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CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA
NOTA
RITMO MELODIA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA
NOTA
HIERARQUIA MELDICA
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cronemas (grandeza primitiva) produz um efeito rtmico (grandeza derivada); o intervalo
entre tonemas (grandeza primitiva) constitui uma tessitura (grandeza derivada), a
aspectualizao de dinamemas (grandeza primitiva), configura uma dinmica (grandeza
derivada), e assim por diante.
No limite, todo texto musical um desdobramento e uma configurao de
grandezas primitivas e derivadas que estabelecem relaes de dependncia entre si e
constituem hierarquias. Por isso, precisamos reconhecer e identificar essas grandezas ou
estruturas derivadas e recuperar sua linha de derivao, refazendo o caminho que liga as
primeiras s segundas. Pretendemos mostrar que essa linha de derivao pode ser
interpretada como um percurso gerativo do plano da expresso musical.
CLULAS
Faamos uma primeira abordagem desse problema pelo exame de uma melodia
infantil, Trs cavaleiros [faixa 4]:
fcil perceber que esse sistema de notao representa seqncias de cronemas,
dinamemas e tonemas, e nada mais
83
. Para tornar nosso argumento o mais claro possvel
83
O sistema de notao por partitura mostra que os msicos, h muito tempo, inturam que
cronemas, tonemas e dinamemas constituem a forma da expresso de uma melodia, pois uma
partitura nada mais que uma espcie de escrita alfabtica dotada de signos especficos
apenas para essas grandezas. Nenhuma das outras grandezas que participam de uma melodia
(andamento, dinmica, timbre etc) possui signos especficos. Como aponta Hjelmslev, A criao do
alfabeto fruto de uma anlise propriamente estrutural, ainda que grosseira, dos elementos da
expresso da lngua necessrios para distinguir significados, sem se ocupar dos fatos especficos da
substncia fnica. Esta seria uma tentativa de anlise da forma da expresso lingstica
desconsiderando o aspecto particular revestido pela pronncia. HJELMSLEV, L. (1973)
Te re si nha de J e sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros to dos trs cha pu na mo
Trs cavaleiros, annimo
HIERARQUIA MELDICA
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precisamos isolar artificialmente cada um desses glossemas, reduzindo a partitura a uma
cadeia virtual de tonemas, de cronemas ou de dinamemas
84
. Por intermdio dessa reduo
poderemos ter informaes precisas sobre o papel de cada um desses glossemas na
construo do efeito de melodia. Comeamos pela cadeia de tonemas:
No reconhecemos nesse perfil de tonemas nenhum elemento que indique ritmo,
transformao, coeso, coerncia ou direo. Ao contrrio, a linha de tonemas parece
serpentear sem nenhum padro reconhecvel. A linha de tonemas parte de uma regio
relativamente grave (I), ascende sinuosamente at atingir a nota sol (II) e depois declina,
ainda sinuosamente, at atingir o l final (III). Como estamos diante de uma nica
ocorrncia, no possvel saber se esse sinuoso perfil ascendente/descendente desenhado
pelos tonemas intencional.
Essa rarefao semntica da cadeia de tonemas at certo ponto surpreendente.
De fato, ela vai de encontro ao sentido fortemente estruturado que se depreende da
audio da melodia. Dado que Trs cavaleiros uma cano infantil bastante simples, a
questo que se coloca imediatamente bvia: como uma criana, ou mesmo um adulto,
sem nenhum treinamento musical, poderia memorizar essa seqncia de 29 sons musicais,
se entre eles no existisse nenhuma conexo aparente, como nos faz crer sua linha de
tonemas? Essas consideraes nos mostram que a linha de tonemas de uma melodia est
longe de deter a exclusividade do sentido musical. Como veremos em breve, ela divide
esse papel com outras grandezas do sistema musical.
Tomemos agora apenas a cadeia de dinamemas da melodia, ou seja, a seqncia de
glossemas que se distinguem pelo contraste entre o forte (marcado) e o fraco. Nesse caso,
Introduction la discussion gnrale des problmes relatifs la phonologie des langues mortes, em
lespce du grec et du latin, p. 271.(T.l.a.)
84
Como tonemas, dinamemas e cronemas so grandezas virtuais, teramos aqui, a rigor, pseudo-
cadeias de tonemas, dinamemas e cronemas. Na semitica da cano a anlise fundamenta-se
exclusivamente na pseudo-cadeia de tonemas de uma melodia.
Te re si nha de J e sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros to dos trs cha pu na mo
(I)
(II)
(III)
HIERARQUIA MELDICA
56
nenhuma informao sobre altura e durao representada. Teramos ento a seqncia
abaixo:
Observamos apenas que, a cada intervalo de duas ou trs notas, uma delas
acentuada. Destacamos esses intervalos com retngulos tracejados de modo a tornar
visvel um padro entre sons fortes e fracos, embora tenhamos que admitir que esse
incerto padro no nos oferece ainda uma base slida para tirarmos qualquer concluso.
Por fim, possvel reduzir a linha meldica apenas a seus valores de durao. A
cadeia de cronemas que resulta da abstrao dos glossemas de altura e intensidade teria o
seguinte aspecto:
Encontramos nessa pseudo-cadeia um dado que parece ser estrutural. Os
cronemas agrupam-se em pequenas unidades recorrentes ao longo de toda a melodia e
no apenas em parte dela como ocorre com os dinamemas. Esse fato por si s j implica
efeitos de organizao, ordem, ritmo, demarcao, limite. Aqui identificamos a
presena de um enunciador que distribui intencionalmente regularidades na massa sonora
ao longo do tempo criando um padro no plano da expresso. Esse agrupamento regular
de cronemas d origem ao que em anlise musical chamamos motivo, inciso ou clula.
Identificamos duas clulas ligeiramente distintas em Trs cavaleiros. Essas duas
variantes aparentemente refletem uma certa ascendncia da letra sobre a melodia, que
ento adaptada distribuio de acentos tnicos dos vocbulos.
Te re si nha de J e sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros todos trs cha pu na mo
Te re si nha de J e sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros to dos trs cha pu na mo
HIERARQUIA MELDICA
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A primeira variante ocorre apenas sobre grupos de vocbulos oxtonos (Jesus, cho,
mo), o segundo quase sempre sobre vocbulos paroxtonos (Teresinha, queda, cavaleiros).
Essas duas variantes refletem musicalmente a regra de versificao segundo a qual
somente se contam as slabas poticas at a ltima slaba forte, no sendo consideradas
as que vm depois
85
, o que fica mais claro quando sobrepomos cronemas e dinamemas
numa nica cadeia.
Se a cadeia de tonemas no nos permite qualquer tipo de segmentao na melodia
de Trs cavaleiros, a cadeia de cronemas/dinamemas, ao contrrio, no apenas divide a
totalidade em partes, como instaura um princpio de previsibilidade nessa diviso. Essa
uma propriedade que talvez possa explicar a compreensibilidade dessa melodia infantil.
Como lembra Schoenberg:
...s se pode compreender aquilo que se pode reter na mente, e as
limitaes da mente humana nos impedem de memorizar algo que seja
muito extenso. Desse modo, a subdiviso apropriada facilita a
compreenso e determina a forma.
86
A recorrncia das clulas ao longo da linha meldica nos permite falar de um
paradigma rtmico de Trs cavaleiros (abaixo esquerda). Se compararmos o perfil dos
tonemas correspondentes a cada uma das clulas (abaixo direita), no encontraremos
nada que permita identificar algum tipo de recorrncia significante, o que mostra que os
tonemas no so pertinentes para a gerao de uma clula. Esses fatos indicam que
85
GOLDSTEIN, N.(1988) Anlise do poema, p.10.
86
SCHOENBERG, A., op. cit, p.27-28.
Te re si nha de J e sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros todos trs cha pu na mo
1 2 3 4 5 6 7 8
HIERARQUIA MELDICA
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cronemas e dinamemas, de um lado, e tonemas de outro, desempenham funes distintas
e at mesmo independentes na construo de uma melodia.
A comparao da distribuio dos acentos da letra da cano com o padro de
recorrncia das clulas revela qual a caracterstica fundamental de uma clula rtmica.
Uma clula uma estrutura hierrquica de notas musicais fundada na distribuio de
cronemas, dinamemas e tonemas. Uma clula apresenta uma nica nota que no exemplo
coincide com o acento de palavra que tem invariavelmente a maior durao e a maior
intensidade relativas. Essa nota denominada o ncleo da clula. A descrio mais simples
da estrutura da clula no apenas pressupe que os tonemas sejam considerados como
uma categoria redundante (no-pertinente), como tambm que cronemas e dinamemas
sejam reduzidos a traos diferenciais mnimos, [ longo] e [ forte], respectivamente.
Veremos em breve porque essas redues so necessrias.
Estamos agora em condies de esboar uma representao esquemtica para
essas estruturas hierrquicas recorrentes. No nvel mais baixo dessa hierarquia esto
cronemas () , dinamemas () e tonemas () ; num segundo nvel temos a nota (), e num
terceiro a clula (C). O esquema a seguir reproduz a estrutura das duas clulas de Trs
cavaleiros.
1
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HIERARQUIA MELDICA
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Quando comps Terezinha para a pea pera do malandro, Chico Buarque
tomou como motivo para essa composio os dois primeiros compassos de Trs
cavaleiros. A partir desses compassos iniciais, Chico desenvolveu uma linha meldica
original mais extensa e mais rica do ponto de vista harmnico e meldico. A clula
rtmica, no entanto, foi preservada. Assim como em Trs cavaleiros, a melodia de Chico
apresenta duas variantes, e tambm a a distribuio das slabas tnicas um fator decisivo
na estrutura interna da clula [faixa 5].
O pri mei ro me che gou co mo quem vem do flo ris ta trou xeum bi cho de pe l cia trouxeum bro che dea me tis ta
Me con tou su as vi a gens e_as van ta gens qu_ele ti nha me mos trou o seu re l gio me cha ma va de ra i nha
Me_encon trou to de sar ma da que to cou meu co ra o mas no me ne ga va na da e_a ssus ta da_eu di sse no
Terezinha, Chico Buarque
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
C
C
+
+
+
+
de J e sus
foi ao cho
Te re si nha
Nu ma que da
HIERARQUIA MELDICA
60
As 24 clulas dessa melodia esto representadas no esquema abaixo, que deve ser
comparado com o anterior.
Esses dois esquemas revelam que a clula uma estrutura mais abstrata que o
perfil meldico. Ela tem menos elementos diferenciais, abriga uma categoria sincrtica e,
por isso, pode ser compartilhada por diferentes melodias. Essa caracterstica da clula
rtmica fica evidente quando comparamos as melodias de Parabns pra voc [faixa 6] e
do Hino nacional americano [faixa 7]. Embora inconfundveis (porque tm diferentes
cadeias de tonemas), essas duas melodias apresentam a mesma clula rtmica (que
demarcamos com as linhas tracejadas verticais).
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
C
C
+
+
+
+
me che gou
co ra o
O pri mei ro
Co mo quem vem
Pa ra bens pra vo c etc
HIERARQUIA MELDICA
61
Vejamos agora um outro exemplo, um pouco mais elaborado, na melodia da
primeira parte de Carinhoso, de Pixinguinha. A cadeia de tonemas tem o seguinte
aspecto:
O perfil dessa melodia tem caractersticas muito semelhantes s que encontramos
anteriormente em Trs cavaleiros: um desenho ondulante de tonemas parte de uma
regio mais grave (I), atinge um ponto de inflexo (II) e, a seguir, descende sinuosamente
finalizando sobre a nota d (III). Aqui tambm no encontramos pontos de referncia
que nos permitam uma segmentao da cadeia e todo o trecho constitui uma unidade
indivisvel. Porm, quando sobrepomos cadeia de tonemas os valores respectivos dos
cronemas e dinamemas, passamos a identificar grupos recorrentes de notas, que
sublinhamos na figura abaixo [faixa 8]:
meu co ra o no sei por que ba te fe liz quan do te v e os meus o lhos fi cam so
rrin do e pe las ru as vo te se guin do e ms moa ssim fo ges de mim
( I ) ( II )
( III )
E os meus o lhos fi cam so rrin do e pe las ru as vo te se guin do e ms moa ssim fo ges de mim
meu co ra o no sei por que ba te fe liz quan do te v
Carinhoso, Pixinguinha
1 2 3
4
5
6
7
8
9
10
HIERARQUIA MELDICA
62
A melodia da primeira parte de Carinhoso apresenta um complicador com
referncia estrutura das clulas. Aparentemente, temos agora quatro diferentes
estruturas e essas diferenas no se explicam pela letra da cano:
Esses quatro grupos apresentam uma nota mais longa e mais forte que
invariavelmente recai sobre as slabas tnicas do texto (destacada com a linha tracejada).
Pelo que vimos at agora, essa nota o ncleo da clula. Porm, alm de ser antecedido
por trs (a e b) ou quatro (c e d) outras notas de diferentes valores, ele mesmo apresenta
dois diferentes valores durao (mnima pontuada (a e d) e colcheia pontuada (b e c).
Esse exemplo particularmente oportuno por duas razes. Em primeiro lugar
porque mostra que as clulas, elementos de agregao do tecido meldico, no so e no
precisam ser absolutamente idnticas entre si. Mas elas precisam ser reconhecidas como
se fossem. Como diz Greimas,
o reconhecimento uma operao cognitiva pela qual um sujeito estabelece
uma relao de identidade entre dois elementos, um dos quais presente
enquanto o outro ausente, operao esta que implica procedimentos
que permitam distinguir as identidades e as alteridades
87
.
87
GREIMAS, A.J. e COURTES, J., op.cit., p. 308.
(a) 1-4, 10
(b) 5
(c) 6-8
(d) 9
HIERARQUIA MELDICA
63
No caso das clulas rtmicas, o conceito de recorrncia tem que ser tomado em
sentido lato. Mais adiante compreenderemos certos princpios que parecem governar a
variabilidade dos grupos rtmicos.
Em segundo lugar, ele mostra as vantagens e desvantagens das duas formas de
visualizao do grupo, pela partitura e pela representao estrutural. A primeira concreta
e reproduz as nuances da manifestao; a segunda abstrata e retm apenas os elementos
diferenciais na forma de traos mnimos. Na primeira temos vrios valores de durao,
intensidade e altura; na segunda esses valores so reduzidos a simples oposies de traos.
Por essa razo, embora as clulas de Carinhoso apresentem diferentes valores de
durao (mnima pontuada, colcheia pontuada e semnima), o seu ncleo ainda pode ser
caracterizado como tal porque se ope privativamente a todos os outros valores com base
naqueles traos diferenciais.
Desse modo, na representao estrutural, as quatro clulas que inicialmente
identificamos so reduzidas a apenas duas:
Como terceiro e ltimo exemplo desta seo temos uma pea instrumental, a
melodia (o 2 tema) do allegro ma non troppo do concerto para violino op. 61, de Beethoven.
Embora apresentem ainda mais variaes que no exemplo anterior, os grupos rtmicos e
os perfis de tonemas so facilmente reconhecveis. A cadeia de tonemas segue abaixo:
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
C
+
+
+
C
+
+
+
Meu co ra o
No sei por que
Ba te fe liz
lhos fi cam so rrin-
do e pe las ru-
as vo te se guin-
HIERARQUIA MELDICA
64
O dado mais interessante dessa cadeia de tonemas que no podemos mais
estabelecer um nico movimento simples do tipo ascendncia/descendncia para toda a
melodia, como temos feito at o momento. certo que esse tipo de perfil bem
caracterstico das partes (I) a (IV), ao passo que a parte intermediria (V) no apresenta
nenhuma orientao definida, enquanto o trecho (VI), ao contrrio, mesmo marcado
por uma certa insistncia sobre a nota si bemol. A sobreposio de cronemas e
dinamemas a esse perfil apresenta o seguinte resultado [faixa 9].
