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ifi r g a r a Averbach es doctora en Letras por la llfiFacultad de Filosofa y Letras de la Universi dad de Buenos Aires y Traductora literaria y tcnico cientfica de ingls por el ES en Lenguas Vivas J. R. Fernndez, de Buenos Aires. Adjunta de la ctedra de Literatura Norteamericana en la Universidad de Buenos Aires, profesora de Traduccin Literaria II en el IES en Lenguas Vivas, J.R. Fernndez y coordi nadora de Residencia en el IES y el INES. Crtica literaria en el diario Clarn y en la revista . Publi c libros para chicos y adolescentes, entre otros; Los cuatro de Alera, La Madre de Todas las Aguas, Panadero en la Ciudad, El ao de la Vaca, Los ex ploradores, Dos magias y un dinosaurio. Cuentos de la Brjula, Cuentos de Arriba y de Abajo, Vuelos frente al espejo, Cuentos del Planeta Verde y, en esta editorial. Puente, en la coleccin juvenil Veinte Escalones. Adems, tres libros para adultos: Aqu donde estoy parada. Cuarto menguante, finalista del Premio Emec en 2003 y Una cuadra, que gan el premio Cambaceres de la Biblioteca Nacional 2007, publicada en Adriana Hidalgo, 2008. Tradujo ms de cincuenta novelas del ingls al castellano, y es autora de tres libros acadmicos sobre literatura estadounidense. Memoria oral de la esclavitud e/J los Estados Unidos, Historias orales de aborgenes estadounidenses y Nos cansamos, eso es todo: memoria oral de obreros estadounidenses, en los que traduce y analiza testimonios orales de negros, amerindios y obreros de color de los Estados Uni dos. Tambin public artculos acadmicos en re vistas nacionales y extranjeras. Adems de los dos premios ya mencionados, gan el Primer Premio de Cuentos para Nios de las Madres de Plaza de Mayo, 1992; el Primer Premio de Cuentos sobre la Identidad, otorgado por Abuelas de Plaza de Mayo en 2001; est seleccionada para la publicacin del ndice de personas relacionadas con la traduccin y ia terminologa de Unin Latina, Pars, Francia, desde 1995; y est incluida en el M//?o is Who in tlie World? desde el ao 2000. Mereci tambin el Premio Regional Conosur de Traduccin de a Unin Latina (2007).

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Traducir literatura Una escritura controlada Manual de enseanza de la traduccin literaria de Mrgara Averbach Primera edicin 2011, Editorial Comunicarte Coleccin Lengua y discurso

Ituzaing 882 Planta alta (X 5000 IJC) Crdoba - Argentina Tel/fax: (0351) 4684342 editorial@comunicarteweb.com.ar www.comunicarteweb.com.ar ISB N 978-987-602-152-4 Se imprimieron 2.000 ejemplares en Trianes Grfica, Charlone 971 >Avellaneda, en junio de 2011. Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723. Libro de edicin argentina. Todos los derechos reservados. No se permite la reproduccin parcial o total, el almace namiento, el alquiler, la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccin est contemplada por las leyes 11.723 y 25.446. Averbach, Mrgara Traducir literatura : una escritura controlada ; manual de enseanza de la traduccin literaria / Mrgara Averbach - la ed. - Crdoba : Comunic-Arte, 2011. 120 p .; 15x22 cm. (Lengua y discurso ; Elena del Carmen Prez) ISBN 978-987-602-152-4 1. Traduccin del ingls . I. Ttulo C D D 428

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Este lihro espara mu profesoras de la carrera de Traductorado, ptis amigas traductoras y mis colegas que antes estudiaron conmigo. Para todos los que se apasionaron con la traduccin, me discutieron en charlas de caf, me corrigieron, me ensearon que nunca se termina de pensar un tema. No puedo nombrarlos a todos y creo que los que recuerdo saben que me refiero a ellos. Voy a nombrar solamente a cuatro entre muchos (cuatro es el ms bajo de mis dos nmerospreferidos): Mara Elena, que me ense literatura; Marta Cristina, que estudi conmigo, y sigui conmigo y creci conmigo. Y dos quefueron estudiantes en mi clase, porque son ellos, los estudiantes, los que ms nos ensean: Carola, mi primera adscripta; Daniela, la ltima.

Contenido

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Aclaracin | 1 1 Una base terica instrumental para la enseanza de la traduccin literaria | 13 Los traductores en el cruce de caminos: decisin, mercado y fidelidad en traduccin literaria | 23 La lectura instrumental en traduccin literaria 35 El problema del aspecto 45 Atmsfera y efectos 53 La traduccin del dilogo 59 La traduccin de jergas 69 La prosa sintcticamente compleja 77 Traduccin de poesa | 87 Adaptacin obligada | 105 Lectura y evaluacin en traduccin literaria 111 Breve Bibliografa | 119

Aclaracin
Este libro no es una reflexin sobre la traduccin literaria y su natu raleza: no es un estudio terico. No es tampoco un manual para tra ductores literarios aunque tal vez haya ideas que puedan servir para ellos. Lo que quiero hacer aqu es explicar la forma en que enseo traduccin literaria a futuros traductores. Mi mtodo (la palabra suena demasiado importante) creci despacio dentro de la prctica misma. Cambi y creci (mejor, es pero) en el contacto con los estudiantes y la enseanza cotidiana. Como sigo ejerciendo la docencia, supongo que si volviera a pensar el mtodo dentro de cuatro aos, ste sera otro libro. Y sin embar go, creo que la idea de organizar los dos cursos de traduccin que tuve (Traduccin Literaria I y Traduccin Literaria II) alrededor de los problemas ms frecuentes de la prctica de la traduccin literaria en editoriales funcion muy bien y sigue funcionando en mis clases. Quiero aclarar que no creo que sta sea la nica forma de ense ar traduccin literaria. Seguramente hay mtodos que transmiten el oficio mejor que el mo. Pero este mtodo me ha servido para for mar traductores de los que estoy orgullosa, para promover la partici pacin en clase, para que me hicieran preguntas difciles, para que a lo largo de los aos, la clase no me aburriera nunca y siguiera siendo un desafo al que entro con enorme entusiasmo. Es por eso que decid escribir esto que, para usar una palabra muy desprestigiada, tal vez se podra llamar un manual de enseanza de la traduccin literaria con la esperanza de que sea til a otros, tanto profesores como estudiantes. Mrgara Averbach

1 Una base terica instrumental para la enseanza de la traduccin literaria


Yo pertenezco a una generacin argentina de profesores de traduc cin que tuvo que fabricar mtodos de enseanza casi desde cero, sin tradicin, por lo menos nacional, en cuanto a la forma en que se puede ensear traduccin. Nos apoyamos en un cuerpo terico muy variado, segn cada cual y, muchas veces, segn nuestra formacin en campos distintos del de la traduccin. Tomamos caminos muy diferentes. Eso, a m, me pa rece bien. S que muchos no van a estar de acuerdo con el mtodo que trato de describir aqu o con la idea de la traduccin literaria como un ejercicio de escritura controlada. Por eso, antes de empezar, quiero aclarar que este libro proviene de un deseo de contar mi expe riencia de aos como profesora de un tipo especial de traduccin, la traduccin literaria. Como todo contar, transmite ideas y, como to das las ideas, pedaggicas o no, lo que aporta es una forma de hacer las cosas, una forma entre muchas. No k nica. Como la enseanza de lo terico suele dividir aguas entre los pro fesores de traduccin y tambin de literatura, empiezo por aclarar mi posicin personal frente a la teora o, mejor dicho, mi posicin sobre la relacin entre la prctica de traduccin y la teora. Es imposible que una persona que ensea traduccin crea en una idea del oficio basada solamente en la inspiracin o la intuicin, por que la inspiracin y la intuicin son muy difciles, tal vez imposibles, de ensear. Hasta ah, estoy de acuerdo con mis colegas profesores de traduccin que dan importancia a la teora en el proceso de ense anza aprendizaje. Pero, en una carrera que est formando traduc

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tores -y no investigadores tericos sobre la traduccin- a m perso nalmente, me interesa transmitir teora de la traduccin solamente cuando tiene un efecto directo sobre la prctica. Me interesa lo que llamo lo instrumental de la teora. Si la teora puede usarse como instrumento^ como herramienta para hacer una buena traduccin, me interesa; si no es as, mucho menos, por lo menos como traductora, aunque pueda ser importante como reflexin general, al comienzo de la carrera. El campo de la investigacin en traduccin es un cam po completamente diferente y, ah s, la teora es importante. Dentro de ese marco general es que quiero plantear la base teri ca que utilizo en el comienzo de mis cursos de traduccin especfi camente literaria. Al comienzo de cualquier curso de Traduccin Literaria, es impor tante plantear las diferencias profundas y metodolgicas entre dis tintos tipos de traduccin. La literatura no puede traducirse del mis mo modo ni con los mismos objetivos que un manual tcnico; no se puede traducir literatura de la misma forma en que se enfrenta una interpretacin simultnea o consecutiva. Para entender esta diferen cia en profundidad, hace falta teora. En mi caso, yo utilizo algunos conceptos tericos sobre tipos de textos de Romn Jakobson' y Roland Barthes, por ejemplo en E l grado cero de la escritura. ^ Ambos textos ayudan a entender tanto la especificidad de la traduccin literaria (en comparacin con otros tipos de traduccin) como el problema de que la traduccin de li teratura se considere imposible en algunos planteamientos tericos, o el caso de la posicin de Walter Benjamn sobre la fidelidad y la domesticacin del texto origen. ^ Estas reflexiones tericas importan para entender la actitud traductora de un traductor literario frente a su material y la forma en que esta actitud cambia cuando est traduciendo otro tipo de texto (oral o escrito) de origen.
Jakobson, Romn. Funciones del lenguaje, citado en*NEWMARK, A textbook ofTranslation. Prentice Hall International. Ltd. 1987. Versin castellana: Manual de Traduccin^ trad. de Virgilio Moya. Madrid: Ctedra, 1992
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Roland. E l grado cero de la escritura. Argentina; sxxi, 1975 Walter. La tarea de traductor. Ya i Angelus Novus. Barcelona: 1971

B e n ja m n ,

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b a se t e r ic a in s t r u m e n t a l p a ra l a p r c t ic a ., ,

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Por otra parte, estas ideas son el primer paso en la comprensin de lo que yo llamo lectura instrumental. Y dentro del diseo de este tipo de lectura (paso uno en el mtodo de traduccin), el con cepto de Edgar Alian Poe^ sobre el efecto literario -un concepto muy superado en literaturapuede ayudar a comprender la relacin entre el texto a traducir, sus lectores de origen, los traductores y los lectores de la traduccin, como los define a su modo Brian Mossop.^ Hay, por supuesto, un ltimo apoyo terico esencial que usamos todos los profesores de traduccin: la definicin de los tres pasos b sicos de la traduccin -lectura, traduccin propiamente dicha y co rreccin-.
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u n c io n e s d e l l e n g u a je

Jakobson diferencia tipos de textos segn la funcin lingstica pre ponderante en cada uno. Segn l, la funcin principal del texto lite rario es la potica, que corresponde al cdigo lingstico, es decir, al idioma utilizado en el acto de comunicacin. La traduccin tcni co cientfica, en cambio, traduce textos cuya funcin principal es la informativa, la que tiene relacin con el referente o mensaje. Una ltima comparacin con otro tipo de traduccin puede ha cer que las cosas sean todava ms claras: en mi experiencia, los dos tipos de traduccin que estn casi en las antpodas en cuanto a las habilidades que necesita el traductor y los mtodos necesarios para llevarlas a cabo son la tradccin literaria y la interpretacin (tanto simultnea como consecutiva). Las dos traducciones necesitan buena competencia en ambos idiomas, por ejemplo, pero en el caso de la traduccin literaria, que se hace o debera hacerse siempre hacia la lengua nativa, es importante tener una excelente competencia pasiva y escrita (de comprensin) en el idioma origen y una excelente competencia activa (de produccin) y escrita en el idioma meta. En el caso de la interpretacin, lo importante es la rapidez de respuesta y la
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PoE, Edgar Alian. Tales, Poems, Essays. London; Collins, 195a. Origmariainente; "The Philoso-

phy of Coraposition, publicado en Graham'sMagazine, 1846 Mossop, Brian. The Translator as Rapporteur: A Concept for Training and Self-Improvement.
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creatividad para transmitir lo que se oye. En el caso de la traduccin literaria, hay que pensar, recurrir a fuentes, hacer cambios estruc turales, manejar jergas sociales, etc. En el caso de la interpretacinj es importante poner toda la atencin en el sentido, en el referente y traducirlo lo ms exactamente posible; en el caso de traduccin lite raria, es esencial prestar atencin al manejo del cdigo. Tanto en la interpretacin como en la traduccin tcnico cientfi ca, el texto meta trata de comunicar el mismo mensaje (o referente) que el texto origen en otro cdigo o idioma, y es importante recordar que, en los textos de este tipo, la funcin dominante es la que corres ponde al referente. En el caso de la traduccin literaria, en cambio, el proceso de cambio de cdigo se vuelve muy problemtico porque lo que se est cambiando es justamente el centro del texto, la parte del esquema de comunicacin que tiene preponderancia en ese inter cambio. Si vamos a cambiar el centro vital de un texto, es posible la tra duccin? Queda algo del original en ella? Es justamente esta pre gunta la que hace que, desde un punto de vista terico (y para algu nos pensadores, tambin prctico), el proceso de traduccin se vuelva problemticoj y segn algunos, imposible. Por otra parte, lo que queda claro a travs de un examen de la traduccin literaria dentro de estos conceptos es que la traduccin literaria necesita tomar en cuenta no solamente el referente (la fun cin informativa) sino tambin la textura del texto (como la llama Barthes), lo que tiene que ver con su funcin potica, con el uso del cdigo.
G r a d o s d e l a e s c r it u r a

El anlisis de E l grado cero de la escritura lleva a las mismas conclu siones. Barthes postula tipos de textos ordenados segn el grado de escritura. Entiende como grado cero -el grado cero es un postu lado terico sin existencia real- a un tipo de escritura que sera ca paz de transmitir el mensaje y slo el mensaje a travs de un cdigo totalmente transparente, es decir, invisible.

II

U n a BASE TERICA INSTRUM ENTAL PARA LA PR CTICA ...

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Los grados pueden explicarse a travs de una metfora. Suponga mos que miramos a travs de una ventana. Si el vidrio de la ventana es el cdigo y lo que hay detrs de ella es el mensaje o referente (por ejemplo, un rbol), el grado cero estara representado por un tipo de cristal completamente transparente, sin suciedades ni imperfeccio nes, un cristal que dejara pasar el mensaje (el rbol) sin agregar ni quitar absolutamente nada, tan imperceptible que sera invisible a los ojos del observador (lector).
Los textos que ms se acercan al grado cero (sin alcanzarlo) son los de las ciencias duras. Por ejemplo, si escribo 2 + 2 = 4, transmito la idea de que dos unidades ms dos unidades me dan cuatro uni dades. L a transmito casi sin interferencias, pero el casi existe: el grado cero es solamente un postulado imposible de encontrar en la realidad. 2 + 2 = 4 transmite ms que la idea que quiere transmitir: por ejemplo, que la persona que escribi la frmula utiliza nmeros arbigos y no romanos; que pertenece a una cultura que escribe de izquierda a derecha y no de arriba a abajo o de derecha a izquierda. Esos datos ensucian el referente porque le agregan informacin que no tiene que ver con el mensaje sino con el cdigo y con el emisor.

Barthes explica que a medida que los textos utilizan textos para transmitir el referente, la suciedad aumenta. El grado de la escri tura es cada vez ms alto a medida que me acerco a textos de ciencias humanas y todava ms cuando llego a la literatura. En los textos li terarios, el vidrio de la ventana se vuelve ms evidente y puede llegar a ser translcido, es decir, que modifica directamente la imagen que est del otro lado y la puede volver incomprensible, como en el caso del dadasmo, por dar un ejemplo famoso. Queda claro, entonces, que la literatura es el grado ms alejado del cero. En los textos literarios, el vidrio es ms notable y hasta ms importante que el rbol que est del otro lado. En algunos casos {Finnegans Wake de James Joyce^ es otro ejemplo), la imagen del re ferente puede desaparecer por completo o estar muy escondida. En el campo de la traduccin, la idea de Barthes tambin clarifica lo problemtico de la traduccin literaria. Si lo que van a hacer los
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JOYCE, James.

Finnegans Wake. Londres; 1939

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traductores es cambiar el vidrio, es fcil conseguirlo cuando se trata de uno transparente, como en el caso de los textos cercanos al grado cero. Pero con un vidrio que tiene formas propias, cmo encontrar otro diferente (en este caso, dentro de otro cdigo) con las mismas formas en los mismos sitios para que la deformacin de la imagen del rbol sea equivalente?
T r a d u c c i n l it e r a r ia c o m o p r o b l e m a

La primera consecuencia de estas dos teoras combinadas es la cons ciencia de que la traduccin literaria es problemtica. Tanto que se trata de una actividad que para algunos es imposible. Todo profesor de traduccin literaria cree que es posible (o es absolutamente cnico y ensea un arte absurdo), pero hay una segunda consecuencia de estas teoras y tiene que ver con la razn por la cual los mtodos y propuestas relacionados con este tipo de traduccin pueden ser tan totalmente contradictorios. Por ejemplo: el mercado exige una traduccin en la que el cdi go meta, es decir, el vidrio por el que se reemplaza al original, no parezca traducido. En otras palabras, suele exigirse una cualidad de naturalidad en el idioma meta. Por eso, uno de los objetivos de la enseanza de la traduccin literaria (cuando se la piensa para preparar a los futuros traductores para un trabajo real en el mercado) es la produccin de un castellano no contaminado por las formas del ingls. Sin embargo, sta no es la nica posicin posible. Walter Benjamin sostiene la contraria. Para l, si en la literatura el cdigo es el centro, lo que hay que hacer al traducir es renunciar al poder que tie ne el cdigo al que se traduce sobre el cdigo del original, renunciar a la llamada domesticacin del original. Benjamn dice que sera bueno dejar que las formas del cdigo original (digamos, el ingls o el francs) se transparentaran en el cdigo meta (digamos, el caste llano), lo colonizaran. Para Benjamn, es necesario que el resultado suene traducido, no original. La idea de Benjamn tiene otros problemas que no voy a discutir aqu. Por ejemplo, el hecho de que los nicos lectores que podran

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n a b a se t e r ic a in s t r u m e n t a l pa r a la p r c t ic a

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entender lo que transmiten esas traducciones seran personas que conocieran de algn modo las estructuras del idioma original, que pudieran apreciar la forma en que se transparentan esos idiomas es pecficos en el idioma meta y la diferencia entre los sistemas lings ticos de esos idiomas y las marcas personales del estilo del autor o autora que se traduce. Por otra parte, aqu habra que introducir el problema de para qu se forma un traductor literario. Tambin en esto hay discusin. Desde mi punto de vista, las carreras de formacin de traductores deben formar traductores literarios para el mercado porque toda tra duccin, como toda obra literaria, est pensada para que alguien la lea, para ser parte de un esquema de comunicacin. Si se acepta que se va a traducir para editoriales, lo que pide Benjamin no es ins trumental porque el mercado no lo acepta. Sus ideas revolucionarias (que tanto tienen que ver con la idea de poder) sirven y mucho, pero para tomar consciencia de la infinita variedad de enfoques posibles sobre esta actividad y del poder que tiene el idioma meta sobre el idioma origen.
C o n s e c u e n c ia s m e t o d o l g ic a s

Las consecuencias metodolgicas de las caractersticas del texto lite rario son mltiples y, sobre todo, importantes. El objetivo de la traduccin tcnico cientfica es transmitir lo me jor posible el mensaje o referente en el cdigo meta para un grupo de lectores determinados. En traduccin literaria, el objetivo es ms complejo porque el mensaje o referente importa pero hay mucho ms que referente en ese tipo de texto. Los buenos traductores literarios copian en un cdigo diferente las opacidades o caractersticas del vidrio original. Esas caractersticas pueden ser muy variadas y por eso, es indis pensable lo que yo llamo una buena lectura instrumental del origi nal. Esa lectura tiene que determinar muchos rasgos de la traduc cin: por ejemplo, qu est verdaderamente en el centro del texto, qu es imprescindible conservar y qu puede perderse.

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El problema es que la lectura de un texto literario no puede pre decirse antes de leer ese texto en particular. Incluso en el caso de los gneros populares como la cienciaficcin o policial, la prediccin es incompleta. En textos no genricos es imposible predecir cul ser el centro de la lectura: hay obras literarias que privilegian el referente o el mensaje, y otras que ponen aspectos del cdigo en el centro. Hay algunas en las que lo esencial tiene que ver con los personajes, y otras que ponen el acento en los actos o la ambientacin. Se ha dicho ms de una vez que el traductor o traductora tiene que ser un lector extraordinario. En el caso de la traduccin litera ria, no basta con entender y transmitir lo que dice el texto (referen te): hay que tener en cuenta tambin todo lo que se relaciona con el efecto que esa obra causa en los que la leen y con la forma en que el autor o autora consigue ese efecto (recursos literarios). La traduccin deber intentar el mensaje o referente pero tambin tratar de copiar el efecto y, si es posible (muchas veces, hay que cambiarlos) los re cursos, que pueden ser calcables o no. La experiencia docente indica que muchas veces, los nuevos traductores no los copian porque no los ven en la lectura, no por falta de capacidad para hacerlo. Edgar Alian Poe dice que toda obra literaria produce cierto efec to en los lectores: el miedo, la indignacin, la angustia, etc. Ese efec to es, para Poe, el centro del texto, su primer origen y su ncleo.^ La persona que lee para traducir experimenta el efecto (sea uno o varios, la unicidad de las ideas de Poe no se corresponde con la realidad ni la complejidad de textos largos como la novela) mientras lee y nece sita analizar ese efecto para poder constatar ms tarde si su texto, su traduccin, produce algo parecido. La breve base terica que vimos hasta el momento tiene consecuen cias metodolgicas en la prctica de la traduccin literaria. Permite a los traductores: tomar decisiones generales para el texto a nivel de la lectura; aplicarlas en el paso 2, de la traduccin propiamente dicha, para hacer elecciones en todos los niveles lingsticos; controlar que
7 La interpretacin del texto de Poe como irnico o burln no tiene importancia en este caso: la idea no es analizar lo que Poe quiso decir sino utilizar sus ideas para la traduccin.

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esas decisiones han dado el resultado que se buscaba en la correccin o paso 3. Un ejemplo entre cientos: en un libro como The Adventures of Huckleberry Finn de Mark Twain, el marco terico hace que se comprenda que uno de los centros del texto, muy relacionado con el mensaje o referente, es la agramaticalidad de la voz del narrador, el manejo no-normativo del ingls de ese chico que cuenta su propia historia (por su edad, la regin en que naci, la clase social, la falta de familia, Huck se expresa en un ingls no estndar). La conclusin es inmediata: la traduccin debe hacerse a un castellano no normati vo. Sin esa decisin general, el libro lo pierde casi todo. Si la teora puede inducir y hacer sistemticas (y transmisibles) este tipo de decisiones, entonces, la teora es til, es instrumental. Y como lo es, vale la pena ensearla, sobre todo a estudiantes que ya tienen un conocimiento bsico de teora de los primeros aos de carrera. Si los traductores de Huck hubieran sabido este tipo de cosas, no habramos tenido que leer esa novela en traducciones pomposas que me la hicieron insufrible cuando era chica.

