Romanticismo

El romanticismo como movimiento consciente y definido a parece en la dcada del 20 del siglo pasado.

Perodos del Romanticismo:

Iniciacin: 1800 1820. Intelectual y militante (1820 1830): enfrentamiento de los romnticos con los clsicos. Triunfos, aceptaciones, realizaciones: 1830 18433.

Vctor Hugo seala que el escritor debe elegir no lo hermoso sino lo caracterstico, tratar de encontrar el color local, buscar los aspectos ms salientes de los personajes y utilizar el verso como un antdoto ms eficaz contra la monotona que terminaba por dominar el drama bajo el pretexto de verdad. A travs de estas pocas consideraciones, es posible destacar una serie de caractersticas que sern primordiales en el movimiento romntico. Pero hay tambin causa que trascienden un manifiesto literario, porque estn inmersas en la misma realidad. El romanticismo es un movimiento tpicamente burgus. No es solamente un movimiento artstico, es una postura frente a la vida. si lo comparamos con el hombre, es la etapa de la adolescencia, la rebelda. Los que se mueven en el romanticismo con los jvenes. Los jvenes son rebeldes, revolucionarios, tienen la idea de poder cambiar el mundo.

Caracteres literarios del romanticismo:

Una serie de elementos de diverso origen histrico, social, artstico e individual configuran en el escritor romntico una serie de caractersticas:

Subjetivismo, predomino del sentimiento: es la caracterstica ms saliente; se puede decir que todas las dems surgen de este tirnico universo del yo desde donde el escritor romntico ve todas las cosas. Claro que una literatura subjetiva se puede hallar en todos los tiempos, pero nunca como en la primera mitad el siglo XIX se dio lo que podemos llamar una hipertrofia del yo, un universo visto por los sentimientos de manera tan exclusiva.

Importancia de la naturaleza: por lo comn el sentimiento de la naturaleza predomina en todo poeta subjetivo; fenmeno que puede explicarse porque el yo, al que, a travs de los siglos, sigue siendo igual a s misma, elemental, verdadera, protectora, fuente de alegras y de tristezas. Nunca como en el Romanticismo ese sentimiento adquiri una forma ms absoluta y apasionada. Es en esta poca que mejor podemos hablar del paralelismo psicocsmico de los escritores romnticos: la naturaleza deja de tenr valor objetivo para depender de sus estados de nimo. El romntico no ama la naturaleza domesticada, simtrica; ama la gran naturaleza que est de acuerdo con sus sentimientos desbordados: la naturaleza dramtica y abismal, las olas destructoras, las selvas, la noche, la luna brillando sobre los cementerios.

Evasin de la realidad, exotismo: por las caractersticas que se han sealado es fcil deducir que el romntico no ama el tiempo que le toc vivir. La consecuencia significxa una nueva evasin del presente, un proyectarse a pocas pretritas, preferente mente a la Edad Media.

Melancola, soledad: esta es una caracterstica comn a todos los poetas lricos. Pero es solo a travs de la generacin romntica que el poeta est solo en y desvalido frente a una sociedad que lo rechaza. Ahora el artista se forma aparte y hasta en oposicin al gusto de la poca; comienza el tiempo de los escritores malditos cuyo ejemplo ms notorio es el poeta Baudelaire.

Libertad en el arte: los romnticos queran ir ms all de la libertad en el arte para reivindicar la libertad en la vida que se manifest por medio de la bohemia, y en las instituciones polticas, que se manifest en el liberalismo.

El parnasianismo
Es un movimiento tpicamente francs. Con respecto a este movimiento es necesario destacar que se form en el ao 1866 con motivo de la publicacin de tres antologas poticas tituladas El Parnaso contemporneo. El parnasianismo surge como una anttesis del romanticismo. Y esta oposicin al romanticismo tena como causa lo que los parnasianos consideraban sus excesos; exceso del subjetivismo, hipertrofia del yo, exceso de sentimientos, formas excesivas y descuidadas. De all que los parnasianos preconizaran una poesa despersonalizada, alejada de los propios sentimientos. En lo referente al estilo, los parnasianos preconizaban un especial cuidado por la forma. De esta manera, si los romnticos demostraron una clara tendencia por los sentimientos, los parnasiano demostraron una absorbente preocupacin por la belleza. De ellos surge la tan discutida consigna del arte por el arte, ausente de toda preocupacin moral, poltica o filosfica.