1
2
3
5
6
7
9 10 11
4
8
12
allegro ma non tropo, concerto para violino op. 61, Beethoven
13 14
( I ) ( II )
( IV )
( VI ) ( V )
( III )
HIERARQUIA MELDICA
65
Mais uma vez, possvel reconhecer uma certa ordem na cadeia de tonemas
atravs das demarcaes resultantes das recorrncias de grupos de cronemas e
dinamemas. Aqui, como nas outras melodias, temos diferentes clulas. Entretanto, pelas
razes j mencionadas pensamos que essas diferenas no so mais que variantes de uma
nica forma invariante abstrata que no se manifesta na superfcie do texto. Podem ser
arroladas cinco variantes (a-e):
Desses cinco grupos nos deteremos apenas sobre (a) e (d), representados abaixo
no nosso esquema de notao:
Em (a) observamos as quatro combinaes de traos possveis entre cronemas e
dinamemas: a
1
e a
6
ocupam ambos os tempos fortes e recebem o trao [+ forte]; a
6
e a
7
so as notas de maior durao relativa no grupo e portanto recebem o trao [+longo]; a
6
a nica nota a acumular os traos [+ forte] e [+ longo] e, portanto, o ncleo da clula.
(a) 1,2,3,5,6,7
(b) 4,8,9
(c) 10, 12
(d) 11
(e) 13
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
C (d)
?
+
C (a)
+
+
+
+
a
1
a
2
a
3
a
4
a
5
a
6
a
7
d
1
d
2
d
3
d
4
d
5
HIERARQUIA MELDICA
66
Em (d), em que aparentemente ocorre uma violao do princpio de construo da clula,
temos uma sncope, ou seja, a articulao de um som num tempo fraco que se prolonga
sobre o tempo forte. A sncope musical marcada pela transio contnua do trao [
forte_+forte] sobre uma nica nota que se inicia em posio tona, sem ferir a estrutura
interna da clula
88
.
Estamos agora em condies de ensaiar uma sntese do que vimos at o momento.
Observamos em trs melodias uma distribuio regular de cronemas e de dinamemas,
mas no de tonemas. Essa distribuio regular cristaliza-se em certos grupos rtmicos
chamados clulas (C), nos quais uma nica nota, chamada ncleo (que sublinhamos com
uma linha tracejada) tem sempre maior durao e intensidade relativas. Essa grandeza
constante dos grupos recebe os traos [+longo] e [+forte] e contrasta com todas as
demais, que nunca recebem a mesma combinao de traos: elas so ou [-longo] e
[+forte], ou [-longo] e [-forte]. Portanto, a clula obedece ao que poderamos chamar de
princpio da dupla acentuao do ncleo. Apenas cronemas e dinamemas so grandezas
pertinentes na gerao de C, uma vez que, nesse nvel de anlise, a categoria da altura
redundante. Em termos hjelmslevianos, no nvel de anlise da clula, a altura uma
categoria sincrtica.
No captulo anterior vimos que as categorias dos prosodemas musicais so
relativamente expandidas. A categoria dos cronemas admite at 128 valores (longa, breve,
semibreve etc, com seus respectivos diacrticos), a categoria dos tonemas admite at 88
valores (d, d#, r, ...) e a categoria dos dinamemas engloba trs valores (forte, meio-
forte e fraco). Porm, o que a anlise tem nos mostrado que para o nvel de descrio da
clula, no apenas os tonemas constituem uma categoria vazia, como tambm devemos
reduzir cronemas e dinamemas a traos diferenciais mnimos, de maneira que um
cronema reduzido ao trao [ longo] e um dinamema ao trao [ forte].
88
Em instrumentos de sopro e de cordas friccionadas possvel, numa nica articulao, realizar a
transio [- forte_+forte]. Mas em instrumentos como o piano ou o violo, a sncope inexecutvel e
a estrutura interna da clula depreendida do contexto rtmico da melodia. Segundo Quirs, Em
instrumentos como o piano a sncope no pode ser realizada com a perfeio que se obtm com
instrumentos capazes de prolongar o som. Da que vrios autores clssicos, em suas composies
para piano, tenham optado muitas vezes por acentuar diretamente o tempo fraco inicial da sncope.
Beethoven deu a este procedimento um carter personalssimo. QUIRS, J.B.de (1955) Elementos de
rtmica musical, p.116.
HIERARQUIA MELDICA
67
Essa reduo justifica-se pelo fato de estarmos lidando com estruturas muito
rudimentares do ponto de vista musical. Antes de mais nada, o domnio de uma clula
rtmico, ou seja, um domnio pr-meldico. Pelo que vimos at o momento, os tonemas
parecem pertencer a um outro nvel de organizao, nvel esse que pressupe a cadeia de
grupos rtmicos
89
.
PHRASE STRUCTURE ANALYSIS
Agora que temos uma representao estrutural da clula, ainda que provisria,
precisamos cotej-la com o entendimento que a tradio musicolgica tem dessa noo.
O tema faz parte da chamada phrase structure analysis
90
e remonta aos estudos de Koch,
ainda no sculo XVIII. Embora nestes mais de duzentos e cinqenta anos de pesquisa
no se tenha chegado a um consenso, nem ao menos terminolgico, podemos dizer que
uma clula (ou ainda inciso, motivo, grupo rtmico etc) apresenta algumas caractersticas
constantes: ela uma unidade, seja do ponto de vista analtico, seja do ponto de vista
sinttico, que resulta de uma relao de dependncia. Vejamos isto mais detalhadamente.
Do ponto de vista analtico, a clula uma unidade, uma inciso no contnuo
sonoro, o lugar de uma diviso no devir meldico:
89
Se a clula rtmica uma unidade do plano da expresso que se reitera ao longo do texto, podemos
pensar numa isotopia do plano da expresso; mais precisamente, podemos pensar numa uma isotopia
rtmica. Se, como explica Fiorin, o que d coerncia semntica a um texto, o que faz dele uma
unidade a reiterao, a redundncia, a repetio, a recorrncia de traos semnticos ao longo do
discurso (FIORIN, J. L. (2000) Elementos de anlise do discurso, p. 81), ento, analogamente, a reiterao
de grupos rtmicos seria pelo menos um dos elementos responsveis pela unidade e pela coerncia de
uma melodia. A isotopia rtmica parece ser um princpio ativo em toda melodia. Mesmo em melodias
figurativizadas, aparentemente livres das presses especificamente meldicas, sempre h um
componente estabilizador de base rtmica, ou seja, fundado na reiterao de formas cronmicas.
Voltaremos a este ponto ao final deste captulo.
90
BENT, I.D. (1980) Analysis, p. 340-388; NATTIEZ, J.J. (1984) Melodia, p.272-297;
GABEAUD, A. (1940) Guide practique danalyse musicale; DINDY, Vincent (1912) Cours de composition
musicale; BENNETT, R. (1986) Forma e estrutura na msica; SCHOENBERG, A. (1996) Fundamentos da
composio musical; DUNSBY, J. e WHITTALL, A. (1988) Music Analysis in Theory and Practice;
WILLEMS, E. (1954) Le rhytme musical; BRELET, G. (1949) Le Temps Musical; RIEMANN, H. (1914)
Elementos de Esttica musical; BAS, J. (1913) Tratado de la forma musical; QUIRS, J. B. (1955) Elementos de
rtmica musical.
HIERARQUIA MELDICA
68
Entende-se por inciso (do latim incisus) [leia-se clula] toda inciso, todo
corte praticado na continuidade sonora. De modo que, a rigor, o
silncio que determina o inciso. Sem dvida, pode-se admitir por
extenso de sentido que o inciso no se refere tanto ao silncio quanto ao
fragmento musical isolado na anlise rtmica, esteja ou no este fragmento
separado por silncios do que o rodeia. Tal o conceito mais difundido
desde o sculo passado, e o que se seguir nessa obra. Portanto, o inciso
pode ter uma, duas ou mais notas; sua nica determinao o fato de
estar isolado do entorno.
91
Desse modo, uma clula constri-se como unidade ao demarcar um entorno. Essa
demarcao mais evidente quando contrasta som e silncio. Esse o caso da melodia
do concerto de Beethoven que vimos h pouco (faixa 9). Mas, no fragmento a seguir, da
cantata 147 de Bach, a melodia tem suas clulas soldadas umas s outras, sem soluo
de continuidade [faixa 10].
91
QUIRS, J. B., op. cit., p.77.
J esus alegria dos homens, cantata 147, Bach
HIERARQUIA MELDICA
69
Temos aqui uma nica clula, com a seguinte configurao:
Se o contraste som/silncio fosse necessrio para a gerao de uma clula, essa
linha meldica de Bach no teria clulas. Se ela de fato as tem porque a clula tambm
uma unidade do ponto de vista sinttico: a clula o lugar do encontro de contrastes, como
prtase/apdose, impulso/repouso, tenso/distenso etc.
O inciso [leia-se a clula] traz, pois, em si, a causa intrnseca, vital de sua
unidade. Entre a Arsis inicial do inciso e a sua Thesis final, desenvolve-se
uma corrente intensiva, com sua PRTASE, seu plo e a sua
APDOSE. do plo, como dum foco central, que partem e se
repartem por todo inciso as nuanas expressivas de conjunto e de
detalhe.
92
Desse modo, se partirmos da totalidade da melodia (ponto de vista analtico), a
clula uma unidade de segmentao, fundada numa configurao de cronemas e
dinamemas que se reiteram ao longo do texto. Se, ao contrrio, partimos das grandezas
musicais primitivas (ponto de vista sinttico), a clula o lugar onde se realizam os
contrastes entre os plos dessas categorias.
preciso lembrar que tenso ou repouso so efeitos de sentido criados por
uma configurao sintagmtica das grandezas musicais primitivas no interior da clula. A
clula rtmica, de fato, sintetiza tendncias contrastantes e cria o efeito de uma
92
PORTO, M.-R., o.p. (1960) Canto Gregoriano: Mtodo de Solesmes, p. 44.
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA(no-pertinente)
C
+
+
HIERARQUIA MELDICA
70
transformao tenso distenso, impulso repouso. Esse ciclo faz da clula uma
unidade do organismo musical.
...assim como a menor unidade anatmica e funcional de todo
organismo a clula, a menor unidade sonora e qualitativa de toda
msica o ritmo elementar. Coloquei unidade entre aspas para ressaltar
que ela se refere ao menor organismo complexo possvel, e no a uma
unidade real, numrica. No de estranhar, portanto, que se tenha
denominado o ritmo elementar de clula rtmica.
93
Em terceiro lugar, a funo que estabelece a clula uma dependncia entre um
nico termo pressuposto e um ou mais termos pressuponentes.
Nada impede que um pequeno elemento, comparvel a uma palavra
(inciso de Lussy, grupo de Biton, unidade rtmica de Gevaert, motivo de
Lavignac) constitua por si um ritmo; basta que haja neste ritmo um
princpio (anacrusa), um centro de foras (crusa) e um fim (metacrusa);
dois elementos podem bastar, e a anacrusa ou a metacrusa podem estar
subentendidas; excepcionalmente, as duas podem estar subentendidas;
no h ento mais que um nico elemento perceptvel ao ouvido.
94
Esse nico elemento perceptvel a que se refere Willems o termo pressuposto
da clula, a grandeza que recebe os traos [+longo] e [+forte]. Este o centro de
foras, o plo ou ainda o foco central da clula. Assim, uma clula quase sempre
composta de vrias notas que estabelecem o contraste entre o ncleo tnico e seu
entorno tono. Mais raramente, o agrupamento composto apenas de um ncleo. A
melodia do preldio op. 20, n 2 de Chopin construda em grande medida com clulas
compostas apenas de seu ncleo[faixa 11].
93
QUIRS, J. B., op.cit., p.75.
94
WILLEMS, E.(1954) Le rhytme musical, p.174.
HIERARQUIA MELDICA
71
Essas clulas apresentam o seguinte esquema:
a dependncia que define a clula, o que permite pensar numa forma invariante
que pode se manifestar em diferentes variantes.
A forma, pois, pode variar, mas a unidade do movimento rtmico
depender sempre da ligao orgnica existente entre as duas funes
bsicas de impulso inicial e de repouso terminal que regulamentam,
ordenam o movimento. Os elementos que se intercalam nestas duas fases
inicial e final no passam, na sntese, ou da ampliao do impulso
inicial, ou da preparao para o repouso final [...] essa unidade do Ritmo,
como se v, concorda perfeitamente com diferentes formas rtmicas. E
ainda mais. Justamente porque, para existir Ritmo, seja necessria
essencialmente a invariabilidade de movimento bsico de impulso indo
para repouso que a unidade rtmica tambm permite que se distingam
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
C (c)
+
+
C (a)
+
+
C (b)
+
+
etc
preldio op. 20, n 20, em d menor, Chopin
(a)
(b)
(c)
HIERARQUIA MELDICA
72
estas formas umas das outras. O princpio de sntese no sofre,
entretanto, alterao intrnseca, pelo fato de haver variaes nestas
mesmas formas.
95
Podemos resumir todas essas propriedades afirmando que uma clula uma
unidade de anlise e de sntese que apresenta uma dependncia unilateral entre um termo pressuposto e um
termo pressuponente. Essa formulao aproxima a clula do conceito hjelmsleviano de campo
funcional
96
.
CAMPO FUNCIONAL
Nos Prolegmenos, Hjelmslev define campo funcional como uma funo com todos os
seus possveis funtivos. Mas no Rsum, nos intervalos entre as definies 97 e 100,
97
que essa definio descarnada revela seu potencial para descrever estruturas
hierrquicas como as que encontramos numa melodia.
Podemos ter uma concepo mais concreta de um campo funcional imaginando
uma certa extenso sintagmtica estabelecida por uma funo. Chamaremos essa extenso
que circunscreve o limite de aplicabilidade da funo de domnio da funo. O campo
estabelecido por uma coeso que, na maioria dos casos, uma seleo entre um funtivo o
pressuposto e um funtivo pressuponente
98
.
Em Outline of the Danish expression system with special reference to the std
99
, Hjelmslev faz
uso do conceito de campo funcional para descrever a slaba enquanto unidade funcional.
Se do ponto de vista da substncia, a slaba uma seqncia do tipo CV, CVC, CCV etc,
95
PORTO, M.-R., o.p. , op.cit., p. 16-17.
96
Cf. Rsum, p. 41 e ss. e HJELMSLEV, L. (1973) Outline of the danish expression system with
special reference to the std, p. 253 e ss.
97
Rsum, p. 40-42.
98
No procedimento de anlise pode-se mesmo fixar um estgio em que as selees entre as
categorias se encontram pela primeira vez, e a experincia mostra que esse estgio coincide to
freqentemente com aquilo que considerado como comeo da anlise propriamente semitica, que
o aparecimento da seleo entre categorias pode ser utilizado como critrio. HJELMSLEV, L. (1978)
A estratificao da linguagem, p. 168-169.
99
HJELMSLEV, L. (1973) Outline of the Danish expression system with special reference to the
std, p.250-261.
HIERARQUIA MELDICA
73
do ponto de vista da forma, a slaba abstratamente definida pelos relatos que a compem
e pela relao que os consolida.
A slaba uma cadeia da expresso que compreende apenas um nico acento
100
.
Toda slaba tem uma extenso sintagmtica ou domnio. Essa extenso determinada pela
funo silbica, entre um funtivo pressuposto (um fonema central, quase sempre a vogal)
e um ou vrios funtivos pressuponentes (um fonema perifrico, quase sempre a
consoante). Portanto, a extenso da slaba limitada pela fora de coeso
101
da vogal,
que atua como um centro de foras que controla suas adjacncias
102
.
Uma clula rtmica pode ser descrita nos mesmos moldes. A clula constitui-se de
um campo de valores ligados entre si por uma relao de pressuposio. O valor
pressuposto (o ncleo da clula) e os valores pressuponentes (as adjacncias do ncleo).
O campo funcional da clula composto por relatos (que constituem sua extenso) e pela
relao que os consolida (a regra de construo do ncleo) e que hierarquiza esses relatos.
Essa clula rtmica manifesta-se como uma extenso sintagmtica mnima onde
ocorrem contrastes entre cronemas e dinamemas. Para que possa desempenhar a funo
de clula para que tenha o sentido musical de uma clula , um sintagma meldico deve
introduzir em algum ponto da cadeia de cronemas uma transio de sonoridade ( +),
(+ ) ou ( + ), mas nunca (+ +). Essas transies podem se
apresentar como C
a
, C
b
ou C
c
, mas no como C
d
:
100
HJELMSLEV, L. (1985) La syllabe em tant quunit structurale, p. 165.