2 Los traductores en el cruce de caminos: decisin, mercado y fidelidad en traduccin literaria


Los dos problemas mayores de la traduccin en general y de la tra duccin literaria en particular son la enormidad de factores que un buen traductor debe tener en cuenta en el momento de tomar de cisiones y la enormidad de decisiones que toma en cada pgina de trabajo. Por eso, cualquier herramienta que ayude a ordenar y jerar quizar estos factores y, por lo tanto, a decidir, es importante para el traductor.
La
fu n c i n d e l t r a d u c t o r

Adems del marco terico, hay varios campos de reflexin para pen sar la traduccin de una forma que incida directamente en la prc tica. En mi caso en particular, uno de los ms importantes es pre guntarse por la funcin del traductor: jipara quin trabajo?, cmo funciona lo que hago dentro del proceso de produccin del texto que tengo entre manos? Es decir, para ponerlo en otras palabras: de dnde viene mi traduccin y hacia dnde va? Creo, personalmente, que casi todos los traductores se hacen estas preguntas aunque no las planteen de ese modo ni las separen cons cientemente del trabajo. Por otra parte, ms all de la consciencia que tenga de ello la persona que traduce, toda traduccin contiene respuestas a esas preguntas. Si se estudia en profundidad una traduccin cualquiera, cada una de las decisiones que la forman responde a una toma de posicin con respecto a esas preguntas. Pero para entender la cuestin, lo lgico

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es revertir este proceso. En lugar de dejar este anlisis para despus y ponerlo en manos de alguien que est fuera de la traduccin (un cr tico, un analista o un terico), los traductores deberan pensar estas preguntas antes de sentarse a trabajar, para que las decisiones que to man durante la traduccin propiamente dicha sean ms coherentes, ms tiles y ms fciles de realizar. Desde mi punto de vista, para entender mejor la posicin y la funcin del traductor, hay que pensar la traduccin dentro de la co municacin: la persona que traduce es un puente entre el emisor del texto origen y un grupo de lectores que no comparten ese cdigo. Esa idea es un poco simple, s, pero sirve de base dentro de esta reflexin porque lo que quiero hacer no es una reflexin sobre la tra duccin en s ni sobre su espacio en la comunicacin (algo as como la respuesta a la pregunta ^qu es traducir?); ese tipo de pregunta sera demasiado terica para lo que propone este trabajo. Mi idea es pensar \2 lfuncin del traductor desde lo prctico, en el trabajo mismo. El traductor o traductora es un eslabn que permite una comu nicacin claramente indirecta (Mossop la define como un retelling) entre el emisor del texto original y lectores que no dominan ese c digo lingstico. La importancia relativa del emisor y el receptor o lector cambia segn el tipo de texto y la naturaleza de la traduc cin. No hay duda de que en una traduccin literaria, por ejemplo, las marcas del emisor en el cdigo del original tienen un peso con siderable, sobre todo si se trata de literatura con ciertas ambiciones artsticas. Pero eso no significa que deba dejarse al receptor de lado por completo. Todo esto est incluido en esa palabra amplia y tan discutida en el campo de la traduccin literaria y de la traduccin en general: fi delidad.

M o sso p , B rian. Op. cit.

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c o n f l i c t o e n t r e a u t o r d e l a v e r s i n ( t r a d u c t o r /

t r a d u c t o r a ) y a u t o r d e l o r i g i n a l ( e s c r i t o r / e s c r i t o r a )

Mossop dice que la traduccin est en el centro de un esquema de comunicacin duplicado. Las fidelidades que tiene hacia las dos puntas extremas del esquema (los emisores del original y los lectores de la traduccin) varan segn los textos. En realidad, la fidelidad a los autores y la fidelidad a los lectores estn ntimamente ligadas. La traduccin literaria necesita ser fiel al emisor, pero la calidad literaria del libro (que no siempre tiene que ver con el nombre del escritor o escritora pero s con cada texto en particular: los buenos traductores literarios tienen que saber distinguir por encima de fa mas, anonimatos, seudnimos y decadencias) determina el grado de esa fidelidad y puede llegar a cuestionarla casi por completo. La razn es evidente: un escritor o escritora que no tiene intereses en el cdigo mismo, en la forma en que maneja la lengua, no merece el mismo tipo de fidelidad que los que crean literatura tambin desde lo artstico, desde el cuidado por la lengua. En el primer caso, lo nico que debe transmitirse es el mensaje, el referente. En el segun do, hay mucho ms que eso. Discutamos una vez con una colega qu debe hacer el traductor o traductora si encuentra errores evidentes en una novela, cambios de nombre de personajes, por ejemplo, o un vocabulario pobrsimo y repetitivo (no como recurso sino claramente por falta de algo mejor). La decisin sobre ese tema es tanto personal como editorial: si la edi torial quiere una traduccin que corrija el original, generalmente la pide, y en ese caso, el traductor, que trabaja en una editorial como proveedor o como empleado provisorio, tiene que seguir instruccio nes. Suponiendo que el libro tenga cierta calidad intrnseca, no hay duda de que un buen traductor literario debe respetar el efecto del original, los modos y medios de expresin que encuentra en el texto y las peculiaridades del lenguaje (que en la traduccin tambin deben ser peculiares) cuando sea posible y, entre otras cosas, dos bastante olvidadas en la prctica: el nivel de lengua y la ambigedad, que a su vez est directamente relacionada con el problema de algo que

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podemos llamar -para copiar a Susan Sontag- sobre-interpretacin o demasiada interpretacin. Con respecto al nivel de lengua, podemos retomar el ejemplo de la novela de Mark Twain. Si el libro que traducimos est narrado en una primera persona que utiliza una jerga social y tambin personal (en este caso, escrita), esa jerga tiene un sentido y una importancia a diferentes niveles dentro de la novela o el cuento: tiene que ver con la ambientacin, con las relaciones del narrador con su medio, con la psicologa del personaje, con la experimentacin y la propuesta lin gstica, etctera. El camino ms fcil es eliminar esas marcas y eso se hizo durante aos como ya comentamos con respecto a las tra ducciones de Huckleberry Finn de Mark Twain, entre muchos otros ejemplos. Pero ese borrado significa que la traduccin no ser una versin del original sino otro libro completamente distinto. En el caso de Huck Finn eso es evidente: toda la crtica lo considera un libro esencial sobre todo por esa primera persona. Por otra parte, cmo se justificara la decisin de eliminar la jer ga? Si se la toma sobre bases tales como la falta de una solucin para conservarla o la necesidad de apurar los tiempos de la traduccin, no se est tomando en cuenta en absoluto la funcin de la traduccin de ese texto en particular. Pasemos ahora al segundo ejemplo, el de la ambigedad y la "sobre-interpretacin. No hay duda de que hay lugares del texto en que la persona que traduce se ve obligada a interpretar. En esos casos, la interpreta cin es parte de la toma de decisin. Para dar un ejemplo sencillo a nivel del lxico, si me encuentro con una palabra como funny^ en ingls, voy a tener que decidir si, en ese contexto, lo que el autor est expresando se relaciona ms bien con el campo semntico de lo c mico o con el de lo extrao o ambas cosas al mismo tiempo. La de cisin es obligatoria porque en castellano no existe una palabra que abarque todos esos campos al mismo tiempo. Hay casos en los que el contexto es tan evidente que la traduccin se hace como si fuera automtica aunque en realidad no lo sea. Pero si, en el original, hay palabras que pueden interpretarse de varias formas y el texto no privilegia ninguno de esos sentidos, los

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mantiene en la lectura, la complejiza y la enriquece de esa forma, la traduccin debera intentar lo mismo. En ese caso, decidir sera una sobre-interpretacin, ya que impone a los lectores de la traduccin una nica interpretacin, la del traductor o traductora (la vende como la nica posible) y, por lo tanto, reduce el texto, lo hace ms playo, lo banaliza. Un ejemplo evidente, tambin a nivel del lxico, es la palabra stare^ que expresa una forma de mirar que puede ser tanto de furia, como de asombro, miedo, sorpresa, felicidad, incredulidad... Si la traduccin expresa una razn para la mirada de un personaje, inter preta demasiado. Impone una explicacin particular al gesto fsico que, en la mayor parte de los casos, es lo nico que describe el ingls en el original. Hay casos en que la causa del staring es evidente (para dar un ejemplo cualquiera, de qu otra cosa que de terror puede es tar hecha la mirada de alguien amenazado por un loco con un hacha en una novela de aventuras o un policial?) pero aun as, por qu no describir el gesto, lo fsico, lo externo, en lugar de pasar al interior, tal cual hace el original? Por otra parte, el que mira al asesino del hacha tambin puede estar sintiendo asombro, sorpresa, tal vez un remolino de emociones de las cuales, probablemente, el miedo sea la central pero no la nica. Y en realidad, hay casos en que el paso de exterior a interior es directamente infiel: por ejemplo, si la palabra stare es parte de la obra de un autor como Ernest Hemingw^ay, cuya escritura se niega sistemticamente a entrar en el personaje, slo podra traducirse como lo, mir con los ojos muy abiertos o algo semejante; cualquier entrada al interior del personaje sera una traicin evidente al original y tambin a los lectores que quieren leer la escritura de Hemingway.
La
r e la c i n e n t r e l a tr a d u c c i n y lo s le c t o r e s

La traduccin tambin guarda relaciones de fidelidad, contactos con los lectores. Veamos de qu modo la reflexin sobre esa relacin pue de ayudar tambin a tomar decisiones en el proceso de la traduccin. Para que esa reflexin sea til, es necesario aclarar que esas dos fi delidades se cruzan y son interdependientes.

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Una manera de explicarlo es pensar la traduccin de las jergas sociales. Frente a un original donde hay jerga social, la traduccin debera conservarla. La pregunta siguiente es cmo? Y aqu, el re ceptor tiene mucha importancia. Yo le Rumble Fish de Susan Hinton en una traduccin espaola (La ley de la calle ^se llamaba la versin, por su relacin con la pelcu la de Francis Ford Coppola). El texto original est narrado por una primera persona que se expresa en una jerga compleja, muy impor tante para el texto porque es una de las marcas de la marginalidad y rebelda del narrador testigo y el protagonista, el chico de la moto. La traduccin de Javier La Cruz la conserva, copiando la jerga de ciertos grupos de drogadictos y moto queros de Madrid. Los lectores de la traduccin al castellano tienen una nocin bastante buena del tipo de personaje que est contando la historia (aunque no del lugar en el que est ambientada la novela). Desde la primera oracin del texto, es evidente para ellos que no se trata de un personaje de clase media bien instalado en la sociedad. Y sin em bargo, lo que sucede en el libro parece ambientado en Madrid, no en los Estados Unidos, a los que remiten todos los nombres de la novela y la cultura de los personajes. Lo que hace la traduccin es ofrecer una especie de ambientacin cruzada y contradictoria, y lo peor es que esa contradiccin no existe en el original, donde todos los deta lles hablan de la vida en un lugar asfixiante de los Estados Unidos. La situacin del lector empeora cuando el libro se lee fuera de Espaa. En Argentina, leer fragmentos como: Yo necesitaba unas pelas. A mi viejo el Estado le pasaba una pensin. Tena que bajar y echarme una firma, pero no eran muchas pelas y a veces se olvida ba de pasarme algo. Yo gonorreaba cantidad tiene un efecto ms relacionado con la identidad de los lectores (argentinos) que con la identidad social del narrador del libro. En mi caso, yo no entenda lo que estaba pasando: lo que dominaba la lectura era la extraeza del lenguaje, la falta casi completa de inteligibilidad.

in t o n

Susan, La ley de la calle. Madrid; Alfaguara, 1987. Traduccin: Javier La Cruz

10 Idem, pg. 49

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La idea de que el dueo de ese lenguaje no era de clase media, de que no hablaba una lengua estndar quedaba clara, por supuesto. Pero para m, habitante de la ciudad de Buenos Aires, la nica va lencia segura de la jerga desde un punto de vista social era el hecho de que no era un lenguaje de clase media. El joven que hablaba era marginal, sin duda, ^pero de qu margen se trataba? <:Era un ladrn? Un adolescente rebelde? Un criminal? Como lectora argentina, nada de eso importaba porque adems de no poder situar la jerga, el problema era que yo no entenda. En esa primera lectura, el libro no me gust. Lo recuper mucho ms adelante, cuando lo le en el original. Este ejemplo demuestra que es importante saber para quin tra duzco. Si yo, argentina, resolviera una jerga parecida mediante frases como el buln era demasiada guita pero el cafisho carbur que si lo alquilaba no se cruzara tanto con la cana, qu sentira un lector es paol? Y aqu hay una cuestin claramente poltica. Los traductores de Amrica Latina, excepto los mexicanos, tienen esto en cuenta. El tamao del mercado y la relacin metrpolis-periferia les exigen cierta Neutralidad de lenguaje (empezando, por ejemplo, por el uso del t y no del Vos como pronombre informal de segunda per sona). En cambio, en Espaa, a juzgar por las traducciones que nos llegan (salvo muy honrosas excepciones tanto en cuanto a los traduc tores individuales como a editoriales), les importa muy poco lo que puedan pensar los lectores del resto del rea hispanohablante. Para ir en contra de algunas opiniones, yo creo que cuando se importan o exportan traducciones, es decir, se trasladan a lectores de luga res diferentes, el traductor o traductora deberan saberlo y tenerlo en cuenta al encarar el trabajo o, en su defecto, el editor debera poner un corrector que adapte la traduccin para quienes van a leerla, como han hecho aqu algunas editoriales con traducciones mexicanas y es paolas; como me consta que han hecho en Espaa con algunas de mis traducciones. Habamos dicho que las fidelidades se cruzan y son interdependientes. En el ejemplo del libro de Mark Twain, cuando el traductor (o la editorial, en este caso no nos interesa de dnde provino la de

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cisin) no conserva la jerga, est siendo infiel para con el emisor (escritor/a) pero tambin para con los receptores (lectores). Lo que estos lectores van a leer es completamente diferente del Huck Finn original, produce un efecto completamente distinto del que Twain quera producir en sus lectores, y sin embargo, la traduccin se vende como una versin de la obra de Twain, lo cual, en el caso de las tra ducciones pomposas que yo le de chica, es claramente engaoso. En el caso de los ejemplos sobre lxico, cuando la traduccin elige uno de varios significados de una palabra ambigua, en lugar de tra tar de conservarlos todos, eso es poco fiel para los lectores tambin: reduce la riqueza de la lectura y los obliga a aceptar una sola inter pretacin cuando de hecho en el original, haba ms de una posible. Otro ejemplo de lo mismo es el de los nombres. La vieja regla segn la cual los nombres no se traducen est muy bien como regla general pero no pasa de ser exactamente eso. La decisin sobre qu va a hacerse con un nombre en una traduccin tiene mucho que ver con consideraciones sobre los lectores. Si los nombres de los perso najes son simblicos, si dicen algo importante a los lectores del ori ginal, la traduccin debera producir las mismas asociaciones en los lectores de la lengua meta. Muchas veces, nosotros, los que traduci mos, nos olvidamos de ese detalle y nos parece que la relacin de un apellido como Lighf con lo luminoso y lo leve es obvia para cualquie ra. Lo cierto es que para la persona qu lee nuestra versin no lo es: tenemos un lector que prefiere leer nuestra versin y no el original. La forma en que debera transmitirse el sentido de los nombres vara con cada texto, por supuesto, pero en general, ya fuera tra.ducir;idolos o haciendo una nota al pie, es necesario que ese sentido se trans mita a los lectores de la traduccin. El problema de los nombres es algo as como un contra ejemplo de la sobre-interpretacin en casos de polisemia. Cuando no aclaramos un nombre significativo, hace mos lo contrario que cuando explicamos de ms: estamos suponien do que el lector entiende algo que en realidad le resulta incomprensi ble; estamos negndonos a servirle de puente. Veamos algunos ejemplos ms concretos. En general, la traduc cin o no de los nombres tiene que ver con la ambientacin del texto. Pero no hay que olvidar que tambin en esto, la decisin final no es

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siempre del traductor; la editorial puede tener mucho que decir al respecto. Yo tengo ancdotas de casos en que cre que los nombres deban traducirse y la editorial se neg a aceptar mi decisin. Si la ambientacin es imaginaria y no tiene ninguna relacin con el ingls (como en tantas novelas y cuentos de ciencia ficcin y fan tasa, que transcurren en lugares inventados), mi opinin es que lo mejor es traducir o adaptar el nombre de modo que el sentido sea evidente a los lectores. Por ejemplo, en una novela de ciencia fic cin que transcurre en un planeta inventado, si el personaje se llama Wolf, hay que traducir. Que el personaje se llame Lobo no modifica en absoluto el efecto del original: de todos modos, el ingls ni siquie ra existe en ese mundo. Si, en cambio, la ambientacin tiene referen tes reales, y los hechos transcurren en un pas de habla inglesa, esa solucin es imposible ya que, por ejemplo en los Estados Unidos, un hombre llamado Wolf no pertenece a la misma raza ni tiene los mis mos problemas que un hombre llamado Lobo. En ese segundo caso, segn la importancia que tenga el significado del nombre, es mejor aclararlo en una nota al pie, en la cual el traductor o traductora hace de puente para sus lectores y, al mismo tiempo, deja bien claro que la aclaracin es propia y no del autor del original. La nota al pie es un lugar de la traduccin en el que el traductor se hace visible para sus lectores.
T o m a d e d e c is io n e s

En el proceso de traduccin, cada decisin es un momento complejo en el que intervienen diversos factores. En una traduccin literaria, si el original es bueno, la versin perder algo en el pase de un idio ma a otro. Es lgico que as sea en un tipo de traduccin en el que lo que se cambia es el centro del texto, el cdigo. Cuando los tra ductores toman decisiones, estn decidiendo cmo conservarlo todo, y cuando eso no es posible, qu conviene perder y qu no. En esos momentos del proceso de traduccin, que se repiten muchas veces por pgina, la reflexin sobre la funcin de la traduccin dentro del proceso de comunicacin puede ser un instrumento de ayuda inesti mable.

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Recordar qu deben los traductores a las dos puntas exteriores del esquema de comunicacin que propone Mossop es un dato impor tante y sobre todo, til, en la tarea que se lleva a cabo. Si la traduc cin es un servicio en el sentido ms amplio, noble y abarcador de un trmino muy bastardeado, deberamos ser conscientes de a quin estamos sirviendo as como de para qu traducimos, y esa conscien cia debera reflejarse con claridad en las decisiones que van dando forma a nuestras versiones.
M e r c a d o y p o s ic i n p e r s o n a l

Adems de una posicin tomada con respecto a la funcin de la tra duccin y la relacin con emisores y receptores, los traductores lite rarios necesitan tomar partido frente a ciertos problemas de lenguaje que marcan indefectiblemente sus relaciones con el mercado. Como traductores literarios, somos nativos de la lengua a la que traducimos pero no de ese supuesto castellano neutro que se nos exige en el mercado, sino de nuestro dialecto (en mi caso, el rioplatense). La traduccin literaria de mercado en Buenos Aires y segura mente en todos los mercados menos Espaa y Mxico, funciona en medio de una tensin constante entre la posicin de cada traductor o traductora y las exigencias de las editoriales. Esas reglas y exigencias varan de editorial en editorial y de mer cado en mercado, y varan, como ya dijimos, entre Espaa (la me trpolis) y otros pases hispanohablantes. No es importante cono cerlas todas sino tener una posicin propia y clara sobre cul sera el dialecto o castellano al que cada traductor o traductora traducira idealmente si pudiera porque es a ese dialecto o castellano al que cada traductor tiende mientras puede. La existencia o no del castellano neutro se discute en cada con greso de traduccin y en cientos de artculos y libros. Yo no quiero entrar en esa discusin, que no es tema de esta manual, pero quisiera definir el castellano neutro como un idioma inventado que carece de oralidad (no se habla en ninguna parte) y que las editoriales creen que hara ms fcil la comprensin entre hablantes de diferentes dia lectos geogrficos porque utilizara palabras que son comunes a to

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dos estos dialectos o que por lo menos no producen malentendidos. Esta bsqueda del comn denominador lingstico (para darle al gn nombre) vara de traductor en traductor y de editorial en edito rial, y es siempre arbitraria. Cada traductor o traductora tiene o debera tener su posicin per sonal con respecto al castellano ideal al que traducira si le fuera posible, y negociar a partir de ese modelo con las exigencias del mer cado. Voy a plantear aqu mi posicin personal, solamente como un ejemplo entre muchos otros. Yo creo que el traductor debe estar lo ms cerca posible de su propio dialecto y, si fuera posible, sera excelente tener versiones de la misma obra en todos los dialectos. Creo que la versin de la tra duccin se dirige siempre, en primer lugar, a la comunidad primaria del traductor o traductora. Por otra parte, la competencia real del idioma nativo es siempre la competencia en el dialecto primario y no en un supuesto castellano neutro. Mi castellano ideal para traducir sera igual al idioma que uso cuando escribo ficcin propia; un dialecto ms o menos argentino. Pero yo no uso exactamente el mismo dialecto cuando escribo ficciones que transcurren en la Ar gentina y cuando escribo ficciones que transcurren en lugares inven tados. Y cuando traduzco, la ficcin que traduzco no transcurre en Argentina. Todos esos factores (dialecto propio, ambientacin del original, exigencias del mercado, lectores posibles) hacen que el uso del dia lecto propio en la traduccin literaria sea un problema bastante com plejo.
A nivel prctico, para el traductor literario argentino ciertos usos son imposibles: las editoriales exigen la neutralidad, por ejemplo, en un 90 por ciento, prohben el voseo, de modo que lo que se hace es negociar una especie de cruza entre el dialecto propio (la parte aceptable para el mercado y para otros lectores) y opciones ms neu trales (denominadores comunes).

Si la posicin ideal del traductor o traductora es ir hacia el dia lecto propio, lo har cada vez que pueda. Y algunas cosas se van permitiendo en el mercado, tal vez por este tipo de insistencia de los traductores. Cuando yo empec a traducir no se podan usar palabras

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como marrn (se exiga castao hasta para una mesa castaa), chico (reemplazada por nio), vereda (acera). Actualmente, segn la editorial, muchas de esas palabras se aceptan y yo las uti lizo aunque siga evitando las palabras que producen malentendidos absolutos y que siguen prohibidas por las editoriales: colectivo, saco, pollera, entre otras. Es importante tener una posicin tomada, firme y reflexiva sobre un punto tan esencial como el dialecto, porque sin duda sirve como instrumento. Facilita la toma de decisiones. Lo mismo debera ha cerse con puntos como la castellanizacin de palabras (hay que saber si se est a favor o en contra de esa prctica idealmente, aunque lue go haya que adaptarse a los pedidos de las editoriales); la traduccin de los nombres; el uso de las notas al pie, etc. Tal vez por eso, porque el problema de la fidelidad y de la toma de decisiones de este tipo afecta todo el proceso de traduccin, este tema volver a surgir en todos los captulos siguientes.

