bI.S.F.D.C. y T. R.F.A.

- PROFESORADO EN LENGUA Y LITERATURATeora Literaria-1 ao- 2013-

Los gneros literarios: historia, evolucin y teora. El concepto de gnero literario ha sufrido muchos cambios histricos. El gnero literario es uno de los problemas ms controvertidos de la teora literaria; as, cualquier teora literaria estudiar este problema. Los gneros literarios afectan a cuestiones tan fundamentales en la literatura como las relaciones que se establecen entre lo individual y lo universal; esto es que en la obra literaria siempre se ajusta a una tensin entre lo general (pertenencia a un gnero literario) y lo individual (el valor de la obra por s misma). Otra cuestin importante que se nos plantea es la existencia o no de reglas. EVOLUCIN DE LA TEORA DE LOS GNEROS LITERARIOS VISIN CLSICA DE LA ANTIGEDAD. Aristteles fue el primer terico que llev a cabo el intento de clasificar obras literarias segn criterios de contenido (por el asunto) y de forma (dramtica-comedia, tragedia-, narrativa o pica). Horacio aade a esta clasificacin que los gneros son entidades distintas que hay que mantener rigurosamente separadas. As, cada gnero tendr el tono adecuado segn combine el contenido con su forma correspondiente. No se permite la fusin de gneros distintos. EDAD MODERNA A partir del siglo XVI, en el Renacimiento se produce una proliferacin de poticas y se afirma la triparticin de los gneros literarios (dramtica, narrativa y lrica). Los retricos se ven obligados a englobar una serie de obras que no correspondan a los anteriores gneros. Esta distincin se realizaba a travs de la persona del poeta: a) La poesa lrica caracteriza aquellas obras en las que la persona del poeta interviene directamente. b) La poesa pica o narrativa es un gnero mixto, ya que se combina la intervencin del poeta con la de los propios personajes. c) La poesa dramtica es aquella en la que no interviene el poeta, sino que lo hace a travs de otros personajes. En el Renacimiento lo que se experimenta es el debate de distincin de los gneros literarios, los cuales se dividen en subgneros, existiendo excepciones que no siguen los caracteres genricos indicados, sino que hace una mezcla de todos, como por ejemplo La Celestina, obra en la que se mezcla lo trgico y lo cmico. Esta tendencia al hibridismo se manifiesta sobre todo en el Barroco (siglo XVII), la cual viene determinada por las propias caractersticas del arte de la literatura barroca (desconfianza de reglas, libertad artstica,...), lo que determina una tendencia a la mezcla, a la fusin de gneros. Adems aparece la idea de concebir el gnero como una entidad histrica, es decir, que admita posibilidades de cambio, evolucin, incluso desaparicin. Aqu existe un concepto ms flexible de gnero literario. En este sentido aparecen tambin gneros nuevos o evolucionados a favor de ese liberalismo; como la novela bizantina (procedente de las literaturas griega y bizantina) la cual se cultiva a finales del siglo XVI y principios del XVII, son narraciones realistas que se convierten en gneros en los que todo tiene cabida; en ellos aparecen reflexiones morales, narracin, teatro,... generando un efecto anticlsico. En el siglo XVIII se recupera de nuevo la concepcin clsica del gnero literario desde el punto de vista del clasicismo; de ah que se llame Neoclasicismo. La novedad neoclsica es que recupera la distincin de forma rigurosa y establece una teora jerrquica de los gneros literarios; as se distinguen los gneros mayores (tragedia y pica) y los gneros menores

(comedia y subgneros como sainetes, canciones, lrica tradicional,...), lo que implica una evaluacin de las obras literarias. Adems, se insiste mucho en que los gneros literarios son inmutables, eternos y que el fin de la literatura es la de ensear, para lo que se necesitan reglas, surgiendo as las academias para evitar el hibridismo del Barroco. EDAD CONTEMPORNEAb En el periodo anterior defienden la concepcin clsica de los gneros literarios. En una visin tan reglada de la literatura, la obra no se examina en s misma, sino que se analiza su valor en la medida que siga las normas, y esto no poda durar mucho; por lo que el Romanticismo responde contra esto, siendo un perodo en el que se va a defender la libertad artstica (hibridismo genrico). As nos encontramos con Comwell de Vctor Hugo, obra de teatro cuyo prlogo se considera uno de los manifiestos ms importantes del Romanticismo, donde se defiende lo grotesco desde el punto de vista esttico. La expresin artstica romntica se puede entender como la conjuncin de los extremos. Tambin aparece como novedad el intento de distinguir los gneros literarios apelando a criterios de tipo filosfico; de hecho, Hegel en su esttica distingue los gneros literarios no usando criterios formales, sino a partir de la dialctica, de la relacin del sujeto y el objeto (distincin moderna que seguimos utilizando en la actualidad). As, Hegel distingue entre: a) Lrica. Es el gnero subjetivo. b) pica o narrativa. Es el gnero objetivo. c) Dramtica. Es una especie mixta que muestra tanto la subjetividad como la objetividad del sujeto, del autor. A partir del Romanticismo, empiezan a usarse otros criterios para la clasificacin de los gneros literarios, como a partir de la temporalidad en filosofa: a) Lrica. Gnero que se considera al presente. b) pica o narrativa. Gnero que se considera al pasado. c) Dramtica. Gnero que se considera al futuro. El Romanticismo da paso al Realismo, cuya ideologa filosfica es el Positivismo, en la que Brunetire es el encargado de desarrollar una teora de los gneros literarios. Contra esta corriente determinista, reacciona el perodo antipositivista del siglo XIX con Benedetto Croce, el cual se preocupa de estudiar la literatura desde una expresin individual desarrollando la estilstica, que demuestra que la obra literaria siempre es la expresin de un individuo, desapareciendo el carcter evolucionista. A partir de ahora la obra va a ser examinada individualmente, con estilo propio; no se intenta encuadrarla con el gnero que le corresponde. Jakobson hace una clasificacin partiendo de la situacin comunicativa: a) Lrica. Se combina con la funcin emotiva. b) Narrativa. Se combina con la funcin referencial. c) Dramtica. Se combina con la funcin apelativa. Actualmente lo que interesa de los gneros literarios son dos aspectos: 1. - La distincin clara entre formas: a) Gneros naturales. Entidades consustanciales a la expresin literaria. Son: lrica, pica o narrativa y dramtica. b) Gneros histricos. Corrientes literarias relacionadas con los gneros naturales que se dan en un perodo concreto y van evolucionando, como por ejemplo la novela pastoril, la picaresca,... 2. Desde una perspectiva filosfica: intentan explicar cmo las formas son los medios del ser humano para poder expresar la dualidad intimidad-alteridad. Esto es la experiencia personal que siente la necesidad de expresarse, ya sea del propio autor, como de alguien ajeno a l. La intimidad conlleva a la utilizacin del gnero lrico mientras que la narrativa tiende a la expresin de la alteridad.

Nosotros vamos a utilizar una clasificacin comnmente aceptada con finalidades didcticas. Gneros tradicionales: dramtico o teatral, pico o narrativo, lrico o potico.

Gneros modernos: ensayo, cmic, cine, radio, televisin. Por otra parte, es comprobable que no existen obras de las que se pueda decir que pertenecen exclusivamente a un gnero determinado. En todas las obras literarias se encuentran rasgos o partes narrativas, lricas, dramticas o expositivas, aunque predomine a lo largo de ella una en especial. Los criterios de clasificacin atienden por una parte a la forma en que se nos presenta el texto. Todos diferenciamos por la forma un texto potico, de uno dramtico o narrativo. La lrica se presenta en lneas o versos regulares, la narrativa en frases seguidas (prosa) y el teatro en estilo directo (dilogos). Pero todos sabemos que si agarramos un poema y ponemos todos sus versos seguidos no por ello construimos un texto narrativo. O que si dividimos un prrafo narrativo en intervalos regulares no por ello resulta de all un poema. En cualquier caso, estas formas de presentacin, codificadas a lo largo de la historia, son admitidas tanto por los escritores, editores o lectores para distinguir unos textos de otros. Tambin se suelen clasificar los textos atendiendo a la finalidad comunicativa de quien lo produce: el texto narrativo tendra como finalidad ser contado o imaginado, el lrico, ser cantado, el dramtico, ser representado y el ensayo, por ejemplo, ser meditado. Y tambin por el lugar o el papel que asume el escritor. Este esquema coincide con lo que se denominan los gneros naturales: o bien el autor habla y mantiene su personaje. Predomina la subjetividad y la funcin expresiva del lenguaje: as nacera la lrica y la poesa. Histricamente parece que fue el gnero primero en aparecer: las composiciones en que los humanos empezaron a expresar por escrito y de forma subjetiva sus sentimientos de amor, alegra, miedo, celebracin, crtica, stira o bien el autor inventa otros personajes, se desdobla y se proyecta hablando a travs de sus criaturas a las que maneja como muecos de un guiol. Estamos ante la narrativa. o bien utiliza la representacin directa de unos personajes reales en un escenario para expresar sus ideas: el teatro. o bien intenta comunicarnos sus ideas de modo persuasivo e invitndonos a la reflexin sobre sus palabras: sera el ensayo. Sin embargo en esta primera clasificacin natural la historia del arte y de la cultura ha ido introduciendo variantes, subgneros, empeados en la empresa de poner un orden en la complejidad de toda obra de pensamiento humana. Estas construcciones culturales que son las que se manejan actualmente obedecen a cdigos compartidos tanto por los autores-emisores como por los lectores-receptores. Cada autor elige un cdigo (ya pre-establecido y aceptado por la comunidad hablante). Los gneros estn en constante transformacin y adaptacin a las necesidades expresivas de cada poca. Obedecen a tendencias o modas y muchas veces el mrito de una obra literaria se basa en su capacidad para cambiar o subvertir las reglas o cdigos atribuidos a un determinado gnero.

LA POESA. pica y lrica La poesa pica La poesa pica es fundamentalmente una poesa narrativa, es decir, consiste en la narracin, ms o menos objetiva, de una historia, de unos hechos llevados a cabo por una serie de personajes. Estos hechos suelen ser de carcter heroico: se trata de hazaas blicas protagonizadas por personajes de alto rango, reyes o nobles o incluso hroes de naturaleza semidivina. Suele tratarse de poemas de gran extensin. En su estilo observamos algunas caractersticas irregularidad mtrica, tendencia a cierto formulismo que revelan su origen y transmisin orales. De acuerdo con algunos tericos, la evolucin histrica de este gnero dio lugar a la novela, una narracin en prosa. Entre las clases de poesa pica distinguimos la epopeya, los cantares de gesta, los poemas pico-cultos y los romances.

La epopeya consiste en el conjunto de poemas picos de un pas o cultura. Se trata de poemas producidos en pocas remotas y que configuran el pasado mtico de todo un pueblo. Cabe destacar la epopeya griega, constituida por la Ilada y la Odisea, y la epopeya hind, formada por el Ramayana y el Mahabarata. Los cantares de gesta son los poemas picos compuestos durante la Edad Media, como el Cantar de Mo Cid. Los poemas pico-cultos son poemas escritos a imitacin de la poesa pica antigua en pocas ms recientes. Son poemas de autores conocidos a diferencia de la mayora de las obras picas antiguas, que suelen ser annimas y la mtrica utilizada es ms regular. La Eneida, de Virgilio; La Divina Comedia, de Dante son poemas pico-cultos. En la literatura castellana quizs el ms famoso sea La Araucana, de Alonso de Ercilla, poeta del siglo XVI que relata la conquista de la Araucania por los espaoles. Muchos romances castellanos son tambin narrativos, y algunos proceden precisamente de la fragmentacin de los antiguos cantares de gesta. Es cierto, tambin, por otra parte, que la forma del romance dio cabida tambin a elementos lricos. La poesa lrica A diferencia de la pica, la poesa lrica no pretende relatar una historia sino que trata ms bien de ser un vehculo para la expresin de los sentimientos subjetivos del autor. En su origen, la poesa lrica iba asociada al canto, es decir, tena un acompaamiento musical. En la actualidad, cuando hablamos de poesa nos referimos a la poesa lrica, ya que la pica apenas tiene desarrollo. Los poemas lricos son breves y suelen agruparse formando libros. Aun cuando todos los lectores reconocen sin dificultad el gnero potico, paradjicamente, resulta difcil definir con prisin la poesa. Cada poeta parece tener una idea distinta de lo que es su arte, y de hecho la reflexin sobre la poesa es el tema de muchos poemas. Para Gustavo Adolfo Bcquer la poesa era algo misterioso que las palabras apenas alcanzaban a expresar; en ciertos versos famosos, identificaba a la poesa con el amor y con la belleza de la mujer. Rubn Daro reflexionaba as (en el prlogo a El canto errante): Pienso que el don del arte es aqul que de modo superior hace que nos reconozcamos ntima y exteriormente ante la vida. El poeta tiene la visin directa e introspectiva de la vida y una supervisin que va ms all de lo que est sujeto a las leyes del general conocimiento. () La poesa existir mientras exista el problema de la vida y de la muerte. El don del arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo ignorado de despus, en el ambiente del ensueo o de la meditacin. En una entrevista de 1936, a la eterna pregunta responda as Federico Garca Lorca: La poesa es algo que anda por las calles. Que se mueve, que pasa a nuestro lado. Todas las cosas tienen su misterio, y la poesa es el misterio que tienen todas las cosas. Para Antonio Machado, la poesa era la palabra esencial en el tiempo. Antonio Gamoneda llega a afirmar que la poesa no es literatura. Y lo explica as: La literatura es una creacin humana grandiosa, pero la literatura es ficcin y la poesa es realidad. La literatura narra, describe, explica o representa, y todo ello lo hace dentro de la ficcin. La poesa no es ficcin sino parte de la vida, de nuestra propia vida. () La poesa es una realidad y una conducta, y no es, necesariamente, una representacin, un ornamento o una actividad informativa. Insistimos: cada poeta tiene su propia definicin (y, en algunos casos, varias). Quizs esta aparente falta de acuerdo tenga que ver con el carcter fuertemente subjetivo, personal, de la expresin potica. Normalmente la poesa est escrita en verso y, por lo tanto, el ritmo y la musicalidad tienen una especial relevancia. A partir del siglo XIX, aparece tambin el poema en prosa, de modo que el verso deja de ser un rasgo definitorio. En cualquier caso, en el poema los elementos que proporcionan un ritmo suelen ser muy importantes. Adems de ritmo, en las obras poticas encontramos una gran concentracin de recursos expresivos, ya que la atencin que el autor concede a la forma es extrema. La temtica de la poesa es tambin variada, pero suele predominar el mundo interior del autor, sus sentimientos, su concepcin del mundo. El amor, correspondido o rechazado, el dolor ante la muerte, el sentimiento por el paso del tiempo, la exaltacin ante la belleza de la naturaleza son temas lricos universales.

