1

Ficha Terica: TEATRO FRANCS DEL SIGLO XVII

Correspondiente al punteado de contenidos de las clases Tericas XIV, XV, XVI y XVII (mircoles 22 y 29 de junio y 6 de julio y recuperatorio del sbado 2 de julio)
1. contextualizacin histrica: al respecto, fichar detenidamente los contenidos de la lectura obligatoria V.-L. Saulnier, La literatura francesa del siglo clsico, Buenos Aires, Eudeba, 1977 (completo). Importante tener en cuenta las coordenadas temporales 1610-1715, de la muerte de Enrique IV a la muerte de Luis XIV. Concentracin del siglo XVII en los reinados de Luis XIII y Luis XIV (monarqua absoluta y de derecho divino). Es el perodo en el que: - se produce la constitucin de la doctrina clasicista - la monarqua busca la centralizacin del poder y el control exacto de Francia - Francia comienza a convertirse en la cultura faro de Europa y el mundo occidental - La corte le quita la preeminencia a los salones en la discusin artstica con la creacin de la Academia Francesa (1635), asamblea de Estado para el gobierno de las letras - Se crea la Imprenta Real en 1640 - Se crea la Comedie Franaise - Se publica el Diccionario de la Academia (1694) como herramienta de uniformacin de la lengua (contra la regionalizacin dialectal) - Se extiende la lengua francesa a las ciencias (Teologa, Derecho, Medicina, Filosofa) como otro modo de control centralizado sobre las hablas provinciales 2. la Ctedra considera que el siglo XVII es un espacio de tensin y beligerancia entre la potica del teatro barroco (especialmente entre 1580-1670) y del teatro clasicista (cuyas expresiones ms acabadas se sintetizan en Jean Racine y en Nicols Boileau especialmente hacia 1670). Para el desarrollo de estos contenidos hay que fichar detenidamente dos lecturas obligatorias: - para teatro barroco: Jean Rousset, Circe y el pavo real. La literatura francesa del Barroco Barcelona, Seix Barral, 1972, Introduccin y Primera Parte De la metamorfosis al disfraz, pp. 7-113. - para teatro clasicista: el Arte Potica (1674) de Boileau y el estudio de Elsa Tabernig de Pucciarelli El clasicismo, Buenos Aires, CEAL, 1968 (completo). Tabernig propone un anlisis comparativo entre ciertos ejes de las concepciones teatrales Antiguas (Grecia y Roma) y las Modernas (Clasicismo francs del siglo XVI-XVII). El clasicismo (o neoclasicismo, ya que consideraban que Grecia y Roma eran los clsicos) se asumi a s mismo con el continuador directo de la Antigedad; sin embargo, como se desprende del anlisis de Pucciarelli, los franceses realizaron una interpretacin libre de los principios greco-romanos formulando, en realidad, una potica absolutamente original determinada por la territorialidad y la historicidad. El neoclasicismo se origina en 1550 en Italia y, desde all, se irradia a toda Europa. Encontramos entonces una confeccin de cdigos poticos destinados a legislar la actividad creadora. Los franceses fueron quienes ms claramente sistematizaron y adaptaron los principios aristotlicos y horacianos, pero ya no como gua sino como frmula mecnica fundada en la RAZON

2 (entendida como entidad supraindividual, constante y universal en ella misma)1. Es decir, se hace una lectura racionalista de Aristteles. Tomar como orientacin el siguiente cuadro comparativo (elaborado por la Prof. Natacha Koss):

Antigedad (Grecia y Roma) Fuentes: Aristteles y Horacio Teora del arte como imitacin de la naturaleza: no como es, sino como debera ser (idealizacin)

Clasicismo (Francia) Fuente: Boileau Imitacin de la naturaleza, pero ahora encaminada hacia el realismo psicolgico: imitar a la naturaleza humana (a partir de la observacin) en lo que ella tiene de permanente y universal. Excluye lo anormal, lo fantstico y lo horrible. Incluye el gusto social (convencin) Por qu imitar modelos clsicos? Porque los antiguos son superiores (tica, principio de autoridad), porque hicieron un arte perfecto y por eso sus obras duran (esttica), porque siguen gustando (moral) Se inspiran en los clsicos como portadores de lecciones morales. Los mismos ms el soneto (heredado de la Edad Media, aunque desprecian los otros gneros medievales) Establecen una jerarqua entre gnero mayores y menores; desprecian los hbridos. Funcin moral: los poetas son los mdicos de las costumbres

Mmesis

Se inspiran en autores paganos (mito como realidad superior) Epopeya, tragedia, comedia, lrica. Teora de la pureza de los gneros basada en el principio del decoro

Separacin de gneros

Finalidad del arte

Producir placer. No excluye la accin moral concomitante, pero sta es incidental y no intencionada. Horacio habla de instruir y deleitar. Temor y compasin = catarsis Temor: pena que surge de la impresin del mal que amenaza con su poder de destruccin. Compasin: pena frente a un mal evidente de carcter destructivo o doloroso que afecta a alguien que no lo merece. Placer trgico: sentimiento logrado por el arte que arranca al hombre de su yo individual y lo lleva a simpatizar con el prjimo.

