Jos Joaqun Parra Ban

pies de foto para arquitecturas desmemoriadas

[2009-2011]

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NDICE

POR UNA ARQUITECTURA COMPARADA Enric Bou ARQUITECTOS EN BAADOR LE CORBUSIER, OBLICUO, MOSTRANDO ORGULLOSO SU HERIDA WALTER GROPIUS EN PIE DE GUERRA MAGRITTE DISFRAZADO DE GROPIUS ATI GROPIUS EN LINCOLN WALTER GROPIUS A PIE DE OBRA MIES VAN DER ROHE DESENFOCADO SANTO TOMS TRAS LA ESCUADRA MARIO RIDOLFI DELANTE DE ADALBERTO LIBERA ALVAR AALTO, SIN MANOS, EN 1956 EN VENECIA APARICIN DE CSAR VALLEJO COMO GIACOMETTI GAUD FUNERAL W, EL MS SOLITARIO DE LOS ARQUITECTOS EN RECUERDO DE ROBERT WALSER SISTEMA LPIZ ADOLF LOOS, EL ARQUITECTO SEVERO Y DENSO ADOLF LOOS EN SU MEDIO ADOLF LOOS CONCENTRADO Y CONVALECIENTE MELANCOLA IZQUIERDA DE DURERO KOSTANTN MLNIKOV EN SU TRISTEZA JOE PLENIK. ARQUITECTO DEL CASTILLO DE PRAGA CESARE RIPA O LA ICONOLOGA DE LA ARQUITECTURA FRANCESCO RUSTICI, ALEGORA FRANCIS BACON POR EL SUELO JOHN SOANE VISITA A FRANCIS BACON JOHN SOANE EN AUSENCIA CONOCIMIENTO IRRACIONAL DE ANTONELLO DA MESSINA ATMSFERAS DE PETER ZUMTHOR

CARLO MOLLINO EN LAS NALGAS OCUPACIONES DE CARLO MOLLINO CARLO MOLLINO DE ESPALDAS REIVINDICACIN DE GIULIO ROMANO ARNE JACOBSEN POR DUPLICADO CUSTODIA DE JUAN DE ARFE CON RETRATO DE DIEGO PARRA ALEXANDER RDCHENKO EN MONO PRIMER PLANO DE ALEXANDER RDCHENKO VRVARA STEPNOVA DESDE MOSC CUATRO ARQUITECTOS EN EFIGIE EN BOSTON ESPECULACIONES DE YOUSUF KARSH EN EL MFA EILEEN MENGUANTE ALISON SMITHSON A RAYAS PIERRE DAC, CALCULADOR HABITACIONES DE GEORGES PEREC ANDRI RUBLEV, DAS DE 1978 TERRAGNI MUERE EN UNA ESCALERA NUPCIAL CARLO SCARPA, CADO EN SENDAI PRIMO LEVI CIRCUNCIDADO MARCEL DUCHAMP CARPINTERO DUCHAMP CIERRA LA LTIMA PUERTA CURZIO MALAPARTE PEDALEA EN PUNTA MASSULLO UNA CASA A MI IMAGEN Y SEMEJANZA BRIGITTE BARDOT (SIN LIBERA) EN LA MALAPARTE INVOCACIN A SANTA BRBARA ARQUITECTURA PARA CIEGOS ndice de imgenes y crditos fotogrficos

Por una arquitectura comparada

Bordeaux-Providence, XI/09

Enric Bou

La maison, plus encore que le paysage, est un tat dme Gaston Bachelard

Es libro constituye un desafo para el lector. En particular si uno espera encontrar una monografa sesuda o comentarios a ilustraciones de arquitectos y arquitectura. Comienza con unos comentarios de corte erudito a fotos de arquitecto, tomadas lejos de la obra, a pie de playa, junto a mujeres, montando a caballo, en compaa de otros arquitectos. A medida que avanza el volumen tambin lo hace el atrevimiento comparatista del autor, que incluye a artistas, directores de cine, escritores, reunidos aqu por su particular habilidad de interpretar el mundo en clave espacial o arquitectnica. Este original planteamiento tiene su lgica si lo acercamos a otros mbitos. En el de los estudios literarios se ha sufrido durante muchos aos de una limitacin monotesta de enfoque. A causa de la fuerza no casual de la herencia romntica y la presin resultante de los planteamientos nacionalistas, la lengua (cada una de ellas, a veces nacional, otras no) limita la construccin de la tradicin. Con los enfoques internacionalistas que originaron en Goethe y la idea de Weltliteratur, se empezaron a introducir aires refrescantes al insistir en desvelar los lazos fundamentales que existen entre literaturas, y a poner en evidencia la imposibilidad de leer en slo una lengua, o dicho de otro modo, de respirar en una nica tradicin cultural. En los ltimos aos el comparatismo literario se ha ido enriqueciendo con otras asociaciones, no slo entre literaturas en lenguas diferentes, sino tambin al ampliar el mbito de la curiosidad. Por ejemplo, al poner en relacin a otras artes o medios expresivos, o tambin en respuesta a nuevas situaciones en el mundo. El eurocentrismo, como ha explicado Eric Hobsbawm, entr en crisis al final de la edad dorada de los aos sesenta, con la cada de los ltimos imperios coloniales de vieja planta. En consonancia, la comparacin en literatura implicaba no slo los contactos entre tradiciones lingsticas distintas, sino que abri el anlisis a otros mbitos. Adems de establecer relaciones con producciones artsticas estudiadas por otras disciplinas, se abri el inters hacia la comparacin entre construcciones culturales de esas disciplinas, entre manifestaciones cultas y populares o occidentales y no occidentales, entre los mundos baqueteados por la empresa colonial (no slo Salman Rushdie ni Jos M. de Pemn), entre construcciones de gnero, entre modos de significado racial o tnico, entre articulaciones hermenuticas del sentido y anlisis
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materiales de los modos de produccin y distribucin. Tanto ha cambiado el objeto de estudio en la literatura que la Asociacin Internacional de Literatura reconoci hace casi veinte aos que quiz convena modificar el nombre de la asociacin eliminando la palabra literatura del nombre de la misma. Por fortuna no lo hicieron, pero el hecho de que dudaran es muy significativo. Los enfoques y la evolucin del comparatismo no slo afectan a las relaciones entre construcciones lingsticas. Mutatis mutandi, pueden tener un sentido en el terreno de la arquitectura. Las piedras hablan, nos recordaba Victor Hugo en un celebrado captulo de Notre Dame de Paris, que fue aprovechado por Roland Barthes en su Semiologa y Urbanismo. Como deca el semilogo francs: La ciudad es un discurso y este discurso es verdaderamente un lenguaje. La ciudad habla a sus habitantes, hablamos nuestra ciudad, la ciudad donde nos encontramos, simplemente por habitarla, por recorrerla, por mirarla. As los edificios que configuran la ciudad esconden un secreto relacionado con el lpiz que los dibuj. Son tambin un discurso, un lenguaje. Debemos a Georges Didi-Huberman una iluminacin acerca de la lectura de obras de arte que puede sernos de utilidad para leer este nuevo libro de Jos Joaqun Parra Ban. Un libro que est anclado en un comparatismo de nueva estirpe y que aplica a una original lectura de imgenes. El inters del filsofo francs por las relaciones entre medios se notaba ya en uno de sus primeros trabajos acerca de la fotografa. A propsito de la lectura de una Anunciacin de Fra Anglico se lamentaba de las limitaciones de una semiologa que slo posee tres categoras: lo visible, lo legible y lo invisible. As, dejando de lado el estatuto intermediario de lo legible (el resultado del cual es la traducibilidad), la mirada sobre el cuadro del pintor italiano en el mundo de lo visible, es algo que podemos describir. En la categora de lo invisible se abren las puertas a una metafsica, que incluye todo lo que est fuera de campo del cuadro o el ms all ideal de toda la obra. Ante esta situacin propona Didi-Huberman una alternativa a esta semiologa incompleta: la eficacia de las imgenes se fundamenta en lo que l llamaba los entrelacs (intersticios), en el caos de conocimientos transmitidos y dislocados, de no-saberes producidos y transformados. Sera una mirada cercana a una atencin flotante, una larga suspensin del momento de concluir, donde la interpretacin tendra la posibilidad de explorar diversas dimensiones, entre lo visible posedo, captado, y la prueba visible de una posesin. Esta mirada compleja que no atiende a la maniobra de completar, est ms prxima a una relacin dialctica con la imagen, a no querer poseer (saisir) la imagen sino a un dejarse poseer por ella. En efecto, leyendo las potentes didascalias (si se me permite el italianismo) pergeadas por Parra Ban, se generan intersticios en las razones del sentido, que verdaderamente nos poseen. Este uso de la didascalia va ms all del sentido en espaol, palabra que deriva del griego, enseanza, instruccin. Como reza el DRAE: En la antigua Grecia, conjunto de catlogos de piezas teatrales representadas, con indicaciones de fecha, premio, etc.).
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Los captulos de Pies de foto para arquitecturas desmemoriadas ilustran, completan, establecen nuevos juegos de relaciones. Nos dejamos poseer por las imgenes. Son ejemplos de mirada compleja, que detecta los entrelacs (intersticios), y sabe organizar un aparente caos de conocimientos. Las imgenes (fotografas) de arquitectos ofrecen intersticios y clarividencias en el caos de conocimientos transmitidos y dislocados, de los no-saberes producidos y transformados. El ladrillo y en general todos los materiales constructivos limitan la capacidad de expresin del arquitecto y determinan las posibilidades de construccin. La arquitectura, quiz sin saberlo, ha tenido una condicin comparatista desde sus orgenes. Pero sta ha sido limitada a unos nombres, a unas tradiciones estticas. El estilo griego y el romano, el romnico y el gtico, el neoclsico, barroco, modernista (en el sentido de Art Nouveau) y modernista (en el sentido de movimiento moderno), fascista, postmoderno, son nombres que en general estn poco ligados a un solo pas o a una escuela arquitectnica. El mrito del libro de Jos Joaqun Parra Ban no es el de poner en evidencia el carcter comparatista que pueda tener la reflexin crtica sobre la arquitectura, cuestin obvia y de relativo inters, sino el darle un nuevo sentido a este carcter comparatista. En el ojo, en el ordenador, en la ordenacin del autor, la arquitectura est directamente ligada a unos autores, a sus vidas amorosas, y stos a su vez a libros y ciudades, cuadros y pelculas. Una realidad de cartn piedra, ladrillo y piedra, mrmol y cristal y metal, es cuestionada en su materialidad. La arquitectura, como la literatura, ser comparada o no ser. Jos Joaqun Parra Ban nos lleva por ese camino inexorable que pasa por la destruccin de viejas ideas y la no complacencia ante lo obsoleto en lo nuevo. As acta este lingista de la piedra, o arquitecto de la palabra, que ya estudiara el Pensamiento arquitectnico en la obra de Jos Saramago, o lidiara con todo un Catlogo de esdrjulos, o que consigui demostrar en Brbara arquitectura brbara virgen y mrtir dos tesis compatibles e innovadoras: que Santa Brbara est en el origen de la arquitectura y que de la destruccin, del arrasar, ms que construir y conservar, derivarn mayores beneficios que del kitsch y absurdo conservacionismo que domina nuestros pueblos y ciudades, destinados a convertirse en parques temticos de la posmodernidad. En este nuevo libro Parra Ban da una vuelta de tuerca a su planteamiento lingstico y arquitectnico para trazar lneas de vidas que son pies de fotos de (algunos) arquitectos a pie de obra. Libros, palabras, imgenes participan en una apasionante maniobra de revisin. Lneas que no son rectas, o que como escribiera Cortzar en Fin del mundo del fin estn escritas por escribas que escriben con letra cada vez ms menuda, aprovechando hasta los rincones ms imperceptibles de cada papel. As Parra Ban escribe en los mrgenes de fotografas ms o menos conocidas de arquitectos famosos y puede establecer una especie de hagiografa laica de las lneas de fuerza que esconden las mentes, las vidas y amores, las pasiones y vicios, de esos seres humanos de los que se ha borrado su
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lnea vital tras las sombras poderosas de bloques de cemento y pedazos inmensos de cristal. Las fotos son excusa para trazar (o adivinar) secretas relaciones entre el ser humano que proyect y el edificio que cambi nuestras vidas. Atento al paisaje de la modernidad, al impacto del Movimiento Moderno, genera una autntica denuncia de lo que no funciona en la arquitectura que este movimiento y sus defensores y seguidores han impuesto en los habitantes de las ciudades, de Chicago a la Dfense, de Frankfurt a Mumbai, de la Castellana a Shanghi. Frente a la artimaa de la complicidad autocelebratoria, surge una voz que pone entredicho el coro cmplice de loas y lisonjas. En una primera lectura rpida, el proyecto de Parra Ban pudiera relacionarse, toute proportion garde, con otros en los que prima el intento de presentar una visin globalizante de una realidad que se resiste a clasificaciones. Encontrara su lugar como una variacin contempornea del gnero de las poliantea, las colecciones miscelneas enciclopdicas de materiales de la cultura clsica grecolatina y la historia sagrada que se realizaron entre los siglos XVI y XVIII. O bien de algunas de sus variantes: Officina, Sylva, Hortus floridus, Thesaurus, Theatrum, Syntaxis, Panoptikon, Argumenta; o de sus equivalentes en lenguas vulgares: Teatro, Fbrica, Jardn, Florilegio, etc. Esas colecciones consistan en series de tpicos literarios, cronologas, santorales, biografas escuetas, iconografas, bestiarios, herbarios, lapidarios, galeras de personajes ilustres, eptetos, apotegmas, ejemplos, ancdotas, fbulas, repertorios mitolgicos, etimolgicos, onomsticos, topogrficos y doxogrficos, que deban servir para los ejercicios de composicin retrica o progymnasmata. Pero el libro de Parra Ban no se trata de un mero catlogo. Est ms cercano del ejemplo de Cesare Ripa. l fue autor de una Descrittione Dellimagini Universali cavate dallAntichit et da altri luoghi, un libro de emblemas inspirado en representaciones egipcias, griegas y romanas. El libro de Ripa corresponde a un tiempo en el cual se pensaba que las ideas incluso las ms abstractas se podan representar en modo visual. Su libro es un compendio de sugerencias para representar virtudes y emociones, las estaciones. Compendio de sabidura antigua, pretenda servir de fuente para poetas, oradores y predicadores, proveyndoles de los necesarios smiles. Como nos recuerda Parra Ban, Ripa ha de citar, como autoridad anterior, a Platn: deca Platn que los arquitectos son muy superiores a todos los dems que en las artes se ejercitan, pues entre todas ellas consiste su oficio en ensear, demostrar, distinguir, describir, delimitar, juzgar y comprender todas las dems, segn su propio modo y su medida. Otro proyecto de envergadura similar sera el del historiador del arte Aby Warburg y su proyecto Der Bilderatlas MNEMOSYNE, con el cual quera estudiar desde una perspectiva antropolgica los sistemas de smbolos del mundo antiguo y moderno, estableciendo relaciones insospechadas. No se limit al estudio del arte puro, sino que se interes tambin por un sentido amplio de la cultura. Por ello explor la produccin y la circulacin de imgenes, que tienen que ver con problemas como la superacin de la ansiedad o el control de las emociones ms fuertes.
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Uno pudiera aventurar que este libro se limita a una serie de reelaboraciones de descripciones agudas en el sentido de la nueva semiologa apuntado ms arriba, o de una experimentacin en iconologa que resulta en excesos de la kfrasis. Pero no es as. En Pies de foto para arquitecturas desmemoriadas Parra Ban lleva hasta el extremo este recurso retrico que consiste en la descripcin de una obra de arte visual. Como es sabido, en la antigedad se refera a la descripcin de cualquier cosa, persona o experiencia. Proviene del griego ek y phrasis, fuera y hablar respectivamente, del verbo ekphrazein, proclamar o nombrar a un objeto inanimado. Ante esta asombrosa coleccin de fotografas, Jos Joaqun Parra Ban ejerce una lectura rigurosa, atenta a los mnimos vestigios del significado: sombreros, botones de la chaqueta, miradas, son interpretadas bajo un ojo escudriador y atento. Pascal nos adverta en sus Penses acerca de la problemtica de la velocidad de lectura: quand on lit trop vite ou trop doucement on n'entend rien (si leemos demasiado deprisa o demasiado lentamente no entendemos nada). El peligro se ampla si lo aplicamos a la velocidad de la narracin de la visin. Parra Ban encuentra la velocidad justa de descripcin y lectura. Una velocidad que es iluminadora. Posiblemente uno de los grandes maestros de la iconologa, Erwin Panofsky, quedara sorprendido de la interpretacin literal de la Melancola de Durero que propone Jos Joaqun Parra Ban. El silbido en la oreja izquierda es sntoma del melanclico y una posible solucin a esa molestia es hacer como la figura del ngel representado por Durero en un grabado muy conocido: coger la sierra y serrar un tronco, darle la vuelta al reloj y esforzarse en or el roce descendente de cada grano de arena, golpear con el martillo el cincel sobre la piedra de toque, taer la campana, hacer rodar la esfera monte abajo contra Ssifo, clavar el punzn en la tablilla, ladrar a quien puede responder con un ladrido, atender al crepitar del sol hundindose en el mar, mirar ms all. Estas son fotos de interiores y de interioridades. Las fotos de rostros esconden los cuerpos, escritos, vaginas y prepucios, con una atencin a la vida sentimental y sexual de los arquitectos y artistas. Jos Joaqun Parra Ban es un arquitecto atpico, que escribe y sabe escribir. Que no tiene manas y se coloca en el punto de mira de sus propias crticas. Los ltimos libros de Georges Perec le sirven para demostrar que el escritor francs no trabajaba con guiones, que no haca bocetos ni borradores, que no recurra a apuntes o a anotaciones para planificar su obra: que en lo que Perec confiaba era en los mapas. Y en esa perversin de los mapas que son los planos. Es raro, por desgracia, encontrar sujetos que saben desmarcarse de su oficio o profesin. Frente a la sacralizacin fundamentalista, un sano saber mirarse en el espejo y notar los defectos, las arrugas. Es este un libro en el que arquitectura y escritura van ntimamente unidas. Los arquitectos viven en casas. Los escritores tambin. Algunos escritores llegan a disear sus propias casas. La casa del escritor Curzio Malaparte es un episodio importante en la asociacin entre
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escritura y arquitectura. Merece la atencin por tantas razones: el escritor italo-alemn convertido en arquitecto, la colocacin del edificio en un promontorio imponente, la pelcula de Jean-Luc Godard Le Mpris que se rod en esa casa, la presencia de Brigitte Bardot en Capri, etc. A ella cabra aadir la imposible y bella Villa Fontana Rosa, que se hizo construir Don Vicente Blasco Ibez en la ciudad francesa de Menton, el Jardn de los novelistas, dedicado primordialmente a Cervantes (decorada con bellos azulejos valencianos con motivos de Don Quijote), acompaado por bustos de Balzac, Flaubert, Dickens, Dostoievski. O la casa que Wittgenstein dise para su hermana, de un radical modernismo casi inquietante. Los textos de Parra Ban inauguran un gnero de postilla, en el sentido de acotacin o glosa de un texto. Tienen algo de pies de foto, como indica el ttulo del libro, y tambin de notas a pie de pgina, aunque el libro no est adornado con ninguna. Jorge Guilln y Pedro Salinas se jactaban en su doble exilio estadounidense, lejos de Espaa, aislados en la rigidez de reglas impenetrables del mundo acadmico norteamericano, de no escribir textos con patas, es decir con notas a pie de pgina. Comentaba sarcsticamente Salinas acerca de sus colegas norteamericanos: esos cebollinos que aqu se hacen scholars, y que a m me miran como a un poeta, o crtico impresionista, es decir sin patas, o footnotes, como ellos. Presuman as ambos de la libertad del libertino, del saber que puede permitirse el lujo de prescindir de la cita de fuentes. No por descaro o plagio, sino por la autoridad que concede el saber hacer. As las notas o pies de Parra Ban, embargados de un profundo sentido de libertad, de quien sabe que no debe sujetarse al formalismo de unas normas acadmicas castrantes y puede articular un discurso, enfoque y visin altamente original. El autor consigue escribir una lnea continua que corresponde a su vagabundeo por el mundo (acaso parecida a la lnea de una madeja de hilo desmadejada y deshilachada sobre la acera). Notas al margen, pies de fotografa, arquitectos y arquitecturas, libros y entregas componen este tratado comparatista y confirman que en su origen, en su lectura, la casa, an ms que el paisaje, es un estado de nimo.

