O processo de digitao para violo da Ciaccona BWV 1004 de Johann Sebastian Bach Alisson Alpio (UFRGS) Daniel Wolff

(UFRGS)

Resumo: Este artigo trata do processo de digitao para violo da Ciaccona BWV 1004 (original para violino) de Johann Sebastian Bach (1685-1750). O objetivo foi desenvolver uma digitao de mo esquerda capaz de refletir as intenes musicais dos presentes intrpretes e autores deste artigo. Para tal, foi estabelecido um modelo de anlise onde a textura musical dividida e classificada com base em parmetros tericos (meldico, harmnico, motvico e polifnico). Ao analisar as digitaes usadas em transcries dos violonistas Andrs Segovia, Abel Carlevaro, Kazuhito Yamashita e Stanley Yates, e comparando-as com as nossas sugestes, conclumos que o intrprete tem autonomia para contestar uma digitao fornecida pelo editor, pois ela reflete apenas as decises musicais ou tcnicas de um determinado intrprete, decises essas que tambm so suscetveis mudana. Palavras-chave: J. S. Bach; Ciaccona da Partita BWV 1004; violo; digitao; transcrio. Abstract: The present article deals with the process of elaborating guitar fingerings for Johann Sebastian Bachs Ciaccona BWV 1004 (original for violin). The aim was to develop a left-hand fingering capable of reflecting the musical intentions of the performers and authors of this article. To this end, a model of analysis was established, in which the musical texture is divided and classified, based on a set of theoretical parameters (melodic, harmonic, motivic and polyphonic). By analyzing the fingerings used in transcriptions from guitarists Andrs Segovia, Abel Carlevaro, Kazuhito Yamashita and Stanley Yates, and comparing them with our own suggestions, we conclude that the performer has autonomy to challenge a fingering provided by the editor, as it reflects only the musical or technical decisions from a specific performer, and these decisions are also subjected to change. Keywords: J. S. Bach; Ciaccona from Partita BWV 1004; guitar; fingering; transcription.
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ALPIO, Alisson; WOLFF, Daniel. O processo de digitao para violo da Ciaccona BWV 1004 de Johann Sebastian Bach. Opus, Goinia, v. 16, n. 2, p. 80-101, dez. 2010.

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digitao um processo inerente prtica da maioria dos instrumentos musicais. Nos instrumentos de corda, digitar envolve a ao de pressionar as cordas com a mo esquerda e est estreitamente ligada notao, ao timbre e expresso. Nos instrumentos de corda pulsada, tais como o alade e o violo, chama-se dedilhar o ato de tanger as cordas com a mo direita. (SADIE, 1994: 258)

O violo possui recursos que tornam complexo o processo de digitao. A possibilidade de produzir uma mesma nota em mais de uma localizao da escala e a diferena de materiais,1 espessura e tenso entre suas cordas, fazem com que haja uma ampla gama de timbres, gerando diferentes resultados auditivos. Mais que isso, esses recursos trazem dvidas e impem decises ao intrprete. Segundo Fernandez, necessrio na busca da digitao ser extremamente rigoroso e ter a pacincia de buscar todas as variveis imaginveis, tendo sempre em conta a relao inseparvel entre a digitao e o resultado musical (FERNANDEZ, 2000: 15).2 Para que esta relao seja bem sucedida, torna-se necessrio um conhecimento mais profundo de determinada obra, proveniente do estudo das prticas interpretativas da poca.
O perodo de composio de uma pea fator decisivo para uma digitao estilisticamente correta. Nas tablaturas das obras originalmente compostas para os instrumentos precursores do violo, tal como o alade e a vihuela, observa-se uma preferncia pelas primeiras posies do brao do instrumento, caracterstica esta que deve ser preservada para uma maior autenticidade na execuo. J em obras compostas na segunda metade do sculo dezenove (Coste, Regondi, Trrega), favoreciam-se as posies mais agudas e o freqente uso de glissandos. Tais caractersticas permaneceram em uso durante boa parte do sculo vinte, como se pode observar nas digitaes de Miguel Llobet e Andrs Segvia. (WOLFF, 2001)

No levantamento bibliogrfico constatamos que os poucos escritos, apesar de fazerem referncia interpretao como algo primordial na prtica de digitar, tratam do assunto de forma superficial quando comparado vasta abordagem tcnica do instrumento, ou seja, a digitao efetuada a partir da mecnica das mos, sem levar em considerao

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As trs primeiras cordas do violo so de nilon e as demais, revestidas de metal.

