Abbozzo

di una sociologa

della ricezione

musicale

Martin Zenck Abhozzo di un..odolo^^ della ncer.one musicale

II fatto che la sociologa della msica sja fuori moda non in realia una questione di moda. L a sua perdita di sosianza .piuttosto da metiere in relazione con il modo in cui essa viene praticata come disciplina. T r a i motjvl di quesia crisi si possono menzionare la pretesa dogmtica e una forma improntata alia critica dell'ideologia. Questi due aspetti impedirono un approccio teortico che si mostrasse vincolato a interessi e perianto non dogmtico entrambi impedirono Taffermarsi di una concezione che stesse in continuo rapporto con Tambito storico-pragmatico della storiografia musicale e con Tairuale vita musicale. 1 1 fatto che nelle pubblicazioni di sociologa della msica il numero degli abbozzi teoretici sia largamente maggiore dei tentativi di applicazione e quindi solo una conseguenza lgica del suo modo di essere praticata. 1 testi storici, le istituzion social) della vita musicale, le opere e i generi son semplicemente il teatro entro il quale si gioca la teora, ma non son immanenti ad essa. Il risultato una separazione di reait e scienza che appare particolarmeni precaria in una teora della soceta che finge di dedcarsi agli uomin, ai loro bisogni e ai rapponi esieticosociali. Questi ultimi non son aliro che oggetti e dimostrazioni della teora stessa. Q u i vorrei pero iraitare in modo partipoare un ahro motivo che contribu alia perdita di sostanza della sociologa della m s i c a : la problemtica della rrcezione musicale, una problem t i c a che fu o trascurata del tutto o trattata in modo unllaterale. L a ricezione e da tempo oggetto di discussione della critica letteraria, dell'ermeneutica e della scienza storica ^ ed giunto il momento che lo diventi anche per la sociologa della msica, senza che si accia con ci una cieca operazione di trasposizione. Se con "ricezione" si iniene innanzitutto ogni forma di percezio-

ne e di fruizione, allora compilo cntrale dello studio della ricezione sar quello di determinare con precisione la relazione intercorrente tra la percezione e l'oggetto percepito. Sottolineando il rapporto tra i due momenti, si respinge immediatamente quell'apparente soluzone del problema che, separando i due momenti, fissa in uno solo di essj le dimensioni e il signficato dell'oggett della percezione. L a convinzione secondo cui viene reccpito solo ci che il ricettore immette neU'oggeitp altrettanto errata di quella per cui lascoltatore comprende in modo passivo solo ci che gli viene dettato dall'oggettc esttico. Nella relazione tra ascoltatore, ascolto e oggetto esteticc l'essenziale quindi non isolare nessuno dei ire elementi affermand che solo uno responsablle della definitiva artribuzione di sensc dell'oggett perccpito. Bisogna invece osservare in modo molto pii differenziato che: 1) ogni elemento possiede una relativa autonomi: nella costrzione del senso che sar oggetto del processo di com prensone, 2) la definitiva atiribuzione di senso risulta dall'azion reciproca dei tre elementi, 3) essa soggeita a mutamenti storic senza che con ci perda il suo carattere di obiettivita. A partir da queste riflessioni prelminari possibile esporre conceno di ricezione delle diverse tendenze della sociologa dell m s i c a , criticarlo e utilizzarlo per un nuovo approccio nel sens della sociologa della ricezione. C o m n denominatore delle tre pi imponanti tendenze che esse ridimensonano, secondo divers modalita, il rapporto tra ascoltatore, ascolto e oggetto esttico occu 'tando da una pane l'autonoma della componente ricettiva preseni in ciascun elemento e dall'altra il rappono reciproco degli e ement: 0 J L a sociologa emprica della Scuola di Colonia ^ accenrua unilr terlmente J'imponanza dell'ascoltatore scindendolo dal process deH'ascolio e dall'oggetto' delia percezione. I rilevamenti statsti sull'apprezzamento della msica - per. esempio quelli che si basar sul profilo delle polarit - informano pi sulla costituzione psicos( cale delle persone intervistaie che non sulla msica. L'oggetto J e l percezione e gli stadi della sua assimilazione attraverso l'aslrimangono di fronte al ricettore momenti astratti e casual. Dil'i chiesta e dall'analisi dei dati risulta un quadro della siruazioisjcl manlfesta pi che altro l'asprazione delle persone a subordinars a! scala di valori di un ceno gruppo sociale; e non avn'ene mai'che forme pregiudziali individate vengano poste in corrispondenza c( le^^gmitture della percezione e del giudizio della msica. ^2.3La sociologa dalenca della Scuola di Francoforte non iso come queila di orientamento emprico, l'ascoltatore dal processc dall'oggetto deH'ascolto, ma cerca di risolvere il problema del ra p o n o tra le tre componenti trasferendo il momento della ricezio n e U ' o g g e r t o r e c e p t o . La prima conseguenza una scissione dell'oj:

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ra nel suo caratiere artstico e nelle potenzialita ricettive che vi s o n iscrtte, con le quali l'ascoltatore pu instaurare una concreta relazione. L'altra conseguenza che i'ascoko, che cronolgicamente rappresenta un momento secondario, viene consderato anche di secondaria importanza per Tatiribuzione di senso. L'ascoltatore realizzerebbe solo 1 1 senso intenzionato dall'opera, senza contribuir a crearlo a partir da s come essere autnomo. In parole povere: si ascolta nicamente secondo i criteri deiropera. Le reazioni del pubblico, la storia degli effeiti e della ricezione rimangono fattori esterni all'opera L a sociologia della percezione ^ fondata sulla teora dell'informazione e della comunicazione nduce la ricezione a istanza di mediazione tra l'ascoltatore e Topera, senza riconoscere le componenti ricettive insite nell'opera e distinguerle dal carattere artstico e dalla lgica amgianale. L a dissoluzione dell'opera neU'atto della ricezione, che qui si profila, necessita di una rettifica, in quanto Topera sempre qualcosa di pi che la somma delle possibilit della sua ricezione. II modo di fare msica non coincide affatto con la lgica della percezione dell'oggett realizzato. L'osservazione di A r n o l d Schoenberg secondo cui l'essenziale e riconoscere ci che un'opera e e non come fatta' sotiolinea questa differenza in modo equivoco: sminuisce il contributo del compositore nella produzione artstica dcharando irrilevanti i procedlmentl che caratterlzzano il processo compositivo. E questo Tesatto opposto delTnsistenza su quella mediazione, seppur contraddittoria, tra lgica della produzione e concezione frmale che s palesa nel primo movlmento del suo Terzo Quartetto d'arch. L'opera non potra mal essere dissolta neU'atto della ricezione, come sembra suggerire Taffermazone di Schoenberg. Questo sarebbe possibile solo se l'oggetto della percezione venisse definto in rapporto a ci che non percettibile, vale a dir al modo della sua produzione. Detto per sommi cap: le tre scuole socologiche tentano di risolvere 1 1 problema della ricezione riducendolo a un suo rhomento parziale oppure elevando i momenti parziali ad un'iscanza superiore. N e l primo approccio si interrompe 1 1 coUegamento ascoltato.rpascolto-opera, il secondo dissolve la ricezione nelToggetto esttico, il terzo sopfJrime l'oggetto esttico riconducendolo alTatio della ricezione. D a questa esposzone critica dei tre approcc sorge la necessita di mediare con il processo compositivo da un lato le componenti della ricezione, dall'ahro Tatto della percezione.