El simbolismo
Tambin, como en el caso del parnasianismo, este es un movimiento tpico de la poesa francesa. Y tambin como en el caso del parnasianismo interesa a la historia de la literatura hispanoamericana por la influencia que ejerci en Rubn Daro y el modernismo. Igual que el parnasianismo, el simbolismo surge como una reaccin. Esta vez al propio parnasianismo. Una reaccin a sus formas cinceladas, a su pretendida pureza estilstica, a su temtica propia del arte por el arte fatalmente exterior, a su impersonalismo. Para la historia de la preparacin del simbolismo, existan, al promediar

el siglo pasado, algunas influencias artsticas de extraordinaria sugestin para las nuevas generaciones: la poesa de Baudelaire, la pintura impresionista, la msica de Wagner. Elementos sustanciales de la poesa simbolista: el verso debe ser, antes que nada, msica; una armona de sonidos que hace soar. La rima debe atenuarse por significar msica insuficiente y penosa coaccin; se la podr reducir a las asonancias de las canciones populares, donde es suficiente der el ritmo. Los versos impares, que son una nueva msica, son ms aptos que los otros para los temas nuevos; la arquitectura slida del poema, la elocuencia y el orden, romnticos o parnasianos, resultan intiles para traducir lo impreciso, el matiz, las sugestiones, las leves sensaciones, las inquietudes, los sueos. Con un plan incierto, palabras vagas, grupos de sonidos inesperados y evocadores, se podra despertar la sensibilidad del lector y trasfundir en ella parte de la sensibilidad del poeta.

Las flores del mal Baudelaire (1821 - 1867)

Fue el poeta de mayor impacto en el simbolismo francs. El gran poeta maldito, es sin duda uno de los grandes iniciadores de la sensibilidad potica y artstica de nuestro tiempo. Baudelaire intent encontrar un camino personal en medio de una poca de transformaciones y de replanteamientos en el campo de los valores estticos, artsticos, ideolgicos y sociales. El romanticismo, a mediados del XIX, con su idealismo utpico y humanitarista, estaba siendo suplantado por el estetismo y la impasibilidad de los parnasianos, mientras que la esttica del realismo triunfaba en la novela y el cuento. La modernidad estaba siendo concebida como el resultado necesario de las ciencias y del progreso tcnico, debido a que el mtodo experimental de las ciencias fsicas y naturales,

utilizado por la mentalidad positivista y utilitarista, empezaba a convertirse en gua de otros campos del pensamiento y la cultura.

Debemos sealar que entre el Baudelaire crtico y el Baudelaire poeta existe una relacin de complementariedad y de circularidad. Meditando sobre la pintura, la msica y la poesa de los artistas que le resultaban fascinantes y reveladores, fue formndose sus propias ideas estticas, su propia visin de la labor creadora e iluminadora del artista moderno. Se va inclinando, poco a poco por un entendimiento de la creacin artstica desde una metodologa creativa y/o analtica. Aqu radica el Arte. Lo dems la disposicin, la estructura, el uso certero de los materiales constituye slo una condicin necesaria por cuanto que tales medios conforman en parte la belleza del producto. Afianzndose en esta concepcin, el creador rechazar algunas de las corrientes y creaciones individuales de su momento. Rechazar el arte denominado realista: Por anteponer el culto a lo Verdadero al culto a lo Bello Por imitar la naturaleza antes que componerla en el sentido potico (creativo no imitativo).

Baudelaire se sita conscientemente en la corriente artstica de romanticismo, que para l es la esttica adecuada a la sensibilidad escindida y exaltada del hombre moderno. Pero no lo acepta como hasta ese momento haba sido entendido. Para l, ser romntico es dar prioridad al dinamismo interior del alma, a la visin ntima de los seres y las cosas, al poder creador y organizador de la intuicin y de la imaginacin. Es la esttica de la sensibilidad anclada en el presente existencial e histrico, en el movimiento mismo de las pasiones, sueos angustias y obsesiones de un hombre que se

siente vivir en un mundo cada vez ms cambiante complejo y disperso, donde el hombre se encuentra tambin condenado a la insatisfaccin perpetua.