De acuerdo con determinadas caractersticas temticas y formales tenemos los siguientes subgneros: Oda: composicin escrita en elogio o alabanza de una idea, un suceso o una persona, en un tono exaltado. Fray Luis de Len escribe una Oda a la vida retirada; Federico Garca Lorca, una Oda a Salvador Dal, y Pablo Neruda dedica todo un libro, sus Odas elementales, a cantar las realidades ms humildes: el fuego, la cebolla, la gaviota o la farmacia, por ejemplo. Elega: el poeta expresa su dolor por la muerte de un ser querido. Son famosas elegas las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique; el Llanto por la muerte de Ignacio Snchez Mejas, de Federico Garca Lorca y la Elega a Ramn Sij, de Miguel Hernndez. En algunas ocasiones, el poema no se ocupa de la desaparicin de una persona, sino de alguna otra cosa una poca o un sentimiento, por ejemplo, con un tono elegaco, es decir, de nostalgia. As, Leandro Fernndez de Moratn escribe una Elega a las Musas, despidindose de la poesa. gloga: poema buclico en el que unos pastores se cuentan sus penas amorosas en el marco de una naturaleza idealizada. Tuvo un especial desarrollo durante el Renacimiento y sigue modelos clsicos, el griego Tecrito y el latino Virgilio, sobre todo. Son clebres las glogas de Garcilaso de la Vega. Stira: composicin de carcter burlesco destinada a censurar o ridiculizar caracteres o comportamientos. Tiene tambin precedentes en la literatura clsica; entre otros autores, Horacio y Juvenal. Durante el Barroco la literatura satrica y burlesca alcanza un gran desarrollo. El soneto rase un hombre a una nariz pegado de Francisco de Quevedo o su letrilla contra el poder del dinero Poderoso caballero/ es don Dinero. En ocasiones, la stira es personal y dirige sus acerados dardos contra una persona concreta. Es bien conocido el intercambio de poemas injuriosos entre Gngora y Quevedo. Epigrama: poema breve de tono sentencioso empleado para inscripciones o epitafios, aunque tambin puede tener intencin humorstica o satrica. Fbula: poema narrativo de intencin didctica. La historia est protagonizada en muchas ocasiones por animales. La enseanza que se quiere transmitir, o moraleja, es muchas veces explcita. Sigue los modelos clsicos de Esopo y Fedro. En espaol las ms famosas son las de Flix Mara de Samaniego y Toms de Iriarte. Epitalamio: poema en que se celebran unas bodas y se desea suerte y felicidad a los recin casados. Himno: de tono solemne y grandioso, este tipo de poema se dedica a ensalzar personajes o acontecimientos de gran relieve. El romntico Jos de Espronceda escribi un Himno al Sol. Anacrentica: composicin potica en que se cantan los goces sensuales, el amor y el vino, siguiendo el modelo de Anacreonte. Los poetas neoclsicos del siglo XVIII mostrarn una especial predileccin por esta composicin. Epstola: carta en verso que el poeta dirige a un amigo confindole sus preocupaciones y estado de nimo. Generalmente est escrita en tercetos encadenados. Una de las ms famosas de la literatura espaola es la Epstola moral a Fabio de Fernndez de Andrada. Madrigal: poema breve de carcter amoroso. Es clebre el de Gutierre de Cetina que comienza: Ojos claros, serenos. Cancin: composicin introducida en la literatura espaola por Boscn y Garcilaso de la Vega en el siglo XVI a partir del modelo de Petrarca. Es una composicin amorosa compuesta de varias estrofas que siguen un mismo patrn mtrico. Estos subgneros poticos proceden generalmente de la tradicin clsica y alcanzan un gran desarrollo durante el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo (siglos XVI, XVII y XVIII). A partir del Romanticismo, la importancia que los poetas conceden a la libertad expresiva y a la originalidad hace que los moldes tradicionales se muestren insuficientes. Las creaciones de los poetas tienen caractersticas temticas y formales difciles de encuadrar dentro de los viejos esquemas clsicos. En la actualidad los subgneros reseados han cado generalmente en desuso, si bien los poetas contemporneos los emplean en ocasiones con un enfoque distinto, cuando quieren conjugar modernidad y tradicin. Elementos de creacin potica Caractersticas del lenguaje potico

Estamos demasiado acostumbrados a identificar verso y lrica. No obstante, la lrica como gnero literario se caracteriza por la expresin ntima del yo y no por las formas utilizadas o la extensin de las mismas; es cierto que la produccin lrica que conocemos, en su mayor parte, aparece escrita en verso y que sus composiciones no son de gran extensin, pero estas caractersticas no son exclusivas. Podemos encontrar el verso usado en producciones dramticas (de hecho se es su origen y en determinadas pocas ha sido un rasgo distintivo del gnero) o en obras de tipo narrativo (la epopeya, por ejemplo). Algo similar ocurre con la extensin de las obras lricas. A menudo percibimos las creaciones lricas como obritas de corta extensin (en comparacin con la narrativa o el teatro) con una gran concentracin de artificios retricos y estructuras muy meditadas por sus autores, que representan una perfecta simbiosis entre forma y contenido. Ello no quiere decir que en un relato, por ejemplo, no podamos encontrar las mismas caractersticas. Por ello tenemos que tener claro que la metfora o el paralelismo, por citar dos aspectos generalmente conocidos, no son elementos exclusivos, ni mucho menos, de la lrica. Nos lo podra parecer porque, debido a su extensin, solemos analizar muy en profundidad las estructuras y la forma de las composiciones lricas. Por ello el estudio que hagamos en este captulo de todo el conjunto de figuras y recursos retricos se ha de aplicar al anlisis de cualesquiera de los textos literarios que tengamos que estudiar. La naturaleza de muchos de los elementos de realce se pueden rastrear en el lenguaje cotidiano; si le dices a un compaero que es ms pesado que una vaca en la solapa ests usando una hiprbole con un proceso de rima asonante y aliteracin de la a para aumentar su sonoridad. La diferencia con el lenguaje literario es el hecho de que el no literario tiende a lexicalizarse, si bien la Literatura, como el arte en general, ha vivido durante siglos de la imitacin y repeticin de modelos. Pero se es otro debate. Tambin puedes encontrar muchos artificios retricos en el lenguaje publicitario, que en esta ocasin pretende ser muy original para cumplir la funcin que se le supone: atraer la atencin del pblico, del receptor del mensaje, sobre el producto. As Con Dormidina dormirs bien de noche y te sentirs bien de da tienes un cmulo de artificios retricos: poliptoton, paralelismo y uso de trminos opuestos y complementarios para dar impresin de totalidad. Los artificios literarios: naturaleza y procesos En definitiva, cuando leas un poema o cualquier obra o fragmento literario por ms que no conozcas el nombre exacto de los artificios, dedica tus esfuerzos a descubrir con qu elementos y estructuras intenta el autor realzar el mensaje; a partir de ah puedes investigar cules son los nombres de tales artificios si no los conoces. A continuacin te presentaremos algunos de ellos, pero con el tiempo podrs ir conociendo el nombre de muchos ms. En realidad, a lo largo de la historia de la Retrica se han hecho muchas clasificaciones de elementos: segn el plano lingstico (fontico, morfosintctico o semntico) o la divisin clsica entre figuras de diccin, figuras de pensamiento, segn afecten a la forma o al significado de las palabras, y tropos, si se produce una transferencia de significados. Por otra parte, en muchos lugares podrs encontrar listados estructurados por orden alfabtico de todo tipo de artificio literario; de hecho, al final de este captulo te ofreceremos un primer acercamiento, que podrs ir completando con el avance de tus estudios o la consulta de las fuentes adecuadas. Recuerda, no obstante, mantener la perspectiva. Si tenemos que analizar una obra literaria no debemos lanzarnos sobre ella a la busca y captura de artificios ms y menos ingeniosos; una obra literaria pretende, en primera instancia, cumplir su funcin de comunicar, de transmitir ideas o sentimientos. Los artificios, en las ms de las ocasiones, son accesorios para la comunicacin pero imprescindibles para la Literatura; muchos de stos son buscados conscientemente por el autor para realzar el significado; otros responden exclusivamente a la funcin ldica del lenguaje en su expresin de juego y capricho; otros, los menos, pueden resultar hasta azarosos.

Clasificacin tradicional de figuras retricas FIGURAS DE DICCIN

ALITERACIN: Repeticin de un mismo sonido: La liblula vaga de una vaga ilusin. (RUBN DARO) ANFORA: Repeticin de una misma palabra al principio o en medio de una frase. Una caricia oscura, una caricia lenta en la penumbra verde de los rboles tiembla. (JOS BERGAMN) La repeticin al final de la frase se denomina EPFORA O CONVERSIN: Porque ignoraba que el deseo es una pregunta Cuya respuesta no existe, Una hoja cuya rama no existe, Un mundo cuyo cielo no existe. (LUIS CERNUDA) ANADIPLOSIS: Repeticin de elementos al final de una unidad y al principio de la siguiente: Mi sien, florido balcn de mis edades tempranas, negra est, y mi corazn, y mi corazn con canas. (MIGUEL HERNNDEZ) EPANADIPLOSIS O REDICIN: Repeticin de una palabra al principio y al final de un verso o frase: Verde que te quiero verde. (GARCA LORCA) GEMINACIN O REDUPLICACIN: Consiste en repetir la misma palabra: Presos, presos, caballeros; presos, presos, fijosdalgos. (ANNIMO) CONCATENACIN: Encadenamiento de frases o versos por repeticin de una palabra de la anterior: Por un clavo se perdi una herradura, por una herradura, un caballo; por un caballo, un caballero (ANNIMO) RETRUCANO: Repeticin de los elementos de una misma unidad sintctica pero en orden inverso. Ms quiere Espaa honra sin barcos, que barcos sin honra. CALAMBUR: El significado cambia dependiendo de cmo se agrupen las slabas del enunciado: Si el rey no muere el reino muere. (ALONSO DE MENDOZA) PLEONASMO: Repeticin de palabras para insistir en una misma idea sin aadir nada nuevo: All arriba en aquel cerro hay un lindo naranjel que lo cra un pobre ciego, pobre ciego que no ve. (ANNIMO)

PARONOMASIA: Juego entre palabras de distinto significado pero de semejanza fontica: un hombre a hombros del miedo. (BLAS DE OTERO) POLIPTOTON: Aparicin de un mismo lexema con diferentes morfemas o repeticin de las mismas palabras pero en distinta funcin sintctica: se equivoc la paloma, se equivocaba. (RAFAEL ALBERTI) SINONIMIA: Uso de palabras con el mismo significado: Un regalo excelente, magnfico, maravilloso. SIMILICADENCIA: Palabras que poseen idnticos sonidos finales: Conoc el imposible en el bosquejo; mas vuestro espejo a vuestra lumbre propia asegur el acierto en su reflejo. (QUEVEDO)

ENUMERACIN: Desgranar una a una las distintas partes de un todo: Sentado en un cable, fumando su pipa, est un marinero pensando en las playas de un vago, lejano, brumoso pas. PARALELISMO: Repeticin del mismo orden sintctico entre dos frases o versos: Yo y mi sombra, ngulo recto. Yo y mi sombra, libro abierto. (MANUEL ALTOLAGUIRRE) EPTETO: Adjetivo o frases adjetivadas que complementan a un sustantivo en aposicin y no son necesarios semnticamente: Por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba (GARCILASO DE LA VEGA) POLISNDETON: Repeticin de nexos en una enumeracin: Y suea. Y ama. Y vibra. Y es hija del sol. (RUBN DARO)

ELIPSIS: se omite un elemento del discurso que se sobreentiende fcilmente. Cuando el elemento que se omite ha aparecido antes en el texto se denomina ZEUGMA: La del alba sera (CERVANTES) ASNDETON: Ausencia de nexos en una enumeracin, para lograr mayor agilidad en el texto: Llegu, vi, venc. [Veni, vidi, vici] (Csar)

HIPRBATON: alteracin del orden normal de las palabras o frase: Pidi las llaves a la sobrina del aposento. (CERVANTES)

FIGURAS DE PENSAMIENTO

OPTACIN: El autor manifiesta un deseo: Olas gigantes que os rompis bramando en las playas desiertas y remotas, envuelto entre la sbana de espumas, llevadme con vosotras! (BCQUER) APSTROFE: Especie de invocacin a personificaciones que estn ntimamente relacionadas con el caso que se est tratando: Para y yeme, oh Sol!, yo te saludo. (ESPRONCEDA)

ANTTESIS: Dos elementos que se oponen entre s por su significado: yo velo cuando t duermes; yo lloro cuando t cantas. (CERVANTES) GRADACIN: Ideas en orden progresivo, ascendente o descendente: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. (GNGORA) HIPRBOLE: Exagera o deforma la realidad. A veces se acompaa de comparaciones: Por doler me duele hasta el aliento. (MIGUEL HERNNDEZ) IRONA: Expresin burlesca que se basa en decir lo contrario de lo que se piensa: Comieron una comida eterna, sin principio ni fin. (QUEVEDO) LTOTE: Atena el significado de forma indirecta y negativa: Al pie, dcil ya y muda, del ileso extranjero, la tierna y no mortfera metralla de la silvestre, ruda, mal fingida batalla. (RAFAEL ALBERTI)

PARADOJA: Es una contradiccin aparente: Muero porque no muero. (JUAN DE LA CRUZ) PROSOPOPEYA O PERSONIFICACIN: atribuye cualidades humanas a animales u objetos: En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y ensea, lbrica y pura, sus senos de duro estao. SMIL O COMPARACIN: Se resalta el parecido de un elemento con otro mediante elementos gramaticales (como, cual, el verbo parecer): Como el botn o el pecho se levantan al cielo como la flor que sube desde el hueco destruido, as las formas del mundo aparecieron. (PABLO NERUDA)

RETICENCIA: Interrumpir la expresin antes del fin de lo esperado: Tantas veces va el cntaro a la fuente

ALEGORA: Sucesin de metforas en las que aparece una serie de trminos reales que hacen referencia a cosas irreales: Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar, que es el morir; all van los seoros derechos a se acabar y consumir; all los ros caudales, all los otros, medianos y ms chicos, allegados, son iguales los que viven por sus manos y los ricos. (JORGE MANRIQUE) EUFEMISMO: Sustituir una palabra que los hablantes rechazan por otra palabra biensonante: Pasar a mejor vida (= morir). PERFRASIS O CIRCUNLOQUIO: Sustituir una palabra por un rodeo verbal: Apenas haba el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos. (CERVANTES) SMBOLO: Objeto o cualidad mencionados como reales, pero aludindose al mismo tiempo a otra realidad distinta, sin que haya relacin de semejanza:

desde que roto el bculo y el cetro empuas la hoz y la guadaa. (ANTONIO MACHADO) SINESTESIA: Se aplican trminos propios de un tipo de sensaciones a otras; as visuales a las auditivas, las olorosas a las tctiles En el cnit azul, una caricia rosa (JUAN RAMN JIMNEZ)

METFORA: Identificacin de dos realidades distintas (trmino real y trmino imaginario). Encontramos distintos tipos de metforas dependiendo de cmo se relacionen estos trminos. Destacaremos algunos de los procesos ms habituales: El trmino real y el imaginario aparecen juntos (metfora in praesentia): Vivir es caminar breve jornada (QUEVEDO) El trmino real no aparece; slo se deja constancia del imaginario (metfora in absentia): Su luna de pergamino Preciosa tocando viene (GARCA LORCA) METONIMIA: Se designa una cosa con el nombre de otra con la que guarda una cierta relacin lgica, pues hay una relacin de contigidad, en general, cualitativa: Mientras el corazn y la cabeza batallando prosigan; mientras haya esperanzas y recuerdos, habr poesa! (GUSTAVO ADOLFO BCQUER) SINCDOQUE: Se suele considerar un caso particular de la metonimia; hablamos de metonimia cuando un trmino es sustituido por otro por razones de inclusin (el todo por la parte o viceversa y en general, relaciones cuantitativas): La Guardia Civil se aleja por un tnel de silencio mientras las llamas te cercan. (GARCA LORCA)

Mtrica Lrica y verso Ya vimos que la lrica no se define por las formas utilizadas sino por la expresin ntima del yo. Pero desde los orgenes del gnero las composiciones lricas se caracterizan por su ritmo; de hecho el propio nombre lrica proviene del trmino griego lira, instrumento musical con el que se acompaaban las composiciones de ese tipo, cuyo contenido era de lo ms variado y no coincida con lo que hoy conocemos por lrica. En cualquier caso, el verso aparecer con profusin, aunque no de manera exclusiva, en la lrica. El verso es una palabra o conjunto de ellas que se someten a medida o cadencia. En realidad, un verso solo no es ni siquiera un verso. Tomemos por ejemplo la nota encontrada en la cartera de Antonio Machado tras su muerte: Estos das azules y este sol de la infancia. Se trata de una frase suelta que podra llegar a ser verso si se rodeara de otros similares y con ellos compartiera cadencia, medida, rima o estructuras formales.

