1

Msica y retrica.
Encuentro y desencuentros de la msica y el lenguaje

Rubn Lpez Cano
lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net
Escola Superior de Msica de Catalunya


Rubn Lpez Cano 2008


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Cmo citar este artculo: How to cite this article:
Lpez Cano, Rubn. 2008. Msica y retrica. Encuentros y desencuentros de la msica y el
lenguaje. Eufonia. Didctica de la msica 43 (Nmero especial sobre msica y lenguaje). pp.
87-99. Versin on-line: www.lopezcano.net
(Consultado o descargado [da, mes y ao]) (Accessed [Day Month Year of access])

2
[p. 87] (para facilitar las referencias y citas de este artculo aparece en negrita y entre
corchetes el inicio de la pgina de la edicin original en Eufonia 43, 2008. pp- 87-99).

Resumen:
Las similitudes entre lenguaje y msica han originado propuestas para el estudio de la msica en sus
aspectos tericos, tcnicos, pedaggicos, histricos o sociales, basados en modelos de las ciencias del
lenguaje. Unas de las ms interesantes son las teoras de la retrica musical de los siglos XVII y XVIII.
stas generaron un espacio de convergencia interdisciplinar donde las experiencias de sentido de un rea
colaboraban a otorgar significado a las de otra. Este potencial se ampla cuando las figuras retricas
musicales se comparan con las literarias y las visuales. Sin embargo, las asimetras entre msica y
lenguaje ponen lmites a la aplicacin de modelos lingsticos.

Palabras clave: Retrica musical, retrica visual, modelos lingsticos

Las relaciones entre la msica y el lenguaje son longevas y cercanas. Ambos son objetos
culturales, artefactos producidos por el hombre con poderes especficos para expresar,
comunicar e interpretar el mundo. Diversas investigaciones aseguran que es muy probable que
hayan tenido un origen comn y que evolucionaran de forma paralela.
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Lenguaje y msica
adems son dos grandes aparatos modelizadores de las habilidades simblicas fundamentales
del ser humano. Sin duda alguna, ambos han servido de catapulta para el ascenso del homo
sapiens como la especie ms exitosa de los seres vivos. Y todo ello gracias a que ambos
logran la expansin de los mecanismos simblicos que, paradjicamente, nos han dotado de
mejores posibilidades para apropiarnos de lo terreno. Msica y lenguaje tambin colaboran,
aunque de manera distinta, a organizar las redes neuronales del cerebro. As mismo, la
prctica de ambos trasciende los lmites de la comunicacin y nos permiten ejercitar
habilidades cognitivas superiores que luego se plasmarn [p. 88] en funciones bsicas como la
abstraccin, la proyeccin metafrica, el pensamiento analgico, la organizacin de emociones,
etc.

