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Hombre Nuevo Editores

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OBRAS DE ESTANISLAO ZULETA EN ESTE SELLO EDITORIAL

Elogio de la di cultad.
EI Quijote, un nuevo sentido dela aventura.

Arte y losoa.
Comentarios a "As hablaba Zaratustra de F. Nietzsche. Conferencias sobre historia econmica de Colombia. El pensamiento psicoanaiitco. La poesa de Luis Carlos Lpez. Thomas Mann, la montaa mgica y Ia llanura prosaca. Educacin y democracia. Tres rescates: Sartre. De Grei El erotismo Colombia: violencia, democracia y derechos humanos. Lgica y critica. Psicoanlisis y criminologia. Conversaciones con Estanislao Zuleta.

Tus culturas, tres familias yotms ensayos

Estanislao Zuleta
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Zuleta, Estanislao, 1934-1990

Tres culturas, tres familias y otros ensayos/ Estanislao

Zuleta. - Medelln : Hombre Nuevo Editores : Fundacin Hombre Nuevo Editores, 2010. 236 p ;22 cm. ISBN 978-958-8245-72-0 1. Familias colombianas - Aspectos socioeconmicos Ensayos, conferencias, etc. 2. Estructura social - Colombia Ensayos, conferencias, etc. 3. Economa politica - Historia Colombia - Ensayos, conferencias, etc. 4. Sociedad y cultura Historia - Colombia - Ensayos, conferencias, etc. I. Tt.

aoass ea 21 ea.

cer-Banco de la Repbiieasibiiofm Luis ngel Arango

ISBN: 978-958-8245-72-0

Estanislao Zuleta Hombre Nuevo Editores Director editorial: Jess Mara Gmez Duque Edicin a cargo de Alberto Valencia Gutirrez Cartula: diseo de Jos Zuleta y Mauro Valencia Fotografa: Silbato Quirnbaya Primera edicin: Hombre Nuevo Editores, Fundacin Hombre Nuevo Editores, enero 2010. Distribucin y ventas: Hombre Nuevo Editores, Cra. 50D N" 61-63 Telfono: 284 42 02, Medelln, Colombia,

hombrenuevo0une.net.co Printaed and made in Colombia/ Impreso y hecho en Colombia por

Editorial bealon, Medelln Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la

reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas las lecturas universitarias, la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella

mediante alquiler pblico.

Contenido

Presentacin del libro y la obra, por Alberto Valencia Gutirrez Tres culturas, tres familias y otros ensayos El trabajo editorial de la Fundacin Estanislao Zuleta Los criterios editoriales El relevo de la Universidad de Antioquia 'lres culturas familiares colombianas

A la memoria de Martin Heidegger

Nietzsche y el idealasotico El- amor y el matrimonio en Las qinidades electivas. HomenajeaGoetbe Franz Kafka y la modernidad Apropsito de Lametamorjbsis, de Franz Ka ca CornentariosalainjmczlegendaradeRanzimCn4z
Lalecturainmediata '

Laleyendablaica del padre Laleyendanegradelpadne Lasdosleyendas Lamujer Lavpazylanostalgia Laorganizacindelamor MalacaryRamiroCruz

La escritura y la muerte El estilo Marxismo y psicoanlisis

La distribucin de las partes

Presentacin del libro y la obra

Alberto Valencia Gutirrez*

Tres culturas, tres familias y otros ensayos

Estanislao Zuleta fue conocido durante su vida por el carcter magistral de sus conferencias orales y de sus intervenciones pblicas, pero igualmente por algunas publicaciones notables, entre las cuales es importante resaltar al menos tres, por haber sido las de ms amplia difusin en esa poca: el libro Thomas Mann, la montaa mgica y la llanura prosaica publicado por Colcultura en 1976; los

Comentarios a la introduccin general a la crtica de la economia poltica de Marx, publicados primero en versin mimeogra ada en las universidades y posteriormente por la Editorial La Carreta en 1974; y 'lies culturas familiares colombianas. Los que hacamos la universidad en los aos setenta, aun cuando no lo conociramos o no lo hubiramos escuchado, ya habamos ledo alguno de estos tres textos. Esta ltima conferencia fue dictada en Cali, en la Universidad Santiago de Cali, alrededor de 1969 1970; nunca fue publicada en vida de manera formal, pero circul mucho en aquella poca, gracias al inmenso atractivo de la exposicin de las caractersticas de tres complejos
" Profesor de la Universidad del Valle, Cali. Director editorial de la Fundacin Estanislao Zuleta.

culturales colombianos que llevaba a cabo su autor, inspirado sin lugar a dudas en la obra magistral de Virginia Gutirrez de Pineda Lafamilia en Colombia', cuya lectura, segn testimonio personal del que doy fe, le haba causado un inmenso placer. Se trataba, sin embargo, de una recreacin muy original de las tesis de este libro, en un lenguaje llano, orientada a pensar, en aquel momento (finales de los aos sesenta), lo que podria ser "el colombiano de maana (0 sea "el de hoy"), el que vive la mezcla y la transformacin de estas culturas, como efectivamente est ocurriendo en la Colombia de comienzos del siglo XXI. El prestigio de este documento nos ha motivado a crear una parfrasis para dar nombre a esta recopilacin de ensayos, que el lector tiene ahora entre manos. Este libro, como otros que hemos publicado de Zuleta, tiene un carcter heterogneo en su composicin, justificado por la diversidad de intereses intelectuales de su autor. La mayor parte de las conferencias que presentamos aqui ya han sido publicadas en versiones provisionales o acabadas, en libros anteriores. No obstante, en la medida en que se trata de ediciones que estn por fuera dela circulacin y del mercado desde hace mucho tiempo, hemos tomado la decisin de hacer una agrupacin de estos textos en la mira de que puedan tener una gran difusin y responder as a la demanda que permanentemente recibimos.

1. El libro de Virginia Gutirrez de Pineda apareci primero como laamilia en Colombia; trasfondo histrico, Bogot, Universidad Nacional, 1963; y posteriormente como Familia y cultura en Colombia, Bogot, Tercer Mundo - Facultad de Sociologa, Universidad Nacional, 1968. Se trata de una de las obras clsicas de la sociologa en Colombia. 10

El libro comprende, adems del ensayo antropolgico sobre las tres culturas familiares colombianas, dos ensayos filos cos: el primero sobre Heidegger, resultado de una charla pronunciada en la Universidad del Valle en junio de 1976, con motivo de la muerte del lsofo; y el segundo sobre Nietzsche, producto de una conferencia dictada el 22 de octubre de 1982 en la Universidad de Antioquia, en el marco de un homenaje al filsofo. Y cuatro ensayos de crtica literaria: el primero, dedicado a comentar el libro Las a nidades electivas de Goethe, escrito probablemente de su puo y letra en octubre de 1982; el segundo sobre la obra y el lugar de Franz Kafka en nuestra cultura, pronunciada en Tunja en 1983, con motivo de los cien aos de su nacimiento; el tercero sobre La metamorfosis, obra cumbre del escritor checo. El cuarto de los ensayos de crtica literaria merece un comentario especial ya que corresponde a la crtica a la novela La infancia legendaria de Ramiro Cruz, de su amigo Mario Arrubla, publicada en junio de 1967 por la Editorial Tercer Mundo y reeditada dos veces ms en las dcadas siguientes. Este texto es una excelente muestra del estilo de lectura de textos literarios que realizaba Zuleta, a partir de los aportes del marxismo y del psicoanlisis. Su propsito es identi car, en un primer momento, los contenidos de esta obra y, en un segundo momento, explicar la manera como estos contenidos se despliegan en un estilo particular y en una forma de composicin de los relatos. La obra que sirve de inspiracin a este trabajo ya no circula en el mercado, a pesar de su excelente calidad literaria, sin embargo, el comentario es autosuficiente; para muchos incluso se trata de la versin, en otro lenguaje, de los mismos problemas. El ensayo fue publicado originalmente en la revista dela misma casa editorial. Nos hemos permitido editarlo de nuevo en la medida en
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que se trata de uno de los ms caractersticos trabajos de Zuleta (que por lo dems l apreciaba enormemente), y ofrece la ventaja de que permite captar de manera muy precisa la orientacin de su trabajo intelectual, que luego va a ser continuado durante los aos 1970 y 1980 en sus anlisis de textos literarios. El libro cierra con el ensayo Marxismo y psicoanlisis, escrito en 1964 y publicado originalmente en la revista Estrategia, medio de difusin de un grupo llamado Organizacin Marxista Colombiana, en cuyo marco se desarroll la efmera experiencia poltica del Partido Revolucionario Socialista (PRS). Este articulo fue posteriormente escogido en 1985 como uno de los mejores textos los cos que se produjeron en Colombia durante el siglo XX e incluido en la antologa_La loso a en Colombia compilada por el profesor Rubn Sierra Mejaz. Cualquiera que se encuentre interesado en investigar el pensamiento de Estanislao Zuleta podr encontrar aqu las claves fundamentales de lo que es su pensamiento posterior. El autor defiende el carcter social e histrico del comportamiento humano y trata de encontrar un punto de convergencia entre el pensamiento marxista, libre de los dogmatismos de las escuelas cerradas y excluyentes, y el pensamiento de Freud. Hoy en da nos podemos dar cuenta de que ms que una reflexin acerca del marxismo y el psicoanlisis es una elaboracin muy lcida acerca de la relacin entre la sociologa y el psicoanlisis. Este trabajo constituye, sin lugar a dudas, una rplica en nuestro medio de un famoso libro de Iean-Paul Sartre llamado Problemas de mtodo, que circul ampliamente en Colombia y Amrica
2. Sierra Mejia, Rubn (compilador), La loso a en Colombia, Procultura, Presidencia de la Repblica, Nueva Biblioteca Colombiana de Cultura, Bogot, 1985. 12

Latina por aquella poca y contribuy al xodo de mu-

chos intelectuales del Partido Comunista. Y fue traducido

precisamente en el marco dela misma organizacin que publicaba la revista Estrategial. La diversidad y la heterogeneidad de los ensayos que

componen este nuevo libro nos permite recordar una vez ms que para Zuleta la unidad de su trabajo intelectual
no estaba dada .pm la pertenencia a una disciplina parti-

cular, sino por un compromiso con el pensamiento y con

el ejercicio pblico de la razn.

El-trabajo editorial de la Fundacin Estanislao Zuleta La Fundacin Estanislao Zuleta (PEZ) fue creada a mediados de los aos 90 con el fin de recopilar y publicar

su' obra. 'Los' del grupo llevamos a cabo una bsqueda minuciosa de los archivos existentes en diferentes lugares como es el caso delas viejas cajas que se guardaban en su casa, los documentos que conservaban los amigos o que sobrevivian -en las bibliotecas. Atmque no selograron todos los materiales existentes,

alCorno'todo` el mundo sabe, la obra escrita de Zuleta es relativamente escasa (no daria para ms de dos libros) pero, en contrapartida, su- produccin oral es copiosa.` Buena

parte de -lo que se conserva consiste en grabaciones de

M---.11

3. Sartre, Jean-Paul,' Problemas de mtodo, Ediciones Estrategia, Bogot, 1963. Este libro aparece como la primera parte del libro de Sartre, Critica de la razn dialctica, Editorial Losada,

Buenos Aires, 1979.

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sus conferencias en casetes, en carretes magnetofnicos propios de las grabadoras de comienzos de los aos 1970 (que hoy en da difcilmente se pueden escuchar porque los aparatos que las reproducan ya han desaparecido) o en las transcripciones que en su momento se hicieron en los mimegrafos de la poca. En estas condiciones el trabajo de recopilacin consista entonces en recuperar lo que ya estaba transcrito y clasi carlo, en cotejarlo con las grabaciones y en desgrabar los casetes. Mucha gente colabor en esta labor, incluso la Universidad del Valle contribuy con parte de la financiacin para llevarla a cabo. La mayor parte de las transcripciones y las grabaciones que conformaron el Archivo Zuleta organizado por la FEZ corresponden al perodo posterior a 1974, cuando Zuleta se vino a vivir a Cali. De la poca anterior en Medelln 0 en Bogot se conservan muy pocas cosas, aunque algunos textos producidos en ese momento alcanzaron una

gran notoriedad, como es el caso de varios de los ensayos

incluidos en este libro. Una buena parte de este acervo documental corresponde a las conferencias pronunciadas por el autor en el Centro Psicoanaltico Sigmund Freud donde dedicaba los lunes y los viemes a la interpretacin de textos literarios, y los martes y los jueves a la lectura de textos de Freud. Muchas de ellas tambin fueron resultado de sus cursos en la Universidad del Valle o son simplemente conferencias pblicas realizadas en varias ciudades de Colombia. El trabajo intelectual de Estanislao Zuleta se podra clasi car en cuatro campos: la obra los ca, consistente en una serie de comentarios a los principales autores de la historia de la filosofa; la obra relacionada con el psicoanlisis, resultado de la lectura de la obra de Freud que llev a cabo durante muchos aos; el anlisis y la inter14

pretacin de textos literarios; y los trabajos relacionados con el marxismo y las ciencias sociales. Sobre la base de esta clasificacin la FEZ elabor una organizacin de la obra en cinco volmenes, cada uno de ellos dividido en una serie de libros, para un total de treinta y cuatro; y comenz a llevar a cabo la publicacin de algunos de ellos. El primer volumen de la obra, llamado Obras Generales comprenda al menos ocho libros, de los cuales ya se han publicado varios: Elogio de la dz cultad y otros ensayos, 1994; Educacin y democracia, 1995; Conversaciones con Estanislao Zuleta, 1997; Colombia: violencia, democracia y derechos humanos, segimda edicin 1998. Y an quedan algimos por publicar: El problema los co de los derechos humanos, Teoras polticas contemporneas, Mitos y leyendas y, seguramente, alguna antologa adicional de ensayos diversos. El segimdo volumen de la obra, llamado Lecciones de losoa comprenda al menos cuatro libros. El primero de ellos llamado Lgica y crtica fue publicado por el Programa Editorial de la Universidad del Valle en 1996, pero an quedan pendientes de publicacin sus conferencias sobre Descartes, Kant, Hegel y algunos otros filsofos contemporneos entre los cuales habra que destacar a Heidegger y a Nietzsche. Sobre este ltimo circula un libro llamado Comentarios a Asi habl Zaratustra, presentado con ocasin del Doctorado Honoris Causa que le concedi la Universidad del Valle en 1980, pero que an no ha sido sometido a un trabajo editorial de nitivo. La mayor parte de estas lecturas de clsicos de la filosofa son el resultado de un ciclo de conferencias organizado en la Universidad del Valle a partir de 1976. El tercer volumen de la obra, llamado Lecturas de psicoanlisis corresponda a las lecturas de textos de Freud realizadas, casi todas ellas, en el Centro Psicoanaltico Sigmund
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Freud en Cali, a partir de 1974. Zuleta llev a cabo el comentario de un conjunto muy vasto de obras del padre del psicoanlisis entre las que se destacan los comentarios a La interpretacin de los sueos, Inhibicin, sntoma y angustia, Introduccin al narcisismo, Metapsicologia, Anlisis terminable e interminable, El yo y el ello, Pegan a un nio, los llamados cinco psicoanlisis", los textos sobre las masas, la religin y la cultura, entre muchos otros. Tambin existen

textos sobre tcnica psicoanaltica, el amor, la feminidad,

teoras sexuales infantiles, psicoanlisis y filosofa, entre otros temas. Sobre esta base podria hacerse una edicin de no menos de quince hbros alrededor de los temas del psicoanlisis. Durante su vida se alcanzaron a publicar cuatro libros que bien mereoeran una nueva edicin con base en un trabajo editorial serio y exigente: Introduccin al pensamiento psicoanalitico, Teoras de Freud al nal de su vida, Estudios sobre la psicosis y Psicoanlisis y criminologia. Este ltimo libro ha sido publicado de nuevo en versin

editada bajo el cuidado de la FEZ (Hombre Nuevo Editores, Medelln, 2007). El cuarto volumen de la obra, llamado Crtica de la vida cotidiana corresponda a la recopilacin de las conferencias consagradas a la interpretacin de obras literarias. Varios libros ya fueron editados por la FEZ y otros circulan des-

de en vida del autor. Entre los primeros habra que destacar El Quijote, un nuevo sentido de la aventura, 2004; Thomas Mann, la montaa mgica y la llanura prosaica, 2003; y Arte y loso a, libro de gran difusin, del cual ya existe una edicin editada y corregida por la FEZ, que aparecer prximamente. A estos textos habra que agregar el libro La propiedad, el matrimonio y la muerte en Tolstoi, publicado en vida de su autor y nunca reeditado con las nuevas exigencias de edicin que la FEZ ha promovido; el pequeo texto La poesa de Luis Carlos Lpez y Tres Rescates, colec16

cin de ensayos literarios sobre Len de Greiff, Sartre, y el erotismo. Ms all del trabajo ya realizado, en este cuarto volumen

de la obra an podrian ser publicados aproximadamente

unos diez libros adicionales, con base en los materiales existentes en los archivos, o con nuevos materiales que se puedan recopilar, sobre temas muy diversos: poesa

colombiana (Len de Greiff y otros autores); algunos escritores franceses como Proust, Baudelaire o Flaubert; autores rusos como Dostoievski, Tolstoi o Chejov; autores norteamericanos como Poe, Faulkner o Hemingway;
y algunos otros como Shakespeare, Kafka o Jean-Paul Sartre, su compaero de ruta, sobre cuya obra existen

comentarios copiosos en los archivos. A todo esto habra q`ue'agr'_eg,ar nvolumen posible sobre los anlisis que
Zule_t`a_ realizaba sobre la pintura y los pintores, ms en sobre Van `Gogh, Giotto y algunos otros. Si fue-

ra'posibl`recuprar los materiales que an no han sido

incluidos en los archivos seguramente esta lista podra

ampliarse.

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'

El quinto volumen de la obra, llamado Marxismo y cien-

das- sociales comprenda al menos cuatro libros, algunos

de publicados: Conferencias sobre historia econmica de ha-sido vuelto a publicar recientemente, desafortunadamente sin una debida presentacin editorial. que contextualice.el libro en el desarrollo de los estu-

dioshistricos en Colombia; Ensayos sobre Marx, recoge

Comentarios a la "Introduccin general a critica de economa poltica y algunas otras conferencias sobre el autor (una nueva edicin podra incluir algimos ensayos que an no han aparecido en forma de libro). Una recopilacin de conferencias alrededor de estos temas podra dar lugar a dos o incluso tres libros adicionales.
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Los criterios editoriales LaFEZnoslo elaborunarecopilacinyuna clasi cacin

de la obra sino que tambin-ha llevado a cabo la edi-

cin y

de once libros, con base en un exigente

trabajo editorial, resultado de la conviccin de que el texto escrito tiene una serie de exigencias que no son propias

del discurso oral. Quien pronuncia una conferencia sabe que de alguna manera "sus palabras se las lleva el viento y por consiguiente se puede dar el lujo de hacer dgresiones, utilizar expresiones que no-se utilizaran en un texto

escrito, entre muchas otras y liberhdest. El caso de Zuleta es un poco especial porque sus conferencias pblicas eran una especie de pensamiento en acto, es decir, consistan en una elaboracin que se iba produciendo a medida que hablaba. De all la importancia que tenan en sus charlas el hablar lento, las largas
pausas, o el ritual del ruido del agua que cae de la jarra al
4. A propsito de la relacin entre discurso hablado y texto escrito dice Paul Ricoeur: "En el discurso hablado, la referencia del - discurso al sujeto que habla presenta' un carcter de inmediatorque se puede explicar de la siguiente manera: la

exlbjq vadelsxxjetoquehablaylasigr cadndesudiscurso selsuperponen, de tal modo que resulta lo mismo lo

que decir el y lo que su

Es 'casi lo mismo preguntar: 'gqu

decir-'P' 'qu

quiere decir eso?. Con el discurso escrito, la inten'cin-* del autor y la del texto dejan de coincidir. [...] No es quepodamos

concebir un texto sin un autor; [...] Pero la carreradel texto

se sustrae al horizonte finito vivido por su autor. Lo que dice el texto importa ms que lo que el autor queria decir, y toda exgesis despliega sus procedimientos en la circunferencia de una significacin que ha roto sus vinculos con la psicologia de su autor". Del texto a la accin. Ensayos de hermenutica II, FCE, Mxico, 2002, pp. 172-173. 18

vaso, en medio de un- recinto silencioso. Todo ello indica que en el momento en que exponia estaba elaborando lo que deca y que no se trataba de la repeticin de un texto ya fabricado de antemano, como es tan comn entre nuestros profesores universitarios. Zuleta aspiraba a romper la brecha entre hablar y escribir. En alguna ocasin me dijoque pocos autores haban logrado hacerlo y que tal vez uno de los pocos que se haba _aproximad'o haba sido Goethe, tal como se puede observaren las famosas Conversaciones' con su amigo conferencias de Zuleta se caracterizan por un prfectoencadenamiento de los argumentos y de las razones y pot el respeto de un hilo narrativo quelo conduce claramentea la sustentacin de una tesis nal, a pe rde las digresiones ocasionales o de los parnteSis' para desarrollar temas aledaos. Adems, su estilo de exposicin se`cara`terizaba por una gran coloquialidad,

tal como se puede observar claramente en la presentacin de enlos ejemplos con que ilustraba sus plane, incluso, ent unas frases llenas de un gran sentido del humor. La granfuerza de su pensamiento es haber logrado traducir al lenguaje de la vida cotidiana los gt8.I\$ .Pfpblemas de la cultura. A A

El--trabajo:-de

de su obra, es decir, el paso del dis-

urso.dral-a--la elaboracin de un texto escrito debe tomar, pues, como punto de partida, um: clara conciencia con respecto@-estas Sin embargo, varias razones

hacenfneoesario el trabajo _de edicin: las transcripciones

delos textos a veces no son hechas como es debido por

parte de los responsables de hacerlo; muy a menudo se

encuentran en esas transcripciones frases incomprensibles
5. Eckermann, J. P., Conversaciones con Goethe, Clsicos Jackson, Tomo 37, Buenos Aires, 1949. 1_9

y sin sentido que es necesario interpretar y reconstruir; muchas de las citas que Zuleta hace en sus conferencias son de memoria y por consiguiente es necesario buscar las referencias originales para reconstruirlas adecuadamente; y, como en el caso de cualquier mortal, en sus charlas encontramos reiteraciones, digresiones, licencias y libertades, referencias, frases o expresiones propias de un discurso oral, que no se justifican en un texto escrito. Sin embargo, aunque plenamente justificado, el trabajo de edicin y correccin debe estar sometido a dos exigencias bsicas, entre las cuales hay que encontrar la justa proporcin: conservar el estilo peculiar de presentacin de sus ideas y elaborar un texto que se amolde perfectamente a las exigencias de un texto escrito. Lograr estos dos propsitoses el criterio que permite medir el xito del trabajo de edicin de sus obras. Si una correccin de una conferencia oral suya no conserva el sabor peculiar de su estilo, se pierde prcticamente buena parte de su encanto e, incluso, de su proftmdidad. Acogemos a estos criterios es lo que hemos tratado de haoer con los libros que hemos publicado en la FEZ. Adems, hemos procurado que los textos vayan por lo general con una presentacin editorial que permita elaborar un contexto para su contenido y con un sistema de notas de pie de pgina que permita al lector ubicar adecuadamente las referencias implcitas o explcitas que aparecen en sus textos y orientarse en la lectura. Cuando el editor no ha tenido la suficiente ilustracin para corregir los textos o para elaborar las referencias, hemos acudido muy a menudo a la asesora de especialistas en los temas. Incluso la biblioteca personal del autor y las ediciones originales de los libros con los que trabajaba nos han sido de mucha utilidad en este trabajo. La primera condicin
20

para un buen trabajo editorial es que el editor entienda y conozca el tema materia de su actividad. Siempre fuimos conscientes en la FEZ de que la magnitud del trabajo de edicin de las obras completas de Estanislao Zuleta superaba nuestros recursos y nuestras posibilidades. No obstante, el objetivo fundamental se ha cumplido perfectamente: ofrecer y presentar una serie de libros bien editados que sirvan como modelo para el trabajo editorial que otros deben continuar, con los treinta o ms libros. que an restan por publicar de su obra completa. All queda, pues, nuestro trabajo como punto de referencia para las ediciones que se hagan en el futuro. De eso se trataba y hemos cumplido el propsito.

El relevo dela' Universidad de Antioquia Conscientes de la*m'agnitud'de la empresa y de las enorines exigencias que implica' en trminos de recursos humanosymnetarios la publicacin de las obras' completas d'-Estanislao Zuleta, la FEZ y los herederos legales del le-

gado; tomaron la decisin de entregar a la Universidad de el' archivo 'completo *que se haba construido. Y
fue ' como se* firm el 28 de' abrilide 2005 el Contrato de Donacin No; 'O26 entre ambas partes. ' ' _ _ ` _ El donante hizo entrega a la Universidad, de manera gratuita y a perpetuidad, de la totalidad del Archivo Zuleta construido durante muchos aos, consistente en casetes y carretes magnetofnicos con la grabacin, de sus conferencias, transcripciones mizneograadas, entrevistas en video, escritos en y revistas sobre el autor, libros sobre su obra, documentos desu puo y letra, correspondencia y fotografas. Se comprometi, adems, a prestar asesora en el proceso de organizacin y descrip21

cin que realice la Biblioteca Central de la Universidad y a garantizar la reproduccin de la obra para fines docentes, educativos y culturales. nicamente se reserv los derechos de autor. La Universidad de Antioquia se comprometi, en contrapartida, a conservar el legado de manera permanente en la Biblioteca Central de la Universidad, a organizarlo y a describirlo, a duplicar los materiales, a transcribir los casetes y los carretes magnetofnicos y a facilitar el acceso al archivo a estudiantes, profesores e investigadores interesados en el tema, para su consulta y reproduccin. Los resultados de este proyecto han comenzado ya a hacerse tangibles. La Universidad de Antioquia, bajo el cuidado de la seccin Legados Patrimoniales de Antioquia, que conserva la' obra de otros autores notables de la cultura colombiana y regional, ha evaluado el estado de los documentos, los ha clasificado, ha creado las condiciones para su conservacin, ha remasterizado las grabaciones para salvarlas del deterioro normal de los aos y hacerlas accesibles, ha abierto una sala de consulta para estudiantes e investigadores en su sede central de Medellin y dentro de poco, los 236 discos resultado de este trabajo, estarn disponibles en una biblioteca virtual. Slo resta esperar la construccin de un nuevo proyecto editorial que haga posible contar con la obra en formato escrito para todos los interesados. Estanislao Zuleta pertenece sin duda a la cultura colombiana del siglo XX y todos los esfuerzos por conservar su obra son bienvenidos. Hemos querido presentar aqu el testimonio de lo que ha sido el trabajo de organizacin de su obra completa. La iniciativa est ahora en la Universidad de Antioquia, pero es un esfuerzo en el que todos podemos seguir prestando nuestra colaboracin.
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Tres culturas familiares colombianas

El problema de la familia colombiana es bastante complejo, pues tenemos, como se sabe, culturas muy diferenciadas bajo las mismas fronteras. Una cultura como la denominada Caribe hace que nuestra Costa Atlntica se parezca ms a la costa venezolana o a Cuba que a Boyac. Una cultura de altiplanos (como la que se da en Nario, en Boyac y en parte de Cundinamarca), est ms cerca de la cultura peruana o boliviana que de la cultura de nuestras costas colombianas. De la misma manera, la cultura que se denomina de vertiente, hecha por colonos (como se presenta en Antioquia, Caldas y parte de Santander) est ms cerca de un pas cafetero de vertiente, como El Salvador, que de sus propios vecinos colombianos. Tenemos, entonces, bajo un mismo Estado o en una sola patria, culturas muy diferentes, que tienen tras de s no slo formaciones histricas distintas, sino que tambin difieren por su economa, poblamiento y formas folclricas. Y as como tenemos estas tres grandes culturas -cari-

be, de altiplano y de vertiente-, as tambin tenemos tres

configuraciones de la familia en Colombia. Ahora que las hemos denominado, intentemos explorar sus diferencias y caracteristicas y la forma como se fueron con gurando en una determinada familia, en ima psicologa, en un temperamento, en un lenguaje y en un folclor. La cultura costanera procede de una forma econmica como es la esclavitud, que es una forma de explotacin econmica que se caracteriza por ser, donde quiera que se 23

haya dado, enemiga acrrima de la estabilidad familiar. Al seor esclavista le interesa la fuerza de trabajo activa, es decir, lo que cuenta para l es la edad prxima o apta para la produccin, sin importarle para nada la reproduccin, por considerarla un costo improductivo. En lugar de reproducirse, los sistemas esclavistas necesitan muchas veces una importacin continua de fuerza de trabajo extraa, sea por guerras -como en Grecia y Roma-, sea por compra y cacera, como lo hicieron los Estados cristianos de los siglos XVI, XVH y XVIII, dando lugar, en este caso, a un trfico masivo y continuo de esclavos durante varios siglos. Al ser, entonces, un rgimen que no se reproduce, la familia en la esclavitud es ms inestable que en cualquier otro tipo de formacin econmica.

Nos encontramos, pues, con que una parte de nuestro

pais tiene, en su historia, una enorme in uencia de la configuracin esclavista. La produccin esclavista es una produccin para la exportacin: frutos de plantacintropical, como ocurri en Jamaica, Hait, Cuba y en todas las costas del Caribe. Al estar vecinas de los centros de exportacin, los mares y los ros, 'las-' regiones costeras fueron pobladas por una gran cantidad de fuerza de trabajo esclava. Como ocurri en otras partes y en otras pocas, el rgimen de la esclavitud entr en crisis en el momento-en que empez a di cultarse enormemente la importacin de fuerza de trabajo esclava. En Roma, por ejemplo, -la- crisis se debi a que los brbaros, en lugar de seguir siendo objeto de una importacin continua de fuerza de trabajo, se convirtieron en un peligro militar. Al comenzar-a escasear los esclavos, en el siglo XIX,. se produce un notable encarecimiento de su precio, lo que hace que, tanto en el sur de Norteamrica como en las colonias espaolas, resulte preferible pagar un salario bajo que comprar un esclavo. Fue entonces cuando se puso de moda la idea de la libertad.
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No es muy edi cante decirlo, pero hay que hacerlo: cuando la esclavitud dej de ser buen negocio, la idea de la libertad se puso de moda. Las religiones, que haban convivido durante cuatro siglos alegremente con la esclavitud, descubrieron que su idea del hombre y de la dignidad humana, era tan alta, que no era compatible con ella. Pero eso slo lo descubrieron -cosa poco edificante, repito- en el momento en que la esclavitud se convirti en un mal negocio. Hasta entonces, protestantes, catlicos y liberales la haban justificado, ya fuera como una consecuencia del pecado original o como una necesidad histrica para el desarrollo del hombre. Por lo que al liberalismo respecta, todos sus pensadores clsicos, sin excepcin ninguna, haban condenado como un atentado contra la libertad de comercio la prohibicin dela esclavitud, es decir, contra la libertad humana, porque, como se sabe, el hombre y el comerciante son la misma cosa para el pensamiento liberal, es decir, el hombre es un ser libre de comprar y vender lo que quiera, por ejemplo esclavos. Unos y otros, entonces, terminaron dndose cuenta, cuando dej de ser un buen negocio, de que la esclavitud era una cosa indigna dela naturaleza humana. Se acab entonces la esclavitud en Norte y en Suramrica -en el Brasil dur un poco ms pero finalmente tambin se acab- y, como ustedes saben, la terminacin no cont siempre con el buen nimo de los esclavos que se vean arrojados a un mercado de fuerza de trabajo donde la comida era mucho ms imprevisible que en la esclavitud misma. De ah que muchos esclavos protestaran, alegaran fidelidad y amor a sus amos y, sobre todo, expresaran su horror al mercado de fuerza de trabajo y solicitaran, sin lograrlo, el servicio de seguir siendo esclavos. La abolicin de la esclavitud no fue entonces una medida tan heroica, como se le atribuye hoy a ciertos prceres.
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Qu ocurri entonces en esas zonas que haban sido pobladas por la esclavitud? Que se convirtieron en zonas de latifundio, de explotacin por medio de peones o de agregados. El agregado se diferencia del esclavo
en que l mismo se consigue su sustento. Tambin trabaja gratis, como el esclavo, pero no hay que darle de comer; slo hay que dejarle algn pedazo de-tierra para que l mismo se encargue de-su manutencin. Es una institucin que todava es muy frecuente en Colombia,

sobre todo en las costas, y con ms intensidad' en la Atlntica. ' ' En el sistema del agregado los trabajadora viven en pq-

blados, en lugar de vivir en parcelas, y_ ese es un. hecho muy importante para la constitucin de la porque viven en una comunidad y no aislados en
lias dispersas, como se puede ver -en el mapa de Nario,

Antioquia y Caldas, que son mosaicos de pequeos minifundios donde cada familia est encerrada en su propia frontera. En las costas Atlntica y Pacfica, en el Cesar y en el valle del Magdalena, por el contrario, las familias
estn agrupadas, desde el comienzo, enpoblaciones. Este hecho produce tm efecto muy notable sobre su carcter y

es que son de muy fcil entre si,_~mientras que, por ejemplo, los antioqueos no cmo' liablarselos unos a los otrostsi de "usted", si de -"iba", si
de "t". En lugar, entonces, della timidez tipica del ser

que procede de la pequea parcela, los habitantes de los poblados se caracterizan por una rpida y fluida comunicabilidad. ` Las familias en las cuales hay menos patriarcado en Colombia son las costaneras. Si se consultan las estadsticas se podrobservar que en la Costa Atlntica hay tres veces ms cabezas de familia mujeres, que en el interior; y 26

en el Choc hay el doble que en la Costa Atlntica. Esto significa que, muy frecuentemente, la cabeza de familia es, en esas zonas, la seora, la mujer. Por su casa a veces discurren varios maridos, a veces tmo solo, pero ella mantiene un poder que se acrecienta con los aos. En la Costa Atlntica existe la institucin de la abuela, que resulta incomprensible en otras zonas, no como una viejita que ya no se sabe dnde poner, sino como una fuente de poder y autoridad. Que prime el matriarcado en esa cultura significa que no padecen los costeos, como si los antioqueos, una microdictadura, y no tienen que hacer, por lo tanto, lo que es clsico en Antioquia en el momento en que surge

la crisis de la pubertad: la volada de la casa. En la Costa viven sin la inhibicin que representa un patriarcado

msero y dictatorial, para decirlo, por. ahora, con un trmino poco cientfico pero ms bien comprensible; de ah el carcter espontneo y directo de los costeos: sus relaciones con el cuerpo, por ejemplo, son ms sencillas y naturales, como puede verse en el ritmo y en el baile.
No hay nadie que baile mejor que un costeo, ni nadie que lo haga peor que un antioqueo; La razn de ello,

en el caso de este ltimo, es la marcada inhibicin que caracteriza sus relaciones con el cuerpo. Sin embargo,
al mismo tiempo que tiene muchas inhibiciones, tiene tambin muchas aspiraciones, mientrasque el hombre

de pocas inhibiciones tiene pocas aspiraciones; pero esa

es otra cara del asunto. Volviendo a los costeos, hay que decir que es esa con anza primordial, es decir, ese

lenguaje abierto, esa espontaneidad en el movimiento y

en las relaciones con el propio cuerpo, esa falta, incluso, de inhibicin sexual -que a veces se aproxima, en ciertas regiones, a la perversin colectiva como es el animalismo, por ejemplo- lo que les permite recoger la msica
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correspondiente, la de ritmos africanos. Esta ltima a rmacin me obliga a hacer, un parntesis. El parntesis a que me refiero es sobre el difusionismo. Esta es una forma de explicar los hechos sociales y de la cultura que se apoya en la nocin de contagio: en tal parte existe tal cosa porque la recibieron de frica, en tal otra porque la recibieron de Espaa y as por el estilo. Lo que se busca es el origen y no la signi cacin, porque se cree que los rasgos de la cultura se explican por difusin o contagio. Este procedimiento de explicacin fue tipico del estudio de las religiones: alli donde vean los historiadores a un dios que mora y volva a resucitar, imaginaban que deba ser copia de otra religin donde ocurra un fenmeno parecido. Se imaginaron, por ejemplo, que el mito de Adonais, un dios egipcio que muere descuartizado, va a los infiemos y al tercer da resucita, es el origen de una historia que existe hace tres milenios y medio y ha

contagiado a otras religiones. En realidad, no es necesario recurrir a una hiptesis como sta. Todos son dioses agrarios y su cido vital corresponde al de las cosechas: resucitan en primavera y son enterrados en el momento de la siembra. Lvi-Strauss ha mostrado, en un magnifico ensayo sobre las artes, que los rasgos especficos que se dan en representaciones artsticas de culturas muy separadas en el espacio no se explican porque dichas culturas se hayan conocido o entrado en contacto entre s, sino porque corresponden a cierto grado de desarrollo de las respectivas formas de vida social. Tal es el caso de la forma de representacin llamada desdoblamiento, que consiste en pintar un animal o una persona como si le hubieran cortado la piel y la extendieran, que da la impresin de que el objeto no se presenta de frente ni de perfil sino, digamos
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as, como desenrolladol. El difusionismo no explica nada. Una cultura tiene un determinado rasgo idiomtico, musical o familiar porque corresponde a su organizacin. El hecho, entonces, de que exista una msica en la Costa, no se explica porque la hayan importado de tal o cual parte; por el contrario, es la sociedad, la cultura, la que explica por qu pudo haber importado ese y no otro rasgo. De manera que hay que voltear el difusionismo al revs para abandonar el irracionalismo histrico que, so capa de erudicin, generalmente esconde. En lugar de analizar por qu en una sociedad se produce un fenmeno, se busca de dnde se import, lo cual, evidentemente, no es el problema fundamental. La forma de crtica histrica difusionista debe, pues, ser desechada para poder pensar la cosa misma, es decir, una organizacin especial, una estructura. Tenemos, entonces, que en la estructura de la familia costanera nos encontramos con una carencia primordial de patriarcado. La debilidad de esa formacin tiene un

origen econmico evidente: primero, por su historia, que

procede de la esclavitud; segundo, porque la familia se fortalece all donde se da la pequea propiedad. Donde no hay ms propiedad que la de los latifundistas y donde, aparte de los seores, slo hay peones y agregados, la familia se debilita enormemente ya que sta es una necesidad slo en regiones donde se funda una agricultura personal o una colonizacin campesina directa que requiera de la llamada divisin natural del trabajo, es decir, que mientras el parcelero trabaja el campo, la mujer le prepara el almuerzo. Qtra cosa ocurre si quien trabaja
1. Cfr. "El desdoblamiento de la representacin en las artes de Asia y Amrica, en Antropologa estructural, cap. XIII, FCE (N. del E.). 29

lohaoecomopenenunamina. Lafamilia,enestecaso, ms que ayudar a la divisin del trabajo, como lo reclama la pequea propiedad, contribuye a la divisin del sueldo del asalariado. No sobra sealar, asi sea de pasada, que hay en Colombia, como por lo dems en otras partes, una relacin directa entre el incremento de la prostitucin y el predominio de la forma salario, as como una disminucin all donde reina la pequea propiedad. La parcela produjo en Antioquia rasgos en cierto modo contrapuestos a los que produjo el latifundio en la Costa. Como hace un momento lo he anotado, el aislamiento originario propio de la parcela hace que los antioqueos tengan un carcter reservado y tmido. Pero no hay que olvidar que la parcela envuelve una contradiccin, yaque en la misma medida en que encierra a la gente, la expulsa de s. La encierra, porque el parcelero tiene con sus vecinos relaciones de compadrazgo o de linderos, pero no de colaboracin y, menos an, de divisin del trabajo.

Su vida social es los domingos, en la misa y en la plaza,

y all se acaba todo porque despus viene el regreso al silencio parcelario, a la falta de dilogo, al empleo minimo del lenguaje; un silencio que para nosotros, que vivimos rodeado de millones de palabras a todas horas, resulta cada vez ms extrao. _ , , _,

La cultura de vertientes posee como rasgo histrico principal el haber sido fundada por colonos libres ylnoibajo la forma de servidumbre ni de esclavitud. La homogeneidad social que ella produce es muy notable: En Antioquia, en la poca de finales de la Colonia, como observaba Mon y Velarde (este personaje, como conviene sealarlo, adems de un gran pensador es uno de los ms importantes hombres de Estado que haya tenido Latinoamrica), las dos terceras partes de la poblacin eran propietarios de tierras, situacin que l quiso extender al conjunto de 30

la poblacin. Este es un dato muy importante porque permite entender la homogeneidad que se present en esa regin. Para empezar, una homogeneidad en la forma lingstica, que se fue desarrollando en el trato. Una dominacin largamente prolongada marca el lenguaje y entonces la gente dice "su merced"; pero alli donde hay una homogeneidad largamente prolongada, la gente dice "don fulano, porque la diferenciacin de clases no ha marcado la forma del lenguaje. Todava hoy el castellano que emplean en Antioquia los trabajadores es el mismo que utilizan los ricos, mientras que en otras regiones, por ejemplo en Cundinamarca, el habla popular y el habla de la aristocracia di eren casi como dialectos. Otra huella muy caracterstica de la homogeneidad que produce el tipo de estructura familiar de pequeos propietarios es el regionalismo, que es caracterstico de regiones que presentan dos rasgos: primero, una cierta homogeneidad social y, segundo, un excedente demogrfico

crnico. Alli donde hay una casta seorial, una aristocracia y una servidumbre, nadie es regionalista. No lo puede ser la servidumbre, porque no se siente orgullosa de s; tampoco lo puede ser la aristocracia, porque no se siente orgullosa de ser de donde son "esos indios y prefiere proceder de otra parte, de Espaa o de cualquier otro lu-

gar. Esto marca mucho la literatura. Ustedes, por ejemplo, ven poetas que estn siempre buscando la manera de escribir como un europeo, sobre algn tema que nunca se ha vivido, ni presentado en su regin. Esta actitud difiere de la que se da en Antioquia a nales del siglo XIX y comienzos del XX. Toms Carrasquilla y Femando Gonzlez, entre otros, fueron gentes que escribieron con cierto orgullo de su propio lenguaje. Con Carrasquilla, el habla popular ingresa a la literatura, ya que no recurre a un habla gramaticalmente so sticada, separada de las formas lingsticas del pueblo. Ven ustedes, pues, cmo
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se expresa la estructura econmica en la forma lingstica en una regin en la cual se configura y consolida de manera estable la familia como pequea propiedad, como familia patriarcal, como divisin natural del trabajo. En la parcela, decamos, todos viven aislados. Pero cuando los hijos cumplen quince aos, no caben all porque la parcela es apenas suficiente para el padre que la trabaja. Mientras fueron pequeos, los ocho o ms hijos que suele haber en una familia tan estable fueron una buena cosa. Pero, ya crecidos, las cuatro o cinco hectreas que conforman la parcela no son nada y entonces les toca irse. La parcela, por lo tanto, al mismo tiempo que asla, que impone limitaciones e inhibiciones, obliga a la gente a fundar otra parcela, a emprender la bsqueda de una nueva colonizacin, a intentar alguna aventura en otra parte, como se dice "a buscar la vida. De all ese carcter tan _ extrao de gentes que son simultneamente, conservadoras y aventureras; religiosas, por la estructura familiar,

pero al mismo tiempo jugadoras: salen de la misa del domingo a echar los dados. La contradiccin entre la misa y el dado es la misma contradiccin de la parcela, que contiene y al mismo tiempo expulsa. El fenmeno que vengo sealando es parte importante de lo que denominamos alma o espritu paisa y es la clave, entre otras cosas, de "la pelea con el pap, a los diez y seis o diecisiete aos, que lleva a que el muchacho se vuele de la casa. Es una pelea que tiene una particularidad ya que, aunque es ciertamente una rebelin -no aceptar ms microdictaduras-, en la que el hijo va a imitar al padre y va a hacer lo mismo que l, es, al mismo tiempo, una identi cacin. Se va, busca su novia de la vereda a la que va a tratar exactamente como el padre trat a la mam y construye su parcela, como el padre lo hizo en su momento. La pelea con el padre termina, pues, en que el hijo
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se convierte, a su tumo, en padre. Esta pelea identi catoria da carcter a nuestras zonas de vertiente y constituye una forma de vida, una ideologa interior. En otro sector de la cultura colombiana nos encontramos con unas regiones cuya historia produce un fenmeno completamente diferente, debido a que su poblamiento fue de carcter seorial. Donde los espaoles no encontraron una poblacin aborigen propicia para la servidumbre, se vieron obligados a poblar ellos mismos la regin; pero donde encontraron a quin explotar lo explotaron. En las zonas donde encontraron tribus organizadas, como en Nario o en el altiplano cundiboyacense, organizaron una explotacin de tipo servil, es decir, los convirtieron en siervos. Esto es lo que se conoce con una denominacin geogrfica inadecuada, como cultura de antiplano. Pero ms importante que la denominacin es

que sepamos hacer una descripcin adecuada de ella.

