Towarzystwo

Przyjaci
Polonistyki
Wrocawskiej
ISBN 978-83-61101-15-4


To moga by podug nich mieszanka substancji doskonale znanych, bo
objawy synergii bywaj czsto niesprowadzalne do dziaania poszczeglnych
skadnikw.
Stanisaw Lem, Katar

Pojemna formua tytuowa: Kody kultury: interakcja, transfor-

macja, synergia umoliwia uzasadnienie obecnoci niemal kadego
tematu i ujcia metodologicznego. Kod(y) i transformacje naturalnie
wystpuj w samych tekstach, podczas gdy interakcja i synergia po-
jawiaj si raczej midzy tekstami. Homonimia mianownikw liczby
mnogiej rzeczownikw: kod i koda (zakoczenie) powoduje, e tytu
opalizuje znaczeniami. Nasuwa myl o katastrofach, unicestwieniu,
kresie kultury. Jakiej? Minionej, czyli kadej, ktr poznalimy. Pod
pesymistyczno-nostalgiczn interpretacj bez wtpienia nie podpisa-
liby si dwudziestolatkowie. [...] artobliwie mwic, smutek jest tu
efektem synergii.
Z recenzji dr hab. prof. UWr Doroty Heck
Kody kultury Okadka cyan magenta yellow black
Redakcja
Edited by
Halina Kubicka
Olga Taranek
Wrocaw 2009
Tui Coois oi Cuiruii
Ixriiacriox, Tiaxsioixariox, S\xiic\
Kody kultury: interakcja, transformacja, synergia
Recenzja:
dr hab. Dorota Heck, prof. UWr
Redakcja tomu:
Halina Kubicka, Olga Taranek
Redakcja tekstu w jzyku angielskim:
Anna Panek
Indeks osobowy:
Joanna Julka Jesionowska
Korekta:
Halina Kubicka, Olga Taranek
Na okadce:
Atrybuty sztuk, Jean Chardin (16991779)
Copyright by Towarzystwo Przyjaci Polonistyki Wrocawskiej
Wszystkie prawa zastrzeone
Copyright for this edition by Sutoris 2009
Skad i przygotowanie do druku:
Wydawnictwo Sutoris
ul. Jastrzbia 9/51
53-148 Wrocaw
wydawnictwo@sutoris.pl
Printed in Poland
ISBN 978-83-61101-15-4
Od redaktorek
Midzy kodami. Przedmowa
Cz 1.
Anna Wojczyska, Wielkie oczywistoci literaturoznawstwa
(casus kulturowej teorii literatury)
Izabela Stroska, Literature is not enough...
Literatura a media. Perspektywa systemowa
Anna Dziok, Literatura hipertekstowa w wietle estetycznej
kategorii zaangaowania
Sylwia Szykowna, Czyby mier autora?
Interaktywno hipertekstu w wietle postrukturalizmu
Micha Zawadzki, Przeycie Przebudzenie Przemiana.
Powie jako medium kulturotwrcze
Marcin Jurzysta, Dokd przeprowadza si literatura?
Szanse i zagroenia
ukasz Gomuka, O roli jednostki w rozwoju kultury
na przykadzie dyskursu literatura a nauki cise
Halina Kubicka, Literatura i mapy.
Modele kartograczne w badaniach nad literatur popularn
Cz 2.
Maria Modilina, Te analysis of common-European code
constants in the XXth century (On the material of literature)
Paulina Gsior, Jak poskromi Europ Wschodni?
O angielskich przekadach polskich powieci wspczesnych
w perspektywie postkolonialnej
9
11

17

31

41

50

58

68

75

86

101


108
Spis rzeczy
5
Katarzyna Gutkowska, Za-kodowana blisko. Komparatystyczna
analiza najnowszej prozy polskiej
i hiszpaskiej
Katarzyna Nowicka, Przekad a recepcja kulturowa.
Dziwne losy polskiej Sary Kane
Marcela Kociaczuk, Comdia infantil Henninga Mankella jako
panorama wiata obcej kultury. Czy literatura moe wzi
udzia w dialogu midzykulturowym?
Cz 3.
Joanna Barska, Fuga czy fuga, czyli midzy metafor
a nadinterpretacj. O literaturoznawczych dylematach
terminologicznych
Magorzata Gamrat, Midzy narracj a psychologi.
Obecno Boskiej Komedii Dantego oraz Fausta Goethego
w jzyku muzycznym Liszta
Ramona Sobodzian, Muzyczne odsony Peleasa i Melizandy
Barbara Prasa, Muzyka jako konstrukcyjny i emotywny wzorzec
prozy Jarosawa Iwaszkiewicza
Barbara Walentynowicz, Dwie sonaty Witkacego.
O muzyce w dramacie Sonata Belzebuba
Magdalena towska-Sikora, Muzyczny wymiar twrczoci
literackiej Mazurw pruskich
Ewa Borkowska, Muzyczne konteksty poezji
Kazimiery Iakowiczwny
Jadwiga Skowron, O przenikaniu si najnowszej literatury
ukraiskiej z muzyk
Cz 4.
Anna Kaczmarek, Piro, pdzel i klisza:
tekst a obraz w powieciach Emila Zoli
Magdalena Przybylska, Midzy inwentarzem a unikiem.
Prby opisu Nalewajcej mleko Vermeera


117

126


135


145


155
168

177

185

195

206

214

223

234
Anna liwa, Polska Gioconda. Miron Biaoszewski twarz
w twarz z wizerunkiem Matki Boskiej Czstochowskiej
Magorzata Zawadzka, Inspiracje sztuki plastyczne w poezji
Cocteau, poezja Cocteau w litograach Vargi
Magdalena lawska, Album o nieistniejcym wiecie.
Fotograa jako medium rekonstrukcji przeszoci
w prozie autobiogracznej Dubravki Ugrei
Agata Juziuk, Midzy tekstem a jego wizualn interpretacj,
czyli o tym, jak graka i fotograa uzupeniaj sfer
widzialnoci w prozie artystycznej Andrzeja Stasiuka
Agnieszka Fluda-Krokos, Niepozorno a bogactwo
niezbadana wielo kodw sztuki ekslibrisowej
(na przykadzie zbioru ekslibrisw znajdujcych si
w Bibliotece Naukowej PAU i PAN w Krakowie)
Cz 5.
Agnieszka Wnuk, Wajda romantyczny.
Kreacja bohatera w twrczoci lmowej Andrzeja Wajdy
Anna Drobina-Sawicka, Brzezina midzy Jarosawem
Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajd
Andrzej Borkowski, Matka Joanna od Aniow Jarosawa
Iwaszkiewicza. Adaptacje i interpretacje
Marek Kochanowski, Modernizacje mocnego czowieka.
(Mocny czowiek Stanisawa Przybyszewskiego i Henryka Szaro)
Grzegorz Bubak, Literackie inspiracje w lmach Istvna Szab
Monika Czepielewska, O przekadalnoci nieprzekadalnego,
czyli jak opowiedzie Gombrowicza jzykiem lmowym
Magorzata Jankowska, Rozpaczliwie poszukujc happy endu.
Filmowe transpozycje literackiej melancholii
Bogna Rosiska, Podziemny krg i Las Vegas Parano.
Pokaza niewidoczne, przeoy nieprzekadalne.
Prba przedstawienia za pomoc rodkw lmowych
literackiej narracji pierwszoosobowej

247

255


260


270



278

291

300

311

320
330

339

350



364
6
Spis rzeczy
7
Spis rzeczy
Karina Cicha, Gra znaku gra kodu:
Petera Greenawaya Te Pillow Book
Joanna Nadolna, Kto wygra miliard? Slumdog. Milioner z ulicy.
Od literackiego debiutu do celuloidowego triumfu
Cz 6.
Olga Taranek, Kapanka zbona ironia.
Wspczesny romantyzm w wietle kulturowej teorii stereotypu
Marek Bodusz, Tekst literacki jako tekst rockowy.
Utwory romantyczne w obiegu popularnym
Aleksandra Mado, Pomidzy marketingiem a uczciwoci.
Twrczo Alessandro Baricco jako misja i narzdzie
ksztatowania wspczesnej kultury
Dominika Szmyt, Najnowszy dramat polski i wideoklip.
Prba wyznaczenia wsplnych paszczyzn interpretacyjnych
Nazmiye ztrk, Kenan Gven, Poem and Design.
Te Obscurants and Noahs Choice...
Lidia Gsowska, Fan ction, czyli zoto dla zuchwaych.
Pomidzy pragnieniem narracji a realizacj opowieci
Anna Rumiska, Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta.
Studium przypadku: Wrocaw
Aleksandra Klim, Ani to Ani tamto. Austina Osmana Sparea
ucieczka przed absolutnym absolutem
Cz 7.
Piotr Stasiewicz, Formy istnienia narracji w grach komputerowych
Micha Wolski , Midzy literackoci a interakcyjnoci. Literackie
aspekty gier komputerowych na przykadzie serii Legacy of Kain
Anna Gapa-Chochorowska, Narracja w kulturze masowej.
Innowacyjno, perswazyjno, estetyzacja (na przykadzie
reklam i gier komputerowych)
Noty o autorach
Indeks osobowy

375

386

399

410


421

432

441

445

455

467
479

492


503
516
525
Od redaktorek
Lepiej jest umrze ni y poza kultur

.
Ksika ta, stanowica zbir tekstw z midzynarodowej konferencji
naukowej Kody kultury: interakcja, transformacja, synergia (Midzygrze,
57 czerwca 2009 r.), zainicjowanej przez doktorantki Wydziau Filologicz-
nego Uniwersytetu Wrocawskiego pod auspicjami Towarzystwa Przyjaci
Polonistyki Wrocawskiej, jest prb zbadania interakcji i transformacji, jakie
zachodz midzy literatur i kultur oraz wynikajcej std multikulturowej
synergii, typowej dla procesw globalizacyjnych.
Pomys na zorganizowanie konferencji, a nastpnie na prezentacj powsta-
ych tekstw w postaci tomu zbiorowego, narodzi si przede wszystkim jako
efekt reeksji nad niepewnym statusem wspczesnego literaturoznawstwa
z jednej strony nieustannie poszukujcego przedmiotu swoich bada, a przez
to by moe wpadajcego w puapk uj koniunkturalnych i metodologicznie
pluralistycznych, i z drugiej literaturoznawstwa unikajcego tradycyjnych,
na poy tematologicznych i jedynie deskryptywnych interpretacji.
W centrum naszego zainteresowania znalazy si zatem zagadnienia lite-
raturoznawcze podejmujce problematyk literatury jako medium kultury,
szczeglnie w perspektywie interdyscyplinarnej. Temat ten, obciony bogat
tradycj, domaga si w naszym przekonaniu systematyzacji i osadzenia we
wspczesnych kontekstach reinterpretacyjnych.
Chciaymy, aby sesja modych naukowcw miaa charakter odwanej roz-
mowy popartej rzetelnymi argumentami, bogatym materiaem przykadowym
pozwalajcym na zarysowanie nowych perspektyw badawczych. Dlatego te
dyskusji poddaymy dwubiegunowo skoncentrowane grupy zagadnie, oscy-
lujce si wok problematyki literatury jako medium kultury rozpostartych
midzy tradycj a nowoczesnoci oraz estetyzacj a ideologizacj.