101
...o segredo do mecanismo gramatical reside no jogo combinado entre categorias morfolgicas
contraindo relaes sintxicas (por exemplo preposies e casos), e unidades sintagmticas
contraindo correlaes e formando categorias; conseqentemente, os morfemas devem ser
concebidos como os elementos fundamentais que por sua fora de relao estabelecem a
proposio(grifos nossos). HJELMSLEV, L. (1991) Por uma semntica estrutural, p.112.
102
Esta definio de slaba vai ao encontro das concepes da fonologia prosdica, de extrao
chomskiana: em qualquer slaba, o elemento mais sonoro constitui o ncleo e precedido/seguido
por elementos de grau de sonoridade crescente/decrescente. Cf. BISOL, L. [Org.] (2001) Introduo
aos estudos de fonologia do portugus brasileiro, p. 102.
HIERARQUIA MELDICA
74
Essa transio que circunscreve a clula cria o efeito de sentido de uma
transformao impulso repouso. Em outras palavras, uma clula tem uma extenso
determinada na qual se insere uma descontinuidade caracterstica, que os musiclogos tm
designado com diferentes termos (lan/repos, arsis/tesis, alzar/dar, tenso/distenso).
Qualquer que seja o termo que escolhamos para designar esse recorte, trata-se de uma
transformao de estado que a clula circunscreve no devir meldico.
Podemos retomar agora a questo da cadeia estocstica de notas: por que no
reconhecemos uma melodia na seqncia de notas marteladas ao piano pela criana de
dois anos? Uma das razes a de que a criana no constri clulas rtmicas, mas uma
seqncia aleatria em que cada nota musical um evento igual a qualquer outro
antecedente ou subseqente. Em suma, as notas no so hierarquizadas e, portanto, todas
elas valem a mesma coisa.
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA(no-pertinente)
C
a
+
+
C
b
+
+
C
c
+
+
*C
d
+
+
+
+
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA(no-pertinente)
HIERARQUIA MELDICA
75
Numa seqncia estocstica cada nota independente do prprio entorno e, por
essa razo, imprevisvel. Cada nova nota da seqncia apaga a anterior (pois no
depende dela) e no prev a subseqente (idem). A nica qualidade que resiste o devir
temporal: uma nota est entre a nota anterior e a posterior, nada mais. Em suma, uma
seqncia qualquer de notas no constitui uma clula porque destituda de uma extenso
identificvel e de uma funo que hierarquize seus componentes.
Numa melodia, ao contrrio, temos uma seqncia de grupos de notas enfeixadas
pela fora de uma relao de dependncia entre as grandezas que constituem o prprio
agrupamento. No caso da clula rtmica, a fora da relao vem do contraste inerente
categoria dos cronemas e dos dinamemas.
Numa clula, os traos [+longo]/[+forte] do ncleo (pressuposto) contrastam com
os traos [-longo]/[-forte] das bordas (pressuponente) e, pela mesma razo, cria um
padro de previsibilidade. Numa clula, o valor de cada nota depende do antes e do
depois, donde o efeito de uma demarcao no devir meldico que fixa as balizas que
instauram um comeo, meio e fim. Ao instaurar um centro de referncia no tempo, o
grupo presentifica o antes e o depois. Essa a essncia do ritmo.
No ritmo, o sucessivo tem algumas propriedades do simultneo.[...]
Entre antecedentes e conseqentes existem liames como se todos os termos
fossem simultneos e atuais, embora aparecendo apenas sucessivamente.
Todos os termos do sucessivo correspondero a uma simultaneidade. A
prpria simultaneidade ser redutvel a um signo.
103
VARIANTES NO ESQUEMA RTMICO
O conceito de campo funcional til no apenas porque nos permite descrever a
estrutura hierrquica das clulas, mas tambm porque d conta de suas variveis. da
maior importncia insistir sobre esse fato. Na verdade, o argumento que temos
desenvolvido at aqui pode sugerir que uma melodia seja sempre construda em torno de
um nico grupo rtmico invariante. Nada est mais longe dos fatos.
103
VALRY, P. (1973) Cahiers, t.1, p. 1278-1279.(T.l.a.)
HIERARQUIA MELDICA
76
certo que existem inmeros exemplos de melodias involutivas
104
que se
servem de uma nica clula rtmica ao longo de toda sua extenso. A esse grupo
pertencem no apenas melodias infantis simples como Trs Cavaleiros, mas tambm
obras de alta complexidade como o tema da sinfonia Coral, de Beethoven [faixa 12].
ou o tema da abertura de Carmen, de Bizet [faixa 13], apenas para citar dois exemplos
muito conhecidos.
104
Emprestamos a expresso de TATIT, L. (1994) Semitica da cano: melodia e letra, p. 75.
sinfonia op.125, Coral, Beethoven
HIERARQUIA MELDICA
77
Assim como existem melodias involutivas, nas quais predomina uma certa
homogeneidade rtmica, existem aquelas, talvez at mais numerosas, nas quais os grupos
se comportam de maneira aparentemente errtica e desconexa.
Essas melodias mostram, de um lado, que ao mobilizar grandezas elementares (os
traos longo e forte), a clula extremamente malevel e moldvel. De outra parte,
preciso lembrar que o ritmo no o nico elemento responsvel pela construo do
sentido numa melodia. Outros elementos existem e o sentido geral resulta do jogo
combinado no apenas de cronemas, dinamemas e tonemas, mas tambm do timbre, da
harmonia, da textura etc.
Os fatores responsveis pela variedade rtmica podem ser intrnsecos ou
extrnsecos melodia. O primeiro caso reflete a necessidade inerente ao discurso de
introduzir informao nova. Como lembra Schoenberg, se a ...inteligibilidade musical
parece ser algo impossvel de se obter sem o recurso da repetio[...]a repetio sem
variao pode facilmente engendrar monotonia.
105
. A variao pode tambm ser fruto de
um fator extrnseco melodia, como a interferncia da fala na melodia de uma cano.
105
SCHOENBERG, A., op.cit., p.47.
preldio de Carmen, Bizet
HIERARQUIA MELDICA
78
Um exame detalhado dessas possibilidades, exame este que precisa ser feito,
exigiria no entanto uma outra tese. Interessa-nos aqui apenas apontar o fato e salientar
sua importncia atravs de uns poucos exemplos.
Comecemos pelos fatores intrnsecos. O caso mais simples ocorre em melodias
nas quais observamos a simples variao de uma mesma estrutura de cronemas e
dinamemas. A melodia de Trs cavaleiros um bom exemplo de uma estrutura rtmica
recorrente muito pouco varivel, limitada, como vimos, a duas desinncias que adaptam
a linha meldica s terminaes oxtonas ou paroxtonas do texto.
Na melodia da Marcha Fnebre da sonata em si bemol menor, Chopin introduz
uma variao no tecido meldico pela insero de novos valores na terceira repetio da
clula, quebrando dessa maneira a monotonia do trecho (dominado pelo l insistente)
[faixa 14].
marcha fnebre, sonata em si bemol menor, Chopin
Na melodia de Carinhoso ocorre algo diferente. As clulas apresentam duas
variantes, entre as quais a segunda uma diminuio
106
da primeira. A variao decorre no
tanto da diferena entre os dois grupos, mas do encurtamento das notas, criando o efeito
de desacelerao em (a) e acelerao em (b) [faixa 15].
106
SCHOENBERG, A., idem, p. 37.
HIERARQUIA MELDICA
79
Efeito inverso ns encontramos no segundo tema do andante moderato da sinfonia
n 4 de Brahms [faixa 16]. Embora seja impraticvel reproduzir aqui a partitura de todo o
trecho, fcil perceber na figura abaixo que, pela aumentao
107
dos valores, Brahms cria
um efeito de desacelerao. Se h nesse trecho toda uma mudana de textura, tonalidade e
mesmo de andamento, a continuidade e a inteligibilidade entre as partes assegurada pela
clula que, como se v, fundamentalmente a mesma.
Outra maneira de introduzir variedades num esquema de clulas rtmicas a
simples justaposio de uma nova clula distinta. A melodia de Campeo dos campees
[faixa 17] tem dois grupos rtmicos distintos, (1,3,5 e 7) e (2,4,6 e 8) como se v na figura
a seguir.
107
Idem, Ibidem.
e os meus o lhos fi cam so rrin do e pe las ru as vo te se guin do e ms moa ssim fo ges de mim
meu co ra co no sei por que ba te f liz quan do te v
Carinhoso, Pixinguinha
(a)
(b)
andante moderato da sinfonia n4 (compassos 36-41) (Brahms)
comp. 36 comp. 41
HIERARQUIA MELDICA
80
Esses poucos exemplos das muitas maneiras de introduzir variaes no esquema
rtmico de uma melodia servem apenas para ilustrar o que chamamos de fatores
intrnsecos de variao. A diminuio, a aumentao, a eliso, a justaposio so, todos
eles, processos intrinsecamente meldicos, nos quais no h a participao de fatores
estranhos melodia, ou seja, fatores que no dependam das relaes entre cronemas,
dinamemas e tonemas. Acreditamos que uma investigao estrutural sobre as muitas
maneiras de combinar clulas poderia tomar como ponto de partida os fenmenos de
modificao fontica. De fato, uma primeira observao mostra um certo paralelismo
entre expresso verbal e musical.
Mas existe tambm um fator extrnseco que desestabiliza o padro reiterativo
das clulas: a fala. Os trabalhos de Tatit apontam exatamente para a possibilidade de que
toda melodia cantada tenha sua origem na gestualidade da fala
108
. Na cano popular, em
especial, h uma espontaneidade enunciativa que leva o cancionista a submeter os
contornos meldicos e a estrutura das clulas quilo que ele quer e precisa dizer. Essa
presso extrnseca ordem meldica stricto sensu acarreta uma aparente desorganizao
da estrutura das clulas. Toda cano popular seria, assim, uma tentativa de encontrar um
ponto de equilbrio entre o lgos e mlos.
No prximo captulo, dedicado integralmente anlise de uma cano de Tom
Jobim, veremos exemplos detalhados dessa disputa entre princpios prosdicos e
meldicos pela organizao da melodia da cano.
108
TATIT, L. (1996) O cancionista, p. 11-12.
Sal veo co rin t hians o cam pe o dos cam pe es e ter na men te den tro dos no ssos co ra es
Sal veo co rin thians de tra di es e gl rias mil tu s or gu lho dos des por tis tas do Bra sil
1 2 3 4
5 6 7 8
Campeo dos campees, Lauro DAvila
HIERARQUIA MELDICA
81
COERNCIA MELDICA
Entendida abstratamente como um campo funcional hjelmsleviano, a noo de
clula rtmica torna mais clara a natureza semitica da melodia. Vimos que ao menos
alguns dos efeitos de sentido de uma melodia explicam-se pela presena de certos
agrupamentos de cronemas e dinamemas. Esses agrupamentos criam efeitos de
demarcao, segmentao, ordem e organizao; sua reiterao ao longo do fio
meldico cria os efeitos de ritmo, recorrncia e isotopia.
Mas, embora necessria, a noo de clula insuficiente para dar conta do efeito de
melodia. Pode-se argumentar aqui, da mesma maneira como j foi feito com respeito nota
musical, que uma melodia no uma cadeia qualquer de notas porque elas se organizam
em hierarquias que formam estruturas de um nvel superior. Analogamente, uma melodia
no uma cadeia qualquer de clulas. Ela mais que isso. O efeito de melodia se constri
apenas quando suas clulas se organizam em hierarquias que formam estruturas de um
nvel superior.
Assim, retomando a melodia de Trs cavaleiros, fcil perceber que a cadeia de
tonemas desenha um perfil ascendente/descendente (linha tracejada), e que a cadeia de
cronemas/dinamemas se agrupa em torno de certas salincias (linha pontilhada), como
mostra a figura abaixo:
Nessa visualizao, percebe-se que a linha de cronemas/dinamemas intensa, ou
seja, ela tem um ciclo curto. As clulas tm um ncleo cuja fora de coeso no se
estende alm de poucas notas. A cadeia de tonemas, ao contrrio, extensa. Ela tem um
ciclo longo que aparentemente se constri sobre os grupos e no sobre as notas.
Para ter uma compreenso mais clara do efeito de melodia precisamos de um
modelo abstrato que permita descrever a interao que parece existir entre esses dois tipos
de ciclos. Se a clula vincula notas e a melodia vincula clulas, ento uma melodia teria
Te re si nha de J e sus nu ma que da foi ao cho a cu dirm trs ca va lei ros to dos trs cha pu na mo
HIERARQUIA MELDICA
82
que ser entendida no como uma cadeia de notas musicais, mas como uma cadeia de
clulas vinculadas por alguma funo ainda no especificada. Denominaremos coerncia
meldica essa vinculao entre grupos que se situa hierarquicamente acima da vinculao
entre notas. Isso significa que as clulas seriam pontos intermedirios na anlise meldica.
Compreende-se porque no se compe uma melodia dispondo uma nota aps a outra,
mas organizando as notas em pequenas estruturas recorrentes. Essa uma das razes
pelas quais a criana que martela notas ao piano no produz o efeito de melodia. Essa
hiptese implica que uma melodia tem nveis: embora a melodia aparente ser uma
organizao horizontal de sons, ela esconde uma organizao vertical paralela.
O conceito de clula explica porque uma melodia parece demarcar momentos de
impulso e de repouso, tenso e distenso, mas no explica porque uma melodia tem um
sentido de totalidade acabada, que todos percebemos intuitivamente. Aqui, mais do que
em qualquer outra parte, temos que refinar o conceito de sentido. Como explica
Fontanille:
O sentido , antes de tudo, uma direo: com efeito, dizer que um objeto
ou uma situao tm sentido dizer que eles tendem para algum ponto. Esta
tendncia para, esta direo, j foram interpretadas, erroneamente,
como aquelas da referncia. De fato, a referncia apenas uma das direes
do sentido; outras so possveis: por exemplo, um texto pode tender para
sua prpria coerncia, o que nos faz pressentir seu sentido; ou ainda, uma
forma qualquer pode tender para uma forma tpica j conhecida, o que
nos permitir reconhecer um sentido. O sentido designa, portanto, um
efeito de direo e de tenso, mais ou menos reconhecvel, produzido por
um objeto, uma prtica ou uma situao qualquer.
109
No criamos efeito de direo justapondo clula aps clula aleatoriamente. A
clula constitui uma espcie de giro de ciclo curto que tem um sentido em si mesmo.
Mas o efeito de melodia depende de algo mais, ele somente ocorre quando as clulas
estabelecem entre si uma relao de dependncia. A esse respeito nos ocorre uma
considerao que Otto Brik faz sobre a dana, mas que vem bem a propsito.
109
FONTANILLE, J. (1998) Smiotique du discours, p. 21.(T.l.a.)
HIERARQUIA MELDICA
83
evidente que na dana tudo repousa sobre uma impulso inicial que se
realiza em movimentos cinticos variados. Ningum dir que um homem
que valsa combina certas figuras em repeties peridicas. claro que
neste caso realiza-se uma determinada frmula que anterior a cada uma
de suas concretizaes. Da porque a valsa no tem uma finalidade,
podendo ser interrompida a qualquer instante, ela no visa a uma soma
definida de elementos coreogrficos. A soma destes elementos
desconhecida no incio da dana e por isso no podemos falar em sua
distribuio regular no espao e no tempo[...]A dana apresentada em
cena procura substituir a impulso rtmica por uma combinao de
movimentos coreogrficos. A diferena entre as danas populares e suas
representaes em cena reside inteiramente no fato de que as primeiras
seguem uma impulso rtmica enquanto as segundas so construdas
sobre uma combinao de movimentos coreogrficos. As primeira tm
um comeo, mas no um trmino preestabelecido. As segundas so
fixadas do comeo ao fim.
110
[grifos nossos]
A melodia cria tambm esse efeito de comeo e fim. De fato, se tivssemos que
apontar qual o sentido especfico da melodia tonal diramos que o de uma totalidade
acabada. A anlise musical, campo onde reina uma confuso terminolgica, denomina
essa totalidade perodo ou sentena
111
.
Perodo um seguimento meldico que apresenta um todo completo,
terminando por um repouso que tem o nome de cadncia.
112
Uma idia musical completa, ou tema, est geralmente articulada sob a
forma de perodo ou de sentena.