Baudelaire pretende profundizar en la esttica romntica imprimiendo en ella una nueva direccin, en dimensiones como: La sed de Ideal, la nostalgia de la vida anterior o del paraso perdido, y el sentimiento de la constante insatisfaccin. Una cierta necesidad de exotismo y de voluptuosa inocencia en ruptura con la monotona insoportable del aqu y ahora. El tema romntico de la rebelda, que Baudelaire va a orientar hacia el dandismo refinado y distante o hacia el satanismo blasfemo, como provocacin irnica y sutil. La atmsfera potica o fantasmagrica que envuelve a los seres y las cosas ms humildes e, incluso, horribles de la vida cotidiana.

La esttica romntica del artista moderno que propugna Baudelaire no es una de la Belleza intemporal, ni tampoco una esttica de la mimesis o de la representacin de lo existente, sino una esttica de la intuicin y de la imaginacin individual.

Clsicamente se distinguen tres etapas en el evolucin del romanticismo francs; la primera, de iniciacin, se llamo mal del siglo; la segunda, de desarrollo, fundamentalmente intelectual y terico, donde se libra la batalla romntica; la tercera, de realizaciones y aceptacin, donde el movimiento parece desintegrarse como tal, surgiendo de su seno distintas corrientes: un romanticismo lrico y mstico que originara el simbolismo; un romanticismo orientado hacia la belleza formal y el pintoresquismo que asumir la doctrina de el Arte por el Arte (parnasianismo), un romanticismo social que culminara en la novela realista y naturalista.

En resumen, este romanticismo de la iniciacin se caracteriza por ser una literatura nacional, que pretende expresar el individuo de una sociedad nueva, cristiana en su esencia, caballeresca y medieval por sus fuentes, denominada por un demonio del corazn, la melancola, dulce tristeza que se complace de si misma, nostalgia de una vida ideal y de un supremo bien. El segundo periodo es el de la batalla romntica (1820-1830). Estos diez aos se caracterizan por una agitacin sin tregua, confusin de ideas, intrincamiento de problemas polticos y artsticos. Por un lado se alinean los defensores de los clsicos, los acadmicos, que temen al espritu renovador y cosmopolita de sus enemigos, configuran la resistencia. En el otro bando los jvenes romnticos, el movimiento, entusiasta del cambio y la modernidad, enemigos de las reglas tradicionales. Pero estos ltimos estn divididos por sus tendencias polticas en dos grupos: los romnticos conservadores, agrupados alrededor de Hugo y Vigny, y los romnticos liberales encabezados por Stendhal. Poco a poco, sin embargo, el movimiento se unifica y toma coherencia. La lucha por el drama romntico contra la tragedia clsica y la liberalizacin paulatina de Hugo son dos de los factores ms influyentes en esta unificacin del movimiento romntico. En el tercer periodo, iniciado en 1830, mientras se llega el apogeo de la doctrina romntica y de su aceptacin por el pblico en que se ha llamado la moda romntica, el movimiento se desintegra o desmiembra en sus vertientes o individualidades ms ricas. En este periodo triunfan los que con posterioridad se han llamado los pequeos romnticos. Pero muy pronto comienzan a delinearse tendencias opuestas dentro del romanticismo. Y l mismo generar lo que ms tarde se calificar de movimientos anti-romnticos.

Baudelaire nace del romanticismo; las Flores del Mal se publican en el periodo en que aparecen las obras poticas mas maduras de este movimiento y se dan en l la lucidez de un romntico moribundo y la conciencia crtica ms profunda del romanticismo.