J.M. Rymkiewicz, Aleksander Fredro jest w zym humorze, Warszawa 1977, s. 85.
Spis rzeczy
9
Ofert uczestnictwa w konferencji skierowaymy wic nie tylko do lo-
logw, ale take do modych badaczy reprezentujcych inne dziedziny nauk
humanistycznych. Wpyno ponad dziewidziesit zgosze od modych
przedstawicieli nauki, reprezentujcych rnorodne orodki akademickie za-
rwno z Polski, jaki i Europy, koncentrujcych si w swoich badaniach na r-
nych aspektach humanistyki. T rnorodno uznajemy za najwikszy atut
Kodw kultury, a jednoczenie traktujemy jako asumpt do dalszych dyskusji
i spotka w tym midzyuczelnianym gronie.
Pragniemy podzikowa uczestnikom konferencji za ich przemylenia
oraz uwagi sformuowane w postaci nierzadko trudnych i wanych tekstw
skadajcych si na Kody kultury. Recenzentce tomu za, prof. Dorocie Heck,
dzikujemy za Jej ogromn yczliwo, sumienno i cierpliwo oraz cenne,
czsto krytyczne, wskazwki merytoryczne i redakcyjne, ktre w tak duej
mierze przyczyniy si do ostatecznego ksztatu ksiki.
Podzikowania za pomoc przy organizacji konferencji oraz wydaniu ni-
niejszego tomu skadamy dziekanowi Wydziau Filologicznego UWr, prof.
Michaowi Sarnowskiemu oraz prodziekanowi naszego Wydziau, prof. Mar-
cinowi Cieskiemu za wspieranie tej doktoranckiej inicjatywy i rozumienie
potrzeby nalizacji podobnych wydawnictw.
Osobne podzikowania skadamy Prezesowi Towarzystwa Przyjaci Po-
lonistyki Wrocawskiej, opiekunowi naukowemu konferencji, prof. dr. hab.
Marianowi Urselowi za nieustajcy entuzjazm wykazywany w niejednokrotnie
mudnej pracy z doktorantami. yczyybymy sobie, aby kady mody nauko-
wiec mia szans spotka na swojej drodze takich Nauczycieli.
Dzikujemy rwnie licznym pracownikom Instytutu Filologii Polskiej
Uniwersytetu Wrocawskiego, w szczeglnoci za prof. Wojciechowi Soli-
skiemu i dr. Rafaowi Augustynowi za obecno i udzia w konferencyjnych
dyskusjach.
Ponadto za wsparcie nansowe dzikujemy Urzdowi Marszakowskiemu
Wojewdztwa Dolnolskiego oraz Burmistrzowi Miasta i Gminy Bystrzyca
Kodzka.
Za pomoc organizacyjn dzikujemy take pracownikom Orodka Wy-
poczynkowego Sabat w Midzygrzu oraz dyrekcji Zespou Szk Nr 4 we
Wrocawiu.
Halina Kubicka
Olga Taranek
Midzy kodami. Przedmowa
Pojemna formua tytuowa: Kody kultury: interakcja, transformacja, synergia
umoliwia uzasadnienie obecnoci niemal kadego tematu i ujcia metodolo-
gicznego. Kod(y) i transformacje naturalnie wystpuj w samych tekstach,
podczas gdy interakcja i synergia pojawiaj si raczej midzy tekstami. Ho-
monimia mianownikw liczby mnogiej rzeczownikw: kod i koda (zakocze-
nie) powoduje, e tytu opalizuje znaczeniami. Nasuwa myl o katastrofach,
unicestwieniu, kresie kultury. Jakiej? Minionej, czyli kadej, ktr poznalimy.
Pod pesymistyczno-nostalgiczn interpretacj bez wtpienia nie podpisaliby
si dwudziestolatkowie, wibracje sensu i intencji
1
bywaj nieprzewidywalne.
artobliwie mwic, smutek jest tu efektem synergii.
Poszczeglni uczestnicy obrad reprezentowali takie dziedziny wiedzy, jak:
metodologia lub teoria literatury, badanie korespondencji sztuk plastycznych
z literatur, muzykologia lub jej literaturoznawcze ssiedztwo, lmoznaw-
stwo, ludologia, antropologia kulturowa. Podziay i klasykacje s zreszt tyl-
ko umowne, bo dominuje nad nimi uznanie czstkowoci, prowizorycznoci,
relatywizmu twierdze. Mamy wicej pyta, ni odpowiedzi. Oto cierpliwe
ponawianie pyta o partykularn tosamo w uniwersalizujcym si wiecie
postkolonialnym, podejmowane przez komparatystki, okazuje si warunkiem
sine qua non dialogu midzykulturowego. Nie zawsze bezwzgldne denie do
scjentystycznej innowacyjnoci sprzyjaoby przecie swobodnej reeksji hu-
manistycznej. Choby takiej, jak wywoywana wtedy, gdy Nazmiye ztrk
i Kenan Gven przedstawiaj esej Poem and Design. Tthe Obscurants and
Noahs Choice, ktry odbiega swoim charakterem od referatw konferencyj-
nych. Staje si on artystycznym urozmaiceniem naukowego dyskursu.
Susznie na pierwszym miejscu zosta umieszczony gos Anny Wojczy-
skiej Wielkie oczywistoci literaturoznawstwa (casus kulturowej teorii literatury).
1
G. Steiner, Nauki mistrzw, prze. J. oziski, Pozna 2007, s. 10.
Od redaktorek
11
Wojczyska uwzgldnia bardziej aktualn, ni w pierwszej edycji Struktury
rewolucji naukowych, wersj koncepcji Kuhna (drugie wydane wspomnianej
pracy oraz tego autora Dwa bieguny; jeli ewentualnie co jeszcze dorzuca do
tej konguracji tekstw, to wywiad z Kuhnem w wywiadzie-delcie Giovan-
ny Borradori Rozmowy amerykaskie). Wyczerpujc i aktualn wypowied
wyrniaj szerokie horyzonty poznawcze. Rzecz wyranie potwierdza ist-
nienie szkoy naukowej, przemonego wpywu Profesora Wojciecha Gowali
na najmodszych i zarazem najzdolniejszych teoretykw wrocawskich. Inne
pocigajce uniwersalnymi walorami poznawczymi wystpienia to Izabeli
Stroskiej Literature is not not enough... (wdziczna za jasne sformuanie po-
gldw systemowych chciaabym kiedy napisa polemik konserwatystki
z tezami o detronizacji wysokoartystycznego kanonu...). Na pochwa za
mia, potrzebn, oywcz konkluzj zasuguje Micha Zawadzki. Wyjtko-
wo intensywnie mobilizuje do mylenia artyku Anny Dziok Literatura hiper-
tekstowa w wietle estetycznej kategorii zaangaowania. Wan problematyk
podejmuj: Marcin Jurzysta, ktry ze znawstwem i wirtuozowsko dobran
metaforyk rozprawia o internetowych peregrynacjach najnowszej poezji pol-
skiej, a take ukasz Gomuka O roli jednostki w rozwoju kultury na przy-
kadzie dyskursu literatura a nauki cise. Olgi Taranek Kapanka zbona iro-
nia. Wspczesny romantyzm w wietle kulturowej teorii stereotypu to bogaty
w treci, opatrzony solidn bibliogra tekst, w ktrym uchwycono ironiczn
dominant pnej nowoczesnoci .
Tytu Kodw kultury ewokuje elementy interakcjonizmu w naukach spo-
ecznych, przypomina rwnie semiotyczno-strukturaln aparatur pojciow,
lecz przede wszystkim odpowiada ponowoczesnemu eklektyzmowi. Czy auto-
rzy zebranych tekstw s poststrukturalistami? Niekoniecznie, nie zawsze, nie-
konsekwentnie. Czas ostrych rozrnie pojciowych nie przypada na okres
ich debiutw. Lubomir Doleel pojmowa poststrukturalizm jak kontynuacj
strukturalizmu
2
. Teoriosystemowy konstruktywizm bliski pewnie wroca-
wiankom w literaturoznawstwie, nazywany empirische Literaturwissenschaft
usytuowa Doleel wrd czterech gwnych nurtw postrukturalizmu obok
dekonstrukcjonizmu, neopragmatyzmu i Ricoeurowskiej hermeneutyki. Swj
obraz poststrukturalizmu nie bez interesujcego nas, w Europie rodkowo-
Wschodniej, niedaleko od Pragi zatytuowa Widok z Mostu Karola. Bez
wtpienia Praskie Koo Lingwistyczne i formalizm rosyjski, jako wane rda
inspiracji, licz si tutaj szczeglnie. Pocztkujcy badacze dziaaj w sytuacji,
ktra by j najprociej okreli ma plusy i minusy. Martwi dzisiaj mylenie:
2
L. Doleel, Poststructuralism: A View from Charles Bridge, Poetics Today 2000, nr 4, s. 633 nn.
Inaczej, bo jako niefortunnie nazwane zerwanie ze strukturalizmem rozumie poststrukturalizm
Tzvetan Todorov (Travelling Trough American Criticism, [w:] Teorys Empire: An Anthology of
Dissent, ed. by D. Patai & W. H. Corral, Columbia University Press, New York 2005, s. 53).
retoryki z erystyk, porzdku deskryptywnego z normatywnym, epistemologii
z ontologi. Niektrzy wpisuj owo pomieszanie poj w zwrot performa-
tywny w naukach spoecznych, lecz trudno si pogodzi z takim wyjanie-
niem impasu. Przygnbia niedostatek ambicji literaturoznawcw, eby wpy-
wa na przebieg zmian kulturowych, na przykad rezygnacja z prerogatyww
w ustalaniu kanonu edukacji. Zdarza si, e ludzie nauki raczej podporzd-
kowuj si presji mass mediw ni dyktuj wasne warunki (mam tu na my-
li zwaszcza wypowiedzi podczas wrocawskiej konferencji w 2002 roku, na
ktrej zaproszeni literaturoznawcy mwili o skracaniu swoich tekstw pod
dyktando dziennikarzy
3
). Brakuje uporu, a zapewne i moliwoci, bo sprawa
jest trudna, by nie tylko na zewntrz w sensie spoecznym: uczniom czy og-
owi publicznoci literackiej, ale take na zewntrz w znaczeniu zewntrza
geogracznego czy jzykowego
4
, przedstawia koncepcje literatury, jakie maj
jej badacze. Zdarza si, e nawet oni sami za mao nawzajem wiedz o swoich
publikacjach.
Plusy obecnej sytuacji to werbalizowane ju w wiatowym literaturo-
znawstwie, aczkolwiek wci sabo w Polsce obecne, aspiracje do odnowienia
lologii
5
. Nadziei na wzmocnienie racjonalistycznego nurtu w wiedzy o lite-
raturze upatruj w poszukiwaniu wielorakich izomorzmw, adu w kulturze
wspczesnej
6
. Podkrela si niezbdno komparatystycznego podejcia do
bada literackich
7
. Mimo nieatwej recepcji tego kierunku w Polsce, etyzm
w amerykaskich badaniach literackich lat dziewidziesitych cigle jeszcze,
jak sdz, ma przyszo w teorii literatury, zwaszcza gdy inne dziedziny hu-
manistyki przyjmuj go yczliwie. Uwaa si, e obiecujce po-postrukturali-
styczne propozycje teoretyczne s jeszcze bardzo rozproszone
8
, ale nawizu-
3
Por. Z warsztatw badawczych historykw literatury polskiej Wrocaw 2002, red. K. Biliski,
Wrocaw 2004.
4
D. Skrczewski, Dialog kultur. Perspektywy polskiej obecnoci w dyskursie akademickim za Oce-
anem, Wi 2002, nr 10.
5
E. Biekowska, Antynowoczeni sol nowoczesnoci, Europa 2005, nr 43, s. 15. Autorka uka-
zuje powrt Rolanda Barthesa w ostatnich trzech latach ycia do dziedzictwa lologii. Zob. te
rozdzia Te Return to Philology w pracy Edwarda Saida Humanism and Democratic Criticism,
Columbia University Press, New York 2004.
6
Zob. After Poststructuralism: Interdisciplinarity and Literary Teory, ed. by N. Easterlin, B. Rie-
bling, foreword by F. Crews, Northwestern University Press, Evanston, Illinois 1993.
7
Zob. Z warsztatw badawczych... podczas dyskusji na wspomnianej konferencji wrocawskiej
najwikszy nacisk na komparatystyk, na konieczno czytania literatury polskiej w kontekstach
innych literatur europejskich kad prof. Mieczysaw Klimowicz, podczas Zjazdu Polonistw
w 2004 r. za podobnie wypowiada si Kazimierz Bartoszyski.
8
Zob. A. Karcz, Kryzys bada literackich a po-poststrukturalistyczne propozycje, Teksty Drugie
2001, nr 2 i D. Skrczewski, Dokd zmierza humanistyka? O sytuacji wewntrz i wok dyskursu
humanistycznego (i teoretycznoliterackiego) na Zachodzie, postkolonializmie i... etyce, Teksty Dru-
gie 2004, nr 6.
12
Dorota Heck
13
Przedmowa
jc do starego, bo z 1938 roku, dziea Szestowa, do Aten i Jerozolimy
9
powie-
dziaabym, e ogniskuj si one wok, traktowanych jako metonimie, Aten,
Oksfordu i Jerozolimy. Ateny to gosy nawoujce, by przypomnie sobie
i szanowa tradycyjn lologi. Bywaj to postulaty i praktyka konserwaty-
stw, jak John Martin Ellis, lecz nie tylko, by raz jeszcze wymieni pnego
Rolanda Barthesa i Edwarda Saida. Oksford symbolizuje racjonalistyczny
w duchu Owiecenia lub materialistyczny pogld na teori. Przykadami re-
prezentantw oksfordzkiego racjonalizmu niech bd Ernest Gellner i Terry
Eagleton. Metonimiczna Jerozolima wyania si ze witych ksig, z juda-
istycznych rde prac Amerykanw: Harolda Blooma i Roberta Altera
10
. Aby
wyj poza krg stale cytowanych przez polonistw w kraju nazwisk oraz poza
czarne diagnozy stanu nauk humanistycznych i spoecznych
11
, dobrze czyta
Gellnera, Eagletona, Altera, przestudiowa ewolucj stanowisk Barthesa czy
Blooma. Niebanalny obraz wspczesnej debaty metodologicznej zarysowa
Christopher Norris
12
. Z lewicowego punktu widzenia skrytykowali modny
irracjonalizm Alan Sokal i Jean Bricmont
13
.
Jakiekolwiek orientacje metodologiczne wybior modzi badacze, bd
musieli zdecydowa, po pierwsze, czy rozumiej literatur raczej jako jedn
ze sztuk (obok malarstwa, rzeby, muzyki, taca), czy jako form perswazji,
argumentacji, dowodzenia, a po drugie, czy w nauce o literaturze blisza im
jest tendencja scjentystyczna, racjonalistyczna czy raczej irracjonalna, intu-
icjonistyczna
14
.
dr hab. prof. UWr Dorota Heck
9
Por. L. Szestow, Ateny i Jerozolima, tum. oraz wstpem i przypisami opatrzy C. Wodziski,
Wydawnictwo Znak, Krakw 1993.
10
Przykadowo wymieni warto przynajmniej nastpujce prace: J.M. Ellis, Literature Lost. Social
Agendas and the Corruption of the Humanities, Yale University Press, New Haven-London 1997;
E. Gellner, Postmodernizm, rozum i religia, prze. M. Kowalczuk, Pastwowy Instytut Wydaw-
niczy, Warszawa 1997; T. Eagleton, Iluzje postmodernizmu, prze. P. Rymarczyk, Wydawnict-
wo Spacja, Warszawa 1998; H. Bloom, How To Read and Why, Fourth Estate, London 2001;
R. Alter, Te Pleasures of Reading in An Ideological Age, W.W. Norton & New York 1996.
11
Zob. np. K. Windshuttle, Te Killing of History. How Literary Critics and Social Teorists are
Murdering Our Past, San Francisco 2000, s. XIV.
12
Ch. Norris, Dekonstrukcja przeciw postmodernizmowi. Teoria krytyczna i prawo rozumu, prze.
A. Przybyslawski, Krakw 2001.
13
A. Sokal, J. Bricmont, Modne bzdury. O naduywaniu poj z zakresu nauk cisych przez postmo-
dernistycznych intelektualistw, prze. P. Amsterdamski, Warszawa 2004, s. 199.
14
Por. L. Doleel, op. cit., s. 648.
To uwaasz za wiat, co wiesz o wiecie. Ale to, co ty wiesz
to jest jeszcze tob, a wiat zaczyna si dopiero w niewiadomym.
Wic kim jestem? Wiem, kiedym si urodzi, ale wierz, e czas
i wszystko, co jest w czasie, jest tym, co wiem, a wiat zaczyna si
tam dopiero, gdzie si koczy moja wiedza. Wic mrok pytajcy
jestem i nic ponadto.
Stanisaw Brzozowski, Gbokie noce (Z teki pomiertnej)
1
Dorota Heck
Anna Wojczyska
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocawski
Wielkie oczywistoci literaturoznawstwa
(casus kulturowej teorii literatury)
Wielkie oczywistoci
Interesujce mnie zagadnienie naley do pola problemw, ktre mona
opatrzy szyldem mylenie naukowe a mylenie potoczne, zagospodarowa-
nego m.in. przez lozo nauki i epistemologi
1
, socjologi wiedzy
2
, antropo-
logi kulturow
3
, psychologi poznawcz
4
, jzykoznawstwo
5
.
Nauka o literaturze, przynalec do humanistyki, podlega waciwym jej
uwarunkowaniom metodologicznym zwizanym z wiedz potoczn. Jzyk
humanistyki wyrasta w dosownym sensie z jzyka potocznego, ranowanego
do potrzeb naukowych w procesie translacji wewntrznej (czyli niewykra-
czajcej poza reguy i symbolik jzyka naturalnego). Na poziomie sownika
sprowadza si ona do terminologizacji nadawania sownictwu wsplnood-
mianowemu znacze fachowych, oraz sowotwrstwa (ukuwania nowych,
nieznanych jzykowi potocznemu jednostek zgodnie z reguami systemowy-
mi danego jzyka naturalnego)
6
, za na poziomie gramatyki do dbaoci
o logiczn poprawno wnioskowa. Z kwesti jzyka zwizane s te pro-
blemy teoretycznoci dyscypliny. To, co nauka o literaturze okrela mianem
1
Np. T. Howka, Mylenie potoczne. Heterogeniczno zdrowego rozsdku, przedm. opatrzy
M. Czerwiski, Warszawa 1986; E. Nagel, Nauka i zdrowy rozsdek, [w:] idem, Struktura nauki.
Zagadnienia logiki wyjanie naukowych, prze. J. Giedymin, B. Rassalski, H. Eilstein, Warszawa
1970; K.R. Popper, Dwa oblicza zdrowego rozsdku. Argument w obronie zdroworozsdkowego reali-
zmu i przeciwko zdroworozsdkowej teorii wiedzy, [w:] idem, Wiedza obiektywna. Ewolucyjna teoria
epistemologiczna, prze., przypisami i wstpem opatrzy A. Chmielewski, wyd. 2, Warszawa 2002.
2
Np. M. Scheler, Naczelne rodzaje wiedzy, prze. Z. Zwoliski, [w:] idem, Problemy socjologii wie-
dzy, prze. i przypisami opatrzy S. Czerniak [i in.], wstpem opatrzyli S. Czerniak, A. Wgrzecki,
Warszawa 1990.
3
Np. C. Geertz, Myl potoczna jako system kulturowy, [w:] idem, Wiedza lokalna. Dalsze eseje
z zakresu antropologii interpretatywnej, prze. D. Wolska, Krakw 2005.
4
Np. M. Lewicka, Aktor czy obserwator? Psychologiczne mechanizmy odchyle od racjonalnoci
w myleniu potocznym, WarszawaOlsztyn 1993; M. Marody, Technologie intelektu. Jzykowe de-
terminanty wiedzy potocznej i ludzkiego dziaania, Warszawa 1987.
5
Np. J. Anusiewicz, Potoczno jako sposb dowiadczania wiata i jako postawa wobec wiata,
[w:] Potoczno w jzyku i kulturze, pod red. J. Anusiewicza i F. Nieckuli, Jzyk a Kultura, t. 5,
Wrocaw 1992.
6
A. Furdal, Jzykoznawstwo otwarte, Opole 1977, s. 160161.
17
teorii, jest jedynie esencjalnym opisem zjawiska, speniajcym jednoczenie
funkcj postawienia problemu i jego rozwizania
7
. Nie posiada ona natomiast
teorii jako zbioru hipotez powizanych logicznie, z ktrych przynajmniej jed-
na nie jest tylko rezultatem dedukcji z przyjtych praw oraz nie zostaa jeszcze
zinterpretowana empirycznie. Nie posuguje si rwnie wnioskowaniami de-
dukcyjnymi, a jedynie indukcyjnymi bd redukcyjnymi; w funkcji dowodze-
nia w sensie logicznym wprowadza interpretacj i argumentacj; nie buduje
klasykacji, a jedynie typologie itd.
8
. Baga ten upodabnia mechanizmy po-
znania literaturoznawczego do mechanizmw potocznych
9
.
Obok wiedzy profesjonalnej, produkowanej w ramach docieka nauko-
wych, wspistniej wi el ki e oczywi stoci : wiedza uznawana za pewn;
uniwersalia majce charakter podprogowy, a zatem niewidoczne i niepodatne
na krytyk. S one trwae, ale nie ponadczasowe: za Tomasem S. Kuhnem
mona powiedzie, e zachowuj swj status w okresach nauki normalnej, gdy
pole bada zagospodarowuje paradygmat narzucajcy reguy rozwizywania
problemw, dyktujcy pogldy na temat natury wiata, poznania naukowego
etc.
10
. Radykalne zmiany (Kuhnowskie rewolucje naukowe) wi si zawsze
z rewizj wielkich oczywistoci tzw. przeom poststrukturalistyczny polega
gwnie na zakwestionowaniu przyjmowanego przez strukturalizm jako natu-
ralne zaoenia o moliwoci obiektywnego, nieuwarunkowanego kulturowo
czy historycznie poznania. Powstae w ten sposb stwierdzenie, e poznanie
jest zawsze uwarunkowane, stao si z kolei wielk oczywistoci rnych opcji
poststrukturalistycznych.
W skad uniwersaliw wchodz: 1. elementy wiatopogldu wzgld-
nie naturalnego wszystko to, co w grupie [jednolitej etnicznie A.W.]
uchodzi powszechnie za bezspornie dane, [...] co uzasadnienia nie wymaga
i czego uzasadni nie sposb
11
; struktury wiatopogldowe literaturoznaw-
cw jako przedstawicieli oglnie gatunku ludzkiego, a szczegowo da-
7
B. Ry, Literaturoznawstwo i abdukcja. O potrzebie ucieczki nauki o literaturze z pluralistycznej
dowolnoci, [w:] Anatomia dyskursu. Wiedza o literaturze z punktu widzenia obserwatora III, pod
red. B. Balickiego, B. Rya, E. Szczerbuka, Wrocaw 2008, s. 19.
8
askawszym okiem na wydolno teoretyczn literaturoznawstwa spoglda Henryk Markiewicz
jego zdaniem teoria literatury, pomimo niedomaga w kwestii logicznego powizania zda,
czyni zado postulatowi systematycznoci semantycznej, co wynika z jednoci jej odniesienia
przedmiotowego i wsplnoty podstawowej struktury pojciowej, oraz jest zdolna formuowa
(na polu poetyki) prawa strukturalne: H. Markiewicz, Teoria i metoda w badaniach literackich,
[w:] idem, Dopowiedzenia. Rozprawy i szkice z wiedzy o literaturze, Krakw 2000, s. 5455.
9
Te ostatnie najobszerniej opisuje T. Howka, op. cit., passim.
10
Odwouj si do rozszerzonego w stosunku do pierwotnego ksztatu (wyoonego w: T. S. Kuhn,
Struktura rewolucji naukowych, prze. H. Ostromcka, pos. prze. J. Nowotniak, Warszawa 2001)
rozumienia pojcia paradygmatu zob. T. S. Kuhn, Dwa bieguny. Tradycja i nowatorstwo w bada-
niach naukowych, prze. i pos. opatrzy S. Amsterdamski, Warszawa 1985, s. 411.
11
M. Scheler, op. cit., s. 86.
nego krgu kulturowego, 2. czasowo akceptowane przez uczonych danej spe-
cjalnoci pogldy na temat granic i celw dziaalnoci naukowej, fundujce
zasady metodologii i heurystyki idea nauki w terminologii Stefana Amster-
damskiego
12
, 3. elementy wiedzy literaturoznawczej spetrykowanej w postaci
kanonu i tradycji kluczowej, uznanej rodowiskowo za pewn i prawdziw,
4. wypreparowane z macierzystego kontekstu elementy pozaliteraturoznaw-
czej wiedzy naukowej, np. wiedza zdobyta w szkole i w lekturach pozaza-
wodowych, przywoywana pod postaci niesproblematyzowanych pewnikw
np. w sytuacjach, gdy literaturoznawca wypowiada si w funkcji autoryte-
tu na tematy spoza dziedziny swego autorytetu lub gdy siga po autorytety
z odlegych dziedzin
13
.
Powysza typologia ujawnia eklektyzm wielkich oczywistoci nie tylko
nie musz one cechowa si pochodzeniem zdroworozsdkowym (w sensie
zdrowego rozsdku oglnoludzkiego), ale czsto okazuj si by wykrzywio-
nym lustrzanym odbiciem tez naukowych. Wiedza naukowa i wielkie oczywi-
stoci nie tworz twardej opozycji poznanie naukowe wspiera si na zbiorze
przedsdw, tworzcych jego ramy wiatopogldowo-aksjologiczne
14
.
Materia badawczy stanowi manifesty teorii kulturowej autorstwa Ry-
szarda Nycza, Michaa Pawa Markowskiego i Anny Burzyskiej. Poprzez
wskazanie na kilka kluczowych wielkich oczywistoci tego projektu postaram
si uchwyci dynamik waciwych mu relacji midzy naukowym a po-
tocznym, a zwaszcza zachodzce tu dowartociowanie mylenia potocznego
uczynienie pewnych jego procedur elementem uznawanego w ramach tej
koncepcji antyscjentystycznego ideau humanistyki.
Po co ta teoria?
Poczesne miejsce przypada wspierajcym kulturow teori literatury epi-
stemologicznym, metodologicznym i aksjologicznym wyobraeniom na temat
ksztatu teorii w nauce o literaturze. S one lepiej widoczne na tle postulatw
strukturalistycznych, ktre odgrywaj w projekcie krakowskim rol tradycji
negatywnej. Przywoam fragmenty synnej denicji teorii literatury autorstwa
Janusza Sawiskiego:
12
S. Amsterdamski, Midzy histori a metod. Spory o racjonalno nauki, Warszawa 1983, s. 26 i n.
13
Oba typy zachowa opisuje M. Juda-Mieloch, Na ramionach gigantw. Figura autorytetu w pol-
skich wspczesnych tekstach literaturoznawczych, Krakw 2008.
14
Charakter procedur badawczych przyrodoznawstwa pozwala utrzymywa przedsdy w do duej
odlegoci od wiedzy naukowej, natomiast humanistyka i nauki spoeczne ze wzgldw, o kt-
rych bya ju mowa, posiadaj je jako niezbywalne dobrodziejstwo inwentarza. Celny opis tego
inwentarza w naukach spoecznych, zwaszcza psychologii, podaje J. Suchecki, Midzy nauk,
religi i sztuk. Nieeksplanacyjne wartoci nauk spoecznych, Warszawa 1993.
18
Anna Wojczyska
19
Wielkie oczywistoci literaturoznawstwa
Teoria literatury [...] ga nauki o literaturze obejmujca dociekania nad
pr awi d owo ci ami s t r ukt ur al nymi i ewol ucyj nymi l i t er at ur y jako
odrbnej dziedziny aktywnoci humanistycznej, oglnymi waciwociami dzie
lit. i ich typologicznym zrnicowaniem, w pewnym zakresie take nad mechani-
zmami procesu twrczego i odbioru dzie lit. Wiedza o jednostkowych zjawiskach
lit. stanowi dla t. l. jedynie punkt wyjcia, jej zasadniczym celem jest dotarcie do
typowych i powtarzalnych cech owych zjawisk: interesuj j uk ady model o-
we, a nie konkretne, zindywidualizowane przejawy twrczoci lit. T. l. wypowiada
t wi erdzeni a odnos zce s i do ca ych kl as zj awi s k lit., a nie do poszcze-
glnych egzemplarzy owych klas; tezom jej przysuguj rne stopnie oglnoci:
najbardziej oglne tezy dotyczce ontologii literatury (a take teorii jej pozna-
wania) bywaj niekiedy zaliczane do tzw. filozofii literatury [...]. W caoksztacie
nauki o literaturze t. l. spenia wan rol, uoglniajc dowiadczenia badawcze
innych gazi tej dyscypliny, pozostajcych w bezporedniej stycznoci poznaw-
czej ze sfer literackiej empirii, w szczeglnoci dowiadczenia historii literatury;
t wi erdzeni a gener al i zuj ce, ktre z nich wysnuwa, nie tylko pozwalaj na
s ys t emat yzacj osignitych przez nie wynikw, lecz take same staj si z ko-
lei dyrektywami dalszej praktyki bada konkretnych; zmi er za do wypr aco-
wani a kat egor i i , poj i terminw, ktre zdolne byyby porzdkowa wszel-
kie badania szczegowe i wcza je w spjny kompleks wiedzy o literaturze
15
.
Teoria projektowana jest tu jako dyscyplina niemal wszechwadna, regu-
lujca funkcjonowanie podstawowych dziaw literaturoznawstwa (historii
literatury, poetyki). Najwaniejsze jest w tym kontekcie eksponowanie jej
naukowego charakteru ma ona produkowa wiedz pewn, uniwersaln,
oraz pozostawa wzgldem swego przedmiotu w pozycji metajzyka
16
.
Manifesty teorii kulturowej
17
wspieraj si natomiast na stelau wyranie
nacechowanej aksjologicznie opozycji jaowa spekulacja (teoria) versus praw-
dziwe ycie (praktyka) (jak pisa Goethe, teoria jest szara, zielone za jest
15
J. Sawiski, Teoria literatury, [haso w:] M. Gowiski, T. Kostkiewiczowa, A. Okopie-Sawi-
ska, J. Sawiski, Sownik terminw literackich, wyd. 2 popr. i poszerz., Wrocaw 1989, s. 532533.
W wydaniu 3. z 1998 r. do powyszej denicji autor dopisa dwa zdania, osabiajce projekt teorii
strukturalistycznej, uwzgldniajce stanowisko poststrukturalizmu: Nie jest to wszake pozycja
zdobyta raz na zawsze ani bezdyskusyjna. Przeciw generalizacjom i pojciowym schematyzacjom t. l.
kieroway si nieodmiennie szkoy badawcze zwizane z hermeneutyk; zdecydowanie ateoretyczne
czy nawet antyteoretyczne nastawienie doszo do gosu wraz z poststrukturalizmem, ktrego gwny
nurt dekonstrukcjonizm wyrs z radykalnego sprzeciwu wobec uproszcze poznawczych t. l.
(J. Sawiski, Teoria literatury, [haso w:] M. Gowiski, T. Kostkiewiczowa, A. Okopie-Sawiska,
J. Sawiski, Sownik terminw literackich, wyd. 3 poszerz. i popr., Wrocaw 1998, s. 579580).
Dla przejrzystoci zapisu pominam odsyacze. [Podkr. A.W.]
16
Szerzej pisaam na ten temat w tekcie Konstrukcja tosamoci dyskursu teoretycznoliterackiego
w aspekcie perswazyjnym, [w:] Mechanizmy perswazji i manipulacji, pod red. G. Habrajskiej
i A. Obrbskiej, d 2007.
17
Zwaszcza te zgromadzone w tomie zaoycielskim Kulturowa teoria literatury. Gwne pojcia
i problemy, pod red. M.P. Markowskiego i R. Nycza, Krakw 2006.
ycia drzewo). W nielicznych miejscach, gdzie opozycja ta opuszcza pole
wielkich oczywistoci i wystpuje jako wspierajca wywd teza merytoryczna,
autorzy lokalizuj jej rda w amerykaskiej debacie antyteoretycznej na a-
mach Critical Inquiry z lat 1982-1985, zainicjowanej wystpieniem Stevena
Knappa i Waltera Benna Michaelsa Przeciw teorii, oraz w pogldach neoprag-
matystw, szczeglnie Stanleya Fisha
18
.
Mylenie wsparte na tej milczcej opozycji mona zrekonstruowa nast-
pujco: teoria literatury w wersji strukturalistycznej grzeszy sztywnoci i fun-
damentalizmem poznawczym, hodujc scjentystycznemu modelowi poznania
naukowego
19
. Lekarstwem na chroniczn jaowo jest upoytecznienie teorii:
przeformuowanie jej do takiej postaci, by suya Praktyce, a nawet si do niej
sprowadzaa. Pod szyldem poytecznoci przedstawia si zatem koncepcje teorii
jako sownika, zbioru narzdzi analitycznych czy zasobu jzykw interpretacji:
Jeli [...] mona by dzisiaj (bardzo ostronie) powiedzie o jakiej najbardziej
wpywowej idei teorii, to naleaoby j okreli jako: szerokie, interdyscypli-
narne, wielokontekstowe i zmienne historycznie uniwersum wszelkiej wi edzy
uyt ecznej w procesie czytania literatury
20
.
Z punktu widzenia interpretatora literatury teoria literatury jest cakiem
niepotrzebna, gdy od samego pocztku uwikaa si ona w beznadziejnie
nierozstrzygalny dylemat, doprowadzajcy j do impasu. [...] albo teoria litera-
tury nie interesowaa si literatur, zajmujc si wycznie interpretacj, albo te
odwrotnie nie interesowaa si interpretacj, zajmujc si literatur
21
.
[Kulturowa teoria literatury nie jest teori A.W.] w sensie zamknitego syste-
mu oglnych twierdze o uniwersalnej naturze, cechach i funkcjach przedmiotu,
ktr by mona aplikowa w gotowej postaci do testowania waciwoci literac-
kich obiektw. Jest to bowiem raczej praktykowanie teorii, w sensie otwartego
procesu badawczego postpowania, zmierzajcego do opisu cech i prawidowoci
danego historyczno-kulturowego korpusu zjawisk literackich, ktre zasig swego
obowizywania wystawiaj na prb konfrontacji z nastpnym korpusem teksto-
wym [...] (jest to wic rwnie saba teoria maego czy redniego zasigu)
22
.
18
A. Burzyska, Midzy nauk a literatur, [w:] eadem, Anty-teoria literatury, Krakw 2006;
A. Burzyska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podrcznik, Krakw 2006. Obszerna
krytyka wystpienia Knappa i Michaelsa w: D. Ulicka, Obrona teorii (o upowieciowieniu litera-
turoznawstwa i powieciach profesorskich), [w:] eadem, Literaturoznawcze dyskursy moliwe. Studia
z dziejw nowoczesnej teorii literatury w Europie rodkowo-wschodniej, Krakw 2007.
19
Domniemany scjentyzm strukturalizmu wprowadza si przez porwnanie tego ostatniego z pozy-
tywizmem A. Burzyska, Kulturowy zwrot teorii, op. cit., s. 48; A. Burzyska, M.P. Markowski,
op. cit., s. 309.
20
Ibidem, s. 38. [Podkr. A.W.]
21
M.P. Markowski, Interpretacja i literatura, [w:] Sporne i bezsporne problemy wspczesnej wiedzy
o literaturze, pod red. W. Boleckiego i R. Nycza, Warszawa 2002, s. 391.
22
R. Nycz, Sze wyjanie w sprawie kulturowej teorii literatury, Ruch Literacki 2008, z. 2, s. 154.
20
Anna Wojczyska
21
Wielkie oczywistoci literaturoznawstwa
Kluczowe znaczenie ma mit Praktyki, penicej rol Ziemi Obiecanej, do
ktrej dla wasnego ratunku poda musi jaowa teoria. Mimo niedugiej
historii projektu krakowskiego da si zauway ewolucj konceptualizacji
owej Praktyki: w jego antecedencjach
23
i pierwszych manifestach chodzio
gwnie o interpretacj, natomiast obecnie zawrotn karier robi kategoria
dowiadczenia
24
.
Teoria w rozumieniu badaczy krakowskich nie ma prawa do spekulacji
i budowania uoglnie jeli zestawimy te zakazy z nakazami sformuowa-
nymi w denicji strukturalistycznej oraz oglnych denicjach metodologw
nauki
25
, to okazuje si, e teoria zostaje pozbawiona cech denicyjnych. Na
pierwszy plan wysuwaj si parametry wiedzy potocznej: wiedza teoretyczno-
literacka ma by tak, jak ona, wiedz-opisem i wiedz-recept
26
, wiedz ksi-
ki kucharskiej
27
. Opuszczone przez poznawczo miejsce naczelnej wartoci
zajmuj praktyczno i uyteczno. Modusem dziaania tak rozumianej
teorii staje si nie waciwa nauce racjonalno emancypacyjna, ale charakte-
rystyczna dla zdrowego rozsdku racj onal no adaptacyj na.
Ucieczka od teorii jest widoczna rwnie na paszczynie onomastycznej:
niepodan nazw zastpuje si lepiej brzmicymi: jzykiem, sownikiem,
interpretacj czy lozo (co wida zwaszcza w pracach Markowskiego).
Strategia ta posiada legitymacj wewntrzrodowiskow, budzi natomiast
opory badaczy przywizanych do tradycyjnych podziaw dyscyplinowych
28
.
Ryszard Nycz opisywa niegdy podniesienie hasa powrotu do rzeczy
jako normalny tryb sytuacji kryzysowej w nauce
29
gdy (tu dopowiadam ju
wasn interpretacj tezy Nycza) obowizujca doktryna jest zmczona, a jej
jzyk wytarty i uschematyzowany, ukonkretnienie ma dziaa odwieaj-
23
Postulaty kulturyzacji bada literackich Nycz zgasza ju na warszawskim Zjedzie Polonistw
w 1995 r. Zob. R. Nycz, Dziedziny zainteresowa wspczesnej teorii literatury, [w:] Wiedza o lite-
raturze i edukacja. Ksiga referatw Zjazdu Polonistw, pod red. T. Michaowskiej, Z. Goliskiego,
Z. Jarosiskiego, Warszawa 1996.
24
Zob. Literackie reprezentacje dowiadczenia, pod red. E. Nawrockiej i W. Boleckiego, Warszawa
2007; Nowoczesno jako dowiadczenie, pod red. R. Nycza i A. Zeidler-Janiszewskiej, Krakw
2002.
25
Np. E. Nagel, op. cit., s. 88 i n.; R. Wjcicki, Teoria, [haso w:] Filozoa a nauka. Zarys encyklo-
pedyczny, pod red. Z. Cackowskiego [i in.], Wrocaw 1987, s. 704707.
26
P. L. Berger, T. Luckmann, Spoeczne tworzenie rzeczywistoci, prze. J. Ninik, Warszawa 1983.
27
Okrelenie Alfreda Schutza: A. Schutz, Potoczna i naukowa interpretacja ludzkiego dziaania,
prze. D. Wolska, [w:] Kryzys i schizma. Antyscjentystyczne tendencje w socjologii wspczesnej, wybr.
i wstpem opatrz. E. Mokrzycki, Warszawa 1984.
28
H. Markiewicz, Pytania do kulturowych teoretykw literatury, Ruch Literacki 2007, z. 2,
s. 140141. Zob. te odpowied Nycza na t wtpliwo: R. Nycz, Sze wyjanie..., op. cit.,
s. 154155.
29
R. Nycz, Literaturologia. Spojrzenie wstecz na dzieje nowoczesnej myli teoretycznoliterackiej w Pol-
sce, [w:] idem, Jzyk modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocaw 1997, s. 191.
co. Zgodnie z rozpowszechnion opini
30
tak funkcj mia peni wzgldem
schykowego strukturalizmu poststrukturalizm. Teoria kulturowa jest nato-
miast reklamowana jako pierwsza po fazie poststrukturalistycznych zawiro-
wa propozycja pozytywna
31
trudno zatem jej wasne hasa powrotu do
rzeczy interpretowa jako strategi na okres przejciowy. Sdz, e mamy tu
do czynienia ze znaczc modykacj obowizujcego ideau nauki, wymia-
n w jego ramach oczywistoci scjentystycznych na oczywistoci potoczne;
dowartociowaniem potocznoci w myleniu naukowym. Strategia ta ma wy-
kadniki rodowiskowe: usunicie wielkich oczywistoci strukturalizmu jest
w tym wypadku standardowym dziaaniem grupotwrczym, rodzajem oj-
cobjstwa niezbdnego dla integracji kierunku, zapewnienia mu tosamoci
i ekspansywnoci.
Terminologia
Nowe informacje na temat relacji kulturowej teorii literatury i mylenia
potocznego wnosi spojrzenie na uywany przez ni jzyk, a szczeglnie jego
trzon terminologi. Ustalenia wstpne zapoyczam od Janusza Sawiskie-
go
32
, majc w pamici fakt, e zostay one sformuowane w duchu strukturali-
zmu: punkt oparcia autora Prb teoretycznoliterackich stanowi wzorzec nauko-
woci wwczas jawicy si jako oczywisty, natomiast przez teori kulturow
radykalnie odrzucany.
Jak stwierdza Sawiski, gros sownika literaturoznawczego zajmuj quasi-
-nazwy, sytuujce si pomidzy nazwami (terminami posiadajcymi sta, nie-
zalen od kontekstu denotacj) a terminami teoretycznymi (czyli wykadni-
kami systemu pojciowego dyscypliny, o denotacji zalenej od zaakceptowanej
teorii 205); niesystemowe, o niejasnym odniesieniu przedmiotowym (210).
Ze wzgldu na brak akceptowanej przez wszystkich teorii nauka o literaturze
nie wyksztacia zasobu terminw teoretycznych sensu stricto jej jzyk jest
swobodnym zbiorem jzykw dzielnicowych. Oddzielajce je midzyprze-
strzenie to miejsce dekontekstualizacji i uwieloznacznienia terminw danej
doktryny (212) oraz siedlisko terminw zapoyczonych z innych dyscyplin
(215). Ponadto we wszystkich sektorach jzyka dyscypliny obok jednostek po-
chodzenia naukowego wspistniej elementy mowy perswazyjnej, poetyckiej
i potocznej (218). Ostatnia kwestia jest dla mnie kluczowa: wiele terminw
nauki o literaturze to rzeczowniki pospolite znaczenie naukowe nadbudo-
30
Ibidem, s. 212 i n.; A. Burzyska, Po czym rozpozna poststrukturalizm?, [w:] eadem, Anty-teoria...,
op. cit.
31
R. Nycz, Kulturowa natura, saby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania literackiego
i statusie dyskursu literaturoznawczego, [w:] Kulturowa teoria literatury..., op. cit., s. 3233.
32
J. Sawiski, Problemy literaturoznawczej terminologii, [w:] idem, Dzieo jzyk tradycja, War-
szawa 1974. Kolejne cytaty lokalizuj, podajc numer strony w nawiasie.
22
Anna Wojczyska
23
Wielkie oczywistoci literaturoznawstwa
wuje si nad potocznym, ale nie zagusza go cakowicie. Spadkiem po potocz-
noci jest np. chybotliwo znaczeniowa, brak odpornoci na kontekst (220).
Jeli zaakceptowa przedstawion diagnoz (a sdz, e w swych gwnych
rysach jest ona trafna), to okazuje si, e erowanie na potocznoci oraz na
sownikach innych dyscyplin jest codziennoci nauki o literaturze i nie spo-
sb czyni z niego jakiejkolwiek doktrynie zarzut. Zasb sownikowy (za wcze-
nie chyba jeszcze, by nazywa go terminologi) kulturowej teorii literatury
powstaje jednak inaczej mamy tu, jak twierdz, do czynienia ze zjawiskiem
wtrnej potocyzacji jednostek, ktre na terenie innych dyscyplin (szczegl-
nie nauk o kulturze) oraz samego literaturoznawstwa zdyy si stermino-
logizowa. Teoria kulturowa wypoycza je i we wasnych uyciach przydaje
im na powrt wszystkie cechy sownictwa potocznego przede wszystkim
wieloznaczno oraz niedookrelenie denotacji i konotacji. Rozpoznanie to
mona odnie waciwie do wszystkich sw-kluczy projektu krakowskiego:
kultury, dyskursu, tosamoci, nawet literatury (z listy wyczam pre-
zentujce si najkonkretniej dowiadczenie). Najwaniejsze z nich, kultura,
wystpuje w pismach badaczy krakowskich uparcie w stanie czystym, bez-
przymiotnikowym
33
i to pomimo uwag recenzentw
34
. Jak wyjania Nycz,
brak denicji wynika z zaoenia, e znaczenie terminu wytumaczy si samo
poprzez kontekst
35
problem jednak w tym, e w pismach teoretykw kultu-
rowych nie ujawni si do tej pory aden kontekst zestandaryzowany, czynicy
kultur pojciem samym-przez-si zrozumiaym. Przeciwnie, da si zaobser-
wowa daleko posunit idiomatyczno uy. Poj-kolosw (jak kultura czy
dyskurs) nie da si raczej raz na zawsze satysfakcjonujco zdeniowa, ale nie
zwalnia to chyba jeszcze z obowizku podejmowania stara.
Konsekwencj upotocznienia sownika jest nieoperacyjno analitycz-
na: brak wyjanienia znacze powoduje zatarcie samego badanego obiektu
i osabia wiarygodno analiz. Ta negatywna ocena zachowuje prawomocno
w ramach strukturalistycznego ideau nauki o literaturze. Przedstawiony styl
projektowania terminologii wspgra jednak z opisywanymi postulatami usy-
tuowania teorii jako wiedzy sytuacyjnej czy residualnej. Jest on rwnie
33
Udao mi si odnale dwa zastosowania opatrzone denicj: R. Nycz, Sze wyjanie..., op. cit.,
s. 152153; A. Burzyska, M.P. Markowski, op. cit., s. 523. Za dowd nierzetelnoci trzeba by
poczyta ewentualn nieobecno denicji w drugim wskazanym rdle, funkcjonujcym prze-
cie jako podrcznik akademicki. Dziwi natomiast odlege usytuowanie tej denicji, pojawiajcej
si dopiero w rozdziale Badania kulturowe podczas gdy kultura jest odmieniana przez wszyst-
kie przypadki ju we Wprowadzeniu.
34
A. Szahaj, Awangarda krakowska, Teksty Drugie 2007, nr 3, s. 96; M. Rembowska-Pucien-
nik, M. Drabikowska, (rec.) Kulturowa teoria literatury. Gwne pojcia i problemy, pod red.
M.P. Markowskiego i R. Nycza, Krakw 2006, Zagadnienia Rodzajw Literackich 2007,
nr 12, s. 179.
35
R. Nycz, op. cit., s. 152.
bardzo efektywny rodowiskowo przyzwolenie na wieloznaczno powodu-
je, e jzyk grupy jest atwiej wyuczalny, co czyni akces do niej prostszym.
Figury myli
Trzon jzyka literaturoznawczego, obok terminologii, tworz gury my-
li, ktrych cel w tradycyjnej retoryce okrela si jako szczegln organiza-
cj przebiegu mylowego, ktra przez uwypuklenie lub przysonicie obrazu
stanu sprawy wspiera przebieg dowodzenia i przekonywania
36
. Wane s tu
dwa wtki: schematyczno i dwupaszczyznowo dziaania. Figura myli to
powtarzalny i wyuczalny schemat argumentacji, przybierajcy rwnie powta-
rzalny ksztat sowny. W planie treci organizuje ona sposb mylenia litera-
turoznawcw, a w planie wyraania podsuwa gotowe realizacje jzykowe.
Figury myli traktuj jako artykulacj wielkich oczywistoci. Zagospoda-
rowuj one obszar tego, co dana dyscyplina zdoaa ju ustali, czemu nie ma
ju potrzeby zadawa pyta i poddawa kontroli, obszarze zarzdzanym przez
przyzwyczajenie i poczucie poznawczego bezpieczestwa. Obecno gur my-
li jako miejsc potocznych nie jest zatem grzechem kulturowej teorii lite-
ratury, ale rezultatem zwyczajnych obcie naszej dyscypliny. Niezwyczajny
jest natomiast, jak na doktryn in statu nascendi, sposb ulegania tym obci-
eniom. By wyjani t niezwyczajno, trzeba ustali pochodzenie gur myli
w mowie literaturoznawczej.
Figury wyraajce oczywistoci grupy pierwszej literaturoznawstwo przej-
muje wprost z jzyka potocznego, dla niepoznaki ubierajc je czasem w bar-
dziej wyranowane sownictwo czy podrasowujc retorycznie. Twierdzenia
z drugiej i czwartej grupy, nim stan si uniwersaliami literaturoznawczymi,
artykuowane s odpowiednio w jzykach lozoi i macierzystych dyscyplin
naukowych (po drodze do nauki o literaturze przechodzc zapewne rwnie
przez jzyk potoczny). Zbadanie genezy oczywistoci i gur myli trzeciego
typu wymagaoby natomiast przemylenia mechanizmw kanonizacji wiedzy
(oraz udziau w nich autorytetw i instytucji), wprowadzenia kategorii trady-
cji badawczej, wyrnienia poziomw dyscypliny, na jakich nastpuje sche-
matyzacja oraz sektorw jzyka literaturoznawczego ze wzgldu na funkcje,
stosunek do opisywanego zjawiska (te zadania utrudnia niemoliwo oddzie-
lenia faktu od teorii oraz opisowoci od normatywnoci), oraz ze wzgldu na
modalnoci natury psychologicznej.
Nie rozwin tu kwestii kanonu i tradycji musz one na razie pozosta
w sferze propozycji badawczych. Jeli chodzi o podzia dyscypliny, wykorzy-
stuj dawny pomys Edwarda Balcerzana na badanie starzenia si literaturo-
znawstwa na trzech paszczyznach: ideologii badawczych (literaturoznawczych
36
J. Ziomek, Retoryka opisowa, Wrocaw 1990, s. 201.
24
Anna Wojczyska
25
Wielkie oczywistoci literaturoznawstwa
-izmw), dyscyplin oraz czynnoci i gatunkw badawczych
37
. Interesuje mnie
pierwszy szereg, ogldany jednak pod innym ktem, ni w tekcie Balcerzana:
autor ledzi jego starzenie si w przekroju przez ca dyscyplin i doszed do
wniosku, e jest ono spraw walki pomidzy starymi i nowymi -izmami. Mnie
interesuje proces stabilizacji treci (ich kostnienia) wewntrz jednego tylko
-izmu (ktry nie jest oczywicie niezaleny od dziaania innych -izmw).
Proponuj nastpujcy schemat wyjaniajcy:
1. Gdy w polu dyscypliny projektowana jest nowa doktryna, jako wzgld-
nie pierwsze pojawiaj si tezy merytoryczne, penice gwnie funkcj po-
znawcz
38
. Wysunicie na pierwszy plan poznawczoci trzeba opatrzy za-
strzeeniem, e graj tu rol rwnie wzgldy instytucjonalno-rodowiskowe
(ch/konieczno przechodzenia na kolejne szczeble kariery akademickiej,
wypracowywania pozycji autorytetu etc.).
2. W procesie instytucjonalizacji treci merytoryczne stabilizuj si miej-
sce pyta zajmuj odpowiedzi, tworzy si kanon wiedzy grupy, ktrego treci
powtarzane s inercyjnie (wanie z racji przynalenoci do grupy). Nadal po-
siadaj one warto poznawcz, ale ju nie jako cele do osignicia, ale jako
zakatalogowane zdobycze.
3. Upyw czasu, dalsza schematyzacja skanonizowanych tez oraz nawar-
stwianie si nowych, niestrudzenie przez literaturoznawcw produkowanych
jzykw opisu i rozbrajanie przez nie starszych jzykw prowadz do zatrace-
nia adunku poznawczego w ten sposb rodzi si komuna.
Przez komuna
39
rozumiem sown artykulacj wielkich oczywistoci
grupy trzeciej (dla pozostaych grup rezerwuj tymczasowo oglne okrele-
nie gura myli). Mowa komunaowa dominuje w komunikacji literatu-
roznawczej, zapewniajc stabilny punkt oparcia dla wycieczek poznawczych
i zwalniajc z obowizku tumaczenia si z kadego uytego sowa: komuna-
y dostarczaj czego w rodzaju smaru komunikacyjnego, zapobiegajcego
37
E. Balcerzan, Jak starzeje si literaturoznawstwo? Siedem odpowiedzi na (podchwytliwe) pytanie,
Teksty Drugie 1992, nr 6.
38
Zaznaczajc wzgldno pierwszestwa, przychylam si tu do opinii, e modusem dziaania nauki
o literaturze nie jest produkowanie nowych problemw i tym samym poszerzanie terytorium, ale
raczej wynajdywanie nowych jzykw opisu staego repertuaru problemowego (B. Ry, op. cit.,
s. 19). Literaturoznawcza nowo polegaaby zatem w duej mierze na inwencji retorycznej,
a prekursorstwo na sztuce zapominania historii.
39
Za wielkiego ojca problemu komunau trzeba uzna Gustawa Flauberta (G. Flaubert, Sownik ko-
munaw, prze. J. Gondowicz, WarszawaKrakw 1992. W sprawie kulisw pomysu Flauberta
patrz: J. Gondowicz, Flaubert i fenomen gupoty, w tyme tomie.). Zjawisko komunau w mowie
naukowej nie cieszy si wielk estym znane s mi jedynie dwa teksty badajce t kwesti:
W. Gowala, Ze Sownika wspczesnych komunaw krytycznoliterackich, Teksty 1972,
nr 2; M. Gorczyski, Komunay po 35 latach, [w:] Wyobrania i pedanteria. Prace oarowane
profesorowi Wojciechowi Gowali w 65. rocznic urodzin, pod red. M. Adamskiego [i in.], Wrocaw
2008 (drugi tekst jest zreszt zamierzon kontynuacj rozpozna pierwszego).
zgrzytom. Zwrc uwag na trzy relacje, w jakie wchodzi komuna: 1. do
swoich poj rodzinnych, 2. do form wiedzy, z ktrych si rodzi, oraz 3. do
rzeczywistoci, ktr opisuje.
Ad 1. Wskazana jako gwna kategoria komunaw nie jest jedynym spo-
sobem artykulacji wielkich oczywistoci. List poj rodzinnych komunau
zapoyczam od Macieja Gorczyskiego
40
. Zawiera ona m.in. topos, stereo-
typ, klisz, frazeologizm, formu, sentencj, bana, truizm, szablon, dogmat,
konwencj, schemat, nawyk, prototyp. Wyczam z niej topos jako zjawisko
formalnie zblione do komunau, ale rnice si od niego miejscem w in-
strumentarium badawczym topos jest zalegalizowanym chwytem retorycz-
nym, natomiast komuna banit, funkcjonujcym (podobnie jak wielka oczy-
wisto) poniej poziomu standardowej autoreeksji badawczej
41
. Pozostae
zjawiska uznaj za manifestacje nadrzdnej kategorii komunau.
Ad 2. Jeli komuna jest artykulacj wielkich oczywistoci, to podziela ich
przezroczysto i niekwestionowalno. Charakterystyka ta przystaje jednak
rwnie do poprzednikw wielkich oczywistoci, czyli kanonu i tradycji dys-
cypliny. Czy s to zatem zjawiska tosame? Czy komunay to sposb tekstowe-
go istnienia kanonu i tradycji? Przy ujciu agodzcym negatywne skojarzenia,
jakie wywoywa mog oczywisto i komuna, mona na drugie z tych pyta
odpowiedzie ostronie twierdzco komuna byby artykulacj twardego
rdzenia danej tradycji, uznawanego za tak oczywisty, e nie wymagajcy cho-
by minimum problematyzacji. W sposb niekomunaowy byyby natomiast
wyzyskiwane te obszary tradycji, ktre bior w rozwijaniu danego problemu
aktywny udzia.
Ad 3. Pytanie o stosunek komunau do rzeczywistoci jest zarazem py-
taniem o prawdziwo wielkich oczywistoci (spraw mona tak stawia,
o ile pozostajemy przy korespondencyjnej denicji prawdy). W perspektywie
epistemologicznej do wielkich oczywistoci zaliczaj si zarwno zdania jaw-
nie faszywe (wszyscy ludzie to winie, kultura jest gwnym przedmiotem
bada literaturoznawczych), jak i trywialnie prawdziwe (czowiek jest tylko
czowiekiem, literatura jest czci kultury)
42
. Waniejsza jest jednak per-
spektywa psychologiczna nie o prawd bowiem idzie w oczywistociach, ale
o odczucie pewnoci i stabilnoci, a takiego dostarcza moe rwnie fasz.
40
M. Gorczyski, op. cit., s. 348.
41
Gowala zwraca te uwag, e topos istnieje zwykle na poziomie artykulacji obrazowej, komuna
jest za zazwyczaj artykulacj pojciow idem, op. cit., s. 132.
42
Kwestii prawdziwoci komunau nie rozstrzygaj jednoznacznie rwnie denicje w sowniku
jzyka polskiego w czci gwnej denicji kwestia prawdziwoci jest zawieszona (komuna to
wytarty frazes, oklepany sd, bana, oglnik), za konteksty pokazuj, e komuna moe by
zarwno prawdziwy, jak faszywy (Sownik jzyka polskiego, pod red. W. Doroszewskiego, wyd. 2,
Warszawa 1996, t. 3, s. 891).
26
Anna Wojczyska
27
Wielkie oczywistoci literaturoznawstwa
Prawda w ramach wielkich oczywistoci jest cech stopniowaln jak susznie
zauwaa Gorczyski
43
, dalej od niej znajduj si elementy, ktre zaliczyam do
pierwszej grupy, bliej te z pozostaych
44
.
Wrmy do kulturowej teorii literatury. Jeli uznajemy, e komunaowe -
gury myli zagarniaj wiksz cz doktryn wymierajcych, za w doktrynach
ywotnych wyraaj punkt wyjcia docieka, akceptowan tradycj i kanon,
to nietypowo projektu krakowskiego polega na stopniu nasycenia manife-
stw komunaami oraz funkcjonalizacji tych ostatnich. Spjrzmy na nastpu-
jce przykady: Nycz pisze np. o kulturowej rzeczywistoci, zaporedniczo-
nym dyskursywnie dostpie do rzeczywistoci, symbolicznym uniwersum
zoonym z rnorodnych jednostek dyskursywnych
45
, obiektywizacji dys-
kursywnych obiektw kultury, praktyce dyskursywnej rzeczywistoci kul-
turowej
46
, tekstowo udostpnionej realnoci
47
; a Burzyska o wszelkich
moliwych kulturowych odniesieniach dziea literackiego, wczaniu roz-
maitych dyskursw kulturowych (kulturowych w szerokim rozumieniu,
a wic na przykad politycznych, etycznych, rasowych, etnicznych, pciowych,