3 La lectura instrumental en traduccin literaria

El

segu n d o c o n te x to

De los tres pasos de la traduccin literaria, la lectura es el primero en ms de un sentido. No se trata simplemente de que se lea (o debiera leerse) el texto a traducir como primer paso del proceso, antes de empezar la traduccin propiamente dicha, sino sobre todo de que la lectura define y determina el paso dos -la traduccin propiamente dicha- Y tambin el paso tres, la revisin o correccin. Todo traductor maneja varios contextos a la vez. El contexto oracional puede ayudarlo a definir opciones lxicas y estructurales y es la unidad prctica con la que se tiene la ilusin de trabajar a nivel de la traduccin propiamente dicha, es decir, el momento en que se pasa de un cdigo lingstico a otro. Sin embargo, el contexto de la oracin es totalmente insuficiente para el traductor escrito, sobre todo el literario. Por ejemplo: si se les pide a traductores argentinos de ingls (acento la identidad nacional porque aqu la cultura es esencial) que traduzcan una oracin como The teacher opened the door, las traducciones variarn pero muy probablemente sern algo semejante a La maestra abri la puerta. Sin embargo, en gran par te de los textos literarios que provienen de los Estados Unidos, la traduccin correcta es El maestro, o El profesor. Ese ejemplo casi de perogrullo- sirve para poner en foco el problema del segundo contexto: la lectura general del texto seguramente despejar la duda sobre el gnero del personaje que tiene como profesin la docencia,

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y si no lo hace, si en el texto original no se conoce el gnero, ser esencial que la traduccin no defina ese dato tampoco, y en ese caso, la oracin ser mucho ms complicada a la hora de traducirla correc tamente. En mi experiencia como profesora de traduccin literaria, una parte importante de las malas opciones y los errores que se ven en las traducciones de los estudiantes provienen de una mala lectura; es decir, de un mal manejo de eso que llamo aqu segundo contexto, y esto se nota ms claramente cuando se pide lectura y traduccin en un examen: una mala lectura suele estar seguida por una mala tra duccin, es decir, una traduccin en la que se han tomado una serie de decisiones equivocadas. En cualquier tipo de traduccin, la lectura total del texto esta blece el segundo contexto, lo describe y lo analiza. En la literaria, es esencial. Existe un tercer contexto: el que tiene que ver con la cultu ra del original. La comprensin de la importancia de estos contextos (diferentes del oracional) determina opciones, decisiones y estructu ras en el paso a de la traduccin y ayuda a fijar criterios clave para la evaluacin y correccin de lo que se hizo en el paso 3 . La lectura es instrumental para la traduccin, sobre todo la literaria: es decir, leer el texto completo es esencialmente un instrumento, una herramienta para traducir.
Gada tipo de traduccin -tcnica, cientfica, literaria- tiene sus propias caractersticas y lo mismo sucede con las lecturas previas a cada una. L a traduccin tcnica y la traduccin cientfica tienen ob jetivos que, en general, pueden establecerse a priori de la lectura del texto, y que, en teora, son esencialmente los mismos se trate de un artculo sobre medicina o de un manual de funcionamiento de un electrodomstico. Esos objetivos estn relacionados con el anlisis y comprensin del mensaje o referente N o hay duda de que no siempre se puede cumplir con estos obje tivos, sobre todo en pases como la Argentina, donde los traducto res tcnicos no suelen especializarse y donde, por lo tanto, no puede esperarse que los traductores comprendan en profundidad todas las disciplinas que traducen, desde historia a fsica nuclear. Esta im po sibilidad explica que sea necesario manejar muy bien la metodologa

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que permita comprender aunque sea en parte lo que se traduce, sea la consulta a informantes especializados, la bsqueda en instrumentos como Internet, o cualquier otro tipo de mtodo. Lo que puede decir se es que la lectura de los textos tcnicos y cientficos puede ser muy ardua pero gira siempre alrededor de los mismos puntos o preguntas, esencialmente, qu dice el original?, y ^;a quin se lo dice?. En el caso de los textos literarios, en cambio, la lectura es mucho menos previsible. No se puede pensar las preguntas a priori: las que tienen que determinar qu se pregunta y qu se ve en el texto son las caractersticas del texto mismo. Es decir, que solamente se sabe cu les son esas preguntas con la lectura misma; nunca antes. El texto literario tiene muchos niveles de comprensin; el mensaje o refe rente es apenas uno entre muchos (y no siempre el esencial). Para explicar lo que se busca en cada una de estas lecturas y, sobre todo, para explicar cmo lo que se busca cambia de una lectura a otra, la teora de los grados de la escritura es de gran ayuda. Para seguir con la metfora de la ventana, en los textos tcnicos y cientficos, la lectura es siempre un intento por captar los rasgos esenciales del rbol que est del otro lado del vidrio para poder cam biar el panel sin modificar la imagen. En cambio, cuando se traducen textos literarios -textos en los que, muchas veces, la funcin esencial del texto no est en el rbol sino en el vidrio y sus peculiaridades, que introducen modificaciones a la imagen del rbol (es decir, en los dibujos del vidrio, en sus puntos ciegos, sus marcas)- el problema se hace ms complejo. Dentro del marco de esa metfora, queda claro que, en los textos literarios, el paso i de la traduccin no puede limitarse a la com prensin de la imagen del rbol, es decir, al anlisis del referente; tendr que abarcar tambin la comprensin de la cualidades (los dibujos y las formas) introducidos por el vidrio (o sea, por el cdi go lingstico). Y como, en literatura, cada vidrio es completamente distinto de todos los dems, es imposible determinar qu voy a en contrar en ese vidrio antes de analizar el texto que voy a traducir. A diferencia de lo que sucede en otros tipos de traducciones, en la traduccin literaria, la lectura es imposible de planear a priori. Es imprevisible.

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Esa es una de las razones por las que es tan importante la prctica de la lectura instrumental en la enseanza de traduccin literaria: no se puede redactar ningn tipo de ficha previa para la lectura, hay que aprender cmo se arma la ficha de cero en cada uno de los textos, incluyendo las preguntas que van a hacerse. Antes que nada es importante entender la utilidad de la lectura instrumental, la forma en que ofrece puntos de apoyo, ayudas a la traduccin. Los puntos de apoyo pueden ser muchos y tambin ellos depen den del texto. La que sigue es una lista breve y absolutamente in completa, ms bien una serie de ejemplos. La lectura debera ofrecer: - una serie de objetivos a lograr a travs de la traduccin. Dentro del planteamiento que venimos utilizando, esos objetivos ayu daran a disear un vidrio que fuera lo ms parecido posible al vidrio original en sus dibujos, efectos de luz, suciedades (por ejemplo, caractersticas de sintaxis, de opciones lxicas, de uso de pronombres, etctera). - una jerarquizacin de dichos objetivos, de modo que si, en el paso 2, es necesario elegir entre conservar una cualidad, un detalle, un rasgo y no otro, sea posible elegir del modo menos daino para el texto. ' bases para decidir cuntos niveles de lengua hay en el texto origen y cmo trasmitirlos. ' bases para decidir sobre ciertos problemas especficos que sur gen en la traduccin literaria de ciertos idiomas a otros: en el caso de la traduccin del ingls al castellano, por ejemplo, el problema del tuteo y el trato de usted entre los personajes (deben tutearse o no los personajes? Deben pasar al tuteo a lo largo de la novela y cundo?).
La
l e c t u r a in s tr u m e n ta l

Para volver a uno de nuestros ejemplos anteriores, si se est pensando en traducir ai castellano The Adventures of Huckleberry Finn^ y la lectura instrumental se centra slo en lo que podra llamarse referente (en este caso, la historia del viaje de Huck y Jim por el

I 3 L a le c t u r a in s tr u m e n ta l en l a tr a d u c c i n lit e r a r i a

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ro Mississippi), el resultado podra ser una traduccin en lengua estndar (o peor an, una traduccin en lengua de registro escrito y muy alto, engolado incluso, como la que puede encontrarse todava en muchas versiones de la novela, sobre todo las que ya tienen ms de veinte aos). Estas versiones eliminan casi por completo el valor de la novela original. Lo que las marca como malas traducciones es una mala lectura: una que no advirti la importancia de la primera persona y sus usos no estndar. En el marco de la metfora de la ventana, lo que estaramos ha ciendo es cambiar un vidrio claramente definido por dibujos propios (definidos sobre todo por el cdigo escrito que utiliza el narrador: con errores y mucha inocencia infantil) por un vidrio mucho ms neutro, mucho ms invisible por lo estndar. Una buena lectura instrumental de The Adventures of Huckleberry Finn debera llegar a la conclusin de que el ncleo del libro de Twain est justamente en la retrica especial de su primera persona narradora, un chico que utiliza una lengua escrita con errores de or tografa y sintaxis, y capta y transmite varios niveles de lengua, in cluyendo jergas de clase, de raza y de edad. La lectura debera dejar bien en claro que, sin esa calidad, esa textura en el lenguaje (esas marcas en el vidrio), la infidelidad con respecto al texto original sera tan completa como si se pretendiera traducir, digamos, una obra de teatro de Shakespeare contando el argumento en prosa. Por su puesto, la idea de que el centro de la novela de Twain es el narrador, Huck, est muy repetida en la crtica literaria sobre TheAdventures o f Huckleberry Finn, pero lo cierto es que la gran mayora de los libros que se traducen son muy contemporneos y no tienen estudios crti cos que puedan guiar al traductor o traductora. Por eso, es esencial que se aprenda a leer sin apoyos crticos. Otro ejemplo posible de cmo la lectura de este tipo es esencial para traducir es el caso de algunos autores anglfonos que escriben en una primera persona claramente indefinida en cuanto al gnero. Hay varios textos apoyados en este juego, por ejemplo Susan Sontag en uno de los cuentos de etcetera o los cuentos para adolescentes
II S o n ta g ,

Susan. /, etcetera. New York: Parrar Straus Giraux,

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Badger on the Barge de Janni Howker/^ En esos casos, la lectura ins trumental debe detectar que uno de los centros del texto est en la ambigedad de gnero de su narrador/a, ambigedad inscripta cla ramente en el discurso original, y por lo tanto, intentar una traduc cin en que se conserve esa ambigedad) no elegir un gnero para el narrador, por ejemplo, a partir de datos externos como el gnero del autor. Esta decisin debe tomarse en el paso i, en la lectura, porque definir cientos de decisiones de traduccin. Es muy probable que haga necesario un castellano no muy flui do o natural porque no es fcil conservar este tipo de ambigedad en castellano: el castellano marca el gnero mucho ms que el ingls, lo repite en cada artculo y cada adjetivo. Por lo tanto, es posible que esa decisin implique tambin una prdida de lo que generalmente se llama fluidez y naturalidad en la lengua meta, ya que la falta de marca de gnero no es natural en el castellano. Por ejemplo, una traduccin I was tired como Senta mu cho cansancio es claramente menos fluida y natural que Estaba cansado/a, pero, si la lectura jerarquiza la ambigedad de gnero como ncleo del texto (es decir, si a partir de la lectura se decide que esa ambigedad es una parte esencial del texto), la traduccin deber aceptar la prdida de naturalidad y tratar de conservar la ambige dad. O, si se lee un texto de algn escritor posmodermo como John Barth o Donald Barthelme con la idea de traducirlo, la lectura debe ra preocuparse por la forma en que se plantea el montaje de escenas y la manera en que consigue el efecto de fragmentacin tpico de ese movimiento literario; debera tambin entender la superposicin de metforas, los smbolos falsos y los sinsentidos que pueblan el texto, as como la manera en que esos autores consiguen que la interpreta cin sea imposible; debera marcar las alusiones a literaturas anterio res y la forma en que se utiliza la parodia. En un caso bastante diferente (y mucho ms comn en el merca do), si se lee un cuento policial de un autor como Raymond Chandler o Dashiell Hammett, la lectura deber ver la forma en que fun12 H owker, Janni. Badger on the Barge and Other Stories. Londres; Fontana Lions, 1984

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cionan los niveles de lengua dentro de la narracin; la forma en que cada uno de ellos caracteriza a los personajes; la consideracin deta llada de la forma en que se repiten ciertas imgenes que tanto ade lantan la accin como provocan atmsferas especiales y hacen una crtica social aguda, cruel incluso (por ejemplo, cuando ambos auto res tocan temticas como el dinero o describen la forma de vida de las clases altas); una comprensin del tipo de humor que tienen las descripciones del narrador en primera persona en el caso de Chandler, y en el de ambos, una comprensin exacta del uso y forma de presentacin de la violencia- Si ese tipo de caractersticas no aparece en la traduccin, la traduccin no ser correcta. La lectura instrumental (o la falta de ella) est implcita en la tra duccin misma y cualquier traductor o corrector (o docente) experi mentado suele saber qu errores provienen directamente de la mala lectura o la falta de lectura, pero para que la relacin lectura-traduc cin sea evidente (tanto en cuanto a los aciertos como en cuanto a los errores), me parece que pedir una lectura explcita es importante en los cursos de formacin de traductores literarios. El ejercicio de la lectura explcita es til tanto para el profesor como para el estudiante: si la lectura es buena y hay errores en la traduccin, ser evidente para ambos -profesor/a y estudiante- que los problemas de la traduccin provienen de la competencia lings tica de alguno de los dos idiomas y no de una falla en el paso r. A l contrario, si hay errores en la lectura, muchas veces los errores de la traduccin provienen directamente de eso. Es evidente que el tipo de trabajo que debe hacerse para solucionar un problema de com petencia es completamente distinto del que se hace para solucionar fallas de lectura y el ejercicio de la lectura explcita ayuda mucho a determinar qu pasos debe seguir cada estudiante, es decir, permite personalizar el consejo que puede dar el profesor o profesora para mejorar el nivel de traduccin de cada estudiante. La lectura ayuda a hacer evidentes, conscientes, ciertos recursos, ca ractersticas y rasgos que aparecen en los textos literarios (el tono, la atmsfera, el uso de campos semnticos, problemas lxicos relacio

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nados con la ambientacin temporal y/o espacial). La consciencia los hace ms fciles de copiar o reproducir de alguna forma en el paso 2. Hay muchos ejemplos concretos de lugares en el texto en los cua les la lectura define la traduccin. Estos son apenas algunos, deriva dos de mi prctica personal docente o de traduccin. Ambientacin espacial y/o temporal: La oracin He waited in that crner suele traducirse correctamente usando la palabra esqui na, pero si la lectura general de un cuento (en este caso, The Snow and the Wind of Winter de Van Tilburg Clark^^) sita al perso naje -un buscador de oro- en el medio de un desierto, esa traduc cin es totalmente incorrecta y debe reemplazarse por alguna frase determinada por el segundo contexto, es decir ideas que surgen de prrafos anteriores y/o posteriores. En cuanto al tiempo, la palabra svjeater utilizada en un contexto temporal relacionado con la vida de Jesucristo en el original de D. H. Lawrence {The Man Who Died^^) no podra traducirse como suter por cuestiones cronolgicas. Para evitar este tipo de errores, la traduccin se apoya en el segundo con texto, el general, y ese contexto proviene sobre todo de la lectura. Tono y atmsfera: La traduccin de la palabra bright, por ejem plo, en un prrafo de un cuento policial en el que se describe una fbrica miserable, ttrica, abandonada, en la que va a ocurrir algo terrible, no puede traducirse por resplandeciente, ya que ese tr mino, muy positivo, atentara contra l tono general negativo de ese fragmento del texto y, por lo tanto, contra el efecto anticipatorio que esa descripcin quiere causar en los lectores. Es necesario optar por palabras neutras como brillante o negativas como brilloso. Una buena opcin lxica en este caso slo puede derivar de una buena lectura general. Campos semnticos: El campo semntico, es decir, la alusin constante a un mismo campo semntico durante mucho ms de una oracin, es un recurso que hay que comprender y captar en la lectura. Por ejemplo, en el gnero literario western, suele utilizarse el
13 The Wind and the Snow of Winter se public en 1944 y gan para su autor, Walter Van Tilburg

Clark, un primer lugar en los Premios O. Henry


14 The Man Who Died, que originariamente se llamaba The Escaped Cock, se public en dos partes, la primera en 1928, y la segunda, en 1929

13 L a

l e c t u r a in s t r u m e n t a l e n l a t r a d u c c i n l it e r a r ia

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campo semntico marino para describir las praderas. La consciencia de que se est utilizando este recurso impide que se normalicen verbos o adjetivos que, si se los respeta, conservan en la traduccin la relacin de uso (la colocacin) del original con el campo marino (por ejemplo, se deben elegir palabras y expresiones como flotar, navegar, olas, la luz riela, etc.) Por supuesto, es evidente que la capacidad que tiene una buena lec tura de modificar, ayudar, definir y dirigir las decisiones del paso 2 de la traduccin no se aplica solamente a la traduccin literaria. Algunos ejemplos semejantes a los que acabo de describir aparecen, aunque con menos frecuencia, en traducciones cientficas, sobre todo (pero no solamente) en el campo de las ciencias humanas. Por ejem plo, existe un tipo muy comn de estructura de texto cientfico en el que los autores describen crticamente una teora, tratamiento, enfo que o anlisis y, en una segunda parte, presentan una teora, trata miento, enfoque o anlisis alternativos que consideran mejores. Esta estructura conlleva, siempre, una diferencia de tono entre la primera parte y la segunda: en la primera, en general, el lenguaje est carga do de trminos negativos, irnicos o llenos de duda; en la segunda, los trminos se vuelven muy positivos o en todo caso, aparentemente neutros. Una traduccin que no copiara este efecto sera francamente nociva para el original y modificara enormemente lo que se intenta transmitir. Por lo tanto, la insistencia en la prctica de una lectura instru mental, cuidadosa y consciente es esencial para cualquier traduccin, especialmente la literaria, y por lo tanto, tambin para cualquier planteamiento didctico de la formacin de traductores. En cierto modo, me animara a decir que dada una competencia lingstica correcta en ambos extremos del proceso de traduccin, la lectura co rrecta es capaz de definir en gran parte la calidad de la traduccin. Por supuesto, la lectura implica mucho ms que un buen mtodo de anlisis: cuanto ms se conozca la cultura de origen, mejor ser el anlisis instrumental del texto; cuanto menos se sepa de ella, ms necesaria ser la ayuda de informantes y especialistas: el tercer con texto tambin es esencial. Pero ms all de la base sobre la que se

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asienta una buena lectura (base que es independiente del texto que se est leyendo en un momento dado), la lectura en s misma, sobre todo en el campo de la traduccin literaria, es un proceso comple jo, variable, flexible, que exige una formacin extensa y una prctica constante. Proveer esta prctica debera ser obligacin de los formadores de traductores, ya que sin ella, todo intento de traduccin co rre el riesgo de terminar muy mal.

4 El problema del aspecto


Uno de los primeros problemas de la traduccin literaria del ingls al castellano, un problema constante en textos narrativos en el pasa do, es el de la expresin del aspecto. En general, los textos tcnicos y cientficos (excepto en campos especiales como la historia) utilizan mucho menos el pasado que los textos literarios, y por eso es mucho ms frecuente el problema en la traduccin de ficcin. En ingls, el pasado simple no diferencia aspectos. Hay, por su puesto, expresin de aspectos, pero se dan fuera del verbo. En cas tellano, en cambio, la opcin por uno u otro aspecto (perfecto o im perfecto) es obligatoria, ya que hay dos pasados simples: el perfecto y el imperfecto. En la prctica, todo verbo en ingls cuando est en pasado simple, l went, por ejemplo, puede traducirse de dos mane ras: fui o iba La opcin entre uno y otro no est en el verbo mis mo sino en el contexto, y en muchos casos, es difcil decidir, pero la decisin es obligatoria, ya que el castellano no cuenta con un tiempo verbal que mantenga la ambigedad entre perfecto e imperfecto en el pasado. En muchos casos, ambas traducciones del verbo son correctas pero eso no significa que se est diciendo lo mismo en ambas. Fui nunca significa lo mismo que Iba. En esos casos, la traduccin es correcta en ambos casos porque la interpretacin es dudosa y el con texto se puede leer de una forma o de otra, pero el traductor debera saber que siempre est eligiendo uno de dos significados posibles. Es difcil explicar el uso del aspecto en castellano. En general, suele decirse que el imperfecto seala una accin durativa, que dura

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un perodo de tiempo. Esa explicacin no me parece ni instrumental ni verdadera. Si lo fuera, habra verbos que optaran por un aspecto o por otro segn la duracin natural de la accin que definen. En realidad, lo ms correcto para explicar el aspecto es decir que expresa una diferencia en la forma en que se est considerando la accin. Si la estoy pensando como un todo desde un momento pos terior, entonces el aspecto es perfecto^ porque de alguna forma, aun que durara aos, la accin estara vista como un punto en el tiempo: por eso se utiliza la palabra puntual Por ejemplo, si yo relato la accin vivir en Buenos Aires como un punto en el tiempo, como un todo, puedo decir: Viv en Buenos Aires durante 20 aos En cambio, si quiero instalar la narracin dentro de ese perodo de 20 aos y narrar algo que pas cuando ese perodo ya haba empezado, voy a usar el imperfecto: Cuando viva en Buenos Aires, me en contr con ella una maana. En esos casos, se utiliza el imperfecto para ubicar la narracin dentro un perodo en el que la accin que el verbo define ya haba empezado..., y no estaba terminada, es decir, una accin imperfecta. Esta definicin, que cuesta un poco ms manejar, es til para to mar decisiones en la traduccin. Explica por qu a veces se pueden usar cualquiera de los dos aspectos (con distinto sentido) y por qu a veces solamente uno de ellos es correcto. La interpretacin es inevi table. Para ensear a enfrentarse a este problema bsico para la traduc cin literaria (los textos narrativos suelen estar en el pasado y obli gan a tomar la decisin muchas veces por pgina)-, hay que elegir un texto en el que el uso de verbos sea constante y central para la na rracin, y uno de los gneros ms interesantes para esto es el policial, en el que el uso de verbos de accin es muy frecuente y es difcil que no haya muchas instancias de decisin en fragmentos muy breves. Otro gnero posible es el del terror, pero por razones de gusto perso nal, yo lo uso mucho menos. Veamos, por ejemplo, el principio de 111 Be Waiting un cuento de Raymond Chandler^^:
15 r i l Be Waiting, en Trouble ts My Business. Gran Bretaa: Penguin, 1950. (Pgs. 125 a 143)

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At one o dock in the morning, Cari, the night porter, turned down the last of three table lamps in the main lobby o f the Windermere Hotel. The blue carpet darkened a shade or two and the walls drew back inte remoteness. The chairs filled with shadowy loungers. In the corners were memories like cobwebs. Tony Reseck yawned. He put his head on one side and listened to the frail, twittery music from the radio room beyond a dim arch at the far side of the lobby. He frowned. That should . be his radio room after one a. m. Nobody should be in it. That red-haired girl was spoiling his nights. The frown passed and a miniatura of a smile quirked at the corners o f his lips. He sat relaxed, a short, pal, paunchy, middle-aged man with long, delicate fingers o f a sleght-ofhand artist, fingers with shiny, moulded nails and tapering first joints, fingers a little spatulate at the ends. Handsome fingers. Tony Reseck rubbed them gently together and there was peace in his quiet sea-grey eyes. The frown came back to his face. The music annoyed him. He got up with curious litheness, all in one piece, without moving his clasped hands from the watch chain.

