Archiivo Español de Arte 339

Archivo Espaol de Arte
Volumen LXXXV N. 339 julio-septiembre 2012 Madrid (Espaa) ISSN : 0004-0428
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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS

Volumen LXXXV N. 339 julio-septiembre 2012 Madrid (Espaa) ISSN: 0004-0428
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ARCHIVO ESPAOL
DE
ARTE
SUMARIO / SUMMARY
ARTCULOS/ARTICLES Mercedes Lpez-Mayn: La produccin de manuscritos iluminados en la Curia papal a finales del siglo XIII: dos nuevos pontificales conservados en Espaa / The production of illuminated manuscripts in the papal Curia at the end of the 13th century: two new pontificals preserved in Spain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Matas Daz Padrn: Un nuevo Van Dyck en la Casa Consistorial de Palma de Mallorca: El martirio de San Sebastin del Conde de Monterrey / A new Van Dyck in the town hall of Palma de Mallorca: the count of Monterreys Martyrdom of Saint Sebastian . Antonio Ansn: El impacto del cine en las vanguardias histricas / Impact of cinema on the historical artistic vanguards . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VARIA/SHORTER NOTICES Pedro Luis Hernando Sebastin: Un caso excepcional en el arte mudjar hispano: Las decoraciones del alero de la Catedral de Teruel / An exceptional case in Spanish Mudejar art: the painted decorations on the eaves of Teruel Cathedral . . . . . . . . . . . Vicente Mndez Hernn: El testamento de Gregorio Fernndez y el proceso de culminacin del retablo mayor de la Catedral de Plasencia (Cceres) / Gregorio Fernndezs Will and the completion of the main altarpiece for Plasencia Cathedral (Cceres) . . Fernando Cruz Isidoro: Juan Bautista Vzquez el Viejo y Gaspar Nez Delgado al servicio del VII duque de Medina Sidonia (1575-1576) / Juan Bautista Vzquez the Elder & Gaspar Nez Delgado in the service of the VII duke of Medina Sidonia (1575-1576) . . Emilio Quintanilla Martnez: Dos obras del escultor neoclsico ingls John Francis (17801861) en una coleccin particular espaola / Two works by the English Neoclassical sculptor John Francis (1780-1861) in a Spanish private collection . . . . . . . . . . . . . . . RECENSIONES Y BIBLIOGRAFA/BOOK REVIEWS Ibez Martnez, Pedro Miguel: La Iglesia de la Virgen de la Luz y San Antn y el Barroco conquense (Amelia Lpez-Yarto). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Yzquierdo Peir, Ramn (dir.): Ceremonial, fiesta y liturgia en la catedral de Santiago (Vctor Mnguez). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293-294 294-295
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Arias Martnez, Manuel: Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura (Margarita M. Estella). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tolosa, Ll; Company, X; Aliaga, J.: Documents de la pintura valenciana medieval i moderna. III (1401-1425) (Borja Franco Llopis). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imgenes del poder en la Edad Media (seleccin de Estudios del Prof. Dr. Fernando Galvn Freile y Estudios in memoriam del Prof. Dr. Fernando Galvn Freile) (Fernando Villaseor Sebastin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sierra de la Calle, Blas: Grabados filipinos (1592-1898 ) (Margarita M. Estella) . . . . . . . La escultura del Primer Naturalismo en Andaluca e Hispanoamrica (1580-1625). Coordinacin Lzaro Gila Medina (Margarita M. Estella) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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LA PRODUCCIN DE MANUSCRITOS ILUMINADOS EN LA CURIA PAPAL A FINALES DEL SIGLO XIII: DOS NUEVOS PONTIFICALES CONSERVADOS EN ESPAA
MERCEDES LPEZ-MAYN Universidad de Santiago de Compostela
En los ltimos aos se han llevado a cabo numerosos estudios sobre la miniatura producida en Roma durante los siglos medievales y, en relacin con ello, se han tratado de recomponer los fondos librarios pontificios, disgregados entre bibliotecas de todo el mundo. El objetivo de este artculo es aadir a la nmina de los ejemplares ya conocidos dos pontificales conservados en Sevilla y Tui, pues, aunque hasta ahora nunca se haban relacionado con ese contexto, el anlisis de su iluminacin y de otros elementos demuestra que fueron producidos en la Curia papal a finales del siglo XIII. Palabras clave: Pontifical; Miniatura; Edad Media; Curia papal; Sevilla; Tui.
THE PRODUCTION OF ILLUMINATED MANUSCRIPTS IN THE PAPAL CURIA AT THE END OF THE 13TH CENTURY: TWO NEW PONTIFICALS PRESERVED IN SPAIN In recent years numerous studies have been carried out on the miniatures produced in Rome during the Middle Ages, and in relation to them, an attempt has been made to locate pontifical books dispersed in libraries throughout the world. The purpose of this article is to add to the list of acknowledged examples two pontificals preserved in Seville and Tui which until now have not been related to a Roman context. Yet the analysis of their illuminations and other elements demonstrate that they were produced in the papal Curia at the end of the 13th century. Key words: Pontifical; Miniature; Middle Ages; Papal Curia; Seville; Tui.
En un breve artculo publicado en 1985 Valentino Pace denunciaba la escasa atencin que los estudiosos haban concedido al sin embargo importante captulo de la miniatura realizada en Roma en el siglo XIII1. El autor atribua dicha situacin a dos razones principales: la focalizacin del inters de los investigadores en las grandes obras monumentales de la poca, en detrimento de hechos artsticos menores como la miniatura, y la dificultad de establecer los rasgos definito-
PACE, 1985.
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LA PRODUCCIN DE MANUSCRITOS ILUMINADOS EN LA CURIA PAPAL ...
rios de esa produccin manuscrita y, por tanto, de delimitar un corpus de obras indudablemente atribuibles a la actividad libresca romana. A ello habra que aadir la escasez y el carcter fragmentario de la documentacin conservada sobre la biblioteca papal2 y la dispersin geogrfica de sus fondos durante la baja Edad Media y los siglos posteriores3. Finalmente, la existencia de otros focos italianos de produccin miniada de rasgos ms definidos, como Bolonia o la regin de Umbra4, hizo que el territorio romano quedara relegado a un segundo plano. Por esta razn, y en coherencia con la reflexin de Valentino Pace, a mediados de los ochenta empezaron a sucederse una serie de estudios con los que diversos investigadores contribuyeron, progresivamente, a perfilar los rasgos caractersticos de la miniatura producida en Roma al situar en la ciudad papal el origen de determinados manuscritos hasta entonces atribuidos a otros talleres italianos5. Daba, as, comienzo una lnea de estudio que se ha revelado enormemente fructfera y que en la actualidad contina produciendo interesantes trabajos que incrementan, da a da, el corpus de cdices procedentes de Roma6. La importancia de la produccin manuscrita de dicha ciudad a lo largo del siglo XIII debe relacionarse con el contexto de reforma religiosa y de potenciacin ideolgica que protagoniz el papado, sobre todo a instancias de Inocencio III (1198-1216) e Inocencio IV (1243-1254)7. El afn de materializar la idea de la primaca romana supuso el despliegue de un amplio programa de reformas destinadas a imponer esa concepcin eclesiolgica: actividad conciliar, desarrollo de textos cannicos y jurdicos, legislacin sinodal o, incluso, la celebracin, en 1300, del primer jubileo romano. Una de las medidas ms importantes, y que mayor eficacia tuvo en la consolidacin de la centralizacin de la Iglesia y en la potenciacin de la jerarqua romana, fue la reforma de la liturgia con la intencin de generalizar a todo Occidente los usos caractersticos de la Curia papal8. Ello requiri de la elaboracin y difusin de nuevos libros litrgicos, entre los que el pontifical, destinado al uso exclusivo del obispo o del pontfice como obispo de Roma, jug un papel fundamental: no solo se redact una nueva versin, el llamado pontifical de la Curia romana del siglo XIII9, sino que, adems, los manuscritos que la contenan fijaron una codificacin visual e iconogrfica que marcara la liturgia episcopal en los siglos venideros. No en vano, la intensa actividad reformista y la pujanza econmica de sus promotores atrajeron hacia Roma a numerosos artistas procedentes de diversas partes de Italia o, incluso, de fuera. Ellos fueron los responsables de la renovacin en la apariencia de la ciudad10 y de una riqusima produccin de manuscritos iluminados, que, como consecuencia de los avatares sufridos por la Corte papal y de diversas circunstancias, terminaron dispersndose y conservndose, en la actualidad, en mltiples bibliotecas. En este sentido, se han estudiado los cdices miniados de origen romano muchos de ellos pontificales que se conservan en diversas instituciones, principalmente italianas y francesas,
2 No en vano, el inventario ms antiguo que se conserva fue el que mand realizar Bonifacio VIII (1294-1303) en 1295 con motivo de su ascenso al solio pontificio (JULLIEN DE POMMEROL, 2001). Vanse, asimismo, JULLIEN DE POMMEROL, MONFRIN, 1991. PARAVICINI BAGLIANI, 2001. 3 BILOTTA, 2003: 7. MONFRIN, 1993. 4 Para una introduccin sobre la miniatura boloesa, vase el ya clsico trabajo de Alessandro Conti (CONTI, 1981). Sobre la regin umbra, tras el estudio de Antonino Caleca (CALECA, 1969), se han sucedido numerosas aproximaciones, destacando la reciente sntesis de Marina Subbioni (SUBBIONI, 2003). 5 PACE, 1984. AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: 135-138. 6 Entre los estudios ms recientes, destacan GOUSSET, 2000. BILOTTA, 2003; 2008; 2009. 7 Para una introduccin sobre este contexto, vase PENNINGTON, 1984. 8 Para una primera aproximacin al respecto, vase VAN DIJK, HAZELDEN WALKER, 1960. 9 ANDRIEU, 1940. Vase tambin la reciente edicin bilinge latn-francs, precedida de un interesante estudio histrico, realizada por GOULLET, LOBRICHON, PALAZZO, 2004. 10 Vase al respecto el clsico trabajo de KRAUTHEIMER, 1980: 203-228, especialmente.
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como la Biblioteca Apostlica Vaticana o la Bibliothque Nationale de France11. Por el contrario, los fondos custodiados en los archivos y bibliotecas de la antigua Corona de Castilla apenas han merecido la atencin de los investigadores y, sin embargo, un anlisis detallado muestra que no son pocos los manuscritos romanos realizados entre finales del siglo XIII y principios del XIV que se conservan en ellos. Si nos ceimos a los pontificales, objeto de nuestra tesis12, hemos determinado que al menos seis ejemplares responden a la familia litrgica de la Curia romana y fueron producidos en Roma en ese arco cronolgico13. De todos ellos destacan, por las similitudes de su iluminacin y de su contenido, dos manuscritos: Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina, ms. 56-1-1114 y Tui, Archivo Histrico Diocesano, ms. 3. Ambos pertenecen a la familia de los pontificales de la Curia romana del siglo XIII y, concretamente, a la que Michel Andrieu calific como versin mixta15, tal y como se comentar ms adelante, pero ninguno de los dos figura entre los editados por el liturgista16. En el primer caso, no se haba realizado ningn estudio exhaustivo de su contenido ni de su iluminacin, con lo que nicamente se le haba atribuido un genrico origen italiano en el siglo XIV, sin mayores precisiones, en las breves noticias catalogrficas en que aparece mencionado17. El segundo ejemplar ha sido objeto de mayor atencin historiogrfica pero siempre se le han asignado un origen y una cronologa, a nuestro juicio, errneos: Catalua en el siglo XIV18, Bolonia en la primera mitad del XIV19 e Italia central en el XV20. El objetivo de este artculo es, por tanto, demostrar que ambos pontificales fueron realizados en Roma a finales del siglo XIII y que se insertan plenamente en el contexto de produccin de manuscritos confeccionados a instancias de la Curia papal en ese periodo. Para ello, ante la casi total ausencia de referencias documentales precisas sobre su origen y sus trayectorias posteriores, hemos de proceder analizando en detalle el estilo e iconografa de sus miniaturas, y tambin su contenido y su materialidad, y poniendo todo ello en relacin con otros ejemplares que la historiografa ha atribuido a los talleres romanos de esta poca. El pontifical de Sevilla ha sufrido una prdida notable de soporte21: conserva actualmente 235 folios, de 290 197 mm, con foliacin romana posterior en tinta sepia y distribuidos en veinticuatro quiniones, varios de ellos incompletos22. Presenta reclamos horizontales, en rojo y negro,
Vase la nota 6. Titulada Liturgia y Poder en la Edad Media. Estudio de los pontificales en el antiguo Reino de Len y Castilla, inscrita en la Universidade de Santiago de Compostela y realizada con el apoyo del Programa de Formacin de Profesorado Universitario del Ministerio de Educacin. 13 Se trata de los siguientes manuscritos: Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina, ms. 56-1-11; Toledo, Biblioteca Capitular, mss. 38.28, 56.20, 60.1 y 60.2, y Tui, Archivo Histrico Diocesano, ms. 3. 14 Olim: Vitr. BB 148-19 y 81-6-11. 15 ANDRIEU, 1940: 229-233. 16 ANDRIEU, 1940: 3-4. 17 JANINI, 1977: 278, n. 338. LVAREZ MRQUEZ, 1999: 102-103. KAY, 2007: n. 909. 18 DOMNGUEZ BORDONA, 1933: II, n. 2162. 19 SICART GIMNEZ, 1981: 137-148. MANSO PORTO, YZQUIERDO PERRN, 1993: 496-499. YARZA LUACES, 2006: 3233. LPEZ-MAYN, 2008. 20 KAY, 2007: n. 1025. 21 Faltan los ff. 2-9, 11-21, 34-39, 53-60, 74-89, 111, 126-137, 142, 163-170, 187-190, 196-203, 206-213, 226-232, 236 y ss. 22 La estructura del volumen es como sigue (entre corchetes se indican los folios perdidos y su ubicacin al principio o al final del cuaderno): 12[+8] (1, 10), 210 (), 310 (22-31), 44[+6] (32, 33, 40, 41), 510 (42-51), 62[+8] (52, 61), 72[+8] (62, 71), 84[+6] (72, 73, 80, 81), 910 (82-91), 1010 (92-101), 119[+1] (102-110), 1210 (112-121), 1310 (122-131), 148[+2] (132-141), 15[1+]9 (143-151), 1610 (152-161), 172[+8] (162, 171), 1810 (172-182), 198[+4] (183, 184, 185, 186, 191, 192, 193, 194), 202[+8] (195, 204), 212[+8] (205, 214), 2210 (215-224), 232[+8] (225, 234), 241+pestaa (235).
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Fig. 1. Tonsura. Pontifical (ca. 1290-99). Sevilla, BCC, ms. 56-1-11, f. 1. Biblioteca Capitular y Colombina.
Fig. 2. Tonsura. Pontifical (ca. 1290-99). Tui, AHD, ms. 3, f. 1. Archivo Histrico Diocesano de Tui.
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Fig. 3. Afeitado de la barba y reconciliacin de la iglesia violada. Pontifical de Tui, ff. 3 y 153v.
Fig. 4. Juramento del emperador. Pontifical de Tui, f. 60.
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inscritos en recuadros geomtricos y, en algunos casos, en figuras animales23, y est escrito en gtica libraria italiana, a una columna de 178 126 mm, con quince lneas pautadas a mina de plomo sin pinchazos visibles. Contiene notacin musical cuadrada sobre tetragrama y posee una encuadernacin del siglo XVII en pergamino con correllas y sin decoracin. El pontifical de Tui tampoco est completo pues hay una laguna de texto entre los folios 188 y 189, correspondiendo con el final del ordo XLII, el XLIII y el principio del XLIV. Contiene 270 folios, de 325 218 mm, con foliacin reciente a lpiz y estructurados en veintisis cuadernos, mayoritariamente quiniones24. En este caso, los reclamos estn parcialmente eliminados por el desvirado posterior del volumen. Tambin est escrito en gtica libraria italiana, a una columna de 202 140 mm, con catorce lneas pautadas a mina de plomo con pinchazos visibles solo en el ltimo cuaderno. Contiene notacin musical cuadrada sobre tetragrama y presenta una encuadernacin de principios del siglo XIX realizada en piel castaa sobre madera con decoracin dorada de cadeneta y pequeas granadas en las esquinas. La ornamentacin principal de ambos volmenes est constituida por iniciales historiadas, una en el ejemplar sevillano25 (fig. 1) y veinte en el tudense26 (figs. 2-5), que representan al obispo y, en ocasiones, al papa desempeando el ritual contenido en el texto al que acompaan, tal y como es habitual en los pontificales27. A ellas se aaden sendas iniciales iluminadas de modo similar a las historiadas pero solo con motivos vegetales (figs. 1-2) y una decoracin secundaria integrada por iniciales de filigrana en rojo y azul de dos tamaos: 2 UR, con desarrollo bien de antenas caligrficas que se curvan y rematan en pequeas espirales, bien de festones geomtricos que ocupan el alto de la caja de escritura; y 1 UR, sin prolongaciones (fig. 6). Finalmente, encontramos tambin maysculas negras con motivos caligrficos y toques en rojo, y cruces de bendicin y calderones de filigrana, alternando el rojo y el azul. Los rasgos de la decoracin constituyen el principal indicador, aunque no el nico, del lugar y fecha de realizacin de ambos manuscritos. Tanto la iluminacin del primer folio del pontifical
Un pez en los folios 51v, 61v, 71v y 81v, y un dragn en el folio 91v. La estructura del volumen es como sigue: 110 (1-10), 210+1 (11-21), 312 (22-33), 410 (34-43), 510 (44-53), 610 (5410 63), 7 (64-73), 810 (74-83), 910 (84-93), 1010 (94-103) 1110 (104-113), 1210 (114-123), 138 (124-131), 1410 (132-141), 1516 (142-157), 1610+1 (158-168), 1710 (169-178), 1810 (179-188), 1910 (189-198), 2010 (199-208), 2110 (209-218), 2210 (219-228), 2310 (229-238), 2410 (239-248), 2510 (249-258), 2610+2 (259-270: quinin formado por cuatro bifolios insertados entre dos guardas en blanco del ms. original ff. 259 y 270 +dos folios desprendidos, con pestaa). 25 Representa al pontfice tonsurando a un clrigo en presencia de otros cuatro eclesisticos. Est situada en el f. 1, en el inicio del ordo I, y se prolonga en tallos vegetales decorados con nudos y pequeas hojas y rematados, en espiral, por alargados acantos. 26 Las escenas representadas son las siguientes: pontfice tonsurando a un clrigo en presencia de otros siete eclesisticos y se acompaa de una bordura que enmarca la pgina inicial y que contiene varias figurillas humanas, dragones que se funden con los motivos de tallos, hojas y acantos enroscados, y, en el margen inferior, un unicornio y un arquero que se dispone a cazarlo, albergados en sendos tondos (f. 1, ordo I); obispo cortando la barba a un clrigo (f. 3, II); entregando dos llaves al ostiario (f. 4, V); entregando un libro al lector (f. 5, VI); entregando al exorcista el rollo con la liturgia de los exorcismos (f. 6, VII); entregando una vela al aclito (f. 8, VIII); entregando un cliz al subdicono (f. 11, IX); pontfice bendiciendo a un dicono, en presencia de otros dos eclesisticos y en el interior de una iglesia (f. 13v, X); obispo bendiciendo al presbtero, que lee las Escrituras, acompaado de otro eclesistico (f. 19v, X); sentado en su ctedra, de frente, bendiciendo y sosteniendo un libro cerrado con su mano izquierda (f. 29, XI); bendiciendo al pueblo (f. 40, XI); pontfice tomando juramento de fidelidad al emperador (f. 60, XVB); obispo bendiciendo al abad (f. 77v, XVI); bendiciendo a un monje (f. 80v, XVII); bendiciendo las vestimentas monsticas (f. 83v, XVII); bendiciendo a una viuda (f. 92v, XIX); bendiciendo las vestimentas del altar en el interior de la iglesia (f. 141, XXIII); reconciliando la iglesia violada, asistido por otro eclesistico (f. 153v, XXVI); bendiciendo a un nio sostenido en brazos por su madre (f. 173, XXXIV); pontfice bendiciendo los santos leos del Jueves Santo (f. 180v, XLII). 27 Para una introduccin a esta cuestin, vanse PALAZZO, 1999. RABEL, 2009.
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Fig. 5. Bendicin del dicono. Pontifical de Tui, f. 13v.
Fig. 6. Iniciales de filigrana. Pontifical de Tui, ff. 8v y 17v.
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de Sevilla como la mano responsable de la mayora de las iniciales del ejemplar tudense todas, salvo la del f. 13v acusan una fuerte influencia del estilo de la miniatura perusina debida al Maestro del Misal de Deruta y a los artistas que trabajaron en su rbita28. Activo en el ltimo cuarto del siglo XIII en el contexto de eclosin artstica que se produjo en Umbra paralelamente al desarrollo de las obras en la vecina baslica de Ass, dicho Maestro fue el responsable de iluminar, bajo la influencia directa del trabajo de Cimabue y de otros artistas, una gran cantidad de manuscritos29. Junto a stos se han atribuido a su propia mano, o a la de algn discpulo, otros muchos cdices, entre los que sobresale un grupo de ejemplares estilsticamente muy homogneos y conservados en la Bibliothque Nationale de France30. En conjunto, la decoracin de todos estos manuscritos marc las directrices de la miniatura umbra del final del Doscientos y, por su papel de intermediaria entre la cultura figurativa local y las novedades artsticas de Ass, condicion la iluminacin de manuscritos en esta regin y en otras zonas de Italia durante las dcadas siguientes. Las analogas entre los pontificales de Sevilla y Tui y los manuscritos relacionados con el Maestro del Misal de Deruta son evidentes tanto en el tratamiento de las figuras como en la decoracin. En el primer caso, los rostros estn trazados a base de toques de sombreado en verde y con mejillas sonrosadas: la nariz es corta y recta, dibujada con un nico trazo inferior, la comisura de los labios tiende a curvarse hacia abajo y solo el labio inferior est dibujado, frente a unos ojos grandes y expresivos provistos de bolsas casi triangulares, rasgos todos ellos caractersticos del citado Maestro31. Los cabellos y barbas estn formados por sucesiones de lneas de color, grises o marrones, y se observan en los ropajes incipientes sombreados obtenidos mediante toques de color que les confieren una apariencia esquemtica y geomtrica32. Las escenas protagonizadas por los personajes as representados se caracterizan por la simplicidad compositiva, que focaliza la atencin en los gestos rituales y que prescinde casi por completo de cualquier marco arquitectnico en beneficio de fondos planos de color rosa salpicados por detalles filiformes blancos. En cuanto a la decoracin, las iniciales tanto de los pontificales conservados en Castilla como de los manuscritos perusinos aludidos presentan unas mismas soluciones ornamentales33. Las letras se insertan en recuadros azul ultramar que se decoran con pequeos crculos o cuadrados blancos y con motivos filiformes, tambin blancos, que tienden a curvarse en las esquinas formando espirales de lo que parecen diminutos y esquemticos tallos vegetales. Estos elementos filiformes aparecen igualmente en los cuerpos de las letras, que se ensamblan a travs de motivos
Sobre la actividad del Maestro del Misal de Deruta, sobre los manuscritos que se le han atribuido y sobre su influencia, vanse LUNGHI, 1992; 2004. NERI LUSANNA, 1982. SUBBIONI, 2001. 29 Entre ellos, destacan el Misal de Deruta, al que debe su nombre (Deruta, Archivio e Pinacoteca Comunale, ms. [sine signatura]), un Gradual conservado en Perugia (Biblioteca Capitolare, ms. 16) y el ms antiguo de los Antifonarios de San Domenico (Perugia, Biblioteca Augusta, ms. 2783) (SUBBIONI, 2003: 12). 30 De los nueve manuscritos que representan la miniatura umbra en los fondos de la BNF, dos son, sin duda, originarios de la propia Perugia; se trata de una Biblia (Pars, BNF, ms. lat. 41) y del De regimine christiano de Jacques de Viterbo (Pars, BNF, ms. lat. 4229, ff. 59-112) (AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: n.os 143 y 149, respectivamente). Los dems pudieron, incluso, ser realizados fuera de esta ciudad por artfices perusinos o influidos por el estilo de Perugia (AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: n.os 144, 145, 146, 147, 148, 150 y 151). 31 SUBBIONI, 2003: 11. 32 Comprese, por ejemplo, con la inicial que representa a san Pedro en la Biblia umbra de Pars, BNF, ms. lat. 41, f. 441 (AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: lm. I), digitalizada en la web <http://images.bnf.fr/jsp/index.jsp> [Consulta: 11 de marzo de 2011]; o con la inicial de las santas mujeres del Gradual de Perugia, Biblioteca Capitolare, ms. 16, f. 98v, reproducida en CALECA, 1969: lm. 407. 33 NERI LUSANNA, 1982: 181. AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: 117-118. Comprese con las iniciales del Gradual de Perugia, Biblioteca Capitolare, ms. 16, f. 98v, reproducidas en CALECA, 1969: 405-420; o con las iniciales de la Biblia de Pars, BNF, ms. lat. 41, reproducidas en MARQUES, 1987: 170-171.
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geomtricos, generalmente en oro, se decoran con pequeos crculos de color o con acantos muy esquemticos y casi siempre estn bordeados interiormente por una franja de color ms claro. Es frecuente la presencia de glbulos de oro en los bordes de las iniciales y generalmente stas se prolongan en tallos vegetales que, salpicados por pequeas hojas de perfil redondeado, se enroscan formando espirales que suelen compartir el mismo fondo azul ultramar que el resto de la letra; nicamente sobresalen del conjunto, prologndose por los mrgenes de los folios, largos acantos con perfiles dentellados y gruesas nervaduras realizadas en el mismo color que las hojas pero con tonalidades diferentes. Incluso, se ha considerado como un elemento caracterstico del aparato decorativo del Maestro de Deruta la presencia de borduras con forma de dragn, presentes en el primer folio del pontifical de Tui34. La iluminacin de todos estos manuscritos se caracteriza, adems, por una gran intensidad cromtica, con predominio de tonos vivos (rojos, naranjas, azules, verdes...), que solo el empleo del gris, el beige o el azul claro de las tnicas logra atemperar, aportando, en conjunto, una luminosidad tpica de la miniatura umbra35. Pese a todo, la intervencin de una segunda mano en la decoracin del pontifical de Tui en la inicial del f. 13v hace pensar que no se trata de un manuscrito realizado en Perugia (fig. 5). El esquema compositivo y ornamental de la letra es muy similar al que presentan las restantes iniciales del cdice, pero sus rasgos denotan un artfice mucho ms negligente. Se observa una mayor dificultad en la representacin gestual y una mayor rigidez, fruto de la ausencia de sombreado en los ropajes y del recurso, en su lugar, a gruesas lneas blancas que dibujan los pliegues de las tnicas. La inicial misma se inserta en un recuadro dorado, caso inslito en el manuscrito, y la decoracin vegetal con que se prolonga por el margen est mucho ms desarrollada que en el resto de las letras del pontifical; sin embargo, los tallos y las hojas se alejan de las refinadas formas visibles en otras iniciales y se hacen mucho ms carnosos y toscos, a lo que tambin contribuyen los marcados perfiles y nervaduras de unos acantos cuyos anchos extremos se curvan alejndose de los estilizados remates presentes en el resto del volumen. Todo ello nos permite suponer que el responsable de esta inicial trat de imitar el estilo de Perugia del resto de las letras pero su menor habilidad hizo que el resultado fuera bastante diferente. Y esto nos remite a otros pontificales de la Curia romana iluminados de manera similar a los manuscritos umbros pero con ciertas variantes en el estilo; tal es el caso, por ejemplo, del ms. lat. 965 de la Bibliothque Nationale de France36, decorado a finales del siglo XIII por cinco artistas, uno de los cuales, el principal, est muy prximo a dos ejemplares perusinos (Perugia, Biblioteca capitolare, ms. 15, y Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, ms. 2792), mientras que los otros cuatro, mediocres imitadores, tienen tendencia a simplificar los motivos, algo que se ha interpretado como muestra de que fue ejecutado en Roma pero bajo una fuerte influencia de la miniatura umbra37. El sincretismo estilstico es uno de los rasgos ms caractersticos de la miniatura realizada en Roma en la medida en que su condicin de centro de la cristiandad con la capacidad econmica y la influencia poltica que ello conllevaba convirti a esta ciudad en un foco de atraccin, reinterpretacin y difusin de las obras de artistas procedentes de diversos territorios, incluso fuera de Italia, que aportaron sus connotaciones estilsticas regionales38. En lo que se refiere a la miniatura umbra, su importancia en este proceso se hizo crucial en las ltimas dcadas del si-
TODINI, 1982: 162. AVRIL, 1984: 47. 36 Vase la digitalizacin de los ff. 1, 24 y 32 de este manuscrito en la web <http://images.bnf.fr/jsp/index.jsp> [Consulta: 11 de marzo de 2011]. 37 AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: n. 164. 38 DE BENEDICTIS, NERI LUSANNA, 1990: 9.
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glo XIII, coincidiendo con la efervescencia artstica en torno a la baslica de Ass: durante los pontificados de Martn IV (1281-1285) y de Honorio IV (1285-1287) la Curia papal residi en Perugia39 y en 1288 ascendi a la ctedra de san Pedro Nicols IV (1288-1292), franciscano de origen umbro que, adems de reforzar la influencia de esta Orden en la Corte pontificia, impuls las relaciones entre Roma y esta regin40. En este contexto se iluminaron gran cantidad de manuscritos, muchos de ellos litrgicos, con los que los pontificales de Tui y Sevilla presentan estrechas relaciones estilsticas. Adems del ya mencionado ms. lat. 965 y entre otros ejemplares41, cabe citar unas Chroniques dOutremer de Guillaume de Tyr (Pars, BNF, ms. franais 908242), dotadas de un excepcional colofn que data la realizacin del manuscrito en Roma en 1295 y permite tener, as, una referencia espacial y temporal para este conjunto de cdices y, por tanto, tambin para los pontificales de Castilla43. La nmina de manuscritos iluminados en Roma en las ltimas dcadas del Doscientos bajo la influencia de la miniatura umbra es mucho ms amplia44 e incluye tambin una serie de cdices en los que los rasgos umbro-romanos se combinan con elementos procedentes de otras regiones italianas, notoriamente Bolonia45. En estos casos, se observa una mayor distancia estilstica con respecto a los pontificales de Tui y Sevilla, donde los elementos de origen bolos son prcticamente inexistentes46. Su importancia reside, entonces, en que, entre estos cdices, se cuentan varios pontificales de la Curia romana (especialmente, Pars, BNF, ms. lat. 96047, y Ciudad del Vaticano, BAV, ms. Vat. lat. 115548) con los que los ejemplares espaoles se pueden relacionar desde el punto de vista iconogrfico. La iconografa es, en efecto, el segundo indicador que, junto a los rasgos estilsticos, nos permite situar la realizacin de los pontificales de Castilla en la Curia papal durante las ltimas dcadas del siglo XIII. Al igual que ocurre en los manuscritos lat. 960 y Vat. lat. 1155, en las iniciales historiadas contenidas en los ejemplares de Tui y Sevilla subyace la voluntad de representar un ciclo de imgenes que, en primer lugar, mostrase visualmente la importancia de la liturgia compendiada en el propio libro pontifical49. Por ello las escenas se resuelven con gran sencillez compositiva,
GOUSSET, 2000: 109. Vanse, asimismo, PARAVICINI BAGLIANI, 1988: 155-278; 1995: 31 y ss. CIARDI DUPR DAL POGGETTO, 2005: 202-203. 41 Es el caso de un grupo de cinco misales (Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, mss. Arch. S. Pietro B71 y E7 y Santa Maria Maggiore 91 y 92) (DE BENEDICTIS, NERI LUSANNA, 1990: 10 y figs. 1, 2, 5, 9, 10, 11, 15 y 17) y de otro pontifical de la Curia (Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostlica Vaticana, ms. Vat. lat. 4747) (GOUSSET, 2000: 185-186). 42 Vanse algunas de las numerosas iniciales historiadas de este manuscrito especialmente, la contenida en el f. 241 en la web <http://images.bnf.fr/jsp/index.jsp> [Consulta: 11 de marzo de 2011]. 43 AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: 137-138. Sobre este manuscrito, vanse tambin FOLDA, 1973: 95; 1976: 94, 133-138, 140, 146, 156, 168 y 200-20. 44 Y contina incrementndose; recientemente, Franois Avril ha identificado otros dos manuscritos realizados en este contexto artstico romano: Nuremberg, Stadtbibliothek, ms. Cent.III.91, y Frankfurt, Stdel Museum, Inv. 13935. Queremos dejar constancia de nuestro profundo agradecimiento a F. Avril no solo por habernos facilitado esta informacin sino tambin por su inestimable y desinteresada ayuda en la resolucin de algunas de las cuestiones planteadas por los pontificales que aqu analizamos. 45 DE BENEDICTIS, NERI LUSANNA, 1990: 12-13. 46 Solo puede relacionarse con la presencia de influjos boloeses en los manuscritos romanos de este grupo el pequeo rostro humano que emerge de la decoracin vegetal en la inicial del f. 13v del pontifical de Tui, similar a la presente en el misal Ciudad del Vaticano, BAV, ms. Chigi C.VII 210, f. 7 (DE BENEDICTIS, NERI LUSANNA, 1990: fig. 29). 47 Sobre este manuscrito vanse, principalmente, AVRIL, GOUSSET, RABEL, 1984: n. 163. PALAZZO, 1999: 149, 151, 153, 200, 205, 210, 212, 220, 223, 232, 235, 266, 269, 272, 276, 322, 324, 328, 355. Vase, asimismo, la digitalizacin de este manuscrito en la web <http://images.bnf.fr/jsp/index.jsp> [Consulta: 11 de marzo de 2011]. 48 Sobre este manuscrito vase BILOTTA, 2003: 40-41. 49 BILOTTA, 2009: 65.
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poniendo el acento nicamente en el gesto ritual que relaciona jerrquicamente al obispo con los dems miembros de su Iglesia. Y por ello, asimismo, las imgenes poseen un claro carcter ilustrativo, siguiendo estrictamente las descripciones contenidas en las rbricas correspondientes. Esto se traduce en una estrecha tipificacin del ciclo iconogrfico de los pontificales realizados en la Curia y explica las coincidencias entre estos manuscritos y los ejemplares de Castilla: catorce de las veinte iniciales del pontifical de Tui son iconogrficamente idnticas y tienen la misma situacin dentro del texto a diecisis de las cuarenta y nueve iniciales que presenta el ms. lat. 960. Frente a ello, en el caso de otros pontificales, como el de Autun50, realizado en estilo bolos, hacia 1300 y con la versin larga del texto, solo son ocho las iniciales en las que la iconografa del pontifical de Tui es similar (tabla I). Tabla I.
Ordo
Comparacin de la decoracin de cuatro pontificales de la Curia romana51