Efecto del arte

La tragedia debe producir temor O compasin (algunos proponen admiracin). Tendencia a despertar sentimientos humanitarios (lo pattico y el sentimentalismo) Confunden catarsis con finalidad moralizadora.

En este sentido la razn se equipara con el buen sentido y el buen juicio, a la vez que se diferencia de los sentimientos y la imaginacin.

Composicin de las tragedias

Fbula (mito): refiere a la accin y responde a un plan riguroso de principio-medio-fin Carcter (ethos): revelado por los gestos y palabras del personaje que permite apreciar sus cualidades morales. Pensamiento (dianoia): elemento intelectual Elocucin: canto y espectculo

Unidad de accin

Belleza = Organicidad. Unidad del todo: enlace interior y causal de las diferentes partes, que evita lo accidental. Funda aqu la separacin de gneros Decoro exterior: adecuacin del gnero a su esencia Decoro interior: se manifiesta a travs de (1) respeto a las convenciones sociales, (2) conformidad del personaje a su modelo tradicional, (3) coherencia de las actitudes de los personajes con su propia naturaleza, (4) constancia de su carcter a lo largo de toda la obra.

Decoro

Obliga a tomar en cuenta al pblico (decoro) Verosimilitud

La prioridad no est en la fbula sino en los personajes. Perfeccin moral del hroe, que impulsa la accin (ethos = sentimientos y pasiones) No se debe incursionar en temas religiosos. Suprimen el coro (porque dicen que retrasa la accin) Respetan el plan de principio-medio-fin Llaman tragedia a cualquier drama que termine mal. Ley de las 3 unidades = el pblico debe tener la ilusin de hallarse en el lugar que marca la escena. Fundamento en la razn, el orden, la verosimilitud y la concentracin de la accin. Camino para lograr la armona y proporcin en la integracin de las partes, y adecuacin del gnero a su esencia. Los personajes deben expresarse en un lenguaje superior, adecuado a su condicin heroica. Reglas de la etiqueta (cautela, prudencia, moderacin y mesura) que corresponde a los gustos y costumbres de la sociedad. Se suprimen duelos, asesinatos, violencia, sangre, gritos, contorsiones, blasfemias y desenfreno. El arte slo debe despertar en el pblico reacciones intelectuales. Realismo: fundado racionalmente afirmando que slo se acepta lo que se cree = argumentos morales. Reglas de lo normal, lo posible y lo probable. Lo que obra contra el curso ordinario de la naturaleza. Lo que tiene un origen sobrenatural o suprahumano. Hay un verosmil extraordinario que se relaciona con la intervencin divina, pero exclusivamente en trminos paganos (recurso formal, pero no religioso) Se ordena y fija la verificacin potica.

Intervencin de poderes extraordinarios y divinos que impulsan la accin. Maravilloso

