Manuscrit auteur, publi dans "sminaire nomade Deleuze et la musique France (2011)"

De la ritournelle-Cosmos la puissance du son. Cinq essais pour couter Deleuze

Makis Solomos Comunication au sminaire nomade Deleuze et la musique organis par Pascale Criton, JeanMarc Chouvel, Jean-Paul Olive, Anne Sauvagnargues, Cdmc, Universit Paris 8, Universit Jean Monnet Saint-tienne, ENS Paris, Universit Paris 8, janvier 2011 Avertissement. Cette version du texte constitue la version lue pendant le colloque, elle nest pas destine une publication. Abstract. Sil y a un ge moderne, cest, bien sr, celui du cosmique. [] Le matriau, cest une matire molcularise, et qui doit ce titre capter des forces, lesquelles ne peuvent plus tre que des forces du Cosmos. [] Ds lors les forces capturer ne sont plus celles de la terre, qui constituent encore une grande Forme expressive, ce sont maintenant les forces dun Cosmos nergtique, informel et immatriel. [] Cest le tournant post-romantique : lessentiel nest plus dans les formes et les matires, ni dans les thmes, mais dans les forces, les densits, les intensits. [] On sort donc des agencements pour entrer dans lge de la Machine, immense mcanosphre, plan de cosmicisation des forces capter (Mille plateaux, p. 422-423).

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Je voudrais tout dabord signaler un changement dans le titre de mon intervention, initialement intitule Flux, nergie, coupure . Les thmatiques mentionnes seront prsentes dans ma communication, mais celle-ci a t largie, son titre dfinitif tant De la ritournelleCosmos la puissance du son. Cinq essais pour couter Deleuze . Il existe plusieurs relations entre la philosophie et la musique. Celle tablie par le musicologue, lorsquil se rclame dun philosophe, vise utiliser ce dernier pour formaliser sa comprhension de la musique. Ntant encore que trop peu deleuzien, javoue que je nen suis pas encore l. Cest pourquoi je me contenterai de tenter de trouver des incarnations sonores qui me semblent convaincantes, de notions dveloppes par Deleuze, en puisant dans le corpus de la musique contemporaine, un corpus que Deleuze lui-mme convoque frquemment. Le travail que je propose sera donc plutt minimal. Jai choisi cinq thmes deleuziens. Pour chacun, je fournirai quelques citations (principalement extraites de Mille plateaux). Puis, je tenterai de le faire couter , cest--dire de le rendre sonore travers un exemple musical.

LA RITOURNELLE-COSMOS
Vers les deux tiers du chapitre sur la ritournelle de Mille plateaux, nous trouvons un passage qui contient plusieurs des thmes que je voudrais aborder. En voici quelques extraits :

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Sil y a un ge moderne, cest, bien sr, celui du cosmique. []. Lagencement naffronte plus les forces du chaos, il ne sapprofondit plus dans les forces de la terre ou dans les forces du peuple, mais il souvre sur les forces du Cosmos. [] Le rapport essentiel nest plus matires-formes (ou substances-attributs) ; mais il nest pas davantage dans le dveloppement continu de la forme et la variation continue de la matire. Il se prsente ici comme un rapport direct matriau-forces. Le matriau, cest une matire molcularise, et qui doit ce titre capter des forces, lesquelles ne peuvent plus tre que des forces du Cosmos. Il ny a plus de matire qui trouverait dans la forme son principe dintelligibilit correspondant. Il sagit maintenant dlaborer un matriau charg de capter des forces dun autre ordre. [] Ds lors, les forces capturer ne sont plus celles de la terre, qui constituent encore une grande Forme expressive, ce sont maintenant les forces dun Cosmos nergtique, informel et immatriel. [] Cest le tournant post-romantique : lessentiel nest plus dans les formes et les matires, ni dans les thmes, mais dans les forces, les densits, les intensits. La terre eIle-mme bascule, et tend valoir comme le pur matriau dune force gravifique ou de pesanteur. [] Cest en mme temps que les forces deviennent ncessairement cosmiques, et le matriau molculaire ; une force immense opre dans un espace infinitsimal .1