Motivo Pontifical Sevilla Pontifical Tui Pontifical Autun Pontifical BNF lat. 960
I II V VI VII VIII IX X X, 1 X, 12 X, 16 XI XI, 13 XI, 19 XIIIA XIII, 2 XIII, 3 XIV, 2 XVB XV, 6 XV, 20 XV, 44
Tonsura Barba Hostiario Lector Exorcista Aclito Subdicono Eleccin dicono Ordenacin dicono Ordenacin sacerdote Ordo del obispo
D(ilectissimi)
1 3 4 5 7 8 11 13v 19v 29 40 60
D(ilectissimi) D(eus) H(ostiarium) L(ectorem) E(xorciste) A(colitum) S(ubdiaconum)
1 2v 3 4 4v 5v 7 10v
O(remus) O(stiarium) L(ectorem) E(xorcistam) A(colitum) S(ubdiaconum) O(rdo)
1v 4 5 6v 8 10 12v
O(remus) H(ostiarium) L(ectorem) E(xorcistam) A(colitum) S(ubdiaconum)
D(iaconum)
D(iaconum)
O(rdinatio)
17v 25 29v 34 49 52v 52v 54v 55v 61v D(eus regnorum) S(i vero) S(acerdotem) I(ncipit ordo) A(ntiqua) A por E(piscopum) I(ncipit ordo) A(desto) P(ropiciare) D(eus qui) C(um rex)
S(acerdotem) I(ncipit ordo) E(piscopum)
19
I(ncipit ordo)
Ordo del papa
Ordo del emperador Sermn del emperador Misar por el emperador Coronacin reina
36bis I(ncipit ordo) 44v C(um rex) E(go enim) 54 S(i vero)
69v
DAMONGEOT, AVRIL, 2011. Tanto la estructura de la tabla como la informacin relativa al pontifical de Autun y al ejemplar de Pars, BNF, ms. lat. 960, estn tomadas de DAMONGEOT, AVRIL, 2011: 70-71, donde se define la decoracin de otros tres pontificales ms de la misma poca. Nuestra intencin es la de integrar los ejemplares de Tui y Sevilla en este cuadro para comprender las relaciones iconogrficas que existen entre stos y otros manuscritos contemporneos.
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Tabla I. Comparacin de la decoracin de cuatro pontificales de la Curia romana (Cont.)

Ordo Motivo Pontifical Sevilla Pontifical Tui Pontifical Autun Pontifical BNF lat. 960
XVI XVI, 16 XVII
Bendicin del abad
77v 80v 83v 92v 141 D(omine) C(onsolare) Q(uesumus) A(desto) D(omine)
61
I(n benedictione)
74 77v Q(uesumus) A(desto)
Toma de hbitos XVII, 6 Bendicin hbitos XVIII Bendicin virgen XVIII, 3 Bendicin hbitos XIX Bendicin viuda XX Alforjas y bastn XX, 5 Cruz del peregrino XXI Primera piedra XXIII Iglesia y altar XXIII, Exorcismo sal 27 XXIII, Bendicin 31 cenizas XXIII, Consagracin 69 altar XXIII, Vestimentas del 75 altar XXIV Cementerio XXV Campana XXVI Reconciliacin iglesia XXVII Piedra del altar porttil XXVII, 2 XXVIII Patena XXIX Cliz XXX Corporales XXXI Cruz nueva XXXII Incienso XXXIII Casulla XXXIV Nios XXXV Pan XXXVI Cordero XXXVII Leche y miel XXXVIII Queso y huevos XXXIX Frutos nuevos XL Uvas XLI Nueva casa XLII Jueves santo XLII, 13 Santos leos
61bis O(rdo) 63 73 74 75 75v 75v 109v 110 113v 119v 145v 124 124v 125 125v 129v 129v 130 131 131v 132 132 132 132v 132v 132bis D(omine) O(rdo) R(econciliatio) D(eum) C(onsolare) D(omine) S(uper) B(enedic) O(rdo) O(rdo)
81 88v 93 105 125 D(eus) C(onsolare)
E(xorcizo) H(omnipotens) Q(uesumus)
128v D(omine) 135 D(omine) 135v O(rdo) 140 O(mnipotens) 145 D(eum)
153v O(mnipotens)
173 O(mnipotens) 180v E(xorcio)
E(xaudi) O(remus) O(remus) C(lementissime) 151 C(lementissime) B(enedic) 151v B(enedic) D(omine) 154v D(omine) O(mnipotens) 155 O(mnipotens) O(rdo) D(omine) 157v D(omine) D(eus) 158 D(eus) B(enedic) 159 B(enedic) C(reator) B(enedic) B(enedic) D(eum) I(ncipit ordo) 164 E(mitte)
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Tabla I. Comparacin de la decoracin de cuatro pontificales de la Curia romana (Cont.)