pies de foto para Arquitecturas desmemoriadas

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Arquitectos en baador

Las arquitecturas de las que nos alimentamos, incluidas las obras maestras que ingerimos como sacramento, tienen una biografa incompleta, para ningn hambriento suficiente. Datos tcnicos e informes estadsticos hay en abundancia; hay apologas que las ensalzan; crticas, con excesiva frecuencia benvolas, que las empujan hacia los altares sin hacerlas pasar por la cruz; anlisis, a menudo incompletos e injustos, que pretenden divinizarlas y hacerlas inaccesibles; estudios que, en cuanto adivinan en ellas metforas y analogas, las hacen incomprensibles; tesis que afirman haber encontrado poesa en su prosa, sangre en sus grietas y piedras preciosas en su estructura. De la arquitectura que nos cohbe y nos conmueve hay planos de situacin con las tarifas y los horarios de visita impresos en el reverso del dptico; algunos dibujos; reproducciones en escayola y recortables de cartn; miles de imgenes tomadas desde todos los ngulos, captadas con todos los objetivos de todas las cmaras que hay disponibles en los mercados. De algunas, de las atribuidas y de las annimas, hay fotografas magnficas de los consagrados: de Gabriele Basilico y de Ren Burri, de Alexander Rdchenko y de Guiuseppe Pagano, de Cndida Hfer y de Andreas Gursky; tambin de los novicios y de los postulantes a gestionar el comercio de la edicin. Acerca de algunas se han publicado monografas monumentales, con cientos de pginas ambiciosas a todo color; catlogos financiados por los ms grandes museos, firmados por comisarios expertos, redactados por profesores voluntariosos que no siempre son elocuentes, a los que a menudo se les nota su incomodidad con las palabras; ensayos patrocinados por las fundaciones que custodian el legado del ilustre arquitecto o de la arquitecta clebre, que tienen su sede en la casa en la que vivi sus ltimos das. La arquitectura de nuestros antepasados ya tiene casi de todo: carece de un poco de circunstancia, de rostro, de atmsfera, de espritu, de biologa; le falta un poco de humanidad. Ya le queda menos para alcanzar el estado, imposible y terminal, de completitud: ya conocimos la cara de Ivonne Gallis, la mujer con la que Le Corbusier se cas en Pars el 18 de diciembre de 1930, y juzgamos el pauelo que se puso en el pelo para reclinarse a su vera en la playa de Cap-Matin; ya nos hemos mirado en los ojos felices de Eugnie Savoye, sin quien no hubieran sido posibles Las horas claras.
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Ya sabemos que algunos de los artfices de la arquitectura tomaban el sol, y en qu postura lo hacan: con qu se vestan para ir a la playa, quin estaba a su lado, cmo se llama el que acompaa a Nelly y a Theo van Doesburg (que luce baador asimtrico) en julio de 1922 entre las rocas de Rgen y en qu lugar Theo levanta en sus brazos a Nelly van Doesburg dos o tres aos despus. Hemos visto el baador con correa que se puso Alvar Aalto cuando estuvo en 1956 en el Lido y el baador desmesurado de su bigrafo, que posa para la posteridad sonriente, dental a su lado: ninguno de los dos nos ensea su ombligo. Y nos hemos sorprendido con un Adolf Loos Misteriosamente feliz, abrazado a Elsie, al que le podemos medir el volumen del paquete inguinal y, despus de acotado, calcular el peso de sus testculos hacia 1921, mientras se baaba en Sylt. Todos parecen de carne. De las arquitectas y de los arquitectos que nos iluminan y nos educan con sus obras mejores tenemos cierta informacin anecdticas, precarias notas a pie de pgina, especulaciones sobre si padeci o no la sfilis, sobre si traicion a Alma Mahler o sobre si fue ella la adltera que lo enga, apenas los prolegmenos de un lbum de fotos sin fecha ni localidad. Fueron realmente tan inspidas sus existencias? Dan las autobiografas de los que abastecen el salero de la arquitectura slo para ocupar media solapa? Es posible entender sus obras como si fueran annimas, sin saber nada sustancial de ellos y de ellas? Cmo leer a Robert Walser desconociendo los caminos por los que se extravi, los manicomios que conoci, el lpiz con el que escribi? Le aade algo a la obra de Carlo Scarpa la dipsomana? Purga acaso Giuseppe Terragni su pequeo pasado con su muerte en la escalera de la casa de su prometida? Antiguos o modernos, denigrados o ensalzados por Thomas Bernhard, visitados o eludidos por G. W. Sebald, tcitamente considerados como tales o excluidos por Georges Steiner en sus Lecciones de los maestros (donde omite la mencin de alguno de ellos), los arquitectos ms clebres comparecen en las pginas albinas de la historia sin otro equipaje que cierta seleccin de sus obras y un exiguo repertorio de imgenes, de retratos en los que muchos de ellos han posado fumando. Si bien Gustave Flaubert fue Madame Bovary, ni la E 1027 es Eileen Gray ni la Farnsworth House es Mies van der Rohe (quiz slo de Joe Plenik se pueda decir que es al Castillo de Praga lo que Franz Kafka a George Samsa). Fragmentarios, inconexos, mal cosidos, deshilachados, idlicos e irreales se les niega la novela, la continuidad y la trama: insustanciales, metafsicos, su nica materialidad es la de su produccin objetiva; su nica piel la constancia de la destruccin que causaron. No se sabe si han conocido la disidencia o la desgracia, ni cuantos de sus hijos los abandonaron al alcanzar la razn. Mercenarios, se les fuerza a ser conformes a los patrones, a someterse a los mercaderes, a humillarse ante los gobernantes y a dejarse profanar por los mecenas menos escrupulosos. Nunca se da la relacin de las cosas que no hicieron ni el men de las que comieron los das de fiesta. Nada esencial, a pesar del viejo intento de Giorgio Vasari, se sabe sobre ellos. Cuando
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las hay, sus biografas son demasiado verdicas, excesivamente reales. A los ms grandes, incluso a aqullos que dejaron lo suficiente como para que de su herencia germinaran fructferas fundaciones internacionales y ubrrimos patronatos municipales, incluso a los que tienen aulas con su nombre en las universidades, los acadmicos se ven obligados a improvisarles una vida acorde a las exigencias del presente as como los exgetas se sienten forzados a inventarles momentos de gloria y actos heroicos que los beatifiquen; para equilibrar la balanza, para mancillar los halagos ajenos, los cronistas de sociedad les atribuyen conversaciones con la doncella que subi descalza las escaleras (y que ese da no se haba puesto ropa interior) y les imputan, copiadas de los diarios de los escritores ms trgicos, agrias controversias con sus padres. No es del todo ajena a la pintura de El Bosco la obra de Konstantn Mlnikov ni la de Walter Gropius a la rigurosa regla benedictina; no pretendi competir con la selva Lina Bo Bardi al ponerle zancos a su Casa de vidrio ni Alison Smithson adelantarse al futuro con su Pabelln solar; no am Adalberto Libera lo suficiente a Curzio Malaparte en Capri ni Alvar Aalto tuvo clemencia con aquel carpintero suizo que, por celos y atormentado por los pensamientos ms turbios, se equivoc en la interseccin de las escuadras del pabelln. Sobran las exaltaciones y las monografas en los estantes en los que escasea lo cotidiano y la costumbre: los martirologios y los santorales donde falta la condicin y la circunstancia, los hechos que sustenten los signos y los significados, los sucesos menudos y traumticos que den sentido a la arrogancia y a la autora, a la totalidad y a la perfeccin, al entusiasmo y al furor. Pues acaso no tenemos los herederos derecho a acceder a la nmina de sus visitas a los prostbulos y a saber la cuanta de lo que en ese lugar abonaron por el servicio y, por qu no, a ser informados tanto de su aficin a la pera dominical y a la pica como del origen de su rechazo, sistemtico y universal, a todos sus semejantes? Acaso a sus devotos no les gustara saber qu libros lean en la cama, cul fue su lecho de muerte, en qu consisti su martirio? La teora que defiende lo contrario, que de todos ellos se sabe demasiado, que lo aadido a la obra en estado puro son interferencias y equvocos, no carece slidos motivos y ni de argumentos muy firmes. Los ms radicales postulan que una vez borrados sus apellidos de las enciclopedias, que hayan sido destruidos todos los rtulos que con sus denominaciones y sus seudnimos hay atornillados en los edificios, que hayan sido exhumados sus cadveres (si en todos los casos se supiera dnde encontrarlos), habra que decretar el olvido absoluto de todos y cada uno de sus nombres. Los menos violentos, convencidos de que a nuestros coetneos les sobra estridencia, propugnan el retorno al silencio, la vuelta al anonimato, el ayuno y la continencia. Mientras se impone una u otra postura, mientras los contendientes dirimen mordindose a dentelladas este conflicto, porque la biografa tampoco es suficiente, por darle cauce a la especulacin literaria y su lugar a la mentira, para construirles el armazn de un pasado espectral en el que poder colgar su sarcasmo o para dotarlos de msculos en los que hundir un
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cuchillo, para trastornar su memoria o para que puedan ser reducidos a ceniza penitencial, para hacerlos ms oscuros y transcendentes, algunos proemios y algunos epitafios para arquitecturas sin texto, descontextualizadas y desmemoriadas, y, como pies de foto con escolios y escrpulos, algunas apostillas y algunas glosas a la iconografa de los exhibicionistas que posaron para la historia, para la sal de la tierra que humilde se expone a la inclemencia de la destruccin.

