VAQUEIROS E CANTADORES: A DESAFRICANIZADA CANTORIA SERTANEJA DE LUIS DA CMARA CASCUDO

Salatiel Ribeiro Gomes*

Resumo
O presente artigo traz algumas reflexes quanto ao aspecto racial do discurso do folclorista Lus da Cmara Cascudo, feitas com base na anlise de sua obra Vaqueiros e Cantadores. Busca apreender em seus enunciados os esforos que, a partir da genealogia da cantoria de viola sertaneja, identificam o serto e negam naquela tradio os traos de matriz africana. Por fim, analisa ainda o discurso do folclorista em sua relao com seu contemporneo Gilberto Freyre, com intuito de sublinhar na obra aqui analisada os encontros com aquela noo de harmonia entre as raas no Brasil. Palavras-chave: Cantoria. Serto. Identificao. Africanidade. Fronteira.

1 Introduo
Este trabalho tem como propsito adiantar alguns esboos de leitura do livro Vaqueiros e Cantadores de Lus da Cmara Cascudo. O principal foco analisar o empenho discursivo do folclorista em negar os traos de africanidade na cantoria de viola sertaneja (o repente) em prol de uma idia romntica de serto. Esse empenho compreende, alm do apagamento da
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Mestrando em Histria pela UNB - Universidade de Braslia.

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contribuio negra, o estabelecimento de uma ponte imaginria que traa para a cantoria uma origem europia em um discurso que a forja como continuidade de tradies medievais, e se relaciona interdiscursivamente com as noes de raa que povoavam o imaginrio dos intelectuais-cientistas brasileiros, entre os sculos XIX e XX. A anlise, embora esteja aqui apenas em forma de especulao inicial, toma o corpo de uma crtica e o tom de uma atitude agressiva na acepo nietzscheana de agressividade, porque acreditamos ser esta a maneira mais eficiente para o embate, quando se luta pela apoderao de sentidos. Como comum s identidades, a construo imaginria do serto deu-se por meio de um jogo de diferenciao e excluso, mas tem suas bases constantemente rachadas por aquilo que deixa de fora. no intuito de potencializar essas rachaduras que articulamos este trabalho. Os tpicos que seguem especificam as referncias tericas que nos do suporte, e organizam nossa anlise da seguinte maneira: no primeiro tpico, esboamos rapidamente o contexto em que o folclorista gerou a obra; no segundo, tratamos dos enunciados em que as marcas africanas so negadas, e daqueles que buscam traar uma gnese europia para a cantoria; no terceiro, tratamos do encontro dialgico entre Cmara Cascudo e GilbertoFreyre, analisando os esforos daquele em abrandar as evidncias que, nos dados folclricos estudados, remetem s performances racistas que denunciam a situao real do homem negro, no bojo de um Brasil que se construa.

2 Um serto sem negros

Para todos os intelectuais que entre os sculos XIX e XX se propuseram pensar o povo brasileiro, a imagem do homem sertanejo foi de

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extrema importncia, de forma que o serto passou a ser visto como lcus de desenvolvimento do autntico brasileiro. Segundo Oliveira (1998), a atrao entre o serto e a nao iniciou-se no clima da literatura dos romnticos oitocentistas, mesmo destoando com o pensamento que via o sertanejo como brbaro. Na virada do sculo, poca de acirrados debates acerca da identidade nacional, o conceito de serto veio constituir matrimnio indelvel com a nao (OLIVEIRA, 1998). E, at os dias atuais, habita nosso imaginrio como figurao de nossas mais genunas razes, corroborado pela reproduo nas artes. Guillen (2002, p. 110) lembra que:
No projeto de nao que se gestava com a Repblica, a incorporao desse povo [...] no se tratava de um efeito de retrica, mas passava pela sua compreenso e definio pelos intelectuais, numa necessidade de fornecer respostas para a realidade sociocultural do pas.

Em face do imaginrio cientfico vigente, cujos intelectuais tambm possuam uma percepo romntica de serto, essa compreenso ocorria adjacente a um esforo em omitir o negro como componente importante na formao da populao sertaneja, da, possivelmente, decorre sua invisibilidade nas diversas formas posteriores de representao de serto. No tocante a isso, os quilombos do interior do Nordeste, que hoje se fazem conhecer, bastam para desintegrar os velhos enunciados que construram a crena de que o afro-brasileiro ausente nas plagas sertanejas, como este do jornalista Euclides da Cunha: Mesmo em franca revolta, o negro humilde feito quilombola temeroso, agrupando-se nos mocambos, parecia evitar o mago do pas (CUNHA, 2000, p. 94). Da adoo de igual performance no se distanciaram radicalmente os emergentes estudos do folclore da primeira metade do sculo XX, quando a palavra serto j aludia geograficamente ao interior do Nordeste (mas,