Las flores del mal

La primera edicin de Las Flores del Mal data de 1857. En realidad, el titulo que Baudelaire haba concebido para su obra era Los Limbos, pero al parecer fueron razones comerciales la decisin del cambio de nombre. Segn crticos, aquel primer ttulo hubiera marcado mucho mejor el carcter catlico del poema. La publicacin de esta obra suscito un verdadero escndalo. En efecto, poco tiempo despus de su aparicin, la justicia inculp al escritos y a su editor de atentado a la moral pblica, y la edicin que requisada. El resultado del proceso judicial fue la supresin de seis composiciones y la condena del auto y el editor al pago de multas. En 1861 se conoce la segunda edicin de la obra, en la que aparecen treinta y cinco nuevos poemas, y, lo que es ms importante, se le da la estructura y el ordenamiento definitivos. Dicha obra es un poemario (serie de poemas breves, que deben de leerse en un orden determinado pasa as buscar un sentido oculto), no una coleccin de poemas, que pasa por tres movimientos de la poca: el romanticismo, el parnasianismo y el simbolismo, por lo que es difcil de caracterizar. El escritor, persona pesimista, encuentra su manera de revelarse y burlarse de toda aquella vida de burguesa y perfeccin. Nos muestra la otra cara de los seres humanos, ya que critica la sociedad en la que se encuentra y viola todas las leyes y las costumbres. Por lo que son sus ideas muy chocantes; siempre se plantea pesimista y muestra el lado oscuro. Hace con elementos negativos una excelente poesa, lo que lo hace muy innovador, ya que no es fcil crear con aspectos asquerosos, malvados y desagradables bella poesa.

Estructura

La obra est dividida en seis secciones. La primera Spleen e Ideal es la ms extensa (ms de la mitad de la obra) y expresa la condicin real, la condicin humana de Baudelaire. El poeta, a travs del Amor y del Tedio, llega a la conciencia del mal. En estos poemas el poeta presenta diversas formas de salvacin, liberacin y huida del mundo: la belleza, el arte, la poesa, la muerte y ms adelante el amor y el erotismo. Tras haber comprobado el fracaso de estas formas ideales de liberacin, nos encontramos con el Spleen o el hasto, el tedio ante el tiempo y su repeticin. En la segunda seccin, Cuadros parisinos (dieciocho poemas), el poeta contempla la ciudad y sus habitantes, deja de ser el hurgador de s mismo para adoptar la actitud de un testigo de las calles de Pars, de los viejos, los ciegos, los borrachos; descubre en el exterior el reflejo del problema esencial de la condicin humana: el mal. El Vino, tercera seccin, es un intento de huida a los parasos artificiales, que no puede conducir sino al fracaso. Agotada la intimidad, reducido a la conciencia en el mal, entrevista la ciudad, el mundo exterior, solo queda la posibilidad del sueo. Pero no el suelo como aventura del espritu (como el paisaje de orden, belleza y lujuria soado en la fragancia de la cabellera de la amada), sino que el sueo ser aqu una alucinacin provocada, artificial, desesperadamente impotente. El alma del vino canta en el fondo de las botellas percibindose un hondo aliento fraternal. Este paraso infernal que el hombre no conquista sino que recibe como una gracia infernal, es una manera de perderse, de intentar el gusto de lo infinito, de rozar experiencias abismales sin realmente lograrlas. Por eso, el vino es a la vez epilogo de los intereses fracasados del poeta para realizarse en el amor, en el sueo, en el mundo, y prologo al cercano mundo del mal. Se llega as, a la cuarta seccin nombrada Las Flores del Mal de doce poemas que se constituyen en los apstoles del mal. Dice Benoix-Cherix que el poeta se confunde cada vez ms con la figura del pecador, recorriendo los crculos humanos de la perdicin. La destruccin es as la finalidad del mal, el objetivo de lo demoniaco, el prologo obligado de las Flores del Mal, anticipo de la progresiva destruccin de la voluntad que operara el

pecado. La quinta parte es Rebelin, que contiene solo tres poemas. Despus de haber optado por el mal, el poeta ha optado por el jefe del mal, por el Diablo y por su gesto ms definido: la blasfemia, la rebelin. En este captulo, se expresa de forma ms grave el pecado, el pecado de la voluntad. El ltimo capitulo es La Muerte (seis poemas): muerte de los protagonistas (los artistas, los amantes, los pobres) y comienzo del gran viaje, ms all de la vida, hacia lo nuevo. Para los artistas como para los pobres y los amantes, la muerte es finalizacin de la bsqueda y del sufrimiento, cumplimiento de un destino imposible en la tierra, trmino de exilio, reencuentro.

Anlisis de Al Lector
La necedad, el error, el pecado, la tacaera, Ocupan nuestros espritus y trabajan nuestros cuerpos, Y alimentamos nuestros amables remordimientos, Como los mendigos nutren su miseria.