113
Embora esse sentido de perfectividade seja inerente a toda melodia tonal, a
maneira mais imediata de averiguar sua presena pela anlise de pequenas melodias
como os bordes, as vinhetas e os jingles. Essas so as mais reduzidas estruturas que
110
BRIK, O.(1965) Rhytme et sintaxe, p.146.(T.l.a.)
111
SCHOENBERG, A., op.cit.
112
ARCHANJO, S. (1977) Lies elementares de teoria musical, p. 80.
113
SCHOENBERG, A., ibidem, p. 48.
HIERARQUIA MELDICA
84
parecem ter um sentido musical completo. O exemplo abaixo mostra um conhecido
bordo de torcidas de futebol [faixa 18].
bordo, annimo
As clulas desse bordo apresentam a seguinte estrutura:
Sabemos que o bordo tem o sentido de uma totalidade acabada. A questo que
precisamos responder : como criado esse efeito de sentido de perfectividade a cada
quatro ocorrncias da clula? Sendo todas as quatro clulas idnticas, por que apenas a
ltima delas cria esse efeito e no a primeira, a segunda ou a terceira?
A hiptese mais plausvel a de que esse efeito no tributrio de cronemas ou
dinamemas que, como vimos, esto servio da construo das clulas (e aqui estamos
claramente diante de um efeito musical que transcende a clula). Assim como a fala
expressa a categoria da perfectividade pela entoao, poderamos pensar que essa
categoria estivesse associada linha de tonemas. Nesse caso, a cadeia de tonemas seria
ti mo ti mo ti mo ti mo
o l por co o l por co
deutsch land deutsch land deutsch land deutsch land
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA(no-pertinente)
C
+
+
Ti mo
O l
Deutsch land
HIERARQUIA MELDICA
85
manipulada pelo sujeito da enunciao na criao dos diversos efeitos de sentido ligados
categoria da perfectividade, como incoao, continuao, suspenso e terminao.
Porm, a observao atenta da cadeia de tonemas do bordo mostra que essa
associao no se sustenta. De fato, possvel interpretar essa cadeia seja como um nico
perfil ascendente/descendente (a linha tracejada no percurso mi-l-d), seja como dois
perfis ascendente/descendente entre os quais ocorre um cavalgamento (as linhas
contnuas nos percursos mi-l-d e d-mi-d).
Seja como for, nenhum dos dois perfis pode estar associado categoria
perfectividade. O perfil mais extenso (mi-l-d) atinge o pice na nota l e a partir desse
ponto descende at o ltimo d. Se a perfectividade estivesse associada a ele, o efeito teria
que ser criado desde o incio da descendncia, o que contraria nossa percepo. Por outro
lado, o perfil mais curto (d-mi-d) inicia a descendncia sobre a nota mi, e o problema
permanece o mesmo, j que o efeito de perfectividade resulta da relao entre as duas
notas derradeiras da melodia. Tanto assim que se substituirmos a seqncia das duas
notas finais (r-d) por (r-sol) o efeito de perfectividade desaparece. Ouamos essa
possibilidade [faixa 19]:
Entre os muitos exemplos que mostram a dissociao entre perfectividade e o
perfil dos tonemas podem ser citados Retrato em branco e preto, de Tom Jobim, e a
melodia do adagio cantabile da sonata Pattica, de Beethoven. Na primeira melodia Tom
Jobim cria um convincente efeito de acabamento com uma inflexo ascendente [faixa 20].
MI LA DO DO MI RE
HIERARQUIA MELDICA
86
Retrato em branco e Preto , Tom J obim e Chico Buarque
vou co le cio nar mais um so ne tou tro re tra toem bran coe pre toa mal tra tar meu co ra o
Na segunda melodia, Beethoven cria o mesmo efeito com uma inflexo
descendente [faixa 21].
adagio cantabile da sonata op.13 Pattica, Beethoven
Em suma, no possvel associar descendncia (expresso) com perfectividade
(contedo), e como a cadeia de tonemas pode apenas ascender ou descender (ou ainda
neutralizar esses movimentos) conclui-se que o efeito de sentido de totalidade acabada
to caracterstico de qualquer melodia tonal no est associado diretamente cadeia de
tonemas.
Essa concluso tem um sabor de aporia. No primeiro captulo afirmamos que
cronemas, dinamemas e tonemas so as grandezas musicais primitivas que esto na base
do efeito de melodia. Mas acabamos de verificar que, por diferentes razes, nenhuma
dessas grandezas pode explicar o efeito de sentido mais elementar de uma melodia tonal: a
de ser um texto com incio, meio e fim. No possvel seguir adiante sem abordar a
questo da harmonia. o que faremos a seguir.
HIERARQUIA MELDICA
87
FUNES HARMNICAS
Cronemas, dinamemas e tonemas so as dimenses dos valores que sero
projetados no enunciado. Estes so selecionados pelo sujeito da enunciao e,
necessariamente, se apresentam na superfcie do texto.
Mas uma melodia tonal apresenta tambm grandezas latentes. Esse o caso das
grandezas harmnicas. A rigor, as chamadas funes harmnicas so grandezas que
podem ou no estar projetadas na superfcie da melodia. Sob certas condies (um arranjo
orquestral, por exemplo) as funes harmnicas so realizadas na forma de acordes, reais
ou reconstrudos; sob outras condies (a reduo do arranjo orquestral para um
instrumento monofnico), elas permanecem como grandezas latentes
114
. Em outras
palavras, no existe melodia tonal sem harmonia. Se assim fosse, o processo de
harmonizao seria completamente arbitrrio e teramos que recorrer a uma hiptese
muito mais complicada para explicar porque essa arbitrariedade misteriosamente
convergente nesse processo. Embora parea estranho sustentar a existncia de grandezas
que, assim como as quase-slabas, no podem ser constatadas empiricamente, as funes
harmnicas e o nome funo vem bem a calhar devem ser admitidas como
grandezas algbricas. Essa nos parece ser a hiptese mais simples.
No temos condies atualmente de propor uma formalizao satisfatria para o
conceito de funo harmnica. Aqui tambm no o lugar para tal proposta, embora os
desenvolvimentos da semitica musical dependam em grande parte dessa formalizao.
Desse modo, a noo de fuo harmnica permanecer fundamentalmente intuitiva neste
trabalho. Alm disso, estamos interessados no presente momento apenas no papel
demarcador da harmonia, ou seja, no estabelecimento de critrios formais de segmentao
do discurso musical realizada pelo concurso das funes harmnicas. Entretanto, estamos
cientes de que um estudo dos efeitos de sentido da harmonia tonal vai muito alm.
114
Num sincretismo, alm das grandezas explcitas, tambm pode entrar uma grandeza zero, que
de particular importncia para a anlise lingstica [...] Desse modo possvel, a partir dos dados de
uma certa anlise, sustentar a existncia de um d/t latente nas palavras francesas grand e sourd, porque
d ou t aparece nessas expresses quando as condies so diferentes: grande e sourde.[...] Portanto,
latncia e facultatividade devem ser compreendidas como superposies com zero. A latncia uma
superposio com zero cuja dominncia obrigatria (porque a dominante em relacionamento com o
sincretismo uma variedade) e do funtivo que contrai uma latncia se diz que latente. Prolegmenos,
p.97.
HIERARQUIA MELDICA
88
O simples fato de as funes harmnicas serem grandezas latentes j indica que
elas se revestem de um carter contextual mais amplo e extenso do que o da linha
meldica. No incomum falar em textura harmnica, fundo harmnico ou mesmo
base harmnica. Essas metforas tm sua razo de ser, como mostra Castellana:
Num quadro, a circunscrio espacial representada pela moldura uma
escolha do enunciador garantida por procedimentos discursivos: linhas de
fuga, estabelecimento de um centro narrativo em relao ao centro
geomtrico etc. Estes so procedimentos preliminares produo dos
enunciados narrativos e a seus desenvolvimentos. A adeso do
enunciatrio a esta escolha independente da acepo do enunciado
narrativo. A utilizao de um dispositivo de atrao do olhar, concernente
focalizao e colocao em perspectiva, visa a fazer admitir uma
estrutura topolgica preliminar. Esta no tem nenhuma relao com os
enunciados narrativos que podem a se inscrever.
Isto verdadeiro tambm no domnio da msica. O estabelecimento de
um centro tonal, a localizao (atravs da cadncia) de um eventual centro
secundrio modulante que tende a se distanciar da tnica etc., do um
efeito de tensividade e de contraste independentemente de um hipottico
enunciado narrativo antropomrfico.
115
Reduzido a seus elementos essenciais, o efeito de sentido de uma grandeza
harmnica o de tenso. evidente que a harmonia tonal capaz de criar muitos
outros efeitos de sentido, mas parece que existe uma oposio profunda que subjaz a toda
expresso harmnica. Posso iniciar uma melodia sobre uma acorde perfeito maior
consonante, ou ento, com vrios outros acordes dissonantes correlatos (com a stima
maior, a nona etc). Em todos os casos o efeito profundo de distenso o mesmo,
embora figurativizado de maneiras diversas. Conseqentemente, a oposio harmnica
bsica (que tambm um contraste) tenso vs. distenso.
Uma melodia tonal uma cadeia de notas em cuja extenso se observam
transformaes [distensotenso] e [tensodistenso]. Embora essas transformaes
possam ser manifestadas com maior ou menor nuance e com maior ou menor nitidez por
uma gama imensa de acordes, existem dois deles nos quais essas transformaes se
115
CASTELLANA, M. (1983) Lespace et les structures harmoniques, p. 42. (T.l.a.)
HIERARQUIA MELDICA
89
apresentam de maneira cristalina, os acordes construdos sobre as funes do I grau e V
grau. Existem duas razes para isso.
Se tomarmos os graus de uma escala diatnica, a de d maior, por exemplo,
teremos:
Considerando que o acorde do V grau contm as notas sol, si, r e o acorde do I
grau as notas d, mi, sol, percebe-se que esses dois acordes praticamente esgotam a escala
de d maior.
d r mi f sol l si
Ou seja, essas duas funes contm boa parte das notas da escala de d maior.
Essa certamente uma das razes pelas quais a polarizao harmnica fundamental
ocorre entre as funes de tnica (I grau) e dominante (V grau). Resta saber por que a
tnica distensa e a dominante tensa, e no o contrrio. Como uma nota
constituda por vibraes, num acorde temos vibraes conjuntas que se interferem
mutuamente. No campo harmnico de d maior, por exemplo, as vibraes de um acorde
de tnica, construdo sobre o primeiro grau (d-mi-sol) apresentam as seguintes relaes:
do/do = 1/1
do/mi = 5/4
do/sol = 3/2.
Por outro lado, o acorde de dominante, construdo sobre o V grau (sol-si-r) apresenta
as seguintes relaes:
d r mi f sol l si
I II III IV V VI VII
HIERARQUIA MELDICA
90
do/sol = 3/2
do/si = 15/8
do/r = 9/8
Percebe-se que as relaes entre os intervalos envolvidos no acorde de tnica (1/1,
3/2 e 5/4) so muito mais simples que os da dominante (3/2, 15/8 e 9/8). Alm disso,
no mais complexo desses intervalos (d/si = 15/8), encontra-se a sensvel, ou seja, a nota
que est a apenas meio tom da tnica e que atrada por esta. Na marcha harmnica da
dominante para a tnica, a sensvel (15/8) desliza para a tnica (1/1), criando assim um
efeito de relaxamento.
Da o efeito de sentido da tnica ser a distenso e o efeito de sentido da
dominante ser o de tenso. De fato, a idia de distenso tem que ser tomada aqui em
termos relativos. Uma distenso absoluta seria obtida apenas pelo unssono, ou seja, por
sons que vibrassem na mesma freqncia (relao 1/1). Mesmo assim, como nenhum
som totalmente puro e contm seus prprios harmnicos, uma nica nota emitida por
qualquer instrumento musical tem dentro de si uma tenso. No entanto, esse dado
(alm do fato de estarmos tratando com a escala temperada e no com a pitagrica) no
elimina o fato de que um acorde construdo sobre o I grau mais distenso que aquele
construdo sobre o V grau.
Dado que numa melodia tonal simples estamos dentro de um nico campo (um
paradigma de valores musicais), a linha meldica construda pela projeo sintagmtica
desses valores pode criar efeitos de transio [distensotenso] e [tensodistenso],
tudo dependendo de como os valores so selecionados pelo sujeito da enunciao.
Vale a pena insistir no fato de que esses efeitos podem ser criados, mas que no
necessariamente o so. Se voltarmos nossa criana de dois anos que martela notas ao
piano, ela sem dvida produz uma cadeia de notas, ou seja, um sintagma musical. Seu
paradigma o prprio piano, que , como vimos, uma espcie de sistema concreto. Mas
ela no produz uma melodia porque:
a) ela no seleciona cronemas e dinamemas de maneira a criar clulas;
b) ela no seleciona tonemas de modo a criar contrastes de tenso/distenso.
HIERARQUIA MELDICA
91
Toda a msica tonal de Bach a Wagner, alm da msica popular urbana foi
construda a partir da sedimentao do efeito de sentido tenso gerado pelo contraste
entre essas duas funes harmnicas arquetpicas.
Podemos agora voltar ao bordo das torcidas de futebol. Essa melodia apresenta
as seguintes funes harmnicas latentes:
V-se que estamos diante de uma marcha harmnica dentro da tonalidade de d
maior. A funo inicial de tnica (I) indica isso. Uma melodia simples como esta realiza
didaticamente a progresso sintagmtica [IV], em que observa-se um afastamento da
tnica, o que equivale ao efeito de sentido de uma transformao [distensotenso] e,
subseqentemente, uma reaproximao com a tnica pela progresso [VI], que produz
o efeito de sentido de uma transformao [tensodistenso]. Esse ciclo
[distensotensodistenso] prototpico na melodia tonal. Toda melodia tonal gira
em torno do ciclo de estabelecimento da tnica/afastamento da tnica (pela aproximao
da dominante)/reaproximao da tnica.
No h como provar a existncia das funes harmnicas latentes. No entanto,
sem pressup-las no teramos como explicar o mais banal dos fatos musicais: a absoluta
previsibilidade na distribuio de acordes em pontos precisos de uma melodia. essa
previsibilidade que explica o que se conhece como tocar de ouvido. Um instrumentista,
ainda que sem a formao musical escolar que lhe permita ler uma partitura, no encontra
dificuldades para acompanhar uma melodia que escuta pela primeira vez distribuindo os
acordes ao longo de sua extenso.
No se trata de adivinhao musical. Trata-se de uma capacidade de percepo da
lgica inerente ao discurso musical. O violonista que acompanha um cantor no
harmoniza a linha de canto a seu bel prazer. Ele obedece a um padro implcito na
prpria linha de canto. Sua competncia consiste em ouvir no um acorde real, mas um
I I V
HIERARQUIA MELDICA
92
conceito de acorde, uma funo harmnica abstrata, que ele ento pode manifestar
concretamente de inmeras maneiras
116
. Dada a narratividade inerente melodia tonal
117
,
ou seja, dada a presena de uma transformao de estado [tenso distenso], o
movimento harmnico mais natural o da cadeia [V I]. esse movimento
harmnico que cria o efeito de sentido de perfectividade to caracterstico das frases e
sentenas meldicas.
Se a distribuio das funes harmnicas ao longo da melodia fosse aleatria seria
impossvel tocar de ouvido, assim como seria impossvel a prtica de conjunto na
msica popular, na qual a percepo individual da marcha harmnica por cada um dos
msicos envolvidos convergente. No fosse assim, toda msica teria que ser escrita,
quando, de fato, esse o caso excepcional.
Tudo isso implica que existem princpios de coerncia meldica que ditam a
composio de uma melodia tonal. Ela requer uma programao harmnica
118
. Na
introduo a este trabalho afirmamos que uma melodia no uma sucesso qualquer de
notas musicais. No entanto, isso no significa que seja possvel prever o curso a ser
seguido por um perfil meldico. Ao contrrio, ele depende inteiramente da escolha do
sujeito da enunciao que, nesse campo, tem uma liberdade irrestrita. Essa liberdade tem
que ser relativizada no caso das funes harmnicas. Iniciada uma melodia tonal,
possvel prever com relativa segurana a ocorrncia de determinados eventos em
determinados pontos da cadeia porque, como vimos, para dar um sentido (direo)
extenso melodia, o enunciador levado distribuir tenses e distenses ao longo do fio
meldico, e essa tenso extensa somente pode ser obtida por meios harmnicos.