II. Modelli della ricezione L a fruizione della msica - sia quella del singlo ascoltatore, sia quella del critico, del giornalista, del compositore o di un pubblico generalizzabile in va ipotetica - non avvene in ingenua immediatezza, come simula Tideologia dei prodotri deH'industria cultrale confezionati come merci. Essa invece determnala da condizioni prelminari in parte diffi^ da dimostrare per vie di fatto. Sembra una banaiita dir che tra ascoltatore e oggetto esttico non esisce un rapporto puro e incondizionato; tuttavia in casi estremi questa conS-\Mn/i'^''^''^f7C statazione rende palese che 1 ripudio o 'entusiasmo per un brano di msica ha a che vedere pi con il pregiudizio delTascoltatore che con il processo o l'oggetto delTascolto. Studi sull'apprezzamento della msica hanno dimostrato che il giudizio delTascoltatore tende a diventare positivo quando, nelTesperimento, vengono falsamente indicati nomi di celebri compositori, e questo anche se la msica in questione d i pessima qualt ^. N e i cosiddetti giudizi estetici si insinuano in continuazione pregiudiz, sorti precedentemente e separatamente dall'oggetto, poi trasferiti inconsciamente nel processo di valutazione della percezione musicale. C i significa che la ricezione di principio condizionata dalla disposizione emozionale, dalla sociaj- lizzazione e dalle scale di valori dei diversi gruppi socali. Aa Questi criteri, che Hans R o b e n Jauss ha sintetizzato con 1 termij L ^ o r i z z o n r e d'attesa^ introducono un fattore pregiudizale nella ' ^ concreta percezione musicale ancor prima che essa abbia luogo. E ^ i capisce bene che in via di principio essi vengano accettati, ma che poi di fatto si feticizzi T"esperienza delTascolto": nessuno vuole riconoscere le condizioni ertraestetiche dellapercezione per non distruggere il senso d e l T " e ^ | r e n z a ^ i s s l ^ ' \ condizioni prelimnari vengono rimosse e dislcate nel subconscio per poi riemergere nelle inchieste come atiributi della msica. Questo dslocamento delTistanza di giudizio spiega la resstenza psichica delTntervlstato a chiamare per nome e componenti,di proiezione soggettiva che si s o n infiltrate nella descrizione d brano ascoltato e di separarle, se possibile, dalla percezione che?Vviene nel momento delTinterazione tra ascoltatore e msica. P r essendo una pura costrzione terica, la rigorosa distinzione tra pfedisposizione e concreta formazione del giudizio richiama Tattenzione sul secondo decisivo criterio della sociologia della ricezione: il fatto che la ricezione condizionata da interessi e ne forma a sua voka.

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[...]

Sulla scorta di alcuni modelli mi soffermer ora pi dettagliatamente'sulla relazione che intercorre tra pregiudizio, valutazione e oggetto esttico. Dal gran numero di modelli possibili ne scelgo cinque che mi sembrano rlevanti per lo studio della ricezione. La

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sceka dell'oggett e la sera dei destinatari poirebbero essere estese introducendo altri modelli come esecuiore-opera, opera-ascoltatore n r m a l e (condizionato dalla relativa socializzazione musicale), ascoltatore normale-musica leggera oppure ancora 1 1 cqmponamento di rifiuto dell'esperto di fronte alia msica non colta. E evidente che . solo sulla base di una esaustivita dei modelli, i quali dovrebbero essere corredati da analisi quaniitativo-statistiche della ricezione \i potrebbe trarre un concetto di pubblico generalizzabile in via ipotetica. Questo concetto dovrebbe essere poi differenziato sioricamente in relazione all'idea di pubblico vigente nelle vari epoche '. 1. Ascoltatore singolo-opera. Oggettivazione del pregiudizio nel caso del Secondo Quartetto di G y r g y Ligeti. C i si imbatte continuamente nell'affermazione che l'impressione di n singlo ascoltatore sia meramente soggettiva e che possa essere ^ ^ generalizzata solo a due condizioni: se concorda con le impressioni di migliaia di altri ascoltaiori oppure se p u essere messa in relazione x p> ' all'opera la quale, a panire da s, produce un nesso di significati vt^T^ \ oggettivo. Tuttavia la traduzione deU'impressione in un giudizio S i normativo non awiene affatto in questo m o d o : la quantificabilita e la ^ sussunzione delle impressioni in uno schema non leginimano a p o - ^ steriori quest'impressione soggettiva come impressione esatta,' fintanto che essa viene considerata separatamente dall'oggetto che l'ha ^ . ^ ^ ^ provocata. L'opposta affermazione, che si possa generalirzare l ' i m - J ^ ^ pressione isolata mettendola in relazione con Topera come fatto ^ oggettivo, falsa fintanio che l'impressione non viene esaminata alia ' t ^ ^ luce della sua appanenenza a pregiudiz specifici di un ceno rulo " j )yT sociale. C i significa che il ruitore non semplicemente un indivi> ^ d o soggettivo, ma gia sottoposto a mediazione sociale attraverso > o ^ le condizioni prelimnari della percezione che poi si ripercuotono ^ sulla concreta esperienza delTascolto. In un primo momento ^ c e r c h e r di chiarire in che misura la mia esperienza come singlo ^ ascoltatore contenga un momento di imversalita; in segulto %, 3 ^ m o s t r e r come questa,universalit possa essere oggettivata prenden,X do come esempio il Secondo Quartetto di Ligeti, un'opera dc|ie si . . ^ VA pone in rappono dialettico con la storia del genere " q u a n e n ' i j ' a r c h i " rappresentandone una reazione soggettiva. ^ j | [...] Q u a n d o Ligeti scrisse questo quartetto e il gruppo L a Salle ne c u r la prima esecuzione (a Baden-Baden nel 1969), T'avanguarda" anistica delTepoca era molto vicna al movimento di contestazione poltica. L a questione se '"avanguardia" s fosse votaia a un programma esttico impegnato socialmente, negativistico o forma istico, aveva un peso minore de! fatto che ogni opera annoveraia tra le sue fila assumeva un signifcalo peculiare nel quadro del processo di ^ , i^

lberazione sociale. L a mutazione del comportamento coUettivo attraverso la fruizione spccifica e irritante delTartc faceva apparire T"avanguarda" come segmento del movimento poltico. In questo contesto si ascoltavano le opere di Ligeti: egli di fatto si distanziava dalTenfatica msica impegnata " ma, in modo smile a Mauricio Kagel (vedi per esempio il suo Staatstheater), iniegrava'nella composizion comportamenti uman mirando, perlomeno indirettamente, a una crtica delle convenzioni rrgidite. Questo o r z z o n t e d'attesa, propro di una tendenza artstica che sublmava nella composizione il diretto impegno poltico condizion la mia,esperienza d'ascolto di allora ripercuotendosi sulTintcresse specifico per il Q u a n e n o di Ligeti. Quasi tune le sue precedenti opere avevano dato un impulso a nuovi generi musicali Questa circostanza mponeva una sona di aspettativa eccessiva nei confronti di ogni sua nuova opera. Queste f e n m e n o , che ha mantenuto fino a oggi un fondo di oggettiviia, si p u osservare confrontando le relazioni sulle prime fasi della composizione del Grand Macabre con le reazioni della critica '*: si attendeva Taccesso alia trra vergine di un futuro teatro musicale. [...] C e r c h e r ora di descrivere la mia attuale esperienza d'ascolto de Quanetto di Ligeti. Nella descrizione, interpretazione e valutazioni si insinuano i pregiudiz tipci di quelTpoca: Teccessiva artesa, 1: sublmazione e Tidentificazione. Nella va utazione dell'opera non s deve respingere i ! pregiudizio come elemento prescientifico, bensi come si diceva, r n d e m e trasparente la funzione normativa per L formazione del giudizio che di per s non affatto trasparente. D o p o una prima esperienza d'ascolto s pu benissmo descriven il brano nella prospeniva di un evento teatrale immagnario. S possono chiaramenie distinguere dei pani di sVlgrento - sfondo zona intermedia e primo piano - che son correlati non aitraversi a n o r , ma per mezzo di una drammaturgia interna e di com,porta ment fittiz. Questi lvelli e componamenti si polarizzano superan do i limiti stabiliti. C i che, svolgendosi sullo sfondo, gi di per s difficilmente percettibile dissolve i suoi sfumat c o n i o m i fino a spa rire nel nulla. 11 primo piano non rimane fisso nella sua posizio ne; come nei convulsl gesti di uno psicoptico il^^t;(inshand lungen) si staccano delle panicelle sonore che c o b i J c o t o v i o l e n t e mente l'ascoltatore. Queste metafore teatral! non son casual, m costtuiscono Tessenza del quanetto soito tre diversi aspeni. N o solo Tesperienza delTascolto ma anche le indicazioni dei movimenti dei modi di esecuzione riportate sullj panitura evocano Tidea di un variazione scenco-spaziale a diversi gradi di vicinanza e lontananz; Questa distinzione tra distanza e prossimita determinante sia per decorso Imeare del tempo sia per l'emergere di resti della tradiziom II rappono din'cinanza e lontananza si manifesta quindi in tre mod

