Muzyka

katedry muzyki i dziekanem Wydziau Sztuk Piknych na Uniwersytecie w Southampton. Wykada take w Hongkongu, Australii i Stanach Zjednoczonych. Jest autorem m. in. A Guide to Musical Analysis (1987), Musie, Imagination, and Culture (1990), Beethoven: Symphony No. 9 (1993), Analysis Through Composition (1996) oraz Analysing Musical Multimedia (1998).

N i c h o l a s C o o k jest profesorem

Nicholas Cook

Muzyka

Przeoy

Mateusz uczak

PVos2yisl<i

5-U.a

Warszawa 2 0 0 0

Tytut oryginau angielskiego MUSIC Copyright Nicholas Cook 1998 Published by arrangement with Oxford University Press Ali rights reserved Redakcja merytoryczna Olga Klecel Projekt okadki Katarzyna A. Jarnuszkiewicz Micha! Korwin-Kossakowski Zdjcie na okadce Flash Press Media / Tony Stone Images

I S B N 83-7255-082-4 Wydanie pierwsze Wydawca Prszyski i S-ka SA ul. Garaowa 7 02-651 Warszawa

Druk i oprawa: Zakady Graficzne im. K E N S.A. Bydgoszcz, ul. Jagielloska 1, fax (0-52) 321-26-71 e-mail: sekretariat@zgken.com.pl

Spis rzeczy

Przedmowa 1. Wartoci muzyczne 2. Powrt do Beethovena 3. Kryzys muzyki wspczesnej? 4. Wyimaginowany przedmiot 5. Muzyka jako obraz 6. Muzyka i akademia 7. Muzyka i pe Zakoczenie rda cytatw i literatura uzupeniajca Spis ilustracji Indeks

7 11 28 48 60 83 94 111 134 139 148 150

Przedmowa

W finaach Mercury Musie Prize transmitowanych przez telewizj 31 sierpnia 1997 roku nominacje do nagrody zdo byli m.in. Suede, Mark Anthony Turnage, T h e Chemical Brothers i John Tavener. C w tym niezwykego? Ot jesz cze kilka lat temu pojawienie si kompozytorw muzyki powanej", takich jak Turnage czyTavener, na jednej sce nie z grupami pop, takimi jak Suede czy T h e Chemical Bro thers, byoby rzecz co najmniej dziwn, a ocenianie ich w jednym konkursie - wrcz niewyobraalne. (Nagrody zreszt przypady Roni Size i T h e Reprazent Collective, znanym grupom jungle z Bristolu). Jednak w niespena ty dzie pniej Song for Athene Tavenera rozbrzmiewaa wraz z Candle in the Wind w wykonaniu Eltona (obecnie sir Eltona) Johna na pogrzebie ksinej Diany, a w nastpnym mie sicu w londyskim Royal Albert Hall odbya si premiera Standing Stone, kompozycji na chr i orkiestr (sir) Paula McCartneya. W tym samym czasie po drugiej stronie Atlan tyku doktoranci pisz ju rozprawy na temat muzyki Franka Zappy, obejmujcej zarwno acid rock, jak i klasyczne utwory koncertowe. Bariery, ktre do niedawna oddzielay murem rne style i tradycje, wszdzie sypi si w gruzy. Rnorodno gatunkw muzycznych wystpujcych na wiecie jest rzecz oczywist: wystarczy wymieni choby muzyk tradycyjn, ludow, klasyczn, muzyk wiata" [world musie], jazz, rock, pop. Tak byo zawsze, jednak za

8
1

Muzyka

spraw wspczesnej techniki przesyania i odtwarzania dwiku muzyczny pluralizm sta si nieodwracalnie czci naszego ycia codziennego. (Aby si o tym przekona, wy starczy choby przej si pasaem handlowym). Pomimo to nie potrafimy go uwzgldni w naszym myleniu o muzy ce. Wci wkadamy poszczeglne gatunki i style do od dzielnych przegrdek, do kadej z nich stosujemy odrbne kategorie pojciowe i wydaje nam si, e nie mona myle 0 muzyce inaczej. Ten sposb rozumowania, gboko zako rzeniony w szkoach i na uniwersytetach - jak rwnie w wikszoci ksiek o muzyce - odzwierciedla sytuacj muzyczn dziewitnastowiecznej Europy i zupenie nie przystaje do stanu wspczesnego. W rezultacie nasze prze konania s sprzeczne z istot muzyki. W tej ksice chciabym sporzdzi rodzaj mapy, na kt rej umieszcz ca muzyk. A raczej, biorc pod uwag, e jest to bardzo krtkie wprowadzenie, nakreli kontury ma py, ktra mogaby pomieci wszelkie zjawiska muzyczne, rwnie te pominite tu z braku miejsca. Wskutek takiej koncepcji niniejsze wprowadzenie nie jest typowym ABC muzyki", w ktrym po streszczeniu tak zwanych podstaw (piciolinie, klucze, gamy, akordy i caa reszta) nastpuje zwykle krtki przegld repertuaru. Gdyby przyj koncepcj ABC muzyki", trzeba by rwnie uwzgldni ABC, AE>r , O J , a nawet * ^ 5 . Jeeli w ogle mona mwi o alfabe cie muzycznym, to kada muzyka ma swj wasny alfabet 1 kada wymaga osobnego bardzo krtkiego wprowadzenia". Kada muzyka jest inna, niemniej kada jest muzyk. Ist nieje zatem poziom, na ktrym mona mwi po prostu o muzyce (dziki czemu mogem napisa t ksik), cho nie jest to poziom podstaw teoretycznych. Mona mwi o muzyce oglnie, jeeli mwi si o znaczeniu muzyki albo - na poziomie jeszcze bardziej podstawowym - o tym, jak to si dzieje, e muzyka niesie ze sob jakiekolwiek znacze nie. Rola muzyki nie sprowadza si bowiem wycznie do t uprzyjemniania nam ycia. Wrcz przeciwnie, jest ona istoti nym elementem ludzkiej cywilizacji (tak jak jzyk, wystpu-

Przedmowa

je w kadej ludzkiej kulturze). Wydaje si czci natury ist niejc niezalenie od czowieka - a jednak przesycona jest ludzkimi wartociami. Nie bierze si przecie znikd, jest tworem ludzkiej dziaalnoci i ludzkiej myli. Za pomoc' muzyki ludzie myl, wyraaj siebie i zgbiaj wasn to-, samo. Niniejsza ksika mwi nie tylko o tym, czym muzy ka jest, ale te o tym, jak o niej mylimy. Mwi wic take 0 strukturach spoecznych i instytucjach, ktre wpywaj na mylenie o muzyce. Zaczynam od omwienia jednego z mo ich prywatnych dowiadcze muzycznych - analizuj pewn reklam telewizyjn pod ktem zwizanych z ni znacze 1 rozmaitych skojarze - a kocz na krtkiej migawce po kazujcej, jak myli si i pisze o muzyce w dzisiejszym wie cie akademickim. (Jak to uj George Miller, mj wydawca z Oxford University Press, w tym momencie wskakuje do ksiki klika muzykologw). Powicajc ostatni rozdzia sprawom muzyki i pci, nie chciabym wywoa wraenia, e muzykolodzy myl wycznie o seksie. Pragn jedynie przeciwstawi si wieloletniej tradycji akademickiej uzna jcej muzyk za czyst abstrakcj, mwic tylko o sobie. Takie mylenie wzio si z powszechnego przewiadczenia - nie zgadzali si z nim jedynie muzykolodzy - e muzyka nie ma zbyt wielkiego znaczenia. Ponadto badania nad wspzalenoci muzyki i pci [gender] znaczco poszerzyy zakres muzykologii; mona nawet powiedzie, e przyczy niy si do jej odrodzenia. Muzyka ma przecie ogromne znaczenie. Gdybym w to nie wierzy, nie napisabym tej ksiki. Gdybycie wy, czytel nicy, w to nie wierzyli, nie doczytalibycie a do tego miej sca. Muzyka nie jest oderwana od rzeczywistoci, ona znaj duje si wrcz w samym jej centrum, gdy jest dla ludzi nie , tyle jedn z wielu rzeczy, ile sposobem poznawania wiata,, sposobem bycia sob - chocia, jak to wyjaniam w Roz dziale 4, metafora muzyki jako swego rodzaju przedmiotu jest gboko zakorzeniona w tradycji historycznej. Mona to jeszcze uj w ten sposb, e muzyka nie jest czym", do-

10

Muzyka

pki nie zostanie uprzedmiotowiona w trakcie mylenia o niej lub pisania. Jeli wydaje si to paradoksalne, to dlate go, i rzeczywicie jest to paradoks. By moe racj mial Elvis Costello, mwic (jeeli on to powiedzia), e pisanie o muzyce jest jak taniec o architekturze. Nie sposb jednak tego unikn. 'Uywamy sw, aby powiedzie to, czego nie moe powiedzie muzyka; mwimy, co chcemy przez ni wyrazi i co dla nas znaczy. Ostatecznie to sowa w gwnej mierze okrelaj, czym jest dla nas muzyka. Chyba jedynie to moe tak naprawd usprawiedliwi piszcego cokolwiek o muzyce, choby bardzo krtkie wprowadzenie. Ksika ta, pomimo skromnej objtoci, wymagaa ze wzgldu na rozlego tematu wiedzy przekraczajcej moli woci jednego czowieka, przynajmniej jeli o mnie chodzi. Mark Everist, Matthew Head, Roger Parker, Robynn Stilwell i Jonathan Stock uchronili mnie przed wieloma bda mi, za co im dzikuj, przyjmujc jednoczenie odpowie dzialno za wszelkie ewentualne niedocignicia.

1 Wartoci muzyczne

Reklama telewizyjna
Chc by... muzykiem". Tymi sowami zaczyna si re klama telewizyjna planw emerytalnych firmy Prudential nadawana w kocu 1992 roku. Na pocztku widzimy mo dego czowieka siedzcego na krzele i suchajcego muzyki przez suchawki (ilustr. 1). Na jego twarzy maluje si roz marzenie i zamylenie. Najwyraniej pochonity jest muzy k: przytupuje i kiwa rytmicznie gow. A jednak muzyka nie zajmuje go bez reszty, myli bowiem o swojej przyszoci (sowa, ktre syszymy, nie s przez nikogo wypowiadane, najwidoczniej przedstawiaj myli modego czowieka, co w tym kontekcie jest jak najbardziej naturalne - podczas suchania muzyki czsto, jeeli nie zawsze, opuszcza si wiat ludzi i rzeczy, wstpujc do wiata myli i uczu). Nastpnie w reklamie pojawia si ten sam modzieniec w roli muzyka - gra z zespoem u boku dwch atrakcyjnych dziewczt (ilustr. 2). Scena srebrzy si cekinowym blaskiem, ukazujc ycie prawdziwego muzyka, ale wszystko okazuje si fantazj (w przeciwiestwie do reszty reklamy jest to fragment czarno-biay), po czym obraz rozpywa si i widzi my pasa handlowy - a dokadnie centrum handlowe Whitley's w Bayswater (ilustr. 3 ) . Jest tu ten sam mody czowiek, ale jego syntezator zamieni si w fortepian, a zamiast pik nych dziewczyn stoj obok niego starsze kobiety. Jedna

12

Muzyka

Wartoci muzyczne

13

z nich pyta: Czy znasz / want to be Bobby's girl}". Och, tyl ko nie to", mruczy pod nosem bohater reklamy, brutalnie przywrcony do rzeczywistoci, po czym siada do fortepia nu, aby zagra piosenk, o ktr prosia kobieta. ' Reklamy telewizyjne mona uzna za prowadzony na sze rok skal eksperyment dotyczcy znaczenia muzycznego. Dla twrcw reklam muzyka jest rodkiem do przekazania znacze, ktrych wyraenie sowami byoby o wiele bardziej czasochonne, a przy tym mniej przekonujce. W reklamie Prudentialu muzyka jest przejrzystym symbolem aspiracji, spenienia marze, pragnienia bycia sob". Ponadto uy cie pewnego szczeglnego rodzaju muzyki - muzyki rocko wej - wiadczy o tym, e reklama skierowana jest do po kolenia dwudziesto- czy te trzydziestolatkw. (Reklama zachca do wykupienia planw emerytalnych uwzgldniaj cych moliwo zmiany pracy, co oczywicie najbardziej interesuje ludzi dopiero zaczynajcych karier zawodow. Zanim znajdzie si wymarzony zawd, trzeba bdzie naj prawdopodobniej ima si rnych zaj, dlatego potrzebny jest plan emerytalny obejmujcy wszystkie okresy pracy oto podstawowe przesanie reklamy). Rzecz niezwyk jest to, e widzimy muzyk rockow - modego czowieka su chajcego walkmana, a potem zesp - ale syszymy roz wodnion odmian muzyki zwanej zazwyczaj powan", popularnej w Europie Zachodniej od X V I I I do pocztku XX wieku; muzyki, ktra w sklepach z pytami figuruje pod nazw klasyka", a w ksikach o muzyce nazywana bywa zazwyczaj muzyk", tak jakby innej muzyki po prostu nie byo. Znaczenie reklamy powstaje z owego dziwnego zestawie nia muzyki widzianej i syszanej. Rock symbolizuje mo do, wolno, wierno wasnym ideaom; jednym sowem: autentyzm. Muzyka powana z kolei oznacza dojrzao, co pociga za sob odpowiedzialno wzgldem rodziny i spo eczestwa. Za pomoc muzyki reklama czy oba systemy wartoci, co jest nie lada sztuk, a jednoczenie wyraa przesanie reklamodawcy (Ju teraz zacznij planowa swo-

14

Muzyka

je ycie!") skierowane do grupy spoecznej, ktra najprawdo podobniej opornie przyjmuje takie hasa. Unikajc sow nej rozwlekoci, reklama przemawia bezporednio: moesz zacz odpowiedzialniej planowa przyszo finansow, nie wyrzekajc si modoci, wolnoci i spontanicznoci. Zrcz nie rozplanowane to muzyczne brzmi uspokajajco w ze stawieniu z czterema zrwnowaonymi, wypowiedzianymi bez popiechu zdaniami, z ktrych ostatnie pojawia si w momencie kulminacyjnym wraz z logo Prudentialu. Ta muzyka mwi, e w rkach firmy Prudential jeste bezpiecz ny. Chciabym si jednak skupi nie tyle na szczeglnym przypadku uycia okrelonej muzyki w tej jednej reklamie dla wyraenia pewnego komunikatu, ile na nastpujcym zagadnieniu: jak to jest moliwe, e muzyka moe wyraa takie treci, albo te, jak to si dzieje, e muzyka znaczy dla nas to, co znaczy? Mona zdefiniowa muzyk jako dwiki wyprodukowa ne przez ludzi i wywoujce pozytywne wraenie suchowe ze wzgldu na samo brzmienie, a nie przypisywane im zna czenie. (Pierwsza cz definicji wyklucza wist wiatru i piew ptakw, druga - mow, chocia nierzadko mwimy o muzycznych" waciwociach poezji czy recytacji). Jed nak reklama Prudentialu ukazuje nam wyranie, e muzyka to co znacznie wicej, lub te po prostu co innego. Wystar czy posucha przez dwie sekundy muzyki towarzyszcej re klamie, aby by w stanie okreli jej gatunek (klasyczna, jazz tradycyjny, heavy metal, house) i charakter zwizanych z ni skojarze i konotacji. (Nie oznacza to wcale, e kady potra fi rozpozna heavy metal, house i inne style, a jednak w pe wien sposb wiemy, e dana muzyka pasuje do hamburge rw, instytucji finansowej czy innej reklamowanej rzeczy -. a jeli nie pasuje, to znaczy, e uyta jest z intencj ironicz n). Umiejtno taka wymaga naturalnie zayej znajo moci z dan kultur. Japoskiemu biznesmenowi oglda jcemu reklam w londyskim albo nowojorskim hotelu z pewnoci umkn niektre skojarzenia, z kolei ameryka ski albo brytyjski turysta nie wszystko zrozumie w Tokio.

Wartoci muzyczne

15

Sysze bd t sam muzyk, ale nie tylko jako kawaki do bre do suchania. Jednak nawet uwzgldnienie tego to do piero poowa problemu, czym jest muzyka. Poniewa charakter muzyki i budzone przez ni skojarze nia wyranie si rni w zalenoci od kraju (tak jak nie gdy ubrania lub jeszcze dzi, cho w nieznacznym stopniu, jedzenie), funkcjonuje ona jako symbol tosamoci narodo wej lub regionalnej. Grupy emigrantw czsto pieczoowicie kultywuj tradycje muzyczne, aby zachowa wasn tosa mo w obcym kraju, co wida na przykadach spoecznoci wschodnich Europejczykw i Chiczykw w Stanach Zjed noczonych. Ale muzyka moe pomc w budowie nie tylko narodowej tosamoci. Rhythm'n'blues i rock'n'roll odegra przecie kluczow rol w powstaniu kultury modzieowej lat szedziesitych, kiedy to modzi ludzie w Europie i Ameryce po raz pierwszy wiadomie przeciwstawili si swoim rodzicom w wyborze stylu ycia i systemu wartoci. Muzyka wytworzya wi solidarnoci pomidzy przedsta wicielami pokolenia modoci" (jak sami siebie nazywali), wykluczajc jednoczenie starsze pokolenia. Ten sam proces zachodzi rwnie obecnie, cho na subtelniejszym pozio mie: szybkie przeobraenia stylw muzyki popularnej two rz przepa midzy tymi, ktrzy suchaj programw muzycznych, czytaj magazyny i wiedz, czego aktualnie si sucha, a tymi, ktrzy si w tym nie orientuj. Obec nie nie jest to ju wycznie kwesti przeciwstawienia mo dego pokolenia starszemu; dzisiejsze spoeczestwa miejskie w krajach zachodnich bd poddanych wpywowi Zachodu rozdrabniaj si na wiele odrbnych, cho czciowo naka dajcych si na siebie subkultur, z ktrych kada posiada wasn tosamo muzyczn. W dzisiejszym wiecie, decy dujc si na suchanie okrelonego rodzaju muzyki, w znacz nej mierze decydujemy i ogaszamy ludziom nie tylko, kim chcemy by, tak jak w reklamie Prudentialu, lecz take kim naprawd jestemy. W jednym sowie muzyka" zawiera si tre przejawiaj ca si w tylu formach, ile jest kulturowych lub subkulturo-

16

Muzyka

wych tosamoci. Uywanie jednego sowa w odniesieniu do tak wielu poj rodzi pewne niebezpieczestwo. atwo przychodzi nam uwierzy, e istnieje pewna okrelona rzecz odpowiadajca sowu muzyka" - istniejca obiektywnie w rzeczywistoci i czekajca na nadanie jej jakiej nazwy. Jednak mwic o muzyce, mylimy tak naprawd o wielu dziaaniach i dowiadczeniach, ktre wcale nie cz si ze sob w sposb oczywisty, dopki nie okrelimy ich jednym mianem. (Istniej kultury, ktre nie posiadaj odpowiedni ka naszego sowa muzyka", maj natomiast kilka rnych sw na okrelenie muzyki granej na poszczeglnych ins trumentach; zdarza si te, e pojcie muzyki obejmuje dodatkowo taniec lub teatr). Ponadto niektre z tych do wiadcze i dziaa s uwaane za bardziej muzyczne" ni inne wedug pewnej wyranej hierarchii. Wida to jasno w reklamie Prudentialu: bohater sucha muzyki, ale to mu nie wystarcza; chce by muzykiem. (S kultury, np. brazylij scy Indianie Suya, w ktrych to rozrnienie byoby niezro zumiae, niemniej we wspczesnym spoeczestwie zachod nim bycie muzykiem rni si w sposb zasadniczy od bycia tylko odbiorc muzyki). Reklama ukazuje nam te - a nad to wyranie - e s rni muzycy. Miody czowiek nie chce bowiem by po prostu pianist w pasau handlowym. Chce by prawdziwym muzykiem - kim, kto nie tylko wystpuje przed przychyln mu, by moe nawet darzc go uwielbie niem publicznoci, ale take gra muzyk, ktr on sam chce gra, swoj wasn muzyk, a nie ulubiony przebj ja kiej starszej kobiety.

Autentyzm w muzyce
Z powyszych refleksji mona wysnu bogactwo muzycz nych znacze. Jak ju powiedziaem, reklama Prudentialu mwi gwnie o autentyzmie, o byciu wiernym sobie, nawet gdy si dorasta i zajmuje miejsce w spoeczestwie (wyku piwszy oczywicie plan emerytalny firmy). Dlatego opiera si gwnie na muzyce rockowej, gdy idea autentyzmu ley

Wartoci muzyczne

1 7

u podstaw naszego mylenia o rocku, nadajc tej muzyce specyficzne znaczenie. Mylenie to siga ju bluesowych po cztkw rocka, a zwaszcza bluesw piewanych przez Mu rzynw amerykaskich na dalekim Poudniu. Blues uwaa ny by za autentyczny wyraz przey przeladowanej rasy, za muzyk pync z serca (albo z duszy, std te nazwa soul" dla jednego z jej pniejszych nurtw), w przeciwiestwie do sztywnego formalizmu muzyki klasycznej, koncertowej i operowej, importowanej z Europy. Ale sama idea natural noci lub sztucznoci rnych rodzajw muzyki jest znacz nie starsza i wie si z osob Jean-Jacques'a Rousseau (te go samego, ktrego pisma przyczyniy si do stworzenia podwalin Rewolucji Francuskiej). Rousseau krytykowa wspczesn sobie muzyk francusk jako nienaturaln i wymuszon, przeciwstawiajc j muzyce woskiej, jego zdaniem swobodnej i naturalnej, bezporednio wyraajcej uczucia. Idea ta przybiera rne formy w kulturze amerykaskiej. Dobrym przykadem, mona by wrcz powiedzie: opartym na Rousseau, jest Duch z Faffner Hall", samodzielny odci nek serialu Muppet Show Jima Hensona. W filmie tym do chodzi do spotkania Rya Coodera, legendarnego gitarzysty bluesowego i piewaka, z wirtuozem skrzypiec reprezentuj cym tradycj europejsk, Pigininim.Ten ostatni wada bieg le instrumentem, jednak jego talent naznaczony jest fataln skaz: wieprzek w umie gra tylko gamy, a poza tym nie potrafi gra bez nut. Cooder, wystpujcy w roli dozorcy, odkrywa Pigininiego chowajcego si w szafce ze szczotka mi po rym, jak opucia go publiczno. Skrzypek pyta, jak ma zadowoli suchaczy, ktrzy zamiast gam daj czar nych nutek" granych w rnej kolejnoci, caego tego fiubdziu", czyli, jednym sowem, muzyki. Ry Cooder daje mu zatem lekcje gry z serca, czyli muzyki naturalnej, prawdzi wej, a nie technicznych sztuczek. (Okazuje si, e prawdzi wa muzyka do zudzenia przypomina bluesa). W tym kontekcie nie dziwi fakt, e teksty krytyczne na temat muzyki popularnej - mam tu na myli zwaszcza hea-

18

Muzyka

vy metal - koncentruj si gwnie na jej cechach emocjo nalnych i kontrkulturowych, pomijajc jej zwizki z muzyk klasyczn. (Gitarzyci heavymetalowi, tacy jak Edward Van Halen i Randy Rhoads, pozostawali pod silnym wpywem kompozytorw barokowych, takich jak Jan Sebastian Bach i Vivaldi, lecz podobne wpywy istniej te w muzyce grup Deep Purple i Emerson, Lake and Palmer, nie mwic ju 0 piosence A Whiter Shade of Pale Procol Harum). Jednak idea autentycznoci w muzyce popularnej nie koncentruje si wycznie na przeciwstawieniu jej muzyce klasycznej. Posiada rwnie aspekt etyczny, wywodzcy si w znacznej mierze z komercjalizacji bluesa - chodzi o jego miejsk od mian, tzw. rhythm'n'bluesa - w latach pidziesitych 1 szedziesitych, kiedy to amerykaskie firmy nagraniowe po raz pierwszy dostrzegy popyt na czarn muzyk wrd biaych. Zamiast jednak sprzedawa oryginalne nagrania czarnych artystw, tworzono nowe wersje piosenek (covers) grane przez biaych muzykw. Rock'n'roll by w istocie bia wersj rhythm'n'bluesa (czego wymownym przykadem jest oczywicie krl rocka", Elvis Presley). Wydajc i odtwarzajc cover, firmy nagraniowe unikay pacenia tantiem autorom oryginaw, co doprowadzio do skandalu, gdy do gosu doszli obrocy praw Murzynw. Sa ma idea eover zostaa skompromitowana. Od tamtych cza sw muzyka rockowa, a zwaszcza rock progresywny, wie si cile z pogldem, e wykonywanie cudzej muzyki jest w pewnym sensie nieuczciwe, niezalenie od tego, czy paci si autorom nalene tantiemy czy nie. Od zespow ocze kiwano wwczas pisania wasnej muzyki i ksztatowania wasnego stylu, przede wszystkim jednak miay powstawa naturalnie, tj. nie w wyniku machinacji przedsibiorcw przemysu muzycznego. Wielbiciele rocka polowy lat sze dziesitych zymali si na sukces T h e Monkees, ameryka skiej grupy bdcej a nadto wiern kopi Beatlesw, cako wicie wymylonej i skutecznie wylansowanej przez telewizj N B C . Uznano ich za zesp syntetyczny, sztuczny twr ur gajcy zasadzie autentyzmu.

Wartoci muzyczne

19

Ten sam system wartoci pozosta w istocie nienaruszony do dzi. Dziennikarze muzyczni zazwyczaj pomijaj milcze niem zespoy, ktre zamiast tworzy wasny styl, naladuj wygld i muzyk wielkich grup z przeszoci. Podejrzliwie odnosz si do Spice Girls (ilustr. 4 ) , ktrych byskawiczny wzlot na szczyty sawy w polowie lat dziewidziesitych po kaza moliwo wykreowania sukcesu w muzyce popular nej, pod warunkiem e posiada si waciwe skadniki i prze pis. (Na ilustr. 5 znajduje si ogoszenie z The Stage", dziki ktremu znaleziono Spicetki). Synna jest rwnie hi storia odebrania MilliVanilli nagrody Gramophone z 1990 roku za najlepsz now produkcj, kiedy okazao si, e ze sp tak naprawd w ogle nie wykonuje muzyki nagranej na pytach. w raczej przewrotny werdykt - w wietle osig ni nowoczesnej techniki studyjnej, podwaajcych trady cyjny sens pojcia wykonanie" - wynika z procesw o wie le bardziej zoonych ni anachroniczne przekonanie, e muzyka musi by wytworzona naturalnie, a nie sztucznie, e musi by uczciwym dzieem twrcy, a nie pokazem zrcz noci technikw. Podczas pierwszej trasy koncertowej Pet Shop Boys pod koniec lat osiemdziesitych muzycy, majcy za sob nagra nia, ktre przyniosy im midzynarodowy sukces, pokazali wyranie, e nie potrafi odtworzy na scenie jakoci brzmieniowej wasnych nagra studyjnych. Co wicej, wca le tego nie kryli. Nawet lubi udowadnia, e nie umiemy zagra tego samego na ywo" - powiedzia wokalista Neil Tennant w wywiadzie dla magazynu Rolling Stone", po czym doda: Jestemy zespoem popowym, a nie rockandro!lowym".Ta ostatnia uwaga jest o tyle znaczca, e to za zwyczaj muzycy rockowi wprowadzaj rozrnienie na rock i pop, odnoszc si pogardliwie do muzykw popowych. Rozumowanie takie mona przedstawi, nieco prymitywnie (ale w kocu samo rozumowanie nie grzeszy subtelnoci), w nastpujcy sposb: muzycy rockowi graj na ywo, two rz wasn muzyk i ksztatuj wasn tosamo, jednym sowem, panuj nad wasnym losem, podczas gdy muzycy

Wartoci muzyczne

21

popowi s marionetkami przemysu muzycznego, cynicznie lub naiwnie ulegaj gustom mas i wykonuj muzyk skom ponowan i zaaranowan przez innych; nie s autentyczni, przez co w hierarchii muzykw sytuuj si na samym dole. Inaczej mwic, w hierarchii tej wywysza si twrcw, au torw, kosztem tych, ktrzy zajmuj si wycznie odtwarza niem, wykonywaniem. Wraz z reedycj nagra mistrzw rocka na pytach kom paktowych na przeomie lat osiemdziesitych i dziewi dziesitych (gwnie trzydziestu-czterdziestu kilku zespo w, ktrych pyty winylowe dawno si zdary) pojawi si nowy nurt krytyki, ktrego celem byo uzasadnienie po-

5. Oryginalne ogoszenie o rekrutacji do zespou Spice Girls w magazynie The Stage"

1

Przekad tekstu ogoszenia: Masz 1 8 - 2 3 lata? Umiesz piewa/taczy? Jeste osob towarzysk, bystr, ambitn i zorganizowan? Heart Manage ment Ltd, uznane konsorcjum przemysu muzycznego, tworzy wokalnot a n e c z n grup sceniczn zoon z samych kobiet w celu nagrania pyty. Otwarte przesuchanie odbdzie si w Warsztatach Tanecznych przy Balderton Street 16, w pitek 4 marca, w godz. 1 1 . 0 0 - 1 7 . 3 0 . Prosimy przy nie nuty albo kaset z podkadem muzycznym. Te. ( 0 2 7 6 ) 4 7 6 6 7 6 / 4 7 6 5 2 6 " (przyp. tum.).

20

Muzyka

ZZ

Muzyka

wszechnego przekonania o mistrzostwie owych klasykw. Starano si dowie, e zespoy te nie odtwarzay istniejcej muzyki, tylko tworzyy nowe style i kompozycje wypywaj ce z oryginalnej wizji ich czonkw, nie za gustu odbiorcw czy zapotrzebowania przemysu muzycznego. Innymi sowy, klasycy rocka byli prawdziwymi twrcami. Niestety, tego ty pu interpretacje krytyczne powanie znieksztacaj fakty. Pomidzy uznanymi zespoami i firmami nagraniowymi ist niay zwizki, czsto niejednoznaczne, ale z pewnoci bli skie. Z kolei linia podziau na twrcw i odtwrcw jest nie zwykle pynna (czy wykonawca, np. Madonna, nie odciska swej osobowoci na piosence, takiej jak Materia Girl, bez wzgldu na to, kto jest jej autorem?). Rwnie trudno jest wyznaczy granic midzy autentyczn" muzyk rockow i nieautentycznym" popem, na co warto zwrci uwag, gdy ukazuje to determinacj krytykw dcych do wyzna czenia wyranej granicy, pomimo licznych przeszkd. C jednak pobudzio krytykw muzyki rozrywkowej do pisania w tym stylu? I w jakim celu prowadzona jest taka polityka kulturalna"? W nastpnym rozdziale przedstawi tego typu mylenie w kontekcie historycznym. Przedtem jednak pragn poka za, jak czy si ono z naszymi wyobraeniami o muzyce powanej. Wystarczy tylko pobienie przejrze pierwszy z brzegu magazyn muzyczny, aby uzmysowi sobie kluczo w ide wielkiego muzyka", ktrego umiejtnoci tech niczne uznawane s za oczywiste, ale sam artyzm zasadza si na jego (niezmiernie rzadko jej) oryginalnej wizji. Firmy pytowe nie sprzedaj po prostu Beethovena lub Mahlera; podobnie przedsibiorstwa motoryzacyjne (ktre reklamuj gwnie pewien styl ycia, jako e ich produkty s nie do od rnienia) przewanie zajmuj si stwarzaniem popytu na swoje wyroby. Dlatego te kadzie si nacisk na twrcze in terpretacje wyjtkowych, charyzmatycznych wykonawcw: Beethoven w interpretacji Polliniego czy te Mahler pod ba tut Rattle'a. W pewnym sensie wic sprzedaje si wyko nawc, a nie muzyk.

Wartoci muzyczne

23

W ten sposb producenci i sprzedawcy muzyki klasycznej nadaj sawnym wykonawcom rang oryginalnych twrcw, przeciwstawiajc ich zwykym odtwrcom i podtrzymujc rym samym koncepcj autentyzmu cenion w muzyce roz rywkowej. Najpeniejszy jednak wyraz koncepcja ta znajduje w ksikach o muzyce powanej. Prace traktujce rzekomo 0 muzyce" mwi tak naprawd o kompozytorach i ich dzieach. Przegldajc na przykad dwa obszerne tomy New Oxford Companion to Musie, znajdziemy mnstwo informacji na temat nawet najbardziej nieznanych kompozytorw, a jed noczenie zauwaymy niemal zupene pominicie wykonaw cw. Ci ostatni s niczym suba w spoeczestwie wiktoria skim: tyle niezbdni, co nigdy nie wspominani. (Nieliczne wzmianki o wykonawcach a nazbyt czsto su jedynie oskaraniu ich o zbytni swobod czy te ekstrawagancj 1 przesanianie istoty danej muzyki przesadn interpretacj lub zbdnymi popisami wirtuozerii). Ten sam system warto ci dziaa nawet w elitarnym gronie kompozytorw. Prace na ukowe o muzyce niemal bez wyjtku podkrelaj znaczenie innowatorw, twrcw tradycji, Beethovenw i Schnbergw, kosztem wielu kompozytorw bardziej konserwatyw nych, ktrych dziea mieszcz si w ramach wczeniej uksztatowanego stylu. Nasza cywilizacja wyznaje zatem system wartoci stawia jcy innowacj ponad tradycj, twrczo ponad wykonywa nie, osobist ekspresj ponad wymogi rynku. Jednym so wem, muzyka musi by autentyczna, aby w ogle zasugiwa na miano muzyki.

Muzyka i stwa
Wspomniana wczeniej polityka kulturalna" realizowa na jest we wszelkich komentarzach krytycznych na temat muzyki: w ksikach, czasopismach, recenzjach prasowych, programach radiowych i telewizyjnych, rozmowach w przer wach koncertw. Sowa nie s zwykym odbiciem rzeczy uywamy ich, aby zmienia i utrwala obraz wiata. Wyraa-

24

Muzyka

jc to nieco bardziej abstrakcyjnie, jzyk nie tyle odzwier ciedla, ile tworzy rzeczywisto. Oznacza to, e komentarz sowny pomaga okreli, czym jest muzyka, co wyraa i co dla nas znaczy. Na przykad warto autentyzmu nie wynika z samej muzyki, a jedynie z mylenia o muzyce, jednak na sze mylenie o muzyce wpywa na jej tworzenie i wykonywa nie, na zasadzie bdnego koa. Wanie takie utrwalone nawyki mylowe, zarwno w muzyce, jak i w innych dzie dzinach, skadaj si na to, co nazywamy tradycj". Gwnym przesaniem niniejszej ksiki jest teza, i odzie dziczone z przeszoci mylenie o muzyce nie przystaje do rnorodnych praktyk i dowiadcze okrelanych owym jed nym, a nazbyt pojemnym sowem w dzisiejszym wiecie. Sto lat temu termin muzyka", uywany w ksice wydanej przez Oxford University Press, posiada stae odniesienie, ktre obecnie utraci. Muzyka" oznaczaa tradycj europej sk reprezentowan przez takich mistrzw, jak Jan Sebastian Bach, Beethoven i Brahms (znaczenie litery B " w historii muzyki nie zostao jeszcze przekonujco wyjanione). Trady cja ta wyrastaa z pewnego dziedzictwa kulturowego, a take wspistniaa z nieraz zaskakujco wyrafinowanymi prakty kami egzotycznymi, jednak pojcie muzyki odnosio si wy cznie do okrelonego zbioru utworw, produktw powsta ych w konkretnym czasie i miejscu. Rozumienie dziel muzycznych jako produktw stanowio odbicie czego znacznie gbszego ni jedynie europocentryzm kultury zachodniej w stuleciu poprzedzajcym I wojn wiatow. Odzwierciedlao podoe owej kultury, klasyczn gospodark przemysow opart na wytwarzaniu dbr, ktre byy nastpnie rozprowadzane i konsumowane przez spoe czestwo. (By to system zupenie innego typu ni gospodar ka usugowa z koca XX wieku, oparta nie na produktach przemysowych, lecz na takich wytworach" jak plany eme rytalne w reklamie Prudentialu). Analogicznie uwaano, e muzyka opiera si na wytwarzaniu kompozycji, ktre s na stpnie wykonywane, a potem suchane przez odbiorcw. Mwic krtko, kultura muzyczna rozumiana bya jako pro-

Wartoci muzyczne

25

ces tworzenia, rozpowszechniania i konsumpcji utworw muzycznych, a wic proces czysto ekonomiczny (nieprzy padkowo zreszt sowo utwr" kojarzy si nieuchronnie z pojciem wytwr"). Jedn z gwnych zasad kapitalizmu jest moliwo magazynowania pracy - przez gromadzenie produktw albo czego innego (przewanie pienidzy), co mona wymieni na prac. Analogicznie, utwr muzyczny nadawa sta form ulotnemu, nieuchwytnemu i zanikaj cemu dowiadczeniu odbioru muzyki. Cho bowiem wyko nanie dziea muzycznego zachodzi w czasie, samo dzieo trwa. (Jak to uj kiedy Jean-Paul Sartre, jeeli sala koncer towa sponie podczas wykonywania VII Symfonii Beethovena, nie oznacza to koca symfonii). W ten sposb muzyk mona gromadzi; powstaje w ten sposb co w rodzaju ka pitau estetycznego". Zwykle jednak nazywa si to po prostu repertuarem", o czym wicej w Rozdziale 2. Trzy wspomniane wczeniej kategorie (produkcja, dys trybucja, konsumpcja) przypominaj podstawowe umiejt noci objte brytyjskim programem pastwowym oraz G C S E (Certyfikat Oglnej Edukacji redniej): kompono wanie, wykonywanie i analizowanie. (Analizowanie oznacza suchanie ze zrozumieniem i elementem oceny utworw, jakkolwiek suchanie zawsze czy si z myleniem i warto ciowaniem). Twrcy programu uywaj rzeczownikw odczasownikowych - komponowanie", a nie kompozycja" aby podkreli, e uczniowie bior czynny udzia w zaj ciach. Fakt ten odzwierciedla twrczy etos wspczesnej edukacji muzycznej, w ktrej kadzie si nacisk na samo dzielne komponowanie, a nie na badanie i analizowanie dzie wielkich kompozytorw. (Jeszcze nie tak dawno byo niemal nie do pomylenia, eby uczniowie zajmowali si komponowaniem; mogli co najwyej kopiowa prostsze utwory uznanych mistrzw). Taki podzia programu na trzy grupy zaj - komponowanie, wykonywanie i analizowanie - ma pokaza, e s to umiejtnoci, ktre musi opanowa kady ucze, tak jak kady musi si nauczy czytania i pi sania.