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Le Corbusier, oblicuo, mostrando orgulloso su herida

Es la herida ocasionada en 1938 por la hlice de una embarcacin. Es el arquitecto vencedor de la ciruga, el hroe imprudente de Ilada, el guerrero condecorado con la medalla de la ms alta costura, el hiperbreo forjando su leyenda de hombre. Le Corbusier est presumiendo: no tanto de su cuerpo desnudo como de su valenta, no de la pintura a la que se dirige sino del trazo fluvial del corte que surca su muslo derecho, desde el plexo de la rodilla hacia la ingle, donde tal vez se detiene. Del puro que fuma slo le queda un testimonio. Detrs de sus manos hay tres ojos mirndolo y una frente tan arrugada como la suya. Est en 1938 en la casa de Jean Baldovici, en la E 1027 que Eileen Gray levant junto al mar para l. Le Corbusier no es san Sebastin erizado de flechas, ni ese san Pedro dominico que an lleva un machete incrustado el crneo, y nadie se presta a quitrselo. Le Corbusier no conoce a los gemelos Cosme y Damin pues si los conociera, si les hubiera rezado mientras estaba en el quirfano, ellos le habran amputado la pierna malherida y en su lugar habran injertado un rbol, o un fuste corintio, o un muslo de una caritide del Ereccin, como ya haban hecho antes de ser santos, cuando intervinieron a aqul blanco enfermo al que, sin importarle el color, le trasplantaron la pierna de un cadver negro (Pedro de Raxis, Milagro de san Cosme y san Damin, 1592, Museo de Bellas Artes, Granada). Charles douard Jeanneret-Gris slo lleva las gafas redondas: hoy no luce ni sombrero ni pajarita. l, aunque aqu se divierte imitando a los mrtires al ensearnos sin veladuras ese signo confuso de su accidente, no es ninguno de aquellos que fueron desmembrados o desollados: aunque tiene algo de Marsias, no fue Apolo su carnicero; aunque tiene algo de apstol, san Bartolom le saca tres cuerpos en la carrera de obstculos hacia la santidad; aunque cometi algn delito menor, no fue condenado, como el juez Sisamnes, a ser despellejado al completo (Grad David en su Desuello de Sisamnes -1498, Museo Groeninge, Brujas- dio escenario y testimonio de los sucesos). Le Corbusier es la figura, ms que del hroe mal nadador o del santo, del dios arcaico y telrico. Tal vez de un Hefaistos francfono definitivamente liberado de Afrodita (que fue la nbil martima que con sus tentaciones lo condujo a la hlice): no en vano aqu, aunque oblicuo, se manifiesta como aquel dios cojo que se quebr la pierna al impactar
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contra el suelo despus de que su madre legtima lo hubiera arrojado violentamente del cielo (otra versin, tambin infanticida, dice que Hera expuls de su lado a su hijo enojada y rindose de la pierna deforme con la que lo haba parido). Sin su yelmo y sin fragua (el fuego se ha recluido en el extremo candente del cigarro) Le Corbusier se presta a ser inmortalizado como un Hefaistos contemporneo (una de cuyas ms antiguas denominaciones es Ddalo; una de cuyas advocaciones es la de arquitecto). El maestro nos mira de reojo, con la desconfianza con la que miraba el tullido creador, el disforme que da forma, el herrero despreciado por la hermosa que emergi de las aguas para redimirnos, el desecho que dijo de s mismo que era el artfice por antonomasia, el artista germinal, el primer hombre que, por haber transformado la materia, crey merecer, tal y como document Piero di Csimo en Vulcano y Eolo maestros de la humanidad (h.1485-90, Galera Nacional de Canad, Ottawa) el ttulo original de arquitecto. Y nos mira trece aos despus de haber paseado por Pars en su coche a un Konstantn Mlnikov ms atento al automvil que a la obra reciente del orgulloso conductor. Aparte de en el Modulor, no hay en la arquitectura pretrita o futura de Le Corbusier signos del trauma, lneas que sigan el curso del cauce inciso en su pierna: en el repertorio de su geometra se han diluido las huellas del surco de la cicatriz, en su Poema del ngulo recto todos los trazos, incluidas las espirales, suean con la vertical. Adems de sta en la casa de Jean Baldovici en Roquebrune-Cap-Martin, hay otras fotografas febriles en las que Le Corbusier posa desnudo, incluso descalzo (Ren Burri no es el autor de ninguna de ellas). Joseph Quetglas, que es quien ms sabe de l, el nico que junto a Loos sabra hablarle de t, puede corroborarlo.

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Walter Gropius en pie de guerra

La guerra es un tema medular de la arquitectura; la primera guerra mundial es una obra atribuible al germen del Movimiento Moderno; la segunda es una de sus criaturas deformes. La idea de la guerra anida en la cabeza de la arquitectura; es una tenia cerebral. Sin guerra, la Tebas en la que viva Pndaro no hubiera sido arrasada por Alejandro Magno en el -335 con el nico propsito de perdonarle la vida a la casa del poeta. Sin guerra, sin bombardeos metdicos, no se producira la renovacin del tejido urbano anquilosado ni la sustitucin del patrimonio arquitectnico por las novedades de la arquitectura. Sin guerra no habra ruinas ni para los arquelogos ni para los bardos. Sin guerra, en definitiva, no sera del todo necesaria la arquitectura: no se necesitaran lugares donde refugiarse de los vecinos, cubiertas bajo las que amparase de los proyectiles, muros tras los que ocultarse de los francotiradores, stanos en los que sumergirse para no perecer en el primer ataque. La guerra, ya lo postul la poliorctica, justifica la ciudad fortificada y las murallas que la limitan; la balstica determina la altura de sus baluartes y la posicin de sus troneras; Troya no habra sido nada sin el cerco naval y los arietes de los aqueos; Hctor no habra ascendido al altar de los mitos si no hubiera conocido en propia carne las armas vengativas de Aquiles. La guerra, dicen las multinacionales de la construccin, es uno de los frmacos de la arquitectura; la guerra, dicen los promotores, es a la arquitectura lo que la ciruga a la medicina; la guerra, dicen los arquitectos, es beneficio y quimioterapia. Walter Gropius fue uno, otro de los arquitectos que combati armado en un frente de guerra: si Giuseppe Terragni avanz hasta el frente ruso en la segunda, a Walter Gropius le correspondi enfrentarse a sus enemigos, entre otros menores de la primera, en el frente de Alsacia. Si a Terragni lo trastorn la guerra y lo condujo a la psiquiatra, a Gropius lo dej durante tres das interminables aprisionado bajo los escombros de una casa reventada por los explosivos. l fue el nico superviviente, el nico herido que emergi de los escombros tres das despus de haber sido enterrado. l es el nico arquitecto del que, por el momento, se tienen noticias de que haya resucitado, escapado por una grieta de su sepultura. Tras su resurreccin no ascendi a los cielos: en vez de una de las maras camino del sepulcro, para desgracia de Gustav Mahler, se le apareci a Alma Mahler en un sanatorio.
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La segunda guerra Gropius la pas en su casa de Masschusett, donde era imposible que llegaran las balas, las bombas, los proyectiles, los misiles errticos, las incipientes cabezas nucleares. Su casa estadounidense, levantada en claro de un bosque, en Lincoln, no muy lejos de Harvard, tiene en la parte de atrs, orientada hacia el sur, una jaula de tela metlica, una habitacin bajo techo cercada con alambre de doble torsin. Desde el interior de la casa se llega a este campo de batalla a travs de la cocina y es, por su situacin intermedia y los hbitos, un comedor y una sala de estar que el matrimonio, que Walter e Ise (su hija, a partir de los trece aos, apenas asiste), usan tanto en verano como en invierno. La nieve, que cerca la casa ms de tres meses al ao, no es un inconveniente para salir a esta terraza a tomar el desayuno o a or la radio a diez grados centgrados bajo cero (el termmetro de Walter estaba graduado tambin en Fahrenheit). Walter exiga que las ventanas de su dormitorio (en la planta de arriba, hacia el este) estuvieran siempre abiertas, que su cama no estuviera aislada de la intemperie, que Ise soportara a su lado en el lecho las inclemencias. El porche prismtico de la casa en Baker Brigde Road, el que da al jardn, solado con opus concertum como el saln de la casa de Curzio Malaparte, se opone al porche en ngulo que sirve de acceso, que emboca el camino de tierra que asciende desde el garaje, situado all abajo, al pie de la loma, donde hoy el peregrino ha de comprar las entradas para poder visitar la casa durante media hora exacta, donde ha situado la taquilla la fundacin que gestiona la herencia domstica del arquitecto, donde se resguarda la gua turstica y policial que despus de diez dlares exige a los visitantes que se forren los zapatos con fundas idnticas a las que se colocan los asistentes casuales a los quirfanos. En la habitacin que hay a la derecha, una vez que el visitante calzado de cirujano ha accedido al vestbulo, sobre la repisa que corre bajo la ventana alargada, an quedan algunos de los pequeos regalos que le hizo a Gropius el pintor Diego Rivera. Sobre esta habitacin, encima de este cuartel general que el arquitecto usaba como estudio y como aula para sus discpulos mayores, est la pieza fundamental de la casa: el costurero de Ise Frank, de poco ms de un metro cuadrado. Desde esta atalaya minscula, desde este bnker domstico, desde esta ventana alargada se atenda otro conflicto.

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Magritte disfrazado de Gropius

En 1907 viaja por primera vez a Espaa; hace un largo viaje; tiene veinticuatro aos; en 1930 vuelve a Madrid para impartir una conferencia en la Residencia de Estudiantes. La leccin la dicta, para sorpresa general del auditorio, en castellano. En 1907, cuando an no haba aprendido el idioma, se hace fotografiar enmarcado. Al fondo hay un edificio de una planta, la fachada enjalbegada de una casa por cuyo alero corre un canaln. En la pared est el hueco de una ventana; en la ventana hay una reja y sobre los barrotes cuelga una persiana. La carpintera est abierta, enrollada la persiana de listones, la habitacin bien ventilada, oreada la cama. La casa es de la seora doa Leonor Mara Gmez de Acevedo Prez de la Lastra; de Leonor, a quien en la intimidad domiciliar llaman Mara y a la que en la intimidad conyugal de las tres de la madrugada, mientras dormitan los gallos y se desvelan los perros de caza, sus parejas irregulares, en el fragor de la noches impdicas, unas veces la llaman querida (como hace su esposo, Cayetano Ladrn de Guevara Prez de la Lastra), otras veces primita (su cuado, Celedonio Ladrn de Guevara Prez de la Lastra, cinco aos ms joven que ella) y la mayora de las veces mi alma bendita (su amante de principios de siglo, Jernimo Almonte). Ninguno, ni siquiera el aparcero que vino la semana pasada a rendirle cuentas de la cosecha de trigo, mientras le suba la falda, durante la hora de siesta de los residentes, cuando tiraron al suelo el jarrn con las azucenas frescas, al desfallecer al unsono sobre la estera del recibidor, se atrevi, como hizo Alexander Rdchenko con Vrvara Stepnova, a llamarla vaquita. Doa Leonor Mara Gmez de Acevedo Prez de la Lastra, con treinta y tres aos recin cumplidos, que aguarda en el interior de su casa mecindose con levedad en la mecedora, abanicndose el sudor de la tarde con el abanico de varillas de carey, le ha prestado al artista un marco vaco, el quicio de una ventana. En ese marco zoomrfico, amparado por cuatro dragones, estuvo antes en efigie el suegro de doa Leonor, aunque el del sombrero hongo an no lo sabe. Este hombre enjuto y fnebre, vestido con traje de pao a rayas, cubierto con sombrero melone, sujeta con ambas manos, sin sonrer y casi sin fuerzas, apoyndoselo en la barriga, un marco de madera labrada para que su asistente lo fotografe recortado. Tambin aqu sus manos son largas (sus manos, la longitud de sus dedos en
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1905 puede medirse en la fotografa en la que posa, casi militar, como estudiante de la Escuela Tcnica de Munich) y torpes (doa Leonor Mara Gmez de Acevedo Prez de la Lastra, mientras l visitaba el monasterio de Santo Domingo de Silos, estando sola y desnuda ante el espejo, se lament de su impericia con ellas; en 1908, mientras l se iba de Espaa con la intencin de volver algn da, se quej amargamente del extravo de sus caricias mientras Narciso Jess la consolaba). An queda medio siglo para que Duane Michals comience a fotografiar a Ren Magritte con su sombrero; ms de cincuenta para Ren Magritte con el bombn al revs o para el Retrato doble de Ren Magritte. All, trasparentndose en una mano que sostiene un bombn, de espaldas a una pared, Ren hace equilibrio intentando que no se le caiga de la cabeza un sombrero hongo en posicin invertida; aqu, en esta otra composicin en la que un nico objeto puede verse al mismo tiempo de perfil y de frente, no hay movimiento. En Golconda, pintado en 1953 por Ren Magritte, una multitud de hombres abrigados levitan en una ciudad annima idnticamente vestidos; cubiertos con el mismo sombrero flotan ingrvidos sobre las calles. Parece como que ascienden si son comparados con los edificios hacia los que proyectan su sombra; la muchedumbre impvida, recortada contra el cielo que clarea, erecta sobre los tejados, causa inquietud al espectador. Los hombres indiferentes, unificados por el sombrero, suponen una amenaza. Un sombrero hongo no representa ninguna sorpresa. Es un sombrero poco original. El hombre con sombrero hongo es el hombre comn y corriente. Yo lo uso tambin, no tengo el menor deseo de destacarme dijo Ren Magritte de su hbito y sus personajes. Sobre el bombn alemn de Walter Gropius hay una argolla, una arandela de hierro clavada a la pared. En el dormitorio andaluz de doa Leonor hay dos argollas en cada una de las cuatro paredes; las dos ms usadas son las que cuelgan clavadas a dos metros del suelo en el muro de los pies de la cama, sobre el espejo.