Llammosla, pues, cultura de altiplano o, si se quiere, de

origen servil.
Una nueva referencia al lenguaje nos puede ser aqu n-gy til. Encontramos que en Boyac y Nario, a pesar e su separacin en el espacio y de que en ambos departamentos hay culturas de ros y de bogas, es decir, culturas propiamente costaneras, se conserva un extrao parecido en el lenguaje en las dos regiones, hecho todava de giros del siglo XVI, como es el uso del "su merced, por ejemplo. En ambos lugares se expulsa el "vos" que es una forma del vosotros propia del lenguaje tpico antioqueo y rioplatense. "Vosotros sois" se reduce a un "vos sos", suprirnindole el plural y convirtindolo en una segunda persona del singular, mediante la supresin de la i en la conjugacin del verbo. Todas las formas a travs de las cuales se expresan en el castellano del siglo XVI las excepciones seoriales, son expulsadas del habla en las re33

giones minifundistas, porque nada tiene qu haoer con las tradiciones y con el apellido el que nada hereda. No es muy importante tener un pergamino que diga que el abuelo de uno era fulano o mengano si uno no hered tm pedazo de tierra. Eso se va olvidando. Lo que no se olvida, en cambio, es marido, adems del pergamino escrito con letras muy retorcidas, se cuenta con el latifundio que demuestra que en realidad el abuelo era muy importante porque, si no fuera por l, uno sera "un indio, como los dems. El abuelo era, entonces, importante porque los peones y los indios trabajaban para l. Las formas seoriales se borran, pues, en la pequea parcela, donde no se hereda nada y donde ni siquiera se conservan las huellas lingsticas; en la gran propiedad, por el contrario, donde se conserva el latifundio por herencia, el antepasado es tan importante como nula la aventura. El nacimiento, en este caso, decide lo que uno ser: si se fue latifundista, pues uno debe seguir sindolo; si, por

el contrario, se naci hijo de siervo, pues uno ser siervo. El nacimiento se constituye en un destino y es posible saber, desde el momento en que se nace, qu va a ser de uno, cmo va a hablar, cmo le van a hablar, si le van a decir "t" o le van a decir "su merced", con quin se va a poder casar y con quin no, a quin va a poder amar con un amor expresivo y a quin no podr amar ms que con una pasin oculta. No es un espritu muy aventurero el que se genera en esta forma de vida, puesto que uno ya est previamente definido y clasi cado desde el momento mismo en que da su primer alarido. Se trata de una de esas comunidades que los socilogos llaman de muy poca movilidad, o sea, de siervos y de seores propietarios que nunca cambian sus roles. En este tipo de cultura la dominacin tiende a ser interiorizada y es por eso que se puede a rmar, por paradjico 34

que parezca, que los esclavos son ms libres que los siervos; mientras que los siervos tienen el amo adentro, los esclavos lo tienen afuera, con ltigo y con capataz, pero afuera. Por ese motivo, si el amo se descuida se vuelan y se vuelven cirnarrones; para el siervo, en cambio, el amo nunca se descuida porque lo lleva dentro. De ah que la servidumbre no se pueda producir sin una previa dominacin ideolgica que tiene un nombre muy conocido: la religin. Los encomenderos, como se sabe, eran seores a quienes se les encomendaban los indios, es decir, les estaba asignada su catequizacin, que corra por cuenta del cura doctrinario (as lo llamaban los espaoles), ya que si no se les converta, como diramos hoy, no servan para siervos. Siervo es el que tiene la explotacin interiorizada y, por tanto, slo funciona realmente como tal cuando lleva el amo por dentro. La servidumbre, entonces, es una forma de vida y civilizacin en la que los principales rasgos proceden de la interiorizacin de la dominacin. Donde haba tribus con sus propios caciques, ya agobiadas de tributos, fue muy fcil para los espaoles imponer una forma de servidumbre; donde no las haba, hicieron lo mismo que los ingleses hicieron en Norteamrica. La diferencia no es religiosa. Algunos creen que como los ingleses eran "brbaros protestantes" mataron a los pielrojas y los expulsaron a bala, en lugar de mezclarse con ellos, como s lo hicieron los catlicos en Latinoamrica, en su infinita bondad. Pero no es as. Los ingleses hicieron con los pielrojas exactamente lo mismo que los catlicos hicieron con los pijaos, con los aburraes, con los caribes o con todas las tribus de cazadores y recolectores que no servan para la servidumbre: los mataron y no se mezclaron con ellos. Quien no serva para la servidumbre era simplemente suprimido, con el protestantismo all y el cato35

licismo aqu. De manera que no hay que dejarse despistar mucho por esas formulaciones teolgicas del problema. No hay que pensar que es la psicologa de los pueblos o el carcter de su religin, lo que determina la historia. Contra lo que el Dr. Livano Aguirre piensa y contra lo que el Dr. Alfonso Lpez Michelsen cree, conviene decir que los sermones no son el motor de la historia, y la causa de las diferencias entre Norte y Latinoamrica no es, por lo tan-

to, la diferencia entre sermones evanglicos y sermones

catlicos, sino otras causas mucho ms profanasz. Esta tercera forma de cultura se produjo en aquellas regiones que se poblaron bajo la forma de la dominacin seorial de una poblacin aborigen, ya desarrollada desde el punto de vista agrcola y previamente organizada en torno de sus jefes. Para que una tribu pueda ser derrotada se necesita, antes que todo, que est unida y que tenga jefes. Los pijaos, por ejemplo, no podan ser derrotados porque sus caciques eran muchos y muy variables. Cada tribu, compuesta por cazadores y recolectores, con un desarrollo agrcola mnimo, produca su pequeo lder; y por este motivo eran migradores crnicos, como los caribes en la costa, que nunca pudieron ser derrotados ni, menos an, esclavizados. Si caan en la servidumbre tendan, como tambin ocurri con los negros, al suicidio. Uno de los problemas ms graves de la conquista espaola (que poco se mencionan porque no es de muy grata recordacin) fue el suicidio colectivo. En Cuba, por ejemplo, se suiddaron sociedades enteras con alimentos envenenados; entre los aburraes, toda una tribu se suicid.
2. Se refiere probablemente a los libros la estirpe calvinista de nuestras instituciones de Lpez Michelsen y Los grandes con ictos sociales y econmicos de nuestra historia, de Indalecio Livano Aguirre (N. del E.)

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Estoy seguro de que ustedes pueden imaginarse sin dicultad lo que le puede ocurrir a una poblacin para la cual la infancia ha trascurrido en una familia con un padre vencido, con un padre que dice "mi amito y que, incluso, puede ser desalojado. La familia es el origen de nuestro carcter, de nuestro modo de ser,- porque la estructura farniliar es la escuela primordial, la (mica escuela real, no porque sea la que ensea cosas, sino porque es

la que con gura el carcter; no porque transmita conocimientos 'sino porque constituye el modo de ser, de sentir,
de -pensar, de actuar, de vivir el cuerpo y el amor. Podrn entonces entender cmo, araiz de ese origen, se combinan en su carcter sumisin, servilismo y hostilidad en lugar de altivez y cordialidad. Pero, por fortuna, en esa combinacin tambin hay hostilidad, porque yo considero que lo bueno,en esta pareja, es la hostilidad, y lo malo el servilismo, a diferencia de los seores que consideran bueno el servilismo y mala la hostilidad. En mi concepto lo

bueno en el carcter de las regiones que se formaron en la esclavitud, lo meritorio y lo progresista, es la pereza, porque es una manifestacin de la dignidad humana, porque
es la a rmacin de que, cuando uno est interesado en hacer un trabajo, no tiene por qu serdiligente como las mulas, que son muy diligentes en llevar la carga aunque no les interese nada. Los hombres, afortunadamente, no son mulas y por eso son perezosos: porque protestan contra 'el trabajo que no los transforma y en el cual no est su futuro. As concebida, la pereza es una protesta interiorizada, un grito de dignidad humana, que choca mucho a los esclavistas pero que es una buena cosa en los esclavos. Y no se trata, es importante decirlo, de algo que corresponda a la psicologa de ningn pueblo. Esos seores que creen tanto en la psicologa de los pueblos, antroplogos ingleses o psiclogos colectivos, consideraban, hasta no hace muchos aos, que haba pueblos perezosos, inertes,
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entregados totalmente a la contemplacin de su propia barriga, cuyo ejemplo mximo era el pueblo chino. Pero pasaron veinte aos y ese pueblo se est volviendo inquietantemente poco perezoso, inquietantemente activo. Tenemos, entonces, en el altiplano una forma de cultura a cuyo lenguaje se han adherido todas las configuraciones correspondientes a la dominacin, a la interiorizacin de la servidumbre. En la msica han preferido todo lo que exprese fracaso, amor imposible o lejano. El famoso pasillo, lleno de dolores, es ima msica de siervos que han interiorizado su servidumbre, un medio para llorar de pasin y lo menos musical que se pueda concebir. Bueno, esto somos nosotros: estas tres culturas cada vez ms mezcladas en la licuadora que se llama vida urbana, donde se estn convirtiendo en una sola cultura, muy distinta. Cali es un ejemplo, como ningn otro en Colombia, de mezcla y de descomposicin de esas tradiciones culturales campesinas, que producen una forma de vida nueva: ya no es la expresin de ima de estas tres culturas sino de su destruccin, una cosa, de la que a ustedes, con seguridad, les interesara mucho que hablramos. Pero eso debe quedar para otra ocasin. Lo que acabamos de hacer en esta primera charla es, ms que todo, un paso, una diversin; es, hasta cierto punto, el establecimiento de un mtodo de observacin, presentado sin trminos tcnicos, ms bien como un recordatorio de nuestro origen, una reconstruccin de las tres culturas que hoy lle-

vamos casi todos adentro y que en cierto modo somos

y de cuya descomposicin va a salir el colombiano del maana. Ojal se descomponga rpido y lo que salga sea bien distinto.

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A la memoria de Martin Heidegger*

Esta semana, a los ochenta y seis aos, muri Martin Heidegger, sin lugar a dudas uno de los pensadores ms importantes de los ltimos siglos. En este breve homenaje a su memoria tratar de mostrar la direccin fundamental de su pensamiento y de presentar algunos de sus textos. Esto no es fcil en el caso de Heidegger ni en el de ningn otro filsofo, porque precisamente la filosofa es difcil por s misma o, como l mismo a rmaba, porque lo que est oculto est ocultado por lo que parece fcil". De la vida misma de Heidegger hay muy poco qu decir, pues no fueun hombre pblico. Por el contrario, fue pre-

cisamente una de las pocas guras de pensador solitario

que se pueden encontrar en nuestra poca, como las hubo en la antigedad griega, como lo fue Nietzsche en su momento, pero que ya son tan infrecuentes. Digo que fue un solitario, no porque no hubiera tenido muchos amigos, pues los tuvo en todas partes del mun--m..

1. Zuleta dictaba en junio de 1978 un curso a un pblico abierto sobre historia de la filosofia, que comenzaba por Platn. La muerte de Heidegger lo oblig a interrumpir la secuencia y sorprendi a su auditorio con este improvisado homenaje. Fue publicada originalmente, con ligeras correcciones, en la Revista Universidad del Valle, No. 2, Enercrjulio de 1976. Un breve resumen apareci en 1990 en el Magazine Dominical de El Espectador. Y fue publicado en la primera edicin de Elogio dela dificultad y otros ensayos (FEZ, 1994, N. del E.). 39

do y fue invitado a muy diversos lugares (a Estados Unidos, a Francia, a Japn para hablar del zen, a Alemania Oriental para dictar un curso sobre el joven Marx; invitaciones que por lo dems nunca acept), sino solitario en un sentido ms fundamental: por la posicin misma de su pensamiento. Solitario, porque no se dej imponer las preguntas de la poca, de la urgencia del momento o de la moda; l mismo construa sus propias preguntas y las elaboraba largamente durante dcadas enteras. Uno de los rasgos de su pensamiento, en efecto, consiste en considerar, a diferencia de los reporteros (razn por la que nunca acept una entrevista), que no hay nada ms difcil que formular una buena pregunta. El nico pasaje biogrfico conocido, desafortunado y costoso porque le cre muchas enemistades e incomprensin, fue el error que cometi de permanecer como Rector de la Universidad durante los primeros cien das del gobiemo

de Hitler, perodo durante el cual parece incluso que se

forj algunas ilusiones. Luego se alej y trabaj sobre temas directamente opuestos al nazismo como por ejemplo una crtica al determinismo biolgico, que contiene naturalmente una crtica a toda forma de racismo. Sin embargo, el error de los cien das pes sobre l durante toda su vida y ha sido muy aprovechado por adversarios de toda ndole. En cambio, no afect el curso de su meditacin. Se retir entonces a una cabaa en la Selva Negra y durante los restantes cuarenta aos de su vida estuvo pasendose por los bosques, meditando, leyendo los griegos y escribiendo su obra. Ese mismo paisaje de la Selva Negra figura continuamente en su obra como metfora, por ejemplo en el ensayo Qu significa pensar?; e, incluso, da el nombre a uno de sus ms hermosos libros, Sendas perdidas (que literalmente podria traducirse como 40

Caminos en el bosque") donde a rmaque en el bosque

hay caminos, muchos de ellos no conducen a ninguna parte, pero slo el que se ha extraviado innumerables veces en ellos aprende a conocer el bosque. Y asi, el bosque funciona como metfora del pensamiento. As fue su vida, carente de acontecimientos. Pero precisamente para un pensador los grandes acontecimientos son, ante todo, sus ideas y sus preguntas. Por lo tanto, dediqu-

monos ms bien a considerar la larga meditacin que

produjo. Heidegger se hizo conocer mundialmente en 1927 con la publicacin de El ser y el tiempo, obra que es decisiva para el estudio de su pensamiento, aunque luego haya variado, especialmente en el acento que pone en uno u otro tema.

Pero en 1927 era una obra inslita o, como diria Nietzsche, intempestiva y anacrnica, porque por su tema, tono
y estilo-se situaba por fuera de las preocupaciones y de las corrientes los cas del momento.

El ser y el tiempo comienza con preguntas griegas, antiguas

y olvidadas desde haca mucho tiempo por la metafsica occidental. Heidegger es plenamente consciente de este contraste y, precisamente, el primer capitulo, "Necesidad,

estructura y preeminencia de la pregunta que interroga

por el ser", es un intento dejusti car una de las preguntas

ms antiguas, formulada en los tres grandes siglos de la

filosofia griega, desde la poca de los presocrticos y que, como-l mismo a rma "tuvo en vilo el meditar de Platn y de Aristteles, cierto que para enmudeoer desde entonces como pregunta expresa de una investigacin efectiva". Y en efecto, en la poca moderna, la pregunta que interroga
.-i-_--.-._

2. Heidegger, Martin, El ser y el tiempo, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, cuarta edicin revisada, 1971, p. 11 (N. del E.). 41

por el sentido del ser est casi completamente olvidada e, incluso, se considera carente de sentidoa. Heidegger, despus de elaborar la pregunta que interro-

ga por el sentido del ser y de resaltar, como hemos visto,

su carcter extrao a nuestra poca, pasa a considerar la crtica lgica directa que pretende despachar rpidamente la posibilidad misma de tal pregunta, as como la posibilidad de la pregunta que interroga por la nada. Esta objecin lgica consiste en postular que la respuesta a dicha pregunta es imposible porque la definicin inevitablemente incurrira en el error lgico de la redundancia, puesto que lo definido sera incluido como elemento esencial de la de nicin: "el ser es...". De la misma manera, resulta contradictoria la pregunta por la nada, puesto que la respuesta tendra que incluir una contradiccin: "la nada es...", pero, precisamente, la nada no es. Entonces, aparentemente, las preguntas que interrogan por los trminos fundamentales que pueden ser objeto del pensamiento, el ser y la nada, resultan ociosas, la una porque la respuesta es necesariamente redundante, y la otra porque
3. Dice Heidegger: "Sobre el terreno de los comienzos griegos de la exgesis del ser, se desarroll un dogma que no slo declara superflua la pregunta que interroga por el sentido del ser, sino que encima sanciona la omisin de la pnegimta. Se dice: 'ser' es el ms imiveisal y vacio de los conceptos. En cuanto tal, resiste a todo intento de definicin. Este, de los conceptos el ms universal y, por ende, ndefinible, tampoco ha menester de definicin. Todos lo usamos constantemente y comprendemos tambin lo que en cada caso queremos decir con l. De esta suerte, lo que como algo oculto sumi y mantuvo en la inquietud el losofar de la Antigedad, se convirti en una cosa comprensible de suyo y tan clara como el sol, hasta el punto de que a quien sigue haciendo an la pregunta se le tacha de error metdico". Idem, p. 11. 42

es necesariamente contradictoria. Parecera pues que el libro llega desde sus dos primeras pginas a un callejn sin salida ya que, al formular una pregimta que no es posible responder, se habra comenzado con un error de mtodo. En efecto, da la impresin de que es mejor abandonar ese terreno de una metafsica del absoluto y dedicarse ms bien a estudiar problemas ms especi cos. Ahora bien, Heidegger, ante este aparente impasse toma por decirlo as un atajo y modi ca la direccin de la pregunta con la siguiente formulacin: en qu consiste un ser capaz de hacer preguntas? Cmo se puede concebir un ser que hace preguntas? Sin embargo antes de la respuesta a cualquier pregunta hay un problema ms general: hay slo un ser que hace preguntas, el hombre: es sta una caracterstica particular suya, como poseer cinco dedos en cada mano, o es algo que le es esencial? As comienza pues la meditacin de Heidegger. Y, ante todo, destaca un punto: un ser que pregunta, no tiene en cierto sentido algo de contradictorio? En primer lugar, podemos decir que un ser que hace preguntas es un ser que desea, pues desea una respuesta, es decir, desea lo que no posee. Entonces, parece que una pregunta no podra surgir de un ser, sino de un no ser, de una carencia: ima pregunta apunta a algo que no se sabe, busca algo que no se tiene. Es decir, tomndolo al revs, podemos decir que un ser que es inmediatamente lo que es, es un ser que no puede hacer preguntas. Los animales, evidentemente, no lo hacen. Un ser que hace preguntas tiene la particularidad de que en l, el sentido mismo de su ser est en cuestin. Es un ser de cuya naturaleza fonna parte la carencia, el no ser. Nos encontramos pues rpidamente con un problema esencial: cules pueden ser las caractersticas propias de un ser que hace pregimtas? Sabemos por ahora que slo el hombre hace preguntas y
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que hacerlo es un elemento constitutivo de su significacin. All comienza entonces lo que Heidegger llama el anlisis existenciario". Tenemos que elaborar, aunque sea rpidamente y a grandes rasgos, este concepto de existencia' que Heidegger nos propone, porque los conceptos de un gran pensador nunca pueden ser tomados directamente de un cdi-

go preexistente que empleamos en la vida corriente, ni

pueden tampoco ser asimilados a los conceptos de otros pensadores. Tambin porque circula la nocin (que tanto le molestaba), de que era existencialista". Ante todo, la palabra existencia, en el sentido que l le otorga, y que le dio por primera vez Kierkegard, no significa una oposicin simple ala esencia, como ocurre en la pareja clsica de la escolstica o en Aristteles, de quien la escolstica la toma, as como todo lo dems, dandolo. Heidegger no considera que las esencias sean permanentes, eternas, in-

variables y fundadoras, mientras que las existencias sean

actuales, finitas, variables y fundadas. Para l la existencia tiene una asignacin precisa y no se refiere a cualquier cosa ya que slo hay un existente: el hombre. Los seres son mltiples (los animales, los minerales, la tcnica, las obras de arte, etc.), pero el existente es uno solo. Como dice Heidegger en una frmula que a veces emplea, el existente es un ser que est arrojado fuera de si mismo, hacia algo, hacia un futuro, hada un posible, va siempre en busca de algo, vive en proyecto.

4. Los traductores de Heidegger oscilan en las versiones que dan de este trmino. Algunos ponen "existente", otros "ser ahi" e incluso otros "realidad humana". Esta oscilacin se justi ca, pues slo la realidad hiunana existe para Heidegger y, por lo tanto, con la nocin de existente se refiere a la realidad humana. 44

El proyecto haba sido analizado antes por Husserls, el maestro de Heidegger, sobre todo a partir del concepto de intencionalidad. Husserl propone el anlisis de un ser intencional, es decir, que "tiende hacia". Ese "tender hacia es algo que forma parte de la estructura ms ntima de ese ser. Su propio ser siempre est en cuestin, no puede ser definido, definitivamente limitado en un "ahora". Siempre hay una parte esencial del ser humano que slo puede

ser definida como aquello que an no es, como algo que

lleva en si mismo la carencia. Qu es el hombre? Aquello que an no es, por ejemplo, lo que busca, lo que teme, lo que no puede desear. El hombre nunca se encuentra definitivamente delimitado, completo, pues el ser completo es la definicin misma de la muerte; cuando ya no carece de nada, cuando ya no espera ninguna conclusin de sus proyectos, cuando ya no se de ne por lo que an no es, es porque est muerto. Lo completo y lo definitivo es la muerte; lo incompleto es la vida. El hombre es, pues, una estructura de posibilidades. Su vida est impulsada, como dice Heidegger en "La Esencia del Fundamento,

por la "fuerza silenciosa de lo posible". De nadie podemos decir qu es si desconocemos esa dimensin de su
ser que lo con gura como una estructura de posibles, de

5. En un estudio largo sobre Heidegger valdra la pena explorar sus influencias que son mltiples. En primer lugar aparecen, sobre todo en la primera poca, Husserl y Kierkegard. A medida que su pensamiento se desarrolla se acenta cada vez ms la influencia de los grandes literatos alemanes, especialmente Hlderlin, y comienza a notarse la influencia creciente de Nietzsche. 6. Heidegger, Martin, Qu es Meta sica?, Ser verdad y Fundamento. Ensayos, Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1974, pp. 6196 (N. del E.).

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proyectos, de deseos, de anhelos, de temores implcitos, explcitos, conscientes e inconscientes.

Ya Platn haba dicho en El Banquete que no se puede desear si no se carece, que no se puede desear ser lo que se es. El deseo implica necesariamente la carencia. Pero, en qu puede consistir un ser de cuyo ser forma parte necesariamente la carencia? Porque slo equivocadamente podemos creer que en el mundo de los instrumentos y de las cosas pueda haber carencias. Tales "carencias" son proyecciones, son slo carencias para nosotros. A una si-

lla puede faltarle un brazo, por ejemplo, pero esa es_una

situacin que tiene sentido para nosotros, no para la silla misma. Como naturaleza fsica nadaes carente. La silla lo es con relacin a un proyecto nuestro como sentarse, o con

respecto a una determinada esperanza, que fun`c'ione`por

ejemplo demanera instrumental o esttica. En sntesis, si en un objeto fisico no encontramos lo que esperamos tenemos una carencia, pero se trata fundamentalmente de una proyeccin. Y as, cuando Heidegger se propone desarrollar el tema de la carencia, encuentra por s. mismo, en una versin muy suya, otro tema central de su obra: la angustia. La angustia, tal como l la concibe, no es un estado de nimo particular, entre otros, sino una situacin general, oculta

o manifiesta, que siempre est presente porque se desprende de esa caracteristica de la ra`li__dad` humana que consiste en que el ser del hombre es un ser de carencia, que no puede ser definido en coincidencia con-

sigo mismo porque su sentido siempre est m cuestin

y en permanente aplazamiento. Heidegger la distingue pues, de cualquier sentimiento particular. En su estilo, tanpeculiarmcnteencantador, a rmaenElse_ryel tiempo,

que "aquello de que se angustia la angustia"-no es una

determinada forma de ser, o posibilidad de la realidad
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humana, 0 particularidad de lo existente, sino de la forma misma de estar en el mundo, es decir, de la forma misma de existencia. Porque el existente, el ser que pregunta, se pregunta tambin y ante todo: qu soy yo?, y la respuesta nunca puede ser dada en la forma de una ecuacin o de una igualdad, porque se trata de un ser que siempre est en cuestin y por consiguiente la respuesta depende de su propia realizacin. Una forma particular de la realidad humana puede ms bien producir un miedo, pero la angustia no es eso. Heidegger lo afirma con un ejemplo, en uno de los momentos, no muy frecuentes, en que resulta benvolo con el lector: aqul que va a la guerra y piensa que lo pueden herir o matar, tiene miedo, pues el miedo es la reaccin frente al peligro; pero si cuando va la guerra se pregunta si ser valiente o cobarde, si huir o si, por el contrario, se arrojar sobre el enemigo, entonces ya no tiene miedo sino angustia, ya que sta no se desata por una determinada eventualidad, sino por el hecho de que el ser propio se presenta como un enigma cuya solucin depende de algo que no ha sido, que an no es. La angustia es el reconocimiento de que lo que somos no est dado ni por una fomia biolgica hereditaria ni por ninguna otra determinacin inevitable. La angustia es pues una caracteristica y una manifestacin de la existencia, que define al ser que es capaz de preguntar y especialmente de preguntar por s mismo. As, todos los temas heideggerianos estn ntimamente articulados. No se puede describir uno de ellos sin que se haga necesario abordar los dems, porque los conceptos de un gran pensador no son una serie o sucesin de temas dispersos, sino una articulacin sistemtica en la que todos dependen de todos y se soportan mutuamente. La lectura, por consiguiente, debe ser continuamente retros47

pectiva porque a medida que avanzamos y encontramos un nuevo tema, ste precisa y redefine los anteriores. De esta manera descubrimos rpidamente que si el hombre es el nico ser cuya significacin est permanentemente en cuestin, tambin es el nico ser que tiene conciencia de su muerte. La temtica de la muerte aparece continuamente en El ser y el tiempo y ocupa un lugar fundamental en la meditacin de Heidegger. Entre los pensadores modernos es tal vez el que ms ha insistido en el tema de la muerte, desde los comienzos de su re exin hasta su ltimo perodo. Ante todo, pues, el hombre es el nico ser que sabe que va a morir. Pero ese saber no es un saber cualquiera, secundario, equiparable al producto de alguna informacin, como imo puede o no saber de botnica. El conocimiento de la muerte es la condicin absoluta del conocimiento de la vida; los seres que no saben que morirn tampoco pueden saber que viven, como' le ocu-

rre a los animales por ejemplo. Se trata pues de un saber

esencial, que est inscrito en la forma misma de la vida. Naturalmente, sus enemigos han tratado de aprovechar, en forma un poco demaggica, esapermanencia de la problemtica de la muerte en su obra para combatirlo como decadente o burlarse de l, como lo hace Lukcs, quien lo describe como "el mircoles de ceniza del subjetivismo parasitario". Sin embargo hay que resaltar que el tema de la muerte no tiene en Heidegger nada de tremendista; es simplemente un momento esencial del anlisis de la existencia. El saber de la muerte es lo que le confiere a la vida su signi cacin misma, lo que le da su tonalidad. Sin este saber, implcito o explicito, la vida carecera por completo
7. Lukcs, Georg, El asalto a la razn, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1959, p. 397 (N. del E.).

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de toda seriedad. Si existe verdaderamente un riesgo grave, si el fracaso es posible, si hay algo irreversible en la vida es precisamente por la conciencia de la muerte. Si el futuro no estuviera limitado por la muerte, si estuviera indefinidamente abierto y nunca cerrado, si siempre se pudiera volver a empezar, tomar otro camino, ensayar una y otra vez, ni el error ni el fracaso serian irreversibles, ni tendran mayor valor; pero tampoco lo tendra la existencia misma. En un tiempo inde nido dara lo mismo cualquier cosa y todo se reducira a un simple juego. El hombre, ciertamente, es una estructura de posibles, pero no todos pueden ser igualmente esenciales; el hecho de efectuar algunos significa liquidar otros. La muerte es lo que asigna su importancia a todo, a un fracaso como a un xito, a una pasin como a un desinters. De esta manera el hombre no es solamente el existentecuyo ser est siempre en cuestin, sino tambin un ser que no puede ensayar indefinidamente, que no puede arrojar su ancla en el aplazamiento y permanecer all. Esto es lo que Heidegger denomina la decisin resuelta, es decir, el hecho de asumir que nuestras realizaciones son tambin la muerte de otras opciones que eran igualmente posibles pero que, al elegir una de ellas, dejan de serlo; al optar por una particular forma de ser abandonamos la posibilidad de ser muchas otras cosas. Y esto es as porque la muerte no est pensada solamente, ni simplemente, como un acontecimiento posterior y exterior a la vida, sino como una estructura ntima de la vida. Pode-

mos elegir nuestra carrera, pero no podemos tener todas

al mismo tiempo; podemos elegir el sentido de nuestra lucha y de nuestra vida, pero no podemos realizar todo el abanico de los posibles. Por lo tanto, toda decisin y todo acto es igualmente una muerte. La muerte no est simplemente al nal de la vida, en la tumba, como se podria
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imaginar Lukcs. Cuando este ltimo eligi ser revolucionario, y precisamente con un cierto tipo de orientacin, a cuntos otros tipos de revolucionarios, a cuntas otras

posibilidades de vida, a cuantos otros Lukcs mat? Asi, en nosotros se ammcia siempre ms de lo que concretamente podemos hacer o llegar a ser. Y cuando decidimos Hegar a ser algo en concreto matamos mucho de lo

que en nosotros se anunciaba como posible. Todos nuestros logros y todos nuestros xitos vienen necesariamente acompaados de mudios duelos. Es en este sentido, y
no en un sentido trapense ("I-lermano, de morir tenemos pero el cmo y el cundo no lo sabemos), que Heidegger pensaba en la necesidad de asumir lamuerte, porque hacerlo es lo mismo que asumir la vida. ' _ Con este tema de la decisin resuelta se presenta la voluntad heideggeriana de asumir los rasgos fundamentales de la existencia humana: la angustia y la muerte. Este tipo de formulacin constituye, en cierto modo, lo que podriamos denominar el principio de una tica heideggeriana. Y digo una tica porque lo que est describiendo es algo que tiene la particularidad de ser al mismo tiempo

inevitable pero infrecuente: es inevitable conocer la muerte, pero es infrecuente que sea' asumida; es inevitablela angustia (pues sta no es un acontecimiento particular, sino una dimensin inscrita en la estructura ntima del
ser humano), pero es infrecuente que sea asumida: *Esta doble formulacin es muy curiosa- pero resulta esencial para conocer la forma misma del pensamiento de Heidegger y la podemos encontrar en prcticamente todos sus

momentos.
Loqueresultafrecuenteesquesetratedeescaparalaan-

gustia y a la muerte. Y Heidegger estudia, en un anlisis

existenciario brillantsimo, algunas de las formas de ese 50

escape, tomando guras de la vida cotidiana que l llama "cadas en la inautenticidad. Ahora bien, la autenticidad no es una virtud particular, una suerte curiosa de ascetismo, bondad, sinceridad o algo por el estilo. La autenticidad no puede ser de nida sino como una conducta que asume lo inevitable y lo hace suyo, en lugar de lanzarse a la empresa indefinidamente larga, agotadora y necesariamente fracasada de intentar evitar lo inevitable. Con este tema. de la inautenticidad, Heidegger pasa entonces a producir una analtica de toda la civilizacin, o de las figuras de la "existencia inautntica", segn sus propios trminos. Vamos a tomar algunos ejemplos. En primer lugar la "avidez de novedades", que se caracteriza, dice Heidegger, por un espec co "no demorarse" en lo inmediato. De aqu que tampoco busque el ocio del demorarse en la contemplacin, sino la inquietud y la excitacin por parte de algo siempre nuevo y del cam-

bio de lo que hace frente-. En su "no demorarse" se cura

la avidez de novedades de la constante posibilidad de "disipacin". Es una especie, digmoslo as, de fuga ha-

cia adelante que desea saber, pero slo en el sentido de

estar informado. Se trata de una figura propia del periodismo, para el cual lo importante no es el sentido sino la

actualidad, el acontecimiento, no el significado. La ltima

noticia queda agotada en su inters precisamente por la informacin misma y se busca enseguida la de la maana siguiente, como se ve en la experiencia cotidiana del peridico. Es una actitud que no se detiene nunca en una exploracin, en la bsqueda de un sentido, en la pregunta por el significado de algo sino que, por el contrario, se

8. Heidegger, Martin, El ser y el tiempo, Fondo de Cultura Econmica. Mxico, cuarta edicin revisada, 1971, p. 192 (N. del E.). 51

niega a pensar el problema buscando otra noticia y luego otra, cada vez ms actual, ms nueva. Una manera muy propia de nuestra poca, dice Heidegger en su ensayo Qu significa pensar?, es el hecho de no interesarse sino precisamente por lo que, en si mismo, no es interesante. Heidegger emplea el trmino "interesante" en el sentido fuerte de inter-esse: el ser inscrito en aquellas condiciones de las que, en efecto, depende su sentido, que es precisamente lo que define lo interesante. Pero nuestra poca declara interesante el acontecimiento ruidoso, la alharaca cotidiana, aquello de lo que no depende nuestro ser en su sentido, que es precisamente de lo que se huye en la avidez de novedades: de la angustia que genera un inters real en la investigacin de un sentido fundamental y que, en compensacin, se refugia vidamente en la informacin extensa y prolija. As mismo, Heidegger resalta muchos otros temas implcitos enla vida cotidiana a los que otorga una nueva significacin y un nuevo sentido histrico. Otro ejemplo es lo que denomina, en otro captulo de El ser y el tiempo, el impersonal uno. Heidegger lo toma de la costumbre frecuente de expresarse en trminos tales como "a uno le gusta tal cosa o uno prefiere tal otra". Y se pregunta: quin es ese "uno". Es un plural? No, un plural sera nosotros, y eso implicara la obligacin de decir cules. Un "nosotros" se re ere a algo definido, a un grupo delimitado, y eso implica ya un compromiso: con la muerte, porque dejaramos de ser lo que pertenece a otros grupos; con la afirmacin de nuestro proyecto, porque un grupo tiene que estar ligado por alguna esperanza, por alguna bsqueda, por alguna valoracin; con la angustia, porque el grupo est an en el aplazamiento de su sentido, su significacin depende todavia de lo que puede hacer y no est nunca concluida. Pero tampoco es un singular, por52

que en ese caso sera "yo" y entonces tendra que cambiar la formulacin y decir "a mi me parece, o "yo no acepto", y esto ya significa afirmarse, de nirse, separarse, distinguirse, aceptar la muerte y la angustia. Entonces, para no aceptar la muerte ni la angustia se deja una zona intermedia de indiferenciacin que no es ni un "nosotros" ni un "yo". El "uno" no es ima simple figura gramatical, sino la bsqueda de una posicin que haga posible escapar a la de nicin y al reconocimiento del sentido del ser, que nos permita eludir la angustia de reconocemos en lo que hacemos, en lo que defendemos, en nuestra historia, en los deseos fundamentales de nuestra vida, en nuestras convicciones y en nuestros proyectos. Y esto es precisamente lo que Heidegger exige que asumamos. En su analtica existenciaria de la vida cotidiana, Heidegger toma como rasgo esencial el lenguaje para mostrar que es un fenmeno originario y constituyente del ser hu-

mano. El lenguaje no es simplemente el medio a travs del

cual comunicamos experiencias, sensaciones, pensamientos sino, ms prirnitivamente, la forma como asignamos un sentido al mundo. Pero el lenguaje tambin puede ser utilizado para escapar de lo comprometedor que sera asumir una posicin en su signi cacin originaria, y de lo angustiante que sera pensarla. As se presenta lo que Heidegger llama las habladurias. La caracterstica principal de las habladuras consiste en un empleo del lenguaje que remite siempre a una interpretacin previa, a un "como se sabe" o "como sabemos", a una codificacin anterior. El lenguaje no asume su caracterstica esencial de asignar un sentido, sino que se moviliza en la direccin de lo que se da siempre por ya sabido; no se enfrenta a algo que es necesario interpretar, sino que se desliza y se mantiene en lo ya interpretado. Toda la
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responsabilidad angustiante del lenguaje que intenta dar testimonio, como aparece por ejemplo en la frmula "yo viv esta experiencia de esta manera, se refugia, como en el impersonal "uno", en un lenguaje circular cuya interpretacin ya est dada. El sentido de todo ya est asignado de antemano, slo falta que circulen los informes, los datos y todo aquello susceptible de ser comunicado. Y as se puede conversar inde nidamente, sin que nunca

se indague por un sentido, porque se parte de la premisa de que el sentido ya lo conocemos. El riesgo serio que est implcito en todo genuino preguntar queda eludido por el sistema de "lo ya sabido al que nos acogemos. De esta manera podemos en cierto modo acceder a todo sin correr nunca el riesgo de no haber entendido, tal como se expresarle en la frmula, naturalmente angustiosa: "Me interesa profundamente pero no lo entiendo.
9. Dice Heidegger: La cosa es asi- porque as se dice. En seme-

jante transmitir y repetir lo que se habla, con que la ya indpiente falta de base asciende a una completa falta de la misma, se constituyen las habladurias. Y por cierto que stas no se limitan a las orales, sino que se extienden a las escritas, a las "escribiduras. El repetir lo que se habla no se funda tanto aqui en un "de odas". Se alimenta de lo "ledo en alguna parte". La comprensin media del lector jams podr decidir qu es lo originalmente sacado y conquistado y qu es aquello que simplemente se repite. Ms an: lacomprensin media no querr en absoluto hacer semejante distincin, no habr menester de ella, porque lo comprende todo. [.. .]. La falta de base no cierra a las habladuras la entrada en la publicidad, sino que la favorece. Las habladuras son la posibilidad de comprenderlo todo sin previa apropiadn de la cosa. Las habladuras preservan incluso del peligro de fracasar en semejante apropiacin. Las habladuras, con las que puede arramblar cualquiera, no slo desligan de la obligacin de llegar a un genuino comprender, sino que desarrollan una indiferente comprensibilidad a la que nada le es ya cerrado". Idem, p. 188.

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En el camino de la exploracin de las condiciones de la existencia, Heidegger arroja una mirada sobre nuestra poca que resulta extraordinariamente inquietante precisamente por su gran distancia. Pero no podra afirmarse que por el hecho de reformular antiguas preguntas griegas o, como l mismo cuenta, de leer todos los das varias horas a los filsofos griegos, Heidegger se haya despreocupado de la problemtica de la poca; lo que ocurre

es que la aborda a su manera y con sus propias preguntas.

Por ejemplo, tambin se pregunta por la tcnica. Primero que todo, busca lo que hay de esencial en la tcnica, sin dejarla de nir por las habladuras, sin reducirla simplemente al ltimo modelo de alguna cosa o a una posibilidad nueva y ms e caz de manipular y cuantificar la naturaleza o la sociedad. La asume en el sentido ms fundamental y ms general posible y se refiere a todas las

tcnicas, sin importar si se trata de las ms primitivas; la escritura, por ejemplo, es una tcnica.
En el sentido ms fundamental la tcnica est relacionada con el hecho de que la manera como modificamos el mundo nos define a nosotros mismos. De esta manera la tcnica resulta ser algo esencial pero muy difcil de asumir, y de cuyo sentido queremos escapar enla tecnocracia, cuando la concebimos simplemente como una manipulacin de la naturaleza. Nuestro empleo corriente de este concepto es ya inautntico precisamente porque no quiere pensar la manera como nuestro tratamiento del mundo nos transforma y nos define. Es muy frecuente encontrar en Heidegger disquisiciones lolgicas o anlisis etimolgicos, que lleva a cabo con una inmensa erudicin lingstica, inspirado por la sospecha de que el lenguaje posee un saber annimo y oculto mucho mayor que el saber explcito del que podemos 55

dar cuenta. De esta manera descubre en una poca muy remota y primitiva de la civilizacin griega, que la palabra logos quera decir "cosechar" y "sembrar" y que slo posteriormente, en un perodo tardo, lleg a significar, como todo el mundo sabe, el pensamiento mismo, el lenguaje y, finalmente, la lgica. Heidegger se interroga por ese curioso devenir que convierte a "sembrar" y "cosechar" en "lgica" y encuentra que efectivamente, en su origen, las dos

series de trminos eran equivalentes. El sembrar es una

manera de dividir y de distribuir el tiempo en ciclos y en ritmos; es prever y en ese sentido implica asumir la prdida de algo, que se deja de utilizar inmediatamente como alimento, con la esperanza de recuperarlo multiplicado; es un sacrificio actual, una muerte parcial de la semilla para que resucite y se reproduzca; es la inscripcin en un futu-

ro definido como un "ha de ser" y en el trabajo necesario para realizar lo que an no es. Y cosechar tambin es neunir que es una figura del pensar, pues el pensar rene, compone, produce sntesis nuevas. As, "cosechar" y "sembrar" pensados a fondo, son el logos, el pensamiento.
Por lo tanto, la manera que tenemos de modi car el mundo, incluso en las tcnicas ms simples e iniciales, es ya una manera de pensar el mimdo, que a su vez nos de ne no slo como agricultores por ejemplo, sino tambin como previsores. La sucesin de las cosechas establece hitos y pasados concretos, nos define el tiempo en una forma nueva, como un ciclo concreto y no simplemente como un futuro indefinido o como el hueco in nito de la duracin. Es una manera de instalamos en una sucesin sin la cual el tiempo nos resultara convertido en dos abismos infinitos, el abismo del futuro y el abismo del pasado. La tcnica hace que lleguemos a ser el producto de nuestros productos y de nuestra forma de producirlos. Pero,
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de nuevo, se presenta el mismo fenmeno: esta caracterstica de la tcnica es inevitable, porque hace parte de nuestra relacin con el mundo, pero es infrecuente que sea asumida como tal. Este es el estilo mismo de Heidegger para pensar cualquier tema: siempre encuentra algo esencial inscrito en nuestra forma misma de ser, fundamental como condicin de la realidad humana pero que, sin embargo, es muy infrecuente que asmnamos. Por el con-

trario lo frecuente es ms bien que nos protejamos contra esa significacin fundamental.
Otro tema central de su reflexin es la poesa, sobre la que

escribi varios estudios muy importantes. Me referir en

especial a una conferencia titulada "Hlderlin y la esencia de la poesia'. El texto comienza por una reflexin sobre el problema de la esencia. No estar ya equivocado, dice, el ttulo mismo de este trabajo? No es un error hablar de la esencia de la poesa refirindose a un solo poeta? Acaso la esencia no es precisamente lo que es comn a muchos, que son, por otra parte, diferentes? No sera mejor establecer una serie de poetas (Homero,

Sfocles, Virgilio, Dante, Shakespeare, Goethe u otros) y buscar lo que, ms all de todas sus diferencias, constituye precisamente su esencia? Heidegger responde que
no. Lo comn no es lo esencial; eso sera, dice l, "una esencia inesencial. El conocimiento profundo de un solo poeta, cualquiera que sea, nos da, en cambio, lo esencial. El problema consiste en saber hasta dnde somos capaces de pensar siquiera un poeta, sin hacer el estudio comparativo de una serie. Esta es una formulacin muy notable que de ne la esencia de una manera radicalmente diferente a la de Aristteles, por ejemplo.
10. Heidegger, Martin, Arte y poesa, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1958. 57

Entonces, en su bsqueda de la esencia de la poesa, Heidegger encuentra en la obra de Hlderlin, uno de los ms grandes poetas de la humanidad, sin lugar a dudas, una serie de proposiciones sobre la poesa que parecen, a primera vista, contradictorias. En una carta a su madre Hlderlin a rma: "La poesa, esta tarea entre todas la ms inocente; y en otro lugar dice: "Por eso le fue concedido al hombre el lenguaje, el ms peligroso de todos los bienes Heidegger analiza frmula por frmula, y muestra primero que la afirmacin, "La poesa, esa tarea entre todas la ms inocente, indica que la poesa es una tarea que no est exigida por la gravedad momentnea de una necesidad particular o de un deber, sino que, por el contrario, en ella se observa, como en el juego, una distancia con aquello que en la vida cotidiana se llama seriedad: el trabajo y el deber. La poesa no pertenece al mundo de lo instrumental donde se justifica el uso de las cosas como medios para lograr nes. Sin embargo, la poesa es tambin "el ms peligroso de todos los bienes" porque en ella se da testimonio de lo que se es, porque en ella se busca, no un posible particular y concreto, sino una dimensin de nuestro ser. En ella el lenguaje regresa a lo originario. Es una manera de asumir el lenguaje en un sentido completamente opuesto a la informacin, no como medio de comunicacin de unos hombres con otros de lo que ya saben o de lo que vieron, de lo que piensan o de lo que sienten, sino como modo original de asignar un sentido al mundo y a la vida. Con la poesa convertimos el mundo entero en un lenguaje y lo llevamos a sus ltimas consecuencias. Cuando el poeta habla del mar, por ejemplo, el mar se convierte en lenguaje, a diferencia de lo que ocurre cuando del mar habla un oceangrafo, para quien es un objeto y no un lenguaje. Para el poeta el mar es una manera de designar
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lo originario, la fuente de la vida, la madre, lo que permanentemente cambia y sin embargo permanece idntico a si mismo, ima imagen del tiempo largo, del poder disolvente del tiempo en el cual cualquier acontecimiento momentneo queda borrado. De esta manera se convierte en una visin en perspectiva de la propia vida y deja de ser un objeto. Y lo mismo ocurre si habla de cualquier otra cosa. La luna, por ejemplo, se convierte de inmediato

en el lenguaje de lo inaccesible, en la gura de una madre

originaria e inalcanzable, etc. Asi, el movimiento fundamental de la poesa consiste en tomar el lenguaje con la mxima seriedad, hasta el punto de que el mundo entero se convierte en un lenguaje que nos propone diferentes modos de existir y diferentes sentidos de la vida. Por la tcnica, el hombre se de ne como un producto de sus productos; por la poesa se define como un asignador de sentido al mundo. Se trata de buscar siempre ima definicin que vaya al fondo de la significacin. Precisamente, sin la poesa no podemos vivir. Ninguna humanidad puede soportar la presencia desnuda de las cosas sin asignarles una valoracin y sin ponerlas, a su modo, a hablar. Una tribu nmada en el desierto necesita, por medio de sus canciones, de sus historias y de sus mitos, que las toldas dejen de ser realidades plsticas y se conviertan en figuras significativas, lo mismo que sus animales o sus atardeceres. Ni los esquimales con sus hielos, ni los hombres de la selva podran vivir si no le asignaran un sentido al mundo, que trascienda lo inmediatamente presente, instrumental, prctico, slo caracterizado por sus condiciones naturales efectivas. Sin la poesa el mundo no sera habitable. Y entonces, Heidegger vuelve a citar a Hlderlin: "Lleno est de mritos el hombre, mas no por ellos, sino por la poesa, hace de esta tierra su morada". La poesa apare59

ce as como el lenguaje que constituye para el hombre la signi cacin del mundo, y no simplemente como la prctica de unos cuantos seores bastante escasos en la divisin del trabajo. Y de nuevo, entonces, comienza el anlisis existenciario. La poesa es, al mismo tiempo, inevitable pero infrecuente... As como Heidegger ley a los filsofos, tal vez como ningn otro (a Kant, a Hegel, a Anaxgoras, a Anaximandro, a Herclito, a Platn, etc.), tambin ley a los poetas (a los antiguos griegos, a Hlderlin y a muchos otros), buscando en ellos una posicin inevitable, esencial, que forma parte de nuestra manera misma de habitar en el mundo, pero que, no obstante, tendemos a evadir, as como tendemos a evadir la angustia y la muerte. En la ltima poca de su vida, despus de los ochenta aos, ley a Nietzsche. Hace poco sali publicada una obra en dos grandes tomos en la que aparecen algunos de los comentarios ms brillantes que jams se hayan hecho sobre el pensamiento de Nietzsche. Y no deja de ser inquietante, para quienes han seguido por un largo periodo la reflexin de Heidegger, ver la capacidad de autorrenovacin de este pensador que, a una edad tan tarda, puede todava replantear sus temas y volver sobre sus primeros problemas. Nietzsche es ledo como no lo ha sido nunca. Heidegger espera pacientemente para comprender cada concepto, no lo da por sabido en ninguna habladura, ni siquiera en una habladura filosfica. As lleva a cabo su larga exploracin. Nietzsche concibe el arte como lo constitutivo de la vida; pero qu es para l el arte? El arte para Nietzsche es, al mismo tiempo, embriaguez y forma: forma que da lmites, leyes y visin de conjunto; embriaguez que desborda, que comunica y que se establece antes de todo lo personal y delimitado. El arte es el juego permanente 60

de ambas cosas y esencia de la vida. De este estilo es su investigacin sobre el filsofo. No deja, pues, de ser admirable este pensador solitario que se pasea por la Selva Negra buscando el sentido fundamental de los temas que se ofrecen a su pensamiento, sobre todo en esta poca que se caracteriza por el afn, por la avidez de novedades, por la banalizacin, vulgarizacin y neutralizacin de todo lo importante. Dej como mensaje de su obra la necesidad de buscar el fundamento. Sin duda, es una actitud que no podemos soportar permanentemente, como l mismo lo saba, y tendremos que mezclamos continuamente en las corrientes del tiempo y de la poca. Fue intempestivo porque, precisamente en este tiempo,

hizo una oposicin fundamental a la gran evasin de

todo lo que resulta esencial. Mantuvo, en nuestra poca, la posicin esencial de la filosofia reflexionando, a partir

de una profunda preocupacin, sobre todo aquello que

confunde a nuestra civilizacin. Por eso, la fuerza de su pensamiento crece cada vez ms, es cada vez ms actual; todo aqul que investigue seriamente, en la direccin que sea, se encuentra con el carcter inevitable, como dice Derrida, de la meditacin heideggeriana. Esta es la impor-

tancia de su posicin y de su aporte. Apenas comenzamos a ser capaces de recibir su mensaje.

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Nietzsche y el ideal asctico*

Del ideal asctico podramos decir que consiste en que un ser asuma como su propia idea, como criterio de su propia realizacin, no la satisfaccin de sus deseos, sino el control adquirido sobre sus deseos; no la dureza contra sus enemigos, sino contra s mismo; que considere como su propio ideal y su mximo criterio de autovaloracin el sometimiento de sus propias tendencias. Es el mismo problema que Nietzsche enuncia una y otra vez: el hombre ha construido su propio in emo sobre la tierra -no para purgar o para castigarse, sino para tener mritos- y ese peligroso rgano que es la conciencia de culpa y de la mala conciencia.