Ordo Motivo Pontifical Sevilla Pontifical Tui Pontifical Autun Pontifical BNF lat. 960
XLIII XLIV XLIV, 1 XLIV, 18 XLV XLVI XLVII XLVIII XLIX L L, 5 L, 6 LI LII LIII LIV
Viernes santo Sbado santo Fuego Soplo sobre el agua Concilio Penitencia Reconciliacin penitente Visita al enfermo Uncin del enfermo Comunin del enfermo Cilicio Cenizas Encomendacin alma Enterramiento clrigos Catecmeno Letanas
140 142v 143 148 150 154v 159 160 162 164 164v 164v 165 172 177v 181v
F(eria sexta) S(abbato) D(eus) Pintura en el texto O(rdo) O(rdo) O(rdo) O(rdo) O(rdo) O(rdo) O(rdo) D(eus) O(rdo) O(rdo) O(rdo) K(yrie)
183 O(rdo) 190 O(rdo) 195v O(rdo) 197v D por O(rdo) 202 204 O(rdo) O(rdo)
206v O(rdo) 118v O(rdo) 229 O(rdo)
Solo en un caso texto e imagen difieren. En la inicial contenida en el f. 60 del manuscrito de Tui (fig. 4), al comienzo del ordo XV, ordo ad benedicendum seu coronandum imperatorem, es el pontfice quien sostiene el libro sobre el que el emperador debe pronunciar el juramento de fidelidad a la Iglesia y, sin embargo, en la rbrica que la precede se indica que Quo demum surgente, rex ipse a parte dextera et prior diaconorum a parte sinistra deducant eum usque ad ecclesiam sancte Marie in Turribus, ubi ante altare, subdiacono evangelii textum tenente, rex super eum corporaliter prestet huiusmodi iuramentum (f. 59v). Ello se relaciona con el segundo valor que subyace en la iconografa de estos pontificales: el ideolgico. Tanto en la inicial del ejemplar de Sevilla como en cuatro de las letras del pontifical de Tui52, es el papa, y no el obispo, quien preside la iconografa ritual (figs. 1, 2, 4, 5). La presencia del pontfice, tambin habitual en los mss. lat. 960 y Vat. lat. 1155, debe ponerse en relacin con el contexto de renovacin religiosa y refuerzo de la autoridad papal que se produjo, tal y como se coment anteriormente, en el siglo XIII y una de cuyas manifestaciones fue, precisamente, la reforma de la liturgia y la elaboracin del nuevo pontifical de la Curia romana. Dicho de otro modo, la ilustracin del pontfice converta visualmente en instrumentos de ostentacin y propaganda del poder del papa y su Curia a unos manuscritos que textualmente ya lo eran desde su misma concepcin bajo la iniciativa de Inocencio III (1198-1216)53. Desde este punto de vista, los mss. lat. 960 y Vat. lat. 1155 han sido considerados por la historiografa como los ejemplos ms antiguos que se conservan del ciclo iconogrfico propio de
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Vase nota 26. GOULLET, LOBRICHON, PALAZZO, 2004: 20.
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los pontificales romanos, que alcanzara una enorme difusin en los siglos siguientes54. Creemos que la cercana iconogrfica de los ejemplares de Tui y Sevilla, unida a su datacin tambin a finales del siglo XIII en funcin de la similitud estilstica con otros manuscritos de esa poca, permite incluir los dos pontificales de Castilla entre los primeros ejemplos conservados de la ilustracin del pontifical de la Curia romana. A favor de esa precocidad iconogrfica se halla el hecho de que, aunque se destaque la presencia del obispo/papa en cada inicial historiada, se otorgue an un gran protagonismo a los eclesisticos que reciben el resultado de la accin ritual y, asimismo, la forma de la mitra episcopal, con escaso desarrollo en altura, y, sobre todo, de la tiara papal. No se trata de la triple corona, como ser caracterstico a partir del siglo XIV, sino de una tiara cnica, con textura cuadrada en blanco y una cinta de oro en forma de diadema en la parte inferior. Dicha tiara se observa sistemticamente en las representaciones de los pontfices previos a Bonifacio VIII (1294-1303) y, notablemente, en las de Inocencio III, precisamente responsable de la definicin de la tiara como smbolo del poder terrenal del papa55. A partir del mandato de Bonifacio VIII, sobre el galn situado en la parte inferior se fue desarrollando una pequea corona y, progresivamente, se aadieron otras dos, formando en conjunto un trirregno, smbolo de la soberana sacerdotal, real e imperial del papa; finalmente, ya en Avin, posiblemente bajo Clemente VI (1342-1352), el galn y la pequea corona iniciales fueron sustituidos por una corona de idntica factura a las otras dos y las tres se dispusieron a igual distancia, dando como resultado la estructura de la tiara pontificia que se mantendra en el futuro56. Incluso en la iconografa de la primera inicial del pontifical de Tui es posible encontrar otro elemento menor que alude a la cronologa temprana de este manuscrito: la presencia de un franciscano entre quienes asisten a la tonsura de un clrigo por parte del pontfice (fig. 2). La inclusin de un mendicante en la escena, rasgo poco habitual entre este tipo de pontificales, ha de ponerse en relacin con el impulso que experiment esta Orden en el entorno de la Curia en los ltimos aos del siglo XIII, coincidiendo, como ya se seal, con el ascenso al solio papal de Nicols IV, que era franciscano. Y, asimismo, se explica si tenemos en cuenta la importancia que, al amparo de la pujanza de Ass, alcanz el franciscanismo en la regin umbra y, particularmente, en la miniatura ejecutada en esa zona o bajo su influencia, tal y como se deduce, por ejemplo, de la importante coleccin de libros corales procedentes del convento de San Domenico de Perugia y hoy conservados en la Biblioteca Augusta de esa ciudad57. Por otra parte, esta influencia franciscana en el contexto que produjo el pontifical de Tui justificara la presencia adems repetida de san Francisco en las letanas finales (ff. 249v y 256v) cuando no es frecuente que se mencione a este santo entre los pontificales de la Curia editados por Michel Andrieu58. Ello nos remite al tercer aspecto que abunda en la conclusin de que los ejemplares de Tui y Sevilla fueron realizados en la Curia romana a finales del siglo XIII: su contenido. En su magnfico estudio sobre los pontificales conservados en las bibliotecas pblicas de Francia, Victor Leroquais propona como uno de los posibles mecanismos de datacin y localizacin de este tipo de manuscritos el mtodo histrico, consistente en buscar en el texto alusiones a eclesisticos conocidos, dicesis concretas, santos de especial devocin en un determinado lugar, ... para disponer de informacin sobre el propietario o el destinatario del volumen, la iglesia en la que se
BILOTTA, 2009: 64-65. PARAVICINI BAGLIANI, 1998: 67-68 y figs. 16, 22, 29, 30 y 31. 56 PARAVICINI BAGLIANI, 1998: 69 y figs. 48, 49, 50, 51 y 61. 57 Vase al respecto PARMEGGIANI, 2006. 58 Solo se incluye a san Francisco en las letanas finales del pontifical Ciudad del Vaticano, BAV, ms. Vat. lat. 4745. Tambin se le menciona en otros seis manuscritos, pero en estos casos su nombre ha sido aadido al margen a posteriori (Pars, BNF, mss. lat. 960 y lat. 15619; Lyon, Bibliothque Municipale, ms. 5132; y Ciudad del Vaticano, BAV, mss. Vat. lat. 5747, Vat. lat. 5791 y Borghes. lat. 72) (ANDRIEU, 1940: 519).
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emple, el momento en que se fabric, etc.59. Si aplicamos este criterio a los pontificales de Castilla, podemos extraer una primera conclusin: no existe en todo el texto ninguna referencia de estas caractersticas; esto es, el contenido de los dos ejemplares est notablemente tipificado, rasgo que comparten con el resto de los pontificales elaborados en los scriptoria de la Curia en unos aos en que, tras la reforma litrgica ya comentada, fue necesario incrementar la produccin de manuscritos para abastecer las nuevas necesidades rituales. El propio contenido de los dos volmenes es expresivo de este origen: como ya se seal, pertenecen a la familia de los pontificales de la Curia romana del siglo XIII, aunque no fueron incluidos en la edicin realizada por Michel Andrieu60. Y, en concreto, de acuerdo con la clasificacin realizada por este liturgista, se corresponden con la versin mixta o , que es precisamente la misma que contienen algunos de los pontificales estilstica e iconogrficamente ms prximos a nuestros ejemplares (Pars, BNF, ms. lat. 960, o Ciudad del Vaticano, BAV, mss. lat. 1155 y 4747)61. El rasgo distintivo de los manuscritos de esta versin es que presentan un texto muy similar al de la versin breve o , pero suelen ampliarla o introducir alguna modificacin, generalmente a travs de pequeas adiciones marginales, que los aproximan a la versin larga o , sin llegar a su amplitud62, sntoma de las oscilaciones que se produjeron en el momento de fijacin de estos textos y muestra, por tanto, del carcter temprano de estos manuscritos. Segn M. Andrieu, la versin se caracteriza por la ausencia de los ordines IV, XX-XXI y XXXVIII-XL, por la escritura del ordo XIII segn la forma A y del XV segn la forma B y por la situacin del ordo XXV fuera de su lugar, entre los ordines LIII y LIV. La versin , por su parte, contiene todos los ordines de manera correlativa y, adems, el XV est escrito segn la forma B63. En el caso del pontifical de Tui, en su forma inicial se observa, como ocurre en la versin breve, la ausencia de los ordines IV, XX-XXI y XXXVIII-XL, adems de que los ordines XIII y XV responden, respectivamente, a las formas A y B. Sin embargo, la situacin del ordo XXV no est alterada y, lo que es ms importante, en la elaboracin del manuscrito intervino una segunda mano, paleogrficamente diferenciada de la primera, que aadi varios de los ordines que faltaban en un principio, aproximando, as, el texto a la versin ms amplia: los XX-XXI fueron copiados al final de las primeras letanas (ff. 251v-255) obligando a escribir unas segundas a continuacin (ff. 255-258) y los XXXVIII-XL se incorporaron en el margen del f. 176. El carcter mixto de este manuscrito queda, asimismo, atestiguado por la adicin de dos textos que no pertenecen al pontifical de la Curia romana. En los ff. 258v-259, despus de la frmula Explicit Liber Pontificalis. Deo gratias. Amen (f. 258), se aadi un ordo confirmationis prelatorum, compuesto por una serie de versculos, responsorios y oraciones de uso comn en la liturgia64. Y
LEROQUAIS, 1937: I, CI-CXVI. Vase la nota 16. 61 La nmina completa de los pontificales de la versin mixta editados por M. Andrieu es la siguiente: Lyon, Bibliothque Municipale, ms. 5132; Pars, BNF, mss. lat. 960, lat. 15619 y lat. 17336; y Ciudad del Vaticano, BAV, mss. lat. 1153, 1155, 4747 y 5771, ms. Borghes. lat. 72 y ms. Vat. Barb. 549 (ANDRIEU, 1940: 255-261). 62 ANDRIEU, 1940: 231. 63 ANDRIEU, 1940: 229-231. 64 Ordo confirmationis prelatorum. Posquam dominus papa electos pronuntiaverit ut moris est. Capellanus ad altare eundo cantent: Te Deum laudamus. Quo cantato antiquorum episcoporum, dicat: Pater noster. Vers.: Et ne nos inducas interpretatione. Resp.: Set libera nos a malo. Salvos fac servos tuos. Resp.: Dominus misericors sperantes inte. Mitte eis Domine auxilium de sancto. Resp.: Et de Syon tuere eos. Vers.: Domine exaudi orationem meam. Resp.: Et clamor meus. Vers.: Dominus vobiscum. Resp.: Et cum spiritu tuo. Oremus: Omnipotens sempiterne Deus miserere famulis tuis electis et dirige eos secundum tuam clementiam in viam salutis eterne ut te donante tibi placita cupiant et tota virtute perficiant (MOELLER, 1992-2004: VI, n. 3859).
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en el f. 260, al final del volumen, se volvi a copiar el inicio del ritual correspondiente al jueves santo ya existente en el manuscrito (ff. 177-190), desde Incipit ordo romanus qualiter agendum sit quinta feria in cena domini. Statio ad sanctum Iohannem ad Lateranum hasta per indulgentiam subvenitur. Amen, para incluir a continuacin (ff. 260-269v) un fragmento del ordo del mismo da pero segn la versin del pontifical romano-germnico, compuesto a mediados del siglo X65. El hecho de que se trate de un manuscrito elaborado en la Curia, y no en Perugia, pese a la importante influencia de la miniatura umbra en su decoracin, se manifiesta incluso, desde el punto de vista del texto, en que tanto en los ff. 248v-251v como en los ff. 255-258 se contienen sendas letanas tpicamente romanas, que nada tienen que ver con los santos incluidos en las letanas caractersticas de los manuscritos destinados a ser usados en las iglesias de Umbra66. El ejemplar de Sevilla apunta hacia ese mismo origen romano y nos remite a la versin mixta del pontifical de la Curia. Son muchos ms numerosos que en el cdice de Tui los ordines que no encontramos actualmente en el manuscrito, pero en su mayor parte se debe a la importante prdida de soporte sufrida67. Sin embargo, se puede afirmar con rotundidad que los ordines XX y XXI no existen porque no se copiaron desde el primer momento, como es caracterstico de la versin breve; y, por lo mismo, conviene notar que el ordo XIII responde a la forma A y el XV, a la forma B. En consecuencia, tambin es posible aventurar que el ordo IV, hoy desaparecido junto a los primeros folios del manuscrito, no existiera ya en la versin original, como es habitual en los pontificales breves. Frente a ello, el pontifical de Sevilla s contiene los ordines XXXVIII-XL copiados, adems, por la mano principal responsable del manuscrito, lo que lo aproxima a la versin larga y, por tanto, a falta de una buena parte del texto incluyendo las letanas, permite concluir que el contenido de este ejemplar es el caracterstico de la versin mixta, fruto de las oscilaciones inherentes a los momentos iniciales de fijacin de este tipo de libros litrgicos. La propia materialidad del texto, es decir, la escritura apunta, al igual que los rasgos estilsticos, la iconografa y el contenido, hacia un origen indudablemente situado en la Curia romana a finales del siglo XIII, pues los dos ejemplares que estudiamos estn escritos en una gtica libraria italiana, de mdulo grande y ligeramente alargado, que es muy similar a la de los dems pontificales producidos en el entorno papal en esta poca. Podemos afirmar, en conclusin, que la conservacin de ambos pontificales en sendas instituciones espaolas68, alejados del grupo de manuscritos al que pertenecieron en origen, ha supuesto un olvido historiogrfico notable y, sobre todo, su desconocimiento por parte de los investigadores que, fundamentalmente desde Francia e Italia, han tratado de reconstruir el disperso y malogrado fondo de manuscritos litrgicos realizados para uso de la capilla papal. Sin embargo, sus rasgos estilsticos, con una fuerte impronta de la miniatura perusina, su iconografa, alusiva al refuerzo de la autoridad papal, su contenido, correspondiente con las versiones ms
Alia oratio: Actiones nostras quaesumus Domine aspirando perveni et adiuvando prosequere ut omnis nostra actio et oratio a te semper intipiat (sic) et per te, cepta, finiatur (MOELLER, 1992-2004: VI, n. 74). Per Christum Dominum nostrum. Resp.: Amen. Et benedictio Dei patris omnipotentes: Patris et Filii et Spiritu Sancti descendat super eos et maneat semper. Resp.: Amen. 65 Se trata, en concreto, de un fragmento del ordo XCLX, De officiis divinis a cena Domini usque in octavas pentecostes. Feria quinta maioris ebdomadae, que termina abruptamente como consecuencia de la prdida de soporte: Sedentem autem pontifice pro foribus... Propitiare ergo, Domine, trementibus atque supplicibus sub sententie tue expectatione et ad humilitatem iacenti<um> (VOGEL, ELZE, 1963: II, 59-65). 66 Vase el listado de santos caractersticos del calendario perusino de esta poca en CALECA, 1969: 172-173. 67 Se debe a esta razn la inexistencia de los ordines XVI, XXIV-XXVII, XLIV-XLV, XLIX, L y LIV. 68 Hemos prescindido del anlisis, enormemente interesante, de la trayectoria postmedieval de ambos manuscritos, desde Roma hasta sus respectivos lugares de conservacin, por superar los lmites propuestos para este artculo, pero abordaremos esta cuestin en ulteriores trabajos.
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tempranas del pontifical de la Curia romana, y su escritura, claramente italiana, demuestran, sin lugar a dudas, que, como otros manuscritos conservados en diversas bibliotecas francesas e italianas, los pontificales de Tui y Sevilla fueron realizados en Roma a finales del siglo XIII. Y constituyen, por lo tanto, dos nuevos exponentes de la intensa actividad de produccin manuscrita e iluminacin llevada a cabo en el entorno de la Curia papal en las dcadas centrales del medioevo.
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Fecha de recepcin: 6-VI-2011 Fecha de aceptacin: 15-XI-2011
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UN NUEVO VAN DYCK EN LA CASA CONSISTORIAL DE PALMA DE MALLORCA: EL MARTIRIO DE SAN SEBASTIN DEL CONDE DE MONTERREY
MATAS DAZ PADRN Museo Nacional del Prado
El autor identifica el Martirio de San Sebastin, lienzo de gran tamao, que consta como copia desde hace tres siglos en la Casa Consistorial de Palma de Mallorca. No se tena conciencia de su calidad ni del prestigioso origen que hoy localizamos en la coleccin del conde de Monterrey, contemporneo del pintor. Estudia la devocin al santo en la isla y en Espaa que explica el gran nmero de versiones, rplicas y copias vinculadas con el ambiente hispano. Tambin trata las fuentes documentales y formales y los dibujos preparatorios de esta afortunada composicin en la produccin del maestro. Palabras clave: Pintura flamenca; Siglo XVII; Coleccionismo; Willem Paneels; Jan Boeckhorst; Jacob van Oost; Fausto Morell y Orlandis; Lucas Vorstermans, Alexander Voet; Bartolom Verger.
A NEW VAN DYCK IN THE TOWN HALL OF PALMA DE MALLORCA: THE COUNT OF MONTERREYS MARTYRDOM OF SAINT SEBASTIAN The author identifies the large canvas of the Martyrdom of Saint Sebastian in the town hall of Palma de Mallorca, considered to be a copy for the past 300 years. Neither the quality of this work nor its prestigious origin were known. Now it is possible to trace it to the collection of the count of Monterrey, contemporary with the artist. The devotion to this saint on both the island and Peninsula explains the considerable number of versions, replicas and copies in Spain. Documentary and formal sources and the preparatory drawings for this successful composition are also discussed. Key words: Flemish painting; 17th century; Collecting; Willem Paneels; Jan Boeckhorst; Jacob van Oost; Fausto Morell & Orlandis; Lucas Vorstermans, Alexander Voet; Bartolom Verger.
Hemos tenido ocasin de vertebrar en estos ltimos aos algunas incgnitas de la ingente produccin de Van Dyck en Espaa, disgregada en museos y colecciones de Europa y Amrica. Algunas pinturas han sido localizadas en fechas prximas a la vida del pintor como de sus mecenas y clientes del Siglo de Oro. Estos prceres los encontramos estrechamente vinculados al selecto crculo de la nobleza, altos funcionarios y militares prximos al rey. Es un juicio muy repetido, al que no cabe objetar nada. La pasin del monarca por la pintura fue valioso en los gustos de la nobleza. La lectura de los preceptistas, los inventarios y las testamentaras revelan los regalos y frecuentes intercambios de obras entre los nobles y Felipe IV. El caso del marqus
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de Legans es proverbial por tener testigo tan fiable y prximo como Vicente Carducho. Esto es un pequeo imps para entender la hasta hoy insospechada cantidad de obras de Van Dyck que llega a Espaa por la va noble. Hemos podido localizar del discpulo de Rubens varias pinturas con el tema del martirio de San Sebastin documentadas. Es evidente la atraccin ejercida por la imagen de mrtir guerrero en la devota Espaa, torturada por el incontenible avance de la reforma protestante1. Es un santo con arraigo desde la Edad Media en la Cristiandad, y devocin revivida a tenor del impulso de la Contrarreforma a contraposto de las consignas del protestantismo2. Van Dyck respondi a esto con el imponente bagaje emotivo de su devocin y estilo, en consonancia con los ideales de belleza de Italia y realismo de Rubens. Es notable el nmero de pinturas de origen espaol con la secuencia de los preparativos del martirio del santo que engalanan los mejores museos de Europa y Amrica. Hoy es posible rescatarlas en las versiones y rplicas de los museos del Louvre, Galera Nacional de Edimburgo, Ermitage de San Petersburgo y galera Hall & Knight, recientemente recuperada por el Patrimonio Nacional3. An faltaba localizar en Espaa el Martirio del santo que posey el conde de Monterrey. De notables dimensiones segn consta en los dos inventarios de su coleccin. Pens que estaba (y est an como copia) dos siglos atrs en la Casa Consistorial de Palma de Mallorca (L. 220 200 cm.) (fig. 1). El San Sebastin del museo del Louvre estaba en el lote de pinturas de coleccionistas espaoles en la galera Stanley; la versin de Edimburgo, en la coleccin del marqus de Legans; el del Ermitage en las del marqus de Ensenada y Carlos IV, y el de Hall & Knight en la del marqus del Carpio, que regal a Felipe IV para la renovacin de las salas ms bellas de El Escorial. El San Sebastin del conde de Monterrey (objeto de nuestra atencin) se tena por perdido. Quiz justificable, puesto que las partidas de la testamentara se limitan a describirlo con slo el nombre del santo sin ms detalles. Incluso omite las medidas, aunque declarando su gran tamao y valor. Hasta aqu el estado de la cuestin. Un original valioso de Van Dyck posea don Manuel de Ziga Acevedo y Fonseca, VI conde de Monterrey (m. 1653), familiar de las casas de Olivares y Carpio, embajador y virrey de Npoles4. Vicente Carducho elogia la grandeza de su casa en el dilogo entre maestro y discpulo, lamentando entonces no poder ver nuevamente la coleccin del conde. Tiene frases de admiracin por la exquisitez de tantos originales que rene, y dibujos de Miguel ngel que, aunque no venga al caso, interesa recordar5. El martirio de San Sebastin de Van Dyck estara junto al
MLE, 1985: 42, n. 59. FERRANDIS, 1943-1944: 77. RAU, 1955-1959, III: 1193. 3 DAZ PADRN, 2011: 163-172; El Martirio de San Sebastin de don Diego de Mexa, Marqus de Legans en la National Gallery de Escocia en Edimburgo (en prensa); Van Dyck: San Sebastin asistido por los ngeles del marqus de Ensenada identificado en el Ermitage de San Petersburgo (en prensa); 2007: 85-94, noticia recogida por GARCA FRAS CHECA, 2009: 28-41. 4 Su padre, Don Gaspar de Azevedo y Ziga, haba sido virrey de Mjico y del Per. En 1607 cas con Doa Leonor Mara de Guzmn, hija de Don Enrique de Guzmn, II Conde de Olivares. Estaba relacionado por vnculos familiares con las casas de Olivares y del Carpio. Don Manuel de Ziga Acevedo y Fonseca, VI conde de Monterrey, en 1628 fue nombrado embajador en Roma, y virrey de Npoles entre 1631 y 1637. HASKELL, 1984: 177. MARAN, 1945: 259-268. CONTRERAS, 1967: 247. PARRINO, 1692. LOPEZOSA APARICIO, 1993: 277-288. ZIMMERMANN, 2009. De la grandeza de su vuelta a Madrid da testimonio la correspondencia de 31 de agosto de 1638: El sbado en la noche lleg el conde Monterrey esta corte, y ha sido recibido como amigo y pariente; viene mozo y rico y con grande lucimiento, M.H.E., 1862: 350 (vid. ZIMMERMANN, 2009: 292). En Npoles emprendi fundaciones y obras para ornato de la ciudad, y en Salamanca fund aos despus el Convento de las Agustinas de Monterrey (vid. GARCA BOIZA, 1945. MADRUGA REAL, 1984, I, captulo III: 81). 5 CARDUCHO, 1979 (1633): 425.
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Fig. 1. Van Dyck, Martirio de San Sebastin, Casa Consistorial de Palma de Mallorca.
grueso de su coleccin en el Palacio del Paseo del Prado cerca de la plaza de Santo Domingo. Igual que Carducho, Fulvio Testi, vio la impresionante galera en 1638. Algunas pinturas regal al rey, como fue frecuente entre aquellos nobles. El prestigio de su coleccin lo alab el precep-
Brown
Elliott, 1980: 225.
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tista italiano Bellori, igual que Carducho en Espaa. Monterrey se inclin ms por la pintura italiana en la primera mitad del siglo. Mucho le debi Ribera y Velzquez en su estancia7. A pesar de su gusto y vocacin por la pintura italiana, posea dos grandes lienzos de Van Dyck en vida del pintor, ignorados en los estudios ms recientes8. En el inventario de sus bienes del diecinueve de abril de 1653, se registra en la partida 63 lo que sigue: Un San sebastian En quadro grande atado a una enina del bandio Con su moldura dorada9; y en el del 5 de mayo con la tasacin (que se omite en el primero) a cargo de don Antonio de Pereda: (59) Un quadro de San Sebastian grande del bandiq figura entera Con Su marco dorado Le tasso en quatroientos y Veinte ducados que montan quatro mill seisientos y Veinte Reales 462010. En fin, hoy asocio el Martirio de Palma de Mallorca con el registrado en el inventario post mortem de la fabulosa coleccin de Monterrey en 1653, a beneficio de su esposa doa Leonor Mara de Guzmn, hija de don Enrique de Guzmn, II conde de Olivares11. Hemos visto que consta sin medidas y sin detalles. Esto dificult su seguimiento lineal en la tela de araa de los inventarios, llegando a conclusiones por va deductiva y por razonada seleccin. A juzgar por lo escrito, hay motivo para pensar en un santo en soledad, lo que poda relacionarle con el San Sebastin del Museo de Dubln. Prez Snchez al publicar el inventario de Monterrey ignor la existencia de esta versin del martirio del santo en soledad, y rechaza su vinculacin con las versiones donde est acosado por los verdugos, al dar por hecho la expresin literal del inventario, aunque precisa su gran tamao y alta tasacin; y un precio que est por encima de muchas obras de Tiziano, de Velzquez y del mismo Rubens. El fundamento ms slido de la restitucin a Van Dyck est en la calidad y la tcnica de la pintura, nublada por el mal estado de conservacin. Tcnica singular a Van Dyck en fecha temprana. Fue el motivo fundamental de fijar su autora12. La presencia de tantas versiones del santo en Espaa no fue slo por motivos estticos. La devocin se acus en la contrarreforma que Espaa asumi13. Reivindica fervores medievales que coincide con la peste que asol Europa en aquellos aos14. Fervor reforzado al trasladar el cuerpo del santo por disposicin del cardenal Borghese y leyenda de su valor al mando de la primera cohorte de Diocleciano, y renuncia a la persecucin de los cristianos. Es posible que su condicin militar y actos fueran ejemplo para los nobles y generales espaoles que son los ms asiduos clientes de Van Dyck. El desnudo apolneo revive el idealismo renacentista. A pesar de los predicamentos de Iterian de Ayala a la complacencia del desnudo, los lienzos de San Sebastin adornaron los salones y galeras de los mecenas espaoles. Este santo estaba cubierto con telas en la pintura espaola, por escrpulos, segn escribe Rau, pero Van Dyck triunfa al pudor espaol15. Igual que las otras versiones evita la sangre y desgarros de la carne. El pintor impone sus principios estticos acorde con la escultura clsica. Igual que las fuentes formales, la literatura de Santiago de la Vor-
HASKELL, 1984: 177. Falta un estudio detenido de su biografa y personalidad (ver nota 4), PARRINO, 1692. MA1936: 259-260. GARCA BOIZA, 1945. MADRUGA REAL, 1975: 291-297. 8 BURKE Y CHERRY, 1997: 501-528. 9 (AHPM, Prot. 7.684, ff.291v-302v; Prot. 7.684, ff.332-351; f.336). PREZ SNCHEZ, 1977: 435 n. 66. BURKE Y CHERRY, 1997, I: 504, n. 63. 10 (AHPM, Prot. 7.684, ff.291v-302v; Prot. 7.684, ff.332-351; f.336). PREZ SNCHEZ, 1977: 435 n. 59. BURKE Y CHERRY: 1997, I: 512, n. 59. 11 BURKE Y CHERRY, 1997: 504, n. 63 y 512, n. 59. 12 DAZ PADRN, 1976, II: 460. 13 WEISBACH, 1942: 18: el repertorio sustantivo de la contrarreforma fue definido desde Espaa en sus rasgos fundamentales. DAZ PADRN, 2010: 125. 14 RAU, 1955-1959, III.3: 1190. 15 RAU, 1955-1959, III.3: 1193, nota 7.
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gine contribuy a la narrativa de la pintura: de nada sirvieron los razonamientos del acusado. El emperador mand que lo sacaran al campo, que lo ataran a un rbol y que un pelotn de soldados dispararan sus flechas contra l y lo mataran16. El santo de la primera cohorte del Imperio est solo en campo abierto, ante los verdugos y los arqueros de Mauritania. Recordemos, igual que las rplicas de Edimburgo y Munich, la escultura del Apolo Belvedere del Museo Vaticano fue la fuente directa de inspiracin (fig. 2). El pintor pudo conocer modelos, copias y grabados en colecciones relevantes de Amberes. Especialmente oportuna para este caso es la galera de Van der Geest de la Rubenshuijs, donde Rubens y Van Dyck estn junto a los archiduques17. En la misma estancia est una fiel reproduccin del Apolo Belvedere (fig. 3). Es normal su seduccin. En cuanto a la composicin debi tomar ideas del trptico de W. Coedelbergh del Museo de Nancy18. La composicin de Mallorca y Edimburgo fue la decisiva. Vino a posteriori de la versin del museo del Louvre. Prueba esta tesis el inicio de la misma composicin del Louvre, vista por rayos X bajo la versin de Edimburgo19. Es evidente que cambi de idea, por otra ms espectacular y seductora, mayor amplitud espacial y recursos escnicos. El juego de las diagonales implica al espectador seguir la mirada del santo hacia lo alto. San Sebastin se asla en xtasis sublime con la divinidad. El santo ha perdido contacto con la tierra. Es la ms efectista conquista del barroco con un poder de seduccin difcilmente igualado. Van Dyck suplanta la crnica pintoresca de la edad media. Logra conciliar voluntad artstica y la antigedad clsica a pesar del recrudecimiento de Trento20. El Martirio de San Sebastin de Palma de Mallorca supera en el espacio y los ritmos a las rplicas de Edimburgo y Munich. Domina la imagen del santo en un eje en proporcin equitativa con los espacios laterales. Los verdugos y el joven negro que porta las flechas y el carcaj estn perplejos. El espacio coincide aqu con las proporciones del lienzo de la pinacoteca de Munich antes de extraer las franjas aadidas. Esto puede cotejarse con la fotografa que reproducimos (fig. 7). Tambin la copia del Museo de Arte de Rumania coincide en estas mismas proporciones (fig. 11). Estas comFig. 2. Apolo Belvedere. Roma, Museos Vaticanos.
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VORGINE, 1982 ed. (1260), I, XXIII: 115. HELD, 1982: 38, fig. V.3 y V.6. MARTIN, 1981: 399. THOMPSON, 1961: 318; 1975a: 1; 1975b. MLE, 1985: 31.
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Fig. 3. W. Van Haecht, gabinete de Cornelis van der Geest, Rubenshuijs de Amberes.
posiciones se distancian de la versin primera del museo del Louvre donde San Sebastin se entrega resignado a su destino. En el lienzo que tratamos y las rplicas citadas la mirada suplica al cielo, y avanza el pie derecho hacia el frente. Los espacios estn compensados. Los verdugos estn a la izquierda del espectador y los caballos a la derecha con la grupa en primer plano. Esto lo toma Van Dyck de la serie de Decio Mus de Liechtenstein, en la que particip con Rubens. El caballo es igual en la escena de Decio y sus Lctores. La luz que baa el cuerpo del santo contribuye a su protagonismo. El resto queda en semipenumbra. El paisaje atormentado contribuye a la tensin del drama. La grupa del caballo y los ritmos diagonales implican al espectador. Es un genial juego de incentivos del barroco en la ms sutil esttica. La bandera en diagonal ascendente obliga seguir al unsono la mirada del santo a lo alto. Su piel clara contrasta con los verdugos en tono y textura. Tan sutil percepcin marca las partes expuestas al sol y las ocultas por el vestido. Los modelos alcanzan mayor esbeltez que las versiones del Louvre y Hall & Knight (hoy en El Escorial). Las figuras estn ms estilizadas sin llegar al periodo de Amberes y Londres. La pasin honda de los martirios de Van Dyck fue mejor sentida por la crtica del siglo XIX, que ve ecos del amargo dominio del duque de Alba en los Pases Bajos21. El martirio est
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Fig. 4. A. van Dyck. Martirio de San Sebastin. Edimburgo, Galera Nacional de Escocia.
Fig. 5. Willem Pannels Cantoor, Copenhague.
impregnado de la consigna de San Ignacio y San Vicente Ferrer22. El sentimiento marcha acorde con los trazos pujantes de la materia: factura larga y pletrica en consonancia con la Continencia de Scipin de la Christ Church de Oxford en pastosidad, cromatismo y factura rugosa. No hay diferencias especiales del San Sebastin de la Casa Consistorial de Palma de Mallorca, con las rplicas de Edimburgo (fig. 4) y Munich (fig. 6). Advertimos partes ms dbiles en la ltima. La rplica que nos ocupa est ms prxima a la de Edimburgo. Distancia ligeramente el caballo del cuerpo del santo y la distribucin de la luz ms correcta; pero coincide el pao que cubre los muslos del santo prximo al de Munich, amplindolos con ms pudor que la rplica de Edimburgo con la cuerda rozando el costado. La localizacin de tantas rplicas en la produccin de Van Dyck da pie a pensar en un previsto stock para ofrecer a la futura clientela23. El dibujo de Willem Pannels del San Sebastin, segn las versiones de Legans en Edimburgo y conde de Monterrey en Mallorca, presagia que
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MLE, 1985: 206. BARNES, 1990-1991: 113.
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Fig. 6. A. van Dyck. Martirio de San Sebastin. Munich, Alte Pinakothek. Estado actual.
Fig. 7. A. van Dyck. Martirio de San Sebastin. Munich, Alte Pinakothek. Estado anterior con las franjas superior y lateral.
la primera la adquiri Legans directamente del estudio de Rubens (fig. 5)24. Es conocida la estrecha amistad y mutua admiracin del pintor y el general25. Es evidente la fortuna de esta versin del martirio de San Sebastin por la cantidad de repeticiones y copias de distinto rango que llegan a nosotros. Hemos tratado las dos rplicas de calidad en la National Gallery of Scotland en Edimburgo26 y Pinacoteca de Munich27. Aadimos un nmero de repeticiones y copias que han llegado a nosotros. Alguna alcanza el siglo XIX28. Discutido es el boceto del conde de Warwick con la mano del santo ms distanciada de la del verdugo (fig. 8). Larsen lo consider modello, igual que Held. Lo rechaza la ltima monografa del
24 Nora de Poorter, en BARNES et al. 2004: 63, I.47. Rubens Cantoor (inv. n. II, 13), Gabinete de dibujos, Copenhague. De la otra versin de San Sebastin en soledad que est en Dubln se conserva otro dibujo de Willem PANNELS, Rubens Cantor (inv. n. 4,19); GARFF y DE LA FUENTE PEDERSEN, 1988, n. 96. 25 Rubens en carta que escribe a Pierre Dupuy dice de Legans pouvait tre considr comme un des plus fins connaisseurs de cet art (la pintura) que connaise le monde (ROOSES y RUELENS, 1887-1909, IV: 357) y testimonio de su sobrino Philip Rubens en carta RUELENS, 1883, II: 166. Es oportuno recordar el retrato de Rubens del marqus de Legans con la ostensible osada del barroco (VLIEGHE, 1987: 125). Es interesante advertir la contencin ms moderada de Van Dyck, ms prxima a la sensibilidad de Velzquez. 26 MARTIN, 1981: 399. 27 RENGER, 2002: 192. 28 LARSEN 1988, I: 150-155, II: 103-104. K. Renger recoge las vinculadas a la de Munich: RENGER, 2002: 192-193, n. 371. Nora de Poorter en la monografa citada BARNES et al. 2004: 63 y 65.
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Fig. 8. Segn Van Dyck, Martirio de San Sebastin. Warwick Castle, The Trustees of the Warwick Castle Resettlement.
Fig. 9. Copia de Van Dyck Martirio de San Sebastin. Pars, Museo del Louvre.
Fig. 10. Segn van Dyck. Martirio de San Sebastin. Lier, Museum Wuyts van Campen [Inv. n. 55].
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pintor29. Otras repeticiones con pequeo formato estn en el Museo del Louvre (fig. 9)30, Museo de Lier (fig. 10)31, galera Egmont de Bruselas32, Museo de Bucarest (fig. 11)33 y galera Gruyter de msterdam34. De un seguidor es una copia abocetada en el comercio de Viena35; un dibujo atribuido a Jan Boeckhorst del Museo de Munster36; otra sin los caballos y un angelito coronando al santo en la coleccin Cousin (fig. 12)37. Con la figura del santo en soledad, en la antigua coleccin Cuvet38; atribuida a Jacob van Oost en Brujas (fig. 13)39, Iglesia de San Bavn de Turnhout (fig. 14)40 y coleccin privada de Estrasburgo41. A estas repeticiones antiguas hay que aadir la copia de Fausto Morell y Orlandis en 1859 (fig. 15)42. Existen repeticiones en diferentes tamaos en casas seoriales de Palma de Mallorca43. Dos grabados de Lucas Vosterman el Joven (figs. 16 y 17)44, y una copia de Alexander Voet45, contribuyeron a divulgar la figura del santo en soledad. La imagen es ms fiel en los grabados al lienzo de Palma de Mallorca, que posey el conde de Monterrey, que al de Edimburgo que fue de Legans, en el diseo de los plegados del pao que cubre al santo. En archivos de Espaa y los Pases Bajos encontramos ms referencias a pinturas del martirio de San Sebastin de Van Dyck sin posibilidad de determinar los modelos de las versiones cono-
29 Lienzo pegado a tabla, 35 25 cm. En la coleccin del conde de Warwick desde 1815. Vase LARSEN, 1988, I: 154 y II: 103, n. 241. HELD, 1990-1991: 337, n. 91. Poorter en BARNES et al., 2004: 65 (a good copy) 30 T. 36 27 cm. Pars, Museo del Louvre (Inv. RF 1961-84). Procede de la coleccin del Conde Widman en el castillo de Wiese; coleccin A. de Ridder, Cronberg; Pars, venta Petit, 2-6-1924, n. 18; Coleccin Victor Lyon; adquirida por el Louvre en 1961 (BODE, 1913: 19 en LARSEN, 1988, II: 103, en n. 240, Poorter en BARNES et al., 2004: 65, en n. I.48); P. 64 41cm. Pars, Museo del Louvre (Inv. RF 1983-88) procede de la coleccin Lord Chesterfield, Christies Londres 14-XII-1962, n. 118. Franois Schlagetter, Estrasburgo (VOSS, 1963: 294-297. MARTIN, 1981: 400. ROSENBERG, 1984: 130-131, n. 49: Poorter en BARNES et al., 2004: 63 en el n. I-47. FOUCART-WALTER, 1983-1986: 233. en FOUCART, 2009: 135 (dos copias ms en depsito del Museo del Louvre, FOUCART, 2009: 341 y 344). 31 T. 36 26. Lier, Coleccin del Barn Wuyts van Campen (Inv. n. 55). Reproducido por SHAFFER, 1909: 49 (como original). LARSEN, 1988, II: 103, en n. 240 (copia), Poorter en BARNES et al., 2004: 65, en n. I.48 (copia mediocre expuesta en ocasiones como original). 32 L. 36 28 cm. Venta Egmont, Bruselas, 6-7-XII-1938, n. 23. Galera Arthur de Heuvel, Bruselas (Catlogo 1966, n. 34). COEN, 1930: 277, rpr. (en Poorter en BARNES et al., 2004: 65, en n. I.48). 33 L. 90 67 cm. Bucarest, Museo de Arte de Rumana. 34 43 39 cm. msterdam, venta Gruyter, 27 de febrero de 1882, n. 25. 35 leo sobre cartn, 60,5 43,5 cm. Viena, Dorotheum, 4-XI-1992, n. 364. 36 MNSTER, 1998: 42, rpr. en Poorter en BARNES et al., 2004: 65, en n. I.48. 37 Papel pegado a lienzo, 60.3 48.5 cm. Procede de coleccin Legstatte de Viena. Pas en venta Christies de la coleccin D.R. Cousin, 4-IV-1986, n. 40 (como copia de Van Dyck). 38 L. 192 133 cm. Venta Versalles, Palais des Congrs, 11-XI-1973, n. 88 (como atribuido a Van Dyck). Reproducido por Pijoan, 1952 vol. XV: 313, fig. 436 (como Van Dyck). 39 L. 160 110 cm. Brujas, Openbaar Centrum loor Maatschappelijk Welzijn (Clich IRPA B112458) 40 110 cm de alto. Oud Turnhout, Kerk Sint-Bavo (Clich IRPA B97831). Procede del Castillo de Schwedt (Parthey, 1863: 391, n. 5. en Poorter en BARNES et al., 2004: 65, en n. I.48). 41 Papel pegado a tabla, 64,5 41 cm. [Reproducido por Thomson, 1975: 4, fig. 3 (como original)]. 42 Palma de Mallorca. Libro de actas, 1859: 14. Fausto Morell Orlandis hizo una primera copia que no le satisfizo, y una segunda que regal al Ayuntamiento. La primera qued en posesin del pintor y, comprada la casa a sus descendientes, hoy es tambin propiedad del Ayuntamiento (1982). Otras copias debieron pintarse, pues el lienzo estuvo como modelo de copistas en la escuela de Bellas Artes. 43 MUNTANER BUJOSA, 1968: 72. 44 Con dos lneas de dedicatoria en latn: Magnifico et Clarissimo Domino LVCAE LANCELOTTO I.V.Q. Doctori Musarum Amico, / picturae atque staturiae cultori in amici obsequij simbolicum D.C.Q. Lucas Vorsterman iunior. A la izquierda: Antonius van Dck pinxit. A la derecha: Lucas Vorsterman iunior sculpsit (TURNER, 2002, VIII: 124-128, n. 613, n. 614). 45 Inscrito abajo: S. SEBASTIANVS. A la derecha: A. Voet (TURNER, 2002, VIII: 124 y 127, n. 613).
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Fig. 11. Segn A. van Dyck. Martirio de San Sebastin. Bucarest, Museo de Arte de Rumana.
Fig. 12. Segn A. Van Dyck. Martirio de San Sebastin. Paradero actual desconocido, Christies 1986.
Fig. 13. Segn A. Van Dyck. Brujas, Openbaar Centrum loor Maatschappelijk Welzijn [Clich IRPA B112458].
Fig. 14. Segn A. van Dyck. San Sebastin. Oud Turnhout, Kerk Sint-Bavo [Clich IRPA B97831].
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Fig. 15. Fausto Morell, segn Van Dyck, San Sebastin.
Fig. 16. Lucas Vorsterman segn Van Dyck. Martirio de San Sebastin.
Fig. 17. Lucas Vorsterman segn Van Dyck. Martirio de San Sebastin.
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cidas. De gran tamao y alta tasacin consta como copia en el inventario de Don Gregorio Ortiz de Santecilla en 167646, y otro como original y medianas dimensiones en la coleccin de Doa Petronila de Torres y Bricianos en el siglo XVIII47. En colecciones de Amberes aparece una repeticin que cita A. Ghebou en carta al marchante Forchoudt en 1642, con entrega a M. de Geere en Pars y pago de trescientos guldens48; colecciones de Abraham Matthijs (1649)49; Jeremas Wildens (1653-1654)50; Pauwels de Vos (1678)51; Joan Baptista I Anthoine (1691)52; y venta sin destino en msterdam en 171453. Es oportuno dar noticia del estado de conservacin del lienzo de Palma de Mallorca en la medida que la antigua documentacin grfica nos ha permitido. Es un hecho que la pintura ha sufrido varias restauraciones con poca fortuna. Es necesaria una intervencin con el obligado control acadmico. Los repintes toscos y desnivel de los estucos rebasan los lmites de las lagunas en la superficie de la pintura. Es necesario un atento anlisis del estado de la obra, del estado del soporte, capa pictrica y barnices, y dar la debida prioridad a la consolidacin de la preparacin con sentado previo de la superficie. La fotografa del antiguo Centro de Estudios Histricos, con el lienzo depositado en el museo Juliano entonces (n. 4004), es para nosotros un testimonio valioso de estado de la pintura a principios del siglo XX. No parece que los repintes estn visibles en estas fechas. Lo ms grave est en los pliegues con grietas paralelas en el centro del lienzo. La sorprendente tcnica de los maestros del norte explica la slida adhesin de la pintura y la preparacin. La prdida de pintura por saltados del color se limita a la zona prxima al vientre y piernas del santo y espalda del verdugo hacia la izquierda del lienzo. En lo alto y prximo al travesao del bastidor es notoria una rotura del lienzo y daos en vertical. Las grietas en horizontal parecen provocadas por el enrollado del lienzo sin embalaje apropiado, a pesar de la prevencin del traslado, metido en un can de hoja de lata para preservarlo de la intemperie. Humedecido el lienzo en agua templada continua el informe por consejo del restaurador, se quita el aceite con miga de pan54. Todo debi agravarse al paso del tiempo y exhibirse la pintura a la intemperie en las procesiones conmemorativas. Tambin debi sufrir los efectos del incendio del ayuntamiento la noche del 28 de febrero de 1894, antes de trasladarse al museo Juliano. La antigua fotografa citada es un testimonio importante de aquel incidente. Cuando ocurri
El 7 de febrero de 1676 procede al inventario y tasacin de los bienes de Don Gregorio Ortiz de Santecilla, Caballero de Santiago, miembro del Consejo de Su Majestad y Su Contador de Mercedes del Estado: f.117 8 otro quadro de san sevastian de dos Varas y quartta de caida y Vara y media de Anho Copia del Vandique en quarentta ducados 440 (AHPM, Prot. 9.801, ff.116-133v. BURKE y CHERRY, 1997: 674-677). 47 El 27 de abril de 1748 figura en su inventario post-mortem: Otra de sn sevastian en el Martirio de vara de altto y tres quartas de ancho con su marco liso dorado, de Bandique, en ciento y cinquenta Rs vellon 150 (AHPM, Prot. 17.793, ff.529v-606v. BARRIO MOYA, 1984: 151-159) 48 1642, 11 Oct. Monsieur Foerckhoud. Naer mijne ghebiedenisse aen Ul. Ende Monsieur Wouters, soo diendt desen om Ul. Te doen verstaen hoe ick naer lanck vertoeft Ul afferen hebbe ten eyndert ghebrocht naer myn vermoghen, wandt het stuck van Mro van Dyck den Bastiaen ghelevert in de handen van Mr de Geere, den welcken my het gelt daer toe heeft ghegeven de somme van drij hondert gulden waer voor dat ik hem hebbe gecocht, is onder de sesticht guldens min ick te voren den prijs... (DENUC, 1931: 34). 49 n. 61. Eenem grooten Sint-Sebastiaen van A. van Dyck (DUVERGER, 1999, vol. VI: 46, n. 61). 50 n. 64. Een schouwstuck eenem Sinte-Sebastiaen van Van Dyck met een dobbel swerte lijste, que tambin tiene una copia: n. 459. Eenem Sinte-Sebastiaen naer Van Dyck (DUVERGER, 1992, vol. VI: 477, n.os 64 y 490, n. 459). 51 Een schilderije Sebastianus van Van Dijk (DUVERGER, 1999, vol. X: 255). 52 N. 81. Een groot stuck Sint-Sebastiaen op doeck van Van Dijck, fol. 1000-00 (DUVERGER, 2002, vol. XII: 92, n. 81). 53 n. 5. St Sebastian Gebonden, door Anthoni van Dyck, ongemeen konstig en heerlyk geschildert, 910-00 (HOET, 1752-1770, I: 174). 54 Trascripcin de carta del 3 de abril de 1769 informando del embalaje de la obra.
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el incendio, formaba parte de un conjunto de santos patronos de la ciudad y reino de Mallorca. Algunos se perdieron y otros acusaron el deterioro comprensible. Restaurados los daados la coleccin se redujo a los lienzos de San Jos, San Vicente Ferrer, Santa Prxedes y el que estudiamos. En noticia de don Benito Pons y Fbregas, cronista de Palma, hablando del San Sebastin, advierte la posible reduccin de la parte superior al compararlo con la rplica de Munich, que tiene una sexta parte ms en altura, vindose unas borlas que penden de la bandera roja55. En fin, pasamos a rastrear sus huellas despus de su localizacin en la coleccin del conde de Monterrey a mediados del siglo XVII. Lleg a Palma de Mallorca por donacin de don Bartolom Verger hacia 1769. Es el eslabn que alcanzamos a ver en la vida de esta pintura. Ninguna referencia ha llegado salvo la noble intencin del prcer mallorqun al regalar el lienzo del martirio del santo a su ciudad natal. Es el fervor religioso lo que motiv la posesin de esta pintura, que siglo atrs el conde de Monterrey por amor al arte. Es el nudo gordiano que motiv la adquisicin de este lienzo de Van Dyck para la isla. Ninguna noticia a su origen se vislumbra en la documentacin oficial de estos aos. La historia escrita tuvo siempre la pintura por copia de Van Dyck. Pero la piedad ciudadana vio siempre en la imagen fiel su fervor. La devocin de los mallorquines por San Sebastin viene de muy atrs: al derrotar los cristianos a los musulmanes de la isla. Favor que puso a la ciudad bajo su advocacin en el ao de 1643 (no deja de ser curioso que esto se produce a slo dos aos de morir Van Dyck). La isla fue asolada por la peste en 1652. Esto movi a levantar seis altares al santo y dos en la catedral56. La devocin no decay en el siglo XVIII, cuando Bartolom Verger estaba en Madrid como agente de la corporacin municipal, adquiri el lienzo en dolorosas circunstancias personales. Estaba enfermo. Esto se desprende de la carta del 3 de septiembre de 1769 de su hijo, Antonio Veger y Vidal, notificando al ayuntamiento la muerte de su padre y el legado de un cuadro de San Sebastin de Van Dyck que hizo a la ciudad. M. I. S. mui Sor. Mio: Mi difunto amado Padre, el Sor. Dn. Bartholome Verger, que en gloria est, deja dispuesto en su testamento, que como buen hijo de esa M. I Ciudad se le entregue por memoria una pintura original de Antonio Bandich, que representa el Martirio de Sn. Sebastin, lo que como su heredero y en cumplimiento de mi obligacin lo notifico a V. M. I. para que entendido de ello; me ordene lo que tenga por combeniente para disponer la remesa de la referida alaxa. Dios guarde a V. M. I. muchos aos que deseo. Madrid 3 de febrero de 1769. M.I. S. Besa la mano de V. M. I. su ms rendido servidor: Antonio Verger y Bidal. M. I. S. Ayuntamiento de la Ciudad de Palma57. La entrega se hace a Antonio de Uztarroz por Veger Vidal segn carta de este ltimo del 22 de marzo al Ayuntamiento entregar a don Vicente Antonio de Uztarroz la pintura de San Sebastin que como avis a V.M.Y. mi difunto Padre dej por memoria a esa Ciudad y as mismo todos los papeles y demas instrumentos pertenecientes a V.M.Y.. Hecho el envo con atentas medidas de precaucin para el viaje de Madrid a Palma; acompaa el hijo del marqus de Als, don Antonio de Als y Rus, capitn general de Baleares. En carta, Uztarroz, el 5 de abril daba cuenta de esto al consistorio de la ciudad con anotaciones al estado de conservacin de la obra que hemos adelantado lneas atrs: embio la pintura que mand en su tetamento Dn. Bartholo-
PONS FBREGAS, 1895: 114. El nuestro probablemente ha sido mutilado en su parte superior, que slo contiene accesorios de poqusima importancia. El de Munich tiene sobre una sexta parte ms de altura que el de Palma, vindose dos borlas que penden de la bandera roja y un poco de follage procedente del rbol central, que faltan en el nuestro. A la izquierda, en el sitio oscuro detrs del sayn que ata los pies del Mrtir y bajo el arquero negro, hay una planta cuajada de flores. 56 MUNTANER BUJOSA, 1968. 57 Archivo Municipal de Palma de Mallorca, Leg. n. 163.
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me Berger a essa Ciudad, que representa el Martirio de San Sebastin, su autor Ant. BAndich, arrollada y metida en un cajn de oja de lata para precaverla de la intemperie. El marco y vastidor por no ser de provecho suspend gastar en encaxonarlos, considerando que se puede mandar hacer otro a poco costo, pero prevengo a V.M. que al dessembolverla me encarg el pintor que la pusso, se la umedezca con agua templada, y que para quitarle el aceite que la puso, es el medio mejor passarla con miga de pan acavado de salir del horno, que me vali de el con el fin de que dispussiese llegase bien acondicionada. Llega el 17 de mayo de 1769, Uztarroz escribe satisfecho he tenido mucho gusto de que llegara la pintura del martirio de San Sebastin en buena disposicin58.
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Fecha de recepcin: 15-I-2011 Fecha de aceptacin: 15-V-2011
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EL IMPACTO DEL CINE EN LAS VANGUARDIAS HISTRICAS