116
A realizao de uma funo harmnica virtual sempre produz efeitos de sentido. No apenas a
funo pode ser concretizada por acordes em diferentes inverses, como tambm com diferentes
graus de dissonncia. Mais que isso, sempre h a possibilidade de introduzir um efeito na marcha
harmnica pela substituio de um acorde previsto por outro imprevisto. Nesse caso, o que est em
jogo o prprio efeito de surpresa criado pelo novo acorde.
117
Dentro do projeto semitico, que o nosso, a narratividade generalizada liberta do sentido
restritivo que a ligava ao conto popular considerada como o princpio organizador de todo
discurso[...]as estruturas narrativas podem ser consideradas como constitutivas do nvel profundo do
processo semitico.GREIMAS, A. J. e COURTS, J., op.cit., p. 249.(T.l.a.).
118
No sentido que Greimas d a esse termo. Cf. GREIMAS, A.J. (1983) La soup au pistou ou la
construction du objet de valeur, p. 168.
HIERARQUIA MELDICA
93
CADNCIAS
Algumas marchas harmnicas parecem ter funes estruturais na construo de
uma melodia tonal. Elas fazem isso de maneira to consistente que acabaram por ganhar
designaes especiais. So as chamadas cadncias.
Os finais das frases e sentenas so marcados por cadncias (palavra
proveniente do latim cadere, que significa cair). As cadncias de uma
pea musical so pontos de descanso um tipo de pontuao musical.
Uma cadncia consiste na progresso de dois acordes.
119
A cadncia , portanto, uma certa inflexo que ocorre na melodia que introduz
demarcaes mais amplas do que aquelas introduzidas pelos grupos rtmicos. Essas
inflexes esto associadas tenso correlata marcha harmnica [I V] e ao
relaxamento correlato marcha harmnica [V I]. Livros didticos de msica associam
justamente a cadncia s pausas que so introduzidas no discurso. Ou seja, as cadncias
so demarcadores da cadeia.
O encadeamento sintagmtico [V I] cria o efeito de sentido de completude.
No por acaso, a tradio musical tem designado esse encadeamento de cadncia perfeita.
Diz a intuio dos msicos que essa cadncia denomina-se perfeita em virtude de seu
carter conclusivo. encontrada nos finais de perodo; o ponto final do discurso
musical
120
A cadncia imperfeita, ao contrrio, confere msica um sentido de continuidade, de
algo incompleto, inacabado. Seu efeito similar ao de uma vrgula musical. A cadncia
imperfeita realizada pelo encadeamento de quase qualquer acorde mais
freqentemente a tnica (I), a supertnica (II) ou subdominante (IV) com o acorde de
dominante (V).
121
A chamada cadncia de engano, por outro lado, facilmente identificvel, pois soa
como se subitamente a msica estivesse sendo interrompida. O compositor cria toda uma
expectativa de cadncia perfeita (V-I), mas, em lugar de o acorde da dominante ser
119
BENNETT, R.(1986) Forma e estrutura na msica, p. 11.
120
ARCHANJO, S., op.cit., p.154.
121
BENNET, R. ibidem, p. 12.
HIERARQUIA MELDICA
94
seguido pela tnica, o ouvinte surpreendido pela apario de outro acorde
completamente diferente: em geral, a superdominante (VI)[...].
122
H outro elemento importante que participa da cadncia e que no foi ainda
mencionado: a pausa. Como qualquer cadncia uma pontuao musical, ela
necessariamente seguida de uma pausa. a presena da pausa que diferencia uma
cadncia perfeita, que fecha a frase de 8 compassos, do simples encadeamento de
dominantes secundrias que pode ser livremente distribudo ao longo dessa mesma frase.
Levando em conta os termos com os quais os msicos se referem s cadncias
(conclusivo, ponto final, continuidade, incompleto, inacabado, imperfeito,
interrompido) j temos a uma homologao entre expresso e contedo fundada na
categoria aspectual da perfectividade:
Isso nos permite pensar num outro princpio de segmentao da melodia, fundada
no em cronemas e dinamemas, mas em pontos de tenso e distenso harmnica. Para
fazer face ao princpio de segmentao que estamos propondo, temos que introduzir um
outro nvel na hierarquia meldica, o nvel da frase (I), imediatamente acima da clula
rtmica.
122
BENNET, R. idem
PERFECTIVIDADE
IMPERFECTIVO
INCOATIVO
DURATIVO
SUSPENSIVO
PERFECTIVO
TERMINATIVO
CONTEDO
CADNCIA
IMPERFEITA
[I (II, IV) V]
CADNCIA
DE ENGANO
[V VI]
CADENCIA
PERFEITA
[V I]
EXPRESSO
HIERARQUIA MELDICA
95
Para adaptar a categoria da expresso ao nosso esquema de representao
preciso, assim como na clula, reduzir os termos da oposio perfectivo vs. imperfectivo
ao trao [ perfectivo]. Nesse caso, uma cadeia de clulas poderia ter o trao [+
perfectivo], [-perfectivo] ou ainda [0], isto , no ser marcada pela categoria.
Vejamos como isso se aplica ao bordo das torcidas de futebol. Se chamarmos um
agrupamento de clulas delimitado por uma cadncia de frase meldica, ento o bordo
uma frase meldica, uma unidade da melodia que est hierarquicamente acima da clula.
No nosso esquema de representao, teramos:
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA
NOTA
CELULA
FRASE
C
I
C
+
+
+
I
C
0
(I) (V) (I)
ti mo ti mo ti mo ti mo
o l por co o l por co
deutsh land deutsh land deutsh land deutsh land
+
+
+
+
+
+
C
0
C
0
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
FRASE
HIERARQUIA MELDICA
96
Dado que essa frase se encerra com uma cadncia perfeita [+perfectivo], ela ser
chamada conseqente. Se alterarmos a ltima nota dessa frase, substituindo por exemplo o
d pelo sol como j fizemos h pouco o efeito de acabamento substitudo pelo
efeito de incompletude, porque a cadncia perfeita substituda pela imperfeita. Uma
frase delimitada por uma cadncia imperfeita chamada antecedente [faixa 22].
Analogamente ao que ocorre nas lnguas naturais, em que se observa uma relao
unilateral entre a orao subordinada (pressuponente) e a orao principal (pressuposta),
na fraseologia meldica o perodo antecedente pressupe o perodo conseqente, mas no
o contrrio. A juno antecedente-conseqente constitui uma unidade meldica
hierarquicamente superior a I, e coincide com o que habitualmente se chama de seo ou
parte e que chamaremos perodo (U).
Um perodo a unidade da melodia composta por uma seqncia de duas ou mais
frases, das quais as primeiras so antecedentes (apresentam o trao [- perfectivo]) e a
ltima conseqente (apresenta o trao [+ perfectivo]). A partir do que foi tratado neste
C
-
+
+
I
C
0
(I) (I) (V)
ti mo ti mo ti mo ti mo
o l por co o l por co
deutsh land deutsh land deutsh land deutsh land
+
+
+
+
+
+
C
0
C
0
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
FRASE
HIERARQUIA MELDICA
97
captulo, podemos traar agora um esquema geral das unidades que constituem a
hierarquia meldica.
OS TONEMAS
Durao, intensidade e harmonia parecem ter funes estruturais distintas da
altura, a ponto de podermos agrup-las em classes distintas. Como vimos, as primeiras
podem ser descritas como campos funcionais, e so diretamente responsveis pelos
efeitos de coeso, coerncia, ordem, transformao, direo etc, que, no conjunto,
constroem o efeito de melodia. So esses elementos que mantm uma melodia em p,
que fazem com que a linha de tonemas parea um todo organizado.
A linha de tonemas aparece, portanto, encravada entre duas estruturas: de um lado
a estrutura rtmica (durao e intensidade), de outro a estrutura harmnica
(perfectividade). Ou seja, do ponto de vista da hierarquia meldica, a linha de tonemas
ocupa um lugar intermedirio: est acima das clulas, o lugar natural das relaes locais
(intensas), organizadas ritmicamente, e abaixo das frases e dos perodos, o lugar natural
das relaes distncia (extensas), organizadas harmonicamente.
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)
C
-
+
+
I
C
0
FRASE
C
+
+
+
I
C
0
U PERIODO
HIERARQUIA MELDICA
98
A coerncia harmnica, as similaridades rtmicas e o contedo comum
contribuem para a lgica do discurso. O contedo comum gerado pela
utilizao de formas-motivo derivadas do mesmo motivo bsico; as
similaridades rtmicas atuam como elementos unificadores, e a coerncia
harmnica refora as conexes internas.
123
Compreende-se assim porque a teoria semitica da cano pde ser construda
integralmente quase sem fazer referncia a esse substrato rtmico/harmnico. Essa teoria
visa a identificar um enunciador capaz de dizer algo atravs de entoaes cristalizadas em
cadeias de tonemas. Apoiado confortavelmente sobre uma infra-estrutura rtmica e sob
uma superestrutura harmnica, esse enunciador pode fazer os tonemas criar contornos,
progredir, saltar, enfim realizar todo um conjunto de movimentos capazes de caminhar
lado a lado com os contedos do componente verbal. Da o efeito de compatibilidade
entre letra e melodia que vemos nos mestres da cano.
Os tonemas esto a servio do querer-dizer do sujeito da enunciao. Como vimos
no captulo I, sua eloqncia ilimitada fruto de uma transfigurao das coeres
prosdicas. Como j no mais se submetem gramtica da lngua, eles agora podem
perenizar perfis que se perderiam no fluxo da fala. No por acaso, a cadeia de tonemas o
dado mais saliente numa melodia. o elemento que ocupa o primeiro plano. No entanto,
a reduo glossemtica mostra que por trs dessa salincia esconde-se uma estrutura
complexa de elementos da expresso que, no limite, cria as condies de possibilidade da
prpria salincia. A cadeia de tonemas somente pode se destacar se tiver atrs de si um
fundo rtmico e harmnico, igualmente importante na construo do sentido musical.
No cabe aqui nos estendermos muito mais sobre o papel dos tonemas. A
semitica da cano j estabeleceu um quadro relativamente completo de seus efeitos de
sentido. Mas talvez caiba uma brevssima ilustrao para mostrar sua inter-relao com a
hierarquia meldica.
Se observarmos a linha de tonemas das duas melodias a seguir (para maior clareza
grfica apenas as clulas iniciais foram demarcadas), verificaremos que na primeira delas,
Campeo dos campees [faixa 23], h um claro predomnio de movimentos
123
SCHOENBERG, A., op.cit., p. 43
HIERARQUIA MELDICA
99
descendentes, ao passo que na segunda, o Hino do Palmeiras [faixa 24], ao contrrio,
predominam os perfis ascendentes. evidente que perfis ascendentes e descendentes
sempre tm que coexistir numa linha meldica. Afinal, o sentido de
ascendncia/descendncia se constri exatamente pelo trnsito entre esses plos da
categoria. Na melodia do Hino do Palmeiras, porm, o movimento ascendente quase
sempre direto, ao passo que o movimento descendente quase sempre indireto. Da o
predomnio do primeiro sobre o segundo e a sensao de que a melodia de Campeo dos
campees est sempre descendo enquanto a melodia do Hino do Palmeiras est
sempre ascendendo. Alm disso, embora perfis ascendentes e descendentes estejam por
todo o texto, as demarcaes e segmentaes estabelecidas por cronemas, dinamemas e
elementos harmnicos so fundamentais para estabelecer onde comea e onde termina
um perfil.
Campeo dos campees, vila [faixa 23]
Sal veo Co rin thians o cam pe o dos cam pe es
E ter na men te den tro dos no ssos co ra es
Sal veo Co rin thians de tra di es e gl rias mil
Tu s or gu lho dos des por tis tas do Bra sil
HIERARQUIA MELDICA
100
Hino da Sociedade Esportiva Palmeiras, Sergi&Rodrigues [faixa 24]
Como j vimos, esses perfis parecem incapazes de construir efeitos de sentido de
ordem, coeso, organizao etc. Seu poder significante est em outro lugar. Eles
associam-se a duas modalidades opostas contidas nas letras. A letra de Campeo dos
campees tematiza o saber-ser : o time o campeo e o texto trata esse estado
retrospectivamente (notadamente nas figuras eternamente e passado) com uma sano
positiva e afirmativa. Trata-se de um texto de consagrao.
Diferentemente, no Hino da Sociedade Esportiva Palmeiras temos a tematizao
do querer-ser. Trata-se de um texto de exortao e a ao prospectiva (quando surge, o prlio o
aguarda etc) voltada para o futuro. Portanto, parece plausvel a seguinte homologao:
perfil descendente : consagrao :: perfil ascendente : exortao
O importante a ressaltar aqui que em ambos os casos esses sentidos so
construdos musicalmente apenas pela linha de tonemas. Ela no seria possvel se
tomssemos por base a estrutura das clulas e as demarcaes harmnicas das duas
Quan do sur geoal vi ver deim po nen te na ba ta lhaon deo pr lio a guar da
HIERARQUIA MELDICA
101
melodias. Ou seja, cabe hierarquia meldica (cronema, dinamemas, clulas, frases e
perodo) dar um suporte estrutural linha de tonemas, que fica ento livre para
estabelecer relaes semi-simblicas como as que acabamos de apontar.
Mas o suporte estrutural, neste caso, semntico na medida em que a hierarquia
de clulas, frases e perodos cria o efeito de sentido de organizao, direo etc; numa
palavra, cria o que j chamamos de efeito de melodia. Sem esse suporte estrutural, a
cadeia de tonemas dificilmente poderia representar qualquer contedo que fosse. No
captulo IV, dedicado anlise integral da melodia de uma cano de Tom Jobim, teremos
a oportunidade de explorar minuciosamente todos os nveis da hierarquia meldica e sua
inter-relao com um componente da cano at aqui inexplorado: a fala.
102
prosdia versus melodia
uma anlise de gabriela, cano de tom jobim
Compor uma cano procurar uma dico convincente.
LUIZ TATIT
PROSDIA VERSUS MELODIA
103
GABRIELA, CANO DE TOM JOBIM
Se toda melodia obedecesse ao modelo cannico que acabamos de descrever, ela
certamente perderia muito de sua eficcia e encanto, para usar as palavras de Luiz Tatit.
Se a msica nem sempre segue os ditames da hierarquia meldica e ela o faz
consistentemente , preciso saber como e por que isso ocorre. Nossa hiptese a de
que mesmo uma melodia instrumental pode ser contaminada por certos princpios da
dico oral. Neste captulo, procuraremos inicialmente testar o modelo da hierarquia
meldica, proposto no captulo anterior, atravs da anlise integral de Gabriela, uma
cano de Tom Jobim. Em se tratando de uma cano, teremos a oportunidade de
verificar se essa hierarquia modificada quando em contato com a fala e suas leis de
dico. Como recorreremos a determinados fenmenos da expresso oral, teremos que
fazer um breve apanhado dos problemas que esto na origem da teoria conhecida como
fonologia prosdica. Por fim, discutiremos como essa teoria pode iluminar algumas questes
da semitica musical e da semitica da cano.
A melodia de Gabriela no obedece ao esquema cannico da cano (ABA).
Talvez nem mesmo possamos afirmar que Gabriela seja uma cano. Ela parece ser,
antes de tudo, um conjunto de variaes sobre um tema original composto por Dorival
Caymmi. Cada uma dessas variaes pode ser considerada uma cano independente,
embora construda a partir de um mesmo material meldico. Nossa anlise se centrar
apenas sobre uma dessas variaes, a quarta delas, na tonalidade de l menor [faixa 25].
PROSDIA VERSUS MELODIA
104
Gabriela
Tom Jobim
(1) Todos os dias, esta saudade.
(2) Felicidade cad voc.
(3) J no consigo viver sem ela.
(4) Eu vim cidade pra ver Gabriela.
(5) Tenho pensado muito na vida
(6) Volta bandida, mata essa dor
(7) Volta pra casa, fica comigo
(8) Eu te perdo com raiva e amor
(9) Chega mais perto moo bonito
(10) Chega mais perto meu raio de sol
(11) A minha casa um escuro deserto
(12) Mas com voc ela cheia de sol
(13) Molha a tua boca na minha boca
(14) A tua boca meu doce meu sal
(15) Mas quem sou eu nesta vida to louca?
