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A DANA DA MENTE PINA BAUSCH E PSICANLISE Maria Tereza Furtado Travi

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EDIPUCRS

Jernimo Carlos Santos Braga Diretor Jorge Campos da Costa Editor-Chefe

Maria Tereza Furtado Travi

A DANA DA MENTE PINA BAUSCH E PSICANLISE

Porto Alegre 2012

EDIPUCRS, 2012
Rodrigo Valls Patrcia Arago Rodrigo Valls

T782d

Travi, Maria Tereza Furtado A dana da mente : Pina Bausch e psicanlise [recurso eletrnico] / Maria Tereza Furtado Travi. Dados eletrnicos Porto Alegre : EDIPUCRS, 2011. 69 p. ISBN 978-85-397-0152-0 Sistema requerido: Adobe Acrobat Reader Publicao eletrnica Modo de acesso: World Wide Web: <http://www.pucrs.br/edipucrs> 1. Dana. 2. Psicanlise. 3. Bausch, Pina Crtica e Interpretao. 4. Freud, Sigmund Crtica e Interpretao. I. Ttulo. CDD 793.32

TODOS OS DIREITOS RESERVADOS. Proibida a reproduo total ou parcial, por qualquer meio ou processo, especialmente por sistemas grficos, microflmicos, fotogrficos, reprogrficos, fonogrficos, videogrficos. Vedada a memorizao e/ou a recuperao total ou parcial, bem como a incluso de qualquer parte desta obra em qualquer sistema de processamento de dados. Essas proibies aplicam-se tambm s caractersticas grficas da obra e sua editorao. A violao dos direitos autorais punvel como crime (art. 184 e pargrafos, do Cdigo Penal), com pena de priso e multa, conjuntamente com busca e apreenso e indenizaes diversas (arts. 101 a 110 da Lei 9.610, de 19.02.1998, Lei dos Direitos Autorais).

AGRADECIMENTOS

Meus sinceros agradecimentos a: Cibele Sastre Ctia Olivier Mello Minha famlia, em especial minha me, Nina

A todos os coautores deste trabalho, que colaboraram para fazer de mim o que sou hoje.

Minha vida comea pelo meio como eu sempre comeo pelo meio, a vai o meio. Depois o princpio aparecer ou no. Clarice Lispector As coisas mais belas esto quase sempre escondidas. preciso apanh-las e cultiv-las e deix-las crescer bem devagar. Pina Bausch

SUMRIO

APRESENTAO .................................................................... 9 1 A DANA DE PINA BAUSCH ............................................ 13 1.1 A Dana-teatro Alem .................................................... 13 1.2 Uma observadora ........................................................... 19 1.3 Wuppertal Tanztheater e o Processo de Criao Bauschiano ............................................................................. 22 1.3.1 As perguntas que buscam o sujeito .......................... 22 1.3.2 A Repetio .................................................................. 27 2 A PSICANLISE DE FREUD ......................................... 33 2.1 Freud tenta explicar ........................................................ 33 2.2 O Processo Psicanaltico ................................................ 38 2.3 Outros Conceitos Importantes ....................................... 42 3 METODOLOGIA ................................................................ 46 4 MENTES BRILHANTES ................................................... 49 CONSIDERAES FINAIS .................................................. 61 REFERNCIAS ..................................................................... 64

APRESENTAO

A arte e o inconsciente sempre foram reas que despertaram meu interesse. Talvez por isso tenha buscado, inicialmente, na minha vida profissional, a graduao de Comunicao Social, com especializao em Publicidade e Propaganda. Durante toda a faculdade, ouvi que boa propaganda aquela que busca atingir o inconsciente do consumidor, que surpreende por traduzir seus desejos mais escondidos, ou at mesmo proibidos. Depois de trs anos trabalhando neste meio, deixei a Publicidade e cheguei Dana. Mais especificamente Dana Contempornea. O que me atraiu nessa modalidade de dana foi justamente a possibilidade de o bailarino exteriorizar seus sentimentos de forma mais livre e criativa. A Dana Contempornea, ao meu olhar, considera o corpo em sua totalidade, trata o bailarino como ser humano complexo, com um conjunto de experincias multidisciplinares, com um corpo hbrido em teorias e vivncias. A concepo de corpo mais comumente encontrada em prticas de dana durante muito tempo foi um reflexo do corpo construdo a partir dos valores renascentistas: um corpo tcnico, treinado, clssico, individual e virtuoso. O corpo objeto era considerado um mero instrumento da arte, o qual era adestrado, atravs de um treino rigoroso, com a inteno de criar uma imagem de perfeio, de acordo com a vontade do professor e/ ou coregrafo, um corpo engessado ou em uma camisa de fora. Desde o surgimento da Dana Moderna e Contempornea, esse conceito de corpo danante vem se modificando, e houve mudanas significativas na relao coregrafo/bailarino. Hoje, o corpo cada vez mais considerado um retrato de inmeras influncias, sejam elas culturais, sociais, fsicas ou emocionais. O bailarino no mais considerado um mero objeto, e sim uma pessoa, com histria e valores prprios, com um imaginrio e emoes peculiares.

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Essa concepo de corpo nico, fsica e emocionalmente falando, passou a ser uma importante ferramenta para a criao coreogrfica. Isto , os coregrafos passaram a explorar a histria e o imaginrio pessoal dos bailarinos, transformando esse material em arte, mais especificamente, em movimento. A dana adquiriu a possibilidade de ser coreografada em conjunto (bailarino e coregrafo), como uma reconstruo da histria dos dois, tendo, nesse processo, uma das fontes de sua riqueza. As vivncias cruzam-se, somam-se, dialogam tecendo uma trama que vira dana. Segundo Mnica Dantas (2005, p. 34), a arte contempornea tem por singularidade embaralhar os limites tradicionais das tcnicas.... Penso que a Dana Contempornea, ao diluir as fronteiras entre as disciplinas artsticas, cria um novo papel para o bailarino. Esse novo papel, conforme afirma Dantas (2005, p. 34), reflete-se, em um primeiro momento, na nomenclatura:
... poderamos expandir a ideia de danarino contemporneo para a de intrprete ou performer, uma vez que esses artistas so solicitados a atuar de maneiras diversas, segundo o contexto de cada coreografia.

Essas diversas formas de atuar solicitadas ao intrprete da Dana Contempornea trazem a necessidade de uma formao com novas abordagens: teatro, msica, canto, artes marciais; alm de diferentes tcnicas de dana e estudo com diferentes coregrafos. Todas essas prticas criam o corpo danante contemporneo. Um corpo ecltico ou corpos de aluguel (DANTAS, 2005, p. 35). Alm disso, esse novo papel do intrprete de Dana Contempornea reflete-se tambm na situao de cocriador da coreografia. O coregrafo de vanguarda no considera seus danarinos apenas como receptculos de ideias e movimentos, mas sim como colaboradores da composio coreogrfica, como coautores. Cabe ressaltar que a Dana Contempornea - e esse outro fator de meu interesse - no separa o bailarino da sua condio de ser humano, impregnado de histrias, conflitos, afetividades e padres mentais. So esses elementos subjetivos que, manifestados predominantemente em linguagem no verbal, serviro de matria-prima para a composio coreogrfica. O coregrafo, ao estimular o bailarino a manifestar a sua memria corporal e afetiva, estar acessando a histria pessoal daquele intrprete. Coregrafo e bailarino devem estar sempre atentos a este processo de tempestade mental e corporal, para reconhecer

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os movimentos e as imagens que vm tona e podem servir para a composio final. Assim, mais do que nunca, a dana assume o papel de representar, de simbolizar o universo do ser humano. Em 2006, conheci o trabalho da coregrafa alem Pina Bausch e de sua companhia, a Wuppertal Tanztheater. Pina considerada um cone da dana-teatro, pois criou um processo de composio coreogrfica peculiar e possua uma incrvel capacidade de transformar o individual em universal. Lder de uma notvel corrente artstica, Pina Bausch dirigiu o Wuppertal Tanztheater na Alemanha de 1973 a 2009. A partir do material humano que possua (seus atores-bailarinos de trinta ou quarenta anos de idade), Pina desenvolveu seus trabalhos desconstruindo pequenos gestos cotidianos, partindo da repetio, transformando em pequenas clulas de movimento, depois cenas, gerando uma grande composio-espetculo. Acompanhando o trabalho da coregrafa, atravs de leituras, vdeos e aulas com bailarinos de sua companhia, comecei a investigar se existem semelhanas entre o processo criativo bauschiano e o processo psicanaltico, especialmente no que se refere ao acesso ao inconsciente, atravs da associao livre. No foquei o processo de anlise dos atos falhos e dos sonhos, formas tambm consideradas portas ao inconsciente. Fiz terapia durante seis anos. Meus pais trabalham nesta rea. Comecei a perceber uma srie de fatores comuns na forma como Pina Bausch trabalhava com seus bailarinos e o terapeuta com seus pacientes. Porm, cada um com finalidades distintas: Pina buscava a arte; o terapeuta, a sade emocional, atravs do autoconhecimento. Como bailarina, identifiquei-me com a forma de Pina ver a dana, o corpo danante, o sujeito que dana. Um estranhamento, um incmodo comum que senti na terapia e na danateatro despertaram meu interesse em estudar essas duas reas. Revelo tambm que, talvez, por identificao com estas figuras importantes do meu desenvolvimento quis buscar afinidades entre o que eu amo - a dana - e o que meus pais fazem. Valorizando suas atividades, aproximo-me deles, usando Pina como parceira desse processo. A Psicanlise, cincia que estuda o funcionamento da mente e dos problemas mentais, foi criada por Sigmund Freud no incio do sculo XIX. Freud constatou que os fenmenos mentais no poderiam ser explicados somente atravs da conscincia. Havia cadeias de associaes repletas de lacunas que, pressups, poderiam conter lembranas reprimidas. Essa constatao gerou grandes polmicas na poca, pois a Medicina era quase que exclusivamente voltada aos aspectos orgnicos e biolgicos

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do ser humano. E principalmente: como aceitar o fato de que no controlamos nossa mente? Que no temos acesso a espaos obscuros, que no sabemos por que sentimos ou fazemos inmeras coisas em nossas vidas. como danar em um palco sem iluminao, ou com pequenos focos no escuro. Da tantos tombos e saltos que machucam, hematomas na alma. Este trabalho relaciona duas reas: a dana e a Psicanlise; sendo a primeira seu foco principal, tendo especificamente como objeto de estudo o processo de criao bauschiano. O problema da presente pesquisa : existe semelhana entre o processo criativo bauschiano e o processo psicanaltico no que se refere ao acesso ao inconsciente atravs da associao livre? Procuro, atravs de conceitos-chave da Psicanlise como viso de sujeito, repetio e associao livre investigar o processo criativo de Pina Bausch, estabelecendo relaes e traando possveis semelhanas entre as duas reas estudadas. Inicialmente, fao uma breve abordagem sobre a histria da dana e o surgimento da dana-teatro, com a finalidade de contextualizar o perodo em que Pina Bausch iniciou seus estudos. Em seguida, abordo o processo de criao bauschiano e elementos relacionados ao Wuppertal Tanztheater. No captulo seguinte, transito na rea da Psicanlise, fazendo um breve histrico do seu surgimento e de seus principais conceitos, dando nfase associao livre como mtodo de trabalho. Por fim, busco estabelecer as relaes entre as duas reas estudadas, com o objetivo de investigar se existe semelhana entre o processo criativo bauschiano e o processo psicanaltico no que se refere ao acesso ao inconsciente atravs da associao livre. No decorrer da pesquisa, percebi que, alm da associao livre, outros elementos da Psicanlise podem estar relacionados aos procedimentos de criao de Bausch. Aspectos como transferncia, resistncia, sublimao, viso de sujeito e repetio so tambm fatores que aproximam as duas reas estudadas.

1 A DANA DE PINA BAUSCH

1.1 A DANA-TEATRO ALEM


A histria do teatro pode ser traada desde o incio da civilizao europeia... Ele tem sempre sido parte de, e protegida por, uma cultura baseada na linguagem verbal; uma cultura que por muito tempo estava convencida de que tudo, ou quase tudo, poderia ser dito com palavras. A histria da dana muito mais difcil de se juntar, devido ao fato de que dana no pode ser gravada na escrita. [...] [Hoje] h ainda a tendncia de se considerar atores como os intelectuais do palco, e danarinos como seres espontneos capazes de entrar em contato com as foras escondidas do universo. Nossas mentes ainda se apegam ideia de que dentro de cada homem h uma diviso entre mente e corpo... (BAUSCH, apud FERNANDES, 2007, p. 27).

Desde os primrdios da humanidade, a necessidade de comunicao acompanha o desenvolvimento do ser humano. Antes mesmo de pronunciar as primeiras palavras, o homem fazia sons e gestos para expressar ideias e emoes. Segundo Eliana Caminada (1999, p. 21), a linguagem gestual mimtica a mais antiga forma de comunicao do ser humano, presente h milhares de anos em suas primeiras manifestaes. A dana, em sua forma mais elementar, era realizada com movimentos que imitavam as foras da natureza, as quais eram consideradas mais poderosas do que os homens. Ao praticar esses movimentos, o homem acreditava tomar posse desses poderes. Dessa forma, pode-se afirmar que a dana, no seu primrdio, foi uma manifestao naturalista. As primeiras manifestaes de dana datam do perodo paleoltico, 1.000.000 anos a.C., com as danas circulares sem contato. A partir da, o homem passou a danar para homenagear a natureza, agradar aos deuses, festejar a colheita, comemorar a caa bem-sucedida, etc. A dana passou a ter inmeros significados e

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diversas motivaes. Surgiram as danas lunares, as danas fnebres, as danas com mscaras, as danas religiosas, as danas de iniciao, as danas guerreiras, entre outras. Todavia, independentemente do tipo e da poca, toda dana nasce da necessidade de expresso, de comunicao, de algo consciente ou inconsciente. importante salientar que no foco desta pesquisa descrever sobre o trabalho de cada coregrafo ou terico envolvido na histria da dana. Porm, a seguir, irei mencionar alguns nomes que julgo importantes para oferecer um panorama, buscando esclarecer e fundamentar este estudo. Cabe ressaltar ainda que o fato de discorrer mais sobre uns do que sobre outros no tem a inteno de dar mais ou menos valor sobre eles dentro da histria da dana. Para Denise Siqueira, a dana pode ser definida como um sistema simblico composto de gestos e movimentos culturalmente construdos que faz parte da vida das sociedades desde os tempos arcaicos (2006, p. 93). Tal sistema tem o objetivo de transmitir mensagens das mais variadas esferas: artstica, esttica, religiosa ou militar. Em se tratando da dana como prtica social e de diverso, na Renascena italiana que se pode traar o incio do Ballet Clssico, quando esse ainda era uma dana realizada nos sales da corte, com acompanhamento musical ao vivo e luxuosos figurinos. Na Frana de Luis XIV, o Ballet passou dos sales para o teatro, desenvolvendo vocabulrio e treinamento especficos, bem como coreografias montadas e executadas por bailarinos profissionais. A partir da, inmeros artistas, msicos e compositores contriburam para o crescimento do Ballet, com a criao de passos, acessrios, figurinos, nomenclatura, metodologia de ensino e bals de repertrio. No final do sculo XIX, o Ballet comea a sofrer uma queda de sua popularidade. Nos primeiros anos do sculo XX, surge a Dana Moderna, tendo em Isadora Duncan, (1877-1927) nos Estados Unidos, e Rudolf Laban (1879-1958), na Europa, dois de seus principais representantes. Diante da comoo causada pela Primeira Guerra Mundial e pela crise de 1929 em Nova Iorque, artistas de diferentes reas buscaram exprimir em suas obras o sofrimento e o caos, bem como os esforos para superar todas essas tragdias. Na dana, essa manifestao deu-se com Duncan, a Denishawnschool (fundada em 1915 em Los Angeles), Martha Graham (1894-1991), Doris Humphrey (1895-1958), entre outros coregrafos que negaram a dana clssica, em busca de novas significaes e linguagens.

