Primera edicin en francs, 1947 Primera edicin en espaol, 1965

PRIMERA PARTE

REFLEXIONES LIMINARES

10 /. \1

SO

I. PLANTEAMIENTO DEL TEMA

una estatua v un cuadro, cntre un soneto v un nfora, entrc un catedral y una sinfona: hasta dnde habrn dc llegar las semej<lnzas, las afinidades, las leyes comunes? Y cules son tambin las diferencias que podran clecirse congnitas? He aq nuestro problema.
ENTRE

1 8\

11. ALCANCE Y DIFICULTADES DE LA CUESTION

ms evidente que la exis tencia de una especie dc parentesco entre las artes. Pintores, escultores, msicos, poetas, son levitas en el mismo templo. Si no sirven a las mismas divinidades, sirven desde luego a divinidades anlogas . Hermandad de las musas; compaerismo dc los artistas, as m ;ll1cjen ellos el cincel o la estilogrfica, el pincel o el arco; unidad del genio cn todas sus modalidades: son otros tantos temas de fcil desarrollo.
NADA

La edicin original de est~ obra fue registrada por FlammariOll, Pars, con ti ttulo La correspondance des arrs. Elements d'esthtique comparc. Derechos reservados conforme a la ley

1965 Fondo de Cultura Econmica

A". de la Universidad, 975 - Mxico 12, D. F.
Impreso y hecho tn Mxico Printed and maJe in Mexico

Naus sammes freres; la fleur Par deux arts peut etre faite. Le paCte est C'seleur, Le ciseleur est paCte.
7

REFLEXIONES LIMINARES

...

[Somos hermanos la flor / por dos partes puede ser he chao / El poeta es cincelador, / el cincelador es poeta.]

ALCANCE Y DIFICULTADES

As le escriba Vctor Hugo a Froment-Meurice. Y cuntos aciertos de estilo, cuntas graciosas metforas no se logran utilizando en un arte el vocabulario de otro? No a:'er~onzarse de decir frente a la pintura de un paisaje de 111 VI ern o, que es en verdad una sinfona en blanco mayor; definir los pies de una danzarina por medio de escalas y arpegios animados; alabar, con tono de enterado en la materia, el arabesco de un soneto la arquitectura de una sonata, el ritmo de un edificio; cuanta elegancia! No es, acaso, el colmo el el refinamiento? Y, a manera de teln de fondo, ese universo baudelariano, en que los perfumes, los colores v los sonidos respndense unos a otros . . . ' Aho.ra bien, si salimos de la atmsfera de las frases, la cuestin se ha ce difcil. Difcil, pero de gran alcance. ~a amplitud de este alcance, para cualquier mente habituada, por poco que fuere, a la disquisicin filosfica , presntase de inmediato. Un filsofo que tal nombre ~erezca, a fuerza ha de atribuirle enorme importancia al arte. Mayor, no podra tenerla la misma ciencia. Entre los poderes espirituales del hombre, el arte es. el que ha edificado un universo entero, poblado de cnaturas, algunas de ellas inmateriales -sinfonas, preludIOs, nocturnos, sonetos, baladas, epopeyas- y otras visib~es ba jo el solo bajo la luna, templos, catedrales, obelIscos, esfinges, estatuas, acueductos ( cunta piedra conmovida, animada por esta fuerza espiritual!); parques en los que pasan Beatriz u Ofelia, Genoveva o la Muchacha d e los Cabellos de Lino; fbricas cuyos trabajadores pueden lo mismo ser el "Segador del esto eterno", con su hoz, en "Booz dormido" o "El Da" con su martillo, en la Capilla de los Mdicis. Locur~

hum ,Il11, si se quierc, que ha apartado de lo real y transportado a las cuevas de la ficcin gran parte de la actividad ele los hombres, desde aquellos que se iban a las vercladeras cuevas para trnar en ellas imaenes alumbr ndose con lmparas de piedra, hasta los bque se congregan en las salas de los cines para presenciar desfiles de fantasmas, o en las salas de concierto para escuchar, formndose y desvanecindose como asociaciones o como definiciones, acordes musicales. Locura divina, tal vez, bicn sea si (cual muchos lo han credo) algo dlvlT1o, por poco que fuere, obra en ello con inspiracin; o si (cual otros dicen) un Dios ha creado todo este universo como una obra de arte (y con esta locura le ha despertado de su sueo); o bien si, en abstraccin ms rigurosa, el Espritu, en la construccin de la Representacin, antes de cualquier otra dialctica, y ms originalmente que aquella cuyas novelas nos fueron narradas por IIegel, O por Hamelin, ejerce necesariamentc la elel Arte. A tal punto que este filsofo habra de sentir cul es el inmenso valor que para l tiene un conocimiento de lo que hay de cntrico, de nico, de constante y de esencial, en una palabra, de comn, en todas estas actividades, que prcticamente se diversifican en msica, pintura, poesa, coreografa, gw bada, cermica, etc., etc ... sin contar el Arte demirgico y el arte de vivir. Y cste problema de la correspondencia de las artes le sera la c];:vc d e una de las ms importantes cuestiones que le fllerJ dado plan.tearse; y el nico medio de acceso posibvo al conocimiento de la promocin instaurativa, fund c1 dor;: del ser. MJS el tema no habr de ofrecer un inters menor al simple aficion:ldo al arte, quien, en el terreno de llna curiosidad infinitamente menos altiva, infinitamente ms concreta, se interesa en la comparacin (en cierto modo at1atmica) entre el ritmo de una frase y

10

REFLEXIONES

LI~'[INARES

ALCANCE Y DIFICULTADES

11

el tra zado de un arabesco ; la armona del colorido de un cuadro, o de un bordado, y los acordes que es posible sacar de un piano ; sin contar las modificaciones que es necesa rio aportar a un dibujo, para sacar de l la idea de un cuadro, de una esta tui ta, de una decoracin en cermica, o de las actitudes para un ba ll et. Por lo que a los mismos artistas atai'e, el problema , desde un ngulo ms prc tico, dista mucho de carecer de atraccin . Para probarlo basta con fij arse en cl inters que le demucstran c uan do, por casualidad, se halla n reunidos (verbigracia en una E scuela de Roma, o en una Socieda d de Esttica, o por simple aza r ) , pintores con msicos , poetas con escultores, e tc . .. A menudo se preguntan entonces unos a otros por sus respecti vas tcn icas, y no slo para enterarsc de unas actividades que no dejan de sorprenderles, no obstante se ntirlas hermanas de las suyas, si no movid us por el ansia, b ien para encon trar de esta suerte motivos de in spiracin, o con objeto .de lograr nu evas consecuciones, mercecl a unas trasposiciones tod ava no inten tada s (y que con frecu encia habrn de perman ecer h ermticas), o bien fuere, incluso, con ob jeto de hacerse con algn secreto tcnico importante, al aplicar a su arte unas reglas por ellos ignoradas, pero aplicadas con xito por otros. Muchos son los poetas que han encon trado motivos de inspiraci n, bi en fuer e en la s exposiciones de pintura, bien fu ere en los museos; muchos son los pintores que se han preocupado intensamente de la posibilidad de aplicar frmulas musicales a la armon a de los colores; muchos so n los coregrafos que as iduamente han ho jeado colecciones de grabados. Y si se duda de la potencia de sem ejantes confrontaciones, para adentrarse, cada uno, en el conocimiento profundo de su propia actividad, basta r, para percatarse de ello, con releer la inolvicl able conversa cin entre Ch opin y Eugene D elacroix, en el "Diario" d e este ltimo ( 17 de abril de 1849 ) .

Empero, es preciso dars e cuenta exacta d e la dificultad de esta cuestin. Poesa, arquitectura, danza, msica, escultura, pintura : son otras tantas actividades que sin duda, profunda y misteriosamente, comunican o com ulgan entre s. M as tambi n cuntas diferencias entre ella s! Unas pretenden hablarl e a la vista, otras al odo. Unas erigen monumentos slidos, pesados, estables, material es y palpables; otras suscitan el fluir d e una sus tancia punto menos que inmaterial, notas o inflexio nes de la voz, actos, sentimientos, imgenes mentales . Un as utilizan tal o cual trozo de piedra o de tela, definitivamente destinado a determinada obra ; a otras, el cuerpo, o la voz humana, prstanse por un momento , para en seguida liberarse y dedica rse a la presen taci n de una obra distinta , y dc otra, y de otras m s. Establezcamos, por ej emplo, una comparacin ent re el msico y el pintor entregados a su labor. El msico es t sentado junto a su mesa, en un a habitacin silenciosa -casi siempre de noche, cuando los ruidos del exterior se han acallado. Se halla visiblemente embargado po r cosas interiores. Nos brinda inequvocamente los signos de la labor intelectual. D e cua ndo en c uando, va hasta su piano, comprueba unos acordes, tras lo cual vuelve a su mesa y sigue escribiendo. Con frecuencia, nos lo encontramos fuera de su casa, absorto en sus pensamientos, con un libro de apuntes para fijar alg una idea que le asalta. y tambin, cosa en verdad extraa, nos le encontra mos en las sa las que se ll enan de ruido -pues de todo ese silencio brotan unos sonidos que lleva n en su alma-; salas en las que se congregan much edumbrcs, unos para or y gozar, otros para entregarse a trabajos manuales. Entre es tos ltim os, los hay que rascan tripas de carnero, hacindola s b ra mar como motores de fbrica, o susurrar como alas de m osquito; otros hacen ge-

12

REFLEXIONES L1MINARES

mir, O suspirar, unos tubos. l misn:o, esgrimiendo. ~na batuta, dirige el equipo de sus trabaJadores, cuya n:lsln consiste en dar una especie de corporeidad transltona, una presencia sensible y lbil a las ideas de sus desveladas. De esta suerte, unas veces su obra reside en su alma Cllal si fucra un sueo, y otras se realiza en vibraciones ordenadas estremeciendo la atmsfera de una sala, para despus desvanecerse, y dormitar en el grfico embalsamamiento de las partituras, y de nuevo resucitar en habitaciones en donde canta un piano, en salas de concierto en los estudios desde donde se emiten ondas, coufo'rme a una suerte de ceremonia teofnica, de la que l se content con escribir el ritual. Veamos ahora lo que sucede con el pintor. . En su taller, iluminado por amplia vidriera, tiene ante si un espectculo cuidadosamente compuesto : una mnjer semidesnuda, unas flores, unas telas. Y . a la vez qne silba, canturrca, ch:ula,. escucha la !adlO (pues todos los rumores puede dccnse que, sm mterfenr .en su obra, pasan por ella) le asesta al modelo unas mnadas extraas, tensas, posesivas. De pronto, con un gesto a veces febril a veces meditabundo, picotea en su p,;leta, ora con Ia's pinceles, ora con la esptula, a v.eces incluso con el dedo, lU1,1S pastas oleaglllosas y p~]cro mas, que extiende sobre el lienzo preparado y restlrado. y de pronto sc lamenta: "Error, treme?do error!" Apresuradamente, con un trapo borra la pmcelada; elige la tonalidad que estaba al lado; mO,~ifica el color, . y ele lluevo se le ilumina cl rostro . .. : Enmienda milagrosa!" Y mientras prosigue su labor, esas pastas poco ,1 poco van constitllyendo un simulacro policromo, en modo alguno idntico, pcro s paralelo, al espectculo que se haba prepmado. . . . ', . . Simulacro estable, deflllltIVo. FJ pll1tor ha conclllldo su tarea. Se aleja con los ojos entornados; expresa su satisfaccim con un chiste; limpia su paleta; sc 1<1\'3

ALCANCE Y DIFICULTADES

13

las manos; se quita la blusa. Ya el lienzo permanecer tal cual es. Ser para los dems un espectculo incambiable. E nmarcado, aparecer en exposiciones, en m uscos, en galeras, en salones. ~e convertir.'! en. ,motivo de contemplacin, de conversacin, de transaCClOn. Esta obra, basta con una mirada para abarcarla en su totalidad: todo cuanto es, puede decirlo en b intllicin de un instante. La obra del msico es una sucesin : slo se entrega en su desarrollo, como quien dice a lo largo del tiempo, U na era para la vista; la otra, para el odo. Una, como en un universo aparte, ordenaba sin modelo los elementos de un ser al que nada en la naturaleza se le asemeja; un ser cuyo rostro, cuyas evoluciones, cuya presencia son como la transparencia de liBas realidades de otro mundo, evocadas un momento tan slo para las almas. El otro les pide a las formas, a los espectculos cotidianos del mundo sensible, todas sus apariencias, sus claridades y sus sombras, sus coloridos y sus contornos, . . Y, sin embargo, a pesar de tamaas dlfere~c~as, sentimos, sabemos -con un saber intuitivo y casI llTIposible de justificar detalladamente- que estas dos actividades son ntimamente hermanas (acaso no merecen ambas por igual el marchamo de ~rte?) y qu~ sus obras tienen entre s profundas y mlstenosas afinidades. Pero tambin se ve el esfuerzo que requiere alcanzar esa;-'finidades, hacerlas aflorar. Contentarse con afirmar globalmente ese parentesco, esa correspondencia, es quedarse 'en el umbral el el problema. SI uno quiere penetrar hasta el corazn de cada una de la.s artes, caphn las correspondencias capitales, las cons~ deraciones cuyos principios son idnticos en las tcn~ cas ms diversas, o incluso -quin sabe?-, descubnr unas leyes de proporcin, o esquemas de estructura, ~ lidos por igwJ para la poesa y la arq1\Jtectura, la Pll1-

14

REfLEXIONES

Ll~'IINARES

ESTTICA Y LITERATURA COMPARADAS

15

tura O la danza, ser menester instituir una disciplina completa, forjar n Llevas conceptos, organizar un vocabulario comn, y hasta, tal vez, inventar medios de exploracin realmente paradjicos. Pues, al cabo, entre una catedral, un cuadro, una sonata, un ballet, cmo establecer una comparacin, si se desea llegar hasta el fondo de las cosas? Qu comps habr de aplicarse a la sonata, para establecer sus proporciones en relacin a la ca tedral? Qu regla podr darse que sirva por igual al que talla la piedra y al que toca la flauta? La arquitectura, deca Plotino, es lo que queda del edificio una vez despojado de la piedra. No hay definicin ms cabal. Ahora bien, cules sern las experiencias que permitan quitar la piedra y todo cuanto a la picdra pertenece, respetando a la vez y haciendo aflorar todo lo dems? El nico mtodo posible consiste en hacer que el sonido presente su testimonio contra la piedra, el cuerpo animado contra la pasta aceitosa, el barro cOntra las slabas; situarlas a todas, unas por medio de las otras, entre parntesis; darles a las artes lo que las hace distintas entre s y al arte lo permanente. Lo permanente: no un factor burdamente invaria ble, sino el acto, h ley de las correspondencias. Evocamos por tanto aqu una disciplina completa, una disciplina realmente cientfica (si es que cualquier investigacin paciente, desinteresada y metdica del hecho puede ser llamada cien tfica); lIammosla esttica comparada.

pintura, el dibujo, la escultura, la arq uitectura, la poesa, la danza, la msica, etc.).

IV. ESTTICA COMPARADA y LITERATURA COMPARADA E STA definicin que acabamos de leer es conforme a un uso ya establecido. Por ejemplo, es el subttulo comn de una serie de obras sobradamente conocida:;, escritas por G. L. Raymond,l obras a las cuales prcticamente no tendremos oportunidad de referirnos en las presentes investigaciones, pero que son conocidas de todos los que se ocupan de esttica, y que bastan, por prioridad, para precisar el sentido de la expresin a que se hace referencia. Empero, el lector, a la vista de nuestro subttulo, habr pensado sin duda de inmediato en algo muy distinto, por analoga con la expresin de literatura comparada. Como todos saben, se conoce por este nombre una disciplina que consiste esencialmente en confrontar obras literarias escritas en distintas lenguas ( verbigracia, el francs, ingls, espaol, alemn ... ) y por consiguiente dependientes de grupos nacionales, tnicos o sociaJcs distintos, de diferentes civilizaciones, e incluso de diferentes pocas. Por analoga, podra entenderse, bajo el epgrafe de es ttica comparada, una confrontacin de los gustos, Jos estilos, las funciones artsticas en diversos pueblos, o en distitas pocas histricas, o en diferentes grupos sociales. Por ejemplo, podra establecerse una compa1 Por ejemplo, el sptimo y ltimo tomo de la serie: George Lansing Raymond, Propartion and Harmony af Line and Ca/our in Painting. Scu/pture, and Architecture, an essay in Camparative Aesthetics; Nueva York 1899 (Segunda edicin en 19 09) .

III. DEFINICION DE LA ESTTICA COMPARADA LLAMAREMOS aqu esttica comparada a esta disciplina que se basa en la confrontacin de las obras entre s, as como en el proceder de las distintas artes (como la

l~EJ7LEXIOI\'ES Ll;\I1N,\RES lG racin entre el arte de los primitivos y el de los civiJi~;a dos, entre el arte oriental y el occidental, entre el arte antiguo y el moderno, entre el arte francs y el ingls, etc. .. Estudios de indiscutible inters, susceptibles de hacer penetrar en la esttica general por va de induccin, a partir de la variedad de los principios histricos agrupados por nacionalidades, por pocas, por ni"eles sociales. La base de la comparacin (va que de mtodo comparativo se trata) consi stira, antes que en una divisin del arte en artes, en la diversidad de un reparto de sus realizaciones entre sus localizaciones concrctas. He aqu dos conceptos, dos gneros de trabajos totalmente distintos. Sera absurdo y desorbitado querer discernir cual de los dos vale ms, o cWl1 de los dos merece ms autnticamente ser llamado esttica comparada. Por igual ambos gneros de estudio ofrecen inters y son valiosos. Por igual el uno y el otro ocupan su lugar en el COI1junto d e los trabajos que constituycn el amplsimo campo, tan mal explorado toda va , lo decimos con pleno conocimiento, de la esttica. Pero puede ser til mostrar cmo, de estas dos disciplinas, aquella en la cual ahora pensamos tiene cn cierto modo prioridad sobre la segunda; y que la analoga con la literatura comparada es slo aparente. Cierto es que la litcratura comparada confronta entre s imperativos de estilo, modos de pensamiento, agrupaciones de ideas o modelos naturales (paisajes y personajes) pertenecientes a unos grupos nacionales y culturales sumamente diversos . Pero la significacin y la solidez, la propia esencia de la comparacin fndase, cn ellos, menos en la diversidad local y social de las bases confrontadas que en el hecho, enorme, dominante, de su diversidad lingstica. Ella es la que sirve realmente de base. Ella es la que caracteriza los grupos. Quien dice literatura latina qui ere decir literatura

ESTf:TICA y LITERATURA COMPARADAS

17

cscrita en latn: 10 cual comprende por igual a Catn el romano, que a Virgilio el mantuano, que al paduano Tito Livio, al galo Ausonio, o al francs Santeui1. y uno puede seguramen te subdividir, o comparar los vcrsos latinos de lengua muerta con los de lengua viva. l':ntre stos, los de la poca clsica, o los de la decadencia. Ahora que siempre teniendo en cuellta que se tr~lta del uso de una misma lengua. Y si comparamos entre s a Byron, Goethe y Vigny; a Poe y Bauclebire, a Virgilio y Victor Hugo, no habremos de olvidar que, por ejemplo, la transferencia, o el prstamo, de uno a otro son imposibles; la imitacin es nicamente lcita merced a esa primera e importante transposicin de formas, que es la traduccin. 2 He aqu por qu en cada una de estas literaturas, que cobra, pudirase decir, vida propia de por s, formando un conjunto punto menos que hermtico (excepcin hecha de las lentas endsmosis de las influencias globales, o de los corto-circuitos locales de la traduccin, que implica una metamorfosis formal de la idea), las diferencias tnicas, o nacionales, quedan profundamente sealadas. Qu pudiramos hallar de semejante en las dems artes? Tal vez sean en elbs igual de profundas, desde el punto de vista del estilo, o, en lo referen te a los grupos de ideas, de creencias expresadas, o en lo que a los modelos atae, las diferencias tnicas o nacionales. Pero
2 Remy de Gourmont, antao, ha insistido cnrgicamente Cn la importancia y la originalidad literaria de la tradu cci6n. "Si -dice con mucho acierto (aunque parad6jicamente, en apariencia)-, tradllZCO literalmente al francs una expresi6n de un poeta ingls, est claro que nadie antes que yo haba agrupado de tal suerte esos vocablos franceses. " Tambin insiste acerca de "la importan cia del papel hist6rico de los traductores. Alguien como Le Tourneur (apenas mencionado dos veces, de paso, en la "Literatura francesa", de G. Lanson), como traductor (o adaptador) de Shakespeare y de Ossian ha ejercido una acci6n de gran alcJlIce en las letras francesas del ltimo tercio del siglo xvnr."

18

REFLEXIONES L1'vlINARES

EST TIC A Y LITERAT URA COMPARADAS

19

se circun sc riben a este nico terreno; y aqucllas obras en que son vertidas habl an , pudiramos decir, un mismo idi oma. La s es tatuas de " La Tierra NIaclre", de Sinding, que es noru ego, las de "Ella y f~l", de Lindeman, que es alemn, o las "Jugadoras de pelota", de Zadkin e, que es ruso, son todas estatuas. Hablan el mismo idioma: la esc ultura . Y en realidad las diferencias tnicas entre es tas tres obra s so n mucho menos importantes que las difcrencias de poca , a causa de los pocos lustros que las separan. Traducen todas la evolucin de un solo arte . F<cil scra compararlas can las diferencias existentcs entre la "Colina in spirada" , "Susana y el Pacfico" y la "Muchacha verde". Asimi smo, " Sigfredo", "Olaf Trygvason " o " Boris Codunov" no es tn escritos cn alemn, cn noru ego o en ruso, sino en un mismo lenguaj e, el dc la msica. En es te lenguaje, los remedos textuales son fciles, lcitos, y las imitaciones pu eden ser cli rectas. lIaycln toma un tema dc la cancin francesa; Beethoven otro el e la msica popular rusa; Chopin imita a Field tan fcilmcnte como Lamartin e se apropia un hemistiquio ele Thomas, o Valry imita a Mallarm. De este m acla, el tcma de un quatuor de Beethoven, lo encontramos iclntico en un coro de Mussorgsky . Convi ene no pasar por alto el hecho de que tales remedos, en particular cuando tienen lugar a t ravs de grandes distancias espaciales o temporales, pueden dejar a un lado importantes elemen tos sociales o religiosos, por cierto, a mClludo, purame nte convencional es . Un escultor francs medieval le pu ede pedir directamente un tema ornam ental al arte rabe; un ceramista de Run, del siglo XVIII, le puede pedi r un m oti vo al arte chino; un decorador parisino de 1925, una es tilizacin al arte negro : existe la probabilidad de que, en la operacin , se vol atilicen determinados valores. Nuestro escultor medieval habr visto como un simple arabesco una inscripcin oriental que no ha sabido leer, y, sin

da rse cuenta, hahr proclamado eri una iglesia cristiana qu e slo Al es Dios. Nuestro ceramista i~nora qu e en China el murcilago es emblema de la fe]Cldad, el pato mandarn ele elicha matrimonial, y la seta ly-ch e smbolo de longevidad . Y as puede tambin, verbigracia, cvocar la melancola del crepsculo, o el p ri ncipio sat nico con el murcilago. Nuestro aficionado al arte negro' viola los ms graves :' tabs" , y con;ierte 1 0 sagrado en profano. Pcro, aSl ~omo el soclOlogo pu ede asombrarse ante tamaas here)las, el arttsta puro pued e argir su derech o a aprovechar~ e de 10 qu c le pa rece ad ecuado, y afirmar qu e, al despOja r el tema que se ha apropiado de cuanto convencionalmente lo envolva, lo considera nicamente desd e el ngulo del arte, y se lo apropia en su pureza pls tica .. Ba sta a veces con e; decurso del tiem po, y en un mismo luga r, para que aSI sea. El vals de " Don Juan" ha perdido, para un moderno, el carcter social que, para los contemporneos de Mozart, lo haca campesino, en contraste con el aristocr tico con el cual luch a en contrapunto. Y este despojamie~to no hace s.ino reduci r la msica a su esencia musical. Lo esenetal es que, en todos los casos, la copia textual, o la imitacin ar tstica, si empre son , posibles. Si se quisiera dar con la verdadera a nalogla entre las imitaciones de una litera tura a otra, sera men es ter fijars e mejor en lo que un arte le pued e pedir a otro. Cuando Victor Hugo desea imitar (y lo ha busca do expresamente) , el efecto del versa espondeo de V~rg]~o, le es preciso inventar en francs una comblllaclOn mica totalm ente diferente y totalm ente nueva, que solo oua rda con el original latino una relacin ele correspondencia artstica. Exactamente igual que un msico cuando busca el equivalente artstico de un h ech o potico que le ha inspirado. Algunas artes se imitan mutuamente ms fcilm en -

:tt-

20

RErLEXIONES LlMINARES

ESTf:TICA y LITERATURt\ COI'!PARADAS

21

te que otras, cual si fueren lenguas de una misma famiJla -tal com,o es posible verter palabra por palabra, en

Ima traducclon alemana, un texto escandinavo mas no as un texto fancs, Igualmente, la msica, con' frecuenCIa, puede traducir muy directamente un poema, simpl~mente exagerando la declamacin (tal como lo hizo Nledermey~r pa~a "El lago", de Lamartine), Otras vcces, y mas sutilmente, buscar el equivalente de una atmsfera esttica, tal como lo hizo Duparc al realizar una tr~nsposicin musi cal de Baudelaire, Pero, cuando Luc~eclO (en los versos 31 al 40 del Primer libro) se msplra en una ~statua; o cuando David, en muchos de sus c,uadros, se inspira en bajorrelieves antiguos; o Delacrolx en poemas; o Vctor Hugo, Gautier y Heredia en cuad,ros; o Schumann (Kreisleriana) en arabescos y personales recortados como Siluetas, la inventiva de la correspondencia puede perfectamente equipararse a una traduccin, Divirtmonos con una curiosa genealoga, Debussy ha escrito la "Muchacha de los cabellos de lino" , inspirndose en un poema del mismo ttulo, de Lecontc I de LIsIe; pero Leconte de Lisle' en este poem~ tra d lICl:1, .o ad~ptaba, a Robert Burns, y el propio Burns se msplTO para su poema en una tonada popular, en un reel escocs, He aqu todas las relaciones que hemos enumerado antes, Ahora bien la msica de Debussy slo guarda con el poema de L~conte de Lisle y m,erced a, una ;v~cacin mUy amplia, harto difusa, un~ eqUIvalencIa arhstIca global; En cambio, el poema de ~urns se ajusta a la melad la como un vestido de tela lIVIana se ajusta a un cuerpo de mujcr cuando sopla el viento. L~s formas se transparentan. El ritl1lo, el nmcro de SIlabas y de notas, el arabesco verb81 o m eld.ico, son idnticos . Pero nada semejante podra advertIrse entre el poema francs y el poema escocs del cual es remedo , Todo es absolutamente diferente', el n"mo, "
UJ

el nmero de las slabas, las armonas de las sonoridades. Aqu es en donde, tal vez, el corte es ms rotundo. La conclusin que de esto se desprende es ntida: la verdadera, o al menos la ms profunda y curiosa analoga entre la esttica comparada y la literatura comparada , no reside all en donde, a 10 primero, uno crea percibirla, bas ndose en una deduccin excesivamente rpida. Las diferentes artes son como distintas lenguas, entre las cuales la imitacin exige la traduccin, un nuevo pensar en un material expresivo totalmente distinto, una invencin de efectos artsticos, antes paralelos que literalmente anlogos. y las diferencias tnicas, culturales, o temporales, en las artes plsticas, o en la msica, son, con relacin a ello, cOSa de muy poca monta, equiparables a la diferencia que puede advertirse en las literaturas de lenglla francesa, entre un normando como Flaubert o un escritor del Medioda como Daudet; todo lo ms, entre un francs que 10 es por nacionalidad, y un suizo como Cherbuliez; o entre dos belgas como Verhaeren o Maeterlinck,3 Pero hay ms. Incluso la confrontacin (en pintura o en msica, v hasta en literatura) de los estilos segn los pases o la~ pocas, y la investigacin de las caractersticas nacionales, no es rcalmente slida, no puede tenerse por completamente lcita, si no recurre a la confrontacin dc las artes. Si no implica una previa resolucin de algunos de los problemas determinantes de la esttica comparada, en el sentido que ya hemos adoptado cmo dudar de ello? Si, por ejemplo, podemos decir que
~ Incluso aqu, pueden m:s las diferencias de poca y de escueb que las de naclOllalIdad. e, Rodenbach resulta infinitamente ms " fin de siglo" (del siglo XIX, se entiende), que belga , Y es tas dile I "!lelaS, po ~ el,emplo, en pintura. (comprense entre s Watteau, BOl! ch er, NatOlre, DavId) se relaCIOnan much o ms con la Historia del .\rte que con la csttica, Por igual, podran com pararse un Clau dlO d~ L<Jrclw, un Cuyp, un Le Nain, o un 'Pieter de Hooch.

22

REFLEXIONES LI1VIlNARES

ACERCA DEL i'df:TODO

23

existe una esttica alemana, un gusto alemn, un estilo alemn, distintos del estilo, o del gusto francs, es porque tenemos en cuenta la posibilidad de comparar la "Venus" de Lucas Cranach, las casas antiguas de Augsburgo o de Hildesheim, el "Zwinger" de Dresde, la "Mesiada" de Klopstock, las estatuas de Klinger y el "Rquiem" de Brahms, etc ... Tratamos aqu de una variacin difcrencial que caracteriza estas cosas, en relacin con sus equivalentes franceses, italmos o ingleses. Afirmamos que todas esblS variaciones convergen y se fundcn en una esencia estilstica comn, que puede oponerse a la que caracteriza un estilo general francs, o italiano, y as sucesivamente. Es decir, que valindonos de un medio proporcionado por observaciones regionales, nos entregamos a la csttica comparada en el sentido de una confrontacin de obras pertenecientes a gneros artsticos distintos. Pues cmo confrontar el "Zwingler", la "j\Iesiada" o el "Rquiem", si no S~I bemos cmo es posible confrontar un monumento, un poema, una obra musical? Y, asimismo, el hablar, al tratar del arte francs, de cierta caracterstica normanda (por oposicin, por ejemplo, a una caractcrstica angevina, o borgoona, o del Languedoc) harl a prcsumir que existe algo comn entre la catedral de Coutanccs, el teatro de Comeille, las n:)velas de Flaubert, la msica ele Bo"ieldieu o de Auber, la pintura de Gricault, e incluso, quiz, los horizontes de la landa de Lcssay, o la luz que se filtra entre los rboles de las orillas del Ome. Lo cual asevera que la esttica comparada de los estilos regionales es slo una provincia de la esttica compar8da definid8 por la confrontacin de las obras ms diversas, y no puede ser llevada cabalmente a buen trmino sin su auxilio, y sin la realizacin de las investigaciones ms delicadas que sta pueda emprender. Por tanto, lo primero y lo fundamental es aqu la definicin de la esttica comparada

como confrontacin de las obras especficamente diferentes en las artes ms diversas. Adems conviene insistir en ello: ni pretendemos imponer UI~ mtodo, ni atribuir ninguna prerrogativa a un concepto terico. Nos guardmemos mucho, por otra parte, dc afirmar que la esttica compm8~a es el nico mtodo que puede precol1lzarse en marena de esttica. Cuntos mtodos,. cuntos puntos de vIsta aparecen legtimos en los apaslnantes estuchas que autonzan la colaboracin, tanto de la psicologa como ele la sociologa, de la ciencia positiva de las formas como de la meditacin metafsica acerca del arte! Simplemente queremos decir cual es el mtodo que se requiere para tratar con todo deten1l11l~nto el problema que constituye el tema de este ,estudIO. ste es el . nico privilegio que eXIgImos para el. Y creemos que es til enteramos cUl11phdamente de sus exigenci<ls.

V. ALGUNAS PALABRAS ACERCA DEL MTODO

YA LO hemos dicho antes: este problema de la correspondencia de las artes se pl.antea de inmediato, a la sensibilidad esttica, por el SImple sentImIento ele una fraternidad que liga entre s los distintos grupos de artistas. Pero, tambin hemos dicho que, SI queremos estudiar a fondo este problema, y no contentarnos con permanecer en su umbral, ello nos exige la construcci6n de un sistema completo de investigacin, destinado a lBcer aflorar analogas ocultas, actos que dentro del arte son de una interioridad, de una intimidad, que los hace inasequibles sin el empleo, pudirase decir, ele reactivos que tienen por objeto ponerlos de mal1lhesto (cual

24

REFLEXIONES LIMINAR ES

ACERCA DEL METODO

25

habremos de ver, por ejemplo, en un caso tpico, ms a~elante, en el captulo xxx, a propsito de la melodla y el arabesco). Ello requiere, incluso, cual ya apunt~m~s, un vocabularIo y unos conceptos especiales y tecmcos. Di~m~s10 pues sin amb8ges: se trata de una verdadera CienCia .. O, ~i el trmino de ciencia, aplicado 81 arte, resulta mshto, pongamos que se trata de una verdadera disciplina, un mundo de esforzadas investigaciones, que implican la necesidad de nociones tcni~as, d~ u~ lenguaje preciso, de experiencias exactas; de mvestIgaclOnes que adapten pacientemente su labor al mtodo, y el mtodo a su labor, conforme a las facet;s suministradas al intelecto por el hecho. Habr quienes, cual qued dicho, hallen esto inslito por frvolo prejuicio, por pereza, por afn de buscar e~ el arte motivacin para frases bonitas, sin esfuerzo, sm hacer uso del entendimiento. As hay quien supone (y no deja de ser motivo de mofa), que es falta de respeto al arte, hablar de l en trminos austeros sobrios, enjundioso~. Aseg~ran (porque se preocupa~ de adaptar el lenguaje a} obJeto) que del arte conviene ha~lar ~n for.ma artstica. (Cual si, deca antailo un esttico mgen~oso y agudo, fuese menester que el fsico hablara rUidosamente del sonido, y calurosamente del calor. ) . Quienes as piensan, desde el punto de vista artstico se engaan . Tiencn mal gusto . Decir frases bonitas acerca del artc, es una redundancia, es insistencia ociosa. Sweat on sweat, es lcito ante la tumba de Ofelia v con eso se pasa de largo. El arte en verdad se mer~ce algo mejor. " . .M' ,as , mbmamente par.lieipan de l, v se percatan mejor de sus encantos, qUIenes s8bore:m el intenso goce ele adentr:.me en el hecho (hecho que es el propio arte, con todos sus encantos, pero t~llnbill con todas sus ellcr-

gas y todas sus profundidades), paso a paso, con ayuda de un mtodo riguroso y exigente, que agranda la esttica con todas las suntuosidades del espritu puro, con todos los fulgores sombros de ese pensamiento abierto e inquieto, que no teme llegar hasta lo ms recndito, dndole vueltas y ms vue1t8s 81 hecho, hasta lograr que ste le revele su verdadera identidad. Agridulces goces, los reservados a los verdaderos am8n tes del arte, a los que le creen digno de estudiosas veladas ... Los poetas, ha dicho Bauc1elaire (o ms bien la Belleza cuya voz escuchaba) :
Les poetes devant mes grandes attitudes Que i' ai l' air d' emprunter au plus fiers monuments Consumeront leurs ;ours en d' austeres tudes.
["Los poetas, ante mis enfticas actitudes / que parezco sacar de altivos monumentos / consumirn sus das en austeros estudios."]

y M8llarm:
Car 'instal/e, par la science, L' h),mne des coeurs spirituels, En l'oeuvre de ma patience Atlas, herbiers et rituels. ['''Pues instalo, por la ciencia / himno de corazones espirituales, / en la obra de mi paciencia, / atlas, herbarios y rituales."]

Cmo alcanzar tamao rigor? Ante todo, y sobre todo, evitando la metfora, plaga de la esttica comparada. Si al hablar de un cuadro (por ejemplo del Blue boy, de Gainsborough), decs: "Es una sinfona en azul mayor", hilvanis complacidamente trminos vacos de sentido. Qu relacin puede existir entre la composicin de este cuadro y lo

26

REFLEXIONES LIMfNARES

ACERCA DEL MQTODO

27

que caracteriza una sinfona? Me refiero al empleo de una orquesta completa v a la observacin de ciertos artificios morfolgicos de composicin, i cuvo esquema original ha sido esbblccido por Felipe Emmanuel Bach l Qu relacin hay cntre el aco rde de SIlS tonalidades y las proporciones armnicas que carac terizan el modo mayor COH respecto al menor? Y no es que no pu edan existir esbls re13ciones: quienquiera que tenga nociones suficientes de msica , de pintura, vislumbra la posibilidad de un conjunto de colores Sllsceptibles ele e\'oear el acorde lIIa\Or, tomando como tnic,l el color 8ZUI. Nada impide qu'e, en el manto azul , la tlnica roja, la cabellera rubia de un cuadro de h E~clleb ele Rafael, se pueda encontrar el equivalente ele un acento tnico, de una dominante, de una mediante, Pero un cuadro, sealado, por el contrario, por un predominio exclusivo de los tonos azules, en diversos matices delicada y hbilmente yuxtapuestos para dar un conjunto homogneo, armonioso, para constituir un acorcle por entero confinado en una estrecha regin del espectro; para darles todo su valor <l cada IIn a de las tonalidades prximas unas a otras (lo bastante prximas como para ser universalmente designadas por este nico trmino, desde luego un si es no es burdamente sinttico: el azul); semejante hecho esttico ser precisamente todo 10 contrario de lo que pudiera evocar nuestra idea de un acorde mayor basada en csa dominante del color azul. (Y el trmino de acorde menor no resultara ms lgico, ya que habra de evocar, en ese Dreiklang cuya tnica y cuya dominante estn constituid,ls por el azul y por el rojo, la eleccin de una mediante ms prxima del azul que del rojo; supongamos un rubio ceniza ms bien que un oro veneciano.) Por lo tanto, quien as se exprese, manifiesta nicamcnte sus escasos conocimientos musicales. ' En cambio, si a propsito de un urabesco renacen-

tista, en el cual la sugestividad se logra por medio de una simulacin de la ln ea, qllc aparecc, por UJl m omento, no descansar en el eje quc le corresponde, y cuyo tr;zo sc quiebra por una especie de e~ pricho, para no alcanzar su punto termlllal Sll10 uespues dc una sucrte de titubeo (casi pudiera decirse que d~ una nota f~lsa ) en un eje muy prximo; si, como deC1mo~, ~I propos~to de tal arabesco se habla de apoyatura plastlca, se dICe una cosa justa y aguda. ,La apoyatur,a, en msica, es un hecho, a un tiempo melodlCo \. armOIl1CO, por el cUdl la voz cant;Jnte, ell lugar de dar de por s la nota esperada conforme a la lgica dc la forma , y requcncla por la annona, aparece primero, como dlsonancJa, en el grado inmediato, y no alcanza el grado n ecesano al descanso sino despus de habrnoslo hecho anhelar, a m~nera de resolucin acer tada de un breve titubeo, a medias como coquetera, y a medias doloroso. Cual deca Valry:

courhe mandre, Secret du' menteur, Je veux faire attendre Le mot le pl1ls tenclre . ..

[Oh curva, meandro, / secreto de lo falaz; / quiero hacer aguardar / el vocablo m<s tierno ... "]

Relacinanse aqu dos hechos de anloga esencia artsti ca; emplase con acierto el trmino, mllsi,c~l para designarlos, ya quc la msica (cuya teona estetlca, ;n general, est mucho ms adelantad ~ q~e la de .111l1gun otro arte) dispone de un trmmo teCl11CO espeCial pa ra este hecho . Nada, por tanto, de metfora, sino transposicin rigurosa, y legtima y metdica ampliacin d,e perentoria terminologa. Ello resulta preClso, agudo, solido. La otra expresin era imprecisa, inadecuada , y .se prestaba a provoca r risas en los enterados en la matena .

28

REFLEXIONES LIMIN\RES

Acr,RC\ DEL l\lf:TODO

29

En segundo lugar: no c:ontentarse fcilmente con un primer hecho vislumbrado, sin valorar exactamente su extensin, su alcance, su lugar arquitectnico. Cuntas. observaciones justas, en esttica comp::nada, no han sldo desvlrtuadas por el afn, o la ilusin, de columbrar de golpe la ley nica, la clave definitiva de la belleza.o del a:te! Reconocis la presencia mltiple de determmad,a formula morfolgica -proporcin sesquialtera; seClOn dorada y nmero "phi", o tambin proporclOn llamada armnica: --15, 6 .,
a a
b

b a + b'

a-6

b-c

--=a

y creis disponer de la clave universal. Pero sera menester precisar primero la clase de hechos a los cuales se aplica dicha frmula, y cules son aquellos para los cuales , no resulta adecu~d~ (por ejemplo, la impotencia del, numero plu en .muslca); despus, hallar su lugar )erarql1lco entre las dlversas leyes morfolgicas que rigen la obra en que aparece; por ltimo, dar exactamente (por medio de variaciones concomitantes) con los efectos ~sttlcos que le son solidarios, y, en particular, por medlO de una contra-prueba, averiguar si no est presente, en un gran nmero de obras mediocres, de efigies vulgares o carentes de belleza, de seres malogrados. Se nos mues~r,a un lmdo rosb'?, conforme a. las proporciones de la seCClOn dorada: yo pldo se les eqUIparen los rostros feos, ayunos de armona, o simplementc desprovistos de belleza, que respondcn por igual (cual es fcil adve:brlo) a esta proporcin. De otra suerte, el razonamlento puede comparar~e al dc quien dijera: mis amores son rublOS, por conslgUlente, el rubio es el color de la belleza, y toda mujer .rubia es bella. Ahora bien, comparemos vuestros amores a los mos, y tal vez se nos revelen bellezas ms hermticas.

y por fin, y en tercer lugar (y para .resumir), seamos tenaces, laboriosos y eXlgentes. Fraguemos paclentemente los instrumentos - vOC8bulario, mtodos, experiencias- que nos son necesarios y han de permitir la fecunda progresin, la acumulaCl.n del s8ber, s,u organizacin sistem tica, su penetraCl6n cada vez mas ntima en el interior de las cosas. No creamos (para seguir con reglas negativas) que con po~o desgaste intelectual sea posible lograr un conoClmlento ampllO e ntimo de una realidad tan opulenta, tan diversa, tan profund8, tan clidamente co.ncreta en sus prese~cias sensibles, tan ocultamente espmtual en sus operaclOncs constitutiv8s, como la del mundo total del arte. Pues, en fin de qu se trata? Al arte, esa fuerza instaurativa, prcticamente ha removido, arrastrado, en sus corrientes y en sus decursos, organizado y ordenado enormes cantidades de materia henchida dc significacin psquica y, por tanto, susceptible de inmensas perspectiv8s espirituales., Ese mundo, hagmosle comparecer en su reahdad posltlva , indiscutible, ante nuestro pensamiento. No olvldemos que se trata de todos los cuadros, de todas las catedrales y de todos los palacios, de todas las melodas, de todas las sinfonas, de todos los dramas, de todas las novelas, dc todos los poemas. Es "La Virgen de las Rocas" o "Los Peregrinos de Emmas"; "La muerte de Sardampalo" o el ltimo Picasso; son el Partenn, ~a ca tedral de Amiens, el templo de Angkor, o el PalaClO de Chaillot; el nfora de Canosa o los jarrones de la Alhambra' la Victoria de Samotracia, los sepulcros ele los . Mdicis, "El hombre que camina", o las esculturas "aut6i10mas" de Lipschitz; la "Iliada", la "Odisea", la "Divina Comedia", la "Leyenda de los siglos"; el "Proll1eteo encadenado", o "Hamlet"; las obras de los Canacas "David an te el Arca", los "Placeres de la isla enca~tada", O las "Danzas del prncipe 19or"; la "Me-

30

REFLEXIONES LIMINARES

ull1cholia", O la "Moneda de cien florines"; la "Princesa de Cleves", una obra de Balzac, o la "Muchacha verde"; el "Dies irae", o "La ci darem la mano"; el "Arte de la Fuga"', la "Novena Sinfona", el "Estudio en las teclas negras", cI "Oro del Rin", o el "Festn de la Arama~1to l.la~ado de Carlomagno, o los tapices fa"; de la Chmse-D!eu; los vItraJes de Chartres o las cmodas ele Boulle y de Riesener; las ilumina~iones del "Libr?, de Kells", del "Libro de Annagh", o de "ShahNam ; los brocados o los tercIOpelos del Museo Textil, de Lyon, los esmaltes de Lonard Limosin o los "cloisonns" chinos; las fuentes de Versalles 'l<ls reas de Jean L~mour en Nancy; la pelcula "Met;polis": o las decoracIones de Bakst para "Scherezada"; las actitudes del mismo BathylIe, de Adrienne Lecouvreur, o de T31ma, de Sarah Bernhardt en "Fedra", o de la Pavlov<I en "La muerte del cisne"; y, ,tengmosJo muy presente, todo lo que estos dIstrntos generos comprenden. y el! que cada uno de ellos, nos ofrece millares y millares ele aspectos .

ACERCA DEL Mf:TODO

31

:!

, ,Se comprende, pues, que se trata de una realidad sohda, la cual,. en su unidad c?smica, constituye un gIgantesco conjunto el e seres dIversos. Lo decamos antes: es un munelo . y de lo que se trat<l es de estJblec,er e.l orden, !J jerarqua, la morfologa, la nOrmas COl15tI,tutrvas de este mundo. Dira, incluso, que la fisiologIa y la anatoma comparadas del mismo . . . y pensemos, por Un momento, en el cmulo de siglos de paciente observacin, de saaacidad de esfuerzos, de experien,cias, de construcci6n de 'una lengua razonada y tcn~ca; yde tomos escritos pura brindarnos, eI! J:. actualrdad, un cuadro casi exacto del mundo vegetal o aIlim~l, .de las principales leyes que rigen su estructura, crecrrmento y evolucin. Acaso .cabe Suponer se requiera menos esfuerzo, una aplrcilcIn de menor monta, bi'tsquedas menos mi-

nuciosas, para lograr una descripcin arquitectnica y funcional del mundo que acabamos de evocar: de ese universo del arte pohlado por esos millares de seres singulares? , ' . i\1as este mundo fue instaurado por un UJ1)CO demiurgo; por una nica fuerza enteramente entregada a su lahor en cada uno de estos seres, y que se llama el ' arte. Y este arte es el que podremos sin duda. abarcar, merced a un ltimo procedimiento metdiCO, que consiste en situarnos frente a las ohras, ms bien que frente a los hombres, artistas, creadores, o quienes las contemplan. Porque el art~ no es nicamente el 1:'ensamiento en cierto modo prIvado y personal. del artIsta, sino tambin un conjunto de neceSIdades ImperatIvas, que se imponen al artist:r; que le sirven de norma, a la vez que de apoyo; Y: qu:, en el curso de ~u labor, le proporcionan su expenencIa, . sm que esta ultIma aparezca despus sino en la obra mIsma. , En efecto conviene no olVIdar esto, que es esencial: fueren ~uales fueren las analogas que podamos hallar, por ejemplo entre una n;e~oda y un arabesco decorativo entre un acorde cromatIco y un acorde musical (salv'o muy , ~ontad~s exc.ep~iones, fciles de discernir), ni el mustco, DI el dibuJante o el pllltor, las han deseado expresamente, ni tampoco. buscad~ .. El msico ha pensado musicalmente, el prntor plas~I~a mente. Y en los principios peculiares al arte especifIco de cada uno, y en la experiencia activa y concr~ta, es en clonde, en su labor propia, hallan los ImperatIvoS, o las selecciones de esta labor, y es donde se encuen tran secretamente implicadas las razones de esa analoga. y son precisamente estos principios, y esta experiencia, los que podemos obtener merced ~t la confrontacin de unas obras con otras. Darnos cuenta de Sil significado, es, ' por lo tanto, comu,lg~r con el artista, quien sicIlte lo que son tales pnnCIpros , lo que es tal

32

REFLEXIONES LlivllNARES

experiencia , en la misma operacin de su arte. Ello supone el darse cabal cuen ta, por vas distintas, de los motivos de los actos del artista. i Alegra de descubrir anloga cadencia, que congrega anfinicamente piedras y notas, slabas y perfiles, una forma igualmente valedera para el soneto o para el pinculo, para el bajorrelieve o para el scherzo! i Pero tambin la emocin de haber decuhierto, de esta suerte, qu ritmo ji qu forma palpitaron, dominaron y guiaron la accin, cuando, cada uno por su lado, fueron escritos el soneto, o el scherzo! Pero esta experiencia -para decir de una vez lo que ms adelante se nos aparecer de continuo y habr de orien tarnos- fue la de una marcha hacia la existencia; 110 para el propio artista, no obstante haberse consolidado v cimentado en ella en su calidad de artista, sino para la' propia obra. Pues sta s, cual vamos a mostrarlo, la emocionante ruta del arte. Arranca del mrmol, inocuo e inexplicable por el hecho de ser nicamente mrmol, y lo convierte en la Victoria de Samotracia, trmino existencial, absoluto, cima intensiva en un pun to del ser. Arranca de la brisa que traspasa los juncos, cual si le embargara la desesperacin de su inutilidad, y la convierte en la cancin rezagada que habr de infundirle, por fin, al crepsculo, su alma y su realizacin plena. Y las leyes de este caminar merecen ser estudiadas y conocidas por otros medios indirectos, incluso por quien carece del don y de la dicha de poder experimentarlas directamente, al menos su forma ms pura e intensa. Pues tambin l quiz la necesite para otras empresas, menos sublimes, pero tal vez ms vitales.

VI. ADVERTENCIA No SE trata naturalmente aqu, como es lgico, de recorrer por entero (por muy. brev~me~te que .fuera). el campo inmenso de estas I11vestIgacIOnes, 111 siqUIera de ocuparnos de todas las cuestiones principales que entraan. Una anatoma y una fisiologa general de todos los seres que pueblan este mundo del arte que hemos evocado, implica, evidentemente, el programa de una ciencia, y no el tema de un libro. y estas materias no se hallan an lo bastante adelantadas (en el estado actual de los apasionantes cstudios de que se trata, y en los que una infinidad de investigaciones quedan todava por llevar a ca?~) como para que sea lcito esperar dar un resumen efICiente de ellas, en unas trescientas pginas. Nos ocuparemos, pues, nicamente de algunos de estos problemas; de aquellos que, por una razn o por otra, se imponen como ms o menos actuales, o prerrogativas, o son susceptibles de se~ e~ tudiados provechosamente. y nuestro, esfuerzo pnn.clpal consistir en establecer, de esta suerte, unos pnncipios slidos (aun cuando sean elementales); ~nos principios que puedan orientarnos en este estudIO y permitan a distintos investigadores llegar a un acuerdo en sus esfuerzos, ajustar mutuamente sus resultados, y contribuir al mismo monumento, anhelado para el futuro. Tal vez advirtamos, adems, que el estudio de las distin tas artes por separado es susceptible de alcanzar mayor profundidad, o mayor precisin, merced al hecho de esta confrontacin de cada una con todas las dems.

33

SEGUNDA PARTE

EL ARTE Y LAS ARTES

VII. QU ES EL ARTE? PARA comparar entre s las d.istintas .artes, es preciso establecer su catalogacin, su mventano. Y, para esto, es preciso buscar primero hasta qu lmites se ex tiende el arte. 'Qu cs el arte? Si hemos de dar un concepto general "el arte es la activid ad instauradora". E s el conju~to de las bsquedas, orient~das y motiva?as, que tienden expresamente a conducIr un ser (sera menester precisar que un ser ficticio? Ms adelante. lo discu tiremos), dcsdela nada, o d esde un caos Imclal, hasta la existencia completa, singular, concreta, de la que da fe su presencia indiscutible. Ahora bien, en tendmonos con toda claridad: en esas bsquedas se trata nada menos de su aspecto ejecutivo y prctico, que del espritu que las anima: es decir, exactamente, de los motivos de todos los actos gracias a los cuales se opera esa anaforia, ese progresivo desarrollo de un ser, desde la nada ha sta su plena realizacin. El arte es lo que decide de los efec tos que conviene producir, y de las causas que habrn de producirlos; de la justa disposicin de las calidades que habrn de brotar progresivamente en la obra. Del caminar del ser, objeto de sus preocupaciones, h acia ese trmino definitivo y culminante, umbral de su existencia plena: su realizacin. El ar te no es nicamente lo que produce la obra; es lo que la gua y orienta.
34

QU ES EL ARTE? 35 Por esto puede decirse del arte, con precisin aunque en trminos algo hermticos, que es " la dialctica de la promocin anafrica". 0, para expresarnos en un lenguaje menos esotrico, que el arte es "la sabidura insta~rativa". Dejando bien sentado que es ta palabra, sab~ ~ura, que Im~lica la adquisicin intuitiva, y la poseslOn, el uso activo v concreto de una ciencia rectora, que divisa en lonta~anza las consecuencias futura ~ y las armonas de conj unto, no excl uye, ni la potencia, m el amor. Sabidura! Este trmino slo podr chocar a aquellos que en el arte ven una locura una desorbi tacin, una inconsciencia, por ignorar todo lo que en sus exaltaciones ms febriles encierra de conocimiento y control de equilibrio, de normas de medida y de exactitud. Y tambin chocar, a la inversa, a los que no refl eXIO nan, en todo cuanto se supon e que existe de ar te en un mundo, cuando se cree ver en este mundo la sabidura de un creador. In sis tiremos en un punto tan esencial. . Consideremos, por ejemplo, al pintor cuando trabaJa. Cada pincelada que aplica tiene su razn de ser rpida y ardien~emente calcu~ada, au?que sin palabras: com~ en un relampago. 1 Que repentmo sopesar de mil r~l,aC1ones de formas, de claridad, de color, de evocac~on de los relieves, o de la vida! Qu apreciacin tan ~aplda y. sutil de la modificacin del conjunto que una u?lca gmc~lada ~s susceptible de producir! Qu movllizaclOn mstantanea de toda una ciencia! Qu pre. 1 Se trata, por supuesto, de juicios implcitos y prcticos. Una pIncelada cualqUIera es u~a opinin, ya que el pintor la aplica porque pIensa que determInado color, en determinado lugar, apli cado de tal modo, es conveniente para lograr la perfecta consecu cln del cuadro. y ello, motivado por cuanto sabe de su arte. P ero, huelga subrayar que el pIntor puede ser completamente incapaz de e~phcarlo verb~ll1lente, lo cual nada importa. (De ah que un magn IfI CO pIntor pueda ser un psi mo maestro,)

36

EL ARTE Y LAS AH.TES

vlsIon de los efectos que habrn de producirse, de los riesgos que hay que salvar! Y, a travs de todo esto, i ese hilo conductor en la extraa condicin, que de continuo vuelve a aparecer en cada manifes tacin ; ese hilo conductor que, pincelada tras pincelada, redondea, camina paso a paso, en direccin a la realizacin, hacia la presencia definitiva y plena de un ser! Un tono demasiado vivo, O mal armonizado; una pincelada torpe, carente de energa y de brillo, o demasiado enrgica, demasiado acentuada: todo el camino recorrido se pierde de pronto. El ser a medias extrado del limbo retroced e, torna a la nada de la cual iba afloran do . O modifica su destino y se convierte en otro. " Ya ves, hijo mo -le dice a su discpulo el pintor de 'La obra maestra desconocida' de Balzac-, slo cuenta la ltima pincelada". Es decir, que cada pincelada anterior slo ha sido un inicio del camino, una salida unnime en caravana de todos esos actos conscientes y minuciosamente meditados, hacia esa pincelada postrera, objetivo de la cooperacin de todos ellos. Y conviene por ltimo, pensar que el acto fin al, por negativo y de abstencin que sea el negarse a una pincelada ms, el juicio de que la obra est acabada representa, por si solo, apreciacin del conjunto, apreciacin del xito, confrontacin de la presencia con el sueo y del ideal con la realidad. Todo esto, todo estc encaminarse, esta decisin final, este conjunto de actos motivados, es lo que constituye la dialctica del arte, la clave de la promocin anafrica de 18 obra. Y todos los motivos que dictan estos actos, que founan, en su sistema global, una suerte d e ciencia rectora; una suerte de ciencia propulsora, o de sabielura instauradora, constituyen el arte popiamente dicho, en lo que entraa ele m8s funchmental y de m;s csenci81.

VIII. f.L ARTE Y LAS ACTIVIDADES HUMANAS

POR CIERTOS aspectos, el arte de tal suerte definido pertenece al gnero de la finalidad. Pero esto no dice nada si no se precisa que se trata de una finalidad de un tipo completamente especial: aquella cuyo trmino es una existencia, y, ms exactamente, la existencia de un ser. De un ser singular, con todo cuan to este vocablo entraa , a un tiempo, ele riqueza, ele originalidad, de facultad nica para manifes tarse, para ser insustituible y estar presente. Finalidad, decimos, por completo original. La mayora de las acciones humanas se orientan, no hacia la produccin de los seres, sino hacia la de los hechos. Un cazador apunta a una liebre; un pescador le echa el anzuelo a un lucio; un jefe de ejrcito, o un jugador de ajedrez, idea n una maniobra; un financiero compra o vende valores: su finalidad no estriba en la existencia de la liebre, ni en la del lucio, ni en la del tablero de ajedrez, sino en los hechos de la Glptura, la victoria o el enriquecimiento. Esto distingue en primer lugar el arte de la tcnica. A pesar de que se emplea a veces la palabra arte para designa r el conjunto de los procedimientos que llevan a tales hechos -se dice el arte del tiro; el arte militar; el ar te de la pesca- la palabra exacta es la de tcnica. Y este criterio de finalidad "ntica", al definir la actividad instauradora, es suficiente para diferenciar los dos gneros de su actividad. Cierto es que ambos cooperan: se confunden. Pero, justamente por ello nos es posible analizarlos, separarlos uno de otro, medir sus dosis. Pues, si todo arte tiene sus tcnicas, casi todas las tcnicas pueden elevarse hacia el arte. La meta del ingeniero puede ser, no el cruce ele un ro (que evi37

38

EL ARTE Y LAS ARTES

EL ARTE Y LAS ACTIVIDADES HUMANAS

39

dentemente es accin), sino el puente que lo ha de facilitar: esa realidad que, en adelante, perdura y se afirma, con sus contornos, su gesto o su impulso, sus perspectivas de arcos reflejados en el agua, en juegos de luces y sombras; su presencia, su duracin: el constructor es entonces artista, arquitecto. Incluso el financiero al que antes nos referamos, lo es tambin en cierto modo, cuando se esfuerza, con sus ganancias asimismo en construir una especie de organismo econmico y financiero, una suerte de monumento cuy;] arquitectura le preocupa. y tambin tenemos -dicho sea de pas(}- la necesidad de distinguir el arte del juego, con el que a veces se le quiere frvolamente confundir, aduciendo por igual un desinters comn (el cual no siempre existe en el arte), que anloga intervencin de la ficcin (y, qu ficcin pu cde reconocerse en la construccin de una casa, de una iglesia, en la elaboracin de un nfora?). El juego se agota en hechos que no crean ninguna entidad establecida y planteada, a manera de realidad subsistente. Por lo tanto, nada ms opuesto al arte. Si el arte es un juego, ser el de Demogorgn: quien creaba un mundo para librarse de su hasto. Se nos objetar que se dice juego * de la interpretacin de una pieza musical, de una obra de teatro; y, en efecto, ello es arte, no obstante ser accin no creadora, y que se agota en un hecho transitorio, inherente a la ndole del acontecimiento. Respuesta: sera nicamente una tcnica, tendente a efectuar, conforme a una regla determinada, un3S operaciones reglamentadas por un argumento teatral, si estas operaciones no tuvieran por objeto la presentacin teo fnica, la realizacin actual (a la cual el propio
* El autor no emplea la palabra interpretar, sino la de jugar, ya que, en francs, se dice jugar el violn, jugar una obra teatral. La tradu ccin literal es imposible en castellano. (T.)

genio del ejecutante impr~me e} toque final) de un ser verdadero: el drama, la S1l1foma. Pues, sea cual fuere la forma en que se quiera concebir su modo de eXIstencia la "Sinfona Fantstica", o la "Doceava noche", son un~s seres: tan reales e individuales, si no ms, como tantos de los que se rozan con nosotros en el conju~to humano. Quien no entienda esto, es en absoluto 111capaz de entender el arte. . U no de mis amigos est sentado al plano. Yo aguardo. Suenan los tres primeros compases de la "Pattica". Pese a que no se ha abIerto la puerta, algUlen ha entrado. Ya somos tres: mi amigo, yo y la "Pattica" . De esta suerte, caracterizando en esta forma el arte, podramos decir, sin duda empricamente, ~ hasta en apariencia, con una expresin a ras de tIerra , pero en realidad suficiente y susceptIble de ser ahondada: las artes -entre las actividades humanas, son aquellas que expr~san e intencionadamente crean cosas, o,. dicho con mayor amplitud, seres singulares, cuya eXl.stenc.w constituye su finalidad. El alfarero rstico desea la eXIStencia de una docena de jarros corrientes; el ceramista griego, la del nfora de Canosa; Dante, la de la "Divina Comedia" y \Vagner la de la "Tetraloga". Su labor se explica y se define enteramente con estas palabras. Presntanse a menudo las cosas en forma distinta. Se cree indispensable hacer intervenir la idea de lo bello en la definicin del arte. Lo cual desna turaliza el hecho capital, sumndole una circunstancia secundaria, por cierto imprecisa y dudosa. La palabra arte, reza el "Vocabulario T cnico y Crtico de la Filosofa" (tomo II), designa ~en el sentido en que se opone a la tcnica- "toda produccin de belleza por medio de las obras de un ser conscien te". Sea. Esto es referirse a ideas corrientes. Y no por ello menos desastrosas. Dejaremos por tanto de

40

EL ARTE Y LAS ARTES

EL ARTE Y LAS ACTIVIDADES HUMANAS

41

lado esta idea de conciencia, destinada a eliminar la obra de la naturaleza. (Y por qu prejuzgar que la naturaleza no puede, en modo alguno ser artista? Por otra parte, acaso no se observa con frecuencia algo de inconsciencia en la operacin del genio? Acaso conviene dejar a un lado el genio en el hombre que crea la obra de arte?) Lo que ms aventurado se nos hace, no obstante ser casi universalmente admitido, es la definicin del arte por una finalidad tendente hacia lo bello. Cul fue la intencin del autor de la vigesimoquinta "Mazurka"? Anhelaba la belleza en general, esta calidad genrica e imprecisa, comn a mil seres, a miles de obras? Anhelaba, ms especialmente, lo bello, en el 3specto en que lo bello se opone a lo sublime, a lo bonito, a lo trgico, a lo gracioso, a lo potico? Esto es un despropsito. Acaso no anhel, expresamente, exactamente, el encanto nico y peculiar de la vigesimoquinta "Mazurka"? Acaso no ha dcseado estas delicadezas, estas morbideces, estas seducciones, estas emotividad es, o, si se prefiere, estas facultades de enervar, que hacen de esta "Mazurka" un ser aparte (pese a su aparente parentesco) no ya slo entre todos los seres musicales, no ya slo en la obra de Chopin, sino entre las cincuenta y una "Mazurkas"? Ahora bien, esta facultad especial de conmover es menos la razn de ser que el testimonio ms poderoso de existencia ele aquel ser nico, que se halla ah, ante nosotros, y que por esta presencia puede engendrar emocin o amor, atestiguado como ms real que otras muchas criaturas imprecisas de este mundo de fantasmas llamado ms especialmente el mundo real. Y sta es la existencia, en primer lugar, que el msico convirti en su objetivo directo; existencia vislumbrada entre brumas, o sugerida por un motivo fragmentario, por unos cuantos acordes tpicos; existencia que

se esforz por realizar enteramente, sin p.erder ni. debilitar nada, de esa originalidad constitutiva. E Igual sucede con todas las criaturas de este gnero. Su creador las adivina en 10 que tienen de nico, de personal: en lo que las hace tales cuales son; en 10 que las hace ser de este modo y no de otro. La ha juzgado digna de ser, por y por ella misma; digna ~e merecer su esfuerzo de realizacin, y todos los CUIdados, todos los trabajos necesarios para hacerla r~al en el mundo. de las realizaciones musicales. Qu Importa que sea tierna o cruel, extraa o sublime, molesta o divertida? Segn los casos, se har querer por esa ternura o esa cru_eldad, por su aspecto sublime, o por su aspecto extrano. 'Acaso no sucede lo mismo con todas las otras clases de amor, que tienen por objeto todas las criaturas de este mundo? Mas, para ser como son! her~osas o sublimes, graciosas o poticas, es precIso pnmero que sean. Y ah est el verdadero problema. Observemos, en efecto, la operacin del arte en tod~ su extensin, y, se podra decir, en toda su magnammidad. Las artes son, decamos, constructoras de cosas. ~or ellas se construyen las catedrales, las estatuas, las Sil1fonas, los vasos, los cuadros, las epop~yas, los dramas. Por ellas las vibraciones sonoras del alfe, los gestos de los cuerpos en movimiento, adquieren valor de ~on~ mentas . Por ellas los sueos, o lo que un alma Iluminada o ferviente puede vagamente vislumbrar, ca~il~an hacia una realizacin concreta, y acaban por dehmrse en realidades exterior y permanentem ente presentes ante los hombres. Pero conviene medir bien la grandeza de estas realidades. Cierto es que la labor de un Vinci de un Miguel ngel, o de un Wagner, no puede equipararse, ni en inmensidad, ni en riqueza , a la de un Jehovah en sus seis jornadas. Pero, en su esencia, es de ndole idntica. "La Virgen de las Rocas", o

42

EL ARTE y LAS ARTES

EL ARTE y LAS ACTIVIDADES HUMANAS

43

"Los peregrinos de Emmas", la catedral de Reims o los sepulcros de los Mdicis, la " Novena Sinfona", o " Los encantos del Viernes Santo", no son nicamente asociaciones de colores en un panel, o enjambres de notas que hacen vibrar el aire, o piedras acumuladas y esculpidas. Cada una de estas obras es tambin un mundo completo, con sus dimensiones espaciales, temporales, y tambin con sus dimensiones espirituales, con sus ocupantes reales o virtuales, inanimados o animados, humanos o sobrehumanos; con el universo de los pensamientos que despierta y mantiene deslumbrantes ante las mentes. Y es un universo que vino al ser, a la presencia, en su unidad. y el hecho es que este universo existe, sea cual fuere su modo de existir. Ms an, por ser obra maestra, dispone de una existencia particularmente intensa, deslumbradora. Ha sido menester que satisfaga (o que se satisfagan para l) todas las condiciones, generales o particulares, de esta existencia. Y en esto estriba la misin profunda y casi milagrosa del arte. Dar fe nicamente, en esas condiciones, de la belleza, es decir muy poco frente a un problema de un sentido tan complejo, tan preciso, tan variado, y a la vez tan profundamente enraizado en el corazn del ser. La belleza es tan slo una manifestacin global de todas las armonas, de todas las floraciones , de todas las inventivas, de todos los hechizos, de todas las sonrisas y de todas las apoteosis, de todas las interpretaciones justas y de todas las realizaciones necesarias a esta consecucin. Y si designa solamente la impresin afectiva que para nosotros, contempladores, se desprende de la plenitud de es ta consecucin, es nicamente una de sus manifestaciones generales, en la etapa de una actitud de apreciacin reflexiva de la obra ya conclusa. Qu es la belleza? Es la impresin que nos causa, en lo que al sentimiento se refiere, y en conjunto, el acierto per-

fecto del arte en sus obras. Definir el arte por esta impresin final, es girar dentro de u~ crculo. Digamos mejor que el arte tiene por m.eta dlf~cta, constitutiva, la existencia, por lo menos satlsfactona, y a ser posIble absoluta, triunfal, ardiente, del ser singular; su obra. Y entonces desaparece el crculo. N uestra definicin basta, por tanto, para caracterizar entre las actividades humanas, las nueve (por lo m~nos; probablemente doce) bellas artes, e incluso p~r.a recoger tambin lo que subsiste de a!te en las actrv~ dades anlogas. Es esto un mal? SI queremos declf lo que, de por s, significa el arte, a~aso no es menester, precisamente, definirlo con amplrtud bastante para permi tir la aparicin de estas afinidades, de esa prese~ cia del arte todava reconocible, al margen de los lmItes de sus presencias en cierta manera pro.fesional,e~ y tpicas? Puede existir el arte en un trabajo frlosofICO o cientfico; en la instauracin de un monumento de ideas; en la de una hiptesis grandiosa. Se le ha de reconocer, evidente y necesario, en una obr~ educacIOnal, en la ms hermosa acepcin de este trmmo. Forjar un carcter, templar un alma, llevar un ser humano al completo florecimiento de su existencia personal: .quin podra tener xito en tamaa .empresa~ sm sentlf t~d? cuanto implica de arte, es deCIr de CUIdados, de adiVInacin del futuro, de anhelo de realizarse, con una solicitud esttica en nada inferior a la labor del artista? As, pues, los perfiles del arte son, en la actividad humana, harto imprecisos, ya que el arte penetra en sta y la movilidad por doquier. Las mismas bellas artes no se hallan claramente delimitadas. Las artes menores escapan, por gradaciones indefinidas de esta atmsfera, que parece caracterizar este campo peculiar. No cabe duda de que ha y algo de arte en la fabricacin de un cuchillo de mesa, de una mueca, de un vestido

44

EL ARTE Y LAS ARTES

o de un sombrero, y tambin en el diseo de una mquina. Y las artes mayores tienen a su vez tales ramificaciones, y arrastran tras s sombras impuras y menguadas de ellas mismas. El arquitecto no edifica nicamente iglesias o palacios, sino tambin casas de apartamen tos, puen tes de ferrocarril, alean tarillas, m uros que encierran jardines. No todas las esculturas se encuentran en las exposiciones, ni en los museos, ni estn talladas en mrmol blanco. A veces la escultura se ha entretenido, y despus se ha extraviado, en la talla del hueso, del cuerno, de una castaa de Indias, en la decoracin de pipas, o de puos para bastones. Despus de la pintura de caballete, he aqu la de brocha gorda, sin olvidarnos del arte "de pintar y embellecer el rostro". Despus de la msica de los grandes conciertos sinfnicos, tenemos la msica de danza , la msica militar, carillones y seales. Despus de la danza espectacular, la danza de saln, el "dancing", el ca baret de baja estofa. Dnde est el lmite que buscbamos? Desinit in piscem . .. As, todo 10 que se puede decir, es que nuestras nueve, o nuestras doce bellas artes, constituyen nicamente actividades representativas. Y que su nica caracterstica consiste en hallarse ms concentradas, ms puras, ms inmediatamente orientadas hacia producciones autnomas, en cierto modo gratuitas, y con cierta pureza existencial. En su derredor, se extiende un nimbo completo de actividades menos puras, comprometidas en exigencias complejas, creadoras de obras cuya utilizacin no las limita a esta sola razn de haber sido creadas por el arte, y de tencr el privilegio de atestiguarlo. Reconozcamos a todas estas bellas artes la trascendencia y la peculiaridad de constituir una especie de centro estelar, perfectamente organizado, de actividades artsticas muy puras, y que se bastan a s mismas. En

EL ARTE E LA NATURALEZA 45 esto consiste su valor y su importancia particular, como slida base de nuestro estudio.

IX. EL PROBLEMA DEL ARTE EN LA NATURALEZA SE EXTIENDE el arte an ms all? Aqu las cosas se tornan ms oscuras, y empezamos a percibir cierto sabor de hiptesis. La ampliacin de la cuestin se efectuar, por ejemplo, de esta suerte: su definicin del arte -me dir algn objetante- es muy flexible. Acaso hemos de clasificar como arte todo proceso susceptible de promover una existencia? Acaso -objetar sarcsticamente Menipo- me bastar con hacer un nio para ser un artista? Broma de mal gusto. Desde luego -le contestaremos en el mismo tono a Menipo-- si en aquel momento pensis en hacer al nio rubio O moreno, si sabis cmo darle ojos azules o negros, aficiones cientficas O literarias, entonces, tenedlo por cierto: sois nn artista, y hasta un gran artista. Por 10 general, la naturaleza es la que determina todo esto. Ella es la que, conforme a sus normas, edifica, misteriosamente, sabiamente, delicadamente, el nuevo scr. El artista, es ella. Ah est el nico alcance verdadero de la objecin; en esto radica la nica dificultad. Acaso es posible calificar realmente a la naturaleza de artista, en sus operaciones instaurativas, y en particular en las que producen un ser vivo? Cuestin en verdad clelicada, que ha suscit2c1o controversias filosficas, y sobre tocio cientficas, y nos cuidaremos mucho de trcltarla a fondo. Limitmonos, por tanto, a decir esto: nuestra definicin es de tal modo

46

EL ARTE Y LAS ARTES

slida, que permite esclarecer mejor, dar forma o convertir en ecuacin, problema tan arduo. En efecto, de dos cosas una. Y lo que sigue plantea un dilema. O la naturaleza, en estas sucesiones de hechos que conducen al nacimiento, al crecimiento, a la afirmacin cabal de un ser, para nada tiene en cuenta la propia existencia de dicho ser; operan, pues, nicamente por leyes mecnicas, ciegas, faltas de orientacin, cuyo resultado fatal, pero indiferente, habr de ser, segn las circunstancias, unas veces e! nacimiento viable, otras el aborto, otras la creacin de una especie, y otras su desaparicin, y ello merced a unas leyes de los hechos, que causan uno u otro de los hechos sin preferencia, sin aceptacin alguna de! resultado de su operacin, as sea este resultado la existencia o la nada, un monstruo o una criatura perfecta. En tal hiptesis, no existen en la naturaleza verdaderos procesos instaurativos, orientacin alguna de ninguno de sus procesos encaminados a la existencia de tal o cual ser, y, por consiguiente, ningn arte. Y as nuestra definicin del arte, lejos de Ser demasiado amplia, y de englobar indebidamente unos procesos naturales de instauracin, sirve por e! contrario para demostrar cumplidamente que el arte, entendido de esta guisa, no existe en la naturaleza. Criterio eficiente, que permite denunciar una ilusin, y mostrar exactamente sobre qu descansa. S; de ser as, la apariencia instaurativa de los procesos naturales sera pura ilusin. Slo existe .una coi~cidencia parcial y engaosa entre lo que un arbsta pudiera hacer, teniendo por mira a los seres, y lo que hace la naturaleza. La ilusin del arte procede del hecho de que nosotros estarnos alertas, ante este. hacer y deshacer, ante esta floracin y este agostamiento de los seres, que slo es falaz reflejo de la indiferente actividad de la naturaleza, la cual para nada

EL ARTE EN LA NATURALEZA 47 tiene en cuenta este aspecto de su perpetua transformacin. O que la naturaleza no tiene tal indiferencia con relacin a la existencia. Esto no quiere decir que hay que suponerla consciente, ni tan slo capaz de desear, de querer, aun inconscientemente. Basta con admitir que la existencia o .la nada, y las cualidades intrnsecas del ser, resultado del proceso de formacin, in tervienen de algn modo, en calidad de coeficiente, en la ley del fenmeno. Basta con suponer que, en la serie de hechos cuyo resultado es la presencia, por ejemplo de tal cristal, o del lirio, o del len, o del hombre las cualida~es p.ropias de estos seres, y ms generalmen~ te su propia eXistenCia, su presencia en el mundo y no su ausencia y su nada, tienen un peso cualquiera (incluso nfimo, a manera de causa infinitesimal, pero operante, en particular, a favor de la ley de los grandes nmeros, corno un golpecito dbil, pero positivamente reconocible) en la balanza de los acontecimientos que han dado por resultado el mundo tal cual es. En este caso, uno tiene e! derecho e incluso el deber (de ser ello cierto) de hablar a un tiempo de proceso realmente instaurador y, en consecuencia, de arte en la naturaleza. Un arte, por supuesto, hermtico, inconsciente,. que. acta nicamente para favorecer un poco la ex~stencla contra la nada; para, a travs de mil fracasos, mil derrotas, mil obstculos, dirigir de tal suerte la evolucin de los seres y de las cosas, que a la fuerza resulten, mejor o peor, todas las presencias de que da fe el estudio de la naturaleza, de manera que las formas del cristal, del lirio y del len, no constituyan de modo absoluto una casualidad, sino que sean e! efecto de un coeficiente de arte realmente presente y que acta, dbil o enrgicamente, lo mismo da, en la naturaleza. y en este caso, nuestra definicin es igualmen-

48

EL ARTE Y LAS ARTES

EL ARTE EN LA NATURALEZA

49

te vlida, puesto que permite precisamente descubrir (si hay lugar a ello) este coeficiente de arte, su presencia, los medios de su actividad, y su lugar exacto. En sntesis, o existe arte en la naturaleza, y entonces nuestra definicin debe englobarlo, o no existe en absoluto, y nuestra definicin deber permitir que se desvanezca esta ilusin: y es lo que hace. De todos modos, la definicin es buena. Por otra parte, no vacilamos en decir que, en nuestra opinin, la hiptesis afirmativa (o sea, la de la existencia de un dbil, pero activo coeficiente de arte en la naturaleza) es la que vale. Creemos (y es el nico sentido realmente aceptable por la ciencia que se pueda poner en el concepto de fin alidad) que hay ciertos coeficientes existenciales en el orden biolgico, es decir, que la existencia, la presencia positiva de algunos seres, y, en consecuencia, tambin de algunas de sus cualidades (morfolgicas u otras ) -lo que los hace aparecer tal como son- intervienen en forma positiva (y hasta estadsticamente mensurable) en el decurso de los acontecimientos de que somos testigos. Ahora bien, en este caso, este arte csmico, natural, realmente presente en la evolucin del mundo, difiere enorm emente, por unas caractersticas fcilmente reconocibles, del arte humano. y no carece de inters para la esttica comparada, el trazar a grandes rasgos el cuadro de estas diferencias, por muy problemtica, o discutible, que sea su hiptesis bsica. Este arte natural tiene, en primer lugar, la caracterstica de actuar en forma muy distinta, en el mund de la vida y en la naturaleza inanimada. En esta ltima, puede decirse que sus obras (con el rico tesoro de formas decorativas que nos brindan) tienen por ley principal las condiciones de la estabilidad. Todo sucede cual si, al intentar todas las combinaciones posibles, la naturaleza, movida por una experiencia ciega e

ineludible, selecciona ra la s que se organizan en sistemas arquitectnicos duraderos, equilibrados; como si quisiera, de esta suerte, destacar y demostrar ( y demostrarse a s misma ) las cualidades estticas que responden a estas necesidades arquitectnicas; como si, por ltimo, impusiera (y podramos evocar aqu fenmenos anlogos al hbito) una inherencia necesaria, para algunos de sus elementos, de las disposiciones arquitectnicas de este modo objeto de plusvala. Tal es esta peregrina finalidad esttica, que parece regir ciertos procesos de gnesis cristalogrfica, y que se traduce por la necesidad cientfica de hacer intervenir, en el estado actual de la ciencia, un factor estrictamente morfolgico, .en el decurso de los hechos que los realizan. 1 Por lo que toca al arte en las instauraciones orgnicas, o biolgicas, tiene caractersticas muy notables . Lo primero, que todo ocurre cual si distara mucho
1 La esttica registra aqu una observacin tan importante como curiosa: la de qu e (como resu ltado de la ley de Hay, que cxcluye la introduccin en morfologa cristalogrfica de nm eros irracionales, tales como vl5), ninguno de los tipos de redes cristalinas (defi nidos en particular por Bravais) admite las forma s pentamtricas. Dicho de otro modo, el famo so nmero phi, a que tan aficionados se muestran ciertos maestros de la esttica, no podra intervenir Cn esta csttica natural de lo inanimado, ni en ninguna de las formas, empcro tan in teresantes desde el punto de vista decorativo, que da como modelo en las artes. La esttica del nmero phi slo pued e existir en el m undo orgnico. Conviene decir que M . C. Ghyka (u no de los mantenedores actuales ms renombrados del nmero de oro) con gran probidad as lo reconoce, tn su obra La esttica de la proporciones en la naturaleza y en el artc. Mas, saca de ello la conclu sin de una esttica por entero ")vitali sta". Sera menester reconocer, pura y llanamente, que el n mcro phi es nicam ente el ndice matemtico de determinadas estructuras formales, asaz escasas, cuyo valor artstico, por otra parte, depende an de otras con diciones, no siendo por tanto este ndice, Su razn necesaria, ni siempre suf icie nte, hecho sob:e el cllal insis tiremos ms adelante.