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dal punto di vista scenico-spaziale nella relazione tra primo e secondo piano, da quello temporale nella somiglianza o diversit dei caratteri musicali e da quello storico-prospettico in pi o meno chiari riferimenti alia msica del passato. Alcuni esempi serviranno a dimostrario. L a prospettiva scenicospaziale di sfondo, centro e primo piano caratterizzata da tre tipi di sonorit: una sonorit m dissolvenza, una sonoriia statica ma fluttuante nel suo interno e una sonorit frammentaia. L'esperienza di vicinanza e lontananza si manifesta in modo evidentissimo quando momenti espressivi tattili erompono dal primo piano raccorciando con la loro convulsa gestualit la distanza con l'ascoltatore che viene colpito violentemente, quasi a livello c o r p r e o . Questa estrema vicinanza si presenta allorch dalle quiete e immobili so n o ri t evocanti lontananza si staccano improwisamente "proiettili" sonori.che trafiggono l'apparato percettivo delTascoltatore. Passaggi di questo tipo si trovano soprattutto nel quarto movimento: si tratta di brevi e aspri accordi di effetto violento (IV, batt. 56) oppure di rumori, simili a un raschio attutito, prodotti attraverso una notevole pressione delTarchetto (IV, nota a pi di pagina). L'estremo di questa espressivit corprea costituito da uno stridente urlo che si staglia su u n basso mo to grave (IV, batt. 49). L'immediato opposto di questa espressivit dlrompente il gradale allontanarsi sullo sfondo. Questo gesto determina 1 carattere del quinto movimento che reca un'indicazione gi presente nelle opere di Schumann e Mahler: "wie aus der F e m " [come da lontano]. U n suono ai limiti delTudibile, gli inawertibili attacchi degli strumenti e il gradale smorzarsi del suono, il profilo vago di una figura che si immerge in una superficie sonora in m o v i mento (V, batt. 63 sgg.) son caratteristiche di questa s o n o r i t di sottofondo, una sonorit statica e in latente movimento interno. II 5rocesso delTllontanarsi pu essere accentuato fino a raggiungere 'effetto del "ilguarsi". Questo processo plenamente realizzato in termini conraositivi nel terzo movlmento: piccolLssimi valori diversi distribuiti.sm; quattro voci, dalla cui interazione si formano leggere irregolarit ,e rapporti di imprecisione, vengono lentamente ridotil a unit in un processo parallelo alia riduzione dinmica. C o n la successiva omogenea diminuzione dei valori ritmici i suoni cominciano a perder colore tramite un mutamento del modo di esecuzione, operazione con cui cresce progressivamente I'elemento bruitistico (pizzicato-polpastrello sulla corda-battere sulla corda con il polpastrellolo stesso ma esteso gradualmente a tutto il ponticello; III, batt. 35 sgg.). La diminuzione del ritmo, la riduzione della dinmica da pp a pppp e la rarefazione della timbrica destanoTimpressione del "dileguarsi" che viene associata alia perdita di chiarezza di ci che percepibile. Questo passaggio suona come la msica della cavalleria

in carattere di giga in chiusura della Kreisleriana d i Schumann elevara alTennesima potenza. Tra questi due caratteri estremi - il primo piano e lo sfondo - si trova un tipo di sonorit stazionaria e aperta. ~ Delle fasce sonore rappresencano l'immediato sfondo, mentre le parti frammentarie collegano l'espressione c o r p r e a con 1 1 primo piano. O g n u n o dei cinque movimenti de! Quartetto caratterizzato in modoparticolare da uno di quesu tipi di sonorit che son definibili in rapporto di lontananza e vicinanza. [...] Questa organizzazione dei campi sonori a seconda dei caratteri principali di ogni movimento crea una rete di relazioni e contrasti. L'idea di elaborazione temtica si capovolge nel suo contrario. Elementi che si trovano nei luoghi pi disparati s o n coUegati secondo corrispondenze caratteriali, mentre alTopposto elementi temporalmente vicini si trovano a notevole d i stanza rispetto al loro carattere. Cos come le relazioni di vicinanza e lontananza fungono da cnnessione tra diversi tipi di sonorit o caratteri musicali, esse s o n pur di fondamentale importanza per il rapporto di Ligeti con la tradizione In certi passaggi del quinto " movimento la tradizione traspare chiaramente, cio pi vicina: dalla superficie sonora costituita da un tremolo di quinta emerge, come airinlzio della Quarta Sinfonui di Bruckner, un. "suono di corno" (V, batt. 61); indicazioni di esecuzione come "Abgerissen" [lacerato] e "wie aus der Ferne" [come da lontano] citano Mahler il djleguarsi nel nulla richiama i finali della Suite lrica di Berg e l'Erwartung di Schoenberg. Meno evidenti, e quindi pi loniani nel cammino della tradizione, s o n i riferimenti a Debussy (V, batt. 41-43), a Webern (I, ban. 19 sgg., 32-36 e inizio del secondo movimento), a Schuberr (I, batt. 88, 1 1 recitativo accompagnato del Quartetto in sol magg. nel primo movimento) e a Beethoven (III, batt. 50: anacrusi). II movimento conclusivo del Quartetto di Ligeti ripropone il rappono di vicinanza e lontananza sui tre piani scenicospaziale, storico-retrospettivo e successivo-temporale: suono e agogica scompaiono sullo sfondo della scena immaginaria, il finale aperto rappresenta l'estremo opposto delle mordaci battute iniziali, il carattere "lontano" cita quello che dopo Les adieux di Beethoven c o n s i d r a l o i ! gesto fondamentale del Romanticismo, il gesto dell'accomiatarsi. [...] 'V - L a distinzione tr pregiudizio e giudizio oggettivo che abbiamo mantenuto finora p u essere superata chiedendosi in che misura "i desiderata del pregiudizio possano trovare corrispondenza nel testo musicale o debbano essere respinti. La frustrazione dei desiderata p u avere come conseguenza una limitazione delTorizzontc d'attesa oppure una critica della'composizione. Se si discute il Secondo Quartetto di Ligeti alia luce di quella che abbiamo descritto come potica