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Aparicin de Csar Vallejo como Giacometti

Alberto Giacometti construy una habitacin para una nariz que se sala de ella (Nose, 1947) y edific con lneas, como construy Francis Bacon de otro modo, ms de una jaula espordica. En 1930 suspendi una esfera de yeso sobre un gajo de luna y, mientras copulaban mecindose sobre un suelo combado, mientras la hoja de la navaja sajaba el ojo por dentro, las encerr en un palafito; en 1932, tambin con varillas metlicas, levant El palacio a las cuatro de la madrugada y lo pre de habitantes, de pjaros y de mujeres, de tentculos y de alas autnomas (Joan Margarit en los versos de Las cuatro de la madrugada, de Casa de misericordia, puso de manifiesto que tambin el poema es una habitacin, una guarida desde la que aullar). En pocos lugares del mundo, en pocas tierras puede encontrarse ms lastre, ms surcos, ms vestigios de la vida que en la cara del escultor Giacometti, que en las manos aradas del dibujante Giacometti. Como a muchos mineros, no es extrao que las uas le brillen ms que los ojos, que solo puedan vrsele los dientes en la profundidad de las cuevas. Giacometti suele mirar hacia dentro, hacia las cuencas hundidas de los ojos de sus personajes, hacia las plazas atravesadas en cinco direcciones por cinco hombres esbeltos de alambre, al medio de la calle, por cuyo eje hace equilibrio otro hombre sin pasado. Giacometti, enclaustrado en su estudio, sucio de yeso, quemado por los electrodos, es un urbanista domstico, un fundador de ciudades en miniatura, un fabricante de suelos. En 1948 fundi un Hombre que marcha bajo la lluvia, hoy en la Fundacin Beyeler: un clibe marcha sobre el tablero de una mesa de bronce y se ha detenido justo en su centro de gravedad. Si grave es Giacometti, su arquitectura es, por el contrario, sutil. Aunque no se distingue con la claridad suficiente, quizs solo porque John Berger lo dijo en Mirar (era 1966), quien ahora avanza es Alberto Giacometti, vivo bajo la lluvia en Pars. Segn la revista Paris Match, que public esta fotografa una semana despus de su muerte, faltan an nueve meses para que fallezca, aunque ella y Berger se equivocan: an quedan cinco aos. Es Henri Cartier-Bresson quien observa a Alberto Giacometti mientras cruza la calle. Es 1961 en la Rue dAlsia, en Montparnasse, cerca del estudio que posey en soledad durante cuarenta aos, donde nunca dio por acabada ninguna obra porque nunca la contempl lo suficiente. Me morir en Pars
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con aguacero / un da del cual tengo ya el recuerdo dijo Csar Vallejo en Piedra negra sobre una piedra blanca sin saber que, adems de estar augurando su propio porvenir, estaba refirindose a Alberto Giacometti enfocado por el espa Cartier-Bresson. La gabardina es la piedra blanca; el pavimento de la calle, la piedra negra. No es Giacometti quien anuncia su muerte. Son los heraldos habituados a lo negro. Aunque las fechas y la razn lo contradigan podra ser que quien se protege de la lluvia en esa calle de Pars atentamente vigilada por Cartier-Bresson sea el indio taciturno Csar Vallejo y no Alberto Giacometti ensimismado: encapuchados, hechos un guiapo, sin sombrero, asombrados, con zapatos viejos, enfermos, no es fcil distinguir al poeta cobrizo bajo su abrigo perpetuo del escultor hurao. Quizs no sea demasiado difcil aceptar que bien pudo ser Csar Abraham Vallejo Mendoza quien se le apareci a Cartier-Bresson y que el fotgrafo, cegado por la lluvia, no lo distingui. No sera este (errar en un pie de foto) un caso extraordinario. Vallejo muri de extenuacin, sin diagnstico, el Viernes Santo de 1938, es posible que a causa de algn tipo de hambre letal, aplazando en un da el viejo pronstico del verso. Desde Santiago de Chuco en 1892 llega a 1920 en Pars para extraviarse en hoteles malsanos, alimentarse con arena y caf y, contrariando su voluntad, ser sepultado en el cementerio de Montrouge. En 1970 se trasladaron sus restos al cementerio Pre Lachaise de Montparnasse, que era en el que l quera recibir sus visitas de muerto clebre. Sobre la lpida que cubre la tumba del peruano su nombre est escrito con grava, con piedras pequeas que dibujan sus doce letras fundacionales. Csar Vallejo estaba flaco; l es (sobre esto no hay duda) el Hombre que marcha bajo la lluvia: son testigos los das jueves y los huesos hmeros, la soledad, la lluvia, los caminos. Alberto Giacometti es el arquitecto que, por angosto, le pas desapercibido al siglo veinte.

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Gaud funeral

El 15 de enero de 1966, a las 14 horas parti de su taller en Borgo-Stampa, donde se haba instalado la capilla ardiente, el fretro de Alberto Giacometti. Entre la nieve, entre los rboles ralos, iba camino del cementerio de san Giorgio en Borgonovo para ser enterrado en l. Era aquel el lugar en el que haba nacido. Iba en el interior de un atad, dentro de una carroza tirada por un solo caballo, precedido por los caminantes que haca ya quince das prevean que Alberto se iba a morir. l lo supo el 10 de febrero en el hospital cantonal de Chur cuando Annette, su hermano Diego, su hermano Bruno y su cuada Odette lo rodearon despus de que le hubieran practicado otra puncin pleural. La comparecencia de la familia al completo cercando al convaleciente en su cama fue una seal suficiente para adquirir la certeza de que el edema pulmonar, la congestin heptica y la hidropesa, lo conducan directamente a las diez y diez minutos de la noche del 11 de enero, al momento preciso en el que la inflamacin del miocardio y la vieja bronquitis crnica dejaran de tener importancia. Adems de la familia y de los vecinos, de algunos amigos venidos de una cuarta parte del mundo y de los habitantes de Bergell, el cortejo fnebre tambin lo forman representantes del gobierno suizo y del gobierno francs entreverados con no pocos directores de museos y no pocos marchantes. No asisti ningn residente en Tjola ni ningn nijareo. No asisti Francis Bacon, que por aquellos das segua ocupado en pintar cortinas embarazadas de papas, edificios disfrazados de paraguas abiertos y doseles bovinos, parapetos de bueyes abiertos en canal y paredes de carne. Tambin a travs de la nieve suiza fue conducido, diez aos antes, el cuerpo helado y sin vida de Robert Walser: fue trasladado en un coche de polica desde el lugar en el que, hundido en la nieve, se lo encontraron unos nios excursionistas hasta el depsito local de cadveres. Sin avisar, como era costumbre, sali del hospital psiquitrico de Herisau a dar su paseo de loco y se muri en medio del campo, en medio de la soledad ms absoluta, en medio de un vaco que siempre fue para l blanco. La polica, antes de levantarlo, de identificarlo, cumpliendo con sus obligaciones forenses, lo fotografi tumbado boca arriba, el sombrero a un metro de distancia, el brazo izquierdo extendido. Sin esas fotografas (hay rboles al fondo que tienen las copas nevadas, una cerca de rollizos, dos hombres que
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miran la escena), sin las hagiografas que brotaron de ellas (Elas Canetti denunci la devocin pstuma), Robert Walser hubiera entrado en la historia de la literatura por otra puerta. Como en tantos otros casos fue su muerte, las circunstancias de su muerte, lo accidental y no su vida productiva lo que lo condujo a las bibliotecas. Si en una probeta se introducen en su forma lquida la muerte de Robert Walser (es decir, el da de navidad de 1956 en el que se le consumi la ltima resistencia) y el funeral de Alberto Giacometti (es decir, el caballo en la nieve camino del cementerio de san Giorgio en Borgonovo) y se agita la mezcla con una varilla y luego se vierte en un matraz y se deja reposar unos das, y pasados los cuales siete son suficientes- se hace precipitar la solucin en un alambique, lo queda al fondo del recipiente es la muerte de Antoni Gaud. Sobre este asunto (un atad por un descampado al que solo siguen un nio hambriento y una cabra desorbitada) escribi Juan Carlos Onetti en Para una tumba sin nombre, y quizs no haya nada ms que decir. Gaud muri en un hospital tres das despus de haber sido atropellado por un tranva barcelons en el cruce de la Gran Va de las Cortes Catalanas con la calle Bailn; el da del accidente, el 7 de junio de 1926, como le sucedera a Walser treinta aos despus, iba indocumentado: sin identificacin, sin haber escrito su nombre en la primera pgina del libro, llevaba encima los cuatro evangelios cannicos y los hechos de los apstoles camino de la iglesia de San Felipe Neri, a donde iba, como todos los das, quizs a rezar. Vesta un traje viejo, rado por el uso, ajado por servirle de hbito, y ms que el director de la obra ms grande que entonces se estaba haciendo en Barcelona, pareca un pordiosero. Por eso, por su aspecto de mendigo, tirado malherido en la calle, no fue socorrido con urgencia, no se detuvo el trfico; por su desalio, innominado, no fue atendido nada ms llegar en un taxi piadoso al Hospital de la Santa Cruz; por carecer de carn, de pasaporte, de tarjeta de visita, de ex libris, no pudo salvarse. Entonces, a sus 74 aos de gloria, viva en un cuarto pequeo adosado a las obras de la catedral de La Sagrada Familia: viva, no como Walter Gropius, a pie de obra, en la obra. Tambin su funeral, dicen las crnicas y demuestran las fotografas de la poca, fue multitudinario.

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W, el ms solitario de los arquitectos

Quin es el arquitecto sin casa. Quin el arquitecto W, el arquitecto minucioso y de interior que dibuja obsesivamente a lpiz variaciones, a menudo insignificantes, de la misma idea, la misma habitacin trazada cien veces microscpicas, diferenciadas apenas por un punto, mutaciones infinitesimales sin motivo aparente, acaso digresiones. El arquitecto inhibido, oculto, de obra indescifrable, dibujada, cabra decir, con lneas patolgicas, no tanto por padecer un crecimiento enfermizo cuanto por anunciar lo terrible, por ser insobornables. El arquitecto trastornado por sus propias manas, aunque no son ms que seis o siete, por el cumplimiento intransigente de unos cuantos hbitos escrupulosos, que no siempre le es fcil llevarlos a cabo, ponerse un mandil blanco antes de sentarse a la mesa, sacarle punta a los lpices por ambos extremos, dibujar desde el borde hacia dentro, siempre en papeles usados, no detenerse jams en un umbral, entre jambas, bajo un dintel, sobre un tranco. El arquitecto atrofiado, sin sexo ni mpetu, enajenado del mundo en el que hubiera querido vivir, marginado de una realidad de la que decidi distanciarse tres metros exactos, o nueve multiplicado por nueve das, que es el nmero que Scrates crea el ms perfecto. El arquitecto incgnito que camina entre la niebla, que va andando de una ciudad a otra en soledad, que siquiera entra en ellas, que merodea y circunvala, que excntrico vive en el desvn. Quin ha cado boca arriba en la nieve. Quin yace en el suelo al principio del invierno. Habla de l W. H. Auden (Desapareci al final del invierno: / los arroyos estaban helados y los aeropuertos estaban vacos; / la nieve desfiguraba las estatuas pblicas / y el mercurio se hunda en la boca del da agonizante. / Los elementos de que disponemos coinciden / en sealar que el da de su muerte fue un da oscuro y fro) en su elega En memoria de W. B. Yeats? Quin pas la vida bebiendo y viviendo en habitaciones alquiladas, siempre pequeas y baratas (en celdas, en guaridas), siempre en uno u otro pequeo taller de piezas en prosa en el que no resista mucho tiempo. Quin es el arquitecto virgen, quin, sabiendo que no es Georges Perec en W ou le souvenir denfance, es W. Las huellas que Robert W. dej en su vida fueron tan leves que casi se han disipado. Al menos desde su regreso a Suiza en la prima vera de 1913, y en realidad, claramente, desde el principio, slo estuvo unido al mundo de la forma ms fugaz. En
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ninguna parte pudo esta blecerse, nunca tuvo la ms mnima posesin. No tuvo casa jams, ni una vivienda duradera, ni un solo mueble y, en su guardarropa, en el mejor de los casos, un traje bueno y otro me nos bueno. De lo que necesita un arquitecto para ejercer su oficio no tena casi nada que pudie ra llamar propio. Libros no posea, segn creo; ni siquiera los que l mismo haba escrito. Los que lea eran casi siempre prestados. Hasta el papel de escribir del que se serva era de se gunda mano. Y al igual que toda su vida vivi sin posesiones materiales, tambin permane ci apartado de los hombres. Se alej cada vez ms, incluso de los que fueron primero sus hermanos ms prximos: el pintor Karl y la be lla maestra de escuela Lisa, hasta que, por lti mo, como ha dicho de l Martin W., fue el ms solitario de los arquitectos solitarios. Llegar a un arreglo con una mujer resultaba para l, indudablemente, algo inimaginable. La cama rera del hotel La Cruz Azul, a la que observaba por un agujero que haba hecho en la pared de la buhardilla, la hija de Saal en Berna, la seo rita Resy Breitbach en Renania, con la que mantuvo largo tiempo correspondencia, todas ellas eran para l, como las damas que, en su fantasa literaria, idolatraba con impaciencia, seres de otro planeta. En una poca en la que una descendencia numerosa era an la regla -Adolf W., su padre, vena de una familia de quince miembros-, ninguno de los ocho hermanos de la generacin siguiente, curiosa mente, trajo algn hijo al mundo y, de los W., en cierto modo en extincin, ninguno reu na menos los requisitos necesarios para tener xito en la procreacin que el, como en su caso puede decirse sin duda, siempre virgen Robert. La muerte de este ser, en definitiva no ligado a nada ni a nadie, especialmente tras la anonimizacin que trae consigo una estancia de aos en un establecimiento psiquitrico, hubiera podido pasar tan inadvertida como la mayor parte de su vida.

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En recuerdo de Robert Walser

Si en W, el ms solitario de los arquitectos se le aadiera a la inicial W la palabra alser para as completar el apellido Walser y se sustituyera el oficio de arquitecto por el de escritor ste se convertira exactamente en el principio de la traduccin realizada por Miguel Senz de El paseante solitario. En recuerdo de Robert Walser, escrito por W. G. Sebald en 1988, que en la edicin de 2007 de la editorial Siruela, entre las pginas 11 y 13, literalmente dice: Las huellas que Robert Walser dej en su vida fueron tan leves que casi se han disipado. Al menos desde su regreso a Suiza en la prima vera de 1913, y en realidad, claramente, desde el principio, slo estuvo unido al mundo de la forma ms fugaz. En ninguna parte pudo esta blecerse, nunca tuvo la ms mnima posesin. No tuvo casa jams, ni una vivienda duradera, ni un solo mueble y, en su guardarropa, en el mejor de los casos, un traje bueno y otro me nos bueno. De lo que necesita un escritor para ejercer su oficio no tena casi nada que pudie ra llamar propio. Libros no posea, segn creo; ni siquiera los que l mismo haba escrito. Los que lea eran casi siempre prestados. Hasta el papel de escribir del que se serva era de se gunda mano. Y al igual que toda su vida vivi sin posesiones materiales, tambin permane ci apartado de los hombres. Se alej cada vez ms, incluso de los que fueron primero sus hermanos ms prximos: el pintor Karl y la be lla maestra de escuela Lisa, hasta que, por lti mo, como ha dicho de l Martin Walser, fue el ms solitario de los escritores solitarios. Llegar a un arreglo con una mujer resultaba para l, indudablemente, algo inimaginable. La cama rera del hotel La Cruz Azul, a la que observaba por un agujero que haba hecho en la pared de la buhardilla, la hija de Saal en Berna, la seo rita Resy Breitbach en Renania, con la que mantuvo largo tiempo correspondencia, todas ellas eran para l, como las damas que, en su fantasa literaria, idolatraba con impaciencia, seres de otro planeta. En una poca en la que una descendencia numerosa era an la regla -Adolf Walser, su padre, vena de una familia de quince miembros-, ninguno de los ocho hermanos de la generacin siguiente, curiosa mente, trajo algn hijo al mundo y, de los Wal ser, en cierto modo en extincin, ninguno reu na menos los requisitos necesarios para tener xito en la procreacin que el, como en su caso puede decirse sin duda, siempre virgen Robert. La muerte de este ser, en definitiva no ligado a nada ni a
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nadie, especialmente tras la anonimizacin que trae consigo una estancia de aos en un establecimiento psiquitrico, hubiera podido pasar tan inadvertida como la mayor parte de su vida. Su vida es, como representacin grfica, una lnea; no la lnea recta que conduce a la muerte a la que se refiere Pennac (la trayectoria de un proyectil que impacta en una sien) sino la lnea continua de su vagabundeo por el mundo (acaso parecida a la lnea de una madeja de hilo desmadejada y deshilachada sobre la acera) o la lnea de puntos y comas que es su escritura, la constituida por la caligrafa que ocupa los mrgenes y los intersticios de las pginas impresas de cualquier libro ajeno (de la que habla Cortzar en Fin del mundo del fin cuando los escribas escriben con letra cada vez ms menuda, aprovechando hasta los rincones ms imperceptibles de cada papel) y que inspir a Cortzar, tambin en Historias de Cronopios y de Famas, la descripcin de esa lnea que sale de una carta tirada sobre una mesa y que baja por la pata y continua por el parqu y sube un muro y atraviesa un cuadro y escapa de la habitacin y llega a la calle y asciende a un autobs para ir hasta el puerto y avanza y progresa y se expande y se alarga hasta llegar a la culata de una pistola, dice en Las lneas de la mano. La lnea de la mano de Robert Walser es la lnea original que separ la luz de la oscuridad al principio del tiempo, la lnea de construccin que tambin impresion las manos de Piero della Francesca y de W. G. Sebald, los pentagramas de Toms Luis de Victoria y de Juan Sebastin Bach, la lnea espiral con la que proyectaron Borromini y Konstantn Mlnikov.