seksualnych itp.)
48
, praktykach interpretacji uruchamiajcych zrnicowane
konteksty kulturowe, w jakich uczestniczy tekst literacki
49
. Do tego docho-
dzi obowizkowy dodatek komuna szerokiego rozumienia, np. szeroko
rozumiana kultura
50
, szeroko rozumiana wiedza o kulturze
51
.
Zwroty te przez swoj komunaow form jako zaoenia grzesz niejasno-
ci, a jako postulaty niekonkretnoci. Krtko mwic, miejsce normalnie
zajmowane w doktrynach in statu nascendi przez tezy o funkcji przede wszyst-
kim poznawczej, w kulturowej teorii literatury przejmuj komunay. Na wy-
janienie tego zjawiska mog zaproponowa dwie hipotezy. Pierwsza z nich
dotyka kwestii tradycji manifesty kulturowej teorii literatury abstrahuj od
polskiej (a szerzej europejskiej) tradycji literaturoznawczego namysu nad
43
M. Gorczyski, op. cit., s. 349.
44
Grupa druga zawiera tezy lozoczne, ktrych prawdziwo trudno zazwyczaj rozstrzygn, za
w grupie czwartej prawdziwo jest wystawiona co najmniej na dwie prby: 1. twierdzenia uzna-
wane w rodzimych dyscyplinach za prawdziwe mog ulega wypaczeniu w rkach literaturoznaw-
cw, 2. twierdzenia te s prawdziwe przy aktualnym stanie wiedzy jej rozwj moe je obali.
45
Te trzy sformuowania pochodz z tekstu O przedmiocie studiw literackich dzi, [w:] Po-
lonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo-wiedza o jzyku-wiedza o kulturze-edukacja. Zjazd
Polonistw Krakw, 2225 wrzenia 2004, t. I, pod red. M. Czermiskiej [i in.], Krakw 2005,
s. 2325.
46
R. Nycz, Kulturowa natura, saby profesjonalizm..., op. cit., s. 33.
47
Idem, Antropologia literatury kulturowa teoria literatury poetyka dowiadczenia, Teksty Dru-
gie 2007, nr 6, s. 39.
48
Oba sformuowania w: A. Burzyska, M.P. Markowski, op. cit., s. 40.
49
Ibidem, s. 32.
50
Ibidem, s. 521.
51
R. Nycz, O przedmiocie..., op. cit., s. 24.
kultur
52
, za przejmowan przez ten kierunek tradycj angloamerykaskich
bada kulturowych da si w pracach badaczy krakowskich przeledzi tylko
na podstawie przypisw do tekstu wchodzi ona ju w postaci komunaw
o kulturowym uwarunkowaniu itp. By moe komunay zajmuj w teorii
kulturowej normalne miejsce, wyraajc prymarne elementy tradycji badaw-
czej, ale zaburzona jest pozycja tej ostatniej: przesza ona swj okres burzy
i naporu zagranic, a do polskiego literaturoznawstwa importuje si j ju
w postaci niesproblematyzowanych pewnikw. Zachodnie badania kulturo-
we dysponuj obszernym zapleczem teoretycznym, ktre polscy badacze znaj
i akceptuj, ale nie zaszczepiaj w rodzimej nauce o literaturze, ograniczajc
si do odtworzenia klimatu wanie poprzez powielanie komunaw.
Druga hipoteza wie si z preferowanym przez teori kulturow ideaem
nauki o literaturze: ideaem, przypomnijmy ateoretycznym bd nawet antyte-
oretycznym, nastawionym na praktycyzm i uyteczno. Przy takim rozkadzie
wartoci solidne zaplecze teoretyczne najzwyczajniej nie jest potrzebne caa
energia projektu koncentruje si na Praktyce, co w tym wypadku przynosi obte
i nierzadko interesujce rezultaty analiz.
Bez wzgldu na motywacje strategia ta jest bardzo wydajna rodowiskowo:
atwiej naby kompetencj posugiwania si jzykiem wysyconym komuna-
ami ni jzykiem hermetycznym to zapewnia kulturowej teorii literatury
niespotykan w Polsce od czasw strukturalizmu ekspansywno.
Relacja do potocznoci jest jedn z gwnych rnic dzielcych teori kul-
turow od jej tradycji negatywnej strukturalizmu. Trudno w tym momencie
wyrokowa o skutecznoci forsowanego tu ideau nauki. Eliminacja specy-
cznie literaturoznawczych zaoe wyjciowych na rzecz elementw obcych
niesie ryzyko utraty tosamoci dyscypliny (badania kulturowe i antropologia
jawi si tu jako przeciwnik zdecydowanie silniejszy od literaturoznawstwa
53
)
na to zagroenie wskazuj zreszt zarwno krytycy koncepcji, jak i jej pro-
motorzy. Niedowad manifestw teoretycznych idzie w parze z obtoci cie-
kawych wynikw analitycznych nie mona wykluczy, e z czasem wyo-
ni si z czynnoci interpretacyjnych jaka poetyka zrealizowana doktryny,
z ktrej daoby si wyinterpretowa spjniejsze i bardziej operacyjne ni obec-
nie formuowane w manifestach kulturowej teorii literatury dyrektywy tego
kierunku
54
.
52
Jest to cz szerszego zjawiska ahistorycznoci omawianego projektu, ktra ujawnia si rw-
nie w utosamianiu strukturalizmu ze scjentyzmem. Problemem tym nie bd si tu szerzej
zajmowa.
53
Silniejszy raczej w sensie popularnoci i spoecznej relewancji ni podstaw naukowych.
54
Mniej wicej w taki sposb nastpowaa kodykacja teorii literatury Bachtina czy rosyjskiego
formalizmu S. Balbus, Granice poetyki i kompetencje teorii literatury, [w:] Poetyka bez granic, pod
red. W. Boleckiego i W. Tomasika, Warszawa 1995, s. 1819.
28
Anna Wojczyska
29
Wielkie oczywistoci literaturoznawstwa
Te great evidences of literary studies
(cultural literary theorys case)
SUMMARY
Literary theory as a discipline of the humanities is entangled in common sense and its ways of
perception of reality. Language is the key issue: the humanities, in contrast to the natural science,
do not have formalised metalanguage. Therefore, in order to legitimate their statements, they are
doomed to struggle with the ambiguity of common language and adapt it to their own needs.
The paper aims at analyzing a commonsense way of thinking as a component of the great evi-
dences of cultural literary theory.
Starting off from the definition of the scientific great evidences, I devote my attention to such
matters as (i) the structure and the aims of theory (here especially typical about commonsense think-
ing emphasis on empiricism and practice; bias against unproductive speculations), (ii) modes of
building key notions (particularly culture), (iii) platitude figures of thought.
Izabela Stroska
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocawski
Literature is not enough...
Literatura a media. Perspektywa systemowa
Niniejszy artyku rodzi si z literaturoznawczego niepokoju. Podskrnej
niepewnoci zwizanej z obecnym ksztatem dyscypliny, jak przyszo mi si
zajmowa, i nie tyle nawet z obawy o kierunek, w jakim zmierza, co przeczu-
cia, e wanie nie zmierza... nigdzie. Sowa uzasadnienia nie wymaga kon-
statacja, e na taki stan rzeczy powany literaturoznawca patrze spokojnie
nie powinien. Wypada wrcz, aby spiesznie pocz robi to, do czego zosta
powoany, tzn. zainicjowa snucie metodologicznych rozwaa oraz podsun
par konstruktywnych (sic!) pomysw wyjcia z impasu.
Na czym bowiem, wedug mnie, polega problem? Na tym, e literatu-
roznawstwo utkno w martwym punkcie, w poststrukturalnych kczach,
z ktrych nie zamierza si wydosta. Albo inaczej jeli zamierza, to tylko
na swoich warunkach czyli bez koligacji i spoufalania si z innymi dyscy-
plinami.
Za sob mamy ju epok czystego literaturoznawstwa (czystego, w znacze-
niu: hodujcego wszelkim strukturalistycznym aksjomatom) oraz etap roz-
maitych mariay z etnologi, psychologi czy antropologi. Niestety, literatu-
roznawcze romanse nie przynosiy spodziewanych rezultatw: po pierwsze nie
bardzo byo wiadomo, czym nowa hybryda (w stylu antropologii literatury)
ma si zajmowa bardziej antropologi, czy jednak literatur
1
? Po drugie,
nie byo narzdzi, ktrymi naleao bada wypracowane wsplnie fenomeny
i po trzecie wreszcie nie odpowiedziano nigdy na pytanie o funkcjonalno
nowej naukowej fuzji. Std takie koalicje tworzone pod szyldem interdyscy-
plinarnoci sprowadzay si najczciej do importu metafor literaturoznawcy
nie potrali nie by literaturoznawcami, antropologowie antropologami.
Powyszy obraz z koniecznoci uproszczony, acz stanowicy to do dal-
szych rozwaa nieuchronnie dowodzi impasu w teorii literatury. Intencj
artykuu nie jest jednak zacignicie czarnego caunu na literaturoznawstwie,
1
Zob. na ten temat teksty K. Majbrody, Kulturowa perspektywa w badaniach literackich. Przypadek
tzw. antropologii literatury i E. Szczerbuka, Funkcje antropologii literatury w systemie literaturo-
znawstwa polskiego, [w:] Anatomia dyskursu. Wiedza o literaturze z punktu widzenia obserwatora
III, red. B. Balicki [i in.], Wrocaw 2008, s. 3562 i 2734.
Anna Wojczyska
31
lecz konstruktywna propozycja pokazania nowej moliwoci. Nowej w zasa-
dzie naleaoby tu uj w cudzysw, gdy opiera si bd w gwnej mierze
na dwch tekstach Siegfrieda J. Schmidta, ktre powstay prawie trzydzieci
lat temu. Mowa jest o artykuach: Literaturoznawstwo jako projekt interdy-
scyplinarny
2
oraz Why Literature is not Enough, or: Literary Studies as Media
Studies
3
. Oba teksty, mimo e niezwykle wane i ciekawe dla nowoczesne-
go literaturoznawstwa, nie zrobiy w polskiej humanistyce kariery pierwszy
z nich dopiero niedawno zosta przetumaczony i czeka na publikacj, drugi
nie doczeka si nawet polskiego przekadu. Teksty czoowego niemieckiego
konstruktywisty to zupenie nowa jako w podejciu do teorii literatury, wic
to, e do tej pory nie weszy do naukowego obiegu, nolens volens uznaj za ja-
kociowy sygna kondycji polskiego literaturoznawstwa i smutny wyznacznik
perspektyw jego rozwoju.
Wracajc jednak do gwnego nurtu rozwaa: punktem wyjcia jest nieco
ryzykowne, acz niesychanie kuszce postawienie niepopularnego w rodowi-
sku humanistw (a literaturoznawcw zwaszcza) pytania: komu (i w ogle
czy) suy to, czym si zajmujemy.
Spoeczestwo wytwarza spoeczny system literatury, ergo istnieje zapo-
trzebowanie na ksiki. Rozumujc najprociej, dochodzimy do wniosku, e
system literaturoznawczy powinien obserwowa system literacki, eby zbada,
jak funkcjonuje. Przeprowadzi badania i oczywicie przedstawi ich wyniki.
Tylko komu?
Wydaje si, e mona zaproponowa trzy grupy odbiorcw: przedstawicieli
innych dyscyplin humanistycznych, uczestnikw systemu literackiego, wresz-
cie samych literaturoznawcw.
Rozpatrzmy bardzo krtko te prby komunikacji najpierw literaturoznaw-
stwo jako nauk o ambicjach scjentystycznych. Przez lata mozolnie aspirowa-
o do uzyskania takiego statusu, jednak dzi wniosek jest miadcy przez
analitycznych teoretykw nauki literaturoznawstwo jest uznawane jako nauka
przedparadygmatyczna ze wzgldu na zbyt niejasne teorie, niewystarczajco
opracowane metody, wreszcie zbyt wtpliw zawarto empiryczn wypowiedzi.
Bramka druga to projekt literaturoznawstwa jako nauki o kulturze ale
statycznej. Literaturoznawstwo nie reaguje bowiem na zmian kulturow po-
dyktowan zmianami technologii. Panuje przekonanie o doniosoci i niezwy-
koci dziaa literaturoznawczych tak silne, e mog si one z powodzeniem
rozwija, nie baczc na jakiekolwiek nowinki technologiczne. Zacytujmy
dobitne stanowisko Hartmuta Eggerta:
2
S.J. Schmidt, Literaturwissenschaft als Interdisziplinaeres Vorhaben, LUMIS-Schriften 30, Siegen
1991, [tum. B. Balicki].
3
Idem, Why Literature Is Not Enough or: Literary Studies as Media Studies, LUMIS-Schriften 25,
1990, [tum. cytowanych fragmentw I. Stroska].
popularne spekulacje o gbokiej kulturowej przemianie pod wpywem wysokiej
technologii pozostan makulatur, jeeli nie wyrobimy sobie w kocu empirycz-
nej pewnoci o tym, co si waciwie wyksztacio
4
.
Mniej lub bardziej scjentystyczni przedstawiciele innych dyscyplin nie
maj wic jak i po co korzysta z wynikw literaturoznawczych bada i teorii.
Oddajmy wic moe gos ludowi aktantom systemu literackiego.
adnie o oczekiwaniach spoecznych wobec nauki o literaturze pisze
Schmidt, sprowadzajc je do oczekiwania na wiedz wczaln komunika-
cyjnie
5
. Mowa wic o takiej wiedzy, ktra jest wyjaniona empirycznie, doty-
ka genezy i struktury fenomenw literackich, opisuje dynamik rl dziaania
w systemie literackim (produkcja, poredniczenie, odbir i opracowanie),
a take wyjania powstawanie konwencji i kanonw.
Wymagania kadej z przedstawionej grup odbiorcw
6
daj si sprowadzi
do jednego wniosku: literaturoznawstwo wtedy bdzie powan i sensown
nauk, kiedy bdzie reagowao na zmiany w systemie spoecznym. Powinno
sta si nauk dynamiczn, interdyscyplinarn, a wic nieograniczon tylko
do badania linearnego tekstu. Pynie std najwaniejszy dla caego artyku-
u postulat traktowania literaturoznawstwa systemowo, jako czci systemu
spoecznego.
yjemy w funkcjonalnie zrnicowanym spoeczestwie medialnym. Od
XVIII w. wyksztacaj si samodzielne systemy spoeczne, globalnie skada-
jce si na spoeczestwo sieci. S to systemy samoorganizujce si, kt-
re, jak pisze Schmidt: osigaj poprzez samoorganizacj pewn autonomi,
przede wszystkim przez wytworzenie specycznych dla systemu komunikacji
rl dziaa i poprzez ich zinstytucjonalizowane
7
. Do tak pojmowanych sys-
temw spoecznych naley system nauki z podsystemem w postaci literatu-
roznawstwa, a z drugiej strony take system sztuki z systemem czstkowym
w postaci literatury.
Jako cz systemu nauki oraz szerzej spoeczestwa, literaturoznawstwo
uzyskuje legitymizacj przez okrelanie wydajnoci, jak wnosi do nauki oraz
funkcj, jak spenia w spoeczestwie. Co istotne, poniewa obie te cechy
mog by historycznie zmienne, musz by analizowane w ramach dynamiki
spoeczestwa zrnicowanego funkcjonalnie. Schmidt uznaje takie wanie
zaoenie za stae i konstytutywne dla literaturoznawstwa oraz upatruje w jego
respektowaniu szans na spjno i rozwj dyskursu teoretycznego.
4
Idem, Literaturoznawstwo..., op. cit., s. 10.
5
Ibidem, s. 12.
6
Tworzenie tekstw dla innych literaturoznawcw jest kwesti oczywist i nie wnosi do prezento-
wanych rozwaa nic istotnego.
7
Ibidem, s. 2.
32
Izabela Stroska
33
Literature is not enough...
Tak jednoznaczny postulat otwarcia nauki o literaturze i dokonywania
operacji ju nie tylko na linearnym tekcie nie moe nie napotka rodo-
wiskowego oporu. Przyzwyczajeni bowiem zostalimy, e niezwyko pracy
literaturoznawcw polega wanie na tym, e maj do czynienia z literackimi
tworami sensu. Usprawiedliwia ma to hermetyczno i linearno ich prac
naukowych, bo inne perspektywy oraz obszary badawcze pozostawione s
socjologom czy kulturoznawcom. Schmidt po raz kolejny wytacza kontr:
sens konstruuj obserwatorzy, ktrzy postrzegaj i dokonuj rozrnie
na podstawie oferty dostarczonej im przez kultur, spoeczestwo, system
spoeczny
8
. Rozrnienia, nazwania i komunikacja odbywaj si w wyniku
dokonanej socjalizacji, bo sami obserwatorzy s w kadym momencie dzia-
ania zsocjalizowani. Nie moe by inaczej, skoro podstawowe zaoenie
szkoy konstruktywistw brzmi: nie mona mwi o tekcie bez mwienia
o konkretnych obserwatorach w systemie spoecznym. Std do kluczowego
wniosku ju niedaleko: literaturoznawstwo nie moe by czysta nauk o tek-
cie, gdy sama literatura ju do niego si nie ogranicza. Nauka o literaturze
powinna zacz organizowa si jako nauka spoeczna i rozwija si przez
interakcje z innymi systemami spoecznymi, na przykad, co postaram si
wykaza, z systemem mediw.
Powysze rozwaania nie podejmuj wyczerpujco tematu literaturoznaw-
stwa jako projektu interdyscyplinarnego, su jedynie stworzeniu podwalin
pod zaproponowanie fuzji nauki o literaturze z systemem mediw. W dalszej
czci artykuu koncentruj si ju szczegowo na wzajemnych relacjach me-
diw i literatury, wskazujc na realn moliwo rozpatrywania tych dwch
wytworw kultury w jednym porzdku paradygmatycznym i wczeniu ich do
jednej metodologii badawczej.
Istnieje milczce zaoenie, e literatura jest tworem skrajnie opozycyjnym
wobec mediw, mona nawet powiedzie, e jest tym wszystkim, czym media
nie s. W zwizku z tym panuje niepodzielny dualizm komunikacyjno-syste-
mowy, ktry pociga za sob zupenie rne sposoby naukowego i spoecznego
podejcia do obu obiegw. Teza niniejszego artykuu, jak mona ju byo si
zorientowa, jest oczywicie skrajnie odmienna literatura naley do systemu
mediw! Wicej literatura jest medialna ze swej natury i obie te zalenoci
mona wykaza na kilku co najmniej poziomach.
Na potocznym poziomie komunikacyjnym czsto mamy do czynienia
z dyskusj o pojawianiu si bd te niepojawianiu si literatury w mediach.
Jeli wic dokonujemy takiego rozrnienia, przyjmujemy dwa zaoenia: po
pierwsze, e literatura w zetkniciu z mediami zasuguje na specjalne wyr-
nienie, a po drugie, e rni si od nich nie tylko natur, ale i charakterem,
8
Ibidem, s. 4.
z powodu swej niemedialnoci wanie. Hodujc takiemu rozumowaniu,
ulega si zsocjalizowanemu gboko przekonaniu, e media to kultura niska,
literatura wysoka i sw obecnoci w rodkach masowego przekazu uszla-
chetnia je i podnosi ich rang. W przypadku literatury jeszcze w wikszym
stopniu ni przy literaturoznawstwie dochodz do gosu komunikacyjne kon-
strukty, takie jak sprawy ducha, bogate walory estetyczne, subtelny intelekt
i uniwersalne wartoci. Literack produkcj stawia si na piedestale sztuki
a priori, dopiero w drugim czytaniu, czasem dochodzc do wniosku, e nie-
koniecznie oto obcujemy z wiekopomnym arcydzieem (nota bene najczciej
dowiadujemy si tej prawdy objawionej z mediw, gdy ujawni nam to odwa-
ny krytyk na amach prasy). W przypadku mediw dokonuje si analogiczna
stereotypizacja najpierw uznaje si je za domen wszelkiego spaszczenia
wartoci, przecitnoci, banalnoci i schlebiania masowym gustom. Tak jakby
literatura bya od tego wolna...
Mgby jaki m uczony posdzi mnie o zarozumialstwo, gdybym ze
swej pozycji ferowaa teraz wyroki i dociekaa przyczyn takiego stanu rzeczy.
wiadoma moliwoci tej potwarzy, skorzystam w tym miejscu z argumentu
autorytetu, cytujc, co nastpuje:
Co skania ludzi, czasami bardzo inteligentnych, do traktowania z pogard
mediw i uwzniolania literatury? Co ich skania do opluwania tego, co medial-
ne, dla samej zasady? Ot to, e w ten sposb oni sami zostan uwznioleni
i choby na chwil dostpi rozkoszy wyrafinowania, niezaporedniczonego
przez nikogo innego. Cigle jeszcze w wiatych skdind umysach pokutuje
przekonanie, e literatura jest jedynie kwesti intymnego spotkania z ksik,
spraw duchowej niezalenoci, niepodatnej na adne wpywy. W ostatecznym
rozrachunku chodzi tu o to, eby gdzie w ktku czyta we wasnej duszy i eby
nikt si do tego nie wtrca. Media dla takiego kogo to pieko obcych, natrt-
nych gosw, ktre przeszkadzaj w skupieniu
9
.
Literatur si szanuje, ale media s atrakcyjne. Ta kolokwialnie (medialnie?)
okrelona zasada obrazuje funkcjonalne zrnicowanie spoeczestwa medial-
nego. Wszyscy czytaj i wszyscy ogldaj, ale w zalenoci od przeprowadzonej
socjalizacji rnie rozkadaj si obszary tabu. W pewnych krgach nie wypada
przyzna si do czerpania swej wiedzy z mediw, w innych z kolei, e zamiast
telewizora wybrao si Doris Lessing. Przyczyn sztucznego dualizmu syste-
mowego jest rozpatrywanie literatury i mediw w dwch rnych porzd-
kach. Do tej pierwszej przykada si rang sztuki, do tych drugich rozrywki.
Tymczasem, mona miao wykaza, e ontologicznie i funkcjonalnie systemy
9
M.P. Markowski, Ksika na ekranie. Czy literatura musi znikn z telewizji i wysokonakado-
wych czasopism?, [on-line:] http://czytelnia.onet.pl/0,1377801,1,artykuly.html [data dostpu:
19.06.2009].
34
Izabela Stroska
35
Literature is not enough...
te mog (i powinny) podlega jednej analizie przeprowadzonej narzdziami
nowego literaturoznawstwa, bdcego jednoczenie medioznawstwem.
Zacz wypada od analizy funkcjonalnej: mimo e tekst ten pisany jest
z perspektywy literaturoznawczej, baz w tym wypadku stanowi bdzie prze-
gld funkcji mediw dokonany przez Denisa McQuaila
10
. W swojej klasy-
kacji funkcji wyrnia on: informacj, korelacj, kontynuacj, rozrywk
i mobilizacj. Niech ich skrtowe omwienie zostanie skonfrontowane z wy-
obraeniami o naturze i zadaniach stawianych literaturze.
Teoretycznie najtrudniej odnie si do funkcji informacyjnej. W teorii
mediw jest ona okrelana jako dostarczanie informacji o wydarzeniach i sy-
tuacji w spoeczestwie, kraju i na wiecie [...] uatwianie innowacji, adaptacji
i rozwoju
11
. Wspomniana trudno sprowadza si to do sigania do takich
cech rodkw masowego przekazu, jak aktualno i chwilowo, z czym litera-
tura nie moe konkurowa. Dodatkowo, ze wzgldu na masowo przekazw
kultury, jakimi s produkty mediw, uywa si do ich badania innych metod
ni w przypadku utworw artystycznych. Jednak, pominwszy sposb prze-
kazu (trudno uzna go za czynnik decydujcy przy okrelaniu przynalenoci
systemowej), warto pokusi si o przeprowadzenie analizy zawartoci jako-
ciowej, zblionej do tradycyjnej analizy literackiej. Proponuje to chociaby
Goban-Klas, sugerujc take odwoanie si do semiologii Rolanda Barthesa
czy analizy dyskursowej Stuarta Halla
12
.
Pojciem kluczowym dla tak zarysowanej perspektywy jest problem rze-
czywistoci w mediach. Dla uzyskania wyczerpujcego obrazu, naley wzi
pod uwag trzy zintegrowane systemy: kognitywny, spoeczny i mediw.
Kognitywny i spoeczny uznajemy za autopojetyczne, samoorganizujce (jak
system literacki) i operacyjnie zamknite. Wzajemne relacje midzy nimi,
czyli midzy sfer indywidualnej wiadomoci a sfer spoeczn, s osigane
dziki systemowi mediw. Im bardziej media su jako dostawcy infor-
macji, tym mniej system kognitywny i spoeczny komunikuj, uywajc
pozamedialnego dowiadczenia. Dziki mediom komunikujemy o zdarze-
niach, w ktrych nigdy nie bralimy udziau i ktrych wiarygodnoci nikt
z nas nigdy nie sprawdzi. Rozpowszechniane opinie, prezentowane modele
ycia, konstruowane historie, debatowane wartoci przez swoj obecno
w mediach staj si czci naszego ycia i wdzieraj si do naszych proce-
sw kognicji
13
.
10
T. Goban-Klas, Media i komunikowanie masowe. Teorie i analizy prasy, radia, telewizji i Internetu,
Warszawa-Krakw 1999, s. 123.
11
Ibidem.
12
Idem, Komunikowanie i media, [w:] Dziennikarstwo i wiat mediw, red. Z. Bauer, E. Chudziski,
Krakw 2008, s. 28.
13
S. Schmidt, Why Literature..., op. cit., s. 14.
Przez rozwj techniki zaciera si granica midzy rzeczywistoci a kcj.
Oczarowany technologi High Denition Schmidt uwaa, e mediom udaje
si ukry mistern konstrukcj materialnego wymiaru komunikacji, przez co
odbiorca ulega uudzie znajdowania si w centrum przedstawianych wydarze
nawet, jeli dziej si w kosmosie. Jeli zgodzi si z takim ukadem, oznacza
to, e zmienia si pojcie rzeczywistoci i kcji. Pisze Schmidt:
poniewa normalnie nie mamy osobistego dostpu do wydarze, ktre to
obrazy w mediach chc reprezentowa w sposb obiektywny, moemy polega
na wiarygodnoci systemu mediw, jedynie stosujc sprawdzone kryteria auten-
tycznoci i reliability, jakie wyksztacilimy w procesie socjalizacji
14
.
Do takich wyznacznikw nale semiotyczne wskaniki w postaci gatun-
ku, zaufania, jakim darzy si prezenterw i spikerw, porwnania z prezen-
tacj tego samego wydarzenia w innych mediach. Zazwyczaj taka ewaluacja
dokonywana jest automatycznie, ale s te odbiorcy, ktrzy traktuj medialny
komunikat takim, jakimi jest bez roztrzsania jego prawdziwoci bd te
jej braku.
Wniosek jest jeden: naley przedeniowa pojcie realnoci w mediach.
Tym bardziej, e coraz czciej mamy do czynienia z mieszaniem si gatunkw
medialnych produktw: reklamy jako dziea sztuki, wiadomoci przedstawia-
ne w konwencji show, lmy tworzone jak spoty reklamowe, kampanie poli-
tyczne prawie wyzute z warstwy informacyjnej, za to ksztatem zblione do
wodewilu... W perspektywie takiej rzeczywistoci mediw pojawia si nowa
rama odniesienia: komunikaty ju nie s wartociowane na racjonalnej skali
realne/kcyjne, ale emocjonalnej: wow!/nudne/poruszajce.
Jak ta diagnoza odnosi si do literatury? Dwojako: po pierwsze, w analizie
zawartoci mediw mona ju posugiwa si narzdziami zarezerwowanymi
do tej pory dla tekstu literackiego warstwa estetyczna, wiat przedstawio-
ny, fabua, narracja te wszystkie kategorie znajduj zastosowanie w tekstach
mediw, bo mona odczytywa je jako teksty kultury. Po drugie, ekspansja
pojcia kcji w mediach spowodowaa, e kcyjne wiaty literackie musz
rywalizowa nie tylko z innymi zmylonymi obrazami w mediach audio-
wizualnych, ale take ze obrazami wiata wolnodryfujcymi stworzonymi
w lmach, reklamach, klipach muzycznych, ktre, wyjte z czasu i przestrze-
ni, istniej tylko w ekranach w gowach poznajcych podmiotw
15
.
Funkcj korelacyjn mediw mona sprowadzi do: wyjaniania, inter-
pretowania oraz komentowaniu znaczenia i sensu wydarze i informacji [...]
tworzenia consensusu spoecznego i politycznego oraz ustalania autorytetw
14
Ibidem, s. 15.
15
Ibidem, s. 16.
36
Izabela Stroska
37
Literature is not enough...
i nadawaniu statusu spoecznego
16
. Media maj misj formowania adu spo-
ecznego. Jednym z tak rozumianych zada jest wic niewtpliwie socjaliza-
cja, ktr to media dziel wsplnie ze szko
17
, ale te z tekstami literackimi.
Ksztatowanie norm i wzorw zachowa, przygotowanie do ycia w spoe-
czestwie oto zadania przez wieki stawiane wanie literaturze.
T funkcj wypada od razu poczy z kolejn, a mianowicie z kontynu-
acj. Mediom przypisuje si kolejn misj, tym razem kultywowania tradycji,
wytwarzania i utrzymywania wsplnoty wartoci, eksponowania dominujcej
kultury. Maj suy spoecznym interakcjom, tworzeniu subkultur, rozwija-
niu spoecznej komunikacji. Dostarcza bodcw i tematw do dyskusji, ale
w ramach jednej okrelonej wizji i struktury rzeczywistoci. Media postawio-
ne s na stray norm spoecznych i oczekuje si od nich, e bd pitnowa
zachowania te normy naruszajce. Czy nie takie same wyzwania postawione
zostay przed kanonem literackim?
Obie wyej opisane funkcje mediw znajduj odzwierciedlenie rwnie
w systemie literackim. Co wicej, s prymarnymi, wyrosymi z tradycji ro-
mantycznej zadaniami przypisywanymi literaturze narodowej. Literaturo-
znawstwo zna rodki i metody badania tych funkcjonalnoci w systemie, bo
porusza si po obszarze tekstw kultury. Po raz kolejny wic nie istniej adne
metodologiczne przeszkody, aby uj w perspektywie tekstw kultury rwnie
i tekstw mediw.
Do omwienia pozostaa jeszcze funkcja rozrywki. Celowo jej powoa-
nia jest oczywista i nie wymaga dodatkowego komentarza, dlatego skupi si
tylko na jednym jej elemencie ustanowionym podziale na kultur wysok
i nisk.
W historii mediw wyrnia si cztery stadia rozwoju: elitarne, populary-
zacji, specjalizacji, multimedialne. Po wyksztaceniu si drugiego z nich (po-
pularyzacji) pojawi si podzia na kultur wysok i nisk masow. Wyso-
ka opiera si na produktach tworzonych przez elit kulturaln, dziaaniach
w ramach tradycji estetycznej, intelektualnej i literackiej, ustalonych przez
znawcw standardach i ocenach (oryginalno, gbia). Za cel uznaje si do-
znania estetyczne i intelektualne. Kultura masowa produkuje swoje artykuy
jedynie na rynek masowy, dostosowane do przecitnych gustw i zachowa
konsumenckich i oceniane na podstawie popularnoci, a nie kanonw. Hasa
wywoawcze to uproszczenie, stereotypizacja wiata przedstawionego, homo-
genizacja intelektualna i estetyczna. Celem istnienia kultury masowej jest za-
opatrywanie systemu spoecznego w rozrywk.
16
T. Goban-Klas, Media i komunikowanie masowe..., op. cit., s. 123.
17
Na ten temat zob. artyku D. Lewiskiego, Edukacja medialna perspektywa systemowa,
[w:] Literatura, kultura, komunikacja. Ksiga pamitkowa ku czci profesora Jerzego Jastrzbskiego
w 60. rocznic urodzin, red. K. Stasiuk, M. Graszewicz, Wrocaw 2006, s. 275282.
Mimo e funkcja rozrywki w mediach deniowana jest wedle konstruktu
kultury niskiej i sprowadza si najczciej do organizowania zabawy, odpre-
nia, redukowania napicia, a literaturze przypisuje si miano reprezentantki
kultury wysokiej, przestrzeni dla obydwu obiegw s zarwno media, jak
i literatura. Abstrahujc od sensownoci i celowoci takiego podziau, jest to
argument przemawiajcy za jednolit analiz tych rodowisk bo s habita-
tem dla zjawisk kultury.
Z podziaem McQuila mona si zgadza lub nie. Jak kada klasykacja,
take i ta moe by modykowana i rozbudowywana. I powinna, bo powsta-
a pitnacie lat temu, a od tego czasu w wiecie mediw nastpiy wakie
zmiany i zawirowania. Funkcjonalny podzia zosta tu przywoany jako punkt
wyjcia do zobrazowania, e rnica midzy mediami a literatur jest de facto
pragmatyczna, a nie ontologiczna. W zwizku z tym literaturoznawstwo moe
i powinno zaj si badaniem tekstw, jakich dostarczaj media. Literatura
jest tworem medialnym, czy tego chcemy, czy nie jej akcesu do rodkw
masowego przekazu nie da si ju zbywa milczeniem, a naley gruntownie
go zbada i opisa.
Literatura jest tworzona przez literatur i medialn ofert. Nie ma creatio
ex nihilo, jest creatio ex mediis
18
grzmi Schmidt i trudno nie przyzna mu
racji, choby z racji przeprowadzenia najprostszej obserwacji: eby zaistnie
w nowoczesnym spoeczestwie, literatura, obojtnie czy wzniosa, czy szmi-
rowata, potrzebuje reklamy, obecnoci w rodkach masowego przekazu. Std
media mog odgrywa bardzo wan rol w promowaniu, a nawet kanonizo-
waniu dzie literackich, szczeglnie literatury wspczesnej. Bo dzi literatura
jest w gwnej mierze komunikowana przy uyciu technik medialnych.
Postawmy diagnoz: naley bada literatur w kontekcie mediw nie
czysto ontologicznie. W rezultacie literatura musi si podda empiryzacji,
a literaturoznawstwo sta si nauk interdyscyplinarn. Aby zredukowa po-
tencjalne obawy przed dzieleniem si literaturoznawstwem, wane jest przy-
woanie konceptu interdyscyplinarnoci w wersji Schmidta:
Interdyscyplinarno nie usuwa ot tak granic dyscyplin; tak jak wczeniej
literaturoznawcy pracuj jako literaturoznawcy. Interdyscyplinarno oznacza
raczej, by wasne problemy formuowa w taki sposb, eby przedstawiciele in-
nych dyscyplin mogli je w ogle zrozumie i eby propozycje rozwiza proble-
mw przedstawi przez operacjonalizacje na tyle przejrzycie, eby procedury
rozwizywania problemw rodem z innych dziedzin mogy zosta sensownie
wyprbowane i sprawdzone odnonie tego, czy mog by odpowiednie
19
.
18
S. Schmidt, Why Literaure..., op. cit., s. 18.
19
Ibidem, s. 6.
38
Izabela Stroska
39
Literature is not enough...
Systemy spoeczne rozwijaj si przez interakcje z innymi systemami spo-
ecznymi. Jeli literaturoznawcy pragn wiadomie wykorzysta potencja
rozwojowy swojej dyscypliny, nie mog zasania si metaforami pluralizmu
metodologicznego. Szans dla nauki o literaturze s interakcje z innymi syste-
mami czstkowymi systemu nauki i poddawanie ich systemowej prbie. Dla-
tego z literaturoznawstwa naley zrobi faktyczne medioznawstwo:
Nie chodzi o proste rozszerzenie literaturoznawczego obszaru badawcze-
go, lecz o naukow realizacj pogldu, e w spoeczestwie mediw masowych
wszystkie autentyczne literaturoznawcze kwestie musz uwzgldni odpowied-
nio do ich obiektw badawczych faktyczn interdependencj mediw, rwnie
i wanie tam, gdzie chodzi o problemy estetyczne
20
.
yjemy w spoeczestwie medialnie zrnicowanym, w ktrym literatura
jest medium wrd innych mediw, z ktrymi musi konkurowa, aby si
utrzyma. Czy zajmuje wrd nich miejsce szczeglne? Na to pytanie mona
odpowiedzie jedynie, przyjmujc paradygmat interdyscyplinarno-empirycz-
ny. Naley bada obserwatorw odbiorcw dowiadczonych w kulturze me-
dialnej, a nie czystych czytelnikw.
Literature is not enough
Literature vs media. System perspective
SUMMARY
A starting point of the paper is a literary reflection dedicated to the relationships created between
concerned in a traditional way media and literature. Questions such as whether the functioning
dualism is relevant as well as why these two (?) culture orders are being comprehended differently
will be taken into consideration. The research work will be dedicated to finding out whether it
is more accurate to talk about a truly ontological or just a pragmatic difference. The main thesis
is focused on the need of reconstructing literary studies and creating empirical-interdisciplinary
studies instead. Hence I use the German empirical literary ideas, following Siegfried J. Schmidt in
particular and proposing creating the actual media studies out of the literary ones.
20
Idem, Literaturoznawstwo..., op. cit., s. 14.
Anna Dziok
Instytut Studiw Regionalnych
Uniwersytet Jagielloski
Literatura hipertekstowa w wietle estetycznej kategorii
zaangaowania
Zaangaowanie jest podstawow cech wiata akcji, spo-
ecznej wymiany, osobistych i emocjonalnych spotka, zabawy,
ruchw kulturalnych [] oraz [] bezporednich i potnych
dowiadcze wczajcych nas w sytuacje zwizane ze sztuk,
przyrod czy ludzkim wiatem w intymny i wcigajcy sposb.
Arnold Berleant
Teraz, gdy jestemy w stanie pisa hiperteksty, ju nigdy nie
bdziemy do koca usatysfakcjonowani, piszc w sposb paski
i linearny. Nawet nasze linearne teksty przechodzi bd przez
filtr hipertekstualnoci i zaamywa si na nim, i zawsze ju b-
dziemy uwraliwieni na hipertekstowe wzorce oraz na interakcj.
Mark Bernstein
*
Jedn z cech wspczesnej sztuki jest tendencja do wychodzenia naprzeciw
odbiorcy i wcigania go w ramy dzie. Jednoczenie wypracowywane przez
stulecia koncepcje estetyczne nierzadko nie przystaj do nowych zjawisk ar-
tystycznych. Sytuacja taka doprowadzia niektrych badaczy do wniosku, i
zasza konieczno, aby dokona okrelonej teoretycznej transformacji tak
by nauka, jak jest estetyka, nie bya bezradna wobec przedmiotu swoich za-
interesowa lub co gorsza nie wykluczaa ze swego obszaru tego, czego nie
sposb zrozumie i zbada za pomoc tradycyjnych narzdzi
1
.
W niniejszym tekcie proponuj spojrze na literatur hipertekstow przez
pryzmat wspczesnych poj estetycznych takich jak kategoria zaangaowa-
nia przedstawiona i zanalizowana przez Arnolda Berleanta. Moim zdaniem
taka perspektywa badawcza umoliwia satysfakcjonujc analiz literackich
hipertekstw, przeprowadzon za pomoc adekwatnych narzdzi teoretycz-
nych. Jak postaram si wykaza, oba tytuowe fenomeny maj wiele wsplne-
*
Cyt. za www.techsty.art.pl/hipertekst/tworcy.htm [data dostpu: 26.07.2009]. Oryginalna wy-
powied pochodzi ze strony www.markbernstein.org [data dostpu: 14.09.2009].
1
Por. A. Berleant, Art and Engagement, Temple University Press, Philadelphia 1991, s. 1819.
Izabela Stroska
41
go: wyrosy na tym samym podou spoecznym, odwouj si do podobnych
zjawisk oraz wpisuj si w zblione paradygmaty. Nie jest natomiast celem
tego tekstu ledzenie rozwoju gatunku hipertekstu czy tym bardziej precy-
zyjne okrelanie go na gruncie teoretycznym. Chodzi za po prostu o wskaza-
nie paralelnoci midzy tytuowymi zjawiskami
2
.
Idea zaangaowania wpisuje si w szeroki nurt estetyki pragmatycz-
nej, bdc rewolucyjnym wzgldem tradycyjnej akademickiej krytyki dzie
sztuki (cho jednoczenie niepozbawionym tradycji
3
) podejciem stawiaj-
cym sobie za cel przezwycianie ograniczajcej dychotomii: sztuka y-
cie. Berleant prezentuje opozycyjn i krytyczn postaw wobec (waciwej
europejskiej estetyce od XVIII wieku, ktr okrela mianem estetyki se-
paracji, izolacji i dystansu
4
) tendencji do izolowania sztuki od wszelkich
przejaww ycia praktycznego. Jego zdaniem przyswajanie sztuki ma cha-
rakter holistyczny, a pikno czsto jest zwizane ze zmysow przyjemno-
ci lub po prostu z emocjami.
5
Myliciele tacy jak Berleant porzucaj
model psychologicznej kontemplacji na rzecz jednolitoci dowiadczenia
6
.
Zamiast chodnej intelektualnej przyjemnoci stawiaj na aktywn par-
tycypacj w akcie artystycznym. Sfera artystyczna nie jest bowiem odizo-
lowana od reszty rzeczywistoci, ale wchodzi z ni w interakcj. Dzieo,
odbiorca oraz wiat tworz zoony ukad wzajemnych relacji. Perceptual-
na jedno za polega na tym, e ulegaj one asymilacji w wartociujcym
dowiadczeniu. Cztery wymiary estetycznego dowiadczenia (wartociuj-
cy, kreatywny, materialny i wykonawczy) cz si ze sob w aktywnym za-
angaowaniu, ktre umoliwia gboki kontakt dziea sztuki i jego twrcy
z odbiorc oraz okrela nowe jakociowo poczenie midzy artyst a jego
wytworem
7
. Chodzi o to, e w dzieo naley wej wczu si w nie, prze-
y intymny kontakt. Innymi sowy, kantowski bezinteresowny widz musi
zmieni si w zaangaowanego obserwatora
8
. I tak wanie dzieje si przy
czytaniu powieci hipertekstowych, ktre wymagaj aktywnej percepcji
2
Zestawienie estetyki pragmatycznej oraz literatury hipertekstowej wydaje si tym bardziej zasad-
ne, e obydwa nurty s rewolucyjne, a jednoczenie stosunkowo silnie zakorzenione w tradycji.
Idee eksponujce jednolito dowiadczenia czy znaczenie i rol odbiorcy pojawiay si w estetyce
ju wczeniej. Podobnie w literaturze zabawy codziennoci, przypadkiem, powszednioci czy
gra z niskoci nie s wynalazkiem twrcw hipertekstw. Niewtpliwie jednak obydwa zjawiska
stoj w sprzecznoci z zasadniczymi ustaleniami tradycyjnej estetyki. Z kolei zestawione razem,
ugruntowuj i pogbiaj wzajemnie swoje znaczenie.
3
Zob. A. Berleant, Art and Engagement, op. cit., s. 4849.
4
Ibidem, s. 1011, 32.
5
Por. A. Berleant, Sensualne i zmysowe w estetyce, [w:] idem, Prze-myle estetyk. Niepokorne eseje
o sztuce, prze. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Krakw 2007.
6
Idem, Art and Engagement, op. cit., s. 32.
7
Ibidem, s. 4546, 49.
8
Ibidem, s. 2728.
wieloznacznoci oraz multimedialnoci i ktre staj si sfer wielostron-
nych kontaktw nadawcw i odbiorcw
9
.
Zwizek literatury hipertekstowej i teorii zaangaowania doskonale ilustruje
rwnie fakt, e rozkwitowi e-kcji towarzyszyy narodziny i rozwj kompu-
terowych gier tekstowych. Podobiestwo zasad, na jakich byy projektowane
gry oraz hiperopowieci, jest uderzajce. Waciwie rnica midzy dawnymi
grami tekstowymi a powieciami sprowadza si jedynie do tego, e te ostatnie
oferuj czytelnikom odnoniki (linki), dziki ktrym spaceruj oni po po-
szczeglnych rozdziaach, natomiast gry s o tyle trudniejsze, e komendy trze-
ba samemu wydedukowa lub wpisywa na chybi-tra. Z punktu widzenia
niniejszego tekstu najbardziej znaczcy jest jednak nie sam fenomen gier, ale
wanie ruch, jaki wykonali literaci, upodabniajc swe dziea do rozrywki opar-
tej na zgadywaniu, tropieniu czy dedukcji. Za takim dziaaniem kryje si pasja
przywrcenia literaturze prawa do oddziaywania na najywsze emocje, takie jak
dreszczyk podniecenia wywoany faktem, e odkryo si intryg czy rozwizao
zagadk. Tym samym autorzy hipertekstowi doskonale realizuj zasad zaan-
gaowania; za ich spraw bowiem literatura nie jest ju jedynie intelektualnie
kontemplowana, ale staje si prawdziw frajd, ktr przeywa si caym sob
i ktra powoduje wypieki na twarzy, innymi sowy za prawdziwe i intensywne
emocje. Kolokwialno sowa frajda jest tu zamierzona; ma te swoj dodat-
kow wymow. Frajda znaczy bowiem co wicej ni tylko rozrywka to ucie-
cha obezwadniajca i totalna. Poza tym potoczno tego wyrazu koresponduje
z ogln tendencj do wzajemnego przenikania si ycia i sztuki. Tak wic wej-
cie w hipertekst nie ma by (i nie jest) jedynie duchow przyjemnoci literac-
k, ale wanie frajd pen emocji yciow zabaw i rozkosz, ktrej czowiek
oddaje si tak, jak na przykad jedzeniu ulubionych lodw czy nurkowaniu.
W tym miejscu odsania si jeszcze jedna zbieno midzy teori zaanga-
owania a traktowaniem czytania powieci hipertekstowych jako gry. Chodzi
o integralno i oczarowujce zdolnoci kontaktu z dzieem w estetycznym
wydarzeniu, w ktre wcignite zostaj wszystkie wymiary ycia osoby percy-
pujcej. Te bowiem wasnoci s jednoczenie denicyjnymi cechami praw-
dziwej zabawy. Ludyczno polega przecie na tym, e wchodzi si ca sw
osob w wiat gry czy zabawy. Jej duch i nastrj to radosny entuzjazm emo-
cje obezwadniajce, napicie i denie do odprenia, tajemnica i urzekajcy
czar, ktremu nie sposb si oprze
10
. I do takich wanie wartoci tskni
9
Zreszt i jednych, i drugich mona by okreli wsplnym mianem nadawco-odbiorcw, czy zgrab-
niej: prosumentw. Przy czym nawizanie do tego ostatniego terminu jest rwnie znamienne.
Doba prosumentw jest bowiem rwnie przezwycieniem dychotomicznego modelu komunikacji
masowej opartej na wadzy (elitarny, wyspecjalizowany producent zatomizowani konsumenci).
10
J. Huizinga, Homo ludens: zabawa jako rdo kultury, prze. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa
2007, s. 2026. Por. ibidem, s. 301329.
42
Anna Dziok
43
Literatura hipertekstowa w wietle estetycznej kategorii zaangaowania
i nawizuj zarwno twrcy hiperkcji, jak i teoretycy estetycznego zaanga-
owania. Wyrazem tej tsknoty jest zreszt fascynacja na przykad literatur
popularn, kryminaln czy po prostu wszelk twrczoci ludyczn.
Arnold Berleant podkrela te znaczenie innowacyjnych rozwiza artystycz-
nych, ktre realnie wymuszay i wymuszaj zmian naszych sposobw odbioru
i wartociowania sztuki. Chodzi o twrcw, ktrzy sprzeciwiaj si izolacji sztu-
ki, a ich dziea wymagaj aktywnego zaangaowania w ycie codzienne. Sztuka
nie zadowala si ju bezinteresownym odbiorc, ale oczekuje partycypacji caego
widza. Koncepcja estetycznego zaangaowania zakada za konieczno wykona-
nia przez obserwujcego konkretnej akcji, umoliwiajcej zaistnienie dziea
11
.
Aktywna wnikliwo, na ktrej zasadza si zaangaowanie, jest wymogiem,
ktrego realizacji pilnuj nowatorskie rozwizania wykorzystujce osigni-
cia technologiczne. Jest to o tyle istotne, e wczeniej istniay rwnie dziea
dopominajce si specjalnej uwagi odbiorcy, ale tradycyjna forma nie miaa
moliwoci wyegzekwowa swoich oczekiwa.
Doskonaym przykadem ilustrujcym powysze stwierdzenie jest po-
wie Julio Cortzara Gra w klasy. Jak zauway sam autor, dzieo to jest w
gruncie rzeczy co najmniej dwiema powieciami. Pierwsza obejmuje mniej
wicej jedn trzeci tekstu. Druga za powstaje przez ponowne przeczytanie
powieci pierwszej uzupenionej o czytane w swoistym nieporzdku urywki
z pozostaych dwch trzecich tomu
12
. Niemniej pisarz by wiadomy i godzi
si z tym, e konserwatywni czytelnicy nie bd mieli ochoty w tak inno-
wacyjny sposb czyta tekstu i na przykad przyswoj w tradycyjny sposb
tylko pierwsz jego cz, pozostajc bezradnymi wobec chaosu drugiej,
z ktrej w efekcie zrezygnuj.
11
Warto w tym miejscu zauway paralel midzy reakcyjnym charakterem wspczesnej estetyki,
ktra usiuje przezwyciy ograniczajcy dorobek rozwijajcej si co najmniej od owiecenia
nauki o sztuce, a takimi samymi wartociami i celami po stronie artystw. Badacze i twrcy
literatury podkrelaj na przykad, e idea autorstwa indywidualnego narodzia si waciwie do-
piero wraz z drukiem, a cywilizacja ksiki daa autorowi peni praw wasnoci do jego dzie-
a. Od tej pory utwr by dzieem integralnym, form skoczon, zamknit; dokonywanie za
w nim zmian byo zabronione. [Por. M. Woodmansee, P. Jaszi, Die globale Dimension des Be-
gris der Autorschaft, [w:] Rckkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begris, pod
red. F. Jannidis [i in.], Tbingen 1999]. I wanie takim zasadom i ograniczeniom sprzeciwiay
si rozmaite dziaania awangardowe, pojawiay si trendy powrotu do pluralizmu dyskursw,
odejcia od zdeterminowanych znacze, przeciwstawienia si nieomylnoci autora. Narodzia si
te tendencja demokratyzacji sztuki, ktrej celem jest zastpienie tekstu (gotowego produktu)
procesem tworzenia sensw, czego dokonywa by mieli nie tylko autorzy, ale take odbiorcy. Jako
przykad moe tu suy m.in. Roland Barthes propagator idei intertekstualnoci.
12
Nota bene jest to doskonay przykad na obalanie tezy o substancjalnym charakterze sztuki.
Cortzar napisa bowiem tekst, ktry jednoczenie jest samodzieln powieci, dwiema powie-
ciami, a wreszcie zbiorem fragmentw, z ktrych da si zoy wiele innych dzie, z dzieem
ycia wcznie, co potwierdza opowie tumaczki Zoi Chdzyskiej zamieszczona w Posowiu
do Gry w klasy.
Tymczasem autorzy powieci hipertekstowych maj do dyspozycji cay wa-
chlarz moliwoci kodu HTML i s w stanie wymusi na odbiorcach okre-
lon aktywno. Odnoniki w hipertekstach nie ograniczaj si jedynie do
numerw stron (co byoby po prostu zdalnym przewracaniem kartek), ale
porzucaj zhierarchizowan struktur na rzecz chaosu kcza. Struktura na-
rzucajca odczytanie linearne lektur, zostaa w literaturze hipertekstowej
zastpiona przez wielopoziomow konstrukcj, dajc odbiorcy swobod po-
ruszania si po tekcie, czyli swobod nawigacji. Zmieniy si te zasadniczo
kompetencje czytelnika. Poprzez fakt, i przekaz jest aktualizowany w mo-
mencie odczytania, odbiorca staje si wspautorem: odczytanie hipertekstu
moliwe jest tylko i wycznie poprzez interakcj z odbiorc, a liczba moli-
wych odczyta ograniczona jest jedynie stopniem zoonoci hipertekstowej
struktury. Teoretycznie moe istnie niemal nieskoczona ilo wariantw
w wypadku rozbudowanych struktur nawet autor nie jest w stanie przewidzie
wszystkich moliwych aktualizacji.
Naley podkreli, e poruszanie si w tekcie za pomoc odnonikw
stwarza czytelnikom zupenie wyjtkowe moliwoci. Mog oni na przykad
kontrolowa dzieo w ten sposb, e wybieraj z niego tylko okrelone wtki,
inne za pomijaj. Istnieje rwnie moliwo ledzenia akcji z punktu widze-
nia jednego z bohaterw lub odwrotnie poznawanie i przeywanie tego
samego wydarzenia z wielu rozmaitych perspektyw. W ten sposb e-literatura
zmienia dotychczasowe przyzwyczajenia odbiorcw. Zakorzenione przekona-
nie, e poprawne linearne czytanie polega na tym, i kade sowo tekstu zo-
staje przeczytane, a wszystkim partiom powica si tak sam uwag, zyskao
nagle konkurencj w postaci struktury interaktywnej.
Warto w tym miejscu zauway, e rewolucyjno nowego podejcia do
lektury siga naprawd gboko. Chodzi w nim bowiem rwnie midzy in-
nymi o zwrot przeciwko czytaniu monogamicznemu, ktre polega na tym,
e czyta si jeden tekst od pocztku do koca, a dopiero pniej zabiera si
do nastpnego. Przy czym wszelkie bodce zewntrzne (takie jak gos z ra-
dioodbiornika, przerwa na pogawdk czy program telewizyjny) uwaano za
rozpraszajce uwag czytelnika i odcigajce go od tekstu, a zatem niewska-
zane. Tymczasem hipertekst odrzuca te zasady. Z jednej strony zdaniem
hipertekstowych twrcw anachroniczna narracja linearna nie jest ju w sta-
nie korespondowa z now wizj rzeczywistoci, ktra nie jest ju tak ciga,
liniowa i staa, jak bya kiedy; std forma dzie ulega fragmentaryzacji i staa
si bardziej ulotna. Z drugiej za to wanie nowe wzorce s blisze codzien-
nej realnoci, w jakiej ludzie funkcjonuj. Zamiast tradycyjnej fabuy mamy
wic do czynienia z narzucaniem czytelnikowi koniecznoci orientowania si
w sytuacjach i wydarzeniach, do ktrych kluczem s wasne jego obserwacje
i mona by rzecz yciowa wnikliwo. Ksika nie jest ju wicej jak oku-
44
Anna Dziok
45
Literatura hipertekstowa w wietle estetycznej kategorii zaangaowania
lary, przez ktre oglda si wiat z okrelonego stanowiska; raczej udostpnia
wielo perspektyw oraz wymusza permanentne i spontaniczne wybieranie
spord nich na wzr czynnoci codziennych. Hiperteksty pene s wie-
lopoziomowych i wielozakresowych odnonikw. Logiczna struktura dziea
w odbiorze ulega w ten sposb zatarciu, przyswajanie wiedzy za nie polega
ju wicej na ponawianej lekturze linearnej, ale na nieustannej oscylacji po-
midzy wieloma poziomami. W tym zreszt zawrze si da wanie zmian
kulturow, ktra polega midzy innymi na tym, e dominujcy paradygmat
ustpi miejsca zmultiplikowanym punktom widzenia.
Wspbieno tekstu zasadniczego, wielorakich komentarzy, komentarzy
do komentarzy sprawia, e trudno okreli, co jest pierwotne, a co wtr-
ne. W powieciach hipertekstowych linki prowadz czytelnika do najprzer-
niejszych informacji mog to by na przykad przedmowy do czytelnikw,
mapki, listy, wiadomoci o stronie (metatekst?), o autorze, zdjcia, reklamy,
etc. Akcj poznajemy czsto z niezalenych od siebie rde, a informacje, kt-
re kryj si za linkami, s wielostronne. Obcowanie z takim przekazem to
podr, ktrej struktura przestaje mie znaczenie, a wszystko kojarzy si ze
wszystkim. O kierunku podry za decyduje chwilowy impuls, atrakcyjno
ikony, lune skojarzenie. W zasadzie autorzy nie wyznaczaj szlaku nie ma
drogi, ktra byaby mniej uzasadniona ni inne propozycje. Czytelnik staje si