Es necesario en la bsqueda de la digitacin ser extremadamente riguroso y tener la paciencia de buscar todas las variantes imaginables, teniendo siempre en cuenta la relacin inseparable entre la digitacin y el resultado musical.

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outros aspectos envolvidos na execuo musical, como articulao, fraseado ou hierarquia das vozes. Com base nas consideraes expostas, as seguintes questes so levantadas: Quais so os critrios para se escolher a digitao? Um estudante ou um violonista profissional que se depara com uma digitao grafada tem autonomia para contest-la? Sendo o intrprete o seu prprio editor, e medida que este constata uma digitao bem sucedida, possvel, a partir dessa experincia, estabelecer padres de digitao para outros intrpretes? Se cada intrprete diferente no seu tocar e tambm no seu pensar, possvel identificar um conjunto de dimenses e procedimentos necessrios ao processo de digitao? Neste artigo, descrito o processo de digitao para violo da Ciaccona em r menor BWV 1004 de J. S. Bach (1685-1750), originalmente para violino solo, e apresentada uma transcrio para violo da Ciaccona com a digitao que reflete as nossas3 decises interpretativas. Referencial terico Como referencial terico para este trabalho foram utilizadas publicaes que abordam a tcnica violonstica moderna e tratam dos problemas de digitao em uma obra, tais como as de Abel Carlevaro (1979) e Eduardo Fernandez (2000), e publicaes sobre estilo e interpretao barroca, como Robert Donington (1963), Nikolaus Harnoncourt (1984), Thurston Dart (1960) e Stanley Yates (1998). Se considerarmos que o violo no um instrumento unicamente meldico ou harmnico, que tambm permite tcnicas diversificadas de execuo, como ligados ascendentes, descendentes e mistos, e at mesmo escalas em digitao cross string4 (cruzamento de corda), pode-se prever possibilidades articulatrias e retricas bastante idiomticas para uma interpretao das obras de Bach, como no caso, a Ciaccona. Segundo Yates (1998), 5 as obras para instrumento solo de Bach so auto-acompanhadas, de modo

3 A transcrio, que segue no apndice desse nmero, foi realizada apenas pelo primeiro autor deste artigo. 4 Geralmente usada em obras barrocas, a digitao cross string distribui os graus conjuntos da escala em cordas diferentes, permitindo que vrias notas contguas da escala soem simultaneamente, favorecendo o legato na execuo. (WOLFF, 2001) 5

A traduo desta e de outras citaes nossa.

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que o compositor subentende a textura polifnica de trs maneiras: atravs de arpejos, de saltos meldicos e de notas tocadas de forma simultnea.6 O processo de digitao da Ciaccona deu-se pelas escolhas interpretativas envolvidas nos elementos citados por Yates, ou seja, a digitao resultante das concepes meldicas e harmnicas contidas na textura da obra. Eduardo Fernandez (2003) tambm alerta para a compreenso destes elementos: uma vez compreendida a funo de cada elemento e qual o tipo de relao que existe entre as frases, todo o processo de realizao instrumental pode levar-se a cabo com vistas a um objetivo musical claramente estabelecido. (FERNANDEZ, 2003: 29)7 Metodologia Transcrio para violo O primeiro passo na metodologia constituiu-se na transcrio da Ciaccona para o violo. Constatamos ento a possibilidade da digitao como algo intrinsecamente relacionado articulao, sustentao de vozes, legato, efeito, idiomatismo, ou mesmo simples fluncia tcnica. Para cada caso foram considerados o estilo e a viabilidade de execuo. Neste processo, transcries e gravaes de referncia violonistas (Carlevaro, Segovia, Yamashita e Yates) foram constantemente consultadas. Modelo de anlise Aps a transcrio, foi estabelecido um modelo de anlise que consiste na diviso e classificao dos elementos meldicos e harmnicos da obra, de modo a aplicar uma digitao eficaz para cada caso, como doravante chamaremos esta classificao. So eles: motivos, melodia polifnica, arpejos e homogeneidade tmbrica. Aps a anlise, verificou-se