Podramos creer que esta indagacin, que es permanente en su obra, se re ere simplemente (y muchos textos dan a
pensar as) a una denuncia del ideal asctico. Pero si nos atenemos a esta nica versin, tendramos que borrar u olvidar muchos otros textos. La verdad es que no es posible encontrar en su obra una versin simple sobre este tema, a no ser que reprirnamos todo lo que la contradiga. Uno de los apartes en que podra claramente apoyarse esta interpretacin de la denuncia del ideal asctico es la vasta serie de textos en los que Nietzsche se opone explil. Conferencia dictada el 22 de octubre de 1982, en la Universidad de Antioquia. Ha sido reproducida, sin ninguna correccin, en el libro La idealizacin en la vida personal y colectiva, editado por Procultura en 1985. Apareci luego en la primera edicin de Elogio de la dz cultad (FEZ, 1994, N. del E.).

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cita y directamente a Scrates y que se encuentran desde el comienzo, en El nacimiento de la tragedia hasta las ltimas obras, El ocaso de los dolos y El Anticristo. "Un demonio llamado Scrates vino a corromper el pensamiento de los griegos", su visin trgica de la existencia, que consista en aceptar el carcter trgico de la vida y afinnarla al mismo tiempo, dice en su primera gran obra. Seala incluso que Eurpides, el ltimo de los tres grandes tr-

gicos griegos, ya estaba contaminado por el "veneno socrtico". Cuando denuncia la posicin cristiana como un ideal asctico va siempre ms all y encuentra este mismo ideal antes en el budismo, en Platn y en Scrates desde

luego.
En muchos de estos textos, a veces en forma alusiva y en algunos en forma directa, es muy claro que Nietzsche est pensando en la polmica de Scrates con Gorgias y, sobre todo, con Calicles, que aparece en Gorgas o de la retrica". El ideal asctico est all innegablemente representado por Scrates y la ruptura con l, en la forma ms abierta y clara, por Calicles, por quien toma partido con mucha frecuencia. Voy a recordar cmo est planteado alli el problema porque el pensamiento de Nietzsche, en su afn por invertir el platonismo, gira alrededor de esta formulacin prcticamente durante toda su vida.

2. "En tomo a Eurpides hay, en cambio, un resplandor refractado, peculiar de los artistas modernos: su carcter artistico casi nogriego puede resumirse con toda brevedad en el concepto de socratismo. 'Todo tiene que ser consciente para ser bello', es la tesis eurpeda paralela de la socrtica 'todo tiene que ser consciente para ser bueno'. Eurpides es el poeta del racionalismo socrtico". Nietzsche, Friedridi, Scrates y la tragedia, en El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Libro de Bolsillo No. 456, Madrid, 1973, p. 220 (N. del E.).

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Scrates est haciendo una crtica de la retrica, como simple arte de la seduccin y de la persuasin que busca

arrastrar y convencer, pero que no se preocupa por demostrar. Gorgias responde que no es posible acusar a la retrica en s misma; que sta debe ser estudiada y adquirida como un poder; y que un problema distinto es saber en qu se emplea ese poder. En otros trminos la retrica puede asimilarse, por comparacin o por metfora, a la gimnasia: quienes la practican lo hacen para volverse ms fuertes y tener un mayor poder sin importar si ste va a ser utilizado para defender una causa justa o injusta; lo que es bueno en s es su adquisicin. Scrates se opone a esta idea indicando que la seduccin no est nunca en el camino de la bsqueda de la verdad. All aparecen las famosas comparaciones de Platn: los

oradores se diferencian de los lsofos como los cocineros de los mdicos; los primeros nos preparan muy agradables banquetes, pero que son a veces indigestos; los segundos nos dan drogas amargas, pero saludables.

El arte retrico se diferencia de la demostracin, como la cosmtica de la salud.

La teora de Scrates se basa en la afirmacin de que la retrica no es una forma a la que se puede dar cualquier contenido; por el contrario la forma implica ya por s misma que el contenido que se busca no es la verdad sino la dominacin. En este punto Calicles se endurece y el dilogo se toma inquietante y fuerte. Acepta esa posicin y la aprueba con un repudio absoluto de toda moral: desde luego, dira Calicles, lo que se busca es el poder y el placer; la diferencia est en que no somos hipcritas y sabemos lo que queremos; los que disfrazan la bsqueda de poder como bsqueda de la verdad, estn haciendo lo mismo. La manera ms ecaz de buscarlo es hacer creer a los otros que estn detrs de la verdad. Calicles a rma 65

pues, claramente, que no hay una bsqueda de la verdad en s misma, sino de la satisfaccin, del placer, del poder. Scrates pasa entonces a una defensa del ideal asctico y construye una diferenciacin que hace ms complejo el problema: se trata solamente de la bsqueda del poder

sobre otros o tambin sobre s mismo? Sobre otros, des

de luego, responde Calicles con esa claridad griega tan

caracterstica. Scrates contina diciendo que el que no tiene ningn poder sobre si mismo es un esclavo de sus
estados de nimo. Pero hay all tambin una demanda ms fuerte que esa simple defensa del ideal asctico.-en la cual generalmente se basa Nietzsche, aprobando a Ca-

licles- y que vincula su sustentacin con la afirmacin de los principios bsicos del racionalismo.
En esta direccin Scrates formula otro problema y pregunta si no existe tambin, adems del deseo de ser obedecido, el deseo de ser reconocido por otros. Est aludien-

do con esto, aunque el dilogo no desarrolla este aspecto,

a la soledad del tirano que no sabe nunca quin est o no de acuerdo con l porque todos por temor se proclaman partidarios suyosa. De esta manera nunca puede saber en qu medida es aceptado o simplemente temido, porque

para ser reconocido por otro es necesario, ante todo, reconocer al otro como un igual. Scrates est comenzando a formular all elementos de la doctrina del racionalismo. El discurso racional implica que tratemos al otro como un igual. Slo a un igual se le demuestra; a un inferior se le ordena, se le impone y se le intimida; a un superior se le suplica, se le pide, se le solicita o se trata de seducir. El

discurso mismo de la demostracin implica que siempre

3. Eltem/adeltranoysusoledadnoestdesarrolladoenGorgias sinoenlakepub'lca. 66

tengamos en cuenta el punto de vista del otro o, como deca Kant, que seamos capaces de pensar en el lugar del otro. Esta posicin es muy clara en los Dilogos de Platn. En Menn 0 de la virtud la ilustra llamando a un esclavo, para expresar que cuando se trata de la demostracin, el otro es un igual, aunque sea un esclavo. Scrates apunta pues a la necesidad de reconocimiento que, como dice Platn en la Carta Sptima a los amigos de Din, tiene relacin con otro hecho: en el discurso racional no se trata de ganar o perder como ocurre en otro tipo de relaciones de carcter militar o comercial, donde queda muy claro que cuando uno gana, el otro pierde y a la inversa. En el discurso racional es diferente, porque cuando alguien pierde gana, puesto que estaba en un error y consigui llegar a una verdad. Esta discusin es muy importante y la prueba de que no se puede despachar

tranquilamente es que estamos todava en ella despus de dos mil cuatrocientos aos.
Nietzsche ha meditado sobre el problema del ideal asctico, pero atenindose al principio de su propio pensamiento. Tendra consecuencias nefastas ignorar u olvidar que el debate es desde su pensamiento. Es importante entonces recordar algunos elementos centrales de su orientacin filosfica. Para Nietzsche el sentido de un hecho, de una costumbre, de un rgano (en el sentido biolgico) o de una institucin, es tan variable como la forma. No existe una esencia pura, ms que por convencin, como ocurre por ejemplo en la lgica. En La genealoga de la moral trae a cuento el tema de la finalidad del castigo, que se usa hoy con un determinado fin, digamos intimidar al delincuente, pero que se practic en otra poca con un fin completamente diferente, como ofrecer un chivo expiatorio para descar67

gar los pecados del pueblo en alguien que puede ser expulsado de la comunidad; adems el castigo est ahora relacionado con los hechos realizados por el castigado, antes no. El problema verdadero consiste en que el castigo no solamente va cambiando de forma, sino tambin de significacin fundamental. En una direccin similar Nietzsche muestra con gran belleza y precisin, cmo la nocin de causa es una nocin de resentimiento, en la medida en que separa a un ser de sus manifestaciones, como si existiera una esencia por un lado, y sus tendencias y sus formas de actuacin, por otro. Por el contrario hay que tener en cuenta la maleabilidad, la fluidez (es el trmino que a veces usa Nietzsche) del sentido. En el tema que nos ocupa no hay que olvidar la peculiaridad de este punto de vista de Nietzsche. En el ideal asctico tambin el sentido cambia. No podemos afirmar que, en el fondo, consista en algo esencial y fijo. No es lo mismo si se trata del santo o del filsofo, nos dice Nietzsche. El filsofo busca encontrar las condiciones en las cuales pueda ser lo menos esclavo posible de los negocios, de las necesidades inmediatas, de los halagos, de la gloria. Slo as lograra una mayor independencia y podra desarrollar con ms libertad su pasin fundamental por el pensamiento. El santo podra estar pensando otra cosa diferente como por ejemplo en la compensacin que recibira en otra vida por las privaciones vividas en sta. Es importante tambin detenerse un momento en el con- f cepto de ideal. Puede ser bello, emblemtico o simblico el movimiento espontneo de la afirmacin, como el que realiza el tigre que toma su presa en ejercido de su poder y que, por supuesto, no implica para l remordimiento alguno porque no se trata de un ideal suyo sino de la manifestacin de un tipo de existencia que corresponde y
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coincide directamente consigo mismo. Por el contrario un ser que puede tener ideales, no coincide consigo mismo. Nietzsche se re ere al ideal asctico de manera mucho ms compleja de lo que suele creerse. Desde el comienzo de la Genealoga de la moral nos dice que el ideal asctico es lo que hizo que el hombre fuera un ser interesante y nos propone una genealoga bastante apropiada. Hubo

un momento en que un ser debi someterse, entrar en un

elemento nuevo que no era el suyo (la sociedad), convertirse en un ser social. En esta nueva situacin no poda ya desarrollar sus instintos fundamentales, como la caza o la agresin, o el instinto de expansin y de afirmacin. La sociedad en general, cualquiera que sea su fomia, constituye un gran no y entonces esos grandes instintos fimdamentales se vuelven contra si mismos y se convierten en culpa, en auto agresin. Nietzsche muestra que cuando el hombre se ve obliga-

do a convertirse en un ser social una inmensa torpeza se

vuelve entonces caracterstica esencial de lo humano, de

lo que no es instintivo sino aprendido. Tambin los animales -en otro sentido-, que surgieron del agua y pasaron a la tierra, tuvieron que asumir la dificultad y la torpeza de tener que cargar con el peso de su propio cuerpo hasta el pimto de que sus alegres aletas terminaron convirtindose en patas. En este punto Nietzsche est muy cerca de Freud. En El malestar en la cultura encontramos la misma idea: lo nico que nos expulsa de nuestra omnipotencia originaria es la obligacin de sometemos. Sin embargo, es difcil saber en qu medida Freud procede de Nietzsche, porque negaba radicalmente su influencia. La comimicacin, por ejemplo, no procede de las fuerzas fundamentales instintivas sino del aprendizaje. Un idioma es algo completamente
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arbitrario y normativo que es indispensable conocer, a

cuyas normas tenemos que plegarnos. En cualquier tipo

de relacin tenemos que acogemos a unas normas. Las reglas de la sintaxis y de la gramtica son impuestas; si alguienquiere insultarme tendr que hacerlo dentro de las normas si quiere efectivamente a rmar algo. El que se quiera situar alegremente por fuera de ellas se queda sin la posibilidad hasta de combatir. Por lo dems, de las

normas ms arbitrarias procede la libertad del espritu.

Molire, sometido a las exigencias de la mtrica, del ritmo y de la rima, es mucho ms libreque un tartamudo que no se somete a ley alguna, ni a norma alguna de gramtica o de sintaxis. La libertad procede de la -ley,-no dela superacin de la ley. ' Leamos a este respecto algunos apartes de Ms all del bien y del mal, unoide los textos de Nietzsche ms olvidados: "En contraposicin al laisser-aller, toda moral es una tirana contra la 'naturaleza' y tambin contra la 'razn': esto no constituye an, sin embargo, una objecin contra ella, pues para esto habra que volver a decretar, sobre la base de alguna moral, que no est permitida ninguna especie de tirana ni de sinrazn. Observemos que Nietzsche con gran malignidad pone naturaleza y razn entre comillas ya que se trata de una alusin a la "naturaleza buena de los filsofos del siglo XVII y sobre todo del XVIII, y a la razn en el sentido ingls de lo razonable , de la bsqueda delinters y del confort. Un primer punto en el que-debemos meditar es la idea de que la crtica de las tirana de la moral est he<:hasobrelabasedealgunamoral.Paraserradicalen su-amoralismo, en lugar de condenar, moralmente, toda

normatividad, 'Nietzsche ms bien: prefiere explorar las

del sometimiento a las normas, y de la posicn maria, el culto a la espontaneidad.

FD

Siguiendo el texto encontramos una denuncia del culto a la espontaneidad que tan frecuentemente se atribuye a Nietzsche: Lo esencial e inestimable en toda moral consiste en que es una coaccin prolongada: para comprender el estoicismo o Port Royal o el puritanismo, recurdese bajo qu coaccin ha adquirido toda la lengua hasta ahora vigor y libertad ~la coaccin mtrica, la tirana de la rima y del ritrno-. Cuntos esfuerzos han realizado en cada pueblo los poetas y los oradores! -sin exceptuar algunos prosistas de hoy en cuyo odo mora una conciencia implacable- por amor a ima tonteria", como dicen los cretinos utilitaristas, que as se imaginan ser inteligentes, -"por sumisin a leyes arbitrarias, como dicen los anarquistas-, que as creen ser libres, incluso espritus libres. Pero la asombrosa realidad de hecho que es toda la libertad, sutileza, audacia, baile y seguridad magistral que en la tierra hay o ha habido, ya en el pensar mismo, ya en el gobernar o en el hablar y persuadir, en las artes como en las buenas costumbres, se han desarrollado gracias tan slo a la "tirana de tales leyes arbitrarias; y, hablando con toda seriedad, no es poca la probabilidad de que precisamente esto sea naturaleza y natural" -y no aquel laisser aller (dejar ir)! Y ms adelante encontramos esta formulacin: Lo esencial "en el cielo y en la tierra es, segn parece, repitmoslo, el obedecer durante mucho tiempo y en una nica direccin: con esto se obtiene, y se ha obtenido siempre, a la larga, algo por lo cual merece la pena vivir en la tierra, por ejemplo virtud, arte, msica, baile, razn, espiritualidad -algo transfigurador, refinado, loco y divino',
Ms all del bien y del mal, pargrafo 188, Alianza Editorial, pp. 116-117 (N. del E.). 71

Aqu nos encontramos con una economa muy compleja del ideal asctico y no con una formulacin simplista. En Nietzsche no podemos encontrar nunca un adalid de la espontaneidad o de lo que l llamaba, con bastante dureza, el "anarquismo". Los textos en que con tanta fuerza lo condena, han sido olvidados por los que quieren acogerse a l para promoverlo. No entro a discutir si se debe promover o no el anarquismo y la espontaneidad; slo

afirmo que no hay ninguna razn para hacerlo en nombre de Nietzsche. En esta misma direccin se podran en-

tender una serie de referencias que encontramos desde

el comienzo de su obra, en Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral, hasta el final, en La voluntad de dominio. En cualquier sentido que sea debemos asumir con cierto cuidado la lectura detallada de sus textos. En toda su obra nos encontramos continuamente con una denuncia y una crtica muy aguda; en un mismo sentido, de la ciencia y de la lgica y, desde luego, de la metafsica, En lo relacionado con la lgica, me voy a referir a La voluntad de dominio que es uno de sus ltimos textos. Nietzsche ataca la idea que postula que por medio de la lgica nos referimos directamente a la realidad. La lgica implica conceptos unvocos, es decir, que tengan un solo sentido, a diferencia de los conceptos polismicos o multvocos. Esta es una convencin sin la cual no hay lgica. Cuando Platn propone la piedra fundamental de la lgica, como matriz de todas las ciencias, es muy claro en afirmar que en ella es necesario hablar en un sentido univoco. En lucha contra los sofistas que haban llegado a suponer que no poda haber error ni tampoco verdad, porque todo poda ser demostrado o refutado, segn la habilidad del expositor, Platn formula la teora de la contradiccin: dos proposiciones contradictorias en el mismo sentido, sobre un mismo objeto, desde el mismo 72

punto de vista, al mismo tiempo y en las mismas relaciones, no pueden ser verdaderas ambas. Al mismo tiempo, porque de un mismo objeto se pueden predicar formulaciones contradictorias en momentos diferentes, si se ha producido un cambio. En las mismas relaciones ya que dependiendo dela perspectiva asumida se puede formular de un mismo objeto, una proposicin contradictoria: se puede decir que es grande, con relacin a un objeto pequeo, pero no que es grande y pequeo al mismo tiempo. Desde el mismo punto de vista, se podra ilustrar con la fabulilla que dice as: "Animales pac cos, que no tienen ninguna peligrosidad: el tigre, el len y la pantera; animales altamente peligrosos: la gallina, el ganso y el pato; deca una lombriz a sus hijitos". Nietzsche no critica la lgica misma. La concibe, por el contrario, como una necesidad de cambiar el mundo variable (tal como lo postula Herclito, por ejemplo) por signos estables para poderlo dominar. En este sentido no hay all ninguna objecin contra la lgica. No podemos pensar sobre el supuesto de la variabilidad permanente. Si todo se transforma sin cesar, no tengo ni siquiera la posibilidad de hablar, porque la palabra que empleo para denominar algo ya no lo designa en el momento en que la empleo. Hay una estabilidad de los signos que contrasta con una movilidad de los significados. Un ejemplo lo podramos encontrar en el uso de las categoras de lo cuantitativo y lo cualitativo. Todos sabemos que formulamos -para ser burdamente simplistas- proposiciones en las cuales no expresamos nuestra posicin, nuestros anhelos, ni nuestros temores, sino que nos referimos exclusivamente a cantidades. A rmamos que dos ms dos son cuatro, as todos sepamos que dos pualadas ms dos pualadas son ya demasiada cosa, mientras que dos caricias ms dos caricias son todava poca cosa. Pero si 73

ponemos entre parntesis el aspecto cualitativo del asunto de que se trate, tenemos que seguir afirmando que dos ms dos son cuatro, sea lo que sea. . Nietzsche no est en corntra de este aspecto de la lgica que es una de sus caracteristicas centrales; pero s con-

dena las ilusiones que en su nombre se construyen: sus

prejuicios, su esencialismo, su pretensin. de desinters.

Nietzsche objeta que la ciencia pretenda ser desinteresada. El concepto mismo de desinters le parece una aberracin, en lo cual tiene toda la razn. Siempre existe un

inters, as sea slo de prever o de clasi car, que permita

moverse en un mundo amenazador, creer que tenemos alguna rmeza en la univocidad -enla permaiiencia-'ie imaginar que no estamos simplemente naufragados en el ro del devenir de Herclito. .~ Nietzsche se opone tambin al esencialismo. Una cosa es que en el "ro del devenir" diferenciemos algunas enti-

dades y las concibamos como estables para explorar sus

relaciones. Otra muy distinta es que lleguemos a imaginamos qu_e son esencias' permanentes o ideas etemas y que de su contrapocin prctica (o moral-prctica) extraigamos consecuencias morales: daino-favorable, bue-` no-malo. El pensamiento de Nietzsche siempre con una economa muy compleja, en que "lodain`o" "lo favorable se interrelacionan y se convierten el en el otro o pasan el uno al otro, segn la o_rg'a`ni,2_aci_n` en que estn inscritos que es la que 'les da finalmente su sentido principal. ` '

Esa organizacin que confiere- un sentido, es lo que l llama "voluntad de dominio", que consiste en el hecho de que una tendencia ms fuerte imponga su nuevo sentido a las que se les contraponen; que una institucin, un rgano, una costumbre, una concepcin, deriven su sentido
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de su lugar en una nueva organizacin. Esto implica que debemos abandonar toda teleologa: no se hizo la mano para lo que hoy se usa (para fabricar, para sealar, para expresarse); en otra poca seguramente serva para otra cosa, era una manera de vivir colgado de los rboles para transportarse. El sentido es tan variable o ms que la forma; la forma misma puede tomar un nuevo sentido. No olvidemos que lo que l llama voluntad de dominio, no es la voluntad de un sujeto que quiere dominar a otro sujeto, sino la tendencia que con ere un nuevo sentido a una organizacin o a unos rganos o a unas instituciones que tenan otros sentidos en otra forma de relacin. Como parte de su critica de los prejuicios de la ciencia, Nietzsche lleva a cabo una crtica del optimismo de la filosofa. El pensamiento no es el ejercicio de una facultad o de un mtodo basado en la buena voluntad, como en Scrates, en Descartes o en Kant -la voluntad desinteresada de verdad-. En esta direccin muestra con gran profundidad en qu se basa esa creencia. Por alguna razn desconocida para l encuentra que existe ima especie de conciliacin previa, un cierto orden de complicidad entre lo bueno, lo verdadero, lo bello y lo til. Nietzsche no est de acuerdo con esta idea y la refuta mostrando que hay cuestiones verdaderas que son altamente peligrosas; hay otras que son bellas sin que por ello se formule siquiera el problema de si son tiles; hay cuestiones que son bellas sin que se plantee el problema de si son verdaderas, y precisamente hay otras muy tiles que no tienen nada de verdadero ni de bello. Esta idea se encuentra de manera mani esta en Platn, pero implcitamente en toda la tradicin de la filosofa que procede de all. Nietzsche tambin critica con cierta agudeza el prejuicio del antropomorfismo en la ciencia. Somos inevitablemente narcisos, dice Goethe, maestro de Nietzsche, en
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las conversaciones con Eckermann, pero no lo afirma con el furor con que lo haban a rmado otros. En un sentido este narcisismo es parte de nuestro inters por el mundo. Otra cosa distinta sera que creyramos que ese inters, condicin para nuestra relacin con el mundo, nos puede permitir explicarlo por su acuerdo o desacuerdo con nuestros deseos. En realidad el principio de todo conocimiento es reconocer que al mundo le son perfectamente indiferentes nuestros deseos. Tambin en ese sentido de la crtica del antropomor smo Nietzsche hace una crtica de la ciencia, en la medida en que sta todava se gua, para decirlo en trminos de Freud, por el principio del placer, es decir, no ha hecho el gran duelo que es necesario hacer: reconocer la adversidad. Sobre este punto es muy claro sobre todo cuando trata de mostrar la dificultad que existe para reconocer la indiferencia de la naturaleza frente a nuestros anhelos. Al nal de Genealoga dela moral a rma que el cristianismo permite asumir el sufrimiento y darle de alguna manera un sentido: como un mrito, como una prueba de Dios. El hombre es muy capaz, dice, de soportar el sufrimiento, desde que le pueda dar un sentido. Por el contrario, reconocer el sufrimiento y aceptar al mismo tiempo que no significa nada es muchsimo-ms difcil. Si no quiere decir nada, si no contiene un mensaje de alguien, si nadie est hablando a travs de l, es mucho ms difcil aceptarlo. La dificultad est en no tener a quin apelar, a quin dirigirse, a quin rezar; no poder siquiera sentirse culpable porque sera ya un gran consuelo considerar el sufrimiento como un castigo por las faltas cometidas. A la naturaleza en todas sus manifestaciones le son completamente indiferentes mis intenciones o mis actos. Esta indiferencia se nos presenta como una gran adversidad que no tiene correlacin ni siquiera inversa con nuestros
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deseos. Nietzsche analiz profundamente esta fuerza del cristianismo, cuya magnitud es tan grande que puede sobreponerse a toda razn y a toda lgica. No nos encontramos, pues, ante una denuncia simple del ideal asctico, sino ante una exploracin ms compleja que incluye el siguiente otro elemento: en qu medida el ideal asctico es evitable? Si lo que el hombre considera un mrito no es la realizacin de sus tendencias, sino la capacidad de oponerse a ellas, tenemos que tener en cuenta que no hay realizacin alguna que no contenga dicha oposicin. Nietzsche descubri que nuestras inclinaciones no van en un mismo sentido; no hay un sujeto unificado de antemano; tendemos a muchas cosas que son contradictorias entre s; muchas veces no est muy claro si lo que deseamos a corto plazo conviene a lo que queremos a largo plazo; etc. En la vida cotidiana formulamos continuamente demandas contradictorias: a la esposa o a la compaera le pedimos que sea ima amante apasionada y al mismo tiempo un sustituto de la madre; le pedimos proteccin e independencia al mismo objeto, etc. En pocas palabras no hay realizacin alguna sin oposicin a las propias tendencias por la sola razn de que stas no estn unidimensionalmente organizadas por una armonia preestablecida. No hay una tendencia que exista por fuera de un juego de tendencias contrapuestas. Por tal motivo no se puede descartar el ideal asctico en nombre, por ejemplo, de otros ideales como la espontaneidad, la libertad, la superacin de toda norma, de toda accin o de toda represin. Nietzsche se opone de manera muy firme a todas las ideologas que implican lo que l llamaba "una concepcin negativa de la felicidad, es decir, que proponen soluciones no problemticas. El ideal negativo de la felicidad promete la eliminacin del dolor y del sufrimiento; a cambio
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del trabajo, del esfuerzo y del combate, ofrece la paz. Este ideal aparece en la fsica en la gura de la entropa, como el n de todo movimiento, de todo cambio. Nietzsche muestra que ese ideal no es otra cosa que la muerte: una vida sin esfuerzos, sin trabajos, sin combate, sin dolores, sin sufrimientos, es realmente la muerte, aunque le demos nombres ms halageos que la hagan un poco ms aceptable: la otra vida, la vida verdadera, la vida eterna, el nirvana o el paraso. Por el contrario Nietzsche propone siempre, por todas partes en su obra, la afirmacin de la vida en sus propias condiciones de contradiccin, de esfuerzo y de combate; no como un medio para la paz -dice en el Zaratustra- sino como n en s mismo. De esta manera queda muy claramente objetada por Nietzsche toda ideologa de liberacin absoluta, de ruptura de todas las normas. En el Zaratustra nos dice: Eres t alguien al que le sea lcito escapar de un yugo? Ms de uno hay que arroj de s su ltimo valor al arrojar su servidumbre. Libre de qu? Qu importa eso a Zaratustra? Tus ojos deben anunciarme con claridad: libre para qu? Puedes prescribirte a ti mismo tu bien y tu mal, y suspender tu voluntad por encima de ti como una ley? Puedes ser juez para ti mismo y vengador de tu ley?5. Se trata, pues, de la crtica de una ley a nombre de otra ley, no de una libertad concebida por fuera de la ley. Hay que tener claro cul es la economa del ideal asctico para no convertir su condenacin en puntal para contraponerle cualquier otro tipo de visin. No hay que
5. As habl Zaratustra, Alianza Editorial; Madrid, 1923, Del Camino del creador", p. 102 (N. del E.).

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equivocarse tampoco con la idea de que Nietzsche con-

trapone el ideal asctico al superhombre, entendido ste como un personaje "rugiente y espontneo que despliega sus garras en la bsqueda de la satisfaccin de todos

sus deseos.
El superhombre es simplementeel hombre que, despus dela muerte de Dios, es capaz de a rmar la vida en su

complejidad, contradiccin y combatividad, cuando sta

ha perdido su justi cacin en una misin, en un deber

trascendente o en una meta absoluta. Ese hombre es

aqul que se puede dar una ley, que puede tener un deseo que comande sobre otros deseos, que puede afirmar una tendencia dominante de su ser en contra de otras tendencias. Como ya lo hemos dicho, Nietzsche nos muestra en la Tercera Disertacin de Genealoga de la moral, con el ejemplo del castigo (que all no es ms que un ejemplo), en qu

consiste la movilidad del sentido. No se puede juzgar el castigo, ni el ideal asctico, ni las normas, por fuera de la organizacin que les confiere un sentido u otro. En esta misma direccin podemos entonces referirnos a sus criterios sobre el arte. Nietzsche dice en el prlogo a El nacimiento de la tragedia que escribi en 1886, que su propuesta es "ver la ciencia
con la ptica del artista y el arte, con la de la vida.... Lo que Nietzsche entiende por punto de vista del arte, es precisamente la posicin que l adjudica al superhombre,

es decir, la afirmacin de algo por s mismo, no porque su

resultado llegue a ser conveniente o favorable en algn sentido. No se trata de someter el arte a una retrica bur6. El nacimientodela tragedia, p. 28 (N. del E.). 79

da que comande la construccin de un tipo de metforas, sincdoques, metonimias y dems; 0 que crea poder denirleundeberserounaraznexternaasfmismocmo por ejemplo, ser educador, moralizante o edifcante de .al-_ guna forma. En el desarrollo de esta idea tiene presente la imagen de la msica donde lo que importa, por sus caractersticas mismas, es la afirmacin y la aprobacin del proceso; no el resultado. Sin embargo, la msica tmpfica normas: la msica no es el grito, ni elballe ed-un ataque convulsivo y semiepilptico; ambos conllevan elisometimientoaunasnormas. `- ' '
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El amor y el matrimonio en Las a ndades electivas Homenaje a Goethe'

El lector modemo de Las a nidades electivas no puede sustraerse a un sentimiento de extraeza ante las particularidades de la narrativa de Goethe. El autor concede la magnfica prosa del narrador, su serenidad y su ecuanimidad a casi todos los personajes, de tal manera que stos no estn caracterizados lingstica mente; aunque hablan largamente se vuelven a su tumo narradores e, incluso, escriben cartas y diarios; sus discursos no son elementos de su caracterizacin, no son efectos lingsticos de su origen, de su ambiente, de su psicologa o de sus con-

vicciones. Esto no puede explicarse como un fenmeno derivado de la evolucin histrica del gnero novelstico ya que, si bien la novela de la segunda mitad del siglo XIX introduce el discurso del otro con su propio acento y su propio lxico, es cierto tambin que ya en El Quijote se
encuentra una caracterizacin lingstica muy marcada y muy precisa; hay all tantas maneras de hablar como puntos de vista sobre el mundo.
1. Texto de la conferencia pronunciada en el Instituto Goethe de Medelln en octubre de 1982, con motivo del sesquicentenario dela muerte de Goethe. Apareci publicado inicialmente en la Revista de Extensin Cultural de la Universidad Nacional, sede Medellin, No. 15, 1983, pp. 63-76. Luego fue publicado como parte del libro Sobre la idealizacirr en la vida personal y colectiva (Procultura, 1985). Se trata probablemente de un texto escrito directamente por su autor. 81

Sin duda ste es un rasgo tpico de Goethe, hasta el punto de que algunos de sus mejores poemas lricos son adjudicados a la Margarita del Fausto o a la Mignonne del Wilhen Meister. Pero en Las A nidades electivas adquiere una importancia tan extraordinaria que se convierte en un elemento esencial del contenido mismo de la obra: el albail que coloca la primera piedra del edificio que mandan construir Eduardo y Carlota pronuncia, se nos

dice, un gracioso discurso en verso del que no nos enteramos ya que el narrador lo transcribe en la prosa de Goethe. Como su trabajo ya no ser visible cuando quede terminada la obra, nos dice sentencioso: Qu.in tendr, pues, que estar mejor dispuesto que el albail para trabajar para su propia conciencia y hacer bien lo que hace? Quin tiene ms motivo que l para nutrir la satisfaccin de s mismo? (...). Pero as como aqul que ha cometido una mala accin tiene que temer que, a pesar de todas sus defensas, acabe sin embargo por salir a la luz, tambin aqul que ha hecho el bien en secreto tiene que esperar que ste salga a la luz del da an contra su voluntad". Por lo dems, el diario de Otilia no puede distinguirse por el estilo de Mximas y reflexiones, y el contenido es tambin el mismo, salvo donde se mani esta directamente el famoso "hilo rojo del que nos ocuparemos ms adelante. As, todos los personajes son convocados para que expresen sus pensamientos y sus sentimientos de la manera ms clara y mejor articulada; para que digan lo ms profundo que desde su punto de vista puede decirse, sin que el narrador principal se distancie de ellos y tome partido por medio de una objetivacin estilstica. Esta extraa manera de ponerse en el lugar del otro, concedindole el mximo de credibilidad y desentendindose de todo realismo psicolingstico es la expresin directa de la posicin fundamental de Goethe, de aquella neu82

tralidad, de aquella tolerancia moral, que resultaban tan perturbadoras e insoportables para sus contemporneos. En su extraordinaria novela Carlota en Weimar, Thomas Mann pone en boca de Riemer un verdadero compendio de los juicios de sus contemporneos asombrados y ofendidos por ese arte que proclama el derecho a no tomar partido, como su razn de existir: Es muy posible que la obra artstica tenga consecuencias morales; pero reclamarle al artista intenciones y finalidades morales es tanto como destruir su profesin. En mi ocupacin de escritor jams me he preguntado cmo podra servir a la comunidad sino que siempre he procurado hacerme a m mismo ms inteligente y mejor, aumentar el contenido de mi personalidad, y luego pronunciarme sobre lo que he reconocido como bueno y verdadero. Y aunque Goethe trat a veces de disculparse frente a los ataques que le hicieron a Las afinidades electivas ("He hecho morir de hambre a Otilia, qu ms pueden pedirme?") nadie poda llamarse a engao, porque el estilo no adopta nunca un acento condenatorio. De la relacin sexual entre Eduardo y Carlota se nos dir que era un doble adulterio, pero el narrador la haba descrito as: A la escasa luz de la lmpara, la secreta inclinacin y la fantasa afirmaron inmediatamente sus derechos sobre lo real. Eduardo slo tena a Otilia entre sus brazos; ante el alma de Carlota el Capitn flotaba ms lejos o ms cerca, y as, de un modo harto extrao, lo ausente y lo presente se entremezclaban en forma deliciosa y encantadora. Por lo dems, casi todos los personajes poseen una cortesa que no pierden ni siquiera en los momentos ms dramticos de la trama y una buena voluntad que no se desmiente nunca. Las nicas excepciones son Lucia83

na y los asombrosos vecinitos; pero de la primera se nos dice que su desconsiderada e impertinente demanda de aceptacin incondicional es un buen augurio para el futuro, y descubrimos luego que la implacable hostilidad mutua de los segundos no era ms que una forma salvaje de manifestarse el inters y el amor del uno por el otro, tal como, en efecto, terminan reconocindolo para mutua felicidad. Esto es extraordinariamente malicioso; aqu se somete la tica kantiana al proceso corrosivo de

una irona objetiva. Recordemos que Kant comienza su

Fundamentacin dela metafsica de las costumbres con estas palabras: "Ni en el mundo ni en general tampoco fuera del mundo es posible pensar nada que pueda considerarse como bueno sin restriccin a no ser tan slo una buena voluntad". Y en seguida Kant nos explica que las mejores cualidades, como la inteligencia, el valor, la decisiny la perseverancia, pueden ser extraordinariamente dainas si no van acompaadas de buena voluntad. Goethe, en

cambio, nos describe una buena voluntad que produce

catstrofes, y una mala voluntad que logra los resultados ms alentadores. Ni una ni otra son simples; ambas pueden convertirse en su contraria segn su objeto, su estilo

y su grado de realismo. No es posible proclamar unacon.ducta como moralmente vlida, desentendindose de sus
resultados objetivos; no es posible establecer una moral,

poniendo entre parntesis el deseo, el. amor y la pasin, ya que sera la regla de conducta- prctica de unser.- puramente racional, desgraciada o afortunadamente inexistente. Goethe lleva a cabo esto -de varias maneras; ante todo, hacindonos ver el fenmeno -de la contrafnalidad, es decir, que el resultado de nuestras acciones puede muy bien ser lo contrario de lo que nos proponamos. Aunque esto es vlido para todos los principales personajes resulta particularmente cmico en el caso de Mittler, el mediador. Este soltern, fantico del matrimonio, fun84

cionario de la reconciliacin y predicador de la delidad, acaba por convencer a Eduardo y Carlota de que la veni-

da de Otilia y el Capitn no tiene la menor importancia;

por lo cual se deciden a llamarlos, creando as la situacin en que va a desarrollarse el drama. Por lo dems, sus peroratas son de una impertinencia fatal: con el discurso que improvisa en el bautismo del nio mata al cura y con el que lanza sobre el noveno mandamiento apresura la

muerte de Otilia. Por lo dems, no se trata slo de contrafinalidad sino de algo ms profundo, a saber, que para creer que existe una oposicin ntida entre la buena y la mala voluntad es necesario tener una con anza loca en la conciencia, en la decisin consciente, en la voluntad consciente, y nada puede ser ms imprudente que esa confianza, como se ve en el siguiente dilogo premonitorio: Nada -dijo Carlota- es ms importante, en cualquier situacin, que la intervencin de un tercero. He visto amigos, hermanos, amantes, esposos, cuyas relaciones han

sido cambiadas por completo, cuya situacin fue en absoluto transformada -por la proximidad, casual o voluntaria, de una tercera persona. Eso puede ocurrir -repuso Eduardo- con hombres que van a ciegas por la vida, no con aquellos que son ms conscientes, iluminados ya por la experiencia. La conciencia, querido mo -replic Carlota- no es ningn arma eficaz; hasta a veces es peligrosa para aqul que la lleva. Eduardo y Carlota tienen una relacin extraa con la razn. Como hijos de la Ilustracin han llegado, para decirlo en trminos de Kant, a la edad adulta de la humanidad: "Nadie puede ya cuidar de nosotros -dijo Carlota-; tenemos que ser nuestros propios amigos, nuestros propios preceptores. Por lo dems estn exentos de supersticiones y de prejuicios hasta un grado bastante peligroso: Eduardo cambia su nombre -Otn- por el que lleva actualmente ("de una sonoridad ms agradable"), con lo 85

cual se substituye a su propio padre, se rebautiza con un nuevo nacimiento y se declara hijo de su capricho; Carlota desplaza las lpidas del cementerio para colocarlas en una ordenacin ms agradable, con lo cual transgrede las ms antiguas prohibiciones que se re eren al culto a los muertos y a los antepasados. Esta pareja vive en un presente totalmente vaco, ya que carecen tambin de vinculos con el futuro, dado que no se proponen realmente nada: lo que llaman sus trabajos son slo cambios de decoracin; el arte y la ciencia son sanas diversiones de sus veladas. Son habitantes de un paisaje ms bien que de un mundo. Antes de que el amor venga a irrumpir en esta existencia vaca, Goethe nos prepara parsimoniosamente para ello por medio de presagios y presentimientos, de negaciones sintomticas, de la famosa comparacin con la qumica que da el ttulo a la obra y, finalmente, de breves retratos

psicolgicos de las dos figuras centrales. Eduardo no tuvo

nada qu recibir de sus padres como modelo de conducta racional. Su padre, enceguecido por un insaciable afn de riqueza lo oblig a casarse con una mujer mucho mayor que l a la que no amaba; su madre era a la vez ansiosa y abandonadora: Mientras viva con ella de nio y de muchacho no poda librarme de las preocupaciones del momento. Si me retrasaba en un paseo a caballo tena que haberme sucedido una desgracia; si me sorprenda un chaparrn estaba segura de que la humedad me producira fiebre. Pero si sala de viaje y me alejaba de ella, lo que pudiera ocurrirme apenas pareca ser asunto suyo. Despus de quedar liberado por la muerte de su mujer y por la cuantiosa herencia de su madre, qued como "nico seor de s mismo, independiente en los viajes, 86

capaz de toda variacin y todo cambio (...) qu poda en el mundo oponerse a sus deseos?". Carlota, por su parte, es una persona mucho ms inscrita en las normas, mucho menos infantil, ms previsora y capaz de renuncia. As se nos muestra en todos sus dilogos y Goethe multiplica los indicios que permiten subrayar el contraste de estos dos personajes: su relacin con la msica, la administracin econmica y hasta con la lgica. Unidos as, con el objeto de "disfrutar de la vida, esperan la llegada de Otilia y el Capitn. La extraordinaria seguridad, la innegable verdad con que Goethe nos describe el proceso por el cual se establece la atraccin mutua entre Otilia y Eduardo y entre Carlota y el Capitn, es probablemente lo que resultaba menos tolerable para sus contemporneos; porque la necesidad de ese doble enamoramiento est descrita con tal rigor que queda descartada toda nocinde culpa, ya que es una necesidad ajena a toda decisin consciente y a todo propsito voluntario. Lo que-no queda descartado, en cambio, es el sentimiento de culpa de quienes viven el proceso, y que va a desempear un papel decisivo en el desenlace de la tragedia. Porque el sentimiento de culpa, aunque sea inevitable y a veces benfico como cuando inicia un proceso de reparacin, no justi ca el salto a una metafsica de la libertad, a una doctrina del libre albedro, que venga a servir de fundamento imaginario a la nocin de culpa. Goethe tiene, por lotanto, muy buenas razones para sentirse heredero y continuador de Spinoza: "Los hombres se figuran ser libres porque tienen conciencia de sus voliciones y de su apetito, y no piensan ni an en sueos en las causas que los disponen a apetecer y a querer, no teniendo conciencia alguna de ellas. Para decirlo en la forma ms lacnicamente freudiana, nos encontramos tanto en el caso de Eduardo y Otilia
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como en el de Carlota y el capitn frente a ima eleccin narcisista de objeto, y la palabra eleccin tiene aqu tan poca connotacin de libre decisin como cuando Freud habla de la "eleccin de neurosis". Por lo que respecta a Otilia, su identificacin con Eduardo apenas s podra ser cali cada de inconsciente, ya que se trata al mismo tiempo de una tendencia y de un propsito: su amor se descubre por el hecho de que se ha apropiado por completo de su letra y escribe exactamente igual a l; y tambin por la manera que tiene de acomodarse a la irregular ejecucin de la msica, cuando lo acompaa al piano: Saber acomodarse no es la expresin verdadera, pues dependa de la habilidad de Carlota y de su libre voluntad para detenerse aqu o correr all, por amor a su esposo, que tan pronto se retrasaba como se precipitaba, Otilia, que le haba odo tocar la sonata algunas veces, pareca haberla nicamente aprendido en el sentido en el que aqul la ejecutaba. Haba hecho tan suyas sus faltas, que de ello volva a brotar una especie de viviente conjunto: cierto que no se mova a comps, pero sonaba de un modo extremadamente grato y gracioso. El mismo compositor hubiera encontrado placer en ver desfigurada su obra de tan agradable manera. Es interesante detenerse un momento en este texto y no considerarlo slo como un indicio ms de la identificacin de Otilia con Eduardo. La manera que tiene Carlota de ajustarse a su irregular ejecucin es perfectamente reflexiva y voluntaria. Por amor, dice el narrador, pero esto slo quiere decir aqu por buena voluntad consciente, la cual precisamente se disipar por completo cuando surja efectivamente el amor, ya que entonces dir al Capitn: Si nos dejara en paz Eduardo con la parnplina de su flauta! No va a ninguna parte con ello, y es tan molesto para los oyentesl. En cambio, la manera de ajustarse de
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Otilia es una introyeccin de las faltas de Eduardo que no se hace por amor, sino que es el amor mismo. Por esta misma razn, no es de extranar que encontremos en el diario de Otilia muchas sentencias que no corresponden en absoluto a lo que sabemos de ella sino ms bien a Eduardo, por ejemplo: "Nuestras pasiones son verdaderos fnices. Al consumirse el viejo en el fuego, surge ya de la ceniza el nuevo. Cuando no le concede abiertamente la palabra para que se explique sobre su situacin afectiva: Vituperse a un hombre de edad porque todava se ocupaba de mujeres jvenes. Es el nico medio de rejuvenecerse -repuso aqul-, y eso lo desea todo el mundo. Otilia es, de todos los personajes, el ms complejo y el ms inquietante. Detrs de su manifiesta identificacin con Eduardo, se percibe en ella una gran superioridad, lo cual hace tanto ms plausible el enamoramiento narcista de Eduardo, ya que Otilia puede encontrar en l una imagen del ideal del yo. Por sus caractersticas principales, por sus relaciones con el pensamiento y por la funcin que desempea en la estructura afectiva descrita, Otilia es, sin lugar a dudas, un otro yo de Goethe. Y aunque esto no sea probablemente muy importante no puedo creer que esta dimensin de su personaje hubiese escapado al autor. "No hay una sola lnea -dice a Eckerrnann- en Las afinidades electivas que no haya vivido por m mismo (...). Saber utilizar lo que haba vivido era todo para m. Cualquiera puede comprender, por lo dems, que Otilia es el Werther de esta historia: como l, irrumpe amenazadoramente en una relacin ya establecida; como l renuncia a la realizacin, pero no al amor y lleva su renuncia hasta el suicidio. Su relacin con el conocimiento no puede ser ms goethiana: el auxiliar nos la describe en su primera nota de la siguiente manera: Se muestra incapaz hasta
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la terquedad, ante una cosa fcilmente comprensible que no se relaciona para ella con nada. En cambio, si se pueden encontrar los eslabones intermedios y hacrselos ver claramente, le resulta comprensible hasta lo ms difcil. Y luego: "No aprende como una persona que debe ser educada, sino como una que desea educar". Esta posicin ante el conocimiento es exactamente la de Goethe: "Por lo dems yo detesto todo lo que no hace ms que instruirme sin aumentar mi actividad o vivi carla inmediatamente". Y por si fuera poco, el diario contiene el mismo relativismo perturbador de Goethe que sola dejar perplejas a las personas ms prximas y mejor dispuestas hacia l. All nos enteramos de que tanto los defectos como las virtudes son necesarios para el individuo, y unos y otros, llevados a cierto grado de exaltacin, constituyen la pasin. Quiere Goethe expiar una vez ms la vieja culpa frente a Carlota Buff, Carlota van Stein y tantas otras que fueron elegidas precisamente porque resultaban inaccesibles? Quiere renovar una vez ms el viejo mito del amor en la muerte, bastante ms aceptable para l, del amor en el matrimonio? En qu consiste la pasin de Otilia? En no preferirse a s misma, en no querer salvarse por el olvido, en no aceptar consuelo. Tambin Carlota sinti esto en su momento: "Anticipaba, como de costumbre suele hacerse, el miserable consuelo de que tales dolores son tambin aliviados por el tiempo. Maldeca el tiempo necesario para aliviarlos. Maldeca el funesto tiempo en que quedaran aliviados. Se nos dice que por el diario pasa un hilo rojo de cario y abnegacin que lo enlaza todo; pero esta abnegacin no es otra cosa que la decisin inquebrantable de conservar su amor a costa de su vida, y por eso se hace visible en las mltiples referencias a la capilla que ser su tumba y en la que esperar a Eduardo. En todo caso no hay duda de que Goethe 90

quiere llevar a cabo una explotacin sobre el sentido de su vida y aprender sobre s mismo ya que nunca concibi el arte de otra manera. He mencionado el matrimonio. Toda la novela es en efecto una larga meditacin sobre este escabroso tema ante el cual se detuvo tantas veces su pensamiento. Las manifestaciones directas de Goethe al respecto son tan desconcertantes que nos hacen pensar en lo que le reprochaba Carlota van Schiller: "Hablaba con frases sonoras que contenan ya su propia rplica y que podan ser interpretadas a voluntad. Es una caracterizacin muy justa, que contiene, en su brevedad, esa mezcla de admiracin e indignacin, esa perplejidad, que sola producir en los interlocutores ms benignos y que puede ilustrarse, a propsito del matrimonio, con la siguiente observacin: La pederastia griega es tan antigua como el hombre, puesto que yace en la naturaleza humana, aunque sea

contra-naturaleza, y la santidad del matrimonio cristiano es de inapreciable valor, aunque, en sentido propio, el matrimonio sea antinatural. En Las afinidades electivas el tema es abordado en diversos

niveles, el ms explcito de los cuales es desde luego la serie de discursos de los personajes en los que se expresan puntos de vista diferentes y opuestos. El punto de vista ms ingenuo es el del albail, que no ve problema alguno en la relacin entre el matrimonio y el amor, puesto que
slo pueden, a su juicio, reforzarse mutuamente: Pero tampoco aqu debe faltar cal, medios de unin; pues as como las personas que se inclinan por la naturaleza, unas a otras, estn mejor unidas cuando la ley las encadena mutuamente, as tambin las piedras que ya se acomodan por sus formas, se juntan an mejor con estas fuerzas ligantes.
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El fanatismo de Mittler, su ansiosa y grotesca inclinacin a resolver querellas o desavenencias conyugales, su temor a permanecer bajo el mismo techo con una pareja de divorciados; todo ello es indicativo de que este extrao personaje -casi fantstico- conoce muy bien la precariedad del matrimonio y sabe hasta qu punto se halla amenazado y no solamente por las tendencias polticas, econmicas e ideolgicas de la poca, sino por el carcter paradjico de la institucin misma que pretende establecer una legislacin sobre los afectos. Si se nos dice: "T debes pagar una deuda o un impuesto" esta frmula no encierra ninguna contradiccin, ya que si nos es posible tambin puede obligrsenos a hacerlo y si no nos es posible, no puede exigrsenos. Pero los verbos amar y desear no pueden conjugarse en imperativo sin cometer una enormidad lgica. Ama!, desea!, es algo casi tan aberrante como si alguien nos dijera: miden ustedes demasiado poco: crezcan! Pero las instituciones requieren siempre este excedente afectivo, sin el cual ninguna violencia podra sostenerlas. No les es suficiente el simple "tienes que hacer esto"; sino que agregan "hay ms, tiene que gustarte, tienes que amarlo!". Conocedor de este carcter paradjico del matrimonio, Mittler trata de fundamentar su indisolubilidad por medio de una teora dela deuda infinita que los esposos han contrado el uno hacia el otro, y que no se deriva a su juicio del juramento solemne ni del sacramento, sino de la simple convivencia, del hecho de haber compartido y haberse procurado entre s las cuitas y alegras de la existencia, lo que genera en cada cnyuge una deuda de gratitud hada el otro y adems una inmensa culpa por todos los dolores que se le han hecho sufrir. De manera que mientras ms rica en felicidad y en desgracia haya sido su vida, mayor es tambin la mutua deuda de gratitud y
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la culpa recproca con su correspondiente necesidad de reparacin. De este anlisis de la convivencia puede deducirse entonces que mientras ms profundo sea en cada cual el desacuerdo que los une, ms slidas las cadenas de la gratitud y del remordimiento y el deseo de superacin. Por eso Mittler puede terminar as su discurso: Incmodo puede ser a veces el matrimonio; bien lo creo, y as debe ser: No estamos tambin casados con la conciencia, dela cual a menudo nos desembarazaramos gustosos, porque es mucho ms incmoda de lo que pueden llegar a serlo un marido o una mujer? La importancia de este discurso no radica solamente en desarrollar un punto de vista ajeno y evidentemente unilateral, hasta encontrarle un ncleo de verdad; sino en que Goethe indaga aqu por las tendencias y las condiciones que pueden militar en favor de la continuidad del matrimonio sin apelar para nada a una trascendencia, a

un orden sagrado intangible e inmutable. Esto es necesario y suficiente para volver a encontrar el estilo propio del pensamiento goethiano, su compleja alquimia del dolor y del amor, su estudio de la vida en trminos de correlacin de fuerzas y de tendencias, su famosa amoralidad que despus de todo no era ms que la bsqueda de un equilibrio siempre precario y siempre personal que permita aprobar la vida sin ignorar su inevitable dimensin trgica; un equilibrio entre tendencias opuestas, reconocidas como tales. Un trabajo difcil de autorreconocimiento y autoeducacin que no puede reemplazarse por la aplicacin de frmulas morales vlidas para todos; en pocas palabras, una tica de la personalizacin. Y as, en una perspectiva goethiana podra responderse fcilmente a Mittler que si nos preocupamos por el desarrollo del individuo y no solamente por la estabilidad
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de las instituciones, entonces la gratitud y el descontento consigo mismo no son ciertamente su cientes. Es necesario todava aprender a afirmar una buena dosis de independencia, de autoafirmacin y, por qu no decirlo?, de narcisismo. Casi inmediatamente despus de que Mittler huye ante la aparicin de la pareja de divorciados, el Conde toma la palabra para ensearnos, medio en broma, medio en serio, la otra cara del asunto. Por desgracia tenemos que dejar aqu de lado todos los problemas que plantea este intenso dilogo y las diversas connotaciones que adquieren las diferentes voces, segn las circtmstancias concretas de los que escuchan, para concentrarnos en la teoria del Conde. ste lanza su ataque precisamente sobre el punto que acababa de defender Mittler en forma tan exaltada, a saber, sobre la indisolubilidad. "Si me permiten ustedes una expresin ms viva, tienen en s los matrimonios algo de grosero; estropean las ms tiernas relaciones y, en realidad, esto slo depende de la torpe seguridad de que se prevale una de las partes por lo menos". Antes, el Conde nos haba relatado la propuesta de un amigo suyo, consistente en limitar la validez del matrimonio a un plazo de cinco aos, despus de los cuales quedaria automticamente anulado. Esta medida, piensa el amigo, cambiaria por completo las relaciones de la pareja ya que sus miembros tendrian que tener en cuenta, en su trato cotidiano, la posibilidad de disolver el vnculo, que se aproxima todos los das. Con tanta mayor razn, si seguimos la lgica de esta argumentacin, cambiara la relacin de aqullos que se vieran en el caso de tener que renovar continuamente la voluntad de estar juntos. Si avanzamos un paso ms por este camino, tan lgico en apariencia y sobre todo tan optimista, nos encontramos rpidamente con el enigma del amor. Hay, en efecto, una contradiccin insuperable
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en la esencia misma del amor y es que tendemos inevitablemente a asegurarnos el objeto amado por medio de juramentos, de promesas, de garantas y de contratos, ya que su prdida es sentida como la mayor desgracia; pero el amor y la seguridad sencillamente no pueden ir juntos, porque el amor es por definicin el amor por el objeto perdible, y un amor seguro es algo tan imposible como una oscuridad iluminada. A esto se re ere sin duda la miste-

riosa sentencia de Otilia en su diario: "Jams estamos ms

alejados de la realizacin de nuestros deseos que cuando nos imaginamos poseer lo deseado.