w ten sposb postmodernistycznym nomad. W miejsce cigoci pojawia si
zatem fragmentaryczno oraz niedookrelono. Struktura powieci hipertek-
stowych umoliwia te dowolno odczytywania. Mona nawet bez adnych
konsekwencji opuszcza wybrane partie tekstu. Czytelnikowi nie tylko wolno,
ale wrcz musi on by panem lektury. Pisarz daje bowiem tyle alternatyw, i nie-
moliwoci staje si podporzdkowanie jego woli (ktra wydaje si nie istnie).
Powieci hipertekstowe stanowi pod tym wzgldem doskonae potwier-
dzenie pogldu Berleanta, i innowacyjne rozwizania technologiczne poci-
gaj za sob wypracowanie nowych wzorcw tworzenia i odbierania dzie ar-
tystycznych. W efekcie czego rozszerza si estetyczna wraliwo, a do stanu,
w ktrym obejmuje rwnie wiadomie zintegrowane aspekty ycia codzien-
nego
13
. I tak twrcy rozmaicie posuguj si kategori przypadku (charakte-
rystyczn dla zwyczajnego dowiadczenia), zezwalaj odbiorcom na podjcie
decyzji o ostatecznym ksztacie dziea (np. alternatywne zakoczenia etc.)
czy wykorzystuj elementy codziennoci (takie jak prozaiczne wydarzenia,
kolokwializmy lub powszednie przedmioty). W ten sposb bezporednio
i przypadkowo dotd charakterystyczne dla ycia staj si udziaem
rwnie sztuki. Ta za pozwala sobie na swoiste obnienie rangi, w zamian
za poszerza swoje moliwoci ekspansji i z atwoci asymiluje codzienno.
13
A. Berleant, Art and Engagement, op. cit., s. 3940.
Z kolei na takim rozumieniu miejsca sztuki w wiecie zasadza si fenomen
zaangaowania.
Warto rwnie podkreli, e wydaje si niemoliwoci przeczytanie po-
wieci hipertekstowych w caoci. Niebywaej systematycznoci i skrupulatno-
ci wymaga bowiem podanie za linkami. Zreszt nie o to zapewne chodzi
w obcowaniu z takim dzieem. Lektura ulega bowiem swoistemu rozbiciu;
pojawiaj si luki, niedopowiedzenia, sprzecznoci, etc. Historia w miar czy-
tania zamiast si wyjania, coraz bardziej si gmatwa. Paradoksalnie jednak,
taka rozbita i zaburzona struktura cechuje si wikszym stopniem koheren-
cji z rzeczywistoci, w jakiej funkcjonuje czytelnik. Chodzi o to, e wiat
przedstawiony nie jest jakim zamknitym, hermetycznym rodowiskiem,
w ktrym wszystko jest z gry dane. Powieci hipertekstowe wymagaj udzia-
u czytelnika i to dopiero dziki niemu staj si czytelne i spjne. To osobiste
zaangaowanie odbiorcy (jego wejcie w dzieo jak w ycie) umoliwia osi-
gnicie jednoci w dowiadczeniu estetycznym.
Immanentn cech hipertekstu jest take denicyjna niedokoczono
zawsze mona co jeszcze doda, co uzupeni i jest to zabieg cakowicie
bezbolesny, bo nie uszkadza czy paraliuje tego, co ju funkcjonuje. Historia
hipertekstu pena jest poza tym projektw realizowanych zespoowo i tekstw
tworzonych przez wielu autorw naraz. Wspautorstwo jest z kolei bliskie
teorii estetycznego zaangaowania, ktra akcentuje, e dzieo nie jest unikatem
powstaym w hermetycznym laboratorium geniusza, ale efektem spotkania
i partycypacji wielu osb w jakim zajmujcym, angaujcym procesie. Bardzo
czsto autorzy hipertekstowi zapraszaj czytelnikw do wczania si w pro-
ces uzupeniania, kontynuacji czy poprawiania dziea. Tym samym odwouj
si do otwartych, aktywnych i demokratycznych spoecznoci, podkrelajc
formu pracy zbiorowej i eksponujc fakt, e poszczeglne dziea tworz
w gruncie rzeczy cae kolektywy autorw.
W tym miejscu ocieramy si o jeszcze jedno zagadnienie wice si cile
z estetycznym zaangaowaniem. Chodzi mianowicie o intertekstualno, czyli
umieszczenie i rozpatrywanie dziea w sieci innych tekstw kultury. Niniejsze
zdanie zawiera zreszt ciekaw gr sw. Rzecz w tym, e sie to rwnie In-
ternet i jego ogromne zasoby, do ktrych naley take znakomita cz powieci
hipertekstowych. Intertekstualno realizuje si zatem zarwno jako mniej lub
bardziej bezporednie nawizanie do innych zjawisk artystycznych, ale take
jako immanentna cecha Internetu i hipertekstowej formy, w jakiej umiesz-
cza si w nim prawie wszystkie zasoby. I waciwie na obu tych poziomach
spenia si idea zaangaowania. Mamy bowiem do czynienia z otwarciem si
na szeroki kontekst, z wyswobodzeniem dziea z hermetycznego kokonu oraz
z aktywnym podejciem do twrczoci z nawizywaniem kontaktu z artyst,
take za porednictwem innego artysty.
46
Anna Dziok
47
Literatura hipertekstowa w wietle estetycznej kategorii zaangaowania
Znamienne jest rwnie to, e hipertekstualici postrzegaj sw dziaalno
nie tylko jako now form tworzenia sztuki, ale przede wszystkim jako aktywno
na rzecz przemian spoecznych na wielk skal. Chodzi mianowicie o stawianie
pierwszych krokw w kierunku wypracowania modelu spoecznego, ktry nie
byby oparty na dominacji. O ile bowiem w tradycyjnym europejskim modelu
literatury najwaniejszy by autor, bo to od niego zaleao istnienie dziea, o tyle
w przypadku hipertekstu rzecz ma si odwrotnie. To czytelnicy-uytkownicy
dzier wadz to ich nawigowania nadaj sensy (demokratyczne, mnogie)
caemu przedsiwziciu. Uytkownicy sami wedug wasnego uznania organi-
zuj materia, sami go porzdkuj i wartociuj, posugujc si przy tym arbi-
tralnymi i czysto subiektywnymi przesankami. Przy okazji przewartociowaniu
ulega rwnie pojcie autora. Nowy model kontaktu ze sztuk zdecydowanie
zblia si do schematw komunikacyjnych, w ktrych niezbdnych i w zasadzie
rwnorzdnych jest wiele elementw (m.in. nadawca, ktry staje si odbiorc,
gdy dociera do niego sprzenie zwrotne oraz odbiorca, ktry reagujc rw-
nie tworzy okrelony przekaz, a take kontekst, w ktrym caa sytuacja zacho-
dzi). Wane jest rwnie to, i ingerencja w tekst nie jest absolutnie dziaaniem
witokradczym co wicej hipertekst dziki takim czynnociom si spenia.
Z kolei intencj jego twrcw jest, aby na przykad zrwnanie praw autora
i odbiorcy na paszczynie aktualizowania tekstu (dostpnej kademu nie tylko
wyranowanym czytelnikom posiadajcym odpowiedni wiedz teoretyczn)
przenioso si take na inne dziedziny ycia. W ten sposb dobitnie potwierdza
si suszno rozpatrywania literatury hipertekstowej w kontekcie teorii zaanga-
owania. Jej twrcy bowiem rwnie podkrelaj, e estetyka oparta na tej kon-
cepcji ma zdecydowanie melioratywny, pluralistyczny oraz demokratyczny cha-
rakter, a take, e wyrosa na tle rozlegych egalitarnych tendencji spoecznych.
Jest jeszcze jeden aspekt, ktry uzasadnia spogldanie na hipertekstow
sztuk przez pryzmat myli Berleanta. Chodzi mianowicie o stosunek do zako-
rzenionego w europejskiej estetyce przekonania o przedmiotowoci dzie. I tu
literatura hipertekstowa, podobnie jak wiele innych zjawisk artystycznych XX
wieku oraz niektrzy wspczeni teoretycy, staje w opozycji do sztuki opartej
na przedmiocie. Substancjalno sztuki zostaje zakwestionowana, poniewa
dzie hipertekstowych nie da si zoy w wyizolowan cao; nie sposb rw-
nie wydrukowa ich (chyba jedynie jako nieuporzdkowany, rozsypany stos
zapiskw). Artyci przekraczaj granice konwencjonalnie pojmowanej sztuki
rwnie w ten sposb, e ich twrczo jest multimedialna. Tym samym twr-
cy udowadniaj, e sztuka nie jest cech przedmiotw, ale jej istota objawia si
w procesie percepcji w interakcji z przedmiotami albo zdarzeniami.
Powysze rozwaania warto przypiecztowa potwierdzeniem zdania, ktre
pojawio si ju na wstpie. Chodzi mianowicie o podkrelenie wzajemnych
odniesie midzy teori zaangaowania jako narzdziem badawczym estetyki,
a praktyk artystycznych dziaa. Przy czym istotne s nie tylko merytorycz-
ne punkty wsplne, ale w nie mniejszym stopniu intencje i cele, jakie si za
tymi dwoma zjawiskami kryj.
Jak staraam si przedstawi, zarwno estetyczny zwrot w stron zaangao-
wania, jak i aktywno hipertekstualistw na rzecz interaktywnoci w literatu-
rze stanowi swoist reakcj na kilkuwiekow dominacj wywodzcego si od
odrodzenia, a przeywajcego kulminacj w owieceniu takiego podejcia do
sztuki, ktre wypierao si wszelkich zwizkw z codziennoci, emocjami czy
ludzkim, partykularnym wkadem w spotkanie z artystycznym dzieem.
Nie ulega wtpliwoci, e analizowana w wietle teorii zaangaowania li-
teratura hipertekstowa ma szans obroni si przed konserwatywnymi za-
rzutami o zbytni lekko czy wrcz nisko deprecjonujc poszczeglne
powieci jako dziea artystyczne. Dziki spostrzeeniom i propozycjom Ber-
leanta zyskuje bowiem nowy wymiar i atwiej moe okreli si na poziomie
teoretycznym. Tym bardziej, e literaturoznawcy miewaj problemy z deni-
cj na przykad hipertekstowego autorstwa czy nawet z wydzielaniem odrb-
noci nowego gatunku.
Ale rwnie teoria zaangaowania potrzebuje midzy innymi kolejnych
przykadw literackich hipertekstw, eby moga by narzdziem na miar
wasnych postulatw. Tym bardziej, e i ona nie jest jeszcze do koca usank-
cjonowana w estetycznym rodowisku.
Okazuje si zatem, e rozpatrywanie literatury hipertekstowej w kontekcie
kategorii zaangaowania suy obu stronom, co zreszt wymownie podkrela
suszno i adekwatno dokonywania tego typu analiz (jako e melioratyw-
no jest wpisana zarwno w jeden, jak i drugi element).
Te hypertext literature in context of the aesthetic category of engagement
SUMMARY
This paper examines hypertext literature in context of contemporary aesthetic terms like the
engagement the category developed and analyzed by Arnold Berleant. This specific view is the
result of researches with an eye to uncover aesthetic methods and tools which would be adequate
for the idea of hypertext.
Thus, the following aspects (of both: the theory of engagement and the practice of hypertext)
are emphasized: the demur against the aesthetics of separation and distance, resistance to the idea
of substantial and linear piece of art, integrity and intimacy of aesthetic experience [author(s)
piece of art recipient(s)], wide social context (democratization, egalitarianism) and reference to
ordinariness, recreation and entertainment. Apart from this, subsequent elements are considered:
the paradigm of meeting and active participation, the influence of new technologies on perception
of reality, aesthetic sensitivity and forms of the piece of art. The last attributes to be analysed are:
intertextuality and amelioration.
The closing aspect constitutes either the basis of the theory of engagement, or the aim of the
hypertext literature, or in fact the function of this paper in humanistic field.
48
Anna Dziok Literatura hipertekstowa w wietle estetycznej kategorii zaangaowania
Sylwia Szykowna
Instytut Kulturoznawstwa
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
Czyby mier autora?
Interaktywno hipertekstu w wietle postrukturalizmu
Walter Benjamin w swoim tekcie Dzieo sztuki w dobie reprodukcji, po-
rwnujc malarstwo z fotogra, podkrela to, co obecnie uoglniajc, mona
odnie do zestawienia ze sob tekstu i hipertekstu. Zwraca uwag na fakt, e
w kadym przypadku obraz jest radykalnie odmienny:
Obraz malarza jest peny, kamerzysty jest rozbity na czci wice si ze sob
wedug nowego prawa. Przeto przedstawienie rzeczywistoci w filmie ma dla dzi-
siejszego czowieka nieporwnanie wiksz wag, poniewa wanie dziki temu
dogbnemu przenikniciu aparatura oddaje pozatechniczny aspekt rzeczywisto-
ci, czego od dziea sztuki odbiorca ma prawo wymaga
1
.
Klasyczne teksty, podobnie jak malowane obrazy, jawi si odbiorcy w swej
materialnej jednoci i spjnoci. Nowe rodowisko stwarza nieznane dotd
warunki funkcjonowania dziea. Immaterialny charakter sztuki Sieci oddala
kategorie niepowtarzalnoci i trwania
2
. Wyzwolony od wszelkich ogranicze
miejsca i czasu, uszczuplony o Benjaminowsk aur
3
hipertekst, funkcjonuje
jako hipermedialny twr uczestniczcy w procesie remediacji
4
.
Pierwszy okres reeksji nad hipertekstem zdominoway postrukturalistycz-
ne koncepcje Barthesa, Foucaulta czy Julii Kristevej. Metafory mierci au-
tora, rozgwiedonego nieba tekstu funkcjonoway we wczesnych pracach
teoretykw takich, jak: Jay David Bolter (Writing Space: Te Computer in the
History of Contemporary Critical Teory and Technology, Baltimor 1992), Mi-
chael Joyce (Of Two Minds Hypertext Pedagogy and Poetics, Michigan 1996),
George Landow (Hypertext: Te Convergence of Contemporary Critical Teory
and Technology, Baltimor 1992) i Richard Lanham (Te Electronic World: De-
1
W. Benjamin, Dzieo sztuki w dobie reprodukcji, [w:] Anio historii: eseje, szkice, fragmenty, prze.
K. Krzemieniowa, H. Orowski, J. Sikorski, Pozna 1996, s. 227.
2
Zob. ibidem, s. 209.
3
Benjamin deniuje aur jako niepowtarzalne zjawisko pewnego oddalenia, choby minimalne-
go, ktre jest niczym innym jak sformuowaniem wartoci kultowej dziea sztuki w kategoriach
przestrzenno-czasowego postrzegania. Zob. W. Benjamin, op. cit., s. 210.
4
Remediacja termin wprowadzony przez Jay Davida Boltera na okrelenie wykorzystania i wzbo-
gacenia cech jednego medium przez inne.
mocracy, Technology, and the Arts, Chicago 1993). Prace te opieray si na do-
konaniach postrukturalistw i na wypracowanej przez nich terminologii, a za
ich przewodnie haso mona uzna stwierdzenie co postrukturalizm sugeru-
je, hipertekst wykonuje
5
. Czas pokaza, e umieszczanie hipertekstu w tym
kontekcie sprowadzio jego analiz do poziomu reeksji dotyczcej gwnie
wpywu i wadzy druku oraz waciwego dla niego dyskursu, praktyk i tra-
dycji. Pniejsza teoria hipertekstu, reprezentowana przede wszystkim przez
Espena Arsetha i Marie Laure Ryan, wprowadzia ten gatunek w idiomatyczny
jzyk nowych mediw. Ich prace nie przywouj koncepcji Foucaulta czy Bar-
thesa, rozpatruj natomiast hipertekst w perspektywie poetyki gier kompu-
terowych czy wirtualnych wiatw. Dezyderat interaktywnoci sta si postu-
latem nowej wizji uczestnictwa w kulturze sensu stricto, w wiecie sensu largo.
Brak wyranej granicy midzy wczesn i pniejsz reeksj nad hipertekstem
prowadzi wielokrotnie do metodologicznych naduy i wypacze. W swoim
artykule zastanowi si nad przydatnoci postrukturalistycznej metaforyki
w kontekcie interaktywnoci, skupiajc si przede wszystkim na kategorii au-
tora, ktra implikuje jednoczenie funkcj odbiorcy i ksztat samego dziea.
W 1968 roku Roland Barthes w radykalny sposb usuwa autora z teore-
tycznego dyskursu. Ten spektakularny gest jego umiercenia pociga za sob
rozbrat z tradycyjnym modelem interpretacji:
Odsunicie autora [] nie jest tylko faktem historycznym lub aktem pisa-
nia: przemienia ono cakowicie tekst nowoczesny (albo co wychodzi na jedno
tekst czytany jest teraz tak, e autor, na wszystkich jego poziomach, zaczyna
si unieobecnia). Przede wszystkim czas nie jest ten sam. Autor, gdy si we
wierzy, postrzegany jest zawsze jako przeszo wasnego dziea: ksika i autor
umieszczaj si na tej samej linii, jako pewne pr zed i pewne po. Autor zdaje si
ywi ksik, to znaczy istnieje on przed ni, cierpi i yje dla niej, pozostaje
wobec niej w takim samym stosunku uprzednioci jak ojciec wobec dziecka.
Cakiem inaczej rzecz si ma w przypadku wspczesnego skryptora, ktry rodzi
si wraz ze swym tekstem; nie jest on obdarzony istnieniem, ktre wyprzedzioby
pisanie, nie jest te podmiotem, ktrego predykatem byaby ksika; czasem jego
istnienia jest czas wypowiedzi i kady tekst jest pisany w wiecznym t u i t er az
6
.
Autor, jako instytucjonalny porczyciel waciwej interpretacji ubezwa-
snowolnia czytelnika, sprowadzajc jego rol do funkcji deszyfranta tzw. inten-
cji autorskiej. Jego mier otwara pole twrczej aktywnoci odbiorcy, zgodnie
z hasem: narodziny czytelnika trzeba przypaci mierci Autora
7
. Barthesow-
skiej koncepcji zdaje si wiernie sekundowa Michel Foucault, ktry w artykule
5
http://www.techsty.art.pl/hipertekst/teoria/postmodernizm/poststruk.htm [data dostpu:
30.06.2009].
6
R. Barthes, mier autora, prze. M.P. Markowski, Teksty Drugie, 1999, nr 1/2, s. 249.
7
Ibidem, s. 251.
50 51
Czyby mier autora?
z 1969 roku Kim jest autor? rewiduje jego obecn pozycj. Filozof widzi w nim
gwnie instancj klasykujc, z gry narzucajc sposoby istnienia i funkcjo-
nowania wypowiedzi w spoeczestwie. Prawo wasnoci autora do jego dzie
determinowao dotychczas byt literatury, hamujc swobod interpretacji. We-
dug Foucaulta, jest on natomiast jedynie konstrukcj dyskursu i jego funkcj,
nie za jego dawc, std nie moe sprawowa nad nim niepodzielnej wadzy:
Autor, lub to, co nazwaem funkcj autora, jest zapewne tylko jedn z postaci
znacznie szerszej funkcji podmiotu. Postaci moliw czy konieczn? Biorc pod
uwag zmiany historyczne, nie wydaje si, by kategoria ta bya nienaruszalna, za-
rwno jeli chodzi o jej ksztat, zoono, a nawet samo istnienie. Mona sobie
wyobrazi kultur, w ktrej dyskursy kryyby bez najmniejszej troski o autora.
Kady dyskurs, niezalenie od formy, wartoci i sposobu traktowania, rozwijaby
si w bezimiennym mamrotaniu
8
.
Dziki depersonalizacji dziea wyrywamy mierci to, mwi Barthes, co
ywe, wyzwalamy dzieo z ogranicze intencji, odnajdujemy mityczne drenie
sensw
9
. Kady czytelnik staje si dziki temu rwnoprawnym partnerem
w dyskusji z tekstem, nawet jego wytwrc:
Poniewa w pracy literackiej (w literaturze jako pracy) chodzi o to, by z czy-
telnika uczyni ju nie odbiorc, lecz wytwrc tekstu. Nasza literatura nazna-
czona jest, podtrzymywanym przez literackie instytucje, bezlitosnym rozbratem
midzy wytwrc i uytkownikiem tekstu, wacicielem i klientem, autorem
i czytelnikiem. Czytelnik w jest pogrony w swego rodzaju bezczynnoci,
nieprzechodnioci i jeeli mona tak powiedzie powadze, miast w peni
zachwyca si gr signifiants i rozkoszowa si pisaniem, moe jedynie cieszy
si ograniczon wolnoci przyjmowania lub odrzucania tekstu: lektura staje si
wwczas jedynie referendum. Dlatego naprzeciw tekstu pisalnego zostaje ustano-
wiona jego kontrwarto, warto negatywna, reaktywna to, co mona prze-
czyta, a czego nie mona napisa czytelne
10
.
Tekst czytelny, rozumiany jako tekst mnogi, jest wedug autora S/Z sieci
signiants, nie ma pocztku, ani koca, a do jego rodka czytelnik mone wej
rnymi drogami. Lektur takiego tekstu okrela on mianem jego rozgwie-
denia. Metafor t Micha Pawe Markowski tumaczy w nastpujcy sposb:
Co to znaczy: podnie stronic do potgi rozgwiedonego nieba? Znaczy to
oczywicie: myle o tekcie w kategoriach promieniujcego rozproszenia, splotu
wielorakich sensw, adu i bezadu. Ale znaczy te: zmieni nawyk lektury [].
Tekst jest rozgwiedonym niebem, po ktrym przemykaj lady sensw, na kt-
8
M. Foucault, Kim jest autor? [w:] idem, Szalestwo i literatura. Powiedziane, napisane (wybr
pism), prze. B. Banasiak, T. Komendant, M. Kwietniewska, Warszawa 1999, s. 219.
9
R. Barthes, S/Z, prze. M.P. Markowski, M. Gobiewska, Warszawa 1990, s. 18.
10
Ibidem, s. 38.
rym lni nieuchwytne znaczenia, ktrych granice mona wprawdzie obrysowa,
tworzc gwiazdozbiory Lwa, Wagi, Panny czy Blinit, nigdy jednak nie dotyka-
jc sensu samego w sobie. Ale jednoczenie lektura takiego (kadego) tekstu nie
jest ju zwyk wdrwk od punktu do punktu, lecz przygod zdumionego oka
przykutego do roztaczajcego si przed nim spektaklu sensu
11
.
W kontekcie powyszych rozwaa postrukturalizm dokona istotnych
zmian na gruncie wiedzy o literaturze. Inicjujc przejcie od dziea do tekstu,
od interpretacji do lektury, czy w kocu od autora do czytelnika otworzy
perspektyw swobodnej i twrczej krytyce literackiej.
Myl postrukturalistyczna staa si inspiracj dla wczesnej teorii hipertekstu
spod znaku Landowa, Lanhama czy Boltera, dla ktrych nowe elektroniczne
technologie urzeczywistniay bd konkretyzoway koncepcje Barthesa, Fou-
caulta czy Derridy. Goszone przez nich hasa:
Sowo elektroniczne demokratyzuje wiat sztuki i sowa drukowanego.
Komputer pisze na nowo now histori pisma, zmuszajc nas do ponownego
rozwaenia niemal kadego aspektu kadej z wczeniejszych technologii.
Linki hipermedialne w sposb automatyczny stymuluj wspprac
12
stanowi do naiwn wiar w nieograniczone moliwoci nowego medium.
Wielokrotnie w pierwszych teoretycznych tekstach powiconych nowej sytu-
acji estetycznej ich autorzy podkrelaj fakt, e utwr hipertekstowy powstaje
kadorazowo w procesie odbioru, a jego ksztat uzaleniony jest od konkretnych
wyborw czytelnika. Swobodne eglowanie pord hiperczy miaoby wypo-
say tego dotychczas pasywnego odbiorc w niespotykane dotd moliwoci
kontroli nad tekstem, czy nawet uczyni ze jego autora. Z postrukturalistycz-
nymi pojciami otwarcia dziea, aktywnoci odbiorcy koresponduje wprowa-
dzona do teoretycznego dyskursu kategoria interaktywnoci. Pojcie wystpuje
w wielu czsto wykluczajcych si kontekstach, co potguje terminologiczny
zamt. Podejmowane prby wypracowania uniwersalnej denicji tego pojcia
nie osigny podanego rezultatu
13
. Z jednej strony bowiem interaktywno
przypisuje si wycznie nowym technologiom: interaktywne formy komu-
nikowania si, lub po prostu interaktywno wymaga mocy komputera
14
,
z drugiej za kategoria ta cigle ywo funkcjonuje we wspczesnych badaniach
literackich, w ktrych utosamiana jest ze swobodn interpretacj, indywidual-
11
Ibidem, s. 25.
12
Cyt. za: R. Grusin, Kim jest elektroniczny autor? Teoria i technologiczny fasz, prze. A. Piskorz,
[w:] Ekrany pimiennoci. O przyjemnociach tekstu w epoce nowych mediw, pod red. A. Gwodzia,
Warszawa 2008, s. 174175.
13
Zob. K. Prajzner, Interaktywno. Kilka uwag o deniowaniu pojcia, [w:] Midzy sowem a obra-
zem: ksiga pamitkowa dla uczczenia jubileuszu profesor Eweliny Nurczyskiej-Fidelskiej, pod red.
M. Jakubowskiej, T. Kysa, B. Stolarskiej, Krakw 2005, s. 557.
14
Ibidem.
52
Sylwia Szykowna
53
Czyby mier autora?
nym odbiorem dziea. Podczas gdy interaktywne waciwoci nowych mediw,
zwizane z zyczn interwencj uytkownika, s niepodwaalne, interaktywno
tekstu, dziea sztuki budz pewne wtpliwoci. Przyjmujc bowiem Barthesow-
sk metafor otwarcia tekstu na rnorodn interpretacj i osobisty wkad czy-
telnika, uznajemy, e interaktywnym jest kade dzieo, gdy kada aktywno
odbiorcza na paszczynie semantycznej prowadzi do odmiennych odczyta
i w rezultacie do subiektywnej konkretyzacji dziea. Problem polega jednak na
tym, e niezalenie od tego, w jakim stopniu odbiorcy uda si otworzy dzieo,
pozostanie ono cigle tym samym zamknitym, skoczonym dzieem twrcy
15
.
Przyjcie postrukturalistycznych zaoe prowadzioby do przekonania o inter-
aktywnym charakterze wszystkich zaistniaych historycznie artefaktw. Kade
dzieo bowiem rnicuje si na poziomie indywidualnego odbioru. Interak-
tywno staaby si w ten sposb uniwersaln waciwoci sztuki
16
. Czy mona
zgodzi si z pogldem, ktry lokuje interaktywno na paszczynie semantycz-
nej interpretacji dziea? Ryszard Kluszczyski twierdzi, e ani wieloznaczno
samego dziea, ani jego zindywidualizowana interpretacja czy konkretyzacja, nie
powinny prowadzi do przypisania mu cech interaktywnoci
17
. Jednak takie
podejcie sprowadza interaktywno do poziomu bezreeksyjnego, instynkto-
wego czasami bezmylnego klikania w kolejne linki. Std zyczna interwencja
i interpretacja to dwa niezbdne czynniki do zaistnienia dziea prawdziwie in-
teraktywnego, ktre wymaga zarwno aktywnej interakcji odbiorcy z progra-
mem komputerowym, zycznej ingerencji w jego wewntrzn struktur, jak
rwnie semantycznej konkretyzacji odbiorczej. Nieustanna konceptualizacja
skada si na kolejny etap kreacji dziea, podczas jego cigych odczyta. Dzieo
i kolejni odbiorcy, jak rwnie kolejne przebudowy, tworz jego nowe warstwy,
ktre wi si w cig komunikacyjny pomidzy kolejnymi odbiorcami a sa-
mym twrc. Cige przeksztacenia dokonane kadorazowo przez odbiorcz
interwencj modykuj pierwotne znaczenie nadane mu przez twrc. Podczas
gdy aktywno odbiorcza w postrukturalistycznym sensie sprowadzona jest do
stricte mentalnego poziomu, dzieo sztuki interaktywnej wymaga dodatkowo
zycznej ingerencji w jego wewntrzn struktur. Zachowanie odbiorcy staje
si wskutek tego swoistym performansem, dziaaniem parateatralnym. Dzieo
sztuki przybiera dziki temu charakter procesualny, a kady uytkownik tego
procesu odgrywa aktywn i jednoczenie kreatywn rol. Espen Aarseth zwraca
uwag na bezsilno tradycyjnego odbiorcy, ktrego porwnuje do widza meczu
pikarskiego czy pasaera pocigu, biernie przygldajcego si zmianom doko-
nujcym si wok niego. W odrnieniu od tego pasywnego typu wskazuje na
15
J. Wrycza, Galaktyka jzyka Internetu, Gdynia 2008, s. 160.
16
R. Kluszczyski, Spoeczestwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimedialna, Krakw
2002, s. 98.
17
Ibidem.
potrzeb zaistnienia czytelnika cybetekstowego, ktry staje si graczem, zycznie
ingerujcym w wiat interaktywnego dziea
18
. Jak zatem funkcj peni w tym
ukadzie autor? Jego wykluczenie z dyskursu o sztuce interaktywnej nie jest tak
oczywiste. Chocia artysta nie jest zazwyczaj widoczny, jego obecno nie podle-
ga dyskusji, dziea s rozpoznawane jako efekt dziaalnoci konkretnego twrcy,
ktry manifestuje swoj obecno na rne sposoby. W tym miejscu sprbuj
zastanowi nad tym, w jakim stopniu obecno twrcy wpywa na zasig inte-
raktywnoci dziea? Lev Manovich w tekcie Kim jest autor? wyrnia nieznane
dotd typy autorstwa zwizane z zaistnieniem nowych mediw, analizujc je
w szerszym kontekcie wspczesnej ekonomii kulturowej
19
. Podsumowujc
swoje rozwaania, wskazuje na potrzeb wypracowania nowego jzyka krytycz-
nego, ktry waciwie opisze wspczesne praktyki twrcze zwizane z nowymi
technologiami. Na zakoczenie przywouje sowa Poscardta, bdce wiadec-
twem jego wiary w istnienie kategorii autora, poszerzonej jednak o nowe kon-
teksty funkcjonowania w cybekulturze:
Cho mamy za sob wiele cytowania, samplowania i podkadania, ostatecznie
s to te same stare motywy, ktre przechodz jedynie etap modernizacji. Nawet
analiza technologii i warunkw produkcji nie uratuje estetyki przed konieczno-
ci podtrzymania wiary w autora. Tutaj po prostu wyglda on inaczej
20
.
Manovich, podobnie jak Roy Ascott, twierdzi, e autor funkcjonuje wsp-
czenie raczej jako moderator, ktry deniuje temat, formuuje zestaw regu
i procesw w obrbie wybranej sytuacji lub architektury komunikacyjnej,
a nastpnie uruchamia wymian. Jego istnienie jest niepodwaalne, a rola,
jak spenia w kontekcie hipertekstu, okazuje si by kluczowa.
18
Zob. E.J. Aarseth, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Te Johns Hopkins University
Press 1997, s. 4.
19
Manovich wyrnia nastpujce typy autorstwa:
wsppraca rnych jednostek lub/i grup wzajemna wsppraca artystw, ktrej efektem jest 1.
powstanie utworu/performancu/wydarzenia/projektu,
interaktywno jako nie-porozumienie midzy autorem i uytkownikiem wsppraca, ktra 2.
wymaga zrozumienia i wsplnych celw,
autorstwo jako wybr opcji z menu nowe media oferuj kademu uytkownikowi szans 3.
stworzenia dziea, tylko dziki specjalnemu oprogramowaniu,
wsppraca midzy producentami i uytkownikami zjawisko wczenia odbiorcw, m.in. gier 4.
komputerowych do pracy nad programem,
wsppraca midzy autorem i oprogramowaniem autorstwo wykorzystujce narzdzia elek- 5.
troniczne/programistyczne do tworzenia.
modele remiksu, samplingu ingerencja w ksztat dziea do jego cakowitego przeksztacenia, 6.
model Open Source zwizany z moliwociami dostpu do otwartego kodu rdowego, 7.
marka jako autor model cile powizany z przemysem kulturowym. 8.
Zob. L. Manovich, Kim jest autor? Modele autorstwa w nowych mediach, tum. M. Filiciak, Kul-
tura Popularna 2003, nr 1.
20
Ibidem, s. 99.
54
Sylwia Szykowna
55
Czyby mier autora?
Annick Bureaud wyrnia trzy poziomy dziea interaktywnego:
dziea-koncepcji, ktre oznacza cznie ide, depozytyw, system, program, 1.
wszytko zorganizowane przez artyst,
dziea-percepcji, gdzie interfejs jest fizyczn form informacji, 2.
dziea wykonania 3.
21
.
Ten ostatni dotyczy bezporednio aktywnej roli w odbiorze artefaktu.
Stopie kontroli odbiorcy nad dzieem wielokrotnie uzaleniony jest jednak
od mechanizmu interaktywnego wbudowanego i zaprojektowanego wanie
przez autora. Wiele realizacji sztuki interaktywnej Sieci sprowadza si do wy-
konywania prostych komend przejd dalej i wr. Interaktywno tego
rodzaju jest przykadem interaktywnoci zamknitej, w rozumieniu Mano-
vicha, ktra wykorzystuje niezmienne elementy rozmieszczone w sztywnej
strukturze drzewiastej
22
. Dziaanie uytkownika ograniczone jest do wykony-
wania z gry zaprojektowanych zada, ktre s pozorn aktywnoci odbior-
cy, nie majcego adnego wpywu na ksztat dziea. Interaktywno otwarta
daje szans modykacji i generowania w locie zarwno poszczeglnych ele-
mentw, jak i struktury caego obiektu. W kontekcie powyszych rozwaa
wyania si nowy paradygmat sztuki, ktry zastpuje klasyczn triad artysta-
dzieo-odbiorca. Rola poszczeglnych gur w procesie kreacji uzaleniona jest
w gruncie rzeczy od intencji autorskiej. Dlatego dla jednych system dziea
reprezentuje artyst poprzez narzucenie odbiorcom ogranicze, ktre nie po-
zwol im w peni i dowolnie korzysta z interaktywnych moliwoci, dla in-
nych za dzieo konstytuuje kreacyjna aktywno uytkownikw, vuserw
23
.
Projekt Vnivers Stephanie Strickland
24
jest przykadem interaktywnoci
zamknitej, ktra wyznacza granice wolnoci odbiorcy. Dzieo-koncepcja ar-
tysty wymaga jednak kreacyjnego dopenienia przez aktywnego uytkownika,
ktry uruchomi proces wymiany znacze. Po otwarciu strony odbiorca natyka
si na wyobraenie nocnego nieba, czarny ekran nakrapiany jasnymi punkta-
mi gwiazd, w ktrym centralne czci zmieniaj si pod wpywem odbiorczej
interwencji. May punkt znajdujcy si w prawym grnym rogu, funkcjonu-
jcy na prawach wyszukiwarki, pozwala odnale interesujcy nas fragment
multimedialnego tekstu. Instrukcja umieszczona w lewym dolnym rogu daje
21
Cyt za: R. Kluszczyski, Dylematy interaktywnoci (sztuka w kulturze partycypacji), [w:] Nowa au-
diowizualno nowy paradygmat kultury?, pod red. E. Wilka, I. Kolasiskiej-Pasterczyk, Krakw
2008, s. 159.
22
L. Manovich, Jzyk nowych mediw, prze. P. Cypryaski, Warszawa 2006, s. 108.
23
(v)user to (viewer)user widz-uytkownik, zob. M. Rogala, Dowiadczenie sztuki interaktywnej,
[w:] Mirosaw Rogala: gesty wolnoci. Prace 1975-2000, pod red. R. W. Kluszczyskiego, Warsza-
wa 2001, s. 2747.
24
http://www.cddc.vt.edu/journals/newriver/strickland/vniverse/index.html [data dostpu: 30.06.
2009].
nam wskazwki dotyczce moliwoci interaktywnego dziaania uytkowni-
ka: skanuj niebo, kliknij raz lub dwa, kliknij ciemno itp. Odbir tego dziea
jest odkrywaniem jego potencjalnoci. Rewiduje czytelnicze przyzwyczajenia,
eksplorujc nowe moliwoci dane mu przez medium. Czytanie przez dotyk,
czytanie przez liczb
25
to formy wykorzystujce przestrzenn struktur dziea
zamieszczonego w Sieci. Artysta, designer kontekstw, oddaje swe dzieo od-
biorcy na cile okrelonych zasadach jego uytkowania. Projekt w pewnym
stopniu petrykuje pozycj autora i funkcji, jak peni on w strukturze artefak-
tu. Mimo odbiorczych rekontekstualizacji dzieo pozostaje nadal dzieem auto-
ra, sygnowanym jego nazwiskiem, ktrego pierwotny ksztat nie ulega zmianie.
Komunikacja zajmuje wspczenie pozycj podstawowego obszaru wszel-
kiej aktywnoci ludzkiej, w tym take dziaa artystycznych. Sztuka interak-
tywna buduje nowe rodowisko dowiadcze i reeksji. Odrzuca model ko-
munikowania, pojmowanego jako transmisja znacze, proponujc w zamian
komunikowanie rozumiane wanie jako interakcja, czyli negocjacja znacze.
Interaktywno, w moim zaoeniu, przekracza granice i podziay midzy me-
diami, stanowic interdyscyplinarny projekt, ktry nie odnosi si wycznie
do nowych mediw, prezentujc charakterystyczn relacyjno obecn w pro-
cesach komunikowania si z dzieem sztuki sensu largo. Figura autora nadal
obecna w dyskursie nowomedialnym ulega transformacji. Nowa sytuacja es-
tetyczna wymaga poszerzenia jego funkcji. Wprowadzenie kategorii autorstwa
jest koniecznym etapem ewolucji roli jak peni artysta w procesie tworzenia
hipermedialnego dziea, wymagajcego wsppracy nie tyle na poziomie kon-
cepcyjnym, co wykonawczym.
Is the author dead?
Interactivity of hypertext from the perspective of poststructuralism
SUMMARY
The object of my research is a new situation of literature the existence of which is based
upon using innovative technologies. The category of interactivity is the starting point for my deli-
berations, and it will serve as an assumption to present a new communication model based on the
change of the recipient status, the position of the author and on the shape of the work itself. The
author designs the object of artistic expression, either in the form of an open schema, or reversibly,
a product limited by certain frames, which creates appearances of the freedom of choice from
available options. The Internet changed the structure of work, opening the possibility of co-creation
and coexistence in constructing it. At present, communication constitutes the basic area of any
human activity, including artistic forms of expression. Interactive art builds a new environment of
experience and reflection. It rejects the model of communication understood as the transmission of
meaning, thus proposing communication viewed as interaction, i.e. the negotiation of meaning.
25
http://www.cddc.vt.edu/journals/newriver/strickland/essay/index.html [data dostpu: 30.06.2009].
56
Sylwia Szykowna Czyby mier autora?
Micha Zawadzki
Instytut Kultury
Uniwersytet Jagielloski
Przeycie Przebudzenie Przemiana.
Powie jako medium kulturotwrcze
*
Wstp
W artykule chciabym zastanowi si nad triad kategorialn Przeycie
Przebudzenie Przemiana
1
, ktra uobecnia si w narracji powieciowej
Hermanna Hessego jako dowiadczenie istotne egzystencjalnie dla rozwoju
podmiotowoci. Powysze kategorie postaram si rozwin w kontekcie za-
gadnienia spotkania czytelnika z tekstem, szczeglnie z tekstem ucielenionym
w formie powieci. Szczeglnie interesowa mnie bdzie prba odpowiedzi
na pytanie, dlaczego spotkanie z tekstem moe, a nawet powinno skutko-
wa przeyciem istotnym egzystencjalnie, a w konsekwencji przebudzeniem
i przemian, jakie skutki taki kontakt powoduje dla kondycji podmiotu i jakie
warunki musz zosta spenione, aby tekst przemwi w takim gboko kultu-
rowym i egzystencjalnym sensie.
Dekonstrukcja wyksztacenia
Psychologia przebudzenia, jak zaznacza Lech Witkowski, stanowi osno-
w caej strategii lozocznej Hermanna Hessego, uobecniajc si w wielu
fragmentach jego narracji
2
. Jest ona dla autora Wilka stepowego konstytutyw-
nym elementem dla opisu dramaturgii rozwoju podmiotowoci. Przebudzenie
jest dla Hessego aktem nagego wstrzsu, olnienia, prowadzcego jak pisze
w Demianie do zgonu i ponownych narodzin
3
jednostki, urzeczywistniaj-
cych si na drodze poszukiwania samego siebie. C to jednak znaczy rozwija
si poprzez zgon i ponowne narodziny?
*
Niniejsza praca stanowi skrcon wersj mojego artykuu naukowego Przeycie Przebudze-
nie Przemiana. Etyka czytania jako sposb bycia, ktry ukae si w czasopimie Pedagogika
Kultury (Tom 5/2009).
1
Triada kategorialna Przeycie Przebudzenie Przemiana po raz pierwszy zostaa odczytana
z powieci Hessego i wykorzystana na gruncie bada humanistycznych przez Monik Jaworsk-
-Witkowsk oraz Lecha Witkowskiego. Zob. M. Jaworska i L. Witkowski, Przeycie Przebu-
dzenie Przemiana. Inicjacyjne dynamizmy egzystencji ludzkiej w prozie Hermanna Hessego (tropy
i kategorie pedagogiczne), BydgoszczKrakwSzczecin 2007.
2
Ibidem, s. 26.
3
H. Hesse, Demian, prze. M. Kurecka, Warszawa 2001, s. 54.
Zastanwmy si na pocztek nad myl wyraon przez Hessego w jego
powieci Podr na Wschd: Kiedy bezpowrotnie tracimy co cennego, mamy
poczucie, jakbymy obudzili si z jakiego snu
4
. Sowa te wskazuj na jeden
z podstawowych warunkw uprawomocniajcych przebudzenie: jest nim od-
rzucenie tego, co do tej pory traktowao si jako co niepodwaalnego, dla-
tego jawicego si jako cenna wasno. Ju w tym momencie uwidacznia si
obecny zreszt we fragmentach innych powieci tego autora heglowski
sposb rozumienia podmiotu. Mona go wyrazi w nastpujcej formule:
podmi ot em cz owi ek s i s t aj e, al e ni e j es t . Dlatego, jak zauwaa
Micha Pawe Markowski, to, kim si jest, zaley od tego, jak kto si kim
staje, a cile: jak kto si stwarza
5
.
Paradoksalnie zatem podmiot, aby mg w ogle istnie, musi podejmo-
wa nieustann re eksyjn prac nad cigym stwarzaniem wasnej podmio-
towoci, nad cigym kreowaniem siebie od nowa, co staje si niemoliwe
bez nieustajcej negacji tego, kim si jest w punkcie wyjcia
6
. Innymi sowy,
aby mc konstytuowa nasz podmiotowo, mu simy stawa si kim innym,
dowiadcza przemiany: tak jak pisze Hesse w przywoywanym wczeniej frag-
mencie umiera i rodzi si na nowo, bez ustanku pozostawiajc za sob
niepodwaalne, wygodne oczywistoci. Przemiana bowiem, jak pisze Hans-
-Georg Gadamer oznacza, e co naraz i jako cao staje si czym innym,
a to inne, ktrym tamto jest jako przemienione, stanowi jego prawdziwy byt,
wobec ktrego jego wczeniejszy byt jest niczym
7
. Chodzi tutaj zatem o
analizowany przez Marci Schuback w jej esejach
8
proces swoistej dekon-
s t r ukcj i wyks zt a ceni a polegajcy na cigym, reeksyjnym od-ksztaca-
niu siebie, prowadzcy do wy-obcowywania tego, co wasne, oczywiste, znane
i dlatego cenne. Nie bez powodu pisze Schuback, e my l e t o zmi eni a
s amego s i ebi e
9
.
Przeywanie wasnego mylenia prowadzce do gruntownej przemiany na
gruncie egzystencji nie jest procesem atwym i przyjemnym, neutralnym wo-
bec emocjonalnego usposobienia podmiotu. Przebudzenie poprzez fakt wyko-
rzeniania czowieka z zastanych, skostniaych oczywistoci, dynamizuje jego
egzystencj, ale zarazem niejednokrotnie wie si z dowiadczaniem blu
i cierpienia. Jak pisze Hesse: Ci, ktrzy nie znaj rozpaczy, s dziemi; ci,
4
Idem, Podr na Wschd. Opowie, prze. J. Prokopiuk, Warszawa 2004, s. 23.
5
M.P. Markowski, Znieswojenie. Wstp do hermeneutyki nierozumienia, [w:] M.S.C. Schuback,
Pochwaa nicoci. Eseje o hermeneutyce lozocznej, prze. L. Neuger, Krakw 2008, s. XVIII.
6
Ibidem.
7
H.G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki lozocznej, prze. B. Baran, Warszawa
2004, s. 170.
8
M.S.C. Schuback, op. cit.
9
Ibidem, s. 178.
58 59
Przeycie Przebudzenie Przemiana
ktrzy przekrocz jej granic, staj si Przebudzonymi
10
. Hesse, jak podkrela
Witkowski, akcentuje tutaj tragizm nie tyle losu ludzkiego jako takiego, ile
kondycji czowieka odwanie poszukujcego siebie, walczcego o wasn pod-
miotowo i czowieczestwo
11
.
Przebudzajcy potencja powieci
Nonikiem istotnych egzystencjalnie impulsw, majcych potencja od-
ksztacajcy nasze dotychczasowe rozumienie siebie i wiata jest powie ze
wzgldu na jej istotne waciwoci. Przede wszystkim naley zauway, e dzie-
o literackie jako takie jest na tyle ywotnym materiaem, e nie ogranicza go
aden kontekst kulturowy, spoeczny czy historyczny. Jak podkrela wybitny
socjolog literatury, Robert Escarpit,
dzieo literackie to dzieo, ktre j es t podat ne na zdr ad [podkr. M.Z.],
tj. posiada tak dysponowalno, i mona spowodowa, by nie przestajc by
sob, mwio w odmiennej sytuacji historycznej co innego, ni mwio w spo-
sb jawny [...] w sytuacji historycznej, w ktrej powstao. [...] dany utwr jest
tym bardziej literacki, czyli literacko dobry, im bardziej trwaa i rozciga jest
jego podatno, tj. zdolno komunikowania
12
.
Podatno na zdrad dziea literackiego pozwala na jego yciodajne od-
czytywanie w rnych kontekstach egzystencjalnych odczytywanie treci
tego samego dziea literackiego przeprowadzane w rnych momentach ycia,
skutkowa moe zatem podnymi egzystencjalnie konsekwencjami. Wynika
to z faktu, i, jak zauwaa Bogusaw Sukowski, dzieo sztuki zyskuje trwao
poprzez sw nieustann zmienno w odbiorczych konkretyzacjach, poprzez
naturaln zdolno do aktualizacji
13
. Nieprzypadkowo Alicja Helman pisze
o twrczej zdradzie jako strategii nowego odczytywania dzie literackich
w kontekcie ich adaptacji lmowych
14
. Lektura tekstu zawsze jest zdrad,
natomiast bywa twrcza tylko w stopniu, w jakim pozwala tekstowi na nowe
zaistnienie w przestrzeni yciowej czytelnika. Im bardziej dzieo literackie po-
datne jest na takie twrcze odczytywania, im wikszy posiada potencja ko-
munikacyjny dla naszej egzystencji, tym jest lepsze.
yciodajny potencja komunikacyjny zostaje zintensykowany w momen-
cie, gdy dzieo literackie przybiera form powieci. Jak bowiem pokazuje we
wszystkich swoich eseistycznych dzieach Milan Kundera, powi e t o s wo-
i s t e l abor at or i um l udzki ego yci a, w kt r ym t es t owana j es t
10
H. Hesse, Podr na..., op. cit., s. 72.
11
M. Jaworska i L. Witkowski, op. cit., s. 31.
12
R. Escarpit, Literatura a spoeczestwo, prze. J. Lalewicz, [w:] W krgu socjologii literatury. Antolo-
gia tekstw zagranicznych, pod red. A. Mencwela, t. 1, Warszawa 1980, s. 234.
13
B. Sukowski, Hamletyzowanie nasze. Socjologia sztuki, polityki i codziennoci, d 1993, s. 45.
14
A. Helman, Twrcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Pozna 1998.
wzgl dno nor m i war t o ci upr awomocni aj cych egzys t encj .
Z tego powodu mdro powieci to karnawa wzgldnoci
15
, posiadajcy
moc podwaania zastanych oczywistoci, ktre do tej pory jawiy si jako pew-
ne wyznaczniki sytuacji egzystencjalnej. Istot normatywn powieci stanowi
skierowane do czytelnika nastpujce przesanie: rzeczy s bardziej zoone ni
mylisz! Dlatego te kontakt z narracj powieciow ma moc naruszania struk-
tury wiata ycia codziennego poprzez podawanie w wtpliwo elementw klu-
czowych dla rozumienia siebie i wiata, zmuszajc do reorganizacji mylenia po-
przez kontakt z zupenie innym wzgldem naszego mylenia punktem widzenia.
Etyka czytania jako sposb bycia.
Od ponadosobistej uzurpacji do osobistej lektury wybuchowej
Co ciekawe jednak, zdaniem Kundery, w przebudzajcy potencja powie-
ci jest czym niewykorzystanym. W jego opinii historia powieci to cmentarz
zaprzepaszczonych okazji, niewysuchanych zawoa
16
. Dlaczego? Oto staje-
my przed problematyk dotyczc etyki czytania jako sposobu bycia. Okazuje
si bowiem, e, jak pisze Witkowski,
nie jest bez znaczenia, jakie rodzaje spotkania midzy czytelnikiem a tekstem
wchodz w gr i jakie warunki s niezbdne do spenienia, aby mona byo m-
wi o takim spotkaniu, w jego gbokim kulturowo i egzystencjalnie sensie. Na
ile mona uzna realno dialogu z tekstem, doznanie jego yciodajnego cha-
rakteru, a na ile kontakt z tekstem jest okazj zmarnowan, bezowocn, dajc
iluzoryczn korzy i ustanawiajc pozorowan jedynie relacj z kultur symbo-
liczn w zakresie ucielenionym przez dzieo
17
.
Pozorny dialog z tekstem ma miejsce szczeglnie wtedy, gdy czytelnik stara
si spojrze na tekst z ponadosobistej perspektywy, uzurpujc sobie prawo
do tryumfalnej dominacji intelektualnej zarwno nad tekstem, jak i nad au-
torem, skupiajc si albo na krytycznych obaleniach z pozycji bezkrytycznie
wyznawanej alternatywy, albo na bezreeksyjnym wychwalaniu autora, jak
i dziea. Wie si to z kolei z przeniknit pych uzurpacj do posiadania
wiedzy na temat prawdziwego (a raczej: Prawdziwego) znaczenia danego dzie-
a, ktre zazwyczaj pozostaje w zgodzie z kanonicznymi (i przez to jaowymi)
jego odczytywaniami, roszczcymi sobie pretensj do uniwersalnej wanoci.
Nawet najwspanialsze dzieo literackie pozostanie na cmentarzu niewysucha-
nych zawoa rwnie wtedy, gdy staramy si interpretowa je przez pryzmat
prby odpowiedzi na pytanie, co autor mia na myli.
15
M. Kundera, Zdradzone testamenty. Esej, prze. M. Bieczyk, Warszawa 1996, s. 29.
16
Idem, Sztuka powieci: esej, prze. M. Bieczyk, Warszawa 2004, s. 21.
17
L. Witkowski, Midzy pedagogik, lozo i kultur. Studia, eseje, szkice, Tom III Tryptyku Edu-
kacyjnego, Warszawa 2007, s. 35.
60
Micha Zawadzki
61
Przeycie Przebudzenie Przemiana
Wszystkie te pozorowane spotkania z tekstem charakteryzuj si jedn
wsplna cech: redukuj inno, jak nasycona jest powie, do normalnoci,
wtrcajc mdro powieci do uywajc terminologii Kundery wielkiego
archiwum, w ktrym panuje sodka rwno skazujca najbardziej yciodajne
idee na obumarcie we wsplnym grobie
18
. yciodajna rnica, ktra mogaby
zaistnie w spotkaniu midzy czytelnikiem a dzieem, zostaje zlikwidowana
poprzez oswojenie innoci, czyli agodne wprowadzenie potencjalnie wybu-
chowego impulsu w nienaruszalne rusztowanie wasnej wiadomoci w taki
sposb, e staje si on co najwyej kolejnym elementem poszerzajcym stabil-
ny i wygodny wiatopogld czytelnika.
Korzystajc z koncepcji typw dialogu w kulturze Lecha Witkowskiego
19
,
moemy zauway, e wspomniane oswojenie moe odbywa si w ramach
dwch typw orientacji (dialogu) wzgldem tekstu. Po pierwsze, oswojenie
tekstu dokonuje si w momencie, gdy czytelnik w podejciu do tekstu realizu-
je strategi susznoci wasnych przekona. Inno traktowana jest wtedy jako
co skaonego bdem, dlatego musi ulec oczyszczeniu, nawrceniu i redukcji
do takiej formy, aby pasowa do posiadanego zasobu wiedzy czy wiatopo-
gldu. Po drugie, oswojenie wie si ze wspaniaomylnym gestem tolerancji
wobec innoci, potwierdzajcym jej prawo do odrbnego istnienia. Inno
w tej perspektywie cho (a moe wanie dlatego, e) tolerowana pozosta-
je dla podmiotu bez znaczenia, nie generujc adnych impulsw mogcych
zmieni jego sytuacj egzystencjaln.
Ot aby inno moga sta si yciodajnym impulsem, prowadzcym do
przebudzenia egzystencjalnego, dialog z ni musi wiza si z pragnieniem
i nadziej, e w swoicie pasoytniczej interakcji z ni wydobd elementy, kt-
re rozbij mj dotychczasowy sposb rozumienia siebie i wiata. Zrozumienie
innoci w narracji powieciowej nie ma zatem polega na dostosowaniu jej
do nas, lecz na s t awani u- s i - ki m - i nnym dziki przyswojeniu, ale nie
oswojeniu owej innoci. Wpyw innoci, ktry ma zdolno budzenia, jest tu-
taj zatem wsuchiwaniem si w dynamik wpywania, a nie zaakceptowaniem
impulsu na mod wasnych przekona. Innymi sowy, jak pisze Markowski,
nie stan si kim innym, kiedy zrozumiem cakiem jaki tekst, to znaczy jeli
go pojm na tle znajomych regu i konwencji
20
. Ale jeli otworz si na tekst
bez uzurpacji do ponadosobistej perspektywy i pozwol, aby myl zawarta
w tekcie uderzya we mnie jak to wyrazi Kundera za Friedrichem Nietz-
schem niczym piorunujca mio
21
, wtedy stworz warunki do tego, aby
18
M. Kundera, Zasona. Esej w siedmiu czciach, prze. M. Bieczyk, Warszawa 2006, s. 91.
19
L. Witkowski, Edukacja i humanistyka, Nowe (kon)teksty dla nowoczesnych nauczycieli, Tom II
Tryptyku Edukacyjnego, Warszawa 2007, s. 3962.
20
M.P. Markowski, op. cit., s. XXXVXXXVI.
21
M. Kundera, Zdradzone..., op. cit., s. 135.
tekst za spraw swojej innoci dokona od-ksztacenia mojego wiatopogldu.
Sprawi, e umr i narodz si na nowo.
Zatem aby pozwoli tekstowi na yciodajn, przebudzajc ingerencj,
potrzeba odpowiedniego, drapienie wypatrujcego momentw wybucho-
wych, ale pokornego wzgldem wysiku autora nastawienia czytelniczego,
przeniknitego otwartoci na ch przeycia fascynujcej przygody z tek-
stem, ale jednoczenie nie nastawionego na bezreeksyjne jego wychwala-
nie. Jak pisze Witkowski, dopiero przy przyjciu swoicie oksymoronicznej
postawy dr api enej pokor y
22
wzgldem tekstu, zaczyna si on jawi jako
przestrze,
w ktrej dzieje si nie to, co autor sobie zamierzy, ale co musiao si dzia
w wyniku dojcia do gosu sytuacji swoistego ywiou, w jakiej autor by me-
dium twrczym, jakie musi pozosta poza zasigiem, wymagajc wic pokory
i miaoci penetracyjnej, umiejcej skupi si na fragmencie, miejscu jako symp-
tomie, filarze dwigajcym istotn konstrukcj, wan sam w sobie, niosc
obiekty jako podzespoy scalone, dajce si wyj i wykorzystywa do budowy
siebie samego, z wdzicznoci dla autora
23
.
Chodzi tutaj zatem o przezwycienie na paszczynie normatywnej po-
dejcia do tekstu moralnoci archiwum na rzecz moralnoci istotnoci
24