Nuestros pecados son testarudos, nuestros arrepentimientos cobardes; Nos hacemos pagar largamente nuestras confesiones, Y entramos alegremente en el camino cenagoso, Creyendo con viles lgrimas lavar todas nuestras manchas. Sobre la almohada del mal est Satn Trismegisto Que mece largamente nuestro espritu encantado, Y el rico metal de nuestra voluntad Est todo vaporizado por este sabio qumico.

Es el Diablo quien empua los hilos que nos mueven! A los objetos repugnantes les encontramos atractivos;

Cada da hacia el Infierno descendemos un paso, Sin horror, a travs de las tinieblas que hieden.

Cual un libertino pobre que besa y muerde el seno martirizado de una vieja ramera, Robamos, al pasar, un placer clandestino Que exprimimos bien fuerte cual vieja naranja.

Oprimido, hormigueante, como un milln de helmintos, En nuestros cerebros bulle un pueblo de Demonios, Y, cuando respiramos, la Muerte a los pulmones Desciende, ro invisible, con sordas quejas.

Si la violacin, el veneno, el pual, el incendio, Todava no han bordado con sus placenteros diseos El canevs banal de nuestros tristes destinos, Es porque nuestra alma, ah! no es bastante osada. Pero, entre los chacales, las panteras, los podencos, Los simios, los escorpiones, los gavilanes, las sierpes, Los monstruos chillones, aullantes, gruones, rampantes En la jaula infame de nuestros vicios,

Hay uno ms feo, ms malo, ms inmundo! Si bien no produce grandes gestos, ni grandes gritos, Hara complacido de la tierra un despojo Y en un bostezo tragarase el mundo:

Es el Tedio! los ojos preados de involuntario llanto, Suea con patbulos mientras fuma su pipa, T conoces, lector, este monstruo delicado, Hipcrita lector, mi semejante, mi hermano! El poema Al lector sirve de prlogo a la obra Las Flores del Mal, la ms clebre de Baudelaire. En l, el autor francs realiza un retrato moral del hombre de su poca, pero como toda obra del Romanticismo, esta escala de valores es extensible al hombre universal, de cualquier lugar y de todas las pocas. Extiende la visin del hombre de la realidad, ya que el pecado est dentro de l. Se compone de diez estrofas de cuatro versos cada una, en el original en francs tiene rima correspondiente al esquema ABBA. La primera estrofa comienza con una enumeracin de los males que aquejan a la sociedad: la estupidez, el error, el pecado, la angurria. La entidad que stos toman es tal que aparecen personificados ocupan nuestras almas, trabajan nuestros cuerpos. El

hombre es de naturaleza pecadora y se complace en ello, como lo revelan expresiones tales como blandos remordimientos, nuestro arrepentir dbil. La estrofa concluye con una metfora: el alimento del arrepentimiento son los sucesivos pecados que se cometen, a los que se compara con la forma en que los gusanos se alimentan del cuerpo de los pordioseros. La imagen de los desposedos es una alusin a la realidad circundante del poeta, una realidad ignorada por los altos estratos de una sociedad hipcrita y superficial. La segunda estrofa desarrolla la idea de la ambigedad en que vive el hombre, porque se complace en el pecado, se arrepiente y vuelve a caer, por eso expresa nuestros pecados, tercos, nuestro arrepentir dbil () volvemos alegres al camino fangoso Las estrofas comprendidas entre la tercera y la quinta estn temticamente ligadas por la figura de Satn, la personificacin del mal, de los valores negativos que predominan en el hombre. Las referencias a Satn estn dadas por dos metforas: la del sabio

alquimista que evapora la voluntad humana y la de la mano que sostiene las cuerdas que

