Andrzej Voellnagel

Fotoleksykon dyskusyjny
Warszawa 1971

Wstęp
Fotoleksykon dyskusyjny jest alfabetycznie uszeregowanym cyklem notek i krótkich artykułów o
charakterze informacyjno-polemicznym, nie pretendujących bynajmniej do wyczerpania tematyki w
jakimś z góry ustalonym zakresie. Stronę czysto informacyjną uwzględniono tylko w takim stopniu, w
jakim meritum poruszanych problemów wydawało się niedokładnie znane nawet zaawansowanym
fotoamatorom, dla których cykl ten jest w pierwszym rzędzie przeznaczony, lub w jakim wymagało
tego wprowadzenie do dyskusji. Głównym zadaniem Fotoleksykonu jest polemika, czy też dyskusja w
możliwie szerokim zakresie. Obejmuje ona zarówno zwalczanie ustnie przekazywanych wśród
fotohobbystów „legend”, wynikających z dezinformacji i zwykłych błędów logicznych, jak też
krytyczną ocenę głęboko nieraz zakorzenionych kanonów fototechniki, przejmowanych z książki do
książki przez różnych autorów prawem bezwładu od dziesiątków lat. Zamieszczono także propozycje
usunięcia błędnych - oczywiście subiektywnym zdaniem autora, czasem tylko popartym autorytetem
Polskich Norm - terminów oraz nieścisłych definicji, występujących często w literaturze
fotograficznej, zwłaszcza w nowych dziedzinach fototechniki, jak np. automatyzacja ekspozycji.

Częśd Fotoleksykonu ukazywała się w przeciągu trzech lat (1966-1968) na łamach miesięcznika
popularno-technicznego „Horyzonty Techniki”, ale w porównaniu z tym cyklem wydanie książkowe
jest mniej więcej dwukrotnie obszerniejsze. Poszczególne pozycje zostały zaktualizowane i
rozszerzone, włączono także nowe, dotychczas nie publikowane hasła. Całośd otrzymała oprawę
ilustracyjną, uzupełniającą materiał pół żartem, pół serio.

Autor

ABERRACJE OPTYCZNE
- to skutki rozmaitych odchyleo rzeczywistego przebiegu promieni świetlnych od
założonego, zniekształcające obraz fotograficzny. Nie byłoby tu o czym dyskutowad -
definicje poszczególnych aberracji podają bowiem podręczniki optyki, a
najdokuczliwsze odmiany są i tak w znacznej mierze usunięte z nowoczesnych
obiektywów - gdyby nie częsty w literaturze fotograficznej błąd, polegający na pisaniu
tego słowa przez jedno r. Pamiętajmy więc, że chodzi o wspólną nazwę pewnych błędów
wykazywanych przez układy optyczne, źródłosłów kojarzyd się więc może z przysłowiem „errare
humanum est”, czyli w wolnym przekładzie „któż z ludzi nie błądzi”.
ADDYTYWNA METODA
kopiowania z barwnych negatywów obrosła legendą doskonałości. Niejeden adept fotografii barwnej
ulega frustracji, szukając lekarstwa na złe wyniki, otrzymywane przy niestarannym kopiowaniu źle
naświetlonych i wywołanych negatywów na kiepski materiał pozytywowy, w majsterkowaniu
wymyślnych urządzeo do filtracji addytywnej 1. Teoretycznie może jest w tym cieo racji, bo filtry
addytywne mają przepuszczad tylko wąskie pasmo częstotliwości promieniowania świetlnego,
podczas gdy subtraktywne filtry pasmo takie zatrzymują, przepuszczając o wiele szerszy zakres
promieni. Ta ostatnia metoda wydaje się więc jakby mniej „czysta”.

Materiały, przy użyciu których próbowałem znaleźd potwierdzenie tej teorii, nie dawały jednak
podstaw do takiego zróżnicowania. Przy dostatecznie cierpliwym doborze nastawieo filtrów
subtraktywnych wbudowanych w obiektyw Janpol-Color oraz czasów naświetlania przez
poszczególne filtry addytywne marki Orwo (nr 540 - niebieski, nr 54R - zielony i nr
42F - czerwony) otrzymywałem zupełnie jednakowe wyniki optymalne zarówno z
dobrych, jak i „trudnych” negatywów.

Dla dociekliwych. Jest to zgodne z poglądem, wyrażonym w książce dra H. Bergera

Agfacolor (Wuppertal 1960, wyd. V, str. 48): „Jeśli chodzi o reprodukcję barw,
metody te... są (sobie) równe”, a także O. Watera Fotografia barwna (Warszawa,
1965, str. 113): „Jakościowo z tego samego negatywu otrzymuje się takie same kopie
według obu metod, jednakże słyszy się poglądy, że kopiowanie addytywne prowadzi
do barw nieco czystszych”. Takie właśnie - nie potwierdzone opisanymi wyżej
doświadczeniami - poglądy wyrażają np. Lilhr, Nurnberg i Schrader w książce
Agfacolor - Material und Verarbeitung (Halle, 1958, str. 163) oraz K. Lipski i A.
Wrzesioski w skrypcie Nauka o fotografii barwnej (Warszawa, 1956, str. 135).

Wymieomy teraz wady metody addytywnej z punktu widzenia fotoamatora: od

konieczności importowania odpowiednich filtrów, poprzez trudnośd uniknięcia wstrząsów
powiększalnika przy zmianie filtrów pomiędzy częściowymi, sumującymi się naświetleniami, aż do
najważniejszej bodaj trudności rachunkowego rozwiązania problemu, np. „o ile trzeba skrócid
ekspozycję przez filtry A i B, a przedłużyd ekspozycję przez filtr C, jeżeli obraz wykazuje określone
zabarwienie ogólne w kolorze C? Zagadnienia takie w metodzie subtraktywnej ujęte są w prosty,
dwustopniowy schemat:

a) określenie zmiany wartości danego filtru, wyrażonej w procentach,

b) wprowadzenie poprawki czasu naświetlania, znalezionej z tablic lub za pomocą specjalnego

kalkulatora.

Niewątpliwe zalety metody addytywnej przejawiają się wtedy, gdy proces kopiowania ma byd
zautomatyzowany. Wyniki pomiarów sensytometrycznych poszczególnych warstw negatywu

1
Jak wiadomo, metodą addytywną eksponuje się barwny obraz negatywowy na materiale pozytywowym
kolejno przez trzy filtry: niebieski, zielony i czerwony. Ekspozycje te sumują się (stąd nazwa metody), gdyż każda
z wymienionych barw działa na jedną tylko warstwę emulsji światłoczułej papieru.
 barwnego łatwiej jest bowiem przetworzyd na program kolejnych naświetleo przez trzy filtry niż
operowad zmianą gęstości filtrów subtraktywnych. Automatyczne naświetlanie tą metodą może
zapewnid potrzebną przepustowośd laboratoriów, wykonujących barwne prace amatorskie. Jakośd
odbitek nie jest przy tym na ogół rewelacyjna i wyniki osiągane przez amatorów pracujących metodą
subtraktywną mogą z nimi z powodzeniem konkurowad.

AMATOR
W sporcie istnieje bardzo wyraźne rozgraniczenie amatorów i zawodowców według
zasady: amatorzy startują za darmo, zawodowcy inkasu ją „startowe” i - w razie
wygranej - znaczne nagrody pieniężne. W fotografii linia podziału nie przebiega tak
prosto: amator ma bowiem prawo sprzedawad swoje zdjęcia instytucjom
wydawniczym, może też ubiegad się o nagrody w konkursach i na wystawach, o ile
udział w nich nie jest zastrzeżony dla określonych grup zawodowców. Grup takich
mamy w Polsce trzy: fotografowie zawodowi zrzeszeni w cechu rzemieślniczym lub w
spółdzielniach pracy, fotoreporterzy pracujący na etatach instytucji - najczęściej wydawniczych - i
artyści-fotograficy zrzeszeni w swoim związku twórczym. Tylko pierwsza z tych grup ma za zadanie
wykonywad odpłatnie prace fotograficzne dla osób prywatnych, czyli tzw. usługi dla ludności.
Fotograficy mogą się również podejmowad takich prac, ale za cenę utraty przywilejów podatkowych -
są bowiem wtedy traktowani na równi z prywatnym przedsiębiorcą. Natomiast
amator, który zgodzi się na propozycję kolegi: „Zrób mi ładne zdjęcie i
powiększenie - dam ci 50 złotych!” - wchodzi w kolizję z prawem i - w razie
wykrycia się takiej prywatnej umowy-zlecenia - ryzykuje zadzierzgnięcie
„bliższej znajomości” z Wydziałem Finansowym odnośnej Rady Narodowej.
Prościej rozwiązano te sprawy w NRD. Fotoamator ma tam prawo sprzedad gotowe zdjęcie
dowolnemu wielbicielowi jego talentu za cenę ustaloną za obopólną zgodą, z tym że 20°/o
otrzymanej sumy obowiązany jest wpłacid jako podatek w urzędzie, będącym odpowiednikiem
naszego Wydziału Finansowego Rady Narodowej.

APARAT FOTOGRAFICZNY
wybiera się zwykle opierając się na opiniach zaprzyjaźnionych fotoamatorów. Z
technicznego punktu widzenia można przeprowadzad dziesiątki różnych klasyfikacji
sprzętu, niewiele ułatwiając tym decyzję potencjalnemu nabywcy, jeżeli nie ma on
jeszcze w tej mierze żadnych sprecyzowanych poglądów (np. typu: „ja chcę lustrzankę w
cenie poniżej 2 000 zł”). Może pożyteczniejsze byłoby uświadomienie kupującego, że
kwota przeznaczona na zakup aparatu powinna się znajdowad w pewnej proporcji do
celu, któremu aparat ma służyd, a raczej do którego spełniania jest zdolny. I tak w najgrubszych zarysach
mamy następujące aparaty:

1) tanie, łatwe w obsłudze, z których zdjęcia będą z reguły technicznie niedoskonałe,

chod jako pamiątki - zadowalające;
2) nieco droższe, prawie równie łatwe w obsłudze, w sprzyjających warunkach dają
zupełnie dobre wyniki;
3) coraz liczniejsze „automaty”, raczej już drogie, całkowicie lub częściowo upraszczające obsługę, z góry
przewidziane głównie do zdjęd amatorskich typu pamiątkowego, lecz technicznie poprawnych;
4) obszernej klasy średniej, różniące się między sobą znacznie ceną ze względu na optykę różnej jakości i
rozmaite urządzenia dodatkowe - z reguły wymagają one pełnych umiejętności od fotografującego i
odwdzięczają się pełnym zakresem swych możliwości technicznych;
5) wymyślne zawodowe, zdolne do imponujących osiągnięd technicznych z warunkiem obsługi przez tęgiego
fachowca, nieprzystępnie drogie.

Jako najbardziej charakterystyczne cechy tych grup wymieniłbym:

1) minimalne możliwości nastawiania czegokolwiek, np. najwyżej dwie wartości

przysłony albo dwa czasy otwarcia migawki, prosta optyka, w której nie usunięto często
nawet istotnych aberracji,

2) nastawianie podstawowych parametrów ekspozycji - w niewielkim zakresie, niezła, ale

niewymienna optyka, zwykle o dośd krótkiej ogniskowej, co łagodzi błędy nastawienia odległości, format
przeważnie mniejszy od małoobrazkowego,

3) automaty i półautomaty, jeśli chodzi o ekspozycję, optyka niewymienna, zwykle dobrej jakości,
nastawianie na łatwo zrozumiałe symbole (np. odległości) zamiast wartości liczbowych, często -
mechanizacja czynności pomocniczych, format z reguły małoobrazkowy,

4) pełna możliwośd nastawiania wszystkich parametrów, jeśli automatyka - to

wyłączalna, optyka od niezłej do znakomitej, wymienna, format najczęściej
małoobrazkowy lub 6X6 cm,

5) możliwośd zmiany położenia obiektywu względem płaszczyzny obrazu, brak

automatyzacji, znakomita, wymienna optyka, format od 6X6 cm do 18 X 24 cm.

Dla orientacji - przykłady z naszego rynku:

1) Ami, Certo SL 100, Druh, Sputnik,
2) Czajka, Penti, Smiena 8,
3) Prakti, Zorki j 10,
4) Kijew, Praktica,
5) Linhof Technika, Rollei SL 66 (ta klasa jak dotąd nie występuje na polskim rynku, tylko w sprzedaży
zamkniętej - dla instytucji itp.).

Jeżeli niedzielny pstrykacz, któremu zależy tylko na zdjęciach pamiątkowych,

powiększanych do formatu 6X9 cm, i który akurat w dziedzinie fotografii nie żywi
poważniejszych ambicji, kupi przez snobizm lub za czyjąś namową aparat zaliczony
powyżej do grupy czwartej, to wyrządza tym krzywdę sobie i bliźnim. Sobie - bo źle
lokuje swoją gotówkę, aparaty bowiem starzeją się „moralnie”, tzn. nie tyle
rdzewieją i rozlatują się, ile stają się wkrótce przestarzałe technicznie, a tym samym
szybko tracą wartośd rynkową, w danym przypadku bez rekompensaty
intensywnego i owocnego użytkowania. Ponadto taki amator jeszcze przyczynia
sobie sporo kłopotu, bo z konieczności przyjdzie mu doskonalid swoją wiedzę
fotograficzną - na czym mu wcale nie zależy - bo inaczej będą mu wychodziły
zdjęcia przeciętnie gorsze niż robione najprostszym aparatem skrzynkowym.
Bliźnich krzywdzi także, bo zabiera z rynku importowany towar, którego nie ma w
nadmiarze, a który w innych rękach mógłby przynieśd więcej pożytku czy chodby
tylko radości. Recepta : zależnie od środków wybrad aparat grupy pierwszej lub
trzeciej. Odwrotnie, gdy pełen zapału entuzjasta, wyobrażający sobie własne zdjęcia na wystawach i
okładkach magazynów ilustrowanych, przez źle zrozumianą oszczędnośd lub przywiązanie do starego sprzętu
usiłuje dokonad rzeczy niemożliwych, to i wtedy mamy do czynienia z marnotrawstwem. W tym przypadku
dotyczy ono daremnych trudów, aby aparatem o prymitywnej optyce albo robiącym zdjęcia miniaturowego
formatu uzyskiwad regularnie wyniki dobre - jeśli nie doskonałe - zarówno pod względem estetycznym, jak i
technicznym. Podkreślam, regularnie, bo cóż takiemu zapaleocowi z pojedynczych sukcesów osiągniętych
„fuksem”, gdy przypadkowe wady aparatu okażą się korzystne dla charakteru danego zdjęcia (nieostrośd z
winy optyki, grube ziarno z powodu nadmiernego powiększenia itp.). Dla tej kategorii posiadaczy jest tylko
jedna droga: natychmiast zrezygnowad z grupy pierwszej i możliwie szybko zamienid aparat grupy drugiej na
czwartą, dokupując później do niego rozmaite akcesoria rozszerzające możliwości podstawowego sprzętu, a
więc wymienne obiektywy, filtry, celowniki, nasadki, wyzwalacze itd.

ARTYSTA-FOTOGRAFIK
- to tytuł przysługujący zwyczajowo członkom Związku Polskich Artystów
Fotografików, a także osobom, którym podobne uprawnienia (p. niżej)
nadała Komisja Kwalifikacyjna, działająca przy Ministerstwie Kultury i
Sztuki. Neologizm utworzony na wzór zestawienia artysta-plastyk [kiedyś
mówiło się po prostu malarz; czy można sobie wyobrazid w encyklopedii
objaśnienie: Rembrandt, Harmensz van Rijn (1606-1669) artysta-plastyk
holenderski, itp?], które określa wprawdzie członków Związku Polskich
Artystów Plastyków, ale nie tylko ich, lecz także wszystkich absolwentów
odpowiednich wydziałów Akademii Sztuk Pięknych, chodby nie byli
członkami ZPAP. Różnica ta jest o tyle uzasadniona, że w Polsce nie ma
wyższej uczelni, kształcącej w zakresie fotografii artystycznej. Drugi człon
neologizmu jest pochodną słowa „fotografika” 2, utworzonego na
określenie fotografii artystycznej przez jednego z jej pionierów w Polsce,
Jana Bułhaka.

ZPAF ma oficjalnie status związku twórczego. Jego członkowie mogą - na

równi ze wszystkimi obywatelami - brad honoraria za publikację swoich
zdjęd w druku (p. REPRODUKCJA DRUKIEM) według cennika Stowarzyszenia
Autorów ZAIKS, ustalonego w r. 1950, natomiast cennik ZPAF (z r. 1949)
dotyczy teoretycznie tylko członków Związku, którzy oprócz tego mają przywilej opłacania podatków
według ulgowej tabeli, odnoszącej się do działalności twórczej, prawo do dodatkowej powierzchni
mieszkaniowej na pracownię i... to już bodaj wszystko. Paradoksów jest w tej sytuacji kilka. Jeden - to
zawiśd otaczająca „ekskluzywną” organizację, broniącą wstępu do się wymaganiem „aktywności
twórczej”, „majstersztyku” w postaci zestawu prac i egzaminu komisyjnego, a w dodatku nadającą
swym członkom ów „elitarny” tytuł. Nie należy lekceważyd drażniącego wpływu tej ostatniej
okoliczności - świadczy o tym poniższy wyjątek z artykułu Jana Zakrzewskiego pt. Eufemizm
zamieszczonego w „Polityce” z 31.1. 1970 r.: „w naszym języku... i tylko w naszym, częśd fotografów

2
Trzeba tu podkreślid, że w innych językach odpowiedniki tego słowa oznaczają zupełnie co innego, mianowicie
po niemiecku i rosyjsku nazywa się w ten sposób metodę uzyskiwania obrazów za pomocą światła na materiale
światłoczułym bez użycia aparatu. Stosuje się w tym celu odwzorowywanie na papierze fotograficznym
sylwetek przedmiotów, rysowanie „ołówkiem świetlnym”, czyli skupioną wiązką światła itd., jest to więc jakby
„grafika wykonywana światłem”.
powstydziła się tego słowa i kazała się nazywad fotografikami, słowo idiotyczne, usprawiedliwiające
pobieranie wyższych cen, ale nie zabezpieczające przed partactwem i nieuctwem w zawodzie. W
świecie są sławni fotografowie, mają się dobrze, mąż księżniczki Małgorzaty brytyjskiej nie kazał się z
chwilą ślubu nazywad fotografikiem, chod otrzymał tytuł lorda”. W pierwszym zdaniu tego cytatu
zawiera się świadome zapewne przejaskrawienie, bo wprawdzie partactwo może się oczywiście
zdarzyd wszędzie, ale obrona przed nim jest prosta - nie przyjęcie pracy i ewentualne odwołanie się
do władz związku, którym musi z natury rzeczy zależed na utrzymaniu prestiżu
zawodowego. Również aluzja do wyższych cen nie znajduje pokrycia w rzeczywistości.
Paradoks numer dwa polega bowiem na tym, że z cennika ZPAF korzysta się powszechnie
przy wycenie wszelkich prac fotograficznych. Od 1949 r. zakres zastosowania fotografii uległ tak
dynamicznemu rozwojowi, że nie do pomyślenia jest dziś, aby np. prasa mogła korzystad wyłącznie z
usług fotografików. Inni „dostawcy” zdjęd (z wyjątkiem Centralnej Agencji Fotograficznej, która ma
własny cennik), mogą teoretycznie otrzymad tylko symboliczne honorarium za reprodukcję, bo już
nawet zapłata za odbitkę przeznaczoną do skliszowania jest właściwie wykroczeniem przeciwko
uprawnieniom artystów--fotografików, wyłącznie upoważnionych do korzystania ze związkowego
cennika za prace zlecone. W praktyce redakcje płacą „ryczałty” i „wierszówki” obejmujące ceny za
wykonanie zdjęd według cennika ZPAF. Zresztą cennik ten w pierwszych latach swej egzystencji
zapewniał zleceniobiorcom niezły kawałek chleba, a dziś...

ARTYZM W FOTOGRAFII
to temat-rzeka. Spróbujmy wiekowe już pytanie „czy fotografia jest sztuką?”
sformułowad bardziej pojednawczo „czy fotografia może byd sztuką?” Wtedy
łatwiej będzie może uzyskad nawet u powściągliwych tradycjonalistów
odpowiedź twierdzącą, bo z jednej strony pojęcia sztuki z pewnością nie można
rozciągad na prace o charakterze technicznej dokumentacji, a z drugiej strony
dlaczego malarz-realista, posługujący się w pracy rysunkowej pomocniczymi
przyrządami w rodzaju znanej już w XVIII wieku kamery optycznej, miałby się
odcinad od innego artysty, pracującego nieco doskonalszym urządzeniem?
Jeszcze bardziej ułatwione jest rozstrzygnięcie kwestii artyzmu fotografii
odrealnionej, której udane dzieła przemawiają środkami na ogół nie
naśladującymi współczesnego malarstwa. Do uzgodnienia pozostaje sposób
odróżniania utworów o wartości artystycznej od kiczów, przy czym krytycy sztuki
gotowi są przyznad, że granica między tymi kategoriami jest nieostra, a nawet
zmienna w czasie. Widzowie zdają się zwykle na trafnośd i fachowośd ocen
sądów konkursowych itp. (p. JURORZY) i mają zaufanie do ogłaszanych drukiem recenzji np. z
wystaw. Ze względu na dużą oględnośd sformułowao recenzyjnych, widz rzadko czuje
się dotknięty w swoich poglądach, a przy tym krytyk ma zawsze argument, że jeśli
dane dzieło pochwalił, a publiczności się ono nie podoba, to widocznie ta ostatnia jest
do odbioru owego dzieła nie przygotowana. Tymczasem, nie u nas i nie ostatnio co
prawda, bywały w prasie polemiki dotyczące sztuki, nie oszczędzające kurtuazyjnie
przeciwników i trudno sobie wyobrazid, aby - jak to różowo malują obroocy awangardowych
kierunków - zawsze nowe brało górę nad starym. W każdej epoce było wielu
twórców lansujących oryginalne sposoby malowania, które nie ostały się krytyce i
niechęci odbiorów, a tylko nieliczne kierunki, najbardziej wartościowe (czy najlepiej
lansowane?), znalazły uznanie i naśladowców, czasem - istotnie - pomimo hałaśliwej opozycji.
Prowadzę do tego, że chyba i w naszych czasach nie wszystkie modne kierunki mają szansę dalszego
rozwoju, chod trudno zaprzeczyd, że czasem za pomocą kilku gwoździ wbitych w starą deskę i
zaczepionego o nie kłębka drutu udaje się stworzyd wyrazistą kompozycję, wywierającą wrażenie,
budzącą uczucia i nowe skojarzenia, czyli spełniającą podstawowe funkcje dzieła sztuki. Fotografia
artystyczna jest na tyle obarczona zastarzałym kompleksem niższości w stosunku do innych dziedzin
sztuki, że nikomu jeszcze nie wpadło na myśl urządzid indywidualną wystawę dużych fotogramów,
przedstawiających gładkie czarne płaszczyzny, jak to miało miejsce parę lat temu w pewnej
nowojorskiej galerii sztuki w odniesieniu do malarstwa (trzeba przyznad, że faktura tych czarnych
płócien była podobno urozmaicona ).

Fotografika jako sztuka stosunkowo młoda nie musi jeszcze epatowad aż tak daleko posuniętą
oryginalnością, jak brak wszelkiego obrazu. Groźniejsze wydaje się tu naśladownictwo, masowe
powielanie twórczych pomysłów, prowadzące do taśmowej produkcji bardzo awangardowych
kiczów.

ASA
p. CZUŁOŚD OGÓLNA

AUTOMATYZACJA
aparatów fotograficznych posuwa się naprzód wielkimi krokami. Jednak nie wszystkim automatyzacja
odpowiada - nie jest ona oczywiście potrzebna starym fachowcom, którzy „na oko” lepiej określą
potrzebne warunki ekspozycji niż najczulszy
światłomierz, bo potrafią jeszcze uwzględnid
specyficzne warunki zdjęcia: treśd, pożądany
„nastrój”, hierarchię ważności
poszczególnych partii obrazu, z których
światłomierz w sposób mechaniczny (a
raczej elektryczny lub elektroniczny) wyciąga
średnią ważoną, itp. Kto chce takim
mistrzem zostad, ten także musi traktowad
światłomierz jako przyrząd pomocniczy, a
nie jako wyrocznię ani tym bardziej automat
nastawia jacy aparat za pomocą
serwomechanizmów bez udziału człowieka.
Dla tego aparaty przeznaczone do
stwarzania arcydzieł fotografii nie wykazują
na ogół znaczniejszego stop nią
automatyzacji i sądzę, że stan ten będzie się
nadal utrzymywał. Trzeba natomiast
podkreślid, że automatyzacja zachęca do
fotografowania wielu ludzi, którzy nie mają
chęci lub czasu wgłębiad się w arkana
przysłon i migawek - albo też mają po prostu
w tym kierunku wyraźny antytalent - a przecież chcieliby czasem sami utrwalid jakiś niepowtarzalny
widok. Jeśli chodzi o sprecyzowanie stopnia automatyzacji aparatów, to w polskiej literaturze
fotograficznej zdarzało się ostatnio pewne pomieszanie pojęd. Automatyzacja może bowiem
obejmowad np. tylko przesuw błony natychmiast po zakooczeniu ekspozycji, a na przeciwległym
biegunie znajdują się skomputeryzowane cuda elektroniki, przy których człowiekowi pozostaje tylko
rola wyboru obiektu zdjęcia - chod żarty prima aprilisowe w prasie fotograficznej wróżyły już
wkroczenie automatyki i do tego ostatniego rezerwatu.

Otóż wspomniany wyżej przesuw błony - połączony z ponownym napięciem migawki - zwykle za
pomocą miniaturowego silnika elektrycznego należałoby raczej nazywad mechanizacją tych
czynności, podczas gdy o automatyzacji mówimy w związku z samym tylko naświetlaniem zdjęcia.
Oczywiście, niezbędna jest tu jakaś komórka fotoelektryczna, która oceniłaby potrzebną wartośd
ekspozycji. W aparacie niezautomatyzowanym, a tylko wyposażonym w światłomierz, trzeba według
odczytanych z tego ostatniego wyników pomiaru nastawid odpowiednie wartości na podziałkach
czasu i przysłony (w niektórych aparatach nastawia się liczbę odpowiadającą danej wartości
ekspozycji, po czym pierścieo jednego z powyższych parametrów można - w granicach określonych
warunkami zdjęcia - przestawiad, a pierścieo drugiego jest z tamtym sprzężony tak, aby wartośd
ekspozycji nie uległa przy tym zmianie, p. EKSPOZYCJA). Tak zwany półautomat polega na tym, że nie
trzeba dokonywad odczytania światłomierza, lecz jego wskazówka ukazuje się w polu widzenia, np. w
celowniku i trzeba ją ustawid na wprost stałego wskaźnika, za pomocą jakiegoś pokrętła, zwykle
sprzężonego z pierścieniem przysłony. W ten sposób właściwe nastawienie ekspozycji odbywa się
„bezmyślnie”, bo nastawiony uprzednio jej czas i czułośd błony zostają automatycznie uwzględnione
przy naprowadzaniu wskazówki, to ostatnie wymaga jednak czynności manualnej ze strony
fotografującego.

O pełnej automatyzacji ekspozycji można mówid dopiero wtedy, gdy komórka fotoelektryczna
zupełnie samoczynnie steruje procesem naświetlania. W konstrukcjach mechanicznych komórka
fotoelektryczna uruchamia zwykle przekaźniki ustawiające odpowiednio blaszki przysłony irysowej
(tego rodzaju systemy stosuje się też w kamerach filmowych, w których czas ekspozycji jest z góry
zadany). Nowsze systemy elektroniczne sterują czasem ekspozycji (p. MIGAWKA), ale istnieją też
układy zaprogramowane w ten sposób, że w miarę potrzeby zmienia się zarówno czas, jak i przysłona
(dłuższy czas i większy otwór względny lub odwrotnie). Jeżeli automatyka naświetlania dostosowuje
się do specjalnych życzeo fotografującego i po nastawieniu przezeo ważniejszego parametru
dopasowuje drugi do istniejących warunków, to bynajmniej nie oznacza to połowicznej
automatyzacji, ale raczej wyższy stopieo tej ostatniej, który nazwałbym „automatyzacją z
preselekcją”. Taki układ stosunkowo najłatwiej znajduje uznanie w oczach zawodowca, gdyż wyręcza
go w funkcjach manualnych nie ograniczając swobody wyboru najbardziej pożądanej kombinacji czas-
przysłona.