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negativa, impegnata, formalistica e afermativa, alcune caratteristiche dell'opera sembrano indicare, per usare i criteri dei formalisti russi, la possibilit di una percezione non soggctta ad automatizzazione che qui viene perseguita con i mezzi compositivi L a gestualit convulsa di cui parlavamo elimina l'idea di una distanza, fissata dall'ordine sociale, tra uomo e uomo e tra uomo e cose. La vicinanza che i mass media credono di avere plenamente realizzato in reait un'infinita lontananza; l'espressivit c o r p r e a del Quartetto di Ligeti la annulla. L ' i m p r o w i s a riduzione deUa distanza esttica determina un mutamento nella percezione: essa viene resa elstica, mobile e intercambiabile. L a possibilit di un mutamento di prospettiva, reso musicalmente attraverso la modulazione del rapporto distanzavjcinanza, infrange la percezione quotidiana automatizzata. In modo anlogo Tuniforme esperienza del tempo, caratteristica nella sua normativit per la'sfera della produzione viene scossa da un'organizzazione disomogenea del lempo musicale, che non scorre uniformemente, ma per' cesure, interruzioni sconvolgenti, Incisi e divagazioni temporali. F i n o a questo punto si p u quindi constatare una concordanza tra il m i pregiudizio e il contenuto della composizione, visto che i comportamenti della vicinanza e della lontananza spaziale, temporale e storica, che Ligeti ha tradotto in linguaggio musicale, producono un'irritazione della percezione quotidiana. II confine tra artesa e realizzazione, la cui non corrispondenza andrebbe a spese o del m i pregiudizio o dello stile compositivo, raggiunto ne momento in cui i comportamenti decorrenii nelle ire dimensioni vengono integrati in un sistema cos stilizzato che si neutralizzano a vicenda perdendo il loro effetto di shock. Questo pericolo, che secondo me si manifesta anche nel Grand Macabre, consiste nel fatto che i comportamenti, eccessivamente stilizzati in termini compositivi, finiscono per irrigidirsi senza veramente esplodere e tradurrc l'irritazione esttica in una crisi della percezione quotidiana. L'autonomizzarsi di questi comportamenti troppo artificale e rigido nei confronti dell'effettiva capacita del Quartetto di infrangere Tautomatismo dei comportamenti bloccati e di trasformare di fatto l'impegno inteso soggettivamente in un impgno oggettivo 11 collegare e integrare nel'apparato compositivo una possibile autocorrezione dei componamenti potrebbe essere definjio come una funzione sublimante ^' della ricezione, funzione che sta in interrelazione con la composizione. In questa funzione sublimante il pregiudizio dell'ascoltatore e il giudizio risultante dall'interpretazione rimandano costitutivamente l'uno all'altro. In questa forma di ricezione ha l u o g o u n a dslocazione degli interessi che non vengono .'^oddisfatti sul piano della realta, ma abbniti mediante una diversa interpretazione. *

A questo punto della riflessione il giudizio di valore sulla composizione deriva dalla divergenza ira pregiudizio e giudizio oggettivo. Dal momento che stato reso espliciio il contributo soggettivo (piltalo da una determnala aspettativa) alia genesi della valutazione, questa valutazione appare meno dogmtica di quei giudizi estetici che, apparentemenie liberi dalla premessa costituita dairinterprete, dichiarano il, testo come loro nica istanza di fondamento. E un grave errore credere che l'oggenivazione dei giudizi di valore si possa realizzare eliminando il soggetto della valutazione, a partir puramente dall'oggetto. Essa possibile solo facendo riferimento alie predisposzioni dell'esperienza primaria e dimostrando come questa si ripercuote in maniera determinante sulle esperienze successive e sulla formazione del giudizio deirinierpreie.

j^jToriticQ-edzione. L a recensione della prima edizione delle Suite

Inglesi pubbiicata su la Leipziger allgemeine musikalische Zeitung nel 1813. L'opinione genrale, diffusa perfino tra gli storici della msica, che Bach sia stato sottratto all'oblio di quasi ottant'anni con l'esecuzione della Passione secondo San Matteo crala da Mendelssohn e che la ricezione della msica bachiana ira il 1800 e il 1820 fosse riservata a un ristretto circolo di conoscitori, pu essere conftala, se non altro, ricordando l'ntenso confronto pubblicistico con le opere bachiane successivo aU'anno 1800 N o n fu un f e n m e n o lmitato alia cilla di Bach, Lipsa, ma interess anche altri centri della vita musicale dell'epoca come Venna, Berlino, Amburgo, Londra e Z u rigo. L a Leipziger allgemeine musikalische Zeitung pubblico nel 1813 una recensione senza-firma, ma probabilmente di Friedrich Rochlitz dell'edizione delle Suites inglesi (apparse presso Khnel a Lipsa) accostandole una riproduzionc dello spanito della Sarabanda della sesta Suite in re min. ^ . M i soffermer qui sul tipo di ricezione caratteristco per l'epoca intomo al 1813, cos come esso si manifesta nella crtica musicale. Rochlirz definisce l'Allemanda e la C r r e m e della Suite in re min. come pezzi che fungono da eserczi prelimnari alie opere bachiane pivi caratteristiche, profonde e difficil (egli intende il Clavicmbalo ben tempralo, le Variazioni Goldberg e l'Arte della fuga). Egli le distingue dail'intuizione artstica del primo grande movimento e dal sentimento che si trova nella Sarabanda. L'Allemanda e la C r r e m e s o n pi lontane dal gusto del criico-che non il sontuoso movimento d'apenura e la danza in tempo lento. In entrambi i movimenti danzan il critico sotiolinea I'elemento sioricamente d i stante che si rivela solo in presenza deirinteresse s i o r c o , mentre vuole destare un rapporto pi immedato nei confronti del Preludio e

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della Sarabanda. Visco che rAllemanda gli sembrava troppo carica, troppo densa (nella seconda parte: voce principale e controcanto in inversione e scambio) e con troppe ornamentazioni mentre la C o r rente con 1 suo contrappunto a sol due voci troppo povera e trascurata, non sorprende affatto che Rochlitz abbia evidenziato enfticamente il Preludio e la Sarabanda. L'attributo di grande, con cui egli qualifica il movimento iniziale, rivela l'orientamento del pubblico dell'epoca verso il sublime e il rappresentativo inoltre probabile che egU vedesse negli arpeggi scritti per esteso, a cui la vera e propria idea principale seguiva solo nel rpido movimento fugato, il precedente di una tradizione che pona alia Fantasa in re min. di Mozart e alia Sonata op. 31, n. 2 di Beethoven. Contro il pregiudizio, molto diffuso all'epoca, che vedeva nella msica bachiana elementi di artificialit e macchinosit egli rivendica il momento sentimentale e l'evidenza immediata. Trasformando il nome di Sarabanda in quello di Andante, Rochlitz cerca di trapiantare l'invecchiata danza nella propria poca sottoponendola a un processo di attualizzazione. Questo movimento, che nelle sue ornamentazioni vicino alio stile sentimentale, l'accentuazione della voce superiore e la seguente variazione della Sarabanda erano affini all'ideale espressivo dell'epoca di Rochlitz - un'ideale che alcuni anni dopo trovera la sua realizzazione nel terzo movimento dell'op. 109 di Beethoven, una Sarabanda con variazioni. D o p o avere discusso alcune caratteristiche della sesta Suite inglese 1 1 critico passa a una valutazione della figura di Bach nella vita musicale degh anni attorno al 1813. Se nelTinterpretazione di alcuni aspetti della Suite in re min. erano present momenti di attualizzazione attraverso i quali la msica di Bach, non pi famlllare, veniva adattata ai principi del nuovo stile strumentale, questa tendenza aU'individuazione del nuovo nell'antico si.mostra ancora pi chiaramente nella valutazione genrale del musicista Bach. L'atteggiamento rlcettivo del critico di fronte alia msica del passato e del presente ambivalente, se non contraddictorio. Dietro il tentativo di richiamare in vita Bach come grande maestro dell'armonia e eroe della msica autnticamente tedesca, awicinandolo cosi al proprio presente, si nasconde il rifiuto del divertimento meramente fugce, radicato nel gusto di moda all'epoca, e della contaminazion della cultura nazionale tedesca (autnticamente tedesco) attraverso T o pera italiana. L a rievocazione delTantica msica bachiana e il dover chiamare in causa Tinteresse storico al fine di accostarsi a un tipo di espressivit non pi famlllare escludono Tapprezzamento e T i m pegno a favore della msica contempornea. La negazione del nuovo trova la sua compensazione-nella riattivazione delTancico. L o storicismo attualizzante si capovolge in storicismo antiquario In questa