Elocucin

Aspecto sonoro, rtmico y lxico de la poesa

4 Advertencia: recortar los reparos de la Ctedra al uso del trmino realismo tal como lo emplea Tabernig. El realismo es una potica moderna que comenzar a surgir en el teatro recin con el drama burgus en el siglo XVIII. Debe entenderse realismo en Tabernig como atenta observacin del autor al orden social e histrico. 3. realizamos en el siglo XVII seis cortes: - 1636: La ilusin cmica de Pierre Corneille y su relacin con la potica de la comedia barroca - 1636-1637: El Cid de Pierre Corneille y la querella que favorece la discusin sobre la potica clasicista - 1664: fiestas de Los placeres de la Isla Encantada, organizada por Molire para Luis XIV - 1666: El misntropo de Molire y su relacin con la potica de la comedia clasicista - 1674: Arte potica de Nicols Boileau: potica explcita y preceptiva del clasicismo - 1677: Fedra de Jean Racine y su relacin con la potica de la tragedia clasicista 4. Anlisis de LA ILUSIN CMICA (1636)2 4.1. comedia barroca (ver Rousset): magia y metamorfosis; tener en cuenta el esquema de los principales ncleos de accin realizado en el terico. 4.2. teatro de regulacin, ms mdica desregulacin y nueva justicia potica: tener en cuenta cinco aspectos: - I: modelo educativo en el honnte homme y las pticas polticas de la sociedad (por oposicin de Clindor contra Matamoros) pero en realidad rescate de la duplicidad amorosa como rasgo humano (vuelve a aparecer en la tragedia final) y no es castigado; - II: modelo educativo contra los padres (Pridamante y Geronto, por no atender el deseo y las necesidades de sus hijos y por exceso de severidad), el padre est feliz de ver sano a su hijo y afirma: Me voy a Pars; tpico del reconocimiento de la voluntad de los jvenes (la hija debe elegir y no el padre): p. 153 - III: respeto a las relaciones estamentarias en la sociedad (p. 173) pero a la vez - IV: defensa del teatro y de la vida de los cmicos; - V: fundamento en el REY (p. 265) 4.3. comedia de magia: personaje del mago Alcandro: visitado por Pridamente, padre desesperado que busca a su hijo Clindor desde hace 10 aos - cronotopo: cueva, no salgis de la cueva sino detrs de m, de lo contrario moriris (p. 107), potencias mgicas - omnisciencia: sobresalto ante la posibilidad de ver indiscrecin (prdida del decoro), como cuando Clindor seduce a Lisa traicionando a Isabel 4.4. historia de Clindor: huida de casa (por severidad del padre), progresivo ascenso social (experimenta el lugar de sirviente, siendo hidalgo) e intriga amorosa con aventuras (muerte de Adrasto)
2

Las citas se hacen por la edicin de Bosch (disponible en fotocopia)

5 Clindor encarna el honnte homme: discreto, amable, hombre de bien (contraste con su amo Matamoros y con Adrasto, amante despechado e insistente) Matamoros: contramodelo de ptica poltica (merecer un nombre infamante, p. 157, porque la gente no solo observa sino adems habla y desprestigia al que no tiene una conducta adecuada, p. 161) Duplicidad de Clindor: parlamento sobre la mujer y la amante (p. 163-165) referencia a los pcaros espaoles (p. 103): relacin de Clindor con la picaresca

4.5. historia de marco e historia enmarcada: cmara mgica teatro de fantasmas vanos espectros parlantes espectros parecidos a cuerpos animados (no actores, sino ilusiones, hologramas) en el que ver re-presentada la historia pasada de su hijo - funcin pedaggica de las historias enmarcadas comentadas por un hombre sabio: al final de cada acto regresamos al marco para ver el efecto que la historia produce en Pridamante y escuchar el comentario de Alcandro; - teatro dentro del teatro en doble dimensin: actor-espectador real, fantasmaespectador de ficcin - pero adems dentro de la vida de Clindor hay fingimiento, ardid, actuacin: el paje que le anuncia a Matamoros la nota de la reina de Islandia, o la intriga que teje Lisa despechada o Matamoros viendo la traicin de Clindor-Lisa: teatro dentro del teatro dentro del teatro (tres niveles), as como el reconocimiento de una teatralidad social (la sociedad = imperio de las pticas polticas) 4.6. estructura catafrica y trompe-loeil, el engao o ilusin obliga a releer lo ya visto en la cmara mgica: primera escena, los camarines, lo que cremos que era su vida social (p. 99); doble dimensin de la ilusin: teatral y real (en la vida cotidiana) 4.7. cmo la relacin realidad/cmara mgica reformula las unidades de tiempo, espacio y accin 4.8. relacin de Alcandro con Prspero: para l no hay nada secreto en este Universo, esclaviza la naturaleza, el anciano tiene energas secretas que hacen de todos sus pasos milagros de la magia (Acto I) 4.9. Pridamante se ve a s mismo en la historia, mencionado por Lisa: Huyendo la autoridad de un padre severo... (p. 143): ratificacin de su culpa y de la causalidad en la que ha colocado al hijo 4.10. fundamento divino del amor: pp. 149-151 - nueva justicia potica destacada por Lisa: Me amas, pero el dinero te hace infiel, en este nuestro siglo, quin no hara igual? p. 169. 4.11. defensa del teatro: Pridamante y pensamiento antiteatral 4.12. atender las observaciones de Corneille en la DEDICATORIA (1639): monstruo; el valor de lo nuevo.