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simbolicamente, ainda ao Brasil legtimo). Nesse ponto, acreditamos que os esforos operavam, sobretudo, a omisso de traos africanos em alguns segmentos da cultura popular mais estritamente ligada ao serto nordestino. Isso se esconde por detrs de um contraditrio empenho romntico1 em estabelecer um fio mgico que ligue as manifestaes culturais sertanejas como o caso da cantoria de viola Idade Mdia europia, ou mais longe ainda, aos aedos e rapsodos gregos, como fez o folclorista Lus da Cmara Cascudo, que aqui analisamos objetivamente. Cmara Cascudo foi um dos mais importantes pesquisadores da cultura popular brasileira. Falava do serto arrogando-se do lugar de quem viveu l, em um tempo em que, nas palavras do prprio pesquisador, a herana feudal pesava como uma luva de ferro (CASCUDO, 1984). A dcada de 30, em que o folclorista gerou a obra Vaqueiros e Cantadores, foi o perodo no qual a nova configurao poltica ps-revoluo demandava o debate em torno da histria nacional, da situao de vida do povo no campo e na cidade, do drama das secas (LAFET, 2000, p. 32). Perodo em que o movimento modernista liderado por Mrio de Andrade passava por uma transformao, na qual, segundo Joo Lafet, a questo esttica dava lugar conscincia ideolgica, pressionada pela problemtica poltica (LAFETA, p. 38). Nesses anos, alguns membros do movimento haviam se alinhado ao af nacionalista do governo de Getlio, e chegaram a trabalhar para o Estado, como foi o caso do compositor Heitor Villa Lobos e do prprio Mrio de Andrade. Com este, Lus da Cmara Cascudo manteve um forte lao de amizade, trocou inmeras correspondncias e submeteu escritos apreciao.

Digo contraditrio porque ainda no sculo anterior (XIX) os pensadores romnticos buscavam se desvencilhar da filiao portuguesa.

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Essa poca, que segundo Santos (2000) era de silncio quanto questo racial, acolheu a obra de Gilberto Freyre Casa Grande & Senzala (1933), que inaugurou o que Medeiros (1989) alcunhou de

Lusotropicalismo. Este definido como o conjunto de fatores inerentes aos portugueses, que lhes propiciaram melhor adequao em clima tropical. O elogio ao portugus a primeira faceta do elogio populao nacional (SANTOS, 2000, p. 153). Ainda segundo Santos (2000, p. 152), em Freyre h uma reatualizao das teorias racistas que lhe precederam:
A bondade do portugus e sua tendncia natural miscigenao explicada pela sua prpria composio tnica. Este povo no qual os valores superiores dos nrdicos so atenuados, em que o vulto castelhano aparece deformado, reabilitado por Freyre como um colonizador aristocrtico, capaz de, apesar de suas caractersticas rsticas, colonizar pases tropicais.

Anterior ao autor de Casa Grande & Senzala, Silvio Romero dizia que incontestavelmente o portugus o agente mais robusto de nossa vida espiritual. Para este, alm das instituies civis, polticas e religiosas, que, pela graa do colonizador, aproximaram o Brasil da civilizao europia, a superioridade da contribuio portuguesa era patente tambm nas expresses da cultura popular (ROMERO, 1977). Margeado de igual sentimento com relao aos lusitanos, Cmara Cascudo sustenta a crena numa supremacia das tradies portuguesas no Brasil que, de to soberana, o folclorista sugere uma irremedivel presena de marcas portuguesas na cultura que os negros que aqui chegavam traziam da frica: [...] idnticas vezes dispensamos argumentar que o portugus est na frica, residindo, casando, brigando, morrendo, nascendo, comendo, contando histrias (CASCUDO, 1998, p. 15).

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Enfim, esses pargrafos nos ajudaro a perceber os possveis encontros dialgicos de Cmara Cascudo com o pensamento vigente em sua poca, bem como a dizibilidade dos seus escritos, o que significa, como quer Foucault (1996), trazer luz suas condies de possibilidades. Aqui, buscamos suporte em Bakhtin, para quem todo e qualquer enunciado composto por dilogo, por conexes com outros enunciados numa espcie de intertextualidade imanente, e apoiamo-nos ainda nos estudos culturais de Stuart Hall, mais especificamente no que diz respeito ao uso do conceito de identificao.