El amores amenaza y es angustia, precisamente porque

contiene la promesa de una nueva identidad. Porque sig-

nifica un grave despojo narcisista, ya que, como dice- un poeta rabe que dta-Freud en su estudio sobre la paranoia: All donde el amor despierta, muere el yo, dspota sombro. afinidades electivas son reconocidos ampliamente los desastres del amor. Un opresivo sentimien-

to _de pesa sobre toda la obra hasta el punto de que se repite una y otra vez el sacrificio expiatorio: el del nio,
fruto de aquel "doble adulterio", el de Otilia que queda

extraamente transfigurada y santi cada en la tumba, el

de Eduardo que acude a cumplir su cita con la amada que ahora es la muerte. De tal manera que slo los ms

razonables, o mejor adaptados; los que tienen la fuerza,

o la debilidad, de renunciar al amor -Carlota y el Capitn- escapan al sacri cio. Goethe se haba propuesto conscientemente describir ese amor terrible, culpable, angustiante, y sin embargo preferible a todo, que contina afirmndose por encima de todo como contenido esencial de la vida. En su diario de 1809 escribe: "Nadie dejar de ver en esta novela una herida de honda pasin, que teme sanar y cerrarse, un corazn que se niega a ser feliz". No estuvo l casi desde
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la infancia hasta los setenta y cuatro aos, continuamente al borde del abismo? Era particularmente vulnerable a causa de su extraordinaria vitalidad y de que no estaba enamorado de un caudillo, de un partido, de una patria, de una fe. Tenia una profunda descon anza en las exaltaciones colectivas y tambin en esto Otilia lo representa elmente cuando dice en su diario "A la sociedad puede imponrsele todo, menos lo que supone guardar consecuencia. Goethe desoon aba del romanticismo los co y literario, pero sobre todo de su propio romanticismo, que estuvo a punto de hacerlo cambiar su repliegue olmpico, su situacin simblica de anciano venerable y padre de la cultura alemana (hasta Hegel lo llamaba padre) por una engaosa sonrisa de Ulrika; sin temor a nada, ni siquiera al ridculo. , Uno podra preguntarse: por qu esa afirmacin del amor cuando ya no quedan dudas acerca de su peligrosidad, cuando no hay ilusiones sobre un final feliz, cuando se sabe de antemano que no podr nunca consolidarse como una situacin estable, lograda y segura, y que est siempre condenado a ser intento y riesgo? Porque si no se cuenta con esa promesa de una nueva identidad,-si no se tiene esa esperanza de renovacin y transformacin, la vida entera se vuelve una rutina vaca, cualquiera que sea por otra parte su agitacin, el cambio de decorados y de diversiones. Otilia lo dice en los siguientes trminos: Una vida sin amor, sin la proximidad del amado es como una comedia de piezas independientes. Se saca un cajn tras otro, se lo vuelve a cerrar y se pasa apresuradamente al que sigue. Todo lo bueno e importante que sucede no est ms que muy pobremente enlazado. En todas partes hay que comenzar desde el principio y en todas partes se querria terminar.
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Nos encontramos ante una profunda caracterizacin de la vida vaca que es, en esta obra, el fondo del que emerge la tragedia amorosa. As era la vida de Eduardo durante sus aos de viaje y luego con Carlota, hasta la llegada de Otilia; as es la del Conde y la Baronesa, que no pueden tomar en serio su relacin afectiva y viven, en cierto modo, de visita; as es la del husped que relata la historia de los extraos vecinitos y, finalmente, la del Capitn, tal como se describe en las primeras pginas. Es sta ante todo una vida discontinua, en la que nada de lo que ocurre ahora se enlaza rmemente con el pasado, como su consecuencia, su resultado o su superacin, ni tampoco sirve de base al futuro que le dar una conclusin o una significacin nueva. En una vida as incluso la variacin, la sucesin vertiginosa de acontecimientos, viajes y diversiones, toda esa agitacin, no es ms que un vano intento para ocultarse a s mismo la repeticin fundamental. De esta manera encontramos las dos grandes preocupaciones de la vida y del pensamiento de Goethe que subtienden toda la trama de Las afinidades electivas: la continuidad y la transformacin. Slo una gran continuidad permite albergar la esperanza de una transformacin. Una gran continuidad, una larga paciencia", una admirable capacidad de trabajar durante aos y a veces dcadas en una obra, enriquecindola y profundizndola y, por ello mismo, una extraa facilidad para el cambio y la renovacin, para dejarse fecundar por las experiencias, las amistades, las lecturas y los viajes. Porque siempre estuvo presente en Goethe, como la ms ntima exigencia, su voluntad de transformacin, con todo lo que tiene de muerte y de angustia. Dejemos que nos lo diga con sus propias palabras que tomamos del poema "Dichosa nostalgia":
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Mientras t' no puedas comprender ` - '

este "Muere y transfrmatel", ~- - ' ` '- enlatierratenebrosa. = '- -' -

no ser-'s ms que un husped melanclico

can, oaubm de 1982 v

I J

Franz Kafka y la modemidad*

Con la idea de modemidad me refiero especialmente a los acontecimientos que se han producido en la cultura ms recientemente, sobre todo los que se han producido despus de la muerte de Kafka. Lo que me quiero preguntar es, sobre todo, por qu razones y en qu sentido la vida de Kafka, los problemas que le fue necesario abordar y la manera como trat la literatura adquirieron tal notoriedad, a posteriori, despus de la Segunda Guerra Mundial. Por qu Kafka vino a tener ese reconocimiento universal que tiene hoy? Cmo fue posible que la obra de una persona que estaba en un sistema tan restringido, la Praga de 1920, ubicada en un rincn del imperio Austrohngaro (que termin por lo dems con la Segunda Guerra Mundial), haya llegado a ser una obra en la que tantas gentes,

en todos los mbitos y en todos los idiomas reconocen sus

dramas y sus problemas y se sienten representados por el

pensamiento de su autor? Qu ocurri con Franz Kafka

para que la modernidad, la modernidad actual, se sienta en cierto modo expresada en su obra? Primero que todo voy a decir algunas palabras sobre el sentido que le voy a dar a la palabra modernidad. Se trata de una crisis que se puede determinar en varios rdenes de la vida; no es solamente una crisis econmica, que a veces ocurre y se supera dentro de una economa determinada, como las economas de Estado denominadas socia1. Conferencia pronunciada en Tunja en 1983 con motivo del primer centenario de la muerte de Kafka (N. del E.).

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listas, o las economas de mercado denominadas capitalistas. Todo el mundo sabe que estamos viviendo una crisis ms profunda, porque se re ere a las relaciones entre los elementos ms constitutivos del vnculo societario, es decir, a la organizacin misma de una sociedad cualquiera: las relaciones entre los hombres y las mujeres, entre los adultos y los nios, las relaciones de una generacin y otra, y en general entre el hombre y la naturaleza. Todo eso es lo que ha entrado en crisis y, por lo tanto, la crisis a que me refiero no es la crisis de una forma de Estado determinado, de una forma de propiedad determinada, sino una crisis de los vnculos que son necesarios en toda forma de organizacin social. No hay sociedad que se pueda dar el lujo de no tener en cuenta las diferencias y los conflictos que se generan en su seno: las diferencias entre los adultos y los nios o entre los hombres y las mujeres, por ejemplo, no podrn ser

borradas ni erradicadas por ninguna forma de organizacin social. En nuestra poca estas diferencias han entrado en una crisis. Esas diferencias pueden ser tratadas de diversas maneras. Las relaciones entre los hombres y las mujeres, por ejemplo, pueden ser tratadas bajo la forma de una reivindicacin feminista que, como se sabe, no se ha planteado en todas las formas de sociedad, aunque de todas maneras siempre ha habido una tensin en las relaciones entre las mujeres y los hombres. Un antroplogo modemo muy notable, George Balandier, ha mostrado, en el anlisis de sociedades africanas, que en todos los tipos de sociedad esa tensin persiste. Siempre ha existido una reivindicacin femenina contra la dominacin masculina. En frica, por ejemplo, se expresa por medio de la brujera contra la religiosidad o cial. Siempre ha habido de parte de los dominados, en este caso las mujeres, una cierta manera de oponerse a la dominacin. Tambin 100

en la lucha de las generaciones nos encontramos con que siempre ha habido un problema: la generacin de los adultos es dominadora con relacin a la de los nios o a la de los adolescentes; la generacin de los adolescentes es, en cierto modo, rebelde, tiene muchas formas de rebelin con relacin a la generacin de los adultos. La sociedad siempre se ha planteado estas dos tensiones, nunca hemos conocido la paz de una sociedad integrada, en la que todo el mundo ocupa su lugar y desempea su funcin, segn el pensamiento funcionalista. La sociedad nunca ha sido armnica, siempre se ha tratado de una combinacin, de una estructura; entendiendo por estructura un conjunto en el que las partes son interdependientes pero no necesariamente armnicas. Todas las sociedades han tenido que tratar con conflictos y hostilidades; creo, incluso, que decir "sociedad armnica" es una contradiccin en los trminos. El vnculo societario es conflictivo y toda sociedad es con ictiva. Una sociedad

puede tratar de ahogar los conflictos o de dominarlos o

puede tratar de dejar que se expresen; pero no hay sociedad que no sea con ictiva. I-lay conflictos de muy diversa ndole, por ejemplo, conflictos histricos muy particulares propios de una situacin histrica, como el conflicto de clases en determinadas circrmstancias, el con icto entre proletariado y burguesa, por ejemplo. Pero en general el con icto no puede ser superado ya que es constitutivo de la vida social, es anterior a la propiedad y muy probablemente posterior a toda forma de propiedad. La modemidad ha hecho explotar ima cosa nueva en el vnculo societario, ha hecho explotar los conflictos ms hondos: el con icto entre los hombres y las mujeres, a travs de lo que ahora llamamos feminismo. Pero tambin la rebelin juvenil que ahora tiene mil formas entre ellas una forma negativa que consiste en que los jvenes dicen
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ahora que no quieren ser como sus padres. Esta rebelin se expresa de mil maneras, pero siempre hay un gran no: nosotros no vamos a ser repetidores de nuestros padres. Esto es relativamente nuevo porque, aunque siempre ocurri, nunca haba ocurrido con tanta fuerza como hoy. Puede haber varias formas de rebelin. Un campesino se puede rebelar contra el padre actual, que es el propietario de una parcela dentro de la que naci, pero para ir a fundar otra parcela en la cual va a desempear el papel que el padre desempe en la anterior. Este es un tipo de rebelin momentneo que est dentro de la economa de la repeticin, que incluye la rebelin, cosa que es muy importante saber. Pero parece que ahora la juventud ha decidido no ser incluida en la repeticin, tiende a algo distinto, a otro tipo de relaciones humanas, a otro tipo de valoracin de la vida y no solamente a una pelea con el padre para llegar a ser igual a l. La crisis que llamamos modernidad es una crisis muy compleja que incluye una serie de preguntas que nunca se han planteado. lnterrogarse por las relaciones entre los hombres y las mujeres, por ejemplo, es una novedad de nuestra civilizacin. Las civilizaciones anteriores eran civilizaciones estables en la medida precisamente en que no se preguntaban por eso, ya que lo tenan resuelto siempre de antemano. Preguntarse qu significan o qu podran significar las relaciones entre los adultos y los nios es tambin una cosa nueva en este sentido.- Eso nunca se lo pregunt una civilizacin anterior. Las preguntas que ahora nos formulamos, las anteriores sociedades crean tenerlas resueltas; ahora en cambio sabemos que esas preguntas no estn resueltas y no sabemos cmo se pueden responder. No me voy a adentrar en los problemas de los origenes o de las causas de esta inmensa crisis que llamamos moder102

nidad; slo quiero subrayar algunos aspectos. Es una crisis que no slo afecta la forma de propiedad, como deca Marx, las relaciones sociales de produccin, las fuerzas productivas, sino que afecta un conjunto vastisimo que nunca estuvo en cuestin y que ahora est en cuestin. Las civilizaciones son muy diferentes unas de otras, pero de todas maneras cada una de ellas ha credo tener resuelto lo esencial: las relaciones de edad y las relaciones entre los sexos, y por consiguiente la forma de la reproduccin de la identidad. Se supone que el hombre llega a ser un hombre por identificacin inconsciente con una gura paterna, aunque no sea la de su padre real; se supone que una mujer llega a ser mujer por identificacin inconsciente con una figura materna, aunque no sea la de su madre real. Ahora no podemos suponer eso como resuelto. Eso est en cuestin. Llamo modemidad a una crisis inaudita y realmente nueva, no slo en las relaciones de produc-

cin, en las relaciones de las clases sociales, en las relaciones econmicas, sino en los fundamentos mismos del vnculo societario. Hemos entrado en esa crisis que est siendo impulsada (a veces de manera inconsciente, a veces de forma consciente; eso no nos importa aqu), por movimientos diversos, dispersos, que no son reglamentarios, que generalmente no configuran partidos, es decir formas de aspiracin al poder poltico aunque s pueden configurar organizaciones. Estos movimientos se pueden llamar pacifistas, ecolgicos, feministas o como se quiera, pero simplemente constituyen recusaciones de la vida social vigente. Lo que yo llamo modemidad es la manera como se est presentando una crisis, que ya no se refiere solamente a una determinada estructura politica o econmica sino a la manera como la humanidad ha vivido y se ha relacionado con la naturaleza, a la manera como se han relacionado los sexos entre s, como se han relacio103

nado las edades. Y si hay algo profundamente moderno es precisamente el hecho de que lo que est en nosotros ms arraigado, lo que es ms inevitable, se encuentra en crisis. Si llamamos modemidad a esa crisis que acabo de esbozar, qu puede tener que ver con ella la vida y la obra de Franz Kafka, un individuo que al fin y al cabo naci hace un siglo (es lo que estamos celebrando) y muri muy joven, a la edad de 41 aos? Pues bien, los acontecimientos particulares de la vida de Kafka dieron lugar a una situacin muy especial. Ka <a era un judo de Praga, supremamente desadaptado, hijo de una familia de comerciantes judos, pero de cultura alemana; haba aprendido incluso a hablar primero el alemn que el checo, que no dominaba bien al comienzo. No era checo, no era alemn, en cierto modo tampoco era judo, aunque era hijo de una familia juda. l mismo, en sujuventud, era un individuo racionalista, ateo, socialista y partidario del darwinismo, creencias que no correspondan en absoluto a una ideologia juda. Lo primero que se destaca en esa vida es, pues, ese elemento de no pertenencia que se puede tambin expresar con el trmino de apatridad. Kafka no tiene una patria,

una patria para amar, para pensar. Una patria quiere decir un conjunto humano que tenga los mismos valores
y que le d al cdigo, a las palabras, al lxico, las mismas connotaciones. En este sentido Kafka fue siempre un hombre sin patria y, como ocurre en la modernidad, anhelaba tener una patria. Este anhelo se expresaba a veces de ima manera o de otra en el deseo de ser judio, precisamente porque no lo era, porque el deseo es carencia como lo dijo Scrates: uno no puede desear ser lo que ya es. Nosotros no podemos desear ser colombianos, podemos desear ser buenos colombianos o seguir sin104

dolo, pero no se puede desear serlo que se es, como no se puede desear estar donde uno est; el deseo es carencia, es algo que le falta a uno. Kafka quera ser judo porque no lo era, quiso ser tambin checo o alemn en muchas oportunidades, pero saba con una gran nitidez que la apatridad era su destino. El Castillo no es la historia de un hombre que aspira a un logro inmenso o a llegar a ser un seor importantsimo, sino el anhelo de poder llegar a ser un hombre cualquiera en una comunidad. Lo que l deseaba era pertenecer a alguna comunidad. Lo inauditamente difcil de El Castillo no es destacarse como el conquistador de una fortaleza, sino todo lo contrario, poderse disolver en una comunidad. En general en la vida Kafka son muy importantes las ideas, como ocurre en la vida de un gran pensador. Pero esas ideas no eran opiniones, que se pueden ms o menos cambiar, intercambiar, respetar, acoger o rechazar, sino ideas que l trataba de encamar. Tomaba en serio el pensamiento. Se senta tan desarraigado en la divisin social del trabajo como abogado de una compaa de seguros, que comenz a erigir una especie de culto al trabajo manual y se puso a estudiar carpintera para llegar a ser carpintero, porque crea que ese era un oficio real. Desde luego, no le halagaba mucho a su padre que un seor abogado, el doctor Kafka, aspirara a ser carpintero. Tena una tensin interior encamada en su vida y buscaba una solucin. Es una crisis que podamos denominar con esa frmula un poco simplifcadora pero diciente de apatridad. Se senta lejano a toda colectividad humana. Otro problema es que Franz Kafka se senta culpable y en eso consiste gran parte de su obra, en tratar de investigar de qu poda sentirse culpable porque saba que ese sen105

timiento oscuro de culpa, que era tan fuerte en l, no estaba justi cado en ningn problema prctico. As comienza El proceso como tal vez ustedes recordarn: "Seguramente se haba calumniado a Jos puesto que sin haber hecho nada malo fue detenido una maana". Todo el libro es una investigacin de esa pregunta: De qu es culpable Ios K? Las leyes que aparecen en El proceso son absurdas, pero hay algo ms grave y es que el acusado se siente cul-

pable. Varios interrogantes esenciales se abren en la obra

de Kafka: qu significa la culpa?, y, desde luego, qu significa la ley? Quin puede tomar por su propia cuenta la posicin de juez? A nombre de qu y por qu? Consideremos la culpa por un momento. Hay mil formas muy sencillas de liberarse del problema de la culpa. Uno puede refutar la idea misma de la culpabilidad como lo hizo Spinoza, Nietzsche o Freud, ya que la idea se puede refutar. Spinoza saba muy bien que si nos sentimos culpables es porque nos creemos libres y deca con gran finura que nos creemos libres solamente porque tenemos conciencia de nuestros apetitos y no tenemos conciencia de las causas de nuestros apetitos. Cualquiera puede consultar el texto de Spinoza en el apndice de la parte primera de la tica. All dice muy tranquilamente que la libertad es el nombre que damos a la ignorancia que tenemos de las causas de nuestros actos. En esa misma lnea reflexiona Nietzsche. Y Freud, en el ltimo captulo de la Psicopatologa de la vida cotidiana, presenta, por decirlo as, un desarrollo y una culminacin de todo lo que en esa lnea se haba pensado. Kafka sabe todo eso, incluso conoce a Freud, pero el problema es que l se sigue sintiendo culpable. La culpa tiene muchas dimensiones. De la culpa no es fcil liberarse, en primer lugar porque la culpa es un sentimiento y un sentimiento no es refutable. Se pueden refutar las razones
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que uno da para tener ese sentimiento, pero el sentimiento mismo no es refutable. Si yo digo que estoy enamorado de una muchacha porque es el ser ms lindo que existe sobre la tierra, se me puede refutar que sea el ser ms lindo que existe sobre la tierra, pero no que yo est enamorado de ella. El problema es que la culpa es un sentimiento y un sentimiento no es refutable, slo es interpretable. Ahora bien, ese sentimiento de culpa tiene varias dimensiones: la culpa est en relacin con la norma; est prohibido hacer tal cosa y yo la hice, luego soy culpable. Pero si dejo de creer en la norma que la prohbe: dejo de ser culpable? Me senta culpable porque crea, pero ahora que ya no creo en eso ya no soy culpable. Esta es la forma ms simple de tratar el problema pero no lo agota porque hay otras dimensiones de la culpa, incluso ms tiles, que no son ante otro, ante un juez o ante un conjunto normativo sino precisamente ante uno mismo. Estas son precisamente las formas de la culpa hada las que avan-

za el pensamiento de Kafka de una manera ms decisiva. Qu ocurre, por ejemplo, como consecuencia del hecho
de hacer sufrir a seres que uno ama? Esto tambin puede hacemos sentir culpables. Tambin existe la culpa que consiste en no estar a la altura de lo que uno quisiera ser. Uno se siente culpable por no haber hecho lo que uno sabe y cree que poda y debia hacer. Todo deseo realmente serio implica normas, es decir, si uno desea algo tiene al mismo tiempo que desear todo aquello que es compatible con la realizacin delo que desea. No me estoy re riendo a ningn moralismo renovado, sino al problema del deseo y su relacin con la culpa. El individuo que no quiere someterse a ninguna condicin es un individuo que no desea nada porque el que efectivamente desea algo tiene que someterse a las condiciones de realizacin de sus deseos. Si yo, por ejemplo,
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deseo tener una cita con una muchacha en un determinado sitio, ese deseo tiene condiciones de realizacin como por ejemplo el hecho de tener que trasladarme hacia ese lugar. Pero si yo no quiero montar en bus y no tengo con qu pagar el taxi y finalmente no voy, es porque realmente no deseo salir con esa muchacha. Porque si lo deseara realmente tendra que someterme a las condiciones de su realizacin, como hacer cola para entrar en un bus, cosa por lo dems muy aburrida. Las normas estn profundamente vinculadas a nuestros deseos y son sus condiciones de realizacin. Estar contra las normas es exactamente lo mismo que estar contra el deseo. Kafka explor el tema de la culpa con una gran amplitud, no reducindola nunca a la culpa directa que contrapone a un acusado con un acusador. Kafka saba muy bien que en su vida haba un conjunto de con ictos que lo hacian sentir culpable. l, por ejemplo, deseaba escribir y la escritura se converta entonces en un supery. Hizo un relato que se refiere especialmente al deseo de escribir como un drama de su vida y que se llama Una mujercita. Se trata, en efecto, de una mujercita drstica, terrible, que tiene los dedos extraordinariamente agudos y separados. Pues bien, esa mujercita es un emblema de la escritura que lo acosa y no sabe muy bien por qu. El no le ha hecho nada, pero ella lo acosa continuamente, perturba su sentido de la esttica y de la tica y trastoma sus aspiraciones. Kafka se senta culpable por no escribir pero tambin se senta culpable por hacerlo pues saba muy bien que en la medida en que escriba, y en la manera como lo haca, rompa con la comunidad humana inmediata a la que aspiraba. Tomemos el ejemplo de La carta al Padre, una carta muy conocida, que no es una obra de ficcin como sus grandes obras, sino una carta real que escribi y envi a su padre, quien indudablemente mmca la ley porque la madre la
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retuvo. Se trata de una carta muy complicada porque es un intento de reconciliacin con una imagen paterna apabullante. La acusacin fundamental que trae toda la carta es que el padre es un hombre terriblemente seguro de s mismo o, dicho al revs, un hombre que tiene la incapacidad de dudar de s mismo. El padre se siente seguro en su actividad de comerciante y considera que los intereses de su almacn son sus intereses reales. En esa carta, Kafka trata de diferenciarse de su padre a quien considera emblema de una ley arbitraria. Kafka tiene muy claro el problema de la arbitrariedad de la ley. Tanto en esta carta como en el conjunto de sus obras la ley aparece como arbitraria. Esto ocurre cuando un individuo impone una ley a la cual l mismo no se somete. El padre deca que haba que callar mientras estaban comiendo en la mesa, pero l hablaba todo el tiempo; deca que no se poda derramar la comida pero alrededor de su plato estaba lleno de derrames; todo lo que deca no corresponda con lo que efectivamente haca. Se trataba entonces de una ley impuesta que es muy diferente a una ley trasmitida. Esta ltima es la que uno impone pero a la que uno mismo se encuentra sometido. La gramtica es una imposicin arbitraria pero es algo a lo que yo mismo me someto. El problema surge cuando yo impongo una ley a la que no me someto, que considero vlida para otro pero no para m. Kafka era extraordinariamente sensible a este tipo de diferencias. Kafka se sentia culpable de escribir porque saba que la escritura era una ruptura, una decisin de romper con el mundo que lo estaba rodeando, con el cdigo vigente y sus connotaciones. Tena de la escritura la nocin ms alta: la escritura surge precisamente en el momento en que un hombre tiene en cuestin la realidad. En uno de sus trabajos ms antiguos (lo ms viejo que recordamos
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de Kafka porque lo dems lo quem), que se llama Des-

cripcin de una lucha, muestra en una forma verdaderamente decisiva que escribir es el intento de reconstruir un mundo que a uno se le est deshaciendo entre las manos. La realidad, cuando est codificada, no requiere escritura algrma; lo que requiere escritura es un mundo que se nos est escapando de las- manos. Hay una frmula de un lsofo francs muy notable, que parece escrita sobre Kafka

y que dice: un hombre que no escribe es porque ya est escrito; su situacin, su funcin, su posicin, su significacin estn dadas de antemano; un hombre que escribe es porque no est escrito, porque est buscando cul es su

posicin y su ubicacin.

'

A`

En la Descripcin de una luck encontramos-un individuo

que avanza curiosa y tranquilamente con otro porelcam-

po y llama Torre de Babel aun lamo del campo. Estocvcurre porque la realidad para este individuo est fallandoy

est tratando de reconstruida. El lamo del campo ni et ne ningm problema para una persona que est verdaderamente inscrita en la para un carpintero el lamo del campo no tiene problema y probablemente para
un pintor tampoco. El lamo del'campo es el lamo 'del

campo. Pero cuando uno 'no sabe: quin es, ento`n'ces`el

lamo del campo se estremece', inriominado, y apetece sin nombre, como un objeto arrezrazadtrr. Es 'en ese rndmerrto entonces que lo llama Torre de Babel. Muy la frmula porque la Torre de Babel-fue construida, como se' recordar, a raz del diluvio, es decir, cuando la naturaleza dej de ser una buena madre. y se convirti en una madre arnenazadora. Cuando ya nada es natural y hay que construir una torre en la cual apoyarnos; cuando lo

ms cotidiano se presenta de pronto sin nombre y amenazador y hay que darle un nombre; cuando el mundo entero debe ser de nuevo nombrado y relatado, aparece

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la necesidad de la escritura. La literatura, segn Kafka, es el trabajo de reconstruir un mundo, de volverlo a hacer, con el fin de buscar una identidad. Ustedes pueden encontrar que en todas partes en la obra de Kafka hay siempre una identidad que se le escapa: un gorila que est buscando ser un hombre a pesar de estar ratificado en todos los Music Hall del mimdo civilizado; un viajante de comercio que resulta ser un monstruoso insecto; alguien que proclama que va a ser agrimensor de una poblacin pero nadie est enterado de que all necesiten un agrimensor y que finalmente no encuentra con quin relacionarse para ser eso. En general, hay alguien que no sabe quin es. Esta es la obra de Kafka, el dramade la bsqueda de una identidad, de una identidad amenazada, precisamente, por la modernidad. Kafka

buscaba la manera de ser alguien y comenz a comprender que exista la posibilidad de redefinir su ser por me-

dio de la escritura.

'

La modernidad es una amenaza a la identidad. No hay nada ms moderno que la esquizofrenia colectiva. La modemidad' tiene una particularidad que algtmos autores modemos han visto con mucha nitidez. Rosolato, por ejemplo, en un estudio muy notable que se llama El eje narcista de las depresiones destaca que la depresin es una de las particularidades de la modernidad porque sta promueve la ruptura de los lazos y de los vnculos. La modernidad es lo que otro pensador llamaba la "muchedumbre solitaria2 ya que le quita al individuo la posibilidad de encontrar la identidad dentro de un grupo o de una comunidad y en esa misma medida lo impulsa locamente a buscar otros grupos.
2. Riesman, David y otros, La muchedumbre solitaria, Editorial Paids, Buenos Aires, 1968 (N. del E.). 111

El apiamiento de la vida moderna es deprimente; las gentes cada vez se acercan ms, se renen en conglomeraciones y por consiguiente se deprimen ms. Este es el drama de la modemidad tal como se expresa en la figura modema de la soledad como es el caso de la soledad en la muchedumbre. No est sola ima vaca en el campo, simplemente est lejos; est solo un hombre entre la multitud y mientras ms se apie a la multitud ms solo est.

El efecto deprimente de la modernidad es que ya no hay

nada comn. En una sociedad primitiva, como_se suele

llamar, se producen en muchos sentidos los mismos problemas que en una sociedad moderna, peroall la sociedad entera participa en cierto modo de los con ictos de sus miembros. As ocurre por ejemplo con los rituales de iniciacin. En nuestra sociedad una muchacha que

la primera menstruacin debe vivirla e_n`_la jsoledadjfeii

una sociedad primitiva la se convierte en tual en el que participa la sociedad entera: la

entra por un tnel, en uno de cuyos extremos la despiden

las nias, y en el otro la saludan las -mujeres. En nuestras

sociedades, por el contrario, un cambio grande en la vida

es vivido en una forma solitaria, y-es mejor disimuflarlo para que nadie se d cuenta. '
_ ~ _ I . ,.

Este tipo de apinamiento combinado con

desprendimiento genera -depresin La depresin es un fenmeno modemo que se expresa a vem como una formacin reactiva contra la depresin. La formacin reactiva no es nunca la solucin de un problema. En un sentido freudiano, hay un deseo que no podemos asumir y que no solamente lo reprimimos sino que adems reaccionamos contra l a travs de una formacin reactiva. Freud continuamente habla de eso y lo ejemplifica muy sencillamente mostrando cmo la muchacha histrica, que tiene deseos sexuales, resulta con una repulsa por la carne, se
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vuelve vegetariana y esquiva todo lo que sea alusivo al sexo; entonces ya no solamente no reconoce su deseo sino que produce una formacin reactiva. Nosotros vivimos en medio de una formacin reactiva contra la depresin que se puede denominar el "entusiasmo vaco. Como no tenemos una comunidad, ni una empresa comn, ni nada que nos ligue profundamente, inventamos entonces el entusiasmo vaco, que aparece como una empresa por la que nos apasionamos pero a la que no podemos aportar nada. Un ejemplo es el entusiasmo por un equipo de ftbol. Es un entusiasmo vacio porque no somos jugadores de ftbol, no podemos hacer nada para que ese equipo gane, tampoco si gana o pierde

nos pasa nada; pero nos genera ur. gran entusiasmo.

El entusiasmo vacio puede tener muchas otras formas de

expresin, como es el caso de las drogas o el alcohol. Hay muchas cosas que nos entusiasman sin afectamos porque no configuran una empresa. La ventaja mxima del entusiasmo vacio es que uno se permite el lujo de estar entusiasmado sin estar angustiado, porque cuando uno se en-

tusiasma por una empresa a la cual uno puede aportar,

cualquier empresa que sea (un peridico, una-causa, una idea o una politica o cualquier cosa que sea), entonces se encuentra frente a un sentimiento angustiante, es decir, siempre se plantea la cuestin de la angustia: estar o no estar yo a la altura de esto? El resultado de una empresa me afecta: si esto triunfa mejora mi vida, si esto fracasa se quitan posibles de mi vida por lo menos. El entusiasmo vaco, por el contrario, es mejor, porque es el entusiasmo por una causa que no nos afecta en nada y a la que no podemos aportar nada, pero por la cual me entusiasmo locamente. Nuestra sociedad est llena, en medio de su vaco de entusiasmos reales. Pero tambin se producen locuras colectivas por causas que no afectan a nadie.
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Pues bien, Kafka vivi en una situacin de soledad _muy particular, en medio de tres comunidades lingsticas diferentes a las cuales perteneca y no perteneca. Tena el
dolor de no pertenecer pero tambin experimentaba el anhelo de pertenecer _y se sentia traidor a las tres. Poseia una lucidez implacable para captar sus propios movimientos en busca de una u otra comunidad y para criticarlas. Esa soledad tan particular de Kafka fue lo que

de l un hombre de la modernidad. Pocosautores pueden

ser modemos y actuales. Kafka es el hombre que aspira a

bre de El cqsfizzo, el seat K., ariel hqm1r,qu_:;'r;iijg1a

participar en una pequea comunidad, ala

ser algo por encima de todo pero' es al inism implacable critico de la mane`ra`como cree se`_rlo. El hom-

ra idealiza en lo absoluto, porque"slo"d"e'sea participar en ella, estar en el-la, sentirse en- ella entre los suyos; por razones psicolgicas, por razones del momento histrico. Kafka se convirti enfun escritor-de la modernidad ysus libros describen lo que es nuestra vida moderna.:Nuestra pasin por su lectura, si esque llegamos a. tenerla, er sin duda alguna recompensada por ella misma, porque es la pasin por entender cules son los dramas de nuestra
propia vida. 1 . .

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A propsito de La metamorfosis, de Franz Ka <a'

"Al despertar Gregorio Samson una maana, tras un sueo intranquilo, encontrse en su cama convertido en un monstruoso insecto. Hallbase echado sobre el duro caparazn de su espalda, y, al alzar un poco la cabeza, vio la gura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas s poda aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente esculidas en comparacin con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecan a sus ojos el espectculo de una agitacin sin consistencias.

Se ha mostrado que lo verosmil, en un relato, depende

fundamentalmente de las convenciones del gnero, as como en la vida social depende del sistema de creencias y representaciones de un grupo determinado. El comienzo de La metamorfosis, de Kafka, podra ser perfectamente verosmil si se tratara de una novela realista a condicin de que enseguida se nos haga entender de algm modo que el despertar es aparente, que se trata de una pesadilla con la cual comienza a constituirse la psicologa del personaje. Podra ser verosmil tambin como comienzo de un cuento de hadas, pero entonces habra que presentar la bruja que lo redujo a ese estado para evitar su matrimonio con la princesa. En una novela de misterio, el detective encontrara la huella del cienti co loco que logr la
1. Carecemos de referencias sobre las condiciones de tiempo y lugar en que fue pronunciada esta conferencia (N. del E.). 115

frmula capaz de producir semejantes mutaciones. Si se trata de literatura fantstica el mundo entero empezara a perder su curso habitual y abandonara la tranquilizadora separacin entre lo que existe realmente y lo que se imagina, se desea o se teme. Pero aqu no ocurre nada de esto. Quedamos, por decirlo as, fuera de gnero. Lo escandaloso del acontecimiento consiste en que, a rengln seguido, el texto contina con la descripcin ms precisa,

matizada y realista que se pueda hacer de una familia corriente de la clase media. Esta intromisin abrupta de un elemento fantstico -terrible, inquietantemente cmico o mtico- en un mundo por completo normal, descrito con el mximo rigor, es frecuente en la obra de Kafka. En Blumeld, un soltern, que comentar ms adelante, aparecen de pronto dos pelotillas mgicas; una vez que el narrador las hace desaparecer el relato contina con el mismo realismo con que

empez. Nada es ms cotidiano, antifantstico, que la

aburricin en el pequeo puerto de Riva, donde aparece el cazador Gracchus, por ejemplo. Tratar de demostrar que esos elementos fantsticos en un relato realista condensan un conjunto de signi caciones que pueden descifrarse a partir del texto. Es parte del efecto. Kafka, al no permitir la naturalizacin de lo narrado por medio de su inclusin en un gnero que lo haga convencionalmente verosmil, produce tm tipo de asombro fuera de serie y obliga a interrogarse por el sentido. Esto lanza naturalmente a la interpretacin con todos sus riesgos y refuerza tambin la actitud contraria, la resistencia a la interpretacin, incluso al sentido, es decir, a la posicin consumista que cree perder el disfrute de la literatura por el solo hecho de pensarla. Preguntmonos entonces qu significa La metamorfosis o, mejor an, qu tipo de transfomiaciones nos ofrece el texto.
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El prrafo que citamos contiene, por su tono, por su forma y por la manera de abordar el relato, gran parte de lo que constituye el drama que se describe en el conjunto de la obra. Se trata de una mezcla de la situacin ms trgica con la preocupacin ms domstica y cotidiana, sin medida algima con la gravedad de la situacin efectiva. Por ejemplo, en el momento en que se encuentra el personaje (despertarse convertido en un monstruoso insecto) queda particularmente inadecuada la preocupacin porque la colcha ruede hasta el suelo o porque las patas de insecto sean esculidas en relacin con el grosor de las piernas anteriores. Hay un principio de irona macabra en la manera como la vida cotidiana domstica impone sus preocupaciones en medio de la tragedia ms terrible. Este tipo de irona ser el tono de La metamorfosis. Es interesante observar que, al comienzo, el relato oscila continuamente entre la realidad efectiva de la metamorfosis sufrida y su carcter de fantasa: "-Bueno -pensqu pasara si yo siguiese durmiendo un rato y me olvidase de todas las fantasas?. Por qu oscila? Porque en el fondo eso depende de la mirada de otro, de la familia y de los representantes del almacn; lo que esa mirada vea constituir la metamorfosis como realidad o la har desvanecer como un sueo: Senta curiosidad por saber qu le diran cuando le viesen los que tan insistentemente le llamaban. Si se asustaban, Gregorio encontrbase desligado de toda responsabilidad y no tena por qu temer. Si, por el contrario, se quedaban tan tranquilos, tampoco l tena por qu excitarse, y podia, dndose prisa, estar realmente a las ocho en la estacin. La metamorfosis es, pues, en primer lugar la interiorizacin de la mirada del otro, de una mirada que lo ve -y no puede dejar de verlo- como un insecto. Kafka nunca de117

fine claramente a qu insecto se refiere; voluntariamente quiere dejar este punto en la oscuridad, incluso, en una nota advierte a su editor que no vaya a hacer ningtma re-

presentacin directa de ningn insecto, sin duda porque

esto naturalizara la metamorfosis y di cultaria la lectura al quitarle lo que nosotros llamaramos su carcter fantasmal y no representable. Con todo, no est del todo desencaminado Adomo cuando en sus notas sobre Kafka

supone que por ser un viajante de comercio se trata de un

inmenso chinche, porque hay una expresin alemana que dice "estos viajantes son como chinches. Esto sin duda es falso en lo que se re ere a la descripcin misma, pero el principio es correcto; Kafka opera por medio de la interiorizacin y encarnacin de una frmula despectiva o insultante. Este principio lo aplicar de manera mucho ms consciente al final de su vida, cuando escribe Investigaciones de un perro. Como se sabe, la expresin "perro judo" es tpica de los antisemitas en todas las latitudes

y, aunque en toda la obra narrativa de Kafka no aparece

siquiera la palabra judo, encarna sin embargo la parte insultante de la expresin y escribe en primera persona, como un perro. Hay que recordar a este respecto los amargos reproches al padre, en su famosa carta, por haberse permitido con relacin a su amigo Lowy la frmula "al que se acuesta con un perro se le suben las pulgas; Kafka comenta: "No pude contenerme y dije palabras que escapaban a mi control". Vamos a seguir este texto partiendo de la hiptesis de que en l, como en toda obra literaria importante, no sobra nada. Es la hiptesis ms fecunda y la que genera una lectura ms exigente. Una cosa es que no sepamos qu funcin desempea un determinado elemento del relato
2. Diario, 1911, 3 de noviembre. 118

y otra es que creamos que no desempea ninguna. Es esa la ilusin tan frecuente de lectura de que hablaba Nietzsche, la ilusin de que all donde uno no oye nada es porque no est sonando nada. Consideremos, pues, que todo es importante: la estampa que representa "una seora tocada con un gorro de pieles, envuelta en una boa tambin de pieles, y que, muy erguida, esgrima contra el espectador un amplio manguito asimismo de piel dentro

del cual desapareca todo su antebrazo". Importantes son

igualmente los muebles, el clima, las comidas, etc. Esta hiptesis nos obliga a leer con paciencia, practicando el principio tan til (y tan difcil de llevar a cabo y de aprender) de la suspensin del juicio. Se trata de un principio fundamental de la lectura (tambin del anlisis, dice Lacan) y en general de todo pensamiento que se proponga interpretar. Hablando con brevedad, la suspensin del juicio consiste en esta doble confesin: esto debe ser muy significativo pero an no s qu significa. Lo contrario de

la suspensin del juicio es, por una parte, la precipitud

del juicio, es decir, tratar de conferir inmediatamente un sentido a todo lo que se nos proponga sin poder reconocer que se mantiene en su carcter de incgnita, mientras no se pueda articular en un conjunto y, por otra parte, la negacin del sentido, es decir, declarar que all donde no se entiende algo es porque no hay nada qu entender. Si continuamos interrogndolo sobre qu significa la metamorfosis vemos que el texto nos ofrece toda una serie de respuestas. Significa una transformacin cualitativa en la sensibilidad, descrita aqu como sensibilidad fsica segn la tendencia metafrica general de este escrito: ...cerr los ojos para no tener que ver aquel rebullicio de las piernas, que no ces hasta que un dolor leve y punzante al mismo tiempo, un dolor jams sentido hasta aquel momento, comenz a aquejarle en el costado. Y
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ms adelante: Sinti en el vientre una ligera picazn [...]. Quiso aliviarse tocando el lugar del escozor con una pierna; pero hubo de retirar sta inmediatamente pues el roce le produca escalofros". La expresin de los problemas en tnninos de sensaciones corporales, caractersticas fsicas y gestuales es, como veremos, muy generalizada en la obra de Kafka. Aqu, por ejemplo, la descripcin del carcter particularmente tirnico del jefe, es hecha en rasgos breves y decisivos: la sordera como una incomprensin encarnada, la costumbre de sentarse sobre el pupitre de los empleados como una manera igualmente fisica y grotesca de a rmar su posicin. A la transformacin de la sensibilidad corresponde una cada en la incomunicacin, que se expresa por el mismo procedimiento: Qu voz ms dulce! -la de la madre-. Gregorio se horroriz al or en cambio la suya propia, que era la de siempre, si, pero que sala mezclada con un doloroso e irreprirnible pitido, en el cual las palabras, al principio claras, confundanse luego, resonando de modo que no estaba uno seguro de haberlas oido. La transformacin de la voz indica el carcter no comunicable de su experiencia en trminos de las ideas, los valores, los supuestos de quienes lo rodean. Por lo dems, Kafka es perfectamente consciente de que esta transformacin de la voz es apenas un smbolo de una dificultad en la relacin humana, como se ve en los siguientes pasajes: "Cierto es que sus palabras resultaban ininteligibles, aunque a l le parecan muy claras, ms claras que antes...". Y tambin ms adelante: "Como no se haca comprender de nadie, nadie pens, ni siquiera la hermana, que l pudiese comprender a los dems. La tragedia consiste, pues,
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el no poder comunicar una vivencia del mundo y de s mismo, que no corresponde en absoluto a la idea que de Gregorio tienen sus familiares: un buen hijo, un buen empleado, un sostn de los suyos; sin poder por ello renegar, desechar y dar por no recibida esa idea. La metamorfosis consiste en esa doble operacin: la mxima distancia, lejana e incomunicacin combinada con la interiorizacin del juicio de aqullos con los que precisamente estamos

incomunicados.
La metamorfosis significa tambin, de manera muy evidente, una radical transformacin de los gustos y, principalmente, de los gustos alimenticios: "La leche, que hasta entonces fuera su bebida predilecta -por eso, sin duda, habala colocado all la hermana-, no le gust nada. Se apart casi con repugnancia de la escudilla y se arrastr de nuevo hacia el centro de la habitacin. Sus alimentos predilectos son ahora el queso "que dos das antes haba

declarado incomible", las legumbres medio podridas y la salsa cuajada. "En cambio, los alimentos frescos no le
gustaban; su olor mismo le era insoportable, hasta el punto de arrastrar lejos aquellas cosas que quera comer". La metfora de la alimentacin aparece continuamente en la obra de Kafka como extraamiento radical con

respecto a lo familiar en La metamorjbsis, como falta de

motivos vlidos para vivir en Un artista del hambre, el ayu-

no como mtodo de investigacin en las Investigaciones

de un perro. Pero este sistema metafrico, no solamente recorre la obra, sino que destruye la vida. Por lo que respecta a la vida, el rgido vegetarianismo y los rituales en

las comidas slo podan significar en su caso -tuberculosis pulmonar- "un suicidio diferido", segn la expresin
3. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1982, p. 180. 121

empleada por Marthe Robert en su libro Franz Kafka o la soledad. Acudiremos con frecuencia a esta obra excelente, culminacin de treinta aos de trabajos ejemplares sobre Kafka, al mismo tiempo biografa y reflexin sobre la literatura kafkiana, para escndalo de las bellas almas de la crtica literaria pura que no quieren or hablar del autor por temor a perder la cientificidad de su ciencia y la objetividad de su objeto. Volvamos a los alimentos de Gregorio Samsa. Despus de la inversin de sus gustos, viene un periodo de creciente inapetencia lo cual aproxima su posicin a la del artista del hambre: " Pues s que tengo apetito -decase Gregorio preocupado-. Pero no son stas las cosas que me apetecen... Cmo comen estos huspedes! Y yo, mientras, murindomel. Cuando le preguntan al ayunador por qu no puede evitar el ayuno, responde: "Porque -dijo el artista del hambre levantando un poco la cabeza y hablando en la misma oreja del inspector para que no se perdieran sus palabras [...]- porque no pude encontrar comida que me gustara. Si la hubiera encontrado, puedes creerlo, me hubiera hartado como t y como todos". La anorexia se expone directamente como es, como depresin, como falta de motivaciones vlidas en la vida y se contrapone al apetito (de la pantera) como alegra de vivir: "...y la alegra de vivir brotaba con tan fuerte ardor de sus fauces, que no le ser fcil a los espectadores hacerle frente". La misma metfora alimenticia se emplea para indicar en qu consiste su nuevo gusto, el secreto de su metamorfosis: el amor al arte. "S sera una fiera, que la msica tanto le impresionaba?". "Le pareca como si se abriese ante l el camino que haba de conducir hasta un alimento desconocido, ardientemente anhelado". De esta manera, la metamorfosis se revela finalmente como lo que es: la transformacin del buen hijo de familia,
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adaptado al comercio, en artista. Esta transformacin no puede dejar de ser vista, por la familia y por el almacn, como la conversin en un insecto. Kafka en la famosa carta atribuye al padre la siguiente acusacin: est la lucha entre caballeros y... "la lucha del parsito que no slo pincha, sino que al mismo tiempo chupa la sangre para poder vivir. Este es el autntico mercenario y as eres t". Pero si el aspecto positivo, la direccin hacia el arte, es tratado de manera alusiva -enseguida veremos otras alusiones- el aspecto negativo, la crtica del trabajo y la oposicin a l, como sentido de la metamorfosis, est diagnosticado de la manera ms explcita: el principal... cortara toda las objeciones alegando el dictamen del galeno para quien todos los hombres estn siempre sanos y slo padecen de horror al trabajo. Y la verdad es que en este caso, su opinin no habra carecido de fundamento. ste no es un sentido ms, sino el sentido que condensa los otros, el que explica el cambio de la voz, de los gustos, etc.