26

Muzyka

Jednake taksonomia: komponowanie/wykonywanie/ana lizowanie dziaa wbrew podanej demokratyzacji i integra cji, utrwalajc podziay, ktre dziki niej miay zanikn. W kocu przez zastpienie terminu kompozycja" termi nem komponowanie" nie sposb osign wicej ni po nown przemian muzyki z tego, co nazwaem kapitaem es tetycznym, w pewn form zajcia. Naturaln kolej rzeczy komponowanie, wykonywanie i analizowanie ukadaj si w chronologiczn sekwencj (nie mona wykona utworu, dopki nie zostanie skomponowany, a wikszo ludzi nie jest w stanie go zanalizowa, jeli przedtem nie zostanie wy konany). Kolejno chronologiczna wyznacza za hierarchi wartoci, ktr dodatkowo wzmacniaj odpowiadajce jej grupy spoeczne: kompozytorw, wykonawcw i analizato rw"; do tych ostatnich zaliczy mona zarwno profesjonal nych krytykw muzycznych i nauczycieli, jak i amatorw oraz zwykych" suchaczy (niemuzykw). Jednoczenie w pewnych gatunkach muzycznych, na przykad w muzyce tanecznej tworzonej w studiu, w trjstopniowy podzia za ciera si. Dlatego terminologia pastwowego programu szkolnego, cho pozornie nowa, mieci si w ramach starego mylenia. W podstawowych terminach jzyka, ktrym mwimy o muzyce, kryje si sie powizanych ze sob zaoe. Mil czco zakadamy, e prawo do uprawiania muzyki przysu guje odpowiednio wykwalifikowanym specjalistom; e nowa torstwo (badania rozwojowe i tworzenie nowych wzorw) jest kluczowym elementem kultury muzycznej; e absolutnie nieodzowni w tej kulturze s kompozytorzy, producenci gwnych wyrobw"; e wykonawcy, z wyjtkiem owych wyjtkowych interpretatorw, ktrym nadano status hono rowych kompozytorw, s jedynie porednikami; oraz e su chacze s biernymi konsumentami, cho z punktu widzenia ekonomii to na nich opiera si cay proces. Poniewa jednak zaoenia te s czci naszego jzyka, niezwykle trudno o nich mwi; trudno je nawet dostrzec. S przezroczyste"; wydaj si tak samo naturalne jak muzyka bluesowa, gospo-

Wartoci muzyczne

27

darka rynkowa albo kuchnia narodowa. Wszystkie te rzeczy s oczywicie tworzone przez ludzi, s wytworami kultury, dlatego te rni si w zalenoci od miejsca i czasu powsta nia. Jedn z cech charakterystycznych muzyki jest to, e wy daje si tworem natury czy te - by przytoczy nagminnie uywane okrelenie - uniwersalnym jzykiem", podczas gdy w rzeczywistoci nie jest ani jednym, ani drugim. W Roz dziale 2 dowodz, e omwione przez mnie zaoenia i wyni kajce z nich wartoci muzyczne nie s bynajmniej uniwer salne, jako e narodziy si w pewnym okrelonym miejscu i czasie, i to czasie dosy od nas odlegym.

2
Powrt do Beethovena

Rado przez cierpienie

Epoka, ktra uksztatowaa nasze mylenie o muzyce, to pocztek wieku X I X , miejsce - Europa, a cilej rzecz uj mujc, muzyczne stolice Europy pnocnej i rodkowej (zwaszcza Londyn, Pary, Berlin i Wiede). W tym czasie ugruntowa si w spoeczestwie kapitalistycznym system produkcji, dystrybucji i konsumpcji. Europa przeywaa okres rozwoju miast; spora cz populacji opuszczaa wie w poszukiwaniu zatrudnienia w przemyle, podczas gdy nieustannie rosa gospodarcza, polityczna i kulturalna rola mieszczan (buruazji). Najwaniejszym wyznacznikiem przemian w sztuce - w tym kontekcie chodzi gwnie o li teratur, malarstwo i muzyk - by w tym okresie rozwj czego, co mona okreli jako buruazyjny subiektywizm. Naley przez to rozumie siganie w gb siebie i celebrowa nie wewntrznego wiata uczu i dozna. Muzyka oddalia si wwczas od rzeczywistoci, stajc si wyrazem przey osobistych (lepiej ni jakiekolwiek sowa ukazuje to obraz na ilustr. 6). A poniewa muzyka moe by bezporednim wyrazem emocji, bez uciekania si do sw bd obrazw, w dobie romantyzmu - jak nazwano w okres - zaja uprzywilejowane miejsce. Carl Dahlhaus, muzykolog niemiecki, ktrego pisma wy wary ogromny wpyw na nauk o muzyce w latach osiem-

Muzyka

29

6. Fernand Khnopff, Suchajc Schumanna, 1883, olej/ptno, Bruksela, Musees Royeaux des Beaux-Arts de Belgique

dziesitych XX wieku, scharakteryzowa wczesny wiek X I X jako epok Beethovena i Rossiniego. yjcy wwczas ludzie znali wprawdzie innych kompozytorw, ale to wanie Beethoven zdominowa nasze mylenie o muzyce od tego czasu. Przez wiele pokole kady kompozytor okrela wasn tosamo artystyczn w stosunku do Beethovena. (Pidziesit lat pniej Brahms powiedzia, e syszy za so b stpanie olbrzyma). Odwrcenie od wiata, o ktrym wspomniaem, jest wyranie widoczne w yciu Beethovena, ktry odrzuci bezpieczn posad, zapewniajc stae do chody (jak zajmowa na przykad Bach, organista kocioa w. Tomasza w Lipsku, tudzie Haydn, kapelmistrz wgier skiego monowadcy). Widoczne jest take w jego uporze konsekwentnie pisa tylko tak muzyk, jak chcia, wtedy,

30

Muzyka

kiedy chcia (znw w przeciwiestwie do Bacha, ktry by j zobowizany do pisania kantat na okrelone wita kociel- i ne, czy te Haydna, ktrego muzyka miaa za zadanie i uwietnia uroczystoci dworskie). Ale przede wszystkim zja- j wisko to mona zaobserwowa w samej muzyce Beethovena: w jej nieustannym sprzeciwie wobec konwencjonalnych oczekiwa, w deniu do heroicznego patosu albo gbi na mitnoci. Ta muzyka przemawia jakby do kadego z osob na. Doskonale przedstawi! to Eugene Louis Lami na rysun ku zatytuowanym Suchajc symfonii Beethovena (ilustr. 7). Suchacze znajduj si wprawdzie w jednym pomieszczeniu, ale kady z nich przebywa w swoim wasnym, prywatnym wiecie muzyki, z dala od ludzi i rzeczy, podobnie jak miody czowiek w omwionej wczeniej reklamie Prudentialu. Po- ; mijajc uwarunkowania historyczne, suchacze na rysunku Lamiego mogliby rwnie dobrze mie suchawki na uszach. Wiele lat pniej Anton Webem porwna ze wykonanie swojego utworu do muzyki szaleca", grajcego raz wyso k nut, a raz nisk. Wiele utworw Beethovena tak wanie dziaao na pierwszych suchaczy, aczkolwiek inaczej wyra ali oni swoje odczucia. Na przykad Giuseppe Cambini tak pisa o dwch pierwszych symfoniach kompozytora: Raz wzlatuje majestatycznie niczym orze, po czym peza gro teskowo po zawiych ciekach. Przenika dusz sodk melancho li, aby zaraz zada jej ran barbarzyskim spitrzeniem akordw. Zdaje si skrywa w sobie gobie i krokodyle. Barwne porwnanie Cambiniego koncentruje si na _ gwatownoci, braku cigoci i raptownych przeciwstawie niach motyww, ktre to cechy odrniay muzyk Beethovena od twrczoci jego poprzednikw (z ktrych najsyn niejsi byli Haydn i Mozart). A jeli uwaga o majestatycznym wzlocie i groteskowym pezaniu przypomina Webernowsk wysok nut, nisk nut", to znaczy, e przynajmniej nie ktrzy spord suchajcych Beethovena musieli doj do podobnie przykrego wniosku: e suchaj muzyki szaleca,

Powrt do Beethovena

31

7. Eugene Louis Lami, Suchajc symfonii Beethovena, 1 8 4 0 , akwarela; obecne miejsce przechowywania nieznane

albo nawet kompozytora wybitnego, ktremu jednak nie szczcie guchoty znieksztacio wyobrani muzyczn, a by moe wrcz popltao umys. Gdyby IX Symfoni albo Sonat Hammerklavier przedsta wi! wiedeskiej publicznoci w latach dwudziestych X I X wieku jaki mody nieznany kompozytor, dziea te zostayby z miejsca odrzucone jako dyletanckie dziwolgi. (IX Symfo nia cakowicie przeciwstawiaa si tradycji, wprowadzajc piew, a Sonata Hammerklazier bya wedle wczesnych poj niewykonalna). Jednak na dugo zanim Beethoven skomponowa te dziea - ktrych zreszt nigdy nie usysz! z powodu zaawansowanej guchoty - suchacze czuli si emocjonalnie zwizani z jego muzyk; w caej Europie uznawano go za najwikszego kompozytora epoki, a by moe nawet za najwikszego kompozytora, jakiego zna wiat. Dlatego te wielu wielbicieli postawio sobie za cel

32

Muzyka

zrozumienie jego muzyki - chyba jeszcze nigdy przedtem nie powicono muzyce tyle wysiku interpretacyjnego. W rezultacie powstao mnstwo komentarzy krytycznych majcych na celu wyjanienie racych niespjnoci w mu zyce Beethowena. Prbowano odnale w niej jakie ukryte fabuy bd opowieci, czce wszelkie z pozoru grotesko we cechy w logiczn albo przynajmniej zrozumia cao. Na przykad Franz Joseph Frhlich dostrzega w pierwszej czci IX Symfonii swego rodzaju muzyczny autoportret, w ktrym kalejdoskopowe nastpstwo kontrastujcych ze sob paszczyzn brzmieniowych miao obrazowa wielo sprzecznych emocji oddziaujcych na niezwykle zoon osobowo twrcy. Cala symfonia symbolizowaa w ujciu Frhlicha walk Beethovena z wyniszczajc guchot, a cz ostatnia z Od do radoci Schillera - zwycistwo nad kalectwem, albo oglniej: potg radoci przezwyciajcej cierpienie. Tym sposobem guchota Beethovena okazywaa si zalet dla krytyka, kluczem otwierajcym ukryte znacze nie muzyki. Suchacz zyskiwa bezporedni wgld w intencje twrcy, a dziki temu moliwo gbszego ni przy zwyk ym suchaniu zrozumienia. Rado przez cierpienie" - wyraenie to (pochodzce z listu Beethovena i odnoszce si do niewygd podry dy liansem) stao si gwnym hasem kultu Beethovena, roz powszechnionego w pierwszej poowie XX wieku przez francuskiego pisarza Romaina Rollanda. Uzna on kompo zytora za wzr szczeroci, altruizmu i samowyrzeczenia jednym sowem, autentyzmu - odpowiedni dla mniej hero icznej epoki. Zapal Rollanda, ktry cae ycie szerzy kult Beethovena, przyczyni si do zajcia przez twrczo tego kompozytora specyficznego miejsca we wspczesnej kultu rze, co dotyczy zwaszcza IX Symfonii - ponadnarodowego hymnu Unii Europejskiej (wprawdzie jedynie jej fragmentu - samej Ody do radoci, i to bez sw), dziea wybranego na specjalny koncert boonarodzeniowy dla uczczenia zburze nia Muru Berliskiego (w tym wypadku sowo rado" za mieniono na wolno", przeksztacajc ostatni cz

Powrt do Beethovena

33

YV Od do wolnoci), wreszcie utworu wykonywanego w Ja ponii na zakoczenie roku na stadionach, czasem przez talkutysiczne chry. (Ksieczka Rollanda Beethoven, biblia kultu, zostaa przetumaczona na japoski w latach dwu dziestych) . IX Symfonia przenikna nawet do kultury ma sowej za porednictwem takich filmw, jak Mechaniczna pomaracza czy Szklana pidapka, nie wspominajc ju 0 niezliczonych opracowaniach Ody do radoci.

Po stronie aniow
Kult Beethovena, ktrego pocztki sigaj pierwszej po lowy X I X wieku i ktry nie wydaje si sabn u progu na stpnego tysiclecia, jest zatem jednym z gwnych (jeeli nie najwaniejszym) filarw kultury muzyki powanej. Nic wic dziwnego, e wiele najgbiej ugruntowanych koncep cji naszego dzisiejszego mylenia o muzyce wywodzi si z zamtu pojciowego, powstaego na tle odbioru muzyki Beethovena. W niniejszym podrozdziale koncentruj si na dwch ideach: wszechobecnych w kulturze muzycznej au torytetach i zdolnoci muzyki do przekraczania barier czasu 1 przestrzeni. Uznanie muzyki za rodzaj towaru w sposb natural ny przyznaje kompozytorowi - jako twrcy podstawowego produktu" - rol pierwszoplanow. Niemniej powstaa w krgu pierwszych odbiorcw muzyki Beethovena idea, e suchanie daje moliwo duchowego zjednoczenia z kom pozytorem, nadaje tej roli dodatkowy wymiar, ktry okrela -grupa blisko spokrewnionych etymologicznie wyrazw. Kompozytor jest przede wszystkim autorem muzyki, przez co zostaje obdarzony autorytetem, na ktry powouj si wy konawcy (tacy jak na przykad Roger Norrington), twier dzcy, e ich interpretacja odzwierciedla prawdziwe intencje Beethovena, a take wydawcy okrelajcy swoje wydania ja ko autorytatywne. (Autorytet wykonawcy lub wydawcy jest, innymi sowy, zapoyczony, jest odbiciem autorytetu kom pozytora - wida to szczeglnie wyranie wtedy, gdy kom-

34

Muzyka

pozytor autoryzuje pewn wersj czy te realizacj swojej muzyki). W kocu autorytet atwo moe si zmieni w auto rytaryzm, ktry najczciej mona zaobserwowa w stosun ku dyrygentw do muzykw orkiestrowych, cho podobna koncepcja zdaje si lee u podstaw naszego mylenia 0 wszelkim wykonaniu. O Hansie von Biilowie grajcym utwory fortepianowe Beethovena mwiono w X I X wieku, e kryl si w cieniu; suchajc jego interpretacji, suchao si Beethovena, a nie Bulowa. (Okadka pyty na ilustr. 8 zdaje si mwi to samo i, co ciekawe, znowu dotyczy to Beethovena). Jest to o tyle znaczce, e mwiono tak tonem najwyszej pochway, jak gdyby miar wartoci wykonawcy bya umiejtno niezwracania uwagi suchaczy. Nasuwa si tu porwnanie z kelnerami najlepszych restauracji - a co wicej, zgodnie z tradycj wykonawcy ubieraj si we fraki, tak jak kelnerzy. 1 nie jest to bynajmniej jedynie zabawna zbieno. Ot nasze mylenie o muzyce prowadzi do przyznania wyko nawcom podrzdnego statusu - wbrew reklamowym za chwytom nad gr charyzmatycznych wykonawcw - co po twierdzaj atrybuty zawodw penicych funkcj suebn. Mwic jeszcze inaczej, przekonanie, i rola wykonawcy sprowadza si do odtworzenia dziea kompozytora, nadaje kulturze muzycznej struktur wadzy autorytarnej, wyraa jc si w relacjach midzy kompozytorem i wykonawc bd te midzy samymi wykonawcami - zwaszcza, jak ju wspomniaem, pomidzy dyrygentem (dziaajcym jako przedstawiciel kompozytora) i zrzeszonymi w szeregach or kiestry muzykami. Rola wykonawcy w kulturze muzycznej jest zatem wewntrznie antagonistyczna i niewystarczajco opisana teoretycznie, o czym bdzie jeszcze mowa dalej. Tyle o hierarchii wartoci dotyczcej komponowania i wykonywania, tj. pierwszych dwch terminw klasyfikacji muzycznej z brytyjskich pastwowych programw i wytycz nych egzaminacyjnych. Pozostaje nam trzecia umiejtno, analizowanie. Tutaj zarzut autorytarnoci jest jeszcze bar dziej na miejscu. Od czasu gdy indywidualne (i indywidu-

Powrt do Beethovena

35

8. Okadka nagrania Koncertu Cesarskiego Beethovena w wykonaniu Solomona ( H M V A L P 1300)

alistyczne) interpretacje, takie jak na przykad Frhlicha, zostay na stae wczone do tradycji krytycznej, a edukacja muzyczna skupia si wok szk, konserwatoriw i uniwer sytetw, coraz cilej ustalano prawida suchania muzyki. Kursy analizy muzycznej uczyy wiza wraenia muzyczne z faktami z biografii kompozytora albo z informacjami hi storycznymi na temat rozwoju danego stylu. Kady rwnie nacisk na umiejtno wyodrbnienia elementw struktury muzycznej, na przykad rozpoznawania pierwszego i drugie go tematu, przetworzenia i repryzy w klasycznej formie so natowej. Kursy tego rodzaju stay si (a czsto nadal pozo staj) podstaw nauki szkolnej na poziomie podstawowym

36

Muzyka

i przez dugi czas utrzymay mocn pozycj w ameryka skiej edukacji artystycznej. Jednak waniejsza od szczegw takiej edukcji muzycz nej jest oglna postawa wobec muzyki, jak w ten sposb si ksztatuje: sucha uwanie, z pokor, z pewnym dystan sem (unikajc zbytniego zaangaowania emocjonalnego i nie dajc si ponie na fali muzyki) i czyni uytek z od powiedniej wiedzy. Zwyky" suchacz, podporzdkowany autorytetowi nauczyciela muzyki (autorytetowi znw zapo yczonemu od kompozytora), lduje na samym dole hierar chii muzycznej. Takie mylenie o muzyce, pozostajce w ci sym zwizku z autorytarn struktur, panowao w caej edukacji jeszcze dugo po wojnie. Zatem jednym z gwnych zaoe narodowego programu edukacji byo przeciwsta wienie si pomniejszaniu roli suchacza. Zamiast biernie analizowa" dziea wielkich mistrzw przeszoci, uczniw i studentw zachcano, i wci si zachca, do twrczego odbioru muzyki, nierozerwalnie zwizanego z komponowa niem i wykonawstwem. Jak ju jednak wspomniaem, prbie rozpowszechnienia takiej postawy nie najlepiej suy myle nie o muzyce, ktre odziedziczylimy z epoki Beethovena. Guchota Beethovena stanowi dobry punkt wyjcia dru giej koncepcji sygnalizowanej na wstpie niniejszego pod rozdziau: zdolnoci muzyki do przekraczania granic czasu i przestrzeni. W mitologii narosej w cigu 170 lat od mier ci Beethovena guchota zaja miejsce o wiele waniejsze ni fakt budzcy ciekawo (cho nie naley umniejsza jej znaczenia, co pokazuje niezwyky przypadek niesyszcej perkusistki Evelyn Glennie). Ot guchota kompozytora staa si wymownym symbolem jego niezalenoci od spoe czestwa albo alienacji. Zmuszony komunikowa si ze wiatem zewntrznym za pomoc zeszytw konwersacyjnych, w ktrych gocie pisali swoje kwestie, podczas gdy on mwi! swoje, odci si od trosk tego wiata, takich jak de nie do sukcesu finansowego lub towarzyskiego, i powici si wycznie swej muzie. Tak mona by myle na podsta wie mitotwrczej ikonografii i literatury. (Ilustr. 9, pocho-

Powrt do Beethovena

37

9. Batt (Oswald Barrett) Beethoven bliski koca1 Przekad tekstu pod ilustracj: Widzimy go w jego pracowni w starym Schwarzspanierhaus. Z tylu wida fortepian Grafa, zrujnowany jego sza leczymi prbami usyszenia wasnej muzyki. Pord mieci le na stole pojedyncze monety. S tam te jego trbki uszne i zeszyty konwersacyjne w ktrych kady go musia pisa to, co chcia powiedzie - obok owka stolarskiego, listw, pir, nadtuczonej filianki, resztek jedzenia i wiecz nika. Godny poaowania baagan nic dla niego w tamtym okresie nie znaczy. On ju skoczy ze wiatem. Od roku 1824 pochonity by bez reszty pisa niem kwartetw smyczkowych, aby w kocu, guchy jak pie, schorowany, lecz wci nieugity, wznie si na szczyty, ktrych nawet on sam wcze niej nie osign. Jego burzliwe ycie zakoczyo si objawieniem - tych ostatnich pi kwartetw stao si ukoronowaniem jego twrczoci" (przyp. tum.).
1

38

Muzyka

dzca z oryginalnego wydania The Oxford Compaion to Musie z 1938 roku, jest tego doskonaym przykadem). Prawda bya jednak inna, o czym wiedzieli wydawcy i wie rzyciele Beethovena; biografia pira Maynarda Solomona ukazaa rol, jak odegray niekiedy dziwaczne aspiracje to warzyskie kompozytora w formowaniu jego osobowoci. Znieksztacenia faktw skadajce si na mit Beethovena s rwnie znaczce co prawda, poniewa odzwierciedlaj wartoci i denia mitotwrcw. Jednym z najczciej po-, wtarzajcych si przekama jest twierdzenie, jakoby Beethoven by niezrozumianym geniuszem, a jego muzyce odmawiano za jego ycia wartoci. Na przykad, omwienia pierwszego wykonania IX Symfonii bzz wyjtku pomniejsza j odniesiony sukces, mimo e samo wykonanie byo naj prawdopodobniej raczej chaotyczne. Tego rodzaju znie ksztacenie faktw pozwala osign dwa rne cele polityki kulturalnej. Pierwszy z nich odnosi si znw do autenty zmu: niezdobycie masowej popularnoci ukazuje bezkompromisowo Beethovena, ktry nie chcia ulec gustom mas ani zaspokoi ich da. (Ma to swoje odbicie w pogardzie, jak Beethoven darzy Rossiniego, ktrego uwaa za twrc zdolnego jedynie spenia wszelkie zachcianki publiczno ci). Drugi cel to stworzenie uprzywilejowanego punktu wi dzenia, skd moemy zobaczy to, czego nie dostrzegli pierwsi suchacze Beethovena: bezwzgldn warto jego muzyki, nie pisanej z myl o gustach epoki, lecz ponad czasowej. Jako spadkobiercy i rzecznicy Beethovenowskiego mitu musimy sobie uwiadomi, e ten sposb patrzenia na muzyk przeszoci jest dla nas korzystny, stawia bowiem nasze rozumienie muzyki Beethovena wyej od rozumienia jego wspczesnych. Obdarzeni mdroci pniej urodzo nych, niezmiennie stajemy po stronie aniow. Z Beethovenowskim mitem wic, podobnie jak z zawar tym w nim sposobem mylenia o muzyce, nierozerwalnie zwizana jest koncepcja muzyki jako kapitau estetycznego, ktry mona przechowywa niczym dobre wino, aby cieszy si nim w przyszoci. Beethoven jako jeden z pierwszych

Powrt do Beethovena

39

kompozytorw myla o roli, jak bdzie odgrywaa jego muzyka po jego mierci; pod koniec ycia stara! si bez powodzenia zainteresowa wydawcw pomysem autoryzo wanego wydania swoich dzie wszystkich, w ktrym sprosto wano by wszelkie bdy w istniejcych wydaniach i przed stawiono jego ostateczne intencje. (By take jednym z pierwszych kompozytorw numerujcych swe dziea wy birczo - np. IX Symfonia to Op. 125 - z pominiciem utworw mniej wartociowych). Ale dopiero jaki czas po mierci Beethovena narodzia si nowa, wymowna metafora wspierajca koncepcj muzyki jako kapitau estetycznego. Bya to metafora muzycznego muzeum. Oczywicie sam termin muzyczne muzeum" nie by po wszechnie uywany przez dziewitnastowiecznych muzykw i krytykw, chocia w 1835 roku pianista wirtuoz i kompozy tor Franz Liszt zaproponowa zaoenie takiej instytucji. Jednake w sztukach plastycznych (skd czsto czerpano koncepcje, przeszczepiane nastpnie na grunt mylenia o muzyce) wanie w tym czasie uksztatowaa si idea mu zeum w formie znanej nam do dzi. Wtedy to powstay wiel kie publiczne kolekcje antykw, obrazw, wytworw sztuki dekoracyjnej i kultury ludowej, dostpne dla mas, majce na celu zgromadzenie najlepszych dzie wszech czasw z caego wiata. Przedmioty te byy oceniane na podstawie jednego, uniwersalnego kryterium pikna w oderwaniu od pierwotnej wartoci uytkowej. (czy si to w sposb oczywisty z w czesnym kolonializmem; wystawiane przedmioty pochodziy czsto z kolonii, podczas gdy rzekomo uniwersalne kryteria zostay stworzone przez kolonizatorw). Powysze koncep cje estetyczne stay si fundamentem innego muzeum, na zwanego przez Lydi Goehr wyimaginowanym muzeum dziel muzycznych", w ktrym miaa by wystawiana muzyka przeszoci w postaci staej, cho niewidzialnej kolekcji. Fakt, i muzeum takie nie istniao rzeczywicie - byo wy imaginowane - nie umniejsza jego znaczenia, pozwolio bo wiem stworzy ramy pojciowe, dziki ktrym muzyka zaj a okrelone miejsce w dziedzictwie kulturowym. To, co

40

Muzyka

muzycy klasyczni nazywaj repertuarem" lub kanonem dziel", jest w istocie muzyk, ktra zostaa wczona do mu zeum muzycznego. Od czasu Beethovena rzecz zwyk sta o si wykonywanie muzyki wielkiego kompozytora dugo po jego mierci; wielko mierzy si wszak ponadczasowoci. Przed Beethovenem za utwory zmarych kompozytorw wykonywano jedynie w drodze wyjtku. Nawet muzyka Ba cha nie bya grana niemal cale stulecie, a kiedy zostaa od kryta na nowo, trzeba j byo oywi, tchn w stare nuty nowe ycie. (To nie przypadek, e owo ponowne odkrycie Bacha nastpio w kilka lat po mierci Beethovena). Wraz z powstaniem muzycznego muzeum dziea muzyczne prze stay si starze, czas muzyczny stan w miejscu i zaczto powszechnie uywa terminu muzyka klasyczna". Termin ten, ukuty na wzr sztuki klasycznej" Grecji i Rzymu, uzna wanej za wyraz uniwersalnych norm estetycznych, sugero wa, e w muzyce zostay ustalone podobne normy, wedle ktrych naley mierzy warto wszelkiego rodzaju muzyki. ;

Krlestwo ducha
W swoim eseju na temat Symfonii g-moll Mozarta Hein rich Schenker napisa, e muzyka geniuszy jest oderwana od przemian pokoleniowych". Schenker dziaa w Wiedniu jako pianista i nauczyciel podczas trzech pierwszych dekad XX wieku, jednak saw, jak si cieszy w krgach akademic kich, zyska po II wojnie wiatowej; wtedy to wypracowany przez niego system analizy muzycznej zacz by coraz cz ciej stosowany w konserwatoriach i na uniwersytetach. (W wielkim skrcie: Schenker pokaza, e za podstaw wik szoci kompozycji klasycznych mona uzna pojedynczy mo tyw, rozwinity do wikszych rozmiarw za pomoc serii przeksztace; jego system analizy polega gwnie na reduk cji przeksztace, prowadzcej do wyizolowania podstawo wego motywu). W jego pismach zbiega si wiele wtkw dziewitnasto- i dwudziestowiecznego mylenia o muzyce. Geniusze, o ktrych mowa w cytowanym eseju, to oczywi-

Powrt do Beethovena

41

cie kompozytorzy, ktrych utwory zostay zaliczone do mu zycznego muzeum; zdaniem Schenkera, ich dziea trwaj niezalenie od czasu i miejsca powstania, zajmuj specjalnie wydzielon przestrze, niezmienn i niemmaterialn. Schenker dosownie wierzy, e muzyka jest pewn wy sz form rzeczywistoci wprowadzon do wiata ludzi. Muzyka - pisze (a jest to Muzyka pisana przez wielkie M) uywa genialnego kompozytora jako swego rodzaju narz dzia i to zupenie spontanicznie". Wedug Schenkera to wa nie jest definicja genialnego kompozytora; zwykli kompozy torzy pisz po prostu to, co chc, w przypadku geniusza za wysza sia prawdy - mona by rzec: Natury - dziaa tajem niczo poza jego wiadomoci, prowadzc piro artysty bez wzgldu na jego wol". (Nawiasem mwic, Schenker uy wa rodzaju mskiego normatywnie i taka sama norma zdaje si obowizywa w tradycyjnym myleniu o muzyce, o czym bdzie jeszcze mowa w Rozdziale 7). Kompozytor zatem nie przemawia swoim gosem, ale gosem Natury. Dla Schenke ra w autorytecie kompozytora - przekazywanym dyrygento wi, wydawcy i nauczycielowi - odbija si wyszy Autor, gdy warto muzyki ley, jak on to okrela, w uniesieniu ducha [...] uniesieniu o charakterze niemal religijnym, do Boga i do geniuszy, poprzez ktrych dziaa". Intuicyjne widzenie w muzyce okna na wiat ezoteryczny, lecy poza zwyk wiedz, siga czasw przedchrzecija skich, a obecne jest rwnie w odlegych nam cywilizacjach. Na Zachodzie jego rdem jest odkrycie greckiego filozofa Pitagorasa z V wieku p.n.e., e czstotliwoci dwikw ska li muzycznej odpowiadaj prostym proporcjom liczbowym (przy jednakowym napreniu struna o poow krtsza za brzmi o oktaw wyej ni struna o penej dugoci, struna krtsza o jedn trzeci - o kwint czyst wyej, i tak dalej). By moe cay Wszechwiat, spekulowali pitagorejczycy, opiera si na tych samych zasadach matematycznych, a za tem syszana przez nas muzyka jest syszaln wersj har monii czcej ziemi, soce i gwiazdy, niesyszalnej, cho wszechobecnej muzyki sfer". (Na ilustr. 10 widzi-

42

Muzyka

my siedemnastowieczne przedstawienie tej koncepcji). Po dobne wierzenia panoway przez wiele stuleci w Chinach; czsto seri trzsie ziemi lub innych kataklizmw prbo wano wytumaczy nieprawidow wysokoci rnych stopni skali, powodujc niezgodno muzyki ziemskiej i kosmicznej.

Powrt do Beethovena 43 Dla tych dwch historycznie i geograficznie odlegych cywilizacji, jak rwnie dla wielu innych, wsplne jest prze konanie, e potrcenie struny lub uderzenie w dzwoneczek otwiera nowy wymiar egzystencji. Kontynuacj owego g boko zakorzenionego od czasw antycznych sposobu myle nia wida na przykad u dziewitnastowiecznych pisarzy, takich jak E. T. A. Hoffmann, ktrzy okrelali muzyk mianem duchowego krlestwa", jak rwnie w takich dwudziestowiecznych wizerunkach jak na ilustr. 11. Na zdjciu widzimy Kathleen Ferrier, jedn z najsynniejszych piewaczek brytyjskich okresu powojennego; zdjcie to wprawdzie nie kamie, ale z pewnoci nieco upiksza rze-

11 Oldadka nagrania Pieni o ziemi Mahlera w wykonaniu Kathleen Fer rier (Decca L X T 5576)

44

Muzyka

czywisto. Artystka spoglda wysoko w gr i daleko w przestrze, a z gry spywa na ni wiato; jej piew (i mu zyka Mahlera) otwiera przed nami jak gdyby wiato wy szego wiata. Na zdjciu przedstawiono dosownie moment objawienia. I chocia miody bohater reklamy Prudentialu sucha rocka, a nie Mahlera, on te patrzy na ten sam wiat, jeeli wolno nam sdzi po jego zamglonym spojrzeniu i ta jemniczym, dumnym umieszku. Podobnie jak walkmany, pyty (przeznaczone gwnie do uytku domowego) zachcaj do osobistego przyzywania mocy muzyki w celu wstpienia do duchowego krlestwa. Lecz najbardziej widowiskowe celebracje mocy muzyki mona zaobserwowa w sali koncertowej. Koncert w znanej nam dzisiaj formie jest kolejnym wynalazkiem X I X wieku; oczywicie, publicznie wykonywano muzyk znacznie wcze niej, jednak odbywao si to przewanie na dworach lub w domach arystokratw. Dziewitnastowieczny koncert wprowadzi istotn nowo: by otwarty dla kadego, kogo sta byo na bilet. (To znaczy wci by niedostpny dla wikszoci; dopiero w XX wieku rozwj techniki nagranio wej i radiowej zapewni dostp do muzyki klasycznej kade mu, kto ma ochot jej sucha). Powstanie koncertu jako sensownej z ekonomicznego punktu widzenia formy roz rywki doprowadzio z kolei do nastpnego etapu: budowy budynkw sucych wycznie jako sale koncertowe, gdzie setki (albo, jak w przypadku pniejszych budowli takich jak Royal Albert Hall czy chicagowskie Audytorium, tysice) ludzi mogo uczestniczy w rytuale, ktrym stao si pu bliczne wykonywanie muzyki (ilustr. 12). Dzi wejcie na sal koncertow jest niczym wejcie do katedry, ma znaczenie niemal obrzdowe - wkraczamy w przestrze oddzielon od wiata zewntrznego zarwno ekonomicznie (poniewa trzeba zapaci za wstp), jak i akustycznie. W obrbie witego wntrza obowizuje cisa etykieta: trzeba siedzie w ciszy i niemal bez ruchu, dopki gra muzyka, a ponadto nie wolno klaska w przerwach po midzy czciami, trzeba czeka a do koca symfonii lub

Powrt do Beethovena

45

12. Otwarcie Audytorium w Chicago (9 grudnia 1889)

koncertu. Wykonawcw obowizuj rwnie cise normy, poczynajc od stroju (fraki dla orkiestry, czarne spodnie i kolorowe koszule dla wykonawcw muzyki dawnej, i tak dalej) a po konwencj nakazujc prezentowanie utworu z pamici pianistom (w odrnieniu od organistw) i pie wakom podczas recitali (w odrnieniu od wykona orato riw). Dlaczego od niektrych muzykw oczekuje si lep szej pamici, pozostaje tajemnic, a jednak konwencja ta nie jest zupenie arbitralna. Wydaje si, e wyksztacia si pod wpywem idei, e solista powinien wytworzy wraenie spontanicznoci, jak gdyby cay koncert by improwizacj, przypadkowo tylko zbien w najdrobniejszych szczegach z wczeniej napisan przez kompozytora partytur. Innymi sowy, zamiast odtwarza efekt mudnej pracy pamiciowej, solista powinien zachowywa si jak czowiek owadnity bez reszty muzyk - co oczywicie czy si z wizj muzyki otwierajcej wrota do innego wiata czy te pozwalajcej usysze gos Natury. (czy si to take z tym, co dzieje si

46

Muzyka

na koncertach rockowych, niezalenie od tego, jak bardzo odmienne s pozostae aspekty obu rytuaw). Dziewitnastowieczni filozofowie zupenie wiadomie, aczkolwiek do ogldnie, wyraali to, co prbuj udowod ni: gdy religia ulega naporowi nauki, muzyka staa si za stpczym rdem duchowej pociechy. Czasami mwiono wrcz o religii sztuki". W tym kontekcie nie dziwi powi zanie uprawiania muzyki z wartociami etycznymi, takimi jak osobista szczero i wierno sobie, ktre okreliem jed nym terminem autentyzm". Zaskakujce jest natomiast powizanie, nie tyle z muzykami, ile z sam muzyk, innej wartoci - czystoci. Pisarze drugiej polowy X I X i pierwszej poowy XX wieku uywali terminu muzyka absolutna" na okrelenie muzyki czystej, tj. nie towarzyszcej sowom (jak w pieniach lub operze) ani nie opowiadajcej jakiej histo rii (jak w przypadku poematw symfonicznych Liszta, Smetany czy Richarda Straussa). Sowa jakby kalay muzyk i osabiay jej duchowe moce. W niezwykej, burzliwej pole mice, ktra prowadzona przez cale stulecie, w kocu ucicha bez ostatecznego rozstrzygnicia, zwolennicy muzyki abso lutnej" usiowali wykaza, e pikno i znaczenie muzyki nie zaley od sw, podczas gdy rzecznicy opery i dramatu mu zycznego (muzyki programowej") dowodzili, e tylko w poczeniu ze sowem muzyka moe w peni odda cale bogactwo znacze. Pomijajc oper, muzyka absolutna" panuje niepodziel nie w sali koncertowej; symfonie, koncerty, sonaty fortepia nowe i kwartety smyczkowe wyraaj gbokie uczucia, na mitno i duchow pociech za pomoc rodkw czysto muzycznych", mwic jzykiem muzycznych purystw. Tra dycja ta jest dziedzictwem X I X wieku, mimo e muzyka in strumentalna istniaa ju oczywicie na dugo przedtem; by a jednak uwaana za co podrzdnego w stosunku do form sowno-muzycznych: kantaty, oratorium, opery. Ale zwy cistwo muzyki nad sowem okazao si pozorne, bowiem skoro tylko sowo znikno z muzyki, zaczo wypenia przestrze wok niej. Przenikno do wntrza witej prze-

Powrt do Beethovena

47

strzeni sali koncertowej w postaci opisu w programie koncertu (to kolejny dziewitnastowieczny wynalazek), nie wspominajc ju o rozmowach podczas przerwy. W wiecie zewntrznym za rozplenio si kolejno w formie recenzji, okadki pyty, czasopisma, pyty kompaktowej oraz stron internetowych. W ten sposb w wiecie muzyki, ktrego fundamenty pooy Beethoven, wyksztacia si nie tylko koncepcja muzyki bez sw, ale te trwajcy do dzi para doksalny model roli, jak powinny odgrywa sowa w od niesieniu do muzyki: roli wyjaniajcej. Paradoks polega na tym, e jeli muzyka potrzebuje objanie sownych, to zna czy, e musi by objaniana, e bez objanie staje si w pewnym stopniu niepena. Mwic sowami Scotta Burnhama: Muzyka niepotrzebujca ju sw zdaje si potrze bowa sw bardziej ni kiedykolwiek". Powrcimy do tego zagadnienia pod koniec ksiki. Koczcy si wanie rozdzia nosi tytu Powrt do Beethovena", ale by moe ten tytu jest bdny. Wydaje si bowiem, e Beethoven nigdy nie przesta by obecny w na szym myleniu o muzyce.