3 Uma cantoria sem frica

A cantoria de viola a arte de improviso em versos cantados, comum no Nordeste desde incios do sculo XIX, na qual os violeiros cantam em desafio. tambm chamada de repente, e seus artistas so conhecidos como cantadores ou repentista. No se confundem com os emboladores, que so tambm improvisadores, mas que cantam com acompanhamento de pandeiro. Diferentes destes, os cantadores de viola se apresentam em locais previamente demarcados. Em estudo realizado, a pesquisadora Ayala (1998, p. 17), professora da Universidade Federal da Paraba, percebe que a cantoria de viola nordestina configura-se como um sistema em processo no qual se articulam os repentistas e o pblico, em cuja dinmica surge a produo potica. A cantoria significa um dos mais importantes elementos da cultura e do imaginrio sertanejos, que os tericos classificam como uma modalidade da tradio oral no Brasil. Apesar de o foco da cantoria ser o verso cantado, a cantiga quase falada, ela tambm se repleta de uma inseparvel atitude rtmica desenhada pelo rojo que, inevitavelmente, remete a outras

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manifestaes da cultura nordestina. O rojo tambm chamado de baio a execuo instrumental feita antes e depois de cada canto, e durante qualquer pausa entre um verso e outro. Ele prepara o esprito do pblico para o desafio; fornece aos cantadores cadncia para o improviso; fica suspensa enquanto o cantador executa o canto e volta quando este encerra a estrofe. Presumimos que no rojo as marcas rtmicas de africanidade2 so inegveis. No obstante, nenhuma inspirao de origem negra reconhecida por Cascudo (1984, p. 188): No me foi possvel rastejar influncia negra no desafio e
nos instrumentos para o canto sertanejo. Na frica, o canto sempre ritmado pela percusso.

Com relao ao ltimo perodo desse enunciado em destaque, lembramos que para alguns grupos africanos a percusso sequer existe e a msica o canto sem acompanhamento3. Apesar disso, a diversidade dos instrumentos de percusso so sinais inconfundveis de vrias linguagens sonoras da frica. Nos ritmos, parece constar o mais forte trao da msica africana nas Amricas, com isso concorda Le Roi Jones4. Mas naquele enunciado, Cmara Cascudo deixa entender que pelo fato de no haver na cantoria a presena fsica da percusso, os motivos rtmicos no esto presentes. No entanto, no que diz respeito ao rojo (a instrumentao) que preenche as pausas no canto do repente, cuja marca rtmica torna inabrandvel a presena africana, o folclorista se atm a justific-la enquanto

Africanidade o feitio inerente frica de vrios traos encontrados nas diversas partes do mundo, que Kabengele Munanga chama de comunidade cultural. MUNANGA (2007, p. 8-13). 3 Como os shi na regio do Congo e os wagogo na Tanznia, conforme Socha (2007, p. 24-27). 4 Refiro-me aos estudos de Jones (1967), invocados por Martins (1997).

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apario instrumental numa forma de canto sem acompanhamento, pelo que identifica como persistncia de tradies europias:
So reminiscncias dos preldios e posldios com que os rapsodos gregos desviavam a monotonia das longas histrias cantadas. [...] O canto amebeu dos pastores gregos, origem do desafio sertanejo, fora dessa forma (CASCUDO, 1984, p. 190).

Importa a Cascudo que a cantoria de viola, elemento precioso da identidade cultural nordestina, tenha filiaes to nobres e o mais afastado da frica possvel quanto esdruxulamente longnquas:
Que o cantador? o descendente do Aedo da Grcia, do rapsodo ambulante dos Helenos, do Gleeman anglo-saxo, [...] das runoias da Finlndia, dos Bardos armoricanos, dos escaldos da Escandinvia, dos menestris, trovadores, mestres-cantadores da Idade Mdia. Canta ele, como h sculos a histria da regio [...]. a epea grega, o barditus germano, a gesta franca, a estria portuguesa (CASCUDO, 1984, p. 129).

Esse empenho retrico com o qual o folclorista busca traar para a manifestao cultural nordestina uma genealogia a partir de nrdicos, gregos e portugueses e negar as filiaes africanas um artifcio de excluso comum nos discursos implicados em representar /instituir/ uma identidade, e o compreendemos a partir do conceito de identificao, conforme o pe Stuart Hall. Trata-se de um jogo de suturao que envolve um esforo discursivo e a produo e o fechamento de fronteiras (HALL, 2000, p. 106). dessa forma que, em Cmara Cascudo, a marcao de fronteiras na sua definio de serto, na sua identificao de um ideal cultural, implicou a outrificao do negro e do legado cultural africano. A referncia que Hall faz quanto ao uso psicanaltico do conceito de identificao, ajuda-nos a compreender a invocao (de tradies europias) e o fechamento (

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contribuio da Dispora africana) operado por Cascudo no que se refere cultura sertaneja:
Ela [a identificao] no aquilo que prende algum a um objeto que existe, mas aquilo que prende algum escolha de um objeto perdido [...] Est fundada na fantasia, na projeo e na idealizao. (HALL, 2000. p. 107).