La mtrica ser la disciplina que se ocupe de estudio del verso, de la estrofa y del poema. El poema es la realidad rtmica mxima, superior a la estrofa; la estrofa constituye un periodo rtmico constituido por versos. El verso Al verso se le reconocen efectos musicales. El ritmo hace referencia a una especial ordenacin de los elementos que constituyen la cadena hablada. En la comunicacin ordinaria esos elementos se organizan de manera libre, asimtrica e irregular y es lo que conocemos como prosa. En el verso se someten a determinada estructuracin. No obstante, podemos encontrar prosa rtmica y poemas en versos libres en los que la organizacin se produce por la repeticin de elementos de diversos planos lingsticos. Los versos se clasifican de muy diversas maneras: a) Por el acento final. Hablamos de verso oxtono, si acaba en palabra aguda, paroxtono si lo hace en llana y proparoxtono, si lo hace en esdrjula o sobresdrjula. b) Por el ritmo acentual. El verso espaol tiene su acento estrfico en la penltima slaba. Si los acentos tienden a recaer en las slabas pares hablamos de ritmo ymbico (o) y si lo hace en las impares, hablamos de ritmo trocaico (o). No obstante, podemos rastrear otros esquemas rtmicos clsicos: dactlico (oo), anapstico (oo), anfibrquico (oo). c) Por el nmero de slabas: Versos simples de arte menor: bislabos, trislabos y tetraslabos, que son poco comunes; pentaslabos, hexaslabos, heptaslabos (combinados en muchas ocasiones con endecaslabos) y octoslabos (sin duda, el ms usado: composiciones populares, teatro, romances) Versos simples de arte mayor: eneaslabos, decaslabos (con acentos en 3, 6 y 9 slabas), endecaslabos (verso de amplio desarrollo con distintas configuraciones rtmicas: endecaslabo enftico con acento en 1, 6 y 10; heroico, en 2, 6 y 10; meldico, en 3, 6 y 10 y sfico en 4, 8 y 10). Versos dobles de arte mayor: dodecaslabos, tridecaslabos, alejandrinos, pentadecaslabos, hexadecaslabos, heptadecaslabos, octodecaslabos, eneadecaslabos Estos versos, dada su extensin, son versos compuestos divididos mediante una cesura en dos hemistiquios en los que se aplican por separado las reglas del acento. Para medir el nmero de slabas de un verso hay que tener en cuenta lo siguiente: En principio hay que considerar las slabas fonticas. Hay que estudiar el acento final del verso; si acaba en palabra aguda se considera una slaba mtrica ms; si es esdrjula, una menos. Y aplicar distintos fenmenos mtricos: Sinalefa: Cuando una palabra acaba en vocal y la siguiente empieza por vocal o h muda se cuenta como una sola slaba mtrica; no hacer una sinalefa donde corresponde constituye la licencia llamada dialefa (o hiato). A veces, pronunciamos por separado los elementos de un diptongo en la licencia denominada diresis; el fenmeno contrario, crear un diptongo con elementos que no lo formaran en la lengua habitual, se llama sinresis. La rima Un fenmeno muy importante que relaciona unos versos con otros y los organiza en estrofas es la rima. En cualquier caso, como veremos ms adelante, la rima tampoco es imprescindible, especialmente en la poesa contempornea. La rima se refiere a la igualdad fontica en los finales de palabra, generalmente a final de verso, aunque encontramos otras situaciones como la rima en eco, que consiste en la reiteracin de sonidos de una palabra en interior de un verso con el final del mismo o con otras posiciones de versos contiguos: Al acabar la tarea, el que crea que est bien, que su tarea se vea. La rima puede aparecer como:

 Rima total (consonante o perfecta): reiteracin de fonemas a partir de la ltima slaba acentuada. Navega, velero mo sin temor, que ni enemigo navo ni tormenta, ni bonanza tu rumbo a torcer alcanza, ni a sujetar tu valor. Rima parcial (asonante o imperfecta): repeticin de sonidos voclicos a partir de la ltima slaba acentuada. La luna vino a la fragua con su polisn de nardos. El nio la mira, mira. El nio la est mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y ensea, lbrica y pura, sus senos de duro estao. En las palabras esdrjulas slo se toma en cuenta para la rima la vocal tnica y la de la slaba final (por tanto, baranda rimara con lgrima). A veces, se relajan los sonidos voclicos y la u postnica se considera equivalente a la o, y la i equivalente a la e (as Venus rima con cielo y smil con quince. En general, no se mezclan las rimas asonante y consonante. Segn su disposicin, la rima puede ser continua (aaaa), gemela (aabb), abrazada (abba) o encadenada (abab). La pausa Una pausa es un silencio que se produce en determinados momentos de nuestra diccin. Marcamos las pausas gramaticales con los distintos signos de puntuacin (coma, punto y coma, dos puntos, punto). En el verso hay adems otro tipo de pausas: Pausa versal, la que se produce naturalmente al final de cada verso. Pausa estrfica, la que se produce naturalmente al final de cada estrofa. Pausa interna, la que se produce en el interior de un verso. sta pausa no es obligatoria y procura al verso determinados efectos de realce y rtmicos. La cesura es una pausa versal en el interior de un verso compuesto (de ms de once slabas) que lo divide en dos hemistiquios (de igual o diferente medida), impide la sinalefa y permite la aplicacin de las reglas de acentuacin estudiadas ms arriba. La princesa est triste Qu tendr la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa est plida en su silla de oro, est mudo el teclado de su clave sonoro y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor. En ocasiones, la expresin de la idea coincide con la longitud del verso; se habla entonces de esticomitia. Si la pausa versal no coincide con la morfosintctica se produce un encabalgamiento, que el poeta usa para conseguir determinados efectos expresivos como el de imprimir un ritmo distinto al verso. El encabalgamiento puede afectar a un verso completo, a un hemistiquio o a una o varias palabras; en cualquier caso, tienes que ver que el final del verso rompe una unidad morfosintctica (a veces, hasta una palabra). Normalmente se clasifican por su longitud y llamamos encabalgamiento abrupto si se detiene antes de la quinta slaba del verso encabalgado y suave cuando llega ms adelante.

Un fenmeno de gran efecto expresivo es el llamado braquistiquio, que podemos definir como un corte entre una pausa medial y otra versal (o viceversa), resaltando una idea en cuatro tiempos o menos: Las hojas que en las altas selvas vimos/cayeron, / y nosotros a porfa/en nuestro engao inmviles vivimos. La estrofa Las estrofas son agrupaciones de versos; hablamos de estrofas isomtricas si sus versos son de la misma medida y heteromtricas, si contiene versos de distintas medidas. En general, representamos con letras maysculas la rima de los versos de arte mayor (ABC) y con letras minsculas las de los versos de arte menor (abc). A continuacin se facilitan los esquemas mtricos de las principales estrofas: N de versos Principales estrofas 2 Pareado: Dos versos que riman ente s: AA, aa. Pueden tener o no el mismo nmero de slabas y rima asonante o consonante. La alegra es un pareado que rima en asonante con el esquema bsico (pentaslabo + decaslabo). Llamamos aleluya al pareado de octoslabos en consonante. 3 Terceto: Tres versos de arte mayor que generalmente van encadenados (ABA BCB CDC), aunque hay casos en que no. Tercetillo o tercerilla: dem anterior pero de arte menor. Sole: dem anterior pero con rima en asonante. Haiku: Estrofa de origen japons formada por tres versos de 5-7-5; los impares pueden rimar en asonante. 4 Cuarteto: Cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABBA. Redondilla: dem anterior de arte menor (abba). Serventesio: Cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABAB. Cuarteta: dem anterior de arte menor (abab) Cuarteta asonantada (o tirana): dem anterior pero slo con rima asonante en los pares. Seguidilla (simple): Cuatro versos con rima asonante en los pares y la siguiente estructura: 7-, 5a, 7-, 5a. Seguidilla gitana: Cuatro versos con rima asonante en los pares con la siguiente estructura: 6,6a, 11 ( 10)-, 6a. Estrofa sfica: Tres endecaslabos sficos (acentos en 4, 6 y 10) y un pentaslabo con acento en 1 slaba (adnico). Al principio no rimaban; con el tiempo empezaron a rimar los pares en asonante. Se han probado otras rimas. Tetrstrofo monorrimo o cuaderna va: Cuatro alejandrinos con la misma rima (AAAA). Se han probado otras rimas. 5 Quintilla: Cinco octoslabos cuya rima tiene que cumplir tres requisitos: a) no dejar versos sueltos; b) no rimar tres seguidos; c) no formar pareado los dos ltimos versos. Quinteto: dem anterior de arte mayor. Lira: Combinacin de heptaslabos y endecaslabos con la estructura: 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. Tanka: Estrofa japonesa sin rima formada por versos de 5-7-5-7-7 respectivamente. 6 Sexteto-lira: Seis versos heptaslabos y endecaslabos con la siguiente estructura: 7a,11B,7a,11B,7c,11C, aunque acepta otras combinaciones (abCabC).

Sexta rima: Seis versos endecaslabos con la siguiente estructura: ABABCC. Acepta otras combinaciones. Sextilla: Seis versos de arte menor, con distintas combinaciones mtricas. Copla de pie quebrado o estrofa manriquea: Se trata de la sextilla ms conocida, con la estructura 8a8b4c8a8b4c. Admite otras disposiciones de rima. Sextina: Estrofa de seis versos que acaban en sustantivos bislabos que se repiten en otras estrofas en el poema tambin denominado sextina. 7 Sptima: Siete versos de arte mayor con rima a gusto del poeta siempre que los tres ltimos versos no rimen entre s. Seguidilla compuesta: Seguidilla simple ms tres versos de 5, 7 y 5 slabas. 8 Copla de arte mayor: Ocho versos generalmente dodecaslabos con rima consonante de estructura ABBAACCA. Octava real (u octava rima): Ocho versos endecaslabos y rima consonante de estructura ABABABCC. Octava italiana (u octava aguda). Ocho endecaslabos entre los que el cuarto y octavo son agudos. La estructura es ABBCDEEC. Octavilla italiana: dem anterior pero usando el arte menor (generalmente heptaslabos). Octavilla: Ocho versos octoslabos con distintas rimas; las ms habituales abbcaddc y ababbccb; a veces aparece con algn verso quebrado. 10 Copla real (o falsa dcima): Diez versos octoslabos resultado de la fusin de dos quintillas. Dcima o espinela: Diez versos octoslabos de estructura abbaaccddc. Ovillejo: Diez versos de arte menor cuyo esquema general sera el de tres pareados y una redondilla, donde el segundo verso de cada pareado est quebrado. La estructura sera: 8a4a8b4b8c4c8c8d8d8c. Se conocen tambin combinaciones de endecaslabos y heptaslabos.

El poema Representan la mxima realidad rtmica. Hablamos de poemas estrficos si estn estructurados en las estrofas anteriormente estudiadas (u otras ms que existen) y no estrficos si carecen de ellas. Los esquemas ms frecuentes se sealan a continuacin. Villancico: Poema en octoslabos o hexaslabos que consta de estribillo (dos o cuatro versos) y pie (estrofa de seis o siete versos) que rima con el estribillo. El estribillo o parte de l se repite, as como la estructura mtrica del pie al que ste completa. Letrilla: Variante del villancico del que se diferencia slo porque el tema suele ser burlesco o satrico. Zjel: Poema generalmente en octoslabos compuesto por estribillo (uno o dos versos), mudanza (estrofa de tres versos monorrimos ms uno que rima con el estribillo, al que llamamos vuelta). Glosa: Poema formado por un texto (poesa breve) y glosa (comentario a la poesa del texto). Sextina: Poema compuesto por seis estrofas (denominadas tambin sextinas) y una contera o estrofa de tres versos. La primera sextina acaba en sustantivos bislabos no rimados que deben aparecer en un orden determinado en cada sextina restante y estar incluidos en la contera. Soneto: Poema de 14 versos dividido en cuatro estrofas, dos cuartetos y dos tercetos. La estructura ms clsica es la de versos endecaslabos de rima ABBA ABBA CDC DCD, aunque se conocen otras disposiciones de los tercetos, de los cuartetos, del nmero de slabas y hasta de desaparicin de la rima. Cancin: Poema de nmero de estrofas (estancias) variables, con nmero de versos tambin variables pero que tiene que repetir el patrn de la primera estrofa. Cada estrofa se compone de

fronte (grupo de versos iniciales dividido en dos partes a cada una de las cuales llamamos piede) y coda (parte final que puede estar a la vez subdividida en varias partes a cada una de las cuales llaman verso). Entre el fronte y la coda puede haber un verso de unin llamado volta. Al final de la cancin aparece una estrofa de menos versos llamada tornata o envo. Madrigal: Poema que combina un nmero no determinado de estrofas compuestas por un nmero no determinado de heptaslabos y endecaslabos. El tema suele ser amoroso o pastoril. Romance: Serie ilimitada de octoslabos en la que riman los pares en asonante quedando libres los impares. Es una forma muy popular que ha estado sometida a multitud de variaciones (inclusin de estribillos, por ejemplo). Si el romance est formado por heptaslabos es denomina romance endecha; si sus versos tienen seis o menos slabas se le llama romancillo; con once slabas estamos ante el romance heroico. Silva: Serie potica ilimitada que combina a voluntad del poeta versos heptaslabos y endecaslabos con rima consonante; a veces se dejan versos sueltos. Poema en versos sueltos: Series de endecaslabos sin rima. Poema en versos libres: Poema formado sin estrofas ni rimas y versos de distinta medida cuya unidad viene dada por repeticin de estructuras morfosintcticas, acentuales o referencias comunicativas. El romance El romance es una creacin caracterstica de la literatura hispnica; se trata de un poema no estrfico consistente en una serie indeterminada de versos en la que los pares riman en asonante. La temtica de los romances es de lo ms variada: hazaas y aventuras, amores y desamores y en general, cualquier preocupacin humana cuya ancdota pueda ser de inters del pblico. Conocemos como romancero viejo un grupo de composiciones cortas, de autor annimo y tradicin oral, que han llegado a nosotros a travs de recopilaciones hechas con posterioridad. Menndez Pidal y otros estudiosos plantearon que el romance provena de la fragmentacin de los cantares de gesta. Su xito y expresividad son tales que muchos autores han imitado esta forma a lo largo de los siglos (Lope de Vega, Gngora, Antonio Machado, Garca Lorca) en lo que denominamos romancero nuevo. El soneto El soneto es un poema que consta de catorce versos, distribuidos en cuatro estrofas: dos cuartetos y dos tercetos. En el soneto clsico, los versos son endecaslabos. En cuanto a la disposicin de las rimas consonantes, su esquema es el siguiente: ABBA ABBA CDC DCD. Las rimas de los tercetos pueden tener otras combinaciones, siempre que no quede ningn verso suelto. Este tipo de poema procede de Italia. Dante y Petrarca le dieron su estructura formal y conceptual. Juan Boscn y Garcilaso de la Vega en el siglo XVI introdujeron con xito esta forma mtrica en la literatura espaola. Durante el Renacimiento y el Barroco alcanz un extraordinario desarrollo: Lope de Vega, Quevedo y Gngora fueron excelentes sonetistas.

LA PROSA NARRATIVA Los textos narrativos: definicin y caractersticas generales Narrar es contar hechos reales o ficticios que suceden a unos personajes en un tiempo y en un lugar determinados. Se trata de una actividad tan antigua como el hombre. Desde siempre, desde antes de la aparicin de la escritura, el ser humano ha sentido la necesidad de contar hechos reales o creados por su imaginacin. La narrativa oral era necesaria en la antigedad para recordar las hazaas de los hroes y la historia de los pueblos, para transmitir a las generaciones posteriores los descubrimientos,

las enseanzas y las normas, y para entretener. Esta ltima funcin sigue vigente hoy en da: la mayor parte de las personas experimenta en la infancia su primer contacto con una narracin a travs de los cuentos infantiles que les relatan sus familias o sus maestros; cuando contamos una pelcula o un chiste estamos elaborando un texto narrativo. Segn el canal por el que se transmite, un texto narrativo puede ser oral o escrito, y segn la naturaleza del suceso que se relata, ficticio o real. La narracin, sobre todo en los textos literarios, suele estar combinada con el dilogo y con la descripcin, dando lugar a textos complejos con distintas secuencias. Para presentar los sucesos, generalmente, se utiliza el pretrito perfecto simple: Asustado por aquella pesadilla, Pelayo corri en busca de Elisenda (Gabriel Garca Mrquez. La increble y triste historia de la Cndida Erndida y su abuela Desalmada). Es frecuente, asimismo, el uso del presente de indicativo con valor histrico o habitual: Cervantes nace en Alcal en 1547; Las letras, insectos simpticos y tenaces, juegan contigo como hormigas difciles (Francisco Umbral, Mortal y rosa). Frecuentemente el relato est combinado con la descripcin; de esa manera la accin se hace ms lenta, ya que lo que se describe se considera fuera del tiempo de la accin y tiene como objetivo mostrar con ms o menos detalle al lector un personaje, un paisaje o un objeto. En las partes descriptivas de un relato predominan el pretrito imperfecto de indicativo, la tercera persona, la sufijacin apreciativa y la adjetivacin. La descripcin de una persona se denomina retrato. Si se realiza atendiendo a sus caractersticas fsicas es una prosopografa; si se atiende a sus caractersticas morales es una etopeya. Mi padre se llamaba Esteban Duarte Diniz, y era portugus, cuarentn cuando yo nio, y alto y gordo como un monte. Tena la color tostada y un estupendo bigote negro que se echaba para abajo. Segn cuentan, cuando joven le tiraban las guas para arriba, pero desde que estuvo en la crcel se le arruin la prestancia, se le abland la fuerza del bigote y ya para abajo hubo de llevarlo hasta el sepulcro. Era spero y brusco y no toleraba que se le contradijese en nada, mana que yo respetaba por la cuenta que me tena. CAMILO JOS CELA. La familia de Pascual Duarte La tendencia moderna a vincular la narracin con la literatura y a pasar por alto su presencia fundamental en otros mbitos, donde, en el mejor de los casos, se reconoca como una perturbacin de carcter meramente superficial. Los estudios literarios coincidieron con esta actitud general al considerar la narracin como cosa propia, que poda ser explicada dentro de sus lmites disciplinares. A partir de los aos sesenta se ha ido haciendo evidente, sin embargo, que la narracin es un fenmeno de carcter cultural con un alcance extraordinario, imposible de reducir a los confines de un gnero o de una forma de discurso determinada. Esto obliga a asumir que las narraciones literarias han de ser entendidas en un marco mucho ms amplio, el de la narratividad como fenmeno cultural y vital de primer orden. Pero, qu es una narracin? Narrar consiste, pues, en relacionar unos acontecimientos con otros y sobre todo, si partimos de las oraciones narrativas, en introducir una pauta interpretativa que involucra de forma sutil el presente con el pasado. Pero cualquier narracin implica otros elementos, adems de la mera conexin entre acontecimientos separados en el tiempo, no hay narraciones exhaustivas y todas parten de unas opciones sobre los acontecimientos estimados pertinentes para dar cuenta de unos hechos concretos. Entendida as, una narracin constituye un entramado de presencias y ausencias, de inclusiones y exclusiones, en s mismas muy significativas. La eficacia narrativa depende en buena parte de la economa en la seleccin de los acontecimientos incluidos; y, en consecuencia, uno de los principales defectos que deben evitarse como bien saban los tratadistas de retrica es la prolijidad excesiva. No hace falta sealar, con todo, que las posibles exclusiones son consecuencia de otros factores, adems de la necesidad estructural, como, por ejemplo, el decoro, el efecto que se pretenda provocar en el destinatario o la falta de informacin.