stanowicej wyznacznik dla strategii lektury osobistej, ktra zwizana jest ze
swoist obsesj fragmentem
25
.
Postulat lektury osobistej z artykulacj przey wasnych czytelnika wraz
z jej konsekwencjami dla ludzkiej egzystencji odnajdujemy zreszt u Herman-
na Hessego. Jego zdaniem nasz kontakt z tekstem powinien mie jak naj-
bardziej osobisty, zaangaowany emocjonalnie charakter, poniewa war t o
pos i ada [ ] t yl ko t aki e my l eni e, kt re pr zeywamy
26
[podkr.
M.Z.]. Tym samym, jak zauwaa Witkowski,
Hesse upomina si o powciganie obiektywizacji w lekturze (tj. sugerowania
jak jest naprawd w tekcie) na rzecz przeytych, atrakcyjnych subiektywizacji,
ukazywania efektu osobistego odbioru dla samego czytelnika, a nie w trosce
o pouczanie autora
27
.
Reasumujc, w perspektywie strategii lektury osobistej kontakt z powieci
to otwieranie drzwi do potencjau wybuchowego treci bez adnego gotowe-
go klucza, to drapiena czujno wobec kadego fragmentu narracji kady
22
L. Witkowski, Midzy pedagogik..., op. cit., s. 38.
23
Ibidem, s. 44.
24
M. Kundera, Zasona. Esej..., op. cit., s. 91.
25
L. Witkowski, Midzy pedagogik..., op. cit., s. 46.
26
H. Hesse, Demian..., op. cit., s. 70.
27
M. Jaworska i L. Witkowski, op. cit., s. 24.
62
Micha Zawadzki
63
Przeycie Przebudzenie Przemiana
element rusztowania narracyjnego traktuje si tutaj bowiem jako potencjal-
nie wybuchowy. Dopiero przy takim podejciu powie, ktra ukazuje nie-
redukowaln zoono normatywn, ambiwalencj wartoci i norm czy ich
antynomiczno, zaczyna spenia funkcj od-ksztacania dotychczasowego
wiata ycia czytelnika. Odbiorca, dziki kontaktowi z narracj powieciow,
ukazujc rne paradoksy egzystencjalne, przyswaja sobie odnalezione w po-
wieci fragmenty (dodajmy: wybuchowe fragmenty skadajce si na inno
wzgldem horyzontu poznawczego czytelnika), nieustannie przebudzajc si
do bycia kim innym, co pozwala mu na stawanie si podmiotem.
Lektura wybuchowa jest zatem pewn okrelon powinnoci normatyw-
n, od spenienia ktrej zaley to, czy podmiot bdzie si dalej konstytuowa.
Wynika to z faktu, e proces stawania si podmiotu dla wasnego urzeczy-
wistnienia wymaga mylenia wasnych myli wychodzcego od innych myli,
ktre przekraczaj nasz wasn indywidualno, stojc w stosunku do niej
w sprzecznoci
28
. Jest to warunek konieczny do konstytucji, jak pisze Schu-
back za Friedrichem Hlderlinem, bytu ekscentrycznego, a wic bytu doj-
rzaego, ktrego centrum stanowi oywczy dystans wzgldem samego siebie
29