Ainda segundo Hall (2000), as identidades devem ser compreendidas como produto de estratgias especficas, localizvel histrica e

institucionalmente, e que resultam da marcao da diferena e da excluso. Dessa forma, a fundao identitria do serto teve suas fronteiras marcadas a partir da diferena racial. Isso tem significado a supresso do negro das suas representaes e, decorrentemente, a omisso dos contornos africanos das manifestaes culturais mais genunas. Compreendida a, os remetimentos de Cmara Cascudo lanam-se para o norte do globo e ignora a frica na identificao de seu serto ideal, uma vez que parte de uma concepo especfica de Brasil matriciada no pensamento romntico do sculo XIX, sombreada das idias racistas que naturalizaram a inferioridade do negro (SANTOS, 2000), e pressionada pela configurao intelectual de sua poca5. Com isso, as marcas de africanidade no poderiam compor a imagem pura de um Brasil primeiro, que marcava aquele serto do folclorista:
Conheci e vivi no serto que era das era de setecentos... Chuva vinha do cu e trovo era castigo. O sol se escondia no mar at o outro dia. Imperavam tabus de alimentao e os cardpios cheiravam ao Brasil colonial. [...] A herana feudal pesava como uma luva de ferro. [...] Vivi nesse meio. E deliciosamente (CASCUDO, 1984, p. 16-17).

Essa a poca em que Gilberto Freyre inaugura o Lusotropicalismo, o elogio ao colonizador (vide tpico anterior), e os modernistas se engajam no projeto nacionalista.

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Aqui o ambiente sertanejo emerge no tom de uma sensibilidade nostlgica, que encontramos tambm em Slvio Romero, o qual se via como algum que teve seu carter esculpido fundamentalmente no clima mgico do serto, o que, segundo o prprio, explicava seu sentimento pelo povo brasileiro (OLIVEIRA, 1998). Nesses enunciados, as descries subjetivas servem para reforar a representao, posto que a narrativizao do eu, comum s identidades, apesar de sua natureza necessariamente ficcional, [...] no diminui, de forma alguma, sua eficcia discursiva, material ou poltica (HALL, 2000, p. 109). Em fins do sculo XIX e incio do XX, o serto foi o ponto de interseco de escritores romnticos e intelectuais-cientistas, que criaram a partir dele a idia de povo, dentre os quais o negro no figurava. Da forma como para Jos Verssimo o serto era o lugar onde o sentimento original brasileiro se conservou mais fielmente (OLIVEIRA, 1998), tambm para Cunha (2000, p. 101), era o cerne vigoroso da nossa nacionalidade. E se era patente nesses intelectuais uma flexibilidade romntica no que tange ao serto, que os fazia descer daquela concepo de lugar da barbrie, o limite ainda continuava sendo o negro. Por isso, antes de sentenciar que existia no serto uma escola de fora e coragem, Cunha (2000) primeiro se resguardou em afirmar que ali quase no houve mescla de sangue africano Com tudo isso, dizemos que o serto, ao qual filiamos instintivamente nossa brasilidade, decorreu de atos de criao lingstica, ou seja, o resultado de discursos erigidos sob um contexto especfico, mas que alou ao status de realidade. Tomaz Tadeu da Silva, ao desdobrar o conceito de citacionalidade do filsofo Jaques Derrida, ajuda-nos a compreender como isso se d. Segundo este, a eficcia do signo se deve ao fato de ele ser repetvel, e essa repetibilidade caracteriza a linguagem em geral (SILVA,

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2000, p. 94). A repetio tambm o que garante a performatividade6 dos enunciados; permite que um conceito possa ser retirado de seu contexto e colado em outro e, dessa maneira, sentidos e identidades so reforados e naturalizados. Isso o que vem ocorrendo com a noo de que no h negros no serto nem africanidades na cultura sertaneja. Um movimento que parte do pensamento social oitocentista, passa pelos estudos de folclore do sculo passado como o que analisamos aqui e se repete em inmeras representaes do cinema, do teatro, da literatura, da msica. Ayala (1998, p. 17) aponta em Lus da Cmara Cascudo uma impreciso terica, que diz respeito ao fato de que o folclorista, sob a denominao de literatura oral, chega a incluir at a literatura popular impressa nordestina. Embora a pesquisadora esteja se referindo obra Literatura Oral no Brasil, a observao tambm serve para Vaqueiros e Cantadores. Segundo Ayala (1998), h que se distinguir o repente (a cantoria) do folheto de cordel. Esta modalidade uma forma de poesia narrativa escrita, e aquele um tipo de poesia oral improvisada, cantada ao som da viola (no caso da embolada, pandeiro). So manifestaes distintas da cultura popular nordestina: cada qual tem sua histria, seu conjunto de produtores, suas formas de produo, veiculao e consumo e suas normas estticas. Cmara Cascudo, para definir a cantoria, aborda primeiro os motivos da poesia popular nordestina escrita (o cordel) advindos da tradio romanesca portuguesa, com seus personagens medievais e suas lendas, posto ser consenso que a Literatura de Cordel um gnero herdado dos lusitanos. O folclorista afirma que os personagens desses romances do tradicionalismo medieval portugus, trazidos ao Brasil pelos colonos, passaram para o
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Performatividade diz respeito capacidade da linguagem em tornar algo, fazer acontecer (SILVA, 2000).