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Sistema lpiz

Un dibujante tambin es, parafraseando a J. M. Coetzee en el captulo dedicado a Robert Walser de Mecanismos internos y en el ms elemental de los niveles, una persona que usa las manos para convertir pensamientos en marcas (generalmente lneas) sobre el papel (o cualquier otro soporte grfico). Un arquitecto tambin es, en el ms elemental de los niveles, una persona que usa las manos para convertir pensamientos en marcas (planas o volumtricas) sobre el papel (o cualquier otro soporte fsico). Ser un escritor [escribe Coetzee], una persona que usa las manos para convertir pensamientos en marcas sobre el papel, era difcil para Walser en el ms elemental de los niveles. En sus primeros aos escriba con una letra clara y bien formada que lo enorgulleca. Los ma nuscritos que sobreviven de aquellos das -copias pasadas en lim pioson modelos de buena caligrafa. Sin embargo, la caligrafa fue, precisamente, uno de los primeros lugares donde se manifes taron los trastornos de la psique de Walser. En algn momento de la treintena (l es impreciso respecto de la fecha), comenz a sufrir calambres psicosomticos en la mano derecha. Walser atri buy esos calambres a una animosidad inconsciente hacia la plu ma como herramienta y solo consigui superarlos reemplazando la pluma con el lpiz. Escribir con un lpiz fue tan importante para Walser que lo llam su sistema lpiz o mtodo lpiz. El mtodo lpiz implicaba ms que el mero uso de un lpiz. Cuando se pas a la escritura a lpiz tambin modific radicalmente su letra. A su muerte dej unas quinientas hojas de papel cubiertas de margen a margen con hileras de delicados, diminutos signos caligrficos a lpiz, en una letra tan difcil de leer que en un primer momen to su albacea crey que esos papeles eran parte de un diario es crito con un cdigo secreto. Pero Walser no llevaba ningn dia rio, ni esa letra es un cdigo. En realidad, los manuscritos de su ltima poca estn escritos en alemn corriente, pero con tan tas abreviaturas idiosincrsicas que, incluso para los editores fa miliarizados con su letra, no siempre es posible descifrarlos de ma nera inequvoca. Numerosas obras de los ltimos tiempos de Walser, incluyendo su ltima novela, Der Rauber [El ladrn] (veinticuatro hojas de microescritura, unas ciento cincuenta p ginas impresas), han llegado hasta nosotros solo en versiones es critas con el mtodo lpiz. Ms interesante que el desciframiento de la letra misma es la pregunta
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de qu le permita a Walser el mtodo lpiz que la plu ma ya no poda proporcionarle (todava estaba dispuesto a usar una pluma cuando solo transcriba, o para redactar cartas). La respuesta parece ser que, al igual que un artista con un carbon cillo entre los dedos, Walser necesitaba alcanzar un movimiento constante y rtmico de la mano antes de poder deslizarse en un estado mental en el que el ensueo, la composicin y el flujo de la herramienta de escritura se convertan en prcticamente la misma cosa. En un escrito titulado Bosquejo a lpiz de 1926 -1927, menciona la dicha nica que le permita el mtodo l piz. Me tranquiliza y me alegra, declar en otro momento. Los textos de Walser no avanzan segn una lgica o una narrati va, sino mediante estados de nimo, fantasas y asociaciones: por temperamento, l, ms que un pensador que sigue una argumen tacin o un narrador que sigue una lnea narrativa, es un precio sista. El lpiz y esa taquigrafa que l mismo se haba inventado hacan posible un movimiento de la mano resuelto, ininterrum pido, introvertido e impulsado por los sueos que se haba vuel to indispensable para su nimo creativo. Todo, desde la escritura a la arquitectura, es dibujo: es en algn momento dibujo. Dibujar dejar huellas con las manos, convertir ideas en marcas, preservar el rastro del movimiento- es la actividad que las enhebra, que comunica al ojo con el dedo, y viceversa, que trasiega entre la imaginacin y la obra. Como Walser, hay quien slo sabe expresarse en ese momento a lpiz. Como Walser, siempre se escribe entre lneas, siempre se dibuja entre lneas, sobre un papel ya marcado. No hay una extensin de nieve inmaculada y recin cada sobre la que desplomarse, a la que aadirle el punto final de un nico cadver. Como la de Walser, la muerte no es ms que otro de los desechos que manchan un papel en el que ya hay otros dibujos, una arruga en la esquina, una fisura hacia la mitad del folio, el espectro de una letra apenas iniciada, una pequea lnea borrada, la historia incompleta de un desvaro en la que pretende entreverase otro desvaro.

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Kostantn Mlnikov en su tristeza

He aqu, de cuerpo presente, la tristeza segn el arquitecto Konstantn Mlnikov. Vase a Konstantn Mlnikov (1890-1974) ausente en la casa de cilindros chatos y duplicados que se construy en Mosc como guarida y refugio cuando an se vesta con ropa comprada en el extranjero. Contemple el futuro a Konstantn Mlnikov extraviado, mirando en 1972 ms all del objetivo de Henri Cartier-Bresson, fotografiado por l en el saln redondo de su madriguera, quizs en presencia de Martine Franck, si acaso es ella y no su marido quien fotografa. Mlnikov tiene ochenta y dos aos y lleva puesto, como la cpula que nunca us, un gorro blanco, un solideo profano. Su boca esboza una sonrisa que quiz sus ojos niegan. En 1967, siete aos antes de morir, escribi cons tru en 1927 en el centro de Mosc para m mismo una casa con la inscripcin: Konstan tn Mlnikov, Arquitecto. Una casa para s mismo con su nombre propio rotulado en el dintel de la fachada, como en los panteones de los cementerios ilustres, como Agrippa atribuyndose el templo romano. Mlnikov est envuelto en la funda que es su casa sitiada; est cumpliendo la metamorfosis en su crislida; est cercado en el interior de la red, amparado por la corteza que labr con ladrillos despus de su xito de 1925 en Pars, de los premios que obtuvo por su Pabelln en la Exposicin internacional de artes decorativas e industriales modernas, ciudad en la que por encargo municipal se atrevi a proyectar con diagonales, sobre un puente del Sena, sustentado por dos atlantes opuestos, un aparcamiento para mil taxis. El xito fue para Mlnikov pasajero: pronto la jerarqua lo despoj de la gloria. La palabra xito es sinnima de bito. Ex-ire [exitus] es ir fuera, ir ms all, salirse por arriba, como lo es rebosar o triunfar. Exitus es la sentencia que escribe la hematloga en el historial clnico del paciente cuando ste fallece, y es sto lo ltimo que en l escribe. El xito es alejarse solo hasta extraviarse, transgredir el lmite, quedarse en la parte de fuera, quedarse con temor a regresar. El xtasis es salirse de s mismo. Co-ire [co-itus] es ir con, ir juntos, irse acompaado, irse con una, con otra, con todas: ir hacia una o hacia otra hasta internarse en ella, hasta encarnarnos y confundirnos, hasta extraviarnos y salirnos de otra manera. Coire es el infinitivo del verbo coeo, y coitum su participio, y significa unirse, juntarse, ayuntarse, disolverse en lo otro hasta formar una unidad. Sub-ire [sub-itus] es ir de pronto,
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llegar sin ser visto, desaparecer o aparecer improvisadamente por debajo. xito, coito, sbito: Cul de estos tres nombres de la buena muerte susurr Konstantn Mlnikov en su agona? Qu coito fue el que dio lugar a esa casa difcil, cul el espasmo que desvi los tabiques, cundo el orgasmo en el que se engendr la escalera? Konstantn no lo recuerda. Konstantn ha olvidado el nmero exacto de orificios hexagonales que tiene su casa; ha olvidado porqu no es de caracol la escalera en todos sus tramos, tal y como la haba proyectado al principio. Konstantn ya no sabe ni cmo se baja hasta el stano ni cmo se sube al estudio de estas torres siamesas, de esta interseccin de fustes que ya ha comenzado a resistir el acoso inmobiliario, el aliento cido de los bloques de viviendas, la amenaza de los promotores que quieren su sitio y el temblor de la tierra al ser socavada. Mientras Konstantn construa su casa, levantaba, tambin en Mosc, romboidal, en la calle Obraztsova, con el ingeniero Vladmir Shjov, el garaje Bajmtiev: un aparcamiento para autobuses (aparcamiento es un sustantivo que a Mlnikov se le transform en accin y efecto). En el ao 2007 este garaje era una ruina sin techo, un cmulo de muros que apenas se tenan en pie, los restos de un esqueleto expoliado, una arquitectura a la espera de los recolectores de escombros. Fue un espectro sin esperanza hasta que un da Daria Zhkova fue a pasear cerca del Centro Cultural Hebreo de Mosc y, sin saber lo que vea, vio las siete puertas del garaje de Mlnikov y pens, aunque entonces no saba bien qu era una galera de arte, que se era un buen sitio para instalar una gran galera de arte y, al igual que Yavh decidi separar la tierra del agua, decidi que all fundara un Centro de Cultura Contempornea. Su novio, antes de comprarle 100 acres de superficie lunar, le compr el edificio desamparado de Mlnikov para que ella, cumplidos los veintisiete, pudiera inaugurar en septiembre del ao 2008 El Garaje. Centro de Cultura Contempornea de Mosc. Roman Abramvich, igual que poco antes haba comprado un Giacometti y un Francis Bacon y un Lucien Freud sin saber ni cunto costaban ni qu aspecto tenan, compr un Konstantn Mlnikov: lo compr por amor, para hacerle un regalo de ocho mil quinientos metros cuadros a su novia. Daria Zhkova es hermosa (como la noche cuando se queda enredada en los gaves) y distinguida (como las hojas carnosas y esbeltas de la pita erizada); es dulce (como el nctar que rebosa y gotea del chumbo al amanecer) y apasionada (como la flor del henequn cuando se abre y muestra su corola a las aves); es rica (en bienes, ms que en dtiles las palmeras del oasis de Zagora) y caprichosa (como la oruga amarilla de la higuera silvestre). Casualmente, el da en el que Daria Zhkova paseaba por la calle Krivoarbatski Pereulok comenz a llover y ella abri su paraguas y no levant la vista del suelo hasta que el chofer vino a buscarla. La lluvia, el paraguas, los charcos del suelo, el miedo a romperse el tobillo, los rboles que la tapaban, los cristales tintados del coche, la tristeza repentina, le impidieron ver la casa de Konstantn Mlnikov sumida en la angustia.
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Joe Plenik. Arquitecto del Castillo de Praga

En 1916 la barba eslava de Joe Plenik (1872-1957) se parece a la que brota de Fidor Dostoievski (1821-1881) en el retrato que le hizo Vassili Perov en 1872: aunque algo menor de tamao, es igualmente silvestre, deshilachada, brbara; es una barba mucho ms arbitraria que la barba perfecta de Joseph Conrad (1857-1924) en 1919, cuando tena sesenta y dos aos y ya haba cambiado el mar en tempestad por una casa inglesa. Tanto el ruso Fidor Dostoievski como el ruso Joseph Conrad padecieron epilepsia; ni en Recuerdos de la casa de los muertos ni en El corazn de las tinieblas hay mencin a ella. El Castillo de Praga es tambin una prdida de conciencia. Mientras trabaja para Otto Wagner, hacia 1900, cuando ya presiente que se pondr en su contra, Plenik, con dieciocho aos, tiene las gafas redondas y no se ha dejado crecer la barba. Por entonces Loos ya haba contrado la sfilis. En 1908, mientras trabaja con Josef Engelhardt dndole forma con sus manos a la Fuente de san Carlos Borromeo para Viena, ya ha dejado que le crezca, obscursima, la perilla y ha comenzado a despreciar a los que dicen ser superiores, a los tericos y a los habitantes de la ciudad, presumidos y fatuos. Cuando en 1911 va Praga a trabajar para s mismo, determinado a cumplir con su deber esloveno, a proyectar su nacin, a afanarse en la bsqueda de su pueblo, a emplearse en la construccin de una cultura, prefiere posar de perfil para evidenciar su macabra silueta de chivo. En 1926, sobre la pajarita, su barba ya es blanca: su ideologa ya no tiene fisuras. En 1942 su barba es absolutamente cana; en todo este tiempo su religiosidad ha ido incrementndose, profundizndose, fundamentndolo y atormentndolo. Hacia el final, sin haberle prestado nunca mucha atencin ni a Adolf Loos ni a Le Corbusier (de quien dijo que su obra no estaba inspirada por Dios), ajeno a la obra de Konstantn Mlnikov y a las novedades del mundo (le interesaron Ruskin y Morris, Alis Riegl y Zuloaga), con la edad, sus rasgos se fueron haciendo orientales: los ojos se le achinaron, la barba se le desmand, una sonrisa se le qued atrapada en los labios, la espalda se le curv lo suficiente como para tener que caminar a pasos pequeos, casi arrastrando los pies. Su nocin del tiempo tambin se volvi cada da ms oriental. Al morir (era 1957, era enero) su casa modesta (tan contenida, tan comn, tan distinta de la magnificencia de su obra pblica, de su arte
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sacro) en el barrio de Trnovo, en Ljubljana, es administrada por su sobrino, el sacerdote Karel Matkovic: en 1974 es abierta al pblico ya convertida en Museo de Arquitectura. Viena, Praga y Ljubljana son los vrtices de su tringulo. l siempre estuvo por el lado de fuera de la figura, en el exterior del crculo y del tringulo: l vena siempre de lejos por su propio camino, cruzando los ros por el lugar ms peligroso, al margen de la vanguardia y del regionalismo, del movimiento moderno y del constructivismo sovitico. Surga del fondo del horizonte y al llegar no entraba, se quedaba en el borde y desde la periferia levantaba columnas, dispona escaleras, colocaba nforas, izaba mstiles, tallaba obeliscos, funda clices, dibujaba monasterios, seminarios, catedrales y parlamentos. Le Corbusier lo llamaba el famoso dibujante de mano temblorosa. Friedrich Achleiter ha preguntado si se podra considerar a Joe Plenik, por ser fronterizo, un Gaud eslavo. Era poco locuaz: su inclinacin al silencio es evidente en todas y cada una de sus obras. Era piadoso y devoto: deca que Helena y Andrej, que su madre y su padre eran santos, merecedores de la santidad. Era austero y no conoci la ternura: su hermano mayor se orden sacerdote; Marija, su hermana, tom el hbito de monja; Janez, el menor, como mdico no dej huella. Era hijo de ebanista y tuvo que renunciar a la pintura y asistir a la seccin de ebanistera de la Escuela Tcnica de Graz. Muerto su padre sigue aprendiendo de Loplod Theyed hasta que se traslada a Viena. En Viena se presenta en casa de Otto Wagner y le pide trabajo. Tiene veintids aos cuando entra en el taller del arquitecto, que acaba de proyectar la nueva catedral de Berln; veintisis cuando deja de asistir a sus clases en la Academia de Bellas Artes, cuando se aleja de sus condiscpulos, de Josef Hoffman y de J. M. Olbrich. Tiene veintisiete aos cuando se convence de que el trabajo es sufrimiento y de que el sufrimiento es el camino correcto, cuando viaja a Roma becado: en la primavera de 1899, an en Roma, desea construir su primera iglesia. Pasa por Espaa antes de ir a Francia. En el verano de 1900 deja la oficina de Wagner. En 1901, ya independiente, es conocido como decorador y diseador de muebles: no lo consideran an arquitecto. En 1911 obtiene un puesto de profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Praga: Jan Kotera se lo ha conseguido. En 1920 el presidente de la Repblica checoslovaca, T. G. Masaryk lo promueve al rango de arquitecto del Castillo de Praga. Ese ao se hace cargo del proyecto de reforma y acondicionamiento del Castillo de Praga, acaso una de las obras ms intensas de todos los tiempos. El Castillo de Praga es una obra potica: Joe Plenik es Teresa de vila, Juan de la Cruz, Lope de Vega. A partir del Castillo de Praga en la obra de Plenik estar Baudelaire cambiando los significados y estar Mallarm desventrando los signos. Si en la arquitectura hay poesa, si los salmos traducidos por Jernimo de Estridn estn en algn lado, si algn espritu atormentado fue capaz de hacer una arquitectura lrica, ese fue Joe Plenik: en el Castillo de Praga, en la pileta de granito del Jardn de Paraso, en el baldaquino de entrada a la escalera, en la escalera entre el tercer patio y el jardn, en el Jarrn de diorita, en el Obelisco de los legionarios,
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en el puente hacia la Puerta de la plvora, en la Sala de la Torre Blanca y en los muebles para el saln de Alicia Masaryk estn los primeros versos de su poema. Sus palabras, siente l, estn inspiradas por Dios; sus obras aluden a Dios. En ninguna de ellas es evidente a cul de los dioses de la melancola, a qu Dios.