6 4.13. atender las observaciones del EXAMEN (1660): cmo se ve la comedia barroca desde el triunfo de las normas clasicistas 4.14. completar el anlisis de La ilusin cmica con los aportes de Rousset y de A. Verjat Massmann, Introduccin a Lillusion comique/La comedia de las visiones de P. Corneille (Barcelona, Bosch, s.f, pp. 9-69.) 5. Anlisis de EL CID3 (1636-1637) 5.1. dramaturgia de la reescritura: Corneille reescribe Las mocedades del Cid (1618) del espaol Guilln de Castro. Se advierte en esa reescritura la voluntad de aproximarse a las reglas de las unidades clsicas, aunque no las cumple. Esquema de principales ncleos de accin: Acto I: desafo de Conde a Diego; pacto de venganza Diego-Rodrigo Acto II: advertencia de su error de un representante del Rey al Conde; acuerdo de Conde-Rodrigo para el duelo; (duelo en estraescena, elipsis); mientras el Rey discute sobre el desacierto de Conde, llega la noticia de su muerte en el duelo; Jimena solicita venganza. Acto III: pacto Rodrigo-Jimena; pacto Rodrigo-Diego (entreacto madurativo: batalla contra los moros y triunfo de Rodrigo) Acto IV: Rodrigo es nombrado Cid y relato de la batalla; pacto del Rey con Jimena: se acuerda el duelo Rodrigo-Sancho Acto V: pacto Jimena-Rodrigo; (duelo en extraescena, elipsis); aparicin don Sancho y confesin de Jimena; aparicin con vida de Rodrigo y acuerdo Jimena-Rodrigo por mediacin del Rey de postergar la boda un ao. INTERCALADA EN LA HISTORIA PRINCIPAL, insercin de la pasin de la Infanta Urraca (no cumple unidad de accin). Tanta materia narrativa se ve forzada a la duracin dramtica de dos das (no cumple unidad de tiempo). Si bien la unidad est en la ciudad de Sevilla, hay cambios de espacio (corte, mansin de Conde, habitacin de Jimena) (no cumple unidad de espacio) La no sujecin a las estructuras clasicistas implicar numerosas objeciones conocidas como la Querella del Cid, que incluir un documento emitido oficialmente por la Academia Francesa. 5.2. comparacin con la pieza de Guilln de Castro: grandes diferencias: - pasa de tres jornadas (modelo de comedia nueva de Lope) a cinco actos (tradicin clsica) - supresin de la escena en que Rodrigo es armado caballero en Burgos (I, 1) - supresin de la escena en que Diego elige entre sus hijos al vengador a travs de una prueba de vigor y resistencia (I, 3) - el duelo Conde-Rodrigo se hace en escena y en presencia de Jimena y Diego, Rodrigo debe resistir embate de los servidores de su rival (I, 4) - supresin del episodio de la batalla en las sierras, donde Rodrigo captura a un rey moro y pone en fuga a otros cuatro (II, 5) - supresin del episodio en que Rodrigo socorre a un leproso, quien luego se le aparece en sueos transformado en San Lzaro y le anuncia la victoria
3

Todas las citas de pgina se hacen por la edicin de El Ateneo.

7 duracin dramtica mayor en Guilln: un ao y medio aprox. reduccin de personajes en Corneille cambio del lugar de accin (Sevilla, no Burgos) Corneille desarrolla dramticamente los encuentros Jimena-Rodrigo Unidad en el verso alejandrino (doce slabas segn la modalidad francesa, con un hemistiquio en seis y seis), contra la polimetra del teatro espaol