Teora musical y las ciencias del lenguaje
El estudio de la msica en sus aspectos tericos, tcnicos, pedaggicos, histricos o sociales,
frecuentemente ha tomado prestados modelos, procedimientos y paradigmas enteros de las
ciencias de lenguaje y los ha utilizado como plataforma de abordaje de sus problemas. En este
sentido, uno de los corpus tericos musicales ms interesantes basados en teoras del
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lenguaje es el de la retrica musical de lo siglos XVII y XVIII. Si bien desde la edad media los
tericos musicales se apropiaron de conceptos y trminos de la retrica clsica, es hacia 1599
cuando se desarrolla en centroeuropa una tradicin terica slida y relevante que se
prolongar hasta 1801 y que se conoce con el nombre de Musica poetica: la primer teora
compositiva y el primer sistema de anlisis musical conocidos. Como todo aparato terico, la
musica poetica pretenda dotar de nombre, concepto y entidad en el discurso racional, a una
serie de fenmenos y procesos musicales que, si bien eran de todos conocidos, su aprendizaje
y transmisin dependan de la imitacin y la oralidad. Sin embargo, el objetivo fundamental de
estas teoras, era el de suministrar a la msica una serie de dispositivos capaces de gestionar
de manera eficiente las respuestas emotivas de los oyentes. Los tericos saban que no haba
nadie que controlara mejor los afectos de una audiencia que los oradores por lo que intentaron
aprehender sus estrategias y armas persuasivas. Estos instrumentos llevaban siglos de
perfeccionamiento y estaban contenidos en la tradicin de la retrica clsica.
Los tericos musicales adaptaron varias partes de la retrica.
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La principales son la
inventio o de la obtencin de ideas y argumentos persuasivos; la dispositio o del modo de
organizarlos en las secciones del discurso ms adecuadas; y la elocutio o la composicin final
del discurso, en la cual destacan el aparato de las figuras retricas, espina dorsal del sistema
retrico. En literatura una figura retrica es una expresin que se aleja o desva de las normas
gramaticales correctas pero que dota al discurso de elegancia y eficacia persuasiva. Las
figuras son faltas a las normas pero que a su vez se normativizan en la teora retrica. Las
figuras es el apartado ms y mejor conocido de la retrica y con mucha frecuencia se reduce
toda ella a un elenco limitado de figuras importantes. Tal reduccin se explica por el poder de
las figuras para expresar, conmover, atraer la atencin y colaborar de manera fundamental en
el proceso de gestin retrica de la comunicacin. Sus potencialidades no han sido exportadas
solamente a la msica. La pintura tambin desarroll teoras similares (la Ut pictura poiesis de
Horacio). [p. 89] En nuestros das, son los publicistas, los actuales maestros de la retrica, los
que ms y mejor aplican las fuerza de las figuras a los mensajes visuales. Veamos cmo
funcionan las figuras en la msica y en la medida de lo posible, comparemos sus recursos y
efectos con los de las figuras literarias, visuales y audiovisuales.

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La retrica musical en accin
Analicemos el breve Preludio en Re menor para lad del compositor alemn Silvius Leopold
Weiss (1686-1750) (ejemplo 1).


Ejemplo 1. Preludio en Re menor de Silvius Leopold Weiss (1686-1750)