3 Kryzys muzyki wspczesnej?

wiatowy bank rezerw

Koncepcje krlestwa duchowego i Natury czy te Muzy ki przemawiajcej przez genialnych kompozytorw wydaj si niezmiernie odlegle od kultury muzycznej u progu X X I wieku. Jednak mylenie o muzyce utrwalone od czasw Beethovena tworzy spjny system bdcy rdem cech wspczesnej kultury muzycznej opisanych w Rozdziale 1, takich jak na przykad kult autentyzmu i oryginalnej ekspre sji, do ktrego odwouje si wikszo krytykw muzyki popularnej, lub te zadziwiajco odmienne podejcie do wykonawcw, jakie dzieli obie tradycje - popularn i kla syczn. I zaledwie rok przed dniem, w ktrym pisz te so wa, Harrison Birtwistle (prawdopodobnie czoowy nowo czesny kompozytor brytyjski) zawar Beethovenowsk koncepcj kompozytora w kilku sowach, ogaszajc: Nie mog bra odpowiedzialnoci za publiczno: nie prowadz restauracji". Jeli dziewitnastowieczna idea muzyki absolutnej" oznaczaa rozumienie utworw w oderwaniu od jakiegokol wiek znaczenia zewntrznego czy kontekstu spoecznego, to trzeba przyzna, e dwudziestowieczna technika dwikowa dala znacznie wicej podstaw do tego typu mylenia. Muzy ka wszystkich narodw i epok znajduje si nie dalej ni naj bliszy sklep pytowy, a jeeli to za daleko, wystarczy zna-

Muzyka

49

le w Internecie takie strony jak R O C K A R O U N D T H E ^ O R L D . Rnice chronologiczne i geograficzne zanikaj, miar jak coraz czciej mylimy o muzyce jako o banku w rezerw, ktrego niewyczerpane zasoby mona bra z pek albo ciga z sieci komputerowej. Mona to uzna za osta teczn realizacj idei, ktra wyksztacia si we wczesnych latach kultu Beethovena, kiedy to powsta kanon dziel mi strzw klasyki, gromadzonych jako kapita kulturalny, zy skujcy na wartoci, a nie odchodzcy w przeszo wraz z pokoleniem kompozytora. Cho, z jednej strony, powszechna dostpno muzyki w dzisiejszym spoeczestwie stanowi najpeniejsze urzeczy wistnienie dziewitnastowiecznych koncepcji, to jednak, z drugiej strony, trudo byoby znale wicej rnic mi dzy dwiema epokamijw czasach Beethovena i przez cay wiek X I X muzyk mona byo usysze jedynie na ywo, na sali koncertowej czy w salonie mieszczaskim. (Produkcja pianin, instrumentw na tyle niewielkich, e mieciy si w domach klasy redniej, bya od poowy X I X wieku a do I wojny wiatowej jedn z najlepiej rozwijajcych si gazi przemysu, podobnie jak publikacja nut). Obecnie za wy imaginowane muzeum zdaje si by wszdzie wok nas. Moemy obejrze oper tragiczn (albo balijski mapi ta niec" oparty na Ramajanie), siedzc wygodnie w fotelu. Moemy sucha Davida Bowie (albo symfonii Beethovena), jadc samochodem do pracy. Za pomoc walkmana moemy^odbiera krajobraz miejski na tle bebopu lub heavy metalu.;Jako element codziennoci, muzyka staje si istotn czci stylu ycia, tak jak wybr samochodu, ubrania lub perfum. Decyzja, czy sucha Beethovena, Bowiego czy mu zyki balijskiej, sprowadza si do takiego samego wyboru jak przy decydowaniu, czy jemy dzi wieczorem dania woskie, tajlandzkie czy francuskie. Chocia wic trudno to prze kn takiemu kompozytorowi jak Birtwistle, prawd jest, e w dzisiejszym spoeczestwie konsumpcyjnym rzeczywicie traktujemy kompozytorw jak wacicieli wysokiej klasy re stauracji.

50

Muzyka

Sytuacja jest paradoksalna. Z jednej strony, za spraw no woczesnej techniki muzyka uzyskaa autonomi, ktr przypisywali jej dziewitnastowieczni muzycy i estetycy (w pewnym sensie oszukaczo, gdy muzyka absolutna" bya nieodcz nie zwizana z atmosfer sali koncertowej lub domw klasy redniej). Z drugiej strony, wiele podstawowych zaoe dzie witnastowiecznej kultury muzycznej ulego obecnie prze wartociowaniu. Im bardziej si zachowujemy jak konsu menci muzyki, traktujc j jako pewnego rodzaju produkt elektroniczny czy te atrybut stylu ycia, tym mniej nasze za chowanie odpowiada dziewitnastowiecznym koncepcjom kompozytorskiego autorytetu. W istocie rzeczy, jak ju wspo mniaem, sama idea autorstwa staa si podejrzana w odnie sieniu do wspczesnej produkcji studyjnej, poniewa techni ki nagrywania i obrbki dwikowej wymagaj obecnie tyle kreatywnoci od technikw dwikowych i producentw, co od tak zwanych artystw. (Wielu ludzi piszcych o muzyce zupenie nie docenia roli, jak odgrywaj w powstaniu final nego produktu inynierowie dwiku i producenci). Bezporedni dostp do muzyki z caego wiata oznacza z kolei, i mona bez problemu mwi o rwnorzdnych ro dzajach muzyki, tak jak si mwi o kuchni rnych naro dw. Na przykad dla Schenkera mwienie o rnych rodza jach muzyki byoby niedorzeczne: skoro dziki genialnym kompozytorom syszymy gos Muzyki lub Natury, nie ma sensu mwi o jej rnych rodzajach, tak jak nie ma sensu mwi o rnych rodzajach natury. Nieporozumienie bierze si z rnicy pomidzy wiatopogldem europejskim z X I X i pocztku XX wieku, zgodnie z ktrym osignicia zachod niej sztuki i nauki byy zotym probierzem dla dzie wszyst kich miejsc i epok, a atmosfer dzisiejszego postkolonialnego i wielokulturowego spoeczestwa. Podobna rnica istnieje pomidzy wiar w postp cywilizacji a akceptacj faktu, e na wiecie byo (i bdzie) wiele rnych cywilizacji, kada z wasnym systemem wartoci. Ale by moe najbardziej wyrany kontrast pomidzy dzisiejszym wiatem muzycznym a oddziedziczonymi z X I X

Kryzys muzyki wspczesnej?

51

wieku kategoriami pojciowymi dotyczy sztuki wysokiej i niskiej- Same terminy wydaj si dzisiaj podejrzane, ale na wet gdyby kto si upar, eby ich uywa, trudno byoby z ca pewnoci stwierdzi, co jest sztuk wysok, a co nisk- (Birtwistle naley oczywicie do sztuki wysokiej, a Spice Girls zapewne do niskiej, jednak wystarczy tylko przejrze strony powicone krytyce rocka i muzyki pop w gazetach niedzielnych, aby przekona si, jak niewaciwe byoby utosamienie sztuki wysokiej z tradycj klasyczn, a niskiej z muzyk rozrywkow). Mimo to tradycyjni muzy kolodzy byli zupenie wolni od podobnych wtpliwoci - do sztuki wysokiej zaliczali oparte na notacji dziea wyszych warstw spoecznych, a zwaszcza repertuar wielkich mi strzw, takich jak Bach, Beethoven i Brahms. Sztuka niska obejmowaa wszystko inne, czyli niezliczone rodzaje popu larnych tradycji muzycznych, nie utrwalonych w notacji i dlatego pozbawionych poznawalnego kontekstu historycz nego. Wedug tej koncepcji, take w sztuce niskiej odnale mona swoiste wartoci. Dotyczy to zwaszcza pieni ludo wych - na przeomie X I X i XX wieku byy one pieczoowi cie zbierane przez badaczy w Europie i Ameryce, a kompo zytorzy, i to tak rni, jak Dvofak, Vaugham Williams i Bartok, wczali je do swoich utworw. Jeli tylko prze trway w swej pierwotnej postaci, uniknwszy zanieczyszcze nia kiekujcym miejskim przemysem muzycznym, pieni takie uznawano za wyraz nieskaonego charakteru narodo wego mieszkacw wsi; nadal jednak zaliczano je do kultu ry niskiej, poniewa nie wyrastay z indywidualnej wizji na tchnionego kompozytora. Mg przez nie przemawia gos ludu, ale nie gos Muzyki. Ow nieuzasadniony podzia na sztuk wysok i nisk ci gle utrzymuje si w popularnych podrcznikach historii muzyki i analizy muzycznej. Przedstawia si w nich histori artystycznej muzyki Zachodu, wpierw ograniczon do Euro Py, a poczynajc od X I X wieku rozszerzon na Ameryk Pnocn. Dopiero na samym kocu umieszcza si, jakby dodatkowo, jeden lub dwa rozdziay na temat muzyki popu-

52

Muzyka

larnej (niekiedy wspominajc o jej historii sprzed XX wie ku, lecz skupiajc si na jazzie - ktry po II wojnie wiato wej przeksztaci! si w odrbn tradycj artystyczn - oraz rocku). Od razu wida, e autorzy wyznaj w stosunku do muzyki zasad segregacji rasowej; muzyka popularna jest wyranie oddzielona od tradycji artystycznej. O wiele wicej mwi jednak prezentowane w takich ksikach, czy te na wet w wielotomowych pracach takich jak New Oxford Hinory of Musie, podejcie do tradycji muzycznych Wschodu. Je eli w ogle si o nich wspomina, umieszcza si je zaraz na pocztku. Ksik otwiera zazwyczaj kilka rozdziaw po wiconych podstawom muzyki - skale, notacja, instrumen ty itp. - w ktrych zawarte s te informacje na temat muzy ki pozaeuropejskiej. Mona te zacz od prymitywnej muzyki plemion myliwych i nomadw, po czym szybko przechodzi si do wyrafinowanych praktyk muzyki azjatyc kiej (hinduskiej, chiskiej i koreaskiej lub japoskiej, by moe wspominajc po drodze o indonezyjskiej muzyce na gamelan lub na zespl perkusyjny).Tak czy owak trzeci roz dzia zaczyna si zwykle od nagego skoku w czasie i prze strzeni - do paryskiej katedry Notre-Dame, gdzie pod ko niec X I I wieku dziaali Leoninus i Perotinus, pierwsi znani z imienia kompozytorzy tradycji zachodniej. W tym mo mencie koczy si cz wstpna i mona przystpi do opowiedzenia prawdziwej historii muzyki (tj. zachodniej muzyki artystycznej). Trudno nie dostrzec, e taki schemat sugestywnie koja rzy cywilizacje inne ni zachodnia z pocztkami, a muzyk Zachodu z postpem.Takie mylenie byo powszechne - nic w tym dziwnego - u progu XX wieku, w okresie rozkwitu Imperium Brytyjskiego. Zaskakujce jest natomiast, e la dy podobnych stereotypw wci mona zaobserwowa u progu wieku X X I , daj bowiem obraz muzyki zupenie nieprzystajcy do wspczesnego pluralistycznego spoe czestwa. Chyba w adnej innej dziedzinie nie dominoway tak dugo koncepcje podobnie bezkrytycznie etnocentryczne i elitarne. Jak to przedstawiam w ostatnim rozdziale,

Kryzys muzyki wspczesnej?

53

dopiero cakiem niedawno, od poowy lat osiemdziesi tych, dokona si w muzykologii istotny przeom w tym zakresie.

mier i przemiana
Twierdzi si czsto, e tradycja zachodniej muzyki kla sycznej znajduje si w stanie kryzysu. Jest to jednak twier dzenie przesadne. Nie ulega wtpliwoci, e kryzys dotyczy muzyki wsp czesnej okrelanej mianem powanej" (termin niezbyt szczliwy, gdy sugerujcy, jakoby muzyka spoza tradycyj nej sali koncertowej nie moga by powana), przynajmniej jeli chodzi o statystyczn liczb suchaczy. Idea, e nowa progresywna muzyka musi z definicji cieszy si uznaniem mniejszoci - e tylko elita jest w stanie j zrozumie - ma swoje miejsce w historii; pochodzi z pocztku XX wieku, z czasw eksplozji wiadomie awangardowych ruchw w sztuce. Najbardziej uwidocznia si w malarstwie: odci najc si od skostniaych konwencji zinstytucjonalizowanej sztuki akademickiej", modzi malarze wyksztacili wiado mie nowatorskie i indywidualistyczne style oraz wydawali manifesty obwieszczajce powstanie nowych ruchw arty stycznych (orfizm, wortycyzm, futuryzm i wiele innych). Denie do znalezienia nowatorskich rodkw wyrazu roz szerzyo si na inne dziedziny sztuki; przykadem moe by wiedeski kompozytor Schnberg, ktry by niezwykle wiadomy historycznego znaczenia swoich dokona: odrzu cenia tonalnoci (stosowany w przewaajcej wikszoci utworw system organizacji dwikw wzgldem dwiku centralnego, zwanego tonik) i pniejszego wynalezienia techniki dodekafonicznej (serializmu). Twierdzi nawet, e zapewni one dominacj muzyki niemieckiej na nastpne sto lat (nastpne" odnosi si oczywicie znowu do poprzedniego stulecia, wieku Beethovena). Technika serialna, uywana przez Schnberga i jego uczniw od lat dwudziestych XX wieku, polegaa na two-

54

Muzyka

reniu muzyki z wybranej, stale si powtarzajcej sekwencji dwikw (chocia brzmi to banalnie, technika jest cakiem wyrafinowana: na przykad mona uy tej samej sekwencji w ruchu wstecznym, w odwrceniu - jak w lustrzanym od biciu - mona te przetransponowa j, zaczynajc od innej wysokoci itd.). Muzyka serialna brzmiaa jednak zupenie inaczej ni muzyka tonalna, pozbawiajc suchaczy oparcia w znajomych rodkach wyrazu. A im mniej nowa muzyka przypominaa star, tym mniej ludzi jej suchao. Ci za, ktrzy naprawd jej suchali, czynili to z wielkim zaangao waniem. Suchacze nowoczesnej muzyki w rezultacie odizolowywali si coraz bardziej od wielbicieli repertuaru kla sycznego. Jednak Schnberg i wielu jemu wspczesnych uwaali t sytuacj za faz przejciow, cho nieuniknion. Twierdzili, e w historii muzyki publiczno zawsze odrzu caa dziea nowe i nieznane, aby w odpowiednim czasie do nich przywykn i nauczy si je ceni. (Czy wsp czeni Beethovenowi nie odrzucili Sonaty Hammerklavier i IX Symfonii}) Sam Schnberg spodziewa si, e nadejdzie czas, kiedy, jak si wyrazi, mleczarze jadc po miecie bd gwizda muzyk serialn. Jeeli Schnberg rzeczywicie wierzy w to, co mwi (a tego nie moemy by cakiem pewni), bya to jedna z naj bardziej bolesnych pomyek w historii muzyki. Serializm bowiem nie sta si popularny; publiczno, wbrew oczeki waniom kompozytorw, nigdy nie nauczya si sucha tej muzyki. Zamiast tego miano muzyki wspczesnej" upor czywie stosowano wobec utworw z okresu coraz bardziej oddalajcego si w przeszo, co doprowadzio do absur dalnej sytuacji - dzisiejsi organizatorzy koncertw mog od rzuci jako zbyt nowoczesn kompozycj z czasw dzieci stwa ich dziadkw. Dlaczego tak si stao? By moe dlatego, e kompozytorzy pokroju Schnberga (tak jak Bir twistle) wierzyli zbyt mocno w dziewitnastowieczn kon cepcj autentyzmu i traktowali suchaczy niemal z pogard. (W przeciwiestwie do nich, kompozytorzy X I X wieku cz sto dokadnie speniali oczekiwania suchaczy, nawet jeli

Kryzys muzyki wspczesnej?

55

gjosili szczytne hasa sztuki dla sztuki". To samo mona powiedzie o zespoach rocka progresywnego). A moe dla tego, e wierzyli, i brak popularnoci wiadczy o wartoci i szczeroci ich sztuki i celowo kierowali sw muzyk do szczupego grona oddanych wielbicieli, a nie do szerokiej publicznoci. Takie cele z pewnoci przywiecay Towarzy stwu Prywatnych Wykona Muzycznych, zaoonemu przez Schnberga w Wiedniu w 1918 roku; na koncerty Towarzy stwa wstp mieli tylko wierni czonkowie i to pod warun kiem, e nie oklaskiwali utworw ani nie dopuszczali do po jawienia si w prasie adnych recenzji. A moe wreszcie powana" muzyka wspczesna zostaa wyparta przez dy namicznie rozwijajc si muzyk popularn (muzyk lek k", jazz, rhythm'n'blues, rock itd.), ktra wzbia si na nie osigalne wczeniej szczyty popularnoci. Tak ponury obraz muzyki wspczesnej jest jednak w pewnym sensie mylcy. Przedstawiony przeze mnie obraz klski muzyki Schnberga, Birtwistle'a i innych zakada, e miar jej sukcesu byoby zajcie tego samego miejsca na sa lach koncertowych, w sklepach pytowych i domowych ko lekcjach, ktre zajmuj Beethoven i Brahms (albo Michael Jackson i Artysta Znany Kiedy Jako Prince). Nie ma jed nak powodu, aby tak si miao sta. W Rozdziale 1 wspo mniaem o wieloci subkultur, ktra zastpia monolitycz ny, zinstytucjonalizowany wiatopogld kulturalny X I X wieku. Muzyka wspczesna, a raczej muzyka wspcze sna", kwitnie bujnie gwnie na obrzeach pastwowych dotacji i akademii, a czasem rwnie przemysu rozrywko wego (np. w ciekach dwikowych filmw grozy). Chocia wic kwitnie na niewielu obszarach, jej rozkwit jest widocz ny. Jako produkt sytuuje si w niszy ekonomicznej - ale to samo mona powiedzie o tradycji beethovenowsko-brahmsowskiej. Jedyna rnica dotyczy rozmiarw niszy oraz zwi zanej z tym wydajnoci ekonomicznej. Nawet jeli wspczesna muzyka powana przeywa, jak mona to uj, spadek zaufania klientw, nie ma powodu, y sdzi, e caa muzyka klasyczna znajduje si w stanie

56

Muzyka

kryzysu. Wprawdzie tradycja ta zatrzymaa si w miejscu, w tym sensie, e jej rodek cikoci nie zmienia pooenia wraz z upywem czasu; wczenie do repertuaru klasycznego kilku arcydzie muzyki wspczesnej jest rwnowaone po szerzeniem repertuaru o utwory z epoki redniowiecza i re nesansu, czyli tak zwan muzyk dawn". Logicznie rzecz biorc, mwi to o rozkwicie, a nie upadku tradycji. Ponad to rozwj i rozpowszechnienie techniki odtwarzania dwi ku doprowadziy do tego, e bez wzgldu na sposb inter pretacji danych statystycznych, muzyka klasyczna dociera dzi do znacznie wikszej ni kiedykolwiek liczby suchaczy na wiecie. Co wicej, wykonania przedstawiaj jako zu penie nieosigaln dla prowincjonalnych orkiestr dziewit nastowiecznych, a by moe nawet dla orkiestr stoecznych. Gwnym powodem niezrozumienia dziel tak kluczowych jak IX Symfonia Beethovena, Symfonia fantastyczna Berlioza i wito wiosny Strawiskiego przez ich pierwszych sucha czy byo niemal z pewnoci to, e wykonywali je muzycy majcy za sob zbyt mao prb, le opacani, a by moe te nie rozumiejcy danej muzyki. Poniewa jednak nie zacho way si nagrania, nigdy nie poznamy penej prawdy. atwo mona jeszcze mnoy argumenty na popar cie mojej tezy. Na przykad w cigu ostatniego dziesicio lecia: artystycznie rozczochrany skrzypek znany teraz jako Kennedy (a kiedy jako Nigel) wyda kaset wideo z na graniem Czterech pr roku Vivaldiego, stosujc techni ki promocji muzyki pop do repertuaru klasycznego; prawdopodobnie wycznie z jego winy utwr Vivaldie go zacz by powszechnie wykorzystywany w syste mach telefonicznych na caym wiecie. (Ile razy po so wie: cz" musielicie sucha w tle fragmentw Czterech pr roku?); za spraw trzech tenorw - Luciana Pavarottiego, Placida Domingo i Jose Carrerasa - woska opera dostaa si na listy przebojw po tym, jak nagrana przez nich aria

Kryzys muzyki wspczesnej?

57

Pucciniego Nessun dorma" zostaa wybrana na oficjal ny hymn mistrzostw wiata; /// Symfonia Henryka Mikoaja Greckiego - przedtem niemal nieznanego polskiego kompozytora - puszczana bez koca przez londysk stacj muzyki klasycznej Classic F M , wypara z list przebojw Madonn; . pianista David Helfgott sta si sawny po wejciu na ekrany filmu Shine (Blask), opowiadajcego o jego du giej walce z chorob psychiczn; publiczno wypenia a sale koncertowe, aby posucha jego wykona klasy kw, ktre krytycy mieszali z botem. Ale nie trzeba wcale ucieka si do tak wyjtkowych przypadkw, aby dowie, e przemys muzyczny z powo dzeniem znalaz miejsce dla muzyki klasycznej, przekszta cajc j w gwny, przynoszcy spore zyski produkt w ra mach pewnej niszy ekonomicznej. Z tego te powodu pogoski o mierci muzyki klasycznej wydaj mi si grub przesad. Na przykad Lawrence Kra mer pisze: Nie jest tajemnic, e przynajmniej w Stanach Zjednoczonych muzyka ta przeywa kryzys. Nieczsto sycha j w szkoach, bra kuje jej prestiu i popularnoci literatury i sztuk plastycznych, a ponadto hamuje wasne moliwoci samorozwoju przez uporczy we trzymanie si nadzwyczaj statycznego repertuaru. Kurczce si grono suchaczy muzyki klasycznej to ludzie o siwych wosach i bladych twarzach. Za granic podejrzewa si, e jej roszczenia do tego by zaj autonomiczn stref pord wielkich sztuk, s jedy nie prb zamaskowania, a przez to utrwalenia na wieki, interesw wskiej grupy spoecznej. Kramer nie jest jedynym pisarzem wyraajcym tego rodzaju obawy; w 1996 roku dyrektor opery Peter Sellars porwna nawet muzyk klasyczn do pacjenta chorego na raka albo na A I D S " . Ja jednak wci uwaam t diag noz za niezupenie trafn. Muzyka klasyczna nie umara,

58

Muzyka

A jednak... czasem istotnie dziea klasycznej tradycji symfonicznej brzmi dla mnie nieco faszywie. Coraz bar dziej wydaje mi si, e jest w niej co nienaturalnego... Czy symfonie Brahmsa, gdzie pompatyczne marszowe ryt my przeplataj si z ckliw sentymentalnoci, nie wydaj si nieco wymuszone? Nie dostrzegam tego tak bardzo w muzyce fortepianowej i kameralnej (ani w operowej); problemem jest haaliwa, starannie przemylana forma symfonii. Wci podoba mi si ta muzyka, ale kiedy po prostu darzyem j uwielbieniem. Czyby muzyka si sta rzaa, jak tego obawia si Kramer? A moe ja sucham jej coraz bardziej krytycznie, w sensie opisywanym w dalszych rozdziaach - jako co nienaturalnego, a przy tym niosce go z sob wartoci obumarego spoeczestwa, wartoci, w ktre ju nie jestemy w stanie wierzy? (Moe wie si to z dziewitnastowieczn sfer publiczn, uksztatowan na bazie stereotypw pciowych? czyoby si to wwczas z ideami omwionymi w Rozdziale 7 ) . By moe te wobec obecnych oszczdnoci budetowych w sektorze pastwo wym koszty utrzymania wielu muzykw we frakach wydaj si czyst rozrzutnoci, jeli porwna to z wydajnoci ze spow popowych czy te zespow muzyki dawnej, uywa jcych rodkw znacznie skromniejszych? (Wielu ludzi oburza dotowanie opery). Moe wreszcie uczucie to zrodzi o si z ogldania muzyki w telewizji, gdzie natrtne zblie nia muzykw przesaniaj same wartoci muzyczne (w prze ciwnym razie nie mwilibymy o ogldaniu" muzyki!), powielajc w sposb banalny wraenia dwikowe? Nie wiem i jest to dla mnie troch niepokojce.

a prawdopodobnie nawet jeszcze nie umiera, przynajmniej nie w Europie. Brytyjski certyfikat G C S E i narodowy pro gram edukacji utrzymuj obecno muzyki klasycznej w szko ach brytyjskich, a odkd zaczo nadawa radio Classic F M , na rynku pojawio si wiele tytuw powiconych tej

Kryzys muzyki wspczesnej?

59

muzyce (o czym ju zreszt wspominaem). Dla podtrzyma nia jej przy yciu konieczna bya jednak dramatyczna prze miana jej roli spoecznej i kulturalnej, ktrej znakiem jest choby stosowana przez Classic F M , a potpiona przez kryrykw-intelektualistw, praktyka nadawania pojedynczych czci symfonii. Problemem jest nieuznawanie teje prze miany przez autorw prac naukowych (i nienaukowych), w znacznej mierze wci trzymajcych si kurczowo obrazu muzyki klasycznej - a waciwie obrazu caej muzyki - kt ry jest ju nie do uratowania. Innymi sowy, jeeli muzyka klasyczna przeywa kryzys, dotyka on nie samej muzyki, tylko mylenia o niej - a wa nie kategorie pojciowe s gwnym tematem niniejszej ksiki. W szczeglnoci dwa nawyki mylowe s gboko zakorzenione w caej kulturze Zachodu i, w wikszoci, wa runkuj to, jak mylimy o muzyce. Jeden z nich mona okreli jako skonno do ignorowania czasu; dziki niej wyobraamy sobie muzyk jako przedmiot rozwijajcy si w czasie, ale odporny na jego dziaanie. Drugi nawyk to ten dencja do mylenia, e jzyk i inne kulturalne systemy reprezentacji, w tym muzyka, obrazuj rzeczywisto ze wntrzn. Wspominaem ju pobienie o obydwu nawy kach, niemniej wymagaj one bardziej szczegowego wyja nienia i peniejszego zilustrowania. Im te powicone s w gwnej mierze dwa kolejne rozdziay.

4
Wyimaginowany przedmiot

Wstrzymany bieg czasu

Rysunek Ronalda Searle'a (ilustr. 13), przedstawiajcy apokryficzn angielsk szkol dla dziewczt pod wezwa niem witego Tryniana, nawizuje do kwestii dziwnej obecnoci muzyki w naszym yciu i w naszych mylach. Wprawdzie jest, ale jej nie ma. Albo te, cilej rzecz ujmu jc, wszdzie znajduj si jej znaki - w nutach, ksikach, instrumentach - ale nie s one muzyk. Nie mona wskaza palcem miejsca, gdzie kryje si muzyka, ani jej dotkn, po niewa ledwie zabrzmi, a ju znika bez ladu, wchonita przez cisz. Tylko w szkole witego Tryniana trzeba zamia ta jej resztki. Czym zatem s wiernuty i semki, bdce utrapieniem sprztaczki? Czemu su w naszej kulturze muzycznej? Mona powiedzie, e speniaj trzy rne funkcje. Pierwsza z nich, najbardziej oczywista, to konserwacja: tak jak foto grafie zatrzymuj bieg czasu, nadajc stal, widzialn form ulotnemu zjawisku. Druga jest niemal rwnie oczywista: znaki s rodkiem przekazywania muzyki midzy ludmi, na przykad (jest to tylko przykad) midzy kompozytorem a wykonawc. Trzecia funkcja jest najmniej oczywista, lecz co najmniej tak wana jak dwie pozostae: notacja jest nie odcznym elementem naszej koncepcji muzyki, czyli kate gorii pojciowych, ktrymi posuguj si, mylc o niej lub

Muzyka

61

13- Przeklte lekcje muzyki...", rysunek Ronalda Searle'a

62

Muzyka

j sobie wyobraajc, kompozytorzy, wykonawcy i wszyscy inni ludzie zwizani z muzyk. Wiele cywilizacji staroytnych, z ktrych najbardziej pod rym wzgldem zasyna egipska, najwyraniej przeladowa lk przed rozkadem i zapomnieniem, tote czyniono tam obsesyjne niemal wysiki w celu nadania trwaej formy wszystkim aspektom kultury, aby utrwali je na wieki; std wziy si takie kapsuy czasu jak grobowiec Tutanchamona. Pragnienie nadania muzyce trwaej, namacalnej postaci wa ciwe byo wielu kulturom, std te muzyka wymarych spo eczestw przechowaa si do dzi w ulotnej formie rozpada jcych si rkopisw w japoskich wityniach, europejskich archiwach zakonnych oraz amerykaskich bibliotekach (ulotnej", poniewa przetrway w wikszoci pojedyncze eg zemplarze. To uderzajce, e wszystkie zachowane rda redniowiecznej muzyki polifonicznej, czyli wielogosowej, stanowice repertuar zespow muzyki dawnej, zmieciyby si razem na jednym, do duym stole). Czy jednak rzeczywicie mona mwi o przetrwaniu", skoro utwory te nie yj peni ycia? Nawet jeli rozumie si notacj (rozszyfrowanie niektrych form notacji muzy ki wczesnego redniowiecza wymagao wielu lat mudnej pracy uczonych, podczas gdy interpretacja innych nadal pozostaje kwesti sporn), to nie wszystko mona z niej wyczyta, zapis bowiem przemilcza wiele aspektw muzyki. Na przykad chora redniowieczny zachowa si w rnych rodzajach notacji neumatycznej, ktrej symbole pokazuj tylko, czy nuty wznosz si, opadaj, wznosz si nieco, aby zaraz opa itd. (ilustr. 14). Nic jednak nie wiado mo o tempie wykonania ani o technice wokalnej. Czy mnisi piewali gono czy cicho, nosowo czy gardowo? A moe stosowali wibracj? Notacja nic o tych rzeczach nie mwi. Te same problemy nastrcza muzyka znacznie pniej sza. Mona by sdzi, e powinnimy wiedzie, jak kiedy wykonywano kompozycj dziewitnastowieczn, tak jak Ave Maria Gounoda; w kocu dziki cigoci praktyki wy-

Wyimaginowany przedmiot

63

14. Cantatorium w. Galla (Stifsbibliothek St Gallen, Cod. 3 5 9 ) , s. 3 1 . Wczesne neumy, umieszczane nad sowami i wygldajce na notatki dla pamici, maj charakter orientacyjny: przedstawiaj zarys melodii, nie okrelajc dokadnie interwaw; niemoliwe jest ich przetranskrybowanie na nowoczesn notacj bez zgadywania. Ten rkopis pochodzi z koca IX wieku.

64

Muzyka

konawczej nie trzeba ucieka si do pracochonnej rekon strukcji na podstawie rde pierwotnych. Istnieje jednak bardzo wczesne nagranie z 1904 roku, dokonane przez Allessandro Moreschiego, ostatniego kastrata, zwanego 1 w swoim czasie anioem Rzymu" , ktre kae nam w to wtpi. Ot spoza sykw i trzaskw wyania si wykonanie Ave Maria, ktre w naszych uszach brzmi zaskakujco. Mona wskaza konkretne detale; na przykad, Moreschi osiga pewne nuty, pynnie i byskawicznie przelizgujc si 0 oktaw albo wikszy interwa w gr, w sposb niespoty kany u dzisiejszych piewakw. Ale najbardziej szokuje brzmienie jego gosu czy te, mona by rzec, ucieleniony w nim idea sonoryczny, ostry i wrcz bolesny, co jakby wy sublimowany krzyk pierwotny. Oczywicie nie wiemy, czy syszymy Moreschiego w najwyszszej formie, by moe by zdenerwowany, gdy dawna technika nagraniowa bya do sy mczca. Nie wiemy take, jak dalece typowe byo wy konanie Moreschiego w porwnaniu z innymi wykonaniami Ave Maria. Moliwe, e nagranie brzmiao dla wspczes nych piewakowi rwnie dziwacznie co dla nas. Moe tak, a moe nie. I tu dochodzimy do sedna: nie znamy i co wi cej, nie mamy moliwoci pozna prawdy. Wniosek jest oczywisty: jeeli nie wiemy tak naprawd, jak brzmiaa mu zyka na pocztku XX wieku, skd moemy wiedzie, jak moga brzmie muzyka redniowieczna? Notacja konserwuje muzyk, ale tyle ukrywa, co odkry wa. Jednoczenie, i gwnie dziki specyficznemu ukadowi cech ukrywanych i odkrywanych, odgrywa zasadnicz rol w podtrzymywaniu, a nawet w okrelaniu istoty kultury mu zycznej. Aby jednak przekona si, jak to jest moliwe, mu1 W XVII i XVIII wieku kastrowano czasem chopcw o szczeglnie obie cujcych glosach, aby nie przechodzili mutacji. Jako mskie soprany grali oni gwne role w operach albo piewali w chrach; Moreschi by czon kiem, a od 1898 roku dyrygentem takiego chru. Jednak kastrowania, co raz czciej uwaanego za praktyk barbarzysk, zaniechano ostatecznie w X I X wieku, a wic Moreschi (urodzony w roku 1858) by faktycznie ostatnim przedstawicielem owej tradycji (przyp. tum.).

Wyimaginowany przedmiot

65

simy powiedzie troch wicej o typach notacji muzycznej i o rzdzcych nimi zasadach. Zacznijmy od rozrnienia dwch rnych typw notacji albo, cilej, dwch zasad dziaania: zapis moe przedsta wia same dwiki albo to, co wykonawca musi zrobi, aby dwiki wydoby. I chocia notacje muzyczne czsto cz dwa typy, s to dwie zupenie rne zasady. Powszechnie uywany na Zachodzie zapis nutowy - do ktrego nale wiernuty i semki na rysunku Rolanda Searle'a - zasadniczo reprezentuje dwiki, tak jak notacja neumatyczna chorau redniowiecznego. (Nic w tym dziw nego, skoro pierwsza wywodzi si z drugiej). Kada gwka nuty przedstawia zatem pojedynczy ton, ktrego wysoko obrazuje wysze lub nisze pooenie nuty na piciolinii. Li nie poziome tworzce piciolini, na ktrej umieszczone s nuty, stanowi jasny ukad odniesienia; uksztatoway si stopniowo, osigajc wspczesn posta okoo roku 1200. Oczywicie na osi piciolinii, w kierunku od lewej do pra wej, ukazywany jest upyw czasu. Nowoczesna notacja za chodnia jest wic zasadniczo czytelnym dwuwymiarowym obrazem muzyki. W praktyce jednak sytuacja jest nieco bardziej zoona. Po pierwsze, notacja ta zawiera rne elementy symbolicz ne, ktrych znaczenie okrela konwencja i ktrych nie spo sb odgadn bez znajomoci tej konwencji. (Przykadem mog by rne typy gwek i lasek nut oznaczajce czas trwania dwiku oraz arbitralne ksztaty znakw pauz). Ponadto s tam elementy, ktre w aden bezporedni spo sb nie oznaczaj dwiku, tylko to, co naley zrobi, aby dwik wydoby - innymi sowy, prezentuj wspomnian wyej drug zasad dziaania notacji. Przykadem moe by wskazwka una corda stosowana w muzyce fortepianowej: oznacza ona, e trzeba nacisn lewy peda, ktry ustawia moteczki skonie, tak e uderzaj tylko w jedn strun (po wosku: una corda) zamiast, jak to si zwykle dzieje, w dwie lub trzy, przez co otrzymuje si brzmienie ciesze, subtel"iejsze. Una corda nie okrela zatem dwiku, a jedynie spo-

66

Muzyka

sb jego wydobycia. Na tej zasadzie opiera si typ notacji zwany tabulatur". Istnieje wiele rodzajw tabulatur; niektre powstay na Zachodzie, na przykad renesansowe tabulatury lutniowe i gitarowe albo wspczesne diagramy chwytw gitarowych zamieszczane w wydaniach muzyki popularnej. Te symbole gitarowe s atwiejsze do nauczenia ni nuty: podczas gdy te ostatnie pokazuj muzyk, ktr mamy usysze, i grajcy musi je dopiero przetumaczy na szereg czynnoci wy konywanych na danym instrumencie, diagramy pokazuj bezporednio, gdzie trzeba ustawi palce na gryfie gitary. W pewnym sensie notacja tabulaturowa nie wymaga rozu mienia, tylko stosowania si do jej nakazw. Oczywicie, diagramy gitarowe s o wiele bardziej ograniczone ni pi smo nutowe; nie mona nimi zapisa melodii, tylko akordy (co akurat nie jest problemem, gdy zwykle melodi notuje si rwnolegle na piciolinii), ponadto nie mwi wcale, czy uderzy akord raz, czy te powtarza go regularnie albo w okrelonym rytmie. O tym decyduje grajcy. Tabulatury s jednak faktycznie ograniczone, o ile jest to waciwe okrelenie, pod innym wzgldem. Podczas gdy za pis nutowy jest na tyle oglny, e mona go stosowa do niemal wszystkich instrumentw, kada tabulatura ma za stosowanie tylko do konkretnego instrumentu, poniewa ta sama melodia grana na rnych instrumentach wymaga wy konania zupenie rnych czynnoci. Tote w cywilizacjach zapisujcych muzyk w tabulaturach dla poszczeglnych instrumentw nie istnieje silne poczucie jednoci trady cji muzycznej obejmujcej cao muzyki; w tym sensie zamiast mwi o tradycyjnej muzyce chiskiej", sensow niej jest mwi o muzyce na ch'in,yaeh-ch'in lubp'i-p''a (s to wszystko rne rodzaje instrumentw strunowych, w ktrych struny uderza si palcami albo moteczkami). Na Zachodzie istnieje za poczucie jednolitej tradycji muzyki zachodniej", osadzonej w przeszoci, a dzi rozpowszech nionej na caym wiecie, poczucie oparte na niemal uniwer salnym uznaniu wartoci zapisu nutowego. (Tabulatury

Wyimaginowany przedmiot

67

wspczesne kojarz si nam gwnie z instrumentami dla amatorw, takimi jak na przykad niemodna ju cytra auto matyczna [autoharp], automatycznie wybierajca struny akordw po naciniciu odpowiedniego guzika). Nic wic dziwnego, e dzieci zaczynajce nauk gry na fortepianie, klarnecie lub skrzypcach musz - czsto z wielk niechci - spdza duo czasu, uczc si bez instrumentu tak zwanej teorii". W tak dziwaczny sposb okrela si nauk notacji, bdc wprowadzeniem do zachodniej kultury muzycznej. I wanie stosunek do notacji muzycznej, o wiele bardziej ni wszelkie estetyczne rozwaania na temat sztuki wyso kiej" i niskiej", pozbawia nas pewnoci, czy powinnimy uwaa jazz, rock i pop za cz tej samej tradycji, do ktrej naley muzyka klasyczna"; w kocu wielu muzykw jazzo wych, rockowych i popowych nie zna nut. Z drugiej strony, wielu z nich umie czyta nuty, a sprzeda nut muzyki popu larnej wiadczy o tym, jak atwo mona przystosowa t mu zyk do tego systemu notacji. Jest rwnie coraz wicej mu zykw, ktrzy s w stanie swobodnie porusza si w obu tradycjach. Wydaje si zatem, e zarwno jest co takiego jak muzyka zachodnia", jak i czego takiego nie ma.