EL ARTE Y LAS ARTES 50 de haber alcanzado (cosa muy comprensible) la misma perfeccin, la misma estabilidad, el mismo rigor definitivo, que el arte inorgnico. Se encuentra en periodo de experimentacin, ele prueba; y slo sobrepasa con rapidez y rectitud (por obra ele la "taquignesis") sino los periodos en que empieza de nuevo, como quien dice de recapitulacin de los procesos logrados anteriormente, por los cuales el ser vivo, en su evolucin ontogentica, reCOrre la evolucin filogentica. y an en estas recapacitaciones simplificadas, abreviadas, condensadas, conserva muchos aspectos intiles, muchos rodeos, que nicamente la historia contingente de la vida puede explicar. Por qu la naturaleza, al tener que crear un mamfero, le provee primero de rganos branquiales, que en seguida hace desaparecer? Porque su arte no es puro, no carece de obstculos, y comprende todava muchos titubeos histricos. Tal vez, dentro de miles de aos, y quizs en otras realizaciones csmicas, las gnesis biolgicas posean las certid umbres, las abreviaciones, la posibilidad ele recorrer el camino ms corto, que caracterizan el arte de la naturaleza en lo inorgnico (cuyas leyes parecen datar de un periodo ms remoto, y como ya experimentado en anteriores cosmogonas, cuyo recuerdo perdurara en este mundo, conforme a la hiptesis de L. Hearn). Pudiera ser que entonces las gnesis de la vida se hallaran en tre las operaciones rpidas y directas de la naturaleza, la cual en ese caso avanzara vacilante por unas instauraciones de otros gneros, por un plano superior. La naturaleza slo hace rpidamente y bien lo que ha vuelto a empezar indefinidamente, en el curso de unos procesos cada vez ms reiterados, cada vez ms estereotipados. En este campo de la vida, en el cual titubea, no hay nada que est realmente concluso. Tan slo una culminacin provisional, un acm, que permite adivinar

51 EL ARTE EN LA NATURALEZA a veces en el ser real a un ser ideal, al que ya empez a hacer imposible, a aniquilar, desde el momento mismo en que le daba esta vida que, tarde o temprano, ha de declinar. Un ser ideal, que con frecuencia el arte procura adivinar en las transparencias de lo real, para fijarlo en su esplendor, en su certidumb!e., . Conviene aadir que las formas bIOloglcas ofrecen un carcter bastante peculiar. En su conjunto, s.on funcionales. Someten la estructura, en lo que tiene de caracterstico, a determinado gnero de vida, de actividad. A estas materias diversas: el reptil, el pjaro, el mamfero, les ofrecen como tipo ejemplar el animal apto para correr, o volar, o nad~r; el an:na.l de pre~a, o el que pace, apacible y perseguido; por ultimo, el mgeniero, el ser industrioso, sin contar el solitario, o el ser social. Todo sucede cual si estas obras de la naturaleza tuvieran el doble principio de ser y de representar algo. y as se podra intentar una comparacin entre estos dos mundos de la materia inorgnica y de la vida, y estas dos categoras del arte decorativo y del arte representativo, de las que hablaremos ms adelante. Pero hay que cuidarse, en las simplificaciones y las estilizaciones esencializantes, de esta suerte iniciadas, de reforzar la complejidad y la diversidad, incluso la falta de claridad, de los hechos reales. No nos olvidemos de que ese arte de la naturaleza es siempre i~lp~ro; de. qu.e depende siempre del imperio de aconteCimientos mdlferentes, por el cual la finalidad ntica slo ejerce una influencia muy limitada, muy dbil. Se trata ~an slo de un principio de orientacin, lo bastante dbil en .su accin como para percibirse nicamente por medIOS estadsticos, vlidos slo para grandes nmeros, y que no adquiere su rigor y su valor restr.ictivo .en. ~os casos individuales, sino cuando hace tambin deJaclOn de su carcter de finalidad: cuando se inmoviliza en procesos

EL ARTE Y LAS ARTES 52 convertidos en hbitos y ya mecnicos, verdaderas tcnicas, ayunas de arte, de esta labor natura1. 2 En efecto, conviene no olvidar que la comparacin con el artc ms puro (si bien ms limi tado en s us recursos) del artista es siempre la clave de tales investigaciones. Ella es la que permite, al aislar la dialctica ele las realizaciones de un proceso anafrico imperfecto y oscuro, discernir, en la amalgama del proceso natural, este factor esttico velado, implexo e imperfecto, combinado siempre con la accin de leyes indiferentes o perturbadoras, en relacin con la orientacin general que define su modalidad artstica. El arte humano, por otra parte, se apoya por doquier en este arte natural. Depura sus acciones; desprende ciertos ideales, y los expresa por separado; para otros fines, toma de l ese tesoro de formas de las que no le es posible desprenderse por completo. Y,sin embargo, al actuar de esta suerte, se libera de l y lo sobrepasa por su libertad. Estas formas, las impone a otras materias. A la decoracin de un tejido, le brinda una decoracin tomada de la fructificacin de un musgo O del diagrama de una flor. Da al mrmol la forma de un cuerpo vivo: esa forma que, en la naturaleza, es producto de la qumica ele los compuestos de carbono, oxgeno, hidrgeno y nitrgeno. Aqu radica la grande, la
2 Por esto no valen los argumentos, tan a menudo presentados por los adversarios de la idea de finalidad biolgica (E. Rabaud, H. Matisse, etc ... . ) y sacados de las excepciones, de los fraca sos, de los casos en que un proceso natural acta en contra de su hipottica finalidad: monstruosidades, errores de la naturaleza o del instinto, produccin, por obra mccnica de las mismas leyes que, por lo general, son favorables a la vida, de rganos intiles, o de estructuras morfolgicas vitalmente indiferentes, "cualesquiera". En realidad, estos hechos sc hallan estadsticamente en minora. Es menester comprobar, tal vez como hecho extraordinario, pero positivo, que estas Ieycs mecnicas, en la mayora de los casos, actan en sentido favorable a la existencia, y conforme a los arquetipos constructiv'os que dominan estas instauraciones naturales_

LAS ESPECULACIONES ONTOLGICAS

53

enorme y principal diferencia entre el arte humano y el arte natural: el arte humano se halla casi por completo emancipado de esta terrible condicin del arte natural, que es la inmanencia de l~ forma en .una ~la teria determinada . y no es que deJe de resentir su Impacto, cual lo veremos cuando nos enfrentemos al problema del papel desempeado por .la matena ~n. el arte, y la importancia de las sugestiOnes morfologiCas de esta materia; pero, siquiera en principio, el arte humano conserva el derecho, y se deja tentar por la aventura de doblegar la forma a sus propios designios, y de invocar la materia tan slo subsidiariamente, en la medida en que se presta a dichos designios.

X. EL ARTE Y LAS ESPECULACIONES ONTOLOGICAS ACASO hemos alcanzado los lmites de toda presencia . posible del arte? Ouiz en el orden de las observaciOnes concretas; pero desde luego na en todas las di~ensiones de la inquietud filosfica. Ser precIso ~eCl~ que la idea de un trnsito orientado por una sablduna, o un espritu dialctico, hacia la exist.e~cia, .despierta. millares de ecos metafsicos? Arte dlvl110; lI1stauracln absoluta del ser; organizacin total de la Representacin por el Espritu: he aqu otras tantas cuestiOnes qu.e el lector de esta obra sin duda no desea ver profundizar. Pero no sobrar recordar que conciernen directamente al concepto del arte. Problemas insolubles, o valerosos intentos de iluminacin de lo incgnito, las especulaciones metafsicas referentes a estas materias se nos aparecen como fulgores ten~brosos .. Y al mismo ,j1Vestigador de cuestiones es tticas, le Imp~rta comprobar lo siguiente: primero, que el arte, aqUl, es en efecto

54

EL ARTE y LAS ARTES

LAS ESPECULACIONES ONTOLOGICAS

55

objeto de la especulacin, es decir que la idea fundamental que hemos de tener del arte, ha de ser susceptible de abarcar, si fuere menester, estas grandiosas hiptesis, cuando encierran algo que corresponde a una realidad, y que puede ser provechosamente examinado por la mente humana; y segundo, que la luz que ilumina va del arte humano a estas especulaciones inquietas e inciertas, y no en sentido contrario. Lo cual entraa al menos una superioridad para los telogos: stos no vacilan en evocar la idea del Dios artista, del Dios cuyas categoras estticas pueden impregnar la accin, Deus artifex. La analoga entre Miguel Angel cincel en mano y Jehovah en el esplendor de sus seis das, no slo es enseanza para el esteta, sino para el metafsico. Al abrir un captulo de esttica comparada -relacionar el arte humano con la idea de arte divino; confrontar la instauracin parcial de un microcosmos can la instauracin total posible del macrocosmos- le descubre tan slo, al analista de las bellas artes, el panorama de una hiptesis que penetra hasta lo ms hondo, que le proporciona unas cuantas imgen es y a la vez el sentimiento de la . importancia de lo que se plantea. A la inquietud de la metafsica, al desesperado esfuerzo de la teodicea, le sugiere un mtodo, al recordarles que, si bien es imposible "penetrar los designios de Dios", al menos siquiera la nica imagen que tenemos a nuestro alcance de las actividades de la instauracin csmica, reside en la actividad del artista. Y esto no es nicamente una imagen, es una experiencia . y esto es lo que no debera olvidar (pero olvida con demasiada frecuen cia) el metafsico puro. Pues la misma analoga, no slo puede referirse a Jehovah en sus seis das, sino al espritu hegeliano, o hamelinian o, en sus traclas de categoras. Ahora bien, en qu consIste que H egel se haya olvidado de incluir en su

monumento el problema de la realizacin, de la conclusin, del resultado de la accin? Por qu razn, a Hamelin, le perturba la idea de categoras puramente estticas, que pu eden poner en peligro sus categoras intelectuales? El motivo es el siguiente: que tanto uno como el otro han concebido el arte (por haberse hecho del arte una idea demasiado mezquina, por ejemplo relacionndolo nicamente con la atmsfera de la belleza) como una provincia parcial, como fragmento limitado, como un solo captulo de su gran epopeya. Sin darse cuenta de que penetraba en toda la trama ; de que, en puridad, constitua el motor y la clave dialctica y profunda. No nos arriesgamos a ocuparnos de este captulo de esttica comparada. No vamos a hablar ni del arte divino, ni del originado en la mente humana. Nos contentaremos con mostrar cmo se pl antea su problem'! . Lo que importa, es recordar a los que se arriesgan por esas regiones, que en ellas no tendrn ms hilo conductor que el estudio de la dial ctica del arte. Y a los que se interesan por el arte, que sus resonancias metafsicas son reales y profundas. La experiencia que proporcionan tiene un alcance ontolgi~o -~s ~xacta: men te: antagnico- que no es posIble nI omItIr nI dejar en silencio . y esto nos dice el alcance de la esttica comparada, a la vez que nos recuerda el prin cipio de su mtodo . El arte, esta promocin heroica de la existencia, unas veces visionaria, y otras concretamente manipuladora, en ocasiones difcil, vacilante, con cortapisa, secular y lenta, y, en otras, a ratos enigmtica y lejana, posee innmeras presencias. Los campos que le son privativos son inmensos; los surca con idntico impulso. Pero, en su centro, y para que podamos ms cmodamente acercarnos a l y estudiarlo en forma directa y positiva, ofrece una constelacin de nueve haces

56

EL ARTE y LAS ARTES

sencillos, de nueve actividades organizadas, que parten de la labor concreta y la experiencia del hombre. Y aqu es en donde se puede, por medio de la comparacin de estas actividades, destacar 10 esencial, cuya esencia ontolgica tiene inmenso alcance. Pues resulta indiscutible que el escultor, cincel en mano, el pintor con sus pinceles, el poeta y el msico con su estilogrfica, realizan un trabajo de creacin divina. Al crear la "Venus de Milo", o "la Primavera", la "Invitacin al viaje", o la "Pattica", crean lo que, ni Dios, ni la naturaleza,haban hecho. y lo que de esta suerte nos ensean, en cuanto a los caminos que llevan semejantes realidades hacia la existencia, es la nica experiencia autntica que poseemos; el nico modo directamente al alcance de nu estra observacin, de la actividad instauradora pura. He aqu por qu, si aadimos a nuestras anteriores definiciones del arte esta otra: el arte, es 10 que existe de comn entre una sinfona y una catedral, una estatua y un nfora; es lo que hace equiParables entre s la pintura y la poesa, la arquitectura o la danza,l no slo sealamos un noble y hermoso tema para el estudio, sino que, adems, demostramos que este estudio tiene un alcance que sobrepasa el simple inters por las cosas de la belleza, o del genio; que discierne, en actividades de por s nobl es y sobresalientes para la condicin humana, un principio susceptible de sobrepasa r, en importancia, en valor o en esencia, el plano humano.

TERCEnA PARTE

ANALISIS EXISTENCIAL DE LA OBRA DE ARTE

XI. PLURALIDAD DE LOS MODOS DE EXISTENCIA

HEMOS visto que, por 10 menos, nueve artes, caractersticas, forman, en el centro de su regin humana, el ncleo de la nebulosa del arte. Tradicionalmente, se clasifican de esta suerte: arquitectura, escultura, dibujo, pintura, danza, poesa, msica, y, adems, ese grupo complejo a menudo llamado artes menores (tambin se dice artes decorativas, artes industriales, y cada uno de estos trminos tiene sus fallas). Y es menester sumaries este recin llegado, que ya nadie discute : el arte cinematogrfico. En qu consiste que existan varias. artes! E~ta pregunta, inevitable, esencial en nuestra iOvestlgacln, no puede ser contestada antes del estudio de la .morfologa general comn a toda obra de arte. Olcan:ente despus de haber reconocido los distint,os pl~nos ~xlsten ciales, sobre los cuales se establece, sera po SI ble dlscermr exactamente las razones de esta pluralidad . Una obra de arte, es un ser nico, tan nico cual puede serlo, en su singularidad, una person~ humana. Ahora bien, por muy completa, por muy es~nclal que sea la unidad de un ser humano, ste no cIeJa de establecerse sobre varios planos, o modos, de existencia. Encontramos al hombre en la esfera de la existencia fsica, psquica, de la espiritualidad; en lo actual y en lo vir57

YA

1 Con es to llegamos a nuestra quinta definicin del arte. La sex ta se encontrar en el captulo XV. Sobra decir que todas con cuerdan y represen tan la misma realidad bajo distintos ngulos.

58

ANALlSIS EXISTENCIAL

tu~l. U na persona es por igual el centro hipottico, el pnnclplO onglpal de mil acciones diversas, y la realizacin ide~l, y como quien dice situada en el infinito, de una uTIldad q~e se ~usca a s misma. Por cierto que a mitad de camilla, siempre entre la existencia plena y el esbozo a medias salido de la nada . La obra de arte existe, quiz ms intensamente, en forma ms esplendorosa, ms completa, mejor terminada. Lo cual no le impide, con sus presencias indudables, hallarse establecida en una pluralidad de planos eXistenciales, indispensables todos. Enumermoslos. Calibremos este espesor o esta profundidad perspectiva de su ser.

XII. EXISTENCIA FSICA VEAMOS un ejemplo. El ms corriente. La "Gioconda". Vista desde cierto ngulo, es un objeto material. Bastidor, lienzo, pigmentos de color: ste es el cuerpo fsico de la obra. Su modo de existencia es el de las cosas fsicas. No puede existir obra de arte sin este cuerpo. U na catedral, una estatua, son ante todo piedra. Una sinfona, es aire estremecido y vibrante. Una obra literaria, es papel impreso o manuscrito. Y as sucesivamente. Todas las obras de arte tienen un cuerpo. y sin embargo puede existir una obra de arte antes de tener un cuerpo? El poema, la sinfona se hallaban encerrados en un alma antes de existir en el papel, en caracteres negros sobre blanco? Sea, pese al riesgo de conceder demasiada existencia a. tan imprecisas i~genes, casi nicamente premonitonas. f:sta es por Igual la regi6n de lo que ser, como la de lo que no ser.. jams. En ella, ls posibles obras maestras en nada difieren an de las imprecisas visiones

EXISTENCIA FISICA 59 de las veleidades de los impotentes y los fracasados. Entre 10 que, para existir, exige el esfuerzo vigoroso del genio, y 10 que nunca se realizar, marcado can sello letal de lo imposible, de lo absurdo, del borrador destinado forzosamente a permanecer amorfo, no puede divisarse an la divergencia en esta etapa. Mientras la primera pincelada, el primer. golpe del cincelo del buril, an no se ha dado; mientras la primera lnea no ha sido escrita, es discreto no decir todava: la obra existe, ah est. Inters, empero, de esta etapa pre-natal para la esttica comparada: el objeto artstico se encuentra con frecuencia en ella an mal definido, en lo que atae al gnero de arte al cual corresponde. Momento hubo, en que el Cristo del "Juicio Final" o los "Ygnudi" de la Sixtina, no eran en el alma de Miguel ngel, en puridad, ni pinturas, ni estatuas, y, a la vez eran ya algo de lo uno y de lo otro. Y tal idea literaria, en esta etapa que pudiramos decir fetal, permaneca indecisa: drama, poema o novela? y hasta quien sabe?, tal vez ballet o pantomima. Pero, cuando se toma el pincel, la esptula o la estilogrfica, el trozo de barro O la cuartilla, es menester decidirse. Con esta corporeidad fsica es con 10 que la obra (tal como subsiste) empieza a existir, a tener su existencia positiva y real. y tambin podramos hablar de una especie de ser a un tiempo absoluto y virtual de la obra, independientemente, no s610 de toda realizacin material, sino, incluso, de todo concepto. Considerados bajo determinado ngulo, los dramas futuros y los monumentos que todava no han sido erigidos ya estn ah, en uno como cielo plat6nico de los inteligibles, si se considera tan s6lo el conjunto de las correlaciones armnicas, la l6gica interior que las condiciona y constituye su trama virtual. Incluso, cual en una contra-prueba, se

60

ANALlSIS EXISTENCIAL

EXIsn:NCIA FfS1CA

61

hallan en la sociedad que los guarda. El poema de maana -el que habr de colmar una espera, de saciar una necesidad, de justificar una gloria-, este poema, an no nacido, y<l est ah, igual que la estatua en bronce ya se encuentra en el molde an vaco. Quien de nosotros habr de escribirlo? Pero no es de la obra :Qor hacer de lo que vamos a tratar, sino de la obra ya hecha, de la obra presente. y sta, slo es indubitable merced a la indiscutible regin de la presencia fsica. Al respecto, observamos una distincin importante: hay artes que dan a sus obras un cuerpo nico y definitivo. Verbigracia, la estatua, el cuadro, el monumento. Otras son a un tiempo mltiples y provisionales. Por ejemplo, el cuerpo de la obra musical, o de la obra literaria. "La infortunada msica -deca Vinci- muere de seguida"; no, no muere, pues de continuo renace. Pero requierc cada "ez una especie de palingenesia ceremonial, de teofana cjecutiva, de rcsurreccin por metempscosis, con un cuerpo cada vcz: la ejecucin de una pieza de msica, al igual que, en 10 que ataa a la literatura, la lectura del poema, o la representacin teatral. Debilidad de estas artes? Tal vez. El trmino postrero de su presencia slo puede alcanzarse provisionalmente en una resurreccin siempre algo distinta, en la cual la personalidad, la voluntad, incluso quiz el capricho de los ejecutan tcs descmpea un papel. Su autor nunca puede considerar estas obras como totalmente conclusas: requieren siempre un complemento de creacin, el cual depende del instrumentista, del actor, del declamador. Pero tambin potencia y espiritualizacin del scr, gracias a este posible menosprecio de un cuerpo nicamente prestado, caduco y siempre sustituible. En msica, en dramaturgia, la obra posee cuerpos que cambian. En estas artes, la

ancdota histrica de los acontecimientos con que fsicamente tropieza cl cuerpo de la. ,obra pi,erde s.u "importancia. La primera representaclOn?~ El Cid, o la composicin exacta de la orquesta dIrIgida por Haydn en cl palacio del Prncipe Esterhazy, o incluso, la forma en que el propio Beethoven empuaba su batuta tal o cual da, en la direccin de "la Quinta", no pueden ser ejemplos para las representaciones ' interpretaciones futuns. Si es cierto que, en "La Lanzada", o en "Sardanpalo", subsiste inscrita y emocionante, la coreografa histrica del pincel de Rube.ns, o .de Delacr~~x, en los das de su gnesis, en cambIO, la mterpretaclOn de Mademoiselle Georges, o la de Rachel, la interpretacin de Habenesk, o de Charles Lamoureux, slo por cierto tiempo podrn i~1pregnar el papel ,o la partitura, y despus se esfumaran. y la obra podra renacer, siempre joven, en tanto que los colores se oscurecen y se agrietan, en tanto que los colosos l.l~~n mar~ado en el rostro "el pie brutal de Cambios. El libro impreso, mltiple, omnipresente, sa~vaguar~a ~ ~ obra que la mancha de tinta de Paul LoUls Couner siempre amenaza en su original, por muy emotivo que ste sea. Son juegos extraos y complejos del ~ien y del mal, de lo esencial y de 10 concreto, de lo VIVO y de lo eterno. Ser menester entretenerse en observar, en e~ cuerpo concreto, nico y material de la obra d~l ~rqUltecto, las mutaciones que aporta el tiempo; la pagma dorada y el desplomarse de las columnas, la h~ella de los encuentros singulares, de las confrontacIOnes del alma -la firma de Loti en el muro de Baalbek, o la conmocin del terremoto? O es menester preferir ese desprendimiento espiritllalizante; por el cual, aqu, mi Baudelaire encuadernado en piel, magullado, o m:m ehac.lo en ~lgunas hojas, es nicamente mi propio ejemplar, que quiz guarda el tes tim?nio de aventmas del alma, que slo a m me conCiernen? Es menester

62

ANALlSIS EXISTENCIAL

EXISTENCIA FfSICA

63

alabar esta ubicuidad de la msica, por la cual se halla presente a un tiempo en mil lugares, en mil momentos diversos; que la entroniza en la vida humana can una intimidad infinitamente ms honda que la que puede tener el cuadro en su museo? Cuestin de gusto. Ouien prefiere determinado arte, habr siempre de preferir su condicin fsica pa rticular. Ob.servemos nicamente tres puntos: primero, la P?slbJldad, ~ara la obra plstica, de adquirir una espeCie de ubiCUidad, tal vez interior, pero que, con todo, con~lene no meno~preciar as como as, por la multiP]cI?~d de las COpiaS, o reproducciones grabadas, o fotograflcas; reproducciones anlogas, si se quiere, a 10 que, para la obra musical significa una ejecucin imperfecta, una interpretacin de aficionado. Y, empero, ello implica un modo de aportar a la obra, de la cu.al ~lgo subsiste en ~stos cuerpos secundarios y dismll1Uidos, una presencia y una resonancia amplificada. Observemos tambin la importancia de todo ese conjunto instrumental -pinceles o cinceles, flautas o cornos, vestuario y escenografa- que slo ataen a esta reali7.acin fsica, y desempea un papel tcnico cuya importancia vara enormcmente, segn las diferentes artes. All donde aparece especialmente importante, el arte ~orre el riesgo de convertirse en simple mensaje de virtuosismo tcnico. Por ltimo, observemos que a: uellos que, en la apreciacin esttica, insisten demaSiado exclusivamente en las improntas de la vida, en los recuerdos biogrficos impresos en ciertas obras y referentes a su gnesis fsica original, se concentran en un pun to de vista slo vlido para determinadas artes, aquellas en que la creacin espiritual se confunde con la ej;cucin material, exigiendo, al igual una que otra, un \lnICO agente. Ahora bien, dnde se encuentra, por ejemplo en la obra musical, esta evocacin fsica de la mano creadora? A no ser que uno se deje llevar

de esa supersticin, o de esa aberracin, de pr~ferir la obra manuscrita a la obra sanara y realmente Vibrante; o tambin, por un corto-circuito que va directamente del oyente al intrprete (y haciendo caso omiso del autor, o de la propia obra) considerar la in terpretacin fugitiva, y el intrprete ocasional, ms importantes, ms emocionantes, que la existencia espiritual duradera y la creacin genial y original de la obra en el papel. Este desdoblamiento en autores y ejecutantes intrpretes, por otra parte, no se presenta nicamente en las obras de cuerpo provisional. Conviene no olvidarse de que, ni Rafael, ni Rubens, pintaron siempre enteramente con sus propias manos los cuadros, de los cuales a veces slo dieron la idea y las directrices principales de ejecucin a sus discpulos. Y una ltima palabra, pero importante. Este cuerpo fsico se halla destinado ante todo a sostener, apresen tar al espectador, al oyente, un cmulo de cualidades sensibles, de fenmenos puros, de los cuales trataremos pronto. Puede decirse, entonces, que se trata slo de un sostn exigido por estos fenmenos, pero que, en realidad, permanece al margen de la obra de arte? Como si fuera e! reverso de la decoracin, algo as como un andamio, como una estructura de apoyo que no debe de retener nuestra atencin? No lo creamos. A pesar de que, con toda seguridad, desempea este papel, no deja de intervenir con to?a su naturaleza, la cual sobrepasa, y a veces contrana, este pape! de simple puntal. El edificio, pese a 10 afirmado por Ruskin, no tiene nicamente, como est~ tuto artstico, la misin de satisfacer el alma, de deleitarla, o de elevada. Su cuerpo fsico nos resguarda realmente del fro, del sol, de la lluvia. Este bcaro, por ms que le disguste a Kant, no es nicamente ornato espectacular de una consola: tambin tiene una

64

ANALISIS EXISTENCIAL

EXISTENCIA "REICA" a "caSAL"

73

utilidad prctica, y en una forma que le impide ser un fantasma. Est destinado a contener y conservar materialmente el agua en que habrn de baarse unas flores . El cuerpo forma por entero parte del todo de la obra. La obra tiene el derecho de prevalerse de su presencia fsica .

XIII. EXISTENCIA FENOMENOLOGICA LA "GroCONDA" no es nicamente un conjunto materi al de pelculas oleaginosas sobre un lienzo. Estos pigmentos forman, para nuestra retina, unas manchas claras u oscuras, rosadas, ocres, o verdes. Existe en ello una combinacin de apariencias sensibles, cuya presencIa, en su calidad de simples apariencias, de simples cualidades sensibles, es capital. Y tambn es capital, para la "Sonata a Kreutzer", o para el " Preludio a la slest~ de un fauno", dirigirse a nuestro pensa miento por .me~lacln ?e nuestro, odo, y ser un espejear de a~anencws senSIbles, especlficamente auditivas; es capItal, para las danzas de "Gisela", o ele "El Prncipe Igor", hacernos percibir el movimiento; como para el "Lorenzo de Mdicis", o para el "Hombre qu e camina", revestIr la hbrea fenom enolgica del relieve, de la profundIdad, de la forma en la tercera dimensin. En una palabra, a toda obra de arte le corresponde un e~tatutoexistencial, el cual es el del fenmeno, y espeCIalmente de la apariencia percibida por los sentidos. No existen, ni pintura invisible, ni estatuas impalpables, ni ~sicas inaudibles, ni poemas inefables. Mas, convIene no exagerar. La poesa, puede desde luego, encerrar lo inefable: quiero decir que el poema soblepasa, y mucho, este solo plano del canto fontico de las slabas. Y la msica encierra algo que es mucho

la mente: es del fen.meno puro de lo que aqu se trata. Insisto: lo sensible en su existencia puramente fenomenolgica. y constituye uno de los hechos ms notables d el arte, afinar, y a la vez intensificar, destacar existencialmente, en toda su pureza, este plano fenomenolgico. En realidad, es slo y precisamente en el arte, y por el ar te, donde es posible d espojar este fenmeno puro de cuanto lo envuelve, y aislarlo por medio de una esencializacin funcional. Los psiclogos han discutido larga mente acerca del problema (o del mito ) d e la sensacin pura. PSI,:olgicamente, no tiene existencia particular, ya que se halla comprendida en los complejos de percepcin. Pero puede adquirir suerte de presencia, o de evidencia, tan slo por medio de una va esttica, y al trmino de la misma. Aguel que se ejercite en agudizar su ~ensi bilidad ante la pintura, por el solo espejear artstico de los colores, ante la msica, por el slo sabor sonoro del acorde, o de la nota meldic8, lograr encontrarse en presencia de este elemento cualitativo puro de la sensacin. Y el arte, de esta suer te, le da realidad, por el hecho de apuntalar en l su obra, y exigir de noso tros la ag udizacin de la conciencia.

XIV. EXISTENCIA " REICA" O "COSAL" NUESTRA "Gioconda" no es nicamente un enjambre cantarina de man chas' cromticas, de qualia dentro de una gama, y que constituye un acorde de colores. Estas manchas evocan un ser, una o varias cosas. Distingo un busto de mujer, un paisaje. He aqu lIn' nuevo orden de hechos. A primera vista, parece muy sencillo, no ofrece dificultad ninguna.

74

ANALlSIS EXISTENCIAL

EXISTENCIA "REICA" O "COSAL"

75

La organizacin de los fenmenos dentro de los cuadros "reicos", de modo a representar para la mente unas cosas, constituye una operacin m ental asaz conocida, y que, desde luego, no es privativa del arte. Nuestra percepcin opera de continuo de este modo. La nocin de cosa , de objeto organizado, dentro de un sistema que forma parte del universo; objeto persistente en su identidad a travs de las apariencias fenomenolgicas cambIantes y dIversas, ha sido estudiada de tenidamente por cien filsofos (entre los cuales Hume desempea un papel especialmente importante). Lo que aqu parece ser peculiar, es nicamente el hecho de que las cosas presentadas son ilusorias: los fenmenos del color, de la luminosidad, de los dispositi v~s formales, evocan un." cosa ausente, pero de la cual oblIgan a formarse una Idea, a medio camino entre la imaginacin pura y la presencia concreta. Es una ficcin en. la cual penetr~~los; una ilusin soliciblda y consentIda; una alucmaclOn dulce y colectiva. De momento, ocupmonos tan s610 de las artes en las c~ales esta ficcin resulta evidentemente importante. A prImera V Ista, en efecto, existen artes (las llamadas artes representativas), en las cuales desempea un papel trascendental; y otras artes ( msica, arquitectura, arte decoratIvo puro, etc ... ), en las cuales parece estar ausente. Nuestra "Gioconda", pertenece a esas artes representativas. De momento, permaneceremos en este terreno . Nuestro ejemplo nos brinda esta peculiarid ad : que d cuadro representa, segn nos dicen, cierta Monna LIsa, quien le sirvi de modelo al pintor. Ahora bien, este hecho no se encuentra inscrito en la obra. Podramos ignorarlo, y sin embargo seguiramos teniendo ante nosotros a una mujer joven: el retrato de una desconocida,. ,tal vez una fanta sa, una ficcin, una pura invenClOn. No le h ace' Lo que exige esencialmente de

nosotros estc cuadro, es la aceptacin de esta ficcin, o de esta presencia conve~ida: una mujer jov:n sonriente, dentro de un espaCIO poblado por un no, una llanura, unas colinas, un cielo, unas nubes. El.caso del retrat es tan slo un caso particular. ConSIderemos . ' el caso general. Por medio del cuadro se nos bnnda un UnIverSO entero; un universo que puede ser reproduccin del mundo real, o sustituir a este mundo real, y competIr con l, igual da! De inmediato, y en 10 que se refiere nicamente a la obra, el dato brindado en ' un nuevo plano existencial: el de la cosa, o de las cosas representadas, o tan slo presentes merce.d al ?r.te. ~l conjunto de estas cosas forma un todo slstemahco, CIrcun~ crito en s bastndose a s mIsmo como hecho orga l11 zado e n c~smos. Para cmplear el lenguaje de la lgica, constituye "el universo del discu rso". l . Este universo es evidentemente muy reducIdo, y se limita a todo cuanto exige positivamente la interpretacin realista de los fenmenos del cuadro. Lo cual no le impide ser sobradamente amplio. Una mujer. De
1 E sta referencia, desde el punto de vista d e la lgica, no es lnicamente formal. Trtase, d esde lucgo, de hechos de igual ndole. Mas, como el lector puede no es tar familiarizado eon cstc punto de vista, record aremos que por universo del discurso se entiende "el conjunto de las ideas ... consideradas conforme a una opinin, o a un razonamiento. As es como, por ejemplo, la afamacin: ningn perro puede hablar, es cierta en el Ul1lv erso del diScu rso de la zool oga, pero no en el dc la Fbula." (Vocab. tech o et crit. de la phi/os.) Entrc lgicos, se discute (eL luid) si "el universo del discurso" implicado en una proposicin cual la de : "la ira de los dioses del Olimpo es terrible", es (como lo afirma Keynes) el conj unto de las cree~ cia s de los griegos con relacin a esos seres, cual generalmente lo af innnn los lgicos . y es, en efecto, conform e a es to ltimo como hemos de co nsidera rl o aqll con respecto a la analoga. El "un iverso del discurso" de lo "Cioc-onda" na son las id eas de Leonardo ,13 Vin ci acerca de :\,(onI1J L isa, o acerca de su cuadro; es el conjunto tI c los seres pres~n tados por este cuadro, y aceptad os por todos lo s que los perciben en su valor representativo.

76

ANALlSIS EXISTENCIAL

EXISTENCIA "RElCA" O "COSAL"

77

ella, slo veo el busto, pero ocioso es decir que hay que suponerla entera. Existe un suelo sobre el cual se posa, y cuyas verosimilitudes definen ms o menos la situacin. Este paisaje aleanza, en profundidad, por lo menos un kilmetro y medio; y en sus mrgenes requiere ciertos desarrollos igualmente necesarios, una topografa completa; un sentido del correr de las aguas, una orografa. Podramos levantar un pequeo mapa. Todo esto, sobra decirlo, aparece burdamcnte concrcto; pcro justamente lo es lo bastante como para bien caracterizar el valor patente de los hechos. y este universo tampoco carece de extensin temporal. En l transcurre el tiempo, puesto que nos es dado percibir la serenidad del reposo, algo de espera, parece; y tambin el ritmo de la hora y de una estacin del ao. Cuadros hay en que este "univerSD del discurso" podra ser an ms limitado, an ms tenue; otros en que se extiende con mayor amplitud. Contemplemos los "Pastores de Arcadia", de Nicols Poussin. El espacio topogrfico (el mapa de esta Arcadia ficticia, cuyo modelo es sin duda italiano) se ofrece an ms amplio. En particular la duracin aparece ms netamente estructurada, y se engrana como quien dice, con las actitudes, los movimientos de los personajes, la agrupacin de los mismos; su edad; la presencia de un sepulcro que narra el Pasado y extiende sobre el porvenir la sombra de la muerte. Igualmente, y con no menor exigencia, se podra comentar una estatua; tan poco necesaria es una dccoracin efectivamente representada para sostener y dilatar el universo de la obra. La Victoria de Samotracia, este mrmol sin cabeza y sin brazos, no slo presenta mi cuerpo vivo y robusto -y entero-, por el cual circula sangre vigorosa bajo una piel lozana, y tambin bajo el ropaje que a l se cie, sino que a la vez nos brinda el

trirremo en que navega y el viento que la asalta, y la carrera del barco, y la bruma y el correr de las olas. De esta suerte, el conjunto de apariencias sensibles que constituyen, en el plano fenomenolgico, el ser de la obra, puede considerarse abstraccin hecha de las armonas cualitativas y de los encantos sensuales, o los intereses de estructura que atai'en al plano fenomcnolgico -simplemente como un sistema de signos dcstinados a evocar y proponer este universo de seres y de cosas. Hasta cierto punto mundo anlogo al mundo real -lo bastan te para que nos sea posible penetrar con el pensamiento en la obra- reconstruir cO,n el pens~mient~ los seres de quienes nos habla; ver aqm una mUJer, alla una montaa, acull un ro. Pero mundo que no se impone en forma alguna la obligacin de respetar todas las leyes del universo tenido por real. Quin puede impedirle al pin tor proponernos rosas azules, cuerpos humanos planeando libremente en el aire, !uces fan.tasmagncas, nimbos? Si as le place, puede, Sll1 cortapisa, trasladarnos de universo, presentarnos una naturaleza en absoluto distinta de la verdadera. Dnde se encuentran, no slo las sirenas de Watts, o de Gustave Moreau, los hipogrifos de Ingres, de Barye, de G. Dor no ya slo los ngeles de Fra Anglico, los Cfiros de Botticclli o las figuras areas de las alegoras, sino simplemcnte los paisajes de Claudia Lorena, o las arquitecturas de "La Escuela de Atenas", o de "La comida en casa de Levy"? Sin contar miles de visiones entrevistas, y ms imprecisas, autorizadas por la poesa y la msica ... El nico lmite al respecto es de orden prctico: consiste en no enfrentarnos con seres a tal punto extrai'os a toda nuestra experiencia, que no nos sea posible comprenderlos en ninguna forma. Incl uso en el caso particular en que sc tra ta de retratos, de escenas histricas, de paisajes que nos mues-

78

A ALlSIS EXISTENCIAL

EXISTENCIA "REICA" a "caSAL"

79

tran lugares geogrficamente identificables, de Umbra o de Bretaa, de Auvernia o de Holanda, es privativo del artista imponerse a s mismo la rigurosidad de una exactitud definidora, o simplificar, componer, rehacer, O reinventar. Lo ms que se puede decir, en tales casos particulares, es que el universo de la obra manifiesta una relacin concreta con el mundo tenido por real; relacin que pucde variar desde el retrato ingenuo y aplicado, hasta la inspiracin globalmente comn y la fraternid;:d de atmsfera, o de alma, pasando por el comentario interpretativo completamente libre. y cuando se trata de inspiracin globalmente comn, o de fraternidad de atmsfera, o de alma, con frecuencia resulta difcil discernir si la obra se refiere expresamente, en su discurso, al universo real, O si presenta un universo autnomo, que nicamente sigue en armona con talo cual regin, conocida O querida, del mundo terrestre. Al historiador le compete explicar, para reconstituir la gnesis del cuadro, que Poussi n se acordaba de Italia en sus "Pastores", o que Rubens evocaba a las mujeres flamcncas en sus "Hijas de Leucipo", lo cual no impide que sea una Arcadia la que prcsenta Poussin -una Arcadia completamente italiana en su fondo; y que unas griegas -unas griegas linfticas y rubias para una Grecia de mitologa y no de historiasean las que nos brinda el cuadro de Rubens. Y no nos olvidemos del caso en que el anacronismo, la transposicin local, son intencionados y forman parte de la esencia esttica de la obra. El Pinturichio sabe muy bien, imposible ponerlo en duda, que sus Pretendientes, can sus calzas bicolores, su Penlope vestida de seda, pertenecen al siglo xv italiano, y no a la antigedad griega. Pero le place edificar un universo en que pocas y pases se confunden, en que la Odisea se comenta por medio de una peregrina y sabrosa transposicin renacentista. Por igual, cuando Tebaldeo pinta como Dia-

na, o como Venus, a "la Mazzafirra enteramente desnuda", Lorenzo sabe muy bien qu magnificacin le pide a esta transposicin. Y quiz, en lugar de reconocer en la Diana a la Mazzafirra, ser en esta ltima en la cual se complacer en reconocer, como en transparencia, a la Diana. El artista, al crear el universo de la obra, es como un demiurgo algo sonriente, algo fatigado, que al crear este mundo se en tretiene en recordar, o se deja llevar por el recuerdo de otros mundos que antao le fue dado conocer; mundos que incluso, quiz, al igual que Demogorgn, antao cre y dej perecer. El Dios de Leibniz seleccionaba su mundo entre miles de mundos posibles, de los cuales muchos seguramente se parecan bastante al que ha elegido. De esta suerte, el mundo creado por el artista puede aproximarse m s o menos a la real idad. Mas, no nos olvidemos que mientras la obra se halla en proceso creativo, o contemplativo, es ella la que, por hiptesis, y provisionalmente, constituye el mundo real; mientras que lo real se esfuma entre los posibles, o entre las fantasas caducadas de Demogorgn. Aadamos a esto -yen ello hemos de insistir ms adelan te- que el artista, aun cuando quiera expresamente evocar lo real, puede evocarlo por m,edios sensibles muy distintos entre s en sus apariencias concretas. Al pintor le incumbe -y cuando sabe su oficio, as lo hace- eVOCar una tonalidad azul por medio de una verde, o el negro por el rojo, y hasta unos aromas, o unos sonidos, por medio del rojo y del azul. En una palabra, aqu no hay ninguna ley d e imitaCin. El mundo presentado en el plano cxistencial de la representacin artstica, no tiene en forma alguna obligacin de corresponder, rojo por rojo, azul por azul, a lo que constituye la obra en el plano existencial de su fenomenologa cualitativa directa . Sin contar que mientras la

80

ANALlS IS EX ISTENCIAL

EXISTENCIA '"RElCA" O "CaSAL"

81

obra en es te plano fenomenolgico se especializa en la gama de lo realmente sensible, el mundo en el plano de 10 represen tado, adquiere de nuevo toda su com plejidad, toda su variedad sensible. Y pudiera ser la obsesin d e la pintura figurar, por medio de colores en un lienzo, atmsferas, temperaturas, estremecimientos, contactos; as como la de la escultura hacernos sentir por medio de las formas del mrmol, la tibieza o l~ dulzura de un cuerpo vivo; o (como en la Victoria de Samotracia) el vien to que pasa, o el sol que baa la form a. Tod o es to ser desarrollado de nuevo a su ti empo. De m omen to, fij monos tan slo en la importancia y la especificacin de es te uni verso presentado, cuya riqueza es quiz indefinida, pero qu e en todo caso difiere en absoluto, por su es ta tuto exis tencial, de esta accin de las qualia sensibl es, en que est como suspendido, y que lo actualiza. y queda el caso, sumam en te delicado, de las artes que no son ni "representativas" ni "imitativas", tales como la msica, o el ar te puramente decorativo, por ejemplo el arabesco. Convendr decir que en es tas artes el plano existencial no existe, y que no ocupan esta dimensin posible de su ser? Sera un error. Y la diferencia entre las artes lIamadas representativas y las otras, no estriba ah. Este es un punto, insistamos en ello, sumamente delicado. Muy pronto hab remos de tratarlo ms detalladamente. Por ahora, co nten tmonos con las indicaciones indispen sables, y pedimos al lector nos disculpe de requerir de l un poco de a tencin acerca de un punto difcil. La intervencin de la operacin de la mente, cuando interpreta , en organizacion es " reicas", en cosas, los datos fenom enolgicos puros, es necesa ria tambin en estas artes .

Escuch emos esta fuga de Bach. No constituye, y nadie lo discutira, en nada una representacin de acontecim ientos, o de cosas del mundo real. Empero, al orla, no se nos ofrece como pura accin de combinaciones cualitativas. La sometemos a una serie de interpretaciones ms o menos fantas iosas, de las que surgen formas nacidas en nuestro sistema ordinario de percepcin d e los objetos reales. La entrada del primer motivo, del "tema", y un poco despus la del "contra tema", su alternar (pues se dira que juega n al escondite); sus carreras, uno tras otro; su persecucin desenfrenada en la "streta"; su detencin y su reconciliacin final en la co ncl usin: todo este pequeo drama, que los transforma en cosas, o en personajes, pertenece desde luego a una como fabulaci n representativa, cuyas claves se enc uentran notoriamente en una suerte de correspond encia interpretativa del hecho musical con la es tructura del mundo d e la representacin prctica ordinaria . Asimismo, cuando decimos (y la expresin, desde luego, corresponde a una in terpretacin posi ti va y necesa ria del hecho) que un mism o motivo se halla transportado d e un tono a otro; que se h alla presentado unas veces en tono mayor y otras en tono menor, consideramos es te motivo como una cosa, como un objeto "reico", suscep tible de desplazarse en un a espec ie de espacio; susceptible de ser modelado pls ticamente, y deformado, aunque permaneciendo idntico a s mismo en estos avatares, al igual que una cera, o un barro, que pueden se r m anipulados, al igual que un ob jeto que se metamorfosea, como una flor que se ab re (pensemos en la idea del "desarrollo" musical), o como un rostro que, al modificarse por la alegra o la tristeza, O simplemente por la luz o la sombra , permanece sin emba rgo esencialm ente idntico en su personalidad . Consideremos tambien es te m onum ento, esta catedral. La percibimos como una cosa; y es ta cosa no

82

ANALISIS EXISTENCIAL

EXISTENCIA "REICA" O "COSAL"

83

se halla representada ilusornnente. Est presente, es realidad. Pero es posible, es necesario, discernir en ella, en su calidad de obra de arte, por una parte el plano del puro conjunto de los fenmenos, por otra, esta organizacin en cosa, en objeto. De una parte, es un juego esttico de luces y sombras, sabiamente combinadds y manejadas; una sinfona de formas en el espacio en profundidad; que, a medida que cambiamos de lugar, nos brindan arpegios de columnatas en perspectiva cambiante, o de opulentos acordes de bvedas, o de arcadas, de losas o de altares. Todo ello constituye una fenomenologa armnica, en absoluto distinta de la percepcin realista que por otra parte nos da, que organiza el conjunto en un objeto slido y permanente, tema y puntal constan te de todos estos fenmenos: la iglesia cuyos planos y elevdcin traz un arquitecto, y que ahora abriga la piedad de los fieles, las ceremonias del culto, la presencia teolgica de un Dios, el conjunto monumental de las piedras. En una palabra, incluso las obras de estas artes directas, sin ficcin, de estas artes presentativas y no representativas; ocupan en forma harto distinta los dos planos del fenmeno puro y de la organizacin "casal". La nica y gran diferencia, entre estos dos grupos de arte, es la siguiente: en las artes representativas, esta organizacin casal slo comprende parte, o determinadas partes, del "contenido", cual se dice, de la obra; y atae distintamente a la obra en su calidad de cosa, o a los seres que la obra ficticiamente evoca. Mientras que, en las artes presentativas, decorativas, o musicales, esta organizacin casal abarca totalmente, y concierne directamente, a la propia obra, catedral u obelisco, sonata o quatuor, pavana o chacona. Para hablar como un lgico, o tambin como un metafsico, es al ser sonata, o al ser catedral a los que les son inherentes, igual que a su objeto, todos los atributos, morfolgicos o no,

que contribuyen. a su ~structura, Mientras que en. las artes representativas, eXiste una suerte de ~esdoblamlen to ontolgico, una pluralidad de estos objetos de mherencia. Las organizaciones formales rueden por Igual concernir a la propia obra (reconocida como retrato o dibujo de imaginacin, como estatua o ~one~o, drama o pantomima), que a los seres, ,rcales o flctlCiOs,.presentados y sugeridos por la obra. Ese gesto, esa pa.]dez, no han de ser atribuidos a Shakespeare o a Garnck, o al drama completo, sino a ese ser que es. el propiO Otelo. Esa altura y esa profundidad no c~nClcrnen al. cuadro de "La comida en casa de Levy", smo el palaciO en l representado. Y en una de las obras de Correggio,. es~ gracia y esa elegancia de las formas han de ser atnbUldas, con toda equidad, por una part~ a~ cuadro del Correggio, por otra a la ninfa q~e en. el figura. Esta dualidad de los objetos ontolgicos ~nherentes -por un lado a la obra, por otro a los objetos rep,resentadoses la que caracteriza las artes rerresentatlvas. En las artes presentativas, la obra y el objeto se con~unden .. Se podra decir que la obra representativa' suscita, junto a ella y fuera de ella (al menos fuera de ~~ cuerpo y ms all de sus fenmenos, no obstante ongmados en' ella y por ella sostenidos), ~n mundo de seres'y de cosas que no pueden confund.lfSe con l.a .obra nl1sma. Si la varita mgica de un hech.lcero convlft~era de pronto estas ficciones en sustancJas, y matenalizara estos fantasmas, ya jams podran ~ornar a la. c~jita m~gica de la cual salieron. Monna Lisa, y el paiSaje umbno, y el ro, y las nubes, no podran caber, n! dentro del marco ni dentro de su lienzo. En cambiO, el tema, y el co~tra-tema, de la fuga, d~ esta s~erte ~v?cados, solidificados, congelados por dicha van t,a. maglca, pe:maneceran incluidos en los contornos flslcos y artlsbcos de la fuga. La cajita encantada y su contenido maravilloso se hallan modelados el uno sobre el otro, y se poseen

84

ANALISIS EXISTENCIAL

EXISTENCIA TRASCENDENTE

85

mutua yestrictamen,te. Por ltimo, para la catedral, esta solidIfIcacIn magica y mtica es real, y ya hecha del t.odo; y la obra, baJo su aspecto realista y casal, y sus apanenClas fenomenolgIcas y su puntal fsico se abarcan en un solo gesto, envolvindose mutuamente en coincidencia. ' Cierto es que la propia catedral sobrepasa los lmites de su cuerpo y de su cosa, por un nimbo confuso de sentimientos msticos, de irradiaciones espirituales de ecos trasce~dentes. Pero esto es ya un nuevo pla~ no de eXIstencIa, que examll1aremos en el prximo captulo. . Fijmonos, p~es, en que, cuando una gran diferen~ Cla de orgamzaclOn, en este plano de la existencia "reic('. o casal, contribuye a dividir las artes en dos grupos dIstintos (e insistiremo.s de nuevo en ello) -el grupo de artes. e~ que el umverso presenta seres ontolgicamente ~Isbntos de la obra misma; y el de las artes en que la. Il1terpretacln casal de los datos interpreta la obra SIl1 ver en ella otra Cosa que la obra misma- en todo caso este plano se encuentra slidamente ocupado por todas. las artes, y forma parte igualmente de su espesor eXIstencial, a pesar de no extenderse con idntica amphtud.

XV. EXISTENCIA TRASCENDENTE I?EcAMOS hace un momento que una catedral no es solo un soporte ~~ terial, una estructura fenomenolgica, una orgamzaclOn en un, objeto arquitecturado: que posee tambIn un cuerpo mlstlco, una especie de nimbo trascendente, dcsde luego evidentemente desarrollado en una ,atmsfera c.;cncialmente religiosa. Pero, en una atmosfera ms puramente esttica, es posible dis-

cernir en toda obra de arte semejante irradiacin, algo que la sobrepasa. La "Gioconda" no es slo una mujer ante un paisaje. Lo haya querido o no as Vinci, existe un mundo de ideas y de sentimientos, dcsde luego ms o menos imprecisos, que profundizan -si as puede decirse- en elevacin, este cuadro. Algo hay que va ms all de la simple presencia de los seres quc se brindan a nuestra representacin. Pudirase decir que se trata del sentimiento de vago misterio, de un secreto que se nos ofrece enigmtico. Ocioso es subrayar que no me refiero a la famosa sonrisa. Hablo aqu de algo que lo mismo aparece en el "Desembarco de Cleopatra", o en "Los Peregrinos de Emmas", cn las estatuas de "El Da" y "La Noche", y en el Sptimo Preludio del "ClaveCn bien templado", o en el "Duomo" de Florencia: trascendencia confusa, cuya presencia certera se sien te en toda obra de arte merecedora de ser tenido por tal; y que esboza, o indica, un nuevo plano con relacin a los que ya hemos reconocido, y ms especialmente con relacin a ese universo de seres concretos (reales o ficticios) de que acabamos de tratar. Hay veces en que ser posible comentar este contenido indecible, e incluso, quiz, reducirlo, aminorarlo, al reconocer en l ciertos simbolismos. Verbigracia, las dos manos del clebre grupo de Rodin ("La Catedral") prescntan, en universo concreto, dos personajes implcitos, un hombre y una mujer, uniendo sus dedos en forma de determinada figura que se nos muestra; y, por otra parte, en otro plano, evocan una teora completa del amor, considerado como arquitectura de las almas. Asimismo, el soneto "Surg de la croupe et du bond - d'une verrere Phmere", de Mallarm, nos habla de un jarrn de vidrio dmero, pero hacindonos vislumbrar que se trata ms bien de un sueo imposible de realizar. Ahora bien, en est \ .: '\05 ejemplos, puede decirse que es ms bien el univ~tso 'clel discurso concreto

ANALISIS EXISTENCIAL 86 el que se desdobla, establecindose en dos planos, uno de los cuales apuntala al otro, sin que se pueda decir que se penetra en un terreno completamente distinto. La cosa ya no es enteramente igual si se trata de esa catedral de nimbo mstico, de que hablamos con anterioridad. Pero aqu, pero en este caso, son ideas religiosas las implicadas en esta trascendencia. Cuando ms, podra decirse que existe una armona, y hasta casi una connivencia, entre el valor propiamente esttico del monumento (penumbra, vitrales, misterio, deslizamiento de los rayos del sol, impulso de las columnas, espiritualizacin de la forma) y esta trascendencia religiosa. Por igual en un cuadro de Fra Anglico se confunden, se ~Imalgaman, la pureza, el fresco candor de los medios puramen te artsticos, y el ideal cristiano que tan notoriamente inspira al pintor de la "Anunciacin", o de la "Alegra de los Elegidos", del "Juicio Final". Encontraremos con mayor pureza lo que buscamos en "La Virgen de las Rocas" de Vinci, o en. la "Exhortacin del Amor", del Ticiano, en las cuales sera imposible determinar en qu consiste exactamente esta profundidad, este sobrepasar los datos evidentes, este ms all, cuya sugestin es, empero, tan esencial a tales obras, y les infunde un contenido inefable, pero de muy cxtraa instancia de presencia. Sin esforzarnos por decir lo que precisamente slo puede ser dicho por "La Virgen de las Rocas", o por "La Exhortacin del Amor", o por "El Da", o por el Sptimo Preludio, hemos de reconocer la importancia de tener en cuenta, en los datos existenciales de la obra de arte, ese algo indefinible, cuya consecucin es el esfuerzo supremo, y la recompensa suprema, del artista. Importancia de que dan fe, por cierto,. por igual la emocin supersticiosa del salvaje ante la Imagen, que todo el nimbo reverencial, incluso mstil~6,.2ue envuelve ciertas obras (hasta para el clvlhzado), to~.0 el esfuerzo realizado por mi-

EXISTENCIA TRASCENDENTE

87

les de pensadores, o de cr~ticos (y nue.stra "Gioconda" sirve admirablemente de eJemplo) por mtentar deSCIfrar este mensaje, punto menos que hermtico. Ahora bien, pudiera ser -y conviene concede.rle toda su elocuencia a la objecin- que el acto y el Xito del arte consistieran nicamente, aqu, en hacernos columbrar, o esperar, algo que el arte no pudiera, ni definir, ni siquiera justificar. Podra ser que el poema, al sugestionamos, al hacernos creer que en l ~emos. de encontrar la experiencia confusa de una transfiguraCIn sublime de nosotros mismos, o de la realidad, de una interpretacin en cierto modo metafsica de sus pal~ bras, infundindoles "un sentido ms puro a los trminos de la tribu . . . , que la sinfona, al hacernos a ~n tiempo sufrir y gozar, en espera, ~e una ~evelacln misteriosa, inminente y nunca expliCita, realicen un fraude gigantesco, haciendo de esa presencia. pres~ntlda algo as como el signo algebraico de una X ImpOSible de. d~ terminar. Y sin embargo, incluso en tan desolada lupotesis, sera menester an incluir en la cuenta existencial ele la obra y como parte integrante ele su ser, esa x en trascendenCia. Se dir que este nuevo plano slo encierra algo de niebla. Mas convendra inscribir tambin esta regin nebulosa como una nueva dimenSin de la obra. Por otra parte, esto no es propio nicamente. del arte. No existen realidades en el mundo (paisaje o hecho, rostro o aventura del alma), que, en determinados momentos, no pueda ahondarse ante nosotros infinitamente ms all de la pres encia sensible y concreta; que no pueda abrirse por comunicacin con a!go que se encuentra ms all del horizonte, o por la ilUSin de sobrepasarlo de esta suerte. Es posible (cual dira un metafsico sin ilusiones) que la ilusin sea la ltima pa la bra, sie111Rre, de esta i~'Pffs:..t\. Mas ya q~e en el a rte esta llUSlOn (SI es l-\lle iusir" ha y) es m tenclOna-

ANALISIS EXISTENCIAL 88 da, buscada, deliberadamente conseguida por medios verdadera y esencialmente estticos, organizados y encaminados hacia ella, ello basta para que el contenido existencial de esta ilusin deba ser tenido como perteneciente al dominio del arte, como formando parte de la esencia de la obra. Bien sea fata morgana, o presencia real de un tipo de existencia sublime, descifrable en renovados mensajes, vivificadores y perpetuos, esta culminacin de la obra en un plano trascendente, este sobrepasar los planos de existencia ya aquilatados, es lo que da el toque final a la obra, al extenderla hasta una incontestable y postrera regin del ser.

XVIII. ALGUNAS DIVISIONES TRADICIONALES DEL CONJUNTO DE LAS ARTES SlTU'vlONOS en otros planos. O, mejor, averigemos hacia que planos nos lleva la consideracin del cuadro de las bellas artes, tan pronto se procura introducir en l determinado orden. Es tradicional evocar en el grupo, ya de por s tradicional de las bellas artes, dos campos definidos: el de las artes llamadas plsticas, y el de las dems artes (con frecuencia llamadas fonticas). A veces, se dice tambin: artes de! espacio y artes del tiempo. Se reconoce, en efecto, de inmediato, gran diferencia entre aquellas artes -por ejemplo la arquitectura, la pintura, la escultura- en que la obra, que se ofrece completa de golpe, parece ocupar en el espacio un lugar preciso y de dimensiones precisas, y aquellas -msica, poesa- que no ocupan ningn lugar muy preciso, ni tienen dimensiones susceptibles de ser calibradas, excepto en el tiempo en qUe se hallan obligadas a desarrollar sucesivamente su ser, y a hacer desfilar, una tras otra, las partes que las integran. Ahora bien, eri cuanto se piensa debidamente sobre e! particular, esa distincin, en apariericia al pronto burdamente evidente, se esfuma, desaparece, ante un anlisis ms detenido. Espacio o tiempo? El caso es que el tiempo desempea un papel en todas las artes, inclusive en las artes plsticas. Tiempo de la arquitectura: acaso existen monumentos instantneos? Monumentos cuyas diversas elevaciones, cuyo aspecto exterior e interior, cUya perspectiva, cuyas sucesiones de apariencias, son susceptibles de ser abarcadas de seguida, y no por itinerarios lentamente recorridos? Acaso existen edificios cuyo aspecto visual no vara segn las horas y las esta97

XVI. RECAPITULACI()N HEMOS reconocido en la obra de :lfte cuatro modalidades de existencia, simultneamente utilizadas por ella, y que, en el vaca bulario tcnico de la filosofa, son: la existencia fsica; la existencia fenomenolgica; la existencia "reica" (es decir, por interpretacin perceptiva directa, o por ilusin figurativa); y la existencia trascendente. Digamos, en lenguaje menos austero, que la ob[;] de arte es a un tiempo: una cosa material; una disposicin concertada, y concertante, de cualidades sensibles, susceptibles de ser referidas a un sistema ordenado, formando una especie de gama; un conjunto coherente, csmico, de seres y de cosas ms o menos anlogos a los de la representacin humana ordinaria; bien sea que estos objetos estn en correspondencia (como en e! retrato) con objetos del mundo real extrao a la obra, o bien que sean puramente ficticios (como en un dibujo imaginativo), y no tengan ms ser que el que les confiere la ilusin artstica; o bien sea, que se

98

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

ciones ? Acaso el alba y el anochecer, la primavera y el invierno, el solo las nubes, no aportan mutaciones a una catedral, igual qu e a una es tatua en un. parque, y hasta al propio parque, convirtindoles en espectculos sucesivos? Tal iglesia de pueblo, ve su bside baada por la luz cuando d esp un ta el sol; se ve envuelta en luz; en forma oblicua, por el lado de la Epstola, al medioda; y encendidd su portada en bs tardes, cuando el sol poniente se mira en el vitral del frente. El esto blanquea su piedra, que parece gris bajo las lluvias invernales. i El espacio en la msica! No me refiero nicamente a los efectos de perspectiva area ( tonalidades lejanas o cerca nas), al relieve o a la profundidad ( motivos qu e destacan de un acompaamiento, urdimbre de los acordes), a la dimensin en altura (so nidos altos o bajos, voces q lIe se elevan o desciend en) ; me refiero, incluso fsica mente, a la presencia del cuerpo de la obra - la m asa area en vibracin- en una sala cuyo volumen ocupa y colma, en la cual los instrumentos se encuentran colocados segn un dispositivo espacial preciso; los violines aqu, a .la derecha, los .violonchelos y los contrabajos a la izquierda; aqu los cornos y ac la flaut;J , cuyos sones percibo ms o menos transformados, o debilitados por la distan cia. Y, por ltimo, el recin llegado, el cinematgrafo : h are mos de l un arte del espacio, o un arte del tiem p o, ya que los utiliza a ambos en sntesis? Se comprueba entonces cun decepcionante resulta la distincin sobre la cual se pretenda, al principio, establecer esta clasificacin. Arquitectura, escultura, ms ica y poesa (las prim as plsticas v las otras no ) son por igual artes en las cuales la percepcin de la obra se impone en "forma de sucesin. Pintura, teatro y de nuevo msica, son por igual artes en que la obra corprea tiene su "lugar, tiene una dimensin, un8 organi-

M.CUNAS DIVIS10NES TRADICIO)iALES 99 zacin en el espacio. Todo lo qu e se pretenda decir, a lo primero, es que el cuerpo fsico de la obra, en ciertas artes, es inmvil y, ya realizado, in variable en su totaIid8d; mientra s que en otras artes slo queda establecid o, en cada una el e es tas par tes, provisionalmente, en cl ma men to en que su prcsencia es requeriej; en esa parte. Lo cu81 prueba la eSC8sa import8ncia terica de 18 distincin que slo tiene cierta utilidad prctica. Pma cxplicar Id dUdlidad d el conjunto, convicne establecer una distincin infinitamente ms vlida. Pin tura, escultura, arquitectura, requieren en nosotros, ante todo y esencialmente, Id vist:; msica y poesa, el odo. E incluso se intent~Jr (lo cual es t;-1!nbin tradicional: rela se a V. Cousin o l Hegel)1 justificar este dualismo al sos ten er que slo dos sentidos, la vista y el odo, pueden tener carcter esttico. Nos encontramos aqu frente a una mezcla mucho ms sutil de lo verdadero y lo f8l so. Ocioso es disputar acerCa del hecho de quc la pintura requiere la vist8 y l msica el odo. Ahora bien , acaso estos sentidos so n los nicos que dan vida al conjunto de las artes? Noquedar en l ningn lugar, por ejemplo para el sentido muscular; o cintico, tan trascendental en la danz a~ en la escultura e incluso en la arquitectura (en donde desempea importantsimo papel, en lo que atae <1 la percepcin del espacio en profundidad)? Y por qu no tambin en poesa, en la cual lo introduce la emisin de la voz articulada? Por otra parte, va que la literatura. en puridad, est destinada antes a ser leda que oda, acaso debe consid errsela como ar te pl stico, pu es to que taIilbin de es ta suerte exige la vista? Nadie ignora la importanCia de los artifi cios tipogrficos, de 101 \ seleccin de los car;ICp~rte, t.
Su

Victor COl1sin : Cours d'f{i.l toire de la Philosophie, primerJ ll, p:gs. l z.f y ) 89; I1 egcl, l'rillcil';" de la tercer;] p<lrte de "Esttic;]".
1

100

EL SISTElvlA DE LAS BELLAS ARTES

ALGUNAS DIVISIONES TRADICIONALES

101

teres de imprenta, de la distribucin de las palabras en cada hoja: i basta con pensar en el COUIJ de ds, de MalIarm! Dejando a un lado las discusiones a que podran prestarse los caracteres, bien sea visuales, bien motores o auditivos, del lenguaje interior. Pero todos estos problemas se han esclarecido desd e que sa bemos que no se trata , en el plano fenomenolgico del arte, de sensaciones (en la acepcin psico-fisiolgica del trmino), sino de qualia sensi bl es. Si, por ejemplo, el elemento especfico de la danza es el movimiento, qu importa que ste sea sentido directamente por la bailarina, en sensaciones ci nestsicas, o que se apodere d el espectador por el rgano de la vista, despertando, perceptiblem en te, esta esencia cualitativa de la movilidad en el espacio, nicam ente por medio de la imaginacin, o por los rdenes generales y complejos de la percepcin? Si la pintura se establece en el plano especfico de las qualia del color, y el grabado, el dibujo acuarelado, la fotografa , la pintura en imitacin de bajorrelieves, en l plano de las qualia en luminosidad, qu importa que un mismo rgano, la retina, que un mismo nervio, el nervio ptico, nos sirvan para su percepcin, ya que podemos aislarlos en su presencia sensorial, impleja y sincrtica, de man era que nos es dado reconocer dos acciones en absoluto distintas de cualidades sensibles y d e medios estticos? Acaso no sabemos que, en realidad, las percepciones concreta s de las obras siempre son confusas e impuras? Un cuadro de Vinci, del Correggio, de Prudhon, aun siendo obra coiorstica, deben mucho al claroscuro. Una decoracin mural de cermica portuguesa del siglo XVIII, en imitacin de bajorrelieve, es obra de claroscuro y, sin embargo, el color, la s modulaciones del azul, c1aro u oscuro, sobre el fondo blanco azulas o, o incluso , a veces, blanco cremoso desempean en ella su papel. La cla sificacin de la obra,

dentro el el arte pictrico, por el color, o, dentro de la pintura en imitacin de bajorrelieve, por sus valores luminosos, no depende de un a accin pura, sino de un predominio artstico de una u otra de la s dos acciones de las qualia. En una palabra, lo que caracteriza y especifica de esta suerte un gnero artstico, no es la simple utilizacin cualquiera de un orden de indicios sensoriales: cs el papel funcional de hegemona de una gama d e qua/ia, sobre la cual la obra se edifica y establece, en uno de los planos es tticamente caractersticos de su ser. y una vez entendido esto, resulta fcil comprender que, en la pintura , el color; en la "aguada", el claroscuro; en la escultura, el relieve; en la danza, el movimiento; en la literatura, los elementos fonticos esenciales de la voz articulada; en la msica, el son ido puro, etc ... , consti tuyen otros tan tos da tos cualita tivamen te especficos, que diversifican el arte en el plano de la existencia fenomenolgica. No vamos a tardar en ver cmo este principio de diferenciacin no es el nico que interviene: hay otro que interfiere en l, y ambos son necesarios para hacer comprender en toda Sll complejidad el conjunto completo y sistemtico de las bellas artes. Ahora que el principio de las qualia ha de ser tomado en consideracin indispensablemente. Constituye uno de los dos puntos de vista capitales que rigen el sistema . Quienes le disputan su importancia (principalmente en nombre de las correspondencias interartsticas)2 plantean mal su problema, y no entienden de lo que se trata. No se trata de saber si la especificacin de las ar~es es absoluta e irremediable: ya sabemos que no es as!. De lo que se trata es de saber qu obstculos ten2 Por ejemplo, A. Paren te, en La Musica e le Arti, Bari, 19:36 (en que se proclama absu rda "una clasificacin de las artes, conforme a los sentidos").

102

EL SISTElvlA DE LAS nr':LLAS ARTES

PLURALIDAD DE LAS ARTES

10 3

drn que salvar esta s correspondencias; y en qu plano h abr de establecerse una di visi n que, en planos distintos, podra desa parecer. Y el hecho es que se comprueba que se establ ece una diversificacin muy importante en el plano fenomenolgico, y por el imperativo de las cosas. Tan pronto cierto gnero de "sensibles propios" queda seleccionado para ser instrum ento por cxcelencia de la obra, en el plano fenomenolgico, las consecuencias de esta eleccin son considerables, y adquicren un valor en adelante constitutivo. Por otra parte, ser posible elevarse ms all de esta eleccin, v restablecer el arte en la integridad de sus bienes com;nes. Pero existe un nivel, un plano existencial perfectam ente definido - el segundo plano, a la altura del fenmeno puro- en que la obra es msica o literatura, escultura o pintura, por efecto de una eleccin sobre la cual ya no es posible insistir, y qne afecta, por d efinicin , todo su destino .

XIX. PLURALIDAD DE LAS ARTES Y ENUMERACI6N DE LAS QUALTA ARTISTICAS PODRAN existir por lo menos tantas artes como qualia sensibles en sus gamas sistemticas (y digo por lo menos, porque, cual se ver ms adelante, cada una de estas gamas puede originar dos artes) . Ser posible enumerar las qualia artsticamente utilizables, y establecer una lista detenida de ellas conforme a consideraciones necesa rias? Y, primero: si todo sistema de qualia defin e un arte o dos, cul es la razn de la existencia, en total, de tan cor to nmero de artes? Sin apartarnos del plano ms inmediato de la cua-

lidad sensible, existen sistemas de datos -los gustos, los olores, los contactos, los pesos musc ularmente apreciados, etc ... , -que nos proporcionan artes especficas y que, sin embargo, parecen constituir bases tan legtima s como el color o la apreciacin de los volmenes. Acaso ser menester. tornar a la exclusin "cousi n iana " de todos los sentidos, excepcin hecha de la vista y el odo? La respuesta es fcil. En puridad , no existe obstculo ninguno para que cada registro, cada grupo de qualia, tales como los que h emos citado, constituya la base dc nn arte especfico, con tal, nicam en te, de que este grupo se distinga perfectamente de los dems y sea susceptible de proporcionar una ga ma completamente variada, que sea posible ordenar, organjzar, escal onar. Este "con tal de que" b as ta para eliminar de las qualia propuestas, por ejemplo, los contactos, ya que toda su gama -lo liso y lo rugoso ms o menos spero o suavemente granuloso, incluso sumndole los complejos en que interviene la temperatura (liso y fro; lis o y tibio; rugoso y caluroso; spero y metlico; acero o madera encerada, cuero o epidermis viva; cordobn o Iima) - no bastar para proporcionar una gama ':luy interesante y ampliamente variada. Pero no es poSible dudar de. que una humanidad ciega y sorda slo hubiera podido llega r (siempre que la impulsara un anhelo de arte) a fund ar una especie de msica de lo ~ contactos, de la que fuere lcito entreten erse en imaginar las lneas prin cipales. Sus obras seran unas superfici es que podran recorrerse con el dedo; unos discos curiosa mente labrados, y que p od ran girar, entre muchos espectadores atentos a esa meloda de las cualidades tctiles. Y si por igual los pesos (que pueden ser apreciados por la sensibilidad muscular ) no proporcionan un ar te especfico, ello obedece, por una parte, a la indigencia cualitativa de SI] gama (de ordinario apelamos

104

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

PLURALIDAD DE LAS ARTES

105

a este sentido. c.on vistas a lo cuantitativo); por otra, porque el ejerCICIO de este sentido se confunde demasiado estrechamente con el del movimiento en general, para no amalgamarse can la mmica, o la danza, prximas al , depor~e ( pensemos, por ejemplo, en lo que aqu cabna decIr respecto a la danza acrobtica, y a todo lo que hay de arte en esta clase de exhibiciones atlticas). En cuan to a da tos tales como el del gusto, o el del olfato~ plantean, desde luego, problemas sobradamente conocIdos. Forma parte de las bellas artes la cocina? Puede darse una msica de los perfumes? Para estos problemas (que sera ocioso debatir extensamente) las respu estas son harto fciles. No cabe duda de que hay bastante arte en la cocina, como para que sta quede muy cerca de las bellas artes. Hay gustos, incluso, lo bastante evocadores (y baJo es~e ngulo Guyau, antao, planteaba el problema, rehabIlItando el valor esttico de las sensciones del gusto ) Cama para que sea posible ver en ellas un arte representativo, afirmativo de un "universo de la obra". Es evidente que, con el sabor de las frambuesas y de las fresas sIlvestres, sumndole, si se quiere, el amargo y re:Inoso sabor de una rama de abeto mordisqueada, podnamos evocar todo el bosque de los Vosgos; as como con el churrasco y }a feijoada nos sera posible revivir el encanto del sertao braszlezro; y con pollo y cangre;os J , Y un poco d e gasa l'Ina, B ourg-en-Bresse; o el Mon te SaIn t-Mlchel con la tortilla de huevos de la casa Poulard. Pero, SIn contar que con esto no habramos de ir muy lejos (tan slo hasta unos cuantos lugares, unos Cuantos mOnU?1en tos, ,un.os cUantos paisajes), en particular las condIciOnes practicas del gusto de los sabores, la destruccin de la obra por la forma en que es utilizada y, en fIn, la cooperacin de todo este saborear con la satisfaccin ?e necesidades fisiolgicas muy exigentes, y harto dIstIntas de las de la contemplaci6n esttica,

todo esto basta para mantener en un nivel inferior, estrecho y mezquino, ese artc que aparece, empero, esbo zado. La cocina , con relacin a la msica, es lo que, en el terreno de la msica, es una sala de caf cantante, en que la consumicin es obligatoria, can relacin a la Sala Gaveau. Asimismo, si el arte de los perfumes tiene tan escasa importancia, ello obedece al hecho de que las condiciones materiales de la produccin del cuerpo de la obra (en particular las dificultades prcticas para evacuar una atmsfera inicial, con objeto de sustituirla por otra, sin confusin y sin mescolanzas) se oponen, de por s, a su desarrollo. Qu habramos de pensar de una msica que se limitara a hacer sonar muy lentamente unos cuantos acordes, imposibles de distinguir (como si el pianista se olvidara de levantar el pie del pedal) de los que los han precedido o de los que los siguen? Con todo, esto ya sera algo de msica. En una palabra, son nicamente razones empricas y prcticas las que impiden, limitan o estorban, un sinnmero de artes completamente posibles en teora. Ellas son las que limitan nuestro conjunto de las bellas artes al grupo de aquellas que las tcnicas ya probadas, bien sean tiles, o c6modas, o bien sean susceptibles de desarrollos intelectuales amplios y variados, nos han constituido efectivamente. Sin contar que el problema de las qualia artsticamente utilizables no se limita, en modo alguno, a la gama de da tos sensoriales. Y por qu no las esencias cualitativas de la vida afectiva? La idea de una sinfona de sentimientos, de una msica de impresiones afectivas, concertantes y armnicas, mel6dicamente dispuestas, es una idea enteramente lcita, desde el punto de vista esttico. La nica cortapisa artstica que en ella aparece estriba en la dificultad tcnica de producir, con absoluta certidumbre, casi instantneamente, con du-

106

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

PLURALIDAD DE LAS ARTES

107

racin precisa e intensidades calculadas y cuidadosamente establecidas, estos sentimientos. De hecho, desempean un gran papel en todas las artes, en que la ciencia de producir, O de evocar, con delicada precisin, al lector, al contemplador, tal o cual Stimung, tal o cual cualidad afectiva, tiene extraordinaria importancia. Todo cuanto cumple decir, es que estas cualidades afectivas no pueden ser empleadas como medio fenomenolgico elemen tal para establcer obras realizadas nicamente con ellas, y que se sirvan de ellas como dato inmediato. Un genio ignoto, insensato, podra entretenerse (y por qu no?) en componer, con un sistema adecuado de signos, grandes sinfonas afectivas. Mas no podra representarlas , hacerlas interpretar, a no ser que encontrara vctimas complacientes, que se prestaran a servir de conejillos de Indias, y que pudiera sentir por ellas, para ejecutar semejante sinfona efectivamente y no por representacin, sino vitalmente, y de modo existencial directo, toda la gama de los sentimientos de terror, angustia, apaciguamiento, ternura, alegra, tristeza, clera, concupiscencia, goce, compasin, estremecimiento, deseo, hasto, desasosiego, exaltacin, ardor, dureza, serenidad, recogimiento, inquietud, aridez, hechizo, pudor, orgullo, nostalgia, languidez, encanto, postracin, sufrimiento, que constituiran la paleta de dicho arte. Y acaso, confesmoslo, no sabemos de ciertos artist<ls, un s es no es inquietantes, o quiz sublimes, que se han complacido en ejecutar, en su propio COrazn o en el de otra persona que a ello se prestara, esa clase ele sinfonas? Todo cuanto podemos decir al respecto, es que un arte de esta ndole -que, para bien o para mal, puede traspasar las lindes del campo de las bellas artes- no pertenece al grupo que aqu hemos querido estudiar. Y esto sencillamente, porque es prcticamente imposible reducirle a las mismas condiciones espectaculares que las dems realizaciones del

arte, a igual escala de magnitud con relacin al tiempo, a igual liviandad de morder en la vida. Serr:ejant~ arte cuesta demasiado caro, desde el punto de vista vital, y sus consecuencias son demasiado duraderas. Penetra demasiado en el alma. Se requieren dos minutos y medio para interpretar u,n momento, musical; me~ia hora para una gran sinfoma . En cambIO, esc arte eXige por lo menos varios meses para su realizacin, .Y deja tras s un alma por largo tiempo deshecha. SI fuese posible ejecutarlo en media hora y despus IrSe a cenar. .. ! , Conclusin: un conjunto de condiciones empmcas, ele hbitos, de posibilidades aggicas y rtmicas, de necesidades o conveniencias, bien sea tcnicas, o SOCIales, en una palabra: la historia y las condiciones. habitu~les y prcticas de la actividad ~1l,lmana , han Il1tervemdo para formar el conjunto tradl;lOnal de la~ bellas ?rtes, y limitar b lista de los fenomenos utilizados solo a estos elementos: la lnea, el color, el relieve, el claroscuro, el movimiento muscular, la voz articulada, el sonido puro. Siete rayos, siete notas. No procuremo.s (pues todo cuanto ha sido arriba expuesto nos 1.0 prohibe) justificar esta cifra, orgal1lzar estos sensibles. en plyade necesaria, dependiente de alguna supersticin del nmero siete. Aqu es emprico y, hasta Cierto punto, provisionaP
1 Un acontecimiento tal como el nacimiento del cine, demuestra suficientcmente la imprudencia que implicaba el alegar (cual lo hicieron Hegel, o Cousin) razones a priori Y, perentoria mcnte sempiternas, para justificar y limitar a estas actll'ldad~, tradicionales el cuadro de las bellas artes. Sin contar que d,sttntos signos permiten creer en el inminente enriquecimiento de los diversos medios artsticos, Aparte de la cuest,n de los pcrfumes, que no ha dicho an su ltima palabra, es lcito suponer que .los procedimientos modernos de grabacin, de reprodUCCIn Y de dIfusin mecnica, pondrn ms fcilment e a disposicin. dc las artes linos medios cuva utilizacin reglamentada, Slstematlca, actualmente reHllt~ dificil. Al respecto, es lcito pcnsar cn la utilizacin

ARTES DEL PRIMERO Y DEL SEGUNDO G RADOS 109

XX . ARTES DEL PRIMERO y DEL SEGUNDO GRADOS . FORMA PRIMARIA y FORMA SECUNDARIA SIETE haces, hemos contado, d esde el punto de vista fenomenol gico. El hecho es que existe un nm ero mucho mayor de artes, por 10 m enos nueve, si nos atenemos a una enumeracin tradicional, desde luego demasiado estrecha. Probablemente, sern una decena, e incluso veremos que conviene contar hasta catorce. Ser, pues, necesario procurar subdividir an ms es tos sistemas en quaJia? Por ejemplo, el relieve, la apreciaci n de los contornos en el espacio conforme tres dimensiones, dirase que conviene igualm ente, en calidad d e 10 sensible que le es propio, a la esc ultura y a la arquitectura . Ser entonces n ecesa rio (cual lo hace M ax Dessoir) distingui r el espacio lleno del espacio vaco, asignndolos, el uno a la primera , ~1 otro a la segunda de estas dos artes? Distincin inquietante, pues, al cabo, la cualidad sen sible de que se trata sigue siendo la misma , bien sea que uno se contente con palpar exteriormente, o que la m ano pueda penetrar (o la mirada, o todo el cuerpo ) y palpar tambin desde el interior. Aparte de que, en la prctica, el criterio resulta por com pleto insufi ciente. Acaso la arqui tectura no tiene derech o de traba jar en el relieve? Acaso un obelisco no es obra arquitectnica? Acaso la escultura debe prohibir la profundidad en hueco? En realidad, conviene hacer intervenir aqu un pundirecta de las vibracioncs luminosas, sin limitarse (como hace ac tualmente la pintura) a la reflex in de la luz blanca difusa en superficies mates pigm entadas. Por otra parte, es pa tente (c ual lo vamos a ver) que el cuadro sistcmtico que h a de resultar d e todas estas consideraciones (vase ms adelante, final del cap tu lo siguiente), deja Jugares vrgenes, o al menos cuyas posibilidades todava no se encuen tran lo bastante explotadas.

to d e vista completamente distinto y compl etamente nuevo, para tener en cuenta esta dualidad. De cuan to antecede, resultara que la divisin d e las artes en artes del espacio y del tiempo, o artes de la vista y del odo, era insuficiente. Pero otras n:uchas dicotomas han sido propues tas: artes re.a1es o Ide.a1es (Sch elling); artes solitarias o artes SOCiales (A1alI1). Reconocemos no entender muy bien cual es el empleo prctico de ,tal criterio. Acaso no pue~e uno tocar el piano para s mismo, o leer un poema. In angello. cum ibelIo? Es que no se pueden dar conCiertos, o reCital es pblicos? La calidad de la m s ica ~ o de la poesa, acaso varan por ello? E s que es pOSible sosten er que uno solo de estos dos gneros de presentacin es legtimo, o tpico? Georges Sorel clas ificaba las ar.tes. en tres grupos, "segn se propusieran el entretemmlento, la educacin, o tIna afirmacin de poder'',! y en vano procur dar con un arte que no corresponda a estas tres definiciones. Ocupmonos, de una vez, de la nica divisin basada en un principio importante. Es la que comprende las artes can frecuencia llamadas "imitativas", o tambin "representativa s" (o sea,.la escultura, el. ~~bujo, la pintura, como ejemplares tpICOS) por OpOSlclOn a las artes menos fciles de catalogar ( tales como la danza, la msica, la arquitectura ) que sucesivamente han sido llamadas abstractas, m us icales, subj etivas o presentahvas. La significacin de esta divisin es tra scendent~l, pero harto difcil de comprender. Por suerte, su pnncipio ya nos es conocido (vase antes, cap. XIII). Ante todo, recordemos que, en puridad , no existen artes imitativa s, ya que la imitacin slo es uno de los procedimientos ms sencillos, e incluso ms pu eril es, de la representacin artstica . Si el pintor logra evocar, re1

Illusiones du p rogres, P ed ic. 1921, p. 319.