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Trabajo que investiga la manera en que el cine influy en las formas de la vanguardia histrica. De qu manera son recibidos e interpretados sus recursos formales, cmo esos procedimientos son descifrados y asimilados por los artistas e intelectuales de principios de siglo XX, y de qu modo influyeron y transformaron la esttica de vanguardia que fue testigo y se desarroll de manera simultnea. Palabras clave: Cine; Arte; Pensamiento; Estudios interdisciplinares.
IMPACT OF CINEMA ON THE HISTORICAL ARTISTIC VANGUARDS This study investigates the influence of cinema on modernism: the ways in which its formal resources were received and interpreted; how they were deciphered and assimilated by artists and intellectuals at the beginning of the 20th century; and the manner in which they influenced and transformed the aesthetic of concurrently developing avant-garde artistic movements. Key words: Cinema; Art; Ideas; Interdisciplinary studies.
Si por algo ha de identificarse el arte contemporneo es por la revolucin de carcter visual y tecnolgico en la manera de percibir y comunicar qu son la fotografa primero, y el cine inmediatamente despus. En ambos casos se trata, tomando prestado el ttulo de Virilio, de mquinas de ver que implican una forma indita de pensar la realidad, de inventarla por tanto, y transformarla a continuacin. Fotografa y cine siguieron caminos diversos. Paradjicamente, la fotografa creci y se identific con el aspecto al que la condenaba Baudelaire negndole su condicin de arte: su funcin documental. El cine, recibido y aclamado como ms revolucionario y artstico que la fotografa, se decant por su perfil ms tradicional: la esttica naturalista. Ambos, fotografa y cine, forman parte hoy de nuestro bagaje artstico, no sin haber antes renunciado a una parte de su propia identidad. Ambos, tambin, han ejercido una influencia profunda en la pintura, la escultura y la literatura que se desarroll al tiempo que fotografa y cine buscaban y encontraban su propia identidad. Esa perspectiva hbrida nos permite componer una toma panormica de lo sucedido con el sello visual que define el arte del siglo XX. De los aspectos que pueden agruparse en torno a una caracterizacin del arte del siglo XX, tal vez sea el cine aqul que ha ejercido una influencia ms profunda y extensa. Profunda porque significa la transformacin no slo de presupuestos estticos, sino tambin, y todava ms importante, de estructuras intelectuales que ataen al ordenamiento expresivo en una cadena de sucesos
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visuales. Extensa, porque ningn otro arte en el siglo XX ha comprometido en su manifestacin a mayor nmero de intelectuales y artistas. La invencin del cine como instrumento tcnico arrastra consigo la necesidad imperiosa de crear con gran rapidez un lenguaje que le es propio y que se ajusta a ese medio absolutamente novedoso que significan las imgenes. Lo visual inventa una codificacin que hasta entonces no exista. El cine se imagina a s mismo y propone la norma que lo dice. Todo el pblico en general, y tambin los artistas, han de aprender a descifrar las claves de ese nuevo lenguaje que paulatinamente el cinematgrafo crea ajustndose a las vertiginosas necesidades de expresin que la misma herramienta requiere. Y esta necesidad de comprender un orden indito origina igualmente herramientas intelectuales hasta entonces inexistentes. Se trata de mecanismos que la necesidad de un vehculo visual requiere como suyos y exclusivos. Y esta tcnica expresiva tendr una incidencia en el resto de las formas del arte insospechada. Con la llegada del cine, en resumidas cuentas, surge una manera de acceder al mundo que deslumbra y acapara la atencin de la cultura artstica en Europa y Amrica, y muy en particular en Pars, centro neurlgico cultural durante las primeras dcadas del siglo XX. El cine ensea a ver, facilita un conocimiento de las cosas propio, multiplica las posibilidades del hombre para mirar, ensanchando su capacidad espacial inmediata y reduciendo progresivamente las distancias culturales e informativas de unos continentes que se empequeecen. Revela esa realidad material que antes, sencillamente, no exista. El cine explicaba el pintor Marcel Gromaire puede transformar el pensamiento de una parte a otra del Mundo. Tiene el don de la ubicuidad y el poder de hablar directamente a las masas1. Enseguida artistas e intelectuales comprendieron el verdadero valor y alcance de aquello que comenzaba a surgir impetuosamente como el medio de expresin de mayor importancia para el siglo incipiente. Gromaire apunta tambin aspectos claves que determinarn las dimensiones que ha de alcanzar esta manifestacin. Entre ellos, la influencia incalculable que las imgenes comenzaban a tener desde su funcin unificadora en la comunicacin del pensamiento, tal y como queda latente en las reflexiones del surrealista Maxime Alexandre al hablar del cine como un fenmeno de profunda importancia en el arte de los aos veinte: Cmo hacer comprender la influencia que el cine ha tenido en nuestra imaginacin, desde sus comienzos, coincidiendo con el comienzo de nuestras vidas, el estupefacto descubrimiento que supuso para nosotros2. Es necesario subrayar la apreciacin por la cual el cine, como prctica reciente, produce y crea su propia retrica a medida que crece y se desarrolla para satisfacer sus propias necesidades de expresin. El cine ha de inventarse a s mismo. La gran mayora de escritores y artistas compartieron este convencimiento, y es notable el compromiso creativo que muchos de ellos emprendieron. Por otro lado, es necesario precisar de qu manera la aparicin y el desarrollo comunicativo de las imgenes ha de tenerse en cuenta en los cambios estticos y la prctica artstica que se inicia en Francia con las vanguardias histricas. El cine incorpora a las competencias expresivas del arte una serie de procedimientos hasta entonces inditos: la asociacin, la secuencialidad, la elipsis y la sustantividad como sus rasgos principales. El procedimiento por el cual dos imgenes por el hecho de reunirse y situarse una al lado de la otra sin otra razn aparente que la estricta concomitancia est en el origen del concepto de imagen. Cuando hablamos de imagen no nos estamos refiriendo a un aspecto icnico, sino a un mtodo nuevo de produccin de sentido por el cual la reunin de dos o ms elementos heterogneos sin ninguna relacin entre s y sin ninguna base racional que justifique ese encuentro
1 GROMAIRE, 1919: 248-49 [Le cinma peut transporter la pense dun bout lautre du Monde. Il a le don dubiquit et le pouvoir de parler directement aux foules]. 2 ALEXANDRE, 1968: 70 [Comment faire comprendre linfluence que le cinma aura exerc sur notre imagination, depuis ses dbuts, concidant avec les dbuts de notre vie, la stupfiante dcouverte quil fut pour nous].
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ser capaz de generar significado y contenidos. La eclosin de esta manera de leer queda patente en el montaje cinematogrfico. El cine no nace el 28 de diciembre de 1895 con los Lumire y su proyeccin de la entrada del tren en la estacin de la Ciotat. El cine propiamente dicho no es imagen en movimiento. La esencia del cine responde a su capacidad para significar mediante el procedimiento de asociacin de imgenes que es el montaje, y para eso hay que hacer referencia al inventor del cine como lenguaje que es Griffith en la primera dcada del siglo XX. La imagen como procedimiento no se corresponde de manera exclusiva con el sptimo arte, pero lo que consigue el cine desde las primeras pelculas de Griffith es sistematizar este procedimiento de produccin de sentido. Por otra parte, hay que aclarar que el concepto de asociacin remonta a finales del siglo XIX, donde fraguan las ideas y conceptos ms importantes que poco despus van a materializarse en las vanguardias histricas. En 1868, en sus Cantos de Maldoror, Lautramont describe la belleza como la retractilidad de las garras en las aves de rapia; o, incluso, como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la regin cervical posterior; o ms bien, como esa ratonera perpetua, siempre tensa por el animal atrapado, que puede cazar por s sola, indefinidamente, roedores y funcionar, incluso, oculta bajo la paja; y, sobre todo, como el encuentro fortuito de una mquina de coser y un paraguas en una mesa de diseccin3, definicin que Man Ray pondr en escena en su famosa fotografa de 1933 (fig. 1). La gran innovacin en la propuesta de Lautramont, que va a generalizarse constituyendo uno de los fundamentos de la potica moderna, es que la imagen renuncia al vnculo construyendo su significado sobre la descarga que de ese encuentro, deliberado o fortuito, tiene lugar entre dos elementos dispares. No hay otra justificacin para ese encuentro que la estricta sorpresa y la emocin esttica que de ello se deriva. La nocin de Lautramont subyace en el Arte potico de Max Jacob cuando afirma en 1915 que la nueva poesa est hecha de conclusiones Fig. 1. Man Ray, Beau comme la rencontre fortuite, sur une table de imprevistas y asociaciodissection, dune machine coudre et dun parapluie, 1933. nes de palabras e ideas4,
3 LAUTRAMONT, 1953: 327 [La rtractabilit des serres des oiseaux rapaces; ou encore, comme lincertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la rgion cervicale postrieure; ou plutt, comme ce pige rats perptuel, toujours retendu par lanimal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indfiniment, et fonctionner mme cach sous la paille; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection dune machine coudre et dun parapluie]. 4 JACOB, 1987: 16 [conclusions imprvues, associations de mots et dides].
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y de forma explcita en la definicin de imagen potica que Pierre Reverdy public en su revista Nord-Sud en 1918: La imagen es pura creacin del entendimiento. No puede nacer de una comparacin sino de la aproximacin de dos realidades ms o menos alejadas. Cuanto ms alejada y certera sea la relacin entre las dos realidades reunidas, ms intensa ser la imagen, ms fuerza emotiva y realidad potica tendr5. Planteamiento que vuelve a repetirse en los mismos trminos, con el elemento de azar aadido, en el manifiesto surrealista de 1924 firmado por Breton y en la definicin que Max Ernst propone del collage o la tcnica del montaje de choque para el cine expuesta por Eisenstein en 1923 en El montaje de atraccin6. Es falso, en mi opinin, pretender que el pensamiento ha relacionado dos realidades juntas. Para empezar no ha asociado nada de forma consciente. Es por el acercamiento ms o menos fortuito de dos trminos de donde surge una luz particular, la luz de la imagen7. Nos encontramos ante uno de los aspectos clave en la articulacin del lenguaje del arte a partir de finales del siglo XIX, la asociacin de elementos heterogneos sin un vnculo necesario que hace saltar la emocin de la poesa en su ms amplio sentido de la palabra. En este contexto y confluencia de necesidades expresivas hay que entender la irrupcin del cubismo en tanto que planteamiento esttico. Entre otras muchas cosas, el cubismo responde a la necesidad de reunir en un mismo plano perceptivo secuencias temporales diversas. La linealidad narrativa es sustituida por un discurso que pretende contar la realidad de manera instantnea mediante la asociacin de planos que cobran sentido en una percepcin sinttica. El anlisis esttico servira respondi Juan Gris en 1925 en la revista Bulletin de la vie artistique para la encuesta Chez les cubistes para disociar el mundo exterior y extraer elementos de la misma categora. La tcnica asociara elementos formales para alcanzar la unidad, que sera sinttica8. El principio de asociacin est presente en el conjunto de procedimientos expresivos de las vanguardias como uno de los recursos clave que define su lenguaje (fig. 2). Pierre Reverdy, amigo de Juan Gris y Pablo Gargallo, y que junto a otros poetas como Max Jacob o Andr Salmon rechazaron siempre el apelativo de poetas cubistas, emparentaba los presupuestos estticos de la pintura con la poesa en trminos que se sitan muy cerca de los recursos cinematogrficos descritos ms arriba: Liberar, para crear, los vnculos que las cosas tienen entre s para acercarlas ha sido siempre el propsito de la poesa. Los pintores han aplicado este procedimiento a los objetos y, en lugar de representarlos, se han ocupado de los vnculos existentes entre ellos9.
5 REVERDY, 1975: 73 [Limage est une cration pure de lesprit. Elle ne peut natre dune comparaison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes. Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains et justes, plus limage sera forte, plus elle aura de puissance motive et de ralit potique]. 6 EISENSTEIN, 1986: pp. 181-183. 7 BRETON, 1985: p. 48-49 [Il est faux, selon moi, de prtendre que lesprit a saisi les rapports de deux ralits en prsence. Il na, pour commencer, rien saisi consciemment. Cest du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qua jailli une lumire particulire, lumire de limage]. 8 Juan GRIS, Chez les cubistes, Bulletin de la vie artistique, 1925, en KAHNWEILER, 1946: 290 [Lanalyse esthtique servirait dissocier le monde extrieur pour en tirer des lments de la mme cathgorie. La technique associerait ces lments formels pour arriver une unit. Elle serait synthtique]. 9 Pierre REVERDY, Le cubisme posie plastique, LArt, febrero 1919, en Nord-Sud, Self Defence et autres crits sur lart et la posie (1917-1926), 1975: 114 [Dgager, pour crer, les rapports que les choses ont entre elles, pour les
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Fig. 2. Juan Gris, Bodegn con guitarra, libro y peridico, 1919.
Fig. 3. Raoul Hausmann, El espritu de nuestro tiempo, 1919.
Desde estos mismos postulados es posible explicar y entender collages escultricos como el famoso El espritu de nuestro tiempo de 1919 realizado por Raoul Hausmann, en donde una serie de elementos heterogneos se dan cita alrededor de una cabeza de madera. Todos los elementos que configuran la obra del artista alemn no comparten entre s otra cosa que la circunstancia de confluir en un mismo espacio significativo y esa es precisamente la razn que sienta las bases de relato. Se trata de una narracin sinttica dentro de un discurso espacial que se fundamenta, como seala Pierre Reverdy, en los vnculos entre los elementos ms que en los elementos propiamente dichos. Es la asociacin lo que hace significar ms que las partes asociadas. Es la propia articulacin de lenguaje lo que comunica ms que el significado de las mismas palabras. Eso quiere decir imagen, es decir, el sentido y significado de los vnculos (fig. 3). Una parte significativa de la obra escultrica de Pablo Gargallo, particularmente sus trabajos con plantillas y chapa, responde a este mismo planteamiento: una narracin lineal de planos convertida en el espacio sinttico del volumen escultrico (fig. 4)10. El montaje de planos para crear volumen en Gargallo, atiende a esa misma voluntad de producir sentido mediante la asociacin de elementos sucesivos en el tiempo que interrumpen la linealidad para configurarse en espacio (fig. 5). Cuesta trabajo imaginar lo que signific la irrupcin del cine ante los ojos deslumbrados, entusiastas, en algunos casos escpticos, de los primeros intelectuales y artistas que asistieron como testigos privilegiados al nacimiento del lenguaje visual de aquello que Ricciotto Canudo bautiz como sptimo arte. Slo mediante una prospeccin en la arqueologa esttica e inte-
rapprocher, a t de tous temps le propre de la posie. Les peintres ont appliqu ce moyen aux objets et, au lieu de les reprsenter, se sont servis de rapports quils dcouvraient entre eux]. 10 Ver al respecto mi trabajo Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad. Literatura, fotografa y cine, Archivo Espaol de Arte, n. 333, enero-marzo 2011; pp. 67-80.
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Fig. 5. Pablo Gargallo, Greta Garbo con sombrero, 1931.
Fig. 4. Pablo Gargallo, Greta Garbo con sombrero, 10 cartones recortados, 1931.
lectual de esos primeros testimonios, podemos hacernos una idea del impacto y el alcance cultural que tuvo el nacimiento del cine. El testimonio de Marcel Lherbier sobre el modo en que era percibido el primer plano, cuando el cine todava no se haba convertido en cine, es revelador: Un director de cine francs, Robert Pguy, ha contado en este sentido que cuando quiso montar un primer plano su productor se opuso: est loco? argument el hombre. Qu son esas gentes de las que slo se ve la mitad? Va a hacer creer que contratamos a personas con las piernas cortadas. Se cuenta la misma ancdota sobre los comienzos de Griffith (fig. 6)11. Todos, como espectadores, sabemos leer hoy un primer plano. Pero no siempre fue as. Hemos de realizar un trabajo de reconstitucin para hacernos una idea de las dificultades y de la agitacin intelectual que supusieron estas y otras innovaciones tcnicas en las conciencias artsticas de comienzos del siglo XX. La ltima gran pelcula de Marlne Dietrich escriba el poeta Andr Salmn comenzaba con la presentacin de un par de piernas. Nada ms que piernas. Las pantorrillas y las rodillas cortadas por un falda corta. En primer plano12. El impacto visual del primer plano cinematogrfico encuentra su traduccin pictrica en el objeto como
BARDCHE, Maurice y BRASILLACH, Robert: Comment on tournait un film en 1900, en LHERBIER, Intelligence du cinmatographe, 1946: 366 [Un metteur en scne franais, Robert Pguy, a dailleurs racont que lorsquil voulu montrer des gros plans, son directeur sy opposa: Vous tes fou? Dclara cet homme. Quest-ce que cest que ces gens dont on ne voit que la moiti? Vous allez faire croire que nous employons des cul-de-jatte. On raconte la mme anecdote sur les dbuts de Griffith]. 12 SALOM, 1932: 9 [Le dernier grand film de Marlne Dietrich commenait par la prsentation dune paire de jambes. Rien que des jambes. Les mollets et les genoux coups par une courte jupe. En gros plan].
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Fig. 6. Marcel LHerbier, LArgent, 1928.
Fig. 7. Joseph von Sternberg, El ngel azul, 1930.
depositario de informacin en la digesis del film, y en trminos literarios ser el sustantivo, en tanto que valor de significado exclusivo, la manifestacin verbal de ese inters visual por elementos precisos y presentados de forma aislada (fig. 7). El cine escribe Hans Richter ha liberado por completo al objeto de su significacin racional, anecdtica y simblica para construir el film sobre el exclusivo valor plstico del objeto13. Desde la aparicin del cinematgrafo, surge con el arte de las imgenes, como respuesta a las mismas necesidades expresivas, la preocupacin por entender el sentido de esas imgenes como un lenguaje que busca su propia estructura. Esta disposicin entre los intelectuales de la vanguardia revela, en cualquier caso, una conciencia profunda que atae en efecto a las frmulas que el cine va desarrollando con el uso, se despierta enseguida entre los escritores el convencimiento de que las imgenes conforman un sistema de signos con leyes propias y mecanismos de actuacin que le son exclusivos. Ciertamente, no llegarn a plantearse, como decimos, el ordenamiento y delimitacin de ese sistema lingstico, pero es importante para nosotros descubrir la conciencia, en ocasiones ms intuida que confirmada, de que el cine posee unas reglas que lo convierten en un lenguaje con una articulacin muy particular. El esfuerzo, en ocasiones vano, por imponer unos lmites capaces de alcanzar la categora de lengua para las bases de un sistema visual es relativamente reciente (fig. 8). Caractersticas que se traducen en mecanismos comunes para la retrica del arte en general a partir del momento en el que el cine se impone de manera incuestionable como un medio de expresin de supremaca creciente. El primer plano se manifiesta con paroxismo en La pasin de Juana de Arco de Dreyer y constituye la base expresiva de montajes como Le phnomne de lextase de Salvador Dal (fig. 9). Duchamp y su celebrrima provocacin titulada Fontaine (1917), adems de inaugurar lo que hoy conocemos como ready-made y objets trouvs, supone un punto de inflexin capital en la historia del arte al desplazar el acento del objeto al sujeto. Los ready-made responden a una actitud y unos resultados visuales, fotogrficos y cinematogrficos, pues lo propio de la fotografa no es el objeto fotografiado sino la decisin del ojo de seleccionar en el marasmo de la realidad ese fragmento, ese objeto y no otro. Con las imgenes se inclina la balanza del lado del que mira,
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RICHTER, 1927: 22.
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Fig. 8. Theodor Dreyer, La pasin de Juana de Arco, 1928.
Fig. 9. Salvador Dal, Le phnomne de lextase, 1933.
convirtiendo en arte la voluntad del artista por encima de la cosa observada. El arte se convierte en un deseo, una voluntad que en ltima instancia no necesita siquiera materializarse. El objeto deja paso a la mirada. Atribuir a la asociacin y al primer plano el valor y la funcin articulatoria de este lenguaje nuevo denota el conocimiento profundo y la realidad del empleo de estas tcnicas incipientes, y de algn modo su incorporacin al bagaje de recursos estilstico a la hora de hacer literatura14. Nos hallamos ante un lenguaje que acaba de nacer, y de ello son conscientes los escritores que incorporan al bagaje cultural de su poca la expresividad del cine como manifestacin de unos cambios muy profundos en el espritu y la creacin que comienzan con la crisis del naturalismo precedente. Todos los receptores primeros del cine deban aprender a interpretar un lenguaje nuevo para el cine. Necesitbamos primero aprender el alfabeto visual nosotros mismos, antes de hablar y
14 Entre los numerosos aspectos tcnicos del cine que la literatura moderna hace suyos, como el primer plano traducido en sustantivos o la incorporacin de fragmentos pegados en el texto de manera directa sin elaboracin literaria o intervencin del narrador, como sucede en el men que GMEZ DE LA SERNA incorpora en El Gran hotel (1922), Barcelona, Al Monigote de papel, 1942; p. 58, el montaje se traduce en secuencias narrativas yuxtapuestas sin transicin narrativa mediante elipsis dentro de la digesis del relato, recurso puesto en prctica en novelas como Manhattan Transfer (1925) de John DOS PASSOS o Berlin Alexanderplatz (1929) de DBLIN. La bibliografa crtica sobre las relaciones entre cine y literatura es muy amplia, aborda innumerables aspectos y sigue suscitando gran inters. Ver, por ejemplo, el monogrfico Fuentes literarias del cine, Arbor, n. 741, enero-febrero 2010, o el trabajo de Jan BAETENS: La novllisation du film au roman, lectures et analyses dun genre hybride, Lige, Les impressions Nouvelles, 2008, sobre las novelas surgidas a partir de las adaptaciones literarias de pelculas.
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de creer en nuestra fuerza; y a continuacin haba que ensear ese lenguaje elemental15 confiesa el poeta Blaise Cendrars. Y es el propio cine el que ofreca en su misma constitucin las claves y el modo en el que deba adquirirse esa competencia necesaria para leer su discurso. Se trata de un lenguaje elemental que, por otra parte, encontrar su traduccin en el origen de algunos de los discursos ms dispares que configuran las formas de nuestro siglo. Insistimos, una vez ms, en que el cine sienta alguna de las bases que determinan la retrica que comienza alrededor de la primera guerra mundial, como se desprende de los trabajos de Lon-Paul Fargue, donde habla de alfabeto refirindose al desarrollo del lenguaje cinematogrfico: hasta Mlis el cine balbucea, masculla su alfabeto. Y bruscamente desaprende. Ya no se preocupa ms de los medios que le van a permitir aprender a leer16. Encontramos en ellos el punto de referencia de Mlis como hito clave en la evolucin de la tcnica del cine. Hay que destacar en el fragmento de Fargue la terminologa que utiliza el poeta para referirse a las caractersticas formales de la imagen. Con similar referencia que Blaise Cendrars al aludir al conjunto de reglas que rigen la organizacin del discurso visual, el alfabeto, rasgo que se repite a lo largo del fragmento como una clave para la interpretacin de los acontecimientos retricos que tienen lugar con el cinematgrafo. Insiste sobre la capacidad del cine para crear su universo propio de aprendizaje, que consiste esencialmente en el descubrimiento de los cdigos de lectura. Una vez ms el cinematgrafo propone las claves que determinan la competencia lingstica de su discurso, su lectura a medida que las mismas imgenes aprenden igualmente a expresarse. El cine descubre y ensea en una correspondencia que se dirige en ambos sentidos, complementndose. El autor realiza una crtica importantsima a la evolucin del alfabeto-cine. De manera muy literaria confirma un reproche que viene repitindose a lo largo de todos los primeros testimonios sobre el nuevo arte: la ausencia final de compromiso del cine con una expresividad artstica superior: Los tomavistas se perfeccionan. Se retoma el estudio serio de la fotografa, el sentimiento, las frmulas de Descartes y las anticipaciones de Mlis. Nos zambullimos a continuacin en el alfabeto; pero, porque el libro es ms rico y ms grande e ilustrado con caracteres, nos entristecemos, saltamos al abordaje, sin dudarlo un minuto, de la isla misteriosa de la metafsica naturalista que habamos cuidadosamente evitado hasta entonces. Tmido ensayo de desembarque que fracasa17 El reproche de Fargue adquiere las caractersticas de la esttica naturalista, que de alguna manera representa el lado opuesto al que estaban enfrentadas las propuestas ms avanzadas de la literatura de principios de siglo. Recordaremos que el inconveniente mximo que se atribuye al cine tras los primeros aos de experimentacin ser, en efecto, caer en la ancdota renunciando a las vastas posibilidades que en un principio anunciaba. El naturalismo representa una concepcin del arte imitativo frente a la radical propuesta de las primeras vanguardias para potenciar obras con absoluta independencia en el mundo exterior, al cual se suman como objetos que no slo no imitan la realidad, sino que la enriquecen. Ese naturalismo en el cine, enfrentado a una
15 CENDRARS, 1987: 37 [Mais il nous fallait dabord apprendre lalphabet visuel nous-mmes, avant de parler et de croire notre force; ensuite, il nous fallait enseigner ce langage lmentaire]. 16 FARGUE, 1944: 218 [Jusqu Mlis, le cinma balbutie, il apprend parler, il anonce son alphabet. Brusquement, il dsapprend. Il ne soccupe plus que des moyens qui vont lui permettre dapprendre lire]. 17 FARGUE, 1944: 218-219 [Les appareils prises de vues se perfectionnent; on en revient ltude approfondie de la photographie, au sentiment, des formules de Descartes et des anticipations de Mlis. On se replonge ensuite dans lalphabet; mais, parce que le livre est plus riche et plus grand et enlumin des caractres, on se grise, on aborde, sans mme sen douter, lle mystrieuse de la mtaphysique naturaliste que lon avait soigneusement vite jusqualors. Essai timide de dbarquement, qui choue].
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concepcin potica de las imgenes, representa una concepcin del cinematgrafo anecdtica, en la que ha renunciado a las inmensas posibilidades de expresin que ofreca el medio, sometido a los imperativos de la industria y de una produccin reducida progresivamente a films que slo se sustentan en la narracin lineal. El fracaso del que habla este autor no es otro que el mismo que atribuye Artaud y tantos otros escritores e intelectuales a un cine que haban considerado desde un principio como la frmula que poda renovar un lenguaje potico agotado y sin emocin. La manera en la que escritores e intelectuales, como testigos privilegiados del nacimiento de un nuevo vehculo de expresin, reciban y analizaban la expansin del cine nos informa del modo y el grado en que las imgenes influyeron en sus postulados y convencimientos estticos. De este modo, podemos hacernos una idea aproximada del grado de presencia de una serie de preocupaciones intelectuales por alguno de los comentarios latentes intercalados en obras de cualquier ndole. Uno de los primeros intentos, si no el primero, por encontrar una sistematizacin en el cine pertenece a Ricciotto Canudo. Claro est, todava no podemos hablar de lenguaje cinematogrfico, pero s es importante el objetivo de Canudo para determinar que en el cine existe un conjunto de recursos tcnicos de carcter particular a las imgenes. Ricciotto Canudo se plantea este estudio desde el punto de vista de la creacin de una esttica cinematogrfica, la cual refleja algunos de los procedimientos de los que el cine se sirve en su expresin. Para Canudo el cine es un sistema a fin de cuentas, una concepcin unitaria de aspiraciones y logros que hace que toda obra de arte nunca se presente como un fenmeno aislado, sino siempre formando parte de un todo y vinculado al alma total de un tiempo18, una esttica con unas reglas que dominan u ordenan el funcionamiento de ese discurso visual que es el cine. No obstante, la consideracin de Canudo sobre el cine como sistema est encaminada en otra direccin, la de entender las diversas manifestaciones del arte como respuesta a un estmulo y unas necesidades de expresin compartidas. Esta es una de nuestras ideas claves a la hora de entender la interseccin formal entre disciplinas artsticas diversas. En lugar de existir una influencia directa del cine en el arte, encontramos unos puntos comunes que atienden a planteamientos estticos, precisamente, en cuanto resultado de una necesidad comn, sin olvidar nunca lo especfico de cada uno de los lenguajes, y sobre todo, y ms importante, la primaca del primero en el descubrimiento de ciertas formas que le son propias y que posteriormente se reciclaron en algunos casos dando lugar a nuevas formas literarias como el cinepoema o la cinenovela19. Ms adelante el poeta utiliza una imagen para explicar el arte del cine en la que revela de manera intuitiva lo que aos despus se convertir en verdadera reflexin sobre la escritura visual: El film no es a fin de cuentas ms que la ms inmediata exaltacin emotiva de la escritura de la luz20 Y unas cuantas pginas ms atrs Canudo realiza una afirmacin importante que atae, en efecto, a toda expresin de acuerdo con su idea de sistema: El cine inventa de nuevo la experiencia de la escritura21, es decir, reconoce el papel que el cine desempea en una nueva
18 CANUDO, 1927: 13 [Un systhme en somme, une conception unitaire des aspirations et des ralisations, qui fait que toute uvre dart apparat comme un phnomne jamais isol, mais toujours partie dun ensemble, li lme totale dun temps]. 19 En Literatura visual en las vanguardias francesas, Madrid, Thlme, Revista Complutense de Estudios Franceses, Vol. 25, Publicaciones Universidad Complutense de Madrid, 2010, pp. 9-19, realizo un repaso de los trabajos ms importantes pertenecientes resultados de la transformacin de guiones cinematogrficos jams realizados y reescritos y adaptados en obras con carcter literario. 20 CANUDO, 1927: 26 [le film, nest en dfinitive que lexaltation la plus immdiatement mouvante de lcriture de la lumire]. 21 CANUDO, 1927: 34 [Le Cinma recommence, en vrit, lexprience de lcriture].
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concepcin de la escritura, donde los mecanismos que las imgenes introducen, muy pronto son apropiados y puestos en la prctica por la pintura, la escultura o la poesa. Este contacto estrecho con el cine favoreci un proceso de integracin de algunas de esas tcnicas aludidas que el cine introduca en el medio creativo, con el consiguiente planteamiento y riqueza expresiva que se pos en los recursos literarios, pictricos o escultricos a los que hacamos referencia ms arriba, los cuales entraban, en aquellos momentos, en un periodo de cambios profundos que facilit, sin duda, el grado y la importancia de estas intersecciones formales. La comprensin, acompaada del anlisis del nuevo medio que se les impona irremediablemente, configur un clima de permeabilidad creadora por unas circunstancias histricas y estticas compartidas. Existe una influencia real en la creacin de nuevos hbitos de comprensin intelectual, nuevas dimensiones espaciales y temporales, y una actitud distinta ante los mismos acontecimientos de la vida con la aparicin del cine. Encontramos en escritos de autores diversos en el panorama creativo del Pars de los aos veinte el eco de una identificacin inmediata entre cine y pensamiento. Esto refleja una actitud permeable, por parte de artistas, escritores e intelectuales, hacia la organizacin de un lenguaje que se impone como alternativa a otros ya existentes, e identificado con los procesos del intelecto en el pensamiento del hombre. Cuando Antonin Artaud da cuenta de su experiencia en la escritura del guin para la pelcula de Germaine Dulac La coquille et le clergyman (1928) est presente este convencimiento creciente de que el cine, los procedimientos del cine, se encuentran identificados estrechamente con la fuente del pensamiento (fig. 10). He comprendido al escribir el guin de La Coquille et le clergyman, que el cine posea un elemento propio, verdaderamente mgico, verdaderamente cinematogrfico, y que nadie hasta entonces haba pensando aislar. Este elemento perfectamente identificable y vinculado a las imgenes participa de la vibracin misma y del nacimiento inconsciencia y profundo del pensamiento22. En la reflexin de Artaud se insinan ya dos cosas importantes que inmediatamente aparecern en otros autores con mayor claridad: por un lado, la sospecha de que no slo hay una aproximacin entre las estructuras del cine y del pensamiento, sino que el primero es un reflejo del funcionamiento del cerebro. Por otro, que ese reflejo del pensamiento que propone el cine est relacionado con un impulso inconsciente, lo que lo vincula con una de las tradiciones ms importantes del siglo XX, como es el nacimiento de la subjetividad radical con el hallazgo del inconsciente por el psicoanlisis, la surrealidad, y el mundo de los sueos. Ricciotto Canudo pone de relieve de forma clara la vinculacin de las imgenes
Fig. 10. Germaine Dulac, La coquille et le clergyman, 1928.
22 ARTAUD, 1970: 90 [Jai estim en crivan le scnario de La Coquille et le clergyman, que le cinma possdait un lment propre, vraiment magique, vraiment cinmatographique, et que personne jusque l navait pens isoler. Cet lment distinct de toute espce de reprsentation attach aux images participe de la vibration mme et de la naissance inconsciente, profonde de la pense].
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con el mundo del sueo y del pensamiento. Canudo establece un puente de unin especfico entre el cine y la realidad inconsciente. Hay que hacer notar, una vez ms, que el poeta resalta el dominio exclusivo del cine, el valor irremplazable que poseen las imgenes: Uno de los dominios del cine ser el de lo inmaterial o, ms precisamente, del subconsciente. La visin de recuerdo o del pensamiento de los personajes ya haba tentado a ms de un guionista23. Explica Canudo que formas como el recuerdo y el pensamiento encuentran en el cine una manera favorable y adecuada de transmisin, y para ello enumera diferentes modos de expresar tanto el recuerdo, el sueo o el pensamiento a travs de tcnicas que slo al cine pertenecen. Las palabras desaparecen para dejar paso a superposiciones en origen torpes, deformaciones, imgenes veladas, juegos de luz o de intensidad de contrastes. Y no obstante, lo ms destacable de Ricciotto Canudo es su observacin con respecto a las proporciones de realidad que siempre y en todo momento conserva el cine, aun en imgenes que pretenden reflejar la realidad inconsciente del pensamiento: Dar una imagen subconsciente, ms all de la realidad inmediata, puede vestir de blanco plido al padre de Hamlet, pero permanecer siempre dentro de las proporciones exactas de la realidad cotidiana24. El anlisis de Canudo insiste sobre el carcter de realidad que siempre conserva el cine. Recordemos su explicacin sobre el contenido de realidad de incluso las imgenes ms inverosmiles. Incluso los sueos en el cine tienen una correspondencia innegable con las cosas. El poeta surrealista Robert Desnos identifica el deseo de soar con el de asistir al sueo de una pelcula, pues los estmulos que acontecen en ambas manifestaciones, la humana y la artstica, comparten un misterio particular. Ya no se trata de la lgica, claro est, ni siquiera de una incomprensin fcil, sino de algo mucho ms importante y que insiste de manera constante sobre la vertiente sistemtica de realidad que las imgenes proponen en cada visin. Los sueos en el cine se ven y se recuerdan siempre, no escapan al llegar la vigilia: El amor y el gusto por el cine tiene que ver con el deseo de soar. A falta de la aventura espontnea que nuestros prpados dejarn escapar al despertar, vamos a las salas oscuras en busca del sueo artificial y tal vez el excitante capaz de poblar nuestras noches desiertas. /.../ Ya no se trata de ninguna lgica, de construccin clsica ni de complacencia ante la incomprensin del pblico, sino de cosas vistas, de un realismo superior que abre un nuevo dominio a la poesa y al ensueo25. Se trata de un realismo superior, es decir, de una suprarrealidad o surrealidad. Y es la materialidad de la presencia virtual de las imgenes lo que cuenta en el cine, el ofrecimiento de posibilidades todava insospechadas. El carcter de ensoacin del cine, en lugar de alejarlo de la realidad y oscurecer las formas del mensaje y el mensaje mismo, lo que hace es aproximarlo todava ms al sentimiento de materialidad de la visin e incluso del mundo. En lo que a esto respecta, lo visual llega a convertir acciones inverosmiles en acciones aceptables e incluso necesarias: tal es el caso de formas de vida y comportamientos sociales, o determinadas propagandas ideolgicas y polticas26.