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Le premier de ces thmes est le dcoupage en trois ges, classique, romantique et moderne. Avec lge classique, lart apprivoise le chaos, avec lge romantique, il sapprofondit dans les forces de la terre ; enfin, avec lge moderne qui nous intresse ici, il souvre sur les forces du Cosmos. Ce dcoupage correspond globalement la premire des deux triades qui forment la ritournelle2, et dans laquelle le Cosmos dsigne le moment o le travail dindividuation, trs abouti, dbouche sur la dterritorialisation maximale. Ce moment, qui dfinit une ritournelleCosmos 3, est mme de capturer des forces qui ne sont pas audibles par elles-mmes :
Ce qui sest constitu, cest un matriau sonore trs labor, non plus une matire rudimentaire qui recevait une forme. Et le couplage se fait entre ce matriau sonore trs labor, et des forces qui par ellesmmes ne sont pas sonores, mais qui deviennent sonores ou audibles par le matriau qui les rend apprciables. Ainsi Debussy, Dialogue du vent et de la mer. Le matriau est l pour rendre audible une force qui ne serait pas audible par elle-mme, savoir le temps, la dure, et mme lintensit. Au couple matire-forme, se substitue matriau-forces 4,

dira Deleuze dans le texte Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mmes . Comme musique qui incarne ce premier thme la ritournelle-Cosmos , nous pourrions bien sr voquer le Debussy que cite Deleuze lui-mme. Mais nous pourrions, peut-tre mieux encore, renvoyer la premire uvre de Xenakis qui fait appel au calcul des probabilits, Pithoprakta, uvre qui approfondit, me semble-t-il, louverture la dterritorialisation debussyste. Michel Serres a donn, dans un trs bel article intitul Musique et bruit de fond , un commentaire saisissant de Pithoprakta, commentaire qui nous suffira ici pour proposer cette pice comme modle de la ritournelle-Cosmos : Xenakis, crit Serres,
met strictement ce qui smet de soi, sans intervenir, sans quintervienne larticul, sans que nul nintervienne. Quest-ce qui est mis, en labsence de tri, de filtre ou de sparation ? Leffet de grenaille,
1 MP, p. 422-423. 2 Cf. Franois Zourabichvili, Le vocabulaire de Deleuze : p. 74 3 Alors nous pouvons revenir la ritournelle. Nous pouvons en proposer une autre classification : les ritournelles

de milieux, avec deux parties au moins, o lune rpond lautre [] ; les ritournelles du natal, du territoire, o la partie est en rapport avec un tout, avec une immense ritournelle de la terre [] ; les ritournelles populaires et folkloriques, elles-mmes en rapport avec un immense chant du peuple [] ; les ritournelles molcularises (la mer, le vent) en rapport avec des forces cosmiques, avec la ritournelle-Cosmos. Car le Cosmos lui-mme est une ritournelle, et loreille aussi (tout ce quon a pris pour des labyrinthes, ctaient des ritournelles (MP, p. 428-429). 4 Gilles Deleuze, Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mmes , in Gilles Deleuze, Deux rgimes de fou. Textes et entretiens 1975-1995, dition prpare par David Lapoujade, 2003, p. 145.

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leffet de scintillation, le bruit dagitation thermique lensemble des bruits de fond. Quest-ce qui smet de soi, lorsque nul dmon nintercepte, que peut-on couter dans un monde sans homme ? La turbulence brute, la fluctuation des particules, le choc des individus rpartis au hasard dans le temps, la fluctuation du nuage dans leffet de charge despace. Qui parle, au sein de ce nuage ? Personne, la rigueur, et srement lobjet, la chose mme, le monde 5.

A : Pithoprakta (pour orchestre) : 244514 [dure : 230]

MOLCULARISATION
Le second thme est la molcularisation . Le molculaire qui correspond une segmentarit souple , contrastant avec la segmentarit dure du molaire 6 nest pas un phnomne nouveau, nous dit Deleuze, mais il a t mis en avant par la musique moderne. La molcularisation est voque dans les extraits prcdemment cits du chapitre sur la ritournelle de Mille plateaux : dans lge moderne, cest en mme temps que les forces deviennent ncessairement cosmiques, et le matriau molculaire ; une force immense opre dans un espace infinitsimal 7, chapitre qui continue ainsi :
Mme la ritournelle devient la fois molculaire et cosmique, Debussy... [] On sort donc des agencements pour entrer dans lge de la Machine, immense mcanosphre, plan de cosmicisation des forces capter. Exemplaire serait la dmarche de Varse, laube de cet ge : une machine musicale de consistance, une machine sons (non pas reproduire les sons), qui molcularise et atomise, ionise la matire sonore, et capte une nergie de Cosmos 8.