Szczyt automatyzacji ekspozycji osiągają aparaty, w których nawet czułośd błony zostaje
uwzględniona bez udziału człowieka, gdyż odpowiednie wycięcie kasety jednorazowego użytku
wprowadza właściwą poprawkę z chwilą załadowania błony do aparatu.
BANAŁ
- to w fotografice temat i ujęcie, które oglądaliśmy już setki razy na wystawach,
w książkach, czasopismach ilustrowanych i może nawet na plakatach. W
obronie banału trzeba powiedzied, że nie miał on takiego charakteru na
początku, bo pierwszy autor zdjęcia pokrzywionej sosenki na tle zachodu
słooca, czy też aktu kobiecego poprzez matowe szkło musiał byd w swoim czasie
wysoce oryginalny. Poza tym do mało oryginalnego tematu, nawet w banalnym ujęciu, można zawsze
jeszcze dodad coś takiego, co widza zaskoczy, a obraz wyróżnia spośród owych setek już oglądanych
jego bliźniaków. Więc może lepiej, zamiast od razu rezygnowad z „samograjów” - w tym i zdjęd -
„pamiątkowych” postarad się o oryginalnośd właśnie tam, gdzie tak wielu jej nie wykazało?

BARWOCZUŁOŚĆ MATERIAŁÓW NEGATYWOWYCH

Wbrew pozorom będzie tu mowa wyłącznie o materiałach czarno-białych bo przecież materiały
barwne muszą byd - bez żadnej dyskusji - uczulone na wszystkie kolory tęczy (i na purpurę, której nie
ma w widmie słonecznym).

Najważniejszą rolę przy ustalaniu barwoczułości błon negatywowych odgrywają zakresy

odpowiadające następującym długościom fal świetlnych w nanometrach:

fioletowoniebieski 400-500
zielony około 540
żółty około 580
jasnoczerwony około 630
ciemnoczerwony około 680

Trudnośd polega na tym, że na gotowym zdjęciu chcemy widzied barwy

„przetłumaczone” na walory neutralne (czarno-szaro-białe) w rozsądny sposób, a więc
odcienie żółte powinny byd oddane niemal jako biel, zaś odcienie oddalające się od
żółtego w obu kierunkach w powyższej tabelce - jako coraz ciemniejsza szarośd.
Tymczasem nieuczulona emulsja fotograficzna oddaje jasno tylko zakres fioletowoniebieski, a resztę -
ciemno (oczywiście, mówimy o oddaniu barw na pozytywie). Dopiero dodatki uczulające
(sensybilizatory) zdolne są rozciągnąd „zakres zainteresowao” emulsji na resztę widma. Klasyfikujemy
więc błony według uczulenia jako:

 - barwoślepe - czułe tylko w zakresie fioletowo-niebieskim,

 - ortochromatyczne (z greckiego: prawidłowo barwne) - j.w. plus zakres zielonożółty,
 - panchrormatyczne (z greckiego: wszechbarwne) - j.w. plus zakres jasnoczerwony,
 - ortopanchrormatyczne (prawidłowo wszechbarwne) - j.w., tylko z uwzględnieniem
właściwej oku ludzkiemu wyższej czułości na odcieo żółtozielony,
 - superpanchromatyczne (wysoce wszechbarwne) - jak panchromatyczne, plus zakres
ciemnoczerwony.

Błony barwoślepe stosuje się już tylko do celów technicznych (np. mikrofilm pozytywowy), błony
„orto” dają dobre wyniki przy różnych zdjęciach dokumentacyjnych, rzadziej - krajobrazowych (białe
niebo, dobra perspektywa powietrzna), ale nie nadają się do normalnych lekko upiększonych
portretów (czarne usta i przesadne uwidocznienie piegów, zmarszczek, narośli itp.), chod mogą dad
pożądany efekt w tzw. portretach charakterystycznych. Błony superpanchromatyczne mają wysoką
czułośd ogólną, zwłaszcza w obu zakresach czerwonych, stąd ich przydatnośd do fotografii przy tzw.
świetle rozporządzalnym (zwykle skąpym) i przy świetle sztucznym o dużej zawartości promieni
czerwonych oraz do portretów (usta wychodzą jednak zbyt blado - potrzebny filtr jasnoniebieski).
Najbardziej uniwersalne są dwa rodzaje - panchro- i ortopanchro- przy czym ten pierwszy wymaga
przy zdjęciach zieleni filtru jasnozielonego, a przy zdjęciach z niebieskim niebem - żółto-zielonego, zaś
ten drugi wymaga tylko filtru żółtego przy zdjęciach z niebem. Kombinacje te niemal idealnie
przekładają barwy na walory neutralne, a żółty filtr potrzebny jest dlatego, że przy kolejnych
uczuleniach na inne barwy emulsja nie traci swej nadmiernej - w porównaniu z okiem - wrażliwości w
zakresie fioletowo-niebieskim. Ten prosty, zdawałoby się, układ nomenklatury barwoczułości
prowadzi jednak do nieporozumieo i niejednolitości, jeśli chodzi o dwie nazwy: panchro- i
ortopanchro-. Te same błony są w różnych katalogach i podręcznikach określane obiema nazwami,
przy czym chodzi tu z reguły o opuszczenia przedrostka „orto”, jako oznaczającego cechę oczywistą.

BARWOCZUŁY PAPIER
p. PAPIER BARWOCZUŁY

BARWY W FOTOGRAFII
brakowało od czasu powstania tej sztuki, rzemiosła, czy też rozrywki. Otóż nie ulega wątpliwości, że w
wielu przypadkach braku tego nie odczuwamy zbyt dotkliwie, a przyzwyczajeni od małego do czarno-
białych ilustracji - często wręcz o nim zapominamy.

Nieudane często reprodukcje barwne również nie zachęcają do zmiany tych przyzwyczajeo.
Jednocześnie barwa w fotografii jest niezbędna w pewnych kategoriach zdjęd technicznych i
naukowych, a prawie zawsze witana z zadowoleniem na zdjęciach amatorskich - oczywiście, w
dobrym wykonaniu. W najbogatszych i najbardziej uprzemysłowionych krajach zużycie
fotochemicznych materiałów barwnych przekracza już zużycie czarno-białych, a o proporcjach zbytu
w skali milionów rolek rocznie decydują właśnie tamtejsi fotoamatorzy. U nas ewolucja ta odbywa się
powoli, a w przeszłości często była hamowana długotrwałym brakiem podaży poszczególnych
materiałów do fotografii barwnej. Największe kontrowersje budzi zastosowanie barwy w fotografii
artystycznej. Z początku wśród mistrzów tej sztuki przeważał konserwatywny pogląd, że „prawdziwa”
fotografia może byd tylko jednobarwna, a różnokolorowe obrazki mogą co najwyżej służyd
bezpretensjonalnej rozrywce albo reklamie. Zwrot ku bardziej tolerancyjnym poglądom właściwie już
się dokonał, a słusznośd jego najlepiej uzasadnią osiągnięcia, jakimi będą się mogli wylegitymowad
adepci barwnej fotografii w drugim z kolei 30-leciu od czasu rozpowszechnienia się stosowanych dziś
metod.

Zapewne, podobne dyskusje miały już raz miejsce w historii, a raczej w prehistorii, mianowicie w
okresie paleolitycznej kultury magdaleoskiej, kiedy to jaskiniowcy z Font de Gaume, w dzisiejszym
francuskim departamencie Dordogne, smarowali na ścianach swoich kryjówek wizerunki nosorożców
i mamutów raczej monochromatycznie, podczas gdy inna szkoła malarstwa jaskiniowego w Altamirze,
po hiszpaoskiej stronie niezbyt odległych Pirenejów, hołdowała już polichromii, rozporządzając widad
większą rozmaitością gatunków gliny. Okazuje się przecież, że do dziś przetrwała grafika
jednobarwna, obok - i pomimo - kwitnącego od wielu tysiącleci malarstwa kolorystycznego.
CELOWNIK
bywa ramkowy, optyczny (zwykle lunetkowy) lub matówkowy, jeśli nie. uwzględniad szczegółowych
podziałów. Pierwszy ma wielką zaletę prostoty i taniości, przy zdjęciach sportowych, przy których
trzeba obserwowad pole widzenia także i poza kadrem obrazu, jest właściwie najpraktyczniejszy.
Odmiana optyczna nieznacznie przyciemnia obserwowany obraz, ale pozwala korzystad z
wbudowanego dalmierza. W obu powyższych typach widzimy obraz przestrzenny,
który trzeba w mózgu przetworzyd na obraz płaski, żeby sobie uzmysłowid
ostateczny efekt zdjęcia (chyba, że fotografujemy stereoskopowo). Tej fatygi
oszczędza nam trzeci rodzaj - celownik matówkowy, począwszy od szklanej
zmatowanej płyty, z obrazem odwróconym do góry nogami, oglądanej przez
fotografa z czarną płachtą na głowie, a skooczywszy (na razie!) na pryzmatach
pentagonalnych z dalmierzem mikrorastrowym. Pośrednią odmianę stanowi
wziernik pozwalający obserwowad z góry poziomą matówkę lustrzanki jedno- lub
dwuobiektywowej. Obraz nie stoi tam wprawdzie na głowie, ale jest odwrócony
stronami jak w lustrze. Wzrok celującego jest przy tym skierowany w dół, a nie
przed siebie, co stanowi od dawna ulubioną kanwę dowcipów rysunkowych o
szarżujących nosorożcach i fotografach zajętych makrofotografią kwiatów czy
jaszczurek. Charakterystyczny jest dla tej konstrukcji niski punkt widzenia
obiektywu - na wysokości ramion fotografującego zamiast na wysokości nosa. Można jednak
odwrócid sytuację i uzyskad wyższe niż normalnie położenie obiektywu, podnosząc nad zadartą głową
aparat skierowany wziernikiem matówki do dołu i celując dzięki temu ponad głowami tłumu.

Prędzej czy później możliwości kompozycji obrazu, jakie daje matówka wyrugują aparaty
bezmatówkowe z klasy średniej i drogiej, z wyjątkiem może specjalnych aparatów reporterskich, w
których szczególnie istotne jest wyeliminowanie właściwej matówkom straty na jasności obrazu i
częściowego przesłonięcia pola widzenia poza kadrem przez obudowę pryzmatu. Tej ostatniej wady
nie wykazuje - obok ramkowego celownik optyczny obejmujący pole widzenia obiektywu
szerokokątnego, z widoczną świetlną ramką ograniczającą kadr obiektywu normalnego i
teleobiektywu. Przy zastosowaniu np. tego ostatniego można przez omawiany celownik śledzid obiekt
zdjęcia zanim znajdzie się on w przewidzianym z góry miejscu (np. koo z jeźdźcem
nad przeszkodą).

CENA DOŚWIADCZENIA
Zawsze mnie zadziwiała i dziwi jeszcze ciągle liczba czytelników, którzy zwracają
się do redakcyjnego kącika porad w czasopismach popularno-technicznych z
pytaniami w rodzaju: czy mogę zastosowad w powiększalniku obiektyw mojego
aparatu, jeżeli gwint oprawki pasuje do gniazda? Albo: czy można obrabiad papier
Fomacolor w chemikaliach do papieru Fotoncolor? Albo wreszcie: zdjęcia
wykonane przy lampie błyskowej XY zgodnie z instrukcją okazały się
niedoświetlone - czy należy zastosowad większy otwór przysłony? Rzecz w tym, że
pytający mogliby niewielkim nakładem czasu i kosztów uzyskad doświadczalnie
odpowiedź na nurtujące ich wątpliwości, ale bardziej im odpowiada zdanie się na
czyjś autorytet, chodby to się łączyło z trudem pisania listu i biernym (trzeba
przyznad, że nie zawsze krótkim) oczekiwaniem na odpowiedź. Czy naprawdę warto płacid tę chodby i
niewysoką cenę za cudze doświadczenia? Jeśli chodzi o zajęcie zgodne z własnymi upodobaniami,
wykonywane przy użyciu własnego sprzętu, to wydaje mi się, że najcenniejsze są własne
eksperymenty, oczywiście nie w rodzaju przyłączania do sieci lampy błyskowej, dla której konstruktor
przewidział zasilanie z baterii. Ale pytający przedstawiają się nierzadko jako studenci lub technicy,
więc ten brak wiary we własne siły i zdrowy rozsądek jest zupełnie nieuzasadniony.

CHEMIKALIA DOZOWANE
rozpowszechniły się bardzo, zwłaszcza w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Wcale
się temu nie dziwię, kiedy sobie przypominam własną próbę, w latach
pięddziesiątych, zastąpienia brakujących okresowo na rynku zestawów
chemikaliami „na wagę”. Po ich zastosowaniu otrzymałem na ówczesnym
papierze Fotoncolor (bez numeru) czarno-kremowe odbitki! Zastępując
kolejno wszystkie kąpiele oryginalnymi, doszedłem do wniosku, że zawinił
wywoływacz. Teraz należałoby teoretycznie pół tuzina jego składników
kolejno eliminowad jako przyczynę niepowodzenia, sporządzając sześd
oddzielnych kąpieli, każdą z jednym tylko „podejrzanym” składnikiem. W praktyce można było od
razu przyjąd, że chodzi o właściwą substancję wywołującą (np. TSS), ale jakoś
mnie to doświadczenie zniechęciło do dalszych oszczędności (zakup
chemikaliów luzem wypadł ok. 10% taniej od gotowych zestawów), zwłaszcza
że znowu pojawiły się w handlu chemikalia dozowane. Sądzę, że w latach
siedemdziesiątych będzie już można wymagad od handlu i przemysłu stałej
podaży rzetelnie odmierzonych i szczelnie opakowanych zestawów do
wszystkich często występujących w praktyce amatorskiej procesów
fotochemicznych.

Na razie najbardziej masowo produkowane torebki - z wywoływaczem uniwersalnym Foton W-l i

utrwalaczem uniwersalnym Foton U-l - uzyskały znak jakości. To dobry znak!

CUK
p. CZUŁOŚD OGÓLNA

CZUŁOŚĆ OGÓLNA
(czyli na światło białe) materiałów zdjęciowych jest dla fotoamatora
najważniejszą ich cechą. Brak lub niejasnośd informacji w tym zakresie powoduje
powstawanie stosów negatywowego (a tym bardziej odwracalnego) „szmelcu”.

Wprawdzie na opakowaniach wszelkich błon jest wymieniona ich czułośd, ale

informacja ta często jest niezrozumiała, bo zdarza się, że wartośd czułości podana
jest według skali nieznanej użytkownikowi. Uczeni zajmujący się badaniem
właściwości materiałów światłoczułych zrobili wiele w bieżącym stuleciu, aby
przetransportowad nieporozumienia z okresu budowy biblijnej wieży Babel w
swoją dziedzinę wiedzy. Stworzono co najmniej kilkanaście systemów pomiarowych, każdy z własną
skalą i z zastrzeżeniami co do niemożliwości bezpośredniego przeliczania wartości tej skali na
wartości jakiejkolwiek innej. Tymczasem praktyka codzienna - i międzynarodowa wymiana handlowa
- zmuszają do takich przeliczeo, ho miliony fotoamatorów nabywających materiały zdjęciowe nie chcą
się zastanawiad nad słusznością kryteriów stosowanych przy ustanawianiu tego czy innego systemu,
tylko chcą szybko przeliczyd czułośd podaną na opakowaniu błony na jedną ze znanych im

DIN °PN ASA PN GOST wartości, które widnieją na ich światłomierzach lub w tabelach
naświetleo.
12 12 11
W tej „radosnej twórczości” systemowej nie pozostaliśmy w tyle. Nasz
13 16 11 lub 16
własny system CUK, nigdzie poza Polską nie używany, różnił się
14 20 16 lub 22
15 25 22 praktycznie od amerykaoskiego ASA o ⅓ działki na pierścieniu
16 32 22 lub 32 przysłony, a od radzieckiego GOST - o ⅟2 działki, ale przecież się różnił!
17 40 32 lub 45 Argument, że metoda stosowana do wyznaczania czułości według tego
18 50 45 systemu nadaje się nie tylko do błon, ale i do papierów fotograficznych,
19 64 45 lub 65 a także do różnych materiałów specjalnych, nie trafia oczywiście do
20 80 65 lub 90 przekonania odbiorcy, który ma do czynienia tylko z błonami, a czułośd
21 100 90
papieru może sam praktycznie sprawdzid w ciągu trzech minut kosztem
22 125 90 lub 130
23 160 130 lub 180 próbki wartości kilku groszy. Na szczęście norma PN-64/C--99150
24 200 180 wprowadziła przed kilku laty dwie nowe skale czułości, podobnie
25 250 180 lub 250 uniwersalne, jak skala CUK, ale w zakresie materiałów zdjęciowych
26 320 250 lub 350 liczbowo zgodne z dwoma najbardziej rozpowszechnionymi na świecie
27 400 350 systemami, a mianowicie °PN=DIN oraz PN=ASA≈GOST. Oba polskie
28 500 350 lub 500
oznaczenia są niestety zbyt podobne do siebie i wymagają
29 640 500 lub 700
zapamiętania „które jest które”. Mieliśmy początkowo nadzieję, że
30 800 700
31 1000 700 lub 1000 materiały przeznaczone na rynek krajowy będą oznaczane tylko
32 1250 1000 lub 1400 stopniami °PN=DIN, bo do tej skali nasz odbiorca jest przyzwyczajony
33 1600 1400 od dziesiątków lat. Stało się jednak inaczej: wypuszczony w 1969 r.
nowy rodzaj błon Foto-pan N 200 wziął swój symbol liczbowy od
czułości 200 PN=200 ASA. Byd może jest to korzystniejsze ze względu na eksport do krajów, w których
system ASA jest lepiej znany i wszystko wskazuje na to, że trzeba się będzie przestawid na ten sposób
myślenia w postępie geometrycznym, a nie arytmetycznym (p. obok), chod będą nam w tym
przeszkadzały DIN-owskie oznaczenia materiałów importowanych z NRD (np. błon barwnych). Póki
obydwa oznaczenia występują u nas równolegle, a sprzęt importowany z ZSRR nosi symbole GOST,
trzeba się posługiwad tabelką porównawczą.

DIN = 10 log10 ASA + 1

Widzimy, że oznaczenia GOST i ASA-PN różnią się zaledwie o około 10%, co nie ma
praktycznego znaczenia przy ustalaniu ekspozycji np. według światłomierza (normy
dopuszczają kilkudziesięcioprocentowe odchylenia faktycznej czułości błony od
wartości nominalnej).

Dla dociekliwych: najogólniej biorąc, dziedzina pomiarów czułości materiałów

fotograficznych, czyli sensytometria, posługuje się prostym wzorem: czułośd =
odwrotnośd naświetlenia, wyrażonego w luksosekundach, dającego umowny skutek
po wywołaniu materiału do umownego współczynnika kontrastowości (właśnie co
do tych wartości umownych i co do sposobu przeprowadzania pomiarów różnią się
między sobą poszczególne systemy sensytometryczne). Tak więc, im mniejsze naświetlenie jest
potrzebne do uzyskania pewnego stopnia zaczernienia emulsji, tym większa jest czułośd materiału.
Liczby używane do oznaczania czułości ogólnej, to wielokrotności wspomnianego wyżej ułamka,
rosnące w postępie geometrycznym (system ASA, GOST, PN) lub też wielokrotności jego logarytmu,
rosnące w postępie arytmetycznym (system DIN, °PN). Wzór na wzajemną zależnośd dwóch
najpopularniejszych oznaczeo ma niezbyt skomplikowaną postad (patrz obok), ale oczywiście
pamięciowo łatwiej operowad regułą, że przy okrągłym tuzinie oba oznaczenia mają identyczne
wartości, a dalej każdemu podwojeniu liczby ASA (a więc i czułości) odpowiada zwiększenie liczby DIN
o 3 (p. tabelka).

Pozostaje jeszcze jedna sprawa dyskusyjna: czy nie byłoby praktyczniej zrezygnowad z rodzimego
symbolu PN, z kółkiem i bez kółka, na rzecz powszechnej zrozumiałości i pisad po prostu odpowiednio
DIN i ASA? Przecież nie wstydzimy się wzorcowad termometrów w skali Celsjusza czy Kelvina, skąd
więc ta niechęd do obcych oznaczeo w fotochemii? Anglicy, Japooczycy, Szwajcarzy i Włosi mają
pokaźny przemysł fotochemiczny, a pomimo to stosują owe powszechnie przyjęte symbole
pochodzenia amerykaoskiego i niemieckiego bez uszczerbku dla swej dumy narodowej.

Krajowy przemysł fotochemiczny ma, oczywiście, pełne prawo stosowad przy kontroli swych
wyrobów taką skalę czułości, jaką uważa za najwłaściwszą do tego celu (chodby °PN czy PN), ale
wydaje się, że pamięd fotoamatorów byłaby już wystarczająco obciążona istniejącymi oznaczeniami
bez dodatku dwóch nowych, wprowadzających ponadto w błąd swym nadmiernym podobieostwem.

CZYSZCZENIE SPRZĘTU FOTOGRAFICZNEGO

można podzielid z grubsza na trzy operacje: czyszczenie dostępnych powierzchni
szklanych, czyszczenie powierzchni nieszklanych oraz czyszczenie wnętrza aparatu.
Wyłączamy z dyskusji wnętrze obiektywu, gdyż samodzielne rozbieranie tego zespołu
przez amatora - nawet gdyby był z zawodu wykwalifikowanym ślusarzem - jest
nierozsądne, wobec niemożności ponownej adiustacji układu optycznego bez
specjalnych urządzeo.

Zacznijmy od operacji najłatwiejszej: z wyjątkiem przypadków, kiedy aparat wyleciał

nam z kajaka do wody albo gdy zostawiliśmy go na deszczową noc w piasku na plaży -
zewnętrzne powierzchnie metalowe nie wymagają konserwacji poza przetarciem
gładkich części suchą szmatką i oczyszczeniem za pomocą pędzelka chropowatych
części i zakamarków. Powierzchnie tworzyw sztucznych nabierają niekiedy
brudnomatowego wyglądu, ale odzyskują świeżośd po przetarciu szmatką nieznacznie
zwilżoną zwykłym olejem maszynowym. We wnętrzu aparatu gromadzą się - poza
niewielkimi ilościami kurzu (a nad morzem - lotnego piasku) - odpryski emulsji
pochodzące ze zbyt energicznego zakładania błon małoobrazkowych lub strzępki
papieru z opasek pieczętujących papier ochronny błon zwojowych. Wszystkie te „ciała
cudze”, jak je nazwał tłumacz pewnej zagranicznej instrukcji, należy usunąd miękkim pędzelkiem.
Czynnośd tę można wykonad w trzech wariantach:

a) bez dmuchania,
b) dmuchając ustami,
c) dmuchając gumową gruszką.
 Jeżeli pożądany rezultat da się w ten sposób osiągnąd, to najkorzystniejszy jest wariant a). Nie
rozstrzygnięty jest natomiast spór, czy bardziej szkodliwe jest przenikanie do mechanizmów aparatu
pary wodnej zawartej we wdmuchiwanym ustami powietrzu, czy też wtłaczanie pod ciśnieniem
drobin kurzu, zasysanego wraz z powietrzem przez gruszkę. Spór ten można, moim zdaniem, zaliczyd
do czysto akademickich i postępowad jak komu wygodniej. Wreszcie dochodzimy do zagadnienia
najbardziej kontrowersyjnego, dotyczącego czyszczenia powierzchni szkła optycznego, z reguły dziś
pokrywanych warstwą przeciwodblaskową, zwykle równie odporną na uszkodzenia mechaniczne jak
samo szkło. Różnica polega jedynie na odporności chemicznej: ślady potu, powstające przy dotknięciu
obiektywu palcem, dają się zawsze zmyd ze szkła, natomiast pozostawione przez dłuższy czas na
warstwie przeciwodblaskowej utrwalają się na niej na dobre.

Zdając sobie sprawę z pewnych rozbieżności zdao wśród poszczególnych

autorów w tej dziedzinie, zadałem sobie trud zbadania szeregu opinii
utrwalonych drukiem. Dyskusyjnośd rezultatów przeszła najśmielsze
oczekiwania: z 9 podręczników 3 (amerykaoskie) zalecały specjalny materiał do
jednorazowego użytku (lens tissue, przypominający na oko pojedynczą warstwę
ligniny, ale w odróżnieniu od niej nie rozsiewający strzępków), sprzedawany w
książeczkach tak jak bibułka do papierosów 3 oraz specjalny płyn (lens cleaner,
także u nas nieosiągalny), 1 (polski) - wielokrotnie praną szmatkę bawełnianą, a
5 fi polski i 4 niemieckie) - takąż szmatkę lnianą. Prawdziwego towaroznawcy z
branży tekstylnej wymagałoby jednak dopiero zastosowanie się do recept
zawartych w 8 instrukcjach obsługi, dołączanych do aparatów produkcji czterech sąsiadujących ze
sobą krajów. Kraj A hołduje wyłącznie bawełnie, kraj B - batystowi, kraj C wymienia jako zalecane
kreton, flanelę. batyst, perkal i tampon z waty na zapałce, kraj D -- niesprecyzowany bliżej miękki
gałganek, ostrzegając jednocześnie użytkownika przed maczaniem owej tkaniny w oleju, spirytusie
lub eterze, podczas gdy producent z kraju C zaleca właśnie stosowanie tych dwóch ostatnich cieczy!
Jeden autorytet upoważnia do chuchania na obiektyw, drugi określa ten zabieg jako szkodliwy!

Nie pozostaje nic innego, jak wyrazid własny pogląd, poparty następującym rozumowaniem: przy
zastosowaniu wszelkich gałganków zachodzi obawa, że między jednym a drugim użyciem zostaną one
zanieczyszczone ziarnkami twardych substancji (pył krzemowy czy węglowy obecny w kurzu) i
spowodują zarysowanie szkła lub jego powłoki. Ponadto coraz więcej tkanin zawiera domieszki
włókien sztucznych o rozmaitych właściwościach mechanicznych. Dlatego lepiej, moim zdaniem,
stosowad jednorazowo małe kłębki waty, świeżo wyjęte z opakowania (ale trzymane w palcach, a nie
nawijane na zapałkę!) i w razie potrzeby chuchnąd na powierzchnię szkła przed lekkim jego
przetarciem.

Wiele spośród wspomnianych przepisów zaleca wstępne czyszczenie obiektywu miękkim pędzlem.
Jest to dobry sposób z zastrzeżeniem czystości pędzla, która po wielu takich zabiegach pozostawia
zwykle dużo do życzenia.

3
Znajdujące się n nas w handlu w takich właśnie książeczkach bibułki silikonowe do czyszczenia szkieł optycznych” nadają
się z pewnością do okularów, ale zbyt przypominają zwykłą „przebitkę” maszynową, żeby zachęcały do próby ich użycia do
czyszczenia obiektywów.
Podobnie jak obiektywy, oczyścimy również układy optyczne celowników i filtry. Pędzel ma wyższośd
nad watą tam, gdzie mamy do czynienia z zakamarkami i z ostrymi krawędziami metalowymi oprawy,
na których zaczepiają się nitki waty. Szczególnej ostrożności wymagają matówki lustrzanek
jednoobiektywowych. Jeżeli nie wystarcza odkurzenie pędzlem, można je przemyd szmatką umaczaną
w spirytusie lub oczyszczonej benzynie. Same lustra natomiast nie powinny byd dotykane niczym, co
najwyżej lekko muśnięte miękkim i czystym pędzelkiem. Nie zaszkodziłoby trochę profilaktyki: pracy
nad czyszczeniem sprzętu może zaoszczędzid woreczek polietylenowy, w którym zamykamy szczelnie
aparat wraz ze skórzanym futerałem na czas pobytu na plaży, jazdy motocyklem w tumanach kurzu
itp.