108

110

EL SlSTEMA DE LAS BELLAS ARTES

ARTES DEL PlUMERO y DEL SEGUNDO GRADOS 111

presentar, el espritu del rojo por el amarillo, y el del negro por el azul, acaso comete una infraccin de la ley del arte? En cuanto a alegar lo subjetivo v lo objetivo, es simplemente absurdo, pues qu puede haber en una casa que sea ms subjetivo que un cuadro? Sera fcil sostener que las artes representativas son las ms subjetivas, puesto que evocan algo que se hace realidad nicamente para y por el pensamiento del cspectador. En cuanto a calificar de "abstractas" (cual lo hace, emp ero, un esttico tan importante como Lipps, y la expresin ha sido reiteradamente empleada) artes tales como el arabesco, la msica pura, la danza de estilo o la arquitectura, en verdad resulta una incongruencia. Incongruencia disculpable en espectadores poco cultivados, desorientados al presenciar un espectculo que no les ofrece esa clase de imgenes de las cosas por las que se hallan acostumbrados a interesarse; con lo" cual, esta imposibilidad para ellos de interesarse directamente por lo que se les muestra, por la msica considerada nicamente como msica, por el arabesco considerado nicamente como arabesco, les produce una desorientacin en cierto modo comparable a la que causan las abstracciones a los que no estn acostumbrados a ellas. Ahora bien, en qu una sinfona, un minueto, una iglesia, o bien unos entrelazados y unos follajes en la decoracin, seran menos concretos que una pin tura alegrica, o una estatua conmemorativa? Ms justo fuera pensar lo contrario. El verdadero principio de esta distincin, ya 10 conocemos. En las artes que no son representativas -expresin, sta, enteramente negativa, que convendra sustituir por un carcter positivo-Ios datos fenomenolgicos se organizan directamen te en cosas, en sercs, ms o menos opulentos en 10 que toca a su contenido, en afabulaciones constructivas, en irradiacin de trascendencias, i es lo mismo! Los seres de esta suerte orga-

nizados se confunden enteramente con la obra misma. Un solo ser -si se prefiere, un solo universo- es el que se halla presente. y en las artes llamadas representativas, la organizacin en seres, o en cosas, en universo, acta, no directamente sobre los fenmenos, sino sobre entidades nicamente sostenidas, sugeridas, propuestas en calid<ld de discurso, por estas apariencias: toda esta esencia de la obra posee su organizacin ontolgica propia, distinta de la organizacin directa de los fenmenos, y, ms all de los fenmenos, del cuerpo mismo de la obra. De este hecho surge una distincin cuya importancia esttica vamos a poder abarcar, y que es la clave misma de todo cuanto se refiere a las relacion es de estos dos grupos de artes. En las artcs no representativas, que podramos llamar artes del primer grado (pronto vamos a ver 10 que justifica esta calificacin), la oganizacin formal de todo el conjunto de los datos que constituyen el universo de la obra aparece sencilla, y por completo inherente a la obra misma, como su verdadero y nico motivo de atribucin. Podemos llamar ,a esta organizacin forma primaria. En las artes representativas, o artes del segundo grado, la dualidad ontolgica de la obra, de una parte, y dc otra la de los seres originados por su discurso, acarrean una dualidad formal. Parte de la forma concierne a la obra misma, la cual, desde este punto de vista, posee (igual que las artes del primer grado) una forma primaria. Pero hay un conjunto totalmente distinto de organizaciones morfolgicas, quc conciernen a sercs suscitados y presentados por su discurso. Estos seres son sus verdaderos motivos de inherencia. Por ejemplo, sea un dibujo muy sencillo, que representa, con sus solos trazos, un cubo en perspectiva. En su forma primaria , constituye un conjunto de lneas rectas en un plano,

112

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

ARTES DEL PR1MERO y DEL SEGUNDO GRADO S 113

que dibujan un cuadrado y dos trapecios . Mas nos sugiere la idea de un cubo, y lo percibimos bajo esta forma. La forma cbica, en el espacio de tres dimensiones, no depende del dibujo, el cual es un plano, sino del cubo sugerido. A l corresponde; l es el dato. Podemos llamarlo forma del segundo grado. En todas las artes representativas, esta dualidad de la forma (o de un conjunto complemento de formas) es la que impone la ley. Es una distincin sumamente sencilla en su principio, incluso elemental; y su criterio no puede ser ms claro: si la forma de que se trata concierne e informa directamente los fenmenos de la obra, y le pued e ser atribuida a sta, en su calidad de ser concreto y actualmente presente por su cuerpo fsico, al igual que por las apariencias que ste sostiene y presenta, se trata de forma primaria. Si concierne e informa un ser originado por el discurso de la obra, en su calidad de hiptesis, o de lexis presentada por este discurso, pero ontolgicamente distinta en absoluto de la obra misma, se trata de forma secundaria. Esto se expresa con gran rigor en el lenguaje platnico, al decir, que, ontolgicamente, y con relacin a la obra, la forma primaria participa del Mismo, )' la forma secundaria del Otro (as este otro sea real y objetivo, como sucede en los retratos, o ficticio e ideal, y existente nicamente por la obra, cosa que no importa, cual ya tuvimos oportunidad de decir).2 Ahora bien, cuando en su principio esta distincin es por dems patente, notoria, en la prctica del arte reviste una flexibilidad, incluso a veces equvocos, sutileza, cuya diversidad resulta peregrina. En el ejemplo del dibujo del cubo, la distincin resultaba tanto ms extraordinaria, cuanto que una de las dos formas (la forma primaria) se halla en el espa2

cio de dos dimension es; la otra en el espacio tridimensional. Ambas, por otra parte, son muy sencillas, de una simplicidad punto menos que idntica, y uno puede (por especulaciones interpretativas sobradamente conocidas, que han sido minuciosamente estudiadas en psicologa, en particular en la Gestalttheorie) en tretenerse en pasar alternativamente de una a otra, en interpretar alternativamente, en plano y en relieve, la misma figura. Cuando el dibujo representa un rostro humano -por ejemplo una cabeza de joven vista de medio perfil- la interpretacin figurativa se impone a tal punto, que ya es menester cierto esfuerzo para destruir!a y considerar el trazo como simple arabesco, y apreciarlo estticamente como tal. En cambio, cuando el dibujo representa una superficie plana (por ejemplo, en una escena oriental, un muro d e fondo, sobre el cual se halla trazada una decoracin en arabescos), la difercncia de estwctma entre ambas formas (el arabesco representado y el arabesco que la representa) no existe. 3 Toda la distincin procede del hecho, mucho ms sutil, de un carcter curiosamente ontolgico, y sin embargo muy claro y definido. El hecho de que en un caso nuestra atencin es requerida por el propio arabesco, independientemente de la afabulacin de conjunto sugerida por la escena; mientras que, en el otro caso concebimos y percibimos este arabesco (empero realmente presente para nosotros ) como elemento de la ficcin construida ante nosotros y propuesta a nuestro pensami ento, como universo del discurso: es un arabesco representado, al que, por ejemplo, le atribuimos dimensiones distintas de sus dimensiones reales, y relativas a la ficcin, o a la fbula, en la cual penetramos. En particular, tene3 Por supuesto, si el muro es visto de frente. De otra suerte, existe una deformacin de perspectiva. Pueden verse, al respecto, algunos efectos hastante curiosos en las ilustraciones de Gustave Dor para el Ariosto.

Vase a este respecto el cap.

XIII.

114

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

ARTES DEl. PRI MERO Y DEL SEGUNDO GRADOS 115

mas en cuenta la distancia ficticia del muro con reldClan al espectador supuesto por esta escena, etc ... E igual sucede cuando se trata de una estatua, que represent~, verbi~racia, lIna mujer, o una diosa: Supongamos DIana . SI la estatua es de tamao natural cllal suele decirse, !a forma del mrmol, y 1<1 mujer rep~esen tada, son de Idntica estructura, en un espacio que se dira de tres dimensiones :4 Mas difieren empero, mucho, si se las considera, la una como forma del mrmol la otra como forma de mujer. No slo su signific8ci61~ ontol6gica, nacida de esta loable y distinta inherencia, sino incluso sus propiedades estticas son distintas en ambas representaciones. Qu es lo que nos dice, en efecto, la estatua? Por una parte: soy la piedra tallada por Jean Coujon, obra destinada a aparecer en un remate arquitectnico en un frontispicio, a asegurar un valor decorativo a un grupo en relieve, visto desde abajo; de doble ancho que su altura, segn la proporcin sexquiltera tomada en eje horizontal; con una hermosa
" Por otra parte, no hay que suponer que el arte escultrico (cual muchos errneamente se figur8n) se encuen tre sujeto a esta identidad de las dos formas, primaria y se cunda ria . La imitacin puede quedar sustituida por la evocacin. Por ejemplo, es clsico representar la pupila del ojo por un hueco profundo, que produce una sombra en la cual un pequeo relieve, que retiene la luz, procura el reflejo del " punto visual", segn la expresin corricnte. En este caso, la configuracin real de la forma de tres dimensiones de la estatura ya no es identificable con la del objeto representauo. Es un detalle nfimo; pero hay escultores contenlporneos que hacen uso, muy ampliamente, de esta facultad. Cuando, por ejemplo, un Zadkine (en su grupo de las "Tres Gracias") nos mucstra una mujer cuyo muslo aparece en hueco, y produ ce, por CIerto, con una iluminacin adecuada, igual accin de luces y sombras que un muslo en relieve, el espectador ingenuo da alaridos, porque est acostumbrado a creer que la config uracin en relieve de la estatua debe "imitar", es decir reproducir ms O menos exactamente, la configuracin en relieve del modelo. Esto es simplemente un prejuicio: desconocimiento de las verdaderas condiciones del arte.

combinacin de curvas cn dobles volutas, de clave ligeramente descentrada hacia la izqui erda, y compensada por salientes ms pronunciados por ms ancha; etc ... Todo esto, cual se ve, se refiere nicamente a la forma del primer grado, la forma intrnseca del mrmol sometido a una elaboracin artstica directa y, en cierta manera, musical. Pero la estatua tambin dice, por otra parte: soy una mujer, ms an, una diosa, esgrimiendo un arco. Estoy recostada en un ciervo domestic8do; soy Diana la Cazadora, ele largas piernas, senos menudos, rostro fino y noble iluminado por un resplandor lunar; blanca aparicin en la espsura de los bosques; y tambin patrona epnima dc una amante real, cuya belleza evoco y estilizo, etc .. . y todo este segundo discurso se refiere a scres totalmente distintos, a los que son transferidas, para pertenecerles y caracterizarlos, todas aquellas proporciones o armonas del mrmol, que pueden convenirles y series atibuidas. Vemos, por tanto, y esto es tambin sumamente importante, cmo las artes representativas, que por esta misma razn llamamos artes del segundo grado, poseen a un tiempo forma primaria y forma secundaria, como lo prueba el doble discurso Que acabamos de leer. Mientras la sinfona, el palacio y la catedral, el arabesco o la obra coreogrfica, slo presentan una forma primaria, las obras del segundo grado, el cuadro, la es.tatua, el dibujo imitativo (y, como podremos ta~1bln probar, el poema o la novela) ofrecen a un tIempo ambas formas, primaria y secundaria, entre las c~ales se establecen relaciones peculiares, unas veces de Identidad de estructura, otras de parecido, o de afinidad evocadora; otras, harto ms sutiles, de armona, de conveniencia, de acorde esttico, e incluso, en ocasiones, de lucha y oposicin.

116

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

ARTES DEL PRIMERO Y DEL SEGUNDO GRADOS 117

. El. espectador poco enterado podr no advertirlo, y atnbUlr Ingenuamente todo el encanto de la obra a la escena que puede evocar al penetrar l en la ficc i n, al enfrentarsecbn el discurso representativo . Contempla, por ejemplo, la "Odalisca", de Ingress, o " El Otoo", de Puvis de Chavannes, si n darse cuenta de que se halla bajo el imperio de un h echizo que, en parte, procede del canto particular, v en cierto modo meldico de las lneas; o, cuando s trata de una Venus del Ticiano, O de una Infanta de Velzquez, de la sabia armona de los acordes cromticos. O tambin, cuando lee un hermoso poema que 10 sume en un xtasis impreciso, igno ra, o incl uso no quiere reconocer, que un arabesco hbil de consonantes y vocales, de slabas atnIcas o acentuadas, 10 ha hechizado con su msica, para hacerle confiar ms en el sentido de las palabras y maravillarse de las imgenes que se le presentan . . Aqu la forma primaria, discreta y secreta, pasa casi madvertlda, pues se armoniza sutilmente con la forma sec undaria, y se guarda de chocar con ella. A veces el pintor, o el poeta, insisten ms, por la evidencia de u?-a aliteracin, o de una armona imitati va; por la arbl~ranedad de una combinacin de colores, apenas justifIcada por un pretexto dem asiado visible. Por ltimo, hay estilos que, por el contrario, tienden a insistir resueltamente, incluso brutalmente, en es tos factores primarios. El arte contemporneo lejos de disimular este primer grado, y de fundirlo discretamente en el conjunto (cual se haca antao), a menudo procura, por el con trario, hacerlo resaltar, con mayor O menor violencia. Tal cuadro de H. Matisse, O de R. ~e la Fresnaye, de Picasso o de Joan Mir, sacrifc~ dehberadamente, y hasta con una especie de ostentaCIn, cuando nade jactancia, la forma humana, o la perspectiva de los muebles o de los accesorios a motivaciones estticas puramente referentes al arab~sco de las

lneas, a su equilibrio, o a su oposicin; al inters propio de las yuxtaposiciones de colores, sin cuidarse de las morfologas al li SO. Una mano izquierda aparece de esta suerte prolongand o un brazo derecho; dos ojos , verticalmente su perpues tos en un rostro; la mitad del ros tro ser blanco, y la otra amarilla; por razones estticamente justificables, y que algunos pintores (ms especialmente los "musicalistas"), explican por una evocaci n legtima de las libertades o de las autonomas an logas de la msica, pero que no necesitan apelar a este pretexto para ser aceptadas. 5 Mas si es cierto que es te modo de crear es inherente a su poca, y constituye un estilo fcilmente reconocible (al que podra reprochrsele, sobre todo, el querer
5 No me refiero al caso particular en que, como en algunos surrealistas, y sobre tod o fu turistas, la transgresin de las leyes corrientes d~ la morfologa externa y natural (el encabezado de un diario doblado terminando en caracteres completos, por fu erza de su contorno; la "sob reimpresin" de un paisaje, <> de una casa sobre una testa humana, y dems tru cos que con excesiva fa cilid ad y lamentablemente han degenerado, en esas Escuelas, ha cia la frmula acadmica) aparece con pretensiones de intenci6n y significacin especiales: por ejemplo, la de representar simultneamente el presente y el futuro de una accin, la de evocar a un tiempo cosa.' percibidas y cosas evoca das, po r asociacin. Trtase de otro orden de id eas, que se relaciona mucho ms con el contenido intelectual de la obra y con su forma del segundo grado, que con su arabesco primario, a pesar de que este ltimo subsiste, y ha de seguir subsistiendo, con sus propias exigencias es tticas, punto en el cual algu nos pintores de dichas Escuelas no siempre son lo bastante escrupulosos, en su afn, a veces por dems ingenuo en su ~~ tu c ia , para sorprend er a cierto pblico a su vez algo desorientado. Es realm en te de lam entar el hecho de que los que se han dado a tan curiosas bsquedas, no siempre las ha ya n tomado en serio; no hayan senti do todo su valor, no las hayan profundizado lo bastante, ni b s hayan some tido suficientemente a las normas del arte eterno l con las cuales no estn en nada en contradiccin). D e na ser as su huella sera ms firme. Es de suponer que el porvenir insistir en algunas de estas bsquedas, con mayor respec to Iw cia las cond iciones insoslayables para la realizacin de una obra grandc.

118

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

ARTES DEL PRIMERO y DEL SEGUNDO GRADOS 119

impresionar demasiado, abrir espectacularmente, a veces COn cierto frenes, puertas que podran abrirse con toda calma ) preciso es reconocer que, ms que lo que suele creerse, guar~a relacin con las condiciones eternas del arte. Existen menos diferencias de las que podra suponerse entre un cuadro de Picasso, o de Gleizes, y, por ejemplo, el "Nacimiento de Venus", de Botticelli, en el cual la estilizacin, algo ingenua, de las olas angulares, tratadas en "sobreimpresin" sobre el fondo; las franjas en abanico, alternando las claras con las sombreadas, de la gran concha que sostiene la figura femenina, un s cs no es como al descuido; las verticales, en tintes planos, de los ropajes en los grupos areos, responden a las exigencias estticas ms modernas, en toda su esencia estilstica. La gran diferencia (independientemente del contenido intelectual de las obras, desde luego ms rico en Botticelli que en los artistas contemporneos ) con sis te en el hecho nico de que, no obstante su fuerte estilizacin, el Florentino en parte alguna ha sacrificado, eVldentemcnte, o expresamente, la correccin anatmica, o la plausibilidad csmica de los seres y de las cosas (en un universo desde luego muy convencional) a esta msica formal del primer grado, que fue, sin cmb,ago, su notoria preocupacin. Y, en fin , en el lmite extremo, y ya esfumndose paulatinamente la forma secundaria en favor de la forma primaria, despus de haber traspasado una regin de estilizaciones extremadas, en que la alusin represen ta tiva , cada vez ms ten ue, acaba por ser slo el pretexto impreciso de un arabesco, dc una arquitectura, o de una danza, nos encon tramos con esta "pintura pura", con esta "escultura pura", en las que el arte contemporneo tambin ha intcntado experimentos a \'eces curiosos, pero que desaparecen en realidad cn las artes primarias correspondientes, cuyo estilo, pOr cierto,

rejuvenecen, benficamente, aunque siempre sin utilizar bastante todos sus recursos . Y ste es el tercer hecho importante que nos cumpla sealar. Si se ha entendido bien todo lo quc antecede, se comprender que toda obra de arte del segundo grado (y esto justifica este trmino de segundo grado, que no implica ninguna superioridad jerrquica, sino una relacin entre inclusin y complicacin), encierra en s misma una obra del primer grado, cuyo aislamiento es susceptible de ligarla al arte que le corresponde en ese slo primer grado. De esta suerte, un dibujo de simples trazos, un grabado a buril, nos representa personajes, o lugares, Procuremos anular mentalmente este parmetro representativo; es decir, pongamos entrc parntesis el universo del discurso, y toda la combinacin de formas que no se refieren m{s que a estos seres: nos quedar un si mple arabesco, equiparable a los trazos giles, brillantes o curiosamente complicados, libremente pergeados en el papel por una mano ociosa, en busca de una decoracin, por el solo deleite de su gracia o de su impulso, de sus curvas elegantes o extraas, de su sabrosa confusin, o de su lgica nitidez, incluso geomtrica. Evidentemente, estos trazos de la pluma, o del buril (si observamos, por ejemplo, el grabado, o el dibujo, en posicin invertida ), han de perder gran parte de su razn de ser, y a menudo resultarn arbitrarios. No obedecen a la misma lgica de composicin, a la misma unidad de pensamiento, a la misma estilstica de conjunto, que las decoraciones que son H:rdaderos arabescos, Pero, sin embargo , no carecen de algn inters esttico, Ser posible apreciar el equilibrIO, o la buena distribucin de las zonas claras sombras, el capricho o la habilidad, el atrevimiento o el ingenio, lo grato o la \'igorosa im'entiva de la mallO, en esta coreografa en negro sobre blanco, en este recortar el

120

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

ARTES DEL PRIMERO y DEL SEGUNDO GRADOS 121

espacio y ocuparlo por medio del trazo. Incluso podrn reconocerse aqu ciertas originalidades de! gesto; unos caracteres en cierto modo grafolgicos, que en el arabesco as constituido revelan incluso todo un carcter, o todo un: ideal esttico. As es como e! arte del dibujo corresponde ai arabesco, como un arte del segundo grado al arte del primer grado que utiliza idntico medio primario. Y al igual podr verse que el arte de la pantomima encierra en su complejidad total una pura coreografa de los gestos, de los movimientos, de las actitud es; coreografa lograda al anular mentalmente toda la voluntad del mimo de explicar un:.: accin, de evocar unos obJetos, de brindarnos, con el discurso de sus gestos, un universo hipotticamente presente. Visto bajo este ngulo, se identifica con el arte coreogrfico puro, con el arte de la danza (en la ms amplia 8cepcin del trmino, es decir sin reducirlo a la sola tcnica acrobtica, sino comprendiendo en l toda arquitectura directa y autnoma de actitudes o de movimientos). La danza es, por consiguiente, el arte del primer grado que le corresponde. Consideremos ahora estos dos objetos: una columna y una esta tua . Pueden ser de id n tica materia, del mismo mrmol. Por igual atraen la mirada, la mano, para la apreciacin de los volmenes, de la forma en e! espacio de tres dimensiones; se prestan de igual modo a las com binaciones de la sombra y de la luz . Su condicin es lo bastante anloga como para que sea posible pasar gradualmente de una a otra: a medio camino, ser la caratide, o el telamn. Mas, veamos lo que las separa. Ser nicamente, para la estatua (siempre suponiendo que se trate de una estatua de n-:ujer, o de diosa), la participacin en una forma de la que e! mundo exte-

rior podra darnos el motivo bsico. Algo burdamente, se puede decir : de no eXIStir" fuera de la ,estatua, mujeres de carne y hueso, este marmol ofrecen a una forma extraamente arbitraria, que no podran expbcar coI?pletamente las necesidades de equilibrio, de euritmia, de meloda de las lneas y de los volmenes. G Mas si hago abstraccin de esta forma; si con el pensamiento despojo la estatua de su parmetro representativo, es decir,de su voluntad de figurar un ser en principio distinto de ella, la estatua, en el terreno artstico, ya slo es una combinacin esttica de volmenes, de formas tridimensionales, de disposiciones argui tectnicas, cuya esencia es anloga, considerada bajo este ngulo, a las de las obras del arte arquitectnico. Y, en efecto en toda estatua ronsiderada de esta suerte bajo su f~rma primaria, existen los mismos elementos estticos: justeza y perfeccin de las formas, de los contornos, equilibrio de las masas, acorde de los contrastes de sombra y de luz, inters, gracia, pintoresquismo, elegancia aman umen talidad de la organizacin c?~f; rida al espacio nena; lo cual, en una columna, perml~ma asimismo ser ponderada como obra de arte. ArqLlltectura y escultura forman as, pues, un par semejante al que forman la danza v la pantomima, e! arabesco y el dibujo imitativo. Ambas, con relacin a su~ propios sensibles instauran, la primera, un arte del pnmer grao Digo que esto es un tanto burdo, ya que -insistamos en elIo- no es necesario que existan realmente en el mundo seres anlogos a los que nos repre.sentan las estatuas, o d~,"?s obras represen tativas. En determinados casos, stas pueden antIcIparse a la reahdad, o servi r de modelo no realizado, y tal vez imposible de realizar si es de veras ideal (y hablbamos de una diosa) ; de modelo de seres de los que la estatua sola ser el arquetipo. Pero. estos seres puede.n presumirse hechos de carne y de sangre, o tambIn de una mat ena sutil que no fuera el mrmol; animados en lugar de IOm6vlles, etc .. : En ningn caso, y esto es lo esencial, habrn de confundirse ontolglcamente con el ser estatua. Su forma no es la de una estatua; es la de otro ser. Y esta evocaci n del otro es funcional en la estatua.

122

EL SISTEi\'(A DE LAS BELLAS ARTES

clo; la segunda, un arte del segundo grado: el arte del segundo grado que encierra, in petto, el primero, y se iclentifica con l, si se considera nicamente su forma primaria. Esta afinidad, por pares, de las distintas artes priII?ClnaS, una por una, Con las distintas artes reprcselltatlvas, o de segundo grado, nos perfila al mximo toda la estructura del sistema de las artes, del que slo nos queda presentar visualmente en su arquitectnica de conjunto.

XXI. ESOUEMA DEL SISTE '"jA DE LAS BELLAS ARTES

TODO "sensible propio", toda gama de qualia arts.ticamente utilizable, da origen a elos artes: UllO del pnmcr grado, el otro del seg~ndo. , . Basta con inscnblf dentro ele un Circulo todas .las artes del primer grado, correspondielltes a los slcte gupos de cualidades sensibles va enumeradas; y en un segundo crculo concntnco, y hmItadas por los, Ill~S mas radios, las artes del segundo grado .que les corresponden, para lograr un. esquema conjunto de todas las relaciones que constituyen orgamcame.nte el ~Istema ele las bellas artes. (Vase la figma amba I11dIC;\CL!.)

Msica Oromafico o Descripllva

?c

Dibujo

XXII. OBSERVACIONES GENERALES ACERCA DEL ESQUEMA ANTERIOR

PUEDEN hacerse varias observaciones acerca de estc esquema que resume y presenta visualmente multItud. de relaciones importantes. Puchrase deca que constItuye el centro y e~ corazn de toda nuestra labor. Echemos pnmero un vIstazo. sobre la naturaleza de los pares que agrupa: arte pnmarlO v arte secunclario correspondientes, ocupan, en dos 'crculos concntricos idntico sector. El p~r arabesco-dibujo no presenta ningun~ dificultad, salvo el asombro que puede causar a qUIen no estuviere lo suficientemente enterado de estas cuestIOnes, ver al arabesco figurar aqu con la dignidad de una especie autnoma. . Ahora bien, sabemos hasta qu punto result.a. onginal e importante su principio. A tal punto ong1J1al,
123

1. Lneas; 2, Volmenes; 3, Colores; 4, Luminosidades; 5, Movi. mientos ; 6, Sonidos articulados; 7, Sonidos musicales.

124

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

OBSERVACIONES GENERALES

125

que ya nos ha servido varias veces de tipo para caracterizar combinaciones directas autnomas de qualia en cualquier arte que fuere; ya que tan cmodo resulta tildar de arabescos las composiciones artsticas (musicales, pictricas u otras) cuyo principio es ste. Mas no slo es importante este principio, sino que ese mismo arte del arabesco, en su sentido especialmente plstico, se encuentra ampliamente representado, en la historia rea 1 de las artes, por composiciones tan ricas como variadas (algunas de las cuales, no lo olvidemos, ostentan la firma de Rafael). Evoquemos, sin defmirlos particularmente, los entrelazados y las volutas decorativas, tan hbiles, de la ornamentacin polinesia; los pernios, las llamas, los zunchos de las grand es obras de hierro forjado firmadas por maestros, desde Biscornette hasta Jean Lamour; los entrelazados de los manuscritos irlandeses; los follajes lam breq uines y candelieri de las cermicas de Urbino; las decoraciones de las mezquitas del Cairo, etc. Parte de las discusiones suscitadas por la tesis de Hansrick acerca del parentesco de la meloda con los arabescos, se basa ( en particular en Com barieu) en el desconocimiento, no slo del principio esttico, sino tambin de las realizaciones histricas que tanta importancia confieren a este tipo de arte. Como estudiamos aparte (captulos XXIX y XXXI) esta importante cuestin de las relaciones entre el arabesco y la msica, nos contentamos ahora con advertir al lector. El par arquitectura-escultura ha sido ya lo suficientemen te estudiado. El nico reparo que podra surgir, sera a propsito de la reducci6n de la "escultura pura" al mismo sentido que la arquitectura. Y esto slo habra de extraar a quienes tuvieran de la arquitectura una idea mezquina, adscribindola a las nicas organizaciones "reicas" de la casa , del templo o la iglesia, del edificio militar O utilitario. etc., sin tener en

cuenta su principio verdadero y primario: la esttica autnoma de los slidos, de las formas en el espacio tridimeusional. Tridimensional, pues en esto estriba , esencial y generosamente, la arquitectura. Quicn se d cabal cuenta de ello, no abriga ya duda ninguna acerCa de la naturaleza exacta de las interesantes bsquedas emprendidas, en particular desde unos cinco lustros, precisamente bajo estos nombres de "cscultma pura", y tambin de "escultura autnoma", que ya hemos evocado como perfecto exponente del arte, por ejemplo, de un Lipschitz, entre los contemporneos. Ah se combinan libremente, sin alusiones representativas, las formas como una especie de msica de las disposiciones tridimensionales . Crean, por tanto, pequeas arquitecturas librcs (libres, es decir independientes de toda utilidad prctica y, por ejemplo, de servicios especiales, sociales, a los que se halla sujeta la labor ordinaria del arquitecto). Su principio, empero, no deja de ser arquitectnico. Prueba de ello es que una arquitectura realmente moderna podra, sin dificultad, y hasta con provecho, si deseara innovar en materia de pinculos, de consolas, etc ... , incorporarse algunas de estas ingeniosas combinaciones .1 El par cuyo segundo grado es la pintura represen ta1 Por cierto, que aqu conviene desconfiar de la pseudoausencia de valor representativo, que puede obedece r al hecho. de que e! pblico, no familiarizado con fuertes estIlizaCIOnes, no sIempre esta en condiciones de entender una alusin real, que restablece la pseudoescuitura pura en el orden de la escultura ordinaria, pero tratada por medio de lneas simplificadoras y musicalizadas. As es como J. Lipschitz es autor de un grupo, en partIcular reprodu ci do como ejemplo de "escultura autnoma", por M. y A. BolJ (I'Art Gontemporain, 1931, p. 127): un extrao ammal, que es sencillamente aquel de que nos habla Yago en la primera escena de Otelo (Acto 1, esc. 1, v. lID). Si , por casualidad, el esculto! negara esta intencin, habramos de decir que fue vctima de una obsesin sexual inconsciente. Mas no creemos, en modo alguno, en su inocencia.

126

!'J, SISTEMA DE LAS BELLAS f\RTES

OBSERVACIONES GE?\'ER.\LES

127

tiva, utiliza el color como sensible propio. Cul es el arte del primer grado que le corresponde? Tambin aqu podramos evocar la "pintura pura" de ciertos contemporneos -por ejemplo, un Joan Mir. No lleva ningn nombre especial en la lista tradicional de las bellas artes, tal vez porque el arte de combinar artsticamen te manchas, espacios, o formas coloreadas, sin intencin reprcscntotiva, slo desde hace poco tiempo existe en la forma de cuadro de caballete. Ahora bien, siempre ha existido, bien sea como momento transitorio en los estudios preparatorios de los pintores (pcnsemos en los bosquejos de colorido establecidos de antemano, para sus cuadros, por un Delacroix), o bien en las artes decorativas. En ciertas cermicas, o en el arte tan interesante, no obstante tenido en poco, de las hojas de papel que constituyen las guardas de los libros, y tambin en los tejidos, en los esmaltes, combinaciones poHcromas que evidentemente se relacionan con la esencia de esta pintura pura, de este arte de los colores en su primer grado. Cualquier esfuerzo por establecer combinaciones cromticas emancip'adas de toda ley dictada por objetos exteriores, y nicamente para deleite, en inters de una espccie de msica brindada a la \isin, pertcnece a este gnero artstico. Relacionarlo con la pintura, cuando utiliza colores al leo colocados en un lienzo por Illedio de un pincel; o con las aes menores, cuando se sirven del tejido, del esmalte, de los colorcs la goma", amalgamados en una cubeta, es puramente tecnolgico. Dcspus, mencionaremos el de artes que utilizai1 diferencias de luminosidad como medio especfico. En el primer grado, es el arte mismo de disponer y emplear, concretamente, .tales luminosidades. Este "luminismo", esta utilizacin esttica de la iluminacin constituve desde luego, un arte decorativo conocido ' (algun :~ s 'd~ cUyJS obras se han destacado, verbigracia, el! ~]gunas

exposiciones universales de nuestro siglo). Adcms, interviene, como sntesis, en su cooperacin con otras artes, por ejemplo, con la arquitectura, y tambin en la sntesis teatral. En el segundo grado, este elemento da orioen a todas aquellas artes cuyo mcdio primario es el cla~oscuro. As, la aguadd, que imita cl bajorrelieve, e incluso el grabado, en cierto modo.2 Summosles la fotografa, en la medida exacta (sobradamente importante) en que merece ser calificada realmente como arte y, en fin , en este cuadro hemos dejado aparte el cinematgrafo, para indicar la importancia de su estatuto, ya que, por un lado, utiliza (si observamos nicam.ente cada una de sus imgenes) el claroscuro del lummlsmo fotogrfico como medio primario (el cual se extiende incluso, desd e hace unos aos, cada da ms en direccin al colorido); y, por otra parte, tambin utiliza el movimiento, ioual que las artes del sector que le sigue. Se trata,O pues, realmente, de una sntesis (igual que el teatro, del cual hablaremos ms ~delante ) ; pero convena situarlo aparte, a causa de su mters; que podramos decir topogrfi co dentro del esquema, en donde seala el eje que divide las regiones de la inmovilidad y del movimiento. Se sabe que esta diferencia, desde el punto de vista terico, no tiene gran importancia. Prcticamente, es lo bastante importante como para tener derecho a figurar netamente en un esquema que,
'2 El trmino de grabado, en puridad, se refiere a una tcnica antes que a un arte . Pero, en su empleo representativo, el graba. do, unas veccs se aproxima ms bien al dibujo, otras (especialmente en el grabado llamado d e interpreta cin, en particular el grabado en madera, segn las tcnicas, por ejemplo, de un Pisano, y otros g rabadores de mediados del siglo XIX . quc in tcrpretaban la pintura al agua ) s~ af irma netamente como arte. de cl a ro scur~, como tambi n aguafue rte, en partIcular en las fultgll10sas combInacion es del estilo rembranesco . Pero; el! la m edida en que la pnta SCL'a d eja aparecer lletalJlellte b line:), reserva cierto lllgar " un elemento dc arabesco.

"a

128

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

OBSERVACIONES GENERALES

129

hasta el punto en que le es factible, tiene en cuenta la totalidad de los caracteres de sus objetos. El par danza-pantomima, no nos ofrece nada de particular. Ya hemos apuntado que conviene entender con gran amplitud la idea de arte orquestal, o coreogrfico, incorporndole toda la ciencia de los gestos, de las actitudes, de las evoluciones en grupo. Todo esto se transforma en mmica, tan pronto interviene la alusin representativa. Ello, en e! arte de! actor, con frecuencia sc realiza por sntesis, por medio del lenguaje, o sea con la literatura. Mas, se puede aislar en su principio la pantomima, como el arte puro del segundo grado correspondiente a esta clasificacin. Cierto es que este arte, hoy en da, no tiene ya toda la importancia que tuvo en el mundo antiguo, ni tampoco los medios convencionales de expresarlo todo, de ser el verdadero lenguaje por gestos que constitua, en ese mundo, la chironomia. Esto no impide que siga siendo lo bastante importante, lo mismo aisladamente que en su sntesis, como para ocupar un puesto slido en el sector de referencia. Y nos quedan los dos sectores de la literatura y de la msica. Requieren una observacin importante: la de que, en lo tocante a la literatura, ocupa slida, y casi nicamente, el segundo grado; mientras que la divisin primaria (en la cual, en principio, habra de figurar un arte de la conjuncin, en cierto modo musical, de las slabas, sin ninguna intencin de significacin, ni por tanto de evocacin representativa) queda prcticamente vaca. Excepcin hecha de una "prosodia pura", que no existe como arte autnomo, sino que se halla nicamente implicada en la poesa, en calidad de forma primaria de un arte realmente del segundo grado. Esto ofrece una situacin asaz peculiar. Y nos encontramos con la situacin contraria, o complementaria, en el arte

m~sical. Este arte ocupa sobre todo, esencialmente, el pnmer grado del se~t?r.. La msica representativa no

eXiste como arte dlstll1hvo y separado. Slo existen transiciones parciales y fugitivas de la msica a este grado. Nada parecido a lo que ocurre, por ejemplo, can la pantonllma, en su relacin con la danza. La msica, en cierto ?lodo, es algo as como una danza que, a ratos, espora~lcamente (~~1a1 a veces sucede en el ballet) se permltma lina aluslOn representativa, pero que en segUIda ha de tornar a la coreografa pura, la cual sera siempre en ella urdimbre esencial de su organizacin esttica. Situacin, cual decamos antes, bastante peculiar. Es, acaso, una falla de nucstro esquema? Podra intentarse remediarla, por ejemplo, agrupando ambas artes en un mismo sector, cuyo primer grado estada ocupado por la msica, y el segundo por la poesa y en general, por la literatura? Es, ste, problema que mrece ser examinado. Mas, su respuesta, es forzosamente negativa. Msica y literatura no pueden aparecer en el mlsm~ sector (tal como, por ejemplo, hemos hecho aparece~ Juntas I.a escultura y la arquitectura), porque lo senSible propiO de cada una no es idntico, pese a ser anlogamente acstico. Por un lado, tenemos sonidos PIH?S, po.r el otro, sonidos, o mejor rumores, del lenguaJe . art~~ulado. Y ya veremos .ms adelante que la orgamzaclOn de estas quaha en Sistemas, en gamas, es total,ment; distint.a. Las relaciones de la m sica y la poesla seran examInadas por separado, en la quinta parte de esta obra. Le pedimos, pues, al lector, acepte por antiCipado los resultados que, al respecto, indica nuestro esquema. Creemos que habrn de parecerle absolutamente justificados cn esta quinta parte del libro (en particular en el captulo XXVI); parte en la cual se darn al. mismo tiempo las razones -a la vez empncas y raclOnales- de esta situacin peculiar en los

130

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

OBSER VACIONES GENERALES

131

dos ltimos sectores, o division es, de nuestro esqu ema o esbozo. . Pasemos a otro tipo de obseIvaci~nes. En primero recordemos que el ~ume~o sIete ,de los sens ibles bsicos responde a una sltuaclOn empmca e histrica, susceptible de enriquecerse en el futuro. N uevas di visiones pueden venir a intercalarse, sm quebrar la arquitectura general, en cualqUler lugar .de este esquema (cosa que, de por s, bastara para Justificar su figura cclica). . ., , En cuanto al orden seguido en la dlSposlclOn de .l,as qualia que le sirven de base, responde a la p;eocupaclOn de yuxtaponer las artes 9ue guardan entre SI mayor afinidad . Como estas aflllldades son muchas, y su Importancia puede variar segn el ngulo desde el cual se l~s considera, resulta que el detalle de este orden podna discutirse. Por ejemplo, puede causar asombro el hecho de que el dibujo diste dos sectores de la pmtura, con la cual tiene tantas afinidades. Mas no tien e menos afinidades con la arquitectura, lo cual basta para a~t~[l zar el orden que hemos adoptado. Orden cuyo obJe~lv? es yuxtaponer a la msica, en el lado de las artes plastlcas el arte del arabesco que es el arte que le es mas cerca;o (como lo demostr~remos en el captulo XXIX). De esta suerte, nuestro esquema, que ofrece un panorama orgnico de conjunto. ~el ~,niverso del arte, ha ?e ~er presentado en la claslflcaclOn Junto a esas claslflcaclOnes llamadas "naturales", que tienen en cuenta la mayor importancia relativa de los diversos c~;acteres d~, las cosas as ordenadas. y es, en efecto, la naturaleza de este mundo, o universo, de las obras de arte -y, por "naturaleza", entiendo el sistema orgnico de las leyes- de lo que da una idea este esquema. ,. Por ltimo, reparemos en que este esquema solo comprende artes simples. o puras; es decir, artes dedIcadas a una combinacin nica , o por 10 menos de clara

hegemona, de .las quala sensibles . Se podra decir que son los rayos sImples de la luz artstica. Pero ocioso es subrayar el hecho de que varias sntesis pueden despus, con la cooperacin de varios de estos rayos, reconstituir tonos blancos, o irisados. Est claro, en efecto, que obras complejas pueden agrupar, en tantas combinaciones como se quiera , varias de estas artes especficas. Ocioso es contarlas matemticamente. Qu inters ofrecera saber que tericamente existen 9l? Tan slo observaremos 't[ue algunas de estas combinaciones son punto menos que ineludibles: por ejemplo, la de la pintura, del dibujo, del claroscuro. Aqu, un "arte puro" (igual que un son ido puro) es slo aquel en que uno ele estos elementos adquiere importancia predominante, y sirve de base fundamental esttica al acorde global. Otras, especialmente tradicionales y fciles, tales como la de la poesa y la msica en el canto con palabras, se funden , pudiera decme, y trenzan entre s en un mismo perfil (c omo la madreselva en una rama de olmo) dos arabescos concordantes. Subrayemos nicamente en esta sntesis las dos ms amplias: las que, en un momento nico, apelan a cuatro o cinco rayos del arte. Una es la del teatro, la cual en?l.oba, en su, complejidad ms opulenta (la del teatro lmco,. de ~a opera, p.er eJe~plo), toda la regin SItuada a la IzquIerda del eje verbcal de nuestro esquema: msica , poesa, mmica y danza; y se extiende incluso ms all; hasta la pintura y la arquitectura (con la decoracin y la escenografa). Mas si se quita la m sica, resulta un prcdominio del arte literario como caracterstica. De ah que sea factible reducirla en su cuerpo fsico, al libro, dejando a la imaginacin el cuidado de reconstruir la s ntesis y las decoraciones, la mmica; en una palabra, todo cuanto para la teofana material tot81, exigira la ejecucin escnica. La otra, a la que corresponde la imprecisa y clesdi-

132

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

chada designacin de artes menores, agrupa en s c,~si todas las artes de la parte derecha del esquema. El termino de cermica, por ejemplo, se aplica n!cam~nte a determinada tcnica: el empleo, como mateua puma, del barro, en figuras, o de caoln modelado y cocido en horno. Pero sus rcalizaciones, analIzadas cabalmente, constityense por la sntesis de una forma realmente arquitectnica, la del "vaso" O jarrn, a la cu.al pueden sumarse todos los rccursos del dibUJO, de la pll1tura, lllc1uso de lao,escultura. Por 10 general, estas artes menores son una sntesis en que predomina (igual que la forma literaria en el teatro) una forma estructural "fu~ cional" (cofre, mesa o consola, collar o brazalete, tapia o panel decorativo ... ). .. ., . y aqu tambin existe una jushhcaclOn del orden adoptado. la dc las relaciones entre las artes que cooperan mut~amente, por las sntesis ms frecu~ntemen~e practicadas. Este esquema, por tant?, nos bn~da \b~Jo una forma muy simple, cuya mhdez .arquI~ectomca es una garanta 'ele que 10 csencial ha Sido bien .comprendido) 3 la expresin co~creta de todo el conjunto orgnico que forma este umver.so de las obras de arte, cuya enorme riqueza y complepdadya fueron ,rec?rdadas ms arriba. Y basta con mlIarlo, para advertlI en l (en lo que atae a nuestro problema. general) ~o~os los modos principales de correspondenCia de las dIstintas artes entre s. Valllos a enumerarlas.
3 Para comprender toda la eficacia de estos principios de Ndenacin, podemos comparar este esquema con el cuadro, detemdamente estdiado, rico en relaciones y muy exacto -de hecho, uno de los mejorcs que . han sido propucstos- ideado p?r l'vlax Dessoir (Aesthetik, 2~ ed. 1923, p. 262); Y veremo: cuanto se gana, en sencillez y en claridad, por medlO del orden CICltCO, desde luepo evidente, de las artes correspondientes a los dos grados. Ahora hie~ . el cuadro de Dessoir, no obstante ser extremadamente como plicado, slo encierra los mismos elementos.

XXIII. INVENTARIO DE LAS PRINCIPALES CORRESPONDENCIAS ARTOCSTICAS de afinidades estticas entre las artes ms diversas se ponen de manifiesto en el esquema que acabamos de ver. Podemos distinguir seis gneros principales. Hay, primero, esta relacin por pares, de que ya hemos hablado, y que sirve de base a la correspondencia de las artes del primero y del segundo grados. Impera entre todos los pares de artes situados en nuestro esquema, en un mismo sector. Si se quiere, es el tipo de afinidad que puede darse entre un arabesco a punta seca de Alberto Durero, y un aguafuerte de Rembrandt entre el papel de Fedra interpretado por Sarah Bernhardt y la danza de Anna Pavlova en la "Cleopatra" de Fokine entre el colorido ele un cuadro elel Verons y los de las guardas de un libro impresas a mano, o de ciertos tejidos orientalcs. Es la correspondencia entre un arte representativo y el arte puro que le corresponde. Otro tipo de afinidad es el que guardan entre s todas las artes del mismo grado, es decir todas las que figuran en nuestra esquema dentro de un mismo crculo. Por ejemplo, el crculo interior liga artes que entre s tienen esa analoga profunda de congregar idi1ticamente (aunque cada arte a base de un "sensible propio", que le es peculiar) unas qualia organizadas como una especie de msica autnoma, libre de toda sujecin a representaciones de cosas, a la morfologa de los seres que pueblan los mundos de la realidad o de la ficcin. Son, stos, acordes, o formas, que slo obedecen a la exigencia de la construccin esttica de los mismos seres por ellos constituidos. Sinfonas o catedrales, arabescos o danzas, tienen entre s el ntimo parentesco de recrear, cada uno en el dominio que le asigna su 133
MULTITUD

134

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

PRINCIPALES CORRESPONDENCIAS

135

opclOn original, idntico esfuerzo, directamente instaurador, en cosmogonas cuyos mundos se bastan cada uno a s mismo, sin alusin ninguna a realidades que les sean extraas. Es el gnero de afinidad cuyo vocabulario tan a menudo se ofrece a nosotros, cuando nos incita a hablar del carcter puramente musical de un acorde cromtico; del carcter de arabesco de una danza; del carcter coreogrfico de un trazo de la pluma o del buril, que proyecta en el espacio sus volutas, o sus zigzagueas. Y tamhin , si se quiere, la afinidad de una fuga de Bach con las combinaciones lineales dc lambraquines decorativos en la redondez de una cermica de Urbino. Yen cuanto a las artes del segundo grado, que constituyen el anillo exterior de nuestro esquema, todas tienen entre s esa conformidad de una organizacin sobre la doble trama de una msica interior primaria, y de esta pltora ontolgica (pudirase decir) que las enriquece con un mundo de seres y de cosas, brindados por su ttica imaginativa. Conformidad que puede precisarse, a veces, en verdadera identidad de las formas secundarias, cuando estas diversas fculas suscitan seres idnticos, o por lo menos pertenecientes a la misma especie; lo que permite precisar las alusiones a la naturaleza, o a las realidades csmicas externas. De esta suerte, cuanto ms precisa aparecer la alusin a seres idnticos a los del mundo tenido por real -el mundo de la. vida concreta- y mejor puede transformarse esta afinidad en una verdadera comunicacin por medio de las cosas representadas. Es el tipo de respuestas que pueden darse la de "La Maana", de Grieg, en msica, "La Maana" de Epstein, en escultura, "La Maana", de Leconte de LisIe, en poesa, o "La Maana" ( una de las innumerables "Maanas" ), de Corot en pintura; o tambin (para llegar hasta la identificacin en la peculiaridad histrica) la batalla de Marin, descrita en

literatura por Michelet, en msica por Clment Janequin, o en escultura por Pi erre Bontemps. No hablemos aqu de una identidad de "contenido" (trmino falaz, que origina tremendas confusiones, pavorosos errores, cual podr verse, en particular, a propsito del arte literario ), sino de una identidad de intencin csmica (tomando aqu este trmino de intencin en su sentido fenomenolgico). El mismo punto de impacto, podra decirse, en el mundo real, impone idnticas formas secundarias, pese a todas las diferencias que implican artes, e incluso tcnicas, tan disparejas, a las obras que de esta suerte se comunican por medio de lo que representan. Y, en cuarto lugar, hablemos de este gnero de correspondencia que resulta de la mediatizacin por la unidad de una obra de sntesis. No se trata ya nicamente de una cooperacin, que acarreara una armonizacin ms o menos global de los estilos, sino de una verdadera correspondencia, ya que cada dato esttico simple ha de doblegarse a las exigencias de los dems, y tiene a su vez facultad de suministrarles unos marcos sobre los cuales han de apuntalar sus principales articulaciones. Pensemos en la mutua adaptacin del texto y de la msica, en el canto. La sntesis teatral, en sus formas ms ricas, o la de la arquitectura con la pintura o la escultura, nos brindan de ello incontables ejemplos. De esta suerte se corresponden entre s los ballets de Beauchamp y las escenas de Moliere para "Les F acheux" (sin contar, a tres siglos de distancia, la msica de Georges Auric). y as se corresponden entre s, mejor o peor, la arquitectura de Pintelli y las pinturas de Signorelli, del Perugino o de Miguel Angel en la Capilla Sixtina (s in olvidarnos de las composiciones musicales de Palestrina, o de Allegri, que en sta se interpretan en las solemnidades de Todos Santos, Adviento, o Pascuas, cuando el propio Papa es quien oficia).

136

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

LTIMA VISIN PANORAMICA

137

Y nos quedan, por ltimo, dos tipos de correspond~ncla, que no fIguran en este esquema, ya que s te solo tIen.e en cu.cn ta los dos plan os existenciales (fenome~olgICo y relco) , sobre los cuales se vcrifica la separacIn. de las bellas artes; los otros dos planos, el de la matena y ~l d e la transce~denci~, no tienen por qu fIgurar aqu~, ya que no ImplIcan mng una especializacin de este genero.. Ahora bien, precisamente por este ~10tIVO, les permItan, a todas las artes, comunicarse entre SI en estos planos, es decir, por arriba y por debajo de esta regln en que se separan . ,En la re?il1 del cuerpo fsico, hay todas las analogIas tecnologlcas, que proceden de esta indiferencia o mejor de esta distribucin indefinidamente desme~u zada de las mismas materias en todas las artes . As es como una estatuilla de vidrio azul opaco, egipcia; un aguaman.ll ?e Murano; un mosaico bizantino, que emplea el vId no, coloreado o dorado, para figurar emperatnces y pnncesas; un vitral gtico, que lo emplea en transparencIa para imgen~s de santos, o para los smbolos de los bestIarIos, al Igual que para la difusin de una clarIdad pomposa y sombra en la nave del mOnumento, fusionan la escultura, las artes menores, la pintura O la arqUItectura, en una misma materia : el vidrio ' lo que origina anlogas tecnologas . y en lo ms alto, en la cima de la pirmide, nos encontramos con ?tra forma de correspondencia, que agrupa e.n una mIsma trascendencia obras evocadoras de un mISmo ms all. Esta es la parte ms misteriosa y la que abunda en ms trampas para el analista de est~ clase de correspondencias interartsticas. Con frecuenc.ia, resulta di,fCil distinguirla bien de una simple ident:dad de atmosfera sentImental, o de una afinidad estihstIca, en partIcular cuando se trata de concordancias que coronan una cooperacin de sntesis. Podrn aducirse determinadas msicas de fondos escnicos, y tam-

bin oberturas, . tales como la de "Coriolano", o la de "Egmont", o ilustraciones como las de Durero para el Apocalipsis, las de Dor, para Coleridge, las de Styka para Edgar Poe, e incluso ciertas evocaciones byronianas de Delacroix; obras en que, con distin to acierto, la analoga de las composiciones que se responden mutuamente, musicales o plsticas y literarias, da la impresin de rematarse en un esfuerzo por expresar idnticamente la misma sensacin inexpresable, por evocar, por medio de frmulas mgicas distintas, el mismo ms all, a medias sugerido. No sera imposible que, tal vez, todas las obras seeras dd arte, en ciertos aspectos, se comunicaran entre s en este nivel y que el ms all de todas fuera un a sola y la misma realidad o supervivencia .

XXIV. LTIMA VISION PANORMICA DEL SISTEMA DE LAS ARTES No ES nuestro propsi to examinar detalladamente todos estos tipos de correspondencia. Ello requerira una obra por dems voluminosa. Nos contentaremos con estudiar algunos de los problemas ms serios, los ms importantes o ms exigentes desde el punto de vista tcnico, planteados por estas correspondencias a la esttica comparada. Pero, antes de alejarnos del sistcma de las artes, tal vez convenga aadir alguna consideracin para . tener una visin panormica de lo que nuestro tema nos ha llevado a pormenorizar por medio del anlisis. Ya hemos reconocido una divisin necesaria del arte, en planos u opciones in eludibles, que al arte se le brindan: opcin entre las diversas qualia sensibles, en el terreno del fenmeno; opcin entre la inherencia de las formas a la obra misma o a su dictum, en el terreno

138

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

LTIMA VISIN PANORAMICA

139

reico . Pero conviene no olvidar que, a travs de estos planos, e~ que queda difractado, al igual que a trav3 de un pnsma, el arte conserva el mismo impulso, la misma aCCin, la misma esencia , el mismo espritu. Vamos a recurrir a una :naloga . Cerremos los ojos. Bajo los prpados cerrados, algo apretados, pasan desordenadamente fuga ces fulgores Je los fosfenos . Poco a poco, en esta imprecisa confusin que centellea sobre un fondo de sombra, a veces " formada por fo1laies , o briznas de musgo delicadamente recortadas e innumerables" , otras "constituida por cuadrado s de todo gnero, de un amarillo siena cIara, entrem ezc~ados con ~recas oscuras"?, acaba por abrirse una especie. de ~oseton , de flor lummosa. Se dibuja, insistente, mqUletante, a veces ms cerrada a veces ms a?ierta. El centro es de un violeta oscu;o, que se convierte en malva claro, el cual, a su vez vira a amarillo y despus a verde; mien tras que el cr~ulo que le sirv~ de contorno se orla de llamaradas anaranjadas y despus purpreas. En el caleidoscopio de la retina, vemos cmo se suceden, se interfieren, sc recreaR rtmicamente, sobre el mismo tema casi floral clices luminosos formados por mil colores oscuros, o' de claridad. ,temblorosa: pero que slo representan una combinaClO n decorativa . De esta suerte, la msica el arabesco, la danza, brindan a la contemplacin' esttica millares de fo rmas, equiparables a las de estos fosfenos a unq~le infin~tamente ms ricas, ms organizadas, m~ emotivas. ASI se nos ofrece el primer grado en el ctrte. Por un momento, nos hemos adormilado. Y, de pr~nto (pue,s el rapto es brusco, y en seguida toelo el Ulllverso vana de estructura) , ya no vemos una especie de rosetn de catedral movedizo, sino una hendidura m uy ancha, entre nubes que pasa n, a travs de la cual
1 Helmholtz, Optique Ph)'siologique, traduccin francesa de Ja-

val, p. 268 ,

se distinguen unos campos, una iglesia, un rostro humano que alza los prpados y nos mira, con mirada a la vez extraviada y tierna. Despus, es un caballo qu e pasa a galope, seguido de una mano que ofrece una flor. Y, ya conscien tes, ya no vemos otra cosa que el rosetn decorativo, mvil del caleidoscopio, cuyas lneas y cuyos colores diseaban esa mano, esa flor. Y as durante unos segundos de ensueo, el espectculo tran sformado nos ha dade lo que podan habernos dado un poema, Ull cuadro, una obra de teatro. Nos hemos enco ntrado en el segundo grado del arte, en el que, sin embargo, el despertar nos ha permitido discernir la intervencin, como ley musical y por completo formal, el dato caleidoscop io puro, interp retado por un momento como dato de presencias nticas . Y durante ese momento, el ensueo, al llevarnos hacia lo alto, nos daba la impresin imprecisa de un a llamada extraa hacia otra cosa, hacia algo misterioso, desconocido, revelacin inmine nte de un secreto que, empero, no ha sido dicho, y que hemos presentido cml si permaneciramos en sus umbrales . Por otra parte, despus de haber ledo a Helmholtz, y de conocer las obras de, Purkinje, sabemos que tod a es ta fantasm agora nos fue brindada (si bien lo h abamos olvidado en la contemplacin, habamos dejado de pensa r en ello) por la sola accin de la presin de los prpados, transmitida a la retina, en la que se disociaba y se reconstrua la prpura retiniana, o incluso por el tronco y las races del nervio ptico. Lo cual quiere decir que esto viene a ser coma un modelo reducido, fortuito, y punto menos que natural (sm emb.argo, ,no completamente, pues el espritu artstico ya mt~rvlene en l para contemplar, interpretar, mcluso explicar, y tambin porque, en cierto modo ha esculpido, mo?elad,o, todo 71 aparato fisiolgico y psqUIco que aquI ac tua) los diversos grados y planos exis-

140

EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

LTIMA VISIN PANORAMICA

141

tericialcsdel arte. El arte reanudar, . pero en forma infinitamente ms amplia, ms variada, ms estable, ms definitiva; en cierto modo, la misma combinacin. Y, sobre todo -y sta es la enorme diferencia entre esta combinacin y el arte- dispondr expresamente sus materias primas, sus causas fsicas, con vistas a una fantasmagora, ya no fortuita, sino intencionada en todos sus pormenores; la cual se le brindar por igual; a nuestra vista y a nuestro. odo, a nuestro sentido tctil o a nuestro sentido muscular. Ya se contente con edificar, con los rayos y truenos de estas tormentas de fenmenos, puras combinaciones decorativas de luces y de colores, de sonoridades o de movimientos, o quiera, pasado al segundo grado, concederse la alucinacin voluntaria, perseguida, organizada, de una in terpretac:i6n realista. Sea como fuere, suscita de esta guisa mundos y, cual un demiurgo, crea una obra cosmog6nica. Mas, cual puede verse -yen esto estriba el sentido de esta analoga-, estas epopeyas cosmognicas traspasan la sensibilidad humana. Respetan y utilizan los elementos cualitativos, o las estructuras perceptibles. El arte, ya lo hemos visto, es en s una inmensidad. Se desborda enormemente de las bellas artes. Existe, como potencia cosmognica u antagnica, mucho ms all de estas puras regiones de la sensibilidad y de la actividad "cosalmente" organizadora. Es decir, "perceptiva" del hombre. Pero esta parte suya que pasa, pudirase decir, al in terior del crculo de esta sensibilidad y de esta perccptividad, es precisamente lo que constituye las bellas artes. El cociente entre arte universal y sensibilidad humana y actividad de percepcin, es lo que constituye estas bellas artes. El sistema de las bellas artes, es la expresin de la ordenacin de esta sensibilidad, SlHCa(h! por las lneas de fuerza de la accin instauradora.

Todo sucede -para emplear un lenguaje mitolgica-- cual si un dios, en lugar de querer crear un mundo nico entre los mundos posibles, les hubiera dicho: "He aqu, que os abro todas las barreras. Encaminaos cada uno hacia vuestra propia afim1acin, hacia vuestro florecimiento, hacia vuestra realizaci6n esplendorosa y certera. Os guiar a todos y a cada uno de vosotros, hacia la existencia, sin sacrificar a ninguno : Abro en el ser una dimensin lo bastante amplia para conteneros a todos." Figurmonos esta graru competencia de la existencia, esta superposicin de mil mundos distintos, idn ticamen te dotados de posibilidades, guiados en la va que conduce al ser por idntica sabidura. Tendremos as una imagen de la totalidad del mundo del arte. Mas supongamos ahora que ese dios, haya dicho tambin a estos mundos en potencia: "Cuidado! Os doy al hombre por testigo. Os impongo, como ley complementaria, que os manifestis ante l; que, para dar fe de vuestro ser, empleis nicamente esencias sensibles, o medios psicolgicos, que puedan revelarnos a l; que os introduzcan en su vida, al igual que ese mundo que l cree privilegiado, y que prefiere llamar real. De entre vosotros, me ocupar tan slo de aquellos que traspasen su alma, haciendo sonar del mismo modo sus teclas." Y entonces el cuadro de los mundos vencedores, en esta competencia restringida que tiene al hombre por testigo, sera precisamente el sistema revelado por el universo de las obras de las bellas artes. El sistema de las bellas artes, decimos, es la expresin del orden establecido en la sensibilidad perceptiva humana, surcado por las lneas de fuerza de la accin instauradora. La instauracin universal de la Representacin, hace sonar, un poco al azar, todas las teclas, con un estruendo tremendo . Las artes ms castas, ms sutiles, ms anglicas, tal vez ms endebles, y tal vez compensando esta debilidad por la afinacin elel sonido, slo

142

EL SISTEiv!A DE LAS nELLAS ARTES

alcanzan lo que es menester alcanzar, y se deleitan, por ejemplo, con creaciones de poca monta, que, en las solas teclas auriculares, y nicamente en las ms puras de entre ellas, bastan para que pase el microcosmos delicado y desgarrador de un momento musIcal, o, en las teclas del colorido y de la luz, el mundo tal como nos lo muestran un Ticiano, o un Verons; o en las teclas del verbo articulado, el universo de una "Ilada", de Aquiles y Patroc1o a Zeus y Afrodita, o una "Tempestad", de Prspero a Ariel, o a Calibn .. Los hay, por ltimo, que procuran hacer sonar armOnIosamente varias teclas a la vez; quiz sean los ms difcilmente victoriosos, ya que, en comparacin al gran complejo de la representacin, resultan siempre algo dbiles, algo po bres, mientras que, por ser ms puros, pueden vencer, merced a esa misma pureza, y a la magia de esta "esencialidad"; 10 que nos brindan, en cada una de sus obras, es quiz nicamente una maQueta para un mundo; pero cada una de estas maquetas no deja de ser, quiz, en miniatura, un universo.

QUINTA PARTE

MSICA y LITERATURA

XXV

LAS SEUDO-CORRESPONDENCIAS INTERSENSORIAT .ES DIRECTAS

No SE trata, aqu, por supuesto, de estudiar, una por una, todas las correspondencias existen tes entre las diversas artes. (Un matemtico nos dira de plano que entre doce artes existen sesenta y seis combinaciones para confrontarlas de dos en dos!) Examinaremos slo unos cuantos ejemplos, seleccionados entre los ms importantes. El primer problema que hemos de tratar, es el (ya indicado) de estas dos partes, la msica y la literatura, las cuales, en el esquema de conjunto de las artes, presentan una situacin bastante peculiar, por el hecho de su casi complemen tariedad. Pero antes de adentrarnos en el tema, hemos de tratar s~cintamente una cuestin que tal vez parezca extrao no hayamos tratado todava; la de las correspondencias que -independientemente del arte- podran existir psicolgicamente, y csmicamente, entre los distintos rdenes sensoriales. Acaso sera posible que unas correspondencias inte~artsticas se ba.s,aran nicamente en estas respuestas dIrectas de sensaClOn a sensacin? Todos conocemos los versos de Baudelairc; Los perfumes, los colores y los sonidos se responden. Y hay tambin los colores de las "Voyelles" de Rim ba ud, as como ciertos dogmas del "simbolismo", en las postrimeras del siglo pasado. 143

144

MSICA y LITERATURA

SEUDO-CORRESPONDENCIAS

145

Hemos retrasado este examen, primeramente porque en s es decepcionante: Jleva a conclusiones negativas. No tenemos en l un punto de apoyo en el cual apuntalar correspondencias interartsticas reales y fundamen tales. Adems, que para explicarlo, necesi taramas establecer previamente ciertos puntos que ahor han de permitirnos dar a estos hechos su verdadero valor. Es ta afirmacin de las "correspondencias", sumada a la de las sugeren cias de la vida anterior, es la detcrminante central en la esttica ba udelairiana . Lo cual no es completamente exacto; ms bien form a parte, en algunos aspectos, de la "mstica" de Baudelaire (vase, sobra decirlo, la obra de Jean Pommi er ) y no de su esttica, cs decir es originada por esta esttica mucho ms que la csttica por ella. Esta mstica, naturalmente, tien e sus fuentes . En especial Baud elaire se ha familiarizado con los anglosa jones. Conoce a Shelley y el Epipsychidion:
And every mO lion, odour, beam and tone Wi(h that deep music is in un iso n Wich is soul within the soul- they seem Like echoes oi an antenatal dream
[Y todo movimiento, olor, brillo y so nido / con tal profunda msica al unsono van / -alma encerrada dentro del alma-, que parecen / los ecos desprendidos de un sueo prenatal.]

"s impatas" y de las "firmas", de las correspondencias del microcosmos y del macrocosmos, que, pasando por Paracelso, o por Van Helmont, se remon ta hasta el neoplatonismo y el platonismo, el~ !.as bscu eda~ sll'p'ersticiosas de los filsofos de la Antlguedad, para JustifIcar las profeca s, el augurio del Porvenir en el hgado de bs vctimas, o en el vuelo d e las aves. Si nos colocamos en el orden de ideas de la psicologa, nicamen te pueden evocarse aqu tilmente dos ca tegoras dc hechos: Las sinestesias, de las cuales hl ms conocida es la famosa "audicin coloreada"; y, ms sencillamente, las asociaciones adquiridas. Acerca de las primeras, el gran pblico ha sido sobre todo sugestionado por el clebre soneto de Rimbaud. Pero la historia del conocimiento de las mismas data de mucho m s atrs.1 Es claro que estos hechos no pueden servir de base a un a correspondencia interartstica fundam en tal. Bajo la forma no de una verdadera alucinacin, sino de una evocacin ha rto imprecisa (la o "parece" azul o "hace pensar" en el color azul), es tos fenmen os son frecuentes, pero varan enormernente de un individuo a otro. Excepto un ligero predominio estadstico de la "a 'negra", no existe ningn acuerdo en cstos colores de las vocales . El escritor que
1 Acerca dc esto, se puede consultar: Mahling, "Das Problems des 'Audition Colore' " Arch, f . ges. Psych. LVIT, 1-2, 1926, pp. 165-30L La primera observacin de carcter cientfico (G. T. L. Sachs) data de 1912. El primer inform e glob al acerca de la audicin coloreada voclica, cs sin duda el del Dr. Perroud, de Lyon (Memoires de la Socit des Sciences Mdicales de Lyon, 1864.) El tema interes al pblico en general hacia 1884 (vase "Intermdiaire des Cherche urs", del 25 de junio y 25 de septiembre de 1884. y tambin: A. de Rochas, en La. Nature, del 18 de abril de 1885 .). Pero la primera utilizacin literaria expresa es sin duda la del poeta de Zurich, Godefroy Keller (muerto en 1860) . Cabe. pensar qu e Rimbaudhab!.a odo hablar (a unqu e muy superficialmente) de estas investigaciones. No hay que creer nunca en principio en la ignorancia ni en la ingenuidad de los poetas.

Ahora bien, uno de los ms antiguos manten edores de esta idea de las correspondencias directas entre las sensaciones, es Goethe. Sabido es que ha escrito, acerca del sabor de los colores, del sabor alcalino del azul, el cido del amarillo. Esto relacionado, por cierto, con una teora . general ' y csmica, de las correspondencias --'-'-de los antwortende Gegenbilder- extrada 'de fuentes ms antiguas y no muy claras, en esta teora de las

146

MSICA y LITERATURA

SEUDO-CORRESPONDENCIAS

147

in ten tara utilizarlas artsticamente, no slo resultara hermtico para aquellos que desconocen estos fenmenos, sino que estara en contradiccin, en disonancia, con los que. los resienten intensamente, aunque en otra concordancla;2 de hecho, estos "cromatismos", constituyen ms bien, ~n aquellos en que aparecen muy sealados, una cortapisa al goce normal de la msica de los versos. O es que yo que, como Rimbaud veo la o azul, precisara, cuando los poetas me habla~ de rosas imaginarme siempre rosas azules? 3 ' Igual sucede con las asociaciones de ideas (las cuales, por cierto, tal vez sean fuen te de las sinestesias ms corrientes). Si tengo el sentimiento de un nexo ntimo, de un parentesco evocador entre el aroma exasperado de ciertas flores al caer de la tarde, en el jardn, y el rUido de una gota que cae de un grifo mal cerrado, todo ello envuelto en el prestigio de una especie de espera a~go atemorizada de no s qu aventura, esto (cuyo ongen se halla sin duda esfumado por la amnesia
~ Vase Quercy, Les Ha.JJu cinations, T. Il, pp. 95 ss. . ~l se le permlle a un autor citarse a s mismo, quien escribe estas .l,meas puede confesar una obsesin esttica peculiar (que fue tamblen la de BaIzac), de este tema de la rosa azul. Y no me cabe duda de que esa especie de satisfaccin, de goce completo, que experImento al realIzar netamente la imagen, depende en gran parte de la resolUCIn de esta disonancia entre la flor y su nombre, la cual, por la audICIn coloreada, es para m azul a causa de la o. Pero tambIn s que, en mi calidad de lector, esttico o crtico, necesIto hacer desaparecer este efecto de audicin coloreada , para realzar como cumplen unos efectos Meranos de colorido, verbigra. cla el de esta frase de Chateaubnand: "Serpientes verdes, garzas azules, flamencos rosas, Jvenes cocodrilos, se embarcan pasajeros en estos buques de flores", etc... (MAtala"). Efecto tan to ms destacado, que, lOmedlatamente antes se habla de nenfares "cuyas rOSas am~[Jllas se proyectan como banderines". Esto im plica casi un descllldo (en uno . de los textos literariamente ms elaborados que .exlsten). A no ser, que el gran artista expresamente hubiera quendo, con la relte raClon en la separacin de los dos sentidos de la palabra rosa, deSIgnar una forma, o lln color.

infantil) puede introducir en el arte personal de VIVI[ algunos toques bastante peculiares, de vez en cuando; mas, ni concierne, ni interesa en realidad sino a m mismo, Muy poderosas, desde el punto de vista artstico (en particular cuando aparecen lejanas, infantiles, envueltas en el hechizo misterioso de un manantial perdido en la noche de los tiempos, y en el eco de originales asombros) tales asociaciones pueden desempear un papel importante en la inventiva artstica, Pero no olvidemos que el poeta no puede, ni debe, contar con ellas para comunicarnos ese encanto que a l le embarga, y con el que desea profundizar su poema, Y esto, en primer lugar, porque no existen neccsariamente idnticas asociaciones en los dems, Despus, porque su objetivo consiste precisamente, no en explotarlas (contando con ellas en el lector), sino en nacer sentir su equivalencia, sin recurrir a c1las, sino ms bien, por el contrario, creando los medios necesarios. Hugo, en el Rhin, nos cuenta (sin duda novelndala un poco) la gnesis del breve poema en decaslabos qlle as comienza:
L' amour forgeait. Au bruit de son ene/ume Tous les oseaux, surprs, rouvraient les yeux
[El amor fraguaba . Al rumor de su yunque / todas las aves, pasmadas, abran de nuevo los ojos. , .]

y que termina de esta suerte:

.. .que forge-t-il done la? C'est un regard qu'l a prs a SteUa.
[ ... Qu fragua ah? / Una mirada que le tom a Stella.]