Exordium
Ellipse
Gradatio
Noema
Pathopoeia


Palillogia
Hiprbole-exclamatio
Catabasis
Pathopoeia
Anabasis
Hiprbaton-saltus duriusculus
Peroratio
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El gesto musical desarrollado durante el primer comps, cumple la funcin del exordium. Se
trata de la introduccin al discurso y, por lo tanto, de la parte ms comprometida para el orador.
En slo unos instantes, ste debe captar la atencin y ganar la confianza de auditorio al tiempo
que establece firmemente los contenidos de su discurso desde una perspectiva nada imparcial
que, sin embargo, no debe ser muy evidente. En esta pieza, el gesto afirma la tonalidad de Re
menor y enuncia, de algn modo, el carcter del preludio en su totalidad. Del tercer al cuarto
tiempo del segundo comps, el bajo se mueve de Re a Do sostenido: la sensible. La fuerza
tonal hace que la sensible genere una fuerte expectativa de resolucin a la tnica. Sin
embargo, en el segundo tiempo del comps 3, el Do sostenido no regresa a Re sino que
desciende a Do becuadro y prosigue el movimiento descendente por grado conjunto hasta un
Sol. Esta ruptura de expectativas esta causada por una figura retrico musical conocida como
elipse. En literatura, elipse es la omisin de elementos que lgica y gramaticalmente deberan
aparecer en una frase pero que su ausencia no impiden entender su sentido: Por una mirada,
un mundo;/ por una sonrisa, un cielo; / por un beso... yo no s/ qu te diera por un beso
(Bcquer) o Sangrientas son sus palabras / y su sonrisa fatal; / sangrienta, el agua que bebe; /
sangriento, todo manjar (L. Lugones). En msica, la elipse es la interrupcin de un fragmento
musical que luego retoma una nueva direccin. Por ejemplo, una secuencia interrumpida, una
cadencia evitada o una disonancia que no resuelve de manera habitual. Son muy comunes
tambin las elipses en el relato cinematogrfico. Las pelculas no lo cuentan todo y dejan a la
competencia del [p. 90] espectador completar ciertos huecos. En el spot publicitario es
frecuente esta figura en los anuncios de autos en donde se pone nfasis en sus prestaciones
(velocidad, confort, estatus social que adquiere su dueo) en relatos audiovisuales
interesantes, divertidos y/o sofisticados donde no vemos ni un instante el auto anunciado, slo
el logo e imagen corporativa del fabricante. En la pintura ocurren elipsis de diverso tipo:
plsticas, cromticas e icnicas. Ejemplo de elipse icnica es Nuestra imagen actual (1942) de
David Alfaro Siqueiros: el rostro omitido pretende ser el rostro de todos los que se identifican
con el mensaje
3
(ver figura 1).
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Figura 1. Nuestra imagen actual (1942) de David Alfaro Siqueiros
Regresemos al preludio. La figura que domina el resto del comps 3 y hasta el principio del
cuatro, es una secuencia cuyo diseo meldico se repite de forma ascendente por grado
conjunto. Se trata de elemento estilstico muy comn en el compositor y en toda la poca y que
se repite en esta pieza con diferentes trazos y direcciones en los compases 5-6, 10-11 y 13-15.
En retrica musical se le conoca como gradatio y es sumamente importante por su
expresividad. El terico Johannes Nucius [p. 91] describa hacia 1613 un caso muy similar al
que aparece en nuestro preludio en los compases 3 al 4: "esta figura tiene gran efecto sobre
todo al final de una unidad cuando se quiere sorprender a un escucha que espera la
conclusin" (Civra, 1991: 128).
En literatura, la gradacin es el incremento de nfasis por medio de la repeticin
continua del ltimo elemento de la unidad anterior, al principio de la siguiente (una anadiplosis
continuada). El efecto intensificador puede conducir a una persuasin completa: Al poseedor
de las riquezas no le hace dichoso el tenerlas, sino el gastarlas; y no el gastarlas como quiera,
sino el saberlas gastar (Cervantes). Pero tambin puede expresar una desolacin extrema:
Ojal que yo espirara antes que os viera, / o ya que os vi de paso os contemplara, / o ya que
os contemple no os deseara, / o ya que os desee que os mereciera./ O pues no os merec que
no naciera, / o al mismo punto que nac espirara, / o ya que no espir que no aspirara /mi
corazn a cosa que no espera./ Si espera algn remedio es de la muerte,/ muerte sola podr
darme la vida,/ la vida es para m triste y pesada, /pesada carga trabajosa y fuerte. /Fuerte
trago de un alma despedida,/ Despedida de verse remediada (Diego de Mendoza).
En el audiovisual, la gradacin es muy comn en los gags de las pelculas mudas o en
los dibujos animados. Recurdese alguna escena tpica del Gordo y el Flaco: alguno de los dos
pretende clavar un cuadro en la pared, torpezas y malentendidos propician peleas entre ambos
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y que estragos que se van acumulando. Primero estropean la pintura de la pared, despus
daan ms profundamente el ladrillo, luego el marco de la puerta, la puerta, el muro entero, y
as sucesivamente hasta que el gag termina con la destruccin total de la casa. En publicidad
la gradacin se utiliza de modo similar, por ejemplo, al exaltar el sabor a jalapeo de una lata
de atn (ver figura 2).