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Carlo Mollino en las nalgas

A Carlo Mollino (1905-73) le gustaba fotografiarse, retratarse, autorretratarse, fotocomponerse, fotomontarse, sobreponerse, sobreimpresionarse, reproducirse en los espejos, verse mirando como se miraba Duchamp. Narcisear era, entre todos los mitolgicos, su verbo predilecto. Carlo Mollino quiso construir una imagen a la que poder parecerse: primero redact minuciosamente el proyecto (la documentacin grfica conservada es abundante) y despus ejecut con precisin la obra. Slo l poda servir de modelo para s mismo. No faltan ejemplos que lo demuestran. Desde que pudo esculprselo hasta su muerte se pase por el mundo luciendo un bigote marcial, no muy distinto del de Curzio Malaparte, ambos heterogneos y heterosexuales (ambos ridculos en comparacin con el de su padre, con el bigote salvaje de Eugenio Mollino. Arquitectura y bigote es el tema de una tesis an pendiente de redactar y que, cronolgicamente, debera abarcar al menos las cinco decenas centrales del siglo XX. La nmina de los que tuvieron bigote, incluidas todas sus variedades, no es menos extensa ni ilustre que el inventario de los que llevaron gafas o de los que se fotografiaron fumando. En no pocos casos coinciden dos de estos accidentes). Con la misma polaroid con la que fotografi a tantas mujeres insinuantes, parcialmente desnudas, unas sin ropa interior pero con la camisa abierta y varios collares, otras con guantes y sin lencera, o genuflexas y de espaldas en el cojn, o con la diadema en el pelo y las piernas en diagonal, se autorretrat Carlo Mollino; se autorretrat sentado en el mismo silln de anea en el que todas ellas haban posado para l algn da, una vestida solo con un tocado de novia, otra enfundada en una malla de licra, ninguna con ligas y todas segn el proyecto de frivolidades que el arquitecto mentido haba redactado previamente. En la que le envi dedicada y firmada a su amigo Ada Minola en 1960 vesta una bata roja de seda y tena las piernas cruzadas, las gafas en la mano derecha: como era de poca estatura (era, al igual que otros fascistas del rgimen, pequeo), el respaldo del butacn de mimbre le sacaba por detrs media cabeza. No siempre fue este el escenario elegido en su apartamento de soltero en Turn: hubo otros tronos para Inocencio X y sus doncellas. Ms frecuentes fueron las sillas, alguna de las sillas de madera que l haba diseado (el modelo construido para el Instituto de composicin arquitectnica, con cuatro patas en ngulo
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y dos palas como respaldo, es el ms conocido debido a la publicidad lateral que le hizo la fotografa de perfil de esa muchacha que tiene un lunar entre las cejas, de ese cuerpo gitano vestido por las correas de las sandalias romanas y por las tres pulseras en aro). A una silla (puede que de este mismo modelo), pero con la mediacin de un cojn, tambin se ha subido esa muchacha en pompa que luce una C impresa en la nalga izquierda y una M en la derecha. Ella es uno de los componentes de este bodegn que tiene en primer plano una bandeja con una botella de champn y con una copa de cristal medio llena. En la bandeja, detrs de la copa, hay tambin un cenicero (Carlo Mollino fumaba). Tras esta naturaleza muerta hay una criatura mecnica, la mquina de escribir de la que proceden las dos letras maysculas con las que ella ha sido firmada. El gran carro cilndrico de la mquina del escritor est exactamente a la altura del pubis de ella. Piero Manzoni fue otro de los italianos que despus tambin se aficionaron a firmar sus obras vitales en nalgas ajenas: estampando en pblico su firma en el culo o en la cadera de una modelo Piero Manzoni la converta en una obra de arte, porque en la obra de arte de aquellos momentos provocativos (y en las galeras que patrocinaban la accin) la firma era lo ms importante. El silencio era el fraude; el anonimato el delito: la atribucin el signo de calidad. Piero Manzoni eligi un rotulador y la caligrafa para poseerlas poticamente; Carlo Mollino opt por una plantilla y por la letra impresa de la tipografa. Si bien las de Manzoni eran obras vivientes (con frecuencia huan despavoridas de las exposiciones), la mujer de la fotografa de Mollino no est claro que viva, que no pueda ser un maniqu antes que humana. No habra que desechar la hiptesis de que se trate de Galatea un instante despus de que los dioses le hayan insuflado el nimo y la capacidad de sentir. Quizs Carlo Mollino estuvo rezando con tanto fervor que, igual que la divinidad le concedi el movimiento a su Bisiluro, tambin se lo concediera a esta escultura sin rostro. Anmica, carnal e inmadura, puede que la doncella sintiera vergenza de su Pigmalin y por ello le diera la espalda. Puede que sea un androide (la mquina de escribir invita a pensarlo). Puede que haya un ratn en el estudio y que por eso se haya subido a la silla. Puede que hiciera calor y por eso se hubiera quitado la falda. Puede que Carlo Mollino haya visto en el cine cmo marcan en el oeste al ganado bovino, cmo les ponen a fuego a los toros bravos el hierro simblico de la ganadera.

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Ocupaciones de Carlo Mollino

Su inters por la aeronutica, por pilotar biplanos para los que previamente haba diseado anagramas, por las acrobacias areas inverosmiles, por las posibilidades impulsoras de las hlices, por la ingeniera de los helicpteros y la mecnica de los rotores y por la estela de humo que dejan en el aire lo aeroplanos, son signos mayores de su impaciencia. Jams se hubiera ocupado ni de los cubiertos ni de las lmparas, ni de los muebles articulados que pueden transformarse en otros muebles armnicos ni de los muebles vertebrados que se inspiran en la estructura calcrea de los insectos si hubiera tenido con qu comer, o sabido cmo alumbrarse, o dnde sentarse a su gusto. Su aficin por los deportes de alta montaa se la debe a su padre, al arquitecto Eugenio Mollino, que fue quien le ense a esquiar y a mover las caderas con la suficiente cadencia como para parecer elegante y no suscitar equvocos en sus semejantes. Del esqu, como de la aviacin, a lo que le prest mayor atencin fue al anlisis grfico de las leyes de la dinmica; a la observacin de las lneas que dibujan los esqus en la nieve, a los canales y a los derrapes que quedan impresos en ella en los descensos alpinos; a la elaboracin de hiptesis sobre cabaas falsamente tradicionales del valle de Aosta y a las fotografas que podan tomarle mientras haca ejercicios de slalom en el saln de su casa (entre 1940 y 1950 hay ms de dos docenas de estas imgenes con poses amaneradas). Por los automviles y las carreras de blidos se obsesion en la misma medida que por otros vehculos (tambin por las motocicletas): si en este apartado fue ms lejos e imagin y fabric el Bisiluro fue porque tuvo en su vecindario a la FIAT, el circuito de pruebas en la cubierta de la factora de Lingotto (Bisiluro es uno de los trminos que le debe a Mollino la enciclopedia del automovilismo). La primera mitad de su leyenda se fund sobre l a bordo un Bisiluro asimtrico rotulado con un nmero 61 dentro de un crculo blanco, pilotndolo desde la derecha con un casco de motorista y unas gafas de aviador vido. Carlo Mollino tambin era arquitecto. La primera obra que proyect y levant sin la intervencin de su padre fue la sede de la Federacin Provincial Fascista de Agricultores en Cuneo; la segunda que construy, en 1934, en colaboracin con su padre, fue, como no poda ser menos, una Casa del Fascio: la de Voghera, en Pavia. Ninguna de ellas hubiera sido razn suficiente para
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pasar con buen pie a la historia de la arquitectura; quizs s por alguna de las posteriores (tal vez la Sociedad Hpica de Turn, 1936-40), aunque no pasaran del plano. Todos los interiores que proyect fueron teatrales, escenarios para la representacin de su selecta clientela, lugares para la seduccin, paisajes escenogrficos para ser fotografiados sin ocupantes por el propio Mollino o por su amigo Riccardo Montalvo; de todos, los ms llamativos fueron los apartamentos irreales para sus amigos solteros: as la Casa DEnrico, la Casa Devalle, la Casa Minola, la Casa Rivetti, la Casa Orengo y la Casa Miller, donde una gran fotografa del Esclavo moribundo de Miguel ngel Buonarroti que hay en el Louvre, con sus genitales al aire, sirve de mesa (Carlo Mollino la fotografi en 1938 con un telfono de baquelita encima del muslo izquierdo y con una extraa copa, que contena un lquido blanco, a la altura del pubis). Sus interiores son decorados cuajados de espejos, de superficies almohadilladas (en el dormitorio de la Casa Devalle el guateado sube hasta el techo y lo forra), de doseles, de muebles inusitados y no siempre amables, que desde no pocos rincones surgen amenazantes. En los aos sesenta se ocup tambin del calzado y del vestuario femenino: sus vestidos se caracterizan por dejar una buena porcin de las nalgas al aire, que el culo, no como una insinuacin sino como una evidencia, se vea desde fuera y llame poderosamente la atencin. El escote comienza en los hombros y recorre en V la espalda y no cierra hasta llegar al punto, al vrtice en el se sita, como un sumidero, el esfnter. De los zapatos, se inclin por las sandalias. Patent articulaciones metlicas, manubrios, sistemas de palancas, rtulas para que una lmpara pudiera moverse en todas las direcciones posibles, bisagras, bridas tubulares, fijaciones para andamios y otros variados sistemas de unin de piezas seriadas. Fue profesor en la Escuela de Arquitectura de Turn. Como terico tampoco tuvo ningn pudor: Arquitectura, arte y tcnica y Modelos lingsticos en arquitectura son ttulos de dos de sus ensayos. Pero si hay una actividad que sustenta todo su hacer, una ocupacin que enhebra a las dems y las cohesiona, un oficio verdaderamente ertico para l, este no fue otro que el de fotgrafo; y la fotografa fue, as mismo, la puesta en prctica de una vocacin mucho ms profunda e ntima: la de voyerista ilustrado. Cuentan las crnicas que Carlo Mollino, ya en el fretro, mientras su familia velaba y sus amantes lloraban a lgrima viva, levant el prpado del ojo derecho y ya no pudieron cerrrselo.

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Carlo Mollino de espaldas

Carlo Mollino ejerci toda su vida el celibato. Esto no contradice la denuncia de que la historia de la arquitectura no se ha reseado an con la suficiente vehemencia ni con el tamao de letra conveniente el inters de Carlo Mollino por lo femenino, por la contemplacin devota de las nalgas adultas, por la belleza del culo de las doncellas, por la fotografa de la curva que comienza en la cadera y que concluye en alguna parte indeterminada del muslo. No se ha investigado con el nfasis que se merece la intensidad de las relaciones entre las formas de la arquitectura carnal y las formas de la arquitectura insensible a pesar de que en Carlo Mollino, en su biografa y en su obra, hay material abundante, bastante para redactar un tratado. En sus dibujos queda constancia de esta bsqueda inquieta de la ms perfecta concatenacin de arcos tangentes, de la ms hermosa sucesin de fragmentos de elipses y de parbolas entre tramos de circunferencia cuyos centros estn fuera del tablero de dibujo, de su amor por la espiral que contraviene las leyes de la geometra y, en definitiva, de su investigacin de las lneas sinuosas ms excitantes para la arquitectura. Mientras que unos tomaron medidas en las acrpolis y en las termas, o acotaron una y otra vez el Panten de Agripa para averiguar las leyes secretas de la proporcin; mientras que algunos vinieron del norte a hacer el gran tour italiano, a dibujar del natural la belleza de la arquitectura pretrita para luego poder aplicarla clsicamente, Carlo Mollino prefiri indagar en la zona intermedia y trasera del cuerpo aspirando a lo mismo, a obtener principios y datos que pudieran ser eficaces en el pensamiento y en la produccin de la arquitectura, as como en algunas de sus variantes. Su herramienta, en vez de la cinta y la plomada, del lpiz y la acuarela, fue la cmara fotogrfica y sus objetivos. Sus fotos son las del idlatra, no las del obseso; son las del visionario antes que las del onanista. Si fotografi con insistencia (que a algunos pudiera parecerle patolgica) mujeres de espaldas, mujeres desnudas en cuclillas, sentadas en el aire o en sus propios talones, contrastando lo esfrico con las agujas de los tacones, agachadas de forma que las caderas se expresen con total libertad, de rodillas sobre un cojn al lado de una Olivetti, en pie saliendo de la habitacin, remangndose la falda como despedida o simplemente en la postura higinica de doblarse a recoger el jabn que ha resbalado al suelo de la baera (de este suceso
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probable no hay rastro en la coleccin de Fulvio Ferrari, en Turn) fue porque buscaba siluetas para sus muebles, perfiles aerodinmicos para sus blidos, conformaciones armnicas para la arquitectura, curvaturas que congregaran la mxima eficacia y la mxima belleza. No fue comprendido: en no pocas ocasiones ofendido, acusado desde los plpitos, penalizado. Su devocin anatmica por las nalgas, su teora esttica de la redondez y la densidad, su dejarse llevar por la suavidad de las olas, su afecto por la caricia de la mano o del ojo que recorre con lentitud dunas y toboganes, salvo en su propia obra domstica, no tuvo repercusiones ilustres. No tuvo discpulos: tampoco herederos capaces. Las disciplinas artsticas, driblndolo, han pasado al lado de Carlo Mollino sin tocarlo. Ningn postulado arquitectnico, ningn paradigma ha querido hundir en l sus races. Ninguna metfora. La arquitectura redonda y blanda de principios del XXI no procede de aqu. Carlo Mollino es el arquitecto frvolo que, si hubiera querido tener descendencia fecunda, deba de haber copulado con Adolf Loos (no con Arne Jacobsen) y as haber engendrado una criatura nueva e intermedia, dichosa y feliz: un minotauro moderno capaz de salir del laberinto acompaado de las siete vrgenes atenienses a las que ha preferido no devorar. Carlo Mollino (que es uno de los fundadores del kitsch) tena modales de dandi: le gustaba vestir batines de seda y kimonos sin ropa interior (era libidinoso); peinarse el bigote y recortarle las puntas; depilarse los orificios nasales; afeitarse en casa las cejas; teirse las canas (aunque no con betn del calzado, como haca Francis Bacon) y usar espordicamente bastn. Carlo Mollino tiene algo de Amadeo Modigliani (por elegir un precedente entre sus compatriotas) y algo del Jean Auguste Dominique Ingres (entre los franceses lascivos enmascarados con la mitologa y con oriente), algo de Flicien Rops (entre los que pintaron mujeres crucificadas) y un poco, como no poda ser menos en un caso de traseros y espejos, del Velzquez que pint la Venus del espejo para que una sufragista inglesa la acuchillara en 1914 catorce veces exactas. Carlo Mollino era demonaco e ingenuo, perverso y limpio. stas no son, sin embargos, sus contradicciones mayores.