23 CANUDO, 1927: 41-42 [Un des domaines du cinma, sera celui de limmatriel, ou, plus exactement, du subconscient. La vision du souvenir ou de la pense des personnages avait dj tent maint craniste]. 24 CANUDO, 1927: 42 [Donner une image subconsciente, au del de la ralit immdiate, il peut habiller de blanc vague le pre dHamlet, mais il restera toujours dans les proportions exactes de la ralit quotidienne]. 25 DESNOS, 1966: 104 [Du dsir du rve participe le got, lamour du cinma. A dfaut de laventure spontane que nos paupires laisseront chapper au rveil, nous allons dans les salles obscures chercher le rve artificiel et peut-tre lexcitant capable de peupler nos nuits dsertes. /.../ Il ne sagit plus de logique, de construction classique, ni de flatterie lincomprhension publique, mais de choses vues, dun ralisme suprieur, puisquil ouvre un nouveau domaine la posie et au songe]. 26 El reciente ensayo del fotgrafo de la agencia Magnum Ferdinando SCIANNA, Etica e fotogiornalismo, nos recuerda el compromiso ineluctable de imgenes y verdad, as como la responsabilidad de quien las produce, algo que parece obviarse en el mbito de la fotografa artstica.
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El cine, su digamos realidad, sus digamos construcciones imaginarias mediante movimientos de cmara, su falacia a fin de cuentas, viene a convertirse en un acto radical de fe. La intensidad con la que arranca el cine se sustenta en el suministro de creencia incondicional que exige a sus receptores. Cualquier imagen para este cine analgico pertenece y proviene de la realidad, incluso las artificiales, las imaginarias, escenarios, decorados. Todas ellas son el reflejo incuestionable de una existencia, y es en este mbito donde soar adquiere formas visibles, el que seduce definitivamente el espritu creador del arte. Lo que proviene del cine, pues, atiende a las manifestaciones formales de la inteligencia. Resulta expresin de unas razones visuales, de esquemas particulares. Proyeccin o reflejo del pensamiento, y por supuesto creador, productor de lenguaje. Jean Epstein pone en tela de juicio, no sin cierta irona, la dimensin artstica del cine cuando afirma que podra ser que no fuera un arte (el cine) sino otra cosa, pero mejor. Se diferencia al grabar mediante el cuerpo el pensamiento27. Cuando el cineasta afirma que un rostro no es nunca fotognico pero su emocin s, hay que entender por emocin el efecto de ese rostro traducido en imgenes. Esa es la esencia de la fotogenia y la intensidad que adquiere cualquier imagen, de la fotografa o del cine. Ese rostro, cualquier otro rostro o un objeto cobran una relevancia notable a partir del momento que se ve retenido en un negativo, revelado o en proyeccin. Ren Clair, plantea, poco tiempo despus, la concomitancia e incluso competencia entre imgenes y pensamiento en trminos de sucesin, en ocasiones con la rapidez y falta de transiciones articulatorios de la mente que se abandona a un fluir indeterminado, cuando afirma que El pensamiento compite en velocidad con el paso de las imgenes. Pero se retrasa y, vencido, queda sorprendido. Se rinde. La pantalla, nueva mirada, se impone a la mirada pasiva28. Ren Clair se sirve de la frmula de la derrota para poner de relieve el lugar insustituible que ocupan las imgenes en la geografa intelectual de los primeros aos del siglo XX. Con el nacimiento del cine aparece un elemento que supera a todos los dems, al menos en un estado inmediato, en acomodacin de los procedimientos que emplea y esos acontecimientos que tienen lugar en la interioridad del hombre (fig. 11). No hay que olvidar, por otra parte, que el monlogo interior, como sistema extendido y desarrollado de una prctica literaria que persigue el reflejo de la interioridad del ser humano, nace y se perfecciona de manera paralela al cine, que por definicin, tal y como hemos visto, es acogido igualmente y con primaca como la manera ideal de reflejar la realidad oculta del pensamiento, el subconsciente, el sentimiento inteFig. 11. Ren Clair, Entract, 1924. rior, la palabra interior.
27 EPSTEIN, 1974: 100 [Il se pourrait quil ne soit pas un art [le cinma], mais autre chose, mais mieux. Cela le distingue qu travers le corps il enregistre la pense]. 28 CLAIR, 1925: 13 [La pense rivalise de vitesse avec le dfil des images. Mais elle retarde et, vaincue, subit la surprise. Elle sabandonne. Lcran, nouveau regard, simpose notre regard passif].
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La fotografa y el cine daban por concluida la ciencia positiva que situaba al hombre como medida y centro del universo. Ambas tecnologas ponan en tela de juicio la fiabilidad en los sentidos. La fotografa, por un lado, se revelaba como un instrumento capaz de ver ms y mejor que el ojo humano. Las experiencias del Muydbridge y Marey hacan evidente que era posible confiar en la percepcin ocular. El cine, por otro lado, era el resultado de una ilusin, un trompe loeil, nunca mejor dicho. La medida del universo deja de ser el hombre para ceder su puesto a la mquina. Ya no vemos con nuestros ojos, vemos a travs de aparatos que convierten la realidad en imgenes. Si los humanos somos aquello que de nosotros dicen nuestras imgenes29, afirma Flix de Aza en su Autobiografa sin vida, las imgenes de la fotografa y el cine son el producto por primera vez en la historia de la representacin del mundo de una visin maquinista. Ahora cobra sentido pleno el concepto de artificio en tanto que constructo de aquello que las mquinas son capaces de ver y por tanto imaginar. La literatura, la pintura, la escultura que nacen a la par de la fotografa y el cine son el reflejo de ese cambio de roles. El arte convertido en una mquina de ver.
BIBLIOGRAFA
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Fecha de recepcin: 15-IV-2011 Fecha de aceptacin: 21-XI-2011
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AZA, 2010: 35.
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UN CASO EXCEPCIONAL EN EL ARTE MUDJAR HISPANO: LAS DECORACIONES DEL ALERO DE LA CATEDRAL DE TERUEL PEDRO LUIS HERNANDO SEBASTIN
En el exterior de la nave central de la Catedral de Teruel, en el alero del tejado, se descubri, y se ha restaurado, un gran conjunto de representaciones pictricas medievales que haban pasado desapercibidas para la historiografa. Palabras clave: Pintura medieval; Arte mudjar; Catedral de Teruel; Alero.
AN EXCEPTIONAL CASE IN SPANISH MUDEJAR ART: THE PAINTED DECORATIONS ON THE EAVES OF TERUEL CATHEDRAL
On the exterior of the central nave of Teruel Cathedral, on the eaves of the roof, an important group of medieval pictorial representations that had gone unnoticed were discovered and have been restored. Key words: Medieval painting; Mudejar art; Cathedral of Teruel; Eave.
La techumbre mudjar de la Catedral de Teruel ha sido objeto de mltiples estudios tanto desde el punto de vista arquitectnico como iconogrfico. Al valor de su estructura y decoracin pintada se une el hecho de ser una de las obras mejor conservadas en su gnero en el mbito hispano. Sin embargo, no toda la techumbre ha sido estudiada con el mismo grado de detalle. Una parte fundamental de la misma, el alero exterior y, ms concretamente, las pinturas que lo decoran, han pasado desapercibidas para la historiografa artstica actual. No obstante, las referencias a su existencia son muy tempranas. En el ao 1904, Mariano de Pano ya citaba la presencia de motivos policromados en el alero del tejado de la Catedral. En su trabajo, describe la existencia de caballeros, damas y centauros disparando flechas1.
DE PANO y RUATA, 1904: 108. No s si an con sto es posible formar idea aproximada de la estupenda ornamentacin de la techumbre de Teruel. En la cual, el artista, no pudiendo sin duda contener la inspiracin en el interior del templo, la sac al exterior y coron los muros con delicadsimo friso policromado tambin, en el cual marchan en procesin correcta numerosas damas y aguerridos caballeros, escoltados por monstruos y centauros que disparan agudas flechas sobre ello.
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Juan Cabr tambin lo menciona, pero en su descripcin prcticamente copia lo que haba dicho Pano unos pocos aos antes2. En la lmina 26 incluye el dibujo de dos canecillos del alero decorados con una cabeza de animal y con un motivo vegetal, respectivamente3. En su trabajo publicado en 1926, apenas 15 aos ms tarde, y a pesar de la exhaustiva descripcin que hace tanto de la estructura como de sus motivos decorativos interiores, Rfols no hace ninguna referencia al respecto4. En 1953, Torres Balbs, en su artculo sobre la iglesia de Santa Mara de Mediavilla de Teruel, dedica unas lneas al alero, incorporando al texto los dibujos de unos canecillos y la reconstruccin idealizada de una de las tablas5. Posteriormente el autor establece similitudes con otros aleros de Granada y Mlaga del siglo XIV6. D. ngel Novella, en el ao 1981, vuelve a hacer referencia a la existencia de las pinturas, con un discurso muy similar al del resto de autores citados7. En definitiva, ninguno de los trabajos realizados aporta nada ms sobre el particular que confirmar la presencia del alero medieval y de una serie de pinturas decorndolo. La explicacin es que los investigadores estuvieron mediatizados por lo complicado de su ubicacin y por el regular estado de conservacin que presentaban. Las pinturas se encuentran en ambos lados del alero exterior de la cubierta de la nave central. Para acceder a las del lado sur hay que salir por una ventana de la torre de campanas y caminar por el tejado. Acceder a las del lado norte todava es ms complicado, ya que hay que salir por una de las ventanas de la sacrista. En la actualidad, lo que nos habla de lo complejo de su acceso, es necesario colocarse un arns especial y asegurarse mediante una lnea de vida instalada durante la ltima reparacin de la cubierta. De hecho, analizando las descripciones hechas por los investigadores aludidos, todo hace pensar que ninguno de ellos accedera al tejado para observar con detenimiento el alero. La descripcin de Mariano de Pano coincide con las nicas tablas cobijas que han conservado su decoracin figurada y que representan a un caballero, una dama, un centauro y dos dragones. Torres Balbs slo habla de un trozo de alero, cuando realmente el alero se ha conservado prcticamente ntegro en canecillos y tabicas. En ambos casos las descripciones se centran exclusivamente en las decoraciones del lado sur, y ms concretamente, en las que pueden verse con facilidad desde uno de los vanos de la torre de campanas, como ya se ha citado, nica va de acceso para ese lado.
CABR AGUIL, J., Catlogo artstico-monumental de la provincia de Teruel, Tomo II (1909-1910), p. 76. No satisfecho el artista con la decoracin del interior del templo, desenvuelve los mismos motivos por fuera de l y decora el alero y es de tanto admirar l como el soberbio artesonado. 3 CABR AGUIL, J., Catlogo artstico-monumental de la provincia de Teruel, Tomo II (1909-1910), Lmina 26., imgenes 8. y 9., p. 72. 4 RFOLS, 1926. 5 TORRES BALBS, 1953: 90. En lo alto del muro meridional de la nave mayor se conserva un trozo de alero. Lo forman canecillos horizontales de 70 centmetros de vuelo, con un perfil de lnea quebrada en su extremo y recortes laterales en forma de ondas o festones en su parte inferior, semejantes a los que ms tarde tienen muchos canecillos granadinos. En las cobijas se dibujan, por medio de tableros enfondados, exgonos de lados desiguales como los de las alfardas y almizate de la armadura descrita. An se conocen restos muy borrosos de la ormanentacin pintada que cubra todo el alero: discos blancos y temas vegetales semejantes a los de la techumbre. El muro bajo el alero tiene un revestido de yeso en el que se seala con lneas incisas un despiezo fingido de sillera. 6 TORRES BALBS, 1953: 92. 7 NOVELLA MATEO, 1981: 19. Toda esta techumbre, de tan grandes proporciones, se halla profusamente decorada, sacando esta maravillosa decoracin al exterior a travs de los aleros, en una como superabundante saturacin de elementos decorativos y riqueza polcroma. En efecto, en el gracioso alero de la nave central an se aprecian restos de la brillante decoracin que en tiempo tuvo.
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Fig. 2. Ave.
Fig. 1. guila.
Figs. 1-8. Alero de la Catedral de Teruel. Detalles.
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Fig. 3. Garza.
Fig. 4. Ibis.
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Fig. 6. Len con cabeza de can.
Fig. 5. Len.
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Fig. 7. Len.
Fig. 8. Podenco.
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Fig. 9. Decoraciones de los canecillos.
Su estado de conservacin no ha ayudado tampoco a los investigadores a conocer estas representaciones y, por tanto, a incorporarlas en sus respectivos estudios. Como consecuencia de estar ubicadas en el exterior, y en un clima de temperaturas extremas, prcticamente todas las cobijas perdieron su decoracin, mientras que sobre el resto se fue acumulando la degradacin lgica del paso del tiempo y de su exposicin ambiental. Entre los aos 2008 y 2009 se realiz la ltima restauracin hasta la fecha, centrada en el cimborrio y el tejado, siendo promovida por la Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura, segn proyecto del arquitecto Joaqun Andrs. Entonces se procedi a limpiar y consolidar las pinturas del alero, producindose entonces el verdadero hallazgo de este conjunto pictrico excepcional dentro del panorama de la pintura medieval espaola en general y del arte mudjar en particular. Tres son los tipos de piezas que forman el alero y que conservan los restos de su policroma original. En primer lugar, los canecillos. Su decoracin es tanto policromada como tallada sobre la madera. La decoracin pintada aparece bastante bien conservada en unos 60 de ellos. Los motivos aplicados son en su mayora de carcter vegetal, pero tambin encontramos escudos decorativos, dientes de sierra, ajedrezados, crculos y, en uno de ellos, veneras y leones. El trabajo de talla se centr en las cabezas de las vigas, en muchas de las cuales se esculpieron testas zoomorfas, y en los ngulos inferiores, en los que se trabajaron lneas de motivos semicirculares. En este grupo encontramos vigas originales en buen estado, aproximadamente un 80%, otras tambin originales pero ms deterioradas, en un porcentaje de un 15%, y otras que son totalmente nuevas y que se colocaron en el transcurso de las sucesivas obras de mantenimiento realizadas, desde la de Regiones Devastadas tras la guerra civil hasta la actualidad, y que suponen el 5% del total.
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En segundo lugar, las tablas cobijas, colocadas sobre los canecillos. Tienen la misma forma y tamao que las del interior de la techumbre. En total se conservan in situ slo 5 tablas, todas ellas en el lado sur, junto a la torre de campanas, el punto ms protegido de las inclemencias meteorolgicas. Si el alero sufre algn desperfecto, y no expulsa correctamente las aguas hacia el exterior, la humedad pasa directamente a estas tablas, deteriorando la policroma primero y el propio soporte lgneo despus. Su sustitucin es sencilla, slo basta con retirar unas pocas tejas y colocar una tabla nueva. Por eso han quedado tan pocas con decoracin pintada. Adems, la facilidad de su sustitucin nos hace temer que alguna de ellas se retirara para ser vendida. Cabe pensar que alguna de las que se conservan en otros museos y colecciones proceda de esta zona. En tercer lugar, se encuentran las tabicas. Al estar ubicadas en lnea con el muro y entre los canecillos, estas piezas tambin se encuentran ms protegidas y por lo tanto son las que mejor se han conservado en calidad y cantidad. En ellas se desarrolla una Fig. 10. Centauro. gran variedad de animales, decoraciones vegetales y geomtricas y escudos decorativos. En total se cuentan 70 animales, de los cuales 39 son cuadrpedos, 17 aves, 7 seres mitolgicos y 2 peces. Otras 5 son irreconocibles por su estado de conservacin. Las decoraciones vegetales se presentan en 16 tabicas, todas ellas en forma de palmetas y espirales. Tambin encontramos 7 tabicas con decoracin herldica y otras 3 con motivos geomtricos. Todo ello suma un total de 96 representaciones pictricas. Estas piezas nos confirman la participacin de una gran variedad de mano de obra trabajando en las decoraciones de la techumbre. Esta cuestin se intuye en el interior, pero en stas del alero se aprecia mucho mejor, al haberse perdido la policroma, que suele corregir el trazo. Existen figuras con una intencionalidad mucho ms naturalista y realista, frente a otras en las que el trazo es mucho ms sinuoso y genera deformaciones anatmicas. Estos trazos deformados confirman la hiptesis de que, entre el grupo de artfices, convivieran pintores con distinta experiencia, junto con otros procedentes de las labores de decoracin de objetos cermicos. As lo indica,
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adems de la manera con la que estn conformadas algunas figuras, la similitud que existe entre muchas de ellas, fruto de la tcnica de produccin seriada propia de la cermica y del uso de plantillas. En segundo lugar, constatan la existencia de relaciones artsticas entre la obra de la techumbre de la Catedral y las que se realizaron en otras iglesias de la misma ciudad y de las aldeas de los alrededores. Del nutrido grupo de trabajadores que se gener para la decoracin de la techumbre de Santa Mara de Teruel, algunos intervinieron en las obras realizadas en el entorno. As, desde el punto de vista formal, existen evidentes paralelismos entre stas y los canecillos y el conjunto de fragmentos policromados encontrados en la iglesia de San Martn8. Desde el punto de vista decorativo e iconogrfico ocurre lo mismo con las que decoran la cubierta interior de la ermita de la Virgen del Consuelo, en la localidad de Camaas, a unos 50 kilmetros de Teruel9. Tambin nos sirven para completar el panorama iconogrfico y simblico de la pintura medieval del momento. Gracias a ellas se puede conocer mejor el ideario animalstico medieval hispano, y completar el bestiario turolense. Es significativo, aunque no podemos aportar ninguna otra apreciacin al respecto, la incidencia de las figuras de leones en sus mltiples variantes, sobre el resto de animales, y tambin el elevado nmero de cnidos. En el alero se incorporan animales inexistentes en el interior como las palomas, los peces o las liebres. Se introducen iconografas nuevas como la de las dos cabezas de leones o las aves afrontadas, incluso se interpretan otras tan singulares procedentes de la iconografa romnica, como la de la sirena, que en este caso aparece sujetando un pez con cada mano. Lo mismo en el mundo vegetal, donde se observa la curiosa representacin de dos pias en una misma tabica. Como en el interior, estas imgenes no presenten ningn tipo de orden aparente, ni entre ambos lados del alero, ni dentro de cada uno de ellos. Las formas vegetales se mezclan con los escudos y con las geomtricas. Los animales se dirigen hacia ambos lados indistintamente y conviven canes con leones y con aves y peces. Slo en un caso se puede interpretar una escena de caza, ya que en una tabica hay un podenco que persigue a una liebre colocada en la tabica de al lado. Y finalmente, nos sirve para disponer de otro elemento de referencia para contextualizar la realizacin de la techumbre de la Catedral. Este alero constituye otro ejemplo ms de la simbiosis esttica que se produjo en el proceso constructivo de la Catedral de Teruel entre el arte islmico y el estilo artstico cristiano predominante en este lugar y en esas fechas, el romnico. Independientemente de que existan precedentes islmicos a los que atribuir su ascendencia, creemos que no puede olvidarse la lgica y ms que probable influencia de obras cristianas, ms concretamente de las iglesias romnicas del norte de la actual provincia de Zaragoza y de la provincia de Huesca. De all procedan tanto las tropas encargadas del proceso de reconquista, como los grupos humanos encargados de la repoblacin del territorio. En este sentido, creo que es fundamental valorar la influencia existente entre stas y las decoraciones del alero del bside romnico de la cabecera de la Catedral de Jaca. Se presentan en la misma ubicacin y, aunque en este caso con canecillos y metopas de piedra, con similares motivos esculpidos. Ambos casos presentan canecillos con decoraciones zoomrficas en su terminacin, y con motivos vegetales a los lados, y figuras de animales en distintas actitudes en las metopas, o las tabicas. Evidentemente, ni la estructura ni la decoracin de este alero es un caso nico en la arquitectura mudjar. Existen grandes fbricas de madera que, en todo o en parte, comparten los mismos procedimientos constructivos y las mismas piezas. Por ejemplo, el voladizo del coro alto de las iglesias de Puebla de Castro, en Huesca, la de la Virgen en Tobed o la ermita de Nuestra Seora
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de Cabaas, ambas en Zaragoza, tiene prcticamente la misma forma que la de un alero. Lo mismo ocurre con el alfarje del coro alto de las iglesias de San Flix de Torralba de Ribota y de Santa Mara de Maluenda, por citar ejemplos del entorno aragons. Menos habitual sera colocar estructuras de madera policromadas al exterior. Tambin las habra, con el mismo uso de alero de tejado o para proteger los vanos de acceso. Sin embargo, hasta la fecha no se ha encontrado otra similar ni en cuanto a su ubicacin, tamao ni, sobre todo, en cuanto a su estado de conservacin, que es lo que la hace realmente excepcional. BIBLIOGRAFA
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EL TESTAMENTO DE GREGORIO FERNNDEZ Y EL PROCESO DE CULMINACIN DEL RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE PLASENCIA (CCERES) VICENTE MNDEZ HERNN Universidad de Extremadura
El presente artculo da a conocer la fecha y parte del testamento de Gregorio Fernndez, a tenor del traslado que existe del mismo en el Archivo catedralicio de Plasencia, y a raz de la definitiva conclusin de su retablo mayor, del que se aportan nuevos datos. Palabras clave: Gregorio Fernndez; Escuela Vallisoletana; Siglo XVII; Testamento; Retablo; Catedral de Plasencia.
GREGORIO FERNNDEZS WILL AND THE COMPLETION OF THE MAIN ALTARPIECE FOR PLASENCIA CATHEDRAL (CCERES)
This article offers the date and part of the Testament of Gregorio Fernndez, thanks to the extract located in the Plasencia Cathedral Archive, which was presented to the cathedral by the sculptors heirs in order receive the payment due upon completion of the main altarpiece by the artist prior to his death. Key words: Gregorio Fernndez; Valladolid School; 17th century; Testament; Altarpiece; Plasencia Cathedral.
Gregorio Fernndez ( 1636) es quizs uno de los artistas espaoles sobre los que disponemos de un mayor nmero de trabajos de investigacin, dada su importancia para la evolucin escultrica del siglo XVII y la intensa actividad que desarroll. Desde la primera biografa que Antonio Palomino escribiera en 1724 sobre el venerable artista1, hasta la monografa ms reciente, publicada a raz de la ltima exposicin retrospectiva celebrada en 1999 bajo la direccin de Jess Urrea2, junto al importante trabajo que en 1980 nos ofreci el profesor Martn Gonzlez sobre su trayectoria3, han sido numerosos los estudios que han permitido conocer cada vez mejor la figura de Gregorio Fernndez y el entorno que le rode4, aunque lo cierto es que an hoy existen en palabras de J. Urrea algunas lagunas en su biografa que sern difciles o casi imposibles de rellenar5. Una de esas lagunas atae a la fecha concreta en la que otorg testamento, as como a su contenido, que en parte conocemos aunque no en lo ms sustancial por las referencias que en su momento publicaron Cen Bermdez y Mart y Mons; el primero lo hizo valindose de la partida de defuncin del escultor, obrante en la iglesia vallisoletana de San Ildefonso6, y el segundo a partir de la carta en la que su esposa Mara Prez ( 1663) dispuso sus ltimas voluntades7. El hallazgo de nuevos datos sobre este particular, localizados en el Archivo de la Catedral de Plasencia, Sede para la que Fernndez hizo uno de sus ltimos y ms importantes retablos, nos ha permitido plantearnos como objetivo para este trabajo aportar a su biografa la fecha concreta en la que rubric su testamento, y reconstruir en parte su contenido, que hemos conocido parcialmente
AYALA MALLORY, 1986: 88. URREA FERNNDEZ, 1999. 3 MARTN GONZLEZ, 1980. 4 Entre las monografas ms importantes, cabe citar el captulo que Jos Mart y Mons le dedic entre 1898 y 1901 (MART Y MONS, 1898-1901: 392-413), as como los trabajos que elaboraron sobre el artista Ricardo DE ORUETA Y DUARTE (1920), Beatrice I. GILMAN PROSKE (1926), Juan AGAPITO Y REVILLA (1929) con el objetivo de catalogar el conjunto de su produccin, Esteban GARCA CHICO (1952), M. Elena GMEZ MORENO (1953), Salvador ANDRS ORDAX (1976), las aportaciones documentales del ya citado GARCA CHICO (1941), y un largo etctera. 5 URREA FERNNDEZ, 1999: 15. 6 CEN BERMDEZ, 1800: II, 265. 7 MART Y MONS, 1898-1901: 408-409.
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por el traslado que existe del mismo en el ya citado Archivo catedralicio placentino. Dicho traslado estuvo sujeto a la obligacin que tuvieron sus herederos de presentarlo ante el Cabildo para poder recibir lo que se le adeudaba al artista an despus de su muerte en concepto de pagos por el retablo mayor de la Sede; esta cuanta restaba de los 500 ducados que el escultor tuvo que dejar en depsito durante un ao como garanta de la obra que haba realizado. Junto a ello, tambin es interesante sealar los nuevos datos que ofrecemos sobre las adiciones que realiz el Cabildo al contrato firmado con Fernndez, y sus dos consecuentes escrituras de fianzas, que vinieron a sumarse a las dos que ya conocamos a travs de la historiografa artstica y que citamos a continuacin. Asimismo, los documentos consultados nos han permitido reconstruir con mayor precisin la etapa final del citado retablo, del que an faltaban por entregar algunas esculturas un ao despus del fallecimiento del escultor. Gracias a las Actas Capitulares de Plasencia y a la riqueza documental de este Archivo, conocemos con detalle el proceso constructivo del monumental retablo catedralicio. Parece ser que todo estaba dispuesto para su contratacin a mediados de 1623, ao en que el Cabildo iniciaba los trmites pertinentes y nombraba la comisin encargada de elegir las trazas, la cual dictamin, en julio de 1624, adquirir el diseo presentado por el arquitecto mirobrigense Alonso de Balbs. Aunque en un principio el Cabildo tambin le encomend la ejecucin material de la obra, el contrato le fue rescindido ante la importante baja que los ensambladores vallisoletanos Juan y Cristbal Velzquez presentaron en agosto de ese mismo ao de 1624, comprometindose a hacer la obra por 4.000 ducados frente a los 6.500 inicialmente estipulados con Balbs. Es de imaginar, como ya se ha dicho en varias ocasiones, que el Cabildo no slo se vea beneficiado por la rebaja en el precio, sino tambin por la oportunidad que advirti de atraer el inters de Gregorio Fernndez para que se hiciera cargo de las esculturas del conjunto, teniendo en cuenta que los Velzquez haban colaborado con l en diversas ocasiones8. Los contactos con Fernndez se iniciaron al ao siguiente, personndose ste en Plasencia el 4 de mayo de 1625 para acordar el precio de la escultura y fijar las condiciones. La envergadura de la obra y su alto coste, 7.000 ducados, no solo hicieron necesario que el pintor Diego Valentn Daz actuara el 30 de junio de 1625 en calidad de garante de los fiadores que haba presentado el escultor el 28 de junio de ese ao9, sino tambin que el Cabildo hiciera una serie de adiciones al contrato que ya haba firmado con Fernndez. La nueva escritura se otorg en Valladolid el 5 de agosto de 1625 ante el escribano Miguel Becerra10; en ella se dejaba constancia de la obligatoriedad de cumplir con los plazos estipulados, de emplear madera de nogal en las esculturas de la custodia y de dejar una vez asentado el retablo un depsito de 500 ducados integrantes a la ltima tercia paga durante un ao en poder del Cabildo para asegurar de este modo el buen trabajo realizado. En esta ocasin, Mara Prez, mujer del escultor, tambin sali como fiadora de todo lo otorgado hasta el momento, cumpliendo as lo dispuesto por el Cabildo Catedral11. Asimismo, el 12 de agosto de 1625 Juan y Cristbal Velzquez se obligaron a ser fiadores de Gregorio Fernndez en la obra de escultura segn las condiciones que haba aadido
8 Los pormenores sobre el proceso de contratacin de la obra los dio a conocer el profesor MARTN GONZLEZ, 1975: 297-320; 1980: 132-144. 9 GARCA CHICO, 1941: 183-184, y 182-189, para toda la documentacin sobre el retablo que nos ocupa. MARTN GONZLEZ, 1975: 304; 1980: 135-136. 10 Escritura de fianzas de Mara Prez a favor de Gregorio Fernndez, 5 de agosto de 1625, Archivo de la Catedral de Plasencia (ACP), legajo 91, exp. 14. En este documento se recogen los aadidos al primer contrato que estipul el Cabildo con Gregorio Fernndez para la ejecucin de la escultura del retablo de la Catedral de Plasencia el 4 de mayo de 1625; dichos aadidos figuran en la carta de fianzas otorgada por Mara Prez, quien a su vez daba poder a Cristbal Velzquez para que procediera a otorgar dichas fianzas. BENAVIDES CHECA, 1907: 250-251. MNDEZ HERNN, 2004: 458, y, en general, 444-478, donde ya se adelantaban algunos de los datos en los que ahora profundizamos. 11 ACP, legajo 91, exp. 14.
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Fig. 1. Retablo mayor de la Catedral de Plasencia (Cceres).
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el Cabildo12 recordemos que Juan Velzquez haba sido uno de los cuatro fiadores por los que Valentn Daz tuvo de actuar como garante el 30 de junio de 1625. La acumulacin de encargos en la ltima etapa del maestro y el desfallecimiento de sus energas, fueron las causas principales que motivaron el incumplimiento de los plazos en cuanto a la entrega de las piezas escultricas. Pese a todo, el trabajo estaba prcticamente ultimado en la primavera de 1634; no se entiende de otro modo la tasacin que hizo del conjunto el arquitecto mirobrigense Alonso de Balbs en abril de ese mismo ao13. Es de imaginar que dicha tasacin se entendi como el final de una obra en la que Fernndez haba estado trabajando o al menos haba tenido en su haber, durante nueve aos; y que a partir de esa fecha corra el ao en el que el artista dejaba el depsito de los 500 ducados correspondientes a la tercera y ltima de las pagas acordadas de los 7.000 ducados ajustados. Los habituales retrasos de los comitentes a la hora de liquidar sus deudas, y el fallecimiento de Gregorio Fernndez el 22 de enero de 1636, fueron los dos factores que motivaron el retraso del finiquito por el conjunto escultrico, que no se firm hasta un ao despus de su muerte. Segn la nueva documentacin localizada, el 1 de mayo de 1637 Mara Prez, viuda del escultor, confes haber recibido 1.835 reales que le entreg Bartolom Mateo, ordinario de la ciudad, a cuenta de lo que an se le adeudaba de la ltima paga del retablo mayor de la Catedral14. Poco despus, el 26 de junio de aquel mismo ao, se firmaba la carta de finiquito ante el escribano vallisoletano Manuel Monjes: Mara Prez y su hija Damiana Fernndez, que actuaba con poder de su cuarto marido Juan Rodrguez Gavilanes, mercader de lencera, otorgaron carta de pago en favor del Den y Cabildo de Plasencia al recibir los 1.565 reales que les deban, resto del depsito acordado. De esta carta de pago conviene resaltar el siguiente texto, importante para ver las ltimas piezas del retablo que no se entregaron hasta entonces: (...) y esta carta de pago otorgan sin perjuicio del dinero que tienen para cobrar la mitad de los portes de los quinientos ducados desta vltima paga y del derecho que tienen para pedir la echura de vn Dios Padre y una cena quest a la puerta de la custodia de la dicha yglesia, que yo el dicho Gregorio Fernndez adems de lo que tubo obligacin azer (...)15 Para que los herederos de Fernndez pudieran hacer exequibles los pagos adeudados, tuvieron que aportar un traslado de la parte del testamento en la que sus herederos eran sealados como tales. La debilitada salud que tuvo el maestro en los ltimos aos de su vida, y las diversas ocasiones en las que fue desahuciado, debieron mover a Fernndez a disponer sus ltimas voluntades. Las referencias que conocamos sobre este aspecto constan en la partida de defuncin que public Cen Bermdez, segn la cual Gregorio Fernndez hio testamento y codicilo ante Miguel Becerra, escrivano de Su Majestad; en l dispuso su enterramiento en la sepultura que posea en el monasterio del Carmen Calzado, y por su nima cien misas, la cuarta parte en esta parroquia, a la que adems dejaba en limosna cincuenta reales para hacer la torre. Nombraba por testamentarios a su mujer Mara Prez y al padre carmelita fray Juan Lpez, prior de dicho convento16. En virtud de la documentacin que fue necesario trasladar a Plasencia, sabemos que el escultor y su mujer haban otorgado testamento el 11 de diciembre de 1633, y, como bien seal Cen
La escritura se otorg ante el escribano placentino Jernimo Navarro: ACP, legajo 91, exp. 14. MNDEZ HERNN, 2004: 463. 14 ACP, legajo 91, exp. 14. 15 ACP, legajo 91, exp. 14. La imagen de la ltima Cena debi desaparecer junto a las que en su momento recogi MARTN GONZLEZ, 1975: 309. El Dios Padre, que corona el retablo, an estaba sin terminar en octubre de 1630: GARCA CHICO, 1941:187. 16 CEN BERMDEZ, 1800: II, 265.
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Bermdez, lo hicieron ante el escribano vallisoletano Miguel Becerra. Ambos se nombraron testamentarios el uno del otro, junto a su yerno, el escultor zaragozano Juan Francisco de Iribarne tercer marido de su hija Damiana, y al cannigo Bartolom de Rubrela. No obstante, la muerte del primero, ocurrida el 10 de noviembre de 1635, debi ser la causa para que, en ltima instancia, Fernndez nombrara como tales a su mujer y al padre fray Juan Lpez, prior del monasterio del Carmen Calzado; y debi hacerlo en su codicilo testamentario, del que Cen Bermdez nos aport las noticias que conocemos sobre ese aspecto. Habida cuenta que este tipo documental el codicilo se poda otorgar cuando no implicaba un cambio de herederos, y que era el medio como se recoga en el derecho romano del que dispona el testador para introducir ligeras modificaciones en su testamento sin necesidad de otorgar uno nuevo, est plenamente justificado el traslado que hicieron su esposa y su hija de este protocolo a Plasencia, con el fin de constatar que eran las herederas del escultor. El testamento localizado debi ser rubricado en el marco de la paralizacin que sufri el asiento del retablo placentino entre los aos 1632 y comienzos de 1634, a raz de un retraso en la entrega de las esculturas, lo que a su vez debi estar motivado por un asunto de extrema gravedad, que induce a pensar en la nueva recada que entonces sufrira Fernndez y el consecuente desahucio por parte de los mdicos. Tanto es as, que estando enfermo, l y Mara Prez decidieron otorgar testamento el 11 de diciembre de 163317. La copia que de esta escritura se conserva tan solo es parcial18. Y como es frecuente en estos casos, comienza con las invocaciones a sus creencias en los Dogmas de Fe de la Iglesia Catlica. Llama la atencin el celo que pone Fernndez en dejar bien asegurado el sustento de su esposa, cuyo cuidado encomienda a la hija de ambos y al tercer marido de sta, el escultor zaragozano Juan Francisco de Iribarne ( 1635), que entonces an estaba con vida: Yten mando a la dicha Mara Prez, mi querida y amada muger, el remanente del quinto de todos mis bienes, y le pido reciba mi buena voluntad que quisiera tener mucho que dejarla para que bibiera lo que le queda de vida con mucho descanso, y ruego y encargo mucho al dicho mi yerno e hija me miren mucho por ella con el cuidado que deuen a buenos y que yo tuviera con ellos y con sus cosas, as ayan mi bendicin. En el traslado conservado del testamento tambin consta el nombramiento de su hija como heredera universal de sus bienes, y el de su yerno como uno de sus testamentarios junto al cannigo Bartolom de Rubrela. En un intento por reconstruir en parte el contenido del testamento, a estos datos habra que unir los que ya conocamos a travs del que Mara Prez, viuda de Fernndez, otorg el 21 de abril de 166119 dejando constancia de la manda que en su momento dispuso su marido y dot de 150 reales destinados a una iglesia de Sarria, localidad natal del escultor20 situada en la actual provincia de Lugo, que no se haba entregado y ordenaba abonar. Y habra que sumar tambin las referencias que conocamos en virtud de la partida de defuncin del artista, y a la que ya nos hemos referido: se mand enterrar en el convento del Carmen Calzado, en la sepultura que era de su propiedad, y orden entregar 50 reales a la iglesia de San Ildefonso para ayuda de hacer la torre21. Entre los testigos del testamento se encontraba el escultor Mateo de Prado.
ACP, legajo 91, exp. 14. Ofrecemos una transcripcin del testamento en el Apndice Documental. El traslado debi producirse pocos das antes de rubricar el finiquito del retablo mayor de la Catedral, lo que tuvo lugar en Valladolid el 26 de junio de 1637. 19 MART Y MONS, 1898-1901: 408-409. Sobre este particular profundizara AGAPITO Y REVILLA, 1945: 1-13, y 6 y 10-11, en lo que respecta al testamento de Mara Prez. 20 PLAZA SANTIAGO, 1973: 505-509. VZQUEZ SANTOS, R., 1999: 259-261; 2008: 47-52. 21 CEN BERMDEZ, 1800: II, 265.