Figura 2. Gradatio en una imagen publicitaria
Volvamos a la msica. Desde el ltimo tiempo del comps 6 hasta el comps 9, se introduce
una seccin de acordes. Se trata de una irrupcin con alto valor retrico pues rompe con la
lgica del discurso que hasta este momento era contrapuntstico. Por el lugar que ocupa en el
preludio-discurso, podemos decir que se trata de la confutatio: zona retrica [p. 92] del
discurso en el que se introducen argumentos contrarios a la tesis fundamental o
contrargumentaciones a tesis contrarias a las nuestras. Al cambio de textura precisamente
cuando en un contexto polifnico se inserta un fragmento homofnico se le llama noema. En
oratoria existe una figura con el mismo nombre pero con otro significado: neuma es la
expresin de un concepto por medio de movimiento o seas. Con esto reparamos en otra
caracterstica de la retrica musical: muchas de las figuras retricas musicales fueron
importadas de la literatura conservando su nombre y ms o menos su mismo funcionamiento;
otras conservaron el nombre pero cambiaron su sentido o mecanismo (es el caso del noema) y
otras tantas fueron inventadas ex profeso y no se conocan en la literatura u oratoria. En
retrica visual la figura equivalente podra ser el contraste de texturas, densidad o color. Un
ejercicio de continuidades y rupturas de texturas, colores e iconismo en el audiovisual, lo
encontramos en las pelculas de la triloga "Qatsi" del director Godfrey Regio con msica de
Philip Glass: Koyaanisqatsi: Life out of balance (1983); Powaqqatsi: Life in transformation
(1988) y Naqoyqatsi: Life as war (2002).
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En nuestro preludio, el fragmento de acordes adems se caracteriza por contener
disonancias muy fuertes. A la acumulacin de disonancias se le llamaba pathopoeia. Los
retricos distinguan dos tipos de afectos o pasiones: los pertenecientes al ethos que son
afectos moderados y los pertenecientes al pathos que son las pasiones ms intensas. Los
oradores aconsejaban comenzar la gestin de las emociones con el ethos pues emociones
fuertes al principio del discurso pueden alterar el proceso de persuasin. En la cultura visual la
pathopoeia se encarna en escenas paroxsticas como el clebre cuadro El grito (1893) de
Edvard Munich (ver figura 3) o en los primeros planos del cine expresionista (ver figura 4).

Figura 3. El grito (1893) de Edvard Munich

Figura 4. Fotograma del El Doctor Mabuse (1922) de Fritz Lang (1890 1976)

[p. 93] Despus de la gradatio de los compases 10 y 11, en el comps 12, ocurre algo
retricamente interesante. El movimiento en gradatio se rompe y aparece una repeticin literal
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del mismo fragmento en la misma altura. A las repeticiones literales se les llama palillogia. En
literatura es la repeticin de la misma palabra con el mismo significado por razones de
vehemencia: Los amorosos andan como locos/ porque estn solos, solos, solos (Jaime
Sabines). En pintura tenemos casos de reiteracin como en El Che Guevara (1962) de Andy
Warhol (ver figura 5).

Figura 5. El Che Guevara (1962) de Andy Warhol.
En el comps quince ocurre una nueva gradatio que asciende hasta alcanzar la cima en el c.
16: un Re que es la nota ms aguda de toda la pieza. A estas notas extremas de les llamaba
hiprbole: una exageracin retrica. En literatura, hiprbole es la exageracin has ta lo
inverosmil que se toma como licencia: "rase un hombre a una nariz pegado" (Francisco de
Quevedo). En publicidad, la hiprbole es una figura bastante comn (ver figuras 6a, 6b y 6c).

