UNLPam Facultad de Ciencias Humanas Depto.

o. De Historia Seminario Historiogrfico Historiografa de las artes visuales: historia y perspectivas Profesora: Marta Penhos (UBA)

Iconografa e iconologa. El mtodo Panofsky

Carlos Moreno 2009

A lo largo de la Historia, las imgenes han ejercido un gran poder de sugestin en todas las culturas; han supuesto un cauce de expresin y comunicacin de todos los pueblos, y han tenido funciones muy diversas: desde las pinturas de las cavernas mgico- (fig.1), pasando por las imgenes de culto religiosa, ritual- (fig.2), o las concebidas como trasunto de poder propaganda poltica o religiosa- (fig.3), hasta llegar al concepto de arte por el arte, tan ajeno a la mentalidad de las mayora de las antiguas y modernas civilizaciones. Pueden presentarse a travs de diversas tcnicas pintura, escultura, grabado- y en multitud de estilos. Todo depende de la sociedad que la engendre, del sistema de valores del momento y del artista que ejecute la obra. As pues estn dispuestas bajo un orden que es susceptible de ser estudiado y analizado para descifrar las claves de su representacin. En muchos casos, entenderlas es un ejercicio de gran complejidad, ya que el mensaje que stas nos transmiten aparece difuso e indefinido a nuestros ojos, velado e incomprensible por el paso de los siglos. Son muchos los riesgos que el historiador debe afrontar a la hora de llevar a cabo una interpretacin. A mediados del siglo XX, Edwin Panofsky (1892- 1968) desarroll el mtodo de estudio ideado por Aby Warburg (1866-1929) para descubrir el significado de las obras de arte visual. Con la aplicacin de este mtodo logr un nivel de comprensin de las obras de arte que iba ms all de lo estrictamente formal, acercndose ms al contenido. Segn Panofsky el estudio de una obra seguira tres pasos: 1.Anlisis preiconogrfico: se analiza la obra dentro del campo estilstico ubicndola en el periodo artstico que el tratamiento de sus formas indiquen (Panofsky, 1983: 47-48). 2.Anlisis iconogrfico: Analiza los elementos que acompaan a la obra, sus diferentes atributos o caractersticas, siguiendo los preceptos que este mtodo impone (Panofsky, 1983: 48-49). 3.Anlisis iconolgico: Analiza la obra en su contexto cultural intentando comprender su significado en el tiempo en que se ejecut (Panofsky, 1983: 49-52). Est claro que la Iconologa debe apoyarse en la Iconografa para poder identificar y clasificar la imagen que se estudia, ver su origen y evolucin en el tiempo. Sin embargo, esta ltima puede constituir por s sola un propio mtodo. Lo que se deja de manifiesto es que en el estudio de la obra de arte se hace imprescindible la aplicacin de distintos mtodos y anlisis para comprender en su totalidad lo que signific en su tiempo. Uno de los campos donde estos mtodos son ms utilizados es el del arte religioso (Gombrich, 1983:19). Todas las religiones hacen de la imagen la forma ms bsica de

adoctrinar y aleccionar a todo individuo, independientemente de la clase social de la que provenga1 (fig. 4). Iconografa e Iconologa constituyen dos ramas de la Historia del arte. Conocer su finalidad es tarea previa a la organizacin de un mtodo que las haga accesibles. Iconografa. Definicin y evolucin del trmino Si atendemos a la etimologa del trmino, procedente de los vocablos griegos iconos imagen- y graphein escribir-, la Iconografa podra definirse como la disciplina cuyo objeto de estudio es la descripcin de las imgenes (Panofsky, 1983: 51), o como han sealado algunos autores, la escritura en imgenes. Esta aproximacin etimolgica puede entenderse y verificarse desde varios puntos de vista, y as ha ocurrido en Europa desde el siglo XVI. Un rpido vistazo a la historiografa de la Edad Moderna pone de manifiesto que ya en aquel tiempo existieron dos formas bsicas de acercamiento al hecho iconogrfico, que en ocasiones han sido consideradas, no sin cierto riesgo, como mtodos cientficos excluyentes. Estudiosos como Furtiere, abrieron una lnea de estudio donde la Iconografa era considerada como la mera descripcin de las imgenes contenidas en las obras de arte. Los estudios prestaron atencin a los asuntos o motivos de representacin, y muy en particular a las galeras de retratos populares en la poca- (Hadjinicolaou, 1979: 105-106). Al mismo tiempo, otros autores, intuyeron en sus escritos que las imgenes era susceptibles de ser comprendidas como transmisoras de un mensaje intelectual que brindaba una informacin o significado que no siempre era entendido por todos, dadas sus profundas connotaciones culturales (Hadjinicolaou, 1979: 108). Aunque las tendencias metodolgicas relacionadas con la Iconografa han disociado, en ocasiones, ambos aspectos, no debe ponerse en tela de juicio que la Iconografa nos permite conocer las imgenes, en cuanto formas y tambin en sus aspectos semnticos (Hadjinicolaou, 1979: 106; Panofsky, 1983: 54). Este mtodo de investigacin requiere que una vez que se han descrito, identificado y clasificado las imgenes busquemos su origen y evolucin. Para ello hay que utilizar una serie de fuentes. Lo primero sera buscar la propia fuente del artista ya que en ocasiones es l mismo el que describe el tema de su obra (Gombrich, 1983: 11-12). Otras veces es el comitente el que encarga la obra- el que dispone qu y cmo representarlo (Gombrich, 1983: 7). En este caso es fundamental la labor de investigacin en los archivos, bsqueda de contratos y todo tipo de documentos. Las fuentes literarias en las que el artista ha podido