Muzyka pomidzy nutami

Nagrywarki cyfrowe i samplery zapisuj wszystko, z r n wprawdzie wiernoci, ale bez wyjtku. I tym si rni od notacji muzycznej, a oglniej rzecz biorc, od wszelkich stosowanych w rnych kulturach systemw reprezentuj cych dwiki (w tym sylab wypowiadanych przez indyjskich wykonawcw muzyki na tabl 2 w celu zapamitania zoo nych ukadw rytmicznych, skonwencjonalizowanych ge stw dyrygentw oraz notacji graficznych, bdcych gw nym tematem niniejszego rozdziau). Notacje muzyczne bowiem su do zapisywania wybranych, konkretnych
2

Tabla - indyjski instrument perkusyjny z grupy membranofonw (przyp. tum.).

68

Muzyka

aspektw muzyki; pod tym wzgldem bardziej przypomina j filtry ni cyfrowe urzdzenia nagrywajce. Zdaj sobie z tego spraw zwaszcza etnomuzykolodzy, ktrzy zwykle uywaj technik zachodnich do badania muzyki innych cy wilizacji. Niektrzy z nich zapisuj badan muzyk nutami, aby j zrozumie oraz przekaza czytelnikom. Jednak doskonale zdaj sobie spraw, e w ten sposb wtaczaj na si muzy k indyjsk, chisk lub jeszcze inn w system nie przezna czony dla niej. Na przykad, zapis nutowy traktuje kad muzyk tak, jak gdyby skadaa si z oddzielnych tonw roz mieszczonych w okrelonych odlegociach; w rezultacie za kada, e wszystkie instrumenty dziaaj na takiej samej za sadzie jak fortepian, ktry posiada odrbny mechanizm wydobycia dwiku dla kadego z osiemdziesiciu omiu klawiszy. Ale jest wiele instrumentw zupenie innych; na skrzypcach mona zagra dowoln liczb dwikw rnej wysokoci pomidzy dwoma nutami, np. h i c, mona te w sposb cigy zmienia wysoko dwiku, przelizgujc si od jednej nuty do drugiej w taki sposb, e nie mona dokadnie powiedzie, gdzie si skoczyo h, a zaczo c. To samo dotyczy gosu ludzkiego albo gitary elektrycznej z wibrujc rczk. Chodzi za o to, e o brzmieniu muzyki indyjskiej i chiskiej czsto decyduj wanie nuty pomi dzy nutami". Podobnie jest ze piewem ornamentowanym (ozdobnym), ktrego dobrym przykadem jest znowu mu zyka indyjska; odpowied na pytanie, gdzie koczy si jed na, a zaczyna druga nuta, jest zupenie dowolna. Ta muzyka ma po prostu inn struktur, ktrej nie jest w stanie od zwierciedli nasza notacja. Jak atwo przewidzie, taka sytuacja spowodowaa nie koczce si spory pomidzy tymi etnomuzykologami, kt rzy widz w zapisie nutowym tpe, lecz nieodzowne narz dzie umoliwiajce zaznajomienie z t muzyk ludzi nie znajcych systemu notacji waciwego danej kulturze (jee li takowy istnieje), a tymi, dla ktrych transkrypcja jest przejawem tendencji neokolonialnych, uznajcych notacj

Wyimaginowany przedmiot

69

zachodni za norm uniwersaln. Takie jednak ujcie pro blemu moe wywoa wraenie, e musimy wybra czarne albo biae, podczas gdy tak naprawd istniej rne odcienie szaroci. Jeli bowiem zapis nutowy znieksztaca muzyk eg zotyczn, mona wysun tez, e tak samo znieksztaca tra dycyjn muzyk Zachodu. Wystarczy posucha Preludium e-moll Chopina wykonywanego na syntezatorze, z wszystki mi dwikami o rwnej dugoci i gonoci, aby uwiado mi sobie, jak bardzo efekt muzyczny zaley od subtelnego rnicowania tempa i dynamiki przez pianist, ktry naj prawdopodobniej robi to niemal niewiadomie (chocia niektrzy pianici s w tym oczywicie lepsi, gdy w kocu na tym gwnie polega bycie dobrym pianist). I nie chodzi o to, jakoby wersja grana na syntezatorze bya za, w sensie niezgodnoci z zapisem nutowym; zmiany tempa i dynami ki nie s tam przecie zaznaczone.Tym samym dochodzimy do tego, czym s nuty i do czego su. Gdybymy traktowali notacj tak, jak niektrzy chrzeci jascy fundamentalici traktuj Bibli - gdybymy uznali, e jeli czego nie ma w nutach, nie powinno si tego sysze w wykonaniu - wwczas sterowane komputerowo synteza tory pozbawiyby pracy muzykw, gdy tylko maszyna jest w stanie wykona muzyk precyzyjnie, ale bezmylnie i bez wyrazu. Ale ludzie podchodz do zapisu inaczej. Jeeli w notacji pomija si subtelne zmiany tempa i dynamiki, to wcale nie znaczy, e s one dla nas obojtne. Notacja upraszcza te rzeczy, poniewa upraszczanie ley w jej natu rze, gdybymy prbowali zanotowa wszystkie najdrobniej sze aspekty muzyki, notacja byaby zbyt skomplikowana do odczytania. (Istnieje znw precedens z dziedziny etno muzykologu: Charles Seeger, amerykaski pionier tej nauki, wynalaz melograf, urzdzenie zapisujce najmniejsze niu anse tempa, dynamiki i wysokoci dwiku, ale otrzymywa ne wykresy s tak skomplikowane, e nikt jeszcze nie wy myli, co mona z nimi zrobi). Wszystkie wic systemy notacji pewne rzeczy pomijaj, tylko e kady pomija co in nego. Mona to zaobserwowa na przykadzie historii za-

70

Muzyka

chodniej muz5'ki powanej". Kompozytorzy osiemnasto wieczni czasem zapisywali jedynie szkielet utworu, zosta wiajc wykonawcy jego wypenienie ozdobnikami i figuracjami; w przeciwiestwie do nich kompozytorzy XX wieku przewanie notuj swoje koncepcje w najdrobniejszych szczegach. Lecz nawet w przypadkach ekstremalnych, ta kich jak muzyka fortepianowa Pierre'a Bouleza czy Karlheinza Stockhausena, istnieje przestrze swobody wykonaw czej - co mona stwierdzi, suchajc interpretacji kilku rnych pianistw (jeli znajdziemy kilku pianistw wyko nujcych tego rodzaju muzyk). Ale najlepiej bdzie porwna rne systemy notacji uy wane na wiecie. Dobrym przykadem jest tabulatura dla ch'in, chiskiej dugiej cytry, tradycyjnego instrumentu uczonych i arystokracji (ilustr. 15). Notacja ta szczegowo oznacza sposb wydobycia kadej nuty (opuszk palca lub paznokciem, ruchem w kierunku zewntrznym lub we wntrznym itd.), co skada si na precyzyjne okrelenie bar wy dwiku. Zapis nutowy natomiast, cho nieporwnanie

15. Za Fuxi ( 1 8 9 5 - 1 9 7 6 ) , uczony grajcy na ch'in

r
Wyimaginowany przedmiot 71

bardziej zoony i wielostronny, niewiele moe powiedzie na temat barwy, z wyjtkiem okrelenia instrumentu, na ktry przeznaczona jest muzyka. Z kolei zapis stosowany dla ch'in jest pod innymi wzgldami mniej od nutowego okre lony. W szczeglnoci pomija rytm - przedstawia muzyk jako szereg nut (albo, dokadniej, jako sekwencj gestw), pozostawiajc wykonawcy decyzj, ktre nuty przetrzyma duej, a ktre krcej, jak je pogrupowa we frazy itp. Nie znaczy to wcale, e Chiczycy nie dbaj o rytm, tak samo jak nie mona stwierdzi, e suchaczom na Zachodzie obo jtna jest barwa skrzypiec. Wrcz przeciwnie, istniej cae szkoy wykonywania muzyki ch 'in oparte na rnych sposo bach interpretacji repertuaru, podobnie jak istniej rne tradycje wykonywania muzyki fortepianowej, kadce nacisk na rne aspekty gry, cho wszyscy pianici bez wyjtku graj te same nuty.Nie bdzie zatem wielk przesad twier dzenie, e cala sztuka wykonania ley w wypenieniu szcze lin w notacji, czyli wydobyciu tych aspektw muzyki, ktre zapis z koniecznoci przemilcza. Powiedziaem, e najbardziej oczywist funkcj notacji jest konserwacja, lecz gdyby bya to jej jedyna funkcja, roz wj cyfrowego nagrywania dwiku ju dawno wyelimino waby tradycyjny zapis nutowy. adna inna prba przecho wania muzyki nie moe si rwna z zapisem na pycie kompaktowej (oprcz pyty gramofonowej, zdaniem niekt rych maniakw; nie zamierzam jednak si o to spiera) pod wzgldem wiernoci i wszechstronnoci. Jeeli zatem wci uywamy notacji w tradycyjnej postaci, ukazuje to znacze nie jej pozostaych funkcji. W trakcie bowiem procesu prze kazywania informacji midzy kompozytorem a wykonawc, czy te, ujmujc to bardziej oglnie, midzy dwoma muzy kami, notacja dokonuje rzeczy o wiele bardziej zoonej: do konuje przeniesienia caego wiatopogldu muzycznego. Zapis nutowy stanowi ramow konstrukcj, ktra okrela pewne cechy muzyki jako niezbdne: jeli zabraknie ich w wykonaniu jakiego utworu, nie mona twierdzi, e wy konao si ten wanie utwr. Jeli grajc Preludium e-moll

72

Muzyka

Chopina, pianista pomyli jedn nut, nikt (moe z wyjt kiem kilku filozofw) nie powie, e zosta! wykonany inny utwr. Ale co by si stao, gdyby w wykonaniu pomylono 9 5 % nut? Gdzie pomidzy tymi dwoma przypadkami sytu uje si zapisana w nutach podstawowa struktura dwiko wa, okrelajca tosamo utworu muzycznego, takiego jak Preludium e-moll. Jednake owa podstawowa struktura dwikowa stanowi zaledwie cz muzyki. Rzec mona, e pomidzy i ponad nutami rozciga si ogromna przestrze moliwoci inter pretacyjnych. Mona gra szybciej albo wolniej, goniej al bo ciszej, a take stosowa rne sposoby frazowania i eks presji. I adna z tych rzeczy nie przesdza o tosamoci utworu muzycznego. Nienotowane aspekty muzyki s nato miast tym, co sprawia, e konkretne wykonanie Preludium e-moll moe by oryginalne, bezbarwne, ekscentryczne, sen tymentalne lub po prostu olniewajce.

Mistrz najkrtszego poczenia

Ukad elementw muzycznych objtych i nieobjtych no tacj, uznanych albo za nieodzowne, albo za przypadkowe cechy wynike z interpretacji wykonawczej, w duym stop niu okrela kultur muzyczn. Okrela nie tylko sposb, w jaki muzyka jest przekazywana, ale take wzajemne rela cje pomidzy rnymi ludmi tworzcymi razem t kultur. Narzuca poza tym dominujce w danej kulturze wyobrae nia o muzyce - zwaszcza koncepcje muzyczne kompozyto rw, chocia mona rwnie powiedzie, e wsplne zes poy wyobrae wi ze sob wszystkich czonkw danej spoecznoci muzycznej. Komponowa w danej tradycji znaczy zatem tyle, co wyobraa sobie dwiki w konkret nych, waciwych teje tradycji ramach tego, co okrelone i tego, co niedookrelone. To z kolei oznacza, e notacja znacznie gbiej przenika akt tworzenia muzyki, ni mona by wnosi na podstawie wielu opisw procesu kompono wania.

r
Wyimaginowany przedmiot 73

Istniej dwa synne rda, z ktrych dowiadujemy si, w jaki sposb Mozart i Beethoven tworzyli swoj muzyk. W licie, ktry ujrza wiato dzienne dopiero na pocztku X I X wieku (po raz pierwszy opublikowano go w 1815 ro ku), Mozart wyjania, jak pomysy muzyczne same przycho dz mu do gowy i rozrastaj si, a wreszcie cao, choby niezmiernie duga, pojawia si niemal ukoczo na i pena w moim umyle, tak e mog j ogarn jednym spojrze niem niczym pikny obraz lub wspaniay pomnik. [...] Przelewanie kompozycji na papier przebiega bardzo prdko, gdy caa rzecz jest [...] ju ukoczona. I rzadko kiedy to, co na papierze, rni si od tego, co ujrzaem w mojej wyobrani. Potwierdzenie takiego opisu procesu komponowania po chodzi od kompozytora Louisa Schlssera.W wieku osiem dziesiciu piciu lat opublikowa on relacj ze spotkania z Beethovenem, ktre miao miejsce ponad szedziesit lat wczeniej w 1822 roku. Schlsser nastpujco parafrazuje sowa Beethovena: Nosz si z moimi mylami dugo, a czasem bardzo dugo, za nim je zapisz. [...] Wiele zmieniam, odrzucam i przerabiam, do pki nie jestem zadowolony. [...] Jeli tylko wiem, czego chc, ni gdy nie opuszcza mnie fundamentalna idea - powstaje przede mn, ronie - widz j i sysz, jej obraz w caej okazaoci staje przed oczami mojego umysu niczym rzeba. Pozostaje mi tylko zapisanie nowego dziea, ktre trwa krtko. Oba opisy s zadziwiajco zbiene. Zarwno Mozart, jak i Beethoven podkrelaj, e potrafi zobaczy" lub przejrze" muzyk jednym spojrzeniem, i porwnuj j do obrazu (nawet Beethovenowska rzeba" odpowiada Mozartowskiemu pomnikowi"). Obaj te utrzymuj, e prawdziwa praca kompozytora przebiega w umyle, a pi sanie jest rzecz bah. Zgodnie z tymi opisami notacja jawi si jako nieistotny element procesu twrczego, zapi-

74

Muzyka

sanie utworu nastpuje bowiem ju po skomponowaniu caoci. Te dwie relacje s rwnie zadziwiajco zgodne z myle niem o muzyce opisanym w Rozdziale 2. Mozart i Beethoven mwi nam, e tworzenie muzyki jest procesem czysto umysowym, osigniciem wyobrani nieskrpowanej me chaniczn czynnoci pisania pirem na papierze. Tworz obraz natchnionego kompozytora, mistrza najkrtszego poczenia" (jak wyrazi si Theodor Adorno), ktrego wizja - sowo waciwe ze wzgldu na pobrzmiewajce w nim echa biblijne - obejmuje kady, nawet najdrobniejszy szcze g powstajcej kompozycji. Tak pojmowany proces twrczy posiada cechy niemal boskie i w istocie przywouje spotyka ny w literaturze teologicznej obraz chwili stworzenia, w kt rej Bg przewiduje wszelkie, najmniejsze nawet konsekwen cje tego, co stworzy. Twrczo Mozarta i Beethovena, tak jak boskie dzieo stworzenia, wypywa z czego, co mona okreli jako chwil prawdy, zawierajc w sobie w niezwy kym zagszczeniu ca rozwijajc si czasowo.Ten wa nie moment prawdy staraj si, kady na swj sposb, uchwyci wydawcy, wykonawcy, muzykolodzy i krytycy. Nic wic dziwnego, e owe poruszajce opisy procesu kompo zycji byy bezustannie cytowane przez niezliczonych muzy kw X I X i pocztku XX wieku (na przykad, zajmuj klu czowe miejsce w ostatniej ksice Schenkera Derfreie Satz). Jest to o tyle znamienne, e znane nam fakty na temat oko licznoci, w jakich komponowa Beethoven, stoj w uderza jcej sprzecznoci z przekazanymi przez Schlssera rzeko mymi sowami kompozytora. Beethoven bowiem zabiera na swe czste przechadzki po podwiedeskich wioskach kartki, a pniej kieszonkowe no tatniki, w ktrych stale notowa pomysy muzyczne, tak aby ich nie zapomnie. W domu trzyma! na stole wiksze notat niki, do ktrych przepisywa wczeniej zapisane albo nowe pomysy, po czym wielokrotnie je przeksztaca, powoli roz wija, poprawia i uzupenia, wykrela! i tworzy! od nowa. Notatniki Beethovena zostay po jego mierci rozproszone,

r
Wyimaginowany przedmiot 75

wiele z nich ulego zniszczeniu, jednak dziki jednemu z najwytrwalej prowadzonych programw badawczych powojen nej muzykologii odtworzono je oraz ustalono ich pierwotn kolejno. Mona wic je przejrze, ledzc pracochonny, czasem niemal bolesny, proces dochodzenia (czasem bez porednio, a czasem drog okrn) do znanej nam muzyki. Dla przykadu: podczas gdy napisanie pierwszej czci Ody do radoci najwidoczniej przyszo Beethovenowi bez wik szego trudu, cz rodkowa przysporzya mu wiele pracy; zachoway si liczne szkice, w ktrych Beethoven zapisywa jeden pomys za drugim, czasem systematycznie, a czasem najwyraniej na chybi trafi, prbujc rnych wariantw. Wielokrotnie moemy si przekona, e najbardziej charak terystyczne cechy tej muzyki, cechy o najwikszym adunku ekspresji, pojawiaj si razem dopiero w kocowym etapie procesu kompozycji. Jak to uj Gustav Nottebohm (pierw szy powany badacz notatnikw Beethovena), u wikszoci ludzi zdolnoci twrcze sabn w miar pracy, u Beethovena za byo odwrotnie, jego siy twrcze byy niewyczerpane; w istocie czsto dopiero w ostatniej chwili wznosiy si na szczyt moliwoci". Wyjanienie racej niezgodnoci sw Beethovena z jego praktyk kompozytorsk jest w istocie przygnbiajco pro ste, a udzieli! go Maynard Solomon. List przypisywany Mozartowi zosta niemal na pewno wymylony przez Frie dricha Rochlitza, dziennikarza i krytyka, redaktora czasopi sma, w ktrym po raz pierwszy w list si ukaza. A relacja Schlssera z jego rozmowy z Beethovenem zostaa niemal z pewnoci, wiadomie lub niewiadomie, wzita z listu Rochlitza; to najbardziej prawdopodobne wyjanienie ze wzgldu na uderzajce podobiestwo obydwu opisw. Wie rzono w ich autentyczno nie dlatego, e odpowiaday me todzie kompozycji Mozarta i Beethovena (w wypadku tego ostatniego byo wrcz przeciwnie), ani nawet nie dlatego, e byy zgodne z prawdziwymi sowami kompozytorw (pa mitajmy, e obie relacje ukazay si dugo po mierci ka dego z nich), ale dlatego, e doskonale pasoway do dzie-

76

Muzyka

witnastowiecznego wizerunku kompozytora. Mwi zatem duo o koncepcjach doby romantyzmu, niewiele za o Mo zarcie, Beethovenie czy procesie komponowania. Abstrahujc od mitotwrstwa, warto zauway, jak dalece sposb tworzenia muzyki by u Beethovena zwizany z wa ciwym mu sposobem jej notowania. Szalecze prby zapisy wania, wykrelania i przerabiania motyww, widoczne w szkicach, takich jak na ilustr. 16, nie wiadcz o tym, jako by Beethoven zblia si do ujrzanej wczeniej fundamen talnej idei", ktra wedug Schlssera nigdy go nie opuszcza a. Wrcz przeciwnie, ukazuj one pracowite wykuwanie muzyki pirem na papierowym kowadle. Przegldajc uwa nie szkice, od razu mona zauway, e komponowanie nie jest procesem wycznie umysowym, odcielenionym; nie-

16. Rkopis nieukoriczonego koncertu fortepianowego Beethovena, Hess 15 (Staatsbibliothek zu Berlin, MS Artaria 184), s. 18. Ta niekompletna partytura jest przykadem dawniejszego sposobu zapisu: na trzech pierw szych picioliniach od gry zapisana jest partia skrzypiec i altwek, na czwartej od dou - wiolonczel i kontrabasw.

Wyimaginowany przedmiot

77

mai odczuwalny jest fizyczny wysiek Beethovena ryjcego pirem w papierowych wknach, aby wyrazi jak oporn, na wp uksztatowan ide. W innych miejscach partytury mona poczu, e muzyka wyonia si z kartki papieru, gdy tylko Beethoven znalaz rodki wyrazu dla swej koncepcji. Gdy wic mwimy o Beethovenie piszcym" symfoni, nie posugujemy si metafor; chodzi bowiem o fizyczny proces z udziaem pira i papieru oraz o akt twrczy niemoliwy do oddzielenia od nakazw i ogranicze europejskiej notacji muzycznej. Wiemy tak wiele o procesie komponowania muzyki przez Beethovena, poniewa posugiwa si on szczegln metod komponowania na papierze (szkicowa, bazgra, oblicza, improwizowa). Bya to cecha jego charakteru; pisa tak na dugo, zanim oguch, i gdyby nie pracowa w ten sposb, najprawdopodobniej nie byby w stanie komponowa, gdy jego guchota si pogbia. Ale wikszo kompozytorw muzyki powanej komponowaa inaczej, co oznacza, e mniej wiemy o ich metodach kompozycji. Oznacza to take, i niebezpiecznie jest formuowa wnioski oglne na pod stawie praktyki kompozytorskiej Beethovena. Wydaje si jednak nieprawdopodobne, aby jakikolwiek kompozytor sie dzia i czeka, a napynie mu do gowy muzyka gotowa do przelania na papier. (Wedug relacji ludzi im wspczesnych, Mozart i Schubert byli najblisi takiego ideau, lecz nawet oni szkicowali i nanosili poprawki w swych rkopisach). Dawni kompozytorzy mogli bowiem zmaga si z materia em muzycznym i wyprbowywa koncepcje empirycznie za pomoc pewnego urzdzenia, ktre nie zostawio po sobie ladw, takich jak szkice Beethovena (albo lady lekcji mu zyki w szkole witego Tryniana). By to fortepian. Czasem syszy si, e prawdziwi kompozytorzy tworz przy biurku, nie przy klawiaturze. (Praktyka egzaminw z harmonii i kontrapunktu opiera si, jak si wydaje, na tym pogldzie, gdy w innym przypadku nie miaoby sensu za mykanie uczniw na sali egzaminacyjnej po to, aby stworzy li muzyk). Byli i s kompozytorzy pracujcy w ten sposb.

78

Muzyka

Ale warto take przytoczy anegdot o francuskim kompo zytorze Maurycym Ravelu. Pewnego dnia zajrza on do pra cowni angielskiego kompozytora Vaughana Williamsa, kiedy ten siedzia przy biurku i komponowa. Ravel, widzc to, za pyta z przeraeniem: Jak moesz znale nowe akordy bez fortepianu?". A skoro tacy kompozytorzy jak Chopin i Man ier dawali w penych rozdranienia listach upust frustracji, pomstujc na niesolidnych sprzedawcw fortepianw, ktrzy uniemoliwiali im prac, poniewa spniali si z dostaw instrumentu, najwyraniej Ravel nie by wyjtkiem. (Szcz liwym zbiegiem okolicznoci Chopin, Mahlr i Ravel nie musieli komponowa na sali egzaminacyjnej). Pogld uzna jcy komponowanie przy fortepianie za co niewaciwego jest kolejnym przykadem wpywu dziewitnastowiecznego mitu o muzyce czystej, odcielenionej, przychodzcej bez wezwania z duchowego krlestwa. Kompozytorzy wiedz, e muzyka nie zdarza si tak po prostu, jak pogoda. Jest wyni kiem zwykej pracy ludzkiej.

Paradoks muzyki
W latach 1 9 7 3 - 1 9 7 4 awangardowy kompozytor Gyrgy Ligeti (urodzony na Wgrzech, wyjecha na Zachd po ro syjskiej inwazji w 1956 roku) skomponowa utwr na orkie str zatytuowany San Francisco Polyphony. Jest to, podob nie jak wikszo kompozycji Ligetiego z tamtego okresu, utwr o bardzo gstej fakturze, istna dungla spltanych ni czym pncza linii melodycznych. Kompozytor uy jednak innej metafory, aby wyjani, w jaki sposb stara si za wrze nieprzenikniony miejscami ukad dwikw w regu larnych granicach. Mona wyobrazi sobie rne przed mioty w szufladzie tworzce razem kompletny baagan napisa. - Szuflada rwnie ma okrelon form. W rodku panuje chaos, ale ona sama jest jasno okrelona". Taka me tafora trafnie oddaje pewne kluczowe aspekty muzyki Lige tiego, ale wiele innych pomija; z tego powodu mona j od nie do innych utworw muzycznych, tak jak mona

r
Wyimaginowany przedmiot 79

zastosowa inne metafory do opisu San Francisco Polyphony. Metafora szuflady moe sprawi, e muzyka ta, wywoujca wraenie nieprzeniknionej gstwiny dwikw, stanie si przystpniejsza. Uywajc kolejnej metafory, tym razem mojego autorstwa, mona powiedzie, e gdy zna si obszar lasu, atwiej dostrzec wskie cieki w zarolach. Zwykle nie mylimy o muzyce jako o szufladzie czy te lesie, tote metafory te stanowi jej plastyczne opisy, ktre w najlepszym razie mog pomnoy lub zintensyfikowa wraenia muzyczne. (Dua cz krytyki muzycznej powi cona jest tworzeniu czytelnych metafor opisujcych po szczeglne utwory; w X I X wieku na okrelenie podobnego podejcia stosowano termin inspirowany Bibli, herme neutyka", sugerujcy, e krytyka polega na prbach odnale zienia ukrytego w muzyce znaczenia). Ale wszystkie opisy muzyki posuguj si metaforami, tyle e czasem nie jest rzecz oczywist, e mamy do czynienia z metafor. Aby si o tym przekona, wystarczy sprbowa powiedzie cokol wiek o muzyce, nie uciekajc si do przenoni. Mona na przykad po prostu stwierdzi e jeden dwik jest wyszy od drugiego. Nie znaczy to jednak wcale, e wysokie tony dosownie spadaj z nieba, a niskie wydobywaj si z pod ziemnej czeluci (chocia tak moe si wydawa przy su chaniu wysokich tonw Wzlotu skowronka Vaughana Williamsa i niskich Preludium do Zota Renu Wagnera). To tylko metafora; wysokie dwiki s w pewien sposb jakby bar dziej zwarte, janiejsze, lejsze, wysze... a przede wszyst kim zapisane s wyej na piciolinii. Mwi si te o fakturze utworu muzycznego, tak jakby chodzio o jak tkanin, a przecie muzyki nie mona dotkn! Utwory muzyczne dziel si te na czci, ale jak to si dzieje? Kroimy je, r biemy, rozrywamy? Metafory s tak gboko wronite w jzyk, e nawet ich nie dostrzegamy. Wszystkie one, wraz z porwnaniami mu zyki do szuflad lub lasu, odzwierciedlaj co, co mona na zwa podstawow ukryt metafor zachodniej kultury mu zycznej, przedstawiajc muzyk jako przedmiot. Mozart

r
80 Muzyka

i Beethoven, a raczej Rochlitz i Schlsser, wyrazili to jasno, mwic o obrazie lub pomniku. Ale metafora ta siga g biej ni mitotwrcza estetyka X I X wieku; po prostu nie spo sb od niej uciec, chyba e uznamy, e o muzyce naley mil cze (lecz ludzie nigdy nie przestan mwi o czym tak dla nich wanym jak muzyka). Na metaforze muzyki jako przedmiotu opiera si cala koncepcja pisania muzyki. Za chodnia notacja przedstawia muzyk wznoszc si lub opadajc od lewej strony do prawej. Ale co tak waciwie wznosi si lub opada? W sensie dosownym, nic. Jak trafnie zauway Roger Scruton, mwic, i muzyka si porusza, traktujemy j jak wyimaginowany przedmiot. Podobnie, gdy przegldamy partytur, porwnujc dwa fragmenty dziea. W kocu nie mona zwin czasu, tak jak skada si papier; ilekro porwnujemy wczeniejszy fragment z pniejszym, oczyszczamy muzyk z upywu czasu i przeksztacamy wy darzenie zachodzce w czasie w ponadczasowy przedmiot wyobrae. Do tego midzy innymi su nuty. Tak dochodzimy do podstawowego paradoksu muzyki. Odbieramy j w czasie, ale aby j ogarn, a nawet zrozu mie, wyjmujemy j z ram czasowych, a tym samym znie ksztacamy. Takie znieksztacenie jest jednak nieuniknione, zawarte w samej naturze muzyki (nie tylko, jak sdz, muzy ki zachodniej, wszelka bowiem kultura muzyczna opiera si na obrazowym przedstawianiu dwikw, za pomoc nota cji, gestw lub w inny sposb. Nie zamierzam jednak tego dowodzi). Wane jest, aby uwiadamia sobie znieksztace nia obrazu i nie myli wyimaginowanych przedmiotw mu zyki z rzeczywistym procesem zachodzcym w czasie. Po wszechnie uwaa si, chyba po czci susznie, e jest to jeden z problemw, ktre osaczyy now muzyk po II woj nie wiatowej, kiedy to komponowanie muzyki powanej" stao si domen uniwersyteckich wydziaw muzyki. Nie ktrzy kompozytorzy coraz bardziej intelektualizowali swo je partytury, zupenie jakby za pomoc dwikw rozwizy wali rwnania matematyczne, najwyraniej nie zdajc sobie sprawy, e nic z tego nie dociera do suchaczy, ktrych

Wyimaginowany przedmiot

81

zreszt zostaa garstka. Nie sposb jednak zupenie wyko rzeni mylenia wyimaginowanego przedmiotu z dowiad czeniem zachodzcym w czasie. Pytajc w sklepie: Czy maj pastwo co z muzyki Sorabjiego?", mamy na myli nuty albo pyt, a przecie, jak ju zaznaczaem na pocztku niniejszego rozdziau, muzyka jest czym innym. Czsto mwic o muzyce, mylimy o czym innym, albo mwic 0 czym innym, mylimy o muzyce. Mona to jeszcze tak wyrazi, e ilekro prbujemy mwi o muzyce, chcc nie chcc, zmieniamy temat. Gdzie zatem jest miejsce dla opisanego w Rozdziale 2 wyimaginowanego muzeum, owego grobowca Tutanchamona, penego najbardziej zoonych i uznanych przedmiotw wyobrani, dziel muzycznych? Czy cala idea wyimagino wanego muzeum nie powstaa w wyniku pomieszania wy obrae z rzeczywistoci? Nasuwaj si dwie odpowiedzi na to pytanie. Mniej radykalna mwi, e jeli dziea muzycz ne nie s rzeczywistymi przeyciami, lecz tylko namiastka mi, to samo mona powiedzie o eksponatach kadego mu zeum. Na przykad obrazy s kupowane i sprzedawane (jak rwnie ubezpieczane i kradzione) jako przedmioty mate rialne, ale chodzimy na wystawy nie dla nich samych, tylko dla przey zwizanych z ich ogldaniem - a kady oglda jcy moe przey co innego. Niektre implikacje tej kon cepcji przedstawi w nastpnym rozdziale. Drug odpowied, bardziej radykaln (a by moe t sa m odpowied, ale wyraon w sposb bardziej radykalny), mona wywie z gboko niepokojcego obrazu rzeki ge nw" biologa Richarda Dawkinsa. Histori czowieka i pra historyczn ewolucj naszego gatunku uwaamy za wynik dziaa poszczeglnych jednostek, czcych si ze sob 1 krzyujcych, wymieniajcych geny przechodzce z poko lenia na pokolenie i tworzcych etniczne, fizyczne i umys owe cechy dzisiejszego ludzkiego gatunku. Dawkins na tomiast wywraca to wszystko do gry nogami, czynic bohaterami historii same geny, uznajc je za twrcw histo rii pragncych (jeeli mona uy tak antropomorficznego

r
82 Muzyka

sowa w stosunku do genw) jednego: powielenia si. W tak rozumianej historii ludzie zostaj zredukowani do nietrwa ych konstelacji genw, niewielkich wirw w rzece ycia. I by moe w taki sposb powinnimy widzie eksponaty muzycznego muzeum. Tradycyjnie bowiem historia muzyki bya i jest prezentowana jako szereg etapw rozwoju, podr od jednego arcydziea do drugiego, z odlegej przeszoci poprzez teraniejszo ku przyszoci. (Dawne teksty o mu zyce roiy si od terminw w rodzaju bieg dziejw" albo poczet wielkich kompozytorw"). Uywajc waciwszej metafory, tradycyjna historia muzyki jest przedstawiona w postaci wycieczki do muzeum, gdzie przystaje si, aby po dziwia kolejne wyimaginowane przedmioty. Dawkinsowska koncepcja historii stanowi odwrcenie tradycyjnego sposobu mylenia. Zgodnie z ni, proces hi storyczny nie zachodziby w samych dzieach muzycznych etapach rozwoju - ale pomidzy nimi: w nieustannie zmie niajcych si (jak rwnie zmiennych pod wzgldem geo graficznym) strukturach koncepcyjnych i percepcyjnych, ktre przyczyniy si do powstania tych dzie. Wwczas utwory muzyczne uznane zostayby ledwie za lady proce sw dziejowych, puste naczynia, w ktre mona tchn y cie jedynie wtedy, gdy dokona si rekonstrukcji przey mu zycznych niegdy nadajcych im znaczenie. Rekonstrukcja taka odbywaaby si w wyobrani, i to w naszej wasnej. Mona niemal powiedzie, e widzielibymy histori muzy ki jako relacj z naszej podry po wyimaginowanym mu zeum dzie muzycznych. I tutaj znowu powracamy do idei, e kiedy badamy muzyk, nie badamy czci wiata ze wntrznego, czego odrbnego od nas samych: w pewnym sensie badamy take siebie samych. Nie moe by inaczej, jeeli muzyka jest wyimaginowa nym przedmiotem.