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A dana moderna propriamente dita se criou e se desenvolveu, do ponto de vista crtico, rejeitando a indiferena da dana clssica pelas paixes profundas e pela histria, rejeitando sua ausncia de significao humana e tambm o cdigo imutvel de movimentos que a transformara em uma lngua morta (GARAUDY, 1980, p. 136).

Com esse objetivo, a Dana Moderna buscou expressar intensamente as angstias de sua poca, criando novos movimentos, mtodos e formas capazes de exprimi-las. Isadora Duncan chegou a se denominar inimiga do Ballet, acreditando ser a verdadeira dana aquela que leva liberdade. So marcas registradas da Dana Moderna do incio do sculo XX: ps descalos, cabelos soltos, figurinos largos, quedas, tores do tronco, contraes, inspirao e expirao marcadas, braos soltos; enfim, liberdade de movimentao e expresso. A meu ver, a Dana Moderna representou um primeiro momento de ruptura com uma forma de dana estabelecida e reconhecida socialmente. A partir dela, muitas outras maneiras de entender a dana foram surgindo e, consequentemente, outros modos de construo do corpo danante. At mesmo dentro dos criadores da Dana Moderna, existiram distintas vertentes no que se refere tcnica e ao significado da dana. Segundo Carla Lima, com a dana moderna, foi o modelo do conhecimento do corpo que mudou: nem objeto fsico nem corpo biolgico, mas um corpo energtico, feixe de foras (2008, p. 89). E depois da Dana Moderna? Se pensarmos, metaforicamente, o Ballet Clssico como uma gaveta que estava emperrada e foi aberta fora, espalhando tudo que havia dentro, podemos pensar que os artistas da Dana Moderna nada quiseram aproveitar do que havia cado ao cho. Desejavam o contrrio daquilo tudo. Na segunda metade do sculo XX, alguns coregrafos comearam a olhar para aqueles elementos ali jogados e quebrados de outro modo. Por que no reaproveit-los, misturar coisas novas, experimentar de forma diferente? Roger Garaudy afirma que a dana, como todas as artes, uma tentativa de resposta s questes colocadas por uma poca (1980, p. 136). Segundo esse autor,
aps a Segunda Guerra Mundial, frente a um novo desmoronamento dos valores, surge um questionamento

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fundamental da dana moderna, que se radicaliza durante os anos 50 e 60 (1980, p. 136).

Fenmeno esse liderado nos Estados Unidos por Alwin Nikolais (1910-1993) e Merce Cunningham (1919-2009) e, na Alemanha, por Mary Wigman (1886-1973) e Kurt Jooss (1901-79); alm do prprio Laban, conforme abordarei mais adiante. A partir dos anos 50, comea a surgir a ento chamada Dana Contempornea, apoiada na crescente contaminao da dana por outras esferas da arte, tendo como resultado o surgimento de uma nova linguagem e de um novo conceito de corpo danante. Os limites impostos por convenes e mtodos fechados na dana so esgarados. Promovem-se rupturas profundas nas concepes da tcnica corporal, favorecendo a hibridizao entre os mais diversos estilos e gneros de dana. O movimento psmoderno institui-se definitivamente e seu pluralismo atinge formas cada vez mais ricas como um mosaico que vai sendo construdo aos poucos. As fronteiras entre linguagens so abandonadas e a criao anteriormente to fixa em princpios bem definidos abre-se para uma enorme multiplicidade de experincias, em que inclusive no h a negao de correntes anteriores; mas, sim, releituras, readaptaes, reaproveitamentos. A Dana Contempornea resulta de apropriaes de outras linguagens, outras formas de arte, sem ter compromisso com regras ou mtodos especficos. Alm disso, h uma mudana na formao do bailarino no sentido de buscar um treinamento diversificado, com base em diferentes tcnicas de dana, bem como em outras reas como teatro, ioga, pilates, artes marciais, etc. Soma-se a isso o fato de que a Dana Contempornea estabelece uma democracia no sentido de que o corpo danante no obrigado a atender padres fsicos preestabelecidos, considerados ideais para a dana.
No sculo XX, a dana saiu de um extremo a outro: do engessamento esttico e tcnico liberdade esttica da dana em si e dos corpos que danam. Por vezes, a noo de democratizao era to forte todos podiam danar e de qualquer forma que se perdia de vista qualquer tipo de critrio de avaliao da performance dos danarinos; no havia uma melhor forma de se fazer nada, tudo era vlido e aceitvel. Podamos ver corpos treinados e corpos no treinados em performances que ocorriam em locais inusitados, distantes do tradicional teatro (BARBOSA, 2009, p. 11).

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A cena contempornea, no que se refere aos processos de criao coreogrfica e s coreografias em si, tambm sofreu mudanas. Houve uma valorizao de movimentos cotidianos, naturais, minimalistas, tores, quedas. No existia mais a necessidade de respeitar um bitipo, uma esttica especfica. O corpo danante poderia ser feio, curvado, obeso. O importante passou a ser a expresso, a liberdade de exprimir emoes e anseios atravs da dana. Todos os corpos eram bem-vindos. Dessa forma, para melhor compreender o processo criativo de Bausch, julgo importante abordar o contexto do qual a coregrafa foi herdeira. Em janeiro de 1933, Adolf Hitler chega ao poder na Alemanha, que passa a ser dominada pelo Nacional Socialismo. A dana alem torna-se impopular devido ao Nazismo, tendo no perodo entreguerras sua principal inspirao, dando origem ao movimento chamado Expressionismo. A dor e o sofrimento causados tornaram-se arte expressionista, tendo na danateatro uma das mais importantes formas de representao.
O expressionismo nasceu de uma revolta poltica, intelectual e moral contra um mundo do qual os artistas pressentiam a agonia. No era somente um movimento artstico, mas uma viso do mundo. Nesse contexto, a dana alem ganhou espao como eco das preocupaes expressas na pintura, na literatura e no emergente cinema expressionista (SIQUEIRA, 2006, p. 100).

Neste perodo, a Alemanha enfrentou uma profunda crise econmica e tornou-se centro de uma febril produo artstica, onde emanou uma esttica sombria, pesada, com contedo pessimista. Segundo Carla Lima (2008, p. 44), o movimento expressionista buscou uma quebra dos limites rgidos existentes nas diferentes linguagens, e consequentemente gerou uma aproximao entre as artes de forma crescente. O artista de vanguarda buscava novas poticas, novas maneiras de mesclar linguagens e se expressar com o corpo, adotando uma posio de ruptura com os valores do sculo XIX.
As revolues (Francesa e Industrial) confirmaram tempos melhores para a humanidade, marcados, no sculo XIX, por um profundo otimismo pedaggico, pela racionalizao do Estado, pela dessacralizao da natureza pela tcnica. Os filsofos brindaram ao Imprio da razo em contraposio ao Imprio da f, visto como obsoleto, arcaico, obscuro (LIMA, 2008, p. 44).

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Na arte, o que se pregava era uma volta para a realidade, no sentido de que o artista deveria retratar a realidade de forma objetiva e verdadeira, na tentativa de uma convergncia absoluta entre a representao e a coisa representada. J o movimento vanguardista do sculo XX contesta essa arte regida pela semelhana. Ao invs do espelhamento, os artistas de vanguarda apresentam imagens distorcidas, dilatadas, deformadas, no fiis aos modelos. Segundo Carla Lima, o modelo sofre o desgaste, a eroso, o retalhamento... (2008, p. 46). A dana moderna alem tem ento sua histria engajada no movimento expressionista, sendo a dana-teatro uma das especificidades dentro da diversidade deste movimento de vanguarda, que dar origem ao surgimento da dana ps-moderna. Segundo Sayonara Pereira, o fato de a Alemanha no possuir uma tradio muito grande no Ballet Clssico,
e tambm por ter sido palco de vrios movimentos anteriores que refletiam a relao do homem com a natureza, pode ser uma justificativa para o pas ter tido a abertura para ser o bero do Tanztheater (2009, p. 2).

Surge assim, nos anos 20 e 30, a dana-teatro alem a partir dos trabalhos de Rudolf Laban e seus discpulos Mary Wigman e Kurt Jooss. Laban considerava o danarino um ser que pensava, sentia e fazia. Segundo ele, a dana deveria ser experienciada e entendida, sentida e percebida pelo indivduo como um ser completo. Com esse objetivo, Laban desenvolveu seu sistema de movimento, unindo o rigor cientfico da observao e notao (Laban Notation) com a necessidade expressiva das aes. Trabalhava com a improvisao, e seus alunos muitas vezes danavam sem msica, usavam a voz e recitavam poemas, recorrendo a movimentos cotidianos ou abstratos. A esse mtodo de trabalho, Laban deu o nome de Tanz-Ton-Wort (Dana-Tom-Palavra). Ainda nesse vrtice, na dana-teatro, existe um novo entendimento do corpo cnico, fazendo com que os intrpretes e seus orientadores busquem recursos e mtodos no s em outras formas de arte, mas tambm em abordagens corporais somticas. Essa mistura de referncias sempre esteve presente nas artes orientais, por exemplo. Em pases como Japo e ndia, os artistas deveriam, desde pequenos, saber danar e cantar. Todavia, nos pases ocidentais, somente a partir do sculo XX que as apropriaes entre as artes promoveram novas terminologias e houve essa contaminao de maneira crescente.

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Mary Wigman, aluna de Laban, contribuiu de forma relevante para o desenvolvimento da dana-teatro. Criou a Ausdrucktanz (dana expressionista), no momento em que as artes plsticas viviam o auge do expressionismo na Alemanha (CYPRIANO, 2005, p. 23). A dana de Wigman representou uma rebelio contra o Ballet Clssico, inspirando-se em lutas e necessidades humanas universais. A coregrafa buscava retratar estados emocionais primitivos, sendo que sua principal caracterstica era encenar situaes que estivessem alm da vida cotidiana. Para tanto, refutou o movimento belo, procurando a verdade do corpo cnico... (RODRIGUES, 2008, p. 02). Kurt Jooss, outro aluno de Laban, compreendia a dana-teatro como uma ao grupal dramtica e, em suas coreografias, desenvolvia temas sociopolticos. O treinamento de seus danarinos inclua msica, educao da fala e dana, mesclando elementos do Ballet Clssico com as teorias de Laban de harmonia espacial e qualidades de movimento. O pblico viu o estilo de Jooss como uma forma modernizada de ballet, em que o mundo era representado de maneira realista. Mesa Verde (1932) considerada sua obra-prima, pois o coregrafo fez uso da temtica de denncia social de forma inovadora, o que o tornou um pioneiro com muitos seguidores. Um deles foi Pina Bausch.

1.2 UMA OBSERVADORA


Philippine Bausch nasceu no dia 27 de julho de 1940 na cidade de Solingen, sudoeste da Alemanha. Na infncia, desfrutou de liberdade e independncia, pois seus pais viviam ocupados na luta para sobreviver ao perodo ps-guerra. Filha de proprietrios de restaurante, desde pequena Bausch estabeleceu uma forma de comunicao com o mundo atravs do olhar (CYPRIANO, 2005, p. 24). Ela observava toda aquela gente, entrando e saindo do restaurante, e imaginava o que poderia se passar em suas mentes. Pina era desde cedo uma curiosa que desenvolveu profundo e intuitivo senso de observao sobre o que existia dentro da cabea das pessoas, sobre suas subjetividades, sobre a humanidade de maneira geral. Entretanto, o olhar de Bausch tambm contempla os arredores; procura o entorno, a paisagem (CYPRIANO, 2005, p. 24). Ela buscava conhecer o contexto em que as coisas aconteciam, procurava ter contato com tudo que estava sua volta. Segundo Bausch, o lugar onde o ser

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humano vive de grande importncia para se entender as influncias que agem sobre ele e na construo de sua personalidade. Com 15 anos, Pina Bausch iniciou seus estudos em dana na Folkwang Hochschule, escola fundada por Kurt Jooss em 1926, na cidade de Essen. A jovem bailarina j chamava a ateno dos professores que no lhe poupavam elogios. Seu diferencial rendeu-lhe, em 1958, uma bolsa de estudos na Juilliard School em Nova Iorque, atravs de um programa de intercmbio alemo. Aos vinte anos, Bausch j tinha estreito contato com a Dana Moderna norte-americana e com a escola alem de Dana-teatro (CYPRIANO, 2005, p. 25). Mary Wigman manteve seu estdio de dana de forma mais intimista, isto , ensinando basicamente a sua tcnica. J Kurt Jooss, na Folkwang Hochschule, abriu as portas para outras disciplinas, outras linguagens. A escola existe at hoje e rene aulas de msica, teatro, dana, design e cincia em um ensino interdisciplinar. Essa mistura de linguagens, essa pluralidade de tcnicas, deve ter favorecido a viso de Bausch sobre a possibilidade de romper fronteiras entre as artes. Em 1962, Bausch retorna Alemanha a convite de Jooss para integrar o elenco da Folkwang. Sete anos depois, torna-se diretora da companhia, devido aposentadoria de seu mestre. Pina conquistou grande prestgio com a Folkwang, realizando turns internacionais e recebendo prmios que lhe destacaram na rea da dana. Foi por conta desse sucesso que, em 1973, Arno Wustenhofer, diretor da pera de Wuppertal (um teatro pblico) convidou-a para dirigir a companhia de dana da casa... (CYPRIANO, 2005, p. 25). Sobre a influncia de Kurt Jooss em sua vida e em sua dana, Pina afirma:
[...] Um dia Kurt Jooss declarou que a caracterstica principal da sua maneira de trabalhar era levar em conta a personalidade individual de cada bailarino. Olha, isso a coisa mais importante que tenho em comum com Jooss. Esta vontade de trabalhar sempre com o sujeito (BAUSCH apud LIMA, 2008, p. 30).