mueven al hombre, quien sin voluntad se deja conducir cual marioneta. El hombre no tiene la voluntad de decidir sobre su vida, no es capaz de negarse a hacer mal. En la marcha hacia el infierno guiada por Satn el placer es un momento efmero y fugaz, al que el hombre se aferra sin que le deje nada. Descender al mundo del pecado conlleva a la muerte del cuerpo y del alma. En la sptima estrofa se plantea la idea de que slo se rechaza el hecho de hacer mal por cobarda, porque en el hombre, naturalmente existe una tendencia a complacerse y disfrutar del mal. En la siguiente estrofa los vicios son personificados una vez ms, pero esta vez en forma de bestias horribles que conforman un circo en torno a la voluntad humana. Detrs de estas figuras, que simbolizan los pecados, hay uno que es peor, porque engendra a los dems. EL TEDIO, el hasto, el aburrimiento, la no vida, la negacin de toda actividad. Se lo presenta personificado, esperando, fumando su pipa y meditando sobre la destruccin del mundo. El poema finaliza con el yo lrico dirigindose al lector, hipcrita lector, mi

prjimo, mi hermano, l se reconoce pecador y espera que el lector haga lo mismo. La visin moral que presenta Baudelaire podra resumirse en los siguientes puntos: 1. 2. 3. 4. La voluptuosidad del mal en que se tortura y complace el pecador El papel fundamental que se le atribuye al demonio (sabio alquimista) La presencia ineludible e invasora de la muerte La constitucin esencialmente pecadora del hombre, su instintiva y natural

tendencia al caos 5. 6. La animalidad como una manifestacin natural de lo demonaco El aburrimiento, la no creacin, la no participacin como pecado

fundamental del espritu y origen de la crueldad. Estos temas sern retomados a lo largo de la obra.

(1 Estrofa: Hay una gradacin ascendente de los pecados en forma asindtica, es decir, sin nexos. La angurria es considerada por la iglesia como un pecado capital, sera la incapacidad de darnos cuenta de las cosas. El error y el pecado generalizan todos los pecados. La estupidez y la angurria son particulares. Baudelaire no los ve como abstracciones, los ve como materializaciones, como algo que hace dao al hombre y que se puede ver en las acciones y en el cuerpo. Hay una especie de ambigedad formal que no es nada ms que el reflejo de la ambigedad moral en la que se encuentra el hombre. Establece una dicotoma entre el alma y el cuerpo: los pecados ocupan nuestras almas y forman nuestro cuerpo, estamos hechos para pecados. Hay 2 hemistiquios unidos por una cesura que son opuestos entre s. El remordimiento es un sentimiento de culpa, conciencia pesada de cometer un error que est mal y no deba haberse hecho. Nuestros remordimientos son insuficientes, son escasos, no traducen realmente un sentimiento de culpa. Estos remordimientos se arrepienten de haber hecho algo pero ese arrepentimiento no es tan intenso al punto de que el hombre no lo vuelva a cometer, se arrepiente de haberlo cometido pero vuelve a cometer. La imagen del mal est vista como gusanos. Nosotros actuamos como los pordioseros, que alimentan a sus gusanos, de esa manera nosotros alimentamos nuestros remordimientos. Nos arrepentimos, estamos con la conciencia pesada, pero seguimos pecando, como un crculo vicioso, siempre estamos cayendo en lo mismo).

(2 Estrofa: Est clara la cesura que divide el verso. Hay un paralelismo antittico. Deba ser a la inversa, deberamos arrepentirnos ms, nuestros arrepentimientos deberan ser ms fuertes, ms intensos, y nuestros pecados deberan ir cada vez mas debilitndose, cada vez ser menos; pero no sucede eso, sucede a la inversa, nuestros pecados son tercos, insistimos en pecar, y nuestro arrepentir cada vez ms dbil. Creemos que confesando nuestros pecados ya es suficiente para pagar nuestra deuda, nuestra culpa.

Porque nuestro arrepentir es dbil, nuestro llanto es vil, pasa, lloramos poco y estamos arrepentidos pero eso pasa. El hombre se siente aliviado, alegre para volver al camino fangoso que es metfora de pecado, el hombre se entierra, se ensucia. Es la ambigedad metafsica del mal y del pecado que fascinan y seducen al hombre. El hombre tiene dos impulsos, uno es ascender hacia el bien, y el otro es ver, y Baudelaire dice que el hombre siente debilidad en ascender, porque su constitucin es el pecado.)