Otra metamorfosis muy importante se produce como con-

secuencia directa de la de Gregorio: la metamorfosis del

padre. Un padre vencido y culpable, que haba quebrado y dejado una deuda (culpa), que haba sido francamente sustituido por el hijo a cuyo cargo estaba la familia, el pago de ladeuda y los proyectos para el futuro, se convierte en un juez terrible y perseguidor: Pero, y pese a todo, era aqul realmente su padre? Era este aquel hombre que, antao, cuando Gregorio se preparaba emprender un viaje denegocios, permaneca fatigado en la cama? Aquel mismo hombre que, al regresar a casa le acoga en bata en su butaca, y que, por no estar en condiciones de levantarse, contentbase con alzar los brazos en seal de alegra?". Este pobre hombre, renovado y furioso a causa de la transformacin del hijo, se lanza al ataque grotescamente
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revestido con todos los emblemas del poder: el uniforme del banco, el peridico en la mano, el bastn del principal y, finalmente, la manzana de Adn: "Nadie se atrevi a quitarle la manzana, que as qued empotrada en su carne, cual visible testimonio de lo ocurrido". Es frecuente en Kafka que la culpa sea expresada y vivida como una herida en la came; asi se trata varias veces en el Diario y en La colonia penitenciaria: "Nuestra sentencia no es aparentemente severa. Consiste en escribir sobre el cuerpo del condenado, mediante la rastra, la disposicin que l mismo ha violado". La metamorfosis incapacit a Gregorio para muchas cosas, para trabajar, para entenderse conlos suyos, para vi-

vir y sobre todo para comer con ellos, y lo conden a la

soledad ms radical. La otra cara del asunto, la cara positiva, se expresa principalmente, como vimos, en su amor al arte; pero tambin en la adquisicin de una nueva y

notable habilidad: la capacidad de caminar libremente

por los muros y por el techo, la conquista de un espacio donde el padre, en su ltima trasfiguracin persecutoria, no puede perseguirlo: la escritura: ...prefiri Gregorio no alejarse al punto del suelo; tema, principalmente, que el padre tomase su huida por las paredes o por el techo por un refinamiento de maldad". Recordemos que en la Carta al padre, Kafka dice que ve al padre como si hubiera extendido un mapamundi y se hubiera acostado encima. Y como l tiene quebuscar un espacio, libre del padre, para poder vivir, lo encontr nalmente en la literatura donde el padre, en efecto, no poda seguirlo: Ciertamente que aqu me haba separado un trecho sin depender de ti, si bien recordaba un poco al gusano que, pisoteada la parte trasera, se libera con la parte delantera
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y se arrastra un lado. Hasta cierto punto estaba seguro, haba un respiro; la versin que naturalmente tuviste enseguida tambin hacia mis escritos, me era aqu excepcionalmente bienvenida.

La hermana comprende que, para ejercer esta nueva habilidad, lo ms apropiado sera despojar el cuarto de todo mobiliario y es esto lo que procede a hacer, aunque la mujer nbjeta que de esta manera Gregorio no va a volver a encontrar el camino hacia lo familiar y que es como reconocer que ya se ha perdido toda esperanza. Esta idea de la escritura, como una actividad que se opone radicalmente a toda vida familiar, que exige incluso un espacio aparte, desprovisto de muebles, particularmente solitario y asctico, est expuesta detalladamente en la famosa carta del 14 al 15 de enero de 19134: "Una vez me dijiste que te gustara estar sentada a mi lado mientras escribo; pero date cuenta de que en tal caso no sera capaz de escribir. Y despus de este absoluto rechazo explica que "nunca puede uno estar lo bastante solo cuando escribe [...] nunca puede uno rodearse de bastante silencio cuando escribe, la noche resulta poco noctuma, incluso. Tanto Gregorio como la madre temen que el hecho de sacar los muebles constituya un paso definitivo e irreversible en la ruptura con la familia, la prdida de toda esperanza de retomo. Gregorio se aferra al retrato de la dama envuelta en pieles como a un ltimo vinculo afectivo, tal
vez el ltimo vnculo con la realidad o con la razn. Hay

que observar a este propsito que el trabajo en el marco fue presentado al principio por la madre como prueba de la dedicacin de Gregorio al almacn y a su familia. La dama en cuestin est descrita como una mujer autoritaria, por no decir flicaz "Muy erguida, esgrima contra el
4. Cartas a Felice, Alianza Editorial, tomo II, p. 245. 125

espectador un amplio manguito, asimismo de piel, dentro del cual desapareca todo su antebrazo". Es sabido que Kafka senta una profunda aversin por las pieles, tan queridas de los masoquistas; pero a medida que lo conocemos mejor, vamos comprendiendo hasta qu pimto era importante en el mecanismo psquico que Freud denominaba formacin reactiva, es decir, la con-

versin de un deseo reprimido en repugnancia. Esto se

manifestaba en forma tan abierta que resulta casi diverti-

do en lo que respecta a los deseos propiamente edpicos.

En carta a Felice, despus de decir que odia todo vnculo

que no haya sido creado por l, como es el caso del vnculo familiar, aade: En un momento dado, mi odio se extiende tambin a cosas como stas: la visin del lecho conyugal, en mi casa, la visin de la ropa de cama usadas, de los camisones de dormir cuidadosamente colocados encima de la cama, todo esto es capaz de hacerme vomitar, devolver al revs mis entraas, es como si no hubiera nacido definitivamente... De la misma manera, detrs de la versin consciente de Kafka por las pieles, surge la atraccin de carcter inequvocamente sexual de Gregorio por la dama de las pieles: En esto, llamle la atencin en la pared ya desnuda, el retrato de la dama envuelta en pieles. Trep precipitadamente hasta all y agarrse al cristal, cuyo contacto calm el ardor de su vientre. Al menos esta estampa que l ahora tapaba por completo, no se la quitaran.
5. Robert Marthe, opus cit., p. 223, en nota. 6. Cartas a Felice, Alianza Editorial, tomo III, p. 747 (carta del 19,
IX, 1916).

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Port otra parte, si comparamos la figura del padre en la Carta al padre y en La metamorfosis, podemos ver que en esta ltima, la imagen del hombre poderoso, acostado sobre el mapamundi, lleno de con anza en s mismo, ha desaparecido por completo, para dar lugar a un hombre vencido que slo se yergue amenazador frente a un hijo derrotado de antemano, mientras se humilla de manera vergonzosa ante los huspedes. A decir verdad, un lector

cuidadoso de la-Carta al padre ya habra podido sospechar

el fondo de debilidad y de inseguridad de un hombre que se lanza tras un nio, gritando "te voy a hacer picadillo,

mientras espera que la madre resuelva el problema con su intervencin. Tambin en la Carta al padre la madre es la razn y el padre es la ley, pero la ley perversa, la ley
que no se trasmite sino que se impone y que transgrede continuamente aqul que la impone. La metamorfosis descubre el fondo-de' derrota y de impotencia del que sur-

gen esas rabietasy arbitrariedades; aqu el padre es obje-

to de compasin -ms que de resentimiento y las mujeres

lo tratan prcticamente como un nio. Como veremos en otros casos, la* ficcin es ms profunda que la comunicacin: -construye -un medio que permite irrumpir al saber imposible en el _
Como lo ha sealado Walter Muschg', la narrativa kafkiana *rein'troduce` en ptena modernidad y le otorga poder confgurativo a uno de los temas ms arcaicos de la litera-

tura de todos los tiempos: el enigma. El enigma suele ser

una de las pruebas que el hroe debe superar. En ello le va frecuentemente la vida, el xito de su empresa, la conquista de su amor, la vida de su pueblo o todo al tiempo como en el caso de Edipo Rey de Sfocles, en el cual la ca7. Muschg, Walter, "El Kafka desconocido en revista Eco, noviembre 1962, pp. 8-36. 127

pacidad de solucionar enigmas es la razn tanto de la elevacin de Edipo como de su derrumbe. Por todas partes nos encontramos con tomeos de enigmas, orculos ambiguos cuya interpretacin correcta es condicin del xito ya que el enigma es tambin el lenguaje predilecto de los dioses. Kafka nos propone sus enigmas frecuentemente en forma de metamorfosis, como la de Gregorio Samsa, como la de Peter el Rojo que se transform de mono en

hombre.
Pero no slo encontramos estas mutaciones espectaculares sino tambin, casi en todas partes, metamorfosis menores, pero no menos inexplicables desde un punto de vista realista y que conminan al lector a la interpretacin. As ocurre, por ejemplo, con Jeremas, uno de los ayudantes del seor K. en El Castillo: Pero quin eres t? -dijo K. sbitamente, pues ese no pareca ser el ayudante; pareca ms viejo, ms fatigado, de cutis ms arrugado, aunque ms lleno de cara, y tambin su andar era muy distinto de aquel paso tan gil, como con resortes en las coyunturas, de los ayudantes: era lento, un poco claudicante, distinguidamente achacoso. En otras oportunidades el enigma kafkiano se entrega a la interpretacin de una manera todava ms explcita. As, en el famoso captulo IX de El proceso (En la catedral) y en el relato "Ante la ley" (que en ese captulo se reproduce) el enigma es sometido por Jos K. y el abate a la ms

minuciosa interpretacin, con lo cual, sus propios personajes nos dan la leccin sobre lo que debe hacerse con un texto de Kafka. A veces propone simplemente un sueo y esto visiblemente bajo la influencia de Freud. Esta influencia, como
8. El Castillo, Alianza Editorial, Madrid 1978, p. 265.

128

'

lo observ acertadamente Walter Muschg, se extiende al mtodo de composicin: Lo que debe haber fascinado a Kafka en La interpretacin de los sueos es principalmente el hecho de que Freud haya comprendido como ningn otro la actividad de la fantasa inconsciente y la formacin de las imgenes. Tambin las imgenes de Kafka se forman y se transforman diversamente segn las leyes de los sueos, que l es el primero en aplicar en forma tan acabada a la obra literaria. En los ltimos tres meses de 1912, Ka <a escribe La condena, La metamorfosis y los primeros captulos de Amrkca. La condena, que escribi en una sola noche, era para l y para la mayor parte de sus crticos, el momento de un gran viraje, una especie de autodescubrimiento. En la exaltacin que sigui a este logro escribe sobre los pensamientos que lo acompaaron en su trabajo y termina la enumeracin

diciendo "y el recuerdo de Freud, naturalmente"". Marthe Robert, la persona que ms profundamente ha estu-

diado el estilo de Kafka, constata la presencia continua en su prosa de las "leyes del sistema primario":
En virtud de esos mecanismos de identificacin, de proyeccin, de desplazamiento y de condensacin que l conoce, no slo como si hubiera ledo a Freud -y nosotros sabemos que lo haba ledo-, sino como si l mismo los hubiese reinventado".

9. Ver Walter Muschg, artculo citado, p. 31. 10. Amrika es el ttulo que le puso Max Blord. Kafka lo haba lla-

mado El desaparecido.
11. Marthe Robert, opus cit., p. 267. 12. Ibid., p. 266. 129

Comentarios a La infancia legendaria de Ramiro Cruz*

La lectura inmediata
Si hay algo de esta novela que se imponga inmediatamente al lector es el balance de sus carencias: falta ante todo una trama, es decir, un conjunto de relaciones y acontecimientos vinculados entre s y orientados hacia un desenlace; falta tambin una continuidad temporal que permita considerar lo narrado como el desarrollo de una historia o las diferentes etapas de una evolucin; es por completo manifiesta la ausencia de conexin entre las partes: los captulos se cierran

sobre si mismos, construyen su propio mundo con su

propio estilo, no se sitan cronolgicamente unos con respecto a otros, ni se ordenan en una serie explicativa de manera que resulte en principio imposible la comprensin de los ltimos sin el conocimiento de los primeros. Ni siquiera el ambiente y el espacio se afirman como una realidad constante a pesar de que se trata siempre del mismo barrio: en cada parte se presenta el ambiente y se describe el espacio sin emplear las descripciones anteriores como escenario para nuevos acontecimientos.

1. Publicado originalmente en la revista de la Editorial Tercer Mundo. La versin de la novela La infancia legendaria de Ramiro Cruz, que sirve de base al comentario, es la edicin de 1967 de la Editorial Tercer Mundo (N. del E.).

131

La clave de todas estas carencias est evidentemente en la radical separacin de los captulos. Si no hay una trama es porque cada captulo plantea un problema, expone las circunstancias y los personajes y produce un desenlace. Desenlace definitivo puesto que no sirve de punto de partida para las aventuras posteriores del narrador, el cual nos lo cuenta como un hecho absoluto que marc para siempre su carcter. Si hay una continuidad temporal es porque cada uno de los temas absorbe para s todo el tiempo, se remonta a los orgenes y se proyecta hacia el futuro como un destino inmodificable. Si las mltiples explicaciones no se entrelazan y el lector no progresa en ellas es porque cada una se formula como completa en su especie y las otras le son paralelas en lugar de estarle articuladas. Si, nalmente, el ambiente y el espacio no pueden subsistir como elementos permanentes de la narracin, como fondo comn a diferentes contenidos, y deben por el contrario ser configurados a propsito para cada momento del relato, es porque son consustanciales al drama que en ellos se desarrolla: el espacio est cargado de significaciones sociales, amorosas y familiares y organizado de suerte que diferentes lugares representan diferentes significaciones -la calle de la prostitucin, la calle de las familias sin padre, la de las muchachas decentes, etc.-. As, la situacin de un personaje es al mismo tiempo psicolgica, moral y espacial, y por lo tanto cada problema personal requiere su propio espacio. En resumen, existe una relacin biunivoca entre las carencias de la novela y las caractersticas de sus captulos:

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Carencias de la novela

Caractersticas de los

Trama A Continuidad temporal

Articulacin explicativa

captulos Desenlace definitivo Revelacin del origen,

determinacin del destino Explicacin completa

Interconexin
Etc.

Totalidad cerrada
Etc.

Es tan fuerte el impacto que produce esta construccin queel lector podra pensar que las partes no son tan totales, que no son parte de nada, que si algo falta es la novela misma y que nos encontramos simplemente ante una coleccin de relatos sobre la infancia. Esta solucin es cmoda, pero tiene un defecto: es falsa. Y no por razones extemas, como por ejemplo el hecho de

que eri unas partes se hace referencia a otras, oel hecho de queja sucesin.de los capitulos- corresponda, a grandes rasgos, a etapas-sucesivas de la infancia del personaje. En este tipo de -vinculaciones no puede consistir nunca la unidad de una obra; ninguna costura puede reunir

en un conjunto vivo una serie de piezas originalmente autosuficientes. Para que una novela-exista como tal es
preciso que los captulos-sean desde el comienzo, por su estructura interna, partes de una totalidad. En La infancia legendaria de Ramiro Cruz el lector no necesita descubrir la abrupta separacin de los captulos, puesto que es perfectamente manifiesta. Lo que tiene que descubrir poco a poco es la unidad temtica y el carcter complementario delos tratamientos que reciben los mismos temas en diferentes momentos del relato. Es posible que el lector caiga al principio en la trampa del narrador y crea encontrarse aqu y all ante un problema delimitado, clara133

mente situado en el tiempo y en el espacio, sobre cuyas causas y consecuencias se le ofrece una explicacin definitiva; pero rpidamente se ver defraudado puesto que ver surgir en otro lugar y en otra poca el mismo problema y se le dar de l otra explicacin que se pretende igualmente definitiva. Veamos un ejemplo: esta novela de infancia se preocupa continuamente por identificar y comprender los acontecimientos que pusieron fin a la infancia. Tenemos as, en el captulo II, que "las escenas de la cada (del padre) pusieron n a la infancia (p. 28), y en el captulo IX: El hecho simple e impersonal del calzado despleg en m los efectos ms insospechables. El universo de los juegos infantiles entr en un proceso franco de desintegracin cuando, con el comienzo del bachillerato, un par de suelas recortadas de llantas de automvil impidieron a mis pies el contacto directo con el suelo. No es exagerado decir que fue el calzado el que me expuls de la infancia (p. 123); y en el captulo X: "El padre, con

la frase de su renuncia ('no me vuelvo a ocupar de l ni

a decirle nunca nada'), puso n a la infancia..." (p. 144). El mismo tema aparece en el captulo V, p. 71, cuando se habla de la expulsin del paraiso y sus consecuencias sobre el cuerpo y el espritu, y en el capitulo VI, cuando Ramiro Cruz descubre en "los chascos que "no poda depender de nadie" (p. 77) o siente "la vergenza de no haber sabido comportar (se) como un hombre (p. 78), o comprueba que "a despecho de (su) corta edad... no haba podido pasar... por un nio (p. 79), etc. El fin de la infancia est, pues, literalmente en todas partes y en diferentes edades, y en cada caso se formula como un trmino de nitivo, resultado de un drama concreto, a partir del cual se emprende una explicacin global. El conjunto del texto denuncia por lo tanto el carcter unilateral de cada explicacin, nos obliga a considerarlas todas como manifestaciones de una tendencia sistematizadora
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y teorizante del narrador, y nos revela, por yuxtaposicin, el sentido del tema tratado: el fin de la infancia no es una frontera localizable en el tiempo que separe dos formas de vida, es una imposibilidad intema y siempre presente de coincidir con cierto mito personal y social que se llama "la infancia. Si la infancia es la poca de la dependencia de la proteccin matemal, de ella se es expulsado por el abandono, como ocurre en "Un sueo

o en el primero de "Los chascos. Si es la poca de la

dependencia de la aprobacin del padre, de ella se sale cuando tratamos de suplantarlo y nos reprueba, como en "La cada", o cuando no podemos pasar por "nios buenos ante sus ojos o los de sus representantes, como en "Los chascos, o-cuando se despreocupa de nosotros, como en el comienzo de las "Imgenes". Si la infancia es la poca de la gracia, termina con la vergenza; si la del entusiasmo, con el desinters. El conjunto de estas definiciones constituye el concepto de infancia propio

de la novela: un estado del cual el personaje es arrojado continuamente por la razn de que nunca estuvo establecido en l, porque es la proyeccin mtica de un momento de equilibrio ideal, anterior a todo drama y a toda contradiccin. Eseestado mtico resulta de presentar losacontecimientos que manifiestan las contradiccio-

nes del nio como causas que separanel paraso de las

consecuencias de la cada. La aparente autonoma de-los

captulos est rota, pues, en el centro mismo, ya que el

contexto general a que pertenecen-refuta sus pretensiones a la totalidad, se impone como una estructura sobre sus elementos, define las partes del relato como variadones de-una misma temtica a cuya lgica se supeditan tanto las aventuras del nio como las ideas del narrador.

Ese predominio del texto sobre las partes, esa entrega de

los elementos -reflexivos o descriptivos, dialogados o introspectivos, etc.- a la elaboracin del conjunto, es la
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nica ley de la novela como tal, y cualquier otra regla de composicin puede ser vlida, en el mejor de los casos, para un gnero novelstico en particular.

La leyenda blanca del padre

La unidad de la obra slo puede ser de nida a partir del estudio de sus contenidos. Si para sealar esa unidad es suficiente la consideracin superficial de un tema, como vimos por el ejemplo del "fin de la infancia, es necesario investigar detenidamente los temas ftmdamentales dela novela para conocer tal unidad en sus dete nilciones especficas. _ _ , _

Las relaciones con el padre figuran en el primer plano

de la narracin, wn objeto de nurnerosasfdescripciones y, sobre todo, de largas y complicadas argumentacities,

destinadas aprobar sus efectos determinantes' sobi el

carcter del narrador. Estas relaciones reclaman

desdeel comienzo el papel de llave maestra parala 'inter-'

pretacin`.de_las caracteristicas delpersonaje, de

fidelidades. " ` ' ' ' '

des` '

tino, de sus empecinarhientos, de sus rebeldas y de sus Ya en el captulo H (pp. 27-28), nos encontramos con-un texto que proclama-abruptamente: "En el principio' era
el padre, para afirmar-enseguida que la cada: del padre marc para siempre al narrador, ya que ste no puede ni quiere triunfar por encima de esa derrota porque est identi cado con el cado y porque le parecera unatraicin imperdonable abandonarlo a su fracaso y afirmarse independientemente de l. As, el mutismo del padre puede cortar la palabra al narrador y el relato slo es posible a condicin de que sirva de voz al mensaje que el
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padre no pudo expresar. Extrao texto escrito en forma cabalstica, en el que se mezclan indiscerniblemente la explicacin determinista y la declaracin de principios, el destino inevitable y la decisin inmodi cable. En el momento en que creemos ver las causas de una conducta nos hallamos ante la promocin de una actitud. Para llegar a esa ecuacin se emplean ciertos procedimientos formales: a) anticipar las conclusiones y posponer las premisas; b)

construir juegos de palabras. El primero tiene como funcin subrayar el carcter circular de la argumentacin: 1. Si el principio es el padre cado y silencioso; 2. Caer y callar; 3. Si caigo y callo; 4. Es porque el principio era el padre cado y silencioso. La circularidad de esa lgica es tal que sus elementos se expresan unos a otros y ninguno puede afirmarse

como verdad independiente que sirva de punto de partida para otras deducciones, de modo que el sentido del "principio" permanece en suspenso aunque se afirme primero en el tiempo: si, por ejemplo, en lugar de callar hablo, esto quiere decir que revivo al padre cado y silencioso, y si puedo redimirlo es porque haba en ese "principio" una "dramtica necesidad de expresin". Por lo tanto, hable o calle, cumplo un destino que descubro retrospectivamente como mi origen. En cuanto a los juegos de palabras, stos tienen la funcin de construir un puente lingstico para condensar dos signi caciones en una, por ejemplo: Es posible que mi palabra, que hace de ese principio su principio... (p. 28), en donde se rene "principio", en el sentido de origen, y "principio" en el sentido de consigna, fundamento actual de las convicciones. Esta asimilacin de sentidos es necesaria para formular la identidad entre fatalidad determinada
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desde el comienzo y decisin imnodificable, juramento, pacto de sangre, etc., as como para construir esa lgica metafrica en la cual las premisas originales son determinantes e incluyen en si las consecuencias nalesya que stas de nen, a posteriori, el sentido de aqullas y si hay una disyuntiva (hablar 0 callar) es porque ya estaba en las premisas y no porque elementos nuevos y realmente eficaces hayan cambiado la direccin de una cadena de causas y efectos. Esto es una autntica argumentacin de profeta, una lgica apropiada para formular la leyenda del padre. Ms adelante la leyenda del padre se desarrolla y se precisa sin abandonar las pautas que acabamos de describir (pp. 29 a 32). Resumamos los puntos esenciales del drama: _

1. Cada del padre. I-Iurnillacin social, abandono de las propias aspiraciones; _

2. Proyeccin de las aspiraciones en el hijo. Mandato del

padre que puede resumirse as: "triunfa donde yo fra'cas, rescata mi derrota con tu xito, s lo que yo no pude ser"; 3. Confusin del hijo con los ideales .del padre (figura

que en psicoanlisis se llama "ideal del yo" y que pertenece a la estructura del supery); 1 4. Suplantacin del padre por el hijo; incesto, castigo, ruptura del ideal del yo, amenaza de castracin, cada del hijo; ` 5. Violacin de la letra del mandato por parte del hijo, cumplimiento del sentido oculto del mandato. Letra del mandato: "S lo que no pude ser. Sentido oculto: "S como yo (ver p. 144: los designios del padre condujeron al hijo al sacrificio);
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6. Identificacin con el padre cado. El hijo cae por causa del padre en im doble sentido: por causa del castigo del padre y por causa de su identificacin con el padre. Esta secuencia contina desarrollndose, es decir, redondendose, en el captulo III. Se descubre all (p. 39) que si el hijo fue elegido desde el fracaso con la misin de redimir al padre cado, tambin el padre, en su tiempo, haba sido elegido por dos seres sernisalvajes que "confiaron la tarea de su humanizacin al nio que les haba llegado de lo alto. As se remonta hasta el origen del padre la contradiccin interna del mandato que slo puede ser cumplido en su literalidad por una traicin y que debe ser violado para preservar la delidad. En esta deduccin legendaria los diferentes puntos se implican entre s: si el nio se confunde con los ideales

del padre, asume la abdicacin de ste y lo suplanta en

el incesto, es para poder ser castigado e identi carse con l en su cada. Si el padre delega en el hijo sus aspiraciones es con el fin de que lo suplante para poder castigarlo

y realizar su designio secreto: el sacrificio del hijo y su

identi cacin con l. Las leyes propias de esta construccin mtica permiten tratar los acontecimientos como el cumplimiento de un destino contenido ya en los momentos originales: La sonda que desciende a los orgenes pronto detecta, ms all de los acontecimientos dramticos, el drama que precedi a los acontecimientos" (p. 31). Una vez ms, el juego de palabras introduce la explicacin en trminos de lgica metafrica. Dramticos", que es calificativo de acontecimientos, se impregna con el sentido de "drama que precedi y toma una direccin religiosa y fatalista. De esta manera la forma misma de la redaccin prepara ya la disolucin de los hechos en
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el destino. La leyenda del padre est elaborada con elementos de anlisis freudiano organizados en el sentido de la mitologa cristiana con la estructura lgica propia de este gnero. La columna que sostiene todo el edificio es el concepto de identificacin. El tema de la identi cacin avanza del captulo H al III en donde se remonta hasta los orgenes del padre (p. 39) y luego al capitulo IV (p. 55, final de "Un sueo"), en donde se le encuentra una nueva base: el abandono comn por parte de la madre, la decepcin comn en la bsqueda del objeto perdido, la mujer. La identificacin con el padre castrado y castrador se expresa aqu por esa prdida de objetivos -las dos mujeres- en que concluye la bsqueda intil. Los elementos simblicos del texto imponen la siguiente interpretacin. La puesta del sol representa la cada del padre: "Pero el sol agonizaba a mis espaldas en un bao de sangre y yo empec a flaquear. No se puede guapear con arreboles (p. 53). Luego, el personaje se refugia en casa de un zapatero, que es una imagen de padre protector: "Zapatero, prstame una manta para cubrirme, "Zapatero, dame algo de comer y de beber" (p. 55). Pero el zapatero es al mismo tiempo el castrador. Veamos el siguiente texto de la p. 123. Con el calzado, "el universo de los juegos infantiles entr en un proceso franco de desintegracin... El desarreglo que, partiendo de las extremidades inferiores, se extendi rpidamente a todo el cuerpo, descentr el punto que me haba servido de referencia para trazar las diversas direcciones y ubicarme en el juego y en las calles. Convencido de que lo que define a un futbolista es ante todo el sentido de la ubicacin, opt por retirarme definitivamente de las canchas.... El ftbol, como puede observarse en diversos pasajes de la novela, est fuertemente sexualizado: los malos jugadores son aqullos que "nunca penetran por el centro (p. 122). La prdida del contacto directo de los pies descalzos con el suelo des140

truye la libertad de movimiento, impide moverse como pez en el agua (p. 123), etc. El calzado es, pues, una castracin y el zapatero un castrador. Es por lo tanto el que ya castr, el que ya no representa una amenaza porque est igualmente castrado y puede ser protector, que puede amarse sin riesgo, "como se aman los seres que no pueden ofenderse porque se hallan unidos por la misma herida" (p. 55). Es este amor lo que se trata de preservar por medio del silencio, que es garanta de fidelidad, no tanto porque mantenga oculto el bien que se quiere conservar cuanto porque permite mantenerlo separado mientras que la palabra revela las mltiples relaciones de que depende. Todos los esfuerzos del narrador estn encaminados a dar ima formulacin coherente a este drama de la identicacin y sus consecuencias, a presentar los dramas posteriores como desarrollos y ampliaciones de ese ncleo

inicial determinante. Pero la construccin que resulta

presenta ciertas fallas aun dentro de sus propios conceptos y su propia lgica: puesto que el destino condensa el determinismo y la intencionalidad y todo lo que ocurre es al mismo tiempo el resultado inevitable de sus causas y la realizacin del propsito oculto de los actores, cabe preguntarse de dnde procede el designio secreto del padre cuando procura el sacrificio del hijo. Su contradiccin consiste en que, siendo un padre cado (castrado, ceguera, incapacidad para el trabajo), manda al hijo que triunfe para rescatar su fracaso, pero lo induce a la cada y lo hace caer para identificarse con l. Pero para lograr esto ltimo tiene que abandonar la posicin de quien ha abdicado y convertirse en represor. Esta di cultad nos conduce a otra parte, a una temtica que cae por fuera de la leyenda blanca del padre y le es correlativa como su lado opuesto.
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La leyenda negra del padre

En efecto, en mltiples pasajes de la novela nos encontramos con una gura del padre que no resulta compatible con la anterior y a la que no se dedicar las fervientes manifestaciones de afecto que se le dedican a aqulla: es la gura del padre como agresor sexual. El momento en que ms claramente se nos revela esta gura es el relato de los purgantes (pp. 47 y 48). El padre resuelve que el hijo debe arrojar las lombrices. Esto significa que debe parir, no slo por tratarse de un smbolo clsico sino porque el mismo narrador asimila la lombriz al nio parido cuando dice: "Las gentes se asombraron de que mi padre, ermegrecido con el paso de los aos, hubiera dado vida

a una criatura blanca como la leche, endeble y_ alargada como una lombriz intestinal (p. 39). El hijo se niega a parir, como quiere obligarlo el padre, y se resiste obstinada-

mente a tragar el lquido que "condensaba... todo lo que

el estmago no aguanta (p. 47).. Entonces el padre le introduce por la fuerza un molinillo en la boca, pero, ante la resistencia desesperada del hijo, fracasa en su intento. Fu-

riosos castigos, correazos y puetazos incontables, una furia desencadenada que sellaba la derrota de mi padre" (p. 40). El carcter de esta escena es perfectamente inequvoco, se trata de la agresin sexual por- parte del padre,
del deseo de feminizar al hijo y- poseerlo. En el mismo captulo, el padre es descrito como "un extrao que te-

na la Have de la casa y-que poda resultar tan peligroso

como cualquier asaltador nocturno" (p. 40). Resulta tambin ser un hombre extraordinariamente valiente, flico, que armbase de una gran varilla" cuando senta algn ruido sospechoso, etc. Este personaje no tiene relacin alguna con aquel padre cado que era necesario acompaar en su derrota por la fidelidad, aquel ser digno y noble
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que introduca al hijo en el camino de la culturapara que realizara sus sueos frustrados. Cierto que tambin ste introduce en la cultura, pero explotando "la cantera de la analidad" (p. 39), destruyendo las sublimaciones por medio de parodias vulgares (pp. 39 y 40). Esta nueva problemtica introduce el tema, lleno de derivaciones en las historias que nos cuenta el narrador, de la lucha contra el deseo de ser agredido sexualmente por el padre. Deseo inaceptable, contra el cual se organizan varios sistemas de represin: el primero y ms perfecto es la leyenda blanca del padre que suprime en l todo carcter agresor, considerndolo cado y castrado, digno de un amor sublimado y elaborable en trminos de mitologa cristiana. El segundo sistema defensivo es el rechazo directo de la agresin. Este tipo de defensa tiene la caracterstica, muy conocida en psicoanlisis, de que lo reprimido se realiza simblicamente en la represin. El rechazo a la agresin del padre -por ejemplo, la negativa a tomar el purgante- provoca las iras de ste y lo lleva a intentar la violacin simblica con el molinillo y la leche de higuern. De manera que cuando el narrador comenta su victoria, consistente en no haber ingerido nunca el purgante, con uno de sus caractersticos juegos de palabras: "No debiera, sin embargo, vanagloriarme de ello: es mucho lo que he padecido por la imposibilidad absoluta que padezco de avenirme a padecernada" (p. 48), podemos entender que los deseos de adoptar una actitud pasiva se han realizado precisamente por medio del rechazo a la pasividad. En este mecanismo lo deseado aparece como una obligacin exterior e inevitable, y en l se funda por lo tanto la creencia en el destino, concepto que unifica, como dijimos antes, el determinismo y la intencionalidad. El recipiente de cristal utilizado para sangrar a Julio (que es una imagen del agresor sexual) antojseme una gran
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jeringa. Al bao donde era guardado, me acercaba a mirarlo caminando en la punta de los pies; el frasco, a su tumo, pareca sealarme a m y fijar a nuestro encuentro inevitable un futuro instantneo. As como dos astros giran indiferentes en el cielo sin que nada presagie que la ley de sus evoluciones y desplazamientos tiene asignado un lugar en el tiempo a su confrontamiento catastrfico, el hombre y los agentes de su muerte, por ms que se ignoren, que se distancien o se frecuenten framente, marchan a una cita en un lugar y una fecha inescrutables. Posedo por esta conviccin, la fuga ante el peligro se me ha hecho muchas veces problemtica: una veloz carrera, emprendida para ponerse a salvo, puede por el contrario, conducir a la bala perdida o al adobo cado de lo alto que, de otra forma, habran atravesado por delante (pp. 44 y 45). ' Vemos en este manifiesto fatalista el deseo pasivo de ser agredido -la jeringa pareca apuntarme-, la fuga, el re-

chazo a la agresin y la realizacin del deseo por medio

de su rechazo. La defensa contra el deseo de ser agredido est en la base de la oposicin a la autoridad. Puesto que los nios buenos y obedientes son los que se dejan acariciar por el maestro (p. 95), sus preferidos, nuestro pequeo rebelde lograr, por medio de sus bromas, que lo amenace don Gabriel: "jovencito, cuidese los dientes que no hay sino unos" (p. 95). Y el narrador comenta a continuacin: "Las bromas que motivaron la advertencia de aqul tuvieron en la amargura y en los celos sus bases ms probables, como corresponda al carcter de un nio particularmente sensibilizado a la mirada del padre". Tambin "a la persona que he admirado ms a todo lo largo de mi vida: Don Pedro Lpez (p. 98), se le responde defraudando sistemticamente su confianza y obligndolo a colocarse
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en actitud de padre severo, ya que "nada en el mundo era ms vergonzoso que la transparencia y la maleabilidad de un muchacho sumiso y obediente" (p. 101). Otro tratamiento que puede darse al agresor consiste simplemente en castrarlo, tal como se muestra en el captulo sobre Julio. Es ste un personaje fuertemente anal -malos olores- y agresivo, identi cado con el diablo, situado ms all de toda moral y, como corresponde a la mitologa cristiana, opuesto al padre. A su llegada, Julio es descrito como "un len de circo enceguecido al que los muchachos, en lugar de la melena, han colocado una balaca rosa (p. 35), y algunas pginas ms adelante se cuenta la historia del len que es castrado (literalmente) por un conejo. Julio fue castrado por el matrimonio en el que "se mostr incapaz de alzar y tender su propio arco (p. 41), como consecuencia de lo cual Ramiro Cruz se apresura a suplantarlo: la esposa de Julio, Josefina, "se prend de m, tal vez porque en seis meses, desmintiendo a este respecto la leyenda, el hroe no haba logrado fecundarla (p. 41). El narrador se cuida de mantener claramente separadas y opuestas las guras de Julio y el padre, pero el relato las asimila: Julio es castrado y cordial, divierte al nio con sus cuentos, como el padre, el padre es agresivo y anal como Julio. Otra manera de tratar al agresor sexual es la que consiste en dejar de ser su objeto para identi carse con l. En este caso el agresor adquiere la gura del modelo flico, el tentador (figura que en psicoanlisis recibe el nombre de yo ideal, opuesto al ideal del yo e igualmente perteneciente a la estructura del supery). El tentador aparece ya en el captulo I (pp. 16 a 18) como un personaje anal, cargado de monedas (como es sabido, el oro representa generalmente los excrementos) que dice: "El oro no se
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topa, se crea, se produce. En consonancia con su papel de agresor a rma su independencia a toda ley e incita a olvidar la tierra -la madre, la mujer- y a producir el objeto por s mismo, arnasando el barro con su propia sangre (puesto que el objeto sexual es su hijo). El mtodo de produccin incluye la escritura de signos invertidos, en oposicin a la norma, ya que se trata del deseo homosexual. Pronuncia palabras sacrlegas que manifiestan el orgullo flico de un padre que induce a la perversin (en el sentido freudiano del trmino). Contra el tentador, el hroe de "La trayectoria" cuenta con la proteccin del padre castrado, el anciano que le entrega su bastn porque ya no lo necesita. Ms adelante, la figura del tentador se desarrolla y se precisa en "El marmolista". Tambin Too trabaja con barro, construye muecos a los que confiere la vida por medio de frmulas mgicas: el procedimiento consiste

en pronunciar, invirtiendo las slabas, la siguiente frase:

"Toma mi cuerpo, toma mi sangre, surge a la vida", o la frase inversa: "Dame tu cuerpo, dame tu sangre, sufre la muerte". Pareja de frases que sintetizan la posicin del padre como agresor sexual. Too es igualmente blasfemo y ateo, considera a Dios, "en el mejor de los casos", como un monstruo por completo indiferente a la suerte de las gusaneras que proliferan sobre este planeta y en otros millones de planetas. Sobre la base de esta enorme dispersin csmica asienta su curioso relativismo moral: en otras gusaneras, es decir, en otros planetas, "los malos seran aqullos que llegados a cierta edad se negaran a dejarse devorar" (p. 91), asi, pues, aqullos que rechazaran al agresor sexual. El marmolista dirige sus dardos envenenados contra la imagen del padre castrado, simbolizado por San Jos, personaje que resulta directamente opuesto a la figura del tentador y protege contra ella.
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La identi cacin de este homosexual diablico con el padre de Ramiro Cruz se elabora progresivamente desde el comienzo hasta el nal del captulo VII: "Slo dos casas del Callejn del Norte -'la casa de Don Genaro' y 'la casa del marmolista', o ms simplemente `el almacn y 'la marmolera'- no eran designadas por nombres de mujeres. Slo en esas mismas casas haba permanentemente un hombre. En la primera, un jefe de familia. En la segunda, un artesano solteron (p. 82). Sin embargo, la expresin "jefe de familia resulta aqu de una acerba irona ya que se nos acaba de contar que, despus de la enfermedad del padre, la familia viva de las ventas de un pequeo almacn cuya clientela estaba conformada por

las prostitutas, y por lo tanto en cierta forma dependa

de los clientes de stas que eran entonces "como padres puntuales que traan el diario a las mujeres (p. 82). Por lo dems, Too es, como el padre, un narrador de cuentos, un iniciador en la cultura que reduce igualmente lo subli-

me alo anal, cuando cuenta, por ejemplo, que el "Padre", en la elevacin, termina por menear las caderas al son de
una tonada vulgar. Las relaciones de Ramiro Cruz con el marmolista evolu-

cionan desde una posicin homosexual pasiva hacia una

identi cacin. Al principio significaban una compensacin de los desprecios de Don Gabriel que prefera los muchachos cachetones y sonrosados: "Las atenciones de que me vi rodeado por Too el marmolista constituan as una suerte de reparacin que me resultaba tanto menos difcil de aceptar cuanto que su sentido era poco claro" (p. 95). Contra este deseo que no se puede realizar sin pasar por la castracin, el nio reacciona con una identi cacin que permite, por el contrario, el narcisismo flico: "Despus fue el hermano de Dora quien, con sus visitas a la marmolera, vino a colocarme en una relacin de rivali147

dnd con Too el marmolista y a de nir en cierta forma mi actitud con respecto a l (p. 96). Too encuentra, pues, un competidor donde buscaba un objeto y nuestro sujeto evita la agresin convirtindose en agresor. Esta identificacin se fortalece por la oposicin de Ramiro espiritual y Argemiro vulgar en competencia por Nacho; y en la misma competencia Argemiro vulgar y Too espiritual, oportunidad en que el narrador presta su estilo a Too (pp. 103 a 105). La leyenda negra del padre conduce, por lo tanto, a la identificacin con el tentador, identificacin que supone el abandono de la posicin pasiva ante el padre y de los deseos correspondientes. Pero no es posible abandonar una direccin de la libido sin hacer por ello un duelo. Lo que se pierde -en este caso es una captacin del propio cuerpo como investido de gracia a los ojos del padre, como objeto de su deseo. La identificacin con el agresor sexual obliga al retiro de la libido del propio cuerpo para proyectarla en el objeto que va a desempear ante el sujeto el papel que ste desempeaba, ante el padre. Por esta razn el objeto se descubre como una imagen del propio yo antes de la identi cacin con el tentador y el sujeto se distingue de l por la prdida de la gracia, porque ahora se encuentra en plena desgracia, siente la vergenza de su cuerpo que ha dejado de ser objeto del deseo del padre y de estar habitado por la corriente narcisista. "Nacho, como lo llamaban, tena unos diecisiete aos, era rubio, vigoroso y de rasgos nobles. Fsicamente, tena la belleza que yo habra deseado tener y que probablemente habra tenido de no haberse ensaado conmigo la desgracia" (p. 96). Este proceso que consiste en encontrar afuera, en el otro, lo que se era y se perdi por causa de la represin de la pasividad, incluye necesariamente una apreciacin despectiva del propio cuerpo, un sentimiento de torpeza
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y vergenza que produce la oposicin entre el cuerpo y el espritu ya que el orgullo, la afirmacin de s, tiene que refugiarse en el papel exclusivo de sujeto. Correlativamente, el otro representa la conciliacin de los tnninos escindidos: "Su espritu confimdase hasta tal punto con su cuerpo que, para llegar a l, el mismo marmolista esforzbase por encontrar un lenguaje ms plstico (p. 97). Este mecanismo de atribucin al objeto de las prdidas del yo fue estudiado por Freud en diversas oportunidades (por ejemplo, en Introduccin al narcisismo y en Psicologa de las masas y anlisis del yo). En el presente caso tiene notables particularidades que nos conducen a la problemtica general del amor en la novela, que no podemos exponer an ya que no hemos considerado otros elementos importantes para su comprensin. Nos limitamos a sealar el problema con el fin de indicar el ltimo avatar de la leyenda negra del padre: el movimiento que conduce a la identificacin con el agresor es ntimamente contradictorio puesto que conduce igualmente a una desvalorizacin del sujeto. Consideremos ahora en su conjunto lo dicho en relacin con el padre.

Las dos leyendas

Si el mito comprende tanto lo divino como lo demonaco, en cambio los esfuerzos del narrador por mantener separada la leyenda blanca del padre hace caer a sta en el mbito de lo sagrado, ya que lo sagrado es precisamente lo separado.

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Leyenda blanca
Padre castrado Si el padre es castrado, idealizado, opuesto al agresor sexual. Hijo castrado Identificacin Entonces el hijo escon- Entonces el hijo es
cedido de madre vir~ el elegido.

gen (o de una esclava, por un seor, concepcin que podria con-

siderarse inmaculada,
p. 38) o surge directa-

mente del padre (se asombraron de que mi

padre... hubiera dado

vida a una criatura",

p. 39). El padne ser El sacrificio (castra- El padre podr ser redimido por el cin) del hijo repetir entonces amado y hijo, el elegido. el del padre y funda- se obedecer su

r su exaltacin.

El padre ser el legislador que

RO ame la.

ley que reprime la agresividad y la pasividad. El hijo se reconcilia con el padre (ideal del yo).