DALMIERZE
stanowią dziś - w tej czy innej formie - wyposażenie większości
aparatów fotograficznych z wyjątkiem kategorii dziecinno-
młodzieżowej, w której dalmierz jest podwójnie niepożądany: ze
względu na podwyższenie ceny aparatu i ze względu na
komplikowanie jego obsługi. Inny wyjątek mogą stanowid aparaty
miniaturowe z obiektywami o bardzo krótkiej ogniskowej (np.
rzędu 10 mm), które obywają się nie tylko bez dalmierza, ale i w
ogóle bez mechanizmu nastawiania odległości wobec tego, że ich
głębia ostrości obejmuje cały praktycznie potrzebny zakres, np.
od 1 m do ∞, nawet przy pełnym otworze przysłony. Natomiast
im dłuższa ogniskowa, tym mniejsza - jak wiadomo - głębia
ostrości i tym bardziej niezbędny staje się dalmierz.

Jak w wielu innych dziedzinach techniki, tak i w odniesieniu do

dalmierzy, obowiązuje zasada, że dążąc do osiągnięcia
pożądanego efektu musimy: a) ponieśd z tego tytułu pewnego
koszty, b) zrezygnowad z jednoczesnego osiągnięcia innych
efektów. Na ogół, im skromniejszy cel tym niższe koszty.
Klasyfikując dalmierze z tego ogólnego punktu widzenia mamy:

1. Dalmierze matówkowe, a właściwie celowniki matówkowe,

które odgrywają rolę dalmierza, bo obserwując .w nich obraz
możemy nastawid ostrośd na dowolny przedmiot; kompozycja
obrazu jest ta niczym nie zakłócona - przeciwnie, wygodniejsza nawet niż w przypadku celownika
lunetkowego czy ramkowego, a koszt matówki nieznaczny. Jednakże wyniki osiągane przy ustalaniu
odległości są mało precyzyjne; sytuację poprawia zastosowanie dodatkowej lupy, jak to się
praktykuje we wziernikach lustrzanek jednoobiektywowych.

2. Dalmierze matówkowe z lupą nastawczą, tj. z niezmatowanym krążkiem na środku pola widzenia;
części obrazu przedmiotu widoczne w obu połówkach krążka zgrywają się ze sobą tylko wtedy, gdy
obiektyw jest nastawiony na odległośd owego przedmiotu. Pomiar taki jest bardzo dokładny - ale też
lupa nastawcza jest dośd droga, poza tym psuje kompozycyjną jednolitośd obrazu w celowniku, a w
pewnych warunkach trudno ją stosowad (spróbujcie nią nastawid odległośd na przedmiot bez ostrych
konturów albo ze zbyt wieloma konturami, np. płot).
3. Dalmierze matówkowe z lupą nastawcza i ponadto z soczewką Fresnela, rozjaśniającą brzegi i
narożniki matówki; rozjaśniad wprawdzie rozjaśnia, ale rozbija już doszczętnie kompozycję obrazu
szeregiem współ-środkowych pierścieni opasujących lupę nastawcza. Bywa, że rozjaśnienie
pozostaje, a pierścienie stają się niewidoczne, ale... kosztem ceny jednego z najdroższych aparatów
małoobrazkowych, Leicaflex (jego dalmierz zalicza się zresztą do następnej kategorii); matówka
ogranicza się czasem do szerokiego pierścienia dokoła lupy nastawczej, dalej pole celownika jest
niezmatowane i nie służy jako dalmierz.

Uwaga: im bardziej drobnoziarnista matówka, tym jaśniejszy obraz (plus) i tym trudniej na niej
dokładnie nastawiad ostrośd (minus) i odwrotnie. Znów trzeba się uciekad do kompromisu. Sytuację
poprawiła ostatnio nowoczesna technologia nacinania rastru złożonego z dziesiątków tysięcy
ostrosłupów, z których każdy odgrywa rolę jakby mikrolupy nastawczej. Ostrośd obrazu pojawia się tu
raptownie i równie prędko znika, nastawianie jest więc stosunkowo dokładne. Powstaje w ten sposób
określona niżej kategoria.

4. Dalmierze z mikrorastrem na środku matówki; zwykle rozjaśnionej soczewką Fresnela i bardzo

drobnoziarnistej. Cena raczej dośd wysoka.

Zupełnie inna zasada działania polega na pomiarze kąta pomiędzy osiami optycznymi dwojga „oczu”
skierowanych na dany punkt, którego odległośd chcemy zmierzyd. Rolę „oczu” odgrywają dwa układy
optyczne, z których obrazy nakładają się na siebie w polu widzenia celownika. Należą tu:

5. Dalmierze zwierciadlane lub pryzmatyczne, w których specjalnie rozjaśniony obraz małego,

środkowego wycinka pola widzenia trzeba] ruchem pokrętki doprowadzid do pokrycia się z
odpowiednią częścią pełnego obrazu; z reguły ów pełny obraz stanowi jednocześnie pole widzenia
celownika i odpowiada polu widzenia obiektywu - dawniej jednak bywało inaczej i po nastawieniu
odległości dalmierzem w jednym okienku trzeba było przesuwad oko do drugiego okienka,
celowniczego. 6. Dalmierze dwupolowe, których efekt działania jest taki, jak gdyby lupę nastawcza
rozciągnąd na całe pole widzenia celownika. Obydwa te dalmierze stosuje się przy celownikach
lunetkowych, co naturalnie od razu zraża do nich zwolenników matówek. Drugi rodzaj bardziej
utrudnia właściwą kompozycję obrazu, odrywając od niej uwagę fotografującego przepołowieniem
całego pola widzenia linią poziomą.

Dla fotografów z wadami wzroku: lupy nastawcze, mikrorastry oraz wszystkie konstrukcje
zwierciadlane i pryzmatyczne dają wynik pomiaru niezależny od prawidłowości wzroku obserwatora,
natomiast matówka daje właściwe nastawienie na ostrośd tylko przy wzroku „zerowym” nie
wymagającym okularów korekcyjnych. W przeciwnym razie fotograf widzi na matówce ostry obraz
wtedy, kiedy płaszczyzna ostrości obrazu nie pokrywa się wcale z płaszczyzną emulsji. Wadę
krótkowzroczności i astygmatyzm można skompensowad używając okularów także w momencie
patrzenia w celownik (co jest bardzo niewygodne) albo wmontowując odpowiednią soczewkę w
specjalną oprawkę zakładaną na okular celownika. Ludzie dalekowzroczni -dosłownie, nie w
przenośni - powinni raczej zrezygnowad z nastawiania ostrości na matówce, bo podane wyżej
sposoby nie dają w ich przypadku zadowalających wyników. Trzeba wreszcie wspomnied o dwóch
kraocowościach związanych z pomiarem odległości w fotografii: jeden biegun stanowi oddzielny
dalmierz np. zwierciadlany, nasadzony na aparat albo wręcz używany niezależnie od niego, drugi -
prototyp japooskiego aparatu Canon-Autofocus, który sam nastawia maksymalną ostrośd całego
obrazu za pomocą silniczka sterowanego układem elektronicznym, analizującym stopieo
kontrastowości - a więc ostrośd - obrazu na pomocniczej matówce.

DIN
p. CZUŁOŚD OGÓLNA

EKSPOZYCJA
Każdy fotografujący wie, że materiał fotograficzny trzeba eksponowad, czyli
naświetlad przez pewien czas, aby uzyskad obraz utajony o dostatecznej
intensywności, nadający się po wywołaniu do kopiowania (ewentualnie do
projekcji - jeśli jest to materiał odwracalny). Czas ekspozycji liczono w
początkach fotografii na minuty, obecnie liczymy go w ułamkach sekund
albo wręcz w mikrosekundach. Do tak wielkiego postępu przyczyniła się w nieznacznej mierze optyka
- zaawansowana już przecież za czasów Daguerre'a - poprzez zwiększenie otworu względnego
obiektywów, a w znacznie większej mierze chemia, drogą zwiększania światłoczułości materiałów.
Współczesny fotoamator nie zawsze wykorzystuje w pełni stojące do jego dyspozycji środki. Nie
chodzi o to, żeby wybierał jako temat do zdjęd skok czarnego kota w piwnicy z węglem, tylko żeby
zdawał sobie sprawę z rozmaitości alternatyw, jakich dostarcza mu sprzęt i materiał. Najprościej rzecz
ujmując: znaczną większośd zdjęd wykonujemy nie wykorzystując ani pełnego otworu przysłony, ani
najdłuższego czasu migawki możliwego przy zdjęciach bez statywu (ta ostatnia granica dla większości
ludzi wynosi 1/25, 1/30 lub 1/50 s). Mamy więc pewną swobodę manewru - w kierunku
maksymalnego otworu przy odpowiednio skróconej migawce albo w kierunku najdłuższej
dopuszczalnej migawki przy odpowiednio zmniejszonym otworze. Nastawienia przysłony i migawki są
sobie wzajemnie przyporządkowane parami, bo na podziałkach każda kolejna liczba odpowiada
dwukrotnie większej ekspozycji (podwojony czas albo podwojone pole otworu). Od czasu
wprowadzenia automatyzacji ponazywano szeregi równoważnych sobie par przysłona-migawka
kolejnymi liczbami, które nazwano dosłownie wartościami światła (light yalue, Lichtwert, swietowoje
znaczenje). Ponieważ jednak chodzi tu o określenie pewnej kombinacji nastawieo przysłony i migawki
aparatu, to bardziej odpowiednia wydaje się nazwa „wartośd ekspozycji”. I tak np. kolejne pary

f:16 - 1/30 s, f:11 - 1/60 s, f:8 - 1/125 s itd.

są sobie równoważne pod względem wartości ekspozycji i oznacza się je liczbą 13. Parę f:22 - 1/30 s i
równorzędne oznacza się liczbą 14 (wymagają one 2 razy więcej światła), parę f:11 - 1/30 s i
równorzędne - liczbą 12 (2 razy mniej światła) itd. W niektórych migawkach (Synchro-Compur LVS)
pierścienie przysłony i migawki są sprzężone, tak że nastawia się tylko wartośd ekspozycji, odczytaną
na specjalnej podziałce światłomierza (m. in. Leningrad 2 i 4). Dalej można swobodnie wybrad czy to
przysłonę, niezbędną do uzyskania potrzebnej głębi ostrości, czy też migawkę, konieczną do
uchwycenia szybkiego ruchu - druga z tych wielkości automatycznie ustawia się tak, aby nastawiona
uprzednio wartośd ekspozycji nie uległa zmianie. Wybór przysłony czy migawki nie musi byd jednak
wcale wywołany koniecznością. Mamy tu właśnie swobodę kształtowania obrazu według swojego
upodobania, często wbrew klasycznym regułom, równie banalnym jak osławione „miej słooce za
plecami”. Tak więc, wracając do podanych przykładów, możemy umyślnie wybrad duży otwór
przysłony i ograniczyd głębię ostrości do głównego motywu zdjęcia, gubiąc w rozmazanym tle
uboczne szczegóły, kompozycyjnie zbędne, a nawet kłócące się z zasadą zachowania jedności tematu.
Również w przypadku szybkiego ruchu nie jest najkorzystniej „zamrozid” go bardzo krótką migawką -
zwykle rozmazanie konturów w kierunku ruchu daje obraz bardziej dynamiczny.

FILTRY
W czasach przed-ortochromatycznych żółty filtr był gwarancją udanych zdjęd w
plenerze, przy pogodnym niebie. Oko ludzkie bowiem postrzega kolor żółty
jako znacznie (12 razy) jaśniejszy od niebieskiego, podczas gdy dawne emulsje
fotograficzne były czułe przede wszystkim na światło niebieskie. Tak więc
błękitne niebo wychodziło na zdjęciach biało, a obłoki stawały się na takim tle
niewidoczne. Zbyt ciemno wychodziło natomiast na odbitkach dojrzałe zboże,
zieleo drzew i twarze ludzkie.

Stopniową poprawę oddania barw natury w szarej skali negatywu i papieru przyniosły kolejne
materiały fotograficzne: ortochromatyczne, panchromatyczne, ortopanchromatyczne, wreszcie
superpanchromatyczne (p. BARWOCZUŁOŚD MATERIAŁÓW NEGATYWOWYCH). Nowoczesne błony
fotograficzne rejestrują już zarysy obłoków na niebie, jednak żółty filtr nadal jest w powszechnym
użyciu, bo podkreśla kontrast błękitu z bielą (oczywiście, ciągle jest mowa o fotografii czarno--białej).

Błony panchromatyczne, oddające barwę czerwoną nieco zbyt jasno w porównaniu z zieloną,
wymagają użycia filtru jasnozielonego, jeśli zależy nam na bardzo dokładnym przewalorowaniu barw
na skalę szarości, gdyż zawarty w takim filtrze błękit przytłumia promieniowanie czerwone. Jeśli
chodzi o wyraziste skontrastowanie nieba, to można zastosowad filtr żółtozielony. Równie dobry
wynik otrzymujemy na błonie ortopanchromatycznej przy zastosowaniu filtru żółtego. Filtry
pomaraoczowe i czerwone dają znane z podręczników efekty specjalne - silne przyciemnienie koloru
niebieskiego np. błękitu nieba i rozjaśnienie obiektów o „ciepłych” barwach.

Mniej popularny filtr jasnoniebieski ratuje portrety, robione na błonie panchro i superpanchro, od
nadmiernej bladości.

Najwięcej sprzecznych zdao słyszy się na temat filtrów do zdjęd barwnych. Większośd instrukcji po
prostu nie zaleca żadnych filtrów i recepta taka, jeśli nie najsłuszniejsza, to w każdym razie jest
najmniej kłopotliwa. Jedno jest pewne, że żaden z wymienionych powyżej filtrów do fotografii
czarno-białej nie znajduje tu zastosowania. Bywają (za górami, za lasami) komplety filtrów barwnych:
stopniowo coraz gęściejszych czerwonych i takichże niebieskich. Mają one na celu dostosowanie
barwy światła do uczulenia trójwarstwowej błony, gdyż odchylenia światła od przyjętej normy
zachodzą właśnie w tych dwóch kierunkach. Niewielkie odchylenia (np. przy błonie do światła
dziennego: słooce w górach lub za obłokami - zbyt niebieskie, późnym popołudniem - zbyt czerwone)
poprawia się słabymi filtrami, i to tylko przy błonach odwracalnych, negatywowe tego nie wymagają,
bo i tak koryguje się ich zabarwienie ogólne przy kopiowaniu. Znaczne odchylenia (światło żarowe
zamiast dziennego i odwrotnie) poprawia się intensywniejszymi filtrami, przy odpowiednio większym
przedłużeniu czasu naświetlania. Korekcja taka jest, oczywiście, konieczna przy błonach
odwracalnych, a była też przy dawniejszych błonach negatywowych. Najnowsze jednak błony
negatywowe (np. Orwocolor NC 16 i NC 19 Mask) są uczulone prawidłowo na światło pośrednie
pomiędzy dziennym i żarowym, a odchylenia w jakąkolwiek stronę kompensuje się w procesie
kopiowania. Przez wiele lat panowała moda na filtr jasnoróżowy, dający cieplejsze odcienie
przezroczy i kompensujący niebieskawy odcieo rozproszonego światła w cieniach (np. „skylight filter”
Kodaka albo Lifacolor 1), po czym okazało się, że wytwórcy dawno już przesunęli uczulenie
materiałów trójwarstwowych w kierunku działania tego filtru, przez co stał się on zbędny, a
podręczniki - a nawet instrukcje fabryczne - prawem bezwładu nadal go zalecają. Oczywiście ma on
jeszcze zastosowanie w warunkach specjalnych np. wysoko w górach, przy niebieskim niebie i
zasłoniętym chmurą słoocu itp.

Najszersze pole do działania w fotografii barwnej ma filtr polaryzacyjny, wygaszający niepożądane

odblaski (także barwne, niepostrzeżenie „łamiące” czyste kolory) na powierzchniach niemetalicznych
i spełniający tę samą rolę, co filtr żółty w fotografii czarno-białej, a mianowicie przyciemniający
błękitne niebo, ale głównie wtedy, gdy fotografujemy bokiem do słooca. Działanie tego filtru reguluje
się bezstopniowo obrotem dokoła osi optycznej obiektywu. Drobna wada - filtr polaryzacyjny
wymaga około trzykrotnego przedłużenia ekspozycji, duża wada - nie można go kupid, bo się go w
Polsce nie wyrabia i wcale, lub prawie wcale, nie importuje.

FORMAT

Na wystawie „photokina” w roku 1960 demonstrowano metrowej wysokości

powiększenie zdjęcia zebry, zrobionego aparatem Minox, czyli na formacie 8x11
mm. Krotnośd powiększenia podchodziła więc pod setkę, a jego jakośd nie
pozostawiała nic do życzenia. Ale jakie szanse ma fotoamator - posiadacz Minoxa -
aby uzyskad taki wynik? Szczerze mówiąc - prawie żadne. Fotoreporterka
amerykaoskiego miesięcznika fotograficznego omawiała w ten sposób swoje
zdjęcie tygrysiego łba, zrobione w zoo z ręki (tj. bez statywu) teleobiektywem o
ogniskowej 300 mm przy otworze 1:5,6 i migawce i/60 s: na zdjęciu widad każdy
włosek, to prawda, ale czytelnik nie widzi pozostałych ośmiu zdjęd o ledwie
zadowalającej ostrości lub wręcz nieostrych, zrobionych w tych samych
warunkach. Niestety, przy fotografowaniu nie można liczyd na ciągłe powtarzanie
się szczęśliwego trafu ani też na idealne warunki zdjęcia, ultra-drobnoziarnisty
materiał i optymalną obróbkę. Krótko mówiąc, należy rozpatrywad wyniki średnie, a nie rekordy.

Przy takim założeniu trzeba chłodno rozważyd, czy naszym

celem ma byd fotografia typu pamiątkowego, o co najwyżej
pocztówkowym formacie powiększeo, czy zdjęcia o ambicjach
estetycznych, a nawet - artystycznych, z których wybór chcemy
powiększad na wystawy i konkursy do formatu 30x40 lub 40x50
cm. Jeszcze wyższego poziomu technicznego wymagają
niektóre zdjęcia o charakterze dokumentacyjnym. Tu
niedopuszczalna jest modna nieostrośd czy grube ziarno
widoczne na wielu zdjęciach reporterskich. Proporcjonalnie do
stopniowania tych wymagao rośnie… format, a z nim - koszty.

Prawda, że dzięki postępom fotooptyki i fotochemii możemy

dziś z negatywów średniego formatu 6x9 lub nawet 6x6 cm
uzyskiwad równie ostre powiększenia jak kilkadziesiąt lat temu z
płyt szklanych 13x18 lub 18x24 cm, ładowanych do wielkich kamer „podróżnych”. Ale te ostatnie
formaty nadal istnieją i jakośd w tej klasie również nie stoi w miejscu! Podwyższają się więc kryteria
osądów, zaostrza się konkurencja także i w fotografii amatorskiej. Muszą się z tym liczyd posiadacze
miniatur na film 16 mm a także aparatów małoobrazkowych nie najwyższej klasy. Ciekawe, że w tych
trudnych warunkach utrzymuje się na powierzchni symbol marnotrawstwa i niezdecydowania, jakim
jest format 6x6 cm. Na próżno reklama wytwórni takich aparatów powołuje się na wspaniałe obrazy
holenderskich mistrzów, malowane na kwadratowych płótnach są to bowiem wyjątki w dziejach
malarstwa. Format prostokątny był zawsze i jest nadal nierównie liczniej reprezentowany, a wobec
tego z formatu 6x6 trzeba odciąd z któregoś boku co najmniej 1,5 cm. Uzasadniony trudnością obsługi
lustrzanek dwuobiektywowych w położeniu poziomym, format kwadratowy traci swój sens przy
innych konstrukcjach. Przy prawidłowym, oszczędnym kadrowaniu obrazu w celowniku okazuje się
później często, że nie ma gdzie obciąd owego półtora centymetra i powstaje format nijaki o stosunku
boków 6:7 albo 7:8. Kwadrat pozwala odkładad decyzję między pionowym i poziomym formatem aż
do chwili powiększania - ale czasem okazuje się wtedy, że jest już za późno. Firma Linhof była
inicjatorką nowego formatu, nazwanego „idealnym” (Linhof Idealformat), mianowicie 56x72 mm.
Zauważmy, że stosunek jego boków jest bardzo zbliżony do 3:4, a to z kolei odpowiada proporcjom
znacznej większości formatów papieru fotograficznego (9x12, 18x24, 30x40, a w przybliżeniu także
13x18). Ściślej, stosunek ten odpowiada wartości pośredniej pomiędzy 3:4 i 4:5, ale ta druga
proporcja jest znów charakterystyczna dla niektórych papierów produkcji anglo-amerykaoskiej (np.
8x10, 12x15, 16x20 cali). Jeszcze większą analogię do tych ostatnich wymiarów wykazuje
wprowadzony niedawno w Japonii format 6x7 cm - w rzeczywistości 55x69 mm. Jest to zrozumiałe ze
względu na ekspansję japooskiego przemysłu fotograficznego na rynek amerykaoski. Nie bez wady
jest pod tym względem popularny format małoobrazkowy, nadmiernie wydłużony do stosunku 2:3.
W sedno trafia natomiast jego połówka, 18x24 mm, coraz częściej stosowana w fotografii amatorskiej
(Penti produkcji NRD, Czajka - ZSRR).

Wracając do formatu „idealnego”: pozwala on doskonale wykorzystad szerokośd błony zwojowej

(klasyczny format 6x9 cm, a praktycznie 56x87 mm jest za długi) i daje 10 zdjęd na rolce. Warto
byłoby zawczasu przystosowad sprzęt krajowy (np. powiększalniki Krokus) do tego formatu, którego
przekątna nieznacznie tylko różni się od przekątnej dotychczasowego formatu 6X6 cm, a któremu
rokujemy dużą popularnośd wśród zawodowców i poważnych fotoamatorów, i to bez względu na
dalszy wzrost rozdzielczości i zanik ziarnistości materiałów zdjęciowych.

Szczyt rozrzutności materiału osiągnął pewien model firmy Certo, a mianowicie Certina 6x6 z wkładką
4x4. Zamiast dad użytkownikowi możliwośd wyboru między formatem kwadratowym 6x6 i
prostokątnym 4,5x6 przez zastosowanie bocznych masek (znanych już zresztą co najmniej od dwierd
wieku, np. Agfa Isolette), dano wkładki kwadratowe, marnujące od razu 1/3 szerokości błony
zwojowej. Jeśli nawet chodziło tu o możliwośd wykonywania przezroczy barwnych w formacie 4x4
cm, który mieści się jeszcze w znormalizowanych ramkach 5x5 cm, używanych do przezroczy
małoobrazkowych, to wystarczyło dad - oprócz masek bocznych, zapewniających rzeczywistą
oszczędnośd materiału (16 zdjęd zamiast 12) - kwadratową wkładkę do celownika, pozwalającą
odpowiednio kadrowad zdjęcia o takim przeznaczeniu.
FOTOMIKROGRAFIA
p. TERMINOLOGIA

GŁĘBIA OSTROŚCI
- im większa, tym lepiej, takie jest powszechne przekonanie. Trzeba
zaznaczyd, że idealna ostrośd dotyczy tylko obrazu płaszczyzny
znajdującej się przed aparatem w takiej odległości, na jaką
nastawiono jego obiektyw. Przedmioty leżące po obu stronach tej
płaszczyzny zostają odwzorowane nieostro - tym bardziej im dalej od
niej się znajdują. Tak więc każdemu ich punktowi odpowiada obraz w
postaci mniejszego lub większego krążka rozproszenia. Głębią
ostrości nazywamy odległośd pomiędzy płaszczyznami granicznymi
położonymi przed i za płaszczyzną idealnej ostrości, równolegle do
niej. Dla przestrzeni zawartej między tymi płaszczyznami spełniony
jest warunek, że średnica krążków odwzorowania punktów w niej
leżących nie przekracza założonej wartości. Zasadniczy przełom w
dążeniu do powiększenia głębi ostrości został dokonany w latach
dwudziestych po rozpowszechnieniu się aparatów małoobrazkowych. Łaocuch przyczyn przebiegał
jak następuje: zmniejszył się format zdjęcia, a więc i jego przekątnej, ogniskowa obiektywów
normalnych jest właśnie tej przekątnej w przybliżeniu równa, zaś
głębia ostrości rośnie ze zmniejszającą się ogniskową obiektywu - i
to jak rośnie! Między wartościami ogniskowej 100 mm i 50 mm
tempo przyrostu głębi ostrości się zwiększa (p. rys.) gwałtownie, a
więc skracanie ogniskowej w tym zakresie (i poniżej niego) staje się
bardzo „opłacalne”.

Jak w tych warunkach przetrwały ostatnie 40-lecie aparaty

większych formatów, m. in. bardzo drogie i skomplikowane kamery
18x24 cm? A więc, po pierwsze, utrata głębi ostrości powyżej
ogniskowej 100 mm postępuje już znacznie łagodniej. Po drugie,
mały negatyw trzeba silniej powiększyd, aby otrzymad taki sam
format pozytywu jak z dużego. Ponosi się przy tym równomierną
stratę na ostrości całego obrazu, kompensowaną zresztą w pewnym
stopniu przez wyższą zdolnośd rozdzielczą tak obiektywów, jak i
materiałów fotograficznych, przeznaczonych do zdjęd
małoobrazkowych. Po trzecie, większe aparaty - zwłaszcza powyżej
formatu 6x6 cm - mają często urządzenia, pozwalające pochylad
płaszczyznę maksymalnej ostrości i w ten sposób przybliżad ją do
wszystkich ważnych dla treści zdjęcia przedmiotów. Dotyczy to
przede wszystkim zdjęd technicznych z niewielkiej odległości i wymaga możliwości pochylania
czołówki obiektywu w stosunku do płaszczyzny, w której leży materiał fotograficzny.

Dla dociekliwych: Chodzi tu o zastosowanie reguły Scheimpfluga, według której obraz wszystkich
przedmiotów leżących w pewnej płaszczyźnie nachylonej pod kątem w stosunku do płaszczyzny
obiektywu może byd odwzorowany ostro w płaszczyźnie emulsji materiału fotograficznego pod
warunkiem, że wszystkie trzy wymienione płaszczyzny przecinają się na jednej prostej. W ten sposób,
ustawiając odpowiednio obiektyw w stosunku do prowadnic błony lub kasetę z błoną w stosunku do
obiektywu, można uzyskad jednakową ostrośd np. wszystkich kwiatów na łące, wszystkich okien
zdjętego ukośnie gmachu itd.