En estos primeros prrafos se presenta tanto el escenario de la ac cin como el comienzo de la caracterizacin de los personajes. El aspecto de los verbos cambia con bastante frecuencia, lo cual ayuda a entender cada decisin por separado dentro de un contexto breve pero variado. La primera oracin tiene una marca de aspecto en el circunstan cial de tiempo At one o dock in the morning y esta marca define un aspecto perfecto para el verbo turned dow^n. En general, ese tipo de circunstanciales (combinados con un contexto que los con firma) suele sealar aspectos perfectos, pero eso no es siempre as. Se podra decir tambin At one oclock, he was in bed y all, en la mayora de los casos, el aspecto ms correcto sera el imperfecto. La segunda oracin describe las sombras de la recepcin. En ge neral, las descripciones se dan en imperfecto porque suelen hablar

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de objetos que ya estaban en esa situacin antes de que empezara la accin y probablemente seguirn ah despus. Sin embargo, aqu, una buena lectura tiene que detectar que ni la alfombra ni las sillas tenan ese aspecto hasta que Cari apag las luces, de modo que en realidad, estamos ante una accin puntual, que sucede en ese mismo momento. Lo mismo puede decirse de la oracin siguiente. La ltima oracin requiere un anlisis diferente. Se trata de una metfora hermossima que cualquier buena lectura destaca como un discurso a cuidar en la traduccin. Sera un grave error traducir esta oracin en perfecto, como si los recuerdos hubieran aparecido slo cuando se apag la luz. El contexto nos dice que esos recuerdos son parte permanente del hotel, sobre todo por el uso del there were y no de un verbo como appeared Por esa razn, necesito traducir haba recuerdos y no hubo recuerdos. El segundo prrafo vuelve al perfecto. Una de las marcas es el uso del nombre del detective. Tony, y el hecho de que el bostezo es cla ramente un acto de ese instante: no se trata de una accin repetida varias veces porque eso no est confirmado en el contexto. El resto del prrafo es variado. En la segunda oracin, cuando se habla de la msica, el original dice: music from the radio room beyond a dim arch at the far side of the lobby. Para la traduccin ser necesario agregar algo entre music y from porque el castellano es mucho menos sinttico que el ingls y necesita un verbo o una construccin capaz de sostener la descripcin del arco y el vestbulo que explica la procedencia de la msica. Si se opta por una relativa, el verbo conjugado tendr que estar en imperfecto, ya que la msica est sonando desde antes de que se empezaran a describir las accio nes de Tom y seguir viniendo por un buen rato. La ltima oracin del prrafo que analizamos exige volver al im perfecto: es evidente que los actos de la chica pelirroja empezaron hace muchas noches y, si el detective no hace nada para detenerlos, seguirn sucediendo en el futuro. La primera oracin del tercer prrafo, en cambio, vuelve al per fecto (nuevamente son acciones relatadas como puntuales). La se gunda presenta un problema bastante comn. He sat relaxed, a short, pal, paunchy, middle-aged man with... Esta oracin parece

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contar una accin duradera segn la definicin de la que hablamos al comienzo del captulo. Quedarse sentado un rato una accin duradera y ese perodo de tiempo le sirve al narrador para describir al que ser uno de los personajes principales. Pero este razonamiento puede complicarse por el uso del verbo sit, que puede significar tanto sentarse (una accin generalmente puntual) como estar sentado. En este caso, en el contexto, se dira que el significado es estar sentado, con lo cual el aspecto debera ser imperfecto. Pero la razn no es que la accin sea duradera (es posible decir: me sent un rato a descan sar), sino el hecho de que esta accin -estar sentado- empez antes de la entrada del detective en la narracin y terminar en el prra fo siguiente. Es decir, no se la narra como una accin puntual sino como un proceso en el medio del cual se instala la narracin. Y la situacin volvera a complicarse en otros contextos del verbo sit si se usara el verbo quedarse en construcciones como qued sentado. Este breve anlisis demuestra que la consideracin del uso de los as pectos es problemtica y discutible y que verbos como quedar y sit la complican an ms. La ltima oracin de ese prrafo presenta otro problema frecuen te; Tony Reseck rubbed them gently together and there was peace in his quiet sea-grey eyes. La primera proposicin coordinada parece estar en perfecto (lo primero que se tiende a interpretar es que frotarse las manos es una accin del momento, nica y puntual). Si la segunda proposicin estuviera separada de la anterior por un punto, debera traducirse en imperfecto: parece evidente que la paz en los ojos del detective empez antes y terminar bastante despus. El problema es que, en general, en castellano (como siempre, hay excepciones), cuando dos oraciones o dos verbos estn unidos por un nexo coordinante, ambos verbos tienen el mismo aspecto. El cambio de aspecto dentro de la misma oracin suele darse entre dos verbos de distinto nivel sintctico, por ejemplo, uno principal y el otro en una subordinada adverbial. Por esa razn, la traduccin: Tony Reseck se los frot con suavi dad y haba paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar, suena poco natural en castellano. Hay varias soluciones para el problema. Una posibilidad sera reemplazar la y por un punto y coma y se

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parar as las dos partes de la oracin: Tony Reseck se los frot con suavidad; haba paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar Otra posibilidad sera interpretar, por ejemplo, que la accin de fro tarse las manos es repetida y no puntual y que, por lo tanto, empieza antes de la narracin misma y termina despus: Tony Reseck se los frotaba con suavidad y haba paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar En el ltimo prrafo (del cual la cita reproduce slo el fragmen to inicial), la primera oracin es claramente perfecta; la segunda es interesante. La irritacin que causa la msica podra interpretarse como algo que surge solamente en ese momento (Tony no estaba irritado hasta ese instante y de pronto, empieza a sentirse mal por lo que oye). En ese caso, la traduccin debera ser La msica lo irrit. Sin embargo (yo defendera esa segunda interpretacin aunque no la considero la nica posible), tambin podra pensarse que la msica lo est irritando desde hace un rato y que lo puntual es slo la reaccin. En ese caso, se debera traducir: La msica lo irritaba' Esta discusin es slo un ejemplo de la frecuencia y complejidad del problema que causan los aspectos en la traduccin del ingls al castellano (no sucede lo mismo en la traduccin inversa, del castella no al ingls, ya que el ingls no exige la expresin del aspecto). Una traduccin posible del fragmento sera la siguiente:
A la una de la maana, Cari, el portero nocturno, apag la ltima de las tres lmparas de mesa en el vestbulo principal del Hotel Windermere. La alfombra azul se oscureci uno o dos grados y las paredes retrocedieron hacia la distancia. Las sillas se poblaron de holgazanes de sombras. En los rincones, haba recuerdos como telas de araas. Tony Reseck bostez. Puso la cabeza hacia un costado y escu ch la msica frgil, temblorosa, que vena de la habitacin de la radio ms all de un arco borroso en el extremo ms lejano del vestbulo. Tony frunci el ceo. Esa habitacin de radio era suya desde la una de la maana. No debera haber habido nadie ah. Esa chica pelirroja le estaba arruinando las noches. El gesto pas y una sonrisa en miniatura le ternbl en las comisuras de los labios. Se qued sentado, en paz, un hombre

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maduro petiso, plido, con panza y los dedos largos, delicados de un prestidigitador, dedos con uas brillantes, moldeadas y primeras articulaciones estrechas, un poco abiertos al final. Dedos hermosos. Tony Reseck se los frot con suavidad; ha ba paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar. El gesto le volvi a la cara. La msica lo irritaba. Se levant con una agilidad curiosa, todo de una vez, sin mover las ma nos unidas sobre la cadena del reloj.

En la traduccin, la variacin entre un aspecto y otro es permanente como suele suceder en la traduccin de cualquier narracin en pa sado cuando se lo expresa en castellano. El gnero policial provee ejemplos particularmente fructferos para tratar este problema por que es un gnero en el que se utilizan frecuentemente verbos de ac cin combinados con descripcin. Por esa razn, la presentacin de este tipo de texto debera hacerse al principio del entrenamiento en traduccin literaria, ya que permite practicar uno de los problemas de estructuras comparadas ms evidentes, frecuentes y complejos de la traduccin literaria del ingls al castellano.

5 Atmsfera y efectos
Una buena pelcula de terror: la puerta se abre lentamente, el miedo inunda la pantalla y varios saltan en los asientos. De dnde proviene esa sensacin de miedo? Del color? De la lentitud del movimiento? De los crujidos? Del ngulo de la cma ra? De los objetos presentes en la escena? Muchas veces, en tomas como sas, lo esencial es el sonido. Si el sonido cambia, podemos imaginar el momento como el principio de una escena de amor o de un chiste desopilante. La atmsfera de amenaza puede estar slo en la msica (o la falta de msica) y esa segunda voz es totalmente imprescindible para producir el efecto que busca el director. Cmo se logra un efecto as en un texto? En la ficcin, hay esce nas que producen terror, risa o tristeza, escenas con atmsfera, y en el caso de la literatura, la sensacin que producen en el lector slo puede tener un origen: las palabras. En un texto sin ilustraciones, no hay otra cosa que palabras. Sin una comprensin profunda de la forma en que el original consigue su efecto, no es fcil que la tra duccin consiga algo medianamente parecido. O para decirlo con la metfora que estamos utilizando: sin entender el grano y la textura del cdigo (vidrio) del original, no se podr buscar la misma textura en otro cdigo. Eso no significa que el traductor vaya a copiar siempre los meca nismos que descubra en la lectura instrumental. La copia, cuando es posible, es lo ms correcto, pero la frase cuando es posible debe pensarse teniendo en cuenta los mecanismos lingsticos de los dos idiomas involucrados, el nivel de lengua que refleja cada uno de esos

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mecanismos, las connotaciones de las palabras y, sobre todo, el ob jetivo, es decir, el efecto mismo: si un recurso igual no consigue el mismo efecto, obviamente no es el correcto para el traductor. Si el recurso que se detect en el original es fontico (la repeti cin de uno o varios sonidos), es difcil que sea posible copiarlo en su totalidad, es decir, sera extrao que se pudiera repetir ese mismo sonido y no otro. Y para empeorar la situacin, a veces la palabra que tiene esos sonidos y significa ms o menos lo mismo, pertenece a un nivel de lengua mucho ms bajo o ms alto que la palabra del origi nal y eso seguramente har que el traductor o traductora tenga que buscar otra forma de salir del paso. Lo que s es seguro es que se puedan copiar o no los recursos que se detectan, cuanto ms consciente sea la lectura de los recursos, tanto ms fcil ser la reproduccin del efecto y la fidelidad. Como siempre, el principio de una buena traduccin suele ser una buena lectura. Los mtodos de lectura son individuales, por supuesto. En mi caso, lo ms natural para m es pensar primero en el efecto, es de cir, en lo que produce el texto, y despus en los medios con que se consigue dicho efecto. En realidad, sa es la forma en la que se entra a un texto de cualquier tipo (literario o cinematogrfico) como lector comn: primero se lo siente" o experimenta, despus (y slo en cier tos casos) se lo analiza. Por supuesto, hay que aclarar que para sentir completamente un texto, hay que leerlo en su totalidad: slo as se entiende el sentido de las claves de cada fragmento, slo as se sabe para qu estn all y de qu manera juegan en el conjunto. Por otra parte, sin duda la lectura es personal. Conozco personas que empiezan una lectura por los recursos y de ah, pasan al efecto. Para dar un ejemplo con apoyo crtico, veamos la primera pgina de Pudd'nhead Wilson, de Mark Twain:
The scene of this chronicle is the town of Dawsons Landing, on the Missouri side of the Mississippi, at a days journey, per steamboat, below St. Louis. In 1830, it was a snug little collection of modest one and two storey framed dwellings whose white-washed exteriors were almost concealed from sight

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tm sfer a y

"e fe c t o s"

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by climbing tangles of rose-vines honeysuckles and morning glories. Each of these pretty homes had a garden in front fenced with white palings and opulently stocked with hollyhocks, marigolds, touch-me-nots (...) and other od fashoned flowers. (...) When there was room on the ledge outside the pots and boxes for a cat, and the cat was there (...) then that house was complete, and as contentment and peace were made manifest to the world by this symbol, whose testimony is infallible. A home without a cat -and a well fed, well petted, and properly revered cat- may be a perfect home, perhaps, but how can it prove title?'^

La novela, leda de principio a fin, muestra la forma en que la escla vitud socava y pervierte a una sociedad que se cree perfecta. En este comienzo, Twain establece el contraste entre perfeccin aparente y fondo sucio y sospechoso aunque a primera vista parezca una des cripcin de rasgos positivos. El paisaje aparentemente idlico de las casitas de la ciudad produce una sensacin incmoda, casi desagra dable a sus lectores, como de algo no del todo bello, a pesar de las flores y los gatos. Ese es el efecto que quiere producir Twain. Por supuesto, lo nico que puede producir esa sensacin son las palabras. Una buena lectura tiene que detectarla y despus (o antes, segn el lector o lectora) ver en qu palabras se concentra ese efec to, entender la forma en que se manipulan esas palabras y considerar si es posible copiar el recurso en la traduccin o si va a ser necesario reemplazarlo por otro. Tal vez el recurso ms evidente de Twain aqu, sea la forma en que se utilizan constantemente palabras relacionadas con la dupli cidad, con la hipocresa, es decir con el tema del contraste entre apariencia y realidad: opulently -manifest to the worldprove title pertenecen a esa lista de palabras en el pequeo fragmento que citamos. Pero hay ms. Hay aqu un segundo grupo de vocablos,
16 T w a in ,

Mark (Samuel Clemens). Puddin head Wihon. Nueva York: Penguin,

1981.

Primera pu

blicacin: 1894. (Pgs. 55-56)

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relacionado con el primero: las palabras que tienen que ver con lo dorado, lo vistoso, la imagen desde el afuera. En primer lugar se ha bla del exterior de las casitas, y se remarca que no se dice nada del interior; en segundo lugar, las listas de nombres de flores contienen palabras como gold, touch-me-nots, prince, glories; la palabra stocked aplicada a las flores, una colocacin extraa, expresa la sensacin de que hasta las flores son parte de la riqueza que hay que mostrar en ese pueblo. Con stocked, estoy afirmando que en lugar de cuidar las flores, las personas que viven en el pueblo las guardan en caja de seguridad, las muestran como a joyas. Las poseen. En la otra cara de la moneda, hay otra serie de expresiones que se relaciona con el lado oscuro, con lo que no se ve: concealed from sight - snug (con, por lo menos, dos sentidos: cmodo y escon dido). Y otra serie que indica que toda esa opulencia y lujo florido estn puestos en el frente de casas que son modest\ son dwellings (no manstons)^ pretty (y no beautifu). El anlisis no agota el texto pero como ejemplo es suficiente. Esa lectura tiene importancia para el traductor. En primer lugar, estable ce una consciencia del peso de las palabras en el texto: son las pala bras sobre las que se funda la segunda voz, sobre las que funciona el efecto Para el traductor literario, esas frases y palabras deberan ser lo que los trminos para el traductor cientfico: palabras que deben cuidarse especialmente en el proceso de traduccin; la nica manera de conservar el efecto incmodo del texto es buscar pa labras con las mismas valencias en el cdigo meta, en este caso, el castellano. Con esa consciencia en mente, la traduccin de las listas de flores tiene que hacerse ms sobre la relacin de los nombres con lo lujoso que sobre el sentido o la identidad natural de las flores. Yo usara nombres como botn de oro o taco de reina. La lectura tambin hace evidente la necesidad de conservar algn tipo de des-colocacin para el verbo que se elija como traduccin de stocked. As, la lectura o paso uno del proceso de traduccin determina opciones en el paso 2, traduccin propiamente dicha, y sentido de la correccin en el paso 3-

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La atmsfera y el efecto de un texto pueden tener que ver con muchos tipos de recursos lingsticos y literarios: el uso de los co lores (el rojo sangre en descripciones de paisajes o habitaciones es un viejo truco en las novelas de suspenso y de terror, y cualquiera que haya ledo Luvina de Rulfo, recuerda el blanco del desierto); la repeticin de palabras clave o sinnimos; los campos semnticos, las metforas. Es probable, aunque difcil, que un excelente traductor intuiti vo (que no tiene un mtodo muy consciente para traducir y por lo tanto, tampoco demasiada consciencia en la lectura) pueda hacer una buena traduccin de este tipo de textos. Seguramente otros traduc tores tendrn otro mtodo de aproximacin al texto para lograr esos objetivos. Sin embargo, creo que es imposible negar que la mayora de los traductores necesita algn mtodo de lectura como base de la traduccin. La deteccin y copia de la atmsfera en un sentido amplio es slo un ejemplo ms de que la lectura es imprescindible.

6 La traduccin del dilogo


La traduccin del dilogo (lenguaje directo) en la ficcin (y en algu nos casos de poesa dramtica) es una de las tareas ms difciles de la traduccin literaria y tambin una de las ms frecuentes. Lo primero que hace falta decir es que el dilogo literario es tan variado como la prosa. Cada dilogo presenta diferentes problemas y cada autor enfoca el dilogo de una forma personal. Y sin embargo, se pueden hacer ciertas generalizaciones. Yendo de afuera hacia adentro, el primer punto a tratar para en sear k traduccin del dilogo es un conocimiento mecnico: la puntuacin de dilogo, que a su vez est relacionada con la buena puntuacin en general. En la traduccin en general (no slo en la li teraria), la puntuacin no se copia: Icada cdigo o sistema lingstico tiene reglas propias de puntuacin. Si el texto original est puntuado con correccin (la correccin es siempre relativa en literatura) dentro del sistema lingstico, el proceso de traduccin debe interpretar la puntuacin y transmitir las mismas ideas y efectos en la puntuacin del cdigo meta. Si el texto del original utiliza la puntuacin de una forma asistemtica, quiebra las reglas del cdigo origen, ese efecto s debe copiarse. Por ejemplo, si se traducen autores que obedecen las regias ge nerales de puntuacin del sistema, digamos, Raymond Chandler o Mark Twain, la puntuacin de la traduccin debe ser una correcta puntuacin castellana. Pero si se traducen las ltimas cuarenta p ginas de Ulysses de James Joyce, en las que no hay ningn signo de puntuacin, la traduccin tampoco debe usar ninguno. La traduc

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cin debe copiar la asistematicidad del original. As, si algn autor decidiera abusar de los signos de puntuacin, digamos, poner una coma despus de cada palabra, habra que copiarlo en la traduccin. Por lo tanto, en una lectura cuidadosa, es importante determinar si el texto original utiliza una puntuacin sistemtica o no; en el caso del dilogo, si el original ingls utiliza las comillas para marcar las voces de los personajes. En cualquier sistema lingstico que posea este tipo de puntua cin, la funcin de la puntuacin de dilogo es separar el discurso del narrador del discurso de los personajes en la mayora de los casos; si la narracin est en primera persona y el que habla es el narrador en un dilogo, la puntuacin separa el tiempo de la narracin del tiempo de lo narrado. En castellano, los que realizan esa funcin son las rayas de di logo. Cuando el texto no tiene ese tipo de puntuacin (en el idioma que fuera), est pidiendo a los lectores que hagan la separacin entre los dos discursos por sus propios medios, y al mismo tiempo acenta la autoridad del narrador sobre el discurso de los p e r s o n a j e s Si, como dijimos, la versin traducida tiende a copiar los dibujos y ca ractersticas del vidrio del texto en otro cdigo, tendr que puntuar sistemticamente slo si el original tambin lo hace. Si la opcin del autor o autora fue no dividir entre discurso del narrador y discursos de los personajes, las rayas de dilogo no deben aparecer en la tra duccin. Aunque actualmente en el ingls es bastante frecuente la opcin por una no separacin entre discurso del narrador y los discursos de los personajes, lo cierto es que la mayor parte de los textos que se traducen en editoriales utiliza la puntuacin sistemtica de dilogo y, por lo tanto, un buen traductor literario necesita manejar correc tamente la puntuacin de dilogo del castellano. La experiencia do cente dice que esa puntuacin es difcil de aprender. Las razones son varias. En primer lugar, las caractersticas del uso de esta puntuacin parecen difciles de dominar si no se las explica
17 Eso es lo que hace, siempre, Jos Saramago en sus novelas, en las que no hay puntuacin de dilogo.

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con relacin a la sintaxis, de la cual derivan". En segundo lugar, hay ciertas variaciones de editorial en editorial y el traductor tiene que preguntar a su cliente (la editorial) cmo desea que se resuelvan ciertos detalles. Adems de la puntuacin, el dilogo plantea un segundo proble ma: el de la traduccin de los verbos que utiliza el narrador/la narra dora para describir cada acto de habla. En ese sentido, en algunos casos, me parece que hay una tendencia general (tanto de los pro fesores de traduccin literaria como de las editoriales) a no respetar ciertas elecciones del autor o autora en el original. As, suele decirse que si en el original hay un uso permanente del verbo say y una cons tante tendencia a evitar verbos como complairiy demanda state, doubt^ el traductor o traductora no debe copiar el uso (repitiendo el verbo decir) sino reemplazarlo por quejarse, protestar, gritar, chillar. Desde mi punto de vista, eso ira contra la regla general que explica mos con la metfora del vidrio. Para decidir si se debe reemplazar el verbo say por distintos verbos que califiquen el acto de hablar o si se debe copiar la repeticin del verbo, es necesario saber qu tipo de libro estamos traduciendo. Si se trata de un libro escrito con cuidado en el lenguaje, un libro que tiene intenciones artsticas, esa decisin sera incorrecta. Si, por el contrario, se est traduciendo una novela de verano o de accin, en la que el autor no prest atencin al c digo, el reemplazo es posible. Un ejemplo entre muchos otros: en sus libros, el premio Nobel William Faulkner utiliza constantemente el verbo say. Son pocas las veces en que utiliza otro verbo, ni siquiera hace la variacin bsica entre los tres verbos de decir ms comunes: say^ tell, ask. La decisin de Faulkner tiene varias razones que aparecen en los estudios crti cos (y que, para el traductor, tal vez no sean importantes; aqu, las menciono para demostrar que es esencial respetar la opcin por la no
i8 Se suele decir que la variacin del punto dentro y fuera de las rayas y el uso de maysculas o minsculas dentro de los comentarios del narrador tienen que ver con los verbos de decir, pero en realidad, las diferencias tienen que ver con el hecho de que las palabras del personaje sean o no objeto directo del verbo que enuncia el narrador, es decir, que el punto afuera o adentro marca la relacin sintctica ms o menos directa entre el discurso del personaje y el verbo que utiliza el narrador. No me extiendo en esta explicacin pero a m me parece la nica que realmente funciona.

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variedad): una es el deseo de que sean los lectores los que interpreten las actitudes de los personajes cuando hablan; otra, la de diferenciar entre la comunicacin profunda que implicara el verbo tell^ en el cual se explcita el receptor y por lo tanto, el esquema de la comuni-, cacin est completo, y el solipsismo del verbo say^ que no reconoce la existencia de un receptor. Una vez que dejamos de lado estos problemas perifricos y tcni cos, hay que aclarar que la dificultad de la traduccin del dilogo se relaciona sobre todo con dos cuestiones centrales: 1 la necesidad de producir un efecto de naturalidad y de oralidad en la conversacin (por lo menos en la mayora de los casos); 2 las diferencias de nivel de lengua en los dilogos.
N a t u r a l id a d

La gran mayora de los textos literarios escritos en ingls en el siglo X X , sobre todo en los Estados Unidos, de donde proviene la mayo ra de los textos que se traducen del ingls al castellano, presentan un tipo de dilogo verosmil, con un sonido natural basado en una retrica de lo oral y de lo espontneo. Siguiendo el mtodo del que hablbamos al comienzo, la versin traducida debera producir el mismo efecto de oralidad y espontaneidad en los lectores del idioma meta. Por eso es esencial la naturalidad En los casos en que, en el original no produce ese efecto -casos de autores que bus can la artificialidad en el dilogo, la extraeza-, la naturalidad est fuera del panorama, pero los textos con ese tipo de bsqueda son escasos. Si se jerarquiza el problema de la naturalidad como uno de los objetivos principales de la traduccin de un dilogo (es decir, si la lectura instrumental decide que eso es lo que pide el original), hay muchos factores a tener en cuenta. Si estamos dentro de un tratamiento mimtico del dilogo, es importante que el paso uno de la traduccin, la lectura, detecte las caractersticas que definen el habla de los personajes: entre otras, el sexo, la edad, la situacin social, la profesin, la personalidad. El

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otro factor importante es la situacin de comunicacin: no es lo mis mo hablar con un jefe que con un amigo, con la madre o el padre de uno que con un cliente. Por otra parte, para traducir correctamente dilogo, hay que recordar y comprender la importancia de las jergas, tanto verticales como horizontales, y la oralidad y sus marcas. Y para complicar el panorama, por encima -o a un costado- de esos proble mas, estn el mercado y las exigencias de las editoriales que, en un curso que prepara para el mercado, deben tenerse en cuenta. Si el dilogo va a ser verosmil, la nica forma de intentar un enfoque ms o menos prctico va a tener en cuenta el lenguaje oral (no escrito) que maneja la persona que traduce, ese lenguaje que es parte de su calidad de nativa del idioma al que traduce. En el caso de los traductores argentinos, esto causa un problema extra que tiene que ver con el mercado: el del dialecto rioplatense y su relacin con el mercado editorial. No hay duda de que la naturalidad que puede lograr un traductor se va a reducir si las editoriales exigen (y en ge neral, lo hacen) que se traduzca al famoso castellano neutro. Por ejemplo: el voseo es la nica forma natural de segunda persona sin gular informal en el Ro de la Plata (y en gran parte de la Argentina y otros lugares de Latinoamrica); sin embargo, el mercado la pro hbe porque no es natural para el resto de Amrica Latina y Espaa y los libros se venden en todo el mercado de lectores castellanos. El resultado de esas exigencias es algo que tal vez podramos llamar naturalidad atenuada: una naturalidad en la que los traductores tratan de que el dilogo suene natural pero lo hacen solo parcial mente, porque no toman en cuenta los elementos orales prohibidos por las editoriales, el voseo en primer lugar, algunos argentinismos en segundo. Si dejamos de lado este problema, la naturalidad en el dilogo ofrece ms problemas que en el resto de una novela o un cuento, a menos que la prosa misma tenga muchas marcas de oralidad. L a oralidad aleja los sistemas idiomticos uno de otro, y no solo los sistemas idiomticos sino tambin los sistemas dialectales. .Por eso, muchas veces, cuando se traduce dilogo, es necesario apartarse mucho ms del original de lo que suele hacerse en el resto de los textos de ficcin.