Muzyka jako obraz

Dwa modele sztuki

Filozof Ludwig Wittgenstein porwna kiedy rozumie nie zdania z rozumieniem tematu muzycznego. Porwnanie to byo czci wywodu przeciwko temu, co nazwa on ob razow" teori znaczenia, za ktr to nazw kryje si wspo mniana w Rozdziale 1 koncepcja, e jzyk przedstawia rze czywisto zewntrzn, istniejc ode niezalenie - innymi sowy, e jzyk jest zaledwie rodkiem. Podczas gdy zdanie typu Jan bije Mari" mona uwaa za proste przedstawie nie faktu nie majcego z jzykiem nic wsplnego - argu mentowa! Wittgenstein - nie mona myle w ten sposb o temacie muzycznym. Rozumienie tematu muzycznego polega po prostu na jego rozumieniu, bez adnego odnie sienia do rzeczywistoci zewntrznej. Ale obrazowa" teoria znaczenia jest gboko zakorzenio na w kulturze zachodniej, a estetyka, ktr mona nazwa klasyczn" - wywodzca si zasadniczo z Platona, wzbo gacona domieszk myli osiemnastowiecznej - jest w isto cie prb zastosowania teje teorii do sztuk piknych. Sztu ki wizualne stanowi przykad najbardziej oczywisty. Jeeli celem obrazu lub rzeby jest przedstawienie rzeczy takimi, jakie s - a by moe nawet wicej: takimi, jakie powinny by, jak na przykad przedstawienie ciaa ludzkiego w Dawi dzie Michaa Anioa - wwczas istniej bezwzgldne normy

84

Muzyka

oceny dziel sztuki. Normy te nie maj nic wsplnego z oko licznociami powstania dziea ani z przywiecajcym mu ce lem, odnosz si jedynie do samego wytworu artysty. Ba, znakiem rozpoznawczym prawdziwe; sztuki staje si to, e przekracza ona kontekst spoeczno-historyczny, stajc si ucielenieniem wartoci ponadczasowych. Wynika z tego, e naley rozkoszowa si i delektowa sztuk dla niej samej, w akcie niemal religijnej kontemplacji. W ten sposb estety ka klasyczna wyksztacia obraz niezalenego znawcy lub krytyka - oderwanego od artystycznego procesu twrczego, lecz podtrzymujcego i stosujcego ponadczasowe normy prawdy artystycznej i pikna. Koncepcja ponadczasowego, quasi-religijnego dziea sztu ki wie si cile z dziewitnastowiecznym myleniem o mu zyce. Ale ju znacznie dawniej wtoczono muzyk w ramy estetyki klasycznej. Opisana wczeniej i zilustrowana idea, sigajca przynajmniej czasw Pitagorasa i mwica, e mu zyka jest obrazem kosmicznej harmonii, mikrokosmosem ob razujcym makrokosmos, stanowi wanie przykad uznania muzyki za imitacj czego, co znajduje si poza ni. Idea ta, cho dzisiaj moe wydawa si do dziwaczna, przetrwaa przez cae wieki rednie i renesans. W X V I I I wieku zostaa jednak zastpiona inn, bardziej elastyczn koncepcj: ide naladownictwa muzycznego, znan m.in. pod nazw teorii afektw. Afekt" w tym kontekcie oznacza co poredniego pomidzy nastrojem" a uczuciem"; zgodnie z t teori, znaczenie, ktre muzyka wyraa, pochodzi z moliwoci od malowania uczu, takich jak mio, gniew czy zazdro. W tym ujciu peny potencja muzyki realizowa si na scenie operowej, gdzie muzyka suya za to uczuciowe dla sw i dziaa dramatycznych (i jak atwo si domyli, muzyka absolutna" - muzyka bez sw - zostaa uznana za ubog krewn albo przynajmniej okaleczon wersj prawdziwej mu zyki). Krtko mwic, muzyka wyraaa pewne znaczenie, poniewa przedstawiaa rzeczywisto pozamuzyczn. Tak wic historia muzyki nie cakiem potwierdza tez Wittgensteina o niemonoci uznania tematu muzycznego

Muzyka jako obraz

85

za obraz czego innego. Jednake Wittgenstein stara si przede wszystkim dowie, e mona jeszcze inaczej spoj rze na znaczenie, czy to muzyczne, czy jzykowe. Jego gwna teza, przedstawiona w Rozdziale 1 niniejszej ksiki, brzmi: jzyk tworzy rzeczywisto, a nie tylko j odzwiercie dla. atwo te zobaczy, e jzyk moe peni tak funkcj. Gdy co obiecujemy, nasze sowa nie s opisem czego, co si wydarzyo gdzie indziej; same sowa s obietnic. (Zda nie: Obiecaam mojemu mowi, e bd mu wierna w przyszoci, ale powiedziaam mu o tym dopiero nastp nego dnia rano", jest bezsensowne). Innymi sowy, mwic: Obiecuj", robimy co, a nie opisujemy. Zdaniem Wittgensteina jest to nie tyle odizolowany przypadek, ile oglna za sada znaczenia jzykowego. Podczas gdy Wittgenstein rozwaa te kwestie w Cam bridge, do podobnych wnioskw doszli jzykoznawcy i an tropolodzy amerykascy badajcy kultury Indian. Odkryli, e nie mona dokona waciwego tumaczenia z jzykw indiaskich na angielski z powodu rnych kategorii poj ciowych. Najbardziej znany przykad takiej rozbienoci (wiele sw w jzyku Eskimosw na okrelenie niegu) jest mitem, ale zasada obejmuje bardziej podstawowe kategorie jzykowe, takie jak uycie czasw gramatycznych albo roz rnienie na stron czynn i biern. Kategorie te rniy si, poniewa Indianie postrzegali wiat, w ktrym yli, zu penie inaczej ni Anglicy czy Amerykanie. Jeden ze wspo mnianych jzykoznawcw, Benjamin Lee Whorf, stworzy! radykaln teori (znan teraz jako hipoteza Whorfa lub Sapira-Whorfa) tumaczc te rozbienoci. By moe, speku lowa Whorf, jzyk nie odzwierciedla tak po prostu rnic w postrzeganiu wiata przez czonkw rnych kultur, lecz owo postrzeganie wiata warunkuje. Mwic krtko, moli we, e jzyk tworzy, a nie odzwierciedla rzeczywisto. Pogld ten mona przenie bezporednio z jzykoznaw stwa na grunt estetyki. Wwczas rol artysty byoby nie tyle odtwarzanie wczeniej istniejcej rzeczywistoci zewntrz nej, ile udostpnianie nowych sposobw tworzenia nasze-

86

Muzyka

go poczucia rzeczywistoci", jak to ujta filozof Joanna Hodge.Takie podejcie, jej zdaniem, pozwala twierdzi, e Dickens uczyni mg odczuwalnym elementem otoczenia, a Van Gogh sprawi, e soneczniki stay si dla nas widocz ne". Innymi sowy, za spraw obrazu van Gogha, odmiennie odbieramy wiat w oglnoci, a soneczniki w szczeglnoci. Chodzi o to, e nawet jeli zawsze je takimi widzielimy, do piero van Goghowi udao si uchwyci sposb naszego ich postrzegania. Prawdziwe znaczenie obrazu nie zawiera si zatem w wiszcym na cianie artefakcie, ale w tworzonym lub zainicjowanym przeze sposobie widzenia wiata (z te go powodu Hodge nazywa to konstruktywistycznym" po gldem na sztuk). Nie istniej ju bezwzgldne normy artystyczne, zakotwiczone w rzeczywistoci zewntrznej na sposb przedmiotw materialnych. Zamiast tego warto artystyczna tkwi w przeyciu odbiorcy, ktry nie jest ju oderwany od procesu artystycznego, lecz aktywnie w nim uczestniczy. Tym samym podstawowe zaoenia estetyki kla sycznej zostaj wywrcone do gry nogami. Takie podejcie mona rwnie zastosowa do muzyki. Po pierwsze, w tym kontekcie sensowna staje si wspo mniana w Rozdziale 4 hermeneutyczna krytyka muzyczna, polegajca na tworzeniu wyrazistych metafor dla wyjanie nia konkretnych kompozycji. Metafory takie nie s zobra zowaniem czego dowiadczanego wczeniej; one prowadz do innego przeywania muzyki. (Inaczej mwic, nie tyle odzwierciedlaj, ile zmieniaj rzeczy). Ale uznanie, e zna czenie muzyki ley raczej w tym, jak oddziauje ona na su chacza, ni w tym, co przedstawia, ma znacznie szersze za stosowanie. Przede wszystkim pozwala nam sprawiedliwie traktowa aspekt muzyki najbardziej dotychczas zaniedbany w pimiennictwie muzycznym (zwaszcza naukowym): wy konawstwo. A to z kolei wpywa na nasze podejcie do bada nia muzyki, a take na nasz do niej stosunek. Prostym przykadem rozwaanego zagadnienia jest trady cyjna orkiestra. Tworzy j ekipa specjalistw (skrzypkowie, oboici itd.), ktrzy wszyscy pracuj zgodnie z wczeniej

Muzyka jako obraz

87

rozpisanym planem lub harmonogramem (partytur). Jee li w jednej grupie jest do dyspozycji kilku specjalistw, ist niej wrd nich okrelone hierarchie i stanowiska (pierwsze i drugie skrzypce, koncertmistrz). W X V I I I wieku jeden czonek grupy (zwykle skrzypek albo klawesynista) sprawo wa kontrol nad ca operacj, ale na pocztku X I X wieku owa kierownicza rola przeksztacia si w konkretny zawd (dyrygenta). Czowiek ten, teraz uznany za odpowiedzialne go za powodzenie lub klsk caego przedsiwzicia, uzyska status odrbny od pozostaych czonkw grupy oraz odpo wiednie wynagrodzenie. Opisujc dziaanie orkiestry w taki sposb, oczywicie przeprowadzam analogi pomidzy or kiestr a innymi porwnywalnymi grupami socjoekono micznymi (wystarczy zmieni tekst ujty w nawiasach, aby mona byo zastosowa ten opis do, powiedzmy, firmy budowlanej). A gdybym myla o muzyce jako o formie ob razowania, powiedziabym, e tradycyjna orkiestra i jej ewo lucja odtwarza struktury organizacyjne wspczesnego spo eczestwa. Mwic tak, zakadabym, zgodnie z estetyk klasyczn, e muzyka usytuowana jest poza obszarem zjawisk spoecz nych. Ale czy ma sens wykluczanie ze spoeczestwa orkie stry, w przeciwiestwie do przedsibiorstwa budowlanego? Czy orkiestra nie naley w rwnym stopniu do struktur spoecznych? A jeli tak, czy przemiany praktyki orkiestro wej nie mog przyczynia si do szerszych zmian spoecz nych, zamiast je tylko odzwierciedla? Czy muzyka nie mo e tych przemian zwiastowa? Czy coraz powszechniejsze w cigu ostatnich dwch dziesicioleci wystpowanie or kiestr bez dyrygenta i innych spontanicznie utworzonych zespow nie wyprzedzio w czasie wystpujcego dzi w wie lu dziedzinach stylu kierownictwa o zredukowanej hierar chii albo rozwiza alternatywnych w stosunku do tradycyj nych struktur instytucjonalnych? Nie chciabym by le zrozumiany; nie zamierzam dowodzi, e muzyka peni w spoeczestwie funkcj systemu wczesnego ostrzegania (cho pojawiy si takie teorie) czy te e stanowi ona obraz

1
88 Muzyka

spoeczestwa. Twierdz jedynie, e muzyka jest po prostu czci spoeczestwa i jako taka moe wyprzedza struktu ry spoeczne lub pozostawa za nimi w tyle, jak kada inna cz. W kadym razie bezpieczniej jest prbowa zrozumie transakcje spoeczne zachodzce w praktyce muzycznej - in nymi sowy, w sferze dziaa - ni tworzenie nieweryfikowalnych hipotez na temat rzekomych form obrazowania.

Otwarte podejcie do muzyki

Jak moglibymy zastosowa podobne mylenie w analizie konkretnego utworu muzycznego? Wymownym przykadem utworu o duym znaczeniu politycznym jest Nkosi Sikelel' iAfrica, hymn pastwowy nowej Republiki Poudniowej Afryki. Przez lata pie ta piewana bya jako wyraz sprzeci wu wobec polityki apartheidu, teraz za, wraz z kocem rz dw apartheidu, jest echem nadziei, aspiracji i obaw nowej Afryki Poudniowej oraz jej sympatykw na caym wiecie. Jest to czciowo kwestia prostego skojarzenia: Nkosi Si kelel' iAfrica przypomina nam o Afryce Poudniowej. Ale tylko czciowo. Pie bowiem ma rwnie znaczenie wyni kajce z aktu jej wykonywania.Tak jak we wszelkim piewie chralnym, od piewania hymnu do skandowania na meczu pikarskim, chodzi tu o uczestnictwo w grupie i interakcje spoeczne. Kady musi sucha wszystkich i piewa razem ze wszystkimi. Hymn nie tyle symbolizuje jedno, ile fak tycznie j tworzy. Co wicej, statyczne konstrukcje harmo niczne i regularne frazowanie Nkosi Sikelel' iAfrica wy twarzaj poczucie stabilnoci i wspzalenoci wszystkich gosw, z ktrych kady ma jednakowe znaczenie. (Wemy dla porwnania hymn Wielkiej Brytanii, ktry jest po prostu melodi z akompaniamentem, albo Marsyliank z jej niere gularn, indywidualistyczn konstrukcj frazy). Hymn ten ponadto sytuuje si na styku europejskiej tradycji natural nej" harmonii i afrykaskiego piewu chralnego, a po czenie to wydaje si jak najbardziej stosowne, by wyrazi aspiracje nowego pastwa poudniowoafrykaskiego. Z tych

Muzyka jako obraz

89

wszystkich powodw Nkosi Sikelel' iAfrica peni w nowej Afryce Poudniowej funkcj o wiele waniejsz ni jedynie reprezentacyjna. Wykorzystujc zdolno muzyki do kszta towania jednostkowej tosamoci, hymn aktywnie przyczy nia si do tworzenia spoecznoci nowego pastwa. Pod tym wzgldem piewanie tej pieni jest aktem politycznym. Niewielu jzykoznawcw akceptuje obecnie mocn" wersj hipotezy Whorfa, zgodnie z ktr wycznie jzyk przesdza o naszym myleniu o wiecie. Wikszo z nich jednak przyznaje, e struktura jzyka jest jednym z czynni kw warunkujcych nasz sposb postrzegania i mylenia. Analogicznie, nie do przyjcia byoby twierdzenie, e muzy ka ma znaczenie jedynie ze wzgldu na swoje oddziaywa nie, a nie ze wzgldu na to, co obrazuje. W kocu Nkosi Si kelel' iAfrica nie jest wycznie aktem politycznym; hymn ten jest rwnie wyimaginowanym przedmiotem, utworem muzycznym" z wasn histori. (Zosta skomponowany w 1897 przez Enocha Sontong, nauczyciela w szkole misji metodystycznej w Johannesburgu). Zatem piewajc Nkosi Sikelel' iAfrica, ludzie nie tylko tworz now Afryk Pou dniow, ale te odtwarzaj to, co napisa Sontonga, tak jak grajc Sonat Hammcrklavier, odtwarzaj dzieo napisane przez Beethovena. Istnieje jednak pewna rnica pomidzy tymi dwoma utworami. Dla piewajcych lub suchajcych Nkosi Sikelel' iAfrica pie ta nierozerwalnie zwizana jest z Republik Poudniowej Afryki, w stopniu znacznie wik szym ni z Sontong; fakt, e zostaa skomponowana przez Sontong, moe by interesujcy, lecz ma niewiele albo zgo a nic wsplnego z jej rzeczywistym znaczeniem. Kiedy za suchamy Sonaty Hammerklavier, syszymy w niej dzieo Beethovena i kojarzymy to z obrazem kompozytora, ktry stworzylimy sobie na podstawie suchania jego muzyki i czytania o nim. Co wicej, dla kogo znajcego dobrze t sonat kade jej wykonanie bdzie pewnym konkretnym wykonaniem Sonaty Hammerklavier, zwizanym z innymi znanymi mu wykonaniami oraz z narosym wok tego utworu komentarzem krytycznym.

90

Muzyka

Nie jest to zatem kwestia wyboru jednego z dwch wy kluczajcych si pogldw. Chodzi raczej o zachowanie rwnowagi. Zachodnia muzyka powana", zamknita w granicach wyimaginowanego muzeum i zapisana za po moc systemu notacji nie majcego sobie rwnych pod wzgldem wszechstronnoci, jest przeznaczona do odtwa rzania. Innymi sowy, jest tak pomylana, aby jej sucha jako wersji czego istniejcego przed wykonaniem, posiada jcego wasn tosamo i histori, a jej znaczenie ma wyni ka z tego, czego jest to wykonanie - czyli z tego, co owa muzyka sob reprezentuje, nie za z samego wykonania. Tym samym, jak uj to kategorycznie Schnberg, wyko nawca, pomimo swej nieznonej arogancji, jest zupenie zbdny, jeeli nie czyni muzyki zrozumia dla tych nie szczsnych suchaczy, ktrzy nie potrafi czyta nut". Ale taki skrajny wyraz estetyki reprezentacji" jest nie do utrzy mania z powodw ju kilkakrotnie wspomnianych: partytu ra tyle ujawnia, co ukrywa, wykonawcy peni w kulturze muzycznej funkcj twrcz, nie tylko odtwrcz, a wielu lu dzi interesujcych si muzyk - o czym mona si przeko na, spogldajc na rynek muzyczny - interesuje si tak na prawd wykonaniami. Sama estetyka reprezentacji" nie wystarczy wic, eby stworzy podwaliny mylenia o muzy ce klasycznej, pomija bowiem zbyt wiele jej aspektw. A w wypadku innych rodzajw muzyki pomija nawet wicej. Muzyka klasyczna nie tylko nie jest miarodajnym kryterium oceny innych rodzajw muzyki, ale te jest zadzi wiajco nietypowym przypadkiem szczeglnym, uparcie sta wiajcym opr upywowi czasu, aby tworzy owe niemoli we, niewiarygodne przedmioty - utwory muzyczne. Jeeli zatem mylenie o muzyce klasycznej jako o odtwarzaniu po mija zbyt wiele jej aspektw, to w wypadku innych rodza jw muzyki - popularnej, jazzowej, wschodniej - pomija niemal wszystko. W tradycjach tych ostatnich szczeglnie silny nacisk kadzie si bowiem na kwesti wykonania. Stan dardy jazzowe, takie jak Round Midnight, maj swoj histo ri, podobnie jak Nkosi Sikelel' iAfrica, ale ich znaczenie

Muzyka jako obraz

91

i warto zawiera si gwnie w tym, jak byiy i s wykonywa ne. Trudno te eby byio inaczej, skoro jedyn waciwie ce ch wspln dwch rnych wykona Round Midnight jest szkielet melodyczno-harmoniczny - a wic co bardzo ulot nego w porwnaniu z, powiedzmy, partytur IX Symfonii Beethovena. Wizja artystyczna estetyki klasycznej jest ponadto zupe nie jednostronna, opiera si bowiem na koncepcji mistrzow skiego dziea o wartoci bezwzgldnej, ponadczasowej, nie zalenej od upodoba suchaczy (chocia w praktyce to instytucje muzyczne, kustosze wyimaginowanego muzeum, decyduj, jakie ponadczasowe wartoci kryj si w konkret nych wybranych przez nie utworach). Dziea mistrzowskie tworzone s przez wielkich kompozytorw (std istnieje te odrbna kategoria Kleinmeistera, kompozytora niezbyt wy bitnego) i odtwarzane przez wyspecjalizowanych wykonaw cw. (Oczywicie istniej te wykonania amatorskie, zwasz cza muzyki fortepianowej, ale od czasw Sonaty HammerMavier amatorzy zostali skutecznie wykluczeni z udziau w tradycji dzie mistrzowskich. W miar jak wielka" muzy ka stawaa si coraz trudniejsza do wykonania, muzyka dla amatorw zacza tworzy coraz bardziej odrbn kategori - muzyki gorszej jakoci). Kto nie bdcy kompozytorem, wykonawc lub choby czowiekiem wyksztaconym mu zycznie nie jest wcale muzykiem, nawet jeli chodzi na kon certy, kupuje pyty czy te czyta ksik tak jak ta. Estety ka klasyczna nie uznaje takich ludzi za nosicieli wartoci muzycznych. W przeciwiestwie do niej, podejcie oparte na dziaaniach muzycznych: komponowaniu, wykonywaniu, suchaniu, uwielbianiu lub nienawidzeniu - krtko mwic, na robieniu muzyki - wcza do krgu muzyki wszystkich, ktrzy si ni w jaki sposb zajmuj. To kae nam wrci do poruszonego pod koniec po przedniego rozdziau problemu podejcia do historii muzy ki. Tradycyjne dzieje muzyki s histori kompozycji. Wana jest tu nie tyle prezentacja linii rozwojowej wiodcej od jed nego arcydziea do drugiego, ile zwrcenie uwagi raczej na

r
92 Muzyko

produkcj muzyki ni na histori jej odbioru. To za podej cie wynika, co iatwo zauway, z obrazowego" pogldu na sztuk, a waciwie z samej podstawowej terminologii mu zycznej omwionej w Rozdziale 1. Czyni si zaoenie, e je li mona wyjani zagadnienia kompozycji, pierwszego ter minu w trjstopniowej hierarchii brytyjskiego programu edukacji, wwczas kwestie wykonywania i analizowania b d zrozumiale same przez si. Ale podejcie konstruktywistyczne" odwraca t hierarchi, uznajc za nadrzdn rol sztuki tworzenie i upowszechnianie nowych sposobw per cepcji, i te wanie zjawiska czynic przedmiotami procesu historycznego. Tak rozumiana historia sztuki jest w istocie histori zmian ludzkiego sposobu widzenia wiata. Do atwo odnie to do muzyki. Moemy powiedzie, e Beethoven, Mahler, Steve Reich, Mike Oldfield, ba, na wet Peter Gabriel nie tyle stworzyli nowe rzeczy do sucha nia, ile nauczyli nas sucha na nowo. Trzeba wprawdzie przyzna, e w muzyce nieco trudniej przychodzi okrele nie, co rozumiemy przez odbir", poniewa mamy tu do czynienia zarwno ze suchaczami, jak i wykonawcami, a nie tylko z ogldajcymi, tak jak w przypadku malarstwa. Ale i wykonawcy, i suchacze (a take piszcy o muzyce, ktrzy czasem s wykonawcami, a zawsze, jak sdz, suchaczami) uczestnicz w tym samym procesie: interpretacji muzyki. A jeli cigo historii opiera si na zmianach postrzegania rzeczy przez ludzi, wwczas interpretacja - wykonywanie, suchanie muzyki i pisanie o niej - powinna znale si w centrum historii, nie na peryferiach. Historia oparta na odbiorze zastpiaby suche tablice chronologiczne podrcz nikw, drobiazgowo ledzcych przenikanie wpyww i po krewiestwo formalne, podczas gdy muzyka przemieszcza si wielkimi skokami z jednej epoki do drugiej, z jednego miejsca kuli ziemskiej do drugiego, od sztuki wysokiej" do niskiej", aby za chwil wrci. (Wemy na przykad wywo dzce si z Parya zjawisko tuorld beat, w ktrym tradycyjna muzyka afrykaska i inna zostaa poddana przerbce w sty lu muzyki pop lat osiemdziesitych i wypuszczona na rynek

Muzyka jako obraz

93

wiatowy, czy te hiszpaskich mnichw z Santo Domingo de Silos, ktrych wykonania chorau gregoriaskiego przy niosy E M I kolosalne dochody w 1994 roku, albo cakiem niedawno powsta grup The Medieval Babes, promujc muzyk redniowieczn na sposb popowy i raczej trafnie ochrzczon mianem Old Spice Girls"). Nie dzieje si tak przypadkowo, lecz dlatego, e muzyka powstaa w pewnym miejscu i czasie zaspokaja potrzeby, pragnienia i ambicje lu dzi yjcych gdzie indziej i kiedy indziej. Z perspektywy od bioru materia historii utkana jest wanie z potrzeb, pra gnie i ambicji. Tak jak w wypadku obrazowej" i konstruktywistycznej" koncepcji sztuki, musimy te zachowa rwnowag midzy podejciem kadcym nacisk na kompozycj a tym, ktre akcentuje problem odbioru, gdy oba uzupeniaj si jak dwa gosy w kontrapunkcie. (Innymi sowy, ludzie chc cze go sucha, poniewa zostao to stworzone, a tworzy si to, czego ludzie chc sucha). Potrzebujemy za podejcia podkrelajcego znaczenie odbioru z tego jeszcze powodu, e jest ono otwarte. Znana z tradycyjnych podrcznikw hi storii muzyki abstrakcyjna perspektywa wykluczajca su chaczy powinna ustpi nowemu podejciu, zgodnie z kt rym najlepiej mona zrozumie muzyk, jeli jest si aktywnie z ni zwizanym. Musimy wic zacz od tego, jak my wszyscy (czyli rwnie ja i ty) naprawd wykorzystuje my, przyswajamy sobie muzyk i w ogle stykamy si z ni, na przykad chodzc na koncerty lub dyskoteki, suchajc jej dla odprenia w domu albo pogwizdujc w pracy. Po dejcie takie pozwala nam unikn normatywnych zaoe, zwaszcza tych wywodzcych si z poprzedniej epoki, na temat tego, czego powinnimy sucha i w jaki sposb. Za kada za to, e badajc muzyk, badamy nasze w niej uczest nictwo - czyli nas samych, jak pisz w zakoczeniu ostat niego rozdziau. Nastpny rozdzia ukae jasno, e taki punkt widzenia przyczyni si w znacznym stopniu do dyna micznych zmian, ktre nastpiy w ostatnich latach w aka demickim myleniu o muzyce.

6
Muzyka i akademia

Jak tam zabrnlimy...

W 1985 roku muzykolog Joseph Kerman, wwczas pro fesor muzyki w Berkeley, a przedtem w Oksfordzie, opubli kowa ksik zatytuowan Conremplating Musie (Rozmy lania nad muzyk"; taki by tytu amerykaski; w Wielkiej Brytanii ksika ta ukazaa si pod rzeczowym tytuem Musicology). Jest to bardzo osobista opowie o akademic kich badaniach nad muzyk, swoista historia muzykologii przedstawiona w formie relacji o jej najsynniejszych, czy choby najbardziej znanych, przedstawicielach. Zaciekawia muzykologw barwnymi anegdotami, jej cel by jednak po waniejszy - autor zaproponowa bowiem co na ksztat spoecznej historii muzykologii, umieszczajcej dzieje roz woju tej dyscypliny na szerszym tle akademickich i insty tucjonalnych nurtw tamtego okresu. Rozwj" jest tu sowem jak najbardziej odpowiednim. W redniowieczu nauka muzyki (pojmowana przede wszyst kim jako dyscyplina teoretyczna) zajmowaa poczesne miej sce obok matematyki, gramatyki i retoryki. Potem dziedzina ta przeywaa dugi, smutny kryzys. W pierwszej poowie XX wieku mona byo studiowa muzyk w konserwato riach jako umiejtno praktyczn, lecz tylko na niewielu uniwersytetach jako dyscyplin naukow. Jednak po II woj nie wiatowej, w zwizku z dynamicznym rozwojem uniwer-

Muzyka

95

sytetw po obu stronach Atlantyku, naukowe badania mu zyki uzyskay status penoprawnego przedmiotu studiw (w przeciwiestwie do studiw redniowiecznych cile zwizanego z praktyk wykonawcz). Kerman prbowa do wie, e przedmiot bada muzykologii wzi swj pocztek z konkretnego rodowiska instytucjonalnego, w ktrym si rozwin. I zamiast uzna to za oczywiste, zachca muzy kologw do zastanowienia si, dlaczego praktykuj sw dziedzin tak, a nie inaczej. Jednym sowem - posugujc si okreleniem Kermana - by on rzecznikiem podejcia kry tycznego", a sprzeciwia si orientacji, ktr okrela! jako w przewaajcej mierze bezrefleksyjn albo pozytywistycz n". Ksika Kermana zyskaa wielu czytelnikw, a nazwa mi owych dwch postaw, jednej pozytywnej, drugiej nega tywnej, mona posuy si przy przedstawieniu przemian, jakie dokonay si w muzykologii w czasie jednego dziesi ciolecia. Jednake powstaa w rezultacie tych przemian mu zykologia okazaa si krytyczna" w znaczeniu wyranie od miennym od tego, jakie nadawa mu Kerman. Aby wyjani, czemu sprzeciwia si Kerman w wczes nej muzykologii, musz przedstawi pobieny przegld ca ej tej dyscypliny. Od razu te powstaje problem geografii akademickiej. Zamierzam bowiem skoncentrowa si na muzykologii krajw anglojzycznych (praktyka i teoria mu zykologiczna na kontynencie europejskim rni si w wielu istotnych punktach), jednak nawet to nastrcza pewne trud noci. Dla Brytyjczykw, tak jak dla Australijczykw i No wozelandczykw muzykologia" jest terminem szerszym: muzykologami s zarwno teoretycy muzyki i etnomuzyko lodzy, jak i historycy muzyki, ktrzy nazywaj siebie take muzykologami historycznymi". Natomiast w Ameryce Pnocnej historycy muzyki nazywaj siebie muzykologami, w odrnieniu od teoretykw muzyki i etnomuzykologw. Rozrnienie to ma tam rwnie wiksze znaczenie ni w Wielkiej Brytanii; uczeni amerykascy jasno okrelaj swoj specjalno jako muzykologi, teori muzyki albo etnomuzykologi, tym samym wpisujc si w ramy pewnej

96

Muzyka

profesji. Ogoszenia prasowe dotycz zwykle ktrej z wy mienionych specjalnoci, podczas gdy w Wielkiej Brytanii przewanie poszukuje si po prostu wykadowcy muzyki". Przywoujc powiedzenie George'a Bernarda Shawa, mona rzec, e jest to klasyczny przykad tego, jak wsplny jzyk dzieli Wielk Brytani i Ameryk. Muzykolodzy historyczni (ktrych dalej dla uproszcze nia nazywa bd muzykologami) s grup najliczniejsz w wiecie akademickim, co daje im znaczn przewag. Nic wic dziwnego, e Kerman w znacznej mierze przeciwko nim skierowa swj atak. Jego zarzuty podzieliy si na dwie grupy odpowiadajce dwm gwnym obszarom dziaalno ci muzykologw, chocia w obu przypadkach wyraay jed no spjne przesanie. Zwiastunem pierwszego obszaru dziaania bya podjta przez Beethovena, zakoczona niepowodzeniem, prba wy dania kompletnej i autorytatywnej edycji jego dzie. Jak ju zaznaczyem, byoby to wydanie autorytatywne w dwch znaczeniach: prostujce bdy i likwidujce rozbienoci midzy wieloma rnymi wydaniami poszczeglnych utwo rw oraz pozwalajce kompozytorowi jasno okreli jego ostateczne intencje. I chocia plan Beethovena nigdy nie doczeka si realizacji, sta si wzorem dla najbardziej am bitnego przedsiwzicia dwudziestowiecznej muzykologii: wydania autorytatywnych edycji zarwno dzie poszczegl nych kompozytorw, jak i narodowego repertuaru. Prace te trwaj do dzi, cho badaczy opucia ju dawna pewno siebie. Przedsiwzicie to nastrcza dwa problemy: sporzdzenie ostatecznych edycji jest, po pierwsze, niezwykle trudne; po drugie, niemoliwe. Przyczyn pierwszego problemu jest wielka liczba rde, w ktrych zachowana jest wikszo dzie muzycznych, zwaszcza dawnych, oraz fakt, e rda te zawieraj wiele bdw, brakw i sprzecznoci. Zamy, e prbujemy wyda francusk chanson (pie) z pocztkw XV wieku. Oryginalny rkopis kompozytora zagin. Jed nake znanych jest pi innych rkopisw zawierajcych t

Muzyka i akademia

97

chanson, powstaych trzydzieci-pidziesit lat pniej. Wszystkie rni si midzy sob nieznacznie i wszystkie z wyjtkiem jednego zawieraj nieprawdopodobny zapis pewnego fragmentu, wygldajcy na bd kopisty. Najlep sza wersja jest jednoczenie najpniejsza. Jak mona przy stpi do rekonstrukcji oryginau? Wychodzc z zaoenia, e kady manuskrypt jest kopi jakiego innego, ktry zachowa si lub nie, prbuje si naszkicowa drzewo genea logiczne ukazujce, ktry rkopis zosta skopiowany z ktre go, w nadziei odnalezienia wersji najbliszej kompozytor skiemu oryginaowi. Niektre manuskrypty umieszczone w drzewie genealogicznym bd czysto hipotetyczne (na przykad kiedy na podstawie podobiestw midzy manu skryptami D i G dochodzi si do wniosku, e oba zostay skopiowane z jednego rkopisu, ktry nie przetrwa do dzi), a te, ktre istniej fizycznie, s z pewnoci rozrzuco ne po rnych bibliotekach we Francji, Wielkiej Brytanii, Ameryce, a moe jeszcze w Japonii. Wszystko to oznacza, e wydania muzyki redniowiecz nej dostpne w bibliotekach s efektem mudnej duba niny, popartej naukow erudycj oraz znaczn doz speku lacji. I nie tylko muzyka redniowieczna wymaga takich zabiegw wydawniczych, cho oglnie rzecz biorc, im star sza muzyka, tym wicej podobnych problemw. Nawet owe sztandarowe dziea z repertuaru klasycznego, symfonie Beethovena, przedstawiaj pewne trudnoci Chocia moe si to wyda zadziwiajce, dopiero w chwili, kiedy pisz te sowa, pod koniec tysiclecia, zaczynaj si ukazywa wyda nia po raz pierwszy usuwajce race bdy, ktre zakrady si do wczeniejszych edycji, na przykad kiedy grawer umieci nut na zlej linii i w ten sposb powsta przykry dy sonans, z szacunkiem odtwarzany przez wszystkich dotych czasowych wykonawcw. (Niedawne wydanie IX Symfonii w opracowaniu Jonathana Del Mara stanowi wyczerpujce wiadectwo do enujcego faktu, e niektre z najbardziej oryginalnych i penych wyobrani fraz z muzycznego kano nu powstay w wyniku bdw drukarskich).

98

Muzyka

Drugi problem powstaje, gdy dany utwr - dotyczy to gwnie muzyki X I X lub XX wieku - zachowa si w kilku wersjach, z ktrych kada nosi na sobie jaki znak autoryte tu kompozytora. W przypadku utworw fortepianowych Chopina mamy niejednokrotnie do dyspozycji autograf pi sany rk kompozytora, kopie sporzdzone w celu wysania do wydawcy, korekty wydawnicze z poprawkami autorski mi, wreszcie pierwsze wydanie uwzgldniajce te poprawki. Ponadto mog istnie trzy pierwsze wydania opublikowane na przykad we Francji, Anglii i Niemczech, rnice si midzy sob, poniewa kopie wysiane do wydawcw byy w kadym przypadku nieco inne (chocia mamy powody s dzi, e wszystkie zostay sprawdzone przez Chopina) albo poniewa Chopin dokona korekt w kadym przypadku nie co inaczej, albo z obydwu powodw. Jak zatem zdecydowa, ktra wersja jest poprawna? Ostatnia, reprezentujca inten cje kompozytora w formie najbardziej przemylanej? Pierw sza, najblisza jego pierwotnej koncepcji? A jak podj de cyzj, gdy, jak to czsto si zdarza u Chopina, zachowao si wiele kopii przeznaczonych dla jego uczniw, a na kadej z nich widniej inne uwagi i poprawki wykonane rk kom pozytora? Czy ignorujemy je, zakadajc, e Chopin zamie rza jedynie uatwi zadanie mniej zdolnemu uczniowi? A moe prbowa ulepszy swoj kompozycj? Skd mamy to wiedzie? Podobne problemy s nietrudne, lecz po prostu niemo liwe do rozwizania, gdy wiara w moliwo ich rozwiza nia opiera si na zaoeniu, e Chopin konsekwentnie dy do ostatecznego ustalenia jednoznacznej, autorytatywnej, ponadczasowej i jedynie prawdziwej wersji kadego swojego utworu. Takie zaoenie jest jednak zupenie bezpodstawne. Wrcz przeciwnie, z relacji wspczesnych wiemy, e pianici-kompozytorzy, tacy jak Chopin, a zwaszcza Liszt, zwykli byli gra swoje utwory za kadym razem troch inaczej. (Liszt nawet w ten sam sposb traktowa utwory innych kompozytorw; artowano, e najlepiej gra a vista, bo tylko wtedy wykonywa muzyk tak, jak bya zapisana). Beethove-

r
Muzyka i akademia 99

nowski model autorytatywnej edycji, zakorzeniony w spo sobie mylenia opisanym w Rozdziale 2, po prostu nie od powiada! Chopinowi i Lisztowi. A skoro dzieje si tak w wy padku kompozytorw, ktrych dziaalno zbiega si w czasie z powstaniem instytucji muzycznego muzeum, mo del ten jest tym bardziej nieodpowiedni w odniesieniu do dawniejszych twrcw. Std wanie wypywa rdo zwtpienia wydawcw. Nie chodzi o to, e opracowanie autorytatywnego wydania jest trudne, ani o to, e adne z tych wyda nie moe by osta teczne, gdy inni uczeni dojd do innych wnioskw i wy snuj inne domysy. Chodzi raczej o to, e w przypadku wie lu kompozytorw, a moe nawet wszystkich, podstawowe zaoenie tego przedsiwzicia okazuje si chybione. Nie znaczy to wcale, e tworzenie nowych, praktycznych opra cowa na podstawie wielu rozproszonych rde jest pozba wione sensu; wrcz przeciwnie - jest absolutnie niezbdne. Oznacza to tylko tyle, e jest to praca syzyfowa, nigdy nie koczca si. Nie na to zreszt uskara si Kerman. Jego sprzeciw budzio to, e ilekro muzykolodzy skoczyli opra cowanie jednego dziea, zaczynali prac nad nastpnym. Nie wykorzystywali swojej zdobytej z mozoem wiedzy mu zycznej jako podstawy do krytycznej refleksji. Za podstawo we zadanie muzykologii uzna! Kerman prb zrozumienia muzyki z przeszoci zarwno dla celw czysto muzycznych (mona powiedzie, estetycznych), jak rwnie dla posze rzenia wiedzy o kontekcie spoecznym i historycznym, w ktrym powstaa. Muzykolodzy za nie traktowali tworze nia opracowa jako przyczynku do muzykologii jako dzie dziny szeroko pojmowanych studiw humanistycznych. Za chowywali si raczej jak pianici grajcy jedynie gamy. Na takie wanie mechaniczne stosowanie techniki zwraca uwag Kerman, deprecjonujco okrelajc ich podejcie ja ko pozytywistyczne". Drugi obszar dziaa muzykologw, rwnie atakowany przez Kermana, mona okreli mianem studiw kontekstualnych. Gwnym ich celem nie jest muzyka sama w so-

100

Muzyka

bie, ale spoeczne i historyczne uwarunkowania, ktre przy czyniy si do jej powstania. Zakres bada obejmuje rno rodne zagadnienia: od prawidowego datowania utworw i ustalania autorstwa (zwykle na podstawie danych styli stycznych i archiwalnych), a po okrelanie celu powstania dziea, jego funkcji w wczesnej strukturze spoeczno-poli tycznej lub te pozycji zajmowanej w spoeczestwie przez kompozytora i innych muzykw. W sumie zarzuty Kermana wobec tych bada byy takie same jak wobec prac edytor skich: nie ma nic zego w samej pracy tego typu, ale jaki jest jej cel, jeli nie wykorzystuje si jej do pogbienia wiedzy 0 istocie muzyki? Badacze archiww, zdaniem Kermana, tak jak wydawcy gromadzili wiedz bez adnego widocznego celu. Kiedy zamierzali zakoczy prace przygotowawcze 1 zaj si krytycznym opisem muzyki? Jak dugo chcieli uni ka rozwaania kluczowych problemw muzykologii poj mowanej jako nauka o czowieku? Na pierwszy rzut oka moe si wyda dziwne, e Kerman zarzuca to samo teoretykom muzyki.Ten dzia muzykologii (albo odrbna dziedzina) ma wszak na celu badanie mu zyki jako muzyki, w kategoriach cile muzycznych, w prze ciwiestwie do badania losu rkopisw czy te kontekstu spoecznego. Nie przypadkiem koncepcja opisu muzyki w kategoriach muzycznych przywouje dziewitnasto wieczne pogldy omwione w Rozdziale 2. Znana nam dzi teoria muzyki, zwaszcza w swej postaci praktycznej zwanej analiz", wyonia si z pomieszania poj powstaego wo k odbioru muzyki Beethovena. Mwiem ju o wielu pr bach odkrycia lub wymylenia ukrytych w muzyce fabu lub opowieci, ktre wyjaniyby pozorne sprzecznoci i chwilo we niespjnoci. Za przykad takiej prby podaem interpre tacj IX Symfonii jako muzycznego autoportretu kompozy tora dokonan przez Frhlicha. Jest to przykad krytyki hermeneutycznej, ktra polega na budowaniu wyrazistych metafor, wpywajcych na przeywanie muzyki; ten styl krytyki znacznie odbiega od znanej nam dzisiaj teorii i ana lizy.