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Ailleurs, Deleuze tablit un parallle avec la biologie ; les biologistes ne cherchent plus expliquer la nature en renvoyant des formes suprieures, mais en descendant
un niveau sub-vital, infra-vital, dans ce quils appellent une population doscillateurs molculaires capables de traverser des systmes htrognes, dans des molcules oscillantes mises en couplage qui, ds lors, traverseront des ensembles et des dures disparates. La mise en articulation ne dpend pas dune forme unifiable ou unificative, ni mtrique ni cadence ni de mesure quelconque rgulire, mais de laction de certains couples molculaires lchs travers des couches diffrentes et des rythmicits diffrentes. Ce nest pas seulement par mtaphore quon peut parler dune dcouverte semblable en musique : des molcules sonores, plutt que des notes ou des tons purs. Des molcules sonores en couplage capables de traverser des couches de rythmicit, des couches de dures tout fait htrognes 9.

Les deux exemples musicaux cits par Deleuze, Debussy et Varse illustrent bien le processus de molcularisation en musique, lun par la dissolution du matriau, lautre avec lide d ionisation laquelle semble penser Deleuze. On pourrait bien sr citer ici aussi Xenakis, qui introduit les probabilits en comparant les sons des molcules, et qui pulvrise lentit que constitue la note en la transformant en point sonore. Encore plus loquent, cependant, serait le paradigme granulaire qui, issu des masses sonores et des gaz xenakiens, sest considrablement dvelopp en descendant jusqu lchelle du grain (de dure brvissime, infrieur au
5 Michel Serres, Musique et bruit de fond (1968), in Michel Serres, Herms II. Linterfrence, Paris, Minuit,

1972, p. 189-190.
6 MP, p. 259-260. 7 Cf. supra. 8 MP, p. 423. 9 Gilles Deleuze, Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mmes , op. cit., p. 143-144.

4 vingtime de seconde, un seuil o loreille ne peroit plus une entit sonore, mais un clic ). Lun des matres du paradigme granulaire, Horacio Vaggione, qui pense cette molcularisation de la matire sonore comme une descente dans le micro-temps , voque le problme en termes quasi deleuziens, bien quil cite Bachelard :
Descendre au micro-temps est pour un musicien le moyen de dcouvrir des phnomnes quil ignore quand il se contente de remuer des surfaces sonores sans tenir compte de leurs substrats. [] Comme disait Bachelard : nos intuitions temporelles sont encore bien pauvres, rsumes dans nos intuitions de commencement absolu et de dure continue. Il nous faut donc trouver le pluralisme sous lidentit et rompre lidentit par-del lexprience immdiate trop tt rsume dans un aspect densemble. Tel serait, selon Bachelard, la voie dun rationalisme de lnergie []. Le micro-temps constitue un territoire qui nous oblige reconsidrer nos notions de causalit, divisibilit, simultanit, interaction. Lexploration musicale de ce territoire vient peine de commencer 10.

A : Vaggione : 24 variations (pour support) : dbut-200 [dure : 2]

DEVENIR
hal-00769911, version 1 - 7 Jan 2013 Le troisime thme que je voudrais voquer est celui du devenir. Dans le chapitre de Mille plateaux qui lui est consacr, les rfrences la musique sont plus quabondantes, sans doute parce que la musique est conue comme modle du devenir :
Le contenu proprement musical de la musique est parcouru de devenirs-femme, devenirs-enfants, devenirs-animal, mais, sous toutes sortes dinfluences qui concernent aussi les instruments, tend de plus en plus devenir molculaire, dans une sorte de clapotement cosmique o linaudible se fait entendre, limperceptible apparat comme tel : non plus loiseau chanteur, mais la molcule sonore 11,

crivent Deleuze et Guattari. La molcularisation, qui est au cur de ces devenirs, conduit au devenir-imperceptible :
Se rduire une ou plusieurs lignes abstraites qui vont continuer et se conjuguer avec dautres, pour produire immdiatement, directement, un monde, dans lequel cest le monde qui devient, on devient tout le monde. [] tre lheure du monde. Voil le lien entre imperceptible, indiscernable, impersonnel, les trois vertus. Se rduire une ligne abstraite, un trait, pour trouver sa zone dindiscernabilit avec dautres traits, et entrer ainsi dans lheccit comme dans limpersonnalit du crateur 12.