inspirarse son abundantes: en los temas religiosos acudiran a la Biblia, Evangelios Apcrifos, literatura asctica y mstica, etc. Tampoco hay que olvidarse de la literatura clsica ni de la propia poca (Ginzburg, 1989: 40-41). La lectura de estas fuentes debe ser rigurosa, no se debe darle el sentido que creamos sino el que realmente tena en su poca (Gombrich, 1983:19-20). Iconologa. Definicin y evolucin del trmino La Iconologa es un trmino de origen griego, eikon imagen- logia discurso- que designa la rama de la Historia del arte que se ocupa del origen, transmisin y significado profundo de las imgenes. Es el grado ltimo que permite comprender la imagen; el soporte es la Iconografa. No hay Iconologa sin Iconografa. La diferencia esencial es que la Iconologa se contempla como un hecho histrico global, de suerte que se reclaman para su entendimiento todos los elementos que componen el tejido del pasado (Hadjinicolaou, 1979: 114), por eso, la Iconologa ms que rama de la Historia del Arte, lo es de la cultura y del pensamiento. El trmino fue usado por Cesare Ripa nada menos que para titular su propia obra (Gombrich, 1983:16). El vocablo advendra a nuestra poca con una renovacin de su alcance. La utilizacin de la Iconologa tuvo un amplio desarrollo en el siglo XVIII, sobre todo en el campo de la iconografa sacra, a travs del estudio sistemtico del inmenso patrimonio figurativo paleocristiano y medieval y de su relacin con el arte romano tardo y bizantino. La clasificacin de categoras de temas2 e imgenes personificaciones3, alegoras4, smbolos5dio impulso a la creacin de repertorios y manuales extendidos son fundamentales los de L. Reau, E. Male, G. de Tervrent- (Enciclopedia del Arte, 1991: 460). A partir de la segunda mitad del siglo XIX se desea hacer de la historia del arte una disciplina cientfica. En ese contexto se definen y confrontan tres maneras esencialmente distintas de abordar el estudio de las obras de arte, dando lugar a tres corrientes: - Una corriente de pensamiento positivista, conocida como la Escuela de Viena que niega toda diferencia, metdica y real entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias del espritu. Metodolgicamente los historiadores pertenecientes a esta corriente consideraban que la obra de arte deba ser estudiada con rigor cientfico6 (Ginzburg, 1989: 59). - Una segunda corriente, creada por oposicin a las ideas historicistas defendidas por la Escuela de Viena, se centra en el estudio de la forma como clave para una mejor comprensin de la obra de arte. El centro de atencin de esta corriente pretenda extraer del estudio de la obra de arte todo aquello que fuera ajeno a la obra en s mismo, concibindola como un objeto