(16) Mais um palhao no teu carnaval
(17) Casa de sombra, vida de monge
(18) Quanta cachaa na minha dor
(19) Volta pra casa, fica comigo
(20) Vem que eu te espero tremendo de amor.
PROSDIA VERSUS MELODIA
105
Gabriela, Tom J obim
To- dos os di- as es- ta sau- da- de Fe- li- ci- da- de ca- d vo-
c J no con- si- go vi- ver sem e- lEu vim ci- da- de pra ver Ga- bri-
e- la Te- nho pen- sa- do mui- to na vi- da Vol- ta ban- di- da ma- ta_es- ta
dor Vol- ta pra ca- sa fi- ca co- mi- go Eu te per- d- o com rai- va_i a-
mor Che-ga mais per- to mo-o bo- ni- to Che-ga mais per-to meu rai- o de sol A mi- nha
ca- sa_um es-cu- ro de- ser- to Mas com vo- c e- la_ chei-a de sol Mo- lha tua
bo- ca na mi- nha bo- ca A tu- a bo- ca_ meu do-ce_ meu sal Mas quem sou
eu nes- ta vi- da to lou- ca Mais um pa- lha- o no teu car- na- val Ca- sa de
som- bra Vi- da de mon- ge Quan-ta ca- cha- a Na mi- nha dor Vol- ta pra
ca- sa fi- ca co- mi- go Vem q_eu t_es pe- ro tre- men- do de_a mor
PROSDIA VERSUS MELODIA
106
A melodia dessa variao de Gabriela (doravante M) compe-se de uma
seqncia de 40 clulas rtmicas. No por acaso, essa melodia de 40 clulas tem 40
compassos. O compasso no uma unidade musical de ordem rtmica, mas sim mtrica, o
que faz toda a diferena. mtrica interessa fixar a distncia entre dois acentos principais
adjacentes. Como o acento (traos +forte/+longo) ocupa na maioria das vezes o centro
de uma clula rtmica, a diviso mtrica tende a bipartir a clula, de modo que so
geralmente necessrias duas metades de compasso para cada clula rtmica. Assim, a
partitura original
124
de Gabriela escrita:
Embora essa grafia facilite a execuo musical, notadamente a execuo em
conjunto, ela mascara a integridade da clula rtmica, e por essa razo no foi adotada
aqui. Gabriela apresenta trs variantes de uma mesma clula rtmica, que designaremos
C
a
, C
b
e C
c
.
C
a
no apresenta maiores dificuldades, pois obedece ao modelo cannico de clula
apresentado neste trabalho: um nico ncleo cuja nota tem os traos [+ forte] e [+
longo] cercado de notas com outras combinaes desses traos; das 40 clulas de
Gabriela, 24 estruturam-se como C
a
.
124
JOBIM, P. et al. (2000) Cancioneiro Jobim, p. 406-415.
compasso compasso
To- dos os di- as
PROSDIA VERSUS MELODIA
107
Alguns problemas interessantes surgem do exame de C
b
e C
c
. A configurao de
cronemas e dinamemas em C
b
idntica de C
a
com exceo do ltimo valor da clula,
em que a nota substituda por uma pausa. Embora a pausa seja uma durao sem
intensidade e sem altura, ela no se confunde com o cronema. Um cronema uma
durao virtual. Uma pausa uma durao atualizada que se manifesta na superfcie da
melodia independentemente de tonemas e dinamemas. Ou seja, a pausa um silncio
significante.
J sabemos que na clula rtmica a categoria dos tonemas redundante. Agora C
b
mostra que tambm a categoria dos dinamemas pode ser redundante. O fato de a
categoria de cronemas nunca ser redundante (no existe som sem durao), sugere que a
durao ocupa um lugar mais profundo na hierarquia musical.
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA
C
a
+
+
To dos os di as
Es ta sau da de
Fe li ci da de
+
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA
C
b
+
+
ca d vo c
Ma ta_e ssa dor
Rai o de sol
+
PROSDIA VERSUS MELODIA
108
Em C
c
temos uma aparente violao do princpio da dupla acentuao do ncleo
da clula
125
. preciso observar que quando C
c
ocorre pela primeira vez, nas proximidades
do fechamento cadencial da primeira frase de Gabriela, o esquema das clulas j est
estabilizado na melodia graas a seis recorrncias. Aqui observamos o que Schoenberg
denomina de liquidao, ou seja, um processo no qual os elementos mais caractersticos so
substitudos pelos menos caractersticos.
De qualquer maneira, em todas as ocorrncias de C
c
o que seria o ncleo da clula
coincide com a slaba mais proeminente do texto; isso, indiretamente, preserva o trao [+
forte] e [+ longo] do ncleo. Assim:
A cada oito ocorrncias de C (ou seja, a cada oito compassos) a melodia apresenta
uma cadncia seguida de pausa. Como foi visto, a cadncia um demarcador de frase
meldica (I). A primeira frase de Gabriela (I
1
) uma longa e suave descendncia que
125
Bas lembra que Alzar, que traduz de certo modo uma manifestao de energia tende, como todo
esforo, a perdurar o menor tempo possvel: determina, pois, um carter de brevidade. Por outro lado,
dar, que significa distenso do esforo, tende a persistir e tem, portanto, carter de durao. BAS, J.
(1913) Tratado de la forma musical, p. 5-6.
CELULA
NOTA
CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA
Cc
(+)
+
Vim ci da de pra
Eu te per d o com
Che ga mais per to meu
A mi nha ca se_um es
Mas com vo c e la_e
etc.
+
C
a
+
+
Mo lha twa bo ca
1 2 3 1 2 3
C
a
+
+
to dos os di[:] as
es ta sau da[:] de
fe li ci da[:] de
te nho pen sa[:] do
j no con si[:] go
na mi nha dor[:]
+
+
+
+
+
+
C
3
C
4
C
5
C
6
C
1
ENUNCIAO
161
Se observarmos o waveform da interpretao de Martha Argerich, perceberemos que
ela procura explorar principalmente a elasticidade da durao. Algumas distncias so
expandidas (C
1
, C
2
, C
3
, C
6
) e outras concentradas (C
4
, C
5
), de modo que a pianista cria um
ritmo dentro do ritmo. Essa moldagem da durao no parece ser aleatria. Como as notas
submetidas a essa deformao temporal so aquelas que antecedem e sucedem
imediatamente os tempos fortes dos compassos, a intrprete cria um efeito de suspenso
da transio tenso (tempo fraco) relaxamento (tempo forte). Essa suspenso valoriza as
clulas da melodia, que agora tm seus ncleos dilatados, e cria uma srie de salincias na
superfcie meldica. Essa manipulao resulta numa modulao do andamento, que
desacelera (C
1
, C
2
, C
3
), acelera (C
4
, C
5
) e novamente desacelera (C
6
). Em suma, o
andamento de Argerich um andamento heterocrnico, uma categoria que admite
mltiplos valores de durao.
A oposio isocronia : heterocronia resulta do princpio do sincretismo
181
, que consiste
na sobredeterminao de uma categoria qualquer pela categoria expanso : concentrao.
J vimos um exemplo desse princpio quando, no captulo I, comparamos as categorias
dos caracterizantes e constituintes verbais e musicais. Vimos que no sistema musical os
caracterizantes so expandidos e os constituintes so concentrados.
Aqui o andamento que sobredeterminado pela categoria expanso :
concentrao. O sincretismo suspende as oposies e concentra os valores de andamento.
A resoluo do sincretismo, ao contrrio, re-instaura as oposies e expande aqueles
valores. O tempo expandido admite mltiplos valores, ao passo que o tempo concentrado
admite um nico valor sincrtico. O tempo expandido evolui, um tempo heterogneo, o
tempo concentrado involui, um tempo homogneo
182
. Martha Argerich dispe de uma
paleta temporal expandida e dela faz uso introduzindo oscilaes no andamento. O Logic
udio dispe de uma paleta temporal concentrada.
A categoria abstrata expanso:concentrao parece tambm sobredeterminar a
dinmica das duas interpretaes. As diferenas de tratamento dinmico j so
perceptveis na figura que acabamos de ver, mas tornam-se ainda mais evidentes se
tomarmos, no mais um trecho, mas a obra em sua totalidade.
181
HJELMSLEV, L. (1978) La categoria de los casos, p. 88.
182
Adaptamos a expresso de TATIT, L. (1994) Semitica da cano : melodia e letra, p. 74.
ENUNCIAO
162
A performance de uma prtese virtual caracterizada pela isodinamia, ou seja, pela
suspenso das diferenas de intensidade, de modo que, no limite, os termos dessa
categoria (fraco:forte) tendem a se sincretizar, ao passo que o registro de Martha Argerich
constri um fraseado, uma descontinuao do texto graas ao contraste dinmico entre o
fraco e o forte, criando um clmax de intensidade, como possvel observar na figura
acima.
Isocronia e isodinamia so neutralizaes ou sincretismos categoriais que
concorrem para a criao do efeito de sentido de insuficincia interpretativa. Se aceitarmos a
mxima saussuriana de que o sentido existe apenas nas diferenas, a neutralizao das
diferenas de intensidade e de durao faz com que a dinmica e o andamento deixem de
existir, na qualidade de categorias articulveis do plano de expresso. Se a funo
semitica se caracteriza pela pressuposio recproca entre categorias do plano de
CHOPIN, PRLUDE OP. 28 (INTEGRAL) - LOGIC AUDIO 4.0.
CHOPIN, PRLUDE OP. 28 (INTEGRAL) - MARTHA ARGERICH
ENUNCIAO
163
expresso e categorias do plano do contedo, ento, na falta de um desses termos, como
o caso presente de neutralizao de uma categoria da expresso, deixa de existir a funo e
no h produo de significao. por isso que, na performance do udio Logic, cria-se
o efeito de sentido de que a instncia intrprete do sujeito da enunciao desaparece da
superfcie do texto.
A interpretao de Martha Argerich, por sua vez, imprime nitidamente suas marcas
no preldio ao explorar as potencialidades expressivas das diferenas dinmicas e
cinemticas. Ao integrar em sua performance as oposies dinmicas, a pianista consegue
introduzir salincias de tal ordem no texto que elementos antes dispersos (as clulas
meldicas, as tenses harmnicas) passam a reverberar, ou seja, passam a ocupar um
maior espao no texto, no somente porque duram mais, mas tambm porque so mais
intensamente enunciados. Desse modo, Martha Argerich torna claramente visvel o que
at ento era apenas confusamente percebido. O fator decisivo aqui no a intensidade
ou o andamento per se, mas os intervalos de intensidade e durao dentro dos quais se
enuncia o preldio. Em algumas passagens Martha Argerich faz o piano sussurrar, em
outros faz o piano exclamar. Com essa gesticulao, ao mesmo tempo em que cria um
sentido particular para o preldio de Chopin, Martha Argerich se constri, a si mesma,
enquanto sujeito que enuncia algo atravs da msica.
SOMA MELDICA
A impermeabilidade das prteses virtuais ao gesto, prevista pela anlise de seu
funcionamento e comprovada pela comparao dos waveforms, reflete-se em algumas
categorias a dinmica, o andamento e o timbre , mas no em outras a altura, durao
e intensidade. Isso significa que as categorias da dinmica, andamento e timbre so
sensveis aos diferentes modos de interao entre corpo e prtese, enquanto as categorias
da altura, durao e intensidade no o so.
Qual o significado dessa diviso entre as categorias musicais? J vimos que a
unidade mnima de uma cadeia meldica a nota musical. Sabemos tambm que a nota
uma soma, ou seja, uma grandeza complexa que resulta de um conjunto de traos co-
ENUNCIAO
164
ocorrentes (funo e...e) que se alternam entre si (funo ou...ou). No captulo IV
chegamos seguinte representao dessa soma:
Mas se considerarmos as variveis que encontramos nas duas interpretaes do
preldio de Chopin, constatamos que esse sistema (um sistema de denotadores)
insuficiente para explicar todos os sentidos envolvidos numa interpretao musical.
Quando Chopin comps seu preldio, ele selecionou cronemas, dinamemas e
tonemas e os arranjou de tal maneira a construir um enunciado musical, o preldio op.
28, n.4. Esse enunciado a atualizao de um conjunto de possibilidades virtuais do
sistema. Ao contrrio, as interpretaes de Marta Argerich e do Logic udio so
diferentes realizaes daquele enunciado. Cada uma dessas realizaes representa um
acrscimo de sentido ao enunciado preldio op. 28, n.4. Esse acrscimo de sentido d-
se pela seleo de valores de andamento, dinmica e timbre (invisvel ao waveform). Tais
valores constituem um sistema conotativo.
Podemos dizer, portanto, que os efeitos de sentido de uma pea musical realizada
so tributrios de um novo conjunto de categorias.
Compreende-se porque a altura, a durao, a intensidade, o timbre, a dinmica e o
andamento constituem o quadro mnimo de categorias musicais geralmente aceito. Em
toda performance musical ocorre a seleo de determinada altura, durao, intensidade,
TONEMAS grave : agudo
CRONEMAS longo : breve
DINAMEMAS forte : fraco
ou...ou
e...e
ANDAMENTO grave : presto
DINMICA forte : piano
TIMBRE classe aberta (?)
ou...ou
e...e
ENUNCIAO
165
timbre, andamento e dinmica. Quando um pianista pressiona uma nica tecla de seu
piano, ele est mobilizando todas essas variveis simultaneamente.
Dado o princpio da imanncia
183
, nessa soma meldica, e apenas nela, que
devem se espelhar as diferenas entre as performances de Martha Argerich e Logic udio.
Ou seja, as duas performances refletem os diferentes valores que cada uma das categorias
desses quadros pode assumir.
UMA INSUFICINCIA ENUNCIATIVA
Para compreender como isso ocorre, temos que penetrar no mecanismo lgico das
prteses virtuais e compar-lo com o mecanismo tecnolgico das prteses reais. Essa foi a
nica razo que nos levou a comparar duas performances diametralmente opostas como
as de Marta Argerich e a de um autmato. Elas exacerbam e tornam mais claras as
diferenas entre denotadores e conotadores musicais.
Um software como o Logic udio utiliza o sistema binrio no processamento da
informao musical. Cada informao binria mnima (bit) possui dois estados possveis
(0 ou 1). O sistema do Logic udio opera com 7 bits
184
, conseqentemente ele dispe
de 2
7
= 128 estados possveis. Desse modo, num piano virtual a categoria da altura
(grave:agudo) tem 128 alturas possveis, o que significa que um piano virtual possui 128
teclas virtuais; de modo semelhante, a categoria durao (longo:breve) e a categoria da
intensidade (forte:fraco) tambm possuem ambas 128 diferentes valores. Esses campos de
cronemas, tonemas e dinamemas so bem mais amplos do que aqueles utilizados em
instrumentos reais. Por exemplo, quando comps seu preldio, Chopin tinha em sua
paleta 88 valores de altura (L
-1
a D
7
), 128 de durao (semibreve a quartifusa) e 3 de
intensidade (forte, fraco e meio-forte)
185
. Resumidamente:
183
Prolegmenos, 23.
184
De fato o software utiliza os primeiros 7 bits de um byte, composto de 8 bits.
185
Retomamos aqui argumento apresentado no captulo I.
ENUNCIAO
166
Portanto, as prteses virtuais so aparentemente mais ricas que as prteses reais.
Por isso, uma prtese virtual pode executar toda uma gama de sons impossveis. Por
exemplo, impossvel para um contrabaixo de orquestra produzir a nota Do
1
(som
extremamente grave), embora seja possvel cri-la atravs de um software num
contrabaixo virtual. No podemos compor uma pea pianstica que contenha mais do que
determinado nmero de notas executadas simultaneamente porque so dez os dedos do
pianista e, excetuando-se os clusters (notas tocadas com os braos, por exemplo), tal pea
seria inexecutvel. Mas um instrumento virtual pode executar uma pea com qualquer
nmero de notas tocadas simultaneamente
186
, at o limite lgico de 128 (num sistema
operando em 7 bits). Em suma, enquanto os limites e as possibilidades dos instrumentos
reais so de ordem fsica e tecnolgica, os limites e possibilidades dos instrumentos virtuais
so de ordem lgica.