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Pongamos un ejemplo evidente: los insultos, tan comunes en las conversaciones orales o los lenguajes escritos que copian la oralidad. La traduccin del insulto es un problema complejo que, como todos los problemas de este tipo de traduccin, depende de la lectura del texto y de la toma de posicin del traductor con respecto a los lecto res de su traduccin. Los insultos son parte de la cultura en la que se pronuncian. Has ta hace pocos aos, la cultura estadounidense mainstreamy de fuertes races religiosas protestantes, consideraba un insulto muy fuerte la palabra hell\ la palabra infierno no se corresponde en uso en cas tellano. Con ese ejemplo se comprende que, en los casos en que el insulto no tiene un sentido semntico importante, ni connotativo ni denotativo, la tcnica de la traduccin de un insulto es siempre ana lizar hifuerza del insulto en el original, sus intenciones, y buscar ua palabra o expresin que tenga la misma fuerza agresiva y la mis ma intencin, aunque el sentido sea completamente diferente. As, segn el contexto, hell puede traducirse por malas palabras como mierda o carajo. Lo mismo sucede con palabras como bastar^ que en una conversacin comn del siglo xx no podra traducirse jams como bastardo. Por supuesto, hay casos en los que el sentido semntico, el signi ficado del insulto tiene importancia en el original. Por ejemplo, si el texto traducido transcurriera en un contexto en el que ser o no ser bastardo define fortunas, herencias y poder, la traduccin de bastar debera ser bastardo aunque para nosotros no sea un insulto muy natural. Nuevamente, para definir la importancia del significa do del insulto, la nica herramienta til es la lectura. En cuanto al nivel de lengua, si el dilogo est tratado de una manera naturalista, es evidente que lo que est tratando de construir el autor es una retrica de lo oral, y por lo tanto, las opciones de len gua deben ser las de la oralidad y no las de la escritura. Por supuesto, como estamos hablando de nivel oral de lengua, el dialecto geogrfi co (en el caso de los porteos, el rioplatense) va a causar ms dilemas en el dilogo que en la prosa, ya que ningn traductor o traductora puede hacer una retrica de lo oral alejada de su propio dialecto. Es

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en lo oral que queda todava ms evidente que la supuesta idea de una neutralidad del lenguaje castellano es absurda. Por ejemplo, en un dilogo que busca naturalidad, traducido por un argentino, no debe usarse jams el tiempo futuro excepto cuan do significa suposicin {estar cansado pero yo creo que no hace nada, lo estar pensando pero no dice nada concreto)^ deben elegirse palabras como empezar (y no comenzar); mirar (y no observar)^ futuro (y no porvenir), etctera. Los nexos son absolutamente importantes porque hay una enor me diferencia en la colocacin y seleccin de nexos segn si el len guaje es escrito u oral. Y como los nexos son palabras muy frecuen tes en la lengua, equivocarse en la traduccin de esas palabras suele ser fatal para la ilusin de espontaneidad; al contrario, elegirlos bien puede compensar otro tipo de errores. En un dilogo debera usarse despus (y no luego)\ pero (y no sin embargo, o peor an, no obstante)', cuando (y no otro tipo de nexo temporal como en el instante en que)\ porque (y no a causa de), etctera. Hay que aclarar (y esto vuelve a relacionarse con la fidelidad que definimos en los primeros captulos) algo que en general no se dice y que parece evidente y tonto pero que tiene mucha importancia para el traductor: todo lenguaje literario bien manejado expresa ac titudes, sentimientos y propsitos presentes en los personajes, sobre todo en el dilogo. Por ejemplo, no es necesario que los traductores entiendan que las oraciones cortas y simples expresan siempre un estado de nimo emocional y alterado, y las complejas y largas tienen que ver con estados reflexivos; pero s es esencial que el traductor no vare el largo de las oraciones en traduccin literaria. Esto, que es cierto fuera del dilogo, dentro de los parlamentos se vuelve im prescindible. Las estructuras sintcticas deben copiarse en todo lo que permitan los sistemas, y en el dilogo, esta regla es todava ms necesaria. Hablemos ahora del problema del dialecto. Hay colocaciones que, en el nivel de lengua oral e informal de ciertos dilogos, no pueden resolverse en un supuesto lenguaje neutro. Un buen ejemplo es el de los usos relacionados con el sexo y los rganos sexuales. La pala bra fuck significa relacin sexual, pero el nivel de lengua de ambas

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palabras es totalmente diferente. Cuando un personaje dice fuck en ese sentido, esa colocacin nunca podra reemplazarse en ingls por una expresin como sexual intercourse El problema es que, para, traducir fuck, es imprescindible llegar a nivel del dialecto regional. No hay una palabra que signifique eso en todos los dialectos del cas tellano. Un traductor porteo necesita la palabra coger; uno espa ol, seguramente follar. Otros dialectos, palabras completamente distintas. Por esa razn, esa palabra -y en general, las que designan los genitales a ese nivel de lengua- se debe traducir en el dialecto; si el libro va a publicarse fuera de ese universo de lectores, las edito riales deberan modificarla apropiadamente. La modificacin debe hacerla un corrector de traducciones nativo de ese dialecto. Para entender cmo funciona la traduccin de dilogo en un ejemplo concreto, tomemos este parlamento de Happy en Death of a Salesman de Arthur Miller: And I know thats just what I would do. I don t know what the hell Tm working for. Sometimes I sit in my apartment... all alone. And I think of the rent Fm paying. And it s crazy. But then, it s what I always wanted. My own apartment, a car, and plenty of women. And still, goddammit, Fm l o n e l y Una lectura general dentro del contexto de la obra aclarara que el parlamento est en una escena clave con gran concentracin de sen timientos y emociones. Una lectura ms detallada del fragmento en' particular, tendra que hacer notar la forma en que Miller redacta el parlamento en oraciones muy breves, separadas por punto seguido, varias de las cuales podran resumirse en una sola. Si hizo una buena lectura, el traductor o traductora tiene que haber visto este recurso en la lectura, haber entendido que causa un efecto determinado y que por lo tanto, la traduccin tiene que copiarlo. Una traduccin que uniera las oraciones en una sola, sera desastrosa para la caracte rizacin del estado emocional de Happy en este momento de la obra. La necesidad que tiene tod traduccin literaria de copiar todos los recursos que pueda no significa que no haya enormes variaciones en la forma de traducir en la traduccin, sobre todo si lo que se tra duce es dilogo. Por ejemplo, si en ingls un personaje dice Don t
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il l e r ,

Arthur. Death ofa Salesman. London: Penguin,

20 0 0 .

{First Published 1949) (Pg.

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I 6 La tr a d u c c i n d e l d i lo g o

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you think so?, la traduccin no puede ser (JNo lo piensas? Por uso, por nivel de lengua, tiene que ser algo parecido a No te parece? o No? Esas diferencias hacen que sea prctico y lgico separar la prc tica de la traduccin de dilogo del resto de la prctica de la traduc cin en general cuando se est en una clase de traduccin literaria. Muchas veces, para lograr naturalidad, es importante aplicar una prctica que se llama desverbalizacin y que, en realidad, es un mtodo que separa las lenguas, aleja los dos cdigos en juego den tro de la mente del traductor y permite una versin ms alejada del original palabra por palabra pero ms cercana al sentido, la inten cin, el tono del original. Por ejemplo, si un personaje dice Stop it, la mejor traduccin no usara un verbo para esa expresin sino un adverbio como Basta o un sustantivo como Suficiente. Aunque semejante traduccin podra ser automtica, la verdad es que exige una comprensin general de la oracin del original, de la actitud del personaje, del tono, de las intenciones, y una traduccin de ese con glomerado de sentidos que no tenga en cuenta la sintaxis, la forma del original. Un calco como Deja de hacer eso sera mucho menos natural
N iv e l e s d e l e n g u a

En general, la traduccin de dilogo necesita un nivel de lengua coloquial estndar -nivel, que, por otra parte, es difcil de manejar para los estudiantes, sobre todo porque en la escuela secundaria se suele pedir un nivel alto de lengua- A partir de esa generalidad, la traduccin de dilogo se complica por el hecho de que cada persona je utiliza un idiolecto diferente, es decir que, en una misma pgina, hay muchos usos de lengua. En la literatura que utiliza dilogos que intentan ser verosmiles, el lenguaje oral de cada personaje es una forma econmica de carac terizarlo, de mostrarlo como es. La traduccin debe hacer lo mismo con los personajes en el texto traducido. La variacin es importante: un presidente que dialoga en pblico no habla igual que cuando est discutiendo con su esposa y mucho menos igual que un chico semi

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analfabeto como el protagonista de Huck Finn. Esto significa que un traductor literario debe manejar niveles de lengua variados, no slo el estndar, y sobre todo, no solamente su propio uso de la lengua. As, si el personaje que habla es un chico de cinco aos, no puedo traducir I w^ill think about it como Voy a considerar tu propues ta, como alguna vez le en una traduccin. Al contrario, una perso na mayor no puede usar ciertos giros ni expresiones. Sin tocar todava el problema de las jergas verticales o sociales, la capacidad para variar el nivel de lengua dentro del lenguaje estn dar es esencial para el traductor literario. No hay duda de que parte de esa capacidad tiene que ver con su calidad de hablante nativo del idioma al que traduce. Tambin estn involucrados su odo y su de seo de aprender usos de lengua distintos del propio, tanto en la vida como en los libros. Hay casos, como el de Voy a considerar tu pro puesta, en que se pueden cometer errores gravsimos de traduccin que nada tienen que ver con el significado del original. Ese tipo de errores escribe no una versin del original sino otro libro completa mente distinto. Por supuesto, existen dilogos literarios que no hacen uso de una retrica de la espontaneidad ni intentan ser verosmiles. Los dilogos de la llamada novela de humor negro o del absurdo, por ejem plo, o los del teatro del absurdo no tienen dimensin psicolgica ni realista, y en ese tipo de texto los personajes suelen hablar todos de la misma forma y dentro del lenguaje estndar. En ese caso, las prc ticas que se describieron en este captulo seran errneas. Para dar un ejemplo diferente, en los libros de William Faulkner, los personajes suelen hablar oralmente exactamente igual que el narrador escrito y por lo tanto, no sera bueno desviarse de la sintaxis abigarrada, com pleja y difcil de seguir que caracteriza a ese autor norteamericano en el dilogo. Nuevamente, la herramienta para saber cmo enfocar la traduccin del dilogo en un texto cualquiera es la lectura instru mental.

7 La traduccin de jergas
El problema de la traduccin de jergas es uno de los ms complejos para el traductor literario y es un problema muy frecuente en la tra duccin de ficcin. Lo primero que hay que decir al respecto (y esto se aplica a todos los problemas de la traduccin) es que en la traduccin no hay ni rutina ni automatizacin (por eso funcionan tan mal los programas traductores de computadora). Para solucionar cualquier problema de traduccin no hay reglas, solamente funciona la reflexin y cier to mtodo de trabajo, pero los resultados de la reflexin pueden ser muy diferentes en cada caso, en cada texto. Dentro de la traduccin literaria se pueden encontrar por lo me nos dos tipos bsicos de jergas: las cientficas o relacionadas con campos particulares del conocimiento, semejantes a las que se en cuentran en la traduccin cientfica o tcnica (jergas horizontales), y las jergas de tipo social, que denotan la pertenencia de un personaje a una regin, clase o grupo social determinado (jergas verticales). Todas estas jergas plantean problemas al traductor y son problemas que hay que pensar antes de sentarse a traducir, problemas sobre los que hay que tomar decisiones en la etapa de la lectura o preparacin de la traduccin.
C ie n c ia y p s e u d o c ie n c ia

En el caso de las jergas cientficas, es importante que el traductor literario (el cientfico no tiene este problema) distinga en el original

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entre las verdaderas jergas de los campos cientficos, tcnicos, profe sionales, etc. y los casos en los que el escritor solamente imita una de esas jergas, es decir, inventa una pseudojerga. En el primer caso, el traductor o traductora tiene que proceder como si esa parte de la novela, el cuento, el ensayo fuera una tra duccin tcnica o cientfica, es decir, deber traducir los datos y la informacin extratextuales con tanta exactitud como le sea posible. A nivel del mtodo, tendr que recurrir a diccionarios especializa dos, enciclopedias y tambin informantes (es decir, utilizar el tipo de metodologa que se aplica en general a las traducciones tcnicas y cientficas). Pongamos un ejemplo: en Sacred Hunger de Barry Unsworth,^*^ que yo traduje hace unos aos, haba largos fragmentos en los que se utilizaba la jerga de la construccin de barcos en el siglo xviii, una jerga histricamente exacta y especfica. Para resolver esas escenas y traducir esos trminos, tuve que recurrir a diccionarios especializa dos y a dos informantes, un conocedor de barcos contemporneos y un profesor de historia que saba mucho de los tiempos del comercio de esclavos. Por el contrario, si la jerga cientfica es pseudo cientfica, el pro blema es completamente diferente. Hay autores -sobre todo en gneros como la ciencia ficcin, que debera haberse traducido como ficcin cientfica- que escriben en un tipo de lenguaje que imita el de la ciencia pero no est refirin dose a datos y hechos reales que realmente existan fuera del texto. El efecto que se busca con ese tipo de lengua es semejante al que se quiere lograr en cine cuando se muestra una sala de comando de una nave espacial con miles de botoncitos de colores. Los botones no cumplen ninguna funcin real (como s cumpliran en pelcu las como Apolo donde la tecnologa es la verdadera) excepto dar la sensacin, la imagen de que ah hay tecnologa avanzada. O lo que se busca en publicidad cuando un supuesto cientfico/actor de
20 Barry Unsworth public su novella Sacred Hunger en 1992 y ese ao gan con ella el Premio Booker 21 Apolo (1995) de Ron Howard, con Tom Hanks, Gary Sinise, Ed Harris, Bill Paxton, Kevin Bacon.

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delantal blanco dice palabras difciles, todas supuestamente relacio nadas con la qumica o la fsica para convencer a las amas de casa de que tal o cual jabn limpia mejor porque sus resultados son cientfieos porque la ciencia los avala. En ese caso, lo que el traductor necesita transmitir no tiene que ver con una relacin con un referente. Lo que tiene que transmitir es un tono, una imagen. Para conseguirlos, no son necesarios ni los informantes ni los diccionarios especializados; solamente, un ma nejo apropiado del discursivo. Lo que hay que hacer es inventar un vocabulario y una sintaxis que suenen cientficos y eso es algo que el traductor o la traductora puede hacer sin ayuda.
SoC IA LM EN TE HABLANDO

Con las jergas sociales, el problema es ms complejo y las opinio nes sobre la forma de traducirlas varan bastante en la prctica real de la traduccin literaria y en el mercado. Basta con leer novelas y cuentos traducidos para comprobarlo. Digamos, antes que nada, que aqu, como casi siempre en tra duccin, lo primero es la lectura. Para resolver el problema de cmo traducir una jerga, hay que leer el original y entender el sentido que tiene la jerga social en l. Es decir, preguntarse qu funcin cumple la jerga social en diferentes niveles narrativos: la caracterizacin; la ambientacin temporal; la ambientacin espacial; el argumento; y qu caractersticas le permiten cumplir esa funcin a nivel semnti co, fonolgico, sintctico, etc. Esas preguntas pueden ser ms o menos importantes segn el texto, y puede haber muchas otras en casos particulares, pero como aqu estamos tratando de encontrar caractersticas generales -cosa que debe hacerse con muchsimo cuidado en el caso de cualquier traduccin-, empecemos por stas y por la relacin que las une unas con otras. Las jergas ms difciles de traducir y las ms frecuentes en litera tura son las que utilizan personajes que pertenecen a grupos margi nales o a clases bajas. Qu se hace con ese tipo de jergas?

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Desde la primera pgina de su novela epistolar The Color Purple Alice Walker utiliza una jerga no estndar para el lenguaje escrito de su personaje. Las cartas que escribe Clie estn en un ingls muy pobre en vocabulario, un ingls con estructuras sintcticas no del todo gramaticales pero s muy expresivas. Ese idioma se va enrique ciendo en tonalidades y matices hasta hacerse potico hacia el final. La jerga misma es una muestra, un sntoma y un smbolo de la evo lucin del personaje, que evoluciona al mismo tiempo que el libro, es decir que la jerga es el centro del libro, como lo era la jerga de Huck enTwain. Por otra parte, esa jerga es el lugar exacto en que la novela des cribe: I . un lugar de los Estados Unidos (el Sur) en un momento his trico determinado, 2. la educacin y el espacio de los negros, tanto hombres como mujeres, en ese lugar y en ese momento histrico, 3. la falta de libertad de las mujeres negras en particular, 4. las dificul tades de comunicacin que esa falta de libertad impone a la mujer negra, 5. las semillas de la rebelin que se va a gestar en Clie para superar esas dificultades. Como mnimo -aqu no hago ms que trazar un esquema- todo eso debera estar ah, en la versin traducida, que debera conseguir que el castellano transmitiera todo eso a tra vs de la lengua de la autora de las cartas. Si se toma esa decisin (y es imprescindible tomarla), es impo sible aceptar como buena una traduccin como la que se lee en una versin popular de la novela en castellano, una versin en la que el lenguaje de las cartas est expresado en un castellano totalmente es tndar, un castellano correcto de principio a fin. Como en el caso de la traduccin de The Adventures of Huckleberry Finn^ esa traduc cin no es tal. No hay una verdadera traduccin del texto original en el sentido profundo de la palabra, solamente algo parecido a un contar la novela desde una voz completamente diferente. Lo que se est haciendo cuando se traduce as es considerar a la jerga un mero problema de decodificacin, creer que basta con entenderla en la lec tura. Que en los pasos dos y tres, es posible olvidarse de que existe.
22 W a lker,

Alice. The Color Purple. Publicada por la autora en 1982, en Estados Unidos, recibi el Pulitzer y el Nacional Book Award en 1983

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En la metfora que vimos al principio, eso sera como reemplazar un vidrio con dibujos por uno mucho ms cercano al grado cero de la escritura. El lenguaje de la traduccin no puede ser estndar. Una vez que eso queda claro, el problema es cmo imitar o copiar la jerga del original. Las respuestas tcnicas, prcticas y reales a este problema son diversas y la seleccin de una de ella depende de muchas cosas: el texto traducido, el traductor o traductora y sus opiniones profe sionales, los lectores a los que est dirigida la traduccin, y hasta la editorial para la que se trabaja. Se podran clasificar las soluciones posibles al problema en dos grandes grupos: 1 Se puede utilizar como modelo una jerga equivalente a la del original en cuanto a ciertas caractersticas de la clase o el gru po social que la utiliza. Eso significa copiar sus reglas grama ticales de todo nivel, incluyendo el semntico. Por ejemplo: se puede utilizar el lunfardo para traducir el slang urbano de los ladrones de alguna ciudad de los Estados Unidos o una jerga rural de alguna provincia del norte argentino para traducir el lenguaje de los montaeses del oeste. 2 Se puede crear una jerga, inventarla de cero: aplicar ciertas desviaciones del lenguaje estndar y mantenerlas despus con coherencia. Por ejemplo: supresin de s y d al final de las palabras, cambios en el orden en la frase, supresin de artcu los o de modos o tiempos verbales, uso de repeticiones cons tantes, muletillas, etc. Ambas soluciones aparecen con regularidad en las traducciones que se publican en el mercado, en Espaa sobre todo la primera. Yo quie ro defender aqu la segunda aunque s que hay muchos que prefieren la primera. La invencin de una jerga me parece mucho mejor que la copia de una jerga real por varias razones. La primera tiene que ver con la prctica y las realidades de mer cado. Es imposible que un traductor o traductora maneje perfecta mente todas las jergas y dialectos de la lengua nativa que domina. Y no es posible utilizar una sola en todos los casos porque el mtodo requiere el paralelo entre dos jergas con ciertos parecidos sociales.

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Aprender una jerga, saber utilizarla para la produccin de texto es crito no es tarea fcil y el tiempo es escaso. La traduccin literaria es parte de la industria que llevan a cabo las editoriales para quienes trabajan los traductores. Y como siempre nos recuerdan los jefes de traduccin o gerentes generales, esto es una industria. En general, se piden los trabajos con el tiempo justo; no hay margen para una in vestigacin seria, y si lo hubiera, ese tiempo de investigacin no sera algo que las editoriales le pagan al traductor. La segunda razn es mucho ms importante que la primera por que seguira existiendo aunque se contara con tiempo y recursos ilimitados para aplicarlos a un trabajo de exploracin previo. Esta segunda razn est relacionada con la naturaleza del texto original en el nivel de la ambientacin. Supongamos que vamos a traducir una novela que transcurre en el siglo xviii, como Sacred Hunger^ en Inglaterra. Uno de los personajes, un marinero, utiliza una jerga oral relacionada con las clases bajas de Londres. Si se eligiera, por ejemplo, el lunfardo para traducir esa jerga, la accin se trasladara inmediatamente a Buenos Aires y a la Buenos Aires de cierto pero do histrico que no coincidira con el Londres del siglo xviii. Este efecto de ambientacin especfico es ineludible en el uso de las jergas porque toda jerga vertical (a diferencia de las cientficas u horizonta les) est marcada geogrfica e histricamente, por lo menos para los que la conocen. Desde mi punto de vista, si se traduce as, se produce la incon gruencia de que un marinero londinense del siglo xviii hable como un ladrn de Buenos Aires de principios del siglo xx. El traductor no est adaptando. Al contrario, trata de copiar un texto sin cam biarlo de ambientacin. Si lo que se busca en la traduccin es un "efecto parecido al del original, la invencin de una jerga es mucho menos daina para el texto que la copia de una jerga real: los lectores recibiran la impre sin certera de que los personajes no hablan lengua estndar, pero les sera imposible situar ese habla en el tiempo y en el espacio, ya que se tratara de una jerga inexistente. Y por otra parte, es mucho ms fcil inventar una jerga que estudiar una existente.