Julgo importante mencionar tambm, como uma das influncias no trabalho de Bausch, o teatro de Bertolt Brecht (1898-1956). Segundo Juliana Silveira (2009, p. 46), o teatro didtico de Brecht buscava experimentar diferentes formas de constituio social do sujeito atravs da arte. Esse

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um dos procedimentos que mais se assemelham aos de Bausch. Brecht construiu seu modo de fazer teatro em oposio aos preceitos instaurados pelo drama neoclssico, que buscava a identificao psicolgica entre ator, personagem e espectador. O teatro brechtiano buscava questionar aquilo que no teatro burgus era considerado parte da natureza humana. Brecht aperfeioou tcnicas de encenao existentes para fundar o Teatro pico, caracterizado sobretudo como um projeto esttico-poltico, cuja inteno confrontar o pblico para faz-lo questionar-se, ter uma viso crtica sobre a razo de ser das coisas. Conforme afirma Grebler (2010, p. 1), Brecht deseja que o espectador se estranhe em relao sua prpria vida para que seja capaz de produzir atitudes transformadoras para si e para a sociedade. A esse estranhamento Brecht deu o nome de distanciamento, o qual tinha no gestus seu elemento concretizador. Para Bonfitto (2002, P. 65): ... Brecht refere-se ao gesto no como sendo um recurso ligado somente ao corpo do ator, mas como um conceito aplicvel a outros elementos do espetculo: o gesto da msica, o gesto dos figurinos, do texto.... Similarmente, Bausch buscava tambm provocar esse estranhamento no pblico, bem como em seus bailarinos, durante o processo de criao de suas obras. Brecht e Pina estimulavam o exerccio crtico, que pode levar as pessoas a reconhecerem que o homem e a sociedade no so definitivos e imutveis, mas passveis de transformaes. Silveira (2009, p. 47) afirma que:
O diretor e dramaturgo alemo prope um espectador ativo, que consiga olhar criticamente para a sua realidade, pois o homem deve ser visto como um ser em processo, capaz de transformar-se e de transformar o mundo. O procedimento que Brecht usa para gerar a conscincia crtica o efeito de distanciamento: distanciar um acontecimento ou um carter significa antes de tudo retirar do acontecimento ou do carter aquilo que parece bvio, o conhecido, o natural, e lanar o espanto e a curiosidade. A finalidade dessa tcnica do efeito de distanciamento consistia em emprestar ao espectador uma atitude crtica, de investigao relativamente aos acontecimentos que deveriam ser apresentados.

Grebler (2010, p. 2) traz-nos alguns fatores semelhantes ao teatro de Brecht e s obras de Bausch. So eles: teatralizao e literalizao da

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cena (vozes gravadas, uso de microfones, cartazes), uso do cenrio antiilusionista, que no apoia nem explica a cena (o palco alienado por materiais orgnicos), abordagem do ator distanciado do personagem e interesse pela descrio de pessoas comuns. Segundo Carla Lima (2008, p. 59), para Bertolt Brecht, o teatro deveria ser a base para a adoo de uma postura crtica e analtica em relao sociedade e s relaes de poder. Retomando a trajetria de Pina, o incio no foi fcil. A coregrafa enfrentou a resistncia dos bailarinos de Wuppertal. Segundo Wustenhofer,
Pina no era aceita na casa e era criticada por todos os lados [...] Vrios bailarinos queriam abandonar a montagem logo nos primeiros meses de trabalho. O pblico deixava em massa o teatro... (CYPRIANO, 2005, p. 26).

O pblico da cidade estava acostumado a assistir a obras de Ballet Clssico. O trabalho de Pina representou algo forte, pesado, que talvez tocasse as pessoas de forma incmoda e dolorosa. Bausch relata suas dificuldades iniciais:
Pela primeira vez eu sentia medo dos meus bailarinos. [...] E eu tentava fazer-me entender, mas no conseguia. [...] Tive uma crise tremenda, tinha vontade de parar, de deixar de trabalhar. Decidi nunca mais pr os ps no teatro. E, assim, comecei a trabalhar algumas horas no estdio de Jan Minarik (bailarino com quem trabalhou at 2001), com os poucos bailarinos que ainda aceitavam a minha maneira de montar um espetculo. Foi ali, naquele estdio, que comeamos a experimentar um modo de trabalhar diferente, novo (Pina Bausch apud CYPRIANO, 2005, p. 26).

1.3 WUPPERTAL TANZTHEATER E O PROCESSO DE CRIAO BAUSCHIANO 1.3.1 As perguntas que buscam o sujeito
Qual seria o motivo desse medo que Pina sentia em relao a seus bailarinos? Por que sua forma de trabalhar incomodava tanto, bailarinos e

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plateia? Pina, com seu talento e sensibilidade, comeou a desenvolver um modo muito especfico de coreografar, que convidava os bailarinos a se apresentarem enquanto seres humanos, com suas vivncias, inseguranas e recordaes. Ou seja, aquele corpo danante que antes era apenas um instrumento da tcnica, uma ferramenta para o virtuosismo e a msica, comea a se transformar em agente colaborador do processo criativo, bem como a ser considerado enquanto pessoa, com suas fragilidades e virtudes, desejos e medos, fantasias e delrios. Nesse contexto, os bailarinos, para Pina Bausch, no necessitavam ter um tipo fsico atltico, magro, como exige o Ballet Clssico, por exemplo. Para ela, outras qualidades eram mais importantes: a sensibilidade, a expresso, a capacidade de se entregar e se expor. Afirma: no me parece lgico avaliar bailarinos por padres de concurso de Miss Universo. Personalidade conta muito mais que balana ou fita mtrica (AZEVEDO, 2009, p. 85). Mas at que ponto os bailarinos esto preparados para essa exposio e doao? No relato de Janusz Subicz, um dos bailarinos de Bausch, tem-se um exemplo da sensibilidade e curiosidade da coregrafa:
Pina trabalha sempre, at nos momentos aparentemente mais distendidos. Quando estamos sentados mesa no restaurante, sinto que ela continua a trabalhar, pelo modo como nos olha. Observa a maneira como um de ns mexe o dedo, fixa outro que ri e fala, encanta-se repentinamente com um gesto qualquer. E muitas vezes, escreve, escreve, escreve, escreve... (SUBICZ apud LIMA, 2008, p. 113).

Segundo Carla Lima, Barba Azul foi o divisor de guas na carreira de Pina Bausch, pois foi nesse espetculo, estreado em 8 de janeiro de 1977, que a coregrafa comea a delinear seu processo criativo a partir de perguntas a seus bailarinos. A partir de Barba Azul, Pina demarca o lugar do inconsciente em sua prtica, apresentando o sujeito e sua estrutura cindida, no qual coabitam a falta de lgica e a contradio (LIMA, 2008, p. 35). As influncias na formao de Bausch - Kurt Jooss e os trabalhos norte-americanos de interartes - utilizavam-se das relaes humanas, dos movimentos cotidianos e da quebra das fronteiras entre as diferentes formas de arte. A coregrafa, incorporando essas influncias de forma crtica, criou um processo peculiar de trabalho. Segundo Ciane Fernandes, as peas de Bausch apresentam um caos grupal generalizado, sob certa ordem, favorecendo processo sobre produto e provocando experincias

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inesperadas em danarinos e plateia (2007, p. 23). O processo de criao da coregrafa fundamenta-se em perguntas em que cada intrprete convidado a reviver cenas e sentimentos da infncia, seus medos, suas inseguranas, seus desejos; enfim, cada bailarino convidado a se apresentar enquanto ser humano.
Lembranas de infncia, sonhos, medos, habilidades, amor, como fazer certa coisa, como ensinar outra, memrias de viagens, frases ouvidas em certa situao, frases nunca faladas, enfim, um universo de possibilidades onde a cada intrprete colocada a necessidade e importncia de se revelar enquanto indivduo capaz de imprimir sua viso pessoal cena (HOGHE, 1989, p. 08).

Pina explorava a vida privada dos bailarinos transformando-a em material coreogrfico. As questes colocadas por Bausch poderiam ser referentes a experincias sensoriais, cinestsicas, das memrias, da mitologia, da religio, do mundo da dana ou da natureza. A inteno era provocar atravs de um bombardeio de perguntas, suscitando respostas verbais, gestuais ou corporais, que seriam transformadas em sequncias coreogrficas. Segundo Carla Lima, as perguntas de Pina lanam os bailarinos no oceano da subjetividade, na pesquisa de si mesmos (2009, p. 02). O objetivo da coregrafa era tocar propositadamente no que amedronta, nas antigas feridas, culpas; nas zonas dolorosas, como chamava Bausch. Segundo Pina, as coisas mais belas esto quase sempre escondidas. preciso apanh-las e cultiv-las e deix-las crescer bem devagar (LIMA, 2009, p. 03). A bailarina Anne Marie Benati relata como se sentiu no incio do trabalho com Pina:
Quando principiei a trabalhar nesse gnero de improvisaes, era to duro que s vezes julgava enlouquecer: tinha uma formao clssica, estava habituada a um treino fsico cotidiano. Com Pina, pelo contrrio, tnhamos que ficar sentados, a pensar e a falar, durante muito tempo que me parecia interminvel. Fisicamente, era uma loucura, meu corpo no conseguia aceitar aquela paragem forada (BENATI apud LIMA, 2009, p. 03).

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O interessante de se comentar em relao ao depoimento dessa bailarina de Bausch o quanto os intrpretes no esto acostumados a se colocar enquanto pessoas na dana. O normal treinar o fsico e no a mente. O Ballet Clssico, por exemplo, um tipo de dana impessoal, padro. No importa o que o bailarino sente ou pensa sobre aquele assunto que est sendo danado, bem como no existe a participao do bailarino na criao das movimentaes. Tudo j vem pronto, definido, uma dana fechada. Isso, por um lado, mais fcil, mais seguro, pois o bailarino no precisa se expor, falar a respeito de seus sentimentos. A dana-teatro de Pina Bausch um lugar do sujeito, em que o corpo danante, simultaneamente, reconstri um passado e inventa um futuro. Essa escrita feita atravs de movimentos cria uma colcha de retalhos, com presenas e ausncias, lembranas e esquecimento, excessos e falta. A coregrafa elabora suas coreografias sempre considerando o corpo e o inconsciente como um reservatrio de pulses (LIMA, 2008, p. 89). Para Bausch, a conscincia corporal aproxima-se mais de uma inconscincia corporal, no sentido de visitar espaos onde o afeto se deu e reviver os sentimentos gerados. Ou seja, elaborar ressignificaes. Os caminhos da coregrafa so sempre pontilhados, abertos, com vrias possibilidades de entrada e sada. Nesse processo, os paradoxos, erros, incertezas, experimentaes no so sinais de fraqueza, mas sim de que a vida est presente. Quando lana suas perguntas aos bailarinos, no incio de seu processo criativo, raras so as intervenes de Pina. Ela entrega um bom tempo a seus coautores. No incio, os bailarinos se perguntavam: para que perder horas, todos sentados a falar? (LIMA, 2008, p. 101). Em um segundo momento, o processo centraliza-se na coregrafa no que se refere seleo e ordenao do material em cena. Ou seja, Pina faz a composio cnica, definindo o que ser apresentado, a ordem, a relao entre as vrias imagens, a escolha da trilha, a cenografia e os figurinos. Dominique Mercy, um dos bailarinos mais antigos da companhia de Bausch, relata:
compreendi que, atravs desse mtodo, comeava a descobrir algo muito importante sobre mim mesmo e sobre minha nova maneira de fazer teatro. Compreendi que, at a, tinha simplesmente danado (MERCY apud LIMA, 2008, p. 102).

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Sobre as respostas de seus bailarinos, Pina pensa ser preciso, antes de qualquer coisa, estar em paz com as palavras e, calmamente, deix-las surgir. As perguntas feitas pela coregrafa direcionam-se para aquilo do sujeito que no se mostra com facilidade. Logo, exige trabalho, desprendimento, pacincia, insistncia; pois existe uma resistncia. Segundo Carla Lima, o processo de construo dos espetculos de Bausch fundamenta-se em narrativas fragmentadas, apoiadas em associaes livres, numa fala aparentemente ilgica (2008, p. 108). O corpo na dana-teatro de Bausch um corpo carregado de memria e linguagem (CAMPOS, 2008, p. 02). O passado trazido cena atravs de uma elaborao por parte dos bailarinos. Porm, o que levado ao pblico resultado da criao de Pina, que consegue captar o que h de universal em cada manifestao particular. Da seu talento em falar do ser humano e de se fazer compreender por diferentes culturas. A coregrafa preserva a essncia dos significados expressos pelos bailarinos no momento de criao dos movimentos, bem como as intensidades pulsionais que geraram aqueles gestos. E capta daquilo, para levar ao palco, o que comum a todos ns. Sobre Bausch, Lase Bezerra coloca: danarinos como pessoas - esta foi sua maior revoluo (2010, p. 04). Carla Lima afirma que o sujeito nasce e formado, marcado por condies que desconhece, sem nem mesmo saber o fato de estar sendo marcado (2008, p. 82). Isto , ele j nasce inserido em um contexto que o precede. Dessa forma, quando se fala em uma dana do sujeito, trata-se de uma dana que carrega influncias que existiam antes mesmo desse sujeito. Por essa razo, a dana-teatro de Bausch considerada um tecer do meio, j que leva em conta o antes, o durante e o depois de cada um. A dana de Bausch descodificada, vive em uma zona de indefinio. Tudo pode virar coreografia. No h o rigor de uma tcnica especfica, bem como a preocupao em se fazer dana ou teatro. As fronteiras entre as artes pontilhada, permitindo essa interao constante. Segundo Lase Bezzera (2010, p. 06), ... tudo se passa no entre, assim, no podemos separar o que cabe dana e o que cabe ao teatro. O trabalho de Pina consegue articular dana e teatro realizando o imbricamento de ambas as reas. Mas apesar dessa deformao, tanto do teatro como da dana, a coregrafa consegue preservar a substncia inicial dessas artes que no deixam de existir como tal em suas obras.

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Segundo Solange Caldeira:


O Tanztheater de Pina Bausch apresenta uma esttica de dana que confronta a significao cultural e histrica de corpos. O corpo o texto de Bausch. Corpos para ela so documentos com seus assuntos. A escolha de seu elenco seleo determinante de toda sua produo - pois so os coautores de suas peas. Bausch os escolhe em razo da expresso das histrias de seus corpos individuais e em relao sua histria cultural. Isso talvez explique por que seus vinte e poucos bailarinos so de dezessete nacionalidades diferentes (2008, p. 10).

O que Pina buscava em seus bailarinos, alm de disciplina e talento, era personalidade, capacidade de falar de si, de colocar seus sentimentos como matria-prima de suas criaes. Todavia, alm da viso de explorar questes da vida de seus intrpretes, havia, nas obras de Pina, outro elemento marcante: a repetio enquanto instrumento esttico e construtor de significados.