Como se ve, nos encontramos ante un cido mtico, tpicamente cristiano, cido que conduce,. como es de rigor, a la
violacin del mandato por culpa del tentador (que induce

al incesto) y a la consecuente expulsin del paraso (la infancia), con la vergenza del cuerpo, la muerte, etc. La
intromisin del tentador conduce directamente a la otra leyenda:

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Leyenda negra
Primera forma de la defensa
El padre es el

agresor sexual.

El hijo es convertido El hijo rechaza en mujer, en objeto las pretensiones

del padre, obligado del padre, repria parir. miendo sus de-

seos pasivos por

temor a la castracin. El hijo es castigado El hijo realiza a causa de su resis- simblicamente,

El padre es

provocado (enfurecido) por la resistencia del hijo.

tencia.

por medio del castigo del deseo reprimido.

Segunda forma de la defensa

El hijo se identi .ca con el tentador (yo ideal). Pierde la gracia a los ojos del padre (vergenza). La libido se retira del cuerpropio. El hijo encuentra un objeto que

El agresoresconvertido en tentador. de monio, origen de su propia ley, creador desu propio objeto (el hijo).

corresponde a lo que l era para el padre. Proyecta en ese objeto la gracia perdida.

El diablo es aquel personaje que se rebel contra Dios a causa del orgullo, que fue arrojado al fuego de todas las pasiones donde lo vemos an, entregado a toda suerte de realizaciones, ducho en todo los ardides, armado de smbolos flicos: cuemos, cola, tridente, pata de cabra, serpientes, etc. El diablo y Dios luchan por conquistar el alma (es decir, la identi cacin) de Ramiro Cruz. El pri151

mero promete la realizacin de los deseos con sus trgicas consecuencias, el segundo promete la paz a cambio de la represin, y slo permite un amor sublimado.

La mujer La imagen de la mujer se construye a partir de dos elementos principales: la madre que protege y que fue vcti-

ma del despotismo masculino, y el sujeto mismo que fue

objeto feminizado del padre agresor. La primera puede

ser objeto de una identificacin acondicin de que el padre desaparezca, como ocurre al enfermo de "La visita
(pp. 108 a 114). En este relato el narrador expulsa fuera de

s una de las posibilidades que lo tientan y la proyecta sobre su amigo enfermo, con respecto al cual se a rma por diferenciacin, ms que por oposicin. Esta-posibilidad es la total supresin del padre (que no es asesinado ni cas-_

trado, sino sencillamente inexistente) y la identi cacin

con la madre, sobre la base de la aceptacin de la-castra-` cin. La desaparicin del padre sita inmediatamente a la

madre en el papel de la Virgen, protectora y compaera. El muchacho ha abandonado toda reivindicacin de su

virilidad, toda lucha la autoa rmacin y no le queda; ms que la bondad abnegada de la madre, su dedicacin razonable a subvenir a .las necesidades perfectamente reales de su pobre vida. Con la supresin del padre desaparece igualmente el peligro (y se niega el deseo) de ser objeto de su agresin, y la disyuntiva trgica de rechazar u obedecer su ley. ' El enfermo interioriza la ley de la madre y puede dar consejos como una buena ta, juzga desde esa razn femenina que se mantiene al nivel de las necesidades inmediatas, que considera todo de acuerdo con sus con152

secuencias prcticas y, en esa perspectiva, critica la conducta del amigo (Ramiro Cruz) que est a punto de abandonar el estudio. Con la aceptacin de la castracin cae tambin toda oposicin a lo establecido y se constituye un conformismo tan hondo que slo encuentra criticable lo que se aparta de las normas que rigen en la sociedad -por ejemplo, adquirir un ttulo profesional- porque considera toda rebelda como una locura. Es ese tipo de realismo el que lleva al enfermo a optar, en la' discusin sobre ftbol, por los sistemas de juego ms e caces, aun-

que se_a`_n` menos brillantes y ms impersonales, contra el

individualismo estetizante de los argentinos, al que puede inclirsotratar de homosexual. El narrador se opone a esta gura, a este deseo proyectado y encamado en otro, rea rmando el sentido simblico y sexual que tiene el ftbolpara l, asumiendo el -hecho de que no puede "pasar unsolo da lejos del -carnaval~de la ciudad, quees el terreno de sus confrontaciones, sus bsquedas y sus

reivindicaciones.

'

- -

'

que signi ca la figura del enfermo aparece de nuevo en las "Imgenes", en el relato titulado "El regreso" (pp. 152-5.3). Es un a la 'ma'dre`,^a 'una'id`en-

tificaci_nco`n'la madre sin-lpatlre, conlley de la madre que se _op_o'n_'f; las luchas entre los hombres, a las aventuras po'r*_ci`dad's y comarcas, a' la persecucin de mujeres
h`ermo_'s_as Este regreso no se presta ala' .elaboracin 'initica. La' instancia superyoca matemalse diferencia de la leyenda blanca del padre precisamente en el hecho de que no produce una teora general uni cadora, ni se formula como un drama sagrado: con el enfermo de "La visita. no hay nada de qu hablar, el personaje de El regreso" -no quiere contar nada, y la madre de Ramiro Cruz, tal como ste se lo explica en el "Prembulo", no puede entrar en la leyenda.
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Otra imagen de la mujer que aparece en la novela es la que surge de la terrible y tpica experiencia de la diferencia sexual, interpretada como castracin, descubrimiento que se trata de negar lanzndose a la bsqueda del pene de la mujer. Entre los cuentos del padre hay uno en el que este tema es casi transparente: El hroe deambulaba por el mundo a la caza de un pjaro que la mujer amada habia perdido. El canto inconfundible elevbase siempre en otra parte, en el sitio que el hroe haba dejado ya o en el sitio al que an no habia llegado. El hroe olvidaba al fin sus primeros motivos. El canto al que por largo tiempo sus pasos haban respondido confundase con los ruidos producidos por la naturaleza y por los hombres (p. 33). Este primer elemento de la interpretacin, la equivalencia del pjaro y del pene buscado, queda comprobado por el sueo que sigue inmediatamente en el relato y que tenemos que citar: Haba sueos en que el hijo utilizaba como dinero cajetillas vacas de cigarrillos para pagarle a una nia que haba montado un singular negocio: a travs de una lata de sardinas agujereada e igualmente vaca dejaba que atisbasen los sitios ms secretos de su cuerpo. Pero el hijo no alcanzaba a ver nada: con la vista pegada a los agujeros de la lata, se desesperaba vanamente tratando de distinguir algo entre las sombras (p. 31; ver igualmente el sueo que sigue). Tanto las cajetillas como la lata de sardinas son objetos que contienen smbolos del pene: cigarrillo y pez, y que aqu se declaran vacos en forma reiterada e intil: "lata agujereada e igualmente vaca". Se trata por lo tanto de buscar el pene de la nia y de la desesperacin de no hallarlo. Volvamos al primer cuento citado y observemos
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que su bsqueda fracasa por una particularidad bastante extraa del objeto buscado: su canto se eleva "en el sitio que el hroe haba dejado ya en el sitio al que an no haba llegado. El sitio abandonado es el sitio de donde se sali al nacer, precisamente aquel sitio de la madre en el que el pene debiera estar si no hubiera sido perdido por un nacimiento, ya que, en efecto, dada la equivalencia tpica nio-pene, un nacimiento es una castracin de la mujer. El sitio a que el hroe an no ha llegado es la tumba, considerada como el retomo a la madre. Por lo tanto, el pjaro que busca en su viaje por el mundo es el hroe mismo, que se identifica al pene perdido por la mujer y se considera en consecuencia como un nio abandonado. Esta interpretacin parecera sin duda demasiado arriesgada si ningn otro elemento de la novela pudiera servir para reforzarla. Afortunadamente no es as: en "Un sueo (pp. 51 a 55), relato que ya comentamos a propsito de la leyenda blanca del padre, hay tambin una bsqueda y un nio perdido. El procedimiento que emplea el nio para examinar las mujeres que persigue y los trminos en que se describe su desengao, sugieren claramente una

investigacin sobre el pene de la mujer:

A todas las mujeres que caminaban adelante acercbame en un trotecito lateral, las pasaba unos metros y volteaba a mirarlas a la cara. Y cada una, en tanto me encontraba a sus espaldas, encamaba a la mujer buscada. Durante varias cuadras prolongse la empresa de reconocimiento, la brega repetida y siempre igual: primero, la fascinacin, el suelo que se escurre hacia el sitio que pisa la mujer; luego, el instante heroico, el trnsito mortal por la mirada del sueo a la presencia; y finalmente, la desilusin (pp. 53-54). A causa de esa desilusin el personaje se considera "como un nio perdido, sin remedio". Nuestro personaje se en155

cuentra en un sitio intermedio entre la ciudad en que fue perdido (leamos parido) y la montaa adonde se dirige que es la tumba: "A esa hora, el cementerio y el asilo de ancianos confundanse en un solo manchn con la montaa (p. 54). Es decir, entre el nacimiento y la muerte, y alli proyecta su sombra, como una prueba de que su leyenda se sumar a los cuentos de espantos y fantasmas. Por los relatos a que nos referimos antes sabamos que el personaje se desesperaba vanamente tratando de distinguir algo entre las sombras, y sabemos tambin, por el que sigue inmediatamente, que "tampoco alcanzaba a ver nada en la penumbra de los corredores por donde se escurriera el bulto fantasmal de una mujer" (p. 33). Este doble movimiento por el cual el sujeto se identifica con el pene de la madre, y por lo tanto con el nio abandonado, y plantea el encuentro de la mujer como su muerte, como la recuperacin por ella de lo perdido, conduce al abandono de la mujer como objeto y a una identificacin con el padre castrado, que ya vimos en "Un sueo y que, en los relatos anteriores, precede inmediatamente al cuento del pjaro de la mujer amada y al sueo de las cajetillas. En ambos casos se expone esta consecuencia: "El hroe olvidaba al fin sus primeros motivos (p. 33), "El corazn, desprovisto de objetos..." (p. 54). Tambin Malacar, aunque con otras complicaciones, que en parte ya hemos sealado, recorre un camino similar; comienza por ser parido, abandonado. Esto se expresa en un pasaje bastante oscuro, pero cuya significacin oculta no resulta muy difcil de desentraar si tenemos en cuenta los anlisis anteriores: se cuenta all la cada de un rbol (que representa a la madre), una de cuyas ramas (que representa el pene) cedi y cay con l. Las metforas empleadas en la descripcin apoyan esta interpretacin: Los troncos esbeltos y los ramajes trenzados como cabelleras llamronle poderosamente la atencin. Eligiendo
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aqul cuyo tronco le pareca el ms delgado, Malacar se dispuso a trepar. Iniciado el ascenso, fue como si el ramaje hubiera comenzado a trepar con l. Pero, contra la solidez aparente de la madera tomeada y lustrosa, la rama cedi y se desgaj con l a tierra (p. 11). En el ltimo punto, se vuelve a identificar parto con castracin de la madre. Un poco ms adelante, Malacar se pregunta "cmo haba podido vivir casi toda una vida sin nacer (p. 12). Lo que sigue es el encuentro con Maria, mujer encantadora, en cuya presencia los pjaros se alborotan, pero que resulta inaccesible. Al nal, Malacar olvida igualmente sus primeros motivos, es decir, abandona la bsqueda de Mara. De este proceso surge otra figura de la mujer: la mujer como tumba que reincorpora su pene perdido, la castradora mortal. Tal vez en ninguna parte est ms claramente delineada esta imagen que en los relatos sobre Iose na, la esposa de Julio. En primer lugar, ella castr a Julio, lo transform de un demonio flico que era en un ngel impotente, lo convirti en un len con balaca y en un gorila triste (p. 35), por medio del matrimonio que fue para l "como si se lanzara en las fauces tenebrosas del lobo. En segundo lugar, como nuestro hroe se apresura a suplantar al cado, Josefina se prend de l porque Iulio no haba sido capaz de fecundarla, substituyndolo por lo tanto al hijo que deseaba, es decir, a su propio pene perdido. Ramiro Cruz descubre entonces el carcter fatal de Iose na y recibe de ella una muerte simblica: estando tendido de espaldas en su lecho, pierde momentneamente la conciencia, se interrumpe el tiempo, y por este motivo Josefina quedar para siempre en su memoria "como una mujer vulgar, como una aventurera depravada (p. 49). Ya Malacar haba cado momentneamente en la inconsciencia ante Sola, la tentadora, que captura a los hombres
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en el bosque, puesto que aqullos que no saben evitarla a tiempo no pueden regresar jams de su aventura (p. 14). Si nalmente nuestro hroe se ve imposibilitado para proponer a "la loca Lucia lo que todos los muchachos del barrio se jactan de haber hecho con ella, es porque previamente la ha colocado en la posicin de tentadora fatal (ver pp. 79 y 80). La loca llora porque le han roto un muequito (smbolo del nio y el pene). Ramiro le promete que le regalar uno parecido y ella acepta encantada. Pero ahora esta restitucin simblica de la castracin por medio de la entrega del nio-pene resulta naturalmente fatal y slo puede estar alimentada por la pulsin de muerte, que busca la resolucin instantnea de las tensiones y es incompatible con el lenguaje, el cual viene precisamente a controlarla. Esto no se puede proponer porque "las palabras no estaban hechas para eso (p. 80). El ltimo avatar de esta secuencia es la defensa contra el peligro de muerte-castracin que representa la tentadora, y contra el otro correspondiente. La defensa consiste en elegir un objeto sexual que se contraponga directamente a la mujer tentadora que desea reincorporar su pene perdido: elegir por lo tanto a la mujer que no desea y a la que

no le falta nada y plantear el amor como una agresin sdica. El narrador piensa que esto se debe a que su orgullo le impeda "correr siquiera el riesgo de que (sus) pretensiones se chocasen contra una negativa (p. 75). Pero la razn es precisamente la contraria: teme encontrarse con una aceptacin, ser objeto del deseo y resultar capturado y absorbido por la carencia de la tentadora. El rechazo del propio deseo (deseo de muerte) es la razn tanto de la eleccin del objeto como de la formulacin sdica de la posesin. El siguiente texto ilustra claramente sobre el problema:
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La amenaza que toda atraccin lleg a representar para mi orgullo me llenaba de odio y me haca soar con hembras desa antes que mi violencia someta y que, a fuerza de ceirles la garganta, dejaba probablemente muertas. Como Drcula, con las doce campanadas de la noche mi sed rabiosa me llevaba a abandonar el sepulcro y a violentar la alcoba de las ms dulces doncellas para poner en el nacimiento de los pechos un beso mortal. La ausencia de consentimiento se convirti en una condicin del objeto y esta condicin evolucion hasta el punto de exigir de aqul una actitud inconmovible: las bellas durmientes y las mujeres asesinadas poblaron mis sueos durante largos aos. Pero, de todos modos, mantuve una marcada preferencia por la mujer erguida, autnoma y reivindicativa, slo para que el trabajo de aplastarla corriera por mi cuenta (pp. 75-76). Observemos la forma notable en que el pasaje sobre Drcula invierte puntopor punto el deseo rechazado, el cual

encontramos si substituimos "abandonar el sepulcro" y "violentar la alcoba delas ms dulces doncellas por "ingresar en el sepulcro a causa de "ser aceptado en la alcoba de las ms dulces doncellas".

La paz y lnostalgia*

1. Macabro idilio
Madre virgen Realismo conformista. Modestia razonable. Padre inexistente Ausencia de elaboracin mtica. Falta de afirmacin simblica, de Hijo castrado Superyo materno. Consagracin a los deberes

orgullo flico.

cotidianos.
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Tenemos ahora elementos su cientes para comprender que esta gura ayuda a evitar los trgicos dilemas de la relacin con el padre y los peligros de la mujer tentadora, y ciertamente lo hace porque suprime toda la problemtica de la que dependen. Pero esta supresin se logra a un costo terrible: el sujeto se libera del peligro de ser incorporado por la mujer realizando simblicamente el hecho que lo amenaza, aceptando la muerte y el retorno

al seno matemo. El enfermo de "La visita" se mantiene

encerrado en su pieza, smbolo de la Virgen, la madre y la tumba. Hablando del dinero que gana la madre, el enfermo dice que es "para comer y para alumbrarla", y el

narrador comenta: "De momento, cre que se refera a la

pieza. Pero sus ojos sealaban hacia la pared del frente.

All, en una repisita, una veladora, iluminada por su luz,

una imagen de la Virgen (p. 109). El equivoco es lgico, ya que la pieza y la Virgen son la mismacosa: la madre. Por eso nuestro hroe reacciona tan abruptamente contra

el encierro, piensa que si lo cogiera una tarde en la cama

enloquecera de verdad, y recuerda que una vez que fue a pasar unas vacaciones en casa de "una seora amiga" descubri que no le era posible "pasar un solo da lejos del carnaval de la ciudad" (p. 112). La nica defensa eficaz que se moviliza contra la tentacin que representa la posicin del enfermo es este temor a la paz sepulcral de la madre. ' Tambin la madre del arrepentido personaje que se decidi por "El Regreso" comprende que su hijo acept la muerte cuando volvi a ella: "Y mientras el hijo descansaba adentro, acunado por sueos apacibles, la madre se devanaba 'melanclicamente la cabeza indagando la causa de lo que le habia pasado -a su muchacho (p. 153). Descansar adentro, en el interior de la madre, es una solucin demasiado drstica para los problemas de la vida. Si esta tentacin se mantiene como tal, desde "La trayectoria
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hasta las "Imgenes", no es solamente porque signifique un rechazo y un refugio sino porque a ella conduce, en ltima instancia, la bsqueda de la mujer. 2. Viajero solitario
Madre castrada Bsqueda del pene Belleza fatal j

Parto, abandono.

de la mujer Nio perdido,

abandonado.

Deseo de
retomo.

Identificacin con
el pene de la mujer. Viaje.

Pulsin de
muerte.

De esta constelacin psquica surge la imagen del viajero y de ella-deriva la magnfica resonancia lrica que tiene en la novela: el hroe que deambula por el mundo en busca del

pjaro de la mujer amada; el nio perdido que se encamina hacia la invisible Puerta del'Sol, hacia la madre, que no la encontrar y que se identificar con el padre igualmente abandonado; el padre y el hijo que rodarn largamente por las calles del mundo"; Malacar que deja a Mara y parte al combate contra las tentaciones; el hombre que regres "desde el pasado" (pp. 145-46) y no pudo ser reconocido y
reencontrado por la ciudad que amaba y lo haba perdido, etc. Creo que a partir de aqu el lector podr reconstruir fcilmente el sentido de muchos pasajes de la novela cuya exposicin nos llevara demasiado espacio.

La organizacin del amor

Con los temas ya estudiados tenemos elementos suficientes para abordar el problema del amor en la novela. Asunto complejo, ya que las figuras que hemos analiza161

do separadamente se presentan aqu interrelacionadas. Vimos ya, cuando tratamos la leyenda negra del padre, que la condicin absoluta para que el sujeto encuentre un objeto para su amor consiste en que deje de ser l mismo objeto para su padre agresor, que reprima por lo tanto sus tendencias pasivas y se identifique con el agresor, convirtindolo en tentador. Vimos, tambin, la primera ,consecuencia de este movimiento: la libido narcisista se retira del propio cuerpo y se invierte en el objeto del amor. De donde surge un sentimiento de torpeza y vergenza del cuerpo y correlativamente una identi cacin con el objeto, que es concebido como el yo antes de la identi cacin con el tentador. El ejemplo ms claro de este proceso, como ya lo indiqu, es la relacin con Nacho, en "El marmolista. Pero aparece igualmente en Dora (ver pp. 56 a 73), relato que emplearemos como ejemplo principal para nuestra investigacin del amor. Recordemos para comenzar las consideraciones sobre el "matrimonio Smith & Wesson" en las que se coloca a la figura patema en la lamentable altemativa de ser un vencido capturado por una "loba" o bien un seductor corrompido que es obligado a casarse y abandona en seguida a la esposa o se dedica a explotarla. Este texto introductorio de "Dora" no viene por azar, es el primer elemento de la serie de blasfemias contra la figura del padre castrado, contra la leyenda blanca, blasfemias que preceden la identificacin con el tentador y que toman por objeto a San Jos, a Dios y al "padre" bailarn, en "El marmolista. En Dora, el padre de Ramiro aparece como un propinador de palizas. En seguida se nos cuentan los sacrilegios: la comunin mltiple y la frase "qu padre tan bebedorl. La madre interpreta, acertadamente a nuestro juicio, el cambio de carcter de Ramiro como una consecuencia de su posesin por el demonio. A esta conversin corresponde el rechazo de la posicin pasiva que se mani esta en el siguiente pasaje: "Por juego, co162

menc a negarme a que se me tomara ningima foto, lo que slo tena la virtud de romper con la tradicin. Dije que me daba miedo que en vez del flash la cmara me disparase un balazo (p. 62) (recurdese lo dicho sobre la bala perdida y la "jeringa" de Julio). Nuestro enamorado no quiere que se le ame por su cuerpo que desprecia, no quiere ser objeto narcisista, quiere un "reconocimiento para efectos del cual no (hace) ni el aporte de una foto" (p. 71). Tenemos, pues, realizadas dos condiciones previas del amor: la destruccin, por medio de sacrilegios, de la leyenda blanca del padre desde la cual no se puede amar porque implica la aceptacin de la castracin, y el rechazo de la pasividad. Otro tema que desempea, como veremos, un papel extraordinariamente importante en la organizacin del amor es la represin de la analidad. Esta represin se lleva a cabo por medio de una proyeccin en otro de todos los rasgos anales del sujeto y de una violenta oposicin de ste a ese doble que es duramente condenado. Este fenmeno se repite exactamente con las mismas caractersticas en "Dora" y en "El marmolista. Morantes y Argemiro son encargados sucesivamente de asumir esta funcin. La analidad de ambos es descrita directamente. Sobre Argemiro se dice: "Los olores que desde su asiento regbanse por el saln deberan haberme bastado para comprender que en l no se incubaba nada bueno (p. 98). Y de Morantes: "Aparte de su Vulgaridad ya sealada, que tantas veces lo llevara a proponerme un torneo de ciertos ruidos bajos" (p. 69). En ambos casos se hace constar la horrible suciedad del doble y se lanza una afirmacin terica general sobre la relacin necesaria entre suciedad y maldad. A propsito de Argemiro, "la torpeza propia de mi edad haciame distinguir an la mugre fsica de la suciedad moral e impedame ver, en la falta de toda
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a rmacin personal, la presencia de esa pasin temible que es el odio de los impotentes" (p. 98); y sobre Morantes: "De acuerdo con una lgica; plenamente comprobada a travs de todas las etapas del desarrollo humano, bien puedo afirmar, haciendo a un lado mis sentimientos personales, que los hijos de Berta (Morantes y sus hermanos) eran inmorales a fuerza de ser sucios y que eran brutos de lo puro inmorales (pp. 69 y 70). Los dos personajes derivan de su vulgaridad un desparpajo que contrasta vivamente con las inhibiciones de Ramiro. Ambos estn situados como rivales directos de ste ante la persona amada y Ramiro es derrotado en las dos oportunidades, correspondiendo el triunfo a la inmoralidad y la infamia. Esta forma de proyeccin represora de la analidad desempea una funcin de primer orden. Por oposicin a esas guras, nuestro hroe afirma su espiritualidad, de manera que logra escapar a una identificacin pura y simple con el tentador. A pesar de la prdida de la libido invertida en el propio cuerpo, se hace posible la recuperacin de la autoestima, en el sentido intelectual y moral. Por este camino -oposicin cristiana del cuerpo y el espritu- se abre paso de nuevo la posibilidad de recuperar la leyenda blanca del padre. Ya dijimos que la destruccin de esta leyenda es una de las condiciones previas para que pueda surgir el amor. En efecto, la identificacin con el padre en una cada comn, en un comn abandono y una comn prdida de todo objetivo, es radicalmente incompatible con la a rmacin de un objeto del amor. Por eso, en "Dora", se comienza por destruir esa leyenda por medio de blasfemias. Pero, a partir de la represin de la analidad, la leyenda retoma. Slo que el padre sigue suprimido y es substituido por Dora: "La opcin de Dora reducase a Morantes y a m: la presencia o la ausencia, la animalidad o la espiritualidad. El hijo del barrio o el
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elegido. Podia no ser elegido el elegido? Los ojos de mi padre habanse fijado en m, sus alas habanse quemado en mi fuego: podia una nia, por adorable que fuera, no arder con ese fuego?" (p. 70). La substitucin del padre castrado por Dora encamina el amor de nuestro hroe hacia la meta de ser reconocido en sus cualidades, en las cualidades que ha conquistado en la lucha contra la analidad yen el abandono de la posicin pasiva. El mismo

reconocimiento se busca en: "El marmolista". Se hace alli una dura crtica a la a rmacin de Too segn la cual el
onanismo procurara un placer mucho mayor que el acto sexual normal: La crtica procede en primer lugar de que la represin de la analidad se ha extendido al onanismo:

Y qu- significacin podan conservar el trabajo, el esfuerzo, la inteligencia, todo aquello que era susceptible de elevar la posicin de un hombre, si los mayores placeres de la vida se daban en el aislamiento, .en el ejercicio de una funcin que poco o nada se diferenciaba asi de

ciertas funciones excretorias? (p. 93).

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En segundo lugar, porque toda admisin del autoerotismo incluye el peligro de regresar a la posicin pasiva ante el agresor sexual, de recuperar la gracia perdida a sus ojos. De manera que cuando, finalmente, el onanis-

mo tiene que ser confesado (pp. 125 a 132), el narrador se

esfuerza por establecerlas condiciones que impidan caer en la posicin pasiva: ante todo el elogio del silencio, que protege contra la perversin, y el de la vergenza, que demuestra que el cuerpo propio no es la direccin principal de la libido: el silencio y la vergenza impedan la completa feminizacin de Alcades, llenaba(n) su marcha de tropezones y... salvaba(n) al cuerpo de los graves efectos de la gracia (p. 129). En relacin con su caso, Ramiro hace toda clase de racionalizaciones con el- fin de que "la pasin pareciera desprenderse del objeto mismo
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(p. 132). Se trata pues de evitar que el onanismo conduzca a la pasividad. Al onanismo se opone firmemente la teora del amortrofeo: La mujer era el trofeo, por antonomasia. Ella dirima con su entrega los pleitos y las luchas que entablndose entre los hombres, era el agua viva que no re ejaba cualquier rostro, que slo se aquietaba y se tomaba mansa para la sed del viajero que hincbase de rodillas en la ribera y mostraba en el dorso de las manos, mezdadas todava con el barro, las huellas de la sangre derramada entre cardos y zaizales (p. 93). Consideremos este texto con detenimiento. Resalta, en primer lugar, el carcter narcisista del planteamiento: la imagen empleada -el agua que refleja el rostro- corresponde a la escena de Narciso. Ya dijimos de dnde procede esta tendencia: retiro de la libido del yo y proyeccin de lo perdido en el objeto, en el cual el sujeto se reconoce. Del mismo modo, el sujeto debe ser reconocido por el objeto; el "agua viva no se aquieta ante cualquiera sino ante quien lo merece. As Dora debia reconocer al "elegido", asi Nacho, con su frase aprobatoria, pareca "expresar un reconocimiento de mis ms personales cualidades". Sabemos ya que esta proyeccin de la libido narcisista tiene su fuente en el rechazo de la pasividad ante el agresor, por lo tanto tambin en el abandono dela confrontacin flica con l, confrontacin que no puede tener otra salida que la de ser violado o violador: "Ella (la mujer) dirima con su entrega los pleitos y las ludias que entablbanse entre los hombres". Pero esta es apenas ima de las fuentes de la teora del amor-trofeo. Una vez que el sujeto ha logrado cumplir las condiciones previas a la realizacin del amor: recha166

zar la pasividad, evitar la identi cacin completa con el tentador por la proyeccin de la analidad en el doble, suprimir al padre de la leyenda blanca, le hace falta todava cumplir una condicin, sin la cual el amor no es posible: nacer. Nacer, como naci Malacar cuando cay del rbol, como el nio de "Un sueo cuando fue perdido, etc. Es necesario, en efecto, salir al mundo, fuera de la proteccin de la madre, fuera del macabro idilio. Por esa razn apa-

rece en el texto citado del amor-trofeo la gura del viajero sediento. La bsqueda de la madre, por tanto, domina finalmente todos los fantasmas. A ella se regresa vencido (de rodillas), llevando las huellas de todas las heridas recibidas de los agresores -la sangre- y las de la analidad

reprimida -el barro- (pinsese en el barro y la sangre del

tentador de Malacar). El agua es generalmente la mujer: ."`e`l agua amable y buena" quees-Mara (el aire ansioso re-

presenta a Malacar), el agua de donde surge Sola, y nalmente Dora, cuyos ojos "no se turbaron cuando los mos

`emborracharon en sus' aguas" (pl 59).

El amor por sita coloca af nuestro hroe en la posicin del viajero solitario, abandonado y perdido que busca su objeto, el cual es irremisiblemente la muerte. Por lo que ya 'dijimos sobre "Un sueo ysobre el cuento del pjaro de 'laimujer amada, conocemos las caractersticas esenciales de esa bsqueda.'Tambin en "Dora" est el tema del nio perdido (pp. 63 a 65): Ramiro en su desesperada persecucin se pierde en el caos del barrio, sufre vrtigos, se sumerge en un sueo; Y cuando se restaura la normalidad de la respiracin, "las gentes, sin resquemores ni venganzas, hacan(le) otra vez campo entre ellas". Si el lector recuerda el anlisis sobre el pene de la mujer que es buscado y con el cual est identificado el viajero solitario, de tal manera que el encuentro de la mujer representa la reincorporacin por ella de su nio-pene perdido y por tanto la muerte, podr descifrar fcilmente este pasaje de
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Dora": "Todas las imgenes del sueo se vestan de un traje oscuro. Despus de exarninarlas una a una, tratando de reconocer en ellas a la desconocida, reiniciaba la bsqueda que habra de conducirme hasta lo alto de las galeras (del cementei-io) (p. 65). Y un poco antes: "Alli, de pie sobre los muertos apilados y al acecho de un vestido negro, un sentimiento de angustia inde nible acogiame por momentos (p. 64). Si se fuera a citar y comentar aqu los mltiples pasajes del captulo V y del comienzo del captulo VI que corroboran el anlisis anterior, tendria que extenderme demasiado. Espero que el lector los descubra sin dificultad. Resumen de la organizacin del amor Rechazo de la identi cacin con el padre castrado, blasfemia. Represin de la analidad, proyeccin de sta en el rival. Identi cacin con el tentador, rechazo de la posicin pasiva ante el agresor. Rechazo de la identificacin completa con el Tentador, reconstruccin de la autoestima por la oposicin cristiana cuerpo-espritu. Viajero solitario, identificacin con el pene de la mujer, bsqueda ansiosa. Proyeccin en el objeto de la gracia perdida. Vergenza del cuerpo. Atribucin al objeto de la funcin de reconocer el valor espiritual del sujeto, en reemplazo del padre que lo haba elegido. Belleza fatal. Definicin del objeto como la muerte.

Negacin del idilio macabro. N cimiento, parto, abandono.

Malacar y Ramiro Cruz

Ya sabemos de qu manera las primeras escenas de "La trayectoria" condensan simblicamente los grandes dra168

mas de Ramiro Cruz, cmo la cada del rbol remite a todos los pasajes de prdida y abandono, cmo Sola es la mujer fatal y el tentador es Julio, Too, etc. Pero no hemos estudiado an la derrota de Malacar en la ltima tentacin, a la que sucumbe precisamente en el momento en que conquista la moderacin y proclama: "Hay que vivir como todo elrnundo. Y, sobre todo, no sabemos an qu relacin puedan tener esas pginas finales de "La trayec-

toria con el-conjunto de la novela, ni que funcin desempean en ella. _ \ -

Se trata de un texto enumerativo (pp. 22 a 25) en el que se

lleva a cabo una especie de inventario de las experiencias, relaciones y costumbres de Malacar en su vida de ciudadano_ honesto. En otra parte de la novela nos encontramos tambincon una enumeracin: me re ero al "inventario del origen, en "La cada", donde se relatan los cuentos del padre y algunos sueos (pp. 33-34). Entre ellos est el cuento del pjaro perdido por la mujer amada, que hemos analizamos antes. Voluntariamente dejamos de lado entonces una particularidad notable de su redaccin. En este punto, en menos de media pgina, el narrador emplea siete veces la palabra "habia". Como se recordar,

se trata precisamente de lo que no haba, del pene de la

mujer. Tambin en. la ltima parte de "La trayectoria" se hace una enumeracin de todo lo que hay, pero el lector sientefuertemente lo que no hay: Maria, el motivo del El hroe del cuento abandona al final la bsqueda porque el canto del pjaro se confunde con los ruidos de la naturaleza y de los hombres, cmo Malacar abandona su propsito cuando se confunde con la ciudad, cuyos ruidos lo impresionaron tanto a su llegada (p. 19) Lo que se ha perdido al nal de "La trayectoria es el motor dramtico, el carcter inductor de los smbolos, que
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hemos expuesto en sus diferentes leyendas y figuras y que hacen que Ramiro Cruz se precipite literalmente en cada experiencia, se deje constituir y capturar por ella, al contrario de Malacar que termina participando en todo sin entrar realmente en nada. As, las pginas que siguen a la conversin de Malacar se oponen punto por punto a la novela de Ramiro Cruz. Los pasajes que en aquellas pginas se enumeran corresponden exactamente a

las aventuras de Ramiro Cruz, pero expresadas con un

signo contrario: de un lado, distancia y ecuanimidad, del otro, compromiso y pasin; de un lado, diferenciacin, del otro, identi caciones y proyecciones. Veamos esta secuencia en oposiciones paralelas: Conjunto de la novela Final de "La trayectoria Buenas relaciones con las Madre protectora como objeto imgenes de la madre pro- de identificacin, aceptacin tectora: patrona, lavandera, de la muerte, regreso al seno aseadora. Malacar les brin- matemo: la madre de "La vida pequeas alegras y les sita" y la de "El regreso". paga, conservando su independencia. El patrn deja a Malacar al Don Pedro Lpez deja a Rami-

cuidado de la caja, y Mala- ro Cruz al cuidado del saln, car se hace acreedora a su pero ste defrauda su confianconfianza. za, porque teme ser un "nio

bueno", objeto sexual, etc. Cervezas, confidencias amo- Relato sobre los tangos en el rosas, aires populares, sin que cada uno de los adolesdramas ni apasionamientos. centes trata de identificarse
con un drama. Malacar es odiado por un Argemiro, Morantes. Odio compaero; trata de desar- contra odio, proyeccin de la mar su hostilidad, lo logra en analidad, rivalidad, etc. parte, con otros no lo logra. 170

Pinal de La trayectoria Conjunto de la novela Malacar conoce a tura mu- Dora (oposicin completa a la chacha, conversacin, invita- otra columna). "Cmo la hacin a cine, sin compromiso. ba buscadol".
"De tanto encontrarla".

Malacar juega ftbol por es- Ftbol' sexualizado, penetratirar los msculos, alero iz- cin por el centro, modelo del quierdo, carcter deportivo. entusiasmo, expulsin de la infancia, castracin, etc. Anciano cordial, lleno de Anciano abandonado, como recuerdos, que cree en la im- un nio, que tiene que repreportancia de su pasado. sentar el papel de padre todopoderoso y razonable (pp. 147-148). El billar como diversin, con El billar como tabla de salirona hada el amigo que lo vacin (contra la castracin toma demasiado en serio. por el calzado que puso fin al ftbol), como sistema obsesi- J vo que organiza el mundo y permite adoptar ante l una posicin flica. Confrontacin flica con los otros (pp. 123-124). Iniciadores en la cultura y la Too, el padre. B poltica, descritos con distancia irnica: "otro lo mantena al tanto de sus ideas sobre la
existencia" .

Etc.

Etc.

Entre los temas cubiertos por estos etoteras consideremos rpidamente, para terminar la serie de oposiciones,

el regalo de Malacar a las nias: "Unas muecas de trapo que a l no le costaron casi nada pero que a ellas les causaron el mayor alborozo. Ese tipo de condescendencia
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que no cuesta casi nada es el secreto de la amabilidad de Malacar y su manera de participar en la vida de las gentes. Recordemos que tambin Ramiro Cruz pretendi que le regalara un mueco a la loca Lucia (pp. 79-80). El regalo era, sin embargo, demasiado costoso puesto que el mueco era el simbolo del pene de la mujer (la loca lo haba perdido), del nio perdido y del sujeto identi cado con ellos, de modo que el regalo le costaba la vida y Luca signi caba la tumba. Aunque este punto me parece suficientemente establecido en el anlisis anterior, puedo aportar nuevos datos que no mencion entonces por considerarlo innecesario: el mueco estaba escondido en un agujal del solar del cementerio, simbolo transparente de la tumba; los muchachos se preciaban de haber "tumbado" a Luca (los lectores que tengan nociones de psicoanlisis saben hasta qu punto las analogas verbales son importantes en la bsqueda del sentido). Si a la imagen del regalo fatal de Ramiro le contraponemos las muecas de trapo

que no cuestan casi nada a Malacar, comprendemos que

Malacar, en esta etapa, no es el viajero solitario. Tampoco est en la leyenda negra del padre: no considera a su jefe y ni siquiera a quien lo odia como agresores sexuales; ni en la leyenda blanca, puesto que no est identi cado con una caida y puede progresar con toda tranquilidad, ni en el idilio macabro, puesto que sus buenas relaciones con mujeres protectoras no le impiden divertirse, tener amores e incluso casarse. Malacar no est, pues, sometido a las leyendas del padre ni a las de la madre. Por eso todo es compatible en su vida: la participacin en la revolucin y el buen desempeo del empleo, el existencialismo y la contabilidad, el trato cordial con una muchacha y las con dencias amorosas con canciones y aires populares, etc. As como se yuxtaponen en su escritura las ancdotas sin significacin, as se yuxtaponen en su vida las relaciones de todo tipo. Carece de pasado, puesto que suprimi
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la etapa mtica. En el fondo no tiene yo: cuando decidi "vivir como todo el mundo" decidi vivir como todo el mundo a la vez. Participa en todo porque no pone su afecto en nada, no tiene identidad, es un esquizofrnico adaptado. Carece de relacin con la muerte. Cuando nalrnente sta llega, por su propia virtud reconstruye en un solo instante todas las leyendas: En un esfuerzo por recoger de raz el conjunto de su vida, quiso forzar las barreras del recuerdo: unos signos trazados en el aire (el Tentador) y un rincn en el bosque donde la tierra era hmeda y porosa (la mujer) lo lucieron retroceder y buscar, con gestos agitados, la imagen del Hijo de Dios crucificado por los hombres (la leyenda blanca) a fin de llevrsela a los labios y confiarle su alma (p. 26)., "La trayectoria contiene la novela de dos maneras: por condensacin de sus temas, en la parte primera y en las

ltimas lneas segn la muerte; por oposicin, en la parte que acabamos de analizar -adaptacin a la ciudad-. Pero no hay que olvidar que esas dos maneras estn articuladas; lo primero que hace Malacar para protegerse

contra la monstruosa dispersin de la ciudad, contra el abigarrado anonimato en que arriesga sumergirse (perder la identidad del yo) es escribir (ver p. 20). Escribe para defenderse de la muchedumbre incoherente, del vrtigo. La funcin de esta escritura consiste en uni car y personalizar la ciudad en forma tal que se recupere el papel de sujeto de un objeto, que el sujeto no est sumergido sino que se distancie, defina al objeto y pueda atacarlo: "La ciudad que lo haba rodeado con sus agitaciones frenticas replegse bajo los latigazos de su pluma y el vrtigo desapareci como por encanto. Noche tras noche, Malacar someti a la ciudad a demoledores ataques" (p. 20). Este texto plantea el problema de la funcin de la escritura,
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tema central, abordado explcitamente en diferentes pasajes de la novela. Para tratarlo comenzaremos por estudiar la cita anterior.

La escritura y la muerte
Consideremos ante todo la pluma y digamos inmediatamente que representa el falo. Esta interpretacin se apoya en primer lugar en el hecho de que fue dada a Malacar como amuleto para que se de enda en la ciudad por un mendigo que encontr en el camino, tal como le habia sido dado el bastn para defenderse del Tentador por un anciano que ya no lo necesitaba. Ya vimos el sentido de esta escena: el padre abdica y proyecta en el hijo sus aspi-

raciones. Lo que ahora nos ocupa es una escena completamente anloga: un vencido otorga un poder; el anciano

pregunta a Malacar: "Puede saberse qu buenos vientos te han traido hasta aqui?, y el muchacho mendigo: Puede acaso saberse qu buenos vientos impulsan tus

pasos?. El primero dice cuando da el regalo: "Gurdalo,

que te servir", y el segundo: Llvala, que te servir. En el primer caso, "Malacar se separ agradecido de ese anciano que no iba a transitar ms los senderos de la montaa"; en el segundo, "Malacar se separ agradecido de ese muchacho que le haba regalado la pluma de sus primeras letras". Ambos contienen un poder y en el mismo momento renuncian a ejercer una actividad: transitar los senderos de la montaa, escribir. Ambos son imgenes de la castracin: el anciano que ya no necesita su bastn, el muchacho que, a pesar de su juventud, es un mendigo. El bastn es para dibujar en la tierra (funcin flica), la pluma sirve, como se vio en el pasaje citado anteriormente, para dar latigazos, sirve pues de ltigo, smbolo flico.
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La pluma sirve porque bajo sus latigazos "el vrtigo desapareci como por encanto". No es la nica vez en que se habla del vrtigo de la ciudad, hay muchas otras que veremos luego y, entre ellas, la que nos cuenta cmo Ramiro Cruz, despus de ser expulsado de la infancia por el calzado, que ya interpretamos como castracin, qued entonces reducido a las calles, perdi el sentido de la ubicacin y tuvo vrtigos (ver p. 123). "Los ataques de bilis que, a centmetros de los ojos abiertos o debajo de los prpados cerrados, hacan bailotear mil puntos locos y me ponan a vomitar en las aceras...". El vrtigo procede aqu de la castracin y la reduccin a las calles. Y en efecto, la ciudad puede ser descrita como castradora y as se hace precisamente en el relato sobre la ltima prueba de Malacar. La ciudad es concebida por ste como un monstruo y, luego de escuchar un rato su rugido, se decide a entrar: "Slo despus de tocar con la mano la pluma que en la nueva aventura iba a ser su amuleto, Malacar se atrevi a

arrojarse en las fauces del monstruo" (p. 19). Recordemos

cmo Julio fue castrado por el matrimonio y que, cuando se cas, "fue como si se lanzara en las fauces tenebrosas del lobo (p. 41). Pero qu amuleto puede proteger contra la castracin? Solamente un smbolo flico. Ramiro Cruz logra superar el vrtigo de la castracin por medio del billar. El billar desempea, pues, la misma funcin que la pluma, en primer lugar porque contiene un simbolo flico evidente: el taco, pero tambin por ima razn ms importante y es que "lo acompaaba a uno a cualquier parte y regulaba y organizaba todo de acuerdo con sus leyes (pp. 123-24). Esta frase poda haber sido dicha a propsito de la pluma de Malacar ya que su vrtigo procede de la incoherente muchedumbre, de la dispersin de las gentes, y la escritura lo liquida precisamente porque permite organizar y unificar lo catico. En ambos casos se obtienen dos resultados: 1. El sujeto se recupera como
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sujeto (estaba perdido en el vrtigo) y correlativamente ubica su objeto como objeto; 2. Ataca a su objeto: "Noche tras noche, Malacar someti a la ciudad a demoledores ataques; y el billarista: "La cuadra era la mesa y las gentes las bolas que rodaban despus de ser golpeadas. Tenemos, pues, que por medio de la escritura el sujeto castrado por la ciudad y perdido en su caos, recupera su falo y se lanza al ataque. Pero igualmente en ambos casos el agresor flico se ve agredido: el billarista tiene sus "contendores con el taco y la ciudad de Malacar, que l mismo unific y personaliz convirtindola en una bestia, rpidamente se viriliza: "Pero la bestia no tard en desencadenar su contraataque... en los sitios oscuros lo esperaba con un pual asesino". Para interpretar este texto recordemos un momento la organizacin del amor. Consideremos este movimiento: represin de la pasividad ante el agre-

sor, identi cacin con l, represin de la analidad, proyeccin de sta en otro convertido en rival (Morantes en "Dora", Argemiro en "El marmolista). Los rivales odiados y despreciados, quedan en posicin de triunfadores. A ellos se desplaza la libido homosexual pasiva que ha sido violentamente reprimida, pero no suprimida. La furia contra ellos es el -resultado de la negacin de esa tendencia. El mecanismo por medio del cual se construye la figura del perseguidor procede de esa abrupta negacin de la pasividad, la cual se realiza a su manera, simblicamente, puesto que el perseguidor es el agresor y el sujeto el agredido. Por esta razn, el mismo movimiento que lo lleva a asumir la posicin flica agresiva lo coloca bajo la amenaza del pual asesino". Argemiro, por ejemplo (p. 102), persigue a un muchacho con una pualeta y "slo la intervencin del marmolista pudo evitar que lo clavara por la espalda". 176

El mismo proceso se habia esbozado ya en Julio, el cual es colocado por Ramiro en el papel de perseguidor a pesar de la derrota que recibi con el matrimonio (el lector recordar lo que dijimos acerca de la jeringa y la bala perdida). La persecucin constituye por lo tanto una trgica consecuencia de la leyenda negra del padre, una ltima derivacin, con su correspondiente trauma de muerte, de la identi cacin del sujeto con el agresor con el fin de re-

primir la pasividad. Ese es uno de los peligros mayores a

que puede conducir la destruccin de la leyenda blanca del padre por medio de la blasfemia y la caida en la leyenda negra. Por lo dems, el narrador no sabe y lo dice con extraordinaria fuerza y belleza cuando nos habla de la ausencia de Dios en el cielo: Cuando ms tarde, asurn por mi cuenta la afirmacin de ese vaco, lejos de instaurarse el absurdo presentse una exacerbacin de los efectos contradictorios, del odio, del pnico y del amor, por los que mi corazn uniase a la tierra" (p. 94). El trgico dilema de la identificacin con el padre castrado o la identificacin con el padre agresor es igualmente visto por el narrador en este magni co elogio de don Pedro Lpez: "Librbame con su ejemplo de la opcin entre una virilidad en bruto (leyenda negra) y una espiritualidad afeminada (leyenda blanca)... Finalmente, enseme a observar una distancia respetuosa en las relaciones personales. Solo mi temperamento paranoide pudo apartarme luego, por perodos enteros y en diferentes puntos, de la fidelidad a ese modelo" (pp. 98-99). Volvamos a nuestro tema inicial: la escritura de Malacar como defensa contra la ciudad. En realidad, no nos hemos alejado de l puesto que todo el proceso descrito (acertadamente calificado de paranoide por el narrador) compromete ntimamente el problema de la escritura. Recurdese, por ejemplo, la disyuntiva de que salvaba don Pedro Lpez y
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lase lo siguiente: "Mi letra, que por pocas habase inclinado hacia atrs o hacia adelante, hall por fin reposo en la imitacin de los trazos verticales de la escritura de don Pedro Lpez (p. 98). La escritura de Malacar comienza pues por ser un rechazo directo de las perversas propuestas del tentador, el cual lo invita a adoptar una forma de escritura: la escritura con signos invertidos, cuyo sentido anotamos anteriormente. Esa respuesta consiste en hacer de la escritura una a rmacin flica, delirantemente organizadora y sistematizadora y esencialmente agresiva, que conduce, por la lgica del proceso que acabamos de ver, al trauma de muerte, y reduce finalmente a la impotencia. Por esta razn, Malacar decide "vivir como todo el mundo y pasa, como vimos, a disolver en una cotidianidad sin autoa rmacin todas las experiencias de Ramiro Cruz. Esa conversin es ante todo la adopcin de una nueva forma de escritura, una escritura que se niega a si misma, puesto que no es ms que una serie de simples constataciones, una escritura enumerativa -hubo, estaban, haba tambin, etc.- en la que todo coexiste y se yuxtapone, en la que nada es incompatible ni est jerrquicamente organizado, y ni siquiera relacionado, una escritura que reproduce la prdida del yo de Malacar. En el ltimo momento, la presencia de la muerte devuelve a Malacar el pasado, los dramas, las leyendas y el sentido de la vida. "La trayectoria es, pues, una advertencia. Una advertencia que el autor se hace secretamente a s mismo: si conviertes tu escritura en una afirmacin flica, totalizadora y agresiva, caers en el trauma de muerte; si dejas de escribir, si renuncias al recuerdo y a la bsqueda de la verdad y te sumerges en la simple realidad y en la inmediatez cotidiana, slo podrs contar con la muerte para darle un sentido a tu vida.
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Como respuesta a esa advertencia contenida en "La trayectoria comienza la novela de Ramiro Cruz. Y comienza precisamente por situar al personaje en el punto en que estaba Malacar despus de su conversin: A veces, en el camino de la vida, le sucede a uno verse asaltado por el sentimiento de que ha olvidado algo fundamental. Un poco antes, el cuerpo se escurra descuidadamente por entre las edificaciones, el sonido del trfico, unos cuantos objetivos minsculos y otros tantos malestares confundidos de manera indiscernible con el

'pesodel aire (p. 27).

