Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Cesar: los bordes del sistema Graciela Ravetti (Universidade Federal de Minas Gerais)

La locura potica, dice Derrida a propsito de Artaud, quizs sea ms racional que lo que la metafsica occidental llama Razn, porque est ms cerca de lo instintivo y mantiene un tipo de relacin - aunque difcil de explicar - con la fuerza de la vida y, por continuidad, se posiciona como productora o generadora de la obra literaria o potica. Los universos personales tienden a ser poblados por figuras y mitos que asumen carnaduras y fundiciones de difcil prediccin, representaciones de lo reprimido, las ;otras escenas;. Ana Cristina Cesar (1952-1983) y Alejandra Pizarnik (1936-1972) pueden convivir, en una movida crtica, en un instante fugaz de acercamiento, porque, como dice Rodrguez Magda, ;la realidad es mltiple y en ningn espacio contempornea de s misma;. Las dos eran mujeres latinoamericanas, poetas, dibujaban, se suicidaron, dejaron como legado su poesa y con ella las grandes interrogaciones a que obliga la palabra. Mi lectura de parte de la obra potica de Alejandra Pizarnik, resaltando algunos puntos de intersecin vital y potica con la de Ana Cristina Cesar, se propone investigar la problemtica de la subjetividad enunciativa femenina asociada a la reflexin sobre qu es la poesa y cmo puede realizarse un acercamiento crtico a ella. Establecer un contacto para producir un dilogo ;imposible; es una estrategia que, en una zona del imaginario femenino, meditado a partir de su contenido hiperblico - excesivo -, se coloca en un territorio en el cual las fallas del sistema son ms transparentes, lugares que ayudan a producir conciencia nueva, repensando lo que se vende como ;esencial y verdadero;, lo que establece la diferencia. Leemos a Derrida: ;...el reino de un pensamiento-finito slo puede establecerse sobre la base del encierro y la humillacin y el encadenamiento y la irrisin ms o menos disimulada del loco que hay en nosotros, de un loco que slo puede ser el loco de un logos, como padre, como seor, como rey;. Digamos que en poesa como la de estas mujeres, son expuestas las fallas que justifican - ;olvidando;, ;negando;, o ;eludiendo elegantemente lo que no puede ser dicho; - la discriminacin y su correlato, la violencia. Al mismo tiempo se escribe la locura de querer decir, de alguna manera, la diferencia - la mujer -, que se entronca, en ese proceso de ;expresin;, con la escritaimposible de la locura. Experiencia del lmite, de los bordes de los sistemas que se quieren completos, racionalistas, explicativos, justificativos. Los libros de poesa que Alejandra Pizarnik publica durante su vida son: La tierra ms ajena (1955), La ltima inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), rbol de Diana (1952), Los trabajos y las noches (1965), Extraccin de la piedra de locura (1968) y El infierno musical (1971). Desde el primero, solventado por su padre, hasta los ltimos en que ya exista, en la sociedad en la que se mova la poeta, un cierto consenso paternalista sobre su importancia potica en el medio literario, la crtica en general acta con reticencia, dando nfasis al sufrimiento de esa "pobre chica", a quien habitualmente se observaba como si fuera ;una nia;, y cuya muerte fue aceptada ;como si hubiera muerto una nia;, siempre con una ;pequea voz;. Muerte preparada con elementos teatrales, a la manera de una broma macabra, en la que Alejandra deja, junto a su cuerpo sin vida, una mueca maquillada y palabras escritas en el pizarrn de su cuarto. Mueca que se propone como una escritura cuyo significado retrico est consolidado en usos como el que se le da en 62, modelo para armar, de Julio Cortzar, que se vale del modelo de la histrica condesa Erzbet Bthory - siglo XVI-, el siniestro personaje que luego Alejandra retoma y da vida en su libro La condesa sangrienta. Las muecas despanzurradas y pintarrajeadas de Alejandra parecen figuraciones siniestras de las bellsimas mujeres-adolescentes que la condesa tortura hasta la muerte, para luego verter su sangre y usarla en pcimas (remedios/venenos, frmacos) para mantener la juventud y lozana que las brujas que la rodean le aconsejan. Alejandra se rodea de sus muecas como la Condesa de mujeres, la Condesa muere prisionera en su propio castillo - los remedios/venenos no dan el esperado resultado de la eterna juventud-, Alejandra muere dentro de las murallas de su cuarto. En actos rituales que mucho se parecen, Alejandra parece mantener sus muecas como una garanta contra la destruccin. Como la Condesa, Alejandra tampoco acepta las posibles fuerzas benficas que de algn modo podra recibir del medio en el que vive; prefiere la altivez del confronto mortal