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APNDICE DOCUMENTAL Valladolid, 11 de diciembre de 1633 Testamento de Gregorio Fernndez y su esposa Mara Prez ACP. Legajo 91, exp. 14. Traslado de la escritura original otorgada ante el escribano de Valladolid Miguel Becerra Yn dey nomine amen. Sea notorio a los que uieren esta pblica escriptura de testamento y ltima disposicin como nos Gregorio Fernandez, maestro escultor y arquitecto, y Mara Prez, su muger, vezinos de esta ciudad de Valladolid, estando enfermo yo el dicho Gregorio Fernndez e yo la dicha Maria Perez con salud y ambos en nuestro entero juicio y entendimiento natural, creyendo como firmemente creemos en el Misterio de la Santsima Trinidad, Padre, Hijo y Espritu Santo, tres personas un solo Dios verdadero, y en todo lo dems que tiene, cree y confiesa la Santa Madre Yglesia de Roma y a gloria y onra de Christo Seor Nuestro y de la siempre Virgen Mara, su Bendita Madre, concebida sin pecado original, a quien ponemos por nuestra yntercesora y abogada con toda la corte del cielo, hacemos de conformidad nuestro testamento en la forma siguiente: Yten mando a la dicha Mara Prez, mi querida y amada muger, el remanente del quinto de todos mis bienes, y le pido reciba mi buena voluntad que quisiera tener mucho que dejarla para que bibiera lo que le queda de vida con mucho descanso, y ruego y encargo mucho al dicho mi yerno e hija me miren mucho por ella con el cuidado que deuen a buenos y que yo tuviera con ellos y con sus cosas, as ayan mi bendicin. Y para cumplir, pagar y ejecutar este nuestro testamento y cobrar y lo se deviere nos nombramos cada uno al otro por testamentarios y al seor cannigo Bertolom de Rubrela y al dicho seor Juan Francisco nuestro yerno, a los quales y a cada uno dellos y cada uno al otro ynsolidum le damos y nos damos poder cumplido tan bastante como se requiere y es necesario para que por nuestra autorida de suya se entren e nos entremos en todos nuestros bienes y de lo mejor y ms estimable dellos vendan los que bastaren en almoneda publica o fuera della y de su valor cunplamos y cunplan este nuestro testamento... Y cunplido y pagado este nuestro testamento y todo lo en el dispuesto y ordenado, en el remanente de todos nuestros bienes muebles y rayzes, derechos y acciones, nombramos por nuestra ligitima y unibersal eredera en todos ellos a la dicha doa Damiana Fernandez, nuestra hija, la qual los aya y erede con la bendicin de Dios y la nuestra. Y por esta escriptura revocamos y anulamos... (frmulas) Lo qual lo otorgamos anbos a dos como dicho es ante el presente escrivano y testigos en la dicha ciudad de Valladolid, a onze dias del mes de diziembre del ao de mile y seiscientos y treinta y tres, siedo testigos llamados y rogados Antonio Salvador y Marcos Gara Sarmyento y Antonio de Rivera (sic) y Mateo de Prado y Joseph Bezerra, vecinos y estantes en la dicha ciudad, y los otorgantes a quien yo el dicho escrivano doy fee conozco. Lo firm el dicho Gregorio Fernndez, y por la dicha Mara Prez, que dixo no saber firmar, firm un testigo a su ruego. Gregorio Fernandez. Testigos Joseph Becerra. E yo el dicho Miguel Beerra, escrivano y notario apostlico, pblico y real, vecino de Valladolid, fui presente. En testimonio de verdad, Miguel Becerra.
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JUAN BAUTISTA VZQUEZ EL VIEJO Y GASPAR NEZ DELGADO AL SERVICIO DEL VII DUQUE DE MEDINA SIDONIA (1575-1576) FERNANDO CRUZ ISIDORO Universidad de Sevilla
Se documenta la labor de mecenazgo escultrico del VII duque de Medina Sidonia para su capilla de los palacios sevillano y sanluqueo, con el encargo de diversas obras a los escultores Juan Bautista Vzquez el Viejo y Gaspar Nez Delgado, documentado este como oficial en su taller. Ambos realizan un nacimiento monumental y otras obras para las capillas. Palabras clave: Mecenazgo nobiliario; Escultura; Juan Bautista Vzquez el Viejo; Gaspar Nez Delgado; Imaginera; Alonso Prez de Guzmn.
JUAN BAUTISTA VZQUEZ THE ELDER & GASPAR NEZ DELGADO IN THE SERVICE OF THE VII DUKE OF MEDINA SIDONIA (1575-1576)
For the chapels in his palaces in Seville and San Lucar, the VII duke of Medina Sidonia ordered several works from the sculptors Juan Bautista Vzquez the Elder and Gaspar Nez Delgado, documented as having been a skilled craftsman in Vzquezs studio. Both worked on a huge Nativity and other sculptures for the chapels. Key words: Noble patronage; sculpture; Juan Bautista Vzquez the Elder; Gaspar Nez Delgado; religious images; Alonso Prez de Guzmn.
El mecenazgo arquitectnico y artstico del poderoso VII duque de Medina Sidonia don Alonso Prez de Guzmn (1549-1615)1 result de gran calibre, por calidad y cantidad, a tenor de lo que venimos investigando. Gran parte del mismo se proyect en Sanlcar de Barrameda (Cdiz), capital de sus amplios estados y centro neurlgico de su intervencin sobre el territorio, como ciudad martima abierta al libre comercio atlntico, del Norte de frica y Oriente Mediterrneo, donde se aprestaba la flota a Indias y que cerraba la entrada al navegable Guadalquivir en su acceso a una ciudad de realengo de la importancia de Sevilla, que detentaba el monopolio americano por su Casa de Contratacin. Un mecenazgo fruto de la boyante economa mercantilista de la Casa, que se proyect con esplendidez al resto de sus grandes villas dispersas por Andaluca Occidental, como Medina Sidonia, Trebujena, Vejer de la Frontera, Chiclana, Conil, Barbate, Niebla, Trigueros, Huelva, Almonte, Bollullos Par del Condado, Aljaraque, Coto de Doana..., y ms all, a sus residencias y patronazgos. Indudablemente buscando un escudo ideolgico2, que le hizo levantar veintids edificios religiosos entre conventos, colegios, hospitales y su personal panten, el sanluqueo Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad, pero tambin hubo inters por la necesaria arquitectura militar para defender esos lugares (castillos de Sanlcar, Niebla, Trebujena, Trigueros, Huelva y Conil), y por su calidad de Capitn General de la Costa de Andaluca y del Mar Ocano, la defensa de esa zona del litoral con torres almenaras y artilladas3. A lo que aadir edificios fabriles como almadrabas para la pesca del atn y atarazanas, y la renovacin de sus palacios urbanos, liderando novedosas formas en la arquitectura, escultura, pintura y artes suntuarias, pues supo contactar con artistas avanzados, nacionales y extranjeros, como italianos y flamencos, en Sevilla y Sanlcar, puerta de las Indias y mercado cosmopolita. En ese contexto recogemos el trabajo que efectuaron para el duque entre 1575 y 1576 dos maestros de primera fila en el panorama de la escuela escultrica manierista sevillana y bajo andaluza del ltimo cuarto del siglo XVI, como fueron Juan Bautista Vzquez el Viejo y Gaspar Nez Delgado, para las capillas de sus palacios sevillano y sanluqueo. Ambos artfices
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LVAREZ DE TOLEDO, 1994. CRUZ ISIDORO, 2005a: 427-434. CRUZ ISIDORO, 2005b: 178-179.
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estaban inmersos en la renovacin iniciada por el flamenco Roque de Balduque y continuada por diversos maestros toledanos, abulenses e italianos, puesta al servicio docente postridentino del culto mecenazgo de la aristocracia local y alto clero, de correcto gusto italianizante, de renovacin naturalista, de tono popular, basada en la emotividad y el movimiento, que al final de la centuria se impuso por sus cofradas y fuerte devocin religiosa, y pronto devino en el primer barroco. Se documentan dos obras de Vzquez el Viejo y tres de Nez Delgado, y otra realizada por ambos, que dimos a conocer hace unos aos en un contexto local, pero que por su importancia y complementariedad es necesario adjuntar: un portalejo o mueble litrgico a modo de retablo, con un Nacimiento o Beln, que de forma tan temprana como 1576 pone de evidencia el gusto espaol por este tipo iconogrfico. Vzquez el Viejo (ca.1510-1588) arribar a Sevilla sobre 1560, tras su etapa formativa abulense con los discpulos de Vasco de la Zarza, una posible estancia italiana y el bagaje de obras que dej en Toledo y su arzobispado entre 1552 y 1560, por tanto, como maestro plenamente formado4. En la ciudad trabajar para su entorno geogrfico e Hispanoamrica hasta su fallecimiento, y quiz el duque supo de su labor por el desaparecido retablo de la Sma. Trinidad, del extinto convento de San Francisco el Grande, junto al Ayuntamiento hispalense (1573), institucin a la que don Alonso perteneca. Escultor, ensamblador de retablos, pintor, decorador, proyectista de arquitecturas efmeras y grabador, mostrar un naturalismo idealizado de impronta manierista caracterizado por su alargamiento y suave romanismo miguelangelesco, que har eclosionar la escuela sevillana, marcando como lder, tras la muerte de Balduque en 1561, las lneas bsicas, de fuerte sabor clasicista, que luego har triunfar Martnez Montas5. En cuanto a Nez Delgado ( ca.1606), posiblemente de origen castellano y que se crea discpulo de Jernimo Hernndez por su coetneo Francisco Pacheco6, o quizs formado en el taller de Gaspar Becerra segn Velzquez, que recoge Jusepe Martnez, comprobaremos cmo en verdad fue oficial del taller de Vzquez el Viejo con antelacin a 1575, lo que demuestra su adiestramiento con ese escultor, al igual que Vzquez el Mozo, Juan de Oviedo el Viejo, Jernimo Hernndez, Diego de Velasco, Gaspar del guila o Miguel Adn, entre otros escultores llegados de Castilla a su amparo. Documentado en Sevilla entre 1576 y 1606, constatamos cmo, al menos, lleg un ao antes, representando una lnea ms vanguardista, temperamental, emotiva y gesticulante, que explotar la representacin de tono naturalista dramtica afn a la nueva sensibilidad popular, trazando de forma esquemtica vestimentas de mayor movimiento con un mpetu interior que explotar en la talla de los cabellos, anticipndose genialmente a la escuela barroca sevillana representada por Juan de Mesa, pero sin perder un pice su asombrosa calidad tcnica, tanto a la hora de labrar la madera, el dificultoso marfil o modelar el blando barro7. El duque don Alonso les encargar en 1575 cinco imgenes y la restauracin del retablo de la capilla de su monumental palacio sevillano8, tristemente desaparecido en la segunda mitad del siglo XIX, smbolo de su posicin poltica en la ciudad. Ocupaba una gran manzana con plaza propia, la del Duque, en la collacin de San Miguel, junto a la parroquia de ese nombre, y que conocemos gracias a las descripciones del historiador Flix Gonzlez de Len, de 1839 y 1844, y por dos planos de mediados del XVIII, sobre cuyo solar se asientan hoy unos grandes almacenes, El Corte Ingls. Era un viejo casern de fisonoma mudjar, fruto de la adicin de varias
HERNNDEZ DAZ, 1951: 22-37. ESTELLA MARCOS, 1990. PALOMERO PRAMO, 1983: 168-191; RECIO MIR, 2009: 106-109; HERNNDEZ DAZ, 1989: 162-169; GMEZ PIOL, 2007: 28-35. 6 PACHECO, 1990: 385. 7 PALOMERO PRAMO, 1983: 386-390; LUNA MORENO, 2008-9: 381. 8 LVAREZ DE TOLEDO, 1994, t. I: 51.
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construcciones de fbrica de ladrillo, madera y teja, renovado al gusto renaciente por la madre del duque doa Leonor y por el propio don Alonso, que construy una fachada unitaria con su cruja paralela, reform buena parte del interior, y enriqueci su capilla con retablos e imgenes. Esta dependencia, de planta rectangular, se ubicaba en la casa accesoria o a la izquierda de la fachada, marcada con la leyenda: Sala que corresponde a la Plazuela, cuya fbrica y su techo de bveda, que estn como en el ayre, demuestran ser oratorio, con un vano en un lado menor para altar, en cuyo sitio est una columna con dos arcos9. El retablo, que sera de tipo tabernculo y de planta lineal de un solo cuerpo tripartito, con amplia hornacina central y huecos laterales entre soportes, se restaur y complet de imaginera a principios de 1575, encargando el duque a Nez Delgado, a travs del criado ducal Juan Cordero, la talla de los Santos Juanes, Bautista y Evangelista, de un paso de Ntro. Sr. con la cruz a cuestas, y reparar el dicho retablo de cosas, posiblemente para albergarlos. Que eran de bulto redondo y no relieves, parece desprenderse de la expresin que hizo de talla, para el retablo de la capilla de mi casa, y de la nota marginal a Gaspar Delgado, entallador, por tres ymgenes. Cobr el 18 de febrero 140 reales, por medio del criado Alonso de Montalbn, tras la orden ducal firmada en Sevilla. Del repaso de la policroma y dorado del retablo se encarg el pintor Juan Daz, a quien se entregaron un da antes 25 ducados por refrescar, dorar y aderear el retablo de la capilla, as como por pintar dos artesones de lienzo grande para el enmaderamiento de los corredores y siete escudos de cuero dorado con las armas de los Guzmn para la Sala Grande10. Como el palacio desapareci, desconocemos el paradero de esas obras, aunque dada la magnanimidad del duque respecto a sus fundaciones religiosas, posiblemente las donase en vida a convento o hermandad de su patronazgo, o posteriormente lo hiciera alguno de sus herederos. Como en su catlogo de obras, que no es muy extenso, no figuran atribuciones de esa iconografa que pudiramos simplemente confirmar con este documento, se dificulta su posible localizacin, quedando slo la posibilidad de hallar similitud con alguna pieza annima de esa cronologa. Si analizamos su produccin, este Bautista antecede en veinte aos a otro para un retablo del convento sevillano de San Clemente, que contrat hacia 1605 junto con diversos relieves, que pasa por una de sus obras ms avanzadas, de indudable fuerza barroca por su drama espiritual, reflejado en el rostro, y en el movimiento gesticulante, lleno de teatralidad. Y de igual forma, su innegable garra dramtica y calidad material de impresionante estudio anatmico, se demuestra en su trabajo en barro cocido y policromado, con la magistral cabeza degollada del Bautista (firmada y fechada en 1591) del Museo de Bellas Artes de Sevilla, y en la serie de cabezas de Ecce-Homo, como la conservada en la Catedral hispalense11. Mayor inters, si cabe, tendra el contrato de un Nazareno de bulto redondo, para el que se utiliza el trmino paso aludiendo, segn la definicin n. 22 que de ese trmino hace el Diccionario de la Real Academia Espaola, a la efigie o grupo que representa un suceso de la pasin de Cristo, aqu el portar su cruz camino del Calvario. No era tema muy tratado en esos momentos en la escuela escultrica hispalense, aunque se vena empleando en relieve desde el primer cuarto del siglo XVI en retablos de madera (mayor de la Catedral, del alemn Jorge Fernndez, de hacia 1518-26) y alabastro (encargo de D. Leonor Manrique a Antonio Mara Aprile en 1525, hoy en el monasterio compostelano de San Lorenzo), o en sepulcros de mrmol (el de D. Catalina de Ribera para la Cartuja de las Cuevas, labrado por Pace Gazini en 1520), y difundirn a mediados de siglo Roque de Balduque (retablo mayor de Sta. M. de Cceres, 1548-51; mayor de Sta. M. de la Asuncin Coronada de Medina Sidonia, 1559-62), Isidro de Villoldo (mayor de la Cartuja de las Cuevas, 1553-55) y Vzquez el
CRUZ ISIDORO, 2006a: 247-262. Archivo Ducal de Medina Sidonia, Sanlcar de Barrameda (ADMS) leg. 2.641 fol. 2. 11 PALOMERO PRAMO, 1983: 388; PAREJA LPEZ, 1999: 318-328; PAREJA LPEZ, 1991: 120-121; LUNA MORENO, 2008-9: 379-394.
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Viejo (mayor de Sta. M. de la Asuncin de Carmona, 1564-68). Ms tardos, ya de la segunda mitad del XVI, son los Nazarenos de talla completa, algunos de piedra y para hornacina (convento hispalense de la Encarnacin, de mediados de la centuria), pero los ms de madera (cedro, pino de Flandes o de Segura), algunos tallados por Gaspar del guila (como el atribuido de la cofrada de la Soledad del convento del Carmen de Carmona, de 1573, actualmente en Mairena del Aljarafe); el desaparecido, y para vestir, de la cofrada del Rosario de Utrera, de 1578; el Cristo de las Fatigas, de 1587, de la iglesia hispalense de la Magdalena. Manieristas resultan el Nazareno de la Corona del Sagrario de la Catedral (ltimo cuarto de siglo), en el momento de abrazar la cruz, popularizado por la pintura al fresco que Luis de Vargas realizara en 1563 en el retablo callejero perdido del Cristo de los Ahorcados, de la fachada del Sagrario a la calle Alemanes; Jess del Perdn del convento de Santa Mara de Jess, atribuido a Juan de Mesa (hacia 1615-20) y su documentado Gran Poder (1620) en la Baslica de su nombre; los nazarenos de Francisco de Ocampo (el que realizara para Carmona en 1607 o el sevillano de la Salud, de la parroquia de San Nicols, que se le atribuye, sobre los aos 1621-1622)12. El de Nez Delgado ocupara un lugar de privilegio en ese organigrama, entre el citado de piedra y el de la Corona, antecedente por su garra del clebre Gran Poder de Mesa, y en esta tesitura debemos hacer mencin al Nazareno de esas fechas que actualmente se venera en la iglesia conventual de las Carmelitas descalzas de Sanlcar de Barrameda, fundacin de los duques de Medina Sidonia, a la que podra haber llegado por los avatares del tiempo la imagen que tratamos (fig. 1). A Juan Bautista Vzquez el Viejo, jefe del taller e igualmente calificado de entallador, se le encarg la hechura y dorado de un Christo a la coluna y un San Pedro, sin explicitar si era para ese mismo oratorio, el del palacio sanluqueo o como ddiva para una institucin religiosa o cofrada, cobrando 400 reales el 26 de marzo tras la preceptiva orden ducal firmada en Sevilla13, lo que implica tambin labores de policroma y estofado. Aunque se recogen por separado, podran formar un conjunto iconogrfico, el de la Lamentacin o arrepentimiento de San Pedro, que en tal caso se dispondra arrodillado y compungido ante la visin del escarnio o flagelacin de Cristo atado a la columna en el pretorio. A ese respecto, sealar cmo en la parroquia mayor de Ntra. Sra. de la O, de Sanlcar, al lado del palacio ducal, hubo un conjunto formado, segn nos cuenta el historiador Velzquez Gaztelu hacia 1758, por el sagrado prncipe de los apstoles, en actitud de su llanto y penitencia, despus de sus negaciones, hincado de Fig. 1. Annimo. Nazareno. Convento de Carmelitas Descalzas. Sanlcar de Barrameda (Cdiz). rodilla ante una devotsima imagen de Cristo,
RODA PEA, 2002: 49-56, 63-68; RODA PEA, 2010: 73-101; RODA PEA, 2009: 212-213; PALOMERO PRAMO, 1992: 338-339. 13 A.D.M.S. Sanlcar de Barrameda, leg. 2.641, fol. 21 vto.
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Figs. 2-4. Annimo. Cristo del Perdn. Parroquia de Santo Domingo, de Sanlcar de Barrameda (Cdiz).
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nuestro seor, amarrado a la columna. Nos dice que el grupo se encontraba en un espacio delimitado por rejas entre la puerta colateral de la Epstola y la capilla de Ntra. Sra. de la Antigua en el cuerpo de la torre14, sin detallar estilo ni tamao, slo su efecto dramtico. No sera de extraar que ambas piezas fuesen las de Vzquez el Viejo, ya que esta parroquia an conserva un riqusimo patrimonio donado por la Casa ducal. De estilo manierista y de esos aos de 1570 es el Cristo del Perdn, atado a la columna, que se conserva en la iglesia sanluquea de Santo Domingo (figs. 2-4) antao convento dominico patronado por los duques, que aunque muestra unas formas similares al relieve del Atado a la columna que Vzquez el Viejo realizara para el retablo mayor de la iglesia de Sta. Mara de Carmona, dispuesto en el tercer cuerpo, en la entrecalle izquierda, no aca-
Figs. 5-6. Juan Bautista Vzquez el Viejo? San Pedro arrodillado. Baslica de Ntra. Sra. de la Caridad, de Sanlcar de Barrameda (Cdiz).
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ba de corresponder a su estilo, pues nos parece de inferior calidad, a pesar de mostrar de igual forma la columna alta, anterior a Trento, la disposicin de Jess con la espalda pegada a ella y las manos hacia atrs, postura imposible para recibir el castigo pero necesaria para mostrarlo al fiel, y cierta semejanza anatmica, tanto en el tratamiento alargado de su cuerpo desnudo, como en el del pao de pureza, que adopta forma en V para mostrar el abdomen. Hasta hace unos aos, en una hornacina del retablo mayor del Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad, panten de don Alonso, se dispona un San Pedro arrodillado que, tras la reciente restauracin de la mquina, fue retirado por su mal estado de conservacin, conservndose en la actualidad en su interesante retablo-relicario. Una somera limpieza de la imagen (retirada del polvo acumulado), nos permite vincular la talla al estilo y cronologa en la que nos movemos, similar al San Pedro del relieve de la Asuncin de la Virgen del retablo mayor de Sta. Mara de Carmona y, por tanto, vincularlo a la gubia de Vzquez el Viejo. Arrodillado, con tnica verde y manto terciado dorado, con dinmicos pliegues diagonales, aprieta nerviosamente las manos juntas en oracin sobre una esquina del manto, alzando su compungido rostro al Maestro para solicitarle perdn. Destaca la talla del rostro, con su habitual fisonoma, de prolija barba (figs. 5-6). El VII duque debi quedar satisfecho con esas esculturas e intervenciones, pues un ao ms tarde, en 1576, les encarg para la capilla de la tribuna de su palacio sanluqueo un portalejo o Nacimiento en forma de Beln monumental de figuras exentas de gran tamao, lamentablemente perdido, tallado entre marzo y noviembre por 112.200 maravedes. Fue montado por Gaspar Nez Delgado, que lo transport en barco por el Guadalquivir desde Sevilla, y sabemos de su fisonoma por una descripcin de octubre de 1588: un Nacimiento de madera de talla, con un poste dorado por debaxo, con quatro postes dorados que lo sostienen; tiene una urna dorada con un Nio Jess encima della, y a la mano derecha est la Virgen Mara, Nuestra Seora, y a la izquierda San Josep y un ngel con un pao de manos, que parece que quiere cubrir el Nio Jess. Y junto a sta est un buey y una mula, tiene tambin quatro pastores debajo del portal y una pastora entre ellos, con gaytas, y fuera del portalejo est un pastor en el suelo, tendido, guardando siete ovejas, y un perro, que las guarda junto a una montaa, y dos ngeles colgados de este dicho, y una sierra, todas estas figura son doradas y de colores15. BIBLIOGRAFA
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15 CRUZ ISIDORO, 2006b. A.D.M.S. Sanlcar de Barrameda, leg. 2.625; 2.628; 2.641 fols. 329 vto., 333 y vto.; 2.670 fol. 183; leg. 2.757.
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DOS OBRAS DEL ESCULTOR NEOCLSICO INGLS JOHN FRANCIS (1780-1861) EN UNA COLECCIN ESPAOLA EMILIO QUINTANILLA MARTNEZ Universidad de Navarra
Dos obras, hasta ahora inditas, del escultor neoclsico ingls John Francis del segundo cuarto del siglo XIX, y que representan al primer duque de Sutherland y seguramente al escultor Sir John Francis, en coleccin privada espaola. Palabras clave: John Francis; Escultura britnica del siglo XIX; Duque de Sutherland; Sir John Francis; Espaa.
TWO WORKS BY THE ENGLISH NEOCLASSICAL SCULPTOR JOHN FRANCIS (1780-1861) IN A SPANISH PRIVATE COLLECTION
Two previously unknown works by the British neoclassical sculptor John Francis dating from the second quarter of the 19th century, representing the 1st Duke of Sutherland and, most likely, the sculptor Sir John Francis, have been located in a Spanish private collection. Key words: John Francis; British Sculpture; 19th Century; Duke of Sutherland; Sir John Francis; Spain.
En una coleccin privada espaola se conservan dos esculturas del autor britnico John Francis (1780-1861). Ambas estn talladas en mrmol blanco y representan sendos retratos, uno de Lord George Granville Leveson-Gower, primer duque de Sutherland (1758-1833), y el otro un caballero desconocido que bien podra ser el escultor y maestro de John Francis, Sir Francis Legatt Chantrey (1782-1841). La primera mide 64 26 46 cm, y la otra es un poco ms pequea: 58 23 44 cm. Ambas presentan a los retratados en posturas muy parecidas: de cuerpo entero, sentados en asientos con un diseo que quiere ser romano, de formas simples, con patas y respaldos curvos. El duque (figs. 1 y 3) aparece vestido con una tnica y cubierto en su casi totalidad, menos la parte del pecho que corresponde al escote, por un amplio manto que imita la toga romana, pero que identificamos como el de la Orden de la Jarretera por la venera colocada sobre el lado izquierdo, con la estrella y la liga que encierra una cruz de San Jorge propias de esa Orden. Descansa ambas manos sobre los brazos del asiento, y sostiene con la derecha un rollo, denotando as su condicin de personalidad pblica. Levanta la cabeza en un gesto resuelto, mostrando un cuello alto que se acenta al abrirse la tnica y dejar ver la zona escapular central. Se gira ligeramente hacia su izquierda, dando al conjunto del retrato un toque de movimiento por medio de la asimetra que se consigue con el giro. El rostro presenta unas facciones en las que convive la idealizacin con unos ciertos rasgos realistas, con una pronunciada nariz aguilea que le dota de gran personalidad, una mirada inteligente y el clsico peinado de los Julio-Claudios, el de Julio Csar, con pelo corto en mechones, peinado hacia delante de modo que cubre la frente. Apoya el pie derecho sobre un libro a modo de escabel de poca altura que sirve para acentuar su pose noble y tambin para alzar algo esa pierna, con lo cual se rompe con la simetra en la postura, al no mostrar las dos piernas paralelas, como sucedera si ambas apoyasen en el suelo. Calza los calcei propios de los magistrados romanos, unos zapatos de piel fina. El manto arrastra un poco por delante, quizs en un deseo de restar algo la solemnidad del retrato dotndole de esa leve concesin al naturalismo. La tcnica es de gran precisin, presentando los pliegues con gran cuidado y detalle, marcando bien las diferencias de calidades entre la tela, que forma amplios y solemnes pliegues, y la piel o los cabellos. La otra escultura (figs. 2 y 4) presenta prcticamente las mismas caractersticas: el varn aparece sentado en un asiento casi idntico, viste con una tnica algo ms cerrada por el cuello, y un manto o toga, sobre la que no se aprecia ninguna venera u otro distintivo; tambin apoya la pierna (esta vez la derecha) sobre un escabel algo ms alto que el del duque, y de nuevo se rompe as la simetra frontal de las piernas. Y contribuye a la idea de que las dos esculturas hacen
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Fig. 1. George Granville Leveson-Gower, duque de Sutherland.
Fig. 2. Retrato de caballero desconocido, quizs el escultor Francis Legatt Chantrey.
pendant, pues en un caso el retratado eleva la pierna izquierda y en el otro la derecha. Calza unas sandalias similares a las calligae romanas. La principal diferencia entre ambas esculturas estriba en que en sta el modelo se encuentra leyendo un documento que sostiene con ambas manos, apoyado sobre el regazo. Por eso el gesto es distinto, concentrado en su tarea y algo inclinado hacia delante, dirigindose hacia el texto que hace ademn de leer. Este gesto que inclina algo el cuerpo hacia delante hace que la escultura tenga menos tamao que la otra, en la que el personaje se muestra derecho sobre el asiento, sin apoyarse en el respaldo como hace ste. La cabeza es de nobles facciones, calvo, con unas patillas recortadas sobre las mejillas1, y la expresin es de placidez y concentracin al mismo tiempo, y menos idealizada que la del duque, ms estatuaria. Hemos propuesto que se trate de un retrato del escultor y maestro de John Francis, Sir Francis Legatt Chantrey (1782-1841), porque se parece a los distintos retratos que conocemos de l: calvo, de facciones similares y tambin las mismas patillas, y que su discpulo lo presentase en esta manera senatorial como un homenaje a su maestro. Como es propio de este estilo neoclasicista, el objeto de la escultura es mostrar una imagen de extrema dignidad, solemnizado por la indumentaria clsica (y por lo tanto, anacrnica) con el que se viste a los personajes, a los que se retrotrae a una poca en la que se considera se condensaban todas las virtudes cvicas. Sin embargo, el pequeo formato nos habla de un uso privado de las esculturas2, o quizs que se trate de estudios para realizaciones de mayor tamao, que no se llegaron a realizar, que sepamos.
Arreglo de la barba muy popular a mediados del siglo XIX, popularizado, entre otros, por el prncipe Alberto. Es el que luca, por ejemplo, el economista John Stuart Mill. 2 Como veremos ms adelante, John Francis se especializ en tallar retratos de pequeo tamao, cabinet sized.
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Fig. 4. Retrato de caballero desconocido, quizs el escultor Francis Legatt Chantrey: detalle.
Las atribuimos ambas al mismo autor porque parece que forman pareja por su aspecto, tcnica, modelo iconogrfico, caractersticas estilsticas y tamao, auque slo una, la que suponemos representa a Chantrey, aparece firmada en la peana, donde puede leerse FRANCIS Sc3. El modelo iconogrfico de caballero sentado, ataviado de manera clsica, a la romana, y en actitud activa, es una creacin caracterstica Fig. 3. George Granville Leveson-Gower, duque de del Neoclasicismo, que tuvo en Inglaterra una Sutherland: detalle. gran perduracin. No se siguen, como en otros casos, modelos retratsticos romanos, pues esta postura nunca fue adoptada en los retratos masculinos de poca republicana, y muy raramente en los de poca imperial, y, en ese caso, siguiendo un sentido simblico de la divinidad, asumiendo la postura de Jpiter entronizado. La pose fue popularizada por el principal escultor de esta poca, el italiano Antonio Cnova con su famoso retrato de Paulina Bonaparte Borghese en cuanto al modelo femenino, y el George Washington realizado para el Capitolio de la capital norteamericana, de cuyo original se conserva tan slo el modelo en yeso y sobre el que se han realizado las versiones actuales. En Inglaterra, Francis Chantrey consagr este modelo de retrato de caballero sentado con el dedicado a James Watt de 18244, al que siguieron otros muchos, tanto de su propia mano como de las de sus seguidores. El escultor John Francis (1780-1861) naci en el seno de una familia de campesinos, pero su habilidad para la talla contribuy a que se persuadiese de seguir esa profesin. En 1810 se
3 Es decir, [John] Francis sculptor. De la misma manera, o muy similar, firma en varios retratos de busto, en mrmol, que representan a John Russell, al primer duque de Wellington, a Jorge IV o a Lord Brougham, fechados entre 1830 y 1853, todos ellos en colecciones particulares o en el mercado del arte. 4 WHINNEY, 1964: 217-227. PENNY, 1977: 198-199.
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traslad a Londres, donde entr en el taller de Samuel Joseph y luego en el del afamado escultor Francis Chantrey. Uno de sus primeros protectores fue el conde de Leicester, al que conoci en 1815. Parece que ste fue el responsable de su xito inicial en Londres, al presentar al artista a distintas personas de su crculo de influencia social y poltica. Despus de tallar los retratos de Lord Holland en 1829, el duque de Bedford en 1832 y de John Russell en 1833, Francis se convirti en una especie de escultor extraoficial del partido wigh. Creci su fama y se hizo acreedor de la proteccin del rey Guillermo IV y del duque de Sussex, quienes le encargaron un cierto nmero de pequeos bustos de mrmol de su familia y polticos afines. El aprecio de los monarcas continu con el de la reina Victoria y el del prncipe Alberto, para quienes sigui trabajando. Muestra del real patrocinio es el hecho de que se conserven diversas obras debidas a su cincel en los palacios de Windsor y Buckingham. Tambin expuso frecuentemente en la Royal Academy de Londres entre 1820 y 1857. Su xito le permiti mantener un gran estudio en el que se formaron los escultores Joseph Dirham y Matthwe. Suelen considerarse seguidores suyos a los escultores Matthew Noble, Henry Weekes, Marshall Wood, G. G. y J. A. Adams y Patrick MacDowell5. En cuanto a la cronologa de las dos esculturas que damos a conocer, proponemos el segundo cuarto del siglo XIX. La escultura del duque de Sutherland presenta sobre el lado izquierdo del manto la venera de la Orden britnica de la Jarretera que nos proporciona una fecha indudable despus de la cual debi realizarse: 1806, ao en el cual Leverson-Gower, por entonces marqus de Stafford, fue investido con esa dignidad, a la edad de cuarenta y ocho aos. Sin embargo, si atribuimos estas esculturas a John Francis, debemos retrasar esa fecha, pues lleg a Londres a comenzar su carrera como escultor en 1810, y estas ya son obras de calidad, propias de un escultor consagrado y de oficio. Adems, creemos que debemos fecharlas despus del retrato de James Watt realizado por Chantrey en 1824. No sera extrao que el propio Chantrey fuese el que propusiese al duque de Sutherland que su discpulo realizase el retrato del aristcrata, pues entre ellos hubo una relacin que se manifiesta en un dibujo de Chantrey, lpiz sobre papel, que representa el perfil del duque, fechado en 1828 y que se conserva en la Nacional Portrait Gallery, que incluso pudo servir a John Francis como referencia para el suyo en mrmol. Unas esculturas hasta ahora desconocidas que enriquecen el panorama del patrimonio escultrico espaol del siglo XIX y de poca neoclsica, en el que son tan poco frecuentes, prcticamente inexistentes, este tipo de piezas, de esa poca, procedencia y autor concretos.
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RECENSIONES Y BIBLIOGRAFA
IBEZ MARTNEZ, Pedro Miguel: La Iglesia de la Virgen de la Luz y San Antn y el Barroco conquense. Cuenca, Fundacin de Cultura Ciudad de Cuenca, 2011. 406 pgs. con numerosas ilustraciones en color. ISBN: 978-84-614-8991-6.
El libro que hoy nos ocupa surge de un encargo de la Fundacin de Cultura Ciudad de Cuenca, del Ayuntamiento de dicha ciudad, al profesor de la Universidad de Castilla-La Mancha doctor Pedro Miguel Ibez Martnez, autor de numerosas monografas sobre distintos aspectos de la ciudad de las hoces. Es una obra, como todas las de este autor, basada en una slida aportacin documental, tanto literaria como de archivo. A travs de ella aclara muchos puntos confusos que la bibliografa sobre la iglesia haba venido manteniendo hasta ahora, como, por ejemplo el de la doble advocacin. Reivindica la importancia artstica del monumento estudiado al que califica como obra maestra de la arquitectura espaola dieciochesca, con un entorno de casero ntimamente ligado al edificio y que constituye una cdula urbana con personalidad propia. El libro, segn el autor, no est dirigido slo a especialistas, sino a un pblico heterogneo para divulgar el conocimiento del edificio y su entorno. Pero, aado yo, no pierde en absoluto la profundidad y el rigor cientfico. El autor lleva a cabo el estudio del complejo entramado histrico religioso a travs de tres partes con varios captulos cada uno que analizan tres aspectos fundamentales de la iglesia. La primera parte est dedicada a La iglesia de la Virgen de la Luz y San Antn en el contexto de la ciudad y sus arquitecturas. En ella se analiza el contexto arquitectnico, con las distintas etapas constructivas a lo largo de la historia de la ciudad de una forma general y ms detenidamente el barrio de San Antn donde est ubicada la iglesia. En la segunda parte desmenuza la evolucin histrica, hasta 1760, de un complejo arquitectnico que comprenda la ermita de Santa Mara del Puente, de devocin muy arraigada en Cuenca, y el convento-hospital de San Antn con su iglesia correspondiente. Diferencia perfectamente y de una manera razonada una de otra, cuando hasta ahora era frecuente pensar que eran un nico edificio. Asimismo estudia el nico resto de la construccin del siglo XVI: la portada plateresca de la ermita de la Virgen, aportando precisiones personales sobre todo acerca de la muy estropeada inscripcin, que le lleva a leer una fecha 1529-1530 distinta a la que se ha dado hasta ahora 1523, contextualizndola en el entorno plateresco de la ciudad. Por ltimo la tercera parte, la ms amplia, est dedicada al siglo XVIII en Cuenca y a la figura de Jos Martn de Aldehuela que es el que le da su configuracin definitiva y su aspecto actual. Estudia en profundidad la figura del arquitecto con una breve biografa sobre su vida anterior a la llegada a Cuenca, las construcciones que encontr en la ciudad, las que l hizo y, sobre todo, describe minuciosamente la iglesia de la
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Virgen de la Luz y San Antn, tanto en sus aspectos arquitectnicos como iconogrficos. Por ltimo se completa con una amplia bibliografa especfica. El libro cuenta, adems, con dos anexos, bajo el ttulo general de Devociones y sentimientos. El primero, debido a la pluma de Enrique Domnguez Milln, se titula La literatura religiosa en la Cuenca contempornea y el segundo Estampas de San Antn, escrito por Jos ngel Garca. Se trata, en resumen, de una magnfica obra, cuya cuidada edicin, que incluye numerosas y magnficas fotografas en color, contribuye a realzar la parte cientfica del libro. AMELIA LPEZ-YARTO Instituto de Historia, CCHS, CSIC
YZQUIERDO PEIR, Ramn (dir.): Ceremonial, fiesta y liturgia en la catedral de Santiago, Catedral de Santiago y Consorcio de Santiago, 2011. ISBN 13: 978-84-939061-8-4.