1.3.2 A Repetio
As coreografias de Pina Bausch mesclam gestos cotidianos e movimentos tcnicos. Em vrios momentos, os gestos cotidianos, atravs da incessante repetio, ganham novos significados ou abstraes; no necessariamente relacionados s funes dirias para as quais servem. Isso ocorre no apenas em relao aos gestos utilizados, mas tambm s palavras eventualmente pronunciadas pelos bailarinos em algumas obras de Bausch. Segundo Ciane Fernandes (2007, p. 28):
Quando um gesto feito pela primeira vez no palco, ele pode ser (mal) interpretado como uma expresso espontnea. Mas quando o mesmo gesto repetido vrias vezes, ele claramente exposto como um elemento esttico. Nas primeiras repeties, o gesto gradualmente se mostra dissociado de uma fonte emocional espontnea. Eventualmente, as exaustivas repeties provocam sentimentos e experincias em ambos, bailarinos e plateia. Significados so transitrios, emergindo, dissolvendo e sofrendo mutaes em meio a repeties.

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A repetio dos gestos um caminho para a transformao da forma, para a criao de novas e inesperadas sintaxes e para a inveno de novas estticas. Mas Pina vai alm. A coregrafa faz uso da repetio tambm como mtodo de inverter os efeitos convencionais atribudos mesma. Ou seja: Bausch critica a ideia de que qualquer processo de aprendizagem social formal implique a necessidade de uma disciplina baseada na repetio.
(...) atravs da disciplina repetitiva que observamos um disciplinamento dos corpos, e essa disciplinarizao uma das formas sociais que permeiam e dominam maneiras pessoais de percepo e expresso. atravs da repetio que h um disciplinamento dos corpos para a utilidade e produtividade (BEZERRA, 2010, p. 06).

No espetculo Bandoneon (1980), Pina aborda a ideia da repetio ligada ao erro, buscando romper com a conveno de que o aprendizado por repetio sempre deve ocorrer para se atingir a perfeio (BEZERRA, 2010, p. 07). Neste mesmo trabalho, a repetio relacionada dor implcita na disciplina e no treinamento corporal, sendo tratada como dolorosos atos de autocontrole e adestramento (BEZERRA, 2010, p. 07). De acordo com Laise Bezerra, a coregrafa trata a repetio como algo de natureza controladora sobre corpos reprimidos (2010, p. 07). Ou seja, para Pina, a repetio deveria levar criao, transformao, e no ser a simples e mecnica reproduo. Segundo Ciane Fernandes (2007, p. 30), atravs da repetio, a dana-teatro de Bausch contm ambos os interesses: o de Wigman, com a expresso pessoal e psicolgica, e o de Jooss, com questes sociais e polticas. Nas obras de Bausch, o corpo, atravs da repetio de palavras, gestos e experincias passadas, toma conscincia de seu papel enquanto tpico simblico e social em constante transformao.
Atravs da repetio, Bausch no apenas expe a natureza simblica da dana-teatro, mas tambm explora o mapa corporal adquirido atravs da repetio desde a infncia. Seus danarinos frequentemente repetem em cena momentos daquela fase de suas vidas, mostrando como incorporaram padres sociais. Em outras palavras, eles repetem os momentos nos quais comearam a repetir movimentos e comportamentos de outras pessoas (FERNANDES, 2007, p. 30).

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Recordao e repetio so ento dois recursos fundamentais nas obras de Pina Bausch, desde o processo de criao dos trabalhos at a composio da cena final que ir para o palco. Segundo Mrcia de Campos, concordando com a proposta de Pina,
a repetio caracterstica da pulso da vida a repetio diferencial, que ao contrrio da reproduo, da qual resultaria um esteretipo, torna-se uma fonte de constantes transformaes (2008, p. 06).

Clarificando, a repetio aparece nas obras de Bausch de diferentes formas: No processo de criao, em que as respostas dos bailarinos s questes propostas por Pina so, de certa forma, reconstrues (repeties) de experincias passadas, atualizadas no presente. A repetio um mtodo utilizado pela coregrafa para transformar esse material fornecido pelos bailarinos em uma forma esttica que constri o produto artstico com base nos registros das singularidades. Segundo Letcia Rodrigues, o material colhido das improvisaes obsessivamente repetido, gerando sequncias que so organizadas atravs de procedimentos de recortes e colagem, gerando uma interpretao baseada na transitoriedade do significado atribudo aos gestos (2009, p. 03). A repetio utilizada como recurso cnico, atravs de cenas que se repetem durante o espetculo, exatamente iguais ou modificadas, mas remetendo a um momento anterior. Por fim, a repetio aparece na escolha dos temas abordados nas obras: relaes humanas, masculino e feminino, infncia, amor; como se, de certo modo, cada obra fosse uma releitura ou um complemento da pea anterior. Ciane Fernandes (2007, p. 46) coloca que:
No processo criativo de Bausch, a repetio no confirma nem nega os vocabulrios impostos nos corpos danantes. Ao invs disso, usada precisamente para desarranjar tais construes gestuais da tcnica ou da prpria sociedade. A repetio torna-se um instrumento criativo atravs do qual os danarinos reconstroem,

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desestabilizam e transformam suas prprias histrias enquanto corpos estticos e sociais.

Penso ser interessante comentar que o Ballet Clssico um estilo de dana que tambm usa muito a repetio: nos movimentos, no treinamento, na construo de enredos. Os movimentos so padronizados, o treinamento tem nomenclatura especfica, os exerccios e formatos de aulas so parecidos, as histrias sempre envolvem o bem, com o prncipe, o bom moo e a princesa; e o mal, com bruxas, feitios, mortes. Porm, parece-me que a repetio, nesse caso, no tem o objetivo de desconstruir padres estticos e sociais, mas sim refor-los. E soma-se a isso o fato de que as experincias passadas dos bailarinos vivncias, sentimentos e desejos no fazem parte do processo criativo, bem como do trabalho final. Entre as razes para a resistncia dos bailarinos ao trabalho de Bausch, est justamente este mtodo usado pela coregrafa, em que h uma valorizao no apenas do desempenho tcnico, mas principalmente das individualidades e especificidades de cada um. Segundo Fabio Cypriano (2005, p. 27):
... trabalhar com Bausch um exerccio de autoanlise, algo dificilmente compreendido pelos artistas da poca. Estes foram treinados em tcnicas como o Ballet Clssico, em que os danarinos incorporam personagens, geralmente estereotipados. Bausch, ao contrrio, expe no palco os bailarinos em sua fragilidade mais aparente, em suas prprias personalidades, e no como performers que representam tecnicamente um papel.

Alm da personalidade e da capacidade de expor seus sentimentos, Pina tambm provocou um rompimento com o virtuosismo tradicional do corpo na dana. Para ela, no era o mensurvel o mais importante. Ou seja, no so quantos giros o bailarino consegue dar, ou o quanto ele eleva a perna ou a altura do seu salto que o torna um intrprete interessante para os trabalhos de Bausch. A coregrafa valorizava a sensibilidade, a capacidade de doao e coragem de se expor dos bailarinos. Ainda sobre a repetio, cabe comentar brevemente o que coloca Deleuze. Repetir no , para este autor, generalidade; ou seja, fazer tudo igual. Quando um conceito estabelece uma generalidade, ele poder sofrer algumas substituies particulares e no deixar de ser generalidade.

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A repetio, segundo Deleuze, fundada na ideia de ser uma conduta necessria, insubstituvel e singular. A alma entra nesse critrio; no h possibilidade de trocar de alma (DELEUZE, 2006, p. 20). Repetir atuar em relao a algo nico, que no tem semelhana. Repete o singular, o original, e esta uma caracterstica da obra de arte. Nesse sentido, cada vez que se apresenta uma coreografia, uma repetio, mas nica, original, pois esse processo no envolve s a cabea, mas tambm a alma, que o objeto amoroso da repetio (DELEUZE, 2006, p. 20). Isso torna a repetio uma transgresso, no uma generalidade. Revela uma realidade mais profunda e artstica. A generalidade relacionase com as leis e a repetio, com a alma. No propsito deste trabalho desenvolver os conceitos desse autor to complexo e importante dentro das reas estudadas, mas trazer algumas de suas reflexes to oportunas. Nos dicionrios de lngua portuguesa, a definio de repetir ou repetio vem associada a fazer novamente, imitar, reproduzir. Mas a pergunta que fica, com base nas reflexes propostas por Deleuze, : se considerarmos que cada um possui mltiplas vozes que formam seu modo de ser e agir, possvel algum repetir exatamente o que outro fez? Se pensarmos na ao isolada, sim. Por exemplo: dois bailarinos podem fazer a mesma sequncia coreogrfica criada por Bausch. O que a coregrafa quer e valoriza justamente uma repetio que vai alm de simplesmente executar os mesmos passos, mas sim colocar naquilo que outro fez o que seu. Dessa forma, se pensarmos a repetio em termos de alma, considerando que toda ao tem uma parcela de individualidade, de particularidade que diferente em cada um, penso que seja coerente dizer que no existe a repetio total, mas apenas a parcial, ligada ao ato, ao em si. Essa constatao pode servir para qualquer ao. Porm, considerando a prtica da dana, no momento que um movimento passa de um corpo para outro, a repetio j est contaminada por toda a bagagem do corpo que vai repetir possui. Essa contaminao inevitvel j que, na dana, o corpo o instrumento dessa arte. O mesmo corpo que sofre, come, dorme, l, relaciona-se com as pessoas o corpo danante. Percebo que algumas modalidades de dana tentam anular essa parcela da repetio que resultado das individualidades. No Ballet Clssico ou no Sapateado Irlands, existe a busca pela padronizao dos corpos a tal ponto que a repetio deve ser ao mximo focada na ao, no movimento de simplesmente reproduzir algo. No deve aparecer o

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que cada bailarino sente ou pensa sobre o que est fazendo. Na Dana Moderna e Contempornea, especialmente na dana de Pina Bausch, ocorre justamente o contrrio. Os movimentos so meios de expresso das individualidades. O bailarino convidado a repetir a ao, com suas particularidades no sendo necessariamente deixadas de lado. Pina desenvolveu, ento, sua dana sob dois pilares fundamentais: o sujeito em constante transformao, com fragilidades e sentimentos, resultado de um contexto sociocultural e inmeras influncias; e a repetio, enquanto recurso criativo e esttico. Suas perguntas buscavam esse sujeito nico, convidando-o a repetir sua histria atravs da dana.

2 A PSICANLISE DE FREUD 2.1 FREUD TENTA EXPLICAR


Os problemas mentais sempre foram alvo de curiosidade, medo, magia e mistrio dentro das mais diversas culturas e sociedades, desde os primrdios da histria humana. Os mtodos empregados para entender a mente, a doena ou a loucura percorreram uma longa trajetria, desde as investigaes atravs de trepanaes cerebrais, exorcismos, bruxarias, benzeduras e os mais diversos rituais; at tratamentos que incluam prises, masmorras, pores, correntes e maus-tratos de todos os tipos. Em 1789, perodo marcado por revolues de pensamentos e condutas, especialmente na Frana, dois psiquiatras, Pinel e Esquirol, provocaram uma importante reforma na viso do tratamento dos doentes mentais. Retiraram os grilhes e correntes usados para conter a loucura e humanizaram, de uma forma mais ampla, o atendimento hospitalar psiquitrico. A Medicina, at meados do sculo XIX, era quase que exclusivamente voltada aos aspectos orgnicos e biolgicos do ser humano. As formas de pensar e sentir a vida ficavam a cargo dos filsofos. Os chamados neuropsiquiatras tentavam o uso de medicaes naturais, hidroterapias, choques insulnicos e outros mtodos que pudessem auxiliar no alvio do sofrimento de seus pacientes. A origem da palavra Psicanlise vem de psi, do grego, que significa sopro, sopro da vida, alma, sede dos pensamentos, emoes, desejos. Ou seja: a parte imaterial do ser (BARROS, 2003, p. 18). A Medicina comea, ento, a preocupar-se em tratar tambm os males que no esto no corpo fsico. Nesse mesmo perodo, um famoso neurologista francs chamado Charcot iniciou um trabalho novo para controlar as crises de seus pacientes: a hipnose. Suas brilhantes descobertas feitas em Paris chegaram aos ouvidos de um jovem mdico austraco, interessado em pesquisas da rea neuropsiquitrica: Sigmund Freud. Freud, considerado o criador da Psicanlise, nasceu em Freiberg, hoje Pribor, na Repblica Tcheca, em 6 de maio de 1856. Quando tinha quatro anos, mudou-se com a famlia para Viena, onde viveu quase toda a sua vida. Seu pai era um comerciante de l e txteis. Sua me era a segunda esposa do pai, sendo vinte anos mais jovem que o marido.

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Desse casamento, nasceram sete filhos, dos quais Freud era o mais velho e o preferido da me. De acordo com Zimerman (2001, p. 157), Freud concluiu com brilhantismo seu curso mdico, aos 25 anos, na Universidade de Viena, tendo feito um longo aprendizado em neurologia.... Segundo Greenson (1981, p. 8), Freud
... tinha um dom para o raciocnio terico e imaginativo: misturava ambos para relacionar a tcnica s descobertas clnicas e aos processos teraputicos. Felizmente, Freud possua aquela complexa combinao de temperamento e traos de carter que fizeram dele um conquistador, um aventureiro da mente e um pesquisador cientfico cuidadoso. Ele teve a audcia e a inventividade para explorar, entusistica e criativamente, regies novas na mente. Quando a experincia demonstrava estar errada, ele tinha a humildade de mudar sua tcnica e teoria.