con la sociedad y con la vida. Las muecas son signos-simulacro de la vida, as como la poesa-escritura sera un simulacro-suplemento de la creacin y de la existencia del hombre. Ana Cristina Csar comienza a publicar poesas en peridicos en 1959; desarrolla labor periodstica, cultural, docente y de traduccin (Silvia Plath, Emily Dickinson, Katherine Mansfield). En 1979 publica Cenas de abril (poesa) y Correspondncia completa (prosa) en Rio de Janeiro, en edicin de la autora. En Inglaterra imprime Luvas de pelica (edicin de la autora, 1980), en 1982 publica A teus ps (poesa/prosa) que rene inditos y publicaes anteriores, por la Editora Brasiliense de San Pablo. Muere el 29 de octubre de 1983. El hermetismo no es marca registrada de ningn poeta, es ms bien una condicin de la poesa; dice Derrida que ;esta diferencia, esta negatividad en Dios, es nuestra libertad, la trascendencia y el verbo que no reencuentran la pureza de su origen negativo ms que en la posibilidad de la Pregunta.;. El gesto de liberacin que estas poetas hacen al escribir, parecen hacerlo contra ;fuerzas ocultas;, que amenazaran cercenar, no slo la libertad personal, sino tambin la femineidad, que se vuelve entonces evidencia de valor, metonimia de lo prohibido. Esas fuerzas amenazan tambin impedir algo semejante a la realizacin personal, a la concrecin de ambiciones; la poesa se escribe, entonces, en medio a una lucha sorda contra otras voces que ;representan; las leyes oficialistas. Esas voces exigen renuncias; se anuncian como mandatos a los cuales tanto Alejandra como Ana Cristina terminan pagando el precio de la angustia incontrolable primero, crendose el exilio personal, y, finalmente, con el sacrificio de la vida en el ritual de la muerte provocada. Las feministas junguianas proponen una salida a estas ;crisis;: liberar a la nia interior que vive dentro de cada mujer. Pizarnik, en La de los ojos abiertos, da vida a una muchacha que grita, aunque sea en la intimidad ms profunda, que slo la poeta puede or; en La ltima inocencia, aparece como impulso de ascensin, de recuperacin y de vida. Esos dos movimientos figurados juegan en contrapunto marcando una idea de circularidad del tiempo, nocin que aparece y desaparece en su escritura, de la que la poeta parece no poder escapar. Esa idea borgeana del tiempo cclico se observa en versos como stos: Recuerdo mi niez cuando yo era una anciana Las flores moran en mis manos porque la danza salvaje de la alegra les destrua el corazn. Recuerdo las negras maanas de sol cuando era nia es decir ayer/es decir hace siglos. Las cosas del mundo se personalizan, en un proceso en que parecen adquirir estatus de ;juguetes;. Respondiendo a la demanda externa de ser nia siempre, juguete del gusto ajeno, existe todo un lxico y hasta una diccin en que el lenguaje que sirve para adjetivar el mundo y crear imgenes, parece surgido de un discurso ;de juguetes; o apto para ;juguetes;, para describir ;muecas;, donde las texturas son ptreas, coloridas, mviles: lilas, piedras preciosas, jardines. El mundo aparece "demacrado", hasta la noche "sufre", las golondrinas "tiritan de pavor": la naturaleza, que en esta poesa es siempre un artificio explcito, aparece subvertida en sus predicados y pasa a ser signo de ese especfico sufrimiento de mujer, a veces con resonancias de grandes poemas de la tradicin de la modernidad. Ejemplo de esto sera Adioses del verano en que escribe: "Suave rumor de la maleza creciendo. Sonidos de lo que destruye el viento. Llegan a m como si yo fuera el corazn de lo que existe..." que se fila al poema de T.S. Eliot, The Waste Land, no slo en la idea de sentir el movimiento doloroso del parir de la tierra sino hasta en el uso, que en Alejandra es casi obsesivo, de la imagen de las lilas, las figuraciones de sentidos despertados en la infancia como las de la "nia de los jacintos", las figuras de ahogados "(those are pearls that were his eyes...."), la de la pitonisa. "April is the cruellest month, breeding / lilacs out of the dead land, mixing / memory and desire, stirring/dull roots with spring rain." Estos procedimientos poticos se harn ms explcitos en el libro que en este trabajo slo tocamos tangencialmente que es Extraccin de la piedra de locura. La que dentro suyo vive pide para salir al "cancerbero del alma". Las dos figuras, la que es y la que pugna por ser, se