Toda narracin aade, por otra parte, ciertos elementos a la mera relacin de acontecimientos que constituyen su soporte bsico. Pueden ser comentarios y valoraciones que incorporan a la narracin las opiniones, prejuicios o saberes del que cuenta, pero el fundamental radica en la significacin creada por lo que tiene la narracin de estructura interpretativa o hermenutica y por el ejercicio de seleccin que conlleva. Un acontecimiento cualquiera, por el simple hecho de su inclusin en la trama narrativa, se vuelve relevante y digno de atencin. En consecuencia, la narracin supone una forma de modelizacin cultural: una manera de crear un modelo de la realidad efectivo en un determinado mbito sociohistrico. Como tal, no es un fenmeno especficamente literario, ni siquiera exclusivamente lingstico. Son narraciones las pelculas, la mayora de los anuncios televisivos, los cmics, muchas representaciones escultricas, las parbolas, buena parte de las teoras cientficas, incontables juegos electrnicos y, por supuesto, un buen nmero de las cosas que decimos cada da. Se ha sostenido incluso que no puede limitarse su presencia a una cultura o a una poca en particular, ya que la narratividad, una forma elemental de expresin cultural, se reconoce en todo tipo de situaciones y momentos histricos.

El narrador: tipos de punto de vista y tipos de discurso. El punto de vista en el que se sita el narrador de un relato no es una simple cuestin formal, o de tcnica. Tendr consecuencias en la manera en que el lector entiende el relato, y por lo tanto determinar al fin la naturaleza del mensaje que el autor quiere transmitir. Para entenderlo podemos pensar que el narrador en un relato equivale a la cmara en una obra cinematogrfica. Si el narrador (o la cmara) se sita por encima de los personajes, es exterior a sus vivencias y las comenta (voz en off) de vez en cuando con sus lectores (espectadores) permitindose juicios morales o comentarios jocosos, est estableciendo una comunicacin privilegiada con el lector, al que distancia de los personajes y de la accin: tanto narrador-autor como lector se convierten en espectadores y jueces de lo sucedido en la narracin. Si, por el contrario, el narrador se sita en el punto de vista de uno de los personajes (cmara al hombro, por ejemplo), y nos transmite (en tercera persona) lo que ese personaje siente, lo que conoce, lo que piensa, pero solo eso, los lectores podrn sentir sus miedos, plantearse sus dudas, sentirse en suma ms prximos a l sin necesidad de sentirse testigos de una confesinntima (lo que puede producirse en un relato narrado en primera persona). Tipos de narradores segn la persona gramatical desde la que hablan Nos encontramos normalmente con relatos narrados en 1 o en 3 persona. Existen algunos relatos en que predomina la 2 persona (novelas epistolares, cuentos en forma de carta, fragmentos de novela), pero son minoritarios. El relato en 3 persona permite una mayor objetividad y distanciamiento con respecto a la accin y los personajes. Si usamos la 1 persona buscamos de alguna forma una identificacin emocional con el lector. En algunas obras (generalmente con narrador en 1 persona) aparece un narratario, es decir, la persona a la que se dirige el narrador en 2 persona, convirtiendo el relato en una especie de carta o confesin. Es el caso del Lazarillo, que se dirige a un Vuestra Merced (actual usted). Los narradores en 3 persona pueden (caso del omnisciente editorial) interpelar a los lectores en varios momentos de la obra, sin que por ello los conviertan forzosamente en narratarios. Tipos de narradores segn el punto de vista que adopten Se pueden distinguir varios puntos de vista: a) Narrador interno: el narrador es un personaje del relato y utiliza la 1 persona. No son omniscientes, es decir que no pueden contar ms que aquellos datos que el personaje haya podido conocer. Podemos sealar dos subtipos:

El narrador yo testigo es un personaje secundario en la trama del relato. Por esta razn adems de observar al protagonista tiene bastante movilidad y puede allegar datos de otras fuentes para que el lector tenga una visin completa de los acontecimientos. Permite ofrecer una visin detallada de las acciones del protagonista, como en el caso de las novelas de A. Conan Doyle del ciclo de Sherlock Holmes. El narrador yo protagonista habla tambin en 1 persona, pero desde el personaje protagonista. Se usa para profundizar en la psicologa del personaje (sus dudas, sus motivaciones, etc.), o bien para dotar al relato de autenticidad y presentarlo como una confesin o relato autobiogrfico (Lazarillo de Tormes, Nada, La familia de Pascual Duarte). Es muy frecuente en la narrativa juvenil. Hay que tener especial cuidado, a la hora de comentar un texto de estas caractersticas, en diferenciar autor, protagonista y narrador. Aunque estos ltimos coincidan en un personaje, nunca ser el mismo ya que el narrador escribe a posteriori y a menudo presenta lo ocurrido desde una perspectiva distinta de la que se ofreca al protagonista. b) Narrador externo: la voz del narrador no corresponde exactamente a ningn personaje del relato. Casi siempre est en 3 persona. Podemos distinguir varios puntos de vista, de mayor a menor presencia e informacin del narrador: Narrador omnisciente editorial es el narrador en 3 persona que conoce todos los datos acerca de la accin y los personajes, tanto de su situacin actual como de su pasado y su porvenir. Adems, se permite comentarios editoriales, dirigidos a los lectores, en los que juzga la moralidad de los hechos narrados o compara las situaciones con las de la actualidad. En estos momentos la voz del autor se confunde con la del narrador.Este tipo de narrador aparece frecuentemente en la narrativa del siglo XIX (Galds, por ejemplo). Narrador omnisciente neutral es el que (desde la 3 persona) conoce todo acerca de acciones y personajes, de su pasado y su futuro, pero no interviene con juicios ni comentarios. Deja, pues, al lector la oportunidad de hacerlos por s mismo. Es frecuente en la narrativa realista y naturalista de finales del XIX (Clarn, por ejemplo). El narrador selectivo limita su punto de vista (y por lo tanto sus fuentes de informacin) a lo que legtimamente puede saber o sentir un personaje, a sus pensamientos, dudas e inquietudes, pero narra desde la 3 persona. La diferencia con el narrador interno estriba en que la 3 persona evita el tono ntimo o confesional que se desprende a veces de la 1. Es un tipo de narrador muy utilizado en la novela desde mediados del siglo XX. La novela puede estar compuesta por varios captulos o fragmentos, y en cada uno de ellos el narrador puede colocarse en el punto de vista de un personaje diferente. En ese caso tenemos un narrador selectivo mltiple (El cuarteto de Alejandra, de L. Durrell por ejemplo). El tipo de narrador ms objetivo, el menos intrusivo entre la accin y los personajes y el lector, es el narrador en modo dramtico o cinematogrfico. En este caso el narrador se limita a ofrecer indicaciones sobre los movimientos y gestos de los personajes, del mismo tipo de las acotaciones en una obra teatral. Se trata de cuentos o novelas que contienen gran cantidad de dilogos. Focalizacin Uno de los componentes esenciales de la figura del narrador: el que se suele denominar focalizacin, visin o punto de vista, es decir, la manera en que se regula la informacin narrativa, que, en lo fundamental, transmite el narrador. Se trata de un aspecto que complementa el referido a la voz, principal punto de consideracin hasta aqu. Qu grado y qu tipo de conocimiento exhibe el narrador? Cul es su posicin como perceptor de lo narrado? Son preguntas cuya respuesta puede hacerse explcita en el caso de ciertos relatos fenomnicos, mas otras muchas veces se hace preciso analizar el desarrollo del propio relato para llegar a alguna conclusin. En todos los casos, sin embargo, resulta un aspecto esencial de la mediacin caracterstica de la digesis y condiciona tanto la conformacin de la historia contada, dependiente de la informacin accesible al narrador en funcin de su perspectiva, como la discursividad misma del relato, ya que las tcnicas

narrativas empleadas y el modo en que se presentan los hechos constituyen la manifestacin ms relevante de esta mediacin. Las aproximaciones a esta cuestin han sido extraordinariamente abundantes al menos desde finales del siglo XIX. Con todo, seguramente ha sido la propuesta de Genette la que ha logrado situarse como principal punto de referencia. Es una concepcin de la focalizacin as denomina l esta categora basada en diferentes grados de la restriccin de la perspectiva del narrador. La focalizacin cero remite a la visin privilegiada de un narrador omnisciente cuyas posibilidades de conocimiento no tienen lmites: lo mismo puede inmiscuirse en la interioridad psicolgica de los personajes que penetrar en los antecedentes de la historia narrada o acceder a los detalles ms nimios de la realidad representada. Frente a esa falta de limitaciones, la focalizacin interna restringe la percepcin del narrador a la de uno o varios personajes y la focalizacin externa la identifica con la propia de un hipottico observador que, siempre desde fuera, contempla las acciones y palabras de los personajes como meras manifestaciones de algo en lo que no puede penetrar. Genette sigue la tradicin de otros narratlogos como Jean Pouillon o Tzvetan Todorov en su esfuerzo por discriminar las categoras de focalizacin y de voz, ya que, como se deduce de lo anterior, no siempre coinciden el origen de la voz y el de la perspectiva narrativas: en ocasiones esta ltima remite a un personaje cuya voz no se oye en el relato. Participacin en la historia Por ltimo, interviene en la caracterizacin del narrador su participacin o no en la historia. La cuestin bsica aqu es la de si quien narra es al mismo tiempo personaje. Secundariamente, cabe tambin algn tipo de precisin, en el caso de que efectivamente sea personaje, a propsito de su mayor o menor relevancia como tal. Los ejemplos hasta ahora aducidos han mostrado mayoritariamente narradores que no participan en la historia. Volviendo una vez ms a Genette, habra que distinguir, de acuerdo con lo anterior, entre narradores heterodiegticos, ajenos a la historia que cuentan, y narradores homodiegticos, con una relacin de identidad con alguno de los personajes de la historia. En una frase tan rotunda como discutible, afirma Genette que la ausencia es absoluta, pero la presencia tiene grados. Esto es, el narrador heterodiegtico no admite matizaciones ulteriores: su exterioridad respecto de la historia lo definira absolutamente. En cambio, el narrador homodigtico podra, si su protagonismo as lo justifica, alcanzar la categora de autodiegtico. Sera el narrador que escribe de s mismo; por antonomasia, el narrador autobiogrfico.

Narratario Una de las primeras categoras que se definieron para tratar de captar desde el punto de vista analtico esta complejidad enunciativa es la de narratario. A principios de los aos 70, primero Gerald Prince y muy poco despus Grard Genette llamaron la atencin sobre esta figura. El narratario es el destinatario interno, principio constructivo integrante de todo discurso narrativo que, independientemente de que su presencia sea explcita o implcita, representa una funcin necesaria para que un texto se articule como relato: es el alocutario figurado al que un locutor figurado (el narrador) dirige su discurso. Insista Prince, de hecho, en que no hay relato sin narratario en la medida en que la decisin misma de contar algo exige un alguien, concreto o hipottico, individualizado o indefinido, a quien hacerlo. Por tanto, el narratario no tiene siempre representacin textual. No obstante, las formas posibles de hacerse presente el narratario son muy diversas, desde apelaciones directas y elementos decticos en segunda persona a preguntas sin aparente destino o consideraciones que ms o menos patentemente prevean y traten de condicionar las reacciones de un destinatario. Cuando es as, habla Prince de un overt narratee, por contraste con la situacin en la que no hay indicios expresos de un narratario (covert

narratee). En el siguiente pasaje, un narrador heterodiegtico utiliza la primera persona de plural con una clara alusin a un narratario genrico al que, creando una cierta complicidad ideolgica, llama la atencin sobre la manera de interpretar el sentido de una descripcin: Entre el camino y el colegio, as como aislador de paz que aquiete y embote el trfago del siglo y sus pecaminosas estridencias, hay pradezuelos mullidos, muy rapados y verdes; los cortan aqu y acull unas veredas de arena pajiza, las cuales, reptando y curvndose en cierta blandura jesutica, van a meterse en el convento, por debajo de las puertas. Vase cmo por medio de un sencillo expediente nos inculcan provechosa leccin a tiempo que se nos pone al cabo del espritu de la Orden. (Ramn Prez de Ayala, A.M.D.G., 1910) Por lo que se refiere a su relacin con la historia, podran distinguirse tericamente tantos tipos de narratario como de narrador. Hay narratarios homodiegticos, personajes tambin de la historia, y heterodiegticos, ajenos a ella. Pueden tambin asumir toda clase de actitudes ideolgicas, ms o menos prximas a las del propio narrador. De hecho las posibilidades de conferir un rendimiento narrativo importante a esta figura se derivan de la ndole de la relacin que mantienen el narratario y el narrador, dependiendo del nivel de informacin, de la posicin social o la jerarqua, de los diferentes intereses en relacin con la historia. Tampoco se olvide la cercana variable que el narratario puede tener con los lectores. Un buen ejemplo de todo ello lo constituye el Lazarillo, donde tenemos un narrador que se dirige repetidamente a alguien aludido como Vuestra merced: una porcin muy relevante de las interpretaciones de la obra dependen, en ltimo trmino, de la clase de relacin que se atribuya al narrador y narratario, as como de los valores e ideologa que se les suponga a cada uno de ellos. Cuando se introducen relatos intercalados en el principal, la situacin discursiva del relato secundario se puede hacer explcita, particularmente cuando son personajes del relato primero los que se convierten en narrador y narratario del segundo. Para estas circunstancias, se ha recurrido a los trminos de paranarrador y paranarratario, con el objeto de diferenciarlos de sus homlogos de un nivel narrativo superior. En cuanto a la designacin especfica del nivel secundario de narracin, han sido propuestas etiquetas como las de relato metadiegtico (Genette) o hipodiegtico (Mieke Bal). Es lo que se conoce como encuadramiento, cuando se prima el relato de nivel superior, o incrustacin, cuando por el contrario es el relato introducido en el marco del primario el que se destaca. Lector representado Ha de tenerse presente, sin embargo, que el narratario lo es de la narracin en su conjunto. Es decir, no todas las alusiones a un supuesto destinatario o alocutario conllevan la presencia de un narratario. Al lado de las que se refieren a ste, como polo estable y global hacia el que se orienta el discurso, caben menciones espordicas y mucho ms concretas a determinados lectores u oyentes que slo tienen vigencia en relacin con pasajes determinados de un relato. Sirven muchas veces de pretexto para anticipar algunas objeciones a lo que se cuenta o a la manera de contarlo, o para focalizar hacia un sector del conjunto amplio de los lectores un determinado comentario. En general son alusiones que tienen una funcin meramente auxiliar. Se explican bien como apstrofes, en la acepcin estrictamente retrica de este trmino: la apelacin por parte del orador a un destinatario distinto al receptor general del discurso. Este tipo de destinatario, concreto y circunscrito a la propia apelacin, que supone una momentnea desviacin de lo que es la orientacin discursiva predominante, se entiende como lector representado. Autor implcito Otra de las figuras que se han incorporado con mayor xito al anlisis de los niveles enunciativos es la del autor implcito (implicado sera una mejor traduccin de implied original, aunque menos frecuente). Su aparicin en el mbito de la narratologa, de la