6 The appellation "unaccompanied," when applied to Bachs solo string music, therefore, is something of a misnomer. Rather, these works are self-accompanied, the accompaniment being embedded in a single "melodic" line along with the "solo" part proper. Bach implies this polyphonic texture in three ways: through arpeggiation, through melodic leaps, and through multi-stopped chords. 7 Una vez comprendida la funcin de cada elemento y cul es el tipo de relacin que existe entre las frases, todo el proceso de realizacin instrumental puede llevarse a cabo con vistas a un objtivo musical claramente establecido.

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a necessidade de incluir uma quinta classificao que trata da no realizao dos critrios estabelecidos em cada caso. A esta denominaremos excees. Experimentao de diferentes digitaes Para cada possibilidade de digitao, foi encontrada pelo menos uma opo considerada satisfatria por respeitar o maior nmero de aspectos musicais, fossem eles histricos, estilsticos ou analticos. Escolhida a digitao, esta foi grafada na transcrio. Edio da partitura Como ltima etapa, foi realizada a edio da Ciaccona de Bach, transcrita para violo solo em duas edies: 1) Edio com digitao, 2) Edio comparativa em dois sistemas (o primeiro com o original e o segundo com a transcrio). Para as duas verses foi usado o software de notao musical Encore, verso 4.5.3. O processo de digitao Ao iniciar o processo, foram considerados alguns aspectos inerentes escrita de Bach, como recorrncia motvica, melodia polifnica e a disposio intervalar que divide uma ideia em meldica (grau conjunto) ou harmnica (grau disjunto). Segundo Yates:
A escolha da digitao de mo esquerda determinada pelo contexto meldico e harmnico, e o compromisso entre o efeito musical, a sonoridade do instrumento e convenincia tcnica. Digitaes meldicas, que se movem estritamente nota-a-nota, sem permitir qualquer sobreposio de notas dentro da linha, esto em contraste com digitaes harmnicas, que permitem a sobreposio de notas pertencentes mesma harmonia, embora a notao possa no indicar isto. O fator decisivo na escolha de um sistema sobre o outro decidido pelo contexto musical e pela sonoridade instrumental. O grau em que qualquer sistema pode ser empregado de forma consistente ainda mais restrito pelos limites fsicos do instrumento e pela facilidade do violonista, ressaltando que, o que resulta em performance, provavelmente reflete as intenes do intrprete, tanto quanto as implicaes das prprias digitaes. (YATES, 1998) 8

8 The choice of left-hand fingering is determined by melodic and harmonic context, and the compromise between musical effect, instrumental sonority, and technical expediency. Melodic

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A observao destes casos possibilita ao violonista desempenhar uma diviso organizada de tarefas, onde concebe a digitao de mo esquerda de modo a distribuir os elementos da msica de maneira uniforme e coerente. Considerando que a msica de Bach composta de um nmero reduzido de clulas que, variadas e combinadas, servem de base para toda a composio, faz-se necessrio evidenciar essas clulas, a fim de que o ouvinte possa identific-las e assimilar suas relaes motvicas. Segundo Reti, motivo qualquer elemento musical, seja ele uma frase ou fragmento meldico, ou mesmo uma caracterstica rtmica ou dinmica que, por ser constantemente repetida e variada ao longo de uma obra ou uma seo, assume um papel no design da composio [...]. (RETI, 1951: 11)9 Baseado nestes preceitos, buscamos aderir a uma digitao que por si s fosse capaz de realizar as incumbncias polifnicas e motvicas desta obra. Obviamente no se exclui aqui a necessidade do intrprete de, por meio de outros artifcios como expresso, articulao e nfase, ressaltar tais incumbncias. Muito pelo contrrio, esta distribuio de funes serve como um ponto de partida, como um guia para o executante direcionar suas escolhas interpretativas. Casos Motivos Como dito acima, motivo uma clula recorrente no trecho, ou mesmo na obra. Durante o discurso musical, os motivos formam as frases e permitem ao intrprete e ao ouvinte estabelecerem conexes entre elas, lembrando, no mbito fraseolgico, de acontecimentos passados ou proporcionando novas previses. Os motivos podem se
fingerings, which move strictly from note-to-note without allowing any overlapping of notes within the line, stand in contrast to harmonic fingerings which allow for the overlapping of notes belonging to the same harmony, even though the notation may not indicate it. The deciding factor in choosing one system over the other is decided by musical context and instrumental sonority. The degree to which either system may be employed consistently is further restrained by the physical limits of the instrument and by the facility of the player, noting that results in performance will likely reflect the intentions of the player as much as the implications of the fingerings themselves.
9 We call a motif any musical element, be it a melodic phrase or fragment or even only a rhythmical or dynamical feature, which, by being constantly repeated and varied throughout a work or a section, assumes a role in the compositional design somewhat similar to that of a motif in the fine arts.