Po czwarte - najważniejsze zachowaliśmy na koniec - duża głębia ostrości jest, poza zdjęciami
technicznymi i dokumentacyjnymi, rzadko potrzebna, a w fotografii artystycznej - często wręcz
niepożądana. Trzeba wreszcie wspomnied, że obiektyw długoogniskowy użyty w aparacie
małoobrazkowym da równie małą głębię ostrości, jak obiektyw o takiej samej ogniskowej
zastosowany do odpowiednio dużego aparatu, dla którego będzie on stanowił obiektyw „normalny”.
Różnica polega tylko na większym polu widzenia tego ostatniego. Fotografując odległy przedmiot
obiektywem krótkoogniskowym otrzymamy mały obraz zajmujący, przypuśdmy, 1/4 wysokości
negatywu. Zakładając do tego samego aparatu obiektyw o czterokrotnie dłuższej ogniskowej,
wykorzystamy wprawdzie całą wysokośd negatywu, ale głębia ostrości skurczy się znacznie bardziej.
W rezultacie, na powiększeniu obraz przedmiotów znajdujących się w płaszczyźnie maksymalnej
ostrości będzie ostrzejszy (bo mniej razy powiększony), ale spadek ostrości w miarę oddalania się od
tej płaszczyzny będzie gwałtowniejszy, więc tła bardziej rozmazane. Między innymi dla osiągnięcia
takiego właśnie efektu stosuje się zwykle obiektywy długoogniskowe do portretów. Dotąd była mowa
o czynnikach, na które decydujący wpływ ma fotografujący - może bowiem kupid taki ozy inny aparat
i założyd doo wybrany przez siebie obiektyw. Na zasięg głębi ostrości wpływają też jednak czynniki
zmienne, uzależnione od okoliczności zdjęcia, a mianowicie nastawienie odległości i otworu
przysłony: mała odległośd i duży otwór zmniejszają głębię ostrości niemal równie skutecznie jak długa
ogniskowa.

Stosunek zależności głębi ostrości od tych czynników jest często w literaturze fotograficznej
przedstawiany fałszywie, warto więc zdad sobie sprawę z istotnego stanu rzeczy. Odległośd a
ogniskowa: jeżeli dany przedmiot zdejmiemy z pewnej odległości, a następnie zwiększymy x razy
zarówno odległośd od przedmiotu, jak i ogniskową obiektywu, to wprawdzie wielkośd obrazu
przedmiotu na negatywie pozostanie nie zmieniona, ale głębia ostrości ulegnie zmniejszeniu. Wpływ
ten jednakże maleje wraz z odległością i dla zdjęd makrofotograficznych (gdy obraz na błonie jest
równy rzutowi przedmiotu lub większy) praktycznie zanika.

Dla dociekliwych: Świadomośd daremności zmiany ogniskowej przy zdjęciach makrofotograficznych

(to znaczy tych, przy których właśnie najbardziej odczuwamy niedostatek głębi ostrości) jest
rozpowszechniona zupełnie dostatecznie. Gorzej z początkowym twierdzeniem, gdyż spotyka się
pogląd, że przy równej skali odwzorowania przedmiotu na negatywie głębia ostrości jest stała.
Powstał on prawdopodobnie z praktycznych doświadczeo portrecistów, którzy korzystnego wpływu
krótkiej ogniskowej rzeczywiście mogą nie odczuwad, stosując najczęściej niewielkie odległości
zdjęciowe i duże otwory względne, ale juz przy zdjęciach „grupowych” ze średniej odległości 3,5 m
różnica jest poważna.

Oto tabelka zestawiona przez A. Kastla w artykule pt. Głębia ostrości - ogniskowa - skala
odwzorowania (Tiefenscharfe - Brennweite - Abbildungsmassstab. Phototechnik und Wirtschaft,
1970, nr 2, s. 53).
Odległośd Krotnośd Zysk na głębi ostrości przy zamianie
zdjęciowa o zmniejszenia f=135 mm na f=35 mm,
dla k stałym k i otworze względnym
f=50 mm 1:w =
w metrach
1 :4 1 :8 1 :16
0,30 5 0 0 0,1 mm
1,05 20 0.5 mm 3,5 mm 30 mm
3,55 70 6,9 mm 67,5 cm 50 m

Jeżeli więc fotografujemy aparatem małoobrazkowym przy zastosowaniu normalnego obiektywu f =

50 mm i odległości zdjęciowej a, z czego wynika krotnośd zmniejszenia h dotycząca obrazu
przedmiotów znajdujących się w płaszczyźnie ostrości, a następnie wymieniamy obiektyw kolejno na
długoogniskowy f = 135 mm i szerokokątny f = 35 mm zmieniając jednocześnie odległośd zdjęciową
tak żeby krotnośd k nie uległa zmianie, to zysk na głębi ostrości osiągnięty dzięki tej ostatniej zamianie
obiektywów rośnie gwałtownie wraz z krotnością zmniejszenia i liczbą przysłony.

2 𝑓 2 𝑎 𝑑 𝑤(𝑎 − 𝑓)
𝑔=
𝑓 4 − 𝑑2 𝑤 2 𝑎 − 𝑓 2

2𝑘 𝑘 + 1 𝑑𝑤
𝑔=
𝑘𝑑𝑤 2
1−( )
𝑓

2𝑎2 𝑑𝑤
𝑔=
𝑓2

Na dowód, że przy stałej skali odwzorowania głębia ostrości zależy jednak od ogniskowej, można
podany obok wzór ogólny na głębię ostrości (gdzie a - odległośd zdjęciowa, d - średnica
dopuszczalnego krążka rozproszenia, f - ogniskowa, w – liczba przysłony) przekształcid wprowadzając
krotnośd zmniejszenia k - czyli skałę odwzorowania - zamiast odległości a, za pomocą zależności a = f
(k+1), oraz dzieląc licznik i mianownik przez f4. Z rezultatu (p. obok) wynika, że przy stałej wartości k
(jak również d oraz w) głębia ostrości zależy jednak od ogniskowej f, malejąc z jej wzrostem, przy
czym dla małych krotności i liczb przysłony są to różnice znikome i kwadratowy człon mianownika
można te obliczeniach pomijad.

Przysłona a ogniskowa: jeżeli dany przedmiot zdejmiemy przy pewnym otworze względnym
przysłony, a następnie zwiększymy x razy zarówno liczbę przysłony (co odpowiada zmniejszeniu
otworu), jak i ogniskowe obiektywu, to rzeczywista średnica otworu przysłony (źrenica) nie ulegnie
zmianie, albo głębia ostrości się zmniejszy.

Dla dociekliwych: po pewnych uproszczeniach wzoru na głębię ostrości (niedopuszczalnych te

poprzednich rozważaniach) otrzymujemy podaną obok postad wzoru (oznaczenia jak poprzednio).
Widad stąd, że np. dwukrotne zmniejszenie ogniskowej powiększa czterokrotnie głębię ostrości,
podczas gdy ta ostatnia wartośd jest tylko liniowo proporcjonalna do liczby przysłony. Wszystkie
powyższe rozważania opierały się na wzorach teoretycznych, ale nie trzeba zapominad, że
niedoskonałości obiektywu też mają swój wpływ na zwiększenie krążka rozproszenia. Tak więc prosty,
tani obiektyw będzie miał w rzeczywistości mniejszą głębię ostrości od swego bardziej precyzyjnego,
lecz i kosztowniejszego odpowiednika.

GOST
p. CZUŁOŚD OGÓLNA

HIPERFOKALNA ODLEGŁOŚĆ
Wiemy, że głębia ostrości aparatu może sięgad w
nieskooczonośd, Rzadziej natomiast zdajemy sobie sprawę z
tego, że nastawiając obiektyw na znak ∞ na podziałce odległości
„przedobrzamy”, czyli marnujemy znaczną częśd rozporządzalnej
głębi. Zakres jej bowiem rozciąga się w obie strony od nastawionej
odległości, w danym więc przypadku częśd zakresu, wybiega poza
nieskooczonośd (w rozumienia optycznym) i nie jest wykorzystana. W
drugą stronę - w kierunku do aparatu - głębia ostrości kooczy się w
pewnym punkcie na osi optycznej obiektywu, leżącym właśnie w odległości
hiperfokalnej. Odległośd ta maleje wraz z otworem przysłony. Nastawiając
z kolei obiektyw na ten punkt otrzymujemy maksymalny zakres głębi
ostrości sięgający (ale właśnie tylko sięgający, bez żadnego nadmiaru) w
nieskooczonośd, a w przeciwnym kierunku - jak wynika z obliczeo - do
połowy odległości dzielącej ów punkt od obiektywu 4. Jeszcze bliższe
nastawienie przynosi już skooczone granice głębi ostrości np. od 10 do 60
m.

Obliczenie odległości hiperfokalnej jest możliwe - i dośd łatwe – przy danej

ogniskowej i otworze względnym i założonej średnicy krążka rozproszenia
(p. GŁĘBIA OSTROŚCI). Można więc ułożyd tabelkę odległości
hiperfokalnych dla poszczególnych wartości przysłony, bo pozostałe
czynniki są niezmienne. Jednak zarówno samo obliczenie, jak i tabelki nie
są zbyt praktyczne w zastosowaniu, zachodzi więc pytanie, czy nie dałoby
się oznaczyd odległości hiperfokalnej bezpośrednio na podziałce odległości,
umieszczonej zwykle na oprawie obiektywu. Otóż oznaczenie takie
znajduje się na większości podziałek, a mianowicie wszędzie tam, gdzie
trójkącik wskazujący nastawioną odległośd jest otoczony symetrycznie
rozmieszczonymi kreskami, oznaczonymi liczbami przysłony. Kreski te
pokazują granice głębi ostrości dla poszczególnych wartości przysłon i
odległości. Wystarczy więc nastawid na nieskooczonośd kreskę

4
Kogo razi w tym rozumowaniu bezsensowne matematycznie odejmowanie metrów od nieskooczoności, ten
może sobie zamiast tej abstrakcji podstawid np. 10 000 m, czyli odległośd zdjęciową rzadko przekraczaną nawet
w fotografii krajobrazowej, a pod względem odwzorowania optycznego przez powszechnie stosowane
obiektywy - zupełnie równorzędną z odległościami astronomicznymi.
odpowiadającą dalekiej granicy głębi ostrości dla danej przysłony, a środkowy trójkącik znajdzie się
naprzeciwko odległości hiperfokalnej, zaś kreska symetryczna względem pierwszej - na bliskiej
granicy głębi ostrości. Pozostaje jedynie przestrzec przed nadużywaniem ustawienia na odległośd
hiperfokalną: jest ono szczególnie pożyteczne wtedy, gdy spodziewamy się, że trzeba będzie wykonad
zdjęcie bardzo szybko i na dośd dużą - ale niemożliwą do ustalenia z góry - odległośd (np. przy
fotoreportażu). Natomiast przy zdjęciach krajobrazu, zwłaszcza bez pierwszego planu (jak to się
często zdarza w górach), trzeba koniecznie nastawiad na ów symbol leżącej ósemki, bo chodzi nam
przecież o maksymalną ostrośd obrazu przedmiotów, leżących w odległości setek metrów od nas, a
nie tylko o to, żeby krążek rozproszenia zmieścił się w dopuszczalnych granicach. Różnicę stwierdzimy
później z satysfakcją na maskownicy powiększalnika. Odwrotnie, mając interesujący pierwszy plan i
nieistotne do w oddali nie starajmy się trzymad wszystkich srok za ogon; jeżeli nawet zarówno
najbliższy, jak i najdalszy plan zmieszczą się pomiędzy kreskami granicznymi dla danej przysłony, to
brak wyraźnego akcentu ostrości na ważnym pierwszym planie da obraz tylko przeciętnie poprawny i
pozbawiony efektu przestrzenności. Zasadę stałego nastawienia na odległośd hiperfokalną
zastosowano nie tak dawno w kamerze 8 mm Eumig Viennette. Jest to pełny automat, w którym
nastawienie przysłony zmienia się samoczynnie zależnie od warunków oświetlenia, a jednocześnie
nastawianie na odległośd - sprzężone z przysłoną - przyjmuje odpowiadającą tej ostatniej wartośd
hiperfokalną. W ten sposób wykorzystuje się stale maksymalny zasięg głębi ostrości - bardzo znaczny
dzięki krótkiej ogniskowej obiektywu. Wobec mniejszego stosunkowo znaczenia ostrości w zdjęciach
filmowych (rozwiązanie to może okazad się praktyczne, a daje niewątpliwe efekty reklamowe:
obsługa kamery ogranicza się do naciskania spustu!

JASNOŚĆ OBIEKTYWU
jest terminem nie tyle dyskusyjnym, ile często używanym w niewłaściwym znaczeniu. Zdarza się w
literaturze fotograficznej spotkad prawidłową definicję jasności jako kwadratu otworu względnego
obiektywu, czyli kwadratu stosunku średnicy źrenicy wyjściowej' do ogniskowej, a dalej w tym samym
tekście - mylne utożsamianie tego terminu z otworem względnym.

Gdyby było zawsze wiadomo na pewno, że spotykany w literaturze termin „jasnośd obiektywu” jest
użyty we właściwym znaczeniu, to można by go z korzyścią stosowad do niektórych obliczeo, bo
konieczne przedłużenie czasu naświetlania w miarę zmniejszania otworu przysłony jest odwrotnie
proporcjonalne właśnie do jasności, a nie do otworu względnego. Tak na przykład, jeżeli zamiast
przysłony 1:4 użyjemy przysłonę 1:8, to otwór względny zmniejszy się o połowę, jasnośd - do jednej
czwartej, a naświetlenie trzeba przedłużyd czterokrotnie.

JURORZY
sądów konkursowych, to kategoria sędziów sportowych, którzy nie znają reguły gry, ponieważ one
nie istnieją. Wyobraźmy sobie taki zespół arbitrów w dyscyplinie skoków
narciarskich: jeden punktowałby najwyżej za wymachiwanie rękami w czasie
skoku, inny za kolorowy strój skoczka, a jeszcze inny - za najładniejszą christianię
na wybiegu. Gdyby jeszcze te upodobania poszczególnych sędziów przedostały się
do wiadomości sportowego środowiska, to czy można byłoby się dziwid, że
zawodnicy zaczęliby zwracad uwagę na te właśnie punktonośne atrybuty skoku?
Środowisko twórców fotograficznych, tak amatorów, jak i zawodowych artystów, surowo ocenia
jednostki, które dostosowują styl swoich prac do upodobao jurorów. Do jednego - wiadomo -
przemówi bułhakowski krajobraz, czy nawet „waoszczyzna” (od nazwiska Tadeusza Waoskiego,
specjalisty od nieostrych zamglonych „nastrójówek”), innego trzeba koniecznie zaszokowad czymś na
przeciętne upodobania ohydnym. Dlatego jurorów jest zwykle przynajmniej pięciu, aby przychylny
werdykt zapadał o ile możności tylko wtedy, gdy w świetle reflektorów jury pojawia się rzetelny owoc
talentu połączonego z wyobraźnią, inteligencją i techniczną biegłością

KADROWANIE
negatywu jest często niedoceniane przez początkujących amatorów. Dużo
można zdziaład w kierunku uzyskania właściwego kadru już na etapie zdjęcia,
trzeba tylko wiedzied:

1) czy oś optyczna celownika pokrywa się dokładnie z osią obiektywu (w

lustrzankach jednoobiektywowych), jest do niej równoległa (przy
nieruchomych celownikach optycznych) lub przecina się z nią w odległości,
na jaką nastawiono aparat (przy celownikach z kompensacją paralaksy, a więc nachylających się
dokoła osi poprzecznej);

2) jaki „margines bezpieczeostwa” daje celownik w porównaniu z rzeczywistym obrazem padającym

na klatkę błony.

Istnienie tego marginesu, który przy spełnieniu warunku 1) powinien mied jednakową szerokośd ze
wszystkich czterech stron klatki, podyktowane jest głównie oportunizmem wytwórców: w przypadku
dokładnej zgodności pola widzenia celownika z polem obrazu niewielkie błędy współosiowości z
obiektywem mogłyby spowodowad obcięcie istotnych części obrazu i - reklamacje nabywców. W
lustrzankach jedno-obiektywowych te względy odgrywają mniejszą rolę - chod i tu niewłaściwe
położenie lustra albo matówki może wywoład błąd celowania - natomiast ważne jest zmniejszenie
wymiarów tych części, a tym samym i masy lustra, której bezwładnośd powoduje wstrząs aparatu
przy „ucieczce” lustra z układu optycznego tuż przed wyzwoleniem migawki. Mając to wszystko na
uwadze należy kadrowad „oszczędnie”, to znaczy starad się zmieścid na klatce tylko taki wycinek
rzeczywistości, jaki ma się później znaleźd na gotowym powiększeniu. Dotyczy to szczególnie techniki
odwracalnej, bo przezroczy się zasadniczo nie powiększa, co najwyżej można przysłonid czarną maską
szczególnie natrętne motywy uboczne kompozycji. Druga faza kadrowania ma miejsce w technice
negatywowo-pozytywowej na maskownicy powiększalnika. Tu powstają niezmiernie ważne elementy
kompozycji, tu można się zastosowad do jej klasycznych kanonów lub od nich odejśd. Zawartośd
treściowa fotogramu („if any” jak mówią zwięźle Anglicy, co się wykłada „jeżeli takowa w ogóle
istnieje”) również zależy w znacznej mierze od tego, czy decydujemy się operowad planem ogólnym,
amerykaoskim czy zbliżeniem - zapożyczając terminologię od filmowców. Operację
kadrowania kompozycyjnego utrudnia fakt, że na maskownicy widzimy negatyw
obrazu, w przypadku zdjęd barwnych – na domiar złego - w kolorach dopełniających, i
to z mocno przytłumionych różnymi odcieniami brązu. Nikt nie ma w mózgu komputera
przetwarzającego walory i barwy, jak to się dzieje na pulpicie operatorskim analizatora
negatywów barwnych Kodak Video. Dlatego właściwie należałoby zrobid najpierw chodby niewielką
odbitkę pozytywową i następnie za pomocą dwóch „winkli”, czyli kątowników, z czarnego papieru
zamaskowad wszystko, co nie jest na obrazie nieodzowne, zarówno treściowo, jak i kompozycyjnie, a
potem dopiero powiększyd ostatecznie tak skadrowany negatyw. Ale kto ma do tego cierpliwośd?

KĄT WIDZENIA
p. PERSPEKTYWA

KOMPOZYCJA W FOTOGRAFII
- do tego tematu można podchodzid rzeczowo, jak to zrobił W. Dederko w swojej
książce Elementy kompozycji fotograficznej (Warszawa 1960, WAiF), a można też
odrzucad wszelkie reguły kompozycyjne, jako krępujące swobodę twórczą artysty.
Reguły - byd może, ale nie trzeba zapominad, że pozorny brak kompozycji też jest...
kompozycją, chyba że wynika z działao przypadkowych, jak to było z owym
„obrazem taszysty” namalowanym w rzeczywistości przez osła ogonem
umaczanym w farbie.

Spośród czterech wymienionych przez Dederkę elementów kompozycji

fotograficznej: linia, plama, barwa (lub tonalnośd) i temat, najgłębszej pogardy ze
strony awangardy doczekał się ten ostatni, chociaż także wszelkie złote podziały,
punkty węzłowe i rytmy plastyczne uważane są przez niektórych twórców za przebrzmiały
tradycjonalizm. Kompozycja jest, jak się zdaje, stosunkowo najmniej spornym elementem twórczości
artystycznej, ponieważ jej reguły były już od wieków dyskutowane w odniesieniu do malarstwa. Dla
jednego stronnictwa stanowi to argument za przejęciem tych reguł przez fotografikę, dla innego - za
ich odrzuceniem. W każdym razie trzeba podkreślid istnienie takich elementów kompozycji
charakterystycznych dla obrazu fotograficznego, jak: zróżnicowanie ostrości poszczególnych planów,
efekty graficzne niektórych technik specjalnych, np. pseudosolaryzacji lub zastosowania najnowszych
błon Agfa-contour, dających jeszcze bardziej wysublimowane wyniki, a wreszcie duże zróżnicowanie
kątów widzenia i ujęd perspektywicznych, omówionych oddzielnie pod hasłem PERSPEKTYWA.

KOREKS
pochodzi od nazwy firmowej Correx, czyli należy do tej samej kategorii
słów co elektroluks i żyletka, jednak nawet Wielka Encyklopedia
Powszechna nie znajduje rodzimego synonimu tej nazwy, poprzestając na
definicji „światłoszczelna puszka do wywoływania filmów
małoobrazkowych i błon zwojowych”. Konserwatyści i perfekcjoniści nie
zachwycają się tym wynalazkiem i wolą naocznie kontrolowad przebieg
wywołania przy świetle ciemnoczerwonym (dla błon ortochromatycznycb),
ciemnozielonym (dla błon panchromatycznych) lub jasnozielonożółtym (po
pierwszych dwóch minutach wywoływania, dla błon odczulonych tzw.
desensybilizatorem, np. ORWO D 903). Brak możliwości takiej kontroli jest
niewątpliwą wadę koreksu, szczególnie dokuczliwą w przypadkach, gdy chcemy - nie ryzykując
przewołania lub niedowołania naświetlonej błony - wypróbowad nowy typ emulsji lub nową
recepturę wywoływacza. W odniesieniu do błon barwnych kontrola wizualna przy ciemnozielonym
świetle byłaby jednak praktycznie bezskuteczna, a zresztą obowiązują tu ściśle znormalizowane
warunki obróbki, z wyjątkiem może niewielkiego przedłużenia czasu wywoływania dla błon
negatywowych (pierwszego wywoływania - czarnobiałego - dla odwracalnych), o których wiemy, że
są zbyt słabo naświetlone lub lekko przeterminowane. Błędy wywołania, które łatwo popełnid
stosując koreks, ale których można uniknąd przy ścisłym przestrzeganiu odpowiednich instrukcji, to
małe plamki od pęcherzyków powietrza nie dopuszczających kąpieli do emulsji (postukad puszką o
stół po wlaniu wywoływacza), duże plamy w miejscach sklejenia się sąsiadujących zwojów błony w
koreksie bez-taśmowym (prawidłowo zakładad błonę całkowicie suchą), smugi w poprzek błony
(pokręcad co kilkanaście sekund szpulą z błoną podczas wywoływania i podczas płukania po
wywołaniu).

Całkowite wypłukanie z koreksu, np. utrwalacza, jest bardzo trudne. Resztki jego pozostają na dnie
mimo dośd znacznego natężenia przepływu wody. Dlatego należy przynajmniej kilkakrotnie opróżnid
zupełnie koreks w czasie koocowego płukania, a jeszcze lepiej przeprowadzad tę ostatnią operację
przenosząc szpulę z błoną do większego naczynia z dolnym odpływem.

Moim skromnym zdaniem, zakładanie błony fotograficznej do koreksów znajdujących się na naszym
rynku jest równie nowoczesne jak zakładanie opon za pomocą łyżek i gumowego młotka, czyli -
wymaga wprawy i naraża cenny materiał na uszkodzenie.

Do obydwu tych czynności wynaleziono już skuteczne urządzenia, znane u nas na ogół tylko z
literatury. Koreksy, do których ładuje się błonę przy świetle, są oczywiście najwygodniejsze. Na
drugim miejscu trzeba postawid koreksy pozwalające nawinąd błonę na szpulę tylko w ciemności, ale
jednak z gwarancją dobrego wyniku tej operacji, np. dzięki stosowaniu specjalnych przystawek
ładujących (Linhof Combina). Kolejnośd zabiegów przy wywoływaniu błon odwracalnych czyni
pożądaną cechą przezroczystośd tarcz szpuli.

KURZ
w powiększalniku znajduje się zawsze w warunkach ciemni amatorskiej, ponieważ
natychmiast po zapaleniu żarówki rozpoczyna się przepływ powietrza przez wnętrze
głowicy. Powietrze zaś niesie z sobą ziarenka i niteczki kurzu, czemu zapobiec mogą
tylko kosztowne instalacje klimatyzacyjno-odpylające, stosowane w wytwórniach
materiałów fotograficznych i w wielkich laboratoriach. Przeszkodą w pracy
fotoamatora jest przede wszystkim ta częśd kurzu, która zdąży osiąśd na negatywie w
czasie jego zakładania (przyjmujemy bowiem, że przed założeniem został on
przepisowo przetarty miękką szmatką lub pędzlem) lub spocznie na obejmujących go
szkiełkach.

Stwierdziwszy ciemne plamki kurzu na obrazie widocznym na maskownicy, na pewno

warto wyjąd raz jeszcze negatyw z ramki i powtórzyd czyszczenie, a nie liczyd na
szybkie „wyplamkowanie” białych śladów na gotowej odbitce. Przecieranie negatywu i
szkła wytwarza na powierzchniach ładunki elektrostatyczne, przyciągające pyłki kurzu i
utrudniające ich zdmuchiwanie. Zaradzid temu można stosując pędzle antystatyczne (zawierające
ładunek polonium, tracący zresztą swą aktywnośd po kilku miesiącach - u nas nie ma ich w handlu)
lub ściereczki przesycone substancją antystatyczną, znajdujące się czasem w sprzedaży w sklepach z
płytami gramofonowymi.
Im mniejszy negatyw, tym mniej kurzu powinno się teoretycznie osadzad na jego powierzchni, ale
większe są wynikające stąd plamki na gotowym powiększeniu, bo zwykle większa jest krotnośd tego
ostatniego.

LAMPY BŁYSKOWE
dzielą się na tzw. „spaleniowe” i elektronowe. Zanim przedyskutujemy ich zalety i
wady, przeprowadźmy najpierw rachunek ekonomiczny. Nakład finansowy na
zakup lampy-oprawki do żarówek spaleniowych (jednorazowego użytku) jest
rzędu wielkości 150 zł, a zakup lampy elektronowej - rzędu 1500 zł (mówię o
popularnym sprzęcie amatorskim). Żarówka błyskowa kosztuje średnio 3 zł.
Znaczna większośd fotoamatorów ogranicza się do wykonywania zdjęd w świetle
błyskowym przy rzadkich okazjach i w niewielkiej liczbie - powiedzmy 100 zdjęd w
przeciągu kilku lat, po upływie których sprzęt powinien się zamortyzowad (czytaj:
albo się zniszczy, albo stanie się przestarzały i zostanie i tak zastąpiony nowym,
bardziej nowoczesnym). Każde zdjęcie będzie więc kosztowało (150 : 100) 4- 3 =
4,50 zł i ponadto kilka czy kilkanaście groszy na bateryjki. Przy tysiącu zdjęd koszt spadłby do 3 zł z
groszami.

Inna jest kalkulacja dla lampy elektronowej: przy 100 zdjęciach w okresie jej użytkowania, każde z
nich będzie kosztowało 15 zł, a jeżeli do lampy stosuje się suche baterie albo trzeba wymienid
akumulator - to jeszcze o złotówkę czy dwie drożej. Jednakże przy 1000 zdjęciach mamy już koszt
poniżej 2 zł i dalej niemal proporcjonalny spadek ceny błysków w miarę zwiększania ich liczby.

Widad stąd od razu, kto powinien kupid tę droższą lampę, bo mu się opłaci, a dla kogo zakup taki
stanowi swoistą formę marnotrawstwa. Trzeba jeszcze dodad, że lampy elektronowe importuje się,
podczas gdy zarówno lampy, jak i żarówki spaleniowe produkujemy w kraju (chociaż w
niedostatecznych ilościach). Co do różnic technicznych: żarówka spaleniowa ma
czas błysku wynoszący co najmniej kilkanaście milisekund, daje się więc
zsynchronizowad ze wszelkimi czasami otwarcia migawek zarówno centralnych,
jak i szczelinowych (o tym szczegółowiej pod hasłem MIGAWKA). Światło jej jest
mniej czerwone od światła zwykłych żarówek, jednak stosując odwracalne błony
barwne należy brad odmianę do światła sztucznego, chyba że żarówka ma baokę
ze szkła barwionego na niebiesko. Żarówek spaleniowych trzeba, oczywiście,
nosid ze sobą tyle, ile zdjęd ma się zamiar wykonad, za to sama lampa waży
niewiele więcej niż zawarte w niej bateryjki i mały kondensator. W
przeciwieostwie do wyżej opisanego urządzenia, lampa elektronowa pali się
zwykle zaledwie 1 do 2 milisekund, co uniemożliwia jej synchronizację z migawkami szczelinowymi
przy czasach poniżej 1/30 s lub 1/50 s (chod jest już szereg lustrzanek małoobrazkowych
pozwalających stosowad czasy 1/100 s lub 1/125 s). Światło jest bardzo zbliżone do słonecznego, a
więc używa się barwne błony do światła dziennego (nie mylid z ładunkami dziennymi, tj. do
zakładania przy świetle). Lampa elektronowa zabiera tyle samo miejsca i tak samo nam ciąży bez
względu na to, czy zamierzamy wykonad nią 1 zdjęcie czy 100. Co prawda, dla 100 zdjęd trzeba byłoby
już mied rezerwowy, naładowany akumulator, chyba że seans odbywa się w mieszkaniu i że lampa ma
urządzenie do pobierania prądu bezpośrednio z sieci. Nie należy się spodziewad, że lampa amatorska
jednego lub drugiego rodzaju pozwoli sfotografowad Pałac Kultury w nocy. Istnieją natomiast żarówki
spaleniowe, które ledwo się mieszczą w kieszeni i lampy elektronowe, które trzeba wozid
samochodem - te ostatnie pozwalają na zdjęcia z odległości setek metrów, jako że w tej dziedzinie
koszt + ciężar = efekt.