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Reivindicacin de Giulio Romano

Gulio Romano hizo diecisis dibujos en los que podan verse a un hombre y a una mujer copulando: en los prolegmenos de la cpula o durante el acto. Diecisis dibujos en los que una pareja fornica cada vez en una postura distinta, en un lugar diferente, sobre un suelo cambiante. Al parecer los dibuj en Roma hacia el ao 1524, antes de partir hacia Mantua a la corte de los Gonzaga. An los historiadores del arte no saben porqu se arriesg dibujndolos: si lo hizo para demostrar sus conocimientos de anatoma, para ejercitarse con el desnudo, para investigar las leyes de la acrobacia, para experimentar con las posibilidades combinatorias de dos cuerpos enredados y compenetrados, para cumplir un encargo del que no hubo contrato, para comerciar como autnomo con su produccin, para entretenerse o para satisfacer alguna carencia personal e inconfesable. No se conocen ni las razones ni las circunstancias ni las formas de, los as llamados desde entonces, I Modi. Que se sepa, ninguno de ellos se conserv intacto hasta el siglo siguiente. Marcantonio Raimondi los vio antes de que se perdieran y, prendado de ellos (tal vez excitado), los copi y los grab al buril y, tomando la iniciativa, se entretuvo en estampar una primera edicin que soliviant a toda la curia romana despus de haberle levantado el nimo al papa. El grabador fue condenado a la crcel y sus estampas condenadas a la destruccin. Pietro Aretino (lo cuenta Vasari al referirse a Raimondi) conoci los grabados y se inspir: compuso diecisis sonetos para acompaar con la letra a cada una de las escenas, para aadirle a la imagen orificios y lubricantes verbales. Es muy probable que en 1527 se hiciera en Venecia una edicin conjunta de los grabados y de los poemas, un libro en el que la propuesta amatoria de cada estampa vena auxiliada por los diecisiete versos -de cuando en cuando procaces- de aquellos sonetos renacentistas que le ponan msica al sexo. Ninguno de estos ejemplares sobrevivi a la aniquilacin. Lo que se sabe de I Modi del pintor y arquitecto Giulio Romano (1499-1546) y de la interpretacin de Marcantonio Raimondi (1475-1534) es debido, adems de por la literatura, por una versin posterior, con toda probabilidad clandestina, incompleta y con xilografas mediocres (hecha en un lugar desconocido y en una fecha incierta dice la profesora Ana vila en su introduccin de Los Modi y los Sonetos lujuriosos), que, sin embargo, tiene la capacidad de trasmitir
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algo de lo que tal vez fueron esos dibujos ignotos. De esa versin se conoce el ejemplar conocido como Toscanini por ser este uno de sus propietarios. Estos dibujos de Giulio Romano (alguna vez atribuidos errneamente a su maestro en pintura, Rafael Sanzio) son otra de las obras del hombre perdidas para el arte, no por extravo ni a causa de la catstrofe sino por la voluntad censora y esquilmadora de algn gobernante (Gian Matteo Giberti se llamaba uno de ellos). Tambin es uno de los casos de supervivencia de una obra que se resiste a morir, de cmo se puede eludir la extincin de una especie: reproduciendo, copindose unos a otros, debido a aquellos que aprovecharon las pruebas de impresin de Raimondi, o los pliegos que fueron desechados, o quizs una de las tiradas defectuosas que fueron recogidas de la basura de la imprenta por alguien que las aprovech, que las adulter sin mala intencin y las reedit y as, basndose unos en otros, fueron dndole continuidad a la obra. Aadiendo y quitando, unos por darle ms volumen al miembro del macho o por incorporar espectadores al ejercicio docente de la encarnacin, otros por rejuvenecer a las amantes y hacerlas giles como gacelas, entre todos consiguieron que no se perdiera la memoria al completo, que las posturas pudieran ser imitadas por las generaciones siguientes, repetidos los modos de amarse, clonados los prototipos gimnsticos. I Modi es considerada, por una parte de la tica, como una mancha escandalosa en el expediente de Giulio Romano y, por una parte despreciable de la crtica, como una aberracin en su catlogo artstico. Poco del Palacio del T de Mantua, de la arquitectura y la pintura que lo determinan, del programa iconogrfico que lo cualifica, hubiera sido igual (acaso viable) sin los Modi, sin este ejercicio de la fantasa, sin esta contemplacin de los sucesos en primer plano y en riguroso directo (sin ellos no hubiera habido ni frescos en los techos ni caballos apostados sobre los dinteles algunas puertas); sin el precedente de los modos de penetrarse no hubiera sido posible ninguna de las batallas cuerpo a cuerpo. Igual ocurre con la obra de Carlo Mollino respecto a su inters por las curvas femeninas traseras: si no las hubiera fotografiado el Teatro Regio no podra tener la planta propuesta. La arquitectura ertica, bien lo supieron Giulio Romano y Carlo Mollino, no existe ms que en el desvaro de los sueos febriles. Lo que proponen Giulio Romano y Carlo Mollino es el gozo del erotismo de la arquitectura.

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Custodia de Juan de Arfe con retrato de Diego Parra

El arquitecto Juan de Arfe y Villafae se dedic entre 1580 y 1587 a la construccin en plata importada de la mayor calidad de una custodia monumental de no menos de trescientos kilos de peso y de ms de tres metros de altura, ocupado en labrar un edificio simtrico de base hexagonal, formado por cinco cuerpos superpuestos y menguantes segn ascienden, destinado a sacar en procesin el Cuerpo de Cristo en su versin eucarstica: es intil para cualquier otra funcin. Esta Custodia de exterior, as como las que proyect para las catedrales de vila y de Valladolid (su padre se ocup de la de Santiago de Compostela; su abuelo de las de Len, Toledo y Crdoba), es un hbrido entre un sagrario ampuloso y una hiptesis cilndrica del templo de Salomn, entre el baldaqun torso de San Pedro en el Vaticano y el pequeo templo de San Pedro en el Monte (entre Bernini y Bramante), entre la torre de Babel y un obelisco hueco. Es una jaula y una vitrina que slo asume el riesgo de salir a la calle el jueves anual que corresponde a la celebracin del Corpus Christi. Si no llueve, a las ocho y media de la maana de ese jueves sagrado, como si fuera de un hormiguero, empieza a emerger el cortejo por la Puerta de san Miguel. Comienza la procesin de la carne con el squito de nios carrncanos precediendo al Guin Sacramental de la Archicofrada del Sagrario (los nios carrncanos, ceriferarios y cirioprestes, que visten tnica roja bajo el alba, no son monaguillos; la Archicofrada Sacramental del Sagrario es la nica que mantiene en activo esta corte de infantes desde su fundacin). A ellos les siguen los representantes oficiales de las ciento cincuenta y una hermandades y asociaciones de gloria de la ciudad. A continuacin, por expreso deseo del arzobispo, que es tambin cardenal, y este ao por primera vez en la historia, saldr de la Catedral la imagen de Santa ngela de la Cruz, y vendr acompaada por las representaciones ilustres de veintitrs hermandades de penitencia (con la talla de la monja, que es de escasa calidad y avanza trasportada en volandas por cofrades de la Hermandad de la Amargura, viaja una reliquia de la esta santa reciente y conventual). Despus del estreno procesional de este paso procede el paso histrico de las santas Justa y Rufina, cada una a un lado de una Giralda de tamao equivalente a sus figuras, ambas vigilando que la torre no se caiga con los movimientos, las tres perseguidas por otras nueve hermandades de penitencia
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(con las insignias basilicales de la Hermandad del Gran Poder y de la Hermandad de la Macarena), algunas congregaciones y doce hermandades sacramentales. Tras las hermanas trianeras, martirizadas por negarse a adorar a Venus, viaja el santo etimlogo, el obispo san Isidoro cubierto con su mitra y apoyado en su bculo. Su paso, que lleva en los rincones cuatro cirios blancos, le abre camino a otra cohorte de veintinueve hermandades sacramentales ordenadas segn su antigedad, siendo la Hermandad del Buen Fin y la Hermandad de Santa Cruz las que respectivamente van en los extremos. Detrs de Isidoro su hermano Leandro, tambin santo y obispo, tambin labrado en plata magnfica, presidiendo la seccin compuesta por otras quince hermandades sacramentales (y ya van cincuenta y seis, incluidas ahora la Hermandad de Santiago y la Hermandad del Divino Salvador) y por las comisiones blicas de los ejrcitos nacionales, tanto el de tierra como el del mar y el del aire, as como dos comandantes militares portando el pendn de San Fernando, que fue otro santo guerrero y matador, otro rey de espada desenvainada que viste corona y armio. Es a la imagen de san Fernando a la que acompaa la banda de municipal de msica (que ya se iba echando de menos); es al conquistador de Sevilla al que flanquean los representantes de la polica y de la cmara de comercio, de los colegios profesionales (incluido el de arquitectos) y de las jefaturas, del ateneo y de la universidad, de las academias ilustres y del cuerpo consular, de accin catlica y de las asociaciones de caridad, de las rdenes civiles y militares y del consejo de cofradas. Van todos ellos alegres y acalorados bajo los toldos que cubren a tramos las calles, pisando el romero y la juncia y machacando los escasos ptalos que ha cado de los balcones al suelo, contndose las novedades del ao, echando de menos al rector del ao anterior y al cnsul recientemente cesado. Hablan entre murmullos para que los espectadores no los acusen de escndalo, pues ya viene el paso de la Inmaculada Concepcin, Mara con las manos unidas en seal de alabanza, Mara sin pecado soportada por cabezas aladas, Mara virginal sintiendo que su seno ya ha sido ocupado. El de Mara Inmaculada es el paso nmero seis. En el sptimo viene su hijo, un nio tallado por el imaginero Juan Martnez Montas que lleva clavadas en la cabeza las tres potencias divinas, tras rayos de fuego, tres luces capitales en un nio con faldas expuesto en un templete tambin de plata. Esta exaltacin de la infancia aristocrtica, este mueco vestido de tul que levanta sus dos manitas de juguete hacia el pueblo, es lo que ms le extraa a Mijail Ivanovi Kalinin, que ahora tiene que apartarse para que pasen las representaciones religiosas que le sirven de squito a Jesusito (las del Seminario Diocesano, las de las rdenes Terceras de las Comunidades Religiosas y las de los diconos). Al extranjero, el paso con la Custodia Pequea que se ha detenido a su lado no le extraa porque ya, por no entender, no comprende nada de lo que ve: no sabe, por ejemplo, que en ese edificio reside la Santa Espina, una de las espinas sagradas que se clavaron en la cabeza de Cristo durante su pasin nazarena, una de las grandes reliquias porque tuvo contacto carnal con el Salvador. Es por
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esta razn que la siguen la vanguardia de las fuerzas mayores: el Tribunal Eclesistico, el Clero Secular, la Curia Diocesana, la Universidad de Curas Prrocos, la Coral de la Catedral, los Nios Seises (bailarines), la Real Maestranza, el Cabildo Catedralicio y el Arzobispo Coadjutor. El Arzobispo Titular, el Cardenal luciendo sus galas mejores, viene detrs acompaando a la Sagrada Custodia Mayor, a la que contiene no un trozo de zarza sino el cuerpo transubstanciado de Cristo, la Hostia redonda, el Pan convertido en alimento divino. Con el Arzobispo y la Forma, custodindola a ella, la formacin en hilera de las primeras y principalsimas autoridades municipales, regionales y estatales, defendidas por la Compaa de Honores del Ejrcito, cuyos soldados no han querido dejar sus armas en el cuartel. Como de Juan de Arfe (1535-1603) no nos ha llegado al presente ni siquiera un bosquejo, un boceto por el que pudiramos imaginar cul era su aspecto, acompaa a este informe un retrato de otro que quizs tambin fue arquitecto, de otro dedicado a la contemplacin y a la orfebrera.