independiente del contexto donde hubiese sido creada; de tal manera, se mantiene esta corriente dentro de la esfera del pensamiento positivista. Uno de los principales representantes de esta posicin fue Heinrich Wlfflin, quien buscaba un nuevo enfoque historiogrfico 7, que garantizar una cierta seguridad en el juicio crtico (Ginzburg, 1989: 55-56; Kultermann, 1996: 233). - Desde un punto de vista epistemolgico contrario a las anteriores, se desarrolla la tercera corriente en la Historia del arte, a partir de la actividad de Aby Warburg, que dirigi todo su inters al significado de la obra, al contenido de las imgenes, atribuyendo a los testimonios figurativos el papel de fuentes histricas para la reconstruccin general de la cultura del perodo (Ginzburg, 1989: 42). Ampliando el campo de la investigacin iconogrfica tradicional, Warburg propone una interpretacin cultural (Ginzburg, 1989: 43, 48-49; Burucua, 2002: 13) de la forma artstica y le da el nombre de Iconologa, dando un soplo liberador ante el positivismo anodino y el formalismo que reinaba en la Historia del arte en ese momento (Hadjinicolaou, 1979: 112). Su punto de partida fueron los estudios iconolgicos de los frescos del Palacio Schifanoa, de Ferrara, donde pudo obtener una explicacin de su contenido acudiendo a fuentes remotas, sobre todo de la astrologa india y musulmana (Warburg, 1992: 59). Al progresar los estudios, se funda en Hamburgo el Instituto Warburg, que aglutina los trabajos de eminentes iconlogos bien conocidos Fritz Saxl, Ernst Cassirer, Edwin Panofsky, E.H. Gombrich-8. La precisin del mtodo iconolgico de la Escuela de Warburg ha sido tarea de Panofsky. El mtodo Panofsky Sostiene una concepcin de la Historia del arte en estrecha relacin con la historia ntegra. Esto es, con la teora de las artes, con la esttica, con la filosofa y la cultura toda. Supuesto que se basa en la nocin de obra de arte como ncleo del cual parten conexiones vitales con las creencias, ideas y la situacin histrica de los hombres que la crean. Lo precisa en una estructura de diversos planos o grados de interpretacin para el proceso de observacin y exploracin de la obra de arte. Distingue un contenido temtico natural o primario, subdividido en fctico y expresivo; un contenido secundario o convencional y un significado intrnseco o contenido. El primero abarca la identificacin de formas puras, lneas, luz, masas, notificando objetos naturales donde sus relaciones mutuas presentan hechos con ciertas cualidades expresivas. Es el mundo de los motivos artsticos, portadores de un significado primario o natural por demandar una interpretacin elemental, descriptiva,

fctica pero adems emptica, cualidad sensible que se le requiere al sujeto observador para la obtencin de informacin sobre el carcter de la pieza. Estas interpretaciones son inmediatas y simultaneas, la sensibilidad que se necesita forma parte de la familiaridad cotidiana con objetos y acciones (Panofsky 1984: 15, 18-20). Las combinaciones de los motivos artsticos composiciones- forman temas o conceptos, siendo reconocidos como portadores de un significado secundario o convencional. Son imgenes que se combinan constituyendo historias y alegoras, donde el significado trasciende lo prctico y se diferencia del primero por ser inteligible y que ha sido aplicado concientemente a la accin que lo transmite. Esta etapa requiere ciertas observaciones similares que nos ofrezcan informacin sobre la poca de realizacin, tradiciones intelectuales del momento histrico, procedimientos tcnicos del pas de origen, etc. (Panofsky, 1984: 17, 21-23). Como ltimo factor, Panofsky avanza sobre el intento de comprender la obra como documento de la personalidad del autor o de la civilizacin a la que pertenece, ocupndonos de la misma como un sntoma de algo ms y definiendo, de este modo, la tarea de la Iconologa, mtodo de investigacin que aparece ms como sntesis que como anlisis (Panofsky, 1984: 18). El descubrimiento y la interpretacin de los valores simblicos es parte del significado intrnseco o contenido. Pero siempre hay que tener presente que aunque estas aclaraciones y estados interpretativos estn enumerados para su mayor comprensin, Panofsky los entiende como interrelacionados en la totalidad de la obra; esto es, que unos influyen sobre los otros. Esto le dar los argumentos para diferenciar el estudio iconogrfico del iconolgico, y la metodologa para construir series donde a diferentes condiciones histricas, objetos y acciones son expresados en diversas formas -historia de estilo-, o temas y conceptos especficos, confrontados con fuentes literarias, varan segn su contexto histrico historia de los tipos-. En definitiva, nos conduce por diversos medios de corroboracin y estudios correctivos, como la bsqueda de antecedentes de imgenes, cnones de la poca y rastreo de influencias, para una ajustada apreciacin del fenmeno. La ltima aproximacin, la lectura sobre los valores simblicos, requiere algo ms que el conocimiento de temas o conceptos, tal como lo trasmiten las fuentes literarias. Para comprender estos principios se necesita, dice Panofsky, cierta intuicin sinttica. Y aqu, del mismo modo que las apreciaciones de las categoras anteriores debe ser controlada por el discernimiento de la coyuntura, las tendencias generales y esenciales de la mente humana tambin generan una historia de los sntomas culturales (Panofsky, 1984:24). El historiador 6