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caracterizar por uma sequncia lgica, como por exemplo, a sucesso de um grupo especfico de figuras rtmicas e meldicas, ou simplesmente por figuras que demarcam pontos na obra. Mas, independente de sua natureza, o motivo deve ser visto (e lembrado) como um fator que unifica a obra, capaz de suportar sua trama de temas, episdios, sees, reexposies, divertimentos, ou seja, tudo o que compe sua estrutura. Tomando como base as consideraes acerca dos problemas da digitao ao violo e sua idiossincrasia enquanto instrumento polifnico, fez-se necessrio adequar a digitao de maneira que todos os motivos fossem realizados da mesma forma, atribuindolhes as mesmas disposies digitais, para ento conferir-lhes o mesmo carter, seja no mbito da articulao, do fraseado ou da sustentao. Para uma melhor visualizao, classificamos os exemplos em quatro grupos: 1) motivos de figuras curtas ligadas, 2) motivos em cruz, 3) motivos sequenciais e 4) motivos em ostinato. 1. Motivos de figuras curtas ligadas Convencionaremos chamar de figuras curtas aquelas que tm menor valor rtmico dentro de um contexto, como por exemplo, fusas dentro de um compasso onde a figura predominante a de semicolcheia (ou maiores valores) ou semicolcheias dentro de compasso de colcheias. No entanto, o motivo aqui no se caracteriza somente pelas figuras curtas ligadas, mas sim por elas e sua nota subsequente, uma figura de maior valor, formando ento um motivo de trs notas. A respeito dos ligados, Yates considera importante distingui-los:
Ligados de mo esquerda so adequados a esta msica, e podem ser categorizados de trs formas: tcnicos, texturais e fraseolgicos. Ligados tcnicos so utilizados apenas para ajudar a mo direita na execuo de passagens rpidas; ligados texturais aliviam a monotonia de passagens de notas iguais constantemente articuladas, especialmente quando no possvel fornecer variedade de toque com a mo direita por si s; ligados fraseolgicos so definidos de acordo com seu efeito musical. interessante notar que, independentemente da motivao para a sua utilizao, todos os ligados tm uma consequncia musical ou fraseolgica - geralmente o da ligao ou do agrupamento de notas juntas, salientando a primeira nota do grupo. (YATES, 1998) 10
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Left-hand slurs are appropriate to this music, and may be categorized in three ways: technical, textural, and phraseological. Technical slurs are used simply to aid the right hand in

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Donington (1963: 411) diz que os ligados so um elemento comum prtica dos instrumentos de arco e que os mesmos devem ser utilizados mesmo na msica dos perodos em que no havia o costume de indic-los. 11 A partir do compasso 8 da Ciaccona j nos deparamos com os motivos de figuras curtas ligadas, os quais se destacam em meio ao ritmo predominante de colcheias pontuadas e semicolcheias. Vejamos:

Ex.1: Ciaccona (c.8-9) Motivos de figuras curtas ligadas.