Mas parece que a diferena crucial entre prteses virtuais e prteses reais reside em
outra parte. Disjunta do corpo, uma prtese virtual no tem como introduzir variantes de
andamento, dinmica e timbre numa performance musical. Por essa razo, nesse tipo de
prtese, essas categorias tm um valor dfault
187
, ou seja, um valor sincrtico unitrio que
se mantm inalterado do comeo ao fim da pea.
186
Essa uma possibilidade terica raramente posta em prtica.
187
Ainda est por se fazer um estudo semitico dos valores dfault. Ao que parece, todo o universo de
prteses que marca a cultura ps-moderna, como computadores pessoais, mquinas fotogrficas,
equipamentos de som etc. faz uso extensivo dos valores dfault, responsveis pela criao do efeito de
sentido de artificialidade.
TONEMAS
grave : agudo
88 128
CRONEMAS
longo : breve
128 128
DINAMEMAS
forte : fraco
3 128
PROTESE REAL PROTESE VIRTUAL
ENUNCIAO
167
Se uma prtese real permite ao instrumentista introduzir, com sua gesticulao, um
nmero ilimitado de variaes e nuances de timbre, fora e velocidade, as prteses
virtuais, disjuntas do corpo do intrprete, limitam-se a monotonamente reproduzir um
nico timbre, andamento e dinmica. Esse valor dfault do software reflete-se numa
performance isodinmica, isocrnica e isotmbrica que produz o efeito de sentido de uma
insuficincia enunciativa, to caracterstica dos instrumentos musicais baseados em
computador.
DENSIDADE DO PLANO DA EXPRESSO
Ouvir Beethoven ou Pixinguinha num computador, num karaok ou num
telefone celular nos faz lembrar da frase de Adorno que j citamos. Estamos, sim,
diante das runas da msica. Mas esse um efeito de sentido construdo por um
corpo atrofiado que j no pode gesticular, de uma enunciao que no deixa seus
traos no enunciado.
Se compararmos a dimenso (em bytes) dos arquivos sonoros com as
performances de Martha Argerich e Logic udio, constataremos que a gravao de Marta
resulta num arquivo 9581 Kbytes, ao passo que so necessrios apenas 16 Kbytes para o
Logic udio registrar o mesmo preldio. Essa diferena mede a quantidade de
informao de cada uma das interpretaes e revela o que poderamos chamar de densidade
do plano da expresso. Como as categorias discretas (tonemas, cronemas e dinamemas) que
ANDAMENTO
grave : presto
ilimitado 1
DINMICA
forte : piano
ilimitado 1
TIMBRE
classe aberta (?)
ilimitado 1
PROTESE REAL PROTESE VIRTUAL
ENUNCIAO
168
compem o sistema denotativo so idnticas nos dois registros, conclui-se que so as
categorias contnuas do andamento e da dinmica e a categoria do timbre as maiores
responsveis pela densidade do plano da expresso.
A interpretao de Marta densa, a interpretao do autmato rarefeita
ou mais propriamente descarnada. Entretanto, essa expresso rarefeita no pode
mascarar a grandeza de uma prtese virtual. Afinal, ela foi concebida para realizar o
sonho de conquista dos domnios sonoros da altura, durao e intensidade que,
como vimos no captulo I, norteou a evoluo da construo dos instrumentos de
msica e as transformaes na sua linguagem, o que observamos da ars nova a
Stockhausen. Por no estarem mais atrelados a nenhum corpo ou a qualquer outro
condicionante fsico, os instrumentos MIDI ganharam uma liberdade de expanso
indita na histria da msica. Nesse novo captulo da histria da luteria, esses
instrumentos virtuais expandiram aquelas categorias at os limiares da audio.
Podemos produzir notas nos pontos extremos da altura (grave e agudo) a ponto de
escaparem percepo, o mesmo valendo para os extremos de durao e
intensidade. Vimos que o preo a pagar por essa faanha foi uma disjuno com o corpo
do intrprete.
QUADRADO SEMITICO DAS PRTESES MUSICAIS
Como as relaes corpo/prtese que temos visto esto fundadas na
categoria da juno, parece no s possvel, mas tambm esclarecedor represent-las
espacialmente na forma de um quadrado semitico.
ENUNCIAO
169
Sem pretender entrar em todos os aspectos da questo, retomaremos alguns
argumentos apresentados no captulo I luz desse quadrado das prteses musicais
que, de certo modo, refaz a trajetria histrica dos instrumentos meldicos. Como j
lembramos anteriormente, a voz o mais primitivo dos instrumentos meldicos e
foi, durante sculos, um modelo acabado da expresso musical. Acabamos de ver o
porqu dessa completude da voz.
Mas a histria da msica foi e tem sido a histria da conquista de campos
sonoros. Sob esse aspecto, a histria da msica ocidental tem sido absolutamente
linear. O instrumento incapaz de fazer face a essa corrida pela ampliao das
categorias meldicas deixa de existir ou, ento, passa a existir como pea de folclore.
Os instrumentos que povoam a histria da msica so semelhantes s espcies
vivas em competio pela vida: para subsistirem, precisam ser teis e bem adaptados ao
ambiente musical de seu tempo e, sobretudo, precisam ser aliados dos msicos na
conquista de novos e cada vez mais amplos espaos sonoros. No jargo semitico, esses
espaos so nada mais que categorias: a categoria da altura um domnio sonoro
conquistado e ampliado paulatinamente graas aos instrumentos musicais.
INERNCIA
conjuno
INCOERENCIA
disjuno
ADERENCIA
no-disjuno
COERENCIA
no-conjuno
ENUNCIAO
170
O que o percurso desse quadrado nos revela que a conquista daqueles
campos sonoros teve um custo, a progressiva disjuno com o corpo. A evoluo
tcnica dos instrumentos, no sentido de estabilizar, fixar e ampliar suas categorias
comprometeu muitas vezes um liame corporal primitivo. Nesse sentido, os
instrumentos digitais constituem o ponto terminal de uma trajetria.
Mas o quadrado semitico das prteses nos permite compreender tambm
uma situao at certo ponto paradoxal. Todo instrumentista deseja fazer seu
instrumento cantar. Em termos semiticos, o corpo quer se jungir a sua prtese,
refazendo as condies timas de um aparelho fonador, quais sejam, o controle
sobre o andamento, a dinmica e o timbre. Mas, ao mesmo tempo, todo instrumentista
deseja a amplitude de altura, durao e intensidade das prteses virtuais. Essa unio dos
contrrios parece ser o melhor dos mundos: uma voz com a extenso de um
sintetizador ou um sintetizador sensvel ao gesto, como se por trs de si habitasse
um corpo de carne e osso. As diversas trajetrias dentro do quadrado semitico
das prteses musicais apenas ilustram espacialmente essa sntese entre o analgico e o
digital que somente o futuro dir ser ou no realizvel.
As transformaes sofridas na paisagem musical dos ltimos cinquenta anos
revelam, no diremos um movimento de retorno gestualidade perdida, mas uma
tentativa de sntese entre o gesto e a eletrnica. De um lado, luthiers virtuais trabalham no
desenvolvimento de emuladores, dispositivos que conectam eletronicamente o corpo ao
sintetizador e que codificam e transmitem informaes gestuais capazes de interferir na
execuo musical
188
. De outro, instrumentos como a guitarra eltrica tm escrito um
captulo parte dentro dessa histria. Todos os detalhes construtivos desse instrumento
so pensados de maneira a que ele se amolde ao corpo do instrumentista. O design de
guitarras fundamenta-se no princpio ergonmico de no criar obstculos ao movimento
corporal. Afinal, na msica pop o corpo precisa pulsar. Abrindo caminho fluidez gestual,
a guitarra torna-se sensvel a ele pela via da eletrnica. Assim, os cinqenta anos de
pesquisas de luthiers e construtores transformaram o que a princpio parecia um violo de
segunda categoria no mais expressivo dos instrumentos musicais modernos. A palavra-
chave para a guitarra eltrica sensibilidade, mais precisamente, sensibilidade ao gesto. Pensada
188
O IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), dirigido por Pierre
Boulez, um dos centros mundiais onde se desenvolvem trabalhos e pesquisas dessa natureza.
ENUNCIAO
171
corporalmente, a guitarra eltrica se fez, assim como a voz, sensvel s variaes do sujeito
da enunciao. Compreende-se que esse instrumento venha dividindo com a voz o centro
da cena da msica pop.
FOREMAS
Se h uma lio a ser extrada do que temos visto at aqui, a de que por trs do
que acreditvamos serem os mais simples valores de um sistema esconde-se uma mirade
de subvalores. A tarefa da anlise revelar esses subvalores e a maneira pela qual eles se
hierarquizam. Essa uma condio imprescindvel para a anlise exaustiva do objeto. Na
terminologia glossemtica, diramos que, na medida em que um conceito um
sincretismo entre objetos
189
, a tarefa da anlise resolver esse sincretismo. O conceito
ingnuo nota musical, aparentemente uma grandeza simples , de fato, um sincretismo
de cronemas, tonemas e dinamemas. Esperamos ter mostrado por que vale a pena ir alm
da nota e descobrir as funes que governam seus subvalores.
A gramtica tensiva apresentada por Zilberberg nos Elments de grammaire tensive no
apenas leva s ltimas conseqncias essa busca por subvalores. Ao privilegiar os
processos e a dinamizao dos sistemas, os subvalores que ela descobre so
necessariamente relacionais, no sentido hjelmsleviano do termo. Na semitica tensiva
importam menos os pontos e mais os intervalos que esses pontos estabelecem entre si.
Como afirma Zilberberg, o que a anlise tensiva revela no so exatamente valores, mas
vetores
190
.
Veremos que ela traz um pacote de conceitos suficientemente abstratos que abre
perspectivas para tratarmos o problema da enunciao musical. O conceito de forema, em
especial que da ordem dos realizveis semiticos parece poder traduzir fielmente as
variaes de dinmica e de andamento que acabamos de descrever.
Vale a pena reproduzir o trecho em que Zilberberg introduz esse conceito.
189
Prolegmenos, p. 97.
190
com efeito, se fosse o caso de imagin-las, as valncias seriam menos unidades, pores de uma
linha, que vetores... ZILBERBERG, C. (2006) Elments de grammaire tensive, p. 72.
ENUNCIAO
172
As variaes e vicissitudes de toda espcie que afetam o sentido
decorrem de sua imerso no movente (Bergson), no instvel e
imprevisvel, ou, em suma, de sua imerso na foria. A perenizao dos
clichs e a ritualizao dos gneros visam a conter e, por vezes, a estancar
essa efervescncia. Ao contemplarmos tais grandezas, que propomos
designar como foremas, temos de explicitar, sem false-la em outras
palavras, sem imobiliz-la , a foria cifrada, sob certo aspecto, por cada
uma das quatro subdimenses mencionadas. A fim de qualificar em
discurso um fazer que advenha em uma ou outra das subdimenses,
importante poder reconhecer sua direo, o intervalo assim percorrido e seu
el. Antes de prosseguir, assinalaremos ter encontrado, na feliz
coincidncia de uma leitura, a mesma tripartio em Binswanger: A
forma espacial com a qual lidvamos at o momento era, assim,
caracterizada pela direo, pela posio e pelo movimento. (Binswanger, 1998,
p. 79, grifo nosso). Essa convergncia no chega a surpreender, quando
avaliamos a dvida de Merleau-Ponty para com os psiclogos e, em
particular, para com Binswanger. Para ns, todavia, a questo no
operar por induo uma espacializao da significao, e sim efetuar
uma semiotizao do espao.
191
Esse esquematismo tensivo parece diretamente aplicvel ao andamento e
dinmica. De fato, a terminologia musical j dispe de termos para cada um dos
subvalores desse sistema. Assim:
ANDAMENTO DINMICA
DIRECTION rallentando : accelerando DIRECTION decrescendo : crescendo
POSITION sncopa : contratempo POSITION callando : sforzando
LAN grave : presto LAN piano : forte
No caso do andamento, o lan, termo pressuposto, descreve o movimento musical
naquilo que ele tem de estabilizado, ou seja, como um impulso sonoro que se conserva ao
longo do tempo. Dizer que o andamento de uma pea adgio, allegro ou presto afirmar
191
ZILBERBERG, C. (2002) Prcis de grammaire tensive, p. 60 (traduo de Luiz Tatit e Iv Carlos
Lopes).
ENUNCIAO
173
uma certa constncia nos valores de durao. A position e a direction (pressuponentes)
determinam o lan (pressuposto). Todo andamento pode ser orientado em direo a uma
diminuio ou a uma aumentao, processos designados tradicionalmente com os termos
rallentando e accelerando, respectivamente. O lan pode, alm disso, sofrer alteraes de
posio em seu prprio eixo, criando o efeito de adiantamento (por exemplo, a sncopa) ou
retardamento (por exemplo, o contratempo).
No caso dos dinamemas, o lan consiste numa constante energtica que d
coerncia a toda pea musical. essa constante que designamos com a oposio de base
piano : forte. Assim como ocorre com os cronemas, o lan dinmico pode ser orientado
segundo a direction, seja descendente (decrescendo), seja ascendente (crescendo). A position
tambm determina a dinmica da pea ao adicionar-lhe (sforzando) ou subtrair-lhe (callando)
uma quantidade de energia.
Retomemos as interpretaes do preldio de Chopin luz desse esquema.
Afirmamos que a leitura do Logic udio sincrtica porque o andamento, sem qualquer
outra determinao, no outra coisa que um sincretismo que suspende as oposies de
lan (adagio:allegro), direction (rallentando:accelerando) e position (sncopa:contratempo).
Trata-se de um andamento sem especificao
192
.
Vimos que, ao contrrio, com Martha Argerich o andamento se resolve em
mltiplas nuances. Ela tem em sua paleta algumas oposies categoriais e faz uso de todas
elas. O waveform dos primeiros 18 compassos mostrou que a pianista cria salincias no
texto com fases de desacelerao/acelerao/desacelerao, ou seja, determinando ou
modulando o andamento lento de base (lan) com processos de aumentao e diminuio
(direction). Essas salincias ficam ainda mais evidentes com a suspenso das notas que
antecedem imediatamente os ncleos das clulas, ou seja, com seu deslocamento no eixo
temporal (position).
A resoluo das categorias dinmicas mais visvel tomando-se a pea em sua
totalidade. Embora o registro do preldio seja em piano (lan), o clmax se constri com
um crescendo em direo ao fortissimo (direction). De fato, esse efeito de clmax construdo
192
Nada disso impede que o singular seja um nmero (no sentido gramatical), o masculino seja um
gnero e o presente seja um tempo: trata-se de um nmero, um gnero e um tempo sem especificao.
HJELMSLEV, L. (1985) Structure gnrale des corrlations linguistiques, p. 41 (T.l.a.).
ENUNCIAO
174
como uma correlao conversa entre andamento e dinmica. o que designamos, desde
os trabalhos de Riemann, como acento aggico.
193
PESSOA , ESPAO E TEMPO
A simples existncia de enunciados musicais pressupe uma instncia enunciante,
um sujeito da enunciao
194
. atravs da cadeia de notas musicais, que seu enunciado,
que o compositor/intrprete diz algo. Mas esse um dizer musical. O msico no pode
dizer eu, aqui, agora, com tons, acentos e timbres. No obstante, ele tem que poder afirmar
alguma variante dessas instncias atravs de tons, acentos e timbres. Como lembra Fiorin,
para Benveniste as categorias da enunciao no so categorias constitutivas das lnguas,
mas da linguagem
195
. Portanto, todas as semiticas, a semitica musical a includa, devem
apresentar variantes da temporalidade, espacialidade e atorialidade. Teramos ento,
variantes musicais das instncias da enunciao.
193
Ao aumento de intensidade, progresso dinmica positiva, se aliam uma diminuio progressiva
das duraes, uma acelerao do movimento. RIEMANN, H. (1914) Elementos de Esttica musical,
p.90.(T.l.a.)
194
Para uma viso abrangente da questo da enunciao consultar FIORIN, J.L. (1999) As astcias da
enunciao: as categorias de pessoa, espao e tempo.
195
FIORIN, J.L.(1999) As astcias da enunciao: as categorias de pessoa, espao e tempo, p. 22.
crescendo
accelerando
decrescendo
rallentando ANDAMENTO
(direction)
DINAMICA
(direction)
CLIMAX
ENUNCIAO
175
O conceito de forema permite uma primeira aproximao a esse problema terico.