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La invencin de una jerga de este tipo requiere cierta metodolo ga y hay ciertas reglas que seguir; 1 Disear la jerga teniendo en cuenta el grado de desviacin de la jerga del original. Si la jerga es muy difcil de comprender y se desva mucho, la traduccin deber producir el mismo efec to. Si la desviacin es poca, al contrario, el efecto deber ser leve. 2 Tener en cuenta si la jerga del original es oral o escrita. Las desviaciones de las jergas escritas (se es el caso de The Color Purple y de Jhe Adventures ofHuckkberry Finri) son muy dife rentes de las que aparecen en las jergas orales, se refieren mu cho menos a los sonidos que a las dificultades de correccin de cada idioma. En el caso del ingls y el castellano, por supuesto, las desviaciones se producen en lugares diferentes y momentos diferentes. Por ejemplo, en una jerga escrita en castellano de bera haber problemas con la V y la b y tambin con la h , letras que no producen problemas en ingls. Ninguna de esas letras produce problemas en las jergas orales en castellano. 3 Elegir desviaciones no lxicas (a menos que se trate de pala bras acortadas como poli para polica) sino sintcticas o fonolgicas. El lxico vuelve completamente incomprensible el libro para quienes no conocen la jerga, como se vio en un ejemplo al comienzo de este libro. 4 Elegir pocas desviaciones que produzcan muchos resultados (la eliminacin de las s finales es un excelente ejemplo) por que es muy difcil mantener la coherencia si se trata de dema siadas reglas. 5 Prestar mucha atencin a la correccin en la que se tiene que cuidar no la correccin del lenguaje sino al contrario, la co herencia de la desviacin o las desviaciones elegidas. Esta metodologa debe tambin tener en cuenta el problema del con traste. En casi todas las novelas que utilizan jergas verticales, hay contraste implcito o explcito entre esas jergas y el lenguaje estn23 Si se desea un ejemplo de traduccin de este tipo, ver mi traduccin de Sacred Hunger: Hambre sagrada. Barcelona: Emec Editores Espaa, 1994.

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dar del original. En la mayora de los casos, el contraste es explcito: por ejemplo, el que hay entre el personaje que utiliza la jerga y otros personajes que hablan en lengua estndar. Incluso en el caso de las jergas escritas, como la novela de Twain y la de Alice Walker, hay un contraste con otras voces: la polifona es esencial a la novela. La existencia del contraste hace imprescindible la traduccin de la jerga como jerga porque el contraste con los lenguajes estndar es parte de la esttica de la obra que se est traduciendo. Hay casos, como el de Sacred Hunger, en el que hay incluso contrastes entre varias jergas y es necesario tratar de reproducirlos cambiando la desviacin elegida en cada caso. La problemtica de las jergas no se agota con este captulo. La idea es dar con l una introduccin terico-prctica que debe com pletarse con la prctica de traduccin de obras que presenten el pro blema.

24 Entre cientos de obras crticas, ver la clsica de Mijal Bajtn: Teora y esttica de la novela. M a drid: Taurus, 1989

8 La prosa sintcticamente compleja


Dentro del marco que se us aqu desde el primer captulo, es evi dente que frente a un autor cuyo rasgo de estilo ms evidente es la complejidad sintctica, la traduccin debe reproducir ese uso hasta donde le sea posible. La complejidad sintctica en un autor o autora de calidad est relacionada de alguna forma con lo que quiere decir, con formas de pensamiento y una propuesta artstica particular. Como ya dijimos cuando hablamos de jergas sociales, los textos de sintaxis compleja (para dar dos ejemplos muy cannicos entre cientos de otros: las pro sas de Virginia Woolf y la de William Faulkner) no son problem ticos solamente a nivel de la decodificacin o el paso i. Al contrario, las dificultades abarcan todo el proceso de traduccin, que exige el manejo de competencias lingsticas avanzadas, distintas para cada uno de los tres pasos del proceso. En la lectura, hay que poseer una competencia lingstica del ingls que permita una excelente comprensin de la lengua escrita compleja (en general, la sintaxis compleja no trata de copiar la oralidad, al contrario, se aleja mucho de ella). En mi experiencia, la tra duccin de este tipo de textos es el nico caso que conozco en el que sirve de algo la tcnica del anlisis sintctico. En el paso de la traduccin propiamente dicha, es necesario un buen manejo de la sintaxis compleja en ambos idiomas (el idioma origen y el idioma meta), un manejo que permita reproducir de al guna forma esa complejidad sin caer en calcos, incorrecciones del idioma meta o errores sintcticos de ningn tipo.

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En la correccin o revisin, se necesita una competencia excelente del idioma meta, incluyendo el manejo de oraciones largas y comple jas, para no necesitar acortar las estructuras ni simplificarlas. En este caso en particular, es importante diferenciar claramente entre lo que sucede con las diferencias sintcticas de estilo en una traduccin literaria y lo que pasa en una cientfica (estas dificulta des no suelen darse en las traducciones tcnicas). En una traduc cin cientfica, el traductor puede tomar el problema de la sintaxis compleja y las oraciones largas como un problema perteneciente a la lectura, es decir, un problema de decodificacin. Si el contenido, el mensaje, lo que est del otro lado del vidrio, se puede expresar de la misma forma en tres oraciones en lugar de en una, no hay ningn inconveniente terico en hacerlo: un buen traductor cientfico tiene que asegurarse de que el mensaje del original se transmite exacta mente igual en la traduccin; conservar el ritmo de la prosa no es parte de su tarea, salvo algunas excepciones muy especiales de auto res cientficos cuya prosa es importante. En el caso de la traduccin literaria, por el contrario, es tan importante conservar el ritmo como el contenido, como ya se vio en el captulo sobre bases tericas* En el caso de la traduccin del ingls al castellano, este tipo de prosa es especialmente difcil de traducir, ya que el ingls necesita menos palabras que el castellano para expresar la misma idea (es ms sinttico) y tiene una flexibilidad mucho mayor en cuanto al uso de los tipos de palabras (puede utilizar un sustantivo como verbo, un verbo como adjetivo, etc.). Una oracin de diez renglones en el origi nal ingls puede transformarse en una oracin de doce en la traduc cin, y el manejo de la sintaxis se vuelve muy complejo. Estas reglas sumamente generales no significan que no sea posi ble dividir una oracin en dos cuando se traducen textos de este tipo. Todo traductor conoce la idea de la compensacin, por la cual si en una pgina del original hay diez oraciones largas, pueden traducirse con ocho largas y dos ms cortas. El efecto ser ms o menos el mismo si se compensa este cambio en alguna otra parte. Pero en todo caso, cuando se decide variar el largo de una oracin o cambiar la complejidad de la sintaxis, es esencial pensar si la oracin elegida para hacer el cambio es la correcta, si no es exactamente esa oracin

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la que no debera cambiarse porque constituye algn centro semn tico o de ritmo en la obra literaria, es decir, si el uso de la sintaxis en ella no est particularmente cargado de simbolismo o no lleva en s un momento clave de la novela o el cuento que se traduce. Por ejemplo: Ernest Hemingway suele escribir en oraciones sim ples, coordinadas, con poca adjetivacin y generalmente, cortas. Pero de vez en cuando, en alguno de sus prrafos, hay oraciones brusca mente largas que rompen ese ritmo general y lo hacen en lugares cla ve. Es evidente que no se puede cambiar el largo de esas oraciones, como no sera posible cambiar el largo de las pocas oraciones cortas que se encuentran en la prosa de William Faulkner. Para ejemplificar ese tipo de problemas, tomemos Tlie Od People, un cuento de William Faulkner*^ Yo suelo tomar Faulkner para esta unidad porque, en ese autor del sur de los Estados Unidos, el uso sintctico no solamente es muy caracterstico sino que est claramente cargado simblicamente. Como dice la crtica: toda la obra de Faulkner est vuelta hacia el pasado y en su escritura, el uso de enormes parntesis y construcciones parentticas obliga a los lectores a retroceder en la lectura, a volver al pasado de la oracin para poder entender el presente. As, lo que Sartre describe tan bien sobre la obsesin de Faulkner con el pasado se convierte en un acto obligado para los lectores. La herramienta para obligarlos es justa mente la sintaxis. Por ejemplo: Faulkner explcita el sujeto de una oracin, luego abre un parntesis de diez o quince renglones y despus de cerrarlo coloca el verbo. Cuando los lectores llegan al final del parntesis, se ven obligados a retroceder hasta el comienzo y buscar el sujeto para entender el predicado. Esa exigencia a los lectores refleja y repite la idea que Faulkner transmite sobre el tiempo, idea que es el centro vital de su obra. Es decir: es evidente que es imposible hacer una buena traduccin del autor si la versin no obliga a sus lectores a ese tipo de movimiento.

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F a u l k n e r , V\^illiam. The Od People en GoDown, Mases. Nueva York: Penguin, edicin: 194a). (126 145)

1977

(primera

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No es que la sintaxis compleja sea el nico recurso utilizado por Faulkner. Hay muchos otros y una buena lectura instrumental tiene que detectarlos; una buena traduccin intentar copiarlo. Tal vez el ms destacado de esos otros recursos sea la repeticin de palabras, estructuras, nombres, y ms. Por eso es tan criticable la traduccin que hace Jorge Luis Borges de Las palmeras salvajes^ una traduccin que intenta eliminar las repeticiones y consigue un texto bellsimo pero tpico de Borges, no de Faulkner. Veamos este pasaje de Hie Od People:
They were the white boy, marked for ever, and the cid dark man sired on both sides by savage kings, who had marked him, whose bloody hands had merely formally consecrated him to that which, under the mans tutelage, he had already accepted, humbly and joyfully, with abnegation and with pride too; the hands, the touch, the first worthy blood which he had been found at last worthy to draw, joining him and the man for ever, so that the man would continu to live past the boys seventy years and then eighty years, long after the man himself had enterad the earth as chiefs and kings entered it -the child, not yet a man, whose grandfather had lived in the same country and in almost the same manner as the boy himself would grow up to live, leaving his descendants in the land in his turn as bis grandfather had done and the od man past seventy whose grandfathers had owned the land long be~ fore the white men ever saw it and who had vanished from it now with all their kind, what of blood they left behind them running now in another race for a while even in bondage and now drawing toward the end of its alien and irrevocable course, barren, since Sam Fathers had not children.*^

Este prrafo, que tambin es una sola oracin, es tpico de la prosa de Faulkner. Como siempre en traduccin literaria, hay varios con textos en juego: el de la oracin misma, el que tiene que ver con el texto en general, el que se relaciona con la cultura (en este caso la
26 Op. Cit. (127-8)

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P R O SA S IN T C T IC A M E N T E C O M P L E JA

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visin de los blancos del sur de los Estados Unidos sobre el cruce de razas entre indios, negros y blancos). Una buena traduccin debe to mar en cuenta todos estos contextos, y tambin el ritmo excepcional de la prosa faulkneriana, que depende de la extrema longitud de las oraciones y el uso de la llamada recursividad del lenguaje hasta un lmite que lleva el discurso al borde de la inteligibilidad. La traduc cin debe producir ese mismo efecto, que, por otra parte, es la marca de Faulkner como gran escritor estadounidense del siglo xx.
L ectura

En el paso i, Faulkner -como cualquiera de los escritores que hacen un uso especial de la variante temporal y de la sintaxis compleja- es de los pocos escritores que pueden llegar a requerir un anlisis del argumento en una lectura instrumental. En general, el argumento no debe ser parte de esa lectura (es tan evidente que no hay por qu pensarlo en especial) pero si la expresin opaca o confunde lo que est pasando, el traductor debe tratar de entender qu es lo que pasa. Para eso, tal vez deba hacer un esquema de los sucesos en el cuento o novela, sobre todo cuando la presentacin de esos sucesos no es cronolgica. En el caso de "Vit Od People, la lectura del texto completo es importante y tambin la comprensin de la ceremonia de iniciacin que el cuento describe. No voy a hacer una lectura del texto com pleto aqu pero quiero repasar algunos puntos que son clave para la traduccin del libro: - la relacin entre Sam Fathers y Ike es esencial para este cuento y para todo el libro (una novela en cuentos: Go Down, Moses). Cualquier escena en la que los dos personajes se relacionen en tre s es clave para el texto; - en la visin bastante teida de racismo de Faulkner, la perso nalidad de Sam Fathers (que hay que comprender y completar con otras obras de Faulkner o apoyo crtico) tiene que ver con las dos razas subordinadas a las que pertenece, la negra y la india, y con su nobleza especial sin otros herederos que Ike, representante de los blancos que aman a la naturaleza (esto es

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parte del tpico discurso blanco sobre el indio: el buen blanco ser su heredero natural porque el indio se extingue, una de las tantas justificaciones mticas de la conquista). A nivel del lenguaje, todas las expresiones relacionadas con la idea de aris tocracia, de nobleza, son importantes; - la destruccin de la tierra es una divisoria de aguas en Go Down, Moses (y en toda la obra de Faulkner), por lo tanto, las descripciones de la naturaleza {wilderness es la palabra en in gls) Y los smbolos referidos al bosque, los animales, deben tenerse muy en cuenta en la traduccin; - hay ciertas escenas clave, que se deben traducir con mucho cuidado: el momento en que Ike ve al ciervo sagrado, repre sentante de la naturaleza; el momento en que Sam Fathers lo marca como cazador. Hay mucho ms que decir sobre el cuento pero estos puntos son esenciales en cualquier lectura instrumental, as como la idea general del tiempo en la obra de Faulkner. A nivel oracional, la lectura de Faulkner puede ser muy difcil y es por eso que el anlisis sintctico puede ser una actividad til. En el caso de la oracin que cit al principio del captulo, por ejemplo, la oracin principal est al principio, y es muy sencilla: apenas un suje to pronominal they y luego un predicado copulativo muy largo en el que hay relativas que se abren dentro de otras relativas. En algunas oraciones de Faulkner, el esquema bsico de la oracin principal est interrumpido por un parntesis muy largo, o una parenttica marca da por guiones o comas. En esos casos, el anlisis puede ser muy til. Pero comprender que la oracin se divide en dos y obliga al lec tor a volver al principio al final de la parenttica para entenderla no significa que cuando se traduzca hay que aclarar la frase, hacerla ms simple de leer ni cambiar su orden. Si los lectores del original necesitan volver al pasado de la oracin para entenderla, lo mis mo deberan hacer los de la traduccin. Por eso, hay que entender la decodificacin de la oracin como un paso para la comprensin solamente. Cuando se pase a la traduccin propiamente dicha, de ber respetarse la estructura sintctica todo lo que lo permitan las estructuras comparadas de ambos idiomas. Una simplificacin de

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la oracin significara un efecto muy diferente del texto traducido sobre sus lectores.
T r a d u c c i n y c o r r e c c i n

En este tipo de sintaxis, uno de los problemas mayores que producen los sistemas comparados del ingls y el castellano es la traduccin de gerundios, que en ingls permiten ahorrar el nmero de verbos conjugados y, en cambio, en castellano, suelen tener que traducirse por relativas. Por lo tanto, en la lengua meta, habr que manejar una cantidad mayor de relativas y eso complicar mucho el manejo sin tctico de la oracin. Esta es una versin posible: Eran el muchacho blanco, marcado para siempre, y el viejo oscuro descendiente por ambas ramas de la familia de reyes salvajes que lo haba marcado, cuyas manos cu biertas de sangre lo haban consagrado slo formalmente a eso que, bajo la tutela de ese hombre, l ya haba acep tado, humilde y alegremente, con abnegacin y tambin con orgullo: las manos, el roce, la primera sangre valiosa que la naturaleza lo haba encontrado lo suficientemente valioso para dejarle derramar, sa sangre que los haba unido, a l y al hombre, para siempre, de modo que el hombre seguira viviendo ms all de los setenta aos del chico y despus de los ochenta, mucho despus de que el hombre mismo hubiera entrado en la tierra como en tran en ella los jefes y los reyes; el muchacho, ni siquiera era un hombre todava, cuyo abuelo haba vivido en la misma regin y casi de la misma manera en la que el muchacho crecera y vivira, dejando a sus descendientes en esa tierra a su vez como haba hecho su abuelo y el viejo de ms de setenta cuyos abuelos haban sido dueos de la tierra mucho antes de que los blancos pusieran los ojos en ella y haban desaparecido de ella con toda su estirpe dejando lo que quedaba de su sangre en otra raza durante un tiempo, aunque fuera como esclavos, y que

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ahora llegaba casi al final de la lnea de su curso extrao e irrevocable, estril porque Sam Fathers no tena hijos. La versin conserva las repeticiones, el uso constante y confuso de las relativas, unas dentro de otras, y tambin yuxtapuestas, y la cons tante derivacin de las generaciones y la confusin de los tiempos -abuelos, nietos, descendientes, antepasados- El uso de la puntua cin es el correcto para el castellano (la puntuacin no se copia, se adapta al sistema lingstico de la lengua meta). El guin del origi nal (que no existe sin su par en castellano) est reemplazado por un punto y coma, y los dos puntos de la traduccin tratan de aclarar un poco (no demasiado) los niveles sintcticos. Si se diera este cuento en clase, deberan discutirse las diferentes versiones de los estudiantes teniendo en cuenta las conclusiones de la lectura, que fijan lo que se quiere lograr con la traduccin. Adems del largo de la oracin y la confusin sintctica, se tratan de conser var los siguientes recursos: - las repeticiones de palabras clave para el cuento como hom bre (la concepcin de la hombra es esencial), marcado, etc.; - el largo de la oracin y su forma sintctica compleja; - las palabras relacionadas con la aristocracia, la monarqua y la nobleza, que son metforas de la importancia de la herencia y la superioridad de ciertos individuos; - todo lo relacionado con la herencia de los indios que pasa a los blancos que la merecen. La conservacin de esos recursos separa una buena versin de una no tan buena. En una clase, hay muchas versiones aceptables y otras que lo son menos y es parte de la enseanza separarlas y explicar las razones por las cuales lo son. Cuantas ms versiones se ofrezcan, tanto ms rica e interesante ser la discusin. La lista que acabamos de hacer no es completa. Hay detalles de ritmo que tambin pueden conservarse como la variacin de las construcciones adverbiales en humbly and joyfully, with abnegation and with pride too. En ese pasaje, Faulkner usa primero dos adver bios en -ly y luego dos construcciones adverbiales con preposicin. Hay otros casos en los que hay variaciones de ritmo y Faulkner evita

L a p r o s a s i n t c t i c a m e n t e c o m p le ja

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este tipo de equilibrio. Esos usos estn muy relacionados con el contenido. En ese caso, cuando el ritmo se quiebra, es importante no restaurarlo en la traduccin. Si el original dijera, por ejemplo: humbly and with joy, eso tambin debera respetarse. El anlisis sintctico puede servir tambin para los pasos 2 y 3 del proceso de traduccin. En oraciones en las que el esquema sintctico se interrumpe (digamos un parntesis de varios renglones entre el sujeto y su verbo), si hay dificultades en la construccin de la oracin en castellano, es posible hacer una traduccin por partes: redactar la principal y luego insertar el parntesis. Ese tipo de estrategia, que se puede repetir en la correccin, ayuda a mantener la coherencia sintctica. Hay casos, sin embargo, en que la traduccin no debe ser cohe rente desde un punto de vista sintctico, y la diferenciacin entre un tipo de texto y otro debe darse a nivel de la lectura. Cuando la complejidad sintctica quiebra las reglas del sistema lingstico, por ejemplo, en los pasajes del llamado fluir de la consciencia en James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner y otros, una buena traduc cin debe conservar esa caracterstica, repetirla. Si se tradujera, por ejemplo, el famoso monlogo de Molly Bloom en el Ulysses de James J o y c e , n o debera haber ni maysculas, ni prrafos, ni signos de puntuacin en la traduccin. El manejo de la sintaxis compleja es muy difcil cuando se carece de las competencias lingsticas necesarias: una excelente competen cia lingstica pasiva en el idioma origen (es decir, capacidad para comprender sintaxis compleja en ese idioma) y una excelente compe tencia lingstica activa en el idioma meta (es decir, capacidad para producir discurso de esas caractersticas en el idioma nativo).

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J o y c e , James.

Ulysses. Publicada por primera vez en 1922

9 Traduccin de poesa
En general, el trabajo comercial de un traductor literario en la A r gentina no incluye la traduccin de libros de poesa. La poesa, ex cepto en el caso de los autores que recibieron el Premio Nobel, no se traduce ni se vende. Pero, en cambio, la aparicin de poemas es muy frecuente en la traduccin de novelas o cuentos en prosa, como yo pude comprobar en mi prctica de la traduccin. En una obra de ficcin, pueden aparecer citas de poemas conoci dos, famosos, clsicos de otros autores o poemas escritos por el mis mo autor de la ficcin como parte de la ficcin misma. El traductor no se comporta del mismo modo frente a unos y otros. Si los poemas que se citan son conocidos y estn traducidos en la lengua meta, el traductor puede buscar esas traducciones y citarlas. Si no estn traducidos y, sin duda, si son pura invencin del autor que se est traduciendo en el momento, en cambio tendr que tradu cirlos tambin. En las novelas traducidas (leer ese tipo de texto es parte de mi trabajo como crtica literaria en un diario de Buenos Aires), los poe mas suelen aparecer traducidos sin ningn intento de copiar la forma potica del original. Se los traduce como si plantearan solamente un problema de contenido separados en lneas ms cortas que las de la prosa. En ese tipo de traduccin, la nica huella que queda de que eso es un poema es grfica o, tal vez, de nivel de lengua (cuando el poema est escrito en lengua formal). El problema terico de la traduccin de poesa tiene que ver con la esencia de un poema. Qu es un poema en realidad? No pienso

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extenderme en esto, pero dentro de la teora que estamos manejan do, el problema es que un poema tiene una textura diferente en el cdigo; el vidrio de la ventana es claramente visible. Y si lo nico que queda en la traduccin es la diferencia grfica con la prosa, el efecto que produce ese fragmento de texto ser muy diferente del efecto del poema en el original, sobre todo porque la mayor parte de los poemas (excepto los llamados poemas grficos) tienen una textura claramente auditiva. El segundo problema de este tipo de traduccin es que suele de cirse que, para traducir poesa, se debe ser poeta en el idioma meta. Tal vez sea cierto en el caso de un libro compuesto solamente por poemas, donde el centro de todo es la poesa. Sin embargo, la tra duccin de un poema dentro de una obra de ficcin puede hacerse mediante un mtodo que permita por lo menos transmitir una parte de la textura del cdigo y ese mtodo puede ayudar tambin en la solucin de otros tipos de textos que utilizan recursos poticos (aunque no sean poesa propiamente dicha), por ejemplo, textos de publicidad y de didctica que utilizan rima. Para entender, leer y manejar las dificultades de este tipo de tra duccin, hay que comprender la forma en que los dos idiomas in volucrados manejan la parte auditiva de la poesa. El siguiente cua dro es un intento por resumir una visin panormica y bsica de esa comparacin (aqu entre el ingls y el castellano). INGLS Caracterstica del cdigo: idioma esencialmente monosilbico - Cuando hay rima, es de un solo tipo y en general involucra a toda la ltima palabra del verso (por que la mayora de las palabras es monosilbica). Como en el poema del ejemplo, ms adelante: rent^ sent. CASTELLANO Caracterstica del cdigo: pala bras de ms de una slaba y un sistema de acentuacin complejo dividido en graves, esdrjulas y agudas. - En castellano la rima es la coin cidencia entre sonidos despus del ltimo acento del verso, y puede involucrar una

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slaba (en el caso de palabras agudas), dos (el caso ms comn, ya que las graves son las palabras ms numerosas del castellano) o tres (en el caso de las esdrjulas). Hay dos tipos de rima en cas tellano; la consonante, en la que todos los sonidos coinciden despus del acento, como en tajomajo o da-ta, o comida-bebida; o asonante, en el que coinciden slo las vocales despus del acento, como en arpa-olvidada, o rama-armada, o verde-quererte. E l primer tipo es ms formal que el otro. Caracterstica del cdigo: voca les cortas y largas. - Se utilizan pies, es decir, alternancias fijas entre vocales de uno y otro tipo. Los tipos de pies tienen nombre: espondeo, troqueo, etc. Caracterstica del cdigo: voca les todas del mismo largo. - La medida de los versos tiene que ver con el nmero de slabas (con nombres como octoslabos, endecaslabos, etc.) Importa mucho el lugar del acento en el verso. En el famoso verso de Gngora, considerado uno de los mejores de la lengua castellana, lo que es tcnicamente perfecto es que los dos acentos ms im portantes del verso caigan sobre la misma slaba: infame /rba de noc/rnas aves.