5.3. qu objeciones relevantes desde el punto de vista de la historia (estructura, nivel narrativo) se le hacen a Corneille: - la insercin de la historia de Urraca como apartamiento de la accin central - golpe bajo de la aparicin de Sancho antes de Rodrigo en el Acto V - forzamiento de tanta materia narrativa en dos das - actitud del Rey: miente para poner a prueba a Jimena (no verosimilizacin por idealizacin, Acto IV, esc. 5) - peripecia: giro del pacto final en el Acto IV - se objeta la temtica espaola (justamente en el contexto de la Guerra FranciaEspaa) 5.4. si en la primera edicin llama a El Cid tragicomedia, en la segunda edicin de 1648 la llamar tragedia (otra demostracin de su voluntad de regulacin a los gneros cannicos) 5.5. teatro de regulacin: exaltacin permanente del poder divino, nada de todo esto habra pasado si Conde hubiese respetado la voluntad, la eleccin y el mandato del Rey. -Don Diego dice a Conde: al poder absoluto se le debe el respeto de no examinar nada de cuanto haya sido querido por un rey (p. 21) -Don Arias: nunca es deudor el Rey de un sbdito suyo (p. 26), Cmo? Tan poco temis al poder soberano? (p. 27) -Vanse especialmente las observaciones del Rey Don Fernando en Acto II, esc. 6 (pp. 32-33), en particular la metfora de la que se vale: cabeza-miembros. -Vase la secuencia de valores hijo digno de m, de su patria y de su Rey en la escena final del Acto III, Diego-Rodrigo. -al Rey le est permitido tomar el lugar del padre de Jimena (p. 35) 5.6. oposicin furor ratio, pasin-razn caracterstica del racionalismo: error consiste en no contener las pasiones por el ejercicio de la razn. Ver las reflexiones al respecto de la Infanta 5.7. trabajo con estructuras dilemticas en las elecciones de Rodrigo, de Jimena y de la Infanta; procedimiento del oxmoron como reunin de los contrarios en un tercero que supera la oposicin binaria y mezcla el Bien y el Mal, la afirmacin y la prdida (ejemplo: vengar al padre es preservar la honra pero perder a Jimena; no vengar al padre es conservar el amor de Jimena y perder la honra familiar). 5.8. observar la diferencia en la concepcin amorosa de don Diego (El amor es slo un juego, el honor es un deber, p. 45) y de Rodrigo (La infamia es igual y corresponde lo mismo al soldado cobarde y al prfido amante, p. 45), final del Acto III. 5.9. ampliar la lectura de Corneille con Luis Martnez de Merlo, Introduccin a Horacio, Rodgine, Nicomedes de Pierre Corneille, Madrid, Gredos, 2005, pp. 7-54.

6. Anlisis de ARTE POTICA (1674) de Nicolas Boileau 6.1. Potica explcita y preceptiva: pone en evidencia muchos de los procedimientos con los que trabaja la potica clasicista (potica explcita), a la vez que promueve polticamente una forma de escritura, potica y composicin (preceptiva) que tendr fuerte irradiacin. Es importante fichar muy bien las afirmaciones de Boileau, especialmente las referidas en el Canto I (recomendaciones de tipo general) y el Canto III (grandes gneros: tragedia, epopeya, comedia). Es importante establecer parmetros comparatistas con Arte Nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. Para establecer diferencias: por ejemplo, el valor del mercado en Lope, el valor de la razn para Boileau. La razn en su trayecto no tiene ms que un camino (Canto I, versos 49-50). Sobre algunos lineamientos del pensamiento de Boileau, vase Saulnier, pp. 120-127. 6.2. Destaquemos especialmente la necesidad de controlar los materiales de la composicin a travs del ejercicio de la razn: mtodo de composicin racionalista (antecedente de Poe y Valry). Evitar el preciosismo o amaneramiento ridculo, el nfasis y la exageracin, el burlesco. Importancia del pensamiento anterior a la escritura (Antes de escribir, aprended a pensar); bsqueda de la fbula que exprese el pensamiento; ajustar la forma al sentido; necesidad de la correccin y la autocrtica. Idealizacin y arquetipo a partir de la observacin; economa, decoro, uniformidad, claridad, belleza y conmover la atencin. 6.3. Los cantos II y IV interesan por su referencia a los gneros secundarios y a nuevas consideraciones generales (pero especialmente importa el elogio del Rey en versos 187222). 6.4. Contribucin de Boileau a la tradicin racionalista del teatro francs posterior (contra esa tradicin se levantar la potencia del romanticismo, el simbolismo y elk surrealismo en Francia). 6.5. Contribucin de Boileau a la valorizacin del texto y del respeto al autor como elemento principal del teatro, en desmedro del actor: tradicin textocntrica del teatro francs, apropiacin de la potica de Aristteles. 7. Anlisis de FEDRA (1677) de Jean Racine 7.1. Si en El Cid vemos la voluntad de Corneille de ajustarse cada vez ms a las normas clasicistas, en Fedra ya advertimos el apogeo del clasicismo. No slo se debe leer el texto dramtico muy atentamente, sino adems, el prefacio escrito por el mismo Racine. 7.2. La lectura del prefacio permite identificar las fuentes clsicas diversas: Hiplito de Eurpides, Fedra de Sneca, Plutarco para la composicin del personaje de Teseo y Virgilio para el personaje de Aricia. Racine declara adems, conocer a Aristteles: observa que la historia de Fedra posee todas las cualidades que Aristteles considera necesarias para el hroe de la tragedia. 7.3. Racine desarrolla el debate entre furor y ratio: Fedra debera controlar la pasin con el ejercicio de la razn. La tragedia acontece cuando instada por Enone, da rienda