Poszczególne typy i modele lamp charakteryzują się liczbą szacunkową, o której będzie mowa
poniżej.

LICZBA SZACUNKOWA
(w skrócie l.s.) wbrew nazwie nie wzbudza zbyt wiele szacunku w posiadaczach lamp
błyskowych. Dotyczy to przynajmniej wartości podawanych przez niektórych
wytwórców, często według dośd dowolnych kryteriów doświadczalnych. Wartośd
taka nadaje się przede wszystkim do... sprawdzenia za pomocą zdjęd próbnych daną
lampą, danym aparatem i przy użyciu najczęściej stosowanej błony.

Za typowe warunki takiej próby należy przyjąd zdjęcia wykonane w dośd dużym pokoju o jasnych
ścianach, przy bezpośrednim oświetleniu lampą przedmiotu o średniej jasności z odległości co
najmniej 1,5 m. Jeżeli lampa (elektronowa) ma regulację mocy i kąta stożka oświetleniowego, to
należy zastosowad pełną moc i kąt odpowiadający kątowi widzenia normalnego obiektywu, a więc ok.
50°. Chyba, że z góry zakładamy stałe używanie większego kąta, co w dużym stopniu zabezpiecza
przed niecałkowitym objęciem przedmiotu stożkiem światła przy oświetleniu pod kątem do osi
obiektywu, tj. w przypadku trzymania lampy z dala od aparatu. Pierwsze zdjęcie należy wykonad
dokładnie według podanej liczby szacunkowej, a więc nastawiając przysłonę na iloraz tej liczby i
odległości lampa-przedmiot w metrach. Uwaga: jeżeli mamy do czynienia ze sprzętem
wyprodukowanym w krajach anglosaskich, to podaną l.s. trzeba podzielid przez odległośd wyrażoną
nie w metrach, lecz w stopach (1 stopa = w” zaokrągleniu 30 cm). Dalsze zdjęcia trzeba wykonad
przyjmując - i notując - inne liczby

1: 2 x 10 m
1: 2.8 x 7 m
1: 4x5m
l.s.=20= 1: 5.6 x 3,6 m
1: 8 x 2.5 m
1: 11 x 1,8 m
1: 16 x 1,2 m

Czułośd l.s. dla materiałów

°PN = DIN czarno- barwnych
PN = ASA białych
15 °PN 14
25 PN
16 °PN 16 10
32 PN
17 °PN 18 11
40 PN
18 °PN 20 12
50 PN
19 °PN 22 13
64 PN
20 °PN 25 15
80 PN
21 °PN 28 17
100 PN
22 °PN 31 19
125 PN
23 °PN 35 21
160 PN
24 °PN 40 24
200 PN
27 °PN 56
400 PN
30 °PN 80
800 PN

szacunkowe, nieco większe od pierwotnej, nieco mniejsze od niej i wreszcie sporo mniejsze - nawet
do 50%. Tak naświetloną błonę wywołujemy o 30% dłużej niż normalnie, chyba że z góry zakładamy
przeplatanie na jednej błonie zdjęd błyskowych ze zwykłymi, którym takie przedłużenie czasu
wywoływania nie wyszłoby oczywiście na dobre. Wybieramy z otrzymanego negatywu najlepiej
naświetloną klatkę i odnajdujemy z notatek przyjętą dla niej liczbę szacunkową, którą możemy już z
pewnością i zaufaniem stosowad do przyszłych zdjęd, naświetlanych i wywoływanych w ten sam
sposób.

Byd może w przyszłości będzie można uniknąd opisanych prób i przyjmowad ufnie liczbę szacunkową
podawaną przez wytwórnię. Do tego konieczne jest ujednolicenie warunków, w jakich różni
producenci ustalają l.s. dla swoich wyrobów. Pierwszy krok w tym kierunku został dokonany, gdyż
ukazała się odnośna norma zachodnioniemiecka DIN 19011, do której stosują się już tamtejsze
wytwórnie, podając l.s. dla błony barwnej 18 DIN (p. uwaga na koocu hasła).

Zauważmy, że w opisie warunków próby poczyniono cały szereg zastrzeżeo. Zmiana warunków
wymaga odpowiedniej zmiany ekspozycji, ale w znacznej większości przypadków wystarczy poprawka
wprowadzona „na oko”, o ile podstawowa wartośd była prawidłowo ustalona. Najwygodniej jest przy
tym nie wykonywad skomplikowanych działao na samej l.s., lecz zmieniad odpowiednio (zwykle od ½
działki do 2 działek) ustawienie przysłony, wyliczone z ustalonej poprzednio l.s. Tak na przykład w
małym pokoiku ściany rzucają mocniejszy refleks, można wiec zmniejszyd otwór względny o ½ działki
na podziałce przysłony. Odwrotnie pokój o dużej kubaturze, o ciemnych ścianach lub wreszcie
zupełnie otwarta przestrzeo wymagają zwiększenia otworu o ½ do 1 działki. To samo dotyczy
powiększonego kąta stożka. Przy odległości lampa- przedmiot poniżej 1 m trzeba przyjmowad do
obliczeo odległośd 1 m. Zastosowanie oświetlenia pośredniego, np. odbitego od sufitu, wymaga
powiększenia otworu średnio o 2 działki przysłony, zaś pobór połowy mocy, umożliwiony przez
konstrukcję niektórych lamp elektronowych - o 1 działkę. Użycie błony o innej czułości wymaga
zmiany ekspozycji, podobnie jak przy zdjęciach bez użycia błysku, z tym zastrzeżeniem, że zmiany
dokonuje się wyłącznie nastawieniem przysłony. Bóżnica czułości o 3°PN (DIN) albo dwukrotne
zwiększenie lub zmniejszenie wskaźnika PN (ASA) odpowiada więc, jak zwykle, 1 działce przysłony.
Uwaga: błony barwne wymagają tu wyjątkowo stosowania przysłony o 1 do 2 działek większej niż
błony czarno-białe o tej samej czułości nominalnej.
Jest to zapewne wynikiem stosunkowo znacznej zawartości w widmie lamp elektronowych
ultrafioletu, na który błony czarno-białe są nierównie czulsze od barwnych- Źródła NBD podają
poprawkę o 1 działkę przysłony dla materiałów odwracalnych, a źródła NRF - 1 działkę dla
negatywowych, a 1½ do 2 działek dla odwracalnych. Według moich doświadczeo na materiałach
Orwocolor, Orwochrom i Kodak Ektachrome (odwracalnych) - można przyjmowad dla wszystkich tych
materiałów barwnych o 1½ działki przysłony więcej niż dla czarno-białych o tej samej czułości
nominalnej, co odpowiada zmniejszenia liczby szacunkowej o 40%.

LUPA NASTAWCZA
p. DALMIERZE

LUSTRO
w lustrzankach dwuobiektywowych spełnia swoją rolę bezszmerowo i nieruchomo, natomiast w
jedno-obiektywowych jest źródłem hałasu i co gorsza - wstrząsów. Ponadto lustro, usuwając się z
drogi promieni wpadających przez obiektyw, „zabiera” obraz patrzącemu przez celownik fotografowi.
Jest to szczególnie kłopotliwe przy zdjęciach dotyczących szybkiej akcji (np. sportowych), ale może
sprawiad niespodzianki także przy portretach - nie mamy bowiem pewności, czy osoba portretowana
nie mrugnęła oczami właśnie w chwili zdjęcia. Tej ostatniej wątpliwości nie rozpraszają nawet lustra
„samopowrotne” (chyba ten termin się przyjmie, chod dosłowniejszym tłumaczeniem angielskiego
terminu „instant return mirror” byłoby „lustro natychmiast powracające”), które w ciągu 1/25 s po
zdjęciu wracają na swoje miejsce i pozwalają kontynuowad obserwację obiektu. Urządzenie to
spotyka się już powszechnie w nowszych konstrukcjach lustrzanek małoobrazkowych, a także w
szeregu aparatów na błony zwojowe, m. in. Rolleiflex SL 66, który jest zaopatrzony w specjalne
hamulce pneumatyczne, łagodzące wstrząsy wywoływane dużymi przyspieszeniami znacznej masy
lustra.

Dla dociekliwych: na temat tych wstrząsów znajdujemy ciekawe

wyniki badao amerykaoskich, japooskich i
zachodnioniemieckich w artykule M. Bantela Czy ruch lustra
wpływa na ostrośd obrazu w lustrzankach? (Beeinflusst die
Spiegelbewegung die Bildscharfe in Spiegelreflexkameras?
“Phototechnik und Wirtschaft”, 1970, nr 1, s. 6-7). Przeciwnicy
lustrzanek będą rozczarowani wnioskiem autora, że przy
czasach dłuższych niż ½ s i krótszych niż 1/125 s wstrząs
pochodzący od uderzenia lustra o obudowę w ogolę nie wpływa
na ostrośd obrazu, a istotne pogorszenie wywołuje właściwie
tylko między 1/15 s i 1/30 s. Wszystko to dotyczy jednak tylko
zdjęd wykonywanych ze statywu, podczas gdy przy zdjęciach „z
ręki” szkodliwy wpływ tej niestatecznej bazy jest i tak większy
niż lustra! Wpływ lustra bardziej się uwydatnia przy migawkach
centralnych, gdyż szczelinowe zacierają nieco ten efekt, same
będąc przyczyną lekkiego wstrząsu obudowy. W aparatach na
błony zwojowe uderzenie lustra jest dwukrotnie dotkliwsze niż
w małoobrazkowych ze względu na mniej korzystny stosunek
mas ruchomych do nieruchomych.

Radykalnym rozwiązaniem wszystkich tych trudności mógłby się okazad japooski pomysł
zastosowania lustra półprzezroczystego w postaci błony grubości 0,02 mm z tworzywa sztucznego,
pokrytej jednomikrometrową warstewką siarczku cynku. Lustro takie zastosowano w r. 1965 w
aparacie Canon Pellix. Odbija ono 30% światła na pryzmat celownika i przepuszcza 70°/o w kierunku
błony. Należy przypuszczad, że jakieś niedoskonałości tego systemu zapobiegły jednak szerszemu jego
rozpowszechnieniu.

MATERIAŁY NEGATYWOWE
czarno-białe różnią się między sobą wyraźnie barwoczułością, światłoczułością ogólną,
kontrastowością, ostrością konturów, przeciwodblaskowością, rozdzielczością, ziarnistością - no, to
by były najważniejsze różnice. Co ma zrobid amator, stojący przed pełnymi półkami w sklepie foto-
optycznym, kiedy sprzedawczyni na prośbę o „film” poprosi z kolei o bliższe określenie żądanego
towaru. Zanim zajmiemy się kupującym, proponowałbym pewne ułatwienie pracy sprzedawców
znudzonych oczywiście zadawaniem dziesiątki razy tych samych pytao nabywcom, którzy na ogół nie
potrafią dad jasnej i fachowej odpowiedzi. Czy nie dałoby się włożyd do pustego pudełka po jednej
rolce wszystkich posiadanych na składzie błon (osobno małoobrazkowych, osobno - zwojowych; nota
bene sprzedawcy ciągle się jeszcze dziwią żądaniu błon 6x6 i prostują, że to 6x9, chod prawie nikt dziś
tego formatu nie używa), opatrując je dodatkowo napisami, np. „średnioczuła”, „drobnoziarnista”, i
uprzejmie przedkładad taki wybór klientowi, zamiast go egzaminowad z towaroznawstwa
fotochemicznego ?

Co do nabywcy, to zasadniczo zrobi on najlepiej, jeżeli będzie żądał takiej samej

błony, jaką kupił poprzednio, chyba że się na niej kompletnie zawiódł, albo też
na rynku ukazał się nowy gatunek, po którym można się spodziewad znacznie
lepszych wyników. Niezmiennośd materiału pozwala bowiem korygowad
dotychczasowe błędy ekspozycji i powtarzad osiągnięte już sukcesy. Dla tych,
którzy kupują swoją pierwszą rolkę lub nie są zadowoleni z dotychczasowych
nabytków, miałbym następujące uwagi: większością wymienionych na wstępie
cech nie ma potrzeby się zajmowad - są one doprowadzone do najwyższego
stopnia doskonałości, aktualnie osiągalnego dla danej wytwórni. Niektóre
jednak cechy dodatnie nie dadzą się osiągnąd jednocześnie i wtedy trzeba się
zdecydowad na kompromis, lub też uznad jedną z nich za ważniejszą. Dotyczy
to przede wszystkim czułości ogólnej, której wzrost - na ogół pożądany -
powoduje z reguły niekorzystne powiększenie ziarnistości negatywu. Wobec tego wytwórnie
proponują nabywcy wszelkie rodzaje emulsji fotograficznych: od cienkowarstwowych, bardzo
drobnoziarnistych i raczej kontrastowych, a jednocześnie niskoczułych i wymagających dokładnego
„utrafienia” czasu naświetlania, stosowanych głównie do zdjęd technicznych - aż do typu
reporterskiego, zwanego popularnie wysokoczułym, o cechach wprost przeciwnych.

Fotoamator kupujący kolejną rolkę nie wie na ogół, jaki rodzaj zdjęd przyjdzie mu wykonywad.
Najczęściej będą to zdjęcia mieszane, w większości robione w niezłych warunkach oświetleniowych.
Ta okolicznośd - jak również fakt, że przyjęcie wartości średniej ogranicza maksymalną wartośd błędu
do połowy całego zakresu - każe doradzad wybór błony średnioczułej, możliwie drobnoziarnistej,
pozwalającej na wykonywanie znacznych powiększeo. Dyskusji podlega natomiast sprawa, co
rozumiemy dzisiaj pod średnią czułością - 15, 18 czy 22 °PN, czyli DIN (inaczej: 25, 50, czy 125 PN,
czyli ASA)? Do niedawna za sam „złoty środek” uważano błony 18° PN, teraz jednak trudno odmówid
przynależności do średniej klasy również błonie cienkowarstwowej ORWO NP 20 DIN o wyjątkowo
wysokiej rozdzielczości i umiarkowanej kontrastowości, a nawet drobnoziarnistym błonom 22 °PN,
gdyż inaczej zabrakłoby przymiotnika na określenie nowoczesnych materiałów o czułości 27-30 °PN.
Właściwych błon nisko- i wysokoczułych z typowymi dla nich zaletami i wadami należy więc szukad
poza zakresem 18-22 °PN.

METODA ADDYTYWNA, SUBTRAKTYWNA

p. ADDYTYWNA METODA

MIGAWKA
stanowi najmniej pewną częśd aparatu. Wypada, oczywiście, uzasadnid ten pogląd: obiektyw aparatu
nie zużywa się, zewnętrzne uszkodzenia od razu na nim widad, a rozregulowanie się
jest bardzo rzadkie i uwidacznia się natychmiast na zdjęciu. Pracę przysłony można w
każdej chwili sprawdzid, obracając jej pierścieniem. Transport błony... to urządzenie w niektórych
aparatach może pod względem zawodności konkurowad z migawką, jak tego dowodzą - ku
zmartwieniu fotoamatorów - liczne błony, na których wszystkie 8, 12, czy też 36 zdjęd
naświetlono na pierwszej klatce. Jednakże migawka ma bardziej różnorodne kaprysy: może
się rozregulowad w sposób nieznaczny i możliwy do stwierdzenia tylko za pomocą
specjalnego przyrządu, ale skutecznie psujący zdjęcia, może się w ogóle zacinad, a może tylko
czasowo zwolnid bieg przy pracy na dużym mrozie, ze względu na zgęstnienie smaru.

Po rozpowszechnieniu się migawek elektronicznych będzie się można przekonad, czy ich
niezawodnośd idzie w parze z dokładnością, o której już wiadomo, że znacznie
przewyższa dokładnośd migawek mechanicznych.

Dla dociekliwych: zasadniczym elementem migawki elektronicznej jest kondensator ładowany przez
miniaturową baterię rtęciową. Początek ekspozycji zbiega się z początkiem ładowania, a zakooczenie
tej ostatniej operacji daje sygnał do zamknięcia migawki. Przy minimalnym oporze obwodu czas
ładowania może wynosid nawet poniżej 1/1000 s. Włączając w obwód coraz skuteczniejsze oporniki
możemy regulowad czas ładowania, a tym samym czas ekspozycji. Konstrukcja samej migawki może
byd mechaniczna lub elektryczna (sprężyny wyzwalane elektromagnetycznie lub elektromagnesy
działające bezpośrednio na części mechaniczne). Dalszym krokiem jest zaprzęgnięcie elektroniki w
służbę automatyzacji ekspozycji: mianowicie zamiast szeregu oporników włącza się w obwód
ładowania komórkę fotoprzewodnościową. W zupełnej ciemności fotoopór nie przepuszcza prądu i
kondensator się nie ładuje. Migawka otwarta przez naciśnięcie spustu nigdy się w tych warunkach nie
zamknie. W miarę jak przez obiektyw pada na komórkę coraz więcej światła odbitego od przedmiotu
zdjęcia. opór komórki maleje i czas ładowania, kondensatora skraca się, a z nim czas otwarcia
migawki. Jest to oczywiście regulacja bezstopniowa, a więc dokładnie odpowiadając warunkom
oświetlenia. Wszelkie inne parametry - jak wartośd otworu względnego,
krotnośd użytych filtrów lub długości pierścieni do makrofotografii - zostają
automatycznie uwzględnione, gdyż mają wpływ na ilośd światła padającego na komórkę przez
obiektyw.

Na razie jednak zasadnicza rozgrywka toczy się nadal między producentami dwóch typów migawek:
centralnych i szczelinowych. W pierwszym przypadku, jak wiadomo, zespół płytek rozsuwa się,
poczynając od punktu centralnego, położonego na osi obiektywu i odsłania stopniowo wielokątny
otwór przysłony. Po odpowiednim ułamku sekundy płytki zsuwają się na powrót. W drugim
przypadku jedna roletka odsłania błonę światłoczułą, a podążająca w ślad za pierwszą druga roletka
odcina znów dopływ światła. Ponieważ roletki mają do przebycia
stosunkowo długą drogę kilkudziesięciu milimetrów, a prędkośd ich
przesuwu jest ograniczona wytrzymałością materiału i osiągalnym
przyspieszeniem, więc przy krótszych czasach druga roletka zaczyna
zakrywad błonę, zanim pierwsza całkowicie ją odsłoni. Tworzy się w ten
sposób szczelina świetlna, przesuwająca się wzdłuż (albo w poprzek) klatki.
Tak na przykład efektywny czas naświetlania każdego punktu błony może
wynosid 1/500 s, ale między ekspozycją początkowego i koocowego pasma
klatki może upłynąd 1/50 s, czyli szerokośd szczeliny wynosi w tym przypadku 1/10 jej drogi. Z tych
różnic konstrukcyjnych wynikają następujące konsekwencje: migawka centralna jest całkowicie
otwarta tylko przez częśd czasu, jaki upływa od początku rozsuwania się płytek do kooca ich zsuwania
się. Częśd ta jest tym mniejsza, im krótszy jest nominalny czas otwarcia migawki (bo czas otwierania i
zamykania stanowi wyższy jego procent) i im szerzej otwarta jest przysłona (bo płytki dłużej poruszają
się „na tle” jej otworu).

W kraocowym przypadku, kiedy nominalny czas otwarcia migawki równa się sumie czasów jej
otwierania się i zamykania (przyjmowanych jako praktycznie sobie równe), a jednocześnie
wykorzystujemy pełny otwór względny obiektywu, wykres zmienności średnicy otworu migawki w
czasie ma kształt trójkąta. Jego pole jest o połowę mniejsze od pola prostokąta stanowiącego wykres
teoretyczny (przy zerowych czasach otwarcia i zamknięcia), a więc sprawnośd
migawki wynosi wtedy zaledwie 50%. Na szczęście takie nastawienie jest
rzadko stosowane, a przy czasach odbiegających od minimum, a otworach -
od maksimum, sprawnośd migawki centralnej przybiera znacznie
korzystniejsze wartości. Trójkąt przechodzi bowiem w coraz bardziej
wydłużony trapez, o polu coraz bardziej zbliżonym do prostokąta.

Doskonale można zsynchronizowad migawki centralne ze wszelkimi lampami

błyskowymi, których maksymalna jasnośd powinna przypadad na moment
całkowitego odsłonięcia otworu.

Na korzyśd migawek szczelinowych przemawia możliwośd stosowania obiektywów wymiennych o

dużym otworze względnym w znacznie większym zakresie długości ogniskowych - średnicy migawek
centralnych nie można bowiem dowolnie zwiększad ze względu na masy i przyspieszenia ich części
ruchomych.

Jednakże migawka szczelinowa przy czasach, dla których szerokośd

szczeliny jest mniejsza od odpowiedniego boku klatki, sprawia kłopoty
synchronizacyjne. Pół biedy jeszcze z żarówkami błyskowymi, które palą się
średnio ok. 1/50 s, co zwykle wystarcza na cały okres przebiegu szczeliny
wzdłuż błony. Natomiast lampy elektronowe o czasie błysku rzędu 1/1000 s naświetlą tylko tę
niewielką częśd klatki, którą w tym czasie zdąży przebiec szczelina. Zdjęcia takie są więc możliwe tylko
wtedy, gdy szczelina ma szerokośd całej klatki. W momencie pełnego odsłonięcia tej ostatniej musi
nastąpid błysk lampy elektronowej. Najkrótszy nominalny czas otwarcia migawki umożliwiający taką
ekspozycję wynosi np. dla aparatu Pentacon six (potrzebna szerokośd szczeliny 56 mm) 1/25 s, dla
większości aparatów małoobrazkowych (36 mm) 1/30 s lub 1/50 s, dla Leicaflexa (36 mm) 1/100 s,
dla Pentacona super (poprzeczny bieg roletki, 24 mm) 1/125 s. Po tych dwóch ostatnich
skonstruowano już w Japonii i w Niemczech szereg aparatów o podobnych możliwościach
synchronizacji, ale wciąż jeszcze większością aparatów z
migawką szczelinową zdjęcia przy użyciu lampy elektronowej
należy wykonywad albo przy słabym oświetleniu ogólnym, albo
nie mając w polu widzenia zbyt szybko poruszających się
obiektów, tak aby nie uwidocznił się efekt dośd długiego czasu
otwarcia migawki. Ruch przedmiotów może mied jeszcze inny
skutek, związany z tym typem migawki; jeżeli roletka przebiega
wzdłuż poziomego boku klatki w kierunku przeciwnym do
kierunku ruchu obrazu przedmiotu poruszającego się poziomo,
to obraz tego przedmiotu będzie nienaturalnie skrócony, a
jeżeli w kierunku zgodnym - to wydłużony. Jeżeli roletka
przebiega wzdłuż pionowego boku klatki, to w tych samych
warunkach przedmiot na zdjęciu będzie zniekształcony ukośnie
w jednym lub drugim kierunku.

Trzeba wreszcie brad pod uwagę łatwośd mechanicznego

uszkodzenia roletek, robionych zwykle z podgumowanej
tkaniny.

Uwaga: jeżeli zostawimy aparat z obiektywem skierowanym w słooce, to jego promienie skupione
przez soczewki obiektywu mogą wypalid dziurę w roletce!

Ewentualnośd taka nie zachodzi, jeśli zawsze napinamy migawkę natychmiast po wykonaniu zdjęcia,
dzięki czemu lustro stale zasłania roletki od bezpośrednio padającego światła (ten sam efekt daje
lustro „samopowracające”, p. LUSTRO). Jednakże na zakazy pozostawiania aparatu na dłuższy czas z
napiętą migawką zużyto już wiele farby drukarskiej. Były co prawda i inne głosy, co najmniej
neutralne (że można i tak, i tak). Uważam jednakże, że groźba konieczności wymiany kiedyś po latach
sprężyn migawki, jakoby ulegających osłabieniu przy stałym napięciu, jest mniej realna niż ryzyko
stwierdzenia w momencie naciskania spustu, aby uchwycid niepowtarzalny moment, że... migawka
zgodnie z instrukcją była nie napięta, a w pośpiechu i pod wrażeniem owej okazji zapomniało się o tej
okoliczności. Nawyk niezwłocznego napinania migawki po każdym zdjęciu skutecznie takim sytuacjom
zapobiega.

MIKROFOTOGRAFIA
p. TERMINOLOGIA
OBIEKTYW DŁUGOOGNISKOWY i LUSTRZANY
p. TELEOBIEKTYW

OBIEKTYW KRÓTKOOGNISKOWY i SZEROKOKĄTNY

p. OGNISKOWA

OBIEKTYW ZMIENNOOGNISKOWY
(na Zachodzie przyjęła się nazwa „.zoom”, u nas - transfokator) stosowany był
od dawna w filmie, gdzie służył do naśladowania efektu „najazdu kamerą”.

Dla dociekliwych: naśladownictwo to nie jest w pełni udatne, bo w rzeczywistości

operator nie zmienia swego położenia w stosunku do obiektu. Wobec tego,
zgodnie z tym co powiedziano pod hasłem PERSPEKTYWA, kąt widzenia
przedmiotu w obydwu znaczeniach tego terminu pozostaje bez zmiany.
następuje tylko coraz ciaśniejsze kadrowanie interesującego nas wycinka. Przy
normalnym zajęciu uwagi treścią filmu i obserwacją ruchu i szczegółów obrazu
na ekranie „efekt „najazdu” robi jednak wrażenie wystarczająco realne.

W fotografii ma on zadanie: a) umożliwid dokładne skadrowanie pola widzenia

według zamierzeo fotografującego drogą bezstopniowej zmiany ogniskowej; jest
to szczególnie ważne przy użyciu materiałów odwracalnych, a przy negatywowych pożądane, gdyż
zmniejsza krotnośd późniejszego powiększenia; b) zastąpid cały szereg zwykłych
obiektywów o różnych ogniskowych, które pozwalają cel z punktu a) osiągnąd w
sposób przybliżony; c) przy materiałach odwracalnych wyeliminowad ewentualne
różnice w oddawaniu barw, zachodzące między poszczególnymi obiektywami
szeregu wymienianego w punkcie b). Rzeczywiście, obiektyw taki waży mniej niż
zestaw, który zastępuje w sposób teoretycznie doskonały. Kłopot polega na tym,
że jest on znacznie cięższy od pojedynczego, zwykłego obiektywu, co przy stałym
umocowaniu jest bardzo męczące przy zdjęciach, chod przy transporcie całego
wyposażenia odczuwa się pewną ulgę. Jest i druga niedogodnośd -
niedoskonałośd optyczna obiektywów o zmiennej ogniskowej, przynajmniej w
pewnych zakresach tej zmienności. Drobne błędy geometryczne lub ostrości
(której nastawienie tak samo, jak i przysłony - nie powinno się zmieniad wraz z
ogniskową) mogą byd łatwiej tolerowane w obiektywie kamery filmowej, ale rzucają się w oczy w
kontemplowanym w spokoju obrazie fotograficznym.