Muzyka i akademia

101

7. Fragment Ody do radoci" w analizie Schenkera (Der freic Satz, ii, ilustr. 109, e3)

Ale ukryta fabua moe przybra posta bardziej abstrak cyjn, strukturaln. Tak jest w przypadku systemu analizy opracowanego przez Heinricha Schenkera. Analizujc te mat Ody do radoci z IX Symfonii, Schenker dokona swo istego demontau: zredukowa w temat do szeregu pod stawowych elementw melodycznych i harmonicznych i ukaza, jak zostay one przetworzone w muzyce Beethovena. (Zob. ilustr. 17. Na grnej piciolinii oznaczonej Fgd. [foreground - warstwa powierzchniowa"] wida pierwsz cz Beethovenowskiego tematu. Poniej widnieje poziom I I " , gdzie kada fraza jest zredukowana do trzech nut i pod pory harmonicznej. Istnieje take poziom I " , nie pokazany na ilustracji, na ktrym kady odcinek przedstawiony jest w postaci jednej nuty. Istot teorii Schenkera jest zestaw re gu okrelajcych sposoby przechodzenia z jednego pozio mu do nastpnego). Celem tego rodzaju analizy nie byo odtworzenie chronologii komponowania danego dziea przez Beethovena, ale raczej nieosigalne w inny sposb ukazanie muzyki w nowym wietle. W analizie tej pozorne momenty niespjnoci okazyway si zjawiskami wycznie powierzchownymi, wynikajcymi z przetworzenia warstwy gbokiej; metoda pozwalaa suchaczowi zajrze pod po wierzchni muzyki. Jak wida, mamy tu rwnie do czynienia z metafor (mona powiedzie, e w tym ujciu muzyka Beethovena

102

Muzyka

jest jak pitno nacignite na ram lub te skra zwierzcia rozpita na miniach i szkielecie). Ale nie jest to metafora stworzona ad hoc; wedug teorii Schenkera, ktrej susznoci stara si dowie w dziele swojego ycia, wszelka muzyka (a przynajmniej wszelka muzyka wielkich mistrzw, co dla niego oznaczao: zachodnich kompozytorw muzyki po wanej", od Bacha do Brahmsa) moe i powinna by poj mowana w ten sposb. Do analizy wcza si wic element wartociowania, ale tak naprawd byo tam ono od poczt ku. Wyjanianie muzyki Beethovena miao na celu przede wszystkim pokazanie, e wbrew pozorom jest ona dzieem geniusza. Analiza w stylu Schenkera - a waciwie caa prak tyka analityczna - nie stawiaa pytania o warto muzyki Bacha, Beethovena i Brahmsa. Zakadano automatycznie, e jest to muzyka wartociowa, po czym usiowano tego do wie, ukazujc jej doskonao formaln (choby bya to doskonao gboko ukryta). Jednym sowem, bya to pro cedura apologetyczna, majca na celu obron wartoci re pertuaru i zapewnienie jej kanonicznego statusu. Te podstawowe zaoenia analizy zostay zakwestionowa ne dopiero niedawno, pomimo wielu zmian technicznych, ktre zaszy w analizie i teorii od tamtych lat. Po II wojnie wiatowej w amerykaskim wiecie akademickim prym wiody nauki cise; pozostae dyscypliny, takie jak teoria muzyki, staray si do nich upodobni, wprowadzajc na ukowe pojcia i symbole. Bezlitonie tpiono stosowanie intuicji i emocjonalnego jzyka, zastpujc je podejciem matematycznym i formalnym (na pocztku lat siedemdzie sitych prbowano nawet stworzy program komputerowy oparty na analizie Schenkerowskiej). W rezultacie teoria i analiza staway si coraz bardziej techniczne i niezrozumia e dla nikogo z wyjtkiem specjalistw. Zdaniem Kermana i innych, analitycy i teoretycy zastpili naukowym argonem osobiste, ywe dowiadczenie muzyczne, ktre najprawdo podobniej przycigno ich na pocztku do teorii muzyki. (Kerman podsumowa swoje uczucia wobec tej dziedziny w tytule swego gonego artykuu: Jak zabrnlimy w ana-

Muzyka i akademia

103

liz i jak si z niej wydosta"). Teoretycy zatem, tak jak muzykolodzy, zawinili tym, e zaniechali podchodzenia do muzyki w sposb krytyczny. Wina teoretykw bya nawet wiksza: podczas bowiem gdy muzykolodzy odwlekali zaj cie postawy krytycznej w nieskoczono, oni otwarcie uznawali takie podejcie za niepotrzebne i filozoficznie po dejrzane. Nie zmienia si wiata, prezentujc pogldy wywaone i umiarkowane. Pogld Kermana na wczesn muzykologi by wielce osobisty, jego opis teorii muzyki - karykaturalny, a przedstawienie analizy Schenkera wrcz groteskowe. Mi mo to specjalici z wszystkich dziedzin muzykologii apczy wie pochaniali ksik Kermana, nie tylko po to, aby sprawdzi, co (i czy w ogle) o nich napisa, ale przede wszystkim dlatego, e wyrazi on wsplne wielu ludziom od czucie, i zwizek muzykologii i muzyki, dyscypliny akade mickiej i ludzkiego dowiadczenia, jest daleki od peni szczcia.

.. .i jak si stamtd wydosta

Jak wic mona poprawi wzajemne zwizki midzy mu zyk i akademi? Odpowiedzi na to pytanie wydaje si ruch tzw. wykona historycznych, ktrego szybki rozwj na stpi kilkanacie lat przed ukazaniem si ksiki Kermana. Podstawowe zaoenie wykonania historycznego (a waci wie wykonania opartego na wiedzy historycznej) jest zwod niczo proste: muzyka dawna powinna by wykonywana tak, jak bya wykonywana pierwotnie. Zaoenie to miao oczywicie sens w czasie, gdy uwaa no za rzecz zupenie naturaln granie Bacha na fortepianie, barokowych sonat na obj na nowoczesnych instrumentach i wykonywanie symfonii Mozarta przez orkiestr tej samej wielkoci jak u Brahmsa. Bach przecie pisa na klawesyn lub klawikord, instrumenty o zupenie innym brzmieniu i technice wydobycia dwiku ni wynaleziony pniej for tepian; obj barokowy, z zaledwie kilkoma klapkami, r-

104

Muzyka

ni si na tyle od wspczesnego nam oboju, e wymaga od oboisty uczenia si od podstaw techniki gry. Symfonie Mo zarta za byy pierwotnie wykonywane przez zespoy o wie le mniejsze od orkiestry dwudziestowiecznej. Jak mona uzasadni uycie tych samych, znormalizowanych instru mentw i zespow przy wykonywaniu kadej muzyki, bez wzgldu na jej pochodzenie? Czy mona twierdzi, e rozu mie si muzyk Bacha lub Mozarta, jeli nigdy nie syszao si jej w wykonaniu odpowiadajcym intencjom kompozy tora? Zasada poszanowania historii odnosia si nie tylko do instrumentw, ale w rwnym stopniu do sposobu grania, czyli dynamiki, artykulacji i ornamentyki. Wszystkie te aspekty wykonawcze bardzo si zmieniy na przestrzeni wie kw, ich rekonstrukcj umoliwia jedynie dogbne studio wanie dawnych traktatw. W ten sposb muzykolodzy mogli istotnie dopomc wykonawcom. Ruch wykona historycznych rozwija si stopniowo, od swych zwiastunw - wykona odbieranych jako wnoszce powiew wieoci - w pierwszej polowie XX wieku, poprzez pene erudycji, ale te nazbyt pedantyczne wykonania oga szane przez niemieck wytwrni pytow Archiv" w latach pidziesitych i szedziesitych, a do swoistej kontrkultury muzycznej lat siedemdziesitych. To ostatnie okrelenie brzmi niemal jak wzite z muzyki rockowej i jest to waciwe porwnanie: wykonawcy historyczni" zakadali wasne ze spoy, przewanie grajce muzyk redniowiecza i wczesne go renesansu, i wyjedali w trasy koncertowe podobnie jak grupy rockowe. A kiedy po raz pierwszy na scenie pojawi si charyzmatyczny wykonawca David Munrow (niestety, nie dane mu byo dugo y), wykonania historyczne zacz y przyciga szerok publiczno. Przed rozpoczciem stu diw na uniwersytecie Munrow pojecha do Ameryki Pou dniowej i wrci obadowany rnymi instrumentami etnicznymi. Uywa ich potem na koncertach, dowolnie, lecz bezkarnie - gdy czsto nie sposb byo dociec, na jakie instrumenty przeznaczona bya pierwotnie dana muzyka. Co wicej, wnis on do muzyki dawnej" elastyczne podej-

r
Muzyka i akademia 105

cie oraz ekstrawertyczn prezentacj, znw bardziej przy pominajc wczesny rock ni naukowy klimat tradycyj nych wykona historycznych. Wykonanie historyczne zostao zaakceptowane w dzisiej szym wiecie akademickim; w wielu konserwatoriach mo na uczy si gry na oboju barokowym. W zgodzie z plurali zmem obecnej kultury, zakadajcej wspistnienie wielu muzycznych tradycji, mona te usysze zarwno histo ryczne", jak i niehistoryczne" wykonania Bacha lub Mo zarta. Ale przemiana w tym zakresie dokonaa si nie bez walki; debata na temat autentyzmu" w latach osiemdzie sitych bya najbardziej burzliw, a niejednokrotnie jadowi t dyskusj w najnowszej historii zarwno muzykologii, jak i wykonawstwa. Pod zrcznym hasem autentyzm" kryy si dwie rzeczy. Po pierwsze, twierdzono, e wykonywanie muzyki dawnej na instrumentach odpowiadajcych tym z danej epoki i zgodnie ze skodyfikowanymi praktykami w wczesnych traktatach byo autentyczne" w sensie histo rycznej poprawnoci. Po drugie, termin autentyzm" wno si! wszystkie pozytywne konotacje omawiane w Rozdziale 1 - szczero, prawdziwo, wierno ideaom. Tym samym wykonawca grajcy Bacha na fortepianie - nieautentycz nie" - postpowa niewaciwie nie tylko z naukowego punktu widzenia; dopuszcza! si wrcz rzeczy niemoralnej, naznaczony byl tak sam skaz jak T h e Monkees. Konflikt pomidzy autentycznymi" wykonawcami i wia tem muzycznym przypomina pod wieloma wzgldami Kam pani na Rzecz Prawdziwego Piwa (The Campaign for Re al Ale, w skrcie: CAMRA) prowadzon w Wielkiej Brytanii mniej wicej w tym samym czasie. Kampania ta skierowana bya przeciwko ujednoliconym produktom wielkich browa rw i miaa na celu odrodzenie staromodnego, regionalnego warzenia piwa w caej jego rnorodnoci; ruch historycz nych wykona dy w istocie do tego samego w muzyce. I oba przedsiwzicia okazay si sukcesem. Wykonania historyczne" s nie tylko uznane w wiecie akademickim, ale te systematycznie ogarniaj muzyk coraz nowsz.

106

Muzyka

W chwili, kiedy to pisz, zasig tego nurtu poszerzy! si o muzyk pierwszych dziesicioleci XX wieku, czego przy kadem s autentyczne" wykonania symfonii Elgara przez The New Queen's Hall Orchestra, zespl bdcy odtworze niem przedwojennej orkiestry, z ktr Elgar nagrywa te dziea. Coraz czciej wic wykonanie historyczne" odno si si nie tyle do pewnej okrelonej muzyki, ile do specyficz nego podejcia wykonawczego. Na czym polega to podejcie? Niezwykle czsto rzecznicy wykonania historycznego (zwykle s to sami wykonawcy, bowiem wielu z nich gono wyraa swe pogldy) definiuj je jako granie muzyki zgodnie z zamysem kompozytora. Definicja ta jest problematyczna, gdy oczywicie j.edynym rdem poznania zamiarw kompozytora jest to, co napi sa. Alternatywna definicja brzmi: granie muzyki tak, jak wykonaby j dobry wykonawca z danej epoki. Sformuowa nie to rodzi kolejny problem, omwiony w Rozdziale 4 na przykadzie Alessandra Moreschiego. Notacja utrwala bar dzo niewiele szczegw stylu wykonania; nie temu zreszt suy. Jeli uzupenimy j na podstawie wskazwek dawnych traktatw, otrzymujemy zwykle w rezultacie strzpki infor macji, ktre trzeba poczy za pomoc wiedzy, wyobrani, domysw oraz intuicji muzycznej. To wszystko jest jednak odbiciem naszego wyksztacenia i dowiadczenia, dowiad czenia muzykw u progu X X I wieku. Nie mona uciec od wasnej epoki. W ten sposb cale przedsiwzicie autenty zmu wykonawczego, tak jak przedstawiaj je jego stronnicy, przypomina przedsiwzicie tworzenia wyda autorytatyw nych: jest nie tyle trudne, ile po prostu niemoliwe. Richard Taruskin, inny profesor z Berkeley, znany zarw no z rozlegego dowiadczenia w dziedzinie wykona histo rycznych, jak i wielu rnorodnych prac akademickich, przedstawi przekonujc krytyk denia do autentyzmu, wychodzc od oczywistej niemonoci osignicia celu, wy nikajcej z faktu, e nie moemy wiedzie, jak wykonywano muzyk przed XX wiekiem. Taruskin akceptuje spekulatywn interpretacj rde dokonywan przez wykonawcw hi-

Muzyka i akademia

107

storycznych, podkrela jednak fakt, e wykonawcy ci na uczyli si rozwaa i rozwija wasne praktyki w wietle da nych historycznych. Myl oni o kwestiach wykonania w sposb, ktry pozostaje niedostpny dla wykonawcw sy tuujcych si w gwnym nurcie rozwijanej tradycji. Ponie wa za dane te s zawsze niekompletne, a czsto sprzeczne, historyczni wykonawcy maj wielk swobod interpretacyj n. Taruskin podkrela nawet, e tak zwane historyczne" wykonanie faktycznie zawiera w sobie wiele cech muzyki dwudziestowiecznej - na przykad uproszczon faktur i dy namiczn energi muzyki Strawiskiego. Wniosek jest na stpujcy: wykonania te s autentyczne", poniewa s wy razem dwudziestowiecznej tosamoci muzycznej, a nie z powodu najprawdopodobniej zudnych (a na pewno nie moliwych do udowodnienia) roszcze do poprawnoci hi storycznej. Trafno diagnozy Taruskina potwierdza sposb, w jaki wykonawcy traktuj nagrania historyczne. Od okoo 1900 roku mona usysze niewtpliwie prawdziwe historyczne wykonania, w wielu wypadkach nagrane przez kompozyto ra (np. Elgar dyrygujcy swoimi symfoniami, Debussy i Bartok grajcy wasn muzyk fortepianow). Wykonawcy suchaj obecnie tych nagra, ale nie naladuj ich tak jak zespoy imitujce inne zespoy albo tak jak sobowtry Elvisa, chocia byoby to jak najbardziej zrozumiae, gdyby na prawd chcieli gra muzyk zgodnie z intencj kompozyto ra. Twierdz raczej, e uywaj nagra do ekstrapolacji zasad stylistycznych, na jakich opiera si dane wykonanie, i na tej podstawie rekonstruuj potem muzyk. (Tak twier dzi na przykad John Boyden, dyrektor artystyczny T h e New Queen's Hall Orchestra). Jest to jednak pokrtne uza sadnienie. Nieodparcie nasuwa si wniosek, e ma ono gwnie na celu ochron swobody interpretacji wkadu twrczego, do ktrego - cho tak jest ceniony zarwno przez wykonawcw, jak i suchaczy - nie pozwalaj otwar cie si przyzna nasze przewrotnie antagonistyczne stereoty py mylenia o wykonaniu. Dlatego historyczne wykonanie

108

Muzyka

ukrywa prawo do tej swobody pod przykrywk bada na ukowych. Obnaajc mitologi retoryki badawczej (tak zwanego) historycznego wykonawstwa, Taruskin umieszcza styl wyko nania w samym rodku historii muzyki. Ju nigdy chyba nie bdzie moliwe napisanie historii muzyki XX wieku" ogra niczajcej si do kompozycji, a pomijajcej wykonanie. W tym samym kierunku id inne nowe inicjatywy w bada niu wykonania. Techniki zapoyczone z eksperymentalnej psychologii pozwalaj muzykologom i teoretykom na stu diowanie nagranych wykona, tak jak dotychczas studiowa li nuty, co pomaga zmieni niezrwnowaone podejcie, na ktre wielokrotnie narzekaem w niniejszej ksice. Te wszystkie dziaania stanowi jedn z odpowiedzi na ujaw nion przez Kermana rozbieno midzy muzyk i muzyko logi. Ale gdy wzywa on muzykologw do odrzucenia pozy tywizmu i przyjcia krytycznego podejcia do muzyki - do stworzenia, jak sam to uj, muzykologii o orientacji kry tycznej" - mial na myli co innego. Prawdopodobnie najlepszymi przykadami zamierze Kermana byy napisane przez niego samego ksiki o tak rnorodnej tematyce, jak muzyka renesansu, kwartety smyczkowe Beethovena i opera. Kada z tych pozycji czy a w sobie rne podejcia kontekstualne i analityczne, wszystkie za wyrniay si sposobem zastosowania tych metod w odniesieniu do danej muzyki. Mianowicie autor mial na celu umoliwienie czytelnikowi gbszego, subtelniejszego zrozumienia muzyki. Podobnie jak analiza hermeneutyczna (ale z penym wykorzystaniem wynikw bada historycznych i analitycznych), prace Kermana miay suy pogbianiu przey muzycznych. Prace te byy zatem kry tyczne" w tym samym znaczeniu, co tradycyjna krytyka lite racka (jednym z celw Kermana byo najwyraniej nadanie muzykologii orientacji intelektualnej porwnywalnej do na uk humanistycznych o lepiej utrwalonej pozycji, takich jak badania literackie lub historyczne). I, jak ju powiedziaem, w cigu dziesiciu lat od wydania Contemplating Musie mu-

Muzyka i akademia

109

zykolodzy odpowiedzieli na apel Kermana. Uczynili to jed nak niekoniecznie wedug jego zalece; bardziej wpyny na nich przemiany w trzecim z gwnych dziaw muzykologii - w etnomuzykologii. W pojciu muzykologw i teoretykw muzyki etnomuzykologia bada muzyk, ktrej nie badaj oni sami; etnomuzyko lodzy za uznaj, e bada ona wszelk muzyk w katego riach kontekstu spoeczno-kulturowego, obejmujce jej produkcj, odbir i znaczenie. (Nic wic dziwnego, e w etno muzykologii rozpoczto studia nad muzyk rozrywkow 0 wiele wczeniej ni w pozostaych dziedzinach muzyko logii). Z powodu cisych powiza z innymi naukami hu manistycznymi, a zwaszcza antropologi, w etnomuzyko logii znajduj oddwik, znacznie czciej ni w muzykolo gii lub teorii muzyki, koncepcje z innych dziedzin. W latach powojennych wpyna na ni nie tylko wczeniej wspo mniana orientacja na nauki cise, ale te rne podejcia strukturalistyczne, ktre zrodziy si w Europie w latach siedemdziesitych. W nastpnym dziesicioleciu zaczo si rodzi nowe podejcie, ktrego centralnym punktem stao si zrozumienie, e etnomuzykolog z Zachodu badajcy spoeczno niezachodni nie moe zaj stanowiska obiek tywnego obserwatora. Tosamo czowieka Zachodu spra wia, e badacz ma okrelone nastawienie do obserwowane go spoeczestwa, a obserwowani ze swej strony reaguj na jego obecno w sposb, ktry wpywa na ich zachowanie. Sama obecno obserwatora zakca badane zjawiska, co trzeba uwzgldni w interpretacji rezultatw bada. Ponadto etnomuzykolodzy czsto rozpoczynali prac w spoecznociach przechodzcych transformacj tosamo ci kulturowej, polegajc na przykad na industrializacji 1 przejmowaniu wzorw kultury zachodniej. W tych okolicz nociach przywiecajce badaczom cele: zapisanie i utrwale nie miejscowych zwyczajw - stawiay ich potencjalnie w opozycji do informatorw, albo te po stronie spoecz noci, a w opozycji do rzdu, od ktrego pomocy zaleaa moliwo prowadzenia dalszych bada. Jeszcze gorzej, jeli

110

Muzyka

etnomuzykolog - tak jak przydarzyo si to Kay Kaufman Shelemay w pracy z etiopsk gmin Beta Israel - odkrywa wyrane dowody podwaajce troskliwie pielgnowane, cza sem te majce znaczenie polityczne, przekonania. Czon kowie Bety Israel byli przekonani o swym ydowskim po chodzeniu i na tej podstawie udao im si wyemigrowa do Izraela, uciekajc od zniszcze etiopskiej wojny domowej. Ale przeprowadzone przez Shelemay badania liturgii tej spoecznoci dowiody, e bya ona pochodzenia chrzeci jaskiego, a nie ydowskiego, i e Beta-Izraelczycy wcale nie pochodz od ydw. Czy Shelemay powinna opublikowa rezultaty bada? Jeliby to zrobia, mogaby spowodowa zepsucie stosunkw, ktre zawizay si midzy Bet Israel i pastwem izraelskim; jeliby zachowaa wyniki dla siebie, postawiaby pod znakiem zapytania swoj uczciwo na ukowca. Sytuacje tego rodzaju przywiody etnomuzykologw do znacznie gbszej refleksji i oceny wasnego stanowiska ni w przypadku muzykologw, teoretykw muzyki, a nawet wykonawcw historycznych. Kazay im zaj postaw nie tylko krytyczn, ale wrcz samokrytyczn, a badan muzyk analizowa nie tylko pod wzgldem estetycznym (co mial na myli Kerman postulujc podejcie krytyczne), ale i poli tycznym. Uywajc terminologii z poprzedniego rozdziau, muzykologia dala im wadz nie tylko obrazowania, lecz take dziaania, bez uchylania si od odpowiedzialnoci.Tak jak piewanie Nkosi Sikelel' iAfrica, uprawianie muzykologii stao si aktem politycznym. Odpowiedzi na apel Kermana staa si wic praca naukowa o takim wanie charakterze, nieco wbrew jego intencjom.

7
Muzyka i pe

Niewidoczna pe
Za rzdw Thatcher i Reagana przyjmowao si, e ideo logia to co, co wyznaj inni, nie my. Kapitalistyczna de mokracja nie bya ideologi, tylko normalnym stanem rze czy. To Rosjanie mieli ideologi - i popatrzcie, co im si przytrafio! (Analogicznie, mwic o rasie, mylimy o Mu rzynach, a nie o biaych, mwic o pci, mylimy o kobie tach, a nie o mczyznach, i tak dalej). Ale ideologia to system przekona na tyle przezroczysty, e wydaje si natu ralny, a wwczas pozorna naturalno kapitalistycznej demo kracji objawia jej natur ideologiczn. W latach trzydzie stych narodzi si rewolucyjny dzia socjologii zwany teori krytyczn", ktrego zadeklarowanym celem byo obnaanie mechanizmw ideologicznych w yciu codziennym, ujaw nianie akceptowanych bezkrytycznie" przekona, a tym samym przywracanie jednostkom moliwoci decydowania, w co chc wierzy - gdy przez swoj pozorn naturalno ideologie zaciemniaj wszelkie alternatywne systemy wie rze. Teoria krytyczna wywodzi si z marksizmu, jednak prze ksztacia si we wszechstronny system krytyki kultury, oddziaujcy na tak rne dyscypliny, jak literaturoznaw stwo, wiedza o filmie i rodkach przekazu, historia sztu ki - a ostatnio take muzykologia. Theodor Adorno, jeden

1 12

Muzyka

z twrcw teorii krytycznej, by nie tylko socjologiem, ale take wybitnym muzykiem (studiowa kompozycj u naj sawniejszego ucznia Schnberga, Albana Berga); pisa rw nie duo o muzyce, co o socjologii. Nie jest autorem atwym (i jest niemal tyle interpretacji jego dzie, ilu czytelnikw), lecz w cigu ostatnich dwudziestu lat pojawiay si systema tycznie angielskie tumaczenia jego ksiek, przyczyniajc si w sposb znaczcy do powstania krytycznego" spojrze nia, o ktre apelowa Kerman. Rwnie czciowo za spra w tych ksiek krytyczny punkt widzenia od momentu pojawienia si mia cechy polityczne, interwencjonistyczne, zupenie odmienne od wyobrae Kermana (ksiki te wpyny te czciowo na opisany w poprzednim rozdziale rozwj etnomuzykologii). Teoria krytyczna jest w istocie teori wadzy, pojmowanej na og w kategoriach egzekwujcych j instytucji. Innymi sowy, instytucje odgrywaj kluczow rol w naturalizowaniu struktur wadzy: sprawiaj one, e nierwnoci w dost pie do wadzy widoczne na caym wiecie zdaj si czym naturalnym. W muzykologii podejcie to zainicjowao bada nia historyczne nad wyborem kanonu (repertuaru dziel mi strzw wystawionych w muzeum muzyki) oraz nad rol in stytucji muzycznych w jego zatwierdzaniu, przechowywaniu i naturalizowaniu. Proces ten jest jednak widoczny i dzi w wikszoci instytucji muzycznych, w ktrych uczy si mu zyki - w szkoach, w konserwatoriach i na uniwersytetach. Najbardziej oczywistym jego przejawem jest zachodzca obecnie zmiana stosunku do rocka w akademii. Jak wspo mniaem w Rozdziale 1, wkrtce po pojawieniu si pyt kompaktowych wytwrnie pytowe zaczy wydawa na CD dawn muzyk rockow. Oczywicie nie wszystko nadawao si do wznowienia, trzeba wic byo dokona selekcji, ktra staa si pierwszym etapem procesu tworzenia kanonu ro ckowej klasyki. Proces ten powtrzy si na uniwersytetach, gdy znaleziono sposb na umieszczenie rocka w programie nauczania zastrzeonym dotychczas dla muzyki powanej. Przykadowo, stopniowe wczanie do kanonu Beatlesw po

Muzyka i pe

113

czci odzwierciedla fakt, e ich piosenki, takie jak Because czy Here conies the Sun, mona omawia, uywajc tej samej terminologii, jak stosuje si do pieni Schuberta; nie da si tego zrobi z muzyk Rolling Stones. (Oryginalno piose nek Beatlesw zawiera si bowiem gwnie w ich cechach jako kompozycji - w melodiach, harmonii oraz poczeniu z tekstem - podczas gdy piosenki Stonesw wyrniaj si gwnie brzmieniem i sposobem wykonania. To dlatego te muzyk Beatlesw, a nie Stonesw, usysze mona w uproszczonych wersjach instrumentalnych w windach i na lotniskach). Bardziej jeszcze wyrazistym przykadem na to, jak insty tucje edukacyjne tworz i naturalizuj kultur muzyczn, jest tak zwane ksztacenie suchu", rodzaj szkolenia prze prowadzanego na wczesnym etapie nauki w konserwato riach; studentw uczy si rozpoznawania takich rzeczy, jak kolejne stopnie gam, akordy tradycyjnej" harmonii oraz podstawowe schematy formalne muzyki klasycznej (forma dwuczciowa, trzyczciowa, sonatowa i inne). Ce lowo uyem sowa rzeczy": studenci zostaj wprowadzeni w wiat muzyka Zachodu, dla ktrego muzyka zbudowana jest ze syszalnych przedmiotw", nut, tak jak domy z ce gie. W rezultacie, po pierwsze, muzyka zostaje przeksztaco na z czego, co si robi (czsto bez wiedzy o tym, jak to si robi), w co, na temat czego ma si wiedz (ale niekoniecz nie si to robi) - mwic inaczej, zostaje ona wtoczona w struktury caego przemysu produkujcego wiedz, z ja kim mamy do czynienia w spoeczestwie, ktre stawia teo ri ponad praktyk. Po drugie, coraz trudniej przychodzi nam potem poj, e muzyka moe dziaa inaczej, trudniej nawet waciwie jej wtedy sucha; im usilniej si sucha, tym bardziej si syszy nuty, akordy i schematy formalne tradycji Zachodu, a mniej - niejednokrotnie waniejsze w pewnych rodzajach muzyki - barwy dwiku i faktur. (Zjawisko to nazywam problemem takswki w Hongkon gu": dialekt kantoski jest jzykiem tonalnym, a wic na przykad gau moe znaczy dziewi" albo pies" w zale-

114

Muzyka

noci od tego, jak to wymwimy, wysoko czy nisko. Kiedy wic Kantoczycy nas nie rozumiej, staraj si sucha uwaniej tonw, ale ludziom Zachodu trudno jest stosowa je w sposb waciwy. Jeli zatem takswkarz nie zrozumie za pierwszym razem, gdzie chcemy jecha, nic nie pomoe powtarzanie; trzeba wysi i poszuka innej takswki). To, co wiemy o muzyce, moe wic uatwi lub uniemo liwi suchanie, sprawi, e pewne rodzaje muzyki wydadz si naturalne", a inne nie tyle niezrozumiale, ile wrcz nie syszalne. Nic dziwnego wic, e edukacja muzyczna staa si aren walki politycznej po obu stronach Atlantyku. Wspomniaem ju o brytyjskim programie pastwowym i o egzaminach G C S E , ktrych celem jest zaangaowanie uczniw w proces tworzenia i rozumienia muzyki, a nie wprowadzenie do odlegej, elitarnej tradycji wielkich mi strzw. Bach i Beethoven nie zostali oczywicie usunici z programu, ale dziel teraz swoje zaszczytne miejsce z Bea tlesami (raczej nie ze Stonesami) i muzyk balijsk. A w 1989 roku zesp roboczy T h e College Musie Society, amerykaskiego stowarzyszenia akademickich nauczycieli muzyki, wyda podobne zalecenia dla programu studiw: zdaniem czonkw stowarzyszenia, naleao uzna rno rodno etniczn spoeczestwa amerykaskiego wraz z po wstaym bogactwem utworw artystycznych" i muzyki po pularnej. Zarwno w Wielkiej Brytanii, jak i w Ameryce doszo do protestw ze strony ludzi utosamiajcych zachodni tradycj artystyczn" z postpem cywilizacji. Wczenie do programu muzyki innych kultur byo, w ich mniemaniu, rwnoznaczne z obnieniem standardw edu kacyjnych. Mwili o Bachu i Bowie'em, ale tak naprawd chodzio im o rol elitarnej kultury w podtrzymywaniu spo eczno-politycznego status quo. Orientacja krytyczna" w muzykologii, powstaa jako swego rodzaju przewrotna odpowied na apel Kermana, miaa w sobie co z politycznej radykalnoci socjologicznej teorii krytycznej. Jak najbardziej naturalne byo wic przy znanie uprzywilejowanej pozycji badaniu powiza midzy

Muzyka i pe

115

muzyk a pci. W historii muzyki, tak jak si j zwykle opo wiada, szczeglnie uderza nieobecno kobiet. I wynika to raczej ze sposobu opowiadania, a nie z braku kobiecej dzia alnoci muzycznej. Praktycznie kada bohaterka powieci Jane Austen gra na fortepianie; bya to normalna umiejt no kobiety z wyszych sfer klasy redniej tamtej epoki. (Je li jej m lub kochanek by muzykalny, z du doz prawdo podobiestwa gra na instrumencie melodycznym, na przykad na flecie lub skrzypcach - w rezultacie wic, kiedy grali razem sonaty, ona mu akompaniowaa, a on j prowa dzi, tak jak w innych dziedzinach ycia). Nie mona zatem twierdzi, e kobiety nie zajmoway si muzyk; chodzi tyl ko o to, e gray w domu. Z niewidoma wyjtkami (najwa niejszym bya opera) pozostaway amatorkami, grajcymi dla grona przyjaci, nie dla pienidzy. Rzadko te kompo noway. Nawet Fanny Hensel, niezwykle utalentowana sio stra Feliksa Mendelssohna, wydaa zaledwie kilka pieni (pod nazwiskiem brata), a zachowane listy, ktre oboje do siebie pisali, ukazuj cic na niej presj wczesnych oczekiwa spoecznych, wykluczajcych komponowanie z zaj przewidzianych dla kobiet. Tym samym powstao bdne kolo. Poniewa kobiety za sadniczo nie komponoway, czyniono uoglniajce zaoe nie, e byy one psychicznie albo nawet biologicznie do tego niezdolne. Skutkiem tego nieliczne kobiety, ktre faktycznie komponoway, zwykle przyjmoway mskie pseudonimy, gdy tylko w ten sposb mogy doprowadzi do wykonywa nia swojej muzyki na koncertach - co z kolei tylko jeszcze bardziej nakrcao w mechanizm. Jeszcze mniejsza garstka kobiet, ktre otwarcie zajmoway si kompozycj, znajdowa a si w sytuacji uniemoliwiajcej wikszy sukces; recen zenci (mczyni) muzyki francuskiej kompozytorki Cecile Chaminade zarzucali jej albo brak energii waciwej muzyce mskiej", albo gwatowno, ktra nie przystoi kobiecie. Kobiety wic byy aktywne w tych dziedzinach muzyki, kt re pomijaj podrczniki historii (chodzi gwnie o wyko nawstwo, przewanie amatorskie), byy za skutecznie odsu-

116

Muzyka

wane od prb dziaania w dziedzinach uznanych za istotne (gwnie w kompozycji). Czasy si oczywicie zmieniaj. Kobiety staway si coraz bardziej aktywne w dziedzinie profesjonalnego wykonaw stwa w drugiej poowie X I X wieku i pierwszej poowie wie ku X X . A w XX wieku pojawia si znaczna liczba kobiet, ktre zostay uznanymi kompozytorkami, nawet jeli raczej nie zyskay masowej popularnoci; wystarczy wymieni Amy Beach, Ruth Crawford Seeger, Elisabeth Lutyens i Nicole Lefanu. Ale problem nie znikn. Wrcz przeciwnie, w prze myle muzycznym bujnie kwitnie dyskryminacja pod wzgl dem pici. Pomimo spektakularnego sukcesu kobiet w muzy ce popularnej, prasa muzyczna stale zdaje si zakada, e eskie gwiazdy nie s w stanie tworzy muzyki; na przykad do Madonny przylgn na dugo wizerunek dyskotekowej laleczki", pomimo dobrze udokumentowanego faktu, e jest aktywn wspautork wikszoci swoich piosenek (cho akurat nie Materia Girl). Najbardziej jaskrawym przyka dem dyskryminacji jest jednak potwierdzona w 1997 roku, mimo narastajcych protestw spoecznych, polityka Wie deskiej Orkiestry Filharmonicznej, otwarcie wykluczajca czonkostwo kobiet w zespole, z wyjtkiem harfistek (m czyzna grajcy na harfie to gatunek zagroony wymarciem). Orkiestra stosuje si zatem w peni do powiedzenia jej naj sawniejszego dyrygenta, Herberta von Karajana: Miejsce kobiety jest w kuchni, a nie w orkiestrze symfonicznej". Jedn z odpowiedzi muzykologii krytycznej" na t sytua cj jest oczywicie dziaanie na rzecz kobiet w muzyce, nie tylko przez popieranie kompozytorek i wykonywanie ich muzyki (istniej ju na przykad katalogi kompozytorek, ko biece spdzielnie wydawnicze i wytwrnie pytowe), ale take pisanie nowej historii, oddajcej sprawiedliwo dzia alnoci kobiet. Oba te przedsiwzicia s wci w toku i staj wobec problemu fundamentalnego dla studiw femi nistycznych w oglnoci: czy stara si umieci muzyk ko biet na tle gwnego nurtu, ryzykujc wchonicie jej przez zdominowan przez mczyzn tradycj, czy promowa t

Muzyka i ple

117

muzyk jako tradycj odrbn, ryzykujc w ten sposb jej marginalizacj na tle zdominowanej przez mczyzn kultu ry? (Powszechnie przyjmuje si, e naley robi jedno i dru gie). Istnieje te inne podejcie, zgodnie z ktrym osigni cia muzyczne ustalone w wyniku studiw feministycznych oraz bada nad kulturowym aspektem pici [gender studies] przykada si do kanonu dziel mistrzw (nie mistrzy). Z muzykologicznego punktu widzenia jest to podejcie naj bardziej znaczce, poniewa stao si wzorem dla nowego rodzaju krytycznego zaangaowania muzycznego.