(3 Estrofa: Trimegisto es el sobrenombre del dios egipcio Thot, y significa tres veces ms grande, y tambin del dios griego Hermes (aquello que est cerrado). Baudelaire ve a Satn como tres veces ms fuerte, pero ese poder se lo da el hombre. El hombre se siente adormecido, cmodo, tranquilo, siente placer en la almohada del mal, como que el mal nos hace adormecer, nos acuna. Esto no es reciente, viene de largos tiempos, desde que el hombre pec por primera vez, se dej adormecer, acunar, dominar por el mal. La presencia de Satn, como el pecado, no son abstracciones para Baudelaire, son realidades concretas. Baudelaire deca que al hombre le es ms difcil amar a Dios que creer en l, y es ms fcil amar al diablo que creer en l. La voluntad es lo nico para Baudelaire que puede detener el avance del mal en el ser humano. Habla del diablo como el alquimista, pero podra verse como un anti-alquimista, porque el alquimista quera el metal innoble en noble, en bueno, en puro, y el diablo es al revs, l quiere transformar lo bueno en malo. Por eso Baudelaire crea que lo que predomina en el hombre es la esencia maligna, porque el hombre se inclina ms en lo malo que en lo bueno, es ms fcil amar lo malo que amar lo bueno. Ve al diablo a travs de la metfora sabio alquimista (1eros qumicos que transforman la materia), es decir, ignorante no es el diablo, al contrario, es sumamente sabio, tan sabio que es capaz de confundir al hombre, y el hombre se deja de esa manera espantar, seducir, justamente ah destaca la malicia del diablo, el de conquistarnos de esa manera, es decir, no creemos en l pero hacemos lo que l quiere.)

(4 Estrofa: El diablo es capaz de anular nuestra voluntad, por eso nos transforma en tteres. El diablo es el trmino ms comn para distinguir a esa esencia maligna. Nosotros somos tteres, marionetas en las manos del diablo, el diablo aparece como un titiritero. Se da lo ilgico, porque nosotros fuimos supuestamente creados por Dios, por una esencia buena, pero dejamos que nos maneje una esencia mala, es una paradoja. Encontramos encantos en cosas repugnantes, por eso llegamos a esos extremos, a esas paradojas de la vida. El infierno es visto como que un infierno vivido aqu por el ser humano, no un infierno del ms all, como que el hombre se va degradando, va descendiendo cada vez ms, y ese descenso es continuo, porque vamos descendiendo da a da, pero lo hacemos sin espanto, sin temor, sin miedo, el hombre no tiene miedo al castigo porque no cree en el infierno, si sintiera miedo al castigo no hara determinadas cosas. Utiliza una sinestesia (unin o transposicin de las sensaciones) cuando dice tinieblas que apestan, aparecen sensaciones opuestas unidas, sensacin visual y sensacin olfativa, todo eso viene a mostrar es la confusin en la que se encuentra el alma del hombre. Esas tinieblas que apestan son metfora del mundo del vicio, del mundo del pecado, el hombre cruza por ah sin sentir ese olor. )

(5 Estrofa: El hombre se presenta como hedonista y mediocre, el hedonismo significa el bien con el placer sensorial, y aqu representa al hombre como pobre depravado, mediocre, insignificante, le da valor a los sentidos, no le da valor a los sentimientos, est representado en el pecado de la lujuria, la incontinencia sexual, ah el hombre manifiesta su inclinacin por el placer sensorial. El hombre oscila entre el bien y el mal, besa y devora, son dos trminos opuestos, quiere dividir el placer de morir. Hay trminos que estn relacionados, vieja ramera, vieja naranja, placer clandestino, para darnos la idea de que es un placer robado al pasar, momentneo, no busca algo ms valioso, duradero, sino que busca para satisfacer su placer a una ramera. El hombre quiere sacar el mximo del provecho en ese placer, pero se queda sin nada, es un placer momentneo, vivido un

momento, y despus nada mas, lo tiene que descartar como una vieja naranja que no sirve para nada ).