Freud j havia entrado em contato com o mtodo da hipnose, atravs de relatos e trocas de experincias feitas com J. Breuer, outro neurologista interessado no estudo da histeria. O relato do caso de Ana O., que ficou famoso na histria da investigao psicanaltica, instigou mais ainda a curiosidade e o interesse cientfico de Freud. Aprendeu a tcnica do hipnotismo e tentou utilizla durante algum tempo. Mas, como no estava satisfeito com os resultados, comeou a tentar, junto com seus pacientes, um acesso ao passado atravs de uma fala de certa forma induzida por ele. Um dia, uma paciente, Elisabeth Von R., solicitou que ele a deixasse falar livremente, sem presses de qualquer tipo nesse momento. Freud percebeu a importncia de deixar o paciente falar livremente, de forma espontnea. Chamou esse processo de associao livre e descobriu que a resistncia a lembranas do passado provinha de represses que proibiam a recordao desses fatos. No poderiam ser lembrados traumas, acontecimentos que realmente tivessem ocorrido, em especial na rea da sexualidade, como tambm era proibido pela represso lembrar fantasias existentes no passado, que pudessem causar sofrimento. Tudo isso provocou uma mudana fundamental no estudo da mente, estabelecendo-se os primrdios do conceito de inconsciente, instncia em que se instalava a luta entre as presses instintivas e repressoras, provocando o conflito psquico e, consequentemente, o sintoma. Em 1900, Freud publica o livro A interpretao dos sonhos,

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em que tenta conferir um tratamento cientfico interpretao onrica, aspecto fundamental para a consolidao da teoria psicanaltica. Como destaca Zimerman (1999, p. 44), esse livro representa um marco para a Psicanlise, j que abrange aspectos pioneiros no estudo dos sonhos, permitindo que neles se percebessem os acontecimentos recentes (restos diurnos) e antigos (contedo latente dos sonhos). Freud constatou tambm, pelo exame dos sonhos de seus pacientes, a presena da sexualidade infantil e de manifestaes do conflito edpico, definindo o sonho como um caminho precioso de acesso ao inconsciente, atravs da interpretao, que veio a se tornar um dos mais importantes pilares da tcnica psicanaltica. Freud pe em xeque a noo de conscincia. Com ele, postula-se uma nova questo: a da conscincia como embuste, iluso. At as pesquisas freudianas, o inconsciente era apenas o no consciente. Freud quem d provas da existncia positiva de um inconsciente dotado de qualidades prprias que permitem defini-lo. Freud fala de trs termos quando descreve os fenmenos mentais, como fazendo parte do aparelho psquico. So eles: o consciente, o pr-consciente e o inconsciente. Denomina de inconsciente o processo psquico cuja existncia, segundo ele, -se obrigado a supor e que est sendo ativado no momento, embora no momento no se saiba nada a seu respeito. Considera que a maioria dos processos conscientes so conscientes apenas num curto espao de tempo. Demonstra, por exemplo, que, nos lapsos de lngua, h uma inteno inconsciente que no foi levada a cabo. Ao inconsciente que est apenas latente e que, portanto, facilmente pode tornar-se consciente, chama de pr-consciente. Freud constatou que os fenmenos mentais no poderiam ser explicados somente atravs da conscincia. Havia cadeias de associaes repletas de lacunas que, pressups, poderiam conter lembranas reprimidas. Empregou pela primeira vez a palavra inconsciente em uma nota de rodap, no caso de Emmy von N. em que tentava entender os problemas mentais atravs da neurologia. Freud procura explicar as razes de atitudes ou palavras produzidas, aparentemente, sem sentido. Chama a ateno para as parapraxias, como os lapsos de linguagem, para os sonhos e os sintomas das doenas mentais. Salientou que a conscincia contm apenas uma pequena poro do contedo mental e que a maioria dos contedos se encontra em estado inconsciente. O ponto crucial que os pensamentos latentes possuem caractersticas estranhas conscincia, tm leis prprias e constituem um sistema separado, operando base de outros princpios que no os dos elementos conscientes.

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A interpretao de uma ideia reprimida proposta pelo analista poder ser registrada no pr-consciente do paciente, no desencadeando reao emocional alguma. Provavelmente, no remova a represso existente. S ocorrer, segundo Freud, alguma modificao, se houver uma ligao entre os aspectos inconscientes dessa ideia com os pr-conscientes. Continuando a anlise das caractersticas do inconsciente, Freud o descreve como o local de impulsos em busca de libertao, que, mesmo contraditrios, no influenciam um ao outro. Acredita no existirem negao, dvida ou graus de incerteza no inconsciente. A atemporalidade outra caracterstica do inconsciente que se desloca entre passado, presente e futuro. Segundo Greenson (1981, p. 9), no h uma data exata para a descoberta da associao livre. Para esse autor, o mtodo foi se desenvolvendo aos poucos entre os anos de 1892 e 1896, quando, gradualmente, a hipnose foi sendo abandonada. A associao livre passou a ser um importante meio de permitir que os pensamentos involuntrios do paciente entrassem na situao teraputica. Freud descreve a aplicao da associao livre da seguinte forma:
Sem exercer qualquer outro tipo de influncia, ele convida os pacientes a se deitarem confortavelmente num div enquanto ele prprio se senta numa cadeira que fica por trs do paciente, fora do seu campo de viso. Ele nem mesmo lhes pede que fechem os olhos e evita toc-los de qualquer forma evitando tambm qualquer outro procedimento que pudesse lembrar a hipnose. A sesso ento se desenrola como uma conversa entre duas pessoas igualmente acordadas, mas uma delas poupada de qualquer esforo muscular e de qualquer impresso sensorial, dispersiva que poderia desviar sua ateno de sua prpria atividade mental. A fim de assegurar estas ideias e associaes, ele pede ao paciente que se deixe levar naquilo que est dizendo, como voc faria numa conversa em que estivesse falando casualmente, muito desligado e sem pensar (FREUD apud GREENSON, 1981, p. 10).

O mtodo de livre associao criado por Freud, e at hoje empregado na terapia psicanaltica, tem a inteno de estimular o paciente a dizer o que lhe vem mente, escapando da censura - represso, negao ou projeo, etc. - acionada pelo ego inconsciente, com vistas a impedir

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o acesso do paciente e do analista ao latente doloroso do discurso do analisado. No tratamento, interpretao a comunicao feita ao paciente pelo terapeuta com vistas a facilitar o seu acesso ao sentido latente, segundo a tcnica e o momento do tratamento. Embora a interpretao, como parte da tcnica psicanaltica, j esteja presente desde o incio da Psicanlise, ela s foi denominada e delimitada mais tarde, quando a tcnica comeou a se definir e a interpretao assumiu o papel de principal ao teraputica. Sobre o conceito de interpretao, Zimerman coloca:
... nos trabalhos de Freud sobre tcnica psicanaltica, interpretar aparece como uma forma de o analista explicar o significado de um desejo inconsciente que surja atravs de sonhos, lapsos, atos falhos, alguma resistncia e na associao de idias contidas no discurso do analisando. (2001, p. 220-221).

Inmeros artigos, livros e estudos j foram realizados sobre interpretao em Psicanlise. Valeria salientar que o processo de interpretao no abrange o conjunto de intervenes do analista no tratamento, como estmulo para falar, tranquilizao, explicaes de mecanismos ou smbolos, construes, assinalamentos ou confrontaes, apesar da compreenso de que todas essas formas possam assumir, no contexto da situao analtica, um valor interpretativo. Nesse sentido, o analista passa a ser o leitor do discurso do seu paciente, capaz de, junto com ele, contextualizar o que est sendo dito e de, no decorrer da sesso, retirar do texto apresentado, as hipteses interpretativas. Aps os estudos de Freud, de um sculo atrs, outros autores psicanalticos, mdicos e fisiologistas acrescentaram importantes descobertas ao processo do sonho, entretanto estes conceitos iniciais foram e so fundamentais para interpretao dos sonhos, durante uma anlise, at hoje. Em sntese, para a Psicanlise, o inconsciente se expressa na fala independentemente da vontade do sujeito e alm do seu conhecimento consciente. A pessoa diz mais do que pensa e do que quer dizer. A fala tem a caracterstica de ser inevitavelmente ambgua, sendo um modo da verdade do inconsciente se revelar e se ocultar ao mesmo tempo. o inconsciente de um paciente sendo decodificado pelo outro, o do terapeuta, atravs dos registros de seu inconsciente, ambos formados por inmeras vozes que constituem a histria de cada um.

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A funo do analista , sobretudo, permitir que a situao analtica se desenvolva, devendo, para isso, escutar cuidadosamente as associaes do paciente, observando sua conduta e percebendo suas prprias reaes. Isso no significa que o analista deva permanecer silencioso durante toda a sesso. importante que transmita, em suas intervenes e interpretaes, uma atmosfera de tolerncia e um estmulo afetuoso para que o paciente expresse tudo o que lhe vier mente. Sabe-se que isso, no entanto, no o suficiente, j que o paciente, em maior ou menor grau, manifesta alguma resistncia em relao regresso provocada pelo processo analtico. Caso o analista perceba um aumento no nvel de resistncia como, por exemplo, quando o paciente deixa de falar ou ocupa a anlise s com sonhos, ou ainda demonstra qualquer um dos muitos e diferentes signos de resistncia reconhecveis, esse ento deve ser o mais importante foco do trabalho analtico, at que se possa interpretar aquele momento da terapia.

2.2 O PROCESSO PSICANALTICO


A cura pela palavra, ou seja, a possibilidade de tratar doenas atravs do dilogo, foi criada, conforme j citei no item anterior, por Sigmund Freud no final do sculo XIX. Em 1896, Freud utilizou, pela primeira vez, o termo psico-anlise, isto , conversas com alma (psique). O jovem mdico sistematizou o uso do dilogo com o objetivo de minorar sofrimentos e perturbaes mentais. A terapia psicanaltica tem como principal objetivo desfazer as causas da neurose. Em outras palavras: procura descobrir e solucionar os conflitos neurticos do paciente, de forma que aspectos inconscientes que ficaram excludos do processo de amadurecimento possam se tornar conscientes. Esse pode ser um processo extremamente doloroso para o paciente, pois necessrio reviver e relembrar sentimentos, sensaes e situaes traumticas. Conforme colocado anteriormente, para que o analista tenha acesso a esse contedo inconsciente do paciente, faz-se uso da associao livre, considerada o mtodo fundamental da psicanlise, tambm chamada regra bsica (GREENSON, 1981, p. 27). Quando o paciente, sofrendo de uma neurose, procura tratamento psicanaltico com o desejo consciente de mudar alguma coisa, existem foras inconscientes dentro dele que vo contra essa mudana. A essas foras d-se o nome de resistncias. Durante o tratamento, o paciente ir

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repetir as mesmas manobras defensivas que realiza em sua vida. A anlise dessas resistncias o que a tcnica psicanaltica busca em primeiro lugar. Segundo GREENSON (1981, p. 40),
O termo analisar uma expresso compacta que abrange aquelas tcnicas que aumentam a compreenso interna. Em geral, inclui quatro procedimentos diferentes: confrontao, esclarecimento, interpretao e elaborao (working through). [...] O procedimento analtico mais importante a interpretao; todos os outros procedimentos esto a ela subordinados, terica e praticamente. Todos os procedimentos analticos ou so medidas que levam a uma interpretao ou medidas que tornam eficiente uma interpretao.

A associao livre , ento, um dos mtodos fundamentais para se alcanar uma interpretao eficiente dos conflitos trazidos pelo paciente. Greenson (1981, p. 35) afirma que a associao livre tem prioridade sobre todos os outros meios de produo de material na situao analtica. O paciente convidado a associar livremente durante toda a consulta, mas pode tambm relatar sonhos e acontecimentos da sua vida cotidiana. O analista pede ao paciente que tente deixar as coisas aparecerem e diz-las sem preocupao com lgica, ordem, vergonha, censura. A regra deixar as coisas virem mente. Para conseguir isso, o paciente precisa suportar a incerteza, a ansiedade, a depresso, as frustraes e humilhaes que podem surgir no decorrer de sua fala. Porm, crucial que o paciente se deixe levar por suas emoes durante a sesso psicanaltica para que seu discurso possa ser uma experincia genuna.
Para poder chegar mais perto da associao livre, o paciente deve ser capaz de abandonar seu contato com a realidade, parcial e temporariamente. Mas deve ser capaz de dar informao precisa, de recordar e de ser compreensvel. Deve ser capaz de oscilar entre o raciocnio do processo primrio. Esperamos que ele se deixe levar pelas suas fantasias, comunic-las o melhor que puder, com palavras e sentimentos que podero ser entendidos pelo analista. [...] Exigimos do paciente que seja capaz de ouvir e entender nossas intervenes e tambm associar livremente sobre o que dissemos (GREENSON, 1981, p. 403).

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O processo psicanaltico, em resumo, atravs da associao livre e da interpretao, busca produzir modificaes duradouras no interior do paciente. Para tanto, busca-se tornar conscientes os contedos inconscientes. Porm, apenas essa tomada de conscincia no suficiente para provocar mudanas fundamentais no interior do paciente. preciso que ocorra a elaborao desses conflitos. Segundo Sandler, o conceito clnico de elaborao foi introduzido por Freud em um trabalho sobre Recordar, repetir e elaborar em 1914. O autor coloca que:
A Freud assinalou que o objetivo do tratamento, durante a primeira fase da psicanlise, tinha sido a recordao do acontecimento traumtico patognico [...], e a ab-reao do afeto representado, associado quele acontecimento. Com o abandono da hipnose, a tarefa teraputica passou a ser a de recuperar o contedo mental esquecido significativo e os afetos a ele ligados mediante as associaes livres do paciente, e isso exigia dispndio de trabalho por parte do paciente por causa de suas resistncias contra o afloramento daquilo que estava reprimido (SANDLER, 1976, p. 111).

Atravs da recordao de situaes traumticas, o paciente busca repetir lembranas e sensaes importantes para o trabalho analtico. E, ao interpretar as resistncias que o paciente desenvolveu para efetuar essas recordaes, o analista tem por objetivo mostrar como o passado se repete no presente. Porm, cabe salientar que mesmo que o analista traga s claras as resistncias e as mostre ao paciente, isso no suficiente para o tratamento progredir. necessrio que o paciente entenda como essas situaes mal resolvidas no passado se repetem no presente de forma semelhante.
Assim, para Freud, a elaborao representava o trabalho que se faz necessrio (tanto para o analista como para o paciente) a fim de superar as resistncias mudana, devidas estas principalmente tendncia das pulses instintuais de se apegarem a padres habituais de descarga. A elaborao representava o trabalho analtico que se somava ao trabalho requerido para desvendar os conflitos e as resistncias. A compreenso interna profunda (insight) intelectual sem a elaborao no era considerada

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suficiente para a tarefa teraputica, pois que persistiria a tendncia de os padres anteriores de funcionamento se repetirem segundo suas formas habituais (SANDLER, 1976, p. 112-113).

O objetivo da elaborao efetivar a compreenso interna, ou seja, provocar mudanas significativas e duradouras no paciente. O analista tem o papel de estruturar e articular o material produzido pelo paciente, de forma a identificar as resistncias que se repetem ao longo dos acontecimentos e que impedem a compreenso interna para gerar mudanas. E, mais importante: fazer com que o paciente identifique essas resistncias tambm e, assim, consiga adotar um novo comportamento. Freud costumava considerar a elaborao, tanto a realizada espontaneamente como a resultante da anlise, como um trabalho psquico. O trabalho consistia em transformar e transmitir as energias recebidas pelo aparelho psquico. A forma de dominar a energia psquica, para Freud, era ligando-a a representaes. Nesta forma de ver, a elaborao transforma uma quantidade fsica de energia psquica em qualidade psquica. Ou seja, ligando determinado afeto outra representao, nova, esse afeto poder entrar no psiquismo, adquirindo novos sentidos. Para ilustrar o processo de elaborao, pensemos em uma menina que desenvolveu uma competio inconsciente com a irm mais velha, que via como preferida da me, mais bonita, mais inteligente. Ao entrar para escola de dana sentia-se uma perdedora, incapaz de ser admirada e de tambm competir. Ela nunca seria a bailarina principal. A convivncia com colegas e, pela ao paciente da professora, comeou a destacarse em algumas coreografias, sentindo-se bonita e amada. Em outras, tinha uma posio secundria, como outras colegas, que enfrentavam isso naturalmente. Aos poucos foi percebendo que poderia ser amada e admirada em algumas situaes, sendo a fonte de ateno, como poderia ficar em uma posio secundria em outras situaes e continuar sentindose querida, fazendo parte do grupo. Essa elaborao transformou uma energia psquica causadora de sofrimento, presente na relao com a irm, pela ligao em uma nova representao, surgida com as irms do grupo de dana. Tornou-se mais amigvel, mais alegre e criativa. Melhorou a relao com a irm mais velha e, principalmente, consigo mesma. A elaborao, segundo Sandler (1976, p. 115), pode ocorrer fora da sesso analtica. O autor coloca que a elaborao o tempo necessrio ao real experimentar e reexperimentar, em termos intelectuais assim como

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afetivos, de modo a efetuar-se a modificao construtiva. Em sntese, a elaborao busca educar o paciente no sentido de reconhecer onde um determinado conflito ou uma determinada neurose repete-se em diferentes situaes de sua vida. E, a partir disso, tentar agir de outra forma.