pozwalajcy na niekoczc si samoprzemian. Nie bez powodu Leszek Ko-
akowski pisze w Obecnoci mitu, e mi ej s cem rozr uchu kul t ur y j es t
zaws ze konf l i kt war t o ci
30
[podkr. M.Z.], ktry skada si na swoiste
crescendo egzystencjalne, bez ktrego jak pisze dosadnie Constantin No-
ica ycie pozostaje kwesti wycznie biologiczn
31
. w konikt wartoci
konstytuowany moc rnicy, urzeczywistnia si w wydarzeniu wybuchowego
spotkania czytelnika z powieci.
Zakoczenie
O potrzebie alfabetyzacji krytycznej
Zgadzam si z Lechem Witkowskim, e nie da si ju duej analizowa
kondycji ludzkiej bez uwzgldniania normatywnego postulatu przypisywania
czowiekowi
zadania podejmowania wysiku wrastania w kultur jako pami symboliczn
tekstw, z jednoczesnym rozwijaniem w sobie poczucia wydziedziczenia z kul-
tury i rozszerzania ambicji oraz pragnienia nowych otwar na znaczenia i na
spotkanie z innoci
32
.
28
M.S.C. Schuback, op. cit., s. 25.
29
Ibidem, s. 43.
30
L. Koakowski, Obecno mitu, Wrocaw 1994, s. 152.
31
C. Noica, Sze chorb ducha wspczesnego, prze. I. Kania, Krakw 1997, s. 125.
32
L. Witkowski, Jaka kultura? (Tezy, dopowiedzenia i podsumowanie), [w:] Jaka kultura? Jaki dyskurs?
Sfera publiczna a spory o edukacj, pedagogik i zarzdzanie, pod red. M. Jaworskiej-Witkowskiej,
Szczecin 2008, s. 24.
Bez dostpu do kultury jako pamici symbolicznej tekstw, bez wybucho-
wego kontaktu z przestrzeni moliwych yciodajnych impulsw zawartych
w powieciach, generujcych przebudzenie, wspczesny podmiot skazany jest
na anoreksj kulturow, radonie zreszt przez niego adaptowan na grunt
okrojonej do zestawu konsumpcyjnych zalece tosamoci narracyjnej
33
.
Niestety, jak zauwaa David Riesman, rola konsumenta to wygodne alibi
dla odmiennoci czowieka
34
. Nie trzeba siga a do przenikliwej diagnozy
zamerykanizowanego spoeczestwa masowego obecnej w Wilku stepowym,
aby dostrzec wspczesn redukcj czowieczestwa do uwodzicielskich
masek konsumpcyjnych, majcych rzekomo budowa tosamo za spra-
w odmiennoci, a tak naprawd prowadzcych do jej standaryzacji i de-
gradacji do poziomu charakterystycznego dla wszystkich. Nie podejmujc
reeksyjnego wysiku na rzecz stwarzania siebie poprzez kontakt z realn,
yciodajn innoci, wspczesny konsument redukuje swoje istnienie do
mwic za Srenem Kierkegaardem bycia czowiekiem-egzemplarzem
35
,
a wic do bycia indywidualnoci jedynie w sensie ilociowym. Wie si
to ze wskazywanym przez Schuback za Andr Gide wspczesnym panicz-
nym lkiem ludzi przed utrat wasnej osobowoci, ktra dokonaaby si
poprzez dziaanie wpywu innoci
36
. Paradoksalnie jednak ulec tej panice
moe tylko jednostka, ktra nie ma osobowoci, ktra tylko obiecuje, e
kiedy kim bdzie
37
.
Jak wida, etyka czytania jako sposb bycia nie jest spraw naiwn. Jak do-
sadnie zauwaa Lech Witkowski, powszechne przekonanie, e czyta kady
moe, bo umie, jest jedn z najbardziej podstawowych, gronych uzurpa-
cji, ktra degraduje humanistyk, kultur, literatur i w ostatecznoci oso-
bowo
38
. Przekonanie to prowadzi bowiem do maskowania analfabetyzmu
funkcjonalnego, pogbianego chociaby przez testow formu nowej matury
z jzyka polskiego. Wida, e niektrym decydentom bardziej zaley na tym,
aby jednostki odpowiaday zgodnie z kluczem, ni aby staway si wiado-
33
O zagroeniach, jakie pyn ze strony kultury konsumpcyjnej dla wspczesnej tosamoci, wi-
cej napisaem w artykule: M. Zawadzki, Dlaczego powie moe sta si narzdziem budowania
tosamoci? Rozwaania nad ponowoczesn kondycj ludzk przy wykorzystaniu prozy powiecio-
wej Hermanna Hessego, Humanicus. Academic journal of humanities, social sciences and phi-
losophy 2009, Winter, Issue 2, s. 537, [on-line:] http://www.humanicus.org [data dostpu:
23.09.2009]. Zob. take: idem, Tosamo narracyjna w kontekcie zmediatyzowanej rzeczywistoci
ponowoczesnej, [w:] Czowiek a media. Obserwacje wizje obawy, pod red. W. Gruszczyskiego,
A. Hebdy, Warszawa 2007, s. 183190.
34
D. Riesman, Samotny tum, prze. J. Strzelecki, Warszawa 1971, s. 16.
35
S. Kierkegaard, Recenzja literacka Dwch epok, noweli autora Historii z ycia codziennego, wy-
danej przez J.L. Heiberga. Kopenhaga, Reitzel, 1845, prze. M. Domaradzki, Kty 2008.
36
M.S.C. Shuback, op. cit., s. 185.
37
Ibidem.
38
L. Witkowski, Midzy pedagogik..., op. cit., s. 35.
64
Micha Zawadzki
65
Przeycie Przebudzenie Przemiana
mymi uczestnikami dziedzictwa kulturowego. No ale przecie czowiekiem-
-egzemplarzem manipuluje si o wiele atwiej.
Faktem jest, e wspczesny system edukacji, nie tylko na poziomie szkoy
redniej, nie spenia swojej roli wdraania jednostek do uczestnictwa w kul-
turze rozumianej jako pami symboliczna tekstw. Chodzi tutaj o drama-
tyczny, wskazywany przez Witkowskiego problem coraz szerszego grona ludzi
skadajcych si na bezreeksyjne jednostki nie majce
nawyku ani godu czytania, ani tym bardziej kupowania ksiek, nawet zaleca-
nych na zajciach czy w mediach, a zarazem masowo chodzce po ulicach i tum-
nie zasiadajce w audytoriach humanistycznych, z nieponn zwykle, niestety,
nadziej na atwe przelizgnicie si przez ucho wcale nie igielne ju i tak absur-
dalnie przecionego i niewydolnego uniwersytetu, e o innych instytucjach nie
warto nawet wspomina
39
.
Dlatego trudno nie zgodzi si z apelem Zbigniewa Kwieciskiego doty-
czcym potrzeby alfabetyzacji krytycznej naszego spoeczestwa, polegajcej
na wyposaaniu jednostek
w umiejtno samodzielnego studiowania tekstw, analizowania ich pod k-
tem wiarygodnoci rde, odrniania faktw od interpretacji, poszukiwania
ukrytych przedsdw, skrywanych stereotypw i manipulacji, wskazywania na
alternatywne interpretacje, odkrywanie wieloci wyjanie tego samego faktu
czy procesu oraz wykrywania przyczyn i skutkw owych odmiennych pogldw,
zdolnoci do wypracowywania wasnego sdu w kadej wanej kwestii, ksztato-
wania empatii wobec odmiennoci kulturowych
40
.
Osobicie wierz jeszcze w moliwo realizacji tej potrzeby wbrew pesy-
mizmowi Witkowskiego, ktry w kontrowersyjnym artykule na temat koca
kultury uczenia si zauwaa, e by moe na proces takiej alfabetyzacji jest
ju tak naprawd za pno
41
. Za chwil bdzie jednak rzeczywicie za pno,
jeli bdziemy nadal naiwnie wierzyli w chwytliwe, ale puste haso spoecze-
stwa wiedzy podsycane rwnie pustymi diagnozami o wzrocie wspczyn-
nika skolaryzacji, ktry ma by rzekomym wskanikiem postpu spoecznego
i kulturowego
42
. Postp istnieje, ale w zakresie rozprzestrzeniania si analfa-
39
Idem, Jaka kultura?..., op. cit., s. 27.
40
Z. Kwieciski, Potrzeba alfabetyzacji krytycznej, [w:] Edukacja, moralno, sfera publiczna. Mate-
riay z VI Oglnopolskiego Zjazdu Pedagogicznego PTP, pod red. J. Rutkowiak, D. Kubinowskie-
go, M. Nowaka, Lublin 2007, s. 29.
41
L. Witkowski, Koniec kultury uczenia si? Edukacja w dobie presji simulacrum konsumpcji (dysku-
sja nie tylko z Zygmuntem Baumanem), [w:] idem, Jaka kultura?..., op. cit., s. 211242.
42
Instytucje publiczne diagnozujce rynek pracy i edukacji wiod prym w zakresie rozpowszech-
niania takich modnych, ale szkodliwych bzdur. Ale c zrobi, skoro wysoko ich budetu
zaley przecie wprost proporcjonalnie od wysokoci przedkadanych decydentom supkw
statystycznych?
betyzmu kulturowego, czego bezporedni przyczyn jest traktowanie wiedzy
jak produktu rynkowego.
Wojna kulturowa jak susznie zauwaa Frank Furedi z listerstwem
i jego degradujcym kultur etosem jest ju znacznie opniona
43
.
Experience Awakening Transformation.
A novel as a culture-forming medium
SUMMARY
In this paper I am trying to show that the wisdom of a novel with an appropriate way of reading
can constitute the power of making it possible to fight for the subjectivity. I believe, similarly to
Milan Kundera, that a novel, is a laboratory of human existence. Demonstrating the carnival of
relativity of values and norms (Kundera), a novel can contribute to an existential awakening of
a human beings (Hermann Hesse) which forms the deconstruction of education (Marcia Schu-
back) the sine qua non of becoming the human. Only constant changes and re-awakenings lead
an individual to the acquisition of the characteristics of subjectivity. It is possible thanks to the
appropriate way of reading a novel, which can be described as an explosive contact with the
novels narration (Lech Witkowski).
43
F. Furedi, Gdzie si podziali wszyscy intelektualici?, prze. K. Makaruk, Warszawa 2008, s. 30.
66
Micha Zawadzki Przeycie Przebudzenie Przemiana
Marcin Jurzysta
Instytut Literatury Polskiej
Uniwersytet Mikoaja Kopernika w Toruniu
Dokd przeprowadza si literatura?
Szanse i zagroenia
Mwic o przeprowadzce literatury, skoncentruj si przede wszystkim
na przeprowadzce poezji. Dzielc si moimi spostrzeeniami, dokonywany-
mi zarwno z perspektywy zewntrznej (perspektywy obserwatora), jak rw-
nie wewntrznej (perspektywy autora natykajcego si i wchodzcego w re-
lacje z szeroko rozumianym zjawiskiem poezji w Internecie), nie roszcz sobie
oczywicie prawa do monopolu na prawd. Std mj gos w dyskusji wok
wspomnianego zjawiska ma raczej charakter postulatywny i wartociujcy, nie
za charakter bezstronnej diagnozy.
Stwierdzenie, e poezji nie wystarcza ju papier, bez wtpienia mona
uzna za fakt. Zarwno radio, jak i telewizja, stay si przestrzeniami wy-
najmowanymi na potrzeby poetw i ich wierszy. Warto przywoa rwnie
zjawisko slamu poetyckiego, a wic
poczenia twrczoci sownej i performanceu, imprezy, podczas ktrej artyci
przedstawiaj swoje teksty, zdolnoci aktorskie czy wokalne (w improwizacjach
sowno-muzycznych), a wczana do zabawy publiczno ocenia na bieco tre
wierszy oraz umiejtnoci oratorskie poety. Impreza czsto przeradza si w rywali-
zacj na teksty, swoiste zapasy poetyckie
1
. Liczy si w nich nawizanie kontaktu
z publicznoci i przekonujce wykonanie trzyminutowca. Std podporzdko-
wanie stylistyki, kompozycji i treci tekstw wartoci uytkowej sprawdzalnej
na knajpianej scenie
2
.
Slam jest wic prb przeprowadzki poezji z przestrzeni tekstu, w tym
wypadku jawicej si jako przestrze statyczna, do dynamicznej i interakcyjnej
przestrzeni interpretacji gosowej, ktrej ywot osadzony jest w konkretnym
tu i teraz, w konkretnej relacji nadawcy komunikatu i realnie, namacalnie
istniejcego odbiorcy.
1
Okreleniem tym scharakteryzowaa slam Katarzyna Jakubiec, jedna z pierwszych osb piszcych
w Polsce o tym zjawisku. Zob. K. Jabubiec, Poezja na ringu. Poetry slam i slam poetry w Stanach
Zjednoczonych, Studium 1998, nr 13/14, s. 17.
2
Zob. Tekstylia Bis. Sownik modej polskiej kultury, pod red. P. Mareckiego, Krakw 2006,
s. 263.
miem jednak twierdzi, e gwnym celem przeprowadzki jest wa-
nie Internet. Pierwszy z powodw tego zjawiska wydaje si oczywisty i tkwi
w samej specyce elektronicznego medium. Jeli bowiem gwnym, tradycyj-
nym nonikiem poezji jest tekst, to na pierwszy rzut oka mona stwierdzi, e
mimo caej mnogoci internetowych rodkw wyrazu, mimo polimorcznego
charakteru tego medium, to tekst, obok obrazu, pozostaje rwnie jego gw-
nym kodem. Tym samym ginie konieczno adaptacji tekstu poetyckiego do
wymogw docelowego medium, nie pojawia si tak ostra w swych wymaga-
niach bariera, jak ta, z ktr stykaj si chociaby autorzy klipw poetyckich,
w wypadku ktrych kod tekstu poetyckiego musi zosta przekonwertowany
na zoony kod poezji w obrazie. Internet w tej kwestii nie stawia wikszych
oporw, oczywicie umoliwia rwnie komplikacj kodu tekstowego, wpisy-
wanie go w bardziej skomplikowane pod wzgldem swej budowy struktury,
jednak na gruncie samego tekstu jest w peni, rzec by si chciao z angielska,
poetry friendly. Gdy dodamy do tego oczywisty fakt ekonomicznej atrakcyj-
noci Internetu z punktu widzenia publikacji tekstu, szybko i aktualno
reakcji np. krytyczno-literackiej, stosunkowo atwego i coraz powszechniej-
szego dostpu do sieci, to oglny obraz przyczyn tytuowej przeprowadzki
wydaje si klarowny i jasny. Wystarczy porwna sytuacj literackiego perio-
dyku internetowego oraz jego papierowego odpowiednika, zamy w postaci
dwumiesicznika. Na polu krytyki literackiej, ktrej celem jest jak najszybszy
komentarz biecej produkcji poetyckiej, pismo papierowe przegrywa z in-
ternetowym, oczywicie niekoniecznie na polu samej jakoci krytyczno-lite-
rackiego szkicu czy eseju, lecz jeli chodzi o wspomnian szybko reakcji.
To samo dzieje si z funkcj informacyjn pisma, powiadamianiem o kon-
kursach, spotkaniach autorskich, festiwalach. W wypadku pisma papierowe-
go niejednokrotnie spotka si mona z sytuacj dalece idcego opnienia,
braku aktualnoci czy wrcz nieaktualnoci. Patrzc na to samo zestawienie
z perspektywy autora (pomijajc szacunek i preferencyjne wartociowanie
publikacji tradycyjnej), jake atwiejszy okazuje si kontakt z redakcjami za
pomoc e-maila, jake prostsza wydaje si komunikacja, przyjmowanie bd
odrzucanie proponowanych wierszy. Przywoywanie kolejnych marchewek,
ktrymi Internet kusi poezj, jej autorw, komentatorw, badaczy i wydaw-
cw, nie koczyoby si oczywicie na tych wspomnianych. Internet usuwa
wszak problem dystrybucji, zapewnia szybkie i pewne dotarcie kolejnych
elektronicznych numerw pisma do czytelnikw, chociaby za pomoc new-
slettera. Przywoana ju polifoniczno zapewnia atrakcyjn form, multime-
dialno przekazu, nie trzeba toczy kolejnych pyt doczanych do papie-
rowych wyda, wystarczy zamieci waciwy plik na stronie internetowej,
z ktrej kady zainteresowany bez problemu w plik pobierze, obserwujc
wolniej lub szybciej przesuwajcy si pasek download na ekranie komputera.
68 69
Dokd przeprowadza si literatura?
Czy jednak w tej grze obietnic, jakie daje poezji Internet, nie kryje si
jaki fatalny bd, czy pod t umow midzy poezj a Internetem, nie zosta-
y zamieszczone jakie niekorzystne przypisy, pisane bardzo ma czcionk,
przypisy, ktrych niektrzy mog nie zauway i faktycznie nie zauwaaj?
Prbujc odpowiedzie na to pytanie, a tym samym wskaza szanse i zagroe-
nia pynce ze wspominanej przeprowadzki, sprbuj wskaza dwa modele
obecnoci poezji w Internecie, modele miem twierdzi zupenie rne,
sytuujce si po dwch rnych biegunach wartociowania tego zjawiska, je-
den po stronie zagroe, drugi po stronie szans.
Pierwszym z interesujcych mnie modeli jest ten reprezentowany przez
portal Nieszuada.pl. Nieszuada.pl, podtytu: Serwis poetw, to polski portal
poetycki dziaajcy w ramach Fundacji Literatury w Internecie. Z zaoenia
mia peni rol warsztatw poetyckich on-line, umoliwiajc kademu pu-
blikacj utworw, ktre nastpnie podlegaj komentowaniu uytkownikw.
Portal powsta w marcu 2002 roku, zaoyy go osoby zwizane poprzednio
z serwisem Poezja Polska. Byli to Justyna Radczyska, Anna Maria Goawska,
Mikoaj Kusiak, Radosaw Dudzic, Sawomir Ochotny oraz Dariusz Pado.
Przez kilka lat Nieszuad wsptworzyli: Monika Mosiewicz, Barbara Kicka,
Maciej Woniak, Jakub Winiarski, Piotr Czerniawski, Jacek Dehnel oraz wie-
lu jej anonimowych uytkownikw. Programow deklaracj portalu mona
odnale we Wstpie na stronie gwnej, gdzie czytamy:
Oto nieszuflada. Nieszuflada tym rni si od przecitnej, oklepanej
do znudzenia w swej uytecznoci, szuflady, e nie mona w niej nic odo-
y. Oto jest miejsce dla tych, ktrzy nie chc ju swoich wierszy odkada
do szuflad, dla tych, ktrzy wiersze do szuflad nieodoone chc przeczyta
i dla tych, ktrzy nie odkadajc ju do szuflad swoich wierszy, chc komento-
wa wiersze tych, ktrzy ich do szuflad nie odoyli, lecz odoyli nie do szu-
flad, czyli w NIESZUFLADZIE. Na pierwszy rzut oka moe si to wydawa
skomplikowane. W istocie tak nie jest. Przy pierwszej prbie odoenia do
Nieszuflady Twojego wiersza lub komentarza, pojawi si prosty formularz, po
ktrego wypenieniu otrzymasz swoje wasne miejsce w Nieszufladzie. Kady
dodany tekst bdzie kolejnym wierszem wirtualnego tomiku, zbioru wierszy
jednego Autora, ktry atwo przeglda w caoci i do ktrego moesz odsy-
a przyjaci zainteresowanych Twoj pisanin. Nieszuflada nie ma dna. Nie
ma regu. Nie ma jednego administratora, ktry decyduje o ksztacie strony.
Funkcj t peni zawsze jedna z osb, ktre przyczyniy si do powstania tej
strony swoj prac i zaangaowaniem. Jeeli jeste tu now postaci i staniesz si
w Nieszufladzie Osobowoci rozpoznawan przez przyjaci z tej strony, i zdo-
bdziesz zaufanie, by moe bdziesz peni funkcj administratora przez jedn
kadencj... Kto wie?
3
.
3
Sowo Wstpne, [on-line:] http://www.nieszuada.pl. [data dostpu: 14.05.2009].
Portal ten zakada wic, i wci zakada, pen interakcj midzy uyt-
kownikami, ktrzy jednak nie wystpuj najczciej pod wasnym imieniem
i nazwiskiem, lecz ukrywaj si pod internetowymi nickami, zachowujc tym
samym swoiste bezpieczestwo, ograniczon odpowiedzialno za wiersze
i komentarze, jakie wklejaj. Specyk Nieszuady byo powstrzymywanie
si od dziaa w przestrzeni realnej, typowych dla innych spoecznoci siecio-
wych, takich jak organizowanie tzw. zlotw, rzadkoci byo take uczestni-
czenie w imprezach pod szyldem Nieszuady
4
.
Te dwa elementy, a wic pena interakcyjno i swoista hermetyczno por-
talu, zamknicie si na rzeczywisto, stanowi tytuowe zagroenie, jakie moe
zaistnie w schadzce literatury i Internetu. Interakcyjno spowodowaa stop-
niow zmian charakteru portalu, ktry traci swj literacki charakter na rzecz
czysto towarzyskiego. Komentarze pod zamieszczanymi przez uytkownikw
wierszami oraz wiele wtkw na forum w roku 2005 i w latach pniejszych
miao czysto towarzyski i hermetyczny dla niewtajemniczonych charakter,
a wielu uytkownikw przekroczyo tzw. punkt GPS
5
. Mimo narzuconego
przez administracj ograniczenia do jednego wklejonego przez uytkownika
wiersza dziennie, wielu nieszuadzian multiplikuje swoj tosamo, ope-
rujc kilkoma kontami i kilkoma nickami, a tym samym zamieszcza jeszcze
wicej tekstw. Ten zalew wierszy niesie za sob oczywisty zalew tekstw, ktre
s przejawem czystej grafomanii. Tutaj pojawia si drugi element omawiane-
go modelu, a wic wspomniane zamknicie na przestrze realn, ktre po-
woduje, e teksty kr w zamknitym obiegu portalu i jego uytkownikw.
Jedynym ltrem, rdem wartociowania i oceny s komentarze. Jednak tu
pojawia si kolejne bdne koo. Bo oto w tej spoecznoci portalu tworz si
hierarchie, oparte na mechanizmach przede wszystkim towarzyskich. Poja-
wia si mechanizm, ktry mona okreli jako promocj wizan, dziaajc
w myl zasady: Ja pochwal ciebie, ty pochwalisz mnie. Drug intryguj-
c prawidowoci jest fakt anonimowoci nieszuadzianych autorytetw
(za wyjtkiem kilku osb dziaajcych pod wasnym imieniem i nazwiskiem).
W tej sytuacji tworzy si pozorna hierarchia, czy raczej antyhierarchia, opar-
ta na anonimowych opiniach i iloci wklejonych tekstw. Owa antyhierar-
chia nie jest najczciej werykowana, jeli przypomnimy sobie zaoenie
o zamkniciu na realno.
4
Zob. http://poewiki.org/index.php/Nieszuada.pl [data dostpu: 14.05.2009].
5
Moment, w ktrym wszystko, co masz do przekazania innym uczestnikom dyskusji, to prymar-
ny komunikat ontologiczny: Jestem, czasem wzbogacony o mniej lub bardziej dokadne po-
oenie czasoprzestrzenne: Bd w Czstochowie/Nie bdzie mnie w sierpniu w Warszawie.
Inaczej: punkt, w ktrym przestajesz sobie zadawa pytanie Ale kogo to obchodzi? Osoby, ktre
przekrocz punkt GPS staj si rydlami (a wic internetowymi pleciugami). Zob. http://poewiki.
org/index.php/Punkt_GPS [data dostpu: 14.05.2009].
70
Marcin Jurzysta
71
Dokd przeprowadza si literatura?
Fakt, e ukazany powyej model si nie sprawdza, lub mwic inaczej
nie jest powszechnie akceptowany przez jego uczestnikw, znajduje swo-
je potwierdzenie w bardzo czstych, nagych, ostentacyjnych wystpieniach
uczestnikw, manifestacyjnych odejciach, daniach usunicia swojego konta
przez administracj.
Wanie arbitralny charakter moderacji, pozostajcej w gestii kilku osb ma-
jcych uprawnienia administratorskie, doprowadzi do powtarzajcych si (od
padziernika 2003 roku) konfliktw z kilkoma uytkownikami, ktrzy w kocu
skorzystali ze swojego prawa do odejcia, dobitnie to deklarujc. Spr na temat
metod prowadzenia portalu przerodzi si przy okazji w konflikt osobisty. Spr
ten by jedn z przyczyn, ktre doprowadziy do powstania portalu Rynsztok.pl,
ktry od pocztku budowa swoj tosamo na opozycji wobec Nieszuflady.
[] Jednym ze zjawisk, ktre zaszy w Nieszufladzie po konflikcie, byo wy-
dzielenie si grupy uytkownikw korzystajcych z forum, natomiast w zasadzie
niepublikujcych wierszy
6
.
W zaprezentowanym modelu, ktry podaj za przykad aktualizacji zagro-
e wynikajcych z przeprowadzki literatury do Internetu, mona odnale
rwnie elementy wartociowe, bdce szans. W wypadku Nieszuady zalety
tkwi w funkcji informacyjnej, ktr portal realizuje poprzez swoje forum.
To tam pojawia si chociaby przegld prasy literackiej Jakuba Winiarskiego,
informacje o premierach ksiek, spotkaniach autorskich, konkursach, festi-
walach literackich, artykuach i wzmiankach w prasie dotyczcych najnowszej
poezji polskiej lub informacje o innych wanych wydarzeniach ze wiata lite-
ratury. Zwrmy jednak uwag, e wspomniane pozytywne cechy Nieszua-
dy nie mieszcz si niejako w jej gwnym modelu, przekraczaj w pewnym
stopniu pierwotnie wyznaczone granice. Kwestia ta wyda si janiejsza, gdy
przedstawi drugi model obecnoci poezji w Internecie.
Biuro Literackie to nie tylko portal internetowy, to przede wszystkim wy-
dawnictwo (kierowane przez Artura Burszt) i instytucja promujca now li-
teratur polsk. Warto wic przywoa podstawowe informacje na temat Biura
Literackiego. Pocztki dziaalnoci sigaj 1996 roku, kiedy to w Legnicy od-
bya si pierwsza edycja festiwalu oraz zainicjowane zostay spotkania autorskie
z cyklu Barbarzycy i nie. W 2003 roku Biuro Literackie przenioso swoj
dziaalno do Wrocawia. Redakcja wydawnictwa mieci si przy ulicy Tczo-
wej. Przy Placu Teatralnym (budynek Mediateki) dziaa natomiast Port Lite-
racki z ksigarni oraz miejscem imprez. W 2010 roku zacznie funkcjonowa
nowa siedziba z lokalizacj we wrocawskim Rynku. Biuro wsppracuje z kil-
kunastoma autorami. Obok uznanych poetw (Bonowicz, Dehnel, Miobdz-
ka, Rewicz, Siwczyk, Sommer, Sosnowski, Szychowiak, wietlicki, Podgr-
6
Ibidem.
nik, Tkaczyszyn-Dycki, Zadura), wielokrotnie wyrnianych i nagradzanych,
publikuje take ksiki debiutantw (w tym roku Elsner i Wojciechowski)
i zagranicznych twrcw (m.in. Andruchowycz, Mathews). Zajmuje si
take twrczoci nieyjcych autorw (Karpowicz, Wojaczek). W ka-
dym roku Biuro wydaje ok. 40 ksiek w kilku wydawniczych seriach. Do
tej pory ukazao si cznie blisko 250 rodzajw wydawnictw. Kilkanacie
z nich otrzymao prestiowe nominacje, wyrnienia i nagrody. Ostatnio Po
tczy Andrzeja Sosnowskiego i Po sobie Julii Szychowiak otrzymay Silesiu-
sa w kategoriach Ksika roku i Debiut roku. Wizytwk Biura jest organi-
zowany raz do roku festiwal literacki. Obok rodzimych twrcw w regular-
nym wicie poezji brali udzia artyci z Anglii, Austrii, Biaorusi, Czech,
Danii, Francji, Irlandii, Niemiec, Ukrainy, Rosji, Sowenii, Wielkiej Bryta-
nii, Szwecji i Wgier. Najblisza edycja festiwalu, zaplanowana na kwiecie
2010 roku, bdzie ju pitnast. W kadym roku Biuro Literackie organizuje
w rnych miejscach w Polsce blisko sto spotka autorskich. Aktywnie promuje
take naszych twrcw poza granicami kraju. Biuro realizuje szereg projektw
edukacyjnych: Warsztaty literackie (dla pocztkujcych i zaawansowanych),
Warsztaty krytycznoliterackie, Pogotowie poetyckie, Laboratorium,
Pow, Pow +. Oprcz tego organizuje spotkania w szkoach w ramach
cykli: Poetycki Wrocaw dla modziey licew oglnoksztaccych, Ja te
lubi wiersze dla gimnazjalistw, oraz Poeci dla dzieci dla uczniw
szk podstawowych. Dziaajcy od 1998 roku portal biuroliterackie.pl jest
obecnie jedn z najchtniej odwiedzanych witryn poetyckich w polskim In-
ternecie. Kadego dnia stron odwiedza okoo dwch tysicy osb, zasoby
wywoywane s w miesicu ponad ptora miliona razy. Witryna otrzymaa
w 2007 roku prestiow nagrod Papierowego ekranu dla najciekawszej lite-
rackiej strony w polskim Internecie. Od siedmiu lat w ramach portalu biuro-
literackie.pl z duym powodzeniem dziaa ksigarnia internetowa. W ofercie
wszystkie portowe ksiki, pyty i czasopisma. Przysta! to serwis literacki
i jednoczenie biblioteka sieciowa, gromadzca teksty powicone wspcze-
snej polskiej poezji: wiersze, szkice krytyczne, autorskie cykle, media, dys-
kusje, fragmenty ksiek, recenzje wydawnicze, rozmowy, autokomentarze.
Serwis uzupenia rozbudowany leksykon autorski.
Koncentrujc si na aktywnoci Biura Literackiego w Internecie, mona
wskaza model, ktry wydaje si szans, pozytywn form wykorzystania In-
ternetu dla potrzeb literatury. Po pierwsze interakcja z uytkownikiem jest
tutaj ograniczona, jest kontrolowana przez redakcj portalu. Teksty, zarwno
wierszy, jak i szkicw, to teksty zamawiane u konkretnych autorw, teksty,
ktrych jako jest werykowana ju przed publikacj. Ten aspekt opisywa-
nego modelu zblia go wic do tradycyjnego modelu czasopisma literackie-
go. Oczywicie Internet daje dodatkowe moliwoci w postaci wspomnianej
72
Marcin Jurzysta
73
Dokd przeprowadza si literatura?
ju strony multimedialnej. Drugi i moim zdaniem najwaniejszy aspekt
wynika z otwartoci i penej komunikacji portalu z przestrzeni realn. M-
wic precyzyjniej portal Biura Literackiego nie tworzy sztucznej hierarchii,
nie tworzy alternatywnej rzeczywistoci, do ktrej uciekaliby autorzy, krytycy
i czytelnicy. To wszystko, co pojawia si na amach portalu, ma swoje realne
odzwierciedlenie. Zmienione zostaje jedynie medium przekazu. Internet nie
staje si w tym wypadku celem, lecz jedynie rodkiem do osignicia celu.
Nie pojawia si tu problem sztucznego zachwiania hierarchii, problem de-
nicji osoby autora oraz denicji momentu debiutu (problem ten pojawia si
w wypadku Nieszuady).
Podsumowujc tych kilka zasygnalizowanych przeze mnie aspektw obec-
noci poezji w Internecie, miem stwierdzi, e literatura nie powinna nigdzie
si przeprowadza, powinna natomiast jak najbardziej korzysta z dobro-
dziejstw Internetu, wynajmujc w nim dobrze umeblowane i dobrze wypo-
saone lokale. Taka perspektywa zapewni rwnowag pomidzy wiatem real-
nym, w ktrym dziaa si, dzieje i powinna dzia si literatura, oraz wiatem
wirtualnym, ktry powinien by jedynie dopenieniem, dodatkowym rdem
jej obrazu. Czytelnik, odbiorca literatury wci potrzebuje kryteriw, ktre po-
zwalaj mu deniowa takie pojcia jak debiut, czy poeta. Czy zatem za mo-
ment debiutu mona uzna publikacj internetow, czy za poet, ktry prze-
kroczy prg amatorskich juweniliw, mona uzna osob, ktra opublikowaa
zbir wierszy w Internecie? Zdania s oczywicie podzielone. Dlatego wci
potrzebna jest instytucja krytyki literackiej, ktra poredniczc pomidzy au-
torem i czytelnikiem, rozjania nieco wtpliwoci. Nie mona naiwnie wierzy,
e literatura jest dzisiaj w stanie obej si bez Internetu. Co wicej, ewentualny
i hipotetyczny opr nie przynisby nic dobrego. Jednak im bardziej litera-
tura jedn nog bdzie wchodzi w wiat wirtualny, tym bardziej powinna
odciska swj lad t drug nog, w wiecie realnym. Ten pierwszy, wirtualny
wiat, bdzie wwczas tylko wzmocnionym, inaczej bo moe bardziej atrak-
cyjnie zarysowanym odpowiednikiem tego drugiego, realnego ladu.
Where is the literature going to? Chances and threats
SUMMARY
In my paper I am going to show the situation of actual literarary life in Poland. Especially,
I would like to concentrate on the output and the reception of poetry. I want to point out the crisis
(and its purposes) of the publishing and periodical market and to show the Internet as the main
place where the poetry is going to (authors, editors, critics, readers). Analysing the examples of
poetry present in the cyberspace, I intend to show the chances and threats which literature is going
to face.
ukasz Gomuka
Instytut Filologii Germaskiej
Uniwersytet Opolski
O roli jednostki w rozwoju kultury
na przykadzie dyskursu literatura a nauki cise
O klasykacji jednostek genialnych
Wybitny niemiecki zyk, Max Planck (18581946), twrca zyki kwanto-
wej, zauwaa, e sposb, w jaki przedstawia si nowe prawdy naukowe, rzad-
ko przekonuje ich przeciwnikw. Dopiero gdy wymr, nowe pokolenie oswaja
si z nimi od samego pocztku
1
. Stanisaw Lem (19212006) charakteryzuje
pojcie ludzkiego geniuszu w nastpujcych sowach:
Zbiorowy ludzki wysiek dry koryto w czasie historycznym. Geniusz to
ten, czyj wysiek dziaa na samej granicy owego koryta, u jego brzegu, kto pro-
ponuje swojemu lub nastpnemu pokoleniu pewn zmian ruchu, odmienne
wygicie oyska, pochylenie skarpy, pogbienie dna
2
.
Pisarz zapytuje: czy podobna, aby zero wymyliy cztery osoby wsplnie,
kada po jednej wiartce?
3
. Lem proponuje podzia geniuszw na trzy klasy:
Kl as a t r zeci a:
Najpierw id geniusze mierni i zwyczajni [] co nie potrafi wybiega zbyt-
nio myl poza horyzont swego czasu. Tym stosunkowo najmniej zagraa, bywa-
j czsto rozpoznani i dochodz nawet pienidzy i sawy
Kl as a dr uga:
Geniusze klasy drugiej s ju dla wspczesnych zbyt trudni. Przez to gorzej
si im powodzi. W staroytnoci podlegali przewanie kamienowaniu, w wiekach
rednich caopaleniu, pniej, w zwizku z przejciowym zagodzeniem obycza-
jw zezwalano im ju umiera naturaln mierci godow, czasem nawet ywiono
ich na koszt ogu w domach obkanych.
Stanisaw Lem zauwaa, e:
1
B. Homan, Einstein and Zionizm in General Relativityand Gravitation, Londyn 1975, s. 8182
[tum. .G.].
2
S. Lem, Doskonaa prnia, Warszawa 1972, s. 132.
3
W przypadku geniusza mielibymy do czynienia z pewnego rodzaju spotgowan synergi,
ktra umoliwiaaby nie tylko indywidualne wykreowanie uytecznej myli, lecz rwnie, jeeli
zostaaby rozpoznana, byaby w stanie zaproponowa rozwj nowej dziedziny nauki, sztuki np.:
zapocztkowa now klasykacj w jakiej dziedzinie.
Marcin Jurzysta
75
Tych porednich wykrywa albo nastpna generacja, albo jedna z pniejszych
4
.
Kl as a pi er ws za ( eks t r akl as a) :
geniusze najwyszej kategorii. [] Geniuszw pierwszej klasy nie zna nigdy
nikt, ani za ycia, ani po mierci. S to bowiem twrcy prawd tak niesychanych,
dostarczyciele propozycji rwnie przewrotnych, e na nich absolutnie nikt wy-
zna si nie umie
5
.
Stanisaw Lem zwraca uwag, e:
geniusze pomniejsi nie odgrywaj si od pospolitego strumienia, pozostaj
w jego nurcie, odmieniaj prawa ruchu, nie wykraczaj poza krawd wsplno-
ty nie wykraczajc poza ni zupenie, do koca (trzecioklasici). Przez to s
czczeni. Tamci, poniewa tak wielcy pozostaj niewidzialni na zawsze
6
[drugo-
i pierwszoklasici].
Jednostka (geniusz) a literatura (dramat)
Od czasw Galileusza (15641642) i Izaaka Newtona (16431727) meto-
da dowiadczalna oraz wnioskowanie indukcyjne zastpiy teleologi schola-
stykw jako przewodni zasad nauk przyrodniczych. Teorie zyczne zaczy
ukazywa stan faktyczny rzeczywistoci, czyli denie do entropii.
Bertold Brecht (18981956) w dramacie ycie Galileusza oraz Friedrich
Drrenmatt (19211990) w tragikomedii Fizycy poruszaj kwesti dotycz-
c rozwoju wspczesnej cywilizacji. Bezporedni przyczyn napisania ycia
Galileusza byo przeprowadzenie jesieni 1938 roku przez dwch berliskich
naukowcw, Otto Hahna (18791968) i Fritza Strassmanna (19021980),
dowiadczenia polegajcego na rozszczepieniu jdra atomu
7
. Brecht uzna, e
nastaa nowa era na skale przewrotu kopernikaskiego. Dramat ycie Galile-
usza Brechta powsta w trzech wersjach. Wersja pierwsza w latach 1938/1939,
wersja druga 1945/1945 jako odpowied na prace nad broni jdrow
i zrzucenie bomby atomowej na Hiroszim i Nagasaki, trzecia wersja dramatu
powstaa w 1955 r. dla Berliner Ensemble, jako opracowanie wersji drugiej.
Wybr postaci Galileusza przez dramaturga nie jest przypadkowy. Drama-
tyczne zmagania Galileusza o suszno nowej nauki stay si dla Brechta
ilustracj wtku przewijajcego si w rozwoju myli ludzkiej a dotyczcego
relacji midzy ideologi a nauk.
Na okolicznoci napisania Fizykw zoy si wycig zbroje w okresie zim-
nej wojny. Brecht i Drrenmatt w swoich sztukach kierowali si humanistycz-
4
S. Lem, Doskonaa..., op. cit., s. 123124.
5
Ibidem, s. 124.
6
Ibidem, s. 133.
7
Hahn i Strassman przeprowadzili metodami radiochemicznymi dokadn analiz pierwiastkw
powstajcych przy bombardowaniu jder neutronami. [] Dotd nie przypuszczano, e jest to
moliwe. Por. A. Pais, Tu y Albert Einstein, prze. M. Kroniak, Warszawa 2006, s. 217.
n potrzeb ukazania kondycji cywilizacji, kierunku jej rozwoju oraz klasy-
kacji i kategoryzacji teorii naukowych. Z jednej strony Galileusz i Newton,
z drugiej Albert Einstein (18791955) byli wybitnymi przedstawicielami na-
uki, ktra w wyniku swoich odkry umoliwia zagad jej twrcy, czowieka.
Dramaturdzy stawiaj kilka tez:
Po pi er ws ze, ludzie-geniusze, obdarzone szczeglnym talentem jed-
nostki, przyczyniaj si do progresu kulturowego, nierzadko napotykajc na
przeszkody uniemoliwiajce rozwj nowych idei. Na przeszkody napotyka
w swoim yciu zarwno Galileusz oraz wymienieni przez Drrenmatta na-
ukowcy w sztuce Fizycy.
Po dr ugi e, metodologia naturalistyczna nauk cisych doprowadzia do
inacji entropii, dlatego naley prowadzi nowego rodzaju etyk, ktra b-
dzie miaa na celu powstrzymanie czowieka przed umoliwieniem komplet-
nej homocydii. W dramacie ycie Galileusza Bertolda Brechta padaj sowa:
Gwn przyczyn ubstwa nauki jest po najwikszej czci jej wmwione
bogactwo. Nie jest jej celem otwieranie drzwi nieskoczonej mdroci, lecz po-
oenie kresu nieskoczonym bdom
8
.
W powyszych sowach Bertold Brecht charakteryzuje kwalitatywno na-
turalistycznej metodologii naukowej, na ktrej oparte s nauki matematyczno-
-przyrodnicze (myl cisa rozumiana jako cig coraz doskonalszych teorii ci-
sych nie jest utosamiana przez Brechta z mdroci). Bd logiczny wystpuje
wtedy, kiedy zostaje podany faszywy dowd twierdzenia matematycznego.
Naley zauway, e bd naukowy nie jest nigdy prostym bdem logicznym.
Np.: francuski matematyk Jules Henri Poincar (18541912) odkry przed
Albertem Einsteinem wszystkie zasady szczeglnej teorii wzgldnoci. Mo-
na postawi tez: bd naukowy jest pewnym bdem wyobrani naukowca.
Paradygmat, na ktrym opara si wspczesna naturalistyczna metodologia
nauk cisych (przyrodniczych), zosta poddany krytyce przez Brechta i Dr-
renmatta. Warto zauway, e dwaj wielcy dramaturdzy XX wieku nawizuj
w swoich dramatach do problematyki rewolucji naukowych i ich konsekwen-
cji (w tym wypadku konsekwencji etycznych). Friedrich Drrenmatt w sztuce
Fizycy poprzez posta Augusta Ferdynanda Mbiusa (17901868) prowadzi
intelektualny dyskurs z Bertoldem Brechtem. W przeciwiestwie do Discor-
si Galileusza, ktre zostaj udostpnione wiatu naukowemu i umoliwiy
powstanie nowej nauki, Mbius przedstawiony w Fizykach Drrenmatta
chcia uniemoliwi rozwj nauki i niszczy swoje prace.
8
B. Brecht, ycie Galileusza, [w:] Antologia Dramatu Niemieckiej Republiki Demokratycznej, prze.
R. Szydowski, wyboru dokona i wstpem opatrzy H. Orowski, t. 1, Warszawa 1980, s. 187.
76
ukasz Gomuka
77
O roli jednostki w rozwoju kultury...
Jednostka wobec rozwoju kultury
Karl Popper (19021994) zwrci uwag, e progres wiedzy jest kumu-
latywny. Zdaniem Tomasa Kuhna (19221996), krytyka myli naukowej
Poppera, w historii nauki mona wyrni cztery wielkie rewolucje na-
ukowe:
KopernikGalileuszNewtonEinstein
Tomas Kuhn uwaa, e rozwj nauki odbywa si w ramach okrelo-
nego paradygmatu. Naley wic zauway, e nauka ma charakter procesu-
alny, poniewa teorie mona zawsze powiza z postaci jednego lub kilku
naukowcw
9
:
.B
.A2
.A
.B1
.A3
.B2
.A1
Rys. 1. Przykadowy schemat dynamiki rozwoju kultury
Wyobramy sobie, e w punkcie A, symbolizujcym rozwj nowoytnej
nauki i cechujcy czasy Galileusza i Newtona, naukowcy wybrali kierunek roz-
woju: .A.A1.A2.A3 (np.: Kopernik Galileusz Newton Ein-
stein), natomiast alternatywn drog: A.B.B1.B2, porzucili. Pierwszy
z kierunkw jest alternatywny w stosunku do drugiego. Pierwszy kierunek
rozwoju kultury doprowadzi do rozwoju metodologii, ktrej mechanizmy
z biegiem czasu pozwoliy naukowcom na skonstruowanie m.in. broni atomo-
wej, a tym samym umoliwiy potencjaln zagad caego rodzaju ludzkiego,
druga alternatywna droga rozwoju zostaa porzucona zaprzepaszczona.
9
Analiza problemu geniuszu w odniesieniu do rozwoju kultury zostaa w znacznej mierze oparta
o referat Przemysawa Zonika (UMCS) pt.: Geniocidium i zote runo wedug Stanisawa Lema.
Tekst referatu zosta przedstawiony 28 marca 2007 roku na konferencji Horyzonty wyobrani,
ktra odbya si w Krakowie.
Alternatywny kierunek rozwoju oraz prawdopodobne rozwizanie kwestii
postawionych przez Brechta i Drrenmatta zaproponowa Stanisaw Lem.
Wedug pisarza:
Geni us z kl as y t r zeci ej , by twrc teorii niewykraczajcych poza
gwny kierunek rozwoju kultury: .B1.B2 lub .A2.A3
Geni us z kl as y dr ugi ej , moe tylko wprowadzi nowo w obrbie
zaistniaej ju wczeniej zmiany: .B.B1 lub .A1.A2
Jeeli geniusz klasy trzeciej generuje w swoim homeostacie psychosoma-
tycznym (umyle) oparte na obserwacji, charakteryzujce si logik o okre-
lonej strukturze, teorie, to geniusz klasy drugiej byby w stanie wygenerowa
charakteryzujc si nisk redundancj, informacj (teori), ktra mogaby
zosta odczytana kulturowo jako szum.
Geni us z pi er ws zej kl as y, byby hipotetycznie najwybitniejsz jed-
nostk w dialektyce dziejw, ktry umoliwiaaby zupenie odmienny kieru-
nek rozwoju kultury: .A.B lub .A.A1. Stanisaw Lem w niniejszy so-
wach okrela innowacyjno, kreatywno geniusza ekstraklasy:
Geniusz pierwszej klasy nie tak uczestniczy w pracach ducha. Nie stoi ani
w pierwszym szeregu, ani nie wysforowa o krok naprzd. Jest po prostu gdzie
indziej myl. Jeli postuluje inn form matematyki albo inn form systema-
tyki filozoficznej bd przyrodniczej, to chodzi o stanowiska, w niczym niepo-
dobne do istniejcych ale to w adnym atomie!
10
.
Wobec powyszego: geniusz najwyszej, pierwszej klasy mgby zapoczt-
kowa tworzenie si teorii, teoretycznie nie przetumaczalnej na aden inny
jzyk ani system symboli, poniewa taki system w czasie ycia jednostki nie
istnia. Sposb postrzegania geniusza ekstraklasy naleaoby porwna z poj-
ciem informacji osobistej. Ekstra geniusz nie rozwizywaby kwestii powstania
teorii, decydujcej a priori, jakie zjawiska uzna za poprawne, a ktre za ano-
malie, poniewa byoby to zwizane z ograniczeniem organicznym ludzkiego
umysu
11
. Podobnie jak w przypadku geniusza drugiej klasy, wygenerowane
w umyle geniusza pierwszej klasy informacje zostan zawsze odebrane kul-
turowo jako szum. W przypadku geniusza ekstraklasy bdzie mona mwi
o oryginalnym, charakteryzujcym si ultra-nisk redundancj, jzyku oso-
bistym, ktry mona porwna z nieprzetumaczaln na inny system syntak-
tyczny, informacj estetyczn.
10
S. Lem, Doskonaa..., op. cit., s. 132.
11
Model reakcji systemu nerwowego czowieka polega na wybieraniu jednego elementu pomidzy
zerem a jedynk, akcj lub jej brakiem. Reakcje s rwnoprawdopodobne, poniewa mzg nie
preferuje adnego z nich i wyklucza wszelkie stany porednie. Naley zwrci uwag, e oparta na
kodzie binarnym praca mzgu dotyczy w tym wypadku geniuszw wszystkich trzech klas (jednak
nie mona wykluczy, i w przypadku geniusza klasy pierwszej mogyby zosta odnotowane pew-
ne rzadkie z tym zwizane anomalie).
78
ukasz Gomuka
79
O roli jednostki w rozwoju kultury...
Naley zauway, e bdca kulturowym szumem, sformuowana przez
geniuszw trzeciej i drugiej klasy informacja (teoria), w swojej strukturze
jest proporcjonalna do entropii systemu i zrnicowania kodu, poniewa
nie istnieje adna absolutna rnica strukturalna midzy sygnaem a szu-
mem, dlatego informacja wytwarzana przez geniuszw poszczeglnych
klas moe by czci wysoce kwalitatywnego sygnau (np. nowym, ko-
lejnym paradygmatem). Problem zatarcia rozumianego jako szum, nisko-
redundantnego, tworzonego przez geniusza komunikatu jest w kulturze
rozpatrywany przez okrelon teori. Naley zauway, e kada teoria
zakada a priori, ktre zjawiska naley uzna za uprawnione, a ktre za
anomalie
12
. Rnica, jak mona wyrni pomidzy informacj a szu-
mem, opiera si wycznie na pojciu intencji nadawcy. Brecht i Drren-
matt nie mogli si pogodzi z faktem, e w swojej kwalitatywnoci kul-
turowej Rozum rwnie moe podlega entropii
13
. Sposb postrzegania
geniusza pierwszej klasy mgby prawdopodobnie rozwiza postawiony
przez Brechta w yciu Galileusza problem: nowa nauka, nowa etyka
14
, czyli
kwesti poczenia aksjologii z wiedz opart o indukcj i dedukcj lub
stworzenie kompletnie nowej uwzgldniajcej aksjologi i progres wiedzy,
nauki. Naley postawi kilka pyta: czy istnieje moliwo uniknicia mo-
ralnego charakteru ludzkich czynw? Czy nowa etyka, jako odpowied
na technologiczne zagroenia rozwoju cywilizacyjnego, moe posiada
charakter nowego moralnego totalitaryzmu? Zdaniem ks. prof. Michaa
Hellera (*1936) wszelkie kwestie etyczne rozwizuje mier:
12
T. Kuhn, Struktura rewolucji naukowych, prze. H. Ostromcka, Warszawa 1968, s. 34.
13
Rozpatrywan przez dramaturgw kwesti mona uj w nastpujcych sowach: dca do
swojego prawdopodobnego stanu, czyli rozpadu, materia nieoywiona jest uzaleniona od praw
przyrody (np.: prawo powszechnego cienia), i zdeterminowana przez zasady rzdzce entropi.
Odwrotnie jest z powsta z materii nieoywionej, materi oywion, poniewa ycie rozwija
si w kierunku; od stanu mao prawdopodobnego, czyli powstanie wirusw i bakterii do jesz-
cze mniej prawdopodobnego, czyli pojawienie si na Ziemi Rozumu (postrzegajcej istoty
mylcej). Pomijajc, w odniesieniu do powstania w wyniku ewolucji z materii nieoywionej
materii oywionej, a w konsekwencji Rozumu, kwestie teleologii i kauzalnoci, naley zauwa-
y, e efektem kocowym rozwoju ewolucyjnego: materia nieoywiona materia oywiona i
powstaej materii oywionej: bakteria czowiek, jest wsplny ich stan kocowy: mier, ktra
jest stanem prawdopodobnym. Naleaoby zatem postawi znak rwnoci pomidzy entropi a
mierci. Uzyskana regularno zasad staje si uniwersaln zasad przyrody.
14
W zwizku z kwesti tworzenia etyki przyszoci powstaje szereg problemw: czy powstanie no-
wej etyki jest w stanie zapobiec kauzalnoci ludzkich decyzji? W jednym z najwybitniejszych
dzie, Summa technologiae, Stanisaw Lem pisze: Kanony moralne winny patronowa dalszym
naszym poczynaniom, jako doradcy w wyborze spord alternatyw, ktre ukazuje ich producent,
amoralna technologia. Ona dostarcza rodkw i narzdzi; nasz zasug lub win jest dobry albo
zy sposb uycia. [] Technologia ksztatuje nas i nasze postawy, take moralne. S. Lem, Sum-
ma technologiae, Lublin 1984, s. 28.
Kada jednostka musi umrze. Czy ten nieuchronny wyrok wykonany zo-
stanie dzisiaj, na takim stopniu naszego ewolucyjnego zaawansowania, czy za
miliard lat, nie ma adnego znaczenia
15
.
Micha Heller kwestie za rozwizuje za pomoc lozocznej koncepcji
Gottfrieda Wilhelma Leibniza (16461716), zasady optimum: z Boe-
go rachunku wynika, e lepiej byo stworzy taki wiat, ni nie stwarza go
w ogle
16
.
Geniusz ekstraklasy mgby zaproponowa alternatywn drog rozwo-
ju w wybranej dziedzinie, ktra nie zostaa podjta przez kolejne generacje,
poniewa tezy goszone przez geniusza byy kulturowym szumem; geniusz
pierwszej, najwyszej klasy mg np. zapocztkowa tworzenie si pojcia al-
ternatywnego w stosunku do liczby lub literatury
17
.
Geniocidium o gubieniu jednostek wybitnych
Poza krytyk naturalistycznej metodologii, ktra doprowadzia do powsta-
nia broni atomowej, Brecht i Drrenmatt ukazali fenomeny zwizane z socjo-
historycznym rozwojem kultury. Uyteczne dla sprecyzowania poszczeglnych
typw relacji pomidzy jednostk genialn a otoczeniem bdzie wprowadzenie
pojcia przeszkody epistemologicznej, rozumianej jako rodzaj blokady, ktra
uniemoliwia nie tylko rozwj jednostki a czasami wrcz jej dalszy ywot (np.
dziaania inkwizycji przedstawione w yciu Galileusza Bertolda Brechta).
W zwizku z uwikaniem jednostek wybitnych w relacj z ogem mona
wyrni nastpujce przeszkody epistemologiczne
18
:
1) Przeszkody psychologiczne 1a) nisk inteligencj 1b) ograniczon wiedz
2) Przeszkod socjologiczn np. gdy idee jednostki s niezgodne z intere-
sami ogu
3) Przeszkod kulturow np. idee jednostki s niezgodne ze wiatopogl-
dem wikszoci.
W pastwie, ktrego funkcja polegaa na ochronie przed niebezpiecze-
stwami zewntrznymi i wewntrznymi, jednostka wybitna bya szczeglnie
naraona na dziaania wikszoci, ktre przyczyniay si do jej eliminacji. Ge-
niusze, jako obdarzeni talentem ludzie, zostawali zwykle naraeni na niebez-
15
Jestemy z prochw wszechwiata, wywiad z ks. prof. Michaem Hellerem, Tygodnik Powszech-
ny, nr 28, 13 lipca 2008, s. 17.
16
Ibidem, s. 16.
17
Proces powstawania pojcia liczby trwa w kulturze setki lat, dlatego naley pamita, e ekstra ge-
niusz byby pierwszym umysem, ktry postulowaby prace w kierunku nowego pojcia, klasykacji
lub innowacyjnego wynalazku, innych alternatywnych rozwiza sprzecznych z tradycyjn logik.
18
W niniejszym kontekcie pojcia przeszkody epistemologicznej oraz jej kategoryzacj uywa
Przemysaw Zonik. Zob. idem, Geniocidium i zote runo wedug Stanisawa Lema, [on-line:] www.
bacon.umcs.lublin.pl/~pzonik/site [data dostpu: 25.07.2009].
80
ukasz Gomuka
81
O roli jednostki w rozwoju kultury...
pieczestwo wynikajce ze wzrostu entropii. Jeeli sytuacj jednostki porwna
si do nieobliczalnego zachowania pojedynczego atomu w wiecie przyrody,
to mona zauway, i rwnowaga stabilnego pastwa umoliwia na tyle swo-
bodne kreowanie innowacyjnej idei przez jednostk, na ile jest to do zniesienia
przez inne jednostki, a im wiksza jest masa pastwa (ilo jednostek), tym bar-
dziej zostaje ograniczona wolno jednostki wybitnej. W tekcie recenzji nigdy
nie powstaej ksiki Odys z Itaki Stanisaw Lem wprowadza pojcie genioci-
dii gubienia geniuszy, ktre w pewien sposb precyzuje paradoks sytuacji,
z ktr spotykaj si w spoeczestwie jednostki genialne. Wobec powyszego
Przemysaw Zonik (*1981) zauwaa, e wprowadzone do tekstu przez Stanisa-
wa Lema pojcia geniocidii uzyskiwaoby rysy niebanalnego paradoksu
19
.
Jednostka a literatura versus kod kulturowy a redundacja
Poprzez bodce zgodne z zasadami sprzenia zwrotnego ujemnego geniu-
sze w rnym stopniu mogli nada homeostatowi kulturowemu wymiar no-
motetyczny. Dziaalno geniuszw mona uzna za akt tworzenia kodu kul-
turowego. Naley pamita, e poszczeglny element kodu niesie tym mniej
informacji, im bardziej jest redundantny oraz im wicej nadmiarowoci istnieje
w samym kodzie. Ilo informacji w przekazie jest odwrotnie proporcjonalna
do miary oczekiwa odbiorcy, e dany element pojawi si ponownie na linii.
Innymi sowy, komunikat, ktry najtrudniej przekaza, niesie najwicej infor-
macji, dlatego jedynie nieliczne jednostki byy w stanie ustanowi kolejne pa-
radygmaty. Naley zauway paradoks dotyczcy bezporednio tworzenia si
kodu kulturowego paradoks mona uj nastpujco: jeeli kod kulturowy
stanowi informacja, ktra jest mierzona jedynie stopniem swojego zrnico-
wania, to geniusze, jako obdarzeni szczeglnym talentem ludzie, nie odwoy-
waliby si do redundancji w takim samym stopniu, jak ludzie przecitni. Ge-
niusze uywaliby raczej mechanizmw redundancji bezporednio w procesie
tworzenia swoich teorii, podczas gdy przecitni ludzie uywaj redundancj
jedynie jako schemat w komunikowaniu si midzy sob. W odniesieniu do
pojcia kultury informacje generowane przez geniuszw poszczeglnych klas
tworzyyby kolejne elementy kodu kulturowego.
Jeeli w systemach termodynamicznych istnieje nieunikniona tendencja,
by uporzdkowanie i energia uyteczna zmniejszyy si na korzy przypad-
kowoci i energii nieuytecznej (entropii), tak w homeostatach kulturowych
(systemach informacyjnych) istnieje nieunikniona tendencja, by przekaz mi-
dzy czciami homeostatu (systemu) ulega zakceniom wskutek chaosu.
Chaosem w tym wypadku jawiaby si wygenerowana przez geniuszw po-
szczeglnych klas informacja.
19
Za: ibidem.
Wobec powyszego: kod kulturowy jawiby si jako miara prawdopodo-
biestwa, e dany element (kodu) lub jego cz skadowa, czyli sygna, zo-
stanie wybrany ze zbioru rnych elementw, spord wielu moliwoci. Kod
kulturowy byby zatem proporcjonalny do poziomu rozmaitoci (entropii)
w zbiorze wyjciowym. Im bardziej przypadkowy jest zbir potencjalnych
znakw lub elementw kodu, tym wicej informacji przekazuje wybr jednej
z tych moliwoci. Istota kodu kulturowego pozostaje jednak poza zasigiem
matematycznie wywiedzionych formu. Jakkolwiek zostanie niniejszy proces
do potrzeb przedoonego tekstu nazwany, naley zaznaczy, e ludzie po-
siadaj pewn niewymierzaln zdolno szacowania semantycznoci przeka-
zw, wydobywania z nich wiedzy i reagowania na wiedz swoim dziaaniem,
niezalenie od iloci zakodowanej informacji w danym kodzie. Naley pa-
mita, i opr, jaki istota ludzka okazuje wymaganiom wasnej kultury, jest
rwnie kulturowy
20
.
Naley zauway, e literatura (w szczeglnoci sztuka teatralna) jest wyso-
ce redundantna nie tylko na poziomie liter, ale rwnie na bardziej zoonych
poziomach skadni, semantyki, regu konwersacyjnych i komunikacyjnych.
W najbardziej nieschematycznych formach ekspresji literackiej, kontakt
midzy autorem a czytelnikiem opiera si na konwencjach czyli jawnych
przypadkach redundancji dotyczcych w dziele literackim: akcji, charak-
terystyki postaci, wtku, struktury, narracji itp. Literatura charakteryzuje si
tendencj do mnoenia wieloznacznoci ni do jej ograniczania. Tekst jest na
tyle zrozumiay, na ile czyni przekaz (komunikat) jednoznaczny.
Literatura stosuje technik samowiadomoci. Autor tekstu poprzez me-
chanik pisania: styl, rozwizania formalne, wzorce, kody, prowadzi odbiorc
(czytelnika) ku interpretacji, ale manifestuje rwnie wiadomo wasnego
pomysu-zamierzenia. W eksperymentalnych fragmentach literatury piknej
autor zawiera najwicej samowiadomoci, fragmenty autoreeksji, w ktrych
pisarz kwestionuje zaoenia swojego projektu lub zwraca si w momencie
twrczym wprost do wasnej wiadomoci, do wyobraonego, przywoanego
czytelnika. Naley zaoy, e komunikat, ktrego nie mona z gry przewi-
dzie, ktry nie jest zauwaalnie uporzdkowany, przekazuje najwicej infor-
macji, ale wydaje si rwnie najbardziej odhumanizowany, dlatego rozpo-
znanie geniusza jest tym trudniejsze, im niszy stopie redundancji zawiera
przekaz jego jzyka
21
.
20
S. Lem, Fantastyka i futurologia, t. II, Krakw 2003, s. 499.
21
Zbadanie tekstu np. Boskiej komedii, Hamleta czy Fausta (lub innych wybitnych dzie literackich)
pod ktem redundancji mona uzna jako ciekaw ide do napisania (bezprecedensowej) pracy
z pogranicza jzykoznawstwa i literaturoznawstwa, ktra miaaby na celu zbadanie kwantytatywnych
i kwalitatywnych waciwoci informacji przekazywanej przez wybitne jednostki w swoich dzieach.
Gwny problem stanowiby aparat metodologiczny, ktry naleaoby w tym celu skonturowa.
82
ukasz Gomuka
83
O roli jednostki w rozwoju kultury...
Ludzie-geniusze tworz wypowiedzi (teksty) tym trudniejsze w odbiorze,
im nisz redundancj charakteryzuje si ich sposb mylenia. Kod kulturowy
mgby zatem powstawa w sytuacji zoptymalizowania redundancji na pozio-
mie moliwym do jego zrozumienia przez wiksz ilo ludzi. Za twrc kodu
naley wic uzna nie tylko geniusza wyszej klasy, lecz rwnie geniuszw
niszych klas, ktrzy byliby w stanie jedynie powiela idee pierwszego.
Konkluzja
Bertold Brecht i Friedrich Drrenmatt wprowadzaj do sztuk protago-
nistw-geniuszw (Galileusz, Izaak Newton, August Ferdynand Mbius,
Albert Einstein), ktrzy przyczynili si nie tylko do stworzenia podwalin
kolejnych paradygmatw, a w niektrych przypadkach byli ich twrcami
(Galileusz, Newton, Einstein), lecz rwnie swoimi osigniciami umoliwi-
li stworzenie umoliwiajcej biocyd, broni masowego raenia. Nowoczesny
paradygmat naukowy umoliwi wic spotgowanie entropii, mogc dopro-
wadzi nie tylko do homocydii, lecz rwnie cakowitej biocydii, czyli kom-
pletnej zagady ycia na ziemi. Jeeli ycie, osignicia naukowe Galileusza
i najwybitniejszych postaci przyrodoznawstwa zostay potraktowane przez
dramaturgw jako podstawa materiau literackiego, mona zaproponowa
napisanie kolejnego dramatu, w ktrym naleaoby przedstawi sylwetk,
sposb mylenia i podejcie do zagadnie epistemologiczno-aksjologicznych
geniusza drugiej lub pierwszej klasy
22
.
W historii nowoytnej nauki wystpuje mao znana i niedoceniana posta
Rogera Josepha Boscovicha (17111785). Urodzony w Raguzy (obecnie Du-
brownik w Chorwacji) Boscovich by jezuit, matematykiem, lozofem i po-
et. Opublikowa prac Opera pertinentia ad opticam et astronomiam (1785).
Boscovich wyoy w swojej pracy wasn teori aberracji wiata. Podobnie
jak Albert Einstein, przyj szybko wiata za sta. Wyobraa sobie gwiaz-
dy jako wiksze lub mniejsze soca. Jego atomistyka przewidziaa istnienie
gwiazd z bardzo gst i rozrzedzona materi. Warto wspomnie, e olbrzymy
i kary zostay odkryte dopiero w XX wieku. Osignicia tego chorwackiego
geniusza XVIII wieku nie znalazy wwczas uznania. Stanisaw Lem napisa:
uleg on [Boskovich przyp. .G.] nieprawdziwemu rozpoznaniu, bo za-
uwaono to, co pisa i myla przed wiekami, kiedy co podobnego zaczto
myle i pisa obecnie
23
. Boscovich by wedug Stanisawa Lema typowym
drugoklasist, ktry nie zosta dostrzeony, a z biegiem czasu jego osi-
gnicia i postulaty ulegy zapomnieniu. Poszukiwania efektywnej innowacji
22
Przedoony zamys stanowi potencjaln ide literack, poniewa w niniejszy sposb mona nie
tylko kontynuowa dyskurs XX-wiecznych dramaturgw (Brechta, Drrenmatta), lecz podj si