Obra, sta, que Victor Hugo, por otra parte, se guard de incluir en ninguna de sus compilaciones poticas, por lo distinta que aparece su factura de su estilo

148

MSICA y LITERATURA SEUDO-CORRESPONDENCIAS 149

ordinario. Tal poema, lo podra haber firmado un "pequeo maestro" del siglo XVI1r. _ Ahora bien, nos cuenta cul es el papel desempellCldo Cll e;ta .gneSlS por la asociacin de ideas que, para l tema sIngular encanto, un encanto a un tiempo crepuscular, campestre y sentimental, como de ensueo provocado por el lejano tintineo del martillo de una fragua, en la noche. ~er? acaso descont, en el lector, el efecto de tal asocIacIn. para originar el raptus potico, con la simple evoca~16n del amar en la fragua? i Idea pueril! Por el contrarto, lo que l quera, era construir enteramente, para el lector el complejo armonioso que a l le em.octOnaba~ Suponer otra cosa,. sera suponer, en un artIsta, dueno de sus recl~rsos, la. mgenuidad de los que crecn hacer obra de poesta, suscItar el xtasis, tan s610 can nombrar la aurora, los pjaros, las rosas o el amor: conftando en el nimbo sentimental de estos vocablos. Por el .contrarto, la ley del poeta estriba en construir, en realtzar, en apuntalar, por el arte, las esencias (sentimentales u otras) cuya concordancia indita y refinada desea presentar. Si necesita una poesa lunar, ha de saber ser un co~structor de lunas. Si, para emocionar al lector, s; inspIra .en la realidad ya COnstruida del mundo comun y comente, y le enva a la luna real comete un fraude Con esta emoci6n. El ([Tte slo es responsable de lo que ~l mismo hace. Puede ser responsable de todo ~n umverso, con tal de que sea su creador. . As! es cama Baudelaire, o Shelley, cuando quieren brtndamos un mundo
Ott des vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles,

longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit,

[prolongados ecos, a distancia confundidos I en una tenebrosa y profunda unidad,]

[en que vivos pilares I a veces dejan brotar confusas palabras],

tienen a la fmna que edificar ellos misnlOs estos

y que crear la magia por medio de la cual los perfumes, los colores y los sonidos, en cierta forma se respoilden mutuamente. y el preguntar: mas acaso el hecho es cierto? acaso no es positiva la existencia de tales correspondencias? acaso el poeta no se apoya ' en este hecho positivo?, . es como si, al leer Femmes damnes ("Mujeres condenadas"), nos preguntramos si realroente la llamada "Delfina" y la llamada "Hiplita'; se han expresado en esa forma; y como si, al leer 1 Cenci, nos preguntamos si realmente Beatriz mand asesinar a su padre, y si la realidad del hecho hist6rico es el motivo esttico de la obra de Shelley. Gran desprop6sito! Dejemos, pues, de lado tan ingenuas ideas. De existir correspondencias directas entre las sensaciones, correspondencias extraas o inherentes al arte, no s610 no podran constituir la base de un sistema amplio y slido de correspondencias interartsticas, sino que seran nicamente un corto circuito fortuito, que el atte no puede tener en cuenta. Las nicascorrespondencias, en este campo, que el arte: ha de tener presentes, son aquellas que l construye e instaura dentro de su universo. Y, lejos de apuntar su magia, anteriores a ella, forman parte, por el contrario de esta magia, y en ella se apoyan. Tal es el caso de las verdaderas correspondencias baudelairianas: se encuentran en el interior del universo potico. Y sera incongruente identificarlas can estos cortos circuitos psicolgicos de que acabamos de habbr. Y, as, la nica manera de cOllsiderar el tema en

MORFOLOGfA DE LA OBRA

151

ISO

MSICA y LITERATURA

toda su amplitud, es averiguar si las sonoridades de las slabas en poesa y de las notas en la msica; si las lneas y los colores en el cuadro; si los movimientos en la danza; si los volmenes en la arquitectura, o en la escultura, pueden constituir los elementos (de por s disparejos) de una misma accin sublime, que tiene lugar en condiciones diversas, aunque paralelas; si, en una palabra, existen correspondencias funcionales, basadas en la profunda e ntima unidad de una accin siempre idntica l s misma (pese a las diversidades originadas por sus distintos aspectos, en mundos sensorialmente variadus), llmese sta pintura o poesa, arquitectura o msica. y en esta direccin hemos de encaminarnos. De este modo hallaremos el ms rico y ms positivo botn.

XXVI. ACERCA DE LA MORFOLOGlA DE LA OBRA LITERARIA LAS RELACIONES tan peculiares entrc la msica y la literatura, y el inters esttico general de sus correspondencias, al igual que de sus sntesis, as como la oportunidad de estudiar, a propsito de ellas, unos hechos artsticos tan importantes como el ritmo o la armona, hacen su confrontacin merecedora ele un lugar destacado en un ensayo sobre esttica comparada. Adems, ya hemos sealado sobre el particular (cap. XXI) un punto importante, referente a la estructura general del esquema de las artes, punto sobre el cual hemos prometido insistir. Ahora bien, antes de tratar estos puntos, no dejar ele ser til precisar algunas nociones referentes a la estructura de la obra li termia. en el terreno del mtodo comparativo . Hemos clasificado la literatura entre las artes del

segundo grado; las que, a"veces, y de:de ,!uego arbitrariamente, se llaman artes representativas. Indudablemente no "representa" nada, puesto que no .uhl~za los sonidos del lenguaje para figurar las apar}enclls de las cosas evocadas con objeto de imItar las rormas, tal como el cuadro figura los contornos, o los colores, de los objetos representados. Pero ya sabcmos que .la preocupacin imitativa no es en modo alguno el Imperativo de las artes del segundo grado. . Lo que las caracteriza, es el ofrecerno.s, por el medIO que fuere (as sea purame.nte). un umverso de cosas cuya modalidad de presencIa, sllnplef!1ente ev~cada, se distingue en absoluto de la presencia conc~e(a ele . la obra. Y ste es el caso de la literatura. Del hbro abIerto. como de un cofrecillo, salen los personajcs, los pa~ saies los hechos en absoluto distintos del hbro en SI. cierto es que la 'literatura ms que ~ingn otro arte (y sta es una origina1i<lad que convIene destacar), .d~ fuerza al sistema de evocar nicamen te por SIgnos artlhcir.1E:s, o convenidos, las cosas por ella ideada~. Pero esto en nada empaa (muy al con trano) su caracter ?e arte del segundo grado . Por otra par~e, l~s a~t~s plasticas tampoco dejan de emplear medIOS slmb?h~os de evocacin (emblemas, alegoras, etc ... ) . La umca dIferencia estriba en que la literatura, no slo hac~ uso totalmente de este medio, sino que toma el conjunto de sus signos de un sistema ya constituido fuera de ella: el lenguaje.1 . . De este modo, la situacin del arte hterano resulta idntica a las de las dems artes del segundo grado. y he aqu por qu encontramos en l esta dualidad dc
1 y aun esto no deja de tener analogas en las artes plsticas. Sabemos que stas, a menudo utilizan simbolismos ya creados (rehgiosos, por ejemplo), algunos d e los cuales tambIn se hallan tan estrechamente ligados a un sistema SOCIal y local cual pnedc estarlo el lenguaje. Ya h e mos citado, al ,especto, (cap. IV), la sllllb6h ca decorativa china. Ms adelante daremos analogos eJemplos mUSIcales.

152

, MSICA y LITERATURA

la forma primaria y de la forma secundaria, ' la ley . de estas artes. Qu ,~s, literiamente, esta forma primaria? Es una combmaclOn formal de los sonidos del lenguaje: el arabesco de las consonantes y las vocales, su "meloda" (pues se ~rata realmente de uri principio meldico, de una sucesIn ]neal de quala), su ritmo y, ms ampliament~: el gesto general de la frase, del periodo, de la suceSlOn de penados, etc.... Una oracin fnebre de Bossu,e~, . un po~ma de Shelley, ofrecen evidentemente, al analtsls esttico, ~erdaderos arabescos fonticos, que pueden atraer especialmente la atencin, y cuyo aislamIento, por medio de este anlisis, coloca aparte esta forma primaria. Ahora bien, al mismo tiempo, estas pginas de Bossuet, o de Shelley, suscitan y presentan un cOlijunto de r~aliclades - "el universo del discurso", igual que en p'm tu~a y en es,cultura-, conjunto perfectamente distmgUlble, ontologlcamcnte, de esta combinacin de slabas, y de formas estticas de frases . La "forma secundaria", es, en el sentido concreto de estas painas todo cuanto, en calidad de vocabulario, construccin de frases, etc ... , es requerido por las exigencias del sentido -por la necesidad de instaurar este universo de cosas-y no por consideraciones de eufona, de ritmo, y armona vocal, etctera ... Los .que se ocupan de esttica literaria, quiz no profundIzan lo l?astante las distinciones de quc habhmas, o no conSIderan siempre suficientemente su importancia, pues no les impele a ello, como a nosotros, la corr.e,spondencia c?n los dems artes, en la que la dlshnclOn de los nllSmos hechos adquiere nitidez, a la vez que, valor ele primersimo rango. Para nosotros, nu es tro metodo habr{ de exigir (pese al inconveniente de hablar un lenguaje tcnico ele~a costumbrado para los plOfeslOnales de estuellOs ltter;:f!os) que sigamos apli-

153 MORFOLOGIA DE LA OBRA canelo, en este terreno literario, exactamente el mismo voc~bulario que se aplica a todas las dems artes, para deSIgnar por los mismos trminos aquellas cosas que se responden entre s en todas las artes. Y tal vez lleguemos de esta suerte a esclareccr un poco algunos hechos, que podran permanecer poco elaros para quienes slo consideran la casa literaria en sus apariencias directas y c0ViaS. Ve~mos en seguida un ejemplo. La palabra forma se empica a menudo cllando se t~ata de literatura. Pero se presta a torcidas interpretacIOnes; puede disimular hechos importantes, si uno se con ten ta, cual suele suceder, con oponer la forma al fondo (o al contenido). La distincin entre la fo rma primaria y la forma secundaria, que ya hemos observado en l.as otras artes, en p2rticular en las plsticas, y reconocld? que es idntica en el arte literario, es esencial, mas tiende a desaparecer en csta oposicin entre la forma y el fondo, tan peligrosa del modo en que suele emplearse en literatura. Parlo general, la palabra forma aplcase a 10 que ya hemos llamado forma del primer grado. En cuanto a los trminos de fondo, o de contenido, por lo general se ap]can a un tiempo, y confusamente, por una parte al, "universo del discurso", y, por otra, a este elemento, tan Importante, y tan precisamente formal, que acabamos de llamar forma del segundo grado. Pues es menester tener en cuenta en literatura, lo que, en este lenguaje demasiado impreciso, sera necesario llamar, a la postre, paradjicamen te, la "forma del fondo". Con~ideremo~ una no~el;: por ejemplo "Salamb". Las realtdades, bIen sea hIstricas, o ficticias, que constituyen el universo de la obra, poseen su arabesco propio, sus con tornos, su estilo, su perfil, su discurso, y hasta sus colores y su vocabulario propios. Al evocar la estilstica propia del mundo cartagins, Flaubert se ha impuesto,

154

MSICA Y LITERATURA

MORFOLOGA 'DE LA ODRA

155

por ejemplo, una terminologa completa -Salamb Matho, Zaimph, etc., etc. - cuya fontica tendr qu~ mtroducH en el arabesco propio de sus frases, lo mismo qJe al escribir "San Julin el Hospitalario", emplea ciertos trminos de monterhl, o d e h"lconera, que influyen en la estilstica formal (en el primer grado) de su obra . .Nos referimos antes al decurso de los hechos. El orden histrico de stos, o la evolucin psicolgica de los sentimIentos de los personajes, son perfiles propios a la realidad del hecho pl~lnteado, y no al arabesco autnomo de h obra. Cosa difcil ser el dilucidar de qu manera In sertarlos en es te arabesco, en la forma in trnseca de la n ovela, en la sucesin lineal de los captulos, de los prrafos, de las frases. Nada tan corriente, en el arte literario, cual por ejemplo estas regresiones, estos relatos sucesivos y acontecimientos simultneos y paralelos, n ecesarios para acomodar mutuamente la forma propia, ms o mcnos frondosa , bfida, pululan te, de los acontecimIentos, y la forma ineludiblemente lineal del . rela too Este "recortar" (empleo el trmino en el sentido de los cinc~st~s), esta necesidad de recortar la riqueza de los aconteClml~ntos en aspectos distintos, que se reajustan fragm entanamen te unos a otros, para constituir un nuevo y continuado arabesco (el del relato, el de la fr ase, el de las frases enjaretadas); y de adentrar en tan angosta vereda, en su totalidad , acontecimientos de gran envergadura, compuestos por mil detalles con.juntos: una batalla, una evolucin compleja de sentimientos correfativos en una muchedumbre de personajes, etc., etctera ... : todo esto, es decir el mutuo acomodamiento del arabesco propio y lineal del relato (la forma intrn seca de la obra literaria) y del arabesco propio inherente a los acontecimientos y a la transformacin paulatina del universo de la obra (o sea, la "forma del fondo "): he aqu una de las acciones artsticas a un

tiem po ms co ncre tas y ms esenciales, estticamen te, en el arte de la novela. Una novela es el desfile de un cortcjo que abarca todo un universo. Es una esfera cnsartada en un hilo; cs una flor meldicamen.te abierta. Organizar este desfil e, este desarrollo, sin maltratar, ni agostar esta flor, o este mundo, he aqu el principio y la mcta de este arte. Por lo tanto, nada tan importantc como estableccr una distincin, en literatura , entre estos dos gneros de forma s, que coinciden perfecta~lente con lo q~e ya hemOS llamado, en las obras pictoncas o escultricas, formas del primero y del segundo grados. Dc este modo, .las cuestiones de arte li terario aqu evocadas son precisa mente las mismas que se imponen, verbigracia, en el arte decorativo, a propsito d e la estilizacin (o sca, la sumisin de la forma secundaria a las cxigencias autnomas de la forma primaria), o, en escultura, en el ejemplo arriba menciomido a p:opsito de una estatua d e Diana, con respecto a la relacin (e 1I1cluso a los conflictos) entre las formas en arabesco de la obra (accin de los contornos, de los distintos perfiles, de la luz y de la sombra, equilibrio de las masas, etc ... ), y las formas de esta manera dadas por el escultor al cuerpo femenino representado. Introducir en el arabesco propio del cuadro, o del grupo escultrico, los personajes o los accesorios representados, de manera que se den, a la vez, la expresin ms intensa, o la ms profunda de su ser y de su condicin esencial; establecer una arm ona significativa y henchida de voces entre esta doble accin de las formas; en escultura como en pintura es problema absolutamente idntico al que, en literatura, consiste en introducir en el arabesco general de un relato, el conjunto de hechos que es menester hacer comprender, sentir, "poseer" por el lector, en su esencia m s aguda, ms pintoresca, o ms profunda.

156

MSICA y LITER ATURA

MORFOLOCfA DE LA OBRA

157

~sto , por cierto, nos dice cun mezquino sera evocar Ul1lCamente la "armona imitativa" cuando se trata del valor dlrectamente expresivo del ara besco verbal: es me nester t~mbin tener presentes las mil relaciones de con\'el1lenc~a, con las cuales un escritor procura modelar la forma dlfccta y pnmana sobre la misma forma del becho, por ejerhp~o por medio d el ritmo aggico, la brevedad o duracIOn de los periodos, o incluso de las 2 pala,bras. Por ltimo, conviene observar, en es tJ relacIOn entre las formas del pri.mer grado y del segundo grad?, que en ella estnba la dderencia esencial entre la po~s.Ja y.}a pros.a; dlfere~cia inherente a esta nocin de estJ]zacIOn, ya mtroduCIda, por cierto, en las artes pls_ 2 Ms adelante (a propsito, en particular, de las teoras del senor Crammont) veremos qu nitidez introducen estas nociones en !?S problel:,las que resulta n confusos a causa de la idea imprecisa de . expresIn . En el caso del verso llamado "expresivo" (o a veces m'ltatIvo) , se trata en realidad de acomodar la forma pri~a ria a secundarIa. En un verso como este:

1;

UElle batit un nid, pond, couve et fait eelore " ("Construye un nido, pone; empolla)' hace salir: ::)
se trata de establecer una correspondencia, una concordancia, entre la, forma propIa del vcrso (forma de primer grado) y la forma intrmseca del hecho narrado (foma de segundo grado): es decir s arab esco de sucesln precipitada de lo s actos evoca dos N' ' . u relaCIn con 1 " ., "d I . mguna . a expreslOn e os sentimientos, por ejemplo (como en la expresln fIsonmica) por medio de los sntomas o d e I efectos: desorden, exclamaciones, desmayo de la voz ctc S os problemas absolutamente distintos. Aunque el acord e 'de a~ba's f~~ mas es r.eal, e~ arabesco prImarIo, sin embargo, no es ni un efecto causal, nt un smtoma psicolgico de la sucesin de hechos de segundo grad~ en la ?bra (nl de la emocin del narrador ante estos he. chos). Trtase, unt~amente, de un paralelismo, de una correspondenCIa, de T una ~rmonta, de una conveniencia esttica, cosa muy di s. tmt? No olvldemos que, en particular, la obra de arte se realiza en dlstmtos p!anos existenciales,. y que entre estos distintos planos existen ar~onlas, correspondenclas, conveniencias. Esto se refiere a la armOnIa formal entre el plano fenom enolgico y el plano ntico.

ticas. La poesa, es el verbo estilizado, es decir, en forma de arabesco absoluto (aunque siempre en armona, y en sntesis, con el universo del discurso). Y, al decir absoluto, qu eremos decir: en alguna forma preexistente, bastndose a s mismo lo suficientemcnte para que, aun considerndolo independientemente de todo sentido de las palabras, quede estticamente orgnico, y artsticamente justificado . Una prosa cnteramentc ancsttic3 (la del Cdigo Civil, o la de Auguste Comte, tal vez la menos armoniosa de toda la literatura fr<ll1cesa) constituye, por el con'trario, un verbo enteramente regido por el sentido ele las pala bnls, por la exigencias del universo del discurso, de tal suerte que, ya suprimida la forma secundaria, nada queda en ella en el terreno dcl arte. Y fijmonos que an puede existir arte, y m U cJlO , en una obra literaria escrita en esta forma. El monumento de las ideas, la arquitectura del mundo, tal vez completamente inventado, caprichosamente combinado, que se nos brinda con tan escaso esmero CI1 la disposicin de las palabras, todava puede convertir un ensayo filosfico, una compilacin de ensayos, e incluso, digmoslo de una vez, una novela, en verdadera obra de arte. Para probarlo, bastara con recurrir al testimonio de "Rojo y Negro", o ele "La Cartuja de Parma".3
3 No exageramos, no somos d e los quc le niegan todo asomo de estilo a Stendhal. y su clebre broma acerca del Cdigo Civil, no nos puede engaar. Su prosa tiene arte, un arte muy discre to, que tiende sobre todo a evitar todo amaneramiento, todo efectismo "de escritura" , toda exigencia de atencin del lector sob re la forma verbal. Por otra parte, tambin en Stendhal es arte (y es "arabesca") . el modo de desarrollar una escena, de equilibrar sus partes, de destacar talo cual elemento, talo cual aspecto (su famosa dcscrip cin de la batalla devVaterloo es ejemplo seero de estos efectos de "perspectiva" en lite ratum , a los que . dedicaremos el captulo xxx','!). Con todo, su determinacin de no hacer resaltar el est ilo, tiende visiblem ente a impedir que la atencin sea atrada por el modo en que son dichas las cosas, en pcrjuicio d e la cosa "en s", que se trata de hacer creer qu e se halla dircctamente ante noS-

158

MOS1CA y LITERATURA

l'v!ORFOLOCIA DE LA OBRA

159

Por lo que respec ta a una prosa esttica, mucho ms prxima a la poesa, sera, por ejemplo, la de Bossuet, o la de Chateaubriand, con su arabesco de las frases casi d.e .c ontinuo ~n deleite (pero en particular en los 'prinCipIOS y tenmnaclOnes de frases, o en las frmulas muv especialmente elaboradas) que nunca -o casi nunca---'::" aparece lo bastante necesario, lo suficientemente autnomo y preexistente, como para sobrepasar el texto, imprimindole por anticipado su perfil merced a las nicas exigencias del ritmo, o de la meloda, consideradas aparte, sin tener en cuenta nada de lo referente al sentido de las palabras. Entre estas dos formas - arabesco fontico (ritmo y meloda pura de las slabas) y estructura propia al mundo de los seres , de los conceptos, de las imgen es, de los sentimientos evocados- quiz uno se pregunte (p:egunta en verdad necesaria) qu papel conviene atribUir a un elemento morfolgico, ya de por s muy importante. en el arte litcrario y de gnero muy distinto; del que mcluso cabra suponer que no tiene equivalente en las dems artes: la forma gramatical y la sintaxis. Acaso no en trafa tambin sus limitacion es, a la vez por motivos de eufona, o d e ritmo, o de meloda de una parte y, de otra, por consideraciones inherentes a la cosa en s (cual vemos, por ejemplo, en el arte de la traduccin , en que la cosa permanece idntica a t~avs de los dos textos, y en que todo el perfil filolgICo es dlstmto? ... La respu~sta , bastante curiosa, es la siguiente: la forma gramatical, en la obra literaria, se sita en el mismo plan o, y tiene el mismo alcance que, en las dems
otros, si n interposicin. Lo gue ca racteriza el arte de la prosa, en Stendhal, es, desde luego la hegemona que le da a la fama secunda na y el hac~r pasa r, punto menos Cju e inadvertida, la forma primana (algo aSI como, en el CdIgo brumehano, deben pasar inadvertIdos los tral.es del dandy). En ci ertos aspectos es, pues, el prosista-tipo, el proSISta puro.

artes, los ' imperativos de la materia empleada. La gram tica y la sintaxis francesas, en la fra se de Bossuet, o en la de Chateaubriand, desempean cxactamente el mismo papel que en una obra de arquitectura las leyes de la resistencia de materiales, del equilibrio fsico, de la propagacin ptica de la iluminacin , ctc... Ocurre, como se sabe, que unas veces esta morfolog a inherente a los materiales entra en conflicto con las exigencias estticas formales, y otras, por el contrario, se armoniza con ellas. Incluso puede sugerir la forma artstica , y hasta casi imponerla. Pero siempre distinguindola de ella. Un edificio "lgico" (cual se dice a menudo ) es un edificio en que la armona de ambos principios morfolgicos aparece de tal suerte, que cada lino de ellos r>:sponde a la exigencia del otro, y en que ambos coinciden integralm ente en sus resul tados. T al ocurre en literatura con algunos versos de extremada simplicidad ("Et les fruts passeront la promesse des fleurs" ) , (Y los frutos sobrepasaron la prom esa de las flores ), o can ciertas frases perfectas (por ejemplo: "Ou eut dit que l' dme de la soltude souprat dans toute l'etendue du dsert" (Se hubiera dicho que el alma de la soledad suspiraba en toda la extensin del desierto) , en que la armona admirable de las palabras coincide tan perfectamente con las leyes comunes del material filolgico utilizado, que no parece pudirase decir lo que dicen en forma distinta, incluso, haciendo caso omiso de toda intencin artstica. 4
4 E" cambio, hay fra ses en qu e, con relacin a la prosa espontn ea, anesttica, existe un retoque evidente, una inversin (como: " A mesure qu e le bruit des hommes diminue, celui du dsert au gmente; et au tUl11l11te des va ix succede la plainte du vent dans la fOret" [A medida que el ruido de los hombres di sminuye aumen ta el del desierto; y al tumulto de las voces sigu e el lamento del viento e n el bosque]) anulando su armona. (Y digo armona, para emplear el lenguaje acostumbrado, y por cierto eguivocado, pues, en pnridad, debera decirse meloda.) Para decirlo y explicarlo

160

M SICA y LITERATURA

MSI CA Y LITERATURA

161

Acabamos de hablar del "material" fil olgico utilizado. Ya se comprender que estos datos, referentes, al fin v al cabo, al "c uerpo de la obra" (en el sentido en que ' hemos empleado cstos tra:inos e~ el captulo anterior) convicrtcn todas las dlspomb.lIdades del lenguaje usadas efectivamente, cn un conjunto d ~ .matena les quc el escritor ha de emplear, ha .de utilIza r con todos los recursos que le ofrecen. Por eJ1 emplo, en francs el uso del acento tnico obliga, en todos los efectos en 'que se quiere quc el verso empiece co n ~n. ti empo fuerte, a recurrir, bien sca a un morfemo tOntCO Cor, done' tan frecuentes cn Leconte de lisIe), a un vocatIvo o a ;n imperativo, a un efecto de rctroceso, que destaca un monoslabo ("truco" frccu en tc en Paul Val ry) . Y la escasez de monoslabos en francs es . un hecho que se refiere a la materia prima que el artista tiene qu e utilizar; al material verbal de que dispone. Hecho que tendr una influencia artstica totalmente comparable a la que, en la arquitectura y ~scultura egipcias, tienen, por ejemplo, la dureza de las pIedras empleadas, 1a escasez de la madera , etc., etctera ... N o es preciso insistir ms en este .P?nto . Reco rdemos nicamente que todas estas condICIOnes referentes a la materia son, de por s, independientes del arte. (Por lo cual la "forma gra~atical" no c~enta ent.re las "formas" propiamente estticas que conVlene conSIderar
todo, aiadamos que, con relacin al sistema gen eral de las noc io nes empleadas por este escritor, el perfil de sus frases no se o~ ,g m a nicam ente en las exi"encias de la form a prImarIa (la melod,a de las slabas) sino que tambin depende de la forma secundaria (el arabesco d~l hecho evocado ) . y es que la ventaja de la inversin en determinado lugar estriba en hacer surgir el tumulto de las va ces; desp us el lamento del viento, en el orden de su sucesin real, ta l como conviene construi rla en la imaginacin del lector. La can cordancia de ambos arabescos tiene gran papel en el valor suges tivo de la frase. Y ju, t'fica, desd e luego, la libertad toma da con la sintaxis corriente; libertad que no hace sino avivar el efecto artstico por lo qu e tien e de excepcional fil olgi ca men te.

en literatura; que so n nica mente, no 10 olvidemos, forma, d el primer y del segundo grado.) N o adquieren importancia ar tstica sino cuando la materia indispensable para es tablecer el cuerpo d e la obra, limita las posibilidades o impon e estructuras que reaccionan sobre las formas ar tsticas p ro piamente dich as. Ms adelante nos encontraremos d e nuevo con cstos problemas, a propsito de la msica y del papel que en ella desempea n las leyes fsicas es tudiadas en la acstica, con relacin a la organizacin artstica del hecho musical. Ocupm onos ahora del primer problema, el re:ativo a la situa cin particular de la msica y de la litera tura (ms especialmente de la poesa) en el sistema de las bcllas artes situacin q ue, en cierto mod o, las hace com plementarias.

XXVII. LA MSICA Y LA LITERATURA C OMO ARTES COMPLEMENTARIAS DEcAMOS, pues, que la msica ' es un arte del primer gra do, la literatura, un arte del segundo grado; y que el arte complementario de c;a da un a de ellas ( una msica esencialmente representativa, una literatura carente de significaciones evocadoras) casi no existen . Acaso ser lcito, en esta s condi ciones, intentar simplificar el esqu ema de las ar tes, asignndoles, a estas dos, el mismo sector, haciendo d e la msica el arte del primer grado, y de la literatura el que le corresponde en el segundo grado? Esta idea no deja de ser tentadora. Mas examinnd ola detenidamente, resulta impracticable. El sistema de qualia elementales empleadas por ambas partes - ruidos de la voz articulada para !lna, notas de la voz modulada, humana o instrumen-

162

MSICA Y LITERATURA

~'lSICA

y LITERATURA

163

tal, para la otra- ~ifiere demasiado para permitir e.sta relacin. Si ya pudiera parecer excesivamente atrevld? correlacionar de esta manera el par escultura y arqUitectura siquiera la identidad de lo sensible propio a e~tas dos art'es -el volumen, la forma tridimensional- JUstificar" este artevimiento. Pero no aqu. Cierto es que, fsica y sensorialmente, existen grandes relacion.es entre ambos gneros de "sensibl,~"; que an:bos se dmgen al odo, y que sus puntales hSlcos ~.on vlbraciO~es que difieren nicamente por la compleJidad. del penado. P~ro, si tenemos en cuenta (lo cual es esenCial) la organizacin de las qualia en gamas, la diferencia es enorm~. La gama de los ruidos, vocales y consonantes, or~anlzados en slabas, y la de los sonidos puros de los muslco: no tienen ninguna relacin, ni en sus elementos cualitativos ni en su estructura. y es ley fundamental, en estas reldciones por pares, que el arte del segundo grado tiene que ofrecer, por simple anul~cin del pa.rmetro representativo, el arte correspondiente del pn~er .grado, el cual se halla implicado en sus formas pumanas. A lo sumo podra decirse que una msica completamente brbara, de algunos primitivos, o de algun~s cIvIlizados que se divierten en e~ula:los, como Dauus Milhaud hizo, a veces, en la utlhzacln de las percuSIOnes, o de los instrumentos "de ruido" (o, mejor an, Bela .Bartok), se contenta con sucesiones rtmicas y, hasta Cierto punto, meldicas, de ruidos, mas no de sonidos pur.os; con instrumentos tales como el tam-tam, aparatos xIlofnicos sin afinar; tambores, castauelas o crtalos, sistras, etc ... Entre tal gnero de arte y la silabacin prosdica pura, existen ciertas relaciones evidentes. Pero . este arte tan primitivo, origen de la msica, es slo . msica en germen. La verdadera msica slo aparece c~a~do sus estructuras toman como medio bsico el sonido puro. As eS que, no obstante esta regin de afinidad pn-

mitiva, los medios sensibles de la msica V de la literatura permanecen completamente distinto~. Empero, vamos a ver cmo, hasta cierto punto, la literatura hace las veces de ese arte del segundo grado que le falta a la msica; y cmo, de esta suerte, por su presencia, es, en cierto modo, responsable de esta falla musical. Y, por el contrario, cmo la msica sustituye al arte verbal del primer grado, a la vez que lo desalienta, al tornarlo intil. En primer lugar: veamos la msica. No cabe duda de que es un arte del primer grado . Infinidad de obras musicales (por ejemplo, una fuga de J. S. Bach, un "Arabesco" de Schumann) son puras curvas meldicas, o puras combinaciones de colores armnicos; sin que sea menester buscar otras razones l su existencia esttica, fuera de 13s que dependen de su 3rquitectura sonora, del meandro de las melodas, de la ondul3cin de los ritmos, del estremecimiento o del florecimiento de los acordes. Los que no consienten en admirar la msic3, sino cuando les hace penS3r en otra cosa -huidas vagas, ensoadoras, o visiones de flores, de pais3jes, de cuerpos danzantes, de rastrasen verdad no son amantes de la msica, o no saben amarla o la desconocen. Ahora bien, esta msica pura, sin ninguna alusin a las cosas de este mundo, tampoco es toda la msica. Y, sin que este arte se establezca nunC3 en forma sistemtica en el segundo grado, llega, sin embargo, lo b3stante lejos -ms de lo que suele crecrse- por el C3mino de la representacin . No pensemos nicamente en las "armonas imitativas" -trin3r de pjaros, rumor de olas (o silbato de locomotoras). La imitacin, ya lo sabemos, es uno de los medios ms elementales del arte del segundo grado. Su medio normal es la evocacin -incluso, exactamente,

164

'vlOSl CA y LITERATURA

II fn SICA y LITERATURA

)65

es la modificacin del arabesco puro por motivos de evocacin. Y esto es lo que la msica nos brinda a menudo. A menudo suced e que la sucesin de los aCOrdes o el perfil de las melodas, no puedan explicarse cabalmente por las solas exigencias de la com posicin musical autnoma. En cierto momento de "La P asin seg n San Mateo", un trazo rpido de acompaam iento recorre de pronto toda la tonalidad, d e arriba abajo, en form a algo extraa, algo inesperad a musicalmente, aunque, por otra parte, perfectam cntc integrada al conjunto. Pero, con todo, si no supi ramos que en ese mamen to, conforme al texto, el velo del templo se desgarra de arriba abajo, no tendramos la clave completa del hecho musical. Imi tacin ? N o. Tanto menos, cuan to qu e la misma nocin de arriba y de abajo, para designar - las notas correspondientes a vibraciones de mayo r o menor frecuencia, es convencional. Pero el convencionalismo nos es tan familiar, que no vacilamos en asignar un valor evoca tivo e incluso, hasta cierto punto, descriptivo, a ese trazo. y as cuntas inflexiones musicales se presentarn con idntico valor! Sonoridades graves y amplias, o agudas y vivaces, actuando sobre las m ismas oposiciones que las de la sombra v de la luz; lentitudes o vivacidad es; murmullos o repentinos es truendos; vacilaciones ton ales, cadencias "q uebradas", "in terrumpidas" ; m archas armnicas . de in exorable progresin , modelad as sobre sucesiones de hechos . .. Acaso no tiene sign ificacin el que, en el "Pasacalle" de la "Suite Bergama~g ue", de Debussy, cuando ya. tenemos en la mente el poema de las "Fiestas G ala ntes",
Volre ,ime est un paysage choisi Que vont charmartt masques et bergalllasq ues. ..
e n c~nt<l

nos sea tan fcil situar aqu los versos

Le calm e clair de lune triste et beau Qui fait rever les oiseaux dans les arbres [El sereno claro de luna triste y bello / que hace soar a los p jaros en los , rboles.]

y all
Les grands iets el' ealL sveltes parmi [es marbres?

[Los gra ndes surtidores de agua; esbeltos entre los mrmoles?]

Y, si observamos con qu cuidado el msico, h as ta el ltimo comps, evita darnos la nota decisiva, que habr de precisar su eleccin entre d os tonalidades, la una ma yo r, la otra menor, mantenidas en perpetua imprecisi n, acaso todo esto no puede ser comentado por otros versos del poema
Tout en chantant sur le mode mineur L ' amour vainqueur et la oie opportlm e lis n 'ont pas l' air de cro ire a leur bonheur?

[Cantando en el modo menor I el amor triun fant e y la alegra oportuna I no parecen creer en su dicha?]

[Vuestra al ma es un paisaje escogido / que van lIenanclo de m3scaras y bcrgamascas.]

Ni digamos nicamente que los dos mundos, d musical y el potico, copian sus formas el uno del otro; o que la msica se in spira en el poeta: digamos mejor qu e su inten cin expresa consiste en brindarnos hechos musicales que se bastan para susci tar un mundo entero, anlogo al del poema, aunque, d esde luego, mucho ms impreciso (la msica y el poema se corresponden aqu, no copindose el lino al otro, sino como respon-

166

MSICA y LITERATURA

MSICA y LITERATURA

167

diendo con el mismo eco a un mismo universo ofrecido por ambos). E incluso no podra afirmarse con seg uridad que de un modo ms impreciso. Pues, al fin y al cabo, Verlaine sugiere estas imgenes nicamente con objeto de describirnos un alma; con 10 cual, quien tomara por presencia s concretas y definidas estos rboles, estas mscaras o estos pjaros, cometera un error; y tal vez el msico representa ms directamente los "hechos del alma", si se puede decir as, que el poeta, quien slo los evOca valindose de un rodeo. Y, en fin, no nos olvidemos (y esto ya nos seala el problema, o los errores, del concepto de expresin, sobre el cual habremos de insistir ms adelante) que esta alma no es la del msico : Vuestra alma es un paisaje elegido... Sin duda alguna un alma de mujer. Se trata de un alma representada, y no de un alma que desea expresarse, exteriorizar sus goces o sus aflicciones. Y hemos de dar el mismo valor descriptivo a todas las composiciones de la msica dramtica, a todas las obras en que visiblemente el h echo musical copia formalmen te hechos dentro de los cuales se dan sucesiones de distintas pasiones ... Aqu es precisamente en donde conviene andarse con mucho cuidado -una vez ms: y habremos de insistir nuevamente en ello al tratar de la po esa-, para eludir los riesgos que entraa la idea de expresin. Es una idea a un tiempo tan errnea y tan corriente, axioma de una esttica tan rudimentaria, la de que "la msica expresa los sentimi en tos ... 1" No sobrar el mostrar aqu, de paso, su monstruosa insuficiencia. Recordemos, ante todo, hasta qu extremo resulta confusa e imprecisa la misma nocin de expresin, la cual se refiere confusamente a conceptos completamente distintos: Prim ero, la exteriorizacin de cosas interiores; segundo, el discernir stas por sntomas (tal

como un rostro "expresivo" y animado revela perpetuamente, por sus modificaciones fsicas, los hechos psquicos concomitantes); tercero, la trasmisin, del autor al oyente, de ciertos estados del alma que se suponen finalmente idnticos en ambos o, al menos, entendidos por el oyente como los del autor con el cual simpatiza; por ltimo, cuarto, la traduccin artstica de los hechos del universo del discurso, por medios evocadores o descriptivos. Si se toma este concepto de expresin nicamente en la ltima acepcin, como significando solamente la evocacin, el hecho de presentar sen timien tos como realidades del universo del discurso, sea: ello es vlido para toda msica representativa (entre otras cosas) y nos habla de las pasion es del alma. Pero, en este caso, conviene cuidarse de una confusin en las otras acepciones del trmino. Y evitar la palabra que mantiene esta confusin. Digamos, pues, tan slo, que la msica evoca representativamente sentimientos; que ofrece una realidad artstica por hip6tesis, al igual que podra evocar un amanecer, o un mar desencadenado. Y digamos tambin que la reduccin de lo que de esta suerte se expresa (sea cual fuere el sentido de la palabra) a los sentimientos solos, constituye una restriccin absurda. i Como si la msica no expresara tambin ideas, imgenes, seres o cosas de todas clases! Recordemos tambin que, en la medida en que un arte, y en particular la msica, evoca sentimientos, no es forzoso que estos sentimientos sean los del propio autor: igual que en poesa, estos sentimientos pueden ser, unas veces los que el autor finge tener, real o ima ginativamente, y otras los de un personaje, en el drama lrico, o tambin los del oyente, cuya voz se pretende hacer or y, en fin, tambin, los de un ser mtico, de un "yo" que, en puridad, no es, ni el autor, ni el oyente, ni un personaje cualquiera de un drama. Y aun cuando es tos sentimientos fueren efectivamente los

1GB

l\WSICA y LITERATURA

MSICA Y LITERATURA

169

del autor, ello constituira un hecho anecdtico, o biogrfico, cuyo inters histrico puede ser considerable, pero en absoluto distinto del inters esttico. Con frecuencia, es menester negar que estos sentimientos sean la causa de la obra, como tampoco su materia, independientemente de toda intencin de creacin artstica, siendo todo 10 ms causa ocasional, 0, a veces, W documentacin , o atmsfera general favorable, y nada ms.! La tesis de la msica limitada a expresar esencialmente sentimientos, es una restriccin absurda, a la vez que un corto circuito antiesttico, que establece entre el autor (o incluso el intrprete) y el oyente una relacin para la cual la obra de arte resultara intil, o, en todo caso, sera nicamente un pretexto. Desde luego, el hombre que pretende enamorar a una mujer puede procurar emocionarla recitndole unos versos, o apareciendo ante ella como un gran cantante. Aceptemos como hecho consumado tales astucias, pero reconozcamos que no consiste en ellas la funcin metafsica del arte, ni siquiera en su relacin de autor a auditorio. No! La nica tesis valedera, es decir: adem s de las obras que nada expresan, porque se bastan de por s -porque su ser directo es el que de por s merece el inters y la existencia artstica- existen obras musicales que qui eren evocar un mundo entero, ms o menos anlogo al de la realidad csmica. Y entre los seres del mundo de esta suerte evocado, pueden darse mil
1 Sabemos, por ejemplo, que la pasin (si as pued e decirse) de Wagner por Matilde Wcsendonck, est estrechamente ligada a 'la composicin de "Tristn e Isolda"; pero sabemos qu e \Vagner se comprometi en esta aventura muy conscientemente, en inters de su creacin artstica, para poder tener un estado de alma favorable a sta; y que sera absurdo decir que escribi el ''Tristn'' para expresar esta pasin, ya ,qu e, por el contrario, suscit esta pasin para mejor sumergirse en unos sentimientos que la obra exiga y haba de eVOCAIT.

presencias de todo orden, entre las cuales los imperativos sentimentales pueden ocupar un lugar, pero no ms importante que los de la percepcin de la ideacin, de la volicin incluso, y as sucesivamente. No me cabe duda, cuando oigo "En las estepas del Asia Central", de que Borodine no haya querido evocar una inmensa llanura , un campamento de nmadas asiticos, una tropa de soldados rusos que desfilan, etc ... Tampoco me cabe duda de que la meloda que, antes y despus del paso de esta columna, se me impone, depend e menos de la intenci~ de ser atribuida a t~l o cual personaje, que de la de slrr:bohzar, evocar Y,. SI se prefiere, expresar (no 10 discutiremos) el espacIO, el encanto propio de la inmensa llanura, del viento, de la estacin, del vagar a la ventura . .. Sucede con ella (igual que con todos los dems hechos musicales, tan pronto se les puede relacionar con precisin a la marcha de un caballo, a la de un camello de Bactriana, a la calma Y a la soledad quebrantadas, O restablecidas ... ) 10 mismo que con esta msica de los versos que debe a la vez simbolizar con el universo creado, exaltar su encanto, profundizar Y definir su alma, multiplicar su potencialidad de presencia y d e afirmacin. En todo esto, desd e luego, existen muchos elementos sentimentales. Pero, sera reducir por dems la magia del arte, si se dijera que slo eso existe en sta o que es la nica casa que aqu nos puede interesar. Ms justo sera decir -y aqu es en donde realmente comienzan las dificultades- : todo esto est muy bien, pero si no hubiramos ledo el ttulo de la obra, si no nos hubieran dicho muy exactamente, con palabras (por tanto, en forma literaria) y no slo con la msica, el tema , ' csmico preciso, acaso hubiramos descubierto tantas bellezas sola mente por medio de la 111 sic,,? Es evidente que aqu sur!e una dificultad. Por

170

MSICA Y LITERATURA

MSICA y LITERATURA

171

suerte, nos han anunciado previamente: " La Maana ", o "Noche en Gr.a nada." y as podemos saludar y reconocer con facilIdad los rayos del sol naciente, el cascabeleo de las mulas, etc ... Pero el tema nos fue previamente exphcado, y por medIOS extraos a la msica. De no ser as, quiz no nos mostrramos ms duchos que aquel famoso escritor que, segn nos cuentan, oyendo un da la "Pastoral", y creyendo que se trataba de la "Pasin", situaba el ltimo suspiro de Cristo agonizante donde el msico haba querido introducir el canto de la codorniz. .. Y as es. ~mpero,. subrayemos que semejan tes COndIcIones en mUSlca, 111 son constantes, ni peculiares a este arte. En primer lugar, la msica, de por s, tiene recursos a .menudo su~icientes para or.ientarnos, para ofrecer el Ul1lverso del dISCurso por medIOs estrictamente sonoros. En algunas escenas de la "Pastoral" ciertas imitaciones ----:trinar. de pjaros (el cuco, la ~odorniz, son realmente mdubrtables), rumor del viento, truenosaparecen lo suficientemente precisas como para servir de decoracin, can propsito de evocar cosa s naturales . y poco a poco evoca tambin con precisin el rumor del a~ua, e incluso el fulgor del rayo. Otras evocaciones henen un carcter social: por ejemplo, las de las danzas campesinas. Esta clase de simbolizaciones sociales son frecuentes en msica: ya hemos hablado del vals y del minueto de "Don Juan". Cuando Schuman, en la obertura de "Herman y Dorotea", introduce fragmentos de "La Marsell esa" (que tambin utiliz, con distintas intenciones, en el " Carnaval de Viena", y en los "Dos Granaderos"), hace aparecer, en lontananza, la proximidad de los ejrcitos franceses, tan claramente cual si enarbolara una bandera tricolor.. Acta igual que un pintor que definiera una escena Japonesa por medio de kimonos, de rboles ena-

nos; una escena egipcia por medio de colosos, o de pirmides en el horizonte. Todo esto es lo bastante preciso para que, en el caso de la "Pastoral", el paisaje aparezca todo lo claro que pudiera ser, no en tal poema del eXilio de Hugo, el cu11 podra dibujarse, sino, por ejemplo, en un poema de Lamartine, que nos habla de "espesos bosques", del "murmullo de las aguas", del " frescor" y de "la sombra"; 10 cual, a la postre, resulta harto ms impreciso que la "Pastoral" . Cierto es que con frecuencia no se encuentran en la msica indicaciones tan precisas. Y por qu habra el msico de esforzarse en drnoslas, cuando basta con el ttulo de su composicin? f2ste es como un letrero en un poste al principio del itinerario. (Y acaso el pintor no obra lo mismo cuando precisa: "Vista de Concarneau", o "Retrato de la seorita ... "? Ms an: si uno pasa en automvil por una ciudad, o cruza un ro, acaso no le agrada ver un letrero en un poste? Y, sin embargo, los lugares del paisaje se bastan a s mismos, sin necesidad de letreros.) Verdad es que cierto grado de precisin geogrfica -Granada o el Asia Central- , no puede ser alcanzado sin ayuda de la palabra. Pero, ya dicha sta, uno comprueba que la descripcin del universo de este modo suscitado es precisa y tpica. Que es incluso reveladora. Y que la msica nos revela infinidad de cosas en lo que nos describe. Yo s tanto (naturalmente no la s mismas cosas, pero s cosas muy verdicas y muy precisa s) acerca de las estepas de que hablbamos, cuando oigo a Borodine que cuando leo a Prjevalsky. Y si el msico nos revela tan pronto, de inmediato, la solucin del enigma, tiene sus motivos para hacerlo, motivos artsticos: precisamente evitarnos el despropsito esttico de considerar su msica como enigma que fuere necesario adivinar. Parece decirnos: no os atormentis, como

MSICA y LITERATURA 172 esos oyentes sin programa que, por miedo a decir necedades, se esfuerzan por pescar algn detalle que les d la seguridad de que estn escuchando "La Muerte del Cisne", o "El Festn de la Araa", "Antar", o "Scherezada", adivinanza que carece de valor. He aqu el programa: tranquilizaos, y ahora prestad atencin a la msica. y esto sucede tambin con otras artes. Claro est que, por poca cultura que uno tenga, no titubea en reconocer en el cuadro de Delacroix, la barca de Dante, o, en el de Rossetti, las almas volando de Paolo y de Francesca. Pero acaso podra yo saber, por m mismo, que un retrato es el Retrato de la seorita de Lambesc, o que un barco representa el de Cleopatra, si antes no me lo hubieran dicho? Ya una vez enterado, podr pensar nicamente en la pintura. Sin contar que tambin se recurre a la literatura (en el sentido ms lato del trmino) en los "Pastores de Arcadia": pues, puedo leer en el cuadro una inscripcin. Pero el literato, en sentido inverso, acaso se negar siempre a recurrir al dibujo, aunque s610 sea a un esquema topogrfico? Tal hacen Edgar Poe en una pgina de "Arthur Cardan Pym", o Sterne, cuando renuncia a expresar con palabras el gesto del caporal Trym, y nos da simplemente su arabesco. Y acaso no sabemos que los poetas recurren de continuo a un medio visual -a la lnea; al blanco- para precisar el ritmo de los versos y de las estrofas? Por supuesto, esto no es siempre necesario, y pueden leerse versos de Paul Fort escritos todo seguido, como si fueran prosa, y restablecer su cadencia sin dificultad, por poco odo que se tenga; pero, en ciertos poemas contemporneos, desafo a cualquiera a que restablezca exactamente el ritmo deseado por el poeta, si se suprime la indicacin del encuadre tipogrfico (yen tipogrfico, hay grfico ) . Por lo tanto, no hay razn ninguna para que nica-

MSICA y LlTERA'l'lJJ~ A

173

mente a la msica se le oponga un purismo al que no se apela cuando se trata de .Ias dems artcs. Y ya co~ cedido el breve recurso mlclal a la palabra, por medIO del ttulo o, en caso necesario, por medio del texto de una frase cantada, se comprende que sta, a menudo, se adentra enormemente en el segundo grado. La msica puede ser ampliamente representativa.. . Empero -y ste es el hecho esenClal- no hay nlllguna divisin, en este sector del arte (el que apela, como medio especfico, a los sonidos puros) en dos artes distintas, separadas: un arte autnomo, el otro representativo. Ha y contin uidad; y la msica ms representativa --excepcin hecha de ciertas fantasas sin alcance ni duracin , golpe en la tapa del piano cuando se cierra la "ca jita de msica", deslizar con tin uo del dedo en la cuerda del violn , para que rebuzne el asno, etc., etc ... -sigue siempre estructurada como msica pura. sta es la que forma el cuerpo y el corazn, la armazn o la espina dorsal de la msica, incluso de la representativa. Ella es nica y esencialmente la msica. Y los estilos ms imitativos no traspasan las lindes de una estilizacin muv abreviada. El cuco o el ruiseor, la gota de lluvia a( caer, o el viento que sopla, cantan en notas de la escala y en acordes armnicamente regulares. La cosa sonora, aun cuando se haya tomado de la naturaleza, es de nuevo pensada, de nuevo creada, conforme a la exigencia estructural propia de la msica, arte del primer grado. Todo lo ms, se podrn comparar sus representaciones a las estilizaciones extremadas de animales o de flores con tonalidades convencionales e inscritas en arabescos precisos, tales como los que se ven en los "cloisonns" chinos, en las cermicas persas, y tambin en los "testes de hojn s", de Villard de Honnecourt; incluso quizs nicamente en esas decoraciones de follajes, en esos lambrequines, en esos "grotescos" que toman, libre y parcialmente, de

174

MSICA Y LITERATURA

MSICA Y LITERATURA

175

la naturaleza, fragmentos de animales y aparencias fantasmagricas de monstruos O de flores inslitas, de inmediato reducidas a la decoracin. Si el arte plstico nunca hubiera llegado ms le jos en la imitacin de la realidad, no se pensara en abrir, en la clasificacin de las artes, un sector separado, distinto del de las artes decorativas, para la pintura, o el dibujo imitativos. y ello por qu? Porque las exigencias de la estructura realm ente musical son de tal ndole que, tan pronto la imitacin pretend e ir demasiado lejos, emanciparse de esa extremada estilizacin, es forzoso renunciar a la misma msica, saltarse sus leyes primarias. A tal punto aparecen los hechos naturales tan poco conformes a estas leyes! Entonces, la imitacin deja de ser canto, para convertirse en habla , en grito, en rebuzno incluso (pienso en el "hi-han", d e la "Misa del Asno", y tambin en algunos glisados continuos del violn). Entonces se quebrantan los cuadros estructural es bsicos. 2 y el hecho es que, en msica, hasta la descriptiva sentimental se sale de estos cuadros tan pronto se apega dema siado a los movimientos reales del alma, al curso natural de los hechos psquicos, que no comprenden, ni estos retrocesos orden ados, ni este ondular, ni estas transiciones arquitectnicas de una tonalidad a otra, ni estas cadencias regulares y estas clusulas punto menos que estereotipadas, exigidas por la forma musical. .
2 Incluso de este modo, puede uno salirse enteramente de los cuad ros es tticos. Ser preciso decir que sera perfectamente po sible crear un sistema convencional de smbolos musicales (enten diendo por ello: del orden de los sonidos puros) perfectamente en condiciones de decir cosas precisas, )' de cOnstitui r un verdadero lenguaje? Pensemos en el "lenguaje universal", del lions Sudre, en el siglo XIX . Pero este lenguaje en seguida perdera toda su potencialidad propiamente mu sical, o artstica, por el hecho de someterse a unas ex igen cias de sintaxis, a unas fraseologas regla. mentadas por el sentido, que inmediatamente se opondran a la sintaxis y al fraseo musical autnomo.

Incluso se ha dicho que sera menester romper toda esta estereotipia; dejar la msica en completa liber tad; emanciparla de esa estilizacin, de estos retornos reglamentados, de estas "charlataneras" (cual dice al respecto Bea umarchais ), para dejar libre el sen timien to, la aventura, la vida, la bsqued a de las luces o de las sombras; las voces del viento o del mar, o los acentos naturales de la pasin. Mas, cuidado: no sera libertar la m sica (cuyas evocaciones ms vocales, de un Debllssy por ejemplo, ya que lo hemos mencionado, o de un Honegger, jams desconocen la estilizacin esencial): por el contrario, sera esclavizarla, obligarla a renegar de sus leyes autnomas, para someterse a esa funcin representativa que no es su vocacin esencial. Y una vez traspasado el punto preciso de equilibrio, que justamen te defin e la es tilizacin, se incurre, o en entretenimientos de "ruidos" o en el patetismo vulgar de esos malos cantantes de pera, que buscan el xito, en un pblico musicalmente ignorante, por medio de "recitados", de "gritos", de "hondos suspiros". y adems para qu sobrepasar ese punto de equilibrio, arriesgar sus escollos, subvertir la musicalidad en intenciones evocadoras, cuando le es tan fcil a la msica ayudar al segundo grado del arte por medio de la sn tesis con la literatura, la cual ocupa fundam entalmente es te grado? El arte lrico, al fu sionar en el canto la voz articulada y la voz modulada, no slo se procura de esta guisa, para presentar el universo d e la obra, todos los recursos de la poesa colaboradora, sino que tambin se emancipa de las necesidades realmente descriptivas, para aportar a la obra com n, lo que slo ella puede darle: esa variedad, esa sinceridad,o esa flexibilidad del ritmo, esa magnificencia , esa fantasa, ese acento o esa ternura de las melodas, esa opulencia de armonas, en las cuales nunca la poesa, con los nicos recursos de los sonidos del lenguaje, podr competir

176

MOSICA y LITERAT URA

MSICA y LITERATURA

In

realm ente con ella. Mientras que, por otra parte, 1:: existencia d e un enorme sistema de simbolizaciones fonticas, con el lenguaj e, y la inmensa comodidad de recurrir a l, por una sntesis tan fcilmente practicabl e cuando se trata de plantear la decoracin, de presenta r, o de caracterizar los seres, o de explicar las ideas, siempre desalentar a la msica en el intento de rivalizar, en este terreno, con la literatura: Y en el de transportarse, Con toda su significacin, y todas sus armas al segundo grado del arte. 3 Examinemos ahora la literatura, y la situacin simtrica que en ella se observa. La literatura, cual decamos, es un arte del segundo grado, que emplea esencialmen te, en una funcin general de represen tacin, el mOl terial fontico increm entado
3 Hace cien aos, los litera tos no eran aficionados al arte muo sical. Pensemos que Victor de Laprade se tom el trabajo de escribir un libro "Contra la Msica" (tal es su ttulo). En par. tIcular, demuestra en l la fri volidad de este arte, can el siguiente argumento: " Difcil es imaginarse - dice--, a un magistrado, a un profesor, de Facultad, ponindose al piano y tocand o." Igual. mente podnan encontrarse en otros poetas, como, por ejemplo, en BanviUe, rasgos no menos violentos contra el arte musical. Mas el argumento, gro tesco por excelencia, nos 10 suministra E mile Auoier (en "Ceinture dore"). Aqu nos muestra a un msico l1am~do Lambara (por alusin al Gambara de Balzac); y pone e~ su boca frases inspi rad as en Sudre : "E n la infancia de los idiomas, cul es el mstrumento del pensamiento? La arquitectu ra. Cuando la lengua ya est fo ;mada, el pensamiento se apodera de ella, y d eja a un lado la arquItectura, ya en decadencia. Hoy, nos encontramos en la ?ecadencla de la lengua, pero la msica ya est lista . Estos propSItos, en la obra teatral, son ridi culizados por tod os, y brillan. temente refutados de esta suerte: Pngase al piano, y tquenos es to. -El qu?- Lo que acaba de decirnos." -Pese a chistes tan fciles, la msica se afirma como un arte perfectamente apto para expresa r pensamien tos. Pero, normalmente, no son los m Ismos q~e puede expresar la literatura; esto es todo. Son aquellos que por SI mIsmos form an un mundo ' arquitectnico, sin tener que pasar por el rodeo de una referencia p recisa a las cosas y a los seres

con toda la significacin semntica de las palabras, conforme a sistematizaciones enteramente constituidas, q ue dan las diversas lenguas. E, igual que en todas las artes del segundo grado, se pueden distinguir, en las obras de este arte, una forma primaria (el arabesco fon tico de los sonidos de la lengua) y una forma secundaria (el conjunto de todos los sistemas animados por esta significacin semntica). Acaso puede existir un arte verbal del primer grado? Acaso puede quedar aislada la forma primaria del hecho literario y constituir, como arte especial, obras autnomas? Acaso pueden existir, existen ya, obras que utilizan los sonidos del lenguaje, sin acepcin ninguna de los seres y las cosas evocados, segn las convenciones habituales de la significacin de las palabras? Ya hemos dicho que grosso modo, este primer grado de literatura no exista en calidad de arte autnomo. Empero, no podra decirse que fuere imposible hallar ningn rasgo de l. Sin contar algunos intentos limitados y discutibles, susceptibles de ser ms o menos relacionados (conforme a su estado civil histrico) con el difunto futurismo,4 est representado por todas las vocalizaciones y silabaciones arbitrarias de los estribique pueblan el mundo de la experiencia csmica' concreta, o a las abstracciones que pued en sacarse de este mundo. 4 Podramos pensar en determinada "poesa de pjaros", del poeta belga de lengua francesa (si as se puede decir) JeanJacques Gaillard : ''TinkSIVot i ti ti ti orki dudiuru d ui d; ka rraik dior 'du zwerr. .. " etc., etc .... (Esto es bastante largo.) Pretende ser poesa " internacional" (y en efecto lo es) . Puede esperarse mucho de ell o? Tal vez baste con un solo ejemplo. Emp ero, digam os que es to no es a n "poesa pura" (en tal sentido), ya que se nos pide no olvidem os pensar en pjaros. Por otra parte, de este .modo considerada, tal poesa no es completamente nueva: "Tio, tia,. tia, tinx ... , trioto, trioto, trioto, totobrix ... Ep opoi, poi, popoi, toro torotorotorotix, kikkaba ll , kikkabau torotorotorotorolililix"; estos ver .sos son versos de Aristfanes ("Los Pjaros", acto primcro, escena tercera ) .

178

MSICA y LITERATURA

MSICA y LITERATURA

lIos, de ciertas canciones infantiles, de las palabras mgicas: todos esos "traideridera, mironton mirontaine, carabi titi, caraba tato, lireli, lullaby, hal mal ha! luli"; sin olvidarnos de un "am stram gram, pic et pic et calegram"; o del "hat sanat haut, ista pista, sista, domiabo damnaustra" del viejo Catn, ni de "Abracadabra," ni de "Abraxas". Y tambin convendra pensar en ese "glosarismo" del cristianismo primitivo, contra el cual San Pablo, que lo odiaba, slo con mucha prudencia se atreva a manifestarse .5 Por qu razn, en resumidas cuentas, esto no puede realmente constituir un arte, y contina en el terrena de lo divertido, de las fan tasas espordicas, o del dadasmo? Sin duda a causa, por una parte, de la turbacin que produce, como abuso del verbo, este parloteo, esta parodia del lenguaje real , balbuceo infantil, charla de orates, o quiz, incluso, evocacin atvica del "canto pasional" sin palabras distinguibles, en que algunos autores ven los orgenes del lenguaje. Y en especial porque, desde el punto y hora en que uno se adentra por esta va realmente con la idea de lograr algn resultado esttico, es evidente que la forma del arabesco de seguida se perfecciona, merced a la atencin prestada a las
5 A estas silabaciones libres, podrase sumar el empleo de slabas que forman palabras de la lengua corriente, pero que son utilizadas, por ejemplo, a manera de estribillo, al margen de toda significacin (lo cual, por tanto, antes se refiere al psitacismo que a la batologa) . Sin contar aqu tal o cual estribillo grotesco en que se usan palabras innecesarias como champin, tabaquera. (" i Y si no hubiera ms que tabaquera! suspiraba en alejandrismos el poeta Franc-Nohain. Vase tambin la intervencin de la palabra mirlitoll en unos versos mencionados en "Los miserables" como corespondientes al siglo XVII (ignoro las fuentes): "'Mirlababosurlababi, . mirliton ribon ribette; mirlababi surlababo, mrliton ribon ribo". Victor Hugo vea en esto algo que tena mucho del fuego fatuo. y por qu no? As considerado, esto responde a cierto motivo musical de la Condenacin. Recordemos que, en la literatura infantil, existe una broma en sentido inverso, que consiste en dar a las palabras, realmente provistas de sentido, apariencia de batologa.

alturas del sonido, introducidas por el acento tnico (el cual aporta a ciertas lenguas unas diferencias que pueden alcanzar la cuarta); y porque, al adentrarnos por esta va, conseguimos tal progreso con la sustitucin de la voz modulada a la voz hablada, que simplemente llegamos a la msica propiamente dicha . f:sta brinda i~ mediatamente tamaa opulencia de mediOS; tan eVIdente, tan indiscutible, tan aplastante superioridad esttica de los resultados, que inmediatamente desaparece por fuerza la torpe, brbara, pueril o agresiva batologa, o queda relegada al lugar que le es dado ocupar, desmenuzada en fragmentos gratos dentro de la composicin literaria. Lo cual no impide (quiz al contrario ) , que esta misma msica brbara, o casi primitiva, incapaz de sostenerse como arte autno~~, adquiera una potencia, una grandiosidad, un prestigiO, un v~lor de extraordinario encanto, o embrujo, cuando se remtegra, para convertirse en el alma mgica,. dentro de la c.o~a literaria normal y completa, es deCir en este edifiCiO inmenso, cuya envergadura tiene la amplitud de todo un mundo de seres y de cosas, de presencias espirituales (sensibles o "nocionales", imaginativas o s~nti~~nta les ) ; universo en cuyo centra el arabesco potiCO Sltua el canto de una voz. Ou hay de extrao en esto? Todos sabe.mos -y ste el escollo ms corriente, el ms conOCido, pero tambin el ms insoslayable- qu gnero de embrujo puede resultar de semejantes coincidencias -la del canto corso elevndose en el torpor de la siesta- cuando Calvi duerme al sol, entre sus rampas de loes intilmente exticos y sus murallas intilmente leales; o del grave rumor producido por la ola que rtmicamente se desploma en la sombra de la playa tropical, mientras uno se asombra de que realmente existan noches tan clidas, terrazas iluminadas bajo las palmeras, y mujeres vestidas de muselina blanca que no saben pronunCiar

es

180

lvISICA y LITERATURA

MSICA y LITERATURA

181

la "r", y que bailan danzas inslitas. Es la flauta del ra be, en el umbral del desierto, en el crepsculo: siempre se apodera de uno. Es el parloteo de las cotorras que vuelan en pequeas rfagas azules y verdes, bajo los escarpados del Soberbo, en Terezpolis; el gemir de las aves marinas que, en bandadas, recorren el Bsforo, como ~i quisieran justificar a Loti y ciertas romanz~s; o el gnto de los sagrados gavilanes que giran en crcu!o sobre los hoteles del Cairo, al despuntar el alba. Sencillamente, es la inmemorial colusin del ruiseor y el claro de luna. Es el rumor del surtidor en la noche cuando: '
La gerbe Panouie En mille fleurs OU Phoeb reiouie Met ses couleurs Tombe comme une Pluie De larges pleu rs
. [El haz abieto I en mil flores, I en que Febo gozoso I pone sus colores, I cae como lluvia / de lgrimas],

de lo trivial de la trampa, si su principio es estticamente tan honorable? Es, sin ms, la mutua multiplicacin, la amplificacin lo uno por lo otro, cama un eco, del amor y su decoracin; de la msica y la ficcin teatral; del rito y la piedad; y, en general, de toda combinacin que yuxtapone, de una parte un universo, de la otra un hechizo; un acto ceremonial, un sortilegio, pero tam bin cierta forma del corazn de conmoverse, o simplemente un aroma, un acorde cromtico; de manera que uno de ellos parezca, y llegue a ser en efecto, el alma del otro. Y entonces el encanto -cancin, gesto ritual, latido del corazn o aroma- amplifica con toda la arquitectura de las presencias, mien tras que stas sin l, mudas y privadas del derecho de revelar un secreto, merced a este pequeo arabesco, o a estas cuantas notas, logran una perfeccin suprema, ~encia~mente innecesaria, de forma que aparece cama lfradacn de su ser, y se dira provenir de su profundidad, cual si no fuere el ruiseor el que cantara, sino los rboles, la nOche, la luna. 6
ti Pudiera ser divertido, si bien dem asiado extenso, dar aqu la abundante bibliografa de las relaciones entre la luna y el ruiseor en literatura y en esttica, para mostrar lo ineludible del tema trivial. Sabido es que Kant se dign escribir una pgina acerca de este tema (en la "Critica del Juicio"). Acerca del ruiseor solo, contentmonos con recordar la increpacin de E. Delacroix contra los poetas, a quienes suplica nos hagan creer que jams hemos .o~do an hablar del ruiseor. Acerca de la luna, he aqu una opInin dc Mallarm: trasladado a Pars, le escribe a Fran,ois Coppe que va no le queda ms que una preocupacin, "pero que me devora: la que me causa, por doquier, la Luna, cuyo valor exacto no logro concebir". Y as le sigue confesando, a Coppe, su esperanza en una era de sabidura, en que, por fin, ser posible "disolver qu.micamente" la Luna, a la que desprecia. Y, sin embargo, haba escnto:

y no podemos evitar;
d' couter la Plainte ternelle Qui murmme dan s les bassins.

[escuchar el eterno lamento I que musita en las fuentes.]

Lune, eau sonore, nuit bnie, Arbres qui frissonnez autour, Votre pure mlancolie Est le miroir de mon a111011r.
[Luna, agua sonora, noche bendita, / rboles en derredor estremecidos, / vuestra pura melancola, / es el espejo de mi amor] .

La Lune s'attristait. Des sraphins en pleurs .. .

[La Luna se entristeca. Serafines llorando . .. ] etctera. Ma s, tal vez pensara que una vez estos versos escritos, la llloa real careca de utilidad .

Desde luego, aqu hay un fraude, una ilusin. Mas por qu extraarse o escandalizarse de la simplicidad,

182

MSICA Y LITERATURA

MSICA y LITERATURA

183

S, el claro de luna multiplicado por el canto del ruiseor, equivale al resplandor del misterio nocturno . E igual sucede, mutatis mutands, en poesa . Mentira, si se quiere, pero mentira creadora y ttica, cuando se trata de arte. Pues lo que ste pretende lo realiza. Es una de las operaciones instaurativas ms potentes, ms asombrosas del arte, precisamente el que esta sntesis de un canto, de un arabesco, de un gesto o de una forma con un mundo de cosas, baste para engendrar, con una dimensin ms, una nueva vida del conjunto de este modo edificado. y quien comprenda bien todo esto, mejor podr comprender el despropsito que encierra esa idea, ya apuntada ms arriba al tratar de la msica, y que nos encontramos de nuevo al tratar de poesa, buscar entre el universo planteado y la forma del arabesco, una relacin de expresin que, al entrar en sntesis con l, engendre estos efectos. Ello equivale a confundir el efecto con la causa; a suprimir, o desconocer, a ciegas, la m isma funcin del arte en este terreno, la cual consiste justamente en crear, por medio del conjunto de este modo constituido, unas relaciones generadoras y dinmicas, y en realizar con ello una especie de ovulacin fecunda , de la que brote una nueva realidad. Tan absurdo sera explicar la generacin biolgica diciend o que el gameto macho es la expresin del gameto hembra, como decir que la meloda, o el arabesco de referencia, es expresin del mundo de las cosas, al cual se une, dndole nueva vida o, mejor, procreando con l un nuevo mundo, ms profundo, transfigurado, rejuvenecido, iluminado. Qu hace el poeta (y aqu no hace sino lo que todos los artistas de la misma ndole, todos los que practican bs ar tes llamadas representativas)? Nos ofrece, por ejemplo, el agua, la fuente, la luna, el amante y la amada: Todo esto, en cierto modo pesado, sin alma, sin profundidad, sin brillo. y despus les confiere el alma,

la profundidad, el brillo, sa como divina liviandad, de vuelo areo, al crear un encanto, una magia,7 aadindole una msica. Por ella -por el efecto del encanto de esta suerte logrado- murmura el agua, reina el claro de luna se profundiza melanclicamente el amor, y una bendicin se esparce sobre. todo ello. Podr despus venir un Beo~io que nos ~Iga: vea? este alter?ar de los versos de seis y cuatro sIlabas; pIDta la palpitacin del agua qu e se eleva y que desciende; su brevedad, opuesta a los versOS de ocho slabas de las dems estrofas , corresponde, descriptivamente, a la esbeltez del surtidor. y la aliteracin de las letras n, y la frecuencia de las m , y toda esta msica algo sorda, rtmicame~te aclarada por la abundancia, por o.tra parte, de las 1, es e~ presin de la tristeza melanclica, y, SID embargo, luminosa, de las cosas y del alma del poeta. Igual que las letras r y n, de la palabra frisson (estremecimiento). se moldean sobre la misma realidad, sentida a flor de piel, del estremecimiento de los rboles. Que esta forma, si mplemente viste esta materia? i Qu absurdo! Este alterar de los metros, y esta meloda en acorde en las letras n, m , i no expresan esta melancola, sino que la crean; igual que la encantacin po~ca de l~ pala?ra frsson nos obliga a sentir a flor de piel una Impresin que despus se les trasfiere al n~ovimiento y al rumo~ de las hojas, creando as esta magia por la cual esta oc~osa agitacin, botnica y meteorolgica , se halla transflg~ rada, y se convierte en una de las voces de la armoma nocturna. E incluso sera pueril pretender una corres7 Hay tanto mayor raz6n en decir esto a prop6sito de un poema de Baudelaire, cuanto que Baudelaire, varias veces, ha empleado las palabras: uHechiceda evo cadora", para hechos de este gnero. Vase Journam intimes (Diarios ntimos), Ed. Jacques Crepet, p. 28: "Acerc~ de la lengua y de la escritura, consideradas como operaciones mgicas, hechicera evocadora." Vase tambin Paradis Artificiels (Parasos artificiales), p. 52.

184

MSICA y LITERATURA

MSICA y LlTERATUR,\

18)

pondencia entre tales y cuales letras, ya que es el COIlJunto, el perftl total de la meloda, el que actla sobre toda la naturaleza del nuevo universo instaurado por esta trasfiguracin. Desd,e l.uego, hay que reconocer que, en el detalle, quedan Inhmamente fundidos; que las evocaciones se pefSl~uen paralel.a mente; que incluso, a veces, un hecho . mtnco - por ejemplo la sustitucin de un octoslabo ternario por un .oc~osla bo de doble acento-, adquiere un ,:,alor desc~lphvo local; que tal cambio aggico (le~ Mud. ~ r~pldez de la expresin) evoca lentitud, o rapl~ez Idenhcas en el ritmo de los hechos o de los senhmlen tos represen tados. Mas sera absurdo suponer q~e es por la influencia de estos hechos o de estos sen timle.ntos por que se produce ese hecho mtrico, ya que el ntmo .del hecho produce el del metro. Absurdo, porque preCisamente e.s n:erced al hecho mtrico por lo que ~l h.echo, o el Sen?mlento, pueden adquirir ese ritmo e II11CI~r su eXistenCia, tal como a ello les obliga la magia pohca. A 18 sumo se podr conceder que Charles Baudelaire al cambiar, aquf o acull, y tan a propsito, el ritmo, h; creado una mag13 conforme a la norma natural del desarr?llo espontneo, objetivo, de los sentimientos. Aqu reSide el valor "expresivo" del verso. Lo cual significa exactamente que tales hechos mtricos tienen un valor evocativo (es decir, y conviene no olvidarlo, de creacln); el cual permite relacionar su significacin al mismo objeto que se propone, o se Supone. Pertenecen (para, una vez ms, recurrir a este vocabulario) a la forma del segundo grado. Mas esto debe interpretarse exactamente de esta manera: en la forma primaria (en el arabesco puro) de la mtrica, existe un hecho diferen~ial (por ejemplo la sustitucin repentina de un terllano por el binario esperado) -hecho, de por s, enteramente formal, cual puede verse- cuya signific;cin,

en punto a evocacin, puede atribuirse, conferirse, a la COS; de esta suerte evocada, suscitada (un palpitar del corazn, una emocin repentina). Ahora bien, el error y el absurdo consisten en suponer, pudirase decir, este mundo potico, con sus espectculos, sus emociones, sus impulsos, sus vibr;ciones, previa y totalmente creado, completamen te realizado, dejndole ya tan slo a la operacin potica el cuidado de conformarse a l, de aplic;rse convenientemente a l, o incluso de extraer de l l; esencia, afinndola por la expresin. Olvidando que este mundo slo existe gracias a la operacin potica. En un; palabra, esto equivaldra a creer, como lo hacen el nio o el lector de folletines, que "el hecho ocurri"; }' no ver que "esto ocurre" por obra y gracia del poeta, o, mejor dicho, de la creacin potica, de la que estas modulaciones, estos cambios de metros, ~stas eufonas, esta prestigiosa silabacin, forman parte Integrante, y constituyen uno de los medios operativos }' creativos ms poderosos. El error de suponer implcitamente que "aquello ocurri" se presenta, por cierto, bajo dos aspectos. El uno, evidentemente aparatoso, se refiere a las cosas del universo del discurso. Podrn decirnos: aqu, un caballo va galopando; }' entonces, el po~ta expresa es.te galope por mcdio de un ritmo preCipitado. Es eVidente que lo correcto sera decir: el poeta crea. un hec~o puramente formal de precipitacin, por medIO del ntmo del verso. y como, a la vez, nos impone semnticamente la idea de un caballo que va galopando, de esta manera puede modelar, lograr, por medio del arte, el ritmo de este galope, al imponer, al bruto que galopa, el mismo ritmo}' el impulso de su verso, trasferido a la carrera del animal. El error es ms delicado, y ms falaz, cuando se refiere a los propios sentimientos que uno le supone al poeta. Se dir, por ejemplo: est emocionado, y esta

186

MSICA y LITERATURA

MSICA y LITERATURA

187

emocin se expresa por una reiteracin de las palabras . Incluso se dar a entender que esta reiteracin es efecto direct.o de esta emocin, la cual acta como causa psicolgIca. y el hecho es que incluso la psicologa del poeta aqu ya aparece singularmente simplificada, si nos olvIdamos de la presencia de su intencin artstica de expresarse. Pero, en realidad, lo que el poeta desea (aunqu~ slo ~uere para expresarse, suponiendo que sta sea su mtenCln) es ofrecernos un estado emotivo, en el universo de su poema, el "Yo" de este universo. En qu consiste este "Yo"? Es cosa compleja (como vimos a propsito de la msica, pero aqu el empleo concreto? verbal, de la oracin , aviva el problema). Es a ~n tIempo un poeta esencial, absoluto, y tambin la Im.agen poetizada de s mismo, lo que el autor quiere b~mdar a su lector. Incluso es el propio lector, introduCIdo en el poema, en el lugar que se le ha res ervado para participar en los sentimientos que se le sugieren .. : Desde luego, el poeta, en s, y realmente, puede estar emo~ionad~. Y es un interesante problema psicolgico, avenguar como se funden, y reaccionan mutuamente el hombre y el poeta; hasta qu punto la emocin personal y sincera (actual o rememorada), puede ayudar, o estorbar al esfuerzo artstico. Pero la cuestin artstica estriba en saber por qu medios, bajo la accin de esta emocin, o fuera de ella, da igual, este "Yo" del poema ser suscitado, u obligado a ser l, en estado de emocin, la misma emocin que la del autor, u otra ms estilizada, ms elaborada, o incluso ms intensa, ms profunda: ya sea ms universalm ente humana o quiz ms nica y peculiar. En todo caso, probablemente ms digna ele existir, y ms adecuada a la absoluta justificacin de su existencia. Como quiera que sea, dudemos de que el encanto que acta, antes que expresivo, es instaurador. Lo que existe en el poema existe por la poesa, y no de otra manera.

Unas palabras finales acerca del carcter complementario expues to en este captulo, de la poesa y la msica. 'Por supuesto, es necesario no imaginarse q~e, al elistingui r, tan enrgicamente cual lo hlCI~OS, cn hteratura, la sianificacin ele la palabra y su mUSlca, se reduce el univ~rs o del poeta, privado ele esta msica, a 1~ misma laica a la misma estructura burdamente poslhva, a la b ' misma simplicidad semntica que la que compone,1a trama prctica y racional del mundo oblebvo, cuyo I ,nventario y descripcin (por ejemplo en las obras Clenhhcas) proporciona la prosa ayuna de arte. En pnmer lugar, la magia musical de la poesa, al. amphar este mundo, y darle mayor flexibilidad, le conhere, o le reconoce realmente, profundidades, vibraciones, luces y sombras, q~e no apareceran sin estos recursos del arte, Y despues, que esta intcrpretacin , o esta trashguraCln d.el mun~o, tambin aparecen de estemodo en el contel1l?o slgI1l.hcativo del poema. El UI1lverso pohco, o, mas amp]amente, literario, quiz no tenga exactamente la mIsma estructura, la misma arquitectura, la misma escala de valores que este universo prosaico. Ya veremos esto cuando corresponda, cuando estudiemos (en la ltima parte) lo que torpemente se llama el contenido de la obra de arte; y ms especialmente (en el cap, xxxv) el universo potico. En particular, no cabe duda de que el poeta procura alternar, con frecuenc.ia, y c~n .raz n , un sentido demasiado preciso y demaSIado obJ.ehvo de las palabras del idioma o quebrantarlo, por med10 de interferencias como las del smbolo o la metfora, o simplemente por medio de desorientaciones que ,impiden al lector ingenuo formarse mentalmente ~n u!1lver.so demasiado simple, demasiado claro, demaSiado Ob:1O. Es decir que, incluso desde el simp~e punto de vIsta de las significaciones, existe en la poesla alg~na presencia , ms o menos hbilmente creada, de lTIlsteno. Por

188

'dOSICA y UTERATUR\
LA MSICA DEL VEJ\SO 189

otra parte, toda belleza encierra algn miskriu, y tal vez podamos ir entendiendo paulatinam ente las razones de este hecho. Empero, por muy desorientado y quebrantado que pueda aseverarse este sentido de las palabras cn poesa, subsiste como medio artstico constitutivo. La mejor prueba, la vemos en el hecho de que estas mismas desorientaciones (cual lo establecen los hechos que acabamos de examinar) tienen un lmite preciso, que el poeta no puede, ni debe, traspasar, sin riesgo ele caer en un arte inferior, de existcncia imposible. Este lmite cs aquel a partir del cual este sentido atenuado de las palabras deja dc actuar artsticamentc. E, inversamente, existe un lmite preciso que cl msico no puede traspasar: aquel en que la arquitectura autnoma de los sonidos deja de actuar en la obra cama trama v puntal de sta. ' El captulo siguiente nos elemostrar quc esta msica del vcrso, incapaz de sostenerse por s sola, est sin embargo, tal Como aparece en el conjunto potico, mucho ms prxima, en calidad y en estructura , del hecho musical de lo que suele crecrse. Dicho de otro modo, ni la poesa puede ser nicamente msica, ni la msica ni. camente poesa. Lo cual no les impide poder llegar muy lejos, la msica en el camino potico, y la poesa en el musical.