Libro bilinge (castellano/gallego) que complement la exposicin celebrada en la iglesia de San Domingos de Bonaval en el ao 2011 con motivo del 800 aniversario de la catedral de Santiago, comisariada por Jos Mara Daz Fernndez y Ramn Yzquierdo Peir, que han contado con Miguel Tan Guzmn y Francisco Singul Lorenzo como asesores cientficos. Tomando como objeto de estudio las fiestas y celebraciones litrgicas celebradas en el interior de la catedral y vinculadas por tanto al culto al apstol Santiago, el volumen pretende reforzar el catlogo de la otra exposicin celebrada el mismo ao y por la misma onomstica en el Colegio de Fonseca, Domus Iacobi. La historia de la catedral de Santiago, que analizaba las distintas etapas constructivas del edificio. En Ceremonial, fiesta y liturgia..., recorremos los hitos del calendario anual litrgico festivo Semana Santa, Pascual, Corpus y Navidad, las festividades jacobeas 25 de julio y 30 de diciembre y los Aos Santos. El libro, cuidadosamente maquetado y diseado, y bellamente ilustrado, rene textos de doce investigadores, incluidos los comisarios y asesores de la muestra ya citados. El primer texto es de Ramn Yzquierdo Peir, El proyecto expositivo Ceremonial, fiesta y liturgia en la Catedral de Santiago. Acompaado con imgenes del impactante montaje expositivo llevado a cabo en la iglesia de San Domingos, el autor destaca el doble propsito de la muestra: analizar el ceremonial compostelano desde sus orgenes hasta la actualidad, a travs de todas las etapas artsticas, y estudiar el ceremonial propio del Camino, desde su inicio hasta los diferentes ritos llevados a cabo al llegar a la catedral que cobija la tumba del Apstol. Para alcanzar este doble objetivo, la muestra se estructur en ocho mbitos temticos que distribuan las piezas seleccionadas, procedentes de diversas colecciones pblicas y privadas, especialmente del Museo y Archivo de la Catedral. El indudable inters de obras como el pergamino Visitatio Sepulchri, el Tumbo de Aniversarios, los retratos de arzobispos, la Custodia Procesional de Arfe o el Busto relicario de Santiago Alfeo dan idea de la relevancia de la exposicin. Le sigue el estudio de Ramn Yzquierdo Perrn con Ofrendas para la liturgia y el ceremonial, que ofrece una historia de la catedral y de la devocin a Santiago a lo largo de los siglos a travs de las ofrendas, que en muchas ocasiones eran regaladas para ser usadas en los actos litrgicos, como cruces, relicarios, portapaces o clices. El tercer estudio es de Jos Mara Daz Fernndez, Liturgia y devociones en la Catedral de Santiago de Compostela, y en l analiza el papel que desempearon los libros litrgicos, los objetos para el culto y las reliquias de Santiago o de otros santos, en las ceremonias eclesisticas llevadas a cabo en la Catedral en tiempos muy diversos. El cuarto es de Jess Aguilar Daz, Vestiduras ricas de la coleccin catedralicia, y pone en valor la rica coleccin de indumentarias eclesisticas en nmero y en calidad de la Catedral jacobea, especialmente los tejidos bordados en la Edad Moderna, reparando tanto en tcnicas y
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materiales como en ornamentos y artfices. El quinto, de Antn Pombo Rodrguez, Ritos de los peregrinos en la Catedral de Santiago a travs de los tiempos: del contacto con lo sagrado a la atraccin por lo curioso, aborda desde metodologas propias de la historia de las mentalidades el impacto que la llegada a Santiago de Compostela provocaba en los peregrinos que haban recorrido todo el camino y que dejaron testimonio de sus vivencias en sus diarios de viaje, especialmente los ltimos ritos llevados a cabo ya dentro del templo, como el abrazo al Apstol o el botafumeiro. En el sexto estudio, El Camino de Santiago como espacio ritual y simblico, escrito por Francisco Singul, se analiza la ruta de peregrinacin como escenario espiritual y asctico dotado de su propias prcticas rituales desde el siglo XII. A continuacin podemos leer el estudio de David Chao Castro, La concrecin litrgica en el santuario apostlico medieval: prelados y capitulares como referentes para el corpus ceremonial, ritual y festivo, que nos traslada a los siglos XII, XIII, XIV y XV, para descifrar la primera liturgia jacobea catedralicia a travs del anlisis de las imgenes artsticas y las fuentes documentales, como el Codex Calixtinus, haciendo especial hincapi en el papel desempeado por el arzobispo Diego Gelmrez. Le sigue el estudio de Arturo Iglesias Ortega, Prelados y capitulares en la historia y el arte de la Catedral (Edad Moderna y Contempornea), en el que a partir de la obra del cannigo historiador Antonio Lpez Ferreiro, Historia de la Santa A.M. Iglesia de Santiago de Compostela, reconstruye las biografas de los eclesisticos ms significativos de la Iglesia Mayor compostelana, seleccionados teniendo en cuenta su proyeccin posterior en las dignidades de la Iglesia y del Estado, y la trascendencia de su actividad episcopal en la dicesis y en la ciudad. El noveno estudio, de Xos M. Snchez Snchez, lleva por ttulo Santiago, los Papas y la Monarqua, y analiza la implicacin de reyes y pontfices en la configuracin del culto y el ritual jacobeo desde el mismo ao 830 en que se produce el pretendido hallazgo de la tumba del Apstol, haciendo hincapi asimismo en las repercusiones del tributo conocido como Voto de Santiago y en los conflictos provocados por la titularidad eclesistica del Seoro de la ciudad. El dcimo estudio es de Miguel Tan Guzmn, Las tres fiestas en honor a Santiago: el martirio, la traslacin y la aparicin de Clavijo. Tan investiga con rigor el documento del siglo XVIII custodiado en el Archivo Catedralicio conocido como el Libro de Ceremonias de la Catedral de Santiago, fundamental para el anlisis de festividades barrocas desarrolladas en la Catedral, especialmente las celebraciones jacobeas del martirio y traslacin. Tambin se aborda en este estudio un tercer festejo la aparicin de Clavijo respecto al cual hay menos informacin documental. El penltimo texto es de Csar Lombera, La Coca o Tarasca, en el que se recrea cmo pudo ser la escultura efmera y festiva, a manera de serpiente alada, frecuente en muchas procesiones peninsulares de Corpus Cristi y que tambin fue exhibida en las diversas celebraciones catedralicias de Santiago. Finalmente, cierra el libro el estudio de Carlos Villanueva Abelairas, Contra los villancicos de Nochebuena, o la gran fiesta al Dios que se hace hombre, en el que se investiga el origen de los cantos litrgicos de la fiesta de Navidad, desde su origen en el siglo IV, la aparicin de los villancicos y pastoradas en lengua vulgar ya en el siglo XV, a la eclosin teatral barroca del siglo XVII. Este libro no es por tanto un catlogo al uso, pues frente al tradicional planteamiento constituido por unos pocos ensayos introductorios seguidos de las fichas catalogrficas de las piezas expuestas, ofrece doce slidos estudios que comprenden todos los aspectos que las obras de arte expuestas permitieron visualizar al visitante, adems de incorporar imgenes de los distintos mbitos expositivos una vez la muestra ya fue inaugurada. Es un planteamiento interesante y a tener en cuenta si se trata de primar el discurso cientfico y la memoria de la exposicin, y entender sta como un todo, y no como una simple acumulacin de obras de arte desconectadas entre s. VCTOR MNGUEZ Universitat Jaume I
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ARIAS MARTNEZ, Manuel: Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura. Diputacin de Palencia, 2011. 286 pgs. con numerosas il. en b/n y un anexo de lms. en color. ISBN 978-348173-181-1.
Tras el profundo anlisis del estado de la cuestin desde la primeras referencias del Vasari, Francisco de Holanda y Arfe, a las de tiempos modernos (Mart Mons, Agapito Revilla, Orueta, Gmez Moreno y Azcrate, includas las ms recientes de Longhi, Griseri, Bustamante o Maras), se inicia la biografa con el estudio de su estancia italiana, posiblemente desde 1506, por la mencin de Miguel ngel en 1508 y su ahora conocida estancia en Florencia este ao y el siguiente. Su participacin en el concurso para copiar el Laocoonte de 1510 y la mencin de Miguel ngel en 1512, sita a Berruguete en su entorno y hasta 1513-1514, pero no se conoce en qu taller pudo trabajar, sus posibles obras en Italia, ni las circunstancias de su vuelta a Espaa en donde se encuentra el ao de 1518. Se analizan sus aos al servicio de la Corte (15181523) en Zaragoza, su asociacin con Bigarny, su estancia en Granada y su asentamiento en Valladolid ya como Escribano del Crimen en la Real Chancillera de Valladolid, independiente en su trabajo. Se recuerda su conexin con Covarrubias en Madrid, su carrera como retablista en Valladolid, con un taller importante y su estancia en Toledo con sus ltimas obras, que con su conjunto analiza al pormenor en captulo final. Estudia las cuestiones familiares y su deseo de enaltecer su linaje, con la concesin de los seoros de Villatoquite y de Ventosa de la Cuesta. Su estancia en Baena y su relacin con Diego de Silo favorece la mutua influencia. Su magna obra fue sin duda la Sillera de la Catedral de Toledo que con el sepulcro de Tavera, completan el ncleo de su actividad artstica. Destaca el captulo dedicado a su formacin, fuentes e influencias que presenta en sntesis aportando datos y opiniones nuevas. En la rbita de Miguel ngel y en relacin con el foco florentino donde el trabajo de pintor no se disocia de la prctica de la escultura, es muy probable que acudiera al cenculo de estudio de Baccio DAgnolo por un encargo (1513-1514) del banquero Bartolini, mecenas de este arquitecto-escultor. El Alonso spagnuolo que haba ido a Italia a aprender a pintar, al que recuerda el propio Vasari, vuelve a Espaa con un bagaje que se detecta en sus obras. Es posible que adems pasara por Npoles entre los aos de 1514 a 1518 por el reflejo de esta escuela en sus obras. Su copia del Laocoonte es indicio documental de su inters por la Antigedad. El ltimo captulo se dedica al estudio pormenorizado de la obra del escultor conservada en Espaa. Comienza su minucioso anlisis con los encargos en Zaragoza el ao de 1518, como pintor de su alteza. Su asociacin con Felipe Bigarny sugiere su posible participacin en el retablo de la Capilla Real de Granada, donde se encuentra en 1521 y en 1524 por ciertas pinturas conforme a un asiento con Berruguete para este retablo de su Altar Mayor. La realizacin de las velas, estandartes y banderas para la nao real fundamenta la discutida atribucin del dibujo de una galera real. Ya en Valladolid, en 1523 contrata el Retablo de Mejorada de Olmedo con Vasco de la Zarza, autor de la traza y su ensamblaje en el taller abulense. Por su muerte en 1524, Berruguete contina la obra en solitario decidiendo su camino en el campo de la escultura. Identifica, con dudas, su San Jernimo, perdido, con el conservado en Santa Mara la Real de Nieva. Dedica otro epgrafe a sus representaciones del Ecce Homo que denuncian tanto su estudio anticuario como su relacin con obras de Giovanni da Nola. Su estudio del retablo de San Benito el Real, autntica monografa, destaca lo novedoso de su diseo arquitectnico y el efecto plstico de sus formas (que) supusieron la exposicin de unas innovaciones sorprendentes, como los precedentes de su interesante venera gigante en la Domus Area, en la solucin bramantesca del Belvedere y en la tribuna de la Catedral de Palermo. En casos rectifica la denominacin de alguno de sus relieves como el de Totila. Los retablos del trascoro de Cornielis de Holanda y Juan de Cambray se hicieron bajo su direccin. El retablo del Colegio de Santiago el Mayor de Salamanca fue encargado el 1529 por Don Alonso de Fonseca, y, como en otros casos, se ocupa en profunArch. esp. arte,
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didad de la personalidad de este comitente. Con muchos recuerdos del retablo de San Benito y la consagracin de su lenguaje abalaustrado, predomina en este caso la pintura, con recuerdos del Rosso. El de la Epifana en la iglesia de Santiago de Valladolid relaciona su estructura con el de la Presentacin en la catedral de Burgos adaptando frmulas ya ensayadas por el artista que despliega su esfuerzo creativo en la composicin central de la Epifana, con recuerdos leonardescos. Las figuras en relieve de los donantes son autnticos retratos. Tras una breve mencin del retablo de pintura de Juan Paolo Oliverio, analiza en profundidad la sillera de la catedral de Toledo, y sintetiza su abundante documentacin. Determina la fecha de las condiciones el ao de 1537, y analiza los juicios de Berruguete en la documentacin de la obra que se finaliza el 1542 en los talleres del artista y de Bigarny. La silla arzobispal con la magnfica Transfiguracin en alabastro bajo una innovadora estructura area, es obra de Berruguete con la participacin de Gregorio Pardo, el hijo del ya difunto Felipe Bigarny. Su tasacin por Jernimo Quijano y Juan de Juni a la que se aade la de Pedro Machuca proporciona interesante informacin sobre la cultura artstica ms progresiva de aquellos aos. El autor sugiere que las pequeas esculturillas de los Evangelistas, San Pedro, San Pablo y Santos que decoran los plpitos, fundidas y repasadas por su autor Villalpando, tuvieron que hacerse a partir de formas modeladas por Berruguete. Sobre el retablo de Santa rsula de Toledo piensa en la posible adaptacin del encargado para la Capilla de los Reyes Nuevos de la Catedral e identifica a Ambrosio de Mazuelas y su esposa en la pintura del banco confirmando la atribucin del Crucificado realizada por Nicolau. Del casi perdido retablo de la Capilla del Salvador de beda identifica un dibujo preparatorio de la figura del Cristo, la nica conservada de su Transfiguracin, y se detiene en el estudio del retablo de la iglesia de Santiago de Cceres, su obra ltima y pstuma (1557) minusvalorada por la crtica que refleja la evolucin del retablo hispnico y sus referencias al nuevo canon de Becerra y a obras de Vzquez el Viejo. Destaca el inters de la figura ecuestre de Santiago. El autor trata de forma esquemtica su obra tarda del sepulcro de Tavera, al que el completo estudio de Fernando Maras aade documentos y matices a los muy importantes anteriores. Recuerda su no conocida labor de proyectista arquitectnico y a Juan de Lugano encargado del transporte del mrmol y de desbastar las piezas conforme a unos modelos de madera que lleva. Destaca la novedad del diseo de las escenas y la crudeza realista del rostro de Tavera del que identifica su retrato en el que se conserva en la Biblioteca del Hospital y como obra del artista el Cristo que corona su retablo mayor del Hospital, basado en datos de Maras. Por la brevedad de esta nota solo destacaremos que la consulta de esta magnfica biografa del gran maestro ser obligada no solo al interesado en Berruguete sino a todo aquel que indague sobre la recepcin en Espaa de la poderosa corriente italiana y su adaptacin en nuestras tierras. La bella presentacin tipogrfica y el gran nmero de ilustraciones sabiamente seleccionadas ayuda en gran manera a la comprensin del profundo texto. MARGARITA M. ESTELLA
TOLOSA, Ll; COMPANY, X; ALIAGA, J.: Documents de la pintura valenciana medieval i moderna. III. (14011425), Valencia. Universidad de Valencia, 2011.
Una de las tareas menos reconocidas, y muchas veces ingrata, de la profesin de historiador del arte es la realizada en los archivos, sumergirse en legajos y pliegos en bsqueda de alguna noticia relativa a un encargo o a la figura de cierto pintor. Con la intencin de facilitarnos este trabajo y, adems, aportarnos muchos textos inditos, revisados y mejorados, naci esta serie de libros dedicada a exhumar y transcribir documentos fundamentales para la pintura medieval y moderna valenciana.
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Si en el primer volumen, publicado en 2005 vieron a la luz aquellos textos datados entre 1238 y 1400, en el segundo se reconstruy documentalmente la entrada del Rey Martn el Humano en Valencia, mientras que en este ltimo se decidi a continuar la serie cronolgica iniciada en el primero abarcando 24 aos de nuestro pasado histrico, muy intensos, eso s, pues los editores de este libro han exhumado, contrastado y publicado 1295 documentos. Es, en el fondo, un homenaje a todos los pioneros en el estudio del arte valenciano que rastrearon, de forma no tan sistemtica, archivos en bsqueda de noticias que permitieran crear relaciones entre artistas, entre pintores y sus obras, sus comitentes o incluso sus bienes testamentarios. De ah que se rinda, en la introduccin, un homenaje a eruditos decimonnicos como Orellana, Cen Bermdez, el barn de Alcahal, entre otros, que marcaron el camino a seguir. Un amplio equipo multidisciplinar de investigadores (palegrafos, historiadores del arte, ) del Centre dInvestigaci Medieval i Moderna (CIMM) de la Universidad Politcnica de Valencia y del Centre dArt dpoca Moderna (CAEM) de la Universitat de Lleida, dirigidos por Lluisa Tolosa, Ximo Company y Joan Aliaga acudieron, siguiendo los pasos de las noticias expuestas en publicaciones anteriores, al Arxiu de Protocols del Patriarca Ribera, Arxiu del Regne de Valncia, Arxiu de la Catedra de Valncia, Archivo Histrico Nacional de Madrid y a diversos archivos locales con el fin de cotejar las noticias encontradas sobre pintura valenciana y hallar nuevos textos que permitieran matizar todo lo conocido sobre el mundo artstico medieval, pues en algunos casos se haban producido incorrecciones en las transcripciones. Por ello, con el fin de dejar patente las fuentes, cada uno de los textos incluye, no slo un resumen de lo que el lector se va a encontrar, sino tambin un conjunto de citas en las que se muestran quines localizaron el documento y dnde podemos encontrar las primeras transcripciones, con el fin de conseguir un anlisis ms exhaustivo del texto archivstico. De todas maneras, como sealamos, no slo reescribieron prrafos expuestos en otras publicaciones, sino que consiguieron aumentar el corpus documental existente sobre pintores de la talla de Pere Nicolau, Bertomeu Avell, Gonal Peris, Domingo del Port, Domingo de la Rambla, Joan Rull, Joan Moreno, Jaume Mateu o del iluminador Domingo Cresp, del cual se han recogido la friolera de 107 documentos. Pintores todos ellos paladines del gtico valenciano y representantes de la vanguardia artstica hispnica. Testamentos, contratos, pocas inditas relacionadas con retablos, documentos fundamentales, en resumen, obras fundamentales para una aproximacin al hecho artstico en los inicios del siglo XV. Esta ingente tarea de recuperacin, anlisis y comparacin cobra an mayor inters gracias a la magnfica organizacin de los textos, de modo cronolgico, pero, sobre todo, a sus ndices. Se nos presentan tres listas. La primera de ellas de carcter onomstico donde slo aparecen los nombres de los pintores que integran el volumen, de modo que el lector tenga fcil su localizacin en esta amplia publicacin de 800 pginas. La segunda se refiere a todos aquellos personajes que, no siendo pintores, aparecen recogidos en el libro, con el fin de crear nexos de unin y clarificar aspectos complicados como la repeticin de nombres similares, que a veces se refieren a un pintor y otras a coetneos que firmaron textos judiciales pero que nada tenan que ver con el primero. Adems, en este segundo listado, aparecen tambin las advocaciones a las que estuvieron dedicadas las piezas artsticas, por lo que podemos reconstruir el complicado universo espiritual del medioevo valenciano. Por ltimo, la tercera lista se constituye como un ndice toponmico, donde no slo se recogen los nombres de los lugares referenciados en los documentos, sino tambin las iglesias, los barrios, las capillas y lugares sacros donde estuvieron custodiadas las piezas que aqu se describen, que puedan servir de ayuda al investigador para realizar una reconstruccin geogrfica de la obra pictrica de un artista. Obviamente, no se trata de un libro de lectura amena ni que en s sea una reflexin sobre la pintura gtica valenciana, sino una utilsima recopilacin y edicin de documentos que ayudarn, a buen seguro, al investigador a avanzar en el estudio de la misma, pues la riqueza de los fragArch. esp. arte,
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mentos transcritos es palpable. Debemos celebrar la iniciativa llevada a cabo por el equipo de investigadores que han dirigido este proyecto e invitarles a que sigan editando ms volmenes de esta coleccin a fin de crear uno de los primeros corpus documentales de la pintura hispnica gtica. Todo un modelo a seguir por su rigor, organizacin y utilidad para la comunidad cientfica. BORJA FRANCO LLOPIS Universidad de Valencia
Imgenes del poder en la Edad Media (Seleccin de Estudios del Prof. Dr. Fernando Galvn Freile y Estudios in memoriam del Prof. Dr. Fernando Galvn Freile), 2 vols. (vol. I, 543 pp. y vol. II, 499 pp., ilustraciones en blanco y negro), Len, Universidad de Len e Instituto de Estudios Medievales, 2011, ilustraciones en blanco y negro. ISBN: 978-84-9773-563-6.
Dentro de la complejidad de reas de especializacin, tanto temtica como cronolgica, que abarca la historia del arte, en las ltimas dcadas se han abierto sugerentes lneas de investigacin con estudios parciales que no slo rellenan necesarios vacos historiogrficos sino que abren nuevas brechas en las que profundizar y aportan metodologas novedosas, fruto de un trabajo riguroso y vocacional. Esas singulares aportaciones bibliogrficas se convierten en una referencia que todo interesado en la materia en cuestin precisa conocer. El problema radica en que la labor de recopilacin realizada por el estudioso corre el riesgo de obviar alguna aportacin fundamental, por lo que libros como ste resultan imprescindibles, a pesar de que, tristemente, no haya sido su objetivo. La presente obra surge como homenaje al profesor Dr. Fernando Galvn Freile (1967-2008), cuyo temprano fallecimiento trunc una brillante carrera profesional y una ya nutrida produccin bibliogrfica que se ha convertido en referente de todo aquel interesado en los estudios de Arte Medieval y, ms concretamente, de las representaciones del poder en la Alta Edad Media Hispana y los manuscritos iluminados. Estos mbitos le sirvieron tambin de marco para abordar otros aspectos completamente novedosos en la historiografa artstica hispana, demostrando su carcter universitario y universal: el valor simblico de la imagen en relacin con la justicia y la legitimacin del poder real; los paisajes, las arquitecturas pintadas y las topografas urbanas en los cdices altomedievales; la representacin de la msica, el juego o el espectculo en las Biblias Romnicas; la importancia de la miniatura como modelo de otras representaciones artsticas; la presencia del humor en las artes plsticas medievales; la imagen de la Edad Media en el cmic, etc. En el primer volumen se compila parte de sus publicaciones personales a partir de 1997, fecha en la que defendi su tesis doctoral sobre La decoracin de manuscritos en Len en torno al ao 1200, junto con una relacin de aquellos estudios que elabor en colaboracin y la de sus libros. El segundo tomo, coordinado por la Dra. Etelvina Fernndez Gonzlez, contiene una serie de escritos redactados para la ocasin por colegas y amigos, lo que demuestra la huella personal e intelectual que el Dr. Galvn dej en importantes historiadores del arte, ms una Tabula Gratulatoria. Sin duda, el sincero homenaje que le brindan sus compaeros se materializa en obra de referencia para el estudioso del arte medieval y en un magnfico modo de honrar su memoria. Sit tibi terra levis. FERNANDO VILLASEOR SEBASTIN Universidad de Cantabria
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Sierra de la Calle, Blas: Grabados filipinos (1592-1898). Museo Oriental. Valladolid, 2011 (Cuadernos del Museo Oriental, n 10), 123 pp. con 59 il. en color y b/n. Depsito Legal ZA 47.2011.
En el Museo Oriental de Valladolid se conservan 18.000 ttulos de los cuales han sido catalogados y descritos 16.054 en la ingente obra Fondo de Filipiniana en la Biblioteca de los Agustinos de Valladolid, de los PP. Isacio Rodrguez y Jess lvarez. La publicacin trata de las obras impresas en Filipinas en la poca espaola en un total de 3582 ttulos que renen en su conjunto 1.142 grabados. Estas cifras hablan de la importancia de la coleccin que en un estilo claro y sencillo nos describe el autor, director de este Museo Oriental. De forma escueta determina la pronta implantacin de la imprenta en Filipinas promovida por las diversas rdenes religiosas encargadas de la evangelizacin de las islas, de las tcnicas utilizadas, de los temas representados y ms dentro de la materia de los grabados de la coleccin, dispuesta por orden cronolgico. Destacan los grabados del siglo XVIII con artistas tan famosos como Laureano Atlas y los del XIX, describiendo los que ilustran obras ms o menos conocidas como el captulo dedicado a los artistas que ilustraron la famosa Flora de Filipinas del P. Blanco (1877-1883). Con esta breve nota solamente queremos destacar el inters de un arte que floreci en nuestras antiguas posesiones espaolas y la utilidad para el estudioso del tema de la consulta de esta magnfica coleccin. Margarita M. Estella
La escultura del Primer Naturalismo en Andaluca e Hispanoamrica (1580-1625). Coordinacin Lzaro Gila Medina. Madrid, Editorial Arco/Libros.Coleccin Arte y Forma. 2010, 590 pp. con numerosas il. en color y b/n.
Esta publicacin es el fruto del Proyecto de Investigacin emprendido por las Universidades de Granada y Sevilla iniciado el ao de 2006. Se analiza en primer lugar la historiografa sobre el desarrollo de la escultura andaluza en esos aos finales del Renacimiento e inicios del Barroco en Sevilla y Granada. El Prof. Valias revisa las noticias sobre la escultura granadina que se remontan a la obra de Bermdez Pedraza (1608) hasta nuestros das en tanto que el Conservador del Patrimonio Histrico, Romero de Torres se ocupa de la bibliografa sevillana desde Pacheco hasta ahora, ms volcada en los documentos que en el anlisis de los aspectos formales que preocupan a la granadina. Una segunda seccin analiza el contexto histrico y social de Andaluca, ocupndose el profesor Lpez Guadalupe de la especial situacin de Granada, estudio al que acompaa un til Apndice documental, en tanto que el profesor Nez Roldn trata de estos aspectos referidos a Sevilla destacando ambos autores el inters de las procesiones. Los captulos de la tercera seccin analizan los antecedentes del desarrollo de la escultura andaluza en estos aos. El profesor Cruz Cabrera recuerda las grandes creaciones artsticas granadinas y la presencia en la ciudad de nuestras guilas, que no obstante no tuvo eco importante salvo en Diego de Pesquera. El profesor Recio estudia la escultura sevillana del Renacimiento destacando el inters del retrato funerario iniciado por Mercadante de Bretaa que implanta la influencia nrdica hasta Roque Balduque. La seccin cuarta aborda el estudio concreto de los maestros, talleres y obras de la escultura andaluza de estos aos. El profesor Lpez Guadalupe estudia el desarrollo del tema en Granada centrando su anlisis en Pablo de Rojas, figura clave entre ambas escuelas y cuyo arte, de un naturalismo equilibrado se agudiza con los aos. A continuacin se analiza la figura de BernaArch. esp. arte,
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b de Gaviria por el profesor Gila Medina que le define como el seguidor del Pablo de Rojas pero que a su vez representa la ruptura de sus ideales y que en su Apostolado anuncia los aires barrocos. De nuevo el profesor Lpez Guadalupe se ocupa del inicio del naturalismo en la escultura granadina en su anlisis sobre la obra de los Hermanos Garca, encargado uno de ellos de la policroma y el otro del modelado. Su esttica refleja una lnea estilstica emocional y preciosista distinta de la de Rojas. Como final de este apartado el profesor Gmez-Moreno Calera estudia el desarrollo del retablo granadino de finales del Renacimiento destacando la monumental construccin del retablo de San Jernimo, una segunda etapa representada por los encargados a Ambrosio Vico y la tercera con la obra de Gaspar Guerrero. El profesor Roda se ocupa de la escultura sevillana del Renacimiento y en los umbrales del Naturalismo. La llegada a Sevilla de Juan Bautista Vzquez el Viejo marca el relevo de la esttica nrdica por la italianizante que aporta el castellano sobre el que aporta numerosas noticias destacando el inters de figuras como Juan de Mal Lara o Per Afn de Ribera. El estudio del retablo sevillano se ha ido enriqueciendo con nuevas aportaciones que esboza el profesor Herrera Garca al tratar de sus tracistas, modelos y tratadistas, adjuntando unas breves biografas de los principales tracistas de la retablstica sevillana cuya labor no excluye el protagonismo de la figura del Escultor-Ensamblador, los llamados arquitectos artistas. Como ejemplo de las influencias entre Granada y Sevilla, Roberto Alonso trata de la escultura en barro en Sevilla y Granada, representada la sevillana por Nez Delgado, y la granadina por los Hermanos Garca, con una breve biografa del primero, discpulo de Vzquez el Viejo. La ltima seccin de esta publicacin revisa el desarrollo de la escultura de estos aos en otros centros andaluces, Canarias e Hispanoamrica. El profesor Galisteo estudia la cordobesa recordando las obras sevillanas en estas tierras y las realizaciones cordobesas de Juan de Ochoa, el Juan de Mesa cordobs, y otros entre los que destaca figura de Pedro Freile de Guevara, el mejor escultor de la regin. Se analiza a continuacin el desarrollo de la escultura en Jan en estos aos, en sus centros de Jan, Baeza, beda y Alcal la Real. Adems de las obras de Juan de Reolid y de su discpulo Luis de Aguilar se ocupa del taller de los Sols, Sebastin y su hijo Juan cuya actividad preludia una escuela definida que no llega a consolidarse. Revisa la actividad de los centros citados, el taller de los Raxis en Alcal la Real, la actividad artstica en beda de Luis de Zayas y su hijo Alonso y algunas obras de inters en Baeza. El profesor Snchez Lpez estudia el desarrollo fragmentario de la escultura en Mlaga durante el siglo XVI destacando la obra de los Gmez, Antonio y su hermano Juan, cuyas vidas y obras analiza con detenimiento. En captulo aparte se ocupa de la escuela de Antequera en su proceso de lograr la autarqua y en la que descuellan Diego de Vega y Juan Vzquez de Vega. La seccin VII de esta magna publicacin se ocupa de la presencia e influencia de la escultura andaluza en Canarias e Hispanoamrica. El Profesor Rodrguez Morales estudia la relacin de Sevilla con Canarias destacando las atribuciones a Vzquez el Viejo y las obras de los escultores sevillanos afincados en las Islas como Rui Daz de Argumosa y Cristbal Ramrez. El profesor Cuesta Hernndez trata del naturalismo en la escultura novohispana a travs del estudio de las fuentes literarias y se ocupa de la importacin de obras escultricas sevillanas en Mjico, de la actividad de escultores procedentes en general de Andalucia en el Virreinato y del inters del emblemtico retablo de Huejotzingo obra del espaol Pedro de Requena. El profesor Ramos Sosa se ocupa de las corrientes artsticas en la escultura limea que incluye su difusin a Bolivia y Chile. La corriente flamenca que aporta las obras de Balduque es sustituida por la italiana y por la castellana en un crculo pequeo de los Andes con interesantes noticias y en la que incluye la sillera de santo Domingo de Lima debida Juan Martnez Arrona. La corriente italiana se relaciona con la actividad de los pintores Bernardo Bitti, Mateo Prez de Alesio y Angelino Medoro y la corriente hispalense con la difusin de las obras de Juan Bautista Vzquez el Viejo. Recuerda los talleres de escultura de los Andes y la obra de Francisco Tito Yupanqui, su famosa Virgen de Copacabana (1583) as como la tradicin local del trabajo en maguey. En un ltimo y
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ms extenso apartado, los profesores Gila Medina y Herrera Garca se ocupan del desarrollo en estos aos de la escultura en la Nueva Granada, la actual Colombia, en sus centros de Santa Fe de Bogot, Tunja, la ms castellana y Popayn la blanca andaluza. Destacan las fuentes literarias de inters para este estudio y analizan la llegada de esculturas de Espaa, ms intensa al pasar los aos. La ciudad de Tunja conserva las importantes obras de Vzquez el Viejo, del que se da a conocer su San Pedro Mrtir del Calvario de la Capilla de los Mancipe, y de Francisco Ocampo, que anuncian el suave naturalismo sevillano de primeros del siglo XVII. Sitan en la rbita de Lpez Bueno la Virgen de las Nieves y en un apartado final estudian los talleres locales y sus artistas muchos de ellos de origen espaol como Marcos de Cabrera y Marcos de Carrin y otros. Tunja como centro artstico atrae tambin a artistas como Angelino Medoro, el P. Bedn y Bartolom de Carrin coincidentes con la llegada de las comentadas obras de Vzquez el Viejo y Francisco Ocampo. Santa Fe se constituye como el segundo centro artstico de importancia en la que destacan la figura del criollo Juan de Cabrera, la del escultor Antonio Pimentel al que se atribuye el relieve de la Virgen con el Nio y Santos de la fachada de la iglesia del Rosario en Bogot y las obras en esta regin de Luis Mrquez de Escobar, Ignacio Garca Ascucha, Pedro de Lugo y Francisco Lpez. Se analiza con minuciosidad la obra cumbre de esta regin, el retablo mayor del convento de san Francisco que atribuido a un annimo maestro de san Francisco sobre el que la documentacin ahora localizada completa la anterior, desde su contratacin en 1623 por Ignacio Garca Ascucha, el artista en su testamento de 1628 especifica que subcontratado a Mrquez este tampoco pudo terminarlo por lo que recomienda para que lo acabe a un Antonio Rodrguez maestro inteligente en este arte. An a pesar de las reformas que sufri en el siglo XVIII es la obra ms emblemtica de la escultura colombiana tanto en su esplendorosa arquitectura, como en la delicadeza de la talla de sus esculturas y riqueza iconogrfica. La publicacin comentada, de una bella tipografa y esplndidamente ilustrada nos proporciona adems de una puesta al da de la rica historiografa sobre la escultura andaluza y su difusin en Canarias e Hispanoamrica en estos aos, anlisis concretos de los ambientes en los que se desarrolla, sus mecenas o en su caso los intermediarios de los encargos y la constante alusin a la importancia de la imaginera procesional en todas sus regiones. Proporciona elementos valiossimos de estudio para cualquier aspecto del tema desarrollado facilitando datos de gran importancia para la biografa de artistas tan importantes como Pablo de Rojas, Nez Delgado, los Hermanos Garca, Bernab de Gavira o de inters ms local, como los Sols, Pedro Freile de Guevara o los Gmez entre otros muchos incluidos retablistas como Ambrosio Vico. Casi todos los autores aluden a la obra de Juan Bautista Vzquez el Viejo, figura clave en este perodo y sobre el que se aaden a su biografa muchas datos poco conocidos o inditos, aspectos todos ellos que la brevedad exigida por la revista no ha permitido desarrollar. MARGARITA M. ESTELLA
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Monografas, captulos de libros, artculos o catlogos de exposiciones aparecern slo de manera resumida (apellidos, ao y pgina), separadas entre s con un punto: Olivera Gutirrez, 1992: 20-49. Lpez de Hoyos, 2006: 44-45. Ruiz Gutirrez, 2006: 70-89. Las referencias de diferentes obras del mismo autor se separarn con un punto y coma, sin volver a indicar el apellido del autor: Olivera Gutirrez, 1999: 37-79; 2001: 56-98; 2006: 3-45. Las obras de un mismo autor publicadas el mismo ao se diferenciarn aadiendo una letra a cada ao: Olivera Gutirrez, 1994a: 60-99; 1994b: 2-35. Los artculos de prensa sin autor se citarn slo en nota aadiendo el nombre del diario seguido de la fecha y pginas: Hablando de Cosso, ABC, 3-XII-1940: 36. Las referencias a Fuentes primarias figurarn nicamente en las notas y no en la bibliografa. Se citar el nombre del documento en cursiva, seguido del nombre del archivo y el lugar de localizacin, el fondo, legajo y expediente. Entre parntesis, se indicar la abreviatura que se utilizar en las citas siguientes: Carta del marqus de Someruelos al secretario de Estado espaol, 16 de octubre de 1804, Archivo Histrico Nacional, Madrid (AHN), Estado, legajo 6366, exp. 95. En las citas a pie de pgina tambin se incluirn los comentarios o aclaraciones al texto. Este sistema no emplea abreviaturas latinas como idem, ibidem, infra, supra, ss, id., op. cit., cfr., i.e., ...
2.
BIBLIOGRAFA
Al final del artculo se incluir la relacin bibliogrfica por orden alfabtico de autores (apellidos y nombre en redonda) y, en caso de varias obras de un mismo autor, ordenadas cronolgicamente incluyendo cada vez el nombre del autor. Tanto en el caso de captulos de obras colectivas como de catlogos de exposiciones se indicarn los apellidos y nombre del autor/comisario, el ttulo del captulo entre comillas, y nombre y apellidos del coordinador/es o editor/es seguido del ttulo del libro en cursiva, el lugar de edicin o de la exposicin, la editorial, el ao de publicacin y las pginas de dicho captulo: Aug, Jean-Louis, Los alumnos espaoles de David, en Dez, Jos Luis (comisario), Jos de Madrazo (1781-1869), cat. exp., Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1998, pp. 15-33. Las ilustraciones debern presentarse en color o blanco y negro, en soporte informtico con mxima resolucin (mnimo 300 ppp), en formato JPG/TIF color CMYK, aadiendo copias impresas en papel; los mapas y los grficos en papel, preferentemente vegetal; todos ellos irn numerados adjuntndose un archivo aparte con los pies o leyendas para su identificacin. En cualquiera de los casos, se recomienda que las ilustraciones sean de la mejor calidad en beneficio de una ptima reproduccin. El material grfico sujeto a derechos de autor o reproduccin deber ir acompaado de las autorizaciones correspondientes y cita de las fuentes. Los originales, una vez analizados por el Consejo de Redaccin, se sometern al dictamen externo de dos especialistas en la materia. El mtodo de evaluacin empleado ser el doble ciego, manteniendo el anonimato tanto del autor como de los evaluadores, tras el cual, el Consejo de Redaccin decidir si procede o no su publicacin, notificndoselo a los autores en el plazo mximo de nueve meses. Una vez superado este trmite, los artculos entrarn en lista de espera para su publicacin, segn orden de llegada a la revista y criterio del Consejo de Redaccin. Las primeras pruebas de imprenta sern enviadas a los autores para su correccin, que se limitar, fundamentalmente, a las erratas de imprenta o a cambios de tipo gramatical. No se admitirn variaciones que alteren significativamente el ajuste tipogrfico. El coste de las correcciones que no se ajusten a lo indicado, correr a cargo de los autores. Para evitar retrasos en la publicacin, se ruega la mxima rapidez en la devolucin de las pruebas corregidas, preferiblemente por correo electrnico. La correccin de las segundas pruebas se efectuar por el Consejo de Redaccin. Los autores de artculos y varias recibirn gratuitamente separatas de su trabajo y un ejemplar del nmero en el que se publique. Los originales de la revista Archivo Espaol de Arte, publicados en papel y en versin electrnica, son propiedad del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, siendo necesario citar la procedencia en cualquier reproduccin parcial o total. Los trabajos que no se ajusten a estas normas sern devueltos a los autores para sus necesarias modificaciones.