Por meio dele ns tocamos...a questo do sujeito, pensando esse sujeito em termos de
deformao, de acomodao, de concordncia.
196
Um enunciador musical no instaura uma temporalidade dizendo agora ou
ento. Ele cria um efeito de durao com o tempo musical do andamento. Como o
cronema solidrio da nota musical, toda nota tem uma durao. A ubiqidade dessa
categoria temporal faz com que o andamento seja sempre um dado explcito do
enunciado (no existe um andamento implcito).
O enunciador musical tambm no instaura uma espacialidade afirmando aqui
ou alhures. Ele cria um efeito de espao pela dinmica. Da podermos falar num volume
(segundo o Robert, partie de l'espace (qu'occupe un corps)) sonoro. Esse efeito de
sentido j est presente na fala, quando dizemos que uma pessoa que fala alto ocupa
muito espao. Assim, a bossa nova e o punk rock so, entre outras coisas, diferentes
estratgias de ocupao do espao sonoro que constroem efeitos de sentido distintos.
Por fim, o enunciador musical no pode dizer eu ou tu, mas pode criar um
efeito de presena enquanto timbre. Por isso falamos na voz do piano, do violino, do
obo. J vimos que reconhecemos a identidade de uma pessoa ou de um instrumento pela
qualidade especfica de seu timbre. Existem timbres calorosos, afetuosos, speros etc, e
todos esses efeitos sinestsicos nada mais so que qualificadores de uma presena
Desse ponto de vista, andamento, dinmica e timbre seriam os correlatos musicais
das categorias diticas, o que nos permite compreender as diferenas que essas categorias
apresentam com relao s categorias da altura, durao e intensidade, que poderiam ser
denominadas de categorias da instncia do enunciado. Os quadros apresentados acima
poderiam ento ser assim reinterpretados.
CATEGORIAS DO ENUNCIADO CATEGORIAS DA ENUNCIAO
ALTURA grave : agudo ANDAMENTO adagio : allegro
DURAO longo : breve DINMICA piano : forte
INTENSIDADE forte : fraco TIMBRE classe aberta (?)
196
ZILBERBERG, C. (2002) Prcis de grammaire tensive, p. 119 (T.l.a.).
176
concluso
a msica e o projeto semitico
Portanto, parece frutfero e necessrio estabelecer num novo esprito um
ponto de vista comum a um grande nmero de cincias que vo da histria e
da cincia literria, artstica e musical logstica e matemtica, a fim de
que, a partir desse ponto de vista comum, estas se concentrem ao redor de
uma problemtica definida em termos lingsticos. Cada uma sua
maneira, estas cincias poderiam contribuir para a cincia geral da semitica
ao procurar especificar at que ponto e de que modo seus diferentes objetos
so suscetveis de serem analisados em conformidade com as exigncias da
teoria da linguagem. Desse modo, provavelmente uma nova luz poderia ser
projetada sobre essas disciplinas e provocar um exame crtico de seus
princpios. A colaborao entre elas, frutfera sob todos os aspectos, poderia
criar assim uma enciclopdia geral das estruturas de signos.
HJELMSLEV
ENUNCIAO
177
O PROJETO SEMITICO
Quando Saussure e Hjelmslev lanaram as bases epistemolgicas da semitica
europia, na primeira metade do sculo XX, o projeto semitico ambicionava o status de
uma cincia unificada da cultura, assim como a fsica de Galileu e Newton havia sido
erigida, trezentos anos antes, como a cincia unificada da natureza.
Sabemos que foi somente aps um longo percurso, repleto de idas e vindas, que os
conceitos fundamentais das cincias naturais, assim como algumas de suas conseqncias
paradoxais
197
, impuseram-se comunidade cientfica. Do ponto de vista epistemolgico,
o passo mais importante que marcou a revoluo cientfica foi, a um tempo, a negao do
dado intuitivo imediato e a afirmao da coerncia interna da descrio. Para o fsico
pouco importa que no tenhamos uma representao intuitivamente clara dos conceitos
cientficos. O que de fato conta, em ltima anlise, que esses conceitos lhe permitam
montar uma equao coerente para a descrio racional do sistema do mundo.
Sob esse aspecto, o projeto semitico hjelmsleviano revive, trezentos anos depois,
o desafio de construir uma descrio unificada dos fatos da cultura. Esse projeto j est
latente nos trabalhos de gramtica comparada do sculo XIX que revelaram a unidade do
mais importante dos objetos culturais, a lngua. A semitica nasce com o propsito de
construir uma enciclopdia universal dos signos. Ela no apenas mais uma cincia. Ela
pretende ser um olhar privilegiado sobre todo o campo da cultura humana.
Uma teoria deve ser geral, no sentido em que ela deve pr nossa
disposio um instrumental que nos permita reconhecer no apenas um
dado objeto ou objetos j submetidos nossa experincia como
tambm todos os objetos possveis da mesma natureza suposta.
Armamo-nos com a teoria para nos depararmos no apenas com todas
as eventualidades j conhecidas, mas com qualquer eventualidade.
198
197
OMNS, R. (1996) Filosofia da cincia contempornea, p. 54 e ss.
198
Prolegmenos, p.19.
ENUNCIAO
178
Essa generalidade se sustenta sobre o que veio a ser chamado de princpio de analogia
estrutural
199
. Consoante mxima saussuriana de que o ponto de vista cria o objeto, esse
princpio afirma que possvel criar um ponto de vista segundo o qual todos os objetos
do universo da cultura seriam considerados como textos e que, nessa condio, e apenas
nela, esses objetos seriam estruturalmente anlogos. Como corolrio desse ponto de vista,
a elaborao de um procedimento descritivo para um texto equivaleria a estabelecer um
procedimento generalizvel, a princpio, para qualquer texto. Se uma foto, um poema,
uma melodia so textos, isso significa que eles participariam de uma natureza comum, a
das formas semiticas.
evidente que este vis vai de encontro a nossa intuio do que seja um texto.
Uma metalinguagem que se proponha a descrever esse texto abstrato tem que ser a tal
ponto isenta das determinaes particulares dos objetos que acaba por perder aquela
transparncia enganosa das descries mais intuitivas.
Tal questo no est restrita aos limites da semitica. Numa edio recente, o
prestigiado peridico Studia Linguistica
200
dedicou um nmero integralmente questo da
interface entre fonologia e sintaxe. Surpreendentemente, o organizador do volume situa
entre os neo-hjelmslevianos lingistas como John Anderson e Harry van der Hulst, que
trabalham declaradamente dentro do paradigma chomskiano. Tudo se passa como se a
lingstica estivesse descobrindo recentemente que a sintaxe (plano do contedo) e a
fonologia (plano da expresso) podem se iluminar mutuamente, fato este insistentemente
lembrado por Hjelmslev. Em outra palavras, parece que uma parte dos lingistas est
descobrindo, dentro de seus prprios domnios, provas do princpio da analogia
estrutural.
No limite, o princpio da analogia estrutural a condio sine qua non no apenas
para uma teoria unificada da lngua, mas de toda e qualquer semitica. Ou esse princpio
se verifica em qualquer semitica, ou, caso contrrio, teremos que construir para cada
linguagem (cinema, msica, fotografia, dana etc) um novo conjunto conceitual descritivo.
199
HJELMSLEV, L. (1991) O verbo e a frase nominal, p. 211-212.
200
Studia Linguistica 58(3) 2004, Oxford/Malden: Blackwell Publishing Ltd. Cf. tambm KAGER, R.,
van der HULST, H.G. and ZONNEVELD, X. (Eds.) (1999). The prosody - morphology interface; STAUN,
J. (1996) On structural analogy, p. 193-205; ANDERSON, J. M. Structural analogy and universal
grammar e van der HULST, H. On the parallel organization of linguistic components (a sair).
ENUNCIAO
179
Foi dentro desse horizonte epistemolgico e assumindo todos os riscos a ele
inerentes que elaboramos este trabalho. Postular a existncia de quase-slabas, conotaes
e diticos musicais, enfim, sustentar que a msica tambm uma espcie de lngua, tudo
isso contrrio intuio. Mas exatamente esse dado contra-intuitivo que nos d a
liberdade para tentar forjar uma descrio coerente da linha meldica e dos instrumentos
que a constroem.
Os conceitos especificamente musicais que introduzimos nesta tese (quase-slaba,
cronema, tonema e dinamema) so apenas variantes que encontram uma traduo precisa
dentro do esquematismo do Rsum. Alm disso, procuramos aproveitar noes
consagradas como campo funcional, denotao, conotao, caracterizante, constituinte.
Ao faz-lo, no pretendemos reduzir a msica ao verbo mas, ao contrrio, mostrar que
esses conceitos so muito mais gerais do que nossa formao logocntrica nos faz crer.
Desse modo, nosso propsito no foi descobrir qualquer fato novo que j no
fosse conhecido sobre a melodia tonal. Mais modestamente, procuramos apresentar
algumas hipteses que poderiam nos habilitar, no futuro, a renomear termos envelhecidos
e re-conceituar noes obscuras. Afinal, todos sabemos intuitivamente o que uma
melodia, e no h pesquisa que possa modificar substancialmente esse saber intuitivo. O
que est a nosso alcance desfazer falsas diferenas e nuanar pretensas semelhanas por
meio de uma reviso conseqente da metalinguagem.
Portanto, ao dizer que a expresso verbal e musical so isomorfas (ou
estruturalmente anlogas) apenas salientamos o fato no negligencivel de que podemos
nos servir da mesma metalinguagem para descrev-las. Mas isso j muito. Se a cada
novo objeto tivssemos de forjar todo um conjunto de termos metalingsticos, uma
viso de conjunto da cultura seria praticamente inatingvel.
O PLANO DA EXPRESSO
Entre os principais desafios que se apresentam para o futuro da semitica
greimasiana, talvez o mais instigante seja o das chamadas semiticas sincrticas. Todos
sabemos que essa questo tem um dficit terico exatamente sobre o plano da expresso.
Enquanto os estudos sobre o plano do contedo avanam a olhos vistos h uma clara
ENUNCIAO
180
ampliao de campo se pensarmos no percurso que comea em Du Sens, passa por
Semitica das paixes e desemboca em Tenso e significao , o plano da expresso
permanece como a grande quaesto em aberto para a semitica contempornea.
A anlise de textos sincrticos ainda deixa a desejar porque o que sabemos sobre a
organizao, estrutura e hierarquia do plano do contedo infinitamente mais rico e
detalhado do que aquilo que conhecemos sobre o plano da expresso. O
desconhecimento que temos das leis e princpios que governam o plano da expresso faz
com que a semitica de qualquer domnio que no o verbal parea ainda estar numa fase
embrionria.
Nesse sentido a semitica da cano ocupa um lugar parte. Ela representa uma
experincia nica de tratamento de um domnio da cultura em que expresso e contedo
recebem tratamento igualitrio. No nosso entendimento, o segredo do sucesso da
semitica da cano est no fato de Tatit tirar todas as conseqncias tericas do
princpio da analogia estrutural.
No presente trabalho pretendemos seguir essa trilha aberta por Tatit. Embora j
esteja firmemente estabelecido um aparato terico para a anlise de alguns aspectos da
melodia, outros elementos estruturais da msica como o ritmo e a harmonia ainda no
receberam nem mesmo uma sondagem preliminar. Estes so domnios de onde emergem
questes interessantes e para os quais voltamos nossa ateno. Nossa convico a de
que para melhor compreender as analogias estruturais que observamos entre mlos e lgos
h que se procurar estabelecer os elementos mnimos de uma sintaxe e de uma semntica
globais da msica, no mesmo nvel de profundidade e com o mesmo poder analtico com
que o faz hoje a semitica do texto verbal.
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obras musicais citadas
OBRAS MUSICAIS CITADAS
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1 cantilena das Bachianas brasileiras, n 5
(voz)
VILLA-LOBOS
Royal Phillarmonic
Orchestra
Barbara Hendricks
2 cantilena das Bachianas brasileiras, n 5
(violoncelo)
VILLA-LOBOS Royal Phillarmonic
Orchestra
3 cantilena das Bachianas brasileiras, n 5
(voz bocca chiusa)
VILLA-LOBOS Royal Phillarmonic
Orchestra
Barbara Hendricks
4 Trs Cavaleiros ANNIMO
5 Terezinha CHICO BUARQUE Zizi Possi
6 Parabns pra voc ANNIMO arquivo MIDI
7 The Star Spangled Banner
(hino nacional americano)
FRANCIS SCOTT
KEY
arquivo MIDI
8 Carinhoso PIXINGUINHA Nana Caymmi
9 allegro do concerto para violino op. 61 BEETHOVEN Orquestra Sinfnica de
Viena
Herbert Von Karajan
Isaac Perlmann
10 Jesus alegria dos homens da Cantata n.147 BACH The English Baroque
Soloists
The Monteverdi Choir
11 preldio op.20, n 20 CHOPIN Marta Argerich
12 Sinfonia n 9 Coral BEETHOVEN Royal Concertgebouw
Orchestra
Wolfgang Sawallisch
13 preldio de Carmen BIZET
14 Marcha fnebre da sonata op.35 CHOPIN Marta Argerich
15 Carinhoso PIXINGUINHA Nana Caymmi
OBRAS MUSICAIS CITADAS
191
16 andante da sinfonia n4 BRAHMS London Phillarmonic
Orchestra
Eugen Jochum
17 Campeo dos campees LAURO DAVILA Banda do Corpo de
Bombeiros do Estado da
Guanabara
18 Bordo ANNIMO
19 Bordo (cadcia imperfeita) ANNIMO
20 Retrato em branco e preto T. JOBIM E C.
BUARQUE
Joo Gilberto
21 adagio cantabile da sonata op.13 Pattica BEETHOVEN Orazio Frugoni
22 Bordo (cadncia imperfeita) ANNIMO Annimo
23 Campeo dos campees LAURO DAVILA Banda do Corpo de
Bombeiros do Estado da
Guanabara
24 Hino da Sociedade Esportiva Palmeiras SERGI &
RODRIGUES
Banda do Corpo de
Bombeiros do Estado da
Guanabara
25 Gabriela (integral) TOM JOBIM N Ozzeti (voz)
Andr Mehmari (piano)
26 Gabriela (I
1
) TOM JOBIM N Ozzeti (voz)
Andr Mehmari (piano)
27 Gabriela (I
2
) TOM JOBIM N Ozzeti (voz)
Andr Mehmari (piano)
28 Gabriela (I
3
) TOM JOBIM N Ozzeti (voz)
Andr Mehmari (piano)
29 Gabriela (I
4
) TOM JOBIM N Ozzeti (voz)
Andr Mehmari (piano)
30 Gabriela (I
5
) TOM JOBIM N Ozzeti (voz)
Andr Mehmari (piano)
31 Os seus botes R. CARLOS E E.
CARLOS
Roberto Carlos
32 O que ser CHICO BUARQUE Chico Buarque
Milton Nascimento
OBRAS MUSICAIS CITADAS
192
33 Quem me v sorrindo CARTOLA E
CARLOS
CACHAA
Cartola
34 allegro con brio da sinfonia n 5 BEETHOVEN London Symphony
Orchestra
Bernard Haitink
35 Carinhoso PIXINGUINHA Pixinguinha
36 tema de Blade Runner VANGELIS Vangelis
37 Asa branca LUIZ GONZAGA
E HUMBERTO
TEIXEIRA
Luiz Gonzaga
38 Assum preto LUIZ GONZAGA
E HUMBERTO
TEIXEIRA
Luiz Gonzaga
39 Assum branco Z
MIGUELWISNIK
Z Miguel Wisnik e
Caetano Veloso
40 allegro non tropo do concerto para piano em
si bemol maior
TCHAIKOVSKY Orquestra Sinfnica de
Viena
Herbert Von Karajan
Sviatoslav Richter
41 preludio do IV Ato da suite Peer Gynt GRIEG Ulster Symphony
Orchestra
42 Carinhoso PIXINGUINHA Marisa Monte
Paulinho da Viola
43 Carinhoso PIXINGUINHA Hermeto Pascoal
44 Carinhoso PIXINGUINHA Pixinguinha
45 preldio op.28, n4 CHOPIN Martha Argerich
46 preldio op.28, n4 CHOPIN Audio Logic