Obnaanie muzyki
To, e muzyka i seks maj ze sob co wsplnego (e psychicznie ssiaduj ze sob", jak to uja muzykolog Su zanne Cusick), nigdy raczej nie ulegao wtpliwoci; muzy ka moe nas porwa i przenikn do gbi, wic a si na rzuca pytanie, jakiej jest pci - to znaczy, jakie cechy pciowe nadaj jej, wiadomie lub niewiadomie, kompozytorzy. Py tanie wydaje si szczeglnie waciwe w odniesieniu do mu zyki majcej co wsplnego z powstaniem zjawiska, ktre w Rozdziale 2 nazwaem buruazyjnym subiektywizmem. Wyjaniaem ju, dlaczego suchacze i recenzenci Beethovena czsto syszeli w jego muzyce zobrazowanie wyjtkowej jednostki, zwykle utosamianej z samym kompozytorem, w zwizku z tym warto teraz zapyta, jak rol w owym ob razie odgryway cechy pciowe. Wedug Susan McClary (ktra nie pierwsza prbowaa bada te sprawy, ale jak do td cigna na siebie najwicej uwagi), muzyka Beethovena wrcz wykrzykuje odpowied na to pytanie. Wszyscy dostrzegaj w muzyce Beethovena cechy aser tywne i heroiczne. Czasem, zwaszcza w punktach kulmina cyjnych, szczytowaniach" symfonii, jest w niej te pewna obsesyjno (albo szalestwo", jak wyrazi si Pieter van den Toorn) niekoczcych si, uporczywie powtarzanych, niczym uderzenia miotem, akordw. Czasem te nasuwa si pytanie, czemu Beethovenowi chce si tak wali? McClary

118

Muzyka

natomiast odczuwa te momenty jako pchnicia i zadaje so bie pytanie, dlaczego Beethoven chce tylko jednego - mwi wrcz bez ogrdek o gwacie. Synny sta si jej opis finau pierwszej czci IX Symfonii: niezrwnane zespolenie wciekej dzy zabijania i przyjemnoci pyncej z jej spe nienia [...]. Pod koniec [symfonii] Beethoven, aby zmusi muzyk do zamilknicia, katuje j na mier". Jednak po rwnanie symfonii Beethovena do fantazji na temat mor derstwa na tle seksualnym nie mogo uj pazem w wiecie muzykologicznym lat osiemdziesitych; stwierdzenia autor ki wzbudziy niemal tyle samo kontrowersji, co ruch au tentycznych" wykona. Zarzuty mona podzieli na dwie grupy i przedstawi w wielkim skrcie jako: Dlaczego seks?" i Rce precz od muzyki!", chocia wyraano je bar dziej obszernie i zjadliwie. Drugim zarzutem zajm si pniej, jeli za chodzi 0 pierwszy, warto zaznaczy, e jzyk seksu i ukrytej prze mocy w opisach form muzycznych ma ju dug histori. Dotyczy to zwaszcza formy sonatowej, tradycyjnie uznanej za nonik powanego, abstrakcyjnego znaczenia. Na przy kad francuski kompozytor Vincent d'Indy napisa w 1909 roku, e pierwsza myl sonaty (czyli temat) powinna by ucielenieniem takich zasadniczo mskich cech", jak sia, energia, zwizo i wyrazisto". I dalej stwierdza: Druga myl, w przeciwiestwie do pierwszej zupenie agodna 1 pena melodyjnego wdziku, niemal zawsze nabiera uczuciowego charakteru przez sw wylewno i modulacyjn nieokrelono, ni czym niezwykle pocigajca kobieta: zgrabna i elegancka, pynie szerokim ukiem, rozwijajc sw zaokrglon, bogato zdobion melodi. Z jednej strony mska sia i energia, zwizo i wyrazi sto; z drugiej - kobiecy wdzik i elegancja, wylewno i nieokrelono, a take aluzja do zaokrglonych ksztatw. Trudno byoby znale lepszy przykad stereotypw pcio wych. Ponadto w tradycyjnej sonacie kady z dwch tema-

Muzyka i ple

119

tw pojawia si najpierw w innej tonacji, a w zakoczeniu oba tematy powracaj w tej samej tonacji; pierwszy temat narzuca drugiemu swoj tonacj. Albo, jak ujmuje to dTndy, po burzliwej walce w przetworzeniu [rodkowej czci sonaty], istota agodna i saba zmuszona jest ulec, zwycio na sil lub perswazj przez istot silniejsz, potniejsz". D'Indy doskonale zrozumiaby wic McClary; stosujc je go pojcia, mona przedstawi jej argument nastpujco: Beethovenowi przemoc zdaje si sprawia wiksz przyjem no ni perswazja. McClary wyraa zatem dosadniej to, co czuj te inni. Cusick na przykad narzeka: uporczywe rytmy Beethovena nie daj mi wolnoci wyboru, ktr bardzo so bie ceni" - w muzyce czy te, jak sugeruje autorka, w sek sie. (Mwi jeszcze, e Beethoven chce zawsze by na wierz chu). Jakkolwiek to zaskakujce, sowa Cusick, kobiety wyzwolonej z koca XX wieku, s uderzajco podobne do wywodw sir George'a Grove'a, typowego przedstawiciela epoki wiktoriaskiej. Pisa! on w pierwszym wydaniu (z 1882 roku) Dictionary of Musie and Musicians (Sownik muzyki i muzykw) o potnej, gwatownej, bezlitosnej mocy, z ja k Beethoven nagina wol suchacza i zmusza go do podda nia si jego woli". Grove tym jedynie zdaje si rni od Cu sick, e najwyraniej poddanie si woli kompozytora sprawia mu przyjemno; a przynajmniej trudno dostrzec w jego opi sie lady jakiegokolwiek oporu czy niechci. Grove pisze tak w kontekcie porwnania Beethovena z Schubertem, ktre w ogle ma due znaczenie dla zagad nienia zwizkw muzyki i pici: Schubert tak si ma do Beethovena - pisze dalej - jak kobieta do mczyzny. Trzeba bowiem przyzna, e wzbudza on niemal zawsze uczucia sympatii, przycigania, mioci". Grove nie zna osobicie Schuberta, ktry zmar w roku 1828, rok po Beethovenie, a zatem cechy kobiece przypisuje muzyce, a nie czowieko wi. I znw McClary szczegowo rozwija to, co Grove zale dwie sugeruje. Albo przynajmniej odnajduje w muzyce Schuberta (w szczeglnoci w drugiej czci Niedokoczonej Symfonii) inne cechy ni w IX Symfonii Beethovena. Oczy-

120

Muzyka

wicie i u Schuberta zdarzaj si momenty heroiczne, ale na tyle podszyte zwtpieniem, e brzmi nieprzekonujco. Po cztek symfonii, zdaniem McClary, zaprasza nas do wyrze czenia si bezpieczestwa pyncego z wyporodkowanej, ustabilizowanej tonalnoci, bymy zamiast tego mogli do wiadczy elastycznego poczucia jani, a nawet rozkoszowa si nim". Podczas gdy w symfoniach Beethovena ja dy do okrelenia wasnej tosamoci przez konsolidacj gra nic ego [...], Schubert zwykle pogardza pragnieniem ukierunkowa nym na osignicie celu na rzecz utrzymania obrazu przyjemnoci oraz otwartego, bardziej elastycznego poczucia jani - ktre s ca kiem obce pojciom mskoci uznanym wwczas za naturalne, a take wczesnym wyobraeniom na temat formy muzycznej. Nastpnie dodaje: Utwr Schuberta uderzajco przypo mina pod rym wzgldem struktury narracyjne penetrowane dzi przez pisarzy i krytykw homoseksualistw". A zatem Grove, mwic o Schubercie jako o kobiecie, mia na myli co innego, czego nie pozwolia mu wypowiedzie na gos jego wiktoriaska wraliwo. Jednak to nie z powodu dokonanej przez McClary inter pretacji muzyki Schuberta jako wyrazu alternatywnego wzoru mskiego subiektywizmu wybuch skandal. Stao si to raczej za spraw naukowego referatu wygoszonego na dorocznym spotkaniu Amerykaskiego Towarzystwa Muzy kologicznego w 1988 roku przez Maynarda Solomona, naj sawniejszego obecnie biografa Beethovena. Przytoczy on mnstwo danych poszlakowych, dowodzcych, e w kr gach wiedeskich, w ktrych obraca si Schubert, krzewi si bujnie homoseksualizm. Solomon wysun tez, e sam kompozytor byl gejem. Jego argumenty pospiesznie odpar to, po czym, zarwno na amach prasy popularnej, jak i w czasopismach naukowych, zacz si zajady spr. Argu menty i kontrargumenty nie przyniosy rozstrzygnicia, co byo do przewidzenia, jako e nikt yjcy w tak represyjnym spoeczestwie jak Wiede pocztkw X I X wieku nie byby

Muzyka i ple

121

Reklama pyty Out Classics ( Independent on Sunday")

na tyle nierozsdny, eby zostawi jednoznaczne dowody czego, co z ca pewnoci zostaoby uznane za zboczenie seksualne. Bardziej znaczcy byl styl prowadzenia sporu, za rwno przez zwolennikw tezy Solomona, jak i jej przeciw nikw, gotowych niemal na wszystko, aby j obali.
' Napis na ptycie gosi: Ponad godzina uwodzicielskiej klasyki stworzonej przez omiu spord najwikszych kompozytorw wiata, ktrzy przypad kiem byli GEJAMI. Zawiera muzyk Coplanda, Brittena, Chopina, Czaj kowskiego, Saint-Saensa, Bernsteina, Barbera i Schuberta" (przyp. tum.).

122

Muzyka

Reklama widoczna na ilustr. 18, w ktrej pojawia si te nazwisko Schuberta, ukazuje czciowo strategi zwolenni kw. Tytu Out Classics odnosi si do upowszechnionej w la tach osiemdziesitych praktyki obnaania" czy te dema skowania [outiug] kryptohomoseksualistw zajmujcych stanowiska publiczne i czasem publicznie deklarujcych sprzeciw wobec homoseksualizmu. Jeeli Solomon ma ra cj, po raz pierwszy stao si moliwe zawaszczenie przez kultur gejowsk jednego z kompozytorw niewtpliwie nalecych do kanonu (pozostali kompozytorzy na pycie znajduj si w najlepszym wypadku na obrzeach kanonu moe z wyjtkiem Czajkowskiego oraz Chopina, ktrego zaliczono do tej grupy najprawdopodobniej na podsta wie mylnego zaoenia, e jego kochanka, powieciopisarka George Sand, bya mczyzn). A co z przeciwnikami? Nie chodzio im waciwie o to, e Schubert musia by heteroseksualist (albo abstynentem seksualnym), a raczej o to, e jego muzyka, tak jak wszelka muzyka, nie miaa nic wspl nego z seksualnoci jakiegokolwiek rodzaju; wykraczaa poza ni, zamknita we wasnym, autonomicznym wiecie. Podejcie typu Rce precz od muzyki!" odzwierciedla styl mylenia omwiony w Rozdziale 2, zwizany z mitem Beethovena. Teraz jednak, z perspektywy polityki pici, mo emy spojrze na ten mit troch inaczej. Skoro bowiem mu zyka dominujca w kanonie wyraa charakterystycznie m skie, heteroseksualne pojmowanie subiektywnoci - o ile McClary ma racj - wwczas mit muzyki czystej", abso lutnej" uznaje mskie heteroseksualne wartoci za uniwer salne, udajc, e ple nie ma z tym nic wsplnego. Byby to klasyczny przypadek oddziaywania ideologii. Zostawiajc na chwil na boku sprawy muzyki i pici, do chodzimy teraz do sedna nowej muzykologii", jak nieco zarozumiale nazywaj swoje postkermanowskie podejcie krytyczne" jego zwolennicy - nazwa krytyczne" w sposb nieuchronny jest skazana na krtki ywot (twierdz nawet, e dawno ju mina jej data wanoci", gdy nowa muzy kologia" jest teraz czci gwnego nurtu). Pojcie nowej

Muzyka i pte

123

muzykologii" uku w 1990 roku Lawrence Kramer, on te chyba najlepiej przedstawi cele tego ruchu. Najwaniej szym zaoeniem jest odrzucenie twierdzenia, jakoby muzy ka bya niezalena od otaczajcego j wiata, a w szczegl noci jakoby stwarzaa prosty, bezporedni dostp do absolutnych wartoci prawdy i pikna. S dwa powody tego odrzucenia: po pierwsze, nie ma czego takiego jak wartoci absolutne (wszystkie wartoci s konstrukcjami spoeczny mi); po drugie, nie moe istnie nic takiego, jak bezpored ni dostp, gdy w nasze postrzeenia uwikane s nasze kon cepcje, wierzenia, poprzednie dowiadczenia. Twierdzenie, e nie istniej poznawalne wartoci absolutne, jest zatem czci ideologii, ktrej suy muzyka. Muzykologia kry tyczna" - w sensie spoecznej teorii krytycznej, a wic maj ca na celu ujawnienie wszelkiej ideologii - musi potem pokaza, e muzyka pena jest znaczenia spoeczno-poli tycznego; e jest, aby uy jednego z ulubionych wyrae Kramera, nieodcznie z tego wiata". Z tej perspektywy wydaje si jednak, e podejcie McClary do muzyki stwarza pewien problem. Pisze ona bo wiem zazwyczaj w sposb, w jaki krytycy zawsze pisali o muzyce: mwi, jak si rzeczy maj. Pisze z tradycyjnie uksztatowanej pozycji autorytetu, jak gdyby sama miaa specjalny wgld w znaczenie muzyki. Ale jak cigle powta rza Kramer, prawdziwie krytyczna, czyli samokrytyczna, muzykologia musi unika przyjmowania postawy zewntrz nego autorytetu; musi rozpozna natur tymczasowego wy tworu procesw spoecznych. (Uywajc innego powiedze nia Kramera, musi zachowa swobod interpretacyjn). Zakrawa zatem na ironi fakt, e Kramer zosta zaatakowa ny w tym samym duchu przez jeszcze nowszego" muzyko loga, Gary'egoTomlinsona, a pniejsza wymiana pogldw ujawnia podstawowe zaoenia obu badaczy. Tomlinson oskary Kramera, e ten jest jeszcze jednym staromodnym krytykiem z now terminologi. Narzeka, e kiedy Kramer zaczyna mwi o muzyce, niezrwnana pewno jego wie dzy przemawia jzykiem muzykologii przeszoci". Tym sa-

124

Muzyko

mym w kocu przysposabia sobie muzyk, narzucajc jej wasne znaczenia (i przypisujc je muzyce). W rezultacie bardzo muzyk upraszcza. To, co proponuje Tomlinson, jest prawdopodobnie naj bardziej ponur wizj w dzisiejszej muzykologii. Twierdzi on, e krytyka" we wszelkich jej przejawach, nawet jeli wydaje si temu przeczy, dy do zrozumienia muzyki przez oderwanie jej od kontekstu historycznego. A nie spo sb jej oddzieli od tego kontekstu, nie zadajc jej gwatu. Im bardziej skupiamy si na szczegach, prbujc zaj si muzyk sam w sobie, tym bardziej nakadamy na ni nasze wasne wartoci; stosujemy kolonializm estetyczny, ktry za kada, e nasze ramy pojciowe s jedyne i uniwersalne. Tomlinson dochodzi w kocu do wniosku, e nawet samo mwienie o muzyce" tworzy zudny intymny zwizek mi dzy nami a czym innym, odlegym w czasie i przestrzeni. Argumenty Tomlinsona s niewtpliwie logiczne, ale zdaj si prowadzi donikd; wylewa on dziecko wraz z kpiel, gdy (jak replikuje Kramer) mier krytyki pocignaby za sob mier tego, co obecnie uwaamy za muzyk". Kra mer konkluduje: Dla niektrych z nas byaby to cena zbyt wysoka". Tomlinsona wizja muzykologii bez muzyki" (to oczywi cie sformuowanie Kramera) ma swj rodowd w mocno ugruntownym nurcie kulturalnego pesymizmu teorii kry tycznej. Pesymizm bierze si z poczucia, e nie sposb do koca wykorzeni ideologii, a w przypadku Tomlinsona i in nych pesymistycznych nowych" muzykologw jest, by moe, jeszcze wzmocniony powszechnym przekonaniem, o ktrym wspominaem wczeniej, e muzyka klasyczna, przynajmniej w Ameryce, powoli kona. Wydaje mi si jed nak, e problemy Tomlinsona po czci wynikaj ze stanow czego podkrelania przeze wiatowej" natury muzyki - jej uwikania w struktury spoeczno-polityczne - i jednoczenie umniejszania jej roli jako czynnika przemiany indywidual nej i spoecznej. Jak ju pisaem na pocztku ksiki, muzy ka jest jednym ze rodkw, za pomoc ktrych ksztatujemy

Muzyka i ple

125

nasz tosamo. A wic fakt, e nie daje nam w peni swo bodnego wyboru, nie moe by powodem niedoceniania naszej rzeczywistej wolnoci. W pozostaej czci niniejszego rozdziau, jak i w zakoczeniu, bd si stara rozwin ten ostronie optymistyczny wniosek, poczynajc od kontynu acji rozwaa na temat zagadnienia muzyki i pici.

Muzyka jako to, co robimy

Wspominaem ju o tym, jak etnomuzykolodzy zaczli teoretyzowa na temat wasnej postawy badawczej. Muzy kologia o orientacji pciowej (feministyczna, gejowska, lesbijska) wymaga dokadnie tego samego: oznacza pisanie z pozycji okrelonej orientacji seksualnej, na przykad homoseksualnej. Jest to rodzaj profesjonalnego ujawniania wasnych preferencji, co byoby rwnoznaczne z profesjo nalnym samobjstwem przed rokiem 1990, kiedy zaczy si pojawia referaty i artykuy o tytuach takich jak On a Lesbian Relationship with Musie: A Serious Effort Not to Think Straight" (O lesbijskim stosunku do muzyki: powa na prba niepoprawnego nieheteroseksualnego mylenia) autorstwa Suzanne Cusick, czy te Queer Thoughts on Country Musie and k. d. lang" (Dziwne/homoseksualne myli na temat muzyki country i k. d. lang) Marthy M o ckus. Ujawnienie si jest istotnie tematem tego ostatniego artykuu: w 1992 roku, po kilku latach uczuciowej ambiwalencji, k. d. lang, amerykaska wokalistka wykonujca mu zyk z pogranicza country i rocka, publicznie owiadczya, e jest lesbijk; prawdopodobnie byo to pierwsze ujawnie nie si artystki takiego formatu (ilustr. 19). Demaskowanie muzyki byo wic czci szerszego procesu kulturowego. Owiadczenie samodemaskujce, wydane czy to przez wykonawc, czy przez muzykologa, jest pewn czynnoci: tak jak obietnica, nie s to sowa jedynie odnoszce si do rzeczywistoci, ale take tworzce pewn rzeczywisto. Cu sick w swym artykule pisze to samo o muzyce: muzyka (jak seks ...) jest przede wszystkim czym, co robimy my, ludzie,

126

Muzyka

19. k. d. lang na koncercie

aby wyjania, powiela i umacnia nasze zwizki ze wia tem albo wyobraane sobie przez nas pojcia o zwizkach moliwych do zaistnienia". To, co Cusick pisze o muzyce, odnosi si w rwnym stopniu do jej muzykologii: cytowany artyku, utrzymany w tonie niezwykle osobistym, wyrnia jcy si na tle jej normalnych" prac o siedemnastowiecz nej muzyce woskiej, prbuje wanie wyjania, powiela i umacnia jej dowiadczenia muzyczne i seksualne, ktre, jak si okazuje, nie tylko ssiaduj w psychice", ale w osta tecznym rozrachunku s nierozczne. A moe lepiej bdzie powiedzie, e artyku tworzy jej przeywanie muzyki i sek-

Muzyka i pe

127

sualnoci w tym samym sensie, w jakim McClary odczytuje muzyk Beethovena i Schuberta jako tworzenie dwch r nych wzorw mskiej subiektywnoci. Istnieje jednak pewna rnica. Artyku Cusick jest opar ty wanie na opisanym w poprzednim rozdziale rodzaju krytycznej samooceny, podczas gdy McClary najwyraniej nie teoretyzuje na temat wasnej postawy. To dokadnie mia em na myli, zarzucajc jej pisanie z pozycji tradycyjnie uksztatowanego autorytetu. Artyku Cusick nie stawia py tania: Czy muzyka jest naprawd nierozerwalnie zwizana z seksem?", gdy nie prbuje opisywa rzeczywistoci ze wntrznej, tylko tworzy wizj, sposb widzenia wiata, w ktrym muzyka i seks s nierozczne. (Moe to by wizja nieprzekonujca lub wrcz budzca sprzeciw, ale narzeka nie, e nie jest prawdziwa, byoby nie bardziej stosowne ni w przypadku powieci). W przeciwiestwie do niej McClary mona rozumie tak, jakby mwia, jaka muzyka jest na prawd, jak gdyby znaczenie rzeczywicie byo w muzyce i tylko czekao na odkrycie. Z pewnoci za niejednokrot nie uznawano, e McClary wie, jacy naprawd byli Beethoven i Schubert; McClary czy hipotetyczne skonnoci kompozytorw z cechami ich utworw w sposb typowy dla mylenia esencjonalistycznego" - zyma si James Webster, po czym zauwaa, e muzyka Beethovena czasem wykazuje dokadnie te cechy, ktrym autorka w przypadku Schuberta przypisuje charakter homoseksualny. Stawia on w istocie rzeczy nastpujce pytanie (jak wielu innych krytykw McClary): Jeeli rzeczywicie pokrewiestwo tercjowe akor dw i idiosynkratyczne struktury formalne s oznak skon noci homoseksualnych, skd cechy te bior si w muzyce kompozytora tak niewtpliwie mskiego jak Beethoven? Ale to ostatnie pytanie ma sens tylko przy esencjonalistycznym zaoeniu, przeciwko ktremu protestuje Webster - e homoseksualici pisz muzyk homoseksualn, a heteroseksualici heteroseksualn, dlatego e tacy wanie s (ilustr. 20 i 21 pokazuj, jak te same stereotypy wpywaj na sposb przedstawienia wizerunkw obu kompozytorw).

128

Muzyka

20. JosephTeltscher, Franz Schubert, 1826, litografia

McClary natomiast nie waha si wyjani, e omawiane przez ni konstrukcje subiektywnoci pciowej mona zna le w zasadzie u kadego kompozytora. A wobec tego, jee li w muzyce Beethovena mona spotka cechy gejowskie, czy nie mg on za pomoc muzyki bada mrocznej strony swej psychiki? Czy nie jest moliwe, e za to midzy inny mi cenimy muzyk? (Moe Grove tak wanie odczuwa muzyk, wiadomie lub niewiadomie?) Patrzc za z tej perspektywy, czy nie moe by muzyka jedn z rzeczy, ktre pozwalaj nam wyj poza czarno-biae, esencjonalistyczne kategoryzacje, oferujc w zamian zrozumienie zlo-

Muzyka i pte

129

2 1 . Kaspar Clemens Zumbusch, Wiedeski pomnik Beethouena, 1878, brz, Wiede

130

Muzyka

onoci, pynnoci i wiatocieni prawdziwej ludzkiej seksu alnoci? A waciwie, czy dokonane przez McClary inter pretacje muzyki Beethovena i Schuberta (a take Monteverdiego, Laurie Anderson i Madonny) nie s przykadami opisywanego w artykule Cusick performatywnego zaanga owania? To by sugerowao, e warto pracy McClary zawiera si nie w prawdzie", rozumianej jako zgodno z rzeczywistoci zewntrzn (muzyka Beethovena bya na prawd hetero-, a Schuberta homoseksualna), ale w mocy przekonywania - co by z kolei odzwierciedlao nasz ch bycia przekonanym, jak due znaczenie ma dla nas to, e muzyka moe by aren polityki pciowej. Sia emocji pobu dzonych pisaniem na temat muzyki i pci, zarwno, za jak i przeciw, wskazuje, e dzi, u progu X X I wieku, dziedziny te maj dla nas wielkie znaczenie. Oczywicie musi istnie inne kryterium bada nauko wych ni jedynie to, czy chcemy wierzy w ich rezultaty. Jednym z problemw, ktre mona zaobserwowa w inter pretacjach McClary, jest uywanie sownictwa seksualnego na okrelenie cech muzyki, ktre s w istocie wielowymiaro we - gdy mog by odczytane na wielu poziomach, w tym w wymiarze seksualnoci. Ludwig Tieck, jeden z twrcw mitu Beethovena, opisa muzyk instrumentaln jako nie zaspokojone pragnienie, wybiegajce daleko naprzd i zwija jce si w kbek"; jest to cakiem trafna metafora (wystar czy pomyle, jak czsto muzyka klasyczna ukazuje cel, a potem drczy suchacza, nieustannie odwlekajc chwil spenienia), ale oczywicie pragnienie to nie musi by poj mowane jako seksualne. Z kolei sposb, w jaki Beethoven czasem napada na materia! muzyczny, znca si nad nim i w kocu ciera go na proch, sprawia, e atwo przychodzi uwierzy, i jego muzyka mwi co - i to co niezbyt miego - o dominujcych na pocztku X I X wieku koncepcjach wadzy i poddastwa. Ale seksualne metafory McClary nie s jedynym rodkiem, ktrym to mona wyrazi. Mwic bardziej oglnie, w porwnaniu muzyki Beethovena i Schuberta chodzi tak naprawd o samo pojcie inno-

Muzyka i ple

131

ci, przeciwstawionej pewnej normie. W kadej kulturze pier wotnym rodkiem do wyraenia tej idei bdzie najprawdo podobniej przeciwstawienie pici mskiej i eskiej, ale nie jest to rodek jedyny; na przykad rasa i religia wydaj si rwnie dobre pod tym wzgldem. (Aby odda sprawiedli wo McClary, ona rwnie widzi tak moliwo, ale - co nieuniknione - kady pamita tylko walenie, pchnicia i gwat). W ukadach podobiestw i rnic, zbienoci i roz bienoci, konfliktu i rozwizania, muzyka posiada cechy oglne, w sposb nieunikniony znieksztacane przez wszel kie moliwe metafory. Te ostatnie nadaj muzyce pewien kie runek oraz s rodkami wyraania ukrytego znaczenia. Ale r ow o ukryte znaczenie musi by na pocztku w muzyce, w ukadach podobiestw, zbienoci i tak dalej; inaczej me tafora byaby zupenie nieprzekonujca. (Wystarczy sprbo wa wyobrazi sobie pierwsz cz IX Symfonii Beethovena jako zobrazowanie lotu nad australijskim buszem, aby zro zumie, o co mi chodzi). Tak wic nawet jeli interpretacje McClary s subiektywne, nie s zupenie arbitralne. A spo sb, w jaki metafora nadaje muzyce konkretne znaczenie, jest jednoczenie odpowiedzi na paradoks, o ktrym wspo mniaem pod koniec Rozdziau 2, i (mwic sowami Scot ta Burnhama) muzyka nie potrzebujca ju sw zdaje si potrzebowa sw bardziej ni kiedykolwiek". Muzyka jest brzemienna znaczeniem i nie jest wycznie odbiciem zna czenia jzykowego. Lecz sowa peni wobec muzyki, mona by rzec, rol akuszerki: wydobywaj na wiat ukryte znacze nie dziea muzycznego, wic je ze wiatem. W terminologii Kramera, sprawiaj, e muzyka jest z tego wiata". W ten sposb interpretacje McClary, Cusick i wielu in nych umoliwiaj funkcjonowanie muzyki jako areny nego cjacji w sprawie polityki seksualnej, a take innych wartoci indywidualnych i interpersonalnych. Philip Brett nazywa muzyk enklaw w naszym spoeczestwie - braterskim lub siostrzanym zwizkiem mionikw muzyki, zjednoczo nych pewn bezporedni form porozumiewania si, ktr tylko na mocy niedoskonaej analogii nazywamy jzykiem,

132

Muzyka

tym jzykiem uczu". Z ca pewnoci muzyka niejedno krotnie pozwalaa stworzy uprzywilejowan stref tosamo ci pciowej, niemal niemoliwej do osignicia w wiecie rzeczywistym. Wystarczy tylko pomyle o Little Richardzie lub Michaelu Jacksonie, ale zjawisko to ma dusz histori; nie chodzi mi wycznie o kastratw. W kocu X V I I I i na pocztku X I X wieku muzyka bya uwaana za zajcie z na tury kobiece, a szczeglnie odnosio si to do takich intym nych, domowych gatunkw, jak pie z akompaniamentem fortepianu. Mczyni, ktrzy wkraczali na to terytorium, naraali w pewnym stopniu sw tosamo pciow; czasem interpretowano te przesadnie mski" charakter muzyki w tradycji Beethovenowskiej jako nadmiern tego kompen sacj, rodzaj stumionego lku przed homoseksualizmem. Pie artystyczna w pierwszej poowie X I X wieku stanowi a wic scen silnie naznaczon polityk seksualn: z jednej strony dawaa mczyznom rzadk sposobno dowiad czenia cakowicie niedostpnej, zakazanej strony wasnej natury, ale z drugiej zagraaa ich tosamoci. Bya ziemi niczyj. Wyobramy sobie teraz na tej scenie oddziaywania cykl pieni Frauenliebe wid -leben (Mio i ycie kobiety"), skomponowany przez Roberta Schumanna do tekstw Adelberta von Chamisso. Sowa tworz rodzaj fikcyjnej autobiografii, histori kobiety, ktra zakochuje si w swoim ideale mczyzny, wychodzi za niego za m, rodzi mu dziecko, a gdy on umiera, ona owiadcza, e nie moe ju dalej y. Ruth Solie we wnikliwym artykule opisuje to jako msk fantazj, gosy mskiej kultury w kobiecym przebra niu". I przestawia nam typowe dziewitnastowieczne wyko nanie tych pieni: Chocia wyraaj uczucia mczyzn, s oczywicie przeznaczo ne do wykonania przez kobiet w maym, przytulnym pokoju w czyim domu, przed znajomymi jej ludmi, wrd ktrych mog znajdowa si potencjalni kandydaci do jej rki; mao prawdopo dobne, aby wykonawczyni bya profesjonaln piewaczk, raczej

Muzyka i pe

133

jest czyj crk, siostrzenic albo kuzynk. [...] Nie sposb nie skojarzy tego ze znajomym tropem kulturowym, gdzie kobieta jest usadowiona, posuszna i znieruchomiaa pod wzrokiem m czyzny; widzimy take, e musi sprawia wraenie, i mwi sama za siebie, aby fantazja si urzeczywistnia. A nazbyt oczywiste staje si tu znaczenie performatywne. piewaczka nie tyle przedstawia patriarchalny wizeru nek kobiety, ile go uosabia, staje si nim. (Jeeli sucha jej przyszy m, przedstawienie bdzie miao charakter obiet nicy). Tym samym piewanie Frauenliebe staje si aktem po litycznym, tak jak byo w przypadku Nkosi Sikelel' iAfrica. Rol prawdziwie krytycznej" muzykologii jest z pewno ci ujawnienie tej politycznej treci, odkrycie ideologii w czynnoci tak pozornie niewinnej i nieszkodliwej jak pie wanie pieni Schumanna. Nie mona jednak tego osign przez pesymistyczne wycofanie si z muzyki; wrcz przeciw nie, wymaga to aktywnego zaagaowania, ktre mimo wszystko uznaje ziemski" charakter muzyki i rol interpre tatora. A kiedy mwi interpretatora", nie uywam tego sowa w powszechnym, zawonym sensie odnoszcym si do wykonawcy. Skoro bowiem tradycyjne wykonanie Frau enliebe utosamia piewaczk z bohaterk, stwarzajc posta biern, sterowan wzrokiem mczyzny, musi by rwnie atwo wykona t muzyk niejako wbrew niej samej, sprze ciwiajc si temu utosamieniu. Tak wanie piewa k. d. lang w swoim na wp spontanicznym wykonaniu Johnnie Get Angry, gdzie poczuwajca si do winy bohaterka prosi swojego mczyzn, eby j uderzy; odwracajc role wyko nawcy i bohaterki, piosenkarce udaje si zatrze oczywisto lecej u podoa piosenki polityki seksualnej. W ten sposb zestawienie przenikliwoci Solie oraz interpretacyjnych zdolnoci lang prowadzi do wniosku, e najpeniejsze zaan gaowanie w pciowe aspekty muzyki moe by osignite wwczas, gdy obok feministycznej krytyki pojawi si femini styczne wykonawstwo.