Na inteno de obter preciso rtmica e estabelecer um padro motvico, optamos por ligar mecanicamente as fusas sol e f. Neste caso, os ligados so tcnicos, conforme a descrio de Yates. No compasso 9 houve o mesmo procedimento entre as notas sol e l, seguindo dessa maneira em todas as vezes que eles aparecem.

the execution of fast passage-work; textural slurs relieve the monotony of constantlyarticulated equal-note passages, particularly when it may not be possible to provide enough variety of touch with the right-hand alone; and phraseological slurs are defined according to their musical effect. It is worth noting that, regardless of the motivation for their use, all slurs have a musical, or phraseological, consequence - generally that of connecting or grouping notes together, stressing the first note of the group.
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Actual slurs are a normal part of the technique of bowed instruments, and are to be used even in the music of periods at which it was not customary to show them.

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2. Motivos em cruz Bach insere smbolos em sua msica que remetem a significados pessoais, religiosos e numerolgicos. Um deles o motivo cuja disposio horizontal das notas forma uma cruz. Segundo Williams, motivo em cruz um grupo angular de quatro notas das quais a primeira e a ltima so em torno da mesma altura, e a segunda e terceira so superior e inferior (ou inferior e superior), respectivamente, de modo que duas linhas traadas entre 1 e 4, 2 e 3, cruzam-se. (WILLIAMS, 1980: 586)12 O exemplo tpico o motivo usado como o terceiro sujeito do Contrapunctus XIV da Arte da Fuga, formado pelas letras do seu nome, B-A-C-H, cada uma representando, no alfabeto alemo, suas respectivas notas, sib-l-d-si. Vejamos na pauta a disposio dessas notas:

Ex. 2: Motivo em Cruz com as letras do nome BACH.

Entendendo a cruz como um dos motivos mais recorrentes em toda a obra, convencionamos ligar, salvo algumas excees para melhor adequao digital e sonora, as notas que compem um intervalo expressivo, como por exemplo, notas atrativas s suas resolues ou raros saltos meldicos. A cruz evidencia-se por si s na textura musical, mas o gesto de lig-la em seus intervalos sensveis confere uma articulao que a torna mais expressiva do ponto de vista retrico. Segundo Couperin, uma determinada melodia, um determinado trecho, quando tocado de uma certa maneira [de digitao], produz no ouvido de uma pessoa [...] um efeito diferente" (COUPERIN, 1716 apud DONINGTON, 1963: 410)13

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An angular group of four notes of which the first and last are around the same pitch, the second and third respectively higher and lower (or lower and higher), so that two lines drawn between 1 and 4, 2 and 3 would cross halfway. It is certain that a certain melody, a certain passage, when taken in a certain manner [of fingering], produces to the ear of a person of taste (de la personne de gout), a different effect.

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Ex. 3: Ciaccona (c. 29-32) Motivos em cruz Segundas menores ligadas.

3. Motivos sequenciais Definimos como sequenciais os motivos que caracterizam uma sequncia padronizada de elementos, sejam eles meldicos ou rtmicos. Buscamos digitar tais motivos de um modo que possibilitasse a repetio idntica de padres em cada parte da sequncia. Vejamos:

Ex. 4: Ciaccona (c. 33-35) Motivos sequenciais Repetio idntica de padres.

Neste trecho ocorre simultaneidade de casos. Alm dos motivos sequenciais, ocorre tambm a melodia polifnica, com a suspenso da penltima nota meldica de cada compasso e a disposio da ltima com a primeira do compasso seguinte; o arpejo, com a disposio intervalar das trs primeiras notas de cada compasso; e a homogeneidade tmbrica, pelo fato de se poder tocar a melodia em graus conjuntos na mesma corda. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

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4. Motivos em ostinato Nos compassos 217 a 220 da Ciaccona temos um ostinato de segundas menores, dispostas como bordaduras inseridas entre duas melodias de polifonia implcita.

Ex. 5: Ciaccona (c.217-220) Motivos em ostinato de segundas menores meldicas entre melodias polifnicas.