Plus loin, dans un langage technique emprunt Boulez, on lit :

Des vitesses et des lenteurs sinsrent dans la forme musicale, poussant celle-ci tantt une prolifration, des microprolifrations linaires, tantt une extinction, une abolition sonore, involution, et les deux la fois. Le musicien peut dire par excellence : Je hais la mmoire, je hais le souvenir, et cela parce quil affirme la puissance du devenir 13.

Les musiciens modernes cits, notamment Boulez ou Steve Reich14, illustrent la problmatique. Pour ma part, je citerai Pascale Criton qui, comme lon sait, est une pure deleuzienne. Grce notamment son utilisation des micro-intervalles, Pascale Criton compose
10 Horacio Vaggione, Transformations morphologiques : quelques exemples , Actes des Journes d'Informatique

Musicale (JIM) 1998, LMA-CNRS, Marseille, 1998, p. 101.

11 MP, p. 304. 12 MP, p. 343. 13 MP, p. 364. 14 Cit notamment dans Dialogues (Claire Parnet), p. 41, donn comme exemple de musique du pur devenir, o lon

entend en permanence le processus et les vitesses diffrentielles.

5 une musique dune extrme fluidit, qui, en un sens, matrialise la notion de devenirimperceptible travers la construction de continuums et llaboration de seuils. Lide de continuum affecte en premier lieu la hauteur grce aux micro-intervalles : chez Pascale Criton, lespace des hauteurs fait lobjet dune exprience exploratoire des microvariations dues des dplacements ultrachromatiques ou continus. Mais le travail de variabilit des hauteurs opre aussi au travers de gestes instrumentaux tels que les glissandos, vibratos, oscillations entre diffrents doigts dune mme note (bisbigliandos), dplacements ultrachromatiques en arpges sur la guitare en seizimes de ton. Ces variations infimes affectent bien videmment dautres dimensions que les hauteurs : les intensits, les modes de jeu, le grain . De mme, la musique de Pascale Criton labore des continuits de timbre trs finement construites. Enfin, la macroforme est le lieu par excellence du devenir imperceptible pousant lide de continuum. L'existence de la forme dans le temps ne doit pas masquer le fait qu'il n'y a pas de droulement linaire. Les sections sarticulent comme par circulation de tensions et dtentes. Ce sont les mouvements oscillants de lnergie concentre par la densit des vnements multiples qui dterminent la succession des nappes sonores. En ce qui concerne llaboration de seuils, les microvariations du son convoques par Pascale Criton provoquent des situations de dsquilibre de lmission sonore que lon peut dcrire comme des effets de seuil. Le travail sur le continuum fait lexprience insaisissable des zones liminales de lmission sonore, de tout ce qui dans le jeu concret provoque des tats transitoires en raison de la rsistance des matriaux (cordes, tuyaux, lamelles) ou de la conjonction de gestes conflictuels. On peut distinguer diffrents seuils selon quil sagit dincertitude de hauteur ou de timbre, ou bien dune zone de disparition du son. Ainsi, la continuit dun geste peut manifester des discontinuits dans le champ des hauteurs. Il sagit souvent dun changement de registre d aux nuds15 de la corde vibrante ou au rgime vibratoire dans le tuyau. Pour les instruments cordes frottes, la zone principale dinstabilit du son mis se trouve lorsque les variations subtiles du rapport entre pression et distance au chevalet de larchet sont associes des effleurements de la corde par les doigts de la main gauche (l o lcriture demande des sons harmoniques). Par ailleurs, dans la musique de Pascale Criton, rares sont les cas de coupure nette du son. Voici les deux dernires minutes dune pice de Pascale Criton, La ritournelle et le galop, pour guitare accorde en seizimes de ton. A : Criton : La ritournelle et le galop (guitare en seizime de ton) : 640-fin (2) entre : mettre le son progressivement [dure : 2]