2.3 OUTROS CONCEITOS IMPORTANTES


Para falar de Psicanlise, alguns conceitos devem ser esclarecidos visando melhor compreenso do assunto, bem como para posterior relao com a obra de Pina Bausch. Nos itens anteriores deste captulo, abordei os conceitos de associao livre, interpretao e elaborao. Somam-se a esses elementos, outros pilares que constroem a prtica psicanaltica. Inicio trazendo a questo do silncio na sesso teraputica. Conforme j comentei, o terapeuta fica em silncio para deixar o paciente falar. E quando o paciente silencia? O que isso pode representar? Segundo Zimerman, o silncio por parte do paciente pode demonstrar uma dificuldade de expressar seus sentimentos com palavras. Para o autor, ao lado de uma manifestao resistencial, o silncio tambm exerce uma importante funo de comunicao no verbal na interao analistaanalisando (1999, p. 369). Logo, o paciente silencioso no deve ser simplesmente considerado como resistente anlise, apesar de que um silncio demasiado extenso pode significar um obstculo a ser vencido para o desenvolvimento do tratamento. Outra possvel causa do silncio do paciente trazida por Zimerman a elaborao dos insights. Segundo ele, em alguns casos, em momentos mais adiantados da anlise, ocorriam pausas silenciosas prolongadas que correspondiam a um movimento interno de elaborao de insights parciais... (1999, p. 370). Ou seja, o paciente cala para falar por dentro, refletir, compreender o que est sendo tratado. A comunicao no verbal na situao psicanaltica pode ser considerada to importante quanto o discurso verbal. Existem emoes que as palavras no expressam. Cabe ao terapeuta saber reconhecer essa outra forma de linguagem, decodificando as mensagens implcitas no que est atrs do verbo ou do silncio. As expresses faciais, o modo de sentar, os gestos, a roupa; tudo comunicao. Soma-se a isso a forma de falar, levando em conta alternncias na intensidade e timbre de voz. Outro conceito que julgo importante trazer o de transferncia. A relao paciente e analista apresenta uma srie de caractersticas

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peculiares. Uma delas o fenmeno da transferncia que, segundo Zimerman, representa:


... o conjunto de todas as formas pelas quais o paciente vivencia com a pessoa do psicanalista, na experincia emocional da relao analtica, todas as representaes que ele tem do seu prprio self, as relaes objetais que habitam o seu psiquismo e os contedos psquicos que esto organizados como fantasias inconscientes, com as respectivas distores perceptivas, de modo a permitir interpretaes do psicanalista, as quais possibilitem a integrao do presente com o passado, o imaginrio com o real, o inconsciente com o consciente (1999, p. 331).

Na transferncia, o paciente coloca no analista sentimentos e situaes traumticas de forma que possa reviv-las e elabor-las. Para Greenson, a caracterstica principal da relao transferencial o fato da vivncia de sentimentos - em relao a uma pessoa - que no est endereada quela pessoa e que, na verdade, est outra (1981, p. 168). Ou seja, uma determinada pessoa no presente, que no caso da situao teraputica o analista, reativada como se fosse uma pessoa do passado, com a qual o paciente possui questes ou conflitos a serem resolvidos. Greenson coloca ainda que a transferncia uma repetio, uma nova edio de um relacionamento objetal antigo (1981, p. 168). Na relao transferencial, o paciente coloca inconscientemente o analista no lugar de alguma outra pessoa, com o objetivo de reviver uma determinada situao traumtica e, a partir da, tentar elaborla. Para Sandler, esse fenmeno caracteriza-se por toda uma srie de experincias psicolgicas que so revividas, no como pertencente ao passado, mas aplicada pessoa do mdico, no momento atual (1976, p. 34). Por exemplo, o paciente que possui muita raiva do chefe transfere esse sentimento para o terapeuta com a finalidade de elaborar esse conflito ao invs de brigar no trabalho. Um terceiro conceito que constitui um dos pilares da Psicanlise o de setting. Para que o tratamento psicanaltico ocorra de maneira adequada e eficiente, necessria a criao de um ambiente favorvel, com regras e combinaes claras entre paciente e terapeuta. Para Zimerman, setting pode ser conceituado como a soma de todos os procedimentos que organizam, normatizam e possibilitam o processo psicanaltico (1999, p. 301). Isso , corresponde s atitudes contidas no contrato analtico, bem como quelas

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definidas durante a evoluo da anlise, como dias e horrios das sesses, valor da consulta e perodo de frias. O setting fundamental para que o paciente sinta-se vontade para trazer seus conflitos, reproduzir antigas e novas experincias emocionais e, estabelecendo o vnculo transferencial, usar a sua parte adulta para crescer. O setting, de maneira geral, ento o cenrio da Psicanlise, o espao e as condies que permitem a situao analtica. Cabe salientar que a neutralidade do analista tambm um fator crucial no tratamento. Freud comparou o terapeuta a um espelho: o psicanalista deve ser opaco aos seus pacientes e, como um espelho, no mostrar-lhes nada, exceto o que lhes mostrado (ZIMERMAN, 1999, p. 296). O analista deve deixar de lado seus valores e critrios de julgamento, para adotar uma postura imparcial diante do paciente. Alm disso, informaes sobre a vida pessoal do terapeuta no devem fazer parte da situao analtica, j que as mesmas demonstram preferncias e pontos de vista. Zimerman afirma que, apesar da neutralidade, o terapeuta pode desenvolver uma relao de afeto com seus pacientes, desde que ele no fique envolvido nas malhas da patologia... (1999, p. 297). Por fim, trago o conceito definido como a pedra angular da prtica psicanaltica: a resistncia. Inicialmente, a resistncia era considerada qualquer obstculo ao tratamento psicanaltico. Freud afirmou que tudo que interrompe o trabalho analtico uma resistncia. Hoje, esse conceito foi ampliado, sendo que resistncia no se restringe apenas ao bloqueio de lembranas penosas, mas tambm censura de impulsos inaceitveis, de natureza sexual, que surgem distorcidos. Existem vrios tipos de resistncia, mas, de um modo geral:
... a resistncia no analisando conceituada como a resultante de foras, dentro dele, que se opem ao analista, ou aos processos e procedimentos da anlise, isto , que obstaculizam as funes de recordar, associar, elaborar, bem como o desejo de mudar (ZIMERMAN, 1999, p. 310).

Quando resistimos a alguma coisa, estamos nos opondo a ela. No caso da situao teraputica, a resistncia compreende todas aquelas foras dentro do analisando que se opem aos procedimentos da anlise. Segundo Greenson, a resistncia tambm dificulta o paciente de obter e assimilar a compreenso interna (1981, p. 64), indo contra seu desejo de mudar. Greenson afirma tambm que a resistncia pode ser consciente,

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pr-consciente ou inconsciente e pode ser expressa por meio de emoes, atitudes, ideias, impulsos, pensamentos, fantasias ou aes (1981, p. 64). O que nos faz resistir a determinadas emoes, a certas lembranas e a outras no? Para Sandler, as ideias reprimidas eram consideradas como sendo todas de natureza dolorosa, capazes de despertar os afetos de vergonha, de autocensura e de dor fsica e o sentimento de ser prejudicado (1976, p. 65). Em outras palavras, a resistncia ocorre diante daquelas lembranas penosas, como tambm contra impulsos inaceitveis.

3 METODOLOGIA

A meu ver, escrever sobre arte algo extremamente subjetivo. A prpria escolha pelo trabalho da coregrafa Pina Bausch j demonstra minha predileo por uma linha de pensamento e uma forma de fazer dana. J a Psicanlise entrou nesse trabalho como meio de melhor compreender o mtodo de criao bauschiano. Porm, independentemente disso, falar de Psicanlise falar da mente humana. E a tambm existe um alto grau de subjetividade. Dessa forma, esse trabalho , antes de tudo, autoral; seja na escolha das referncias, seja na escolha das citaes ou das palavras. At porque, como refere Slvio Zamboni, a discusso, a aceitao, a elaborao dos princpios em arte no so to formais e organizadas como ocorre nas comunidades cientficas (2006, p. 32). O presente trabalho consiste em uma pesquisa cientfica de ordem qualitativa, com metodologia baseada em referenciais tericos sobre o tema. Procurei fundamentar minha escrita em diversos autores que estudaram sobre ambas as reas abordadas: a dana de Pina Bausch e a Psicanlise. Meu principal instrumento de pesquisa foi a reviso bibliogrfica, atravs da qual busquei refletir, confrontar, comparar diferentes pontos de vista. Dentro da rea da dana de Pina Bausch, alguns dos autores pesquisados foram: Carla Lima, Ciane Fernandes, Fabio Cypriano, Sayonara Pereira e Solange Caldeira. J na parte sobre Psicanlise, utilizei as obras completas de Sigmund Freud, Carlos Martins de Barros, David Zimerman, Joseph Sandler e Ralph Greenson. Busquei conceitos-chave da Psicanlise, como viso de sujeito, repetio, associao livre, setting, transferncia, resistncia e sublimao, para investigar o processo criativo de Pina Bausch. Para tanto, realizei uma breve abordagem da histria da dana, do surgimento da dana-teatro, bem como uma anlise do processo de criao bauschiano e elementos relacionados ao Wuppertal Tanztheater. Sobre a Psicanlise, fiz um breve histrico de seu surgimento e de caractersticas da situao analtica, dando nfase associao livre. Por fim, procurei estabelecer as relaes entre os dois campos estudados, comparando mtodos, processos, dificuldades e objetivos; com a finalidade de responder ao problema da pesquisa: existe semelhana entre o processo criativo bauschiano e o processo psicanaltico no que se refere ao acesso ao inconsciente atravs da associao livre?

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A pesquisa qualitativa aquela que busca investigar um determinado universo de significados, com o objetivo de compreender um fenmeno que acontece na realidade social. Segundo Mirian Goldenberg (2004, p. 63), ... evidente o valor da pesquisa qualitativa para estudar questes difceis de quantificar, como sentimentos, motivaes, crenas e atitudes individuais. Uwe Flick (2004, p. 34) traz a ideia de que,
... as diferentes formas com as quais os indivduos revestem de significado os objetos, os eventos, as experincias, etc. formam o ponto de partida central para a pesquisa qualitativa. A reconstruo desses pontos de vista subjetivos torna-se o instrumento para a anlise dos mundos sociais.

Nesse vis, este projeto caracteriza-se por uma pesquisa qualitativa, porque investiguei se existem semelhanas entre dois fenmenos sociais de reas com teorias e prticas distintas: o processo de criao coreogrfica de Bausch e o processo psicanaltico. Ainda segundo Zamboni:
Nas cincias exatas mais fcil se colocarem questes lgicas pertinentes a uma ou vrias teorias compatveis, e se explicar racionalmente o novo conjunto que compe o novo paradigma. Em arte, os novos parmetros no podem ser colocados como teses matemticas, baseadas em dados racionalizveis, para convencer os indivduos a aceitarem os novos padres. (2006, p. 33)

Entre as fontes documentais, utilizei a observao de vdeos de Pina Bausch, disponveis na Internet. Segundo Marina de Andrade Marconi (2002, p. 88), a observao ajuda o pesquisador a obter provas a respeito de objetivos sobre os quais os indivduos no tm conscincia, mas que orientam seu comportamento. Segundo Uwe Flick (2004, p. 166),
dada a forma como cada vez mais as imagens apresentadas na televiso e nos filmes influenciam as realidades cotidianas, a questo sobre o que esses veculos podem nos dizer a respeito da construo social da realidade est ganhando maior importncia.

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Soma-se a esses veculos a Internet, a qual vem ganhando surpreendente fora como meio de comunicao e pesquisa. Ou seja, a presente pesquisa lana mo de diversas formas de aceso ao conhecimento do tema proposto, como s poderia ser no atual momento de desenvolvimento da informao.

4 MENTES BRILHANTES

Arte e Psicanlise so reas que j h algum tempo so objetos de estudo e relao. O que existe de semelhante ou atraente entre esses dois campos sempre despertou interesse para pesquisas e questionamentos. O louco mais criativo? Existe relao entre doena mental e criatividade? Grandes artistas, como Van Gogh e Beethoven, eram talentosos em parte por suas mentes anormais? Essas e outras questes vm acompanhando estudos sobre arte e Psicanlise. Tania Rivera (2002, p. 14) afirma que a arte uma maneira disfarada, sempre desviada de expresso do inconsciente. O artista aspira a uma autoliberao e, atravs de sua obra, ele partilha com outros indivduos que sofrem com a mesma restrio inevitvel a seus desejos. As foras pulsionais em jogo na criao artstica so as mesmas, segundo Freud, que levam psiconeurose e formao de instituies sociais. Rivera coloca ainda que, para a Psicanlise, o mais importante (mais do que a abordagem de obras artsticas) o processo de criao artstica, na medida em que convoca e pe em questo a prpria concepo psicanaltica do funcionamento psquico (2002, p. 30). A nfase da Psicanlise na questo do desejo talvez seja, da mesma forma que na arte, um convite deriva, ao movimento, posto que o desejo no se localiza ou nomeia, mas se esquiva sempre e ressurge em outra parte. Sigmund Freud e Pina Bausch no se conheceram. Ela nasceu no ano seguinte em que ele faleceu. Porm, percebo que ambos possuam uma grande curiosidade pelo que se passava na mente humana, pelo comportamento das pessoas. Eram dotados de extrema sensibilidade e imaginao. Tinham o desejo de investigar as relaes humanas e tudo o que as envolve. Bausch afirmou:
a nica coisa que eu fiz todo o tempo foi assistir s pessoas. Eu tenho apenas visto relaes humanas, ou tentado vlas e falar sobre elas. nisso que eu estou interessada. No conheo nada mais importante (FERNANDES, 2007, p. 75).

Pina recebeu de herana uma Psicanlise mais slida, uma sociedade que buscava valorizar tanto a mente quanto o corpo. Isto , uma poca em que,

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cada vez menos, acreditava-se na dicotomia entre corpo e mente. Nenhuma doena afeta apenas o corpo ou apenas a mente, mas sempre ambos. Segundo Giselle de Brito:
A dana moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essncias que respondessem grande ansiedade e inquietude caractersticas do contexto histrico da Primeira Guerra Mundial e das ento recentes elaboraes da Psicanlise de Freud. A resposta a esses fatos foi um movimento para dentro. Para os danarinos, como para toda uma gerao de artistas expressionistas, a nica verdade viria das emoes internas, j que a realidade no se mostrava confivel (2006, p. 21).