prby wyprowadzi myli pisarzy epoki atomu na nowe tory.
23
S. Lem, Doskonaa..., op. cit., s. 126.
(geniuszu) w dialektyce ludzkiej mog ukaza proces schodzenia w patologi
kultury, ukazujc regres poniej trybalno-histerycznej amputacji jednostek
wybitnych przez masy topice bezradno wobec cywilizacyjnej akceleracji
w amnezji, co moe stanowi o degrengoladzie jako pseudo-agonalnej fazie
kultury-schyku.
Te role of an individual in cultural development as presented in the
discourse between literature and science
SUMMARY
The article aims to demonstrate the criticism of culture in literature, certain selected notions
from the theory of culture (e.g., lower, parallel linear cultural development, geniocide), Thomas
Kuhns philosophy of science (paradigm and pre-paradigm phenomena) and Stanisaw Lems no-
tion of genius and science (enthropy). The criticism of culture is based mainly on the 20th century
dramatic plays, such as Bertold Brechts Life of Galileo and Friedrich Drrenmatts The Physicists, in
which the protagonists play the part of the most outstanding representatives of science, e.g., Isaac
Newton and Albert Einstein. In order to specify and support the playwrights claims in terms of
philosophy of science, Lems observations from his selected works are invoked. The literature and
science relation is presented in the light of criticism of selected scientific concepts of information,
redundancy in literature (text), deduction and induction in perception.
84
ukasz Gomuka O roli jednostki w rozwoju kultury...
Halina Kubicka
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocawski
Literatura i mapy. Modele kartograczne
w badaniach nad literatur popularn
Rad si mapy [], aby nie zboczy z drogi.
Jeli si oddalisz od niej, zginiesz.
P. Benoit, Atlantyda
Badania zwizku literatury i geograi, prowadzone w oparciu o kartogra-
czne modele, s stosunkowo nowym prdem w wiatowym literaturoznaw-
stwie
1
. Zostay one rozpoczte w oparciu o przekonanie, e kady utwr lite-
racki ma swoj wasn przestrze
2
, wyznaczan przez specyczny ukad relacji
spacjalnych. Relacje te mona odwzorowa w formie kartogracznego modelu
diagramu bd mapy
3
stanowicego reprezentacj unikalnego wszechwia-
ta zawartego w dziele
4
. Odwzorowanie takie moe by niezwykle cenne, bio-
rc pod uwag fakt, e jak stwierdza Janusz Sawiski,
Przestrze [] stanowi orodek semantyki dziea i podstaw innych wyst-
pujcych w nim uporzdkowa. Fabua, wiat postaci, konstrukcja czasu, lite-
racka sytuacja komunikacyjna, ideologia dziea jawi si coraz czciej jako
pochodne wzgldem fundamentalnej kategorii przestrzeni, jako jej aspekty, par-
tykularyzacje czy przebrania
5
.
1
Co prawda rnego rodzaju atlasy literackie powstaj ju od pocztku XX wieku, ale za pioniera
bada nad literack geogra w naukowym, nie ograniczajcym si jedynie do gracznego odwzo-
rowania literackich realiw, ujciu uznaje si dopiero F. Morettiego. Wyniki jego bada i pomysy
na nowe wykorzystanie kartograi w celu analizowania literatury zostay opublikowane w 1997 r.
Zob. F. Moretti, Atlante del romanzo europeo 18001900, Turin 1997.
2
Co wicej, jak podkrela zesp badaczy pracujcych nad projektem A Literary Atlas of Europe,
niemoliwe jest wrcz mylenie o literaturze poza kontekstem przestrzennym. B. Piatti, H. Br,
A.-K. Reuschel, L. Hurni, W. Cartwright, Mapping Literature: Towards a Geography of Fiction,
[on-line:] www.literaturatlas.eu [data dostpu 13.09.2009] [tum. H.K.].
3
Oba modele naniesione s na kartograczny plan, jednak w przypadku diagramu istotne s
zalenoci pomidzy naniesionymi punktami: pozycje, odlegoci itp. Narzdziem interpreta-
cji jest tu zatem geomet r i a, podczas gdy mapy interpretujemy za pomoc geogr af i i . Zob.
C. Ceretti, Bollettino della Societ Geograca Italiana, 1998, s. 141148.
4
F. Moretti, Atlas of the European Novel. 18001900, London 2007, s. 35.
5
J. Sawiski, Przestrze w literaturze: elementarne rozrnienia i wstpne oczywistoci, [w:] Prze-
strze i literatura, pod red. M. Gowiskiego i A. Okopie-Sawiskiej, Wrocaw 1978, s. 10.
Widziana w ten sposb literacka geograa nadaje niejako ksztat narracyj-
nej strukturze powieci
6
jak mwi Franco Moretti, jak aktywna sia przeni-
ka na literackie pole i jest jednym z czynnikw tworzcych utwr
7
.
Perspektywy, jakie otwiera naoenie na siebie literackiego i kartogracz-
nego kodu, s niezwykle obiecujce. Mapy, cho bardzo czsto istniej jedy-
nie potencjalnie, przez nikogo niewyrysowane, mog by cennym narzdziem
interpretacji i kluczem do rozumienia dziea. Co wicej, literacka kartogra-
a, jak okrelam omawiany rodzaj bada
8
, pozwala nam take analizowa
pewne uwarunkowania geograczne, turystyczne czy kulturowe, w zwizku
z czym prace nad ni mog (i powinny) by punktem czcym rne per-
spektywy i zainteresowania w interdyscyplinarnym ujciu. Niniejszy artyku
skupia si bdzie nad moliwociami i funkcjami kartogracznych modeli
przede wszystkim w zwizku z badaniem literatury popularnej, z jednej strony
prezentujc perspektywy zarysowane w badaniach zachodnich, z drugiej za
przedstawiajc zjawiska, ktre wydaj si tu by istotne, a przez wielu badaczy
s marginalizowane bd zupenie pomijane.
Narzdzie analizy
Podstawowym zaoeniem literackiej kartograi jest stwierdzenie, e two-
rzenie literackich map i diagramw to zadanie nie tylko dla ilustratora, ale
i dla badacza literatury temu drugiemu geograczne odwzorowanie pozwala
dostrzec nie tylko schemat powieciowego wiata, ale i znaczce relacje pomi-
dzy rnymi elementami dziea, ktre dotd nam umykay
9
. Mapa staje si
w tym ujciu, wbrew powszechnej opinii, czym wicej ni tylko pozbawio-
nym znaczenia ozdobnikiem czym wicej ni tylko kartograczn ilustracj
lub wsparciem tekstu, gdzie wszystko jest ju powiedziane
10
. Barbara Piatti
podkrela: Jest to bardzo wana kwestia: literacka geograa [i] [] literackie
mapy powinny by narzdziami interpretacji, potnymi instrumentami ana-
litycznymi opracowanymi w celu nowego spojrzenia na histori literatury
11
.
6
Por. F. Moretti, Atlas, op. cit., s. 8.
7
Ibidem, s. 3.
8
W Polsce badania tego rodzaju w zasadzie nie s prowadzone, wic termin ten traktuj robo-
czo, jako w moim przekonaniu najbardziej odpowiadajcy omawianej perspektywie badawczej.
W badaniach zachodnich termin literary cartography funkcjonuje, jednak jest on rozmaicie rozu-
miany i deniowany. Badacze, na ktrych pracach oparty jest niniejszy artyku, operuj z kolei
terminem literary geography, ktry jednak wydaje si zbyt szeroki a czasem wrcz nie do koca
zbieny z podejmowan tu problematyk.
9
F. Moretti, Atlas, op. cit., s. 3.
10
B. Piatti, Towards a European Atlas of Literature: Developing Teories, Methods, and Tools in the
Field of Literary Geography, [on-line:] www.literaturatlas.eu [data dostpu: 12.09.2009] [tum.
H.K.].
11
Ibidem [tum. H.K.].
86 87
Literatura i mapy
Zadanie badacza pragncego przy analizie dziea posuy si map pole-
ga na zredukowaniu tekstu do przestrzennych elementw, wyabstrahowa-
niu ich i stworzeniu nowego obiektu: mapy, ktra stanie si polem analizy.
Wytyczanie modelu powieciowego wiata umieszczenie elementw dziea
w nowej, gracznej, geograczno-geometrycznej konguracji powinno
jednak skutkowa czym wicej ni tylko zsumowaniem wyabstrahowanych
z utworu znaczcych elementw: powstay kartograczny model i jego anali-
za powinny umoliwi nam wydobycie znaczenia, ktrego nie moglimy do-
strzec z niszego poziomu
12
. Nie oznacza to oczywicie, e wytyczona mapa
zawsze daje gotowe wyjanienia i odpowiedzi reorganizujc wyabstrahowane
z utworu komponenty w inne od wyjciowego ujcie, oferuje nam jednak mo-
del literackiego wiata, z ktrego atwiej jest wydoby na powierzchni ukryte
wczeniej zalenoci.
Palcem po mapie
Za pomoc kartogracznych modeli moemy bada ronego rodzaju sys-
temy i relacje. W zwizku z literatur, w pierwszym rzdzie mapy i diagramy
ilustruj miejsca wydarze opisane w powieciach mamy tu jednak do czy-
nienia z bardzo skomplikowanym systemem odwzorowa i gracznych analiz.
Na mapach moemy obserwowa nie tylko (jak na typowej kartogracznej
ilustracji) wane dla bohaterw punkty przestrzenne (np. cele podry boha-
terw powieci Jane Austen po Anglii, kluczowe miejsca Parya przedstawio-
nego w utworach Balzaca), liniowo zobrazowane trasy bohaterw (np. droga
przez Afryk odbyta przez bohaterw powieci Vernea) czy schematyczne
modele literackich miasteczek i wsi. Waciwie opracowane mapy i diagramy,
pozornie obrazujc jedynie przestrze, mog ukaza nam wiele wykraczaj-
cych poza czasoprzestrzenn problematyk dziea zalenoci
13
. Kartograczne
modele ujawniaj zatem nie tylko to przedstawionych w powieci wydarze:
konguracj, punkty, granice, cieki (nie tylko geomet r i wi at a pr zed-
s t awi onego), ale take wewnt r zn l ogi k f abu y i nar r acj i : semio-
tyczne pole, wok ktrego fabua koncentruje si i organizuje
14
.
12
F. Moretti, Graphs, Maps, Trees. Abstract Models for a Literary Teory, London/New York 2005, s. 53.
13
Mimo tych moliwoci, w wikszoci przypadkw mapy s wykorzystywane do prostego odwzo-
rowania przestrzennego. Za pioniera nowego sposobu wykorzystania kartogracznych modeli
uznawany jest F. Moretti. Zob. idem, op. cit.
14
Idem, Atlas, op. cit., s. 5.
Rys. 1. Literacka geograa w powieciach francuskich i brytyjskich, ktrych akcja rozgrywa si
w Afryce, wg F. Morettiego
Utwr (lub cykl utworw), odwzorowany w postaci mapy, ujawnia wiele
rozmaitych sensw i kontekstw, poniewa odwzorowania z nim zwizane
mona mnoy, spogldajc na przedstawione w dziele fakty z rnych per-
spektyw
15
. Ciekawym przykadem tego typu obserwacji rnych aspektw
dziea uwidacznianych poprzez ich odwzorowanie kartograczne moe by
wykonana przez Morettiego analiza serii Artura Conan Doylea o Sherlocku
Holmesie. Badacz konstruuje dla cyklu kilka rnorodnych map, analizujc
15
Perspektywy mog ulega zmianie zarwno na poziomie zewntrznym dziea, jak i w jego war-
stwie wewntrznej. Punkt widzenia i kontekst moe by zewntrznie modykowany przez bada-
cza, ale jednoczenie musimy pamita, e kada z postaci istniejcych wewntrz utworu rwnie
przyjmuje wasn percepcj przedstawianych miejsc obraz czasoprzestrzeni poddawanej ogl-
dowi moe by zatem rozszczepiany na rnych paszczyznach.
88
Halina Kubicka
89
Literatura i mapy
m.in.: rodzaj zbrodni w zalenoci od miejsca akcji i rozoenie miejsc pope-
nienia przestpstw w Londynie.
Nanoszc dane na mapy, Moretti dokonuje ciekawych obserwacji.
W pierwszym przypadku okazuje si, e przestpstwa dokonywane poza gra-
nicami miasta nale do kategorii powaniejszych zbrodni od przestpstw
majcych miejsce w Londynie. W drugim przypadku badacz zestawia map
literackich punktw zbrodni z cyklu Conan Doylea z map niebezpiecznych
obszarw Londynu opracowan w 1889 r. przez Charlesa Bootha porwnujc
oba plany, ze zdumieniem zauwaymy, e mapa powstaa w efekcie analizy cyklu
o Holmesie jest przeciwiestwem planu Bootha.
Rezultaty analizy kartogracznej pozwalaj nam wiele powiedzie o cyklu
utworw Conan Doylea, jego wyobraeniach i koncepcjach, ale jednocze-
nie, co najistotniejsze, odsaniaj pewne prawa rzdzce caym gatunkiem
powieci kryminalnej. W przypadku kryminalnej topograi Londynu (gdzie
na planach Bootha i Conan Doylea pojawia si zadziwiajca rozbieno),
analizujc poetyk gatunku, musimy stwierdzi, e literackie zbrodnie po pro-
stu nie mogy odbywa si tam, gdzie miay miejsce na co dzie, a wic na
terenach zamieszkaych przez niskie warstwy spoeczne, poniewa na terenie
tym wystpek jest niejako nieuniknion konsekwencj ubstwa w powieci
kryminalnej za wana jest zagadka, tajemnica, zaskoczenie oraz towarzyszce
nam stale pytania kto? i dlaczego?. By sprosta reguom gatunku, autor
musia zatem przenie zbrodnie w inne miejsca, zamieszkae przez innych
ludzi, rzdzce si innymi prawami.
Regu rzdzc gatunkiem ujawnia rwnie analiza obszarw, na ktrych
popenia si najwicej morderstw
16
dziki przeniesieniu zbrodni na wie,
a wic na teren ograniczony zarwno geogracznie, jak i pod wzgldem liczby
mieszkacw (potencjalnych sprawcw), detektyw moe w peni wykorzysta
metody dedukcji. Na zamknitym, ograniczonym obszarze nie trzeba liczy
na przypadek czy ut szczcia wszystko mona zbada i systematycznie prze-
analizowa. Metoda Holmesa (jak i innych klasycznych detektyww) jest po
prostu najskuteczniejsza w wiecie, ktry mona podda porzdkujcej sile
umysu. Przestrze wiejska i maomiasteczkowa
17
zatem niejako sama narzuca
si przy konstruowaniu detektywistycznej fabuy kryminalnej.
Kartograczna polifonia
Warto zwrci szczegln uwag na pomys zestawienia podczas anali-
zy dwch rnych map, ktrych synteza pozwala nam zdoby now wiedz
16
Moretti umieszcza omawiany diagram w kontekcie szlakw pokonywanych przez najedcw
Londynu.
17
Jeli zdarzenia rozgrywaj si w miecie, bardzo czsto rwnie zostaj ograniczone do obrbu
jednej szkoy, hotelu, kamienicy itp.
o pewnych zjawiskach. Kade z kartogracznych odwzorowa moe by rozpa-
trywane w izolacji bd te w kontekcie innych modeli dotyczcych utworw
reprezentujcych ten sam gatunek, ten sam okres literacki, t sam tematyk,
t sam narodowo autorw itd. Operowanie tak rnymi kluczami i per-
spektywami ogldu przestrzennych schematw pozwala wydoby zaskakujco
wiele interesujcych wnioskw, rzucajcych wiato nie tylko na analizowane
utwory, twrczo autora czy prawa rzdzce gatunkiem, ale w szerszym sensie
na cay proces literacki, w ktrym dziea uczestnicz.
Interesujcym przykadem bada opartych na rwnolegej analizie wielu
utworw ujmowanych w rnych perspektywach, jednak z zastosowaniem
tego samego podkadu kartogracznego, s badania Barbary Piatti, ktra
podja si odwzorowania przestrzeni 150 utworw rozgrywajcych si wok
szwajcarskiego Jeziora Czterech Kantonw
18
. Nanoszc dane o dokadnym
miejscu akcji poszczeglnych utworw na plan, w pierwszej kolejnoci moe-
my dostrzec, e pewne fragmenty realnej przestrzeni geogracznej s zupenie
nieopisane, innym za towarzyszy wyjtkowe zagszczenie opisw. Badaczka
dodatkowo kolorystycznie odrnia na mapie obszary opisywane w tekstach
autorw pochodzcych ze Szwajcarii od obszarw opisywanych przez twrcw
zagranicznych w ten sposb uzyskalimy wiedz na temat miejsc cieszcych
si szczegln saw i popularnoci: badaczka mwi tu o midzynarodowym
ustrukturyzowaniu przestrzeni literackiej. Podkad moemy rwnie zmody-
kowa z perspektywy diachronicznej dodajc do planu daty powstania po-
szczeglnych utworw, zauwaymy, e po roku 1914 omawiany obszar sta
si dla pisarzy zagranicznych cakowicie nieatrakcyjny, a przy lokowaniu w tej
przestrzeni wydarze pozostali jedynie twrcy lokalni. W dalszej czci bada
autorka analizuje m.in., ktre obszary s odwzorowywane wiernie wzgldem
realiw geogracznych, ktre za zostay zmodykowane, czy te akcja kt-
rych powieci jest nierozerwalnie zwizana z opisan przestrzeni (najczciej
motywacja historyczna
19
), ktrych za mogaby si rozgrywa w innym regio-
nie. Moliwa do zbadania problematyka wydaje si nie mie granic, a przecie
posugujemy si tu wci tym samym podkadem kartogracznym, zmienia-
jc jedynie optyk jego analizy.
Przyjta przez Piatti metoda otwiera wiele interesujcych perspektyw ba-
dawczych i pozwala postawi liczne, ciekawe pytania: dlaczego niektre tereny
s opisywane przez literatur w tak duym nateniu, natomiast inne pozo-
staj biaymi plamami? Dlaczego niektre obszary ciesz si duym zaintere-
sowaniem i uznaniem autorw w skali midzynarodowej, podczas gdy inne
18
Analiza w pracy B. Piatti, op. cit.
19
Przykadem narzuconych relacji terytorialnych jest siganie do legendy Wilhelma Tella, nieroze-
rwalnie zwizanego z regionem szwajcarskim.
90
Halina Kubicka
91
Literatura i mapy
wydaj si by przywoywane jedynie przez pisarzy regionalnych? Czy istniej
typowe fabuy, ktre wymagaj raczej kcyjnej ni rzeczywistej scenerii?
20
. Uj-
mujc problem bardziej oglnie czy istniej wci obszary geograczne w
caoci nieudokumentowane w literaturze? Jak gsto poszczeglne przestrze-
nie s zakorzenione w kcyjnych utworach? W jakich warunkach (m.in. po-
lityczno-historycznych) kcyjne obrazy danych obszarw rozwijaj si, a w
jakich zanikaj?
21
. Na wiele spord postawionych pyta nie mona uzyska
prostych odpowiedzi ich gwn zalet jest fakt, e odsaniaj nowatorsk
problematyk i wyznaczaj nieograniczone wprost pole do nowych, owocnych
analiz i bada.
Praca z modelami kartogracznymi czsto oferuje nam jednak gotowe roz-
wizania, ktrych dotd nie dostrzegalimy. Moretti wskazuje, na jak zaska-
kujco wielu polach moemy wykorzystywa mapy i diagramy do porzdko-
wania i uzupenienia naszej wiedzy o pewnych zjawiskach. Badacz w swoim
atlasie powieci europejskiej konstruuje mapy nie tylko w celu zobrazowania
rnego rodzaju wspomnianych ju faktw wewntrzliterackich wykorzy-
stuje je rwnie do badania zjawisk okooliterakich. Na swoich mapach przed-
stawia m.in.: charakter rozprzestrzeniania si w Europie powieci brytyjskich,
swoist geogra tumacze danego tytuu (mapa wskazuje daty i miejsca wy-
da przekadw), rozmieszczenie orodkw druku wraz ze wskazaniem liczby
wydanych tytuw czy zasobno bibliotek danego regionu.
Rys. 2. Rozprzestrzenianie si w Europie powieci brytyjskich wg F. Morettiego (fragment)
Kady ze wspomnianych modeli kartogracznych pozwala wysnu intere-
sujce wnioski tym bardziej zaskakujce, im wicej modeli zestawiamy i im
wicej pryzmatw ustawimy na kadym z modeli, pozwalajc im polifonicz-
nie wspgra
22
.
20
Por. B. Piatti, op. cit.
21
Por. B. Piatti, H. Br, A.-K. Reuschel, L. Hurni, W. Cartwright, op. cit.
22
Z tego powodu wydaje si uzasadnione tworzenie caych systemw map i diagramw, skupio-
nych w atlasach. Najwiksze moliwoci interpretacyjne stwarzaaby moliwo swobodnego ze-
stawiania modeli, std najkorzystniejsze byoby opracowanie atlasu multimedialnego.
Typy odwzorowa przestrzeni
Warto zwrci uwag na rysujcy si powyej podzia na diagramy i mapy
zwizane cile ze struktur dziea literackiego oraz te, ktre wyjaniaj zja-
wiska szeroko pojtego ycia literackiego. Moretti stwierdza, e literacka
geograa odnosi si moe do dwch rnych zagadnie z jednej strony
moemy tu bada istnienie przestrzeni w literaturze, z drugiej za literatury
w przestrzeni
23
. W pierwszym przypadku ciar bada pooony jest na k-
cyjnej przestrzeni dziea, w drugim za interesuje nas rzeczywista przestrze,
w ktrej zachodz procesy literackie.
Wydaje si, e podzia zagadnie zaproponowany przez Morettiego mo-
na uszczegowi, dc do bardziej precyzyjnej taksonomii. Badacz mwi
o dwch perspektywach, ale bez trudu moemy zauway, e kada z nich nie-
jako rozwarstwia si, przez co otrzymujemy bardziej skomplikowany system
relacji. Przedmiotem zainteresowania artykuu jest przestrze dziea popular-
nego, a wic przestrze literacka, ogranicz si zatem do propozycji podziau
pierwszej z zarysowanych przez Morettiego perspektyw.
geografia
w literaturze
literatura
w geografii
miejsce rzeczywiste
zmodyfikowane
miejsce rzeczywiste
przestrze wymylona
usunicie / zmiana nazwy
zmiana pooenia
dodanie / usunicie / zmiana
obiektu
Powysza propozycja podziau pozwala usystematyzowa moliwe relacje
zachodzce pomidzy przestrzeni rzeczywist (geospace) a jej odwzorowaniem
literackim (metaspace
24
). Usystematyzowanie to moe okaza si przydatne
zwaszcza podczas analizy map i diagramw nie majcych z zaoenia charak-
teru naukowego, stanowicych najczciej dodatek do dziea literackiego.
Literatura popularna bardzo chtnie operuje tego typu elementami gracz-
nymi moemy je spotka w utworach takich jak: trylogia Wadca piercie-
ni J.R.R. Tolkiena, cykl hornblowerowski C.S. Forestera czy Wyspa skarbw
R.L. Stevensona.
23
F. Moretti, Atlas, op. cit., s. 3.
24
Terminy geospace i metaspace przytaczam za B. Piatti, op. cit.
92
Halina Kubicka
93
Literatura i mapy
Rys. 3. Mapa przedstawiajca wysp z powieci Roberta Louisa Stevensona Wyspa skarbw
Mapy tego rodzaju s tworzone zarwno przez autorw bd wsppra-
cujcych z nimi grakw, jak i przez czytelnikw zafascynowanych przed-
stawionymi w utworach przestrzeniami. Przykadem zewntrznych wobec
dzie (a jednak w nieunikniony sposb integralnych z nimi), kartogracznych
opracowa mog by imponujce atlasy przygotowane przez Karen Wynn
Fonstad, ilustrujce m.in. geogra rdziemia, planety Pern czy wiata serii
Dragonlance
25
.
25
Autorka opracowaa nastpujce atlasy: Te Atlas of Middle-earth (1981), Te Atlas of Pern (1984),
Te Atlas of the Land (1985), Atlas of the Dragonlance World (1987), Te Forgotten Realms Atlas
(1990).
Wewntrzny mechanizm
Zarwno Moretti, jak i Piatti oraz towarzyszcy jej zesp badawczy, stwier-
dzaj, e mapy stanowice jedynie odwzorowanie realiw geogracznych po-
wieci (a te najczciej wykorzystuje literatura popularna) nie peni adnej
istotnej funkcji. Wedug Piatti pozostaj one na prymitywnym poziomie ilu-
stracji geogracznych, ktre bdc wizualizacj, wspieraj tekst utworu, ale
same w sobie s pozbawione gbszego znaczenia
26
. Ze stwierdzeniem tym nie
moemy si jednak zgodzi
27
cho bowiem mapy tego rodzaju najczciej
nie mog by zewntrznym narzdziem analizy, mog by (i czsto s) we-
wntrznym mechanizmem utworu, sterujcym jego interpretacj i percepcj.
Modele kartograczne wpisane w dzieo literackie mog spenia wiele
istotnych funkcji. W pierwszym rzdzie ilustracje tego rodzaju stanowi po-
moc dla czytelnika w zorientowaniu si w opisanej przestrzeni ma to nieba-
gatelne znaczenie zwaszcza w przypadku rozlegych wiatw kcyjnych, nie
majcych zaczepienia w znanej nam rzeczywistoci
28
. Dokadne osadzenie
dziea w przestrzeni jest jednak istotne take w przypadku utworw odwou-
jcych si do realnej geograi. Wymowny przykad moe tu stanowi inter-
netowa powie Christopha Bendy, ktrej kada strona zestawiona jest z map
Google, na ktrej znacznik wskazuje zmian lokacji
29
.
Odwzorowanie przestrzeni jest rwnie niezwykle istotne w utworach,
w ktrych element mapy stanowi centralny punkt akcji mam tu zwaszcza
na myli utwory przywoujce motyw poszukiwania skarbu. Mapa staje si
w tego typu tekstach osi fabularn, wok ktrej nadbudowuj si wszyst-
kie wydarzenia. Nie mona w adnym wypadku uzna jej za statyczny, nie-
zmienny, pozbawiony znaczenia element, gdy w utworach z tego krgu obraz
mapy jest stale reinterpretowany i wci obarczany nowymi sensami. Jest to
szczeglnie wyranie widoczne w utworach, ktre przywouj mapy szyfruj-
ce przestrze pod nazwami-metaforami
30
, ktre domagaj si od bohaterw
26
B. Piatti, op. cit.
27
Rozpoczynajc dyskusj z tez Piatti i Morettiego, warto w pierwszej kolejnoci zatrzyma si na
stwierdzeniu, e mapy wpisane w utwr s pozbawion znaczenia i l us t r acj opisanej przestrze-
ni. Stwierdzenie to zanadto upraszcza rozumienie wewntrzliterackiej mapy. W literaturze popu-
larnej rol kartogracznej wskazwki mog spenia bowiem nie tylko tradycyjne ilustracje, ale
rwnie zapisane na dowolnym materiale (papier, gliniana tabliczka itp.) bd wpisane w dowolny
obiekt (obraz, pomnik, miasto itp.) wskazwki, przybierajce form swego rodzaju przewodnika
czy drogowskazu. Wskazwki te, tak jak tradycyjna mapa, stanowi odwzorowanie przestrzeni
otaczajcej bohaterw, mog by zatem na rwni z ni traktowane. Por. np.: D. Brown, Anioy
i demony, tum. B. Jwiak, Warszawa 2005, s. 192: Mapy nie wykonano na papierze. Byo to
co w rodzaju oznaczonego szlaku wiodcego przez miasto.
28
Oczywistym przykadem s tu mapy z cyklu utworw J.R.R. Tolkiena o rdziemiu.
29
Ch. Benda, Senghor on the Rocks, [on-line:] http://www.senghorontherocks.net/part1.html [data
dostpu: 24.09.2009].
30
Mona tu wspomnie o utworach takich jak Zoty uk E.A. Poego czy Kopalnie krla Salomona
94
Halina Kubicka
95
Literatura i mapy
wyjanienia dopiero w trakcie rozszyfrowywania kartogracznej amigwki
stopniowo ukazuje nam si mapa w skoczonym i ostatecznym ksztacie.
Niekiedy te mapy tego rodzaju, wbrew opinii przywoywanych bada-
czy, ujawniaj pewne gbsze sensy i znaczenia, dalece wykraczajc poza rol
nieistotnej ilustracji. Przykadem moe tu suy interesujca praca Anne
McClintock
31
, w ktrej badaczka interpretuje map z powieci Kopalnie kr-
la Salomona H.R. Haggarda w kontekcie genderowym lub praca Rebbekki
Weaver-Hightower
32
w ciekawy sposb interpretujca czynno wykonywania
map przez bohaterw-rozbitkw i ujmujca map w kontekcie specycznego
aktu wasnoci odwzorowanego terenu. Mapy-ilustracje ukazuj w tych przy-
padkach wicej ni tylko sum odwzorowanych elementw tak samo, jak
grafy stworzone na podstawie lektury, odwzorowuj pewne prawa czy reguy
i mog by interesujcym przedmiotem bada.
Mapy stanowice jeden z kompozytw utworu maj rwnie swj udzia
w funkcjonowaniu mechanizmu budowania prawdopodobiestwa zdarze.
Mechanizm ten jest w wypadku literatury popularnej, przywoujcej zdarze-
nia bulwersujce, niecodzienne, czasem wrcz niemoliwe, niezwykle istotny
realizm czasoprzestrzenny maskuje bowiem do pewnego stopnia nieprawdo-
podobiestwo ukazywanych wydarze.
Mechanizm uprawdopodobniania moe ujawni si poprzez kady z ty-
pw odwzorowa przestrzennych
33
precyzyjne skonstruowanie kcyjnego
wiata sprawia, e czytelnik gotw jest przyj, e wiat taki mgby istnie,
przywoanie realnych terenw geogracznych rwnie wzmaga wraenie au-
tentycznoci wydarze. Najczciej jednak mechanizm ten uruchamiany jest
w oparciu o drugi typ odwzorowania, oparty na modykacji znanego nam
otoczenia. Autorzy lokuj akcj w znanych nam miejscach, niezauwaalnie je
modykujc (najczciej przez dodanie jakiego obiektu), dziki czemu otrzy-
mujemy efekt wysokiego czasoprzestrzennego prawdopodobiestwa
34
.
W efekcie dziaania mechanizmu uprawdopodobniania powstaj interesu-
jce prace badawcze, wykorzystujce wewntrztekstowe mapy jako narzdzia
analizy. Przykadem w odniesieniu do wiatw kcyjnych moe by tu prba
dopasowania mapy rdziemia do konturw znanego nam wiata prby te
H.R. Haggarda. Obaj autorzy, konstruujc swoje mapy, wykorzystuj specyczn stylistyk ope-
rujc nazwami-znakami, takimi jak siedzenie diaba czy piersi Saby.
31
A. McClintock, Imperial Leather: Race, Gender, and Sexuality in the Colonial Contest, New York
1995.
32
R. Weaver-Hightower, Empire Islands: Castaways, Cannibals and Fantasies of Conquest, London
2007.
33
Przez kady jednak w inny sposb tu zatem, midzy innymi, znajduje zastosowanie uszczeg-
owiona taksonomia literackich odwzorowa.
34
Znakomitym przykadem dziaania tego mechanizmu jest sukces powieci Kod Leonarda da Vinci
D. Browna, ktr wielu ludzi uznaje za opart na rzeczywistych wydarzeniach.
otwieraj pole do nowych, interesujcych interpretacji cyklu Tolkiena
35
. Na-
rzucanie na nasz wiat siatki geogracznej powieci jest dzi zreszt niezwykle
popularnym zjawiskiem, wyznaczajcym nowy nurt dziaa i bada zwiza-
nych z tzw. turystyk literack. Pokosiem tego typu zainteresowa s chocia-
by wycieczki i przewodniki literackie, prowadzce przez miejsca istotne dla
fabuy danego utworu.
Wspomniane interdyscyplinarne badania czce perspektyw literack
z turystyk s szczeglnie interesujce. Jak zauwaa Umberto Eco, dziaania
tego rodzaju wykorzystuj powie, aby nada form bezksztatnemu i ol-
brzymiemu wiatu
36
przeksztaci otaczajc nas przestrze w t wystpuj-
c w ksice. Jest to o tyle ciekawe, e zarysowuje nam si tu jakby trzecia per-
spektywa dwubiegunowo ujmowanej przez Morettiego literackiej geograi:
Zachodzenie na siebie tych dwch, zdawaoby si przeciwstawnych katego-
rii bada, otwiera ciekawe pole interpretacyjne. W kontekcie tym, dokadnie
tak, jak widzi to Piatti, literackie mapy staj si przepuszczaln membran
pomidzy dwoma wiatami
37
. Membrana ta nie jest jednak jedynie biernym
cznikiem jest raczej aktywn si, modelujc znaczenia i sensy zarwno
wewntrz dziea, jak i poza nim.
Literacka mapa moe by zatem integralnym komponentem dziea, jego
ilustracj lub narzdziem bada. Niezalenie od roli, jak gotowi jestemy jej
przypisa, nie sposb zaprzeczy, e przede wszystkim kartograczne mode-
le s jednak pewnymi tekstami, ktrym nie mona odmwi samodzielnego
znaczenia i funkcjonalnoci. Rnica pomidzy map ilustrujc dzieo, a gra-
fem tworzonym przez badacza z wyabstrahowanych elementw utworu, jest
35
W Polsce badaniami z tego krgu zajmuje si m.in. T.A. Olszaski.
36
U. Eco, Sze przechadzek po lesie kcji, tum. J. Jarniewicz, Krakw 1995, s. 97.
37
B. Piatti, H. Br, A.-K. Reuschel, L. Hurni, W. Cartwright, op. cit. [tum. H.K.]
96
Halina Kubicka
97
Literatura i mapy
w gruncie rzeczy niewielka mapa pozostaje osadzona w powieci, graf za eg-
zystuje niejako poza ni, ale przecie oba te odwzorowania w ten czy inny spo-
sb do dzie literackich nas odsyaj. Oba nie mog istnie bez literatury, oba
czerpi z niej sw interpretacyjn podatno oba wreszcie w nieunikniony
sposb istniej zawieszone pomidzy tym, co literackie, a tym, co rzeczywiste,
stanowic nieoceniony klucz do nowych pyta i analiz.
Literature and maps.
Cartographic models in the research on popular literature
SUMMARY
The paper presents different possibilities for the use of mapping and cartographic models in
the studies of literary texts and associated themes. The perspectives of literary geography outlined
by researchers such as F. Moretti, and B. Piatti are recalled and supplemented by new proposals
put forward by the author of the article. The literary geography issues are illustrated with examples
from popular literature.
Notuj rzeczy, ktre mnie interesuj. Skojarzenia. Wska-
zwki, ktre prowadz do innych ksiek, i refleksje. S to no-
tatki czytelnika.
Carlos Mara Domnguez, Dom z papieru
2
Halina Kubicka
Maria Modilina
Academy of Sciences of Moldova
Te analysis of common-European code constants
in the XXth century (On the material of literature)
In the given article our aim is to identify the concept of code, to analyze it
from dierent points of view. Also we will try to nd common codes function-
ing in the works of European literature of the XXth century. Te basis of our
investigation is the idea that in spite of great number of cultural codes that
are permanently present and used in literature, there is denite number of the
most frequently used code constructions actualized by the authors of dierent
nationalities. Tus, we are going to talk about some existing universal code
sets, or cultural universals. Cultural universals are concepts expressing such
traits of cultural phenomena that are met in any cultures: ancient and mo-
dern, big and small.
From the point of view of Teory of Communication and Semiotics all
phenomena of culture are systems of signs and at the same time the pheno-
mena of communication. If the phenomena of culture are seen as the facts of
communication, as messages, then they can be understood only in correlation
with some mediator, because the connection between sign systems and reality
reected by them is not direct. Te need of such mediator is revealed when
dierent phenomena are compared to each other and brought together into
one system. Tus, the system of special sense-distinguishing indications (co-
des of culture) is necessary. Any communication (verbal or visual) happens
on the basis of encoding. Te standard model of communication accepted
by everyone consists of the following elements: the source (writer, painter
etc.) encoding message decoding receiver (recipient). Tus, the basis
of communication is the existence of common, understandable, and known
to both sides code.
Te famous semiotic Umberto Eco in his work Absent Structure. Introduc-
tion into Semiology gives the following denition of code: code is a struc-
ture represented in a model and functioning as the basic rule in constructing
concrete messages owing to this they get the ability of being communicated.
Besides, he adds that all the codes can be correlated between each other on
the basis of common code, more simple and universal. In his opinion, the
code (when we deal with the language) is established and gets stronger in the
process of communication being the result of generally accepted skills (habits)
101
of speaking; and at this moment when the code is being established every
speaker inevitably begins to correlate the same signs with the same denitions
(concepts), combining them according to denite rules.
However, we should notice that another eminent semiotic, representative
of Moscow-Tartu school, Yuri Lotman, considered that in reality the spe-
aker and the listener cannot have absolutely the same codes as they cannot
have absolutely the same volume of memory. For him Language is a code
plus its history. About the process of communication Lotman says as about
translation the text from the language of my self into the language of your
self . Te possibility of such translation is determined by the fact that the
codes of both participants of communication, though are not identical, form
crossing multitudes. And it is dicult not to agree with him, because actu-
ally any code existing in the consciousness (memory) of an individual is rst
of all denite convention (input by society) plus some personal, individual
(psychological, emotional) colouring (or connotation). Exactly this dierence
in connotations or, as Umberto Eco named them, lexicodes can bring to
misunderstanding, incorrect decoding of a message.
As to works of art, Umberto Eco put forward an interesting idea that every
piece of art goes the way of periodical breaking the basic code of the work
(recreating it in more clearly by this). Tus, we can talk about creation of de-
nite peculiar idiolect (i.e. peculiar code) of the concrete work of art. Idiolect
reexamines the code, the profound codes and reveals their unforeseen capaci-
ties. Moreover, U. Eco considers that the understanding of the aesthetic mes-
sage is based on the dialectics of acceptance and non-acceptance of the codes
and lexicodes of the sender, from one side, and introduction and declining
of the primary codes and lexicodes of the addressee, from another side. Tat
is the dialectics of the freedom and constancy of interpretation under which,
from one perspective, addressee tries properly to react, answer the challenge
of the message and to clarify its dim outlines by putting his own code in it,
from another perspective, all the contextual connections force him to see the
message in such a way as it was conceived by the author.
Roland Barthes interpretation of the code concerning works of literatu-
re seems also very interesting. In his work S/Z he calls codes the associative
elds, super-textual organization of the meanings that impose the image of
denite structure. Code belongs mostly to the sphere of culture; codes (and
here he has something in common with Umberto Eco) are denite types
of something already seen, already read or done. Code is a concrete form of
this already that constructs any kind of writing. Exactly this interpretation
is important for us here.
Barthes himself distinguished ve types of codes on the base of which any
work of literature is constructed. With it he maintained that any narration
exists in the interweaving of dierent codes, their constant interrupting each
other, exactly this provokes readers impatience in the eort to compreh-
end eternally escaping nuances of the meaning.
It should be also added that besides intra-textual code layers there are also
super-textual. For example, if the work of literature belongs to postmodern
discourse, then among super-textual layers there will be postmodern code,
linguistic code (of the concrete natural language), genre code, and the idiolect
of the writer (that also can be considered as peculiar code).
Talking about the works of the XXth century we will turn our attention to
its second half, to the phenomenon of Postmodernism and will try to point
out some common codes. We can say that Postmodernism follows the ideas
rejecting boundaries between high and low forms of art, rejecting rigid genre
distinctions, emphasizing pastiche, parody, bricolage, irony, playfulness. Post-
modern art and thought favors reexivity and self-consciousness, fragmen-
tation and discontinuity, ambiguity, simultaneity, and an emphasis on the
destructured, decentered, dehumanized subject.
We will analyze the following works: S. Beckett Waiting for Godot, Ve-
nedikt Erofeev Moscow-Petushki, Alain Robbe-Grillet In the Labyrinth, M.
Kundera Te Unbearable Lightness of Being.
We will not refer any distinguished code to the classication given by
R. Barthes; the main thing which is important for us are the associative
elds which these codes represent and the fact how these codes are being bro-
ken in the concrete work of art.
One of the rst analyzing code constants is the code of road that has the
associative eld of movement, changing one place for another, meeting dif-
ferent people, getting acquainted with new places, changes, ordeals etc. In
Becketts play the action is happening in the middle of the country road,
at the lonely tree. Two vagabonds are waiting at this place for a certain Go-
dot who never comes. Te basic idea of the play is the idea of endless and
meaningless human life way, where there is no distinction between yesterday
and today, where everything merges into distressing, poignant train of me-
aninglessly repeating actions. Tis code of road (country road, the road of
life, human way) inevitably evokes expectation of movement, consecutively
changing events, new meetings (as all these have been realizing in all works of
big road beginning from Cervantes). But here we have the thing about which
U. Eco told it is the breakage of this main code for revealing something new
and creating new sense-lling. We have here the paradoxical idea: there is the
road, there is no movement, but there is meaningless endless roaming round
the circle, or illusion of movement.
In Venedikt Erofeevs poem Moscow-Petushki the idea of movement, trip
is encoded in the title itself. Main hero really longs to get to this God-blessed
102
Maria Modilina
103
The analysis of common-European code constants in the XXth century
place called Petushki, where he can be happy, be himself, nd himself. He
sets out, but at the end of the poem it turns out that he nishes his way at the
point of departure, that he just being under illusion of movement actually
was only roaming about exclusive circle. Here the basic code of movement
breaking our expectations in perception is enriched with the idea of Eternal
return though it sounds (manifests itself ) mostly as roaming about vicious
circle. Another kind of encoding idea of movement reveals itself in rather
broad usage of the category of labyrinth. Exactly in the XXth century it ob-
tains a little bit another meaning. So, in Alain Robbe-Grillet s work In the
Labyrinth, where main character, the soldier, must give somebody something
and in the search of this somebody he is constantly strolling about the
same streets seeing the same passers-by, talking to the same strangers and
so from day to day until death puts the end to this. Te labyrinth here is
not only the labyrinth of streets and houses, it is also the labyrinth of sol-
diers own consciousness and memory, in which main character is wandering.
Tus, the code of labyrinth is enriched here with the idea of inner labyrinth
in any person, where there is no that cherished Ariadnes clue the meaning
of all happening, the sense of life. Here it would be appropriate to mention
U. Ecos novel Te Name of the Rose where labyrinth is not just the labyrinth
of the Library, but also the labyrinth of the whole human Culture where
a human in the XXth century ceased to orientate himself and nd support.
In the XXth century the human is confusingly rushing about life and culture.
Such connotations are added to the encoding of the labyrinth concept in the
century of Postmodernism.
In this context it is worth to point out the idea of eternal return, with
discussion about which M. Kundera starts his famous novel. He asserts that
exactly because this idea is illusive our life, history is covered with the coating
of transientness and even insignicance. Te code of return has connection
with the code of road and adds the nuance of cyclic recurrence, endlessness,
feeling of doom, weakness.
One of the universal cultural categories (codes) is the image of child. It
is interesting that this code presents in all four works under analysis, but
it is very specic in every of them. So, M. Kundera while describing the
beginning of the relations between main characters Tomas and Tereza, he
says that in this unfamiliar woman Tomas saw a child someone had put
in a bulrush basket daubed with pitch and sent downstream for Tomas to
fetch at the riverbank of his bed. Tis phrase and such image is repeatied
through the whole novel. Te associative eld unfolding behind the code of
child is pure, innocent, defenceless, sincere, being in need of love. Te list
can be longer, and every recipient will have his own, individual associative
eld. Here M. Kundera adds religious-mythological connotation of savior
and also innocently suering. In Russian literary tradition (concerning the
image of child) that more clearly began sounding after F.M. Dostoevsky no-
vels the connotation innocently suering became central. In this context
we can mention Ivan Karamazovs words that he cannot accept Gods justice
and such Gods world where it is necessary to pay even with a little tear of
a child. He cannot accept God who allows these childrens tears to be in this
world. In the Erofeevs poem the image of the child is the central one and it
refers exactly to this Dostoevsky tradition. Te main hero is thinking all the
time about the meeting with his child. Moreover, Erofeev supplements this
code with connotation (or lexicode) eternally waiting and sick. Te main
hero says about his child: Tere my baby is blossoming out here we can
see the connotation ower.
In Robbe-Grillets novel a child constantly appears in front of the soldier.
Tis boy seemed to be able to show the right way to the soldier in his search-
ing, however, the boy all the time appears only as some constantly escaping
hope, promise, even as a fraud, illusion. Like a refrain there are such words:
boyish gure dissolved in the darkness or little boy is moving away and his
gure becomes smaller and vaguer, it fades into twilight and suddenly devo-
ured by distance it disappears in a moment, swiftly like a falling stone.
In the play Waiting for Godot exactly a boy is Godots messenger to these
two vagabonds who are waiting for Godot. As it was mentioned they have
been waiting for him for many days and in this expectation they stopped
distinguish the time; their whole beings are directed towards this waiting for
Godot who can change their life. Among the critics there is such an opinion
that Godot is from English God and the boy is Gods messenger, is an angel.
But in Becketts play the boy plays the role of strengthening of the illusion
of impossible happiness, strengthening of the illusion in possibility to nd
the sense of life-long expectation. He comes on the stage only to say: Mister
Godot told me to transmit to you that he would not come today, but surely
he would come tomorrow. But tomorrow never comes, and there is no end
of painful waiting.
Next cultural universal (code) is mannequin and the associative eld that
it includes: something motionless, not alive, only externally resembles an ali-
ve person, apathetic, indierent, cold, without will, etc. In the works under
analysis there are episodes where the given code sounds directly and distinct-
ly, but there are cases where it is veiled and indirect. Tus, in Unbearable
Lightness of Being the main heroine Tereza often has dreams where she, like
a winded up doll, mannequin, is marching naked with other women, obeys
the orders and there is no end to it or when some men are throwing her naked
onto the big heap of other naked women. In this context the code mannequ-
in that very often indirectly manifests itself through such words as march,
104
Maria Modilina
105
The analysis of common-European code constants in the XXth century
demonstration has the connotation of egalitarianism, levelling the persona-
lity, individuality of a human, depersonalization. Tat is why one of the main
ideas in this novel is that the society where it is necessary to march on a mass
scale in one and the same column inevitably depersonalizes human.
In A. Robbe-Grillets novel all the time prevail the following descriptions
of people: frozen, motionless gure, froze without any movement, as
if having turned to stone, a boy is standing, a woman with reserved face,
words pronouncing without any expression. When a child begins speaking
to the soldier, the latter does not move, does not react It even seemed to the
boy that he was alone in the hall and was speaking in pretence to something
inanimate to a doll, to a speechless mannequin... besides, the image of man-
nequin refers not only to the deathly tired soldier, who winded up cannot stop
and nish his searches of an unknown person, but to all other participants of
the scenes. Teir voices, if they begin to talk, are dull, faces do not express
anything; there are no personalities, there are only schemes. Te additional
connotation which presents in this novel is that people are mannequins, lost
in the labyrinth of meaningless life. Especially this connotation becomes valid
when a reader realizes that the period described in this work is war period.
Erofeevs poem Moscow-Petushki is dedicated generally to one main cha-
racter Venichka. Tis poem is built on his reasoning and discourses (given,
however, in very specic postmodern manner), his personal appraisals of life,
on his searches for his self , his eort to understand his self . Tis is an
endlessly alive hero, thinking, doubting, suering one. Dierent attributes
can be applied to him with the exception of mannequin. However, this
code appears from time to time in his description of his people. For example:
I like that the people of my country have so blank and bulging eyes. Tey are
all the time protruding, but there is no tension in them. Complete absence
of any meaning. Here we meet some other connotation of the mannequin
code these are already marionettes that have no their own opinions, have no
denite positions this is the product of totalitarian society, where everything
is decided for you and life is assigned according to ve-year plan. Meanwhile,
the author considers that totalitarian authority can be of political kind, but
also it can be the totalitarian power of money and consumption. He also
speaks about Americans: Where does this self-satisfaction come from? Tey
are just toys of ideologists of monopolies, just marionettes of canon-kings.
Samuel Beckett also has this code which is tracing on deeper level. It
appears mostly in contrast to external aliveness, talkativeness, constant co-
ming and going of the main characters (Estragon and Vladimir). We always
invent something, yes, Didi, just to pretend that we are still alive [..] We are
speaking just not to feel ourselves dead. And life according to Beckett is
a humans eort in talking, doing exercises, discussing, and reasoning just to
forget for a moment that he is dead, lifeless, and unchangeable. One of the
principal attributes of the heroes which they exchange is hat and shoes:
V. Does it suit me?
E. I dont know.
V. But how do you find it?
(He turns his head to the left and to the right with coquetry. He takes the
pose of mannequin.)
Vladimir puts on somebody elses hat and starts thinking in somebodys
else thoughts, Estragon puts on somebodys else shoes and it seems to him
that his life way will change, but in spite of this they remain like mannequins
empty inside.
Tus, we have analyzed four literary works and found that in spite of dif-
ferent genres, dierent nationalities of the authors, these pieces of art have
some common elements common cultural codes. We should also say that
there are not only three of them as in our research. Universal cultural codes
build some kind of foundation, on the basis of which any writer can convey
his message concerning human values and eternal human questions, and eve-
ry reader can understand the essence of such message. Besides, we have seen
that the XXth century leaves its mark and on the denite sets of codes, espe-
cially very characteristic are the codes of mannequin, labyrinth and illusive
way/road.
Te analysis of common-European code constants in the XXth century
(on the material of literature)
SUMMARY
As the concept of code became broadly used in various spheres of human activity and creation,
the author tries first of all to examine the peculiarities of interpretation of this term in the works of
scientists of different fields (semiotics, anthropology, sociology, linguistics). Secondly, the author
analyzes the frequently occurring codes in fiction. For this purpose the most famous and repre-
sentative works of writers belonging to different European countries (Russia, Britain, France etc.)
were chosen. Besides an attempt to trace the tendencies of codes function and their expression in
the modern painting was made. The characteristics of the XXth century as the age of the complete
breaking off with the traditional techniques and principles in art constitutes a part of this work.
106
Maria Modilina The analysis of common-European code constants in the XXth century
Paulina Gsior
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocawski
Jak poskromi Europ Wschodni?
O angielskich przekadach polskich powieci
wspczesnych w perspektywie postkolonialnej
East is Beast, czyli barbarzyski Wschd
We wspczesnej translatologii sporo miejsca powica si debacie nad za-
gadnieniami przekadu w kontekcie kulturowych i jzykowych dysproporcji,
asymetrii wadzy i nierwnego rozkadu si. Wikszo teoretycznych propo-
zycji i bada ogranicza si jednak do kontekstu kolonialnego i postkolonialne-
go, skupiajc si na interakcji (w dziedzinie literatury, komunikacji kulturowej
i przekadowej) pomidzy kolonizatorami i byymi koloniami.
Venuti
1
jako jeden z pierwszych translatologw zwrci uwag na rol kul-
tury anglo-amerykaskiej jako globalnego hegemona i zauway, i relacje
oparte na nierwnociach i asymetriach maj miejsce nie tylko w sytuacji ko-
lonialnej. Venuti ujmuje tumaczenie jako proces, ktry moe prowadzi do
redukcji bd utraty tosamoci przez stron bdc w wymianie kulturowej,
stron sabsz, marginalizowan lub te podporzdkowan kulturze dominu-
jcej. Praktyka przekadowa polegajca na udomowieniu (czyli usuniciu
kulturowej rnicy obcego tekstu) jak twierdzi Venuti na og pociga za
sob etnocentryczny gwat na obcym tekcie: asymetrie, nierwnoci, relacje
dominacji-podlegoci obecne s w kadym akcie tumaczenia, czyli wprz-
gania tumaczonego [tekstu] w sub kulturze przekadu. Tumacze wsp-
uczestnicz w zinstytucjonalizowanej eksploatacji obcych tekstw i kultur
2
.
Konieczno wyjcia poza opozycj kolonizatorw i krajw kolonizowa-
nych oraz zwrcenia uwagi na formy wewntrznego kolonializmu w samej
Europie dostrzeg rwnie Cronin w swojej pracy o roli przekadu w kontek-
cie jzykowej i politycznej walki pomidzy Angli i Irlandi
3
. Obszarem zain-
teresowania wspczesnego przekadoznawstwa stay si wszelkie kulturowo-
-jzykowe asymetrie: w dyskursie translatologicznym lat dziewidziesitych
1
Por. L. Venuti, Te Translators Invisibility: a History of Translation, Londyn i Nowy Jork 1995;
Idem, Te Scandals of Translation: Towards an Ethics of Dierence, Londyn i Nowy Jork 1998.
2
M. Kozak, Lawrence Venuti, czyli o przekadach oswojonych i wyobcowanych, Przekadaniec.
A Journal of Literary Translation 2001, nr 8, s. 4353.
3
M. Cronin, Translating Ireland: Translation, Languages, Cultures, Cork 1996.
pojawia si pojcie jzykw (kultur) mniejszociowych (minority languages/
cultures) i wikszociowych (majority languages/cultures)
4
. Najnowsze badania
postkolonialne odnosz si zatem do jakichkolwiek relacji midzy centrum
kulturowym, ustanawiajcym normy i wzorce zachowa, oraz marginesem,
w ktrym dominuje tendencja naladowcza
5
.
Tak dysproporcj charakteryzuj si rwnie relacje Europy Wschodniej
(w tym Polski) i Europy Zachodniej (praca ta dotyczy szczeglnie Wielkiej
Brytanii). W eseju West Best, East Beast Norman Davies
6
wskazuje na dawn,
owieceniow genez konstruktu, jakim jest pojcie Europy Wschodniej.
Ju wiele wiekw temu pojcie Zachodu (Europy) wizao si z owieceniem,
postpem i kultur, natomiast wschodnia cz Europy kojarzya si z na wp
barbarzyskimi krajami pogronymi w intelektualnych ciemnociach. Nawet
we wspczesnym dyskursie unijnym na zachodzie utrzymuj si dychotomie
Europa Zachodnia Europa Wschodnia (Western Europe Eastern Europe) czy
te kraje pitnastki nowe kraje czonkowskie (EU fteen new accession states).
Podziay i hierarchie wewntrz Europy to te dziedzictwo zimnej wojny i ela-
znej kurtyny, ale mimo znaczcych zmian na arenie politycznej i gospodarczej,
wci pokutuje przekonanie o Europie Wschodniej jako o drugiej Europie
[the other Europe]
7
. W istotnym zbiorze Central Europe: Core or Periphery
8