ambivalenza nella valutazione della figura di Bach si pu intrawedere il carattere attualizzante-conservatore delTatteggiamento del critico. C o m e possono mostrare confronti con altre recensin! e saggi sulla msica del passato, questo aspetto rappresentativo per 1 1 periodo storico qui considerato 3. Compositore-compositore: la funzione "monopolizzante" della ricezione verbale di 'Beethoven in Richard Wagner. D a quanto risulta da! suoi appunt!, nelTautunno 1845 Wagner si trovava in uno stato di sconforto: Tutte le esperienze che avevo fatto durante Tesecuzione del Tannhduser m i avevano riempito di desolazlone circ? 1 1 futuro della mia attivit anistica Wagner c e r c di compensare il fallimento del Tannhduser L un lato rifugiandosi nel lontano Medioevo (11 lavoro al Lohengrin) dalTaltro identificandosi illimitatamente con la figura paterna di Beethoven. II recente studio di Beethoven, di cui Wagner intendeva dirigere la Nona Sinfona in un concert spirituel della primavera 1846 a Dresda, desta in lu! ricordi giovanili nostalgic! e doloros!. I momenti affettiv! di un tempo ridiventano attuali toccando la sua presente situazione di infelicit. G l i anni degli sconvolgimend pi alienanti che separano le due fondamentali esperienze con Beethoven trovano ora corrispondenza nel riconoscimento della totale mancanza di fondamento della mia esistenza artstica e borghese L'analogia delle due situazioni provoca uno sfogo sentimentale. Wagner parla degli incontroUati singhiozzi e lacrime che lo sopraffecero durante lo studio della panitura della Nona Sinfona di Beethoven. L a prima reazione alia delusione per 1 Tannhduser fu un'autocommiserazione impregnata di ricordi sentimentali che comprendeva un gesto di sottomissione delTallievo Wagner al maestro " Beethoven. C o n questo gesto di autoumiliazione Wagner riguadagna fiducia in s, abbozza un programma della Nona destnate al pubblico e an'nota riflessionisalTinterpretazione di questa sinfona vocale. In uno stdio successivo Tautocommiserazione si capovolge in autoeroicizzazione E ^ ^ m b s o n incentrate su Beethoven; e non sorprende che nel programma e nella presentazione della Nona W a gner esponga la propria situazione non vedendo in Beethoven altri che se stesso. L'unit di proiezione, programma e presentazione, Tautorispecchiamento nella commiserazione e eroicizzazione perseguono un fine propagandstico: con la Nona Sinfona Wagner progetta un successo che gli faccia dimencicare la delusione seguita al Tannhduser e al contempo getti le basi per migllori esecuzioni delle proprie opere. Egli dosa Teffetto adottando mezzi adeguati: dalTinfiammanie appunto sulla Nona Sinfona di Beethoven pubblicato a n n i m o sulla Dresdener Zeitung al programma di sala pleno di

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J- esperienza

musicae

Abbozzo

di una sociologia della ricezione

musicale

riferimenti alJa propria persona fino alia d isposizione ad anfiteatro di coro e orchestra e agli estatici incitamenti agli strumentisti durante le prove. Wagner si serve di Beethoven per allestire una gigantesca esposizione della propria personaht che ha come fine l'tfetto sul pubblico. Vale a dir utilizza Beethoven per imporre 1 1 proprio valore di m r c a l o . L'effetto popolare oiienuto con Tesecuzione dell'ultima sinfona di Beethoven avrebbe dovuto trasporsi sulle sue opere. Wagner monopolizza il m r c a l o condizionandolo propagandisticamenie attraverso il ricorso alTormai storica autorit di Beethoven. D a l punto di vista dell'atteggiamenib nei'confronti della sioria la ricezione di Beethoven da parte di Wagner si pu definir sioria m o n u m e n i a l e ; egh usa il mito di Beethoven per condurre le proprie opere a uno sfondamenio istituzionale dello stesso tipo. Applicando il modello della sioria monumeniale Wagner.sopravanza quello della legittimazione storica: egli utilizza Beethoven non solo per acquistare sicurezza nell'accesso in una ierra vergine della composizione, ma anche per affermarsi econmicamente 4. Compositore-compositore: la ricezione compositiva di Mahler nell'epilogo del Wozzeck di Alban Berg. In n u m e r s e dichiarazioni dei membri della Scuola di Vienna traspare una profonda ammirazione per Mahler Olire al famoso passo di una sua letiera sulla Nona Sinfona di Mahler Alban Berg ha ricordato nella sua conferenza sul Wozzeck il signifcalo rappresentaio da Mahler per quesi'opera riferendosi in particolare alTindicazione espressiva "wie cin Naturlaut" [come un suono di natura]. L ' E p i l o g o - quelTinterludio orchestrale che si trova tra Tannegamenlo di Wozzeck e il girotondo dei bambini - rappresenta in forma chiara e concntrala una grande reminiscenza mahleriana. Come ha ossen-ato Berg, nel momento della morte passano rpidamente di fronte agli occhi di Wozzeck le immagini salienti della propria esistenza; ed significativo che questi ricordi appaiano alTumiliato Wozzeck con i caratteri espressivi mahleriani. II ricordo personale di W o z z e c k riguardo la propria esistenza al contempo rievocazione da parte del compositore Berg della tradizione ottocentesca che Mahler ha ricapitolato in modo esemplare rivelando;ie la reale sostanzialit. . ' ' . AlTinizio dell'Epilogo risuona ancora Taccordo della morte di W o z z e c k (quattro note delTaccordo di sei noie). D a esso si sviluppa un movimento pendolare che si esiingue lentamente: nella sua rigidit in s mossa esso , come nel Lied von der Erde n. 6 di Mahler (batt. 139 sgg., arpe), espressione della natura morente. N e l T E p i l o go passano davanti agli occhi spirituali di Wozzeck immagini catasirofiche di ricordi: i l tradimenio di Maria, il timore di fronte alia

natura, la miseria delTambienie sociale, il rapimento e le violenze a Maria da parte del tamburmaggiore, la lona coniro Tawersario e la sconfitta di Wozzeck, la sofferenza della gente povera e infine (con la chiusura del sipario realizzata in termini musicali) la fenditura che attraversa e pone fine alia vita di Wozzeck; nella seguenie e ultima scena appare sollamo pi il bambino lasciato orfano da Wozzeck. Queste immagini della memoria scorrono sostenute da caratieri espressivi mahleriani. L'Epilogo, un Adagio molto grave che ricapilola gli awenimenti passaii, paragonabile ai movimenti lenti che c o n c l d o n o la Nona Sinfona e il sesto Lied von der Erde, ma soprattutto al primo movimento della Terza Sinfona In questo Adagio, che nelTespressione e nella gestualit - non nel ritmo - una marcia fnebre, son depositati diversi caratteri agogici. Come parte della marcia, diciamo come un caratiere di "trio" appartenente alia marcia, il Landler (III, ban. 324) cita en passant il tradimento di Maria (II, ban. 421 sgg.). Poi segu il timore di Wozzeck di fronte alia natura che Andrs cerca di allontanare con un'allegra canzoncina, " G a r lustig isi die J g e r e i " che porta Tindicazione "Wie aus der Ferne". Il carattere di lontananza viene realizzato dal como, esanam e t e come il passaggio della Terza Sinfona recame la medesims indicazione (UI, ban. 339 sgg.; I, batt. 212 sgg.; Terza Sinfona, III sezione, 8 battute dopcTcifra 15). D o p o Tripeiuto gesto di sottomissione di Wozzeck (11,,ban. 364 sgg.; I, batt. 87 sgg.) e 1 motivo della commiserazione (III, ban. -347; I, ban. 136) si dispiega, come anii''podo della marcia fnebre, la figura traumtica della marcia trionfale con cui il tamburmaggiore celebra la sua vittoria su Wozzeck (III, ban. 357; I, ban. 667). C o n la ripresa della pane iniziale dell'Epilogo la marcia eroica si capovolge ritornando alio stile grave. Anche nella negazione del momento eroico Berg segu, facendo ricorso alls marcia, una concezione mahleriana: dopo la catstrofe non consentita la trionfale redenzione. A l i a ricezione di Mahler nelTEpilogo del Wozzeck va attribuita una doppia funzione. II riferimento a Mahler permette in primo luogo di rappresentare la categora del ricordo sia come un ricordo individale del personaggio Wozzeck circa il.suo destino sia come una reminiscenza storica del compositore Berg di momenti della tradizione. Mahler viene preso come modello in quanto fu il primo compositore antecdeme a Berg ad avere temato di rievocare le narrazioni di destini personali come eventi della storia passata o, in termini musicali, come eventi della tradizione In secondo luogo la ricezione di Mahler rappresenta per Berg una delle condizioni prelimnari de! suo nuovo linguaggio musicale. N e l riferimento al passato si manifesta la sua funzione innovairice.