Ferenczi, psicanalista hngaro, associava a cura devoluo ao paciente da capacidade de pensar com originalidade. Segundo Carlos Alberto de Barros, paciente e terapeuta devem estar disponveis para a improvisao, abertos para o no pensado e dispostos a criar novas alternativas e possibilidades (2003, p. 33). Ou seja, a criatividade nos pensamentos e aes era considerada fator importante para a cura dos transtornos mentais. A doena mental vem sempre acompanhada da dificuldade de fazer diferente, havendo um fechamento do indivduo a novas alternativas. Passa a existir um obstculo entre a pessoa e seu processo criativo. Uma das principais diferenas entre os homens e os animais a capacidade de emocionar-se. Essa caracterstica permite aos seres humanos sentir, identificar, negar, expressar as emoes ou defender-se delas. Atravs das conversas com alma, buscava-se a cura pela palavra. Freud demonstrou que o sofrimento psquico , de certa forma, criado pela pessoa, mantido por ela, e cultivado como se fosse necessrio. E que pode ser curado ou amenizado no ato de conversar. Freud, em seu artigo O inconsciente, assinala que
nas lacunas das manifestaes conscientes que temos que procurar o caminho do inconsciente, isto , onde a construo lgica falha que a verdade do sujeito inconsciente aparece e diz algo sobre o seu desejo (LIMA, 2008, p. 21).

Tanto a Psicanlise como a dana-teatro de Pina Bausch consideram o sujeito no como o sujeito cartesiano, do penso, logo existo, mas o

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sujeito que no detm total conhecimento de si, portador de uma verdade inacabada. Freud e Pina consideravam o ser humano como resultado de mltiplas experincias e sentimentos, conscientes ou no. Segundo Carla Lima (2008, p. 41), o sujeito cartesiano tambm produtor de ideias cujo sentido inequvoco e seguro.... Ou seja, um sujeito de certeza. A Psicanlise, enquanto saber que postula a existncia de um sujeito do inconsciente, traz-nos a ideia de que no temos total controle do que pensamos e sentimos. Esse o sujeito da dvida, em permanente transformao. E esse o sujeito convocado por Bausch, o qual nada no lago obscuro de um saber que no se sabe (LIMA, 2008, p. 72). nesse lugar do no saber que Pina busca suas inspiraes; no lugar do esquecido, do recalcado, do jogado fora do saber consciente. Ainda sobre o sujeito comum Psicanlise e dana-teatro de Bausch, importante salientar que o mesmo considerado como resultado do meio onde nasce, cresce e vive. Todos ns nascemos j inseridos em uma ordem simblica que antecede a nossa chegada. Ordem essa que j cria meios e possibilidades para a nossa insero. Desse modo, o sujeito nasce e cresce assujeitado ao contexto. Logo, sua formao, seus valores e experincias tero sempre uma estreita ligao com tudo que o cerca. Segundo Kazuo Ohno, um dos criadores da dana Butoh, ns carregamos os mortos em nossas costas e eles nos guiam (LIMA, 2008, p. 83). Somos ento um paradoxo, portador do passado e do futuro ao mesmo tempo. Com base nas caractersticas desse sujeito, a dana-teatro de Bausch chamada de um fazer do meio, pois considera o antes, o durante e o depois; passado, presente e futuro. A meu ver, possvel dizer que o mesmo faz a Psicanlise. O paciente analisado levando em conta todo o caminho percorrido at ento, onde ele est hoje e para onde quer ir. A dana, enquanto arte, pode ser um meio de expresso dessas experincias e sentimentos do sujeito. Laban afirmou que:
o homem se movimenta a fim de satisfazer uma necessidade. Com sua movimentao tem por objetivo atingir algo que lhe valioso. Entretanto, h tambm valores intangveis que inspiram os movimentos (ALMEIDA, 2009, p. 20).

Pina, assim como a Psicanlise, buscava extrair do sujeito esses sentimentos inconscientes, aquelas emoes que residem na falha da conscincia. Para conseguir tal tarefa rdua e dolorosa, a coregrafa, como

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j citei no segundo captulo deste trabalho, instigava seus bailarinos com perguntas a respeito de suas vidas. Diferentemente da Psicanlise, em que o terapeuta no inicia lanando perguntas, mas deixando o paciente falar o que deseja. No tratamento teraputico, a pergunta encontra-se no ambiente analtico, mas o paciente que escolhe o assunto a ser abordado. A associao livre, principal tcnica psicanaltica, pode ser considerada tambm um mtodo utilizado por Pina Bausch no seu processo de criao coreogrfica. Apesar de Pina iniciar perguntando e do terapeuta iniciar escutando, tanto em um processo quanto em outro, a busca pelo acesso ao inconsciente ocorre atravs de uma fala dos bailarinos e do paciente com caractersticas comuns: ausncia de censura, julgamentos, relaes lgicas, ordem cronolgica, regras, frmulas. uma fala, dentro do possvel, sem filtros, o deixar-se levar. Segundo Mrcia de Campos:
A associao livre proposta pela Psicanlise abre caminho para um inconsciente que estruturado por contiguidade, de forma que, se prestarmos mais ateno, concluiremos que as associaes no so to livres assim, pois percorrem o caminho das representaes que foram previamente conectadas e que juntas adquirem um sentido (2008, p. 4).

A Psicanlise apropria-se dessa fala com o objetivo de transformla em novos comportamentos, em elaborao. A dana de Pina Bausch quer transform-la em movimento, em arte. Segundo Hoghe (1989, p 14), Bausch, quando formulava suas perguntas aos bailarinos, salientava que critrios como certo ou errado no tm agora nenhuma importncia. A coregrafa dizia aos seus intrpretes: pense sem preocupaes, um pouco assim... como vem (HOGHE, 1989, p. 14). A meu ver, essa busca pela ausncia de restries na fala dos bailarinos assemelha-se ao discurso do paciente na sesso teraputica, quando esse coloca em palavras emoes, conflitos e situaes diversas. E me parece que Pina concordaria com Freud quando o mesmo afirma que a autocrtica pode impedir que determinados sentimentos se manifestem.
Sendo assim, possivelmente muitos desejos da pessoa poderiam ser sufocados em funo de um senso crtico exagerado, o que provavelmente poderia limitar no intrprete a experincia da potencialidade expressiva e criativa (BRITO, 2006, p. 59).

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Julgo interessante comentar que a Psicanlise procura colocar em palavras o que no pode ser dito, enquanto que a dana-teatro de Bausch deseja representar imagens, histrias, sentimentos que transcendem as palavras. Isto : a Psicanlise apropria-se do abstrato para verbaliz-lo, e a dana-teatro de Pina apropria-se da palavra para abstra-la em movimento, com o objetivo de ampliar o leque de interpretaes que podem ser feitas a respeito. A Psicanlise, ao verbalizar a doena mental, o conflito emocional busca selecionar as interpretaes que mais servem melhora do paciente. Segundo Giselle de Brito, na dana:
O exerccio da associao livre parece descolar o sujeito da sua lgica de pensamento deliberada e intencional, jogando-o numa possibilidade de lgica aleatria, sem uma ordem definida. As ideias podem fluir sem a tentativa de se moldar a um raciocnio especfico, causando no sujeito um estranhamento em relao construo de sua lgica mental, pois mesmo no possuindo uma lgica coerente imediata, algum tipo de lgica vai se estabelecendo pelas conexes de aleatoriedade e pela interpretao que se tem delas (2006, p. 55).

A associao livre traz a repetio de emoes e sentimentos vividos em situaes passadas. Isso ocorre dentro da sesso analtica, bem como no processo criativo bauschiano quando os bailarinos revivem suas histrias pessoais ao responderem as perguntas da coregrafa. Dessa forma, penso ser coerente dizer que a repetio um outro aspecto, alm da associao livre, que est presente tanto na Psicanlise quanto na dana-teatro de Bausch. Segundo Ciane Fernandes (2007, p. 127-128):
Nas obras de Bausch, o futuro no repete nem se afasta do passado, mas segue trabalhando retroativamente atravs dele, transformando-o ao repeti-lo. O conceito de trabalhando atravs foi inicialmente colocado por Sigmund Freud, em contraste aos de repetio e de lembrana. A repetio ocorre quando o paciente reproduz em suas aes, no em sua memria nem conscincia, o passado reprimido e esquecido. Tal comportamento apenas traz mais de si mesmo, mantendo os traumas passados e esquecidos no inconsciente. Lembrana a reproduo de uma situao passada na memria do paciente, o qual sabe que se trata de algo distinto de sua vida atual, sem

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interferir em suas resistncias. Trabalhando atravs refere-se a um contnuo processo de viver atravs das resistncias e represses como num playground, recuperando memrias perdidas e transformando as reaes repetitivas em conscincia quanto s resistncias e seu poder.

Apesar de possuir uma finalidade distinta da Psicanlise, a danateatro de Pina Bausch utiliza-se desse mesmo princpio de reconstruo simblica de experincias dos bailarinos. Segundo Ciane Fernandes, as questes propostas por Pina instigam a memria emocional e sua transformao em linguagem simblica (2007, p. 49). Freud, em seu texto Construes em anlise, comparou o trabalho do psicanalista ao do arquelogo, pois ambos procuram reconstruir algo que se perdeu. Assim, o analista edifica uma histria do sujeito a partir dos restos e lacunas, efetivando a construo do infantil ali onde a rememorao falha (LIMA, 2009, p. 5). Percebo que os espetculos de Pina Bausch tambm se constroem a partir dessas narrativas fragmentadas, resultantes das associaes livres dos bailarinos. Segundo Carla Lima, o processo de criao das obras de Bausch tambm
se d a partir dessa estranha urdidura do esquecimento. Assim, a lei do esquecimento se exerce no interior da tessitura de seus espetculos, construindo narrativas, em torno de algo que escapa (2009, p. 6).

A coregrafa inicia sua caminhada pelas bordas, delineando o inatingvel, dentro do campo das sensaes, dos afetos; fazendo uso, no s do movimento, mas tambm da mesma isca usada na Psicanlise: a palavra. A associao livre, nas obras de Pina, no se encontra apenas no processo criativo da coregrafa. O formato dos espetculos, as temticas escolhidas e a ordem das cenas demonstram uma nova forma de encenao, caracterizada, muitas vezes, por aes fragmentadas e enredos paralelos. Segundo Patrcia Spindler, Bausch
trabalha com a tcnica da colagem com associao livre, em que pequenas cenas ou sequncias de movimento so fragmentadas, repetidas, alternadas ou realizadas simultaneamente, sem um definido desenvolvimento na direo de uma concluso resolutiva (2007, p. 83).

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Eliana Rodrigues Silva afirma que, na obra de Pina, possvel perceber uma estrutura episdica aparentemente sem um fio condutor comum, que se encaixa com a definio da nova narrativa da dana psmoderna... (2005, p. 123). A autora acrescenta ainda, indo ao encontro de Spindler, que estratgias de associao livre entre as cenas, de montagem aleatria, de fragmentao e muita repetio so usadas continuamente (2005, p. 124). Dessa mesma forma, acontece a fala do paciente: fragmentada, repetida, alternada. Essa escrita do inconsciente encontra-se ento na Psicanlise e na dana-teatro de Pina, elaborada atravs das associaes livres e da repetio de sentimentos e situaes passadas. Porm, alm do mtodo da associao livre como forma de acesso ao inconsciente, percebo outros fatores comuns na situao psicanaltica e no processo de criao bauschiano. Um deles a criao de um espao e combinaes que privilegiam e induzem o desenvolvimento do tratamento teraputico, no caso da Psicanlise; e da criao de movimentos, no caso de Pina. Em ambas as reas, existe um ambiente facilitador para que o sujeito se entregue como tal, com suas peculiaridades e conflitos. Forma-se o setting ou o palco com caractersticas semelhantes para que isso acontea. Hoghe (1989, p. 28) afirma que Pina Bausch cria uma situao de trabalho na qual possvel o ser humano poder reconhecer-se tambm em seus receios. Ou seja, como a Psicanlise, a coregrafa busca um entorno que colabora para que o sujeito apresente-se de forma mais autntica. Percebo que o incmodo provocado pelo setting tambm comum tanto na dana-teatro de Bausch quanto na Psicanlise. Da mesma forma que o paciente pode sentir-se constrangido, estranho, temeroso em colocarse abertamente no tratamento, os bailarinos de Pina sentiam-se, muitas vezes, tensos e incomodados pelo processo de criao da coregrafa. Julgo interessante colocar alguns relatos de bailarinos da companhia de Pina Bausch, sobre a dificuldade de trabalhar com a coregrafa nos primeiros momentos. Dominique Mercy coloca que:
s vezes, no respondemos porque a pergunta nos toca demasiado, perturba-nos, emociona-nos. Mas sabemos que h sempre uma maneira de ir mais alm, mais longe, sabemos que temos que lutar contra esse pudor. Tenho a certeza de que, se Pina nos faz a mesma pergunta mais do que uma vez, em perodos diferentes, porque intui tudo isso: sabe que nas nossas respostas h sempre uma possibilidade de ir mais fundo, de obter algo que

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anteriormente nos escapou, ou que, por medo de ns prprios, quisemos deixar escapar (MERCY apud LIMA, 2008, p. 104).

O treinamento em dana, comumente feito por exerccios prticos e virtuosismos, acompanhados de suor e fadiga fsica, no caso de Bausch, so aliados a horas e horas de conversa, escuta, espera, reflexo, silncio. Mas, de incio, como em um tratamento psicanaltico, novos modos de trabalho que exigem um alto grau de exposio do sujeito causam resistncias. Quando a coregrafa comeou a criar seus espetculos a partir de perguntas, Dominique Mercy, bailarino de Pina, questionou: para que perder horas, todos sentados a falar? (LIMA, 2008, p. 101). Do mesmo modo que o analista faz perguntas e conduz uma reflexo dolorosa para o paciente, Bausch provocava seus bailarinos. Suas perguntas direcionam-se para aquilo que do sujeito no se mostra com facilidade; exige trabalho, desprendimento, insistncia e coragem. E, como afirma Carla Lima, exige tudo isso porque h resistncia (2008, p. 104), como existe na situao analtica. A bailarina Anne Marie Benati coloca:
Durante os ensaios, responder por vezes difcil, mesmo impossvel. preciso dizer a verdade e no se consegue. Ento, o que dizemos soa falso. Quando chega a minha vez, dou por isso, porque sinto logo o entulho no estmago. Sinto a exigncia profunda de dizer a verdade, mas escondo-me por detrs de gestos e palavras que no me pertencem. Experimento uma sensao de mal-estar. Isto , receio que todos deem por isso, Pina em primeiro lugar (Anne Marie Benati apud LIMA, 2008, p. 104).