mano de Wayne Booth en 1961, procede del rechazo hacia la pretensin de neutralidad e indiferencia de los autores respecto al mundo representado en sus obras de ficcin, auspiciada por buen nmero de escritores y tericos modernistas. Significa, en pocas palabras, la refutacin de la idea de que pueda no haber huellas de las actitudes y valores del autor en la obra que ha producido; o ms bien, para ser precisos, de que pueda no haber una imagen de la instancia autorial a la que el lector llegue a travs de la lectura. De tal impugancin no se ha de seguir la atribucin ingenua al escritor de las palabras del narrador ni otras identificaciones inmediatas de esa ndole, aunque s se pone en evidencia la insatisfaccin ante la diferencia estricta y simple entre el narrador y el autor real o emprico. De ah la propuesta de esta controvertida instancia. En realidad, el autor implcito es ms el resultado de la interpretacin del texto que un elemento textual en s mismo: slo se puede llegar a l una vez que el lector ha ledo el conjunto del relato y adquirido una visin global del mismo. Se le podra aplicar lo que antes decamos en relacin con la fbula: es el resultado de una inferencia que parte del texto, aunque luego se entienda normalmente como si fuese anterior al texto y, en nuestro caso, su principio eficiente. El autor implcito es la imagen que el lector se hace de la entidad autorial como reponsable del conjunto del texto que ha ledo, como instancia, pues, que ha construido al narrador de una determinada forma, que ha optado por unos registros estilsticos y descartado otros, que ha preferido cierto tipo de tcnicas, que ha definido una determinada situacin narrativa y un argumento concreto, etctera. Hablar de autor implcito supone hablar tambin de intencionalidad: La que orienta, a juicio del lector, las distintas decisiones que dan lugar al texto. Una intencionalidad que depende de un sistema de valores particular, los cuales, de acuerdo con la concepcin de Booth, se asocian con el sentido ltimo de la obra. Fundamentalmente es, pues, una pauta interpretativa que se diferencia del autor real por cuanto el implcito es una instancia que resulta de una inferencia a partir del propio texto y no de datos o elementos de juicio externos a l. Es importante insistir en que, a pesar de algunas afirmaciones confusas del propio Booth, el autor implcito no constituye una instancia enunciativa, puesto que carece de voz. No hay pasajes del texto que se le puedan atribuir directamente. No est tampoco tras el narrador, sino tras la obra en su conjunto. Y de hecho abundan los casos en que la imagen de esta instancia autorial parece diferir de las actitudes, juicios e intenciones del narrador del texto, quien en ocasiones hasta puede ser presentado desde una perspectiva satrica o incluso degradante. Pensemos en el Buscn, donde no slo hay una notable distancia entre el narrador y la instancia autorial que se puede atribuir a la obra, sino que los numerosos y muchas veces contradictorios autores implcitos que se han manejado por parte de la crtica a la hora de interpretar esa obra muestran claramente la variabilidad hermenutica del concepto. Ha hablado Booth de narradores no fidedignos pensando en este tipo de situaciones en las que se hace patente la divergencia entre el narrador y el autor implcito a la hora de valorar los hechos o en las que, simplemente, la sinceridad del narrador se vuelve dudosa o le falta competencia para cumplir su cometido adecuadamente. Lector implcito El lector implcito, como figura correlativa del autor implcito, guarda importantes paralelismos con l. De hecho tiene un precedente en lo que Booth llamaba lector asumido, aunque fue Wolfgang Iser quien acu la denominacin hoy ms frecuente. El concepto, tal como lo entiende Iser, se refiere sobre todo a la forma en la que el texto preestructura o preorienta la recepcin. En palabras del terico alemn: El concepto del lector implcito describe una estructura del texto en la que el receptor siempre est ya pensado de antemano. Cada texto crea, por as decirlo, una imagen del tipo de lectura apropiada a sus caractersticas, en donde intervienen todos aquellos aspectos no explcitos que una lectura debe cumplimentar, adems de los que exigen la resolucin de ambigedades o indeterminaciones semnticas. Esta forma de recepcin preorientada tiene tambin un carcter global: atae al conjunto del texto. Podra decirse que se identifica con el espacio que el texto prepara para la intervencin del lector, en el cual concurren los vacos por ejemplo

en las descripciones o en la causalidad de la accin previstos para que el lector pueda cubrirlos llevado de sus propias suposiciones y deducciones, los pasajes indeterminados semnticamente que demandan una eleccin interpretativa para su actualizacin e incluso la valoracin de la competencia u honestidad de los narradores. Queda as constituida desde el texto una posicin para la lectura que permita incorporar el texto a la experiencia del lector y, al mismo tiempo, lograr un horizonte de sentido con respecto al cual unificar coherentemente los aspectos parciales y las perspectivas particulares presentes en el texto. Iser no contempla una teora de los niveles enunciativos ni trata de fijar una figura esttica, sino que el concepto de lector implcito forma parte de una fenomenologa de la lectura donde la dimensin hermenutica es muy importante. Su posicin es claramente de puente entre la estructura del texto y el efecto de la lectura, ms all del propio texto, en la experiencia del lector. En esto tambin se aproxima al autor implcito, que es asimismo una nocin de transicin entre el texto y, en este caso, su produccin. Justamente por ello se ha reprochado a ambas nociones su nfasis excesivo sobre el carcter unitario de la interpretacin, sobre la necesidad de asegurar la coherencia global de los textos, sobre el afn por conciliar la diversidad y las tensiones internas de las obras literarias desde una posicin exterior a ellas. El autor implcito trata, en suma, de proporcionar desde el punto de vista interpretativo y a veces estrictamente moral la imagen de un sujeto abarcador, a quien se le pueda atribuir el conjunto de la obra y as explicarla; algo que no resulta factible con otro tipo de instancias, ni siquiera con el narrador, cuyo alcance y responsabilidad es mucho ms limitada. El lector implcito, por su parte, depende de un modelo de textualidad muy preciso en el que la unidad de orientacin prima sobre los aspectos parciales.

Autor representado Hay otras instancias enunciativas aunque ni el autor ni el lector implctos lo sean propiamente que se suman a las anteriores. Pinsese as en la voz autorial, claramente diferenciada de la del narrador, que podemos identificar en los epgrafes que titulan los captulos, en determinados prefacios que comentan aspectos generales de la narracin o incluso en el uso notas que vayan puntualizando la narracin principal. Una posibilidad es la de hablar de autor representado o, cuando su hipottica funcin es ms la de reunir o comentar el alcance del material narrativo, de editor representado. Y a stos habra an que sumar los lectores que les corresponden. Realmente, las posibilidades de complicar las relaciones enunciativas entre los distintos niveles narrativos a partir de este tipo de instancias son casi inagotables. Ah estn obras como Pale fire (Plido fuego) de Vladimir Nabokov para demostrarlo o la amplia taxonoma que esboza Grard Genette en su obra Seuils. Como ejemplo clsico (y moderado) de estas posibilidades, recurdese la novela Pepita Jimnez (1874), de Juan Valera, en donde un editor ficticio informa al principio de la obra del hallazgo de un legajo entre los papeles que el den de cierta catedral dej al morir. Ese legajo incluye un conjunto de cartas, que dirige al sacerdote un sobrino suyo, transcritas por el propio den (aunque se admite tambin la posibilidad de que fuesen en realidad obra suya, al modo de una novela epistolar), y un texto, con el ttulo bblico de Paralipmenos, en el que acaso el propio den, segn hiptesis del editor ficticio, relata como narrador heterodiegtico la continuacin de la historia objeto de las cartas. La representacin de las voces y los lenguajes en el relato Entre los enunciadores con presencia en el relato, hay que contar no slo con los que hemos visto relacionados con los distintos niveles enunciativos, en particular el narrador o los posibles autores o editores ficticios, sino tambin con los personajes, cuya participacin es muy activa en este terreno. Incluso es frecuente que puedan llegar a desarrollar su capacidad enunciativa hasta el punto de constituirse en narradores de relatos hipodiegticos, esto es, relatos incrustados o encuadrados en el relato principal. Mas tambin ocurre que el lenguaje se represente, sin asociarlo a ningn hablante especfico, como registro caracterstico o

modo de hablar (o escribir) tpico de ciertos grupos sociales, de profesiones concretas o de determinados mbitos de actuacin. Se hace evidente la complejidad discursiva y formal a la que esto puede conducir cuando el relato se entiende, y as se hace con frecuencia, como representacin de voces y discursos. Surge as una tensin crucial para el anlisis narrativo entre lenguaje representante, que habitualmente es el del narrador, y lenguaje representado. La preocupacin por estas cuestiones viene de lejos. Ocupaba un lugar central en la oposicin platnica y aristotlica entre mmesis y digesis, en la que el factor decisivo radicaba, simplificando los trminos, en la presentacin directa o indirecta del quehacer de los personajes, incluyendo sus manifestaciones lingsticas. Pero, por lo que se refiere a los intereses de la narratologa contempornea, hubo determinados factores que incidieron notablemente sobre el relieve que adquiri la representacin de voces y lenguajes en el relato. Desde luego, tuvo una gran presencia en los debates sobre la objetividad novelstica a principios del siglo XX, en los que la pretensin de objetividad se identificaba con la difuminacin de la presencia del narrador para ceder el protagonismo a la visin y el discurso de los personajes. En tal contexto, es evidente que el inters por las tcnicas que permiten la plasmacin del discurso de los personajes hubo de volverse fundamental y, de hecho, buena parte de las consideraciones tericas al respecto estuvieron vinculados con los desafos de la escritura narrativa vinculada al modernismo. Tambin, en esta misma poca, diversas corrientes muy atentas a las formas gramaticales del discurso, como la Estilstica, se preocuparon por estas cuestiones. Charles Bally, discpulo de Saussure y uno de los puntos de referencia de la tradicin estilstica, fue, por ejemplo, quien propuso por primera vez la nocin de estilo indirecto libre en 1912. E innegablemente hay que considerar asimismo la repercusin que tiene tambin la ampliacin del mbito de la representacin narrativa hacia la interioridad psquica de los personajes que caracteriza la renovacin de la novela en el modernismo. Otra de las perspectivas tericas insoslayables en este sentido es la que se identifica con el nombre del terico ruso, contemporneo de los formalistas, Mijail Bajtn. Su aproximacin a la novela ha dejado una impronta muy fuerte en el anlisis reciente de la representacin de las voces en los textos narrativos. La preocupacin por la palabra y el discurso se convirti en el asunto crucial de la potica bajtiniana de la novela, muy por encima de aspectos como la focalizacin, la temporalizacin o la articulacin de la accin narrativa, cuyo predominio ha sido caracterstico de otras tradiciones occidentales como la anglosajona, la francesa, la alemana o incluso tambin la rusa. En efecto, Bajtn consideraba la novela como la representacin dialgica del plurilingismo social, en donde la nocin de plurilingismo remite a los diferentes lenguajes sociales, relacionados cada uno de ellos con una ideologa, con un medio de interaccin social, con una historia, con una escala de valores. En la medida en que los enunciados lingsticos entraan todos estos aspectos, no pueden concebirse si no es a travs de su reaccin, contraste o sintona con otros enunciados. Por ello la nocin tan querida para el terico ruso de dialogismo: cada enunciado dialoga con la palabra ajena, de manera que su significado deriva fundamentalmente de su particularidad como rplica al menos implcita a otros enunciados. Y lo propio de la novela, tal como la entiende Bajtn, sera el mantener vivo ese dialogismo e incluso llevarlo a su culminacin artstica. El principal procedimiento consiste en trasladar la palabra ajena a un nuevo contexto que acta, en expresin bajtiniana, como fondo dialgico, es decir, como trasfondo que afecta al sentido de la palabra transplantada de maneras muy diversas: hacindola aparecer extraa a travs del distanciamiento, proyectando sobre ella la irona o, entre otras posibilidades, modificndola y destacando ciertos rasgos o caracteres como tpicos: El estilo contiene, de modo orgnico, las indicaciones hacia fuera, la relacin entre los elementos propios y los de un contexto ajeno. La poltica interna del estilo (la combinacin de los elementos) est determinada por su poltica externa (la actitud ante la palabra ajena). La palabra vive, por decirlo as, en la frontera entre su contexto y el contexto ajeno. Doble vida tiene tambin la rplica en todo dilogo real: est estructurada y se entiende en el contexto completo del dilogo, compuesto de enunciados propios (desde el punto de vista del hablante) y de enunciados ajenos (del interlocutor). La rplica no puede ser extrada

de ese contexto mixto de palabras propias y ajenas sin perder el sentido y el tono. Es la parte orgnica de un conjunto plurilinge. Las palabras ajenas son, por un lado, las de los personajes con respecto a la del narrador y las de unos personajes con respecto a los otros. Empero, el discurso del narrador puede incorporar tambin actitudes indirectas hacia la palabra ajena a travs de la cita, la parodia o cualquier otro procedimiento operativo en este aspecto. Quiere decirse que no hay una relacin biunvoca entre personaje y palabra, sino que predomina la fluidez y versatilidad en su plasmacin. De ah el gran inters de Bajtn hacia todas las formas de elaborar una imagen artstica del lenguaje ajeno, que se pueden orientar fundamentalmente por la va de la hibridacin o por la de la estilizacin. El primer procedimiento consistira en la mezcla de lenguajes distintos como parte de un mismo enunciado. El ejemplo que propone Bajtn es el Quijote, en donde, efectivamente, la alternancia de registros lingsticos as como de estilos asociados a diferentes gneros y tradiciones literarias es uno de sus rasgos determinantes. Por otra parte, la estilizacin se entendera como representacin de un lenguaje ajeno como tal, lo cual implica un cierto grado de deformacin a travs de la acentuacin de algunas de sus caractersticas y la relegacin de otras. En esa deformacin reside en realidad la distancia hacia el lenguaje recreado, que puede, por otra parte, tanto ser objeto de una intencin puramente evocadora como de otra ms destructiva como la que habitualmente se identifica con la parodia. El propio Bajtn admite que la distincin terica entre hibridacin y estilizacin slo puede ser acotada con dificultad en la realidad de los relatos literarios, pero, no obstante, muestra la importancia de algo que admite poca duda a partir de estas consideraciones: el lenguaje en la novela no es slo medio de representacin, sino que tambin constituye un objeto de representacin. Y cualquier aproximacin terica al relato literario debe contemplar tal circunstancia. A esta luz, la atencin hacia las tcnicas de representacin lingstica en el relato adquiere su verdadera importancia. Estas tcnicas son muy variadas y han sido tambin definidas de forma no siempre coincidente, dependiendo por lo general de las distintas orientaciones y tradiciones tericas. Debe tenerse presente adems que algunas de estas tcnicas son el resultado de innovaciones recientes en el terreno de la narracin artstica y que otras, aunque tengan una trayectoria ms larga, han sido reconocidas y definidas como formas especficas de representacin del discurso slo cuando la atencin terica se ha orientado hacia estas cuestiones. Los criterios aducidos ms frecuentemente para considerar y agrupar las distintas tcnicas tienden, sin embargo, a un notable consenso. Entre estos destacan la presencia o ausencia de un verbum dicendi u otro procedimiento que introduzca el discurso representado y lo subordine al discurso representante (que da lugar a la distincin entre formas regidas y formas libres); el carcter ms o menos fiel de cada procedimiento a la hora de respetar los rasgos propios del discurso representado (que permite distinguir entre formas referidas y mimticas); el origen del discurso que se representa, interno o externo, es decir, relacionado bien con pensamientos o reflexiones que no alcanzan una expresin perceptible por otros personajes, bien con palabras y enunciados con una realizacin fnica plena y efectiva; el recurso o no de la transposicin de los elementos decticos del discurso representado a la orientacin enunciativa del discurso representante; etc. Formas conjuntivas y no conjuntivas Las posibilidades que derivan de estos aspectos son enormes y se hace difcil reducirlas a un sistema nico de clasificacin que resulte, al mismo tiempo, coherente. Podemos tomar como referencia, no obstante, la propuesta de Susana Reisz, cuyo criterio bsico se ajusta a una observacin anterior de un autor ruso muy prximo a Bajtn, Valentin Voloshinov, quien distingua entre la tendencia a preservar la integridad y totalidad del discurso ajeno, que se representa aislado, y la orientacin de signo contrario a difuminar los limites entre el discurso representante y el representado, favoreciendo as una mayor flexibilidad y sutileza en la representacin de la palabra ajena. La distincin bsica de Reisz y Rivarola apunta, en esta lnea, a la diferenciacin entre formas conjuntivas y no

conjuntivas. Las primeras sugieren la presencia de una conjuncin discursiva en la que, por as decirlo, se funden el discurso del narrador y el del personaje de modo que los lmites entre uno y otro se diluyen. Es lo que Bajtn llamara una palabra bivocal, en la que convergen dos enunciaciones, dos intenciones distintas, aunque evidentemente siempre acabe por predominar una de ellas sobre la otra. Es caracterstico de estos casos el que no se produzca una desconexin enunciativa como la que se da cuando se citan como discurso directo las palabras de alguien, y que exige un cambio de nivel en la enunciacin. La ausencia, pues, de desembrague (dbrayage) mecanismo que provoca el trnsito de la funcin narradora del narrador a la palabra de los personajes es tpica de estas formas conjuntivas. En cambio, en las formas no conjuntivas, las lindes entre los discursos representante y representado se mantienen de forma estricta, evitando la estilizacin o el contacto ntimo entre los distintos enunciados. Discurso directo e indirecto