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Afl^ozzo dt una soologia della ncezione musicale

5. Pubblico-opera: la valutazione dei trends. Mentre 1 1 primo modello poneva la questione di come si potessero oggettivare nell'opera le reazioni personali, Tultimo modello affronta 1 1 problema opposto: la valutazione delle reazioni collettive o w e r o 1 trends. Essi stanno si in relazione con le reazioni indivlduali e l'effetto provocato dall'opera, ma non vengono prodotti da nessuna di queste due istanze. Visto che 1 1 termine trend implica un'imprecisione tpica delle definizioni approssimative, non sorprende che sia piuttosco difficile dipanare il grovigllo dei fattori che lo possono avere determinato. L'insicurezza del mtodo dipende da una duplice considerazione scettica: da un lato l'isolamento dei singoli fattori dell'effetto di un'opera occulta la loro cnnessione con 1 contesto psicosociale; dalTaltro Tinterpretazione psicolgica dei bisogni estetici, che tramite dslocazione e addensamento provocano nuovi trends, difficilmente potra dar buoni risultati se si esamina un solo caso. T r a la reazione del singlo e quella del pubblico non esiste un sempllce nesso casale. II profilo rappresentativo, per esempio, che rivela la costanza delle reazioni e dei giudizi di migliaia di persone, offre certamente informazioni circa 1 1 risultato, ma non dice assolutamente nulla del processo che ha portato a questo risultato. Identiche reazioni possono essere orignate da opposte motivazioni. II rapporto tra una reazione collettiva, che la condizione di un trend, e la reazione individale, che coincide con questo trend, -per molti versi discontinuo. II trend puo innanzitutto derivare da una corrispondenza positiva tra ricezione e oggetto esttico; in secondo luogo p u dlpendere da una ricezione condizionata dalla stampa, dalla confezione del prodotto o dalle liste di best-sellers - istanze che vanno chiaramente distinte daU'intenzione dell'oggett esttico e, in terzo luogo, pu essere il risultato di un'apparente corrispondenza tra ricezione e oggetto esttico, nlla quale le componenti di proiezione trasfigurano l'oggetto esttico rivestendolo con i bisogni del fruitore. O r a esaminer la rinascta mahleriana che iniperversa dal 1960 " considerndola come modello per lo studio di un trend; espovrb alcuni fatti cercando di interpretarli nel quadro delle riflessioni fatte j i n qui. Innanzitutto i fatti.-Nel 1961, cinquanc'anni dopo la itorx? di Mahler, scadono i dirtti d'autore; ci significa che eseguire le opere di Mahler cessa di essere un'operazione econmicamente dispendiosa. Prima del 1961 c'erano state alcune importanti incisioni come quelle di Maurice Abravanel, Bruno Walter e John BarbiroIU. D o p o l'esenzione dalle tasse (e non a caso poco prima della pubbhcazione delle memorie di Alma Mahler presso Teditore Fischer di Francoforte) 1 numero delle incisioni, incentvate dalla registrazione dell'opera

omnia a cura di Leonard Bernscein che dall'America era approdata al vecchio continente, aument di continuo. Mentre nel catalogo "Bielefeld" del 1963 son riportate solo 16 incisioni, nel 1971 s contavano ben 40 ttol tra cui le registrazioni dell'opera completa sotto la direzlone di Soltl, Haltnk e Kubelk. D o p o 1 1 1971 le incisioni d s c o g r a f i c h e della R C A e della Deutsche Grammophone si riallacclarono al successo di cassetta del film Alarte a Venezia. di Luchino V s c o n t i pubblicando in copertna immagini tratte dal film, e la critica parl della pi bella msica da film che sia stata mai s'critta '^ M a oltre a ci vi fu un ulteriore fattore scatenante: il forte interesse giornalstco, biogrfico e muscologco per Mahler. L o si p u constatare tra l'altro nell'articolo pubblicato nel 1961 sul D er Splegel d e d c a t e all'incompluta Decima Sinfona di Mahler ** e nella recensione apparsa sulla stessa rivista nel 1968 con 1 1 tltolo Mahler: tedesco all'ennesima potenza, nelle vare biografi di Blaukopf, Wessllng e de L a Grange e nel Mahler di A d o r n o - un libro che, pubblicato nel 1960, esercit un'influenza fondamentale sul dibattito m u s c o l o g c o attorno alia figura di Mahler. Oltre alie numerse incisioni, all'incremento delle esecuzioni, ai film ispirati a Mahler di Luchino Visconti e Ken Russel, airamplissima popolart della sua opera e della sua biografa s aggunse un altro fattore: Mahler divenne una delle immagini guda de'avanguarda musicale che nei 1968 gU confer un importantissimo omaggio con Sinfona di Luciano B e r o . Quest'opera pu essere considerata come un esempio di ricezione compositiva che sta all'altezza delle possibili implicazioni della m s i c a di Mahler, anzich svenderla sul mercato ridotta a una sola dimensone . Se dietro questi fatti si cerca di individuare il bisogno fondamentale, il movente del trend, si perverr al bisogno di un'espressione eruttivo-emozionale, immediata e naturale che, dopo l'abuso fattone dal fascismo, venne rimosso dalla msica seale e ora trova sfogo nella m s i c a di Mahler. Questa esperienza viene descritta in modo esemplare in un articolo dello SpiegeU del 1968 che pona alia luce .un bisogno generalizzabile in termini di reazione collettiva: L a rimozione di Mahler finita! Per il compositore che voleva scrivere una m s i c a tale "da non rendersi pi c o n t di ascoltare e vedere" giunto finalmente 1 1 momento di una fama postuma Tuttavia bisogna dlffidare di qusta forma di liberazone dalla-rimozione. Se si vuole dar una spiegazione complessiva del trend mahleriano, blsogner ricercarne la causa nel concatenarsi di interessi commerciali, deU'eslgenza di un risarcimento morale (rispolveramento della msica mahleriana come sindrome del passato tedesco) e del bisogno di una m s i c a che non neghi rimmediatezza e l'esperienza della natura. II fatto che pero la msica di Mahler possa diventare un surrogato

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musicale

Abbozzo

di una sociologa

della ricezione musicale

della natura, si ripercuote sulla funzione di compensazione della ricezione di Mahler nel suo insieme. U n a volta Theodor W . A d o r n o afferm che i cosiddetti bisogni del profondo son in gran misura prodotti del processo di autoprivazione e adempiono a una funzione deviante questa osservazione coglie in pieno l'essenza della ricezione mahleriana. I bisogni di msica mahleriana non son bisogni " p u r i " e "autenncamente umani" che questa msica sarebbe capace di soddisfare. A l contrario: in v i n dell offerta" di esperienza della natura, nica in questa msica, vengono deviati estticamente e storicamente in direzlone del passato, in quanto la distruzione della natura ad opera della tecnologa e dell'industria del tempo libero si pone sempre pi come ostacolo alTesperienza della natura. Conclusioni L'obiettivo di questo studio era quello di superare l'ampia scissione tra il m t o d o immanente, che si limita a studiare Toggerio esttico, e la classificazione sociolgica, estranea all'arte, delle reazioni del pubblico nei ruoli specifici di determinati gruppi e ceti sociali. L'approccio sociolgico si mostrato cieco di fronte all'oggetto esttico, che rjentra solo indirettamente, attraverso l'ascoltatore, nel campo di ricerca della sociologia genrale; anzich essere all'altezza delle particolari esigenze della sociologia della msica, esso le tratta come pane della sociologia dell'ane o della sociologia genrale. D'altro canto il m t o d o immanente separa l'oggetto esttico dalla sua mediazione storico-sociale, che Jie condiziona i modi di espressione anraverso le norme istituzionah del concert,, dell'opera, delle aspertative del pubblico e della tradizione. Per questi morivi appare appropriato un approccio orientato verso la sociologia della ricezione. D a un lato esso mostra che l'atto compositivo scaturisce da un preciso confronto con le tradizioni della ricezione medate storicamente e socialmente, dall'altro segnala che alia base degh atteggiamenti del fruitore sta sempre un interesse: esso mira a innalzare quell'atteggiamento a norma valida per un gruppo o uno straio di pubblico, confutando al contempo altre o opposte norme estetiche socialmente medate. Se per esempio si esaminano le funzioni della ricezione risultanti dal nostri cinque modelli - sublmazione, attualizzazione'^conservatrice, tendenza monopolizzante, innovazione e compensazione - si vede che esse possono fungere da comportamenti sociali Questi comportamenti mirano a diffondere su vasta scala atteggiamenti analoghi e non s o n affatto reazioni isolabili e splegabili solo a partir dall'oggetto esttico. In quanto comportamenti sociali essi confermano le vigenti aspettative nei confronti delle norme oppure producono un nuovo orizzonte d'attesa attraverso un mutamento delle norme di