Zapewne dlatego „zoomy” fotograficzne, zapoczątkowane u schyłku lat pięddziesiątych przez firmę
Voigtlander obiektywem Zoomar o otworze względnym 1:2,8 i ogniskowej zmiennej w granicach 36-
82 mm, rozpowszechniają się dośd powoli. Przyczynia się do tego, oczywiście, także wysoka cena, bo
przyrząd taki jest bardzo precyzyjny i składa się z kilkunastu soczewek, z tego kilka zmontowanych w
człon przesuwny wewnątrz tubusa.
OGNISKOWA
obiektywu po stronie obrazu jest to, oczywiście, odległośd pomiędzy główną płaszczyzną obrazową
obiektywu a odpowiednim jego
ogniskiem, tj. punktem
przecięcia się promieni
wpadających od strony
przedmiotu równolegle do osi
optycznej. Płaszczyzna emulsji
światłoczułej przechodzi przez
ognisko tylko przy nastawieniu
na nieskooczonośd. Ogniskowa
jest ważną wielkością
charakteryzującą obiektyw, bo:
1) stosunek połowy przekątnej
formatu zdjęciowego do
ogniskowej jest tangensem
połowy kąta widzenia
obiektywu, 2) stosunek średnicy źrenicy wejściowej do
ogniskowej nazywa się otworem względnym i współdecyduje wraz z czasem naświetlania o wartości
ekspozycji materiału zdjęciowego. Najwięcej nieporozumieo budzi stosowanie obiektywów
wymiennych o różnych ogniskowych. Słyszy się często opinię, że obiektywy krótko ogniskowe
zniekształcają perspektywę (powodują „przerysowanie”), a długoogniskowe ją spłaszczają. Otóż
„przetwornik perspektywy”, opisany kiedyś w primaaprilisowym numerze niemieckiego czasopisma,
nie istnieje i istnied nie może. O perspektywie, w jakiej widzimy poszczególne przedmioty, decyduje
tylko i wyłącznie punkt widzenia. Gdybyśmy mogli zmieniad ogniskową oka, to raz ogarnialibyśmy nim
z danego punktu szeroki krajobraz z kolegą na pierwszym planie, a raz - samą tylko głowę owego
kolegi. Ustawiwszy w tym samym miejscu aparat z odpowiednio dobranymi obiektywami,
moglibyśmy otrzymad takie właśnie dwa zdjęcia. Jednakże przy zastosowaniu nadzwyczaj
drobnoziarnistego materiału można byłoby ze zdjęcia krajobrazowego wykadrowad i powiększyd mały
wycinek, odpowiadający portretowi wykonanemu teleobiektywem. Odbitki takie - poza ostrością5 -
niczym by się nie różniły!

Dla dociekliwych: od domniemanych przerysowao spowodowanych jakoby

„krótkoogniskowoscią” należy odróżnid zupełnie realne przerysowanie wywołane
„szerokokątnością” obiektywu. Cechy te występują łącznie tylko dla tego samego
formatu zdjęd, bo już np. obiektyw o dośd długiej ogniskowej 100 mm jest obiektywem
szerokokątnym dla formatu 9x12 cm, ale „wąskokątnym” to zastosowaniu do aparatu
małoobrazkowego. Otóż ten „margines” pola widzenia, o który różni się obiektyw szerokokątny od

5
Warto zauważyd, że nowe materiały fotograficzne czarno-białe o poważnie zwiększonej rozdzielczości i
ostrości konturów (np. Orwo NP 15 i 20), tak znacznie poprawiają jakośd tego rodzaju powiększeo
wycinkowych, że w przeciętnych warunkach pozwalają zaniechad stosowania w fotografii czarno-białej
obiektywów o ogniskowej np. tylko dwukrotnie dłuższej od normalnej.
normalnego, wysyła promienie pod tak dużym kątem do osi optycznej, że obraz znajdujących się tam
przedmiotów zostaje zniekształcony przy odwzorowaniu w płaszczyźnie emulsji, mianowicie
wydłużają się wymiary biegnące promieniście od środka obrazu.

Dopiero gdy zechcemy różno ogniskowymi obiektywami uchwycid dany przedmiot w tej samej skali,
np. tak żeby jego obraz zajął całe pole negatywu, wtedy istotnie będziemy mieli do czynienia z
rozmaitymi perspektywami, ale będzie się to łączyło ze zmianą punktu widzenia. Przybliżywszy się
mianowicie odpowiednio do owego kolegi, możemy przy użyciu obiektywu krótkoogniskowego
wykonad portret na całą klatkę błony, podobnie jak to zrobiliśmy poprzednio teleobiektywem. Ale
teraz zwrócony w naszą stronę kolega będzie miał na zdjęciu ogromny nochal i małe uszki, bo ten
pierwszy znajdzie się w odległości 50 cm od obiektywu, a te drugie - o 15 cm, czyli o 30% dalej,
podczas gdy w przypadku teleobiektywu i odległości przedmiotowej 5 m różnica wynosiła zaledwie
3% tej odległości. Na tych zmianach stosunku głębokości obiektu do jego oddalenia od aparatu
polega odczucie nieprawidłowości perspektywicznych. Mówimy, że obiektyw krótkoogniskowy
podkreśla perspektywę, a długoogniskowy ją spłaszcza, ale to nie „wina” obiektywów, tylko nasza. To
my zwykle podchodzimy z pierwszym z nich blisko do pierwszoplanowych przedmiotów, a z drugim -
stoimy z daleka. Twarz ludzka, zdjęta z półmetrowej odległości wydaje nam się zdeformowana, bo
jesteśmy przyzwyczajeni oglądad bliźnich najczęściej z 1,5 do 3 metrów - takie też portrety robią
najbardziej naturalne wrażenie. Długą ogniskową stosujemy po prostu dlatego, żeby stanąwszy w
dogodnej odległości otrzymad na negatywie dostatecznie duży obraz, nie wymagający nadmiernego
powiększania. Czasem stosujemy ją także z konieczności, gdy do przedmiotu nie da się bliżej podejśd
(w zoo, na zawodach sportowych) lub gdy jest to niewskazane ze względów bhp (pożar, gruba
zwierzyna na swobodzie itd.).

Krótka ogniskowa umożliwia np. zdjęcie fasady zabytkowej kamieniczki, kiedy mała szerokośd ulicy
nie pozwala objąd całości obiektywem normalnym. Stosuje się ją także czasami do zdjęd
reklamowych, na których Trabant robi wrażenie krążownika dzięki temu, że możemy go w całości
objąd z bardzo bliska i w ten sposób spotęgowad skrót perspektywiczny.

ORYGINALNOŚĆ
Gdybym znał na nią receptę, to bym ją sam zastosował i jeździł po świecie z wystawami
indywidualnymi. Dążenie do oryginalności za wszelką cenę musi zapewne prowadzid
przez punkt krytyczny, poza którym leżą już z pewnością „książki” bez tekstu, „obrazy”
bez śladu rysunku i „symfonie” bez jednego dźwięku. Tylko pytanie - gdzie właściwie
znajduje się ten punkt?

OSTROŚĆ KONTURÓW
obrazu negatywowego lub odwracalnego znajduje ostatnio więcej uznania w oczach znawców niż
zdolnośd rozdzielcza emulsji. Można by 'tę tendencję określid jako kierunek „impresjonistyczny” w
ocenie materiałów fotograficznych. Właśnie bowiem cecha zwana ostrością konturów najbardziej
przyczynia się do wrażenia - czyli impresji - ostrości całego obrazu. Cóż z tego, że na milimetrowym
odcinku negatywu można pod mikroskopem rozróżnid 80 linii ciemnych i jasnych, kiedy na
powiększonej odbitce stwierdzimy, że owe zmiany waloru odbywają się łagodnie, bez wyraźnego
rozgraniczenia bieli i czerni?
Ostrośd konturów sprawdza się kopiując stykowo np. profil ostrza noża; na cienkiej emulsji z warstwą
przeciwodblaskową spadek zaczernienia negatywu na linii profilu będzie gwałtowny, zaś na emulsji
grubej lub wielowarstwowej rozproszone promienie światła złagodzą to przejście, rozciągając je na
pas tonów pośrednich, dających później na powiększeniu wrażenie nieostrości, nie zawsze zgodne z
obiektywną oceną zdolności rozdzielczej

PAPIER BARWOCZUŁY
chod czarno-biały, pojawił się w związku z zachodzącą często
potrzebą uzyskiwania czarno-białych powiększeo z barwnych
negatywów. Zwykły papier do powiększeo ma emulsję
jodobromosrebrową nieuczuloną, a więc reaguje głównie na
krótkofalową częśd widma od światła fioletowego do
żółtozielonego, wykazując maksimum czułości przy świetle
niebieskim. Dlatego właśnie można taki papier bezpiecznie
obrabiad przy stosunkowo jasnych pomaraoczowych żarówkach
ciemniowych. Jednakże przy naświetlaniu przez barwny negatyw
papier do powiększeo zachowuje się „niesprawiedliwie” w
stosunku do poszczególnych barw. Tak na przykład czerwieo ust,
niebieskawozielona na negatywie, trafia niemal na maksimum
czułości emulsji papieru i wychodzi prawie czarno, zaś błękit
nieba, na negatywie brunatnopomaraoczowy, leży już właściwie
poza zakresem czułości emulsji, nie kopiuje się więc prawie
zupełnie, tworząc jednolitą białą plamę wraz z ewentualnymi
jasnymi obłokami, które przecież tak dobrze widad było na
błonie. Jest to mniej więcej taki wynik, jaki osiągano w fotografii
czarno-białej sto lat temu, stosując nieuczulone („barwoślepe”)
materiały zdjęciowe. Sytuacja zmienia się radykalnie przy użyciu
papieru uczulonego panchromatycznie. Osiągany tą drogą skutek
odpowiada zastosowaniu nowoczesnych czarnonbiałych
materiałów zdjęciowych. Co ciekawsze, efekt stosowania filtru - i
to dowolnej barwy - można uzyskad w procesie powiększania,
nakładając odpowiedni filtr na obiektyw powiększalnika lub
nastawiając odpowiednio gałki filtrów korekcyjnych w obiektywie
Janpol-Color.

Tak więc operując barwnym negatywem i papierem

panchromatycznym mamy nawet większą swobodę działania niż
przy czarno-białym negatywie, gdyż w tym ostatnim przypadku
wybór filtru musi nastąpid nieodwołalnie już w chwili zdjęcia.

Papier tego rodzaju wyprodukowały Bydgoskie Zakłady Fotochemiczne Foton już parę lat temu pod
nazwą Pancobrom. Obrabia się go tak samo jak zwykły papier czarno-biały, tyle że przy filtrze
ciemniowym BC-01 stosowanym normalnie do prac barwnych. W sklepach - przynajmniej do połowy
r. 1971 - nie było go. Działa tu najgorsza odmiana sprzężenia zwrotnego: klient nie żąda tej odmiany
papieru, bo jej nie zna, na skutek braku oddolnego nacisku handel jej nie zamawia, a wobec tego
fabryka nie produkuje, więc klient nie widzi w sklepie, itd. Tymczasem papier ten ma szanse
powodzenia nie tylko na rynku krajowym, ale i w eksporcie, konkurencja jest bowiem jeszcze
niewielka. Podobny wyrób amerykaoski o nazwie Kodak Panalure istnieje wprawdzie już co najmniej
od wczesnych lat sześddziesiątych, ale w Europie, o ile mi wiadomo, dopiero niedawno - mniej więcej
równocześnie z Fotonem - firma Agfa-Gevaert wypuściła taki papier (ale już go nie produkuje).
Zapotrzebowanie na papiery panchromatyczne będzie rosło, bo od Zachodu postępuje odwrócenie
proporcji zużycia materiałów zdjęciowych czarno-białych i barwnych na korzyśd tych ostatnich. Tak
więc coraz częściej ma miejsce sytuacja, że w przypadku, gdy wystarczy - lub właśnie jest koniecznie
potrzebna - odbitka czarno-biała, mamy do dyspozycji tylko barwny negatyw. Trzeba dodad, że
niektóre z tych negatywów, a mianowicie tzw. „maskowane”, kopiują się fatalnie na zwykłym
papierze czarno-białym. Miałem przypadki, że powiększenie z negatywu „maskowanego”
wykonywane na takim papierze wymagało naświetlania 13 razy dłuższego niż na Pancobromie!

Warto może wspomnied o zagranicznych papierach charakteryzujących się zmiennym stopniem

kontrastowości (np. Dford Multigrade), tj. takich, na których można zależnie od potrzeby, uzyskiwad
obrazy mniej lub bardziej kontrastowe, stosując w tym celu filtry żółte o rozmaitych gęstościach.
Emulsja tych papierów składa się bowiem z dwóch warstw - nieuczulonej, o niskiej kontrastowości
oraz ortochromatycznej (uczulonej na światło żółte), o wysokiej kontrastowości. Charakter jednej lub
drugiej warstwy przeważa zależnie od gęstości użytego filtru żółtego, który w odpowiednim stopniu
przytłumia obraz powstający w warstwie nieuczulonej na światło żółte. Można więc na tym papierze
kopiowad negatywy wymagające bądź to „twardego”, bądź „miękkiego” papieru.

PAPIERY FOTOGRAFICZNE
(czarno-białe). Starsze roczniki foto-amatorów ubolewają często nad powszechnym obecnie
upodobaniem do papierów białych, błyszczących, cienkich, bo niektóre
tematy wymagają jakoby papieru kremowego, inne - matu czy półmatu, a
czasem przydałby się trwalszy od cienkiego papieru karton. Wszystko to byd
może, ale trzeba sobie uświadomid, dlaczego ów typowy papier błyszczący
cieszy się taką popularnością. Otóż można na nim osiągnąd największy
kontrast (najgłębszą czero i najczystszą biel), a jednocześnie najlepsze
wrażenie ostrości obrazu, chod i tak ustępuje on wielokrotnie materiałom
przezroczowym i... rzeczywistości. Z czego rezygnujemy w zamian za
względnie dobrą reprodukcję walorów? Musimy się zajmowad suszeniem
takiego papieru „na połysk”, który bywa nieco kapryśny, musimy wykonywad
plamkowanie pędzelkiem i farbą retuszerską. podczas gdy w przypadku
półmatu wystarczy zwykły ołówek odpowiedniej twardości, i wreszcie, jeśli już nasze zdjęcia zasłużą
na powieszenie ich na ścianie mieszkania czy salonu wystawowego - musimy krążyd przed nimi, zanim
znajdziemy dogodny punkt obserwacyjny, z którego nie widad na ich powierzchni odbłysków
pochodzących od lamp czy okien. W omawianym upodobaniu gra także rolę oszczędnośd środków i
miejsca: ścisłe przestrzeganie zasad zalecanych w niektórych podręcznikach fotografii prowadziłoby
do nagromadzenia stosu pudełek z papierem o rozmaitej charakterystyce, a tym samym do
zamrożenia znacznej gotówki i uszczuplenia przestrzeni życiowej fotoamatora.
PERSPEKTYWA
zdjęcia zależy od wzajemnego usytuowania w przestrzeni aparatu
fotograficznego i obiektu. Wpływ odległości między nimi na perspektywę został
częściowo omówiony pod hasłem OGNISKOWA. Można jeszcze dodad, że
odległośd ta określa kąt widzenia przedmiotu w tym sensie, w jakim mówimy o
kącie widzenia obiektywu, zawartym między skrajnymi promieniami biorącymi
udział w budowaniu obrazu na błonie. Inne znaczenie kąta widzenia łączy się
bardziej z pojęciem „punktu widzenia” - chodzi tu o kąty zawarte pomiędzy osią
optyczną obiektywu a osiami geometrycznymi, charakterystycznymi dla danego
przedmiotu zdjęcia. Określenie tych kątów decyduje czy mamy do czynienia ze zdjęciem np. z lotu
ptaka, czy z perspektywy żabiej, en face czy z profilu. Każdy tak rozumiany kąt widzenia daje inne
efekty perspektywiczne „jakościowe”, jeśli tak można powiedzied, umówiwszy się, że wpływ
odległości punktu widzenia na perspektywę nazwiemy dla odróżnienia „ilościowym”.

Swobodę „ilościowego” kształtowania perspektywy uzyskuje fotograf przez zachowanie właściwej

odległości od przedmiotu zdjęcia, przy czym dobór obiektywu o odpowiedniej ogniskowej pozwala
mu objąd pożądany wycinek obrazu. „Jakościowe” zmiany perspektywy wymagają nieraz
akrobatycznych wyczynów, wspinania się na drabiny, drzewa i turnie lub odwrotnie - umieszczania
aparatu wprost na ziemi. Wielu fotografujących stara się tą drogą osiągnąd maksymalną oryginalnośd.

PLAMKOWANIE
odbitek jest czynnością na ogół niedocenianą przez amatorów, a nawet
przez niektórych zawodowców. Natomiast pewien zagraniczny autor
posunął się w swym podręczniku fotografii tak daleko, że uznał za
niedopuszczalne pokazywanie nawet własnej rodzinie i najbliższym
przyjaciołom odbitek nie wyplamkowanych i nie obciętych. Czy nie jest to
nadmiar pedanterii? Pewne światło na tę sprawę rzucają doświadczenia ze
zdjęciami stereoskopowymi, które ogląda się, jak wiadomo, w postaci par
przezroczy lub odbitek papierowych. Jeżeli na jednym tylko zdjęciu z takiej
pary znajduje się jakaś drobna skaza, np. biały punkt, to w stereoskopie
widzimy ten punkt jakby zawieszony w powietrzu przed właściwym, trójwymiarowym obrazem, co
bardzo przeszkadza w obserwacji tego ostatniego. Wracając do zwykłych zdjęd: niektóre z nich
wyglądają beznadziejnie płasko, chod przedstawiają bryły rozmieszczone w przestrzeni, inne jednak,
wykonane przy odpowiednim oświetleniu, które nazywamy plastycznym (np. bocznym), sprawiają
wrażenie przestrzenne, dają złudzenie głębi obrazu. Efekt ten zwiększa się jeszcze przy oglądaniu
odbitki jednym okiem - łatwiej wtedy „dokomponowad” trzeci wymiar obiektu, tak jak to robimy
patrząc przez lunetę czy celownik aparatu.

Wszystkie te złudzenia przestrzenne pryskają, gdy powierzchnia odbitki jest usiana białymi kropkami i
kreskami, które stanowią kopię ziarenek kurzu i zadrapao negatywu. Mimo największych starao i
ostrożności, zawsze znajdzie się na odbitce coś do wyplamkowania. Technik plamkowania jest prawie
tyle, co metod leczenia kataru. Sądzę, że ze względów higienicznych najlepiej do zwilżania farby
retuszerskiej (w kostkach) nadawałaby się syntetyczna ślina, pobierana drogą przesuwania pędzelka
retuszerskiego dośd płasko po syntetycznym języku. Maczanie bowiem czubka pędzelka w wodzie
zwilża tylko małą powierzchnię, a przy nieco głębszym zanurzeniu rozszczepia jego włoski powodując
już zbyt intensywne zwilżenie i w konsekwencji - mokre plamy na odbitce. Trudno przy tym utrafid na
właściwą proporcję woda-farba, aby uzyskad odpowiedni stopieo zaczernienia danej plamki.
Tymczasem przy wyżej opisanej metodzie higienicznej można by łatwo regulowad stosunek ilościowy
syntetycznej śliny do farby przez dłuższe przeciąganie pędzelka po syntetycznym języku, a krótsze po
kostce farby lub odwrotnie. Gdzie kupid te syntetyczne akcesoria? Tego nie wiem, ja tylko podaję
koncepcję. No, a gdyby ich na rynku nie było, to... ja przecież nikomu nie doradzałem postępowania
antyhigienicznego! Czarne kropki wydrapuje się z odpowiednim wyczuciem (można zdrapad tylko
częśd warstwy emulsji, wtedy kropka zrówna się np. z szarym tłem) ostrą żyletką. Specjalne nożyki
retuszerskie, opisywane w podręcznikach, będzie można niedługo oglądad chyba tylko w muzeach.

PN
p. CZUŁOŚD OGÓLNA

PÓŁAUTOMAT
p. AUTOMATYZACJA

PROJEKCJA
przezroczy w warunkach amatorskich dotyczy przede wszystkim przezroczy barwnych,
wykonywanych na błonach odwracalnych. Warunkiem wstępnym do urządzenia dla rodziny i
znajomych pokazu przezroczy jest zdobycie kilku rolek powyższej błony, dokładne ich naświetlenie
(światłomierz!) prawidłowe wywołanie (samemu lub przez laboratorium
usługowe - oba sposoby mają swoich zaciętych przeciwników) i oprawienie, a
wreszcie zdobycie akcesoriów bezpośrednich: rzutnika i ekranu. Rzutnik
powinien mied możliwie najdroższy obiektyw, bo taoszy będzie sumował
swoje błędy z błędami wyświetlanych przezroczy, to zaś zniechęci widzów, a
może nawet samego autora. Różnica w cenie kompletnych rzutników nie
zawsze jest miarodajna wobec znacznych różnic w budowie części
mechanicznej i elektrycznej (magazynki, zdalne sterowanie, automatyzacja),
które nie mają większego wpływu na jakośd obrazu. Osobny rozdział stanowi
ekran. Rozróżniamy trzy główne typy: biały matowy, srebrny i perełkowy.
Pierwszy wymaga silnego światła, bo je rozprasza, ale za to widzowie szerokim kręgiem siedzący
przed ekranem widzą obraz jednakowo dobrze. Drugi typ, zwykle metalizowany proszkiem
aluminiowym, lepiej odbija światło, ale pod mniejszym kątem od osi obiektywu rzutnika - widzowie
muszą się więc grupowad bliżej tego ostatniego. Trzeba dodad, że jest to jedyny typ ekranu nadający
się do projekcji stereoskopowej przy użyciu specjalnego rzutnika z filtrami polaryzacyjnymi. Trzeci
wreszcie gatunek ekranu, perełkowy, daje jeszcze jaśniejszy obraz dla jeszcze węższej grupy
spektatorów, a więc ilośd przechodzi tu w jakośd. Fotoamatorowi, który wykonał przezrocza, wydaje
się często, że nakład wysiłków, jaki był potrzebny do zrealizowania projekcji, skompensuje
niedociągnięcia techniczne po« szczególnych etapów przygotowawczych, od zdjęciowego począwszy.
Co prawda oko ludzkie skłonne jest tolerowad znaczne odchylenia od rzeczywistych barw natury w
warunkach projekcji, tj. w ciemności otaczającej wyświetlany obraz. Jednak autorzy przezroczy
demonstrowanych poza najbliższym gronem rodzinnym dobrze uczynią, jeśli sami przyłożą do swoich
dzieł surową miarę krytyczną i dokonają ich selekcji przed seansem. Nie zapominajmy, że uczestnik
pokazu nie ma na ogół wpływu na czas jego trwania i często będzie musiał przez grzecznośd obejrzed
go w całości, nawet jeżeli mu się dane przezrocza nie podobają. Jest to sytuacja zupełnie odmienna
od tej, jaka zachodzi przy demonstracji odbitek papierowych. W tym bowiem przypadku oglądający
może w znacznym stopniu regulowad tempo przeglądu nie narażając się zbytnio autorowi. Mając już
wyselekcjonowany zasób przezroczy (orientacyjnie - około 50 na półgodzinny pokaz), trzeba je
uszeregowad w jakiejś logicznej kolejności, możliwie jednak biorąc pod uwagę, że nie powinny
bezpośrednio po sobie następowad przezrocza o zabarwieniu ogólnym w kolorach dopełniających
(np. zielonkawe po różowawych i odwrotnie), ani też lekko prześwietlone po lekko niedoświetlonych
- przezrocza ze znaczniejszymi błędami naświetlenia odrzuciliśmy już uprzednio podczas selekcji -
chyba, że chodzi o efekty specjalne.

W przypadku zdjęd szczególnie cennych dla autora warto sobie zadad trud korekcji barwnej,
oprawiając wraz z przezroczem arkusik folii celofanowej o zabarwieniu dopełniającym względem
tego, które przeważa na przezroczu: drugi sposób, to kąpiel odbarwiająca selektywnie. Skład trzech
takich kąpieli, osłabiających odpowiednio barwnik żółty, purpurowy lub niebieskozielony na
materiałach odwracalnych Orwocolor, podają podręczniki fotografii barwnej.

PRZYSŁONA
aparatu fotograficznego jest, z nielicznymi wyjątkami, typu irysowego, to
znaczy że jej budowa naśladuje tęczówkę (iris) oka. Można, jak sądzę, przyjąd za
fakt ogólnie znany, że obiektyw o określonym otworze względnym tj. stosunku
średnicy źrenicy wyjściowej do ogniskowej, może byd „przysłaniany” (a nie „przesłaniany”, bo otworu
się nie zakrywa, tylko zmniejsza, dlatego niewłaściwa jest nazwa „przesłona”) za pomocą
jednoczesnego obracania zespołu blaszek, rozmieszczonych na obwodzie układu optycznego i tak
ukształtowanych, że ich obrót redukuje wymiary otworu w postaci wielokąta
wpisanego w ten obwód. Przyjmując ów wielokąt w przybliżeniu za koło, mamy
teraz zmienny otwór względny w zależności od położenia blaszek - a więc i
średnicy otworu przysłony - przy stałej ogniskowej. Pierścieo uruchamiający
regulację przysłony jest oznaczony liczbami, tworzącymi postęp geometryczny o
ilorazie równym w przybliżeniu pierwiastkowi z dwóch. Są to mianowniki
wartości otworu względnego, takich jak np. 1:2, 1:2,8, 1:4 itd. Ale kwadratem
otworu względnego jest jasnośd, wielkośd proporcjonalna do ilości światła wpadającego przez
obiektyw, a kwadraty poszczególnych wyrazów danego ciągu tworzą nowy postęp mianowników o
ilorazie 2, więc przesunięcie pierścienia przysłony o jedną działkę daje zredukowanie do
połowy ilości światła oddziałującego na materiał zdjęciowy w danym czasie otwarcia
migawki. Jest to bardzo wygodne, bo i podziałkę tych czasów oznacza się ciągiem
mianowników ułamków sekund o ilorazie 2, więc przestawienie pierścienia przysłony o
jedną działkę ma taki sam wpływ na wartośd ekspozycji, jak podobna zmiana położenia
pierścienia migawki (p. EKSPOZYCJA).

Wpływ przysłony na głębię ostrości obrazu fotograficznego wynika ze wzoru zamieszczonego pod
hasłem GŁĘBIA OSTROŚCI, w ostatnim akapicie „Dla dociekliwych”. Warto wspomnied o mylnych
często definicjach przysłon automatycznych. Jak wiadomo, w lustrzankach nastawiamy ostrośd
obrazu bądź na matówce, bądź za pomocą lupy nastawczej, przy czym w obu przypadkach
dopuszczalna (chod niepożądana) jest tylko nieznaczna redukcja otworu względnego w czasie tej
operacji. Po dokonaniu tej ostatniej trzeba zwykle zmniejszyd przysłonę do ustalonej z góry wartości,
możliwie jednak nie odrywając aparatu od oka, aby nie przerywad obserwacji zmiennego czy
ruchliwego przedmiotu zdjęcia. Pierwszym rozwiązaniem tej trudności było wykonanie wyczuwalnych
zaskoków pierścienia przysłony co 1 działkę lub co ½ działki. Pozwalało to zmniejszyd otwór do
żądanej wartości licząc zaskoki dzielące ją od wartości maksymalnej. Następnym krokiem była
przysłana preselektywna (po angielsku preset diaphragm, po niemiecku Vorwahlblende), pozwalająca
z góry nastawid przy obranej liczbie przysłany ogranicznik ruchu pierścienia, tak że przysłanianie
odbywało się (i odbywa się jeszcze w wielu aparatach) jednym szybkim ruchem. Konstrukcja
półautomatyczna (czy raczej dwierdautomatyczna) polegała na zaopatrzeniu przysłony w mechanizm
sprężynowy, który trzeba było napiąd dla uzyskania pełnego otworu i następnie - bezpośrednio przed
dokonaniem zdjęcia - wyzwolid specjalnym przyciskiem, aby otrzymad żądaną wartośd przysłony.

Inna wersja (już niewątpliwie półautomatyczna) połączyła wyzwalanie sprężyny z początkiem ruchu
spustu migawki, pozostawiając jednak ręczny naciąg.