Entre las formas no conjuntivas destacan las dos maneras de representacin del discurso ms sencillas, el discurso directo y el indirecto, que parecen manifestar dos posibilidades contrapuestas, aunque los aproxime su comn naturaleza no conjuntiva y el hecho de dar lugar ambos a discursos regidos los aproxime. En un caso, el del discurso directo, nos acercamos al modo de la cita y el respeto a la literalidad de las palabras del personaje. Lo primordial radica, sin embargo, en el establecimiento de la identidad del enunciador como diferente al narrador, algo que se puede lograr mediante marcas explcitas como un verbo dicendi, si bien con frecuencia las formas de atribucin son menos rotundas pero igualmente eficaces en su contexto. El discurso indirecto representa, por el contrario, la renuncia a cualquier ilusin de literalidad o, si se prefiere, de pretensin mimtica: el narrador da cuenta del contenido de un enunciado ajeno, pero desde su propio sistema de referencias y desde su propio lenguaje. Es lo que se traslada mediante la marca sintctica ms definida del discurso indirecto: la subordinacin. Vemos en el pasaje siguiente cmo discurso indirecto e directo se suceden mostrando claramente la distancia entre ambos procedimientos de referir el discurso ajeno: Salieron, y desde la cantonada vena la pregunta de la vieja: Y no te agrada vivir aqu? Y qu hars, que hars sin la madrina? Entr una rapaza con una hermanita montada en su cadera comouna cntara. Peda, de parte de su madre, que le dijesen la hora. (Gabriel Mir, Nuestro padre San Daniel, 1921)

Monlogo interior

El monlogo interior (stream of conciousness, corriente de conciencia, en la tradicin anglosajona) constituye probablemente la forma ms radical de reflejar la falta de conjuncin al representar el discurso extrao. Su rasgo fundamental consiste en plasmar directamente, sin presencia del narrador, el discurso interior de un personaje, que no se ve sometido a la formalizacin elocutiva propia de las formas tradicionales del monlogo. Es un discurso no pronunciado, que no tiene un destinatario particular. En realidad, el monlogo interior no se puede entender si no se tiene en cuenta la preocupacin de la psicologa de finales del siglo XIX y principios del XX por los procesos mentales no plenamente conscientes, como sera el caso de la corriente o flujo de conciencia, descrita por el gran psiclogo de Harvard y hermano del novelista Henry James, William James. Se trataba de definir la continuidad de la actividad mental del individuo ms all de lo que sera la reflexin o el esfuerzo deliberado para ejercer la memoria. Resulta plausible distinguir entre la corriente de conciencia como nocin psicolgica y el monolgo interior, que se entendera as como una tcnica orientada a representar aquella dimensin de la conciencia humana. Desde el punto de vista formal, el monlogo

interior teorizado en primer lugar por Eduard Dujardin en 1931 para reivindicar, frente al xito del Ulises de James Joyce, la utilizacin que haba hecho de l en su novela Les Lauriers sont coups (1887) se distingue por el recurso a la asociacin de ideas en perjuicio del rigor gramatical de la expresin, el fragmentarismo, la sintaxis elemental y, en lo que se refiere a su percepcin por el lector, la falta de claridad en el establecimiento de sus referentes. Y esa malograda de mi hermana, cmo es posible que no haya llegado todava? No quiero pensar lo peor. Ya empezamos, con el cuerpo caliente todava. No tienes reparos. Gracias, Len, cunto os agradecemos todo! Pap ni se da cuenta y la otra estpida pensar que lo merece, que es por su bella cara. Y todo esto se lo debemos a mam. Ella fue la primera que entabl amistad con Bella, cuando nias. S, mi reina, voy contigo, donde tu me lleves, donde quieras. S, ya s, pap hablando ingls con Len. Yo estoy contigo. Y esa perra? A chacun son destin. (ngel Vzquez, La vida perra de Juanita Narboni, 1976)

Monlogo citado, psiconarracin, discurso directo libre, discurso indirecto mimtico

Dentro del mbito an de lo que seran formas no conjuntivas, habra que incluir otros procedimientos que se refieren al discurso interno de los personajes. Algunos no difieren desde el punto de vista tcnico y formal del discurso directo e indirecto: es el caso del monlogo citado y la psiconarracin, que, respectivamente, refieren en forma directa e indirecta el pensamiento de los personajes. Pero igualmente es preciso contar con ciertas formas de abordar las dos tcnicas bsicas anteriores que, al introducir modificaciones de fondo, las aproximan al territorio de las conjunciones discursivas. Por ejemplo, la que consiste en la utilizacin del discurso directo pero con la omisin de cualquier indicacin de identidad del hablante e introduciendo el enunciado del personaje en el del narrador de forma abrupta y sin apenas solucin en la continuidad del discurso. Es lo que se conoce como discurso directo libre, esto es, no regido: Austin estaba envuelto en una bata y de rodillas y mirndome, y yo busqu la sbana para taparme pero l la haba tirado lejos y ahora me miraba de frente y sus manos buscaban mis senos, anochecer, claraboya borrosa, pasos en la escalera, crujido en el armario, tiempo, almendras, los chocolates, la noche, el vaso de agua, estrella, tragaluz, calor, agua de colonia, vergenza, pipa, manta, vulvete, as, cansada, sientes?, tpame, llaman a la puerta, djame, sed, hueles a mar revuelto, t a tabaco de pipa, de nio me baaban con agua de afrecho, de nia me decan Lala, est lloviendo?, aqu eres triguea, tonto, tengo fro, no me mires as, tpame otra vez, almendras, quin te regal ese perfume? (Julio Cortzar, 62 modelo para armar, 1973) Por lo que se refiere al discurso indirecto, cabe la posibilidad de que se oriente mimticamente hacia la literalidad del enunciado representado. Surge as el discurso indirecto mimtico. En l, se mantiene la estructura subordinante caracterstica del discurso indirecto, mas ahora el tono sumario y atento nicamente al contenido del discurso del personaje se ve modificado con la irrupcin de expresiones, giros o modos de hablar que son propios del enunciador del discurso referido y no del narrador. As ocurre en este breve pasaje de un cuento de Francisco Ayala: Trude explic a su amiga que Bruno ya lo conocers, chica! era formidable. (Francisco Ayala, The Last Supper, 1955) Discurso pseudodirecto El conocido como discurso pseudodirecto se define por su capacidad para insertar en el discurso de un enunciador expresiones que le son ajenas o, por mejor decir, que el

propio enunciador presenta como ajenas, aunque se hallen perfectamente asimiladas a su discurso desde el punto de vista sintctico y formal. Son ajenas esas expresiones en la medida en que disuenan en el marco de su registro discursivo y se toman como caractersticas de un personaje o, ms en general, de un determinado grupo o categora social. Precisamente eso es lo definitorio del uso de este procedimiento: su valor caracterizador de determinadas actitudes en virtud del del distanciamiento con que el enunciador pronuncia o escribe tales expresiones. Habra que aadir que ese valor tipificador predomina sobre su dimensin como representacin efectiva de un discurso ajeno; esto es, no hay referencia a un enunciado concreto y especfico, sino que se representa ms bien una pauta o patrn expresivo en cuanto distinto del propio del enunciador primario. Los recursos para subrayar tanto la extraeza de estas dicciones como la actitud de distancia que se impone hacia ellas pueden ser, en el discurso oral, un cambio de tono o un nfasis especial y, en el caso de la escritura, el uso de cursiva, de comillas o de cualquier otro procedimiento tipogrfico. En cualquier caso, la efectividad de este procedimiento para introducir nuevas inflexiones en el discurso del narrador es muy productiva, como subrayaron tericos de la importancia de Leo Spitzer o Mijail Bajtn en los aos veinte y treinta del siglo XX. Valga como ilustracin el siguiente paso de Aprensiones, un cuento de Clarn en el que, como hemos visto, la distancia valorativa entre el narrador y alguno de los personajes se presta al uso muy intenso del discurso pseudo directo. Los trminos extraos se resaltan mediante la cursiva y adems, aunque ello no sea necesario, el narrador llega a atribuirlos explcitamente al personaje concreto de quien son propios: La vieja infeliz de buen grado hubiera puesto coto a las locuras de su hija (locuras: nunca les dio peor nombre) pero ya era tarde: su debilidad fsica ayudaba a su debilidad moral a ceder, a transigir, a hacer la vista gorda. Una escena con Amparo la horrorizaba [...]Por fin lleg Amparo. Se divirti aquel ao en las playas de lujo y elegancia como otras veces, pero con menos afn; y, ms hubo; no tuvo ninguna aventura seria, como las llamaba la madre, siempre amiga del eufemismo [...] Amparo haba encontrado en X lo que nunca hubiera podido sospechar que exista all... Un gnero deadoracin completamente nuevo, picante por lo extrao; en fin, una manera de flirtation del todo desconocida para ella. Es de advertir que Amparo usaba con poca exactitud el barbarismo flirtation, pues segua denominando as la aventura ms pecaminosa. (Leopoldo Alas, Clarn, Aprensiones, 1898) Discurso indirecto libre Pero acaso sea el discurso indirecto libre la manifestacin ms acabada de lo que significan las formas conjuntivas. Su expansin en la narrativa literaria moderna ha sido extraordinaria, al tiempo que adoptaba variedades y modulaciones distintas segn lo casos. Lo cierto es que ha sido uno de los procedimientos fundamentales para representar textualmente la interioridad psquica de los personajes, si bien puede ser utilizado, y posiblemente ah est su origen como tcnica, para referir expresiones externas o conversaciones. Consiste en la transposicin figurada del discurso, interno o externo, de un personaje a la perspectiva del enunciador que asume el discurso, quien habitualmente se identifica con el narrador. Ello implica que, si, por un lado, se mantiene la ilusin de integridad y especificidad de lo dicho o pensado por el personaje en sus propios trminos y adems se evitan las marcas de subordinacin sintctica y los verbos introductorios, por otro, es preciso orientar decticamente el discurso de acuerdo con la posicin del enunciador real, el narrador, que no coincide con la supuesta fuente originaria del discurso representado de este modo. Por tal razn, lo que sera presente en el discurso del personaje se representa ahora mediante el pretrito imperfecto, lo que hipotticamente sera futuro es referido en condicional, la primera persona se convierte en tercera, etc. Y el resultado ms patente consiste en que el discurso del personaje aflora en el discurso del narrador, tindolo de sus inflexiones caractersticas, pero sin que este ltimo pierda por ello su posicin de enunciador prioritario. Se trata de un recurso ciertamente artificioso que da lugar con frecuencia a situaciones de ambigedad e indeterminacin en las que se hace muy difcil el establecer a

quin corresponde efectivamente el discurso que est siendo referido. Vase el siguiente ejemplo donde el narrador va cediendo terreno, sin solucin de continuidad, a la expresin del pensamiento del personaje llamado Gabriel mediante el discurso indirecto libre: En cambio, oh transacciones de la esttica!, Gabriel se indign de que alguien hubiese dudado de la hermosura de Manolita. Manolita! Manolita s que era guapa. As como a Perucho se le estaba despegando la americana y el pantaln, y su musculatura peda a voces el calzn de estopa de los gaanes que erigan la meda, a Manolita (segua pensando Gabriel) no le cuadraba bien el pobre vestidillo de lana, y su fino talle y su airosa cabecita menuda reclamaban un traje de cachemir de corte elegante y sencillo, un sombrero Rubens con plumas negras que lo llevara divinamente. (Emilia Pardo Bazn, La madre Naturaleza, 1887) En el siguiente cuadro, pueden verse sintticamente las principales oposiciones que regulan el uso de las tcnicas que hemos comentado: REGIDO Discurso D. Discurso I. Monlogo citado Monlogo Interior Psiconarracin MIMTICO TRANSPOSICIN + + + + + + + + + + + + INTERNO + + + + + + + -/+ -/+ -/+ -/+

Formas no Conjuntivas

Formas Conjuntivas

Discurso D. Libre Discurso I. Mimtico Discurso pseudo-directo Discurso I. Libre

No es difcil apreciar, aunque slo fuese por su diversidad, la gran importancia de los procedimientos para trasladar el discurso en los textos narrativos. Histricamente han tenido un papel decisivo en el desarrollo formal de la narrativa literaria. Se hallan estrechamente ligados a la ampliacin del mbito de la representacin a travs de su capacidad para proveer de medios con que incorporar, como subrayaba Forster, la interioridad mental de los personajes. Pero tambin, segn pona de relieve Bajtn, se han mostrado como un procedimiento idneo para introducir una gran variedad de perspectivas sociales e ideolgicas en la forma novelstica y, en general, narrativa. Su trascendencia epistemolgica, de otro lado, no debe desdearse, ya que el uso o rechazo de algunos de estos procedimientos se encuentra directamente relacionado con la capacidad de conocer por parte del narrador. Segn se ha dicho en distintas ocasiones, el discurso indirecto es la forma menos comprometida en este aspecto, ya que se desentiende de la literalidad y es el narrador quien asume la responsabilidad de lo que dice, pero en otros muchos casos la legitimidad de los procedimientos depende del alcance del pacto de ficcin que estn dispuestos a asumir los lectores. Tngase presente que algunas de estas tcnicas, como por ejemplo el discurso indirecto libre o el monlogo interior, parecen tener su mbito de actuacin limitado al terreno de la ficcin; es decir, su empleo presupone la ficcionalidad del texto en el que se inscriben. Son cuestiones que han de tenerse muy presentes en el anlisis terico. As como la advertencia siempre vlida, y que aqu se muestra especialmente apropiada, sobre la necesidad de recordar que son las definiciones las que deben adecuarse a los textos y no al revs, ya que las formas de hacerse presente el discurso representado son inagotables e incluso los procedimientos ms cannicos, como los que se han sealado, estn sujetos a todo tipo de variaciones y reorientaciones.