comportamento, di espressione e del linguaggio. G l i atteggiamenti riccttivi non hanno semplicemente una funzione normativa secondana nei confronti di nuove composizioni, ma assolvono, in relazione o opposizionc ad esse, 1 1 compito di imporre o impedir un mutamemo delle aspettative delTascoltatore. L'intenzione di questo m i saggio era quella di indicare le differenti funzioni della ricezione quella legata a un interesse e quella istituente un interesse - ponendole in relazione con l'oggetto esttico. H o voluio presentare un primo abbozzo di una sociologia della ricezione musicale che, oltre a includere i metodi empirici nei modelli in questione, presuppone innanzitutto una teora dell'esperienza musicale. N o n solo considerare l'esperienza individale come pumo di partenza delTinterpretazione, ma anche esplicitarla nel processo di esegesi e valutazione in ci che Geoffrey H . Hartman ha chiamato autoanalisi dell'interprete un compito che la ricerca musicologica stata finora ben lungi dal porsi; con il timore di farsi contagiare essa considera pur sempre questo come un mbito prescientifico e lo espone al sospeno di appartenere al campo dello psicologismo. II momento oggettivo dell'esperienza, il suo correlato intersoggettivo, che [consiste] neiresperienza di s nelTesperienza delTaltro deve essere ancora scoperto. e reso enile dalla sociologia della ricezione musicale. C o n la riflessione sul concetto specifico di esperienza musicale la sociologa perderebbe la sua estraneit alTane e Termeneutica la sua cattiva immanenza. (Conferenza tenuta presso la Scuola Superiore di Pedagoga di Aquisgrana, airUniversit di Kassell e alTUniversit di Bayreuth. Pubblicata in Die Musikorschung, 3, 1980, p p . 253-79, traduzione di G . Borlo).

Note
' CU. K. Boehmcr, y4c"7)o, Musik, Gesellschafi, in A A . W . , Textc zur Musiksoziologie, cura di T . Kneif, Koln 1975, p. 237. ' Cfr. le aniologic sullo studio della ricezione di Rainer ^X'aming, Rezeptionsasthetik, Mnchen 1975 e Peter Vve Hohendahl, Sozi^lgeschiche und Virkuriy-sastbeiik, Frankfun a. M . 1974. . . * ^ ' Esemplare per i numerosi lavori di Alpbons Silbermann c il suo sagpio Theoretisehe Stutzpunkte der Musiksoziologie, in Musikhren, a cura di B. Dopheide, Darmsiadt 1975, p. 397 sRg. ? Theodor W . A d o r n o afferms che la storia degli effetti di un'opera sia al sen'izio del displegamento della sua verit: stheiische Theorie in Cesammehe Sehriften, Franklun a . M . , Suhrkamp, 1970, V i l (Teorui esieiica, trad. it. E . De Angclis, Torino, Einaudi 1977^, p. 295 sgg. e p. 325); tuttavia egli concepisce la possibile concordanza tra il comprendere, che sempre di caratiere storico, e Topera nicamente a partir dall'intenzione dell'oggett esttico. * C f r . , oltre le famose opere d M . Bense e A . Moles, le osservazioni di Gnther Grimm nel suo Rezepiiomgrschichic, Mimchen 1977, p. 14.

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L'esperienza

musicale

Abbozzo

di una sociologia

della ricezione

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' C f r . Arnold Schoenberg, n e / e , a cura di E. Scein, Mainz 1958, p. 178 sg. ' C f r . H e l g i de la Mocte-Hiber, Die Schwierigkeit, Trivialicat in der Musik zu hestimman. in A A . W . , Das Trtvmle in LiterauT, Musik und bildender Kunsi, a cura di H . de la Moite-Haber, Frankfurt a. M . 1972, p. 174 sgg. ' C f r . H . R. Jauss, Literaiurgeschichte ais Provokation der Uteraturaissenschaft, K o n stanz. Univ. Verlag 1967 {Perch U storia delU lecteracura, trad. it. A . Varvaro, Napoli, Cuida 198^, p. 4b). ' C f r . Kultuneilgestaltung G . Kolleritsch, Graz 1975. acht renomierter Europaischer Tageszeitungen, a cura di

una teoria deU'emozione come presupposto della teoria dell'esperienza; in tal modo produce un regressus in ndefmtum In cui non chiaro se nell'emozione si vanifica un a prlori deU'espericnza di carattere gnoseologico o psicoanalitco. " H o discusso ampiamente la storia degli effetti della msica di Bach e la sua ricezione compositiva neU'uItlmo Beethoven nel mi libro Die Bach-Rezepiion des spaten Beethoven. Zum Verhalni vom Muskhistoriographe und Rezeptionsgeschchtsschrehung der 'KLssik', Stuttgan-Wiesbaden, Franz Siainer Verlag 1986. ' Rochlitz era il direttore del peridico di LIpsia e nel 1803 aveva commeniato II Clavicmbalo ben tempralo in una letrera a un amico immagnario usando gli stessl criteri di questo scritto. " C f r . -Allgemeine musikalische Zeitung-, X V , 1783, col. 68-70. " Jbid. Questo spiega anche la popolariii degli oratori di Handel dopo l'anno 1800.

' C f r . Jrgen Habermas, Struktun-andel der Offenclichkeil. Neuwied-Berlin 1975 (Storia e critica dell'opimone puhhlica, trad. it. A . Illuminati, F. Masini e W . Perrera, Bari, Laterza 1971). " C f r . il contributo di Ligeti A propos Policik, in Ferienkurse 72, -Darmstdter Beiirage zur Neuen Musik-, XIII, 1973, pp. 42 sgg. (trad. it. in A A . W . , Msica e poltica. Teora e critica della contestualita sociale della msica, voci sull'est, testimonianze e letture di contemporanei, a cura di M . Messinis e P. Scarnecchia, Venezia 1977, pp. 507-10). Ricordiamo la fondamentale importanza per lo sviluppo della msica contempornea di pezzi come ArtikuUtion, Atmosphres, Aventures. J " C f r . G.vrgy Ligeti, Zur Entstehung der Oper "Le Crand Zeitschrift fr Musik, 2, 1978, p. 91 sgg. Macabre', Melos. Neuc an der

" Friedrich Nietzsche. Vom Nutzen und Nachtel der Historie fr das Leben. Unzeitgemafie Betrachtungen in Werke, a cura di K.. Schlechta, Darmstadt 1966, I (Sull'utilit e d danno della storia per la vita, trad. it. S. Giametta, Milano 1977, p. 24 sg.). Cfr. -Allgemeine musikalische Zeitung-, II, 1799, col. 252; X , 1808, col. 262 e X V I , 1814, col. 326 sgg. " " " " Richard Wagner, Mein Leben, a cura di M . Gregor-Dellln, Mnchen 1976, I, p. 340. Ibid., p. 343. Su questo punto cfr. K . Kropfmger, Wagner und Beethoven. UntersuIbid., p. 343. Ibid. Versuch ber Wagner, Mnchen-Zrich 1974 (Wagner. Mahler.

'' Cfr. A . Briner, Ein Ende, das nicht stattfmdet. Ligetis 'Le Crand Kniglichen Oper, -Melos. Neue Zeitschrift fr M u s i k - , 3, 1978, p. 226.