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Volumen LXXXV N. 339 julio-septiembre 2012 104 pgs. ISSN : 0004-0428
Sumario
Artculos/Articles La produccin de manuscritos iluminados en la Curia papal a finales del siglo XIII: dos nuevos pontificales conservados en Espaa / The production of illuminated manuscripts in the papal Curia at the end of the 13th century: two new pontificals preserved in Spain Mercedes Lpez-Mayn Un nuevo Van Dyck en la Casa Consistorial de Palma de Mallorca: El martirio de San Sebastin del Conde de Monterrey / A new Van Dyck in the town hall of Palma de Mallorca: the count of Monterreys Martyrdom of Saint Sebastian Matas Daz Padrn El impacto del cine en las vanguardias histricas / Impact of cinema on the historical artistic vanguards Antonio Ansn Varia/Shorter Notices Un caso excepcional en el arte mudjar hispano: Las decoraciones del alero de la Catedral de Teruel / An exceptional case in Spanish Mudejar art: the painted decorations on the eaves of Teruel Cathedral Pedro Luis Hernando Sebastin El testamento de Gregorio Fernndez y el proceso de culminacin del retablo mayor de la Catedral de Plasencia (Cceres) / Gregorio Fernndezs Will and the completion of the main altarpiece for Plasencia Cathedral (Cceres) Vicente Mndez Hernn Juan Bautista Vzquez el Viejo y Gaspar Nez Delgado al servicio del VII duque de Medina Sidonia (1575-1576) / Juan Bautista Vzquez the Elder & Gaspar Nez Delgado in the service of the VII duke of Medina Sidonia (1575-1576) Fernando Cruz Isidoro Dos obras del escultor neoclsico ingls John Francis (1780-1861) en una coleccin particular espaola / Two works by the English Neoclassical sculptor John Francis (1780-1861) in a Spanish private collection Emilio Quintanilla Martnez
GOBIERNO DE ESPAA
MINISTERIO DE ECONOMA Y COMPETITIVIDAD
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ARCHIVO ESPAOL DE ARTE

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Fig. 4. Juramento del emperador. Pontifical de Tui, f. 60.

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Fig. 5. Bendicin del dicono. Pontifical de Tui, f. 13v.

Fig. 6. Iniciales de filigrana. Pontifical de Tui, ff. 8v y 17v.

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Comparacin de la decoracin de cuatro pontificales de la Curia romana51

D(ilectissimi) D(eus) H(ostiarium) L(ectorem) E(xorciste) A(colitum) S(ubdiaconum)

O(remus) O(stiarium) L(ectorem) E(xorcistam) A(colitum) S(ubdiaconum) O(rdo)

O(remus) H(ostiarium) L(ectorem) E(xorcistam) A(colitum) S(ubdiaconum)

S(acerdotem) I(ncipit ordo) E(piscopum)

Ordo del papa

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Tabla I. Comparacin de la decoracin de cuatro pontificales de la Curia romana (Cont.)

XVI XVI, 16 XVII

Bendicin del abad

74 77v Q(uesumus) A(desto)

81 88v 93 105 125 D(eus) C(onsolare)

E(xorcizo) H(omnipotens) Q(uesumus)

173 O(mnipotens) 180v E(xorcio)

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