El tiempo narrativo Cualquier narracin tiene en el tiempo una de sus dimensiones fundamentales a la par que ms complejas. El lenguaje es secuencial y, en la narracin, se orienta hacia la representacin de procesos que tienen asimismo su primer fundamento en la temporalidad. Son varias las dimensiones temporales que pueden sealarse. Est el tiempo de la escritura, que sita la produccin y su contexto originario, y el tiempo de la lectura, que fija el acto de lectura pero tambin implica una determinada duracin. Ambas dimensiones sugieren distintas experiencias del tiempo que desempean un papel de primer orden en la manera en que el tiempo se representa y en la forma en que esa representacin se actualiza desde el punto de vista de la recepcin. En lo que atae al tiempo representado, identificado con la narracin como tal, entramos en lo que Ricoeur denomina la experiencia ficticia del tiempo, la cual alude sobre todo al tiempo de la conciencia propio de los personajes y del narrador del relato. Un tiempo en el que, como sealaba ya Forster, se entremezcla el aspecto puramente temporal con la asignacin de valores a los acontecimientos, que depende de la forma en la que son percibidos e integrados en la experiencia y la memoria. Tiempo del relato y tiempo de la historia En lo que se refiere a los procedimientos tcnicos de la representacin temporal, sin duda el anlisis y la terminologa ms difundidos son, una vez ms, los de Grard Genette. En Figuras III este autor privilegia como medio de examen de la dimensin temporal de la narracin el contraste entre dos dimensiones, el tiempo del relato y el tiempo de la historia, que toma de la tradicin terica alemana (Gnther Mller). El objeto de anlisis favorecido por este punto de partida ser, pues, el de las discordancias o divergencias que se producen entre uno y otro en relacin con tres parmetros distintos: el orden, la duracin y la frecuencia. Para no llamarse a engao, conviene empezar por precisar a qu se refieren cada uno de los dos tiempos que se constituyen en elementos de referencia. Orden La primera dimensin en la que se manifestaran tales anomalas es la del orden. Reciben entonces el nombre de anacronas. Desde antiguo se ha destacado, incluso con pretensiones de normatividad, la tendencia de los relatos poticos, frente a los historiogrficos, a introducir al lector en el medio de la historia mediante el conocido inicio in medias res. Las anacronas alcanzan evidentemente una presencia mucho ms densa y persistente en los relatos literarios, donde, como observa Ricoeur, tiende a producirse un enriquecimiento de las posibilidades generales de la temporalidad narrativa. Cuando las anacronas consisten en la incorporacin al texto de un acontecimiento que es anterior al punto de la historia en que se encuentra el relato en ese momento, entonces se habla de analepsis. Por el contrario, el trmino prolepsis se reserva para referirse al relato anticipado de un acontecimiento que ocupa una posicin posterior del tiempo de la historia. Tanto las analepsis como las prolepsis pueden ser sometidas a anlisis de acuerdo con criterios formales que procuran especificar la manera en que se insertan en el relato. El alcance, por ejemplo, mide la distancia temporal que separa el inicio de la anacrona del punto en el que se ha interrumpido el relato. En esta lnea Genette sigue proponiendo categoras y criterios distintivos que permitan analizar las anacronas y su funcin con respecto al desarrollo de la historia, dando lugar a una complicada casustica que muestra bien la riqueza y complejidad del tiempo narrativo. Pero acaso lo fundamental, por encima de una perspectiva meramente cuantitativa y analtica, sea

apreciar la capacidad para organizar a partir de estas anticipaciones y postposiciones una sintaxis narrativa con la atencin debida a las formas de integracin de las anacronas en el relato primario y al modo en que contribuyen a delinear una experiencia significativa de la temporalidad. Duracin La duracin es la segunda de las dimensiones atendidas por Genette en su estudio de las anomalas en la relacin entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia. Por anomalas en la duracin, anisocronas en la terminologa de Genette, se entiende bsicamente la quiebra de la igualdad en la relacin entre el tiempo trascurrido en la historia y la extensin de texto empleada para su representacin: a tantas horas o das o aos de la historia tantas lneas de texto. Probablemente no sea una conexin muy rigurosa ni afortunada, pero sirve como indicio para detectar los fenmenos que sin duda se producen con respecto a la aceleracin o desaceleracin del relato. La pausa significa, desde esta perspectiva, el grado mximo de desaceleracin: de hecho, supone la detencin del tiempo de la historia, ya que cesa la relacin de acontecimientos para ceder el espacio textual (el tiempo del relato) a la descripcin o el comentario. La elipsis constituye el polo contrario, puesto que consiste en la omisin textual de acontecimientos y, por tanto, de tiempo de la historia: hay un cierto tiempo de la historia que, aunque transcurre inevitablemente, no se representa como tiempo del relato, dando lugar un salto en la historia. Adems de ambas posibilidades extremas, que a su vez pueden darse en grado muy distinto, hay un continuo de velocidades diferentes, que admite ser explicado a partir de varias tcnicas identificadas con lo que Genette llama, acudiendo a un parangn musical, la formas cannicas del tempo novelesco. Seran stas, junto a la pausa y la elipsis, la escena y el sumario. La primera, en la que suele predominar el dilogo entre los personajes y cuya concepcin dramtica es patente, juega con la ilusin de una perfecta isocrona o igualdad de duraciones entre el relato y la historia en la medida en que predomina la mmesis en detrimento de la digesis. En el segundo, en cambio, se impone flagrantemente la digesis, de modo que el narrador resume en un espacio textual relativamente reducido una extensin de historia ms amplia.

Frecuencia La frecuencia alude a la relacin entre el nmero de ocasiones que un acontecimiento ocurre en la historia y las veces que se cuenta en el relato . Probablemente es en esta dimensin donde se muestra con mayor nitidez el carcter artificioso de la distincin entre relato e historia as como la violencia conceptual de dar por hecha la anterioridad de la segunda con respecto al primero, aunque slo sea a efectos analticos. Qu quiere decirse, por ejemplo, con la afirmacin de que un acontecimiento ocurre diferentes veces en una misma historia? La accin de levantarse por la maana es un nico acontecimiento que se repite o constituye un acontecimiento especfico y distinto en cada una de las ocasiones en que se produce? Sin duda ello depende de la forma en que se experimente y se cuente, en particular si hablamos de relatos, lo cual nos lleva a considerar que la historia, en cuanto sucesin de acontecimientos, depende de como el relato defina la identidad de esos acontecimientos. Se trata de una cuestin delicada y que debe animar un mnimo de prevencin a la hora de adoptar sin ms estos esquemas analticos. En todo caso, y aceptando cautelarmente el planteamiento de Genette, recordemos cules son las posibilidades que reconoce respecto de la frecuencia narrativa: un relato, sea cual sea, puede contar una vez lo que ha ocurrido una vez, n veces lo que ha ocurrido n veces, n veces lo que ha ocurrido una vez, una vez lo que ha ocurrido n veces. La primera posibilidad es la del relato singulativo. Ayer me acost temprano es el ejemplo que proporciona Genette, donde se transparenta que no es que la accin de acostarse a una determinada hora haya ocurrido una sola vez, sino que es narrada como algo especfico y

particular independientemente del nmero de veces que haya sucedido. La segunda, contar algo tantas veces como haya ocurrido, es reducida a una variante de la primera en razn de que se produce una supuesta homologa entre la historia y el relato. En cambio, si una misma accin se relata varias veces, desde diferentes perspectivas o como forma de insistencia, tenemos el relato repetitivo. Y por ltimo, cuando en un solo enunciado se asume un numero vario de ocurrencias de una accin, estamos ante el relato iterativo. El espacio y el tiempo (orden y ritmo) Toda accin se desarrolla en un lugar determinado y durante un cierto periodo de tiempo. Si queremos narrar una historia de forma comprensible y directa, antes incluso de describir a los personajes comenzamos por situarla en un lugar y un momento. Es la frmula habitual de inicio de los cuentos maravillosos. rase una vez, hace muchos aos, en un pas muy lejano En muchas narraciones los datos de lugar y tiempo no son sino un decorado en el que se desarrolla la accin y no tienen una importancia especial. En cambio, hay relatos que tienen como propsito describir un lugar, una ciudad, o bien los modos de vida de una poca determinada. En esos casos estas coordenadas cobran una importancia decisiva. Es el caso, por ejemplo, de novelas como La colmena de C. J. Cela, La lluvia amarilla de Julio Llamazares o El camino de Miguel Delibes. A la hora de analizar un relato deberemos analizar siempre espacio y tiempo, puesto que, adems de su importancia propia, nos ayudarn a establecer la estructura interna del texto.

El espacio El lugar o los lugares que aparecen en el relato sirven muy a menudo para apoyar la caracterizacin de los personajes. Es el caso del escudero del Lazarillo: el protagonista caracteriza acertadamente a su nuevo amo al recorrer su casa y darse cuenta de su pobreza. Tambin puede servir para crear una atmsfera propicia para que sucedan algunos acontecimientos. La descripcin del lugar donde suceden los hechos, o donde viven los personajes, es un elemento esencial en la creacin del ambiente en que se desarrollar la novela, y tiene una gran importancia en cualquier relato que se proponga la caracterizacin de grupos o clases sociales, con o sin intencin de denuncia. El espacio puede sernos descrito con abundantes detalles precisos y de forma realista, con matices simblicos. En otros relatos los espacios se describen con muy pocos detalles, con breves pinceladas. A veces la descripcin del espacio es utilizada por el autor para ofrecer momentos de lirismo en las descripciones. Tambin es frecuente, sobre todo en relatos del siglo XIX, que un mismo espacio nos sea descrito de distintas maneras dependiendo del estado de nimo del protagonista o del personaje narrador: se trata de casos de descripcin subjetiva. Para acabar, precisar que al analizar los espacios que aparecen en un cuento o novela nos ser til distinguir entre espacios abiertos o cerrados, pblicos o privados, urbanos o rurales, reales o imaginarios. Estructura Espacio, tiempo, narrador, personajes y estilo son elementos que contribuyen a dotar a cada relato de una personalidad y unas caractersticas propias. Para ser bueno, un relato debe ser coherente y debe tener cohesin, es decir, que sus diferentes partes deben obedecer a un orden, a una lgica interna que conforman su, digamos, esqueleto. Esa lgica interna, esa cohesin entre las partes que lo componen, es la que debemos demostrar mediante el anlisis de la estructura. Esta estructura es siempre significante, es decir, que a travs de ella el autor pretende guiar nuestra comprensin de la obra. Incluso en casos extremos de obras abiertas que aparentemente no presentan estructura fija (Rayuela de Julio Cortzar o Juego de cartas de Max Aub), esa

misma ausencia de organizacin argumental nos est informando acerca de la manera en que el autor concibe la novela y la sociedad que sta puede reflejar. Argumento y trama Los sucesos que se narran, ordenados de forma cronolgica, constituyen el argumento o historia. La forma en que el autor los dispone en la obra (con sus elipsis, analepsis, prolepsis, mayor o menor desorden cronolgico, etc.) constituye la trama o relato. La trama no tiene por qu aparecer en el mismo orden cronolgico del argumento. Como ya hemos visto, un autor puede escoger narrar la misma historia desde varios puntos de vista diferentes, correspondientes a sendos personajes y ordenados en sendas partes. En una narracin tradicional, podemos distinguir entre el planteamiento, que presenta espacio, tiempo y personajes e introduce el motivo principal de la accin, el nudo, que corresponde al desarrollo de esa accin, y el desenlace, que concluye con el xito o el fracaso del protagonista. Otros tipos de relato pueden comenzar directamente en el nudo, es decir, que se prescinde de cualquier introduccin o planteamiento. A esto se le llama principio in medias res. El ejemplo ms conocido de la literatura espaola es el de La Celestina, que arranca con este dilogo entre los dos personajes principales: CALISTO: En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. MELIBEA: En qu, Calisto? CALISTO: En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase [] Si la obra comienza, digamos, por el final, es decir, que el lector encuentra en las primeras pginas el desenlace de la novela, se dice que es un comienzo in extremas res. Como ejemplo, a pesar de que la estructura es compleja y hay dos acciones, podra citarse Rquiem por un campesino espaol, de R. J. Sender. Algunas obras narrativas contienen un eplogo (no siempre titulado as), que se diferencia porque la accin relatada en l es posterior al desenlace. Muchas veces nos informa del devenir de los personajes tras un lapso de tiempo no narrado (elipsis), o de las consecuencias varias del desenlace de la accin principal. En la actualidad no suelen aparecer partes previas como la dedicatoria, el prlogo o la carta al lector, que aun siendo a veces obras literarias por s mismas (los prlogos de Cervantes, por ejemplo), no forman parte de la obra narrativa. Conjuntos de relatos; relatos insertados Adems de que existen colecciones de relatos, en algunas novelas estn insertados pequeos relatos que tienen ms o menos relacin con su argumento principal. Los cuentos de una coleccin pueden no tener ms relacin comn que el autor y la poca de redaccin o composicin, o bien estar conectados entre s por el estilo y un elemento temtico o personaje (Milagros de Nuestra Seora de Gonzalo de Berceo, Libro de buen amor), o bien insertarse todos en un relato bsico de tipo dilogo (El conde Lucanor de don Juan Manuel), o bien insertarse en otro cuento, como parte de su argumento (Las mil y una noches). Este ltimo procedimiento se llama de caja china. En cuanto a los relatos insertados en una novela, el clsico en literatura espaola es el Quijote: en su primera parte Cervantes introduce novelas breves que tienen muy poca (o ninguna) relacin con el argumento principal, y en la segunda opta por insertarlas de forma ms coherente y cohesionada con el argumento: as, por ejemplo, la historia de Ricote y su hija Ana Flix se distribuye en diferentes captulos, se relaciona con el pueblo de Sancho y la nica experiencia militar de don Quijote, y no supone un corte en la narracin. Es muy frecuente en la narrativa actual que un personaje se convierta, tarde o temprano, en narrador de otro relato, que a veces a su vez contiene personajes que son narradores de otros cuentos, en forma de caja china. Esta tcnica tiene la virtud de multiplicar las perspectivas desde las que se enuncia el relato, y por lo tanto enmascarar la del narrador principal. Captulos y secuencias Las novelas tradicionales estn divididas en partes y en captulos, siguiendo criterios de tiempo, espacio o simplemente desarrollo argumental. La divisin en captulos representa tambin una cierta ayuda para el lector, por cuanto, muchas veces, el cierre de captulo contiene una cierta

conclusin argumental y es en ese lugar en el que se puede suspender la lectura. En algunas novelas de los siglos XIX y XX se acostumbra, tras una conclusin parcial, comenzar una intriga a final de captulo, con el fin de crear en el lector la curiosidad por conocer lo narrado en el captulo siguiente. Esto es tpico de la novela de folletn, que se publicaba por entregas en la prensa. Muchos narradores del siglo XX, aunque mantengan la divisin en partes o captulos en algunas ocasiones y para los grandes bloques de la obra, prefieren dividir el texto de sus novelas en fragmentos, que podemos llamar secuencias, que son ms autnomas y flexibles. La secuencia tiene normalmente menor extensin que el captulo y normalmente no est numerada. Las secuencias que forman los captulos de, por ejemplo, La colmena de C. J. Cela, pueden oscilar entre seis lneas y tres pginas. Los personajes Segn la definicin que proporciona el D.R.A.E, un personaje es cada uno de los seres humanos, sobrenaturales, simblicos, etc., que intervienen en una obra literaria o cinematogrfica. Personajes individuales y colectivos. Generalmente, los personajes en una narracin suelen ser individuales, pero en ocasiones se trata de las peripecias de un determinado colectivo humano en su conjunto, tal y como sucede en La Colmena de Camilo Jos Cela. Personajes redondos y planos Los personajes planos son aquellos que no evolucionan a lo largo de la historia, sino que desempean el mismo papel de principio a fin. Algunos personajes planos se denominan arquetipos, porque siempre presentan las mismas caractersticas, independientemente de la narracin de que se trate. En los cuentos, por ejemplo, las princesas y las hadas son siempre hermosas y buenas; las brujas y el lobo son feos y malos. Los personajes redondos se caracterizan porque a lo largo de la narracin muestran diferentes aspectos de su personalidad, evolucionan y pueden cambiar de actitud y comportamiento segn progresa la accin. Personajes principales, secundarios e incidentales Los personajes se clasifican, asimismo, segn su grado de participacin en la historia. Cuando se trata de personajes principales la accin narrativa se mueve alrededor de ellos y estn involucrados directamente en los acontecimientos que se narran. Entre los personajes principales el protagonista es el central, el ms importante de todos. El antagonista es aquel que en muchas narraciones se opone a los propsitos del protagonista. Los personajes secundarios tienen una participacin menor y no estn implicados directamente en la historia que se cuenta. El personaje incidental desempea un papel intrascendente en la obra. A veces sirve para ayudar a crear ciertos ambientes sociales. Asimismo puede darse el caso del personaje ausente, del que se habla en la obra pero no aparece en ella. Gneros y subgneros narrativos Lo que hoy conocemos como gnero narrativo es una extensin del significado de gnero pico, ya que incluye a la novela. Los principales subgneros narrativos son: La novela. El trmino novela procede del italiano novella, noticia. En francs se denomina roman, pero en espaol la palabra romance se utiliza para designar un poema narrativo de la tradicin literaria; por eso se adopt el trmino italiano. Se trata de una narracin de larga extensin en la que se desarrolla una trama, pero donde se presenta tambin la descripcin de personas, lugares, costumbres, etc. En la novela lo ms importante son los personajes y el mundo en el que viven. La novela corta. En ella los sucesos que se relatan no tienen la amplitud de la novela larga, ni tampoco el tratamiento que se da a los personajes. La accin, el tiempo y el espacio, aparecen de una forma condensada, y presentan un ritmo acelerado en el desarrollo de su trama El cuento. Es la narracin de una accin ficticia, de forma sencilla y corta Su desarrollo suele ser lineal, con pocos personajes. El desenlace es la parte ms importante del relato.