Dopiero jednak dwa dalsze kolejne rozwiązania można uznad za rzeczywiście praktyczne, a różnią się
one między sobą w sposób dla użytkownika raczej nieistotny. Pierwsze z nich to automatyczna
przysłona „skokowa” (po niemiecku: automatische Springblende), w której sprężyna wyzwalana w
początkowej fazie ruchu spustu migawki redukuje otwór do nastawianej pierścieniem wartości.
Ponowne pełne otwarcie przysłony następuje również automatycznie wraz z uruchomieniem
przesuwu błony i napięciem migawki. W drugiej odmianie zwanej automatyczną przysłoną
„przyciskową” (niem. automatische Druckblende) spust migawki za pośrednictwem układu dźwigni
uruchamia na swej drodze blaszki przysłony przymykając otwór do ustalonej wielkości na czas
trwania zdjęcia. Po zwolnieniu spustu, sprężyny przysłony przywracają jej pierwotne położenie. Ta
odmiana wydaje się lepiej dostosowana do aparatów z samopowrotnym lustrem.

Wszystkich tych konstrukcji nie należy mylid z przysłonami automatycznymi, sterowanymi zwykle
elektromagnetycznie według pomiarów światła, dokonywanych przez komórkę fotoelektryczną. Dla
odróżnienia mówimy tu o automatyzacji ekspozycji przez regulację przysłony, bo z kolei
automatyzacja ta może polegad również na regulacji czasu otwarcia migawki, albo obu tych
parametrów jednocześnie (p. AUTOMATYZACJA).

REPRODUKCJA DRUKIEM
jest szczytem marzeo początkującego fotoamatora i rujnującą ambicją dla
zawodowca, zwłaszcza jeśli chodzi o reprodukcję w czasopismach. Najpierw
krótka dygresja techniczna: panuje pogląd, że odbitka przeznaczona do
reprodukcji musi byd wykonana na błyszczącym papierze i bardzo kontrastowa.
Pierwsza częśd tego poglądu jest o tyle uzasadniona, że papier wysuszony na
połysk daje ostrzejszy obraz i lepsze zróżnicowanie szczegółów w półtonach.
Natomiast kontrast przy reprodukcji techniką offsetową jest mniejszy niż w
oryginale, typograficzną - nieco mniejszy, a przy rotograwiurze - większy.
Dlatego stopieo kontrastowości odbitki powinien byd odpowiedni do
stosowanego procesu poligraficznego.

A teraz sprawy przyziemne: chętnych do współpracy z prasą, a nie będących

członkami Związku Polskich Artystów Fotografików (którzy otrzymują przynajmniej pewną
rekompensatę w postaci honorarium za wykonane zdjęcia, p. ARTYSTA-FOTOGRAFIK) należałoby
jednak od razu przestrzec, że na kanwie obowiązującego od 20 lat cennika ZAIKS-u za
reprodukowanie fotografii, zawrotne kariery fotoreporterskie są u nas raczej wykluczone -
przynajmniej, jeśli chodzi o stronę ekonomiczną.

Wystarczą dwie przykładowe pozycje dotyczące publikacji w prasie: honorarium za jednorazową

reprodukcję fotografii wewnątrz numeru 15 zł, cała strona tytułowa 120 zł, oto pełna rozpiętośd
stawek. Honorarium za reprodukcję w książce kształtuje się zależnie od nakładu i zagadkowego klucza
zawierającego dwa nie współmierne kryteria - stosunku ilościowego fotografia do tekstu i
bezwzględnej liczby zdjęd - od 105 do 450 zł.

Tej skromności wynagrodzenia (przy tym - przynajmniej jeśli chodzi o prasę - zupełnie nie
zróżnicowanego ze względu na jakośd dostarczanego materiału) przypisuje się często słaby poziom
polskiej fotografii prasowej, przy czym do dobrego tonu należy zastrzeżenie, ze oczywiście nie chodzi
tylko o pieniądze, ale także o wyeksponowanie zdjęd, jakośd druku itd. Może i tak, ale wydaje mi się,
że redaktor, który miałby zapłacid tysiąc albo dwa za okładkowe zdjęcie, pilniej by się zatroszczył o
jego nienaganną reprodukcję niż mając kłopot z głowy za groszową stawkę.

Swoją drogą ciekawy byłby problem teoretyczny czy „Life” albo „Paris Match” osiągnęłyby
kiedykolwiek wysokośd nakładu chodby tylko naszego „Przekroju”, gdyby płaciły za okładkowe zdjęcie
równowartośd 6 tabliczek czekolady czy nawet kopy jaj.

RETUSZ
ma obszerną literaturę, zwłaszcza jeżeli brad pod uwagę poświęcone mu rozdziały,
zamieszczane w ogólnych podręcznikach fotografii. Zarówno w literaturze, jak w
praktyce codziennej stosunek do retuszu obejmuje pełny zakres postaw od
entuzjastycznej do wrogiej. Bez retuszu nie wyobrażają sobie pracy fotografowie
zawodowi, którzy wykonywane przez siebie portrety sprzedają, a więc muszą się
one podobad klientowi. Większośd zaś ludzi jest dostatecznie próżna, aby uznad
swoje podobieostwo do konterfektu dopiero po jego znacznym upiększeniu. Na
kraocowo odmiennym stanowisku znajdują się amatorzy o ambicjach artystycznych,
którzy odrzucają wszelką ingerencję pędzla czy nożyka. Do stanowiska
kompromisowego przyznałaby się zapewne większośd fotografików i
fotoreporterów, których praktyka i wymagania zleceniodawców zmuszają czasem do drobnej korekty
niefotogenicznych elementów rzeczywistości. Wielu fotoamatorów nie ma wcale takich problemów,
przynajmniej jeśli chodzi o negatywy, bo retusz na błonie małoobrazkowej jest niemal niewykonalny,
a na błonie 6x6 wymaga dużej zręczności i wprawy. Retusz pozytywowy jest zwykle bardzo
pracochłonny (duże powierzchnie) i oczywiście nie godzi się z błyszczącą powierzchnią papieru.
Odróżniamy tu naturalnie retusz, wprowadzający zmiany w rysunku zdjęcia, od plamkowania, które
ma tylko usunąd przypadkowe skazy pochodzące od mechanicznych uszkodzeo i zanieczyszczeo w
procesie obróbki. Trzeba jeszcze wspomnied o retuszu zmechanizowanym, do którego służy aerograf.
Jest to kosztowny przyrząd w kształcie ołówka albo raczej pistoletu natryskowego, rozpylający pod
ciśnieniem sprężonego powietrza specjalną farbę retuszerską. Wymaga użycia szablonów do
zakrywania tych części obrazu, które nie mają podlegad natryskiwaniu. Retusz tego typu, stosowany
głównie do „oczyszczania” zdjęd maszyn w katalogach i prospektach, zwany jest retuszem
maszynowym lub amerykaoskim. Do celów amatorskich - nieopłacalny.

RUCH AMATORSKI
stanowi o znaczeniu fotografii w świecie, przynajmniej jeśli chodzi o jej bazę przemysłową. Wielkie
ilości sprzętu i materiałów fotograficznych nabywane przez amatorów umożliwiły rozwój potężnych
przemysłów fotooptycznych i fotochemicznych w wielu krajach. Nie wszędzie przemysły te
rozpieszczają swoich dobroczyoców - zdarza się, że oferta producentów mija się z zapotrzebowaniem
społecznym pod względem ilościowym, jakościowym lub nawet po prostu asortymentowym. Stąd
wzajemne żale i dąsy.

„Mecenasi” przemysłu fotograficznego dzielą się na zrzeszonych i nie-zrzeszonych. Wszystkich

posiadaczy aparatów fotograficznych jest w Polsce ponad 2 miliony. W 83
stowarzyszeniach, zrzeszonych w Federacji Amatorskich Stowarzyszeo
fotograficznych w Polsce, było w r. 1971 łącznie około 13 000 członków, a
więc procent nieznaczny, nawet jeśli uwzględnid nieujęte w tej liczbie kółka
fotograficzne przy zakładach pracy, domach kultury i szkołach. Zrzeszanie się
ludzi o wspólnych zainteresowaniach ułatwia samokształcenie, wymianę
doświadczeo i doskonalenie umiejętności praktycznych - są to truizmy, które
jednak wymagają powtarzania. Dla przykładu: wśród kolegów-fotoamatorów
można usłyszed opinię o nowym produkcie już w kilka dni po jego ukazaniu się
na rynku, podczas gdy miarodajne oceny w czasopismach technicznych ukażą
się najwcześniej po miesiącach, a w książkach - nieraz po latach! Sądzę więc,
że nie od rzeczy będzie zamieścid tu wykaz działających aktualnie w Polsce (w
połowie r. 1971) stowarzyszeo fotograficznych, ułożony alfabetycznie według
nazw miejscowości, aby każdy niezrzeszony fotoamator mógł się wybrad do
najbliższego sobie lokalu klubowego dla zasięgnięcia bliższych informacji.
Niektóre stowarzyszenia posiadają i udostępniają swym członkom biblioteki
fotograficzne, a nawet własne pracownie.

Skróty:
KF - Klub Fotograficzny
TF - Towarzystwo Fotograficzne.

BARTOSZYCE ul. Bema 47 - Bartoszyckie TF

BIAŁYSTOK skrytka pocztowa 133 - Białostockie TF
BOGATYNIA Miejski Międzyzakładowy D. K., woj. wrocławskie -
Turoszowskie TF
BYDGOSZCZ ul. 1 Maja 65 - Bydgoskie TF
ul. Toruoska 30 - Bydgoski KF WDK
BYTOM ul. Łużycka 11 - Bytomskie TF przy kop. „Dymitrow”,
skrytka pocztowa 77 - Oddziałowy KF PTTK
CHEŁM Plac Tysiąclecia 1 - Foto-Klub Ziemi Chełmskiej przy PDK w
Chełmie
CIESZYN Dom Kultury, Rynek 12 - Cieszyoskie TF
CZĘSTOCHOWA skrytka pocztowa 7 TF w Często chowie
GDAOSK Wały Jagiellooskie 10, akr. pocztowa 371 - Gdaoskie TF
GDAOSK-OLIWA ul. Śląska 66 - KF „PRZYMORZE”
GDAOSK-WRZESZCZ ul. Leczkowa 18 D.S.17 - Gdaosko--Bydgoska Grupa
Fotograficzna „HOMO”
 ul. Leczkowa 18 D.S.17 - ZSP, Ilustrowany Magazyn
Studentów Politechniki Gdaoskiej „KRONIKA STUDENCKA”
GLIWICE Górne Wały 25, skrytka pocztowa 387 - Gliwickie TF
„ENERGETYK”
GNIEZNO Park Kościuszki 14 - Foto-Klub przy Domu Kultury w
Gnieźnie
GORLICE ul. Waryoskiego 100 - Gorlickie TF
GORZÓW WLKP. ul. Świerczewskiego 85, skr. poczt. 197 (OPPD na ręce
prezesa K. Nowika)
GRUDZIĄDZ Dom Kultury GZPGum. „STOMIL” Klub Fotografii
Amatorskiej „Kontrasty”
GRYFICE ul. Niepodległości 62 - Klub Fotograficzno-Filmowy przy
Gryfickim Towarzystwie Kultury
INOWROCŁAW ul. Dworcowa 84 (Piotr Milchert) - Inowrocławskie TF
JAROSŁAW pl. Mickiewicza 1 - Foto-Klub przy PDK
JELENIA GÓRA ul. Karola Miarki 42 (Red. Gazety „Wspólny Cel”, prezes Z.
Adamski) - Foto-Klub „CELWISKOZA”
KAMIENNA GÓRA ul. Spacerowa 9 - Foto-Klub „DO-FAMA” przy Dolnośląskiej
Fabryce Maszyn Włókienniczych
KATOWICE ul. Wieczorka 7 m. 4, skr. poczt. 520 - Katowickie TF
KIELCE ul. Ludwiki Waryoskiej 11a m. 7 (Janusz Boczkowski) -
Świętokrzyskie TF w Kielcach
KĘPNO ul. Sienkiewicza, skr. poczt. 44 - Kępioski KF
KŁODZKO ul. Jagiełły 1 - Kłodzki KF
KOSZALIN ul. Zwycięstwa 103, WDK - Koszalioskie TF
KRAKÓW ul. Bohaterów Stalingradu 13 - Krakowskie TF
LUBLIN skr. poczt. 288 - Lubelskie TF ul. Zamkowa 9 - Foto-Klub
„ZAMEK” przy MDK
ŁAOCUT ul. Zamkowa 2 (Muzeum) - Łaocuckie TF
ŁÓDŹ ul. Piotrkowska 102, skr. poczt. 155 - Łódzkie TF
MIASTKO ul. Koszalioska 5 - Miasteckie TF
NOWA HUTA Osiedle Młodości, Blok 1 - KF Domu Kultury Huty im. Lenina
NYSA ul. Marcinkowskiego 6 - Nyski KF
OLKUSZ ul. Szpitalna 10 - Olkuskie TF
OLSZTYN 1, skr. poczt. 32, WDK - Warmiosko-Mazurskie TF
OPOLE ul. Strzelców Bytomskich 8, WDK - Opolskie TF
OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI ul. Nowotki 8 - Świętokrzyskie TF przy Hucie im. M. Nowotki
OSTRÓW WLKP. ul. Starotargowa 5 skr. poczt. 9 - KF „LUX” przy Oddziale
PTTK
ul. PPR 2 - Zespół Fotoamatorów przy Ostrowskim DK
OŚWIĘCIM ul. Mickiewicza 6 - KF przy Oddziale PTTK Ziemi
Oświęcimskiej
PABIANICE ul. Żymierskiego 2 - Pabianickie TF
PŁOCK ul. Kolegialna 29/2 m. 26 - Płockie TF
PIŁA Plac Staszica 1 - Pilskie TF
POZNAO ul. Paderewskiego 7 - Poznaoskie TF
PRUDNIK ul. Marchlewskiego 14a - Amatorski KF „START”
PUŁAWY ul. 22 Lipca 23/16 - Puławskie TF
PYRZYCE ul. Obrooców Stalingradu, woj. szczecioskie - Sekcja
Fotograficzna przy PDK
RADOM Rynek 5 (Dom Esterki) - Radomskie TF
RADOMSKO ul. Stodolna 31 (Jakub Lechowski) - TF w Radomsku
RZESZÓW ul. Kościuszki 5 (oficyna) - Rzeszowskie TF
SŁAWNO ul. Cieszkowskiego 20 (PDK) - KF „START” przy PDK w
Sławnie
SŁUPSK ul. Mostnika 5c m. 5 (Jerzy Czerwioski) - Słupskie TF
ŚRODA POZN. ul. Armii Czerwonej 20 - Średzkie TF
SZAMOTUŁY ul. Dworcowa 43 - Szamotulskie TF
SKARŻYSKO-KAMIENNA ul. Słowackiego 5 - KF przy Zakładowym Domu Kultury im. L.
Staffa
SZCZECIN Zamek. ul. Rycerska 2 - Szczecioskie TF
 14. ul. Bohaterów Warszawy 55 - Studenckie Koło
Fotograficzne „FOT--ELEK”
SZCZECINEK ul. Bohaterów Warszawy 42 (Sąd Powiatowy) - Szczecioskie
TF
TARNÓW ul. Żydowska 22 - Klub Fotograficzny PTTK
TORUO ul. Warszawska 8 (J. Gardzielewska) - Toruoskie TF
WAŁBRZYCH ul. Matejki 2, Prez. PRN Wydz. Kultury
WARSZAWA ul. Akademicka 5 - Akademickie Stowarzyszenie
Fotograficzne
ul. Gałczyoskiego 4 - Klub „FOTO-SIK' przy Radzie
Zakładowej Zw. Spółdz. Inwalidów
ul. Inżynierska 6 - Sekcja Fotograficzna przy MPRB W3
ul. Królewska 27 I p. pok. 226 - Klub Publicystów
Fotograficznych przy red. ..Fotografii”
ul. Narbutta 85 - Klub Fotografii Technicznej
ul. Pstrowskiego 26, MZK Zaj. Północ - Koło Fotograficzne
„Północ”
ul. Senatorska 11 - Podkomisja Fotografii Krajoznawczej
przy Kom. Kraj. Zarządu Głównego PTTK
ul. Śniadeckich 10 - Warszawskie TF
ul. Świętokrzyska 32 - „FOTO--FILM” Klub im. J. Bułhaka
WROCŁAW ul. Włodkowica 31. skr. poczt. 856 - Dolnośląskie TF
ZABRZE skr. poczt. 21 - Zabrzaoskie TF
ul. Wolności 442 - Górnicze TF „GWAREK”
ZAMOŚD Planty 34 m. 8 (prezes S. Orłowski)
ZAKOPANE Krupówki 12 - Tatrzaoski KF
ZIELONA GÓRA 5, skrytka pocztowa 12 (Konrad Czaplioski)
ZDUOSKA WOLA. ul. Kościuszki 1 - TF w Zduoskiej Woli
ZDZIESZOWICE woj. opolskie, ul. leśnicka 4 - Sekcja Filmowo-Fotograficzna
ZDK przy Zakładach Koksowniczych
ŻYWIEC ul. Waryoskiego 24 - Foto-Klub przy Zakładowym Domu
Kultury Żywieckiej Fabryki Papieru

SAMOWYZWALACZ
jak sama nazwa wskazuje... Tak. jego przeznaczenie do wykonywania
autoportretów jest oczywiste. jednak urządzenie to wydaje się tracid na
popularności. Sam pomysł powstał prawdopodobnie zaraz po epoce dymiących
wybuchów światła magnezjowego, kiedy to fotograf zapalał „lont” i biegł zająd
swoje miejsce w artystycznie upozowanej grupie. Kiedy z jednej strony zwiększona
czułośd emulsji pozwalała już na zdjęcie przy słabszych źródłach światła, a z drugiej
- nowoczesne lamp błyskowe nie pozwalały stosowa opóźnionego zapłonu,
powstała koniecznośd zastąpienia owego „lontu” mechanizmem zegarowym.
Popularne w latach trzydziestych i produkowane do dziś za granicą pudełeczka
metalowe z nakręcaną sprężyna i uchwytem, ściskającym w odpowiednim
momencie koocówkę wężyka spustowego, ustąpiły z czasem miejsca niemal
całkowicie samowyzwalaczom wbudowanym w aparat fotograficzny. Tej
współczesnej modzie opierają się jednak niektóre konstrukcje (np. Prakti,
Praktica). Uzasadnienie bytu samowyzwalacza o tyle jest obecnie słabsze, że liczba
fotografujących niepomiernie wzrosła, a materiał zdjęciowy - staniał wraz ze
zmniejszeniem się formatów. Nie trudno więc w każdej prawie sytuacji znaleźd kogoś, kto by umiał
„pstryknąd” zdjęcie nastawionym uprzednio aparatem, a zdjęcia grupowe po prostu się powtarza,
przy czym za każdym razem kto inny poświęca się roli „pstrykacza”. Dla samotnych wędrowców
samowyzwalacz daje, oczywiście, nadal jedyną szansę uwiecznienia momentu zatykania proporczyka
na zdobytym szczycie.

STATYW
jest bardzo kontrowersyjną częścią wyposażenia fotograficznego. Koniecznośd
jego stosowania nie budzi wątpliwości w przypadku zdjęd o czasach
naświetlania rzędu ¼ s lub kilku sekund, a więc w ciemnawych wnętrzach, czy
też przy sztucznym oświetleniu i średnioczułej błonie. Mało kto jednak chętnie
widzi kilogramowy statyw w urlopowej walizce, a tym bardziej - w plecaku.
Istnieją wprawdzie lżejsze trójnogi, np. z cienkich aluminiowych rurek
wysuwanych teleskopowo, ale przychylałbym się do zdania, że są one gorsze od
zupełnego braku statywu. Dają bowiem złudne wrażenie stabilności, podczas
gdy naprawdę wyginają się przy byle dotknięciu umocowanego na nich aparatu, a ponadto mogą byd
przyczyną jego zniszczenia, bo przewracają się wraz z nim przy nieco silniejszym podmuchu wiatru - w
chwili nieuwagi ze strony fotografującego. A więc kolejnośd:

1) dobry statyw,
2) brak statywu - długo, długo nic –
3) zły statyw!

Czy jednak dobry statyw jest konieczny, pożądany ozy zbędny? Przy świetle dziennym w lecie lub na
śniegu, a więc w warunkach wykonywania ogromnej większości zdjęd urlopowych, nie zachodzi
praktycznie potrzeba stosowania czasów dłuższych niż 1/50 s, a przy obiektywie o ogniskowej w
pobliżu 50 mm można się wtedy z drgnięciem ręki nie liczyd.

Wniosek: przy zachowaniu tych warunków nie obciążajmy bagażu jakimkolwiek statywem. Wskazane
byłoby raczej dwiczenie właściwej postawy (w lekkim rozkroku) oraz właściwego sposobu trzymania
aparatu i naciskania spustu, przy jednoczesnym wstrzymywaniu oddechu. Przy pewnej wprawie
można bez większej obawy ryzykowad zdjęcia na 1/25 s bez żadnych podpórek. Inaczej ma się rzecz
przy zastosowaniu obiektywów o dłuższych ogniskowych. Ponieważ chodzi tu o proporcjonalne
zależności, można więc przyjąd, że jeśli dla ogniskowej 50 mm bezpieczny był czas 1/50 s, to dla
ogniskowej 100 mm będzie spełniała ten sam warunek 1/100 s, a dla 200 mm - 1/200 s itd.
(świadomie podaję czasy należące do dawnego szeregu, gdyż nowe czasy znormalizowane 1/60 s,
1/125 s itd. zawierają jeszcze dodatkowy margines bezpieczeostwa).

Często więc - przy pochmurnym niebie lub niewielkim otworze względnym obiektywu - przyjdzie
pomagad sobie stałym punktem podparcia, np. przez ustawienie aparatu na murku, przystawienie
bokiem do drzewa itp. W braku takich udogodnieo trzeba jednak używad statywu, ale... Pomiędzy
zdjęciem „z ręki” i ze statywu jest kilka stadiów pośrednich, w naszym kraju - ze względu na luki w
fotooptycznym asortymencie - nieosiągalnych. Mowa tu o uchwycie rewolwerowym, który oddala od
siebie punkty podparcia aparatu w rękach (czyli osłabia efekt ich ewentualnych drgnięd), o statywie
piersiowym lub naramiennym, które idę jeszcze dalej w tym samym kierunku (wciągając do
współpracy, jak same nazwy wskazują, inne części ciała, z natury bardziej stabilne od rąk) i wreszcie o
statywie jednonożnym, który znakomicie ustala aparat w kierunku pionowym, pozostawiając rękom
rolę powstrzymywania ruchów wahadłowych.
SUSZENIE ODBITEK
nie sprawia żadnych trudności dopóki nie mamy do czynienia z papierem
błyszczącym. Ten ostatni daje najlepszy kontrast i największe bogactwo
szczegółów obrazu, ale rzadko błyszczy równomiernie na całej powierzchni,
mimo stosowania „gwarantowanych” recept z rozmaitych podręczników.
Wyjątkowo szczerze przedstawia tę sprawę niemiecki autor, dr W. G. Heyde w
książce pt. Das Praktisix Buch. Cytuję we własnym przekładzie wyjątki z
rozdziału poświęconego „tajemnej sztuce” suszenia na połysk: „Podobno
najlepszy połysk uzyskuje się na szybach lustrzanych. Może to i prawda. Ale
jeżeli odbitki mają schnąd prędko, to trzeba się uciec do pomocy suszarki,
nawet gdyby połysk miał wypaśd niezupełnie »klasycznie«... Że z tym
połyskiem to nie taka całkiem prosta sprawa, świadczą o tym niekooczące się
dyskusje w literaturze fotograficznej... To jest właśnie zadziwiające: miesiącami
idzie wszystko jak po sznurku, aż tu nagle pojawiają się niezliczone matowe
plamki i inne wady połysku. Cały proces nie uległ przy tym najmniejszej
zmianie. Aż pewnego dnia znowu wszystko wraca do normy. Jedni nie mają
żadnych trudności w uzyskaniu połysku, inni stale narzekają na
niepowodzenia... Po przewertowaniu obszernej literatury przedmiotu autor
praktycznie wypróbował niemal wszystkie dostępne mu recepty - od
„ugotowanego” powiększenia do przymieszki żelatyny lub pektyny i doszedł do poniższej metody,
która z reguły daje dobre wyniki, chyba że znowu kiedyś „diabeł się w to wmiesza”.

A oto metoda dra Heydego: ostatnia faza płukania w wodzie ogrzanej do 30° C, przetarcie płyty
suszarki watą umoczoną w denaturacie i wypolerowanie suchą i czystą watą, 1-minutowa kąpiel
wypłukanych odbitek w mieszaninie 30% denaturatu i 70% wody z domieszką środka zwilżającego
(np. Fotonal) nakładanie mokrych odbitek na płytę i prasowanie wałkiem przez warstwę gumy,
suszenie przy niezbyt wysokiej temperaturze aż do ustania odgłosu odskakujących od płyty odbitek.
Dodałbym tu jednak ostrzeżenie, że środki zwilżające, czyli osłabiające napięcie powierzchniowe
wody, powodują ślizganie się odbitek po płycie w razie najmniejszej nieostrożności przy prasowaniu
wałkiem. Wreszcie, grubośd papieru i data jego produkcji odgrywają także swoją rolę - na cienkim i
świeżym łatwiej uzyskad dobry połysk. Pewien kompleks niższości mogą budzid u amatorów szkliste
zdjęcia produkowane przez agencje fotograficzne itp., ale nie zapominajmy, że stosują one do
suszenia odbitek wielkie bębny, a nie skromne suszarki, które często zostawiają matowe cętki, nawet
jeśli są użytkowane przez zawodowców, więc nie wpadajmy w kompleksy !

Kłopoty z połyskiem niemalże nie istnieją przy odbitkach barwnych - ich grubsza, trójwarstwowa
emulsja przybiera gładkośd płyty, z którą się stykają. Dodatkowe trudności sprawia tu jednak
koocowa kąpiel w roztworze formaliny, którego nie wolno spłukad przed suszeniem (hartujące
działanie formaliny występuje dopiero po nagrzaniu), a którego „aromat” niezbyt dobrze się godzi z
mieszkalnym zazwyczaj przeznaczeniem improwizowanych laboratoriów amatorskich.

Recepta: nie dodawad formaliny do kąpieli stabilizującej, suszyd przez noc na zimno, o ile duża
wydajnośd naszego laboratorium i terminowośd pracy nie zmuszą nas do zaniechania tej metody.
ŚWIATŁOMIERZ
ułatwia życie, zwłaszcza w fotografii barwnej w ogóle, a szczególnie w
odwracalnej. Przeciętnie uzdolniony fotoamator po własnoręcznym
wykonaniu pierwszego tysiąca zdjęd potrafi już jednak ocenid typowe
oświetlenie (dzienne, panujące „na dworze” albo „na polu” - zależnie od
dzielnicy Polski) z błędem mniejszym od tolerancji naświetlania dla emulsji
czarno-białych. Jeszcze kilkanaście rolek - i opanuje w podobnym stopniu
barwny materiał negatywowy. Po co więc te wszystkie wymyślne światłomierze, zdolne wymierzyd
jasnośd poświaty księżycowej, albo pozwalające obserwowad wycinek pola widzenia odpowiadający
najdłuższym teleobiektywom i budowane z precyzją lustrzanki - za podobną
zresztą cenę?