XXVIII. DE LA MSICA DEL VERSO

Acerca de la msica del verso, y en particular ~cerca de la dcl verso francs, existen muchos trabajOS lflt:r~ san tes, o excelentes. 1 Para ser breves, y.no repetir lflUtJ mente lo que ya se ha dicho, ~o.s gUiaremos por u~a obra, ~. lida y en cierto modo clas.lc,a,: Le ':'ers franga/s, de Maurice Grammont (cuarta edlciOn, revisada y corr?gida, 1937). Se ,refiere nicamente al verso francs clasico. t d Ahora bien este verso, por cuanto prescn a c monotona en s~ arte, ele estrechez en sus formas, y ~am bin ue explotado a fondo en sus recursos, for artistas dc primer rango, es, sin duda, uno de lo~ mejores temas para estudiar y destacar lo que persegUlm~s, Nos contentaremos con seguir la obra de referenc~a, buscando tan slo los puntos acerCa de los cuales q~len se ocupe de la esttica comparada tiene algo que deCir, y acerca de los cuales su disciplina podr aportar algunos hechos peculiares, algunos come.n~ari~s, incluso tal vez alg.unas enmiendas, algunas modificaciOnes. La obra ~enciOn~ da se presta a ello tanto ms cuanto. ,que se at~ene a evitar en absoluto cualquier o?servaclo~~ no sol~ por lo que respec t a a la esttica , SIflO tambIen a la literatura ... . comparada. Para quien desee estudiar la literatura, y en partJ~u lar la poesa, negarse a compararla, con otras artes, y pnncipalmente con la msica, constituye, desde l~ego, ~n principio metdico, pero siempre q~e no se q,Ulera ,afIrmar que la comparacin ~s metdI,camente ImpOSible, pues, no slo la comparacion es pOSIble (empleando un
1 Conviene Jl1encionar aparte "La Musique des Vers", de A, L. Tf'lnno ' ero tambin mereceran ser mencIOnados, otros autor~s en PGh k al que tan frecuentemente podramos refenrnos p"rtIcu ar y~. . T S . L a o bra ya mu\, en la s pginas slgUlentes. y . erVlen, . ', antigua. de e

Nos QUEDAN por decir unas palabras acerca de esta msica del verso, o sea, acerca del arabesco que encierra est~ .virtud m~giea, cuya accin creadora y cuyo valor poebcam~nte lflst.aurativo, ya hemos comprobado. Cules son, SI se prefiere, los ritos, los gestos, los sortilegios . o las clavculas de esta magia?

" ?

Combarieu: Les R~pports de 13 nJlIsique et de la poesle, no tlcn . . 'nters en 10 que se refi ere al arte del verso, pe~o sIgue de cnnsllltJr en 10 que ;] la bibliogaf:J antIgua del

~i~~~(~~n ~ il

~t~i e

190

MOSICA y LITERATURA

mtodo adecua~o), si~o que, con. frecuencia, puede ayudar ,a desentran~r meJor la propia poesa. Permitidme aqUi una analogl3: Supongam.os un naturalista que estudia una nica especI;, por eJemplo la especie "caballo"; y que se obliga a solo tener e.n cu~nta lo. que ve, sin ninguna relacin con otras especies, sm utilizar otro vocabulario que el qu~ suele emplearse pa-ra el "caballo". Ser un estudio legitimo, mteresante precisamente a causa de su carcter absolut~mente . ~onogrfico. Pero, sobra decir que la anatomla y la fisIOloga comparadas habrn de intervenir despus, y que tendr que llegar hasta una revisin incluso de los datos monogrficos. El "comparador", al decir metatarsos en vez de "caas" del caballo incisivos en vez de "pinzas" y caninos en vez de "corcl~etes" no se contenta con cambiar los apelativos. Este vocabulano .\ que necesita justificar), resume y seala, por observaclOn, unas correspondencias positivas entre los rganos del caballo y los d e los dems mamferos. y c1.estudio de estas correspondencias, a su vez, puede modificar la ll1terpre tacin de los hechos monogr ' hcos. . a Al mostrar metatarsos en las caas, se muestran, en los estiletes, los vestigios de un segundo y de un cuarto dedos atrofiados; se columbra la adaptacin a la caH.era de esta pata monodctila. Igual sucede Con los dientes : al mostrar que se trata de una dentadura incompleta, de,carcter reg~esivo, pueden columbrarse los efect?S del reg1l11en herblvoro. Tales revisiones san tan Jusbhcadas cama fructferas. Igual sucede aqu. La obra que tomamos Como texto para comentarla, limita por completo su perspectiva a la
tema, y ofre ce, en lo tocante al problema de poner en msica los versos, algunas observaCiones interesa ntes que no se encuentran en nInguna otra parte.

LA MOSICA DEL VERSO

191

poesa (y a la poesa francesa); por tanto, conviene decir cules son los hechos que corresponden, en la otras artes, a los hechos alegados. Conviene averiguar por medio de qu notaciones comunes es posible confrontarlos provechosam en te. Por ltimo, nos parece lcito, e incluso necesario, procurar que esta investigacin se beneficie de los conocimientos, con frecuencia muy tiles, adquiridos en otros terrenos, en que la teora de los hechos de que se trata aparece ms adelantada, porque los hechos aparecen ms claros, los medios de investigacin ms eficientes, o l ~: documentacin ms completa. En particular, en lo que ;:tae a la cuestin del ritmo (una de las que han sido ms estudiadas por la esttica general, y que sta conoce mejor), se nos hace imposible el no tener en cuenta los resultados de los innmeros trabajos (bien sea realmente estticos, psicolgicos, en particular en la Gestalttheorie, incluso fisiolgicos, o musicogrficos), que tan fructuosam ente la han desentraado. Acaso no resulta paradjico el limitarse a una ll1strumentacln torica la cual conviene tener el valor de reconocerlo, le pare~e rudi~entaria al que se ocupa de la esttica? Si ello obedece al hecho de que, en efecto, la msica del verso (del verso francs) es rudimeilta ria, desde el pu~ to de vista musical , eso mismo es un hecho comparativo que no puede ser considerado como indiscutible sino cuando queda demostrado que no depende de los medios empleados por la investigacin; sino cuando queda demostrado sin lugar a dudas que hechos ms delicados, ms complicados, ms artsticos, en caso de que tales hechos existan, podran ser discernidos por el algoritmo utilizado. De esta suerte es C0l110 conviene leer las pginas siguientes. Deben verse en ellas -insistamos en ello-:-, no una crtica de esta obra (de la cual, por el contrano, de nuevo subrayamos el inters, la importancia, la soli-

192

MOSICA y LITERATURA

dez,2 sino pura y simplemente las anotaciones, las "marginalia" de las comparaciones. 3 Y, ante todo, conviene observar que la clasificacin y la nomenclatura general de los hecMS podan haber sido infinitamente ms precisadas, esclarecidas, por la confrontacin con la msica, en que los mismos hechos aparecen n:~s precisos, ms claros, y han sido perfectamente claSIficados, hace ya tiempo, por los tericos.
2 Se trata cn particular, en lo que a esta solidez se refiere, de hechos. Naturalmentc, junto a estos hechos, la obra tambin ofrece opiniones, teoras estticas, algunas de las cuales pueden dar lugar a controversia. En partIcular, la idea de expresi6n ocupa en ella demasiado lugar, y en parte puede ser objeto de las crticas hechas en el captulo anterior. Incluso aparece paradjica (especialmente en lo que se refiere al estudio de los ritmos). Si realmente el valor a.rts~~co de un verso dependiera nicamente de los efectos "expre. SIV?S , de las modifIcaCiones diferenciales de la meloda pura, resultana que un poema que se contentara con ser de musicalidad perfecta, no tendra ningn inters artstico; ya que ste empieza a partIr del momento en que es posible asignar, a determinadas infle. xiones de ]a msica del verso, un valor descriptivo, o una significacl6n emocl,onal local. FelIzmente, en la ltima parte, la ms personal y la mas slIda, el autor ha dejado a un lado las oonsideraciones d~ expresin para tratar de las condiciones generales de la armo. ma del verso francs. Se puede lamentar que no hiciera lo mismo para el .ntmo, procurando discernir sus condiciones generales de eu. ntmla, mdependlentemente de toda intenci6n'expresiva. La euritmia pura le parece, en resumidas cuentas, montona y demasiado ca. mente. Pero esto, cual lo veremos ms adelante, obedece al hecho de que analiza el ritmo del verso francs en una forma que nos parece efectivamente redUCIrlo a algo muy montono y artstica. mente muy comente (por no decir demasiado brbaro). A tal ex. tremo, que entonces slo le quedaran al poeta, como recursos arts. ticos, variaci?nes diferenciales de expresin, susceptibles de quebrar esa monotoma. Esto se nos hace demasiado injusto. , 3 A~adir, lamentl~dolo, que el Sr. lVlaurice Grammont, que aun vlvla cuando escnbla yo este captulo, ya ha desaparecido. Me costaba menos discutIr acerca de los principios de su mtodo cuando este autor, enrgico polemista, poda defenderlo. Ello, empero, no puede ImpedIrnos reconocer que estos principios nos parecen nefandos y e,tcnh7adores, dcsde el pllnto de vista de la esttica compa.

LA MSICA DEL VERSO

193

Cules son los principales medios musicales? Pueden distinguirse: Primero, el ritmo; segundo, lo espacial, lo aggico ("movimientos" diversos, presto o andante, ritardando o accelerando, etc ... ); tercero, los ma tices (o variaciones de intensidad relativa al conjunto del "fraseo"); cuarto, la meloda; quin to, la armona; sexto, la instrumentacin y la orquestacin (o, ms generalmente, la utilizacin artstica de la variedad de timbres). Ahora bien, todos estos medios se emplean igualmente en poesa, aunque en forma algo ms rudimentaria, algo ms tosca. Vamos a examinarlos. Empezando por los que desempean un papel menos claro y tambin menos universal. Son los que, por este mismo motivo, han sido menos advertidos, menos destacados por nuestro autor. a) Primero, la instrumentacin, la orquestacin, o, ms generalmente, el timbre. Este medio puede parecer no tener ninguna analoga en poesa. Sera g.rave error creerlo: interviene claramente en la poesa dramtica, y, en general, dialogada. La Oaristys, de Chnier, por ejemplo: qu sera sin la oposicin de las dos voces, masculina y femenina? Lo mismo nos puede ofrecer, mondicarnente, la diccin de un recitador ducho en la utilizacin de los distintos registros de la voz. y el autor que comentamos lo ha considerado nicamente bajo este ngulo. En este caso, el hecho (al igual que los matices) queda constituido por las variaciones diferenciales que slo aparecen en la ejecucin. Aqu, la diferencia entre la poesa y la msica estriba en que la msica, cuando lo precisa, dispone (en partircular para los ma tices), de indicaciones escritas, imperativas, muy claras (torte, Piano Tinforzando, etc ... ), que la poesa no posee. Pero una partirada. Reconocerlo no deja de ser a la p~r un reconocimiento de la importancia de una obra cuya autoridad implica esta necesidad.

194

MSICA y LITERATURA

LA :\!OSICA DEL VERSO

195

tura musica~ puede dejar implcitos todos estos hechos, y entonces la situacin de ambas partes resulta ms o menos idntica. 4 b) Lo agrico, es lo que Maurice Grammont reconoce y designa, bien sea como "cambio de velocidad" (p. 103), lo cual no es absolutamente correcto, pero lo mismo da, bien sea como "acelcrando, o retardando la interpretacin" (lo cual es definicin algo exten~a), bien sea como "movimiento", lo cual es correcto, SI sc toma este vocablo exclusivamente en el sentido que tiene en msica. Estos fenmenos no conciernen nicamente a las pequeas variacioncs en el detalle dc la diccin, ni a los poemas en "versos libres" (en el sentido que puede aplicarse a La Fontaine, o a Moliere). Son importantes en la composicin general, sobre todo en poesa lrica. Tomemos un ejemplo muy llamativo: en el "Regreso del Emperador", de Victor Hugo (compuesto casi como una sonata), cuando, despus del primer movimiento, muy rpido, que termina:
.. .Chassant l' tranger, vil troupeau Pale, la main de sang trempe Avec le tron"on d'une pe, ~ vec le haillon d' un drapeau
[... Arrojando al extranjero, vil manada / plido, las manos de sangre manchadas / rotas las espadas / la bandera desgarrada]

Sire, vous reviendrez dans votre capitale, Sans tocsin, sans combat, S<lns lutte et sans {ureur, Tran par huit cheveaux sou l' arche triomphale, En habit d'empereur ...
[Seor, volveris a vuestra capital, / sin alarn~a, sin comb~te, ili lucha ni furor / en carroza de caballos, DaJo el arco tnunfal / en traje de emperador. .. ]

surge otro, no slo con metro distinto, sino tambin lento y solemne:
1 En lo que a las voces se refiere, pensemos, verbigracia, en el "Duetto" de las Romanzas sin palabras, de Mendelssohn, equiparable a la "Oaristys" de Chnier. La \'oz del hombre y la voz de la mujer se distinguen nicamente en la contextura del propio texto musical (y por cierto en forma muy clara).

est claro que nos encontramos ante un ,:,crdadero andante, que viene despus de un presto agltato, que caracteriza agorgicamcllte una disposicin completa de la composicin de conjunto. Cierto es que M. Grammont evoca (p. 184) problemas de composicin de esta ndole, mas, dejando a un lado la analoga musical, y dcspus de habcr restringido estos temas de aggica a las variaciones del d~ ta]]e de la ejecucin, evocando en esta forma unas entidades tales como el "tono pico" o el de un "himno anim3do", etc ... Y, en realidad, se trata de nociones distintas, referentes al ethos, de esos gneros literarios. Existen sin duda relaciones de conveniencia, de hbito, que preferentemente ligan un movimiento a un gnero (un movimiento lento a una marcha fnebre, etc .. _). Pero estas relaciones no son forzosas, y el poeta, igual que el msico, puede, por el contrario, sacar poderosos efectos del contraste (y no de la conveniencia) del movimiento con el tono tico. U na marcha fnebre con movimiento rpido puede tener carcter dramtico, un carcter fatdico y pavoroso (Berlioz ha utilizado frecuentemente esta clase de contraste). Por tanto, COI1viene distinguir uno de! otro ambos gneros de hec~os. e) Y llegamos a la cuestin del l'itmo, que reqll1ere observaciones mucho ms importantes. En primer lugar: qu es el ritruo? Es la form~ 'conferida a Ilna progresin por e! re~mno, ;1 intervalos iguale" de elementos ele una organi-

196
zac~n

MSICA Y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

197

cclica precedida por un esquema, lo ms simple pOSible, que reproduce indefinidamente y continuamente sus efectos. 5 Uno de los esquemas rtmicos ms simples es la alternancia (ritmo binario: "ababab" ... ), o la disposicin ternaria ("abbabbabb" ... ) de dos "qualia" intensivas: tiempo fuerte y tiempo dbil. Pero todo ritmo no es necesariamente intensivo. El ritmo puede establecerse sobre dos "qualia" de duracin (larga y breve); e mcluso sobre sistemas de duracin mucho ms elaborados que el binario o el ternario, y en que intervienen apreciaciones cuantitativas precisas (la redonda, la negra, la corchea, etc ... ). El ritmo caracterstico de una "habanera", de un vals sincopado, de una "siciliana", etc . .. , es lo bastante orgnico, en el nico diseo planteado. por las diversas duraciones de los elementos, como para Imponerse por este mismo diseo, independiente.. m~nte de todo acento de intensidad; lo que incluso, permite a veces efectos.de contraste (contratiempo) entre este ytmo de duraCin y un ritmo de intensidad proporciOnado por un acompaamiento. Y no olvidemos tampoco que, en nuestra msica clsica, el ritmo tiene investiduras armnicas; por lo general suficientes para que en un eje.r~icio escolar a cuatro voces, en que no figuren las diVISiOnes de los compases, sea posible restablecer stas por la sola inspecci6n de los hechos de
5. Rogamos al lector (en particular al estudiante de esttica), que esta forma se examina aqu muy detenidamente, por Igual en lo que no expresa, que en lo gue expresa. Por ejemplo, obs:rvemos gue. por igual. le conviene al ritmo en el espacio, gue al ntmo en el tIempo. S.I se trata de p~esa o de msica, se podra decIr : es la forma confenda al tIempo por .el . retorno, etc... En el ntn;o temporal, l~ identidad, o isocronismo de los intervalos (es decI~ de la duraclOn :ntre un tiempo cualguiera tomado al azar y el h~mpo correspondIente del SIgUIente comp<s) slo puede ser aproxImada, pero, en principio, es rigurosa; sus variaciones, en cuanto son c1ar~mente percep tibles,. revisten un carActer aggico.
~onsldere

armona (variaciones del bajo fundamental, retardos o anticipaciones, ctc ... ). El simple alternar tnico -dominante; o tambin de "notas buenas" y "notas de transicin", basta para apuntalar un esquema rtmico en soportes armnicos. En todos estos casos, por cierto, es posible emplear idntico lenguaje, reconociendo el retorno deliberado de un: thesis (especie de punto de apoyo esttico) y una arsis (cuyos elementos son atrados a la siguiente thesis, en la que desemboca su movimiento). Ya veremos ms adelante la importancia que todo esto tiene en poesa. Decimos, pues, que el esquema preside la organizacin cclica de la progresin. Esto significa que los datos concretos, bajo este dominio pueden disponerse en forma de figura s variadas, a veces muy complejas. El mismo esquema binario presidir, por ejemplo, todas las figuras de la siguiente sucesin, evidentemente en dos tiempos:

.J.J .J

J)

J. J'J .1')) .1 1))J ,. J d

-3

La reiteracin pura y simple de una disposicin nica (cuyo resultado es la transformacin del esquema organizador en una figura concreta invariable L por lo general corresponde a un arte de carcter primitivo y rudimentario (y ya veremos ms adelante la importancia de esta observacin). La duracin propia del esquema rtmico constituye un "comps". Por lo general, y desde hace varios siglos, se le seala, por medio de la "divisin del comps". Conviene no olvidarnos de que sta no supone en modo alguno un corte: tan slo es el signo convencional del lugar a partir del cual, en un movimiento continuo y cclico, se en1piezan a contar los elementos del ciclo,

J98

MSICA y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

199

hasta el retorno del primer elemento que constituir una repeticin, al empczar a manifestar de nuevo el mismo esquema. Para que en el verso francs exista ritmo, scr por tanto nccesa rio poder cncontrar <;: lll tales esquemas formales de repeticin. E s menester (si el ritmo es un hecho) descubrir el esquema que lo engendra; y hallar la notacin susccptiblc de destacarlo. Mas el mtodo empleado al respecto, cn la obra que comcntamos resulta inquietante para el " comp:1rador". ' En ~lla se empica el trmino "corte" (de por s ya muy ar~iesgado; pero, . en efecto, a veces empleado en tal sentido en prosodia) para designar la divisin dcl comps .. Se dice, s (y esto cs correcto), que "un corte no es, ~i .~l11a pausa, ni u~ descanso, sino simplemente la tranSiClOn de un campas al siguiente" (p. la); pero se supone que cl lugar de csta transicin queda objetivamente sealado en el verso. Y, ante todo, se le busca en un corte gramatical (aunque se reCOnoce que "no siempre" existe coincidencia), 10 cual lleva a escribir (p. 10) : "Los tres primeros acentos (en el verso que sirve de ejemplo.": Bajo ti, Hierusalem mortfera, sublevada) van seguidos de un corte, y as el verso se encuentra dividido en cuatro elementos, o compases. Aqu, el "comparador" no slo se siente inquieto sino indignado. ' La cesura sola (entre los hechos prosdicos) es un corte,~ y un corte gramatical, que fundamentalmente se refiere a la separacin de las palabras y en francs ms exactamente a la separacin de los gr~pos de pala: bras. Es un corte obJetivo, que puede reconocerse formalmente en un texto . 1',,1. Grammont, que convierte la cesura en una "pa usa", la mayora de las veces la volatiliza (pues la pausa que habra de sealarla es
G Crestlra, en latrn, quiere decir corte en todos lds sentidos. Caesura S)' lvac: un corte de madera .

hecho poco frecuen te), o tor~a. ,a confundir la (cual tena que ser, y pese a la ddll11ClOIl que nos da) con un corte gramatical, y no rtmico. . . El simple hecho de emplear la 111lSma palabra de corte para el corte mtrico y el corte gramatical implica que se asimilan ambos hechos; que se con\'lerte el corte mtrico, si no en una pausa o en un descanso, al menos en lIna separacin, un verdadero corte, una diScontinuidad. y al desconocer de este modo el h echo seahdo dc q~c, en la teora gencral de los ritmos, el lugar ocupado por la divisin del comps carece dc imp?rtanci~ ; que es lcito discutir acerca de la convemenCia de Situarla despus de la arsis, o despus de la thess; y q.ue csta eleccin debe obedecer a las ventajas, o a los iDcOnVC 11!entes algortmicos de cada sistema, M. G~am 111ont, para que la divisin coincida con el c~rte, tiene que situarla (ya que, en francs~ el acento ,siempr~ va acompaado de un corte gramatical) despues del tIempo fuerte, despus de la "thesis"; contrariamente a la costumbre musical. Podr parecer esto cosa nimia; ya veremos que sus consecuencias son . " pavorosas! Cosa curiosa, nuestro autor no parece haberse preguntado si esto era correcto, y qu principios implicaba. Incluso nos brinda este "convencionalismo" cual si constituyera, o comprobara, un hecho positivo y ohjetivo (como se desprende de la ,lectura de la ~rase amba mencionada, y de otros varios parrafos de su libro ). Esta falla, o mejor este error inicial de principio, acarrea consecuencias muy notables. Digo bien: un error. Y es que, ante tod'o, es un error presentar como un hecho lo que slo es una frmula de notacin. Despus, porque la costumbre musical se funda en la l~i,ca: ~n el reconocimiento de hechos inh erentes a la nOClOn misma del ritmo. Y as, M. Grammont abre, entre el ritmo musical y 10 que l presenta como ritmo potico, un

200

MSICA y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

201

abismo que slo obedece a la diferencia de las notaciones. Y, cosa an ms grave: llega hasta presentar 19u~l.mente como, P?sitivos cierto nmero de hechos paradopcos, fruto umcamente de esa deplorable frmula que ha adoptado. Digo que la costumbre musical se funda en la lgic~. Un~ de su; ~otivos principales 7 se basa en que el lsocromsmo ntmlco, el cual admite mucha latitud (con compensaciones) entre la duraci n de los elementos en el interior de un comps, pero muy poca cuando. se trata de la duracin del comps entero, busca su pnnclpal punto de apoyo en el principio, y no en el fin al del tiempo fuerte. Y exactamente igual sucede en poesa. Fcil es advertirlo, lo mismo en las grabaciones fonticas experimentales, que, simplemente, pidindole al declamador que marque el comps. O tambin, hacindole or, mientras declama, el sonido de un metrnomo; 8 proce?imie.ntos ~uyo objetivo y cuyo efecto, son crear la exigenCIa del Isocronismo. Y as puede observarse, siempre (y era de esperar) que, en efecto, la seal isocr mca cae en el principio de las slabas acentuadas (o largas, 10 cual es 10 mismo en francs). En un verso como ste:
Mais tout dort, et l' arme, et les vents, et Neptune [Mas todo duerme, y la tropa, y los vientos y Neptuno ... (Racine) ]

cclica, el mdulo de duracin del comps permanece idntico, cualquiera que sea el vocablo que 10 proporciona (mais y et o tout y l' ar). Mas en un verso que empieza con una slaba larga como este, que es tpico:
Vaglles, dormez, dormez, souffrances maternelles ( Millevoye ) [Onda" dormid, dormid, dolores maternales]

conviene destacar que la seal del isocronismo, caer siemprell en el comienzo de las slabas va, mez, mez, ran, nel. Por tanto, la investidura local de esta exigencia de isocronismo es la que puede sitl!larSe escribiendo: / Vagues dar / mez, dar / mez, souf / frances mater / nelles l. Los grupos de slabas existentes entre las divisiones de los compases, son de duracin casi idntica. En msica:

Id J~ I J
Ahora bien, segn los principios, o mejor los con vencionalismos, adoptados por M. Grammont (y por algunos tericos ms, pero la autoridad de Grammont ha reforzado el nmero de stos) las divisiones de los compases, colocadas despus del tiempo fuerte, resultan que en msica scra: Va I gues dormez I dormez I souffran I ces materneIles.
9 En el laboratorio, hemos grabado este verso recitado por unas veinte personas distintas, y varias veces, unas con sugestiones metronmicas de isocrona, otras, incluso, con seales visuales (por medio de un aparato de Koffka) ; y nunca se nos ha presentado una excepcin . Empero, con las seales visuales, se da cierto retraso cn la acomodacin, lo cual hace que los hechos, en la grfica, resultcn menos seguros.

en que la fi~ura rtmica es regular, y no acarrea ninguna compensaclOn, el lugar de la seal no tiene consecuencias importantes, porque, a causa de esta regularidad
7 Existe otro, que indicaremos ms adelante. S A lOS centisegundos, duracin media del comps rtmico verdadero en esta declamacin isocronizada.

202

MSICA Y l;lTERATURA

LA MSICA DEL VERSO

203

1 /

I J J d I J' el I \ .l d IJJ J J ) I
'----...-/

Lo cual es absurdo, e impracticable. 10 Podramos decir: esto no importa, ya que el principio de la colocacin de la divisin del comps carece de importancia. Mas, observemos que en el ltimo dispositivo, resulta que (cual, en efecto, dice M. Grammont, y habremos de insistir en estos pretendidos "compases monosilbicos") se daran slabas que, por s solas, form~dan un comps, "Va (gues)", y -para el isocronismo- tenderan a alargarse lo bastante como para equipararse en duracin (siquiera en principio) a compases distintos. "(Va) gues dormez 1 o (souffran) 1 ces maternelles 1". y como esto no puede scr y, en efecto, nunca ocurre, M. Grammont se ve obligado a escribir: "No es imposible que un comps sea de doble duracin que otro. Mas el odo ... se preocupa muy poco de estas disparidades ... Con tal de que encuentre regularidad en la variedad, queda satisfecho" (p. l4) . De ser as, el odo potico sera asombrosamente tolerante! ... pero no es as. Estos compases, que duran el doble que ros dems, slo son fruto de ]a forma que les imprime M. Grammont, cuando coloca arbitraria y autom ticamen te una divisin despus de todos los tiempos fuertes . Ello da origen a esa necesidad peculiar de considerar la slaba Va de nuestro verso de Millevoye cual si por s sola constituyera un comps, y tendiera
10 Represe en la imposibilidad de obtener, en los. artificios experimentales que acabamos de indicar, que el ejecutante haga coincidir la seal isocr6nica con las divisiones del comps de esta guisa dispuestas, es decir, con la terminacin de las slabas fuertes (o con el comienzo de la primera de las s labas dbiles de I1n grupo) .

a igualarse a las seis slabas del ltimo comps. No slo es concretamente impracticable, sino que en modo alguno responde a la realidad del objetivo tlel isocronismo, el cual, de hecho, como lo acabamos de comprobar (e, insistamos en ello, ha quedado experimentalmente establecido) tiende nicamente a igualar las tres slabas 1 Vagues, dar 1 (mez) a las cuatro slabas (souff) 1 rances mater 1 (nelles), lo cual exige slo una aComodacill aggica m uy dbil. Y la compensacin de los tiempos (en particular en la duracin de las dos slabas breves, en un comps, de tres en el otro, sobre el conjunto que comprende la slaba larga) se efecta en el interior de un mismo comps. y ste cs el nico criterio objetivo verdaderamente rtmico del comps, el cual es: el conjunto, en el interior del cual pueden producirse compensaciones de tiem{Jo. La divisin del comps cae entonces objetivamente en el punto en que la 'exigencia de isocronismo se hace imperativa. Punto que, digmoslo una vez ms, es cl princiPio de la duracin de la slaba acentuada. As vemos cmo el autor (por no haber sabido, o querido, tomar en consideracin un punto esencial y perfectamente establecido de la teora general de los ritmos) se ha visto obligado a alegar un hecho imaginario: la supuesta condescendencia del odo potico para con tremendas desigualdades en el isocronismo, tan slo para justificar la distancia entre lo que es y lo que debera ser conforme a Sll teora. Pero, digmoslo de nuevo, es nicamente la teora, o ms exactamente la frmula inicial irracional, elaborada sin discusin, la que crea esta distancia, justificada despus por la afirmacin de paradjica tolerancia. y veamos ahora las consecuencias propiamente estticas de tan malhadado convencionalismo. Su resultado, es que ciertos versos, en la Escuela de Maurice Grammont, se citan como objetivamente

204

MSICA y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

205

divididos en cuatro compases. As, en el anterior citado, de Racine, se llegara al resultado siguien te:
Mais tout dort, et l'arme, et les vents, et Neptune Mais tout dort /, et l'arme, / / et ies vents /, et Neptune
(en que la barra doble indica a la vez la cesura y el llamado corte mtrico. )

Es correcto este res ultado? Desde lu ego, no. Pues (sin contar la desaparicin de las seales isocrnicas): primero, ello implica la asimilacin, o la coincidencia estadsticamente predominante (salvo en caso de letra muda final no eludida, nica excepcin admitida por M. Grammont: vase p . 12 ) de la divisin del comps con un corte; lo cual, estticamente, es, por lo menos, penoso y, en todo caso, totalmente irracional, ya que el esquema rbnico slo es el principio cclico de un proceso continuo. La colocacin de la divisin del comps antes de la thess, entre otras razones (aparte de la del isocronismo) tiene la de sealar esta continuidad (por la atraccin de la arss hacia la thesis siguiente, a travs de la divisin) que en la notacin contraria est sustituida por una discontinuidad; segundo, que de esta escansin resulta tambin qu e la cesura cae entre dos compases, lo cual carece de sentido, con relacin a la definicin ms general de la cesura, que implica un corte verbal que cae en el in terior de un comps (en latn cesura designa incluso la slaba que precede el corte, y entonces se define como la ltima slaba de una palabra, que queda al final de un pie para comenzar el siguiente), lo cual, en fin, al hacer coincidir el corte mtrico con la cesura, hace de sta ltima tan slo un agravante del molesto hiato entre los compases, ya discontinuados; 11 y, en fin, en tercer lugar, de
11
U11

esto se desprende una interpretacin mtrica del verso de tal ndole, que los elementos en que se inscribe e esq uema rtmico, a parecen repetidos en cua tro figuras idn ticas (dos dbiles y una fuerte ); lo cual, como hemos visto, es una de las formas mtricas ms prilllitivas.12 Mas, todos estos inconvenientes -o ms exactamente todas estas inferioridades estticas- son nicamente solidarias del modo de escansin adoptado, y desaparecen tan pronto -insistamos en ello- uno se conforma inicialmente a la costumbre musical (la cual se basa en razones muy serias, referentes a la condicin del ritmo en general; razones que son, ntegramente vlidas en poesa), y se coloca la divisin de los compases antes de la thesis. Esto, en todos los casos est justificado aun cuando no se busque expresamente la analoga con la msica . Y entonces (empezando con un comps que no comprende la arss, cual tan a menudo sucede en las melodas) tendremos : Mais tout / dort, et l' ar / me / / et les / vent et Nep / tune, donde hay una cesura, en la acepcin general del trmino, y en que nicamente son idnticos dos compases (el segundo y el cuarto), y los otro tres varan el esquema comn, el primero por el silencio sobre la thesis, el tercero por la presencia de la cesura, y el ltimo por el suspiro en el segundo elemento de la thess.1 3
12 Se dir que son cuatro anapestos ( u u ). Pero, ms adelante demostramos que, o no son efectivamente anapestos (yen consecuencia el verso de que se trata no es un tetrmetro ); O los versos franceses ms hermosos son cosa brbara, y se comprender lo admitamos nicamente si no hay ms remedio. A prop6sito de estas diversas posibilidades de escansi6n a discutir, recordemos que el pentmetro griego pasaba por t ener dos anapestos, antes de que Hefesti6n propusiera la escansi6n por espondeos catalcticos (lo que haba de transformarlo en hexmetro , si bien conservando su primitivo nombre ). 13 A veces, al exponer las razones que determinan esta escansi6n, se nos ha objetado el susodicho inconveniente de cortar las

Esto sera tan absurdo como que un msico quisi era poner cald er6n en la divisin entre dos compases,

206

MSICA y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

207

Esta escansin (ya justificada por la simple colocacin de las divisiones en las seales del isocronismo) es a la vez estticamente benfica: revela, en el verso en cuestin, una estructura artistica interesante, variada, orgnica. y adems tiene la ventaja (que no es de poca monta) de permitir comparar este ritmo a un ritmo musical, lo mismo que al de un verso griego, latino, ingls o alemn. En efecto, de esta escansin resulta que el alejandrino cs un pentmetro, exactamente igual, y conforme a los mismos principios que es un hexmetro el verso siguiente:

Danec e / ris fe / lix / / mul / tos riume / rabis a / micos

Efectivamente, o hemos de decir que no empleamos las palabras en su acepcin universal (yen este caso a qu llamar tetrmetro, pentmetro a hexmetro a un verso francs clsico, si ello en nada responde a lb que se llama as en otras partes?); o, se realiza de veras una asimilacin entre e1 verso tenido por tetrmetro, o por hexmetro, y los tetrmetros o hexmetros de las dems versificaciones. Y entonces, habramos de basar .esta asimilacin en los mismos convencionalismos que, en otras partes, originan estos tetrmetros, o estos hexmetros. Tal vez se nas arguya:. el verso francs y el verso latino no pueden compararsc, ya que el principio rtmico
palabras can la divisin del comps. Nacla malo hay en esto; y as lo hace la escansin normal de un verso latino, al igual que la es critura normal de un canto can palabras. Mas, de constituir un inconveniente (o un disparate Con relacin a la lengua francesa) tal inconveniente nos lo encontraramos exactamente igual en el otro sistema, en clonde aparece en cuanto la e muda se presenta no eli dida (como se record antes). Ejemplo (escansin Gramrnont): \'ous mouru / es aux bords / / al! vous fiI / tes laisse.

del uno son los acentos, y del otro las slabas largas y las breves. Ahora bien, queda fonticamente demostrado que, en el verso francs, los tiempos fuertes son las slabas largas: en proporcin, duran mucho ms que los dbiles; lo bastante para que sea posible, experimentalmente, destacar los acentos por la simple grabacin de los tiempos (vase, no slo la obra de Maurice Grammont, sino tambin "L'Alexandrin fran~ais d'apres l; phontique exprimentale" de Georges Lote, 1913) . y adems, aun cuando esto no fuera as, el argumento vendra a ser la negacin del derecho de utilizar el propio trmino de ritmo para el uno y para el otro, bajo el pretexto de que el ritmo inviste en ellos en portadores distintos, lo cual -como hemos visto- en nada impide, por ejemplo, en msica, hablar siempre de ritmo. Precisamente, gracias a la notacin expuesta ms arriba, el ritmo se convierte en "unvoco" -o ms exactamente, el hecho esttico del ritmo resulta idnticoen un verso francs, o en un verso latino, ingls o alemn. Y entonces se advierte que el verso francs no es menos musical que estos otros. Y siendo as por qu perjudicar al verso francs, adoptando slo para l (contraviniendo slo para l el hbito general y racional) un sistema de escansin que precisamente impide comprobar su musicalidad? Y que acaba por cortar, igual que se cortara en rajas el salchichn (disclpesenos este ejemplo, pero el hecho emociona) en cuatro anapestos iguales, el segundo de estos versos de "Fedra", ejemplo nobilsimo de la msica raciniana: Et Phedre, au labyrnthe avec vous descendue
Se serait I avec vous
11

retrouve I ou perdue?

[y Fedra al laberinto con vos descendida / Sera con vos encontrada o perdida?] .14
14 Cosas buenas, junto a otras que no lo son tanto, pero que siempre son interesantes, se encuentran en las cuatro pginas dedi-

208

MSICA y LITERATURA

LA ~,,!SICA DEL VERSO

20<)

Pues, el verso de esta suerte formado ----<:uatro anapestos, sin cesura, y un corte verbal entre cada pie-, se hara acreedor a todo el desprecio que muy justificadamente un latino, un anglo-sajn o un germano, tendran por un tetrmetro constituido de este modo . Ser que realmente conviene asignar esta estructura prosdica (y, repitmoslo, nicamente a causa de una notacin de por s paradjica) al ritmo de algunos de los versos ms hermosos de la lengua francesa? Pues, entonces, que se nos diga siquiera (y esto es cierto, y sera para nosotros un alivio), que no es posible anotar en esta forma un ritmo en el sentido general de la palabra; que ser preferible no adoptar una notacin susceptible de brindar una musicalidad, en ciertos casos, en cl sentido de una afinidad artstica real con los medios de la msica, o en el sentido en que se pondera esta calidad en un verso de Goethe, o de Shelley; y, por ltimo, que la aparente carencia esttica del verso francs, de este modo presentado, se debe nicamente a las convenciones de notacin, deliberadamentc elaboradas al margen de toda intencin y de toda posibiliclad de perseguir y presentar analogas reales, si es que las hay, entre estos versos y lo que se aprecia estticamente en otras partes. Digamos tambin que el principio por el cual se coloca automticamente la divisin del comps despus del acento, acarrea an este ltimo resultado, extrao, estticamente paradjico, ofrecer el mismo nmero de compases que de acen tos, cual si, por ejemplo, al escandir versos la tinos, se pusiera un corte an tes de cada larga,
cadas al anlisis esttico de este solo verso de Racine en una tesis reciente de J. P. Krafft (La forme et /'ide en posi~, 1944, pginas 84 ss.). Mas cmo puede l que es poeta, ver en ello, efectivarnente~ cuatro anapestos, lo cual le lleva no s610 a no poder sealar esttIcamente, desd~ el plinto de vista del ritmo sino el hecho de u,na. "insistente reiteracin"? que lo escanda ~s: un prrico, un dactIJo, un pIe con cesura y dos anfibracos, y ya nos dir lo que ocurre.

haciendo de esta suerte dos pies con un espondeo; o como si, en una meloda, un copista ignorante pusiera automticamente una divisin de comps despus de cada blanca .. " logrando en esta forma, en un grupo de alejandrinos, una mescolanza harto peregrina de trmetros, tetrmetros, pentmetros y hexmetros; cual si no existiera entre ellos ninguna unidad prosdica. Maurice Grammont, cuando analiza los versos del principio de la "Ifigenia" de Racine (Heureux qui, satisfait de son humble fortune, etc.; Feliz quien, satisfecho de su humilde fortuna), nos dice: "La variedad de estos versos, desde el punto de vista rtmico, procede nicamente de que sus compases, unas veces estn constituidos por tres slabas, otras por dos, otra por cuatro, y que uno de ellos, incluso, presenta asociados un comps de una slaba y uno de cinco" (p. 87). Se comprende que tambin habramos de protestar contra cualquier exgeta de esttica que creyera poder decirnos algo anlogo para explicarnos el inters rtmico del lied "El Tilo", de Schubert: "este lied es interesante a causa de la variedad del ritmo: en efecto, el primer comps contiene una nota, el segundo' cua tro, el tercero tres, el cuarto cinco, y el sexto dos". Esta enumeracin resultara exacta . Ser menester decir que a un msico le parecera cmica? Resulta ms justificada en poesa, porque en ella los hechos rtmicos son realmente ms toscos que en msica. Pero ello no es motivo para simplificarlos an ms, y en especial para hacer desaparecer, por medio de una simple enumeraein de los acentos (o por la enumeracin correlativa de los atnicos que se les unen en arsis), las figuras que se desprenden de las varias combinaciones de los diversos arabescos trazados por estos sistemas.1 5
15 Con riesgo de ser cxcesivamente extensos, nos aplicaremos, a propsito de lo antedicho, acerca del procedimiento empleado para la notacin de los ritmos por P. Servien (pues es cuestin

210

MSICA y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

211

En el conocido verso de Lamartine:

La vie apparaissait, TOse, achaque fentre ...
[La vida apareca, rosa, en cada ventana .. .)

ticular muy numerosos en Leconte de Lisle. Su solo poema "El Corazn de HJ'almar" contiene hasta tres:
Dans Upsal, ou les Jarls boivent l? ?onne biere . .. Jeune, brave, riant, libre et sanS fletnssure . ..
[En Upsala, do'n de los prncipes beben buena cerveza . .. / joven, noble, risueO, libre y Sin tacha ... 1

el verso, desde el punto de vista rtmico, resulta "efec tista", cual 10 son siempre los alejandrinos con acento inmediatamente despus de la cesura. Aparecen en pardemasiado importante en esttica comparada para qu e sea lcito prescindir de ella). El sistema consiste cn anotar el ritmo de un verso como el de Racine, que se acaba de citar: Heureux qui, satisfait, etc., en la forma siguiente: 2 1 3 3 3. Por ciertos aspectos, parecc mcrecer las crticas que acabamos de leer. Mas esto no sera co mpletam ente justo . Este procedimiento, muy abreviado (lo cual es ventaja consider~ble), es absolutamente justo, si se comprende que no representa directamente el ritmo, sino una estructura de la cual es funcin el ritmo, y de la cual se saca un dato matemtico, al anotar simplementc el nmero de sla bas, de nna larga a la larga anterior (o al silencio previo); y guaTdndose de pensar que los intervalos de este modo medidos puedan ser segmentos divididos por cortes, y menos an pies mtricos. Pero esto nos permitir indirectamntc rcstablecer estos ltimos. Por ejelnplo, el hexmetro Donec eris feIix, etc., habr de anotarse, segn estos principios: 1 3 1 1 1 1 33 1. Lo cual permite evidentemcnte reconstituir el sistema de las breves y de las largas, el cual, a su vez permitid la escansin, y, por tanto, logra restablecer por fin los verdaderos pies mtricos; pero sin ofrecer de stos, en modo alguno, UDa imagen directa. Cual puede verse, este procedimiento, legtimo y cmodo, slo presenta el inconveniente de ser muy arriesgado si se pierde de vista su verdadera ndole; y d e aplicarse cmodamente tan slo a los ritmos en que las largas, o los acentos, aparecen casi constantemente separados por breves, o por tonas bastante numerosas, cual, en francs, se da muy especialmente en la prosa . y cuando se trata de msica, este procedim iento (desde luego slo aplicable a las formas rtmicas ms toscas, ms rsticas) muy pronto seria deplorable. Podemos, desde luego, anotar el ritmo de l0s primeros compases de: I1 pleut bergere; 2 2 2 1 1 3 2 si n establecer ninguna diferericia entre las negras y las corcheas; pero en la tonada Au c1air de la lune, csta notacin ya apenas es posible ... P. Servien, cuyos interesantes trabajos apreciamos en cuanto valen,

y:
Tu la venas debout, blanche au longs cheveux noirs [T la vers en pie, blanca con sus largos cabellos negros 1

el ltimo absolutamente idntico al esquema lamartiniano. , Abundan todava ms en Mal1arme :

Calme bloc ici-bas chu d'un dsastre obscuro . . Voit des galeres d'or beUes com me . ~es cygnes ... Sortrait le frisson blanc de ma nudlte . . . Le visible et seren souffle artificel. ..
[Bloque en calma aqu abajo ~ado por oscuro desastre . .. / ve galeras de oro bellas como CISnes .. . / e~nerger el estreme.cImiento blanco de mi desnudez ... / el VISible y sereno hbito artificial. .. ]

y tn fin Panl Valry en su versificacin, les asigna un p~pel ver'daderamcnt' orgnico. ~,res en el solo soneto de la "Dormeuse (en Charmes) :
ver en esta obse rvacin, primero un hon1enaj e a la habilidad con que abrevia las notaciones rtmicas en francs (merced a un Sistema cuya legitimidad subrayamos, pese a sus riesgos, y que slo habr de acarrear resultados err6neos en caso de una torCIda Interpretac,6n del algoritmo); y tambin habr de ver una almst~sa d,sc~s,n ~cer.ca de las dificultades y exigencias metdicas com ple)as de mvestlgaclOnes que a ambos nos interesa .

212

l"rosItA y LITERATURA

LA MOSICA DEL VERSO

213

Quels secTets dans son coeUT brille ma jeune ame . .. Dormeuse, amas dor d'ombTes et d'abandons . . .
[Qu secr~tos en mi corazn quema mi joven amiga ... / durmIente, cumulo dorado de sombras y abandonos ... ]

y:

o bche avec langueur longue aupres d'une gTappe.

[oh corza con languidez larga junto a un racimo ... )

de la cesura, de las dos largas: en una palabra, la presencia de un espondeo en el pie sobrc el cual cae la cesura. De un espondeo en lugar del troqueo ordinario. Y estos son, en efecto, los verdaderos "espondaicos franceses", aquellos cuyo efecto artstico puede equipararse al del espondaico latino (caracterizado por la presencia excepcional de un espondeo en el penltimo pie del hexmetro) .16 En una palabra, lo esencial en el metro potico, es

el arabesco del dibujo trazado por la onda rtmica. Si

hemos insistido tanto en cuestiones de pura notacin, no es porque nos intercsen por s mismas; es porque la notacin, sea la que fuere, que se adopta, slo sirve cuando hace resaltar el perfil de este arabesco, que es lo nico que importa. y no cabe duda de que, en ciertos aspectos (lo cual bastara para justificar nuestra enrgica oposicin a las escansiones del Sr. Grammont), no cabe duda de que este arabesco es tanto ms impresionante, tanto ms autnomo, cuanto que, lejos de sealarse burdamente por cortes gramaticales, interfiere en stos; alza y deja caer de nuevo, con flexibilidad, la materia verbal, sin recortarse en discontinuidades sobre su apariencia material. Para tener la prueba de ello, basta con invocar la enorme diferencia artstica entre el siguiente verso del mismo poema de Leconte de LisIe "El corazn de Hjalmar", que abunda en curiosos refinamientos rtmicos:

mIco.

tI~o conSIderable y notable, desde el punto de vista 't

Nos

~allamos, pues, realmente en presencia de un

n -

hora bien qu es lo que caracteriza estticamente su e ecto? .No es en modo alguno, la presencia de cuatr?, o de CInCO acentos rtmicos (cuatro: en Sortirait le fnsson\ Dormeuse; o biche; cinco en Teune, brave; Voit des gaferes; seIS en Calme b!?c). Tampoco la presencia, despues de la cesura de un seudopi monosilbico". El recurso a un trmmo monosilbico es s610 el medio v~rbal. nece~ario, teniendo en cuenta el material filolgl~o dlsp?n.lble en francs, para lograr este sistema rtmIco ..~I ~Iqulera es el prposito de destacar el trmino mo~osrla blco rose o libre, blanche o belles o longues etcetera. El que est~ t~rmino resalte, obedece (y ello; por. supuesto,. es sem~ntIca y estticamente justo. sobra ~ec![lo) al sIstema ntmico adoptado. Lo esen~ial en este es seg~rame~te el arabesco, tan peculiar en el segundo hemlstIqu.lo, el cual, despus, de la elevacin del acento, en el pnmer hemistiquio, sobre la slaba de la ce~ura, vuel;e a tomar el segundo sobre un acento gua'l ;ncluso .mas fuerte, para rebajarlo en seguida, y elevarlo s o, al fmal, sobre la palabra de la rima. y el result~do, y esto es lo esencial. ~n .este efecto, es la yuxtapoSICIn dIrecta, la consecucIOn mmediata, en ambos lados

La lune frode verse au lon sa pale flamme.

[La fra luna vierte a lo lejos su plida llama.]
16 Sainte-Beuve ha hablado del efecto artstico y del encanto particular de los espondaicos de Virgilio. Victor Hugo, que tambin gustaba de ellos, dice haber querido producir expresamente anlogo efecto en fancs. Es de lamentar que no nos haya dicho a cules d~ sus versos atribua esta calidad.

214

I'v!OSICA y LITERATURA

LA M OSICA DEL VERSO

215

Nadie podra negar el inters de un arabesco que consigue, en forma absolutamente regular, alternar una brev~ ~ una lar&a~ sistema difcil de lograr en francs en condicIOnes estetlcas sa tisfactorias.l7 Compresele al verso de Hugo (en "El Ao Terrible"), mencionado Como hexmetro por Grammont, y del que lo m enos que pueda decirse es que no se tra ta de una obra de arte:
Ni beau ni laid, n haut n bas, ni cl;aud ni frod.

[Ni herm oso ni feo, ni alto ni bajo, ni clido ni fro .]

~o creo pueda discutirse que, estticamente, la diferencia es enorme. El verso de Leconte de LisIe, por cierto, puede ayuclamas a lograr precisiones rigurosas acerca de la escanSin del . v~r~o ' francs. Recordemos en efecto: primero, que se ~mcJa. con un yambo; segundo, que al no ser espondaico, tiene en la cesura un pie troqueo; y tercero, que el verso francs nunca admite, cuando es eurtmico,
17 En el soneto, yo mencionado , de P. Valry hallamos el verso :

un acento inmediatamente antes del terminal; que, por tanto, el grupo anfib raco (u - u) se impone como termin acin constante. 1B Y entonces los dos pies que an siguen sin indentificar y completan el pentmetro, son forzosamen te, en este vc rso, un an~ibraco (u ;-, 0 ) y una anfimacro (- LJ -); la presenCia de este ul,tlmo tipo dc pie en el cuarto comps es ~I hecho excep~lOnal que constituye la originalidad rtmica del verso Citado, en el cual todos los dems pies son normales. 19 . No decimos esto por el gusto de atacar con todo el arsenal tcn ico de la mtrica , sino porque es un hecho notorio la posibilidad de expresar en pocas palabras, con es te vocabulario, todas las reglas, de estructura y todas las leyes de euritmia del alejandrmo fr<lncs regular, tal como se ha empleado, desde Malherbe hasta Mallarm. De todo lo que antecede, se desprende, en .e ~ecto, que este verso puede describirse exactamente diCiendo que es:
18 H emos de tener aqu en cuenta la slaba final femenina, ya que: prim cro, cucn ta en efecto como un tiempo real (aproximada mente 24 centiscou ndos por tnllIno medio); segun do, qu e Intentras la regla de altern~ r femeninos y masc ulinos imper en francs, esta slaba fue tom ada en consideracin en la estructura del verso, En J, H ytier: Les technique modernes du vers fra"r;ais (1923 ), se ,!e,: que es imposible contar como femen tna la IIIna sola en qu e la e muda ha de ser pronunciada ( tal como lo pwponen J. Romatns y G. C henncviere, en su Petit trait de VerS{catlOn, ya que entonces "'el alejandrino dejara de tener doce slabas". Yel hecho es que aqu tiene trece. Adems, si no se contaran las letras "e" ,m U?3S qu e se suprimen en la pron un ciacin, con frec.uencla s610 eXlstman diez u once slabas . No nos olvidemos, en la mveshgacln esttica, el e que, de hecho, las "ees" mudas son "ees" psquicas exactamente como , en msica, existen cua rtas que se sobrenttenden, armnicos inferiores, etc .. . El arte prcscnta inn umerables fenmenos de este orden. 10 En pocas palab ras, es preciso escandir, obligatorial\1ente, aS:

Ta (orme au ,'en/re pur qu'un bras (Inide drape

[Tl! forma, de vientre pl!ro, que un ' brazo ligero arropa] ql! e tiene exactamente idntica escansin que el verso de Leco nte d e Lisie, con el corte verbal d espus del yambo inicial (au nque amortiguado por la supresin de la letra ml!da) , El verso de M allarm :
RiCI/f, j'J~ve au ciel d't la gra ppe vide

[Risueo, alzo al cielo de esto el racimo vaco] igualm ente ymbico difiere de los ante~iores por un matiz: el d ebilitamiento de la larga de la ces ura, bastante selalado para indicar muy discretamente el perfil ternario. .

i.J - 1 U - u 1 - 11 U 1 - 0 - 1 0 - U La lune froide verse au loin sa pille flamm e.

216

MSICA Y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

217

Un pentmetro con cesura pentemmera, cuyo primer pie es unas veces prrico, otras un yambo un troqueo, otras, muy raras, un espondeo, y entonces excluye un anfibraco, o un tribraquio. El tercero, que comprende el dctilo en el segundo pie. 20 El segundo es un dctilo, la cesura, un troqu eo (raras veces un espondeo, y entonces siempre con fuerte efecto esttico). El cuarto comprende los mismos pies que el segundo (a veces tambin un anapesto, o, excepcionalmente, un anfimacro). Por ltimo, el quinto siempre es un anfibraco, que puede ser completo (con dos versos, y rima femenina), o catalctico (rima masculina) .21 Todos estos trminos, desde luego, tienen exactamente el sentido que se les dara en mtrica griega, por ejemplo. Para quienes no estuvieran muy familiarizados con este vocabulario, y para recordar que la analoga musical no es aqu menos positiva, se pueden expresar los mismos hechos diciendo que el verso de referencia es: Una frase de cinco compases de cuatro por cuatro; e! primero de los cuales (que constantemente carece de! primer tiempo, cosa corriente en msica, en que tan frecuente es empezar con la arsis) comprende, bien sea dos negras puntuadas, bien una blanca y una .negra, bien una negra y despus una blanca (y excepcionalmente

dos blancas)' el seaundo, una blanca y despus dos negras, o una ~egra, ~una blanca y una negra, o, por ltimo, un tresillo de tres negras (comps de tres, que equivale, en el tiempo, al comps de cuatro por cuatro) el tercero, una blanca, un suspiro y una negra (o, excepcionalmente, una negra puntuada, un medio suspiro, y una blanca); el cuarto, igual que el segundo (y, adema s, dos negras y una blanca o, excepcionalmente, una negra, una corchea y una blanca); y el quin to dos frases, una negra, una blanca y un suspiro, o una negra, una blanca, una corchea y un medio suspiro. 22 Se t3ir quiz (y no nos cansamos de prever, de resol-

Fr f} i if i I rfV7 ~ Ir ~r~ i"7 f i7i ill Fr'r } r, Ti riP ( 11)

(~. v~
22 Aqu se trata de que se logra cuando. se atjen~ ur..:. prin~i palmente al "'ritmo de tiempo", tal cual lo ,~mphca el vocab~lafl~ prosdico. Si se atIende prinCipalmente al fltmo de mtensldad (lo cual es la analoga musical ms directa), vale ms, en este cuadro, correr hacia la derecha la divisin del comps entre el cuarto y quinto pie, y colocarla justo antes de la divisin terminal, o penltima. Reaparece entonces la escansin directamente mUSical que hemos visto anteriormente (p. 20). Lo mismo entre 3 y 4, en las columnas 1 y 4. Se trata de hacer resaltar los sistemas constantes y los sistemas intercambiables, en la sucesin de largas y breves.

---r

20 Para cada comps mtri'Co, clasificamos los pies por orden de frecuencia: el prrico es el ms frecuente en el primer comp~s; el yambo algo menos; el troqueo es mucho ms raro, el "verso trocaico" de (del que ya dimos un ejemplo en Nillevoye y del que daremos varios ejemplos en Baudelaire, pero que ya utiliz a menudo Racine) es siempre un "verso efectista". En fin, el espcndeo es muy raro. Iguales observaciones valen para los pies siguientes. 21 Digo anfibraquio catalctico, y no yambo, porque, en principio, existe una pausa (un suspiro), al final del verso. Puede no ser as cuando los versos consecutivos quedan "ligados" en la diccin; pero subsiste casi siempre una "pausa psquica" y ciertamente un corte. En los casos del verso masculino, la pausa es netamente m s larga (sobre todo si el verso siguiente comienza pcr un troqueo) y el corte ms marcado.

218

N(]SICA y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

219

ver la s dificultades, las objeciones del lecto r): pero si estas reglas no han sido jams las del verso fran cs ! Si no fueron, ni conocidas, ni reconocidas, por ning mo de los poetas a quicnes se las atribuye! E sto sera comprender muy mal lo que aqu se trata. El alejandrino francs obedeci primero a unas regbs artsticas ms sencillas, cuya nica caracterstica importante era mantener constantc el nmero de doce slabas,23 pero poco a poco, en este clladro, han florecido hechos artsticos ms delicados, ms arquitectnicos, y a la vez ms exigentes, los cuales, aun respctando el marco inicial, han acabado estructurndolo estticamente en la forma cuyas leyes implicitas hemos proc urado exponer. y si hemos credo poder emplear la terminologa ya dispuesta por la mtrica greco-latina, fue porque
23 En efecto, resulta fcil comprobar que las reglas precedentes necesariamente manticnen este nmero de doce slabas (o de trece para los versos femeninos ), pero esto es un solo factor (y al menos art stico de su organizacin. J. P. Krafft , en Su interesante obra ya mencionada, escribe (p. 20): " Ello origina, en la poesa francesa, determinado nmero de pies, segn la acepcin que stos tenan en la mtrica latina, O griega, anapestos, dctilos, espondeos. Estos metros por s mismos no cuentan para la estructura del verso. Un alejandrino regular puede tcner cuatro pies, o metros de tres slabas, dos de seis, o tres de cuatr<l: sigue siendo una unidad potica fraDcesa, por el hecho de las doce slabas. E n Roma, o en Atenas, no se preocupaban de este total silbico, y s slo de los seis pies, por ejemplo, en el h exm etro." Esto no es absolutamente exacto. Pri mero, porque un alejandrino "regular" no puede tener tres pies de cuatro slabas, y no podra ser una unidad potica francesa si fuera tan lato respecto a su ritmo (pero Krafft DOS habla aqu segn los conceptos de Grammont). En' segundo lugar, no es cierto que la m trica grecolatina se haya despreocupado siempre del total silbico. Un ymbico puro (Phaselus i/le quem videtis hospites) , o un asclepiadeo (Nympharum qu e leves cum satyris chori) tienen necesari a mente doce slabas, sobre un arabesco rtmico por cierto bastante distinto del alejandrino francs. Represe quc el asclepiadeo ha sido interpretado histricamente de dos modos, un modo de escansin que hace de l un tetrmet ro, mientras que el otro, que ha predominado, hace de l un pentmetro.

los hechos que caracterizan ambas mtricas rcsul~an cada vez ms susceptibles de ser eqUiparados entre SI. Por lo tanto, estas leyes son las que aparecen, cuando se integran unos a otros este marco. estructural antl gua (el nico formula?o en rcglas precls?s) y a las .1,eyes eurtmicas que paulat~namente se h~n Ido .1lI1pOl11en~o a una conciencia esttica cada vez mas sensible, a la \,ez que a un arte Il}s evolucionado. . .. Puedo decir, por ejemplo, que ~n espondeo Imca~ excluye un dctilo en el se"lllldo pie; mcluso que,. casI siempre, hace surgir en este segundo pie?4 un tn~~a quio, como en este verso de Lcconte de LisIe (tamblcn de "El corazn de Hjalmar"):
"Vo, sombre messoger, dislui bien que je l' CIme:"

[V, sombro mensajero, dile bien que la amo]

O en este dc Rimbaud (en Voy elles )

U, cycles vibrements divins des mers virides;

[U, ciclos, vibraciones divinas de verdinosos mares;]

o tambin , en este, de Albert Sama in

o Nuit

mogicienne, ,6 douce, 6 solitoire.

[Oh! mgica noche, oh! dulce, oh! solitaria .]

Esto significa que el arabesco ritmico, difcilmente podra aguantar la pre~encia inic~al de tres largas consccu tivas (a no ser, OCIOSO es deculo), en casos en que
24 En otros trminos (y teniendo en cuenta el hecho de que el tercer pie, troqueo o espondeo, siempre cmien~a por una larga). esto quiere decir que, cuando el pnmer hemlstlqUlo empleza aSL _ _ ; prosigue casi siempre as: v 0 V

220

MSICA y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

221

convicne sacrificar la euritmia del verso a otro inters esttico eviden te). E incluso que, por lo general, las leyes estructurales de este arabesco (y de cualquier arabesco del mismo tipo, aun en el orden plstico) exigen, tras el efecto del espondeo, es decir tras el arranque inicial en lnea recta, una cada que, por una especie de compensacin de los perfiles, de un solo impulso va hacia la obligada subida de la cesura, para despus proseguir la ondulacin rtmica por ondas ms cortas, m~ apretadas en la scgunda parte elc la curva. Al menos, esto es lo que nos ensean la mayora ele los ejemplos destacados de esta accin rtmica.~;
Baudelaire, muy sabio en el ritmo, parece haber evitado en general el espondeo inicial. Cuando lo utiliza, sigue la ley formal que se acaba de exponer. Ejemplo:
2.

Un ltimo ejemplo, que congrega todas estas c1a~es de hechos, nos parece demostrar perfcct~m~nte la I~ suficiencia, incluso desde el ngulo eXpreSIOnIsta del SIStema de anlisis de los ritmos quc ofrece la obra de Grammont. Es el ele unos versos de Musset (en "Rolla"):
E t le ple dsert roule sur son enfant
Les flots silencieux de son linceul mouvant.
[Y el plido desierto extiende sobre su hijita / las ondas silenciosas de su sbana mvil.]

Es uno deesos espondaicos, cuya importancia ya hemos visto. Segn nuestros principios, la escansin obligaela es:

,v v v

I-

11 U , -

U 1

v -

u u

1 -

v u

1-

11 -

u u

v 1

u -

Grands yeux de mOn enfant, a.rcanes adors [Grandes ojos de mi nia, adorados arcanos) De todos modos, no, s c6mo habra que pronunciar el siguiente, que comIenza tamblen con un espondeo, pero desfigurado en el segundo pie, por una cacofona: Fruits purs de tout outrage et vierges de morsures. [Frutos puros de todo ultraje y vrgenes de mordeduras.) . Probablemente hay que acentuar tuot (aunque ni el sentido ni el ntmo mVltan a ello) porque es el nico medio de escamotear un poco el desdichado toutOI/. Seguramente que a todo buen recitador le scr embarazoso siempre este verso. En general, la necesidad de esta compensaci6n de los perfiles es tan sealada en Baudelaire que el solo ataque sobre una larga (con Un troqueo) lleva consigo un neto predominio estadstico del tribraquio en el segundo pie; lo que, no obstante, no es muy fcil de conseguir despus del yambo y que a menudo exige una palabra de cuatro slabas al final del primer hemistiquio:
U 1

Et le pile dsert roule sur son enfant . . .

Aqu el espondeo mediano, cuyo efecto ya conocemos, va acompaado de un tribraquio. Ser mene~ter decir que el segundo hemistiquio, por lo mismo, reviste la forma de una gran ondulacin, tal como la hemos sealado a propsito de Baudelaire, en que se produc.e idntico hecho en el primer hemistiquio, y cuyo perfil general reviste esta forma: U -? Si algo expresivo existe aqu, conviene relacionarlo con la coincidencia de este movimiento de amplia onduValse mlancolique et langoureux vertige .. . Reine victorieuse et fconde en rachats . . . Entre en sacie t de l'ideal rongeur ... [Vals melanclico y languideciente vrtigo... I Reina victoriosa J' fecunda en rescates ... I Entra en sociedad del ideal devorador ... ] Uno de sus esquemas rtmicos ms caractersticos es el de estos versos trocaicos en que el troqueo inicial va seguido de un tribraqllio.

U U

1-

11

u-

10

222

MSICA y LITERATURA

LA VSICA DEL VERSO

223

lacin, y el de las ondas de arena que recubren a la yegua muerta. Ahora bien, en el gnero de escansin adoptado en la obra de Grammont, qu queda de ello? Tm slo la existencia del seudopi monosilbico. Y a este solo pie monosilbico ti ene el autor .que ligar todo el valor expresivo del verso. Y as escribe (p. 16): "Compases de menos de tres slabas expresan la lentitud, describen una accin lenta, que se realiza suavemente":
Alors elle se couche et ses grands )'eux s' eteignent Et le pale dsert I rou / le sur son enfant Le\ flots silencieux de son linceul mouvant.
[Entonces se tiende y sus ojazos se apagan / y el plido desierto extiende sobre su hijita / las ondas silenciosas de su sbana mvi1.)

creer que as sc expresa la lentitud de la alondra que pone e incuba en una "accin lenta, que se realiza suavemente"? O que La Fontaine ha hecho un burdo contrasentido de expresin? La verdad es que no hay ninguna relacin artstica en tre los dos vcrsos de Musset v de La Fontaine, entrc los cuales slo la teora de la ;'mcc1ida monosilhica" puede estableccr una estrecha relacin. Uno y otro son espondaicos; pero stc:

fu -

1-11-1- U

1u

Elle bdtit un niel, pond, couve et fait clore,

El comps lento, constituido por la slaba rou, describe el lento y sordo movimiento de la arena que lentamente recubre a la yegua; la lentitud sola se expresa por el tiempo de la slaba ... " De ser as, cualquier presencia de estos en apariencia compases . monosilbicos, producira este efecto, y ello con una intensidad tanto mayor cuanto ms abundaran es tos compases. Entonces, al leer el primero de estos versos d e La Fontaine:
Elle btit un nid, pond, couve et fait clore A la hilte. Le tout alla du mieux qu'il put.
(Hizo un nido, pone, empolla y hace salir las cras I De prisa. Todo fue lo mejo r posible.) .

Qu tendramos que pensar? Tenemos, en fil a, varios de estos "pies monosilbicos", en el co nceptO de VI. Grarnmont. Hemos el e

prrico, anfibraco, espondeo, dctilo, anfbraco, est caracterizado por la prescncia del dc tilo despus del espondeo. Rechazar el trib raquio eurtmicamente normal, es desde luego, uno dc estos hechos en que es lcito procurar un efecto pintoresco y d escriptivo. y l es, es decir, esta consecucin del espond eo y del dctilo, lo que distingue el verso de La Fon tai ne del de Musset (en que el espondeo va seguido de un tribraquio). En luga r de la larga vaga que termina el verso de Musset, La Fontaine, al prolongar la base rtmica por tres largas consecutivas -cosa que, como hemos dicho, .slo soporta la sensibilidad esttica cuando la euritmia queda sacrificada a otro inters es ttico evidente- mantiene en lnea recta bes acciones que se suceden directamente, sin interrupcin. Y es el toe, toe, toe, de los tres ti empos anlogos, lo que expresa, pues hay expresin, la prisa d e la alondra del fabulista. Oe esta suerte, inclusive en dos casos expresionistas, por tanto eminentemente favorables a la tesis aducida, el verdadero hecho artstico escapa de un procedimiento de anlisis que, en lugar de e;.;a minar el ritmo, lo mata, o prescinde de 10 que en l es esencial: es decir, del perfil del arabesco que de l reslllta.~G
21\

U n l,ccho irnpre\:on,mte

ClJrrobor~

esta insuficiencia del al-

LA MSICA DEL VERSO

22,

224

MSICA Y LITERATURA

Para aquellos que no hubieran podido percatarse de estos pormenores, por no interesarse por la msica, o por falta de hbito suficicnte del vocabulario mtrico, vamos a sintetizar la significacin esttica exacta de 1m principios de escansin que hemos expuesto.. . Consisten simplemente en mostrar que, SI bien e~ un alejandrino francs clsico, la divisin de comps se coloca despus de la segunda, la quinta, la sptima y la dcima slaba,27 y que si despus, en cada uno de estos compases, se respeta la disposicin de' las brevcs y de las largas, se advierte que cada uno de estos compases drece slo un nmero muy corto de sistemas (tres o cuatro apenas para cada uno), utilizando, en total, nicamente ocho pies mtricos conocidos. Y estos sistemas, por medio de todas sus combinaciones (un matemtico podr decir que son exactamente 240) proporcionan, cual se ve, ms de doscientos arabescos distintos, todos perfectamente caracterizados, todos eurtmicos. 28
goritmo adoptado por M. Grammont. En las cuatro pagmas que siguen a la que hemos transcrito, el autor (a propsito de esta expresin de la lentitud, o del tiempo, o inclu,so de la inmensidad) cita doce versos, que comprenden ese monoslabo que se quiere presentar como "si constituyera, por s solo, un comps". Y no parece haber advertido, o por lo menos no ha subrayado, que, todos, sin excepcin, tienen el monoslabo j en la primera slaba de un hemistiquiol (del primero o del segundo). En todos, sin excepcin, el pie caracterstico (troqueo o espondeo) va seguido de un tribraquio. Es pues, evidentemente, el lugar del monoslabo de que se trata en el hemistiquio, as como el perfil de la totalidad de ste, el hecho rtmico esencial. Mas segn el sistema analtico del autor, precisamente este lugar, tan importante, no es, ni puede ser especificado. El hecho rtmico queda entonces ligado al monoslabo solo y no a la estructura de todo el hemistiquio. 27 Y por qu exactamente en estos lugares? Esto no es arbitrario, sino que obedece a la coincidencia con las investiduras medias de la exigencia de isocronismo. 28 L.as reglas generales de la mayor euritmia son fciles de formular. Primero, y ante todo, evit3r seudoespondeos, es d~cir,

Mas, insistamos en ello (y csto es lo que toda nuestra demostracin tiende a probar): son los perfiles de estos arabescos los que -desde el punto de vista rtmico-, constituyen el hecho esttico esencial. y para que nada quede por decir, una ltima observacin: El nico sistema rtmico importante y conocido que no se ajusta a las reglas morfolgicas arriba mencionadas, es el del ternario absoluto, es decir, que no se conforma a las reglas elel verso clsico. Verso caracterizado por la ausencia, a la vez de la cesura (es decir, de corte verbal fuerte) despus de la sexta slaba, y del acento en esta ltima; como en este verso romntico de Edmond Rostand:
EmfJanach d'indpendance et de franchise

[Empenachado de independencia y franqueza 1

o en este otro, de Andr Cide, con menos plumas de avestruz y menos toques de clarn, pero con ms arte:
Fixe un regard OU s' vapore tout espoir

[Fija una mirada en que se evapora toda esperanza 1

La nica "licencia" en relacin a las reglas clsicas, es la de ponerle un pirriquio al pie central. Lo cual, con un anfibraco antes, y un dctilo despus constituye lo esencial de este esquema que se puede sumar legtimacon referencia a la notacin musical de la p. 217, eliminar los sistemas que yuxtaponen una blanca a ambos lados de la divisin del comps; segundo, hacer seguir, lo ms posible, un espondeo, por compensacin, de un tribraquio; tercero, si se recarga de largas un hemistiquio, llevarlas ms bien .hacia el principio que hacia el final de ste. Mas, incluso l~s combinaciones menos eurtmicas SOIl aceptables.

226

MSICA y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

227

m en te a las combinaciones anteriores. Adems, hay que decir que el verso de Cide obtiene ms inters rtmico, por el troqueo inicial que comienza el verso sobre una larga, 10 que es una complicacin muy artstica del esquema banal. Ahora bien, por lo que atae a los ternarios normales de la versificacin regular (los cuales hay que cuidarse mucho de llamar trmetros), comprendidos en las combinaciones que ya hemos vi sto (y qu e pueden articularse uniformementc: prrico, anfibraco, troqueo dctilo, anfibraco), son ms complejos, por ejempl o, que en Rostand. Nos negamos, en efecto, rotundamente, a admitir que el clebre ternario del "Cantique de Bethphag" :
M on bien-aim, mon bien-aim, mon bien-aim
[1\1i bien al1lJdo, mi bien amJdo, mi bien am ad o]

"Tres peones cuartas", he!o aqu; el ritmo de las "tres suma s" se componga de tres trozos idnticos, puestos en fila. Todo el sentimien to es ttico, todas las exigencias del bu en gusto, al igual que el examen ms riguroso, exigen una pronunciacin distinta y, por lo mismo, emotiva, de los tres grupos verbal es, con elevacin espordica, muy discreta, ele la acentuacin del bien, del grupo del medio. Pues lo caracterstico en estos versos, es el sobreponer dos ondas rtmicas, la una, origen del perfil ternario por medio de los acentos del segundo y de! cuarto pi e, y la otra, que mantien e, por la elevacin central, el gesto germinado de la dob le onda. TrMase de dos ondas que montan la una sobre la otra, igual que en tan tos otros hechos artsticos de la misma nuol e, en que la sensibilidad es ttica, por el anlisis armnico, distingue dos periodos diferentes, a travs de una ondulacin compleja . Dig moslo una vez ms: lo esencial en el metro potico, es el arabesco del dibujo que tra;;a la ancla rtmica.

Nos ser permitido aadir que el gran, el inmcnso inters de todo esto, si se mira hacia el futuro, consiste en que el verso en slabas contadas, en estos csquemas mtricos, es slo el caso particular de una prosodia euyo principio ofrece combinaciones mucho ms amplias, tan pronto se deja a un lado el lecho de Procusto de las sla bas contadas, sin sacrificar por ello la ex igencia eurtmica? Y seguros estamos dc que por aqu d espunta el porvenir, tan pronto la poesa francesa, algo cansada, y se comprende, de la regularidad, pese a todo algo m ontona, del antiguo sistema , tornc a pedir a una verdadera prosodia org nica y estructural, los medios cstticos de un arte :: la vez fle xible y ms evolucionado, cuyas ln eas principales ya se columbran. La poesa franc esa del porvenir scr mtrica , o no ser. y s ser, si sabe prcscntir, adivinar, utilizar las verdaderas leyes del ritmo francs, aquellas que h acen qu e resulten artsticos los versos ms hcrmosos de nuestro acervo literario tradicional, pero que pueden utilizarse en forma distinta, que pueden enriquecer y enaltecer, ampliar y no slo aligerar, siempre que se respeten los verd aderos principios es tticos. Algo nos queda a n por decir, muy brevemente, para no fa tigar al lector, acerca de las dos ltimas categoras es tticas: la meloda y la armona. d) Por lo que atai1e a la meloda , slo h emos d e ponderar la obra de Maurice Crammont, la cual, en su ltima parte, presenta un nmero considerable ele hcchos muy bien observados, y lllUy metdicamente clasificados, referentes a las sucesion cs voclicas, o consonn ticas en los versos, a sus ag rupaciones y a sus co rrespondencias por dnclns, trada s, hxadas y, en fill , las eufonas qlle se derivan. y conviene subrayar qu e Plleden aplicarse a todo sistema proscl co que orga niza

228

MSICA y LITERATURA LA MSICA DEL VERSO

un verso en un periodo bien estructurado, incluso con otras formas que las del alejandrino regular. Sin embargo, he aqu algunas observaciones complementarias referentes a la esttica comparada. Lo primero, fijmonos en que los hechos de esta suerte congregados se refieren, no ya, ms O menos vagamente, a "la armona", sino, muy precisamente, a la meloda del verso. 29 Son equiparables a los hechos que, en msica, hacen la meloda. Accionan las qualia de los sonidos del lenguaje; los treinta sonidos -catorce voclicas, diecisis consonantes- del francs. 30 Su modo de sucesin lineal, en que principalmente importan los
29 "Es menester -escribe Maurice Grammont (p. 381) que las vocales se sigan en determinado orden; he aqu todo el secreto de la armona del verso francs." La sucesin de notas en determinado orden, es la propia definicin del hecho meldico. Acerca de esto tenemos una frase excelente de Snancour: "La meloda, tomandJ esta expresin en toda la extensin que es susceptible de tener, puede resultar igualmente de una sucesin de colores o de una sucesin de olores. Es el resultado de una sucesin bien ordenada de ciertas sensaciones, de cualquier serie adecuada de estos dectos, cu ya propiedad consiste en excitar en nosotros lo que llamamos exclusivamente un sentimiento" ("Oberma'n", Carta LXI). (A propsito del ltimo trmino, observemos que "sentimiento" no tiene el sentido actual, debido a los eclcticos, y designa simplemente toda modificacin intuitiva del alma. Pero esto ya es teml distinto.) 30 Por nuestra parte, contamos treinta y cuatro, con las cuatro semi:vQcales. No somos lo bastante competentes en fontica, para mamfestar asombro al ver que M. Grammont no los cont aparte, pero, s podemos afirmar su importancia esttica. Ofrecen el gran mteres de comportarse en el metro como consonantes y, sin embargo, de introducir en l matizaciones voclicas. Por ejemplo la U de cIertas palabras, como bruine, bruit, nuit, p/uie (que los anlisis de Grammont omiten, pues este autor slo seala los hechos de este tipo a propsito ele diresis y sinresis), posee un inters esttico perfectamente definido. Y hemos hecho suficientes estadsticas acerca de la paleta de Chateaubriand, por ejemplo, para saber que la enorme frecuencia. de las semi-vocales (1.87 por ciento son somdos cn las primeras pginas de "AtaJa", lo cual es enorme en francs) contribuye mucho a la soltura y el colorido del estilo.