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MATRIAU-FORCES

15 Les nuds dune corde vibrante sont les points de la corde qui donnent les premiers harmoniques.

6 Quatrime thme qui nous ramne vers le thme de la ritournelle-Cosmos : le couple matriau-forces. Jai dj cit cet extrait du texte Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mmes : Ainsi Debussy, Dialogue du vent et de la mer. Le matriau est l pour rendre audible une force qui ne serait pas audible par elle-mme, savoir le temps, la dure, et mme lintensit. Au couple matire-forme, se substitue matriau-forces 16. Ainsi que cet autre extrait : dans lge moderne, le rapport essentiel nest plus matires-formes (ou substancesattributs) ; mais il nest pas davantage dans le dveloppement continu de la forme et la variation continue de la matire. Il se prsente ici comme un rapport direct matriau-forces. Le matriau, cest une matire molcularise, et qui doit ce titre capter des forces, lesquelles ne peuvent plus tre que des forces du Cosmos 17. Pour comprendre lenjeu du nouveau couple matriauforces propos par Deleuze et Guattari, il suffira dajouter que, par forme dans le cadre de lancien couple matriau-forme ils entendent des entits pr-existantes figes, les forces , elles, tant du ct du devenir. Mais il me semble que lon peut galement rapporter la notion de forces lide d nergie qui revient quelques reprises dans les chapitres sur le devenir et sur la ritournelle de Mille plateaux. Par exemple, propos de Varse : Varse explique que la molcule sonore (le bloc) se dissocie en lments disposs de diverses faons suivant des rapports de vitesse variables, mais aussi bien comme autant dondes ou de flux dune nergie sonique irradiant tout lunivers, ligne de fuite perdue 18. Ou encore, dans un extrait dj cit, qui, en continuant, finit par renvoyer de nouveau Varse : dans lge moderne,
le matriau molculaire est mme tellement dterritorialis quon ne peut plus parler de matires dexpression, comme dans la territorialit romantique. Les matires dexpression font place un matriau de capture. Ds lors, les forces capturer ne sont plus celles de la terre, qui constituent encore une grande Forme expressive, ce sont maintenant les forces dun Cosmos nergtique, informel et immatriel. [] Cest le tournant post-romantique : lessentiel nest plus dans les formes et les matires, ni dans les thmes, mais dans les forces, les densits, les intensits. [] On sort donc des agencements pour entrer dans lge de la Machine, immense mcanosphre, plan de cosmicisation des forces capter. Exemplaire serait la dmarche de Varse, laube de cet ge : une machine musicale de consistance, une machine sons (non pas reproduire les sons), qui molcularise et atomise, ionise la matire sonore, et capte une nergie du Cosmos 19.

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Si lon met en relation, comme je lai fait, le couple matriau-forces avec la notion dnergie (et, in fine, de Cosmos), une incarnation sonore de ce nud peut-tre encore plus pertinente que celle de Varse serait offerte par la musique de Grisey. Je pense bien entendu au dbut de Partiels qui se passe de tout commentaire. A : Grisey, Partiels : arrter vers 2 [dure : 2]

16 Cf. supra. 17 Cf. supra. 18 MP, p. 380. 19 MP, p. 422-423.

PUISSANCE DU SON
Mon dernier thme, prenant la notion dnergie au sens littral, conduit la mfiance que Deleuze, comme de nombreux philosophes depuis au moins Platon, prouvent lgard de la puissance du son :
Mais justement, pourquoi la ritournelle est-elle minemment sonore ? [] Il semble que le son, en se dterritorialisant, saffine de plus en plus, se spcifie et devienne autonome. [] Cette puissance, le son ne la doit pas des valeurs signifiantes ou de communication (qui donneraient plutt le privilge la lumire). Cest une ligne phylognique, un phylum machinique, qui passe par le son, et en fait une pointe de dterritorialisation. Et cela ne va pas sans grandes ambiguts : le son nous envahit, nous pousse, nous entrane, nous traverse. Il quitte la terre, mais aussi bien pour nous faire tomber dans un trou noir que pour nous ouvrir un cosmos. Il nous donne lenvie de mourir. Ayant la plus grande force de dterritorialisation, il opre les reterritorialisations les plus massives, les plus hbtes, les plus redondantes. Extase et hypnose. On ne fait pas bouger un peuple avec des couleurs. Les drapeaux ne peuvent rien sans les trompettes, les lasers se modulent sur le son. La ritournelle est sonore par excellence, mais elle dveloppe sa force aussi bien dans une chansonnette visqueuse que dans le motif le plus pur ou la petite phrase de Vinteuil. Et parfois lun dans lautre : comment Beethoven devient un indicatif. Fascisme potentiel de la musique 20.