Macabre'

chungen zur Beethoven-Rezeption Richard Wagners, Regensburg, Bosse 1975, p. 19 sgg.

" II terzo movimento e costituito dai regolari impulsi di un meccanismo di precisione all'apparcnza inarresiabile; esso viene pero interrotto da una violenta interpolazione. Poi il movimento s dissocia fino al punto di svanire. '* A quejto proposito cfr. G . Ligeti e J . Hausler, Wie man heute ein Screichquartett schreibt, -Neue Zeitschrift fr Musik-, 131, 1970. p. 378 sgg. " C f r . G . Mahler, Terza Sinfona, terzo movimento, 8 battute dopo la cifra 15 nella voce del corno di postiglione, nonch 1 finale del primo movimento. '" Per la concezione formalistica dell'ane cfr. Viktor B. Sklovskii, Theone der Prosa, Frankfun a . M . , 1966 (Teora della prosa, trad. it. C . G . D e Michelis e R. Oliva, Torino, Einaudi 1976, p. 22 sgg.). " La facolti della fantasa di organizzare esperienze proprie degli'uomini viene dissimulata da strutture organizzative della coscienza, da meccanismi di controUo dell'attenzione e da clichs che son condizionati sia dall'industria cultrale sia dall'apparente stabiliti dell'esperienza quotidiana di stampo borghese. II tempo quantificante del processo di produzione, in cui esistono solo curve temporali dal decorso lineare Interconnesse finalisticamence, i in genrale awerso alia fantasa. Ma proprio esso e impotente di fronte al particolare meccanismo del tempo, al "marchio del tempo" (S. Freud) della fantasa- ( O . N e g t - A . Kluge, ffenclichkeit und Erfahrung, Frankfurt a. M . 1973, p. 69). ^ Sulla distinzione tra impegno soggettivo e oggettivo cfr. C . Dahlhaus, Thesen ber engagerte Musik (Tesi sulla msica impegnata, in A A . W . , Msica e poltica cit., p. 51 sgg.). " C f r . S. Freud, Das Unhehagen in derkultur, Frankfurt a . M . 1972 (II disagio della civilta e altri saggi, trad. it. S. Candreva, C . L . Musatti. E . A . Panaitescu, E . Sagittario, e 1^. Tonin Dogana, Torino, Boringhieri 1971, p. 137). ~ H . R. Jauss, Negativtat und Ideniifikiion. Versuch zur Theorie der asthetischen Erfahrung, in AA.W.. Positionen der Negatvitt, a cura di H . Weinrich, M i n c h e n 1975, p. 271, e H . R. Jauss, Asthetsche Erfahrung und lterarische Hermeneutik, Mnchen 1977, l , p." 231 sgg. (tradotto in parte in Esperienza esttica ed ermeneutica letteraria, I, Teora e nana deWcsperiema esttica, erad. it. B. Argenton, Bologna, II Mulino 1987), Dal 1970 Jauss ha continuamente ritoccato c sviluppato la teoria della ricezione esttica con la chiara consapevolezza che essa presenta ancor sempre del punti oscuri. II problema irrisolto in Jauss mi pare essere il seguenie: da una parte egli muove da un'esperienza data e la determina esclusivamenie a partir dal testo (si vedano i diversi modi di identificazione con un ceno eroe), senza quindi evidenziare l'ambito dell'esperienza singla che pona alia costituzione del soggeno; d'altra parte Jauss non In grado di determinare i limiti dell'esperienza anche l dove egli si appella a

" T h . W . Adorno,

Due studi, trad. it. M . Bonolotto e G . Manzoni, Torino, Einaudi 1975^, pp. 27-31). Cfr. il programma sui quattro movimenti della Nona Sinfona Schriften, Leipzig s. d., II, pp. 56-64). * R. Wagner, Mein Leben cit., p. 346. " Cfr. F. Nietzsche, Sull'utilit e U danno della storia cit.. p. 16 sgg. Sulla questione attuale se la -storia monumentale-, applicabile all'atteggiamento di Wagner nel confronti della storia, possa essere superata in una -storiografia critica- dimenticando il musicista cfr. H . Mayer, H . - K . . Meczger e R. Riehn, Diskussion ber Recht, Unrecht und Altemative, in A A . W . , Richard Wagner. Wie antisemitsch darf em Knstler seini, M u s i k - K o n z e p t e - , 5. 1978, p. 56 sgg. " L'affermazione volutamente econmica per mezzo della propaganda trova seguito sul piano streitamente compositivo in ci che Adorno ha definiio fantasmagoria-; su questo tema cfr. il mi saggio Phantasmagore - Ausdruck -Extrem. Die Ausemandersetzung zioischen Adornos Muskdenken und der Kunsttheore Bnjamins in den 30er Jahren, pubblicato in A A . y V . . , Adorno und die Musik, G r a z 1979, p. 206 sgg. " C f r : E . hdde, Bemerkungen zum Verhaltns senscjbift., X X X U i , 1976, p. 159 sgg. Mahler-Webem, -Archiv fr Musikvisdi Beethoven in cui si rispecchia la situazione psichica descritta da Wagner in Mein Leben (R. Wagner, Cesammelte

^ f f r . A . Berg. 5n'e/e an seine Frau, Mnchen-Wien 195, pp. 238-9. Berg stesso ha richiamato l'attenzione sul nesso esistente tra la Terza Sinfona di Mahler (il (notivo delle quane nei timpani) e il Wozzeck (l'inizio dell'Epilogo), cfr. A . Berg, Briefe cit., p. 483. C t . T h . W . Adorno, Berg Der Meister des kleinsten bergangs,.\V\en 1968 (Berg. II maestro del mnimo passaggio, a cura di P. Peuzzi, Milano, Feltrinelll 1983, p. 20). DalTauspicata rinascita ne e venuto fuori un boom che e stato culturalmente assorbito e sfruttato econmicamente. Cosi stato neutralizzato lo stile compositivo di Mahler che si era ' sempre opposto al conformismo. La tendenza neutnlizzante ha raggiunto I suo culmine nel disco Mahler's Createst Hits (CBS S 30044) che i apre con la colonna sonora di ;Worre a Venezia. Per una pi dettagliata discussione di questa tendenza rimando al mi saggio Die Aktualitdt Mahlers. -Melos. Neue Zeitschrift fr Musik-, 3, 1977, p. 255 sgg. L'indicazione si trova in W . Schreiber, Gustav Mahler, Reinbek 1971, p. 183.

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C f r . - D e r Spiegel-, l i , 1971, p. 184. '

*' Cfr. -DerSpiegel., 2, 1961, p. 56 sgg. " Su questo punto rimando al mi saggio Aspckte der Mahier-Rezeption. Bemerkungen zu einer Theorie der musikaUschen Rezeption, pubblicato negli - Atti del Congresso della Societa di Musicologa tedesca Berlino 1974., Kassel, Barenreiter 1980. " -DerSpiegel-, 15, 1968, p. 170. in Soziologische Schnften, Frankfurt a . M . " T h . W . Adorno, Thesen iiher Bedrfnis, 1972, 1, p. 393.

" I modi di ricezione descritti si possono interpretare come comportamenti sulla scorta della teoria della competenza sociale di Jrgen Habermas: (...] non intendamo il comportamento nc come reazione di un singlo organismo n come manifestazione di una determinara struttura della personaiit, ma come processo che s svolge n un sistema dell'agire sociale. II soggctt^ agente appare perci solo in quanto portatore di un rulo, ossia in quanto funzione di processi che son determinati da strutture sociali, J . Habermas, Stichworte zu einer Theorie der Sozialisacion, in Kultur und Kritik. Verstreute Aufsaize, Frankfurt a . M . 1973 {Appunti per una teoria della socializzazione, in Cultura e soet, trad. it. N . Paoli, Torino, Einaudi 1980, p. 78). " " C f r . Geoffrey H . Hartman, The Fate of Reading, Chicago 1975, p. 3 sgg. H . R. Jauss, stheiische Erfahrung und literarische Hermeneutik cit., p. 222.

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