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imaginrio popular como elementos de referncia e ficaram na alma do povo como uma base cultural inamovvel e profunda (CASCUDO, 1984, p. 29). Por fim, estabelece para a cantoria os mesmos antecedentes ibricos da poesia popular nordestina escrita, traando com uma naturalidade retrica a fuso de ambas: Eram e so todos cantados. Verso e msica, como outrora, so funes inseparveis e conexas (CASCUDO, 1984). Da, como conseqncia de sua construo, a veemncia em afirmar o repente sertanejo como herana portuguesa, e o empenho em tangenciar quaisquer evidncias de africanidade. Esse esforo comporta ignorar, como elemento importante no delineamento dessa tradio oral sertaneja, a contribuio de alguns negros, livres e escravos, que foram famosos cantadores do repente. Dentre estes, Fabio das Queimadas, nascido em 1848 em Santa Cruz/RN, que comeou cantar aos 10 anos de idade em meio ao trabalho na lavoura7; Incio da Catingueira, escravo, nascido em incio do sculo XIX, citado por alguns estudiosos como um dos pioneiros da cantoria; Joaquim Francisco de Santana, nascido em 1877 em Pernambuco, cuja lenda conta que enfrentou o Diabo numa peleja; Rio Preto, cantador afamado e cangaceiro temido; Z Limeira, inaugurador de um estilo prprio (TEJO, 1998), e outros tantos8. Da verso hispano-americana do repente, o prprio folclorista cita a conhecida peleja de Santo Vega com um cantor desconhecido de raa africana (CASCUDO, 1984, p. 168). A maior incoerncia em Cascudo certamente est no fato de aceitar a noo de que negros, escravos e ex-escravos, africanos e afro-descendentes, pudessem empenhar-se numa prtica cultural sem transform-la, sem
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Vide dicionrio Cravo Albin de Msica Popular Brasileira (www.dicionariompb.com.br). 8 Afora Z Limeira, os cantadores aqui elencados so citados do prprio Cmara Cascudo.

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imprimir traos prprios de suas vivncias, seus cdigos, suas memrias. Martins (1997), em um belssimo trabalho, acentua que os africanos trazidos da frica se fizeram acompanhar de seus modos singulares [...], sua alteridade lingstica, artstica, tnica, tcnica, religiosa, cultural, suas diferentes formas de organizao social e simbolizao do real. Segundo essa autora, essas culturas negras que se instalaram no continente americano mesclaram suas tradies e memrias orais com todos os outros cdigos e sistemas simblicos com que se depararam (MARTINS, 1997, p. 26). Operaram aqui a reterritorializao de tradies africanas aliadas apropriao /reinterpretao/ de signos do colonizador (MARTINS, 1997). Com isso, pensamos a cantoria de viola como derivado desse mesmo processo de cruzamento, como um desses jogos ritualsticos de linguagem e performance culturais, de que fala Martins (1997).

Os irremovveis sinais de africanidade presentes no corpo da cantoria podem ser tomados enquanto formadores de alguns dos seus principais aspectos. J citadas anteriormente, as frmulas rtmicas do baio da cantoria so rastros inapagveis da contribuio negra. Igualmente, o destaque do verso improvisado por intermdio de uma solfa meio falada e meio cantada remete de forma impretervel memria de tradies africanas. Le Roi Jones lembra-nos que a improvisao uma caracterstica da msica africana, bem como o uso de canes narrativas sem acompanhamento instrumental, que constituam o meio principal de educao dos africanos, o meio pelo qual a sabedoria e conhecimento dos mais velhos eram transmitidos aos mais novos (JONES, 1967, p. 37). Nesse sentido, os griots africanos tambm podem ser evocados como uma possvel matriz da cantoria repentista, sobretudo porque aquela tradio potica se conservou no Brasil bem como

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no Caribe e Estados Unidos - como reelaborao da cultura africana (SILVA, 2000, p. 8). Se nos anos iniciais da cantoria brasileira (comeos do sculo XIX)9, os maiores expoentes foram cantadores negros, muitas vezes cativos, que certamente se viam obrigados a ostentar seu talento para poder conquistarem o respeito dos olhos que os viam como seres inferiores e seguirem improvisando seus versos, no poderia estar neles uma possvel gnese daquilo que caracteriza o cantador e a cantoria, ou seja, o carter de autoafirmao e auto-elogio? Ainda esse carter da cantoria pode ser tributado memria de tradies africanas, posto ser comum s culturas da frica Ocidental canes de galanteio, de desafio, de recriminao, de desprezo (JONES, 1967). O formato de embate entre dois cantadores, que a principal peculiaridade da cantoria, tambm pode ter sua gnese fincada no insulto de cunho racista a que os cantadores negros enfrentavam e, sobretudo, nas respostas dos seus contra-ataques, que lemos como reminiscncias daquelas tradicionais formas de cano africana de recriminao, desafio e desdm. Cmara Cascudo conta que cantadores negros, como Incio da Catingueira e Preto Limo, pelejaram com outros grandes improvisadores, e que as suas peles escuras serviam para construes satricas, mas que sempre redundavam em ligeiras respostas e contragolpes implacveis10. Mota (apud

Segundo Orlando Tejo (1998), a cantoria brasileira nasceu nos primeiros quartis do sculo XIX, no ponto culminante da Paraba, a Serra do Teixeira. 10 Incio da Catingueira ficou famoso pela rapidez fulminante com que respondia s investiduras dos adversrios e por ter derrotado Romano da Me Dgua na Paraba (CASCUDO, 1984, p. 154).