Chodzi przede wszystkim właśnie o warunki nietypowe - światło dzienne

bardzo silne (w górach, na śniegu) lub bardzo słabe (we wnętrzach, o
zmierzchu) oraz światło sztuczne. W tych przypadkach grubsze błędy oceny
„na oko” mogą się zdarzyd nawet starym wygom, chodby ze względu na
właściwą oku zdolnośd adaptacji. Co się tyczy barwnych materiałów odwracalnych, to nawet
odchylenia o pół działki przysłony zmieniają w sposób zauważalny
charakter ostatecznego wyniku - przezrocza, a błąd o pełną działkę
najczęściej dyskwalifikuje zdjęcie. Są to więc dziedziny, w których zakup
dobrego światłomierza szybko się amortyzuje przez ograniczenie
marnotrawstwa kosztownego materiału. Użycie światłomierza wciąga
jednak bezkrytycznego entuzjastę w dobrze zamaskowane pułapki.
Człowiek bowiem ma tę przewagę nad komórką fotoelektryczną, że nie
ogranicza się do badania obiektu zdjęcia, lecz rozgląda się dokoła,
obserwuje (chod może trochę bezwiednie) kierunek światła, stopieo
zachmurzenia i przejrzystośd powietrza, uświadamia sobie porę dnia i roku,
porównuje aktualne wrażenia wzrokowe z wieloma wrażeniami
zapamiętanymi przy okazji innych zdjęd - których rezultaty już zna - i
wreszcie dochodzi do jakiejś konkluzja, np. że trzeba teraz dad przysłonę
1:5,6 i czas 1/125 s. Światłomierz ocenia obiektywnie światło odbite od przedmiotów znajdujących
się w jego polu widzenia, które zwykle odpowiada obiektywowi szerokokątnemu dla światłomierzy
selenowych, a portretowemu - dla oporowych. Dla danej czułości błony przyrząd ten wskaże szereg
równoważnych par migawka/przysłona, dających tę samą wartośd ekspozycji i pozwalających na całej
powierzchni negatywu uzyskad pewną średnią szarośd. Wyniki takiej oceny są dla przeciętnych
tematów np. krajobrazowych na ogół poprawne, ale sfotografowany według nich mały ciemny obiekt
na jasnym tle będzie niedoświetlony, a mały jasny obiekt na ciemnym tle - prześwietlony, bo
światłomierz „nie wie” co ma przed sobą i jaki charakter powinien mied wynik zdjęcia. Tutaj
pomagają trzy sposoby: a) można zmierzyd światło padające zamiast odbitego (przy czym czułośd
światłomierza redukuje się najczęściej przez założenie mlecznej szybki mniej więcej o tyle, ile światła
pochłania określona umownie jasnoszara powierzchnia) przez co uniezależniamy pomiar od
charakteru obiektu, b) można zmierzyd światło odbite od własnej dłoni, oświetlonej tak, jak dany
obiekt i trzymanej kilka cm przed okienkiem światłomierza w charakterze wzorcowej powierzchni
jasnoszarej, c) można użyd światłomierza o bardzo małym kącie widzenia skierowując go np. na
oświetloną częśd twarzy portretowanej osoby, czyli na obiekt, który ma na zdjęciu wyjśd dośd jasno
(oczywiście, w przypadku osób o jasnej cerze). Namiastką tego ostatniego sposobu jest przybliżenie
światłomierza do takiego obiektu na tyle, aby do nie odgrywało roli w pomiarze. Sposób ten, czyli
pomiar światła odbitego od jasnych partii obiektu należy stosowad przy błonach odwracalnych a przy
negatywowych - brad pod uwagę partie ciemniejsze albo lekko zacienione. W Polsce, jak dotąd, są w
użyciu prawie wyłącznie światłomierze selenowe, których komórki fotowoltaiczne pod wpływem
światła wytwarzają prąd - co prawda tylko rzędu mikroamperów. Zredukowanie do minimum oporu
tarcia przez zmniejszenie powierzchni styku w łożysku kiełkowym cewki amperomierza prowadzi do
nacisków powierzchniowych rzędu 100 kG/mm2 i dużej wrażliwości całego przyrządu na wstrząsy.

Światłomierze oporowe (Werralux CdS, Lunasix i in.) mają własne źródło prądu w postaci
miniaturowej baterii rtęciowej (trwałośd - około 2 lat) i komórkę fotooporową z siarczkiem kadmu -
jej opór w ciemności blokuje przepływ prądu, a zmniejsza się pod wpływem światła. Są one
wielokrotnie wrażliwsze na światło i odporniejsze na wstrząsy, jednak zupełną nieczułośd na te
ostatnie mają dopiero światłomierze elektroniczne (Ikophot, Polysix electronic) z układem
mostkowym i tranzystorowym wzmacniaczem, ale bez amperomierza. Zamiast obserwowad
wychylenia wskazówki, doprowadza się w nich bądź do zrównania oporu fotokomórki z oporem
porównawczym za pomocą klina optycznego (PoIysix), bądź do zrównania oporu zmiennego z
chwilową wartością oporu komórki fotoprzewodnościowej (Ikophot).

ŚWIETLNOŚĆ
obiektywu, termin zupełnie już dziś nie używany, niech będzie przykładem przemijania słów
wprowadzanych do języka na własną rękę przez poszczególnych „słowotwórców”. Byd może ktoś
udowodni, że słowo to było w Polsce w powszechnym użyciu wśród uczonych za czasów Galileusza
(jak to uczyniono w swoim czasie w geografii ze sławetną „Indią”), ja jednak natrafiłem na nie przez
ostatnie 40 lat tylko raz: w poradniku technicznym Mechanik, tom I, częśd I, str. 498-500 (Warszawa,
1949, IW SIMP). Dla tych, którzy nie korzystali ponad 20 lat temu z rozdziału pt. Optyka w owym
poradniku, wyjaśniam, że wymieniony termin miał -w odniesieniu do obiektywów fotograficznych -
taką samą definicję jak dzisiejszy otwór względny.

TELEOBIEKTYW
jest popularnym określeniem każdego obiektywu o ogniskowej zdecydowanie
dłuższej od normalnej, czyli od przekątnej formatu zdjęcia. W rzeczywistości
obiektywy takie należy nazywad długoogniskowymi, a termin „teleobiektyw”
zarezerwowad dla znacznie węższej ich kategorii, a mianowicie dla układów
optycznych, których płaszczyzna główna obrazowa leży poza układem, od strony
soczewki wejściowej. Praktycznie oznacza to, że teleobiektyw jest krótszy od
swojej ogniskowej, a tym samym lżejszy i poręczniejszy od zwykłego obiektywu
długoogniskowego o takim samym działaniu optycznym. Zgodnie z tą definicją na
nazwę teleobiektywu nie zasługują długoogniskowe obiektywy lustrzane, które są
co prawda zwykle trzykrotnie krótsze od swej ogniskowej, ale płaszczyznę główną
obrazową mają na tradycyjnym miejscu. Po prostu układ ich jest jak gdyby
zsunięty teleskopowo - promienie wpadają przez otwór pierścieniowy,
odbijają się w pierścieniowym lustrze otaczającym nasadę obiektywu,
wracają do wlotu, odbijają się powtórnie w lustrze umieszczonym po środku źrenicy wejściowej i
dopiero stąd idą do wnętrza aparatu. Odbywają więc trzykrotnie drogę wzdłuż tubusa obiektywu,
który w związku z tym jest krótki i gruby. W rezultacie konstrukcja taka jest stosunkowo lekka, np.
obiektyw lustrzany Hanimex o otworze względnym 1:6,3 i ogniskowej 300 mm ma długośd 100 mm i
masę zaledwie 300 g.

TERMINOLOGIA
fotograficzna nie jest bardziej zagmatwana i płynna od innych. Jednak ci
wszyscy, którzy zajmują się fotografią, wzdychają często do ujednolicenia
tej terminologii. Z lektury dyskusji między dwoma znanymi autorami,
zamieszczonej w roczniku czasopisma „Fotografia” sprzed lat kilkunastu,
dowiadujemy się m. in. że sprawa ustalenia słownictwa była poruszona już
w pierwszym numerze polskiego czasopisma fotograficznego „Światło” w
roku... 1898! Autorzy z roku 1954 dawali wyraz tęsknocie do
odpowiedniego słownika, który miał byd wydany jeszcze w roku 1952 przez
Polski Komitet Normalizacyjny. Co prawda PKN dotąd takiego słownika nie
wydrukował, ustalono jednak w normach - PN lub BN - z pokrewnych dziedzin niektóre wyrażenia,
np. mikrofotogrametria - dział fotogrametrii, w którym do opracowao używa się zdjęd fotograficznych
mikroskopowych, jak podaje Encyklopedyczny Słownik Techniczny (Warszawa 1967, WNT). Mógłby
więc ktoś sądzid, że sąsiednie hasło, mikrofotografia, będzie oznaczało dział fotografii, w którym
stosuje się zdjęcia mikroskopowe lub zdjęcia przy użyciu mikroskopu, tym bardziej, że istnieje
podobne hasło, makrofotografia - wykonywanie zdjęd w skali 1:1 lub w powiększeniu, lecz bez
pomocy mikroskopu. W cytowanym już roczniku „Fotografii” znajdujemy notatkę definiującą
mikrofotografię jako technikę dokonywania zdjęd za pomocą mikroskopu, w odróżnieniu od
mikrodokumentacji, ożyli metody dokonywania reprodukcji na błonie o niewielkiej szerokości (16, 35
lub 70 mm). Tak właśnie rozumieją mikrofotografię nasi sąsiedzi - Niemcy i Rosjanie, których
literatura i sprzęt fotograficzny są u nas szeroko wykorzystywane. A tymczasem wyjaśnienie tego
hasła podaje zupełnie inne znaczenie: zdjęcie fotograficzne w bardzo małej skala (zapewne chodzi tu
o mikrodokumentację: podana definicja jest w każdym razie zła, bo zdjęciem w bardzo małej skali
będzie także np. zdjęcie chmur). A to, co po polsku, rosyjsku i niemiecku było dotąd mikrofotografią,
miałoby się teraz nazywad fotomikrografią. Dlatego, jak się domyślam, że tak ustalono w literaturze
angielskiej, czego zresztą i tam nie przestrzega się konsekwentnie, nawet w tak poważnym piśmie jak
„The Photographic Journal” 6). Akurat w tej dziedzinie literatura angielska jest u nas mało
rozpowszechniona, przede wszystkim zapewne z braku na naszym rynku sprzętu i materiałów, które
są w mej opisywane. Dlaczego więc mielibyśmy stamtąd czerpad definicje terminów, pomijając ich
zakorzenione na kontynencie znaczenia?

6
* 1967, nr 10, str. 333 oraz 1967, nr 12, str. 423.
UTRWALANIE
jest konieczne, aby obrazy srebrowe na zdjęciach nie uległy zniszczeniu. Jest to
więc zabieg korzystny, dobry. Ale zawsze można przedobrzyd i dlatego na
odbitkach leżących godzinami w utrwalaczu można się obawiad „wygryzania”
przez utrwalacz, zwłaszcza świeży, jasnych tonów obrazu. Wygląda to
paradoksalnie, ale właśnie przed tym ryzykiem chroni zastosowanie utrwalacza o
działaniu... przyśpieszonym! W praktyce amatorskiej bowiem odbitki czarno-
białe wyjmuje się z utrwalacza w dłuższych odstępach czasu, nieraz
kilkugodzinnych, bo cykl utrwalania jest teoretycznie dłuższy od
parominutowego cyklu wywoływania. Tak więc po włożeniu do utrwalacza kilku
kolejnych odbitek traci się rachubę - które można już wyjąd, a które trzeba
jeszcze zostawid. Ano, to niech sobie leżą wszystkie aż do kooca „seansu” -
decyduje niejeden fotoamator. Szybko działający utrwalacz, np. Orwo A-324 z
tiosiarczanem amonowym zamiast sodowego, dostosowuje się natomiast do
rytmu pracy: wkładając do niego następną odbitkę można już wyjąd poprzednią,
bo czas utrwalania wynosi 75 sekund w świeżej kąpieli i tylko nieznacznie się
przedłuża w miarę postępującego jej zużycia. Z tak krótko utrwalonej odbitki
łatwiej jest też wypłukad resztki roztworu. Twierdzenie, że na skutek
„przetrwalenia” mogą występowad żółte czy brunatne plamy jest nieścisłe -
skutek taki wywołuje bowiem niewypłukanie resztek utrwalacza, ale fama o tyle
jest w gruncie rzeczy uzasadniona, że właśnie z papieru godzinami nasiąkającego
skomplikowanymi związkami srebra trudniej jest bez śladu je usunąd niż z
papieru utrwalonego w przepisowym czasie. Na płukaniu nie należy w żadnym razie oszczędzad
wody. Błony i papiery czarno-białe wymagają chociaż półgodzinnej kąpieli w wodzie bieżącej lub
godzinnej - w wodzie kilkakrotnie zmienianej, o temperaturze kilkunastu stopniu Celsjusza. O
niebezpieczeostwie płukania błon w koreksie używanym do ich utrwalania, wspominałem pod
hasłem KOREKS. Ostateczną gwarancję „wiecznej” trwałości odbitek daje kąpiel w roztworze łyżeczki
sody na litr wody. Szkodliwe jony tiosiarczanowe zostają tu wyparte przez obojętne - węglanowe. Tę
parominutową kąpiel można stosowad po wstępnym okresie koocowego płukania i kontynuowad po
niej płukanie aż do upływu czasu przewidzianego na ten zabieg.

WARTOŚĆ EKSPOZYCJI
p. EKSPOZYCJA

WODA
używana do rozpuszczania chemikaliów fotograficznych powinna byd, zdaniem
wielu autorów podręczników i instrukcji, destylowana lub co najmniej
przegotowana. Praktyka wykazuje, że jest to wymaganie całkowicie zbędne,
przynajmniej jeśli chodzi o wodę z większości sieci wodociągowych. Równoległe
badania wyników uzyskiwanych jednakowymi porcjami wywoływacza Fotoncolor w
wodzie przegotowanej i surowej (a przy tym chlorowanej) wykazały brak różnic tak
w jakości wyników, jak i wydajności roztworów. Inne roztwory są jeszcze mniej
wrażliwe na tlen zawarty w wodzie wodociągowej. Natomiast stosowanie wody
destylowanej, dziś już rzadko zalecane, może się okazad szkodliwe - woda taka jest zbyt „miękka” i
powoduje czasem odstawanie obrabianej emulsji od podłoża, zwłaszcza w ciepłej porze roku, kiedy
łatwo o przekroczenie przepisowej temperatury obróbki.

WYWOŁYWANIE NEGATYWÓW
czarno-białych może byd rozmaite: drobnoziamisto-wyrównawcze, zwykłe, kontrastowe,
podwyższające czułośd błony, przyśpieszone itd. Przy wywoływaniu zdjęd byłoby wskazane
kierowad się doświadczeniami uzyskanymi przy obróbce laboratoryjnej zdjęd robionych w
tych samych okolicznościach.

Pracę fotograficzną ułatwia trzymanie się stale jednej receptury i technologii wywoływania
negatywów. Zwłaszcza w praktyce amatorskiej, w której rzadko wykorzystuje się do ostatka
takie cechy błony, jak czułośd czy zdolnośd rozdzielcza, lepiej dostosowad warunki zdjęcia
(przede wszystkim oświetlenie) do zamierzonego efektu niż żonglowad składem
wywoływacza lub czasem wywoływania. Chyba, oczywiście, że wiemy z góry albo
przekonaliśmy się na podstawie wyników uzyskanych na próbnym odcinku błony, iż jej
ekspozycja była błędna i tylko nietypowe wywołanie może nasze niepowtarzalne zdjęcia
uratowad.

Pewną tolerancję zapewnia jeszcze drugie stadium pracy - powiększanie. Mamy tu do wyboru szereg
stopni kontrastowości papieru i praktycznie dowolny czas naświetlania. Dodatkowo, w razie
potrzeby, można sobie w tej operacji pozwolid na swobodniejsze eksperymenty w obróbce, bo wynik
daje się już w ciągu paru minut zaobserwowad i koszt materiału na próbki jest znikomy, przede
wszystkim zaś nie ryzykujemy tu zniszczenia efektu pracy zdjęciowej - negatywu. Jeszcze sztywniejsze
zasady obróbki negatywu powinny byd przestrzegane w fotografii barwnej, gdzie równowaga barwna
może zostad przez niewłaściwe wywołanie naruszona w sposób uniemożliwiający uzyskanie
prawidłowych odbitek drogą doboru papieru, ekspozycji i filtracji korekcyjnej. A koszt i
pracochłonnośd tych próżnych wysiłków byłyby w tym przypadku znacznie wyższe.

WYWOŁYWANIE PAPIERÓW
czarno-białych daje stosunkowo największą swobodę działania: zestawianie różnych
receptur, manewrowanie wartościami współzależnymi - czasem naświetlania odbitki
i czasem jej wywoływania, a wszystko to w stosunkowo jasnym świetle
pomaraoczowym lub oliwkowym. To ostatnie jest przy tym mniej łudzące co do czerni uzyskanej na
pozytywie, lepiej więc zapobiega utrwalaniu niedowołanych powiększeo. Wizualna kontrola procesu
wywoływania pozwala od razu w pierwszej minucie rozpoznad ewentualne grube błędy naświetlenia,
przejawiające się w zbyt szybkim lub zbyt powolnym ukazywaniu się obrazu, a także kompensowad
postępujące zużycie wywoływacza przedłużaniem czasu wywoływania.

Trudniej ocenid „na oko” właściwy ton obrazu na papierze Pancobrom (p. PAPIER
BARWOCZUŁY) ze względu na koniecznośd stosowania przy jego obróbce bardzo
słabego oświetlenia ciemni przez oliwkowo-brunatny filtr BC-01, a już zupełnie
mylący jest obraz pojawiający się w tym samym świetle na papierach barwnych.
Dlatego przy tych ostatnich trzeba kompensowad zużycie wywoływacza nie na
wyczucie, ale według dokładnego rachunku, opartego na doświadczeniu. Dane orientacyjne:
przedłużad czas wywoływania o 10% po obróbce każdej porcji papieru odpowiadającej 20%
nominalnej wydajności roztworu.

ZDOLNOŚĆ ROZDZIELCZA
jest to termin odnoszący się bądź do materiałów
fotograficznych, bądź do obiektywów. Wielu amatorów
chciałoby porównywad ze sobą wartości liczbowe tej wielkości
dla różnych wyrobów, podobnie, jak np. potencjalny nabywca
motocykla porównuje szybkośd, moc i zużycie paliwa
poszczególnych modeli. Tymczasem, zwłaszcza w przypadku
obiektywów, pytanie o ich zdolnośd rozdzielczą przypomina w
obecnych warunkach pytanie np. „jak szybko potrafi biegad pan
X?”. Oczywiście, prawidłowa odpowiedź na to ostatnie pytanie
brzmi: „to zależy od okoliczności, czy biegnie w kostiumie
sportowym, czy w jesionce, po piasku, czy po asfalcie, na
dystans 100 m czy 1 km itd.”. Podobnie wieloznaczna
musiałaby byd odpowiedź w sprawie zdolności rozdzielczej obiektywu, bowiem największa liczba linii
rozróżnialnych na odcinku 1 mm, będąca miarą tej wielkości, zależy od rodzaju emulsji użytego do
badao materiału fotograficznego, od sposobu jego wywoływania i innych jeszcze czynników. Wobec
nieporównywalności wyników osiąganych w zupełnie różnych warunkach fabryki niemieckie
uzgodniły miedzy sobą, że nie będą ogłaszały odnośnych danych liczbowych, dopóki jakaś
międzynarodowa organizacja nie ustali znormalizowanych warunków dokonywania badao. Nieco
lepiej przedstawia się możliwośd porównywania zdolności rozdzielczej poszczególnych materiałów
zdjęciowych. Przyjęto stosowad do prób ostro rysujący obiektyw szerokokątny, zdolny rozdzielad
blisko 300 linii/mm. Normalnie wywołane negatywy barwne pozwalają rozróżnid 30-60 linii/mm,
czarno-białe zaś od 50 (wysokoczułe, o podwójnej emulsji) do 100 i więcej (niskoczułe mikrofilmy
cienkowarstwowe, a ostatnio także błony nowego typu o niskiej lub średniej czułości, ORWO NP 15 i
NP 20).

Na ogół zdolnośd rozdzielcza obiektywów jest wyższa niż emulsji światłoczułej, jednak przy
obiektywach niższej klasy i małoczułych emulsjach następuje wyrównanie lub nawet odwrócenie tej
zależności, co przypomina nieco odwieczną rywalizację pocisku z pancerzem. Różnica polega na tym,
że postęp opóźnionego w danej chwili rywala nie powoduje tu zniszczenia przeciwnika czy
udaremnienia jego działania, lecz przyczynia się do dalszego postępu w kierunku wspólnego celu:
umożliwienia wykonania jeszcze większych powiększeo o jeszcze lepszej jakości.

Dla dociekliwych: ten „wspólny cel” należy rozumied dosłownie gdyż ostateczna fotograficzna
zdolnośd rozdzielcza Rf zależy w przedstawiony obok sposób od zdolności rozdzielczej warstwy
światłoczułej Rw i zdolności rozdzielczej obiektywu Ro. Tak więc wprawdzie ostateczny wynik Rf jest
zawsze gorszy zarówno od R-, jak od Ro, ale warto stosowad dobry obiektyw nawet przy materiale o
słabej zdolności rozdzielczej i odwrotnie, gdyż fotograficzna zdolnośd rozdzielcza będzie wtedy lepsza
niż dla obu składowych” jednakowo niskich.
 1 1 1
= +
𝑅𝑓 𝑅𝑤 𝑅𝑜

ZIARNISTOŚĆ
obrazu negatywowego nie sprawiała specjalnych kłopotów zeszłowiecznym
fotografom zadowalającym się najczęściej odbitkami stykowymi z dużych
negatywów. Dopiero rozpowszechnienie się fotografii małoobrazkowej w łatach
trzydziestych naszego stulecia wysunęło zagadnienie ziarnistości widocznej na
obrazie pozytywowym jako błędu - bądź emulsji negatywu, bądź jej obróbki
chemicznej, bądź wreszcie - najczęściej - nadmiernego powiększenia. Cyklicznie zmieniająca się
„moda” fotograficzna przechodziła po ostatniej wojnie m. in. przez taki okres, w którym przesadna
ziarnistośd obrazu uważana była za konieczny atrybut nowoczesności. Było, minęło. Żeby nie mied
zbyt dużego ziarna na powiększeniach należy: użyd aparatu na możliwie największy format, stosowad
materiały cienkowarstwowe, nie wywoływad ich za długo, ani w za ciepłym wywoływaczu (oczywiście
drobnoziarnisto-wyrównawczym). mied mleczną żarówkę w powiększalniku. Ten ostatni warunek me
wpływa już naturalnie na jakośd negatywu, ale przyczyniając się do rozproszenia światła, łagodzi
kontury poszczególnych skupieo ziarn srebra (bo pojedyncze ziarna nie są widoczne nawet na
powiększeniu) i pozwala im się zlewad w równomiernie zaczernioną płaszczyznę. Perfekcjoniści
wywołują błony godzinami w nadmiernie rozcieoczonych wywoływaczach, aby tylko nie dopuścid do
utworzenia się owych skupieo na gotowym negatywie. Ziarno obrazu pozytywowego jest tak drobne,
że wcale go nie widad z tej odległości, z jakiej normalnie oglądamy powiększenia. Dlatego do
wywoływania papierów możemy swobodnie używad energicznego wywoływacza uniwersalnego lub
nawet kontrastowego.

Wbrew rozpowszechnionemu przez dawniejszą literaturę mniemaniu, barwne negatywy również

wykazują ziarno, tyle że nie srebrowe, lecz barwnikowe, a przy tym drobniejsze od tego pierwszego.

Zawartość
Wstęp .................................................................................................................................................. 3
ABERRACJE OPTYCZNE ............................................................................................................................ 3
ADDYTYWNA METODA ............................................................................................................................ 4
AMATOR .................................................................................................................................................. 5
APARAT FOTOGRAFICZNY........................................................................................................................ 5
ARTYSTA-FOTOGRAFIK ............................................................................................................................ 7
ARTYZM W FOTOGRAFII .......................................................................................................................... 8
ASA .......................................................................................................................................................... 9
AUTOMATYZACJA .................................................................................................................................... 9
BANAŁ .................................................................................................................................................... 11
BARWOCZUŁOŚD MATERIAŁÓW NEGATYWOWYCH ............................................................................. 11
BARWOCZUŁY PAPIER ........................................................................................................................... 12
BARWY W FOTOGRAFII.......................................................................................................................... 12
CELOWNIK ............................................................................................................................................. 13
CENA DOŚWIADCZENIA ......................................................................................................................... 13
CHEMIKALIA DOZOWANE...................................................................................................................... 14
CUK ........................................................................................................................................................ 14
CZUŁOŚD OGÓLNA ................................................................................................................................. 14
CZYSZCZENIE SPRZĘTU FOTOGRAFICZNEGO ......................................................................................... 16
DALMIERZE ............................................................................................................................................ 18
DIN ......................................................................................................................................................... 20
EKSPOZYCJA ........................................................................................................................................... 20
FILTRY .................................................................................................................................................... 21
FORMAT................................................................................................................................................. 22
FOTOMIKROGRAFIA .............................................................................................................................. 24
GŁĘBIA OSTROŚCI .................................................................................................................................. 24
GOST ...................................................................................................................................................... 27
HIPERFOKALNA ODLEGŁOŚD ................................................................................................................. 27
JASNOŚD OBIEKTYWU............................................................................................................................ 28
JURORZY ................................................................................................................................................ 28
KADROWANIE ........................................................................................................................................ 29
KĄT WIDZENIA ....................................................................................................................................... 30
KOMPOZYCJA W FOTOGRAFII ............................................................................................................... 30
KOREKS .................................................................................................................................................. 30
KURZ ...................................................................................................................................................... 31
LAMPY BŁYSKOWE ................................................................................................................................. 32
LICZBA SZACUNKOWA ........................................................................................................................... 33
LUPA NASTAWCZA................................................................................................................................. 35
LUSTRO .................................................................................................................................................. 35
MATERIAŁY NEGATYWOWE .................................................................................................................. 36
METODA ADDYTYWNA, SUBTRAKTYWNA............................................................................................. 37
MIGAWKA .............................................................................................................................................. 37
MIKROFOTOGRAFIA .............................................................................................................................. 39
OBIEKTYW DŁUGOOGNISKOWY i LUSTRZANY....................................................................................... 40
OBIEKTYW KRÓTKOOGNISKOWY i SZEROKOKĄTNY .............................................................................. 40
OBIEKTYW ZMIENNOOGNISKOWY ........................................................................................................ 40
OGNISKOWA .......................................................................................................................................... 41
ORYGINALNOŚD ..................................................................................................................................... 42
OSTROŚD KONTURÓW........................................................................................................................... 42
PAPIER BARWOCZUŁY ........................................................................................................................... 43
PAPIERY FOTOGRAFICZNE ..................................................................................................................... 44
PERSPEKTYWA ....................................................................................................................................... 45
PLAMKOWANIE ..................................................................................................................................... 45
PN .......................................................................................................................................................... 46
PÓŁAUTOMAT ....................................................................................................................................... 46
PROJEKCJA ............................................................................................................................................. 46
PRZYSŁONA ............................................................................................................................................ 47
REPRODUKCJA DRUKIEM....................................................................................................................... 48
RETUSZ................................................................................................................................................... 49
RUCH AMATORSKI ................................................................................................................................. 50
SAMOWYZWALACZ................................................................................................................................ 52
STATYW ................................................................................................................................................. 53
SUSZENIE ODBITEK ................................................................................................................................ 54
ŚWIATŁOMIERZ ..................................................................................................................................... 55
ŚWIETLNOŚD .......................................................................................................................................... 56
TELEOBIEKTYW ...................................................................................................................................... 56
TERMINOLOGIA ..................................................................................................................................... 57
UTRWALANIE ......................................................................................................................................... 58
WARTOŚD EKSPOZYCJI........................................................................................................................... 58
WODA .................................................................................................................................................... 58
WYWOŁYWANIE NEGATYWÓW ............................................................................................................ 59
WYWOŁYWANIE PAPIERÓW.................................................................................................................. 59
ZDOLNOŚD ROZDZIELCZA ...................................................................................................................... 60
ZIARNISTOŚD.......................................................................................................................................... 61