Tipos de novelas Las novelas se clasifican atendiendo a diferentes criterios. En primer lugar, se diferencian dos grandes corrientes novelsticas: Corriente idealista. Se trata de relatos de peripecias y aventuras que se desarrollan en ambientes fantsticos o idlicos. Los personajes pueden tener caractersticas extraordinarias. Los libros de caballeras, y las novelas pastoriles o moriscas, pertenecen a esta corriente. Corriente realista. La narracin es un reflejo de la realidad y las peripecias que en ellas se relatan son verosmiles. Dentro de esta corriente cabra distinguir entre novela psicolgica, que analiza los caracteres de los personajes y la novela de costumbres, ms centrada en la descripcin de ambientes y colectivos sociales. Ya pertenezcan a una u otra corriente, presentamos algunos tipos de novelas, atendiendo a su contenido: De los siglos XVI y XVII Libros de caballeras. El protagonista es un personaje que hereda las caractersticas del hroe pico, como aventurero y fiel enamorado, capaz de las ms inverosmiles hazaas. Amads de Gaula de Garci Rodrguez de Montalvo. Novela pastoril. Peripecias amorosas de pastores refinados en una naturaleza idlica que presenta una accin complicada y lenta. La Galatea de Cervantes. Novela morisca. Los protagonistas son musulmanes caballeros y galantes en un ambiente extico y lleno de colorido. Historia del abencerraje y de la hermosa Jarifa, annimo. Novela bizantina. Antecesora de la moderna novela de aventuras: dos jvenes tienen que superar una serie de pruebas: separaciones, viajes peligrosos, naufragios, cautiverio, etc., hasta que finalmente, consiguen que su amor triunfe de todos los contratiempos. Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de Miguel de Cervantes. Novela cortesana. Se trata del subgnero narrativo correspondiente a la comedia de capa y espada. Es una narracin breve de ambientacin urbana, casi siempre de temtica amorosa. Novela picaresca. Su protagonista es un pcaro, es decir, un personaje marginal, de baja extraccin social, que desde muy joven se gana la vida trabajando como mozo de muchos amos. El Lazarillo de Tormes, annimo, y algunas Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes. Subgneros actuales Novela policaca. Plantea enigmas para que el detective pueda resolverlos mediante deducciones que se presentan tambin al lector. Los mares del sur de Manuel Vzquez Montalbn. Novela de aprendizaje. Narra la historia de un personaje a lo largo del camino de su formacin desde la adolescencia a la madurez. El viento de la Luna de Antonio Muoz Molina. Novela de aventuras. En su argumento aparecen viajes, misterios y peligros. Novela de ciencia-ficcin. Relata acontecimientos posibles en un marco espacio-temporal puramente imaginario, cuya verosimilitud se fundamenta narrativamente en los campos de las ciencias fsicas, naturales. Novela histrica. Pretende ser un fresco de una poca histrica ms o menos lejana. El TEATRO En la historia del teatro y de la crtica teatral no siempre se ha valorado de igual modo la importancia del texto o de la representacin escnica. Ya desde sus orgenes, por su naturaleza representativa, este gnero aparece considerado no slo en su dimensin textual, sino tambin escnica, pues el teatro es ante todo espectculo. Por ello, a la hora de considerar la obra dramtica, ser necesario atender a estas dos dimensiones: texto y espectculo. Caractersticas generales: texto dramtico y espectculo El texto dramtico

Comencemos por la primera dimensin, el texto y sus constituyentes: autor, dilogos, monlogos, acotaciones, personajes, apartes y su natural interlocutor, el lector. El autor elabora un texto escrito, es el creador de la historia y de los personajes; elige el tono y el lenguaje de la pieza; incluye elementos como el movimiento, el espacio, los gestos y construir su discurso en prosa, generalmente dialogado y descriptivo en las acotaciones; pero puede introducir el verso ocasionalmente. Hay pocas de la Literatura en que este gnero se escriba de manera predominante con formas estrficas: Lope de Vega, Caldern o el Duque de Rivas, quien en su Don lvaro o la fuerza del sino mezcla verso y prosa. El dilogo es el modo de comunicacin entre los personajes que intervienen en la obra dramtica. Ante la inexistencia de un narrador que otorgue la palabra, cada personaje se expresa directamente y manifiesta su individualidad, dando rplica a su interlocutor. A travs de los dilogos conocemos el carcter y la manera de pensar de cada personaje: lo externo, lo aparente o lo profundo de quienes afrontan las situaciones dramticas. El monlogo suele estar protagonizado por uno de los personajes que queda a solas en el escenario; a travs de l aflora su mundo interno, oculto, ignorado por los dems integrantes del drama: pensamientos o reflexiones que dirige al pblico lector. En ocasiones, el monlogo contiene implcito el desenlace e incorpora el clmax. Las acotaciones son indicaciones que no pronuncian los personajes; desempean un papel importante en la construccin del gnero dramtico y es un recurso que permite al autor precisar el lenguaje directo de los personajes con indicaciones relativas a su intencin, a las acciones que lo acompaan, al ambiente en que se pronuncia Generalmente, la acotacin va entre parntesis y hay una gran variedad, desde las meramente funcionales, totalmente aspticas; hasta las esperpnticas o poticas, dotadas de valor literario propio, que aportan una visin muy personal del autor respecto de su obra: Valle Incln en Luces de Bohemia o Garca Lorca en La casa de Bernarda Alba; otras veces con valor de comicidad aadido al texto, as las intromisiones de Mihura en la accin dramtica en Tres Sombreros de Copa. Existen textos teatrales en los que no se utiliza este recurso, sino que es el parlamento directo de los personajes el que suple las indicaciones susceptibles de ser sealadas por la acotacin. En estos casos el autor exige un lector atento a la evolucin de cada personaje: a sus palabras, lo que dice y cmo lo dice; a las modulaciones de sus enunciados, exclamaciones, interrogaciones; a los mensajes implcitos que el lector ha de leer entre lneas, en definitiva, ser la interaccin personaje-lector la que gue la interpretacin del texto. A travs de los apartes el personaje en la representacin se dirige al pblico, generalmente hablando en voz baja y fingiendo discrecin o complicidad, muestra su verdadero sentir y pensar en torno a una situacin determinada; lo hace ante el resto de personajes que estn con l en escena, pero sin que stos se den cuenta, de modo que quedan al margen. Muchas veces denotan actitudes maliciosas, hipocresa o la expresin de lo opuesto a lo que se desarrolla en la escena. Tienen gran relevancia en el teatro del Siglo de Oro, con una predominante funcin cmica. El espectculo empieza cuando la nmina teatral (autor, obra, director escnico, actores, accesorios escnicos) se pone en contacto con un pblico, en un momento concreto y en un espacio teatral determinado. Las nociones de tiempo y espacio son, pues, determinantes. Una obra de teatro no se puede ver dos veces de igual manera debido a los elementos subjetivos de los actores, del director, la escena y la composicin del pblico. El proceso que hay desde la creacin de la obra teatral hasta su representacin es el siguiente: El autor escribe un texto dialgico o dialogado, que es llevado a un espacio escnico por un director o escengrafo. En la puesta en escena, intervienen elementos no verbales, tales como el movimiento del cuerpo, las modulaciones de la voz, los gestos que acompaan a la representacin. Por su parte, el director y los actores siguen los dilogos, monlogos, apartes y las acotaciones.

 Las acotaciones aportan al lector, al actor y al director de escena informacin sobre lo que sucede o que ha de interpretarse mientras, antes o despus de que se pronuncien los parlamentos. Por otra parte, dan una dimensin total al dilogo, sostienen los ejes espaciotemporales y aaden precisiones al contexto. El espacio y el tiempo escnicos: el vestuario de los personajes, los decorados, las luces, la msica y gran multiplicidad de signos visuales y auditivos se suman a la representacin y sitan el texto en un momento y un lugar, imprescindibles para la comprensin global del espectculo. El pblico es un elemento ms de la escena, aunque estn sentados en sus butacas participa con su silencio y sus aplausos; en ocasiones, la representacin requiere su participacin activa e interacta con los actores. 4.3. Vocabulario teatral espaol ACTO toda obra de teatro incluye uno o varios actos, divididos a su vez en escenas CLMAX momento de mayor tensin de la accin dramtica, generalmente en el ltimo acto CONFLICTO problema central de la obra que se resuelve en el desenlace CUADRO conjunto de escenas que se desarrollan en una misma escenografa DESENLACE FINAL DE LA ACCIN DRAMTICA; solucin feliz o desgraciada del conflicto ESCENA divisin menor que un acto, determinada por la entrada o salida de algn personaje ESCENARIO TABLADO, espacio donde se representa la obra, destinado al montaje de la escenografa ESCENOGRAFA decorados, mobiliario, objetos que contribuyen a ambientar la representacin FORO fondo del escenario MUTIS salida del escenario obra dramtica obra literaria escrita protagonizada por unos personajes y destinada a los lectores obra teatral espectculo artstico representado por unos actores ante un pblico PATIO DE BUTACAS espacio situado frente al escenario, ocupado por el pblico PLATEA patio o parte baja de los teatros PARLAMENTO texto que dice cada actor en la obra teatral PROSCENIO parte del escenario ms inmediata al pblico REPARTO/ELENCO relacin de personajes y actores de una obra dramtica TELN cortina de gran tamao que separa el escenario del patio de butacas TRAMOYA mquina en el teatro para efectuar los cambios de decoracin y los efectos escnicos TRASPUNTE persona encargada de avisar a los actores de cundo han de salir a escena UTILERA cada objeto usado en escena por actrices y actores para el desarrollo de la accin VESTUARIO conjunto de trajes necesarios para una representacin escnica Gneros teatrales: tragedia, comedia y drama Los tres gneros fundamentales que luego heredar todo el teatro occidental surgen en Grecia: tragedia, comedia y drama satrico. La tragedia presenta el conflicto entre un hroe personaje central cuya grandeza le hace traspasar todos los lmites para caer en la arrogancia y la adversidad, ante la cual sucumbe, atrayendo la ruina y la ira divina. Es frecuente el tema de la angustia y la liberacin por medio de la desgracia y la muerte. Lo sublime del asunto requiere idealizacin de ambiente y lenguaje elevado. El desenlace es doloroso y recibe el nombre de catstrofe o catarsis. Son las pasiones humanas que salen purificadas, poniendo vivamente de relieve el problema del hombre y su destino. Ms diferente es la comedia, juego alegre que busca el regocijo mediante la presentacin de conflictos supuestos, situaciones falsas o personajes ridculos. En ella la accin es inventada y fantstica y, casi siempre, se resuelve con un feliz desenlace: si un personaje era vejado o escarnecido produca risa y no lgrimas. Sin embargo, tambin este gnero como reflejo teatral de la vida diaria, buscaba la salvacin y la liberacin y criticaba la opresin presente. Los

personajes de la comedia son, por lo general, individuos corrientes. El hroe cmico, protagonista de una complicada trama que da lugar a equvocos, logra con sus astucias sacar adelante su plan fantstico. El drama posee una posicin equidistante entre tragedia y comedia: no rehye las situaciones cmicas o el desenlace trgico. Como la tragedia, presenta un conflicto doloroso pero que no sita en el plano ideal, sino en el mundo de la realidad, con personajes menos grandiosos que los hroes trgicos y ms cercanos a la gente corriente como en la comedia. El drama puede ser histrico (Fuenteovejuna), teolgico (El condenado por desconfiado) o de tesis, cuando defiende una teora filosfica, moral, poltica (La vida es sueo). Si el anlisis se concentra en las cualidades del alma, se denomina drama psicolgico (Othelo). El drama satrico desarrollaba temas de carcter heroico-legendario, pero el coro de stiros era el encargado de producir efectos cmicos. El coro era un elemento primordial en el teatro griego, vena a ser una especie de personaje colectivo con mltiples funciones: comentar la accin, conciencia o recuerdo del personaje que habla; adivinador que predice los acontecimientos; narrador con reflexiones filosficas, morales o adivinatorias. El dramaturgo gallego Ramn del Valle Incln aport una plstica clasificacin de los tres gneros dramticos. Para l, en la tragedia el autor considera a los personajes superiores a la naturaleza humana (los mira de rodillas); en el drama les atribuye la comn naturaleza humana (los mira frente a frente); y en la comedia los juzga inferiores a l, burlando o ironizando sobre ellos (los mira desde arriba).

Las innovaciones escnicas del siglo XX Ya, en la poca medieval y la renacentista, el espectculo y la ejecucin escnica rebasaban la importancia del texto literario. En la Espaa del siglo XVII aparecen los corrales de comedias construidos especficamente para las representaciones (locales a cielo abierto; de planta cuadrada o rectangular a uno de cuyos lados se coloca el escenario y patio alrededor del cual se levantaban varios pisos de galeras). La escenografa era inicialmente muy simple, reducida a telones de fondo pintados, para pasar a una gran complicacin escnica en tiempos de Caldern. Con el tiempo se construyeron locales cerrados, siguiendo el modelo de los teatros italianos renacentistas (escenario, foso para la orquesta, platea y pisos en forma de herradura). Esta forma, si bien ya se haba extendido durante el siglo XVI, no se impone hasta el siglo XIX, y es la que se conserva hoy. El edificio cerrado, supone una total independencia del clima y de la luz natural y la incorporacin de nuevos elementos a las representaciones teatrales. Despus, ningn siglo como el XX ha dado un lugar tan relevante a la representacin y la ejecucin escnicas. La revolucin dramtica del XX ha afectado ms a la escena que al texto, de manera que es preciso hablar de gneros de representacin ms que de gneros teatrales. A principios de siglo hay algunas aportaciones importantes e influyentes en todo el teatro en su doble naturaleza de gnero literario y espectculo: teatro simbolista, que intenta trascender la realidad sugiriendo lo invisible, creando atmsferas poticas y dando entrada al misterio; teatro expresionista, que distorsiona la realidad, sacude la sensibilidad del espectador con nimo de protesta y, frente a la naturalidad, acenta la teatralidad de los recursos escenogrficos y de interpretacin, con este teatro se relacionan los esperpentos de Valle; teatro onrico, violentas rupturas con las convenciones del teatro tradicional, precedente Ubu, rey, de A. Jarry. Precisamente ser en la primera mitad del siglo XX cuando convivan los efectos ms espectaculares en la escenografa, mediante complicados dispositivos mecnicos, con la sencillez ms desnuda y depurada, tendiendo al uso de escenarios casi abstractos, de formas geomtricas, sobre todo en el teatro moderno y experimental y, curiosamente, en muchas adaptaciones de los clsicos. Es imposible encontrar un denominador comn para toda la produccin teatral de nuestro tiempo. Las escenificaciones son tan variadas, tan contradictorias, tan individuales como son las mismas obras de los dramaturgos.

Algunas de las modernas corrientes escnicas son el teatro pico de Bertold Brecht, que pretende provocar la reflexin en el espectador y para ello se usan toda clase de recursos: bailes, narrador, alejamiento del actor hacia su papel, uso de la 3 persona, como si la obra no fuese dramtica, sino pica; el teatro del absurdo, donde la novedad est en sus formas de expresin dramtica: situaciones ilgicas, acciones incoherentes, personajes vacos o sin rasgos humanos en un marco inslito o entre objetos extraos, todo ello smbolo del absurdo existencial; y el teatro experimental, en el que no se habla tanto de autores como de creaciones escnicas y de grupos o creaciones colectivas: especial importancia se da a los elementos plsticos y sonoros, adems de la incorporacin de elementos y tcnicas de otros tipos de espectculo. Hay un comn denominador en este teatro: el deseo de hacer participar al pblico, lo que conduce a una nueva relacin espectculo-espectador que conlleva la improvisacin conjunta de actores y pblico a partir de cualquier acontecimiento. En algunas representaciones se discute con los espectadores o se les invita a intervenir para modificar el desarrollo de la accin. Como consecuencia, se rompe la tradicional separacin escenario y patio de butacas. En la actualidad contina la bsqueda de nuevas formas dramticas al margen del teatro comercial. Lo caracteriza la primaca dada al espectculo por encima del texto literario.