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CASCUDO, 1984) anota esta estrofe de um cantador negro em resposta a uma ofensa de teor racista11:
Voc falou em Caim? J me subiu um calor Nesta nossa raa preta Nunca teve um traidor. Judas, sendo um homem branco, Foi quem traiu nossenhor.

Os desafios narrados por cordelistas, nos quais muitos so resqucios de relatos de quem assistiu a esses encontros e os ouviu, so provas do tom racista das antigas cantorias em que se apresentavam repentistas negros. Sabemos que os esteretipos do negro, criados no contexto escravista, foram intensificados no sculo XIX, uma vez que essa foi a poca em que a reproduo no Brasil de todos os preconceitos europeus se dava letra por letra (SANTOS, 2000, p. 128). Nesse sculo, os jornais disseminavam com freqncia imagens monstrificadoras dos negros: Nas sees de notcias, ora assassino, ora fugitivo, ora como um ser incapaz de viver em sociedade, cometendo graves erros por ignorncia, ora por suas prticas de feitiaria ou canibalismo, ora por sua degenerao moral (SANTOS, 2000, p. 128). Esse imaginrio autorizava as ofensas racistas contra repentistas negros. Por outro lado, permitia que a cantoria fosse transformada em um lugar de ao desses negros, onde, por intermdio da oposio, afirmavam-se. Aqui a dialtica hegeliana, como Fanon (1983) a utiliza, serve-nos fundamentalmente. Para Hegel (apud FANON, 1983), a conscincia de si s existe em funo de outra conscincia de si, ou seja, s existe quando reconhecida. A, o homem s humano, na medida em que ele quer se impor a um outro homem, a fim de ser reconhecido por ele. [...] deste
11

A citao infelizmente no traz o nome do cantador negro que improvisou essa estrofe.

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outro, do reconhecimento por este outro, que dependem seu valor e sua realidade humana (HEGEL apud FANON, 1983, p. 176). O reconhecimento primordial para a conscincia deixar de ser para-si simplesmente, e passar a ser vlida universalmente. Isso significa que a realidade humana em-si-parasi s consegue se realizar na luta e atravs do risco que essa luta envolve (FANON, 1983, p. 177). Compreendidos nisso, os repentistas negros do sculo XIX, que se deparavam com a contestao racista, experimentavam, enquanto conscincia de si, o desejo, que uma imprescindvel etapa do caminho que conduz dignidade do esprito (FANON, 1983, p. 177). Dessa forma, no se deixavam encerrar por seus arqutipos e faziam-se respeitar a partir de seus desejos o que subvertia a coisificao operada pelas teorias racistas embrenhando-se em embates na cantoria nordestina, que certamente fundaram a partir do cruzamento de suas prticas, memria e cultura com outros elementos simblicos encontrados aqui.

4 Dois homeros e um mito

Em Vaqueiros e Cantadores, Lus da Cmara Cascudo tece ainda algumas consideraes e inferncias sobre o negro brasileiro, as quais o alinham corrente ideolgica de sua gerao que construiu discursivamente um Brasil mtico no qual o racismo com os negros e as barbaridades cometidas contra os africanos pelos colonos escravistas so negadas e, quando no, suavizadas. O folclorista, ao abordar os registros folclricos sobre o estado do Negro no Brasil (CASCUDO, 1984, p. 154), antes de transcrever as lutas poticas cujas ofensas aludem cor, abre as seguintes consideraes:

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No tivemos repulsa por ele e o sexualismo portugus foi um elemento clarificador, em pleno aceleramento. Ningum se lembrou de vetar ao negro os gales do Exrcito e a promoo na vida burocrtica. [...] Nenhum instituto de educao excluiu negros, nem uma criana brasileira se recusou brincar com um negrinho.