229

sonidos voclicos, constituye este elemento meldico del verso. En conjunto, forman la gama de que dispone este arte potico desde el punto de vista meldico. El empleo, aqu, por el autor de referencia, del trmino armona se relaciona nicamente con el sentido harto impreciso (demasiado extendido para elevarse en su contra), que le lleva a darle la significacin de "combinacin feliz de elementos diversos" ("Vocab. techo et crit. de la philosoPhie" s. v., sens A); y no al sentido ms preciso de "carcter esttico de la sensacin producida por la audicin simultnea de varios sonidos" (ibid., sens T). Para decir verdad, esta ltima definicin (segn la cual no existiran realmente hechos de armona en la poesa, siempre mondica) resulta por dems limitada. En msica, existen hechos de armona incluso sin simultaneidad polifnica, slo en la succsin meldica de los sonidos. .. De ello se desprende que una meloda pueda tener, y tenga, de por s, una significacin armnica (aquella de la que debe inspirarse el acompaante cuando no adopta un estilo de puro contrapunto). Los intervalos ms significa tivos del movimiento meldico; el conjunto de las "buenas" notas, una vez eliminadas las notas de transicin, a menudo bastan para sugerir, para imponer, esta armona, implcitamente existente en la meloda. Sin contar que la estructura de la escala (hecho en apariencia nicamente meldica) se refiere, con gran amplitud, fundamentalmente, a hechos de armona. Convendra, pues, hablar menos de "audicin simultnea" que de relaciones "independien tes de la sucesin". Tomndolo as, convendra saber si la poesa en su utilizacin del material fontico, se ocupa de 'hechos en verdad armnicos. Maurice Grammont no se ha planteado este prob1ema, cosa mL1y natural: es imposible planterselo sin dar

230

~WSICA

y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

231

un rodeo por la msica, pero no por eso deja de ser lam en lable. La cuestin habra de co nsis tir en averiguar si los conjuntos voclicos, por ejemplo en los grupos de vocales quc caracterizan determinado miem bro meld ico del verso -trada o ttrada- y que son susceptibles de oponerse a las de un grupo distinto, tiend en, o no, a re unirse; si es tas vocales man tien en entre s relaciones, y forman una especie de acorde, al que fue re l cito oponer otros acordes (los cua les, sobra decirlo, se presentaran siempre bajo el aspecto "quebrado" de los arpegIOs). Todo ello nos llevara a disti nguir, en la escala mel6d ica, relacion es anlogas a las que, por ejemplo, ofreccn la tn ica o la dominan te o la sensible etctera. " Habra que rea lizar investigaciones interesantes, pero difciles. Sin adentrarnos por esta va, sealemos nicamente que convendra cuida rse de suponer que se pucde obtcner "a priori" semejante escala (la cual habra de buscarse por mcdio del examen de las obras de los grandes estilistas, adems dc los poetas), bas ndose en agrupaciones, en afinid ades o en oposiciones sacadas 31 Pudiera ser cierto. Pero tambin pude la fonti ca.:
31 M . Gra mmont, en la medida en que se ha adentrado en estos tem as, parece suponer que el anlisis fontico proporciona necesanamen te los marcos de las relaciones. N o diremos que esto es errneo; pero s que habra de jus tificarse. Exis ten puntos en los cuales el acord e entre 12s relaciones fonticas y las relaciones est. ~fcas e~ indiscutible. Tiene razn M . G rammon t cuando dice que, fonolog ,camen te, 'la e llamada muda es una vocal destacada" (p. 215 ); pero, desde el pu n to de vista esttico, si esta letra pu ede destaca rse cuando es acentuada, por ejemplo, cuando se escribe en y le sigue una consonan te, como en va /eur, pierde su valor por en tero en su papel prosdico de letra mud a, no omitida. Tal vez los " hechos de escritura" desempeen tambin aqu un gran papel. No nos olvidemos de que la poesa norm almente se presenta escrita, se ofrece a la vista; ni de que los poetas, psicolgicamente hablando, con frecuencia tienen un lenguaj e interior visual, e incl uso

diera serlo tan slo en partc, o no serlo en absoluto. El problema es exactamente idntico al de saber si la escala m lIsical puede basarse nicamen te en razoncs de fsica acstica. Y actualm ente sabcmos (H elm holtz 10 haba ya parcial men te ase\'erado, Stumf lo ha demostrado co n mayor amplitud, y trabajos recientes lo han afirmado an ms) qu e, en determinados puntos,cxiste una distancia considerable entre los subestratos fsicos de la armon a y los da tos artsticos. Distancia que, por varios motivos, podra ser aqu a n ms sealada. Digmoslo de una vez: nicamente el es tudio concrcto de las armonas fonticas en la literatura, de los distintos acordes y de sus relaciones; el estudio minucioso de la paleta silbica de un Bossuet y de un Racine, de un Chateaubriand o de un Hugo, de un Flaubert o de un Baudelairc, puede permitirnos, quiz, hallar la s afinidad es, las oposiciones, las relaciones armnicas de las qualia del arte verbal, as como comprobar despus si, efectivamente, estas relaciones pueden explicarse, siquiera en sus rasgos principales, por medio de las relaciones fon ticas. Inves tigaci6n asaz difcil, pero emocion ante. Digamos tan s610 que la nica meloda efici ente para brindarnos es tos acordes, es el mtodo estadstico. T odos los iniciados en la ciencia criptogrfica sahen hasta qu punto es en ella instrum ento penetrante v eficiente de anlisis la bsq ueda de la s frec uen cias. Pero las frecuencias criptogr ficas s610 se refieren a las letras del alfabeto . Y tod ava es tn por construir buenas tablas de "frecuencias fon ticas" de las diversas lenguas (semejantes a bs que utilizan, en sus trahaj os, los criptgrafos) .32
ti pogrfico (distincin que desempcia un pa pel importante en los h echos errneam ente calificados de audicin coloreada, los cuales, a menudo, son hechos de "lectura coloreada"). 32 Al respccto, ya tenemos algunos documentos serios, en ro

232

MSICA Y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

233

Si se emprenden investigaciones de este tipo acerca de los escritores, de los poetas franceses, los resultados sern interesantes para destacar las diversas armonas sobre las cuales se basan los efectos estilsticos.s 3 El mtodo estadstico es tanto ms indispensable a estas in ves tigaciones, cuanto que sin l siempre se corre el riesgo de insistir subjetivamente en un valor expresivo arbitrariamente imputado a ciertos sonidos, o que insisten especialmente en ellos por una eleccin que no responde a un predominio real. Pero el mtodo estadstico es muy eficiente en estas bsquedas. Para terminar, bastar can un solo ejemplo. Sabido es que Victor Hugo descubri, en sus aos de exilio, el inters ar tstico de los diptongos nasales, d e ciertas vocales graves, y de ciertas consonantes, tal como la b (oclusiva), pero no la t (que lo es igualm ente). En un a palabra, que compuso una paleta en que los on, los an, la ti larga, la b, la m (y tambin la T, pero esta ltima, casi siempre la consonante ms frecuente, predomina siempre en la gama hugolesca) , leque al arte taquigrfico se refiere. Es la nica base que hasta hoy se nos ofrece. Y no concuerda en teramen te con los anhelos de los preocupados en la fontica y en la esttica. 303 El examen armnico de las primeras pginas de "Atala" -aunque estudiadas, desde el punto de vista rtmico por P. SnvieD, proporciona con el mtodo estadstico, resultados muy curiosos en lo tocante a la pal eta fon ti ca de Chateaubriand. Se comprueba, por ejemplo, una frecuencia de 7.5 por ciento para el sonido r, el cual tiene una fre cuencia de II en un texto algo semejante de Hugo (enorme diferencia es tadstica); una frecuencia muy elevada de la e y de la a abiertas, as como de la i (6.9 para la e abierta, que viene en primer lugar entre las vocales; y nicamente 4.8 en el texto correspo ndi en te de Hugo despus de la a, la i, de eu y de an). Un nmero muy bajo de consecuciones directas de consonantes. La paleta de Chateaubria nd es a la vez admirablemente brillante y admirablemente ntida y luminosa. Se la puede comparar, en pintura, a la de los pintores (por ejemplo, Monet) que se han atrevido a asociar directamente tonalidades a un tiempo vivas y claras.

tras que adquieren una importan cia esttica muy destacada. Ahora bien, examinemos la "Cancin de los aventureros del mar". Por P. Berret sabemos qu e estaba compuesta haca ya mucho cuando Hugo la insert en la "Leyenda", aadindole nicamente una estrofa. Cul? Supongamos que no lo sabemos, y estudiemos las frecuencias. stas, efectivamente, aparecen todas acordes con su paleta (con su gama, si se prefi ere) anterior al exilio. Paleta clara y m8te:
On ft ducs et grands de Castille Mes neuf compagnons de bonheur Qui s' en allerent a Sville r::pollser des dames d'honneur . Le roi me dt: veux-tu ma filie? Et je lu dis: merci, Seigneur . ..

[Hicieron duques y grandes de Castilla / de mis nueve compaeros de dich a / que se fueron a Sevilla / a esposar dam as de honor. / El rey me dijo : quieres mi hija? / y le respon d : gracias, Seor. .. ]

Una sola estrofa nos da, estadsticamente, las frecuencias d e la paleta de Guernesey; hela aqu:
la-bas, ou les flots sans nombre Mugissent dans les nuits d' hver Ma belle farouche a l'oeil sombre Au sourre charmant et fier Qui chaque soir chantant dans l'ombre Vient m'attendre all bord de la mer ...

l' ai

[Tengo all, donde olas sin nmero / mugen en las noches de in vierno / mi bella altiva, de mirada sombra, de sonrisa llena de encanto y orgullo / que todas las tardes, cantando en la sombra / viene a esperarme al borde de la mar ... ]

y es, en efecto, la que data del exilio. Y por cierto, y desde luego en forma bastante impresionante, quiebra

234

MSICA y LITERATURA

LA MSICA DEL VERSO

235

hasta cierto punto todo el poema, con su colorido potico y es tilstico mu y diferente. Un poco a la manera de un Rembrandt colocado entre unos Rubens. Ser men es ter decir que no obedece al h echo de que Faenzette, de Fisole, tena realmente los ojos ncgros, ni a que, en verdad, el mar, en invierno, es duro en el golfo de Calabria (ni a que Hugo pensara en Id Mancha y en las mujeres de los marinos de Guernesey) la existencia, en esa estrofa de las palabras altiva, sombra, encan to y orgullo? ni tampoco la de esas r, esos on, esos an, sino que esa msica es la causa de que Faenzette tenga ese tipo de belleza e n el crepsculo marino? Esperamos que estas observaciones no hayan fatigado excesivamente al lector; estudio que hemos deseado mantener 10 ms cerca posible del hecho artstico positivo y concreto. Uno de sus encantos, as logrados, consiste justa mente en dejar transparentar, a tra vs del aspecto peculiar de los hech0s, este hecho artstico ms profundo, ms ntimo, que slo puede ser destacado por la comparacin, y que permite ad vertir, en la poesa, una msica. Y digo una msica, no a manera de me tfora, sino porque as me lo imponen la correspondencia, el empleo exactamente d e los mismos medios, conforme a reglas funcionalm ente idnticas. M sica en verdad mucho ms tosca, mucho m s simple que la del msico; y, sin embargo, no menos acreedora a la admiracin , por el modo en que, con medios y material es en efecto muv elementales, mu v rebeld es l1111V poco fl exibles, y qu'e es preciso utiliz~r tal con~o n ~s los ofrece el lenguaje, logra realizar ritmos, melodas y armonas en verdad mgicas . Sucede con el poeta, en cierta man era , lo que con los ceramistas d e anta o, de tiempos no muy remotos: antes del desar rollo de la qumica, y de la mezcla co-

mercial de las materias primas. Se hallaban obligados a trabajar con el barro, la tierra y las arenas de su terruo, con los nicos colores que es te terruo les proporcionaba: verde cobrizo, azul cobalto, rojo hierro; y que, con los acordes empricos de esta guisa puestos a su disposicin, con las formas que les permitan el pincel grueso, o incluso el cuerno agujereado qu e utilizaban , saban dar a su obra un hechi zo peculiar, insertando las flores, los animales, en amplias y sencillas estilizaciones, decorndolas con esmaltes refulgentes o sombros, en policroma de hbil e ingenuo artificio, y compon an de esta suerte, tambin ellos, una msica . y de desea r es tambin que aquellos que estudian a nuestros poetas, reconozcan que la paleta del terruo -una de las ms ricas, una de las ms variada s, y a la vez de las m s sinceras que darse puedan- permite, si se la sabe emplear, un arte cuyos recursos en nada son inferiores a los de aquellos de que se vanagloria cual e quier otra msica verbal.

ESPACIALIZACION DE MELODfAS

237

SEXTA PARTE MSICA Y ARTES PLASTICAS

XXIX. ARABESCO Y MELODA INTRODUCCIN

~A HEMOS hablado del arabesco, a propsito de la curva

n.tmica , del verso, de esta curva que es uno de los medIOS mas potentes de su magia. Es el propio gesto del IT.Ia~o; el acto al ~ual va unida, por el solo perfil del moVImIento, una vntud, una eficiencia una accin de taumaturgo: hechizo, embrujo, benefiio encanto o sortilegio. Ms tard~ .habremos de averigua'r qu es lo que surge de e.ste sortIlIg,o: rostros o paisajes, plantas fantasmales o cIudades mltIcas. Por ahora prosiaamos nuest~a investigacin tal como la llevam~s. Pre~untmonos SI e~tJ palabra arabes~o no es. una comparacin, una metafora. Acaso, aplIcada al ntmo de un verso o al perfil de una meloda, indica slo la comunid~d de principio artsti~?, la. proximidad del lugar en el esquem~ de una claSIfIcacIn? A.caso no es posible ahondar mas en ~sta.s correspondencIas? f:ste es el problema a la ve~ mas Importante, ms imperativo, ms central v tam bln ms exige?te; el ms difcil que se nos plant~;. ~ en la comparacIn entre la msica y las artes plstIcas, es en donde (to;nan~o el toro por los cuernos) este problema aparecera mejor centrado, ms directo. . Lo pla.ntearemos primeramente de este modo: acaso eXIsten afnIdade~ morfolgica mente precisas entre ciertos arabescos y CIertas melodas? Acaso pueden imponerse leyes estructurales anlogas, hasta en sus porme236

nores, a unas artes tan distintas entre s, una de las cuales se dirige a la vista, en lo simultneo, por unos rasgos susceptibles de ser trazados en negro sobre blanco, con pluma sobre papel; la otra al odo, en la sucesin, por estremecimientos espordicos del aire, por la vigracin de una cuerda de chelo, o de una garganta? El problema slo es interesante cuando se penetra completamente en l, con todo el aparato de conocimientos cientficos, filosficos y artsticos necesarios para establecer una conviccin slida y unas conclusiones que tengan el rigor del hecho objetivo. Si slo se tratara de sostener una metfora y de justificar una analoga sentimental, ya habramos dicho bastante. . As es qu~ pedimos al lector tenga suficiente pacienCIa para segUIr una demostracin de filosofa cien tfica, dentro de la atmsfera de la esttica seria. Si prefiere la esttica fcil, podr contentarse con echar un vistazo a las figuras de los tres captulos siguientes: xxx, XXXI y XXXII. Y, a lo que quede en su mente del expediente de la cuestin, podr aadir que todo el desarr?llo que ilustran se encuentra escrito en forma que es Igualmente valedera, desde el punto de vista del fsico, del psiclogo, del decorador y del msico. Se trata justamente de hablar a la vez por Helmholtz, por Bergson, por el Perugino y por J. S. Bach, y de resultar convincente en nombre de cada uno de ellos, segn las exigencias ms estrictas de su disciplina. Disclpese por tanto cierta tecnicidad, y el requerir en cierto modo, la atencin del lector.

XXX. EL PROBLEMA DE LA ESPACIALIZACION DE LAS MELODlAS LA TESIS de un parentesco esttico entre el arabesco y la msica, aparece en una obrita ms a menudo citada

238

MSICA y ARTES PLASTICAS

ESPACIALlZACl6N DE MELODfAS

239

que leda, y ya antigua: el famoso opsculo de Hanslick,

Van Musikalischen Schonen, 1854. 1

Uno podr asombrarse de que una idea tan notoriamente justa y fundamentada haya provocado gran resistencia. Las objeciones que se le hicieron, en la mayora de las veces, obedecen, bien sea a un desconocimiento de la verdadera naturaleza, e incluso de la importancia histrica del arte del arabesco (al que conviene sumar, en la poca moderna, la "pintura pura": e insistiremos una vez m~s en ~ste punto); bien sea a la confusin que con frecuenCla s.e est~blece (y de la que el propio Hans]ck es, hasta cierto pun to, responsable) entre la idea tan justa de esta afinidad, y las tesis ms sujetas a controversia de una esttica "formalista", e incluso "intelectualista" . Consecuencia de tal confusin es que a menudo aquellos que quieren combatir la tesis de H~nslick (cual: por ejemplo, antao, J. Combarieu) ,2 emplean (por una extraa desorientacin del tema) gran parte de sus esfuerzos en reivindicar en su contra los derechos del sentimiento en. el arte. Cual si un arabesco, o una pintura pura, hubieren de hablar tan s610 a la inteli a enci8 y no implicaran un inters sentimental, ni una f~cu1t8d de emocin. 3
1 E st~ tesis, por otra p~rte, tambin ha sido defendida en otras o~r~. En L'Es tlJtique, de Cb. Vron, pginas 369 ss., se citan paginas lugo s~s de Ch. Be~uquier (Philosophie de la Musique, pp . 193 ss.), que siguen siendo interes~ntes: " La impresin general de la msic~ en el odo es l~ del caleidoscop io en la retina", etc. 2 La Musicue, ses ois, SOn volution, 1913 (pp. 37-42 ). g Hemos de lamentar ~dem:s el encontrarnos en un maestro

Pero este no es el problema. No se tra ta de formar teoras acerca de la esencia de la belleza musical, o dcl v810r ms o menos sentimental del arabesco. Se tr8t8 de saber (y es, sta , una de las cuestiones en que slo puede intervenir el estudio positivo de los hechos), si existen analogas morfolgicas positivas entre las obras musicales y las obras del arte ornamental; si, por ejemplo, una transposiciJi _spacial de la lnea de una meloda proporciona una curva con valor decorativo y perfil s8tisfactorio, desde el punto de vista de la s exigencias esenciales de la esttica del arabesco. En caso afirmativo, la experiencia resulta crucial; y a nuestras teoras, a nuestras opiniones estticas, es a las que corresponde tener en cuenta este hecho y explicarlo, si es posible; no hay opinin que pueda nada contra un hecho.
dulce sereni dad" ; l' los impares: "una vaga melancola, inquietud, incertidumbre". Muestra en qu forma los en trelazados pueden exaltar todo esto: "La imagen derivada de la asociacin del cuadrado y el octgono da idea de la eterna inmutabilidad, la que tiene por base el heptgono, la de un impreciso e inquietante misterio", etc ... Tal vez sea Balzac algo responsable de la tesis contraria: "Con el instinto que da la paternidad, el anciano siempre elega sus obsequios entre las obras cuya ornamentacin pertenece a este gnero caprichoso llamado arabesco, y que, al no hablar, ni a los sentidos, ni al alma, hablan nicamente al espritu por medio de las creaciones de la fantasa pura" (L'EnEant maudit, ed. Bouteron, p. 140) . Mas un contemporneo de Balzac, Edgar Po e, al titular Tales oE the Grotesque and the Arabesque una compilacin de sus cuentos, en modo alguno quera decir que la especie de la rareza que buscaba no pudiera causar, ni terror ni risa , ni nostalgia potica, ni otras mil emociones ms sutiles. En las "Memo rias" de Cellini (t. 1, captulo VI) existe una pgina curiosa, que alaba "estas hermosas)' capricllosas ()rnamen taciones que los ignoran tes llaman grotescos". Por 10 general, con viene consultar, acerca de la significacin esttica de este arte, a aquellos que gustan de l, y no a aquellos para cuya alma, es te arte es hermtico. Resulta basta nte divertido comprobar que Ad. Franck, en el prlogo de su "Diccionario de las Ciencias Filosficas", al hacer la crtica del Enc)'c/opiidisch-Philosophisches Lexikon, de Krug, y al reprocharle el "no responder a la seriedad

de la esttica tan notable COmO Lion el L~ndry (La' Sensbilit Muscale, primera ed., 1931, pp. 167 ss.; 171 ss., 171, y sobre todo 183) hue1l2s de este prejuicio. H~c e ya mucho que Cavet (L'Art arabe, pp. 96-98) escribi cosas excelentes acerca de os valores sentimentales de, los entrelazados y las combinaciones poligonales de la decoraCin Isla mica. Observa cmo los polgonos yuxtapu estos en nmeros pares despiertan "sentimientos graves, impregnados de

240

MSICA Y ARTES PLASTICAS

ESPAClALlZACIN DE MELODfAS

241

Pero la experiencia es delicada, es una de las ms difciles y de las ms importantes de la esttica comparada. Acaso es posible aducir fenmenos fsicos, que mecnicamente originan figuras decorativas por medio de vibraciones musicales? Uno piensa, bien sea en los remotos experimen tos de Chladni (figuras conseguidas por vibracin de una placa enarenada), o en la prosecucin de estos experimentos por Savart (quien procur clasificar las figuras), o en el "eidfono" de Mrs. Watts H ughes (Voice figures, 1891); o, por ltimo, en los hechos, mucho ms recientes. referentes a los arabescos originados por los medios Pticos utilizados en la tcnica de la pelcula sonora. 4 Algunas de estas figuras tienen notorios caracteres estticos, pero, con frecuencia, tales caracteres son fortuitos; obedecen a determinadas condiciones del experimento (simetra en las figuras de Chladni, por ejemplo), independientes del hecho musical bsico. No es el hecho musical, sino el artificio fsico empleado, el que introduce estos caracteres morfolgicamente satisfactorios, sin que correspondan a nada inherente a la msica. Nos hallamos en presencia nicamente de una "esttica de la vibracin". E igual observacin cabe hacer respecto de las curvas de la grabacin en pelcula. Parte de sus caracteres estticos se deben a la mquina grabadora (por ejemplo, las inflexiones sobre segmentos de crculo, debidas al aparato galvanomtrico). El mayor defecto de estas curvas es, primero, que descomponen en ondas distintas lo que para la sensibilidad aparece como algo continuo; segundo, que estas ondas dan el
del tema", atestigua la presencia de un artculo sobre los ~ Arabescos", como " ! inadecuada digresin" en una obra de esta lndole! 4 Puede consultarse un artculo interesante en Nature, del 15 de noviembre de 1932. Vase tambin la presentacin de la "pista sonora" en 4'Fantasa".

complejo sincrtico en el cual la audicin discierne (por anlisis armnico) voces polifnicas distintas: pero son las curvas de cada una de estas voces polifnicas las que se trata de conseguir., ~o disponemos ~e. ~paratos susceptibles de hacer mecamcamente este ana]SlS arm6nico. Los aparatos de anlisis armnico, cuyo tipo presenta el maregrafo de Kelvin, no nos pueden servir d.e nada en este casO. Por lo tanto, es menester constnm las curvas de que hablamos a partir del documento musical (en el cual este anlisis ya ha sido hecho). Ahora bien, 'segn qu principios? todo el valor del experimento ;striba en la elecci6n racional de las COOrdenadas. 5
5 Repetimos que tales discusiones no pueden tratarse frvola mente. (Por ejemplo, lamentamos ver figurar en obra tan importante como La Musique et la vie intrieure, 1921, de Bourgues et Dneraz, "curvas dinamognicas" de la msica, conseguidas "por el procedimiento simplificador de la intuicin"). En general, el lector debe estar alerta contra esta clase de apreciacin esttica, basada en confusas equivalencias impresionistas, en un problema en que slo tiene inters el experimento realizado conforme a mtodos rigurosos. Y en fin, recordaremos, para un pblico de otro tipo (es pecialmente para los fsicos) 'lile el hecho artstico adeCuadamente analizado tiene su carcter positivo propio; y que en donde ex~ste divergencia entre las prcticas del arte musical y el punto de VIsta de! msico, conviene no pensar que es el msico quien se equivoca (o que aprecia sentimentalmente, y en forma confusa, hechos que slo el fsico puede abarcar con el debido rigor), aunque esta divergencia es, en s misma, un hecho positivo, que obedece a sus razones. Unas son psico-fisiolgicas; otros propiamente estticos; mas no hay que olvidarse que e! hecho esttico (o, si se prefiere, refc:ente al estudio positivo del arte) es un hecho completamente objetiVO y real. Muchos hombres de ciencia ignoran hasta qu punto la esttica puede constituir una disciplina rigurosa, que estudia, conforme a mtodos adecuados, hechos especficos, harto distintos de los hechos fsicos referentes a la estructura de los materiales: guardan relacin can e! "empleo" artstico de estos materiales, segn reglas, que se trata, justamente, de destacar, y en que la desviacin eventual con respecto a la sugestin del fsico es sintomtica. Esta ltima observacin es, por cierto, especialmente importante para el captulo lO,:XIlI, que tratar en particular de esta desviacin.

242

MSICA y ARTES PLASTICr\S

ESPACIALIZACI6N DE MELODli\S

243

J. Combarieu, a quien acabamos de m encionar, nos proporciona a la vez la indicacin del lado hacia el cual es preciso dirigir n ues tra investigacin , y de lo que conviene evitar muy en particular, cuando nos dice (op. cit., p. 40 ): "He considerado una pieza de m sica, el Adagio d e la Sonata Pattica, y en papel de copia, he trazado el arabesco logrado al seguir las lneas meldicas (textual). El resultado es de lo ms desagradable, incoherente y absurdo. Es un experimento qu e creo interesante, pues, por m s qu e Hanslick h able de sus " lneas sonoras", slo las podemos captar como lneas en el espacio. Y estas ln eas son un garabato carente de valor". Combarieu no se explica acerca de ninguno de los convencionalimos de coordenadas qu e ha podido hacer (yen ello estriba todo! ) para lograr estas lneas meldicas . Incluso la intervencin del papel de copia para "seguir" estas lneas, parece indicar qu e calc estas curvas sobre las notas d e la partitura escrita, agrupndolas como si se tratara de la grfica de una temperatura! Mirndolo bien, el intento no es enteramente absurdo. En efecto, nuestro sistema de notacin musical es, hasta cierto punto, un intento por trad ucir en relaciones en el espacio hechos musicales. Pero importa mucho averiguar por qu razones esta traducin resulta imperfecta e insficiente. Primeramente : la notacin musical tradicional es heterognea. La altura absoluta del sonido se designa en ella, unas veces por el lugar que las notas ocupan en el pentagrama, otras, por un sistema totalmente diferente: el empleo de signos convencionales, tales como sostenidos, bemoles, becuadro, doble sostenidos, doble bemoles. Reparemos en que la nocin de tonalidades "simples" (do mayor, la menor ) o complicadas (la sostenido menor, do bemol mayor) slo se refiere a estos hechos de escritura. Acsticamente, no corresponde a nad a. Aadamos que la duracin de los sonidos queda

anotada a la vez por un sistema de signos convencionales (blancas, negras, corcheas, etc.) y, hasta cierto punto, por espacios proporcionales.. , En segundo lugar : hechos dlspareys es.tan representados del mismo modo . Entre la qumta Justa (do-sol) y la quinta disminuida, o tritn (si-fa) no existe. ninguna diferencia grfica. Parte de los estudlOs mUSIcales elementales responde a la necesidad de resta blecer m~n talmente la diferencia de los hechos que la notaCln represen ta idnticam en~e. ~or igual , los intervalos de tono o de semi-tono dlatmco, de la tercera mayor o menor antanse del mismo modo. (El intervalo grfico entre ~1Da nota escrita en una lnea del pentagrama y la nota escrita inmed iatamente arriba de esta lnea, corresponde a un tono entre do y re; a un semi-tono entre mi v fa.) En tercer lugar: hechos id nticos se represen~an en forma distinta. No me refiero nicamente a la dIferencia de posicin (en las lneas o entre las lneas ) de las mismas nota s de octava a octava, de modo que se da una "no-ciclicidad" grfica para h echos esencialmente cclicos . Pienso en la multiplicidad de las claves: la de fa, la de sol, la de do en tres posiciones, ms las ?e .los instrumentos de transposicin. Con 10 cual en seIs mstrumentos -por ejemplo el rgano en clave de fa, el alto en clave de do tercera, el violonchelo en clave de do cuarta, el corno ingls, q ue se escribe una quinta ms arriba de la nota real, el corno de armona, que s.e escribe una octava m s arriba de la nota real, y el clannete en si bemol, que se escribe en clave de sol y se lee en clave de do cuarta -que dan al unsono el mismo do , ste tendr , en la partitura orquestal seis representaciones distintas! En cuarto lugar: un sonido que no pertcnec.e a nuestro sistema musical occidental y moderno, no tiene representacin en esta escritura . sta resulta inutiliza-

MSICA y ARTES PLASTICAS 244 ble, no slo cuando trata de escribir ciertas mUSlcas exticas (lo cual la hace impracticable para el socilogo) sino incluso para anotar un sonido fsicamente presente en nuestra prctica orquestal , si bien extrao a la escala de Zarlin. G Por tanto, tampoco el fsico la puede utilizar. Todas estas razones hacen que la escritura musical actual, no slo no proporcione, en modo .alguno, una transposicin del hecho musical, sino que deba ser considerada como muy primitiva y enteramente irracional. No se trata, por supuesto, de sustituirla prcticamente por otra (la escritura tradicional ya est demasiado incorporada a nuestra cultura, y representada por una edicin demasiado abundante), pero la esttica general deseara disponer, para investigaciones tericas, lo mismo que para estudios prcticos acerca de las msicas primitivas o exticas, y asimismo de los hechos acsticos, de una escritura racional, susceptible de ser utilizada en todos aquellos casos en que la usual es insuficiente. Ms adelante, propondremos una solucin a este problema. Tornemos ahora a nuestro problema grfico.
6 Por ejemplo, en los debates de los fsicos acerca de la gnesis de la escala, se omite can frecuencia el decirnos qu sonido como Jos armnicos n Q 7, y sobre todo 11, surgen a un tiempo de nuestras tonalidades y de nuestra escritura, y entran en ellas nicamente merced a los convencionalismos que, por ejemplo, anotan como fa sostenido el onceavo sonido del corno en do, a p esar de que todos saben que se encuentra a medio camino entre el fa becuadro y el fa sostenido. Pr cticamente, el fsico posee su propia escritura: emplea nombres de notas escritas con todas su letras (nombres que, cntonces, cumple interpretar en el sistema pitagrico), realzadas por sostenidos y bemoles, con indicacin del lugar de las octavas, y (segn el procedimiento introducido por I-Ielmholtz), subrayadas, o encapuchadas con una o dos lneas, para anotar los sonidos pitagricos, rebajados o elevados con una o dos comas. En calidad de "escritura", el procedimiento es rudimentario y primitivo, Permite anotar "sonidos aislados", pero no es una verdadera escritura musical.

ESPACIALIZACI6N DE MELODtAS

245

Otra solucin, muy natural y en todo cas.o instructiva, es la siguiente: tomar en abscisas los tJem~os, y en ordenadas las frecuencias fsicas de las VIbraCIOnes; y reunir (prolongando en lnea recta la curva d~rante toda la duracin del sonido) las notas perteneCIentes a la misma voz meldica. . , Apliquemos esto~ principi?s al AdagIO de I~ Patetica (ya que es la pIeza que SIrVI para el expen~ento de Combarieu). Obtendremos, para los ocho pnmeros compases, las curvas siguientes:
900
800

700
600

500
400
300 200

100
O
.L.,~~~~--,----,-,--,---,"""-T'l...--.-.~-I
j

....

El experimento ya resulta concluyente. Las curvas as hal1adas no son "incoherentes" ni "absurdas". Por el contrario: aparecen notablenlente equilib.radas. El balanceo regular del dibujo de acompaamIento, por el cual el tenor ocupa, pudirase decir que constantement;, con una sola voz, dos planos armnicos (la armoma aparece como de tres voces, ~ en realidad ti~n~ cuatro) rcsulta curiosamente proporcIOnado al movImIento correlativo de las otras dos voces. Tambin de stas se ordena el gesto en una forma enteramente satisfactoria. La lnea del bajo, una S veces siguiendo, otras compensando, la de la contralto, en un movimiento mucho ms

MSICA y ARTES PLASTICAS 246 estilizado, tiene con la de encima una relacin en realidad equiparable a aquella en que se encuentran, por ejemplo, las bases ms austeras de un edificio con las partes superiores, tanto ms labradas, cuanto que apuntalan sin actuar. Pero, lo que aqu atrae especialmente la atencin, por inters esttico es la lnea meldica. Su analoga con las que combina el arte del arabescD no puede discutirse. Para facilitar esta aseveracin, recurriremos a ci ertas obras decorativas positivas, iconogrficamente comprobadas, situadas. Un poco ms adelante (s uprimiendo la parte del fondo , las palmas y escudos, sobre el cual destaca el arabesco propiamente dicho) ofrecemos una decoracin mudjar. U no puede, desde luego, no gustar de este gnero de arte, igual que uno puede ser refractario al estilo de Scarlatti, o ele prpora. Pero no cabe duda de que ha y mentes que gustan de su encanto (u . .. Una jecoracin a la vez maravillosamente opulenta y de una nitidez impresionante", dice H. Mayeux, en La Composition dcorative, p. 141, de quien tomamos este documento ... ).7 Y esas mismas mentes hallarn una satisfaccin de igual ndole en las combinaciones lin eales del diagrama :)11 terior. Con todo, con viene no equivocarse acerca del alcance de esta analoga. Las cualidades plsticas de este diagrama no son las mism as que las del fragmento musical que lo determina. Sera imposible pretender que nadie pueda, al verlo, sentir exactamente las mismas impresiones que al or el Adagio de la Pattica. En primer lugar, porque estas grficas no pueden
7 Lo hemos tomado expresamente de la ms clsica de las obras acerca del artc decorativo, para que no se nos pueda aCusar de haber querido presentar un documento favorable, o de haber aprovcchado una coincidencia excepcional. . Como se ve, confrontamos el famoso texto musical que sirvi a Combariel1 para su experimento, con el ejemplo tpico de arabesco suministrado por la obra ms clsica, y la concordancia es asombrosa.

ESPACIALlZACI6:-J DE MELODAS

247

indicar las significaciones peculiares de ciertos ejes holrizontales de estas curvas, ejes que corresponden a as "buenas notas" (cual dice~ los m~slcos) de la tonah j dad elegida. En qu mdlcan, plastJcamente, q,u e. e )rincipio descansa en el acorde perfe~to de tomca, ~1 cuarto comps en el de domll1ante, aSI como las ?IStintas propiedades de estos acordes? Y aSimismo, /cuales son aqu, las relaciones consonantes y dlsonante~. Podemo~, desde luego, advertir, en la segunda mitad del quinto comps cun juntas aparecen las curvas; y ~sta asociacin, as 'como la posicin del comps, permJt?n reconocer el intervalo disonante de segunda. Pero, plasticamente esta {elacin no ofrece nada comparable a la im res in' que resulta de la audicin simultnea elel re be;wI, y del mi bemol; y, en f~rma gener~l, hay qu e reconocer que tales diagramas solo trasponen efe~bva mente, en el orden visual , el elemento contrapunbstlco de la msica. ., bl Uno podra dejarse llevar de la tentaclOn de es ta ecer una analoga "expresiva" en csta clase de delme:J-

248

MSICA Y ARTES PLASTICAS

ESPACJALIZACIN DE MELODIAS

249

ciones: Los mov~mientos de la meloda acaso no tienen la~ mismas cualtdades. de significacin sentimental, los mismos valores de actitud, que los movimientos correspondlente~ del arabesco? Sigamos con la vista la meloda b~ethoveDlana. Primero, titubea en torno de su eje med,w~o; claramente se eleva; torna a bajar dos grados; rapldamente t?rna a. elevarse, como en un vuelo de tres aleteos.' para mmedwtamente descender, y, unas veces paulatm~mente, otras con movimientos amplios, subiendo y baJan?o, para, poco a poco, con un movimiento cada vez mas regular, m.s sereno, ms grave, y en cierto modo monumental, venn a descansar al nivel de uno de estos ejes caractersticos de la figura' mientras las o!ras dos curva.s participan igualmente en 'esta serenidad dlrect~mente hgurada por las oscilaciones gradualmente amort:gu~d~s de la curva mediana. No se dan acaso mentes, r~pldas para la transposicin visual que creeran ver una figura fe.menina envuelta en velos' negros, deslizarse po.r el pretil de una terraza; elevarse primero; despU,s bajar por una gran escalera hacia unas aguas sombnas, cUJo 1.ento ondu~ar se expresa por el balanceo del a.com~anamlento, y baJO las cuales su reflejo evoluciona slrr:tncamente en los movimientos simplificados del baJO? . Pero esto, des~e luego, es literatura. Es lo que entlend~n. del embrujO de la msica, los que no entienden de mUSlca. ~a delineaci.n meldica acta en nosotros por sus cualidades propias (y no por ninguna evocacin del segundo ?rad~). Para todo msico existe, en ciertas series d~ sODldo (Igual que para el decorador en ciertas inflex.lOnes de ~as lneas) algo triste, tierno, animado, o apasIOnado, sm que. ~110 pueda explicarse con medias palabras, una, evoca~lOn externa, una asociacin de ideas. Es la melodza en SI, la cual es tierna o triste desgarradora 'O sena ' d el' severa, adorable , igual que un rostro . . _u

amor (dejara de ser un drama) si no fuera cierto que existe!l rostros tiernos o desgarradores, severas o adorables, independientemente del alma que est ms all? y no cabe duda de que estos rostros son tiernos o desgarradores, simplemente a causa del arco de una ceja en sta u otra forma, de una boca ms alta que ancha, de una nariz como la que pudo haber cambiado la faz del mundo. Es todo el secreto del drama de ciertos amores, esta esencia peculiar de la forma visible. y tambin es todo el secreto, o al menos uno de los secretos, de la msica (y, generalizando, del arte), esta esencia peculiar de la meloda (y tambin de la lnea, del acorde de los colores, y as sucesivamente). No cabe duda de que una meloda resulta indolente o irnica, soadora o risuea, ingenua o perversa, cruel o burlona (y que no sea posible realmente amarla) a causa de una apoyatura de la mediante (lo cual implica una interrogacin), de una disonancia inferior de retorno de un tono entero (lo cual tiene un encanto arcaico), de un movimiento meldico que recorre la octava sin sus semitonos (lo cual tiene un sabor extrao y extico) y as sucesivamente. Y esto nos da la clave de la significacin exacta de estas transposiciones lineales de la msica. No nos explican enteramente el hechizo, pero hacen resaltar los hechos formales que lo originan. Hay una frase muy bonita de Chateaubriand. Habla de una mujer, de una mujer msica: "Pareca -dice-, cual si fuere ella misma meloda visible, y que diera vida a sus propias leyes." 8 Es el ideal mismo de ciertas transposiciones coreogrficas. E igual sucede con el arabesco conseguido de este modo: en cierta manera (con ciertas reservas que no dejaremos de hacer) se trata, en efecto, de la meloda visible y que da vida a sus propias leyes.
8 Fragmentos publicados por V. Giraud, Chateaubriand (p. 20).

250

MSICA Y ARTES PLASTICAS

ESPACIALlZACI6N DE MELODtAS

251

De es~a manera, las curvas que registran grficamente la msica por este procedimiento, compartcn con las curvas que forman el artc Jel arabesco, al menos su inteligibilidad estructural. No impresionan la sensibilidad emocional de una manera positivamente idntica, pero, desde un punto de vista negativo, tampoco causan ese senh~lllento penoso de algo absurdo, inadmisible, dc una Incoherencia perceptiva que no dejara de producirse si las delineaciones originadas, prcticamente consideradas, carecieran de forma. Si es cierto que no se pllede dccu que la estructura plstica del arabesco musical le confiere un valor esttico relacionado con su figura sonora, al menos s se puede afirmar que posee una estructura, y que esto no puede obedecer simplemente a la casualidad. Las combinaciones imaginativas de los melodistas tienden a dibujar formas en lo que se puede llamar el espacio sonoro, ya que, aun grficamente interpretadas, estas combinaciones sonoras si"llen siendo . ,. b arqUltectomcas. Mas aqu se impone una observacin importante. Para que estas formas ya visibles "cobren vida segn sus propias leyes", es menester, cual es sabido, lograr, por medio de un ajuste preciso de las coordenadas, obtener el arabesco ms adecuado para destacar las propiedades artsticamente fundamentales de la obra de este modo examinada. . Ahora bien, aqu hay algo que no deja de ser impreSiOnante. La eleccin, vertical, en las ordcnadas, de los nmeros de vibraciones por segundo, disimula una facultad esencial de la meloda: la de permanecer formalmente idntica, sean cuales sean la altura y la voz en que se presenta. Para compreriderlo debidamente, examinemos una obra en el estilo del contrapunto (el cual, como se sabe es el ms prximo al arte del arabesco tpico). Por ejem~

p10 13 octava fuga del "Clavecn bien templado". Es un~ de los entrelazados de lneas meldicas ms nobles, y ms sabios que existen. El principio, conforme a las reglas, es de una simplicidJd extremada: las. tr~s voce.s aparecen una tras otra, sobre el mismo motivO. En L1 transposicin grfica, segn el mtodo que precede, rcsulta el siguiente arabesco:

1700 1600 1500 1400 1300 1200 1100 100

900

BOa
700 600
500

400
300
l..,-,,.........rr,...,.-.,-~III"

lj"II'

','II

Ahora bien, est claro que la identidad de las curvas meldicas de las distintas voces (y ste es el fundamento
9 Aparte de este cambio, que caracteriza la "fuga tonal" (~or oposicin a la "fuga real"): la "mutacin" recproca de la tmca y de la dominante, cuando el "tema" toma" en la qU,',nta supcr:or, o cn la cuarta inferior (lo cual constituye la respuesta). ~n nuestra grfica, hcmos indicado en lnea de puntos lo que podna dar la reiteracin textual del tema, para que el lector profano en la tcnica d la fuga pueda mejor darse cuenta de la identidad de las

curvas.

252

MSICA y ARTES PLASTICAS

artstico de esta ~orma de arte) no se respeta aqu en modo alguno. Plastrcamente, la aparicin del tema con la voz de tena: (a la izquierda de la figura) queda ms o menos eqUIlibrada estticamente, a pesar de estirarse d.emaslado en sentIdo vertical. Esto ltimo ya es exceSIVO ~n la respuesta del alto. y cuando, en el octavo campas,. los. altos se apartan con idntico movimiento, para dejar lIbre la entrada del bajo que torna a tomar el tema, ste, en cambio, resulta de tal modo aplastado q~e. apenas si es posible reconocer en l la forma te: matIca. To?o homb:e. de ciencia, acostumbrado a manejar os metodos graflcos, podr darse cuenta inmediatamente ,d~ lo que se trata: para restablecer la identidad morfologlca, es menester utilizar coordenadas logartmi~as; por ~anto, toma: en ordenadas los logaritmos de las recuenCIaS. ~s deCIr, los intervalos meldicos.1 0 Mas convIene hablar Con precisin . 'Q' . . . ue pnncIplOS es menester ~doptar para establecer racionalmente los valor,es antmtIcos ?e estas ordenadas logartmicas? .~qUl e~ en donde mterviene provechosamente la soluclOn a dIScutIr del problema antes planteado d l escntura musical racional. En 'efecto, sta nos pro~o: ClOna a, ~n tIempo un instrumento de trabajo ampliamente utIl, y una solucin cmoda y precisa del problema an te el cual nos encontramos. Pero esto requiere captulo aparte. l

XXXI. ACERCA DE LA ESCRITURA MUSICAL RACIONAL A QU condiciones ha de responder una escritura musical racional? Primero: tiene que manifestar, por medio de relaciones aritmticas, los intervalos reales de los sonidos en la meloda. Segundo: tiene que cxpresar, por medio de notaciones cclicas, los fenmenos cclicos en los cuales sc basa la organizacin musical por octavas (identificacin nominal de los sonidos de relacin 2/1 de frecuencia, base del apoyo de las quintas en la octava y, por consiguiente, de la estructura de nucstras tonalidades). Tercero: debe presentar la altura absoluta de los sonidos. Cuarto: ha de poder anotar un sonido puro cualquiera, incluso extrao a nuestro sistema musical occidental moderno. Fcil es demostrar 1 que la siguiente solucin del problema es la nica matemtica posible. En primer lugar, se puede demostrar que, al llamar x el nmero que es preciso hallar para designar una nota, y n el nmero de vibraciones por segundo correspondientes, la frmula siguiente: x

= 12 lag, n

x --

16

435

1 Vase nuestro artculo "L'algorithme musical", ("Revue Philosophique", 1927, 9-10, pp. 204 ss.) que ofrece, en forma ms detallada, las discusiones de las que slo reproducimos aqu los resultados esenciales, con algunas ligeras modificaciones, que tienen por objeto aprovechar los progresos ele esta cuestin dcsde aquel entonces, o bien aportar algunos perfeccionamientos prcticos de detalle a los procedimientos ya propuestos. Tambin se encontrarn all algunas de las figuras que aqu reproducirnos;

2~3

254

MSICA y ARTES PLASTICAS

ESCRITURA MUSICAL

255

( frmula cuyo principio consiste en sustituir los loaari tmos de ba se diez por los logaritmos d e base d~s ) proporcIOna, para todos los sonidos mu sicales val orcs ari tmticos q ue res ponden a todas las condici~nes d el problema, cuando el resultado est escrito en numeracin duodecimal. En e.fecto, cada nota dc la escala temperad a, en estas CO!1 c]clOnes, queda exp resada por un nmero d e dos cIfra s, de la s cu ales la primera d esigna con stantemcnte el lugar de la octava, a partir d el origen indicado por la f r~ula ( tomndola un poco ms abajo d el umbral inferIor d e la au?icin musical) , y la segunda d esigna, en cada octava, sIempre la misma nota de modo que co. rrcsponda. al la, com o ~ifra de unidad es O (al do: 3; al do sostemdo : 4; al re : ), etc.). Como se sabe, es m enester, en la numeraci n du odecimal, contar Con d os cifr as m s qu e en la decimal: p onaamos que 1) signific a die:.:, y <tl significa Once. b . ~n efecto, se p od ra demostrar que las condicion es e::lgldas no 'p~ed en cumplirse si se emplea una notacIn matematIca basada cn el sistema d ecimaJ.2 La f.rmula qu c acabam os de dar es la iustificacin matemtIca d e la nota ci n, Con relacin a los datos de la fsi~a. Pero quien qui era utilizar prc ticamente esta notacin, para nada necesita conocer su frmul a f sicomatem tica . L e basta r, to talm ente, con saber los 110m2 Esto es lo que ha hecho que fallaran los principales tericos qu e se ha n ocupado de es te problema. Ellis v H orn bos tel intentaran, cierto, decimalizar la med ida de los intervalos mu sical es to ma ndo .como unidad la cen ts im a parte de! semitono tempe:ado; pero ~xlsten 1 200 unIdad es de es ta elase en la escala; v no existe la perIodICIdad en la octava. En cuanto a la unidad de"los fsicos el savart o intervalo Cll\'? logaritm o vulgar es 0.00 1, que respond~ enteramente a la necesIdad de decimalidad, renuncia total mente ~ adaptarse a la organizacin musical de los son id os. La misma octava se llev3 en s un nmero irracional , o sea 301.03. . . El semitono tem p er~ c1 o vale algo ms dt 25.

bres, en cifras, de las siete notas d e la escala. D ~, re, mi fa sol la si do se llaman de este modo, tres, cmco, siete, ~ch~, die;, d;ce, dos , tres, y se escribcn 3, 5, 7, 8, 6, O , 2, 3 ( respecto al O, conviene no olvidar que, en la numcracin du odecimal, ellO es el doce) ; por elemplo , 60 significar ella de la sex ta octava. a Es el la del diapas n .4 Basta r, en fin , con saber que un sostel1ldo temperado, o UIl bemol, se cxpresan por la CIfra, superior o inferior en una unid ncL a la d e la nota na turaL Co~o el fa es 8, el fa sostenido ser 9. Para tran sform:Jr es tas cifras en medio prc tico dc escritura, bastar con adoptar bs convcnci ones siguientes:
3 Corresponde a la tercera octava ele la notacin llSual, cuyo origen (segn lo propuesto por Sauveur ) est en el do de 32 .3 vibraciones; con vencionalismo tan poco accrtado quc obliga a anotar con ndi ces negativos sonidos Illuscales corricntes (el la dc la parte baja del piano, es la" 1) . R eprese Cn que el nmero 60, e n nu" meracin duodecimal, se encuentra e n la m isma posicin m ediana que el 50 de la numeracin decilnal, con rel acin a 100 . 4 Se trata del la del congrcso de 1859 (de 870 vibrClciones). En 1945, una comisin "internacional" (?) , teniendo en cuenta la malh adada tendencia imperante a elevar el acordc ( tend enCIa favorable a ciertos efectos orquestales, en particular para los solistas, pero m uy lame ntabl e para el ar te del ca nto ) ha autorizado un la de 880, que e~ el qu c actualmente sc distribu ye radiof nica m~nte. Sin embargo, en todo esto h emos mantellld o el valor tradIcIOnal (por otra parte, siem p re lcgal cn Francia) d el la , pues toda la Irteratura sobre este tema, al igual para los fsicos que para lo s muslcam fos, es t escrita conforme a estc co nvencionalismo, por lo que ~areci ocioso complicar la cucs tin con b interv encin dc un l~ recie ntemente elevado, por deferenCIa al hlgh pltch amerIcano . SI este la acabara por ser adoptado por los fs icos y los musicgrafos, bastara, en la frmula matemti ca general que hemos dado ms arriba, con sustituir po r 440 el divisor 435. Basta, desde lu ego, con rccordar que la cifra duodecimal 60 responde al la del diapasn y que, e n la frmula dada an tes, la lti ma cifra debe fijarse confor.me a la altu ra d el d iapasn adoptado. Pero, desde el punto d e vls~a cientfico y artst ico, es lamentable h acerle el Juego a la mallla de irse hac ia lo alto . En dnde quedar el la en el ao 2000 (es Y entonces quin po,lr ca ntar a decir, dent.ro de 53 aos 1\1'Oz3rt'

256

MSICA y ARTES PLASTICAS

Cada cifra habr de represen tar una unidad de duracin que habr de ser inicialm en te designada (casi siempre, la semicorchea; pero a veces basta con la negra, O incluso con la blanca). El guin habr de indicar la prolongacin de esta nota durante la unidad d e la duracin; y el signo = una pausa de igual duracin. Una raya horizontal encima de varias cifras sucesivas, indica que en conjunto valen la unidad de duracin. Conviene aadir tambin que, para simplificar al mximo, desde un punto de vista prctico, la escritura, y evitar la continua repeticin de las cifras de la octava, se puede escribir nicam ente, como ndice, antes de la. cifra de las unidades, la de la octava; y no repetirla mIentras perman ece sin variacin. Una vez es tablecido todo esto (lo cual, seguramente, se apre~de antes que la escritura musical usual), ya nos es posIble leer y escribir las msicas ms complejas. Pero algunos ejemplos sern ms elocuentes que todas la s explicaciones. He aqu ( texto elegido por ser aloa complicado rtmicamente) el principio de una "Inve~ cin a dos voces", de J. S. Bach. Se escribe en notaci n tradicional.
it

257 ESC RITURA MU SICAL Y, para demostrar qu e todo h echo de nuestra msica necesariamente tiene su expresin; rigurosa y muy sencilla, en este sistema, he aqu otro ejemplo de un estilo totalmente distinto. Es uno d e esos movimientos piansticos que recorren el teclado, hacindolo vibrar con gran amplitud. Es el "Preludio" de la "Suite BergoJTU1So qu~" . de Dchussy, y se escribe:

y en cifras ( con la corchea como la unidad):

----------=====
......
------

61)

5
151)

2 '-

-7020 68 72 6(0 3 etc.

,7

V-:-... 11 r-~_ rr----

-....:

::.
-....,

1-

I - 4 - 22- - 4O I I
50 5

",,

- - 5- - 2 - - 41) - 28 38 43 3 - - Y se puede simplificar todava ms, en particular tratndose de msica vocal, contentndose con indicar la octava en la primera nota (ndice que, de este modo, asume el papel de una clave) .5
5 Este ndice es para la escritura prctica, y por motivos de ca modidad, pero conviene no olvidar que, en realidad, es la cifra, de docenas, de un nmero cardinal : "63, por ejemplo, en realidad es

y .su escritu~a en cifras es la siguiente (en donde la

umdad del tIempo es la semicorchea):

= 67 - 6 - 5 47 - 9 - (O 5(1)620 25 (09(076 7- 4 7 - = _

(O -

7 - 9 - (O =47-6-5

9 - (O 60 . 6 - 7642
60_

-4 etc.

258

MSICA y ARTES PLASTICAS

ESCRITURA M.USICAL

259

El ndice no habr de repetirse. Y se pondrn puntos encima de las notas de la octava superior, y debajo de las de la octava inferior. Aqu tenemos un ltimo ejemplo de este tratamiento. Expresamente hemos escogido un aire de Clck, que todos conocen:'
57 8
al

0- -o 0--3 I 3 2 2. = - -. 3 o l,O - - 0- 8- i 8 7 = r I perdu mon Eu-ryd-ce, Ren n ega-le mon malheur;

[Yo he perdido a mi Eu-r-di-ce, nada iguala a mi dolor;]

-570313-2etcSort cruel. . etc.

[Suerte cruel.. _ etctera]

A primera vista, esto sc asemeja. a las notacion es de aspecto matemtico (es decn escntas con cifras), ya muy frecuentemente propuestas desde la de J. J. Rousseau. 7 Pero la diferencia es muy grande. En primer lugar, porque aqu las cifras de las notas son absolutas: doce, 0, siempre es la; mientras que en la escritura Calin, Paris y Chev, igual que en Rousseau, el 1 indicaba la tnica, el 2 la supertnica, el 3 la mediante, fuera cual fuese la tonalidad; lo cual presentaba muchos inconvenientes para el poseedor de "odo absoluto"; y se complicaba excesivamente en cuanto intervenia un cambio transitorio de tono.
63, valor numrico de una nota situada, cual se advierte enseguida, tres unidades, es decir tres semitonos temperados, o una tercera menor, por encima del la 60 del diapasn. Por consiguiente, un do,. o En este ejemplo, para solfear, se telldr, por supuesto, que leer; siete, ocho diez, diez diez tres tres dos dos, tres diez doce, doce dieciocho ocho, siete. El cero (la) se lee doce y el (sol): diez. Al lector que quiera hacer la experiencia, le bastar repetir tres o cuatro veces esta frase para tener el sentimiento intuitivo de los valores numricos de los intervalos, anotados as exactamente. 7 Sin olvidar la de Galin, Paris y Chev, bastante prctica, v que incluso fue empleada durante cierto tiempo para J. enseanz:l en las escuelas J11uniciples de Pars. De ella hemos tomado alelln~ : ; de bs frmula s pdcticas (l; escritura ya enmneraclas.

Pero la diferen cia enorme, fundamental, estriba especialmente en que, en estas' notaciones seudomatem ticas, las cifras tienen un valor puramente ordinal; el 1 es aqu la primera nota de la escala; el 2, la segunda, etc. El cero, no existe. y las expresiones aritmticas no tienen ningn significado cuantitativo real , cn particular en lo referen te a la dimensin de los intervalos. De esta suerte, en Calin, entre el 1 Y el 2, hay un tono; pero slo un semi tono en tre el 3 y el 4. En cambio, hay que entender que, en la notacin racional aqu presen tada, estas cifras corresponden a nmeros cardinales, que miden y expre.san dimensiones. De una nota a otra nota cualquiera, la diferencia aritmtica (y no nos olvidemos d e que se trata de numeracin duodecimal, sobra decirlo) 8 da la medida del intervalo. (Vase *.)
8 Lo cual eq uivale a decir, por ejemplo, que, de 58 a 63, la diferencia no es de 5, sino de 7, es decir de siete semi tonos temperados, o una quinta justa. En numeracin duodecimal, 63-58 = 7. Pero esto se advierte fcilmente sin conOcer esta numcracin: entrc dos cifras de la misma octava, no existe ninguna dificultad: O (dic7) menos 3 es igual a 7, lo mismo que en la numeracin ordinaria. Y si el intervalo salta la octava, basta con restar de doce el "alor ms bajo, aadindole el valor de la segunda nota. AqU arriba, de 58 a 63: de ocho a doce, cuatro; ms tres igual a 7. En otros trminos, un nio .al que se ensea msica con este sistema, no tiene sino aprender los hechos musicales (como, en todo caso, habr de hacer, y para lo cual, el sistema aqu propuesto, lo facilita enormemente); y as se encontrar con que, al mismo tielllpo, y sin saberlo, habr aprendido la numeracin duodecimal. * He aau la tabla de las dimensiones dc los intervalos musicales hasta la -octava: J : segunda menor. 2: segunda mayor. 3: tercera menor. 4: tercera mayor. 5: cuarta justa. 6: cuarta aumentada, o quinta disminuida. 7: quinta jllsta. S: quinta aumentad;l, O sexta menar.

260

MSICA y ARTES PLASTICAS

EL ARABESCO MELDICO

261

. De este modo, tres ~otas, sean las que sean, cuyas dIferencIas forman la serie aritmtica 0, 4, 7, constituyen sIempre el acorde perfecto milyor. Se obtiene automticamente sumando a cada trmino de la serie el v.alor de la tnica . Por ejemplo, para s, que es 2, la scne 0, .4, 7, ~ar 2, 6, 9, que son si, re sostenido, y fa sostemdo. Fac] es advertir cun sencillo resulta.!) El nico reproche musical que se puede hacer a c~ta~ notaciones, en su calidad de escritura, es que no dIsh~guen el sostenido y el bemol temperados (cual es, efectIvamente, la realidad acstica: la diferencia es slo de concepto). Fcil es salvar este inconveniente, si uno as lo. desea, conviniendo en que un asterisco superior, por eJemplo, seala el sostenido y lo diferencia del bemol de idn tica altura (~~al~do con un asterisco inferior): por eJ~mplo, 6 sIgmhcara a la vez el mi bemol y el re sostemdo temperados; 6 con asterisco arriba 6* el re sostenido, y con asterisco abaj, 6*, el mi be:nol. Hablando cientficamente, esta manera de utilizar la; cifr.a,s tendr en~onces que cOnsiderarse como represen tacIOn de expreSIOnes convencionales abreviadas del nlmero fraccionario, que expresa el verdadero sostenido y el verdadero b.emol en la escala no temperada. . . .Pues, conv.Iene recordarlo (y sta es la ltima pecuhandad que dIferencia este sistema de aquellos que slo henen un aspecto matemtico) todo sonido musical sea el que fu~re, tiene aqu su expresin. El privilegio de la escala occIdental moderna temperada consiste nicamen9: sexta mayor. ~: sexta aumentada, o sptima menor. ): sptima mayor. 10: octava. .
. 9 En este sistema, cualquier transposicin se logra sumando unIformemente a todas las CIfras de la pieza que hay que transponer, la CIfra correspondIente al Intervalo de transposicin (es decir 3 la diferenCIa nUlIIrica de la antigua y de la nueva tnica).

te en que todos sus elementos estn representados por nmeros enteros. Y as el signo convencional 6* (re sostenido) ser simplemente abreviatura del nmero racional 6.1 0, que es su villor exacto; mientras que el mi bemol, expresado por 6* ser abreviatura de: 5.8 0). Por igual, la altura exacta de cualquier sonido de una cscala cXtica, puede ser anotada con este sistema.1

XXXII. DE NUEVO EL ARABESCO MELDICO

HEl'dOS credo necesario, en el captulo precedente, presentar de modo completo un sistema que constituye por Igual una escritura prctica de la msica y un algoritmo apto a la expresin racional de todos los hechos que interesan al anlisis musical. Poseer tal sistema nos parece, en efecto, de gran inters para la esttica . Pero, adems, volviendo al problema del arabesco musical, podemos utilizar este sistema para que nos proporcione (bajo ciertas garantas racionales en cierto modo superabundantes) una solucin indiscutiblemente vlida del problema de las coordenadas de las curvas; puesto que la propiedad fundamental del sistema estriba en que los

smbolos matemticos empleados reproducen exactamente las propiedades estructurales (a la vez fsicas y estticas) de los conjuntos musicales correspondientes.
Por consiguiente, si trazamos como ordenadas (eje de las y) de las curvas m usicales los valores numricos conseguidos para las notas conforme a este sistema (ya
10 Entonces, evidentemente, ser menester tener en cuenta la frmula matemtica general presentada ms arriba, la cual permite este clculo. Tambin se pu ede, por medio de una aproximacin sin importancia, utilizar la tabla de ccrrespondencia fcil de establecer de una vez par siempre, segn el valor del savart, el cual es de 0.0589 en este sistema.

262

MOSTeA y ARTES PLASTTCAS

EL ARABESCO MELODlCO

263

que los ti empos aparecen en ilbscisas) nos encontramos con una garanta perfecta para reproducir en nuestra curva siquiera todas las propiedades meldicas de una ohra musical,l Intentemos inmediatamente la prueba, con la fuga de Bach que ya hemos utilizado como tema de nuestra investigacin. Con estas nuevas coordenadas, nos da:

Por consiguiente, nos hallamos aqu. desde luego, en presencia de un arabesco en el espacio, que ofrece exactamente las mismas propiedades estructurales que los temas de la fuga de Bach. y no es menester insistir acerca de su inteligibilidad esttica, simplemente a ttuJo de arabesco plstico. Cambiando un poco de estilo (para que no parezca que queremos buscar en cl arte de la fuga una modalidad especialmente fa vorable a estas correspondencias) he aqu un arabesco de Chopin: los compases 61 a164 del "Nocturno", op. 9, NQ 1:

Bastar con solo vistazo para mostrar que la identidad formal de los tres dibujos de arabescos, correspondien tes a la entrada del tema en las tres voces, ha sido completamente restablecida salvando la "mutacin" del encabezado de la respuesta que, por cierto, de por s, constituye un h echo musica],2
1 Las propiedades armnicas tambin se encontrarn aqu; pero no estn escritas en las curvas mismas: resid en en las proporcion es modulares de los espacios que las separan, y slo son intuitivamente sensibles para una sensibilidad esttica especialmente preparada. Para que fueran visibles en seguida, sera menester emplear un sistema complem entario de simbolizacin; por ejemplo, por medio de. combinaciones de colores. P ero (para que la simbolizacin sea ohjetiva y rigurosa) el problema es muy delicado ( vase el captulo siguiente) . 2 Este hecho podra explicarse fcilmente si, por ejemplo, se dibujaran en la figura, horizontalmente, en verde los ejes de la tnica (46, 56, 66 y 76) y en rojo los ejes de la dominante (4 1,

Aqu tambin, la inteligibilidad estti..::a -desde lu ego, desde el solo punto d e vista de 18s tcnicas decorativas- es perfecta. Quin no habria de sen tir que, con los colores adecuados o simplemente en imitacin de bajorrelieve (que puede imaginarse en tres tonos de siena, ocre oscuro y ocre claro) semejante motivo podra quedar integrado textualmente, por un decorador, por ejemplo a la franja de un t apiz? No nevamos esta tesis demasiado lejos. Los arabescos que extraemos de las obras musicales, no tendrn
51, 61) . Entonces se advertira que en los dos arabescos, cuyo perfil diter~ra algo, a causa de las leyes de la fuga tonal, los puntos de int erseccin del rojo y el verde con las dos curvas que se corresponde n, est n rigurosamente invertidos; y q\1e el perfil ha sido modificac1o, para mantener entera esta in versin .

264

MSICA Y ARTES PLASTICAS

EL ARABESCO MELDI C O

265

en absoluto ni el mismo encan to que las meloda s oriaina1es, ni los mismos recursos decorativos que los dibuj~s expresamente co~puesto s para ser utilizad.os en el espac~o. Cmo podna ser. de otro modo? Pnmero, porque CIertos ~lementos esttIcos quedan inutilizados (encanto propIO de las sonoridad es, evidencia d e las armonas matices de inten sidad ) elemen tos a los cuales se aso~ cia ban en la msica . D espus, las disponibilidades del decorador en el espacio son mucho ms amplias que las del msico en el tiempo, y as los arabescos musicales s i empr~ han de resultar algo montonos, como datos decoratIvos, pues ser difcil entender por qu no utilizan todas las posibilidades. , ~or ejem~l o, ,no pueden ofrecer ningn retorno sobre SI mIsmos, nmgun CIclo cerrado, ya que el tiempo no puede volverse at rs. Por esa raz n, un tema como el del Anillo, en Wagner, tan notoriamente plstico, s lo resulta "anular" si, por un momento, uno se libera mentalmente del curso del tiempo, para imaginarse el anillo cerrado sobre s mi smo: en realidad, esta sinusoide es la que proporciona el desarrollo de un crculo 3 y es to por qu? Porque en msica, el punto "Yo" (este punto "Yo" cuya importancia, en poesa, en literatura, en pintura, ya hemos recordado, y que an hemos de demostrar; y del que ya Schmarsow ha demostrado suficientem ente la importancia en arquitectura) conti~uamente se desliza de un extremo al otro de la obra, y UDlcamente es contemporneo de una sola consecucin de notas o de acordes . Por tanto, conviene no olvidar que los arabescos que
3 Uno pu ede entretenerse en buscar analogas explica tivas. As, son pocos los que saben que la luna, al girar en torno de la tierra, nunca descrIbe un crculo, sino que su movimiento, combinado con el desplazamIento de la tierra, en realidad es slo una sinllsoide. En c~anto al anlisis visual del tema wagnerian o del anillo, vase, por ejem plo, "Udlto e sens generali" , de C . D oniselli, pp. '312-313.

de esta suerte encontramos, son la proyeccin en el espacio de una id ea esttica originalmen te destinada a aparecer de forma especfica en el tiempo .4 Y, aS, 10 que nos es dado captar, a travs de estas dos especializaciones di vergentes, es una esencia comn, situada ms all de la diferencia entre tiempo y espacio. Sin contar que se podra, sobre estas transposiciones plsticas, incluso abarcar mejor que en los indicios music;Jles originales, las condiciones estticas que a ellos presiden, precisamente porque, as despojadas, simplificadas, hasta empobrecidas por la evidencia de su es tilizacin en relacin a las libres inventivas del decorador, destacan ms la simple bsqueda de los perfiles, el recurso a las fu entes emotivas del movimiento, unas veces al ado, otras tmido, la bsqueda, en este espacio inmen so y vaco, del apun talamiento de los ejes en las significaciones estructurales de la tnica, o de la domi4 Asimismo, se nos ha preguntado, a veces (especialmente Lione1 Landry), cuando por prim era vez publicamos documentos de este tip o, lo que, en msica, dara la meloda engendrada por transposicin del perfil de una estatua, o de un arabesco decorativo conoci do, pero la experien cia no resul ta siempre "inversible". Por qu razn? P ues simplemente porque las leyes de la msica, al ser mucho mos estrechas, mucho ms estrictas, que las del arabesco (especialmente a causa de esta prohibicin del retomo sobre s) haran qu e muchas ln eas en for ma de arabesco, que de este modo habran de transpo nerse, tropeza ran con im posibilidades musicales que no ex isten en el espacio. Adems, como la msica es escalar, todas las lneas curvas del arabesco deben ser estil izadas "en forma de cuadro", semejan te al del ta piz. Ya teniendo esto en cuenta, el experimento puede a veces realizarse sobre estas bases. H e aqu, para el investigador curioso, la curva de la cadera de Antiope, rigurosamente melodizada:

MSICA y ARTES PLASTICAS

EL ARABESCO MELDICO

267

nante, en el equilibrio provisional e inestable de lo sensible, en las fricciones de la disonancia, y as sucesivamente. Quiere el lector aceptar una comparacin que tal vez le parezca excesivamente imaginativa? Figurmonos la vida de los habitantes de las inmensas profundidades del mar: los peces acorazados para resistir las formidables presiones del abismo, que van y vienen en un espacio nocturno en el que nada de lo que es incidente en la vida de los seres de la superficie puede proporcionar una trama pintoresca, ni un contacto firme y anecdtico con el incidente exterior, el hecho local, la textura variada de la decoracin y de la situacin. Su vida, su actividad, que se bastan por entero a s mismas, han de ser integladas por impulsos, bsquedas confusas, emperez:l1nientos o bruscas carreras en la inmensidad; por ascensos, descensos, levitaciones o cadas progresivas, cuyo arabesco es por completo inmanente, compuesto con su propia esencia, y no por nada que del exterior pueda acosarlo y modificarlo. Sus diversidades son como las de una vida interior (dentro del alma Ilumana) que no debiera nada en absoluto a las intrusiones, al cincelado V al centellear de la realidad y qu~, por lo tanto, estada obligada, para ser vida y n~ etermdad, a reconocerse a s misma un perfil, un dibujo sucesivo, un discurso modulado y cambiante. E igual sucede con la msica, al menos en lo que tiene de ms meldico. Abarca en s su propia esencia y se construye con sus impulsos y sus recadas, su deslizarse en torno a ciertos ejes, sus combinaciones en torno de posiciones que constituyen su descanso, sus astucias, primero para evitar, y despus para alcanzar slo paulatinamente, Cl con Iln brinco preciso, los niveles que l:t alI3en ... Por supuesto, todo esto (e insisto en que ello es esenci81men te la meloda ) puede ser m odi ficado, pri-

mero por el contrapunto : cual lo sera, en la vida de una de esos seres abisales, el encuentro, asaz extrao de otro ser errante del abismo; como seran los jllego~ y evoluciones de dos o tres de estos se~es, persiguindose, apartndose, re~res~ndo ~ confundIendo caprichosamente en el eSp'aclo. ImprecIso y oscuro de la armona; por estas combmaClones de las tonalIdades armnicas, de los acordes que inc1us~ pued,en. hacer predominar sobre toda esta coreografIa la umca y gravc arquitectura de las sonoridades simultneas y de sus caleidoscpicas scesiones. .' . Pero esto -que evoca la smllhtud de los acor~es de los colores y de los acordes sonoros- merece examl11arse aparte. En todo caso, de lo que antecede, recordemos que el parentesc~ del ,arabesc? y d~ la ~elo~a ~s indiscutible, y que mas alla, o meJor mas aca, ma~ bIen. que las diferencias entre el espacio visual y la dlme.ns!On~ Jidad sonora de los intervalos, demuestra la eXIstenCIa de una especie de medio artstico comn: fu~d~do por el espritu creador, al instaurar una arqUltectOlllca sensible. Ahora bien, acaso es menester -cual dirn Jos que interpreten mal estos conceptos-, amin,o~ar el enea~to, tan sugestivo y tan impreCIso, de las musleas, reducIndolo a estas plan tillas, ta~l secas como riguro~a~, a estos diagramas, euyas magl11tudes son matematIcamentc mensurables, a estas severas arquitecturas, tan pobres en su solidez? Esta sequedad, cste rigor, fueron la condicin necesaria de una fra demostracin. Pero, por lo que ata e al fondo de las cosas, convicnc no olvidar Jo quc ya reiteradamente dijimos, y seguiremos repitiendo. Decir: una lnea, un perfil, tilla inflexin, el perfil deuna curva son el alma de l1n ~l bdleza, de un encanto, l11cluso de una faculh1d ~ entimcntal , es simplemente recordar lino de los misterios ms grandiosos y ms h~rnlOsos del

268

MSICA Y ARTES PLASTICAS

I~ L

ARABESCO

~vIEL()D1CO

269

arte, e incluso de la contemplacin esttica de las cosas de la naturaleza y de la vida: a saber, que el ms agudo, el ms tierno, o el ms angustioso de los sortilegios puede hallar su razn suprema, y su ms extremada vivacidad, en lo incomprensible de la nariz de Cleopatra, o del arco desigual de las cejas de Ofelia, o, en el crepsculo, en el extrao festn, recortado, en la linde de un bosque, por el vuelo a contratiempo de los blandos murcilagos. 5 Mas, quien quisiera explicar el encanto de este arco, o de este festn, por el alma de Ofelia, o por el abismo mental del crepsculo, errara burdamente, pues el alma de Ofelia es la que susci~a como tram~a el color de sus ojos, o el arco de sus cejas, o este abismo crepuscular que el toque postrero y desgarrador del festn de este vuelo profundiza y hace definitivo, y no lo contrario. Aqu, conviene un parntesis, para los espritus sentimentales . Tal vez se diga: pues entonces, esta esttica result:l extraamente pesimista. Es una acusacin contra unas ilusiones. Niega todo asomo de verdadera profundidad al alma de Ofelia; toda inmensidad real al universo potico, denunciando en ellos el efecto engaoso de un encanto, de una magia, cuya clave (en el fondo entristecedora) nos muestra en la sola modulacin de una frase, en la sola apariencia de un rostro, o en la sola msica de algunos pensamientos pobres, pero armoniosos. .. Nos muestra e! reverso de la decoracin; y de este modo nos quita todas nuestras ilusiones. Interpretacin errnea. Decir que el alma es una armona, y que la sola realizacin de esta armona le
;:; Si se comprenden mejor estas cosas, podr recordarse esta frase de Baudelaire, que figura, aislada, en "Cohetes" (Journaux intimes, ed. J. Crepet, p. 31); "A veces le peda permiso para besarle la pierna, y l aprovechaba la ocasin para besar esta hermosa pierna en una posicin que dibujaba netamenente su contorno en la puesta del sol." Tambin puede pensarse en la cadera de "El M~nanti(ll" o en el hombro de la "Odalisca".

confiere, a esta alma, una inmensidad por completo inmaterial, por completo espiritual, en nada niega la profundidad de un alma. Ni tampoco es negar la inmensidad de! universo potico, el decir: un arabesco rtmico puede bastar para engendrarlo; ni tampoco la de la ms desgarradora meloda, el mostrar en ella el poder de una lnea sonora. Por e! contrario, ello destaca su sustancia, enteramente inmaterial y espiritual. Y ya veremos cmo ello slo habr de enriquecerla, a la vez que de infundirle mayor pureza, precisamente porque descansa en este poder mgico y, hasta cierto punto, ilusorio. El "contenido" de la ilusin puede ser tan importante como noble y sublime, en particular, si no existe otro medio ele edificar el palacio mgico, que esta misma magia . nicamente un tosco materialismo podra lamentar que el palacio fuere edificado COn nubes, en la gloria de! crepsculo, en el horizonte, y no tuviera otra substancia que la nube. Ouien me dijera: "de esta suerte, si yo entrara en este ;lacio, no hallara en l, ni mrmoles firmes, ni bvedas pesadas, ni personajes de carne y hueso"; tan slo demostrara que concede un valor excesivo y vulgar a lo slido, a lo denso, a la carne y al hueso; y que olvida que hay otros macias de existencia no menos poticos. En cuanto a la tristeza que pueda entraar el hecho de conocer e! "truco" del malabarista, y el del poeta; de estudiar la clase de nubes que pueden sostener el palacio mgico; de conocer la frmula del encantamiento que hace subir a Helena de los infiernos, hay que reconOCer que es la indispensable de toela verdadera esttica: la que penetra en e! laboratorio el el nigromante, para observar sus gestos y sus palabras, sorprender los movimien tos de su varita mgica, y enterarse de cules son eficientes y cules carecen de importancia. En nada se falta al respeto al arte, al entregarse a estos conocimientos, tan reales como preciosos. Lo dems, tambin

270

MSICA y ARTES PLASTICAS

MSICA DE LOS COLORES

271

conveodr averiguarlo, pero a su debido tiempo. Por otra parte, muy pronto insistiremos el1 todo esto. 6

XXXIII. ALGUNAS PALABRAS ACERCA DE LA :M OSICA DE LOS COLORES

EN LO que antecede, hemos comprobado reiteradamente el papel desempeado en msica por los datos armnicos con el que desempean los colores en el arte decorativo. Esta comparacin se impone nicamente desde el punto de vista funcional. Es evidente que es posible comparar la transposicin, en diversas tonalidades, de un motivo musical meldicamente idntico, con estas variaciones, tan frecuentes en el arte decorativo, de un mismo motivo de arabesco, o incluso de un mis6 Todava unas palabras, para no equivocarnos acerca del significado exacto del paso por las matemticas, que ha caracterizado lo que acabamos de leer. Esto atae an al tema de las proporciones, ya reiteradamente tratado aqu (por ejemplo, a prop6sito del nmero phi). Recordaremos que los ndices matemticos de las formas (pues, de esto es de lo que se trata en "esttica pitagrica"), slo tienen inters, e inclusive significacin, en relacin can la forma que con tribuyen a sealar, a abarcar, a conocer con precisin. Fuera de la forma en que son investidos, carecen de valor. En especial, la presencia dc la misma ndole matemtica en distintas formas, slo es una coincidencia desprovista de alcance, cuando esta analoga no se refiere a un elemento morfolgico comn. Por ltimo, en lo que toca a la materia en el arte musical, es preciso recordar que las exigencias propias del arte informativo son por completo distintas de las sugestiones estructurales que puede brindar la organizacin natural de esta materia inclusive cuando el arte se relacione estrecbamente con los medios de tales sngestiones. He aqu por qu los retoques matemticos, por dbiles que sean, que el arte impone a las proporciones numricas de los fenmenos naturales estudiados por el fsico, son extraordinariamente importantes para hacer resaltar la significacin de la intervencin del arte. Todo esto se va a comprobar en otro terreno, en donde se tendrn que recordar, al respecto, ciertos hechos importantes en msica.

lllO motivo representativo, presentado con distinta gama cromtica. Podemos, por ejemplo, imaginarnos una rosa estilizada, en que tallo, hojas, flor, van apareciendo sucesivamente en el acorde verde claro, verde oscuro, rosa, sobre fondo azul turquesa, y despus con estos colores arbitrarios: la rosa azul, las hojas color tabaco; el tallo negro, y el fondo amarillo. Y despus, la rosa dorada, las hojas rojas, el tallo ocre, y el fondo verde cido. Tendremos de esta guisa una variacin bastan te anloga a la de un mismo tema musical presentado sucesivamente en mi bemol mayor, en do menor, en sol mayor, en re mayor. Alegamos estas distintas tonalidades sin pensar que sea lcito justificar exactamente, por ejemplo, la correspondencia precisa entre un azul y un do, entre un color tabaco y un mi bemol; entre un amarillo y un sol. Empero, tales relaciones no son absurdas, y, de hecho, nos fueron sugeridas por cierto sentimiento del paralelismo de los hechos. Acaso podran lograrse, en este punto, precIsIones absolutas, una teora de la armona de los colores ntegramente vlidos para la armona de los sonidos musicales, y recprocamente? El problema ha sido muchas veces planteado, desde el famoso "teclado de los colores", del P. Castel (el cual, por cierto, no es el primer ensayo de este tipo) hasta otros in ten tos m ucho ms rccien tes .1
1 Acerca de este pormenor, convendr consultar obras especializadas y sus bibliografas. Recomendamos, Colour-Music, de A. B. Klein, 1926. Por otra parte, es intil insistir acerca de la actualidad del problema. Si el arte contemporneo, en sus rasgos principales, se caracteriza (aproximadamente entre 1920 y 1930, para fijar un poco ms los hechos), por cierto "constructivismo", especialmcnte alerta a la msica dc las formas, en cambio, es carcter evidente en el arte completamente actual, fijarse mucho ms detenidamente, ms esencialmente, en la msica de los colores, en la importancia del acorde de los tonos en la organizacin bsica de un cuadro. Aquellos que contemplan, desorientados, la evolucin del arte, sin entenderla bien, se limitan a observar la intensidad, la

272

MOSIC\ y ARTE S PLASTICAS

MSICA DE LOS CO LORES

273

Como los colores guardan con los sonidos musicales es ta relacin de corresponder a frecuencias vibratorias fsicas conocidas, muchas veces se han querido aplicar a los colores, bIen sea dIrectamente, o por mediacin de un coeficien te por determinar, las relaciones ma tem ticas de l~s acordes. m.usicales, en la creencia de que as se lograna n, a pnon unas leyes de armona para los colores. Este tipo de inves tigacin, en su form m s arbitraria y ms torpe, fue inaugurado por el propio Newton. Como es sabido Newton dividi el espectro solar en siete entidades cromticas (violeta ail azul verde amarillo, anaranjado, rojo, para pres~ntarl~s en ~l orde~ que, en francs, permite recordarlas en forma s de verso alejandrino;" y que esta divisi n sigue siendo a tal punto tradICIOnal, que muchos se imaginan responde a un hecho positivo y objeti vo. En realidad, N ewton ha procedIdo de este modo: ha dividido espacialmente el espectro de los prismas de vidrio en siete bandas, cuya anchura es proporcional a los siete intervalos de la gama frigia. Todos los factores de la operacin que damos en cursiva son arbitrarios, y algunos constituyen punto menos que un absurdo, en lo que se refiere al valor de analoga de la operacin .2
vivacid ad, el bri llo del colorido, sin. darse cuenta de que guarda relaCIn con las investIgacIOnes arqUItectnicas ( bastante recientes) en, lo q ue toca a la gama empleada, y a las relaciones armnicas que utiliza . En espaliol tambin se dan los colores del espectro en form a de salmodIa mnemotcnIca: rojo, anaranjado amarillo verde azul ail y violado. [E.) " , , 2 Su crtica fu e hecha, en forma excelente, ya en el siglo xvnr por e! genial filsofo alsaciano J. H. Lambert (e! precursor, y a veces mcluso el Inlclado:,- de Kant). V ase su obra Beschreibung einer Farbenpyranllde, 1172. A l se le debe esta observacin, tan importante, y desde entonces ,a m enudo citada (especialmente por Ebbmghaus): para representar espacialmente el co njunto de las rela-

M s tarde, han tenido lugar intentos m s racionales y ms elaborados. U tilizan dos mtodos. El uno consiste en busca r directamente relaciones matemticamente idnticas en los dos campos f sicos que se trata de comparar. Pero, a causa de la escasa extensin del espectro visible (inferior, en su mayo r intervalo, a la relacin de octava, y que responde aproximadamente a una sexta mayo r, segn Young) uno se ve entonces obligado a introducir, en las notas de esta armon a, bajos, o armnicos superiores, vibraciones que el sentido de la vista no puede percibir, lo cual resulta muy molesto. Por otra parte, los resultados de esta suerte conseguidos cuadran indud2blemen te m al con las sugestiones de la sensibilidad es ttica. He aqu por qu, en general, se prefi ere el segundo mtodo, cuyo iniciador fue Drobisch, hacia 1852: mtodo que consiste en introducir un coeficiente arbitrario de proporcionalidad, para alcanzar res ultados aceptables, especialmente para lograr una coincidencia aproximada de la extensin del espectro visible con una octava, y utilizar este coeficiente (cerrndolo circularmente sobre s mismo) cual si implicara un tipo de ciclo anlogo al tipo cclico musical .3 por es te mtodo, es posible llegar a obtener resultados peculiares (como lo hicieron Unger, De Lescluzc, etc .. . ), algunos de los cuales pu eden incluso ligarse, en forma interesante, con los hechos del arte. Pero, no olvidemos que entonces no son los hechos fsicos reales los que nos dan estas proporciones musicales, sino los valores convencionales que lcs fueron atriciones de! mundo de los colores, es preciso utilizar si mblicamen te un slido de tres dimensiones. 3 El procedimiento de Drobisch consista en elevar las relaciones reales, suministradas po r la ptica, a una pote ncia cuyo exponente es: 6/ 7 , Lo ha utilizado en particular para corregir racionalmente la "gama" de Newton, y estableccrla sobre el modelo de la escala mayor; 10 cual no ofrece ningn inters es ttico.