(6 Estrofa: Vuelve a la metfora inicial, nuevamente la idea del vicio, del mal, como gusanos. Aparece como un proceso intelectual, que hace que nosotros actuemos, actuamos en base a nuestro pensamiento, pensamos mal, por eso actuamos mal, se manifiesta a travs de las acciones. Utiliza una hiprbole cuando dice un milln de helmintos, un pueblo de demonios, porque exagera para darnos la idea de que son muchos. Estn en constante ebullicin, movimiento, expresa la idea de que fluyen, no estn estancados, no estn quietos. La muerte aparece personificada. Nuestra mente est ocupada por los vicios, por los pecados, pero a nuestro alrededor tambin existen pecados, terminamos respirndolos y eso es lo que contamina el alma, el pecado no solo est en nosotros, sino que tambin nos rodea, est en el ambiente en que vivimos. Nuevamente la idea de ro, los pecados se manifiestan de forma inconsciente y no nos damos cuenta. Cada vez va descendiendo, baja, nuevamente la idea de sepelio, el hombre se hunde, desciende, cae ms, pero lo hace por cobarda, no le gusta reconocer sus errores, sus pecados, entonces el arrepentimiento es un arrepentimiento para s mismo y eso no es vlido. )

(7 Estrofa: La estrofa comienza con un condicional si. Aparecen nombrados algunos pecados especiales, que son aquellos que lastiman al prjimo. El estupro est visto como el pecado de la lujuria, el veneno y el pual se relacionan con la traicin, y el incendio con el placer sensorial. Si esos pecados aun no se han manifestado, no quiere decir que no estn, sino que estn reprimidos y estn en nosotros. El ser humano es algo sorpresivo porque somos una sorpresa, porque no sabemos cmo vamos a actuar ms adelante.

Nuestra vida es vista como un banal caamazo, caamazo es una tela porosa, que absorbe todo lo malo, los pecados, y dice que es una vida pobre que en cualquier momento se puede romper. El bordado es el pecado que hacemos en nuestra vida).

(8 Estrofa: Desde el punto de vista estructural los versos estn encabalgados, la idea de la 8 contina en la 9, ac entramos en la segunda parte de la estructura interna, habla de pecados ms graves. Entre los chacales estn las siete bestias que representan los siete pecados capitales. Son bestias horribles que formaran una especie de crculos que estn a nuestro alrededor prontos para atacar. Los chacales y los buitres son mensajeros de la muerte, las panteras y las perras representan el pecado de la lujuria, las serpientes y los escorpiones la traicin, y los monos una especie de fuerzas inferiores que predominan en el hombre, donde en muchos casos se deja llevar por esa fuerza inferior (animal) que no lo deja pensar. Son considerados todos monstruos que son vistos como algo material que estn atrapados en jaulas, donde utiliza una metfora, que estn en nuestro cerebro, en nuestra alma, en nosotros mismos. Tambin poda hacer alusin a la idea de circo, que parecemos algo lindo por fuera pero por dentro somos algo feo.)

(9 Estrofa: Se refiere al pecado del tedio cuando dice feo, malo e inmundo, hay una secuencia de graduacin o sea que va en aumento, no se manifiesta pero est ah, no hay una actividad que manifieste el tedio, lo caracterstico del tedio es la inactividad, pero eso para Baudelaire es tedio, representa la negacin, la anulacin de la vida y tambin sera una especie de causa, de cobarda del hombre frente a la vida, a los conflictos de la vida. Negar la vida significa negar a Dios y negarse a s mismo, negar a Dios es reconocer el poder del diablo. Los gestos tpicos del tedio se manifiestan en el bostezo, donde hay una personificacin y una hiprbole cuando dice de un bostezo se tragara al mundo, para dar la idea de la maldad que podra provocar el hombre.)

(10 Estrofa: Aclara cual es el pecado ms fuerte, es el tedio, donde lo vuelve a personificar, como todo ser humano que bosteza y se llena de lgrimas los ojos, donde es un acto involuntario. Mientras bosteza tranquilamente y fuma su pipa, suea patbulos, que son formas en la cual se aplicaba la pena de muerte que era la orca, en definitiva seran gestos agnicos como la muerte. El tedio puede que no empuje al hombre a cometer graves pecados, pero si de ascender, lo mantiene en esa inactividad. Los dos versos finales van dirigidos al lector. Cuando dice delicado monstruo utiliza una anttesis, pero es ms profundo el significado de la anttesis, es un oxmoron, que puede tener una apariencia inofensiva pero puede llegar a cometer graves cosas. Nos llama de hipcrita lector, aunque intentemos negar lo hipcrita que somos, en el fondo sabemos que es as. Mi igual hermano mo!, no solamente habla de nosotros sino que se une, se iguala a nosotros.)

monio