9 suelta a la pasin. Pero, como seala Racine en el prefacio, Fedra no es del todo culpable ni inocente del todo: a la manera clsica, Fedra es vctima de la clera de los dioses, toma conciencia de su pasin ilegtima, se horroriza de s misma y lucha en vano contra esa pasin: Su crimen es ms un castigo de los dioses que un impulso de su voluntad. 7.4. Racine se propone hacerla menos odiosa, siguiendo el principio de idealizacin tomado de Aristteles: no es ella misma la que acusa a Hiplito, y no se lo acusa de violar sino de la intencin de violar ( aq diferencia de Sneca). Para el clasicismo no corresponde al arquetipo de una reina calumniar ni al arquetipo de un rey ser ensuciado por la vergueza ni al arquetipo de un prncipe cometer una violacin. Esta concepcin arquetpica del personaje, si bien basada en Aristteles (Potica Cap. 9) reenva en el clasicismo a la reelaboracin en arquetipo de la observacin social: el respeto al rey absolutista no permite (como se le critic a El Cid de Corneille) que se lo vincule con ninguna bajeza. 7.5. Por todo esto Racine desarrolla el personaje de Enone, quien ser la encargada de estimular la confesin de Fedra, as como de gestar en Fedra la ilusin de la relacin con Hiplito frente a la noticia de la muerte de Teseo y as como de inventar el recurso de calumniar a Hiplito. Si observamos los principales ncleos de accin, advertimos el protagonismo de Enone, quien en momentos clave de la historia es quien lleva adelante la accin: Acto I: Hiplito-Teramenes (confesin de amor a Aricia); Fedra-ENONE (confesin del amor a Hiplito); noticia de la muerte de Teseo y anlisis de la nueva situacin: nuevo esquema poltico, ENONE afirma vuestro aor se convierte en algo natural e insta a Fedra a unirse a Hiplito para combatir a Aricia. Acto II: Aricia-Ismene (adelanto de la declaracin de Hiplito); Hiplito-Aricia (pacto de alianza poltica y amor); Fedra-Hiplito (confesin de amor incestuoso); Hiplito Teramenes (nombramiento del hijo de Fedra Rey de Atenas; sordo rumor de que Teseo vive; voluntad de Hiplito de alejarse de Trecenia). Acto III: Fedra-ENONE (ceder el poder a Hiplito como forma de conquistarlo); pedido de Fedra a Venus; Fedra-ENONE (noticia del regreso de Teseo y plan de Enone); Teseo-Fedra-Hiplito (encuentro y turbacin); Teseo-Hiplito (Hiplito pide irse y Teseo promete averiguar qu turba al hijo). Acto IV: Teseo-ENONE (calumnia a Hiplito); Teseo-Hiplito (maldicin y desprecio); Teseo pide a Neptuno que mate a su hijo; Teseo-Fedra (anuncio de que Hiplito morir); Fedra reflexiona sobre la muerte de Hiplito y su amor a Aricia; Fedra-ENONE (Fedra acusa a Eneno de su perdicin). Acto V: Hiplito-Aricia (anuncio de la partida y pacto amoroso); Teseo-Aricia (Aricia sugiere que se trata de una calumnia); Inquietud de Teseo frente a la sospecha del error; Teseo-Panope (noticia del suicidio de ENONE y de la voluntad de Fedra de morir); Teseo-Teramenes (noticia de la muerte de Hiplito); Teseo-Fedra-otros: confesin y muerte de Fedra envenenada. 7.6. teatro de regulacin semntica: No he escrito ninguna obra en la que se atribuya mayor valor a la virtud, escribe Racine en el prefacio. Ratio contra furor. Racine rescata el valor pedaggico de su teatro atribuyndolo a los trgicos griegos. Su teatro era una escuela en la que era estudiada la virtud con tanta perfeccin como en la escuela

10 de los filsofos. Verdadera intencin de la tragedia: Tanto isntruir a los espectadores como divertirlos. 7.7. teatro de regulacin formal: respeto a las unidades; uso del alejandrino (no polimetra) 7.8. potica de la tragedia: - identificacin de hamarta, hybris, anagnrisis y hecho pattico - tragema: incesto triangulado por la pasin ilegtima de Fedra (relacin TeseoHiplito a travs de Fedra); crimen dentro del clan de sangre: Teseo mata a Hiplito (filicidio), suicidio de Enone y de Fedra. - Incidencia de la voluntad de los dioses (orden extrahumano) en los padecimientos de Fedra (no slo responsabilidad individual) - clausura en el dolor sin reparo (Bentley): tragedia no cristiana 7.9. Es importante considerar que el ttulo oiriginal de la pieza era Fedra e Hiplito. 7.10. para ampliar el anlisis de Fedra, fichar detenidamente lectura obligatoria: Emilio Nez, Introduccin a Jean Racine, Andrmaca-Fedra (Madrid, Ctedra, 1985, pp. 964).