del arte tendr que comprobar lo que l cree que es el significado intrnseco de la obra de arte con grupos de obras, con documentos de civilizacin relacionados histricamente que testifiquen sobre las tendencias polticas, poticas, religiosas, filosficas y sociales de la personalidad, perodo o pas que se estn investigando. Criticas al mtodo iconolgico Una de los mayores crticos del mtodo introducido por Panofsky E.H. Gombrich- surge del propio seno del Instituto Warburg. ste rechaza el concepto de smbolo formulado por Panofsky aduciendo que dicho mtodo viene a identificarse con el holismo y el historicismo de cariz hegeliano, pues la Iconologa viene a poner de relieve un cierto Zeitgeist. La mentalidad bsica de una nacin, de una poca, de una clase social, de una creencia filosfica o religiosa (Panofsky, 1983: 49; Ginzburg 1989: 63). Por otra parte, la interpretacin iconolgica entiende la obra de arte como sntoma de una realidad distinta, concepcin que Gombrich rechaza por su falta de rigor cientfico y por la imposibilidad de someter al control crtico la falsacin popperiana- sus conclusiones (Ginzburg, 1989: 61). ste opina que se tiende a juzgar los sucesos histricos y artsticos como sintomticos, al extrapolar consecuencias generales a partir de una simple concurrencia de hechos dispares en un mismo perodo o nacin (Ginzburg, 1989:60). No descarta que puedan existir conexiones entre ellos que el investigador debe estudiar y sacar a la luz- , pero no se debe buscar mayores conexiones de las que se han dado, o explicar el origen de stas a partir de supuestos principios unificadores en el perodo. Lo mas probable seala Gombrich- es que todos los sucesos de la poca no sean sntomas de un cambio de actitudes generales del perodo, aunque pueda ser del todo lcito admitir que ciertos cambios en algunos factores pudieron influir decisivamente en otros sucesos de la misma poca, al producirse por la concurrencia fortuita de los distintos factores- asociaciones de valores y ciertas tendencias generales dentro de un mbito cultural o artstico muy concreto (Ginzburg, 1989: 61-62, 69; Gombrich, 1983: 22). Respecto a la Iconografa, advierte de sus lmites. Ha recordado que el mismo Panofsky comentaba su desgano a seguir las publicaciones sobre arte en los EE.UU., por miedo a encontrar una parodia de su mtodo (Ginzburg, 1989: 57; Hadjinicolaou, 1979: 117). Gombrich ha sealado en varios de sus escritos los peligros del mtodo iconogrfico (Ginzburg, 1989: 64-66) recordando ejemplos significativos de errneas interpretaciones que llevan a una especulacin iconogrfica la tendencia arriesgada de superponer a la evidencia nuestras propias opiniones o ideas previas, construidas a partir de la erudicin, ingenio o

familiaridad con los conceptos de una poca o contexto- (Ginzburg, 1989: 57) que llevara a construir hiptesis sobre pantanos de asertos indemostrables. El arte, segn Gombrich, no es la expresin de la personalidad del artista, o de sus inquietudes o vivencias, al igual que no es la manifestacin del espritu de la poca o de unas actitudes generales de un perodo (Ginzburg, 1989. 62). Admite como nico cauce para la interpretacin iconogrfica y por lo tanto, como nico nivel de significado- la intencin consciente del artista, a lo que l llama significado intencional o la vieja idea de que una obra de arte significa lo que el autor pretendi que significase, y que es esa intencin la que el intrprete debe hacer lo posible por averiguar. De ah, que acuda a la distincin entre significacin e implicacin. Una imagen slo tiene un nico significado, aunque es portadora de todo tipo de implicaciones; entendiendo por implicacin todo posible cambio de significado o proyeccin de alguna significacin suplementaria que en realidad no viene dada por el objeto (Gombrich, 1983: 5; Hadjinicolaou, 1979: 121). En este sentido, nos recuerda que atendiendo a los textos de los siglos XV o XVI- nunca se ha pretendido que una imagen tenga dos significados diferentes (Gombrich, 1983:20). Quiz en ocasiones se ha podido querer oscurecer el significado, dejndolo poco explcito, con el fin de exigir un gran ingenio en su interpretacin, pero ese significado siempre ha sido nico (Gombrich, 1983: 15; Hadjinicolaou, 1979: 122-123). Entiende que el significado de una obra de arte puede ser consecuencia de la diagnosis de un sntoma, de descifrar un cdigo o programa simblico, o de aceptar el sentido de una metfora. En el caso de la diagnosis de un sntoma, ms que significados tenemos implicaciones culturales, y por ende, un gran relativismo en la interpretacin (Gombrich, 1983: 14). En el caso del cdigo, el programa o la metfora, el problema se reduce al conocimiento ajustado de los textos y de los temas y puede ser cientficamente contrastable (Gombrich, 1983: 16), en el caso particular de la metfora se exige un paciente estudio del variado intercambio de ideas, valores y emociones que se pudieron producir en un momento dado o en un determinado ambiente cultural o artstico (Gombrich, 1983: 18-19). Conclusin A pesar de las crticas que el mtodo iconolgico ha despertado en el mundo del Arte, ste a cobrado gran auge y es muy utilizado, ya que propone a travs de este sistema interpretativo el encuentro de las diferentes disciplinas humansticas en un plano, en vez de servir las unas a las otras. Plantea un proceso que apela a nuestro bagaje subjetivo en donde las tres formas independientes de investigacin se mezclan entre s en un proceso orgnico e