A partir dessa concepo da realidade das relaes raciais no Brasil, segundo a qual os negros no s tinham oportunidades de ascenso social, como tambm viviam em um ambiente de relao amistosa, tal era aquela entre a criana brasileira e o negrinho, fica manifesto o estabelecimento de uma interdiscursividade com Gilberto Freyre. Sobretudo porque nessa mesma dcada, este autor escreveu Casa Grande & Senzala (1933), obra que entroniza e propaga o mito da democracia racial, com a qual aquele enunciado de Cmara Cascudo, entre outros, se imbrica dialogicamente.12 Gilberto Freyre construiu a imagem de um colonizador portugus afvel com os negros escravizados, nas relaes sociais, na cultura e nas relaes afetivo-sexuais (GOMES, 2005, p. 57), e difundiu a inveno de que no Brasil imperava um consenso entre as raas. Nele, o negro o escravo doce, a mulata zombeteira, a ama-de-leite maternal, a negra masoquista, o moleque brincalho [...], a mucama que serve sexualmente o seu senhor (SANTOS, 2000, p. 159), e essa suposta harmonia seria a imagem do Brasil. A descrio dessa unissonncia entre escravizados e escravistas, dessa amabilidade pattica, vamos encontrar tambm em Cascudo, como esta: A me negra uma instituio comovedora e
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O conceito que aqui nos orienta Dialogismo definido como relao necessria entre um enunciado e outros enunciados; a condio de significao do discurso e o ser de todo interdiscurso. Uma importante faceta desse conceito bakhtiniano a intertextualidade, que diz respeito ao dilogo entre os textos dentro de um texto. Apesar de esse encontro ser intrnseco, a exterioridade que serve de pano de fundo, e que pressiona o texto, so as malhas sociais e as tramas do imaginrio. (STAM, 1992).

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romntica e 90% dos brasileiros beberam leite de negros (CASCUDO, 1984, p. 154). Esse enunciado de Lus da Cmara Cascudo, e aquele anterior, so to de acordo com o discurso de Gilberto Freyre, que se nos apresenta como parfrase /reforadora/ de idias contidas em Casa Grande & Senzala, como a seguinte:
Muito menino brasileiro do tempo da escravido foi criado inteiramente pelas mucamas. Raro o que no foi amamentado por negras. Que no cresceu entre moleques. Brincando com moleques. Aprendendo safadezas com eles e com as negras da copa (FREYRE apud SANTOS, 2000, p. 159).

Importante acrescentar que no h em Freyre, segundo a leitura de Santos (2000), uma radical descontinuidade com as teorias racialistas, e isto visvel na forma como se utiliza de vrios subsdios do cientificismo para interpretar a colonizao. Seu discurso cooperou para a constituio de uma identidade nacional baseada em uma falsa democracia racial (SANTOS, 2000, p. 161). E como conseqncia dessa crena, a responsabilidade do insucesso do negro s poder recair sobre ele prprio. Pelo exposto que no serto representado por Cmara Cascudo, quando um cantador ofende a um negro pegando pela sua desvantagem social, s pode estar se referindo a um passado e nunca ao presente, onde no h desigualdade social cunhada pelo racismo, como fica claro no seguinte enunciado: Naturalmente, quando se batem negro e branco, o segundo procura abater seu adversrio com a exibio da passada inferioridade social (CASCUDO, 1984, p. 156). No dito acima, o advrbio refora o conceito explcito de que a inferioridade social do negro no seria um fato contemporneo, mas aluso a um passado, um recorte do histrico nacional devidamente superado. O espectro do mito da democracia racial, que se havia formado mesmo antes de

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Freyre e Cascudo, inserido no folclore nordestino por este, e de to prdigo que o seu dilogo com aquele, a imagem do senhor de escravo dadivoso tambm ganha forma, quando descreve a mobilidade do escravo repentista:
Um ndice digno de registro a liberdade do cantadorescravo ausentar-se do trabalho, viver airadamente, batendo-se com os violeiros distantes. O senhor nada cobrava de seus ganhos [...]. Com o senhor de escravo, tirano tpico como a literatura abolicionista fixou e os camels da luta de classe desenvolvem, era absolutamente impossvel um negro do eito viver cantando, e derrotando brancos sem um castigo imediato (CASCUDO, 1984, p. 158).

Assim, Cmara Cascudo faz a defesa do senhor de escravo contra as representaes erguidas pelos abolicionistas de outrora e pelos comunistas de sua poca, e corrobora a feio daquele senhor de escravo gentil qual Freyre desenha em Casa Grande , bem como a idia de uma imperiosa harmonia entre as raas. Sobre isso, ainda h outro aspecto a considerar. A lgica implcita em Freyre de que os negros eram mais apreciados quanto menos se compreendiam como negros (SANTOS, 2000, p. 159), tambm se encontra em Lus da Cmara Cascudo. A construo desse sentido se permite porque, uma vez que o folclorista percebe a cantoria como continuidade de tradio europia, aqueles repentistas escravos estaro to afastados do seu africanismo quanto perto da cultura superior do escravista branco, e da, digno de toda generosidade do senhor. Alm do abrandamento dos conflitos raciais e dos esforos em manipular os sentidos capazes de conectar o repente com a africanidade trazida pelos negros escravizados, a indiferena com que Cascudo assalta o canto de filiao africana que classificou como toadas infindveis e montonas (CASCUDO, 1984, p. 158) apresenta-se-nos como uma avaliao embebida do regionalismo romntico do sculo passado e do