271

MSICA y ARTES PLASTICAS

i'vll)SICA DE LOS COLOltES

275

huidos por la introduccin del coeficiente calculado p;][a lograr esta coincidencia. 4 Todo esto slo tiene inters en la medida en que se logra, efectivamente, alcanzar los hechos del arte. De inmediato se advierte que siempre se puede, con procedimientos de este tipo, designar, de los colores del espectro (en nmero infinito, ya que su variacin cualilativa es continua); siete, o doce, o treinta y cinco entidades,~ cuyas frecuencias, merced a este coeficiente, tengan relaciones que correspondan a las de siete, doce o treinta y cinco notas de la escala; y en esta forma construir, como a uno le plazca, con estos colores, acordes semejantes a los acordes perfectos mayores, menores, a los acordes de sptima o de novena, y as sucesivamente: Todo esto a priori, y con entera libertad. Qu in ters podra tener esto, si, en pin tura o en el arte decorativo, no se advirtiera ningn hecho espontneo (independientemente del conocimiento de estas teoras) que mostrara estos mismos acordes artsticamente vislumbrados, anhelados, realizados, por razones estrictamente estticas, y objetivamente presentes en las obras de arte? Sera igualmente lcito entretenerse en combinar radiaciones calorficas, o rayos X en frecuencias de idnticas proporciones que el acorde perfecto. Al hacer esto, no se habra instaurado una msica calorfica, ni una
4 Como estos intentos pretenden a veces basarse en el espritu helmholtziano, con la pretensin de tratar la teora de los colores cn la misma perspectiva co n que Helmholtz trat la teora musical, no ser ocioso reco rdar que el propio Helmholtz se ha pronunciado claramente contra todo intento de este gnero. (Vase: Optique ph )'siologique, trad. francesa por J aval, en particular p. 356.) 5 Se requieren treinta y cinco para poder practicar todas las tonalidades, segn las relaciones de la escala llamada natmal. Y en este caso, existir, adems, en la llamada msica de los colores, una enorme inferioridad respecto de la verdadera msica, pues se trata slo de una msica practicada en la extensin de lIna sola octava; )' no existe msica "armn ica" dc este tipo.

msica radiogrfica, igual que, COl~ el mismo I)[Occd~ niento no se ha realizado una muslca .de los colores .. . Digmoslo una vez ms: todo con~lste en saber SI los acordes ql1C sc construycn a pr;oT! dc esta suerte, existen en el arte; si fueron espontaneamente. halla~os y II tilizados de preferencia por los. grandes I!1vcshgadores de armonas crom ticas, los pll1 tares como Ver~ ns, Rubens, Delacroix, los decoradores pers~s o chInos, que combinan las tonalidades de un t~pIZ, ~ec u~ bordado, de un esmalte, de una porcelana, oca o S\ldVCmente policromados. . Ahora bien, aqu el hecho Impor~ante, el he.cho ~ominan te, es el siguientc: aparte de cIertas comcl~len~tas limitadas que no nos pueden engaar, la orga~lzaCln artstica ~eal de las "qualia" polcromas, en pmtura o en las artes decorativas, no es, ni puede ser, ~onf?~me a estas organizaciones basadas en las frecuenCIas ftslcas de las radiaciones luminosas . Las gamas reales de la.s artes polcromas se sirven de unas "qualia" ~uyas ent~ dades elementales no son sas; y cuyas ~elaClOl~e.s esteticas no pueden coincidir con estas relaCIOnes fSlcas.
G Para lograrlo existen procedilnientos mecnicos. Si sobre un cristal de silv ina (expcrimento de Bragg) se hace mCld" un. haz de ra os X duros paralelos, entonces, en un mIsmo plano de mc,de~ ci; se encue;tran difractadas todas las radiaciones cuya fr ecuenCIa cs ;nltiplo de una determinada frecuencia. El fenmeno, por tanto: tiene igual morfologa que la sucesin de sonidos ar?,mcos. Esta fuera del alcancc de nuestros sentidos. y nadIe podna deCIr SI U~' ser dotado de sensibilidad organolptica para los. rayos X, al r~c,b" estos rayos, sentira, o dejara de. sentir~, una canCla, o. una sabsfac: ci6n dinmica, semejantes a !J ImpreslOn que. nOS dan las canso nancias mu sicales; ni si cstc dato sera suscepttble dc parttc'll~r. en combinacioncs artsticas de la mislna ndole que las de la lllUSIC~. Ya nos hcmos encontrado con el problema de la obra de ",rte mltica v solitaria. Conviene no olvidar qu e nO. eXIste mngun arte independiente del aspecto del fen:n eno acceSIble al hombre: por medio del sensible que le es pecuhar, motivo de la prcsenua del soporte fsico.

276

MSICA Y ARTES PLASTICAS

y esto, por varias razones, cada una de las cuales,

por s sola, fuere suficien te. Primero: lo~ c?lores realmente empleados en el arte, no son las radiacIOnes espectrales puras. Siempre son extremadamente complejos, sin que sus elementos tengan en tre s relaciones sencillas. Para encon trar la analoga acstic~ exacta, sera menester decir que estos colores son TUldos, y no, cama los sonidos puros, notas. Su caso. es mucho ms semejante al de las treinta y cuatro enttdad~s fonticas que constituyen la escala del poet.a frances, que al de las treinta y cinco entidades mUSicales que con.stituyen. la de la armona europea moderna. En particular, SI se procede al anlisis utilizando ~I ~todo de los discos giratorios, hay que colocar casI siempre un sector blanco y un sector negro entre los elementos ,de ,la. mezcla ptica, para hallar de nuevo los colores mas tlplCOS empleados en las distintas artes. 7
7. Al respecto, recordemos, en particular para el estudiante de esttlc?,. que hay que guardarse de confundir los seis procedimientos de ana!Jm. y de sntesis siguientes, cuyos resultados son completamente dlstmtos: pnmeramente, el anlisis, o la sntesis fsica de las radIacIOnes. eSl'ectrales puras, separadas por el prisma, reconstituidas por los artIfIcIOS de refraccin, reflexin, etc., y directamente recib;d~ por la retma; e~ segund~ lugar, la mezcla ptica, por Sucesin raPlda (dISCOS glratonos). AqUl se practica el anlisis de determinado color, buscando por tanteo la proporcin de las componentes que por rotacIn, da una sensacin idntica a la muestra que se analiza: Estos dos procedImIentos nunca intervienen en el arte. El primero puede prodUCIrse en la naturaleza (arco iris, gotas de agua irisadas) y brmdar un tema de reproduccin que al arte le es difcil (difcil porque, peclsamente, el arte neCesita hallar un equivalente por ~tros procedImIentos: efectos estticos por l propuestos); en tercer .ugar, l?s empobrecImIentos, las modificaciones y reconstituciones cptlcoflslcas logradas por proyeccIn de una, O de varias iluminacIOnes de color, en un objeto ya de por s coloreado. Esto intervIene en el teatro yen coreografa (fue invento de Loie Fuller) y e~ pIntura, pero no en las tcnicas del pintor, sino en la prep;racln del modelo (reflejos, etc .... ); en cuarto lugar, el paso de la luz (blanca o no) a travs de lIna o de varias pantallas de color

277 En segundo lugar, el sentido de la vista no analiza en modo alguno estos complejos de radiaciones. Mientras que en msica un periodo vibratorio, ms o mcnos complicado, pero armnicamente analizable en tres o cuatro periodos que tienen entre s relaciones simples, de inmediato se interpreta como audicin de varios sonidos simultneos, que no es posible discernir claramente a travs de la impresin de conjunto sui generis, nada semejante ocurre en la percepcin de las mezclas perfectamente homogneas de los colores. El blanco es una entidad perfectamente simple; igual el rosa, que no puede, de ninguna manera, interpretarse como complejo de rojo y de blanco, y as sucesivamente. Ahora bien, entidades como el rosa, el verde, el amarillo y el gris, se encuentran todas exactamente en un mismo plano, merced a la sensibilidad artstica, y pueden todas por igual -por yuxtaposicin, y no por mezcla- proporcionar los elementos de lo que constituye un acorde, una armona. Por consiguiente, de una parte: En tercer lugar, se trata en estos acordes, de yuxtaposicin espacial de manchas en playas coloreadas, que
MSICA DE LOS COLORES (filtr<ls). Esto interviene a veces en pintura (barnices de color, veladuras, colores superpuestos en acuarela), y, con frecuencia, en las artes decorativas (artes del vidrio, en particular vitrales, camafeos, barnices, revcstim ientos de cermica, etc.); en quinto lugar, la mezcla ptica pOr yuxtaposicin de manchas de color, cuya dimensin angular, a cierta distancia, resulta demasiado pequea para la agudeza visual (por trmino mcdio, ngulo de un minuto). Esto interviene en pintura (especialmente en el "puntil1ismo"), y tambin en la reproduccin fototpica polcroma; en sexto lugar, la mezcla material de los pigmentos de color (mezclas realizadas por el pintor en la paleta). Conviene recordar en particular que este ltimo procedimiento da resultados muy distintos de los de la mezcla ptica conseguida con discos de color con los mismos pigmentos (vanse especialmente, los trabajos de Rosenstiel). Por tanto, conviene no hablar nunca de mezcla o COll lposicin de los colores, sin precisar de qu proced imiento se trata.

MSICA y ARTES PLASTICAS 278 tiencn una forma, una superficie, unas rclJciones de estructura completamente perceptibles (y nada igual existe en msica, salvo en la medida en que en sta intervienen, para la imaginaci6n, localiza'c iones instmmentales : teclas del piano, etc. ) . En cuarto lugar, la sensibilidad esttica destaca, como "qualia" simples (unidades de la escala de sensibles propios) datos que fsicamente son extremadamente complejos. Al establecer los acordes del color sobre la base de las relaciones matemticas de las vibraciones, en resumidas cuentas s610 se tienen cn cuenta los que en el campo pict6rico constituiran colores "saturados"; mientras que los colores "frescos" (es decir mezclados con mucho blanco) tales como el rosa, el crema, el azul celeste; o "rebajados" (es decir los que cn el anlisis por medio de los discos, precisan un amplio sector negro) tales como el verde oliva (a marillo y negro ), el grana (rojo, carmn y negro ), el gris ( blanco y negro, y con .frecuencia un pequeo sector azul, verde, o rojo), mtervlenen en los acorcles del pintor, ex::tctamente lo mismo que los colores saturados, e incluso preferentemente a stos. 8 Recordemos la importancia del gris en la paleta de Verons, o ele Velzquez! 8 Veamos algunos ejemplos que nos proporciono el arte de hov, en que tun notoria es la bsqucda de acordes "musicales" de ls colorcs. Hemos podido obscrvar, p.or ejemplo, en uno de los ltimos "Salon es", un cuadro de R . M. Limouse, en tonal idad es casi lisas establecido en un acorde enccndido de tres colores: roso, amorill~ y rojo, dc mancro que la oposicin del rosa y del rojo ero en l un actOr arquitectnico escncial. Ninguna posibilidad dc interpretar el rosa como dehilitacin, O dcgradacin , del rojo. El rosa)' el rojo "tra~ajabon" all como, por ejemplo, en un acorde de sptima d c cl OIl 11llanI"e, un fa y un sol (natas vecinas, pero disonantcs). Igu;11 obServaCIn cahe hacer respecto a un acorde de anaunjado, alnarillo v de ocre, en una Naturalez:l muerta anaranjada", de P . de Labotl !a"e, . etcte r~, etctem . . ' Aiia,bmos que, por rnunes tctlicas, en b p:llet>l d c los Primi tIvos las gamas comprenden casi excl\1sivamente estos colores muv reb,lj~c1()s, o m\1y complejos. La policroma de In eer,mjca m"oltic;,

MSICA DE LOS COLORES

279

En qllinto lugar, hay que decir. tambin que la pintura modub los tonos en conttnl1ldad, por constantes "depradados" transiciones insensibles, variacioncs cn der~dor de I~s tonos cardinales de sus obras; mientras que la msica se halla, real e inexorablemente sujeta a la escala . Y, sin embargo acaso podra decirse que no eXIste ninguna relaci6n entre Io-s. acor~es ~uslcales y los acordes cromticos? Nuestra 1l1vesttgaclOn acerca de la correspoDdencia de las artes acaso ha de desembocar, en este punto, en un resultado negativo? Sera excesivo. Cumple nicamente decir que, esta respuesta, que es menester buscar por el lado del paralelismo funcional, se funda en bases muy distintas de las de las relaCIones fsicas de los sustra tos la relacin de un efecto con su causa eficiente. Para comprobarlo, analizaremos una composicin artstica evidentemente fundada en la bsqueda de un acorde cromtico. Y esto, quiz nos proporcione de rebote preciosos informes acerca de l::ts verdaderas bases estticas de la propia armona musical. Contemplemos "El festn en casa de Lev", del Verons. Toda la composici6n descansa, en forma notoria, en cuatro colores principales, quc son las "notas reales"
s610 empica pastas con pigmentos naturales, .que relle~an incisiones . El verde, el violeta, el azul, son alH desconOCIdos. La pmtura romana utiliza ~obrc todo tierras, ocres, un verde grisceo, y el posch (vase la Schedula, de Tefilo), esta tonalidad formada por una mezela material de verde oscuro, ocre rojo, y algo de cinabrio. El azul .y el hlanco aparecen muy parcamcnte. Las franja s d e los fondo s pohcromados de las miniaturas espaolas de estilo proto-mud)ar, utlhzan nicamente prpura, vcrcle, amarillo y gris. Ciertas ccrmicas quc dan la impresin de ulla pulkromJ bastante Tlca (por e)emplo, la s del " Rouen" antiguo) en reahdad slo utlhzan un anlanllo. bastante sucio, un azul, un verde, con m\1cho gris, y un clena roJIzo sobre fondo blanco verdoso ( huevo de pata ). .. \J En camhio, el arte decorativo a men\1do \1I,), ,-a \1na gama ("tonalidades li sas").

280

MSICA y ARTES PLASTICAS

MSICA DE LOS COLORES

281

(cual se dice en msica) de su armona: 19) un gris plateado, modulado unas veces hacia el blanco amarillento, en las partes ms luminosas de la arquitectura, v hacia el azulado en las sombras que casi se confunden con el <ris lino del cielo; 29) un rojo encendido, que es, si n discusin posible, el tono ms brillan te y m:-~ llamativo del cuadro: no slo ocupa casi el centro de ste, con el amplio traje eclesistico del primer plano, sino que tiene en diversos puntos evidentes relaciones, desde el rojo algo ms bemlelln de la tnica de San Tuan, hasta el escarlata del palio que se pierde en la bveda de la izquierda; 39) un amarillo oro viejo, que ocupa toda la parte superior de la composicin y reaparece intencionadamente en distintos puntos. en los trajes de los personajes congregados. el del sirviente del primer plano en la escalera, en el cobre de un jarrn en el pasamanos de esta escalera. etc.; por fin, 4) un valor muy sombro, que se acerca lo ms posible al negro (v, efectivamente, utilizado como representacin del negro, y nicamente en los trajes), modulado en general hacia el verde oscuro, en otras partes hacia el azul de noche. Todas las dems tonalidades -el rosa vieio de la tnica de Cristo, el azul enteramente apagado ele su manto y del de San Pedro, los tonos ocres, tirando unas veces a anaranjado muy apagado, otras a violceo, que rematan la composicin- estn tratados a la manera de "notas de transicin", de modo a que cada uno permanezca lo ms discreto, lo menos notorio como sea posible, y no intervenga en el acorde generapo
10 Uno puede preguntarse si no habra ~ue hacer una excepcin para el verde musgo de las vueltas del abrigo del intendente del primer plano (retrato del propio Verons). Pero, si se observa ~ue no tiene resonancia en ningn otro punto; que de por s es una tonalidad muy poco intensa, que slo llama la atencin por estar junto al verde oscuro, casi n egro, del resto del traje (el cual, por su parte, es una nota muy intensa, por el fuerte contraste que forma con el gris claro ele la columnata), se comprende que su funcin

As pues, gris plata, rojo esc;~rlata, amarill~, oro viejo y verdinegro son las cuatro buenas notas dc este acorde . .Ser posible distribuirles funciones artsticas que recuerden Jas que, en msica, expresan los trminos de tnica, dominante, mediante, etc.? Desde luego, no P?r el anlisis de las radiaciones. mcamente el color roJo se aproxima bastante a un color "saturado", para poder prestarse ms o menos a. ell.o; el re~to es absolutamente irreductible a una penodiCldad Simple. Pero en modo alguno se trata de esto: nos referimos nicamente a las relaciones arquitectnicas que en la composICin de la obra se establecen entre estos elementos, merced a la forma en que estticamente "trabajan". y no cabe duda de que ese gris plata no pueda considerarse como una tnica (base inicial y decisiva de toda la armona), ni el escarlata como una ~ominante, es decir como la nota que realiza, en relaCin a esta tnica, la separacin y el contraste cualitativos de mayor enverg~dura y mayor sinceridad. As lo demuestra el hecho de que, entre el gris plata claro, que tanto lu~ar ocupa en la composicin, y el rojo escarlata que aVIVa su tono, el amarillo oro viejo desempea, evidentemente, un papel de mediador. No slo constitu~e una transicin, un trmino medio, entre ambos, smo que, al interponerse entre ellos, ms o menos a mitad de camino, los concilia, los modera y, a la vez, los avalora. Para darse cuenta de ello, basta con tapar por un momento el amarillo de las figuras ornamentales doradas, que pueblan la parte superior de la composicin. De seguida, la relacin entre el gris claro y el escarlata se hace dura y hueca. Tan pronto aparece nuevamente el amarillo, todo se suaviza y a la vez cobra ms valor;
principal estriba en modular hacia el verde la nota sombra de este traje. Que puede ser considerado como una verdadera apogglatura de esta nota.

282

lvlSICA y ARTES PLASl'ICAS

MSICA DE LOS COLORES

233

u~a como ntida opulencia. Esto es lo que nos permite aS Ignar, en esta .composicin, sin dificultad, el papel ele domInan te al raja, a pesar d e que ciertos prcjuicios acerca de su dinamogenia puedan sugerir primero la id ea de h allar algo de este brillo disonante, que da su valor al acorde, en los acordes de sptima, pero esto sera un crror. El papel del amarillo en la formacin del Dreiklang plateado, amarillo, escarlata, decide la cuestin . Y si algn to!~o del a.corde desempea este papel de vibrador y de dIsona ncIa en sptima ( un si bemol, junto 3 un do, un mi y Ull sol ) ello ohedece ms hien al hecho de gue este verdc oscuro, cuya funcin , evidentemente, eS,tnba en aVIvar Jos grises, y hacerlos brillar, ac y aculla, encendIendo su valor; en una palabra, en proporcionar ~na. ~ota de fuerza que, sin embargo, en nada cambia el slgmhcado del acorde bsico, si bien, como quien dlce, abnndose hacia una torsin dinmica.!l En una palahra, en este cuadro se encuentran con evidente elocuencia, todas las relaciones artsti~a; que sedan por otra parte, en msica, en un acorde de sptima. T al vez se diga: pero a qu obedece que estos colo res, y no otros, puedan desempear este papel? Cu les son .las relaciones, fsicas o de otra ndole, que los predestinan a ello? Respu esta: la pregun ta est mal planteada. Existe u.~ encad~namiento dialctico, que crea, sin predestina clan prevIa de las tonalidades, las relaciones de esta suerte originadas. Lo primero, que la eleccin de la t-

, 11 Este papel asignado a una tonalidad de por s ya muy somo bna, m~\y rebajada: no ha de ex traar a quienes examinen el valor que sena I kl t~ atnbulrle al color cuando aparece aislado (un fa be cuadro, en mUSlca, no es una nota m s dinmica, ni ms brillante, que otra, pero adquiere ex traordinaria fuerza junto a un sol, en el acorde ele sptim a en do); y aquellos q ue desco nocen hasta que punto una pm ceJad lta mtensam ente neg ra, por ejemplo, pu ede avivar la tonalidad general en un acorde crom tico algo fro .

nica es ahsolutamente decisiva. El V erons el ige el gr is plateado, porque le agrada n, no este tono, sino los efec tos armnicos que se pueden hasar en l; 'efectos que l qui z no haya descllhi ert~, pero que, ha explo~ado en una fo rma que le es peculIar. Ademas, n~da Importa la razn biogrfica de esta elecci?n. Podna ser t radIcional, o impuesta por circunstanCIaS fortUIta s. En todo caso, estticamente, esta eleccIn es lIbre, pero le es preciso apelar a otra tonalidad, .que se .oponga a ella de man era a un tiempo cla ra, VIva, d eCISIva. ~al \'~z sean varias las que puedan rcsponder a esta eXlgcnc\3. Pues, efectivalll en tc, scra posihle in t~n tar otra armona, por ejemplo tomando como domlllante un negro azulado, o un verdc brillante, Empero, sta aparece privilegiad., para elevar al mximo la oposicin sohre la cual se estructura el resto del cuadro. Ahora bicn, suponiendo que el pintor hubiera el,euido un roj o menos fn crte - por ejemplo un ca nmn ~iolceo- cul ser,l el res ultado? Simplemente que b "envergadura cualitativa" de su c~lor!do tendra m.enor alcance; que las relaciones subslgUlen~es -:-la dIStancia entre la tnica y la m ediante, verblgraCla- seran ms restringidas; que el motivo qu~ avivara el colorido en disonanC"a podra ser menos mtenso: por ejemplo, un azul ail junto a un carmn, en lugar del ve rde oscuro que h ace intenso contraste con el escarlata. El acorde sera diferente en sus elementos y en su tesitura, sin por ello, sin embargo, deja r de llevar a los mismos tipos de relacion es. Despus , y ya ocupados estos dos puestos de la tnica y de la dominante,. quedara an por inventar la mediante, pero la eleCCIn ya. es muv limitada, aunque todava no aparece como obhgatoda. El Verons ha elegido un tono oro viejo, que, entre este gris y este rojo, divide en dos, en forma. desigual, el espacio cualitativo. Se extiende algo haCl~ el rojo, hacia la dominante; algo ms de 10 que pudIera

2H1

MSICA y ARTES PLASTICAS

MSICA DE LOS COLORES

285

hacerlo, por ejemplo, un amarillo verdoso, algo alimonado. Por esto, nos encontramos aqu, arquitectnicament.e, CO? el equivalente de un acorde mayor. El ama.nllo alimonado hubiera sido posible, y entonces nos hubIramos encontrado COn un acorde menor. . Lo que aqu acta, por tanto, son efectivamente funClOnes esttIcas, con las que se quiere investir aquellos datos sensibles, artsticamente disponibles, ms aptos para ello, segn las circunstancias globales del problema por .~e501ver. Y cada decisin es una etapa de la progreslOn eXIstenCIal de la obra. Soluciona a la vez Ull problema, estable~e ~na arquitectura cualitativa, y plantea el problema SIgUIente, cada vez ms estricto en lo que atae a la continuacin de esta arquitectura hasta e! momento en que la decisin final ser, pudir~se dec,Jr~ absoluta y totalmen~~ necesaria. Por otra parte, es lIcIto pensar que la prevIsIn ms o menos lcida de las co~secuencias futuras ya es palanca de las primeras deCISIOnes. En el ~aso de la ~in~u~a, se advierte claramente que estas eleCCIOnes son m.fntame.nte flexibles, ya que se hallan b~sadas en motIvos ~stnctamen.te cualitativos, y que ~l pmtor, con frecuenc~a, puede mvestir con gran amphtud estos puestos funCIOnales, para estrechar o dilatar los intervalos. Puede, por otra parte, cuando as lo desea, enmen?ar armonas dudosas, por medio de recursos tan am~IIOS como .la extensin, mayor o menor, o el luga:, o la Importancia representativa de las diverSas ton~}d.ad~s: Una misma tonalidad, conferida a un detalle mSlgnfcante, a un reflejo, a un matiz del fondo, o a un objeto que se destaca en la ancdota del cuadro, adquiere distintos valores. Son stos, recursos de que carece por completo la msica. Mas, a menudo sucede que la solucin que uno elige es absolutamente necesaria~ que. ti~e e~a nece~dad. de perfeccin que aparece msustltlllble, Imperativa, mcontrovertibJe, no

obstante la apariencia arbitraria, imaginativa y gratuita, por ejemplo, de la franja verde manzana de la tnica del "Sueo del Caballero" de Rafael. Por otra parte, sin duda es pos.ible habl~r~ siquiera parcialmente, para explicar determmadas afl11,d~des, o determinados contrastes, de las estructuras flSlcas de las radiaciones a las cuales corresponden las tonalidades. Por ejemplo, si el amarillo oro viejo del. "Festn en casa de Levi" seala una intencin de aproxImarse ms bIen al rojo, su capacidad para desempear e~te pa~el se explica porque, en efecto, fsicamente enCIerra cIerta proporcin de rayos rojo~. Pero en modo alguno ~ esta proporcin la que actua. Y, en particular, esta circunstancia explica simplemente por qu, ;mtes de elegIr (por motivos estticos) un amarillo que divide en gama mayor la relacin gris-rojo, el Verons prefiri elegir aqul, encontrndole adecuado a este papel. Pero, como se ve, no se trata jams sino de u~a relacin de con~~nen ca entre los matenales seleCCIonados y la funClon artstica que es menester proveer. _ La estructura fsica del material explica su conveniencia para el papel qu~ ha de desempear; pero no explica, ni desde luego ongina, este papel. No es su raz6n de ser_ Permtaseme presentar el hecho de esta manera: cuando el coronel Anacharsis Coucou organiza su regimiento, elige entre sus negros al de mayor estatura para tambor mayor; y a1 ms gordo para cocinero. Esto no quiere decir que la estatura engendre, constituya o determine el grado de tambor mayor; ni la gordura las funciones culinarias. Tr tase simplemente de conveniencia. Mas esto tiene consecuencias muy importantes cuando se trata del problema, tan discutido, de las relaciones del hecho musical con la fsica. Pues, por "rebote", 10 que acabamos de decir acerca de la msica de los colores sirve tambin para expl icar la msica.

286

\lC!SICA y ARTE S PLASTICA5

MS'lCA DE LOS COLORES

287

Quienes, en particular a partir de Helmholtz, hall observado una "concordancia" ms o menos estrecha entre las funcion es artsticas de los sonidos puros, y ciertas relaciones matemticas de las frecuencias vibratorias que las producen, suelen tener tendencia a sacar la concl usin de que la fsica podra explicar, justificar, engendrar la msica -engendrar, por ejemplo, la estructura de la escala- y que las relaciones de frecuencia seran las causas de la s relaciones musicales . Y cuando, pormenorizando, esta "concordancia" no aparece, se contentan con decir que la sensibilidad esttica, o ciertas exigencias artsticas, han llevado a los msicos a modificar algo las prescripciones de la fsica, a apartarse algo de stas. Incluso, a veces, se llega hasta culpar al msico, suponiendo que la experiencia positiva del fsico es ms valedera, ms rigurosa, ms verdadera, que el juicio aproximado de la sensibilidad, nica gua del msico. l\IIas todo esto es absolutamente errneo. En primer lugar, aun cuando la fsica explicara la cstructura del sistema de las qualia utilizadas en msica, sera impotente para explicar la utilizacin artstica de estas qualia, es d ecir la m sica en s (pues la escala y el centenar de acordes empleados por los armnicos, slo constituyen los materiales de la msica). E'1 segundo lugar, esta "concordancia", resulta mucho menos estricta de lo que suele suponersc. Conviene recordarlo (pues estos hechos no siempre se conocen, en su estado actual, ni incl uso en tre los especialistas) . Cierto nmero de hechos musicales b,sicos son distintos desde el punto de vista fsico que desde el punto de vista musical (por ejemplo, en la tonalidad en do ma\'o r, las dos notas la y si son muy distintas de las que habra de exigir la teora fsica).l ! Y, tn par ticular, mu12 La teora exigira que, despus de pon er do, so l, mi, fa, y re, se pusiera un si bemol, de valor 7/4, ext,,"io a la tonalidad, e in cluso a nu estro sistema musical (q ueda siete savarts por encima de

chos Lechos llamados valederos para el fsico slo sc justifican por operaciones mentales absolutamente extraas a su ciencia, e incluso en conflicto con sta. Por ejemplo, todos los razonamientos que hacen intervenir "el retorno en la octava" de las notas engendrac1as por la sucesin de armnicos,13
si bemol que modula de do a fa mayor). Ambas notas, la y si bccuadro (u n si becuadro dc valor 15/8) sustituyen este si bemol 7/4 por motivos meldicos, en particular para la im itaein form al, en este segundo tetra corde, del arabesco meldico del prim er tetracarde. 13 Para co mprenderlo, basta con leer una obra, por cierto mUI' buena e interesante: "L'Art musical dans ses rapport avec la physique", de Jean Becquercl, 1926, en que se sostien e la tesis de la "concordancia". Se advertir que slo puede justificarse por una serie de "argl'cias" que se trata de hacer resaltarlo menos posible. Por ejemplo, acerca de este retorno a la octava, el autor escribe: " Esta casi equivalen cia entre sonidos de octava, lleva a hacer pasar un sonido a una, o incluso a varias octavas ms arriba, o m s aba jo. Por ejemplo, en un acord e de dos notas, con esta operacin, sera posible sustit uir los son idos por otros dos comprendidos entre determinados lmites, cu yo intervalo fuera una octava." Sea as, pero el fsico, si bien mantiene Su punto de vista, no tiene derech o a hablar de este modo, pl1es : en primer lugar, la "casi equival encia" de refercncia na es un hecho f sico; y, segu ndo, la expresin " hacer pasar un sonido a una octava ms abajo" carece de sentido para el fisico. Slo sc justifica desde el punto de vista de esta metafsica musical (cuyo estudio ser" ml1y interesante), una de cuyas proposic iones constitutivas estriba en considerar el so nido, la nota, como l/O ser (detengmonos aqu en este curioso problema: cul es el modo de existencia de la nota do? ); ser susceptible de permanecer idn tico, sin modificacin, en diversas posiciones, y a diversas altl1ras; ca n lo cual la sucesin de dos sonidos distintos puede ser interpretada como un movimiento de este ser en el espacio sonoro. E igual observacin vale para la idea de la nota "subida", o 'bajada" por el sostenido, o el bemol. Fsicamente, no se trata de un "sonido bajado" (lo cual no tiene ningn sentido f sico): se trata de otro sonido (de una relacin 24125 can el primero); interpretado artstic;mcnte co mo si constit uyera el mismo ser, que hubiere su frido \lna modificacin equiparable a un desplazami ento en el e;pacio, Jcomp:niado de nna modif icaci n cualita tiva,

288

MSICA y ARTES PLASTICAS

MSICA DE LOS COLORES

289

Ahora bien, estos razonamientos se encuentran en la base de organizacin de la escala. . Por ltimo incluso en donde eXiste la concordancia (por ejemplo, para el preik1ang d?, mi,' 80'1),. el ~~ cho fsico en nada constJ tuye la exp}caclOn, la J usbhcacin, ni la causa gentica elel hecho musi~~}. Por ejemplo, en la relacin tnica -dolllmal;,te? clave de la msica. Estticamente, responde a la didlctica de la oposicin". Tomando una tnica cualql1lera encontrar una segunda nota, arquitectnicam~nte es~ncial, o investir de oposicin la funcin. Conviene tomarla en una relacin muy clara, que haga contraste sin reservas (pues no nos olvidemos de que ~e trata de oposicin, y no de contradicci~" ni de consldera:la ajena) a la primera, sin aproxlll1aclOn, vIOlenCia l1i 111certidumbre, netamente, y que suene con ella .e~ un~ relacin cuyos trminos sean perfectamente dlstJnglllbIes, J la vez que conservan su plenitud" su .riqueza, su consonancia.14 En estas condiciones, esta eVldentemen
Aadamos, en fin, que si se les quiere atri~u!r a los sonidos logrados por estas transferencias de octava, las afmldades de los sonidos iniciales con tal, o tal otra nota tonal, se incurre, .desde el punto de vista fsico, en. error .manifiesto, pues,. ni los sOnIdo~ parciales ni los sonidos dIferencIales, tIenen ya IdntIcas relaCIOnes. Un flsico estricto habra de declarar metafsicas todas estas especulaciones. . 14 Y que no se diga: es la consonancia lo esencial. Los concordistas que nos presentan el acorde do, mi, sol (presentado e~ "posicin restringida"), corno el ms consonante, se CUIdan de dIsimulamos que esto es errneo; que el acorde ms consonante es el que se presenta fuera de la octava, en posicin dispersa (do, sol, mi); que, en la misma octava, el a.corde r~almen~e ms consonante es el de cuarta y sexta (sol, do, mI); o, Sl se qUIere partIr del do: do, fa, la. Por tanto, l es el que debera servir de base a la armo' na si lo que ms importara fuere la consonancia. Slo es posible lle:arle al acorde de quinta (del que es la "segunda inversin") en virtud cie la construccin armnica que se desprende de la prerrogativa concedida al acorde de quinta (por tanto, hay un crculo vi

te indicado elegir sol, la quinta, para desempear esta funcin con relacin a la tnica da. Pero ya se advierte que ello obedece tan slo a la conveniencia existente entre esta funcin y esta rclacin fsica. Y todo el desarrollo tecnolgico de la instrumentacin confiere a esta solucin tales ventajas pragmticas, que ya casi no interesa siquiera intentar otra. :f:sta se impone como la mejor, la ms satisfactoria, aquella cuyas consecuencias habrn de ser, adems, las ms cmodas para toda la ejecucin musical. Y no es menos decisiva. Su principio (pensemos an en Anacharsis Coucou), consiste en poner the right note in the right place; empero, sigue habiendo una distincin fundamental entre el papel (la funcin) artstico, y el dato concreto al que este papel queda confiado. Incluso si pudiera aqu bastar un nico dato concreto, ocupando este lugar con esta exigencia de perfeccin y esta necesidad de lo nico posible:, de que hablbamos antes a propsito de los colores, seguiramos encontrndonos en absoluto al margen de la necesidad de causalidad eficiente. Pero no existe una verdadera necesidad; tan slo una extremada conveniencia. La prueba est en que, musicalmente (en especial en ]a msica griega y, muy especialmente, en todo el sistema gregoriano) estas funciones de tnica, o de dominante, con frecuencia han sido investidas de manera distinta. Y, meldicamente, no cabe duda de que la cuarta muy a menudo desempea este papeJ.15
cioso netamente caracterizado) y por esta operacin de inversin, tan absolutamente extraa al punto de vista fsico, 15 En el sistema gregoriano, no olvidemos que en los modos "plagales", la dominante est en la sexta (o en la tercera de la tnica si se interpreta as la "mica"). En cuanto al papel de la cuarta co:no dominante, se le quiere jnstific3r por la nocin de "inversin de los inlcl\alos". derivarla de la de transferencia de los sonidos a lo oct.va. L. cuarto es la "inversin" del intervalo de q"inla; y

290

MSICA Y ARTES PLASTlCAS

l'vlSICA DE LOS COLORES

29 1

Iguales observaciones cumple hacer respecto a la funcin de la mediante. Su explicacin dialctica es la siguiente: El demiurgo artstico empez a crear su universo musical, dndole como primera relacin arquitectnica, la estructura de oposicin, que establec vigorosamente sobre es tos dos pilares: el do y el sol, tnica y dominante. E sta es la dimensin cualitativa fundamental que sirve de eje, pudiras e decir, a este universo. Con el gesto atltico del "Dios" de Miguel ngel, la luz queda separada de la s tinieblas. Y esta oposicin es, en efecto, dimensional : seala los dos extremos cualitativos.1 6 Pero este intervalo aparece hueco y vaco. Un abismo, que de pronto se presenta . Hay que poblarlo; ha y que colmarlo arquitectni~amente . Para esto, es preciso h acer surgir, en esta distanCIa cuahtattva , una nueva realidad -una isla entre las dos orillas- que forma el elemento de una nueva arquitectura, de tres t rminos, cuya nueva funcin es la d e mediacin: El nuevo elemento que suscita, que exige, que reqUiere, ha de servir de puente, de clave a esta bveda, de lugar en que afianzar es ta transicin; y, a la vez, de lazo de unin,
entonces se postula el derecho de transferi rle las principales propiedades(es, por cierto, la nica justificacin de .la presencia del fa en nuestra escala de do, de la que es, si n embargo, el principal agente). Pero esta in versin (que slo cobra sentido cuan do pasa de la frecuencia vibratoria a su loga ritmo ), constituye para el fsico UDa identificacin absurda de dos relaciones cuyas propi edades fsicas son distintas, y que (sie mpre para el fsico) no tienen ms relacin que la de ser "complementa rias", respecto a la octava, bajo esta forma:

ya que Dfrece afinidades a un tiempo can ambas . Distancia cualitativa, pero no oposicin. El m, po r el conjun to de sus cualidades fsica s, se propor,e evidentemente para sa tisfacer esta funcin. M as conviene no olvidar que no es el nico que puede hacerlo y la prueba est en que el mi bemol puede ser igualm ente utilizad o. y entonces tenemos el acorde menor, el cual divide el intervalo en un basamento bajo que sostiene una columna: igual que el acorde mayor lo divida en un basa mento alto que sostena una column; ms corta .1 1
11 No deja de ser interesante recorda r que el famoso nm ero phi n o tiene ninguna utili dad directa en estos problemas de divisin n;uslca l modular, nI. puede propone r para ello ningu na solucin valIda, ya qu e, en pnmer luga r, los nmeros irracionales no caben en armona; y, en segundo lugar, que, m ientras phi se obtiene por la

3
log-

+ log - = log Z.
3

No olvidemos que, si el intervalo .de quinta no es el intervalo mximo, ms all de es te intervalo la oposicin mengua. El la se encuentra armnicamente ms prximo al do que al sol (sta es incluso la nica just ificacin de su presencia en esta escala ).

16 POr supuesto, en el interior de la ton alidad.

frmula: la divisin de la octava en tercera y quinb a b ta se logra, por el contrario, COn la ltim a de las tres "mediatas" pit~gricas (vase, por ejemplo, en Brun schvicg, Le r6le du pythagOClSme dans J'volution des ides, 193i7); es la "proporcin arm a- b a nica" de los griegos: - - Este es uno de los argum entos b - 'c c prin cipales (con el que ofrecen las fonna s cristalogrficas en la naturaleza) q ue pueden esgrimirse contra la tendencia de cierto s maestros de la esttica (Zeisi ng, M . Ghyka , De. Franck-Hell et, etc. ) , de valonza r estticallI entc: en forma extremada, ese nmero, que ~ssl o una de las propo rCIones (entre otras varias) que puede hacer uttl m\'es~Ir l as funCIones arts ticas bsicas en ciertas formas pecuha res. Prac tIca mente,. la apa rente importancia del nm ero phi procede de la COIncIdencIa de su aparicin en el pentgono regular en el dodecaedro y en la serie de Fibonacei. Pero el nmero dos' sobrc phi. (0 .63 ~ . .- . ), va rios autores as lo han observado, podela ten er presencIas estetlcas en mucho mayor nmero (por ej emplo, es la relacIn entre longI tud y anchura para media espira l de sin uso id e). y o tras muchas proporc ion es ( fuera de stas) han podido ser empleadas en las artes: por ejemplo, la proporcin sesquialtera de Nlfo. En la .est tlca del plli, hay superst icin y falta de mtodo; m e refIero a la IInport:l!lcia primordial atribuida a es ta proporcin entre las dems.

= - --, +

= -.

292

l'dOS1CA y ARTE S PLASTICAS

vl OSICA DE LOS COLORES

Y, en particular, no nos olvidemos del hecho importantsimo de que el acorde perfecto menor (es te acorde, tan importante musicalmente como el acorde mayo r) no ti ene ninguna justificacin fsica . Para la teora fsica, es simplemente una hereja, una construccin arbitra ria.1 8 Lo cual demuestra, pura y l1anamen te, la insuficicncia y lo inadecuado de esta teora. Y pru eba tambin que las verdaderas razones musicales del aco rd e mayor son perfectamente distintas de esta estructura fsica, con la cual coinciden, pero cuya ausencia, en otro caso, no le impide, al arte, seguir sus propios caminos, imponer sus exigencias, a las que la materia se conforma menos espontn ea mente. Dich o de otra suerte, la feliz respuesta el e ciertos datos fsicos al llam amiento dialctico del arte, nunca permite considerarlos como causas d e este ll amamiento, y ni siqui era son siempre motivo suficiente de su eleccin para responder a es te llamamiento. Podramos proseguir este anlisis; mostra r, en la disona ncia del acorde de sptima, un a nueva funcin esttica . la de una suerte de "evasin dinmica", en contraste con el otro camino, el de la reiteracin de la
18 Por otra part e, sta es la razn de que los armonizado res post-hel!nholtzianos prefieran, por lo general, el acorde mayor, como nico realmente a rmn ico", en el sen tido condescend iente con el punto de vista del fsico. Y, en efecto, las tonalidades mayores ofrecen, instrumentalmente, mayores recu rsos q ue las del modo Illenor, que, sin embargo, arts ticam ente, resisten muy bien a este " handicap" f sico e instrumental. Algun os autores (en particular msicos, por ejemplo Lavignac) hacen Ilotar el h echo de qu e el aco rde menor, en la ton alidad de do, desca nsa en el sex to grado . Pero , primero, corno aco rd e fsicamcllk engendrado por la se rie de armnicos, exigira prim ero el do sostellido. El respeto del do tOIl"1 es, por tanto, un hecho musical que se opone al hecho fsico. Y, ad ems, es te sex to g rado tampoco figura en la tonalidad sino por rnones que no son fis ic ls. La Icciente " msica atonal" brinda Ilechos en este sentido.

tnica, la cual, por el contrario, cierra sobre s la arquit~c tura sonora (a la manera de estos "toques" de tonalidad . q~e, .en la arqui~ectura de los colores, desempeaban dentIco papel clchco). Pero tal vez sea ocioso proseguir. Se imponen conclusiones suficientes. . E l erro r el el primer ensayo, fsico-matemtico, indica do ms arriba pa ra la teora musical de los colores -quiero decir : el intento de lograr leyes de la armona por transferencia, al orden de las luces de color, de las proporciones qu e son satisfactorias en lo tocante al m aterial sonoro-; el error, decimos, consista en confun dir con las verdaderas razones del arte es tas infraestructuras mat eriales, las cuales, nicamente en la medida en que coinciden Con la exigencia del arte, pueden explicar la conveniencia de estos materiales para d esem pear las funcion es estticas determinadas por el arte. Es natural que las infraestructuras materiales de la cosa musical dejen de ser valederas, en la casa pictrica, como subst~a.tos de una . armona esttica: los dos mundos psicofIslcos del SOnIdo y del color, como hemos visto, tienen arquitecturas muy distintas. J9 Lo cual en nada impide quc las razones artsticas sobre las cuales se basa la armona musical sean integralm ente valederas - lo acabamos de ve r- para los acord es de los colores. La correspondencia desapa rece e? el plano del sustra to fsico. Pero, como ya hemos VIStO, es muy real, muy positiva, mu y slida; si uno, cual cumple hacer, se sita en el plano de estas funciones artsticas, a las que responde la organizacin arquitectnica de las qualia. Nos hemos contentado con presen19 Aqu es en do nde cabe especialmene la obsen'acin de Lambert, acerca de la estructura tridimensional del m undo del color en oposicin ~ la estru ctura bidimensional del mundo de la audi: cin musical. D ecimos: los dos m undos psico-f sicos, pues queda entendIdo que el funCIonamiento, muy diferente, de los sistemas sensoriales, visual y au ditivo, explica en gran parte esta diferencia .

294

MSICA y ARTES PLASTICAS

LAS FORMAS PlUMARIAS

295

tar su justificacin por medio de un solo ejemplo, especialmente claro. Estudios ms extensos de esta cuestin (estudios que el espacio disponible en esta obra nos impide presentar) permitiran dar mucha mayor precicin a estas relaciones musicales de los colores, cuyo esquema hemos esbozado. Su mtodo fundamental consistira en establecer unas tablas que, convenientemente clasificadas en forma escalonada,20 ofreceran los acordes reales ms tpicos en el arte de la pintura y de la decoracin. nicamente en estas tablas es posible basar un conocimiento positivo de la verdadera arquitectnica artstica de la gama de los colores. Podran presentarse al respecto, en el estado actual de la cuestin, un nmero bastante grande de hechos seguros y positivos, cuya exposicin sera extensa y bastante tcnica. Contentmonos con haber recordado que 10 esencial, desde el punto de vista metdico, consiste en no confundir aqu los planos tan distintos del anlisis fsico, del anlisis psico-fisiolgico y del anlisis esttico; los tres igualmente positivos, tanto ms cuanto que abarcan hechos de ndole completamente distinta. Pero, en este estudio, nuestro mayor beneficio consiste en haber entrado en contacto con los procesos ms ntimos, ms fundamentales de la dialctica artstica. Mediante las diferencias y las correspondencias de la armona musical y de la armona de los colores, nos ha sido dado columbrar en profundidad estas funciones puramente artsticas, que son las verdaderas razones estructurales de la doble arquitectnica, anloga en los dos campos. y tambin en trar en con tacto con las cazo Este problema de la clasificacin artstica prctica de los colores es muy importante en estos estudios. El mejor mtodo sigue siendo el de Ostwald. Lecoq ele Boisbaudran (cuya enseanza ha tenido un efecto histrico importantsimo) haba establecido, con objetivos mnemnicos, un mtodo dc designacin y de notacin prctica muy simplificada, cuyo inters, en lo que toca al anlisis del "pensamiento pictrico", sigue siendo muy grande.

tegoras ms ntimas del pensamiento instaurativo, que a un mismo tiempo erige estas arquitecturas y se apoya en ellas. An tenemos que seguir estas categoras; que volver a encontrarlas en un nuevo campo: el de la organizacin csmica de los universos que presentan estas obras. Pero, tal vez no sobren algunas palabras acerca del significado ms general de los hechos que acabamos de examinar.

XXXIV. SIGNIFICACIN GENERAL DE LAS FORMAS PRIMARIAS ya hemos visto escrita esta palabra, en pginas anteriores, a propsito de la tesis que, en msica, se relaciona ms frecuentemente con el nombre de Hanslick. y tal vez este trmino que, en ocasiones, se emplea en sentido peyorativo, haya acudido a la mente de algn lector, hastiado o extraado del tecnicismo de los estudios que abarcan, en poesa, los ritmos, las melodas y las armonas de las slabas en pintura o en el arte decorativo, las combinaciones de los colores y sus acordes armnicos. Y tal vez se haya dicho: Es que en el arte slo hay esto? Acaso no se nos deja en los umbrales de su edificio, muy lejos todava del corazn, del tabernculo, del lugar en que resuenan sus ms preciados, su ms importantes mensajes? Desde luego, en el arte hay otra cosa, y ya lo hemos dicho as. y tendremos que volver a decirlo. Empero, errara quien supusiera que estas investigaciones, que hemos presentado en sus rasgos principales (y a las que desebamos aportar, en particular, la contribucin de mtodos eficientes y rigurosos, que era indispensable conocer), tienen slo un carcter de presentacin simplista . Por el contrario, se encuentran en el centro del estudio
FORMALISMO:

2%

~'lSICA

y ARTES PLASTICAS

LAS FORMAS PRL\lARIAS

297

y de la comprensin de cuanto el arte encierra de ms

rec6ndito y fundamental. Formalismo: rechazamos tanto ms esta etiqueta (y por muchas razones), cuanto que la forma toma precisamente, en todo esto, aparece como la manifestaci6n (objetiva y positiva, lo cual hace que su estudio sea an ms interesante) de algo ms ntimo y ms creativo. Es un grave error creer ,ier, como algunos, en estas relaciones de sonidos, de colores, de intensidades, de perfiles rtmicos o de gestos en el espacio, una especie de atuendo que revistiera con sus pliegues y modelara, como ropaje liviano un hermoso cuerpo, una realidad ms digna de imor; que esas ropas velaran a la vez que dejaran traslucir, y que habra que alzar ese velo para verla. Lo primero, que el mismo velo es algo valioso y digno de amor. Pues no nOS olvidemos de que estas combinaciones del color, en pintura o en el arte decorativo; de que estos encantos de los timbres, de los coloridos armnicos, del desgranar meldico de las notas, en la msica: estas delicadas evoluciones del trazo, en lo negro sobre blanco del grabado o del dibujo; y as sucesivamente, son, en el arte, lo ms lozanamente concreto, sensible, incluso a veces sensual; y que todo verdadero artista se dejar seducir -ms ine!uso que por cualquier otra realidad subyacente- por esta vestimenta de fenmenos, encantadores, magnficos, prestigiosos, delicados o esplendorosos, deliciosos o esplndidos, seductores o desgarradores, siempre brindados -como el mismo brillo del ser- a un contaclo inmediato para nuestra alma, en una presencia directa para los sentidos. Y esto es lo que habr de distinguir al arte, tal como resplandece en sus obras ms evidentes de belleza de otras muchas actividades, para las cuales esta presencia nunca llegar hasta el encanto directo de la evidencia sensible. Ahora bien, se comprendera mallo que significa el arte en su labor ms fundamental, si uno se dejara enga-

ar por esta torpc metfora de una vestimenta y de un cuerpo. Amantcs seducidos por cl cuerpo .modelado por este velo, alzad el velol y,. de este cuerpo, I~~luso desnudo, s610 os quedar la vestimenta (5110 pensals bien). aun de apariencias. Y, cual 10 dice amargamentc LucreCIo:
N il datur in corpus praeter simulacra fruer:dum Tenuia; quae uento spes raptast saepe 1!lIsella. U t bibeTe in somnis sitien s quom quaent . ..
[ ... nada ofrecen al cuerpo, sino imgenes impalpables: miserable ilusin que pronto arrebata el Viento. Porque, as como en sueos el sediento quiere beber. .. ]

El arte tiene al menos el mrito de hacer de este simulacro, una cOsa de por s preciosa, a tal punto q~e.le ser posible conferir, y co.n perfecto derecho, a la tU~lca que el viento amolda y pliega sobre el cucrpo de la NI~e, tanto valor como al hermoso seno amoldado y sugendo por este fruto de la imaginacin. ,. . Pero 'hav ms. El seno de la Nike solo eXiste en vHtud de hab~r sido suscitado, inventado e instaurado por los pliegues del velo, es decir, por nuest~a . visin de la ondulacin del mrmol. Y los que qUISIeran apartar el velo no sabcn que, al hacerlo, aniquilaran 10 que d velo cubre . Y a quien nOS dijera (en lenguaje beocio) :. "Cuando la madrina de la Ccnicienta golpca con su vanta la calabaza para convertirla en carroza; cuando Fausto, en su celda nocturna, pronuncia palabras mgicas para quc aparezca Helena; lo que i~teres~ ~o es .el ara?esco descrito en el aire por la vanta maglca, i1I las SIlabas que brotan de los labios de! nigromante: es la carrera veloz de la carroza que parti a galope; es la propia figur~, de "lo eterno femenino, ,Y la conversaci6n can Hel~na , a esto con testaremos: "Dejac1nos a nosotros, hechIceros y nigromantes, estudiar vidamente estc arabesco y estas

298

MSICA y ARTES PLSTICAS

LAS FORMAS PRIMARIAS

299

s labas, pues sabemos que en ello estriba todo. Dejadnos a nosotros, artistas, indaga r por qu relaciones secretas la redondez y el fulgo r amarillo de la calabaza se h abrn convertido en la posibilidad de esta carrera , en la que unas ratas hacen de esforzados corceles; por qu sabia s armonas las slabas, puestas en determinado orden hacen subir de los infiernos y modelan el ros tro v el cu'erpo de la hija del Cisne, e incluso ponen en su bo~a palabras de resonancias eternas. A vosotros, beocios, os toca subir (sin ll evar tacones escarla tas) en nuestras carrozas: os llevaremos adond e nos plazca; y nos divertiremos al ver cmo os agitis, gritando: Ms rpido! Ms rpido! sen tados en el suelo, en la huerta; o cmo, alucina dos, haris el gasto de un semi-dilogo unilateral, hablndole a una sombra sobre e! muro de la celda en la que nos servs de conejillo de Indias, para extraos experimentos . Pues, nosotros, sa bemos donde recide el acto de toda esta magia ." y en esta idea de acto pondremos aqu punto fin al. E n efecto, conviene no olvidar que categoras como las que se han destacado antes -oposicin, mediacin, reiteraci.n, evasin dinm ica, antes que nada son acciones, y accIOnes mstauradoras. E stabl ecen y erigen unas arquitecturas estticas, ? e, las que son e! acto constitutivo, y en cierto modo canabdlco: pues ellas lo sos tienen. Una obra d e arte tiene a la vez todas sus partes unidas en tre s y dimensionalm ente separadas unas de otras, por esta monumentalidad constructiva, por estos gestos mm atenales y senSibles, para estos arcos de oposicin, estas bvedas de mediacin, estas columnatas de "toques" y de reiteraciones, en que resuenan millares de ecos bajo las bvedas, esos obeliscos de impulsos, o de evasiones dinmicas, esos peris tilos y esas cscaleras, esos prticos O esas balaustradas, esas fuentes o esas criptas, esos vitrales o esos rosetones, cuyos elementos son proporciones, aCOrdes, con trastes, infl exiones, titubeos o repentinas decisio-

nes del perfil, aproximaciones o distanciamientos .cualitativos, consonancias o disonancias del color, del tImbre sonOro o de las sombras y las luces... y todo lo que puebla estos pal,acios fa~tas.ma g ri.cos nace de esta misma fanta smago n a. AqUl el ImprecIso ondular de un cortinn esboza - como espa, o tmido amante- una persona oculta; acull, una oscura profundidad sobre la cu~l deslzanse de pronto unos reflejos arremol ~nad os - otana u ondina- revela un habitante en la cisterna de una cripta. Ms all, la modulacin in ter~ogati va, ansiosa, de una llam ada en las lindes del labennto evoca extraviados en cuya b squeda se lanzan gritos. As e~ ~omo aparecen los h us pedes ms misteriosos de! e.dIlclo; y: junto a esto, cuyos medios, em~ero , son tan simples, 111 el misterio de dos ojos, una nanz y una boca en un rOStro o el secreto de una muchedumbre de mil cabezas gritando, dejan de ser ms o m enos. ext~aos. C~erto es que convien e interesarse por estos mlstenosos habitantes, o por esos demasiado notorios secretos, mas n o h ay que olvidar tampoco que todo esto aparece modelado, esbo'loado, animado o sostenido por la magia del fes tn del ca nto de una flau ta , o de la abertura coloreada de un espacio a terciopelado. Si la fla u ta calla, o el color se apaga, la archivolta di sminuye su alt~l;a, o la abe!tura de la cripta se cierra . Si la ondulaClon. del. refleJo se esfum a, o el llamamiento se acalla, los mlstenosos huspedes de la cisterna, o del laberinto, desapa rece~. y cuande ya no quedan, ni tnica, ni dominante, 111 consonan tes, ni vocales, ni azul, ni verde, ni rosa, ya no queda nada, ni del edificio, ni de! poblado, ni del desierto. Puede quedar un recuerdo, un alma inm aterial, y como una realidad ideal, situada ms all de las presencias concretas. Y a todos es tos seres, convertidos entonces en un a idea, los podemos situar aparte, examinarlos aparte, tal como 10 haremos en los captulos siguientes.

300

MSICA y ARTES PLASTICAS

Pero, no olvidemos que fueron suscitados, animados, trados a la existencia, por una magia de la que unas cuantas notas en una caa cantarina, o unos cuantos toques polcromos en un panel del lienzo, o en una placa esmaltada, fueron los nicos y eficientes hechiceros. Cuando las campanas tienen un sonido justo, dice el filsofo chino, los funcionarios pblicos estn de acuerdo entre s (Chou-King, V, 10); y, ms en general, cuando la lira de Anfin est bien afinada, la ciudad que sus acentos levantan tiene muros rectos y habitantes sanos y discretos. Pero, tan pronto una cuerda se afloja un pice, las murallas comienzan a ondular en el aire clido, el nmero de jorobados y de cojos aumenta en la ciudad, y el rostro de Helena aparece menos bello en la penumbra del palacio.

SPTIMA PARTE

CRONOLOGA ARTSTICA

XXXV. ARTE Y VERDAD

SABIDO es que el concepto de verdad fue ideado por los filsofos en el decurso de los tiempos, de modos muy distintos. Unas veces se trata de una semejanza formal, cual en un espejo, de la idea con su objeto; otras, de una coherencia interna del pensamiento, en un acorde constante consigo mismo; otras, es esta evidencia que no permite la duda, y que rcaliza el acorde final de las mentes; qu s yo? Pero en todo caso, la idea que un filsofo abriga acerca de la verdad es tal vez el corazn y como el resumen denso de toda su filosof3 . y en qu nos in teresa esto? En que varias de estas acepciones de la idea de verdad se manifiestan curiosamente, cuando se reflexiona acerca de la promocin e instauracin , en su totalidad, del universo artstico que representa cada obra. Decimos en su totalidad ... tal vez los captulos anteriores han podido dar la idea de interesarse especialmente por lo que se llama, en ocasiones, y algo apresuradamente, la forma de la obra, por oposicin a su fondo, a su contenido. Y, en estos ltiinos captulos, nos gustara tratar este factor -muy real, muy importante- del universo de la obra designado (en una terminologa sobradamente arriesgada) por estos trminos : fondo, o contenido. Ya hemos dicho por qu esta manera de expresarse resulta arriesgada. No es nicamente (como se ha dicho

301

302

CRONOLOGIA ARTSTICA

AR TE y VERDAD

303

con frecuencia, en particular por los parnasianos y los neoparnasianos) porque en arte, a menudo, el fondo lo constituye la forma: o porque forma y fondo, en arte, se hallan a tal punto fusionados, ntimamente ligados, que resultan indiscernibles . Es porque en toda obra de arte, y especialmente en las artes representativas, existen formas y tondos, como quien dice, escalonados en pisos . . Examinemos nuevamente esto desde el ngulo de la cosmicidad general de la obra de arte, el cual ser el nuestro en todo lo que diremos a partir de ahora. Toda obra de arte ofrece un universo. Este universo de la obra, por comodidad, lo llamaremos el mundo A (artstico). Es el conjunto - forma y fondo, continente y contenido, ritmo, ideas, personajes, decoracin, sentimientos, hechos- de todo lo que la obra aporta y plantea; de todo lo que constituye esta obra y de todo lo que esta obra constituye. El artista, demiurgo, crea, constituye, fulgura en cosmogona, este universo. Y en este universo es en donde el espectador, el oyente o el lector, durante su contemplacin o su lectura, vive, se establece y se sita. Este universo es, en esta magia del arte, provisionalmente y por hiptesis (sera mejor decir por tesis) toda la realidad. Este universo A, nos brinda a la vez apariencias y seres . Cuando se trata de artes no representativas (msica, arabesco, coreografa pura, etc.) no existe dificultad ninguna, o, mejor, ninguna complejidad. La obra es el mismo universo. Las partes de este universo (sus modos, cual se dira en lenguaje espinoziano) son a un tiempo los seres que pueblan este mundo, y parte integrante de la obra. Las apariencias pertenecen en comn a estos seres y a la obra. Una sonata es un mundo completo. Sus diversos motivos son algunos de los seres que pueblan este mundo. Sus cualidades -por ejemplo la lnea meldica de uno

d e estos motivos- les pertenecen como la curva de la nariz de Cleopatra pertenece a Cleopatra. Su armona, o su belleza, le corresponden a la obra y al universo de la obra, sin que deba preocupar la neces idad de establecer ninguna distincin entre la obra y este universo. Si el motivo es hermoso, la sonata ser tanto ms hermosa; y si el motivo es pattico, la propia sana ta resultar pattica. Esto no ofrece ninguna dificultad . La cosa vara cuando se trata de una novela, de un c~adro, de una obra representativa. AqU las apariencias de la obra y de los seres representados san distintas. Todo el mundo sabe que la belleza de los seres representados y la de la obra no son un,1 sola y misma cosa. AqU, la nariz de Cleopatra le pertenece a la propia Cleopatra (a la que se nos brinda dentro del universo de la obra); la belleza, o el conjunto armnico de esta reina, pueden considerarse como correspondindole al reino de Egipto (del hipottico Egipto del drama o del cuadro, sobra decido) ; pero no necesa riamente, ni en la misma forma, al drama, o al cuadro, que no sern por fuerza tanto ms hermosos cuanto ms hermosa sea Cleopatra. Y, desde el ngulo opuesto, la fealdad del bufn, del aldeano, del payaso, que trae el spid a Cleopatra, en nada mengua la belleza de la escena. Por lo tanto, no tengamos la ingenuidad de suponer que el cuadro, el drama, sern tanto ms hermosos, cuanto ms hermosa sea Cleopatra y cuanto mayor sea la belleza del cuadro o de los paisajes en l representados. Ahora bien, no incurramos tampoco, por una ingenuidad de tipo distinto, en el error COntrario. No le restemos al demiurgo artstico todo mrito en lo que respecta a las armonas, o la s gracias, lo pintoresco, o a la hondura del universo que nos brinda, pues, al caqo, l es el responsable de este universo; l es quien lo ha hecho. Por entero, continente v contenido, forma y fondo, este universo es un efect~

304

CllONOLOC[A AKr!STICA

ARTE Y VERDAD

305

del arte . El arte ha dirigido su crecimiento, su fl oracin; ha guiado su arquitectura. Tal como es, obedece a imperativos del arte. E, igual que el creyente, ante 13. belleza <;1e una puesta de sol, o el encanto de una flor, :1gradece al creador por este beneficio, al leer " La Tempestad" o la "Armona del atardecer", agradecemos, lo mismo a Shakespeare, que a Baudelaire (y al arte que los gui en su cosmogona) por igual la gracia de Ariel, la discrecin de Prspero, la belleza del crepsculo en que, vibrando en su tallo, cada flor se evapora como un incensario, la euritmia del verso, o el desarrollo dramtico de las escenas por representar. Todo el universo de la obra, en efecto, el universo A -as sea muy espeso, poblado, diverso, distinto, y cargado con aventuras tan grandes como la que congrega a Prspero, Sebastin, Alonso, Fcrnando, Gonzalvo, Miranda, Ariel, Calibn, Trnclllo, y el patrn de la nave, y su contramaestre, y los marineros y los genios, y el barco y la isla desierta; o tan impreciso, apenas esbozado en sus contornos, como el que se contenta con poner un corazn melanclico y tierno en presencia del atardecer y del recuerdo--, todo este universo, decimos, fue tejido enteramente conforme al arte, por una idea dirigida por el arte. El arte es su demiurgo y es responsable de l, al igual en su trama que en su desarrollo . Exploremos, pues, lo mejor posible, desde este punto de vista, este aspecto de la actividad del arte. Quedando bien sentado que esta exploracin se refiere principalmente a las artes representativas, nicamente porque a propsito de ellas aparecen ms claras estas cuestiones. Conviene distinguir varios casos. Veamos primero el ms confusivo y en cierto aspecto, el ms inquietante. Pudiera ser l!Ue el demiurgo no hubiera inventado nada. Shakespeare es e nico responsable de la isla de Prspero, y del propi Prspero, pero cuando nos muestra a Antonio y a Cleopatra, o a Csar y ;: Pompeya o a

Coriolano, no es enteramente dueo de su materia. Se le imponen ciertos hechos histricos. En el caso ms tpico de este gnero -por ejemplo en el arte del retrato-- lejosde constituir libremente, el artista toma a su cargo, positivamente, una realidad objetiva, a la que su obra se reficre expresamente. El mundo A slo existe en su relacin necesaria, constitutiva, con el mundo "real", cual se dice; el mundo de los datos objetivos (histricos, geogrficos, concretos), que llamamos el mundo O. Ergido en su armadura, montado en su poderoso corcel con sus remos envueltos en anillos, he aqu, en Venecia, "Colcone", dc Verrocchio . El ros tro, de arrugas obstinada s, mirada hostil, ventanas de la nariz fruncida s en un hlito despreciativo y enrgico, "es real", real, ante todo, esencialmente, en el sentido en que este trmino define la similitud, en el espejo, de la cosa imitativa con el objeto imitado. En el mundo ha existido un ser semejante. Nos lo encontramos en el mundo A, esterilizado, cierto; tal vez simplificado, y engrandecido; tal vez, convertido en el propio tipo del condottere, ms bien que en un individuo vivo. Pero, en todo caso, ligado a este individuo por una respuesta fundamental de la efigie al hombre. Aqu existe una correspondencia (en el sentido matemtico de la palabra ) entre el mundo A y el mundo 0, en este punto preciso. He aqu, igualmente, el Monte Fuji, visto desde Umezawa, por Hokusa i. Las siete grullas (cinco en el suelo y dos volando) , las nubes, pueden ser imaginadas. No tengo por qu creer que, en aquel lugar preciso, haba realmente siete aves, cuando el Ancano-enloquecido-por-el-dbuio pas por all. Ha podido muy bien inventarlas, en inters de la composicin. Pero no puedo por menos creer que, en trazos generales, el perfil dc la montaa, ms alargado hacia la izquierda, la disposicin dc los bosques, de los contrafuertes, el lmite de las

306

CRONOLOG1A ARTiSTICA

ARTE Y VERDAD

307

nieves en la montaa, son reales, ya que, en la provincia de Sagami (me refiero a la que forma parte del mundo O), existe realmente un lugar desde el cual se divisa efectivamente un volcn como se, con ese aspecto, y que el artista someti su obra a este tipo de realidad, basndose siempre en la respuesta dada por el mundo A al mundo O. Pero, en otros casos -y vamos a encontrarnos con uno muy distinto-- e! mundo artstico se emancipar de esta sujecin, de esta respuesta dada como un eco. He aqu un cuadro de Poussin (ya lo tomamos como ejemplo, cuando rozamos estas cuestiones), los "Pastores de Arcadia". Se trata, con segurid,ad, de una Arcadia enteramente inventada. Arcadia terica, pudiramos decir (aquella en que la presencia del sepulcro es smbolo y leccin filosfica). Ninguna respuesta objetiva, histrica y geogrfica. Y, sin embargo, este mundo imaginado es un mundo plausible. Las formas de estas montaas, de estos rboles, en ese ambiente; estas vestimentas ms o menos de tipo antiguo, son aceptables, son posibles. Cierto es que la Arcadia del pintor (la Arcadia A), queda liberada de las leyes geolgicas, meteorolgicas y sociales, cuyas exigencias eran muy fuertes en la Arcadia O . De haberlo querido el pintor, estas montaas podran mantenerse en punta; sus habitantes podran, igual que la "Penlope y los Pretendientes" del Pinturicchio, vagar por la Hlade en traj es florentinos del Renacimiento. Si nuestro demiurgo ha respetado esta realidad, que aqu ya es slo verosimilitud, lo ha hecho libremente, por su propia voluntad. Verosimilitud: analoga formal, pero enteramente convencional, no obligatoria, con las leyes morfogenticas del mundo O. Por otra parte, conveniencia facultativa, subordinada a otras ms fundamentales, que pasan por delante de ella en el mundo A: Conveniencias artsticas.

Y adems, acaso no existan ya en la obra estas conveniencias en el caso anterior, el del retrato, no obstante ser una re;puesta precisa de! arte a la realidad? Ya lo hemOs visto, las grullas que el pintor japons introduce, en su paisaje son tal vez inventadas, resp{)n?e~ tal vez umcamente a una necesidad de la composlClOn. Pensemos tambin en nuestro candottere ecuestre: y su caballo? .Acaso es un retrato? Tal vez; pero no' es seguro. Antes, ~emos reparado en este curioso detalle hipitrico: los remos enfermos, las extremidades dentro de amllos. ?Es que hemos de creer que el bruto favorito del qondottle:e era as? O tan slo e! caballo que, por casualIdad, ~e suvi de modelo al escultor? Sea lo que fuere, l tambIn es real, pe:ro en realidad es convencional; responde, en, ese detalle a una expresin esttica. Estos frreos amllos dicen ~I bruto vigoroso y sin embargo exhau.sto, con f~e cuencia agobiado por el peso del jinete cublert~ de hIerro. La ley fisiolgica que produce esa d.olenCla de las patas, aqu slo existe merced a la autoflzac~n d~1 artista, quien se nos aparece desde luego mas V~fl~ICO (aunque obedeciendo siempre a una v:rd~d artIstIca) que todos esos pintores y escultores romantIcos que nos brindan jinetes revestidos de una armadura completa, montando fino s caballos rabes, de esbeltos remos, que milagrosamente quedan sanos, y giran con ligereza baio un peso de ciento veinte kilos. . . Por ltimo, si talle place, el artIsta puede emanCIpar deliberadamente su mundo A de algunas de la~ ley,es fundamentales del mundo O; inclusive, de la gravJtaclOn unversal. .. Si el hombre que cae, en pintura -e~ combatiente herido, el 1caro, el ciego guiado por el clegoha de conformarse, formulariamente, a las l~yes de la cada de los cuerpos, el arte, a veces, se emancIpar completamente de estas leyes, y, en miles de ejemplos, no brinda cuerpos humanos que planean, .que flotan, que se elevan, en ascenciones o en apoteOSIS, a veces basa-

30S

CRONOLOGA ARTISTICA

ARTE Y VERDAD

309

das en un relato legendario o mstico, y a veces tan slo por el gusto de la gracia de sus equilibrios, o de las suspensiones alegricas. Incluso, instituir al respecto una especie de peculiar y ficticia verosimilitud; una lgica convencional y peregrina de las actitudes en esta suspensin atmosfrica. Verosimilitud ya tan reiterada, por el hbito y la tradicin, que acabar por hacernos olvidar sus convencionalismos estticos, y hasta morales. El arte religioso de los siglos XVII y XVIIl, nos muestra con harta frecuencia unos santos, ya vetustos, girando en e! aire, o raptados por ngeles; y de tal suerte, que los brincos areos de estos venerables ancianos resultan punto menas que cmicos. Se podr decir: aqu, lo que opera,-es una experiencia completamen te imaginativa. El sueo, y el ensueo, nos proporcionan ese volar y ese flotar, a manera de hechos que tienen sus leyes, las cuales son psicolgicas y subjetivas. Sea. Pero cuidmonos de incurrir en un grave error, en el cual ~an incurrido a veces aquellos (m uy n umerosos dcsde Freud; pero la tesis es mucho ms antigua) que han . observado que el arte puede deber mucho a estos datos del sueo, o del ensuco. El error consiste en sustituir, para dar presencia al por las arte, la.s leyes naturales objetivas dcl mundo leyes (Igualmente naturales) que originan las estructuras del mundo interior, psquico, subjetivo -llammosle el mundo S- quc procede de la accin espontnea de la imaginacin. Y el arte, entonces, se nos ofrece emancipado de la limitacin en el espejo del mundo 0, nicamente para volver a caer en la imitacin, en el espejo, en la copia del mundo S. . Cierto es que las fabulaciones perceptivas, o imaginativas, en vigilia u onricas, han podido prestar sus marcos al arte, especialmente al literario; y esto, no ya slo desde hace un siglo, cual errneamente se ha dicho, sino en

todos los tiempos. La literatura del siglo XIV est llena de sueos y de visiones, tan slo en el realista Chaucer hay cinco o seis. Pero, lo mismo se podra decir que las sugerencias y formas del mundo O~tan sl? aceptadas con muchas reservas, sujetas a posibles enmiendas, y sometidas, ante todo, al dominio y a la reelaboracin conforme a las leyes esenciales del mundo A- de nuevo pensadas y retocadas, con arr~glo a las .exigencias de} arte, obedecen a las leyes propias de su dialctica. Sera menester decir, en particular, que los anacolutos absurdos, las simultaneidad es disparatadas, las apariciones y desapariciones arbi trarias, y todas las indigencias so breestimadas del sueo, o de la droga, en la mayor parte de! tiempo, y por los ms grandes artistas, fueron domeadas para quedar sometidas a elecciones razonadas, a organizacioncs fabulatorias ms o menos regularmente discursivas, a preparaciones que acarrean, y salvan de.licadamente, los despropsitos; inclusive, con frecuencia, a hbiles equvocos, que tienden a disimular el origen y el estatuto onrico, situando cuidadosamente el mundo A a mitad del camino entre el sueo y la realidad, como para dejarnos en la incertidumbre, y en la imposibilidad de tomar burdamente partido sobre el particular?; en este caso, el ideal consiste en salvar, en mantener, en agudizar, incluso depurndola y ahondndola, nicamente determinada sensacin, un nimbo extrao, maravilloso, de intimidad sensible con lo improbable y lo extraordinario, empero aceptables y practicables, merced a un contacto de ndole ya conocida y aprobada (en el confidencial misterio de una reminiscencia.) Pensemos, en los escritores que visible e intencionadamente integran en sueo propiamente dicho al cuento, o a la novela, en todo lo que un Kafka, por ejemplo, aade de urdimbre estticamente fabulo sa, y de imperativos artsticos diversos e importantes, a la sugestin onrica uti~izada , bien sea como esquema de conjunto, o para episodIOS

3JO

CRONOLOGfA ARTfSTICA

ARTE Y VERDAD

311

particulares. Aqu, se advierte por doquier la accin del arte; inclusive all en donde ms evidentes aparecen las aportaciones estilsticas de los datos del mundo S. Qu ley, qu necesidad podran impedrselo al novelista, al poeta o al pintor? En nombre de qu principio podramos prohibrselo? Por una especie de rigorismo extrao, y de extrao purismo, se ha podido protestar contra toda idea de semejante forzamiento del arte: por ejemplo (cual lo han hecho algunos, especialmente en nombre del surrealismo) exigir cortapisas como la de la escritura automtica, a manera de salvaguarda contra todo arreglo artstico del mundo S, igual que la fotografa es una garanta contra todo arreglo pictrico del mundo O. Ahora bi en ser menester creer realmente que una copia literal de la forma de este mundo 5, un sometimiento, voluntario o forzado, a sus leyes espontneas, sea ms vlido en arte que el sometimiento a las leyes de la naturaleza fsica? Pero, entonces, de lo que se trata es precisamente de aniquilar el propio arte en provecho de un documental ayuno de artificio. Lo cual constituye una confesin, O una afirmacin vigorosa precisamente de que el arte, en esta forma , quedara sobrepasado. No incurramos en el error de considerar el "Ulises", de J oyce, como un documen tal cien tfico acerca del monlogo interior. .. Basta con saber todo el ar te que encierra esta obra (y de qu labor ha surgido, de qu manuscritos polcromos y continuamente retocados) para quedar vacunados contra tamaa ingenuidad. La verdad es que la observacin del mundo de las cosas interiores, tal como son, de las realidades psquicas vivientes (y no como una psicologa terica, intil y errnea, nos las brindaba); h atencin prestada a los decursos reales de los sueos, de la imaginacin fabulatoria, del lenguaje interior, han permitido, a ciertas Escuelas, en particular literarias, y muy en particular

en los comienzos del siglo xx, una exploracin curiosa de una regin de la realidad an poco explotada; y han suministrado al arte algunos recursos nuevos, un poco a la manera en que la fotografa instantnea ha obrado sobre el dibujo y la pintura, en el siglo XIX. De ah este realismo subjetivista, cuyas mejores pginas, o las ms oyce y de Kafka), tpicas (precisamente algunas de J dentro de unos cincuenta aos aparecern tan trasnochadas como ho y, en pintura, aparecen trasnochados los caballos de Aim Morot. En realidad, la literatura, la poesa, las artes plsticas, no se h allan ms sometidas a la copia, a la imitacin exacta de la realidad subjetiva, que a la de la realidad objetiva. Y cuando se trata, no ya de efectuar una tra sposicin mecnica, sino de dar una impresin justa, de hacer surgir, en el alma del lector, una evocacin, animada o suges tiva, perturbadora, insinuante o sorprend ente )', en particular, deslumbrante por su veracidad (bien sea pintoresca o ntima), el arte ser ms que nunca necesa rio, con sus meditaciones, o con sus clculos. Dije : deslumbrante de veracidad . f~s ta es, cuando se trata del ar te, la acepcin ltima, ms profunda, ms esencial, del trmino . Aqu, en efecto, ningn sometimiento a ningn mundo (O o S, da igual! ) : s610 tiene importancia en principio el mundo A, es te mundo instaurado por la obr\ de arte. l es; cierto es que, con frecuencia , se ap roxima enormemente a esos mundos que le son ex traos, los mundos llamados, y comnmente supuestos, "reales". Pero, de momento, l es el nico real, y tal vez 10 sea an m s, si por realidad se entiende una calidad intrn seca de las cosas y de los seres, y no el hecho de permanecer justamente al margen de stos. En es te punto real, que rechaza en lo impreciso de una sem i-existencia a estos seres que estn all fuera y los

312

CRO TOLOGIA ART1STICA

FACIES CSM ICA

313

sustituye o, mejor, los explica al recrearlos, pero mejor, ms patticos, o ms significativos. Mas, conviene dejar bien sentado que es una cosa muy distinta fabricar patetismo y significacin, O hacer que los seres sean realmente patticos, o significativos. Se trata de fabricar un universo fundamentalmente pattico y significativo. y sta es, en efecto, la ndole postrera, la ndole final de la verdad de quc se trata: una verdad intrnseca, una verdad de existencia. Y sta es efectivamente la razn por la cual el arte se ve obligado, aun en lo que se apropia textualmente, por alusin directa, a reconstruir por entero, mejor incluso que lo hicieron los dioses; ya que por lo menos hay algo ms de lo que los dioses han hecho: algo que revela ms acerca del secreto de su existencia; que mejor dice lo que es, y porque lo es ms intensamente. Pues en ello reside esta verdad de existencia, esta "veri tas in essendo". As, en su calidad de demiurgo, el artista, al crear este mundo, se ve obligado a dejarlo menos disperso, a hacer ms rigurosa su arquitectura (consciente o inconscientemente, da igual! ) la red de sus relaciones y, lo que es aqu esencial, a estructurar artsticamente esta arquitectura y esta red de relaciones. La arquitectura interior de un universo, su construccin por medio de relaciones tticas constitutivas; y las raZOnes artsticas de estas ltimas: he aqu lo que an nos queda por explorar. He aqu lo que todava hemos de comprender, si pretendemos haber explorado, ms o menos enteramente, esta misin del arte. Si estudio la historia antigua, y deseo saber por qu Antonio se encontr a Cleopatra, necesitar saber la genealoga de los Ptolomeos, conocer la situacin social y econmica de Egipto, y la evolucin de la Repblica Romana, as como todas las causas cuya convergencia provoc accidentalmente este encuentro. Pero si leo "Antony and Cleopatra" (o si contemplo el cLladra de

Makart), habr de tener en cuenta (como su .razn ms importante) el inters dramtico en la relacIn teatral de estos personajes: Antonio y Csar, y Enobardo y Agripa, y no ya nicamente Cleopatra, sino tambin Iras y Charmion, y el Adivino, y el Bufn; y por qu es importante, para la intensidad y la pasin de este mundo, que "when she frst met Mark Antony, she pursed On his heart, upon the river of Cydnus", y que:

"The barge she sat in, like a burnish' el throne Burn' d on the water; etc., etctera"
pues, al cabo, en este universo, lo que impera es en verdad esta motivacin dramtica. y si el dato pictrico encaja en ella, es porque, por esta razn, Shakespeare ha aceptado este dato. De otra suerte, habra rechazado este universo, ya que no tena ra zn ninguna para tomarse el trabajo de recrearlo, para mostrar a los dioses, cmo era posible hacer algo mejor, que lo hecho por ellos, algo an ms pattico, con una significacin mayor ms dramtica, ms deslumbradora.