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Cependant, la diffrence dautres philosophes, Deleuze et Guattari poussent lanalyse beaucoup plus loin et finissent par sauver la musique :
Or quelle est laffaire de la musique, quel est son contenu indissociable de lexpression sonore ? Cest difficile dire, mais cest quelque chose comme : un enfant meurt, un oiseau arrive, un oiseau sen va. Nous voulons dire quil ny a pas l des thmes accidentels de la musique, mme si lon peut en multiplier les exemples, encore moins des exercices imitatifs, mais quelque chose dessentiel. Pourquoi un enfant, une femme, un oiseau ? Cest parce que lexpression musicale est insparable dun devenir-femme, dun devenir-enfant, dun devenir-animal qui constituent son contenu. Pourquoi lenfant meurt-il, ou loiseau tombe-t-il, comme perc dune flche ? En raison mme du danger propre toute ligne qui schappe, toute ligne de fuite ou de dterritorialisation cratrice : tourner en destruction, en abolition. [] La musique nest jamais tragique, la musique est joie. Mais il arrive ncessairement quelle nous donne le got de mourir, moins de bonheur que mourir avec bonheur, steindre. Non pas en vertu dun instinct de mort quelle soulverait en nous, mais dune dimension propre son agencement sonore, sa machine sonore, le moment quil faut affronter, o la transversale tourne en ligne dabolition. Paix et exaspration. La musique a soif de destruction, tous les genres de destruction, extinction, cassage, dislocation. Nest-ce pas son fascisme potentiel ? Mais chaque fois quun musicien crit In memoriam, il sagit non pas dun motif dinspiration, non pas dun souvenir, mais au contraire dun devenir qui na fait quaffronter son propre danger, quitte tomber pour en renatre : un devenir-enfant, un devenir-femme, un devenir-animal, en tant quils sont le contenu mme de la musique et vont jusqu la mort 21.

La puissance du son et cette relation particulire la mort constituent lune des caractristiques majeures de la musique moderne, qui est centre sur le son. Je pourrai citer de trs nombreux musiciens, par exemple Scelsi, qui affirmait : La musique classique occidentale a consacr pratiquement toute son attention au cadre musical, ce quon appelle la forme musicale. Elle a oubli dtudier les lois de lnergie Sonore, de penser la musique en termes dnergie, cest--dire de vie, et ainsi, elle a produit des milliers de cadres magnifiques, mais souvent assez vides 22, en ajoutant : Vous voulez que je vous dise que la musique de Bach et
20 MP, p. 429-430. 21 MP, p. 367. Cf. aussi p. 371. 22 Giancinto Scelsi, Les anges sont ailleurs, textes indits recueillis et comments par Sharon Kanach, Arles,

Actes Sud, 2006, p. 131.

8 Mozart naurait pas pu faire tomber les murs de Jricho ? Oui, cest un peu cela 23. Par manque de temps, je vous ferai seulement couter une musique de Fausto Romitelli : A : Romitelli : Professor Bad Trip : Lesson I : shuinter partir de 330 [dure : 330] Il est difficile de conclure aprs ces quelques notes. Je vous laisse imaginer quelle pourrait tre la suite de cet embryon de travail, visant rendre audibles des forces non-audibles par elles-mmes .

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23 Ibid., p. 133. Scelsi se rfre lAncient Testament, Josu, 6, o il est racont comment le Dieu des Israliens les

aida conqurir la ville de Jricho : lorsque sept trompettes retentissantes sonnrent et que les Israliens poussrent un grand cri , la muraille de la ville tomba sur elle-mme.