indivisible, y debiendo ser siempre controladas por una percatacin de los procesos histricos. Sus interrelaciones e influencias configuran un nuevo acercamiento a la Historia del arte y la cultura.

Para ms detalles ver: Panofsky, Edwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, 1999 (1960), Madrid, Alianza Editorial. 2 Es el episodio o acontecimiento en torno al cual se constituye la obra de arte: La Natividad, Naturaleza muerta con sanda, o cualquier otro. Se denomina motivo a un subtema que forma parte del asunto o tema principal. 3 Figura humana que representa o encarna una idea abstracta o un elemento de la naturaleza. Se encuentran las de fenmenos fsicos (fig. 5), elementos o accidentes de la naturaleza misma, las divisiones hechas por el hombre de ese medio natural, o las imgenes conceptualizadas de fuerzas fsicas que no son tangibles. 4 Consiste en representar objetos reales cuyo significado va ms all de la realidad tangible. Se trata de escenas habitualmente complejas en las que cabe la lectura simblica de cada uno de sus iconos. (fig. 6) 5 Es una imagen que hace referencia a una idea, y remite al espectador a una realidad no tangible. Utilizamos la paloma como smbolo de la paz. Las imgenes simblicas componen, usualmente, las alegoras. 6 Excluyendo cualquier consideracin que no estuviera demostrada con hechos empricos; valorndose la comprobacin de las hiptesis a travs del estudio riguroso de las fuentes. 7 Propone estudiar las obras de arte en trminos de categoras tales como: lo lineal, lo pictrico, la superficie, la profundidad, la forma cerrada y la abierta, pluralidad, ambigedad y otras de las mismas naturalezas. 8 Para mayor detalle de los estudios y el desarrollo de dicho Instituto se recomienda ver Ginzburg, Carlo, De A. Warburg a E.H. Gombrich: notas sobre un problema de mtodo en Mitos, Emblemas, Indicios, Barcelona, Gedisa, 1989, pp. 38-93.

Imgenes Figura 1: Pinturas rupestres de la Cueva de Lascaux (Francia) Magdalaniense

Figura 2: Temis de Ramnute. Siglo III a.C., Museo Nacional de Atenas

Figura 3: Augusto de Primaporta, S.I. Museos Vaticanos

Figura 4: Santa Ana, la Virgen y Jess Nio

Figura 5: Iris, Frontn occidental del Partenn. Londres, Museo Britnico

Figura 6: Saturno devorando a sus hijos. Goya, Madrid, Museo del Prado

Bibliografa

Burucua, Jos Emilio, Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg , Buenos Aires, FCE, 2002, Cap. 1. y 3. Ginzburg, Carlo, de A. Warburg a E. H. Gombrich: notas sobre un problema de mtodo, en Mitos, Emblemas, Indicios, Barcelona, Gedisa, 1989. Hadjinicolaou, Nicos, Grandeza y miseria de la iconografa. En La produccin artstica frente a sus significados. Mxico, Siglo XXI, 1979. Kultermann, V, Historia de la historia del arte, Madrid, Akal. Panofsky, Erwin, El significado de las artes visuales, Madrid, Alianza. 1983 (1955) --------------------, Estudio sobre Iconologa, Madrid, Alianza. 1984 (1962) --------------------, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza. 1999 (1960) Waburg, Aby, Arte italiana y astrologa internacional en el Palacio Schifanoia de Ferrara. En Burucua, Jos Emilio (comp.), Historia de las imgenes e historia de las ideas. La escuela de Aby Warburg, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina. 1992.