XXXVI. FORMA y FACIES COSMICA

EN QU forma puede intervenir, en el arte, una especie de msica interior del ser, con armonas concertantes y secretas, con oposiciones cuidadosamente establecidas, transposiciones curiosas, numerosos ecos, profundidades latentes, planos mltiples, en una palabra: una arquitectnica puram ente esttica, armazn espiritual de un mundo representado, brindado de modo que se basta a s mismo? He aqu lo que ahora hemos de decir en unas palabras. Tomemos un ejemplo que no sea demasia do amplio:

314

CRONOLOCIA ARTISTICA

FACIES C6SMICA

315

uno de estos mundos limitados, aunque imprecisos y poco duraderos, que un momento potico establece como impresin fugitiva. Un ejemplo de todos conocido. O sea, el famoso soneto de Mallarm que copiamos completo por si el lector no lo tuviera a mano en este instante:
Ses purs ongles tres haut ddant leur onyx L'Angoisse, ce mnuit, soutient, lampadophore Maint re ve 1 espral brt1l par le Phnx Que ne recueille point de cinraire (/l1lphore Sur les crdences, al! salon vide: nul ptyx Abol bibelot d'nanit sonore (Cal' le Matre est all puiser des pleurs au Styx. Avec ce seul objet dont le Nant s'honore). fvIas proche la croise au 1tord vacante, un Agonse selOIl peut-etre le dcor Des lcornes ruant du feu contre une nxe, Elle, dfunte nue en le miroir, encor Que, dans l' oubl ferm par le cadre, se fxe De scntillations sitot le septuor.
[Sus uas puras muy alto dedicando su nix. / La angustia, esta noche, sostiene, lampadfora / ms de un sueo vespertInO quemado por el Fnix / que no recoge cineraria nfora_ / Sohre las credencias, en la sala vaca: ningn Ptyx / (pues el Maestro fue a sacar llantos al Styx / (con este solo objeto de que l~ Nada se honra). / Mas junto a la ventana, en el norte vacIO, un oro / agonIza, tal vez decora cin / de unicornios arrojando fuego sobre una ondina. / Ella, muerta desnuda en el espejo, an / en donde, en el olvido encerrado por el marco, se graha / en centelleos fugaces el Septentrin.]
01'

tes que de dimensiones espaciales y temporales, o de multiplicidad de los scres. Una habitacin nocturna. El misterio de un apartamento abandonado,. habItado nicamente por recuerdos, y por el poeta (SI es clert~. que pueda suponrsele vivienclo en ellas: tal vez sea ahl nicamente un testigo absoluto de la sol edad ). Mundo, empero, cerrado sobre s mismo. Doblem ente: 'por los lmites de lo visible, del presente, de lo que sena dado inventariar; y tambin por la estricta limitacin del recurso verbal, prosdico . Mas no hem~s. de ocuparnos de ste; pcsc a que seguramente su mUSlca, tan estr~c ta, tan rigurosa, tan armoniosa, contnbl1ye a la atmosfera de la presentacin.!
1 Como siempre en MalIarm (cuya posicin histrica, cual es sabido, consiste en haber encerrado un fondo "decadente" en una forma pamasiana), un sabor especial -su verdadera marca de fbrica, su marchamo personal- reSIde en los contrastes de lo impreciso de la sugerencia csmica (de la forma en el segundo grado) con el rigor prcciosista de la forma pros dica (forma del primer grado). Versificacin a un tiempo fleXible y. muy sabIa, oon un ritmo admirable. Impresi n de un encadenamIento nguroso y estricto de necesidad absoluta en la textura verbal, por medIO de la exas~eracin de las cortapisas del soneto llevadas casi al lmite posible cn la peregrina disposicin de las rllnas, en q~e los tercetos redoblan (al transponer la rima masculina en femenma, e m versamente) las de las cuartetas. En todo _esto, una sola ma.ncha: el empleo del trmino raro, y puramente gnego, de ptyx, ex tra~o al vocabulario realmente norJ1lal en francs, y vlS1blemente eXIgIdo para responder a la cudruple rima yx. Todas las otras. palabras "raras" ya forman parte, desd e hace tiempo, del vocabulano francs, y, ~o slo figuran en el Littr (yen el Bescherelle, que el poeta sO~la utilizar), sino que han sido frecuentem ente empleadas en poesta. Que yo sepa, ptyx, es un hapax, como dicen los fillogos (o sea una palabra de la que se tiene un solo ejemplo, al r;tenos en verso). Mas el mismo sentido de la palabra gnega no esta claro. S~gnlhca literalmente repliegue, y puede utilizarse para designar el mten~r hueco de un recipiente; pero tambin significa tablillas para escnbir; y, por ltimo (en Pndaro), las inflexiones o meandros del pensamiento del poeta .. Es evidente que !"lallarm combma l~s tres sentidos, con una astu cIa filolgICa slo va[da en gnego. El lector francs" (en el sent ido que le da Boileau) no ha de entenderlo.

Es, el suyo, un mundo bastante impreciso, de una opulencia bastante limitada; antes vaco que colmado_ Una grandeza de arcano, de imprecisa profundidad, an-

3J G

CIWNL()CrA ARTISTICA

l/AClE S C0S .\1I( ;;\

317

Ahora bien, en ese mundo, cul es su arquitectura? Pucs, al fin y al cabo, las habitaciones nocturnas, vacas, abandonadas, son nicamente su dato burdo, su tema local concreto y prctico. Si buscamos la estructura fundamental, de inmediato distinguimos fcilmente por los m enos dos ejes cruzados de relaciones de oposicin significativa, que nos dan la dimensin, y en cierto modo la envergadura existencial, del poema . Uno de los ejes es espectacular y visual. La distensin se establece en el par tinieblas-claridad: de una parte, el ambiente sombro, casi universal, de la habitacin vaca; de otra, los siete puntos luminosos de la Osa ~vIa yor que no se ve directamente por la ventana, sino reflejada en el espejo. Esto, en cuanto a la visin. Pero mucho ms fundamentalmente, la slida estructura material se halla establecida sobre el par ausencia-presencia, sobre el contraste entre el abandono actual y la habitaci!l fantasm al por los ausentes cuyos fanta sma s visitan secretamente la casa vaca. Pero estos ejes en los cuales se separan y distienden los polos alejados, estn poblados, en el vaco del intervalo puro, por un cmulo de mediaciones : las visuales -vagas: formas de muebles (de las credencias) en la penumbra o sombra del cuadro, realidades y reflejos-; las existenciales: el ensueo surgido de la angustia, la imaginacin y, antes que nada, del recu erdo, mediador 'esencial y a la vez su smbolo: la aparicin, misteriosamente guardada en imagen en el espejo y que resurge vagamente, de la ausente que pudo otrora "baar el pecado de su belleza", fantasma gora que a menudo asedia al poeta y que comenta en prosa en otro lugar. 2
2 En '"Prison d' hil'er" : "Et ta glace de Venise, pro[onde comme une [mide [antaine, en un rivage de guivres ddores, qui s'y est mir! Ah, je suis sur que plus d'une femme a baign dans cette eau le pch de sa beaut; et pcut-ctre verrais-je un fantme DU si je regardais long temps." [y tu hma de Venecia, profunda como

y acaso no recordamos haher vi~to, otrora , exactamente las mismas grandes funcion es constructivas, los mismos tcma s arquitectnicos puros, las mismas relaciones tticas fundamentales, al examinar el nacimiento de un microcosmos como el de la tonalidad musical? Acaso no nos los hemos encontrado de nuevo en otros campos, a propsito, por ejemplo, de la msica de los colores? Qu significa esto, sino simplemente que, en esta "msica csmica", csta "msica del ser", por la cual se congregan y ordenan mundos estticamente instaurados nos encontramos de nuevo con la accin de las misn;as grandes determinaciones del espritu ~uro, de los mismos procesos fundamentales y, en CIerto modo de los mismos gestos espirituales principales que sostienen y arman cualquier clase de cosmos? Son formas' estos elementos inmateriales, sostenes profundos de ~n ser. No la forma que encierra, que deslinda , sino la que edifica, la que es promocin, la que abre paso a la realidad. Formas primordiales (simplemente las ms elementales, y tambin las ms potentes, las ms creativas). Son, efectivam ente, las "categoras arquitectnicas" fundamentales, que presiden la armona creadora y constituyen el Arte puro. 3 El mundo tan tenue, tan lhil , pero tan completo, tan entero, tan preuna fra fOil tOlla, en un marco de spides desdorados; quin se h a mirado' Ah. estoy seguro de que ms de una mujer ha baado en esta agua el pecado de su b elleza; y que tal vez yo vera un fantasma desnudo si mirara largo tiempo.] 3 Conviene recordar y precisar lo siguiente: Los diverso s arabescos, esquemas rtmi cos, organiza'Cones morfolgicas de que se trata cn toda esta parte, as como Cn la anterior, son formas . Y la s categoras arquitectnicas fund amentales de que acabamos d~ hahIar, no son sino las formas ms simples, y tambin la ms pn mitivas ; las que constituyen ms especficamente puntos dt oTl?cn . SOl! "categoras", pll es son fuodamentales e irreductibles: SI se guie re, so n las dd c nllin ~c iones primeras que puede conferIr la .org:~tliZ~tC'i{: [1 rno rfo~I/; lIti ('a. Las fUPY,:1 S subsigu,icntr,s ~; l}n compll Gt(:iolles, derivacioJlts, especificaciones, elt: las rTllsmas.

318

CRONOLOCfA ARTISTICA

. FACIES CSMICA

3J 9

sente, tan definitivamente creado y mantenido como un obje~o de arte; el mundo que nos propone el poeta, es efectivamente un mundo, precisamente porque toda una m sica csmica est encerrada en l, le da su grandeza y su intensidad de existencia, a la vez que su variedad y su armona. En un acorde que ha resonado, que se basta a s mismo y se mantiene por la virtud de una perfeccin. No quisi~amos fatigar al lector, ni arriesgar caer en una especie de dogmatismo de la sntesis, al tratar de. gran nmero de universos poticos , unos ms amphos, otros ms imprecisos, o ms fugitivos; al disecar demasiado minuciosamente su arquitectura . . . Por tant? (desde el punto de vista de la esttica comparada), solo examll1aremos detalladamente una de estas categoras csmicas, tomndola como ejemplo. Sin contar que y~ las hemos estudiado con ms pormenores, y ms detemdamente de 10 que convendra hacer aqu en otra obra. 4 Mas un examen ligero ayudar al lect~r a entender su importancia, debida a su relacin con ciertos trminos, sobradamente conocidos, de apreciacin esttica. E stas categoras. arquitectnicas, actos puros del 8rte en lo que ste bene de creativo y de instaurativo, se hallan, todas, n:s o menos presentes en cualquier construcclOn. artlsbca. Mas no tienen siempre igual mportancta proporcional. No siempre traba;an con igual intensidad. y el h~cho es, que res~lta fcil advertir que los eptc~o~ esttiCOS mas conoCldos (bello, sublime, gracioso, t~~gICO, etc.) depen?en e:encialmen te de esta proporClOn, de este trabaJO, mas o menOS intenso de las diversas categoras arquitectnicas. ' Estos trminos designan a un tiempo "valores" y
. 4 Vase nuestra "Instauraton Philosophique", cap. IV: Estu olas arquitectnicos.

caractersticas estilsticas. Corresponden a una a preciacin global, algo confusa (~l trmino . exacto ~s el de sincrtica); a una estlmaClon d~ conJUl1to mas sen~l mental que intelectual; que valonza refleXivamente,. sm pormenorizar, el efecto total resultante de los artlficlOS artsticos profundos. "Facies totus universi", pudiramos decir, empleando el lenguaje de Espinoza. Todos estos trminos ponderan un acierto artstico, sin que sea posible designar claram ente la meta que conviene alcanzar: ya que todos estos trazos de la rosa de los vientos esttica son igualmente lcitos, y pueden igualmente guiar una navegacin. Pero, cuando se trata de averiguar los motivos de sus diferencias, los pnnclpales encontrarnse fcilmente en la diversidad de la labor, en la proporcin variable de las grandes funciones arquitectnicas que acabamos de recordar. . Por ejemplo, quin no ve que el valor trgiCO caracteriza un mundo en que, fundamentalmente, la categora de oposicin, exaltada al mximo, es la relacin hegemnica? En primer lugar, porque es el alma de este universo; el eje esencial sobre el cual se ha de establecer su dimensin artstica fundamental. As, por ejemplo, la tnica y la dominante del mundo divino y del mundo humano (a pesar de que el hombre est presente aqu slo por representacin), exaltando su oposicin hasta una antinomia fundamental e imborrable de intereses (pues es el inters por el hombre 10 que expa el Titn), constituyen el eje fundam ental del mund esquiliano en el "Prometeo encadenado". y as tambin, la coexistencia, en el mismo hombre, del crimen de hecho, perpetrado desde fuera, y de la inocencia interior mantenida por la ignorancia, constituye, en cierta forma, la espina dorsal esttica del mundo de "Edipo Rey". Pero, mu y en particular, el valor trgico, obedece al hecho de que esta oposicin permanece entera, imborrable, imposible de suavizar ni de disimu-

320

CRONOLOCfA

AI~rrSTIC\

FACIES COSMICA

321

lar; y al de que ninguna mediacin es en ella realmente posible; que ninguna otra relacin de estructura podra 8tenuarla, o equilibrarla. Ocioso ser8 mostr<1r ms extensamente cmo el valor de "gracia", por el contrario, procede enteramente de un predominio de la mediacin, la cual, gracias a sus nexos universales y a su perpetua transicin, logra casi hacer olvidar la oposicin fundamental que, sin embargo, ella misma implica. En lo que destaca, por supuesto, menos el amor feliz, el amor victorioso (i esta fuerza! ) que la esperanza, o la idlica "promesa de la felicidad", en todos los universos "de gracia" caracterizados por esta atmsfera, es decir en que impera esta categora arquitectnica de la medi.acin. Examinemos ms a fondo es te matiz . Decamos, idlica: sin embargo en qu difiere este valor del de la gracia? En que, en la gracia, oposiciones bastante fuertes, siempre mantenidas, se encuentran domadas, y como absueltas, por la potenci o' ms enrgica, por el trabajo artstico predominante de la mediacin. y esto es lo que, en realidad, constituye esa fuerza, esta "potencialidad de la gracia", que pudo sealarse acertadamente en un hermoso libro,5 que lo dice todo, excepto quiz esta primaca de lo estructural, cuyo valor "gracia" slo es el fenmeno de conjunto, el aspecto sincrtico y afeetivo, que, en el fondo , es fruto de esta combinacin, intensiva y proporcional de las verdaderas categoras artsticas iniciales. 6

En cuanto a lo idlico propiamente dicho, tal vez obedece menos a la subordinacin esttica de la oposicin a otras categoras ms activas, ' ms poderosas dentro de ese mundo, que a la debilidad inicial de la oposicin, y de la m enguada dimensin concedida a la obra en este eje, cuyos dos polos se hallan muy prximos, separados por un pequeo intervalo, por una distensin poco acentuada (en suma, carcter negativo, o privativo) . Maanas brumosas y claras a orillas de un ro, en que la sombra es luminosa y la luz umbra; drama s morales, en que la inocencia aparece algo turbia y el pecado poco grave; como en las "novelas azules" .7 Intil tambin exponer detalladamente el papel, tan evidente, de un predominio de la "torsin" arquitectnica, de la "evasin dinmica" a lo sublime; y, por el contrario, en esta acepcin algo especial de la belleza, que es sobre todo equilibrio y simetra, el predominio de la "reiteracin" (do mi sol do cerrando el acorde, abierto por do mi sol si bemol).8 Pero: en un sentido
reflexiv'o y apreciativo, de los resultados de conj unto logrados por este trabajo 'del arte. Preferiramos categoras instaurativas' 'y categorasreflexivas (insistiendo en el carcter si ncrtico ' y global de estas ltimas) . Forma constnlctiva y , apreciacin afectiva son sin duda suficientes. 7 Un ejemplo de esta clase de novelas? Sin llegar hasta las puerilidades del tipo de "Lectu ras para mi hija", y las enormes tira das de las novelas del tipo de "novela rosa", podramos recordar el gnero idlico de "El Amigo Fritz", o tambin "Dosia", que tanto enterneci a nu estras madres, o a nuestras abuelas. Mientras que la oposicin del pecado y de la ignorancia desem pe;a, en el d rama ele Edipo, un papel que va hasta el incesto y el parricidio, el pecado de la' protagonista de H. Grville (pecado enteramente de poca) ,resideeri una ' pueril simulacin di: rapto, media hora de via"je 'n 'coche con un joven.':' . Ptiede'n apreciarse' comparativamente ' las dimensiones de la intensidd. . . , 8' Para evitar cualquier error en esta analoga musical, conviene precisar que el acorde perfecto musical y ' el' acorde de sptima son aqU 'tan s610 mencionados como los ejemplos artsticos ms s!m. pIes, y en ve rdad los 'ms nimios de ulla estructura arquitectmca,

n, pp. 253 ss. 6 Si se quisiera fijar un vocabulario preciso, tpico, se poddan llamar "ca tegoras estticas" estos aspectos de apreciacin reflexiva sincrtica, 'l"e antes conciernen al espectador que al creador, y "categorias artb tic~$" los grandes actos fundamentales, esos hechos dinmicos iniciales de la demiurgia inslaurativa. Pero este vocabulario tendra sus riesgos. D e todos modos, es importante establecer ulla diferen ci, entre este ca!npo primero, acti,io e inst3urativo, y del Jrk en sus procesos constit"tivos, y es te otro segundo carilpo,
5 R. B~ycr, "Esthtique de la grJcc", T.

322

CRONOLOCIA ART1STICA

FACIES CSMICA

ms genrico, y ms denso, podra decirse de la ca t~g? ra esttica, que est caracterizada, no por el predominiO artstico de ninguna fuerza arquitectnica, sino, por el contrario, por su identidad y su equilibrio; por su armoniosa sistematizacin. Sin contar que una explicaci~ de las dive:sas categoras estticas reflexivas por medIO del notarla predominio arquitectnico de una de las categoras estructurales del arte puro, resultara en cierto modo brutal, ya que se refiere justament~ ~, estos ;~Iores tan claro~, ~an notorios, que una tradlclon estebca relacIOna Ul1lcamente con los rombos ms ntidos, ms simples, de esta rosa de los vientos que, por lo general, se ent~meran como siguen, en su orden cclico: lo bello, lo sublIme, lo trgico, lo cmico, lo gracioso, lo bonito, desde do.nde se torna nuevam ente a lo bello. Sea. Pero convIene recordar que stas son, precisamente, las esen.cias ms notorias, ms claras, de un ciclo que, en realIdad, podra variar hasta el infinito. Entre cada uno de estos rombos pueden presentarse muchos matices intermedios con frecuencia infinitamente ms delicados, ms curi~sos, ms sugestivos, que caracterizan proporciones ms sabias,o . ms sutiles, en la arquitectnica existencial, cuya expresin global constituyen. Deshojemos,
cuyos monumentos, tan amplios como, por ejemplo, el Partenn por una parte, la catedral de Reims por otra, y, en fin, el mundo entero tal como nos 10 brinda Descartes, o nos lo presenta Pascal , seran representaciones cada vez ms importantes. Record~mos, por ltimo, que si se trata de mundos del arte tales como, por ejemplo, el de "Ifigenia en Turidc", opuesto al de "Fausto", pnmer~ parte (en que la oposicin ele la bsqueda de lo bello y de la busqueda ele lo sublime aparece muy clara, y las causas de estos efectos de conjunto harto notorias) slo por medio de una abstraccin podre mas separar la estructura propia del mundo representado, y el con junto fenomenolgico (ms o menos musical en sus apanenClas sensibles) que. nos lo manifiesta concretamente. La forma en el primer grado y la forma en el segundo grado, en el arte, son corre lativas y cooperan a la atmsfera csmica del todo.

323

pues, los ptalos de esta otra rosa que aparece algo oblicuamente, en un ngulo de algunos grados con relacin a la primera: grandioso, pa ttico, heroico, caricaturesco, pintoresco, potico... Cada uno de ellos c1ifiere poco de cualquiera de los que le preceden. Confrontemos bello y grandioso; sublime y pattico; trgico y heroico; cmico y caricaturesco; bonito y pintoresco; gracioso y potico: estos nuevos perfiles, tal vez resulten menos claros, menos simples, menos clsicos, pero, desde luego, ms curiosos, incluso ms sabrosos, concedindole algo ms a lo "extrao" caro a Baudelaire, o a lo dinmico, o con un acento ms acusado, mayor impulso. y as, otros mil matices hasta el infinito ~o,dran aparec~r en ot:os in~ervalos;' matices que reque: r.man dOSIfIcaCIOnes mas CUriosas, proporciones ms delIcadas en la arq ui tectura in terior. Detengmonos en uno solo de estos matices. Ya hemos pronunciado la palabra: potico. Esta palabra requiere nuestra atencin. Designa un matiz en la apreciacin esttica global, en el etho~ de una arquitectnica espiritual y csmica. Pero tambIn parece referirse a un convencionalismo, referente a determinado arte. Analizbamos, antes, el universo de un poema, y su inters artstico se nos apareca en su arquitectura secreta, en la red de relaciones espirituales sobre la cual se sitan, para unas funciones casi musicales, las diversas realidades que se nos brindan. Mas, quiz diga alguien: lo que a m me interesa, es el saber si, por este medio (o por otro cualquiera) el universo de que se trata es "potico", y por qu razones. La pregunta es capciosa, o est mal planteada, si, cual tan a menudo les ocurre a quienes se interesan en este problema, se refiere, a la vez, a los dos sentidos de la pabbra, contaminndolos y confunc1indolos mu tuamente.

CR ONOLOCIA ARTlSTICA 321 . Se toma la palabra "potico" en el sentido de un matiz, punto menos que afectivo, del ethos global d el mundo de referencia? Entonces, queda al marge n del ar te especfico del poeta : en un cuadro, en una novela, en una escultura, ser posible encontrarnos dc nu evo con esa atmsfera de lo potico, exactamente igual que ser posible encontrarnos con una atmsfera de novela fu era de la novela, con un sentido monumental fuera del monumen to, y as sucesi vamente. Son matices que podran situarse, en nuestra rosa de los valores, lo potico junto a lo idlico, pero imagi nativamente ms abierto, ms soador, ms nostlgico quiz, y menos suav~; lo ~ovelesco cerca de lo pintoresco, pero m;nos precISO vlsual~ente, menos an ecdtico, quiz mas emOCIOnante, m as susceptibl e de comunicar con lo pattico, pero, sin embargo, can menor violencia; lo monumental junto a lo grandioso, pero con un a arquite~tura m~ equilibrada, tambin ms plstica, tal vez mas armomosa. Y entonces, no hay ninguna necesidad de que lo potico sea forzosamente la atmsfera de la poesa. "No ha y rombo de esta rosa que le sea negado a! genio", deca Victor Hugo. Lo grandioso, lo pattICO, lo extrao, lo heroico o lo gracioso, le son igual. m ente pennit.idos. Muy ingenuos son aquellos que a toda costa qUIeren encerrar la poesa en lo potico, concedindole nicamente una existencia dentro de un universo potico considerado en esta forma ; y que, no slo condenan "La Carroa", de Baudelaire o "La Despiojadora";, de ~j~ba~d, Con el pretexto d~ que el "tema" no es potIco, SInO Incluso epopeyas, s tiras, arranques lricos, inspirados en temas polticos o sociales: el " Infiei no~' de Dante igual que las "Ciudades T entaculares", de Verhaeren; los "Cas tigos", de Hugo, igual que los versos latinos de Bernoulli sobre temas d egeometr3, .o de clculo de probabilid ades. Y todo esto por eX Igf.ncla d e un Ul11verso de jardines, ele bosques, de

f.' ACIES CSMICA

lagos, de lindos rostros femeninos, de tiernos o melanclicos claros de luna, o brumas matutinas, de rosas o de ruiseores, de mitologa griega o leyendas bretonas; sobre todo, nada de aviones, ni de automviles, ni de clllmeneas d e fbricas; ni eloc uencia, ni abstraccio nes ' ni vulgaridad es. Conviene no exagerar. Yerran , desde 1uego, aquell?s que creen poder clasificar las cosas, una por una, bIen sea ~or el lado de lo potico, o lejos d e ste. Lo que constItuye un universo potico, es men os cada una de estas cosas que el conjunt.o de relacion es que es poSIble hallar en el. Y t090 Ul11 verso (en este sentido) es p.otIco cuand~ su conjunto comprende todas las relaCIones necesanas para estructurar csmicam erite un mundo, tal vez con muy ligero predominio de las categoras "suaves" (mediacin, ecos en reiteracin . .. ) sobre las categoras, "duras" (tal como la oposicin); y ~,egTur~m;,nte tamblen un trabajO muy acentuado de es ta C\asln , de es ta hUIda, d e es ta orientacin dinmica que descentra el universo por un movimiento hacia un ms all, ha~i a un trmino lejano, algo fugitivo, y rechaza tocio sIstema claramen te encerrado en s mismo para animar todo el conjunto con una llamada un im~ pulso i~preciso. (con la con9icin de que tambin es ta ca tegor~a tr~baJ~ con suaVIdad, por presentimientos, nost~lgl~,. mas bI en que por atrevidos impulsos, en trance dlOn lSIaco, 10 cual nos orientara ms bien hacia lo lrico) . , Aho~a ~ien, si as e~ po~ qu, dig moslo una vez mas, a~n.bu,Ir esta armOnIa UnIcam en te a la poesa? Por qu eXIgIr UnIcamente de la poes a esta armona? La verdad es que todo universo merece serlo en poesa, con tal, nicamente, de que, en la forma que sea , lo merezca as simplemente. y es te es en realidad el n.ico, el verdadero, problema artstico. ' , SI un mundo posibl e se le ofrece al artista, como

326

CRONOLOGfA ARTfSTICA

FACIES C6SMICA

327

reivindicando altivamente la existencia, como exigiendo insistentemente su ayuda para lograr esta existencia (y qu es la verdadera inspiracin sino este sentimiento de que un mundo ha de ser, que lo merece, que exige que un hombre se entregue por entero a l, para llevarle hasta esa existencia?), lo esencial es que este mundo, en efecto, posea esa originalidad propia, esa facultad de imponerse a las almas, ese inters, ese poder virtual de existir intensamente, con esplendor, vibrantemente, con una inmensidad dimensional, o cualitativa; lugar anhelado para el plroma de los seres (que sin l quedara incompleto y localmente vaco) ; vocaciones, aptitudes, que, en conjunto, constituyen el derecho a la existencia, derecho que se mide por su grado de perfeccin. Mas pudiera ser que este mundo posible, exigido por un demiurgo, fuera pattico o gracioso, novelesco o dramtico, elegaco o lrico, i igual da! Al demiurgo por l elegido es a quien corresponde convertirse en poeta lrico, o en poeta elegaco, en autor de novelas o en dramaturgo; o, si es pintor, en pintor dramtico o romntico, segn lo que esta creacin exija. Por supuesto, no dir que no pueda consultar su talen to, sus fuerzas, sus inclinaciones, o la oportunidad . La idea acude. Al artista es a quien le corresponde analizarla, buscarle su destino artstico es decir las condiciones de su ms alta perfeccin', de su brillo ms intenso. Es una idea de novela? Una idea de drama? La de un poema? La respuesta a la pregunta es un caso especfico, una respuesta a la medida, tan individual (en relacin con la individualidad de la obra que es menester realizar) cual pudiera serlo la orientacin de un nio por un pedagogo. Hay aqu una suerte de orientacin profesional de la obra, que es preciso deducir del examen detenido de sus propias aptitudes. Aptitudes individuales, insistamos en ello.

y que no se nos diga : la cosa es muy sencilla. Si

la obra, si el mundo que conviene instaurar, se revela novelesco, pues que sea una novela; si potico, que sea un poema; si dramtico, un drama; si pictrico, una pintura; si monumental, una arquitectura. Estos problemas son infinitamente ms complejos. En ciertos casos, puede ofrecer un deleite especial tratar pictricamente una sugerencia dramtica (cual lo ha hecho con tanta frecuencia Delacroix); escultricamente, una sugerencia monumental; en un poema, un universo pintoresco. .. En una palabra, contrariar el ethos del tema por el tratamiento concreto de la realizacin, contrastes que a veces avivan la esencia misma de la realidad presentada, ms que lo pudiera hacer la atribucin, en cierto modo mecnica, directa, corriente, del terna potico a la poesa, del tema dramtico al drama, y as sucesivamente. En el fondo, el "Prometeo encadenado", tan trgico en su esencia, es (al menos para el lector moderno) ms bien un poema que una tragedia, y con ello sale ganando. Tal vez porque la situacin, en lo qU: ~e esta suerte tiene de esttico (y qu le aa-de el desenlace?) se aprecia todava mejor. Acaso le reprocharamos a "Jocelyn" ser esencialmente novelesco? ste es su encanto y su originalidad. Acaso les reprocharamos, a los frescos de la Sixtina, el ser tan extremadamente ideas escultricas? Por lo tanto, la vocac'n artstica de un universo no se rige por su fisonoma afectiva: pueden intervenir cleulos ms sabios o una libertad mayor. Pues semejantes destinos se deciden por incubacin en un alma. Latet in utero genius. En cuanto a estas relaciones, bien sea de acorde o de contraste, entre el valor afectivo y el gnero artstico, hay que reconocer que, con frecuencia, en ellas intervienen cuestiones de moda y de poca. Un periodo del arte acepta mejor la pintura "de gnero", de un pintoresquismo lindante en lo humorstico; otro, la pin-

328

CRONOLOCfA ARTfSTICA FACIES CSMICA 329

tura de temas novelescos; igual que, en poesa, otro exigir antes que nada lirismo, y no gustar de lo pico. Por qu extraarse? Esto no concierne a las condiciones universales y necesarias del arte (que permiten todas estas combinaciones), sino a las condiciones de la inserci6n de la obra en un medio histrico determinado. Son causas ocasionales, cual dira un ma lebranchiano. y exactamente igual sucede en lo que atae a la actitud personal del artista frente a la obra que ha de realizar, frente a la obra que exige su derecho a existir. Se puede, desde luego, hablar de una especie de obligacin metafsica, y casi moral del artista; obligacin que obedece enteramente a su papel de demiurgo. Puesto que el artista tiene el deber de llevar hasta el ser este mundo en el cual es patente el derecho a la existencia. Ahora bien acaso supone esto que no tenga derecho a clasificar las cuestiones, a considerar la urgencia, o incluso la oportunidad de las mismas? El arte es largo, y la vido es breve. Qu artista, qu creador, no sabe de estos dramas interiores (que justifican la nobleza del arte y su valor moral): la eleccin entre las p9sibles, entre las diversas obras que le son sugeridas, que se presentan, ofrecen en el umbral del ser, ese umbral que el creador puede hacerles traspasar o no, segn su voluntad? Y la angustia, la nostalgia ante la obra grande y hermosa, que merecera todo su esfuerzo, que le agrandara, que le reconciliara consigo mismo, en su calidad de creador, y para la cual le falta el tiempo (el tiempo, o quiz las fuerzas) mientras lo devoran empresas menores, que sin embargo no quiere abandonar, antes de que sea realidad completa lo que todava se encuentra a medio camino del ser? Y as es como puede el artista sentirse culpable con respecto a un ser que merecera existir, que slo l podra hacer existir, y de cuya "no existencia" l solo es responsable, al restarle ese derecho a la existencia, el mayor de todos los derechos. Derecho

ms intenso y ms certero, quiz, cuando se trata de la "llada", o del "Prometeo", de "la Tempestad", o del "Amor sagrado y Amor profano", o de la "Armona del atardecer", que cuando se trata de la tempestad que anteayer reinaba en el Atlntico norte, de la luz del poniente, maana, en los campos de Gennevilliers, o de talo cual persona que conocemos ... y tal vez del mundo que los encierra. Quin podra asegurar que el "Prometeo", o la "Armona del atardecer", no justifican, en ciertos aspectos, la existencia del hombre mejor que el hombre se justifica por su presencia fsica en este universo fsico? Conclusin : tambin resultan csmicas, desde cierto punto de vista, las categoras de la apreciacin esttica global, como bello, sublime, gracioso, dramtico, etc .... Calific2.ciones csmicas, que caracterizan, algo confusamente, y en particular en lo que atae al sentimiento, la facies total de un universo . Y todas son vlidas en el arte; todo arte puede, en sus aciertos, apelar a cada una de ellas. Pero lo que globalmente expresan, es la condicin de una armona cuya naturaleza profunda es tan estructural, tan delicadamente proporcionada, tan compleja, cual pudiera serlo un acorde musical. Y sus notas verdaderas -los factores existenciales ntimos y operativos- son las categoras constructivas, cuyo trabajo interior en este universo es la verdadera accin, la accin directa e instaurativa del arte. Y, en su accin, estas categoras tienen por ley, que el arte, al ponerlas en obra, tienden antes que nada a instaurar un mundo que se alza ms alto, ms adelante, ms intensamente en la existencia. Un mundo cuya existencia es ms soberana, ms esplendorosa, ms .soberbia, ms elevada que la de ninguno de los universos a los que fueron negados esta eficiencia, este poder, este realizarse por medio del arte. Es un modo eminente, un modo supremo de existencia,

330

CRONOLOGA ARTSTICA

EL PUNTO DE VISTA

331

incluso para un universo tenue, nfimo, instantneo, o borroso e impreciso, pues siempre, fundamentalmente el arte busca y alcanza en esta hazaa, este triunfo, este supremo hecho existencial: la obra maestra. y por esto es por lo que el arte merece que se le llame creador. Qu es crear, sino dar vida? Pero cuidmonos de lo contrario: pues las condiciones que rigen el arte son condiciones sine qua 110n para toda verdadera posesin de existencia. No creis poder existir sin el arte, sin realizar en cierto modo (por la armona, la arquitectura, la opulenta profundidad y los imprecisos hacia una trascendencia); una obra maestra de vosotros mismos.

XXXVII. EJEMPLO DE UNA ESTRUCTURA COSMOLOGICA: EL PUNTO DE VISTA TODA obra de arte representativa, dijimos, presenta un mundo; mundo sucinto, en verdad. En su mayor parte, es virtual. Poca cosa se nos dice de ello textualmente, con relacin a lo que queda implcito, y tal vez sea esto, este dato implcito, lo que le da al conjunto, a un tiempo su sabor y su imprecisa profundidad. Mas, es porque este conjunto forma un todo orgnico y arquitecturado, por lo que en los intervalos en que nada aparece, puede suponerse algo. El doble punto de arranque de una bveda exige la clave que cierra y remata; el arbotante iniciado exige el pilar y el suelo.en ~u~ se apuntala. Tan slo la justeza, la pureza arqUItectomca del perf.], explica la realidad de toda esta insoslayable sugerencia. He aqu por qu cuanto ms sucinto aparece el mundo propuesto en sus presencias obvias, ms enrgicamente dependen su grandeza real y su opulencia de 13 arquit~c tura espiritual. Si un Balzac, un Julcs Romam, nos bnn-

dan todo un pueblo de personajes, no habremos de ser demasiado exigentes rcspecto a las fechas, a las genealogas, a los encuentros. Las prcsencias concretas son las nicas que trabajan, o que ms especialmente trabajan. Mas, si se nos dan tan slo, algunos puntos de apoyo (por ejemplo, Stendhal no nos dice expresamente que Fabricio es hijo del teniente Roberto) a nosotros nos toca calcular las fechas, las posibilidades; y es necesaria la justeza del clculo, para que no abriguemos duda ninguna al respecto. Igual sucede con la decoracin. Si, en la primera decoracin del "Cid", se nos muestran conjuntamente la plaza, la cal1ejuela, el umbral del palacio, el cuarto de Jimena, el jardn de la infanta, no hemos de discutir acerca de la completa verosimilitud de la disposicin. Pero si, en "la Princesa de Cleves", se precisan apenas, ac y acull, el pabelln de Coulommiers, el jardn florido y la avenida de los sauces, lo largo del riachuelo, la topografa precisa, verosmil, sobrentendida, que liga todo esto en una realidad virtual, resulta entonces infinitamente ms exigible, ms necesaria. Con mayor razn, cuando se trata, no ya de organizacin natural, todava fsica, sino de esta arquitectura moral y espiritual de que hablamos aqu. Lo que hace que el alma de una cosmologa sea verdaderamente artstica en su esencia. De las relaciones arquitectnicas, puntales de esta cosmologa, una de las ms interesantes -la nica que deseamos examinar detenidamente- es la que ya hemos llamado el "punto de vista". Todo universo (los fenomenlogos nos lo han explicado :J fondo, pero antes, ya lo saba la esttica) es morfolgica mente solidario de un testigo con relacin al cual se plantea, y al que implica. La esttica comparada permite aqu unas observaciones harto significativas.

332

CRONOLOCfA ARTfSTICA

EL l'Ui':TO DE VISTA

333

Cuando se trata de una estatua, ya sabemos qu clculo ha sido menester para combinarla, segn el lugar normal de un testigo. Bien sea que debe ser vista de abajo arriba, desde muy abajo, y desde todos sus ngulos, como el "San Jorge" de Frmiet, o un poco oblicuamente hacia la altura, y nicamente de frente, como "El Da", de Miguel ngel (con 10 cual la parte inferior del rostro, la parte superior del brazo, ocultos a este ngulo visual, no necesitarn ser precisados); o, en fin, hbilmente dispuesta como la "Victoria de Samotracia", para ofrecer, en cualquier ngulo que sea, un renovado inters, una diversidad perpetua, siempre se trata de un punto de vista fsico; y el espectador, el testigo esencial, implcitamente presentado por la obra, antes que nada se caracteriza como un ojo situado en determinado punto del espacio. 1 E igual sucede en arquitectura. Con la diferencia de quc los diversos lugares del testigo estn ligados -igual que en el arte de la jardinera- por la lgica o el valor esttico de un itinerario. Y los diversos puntos de vista, necesa riamente sucesivos, en cierto modo organizan meldicamente los espectculos. De ah la emocin, el asombro, la calma, la atraccin, la perseverancia, o la pausa soadora, prescritos a este testigo sucesivo, y ordenados rtmicam ente. Aqu el testigo ya no es slo un ojo que ve, es un hombre que camina y un corazn que se conmueve. Su esencia psicolgica es ms rica y ms completa. y ya hemos visto, tocante a la msica, a la danza, a
1 Sabida es la ingenuidad de la estatuaria arcaica en este punto. Los toros alados de Khorsabad tienen dos patas, vistos de frente, cuatro, vistos de perfil; pero tienen cinco para quien los ve en el ngulo intermedio, porque la estatuaria, torpe y poco hbil todava, no supo prever sino dos puntos de vista perfectamente distin tos, en ngulo recto, y renunci a calcular, a resolver, el problema de los puntos de vista restilntes .

las artes llamadas del tiempo, que la ley estructural esenCIal es entonces el deslizamiento del punto "Yo", la impOSIbIlIdad de una contemporaneidad del testigo y de la obra completa . ~ero la. pintura, peregrinamente, sita al testigo a medIO camInO entre una visin real fsica y una visin espiri tual. ' , Podr decirse: el punto de vista del "Heliodoro expulsado del templo" (de Rafael), es el lugar fsico en que el espectador ha de situarse para que la perspectiva del monume~to parezca justa. Ingenuidad! No parece SInO que el pIntor, realmente presente en la escena halIbase por casualidad en determinado punto desde el cual vio las cosas de es.te ~odo; y que, a nosot;os, espectadores, nos es necesano SImplemente dar con ese punto, y.sltuarnos en l. Por el contrario, es indudable que el pIntor que ,h a creado. esta escena ficticia, ha procurado ?ar con .el a~1gulo baJO el cual la escena lograra su meJor apanencla, su apariencia ms significativa, ms intenSIVa, a la vez que ms armoniosa en cuan to a las formas . Ha ?uscado el punto de vista absoluto, inherente a este mIcrocosmos, para llevarlo hasta su pcrfeccin. .Ms an, este punto de vista, en el cuadro, es por igual mtenor que exterior. Los que lo contemplamos, estamos en el templo, bajo la bveda (se puede demostrar por la iluminacin, la cual no supone el muro del frente, por el lado de la entrada, realmente abierto sino simplem,ente suprimido mentalmente). La pregunta: desde dond: e~ menester contemplar la escena? es una pregunta artIstlca, a la que habr que contestar con razon es ar~sticas, entre las ,cuales figuran algunas relativas por Igual a la pSlcologla del testIgo csmico que al inters que cumple infundir a las cosas. El espectador se adentra en la a~e~ tura: se le obliga a tomar parte en la escena, !l partIcIpar en ella en calidad de testigo, a penetrar en el cuadro, o, mejor dicho, en el mundo del cuadro.

334

CRONOLOG1,\ \RT1STIC\

EL PUNTO DE VISTA

335

Tiene cn l un lugar reservado, y ese lugar es el que se trata, para el espectador concreto, de hallar: el artista le obliga a identificarse, fsica y moralmente, con este testigo absoluto, inherente al mundo que se le brinda. Ms peculiar an resulta esto, cuando se tra ta del punto de vista en literatura. Aqu la visin es enteramente interior, la presencia en el espectculo, enteramente espiritual. Lo cual le infiere mayor importancia. Quien, por ejemplo, hizo notar el sabor, tan especial, introducido en el siglo XVII, en la novela picaresca, por la tradicin inaugurada con el "Guzmn de Alfarache"? Por la presen tacin de es tos como cuen tos narrados cual si el autor fu era el que hablara? y cualquier escritor sa be, en efecto, la decisin esencial que implica el escribir una novela enteramente arquitecturada en esta decisin de un punto "Yo" textual. Pero ms sutil, aunque no menos importante, es esta decisin secreta por la cual, sin que ninguno de los personajes se exprcse directamente, un relato, una descripcin, se realizan al presen tar las cosas tal y como aparecen a uno de los personajes presentados; con la prohibicin que ello entraa de revelar al lector, lo que no puede ser conocido de este personaje. No slo la acuidad de las pre~encias, sino toda la combinacin de claros y sombras Intelectuales, de lo conocido y de lo ignoto, de la precisin y del misterio, en el universo de la obra, es fruto de esta decisin inicial. Basta con analizar artsticamente, al respecto, cualquier novela bien construida, para percatarse de todo lo que el arte sa be y debe calcular sobre el particular; desde el prejuicio de las "Memorias imaginarias", hasta estos cambios repentinos, e incluso un s es no asombroso, de punto de vista, que logran un efecto inslito e innovador en ciertas obras contemporneas, desde " la muchacha verde" al "Ulises".2
2 En "La muchacha verde", en determinado momento, el puno

. Se trata siempre: en este gnero de clculos (consCientes o scmlcollSclentes, da lo mismo!) de discernir en 9.u forma, segn el punto de vista, lo que se hace deCIr tendr mayor relieve, m s agudeza original. En qu~ forma ~esultar ,ms y ms enteramente personal, y se Impondra con mas esplendor a las mentes. .. Pero no hemos de insistir ya en todo esto, pues lo lUCimos en otro lugar, cual hemos recordado antes.3 Recordbamos antes un soneto de Mallann. DeCamos el lugar que en l ocupa cierta fantasa, de regusto desde luego sexual: la visin fu gi tiva de un desnudo en el espejo, motivo reiteradamente utilizado por el poeta. Sera menester conceder a este detalle (s'umamente importante en la estructura del conjunto, de la cual es una de las "buenas notas") un valor especial, a ca usa de los sentimientos pcculiares qu e puede revelar en su autor? y ve~ aqu un indicio l sicolgico revelador de la gnesIs Gel po.ema? . QUlza algunos lectores as lo hayan pensado de ll1medl~to. Se habrn dicho: esto es importan te, esto es esencIal. Estos lectores son sin duda ms psiclogos que metafsicos, y quiz haya~ credo v~r all
t? de vista es el de una nube que pasa e imprime su tonalidad suce. slvamente a vanas escenas. Pero esto no se dice expresamente' se despre~de nicamen~e d~l desarroll? de las escenas, a la vez 'que se ongma una combmaclOn de apancln y desaparicin sucesivas las cuales, se asemeJan vagamente a un sucesi n cinematogrfica . Por supuesto, el lecto r puede no darse cuenta de las causas artsticas que producen tales efectos, se contenta con sentirlos con una mezcla de placer y sorpresa. Pero al estudioso de esttica le incumbe cono'cer las causas, captarlas. Ahora bien, 10 que la esttica sabe, el artista lo hace, y esto implica tambin una ciencia, aun cuando sea menos terIca que prctica. Si as procede, es porque, en su calidad de demiurgo, opina en su sab idura al hacerlo que est bien; que as su obra es bu ena. 3 Vase Instauration phylosophique, pp. 246 ss. Insistimos all en un, punto que no. tiene lugar aqu: la importancia moral, y hasta metaflslca, de la calidad del testigo cn todo relato de significacin mstica.

336

CRONOLOGiA ARTCSTICA

TRASCENDENCIAS

337

la "clula generadora" (cual deca V. d'Indy) de todo el poema. Esta fantasa -ya que habitual- puede haber intervenido como causa psicolgica -psicoanaltica si se prefiere) en esta gnesis. Conformes, pero como causa artstica? Pues aqu est todo el problema. Suponerlo, sera grave error. Desde luego, un freudiano podra recrearse en hacer sugir aqu el complejo de Edipo, en infundir carcter paternal al "Maestro" desaparecido, y ma ternal a "Ella, la desaparecida, des n uda en el espejo". f:sta es una hiptesis tan gratuita como, en cierto aspecto, algo trasnochada psicolgicamente. Pero, i no le hace! No es esto lo que debe importarnos. Pues si es posible -y nada nos permite afirmarloque semejante ideacin haya intervenido biogrfica y psicolgicamente, en las fuentes de la mentalidad de Mallarm, sea como fuere, queda expresamente eliminada del universo potico, tal como aqu se nos presenta. En todo caso, en modo alguno exigida por el lector; ya que el tema es exclusivamente ste: "el poeta, en una casa nocturna deshabitada, evoca, frente a la confusa claridad de un espejo, la imagen de la que se mir en ste", a la vez, por cierto, que el recuerdo del maestro desaparecido. Nada nos autoriza a precisar que se trata de algo familiar, o, si hemos de creer en una impresi6n real (y porqu no?) de una casa hoy vaca, prestada otrora al autor por una pareja amiga; o de un apartamento amueblado, habitado por desconocidos antecesores. Pero por qu no suponer, tambin (y quiz sea sta la idea ms pla usible) que "el Maestro" es el propio poeta, y que una angustia nocturna le hace imaginarse la casa tal como sera si la muerte pasara por ella?l
4 El ptyx interpretado como cuaderno de apuntes, y la id ea irnica del poeta sepultado con este aditamento profesional, es dentemente la explicacin ms sencilla, ms completa, de las cuartetas (teniendo en cuenta el juego de palabras con el otro tido: el hueco de un jarrn).

Todas estas hiptesis son igualmente lcitas, y, en el fondo, ociosas, ya que precisamente el poeta no quiso imponer ninguna de ellas y las dej6, ad libitum, simultneamente posibles. Negarse a precisar es algo inherente al propio arte, en este caso; al arte que voluntariamente priva al testigo d e toda idea ntida en lo que se refiere a los motivos de su presencia, lo mismo que a su nexo concreto con los seres humanos cuya imagen evoca, para dejarle a solas con una situacin expresamente despojada y estilizada, en cierto modo equiparable a la que producira la amnesia de un despertar brusco, o de una ausencia de la conciencia. y as es como el testigo esencial, inheren te a la noci6n misma del universo que se presenta, no es aqu, ni la persona psicolgica y concreta del autor, ni la de tal o cual lector: es el que implica, de por s, y presenta consigo el universo del poema . Pues este testigo y este universo son solidarios; y esto sucede en todo verdadero poema, al igual que en toda obra de arte. Y noso tros lectores, slo pod emos identificarnos, lo mejor que podamos, con este testigo, y vivir, bajo la ley que se nos sugiere y se nos impone, este momento.

XXXVIII. TRASCENDENCIAS

y As hemos casi cerrado el periplo por el que nos proponamos guiar al lector. Quiz hayamos logrado, siquiera a grandes rasgos, seguir el arte a travs de las principales acciones de su empresa mayor, la cual consiste siempre en instaurar, con cada obra, un mundo. Un mundo podr ser s610 un breve instante, o una amplia cosmologa, la cual nos ofrecer incontables rique~ zas en seres, aven turas, sen timientos, espacio, tiempo y

algo evidos sen-

338

CRONOLOGfA ARTSTICA

TRASCENDENCIAS

339

presencias. Un mundo que, igual que una sinfona, o una decoracin arbitraria, podr bastarse a s mismo, brindando una nueva naturaleza, un ser de un tipo desconocido para la cosmologa concreta y natural; o que podr, como el cuadro o el poema, recordar la naturaleza y los seres del mundo usual, a la vez que rivalizar con ste al transfigurar ms o menos lo que de l evoca, quiz simplemente (como mnimo) al iluminarlo con un fulgo.r, con una como claridad u obligacin interior, que lo hace ms plausible y ms necesario. Que lo justifica ms en su presencia, porque sta aparece ms legtima, ms digna de ser que de haber sido olvidada por los dioses cuando crearon. y tal vez hayamos logrado mostrar tambin cmo el arte, demiurgo de esta instauracin, opera siempre, a pesar de la diversidad de sus criaturas, conforme a algunas leyes instaurativas principales, cuya nica clave, clave espiritual, es siempre idntica: un esfuerzo por llevar el dato vislumbrado, esbozado, hacia su propio resplandor, hacia toda la realizacin de que es capaz, hacia su presencia ms completa, hacia su plenitud en las condiciones prcticas y concretas en que e! arte opera . Este arte puede variar segn sus dominios sensibles, tan diversos; erigir piedras, ordenar movimientos, combinar colores o arquitecturas de los sonidos: en todos estos campos, siempre responder por s mismo a s mismo. Pues con tal diversidad de datos persigue nna empresa equiparable, siempre animado por idntico impulso en esta va constante de la anfora existencial. Supone ello, acaso, que esta diversidad de las apariencias queda aniquilada, en e! fondo por la profunda unidad del arte, de este Arte puro, cuyas claves (al menos algunas, las ms evidentes, tambin las ms sencillas) han podido discernirse en nuestros anlisis comparativos? No . Labores siempre nuevas le exigen, a cada esfuerzo del arte, siempre algo improvisado, algo nico,

incomparable, fruto de una atmsfera peculiar para realizar una empresa que, cada vez, se renueva por completo. . . Esta divisin de! Arte en artes dIversas, objeto y punto de apoyo de todos estos estudios (y distamos mucho de suponer que hemos agotado e! tema) es sl6 la .d!versificacin ms sencilla y ms evidente de una activIdad que, en verdad, lejos de hallarse suficientemente dividida por la especie, llega hasta lo individual, lo cual constituye la peculiaridad de la obra. Y esta peculiarida~, .no lo olvidemos, es, a su vez, una de las claves de la mISIn del arte, para e! cual cada obra por realizar tiene un derecho a la existencia,que le es propio y realmente individual. Es un ser que se trata de promover, de realizar en cuanto tiene de nico, de insustituible. Empero, esta divisin del arte en una docena de artes especializadas, caracterizadas por la especificacin de la apariencia sensible y el doble grado formal, penetra hondamente en toda la vida del arte. Cada combinacin de cualidades sensibles trae consigo recursos y limitaciones, fuerzas y debilidades, que le son propias. Y, por el hbito, para los artistas que se entregan a cada una de stas modalidades del arte, este conjunto de condiciones propias entraa una segunda naturaleza, al igual para los modos de pensar que para las acciones prcticas de la tcnica. Por ello la adaptacin a esta naturaleza especial acta muy profundamente sobre cada rama concreta del arte. El msico, que piensa con sonidos, el escultor y el arquitecto, que piensan con volmenes, el poeta, que piensa con palabras, se ven de esta suerte impelidos a innmeras acciones para las cuales, psicolgicamente, ya no existe casi ningn denominador comn, a no ser que, en el anlisis, se llegue hasta un despojamien to qu~ torne a encontrar la trama, punto menos que metafI-

340

CRONOLOCfA ARTSTICA

TRASCENDENCIAS

341

sica -en todo caso, ontolgica- de la accin instaurativa. Incluso en el campo que acabamos de explorar en ltimo lugar -este contenido csmico de las obras representatiVas- campo en que la especialidad de las artes, en principio, apenas si se .seala, an permanece en la prctica, gracias a esta adaptacin de toda la obra a la naturaleza de su arte especial, una especificacin an sumamente sensible. El mundo del poeta y el del pintor, por idnticos que puedan ser cuando manejan datos comunes, se obligan a realizaciones divergcntes. Por ejemplo, un acuafortista (creo que, entre todas las artes plsticas, el aguafuerte es aqu la ms indicada) se dedica a ilustrar el soneto de Mallarm que tomamos como ejemplo; le ser preciso inven tar ciertas cosas, olvidarse de otras y, por tanto, pensar de nuevo artsticamente, conforme a sus normas propias, este universo. Pienso en un aguafuerte, porque, en el universo del poeta apenas si existe el color (un poco de oro para el marco del espejo, y el resto en ocre, o en sepia; quiz un toque azulado con el nix, y, desde luego, slo la blancura, sin ninguna carnacin, para la transparente desnudez); con el amalgama fuliginoso de los muebles imprecisos en la penumbra, todo esto eVOCa especialmente el claroscuro de este tipo de grabado que, para evitar cualquier anacronismo, se puede imaginar tratado en el estilo de Meryon. Pero, por muy estrechamente que se correspondan las cualidades sensibles de los dos universos, para hacer stos tan semejantes .como fuera posible, le ser preciso, al grabador tomar nuevas decisiones; por ejemplo, en cuanto a la forma y el estilo de los muebles (Luis xv, o Luis-Felipe, la credencia que conserva un reflejo en su pulida cubierta y perfilar una curva de sus formas o la lnea de un panel recto); y tambin en cuanto a la gracia (juvenil o ya algo fati-

gada, grcil o en su plenitud) del desnudo femenino impreciso en el espejo. Tal vez le sea necesario renunciar al ntido septuor de estrellas que lucha con la fantasmal aparicin, y cuya ejecucin resultar tcnicamente casi imposible. " As es que, a pesar suyo, y por mucho que este ilustrador se preocupe en darnos exactamente el mismo universo que el poeta, cuanto ms artista sea, ms obligado se ver a pensar de nuevo este universo, segn los recursos propios de su arte. Y finalmente, habr de sujetarse a una equivalencia general, que permitir grandes variantes en el detalle. Tal vez la misin del msico sera aqu ms fcil, ya que justamente la lucha de las precisiones de los pormenores, en campos plsticamente demasiado idnticos, podr ser evitada. Pensemos en la "Vid,) anterior", de Baudelaire, asombrosamente ilustrada por Duparc en msica. Los dos universos, concuerdan maravillosamente en su atmsfera artstica de conjunto. Pero no conozco ninguna ilustracin plstica satisfactoria de esa obra. Creo, inclusive, que sera imposible, a pesar de que el estilo de un Gauguin pudiera convenirle, hasta cierto punto; mas no sus hbitos, en lo que respecta a la eleccin de decoraciones y de accesorios . Si a esto aadimos que todo artista un poco hbil, un poco virtuoso en sus procedimientos, siempre se dejar seducir, en lo quc a la eleccin de sus temas atae, por la previsin o la visin de los efectos sensibles peculiares, de las curiosidades tcnicas, o de los aciertos de ejecucin en que pudiera abundar el microcosmos elegido, se comprender que, incluso en este campo del universo representado, jams la respuesta, el paralelismo funcional de las artes, podr llegar hasta una concordancia perfecta, una verdadera identidad. Para alcanzar esta especie de comunin y de identificacin, es menesterllegar hasta el ltimo plano, este plano de trascendencia

CRONOLOCfA ARTfSTICA 34Z que remata y corona toda obra de arte djgna de ser tenida por tal. Se trata de una regin evidentemente misteriosa, de la que es difcil hablar con -cmo lo diremos?- una especie de severidad cientfica; y que, sin embargo, no se halla situada ms all de todo anlisis posible. Ya lo sabemos, cosas como los "Peregrinos de Emmas", de Rembrandt, o como "La exhortacin al amor", del Ticiano, {) como la Octava fuga del "Clavecn bien temperado", de J. S. Bach (para slo citar ejemplos de todos conocidos, e indiscutibles en este sabor del dato sobrepasado por la evocacin) le brindan, a la mente, la certera impresin de la presencia de una realidad situada, empero, mucho ms all de todo cuanto podramDs clasificar por medio de la observacin positiva, concreta y, no dir que a ras de tierra, pero s atenida slo a lo que expresamente queda dicho trmino por trmino. Si nos atuviramos a una descripcin psicolgica del efecto producido -el cual es seguramente la prueba ms certera del xito completo del arte en su empresa ms elevada- la impresin sera la de una significacin infinitamente ms importante que todo cuanto pudiera comprender un inventario objetivo de los datos positivos que se ofrecen, de las ideas presentadas, de los sentimientos evocados. Impresin de algo que va a ser dicho, que queda en suspenso al borde de la aparicin de lo manifiesto, y que un esfuerzo algo mayor de penetracin podra revelarnos; y que, sin embargo, tal vez no sea nunca enteramente manifestado, ni lo podra ser, en otra forma que en la dc esta espera que ser colmada en unos instantes. Por ello, el hablar, por ejemplo, de simbolismo, para dar cuenta de este efecto, es desconocerlo, degradarlo. Es reducir el misterioso sentido de esta presencia a un nivel de ideas, de sentimientos, de reali-

TRASCENDENCIAS

343

dades precisas, de las que justamente se libera; y. es. evocar un mecanismo algo ms complejo, un procedImIento menos directo de expresin, pero, con todo, siempre un procedimiento, como causa de este efecto. Mientras que de lo que se trata es en primer lugar, y esencialmente, de la naturaleza de este sentido, sean los que fueren los procedimien tos (por otra parte sumamen te diversos y variados) por los cuales ha sido evocado. La cuestin del procedimiento es secundaria. Pintores hay que se preocuparn sobre todo del tema; otros, del acorde de los colores; otros, de la gracia de las formas; los ms grandes, del acorde global del tema, los colores y l~s formas, de su convergencia hacia el efecto que, en dehmtIva, se quiere producir. Lo esencial es el resultado, e~ decir, de nuevo esta evocacin de una presencia, cuya mIsma esencia est en ser un ms all, con relacin a todos estos datos, en vez de constituir uno de ellos, a lo que sera reducido por la idea de simbolismo. Ahora bien, para poder describir este ms all acaso -segn los recursos de las msticas y de la "teologa negativa"- no nos veramos reducidos a decir todo cuanto na hay? Desde lucgo, en esta presencia misteriosa, hay algo que se asemeja al desarrollo del pensamiento mstico. PelO quiz, si es cierto que esta obra sigui paso a paso, con bastante exactitud, los p~ocesos dialcticos d~1 arte, podremos abrigar alguna certIdumbre con el sentImiento de la naturaleza de ese ms all que se hace presente. En efecto, no es posible liberarse de la idea de que el verdadero contenido de la obra de arte (que sobrepasa infinitamente el aparente contenido que cree abarcar la imperfecta y superficial oposicin de la forma y del fondo) es un contenido metafsico. Quienes no gustan de la metafsi.ca,. nada pueden ~n su contra. Se dir, acaso: por conSIgUIente, esto es !l1-

CRONOLOCIA ARTISTICA 344 cognoscible; y tambin: por tan to, nos desinteresamos de ello. Pero, con esto, no podrn abolir el hecho. Lo metafsico, no dejar de ser una realidad (tal vez muy al contrario) tan importante como lo que no es metafsico. y el hecho -no lo olvidemos- es que toda la experiencia artstica es, si no la de una creacin absoluta, al menos la de una promocin del ser, de determinado ser singular, hacia una existencia inte~sa,. indubitable, manifies ta al espritu.~ Y esta expenenc.la Imp)ca el que el arte se apodere de todo lo que constituye este ser; y le impon e la prueb,a .de un esfue~z? real, eflc~z, q~e ha de lIevarl.:: de su mmlmo a su maxlmo de eXIstenCIa ( para emplea r los trminos de Giordano Bruno ). Anfora de una base a una cima. Huelga d ecir que cada pintor, cada artista, sufre en forma distinta la prueba de esta base y de esta CIma. He aqu por qu cada uno tiene su propia metafsica. Para Filias, la parte inferior es la falta de mesura y el desorden brbaro; la superior, la absoluta justeza de las proporciones, y el esplendor majestuoso y divino que de ella resulta. Para Fra Anglico, las tinieblas de la parte inferior son la naturaleza ayuna de gracia, y la . cima lum inosa, la redencin y la salvacin. P ara Miguel ngel, el fondo opaco y original, es la rela jada amalgama de todos los principios contrarios, formando un caos, es decir, en su materia, y an dormidos; y la meta suprema, es el arbotante de todos estos principios en la crispacin que los enfrenta y, que a la postre, victoriosa y tirnica, los detiene en su mximo de torsin, en el conflicto que hace y perfecciona la conciencia. Para Beethoven, la parte inferior es la inmoralidad, el odio y la desespera1 Como es natural, esta man ifes tacin existencial, esta presencia indubi table, en nada excluyen el misterio. Por el contrario, el hacer que el misterio, como tal, est pr ese nt~, sea indubitable y manIfIesto, es a menudo uno de los xitos mayores del a rte.

TRASC ENDENC IAS

345

ci6n , la cima cs la virtud, el amar y la alegra. Para Delacroix, el abismo es lo que carece de dinamismo, la ausencia de vibracin, y la cima es la galvanizacin aguda, por una torsin suprema d e todos los impulsos, hasta el resplandor de su estremecimi en to, en una tensin que casi amenaza qucbrarlo. y para Van Gogh , la parte inferior es "la angustia", la d esesperacin (en "rojo y negro"), y la parte superior lo que l llamaba el "reposo absoluto" (verde y blanco); de manera qu e el problema de la vida es el de los tonos intermedios: malva, azul, y, sobre todo, "el endemoniado problema del amarillo"; de manera que, para el pobre genio con sus manos crispadas al borde de la demencia, 2 la cuestin metafsica final era la antinomia de " la exaltacin" del amarill o hasta el anaranjado, el cual, empero, tiende al rojo . Qu significa esto, sino que caela una de estas experiencia, representa un esfuerzo personal, una tentativa hecha en uno u otro de los distintos caminos por los cuales es posible intentar esta galvanizacin, esta orientacin emocionante de un ser hacia su meta; pero que, en toda s, el mismo intento metafsico aparece idntico, un intento cuya ndole es la misma : la intensificacin de la existencia de un ser en su totalidad, determinada y sentida en esta prueba? Ahora bien, cuanto ms acertado resulte el intento, cuanto ms la consecucin sea consumacin ms intensa ser tambin la presencia ele lo que se podra llamar un residuo -de no parecer este trmino peyorativo-; un trasfondo que, en realidad, no .ha sido tomado del bathos original, sino que, por el contrario, es esa inexplicable consecucin suprema, la manifestacin de un ltimo secreto, el cual, por fin revelado, explcita y totalmente, dira I~ razn de ser de su presencia absoluta, integral.
2 Las expresiones entre comillas es tn sacadas de la ltima carta que el pintor escribi. V ase su "Corresponden cia", publicada por A. Vollard, 1911, pp . 141 ss. Hay edicin en espaol.

346

CRONOLOC[A ARTrSTICA

TRASCENDENCIAS

y esto es, en efecto, lo que confusamente nos revela esta impresin de espera de un secreto i~de~i,ble, ya por fin pronto a ser musItado, por una exp]caclOn total de la existencia en su misma razn ele ser. Este nimbo de evocacin de algo trascendente, acaso podra decirse en otra forma que en la del arte? Lo ianoro. En todo caso, en el arte es donde puede seguraI~ente captarse, o, al menos, iniciarse, indicarse, y aun buscarse. No lo dudemos, entre los misterios del arte, ,tc es uno elc los quc le hacen ms digno de atencin, no slo por parte dd filsofo, sino simplemen.te por parte del hombre preocupado po.r las cosas espI.ntuales, v en busca de elevadas signIficaCIOnes para su vIda. - y esto nos lleva a estas conclusiones que, aunquc pertenecen a la esttica comparada, rebasan, sin embargo el campo de estas artes que hemos confrontado entre s al encausar un arte ms directo, ms ntimo, ms i~mediato ms humano -tal vez ms valioso, si bien ms difci- y que sera simplemente el arte de vivir. ste -si quis deus hoc nobis lcrrgiatur- ya exigira otra investigacin, pero de idntica base. Acaso no es tambin, este arte de vivir, el arte y la empresa de lleVctr un ser apenas esbozado -nosotros mismos-:- hasta esa cima en que la existencia se JustIfIca ella m.Isma por su consumacin? Pero el arte -el de los arhstas- tambin habr de consultarse siempre en tal caso. Incluso ap~rta un testimonio, o diversos testimonios al arte de
VIVIL

347

Ante todo, esto: el que una empresa tan n?ble, ?e tan alta calidad como la consumacin de la eXIstenCIa, slo puede lograrse (cual hemos procurado d.em~strarlo) con mucho esfuerzo e incluso con mucha CIenCIa. Esta ciencia directa de la existencia, que el artista adquiere por igual en los xitos improvisados y gratuitos que le otorgan los dioses, que en las largas y duras pr~ebas de 13 labor paciente, meditada y crticamente dommada.

En segundo lugar, el que una red profunda de neccsidades rectoras -no solamente las formas, sino tambin su encadenamicn to, la fecunda sucesin en sus actos- lo gua en esta emprcsa, ya que existe una di8lctica instaurativa, una serie orientada de poderosos procesos, en que la prueba de un retroceso, o de un adclanto, segn el error o la justeza ele cad8 decisin, hacen progresar al ser; de forma que los mayores xitos del arte son el trmino final de una especie de procesin demirgica ordenada, cada momento de la cual debe ser, una conquista y un avance del ser hacia su meta de presencia. Experiencia que constituve el fondo de la creacin artstica, en cualquier terre;lO que sea; y que, en una misma trama espiritual, gua por igual al arte, no obstante la diversidad de las formas sensibles que integr8n su variedad. Y, por ltimo, la coronacin de todos los dems: que las obras maestras ms importantes del arte, las cumbres del ser (siquiera bajo estas formas que lo adhieren a las apariencias sensibles) entraan un mensaje inherente a la misma existencia, a pesar de que en ciertos aspectos la sobrepasen, por ese nimbo, o "aura" supra existencial que de ella se desprende, y que logran ofrecernos, ya que no manifiesta, por lo menos, sensible. La existencia -aun la ms humilde- no sera plena, no sera absoluta, si no entraara en s misma su justificacin. Tal vez algo de gracia, de belleza, de patetismo o de armona, basta para justificar a las ms humildes. Las ms altas quiz sean las ms difciles de justificar, no porque su justificacin sera menos brIllante (lo contrario es cierto). sino porque su misma 8ltura, su sublimidad, imprime mayor significacin, y una significacin ms grave, ms abundnte en beneficios, a sta su ele\~acin postrera, pero a la vez ms inexpresable -salvo apelando a los recursos del genio--

348

CRONOLOGA ARTSTICA

TRASCENDENCIAS

a este estado supremo, totalmen te explci to, consecucin de una realidad completa, susceptible de transformar el secreto vislumbrado en ardiente y luminosa afirmaci6n. y este secreto es el que el arte, en sus obras ms grandes, permite adivinar: secreto de una forma de existir tal, que ya no habra que preguntar, ni por qu, ni para qu. El arte nos ensea siquiera a creer en aquellas dc sus obras que perpetuamente merecen la atenci6n reflexiva de las almas ms nobles, que existe determinado secreto de la realidad, el cual reside precisamen te en su cima, en la luz y en el aire de sus cumbres. Un secreto tal que, si nosotros mismos pudiramos alcanzar esta atm6sfera y esta luz, nos sera otorgar algo ms que el perd6n a todas las fuerzas que nas obligan a ser. y toda esta investigaci6n nos ensea an por lo menos una cosa, cuyo conocimiento puede ser prcticamente til y precioso: que, si puede decirse as, no existe arte sin arte, es decir, que no puede existirinstauraci6n esttica sin . una deferencia inspirada, inventiva y ferviente respecto de ciertas normas eternas, universales y perpetuas de arquitect6nica y de armona, de nobleza, de grandiosidad y de plenitud significativa. En una palabra, que no puede darse el acceso a la existencia sublime, en toda su autenticidad, sin una respuesta justa a las preguntas que plantea a cada uno de los grados que hasta ella conducen; sin una realizaci6n total de sus condiciones; sin una progresi6n sistematizada hacia estas cum bres cuyas claves son las propias claves del arte, con todo cuanto esta palabra implica, no s610 de inspiraci6n y de fervor, sino tambin de respeto para con las leyes a las cuales los mismos dioses hubieron de subordinar esta marcha eficiente hacia los lugares que habitan. Y en cada uno de estos grados reside una esfinge que dice: Responde lo justo, o sers devorado ...

349

Ahora bien, la respuesta justa es s610 la de las obras maestras, de todo lo que supo lograr esta victoria, de todo lo que habita autnticamente estas cumbres, a las cuales nadie podr jams acceder, sin el proftico voto de lograrlo.

NDICE
Primera Parte
REFLEXIONES L1MINARES

Planteamiento del tema . Alcance y dificultades de la cuestin Definicin de la esttica comparada. Esttica comparada y literatura COmparada . . . . . . ., V. Algunas palabras acerca del mtodo VI. Ad vertenci8 . . . .,
1. II. III. IV.

7 7 14 15 23 33

Segunda Parte
EL ARTE Y LAS ARTES

VII. VIII. IX. X.

Qu es el arte? . El 8rte v las actividades humanas. . El problema del arte en la naturaleza El arte y las especulaciones ontolgicas.

34 37 45

53

Tercera Parte
AN."LISIS EXISTENCIAl. DE LA OBRA DE ARTE

XI. XII. XIII. XIV. Xv. XVI.

Pluralidad de los modos de existencl Existencia fsica . . . . . . E xistencia fenomenolgica . Existencia "reica" o "casal" Existencid trascendente. R eca pitulacin
35 1

57

58
64 Tl 84

R8

NDICE

352

JNDlCE

Cuarta Parte
EL SISTEMA DE LAS BELLAS ARTES

XVII. Artes y materia s . . . . XVIII. Algunas divisiones tradicionales del conjunto de las artes . . . XIX . Pluralidad de las artes y enum eracin de las qualia artsticas . . XX. Artes del primero y del segundo grados. Forma primaria y forma secundaria . . . . . . . . . . . . . XXI. Esquema del sistema de las bellas artes XXII. Observaciones generales acerca del esquema an terior. . . . . . . . . XXIII. Inventario de las principales correspondencias artsticas . . . . . . . . XXIV. ltima visin panormica del sistema de las artes . . . . .....

le 1-1 espaci81izacin (le 237 , ..... . . 53 XA 13s melodlas . . . . usical racIonal 2 d la escntura m , . 261 XXXI. Acerca e besco melodl co . , ' .. L rVIl De nuevO el ara de la musl ca 7.70 9 XX~ . Al nas palabras acerca . . . vXIll gu 1 .. ' . X < L "). d e los ca ores . . . 1 formas pn- 295 9 .' ., general de as XXIV. Signlh~aClon . ' .... . . X manas' . 10 <

rvX. E1 ploblem~ (

liento

Sptim([ Parte
10 123
r

, ''R'f'STI C.-\ Ct1.0NOLOC1A" .

...
A t

verdad.. 123\ XXXV. \ e y facies CSIDlca . . vvXVl. forma y 1 AA . 10 ce u na estructura nto de vista . 133 XXhrvIl . EJemp 1 L gica: e p~ . . 137 XXXVll1. Trascendencias .

301 313
330
337

...

Quinta Parte
MSICA y LITERAT URA

XXV. Las seudo-correspondencias intersensoriales directas. XXVI. Acerca de la morfologa de la obra literaria. XXVII. La msica y la literatura como artes complementarias. XXVIII. De la msica del verso.

143 150 161 188

. Sexta Parte
MSICA y ARTES PLSTICAS

XXIX. Arabesco y meloda: Introduccin

236

BREVIARIOS PUBLICADOS
ARTE 6. A. Salazar, La danza y el ballet

9. Juan de la Encina, La pintura italiana del Renacimiento

17. 26. 29. 31. 37.
H. Velarde, Historia de la arquitectura A. Salazar, La msica G. Sadoul, Las maravilIas del cine J. N. Forkel, Juan Sebastin Bach A. H. Brodrick, La pintura prehistrica G . Baty y R. Chavance, El arte teatral Juan de la Encina, La pintura espaola W. H. Hadow, Ricardo Wagner E . Male, El arte religioso 'J . Romero Brest, La pintura europea contempornea J. C. Paz, La msio en los Estados Unidos M. Steinitzer, Beethoven J. y F. Gall, La pintura galante W . Worringer, Abstraccin y naturaleza G. Barthel, El arte alem~n P. Westheim, El grabado en madera A. H. Brodrick, La pintura china A. Copland, Cmo escuchar la msica G. Sadoul, Vida de Chaplin B. Berenson, Esttica e historia en las artes visuales A. Salazar, La msica orquest~l en el siglo ;u: H. Read, Imagen e idea L. Rau, El arte ruso J. Bal y Gay, Chopin D. Paulme, Las esculturas del Africa negr~ G. Dorfles, El devenir de las artes LITERATURA 1. C. M. Bowra, Historia de la literatura griega R. G. Escarpit, HistlJria de la literatura francesa G. Murray, Eurpides y su poca L. L. Schcking, El gusto literario A. Millares Carlo, Historia de la literatura latina 41. J. Pfeiffer, La poesfa 46. J. Mddleton Murry, El estilo literario ~3. J. L. Borges y D. Ingenieros, Antiguas literaturas germnica! 56. J. Torr, La literatura espaola 73. H. Peyre, Qu es el clasicismo? 79. H. Straumann, La literatura norteamericana en el siglo Xl 89. E. Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana: l. La Colonia. Cien alIos de repblica 96. E. Sapir, El lenguaje. Introduccin al estudio del bJ1bla

E ste libro se termin de imprimir el da 15 d e marzo de 1965 en los talleres de Grfica Panamericana, S. de R. L., Parroquia 911, Mxico 12, D. F. En su composicin se utilizaron tipOS Electra de 9: 10,8: 9 y 7:8 puntos y se tiraron la 000 e jemplares. La edicin estuvo al CUidado de

45.
48.

54.
59. 65. 68.
72. 78.

Jos C. Vzquez.

80. 87. 95. 99.

101. 109.

03658

115. 117. 127. 133.

148.

165. 170.

4. 7. 24. 33.