8. Anlisis de EL MISANTROPO (1666) de Molire 8.1. La comedia clasicista adquiere con El misntropo una modulacin singular. Se trata de una comedia amarga, en la que Molire atena el componente farsesco. De acuerdo con Bentley, El misntropo pone en evidencia la seriedad de la comedia, su trascendencia temtica, as como establece una justicia potica especfica. Molire castiga a Alceste como personaje manaco pero simultneamente se vale de su mana para revelar la injusticia y la falta de virtud en la sociedad; por otra parte, premia a Filinto (el honnte homme) con el amor de Elianta; pero adems deja en suspenso el castigo a otras figuras sociales, poniendo el acento en la dificultad de implementar justicia en el orden social. Esa dificultad no impide que Molire plantee muy claramente una cartografa de personajes positivos (Filinto-Elianta), personajes negativos (Celimena-Oronte-Arsinoe, ect.) y personaje postivo-negativo (Alceste). 8.2. El personaje de Alceste encarna una voluntad extremada de virtud pero es su propio enemigo: su voluntad extrema de decir la verdad le impide mantener el equilibrio en una sociedad poco virtuosa; pero a su vez se contradice por su amor a Celimena: Alceste es consciente de que l mismo niega la virtud al elegir a la traidora Celimena, sabe que el amor no se rige por la razn. No es la razn la que gobierna el amor. Podemos considerar a Alceste un antecedente del villano idealista del que habla G.B.Shaw al estudiar el teatro de Ibsen. Pero Molire deja claro que cualquier valor se doblega ante la orden del Rey, de poder absoluto: Amenos que reciba del Rey una orden expresa de encontrar buenos los versos en cuestin, sostendr siempre que son malos (fin Acto II). 8.3. El personaje delegado o portavoz de Molire no es Alceste (sujeto de la accin) sino Filinto, quien encarna la figura del honnte homme. Escribe Estela Blarduni La relacin directa de los escritores con un pblico eminentemente aristocrtico contribuy a la formacin del ideal del honnte homme (hombre de bien), a cuyos gustos el escritor

11 procur adaptarse. De all el famoso consejo de Boileau en su Arte potica: Estudiad la Corte y conoced la ciudad, ambas son siempre frtiles en modelos. El hombre de la Corte y de la Ciudad reuna rasgos singulares: el ideal de los hombres de bien exiga buen sentido, buen gusto y prudencia y cautela suficientes para configurar un hombre adecuado: se rechazaban en cambio las especializaciones que resultaban pedanteras contrarias a aqul ideal de mesura. Filinto encarna las tres leyes de la filosofa de Molire que destaca Saulnier (ver pp. 94-96): la ley de comunidad, la ley moral de la mesura y la ley social de solidaridad. Filinto y Elianta son los nicos personajes de la comedia que escapan a las tres formas de ridculo de las que habla Saulnier (p. 96): el ridculo de la excentricidad; el ridculo de una disciplina excesiva, el ridculo de quien renuncia a su deberes. A travs de Filinto Molire expone el motivo de gran productividad en el teatro posterior de la mentira necesaria: Es bueno ocultar lo que tenemos en el alma. Filinto es quien expresa el apotegma racionalista: La perfecta razn huye de los extremos y quiere que seamos discretos por sobriedad. 8.4. Sobre el honnte homme y sobre el individualismo de Molire (cuestionado por La Bruyre), vase especialmente Erich Auerbach, El santurrn, en su Mmesis, Mxico, FCE, 1979, pp. 340-371. (Leer completo pero poner especial atencin en observaciones introductorias sobre la comedia en Molire: pp. 340-346). 8.5. Para Molire, lo verosmil es lo racionalmente comprensible, pero desde la observacin (recurdese nuestra objecin al uso de la palabra realismo segn Tabernig). De esta manera la comicidad sera la desviacin de lo usual y corriente, elevado a un principio de idealizacin. 8.6. Molire combina la comicidad de carcter (el misntropo o el marqus ridculo o la falsa beata) con la comicidad de situacin. En todos los casos, privilegia la risa como forma de conocimiento. Es decir, promueve la identificacin crtica del espectador (el rer con sealado por Luigi Pirandello). 8.7. La relacin con la potica clasicista se advierte no slo por la prctica del racionalismo en la imagen del honnte homme y por el respeto a las unidades de lugar, de accin y de tiempo, sino tambin por la remisin a la tradicin clsica del personaje del misntropo (que reenva a Menandro y la comedia griega nueva). 8.8. La teora dramtica (potica explcita) de Molire se desprende de sus prefacios de Las preciosas ridculas y Tartufo, en la Advertencia de Los cargosos y en dos textos polmicos: La crtica de la Escuela de las Mujeres y La improvisacin de Versalles. Sobre las principales ideas de Molire sobre el teatro, ver la lectura obligatoria Pierina Lidia Moreau, Provincia y Gran Ciudad en el teatro de Molire, en su Molire por tres, Crdoba, Comunicarte, 2003, pp. 95-154. (Leer completo pero poner especial atencin en Le teora dramtica de Molire, pp. 97-104) 8.9. En cuanto a la estructura dramtica de El misntropo, pusimos el acento en el comienzo in medias res: 9. Para la fiesta barroca (por ejemplo, fiestas de Los placeres de la Isla Encantada, organizada por Molire para Luis XIV), ver ROUSSET