Poroposicin a esto se desata la leyenda blanca del padre; de la misma manera que Malacar en el ltimo momento se agarra a Cristo y le confa su alma, .Ramiro Cruz

seacoge-a la-figura del padre cado, rechaza la tentacin

d'eila'.bl'asfernia que consistira en suprimirlo y pasar a la

leyenda negra, y proclama-sus "esfuerzos por afirmar la Mide"del espdrltucomo un intento de revivir al padre" (p. 281: El problema que al comienzo de "La cada se plan'tea' es el de si laescritura es posible. Aprendida la leccin de Malacar, una escritura de autoa rmacin totalizadora yf agresiva'conduce al trauma de muerte; queda por averiguar si-`la identi cacin con una figura del padre vencido conduce inevitablemente a "las simas de un silencio
comn (p. 28), puesto' que el silencio es el elemento en que se Sostiene la delidad y puesto que la delidad y el amor aun padre vencido obligan necesariamente a callar "porque resulta alevosa la palabra de un calvario comn (p._55). -Contra esa nueva amenaza la leyenda blanca se formula como una redencin del padre por el hijo y como una resurreccin de aqul: "En verdad, se puede conside-

rar que el

ha muerto. Para que se cumpla la palabra

de las escrituras. Y que es el padre quien, en su lugar, toma la pluma (p. 144). -179

Ya veremos que hay otros peligros que conducen al silencio y otras respuestas a ellos, pero ahora slo nos interesa anotar que la novela entrega ya en sus primeros captulos el tema fundamental en el cual consiste propiamente la aventura: la empresa extraordinariamente riesgosa de escribir.

La distribucin de las partes

Los conocimientos que hemos adquirido sobre el contenido dela novela nos permiten volver ahora sobre aquella discusin que planteamos al principio acerca de su unidad y que tratamos de resolver entonces de manera algo burda, por medio de un ejemplo, el tema del fin de la infancia. Creo que, en este punto de nuestro anlisis,

el hecho de la unidad ha quedado plenamente establecido puesto que encontramos en todas partes los mismos

temas. Pero no hemos mostrado an el carcter de esta

unidad. Ya conocemos los fantasmas fundamentales que rigen el relato, que ponen en escena al sujeto, de nen sus deseos y sus objetos: son la leyenda blanca del padre, la leyenda negra del padre, el mito del viajero solitario y el mito del idilio macabro. Hemos mostrado ya la estructura intema de estos fantasmas (trmino que empleamos, como todos los otros trminos de nuestro anlisis, en el sentido freudiano) y la manera como sus diferentes combinaciones producen diferentes resultados. Ahora bien, si consideramos las diversas partes de la novela encon-

tramos que esos cuatro temas fantasmales aparecen reunidos y organizados en los captulos siguientes: "La trayectoria, "Julio", "Dora", "El marmolista y "En el Corozal. En cambio, en los dems captulos estos temas aparecen desligados: en el Prembulo est el idilio macabro; en "La cada", la leyenda blanca y el viajero solitario
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(en los cuentos del padre); en "Un sueo", los mismos; en "Los chascos estn todos, pero separados; en "La visita", el idilio macabro; en "Imgenes" todos, pero separados. Si tomamos como criterio de dasi cacin el que todos los temas sealados estn o no estn reunidos y organizados en cada uno de los captulos, tenemos entonces que stos se distribuyen as: I Prembulo La trayectoria +

II

La cada Julio Un sueo Dora

Los chascos El marmolista La visita En el corozal

+ +
+ _+

xs<2a

Imgenes

El lector podr pensar que semejante criterio de clasi cacin es completamente arti cial y que el orden alterno establecido por medio de l resulta puramente casual y no signi cativo. Veamos, sin embargo, que no es as: todos los captulos que llevan signo positivo contienen una historia de amor situada en un mundo que aparece claramente descrito, con varios personajes realmente diferenciados. Por el contrario, ninguno de los captulos de signo negativo contiene otra cosa que escenas, cuentos y sueos, que son todos elementos intemporales o bien elementos que han sido convertidos en intemporales por la elaboracin mtica que les da el narrador, como ocurre con las escenas de "La cada. Tenemos entonces:

Prembulo
I La trayectoria

una escena
una historia
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II III IV V VI VH VHI IX X

La cada Julio Un sueo Dora Los chascos El marmolista La visita En el corozal Imgenes

tres escenas, dos suenos, tres cuentos. una historia un sueo una historia cinco escenas una historia una escena una historia diez escenas

En todos los captulos de signo positivo hay una dinmica compleja en la que intervienen todos los fantasmas analizados (ya vimos cmo se opera la organizacin del amor). En los captulos de signo negativo intervienen uno o varios fantasmas- pero nunca se articulan ms de dos y la articulacin consiste siempre en el paso de uno a otro. Por ejemplo, en "Un sueo", se pasa del viajero solita-

rio a la leyenda blanca, pero este paso est situado fuera

del tiempo (debo observar que las primeras pginas de "Los chascos, donde se cuentan las consecuencias de la

respuesta de Dora, pertenecen orgnicamente al captulo

anterior). La sucesin alterna de estas dos formas de composicin no slo se establece entre captulo y capitulo sino que constituye la oposicin que encierra toda la novela ya que la contradiccin ms acusada es la que existe entre el capitulo primero y el ltimo. "La trayectoria", en efecto, contiene, como ya lo hemos sealado, toda la problemtica de Ramiro Cruz y la contiene doblemente: por condensacin y por oposicin. Pero adems, los fantasmas estn ah ligados en una historia llena de acontecimientos dramticos -cadas, rebeliones, conversiones y nuevas cadas-. Historia global que va del nacimiento a la muerte
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y uni ca la vida como una aventura. En cambio, las "Imgenes" exponen todos los temas en forma de un mosaico de elementos coexistentes en el que no se trata para nada de la sntesis o de la simple relacin de unos con otros. La sucesin alterna de los captulos da la impresin de que el narrador, despus de cada intento por anudar, en los captulos de signo positivo, la trama de sus fantasmas, quisiera descansar un momento abandonndose a ellos

y exponindonos el poder afectivo que conservan aun en

su unilateralidad -capitulos de signo negativo-. Pero esta solucin, si bien no es del todo falsa, es demasiado simple. En realidad, si se estudia el contenido cuidadosamente se descubre una relacin necesaria entre los captulos de signo positivo, que presentan una aventura compleja y articulada, y los de signo negativo, que no' presentan esa

aventura y que siguen a aqullos. Ya dijimos por qu "La-trayectoria" conduce necesariamente a "La caida y no lo vamos a repetir aqui. Ahora
bien, julio termina con la suplantacin del tio por el sobrino en el amor de Josefina y con la muerte simblica del sobrino que es reincorporado por la mujer fatal. El captulo siguiente, "Un sueo, cuenta la bsqueda de la madre-muerte por el nio-pene, pero ste se de ende del peligro de la incorporacin por medio del amor al padre, por la leyenda blanca. Entre "Dora" y "Los chascos la articulacin es perfectamente manifiesta, de manera que no necesita comentario. "El marmolista termina con aquella trgica explosin anal de la bomba de fsforo en cuya fabricacin intervinieron Nacho, Argemiro y Too; a nuestro hroe lo salv la desobediencia, pero tambin la desobediencia lo expuso al peligro, puesto que le haban sido prohibidas las relaciones con la marmolera. Adems, no solamente la aventura transcurre en oposicin a la casa paterna sino a la mujer, y procede directamente

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del temor a ella, puesto que "E1 marmolista est precedido inmediatamente por el chasco con la loca Luca. En lugar de volver a la casa y a la mujer, Ramiro hace "La visita", en la cual realiza por proyeccin el idilio macabro y lo reprime. El captulo "En el Corozal termina con la frase del padre "no me vuelvo a ocupar de l" y las "Imgenes" se presentan mani estamente como una consecuencia de esto. Tenemos por lo tanto una vinculacin temtica necesaria entre los captulos de signo positivo y los de signo negativo. Si la continuidad temtica aparece evidente cuando se conocen los temas de la novela, no es menos evidente el carcter formalmente cerrado de las partes, su separacin y su tendencia a la totalizacin. Esta forma de composicin procede de la manera como es tratado el contenido. La estructura psquica que desentraamos y mostramos en los anlisis anteriores, compuesta por las diferentes leyendas del padre y figuras de la mujer, no aparece como tal en ninguna parte del relato, pero en todas partes opera y produce sus efectos. As, la letra de un tango, a pesar de su pobreza, est "cargada" de un intenso contenido afectivo y resulta extraordinariamente significativa porque en ella se proyecta toda una estructura de relaciones, crendose la ilusin de que ese pobre mensaje contiene misteriosamente, en s mismo, el sentido que en realidad se deriva de la funcin que se le obliga a desempear en una compleja organizacin psquica. As tambin, un acontecimiento determinado -la necesidad de llevar zapatos, el regalo de Dora a Morantes, los chascos, la broma sobre Ramn y Dorotea (que, sea dicho de paso, representa una caricatura de las relaciones entre Ramiro y Dora), el billar, etc.-, se carga de contenido dramtico y se le con ere una eficacia mgica, porque se proyecta sobre l la perturbacin de un momento de la vida del personaje, ntimamen184

te desequilibrado y amenazado por la dinmica de sus fantasmas. El tiempo propio de la evolucin del personaje real, con sus repeticiones, sus reorganizaciones, sus zonas de intemporalidad y sus cambios, se convierte en una serie de instantes resolutivos, de dramas sagrados y experiencias fatales, a partir de los cuales se intenta una explicacin total y se a rma una direccin inevitable de la vida, un destino. Esta elaboracin del contenido es radicalmente incompatible _`con la continuidad temporal del relato y, por lo tanto, con un entrelazamiento causal de los acontecimientos. Es evidente que si el narrador no se interesara en conocer el sentido de los acontecimientos podra haberlo ordenado todo en 'otra forma, por ejemplo en una sucesin cronolgica, pero es precisamente la continua tensin entre la pertiipacin afectiva y la actitud explicativa lo que le da a esta novela de infancia el carcter de una leyenda.

El estilo
Volvamos una ltima vez al cuento del pjaro de la mujer

amada. Enlos- anlisis anteriores- no tuvimos en cuenta

un elemento muy significativo: el_canto del pjaro. De este canto se dicen cuatro cosas: primero, que es inconfundible; segundo, que se confundi con los ruidos de la naturaleza y de los hombres; tercero, que gua al hroe, puesto que a l responden sus pasos; y cuarto, que lo despista, ya que se eleva siempre en otra parte. Si el lector tiene presentes los anlisis anteriores a partir de los cuales construimos la figura del viajero solitario, no le quedar difcil comprender que ese canto representa las caractersticas del deseo de ste. Un deseo mortal, de retorno a la madre -al sitio de donde ya habia salido- y de alcanzar
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la tumba -el sitio adonde an no haba llegado-. Canto de perdicin que representa al mismo tiempo la atraccin del objeto fatal, como el canto de las sirenas, y el deseo de muerte, como el canto del cisne. Pero ese canto representa tambin, en cierta forma, la escritura, una escritura capaz de conservar el objeto del amor en la distancia y de exaltarlo en la aoranza. A esa escritura se contrapone el simple recuento descriptivo que enumera los hechos y las circunstancias. A raz de la conversin de Malacar su prosa se redujo cada vez ms a un inventario de los pequeos acontecimientos de su vida, precisamente en el momento en que perdi de vista los motivos que lo llevaron a la ciudad. Aqu el canto del pjaro se confrmde con los ruidos de la naturaleza y de los hombres, cuando el hroe olvida sus primeros motivos. _ ' _ _ Ramiro Cruz, lanzado a la bsqueda de Dora, se pierde por un momento en el caos del barrio y entra en vrtigo;

precisamente entonces el estilo se vuelve enumerativo, se

nos ofrece la lista de las casas y de los pequeos hechos cotidianos del barrio (p. 64), hasta que Ramiro experimenta de nuevo el amor por sus calles y parte tras las mujeres de negro hacia lo alto de las galeras del cementerio. De nuevo, en la ltima de las Imgenes vuelve el acento lrico y tambin esta vez como evocacin del objeto perdido, del cual est separado el personaje por "el deber

cotidiano que har ms grises estas oficinas (p. 154). El

canto lrico se elabora con base en un pequeo nmero de elementos diversamente combinados: las aguas, los ojos de la amada que reflejan la propia imagen, las montaas, las calles, los sitios que evocan la muerte. Los ltimos elementos mencionados representan siempre a la mujer. Por medio de ese lenguaje metafrico se establecen las equivalencias separacin-perdicin, encuentro-reconocimiento, regreso-muerte.
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El canto lrico no es el nico procedimiento estilstico por medio del cual el narrador se de ende contra el peligro de la dispersin, la disolucin en la cotidianidad inmediata y la prdida del sentido. Ya sabemos que Malacar reaccion por medio de la escritura contra el peligro de la ciudad, y que se trataba de una escritura uni cadora, capaz de someter el objeto a sus leyes, organizarlo y explicarlo todo. El lector habr observado, sin duda, que

el narrador realiza la misma maniobra en diversos pasajes de la novela. As ocurre en las primeras pginas de los captulos V, VII y D(, en los cuales se nos presenta el ambiente del barrio y se comienza por organizar este ambiente en un orden explicativo de tipo sociolgico, econmico o histrico, de manera que el narrador puede tomar el' rnximode distancia sobre su objeto. El estilo explicativo llega a su punto culminante en el relato sobre el onanismo de los adolescentes y el silencio que guardaban al respecto. All el narrador dice de sus propias

frases: '-'Comenzaban por tomardistancia sobre el hecho,

procedan luego a su examen crtico y a realizar una serie de consideraciones que, entre comas, puntos y comas, porqus-y particulas relativas, tenan por fin operar una objetivacin racionalista... (p. 132). Ya dijimos que en el contenido de este texto se trata de evitar que la aceptacin del- autoerotismo conduzca de nuevo a la pasividad reprimida; desde el punto de vista de la forma ese rechazo de la pasividad se lleva a cabo por medio del estilo explicativo que permite la recuperacin del sujeto como sujeto y la proclamacin de su independencia. Contra dos peligros se erige la defensa de la escritura explicativa y organizadora: contra los peligros de la dispersin y la prdida del sentido, como Malacar en la ciudad y como siempre que se nos introduce en el abigarrado mundo del barrio; y contra el peligro de la pasividad, como en las pginas sobre la masturbacin y en gran parte de los pa187

sajes de la leyenda blanca, en los cuales se da cuenta de la identi cacin con el padre. La tendencia que predomina en el tratamiento de la leyenda blanca es el gnero bblico que tiene la virtud de convertir inmediatamente los acontecimientos vividos en dramas sagrados, y las personas particulares en funciones y significaciones generales. As Don Genaro se convierte en El Padre y Ramiro en El Hijo. Para producir este mito se emplean todos los procedimientos que puedan alejar la palabra escrita del habla comn con el fin de hacer de la primera una escritura, en el sentido religioso del trmino. Tenemos as por ahora tres estilos principales, que llamaremos para simplificar, lrico, explicativo y bblico, y que corresponden a tres clases de contenidos: el fantasma del viajero solitario, la lucha contra la dispersin y la pasivi-

dad, y la leyenda blanca, respectivamente. Pero esos estilos no reinan nunca por s solos y el narrador no se iden-

tifica nunca por completo con ellos: a cada momento los

rompe el humor. Cuando el estilo lrico est en su punto ms alto, en "Un sueo, nos encontramos con esto: "El corazn, desprovisto de objetos, se subi a la garganta. Para no orlo en ese sitio tan inapropiado ech a correr... (p. 54). Las elaboraciones explicativas se parodian con frecuencia a s mismas de la manera ms abierta; por ejemplo, a propsito del silencio sobre el onanismo: "No se trataba de que no se supiera sino de que no se dijera, que no se franqueara el trecho que hay del hecho al dicho: cada rmo saba que los otros saban y que saban que l saba que saban" (p. 126). Y cuando, en el captulo II, nos encontramos en la gran escena de la cada comn del padre y el hijo, leemos: Arrepintise el padre de haber dejado que los nios se quedasen solos y pesle en su corazn. Encendise su furia y tomando a su hijo para molerlo a golpes anunci: -No lo volvers a hacer (p. 32).
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Si las diferentes tendencias estilsticas proceden directamente delos contenidos fundamentales que hemos estudiado, la funcin del estilo no consiste simplemente en darles una forma que corresponda a su sentido, sino tambin en tomar una distancia con respecto a su fuerza afectiva, en no permitir que el poder del contenido termine por sumergir al narrador y pueda conducirlo al silencio. Porque el silencio amenaza continuamente esta escritura, tal como se nos advierte explcitamente desde el comienzo de La cada, y tal como el autor se lo haba advertido a s mismo en el mensaje que contiene "La trayectoria". De esta manera, el estilo tiene dos funciones diferentes: 1. Dar al contenido su forma correspondiente: lrica, para el fantasma del viajero solitario; bblica, para la leyenda blanca del padre; explicativa, para la autoa rmacin contra la dispersin y la pasividad; 2. Dar al narrador una distancia que le permita controlar la temtica y lo proteja contra el peligro de ser sobrepasado por sta y conducido

al silencio. Veamos algunos ejemplos de esta segunda funcin del estilo. Ya estudiamos en diversas partes el sentido general del capitulo titulado Un sueo. Lo primero que se cuenta en l es la experiencia del abandono. El nio se encuentra perdido y desamparado, lo cual puede conducir a la desesperacin y el llanto. Pero reacciona fingiendo seguridad y autonoma. Ahora bien, el narrador haba reaccionado exactamente de la misma manera confirindole a su personaje el mximo de autonoma y poniendo en una relacin de perfecta reciprocidad al nio y a las dos mujeres que lo pierden. En primer lugar (ver p. 51), le otorga el papel de sujeto activo: "Me di cuenta de que haba perdido dos mujeres", frmula que niega esta otra: "Fui abandonado. En segundo lugar, acumula en media pgina siete frmulas que expresan una palabra de igualdad entre las mujeres y el nio: Mis compaeras (en lugar de quienes me llevaban"), "nuestra separacin, "las
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dos bsquedas, y si ellas hacan el mismo clculo?, coincidiramos", "la separacin", "la doble espera. En tercer lugar, el intento de conservar el control de la situacin se expresa en el estilo por medio de la adopcin de una forma reflexiva que opera por deducciones e hiptesis: "Esta vez la causa pudo haber sido..."; "pensando que ellas comenzaran por buscarme all y que si echaba a andar y sala a mi vez a buscarlas, las dos bsquedas podran no encontrarse nunca". El estilo reproduce pues, frase por frase, el intento del nio. Veamos otro ejemplo. En el Prembulo se trata igualmente de superar la amenaza de un silencio, silencio que provendra esta vez de la imposibilidad de una comunicacin con la madre, de la ternura hacia ella, que no tenia ms forma de protesta que un gesto, y ms secretamente, de una identificacin con ella que durante treinta aos haba vivido "sin recibir nunca ima muestra directa de cario" (recurdese que, en "La cada", la infancia ter-

min porque el padre, que haba vuelto a ser nio con el

hijo, lleg a ser incapaz de pronunciar una palabra de cario y de manifestar de manera directa un sentimiento de ternura" (p. 31). Ante este problema el narrador resuelve separar los dos planos de la comunicacin: "Atenindome entonces al sabio pero doloroso principio de que nada es posible ensear a aqul que nada sabe, renunci a satisfacerla con argumentaciones; por una vez, tend mi brazo por encima de sus hombros..." (p. 10). De esta manera, el estilo se libera de la obligacin enmudecedora de satisfacer una demanda inmediata de afecto y se rompe tambin la dificultad (por una vez) de hacerlo personalmente. Pero esa liberacin se haba efectuado ya antes en la prosa que precede, la cual se opone al lenguaje conversacional de manera completa: Djete que no deba temer sealarme las desviaciones observadas, ya que no se trataba de un prontuario sino de un trabajo literario../'
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(p. 9), o un poco ms adelante: "El hueco que se le haca en mi relato corresponda a su presencia total. Veamos un tercer ejemplo. En una de las Imgenes, titulada "Aparicin", la imagen del padre se aparece a Ramiro Cruz en el espejo. Se trata, pues, del temor ante un fenmeno psquico absolutamente incontrolable y sobrepasante: una aparicin que no puede encontrar explicacin alguna, ni siquiera pretexto en las circunstancias exteriores ya que stas se oponen precisamente a las que suelen ser propicias a los espantos -aqullas en que se

desdibujan los limites del yo y del mundo por la vaguedad de ste que nos permite encamar en la realidad nuestros temores-. Por el contrario, la produccin en frio de la imagenpatema indica que es la identidad del yo la que

est enjuego, peligro ante el cual el mundo de las sombras y los ruidos extraos constituyen incluso un refugio. Semejante experiencia, gravemente traumtica, es abordada por el narrador en estilo humorstico. En primer lugar,

la trata como un fenmeno corriente: A ustedes no se

les ha llegado a aparecer un muerto en el espejo? Quiero decir, un fantasma?. Contina luego empleando el tono impersonal, lo que contrasta con la particularidad de la experiencia: "Uno comienza a peinarse...", "uno se coloca en mitad de la sala", etc. Y finalmente se personaliza al espanto y se le regaa cordialmente por el susto. El humor consiste en la identificacin con una imagen benvola del padre desde cuyo-punto de vista podemos consideramos a nosotros mismos como nios con intereses y preocupaciones que no hay que tomar demasiado en serio (ver Freud, "El Humor"). Aqu el humor permite reconstruir una imagen del padre que se pueda amar y escapar a los peligros del contenido demasiado traumtico. El estilo responde, por lo tanto, en cada caso a las amenazas del contenido.
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Tenemos asi definida la doble funcin contradictoria del estilo: por una parte, dar_va1idez al contenido -prestar su voz al canto del viajero solitario, su solemnidad a la iden-

ti cacin con el padre cado, su vigor organizativo a la

a rmacin del sujeto contra la dispersin y la pasividad-;

por otra parte, controlar el contenido, evitar el sobrepasamiento del narrador por parte de los afectos producidos. En una palabra, la doble funcin del estilo consiste en escapar a la disyuntiva en que cay Malacar: una escritura

sistematizadora y agresiva o una escritura incapaz de tomar distancia sobre lo inmediato. A esa doble funcin del estilo se debe sin duda el hecho de que la novela combine tan extraamente la tensin dramtica y la parodia.\ _

Un autor para el cual la escr-tura misma .es lailms peli-

grosa aventura, que encuentra enlascircrmstancias ms particulares de sus personajes la gran temtica de todos los tiempos, es un escritor enel sentidoms profundo y
menosfrecuentedeltrrnino.
I _

I
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Marxismo y psicoanlisis*

Trataremos de mostrar en este trabajo algunos de los

problemas que plantea la integracin del psicoanlisis al pensamiento marxista. No hay nada tan peligroso en este terreno como la construccin de sntesis apresuradas, de carcter puramente especulativo, que no se apoyen en investigaciones concretas. Lo ms fecundo sin duda es la elaboracin de estudios directos en los que la comprensin real del objeto imponga por s misma la solidaridad profunda de estas dos disciplinas. All donde este doble enfoque logre esclarecer realmente el fenmeno analiza-

do, no requiere sin duda una justi cacin teria, porque despus de todo la prueba nal de toda metodologia est
en los resultados que permite alcanzar. Nuestra revista

publicar varios estudios que se inspiran en esta perspectiva, sobre la mitologa cristiana, la situacin histrica de
1. Texto escrito para la Revista Estrategia en 1964. Fue seleccionado por el profesor Rubn Sierra Mejia para su compilacin la Filosofia en Colombia Siglo XX (Procultura, 1985). Aparece tambin como parte del libro del autor Ensayos sobre Marx y en la primera edicin de Elogio de la di cultad y otros ensayos. Conservamos aqu sus caracteristicas editoriales originales, an con sus imperfecciones, por tratarse de un ensayo escrito. No contamos con todas las referencias bibliogrficas utilizadas por el autor, dado que son anteriores a 1964. Sin embargo, hemos tratado de actualizarlas en la medida de lo posible, salvo cuando se trata de una obra de la que existen mltiples ediciones (N. del E.). 193

diversos sectores sociales, sobre ideologa y critica literaria. No sobra, sin embargo, en un ambiente intelectual como el nuestro, lleno de prejuicios dogmticos y ortodoxias estriles, iniciar una discusin terica sobre la necesidad y las di cultades de esta sntesis que, ms que un punto de partida, constituye para nosotros una meta todava lejana. Es muy frecuente, en efecto, encontrar una oposicin de principio al solo intento de buscar esta integracin. Se considera que al abordar un fenmeno desde el punto de vista de la psicologa individual abandonamos irremediablemente el marxismo y caemos en el idealismo y el individualismo burgus. Se supone que intentamos explicar por la vida personal lo que slo encuentra explicacin en la vida social y que tratamos de hacer surgir las categoras sociales del desarrollo de la conciencia privada. En esta forma se opone la investigacin sociolgica e histrica a la investigacin psicolgica y se mantiene la divisin entre individuo y sociedad. Es lamentable que quienes conducen de esta manera su lucha contra el individualismo crean poder reclamarse del pensamiento marxista. La doctrina de Marx no parte de una opcin entre los trminos de esta falsa oposicin, opcin que lo hubiera llevado a poner todo el acento en lo social a costa de lo individual. Al contrario, su obra entera supone la superacin definitiva de esta oposicin y contiene una explicacin de sus races histricas: Hay que evitar, ante todo, el peligro de jar de nuevo la "sociedad" como una abstraccin, frente al individuo. El individuo es el ser "social" (Manuscritos econmico los cos de 1844). Entindase bien que no se trata de subrayar la prioridad de lo social sobre lo individual y su carcter determinante, sino de introducir una concepcin del hombre radicalmente diferente a la que rige en la losofia burguesa. Ese ser aislado que
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entra a posteriori en relacin con sus semejantes, por contrato, y se adapta por conveniencia a las condiciones de la "vida en sociedad", es una abstraccin que proviene de la ideologa burguesa y contradice la realidad efectiva de los hombres. Descartes pensaba que la evidencia primera y la nica que jams podr ser alcanzada por la duda metdica es la

conciencia de si. En realidad, cuando el nio comienza a

identificarse y a diferenciarse de lo que no es l -identificacin y diferenciacin que no se estabilizan hasta los tres aos-, se trata a s mismo como lo tratan los otros, los cuales figuran ya como intermediarios en la primera imagen que tiene de s: "Como no viene al mundo provisto de un espejo ni proclamando filos camente, como Fichbe: yo soy yo, slo se refleja, de primera intencin, en un semejante. Para referirse a si mismo como hombre, el hombre Pedro tiene que empezar re rindose al hombre Pablo

como a su igual. Por lo dems, esa conciencia, para ser algo ms que una sensacin, implica la adquisicin del
lenguaje, que es comunicacin. Un hombre aislado sera un ser sin lenguaje, sin sexualidad, sin pensamiento, es decir, no seria un hombre: "El hombre, en el sentido ms literal, es un zoon poltikon, no solamente un animal social,

sino tambin un animal que slo puede aislarse dentro de

la sociedad. Pero Marx muestra al mismo tiempo que esta abstraccin no es una simple arbitrariedad sino una consecuencia necesaria de cierto tipo de relaciones entre los hombres.

2. Marx, Karl, El Capital, captulo I, Nota No. 20 (existen mltiples ediciones). 3. Marx, Karl, Preliminar a una Crtica de la Economa Poltica, 1. Produccin (existen mltiples ediciones).

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La oposicin entre individuo y sociedad ocurre cuando el primero se reduce a un sujeto de intereses particulares opuesto a otros sujetos, y la segunda se convierte en un aparato de instituciones impersonales incontrolables para l como los fenmenos naturales. Es, por lo tanto, completamente absurdo, en la perspectiva de Marx, optar por uno de los trminos, ya que la critica de su separacin est en el fondo de su crtica del capitalismo. Marx descri-

be profundamente el fundamento histrico y econmico

de esta separacin: Nuestros productores de mercancas advierten que este mismo rgimen de divisin del trabajo que los convierte en productores privados independientes hace que el proceso social de produccin y sus relaciones dentro de este proceso sean tambin independientes de ellos mismos, por donde la independencia de una persona respecto a otras viene a combinarse con un sistema

de dependencia respecto a las cosas". Las cosas son aqu

las relaciones sociales materializadas que escapan alcon-

trol de los hombres: "En la sociedad burguesa las

rentes fonnas de las relaciones sociales se yerguen ante el individuo como un simple medio para sus nes privados, como una necesidad exterior.

Pero el hecho de encontrar una base real a una concepcin falsa no signica validarla. La separacin entre individuo y sociedad no hace ms que presentar como unhecho natural lo que es una contradiccin histrica del' hombre, que se divide as en individuo egoista y ciudadano 'abstracto, en una vida privada y una vida pblicaf. 'Marx no

4. ver Mm, Kai, si capita, mpfmio 1. _

5. Ver Preliminar a una Crtica de la Economa Poltica, 1. Produc-

cin.

6. 'ver La sagrada rmam, FCE. Maa@ pp. 37-as.

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nos dice que el individuo llegar a ser social, sino que lo es ya hasta en los repliegues ms intimos de su existencia. Si se ignora esta concepcin se recae inevitablemente en la separacin del individuo y la sociedad; pero no basta con a rmarla, es necesario mostrar su fundamento y precisar su contenido. Para ello Marx procede a un anlisis de las categoras econmicas y sociales tan profundo que permite ver en ellas el elemento de toda interioridad, el campo histrico en que se forma la subjetividad, cualquiera que sea su desarrollo particular, personal. Esta fue su manera de tomar en serio la famosa frase de Hegel, "lo interior es lo exterior", que tanto molestaba el orgullo pequeoburgus de Kierkegard. Es su ciente recordar el anlisis de la forma mercanca para comprender que Marx descubre alli, al mismo tiempo, las leyes objetivas de una estructura econmica y el campo psicolgico ms ntimo en que se forma la

individualidad que surge bajo el dominio de estas leyes.

El cambio expresa la igualdad de dos mercancas. Esta igualdad no est en su cuerpo ni en su utilidad, sino en su valor, cuya substancia es el tiempo de trabajo socialmente necesario para producirlas. Detrs de la igualdad: veinte varas de lienzo = una chaqueta, est la igualdad: ocho horas de trabajo = ocho horas de trabajo. Pero Marx demuestra enseguida que el cambio no slo expresa esa igualdad sino que la oculta. En efecto, en el acto del cambio, la mercancia no expresa su valor en el valor de otra mercanca; no dice: yo valgo lo mismo que vale esta. El contenido de igualdad est completamente oculto. La mercancia expresa su valor en la materialidad de la otra mercanca; dice: yo valgo tanto oro, por ejemplo. La autonoma que adquiere esta ltima forma es tan grande que se llega a creer que la proporcin en que se cambian las mercancas slo representa una convencin y no es la
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substitucin de una igualdad. De esta manera el origen y el fundamento de todo el proceso -el trabajo humano- se pierden de vista y aparecen como una propiedad de los objetos: su valor. Las relaciones entre las cosas suplantan las relaciones entre los hombres y adquieren una suerte de vida propia: el capital produce inters. As el trabajo queda relegado al papel de un factor de produccin, de un costo, de una mercanca. El objeto pierde la huella de su origen y tambin su destinacin: ya no se define ante todo como un til destinado a satisfacer necesidades humanas, sino como un objeto de cambio; el cambio es su verdadero fin: "La propiedad privada no slo aliena la individualidad de los hombres sino tambin la de las cosas (Ideologa Alemana). En efecto, la cosa, en su individualidad verdadera, se define por su capacidad de satisfacer una necesidad humana; pero, en el acto de cambio, se re ere a otra cosa, y el comprador no tiene que estar necesitado de ella en su instrumentalidad corporal y puede no tener siquiera la posibilidad de disfrutarla realmente, basta con que tenga aquella otra cosa. Al contrario, la necesidad 0 una gran capacidad de disfrute no fundan por s mismas ningn derecho a ella mientras el sujeto carezca de la mercanca equivalente. En esta forma, los tres aspectos fundamentales, segn Marx, de la realidad humana -necesidad, trabajo y disfrute- se separan y se disocian hasta fijarse en individuos y en clases diferentes7. Existe, pues, una situacin social en la que se da y tiende a estratificarse el disfrute sin el trabajo, la necesidad sin el disfrute, etc. Las cosas, convertidas en valores, se niegan a la necesidad y se ofrecen a la acumulacin, no son "productos del trabajo humano
7. Ver Lefebvre, "Psicologa de las clases sociales" en 'Iatado de Sociologa, dirigido por Gurvitch, tomo 2, pg. 372. 198

destinados al hombre" sino derecho del propietario sobre otros hombres. Es un mundo en el que se hace cada vez ms proftmda la separacin del sujeto y el objeto. Marx seala la necesidad de su correspondencia: "La ms hermosa msica no tiene sentido para el odo que no sea musical, no es un objeto; porque mi objeto no puede ser otra cosa que la manifestacin de una de las fuerzas de mi ser (Manuscritos econmico jilos cas). Pero esta co-

rrespondencia se rompe porque el dinem es el mediador

entre la necesidad y el objeto. As se separa, en el hombre, la posibilidad autntica, correspondiente a su ser, que se hace irrealizable cuando no hay dinero, y el simple capricho que se convierte en posibilidad real, cuando lo hay. Y Marx opone una riqueza humana (El hombre rico es el que tiene necesidad de una totalidad de manifestaciones humanas de la vida, el hombre en el que su propia realizacin existe como una exigencia interior, como una necesidad" Manuscritos econmico los cos) a una riqueza que slo consiste en la posibilidad de poseer las cosas universahnente prostituidas, que se dan sin ninguna relacin interna con su poseedor, las mercancias. El anlisis de la forma mercanca conduce, por lo tanto, a la descripcin de un campo psicolgico: la estructura contradictoria de la posibilidad que rige aqu condiciona la persona en su ser ms ntimo. El hecho de que exista

una distancia enorme y a veces grotesca entre lo que los

hombres son efectivamente y el papel que desempean en la sociedad, entre la persona y el personaje, repercute en todos los niveles de su existencia. El poder, el valor y la funcin (sociales) de la persona se constituyen como un ser exterior a la problemtica real de su vida, como algo que no se desprende de sus cualidades propias y que puede modi carse o perderse en cualquier momento, al
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mismo tiempo que la cosa de que depende, el dinero, por azar o por leyes impersonales tan independientes de su ser real como el azar. De la misma manera que enla mercanca, el trabajo humano se pierde y adquiere una forma de objetividad fetichizada, el hombre adquiere una objetividad institucionalizada, con sus deberes y derechos, su status, su puesto en la escala de valores, todo lo cual determina en exterioridad sus relaciones con otros hom-

bres. Esta forma de objetividad alienada es el personaje,

profundamente estudiado por Sartre en El ser y la nada y en San Genet comediante y mrtir. Un hombre real, designado por una significacin social que le es exterior, que

trata de interior-izar y a la que llama "yo", es`una persona obsesionada por el personaje. En esta forma de existencia
se separa radicalmente lo que es para si de lo que es para

los otros, y procura adoptar sobre si mismo el ptinto de

vista de los otros. Esa prctica indefinida de adaptacin del ser real al personaje, constituye a esteltimo como un

sistema de consignas y prohibiciones que el

impone a s mismo. _ ` ` "

El individuo es un ser social. Esto significa que la categora ms general de la economa en una sociedad. determinada es al mismo tiempo el clima de la vida interior. La desintegracin manifiesta el carcter' de las sociales tanto como la adaptacin. Por_:que__la fdeintegracin no significa que el hombre lesciapq al elemento de vida, las estructuras sociales, sinoque expresa'el carc-

ter contradictorio de stas. Marxy los grandes' novelistas han visto que el individuo msparticular expresa las condiciones generales de la sociedad. En cambio, quienes consagran la separacin de individuo y sociedad, lle8; Asi, Thomas Mann eleva la psicologia individual a la altura de una antropologa general de la dvilizacin burguesa. 200

gan a tratar la "sociedad" como un fetiche y convierten todos los con ictos personales en un problema de adap tacin a las instituciones, normas y valores vigentes, sin ver que toda desintegracin concentra y expresa a su manera la estructura de la sociedad en que se produce: cada hombre es una forma particular de vivir la totalidad y conocerlo es conocer la sociedad que l es a su manera. Naturalmente, la persona concreta slo expresa el conjunto histrico a travs de mltiples mediaciones: la clase, la familia, la historia personal, y sera absurdo derivar inmediatamente sus caractersticas de las condiciones generales de la sociedad y explicar por ejemplo su temperamento a partir del sistema econmico en que se

form.
Porque super la oposicin entre individuo y sociedad, Marx no protesta contra la sociedad a nombre de una naturaleza humana idealizada, como los romnticos y los utopistas, ni justi ca la realidad existente como producto de una naturaleza humana originalmente daada y que debe ser corregida por la moral y la polica, como los reaccionarios. Su critica del hombre alienado es directamente una crtica social.

II Tomamos el ejemplo de la mercanca para mostrar el absurdo de una concepcin del marxismo que lo arme por contraposicin a la psicologa, pero al hacerlo nos mantuvimos a un nivel muy alejado de la problemtica propia del psicoanlisis, y es en este punto donde se mani esta una prevencin ms crispada por parte de los marxistas vulgares y, en algunas ocasiones, de pensadores bastante serios.
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Nada ms fcil en apariencia que sustentar la contraposicin entre Marx y Freud. Basta para ello sealar en la obra de este ltimo las interpretaciones y los estudios enteros en que predomina el individualismo burgus, y tomar algunas declaraciones suyas que son verdaderamente incompatibles con el pensamiento de Marx. Pero el problema no est ah. Lo que hay que saber es si los descubrimientos de Freud y su exploracin sistemtica de una nueva dimensin de la existencia humana, son incompatibles con la concepcin marxista del hombre o si, por el contrario, la corroboran, la enriquecen y le permiten avanzar cualitativamente, sin renegarse, en la comprensin de la realidad. La comparacin super cial de las doctrinas es el terreno preferido de los dogmticos, porque para ellos toda la crtica consiste en mostrar que una doctrina difiere de la suya, y como la suya es cierta, la otra es falsa. La verdadera crtica consiste en confrontar una doctrina con la realidad que trata de interpretar y sealar en esta confrontacin los errores y los aciertos. Toda crtica del psicoanlisis que no nos diga por qu el sueo, la neurosis, el desarrollo psquico son otra cosa que lo que piensa Freud, ser inevitablemente superficial, ideolgica y dogmtica. Porque, como pensaba Merleau-Ponty, no se puede corregir un sistema comparndolo a otro sistema, de la misma manera que no se puede corregir un mapa con otro mapa; hay que volver al paisaje a partir del cual se pintaron ambos. Trataremos de mostrar que hay en la visin marxista del mtmdo una exigencia insatisfecha de comprensin psicolgica, y que hay en Freud una respuesta a esa exigencia. Veamos primero el problema en Marx. Son innumerables los textos en que sustenta la tesis de que el individuo es social. Pero no se trata de simples afirmaciones sino de un principio que, implcita o explcitamente, subtiende todos
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sus anlisis. Vimos con un ejemplo que este principio se expresa en su obra por una investigacin de las categoras sociales ms generales, llevada a trmino en forma tan rigurosa que no slo logra descubrir las leyes objetivas de su desarrollo, sino su conformacin como campo vital de todo hombre y su presencia necesaria en cada hecho particular, subjetivo y objetivo, sentimiento y acontecimiento, ideologia y accin. As ocurre con sus estudios sobre la propiedad, la mercanca, el dinero, el Estado, la divisin del trabajo. Incluso a veces llega a sealar directamente, con gran profundidad psicolgica, la manera como existe una de estas categoras a nivel de la vida personal; por ejemplo, cuando trata el problema del pensamiento y la divisin del trabajo: En un individuo cuya vida abarca una extensa esfera de actividades diversas y de relaciones prcticas con el mundo circundante, que lleva una vida multilateral, el pensamiento posee el mismo carcter de universalidad que las dems manifestaciones de su vida... Por el contrario, un individuo cuyas relaciones con el mundo estn reducidas al minimo, a causa de una existencia miserable, siente la necesidad de pensar y su pensamiento adquiere un carcter tan abstracto (en el sentido de separado, unilateral) como su vida, como el individuo mismo. Frente a su individualidad inerme, su pensamiento se ja como una potencia exterior, potencia cuyo ejercicio le ofrece la posibilidad de evadirse momentneamente de un 'mundo malo', la posibilidad de un goce momentneo. Los pocos deseos que le quedan -y que provienen en l, no de sus relaciones con el mundo, sino de su humana constitucin corporal- se manifiestan nicamente por repercusin. Esos deseos insuficientemente desarrollados toman entonces el mismo carcter unilateral y brutal del pensamiento y slo surgen a la superficie a largos intervalos, estimulados por el desencadenamien2tB

to de la pasin predominante. Se mani estan con una violencia inaudita e implican la represin brutal de los deseos normales, naturales. As terminan por subyugar el pensamiento (Ideologa Alemana). Aqu se desciende desde la categora social hasta el estudio psicolgico de la vida personal, pero en la mayor parte de los casos el camino apenas aparece indicado. Pero la conviccin proftmda de Marx sobre esta inherencia de la sociedad a la persona permanece inquebrantable a lo largo de toda su obra. De otra manera, no podra sostenerse que la obra de un pensador o de un literato expresa las condiciones generales de la sociedad. Como se trata casi siempre de una expresin inconsciente y no voluntaria, es preciso que esas condiciones se encuentren de algn modo en el fondo de su personalidad y presidan el acto espontneo de la creacin. Pero, de qu modo?. Cuando se plantea la tarea de estudiar las obras indivi-

duales como expresiones de un perodo histrico no es tan

fcil dejar de lado esta pregunta, si no se quiere convertir al individuo en un agente pasivo que la sociedad 0 la clase personificadas y fetichizadas utilizan para proyectar su reflejo. Con este procedimiento se regresa a la oposicin que Marx explic y combati con tanta profundidad. Las categoras sociales se convierten en seres autnomos, actuantes y pensantes, que dejan a veces or su voz a travs de ciertos hombres, como los dioses nos comunican sus mensajes a travs de los profetas. Para escapar a esa manifestacin es necesario tomar en serio la idea de Marx de que "el individuo particular es, a cualquier nivel que se le considere, al mismo tiempo la totalidad", y averiguar concretamente de qu manera lo es, es decir, hacer psicologa. La ausencia de esta pregunta, el abandono del camino seguido por Marx y el retomo al fetichismo de los fen204

menos sociales personi cados, es una de las caractersticas del marxismo vulgar. Se emplean all, en la mezcla ms indiscriminada, dos sistemas de interpretacin de las ideologas incompatibles e igualmente absurdas: tan pronto se las trata como el simple reflejo pasivo de las instituciones econmicas y, por ejemplo, resulta que la descomposicin de las formas clsicas en la pintura moderna refleja la descomposicin del mundo capitalista; tan pronto se las trata como una forma consciente de accin poltica, y entonces la religin aparece como una simple maniobra patronal. El camino seguido por Marx consiste, como hemos indicado, en llevar el anlisis de las categoras econmicas e histricas hasta un nivel de profundidad en el que se manifiestan como el campo vital de toda existencia individual. Y es precisamente en este camino donde surge la exigencia de una psicologa, exigencia que est en rela-

cin directa con su posicin materialista. Cuando critica,

por ejemplo, en la cuarta tesis sobre Feuerbach, el tratamiento que da ste a la religin, mostrndola como un desdoblamiento del mundo real, anota lcidamente que si el mundo real necesita este reflejo celestial es porque est desgarrado en si mismo, y que si la familia terrenal es el secreto de la sagrada familia, ello se debe a las contradicciones de la primera. Igualmente, cuando nos dice en la Ideologa Alemana que "la carencia efectiva de verdad de los lazos familiares es expuesta por el cristianismo como una verdad inquebrantable, Marx a rma la prioridad de la existencia sobre la idea y seala la necesidad de explicar las caractersticas de sta a partir de las condiciones de aquella. Pero en qu consisten concretamente la falta de verdad de los lazos familiares, su desgarrarniento y su contradiccin? Para establecerlo, habra que pasar a una psicologa -de la familia patriarcal.
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Marx estudia, por una parte, las condiciones generales de la religin: la alienacin, es decir, el hecho de que los productos de su trabajo intelectual y material y de sus relaciones escapen a los hombres, que no se reconocen en ellos, y se les aparezcan como una fuerza exterior que los condiciona -la propiedad privada-, que con ere poder sobre el trabajo y a veces sobre la vida de otros, y convierte alos hombres en medios y a las cosas en nes in-

troduciendo como mediador y barrera, entre la necesidad

y la satisfaccin, el derecho del propietario, etc. Estas determinaciones son esenciales para comprender realmente el fenmeno religioso en su origen y desarrollo. A veces el anlisis marxista uni ca las dependencias econmicas y las familiares, haciendo incluso aparecer la gura del padre en un sentido tpicamente freudiano, como cuando

nos explica la fuerza de la fe en la creacin:

_ _.

`
_1

Un ser slo se considera independiente cuando es dueo

de s, y no es dueo de s sino cuando es a si mismoia

quien debe su existencia. Un hombre que vive -por gra cia de otro se considera dependiente. Pero yo vivo completamente por gracia de otro cuando no slo le deboel mantenimiento de mi vida sino que adems es l quien ha creado mi vida, quien es la fuente demi vida, y mi vida tiene necesariamente su razn fuera deella cuando no es mi propia creacin. La creacin es por lo tanto una representacin difcil de eliminar' " de la conciencia popular. Esta conciencia no comprende que la naturaleza y el hombre existen por sf mismos, porque semejante existencia va contra todos los datos evidentes dela vida prctica.
Mimi.

9. Marx, Karl, Obras Filosims, tomo 6, Editorial Costes, p. 38. (Ver tercer manuscrito, numeral 5 en Manuscritos eoonmico -

las ws. N. del B.)