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- La poesa sin rima se basa en el ritmo de los pies, como en el caso del verso blanco de Shakespeare. - En general, en el ingls la llamada licencia potica no incluye la sintaxis ni el orden de la frase porque eso modificara el sentido de las oraciones.

- La poesa sin rima se basa en el ritmo de los acentos y las slabas.

-En castellano, es muy comn en poesa formal, cambiar total mente el orden de la oracin, con cambios tan violentos como los tpicos de Bcquer: Del saln, en el ngulo oscuro/de su dueo, tal vez, olvidada. - Las formas fijas como soneto, romance, cuarteto, etc., estn basadas sobre una combinacin de esquema de rima y ritmo (pero nuevamente el ritmo es otro).

- Las formas fijas como soneto, balada, etc., estn armadas sobre una combinacin de esquema de rima y ritmo.

L e c t u r a e n p o e s a

En poesa, la lectura tiene los mismos objetivos que en la prosa, pero adems de la comprensin de recursos, efectos, intenciones, aqu es importante entender la tcnica potica del original: el esquema de rima (que se marca con letras abab, abba, abcb, etc.), los recursos auditivos como aliteracin, repeticin, quiasmo, etc.; las metforas, metonimias y sincdoques, etc., y, por supuesto, la forma en que ese esquema y esa forma se relacionan con el sentido. En el caso de poe mas que estn incluidos en un texto en prosa, la lectura tambin debe incluir la comprensin del sentido del poema dentro del cuento o novela, su funcionamiento con respecto al resto del texto. La lectura tiene que determinar si el poema tiene estrofas regu lares (todas con el mismo nmero de versos) y rima regular (siempre el mismo esquema de rima en todas las estrofas), o un modelo fijo de poema (entre otros, soneto), o si, por el contrario, se trata de un poema de forma variada, con rima sin esquema fijo o sin rima ni rit mos regulares. Es necesario ver si utiliza recursos tpicos de la poesa

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formal o informal. Qu elementos del poema (o a veces, el poema entero) se relacionan con el resto del texto en prosa (es decir, por qu se ha incluido al poema en ese momento de la narracin). Cul es el tono general del poema (cmico, serio, trgico, etc., en realidad, no importa encontrar una etiqueta sino comprender el tono, que, por otra parte, puede ser mucho ms complejo que lo que expresan las etiquetas). Qu registro se utiliza en todos los niveles (lxico, sintc tico, etc.) y si ese registro es variable. Por supuesto, estas consideraciones pueden cambiar de un poema a otro y, segn el poema (como sucede en el caso de la prosa), pueden aparecer cuestiones especficas a esa obra o ese poema e imposibles de prever en un planteo general como ste. Lo que s es cierto en todos los casos es que una lectura completa determina decisiones de traduccin. Si el poema tiene forma fija (es un soneto o tiene estrofas y/o ri mas regulares), la traduccin debe seguir esa forma aunque nunca la va a copiar exactamente porque, como ya vimos en el cuadro, eso sera imposible. Los pies de la poesa inglesa desaparecern en la tra duccin y la rima ser de otro tipo. Si, al contrario, la forma del poema es laxa, por ejemplo es un poema de diez versos con rima irregular, salteada, si es necesario, por el mecanismo de compensacin, la traduccin puede cambiar la rima de verso, siempre que la lectura no le diga que se ha colocado la rima en lugares especialmente estratgicos en cuanto al sentido. Siempre que la traduccin d la impresin de rimas dispersas, un ritmo que se pierde y se retoma (es decir, un ritmo semejante al del original), ser correcta. La nica excepcin es el ltimo verso. El l timo verso suele rimar en este tipo de poemas porque es la nota final del texto y ese lugar de rima debe conservarse. Esa ltima rima suele ser tambin marca de final. Algunos de los otros recursos determinados por la lectura pue den copiarse directamente en la traduccin. Puede decirse en ge neral que los recursos sintcticos suelen ser ms fciles de copiar (el paralelismo, el quiasmo, la repeticin, entre otros). Algunos recursos semnticos pueden copiarse tambin, por ejemplo el uso de dos o

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tres sinnimos seguidos. Hay casos en que eso no es posible: los tres sinnimos podran no existir en la lengua meta. No hay duda de que lo ms difcil de repetir est en el nivel fo ntico. Pero incluso ah, es posible copiar recursos cuando la lec tura es buena y hace consciente al traductor o traductora de lo que est buscando. Un ejemplo entre muchos; Sun Song el ttulo de un poema de Langston Hughes, tiene una repeticin del sonido *s que es repetible en castellano en un ttulo como Sonidos del Sol. Sin embargo, sin la consciencia que da la lectura, difcilmente se haga el esfuerzo necesario para solucionar el problema. En particular, la traduccin de la rima requiere una enorme li bertad para el traductor o traductora. La lectura plantear un marco dentro del cual va a moverse el traductor, porque no se debe jams traicionar el tono, el registro, el sentido del poema cuando se hacen cambios necesarios. Pero, para dar un ejemplo general, si lo necesito para la rima, tal vez tenga que cambiar ciertas opciones del autor: pasar de un guila a un halcn, o del pecho al corazn. Cuan to menos se cambie, mejor, pero los cambios sern necesarios en to dos los niveles si el objetivo es conservar la forma potica del poema, incluyendo la rima.
T r a d u c c i n

En el paso 2, la traduccin propiamente dicha, hay un instrumen to importante para la traduccin de poesa y es el diccionario de la rima. Los diccionarios de la rima (ahora estn en desuso pero pue den conseguirse todava, por lo menos en bibliotecas) ordenan las palabras por el final, empezando por la slaba acentuada. Estn pen sados para ser guas de rima consonante pero se los puede usar para las asonantes: si se requiere una rima en -a/a se puede buscar -aca, -ala, -apa, -ana, -aba, etc. Veamos los cambios aceptables para conseguir la rima dentro de un poema en particular. Esta es una estrofa de un blues del poeta negro estadounidense Langston Hughes:
I wish I had wings to

Ig L a tr a d u c c i n

d e p o e s a

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Fly like the eagle flies. Wish I had wings to Fly like the eagle flies. Id fly O H ma man an Id scratch out both his eyes.

Hughes trat de hacer poesa especficamente negra y como no ha ba tradicin de poesa negra escrita (los esclavos tenan prohibido aprender el arte de la escritura), se bas en las formas, los temas, el lenguaje, el tono de ciertos gneros musicales negros. Esta estrofa pertenece al blues Hard DaddyV^ y tiene forma de blues, una for ma tan fija como el soneto aunque mucho ms popular. El yo poti co es una mujer, cosa muy frecuente en los poemas de Hughes. Una buena lectura vera tanto esa forma como la rabia del yo. Es difcil rimar la palabra ojos (que correspondera a eyes, en ingls). La lectura nos dira que es posible cambiar el sentido de esa palabra en la traduccin, dentro de un marco estricto. Si en este poema hu biera un campo semntico, un juego o un sentido importante rela cionados con la visin, la ceguera o la invisibilidad, no sera posible renunciar al sentido de eyes. No es el caso de Hard D a d d y E n el trabajo que se hizo sobre este poema en clase, hubo alumnos que comprendieron eso y cambiaron eyes por corazn o por entraas Me parece correcto. No es correcto, en cambio, cambiarlo por alma porque el marco de la lectura requiere crueldad fsica en la expresin, no psicolgico ni espiritual. Tambin se puede cambiar el pjaro en cuestin y traducir halcn en lugar de guila, una palabra esdrjula que, como tal, es muy difcil de rimar. Nuevamente, dentro del marco, no hubiera sido posible cambiar el eag/e por un pjaro como canario o pato. La conclusin es que solamente una buena lectura puede dar el marco necesario para estos cambios, muchas veces indispensables si se ha decidido copiar la textura potica del poema en la traduccin.

28 Hard Daddy, en SelectedPoems ofLangston Hughes. Nueva York: Alfred Ktiopf, 1959. (Pg. 150)

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rim a b a r a t a

La

Si la traduccin que estamos haciendo intenta reproducir el efecto del original lo mejor posible, hay algunas ayudas que pueden tenerse en el momento de la traduccin. Se trata de tcnicas para reproducir recursos poticos, tcnicas que pueden sacar a un traductor de prosa de un apuro cuando hay poemas presentes. No son tcnicas que se vayan a usar cuando se traducen poemas profundos, serios, impor tantes, pero pueden ayudar mucho en los usos de la rima que estn, por diversas razones, fuera de la poesa. Dos primeras indicaciones: es muy til saber algo sobre la fre cuencia de las vocales en el castellano y sobre los acentos. La vocal ms frecuente en nuestro idioma es la a. Por lo tanto, las palabras que tienen slo la vocal a despus del acento son ms fciles de rimar. Y, por supuesto, las ms difciles son las que contienen los sonidos i y u El acento es el segundo detalle a tener en cuenta: es evidente que es ms fcil rimar agudas que graves y graves que esdrjulas. Ambas caractersticas deben tenerse en cuenta cuando se eligen palabras para el final de los versos que tienen rima. En castellano, existe tambin lo que se llama rima barata, es decir, fcil o tonta. Como el castellano es una lengua que conjuga los verbos, las terminaciones de esas palabras (en los verbos regula res) producen rima barata: robbamos con ambamos, por ejemplo, para dar un ejemplo esdrjulo. Y lo mismo sucede con los adverbios en -mente y ciertas terminaciones de sustantivos como -cin/-sin o -ca y -miento. En el caso de los verbos, la rima barata no es fcil de organizar porque los verbos van muy pocas veces al final de la oracin en cas tellano. En poesa formal, donde se cambia el orden de la oracin constantemente, es posible pero no tanto en poesa de nivel de len gua informal y coloquial. Bcquer mismo utiliza este tipo de rima cuando dice: Volvern las oscuras golondrinas, de mi balcn los nidos a colgar. Y otra vez con el ala en los cristales. Jugando, llamarn.

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T R A D U C C I N D E P O E SA

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De la misma forma, el traductor o traductora que est tratando de reproducir un poema que suena antiguo o tradicional puede utilizar el recurso del cambio de orden para rimar con mayor facilidad y los cambios de orden ayudarn a que el poema suene no contemporneo ya que la poesa actual no utiliza este tipo de recurso con mucha frecuencia. En el caso de poemas de raigambre e intencin popular como los de Langston Hughes, este recurso queda descartado ya que ira contra la esencia de la poesa de Hughes y cuando hay un yo potico, contra la idiosincracia, personalidad y origen de clase de los perso najes, que siempre son gente del pueblo, gente negra, gente humilde.
C o r r e c c i n

Como cualquier otra correccin de una traduccin, la autocorreccin de la traduccin de un poema debe estar basada en la lectura. En el caso de la mayor parte de la poesa, basada en recursos auditivos, lo mejor para corregir correctamente es decir el poema traducido en voz alta: eso ayuda a recibir la rima y el ritmo con mayor claridad. En general, el proceso de correccin de este tipo de traducciones lle va ms tiempo que el de la prosa, ya que hay que ajustar detalles que no existen en la prosa como la rima misma (si es que se trata de un texto rimado). La poesa es siempre un texto especialmente denso literariamente hablando.
E je m p l o s

Estos dos ejemplos son ambos de Langston Hughes, para seguir con un autor que he usado mucho en las clases porque su poesa tiene la mayora de las caractersticas de la poesa ms contempornea que todava usa rima: informalidad en el lxico y muchas veces (no siem pre) en la forma potica y una expresin aparentemente sencilla en cuanto a la primera comprensin semntica, lo cual ayuda a que la atencin de los estudiantes se concentre, no en tratar de entender un texto oscuro, como pasara con poetas muy complejos como, di gamos, Emily Dickinson, sino en los recursos poticos, en el uso

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del cdigo. (Es probable que, adems de dar poetas como Hughes, sea bueno practicar con algn poema ms formal, que copie formas ms antiguas que las del siglo xx, para practicar rima consonante, lxico formal y nivel de lengua alto y uso del cambio de orden de la oracin). Antes de traducir a un poeta conocido como Hughes, un poeta importante, lo lgico sera investigar sobre l o ella: todo estudio crtico ayuda a la lectura y al marco general en el cual est inscripto el texto. En el caso de Hughes, sera importante tener en cuenta al gunos datos bsicos: 1 Es un poeta interesado en la lengua de los negros estadouni denses, en sus ritmos, sus temticas de vida, sus experiencias y su lucha social por los derechos que la sociedad blanca esta dounidense les neg durante todo el siglo xx y les sigue ne gando en gran parte. 2 La msica de su pueblo fue su modelo para el ritmo y las for mas poticas. 3 Siempre escribi en lengua muy coloquial y casi siempre con rima, en el lenguaje de su pueblo negro. Sus personajes son ne gros y negras de clase baja o media baja. Por ejemplo, uno de sus personajes ms conocidos es Madam, una sirvienta negra con enorme sentido comn y humor para sobrevivir que apa rece en dos de los poemas de la seleccin. 4 Sus temas tienen que ver con la protesta poltica: hace poemas sobre los linchamientos, la esclavitud, la falta de oportunida des, los problemas econmicos de los negros. 5 Da mucha importancia y mucho lugar a la mujer, a la que elige frecuentemente como primera persona narradora y potica.

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Primer ejemplo Littie Lyric (of Great Importance)


I wish the rent was Heaven sent. Lectura: El poema est compuesto por un par (dos versos) rimado (a-a = rentsent). Est escrito en primera persona y el lenguaje es totalmente in formal dentro de los dos versos. Est entroncado con la crtica social siempre presente en la poesa de Hughes: habla de las dificultades de los pobres para pagar el alquiler. El ttulo es largo y est basado en una aliteracin entre littie y lyric y en un contraste entre littie y great. El ttulo refuerza la temti ca social: la protesta que est en el fondo de esta cancin es pequea pero su importancia es enorme; el drama de no poder pagar el alqui ler parece cotidiano y diminuto pero es de enorme importancia. La palabra lyric establece la relacin directa de esta poesa con la msica y tambin una diferencia tpica de Hughes entre el yo po tico que aparece en sus ttulos y el que aparece en sus poemas. Esto est reforzado aqu por el uso de dos palabras de origen latino en ese ttulo: great e importance. El hombre o la mujer que se quejan por el alquiler difcilmente usaran estas tres palabras. Traduccin: La rima hace que sea imposible traducir el poema en el orden en que est, como s podra hacerse si esto fuera prosa. Para que la traduc cin sea buena, es necesario que la versin sea tambin dos versos con rima y un ttulo largo; y donde el ttulo y el poema tengan dife rencias de registro. El yo potico del poema tiene que ser un hombre o una mujer de nivel de lengua coloquial. Mi versin final sera esta:

29 Op. cit. (127)

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Pequea cancin (de mucha importancia)


Ay, que pudiera caer del cielo el alquiler.

Reflexin yanlisis final:


En esa traduccin se conservan: 1. El contraste entre little y great del original, razn por la cual no us el diminutivo. 2. La rima. 3. El nivel coloquial de lengua. 4. Una primera persona presente slo en la expresin misma y sin gnero evidente. No se conservan: 1. La aliteracin entre little y lyrk, 2. El registro de la palabra lyric^ compensado en parte por la pa labra pequea, por lo menos en el dialecto rioplatense. 3. El orden del original en los versos mismos (lo cual no tiene ninguna importancia).

Segundo ejemplo Silhouette


Southern gentle lady, Do not swoon, TheyVe just hung a black man In the dark of the moon. TheyVe hung a black man To a roadside tree In the dark of the moon For the world to see How Dixie protects Its white womanhood.

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Southern gentle lady, Be good! Be good! 5 Lectura: Se trata de uno de los tantos poemas de Hughes sobre el lincha miento en el sur de los Estados Unidos. Antes de tratar este poema en clase hay que hacer que los estudiantes investiguen el fondo cul tural sobre el que se asienta este poema o explicarlo en clase. El linchamiento sola (y suele) justificarse mediante la idea de que los negros son una amenaza sexual para las mujeres blancas, a quie nes se debe proteger a cualquier precio. Los negros linchados (siem pre hombres) moran por distintas razones reales (eran lderes de una protesta social; algn blanco los odiaba; estaban en el lugar equi vocado, en el momento equivocado) pero la razn que se esgrima ms frecuentemente era que haban amenazado, tocado o violado a una mujer blanca (una dama). Los muertos por linchamiento apare can colgados en los rboles en los cruces de caminos para que todos los vieran, como se ve con claridad en la cancin Strange Fruit. El Dixie de los ltimos versos repite el nombre de la regin. El poema est escrito en tres estrofas de largo variable: la prime ra es una clsica estrofa de cuatro versos con rima abcb, la segunda repite en parte a la primera pero con cambios {incremental repetition, en ingls) y se convierte en una estrofa de seis versos, acercndola de alguna forma al blues. Los primeros cuatro versos de esa estrofa riman igual que la primera pero los ltimos dos riman con la ltima, de slo tres versos. Esta estructura est basada en la repeticin de versos, rimas y estructuras. Son recursos no difciles de conservar. El registro es ms alto que en otros poemas de Hughes y ese nivel de lengua parece relacionado con el tema de la dama surea. El que le habla no es la vctima sino un negro (el poeta) que le habla de igual a igual. El registro puede notarse en: el uso de palabras como
30 Op. Cit. (171) 31 Cancin de 1939, cantada por Billie Halliday y compuesta por Abel Meeropol. La letra dice; Southern trees bear strangefruit,/Blood on the leaves and blood at the rootjBlack bodies swinging in the Southern breexe,/Strangefru it hangingfrom thepoplar treei...

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swoon, gentle, lady y el hecho de que no se usen contracciones en Do not La contraccin TheyVe parece hacer un contraste entre el mundo de la gentle Southern lady y el del negro muerto. El sentido general del poema relaciona el linchamiento del negro con la excusa sexual y lo repite en el final donde el Be good! se puede leer como relacionado a una conducta sexual, entre muchas otras lecturas posibles. Hay tambin un problema cultural en el uso de las palabras lady, tradicionalmente aplicada a las seoras sureas desde tiempos an teriores a la Guerra Civil, y Dixie. En cuanto a la traduccin de Dixie el traductor o traductora debera pensar a quin va dirigido el poema. La fidelidad exigira dejar la palabra y tal vez aclararla en nota al pie. Si el destinatario fuera alguien no relacionado con la cultura estadounidense, tal vez podra reemplazarse por la palabra Sur, pero entonces se perdera la sinonimia parcial que se da entre Southern y Dixie.

Traduccin:
Silueta No te desmayes, dulce dama surea, acaban de colgar a un negro bajo la luna llena. Colgaron a un negro bajo la luna llena en un rbol del camino para que el mundo viera cmo protege Dixie a sus mujeres blancas. Dulce dama surea, no seas mala, no seas mala.

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Reflexin y anlisis final: En mi traduccin, se conservaron:


1. L a rima

2. El nivel de lengua en palabras como dama y el uso del sub juntivo. 3. La disposicin de versos y la unin entre ellos. Hubo cambios en el orden de la primera estrofa (di vuelta los versos uno y dos porque me era ms fcil rimar de esa forma) y cambios en el final. Creo que son cambios positivos porque no seas mala con nota la misma relacin con lo sexual que el original be good. Un ejemplo de poesa formal El caso de los poemas que tienen una estructura formal o una es tructura y un lenguaje que estn pensados (o son) antiguos, es com pletamente distinto. El poema que voy a presentar pertenece a una novela de fantasa de Anne McCaffrey y est escrito por la autora de la novela. Los protagonistas encuentran en estos poemas muy ante riores a sus tiempos las claves para resolver el problema de la crisis que amenaza a su planeta. Son poemas que para los personajes son arcaicos y bastante difciles de entender. Estn escritos en un idioma formal, de rima exacta y suenan a viejo. Esto los hace parte de un tipo de poesa que es contrario al de Hughes.
Gone away, gone ahead, Echoes roll unanswered.

Empty, open, dusty, dead,


W h y have all the W eyrfolk fled?

Where have dragons gone together? Leaving Weyrs to v^ind and v^^eather? Setting herdbeasts free of tether? Gone, our safeguards, gone, but wither? Have they flow^n to some new Weyr Where cruel Threads some others fear?

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Are they worlds away from here? Why, oh, why, the empty Weyr?

Lectura:
La lectura del poema est relacionada con la prosa de la novela corta Dragonrider^^ de la misma autora, de modo que el contexto del poe ma no se limita al poema mismo (lo cual no suceda en los ejemplos anteriores). El sonido arcaico del poema depende de muchos elementos: pa labras sacadas del anglosajn antiguo como W eyr^ que quiere decir Nido y en la nouvelle se relaciona con los nidos de los dragones; una estructura fija y muy trabajada, de rima en pares (aa, bb); el uso de onomatopeyas como oh, la repeticin del w^y. La palabra Threads y todas las palabras que estn con maysculas estn explicadas por el contexto general de la novela: se trata de fe nmenos meteorolgicos importantes en la narracin. Las preguntas retricas son parte del estilo antiguo y tambin del enigma que plan tean los poemas y que resolver el destino del planeta Pern al final.

Traduccin:
Lejos, adelante, se fueron. Sin lugar, vagan los ecos. Vacos, llenos de polvo, muertos, jjpor qu todos los Nidos partieron? ^;Hacia dnde volaron los dragones, juntos, dejando los Nidos al viento y sin rumbo, los animales, tan solos, para siempre sueltos? Nuestros guardianes no estn, adonde fueron? Volaron tal vez hacia Nidos nuevos, amenazados por los Hilos cruentos?
3^ Dragonrider es la primera novela de una larga serie sobre el planeta Pern, escrita por Anne MeCaflFrey en 1968

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Estn a mundos de aqu? Cul fue su sino? Por qu, ay, por qu, los nidos vacos? Reflexin y anlisis final: En el poema se conserv el esquema de estrofas y el de rimas. La rima consonante hubiera sido mejor para la formalidad del poema pero no se utiliz ese tipo de rima. Para subir el registro y llevarlo hacia atrs en el tiempo, al sonido arcaico, se us una sintaxis es crita, llena de licencias poticas en cuanto al orden de la frase y un vocabulario mucho menos coloquial y adems exclamaciones y pre guntas retricas que copian las del original. Una nota final sobre evaluacin: en la traduccin de un poema, creo que hay que considerar siempre la lectura. Generalmente, este tipo de traducciones consume mucho tiempo y requiere pruebas y cam bios hasta lograr una versin que cumpla con la mayor parte de los objetivos fijados por la lectura. No hay duda de que el primer paso en ese largo proceso es una buena lectura. Si a partir de ella, no se puede lograr una versin enseguida, siempre hay tiempo para se guir intentndolo. Cuando la traduccin de poesa forma parte de un programa de enseanza, la buena lectura debiera tener un valor im portante en una evaluacin: una buena lectura significa que se han sabido identificar los problemas y los objetivos y que se est en cami no de resolverlos aunque no se haya logrado una versin realmente aceptable.