12 10. Ampliar los contenidos con el atento fichaje de dos lecturas obligatorias: Erika Fischer-Lichte, El cdigo teatral del Barroco en su Semitica del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1999, pp. 298-390; Jos Manuel Losada y Jos Antonio Milln, Los teatros francs y espaol en el siglo XVII, en Historia del teatro espaol, Madrid, Gredos, tomo I, 2004, pp. 1393-1412.

BIBLIOGRAFA
Lecturas (obligatorias) correspondientes a Clases Tericas XIV, XV, XVI y XVII (mircoles 22 y 29 de junio y 6 de julio y recuperatorio del sbado 2 de julio) - Gua de clases XIV, XV, XVI y XVII - Ficha terica: "TEATRO FRANCS DEL SIGLO XVII" Bibliografa primaria obligatoria: 1. Nicolas Boileau, Arte potica (disponible en fotocopia) 2. Jean Racine, Fedra (ediciones recomendadas: Gredos o Ctedra) 3. Pierre Corneille, La ilusin cmica / La comedia de las visiones (edicines recomendadas: Bosch o Centro Editor de Amrica Latina) 4. Pierre Corneille, El Cid (edicin recomendada: El Ateneo o Centro Editor de Amrica Latina) 5. Molire, El misntropo (edicin recomendada: Losada) Bibliografa secundaria ogligatoria (disponible en fotocopias): 1. Jean Rousset, Circe y el pavo real. La literatura francesa del Barroco Barcelona, Seix Barral, 1972, Introduccin y Primera Parte De la metamorfosis al disfraz, pp. 7113. 2. Elsa Tabernig de Pucciarelli, El clasicismo, Buenos Aires, CEAL, 1968 (completo). 3. Emilio Nez, Introduccin a Jean Racine, Andrmaca-Fedra (Madrid, Ctedra, 1985, pp. 9-64). 4. A. Verjat Massmann, Introduccin a Lillusion comique/La comedia de las visiones de P. Corneille (Barcelona, Bosch, s.f, pp. 9-69. 5. Luis Martnez de Merlo, Introduccin a Horacio, Rodgine, Nicomedes de Pierre Corneille, Madrid, Gredos, 2005, pp. 7-54. 6. Erika Fischer-Lichte, El cdigo teatral del Barroco en su Semitica del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1999, pp. 298-390. 7. Jos Manuel Losada y Jos Antonio Milln, Los teatros francs y espaol en el siglo XVII, en Historia del teatro espaol, Madrid, Gredos, tomo I, 2004, pp. 1393-1412. 8. V.-L. Saulnier, La literatura francesa del siglo clsico, Buenos Aires, Eudeba, 1977 (completo). 9. Erich Auerbach, El santurrn, en su Mmesis, Mxico, FCE, 1979, pp. 340-371. (Leer completo pero poner especial atencin en observaciones introductorias pp. 340346). 10. Pierina Lidia Moreau, Provincia y Gran Ciudad en el teatro de Molire, en su Molire por tres, Crdoba, Comunicarte, 2003, pp. 95-154. (Leer completo pero poner especial atencin en Le teora dramtica de Molire, pp. 97-104).