desgarran en la imposibilidad del encuentro, rejas por medio. Es la nia ciega del alma, la pequea estatua de terror, la que dice "alejandra alejandra/ debajo estoy yo/alejandra". Pero en el poema que da ttulo al libro, La ltima inocencia, parte del misterio se revela: el deseo clave es el de partir, en cuerpo y alma. Partir significa "deshacerse de las miradas / piedras opresoras / que duermen en la garganta". Opresin que est dentro del cuerpo potico y para eso sirven las metforas ;corpreas;. En el futuro aparecen las metas, que se dibujan bajo la presin de la idea constante de la muerte, ms all de la conviccin que todos podemos tener de que la vida es finita. Por ser la muerte el misterio esencial con que se enfrenta el nio (Piaget) y que los seres humanos adultos no pueden resolver, todas las culturas le dan tratamiento especial. Desde ritos funerarios hasta todo tipo de actividad artstica que lleva enclavada la idea del tiempo que pasa y de la muerte esperando en un punto desconocido del camino. Toda cultura lleva en su centro las marcas de las ideas que las personas que componen esa comunidad tienen de lo que en realidad representa la muerte para los seres humanos. Sin embargo, a pesar de esa preocupacin permanente del pensamiento y de la sensibilidad humanos, la idea de la propia aniquilacin es casi imposible de concebir; imaginarla es al mismo tiempo una tentacin y una pesadilla. Parte de los proyectos de vida de la gente se hacen a partir de la personal ubicacin que se tenga frente al problema existencial que la muerte plantea, ¿existe vida despus de la muerte? La respuesta a esa pregunta define las estrategias de vida y, en el caso de Alejandra y de Ana Cristina, las textuales. La poesa es un terreno donde esos terrores pueden aparecer como iluminaciones ms o menos sombras, no porque sea un espacio donde se propicien las imgenes - la poesa no es ni debe ser visual, deca Borges, sino musical-, sino porque permite que las alucinaciones, los presentimientos, las pesadillas, los terrores, los delirios, asuman una escenificacin teatral que podran servir de catarsis para que esos sentimientos dejaran de atormentar. Dibujar la muerte o escribir sobre ella podra representar una manera de familiarizar, de naturalizar lo sobrenatural y sobrecogedor para poder convivir con ello. Una especie de exorcismo. En Ana Cristina la idea de la muerte que aparece desde sus ms tempranos poemas es claramente la de descansar, dejar de sufrir: "Um descanso calmo e doce / Um calmo e doce descanso" (;Quando chegar;, julio 1967). Deseo frenado por el miedo a lo desconocido, cifrado en la imagen homrica, de la mujer que se ata al mstil del navo para no correr al llamado mortal de las sirenas. No se trabaja en esta poesa con experiencias metafsicas puras sino con el manoseo de los hechos y objetos cotidianos que le permiten imgenes del sufrimiento de vivir con la conciencia permanente de la muerte surgidos de los designios/signos que, como mensajes, le envan las cosas, las personas, las Observaciones microscpicas de lo que ve. Hoje comprei um bloco novo. Pensei: a voc o bloco, a voc meu oco. Ao lpiz a mo e os pensamentos em coro/me sugeriam rimas e sons mortos. (Onze horas, mayo 68) La muerte, en Ana Cristina, es un pensamiento agradable que se transforma, en los ltimos escritos, en un juego de representacin explcita, la teatralizacin macabra del fin. Ante el vaco, el hueco en que se le transforma la vida, se sienta a esperar con aoranza de futuro, la muerte por venir. Bateriam porta, chegariam os parentes queridos, mortos recentes, e no me dou por satisfeita. Mas os figurinos na noite de/ estria imediatamente antes! A goma, o brilho no camarim! (1982-3) Podemos decir quizs que ambas poetas son una especie de Cherezades, la narradora de Las 1001 noches, que escriben para mantenerse vivas; la astucia resida en crear con palabras poemas e historias y reproducir sus profusas muertes y numerosos funerales; cuando este exorcismo se quiebra, las defensas se debilitan y acontece la muerte real.