Figuras 6a, 6b y 6c. Hiprboles publicitarias

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Era habitual que en la msica vocal, las hiprboles musicales fueran acompaadas de
exclamaciones como Ah!, oh!, por lo que tambin reciban el nombre de exclamatio.
Despus de este ascenso y arribo a la cima, en el mismo comps 16, la meloda experimenta
un descenso: como un objeto que se desploma, la meloda cae hasta colisionar [p. 94] contra
una nueva muralla armnica formada por un acorde disonante. A estos diseos descendentes
se les llama catabasis y es un remanente de la tradicin renacentista del madrigalismo o
descripcin musical de los contenidos del la letra. La retrica musical codific una serie de
figuras descriptivas bajo el nombre genrico de hipotiposis y las extendi a la msica
instrumental. En el caso de la catabasis, los valores alegricos que puede adquirir pueden ser
descenso al infierno, tristeza o humillacin.
En el comps 17 realiza un ascenso meldico llamado anabasis. Del mismo modo que la
catabasis, la anabasis puede adquirir significados alegricos. Esta se asocia a conceptos como
ascenso al cielo, nobleza, esperanza, etc. Pero en el ltimo tiempo del c. 17 se realiza un
cambio de registro en el diseo meldico ascendente: del La, pasa el Si, de la octava inferior y
de ah al Do# y al Re final. El cambio de octava o registro en un trazo meldico se conoce
como hiprbaton. En literatura un hiprbaton es el cambio de orden de los elementos de una
frase y fue muy comn en la poesa culterana del siglo de oro: "de verdes sauces hay una
espesura" (Garcilaso de la Vega). En retrica visual el hiprbaton es una figura comn en la
potica del surrealismo. En varias obras, el lugar en que deben aparecer los objetos en el
lienzo, segn las reglas de la perspectiva y continuidad del espacio real, es alterada (ver figura
7).


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Figura 7. Le Blanc-Seing [el cheque en blanco] (1965) de Rene Magritte.
As mismo, el salto descendente de sptima menor del La al Si becuadro es una figura.
Los saltos meldicos a disonancias o de extensin mayor a una sexta se llamaban saltus
duriusculus, mientras que los cromatismos o pasos a segundas aumentadas se llamaban
passus duriusculus. En su conjunto, los compases 16-18 constituyen la peroratio: parte
conclusiva del discurso donde emociones y argumentos confluyen en la persuasin final. En
sta se logra la aceptacin irrestricta de todas las tesis del orador gracias a la produccin de un
estado afectivo determinado en el auditorio, distinto al que tena antes de comenzar el discurso.

Fuerza y limites de la retrica musical
Como se puede apreciar en este breve recuento de figuras en el preludio de Weiss, la retrica
musical nos ofrece conceptos muy tiles [p. 95] para sealar y caracterizar ciertos procesos
expresivos. De alguna manera todos somos sensibles a estos procedimientos, pero al darle
nombres a travs de las figuras, podemos realizar un mapa del recorrido expresivo de
determinada msica. Al poner en relacin fenmenos verbales y musicales, (y en este caso
tambin visuales) se logra un punto de interseccin interdisciplinaria muy efectiva. Permite una
suerte de intercomunicacin de significados que se dan en experiencias distintas como la
literaria, visual, musical y audiovisual, hacindolos complementarios. La experiencia de
significado en la poesa colabora a comprender el significado que obtengo de la experiencia
musical y la visual, haciendo que se complementen mutuamente. Es en este espacio de
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interseccin de la comunicacin interdisciplinaria en que los tericos de la retrica musical
aportaron mucho y el sistema de la retrica musical es ms productivo.
De este modo, la retrica musical es un excelente instrumento para el escucha
aficionado o el estudiante en iniciacin en tanto permite conceptualizar ciertos fenmenos que
de hecho conoce y experimenta de manera inconciente todo el tiempo. La funcin de las
figuras retricas es modelar las intuiciones del oyente, confirmando sus competencias y
potenciando su capacidad de escucha estructural o taxonmica. El mismo msico profesional
se puede ayudar de las figuras para planificar su ejecucin y detectar los puntos que debe
resaltar y enfatizar. De hecho, durante los aos de mayor xito de la msica antigua en las
dcadas de los ochenta y noventa del Siglo XX, los msicos vieron en la retrica musical una
especie de cdigo secreto recobrado que les permitira reconstruir los significados ocultos de
las obras escritas antes de la revolucin francesa.
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Y en nombre de la retrica se cometieron
interpretaciones y sobre interpretaciones en algunos casos muy efectivas, pero en otros
claramente abusivos. En efecto, el entusiasmo se evapor cuando tanto musiclogos como
intrpretes, repararon que la retrica musical no es un sistema de cdigos cerrados y
definitivos.
Muchas figuras diferentes se pueden aplicar al mismo pasaje. Adems, no todos los
fenmenos clasificables como figuras son necesariamente significativos o importantes. La
aplicacin de una figura depende de una estrategia de interpretacin, una lgica o coherencia
que no depende de la obra ni de la retrica sino de las elecciones y criterios del intrprete o
analista. Por otro lado, el poder terico de las figuras es ms bien limitado y su gestin del
anlisis musical es muy discutible. Analticamente se limita a sealar algunos puntos de una
obra ignorando muchos otros momentos de la sustancia musical. En este sentido, es un
sistema de anlisis taxonmico simple: se limita a [p. 96] sealar algunos momentos sin
organizarlos o jerarquizarlos. Otros mtodos de anlisis taxonmicos extrados tambin de las
ciencias del lenguaje ofrecen mejores prestaciones.
Uno de los mejores conocidos de stos, es el mtodo paradigmtico propuesto
originalmente por el lingista Nicolas Ruwet y desarrollado por el semilogo musical Jean
Jaques Nattiez. Consiste en segmentar una lnea meldica en diversas unidades para luego
agruparlas en clases o paradigmas segn su parentesco morfolgico o proporcin de duracin.
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En el ejemplo del anlisis de Sirynx de Debussy propuesto por Nattiez se puede apreciar como
el paradigma A (la columna de la izquierda) recoge eventos similares (ver ejemplo 2). El
paradigma B (columna de la derecha) agrupa a otra clase. En cambio, las frmulas designadas
con las ltimas letras del alfabeto (X, V, W, en la parte de en medio del grfico), recogen
elementos residuales que no se pueden aglutinar en una misma clase. La construccin de
clases o paradigmas permite la articulacin de jerarquizaciones de mayor alcance terico.
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Ejemplo 2. Anlisis paradigmtico de Sirynx de Debussy de Nattiez