Os motivos em segundas menores do Exemplo 5 so o elemento perturbador da melodia polifnica. Com base nisso, optamos por lig-las de forma no usual, ou seja, da segunda para a terceira figura de semicolcheia, atribuindo-lhes uma articulao diferenciada dos demais motivos, por se tratarem de um elemento inusitado na obra. Melodia polifnica Um fenmeno similar ao motivo, onde podemos estabelecer uma conexo entre as notas, ocorre nas melodias polifnicas. Embora a melodia polifnica no constitua necessariamente um prolongamento, em algumas situaes ela pode configurar uma extenso [...] um recurso muito usado por compositores para forjar polifonia em instrumentos meldicos, como a flauta ou o violino (FRAGA, 2009: 30). Ou seja, a concepo meldica que se encontra forjada em um aglomerado de saltos intervalares, pode conferir polifonia ao trecho. Nas obras no acompanhadas de Bach, como as Sonatas 90
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e Partitas para violino, este um recurso comum.

Ex. 6: Ciaccona (c. 41-46) Melodia polifnica Independncia das diferentes vozes da obra.

No violo, uma polifonia implcita pode ser frisada atravs de uma digitao que permita a independncia das diferentes vozes da obra, independncia esta que obtida pela opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

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disposio das vozes em cordas diferentes e pela consequente possibilidade de sustentao. Observemos no grfico acima como se d a polifonia obtida atravs da digitao. Arpejos Outra forma que Bach encontrou para obter polifonia em uma escrita monofnica foi a distribuio intercalada de melodia e acompanhamento. Este recurso permite prolongar a durao das notas de uma melodia para obter um preenchimento harmnico.

Ex. 7: Ciaccona (c. 149-156) Arpejos Disposio harmnica da digitao.

A disposio harmnica (graus disjuntos) de notas que intercalam uma melodia (graus conjuntos) pode ajudar na polifonia da obra, atravs de sua distribuio em cordas diferentes. Na presente transcrio, os arpejos so digitados dessa forma, exceto por 92
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poucos momentos, quando h inviabilidade tcnica. Observemos acima o compasso 149. A nota sol# do segundo tempo digitada na quarta corda para possibilitar uma posio fixa de mo esquerda que permite a realizao do arpejo sem que hajam notas interrompidas. Desta forma, a textura meldica do primeiro tempo contrasta com a textura harmnica do segundo. O mesmo ocorre nos compassos seguintes. Homogeneidade tmbrica Em determinados trechos na Ciaccona recomendvel a realizao de uma melodia em uma s corda, percorrendo-a pelo brao do instrumento. Trata-se de frases extensas, com notas longas, onde uma simples mudana de corda pode comprometer a unidade tmbrica. Segundo Wolff, digitar uma melodia em uma nica corda um recurso bastante utilizado para obter uma homogeneidade tmbrica. Tal recurso geralmente resulta em diversos traslados de mo esquerda, devendo portanto ser reservado para passagens relativamente lentas nas quais as mudanas de posio no afetam a fluncia da execuo. (WOLFF, 2001)

Ex. 8: Ciaccona (c. 18-20) Homogeneidade tmbrica.

Observemos no Exemplo 8 que as notas com haste para baixo so digitadas na terceira corda, exceo do compasso 20 onde isto se torna desaconselhvel.14 Essa deciso permite no s que elas tenham um mesmo peso e timbre, como tambm auxilia
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Por outro lado, neste compasso estabelecido um novo padro na segunda corda.

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no comportamento de mo direita, que pode atribuir ao polegar a tarefa de tanger as notas da terceira corda e destinar aos dedos indicador, mdio e anular a preciso necessria para executar as figuras curtas. Excees Durante a anlise da Ciaccona, verificou-se a impossibilidade tcnica de se cumprir alguns critrios estabelecidos em cada caso. Houve tambm decises deliberadas a respeito da no realizao de casos possveis. Chamemos de excees os critrios no cumpridos. Exceo nas melodias polifnicas No compasso 43, seguindo o critrio da melodia polifnica, a primeira nota, sib, deveria ser sustentada durante a execuo da escala de sol menor, porm isso requereria que o baixo na nota sol fosse abafado. Optamos por manter o baixo soando, fazendo apenas um tenuto na nota sib. Dessa forma, preserva-se a sensao de legato do trecho.

Ex. 9: Ciaccona (c. 43) Excees Melodia polifnica no sustentada em funo do baixo.