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imaginrio racista que sempre coordenou o pensamento social brasileiro. Por isso, arregimentar a cultura negra significaria burlar o empenho em traar o aspecto positivo da tradio nordestina que se buscava forjar, e contrastar a idade de ouro de um serto puro. Com tudo isso, o discurso cascudiano desvela-se e mostra-se-nos como uma racional valorizao, aquilo que Nietzsche define como exigncias fisiolgicas para a manuteno de um determinado tipo de vida (NIETZSCHE, 2003, p. 35). O exposto d-nos uma idia do lugar de fala do folclorista e da matriz de suas noes, bem como desanuvia os valores a partir dos quais ele aprecia a cultura sertaneja. E se qualquer fora apropriao, dominao, explorao de uma quantidade de realidade como afirma Deleuze, evocando a Nietzsche (DELEUZE, 2001, p. 8) , os encontros aqui examinados expem-se enquanto vontade que se apoderou do serto, e buscou apagar seus traos e contedos africanos para represent-lo romantizado, lusitano, medieval, catlico e branco. Da mesma forma como Luis da Cmara Cascudo partiu de matrizes especficas para conceber o serto, muitas das recorrentes representaes posteriores lhe tomaram como matriz. Da, os conceitos, ausncias e preconceitos postos no seu estudo vm se reproduzindo como verdades imaculadas. Por isso, no h negros no serto que vemos nos filmes nacionais, nem evocam a quaisquer das contribuies da dispora africana para o Brasil os artistas que se colocam como representantes da cultura sertaneja, como o exemplo, entre tantos outros, de Elomar e Carlos Pita. Neste, o vaqueiro sertanejo uma rplica de cavaleiro medieval errante; naquele, o cantador aventureiro um menestrel. Por fim, para contrariar essas repeties, concorre-nos evocar um enunciado do pesquisador Orlando Tejo que, aps ter percorrido o serto registrando embates de cantadores, viu no

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genial repentista negro Z Limeira, o sertanejo forte, bravo e autntico sobre o qual falava Euclides da Cunha: Ali estava o sertanejo a quem se referia Os Sertes (TEJO, 1998, p. 171).

5 Consideraes finais
As reflexes aqui desdobradas resultam da perplexidade de um negro sertanejo que, ao retirar-se do serto nordestino, constatou que para as mdias audiovisuais (cinema, televiso) ele nunca esteve l. Constatou tambm que a arte da cantoria que seu av preto herdou de seus ancestrais havia sido brutalmente alienada, em favor da memria do colonizador, na urdidura de um serto utpico, pelos estudos da cultura popular, como em Lus da Cmara Cascudo. Ocorre que o prprio surgimento do folclore, como disciplina, decorreu da emergncia em se tramar uma identidade nacional e definir quem o povo e sua cultura. E o serto foi tomado como smbolo, uma vez que se acreditava que de l emergiria o brasileiro autntico. Ao mesmo tempo, o negro era visto como elemento pouco significativo e, arbitrariamente, foi excludo das representaes do serto tecidas pelo pensamento social brasileiro. talvez, em Gilberto Freyre, que se inicia a narrativa da nacionalidade a partir da historia colonial nordestina, como sugere Guillen (2002). E da, muitos pontos do discurso de Cascudo se imbricam com o seu, sobretudo no que diz respeito identificao com a tradio senhorial e sua compreenso romntica. Por isso, os elementos mais robustos da tradio sertaneja so negados como fruto da memria oral africana, ou mesmo como produto da mescla desta com outros signos. o caso do repente de viola. Os questionamentos e reflexes aqui levantados abrem caminhos para pesquisas mais estritas, que possam agir no sentido de uma interveno capaz

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de estancar as repeties que identificam o serto e furtam de sua cultura o seu elemento mais importante, que acreditamos ser a contribuio da Dispora africana. Enfim, concebemos o estudo que se inicia a partir deste texto como uma atitude poltica e uma fora que se revigora para reclamar o sentido dos fenmenos que foram usurpados pelo domnio colonial, e que ainda hoje fazem de ns estranhos em nosso prprio lugar.

Cowboys and Singers: the non-africanized inland singing of Luis da Cmara Cascudo Summary
The present article brings some reflections about the racial aspect of the folklorists speech Luis da Cmara Cascudo, made on basis of the of his works analysis Cowboys and Singers. It looks to take in his own statement the efforts that, from the genealogy of the singing of inland viola, identify the Inland and deny in that tradition the aspects of African source. Finally, it analyses still the speech of the folklorist in his relation with contemporary Gilberto Freyre, so that underline in the work here analyzed the meetings with that notion of harmony between the races in Brazil. Key words: Singing. Inland. Identification. Africanity. Boundary.

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