Por otro lado, estn los mtodos que siguen el principio de la gramtica generativa: un
nmero limitado de normas gramaticales pueden producir un nmero ilimitado de expresiones
correctas y comprensibles por una competencia lingstica adecuada. Un ejemplo es el estudio
de Baroni, Dalmonte y Jacobioni quienes analizaron una serie de canciones del compositor
Giovanni Legrenzi (1626-1690). Por medio de un anlisis detallado, extrajeron las reglas
gramaticales de sus melodas. Posteriormente programaron un ordenador con las mismas
reglas para que produjera melodas diferentes que cumplieran con la misma gramtica y, por lo
tanto, preservaran el estilo.
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Estos mtodos siguen la dialctica anlisis-sntesis: en el anlisis
los mensajes son reducidos a las reglas del cdigo que lo sustenta; mientras que en la sntesis
el cdigo sirve para reconstruir mensajes similares dentro de un mismo rango de posibilidades.
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Otros mtodos recuperan los modelos arborescentes jerarquizados de la gramtica
generativa para caracterizar la pregnancia tonal de un pasaje. En su trabajo, Lerdhal y
Jackendoff combinan las reglas de la armona con la gestalt para caracterizar los momentos en
que un pasaje [p. 97] permite al oyente establecer con mayor contundencia las fuerzas tonales.
Sus esquemas arborescentes jerarquizan diferentes momentos del flujo musical segn su
importancia tonal (ver ejemplo 3).
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Ejemplo 3. Anlisis generativo de la Sonata Op. 31 N 2 de Beethoven por Lerdhal y
Jackendoff
Todos estos mtodos analticos se fundamentan en modelos lingsticos y son
descendientes, en mayor o menor medida de la vieja retrica musical. Si bien superan sus
limitaciones tambin repiten algunas de sus aporas, por ejemplo: el lenguaje posee referentes
(objetos del mundo representados) ms o menos estables mientras que la msica el referente
es una mera posibilidad; en la msica, la construccin de sentido prioriza la pragmtica (usos
contextualizados del lenguaje) por encima de la semntica (estructura de significados
jerarquizados preestablecidos); las obras de arte tienden a proponer una y otra vez, nuevas
codificaciones que se escapan a las reglas claras y tan pronto establecen una regla, proponen
una alteracin a la misma; de hecho, los dispositivos estticos no son reductibles a un elenco
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de reglas unidireccionales y si en el anlisis se obtienen reglas muy especficas, en la sntesis
se tender a reconstruir el mismo mensaje una y otra vez; etc.
8