Josephine Ann Endicott, tambm bailarina da companhia, relata:


s vezes temos a impresso que Pina faz sempre as mesmas perguntas. E parece-nos que no aguentamos mais. Um tema proposto frequentemente, por exemplo: o que se faz quando se est sozinho?. Depois, no final, percebemos que a formulao sempre diferente. As respostas variam: de acordo com a atmosfera do espetculo que se est a ensaiar, segundo o estado de alma de cada um de ns, segundo o nosso grau de disponibilidade,

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segundo o nvel de relao que nos liga nesse momento a Pina, aos outros bailarinos e, sobretudo, a ns prprios (Josephine Ann Endicott apud LIMA, 2008, p. 104).

A partir dos depoimentos dos bailarinos, percebo que existia uma resistncia dentro deles semelhante sentida pelo paciente na situao teraputica. O exerccio de recordar momentos dolorosos a partir das perguntas de Bausch era algo penoso e difcil, como acontece na anlise. Alm disso, Pina apresentava a seus intrpretes um modo de fazer diferente, uma outra forma de criar dana. De certa maneira, o mesmo papel do terapeuta: descobrir junto com o paciente um novo modo de sentir e fazer as coisas. Esse tipo de mudana, profunda e de valores por demasia enraizados, gera insegurana e medo diante do desconhecido, do novo. E sobre essa busca pelo que surpreende, pelo novo, Pina coloca:
s vezes s podemos esclarecer algo encarando o que no sabemos. E s vezes as perguntas que fazemos levam a coisas muito antigas, que no procedem s em nossa cultura nem s tratam do aqui e agora. como se recuperssemos um saber que sempre tivemos, mas que nem sempre consciente e presente (BAUSCH apud LIMA, 2008, p. 120).

Para Jos Gil, o mtodo de criao bauschiano faz,


vir superfcie camadas soterradas de emoes e sentimentos que nenhum outro tipo de movimento (Ballet, Dana Moderna: os dois campos de onde em geral vm os bailarinos de Wuppertal) - consegue alcanar (2009, p. 173).

Pergunto se, possivelmente, os bailarinos estabeleciam com Pina uma relao transferencial, como o paciente com seu analista. Isso, a meu ver, algo muito particular de cada intrprete e varivel conforme o tipo de relao que cada um possua com a coregrafa. Todavia, julgo interessante comentar que o fenmeno da transferncia, caracterstico da Psicanlise, possui estreita ligao com o ato de repetir, to utilizado por Pina como mtodo de criao coreogrfica. Segundo Sandler, o paciente, na anlise, obrigado a repetir o material reprimido como uma vivncia contempornea, ao invs de [...] record-lo como algo pertencente ao passado (1976, p. 36). A repetio do passado, sob forma de transferncias contemporneas, era,

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para Freud, consequncia da compulso a repetir (SANDLER, 1976, p. 36), como uma tentativa de ressignificar, para chegar a uma nova elaborao. Se no posso saber o quanto existia de transferncia por parte dos bailarinos para a figura de Pina, penso, ento, ser coerente dizer que o ato de danar, de exteriorizar sentimentos passados, de reviver essas emoes no presente atravs de movimentos so formas de relaes transferenciais; no com uma pessoa, mas com uma ao. Ao na qual o intrprete de dana dialoga simultaneamente com trs conscincias (ou inconscincias): a do coregrafo, a do pblico e a sua prpria. Segundo Mrcia de Campos:
Uma das marcas da representao a capacidade de presentificar o passado. A recordao coloca o fato no passado, prope um distanciamento, enquanto que a repetio atualiza estratos da vida psquica que no podem ser lembrados, da serem atuados. A ao , portanto, uma maneira de lembrar sem se dar conta ou, visto de outra maneira, uma repetio para no esquecer. A memria da infncia j no mais a infncia, mas o presente da anlise, algo que se apresenta no atual como um n a ser desatado (2008, p. 4).

Se a transferncia no se estabelece somente com a figura de Pina, a ao de transformar sentimentos passados em dana pode ser, de certa forma, um caminho para reviver esses sentimentos. A possibilidade de que isso ocorra se deve ao fato de Pina conceber ao gesto o estatuto de palavra, utilizando-o com seu potencial de comunicao, conferindo s imagens sensoriais diversas capacidade de gerar significados (CAMPOS, 2008, p. 4). Outra possibilidade a ocorrncia do fenmeno da sublimao. Segundo Zimerman,
Freud utilizou esse termo para designar alguma atividade humana bem-sucedida, principalmente no campo artstico, [...] que aparentemente no teria nenhuma relao direta com a sexualidade (2001, p. 396).

A pessoa retira a energia e a capacidade criativa da pulso sexual e coloca em outra atividade. A arte, no caso da dana para os bailarinos de Bausch, assim como para todos os artistas, pode ser um ato sublimatrio. Para Mrcia de Campos, a dana

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entre as manifestaes artsticas a que mais se aproxima da satisfao pela via sexual, j que, por utilizar como instrumento o prprio corpo, acaba por encontrar meios de comover a corporeidade (2008, p. 8).

O corpo fala danando. A questo da neutralidade, da imparcialidade, tambm fato comum no papel de Pina e do analista. Ambos precisam abandonar seus valores e pontos de vista para observar sem vcios e censuras. O terapeuta, de incio, escuta; Pina provoca, lana a pergunta-chave. Na situao analtica, o paciente que fornece a direo do discurso, sendo conduzido pelo analista. interessante notar que tanto a coregrafa quanto o terapeuta no sabem exatamente aonde iro chegar. No caso da coregrafa, segundo Jos Gil, ela:
tem uma ideia, mas limitada, reduzida quase exclusivamente a significaes abstratas. A hiptese s se tornar uma ideia (de movimento) quando se desenvolver em associaes de sentido, quando se ligar a gestos, quando os gestos e o movimento se exprimirem desde o comeo em emoes (2009, p. 174).

Pina no escolhe as perguntas aleatoriamente. Mas quando as lana a seus bailarinos no sabe que caminho iro percorrer. O incio da criao de um novo espetculo sempre o mais fatigante, pois um territrio desconhecido comea a ser desvendado. Segundo Hoghe, mesmo quando ainda no se pode delinear a direo em que a pea ir desenvolver-se, as perguntas buscam - giram em torno de uma coisa determinada (1989, p. 15). Acredito que a situao analtica tenha um comeo semelhante. O terapeuta pode ter uma vaga ideia do diagnstico do paciente, levantar consigo mesmo algumas suposies, hipteses interpretativas. Porm, nem ele, nem o prprio paciente sabem ao certo aonde iro chegar com o tratamento. Mesmo com muitos aspectos semelhantes entre o processo psicanaltico e o processo de criao bauschiano no que se refere ao acesso ao inconsciente - uso da associao livre, resistncia, transferncia, sublimao e setting - penso que no podemos dizer que a dana-teatro de Pina Bausch possua fim teraputico. No s pelo fato de a coregrafa no possuir formao para tal procedimento, mas tambm porque sua principal busca pela arte, pelo movimento que emociona. Todavia, pode acontecer

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de seu modo de trabalhar gerar algum nvel de elaborao de um conflito emocional de um de seus bailarinos, por todos esses aspectos comuns situao teraputica. Ilustro esse pensamento com a histria, citada por Carlos Vieira (2009), de Olivier Messien, compositor francs, preso em um campo de concentrao nazista, no vero de 1940. Frente morte eminente, forma um quarteto de msicos dentro do campo e compe uma sinfonia. A estreia ocorre dentro do prprio campo. A msica possui notas repletas de agonia e dor, e Messien, dessa maneira, sublima, elabora, converte sua dor em expresso artstica, musical. Ele re-presenta, torna presente e ressignificado o trauma. Predominam as pulses de vida, gerando criatividade. nesse espao que Pina cria e dana.

CONSIDERAES FINAIS

O que me fez ter vontade de iniciar esta pesquisa foi um incmodo comum. Uma sensao estranha que senti na terapia e na dana-teatro. Um sentimento, ao mesmo tempo, difcil e interessante. Ento, resolvi investigar se a Psicanlise e a dana-teatro de Pina Bausch possuam alguma semelhana no que se refere ao processo criativo bauschiano e o processo psicanaltico, mais especificamente em relao ao acesso ao inconsciente atravs da associao livre. A meu ver, por sua riqueza e criatividade, a obra de Pina Bausch poderia ser investigada por inmeras ticas. Escolhi a Psicanlise pelos motivos pessoais j citados e por ser essa uma rea tambm rica e criativa. Como escreve o filsofo historiador Michel Foucault, o saber no serve para consolar, ele decepciona, inquieta, secciona, fere (SPINDLER, 2007, p. 13). E isso que a Psicanlise e a dana-teatro de Bausch buscam: desmanchar o corpo organizado, a mente quieta. E conseguem. Quando iniciei esta pesquisa, conforme citei, meu problema era investigar se existia semelhana no processo criativo bauschiano e o processo psicanaltico, no que se refere ao acesso ao inconsciente atravs da associao livre. No decorrer do trabalho, percebi que essa semelhana existe no s na aplicao do exerccio da associao livre, mas tambm em outros aspectos. O processo de montagem das obras de Pina assemelha-se situao analtica em questes como criao de setting, resistncia, transferncia, sublimao, repetio; alm da prpria associao livre. Evidentemente, no se pode afirmar que a dana-teatro de Pina Bausch seja teraputica, pois essa no a rea de estudo e formao da coregrafa, nem esse o seu objetivo. Mas percebo nos relatos dos bailarinos da companhia que eles tinham sentimentos bastante parecidos com os do paciente em anlise. Tambm se sentiam aliviados e criativos durante o processo desenvolvido e danado. A dana-teatro de Pina Bausch buscava o sujeito da dvida, da interrogao. Esse mesmo sujeito da Psicanlise, que se apresenta vulnervel, com falhas e disposto a se conhecer. Pina procurava bailarinos experientes na dana e na vida, pois o mais importante para ela era a personalidade de cada um. A Psicanlise trabalha com isto: vida e personalidade, com a busca da sade mental.

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J sabido que doena mental e criatividade possuem uma estreita relao. Segundo o psiclogo Eugen Bleuler, contemporneo de Freud, o elo entre genialidade e doena mental justifica-se no fato das idias flurem com mais rapidez e, sobretudo, de as inibies desaparecerem, o que estimula as capacidades artsticas (KRAFT, 2004). Artistas cujas obras so referncias mundiais possuram uma conturbada vida emocional. Entre eles, posso citar Nietzsche, que enlouqueceu; Fernando Pessoa, que tinha problemas relacionados bebida; Van Gogh, que se suicidou; Ceclia Meirelles, que sofria de depresso crnica; e Maiakoviski, que tambm se matou. Mas ento, grosso modo, para ser criativo, preciso ser louco? Nesses casos citados, o clebre dom criativo caminhava lado a lado com uma instabilidade psquica claramente dotada de traos patolgicos, que incluam alteraes extremas de humor, dependncia de lcool e drogas, manias e depresso severa (KRAFT, 2004). O que sade mental? Essa uma pergunta feita desde que o homem passou a prestar ateno em si mesmo e nos outros. O conceito que implica uma ideia de normalidade extremamente complexo. Envolve aspectos culturais, sociais, religiosos, poca e histria. Por inmeras vezes, autores tentaram unificar a ideia de sade mental. Penso que seja difcil fazer isso sem contextualizar o sujeito. Segundo a Organizao Mundial da Sade (OMS), citada por Sadock (2007, p. 31): sade mental o estado de completo bem-estar fsico, mental e social. Porm, o prprio autor ressalta que essa definio limitada, pois define sade fsica e mental simplesmente como a ausncia de doenas fsicas e mentais. Na mesma obra, consta a definio do Mental health: a report of the surgeon general: sade mental
a realizao bem-sucedida das funes mentais, em termos de raciocnio, humor e comportamento, que resulta em atividades produtivas, relacionamentos satisfatrios e capacidade de se adaptar a mudanas e enfrentar adversidades (SADOCK, 2007, p. 31).

A partir dessas ideias, penso que a imagem excessivamente utilizada e romantizada do gnio maluco desacredita, em certa medida, o trabalho, o carter e o estado mental dos que lidam com arte. O fato de muitos artistas com enfermidades psquicas terem recusado tratamento no passado talvez tenha contribudo para essa viso distorcida. Sem ajuda teraputica, correse o risco de que os transtornos acentuem-se. O sujeito ultrapassa uma

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fronteira que acaba gerando uma incapacidade de produzir e criar. A doena toma conta da sua vida, impedindo-o de ser e fazer diferente. Acredito que a obra de Pina possua essa estreita relao com a Psicanlise, no que se refere a aspectos semelhantes de mtodos e processos, principalmente porque ambas tm a mesma viso de sujeito. E a criatividade de Bausch, a meu ver, vem justamente dessa capacidade da coregrafa de observar e perceber esse sujeito, com seu pensamento flexvel e sua sensibilidade, com o dom de unir coisas que, primeira vista, no apresentam qualquer conexo entre si. O trabalho de Pina, assim como a Psicanlise, contempla dois eixos fundamentais: o eixo vertical, que o da subjetividade enquanto fonte de estudo e anlise; e o eixo horizontal, que representa o contexto no qual o sujeito localiza-se, relaciona-se. Conforme mencionei anteriormente, a Psicanlise procura colocar em palavras o que no pode ser dito, enquanto que a dana-teatro de Bausch deseja representar o que transcende as palavras. Enquanto o processo psicanaltico busca apropriar-se do abstrato para verbaliz-lo, a dana-teatro de Pina apropria-se da palavra para abstra-la em movimento, com o objetivo de ampliar o leque de interpretaes que podem ser feitas a respeito. J Psicanlise, ao colocar em palavras a doena mental, busca selecionar as interpretaes que mais servem melhora do paciente. A Psicanlise elabora com palavras, e Pina, com esttica e dana-teatro. Por fim, julgo importante comentar que Pina, assim como o terapeuta, reconhecia, na tnue linha que divide a loucura e a normalidade, um campo frtil para expresso dos sentimentos. nesse espao do entre, do desconhecido, do quase que Pina transita. Porm, a coregrafa, de forma semelhante ao analista, com sua sensibilidade e autoconhecimento, tinha a capacidade de visitar o terreno dos conflitos psquicos e sair dele, trazendo a matria-prima para sua obra. Isto , Pina tinha a clara ideia de que no poderia se deixar contaminar totalmente pelas emoes, traumas e situaes penosas relatadas pelos bailarinos. Ela caminhava no campo que divide e une, simultaneamente, consciente e inconsciente; ligando, sobrepondo, brincando, jogando e ressignificando os dois lados, sempre com o objetivo de transgredir, questionar conceitos socialmente preestabelecidos. Props, atravs da dana, surpreender, trabalhar com o estranhamento e, a, modificar o olhar. Sem pretenso de esgotar o assunto pesquisado, este trabalho o primeiro passo para um estudo mais amplo, instigante e rico. um salto em um palco que comea a se iluminar.

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