10 Adaptacin obligada
Hay fragmentos de textos (y textos enteras, por supuesto, aunque no los que suelen traducirse en el mercado) que exigen adaptacin y no traduccin, siempre que definamos como adaptacin una desviacin bastante grande del original. Por ejemplo, a nivel del texto, puede suceder que un libro infantil que se quiere traducir est centrado en el bisbol. Si se piensa vender el libro en Argentina, la editorial puede pedir que el traductor adap te esa historia a un deporte masivo que resulte menos desconocido para los chicos argentinos, por ejemplo, el ftbol En ese caso, el trabajo de traduccin ser, sin duda, una adaptacin que va a tener que tomar en cuenta el lector futuro, el emisor, el mercado, las cul turas involucradas, y ms. Sin embargo, ese no es el tipo de texto que quiero tratar en este captulo. Lo que me interesa son pequeos fragmentos de textos en los que la adaptacin se vuelve obligatoria, fragmentos en los que hay juegos de palabras o giros lingsticos que hay que cambiar para hacerlos comprensibles para los lectores del idioma meta. Durante aos, se ha aceptado que los traductores expliquen el juego de palabras en una nota al pie en lugar de adaptarlo. En gene ral las notas empiezan con una expresin semejante a juego de pala bras intraducibie en castellano. En mi opinin, ese tipo de solucin es aceptable solamente si es imposible una adaptacin. Y viceversa, si la adaptacin es posible, siempre es preferible adaptar y no hacer la nota al pie.

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Si se prefiere la adaptacin, hay que tener en cuenta ciertos par metros y como siempre es la lectura la que va a definirlos. En el caso de los juegos de palabras, lo que se busca es: - la funcin de ese juego en el texto, la razn porla que est all; - el tono general del fragmento (cmico, trgico, irnico, etc.); - el registro y nivel de lengua utilizado en el original; ' el efecto que causa en los lectores; - el funcionamiento de los elementos internos del juego de pala bras en este efecto (qu elementos causan el efecto o en cules se concentra el juego lingstico). La lectura debe fijar as los lmites de los cambios que se van a rea lizar, como en el caso de la poesa, una especie de marco dentro del cual el traductor puede tomarse ciertas libertades.
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i ) El siguiente fragmento pertenece a Isaac and his Devils^^j una no vela de Fernanda Eberstadt: She has an exquisite pair of calves, pronounced Isaac, on a more respectful note. I didn t see any cows, Turner said, suspiciously. Not cows, calves. Where? Where do you think, dummy? On her legs. Mmmmm agreed Turner, and then a moment later, What s so exquisite about them? Isaac squatted down on the dirt track. (...) Seizing a brank he traced deep into the dirt four long snaky squiggles, each with tw'o little sets of bumps. Turner bent over, staring at these four strange rivulets of earth. There said his brother, triumphantly. Thats a pair of dream legs. You wantem long, willowy, slender. Shapely.

33 Isaac and his Deviis, de E b e r s t a d t , Fernanda. Para Emec, 1991-1992. (Publicado en la colec cin Libro de Arena de Emec, Madrid, 1993, con el nombre de Los demonios de Isaac)

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El contexto del fragmento en el texto es el siguiente: los dos herma nos, el mayor, Isaac, y el menor, Turner, charlan sobre chicas en un momento en el que el mayor ya tiene inters en ellas y el segundo, no. El ms chico entiende mal la palabra calves^ que es ambigua en ingls porque para su mente infantil, un ternero es mucho ms in teresante que un par de tobillos femeninos. La funcin del juego de palabras es dejar bien evidente la diferencia en intereses de ambos chicos, y podra decirse (despus de leer toda la novela), la diferencia en "pureza de pensamiento entre los dos hermanos. El contraste en tre ellos se expresa a travs de esa diferencia de interpretacin. Y el efecto es cmico. Dentro del marco de la lectura, hay dos soluciones diferentes para traducir este fragmento: aclarar el juego sin traducirlo. La nota al pie podra decir: Juego de palabras basado en la ambigedad de la palabra calves que significa tanto ternero como tobillos y es intraducible en castellano. La segunda solucin es adaptar ese jue go, cambiar el sentido de las palabras y buscar una conversacin que cumpla la misma funcin en el texto. Desde mi punto de vista (que algunos clientes rechazan, por supuesto, y es la editorial la que tiene la ltima palabra en el mercado), slo la segunda opcin es realmen te aceptable. Mi solucin a ese problema en particular fue buscar la forma en que se pudiera dar la misma confusin entre los dos hermanos, con notacin sexual incluida: utilic la expresin limones para los se nos y adapt el resto para que funcionara dentro de ese juego, en el que el hermano menor busca un rbol de limones y no lo encuentra. No hay duda de que mi traduccin cambia cosas y es infiel en varios sentidos. Entre otros: - la parte del cuerpo a la que se refiere Isaac en mi traduccin est mucho ms cargada de sentido sexual que los tobillos; - la forma de llamar a esa parte del cuerpo que utiliza el chico en mi traduccin es parte de una jerga, no una palabra que pueda encontrarse en el diccionario; - se pierde el inters del hermano menor por los animales, ms lgico que su inters en un limonero.

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Pero hay cosas que consiguen mantenerse sin necesidad de una nota al pie: - el efecto de contraposicin entre los hermanos (funcin princi pal del juego de palabras); - la confusin; - la relacin de esa confusin con la edad de los hermanos y lo que esa edad importa en sus relaciones con el gnero opuesto. Es decir, \z.funcionalidad del juego de palabras es la misma y, en mi lectura, sa era la razn para hacer el juego. Con la jerga, el humor aumenta. El efecto sobre los lectores es mucho ms claro y directo que en una nota al pie. 2) En Sweepers ^"^,una novela de Frederich Deutermann, el siguiente dilogo est basado en un juego de palabras: Well do the standard deal he said. And if everything else fails, we might have to bring in Fart, Barf and Itch, eventually. Um, Train said. Um what.. Hiere is a remte possibility that the f b i is already working in this case. La lectura con contexto nos dara el siguiente marco: el texto explica el uso de maysculas en Fart, B arf and Itch un poco ms adelante cuando se aclara que se estaba hablando del f b i ; la funcin es la de hacer evidente la tensin existente entre los personajes que hablan y el F B I, al que desprecian y odian por cuestiones de jurisdiccin y competencia; el tono es despectivo y agresivo. Es evidente que, en lugar de traducir literalmente el sentido de Fart^ B arf e Itch y luego hacer una nota al pie, explicando la relacin de esas palabras con la sigla f b i , lo lgico sera encontrar tres pala bras que empezaran con las mismas letras (ya que en castellano se

34 Sweepers, de D e u t e r m a n n , P.T. Para Emec. Octubre a diciembre, 1997. (Publicada como Tra bajo Sucio, Buenos Aires; 2000)

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usa la misma sigla y no un cambio en el orden como s sucede con la sigla FMi - IMF, por ejemplo) y expresaran el mismo desprecio. En mi traduccin, yo cambi de verbo a adjetivo (opt por Fofo, Bobo, 'Imbcil) porque no me fue posible encontrar verbos con esas iniciales que me parecieran lo suficientemente agresivos. El cambio no tiene mayores consecuencias. 3) En uno de los cuentos de Lorrie Moore en el libro Self Help dos personajes que no se oyen bien en el telfono tienen el siguiente dilogo: Can you meet for luncb? Meet? Fm sorry. I don't eat meat. La lectura es sencilla: se trata de un juego de cercana fontica en tre las palabras meet y meat; el intercambio es smbolo de la falta de comunicacin entre los dos personajes, y en contexto, este juego se repite varias veces en el cuento. La traduccin tiene que dar la misma sensacin de incomuni cacin, y el juego tiene que poder repetirse en otros dilogos en el cuento. Yo traduje el dilogo de la siguiente forma: Podemos vernos para almorzar ms tarde? Carne? Lo lamento, no como carne. S que el juego no es exactamente igual. Yo reemplac dos palabras muy cercanas en ingls {meet^ meai) por palabras cercanas tambin pero con mayores diferencias (carne, tarde) y consegu un juego semejante, que tuve que repetir en otros casos, siempre a nivel fon tico. Como trat de mostrar con estos ejemplos, los juegos o lugares donde la adaptacin es una salida, pueden estar asentados en dife rentes niveles del discurso: fontico, lxico (sinnimos), relacionados con la irona, semnticos. Cada uno de estos campos tiene su propia
35 Self-Help de M marzo, 2001)
oore,

Lorrie. Para Emec, julio y agosto, 1999. (Publicada como Autoayuda,

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problemtica y sus dificultades. Pero si se aplica con cuidado la idea de marco en la lectura, gran parte de esos momentos del texto pue de traducirse sin demasiadas infidelidades, o con infidelidades acep tables. Hay solamente algunos casos en que es imposible traducir de esa forma y, en ese caso, la nota al pie es realmente una solucin.

11 Lectura y evaluacin en traduccin literaria


Mi experiencia dentro del campo de la traduccin literaria tiene dos espacios diferentes, tal vez dos y medio: mi experiencia como tra ductora para editoriales, mi experiencia como profesora de traduc cin literaria en los institutos de formacin de traductores y (media porque no lo hice demasiadas veces) mi experiencia como correctora de traducciones. Todas estas actividades incluyen algn tipo de evaluacin: todo traductor evala sus propias traducciones en el tercer paso del proce so; un profesor tiene que evaluar traducciones ajenas, las de los estu diantes; y un corrector hace lo mismo con la de los colegas. Todo traductor profesional sabe que sin el tercer paso del proceso de traduccin, la traduccin est incompleta. En ese tercer paso, lo que se trata de hacer es acercar la versin que se logr en el paso 2 a los objetivos fijados por el paso uno, los objetivos determinados por la lectura. La lectura correcta del original es tambin indispensable como instrumento de correccin. En el caso de la actividad docente, adems de evaluar es esencial tratar de determinar de dnde proviene la mayor parte de los errores de cada estudiante. Ese anlisis puede ayudar mucho al estudiante a mejorar el nivel de sus traducciones. Los errores de tipo transferencia, calco, por ejemplo, son erro res del paso 2 de la traduccin y tienen un origen bien distinto de los errores de lectura o los de correccin (muchos estudiantes tardan en entender la importancia de la correccin) y tienen tambin con secuencias muy diferentes. Toda evaluacin docente debe servir no

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slo para conseguir una 'nota sino sobre todo para ensear algo. La deteccin de las debilidades de cada estudiante es el primer paso para que ese estudiante pueda corregirlos en traducciones futuras. Por ejemplo, si alguien hace errores frecuentes por mala com prensin del ingls (es decir, errores de lectura, provocados en gene ral por la falta de competencia lingstica o mal manejo del cdigo origen), lo que tiene que hacer para solucionar ese problema es muy distinto de lo que debera intentar si es evidente que lo que le cuesta comprender son los recursos, efectos, tcnicas literarias o que lo que lo lleva a cometer errores es la expresin en castellano. En el primer caso, hay que mejorar la competencia pasiva en ingls; en el segun do, la comprensin literaria de lo que lee; en el tercero, la competen cia activa en castellano. En un cuento como Popular Mechanics^ ' de Raymond Carver, uno de los recursos esenciales es el uso de palabras, sobre todo verbos, relacionadas con los campos semnticos de la violencia y la agresin y la constante mencin del cuerpo como destruido o des trozado. Si una traduccin del cuento transmitiera la pelea de la pa reja pero borrara esos usos y ocultara las menciones del cuerpo, se tratara de un error de lectura en cuanto a lo literario^ un error que destruira el cuento, que lo convertira en otro texto completamen te distinto. Los errores de lectura con base lingstica pueden ser igualmente dainos pero el origen que tienen los separa de los ante riores y la manera de evitarlos y resolverlos, tambin. El problema de la docencia es que la evaluacin incluye mv^ nota^ es decir una medicin numrica de los resultados. En una materia como traduccin literaria, lo que suele causar polmica es el peso de la subjetividad en esta medicin. Es probable que ese problema sea muy difcil de superar y que la solucin que yo aplico y que voy a explicar aqu sea muy discutible para otros docentes con una visin diferente de la traduccin literaria, pero sigo pensando que es intere sante conocer las opiniones de cada uno en esta materia. Yo clasifico los errores en tres tipos diferentes: los ms graves (que no siempre son errores de sentido), los de tipo intermedio (es de36 Popular Mechanics, cuento publicado por Raymond Carver en 1987

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cir, no tan fundamentales pero de peso claramente negativo en la traduccin) y en tercer lugar, las decisiones de los alumnos que no comparto por razones de gusto esttico o estilo propio pero que son totalmente aceptables. Para m, en los dos primeros casos, los errores van a tener peso en la nota. En cuanto al gusto, yo no considero que pueda tener importancia. Marco ciertas opciones, por si eso puede ayudar al alumno a considerar otras formas de resolver la traduc cin, pero no creo que se pueda bajar la nota por eso: a un nivel ms bsico, no puede valer lo mismo la falta de una coma que modifica totalmente el sentido de una frase o va contra las leyes castellanas (siempre que estemos tratando de respetarlas) que la falta de una coma optativa. En el caso de los errores importantes e intermedios, para m es necesario que la persona que evala sea capaz de justificarlos como errores, de explicar por qu esa decisin es un error. Frente a cada error, hay que: 1 explicar por qu es un error, es decir, qu efecto negativo pro duce en la traduccin; 2 determinar el origen del error en los pasos de la traduccin; 3 determinar el tipo de error (sentido, sintaxis, fluidez, orden, colocaciones, aspectos, tiempos verbales, etc.). Para clasificar y diagnosticar errores, la lectura instrumental es la principal herramienta. En traduccin literaria, hay casos en los que un sentido no es del todo importante (por ejemplo, un error con un numeral, un dos en lugar de un tres), no es que no valga pero tiene mucho menos peso que la desaparicin de un smbolo central o de uno de los recursos que causan el efecto ms importante (los verbos de violencia en el cuento que nombramos antes, por ejemplo). Eso es una correccin: evaluar si la versin traducida se acerca lo necesario a la lectura que hicimos del original, en el otro cdigo. Y en realidad, la lectura lleva implcita en ella el problema de la competencia lin gstica que yo, aqu, di por sentado.

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T e n t a c io n e s , r ie s g o s y l m it e s d e l c o r r e c t o r d e T R A D U C C IO N E S

Hace tres minutos que el corrector Raimundo Silva est tan despierto como si hubiese tomado una pastilla de benzedrina. Todava tiene algunas, las que le sobraron de un mdico idiota. Est como fascinado. Lee, relee, vuelta a leer la misma lnea, sta que cada vez rotundamente afirma que los cruzados auxiliarn a los portugue ses a tomar Lisboa. (...) son como dstico, una inapelable sentencia, pero son tambin una provocacin, como si estuviesen diciendo irnicamente. Hazme hazme otra cosa, si eres capaz. (...) Es un disparate, insiste Raimun do Silva como si estuviera respondindonos, no har tal cosa, y por qu iba a hacerla. Un corrector es una persona seria en su trabajo, no juega, no es un prestidigitador, respeta lo que est establecido en gramtica y prontua rios, se gua por las reglas y no las modifica, obedece a un cdigo deontolgico no escrito pero imperioso, es un conservador obligado por las conveniencias a esconder sus voluptuosidades, sus dudas, si alguna vez las tiene las guarda para s, mucho menos pondr un no donde el au tor puso un s, este corrector no lo har. Las palabras que el Dr. Jekyll acab de decir intentan oponerse a otras que no llegamos a or, sas las dice Mr. Hyde (...) asistimos una vez ms a una lucha entre el campen anglico y el campen demonaco (...). Pero esta batalla, desgraciada mente, va a ganarla Mr. Hyde (R. Silva) con mano firme sujeta el bolgrafo y aade una palabra a la pgina una palabra que el historiador, no escribi, que -en nombre de la verdad histrica- no podra haber escrito nunca, la palabra No. En tantos aos de honrada vida profesional, jams Rai mundo Silva se haba atrevido, con plena consciencia a infringir el antes citado cdigo deontolgico no escrito que pauta las acciones del corrector en su relacin con las

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ideas y opiniones de los autores. Para el corrector que co noce su lugar, el autor, como tal, es infalible. Se sabe, por ejemplo, que el corrector de Nietzsche, siendo fervoroso creyente, resisti a la tentacin de introducir tambin l, la palabra No en una pgina determinada transformando en Dios no ha muerto el Dios ha muerto del filsofo. Los correctores, si pudieran, si no estuviesen atados de pies y mano por el conjunto de prohibiciones ms impositivo que el cdigo penal, sabran mudar la faz del mundo im plantar el reino de la felicidad universal, dando de beber a quien tiene sed, de comer a quien tiene hambre paz a los que viven agitados, alegra a los tristes, compaa a los solitarios, esperanza a quien la tenga perdida, para no hablar ya de la fcil liquidacin de miserias y crmenes, porque todo lo haran con un simple cambio de palabras. Jos Saramago {Historia del cerco de Lisbod)^'^ El protagonista de esa maravillosa novela, escrita por el portugus ganador del Premio Nbel, es corrector de estilo. Corrige originales de los autores, no traducciones, pero el retrato que hace Saramago de la profesin se aplica a la perfeccin al trabajo de correccin de traducciones, generalmente ejercido por un traductor o traductora, con el agregado problemtico de que el texto que corrige el corrector de traduccin ya pas por dos manos: la del autor o autora y la del traductor o la traductora. El problema esencial de la tarea de corregir una traduccin es exactamente el que describe la cita: hay lmites. Cuando yo estoy traduciendo, tengo todo el derecho del mundo a elegir entre distin tas palabras, estructuras o expresiones, siempre que mis opciones no traicionen el sentido, el tono, la intencin y el espritu del original. Dentro de los lmites, soy, ms o menos libre. La mayora de las opciones de un buen traductor tienen una justi ficacin metodolgica y racional pero siempre hay algunas que se re37 S a r a m a g o , Jos. Historia del cerco de Lisboa. Barcelona; Losada, (Pgs. 44-45) S e ix

Barral,

1990.

Traduccin: Basilio

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lacionan slo con el gusto personal y est bien que as sea. Un ejmpo: no hay nada malo en el nexo sino, pero por alguna razn que no puedo explicar, a m no me gusta y suelo reemplazarlo por los dos puntos. No puedo justificar racionalmente el hecho de que la oracin No era Julin sino Mara la que llamaba me guste mucho menos que No era Julin: era Mara la que llamaba. Sin embargo, suelo usar la segunda. La traduccin es ma y mi sensacin de no querer el sino es tan legtima como cualquier otra. Como correctora, mi posicin es mucho ms compleja. Como ya dijimos, la correccin est frente a dos textos, ninguno de los cuales es realmente del corrector. Y por eso, la posicin del corrector es incmoda: tiene poder para cambiar lo que quiera, pero si es bueno, como era Raimundo Silva al principio de la novela de Saramago, tiene que usar ese poder con responsabilidad. Algunas ideas generales: 1 Primero, en cuanto al castellano. Por ejemplo, si la traduccin est escrita en un castellano no del todo correcto sin ninguna razn que lo justifique en el original, el corrector tiene que co rregir esos errores. No puedo dejar pasar, digamos, un constitusin sin hacer el cambio necesario. Hasta ah es fcil. Pero podra suceder que los usos no estndar del castellano se justi ficaran en usos no estndar del original y en ese caso, estaran bien usados. Para volver al ejemplo de siempre, si Huck Finn escribe mal ortogrficamente las palabras, el Huck de la tra duccin debera hacer lo mismo. 2 En segundo lugar, si la traduccin traiciona el original en cual quiera de sus aspectos (tono, intencin, espritu, registro, etc.), el corrector o la correctora debera corregir el error. Para volver a un ejemplo que ya se dio, si un chico de cinco aos que en ingls se expresa como tal, en la traduccin castellana suena como un doctor o un abogado (con opciones como comenzar en lugar de empezar^ o considerar en lugar de pensar)^ creo que no quedan muchas dudas sobre lo que hay que hacer, o, en un ejemplo ms literario: si toda una novela se sostiene sobre el problema de la comunicacin y juega permanentemente con la diferencia (en ingls) entre tell^ que pide un objeto directo.

I 11 L e c t u r a y e v a l u a c i n e n t r a d u c c i n l i t e r a r i a

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y say^ que no lo pide, y el traductor o traductora agrega siem pre objetos indirectos en los dilogos (es decir, traduce he said por le dijo en lugar de dijo^ lo cual restablece el circuito de la comunicacin que en el original est quebrado), habra que notarlo y seguir estrictamente las opciones del autor del origi nal. 3 Hay estructuras que no son castellanas por el uso aunque la gramtica las acepte. Por ejemplo: la voz pasiva existe en cas tellano pero no debera usarse casi nunca y jams en presente: en lugar de es vendida debe decirse est vendida o se vende o la vendieron porque por uso son mucho ms comunes y son me nos un calco del ingls. Este punto se est volviendo cada vez ms complejo: la colonizacin cultural del ingls incluye el he cho de que, por la cantidad de malas traducciones, las nuevas generaciones sientan cada vez ms que la voz pasiva es caste llana. .. 4 El cuarto punto es una zona ms peligrosa. Si, como correctora, descubro que la traduccin est llena de sinos y eso me molesta enormemente, tengo un problema de lmites. No hay duda de que yo no habra utilizado esa palabra si la traduccin hubiera sido ma. Pero el problema es que la traduccin no lo es. En el mercado tal como est hoy en da, el nombre del co rrector ni siquiera aparece en el libro (lo cual es injusto por partida doble: para el corrector, que a veces salva una traduc cin, y para el traductor, que a veces sigue firmando una que el corrector arruin). De todos modos, si al traductor o traduc tora le gusta usar sino, no tengo razones para eliminar esa palabra. Personalmente, yo creo que, como en la evaluacin de los alumnos, el buen corrector no debe corregir basndose en el gusto personal. Tiene que aprender a diferenciar estos casos de los anteriores, a entender que sa es la frontera de su trabajo, una frontera a veces bastante difcil de determinar. El corrector de Saramago cruza esa lnea y agrega un no donde no haba nada. La novela entera se basa en esa decisin y es una novela fascinante. Raimundo Silva tiene problemas de consciencia y de tra-

Coleccin
El

Lengua y discurso

d is c u r s o a m o r o s o

T e n sio n e s en t o r n o a LA CO N D ICI N F E M E N IN A

Adriana Boria
El
d is c u r s o r e f e r id o

F o rm as c a n n ic a s y n o CA N N IC A S D E CITA CI N EN LA P R E N S A D IA R IA

Paulina Brunetti
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n c r u c ija d a s y c a m in o s

Pampa Aran Silvia Barei B


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C o n t r a s t iv a . F r a n c s - E

Hugo AUoa Silvia Miranda de Torres

Los t e x t o s
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d e l a c ie n c ia

r in c ip a l e s c l a s e s d e l d is c u r s o

A C A D M IC O -C IE N T F IC O

Coordinadora Liliana Cubo de Severino

Yo PIDO KSCRiKlR UN CUENTO


T a ller
d e p r c t ic a s d e c o m p ie n -

SI N Y PRO D UCCI N LIN G S T IC A S

L i ;o

p e r o n o c o m p k i :n d o de

E s 'i ra 'j ' e g ia s

COMPRENSIN LECTORA

Coordinadora B Liliana C ubo de ScA-criiio ^


J^RC'J'lCAS Dr. J.I-C'rURA Y KSCli rilRA
a c a d i -:m ic a s

M abc! Pipldn Em bn
M a r c e la ]^c\'niso

^pi^RADuciR LiTER/uuRA Ho Q S uHB refexiR terica sobre p traduccin sino que devela la trama del hacer mismo i del traductor y de las formas en que una experimentada traductora ensea el oficio a sus alumnos. Mrgara Averbach transfiere su rica experiencia como docente, correctora y traductora de literatura inglesa y norteamericana abordando problemas concretos de traduccin en autores como William Shakespeare, James Joyce, Virginia Woolf, MarkTwan, William Faulkner, Arthur Miller, Raymond Carver, Langston Hughes, Anne McCaffrey. La traduccin de jergas, el uso de argentinismos, la ambientacin espacial y temporal, la atencin a los campos semnticos y el uso de recursos lingsticos y literarios son algunos de los temas abordados en un libro que propone una forma de ensear a traducir literatura.