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Esta apertura de Marx a la psicologia no se reduce a ciertas necesidades de explicaciones precisas y limitadas; est implcita en su concepcin del hombre. El carcter totalizante de los conceptos y del mtodo marxista inicia una perspectiva de comprensin que no puede detenerse arbitrariamente en ningn nivel de la realidad ni reducir lo signi cante a las grandes estructuras histricas y tratar

lo particular como contingente y carente de importancia para la comprensin del conjunto.. Los hombres considerados en su existencia concreta, part:icular,,los individuos, no son simples momentos y agentes inconscientes de una lgica histrica impersonal, de un espritu universal. Toda la lgica y el sentido de la historia se encuentran en los hombres reales, en las relaciones que tienen entre s y con la naturaleza; la apariencia de una lgica impersonal viene exclusivamente de que han perdido el control de sus productos y de sus relaciones y, por lo tanto, la historia _q_ue,_prpducen y que los produce se les revela necesa-

como movida por fuerzas exteriores. Marx no es

.un _ec__o_n_omista, sino un _cr_itico, de la economa, no se instalaen las _categ'oras`econmicas, mercanca, valor, dinero,

precio, capital, etc., para explicar sus relaciones, sino que realiza una crtica histrica_~y_ social de cada una de estas
categoras, mostrndolas como cierta objetivacin de los hombres que les escapa, y descubriendo al mismo tiempo su dinmica interna, sus leyes y sus tendencias, pero ponindolas siempre en cuestin tericamente y organizando una accin que las destruya prcticamente. As, cualquiera que sea el grado de la alienacin y el mecanismo inhumano de los procesos econmicos, el hombre que los mueve, que se pierde en ellos y los padece como una necesidad exterior, no es nunca el simple objeto pasivo de una historia impersonal. No hay pues, por una parte, un aparato objetivo y autnomo de leyes econmicas y, por otra, los individuos concretos que les sirven sin saberlo. Hay
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hombres que se debaten con la naturaleza, que explotan a otros hombres o son explotados, que se relacionan entre s en la dispersin y la concurrencia, y que ven objetivarse el resultado de sus actos y convertirse en un aparato autnomo de leyes econmicas que no controlan. Podria pensarse que es otra manera de formular la misma cosa y que Marx describe como conclusin de un proceso lo que otros constatan como un hecho. Pero esta diferencia

es esencial, incluso si se acepta que las leyes descubiertas por Marx pueden ser conocidas independientemente de su mtodo, lo que es absurdo. En efecto, la "simple constatacin de los hechos, que no sabe aprehenderlos genticamente, signi ca aqu la naturalizacin, tanto del aparato econmico, absolutamente exterior, como de los individuos impotentes ante l. Y as, las condiciones del fenmeno, la explotacin, la dispersin, la concurrencia, quedan igualmente convertidas en "simples hechos". Garantizada en esta forma la separacin radical de los indivi-

duos concretos y el proceso econmico, la idea de buscar

en los primeros la presencia e caz de las condiciones del segundo y de ver en ste la alienacin de aquellos, resulta sin duda tan peregrina como el intento de explicar la vida

anmica de los hombres por la posicin de los astros.

El procedimiento de Marx permite, por el contrario, estudiar las categoras econmicas como condiciones de existencia intemas y extemas de los individuos, y estudiar la vida real de stos como clave de las categorias econmicas. En sus frustraciones y realizaciones, en sus oposiciones y solidaridades, en su despojo y su riqueza, la persona concentra a su modo el conjunto social. La economa marxista se niega a dejarse clasi car como ciencia separada porque no acepta la existencia de su objeto como un hecho emprico. Es al mismo tiempo historia, sociologa, filosofa. En la medida en que no consagra la separacin
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entre lo interior y lo exterior, entre lo individual y lo colectivo, entre la vida privada y la vida pblica, entre la realidad y la fantasa, en la medida en que es un monismo materialista, permanece abierta a la psicologa. La premisa terica segn la cual el individuo es social, plantea la exigencia de saber cmo lo es. La a rmacin de que el hombre es un producto de su poca, de su clase, de su familia y de su historia personal, plantea la exigencia de saber cmo esos condicionantes se convierten en cualidades propias, en lugar de permanecer como fuerzas extraas que lo coaccionan y lo determinan. Se plantea la exigencia de saber de qu manera lo exterior deviene lo interior. El marxismo. plantea la exigencia de una psi-

coloma.

HI'
Est bien, se dir. El marxismo necesita desarrollos en este y en muchos otros sentidos, pero, qu tiene que ver eso con Freud y con el psicoanlisis? Acaso Freud no parti de una problemtica completamente diferentey lleg a conclusiones que lejos de ser complementarias parecen ms bien incompatibles con las de'Marx? No pensaba que el sexo, la herencia, los instintos, explican los fenmenos histricos -como la guerra-? No es un decadente que considera lo patolgico como la clave de lo normal? No es un pansexualista y pansimbolsta que nos convierte en marionetas de nuestra infancia y de nuestro

inconsciente? Algunos tendrn ya lista la cita de Lenin; "Desconfo de

los queestn constante y obstinadamente absorbidos por los problemas sexuales. Otros, ms rudos, ms francos,
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ms ingenuos, abrirn el Breve diccionario los co de la Acaderniade Ciencias de la URSS. All se define el freudismo como una tendencia reaccionaria idealista, esparcida en la ciencia psicolgica burguesa... ahora al servicio del imperialismo, que utiliza estas enseanzas con el propsito de justificar y desarrollar las tendencias instintivas ms bajas y repelentes (edicin de 1955). Otros apelarn

a una autoridad respetable como Wallon: "Hedonismo,

subjetivismo, idealismo, irrealismo. Y est adems Pavlov, en su doble calidad de materialista y de ruso. Un poco de calma, camaradas. Comencemos por el pansexualismo. Freud no pretendi nunca dar al sexo el papel de una causa primera capaz de explicar el conjunto de la conducta, pero es un hecho que le confiere una gran importancia, tanto desde el punto de vista de la comprensin de la conducta como desde el punto de vista de su desarrollo. Se trata en efecto de una necesidad insepara-

blemente biolgica y social, arraigada en todo el cuerpo

y, sin embargo, tan extraordinariamente socializada que

puede perder su funcin natural, cambiar el objeto que le est biolgicamente destinado por otros objetos, o
inhibirse del todo, en funcin de las relaciones interhu-

manas en que se forma el individuo. En esa necesidad el

organismo no se re ere a la naturaleza para conservar-

se o protegerse, sino que se re ere a otra persona. 'Freud no piensa que de ella se deriven todas las dems relaciones sociales, sino que ella recibe, desde la infancia, la influencia de todas. Considera el comportamiento como una unidad conflictiva y dinmica y ve en la sexualidad un "prototipo" de sus dems reacciones. Nos muestra por ejemplo cmo nuestra cultura impone, por un largo perodo de la juventud, el ideal de la abstinencia, dado que el hombre madura para la vida sexual y amorosa mucho antes de que pueda alcanzar una situacin eco210

nmica que le permita realizar el matrimonio, lo que no ocurre en otras culturas. Cualquiera que sea la manera como trate ese conflicto entre su capacidad personal y su incapacidad social (la segunda, interiorizada, puede convertirse en una incapacidad personal), de todos modos
la solucin influir en la estructura de su carcter. Si por ejemplo se ja en el onanismo, "conforme a la condicin prototpica de la sexualidad, se acostumbra a perseguir

fines importantes sin esfuerzo alguno, por caminos fciles y no mediante un intenso desarrollo de energa'.

Evidentemente la causa del problema es social y econmica, pero en la vida sexual se concentra el drama de las relaciones interhumanas. Freud no dice que la sexualidad sea la causa de los fenmenos histricos y sociales, pero descubri el carcter histrico y social de la sexualidad. Y
aquienes pensaban, basndose Susteoras, introducir una reforma de la vida sexual, les dice que el psicoanlisis "no puede asegurar que tales reformas no hayan de

imponer a otras instituciones distintos y quiz ms graves",'_'. Sobre el carcter'.litnitado`de losensayos de transformar la edu yin sexual nos dice: "Queda as demostrado um vez ms cunnecio es poner a un traje
destrozado un remiendo de pao nuevo, y cun imposi-

ble llevar a cabo una reforma aislada, sin transformar las bases. del sistema'2. No puede decir lo tanto que la sexualidad constituya para Freud una fuerza lstrica

separada y determinante. En lo que respecta al desarrollo

-Mi V

10. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo l, p. (La edicin citada probablemente por Zuleta de las obras completas de

Freud es la de Editorial Biblioteca Nueva, segunda edicin. N.

' del E.). ll. Idem, p. 983. 12. Idem, p. 1.184. 211

personal, nos muestra la manera como ste se modela en las relaciones interpersonales, a partir de la estructura familiar y a travs de la historia individual, y adquiere as sus particularidades, su direccin y su sentido. Se trata de afirmar la prioridad de lo social sobre lo natural en la vida sexual humana, y no al revs.
0-*

Una gran parte de la incomprensin de la teora freudiana de la libido viene de la confusin muy frecuente entre sexo y sexualidad genital. Si lo sexual se reduce a las funciones y a los rganos de la reproduccin, no cabe evidentemente hablar de una sexualidad del nio de pe cho, pero si lo ertico es, como piensa Freud, ima cualidad del organismo que se concentra en ciertas zonas prioritariamente, segn las etapas del desarrollo, y que puede permanecer jado a una o varias de ellas, entonces

no tiene por qu limitarse a las edades ni a los actos en

que interviene, en forma desarrollada, la sexualidad genital. Freud descubri una sexualidad infantil y estudi las principales etapas de su evolucin a partir del anlisis de los adultos y de los problemas de su desarrollo. Es interesante anotar que al establecimiento de estas etapas erticas infantiles colabor muy poco la observacin directa de los nios, y que fueron descritas por medio de la investigacin fundamentalmente indirecta, que lograba captar su permanencia en el hombre maduro. Y esta anotacin no se trae a cuento para disculpar a Freud ni solicitar indulgencia para con su teoria sino, al contrario, para mostrar mejor la grandeza de su concepcin. Porque los psiclogos dela infancia que estudiaron directamente el problema al nivel orgnico y que carecen de toda simpata por el psicoanlisis, corroboraron despus a su modo el descubrimiento de Freud.
212

1, describiendo la evolucin infantil, nos dice: :mente en el nio, como lo sostiene Freud, un ical y anal. Y luego nos muestra cmo tami perodo de excitabilidad uretral. El autor dislbargo el carcter ertico que Freud atribuye a ciones que obtiene el nio de estas zonas. Que roducido por la excitacin de una mucosa sea o, es un problema que depende fundamentala amplitud que se d al trmino. Perolo que sa subrayar aqu es que Wallon, un marxista niembro activo del Partido Comunista Francs ,os ms grandes psiclogos contemporneos, ivamente comprobar en el plano orgnico la reud sobre la evolucin del nio, pero no loste ver el carcter social, dramtico ei histrico rodos. Porque lo que caracteriza para Freud pas erticas infantiles, no son simplemente las as predominantemente excitables en cada una

io tres tipos de con ictos dramticos,_de cuya :pende en parte el tratamiento que se dar ms
con ictos de la vida. Y sobra agregar que sin fctiva jams habran podido ser descubiertas a dulto. a "etapa oral no es slo el perodo en el que al mayor placer en el contacto con el seno ma;substitutos. Es el perodo de la dependencia n- que el ser se debate entre la presencia y la espectivamente colmadora y aniquiladora) de efno puede alcanzar por su propia actividad. Dffnuestra en Ms all del principio del placer o, cuando apenas el lenguaje comienza a esglag primeras oposiciones fonticas, trata de
=<..
f.

_ui'I|aracter chez I'enant, PUF, p. 23.

f '

213

controlar simblicamente las altemancias de presencia y ausencia de la madre. El complejo de ser pasivamente protegido y, correlativamente, de ser abandonado sin remedio, se estabiliza cuando no es posible una superacin dialctica de esta etapa y cuando un drama posterior remite al hombre a su situacin inicial. Por eso puede verse all, no slo la excitabilidad de una mucosa, sino el origen de una esquizofrenia (o de la losofa de un Heidegger...) La manera freudiana de abordar el tema, incluso cuando se trata de los momentos iniciales de la evolucin del individuo pone en cuestin por lo tanto la estructura de la familia y, a travs de ella, la sociedad; porque el resultado depende ahora de la actitud de la madre, de la manera como tome su papel, de las relaciones con el padre y de la actitud de la pareja en el devenir social que puede amenazar o consolidar la estructura familiar vigente. Tampoco la "etapa anal puede caracterizarse simple-

mente por la excitabilidad de las mucosas comprometidas

en la defecacin. Es, como Freud lo seala", el momento en que la primera prohibicin se alza ante el individuo y en que ste comienza a vivir la contradiccin entre su deseo inmediato, orgnico y la norma social a que sus padres tratan de integrarlo -el aseo-. Pero, una vez que inicia este debate, todo se vuelve signi cativo, porque la defecacin es ahora transgresin de la ley, afirmacin agresiva del placer contra la norma o interiorizacin de la ley (control de los esfnteres). Esa primera experiencia de un orden normativo al que tiene que adaptarse la espontaneidad delos propios deseos, puede conducir a una
ii-

14. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo I, p. 805. 15. As los espaoles son tan religiosos que expresan cualquier movimiento de rebelda con la frmula: "Me cago en Dios". 214

jacin de la contradiccin entre lo que yo quiero hacer y lo que otros quieren que yo haga, o a una represin brutal de mis deseos, o a una solucin realista -la diferencia entre lo que quiero inmediatamente y lo que me conviene-, etc. Pero, en cualquier caso, el desenlace depende del tipo de normatividad que encuentro ante m, de la estructura familiar y de sus problemas. Esa sexualidad infantil, tan aberrante para los espritus pacatos, es pues una teora que permite comprender la presencia eficaz de la sociedad en el individuo, a travs de la mediacin familiar, desde los primeros momentos de su desarrollo. No se trata de una concepcin pansexualista" de la sociedad, sino de una concepcin sociolgica del sexo, que sabe descubrir las signi caciones que le imprime la historia -individual y colectiva-, sin perder de vista la base biolgica. Pero tampoco se trata de concebir la experiencia infantil como absolutamente determinante, haciendo del hombre adulto un esclavo del nio que fue. Freud no pens nunca que las experiencias infantiles producan sus consecuencias independientemente del contexto social en que fuera a inscribirse la persona. El enfoque freudiano de la infancia ha sido corroborado por las investigaciones psicolgicas posteriores que se desarrollaron en forma completamente independiente de l. As, Piaget, al estudiar el desarrollo intelectual del nio, encuentra que
Los dos hechos fundamentales descubiertos por el freudismo son, primero, que la afectividad infantil pasa por etapas bien caracterizadas, y segundo que hay una con16. Y tal vez antes: "Antes de existir en s, por si y para s, el nio existe por y para los otros; es ya un polo de esperanzas, de proyectos y de atributos". Lagache, La Psychanalyse, volumen 6, p. 14.

215

tinuidad subyacente, es decir.. que en cada nivel el sujeto asimila inoonscientemente las situaciones afectivas actuales a las anteriores e incluso a las ms antiguas. Ahora bien, estos hechos son tanto ms interesantes para nosotros cuanto que resultan. ser completamente paralelos a los fenmenos del desarrollo intelectual. Tambin la inteligencia pasa por etapas, y stas corresponden a grandes rasgos a las del desarrollo afectivo". No es posible, por lo tanto, despachar la teoria freudiana con un simple alegato ideolgico que se reduzca a sealar la incompatibilidad de algunas declaraciones del autor con el pensamiento marxista. Mencionamos rpidamente la concepcin freudiana de las primeras etapas de la afectividad infantil, con el nico fin de mostrar un rasgo caracterstico de su pensamiento: la capacidad de ver.- al hombre, desde el comienzo, arrojado en un drama intersubjetivo, luchando por inscribir su deseo, su-movimiento espontneo hacia la satisfaccin en el marco de normas e instituciones que lo preceden. Pero, en realidad, toda discusin seria del psicoanlisis debe comenzar por tornar posicin ante su descubrimiento capital, sin el cual la doctrina de Freud queda reducida a una serie de observadones inteligentes y al hallazgo de unos cuantos problemas

tpicos: nos referimos al inconsciente. Freud pretende en

efecto que hay una dimensin de nuestra existenda enla que se .desarrollan pensamientos, sentimientos y deseos provistos de signi cacin y de eficacia, y que sin embargo desconocemos. "Pensamientos inconscientes", "procesos intelectuales muy complejos, completamente exteriores a la conciencia", etc. Los filsofos se escandalizaron: Sartre, en El ser y la nada, intent vanamente dar cuenta de los
17. Piaget, lean, Laformacin del smbolo en el nio. Se puede encontrar un empleo muy fecundo de estas correspondencias en la obra de Charles Odier, La angustia y el pensamiento mgico. 216 '

hechos psicoanalticos con una teora (por lo dems muy interesante, en otro sentido) de "la mala fe. MerleauPonty, por su parte, trat de reducir el problema, con una incomprensin igual, al hecho de que las signi caciones de nuestra vida desbordan cada momento la conciencia que tenemos de ellas, y son inagotables. Pero este es otro asunto. Lo que Freud pretende hacemos tragar es verdaderamente escandaloso: la existencia de procesos intelectuales y afectivos, eficaces y significativos, que son inconscientes y que, para colmo, no son fenmenos delimitados y marginales sino que constituyen "el ncleo de nuestro ser. Para comprender el psicoanlisis hay que digerir ese hueso. Freud a rma que los sueos, los sntomas neurticos y psicticos, los actos fallidos, tienen un sentido y no solamente causas, a pesar de que ese sentido sea completamente desconocido por el sujeto que experimenta estos fenmenos. La interpretacin de los sueos es tal vez el

ejemplo ms brillante de la manera como saca a la luz esa

signi cacin inconsciente y establece su verdad. Freud nos muestra all, no solamente "el contenido latente, el sentido del sueo, sino la compleja gramtica que utiliza para expresarse, las leyes que presiden su elaboracin. Considerando estas leyes, podremos tal vez comprender la magnitud de su descubrimiento. Veamos solamente las dos frmulas ms importantes de la "elaboracin oni'rica: la condensacin y el desplaza18. Es cierto, sin embargo, que su concepcin de la conciencia ha pennitido importantes desarrollos en la teoria psicoanaltica, especialmente en lo que respecta al problema del yo. Ver Lagache, La Psychanalyse, volmenes 3 y 6. 19. Ambos autores evolucionaron posteriormente en el sentido de una aproximacin al psicoanlisis. 217

miento. La condensacin es la agrupacin en una sola imagen de diferentes personas, lugares o acontecimientos, que poseen cierta signi cacin comn. Generalmente las guras o los hechos as "condensados" en una imagen onirica, pertenecen a muy diversas pocas en la historia del sujeto y poseen grandes diferencias que sin embargo quedan relegadas a un segundo plano para subrayar la significacin que los rene. A veces es necesaria la crea-

cin de formas intermedias para aproximar trminos difcilmente compatibles, de modo que puedan aparecer representados por una sola imagen.. En esta forma, toda una serie de experiencias dispersas en el tiempo y en el espacio encuentran una unidad de sentido y se esclarecen unas a otras, en la medida en que todas plantearon al sujeto el mismo problema. El otro procedimiento, el desplazamiento, consiste' en representar una cosa por otra u otras que estn vinculadas aella, una persona por una prenda, un suceso importante por un acontecimiento in-

significante que pertenece a la misma experiencia, etc.; y

as ocurre un desplazamiento de los afectos, que parecen

fijarse en los objetos que no les corresponden. Condensacin y desplazamiento son, pues, dos procesos por los cuales un sentido inconsciente encuentra una expresin indescifrable para el sujeto; constituyen dos reglas gramaticales del inconsciente. r As, Freud nos mostr que los sueos son un lenguaje y, al hacerlo, descubri los dos grandes medios que tiene el lenguaje para expresar una signi cacin: comprendemos el sentido de una palabra por la substitucin de palabras o frases que tienen un sentido similar (procedimiento metafrico) y por la ubicacin en los contextos en que tal palabra puede aparecer y en que no pueden aparecer los substitutos (procedimiento metonmico). La poesa emplea estos dos procedimientos cuando nos muestra las
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correspondencias afectivas de las cosas y las experiencias -metfora- y cuando compruebael hecho de que un contexto -por ejemplo, una persona- impregna con su sentido las cosas que aparecen ligadas a l -metonimia-. Si pasamos a la magia observamos en ella la accin de las mismas leyes: destruy un mueco que representa a mi enemigo para perjudicarlo o tomo su pluma y lo castigo en ella. La interpretacin freudiana de los sueos no slo> logra demostrar que tienen una significacin, sino que descubre las leyes generales de la signi cacin. El in-

consciente se expresa por el lenguaje de los sueos, de

los sntomas, de los actos fallidos, de los smbolos, pero

su contenido permanece reprimido. Y la represin, segn

Freud, no es una barrera inasible que separa lo inconsciente de la conciencia: es una estructura del comporta-

miento que se .construye como defensa contra las tenden-

cias que la amenazan. ._ ,

'Pe_ro_' no que apresur_arse'a_c'or1cluir que para_Freud la realidad 'no cuenta y que hombre se debate indefinidamente con sus propios fa'r`itasmas.` Existe ciertarrierite la tendenciaatraducir las nuevasexperiencias a los trminos de las viejas estructuras afectivas, yel- hombre puede perder el contacto conla realidad, por ejemplo en la psicosis. Pero puede perderlo porque puede tenerlo. Para lanzar la

consigna: lo inconsciente 'debe -volverse consciente, para superar la repeticin simblica de las viejas conductas sedimentadas y promover una superacin efectiva, hay que comenzar por reconocer su existencia. El hombre no se agota en la conciencia que tiene de s, est habitado por smbolos e caces que provienen de dramas interpersonales. La proyeccin, que ve en el otro nuestra propia tendencia, la introyeccin, que asume como propios. atributos, son movimientos de un ser que est constituido por sus relaciones con los otros.
219

IV

Se ha discutido largamente sobre el complejo de Edipo,

"complejo nuclear de todas las neurosis", y una pieza verdaderamente central en la concepcin freudiana. Considerado en sus trminos ms generales y ms universales, viene de la contradiccin entre naturaleza y cultura, entre los deseos instintivos y las normas sociales: los primeros

se dirigen a la gura de la madre (o sus substitutos) que es

la persona natural por excelencia, y las segundas se personi can en la gura del padre (o sus substitutos). El padre aparece generalmente corno el portador de la primera norma social, "la norma de las normas (Levi Strauss), la prohibicin del incesto. Los antroplogos interpretan la universalidad de esta norma como una garanta de la cohesin social: para afirmar y hacer necesaria la relacin extra-familiar es preciso romper la relacin intra-familiar. Los lazos culturales se estrechan con una ruptura de los

lazos familiares. Es interesante anotar que Freud habia

comprendido este hecho desde 18972. Evidentemente, las formas del complejo de Edipo varan enormemente en funcin de la estructura de la familia y, por lo tanto, de la evolucin econmica que la rige-. En
20. "El horror al incesto (como algo impo), se basa en el hecho de que, a consecuencia de la vida sexual en comn (an en la infancia), los miembros de la familia se mantienen permanentemente unidos y pierden su capacidad de entablar contacto con los extraos. As, el incesto es antisocial, y la cultura consiste en la progresiva renuncia al mismo. Freud, Sigmund, Los orgenes del psicoanlisis, pp. 247-248. 21. No discutiremos aqu sobre su existencia en las sociedades matrilineales. Los argtunentos de quienes la afirman (como G. Roheim) parecen mucho ms fuertes que los de quienes la niegan (como Malnowski). 220

el complejo "clsico" de nuestra cultura, el nio ve en el padre al mismo tiempo un inhibidor y un modelo, la prohibicin inicial y el polo de identificacin que termina por interiorizar y convertir en un control interior. El resultado de ese primer encuentro se convierte en un esquema afectivo y simblico, extraordinariamente variable, segn la situacin social de los padres, la manera personal como desempeen sus funciones, etc. As, lo social se instala de entrada en lo ms intimo de la persona, ya que de ne los trminos del drama inicial. Llegamos ahora al problema capital del psicoanlisis: el complejo de Edipo es verdaderamente decisivo en la formacin de la personalidad, de su solucin depende la estructura del comportamiento; pero la forma y el sentido de este complejo es a su turno un hecho histrico y social que se modi ca segn la historia de las clases y de sus relaciones? O, al contrario, nos encontramos ante un hecho

universal cuyas variaciones son de carcter estrictamente

particular? En otros trminos: la historia social imprime su huella al individuo a travs del complejo de Edipo? O, al contrario, nos vemos obligados a estudiar separadamente la historia social y la psicologa individual? La concepcin freudiana brinda la posibilidad de vincular, a travs de todas las mediaciones, la problemtica de la comunidad a que pertenece, o ms bien consagra su separacin y establece su inconmensurabilidad? Para un pensamiento eclctico, es seguramente su ciente poder determinar uno a uno los "factores" que condicionan la vida de un individuo: la clase, la situacin econmica, la familia particular, su historia personal dentro de esa familia, etc. Y no le preocupar el hecho de que esos "factores" permanezcan aislados unos de otros y acten sobre el hombre como fuerzas independientes que deter221

minan en su convergencia causal una trayectoria, ni se cuidar de encontrar una relacin necesaria entre esos dos factores y un orden de prioridades que permita derivar los condicionados de los condicionantes. Pero esta posicin es insostenible para un pensamiento dialctico, y si, como nosotros pensamos, es imposible despachar con una simple crtica ideolgica la concepcin freudiana del desarrollo y la estructura de la personalidad, no queda ms remedio que interrogar sobre la historicidad del complejo de Edipo, y de los complejos anteriores y posteriores ntimamente vinculados a l. La premisa bsica para abordar positivamente estos interrogantes es la prioridad, en el seno mismo del Edipo, de lo social sobre lo particular. Debe establecerse ante todo que el sentido que adquiere en cada caso la relacin niomadre-padre depende de los modelos sociales vigentes y que, cualquiera que sea esta relacin, ausencia real o fimcional de uno de los dos progenitores, conducta superprotectora o superinhibidora, el sentido del drama est siempre en funcin de los modelos vigentes, sea que los contrarie o que se ajuste ms o menos a ellos. Finalmente, que esos modelos mismos pueden entrar en crisis con los cambios en la estructura y situacin de las clases. Si consideramos una sociedad de campesinos pequeospropietarios, con una economa familiar relativamente autnoma en lo que respecta a la financiacin, el trabajo y el mercado, en la que predomina una familia fuertemente patriarcal y aislada, y del otro lado, una sociedad de campesinos sin tierra que trabajan bajo un sistema de ex22. La importancia del perodo pre-edpico, oral y anal, en la vida posterior, depende de la solucin del Edipo mismo. Ver Laplanche, lean, Hlderlin et la question du pre, pp. 42-43. 222

plotacin servil para una aristocracia terrateniente, nos encontramos ante dos formas de organizacin social que modifican profundamente el sentido del drama edpico. En el primer caso, el doble papel de inhibidor y modelo que desempea el padre se puede presentar en todo su rigor, hasta el punto de que la identi cacin con l implique y refuerce la rebelin; mientras que en el segundo caso, nos encontramos ante una figura del padre vencido, con el que toda identi cacin adquiere un sentido completamente diferente. Se constituyen dos modelos del complejo de Edipo que rigen el campo afectivo y simblico del grupo. Esto quiere decir que las caracteristicas particulares de una familia adquieren su peso espec co en funcin de esos modelos. Un problema formalmente similar, como la ausencia del padre o de la madre, adquiere una significacin diferente. Freud nos habla de un supery colectivo, que evoluciona con la historia, "por la influencia de factores extemos". El Dios de Moiss, sin nombre y sin imagen, es, en su concepcin misma, una poderosa represin de todo lo sensual que se adhiere a la vida imaginaria y al lenguaje, y proviene de cierta forma de liquidacin de la organizacin matriarcal de la sociedad. La religin monotesta introduce notables cambios en la vida afectiva de la humanidad y, para cada hombre, una nueva relacin con los smbolos que expresan sus temores, su dependencia y su necesidad de proteccin y de coaccin. Pero cuando Freud investiga el origen del monotesmo egipcio, nos da una explicacin clsicamente marxista: Las condiciones polticas de Egipto haban comenzado en esta poca a in uir poderosamente sobre la religin. Gracias a las conquistas del gran Thotmes Ill, Egipto se haba transformado en una potencia mundial, habiendo aadido el reino de Nubia al sur y Palestina, Siria y
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una parte de Mesopotamia al norte. Este imperialismo se refleja entonces en la religin con el carcter de universalismo y monotesmo. Como el Faran no slo regia Egipto sino tambin Nubia y Siria, la divinidad tuvo que perder su carcter nacional, y de igual manera que el Faran era el nico y omnipotente seor del mundo conocido por los Egipcios, as tambin debia ser su nueva divinidad"(Moiss y la relgnmonotesta). El padre es ciertamente el transmisor de la ley y su primera gura concreta, pero la ley que l transmite no es la simple prohibicin del incesto, es una ley histrica y socialmente constituida que determina sus funciones. La mitologia social no es la suma de las mitologias individuales producidas en cada familia a partir de las contradicciones generales de la especie humana, entre norma y deseo instintivo, por ejemplo; es una formacin simblica que se deriva de la estructura de lasociedad y se imprime al individuo a partir de su experiencia primera. Habamos dicho al comienzo de este artculo que el anlisis marxista de las categoras econmicas conduce a la descripcin de un campo psicolgico. Sabemos por ejemplo que en el origen del capitalismo se gener, en ciertas capas burguesas y pequeo-burguesas, una fuerte tendencia al ahorro con destino a la inversin productiva. La vida familiar se organiza sobre una severa limitacin del consumo y el tiempo se valoriza, no como el elemento del desarrollo humano, sino como el elemento de la acumulacin del capital. En varios paises esta situacin corresponde al surgimiento del puritanismo protestante que sanciona y glori ca las necesidades de la acumulacin del capital, convirtindolas en una moral. El ahorro generalizado se convierte en una represin del disfnite en todos los niveles de la existencia, que comanda las formas de educacin y genera desde la infancia sus mitos y sus
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complejos. Se modifican as las relaciones del hombre con Dios, con el diablo, con su padre y con su propio cuerpo. Lo que Freud nos ofrece no es una explicacin opuesta a la de Marx sino las mediaciones y la gramtica inconsciente que permiten derivar concretamente la mitologa protestante de la estructura econmica. Al interpretar, en el sentido freudiano, los mitos y las religiones, es decir, al traducir su lenguaje simblico a los trminos de la vida real, a los dramas que en ellos se proyectan y se ocultan a la vez, nos encontramos en realidad mucho ms cerca de sus fundamentos histricos, econmicos y sociolgicos, que si nos reducimos a declarar que son fenmenos irracionales producidos por la impotencia y la ignorancia de los hombres. Porque est muy bien decir que la familia celestial no es slo un reflejo de la familia terrenal sino la demostracin de que esta ltima est en contradiccin consigo misma, hasta el punto de necesitar ese re ejo; pero Freud nos ofrece los instrumentos tericos para continuar el anlisis.
I-11'*

Se reprocha frecuentemente al psicoanlisis el haber introducido una concepcin determinista del hombre que convierte las experiencias infantiles en causas inconmovibles, restando toda e cacia a las experiencias posteriores, salvo el tratamiento analtico. Este reproche est tanto ms injustificado cuanto que para Freud la vida que se limita a repetir simblicamente una experiencia original y que se desenvuelve como un crculo vicioso, no es una definicin de la condicin humana, sino de la enfermedad mental. Puede decirse con Foucault que "es en ese crculo en donde reside la esencia de las conductas patolgicas. El enfermo est enfermo en la medida en que el lazo del presente al pasado no se da en el estilo de una 225

integracin progresiva"-*. Los conceptos de fijacin y regresin, caractersticos de la comprensin freudiana de los desrdenes psquicos, careceran de toda signi cacin en una perspectiva deterrninista que redujera el presente al pasado. Por el contrario, nos econtramos aqu con una visin dialctica del tiempo. Como se sabe, la razn analtica es incapaz de comprender la temporalidad porque para ella el pasado ya no existe, el futuro no existe an y el presente no es ms que el lmite ideal que divide esas dos inexistencias. Y como esta formulacin es vlida para cualquier momento anterior o posterior, el tiempo se evapora. Para Freud, en cambio, el pasado es una dimensin actual de nuestra existencia. Ninguna conducta se explica completamente como respuesta a la situacin inmediata. Captarnos el mundo circundante y a los otros con toda nuestra vida y no solamente con nuestros sentidos, y por esta misma razn, el presente acta sobre el pasado: cada tarea, cada obstculo, cada necesidad y cada posibilidad ponen en cuestin las estructuras arcaicas de nuestro ser. El futuro, es decir, el conjunto de posibles e imposibles, aparece tambin como un condicionante del presente. El contacto con la realidad no es algo inmediatamente dado a los hombres: podemos perderlo y reconquistarlo, es un trabajo y un problema. La segimda premisa para una historializacin del complejo de Edipo est en el hecho de que las estructuras psicolgicas, constituidas en la primera infancia, permanecen relativamente abiertas en cuanto a su sentido y que hay una accin del presente sobre el pasado. La historia viva del momento confiere a nuestros conflictos sedimentados
23. Foucault Michel, Enfermedad mental y personalidad (existe versin modema en la Editorial Paids, Buenos Aires, 1984. N. del E.). 226

un contenido que los define retrospectivamente. Ciertamente, la personalidad de Dostoievski puede estudiarse a partir del con icto con un padre brutal y del complejo de culpa por la muerte de ste; pero ese drama est inscrito en una historia colectiva caracterizada precisamente por la supervivencia de una autocracia amenazada por la irrupcin del capitalismo, de la clase obrera, del racionalismo, dela furiosa desesperacin de mia juventud pequeo-burguesa, etc. El drama edpico, fuera de este marco histrico, no habra tenido el mismo sentido ni habra producido los mismos resultados. La idea de que el hombre es una totalidad (contradictoria) y no ima suma de in uencias dispersas, es bsica en las ciencias humanas. Pinsese, por ejemplo, lo que ocurrira si tratramos de comprender la visin del mundo subyacente en un autor componindola a partir de elementos aislados: desaparecera el sentido de la obra.

El psicoanlisis permite situar en su verdadero nivel el problema de las relaciones entre la obra y la vida, y entre
la vida y la poca.

V
La incomprensin de ciertos marxistas para con el psicoanlisis los conduce a curiosas paradojas. Lukacs, por ejemplo, que rechaza el pensamiento de Freud como decadente, contraponindole a Pavlov, nos dice sin embargo que Dostoievski "es un maestro inigualado de la psicologa.
24. Lukcs, Georg, La signi cacin actual del realismo crtico, Ediciones Era S.A., 1963. 25. Lukcs, Georg, Existencialisnw o Marxismo? (publicado en 1948. N. del E.).

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Pero si la psicologa de Dostoievski es un autntico anticipo del psicoanlisis! l nos habla de "pensamientos inconscientes, nos describe con todo rigor el complejo de Edipo, subraya su carcter inconsciente y proclama su universalidad (Los Hermanos Karamazov), destaca el carcter revelador de los sueos, describe al mstico como un criminal reprimido, denuncia la ambivalencia del amor y el odio, etc., etc. Pero debemos anotar inmediatamente que la incomprensin de la mayor parte de los marxistas para con la obra de Freud no se explica exclusivamente, aunque ste sea el motivo fundamental, por el dogmatis~ mo en que ha cado la doctrina revolucionaria durante las ltimas tres o cuatro dcadas. En realidad, el psicoanlisis desprovisto de una verdadera sociologa cientfica y de una crtica histrica rigurosa, como la que podra encontrar en el marxismo y slo en l, est continuamente amenazado por un naturalismo individualista que trata de interpretar todos los fenmenos de la vida social como irrupcin o represin de los instintos. Freud nos describe a veces la civilizacin como un gigantesco aparato destinado a la represin de los instintos y llega incluso a creer que existe "el peligro de la extincin de la especie humana vctima de su desarrollo cultural", aunque, ms prudente que algunos de sus discpulos, se apresura a agregar: La ciencia no se propone atemorizar ni consolar tampoco. Mas, por mi parte, estoy dispuesto a conceder que las conclusiones apuntadas, tan extremas, deberan reposar sobre bases ms amplias y que quiz otras orientaciones evolutivas de la humanidad lograran corregir los resultados de las que aqu hemos expuesto aisladamente*.

26. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo l, p. 984. 228

Este tipo de interpretaciones fantsticas y completamente vulgares se encuentra con frecuencia en la obra de Freud. Para tomar slo un caso, nos referiremos a su lamentable ensayo sobre la guerra. Lo que ms nos impresiona en esta torpe especulacin es la incapacidad de comprender el carcter contradictorio y brutal de la civilizacin capitalista, en la que no ve ms que la represin y sublimacin de los instintos ms bajos, llegando incluso a considerar la guerra como una explosin pasional en la que los pueblos se levantan contra la coercin educativa de esa "magna comunidad de intereses creada por el trfico y la produccin. Es algo tan grotesco como si dijramos que la naturaleza humana, daada por el pecado original -el deseo incestuoso y el instinto de destruccin-, rompi las barreras morales con las que se trataba de mantenerla en el camino del bien y se dej llevar una vez ms por las tentaciones de Satans. Slo que aqu las barreras morales son nada menos que la civilizacin capitalista. De esta manera se naturaliza el aparato represor del que ya no se sabe si es la polica que reprime las huelgas o el supery que reprime los instintos. Cuando el psicoanlisis no se basa en una sociologa histrica y dialctica y es incapaz de una crtica social, puede derivar hacia toda clase de fantasas naturalistas, de explicaciones aberrantes y de interpretaciones reaccionarias, incluso en la obra gigantesca de su fundador. Esto no significa, sin embargo, que se pueda clasi car a Freud como un idelogo conservador. En muchas ocasiones manifest su simpata por el marxismo, del que slo tenia algunas nociones rudimentarias, como lo confesaba siempre que trataba de formular algn reparo a las tesis vulgarizadas que conoci. Al nal de su vida escribi: S que mis comentarios sobre el marxismo no prueban de mi parte, ni un amplio conocimiento, ni una compren229

sin correcta de las obras de Marx y Engels. Despus he ledo -con verdadera satisfaccin- que ninguno de los dos autores ha negado la in uencia de las ideas y de los factores del supery. Esto quita valor al contraste entre marxismo y psicoanlisis que yo crea que exista. Su actitud combativa ante la religin, su aprobacin de la revolucin rusa: "La subversin sovitica se nos muestra -a pesar de todos sus ingratos detalles- como el mensaje de un futuro mejor", su bsqueda heroica de la verdad contra todos los prejuicios, su voluntad de someter lo irracional a la razn que lo llev a lanzamos la consigna "Atrvete a saber, son manifestaciones de un hombre que nadie tiene el derecho a calificar de conservador. Pero, precisamente por ello, sus desvaros ideolgicos sealan con toda nitidez los peligros que amenazan al psicoanlisis cuando carece de un fundamento sociolgico firme. El asunto se vuelve mucho ms grave si abandonamos la obra de Freud y consideramos ciertas tendencias

muy difundidas en el psicoanlisis contemporneo. Porque ya no se trata de errores, contradicciones y desviaciones naturalistas que estn en con icto permanente con los descubrimientos efectivos y con las implicaciones del mtodo, sino que aqu la carencia sealada compromete directamente las adquisiciones innegables del psicoanlisis y confiere a ste una nueva signi cacin realmente reaccionaria. Ocurre esto cuando, desprovisto de toda perspectiva crtica sobre la estructura social, termina por integrarse a una sociedad alienada, fundada en la explotacin y en la competencia, y se convierte para ella en un motivo de
27. Jones, Ernest, Vda y obra de Sigmund Freud, tomo IH, p. 364. 28. Freud, Sigmund, Obras completas, tomo Il, p. 873.

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justificacin, en la medida en que le permite separar los problemas personales de sus races sociales. Se cambia as en una ideologa que colabora a consagrar y fetichizar las relaciones econmicas y las fonnas de vida que les corresponden, llamndolas "normales" y tomndolas como metas del trabajo teraputico, que consiste entonces en adaptar el paciente a la sociedad. Y de esta manera, la "cura" ya no es solamente una liberacin del enfermo prisionero de sus smbolos, para que pueda luchar en el mundo real, sino que conlleva una soterrada valoracin de ese mundo y, so pretexto de "fortalecimiento del yo y de "incremento de la con anza en s mismo", propone en realidad una lucha por el xito, tal como se da en la sociedad, es decir, fundado sobre la alienacin y la explotacin, y considera masoquista toda conducta que no busque el triunfo en la escala de valores vigente. Comentando esta tendencia, muy difundida en Norteamrica, Levi-Strauss deca: "No es su ciente que cierta forma de integracin sea posible y prcticamente e caz para que sea verdadera y para que estemos seguros de que la adaptacin as realizada no constituye una regresin absoluta con relacin a la situacin con ictiva anterior (Antropologa estructural). El psicoanlisis, como teora y como prctica, no puede permanecer inmune a la valoracin implcita de la sociedad en que opera. Los conceptos mismos se modi can cuando la compleja concepcin freudiana de la gnesis de la enfermedad es substituida poco a poco por la idea simple de frustracin a la que no se opone realizacin o liberacin, sino satisfaccin; y la exigente y arriesgada tcnica inaugurada por Freud se convierte en im mtodo indirecto de persuasin que trata de mostrar las desventajas de la enfermedad con respecto a las excelencias de la adaptacin a In "realidad". Con todo, mientras el problema permanezcn dentro del consultorio o del hospital y se limite
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al tratamiento de los casos verdaderamente patolgicos, estas modificaciones pueden parecer insignificantes, y la intervencin del analista est justi cada aunque sus presupuestos sociales no lo estn. Pero cuando lo vemos convertido en especialista de "relaciones humanas", en asesor poltico o consejero industrial, la tendencia sealada ya no se reduce a sutilizas tericas y tcnicas, y adquiere su verdadera significacin de ideologa reaccionaria. Y cuando el counselor se dedica a suavizar los conflictos obrero-patronales, procurando que el personal modifique su actitud ante los problemas sin que se transformen los problemas mismos, y descubriendo los mviles profundos que dificultan la "adaptacin a la realidad, el psicoanlisis queda adaptado l mismo a la sociedad y convertido en un arma de las clases explotadoras. La crtica marxista de esta ideologa pseudo-freudiana est obligada por una parte a denunciar claramente su carcter justificativo y fetichizante de las relaciones sociales existentes,

y por otra, a restablecer el vinculo fimdamental entre las

estructuras sociales y las vivencias personales. Para esta ltima tarea la obra de Freud es verdaderamente irreemplazable, puesto que permite seguir, en el itinerario particular de cada vida, la interiorizacin y el conflicto de las instituciones y las funciones imperantes en la sociedad. Por esta razn, la crtica marxista de las tendencias reaccionarias del psicoanlisis resulta dogrntica e ine caz cuando rechaza en bloque las grandes adquisiciones de la obra de Freud que constituyen un avance cualitativo en el conocimiento del hombre. Hemos sealado sumariamente los peligros que amenazan al psicoanlisis como teora y como prctica cuando carece de una base marxista. Esto nos permite volver al problema que plantebamos a propsito del complejo de Edipo: 1. El carcter constituyente de la historia social
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con respecto a la organizacin familiar y a la significacin de las etapas del desarrollo infantil, y 2. La necesidad de fundamentar una accin del contexto social y de las experiencias de la vida adulta, capaz de modificar el sentido de los dramas iniciales. Ahora bien, el articulo de Freud sobre la guerra, a que nos referimos, no se caracteriza solamente por su incapacidad de comprender las contradicciones del capitalismo y del imperialismo, sino tambin -y este es el punto que nos interesa subrayar aqu-, por la incapacidad de estudiar psicoanalticamente el conicto, es decir, de comprender los contenidos afectivos, mitolgicos y simblicos que adquieren los hechos en la conciencia de los combatientes. Estas dos limitaciones son correlativas y tienen un origen comn: la perspectiva radicalmente antihistoricista adoptada por Freud en este caso, que se contenta con contraponer dos fuerzas, los instintos agresivos y la "civilizacin" como represin y sublimacin, desprovistas ambas de toda especificacin temporal y de toda referencia a las situaciones concretas. Habra sido necesario mostrar en la vida real de los hombres bajo el sistema capitalista, la dispersin, la carga inmensa de hostilidad y competencia, la oposicin de intereses, la contradiccin antinmica de las clases y la negacin mtica de todo ese desgarramiento en la visin exaltada de la patria comn y su lucha contra el "enemigo exterior. Entonces se podra verdaderamente estudiar los complejos procesos anmicos que llevan a tantos hombres a matar y a hacerse matar por los intereses del capital imperialista, contrapuestos a los suyos propios, y la manera como canalizan sus propios dramas en el drama colectivo. El psicoanlisis tiene sin duda mucho que decimos sobre la guerra, pero Freud fue aqu in el al psicoanlisis porque careca de una base marxista.
I-IN

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Habamos dicho que hay en Marx una exigencia insatisfecha de psicologa y que hay en Freud una respuesta a esa exigencia. El marxismo pasa del contenido manifiesto al contenido latente cuando comprende, por ejemplo, la obra de im mstico a partir de la estructura social que se expresa inconscientemente en ella. Pero no es su ciente, para dar este paso, establecer una analoga formal entre la obra y la sociedad, ni mostrar que los valores y la concep-

cin del hombre que rigen en la primera corresponden

a las relaciones que predominan en la segunda. Es necesario estudiar un lenguaje simblico que tiene muchos niveles de referencia, porque el mstico, para expresar a su manera la estructura social, comienza por inscribirse en ella con su infancia, con su cuerpo, con su sexualidad. Freud descubri ese carcter lingstico y simblico de la vida humana. Podra decirse sin embargo que subsiste una diferencia insalvable y es que Marx refiere la obra a la estructura de la sociedad mientras que Freud re ere los

mitos religiosos a los mitos personales y stos a los dramas infantiles. Esta diferencia sera realmente insalvable si no existiera, entre uno y otro trmino de referencia, una relacin necesaria. Pero el hombre no entra en un sistema de produccin en calidad de economista: comienza por vivirlo como un conjunto de mandatos y prohibiciones, de funciones y valores, en sus necesidades, en su cuerpo, en su familia, y ese sistema imprime su sello a cualquier aventura personal. Confucio deca: "Tu hijo no es tu hijo sino el hijo de su tiempo. Cierto; pero l empieza a ser hijo de su tiempo ya en la manera que tienes de ser su padre.

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da 14 de enerode M10, en

me nm se

.ae imprimir a

Tel.: 5 71 94 43, lulanoun_.rier.oo) de Medellin, Colombia. Se tipos

de 11.5 puntos para lostextosylpuntcsnegropara los titulos, papel Propal/libros de 70 gramos y cartulina Propalcote 1 lado de 250 gramos. La impresin-' estuvo
dirigida por Emesto Lpez

de Editorial l..e_a1on (Cra. 54- I 56-46.

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ESTANISLAO ZULETA (Medelln, 1935. Cali, 1999). Gran pensador colombiano, 'fue investigador y catedrtico en las tres principales ciudades del pas: Universidad Libre de Bogot, Universidad de Antioquia y Universidad del Valle. Dict ctedra magistral en el Centro Psicoanaltico Sigmund Freud de Cali. Autodidacta convencido, su nico ttulo fue un doctorado Honoris Causa en Psicologa, otorgado por la Universidad del Valle. Realiz investigaciones econmicas y sobre la violencia en Colombia. Habl ms que escribi y por ello la gran mayora de sus obras han pasado primero por la desgrabacin y la edicin de sus innmeras charlas y conferencias

OTRAS OBRAS DEL AUTOR

Comentarios a la "Introduccin general a la crtica dela economa poltica de Carlos Marx. La propiedad, el matrimonio y la muerte en Tolstoi. Teoras de Freud al nal de su vida. Sobre la idealizacin en la vida personal y colectiva y otros ensayos. _ Estudios sobre la psicosis. Ensayos sobre Marx. Ensayos selectos.