Zakoczenie

Wspominaem ju o moim ostronym optymizmie doty czcym muzyki i nie tylko muzyki, ale take naszej zdolno ci jej rozumienia oraz uywania jako rodka przemiany in dywidualnej bd te spoecznej. Tak jak ja to widz, pesymizm pynie z zaoenia, e muzyka obrazuje wiato pogldy rnych kultur; jeeli s one od nas odlegle w cza sie lub w przestrzeni, to (taki wyciga si wniosek) nie bdc w stanie odtworzy kontekstu umoliwiajcego zrozumienie danej muzyki, nie rozumiemy jej tak naprawd; waciwie tym mniej j rozumiemy, im bardziej jestemy o naszym ro zumieniu przekonani. Ale argumentacja ta przypomina po gld filozoficzny zwany solipsyzmem, zgodnie z ktrym nie moemy pozna wiata inaczej ni przez nasze wasne su biektywne dowiadczenie, co prowadzi w kocu do nast pujcego wniosku: wszyscy ludzie s wytworem mojej wy obrani (a ja wytworem wyobrani kadego czowieka), tak wic zamieszkujemy rwnolege, odgrodzone od siebie wiaty. Solipsyzm jest nieuniknion konsekwencj zaoe nia, e jedynym sposobem poznania wiata jest subiektywne dowiadczenie; jeeli wic nie chcemy przyj solipsyzmu, musimy odrzuci to zaoenie, uznajc ludzk wiadomo za co w sposb nieredukowalny spoecznego (albo wiato wego", uywajc terminologii Lawrence'a Kramera). Ww czas prywatne doznania bdce przesank solipsyzmu oka si take tworami spoecznymi, a waciwie aspektem

Muzyka

135

buruazyjnego subiektywizmu, o ktrym wielokrotnie wspo minaem. Aby odrzuci pesymizm muzykologiczny, mona zastosowa analogiczny tok rozumowania. Jeeli zarwno muzyka, jak i muzykologia s sposobami tworzenia znacze, a nie tylko ich obrazowania, to moemy widzie w muzyce rodek pozwalajcy nam uzyska wgld w odlegle w czasie lub przestrzeni kultury, co zgodnie z pe symistyczn muzykologi oraz z solipsyzmem jest niemoli we. W poprzednim rozdziale pisaem, w jaki sposb muzyka i muzykologia tworz potencjaln aren negocjacji midzy pciami w znaczeniu kulturowym. Zasada ta ma jednak szersze zastosowanie; jeli muzyka moe pokonywa barie ry rnic kulturowo pojmowanej pci, moe rwnie sta si rodkiem porozumienia w innych sytuacjach. Jednym z przykadw jest muzykoterapia, w ktrej muzyka pokonu je kulturow barier choroby psychicznej. Ale najbardziej oczywistym przykadem jest nasze podejcie do muzyki ob cej nam kulturalnie (albo, co moe by o wiele bardziej zna czce, do muzyki istniejcych w obrbie naszej spoecznoci subkultur). Zwykle jest ona w rwnym stopniu rdem przey czysto muzycznych, co rodkiem poznania tyche (sub)kultur. Cytowaem ju Philipa Bretta, ktry uwaa muzyk za pewn bezporedni form porozumiewania si, ktr tylko na mocy niedoskonaej analogii nazywamy jzykiem, tym jzykiem uczu"; wanie dziki owej bez porednioci oraz nieobecnoci powszechnie zrozumiaego sownictwa (takiego jak w prawdziwych jzykach) ludzie (oczywicie z wyjtkiem nowych" muzykologw) nazywaj muzyk uniwersalnym jzykiem. A jeli uywamy muzyki w celu poznania innych kultur, moemy rwnie dobrze widzie w niej rodek sucy usta leniu tosamoci kulturalnej. Co takiego mielimy ju oka zj zobaczy w przypadku Nkosi Sikelel' iAfrica. Przykadem na wiksz skal jest powojenna muzyka australijska: kom pozytorzy tacy jak Peter Sculthorpe cz muzyk Aboryge nw z elementami muzyki wschodnioazjatyckiej, przyczy niajc si do znaczcych zmian w orientacji kulturalnej

136

Muzyka

i politycznej; muzyka ta wspomaga przemian Australii z pastwa o kulturze europejskiej pooonego na antypo dach w integraln cz tworzcego si regionu obrzea Pacyfiku. Podobna, cho bardziej popltana, bya historia pomieszania i rozdzielenia wpyww chiskich, innych azja tyckich i midzynarodowych w stylach muzyki popularnej i powanej" powojennego Hongkongu; muzyka staa si gosem poszukiwania tosamoci byej kolonii, pastwa do niedawna odrbnego, a od 1997 roku czci wikszej cao ci. (Muzyka nie przedstawiaa tego poszukiwania, lecz bya jego czci). Gdyby muzyka nie umoliwiaa swego rodza ju komunikacji midzykulturowej, nie mogaby by uywa na w ten sposb. Oznacza to, e dziki muzyce moliwe jest nie tylko zrozumienie innych kultur, ale take ksztatowanie i przemiana narodowej tosamoci. Krtko mwic, muzy ka sama prowadzi do przezwycienia pesymizmu muzyko logicznego. A jednak pesymici rwnie maj racj (mwiem zreszt 0 ostronym optymizmie). Bezmylny optymizm i tworze nie nowych utopii s rwnie niebezpieczne co nieuzasad niony pesymizm. Skoro muzyka moe by rodkiem komu nikacji midzykulturowej, moe si te okaza rdem wielu midzykulturowych nieporozumie. Jak zauway Ga ry Tomlinson, jeeli muzyka powstaa w innym miejscu 1 czasie jest dla nas zbyt zrozumiaa, zbyt dobrze dostoso wana do naszych ram pojciowych i upodoba, wwczas a nazbyt prawdopodobne staje si, e przykrawamy j do na szego systemu wartoci. Zakadamy, e j rozumiemy, po dobnie jak zachodni kolonizatorzy zakadali, e rozumiej kolonizowanych, nie troszczc si przy tym, aby zapyta ich o zdanie.\Muzyka moe wytworzy cudowne wraenie, e pynie, jak napisa Beethoven na rkopisie Missa Solemnis, z serca [...] do serca!". Ale to, co dla jednego jest cudem, dla drugiego moe okaza si iluzja_^a prawd jest, tak w sensie kulturowym, jak i fizycznym, e muzyka nie po wstaje w prni. Moe oczywicie ustanowi punkty stycz noci midzy kulturami, ale nie moe automatycznie zlikwi-

Zakoczenie

13 7

dowa rnic kulturowych. W najlepszym przypadku moe suy za punkt obserwacyjny, pozwalajcy ujrze z wiksz ostroci te rnice; w kocu najlepiej wida rnic na tle podobiestw. To, co George Bernard Shaw powiedzia o Wielkiej Brytanii i Ameryce - e dzieli je wsplny jzyk mona wic odnie do tego, jak funkcjonuje muzyka na ca ym wiecie. Istota.m.uzyki jako systemu kulturowego - pisze etno muzykolog Bruno Nettl - polega na tym, e nie jest ona zja wiskiem naturalnym, lecz jest odbierana tak, jak gdyby bya czci naturjH. Dlatego sdz, e racj maj zarwno opty mici, jak i pesymici (chocia moim zdaniem ci pierwsi maj wicej racji albo maj racj w kwestiach najwaniej szych). Jeeli nie dowiadczamy muzyki tak, jak gdyby bya zjawiskiem naturalnym, wtedy pozbawiamy si moliwoci zrozumienia tego, co inne, moliwoci zatarcia rnic, cho ciaby w sposb ograniczony i tymczasowy. Starajc si usil nie zrozumie wiat, nie moemy przeoczy tego, co mu zyka ma nam do zaoferowania, a co wymaga aktywnego zaangaowania, nie za wybrzydzania czy melancholijnej re zygnacji. Jednoczenie jednak musimy zdawa sobie spraw, a nawet przypomina sobie w trakcie suchania, e muzyka nie jest czci wiata natury, tylko wytworem ludzi. Jest ona par excellence dzieem sztuki, ktre mylco przybiera po sta rzeczy naturalnej. Dlatego"te staje si nie tylko r dem zmysowej przyjemnoci oraz przedmiotem intelektu alnej spekulacji, ale te rodkiem przemonej i skrytej perswazji. W ten sposb wracamy do pocztku niniejszej ksiki, do problemu skrytej perswazji w dzisiejszym spoeczestwie, czyli do reklamy. Muzyka w reklamie firmy Prudential, omwiona w Rozdziale 1, przemawia do kadego sucha cza/telewidza osobicie, w sekrecie, wykorzystujc takie wartoci, jak autentyzm i poczucie tosamoci, aby szeptem przekaza wiadomo, e z firm Prudential moesz by tym, kim zechcesz. Ta muzyka jednoczenie ukrywa sw podmiotowo - syszymy przesanie reklamodawcy, ale nie

138

Muzyka

zdajemy sobie sprawy, ile z jego znaczenia niesie ze sob muzyka. Tym samym przesianie to, za spraw muzyki, spra wia wraenie naturalnego, wydaje si zgodne z natur rze czy. Nie dziwi wic dua liczba opowieci ostrzegajcych przed moc muzyki, ktra moe niepostrzeenie wkra si do umysu czowieka i pozbawi go jego wasnej woli. Wy starczy poda przykad legendy o Szczuroapie z Hamlyn, graniem na piszczace wywabiajcym z rodzinnych domw dzieci, ktrych ju nikt nigdy nie ujrza, czy staroytne grec kie mity o syrenach, oczarowujcych swym piewem egla rzy, tak e rozbijali swe okrty na skaach. Przypomnijmy te muzyczny" gos Sarumana, postaci z powieci Tolkiena Wadca Piercieni, bdcego modelem miodoustego dema goga, ktrego mowa zniewala suchaczy nawet wwczas, gdy usiuj odrzuci tre jego sw. Dlatego te nie tylko muzykolodzy musz obra orienta cj krytyczn. Doskonale rozumia to ju Adorno, ktry stwierdzi, e teoria krytyczna pomija muzyk na wasn zgub, jako e muzyka posiada niezwyk moc oddziaywa nia ideologicznego. Musimy zrozumie jej dziaanie, jej ma gi, zarwno po to, by si przed ni chroni, jak i po to, by - paradoksalnie - w peni si ni cieszy. W tym za celu po winnimy nauczy si nie tylko sucha muzyki, ale te j odczytywa - oczywicie nie w sensie dosownym: czytania nut; musimy nauczy si rozumie znaczenie muzyki jako istotnej czci kultury, spoeczestwa!nas samych.

rda cytatw i literatura uzupeniajca

Przed mowa
Elvis Costello porwna) pisanie o muzyce do taca o architek turze" w pewnym wywiadzie, dodajc: To naprawd gupie za jcie". Wydaje si jednak, e pierwszy powiedzia to Thelonius Monk; por. Robert Walser: T h e Body in the Musie: Epistemology and Musical Semiotics, College Musie Symposium", 3 1 , 1991, s. 117-126.

Rozdzia 1
Reklam firmy Prudential (Koncert") omwiem obszerniej w ksice Analysing Musical Multimedia. Clarendon Press, Oksford 1998). Wicej o tradycjach muzycznych pnocnoamerykaskich imigrantw mona si dowiedzie z artykuu Philipa Bohlmana, Old world cultures in North America, [w:] Bruno Nettl i in.: Excursiois in World Musie. Prentice Hall, Englewood Cliffs 1992, s. 2 7 8 - 3 2 4 . Wicej szczegw na temat wpyww muzyki klasycz nej na heavy metal znale mona [w:] Roberta Walsera Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Musie. University Press of New England, Hanower, New Hampshire 1993. Reprezentatywnym przykadem nowego nurtu krytyki mu zyki rockowej, o ktrym pisaem, jest Dave Headlam, Does the Song Remain the Same? Questions of Authorship and Identifica tion in the Musie of Led Zeppelin, [w:] Elizabeth West Marvin i Richard Hermann (red.): Concert Musie, Rock, and Jazz sice 1945: Essays and Analytical Studies. University o Rochester Press,

140

Muzyka

Rochester 1995, s. 3 1 3 - 3 6 3 . Niedawno ukazao si rzetelne om wienie zagadnie wartoci w muzyce popularnej: Simon Frith: Performing Rites: On the Value of Popular Musie. Oxford University Press, Oksford 1996. Uwaga Jean-Paula Sartre'a o poncej sali koncertowej pochodzi z ksiki Wyobraenie. Fenomenologiczna psy chologia wyobrani. Prze. Pawe Beylin. Warszawa 1970.

Rozdzia 2
Wicej na temat mitu Beethovena, ze szczeglnym uwzgldnie niem sztuk wizualnych, pisze Alessandra Comini: The Changing Image of Beethoven: A Study in Mythmaking. Rizzoli, Nowy Jork 1987; na temat tego, jak postrzegano muzyk Beethovena, zob. Robin Wallace: Beethoven's Critics: Aesthetic Dilemmas and Resolutions during the Composer's Lifetime. Cambridge University Press, Cambridge 1986. Szczegy odbioru IX Symfonii znale mona w mojej pracy Beethoven: Symphony No. 9. Cambridge University Press, Cambridge 1993, lub w David Levy: Beethoven: The Ninth Symphony. Schirmer, Nowy Jork 1995. Maynard Solomon: Beethoven. Shirmer, Nowy Jork 1977 cieszy si opini jednej z najlep szych z najnowszych biografii kompozytora. Recenzja Cambiniego jest cytowana w: Leo Schrade: Beethoven in France: The Growth of an Idea.Yale University Press, New Haven 1942. Beethoven napi sa, e najlepsi z nas osigaj rado poprzez cierpienie" w licie do hrabiny Erddy z 19 padziernika 1815 (Letters of Beethoven. Wyd. i tum. Emily Anderson. Macmillan, Londyn 1961, list nr 6 3 ) . Na temat niejednoznacznego statusu Ody do radoci w Unii Europejskiej patrz: Caryl Clark, Forging Identity: Beethoven's Ode" as European Anthem, Critical Inuiry", 23, 1997, s. 7 8 - 8 0 7 . Termin wyimaginowane muzeum dzie muzycznych" zaczerpnem z tytuu ksiki Lydii Goehr: The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Musie. Clarendon Press, Oksford 1992. Cytaty z Schenkera mona odnale w pra cach: Mozart: Symphony in G minor, [w:] Heinrich Schenker, The Masterwork in Musie: A Yearbook, Vol. 2 ( 1 9 2 6 ) , William Drabkin (red.), Cambridge University Press, Cambridge 1996, s. 5 9 - 9 6 ; Oswald Jonas (red.): Harmony. Prze. Elisabeth Mann Borgese. Chicago University Press, Chicago 1954, s. 69, 60; Free

rda cytatw i literatura uzupeniajca

141

Composition. Longman, Nowy Jork 1979, s. 160. Uwaga Scotta Burnhama o muzyce i sowach pochodzi z napisanego przez niego rozdziau: How Musie Matters: Poetic Content Revisited" do ksiki Nicholasa Cooka i Marka Everista (red.): RethinkingMusie. Oxford Universiry Press, Oksford 1998, s. 1 9 3 - 2 1 6 .

Rozdzia 3
Uwag Birtwistle'a o publicznoci zacytowano w kolumnie They Said I t " w dziale kulturalnym Daily Telegraph" z 30 mar ca 1996, s. 3. Rock Around T h e World (RATW) jest serwisem internetowym z siedzib w Los Angeles, ktry rozwin si z nada wanego od lat siedemdziesitych radiowego programu z wywiada mi o tej samej nazwie; zawiera sample audio wieo wydawanej muzyki, jak rwnie recenzje, ilustrografie oraz archiwum materia w historycznych; dostpny pod adresem: http://www.ratw.com. (W chwili, kiedy to pisz, z sieci mona dowiedzie si coraz wi cej o nowej muzyce; gone dziea, takie jak Standing Sone Paula McCartneya, maj swoje wasne witryny, z ktrych mona cig n nagrania audio i wideo oraz wywiady). Reprezentatywnym przykadem spord wspomnianych przeze mnie podrcznikw hi storii i analizy muzycznej jest Joseph Kerman (wraz z Vivian Ker man): Listen, wyd. I I I . Worth Publishers, Inc., Nowy Jork 1980. Przystpne wprowadzenie do muzyki Schnberga, a zwaszcza do Towarzystwa Prywatnych Wykona Muzycznych, stanowi praca Charlesa Rosena: Schnberg. Fontana, Londyn 1976. Komentarz Petera Sellarsa na temat kondycji muzyki klasycznej, pierwotnie opublikowany w Los Angeles T i m e s " z 26 grudnia 1996 roku, jest te cytowany w Philipa Bretta, RoundTabe VIII: Cultural Politics, Acta Musicologica", 5 9 , 1 9 9 7 , s. 48. Cytat z Lawrence'a Kra mera pochodzi z jego ksiki Classical Musie and Postmodern Knowledge. University of California Press, Berkeley i Los Angeles 1995, s. 3-4.

Rozdzia 4
Wiele ze spraw poruszonych w rym rozdziale omwiem w Mu sie, Imagination, and Culture, Clarendon Press, Oksford 1990; mo na tam te znale transkrypcj notacji z ilustr. 14 (s. 6 3 ) . Nagra-

142

Muzyka

nie Ave Maria Gounoda w wykonaniu Alessandro Moreschiego wydano jako Moreschi - The Last Castrato", Pearl Opal CD 9 8 2 3 . Zwize wprowadzenie do muzyki na ch'in oraz chiskiej no tacji znajduje si w: (David) Liang Mingyue: Musie of the Billion: An Introduction to Chinese Musical Culture. Heinrichshofen Edition, Nowy Jork 1985. List przypisywany Mozartowi (pierwotnie opu blikowany w Allgemeine musikalische Zeitung") ukaza si w tu maczeniu angielskim J. R. Schultza jako An Unpublished Letter of Mozart", Harmonicon", 3, 1825, s. 1 9 8 - 2 0 0 . Angielskie tu maczenie relacji Schlssera ze spotkania z Beethovenem znajduje si w Elliot Forbes (red.): Thayer's Life of Beethoven, Princeton University Press, Princeton 1964, s. 8 5 1 . Autorytatywne omwie nie autentycznoci obu tych rde zamieszcza Maynard Solomon w: Beethoven's Creative Process: A Two-Part Invention, [w:] Beethoven Essays. Harvard University Press, Cambridge 1988, s. 1 2 6 - 1 3 8 . Na temat powiza z teologicznymi koncepcjami stworzenia pisze Peter Kivy w Mozart and Monotheism, [w:] The FineArt of Repetition: Essays in the Philosophy of Musie. Cambridge University Press, Cambridge 1993, s. 1 8 9 - 1 9 9 . Cytat z Gustava Nottebohma zaczerpnito z Two Beethoven Sketchbooks: A DescriptionWith Musical Extracts. Gollancz, Londyn 1979 (wydanie I z ro ku 1880), s. 98. Ligetiego opis San Francisco Polyphony ukaza si na pycie z tym i innymi utworami Ligetiego wydanej przez Grammofonfirma B I S ( B I S L P - 5 3 , c. 1976).Temat ruchu muzycznego i, oglniej, ukrytych metafor muzycznych porusza Roger Scruton: The Aesthetics of Musie. Oxford University Press, Oksford 1997. Richard Dawkins wyjania swoj koncepcj rzeki genw" w ksi ce Rzeka genw. Prze. Marek Jannasz. Wydawnictwo C I S , Oficyna Wydawnicza M O S T , Warszawa 1995.

Rozdziat 5
Joanna Hodge wyjania konstruktywistyczn" koncepcj sztu ki oraz jej odniesienia do pism Wittgensteina w artukule, Aesthetic Decomposition: Musie, Identity, and Time, [w:] Michael Krausz (red.): The Interpretation of Musie: Philosophical Essays. Clarendon Press, Oksford 1993, s. 2 4 7 - 2 5 8 . Idea muzyki bdcej zwiastunem przemian spoecznych zostaa zaprezentowana przez Jacques'a

rodla cytatw i literatura uzupeniajca

143

Attali w Noise: The Poitical Economy of Musie. Manchester University Press, Manchester 1985. Uwag Schnberga o wykonawcach znale mona u Diki Newlin w Schoenberg Remembered: Diaries and Recolleciions (1938-76). Pendragon, Nowy Jork 1980, s. 164.

Rozdzia 6
Ksika Kermana zostaa wydana jako Contemplating Musie. Harvard University Press, Cambridge 1985, oraz Musicology. Fontana, Londyn 1985. Jego artyku How We Got into Analysis, and How to Get Out ukaza si w Critical Inquiry", 7, 1980, s. 3 1 1 - 3 1 . Jonathana Del Mara opracowanie IX Symfonii Beethovena zostao wydane przez wydawnictwo Barenreiter (BA 9 0 0 9 ) oraz po raz pierwszy nagrane przez T h e Hanover Band pod dyrek cj Roya Goodmana (Nimbus N I 5 1 3 4 ) . Wicej informacji o de bacie na temat autentyzmu" znajduje si w ksice pod redakcj Nicholasa Kenyona: Aulhenticity and Early Musie: A Symposium. Oxford University Press, Oksford 1988, a zwaszcza w zawartym tam artykule Richarda Taruskina The Pastness of the Present and the Presence of the Past, s. 1 3 7 - 2 1 0 . Kay Kaufman Shelemay opowiada o swej pracy z gmin Beta Israel w ksice A Song of Longing: An Ethopian Journey. University of Illinois Press, Urbana 1991. Przedostatnie zdanie rozdziau zawiera aluzj do artykuu Philipa Bohlmana Musicology as a Poitical Act", Journal of Musicology", 11 (1993), s. 4 1 1 - 4 3 6 .

Rozdzia 7
Dobrym wprowadzeniem do muzycznych pogldw Adorna oraz szeregu jego pism jest Maxa Paddisona Adorno Aestheties of Musie. Cambridge University Press, Cambridge 1993. Sprawo zdanie z obrad T h e College Musie Society wydano jako Musie in the Undergraduate Curriculum: A Reassessment. The College Musie Society, Inc., Boulder 1989; ich tematem by w wikszoci pro gram dla studentw, dla ktrych muzyka nie jest gwn specjali zacj. Recenzje muzyki Cecille Chaminade znale mona wraz z wywaonym opisem problemw muzyki i pci w ksice Marcii J. Citron: Gender and the Musical Canon. Cambridge University Press, Cambridge 1993; stamtd rwnie (s. 136) zaczerpnem

144

Muzyka

cytaty z Vincenta cFIndy: Cours de composilion musicale. Inne oma wiane prace to, w porzdku alfabetycznym: Philip Brett, Musicality, Essentialism, and the Closet, [w:] Phi lip Brett, Elizabeth Wood i Gary C . T h o m a s (red.): Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology. Routledge, Nowy Jork 1994, s. 9-26; Suzanne Cusick: On a Lesbian Relationship with Musie: A Serious Effort Not toThink Straight, [w:] Brett i in. (red.): Queering the Pitch, s. 6 7 - 8 3 ; Susan McClary: Feminine Endings: Musie, Gender and Sexuality. Minnesota University Press, Minneapolis 1991; Tej samej autorki: Constructions of Subjectivity in Schu bert^ Musie, [w:] Brett i in. (red.): Queering the Pitch, s. 2 0 5 - 3 3 ; Martha Mockus: QueerThoughts on Country Musie and k. d. lang, [w:] Brett i in. (red.): Queering the Pitch, s. 2 5 7 - 7 1 ; Maynard Solomon: Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini, 19th-Century Musie", 17 ( 1 9 9 4 ) , s. 8 9 - 9 3 (ten numer czasopisma, t. 17, cz. 1, jest powicony wycznie homo seksualizmowi Schuberta). Wymiana zda pomidzy Lawrence'em Kramerem a Garym Tomlinsonem zacza si w 1992 roku od artykuu Kramera The Musicology of the Futur, opublikowanego w pierwszym numerze czasopisma repercussions", wczonego nastpnie do Rozdziau 1 jego ksiki Classical Musie and Postmodern Knowledge, po czym to czya si na amach Current Musicology", 53 ( 1 9 9 3 ) , s. 18^10. Dokonana przez Ruth Solie interpretacja Frauenliebe zostaa wydana pod tytuem Whose Life? The Gendered Self in Schumann's Frau enliebe Songs, [w:] Stephen Paul Scher (red.): Musie andText: Critical Inuiries. Cambridge University Press, Cambridge 1992, s. 2 1 9 - 4 0 . Johnnie Get Angry w wykonaniu k. d. lang mona obej rze na kasecie wideo zatytuowanej k. d. lang: Harvest of Seven Years (Cropped and Chronicled)", Warner 7599 38234-3 (PAL), 38234 ( N T S C ) ; komentarz napisaa Lori Burns: 'Joarrie.' Get Angry: k. d. lang's Feminist Revision, [w:] John Covach i Graeme Boone (red.): Analyzing Rock Musie. Oxford University Press, Nowy Jork 1997, s. 93-112. Cytat z LudwigaTiecka zaczerpnem z Susan McClary: Narrative Agendas in Absolute" Musie, [w:] Ruth Solie

rodta cytatw i literatura uzupeniajca

145

(red.): Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Musie Scholarship. University of California Press, Berkeley i Los Angeles 1993, s. 3 2 6 - 3 4 4 . Uwag Karajana cytuj natomiast za Sally Morris i Katie Price: Calling the Tune, Spare R i b " , listopad 1986; dzikuj jednoczenie Sophie Fuller za odnalezienie tego rda.

Zakoczenie
Cytat z Brunona Nettla pochodzi z jego Heartland Excursions: Ethnomusicological Reflections on Schools of Musie. Illinois University Press, Urbana 1995, s. 181.

Literatura uzupeniajca w jzyku polskim

Theodor Adorno: Dialektyka negatywna. Przel. Krystyna Krzemie niowa. PWN, Warszawa 1986. Theodor Adorno: Filozofia nowej muzyki. Przel. Fryderyka Wayda. PIW, Warszawa 1974. Pawe Beylin: Autentyczno i kicze: artykuy i felietony. PIW, War szawa 1975. Ludwik Bielawski, Katarzyna Dadak-Kozicka (red.): Interpretacja muzyki. X X V I I Konferencja Muzykologiczna Zwizku Kom pozytorw Polskich Naukowe podstawy interpretacji muzyki", Warszawa 2 4 - 2 5 kwietnia 1998. Z K P : AMFC,Warszawa 1998. Aleksander Buchner: Encyklopedia instrumentw muzycznych od czasw przedhistorycznych do XX wieku. Scriba, Racibrz 1995. Bogusaw Chodyna: Nauka suchania muzyki. CPARA, Warszawa 1966. Jzef M. Chomiski: Chopin. P W M , Krakw 1978. Chris Cutler: O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne. Tum. Ireneusz Socha. Wydawnictwo Zielona Sowa" 1999. Anna Czekanowska, Ludwik Bielawski (red.): Ze studiw nad meto dami etnomuzykologu. Zakad Narodowy im. PAN, Wrocaw 1975. Anna Czekanowska: Entografia muzyczna. Metodologia i metodyka. PWN, Warszawa 1971. Anna Czekanowska: Etnomuzykologia wspczesna: refleksje metodo logiczne. Pomorze, Bydgoszcz 1987. Ossoliskich,

146

Muzyka

Anna Czekanowska: Gwne kierunki i orientacje etnomuzykologu wspczesnej. Refleksje metodologiczne. UW, Instytut Muzykologii, Warszawa 1983. Mieczysawa Drobner: Historia teorii muzyki i pisowni muzycznej w zarysie. P W S M , Krakw 1978. Jan Ekier: Wstp do Wydania Narodowego DzieWszystkich Fryde ryka Chopina. Cz. 1. Zagadnienia Edytorskie. P W M . Ludwik Erhardt: Sztuka dwiku. Wydawnictwa Artystyczne i Fil mowe, Warszawa 1980. Wadysaw Fabry (tum. i red.): Listy wybrane Ludwika van Beethovena. D o m Ksiki Polskiej, Warszawa 1927. Witold Hulewicz: Przybda boy. Beethoven - czyn i czowiek. Przedmowa Jana Parandowskiego. P W M , Krakw 1959. Jamie James: Muzyka sfer: o muzyce, nauce i naturalnym porzdku wszechwiata. Prze. Mieczysaw Gody. Znak, Krakw 1996. Magorzata Kolanek: Dzieo muzyczne: przedmiot i metody analizy muzyki instrumentalnej. A M F C , Warszawa 1993. Lidia Kozubek (red.): Pianistyka, zagadnienia wykonawcze. AM, Warszawa 1997. Stanisaw Krukowski: Problemy wykonawcze muzyki dawnej. Warsza wa 1972. Stefania obaczewska: Zarys historii form muzycznych: prba ujcia socjologicznego. P W M , Krakw 1950. Stefania obaczewska: Beethoven. P W M , Krakw 1983 (wyd. V). George Marek: Beethoven. Biografia geniusza. Prze. Ewa ycieska. PIW, Warszawa 1976. Tadeusz Marek: Schubert. P W M , Krakw 1974. Irena Marciniak (red.): Problemy wykonawcze muzyki wspczesnej. WSP, Zielona Gra 1998. Ewa Mizerska-Golonek, Jacek Targosz: Wprowadzenie do analizy formy sonatowej: ksztatowanie materiau dwikowego a przebieg napi w muzyce klasycznej. AM, Krakw 1987. Ewa Mizerska-Golonek, Jacek Targosz: Forma sonatowa: oglna koncepcja formy, tektonika i architektonika tematu sonatowego. AM, Krakw 1997. Szymon Paczkowski: Nauka o afektach w myli muzycznej I poowy XVII wieku. Polihymnia, Lublin 1998.

rdfa cytatw i literatura uzupeniajca

147

Irena Poniatowska: Historia i interpretacja muzyki: z bada nad mu zyk od XVII do XIX iv. Musica Iagellonica, Krakw 1995. Romain Roland: Zycie Beethovena. Przel. Jerzy Popiel. P W M , Kra kw 1966. Romain Rolland: Beethoven. Przel. Maria Jackowska. Krakw 1914. Curt Sachs: Historia instrumentw muzycznych. Przel. Stanisaw Oldzki. PWN,Warszawa 1975. Bogusaw Schaffer: May informator muzyki XX wieku. P W M , Krakw 1975. Zbigniew Skowron: Teoria i estetyka awangardy muzycznej drugiej poowy XX wieku. Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1989. Hans Heinz Stuckenschmidt: Schnberg, P W M , Krakw 1987. Ivo Supii: Wstp do socjologii muzyki. Prze. Stefan Zalewski. PWN, Warszawa 1969. Mieczysaw Tomaszewski (red.): Cykle pieni ery romantycznej 1816-1914: interpretacje. AM, Krakw 1989. Mieczysaw Tomaszewski (red.): Forma i ekspresja w liryce wokalnej 1808-1909, interpretacje. Dokumentacja sesji naukowej Krakw 1985. AM, Krakw 1989. Danuta Wjcik: ^4J5C form muzycznych. Musica Iagellonica, Kra kw 1997 (wyd. 2 ) . Magorzata Wona-Stankiewicz, Zofia Dobrzaska-Fabiaska (red.): Muzykolog wobec dziea muzycznego. Musica Iagellonica, Krakw 1999. Anna Zeidler-Janiszewska (red.): Adorno: midzy modern a postmodern: rozprawy i szkice z filozofii sztuki. Fundacja dla Insty tutu Kultury. Warszawa-Pozna 1991. Sawomira Zeraska-Kominek: Muzyka w kulturze: wprowadzenie do etnomuzykologu. Wydawnictwa UW, Warszawa 1995.

Spis ilustracji

1-3. Fragmenty reklamy firmy Prudential Koncert".

Za zgod Rica Wadswortha i Prudential UK

4. Objawienie roku 1996: The Spice Girls.

Popperfoto

5. Oryginalne ogoszenie w magazynie The Stage" o rekrutacji do zespou Spice Girls".

Za zgod Dziatu Sprzeday

6. Fernand Khnopff, Suchajc Schumanna, 1883, ptno olejne, Bruksela, Musees Royeaux des Beaux-Arts de Belgiue.
(c) Musees Royeaux des Beaux-Arts de Belgique

7. Eugene Louis Lami, Suchajc symfonii Beethovena, 1840, akwarela; obecne miejsce przechowywania nieznane.
Za zgod Witt Library, Courtauld Institute of Art

8. Okadka nagrania Koncertu Cesarskiego Beethovena w wykonaniu Solomona ( H M V ALP 1300).

' H M V Records

9. Batt (Oswald Barrett), Beethoven bliski koca 10. Wyobraenie Wszechwiata jako monochordu (rdo: Robert Fludd, Utriusue Cosmi Historia, Oppenheim 1617).

Muzyka

149

11. Okadka nagrania Pieni o ziemi Mahlera w wykonaniu Kathleen Ferrier (Decca L X T 5576).
Decca

12. Otwarcie Audytorium w Chicago (9 grudnia 1889).

C" Chicago Historical Society

13. Rysunek Ronalda Searle'a.

Ronald Searle

14. Cantatorium w. Galla (Stifsbibliothek St Gallen, Cod. 3 5 9 ) , s. 31.

Stifsbibliothek St Gallen

15. Za Fuxi ( 1 8 9 5 - 1 9 7 6 ) , uczony grajcy na ch'in. 16. Rkopis nieukoczonego koncertu fortepianowego Beethovena, Hess 15 (Staatsbibliothek zu Berlin, MS Artaria 184), s. 18.
Preussischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv

17. H. Schenker, Analiza Ody do radoci" [z IX Symfonii Beethovena], fragment (Der freie Satz, ii, ilustr. 109, e3). 18. Reklama pyty Out Classics (Independent on Sunday").
BMG

19. k. d. lang na koncercie.

Redferns Musie Picture Library, Londyn

20. Joseph Teltscher, Franz Schubert, 1826, litografia. 2 1 . Kaspar Clemens Zumbusch, Wiedeski pomnik Beethovena, 1878, brz, Wiede.
Osterreich Werbung

Indeks

absolutna muzyka

46, 84

IX Symfonia 3 1 - 3 3 , 38, 39, 54, 56, 75, 9 1 , 97, 100, 113, 131 Missa Solemnis 136 Sonata Hammerklavier 3 1 , 54, 89, 91 Nieukoczony koncert fortepianowy (Hess 15) 76 BergAlban 112

Adorno Theodor 74, 111, 138 analiza muzyczna 35, 36, 4 0 , 41 Austen Jane 115 autentyzm 1 6 - 1 9 , 2 2 , 2 3 , 3 2 , 4 6 , 105, 106 awangarda 53 Bach Jan Sebastian 18, 24, 29, 30, 4 0 , 1 0 2 - 1 0 5 , 114 Barber Samuel 121 Bartok Bela 5 1 , 107 Batt (Oswald Barrett) 37 Beach Amy 116 Beatles, T h e 18, 112-114 Because 113 Here Comes the Sun 113 Beethoven Ludwig van 2 2 - 2 4 , 2 8 - 3 4 , 3 6 - 3 8 , 40, 4 7 - 4 9 , 5 1 , 53, 55, 73-77, 8 0 , 9 2 , 9 6 , 9 7 , 100, 102, 108, 114, 1 1 7 - 1 2 0 , 122, 127-130,132 VII Symfonia 25

Berlioz Hector, Symfonia fantastyczna 56 Bernstein Leonard 121 Birtwistle Harrison 48, 51, 54, 55 blues 17 Boulez Pierre 70 Bowie David 49, 114 Boydenjohn 107 Brahms Johannes 24, 29, 5 1 , 55, 58, 102, 103 Brett Philip 131, 135 Britten Benjamin 121 Biilow Hans von 34 Burnham Scott 47, 131

Muzyka

151

Cambini Giuseppe 30 Carreras Jose 56 Chaminade Cecile 115 Chamisso Adalbert von 132 Chemical Brothers, The 7 chiska muzyka 66, 70, 71 Chopin Fryderyk 78, 98, 99, 121, 122

Frhlich Franz Joseph 32, 35, 100 Gabriel Peter 92 gender, patrz: pe kulturowa Glennie Evelyn 36 Goehr Lydia 39 Gounod Charles, Ave Maria 62 Grecki Henryk Mikoaj,

Preludium e-moll 69, 71, 72

Cooder Ry 17 Copland Aaron (wlac. A. Caplan) 121 Costello Elvis 10

HI Symfonia 57
GroveGeorge 1 1 9 , 1 2 0 , 128 Haydn Franz Joseph 29, 30 HeadMatthew heavy metal 18 57 67 Helfgott David 10

corer 18
Cusick Suzanne 1 1 7 , 1 1 9 , 125-127, 130, 131 Czajkowski Piotr 121,122

Hensel Fanny 115 hinduska muzyka 103-108 Hodge Joanna 86 Hoffmann E . T . A. 43 homoseksualizm 119-130 historyczne wykonanie

Dahlhaus Carl 28 Dawkins Richard 81 Debussy Claude Deep Purple 18 Del Mar Jonathan 97 Diana, ksina Walii 7 Dickens Charles 86 Domingo Placido 56 Dvofak Antonin 51 edukacja muzyczna 25, 35, 36 Elgar Edward 106, 107 Emerson, Lake and Palmer 18 Everist Mark 10 etnomuzykologia 6 8 , 6 9 , 1 0 9 , 110 Ferrier Kathleen 43 Fludd Robert 42 107

IndyVincent d' 118, 119 interpretacja 92, 93, 132 Jackson Michael 5 5 , 1 3 2 jazz 52 John Elton 7 kanon (klasyki) 40 Karajan Herbert von 116 Kennedy Nigel (Paul) 56 Kerman Joseph 9 4 - 9 6 , 100, 102, 103, 108, 109, 112, 114 Khnopff Fernand 29

752

Muzyka

klasyczna muzyka (definicja) 40 kobiet muzyka 115-117 koncertowa sala 44-47 Kramer Lawrence 57, 58, 123, 131, 134 krytyczna teoria 112,112

Mockus Martha 125 Monkees,The 18, 105 Monteverdi Claudio Moreschi Alessandro 130 64,106

Mozart Wolfgang Amadeus 30, 73-77, 79, 103-105 Symfonia g-moll 40 Munrow David 104 39-41 14, 24 muzyczne muzeum muzyka (definicja)

Lami Eugene Louis 3 0 , 3 1 lang k. d. 125, 126, 133 Lefanu Nicola 116 Leoninus 52 Ligeti Gyorgy, San Francisco Polyphony 7 8 , 79 Liszt Franz 39, 4 6 , 98, 99 Little Richard 132 Lutyens Elisabeth 116

muzykologia (definicja) 95, 96 Nettl Bruno 136 neumy, notacja neumatyczna 62, 63, 65 New Queen's Hall Orchestra, T h e 106, 107 niska sztuka 51 Nkosi Sikelel' iAfrica 110, 132, 135 Norrington Roger 33 notacja 60, 62, 6 4 - 7 3 , 76, 80, 90 Nottebohm Gustav 75 Nowa Muzykologia (definicja) 123 OldfieldMike opera 46 orkiestra 86, 87 Parjer Roger 10 Pavarotti Luciano 56 Perotinus 52 Pet Shop Boys, The 19 Pitagoras 4 1 , 84 Platon 83 92 88-90,

McCartney Paul, Standing Stone 7 McClary Susan 117, 119, 120, 122, 123, 127-131 Madonna (wlac. M. Louise Ciccone) 57, 116, 130 Materia Girl 22, 116 Mahler Gustav 22, 43, 44, 78,92 Marsylianka 88 Medieval Babes, The 93 Mendelssohn-Bartholdy Felix 115 metafora 78, 80, 101 Micha Aniot (wlac. Michelangelo Buonarroti) 83 Miller George 9 MilliYanilli 19

Indeks ple kulturowa [gender] 117 Pollini Maurizio 22 pop 1 9 , 2 2 Presley Elvis 18, 107 Prince (Artysta Znany Kiedy Jako) 55 Procol Harum, AWhiter Shade of Pale program koncertowy 47 programowa muzyka 46 Puccini Giacomo, Nessun dorma" (Turandot) 57 Rattle Simon 22 Ravel Maurice 78 Reagan Ronald 111 Reich Steve 92 Reprazent CoIlective, The 7 Rhoads Randy 18 rhythm'n'blues 15, 18 Rochlitz Friedrich 75, 80 rock'n'roll 13, 15, 17-19, 22, 52 Rolland Romain 32, 33 Rolling Stones, The 113, 114 Rossini Gioacchino 29, 38 Round Midnight 90, 91 Rousseau Jean-Jacques 17 Saint-Saens Camille 121 Sand George (wlac. Auror Dudevant) 122 Sartre Jean-Paul 25 Schenker Heinrich 4 0 , 4 1 , 50, 74, 101, 102 Schiller Friedrich von 32 Schlsser Louis 7 3 - 7 6 , 80 18

153

Schnberg Arnold 2 3 , 5 3 - 5 5 , 90, 112 Schubert Franz 77, 113, 119, 120, 122, 127, 130 Niedokoczona Symfonia 119 Schumann Robert, Frauenliebe und -leben 132, 133 Scruton Roger 80 Seulthorpe Peter 135 Searle Ronald 60, 6 1 , 65 Seeger Charles 69 Seeger Ruth Crawford Sellars Peter 57 serializm 5 3 - 5 5 Shaw G. B. 96, 137 Shelemay Kay Kaufman 110 Size Roni 7 sowa a muzyka 46, 47 patrz te: absolutna muzyka, metafora, programowa muzyka Smetana Bedfich 46 Solie Ruth 132, 133 Solomon (Cutner) 35 Solomon Maynard 38, 75, 120, 121 Sontonga Enoch 89 Sorabji Kaikhosru 81 soul 17 Spice Girls, T h e 1 9 - 2 1 , 5 1 Stilwell Robynn 10 Stock Jonathan 10 Stockhausen Karlheinz 70 Strauss Richard 46 116

154

Muzyka Wzlot skowronka 79 Vivaldi Antonio 18 Cztery pory roku 56 Wagner Ryszard, Preludium do Zota Renu 79 Webern Anton 30 Webster James 127 Whorf Benjamin Lee (Sapira-Whorfa hipoteza) 85, 89 Wittgenstein Ludwig 83-85 world beat 92 wykonawcy, wykonanie 86, 87, 90 patrz te: historyczne wykonanie wysoka sztuka 51 Za Fuxi 70 Zappa Frank 7 Zumbusch Kaspar Clemens 129

Strawiski Igor, wito wiosny 56, 107 Suede 7 tabulatura 66 Taruskin Richard 106-108 TavenerJohn 7 Tennant Neil 19 teoria muzyki 6 7 , 1 0 0 Thatcher Margaret 111 Tieck Ludwig 130 Tolkien J. R. R. 138 Tomlinson Gary 1 2 3 , 1 2 4 , 136 Toorn Pieter van den 117 Turnage Mark Anthony 7 Tutanchamon 81 uniwersalny jzyk, muzyka jako 27, 135 Van Halen Edward 18 Van Gogh Vincent 86 Vaughan Williams Ralph 51, 78