[p. 98]
Limites de las aproximaciones translingusticas al estudio de la msica
Si los lmites de la retrica musical los comparten muchos otros desarrollos tericos recientes
que importan metodologas desarrolladas en el lenguaje verbal, quiz sea porque ms all de
su parecido, msica y lenguaje tambin poseed diferencias fuertes. La msica posee una
inmediatez que el lenguaje no alcanza: burla la razn y penetra de un modo misterioso en
nuestras emociones haciendo de armazn simblico que las organiza. Msica y lenguaje
utilizan reas distintas en el cerebro. De hecho, la msica posee un modo particular de generar
coherencia que no siempre comparte con el lenguaje. La msica nos permite instalarnos en el
mundo de un modo especfico: lo comprendemos e interpretamos con lgicas que se escapan
al logos unidireccional. Si bien ambos involucran nuestra inteligencia racional, la msica tiene
modos privados de relacionarse y relacionarnos con nuestro cuerpo. Y mucha de la
investigacin musical reciente esta focalizando el estudio del cuerpo en msica por todas las
consecuencias tericas, simblicas, sociales y pedaggicas que ello trae consigo.
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Msica y lenguaje son dispositivos a un tiempo paralelos, complementarios,
contradictorios y hasta excluyentes. Como el propio ser humano. Intentar comprenderlos es
nuestro trabajo.

1
Vase por ejemplo MITHEN, S. (2005): Los neandertales cantaban rap: los origenes de la
musica y del lenguaje. Barcelona: Critica, 2007.
2
Para una introduccin completa a la retrica musical con abundante bibliografa y ejemplos vase
LPEZ CANO, R. (2000). Msica y retrica en el Barroco. Mxico: UNAM. Versin on-line en
www.lopezcano.net
3
Ejemplo citado en CARRERE, A. y SABORIT, J. (2000): Retrica de la pintura. Madrid: Catedra.
4
Vase por ejemplo HERREWEGHE, P. (1985). "Bach et la rhtorique musicale". Notas al CD J.S. Bach
Matthus Passion. Pars: Harmonia mundi. CD901155-7. pp.14-21; e IMMERSEEL, J. Van (1995).
"Msica y retrica en los conciertos para piano y orquesta de Mozart". Pauta 55/56. 137-161.
5
Vase NATTIEZ, J. J. (1975): Fondements d'une smiologie de la musique. Pars: Union gnrale
d'editions y (1987): Syrinx di Debussy. Un analisi pradigmatica en Marconi, Luca y Stefani, Gino, Il
senso in musica. Bologna: Clueb. pp. 93- 137.
6
Vase BARONI, M., DALMONTE, R. y JACOBIONI, C. (1999). Le regole della musica. Indagine sui
meccanismi della comunicazione. Torino: EDT.
7
Vase LERDAHL, F. y JACKENDOFF, R. (1993): Teora generativa de la msica tonal. Madrid: Akal,
2003.
[p. 99]
8
Para una explicacin de los lmites de estos mtodos vase LPEZ CANO, R. 2004. De la retrica a la
ciencia cognitiva. Un estudio intersemitico de los tonos humanos de Jos Marn (ca. 1618-1699). Tesis
Doctoral. Universidad de Valladolid. Versin on-line: www.lopezcano.net.
16

9
Vase LPEZ CANO, R. 2005. Los cuerpos de la msica. Introduccin al dossier Msica, cuerpo y
cognicin. TRANS-Revista Transcultural de Msica 9 (artculo 8)
http://www.sibetrans.com/trans/trans9/cano2.htm [Consultado 12.07.]