En Ana Cristina Csar, tambin el poetizar est corrodo por la irona: el desgaste de la fuerza de la palabra potica y de las ilusiones modernas. En sus escritos, las figuraciones de ngeles aparecen como figuras etreas de un ms all que, en la poesa de la adolescencia, prometen la muerte como descanso del sufrimiento, o bien como figuras de la poesa que se desprende de los objetos. "E em breve a sombra se dilui, / Se perde o anjo" (setiembre 68). El espejo es un mapa del infinito que tienta al suicidio, con la promesa de reaparecer en otra vida; como a Borges, a Alejandra le sugieren moradas, posibles identidades asustadoras, supuestas vidas atroces. Pero, como dice Isabel Monzn sobre la Condesa Sangrienta, se supone que Erzsbet, la condesa, como todo aquel que se contempla, se buscaba a s misma, pero ;no poda encontrarse ya que no lograba verse tal como era; y eso ocurra porque era una mujer: por eso no fue vista. La mirada de Alejandra se pierde en los espejos, buscando una imagen que tampoco est preparada para ver. Lo que ve son los mandatos sociales, reproducidos hasta el infinito, las voces represoras y dictatoriales del ;deber ser;: linda, joven, mansa, amable, agradable, eterna. No hay verdades, dice en su primer libro, no hay palabras en las que le sea posible reconocerse, "la palabra en que me exista." Este tema se va desarrollando en la idea del doble, en que el sentido de identidad personal es siempre cuestionado y se desenvuelven estrategias de defensa contra la disolucin. "Miedo de ser dos / camino del espejo." La memoria le hace un doble juego. Por un lado le muestra, para tentarla, las delicias de la vida feliz y plena de la nia, por otro, eso mismo le es mostrado como ajeno porque perdido. De modo que los recuerdos que podran reconfortarla slo la alienan de su ser inicial. En Csar, la sensacin de ser mujer pasa desde lo que dice en "Poema bvio" (junio 1969): No sou idntica a mim mesma sou e no sou ao mesmo tempo, no mesmo lugar e sob o mesmo ponto-de-vista No sou divina, no tenho causa No tenho razo de ser nem finalidade prpria: Sou a prpria lgica circundante hasta lo que dice casi al final de su vida: que la mujer es un objeto que vara de precio ms que cualquier accin de Bolsa. El bucear en la profundidad de lo aparentemente chato, plano, le descubre a Ana Cristina abismos existenciales. El simple abrir las ventanas para ver el sol le hace sentir el vrtigo de la vida: "Eu no sabia / que virar pelo aveso / era uma experincia mortal" (Inconfises noviembre 68). El mirar a travs de una ventana es una figura recurrente en esta poesa, que se desplaza a ;observar a travs de un agujero;, la ventana que no era ventana sino una experiencia trascendente, la de la clarividencia, la misma que atormentaba a Alejandra. Estar atrs, viendo el otro lado de las cosas y de las palabras. Pitonisa, dice la hablante de un poema, es aquella que un da se quem y que nos dej su bendicin; en A vidente se recolhe contina con esa imagen. Alejandra escribe en El rbol de Diana que sus visiones son "un agujero, una pared que tiembla". En practicamente las ltimas palabras dejadas por Ana Cristina, da cama do hospital, dice: "Se olho fixamente para um objeto qualquer durante algum tempo, esse objeto no se move." Esa sensacin le da pie para ironizar sobre s misma y sus percepciones de lo material, semejantes a aquella fuerte impresin que angustiaba a Alejandra frente a la misma experiencia. Ana Cristina deja en sus ltimos poemas un aliento testamentario, documental, marcas que lega como testimonio de una vida, rastros posibles, como lo hara un preso en la crcel ya que "todo sinal uma profecia", escribe. Para que la lean quienes tengan coraje y sabidura para hacerlo. Diramos con Derrida que tal vez la clave para entender la poesa de estas dos mujeres contemporneas est en considerar literatura pura a la no-literatura, o a la muerte misma.