Uma forma de sustentar tanto a nota sib quanto o baixo em sol, seria fazer uma pestana na terceira casa, porm isto exigiria que as notas f e mib fossem tocadas em cordas diferentes, produzindo uma dissonncia indesejada. Exceo nos arpejos Nos compassos 37 e 38, os graus disjuntos do terceiro tempo do primeiro 94
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compasso e do segundo tempo do compasso seguinte foram ligados, por representarem mais que um arpejo, um gesto retrico expressivo, como define Koonce (2005). Observemos que no se tratam somente de passagens harmnicas. H uma relao sequencial entre o segundo e terceiro tempos do compasso 37 e o primeiro e segundo tempos do compasso 38, preservada atravs dos ligados.

Ex. 10: Ciaccona (c. 37-38) Excees Graus disjuntos ligados na mesma corda.

No compasso 56, a deciso de tocar a continuao do arpejo na primeira corda deve-se expressividade gestual das notas percorridas pelo brao do violo, aliada ao carter de final de seo. Neste caso, foi ignorado o critrio de tocar graus disjuntos em cordas diferentes.

Ex. 11: Ciaccona (c. 56) Excees Graus disjuntos tocados na mesma corda.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Digitao para violo da Ciaccona BWV 1004 de J. S. Bach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ex. 12: Ciaccona (c.81-84) Excees Graus disjuntos ligados na mesma corda.

No Exemplo 12, foram ligadas as duas ltimas notas do primeiro e segundo tempos de cada compasso e as duas primeiras notas do compasso 84, alm das notas curtas, j estabelecidas anteriormente no caso motivos. Segundo o critrio do caso arpejos, as notas em graus disjuntos devem ser dispostas em cordas diferentes. Porm, nestes compassos, assim como no Exemplo 11, esta diviso tornaria o trecho inexpressivo, pois h saltos meldicos que simbolizam um gesto retrico, e no a entrada de uma nova voz. Este um trecho onde o prprio Bach incluiu ligaduras em pares de notas, diferentemente do que fez no resto da obra. Isto nos d subsdio para trat-lo motivicamente. Mas, ainda assim, observemos o ltimo grupo de semicolcheias dos c. 81 a 83: esto dispostos corretamente, conforme o caso arpejos. importante lembrar que nem sempre possvel conciliar todos os critrios estabelecidos para se digitar uma obra. Neste caso, opta-se por aquele que representar maior relevncia para o trecho musical.

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Exceo na homogeneidade tmbrica No exemplo abaixo, por se tratar de um final de frase em apojaturas, foi usada a campanella, na inteno de se obter um efeito. Neste trecho ela tem funo ornamental.

Ex. 13: Ciaccona (48-49) Excees Campanella.

Concluses Classificamos os elementos elegidos como principais na obra, com base em referenciais tericos, buscando uma sistematizao no processo de digit-la. Os elementos foram os motivos, aos quais atribumos uma digitao que estabelecesse padro e conexo entre eles; a melodia polifnica, evidenciando, atravs da digitao, a polifonia implcita presente em toda a obra; os arpejos, os quais distribumos no mximo possvel em cordas adjacentes, possibilitando assim uma maior sensao harmnica pelas notas sustentadas; e por fim a homogeneidade tmbrica, que se refere aos casos onde foi recomendvel a realizao de determinadas frases ou trechos em uma mesma corda, para no haver diferena de timbre entre suas notas. Os elementos cujos critrios no foram cumpridos receberam o nome de excees e foram justificados. Estas excees partem do pressuposto de que no h apenas uma forma de se conceber uma digitao, e tampouco uma s maneira de ver a msica. Ao analisar as digitaes usadas em transcries anteriores e compar-las s desta pesquisa, conclumos que se pode ter autonomia para contestar uma digitao grafada, pois ela reflete nada mais que as decises de um editor, sejam musicais ou tcnicas. A partir disto, podemos deduzir que as digitaes se alteram conforme as nossas prprias decises. A eficcia desta atitude, porm, no depende de uma autonomia onde se desconsidera arbitrariamente as informaes contidas na digitao grafada, pois esta deve, antes de tudo, opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Digitao para violo da Ciaccona BWV 1004 de J. S. Bach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ser uma atitude reflexiva, onde se busque entender a natureza daquela digitao, e a partir disso encontrar novas possibilidades. Fernandez diz que:
Nem sempre ser possvel escolher [uma digitao] de forma inequvoca, mas o prprio exerccio de tentar tem um grande valor didtico, e nos far perceber at que ponto uma digitao pode determinar uma interpretao com mais riqueza e exatido do que vrios milhares de palavras. Estou firmemente convencido de que estas digitaes so aperfeioveis, e que esta melhoria pode ser feita por cada leitor, pelo menos do seu prprio ponto de vista. E, basicamente, para cada um de ns no pode haver outro ponto de vista alm do prprio. (FERNANDEZ, 2000: 50) 15