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Alexander Rdchenko en mono

En la autobiografa que Rdchenko se escribe en 1939 en tercera persona (en 1922 haba escrito otra ms breve a la que puso por ttulo Lo que Rdchenko fue el primero en proclamar y desarrollar [lo ms importante]) dice de s mismo que l es, en esencia y en primer lugar, un fotgrafo (se considera un propagandista del socialismo que usa como medio la fotografa). Armado con su Leika negra con cuerpo de nquel y vidrio (las cmaras que us con mayor frecuencia fueron: una Iochim 9x12; una Vestpoket Kodak y una Leika) lo que quiere es mostrar un mundo que la gente no ha aprendido an a ver, nuevas perspectivas, nuevos puntos de vista, nuevas formas con enfoques nuevos todo lo nuevo, joven y original. Su cmara Leika fue fotografiada desde arriba, junto a su cuaderno de notas y a su pluma estilogrfica destapada, los tres objetos compuestos como Morandi compona los elementos de sus bodegones, para la portada del primer nmero de la revista Jurnalist (Zhurnalist) en 1930. La fotografa publicada en la cubierta no es aquella en la que la cmara posa en una postura en la que parece estar de pie, paralela al borde del bloc, con el objetivo horizontal, como en no pocas ocasiones se ha afirmado, sino aquella otra en la que la Leika est tumbada, con el objetivo extendido hacia arriba, ortogonal al suelo, flico, enseando la lente vigilante. No se trata de un fotomontaje (Rdchenko es el primero que en la URSS hizo fotomontajes): es la exhibicin del armamento. Mijil Kaufman es el autor de la fotografa de 1922 en la que Rdchenko (hijo de un artesano que construa decorados para un teatro de la Avenida Nevski de San Petersburgo) posa vestido con un mono de obrero industrial, enfundado en un hbito spero que haba diseado para s mismo. Los bolsillos gigantes, rematados en piel, pueden esconder escuadras y cartabones, soportar herramientas desmesuradas, transportar hoces afiladas sin temor a rebanarse los dedos, o los muslos. Rdchenko fuma. Rdchenko, que prefera los cigarrillos de la marca Ira (Solo nos quedaremos del viejo mundo con los cigarrillos Ira escribi Mayakovski para un cartel publicitario compuesto en 1923 por Rdchenko para la marca de cigarrillos Ira) fuma en pipa. Rdchenko padece alopecia: si no lleva puesto el sombrero (como lo llevaba aquel da de mayo en el que fue fotografiado apoyado en la barandilla de la escalera de acceso al pabelln de Mlnikov), o la gorra con estrella
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y dos botones simtricos (como la del obrero de la cubierta del nmero 6 de la revista Novi Lef), su calvicie redonda se impone, abre un crter en cualquier fotografa (como en la tipo carn de su permiso de residencia en Francia). Lo que cuelga atado en un clavo detrs de l en la fotografa que le hizo su amigo Mijil Kaufman son algunas piezas de la serie de objetos titulada Planos reflectores de luz, circunferencias de madera para El crculo en el crculo. Construccin espacial n 9, fabricado en 1920-21 y replicado en 1985, cuadrados recortados de un tablero para El cuadrado en el cuadrado y, apoyados en el suelo y en la pared, tringulos equilteros para El tringulo en el tringulo. Construccin espacial n 13, fabricado en 1920-21 y reeditado en 1993. Por ningn lado valos para El valo en el valo, la nica de las construcciones que, refugiada en el MOMA, se salvara de la destruccin.

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Primer plano de Alexander Rdchenko

Vrvara Fidorovna Stepnova est enterrada en el cementerio del monasterio Donskoi. Naci el 9 de octubre de 1894 en Kovno, Kaunas, y muri en Mosc el veinte de 20 de 1958, donde viva con Alexander Rdchenko desde 1916, a quien conoci en la Escuela de Bellas de Artes de Kazn cuando ambos eran estudiantes. Stepnova, hija de Fiodor Ivanovich Stepanov y de Alexandra Ivanovna Stepnova, ambos funcionarios, se cas en 1911 con el arquitecto Dimitri Fiodorov (que otros, al igual que prefieren Fdorovna en vez de Fidorovna, escriben Federov), de quien an no se haba divorciado en 1925, cuando Rdchenko viaj a Pars para construir el Club Obrero y, quizs, decidir los colores con que habra de pintarse el pabelln de Mlnikov (Rdchenko se atribuye la eleccin de los colores con los que se pintaron los pabellones, las salas y los stands de la participacin de la URSS en la Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas de 1925 en Pars. La paleta la redujo al rojo, al blanco, al gris y al negro. Despus de algunas dudas se atrevi a pintar de negro el suelo del Club Obrero; fue su apuesta ms arriesgada y, con toda seguridad, la decisin de la que ms se alegr). Trabaj como contable y mecangrafa entre 1915 y 1917, ao en el que comienza a escribir poesa no objetiva (basada en combinaciones de sonidos); en 1919 empieza a trabajar con la pintura figurativa y a ilustrar libros. Desde 1920 a 1921 fue secretaria del Grupo de Anlisis Objetivo de los constructivistas. En 1922 realiza escenografas y disea vestuarios teatrales (bocetos del vestuario, maquetas del mobiliario, dibujos y modelos del atrezo para el espectculo La muerte de Tarelkin, de 1922, fueron expuestos, por insistencia de Rdchenko, en una de las salas del Grand Palais dedicadas al sector sovitico en la Exposicin). En 1924 idea estampados para tejidos y ropa deportiva como profesora de la Escuela de Diseo Textil de los Vkhutemas (los Talleres Superiores Artsticos y Tcnicos del Estado, fundados en 1920, que otros grafan Vujtemas, porque no hay en castellano ni un conjunto de reglas fijas ni un sistema nico de trascripcin de lenguas escritas en alfabetos no latinos a alfabetos con caracteres latinos). A partir de 1926 se ocupa de la edicin y diseo de diversas revistas y libros de la editorial Transpechat. En 1932 comienza a colaborar con Rdchenko en la edicin de lbumes fotogrficos, colaboracin que se mantiene hasta su muerte
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(Rdchenko muere dos aos antes que ella). Rdchenko y Stepnova no se casaron hasta 1942, que fue el ao en el que se registraron como pareja en el Registro Civil de Molotov (tuvieron una hija, Vrvara Rdchenko, que a mediados de mayo de 1925 pesaba 12 libras y y que, ya hurfana, dijo que de los artistas espaoles a quien elega su padre fue a Velzquez y a Goya). Ella fue repetidamente estenografiada, vestida y fotografiada por el propio Rdchenko: construy smbolos y fue, ella misma, usada como smbolo. De 1924 es la fotografa en la que Vrvara, sentada y con las piernas cruzadas, viste un vestido a rayas con lunares de lneas desplazadas que ha diseado ella misma; Vrvara lleva el pelo corto y mira hacia la izquierda, un poco hacia atrs, con la boca entreabierta, y calza sandalias de suela gruesa. Entre 1925 y 1927 Rdchenko (que cuando la conoci trabajaba como mecnico dentista en Kazn) la retrat varias veces: primeros planos con abalorios, con collares de perlas y con pauelos; con algunos de sus primeros planos hace experimentos con el color. En 1926, ya experto en la visin diagonal, experimentado en mirar en escorzo y habituado al ngulo agudo, fotografi el Edificio Mosselprom y las Columnas del Museo de la Revolucin; en 1929 fotografi desde abajo, trepanando el aire, transparente y firme, La torre Shujov; en 1936 fotografi frontal, cnica y giratoria, una Pirmide de mujeres; en todas las imgenes hay algo de la Vrvara humana y carnal, sovitica y constructiva, contraria y enemiga de la Barbie asexuada, de la que Rdchenko estaba enamorado. Rdchenko no tiene pelo: no tengo pelo, soy un pez, escribi Leopoldo Mara Panero en su Piedra negra o del temblar. Rdchenko es un pez. El retrato que le hizo Kourigin en 1947 es el de un ceo fruncido, el de una frente con surcos, el de la carne impresionada por tres uves abiertas, definida por las agallas de un selacimorfo.

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Vrvara Stepnova desde Mosc

Cuando Alexander Rdchenko llega a Pars el 23 de marzo de 1925 para encargarse de la construccin y montaje del Club Obrero que haba proyectado para el edificio levantado en las Galeries des Bois de la explanada de los Invlidos (una de las cuatro intervenciones con las que particip la URSS en la Exposicin Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas de Pars, en la que Konstantin Stepanovich Mlnikov [1890-1974] levant, tras haber ganado el concurso convocado al efecto, el Pabelln Nacional de la Unin Sovitica), las cosas que ms le llamaron la atencin, segn le escribe en sus primeras cartas a su compaera, Vrvara Fidorovna Stepnova (Vrvara se ha quedado en Mosc con la hija de ambos y la madre de Rdchenko), son: que la cama de la buhardilla que ha alquilado por 15 francos al da sea doble; que en el lavabo haya un grifo del se que puede hacer salir agua caliente y otro del que se puede sacar agua fra; que un caf cueste tres francos; que sea primavera y, no obstante, nieve; que la ciudad tenga un trfico tan intenso; que haya bid en su habitacin; haber visto a un hombre vendiendo fotografas indecentes; que le quitaran sus cigarrillos en la aduana; que los anuncios publicitarios, que los carteles que por ahora ha visto, sean de tan baja calidad, al contrario de lo que suceda con los que vio en Berln; que los parisinos se acuesten tan temprano; que los parisinos se levanten tan temprano; haberse podido comprar por solo 80 rublos un traje, un par de zapatos, unos tirantes, algunos cuellos almidonados y algunos calcetines (no precisa cuantos); que la mayora de las mujeres luzcan un corte de pelo masculino, del mismo modo que lo lleva ella (Vrvara, apenas cumplidos 30 aos, a la espera en Mosc, a la que amorosamente llama mulichka, es decir, vaquita, al igual que l, no pocas veces, firma sus cartas como Tu shmulka, como tu Tu vaquita. El recurso a la zoologa mimosa es frecuente en su correspondencia, siempre numerada para as poder detectar los extravos: tu perrita, tu gatita, tu mulo y tu hmster son saludos y despedidas habituales entre ellos); que las mujeres vistan con faldas cortas y con medias de color oscuro; que la cantidad de vehculos que circulan por la calles sea tal que exija a los peatones cruzarlas a la carrera; que los autobuses sean muy grandes y que, en ocasiones, pasen hasta diez seguidos, casi como si se tratara de una manada de rinocerontes; que no haya caballos y, sin embargo,
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abunden los chferes rusos; que por la noche todo est iluminado; que desde lejos se vea la torre del pabelln proyectado por Mlnikov (Rdchenko acusa a Mlnikov de aprovecharse, cuando no de apropiarse, del trabajo del arquitecto ruso Poliakov, que entonces ya tena estudio en Pars, as como de abusar de su ayuda y de su auxilio como traductor. Aunque colaboraron en alguna ocasin Rdchenko no tuvo nunca con Mlnikov muy buenas relaciones: alguna vez, aunque nunca en su cara, afirm estar harto de l); que Pars se parezca ms a Mosc que a Berln (ciudad en la que apenas, cuando vena de camino, par durante unas 10 horas, aunque trataba de devorarlo [todo] con los ojos, le dice a Vrvara en su carta del 24 de marzo); que el pabelln de Mlnikov est casi terminado cuando an falta ms de un mes para inaugurarlo (Rdchenko, con la cmara ICA 4x6,5 mm que se acababa de comprar en Pars, lo fotografi por primera vez en estado de esqueleto, durante una visita de obra que hizo Mlnikov cuando se estaba concluyendo el armazn estructural de puntales y vigas de madera. Mlnikov es el tercero por la derecha, el que sin quitarse el sombrero mira hacia arriba, a los dos operarios que han dejado de trabajar para atender a la cmara); que la calidad artstica de la exposicin sea inferior a la de la exposicin Pansovitica de Agricultura y Artesana de 1923 en Mosc; que en el metro se pueda viajar durante todo el da con el mismo billete siempre que no se salga al exterior; que la tecnologa de los anuncios luminosos sea tan avanzada respecto a la rusa; que en el Olympia bailen foxtrot y las mujeres sean all feas e infinitamente horrorosas, segn escribe al da siguiente, el 25 de marzo (Rdchenko, durante los cerca de dos meses que permaneci en Pars, le escribi a Vrvara casi todos los das; el da 30 de mayo, festividad en la ecmene de san Fernando, no lo hizo); que todo resulte aqu tan barato para quien, como l, cobra un sueldo sovitico; que los parisinos se laven con tanta frecuencia los genitales; que los franceses hagan el amor; que los franceses usen la expresin hacer el amor (en una carta de principios de mayo le predice a Vrvara que las casas explotarn a causa del continuo follar y del lavado de rganos sexuales, y las camas dobles se encabritarn echando fuera a los flcidos cuerpos sifilticos); que se rinda culto a la mujer como se rinde culto a un objeto, al queso azul o a las ostras; que estn de moda las mujeres al estilo Picasso, con caderas estrechas y largas, sin pecho y sin dientes, con los brazos espantosamente largos y deformes, cubiertos de manchas rojas segn se traduce en Cartas de Pars. Alexander Rdchenko (La Fbrica Editorial, Madrid, 2009. ISBN 978-84-92498-59-8). Antes de que acabe marzo Rdchenko ya ha comenzado a criticar a Occidente, denostndolo cuando lo compara con el Oriente que aora. En Occidente, es decir, en Francia (desde Berln hacia el Oeste), todo es orden y abominacin, mientras en Oriente, es decir, en la URSS, todo es sano y sencillo. En su primera carta Vrvara le habla a Alexander de su tristeza; de su preocupacin por la comida; de su inters por saber en qu idioma habla en esa ciudad extranjera (El 23 de abril de 1925 Rdchenko conoci en Pars a Theo van Doesburg (1883-1931), a
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quien calific como arquitecto de izquierdas y con quien no pudo hablar por la simple razn de que cada uno se expresaba en un idioma distinto); de su aburrimiento sin l, pues ella no tiene con quin hablar; de la tardanza de las cartas; de la escritura en el vaco y de la risa que le produce imaginrselo vistiendo cuellos almidonados. Vrvara Fidorovna Stepnova a veces firmaba con el pseudnimo VARS, que est compuesto, obviamente, con las tres primeras letras de su primer nombre y las dos iniciales de su apellido.

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ARQUITECTURA PARA CIEGOS

Santa Brbara, santa gueda y santa Luca son, en la cronologa de la imaginacin, contemporneas. Las tres, por diversas razones poticas, son cobijos, regazos, senos, recipientes, habitaciones interiores de la arquitectura. Las tres adolescentes, porque no se moran cuando les amputan el trozo o el miembro del cuerpo elegido por el verdugo que las someta a tortura, fueron al final decapitadas. Los pechos que le cortaron a Brbara y los que siete veces le extirparon a gueda, porque cada vez que se los sajaban volvan a brotarle, son los ojos que Luca, porque se los han desorbitado con unas tenazas, lleva como una ofrenda en una bandeja. Luca es la negacin de la luz, la santa cegada, la exaltacin de la ceguera, la portadora de la oscuridad. Imaginemos a santa Luca como relevo de santa Brbara en el amparo de la arquitectura. Imaginemos una arquitectura que no pudiera ser vista: que slo pudiera ser palpada, olfateada, degustada, oda, sentida prescindiendo de la tirana de la mirada: una arquitectura que pudiera ser pensada tambin con el tacto y con el olfato, conocida con el paladar y con el odo. Imaginemos, en tal caso, cul sera el fracaso de la arquitectura que ha sido construida slo para reclamar la atencin del ojo, para excitarlo, para satisfacer su deseo, para contentar su libido. La estridencia visual de la actualidad incita a desear un universo sin ojos, una realidad ajena al despotismo de la ptica, un mundo que (acaso como terapia) prescinde (siquiera temporalmente) de ver. Imaginemos una realidad que, saturada de imgenes, hastiada de simulacros, cierra un momento los prpados; imaginemos una arquitectura que exige ser tocada a ciegas para ser percibida, para poder emocionar. Imaginemos publicaciones sin fotografas ni dibujos que hablaran ms de ideas que de gestos, ms de conceptos que de mscaras, ms de formas que de pantomimas. El sueo de algunas arquitecturas es pasar inadvertidas: debiera ser el anhelo de todas, su obligacin perpetua. Quiz an sea posible imaginar y proyectar una arquitectura para ciegos, imaginar y proyectar sin someterse a las imgenes. Imaginar y darle lugar a una arquitectura de la oscuridad. Imaginar una arquitectura sin pies de foto y, sin embargo, con buena memoria.

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