Por outro lado, sendo o intrprete o seu prprio editor, e medida que este constata uma digitao bem sucedida, possvel, a partir dessa experincia, estabelecer preceitos que delimitam as possibilidades a outros intrpretes, excluindo aquelas que representam nada mais que especulaes. Isto, no entanto, no caracteriza um padro, apenas evidencia um possvel caminho. Segundo Koonce:
Dentro de qualquer pea musical existem muitas possibilidades de digitao, e raramente dois executantes concordam plenamente sobre quais as melhores a utilizar. Isso ocorre porque a interpretao e a execuo da msica so amplamente subjetivas, formuladas em parte pelas diferentes preferncias estticas e ligadas por capacidades fsicas individuais. No entanto, possvel identificar determinados tipos de digitaes e movimentos que ajudam a alcanar resultados musicais especficos. Bons instrumentistas so conscientes das suas opes e escolhem as que melhor se acomodam s suas habilidades e interpretaes. (KOONCE, 1997) 16

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No siempre ser posible elegir inequvocamente, pero el mismo ejercicio de intentarlo tiene un enorme valor didctico, y nos har darnos cuenta hasta qu punto una digitacin puede determinar una interpretacin con ms riqueza y exactitud que varios miles de palabras. Adems, estoy firmemente convencido de que estas digitaciones son mejorables, y de que esa mejora puede ser realizada por cada lector, al menos desde su propio punto de vista. Y en el fondo, para cada uno de nosotros no puede haber otro punto de vista que el propio. Within any given piece of music there are many fingering possibilities, and seldom do any two players completely agree on all the best ones to use. This is because the interpretation and performance of music is largely subjective, formulated in part by individual aesthetic preferences and bound by individual physical capabilities. Nevertheless, it is possible to identify specific types of fingerings and movements that help achieve specific musical results. Good

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Logo, a digitao est ligada s decises interpretativas. A partir do momento em que se opta por um determinado tipo de sonoridade, por uma articulao especfica, por um tratamento pr-estabelecido dos elementos musicais, o processo de digitao se torna, aliado a outras decises, um fator determinante no resultado final da preparao de uma obra. Deste modo, independente de qual seja o resultado musical almejado, haver uma interferncia da digitao. No presente estudo, considerando os critrios cumpridos em cada caso e as excees, podemos concluir que se deve buscar no um modelo restrito de digitao, mas sim, um que permita abarcar o maior nmero possvel de fatores, desde as nossas condies tcnicas e mecnicas at a mais convicta deciso interpretativa. A digitao deve ser o resultado de uma deciso que est acima do propsito tcnico do instrumento, de modo a aliar e no confrontar tcnica e msica.

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players are aware of their options and they choose the types which best accommodate their abilities and desired interpretations.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Digitao para violo da Ciaccona BWV 1004 de J. S. Bach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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.............................................................................. Alisson Alpio Doutorando e Mestre em Msica (violo) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (bolsas CAPES/REUNI). Foi professor colaborador de violo no Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e aguarda nomeao para o cargo de Professor Assistente da cadeira de violo da Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP). Daniel Wolff, violonista, compositor e arranjador, professor do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS. Doutor e Mestre em Msica (violo) pela Manhattan School of Music de Nova Iorque (bolsas CNPq e Capes), e Bacharel em Msica (violo) pela Escuela Universitria de Msica de Montevidu. Foi Professor Visitante da Universitt der Knste (Berlim) durante estgio ps-doutoral (bolsa Capes). Para maiores informaes, visite: www.danielwolff.com

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