chorwacka pisarka, Slavenka Drakuli krytykuje Europ Zachodni i Uni
Europejsk za wykluczanie Europy Wschodniej jako tej drugiej Europy
i przez to ograniczenie pojcia europejskiej tosamoci.
Przekady jako noniki dyskursu
Analizujc przekady wspczesnych powieci polskich na jzyk angielski,
mona pokusi si o rekonstrukcj kulturowego dyskursu (pewnego zestawu
przekona i wyobrae, z pogranicza stereotypw) o polskiej kulturze. Two-
rzenie wiedzy o Polsce i Polakach, a take w ogle o Europie Wschodniej
(Eastern Europe) odbywa si w ramach pewnego dyskursu generowanego przez
Europ Zachodni i w Europie Zachodniej, a dyskurs ten znajduje odzwier-
ciedlenie w przekadach. Pojcie dyskursu nawizuje zarwno do koncepcji
kolonialnego dyskursu E. Saida
9
, formacji dyskursywnych M. Foucaulta
10

4
Idem, Translation and Globalization, Londyn i Nowy Jork 2003, s. 144145.
5
A. Burzyska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, Krakw 2007, s. 560.
6
N. Davies, West Best, East Beast, Oxford Today 1997, nr 9:2, s. 2931.
7
Por. seria wydawnictwa Penguin Pisarze z Drugiej Europy [Writers from the Other Europe], pod
red. Phillipa Rotha.
8
C. Lord, Central Europe: Core or Periphery?, Copenhagen Business School Press 2000.
9
E.W. Said, Orientalizm, tum. W. Kalinowski, Warszawa 1991.
10
M. Foucault, Archeologia wiedzy, prze. A. Siemek, sowem wstpnym opatrzy J. Topolski, War-
szawa 1977.
108 109
Jak poskromi Europ Wschodni?
oraz pojcia reprezentacji S. Halla
11
. Zdaniem Halla dyskurs narzuca swoim
przedmiotom okrelone pozycje (subject positions), a w ich ramach take ide-
ologi okrelone wartoci i przekonania, stwarzajc wasne reprezentacje rze-
czywistoci wedle wasnych zaoe. Polska (jako cz Europy Wschodniej)
zajmuje w stosunku do Europy Zachodniej pozycj peryferyjn, wynikajc
z silnie zakorzenionych kulturowych rnic pomidzy Europ Zachodni
a Europ rodkowo-Wschodni. W szerszej perspektywie pozycja polskiej
literatury w Europie to pozycja zdominowana przez dwa centra (systemy):
wschodni i zachodni. Jako bya kolonia Zwizku Radzieckiego odcita e-
lazn kurtyn, po jego rozpadzie znalaza si pod silnym wpywem zachod-
niego stylu ycia i wartoci oraz produkcji kulturalnej Zachodu (zwaszcza
pochodzcej z USA i Wielkiej Brytanii). wiadczy o tym choby szeciokrot-
ny wzrost liczby tumacze na jzyk polski z oryginaw brytyjskich i jede-
nastokrotny wzrost z oryginaw amerykaskich w dekadzie 19891999
12
.
Procesowi imitacji towarzyszy take proces migracji, ktry take jest form
tumaczenia przeniesienia z jednej kultury w drug (Malena nazywa emi-
grantw istotami przetumaczonymi
13
). Te dwa procesy imitacja i migra-
cja sprawiaj, e pozycja polskiej kultury w polisystemie kultury zachodniej
(tu: anglosaskiej) jest pozycj marginaln, co przejawia si w tym, i Polska
jest przede wszystkim odbiorc.
Idea polskiego dowiadczenia postkolonialnego nie jest obca polskiemu
literaturoznawstwu, jednak wci trwa dyskusja nad przydatnoci terminu
postkolonializm i krytyki postkolonialnej w odniesieniu do kultury polskiej.
W debacie tej wskazuje si m.in. na problem Polski rozbiorowej, rusykacj,
germanizacj, status ziem wschodnich dawnej Rzeczpospolitej, a take na ko-
lonizacj sowieck i tzw. Drugi wiat
14
.
Artyku ten jest prb zastosowania dyskursu postkolonialnego w kon-
tekcie wewntrzeuropejskim. Szereg kategorii, ktrymi posuguje si krytyka
postkolonialna i postrukturalistyczna, moe posuy jako uyteczne narz-
dzie do opisu omawianej wyej relacji Polski jako byego kraju komunistycz-
nego i krajw angielskojzycznych jako reprezentantw Zachodu. Niektre
z tych kategorii, kluczowych dla krytyki postkolonialnej, wymienia W. Bo-
lecki: peryferyjno, inno i gura Innego, egzotyzm, manichejski podzia
na to, co dobre i ze (w odniesieniu do cywilizacji), podzia na my i oni,
11
S. Hall, Te Work of Representation, [w:] Representation. Cultural Representations and Signifying
Practices, pod red. S. Halla, Londyn 2003, s. 1374.
12
W. Adamiec, B. Koodziejczyk, Rynek ksiki w Polsce, [w:] Elektroniczny Biuletyn Informa-
cyjny Bibliotekarzy, [on-line:] http://ebib.oss.wroc.pl/2001/28/adamiec.html [data dostpu:
02.07.2008].
13
A. Malena, Presentation, TTR 2003, 16:2, s. 913.
14
D. Skrczewski, Postkolonialna Polska, Teksty Drugie 2006, nr 1/2, s. 100112.
podrzdno, nierwno, stumienie
15
. Celem moim jest zatem pokazanie
podobiestwa mechanizmw przejawiajcych si w kulturowych interakcjach
krajw hegemonicznych i podporzdkowanych (unaocznionych przez kryty-
k postkolonialn) oraz mechanizmw, za spraw ktrych Europa Zachodnia
wytwarza wasn reprezentacj Europy Wschodniej, w szczeglnoci Polski,
i generuje na jej temat okrelony dyskurs. Chc pokaza, w jakim stopniu
przekady na jzyk angielski mog stanowi realizacj tego dyskursu, czy te
innymi sowy: jak tumaczy si Polsk na jzyk angielski i nonikiem jakiej
wiedzy mog by przekady? Jak zauwaa Venuti, to wanie przekad odgrywa
istotn rol w generowaniu dyskursu i ksztatowaniu kulturowych tosamoci
(take narodowych). Tumaczenia obcych tekstw tworz bd wzmacniaj
stereotypy i konstruuj ujednolicone reprezentacje obcych kultur w kulturze
jzyka przekadu. W tym sensie praktyka przekadowa, zwaszcza nastawiona
na udomowienie (czyli usunicie kulturowej rnicy obcego tekstu), jest
zawsze przejawem kulturowego narcyzmu i pewn form dominacji
16
.
Przedmiotem mojego zainteresowania nie jest badanie stanu wiedzy
i wyobrae o Polakach funkcjonujcych w Europie Zachodniej (szczeglnie
w Wielkiej Brytanii), ale sposb, w jaki te wyobraenia s generowane (i po-
wielane) poprzez przekad jako kulturowe medium.
Polska w tumaczeniu
Zwaywszy szeroki kulturowy kontekst, analiza przekadw musi obejmo-
wa cay szereg procesw, ktre prowadz do powstania przekadu jako pro-
duktu oferowanego czytelnikom w kulturze docelowej. Kluczow rol odgrywa
zatem nie tyle (nie tylko) sam tekst (kategorie wiernoci przekadowej, dobr
strategii translatorskich), ale wszystkie poziomy powstawania i cyrkulacji prze-
kadu: wybr tekstu do tumaczenia, formy wydawania i recenzowania prze-
kadu, projekty okadek. Rwnie istotnym, co samo tumaczenie, moe okaza
si notka wydawnicza i wstp lub posowie tumacza, poniewa to wanie
w duej mierze na poziomie pratekstowym dokonuje si przekad kulturowy.
Wszystkie wymienione wyej procesy powstawania i wydawania przekadu
wytwarzaj mechanizmy reprezentacji i potencjalnie mog kreowa wedug
okrelonych zaoe i wartoci waciwych kulturze docelowej obrazy pol-
skiej literatury oraz Polski i Polakw w ogle. Celem moim jest zatem zba-
danie, czy przekady polskiej prozy wspczesnej na jzyk angielski wpisuj
si w dyskurs generowany na zachodzie Europy i powielajcy wyobraenia
skadajce si na gur Europy Wschodniej (Eastern Europe). Warto zwrci
15
W. Bolecki, Myli rne o postkolonializmie. Wstp do tekstw nie napisanych, Teksty Drugie
2007, nr 4, s. 613.
16
L. Venuti, Te Translators Invisibility..., op. cit., s. 308.
110
Paulina Gsior
111
Jak poskromi Europ Wschodni?
tu take uwag na fakt, i, co podkrela W. Bolecki, postkolonializm jest w du-
ej mierze opisem stereotypw narodowych i kulturowych funkcjonujcych
w kulturze kolonizatora lub kultury dominujcej
17
. Poniej prezentuj kilka
przykadw strategii czy te kodw obecnych w przekadach i skadajcych si
na omawiany przeze mnie dyskurs.
1) Dychot omi czny model wi at a My- Obcy. W dyskursie postko-
lonialnym podzia wiata na kolonizatorw i skolonizowanych, czyli swoich
i obcych, ma wymiar aksjologiczny. Kultura hegemoniczna/dominujca po-
zbawia przedmiot dyskursu jego wyjtkowoci i negatywnie wartociuje
wszystko to, co inne lub nieznane: w dyskursie kolonialnym bogactwo i r-
norodno kultury trzeciego (a take drugiego) wiata ustpuje miejsca fo-
biom, uproszczeniom i stereotypom. Model wiata oparty na dychotomii my
i oni moe przejawia si w stosowanych zarwno przez samych tumaczy, jak
i wydawcw czy recenzentw strategiach, ktre, prezentujc przekad nowym
czytelnikom w nowym kontekcie kulturowym, jednoczenie dystansuj si
wobec tego, co obce, nieznane i w ich odczuciu egzotyczne. Za przykad
posuy tu moe przekad Domu dziennego, domu nocnego Olgi Tokarczuk
18
.
Ksika, jak zapowiada wydawca, jest zbiorem niezwykych, umiejscowionych
na pograniczu mitu i prawdy, dnia i nocy, opowieci o mieszkacach i ich
sekretach, ogarniajcym sw struktur zarwno przepisy na potrawy z oko-
licznych grzybw, jak i internetowe sny. Wydawca prezentuje proz Tokarczuk
jako fascynujacy nowy gos dla brytyjskich czytelnikw (an exciting new
voice to British readers), wnoszcy w efekt nowoci i wieoci wanie
dziki swojej kulturowej odmiennoci. To taktyka wydawcy. Z drugiej jednak
strony czytelnik przekadu natyka si rwnie na notk tumaczki A. Lloyd-
-Jones. Odnosi si ona do pojawiajcych si w ksice przepisw kulinarnych
i zawiera zakaz Dont try this at home! (Nie wyprbowujcie ich w domu!),
ktry nadaje przekadowi pitna egzotyki i dziwnoci. Wytwarza on dystans
pomidzy obiema kulturami i niesie ukryt informacj o potencjalnym zagro-
eniu wicym si z bliszym kontaktem ze sowiaskoci.
Model wiata oparty na opozycji my-obcy moe przejawia si take
w sposobie recenzowania przekadw. Na przykad recenzja przekadu Opo-
wieci galicyjskich A. Stasiuka
19
koczy si ironiczn konstatacj, i ksika
(dziki adnemu wydaniu) jest bardzo dobrym prezentem dla stsknionego za
domem (ojczyzn) Polaka
20
. Stwierdzenie to implikuje, i zrozumie polsk
rzeczywisto moe tylko Polak, a polska kultura i polska przeszo (mimo
17
W. Bolecki, op. cit.
18
O. Tokarczuk, House of Day, House of Night, prze. A. Lloyd-Jones, Londyn 2002.
19
A. Stasiuk, Tales of Galicia, prze. M. Nafpaktitis, Praga 2003.
20
A. Hickling, Tales of Galicia [recenzja], Te Guardian 28.06.2003, s. 32.
wysikw wydawcw starajcych si w jak najlepszy sposb zaprezentowa
przekad nowym czytelnikom) pozostaj egzotyczne i nieprzekadalne. Wy-
kluczenie czytelnikw przekadu spord potencjalnych odbiorcw powieci
oznacza odrzucenie tego, co inne, nieznane i niepoddajce si kategoriom
dyskursu dominujcego (kultury docelowej). W dyskursie postkolonialnym
skolonizowani pozbawieni s gosu lub te nie maj swojej reprezentacji
w dyskursie zachodnim w przypadku omawianej taktyki recenzowania prze-
kadu literatura reprezentujca kultur rdow (kultur zdominowanego),
mimo procesu przekadowego, pozostaje poza sfer zainteresowa odbiorcw
brytyjskich i tym samym nie podlega transferowi kulturowemu.
2) Mot yw ni eucywi l i zowani a i zacof ani a Innego. Gorszy Inny
stanowi kluczow kategori w badaniach postkolonialnych i wie si z katego-
riami narodowej tosamoci i procesami stereotypizacji. Doskonaym przyka-
dem s recenzje Wojny polsko-ruskiej pod ag biao czerwon D. Masowskiej
21
.
Recenzentka brytyjskiego Te Guardian, mimo wielu pochwa, nieustannie
podkrela, i powie jest tylko wtrnym tworem wykorzystujcym chwyty
od dawna funkcjonujce w zachodnim kanonie (American Psycho, Trainspot-
ting)
22
. Z kolei recenzent amerykaskiego Te New York Times zauwaa, e,
pomimo i powie Masowskiej w Polsce odnosi sukces i odbierana jest jako
radykalna, amerykaskim czytelnikom wyda si niedostpna i przestarzaa
(inaccessible and dated), a dla wikszoci czytelnikw Zachodu (Western
readers) stanowi bdzie co ju dobrze znanego i nieco starowieckiego
23
. Mo-
tyw zacofania Innego jest stale obecny w brytyjskich tabloidach. Prasa brukowa
(Daily Mail, Daily Express, Te Sun) wielokrotnie opisywaa polskich
imigrantw wanie w kategoriach niepoprawnego zacofania cywilizacyjnego.
Najgoniejsze z tych historii to: sprawa Polaka oskaronego o molestowanie
i przedstawianego w prasie jako polski Borat, historia Polaka masturbu-
jcego si za pomoc odkurzacza, artykuy o Polakach zjadajcych abdzie
w brytyjskich parkach (ktre s w Anglii pod ochron) i wyawiajcych karpie
na wita z prywatnych akwenw, informacje o amaniu przepisw drogowych
przez Polakw, o walkach o nocleg za 20 pensw w nowoczesnych toaletach
24
.
3) Pr zes uni ci a znaczeni owe w t eks t ach i modyf i kacj e t y-
t u w. Tego rodzaju strategie wynikaj z potrzeby udomowienia tekstu
(czy te wymazania jego obcoci) i dostosowania go do oczekiwa odbiorcw
w kulturze docelowej. Przykadem tego rodzaju zabiegu jest modykacja tytuu
21
D. Masowska, Snow White and Russian Red, prze. B. Palo, Nowy Jork 2005 (wydanie amery-
kaskie); D. Masowska, White and Red, prze. B. Palo, Londyn 2005 (wydanie brytyjskie).
22
E. Seymenliyska, Rotten Russkies, Te Guardian 7 maja 2005, s. 26.
23
B. Fishman, Bloc Party, Te New York Times, 01.05.2005.
24
P. Guchowski, M. Kowalski, Polski Borat i tuzin londyskich opowieci, Gazeta Wyborcza,
Duy Format, 01.05.2008.
112
Paulina Gsior
113
Jak poskromi Europ Wschodni?
powieci Huellego Weiser Dawidek (w tumaczeniach M. Kandela i A. Lloyd-
-Jones: Who was David Weiser?)
25
. Tytu przekadu w postaci pytania kadzie
nacisk przede wszystkim na zagadkowo powieci i ma, w wikszym stopniu
ni tytu oryginalny, wzbudzi ciekawo i zaintrygowa czytelnika docelowe-
go. Tajemniczo potguje rwnie zdjcie umieszczone na okadce: ukazuje
ono chopca siedzcego na bombie i jedzcego loda. Tego rodzaju wydawnicze
i translatoryczne zabiegi wiadcz o deniu do zaciekawienia czytelnikw an-
glojzycznych i wyjcia naprzeciw ich oczekiwaniom, ale te o chci unikni-
cia eksponowania egzotyki i obcoci powieci (zwaszcza politycznego wymia-
ru, ktry stanowi istotne to wakacyjnych przygd) na rzecz jej uniwersalnej
zagadkowoci. Potwierdza to recenzja w Te New York Times
26
, w ktrej
autor krytykuje powie za nieustanne i monotonne dygresje oraz nawroty
do teraniejszoci (do politycznych wstrzsw w roku 1970 i 1980), osabia-
jce moc opowieci o niezwykych wydarzeniach lata i atmosfer cudownoci.
Modykacja tytuu staje si zatem narzdziem umoliwiajcym uwydatnienie
treci atwiej przyswajalnych dla czytelnika docelowego dotyczcych wiata
magii dziecicej wyobrani i chopicych przey.
Niezwykle ciekawym posuniciem jest rwnie usunicie w przekadzie
powieci Tokarczuk House of Day, House of Night feministycznego rozdzia-
u Listy, zawierajcego metajzykowe rozwaania o nierwnoci wiata
i jzyka pozbawionego eskich ekwiwalentw istotnych sw. Przyczyn ta-
kiego potraktowania owego fragmentu powieci bya nieprzekadalno wy-
nikajca z jzykowych waciwoci (morfologii i etymologii) komentowanych
wyrazw
27
. Zarazem jednak takie posunicie tumaczki i wydawcy wie si
w istotny sposb z zagadnieniem reprezentacji i stereotypizacji. Przeprowa-
dzona przeze mnie pord Brytyjczykw ankieta dotyczca roli kobiet w Pol-
sce i w Europie Wschodniej wskazuje na do upowszechnione w anglosaskim
krgu kulturowym przekonanie o patriarchalnym modelu spoecznym i trady-
cyjnych rolach kobiet. Dodatkowo wizj t umacnia umieszczenie na okadce
House of Day, House of Night nieco starowieckiego zdjcia gotujcej kobiety.
Feministyczny wydwik pominitego w przekadzie rozdziau Listy wydaje
si zatem nie korespondowa z wyobraeniami, jakie ma o Polkach Europa
Zachodnia, a szczeglnie Brytyjczycy. Warto zwrci tu rwnie uwag na
obecno omawianego wyej motywu zacofania (przekonanie o tradycyjnym
podziale rl spoecznych w Polsce/Europie Wschodniej).
4) El ement y gr af i czne. Stanowi one najprostszy kod, ktry komuni-
kuje okrelone treci czytelnikowi w kulturze docelowej. Stosowanie lub unika-
25
P. Huelle, Who was David Weiser?, prze. M. Kandel, Nowy Jork 1994 (wydanie amerykaskie);
Who was David Weiser, prze. A. Lloyd-Jones, Londyn 1995 (wydanie brytyjskie).
26
L. Begley, Tailors Grandson, Te New York Times, 02.02.1992, s. BR8.
27
A. Lloyd-Jones, korespondencja osobista.
nie polskiej ortograi przez wydawc moe by wskanikiem udomowienia
(domestication) lub wyobcowania (foreignisation) tekstu i wywoywa efekt
swojskoci lub obcoci. W wikszoci analizowanych przeze mnie przykadw
polskie znaki typu , , , (w nazwiskach, nazwach wasnych etc.) zosta-
y zachowane. Wyjtek stanowi tu amerykaskie wydanie Weisera Dawidka
P. Huelle (prze. M. Kandel). Wydanie brytyjskie z kolei zawiera not tu-
maczki Nota tumacza o wymowie polskich nazw wasnych (Translators
note on pronunciation of Polish proper names). Tumaczka deklaruje, i
w wikszoci przypadkw zachowaa pisowni polskich nazw wasnych, jed-
nake (aeby uatwi czytanie) usuna znaki diakrytyczne w przypadku pol-
skich samogosek nosowych i , wstawiajc n lub m, aeby odda ich
brzmienie. I tak np. nazwa dzielnicy Gdaska, Brtowo, przybiera w przeka-
dzie posta Brentowo, a Czstochowa (niekonsekwentnie) pozostaje jako
Czestochowa. Mimo i nie wspomina si o tym w przedmowie, w wydaniu
angielskim usunite zostay rwnie znaki diakrytyczne polskich spgosek
mikkich (np. Gdansk) oraz spgoska (Miss Pawlowska, Zwirello).
Ponadto tumaczka wyjania, i zangielszczya niektre nazwy wasne obecne
w powieci, np. David, Sylvia, Little Jacks Valley (w oryginale Jakowa
Dolina), Echo Valley (Dolina Radoci) czy te nazwy ulic i obiektw
w centrum Gdaska, ktre, zdaniem tumaczki, znay angielskie tumacze-
nia, czyli np. Dugi Targ (Long Market) i Fontanna Neptuna (w wersji
angielskiej z niezrozumiaych powodw uczyniona Studni Neptuna
Neptuns Well). Nota tumacza zawiera rwnie Wskazwki dotyczce wy-
mowy (Guidelines on pronunciation) zawierajce angielskie ekwiwalenty
gosek sz (sh), w (v) oraz cz (ch). Maj one, zdaniem Lloyd-Jones,
pomaga czytelnikowi w kontakcie z nieznan i obc (unfamiliar) pisowni.
Omawiana przedmowa dostarcza ciekawych, cho niejednoznacznych,
informacji na temat strategii autorki przekadu w kontekcie relacji kultura
zdominowana kultura dominujca. Z jednej strony, tumaczka opowiada si
po stronie kultury rdowej wyraa zamiar zachowania polskich nazw i ich
pisowni, a take podejmuje prb zaznajomienia nowych czytelnikw ze spe-
cyk polskiej pisowni i wymowy. Z drugiej strony, wypowied Lloyd-Jones
zdradza denie do wyeliminowania tych waciwoci oryginau, ktre mogy-
by czytelnikom w kulturze docelowej zakci i utrudni odbir powieci.
5) Homogeni zacj a i wpi s ywani e do kanonu to wszelkie zabie-
gi, ktre zmierzaj do ujednolicenia obrazu Innego/Obcego tak, by sta si
atwiej przyswajalny i zrozumiay w kulturze hegemonicznej. Za przykad
mog tu posuy prby wplecenia wszelkiej polskiej twrczoci wydawanej
w Wielkiej Brytanii i USA w dominujce na Zachodzie wyobraenie o litera-
114
Paulina Gsior
115
Jak poskromi Europ Wschodni?
turze polskiej jako literaturze historii i pamici
28
. Tak prb jest recenzja
powieci Tokarczuk, ktra silnie uwydatnia historyczne to powieci
29
. Recen-
zje w prasie angloamerykaskiej wykazuj tendencj do eksponowania tych
aspektw powieci, ktre pozwalaj na interpretacj w ramach paradygmatu
historycznego i atwe wpisanie do kanonu literatury dotychczas tumaczo-
nej (np. zestawianie Tokarczuk z Herbertem, Szymborsk i Kapuciskim we
wspomnianej recenzji). Obraz Polski i polskiej kultury jako kultury optanej
przeszoci i histori przejawia si nawet w turystycznych przewodnikach po
Polsce wydawanych w Anglii
30
.
Biegunowo rny z punktu widzenia relacji dominujcego kulturowe-
go centrum zachodniego i marginesu czy te peryferii Europy rodkowo-
-Wschodniej jest sposb recenzowania tumaczenia powieci Wojna polsko-
-ruska pod ag biao czerwon D. Masowskiej
31
. Recenzenci poszukuj dla
powieci Masowskiej miejsca w kanonie polskim, przyrwnujc j do twr-
czoci Gombrowicza, Miosza i Lema (oczywicie jest to kanon polski ograni-
czony do dzie tumaczonych na Zachodzie). Przede wszystkim jednak prbu-
j wpisa Masowsk w pewne kanony zachodnie. Najczstsze porwnania to
amerykaskie dziea ruchu Beat Generation (Naked Lunch Williama S. Burro-
ughsa, Howl Ginsberga, Dharma Bums Kerouaca), twrczo pisarzy irlandz-
kich (Flann O Brien i Brendan Behan) i szkockich (Irvine Welsh Trainspot-
ting), a take powieci Breta Eastona Ellisa (Less than Zero, American Psycho).
Te Taming of Eastern Europe? On English translations of Polish
contemporary novels from the postcolonial point of view
SUMMARY
The paper contains a brief overview of the translations of Polish contemporary novels into En-
glish in the context of current culture-oriented translation and postcolonial studies. It explores the
ways in which the translations are presented to the target readership in the USA and Great Britain
as products on a foreign book market. The paper posits that the translations may be seen as vehicles
for a discourse on Poles and Polish culture, constructed as part of the notion of Eastern Europe.
The discourse is reflected in a variety of codes and strategies employed by the publishers (cover
designs, blurbs), translators (title modifications, notes) and finally, the reviewers. The analysis is to
demonstrate that a translation is not just a text rewritten in another language, but a complex net
of processes visible on every level of the production and the circulation of a translated text which
make up a postructuralist discourse generating knowledge on culture.
28
Por. E. Homan, Paradise glossed, Te Guardian, 01.05.2004.
29
P. Marsden, Poles apart, Te Observer 20.10.2002.
30
Por. N. Bedford, Poland, Lonely Planet 2008.
31
D. Masowska, op. cit.
Katarzyna Gutkowska
Instytut Jzykw Romaskich i Translatoryki
Uniwersytet lski
Za-kodowana blisko. Komparatystyczna analiza
najnowszej prozy polskiej i hiszpaskiej
Komparatystyka, mimo stosunkowo czstej obecnoci we wspczesnej re-
eksji literaturoznawczej, w gruncie rzeczy nadal pozostaje dziedzin o dwu-
znacznym statusie. Z jednej strony bowiem kojarzona jest ze schematyczn
wpywologi o jeszcze pozytywistycznej proweniencji, z drugiej za jawi si
jako dyscyplina o nieograniczonym polu porwnawczego manewru, bez jasno
sprecyzowanych celw badawczych poszukiwa. Niektrzy traktuj j te jako
sui generis pseudodziedzin, nauk-hub irtujc jednoczenie z histori, teo-
ri i krytyk literatury. w irt polega na czerpaniu z systemowych zaoe
i narzdzi tradycyjnych dyscyplin literaturoznawczych, bez tworzenia wasne-
go teoretyczno-metodologicznego zaplecza, co pociga za sob uniewanienie
moliwoci doprowadzenia dziki komparatystyce do nowatorskich obserwa-
cji i poszerzenia wiadomoci badawczej o co wicej ni tylko mechaniczne
wskazanie midzytekstowych rnic i podobiestw. By moe dlatego, po-
mimo sporadycznego publikowania pozycji majcych na celu przypomnienie
wagi tej dziedziny
1
, literatura porwnawcza wci jeszcze w literaturoznawstwie
polskim nie doczekaa si swojego kompendium, pozycji porzdkujcej i ogar-
niajcej cae spektrum problematyki w poczeniu z uniwersaln propozycj
metodologiczn. Taki projekt z oczywistych powodw musiaby by w znacz-
nym stopniu uoglniony i arcypojemny, niemniej jednak powinien oferowa
pewne ramy wyznaczajce kierunki dziaania w konkretnym przypadku inny
przecie cel przywieca badaniom syntetyzujco-diachronicznym, jeszcze inny
synchroniczno-genologicznym czy antropologiczno-ideowym. Jak trudno
wyznaczy adekwatn sztywno metodologicznego stelaa, najlepiej wiedz
ci, ktrzy z koniecznoci tworz metodologi ad hoc, dostosowujc j do przed-
miotu bada. Bogusaw Bakua np. asekurowa si nastpujcym twierdzeniem:
Midzy aktywnym w komparatystyce pozytywistycznym obiektywizmem
a postmodernistycznym relatywizmem jest wiele miejsca, przede wszystkim na
1
Za przykad niech posuy publikacja bdca zapisem debat na temat sytuacji komparatystyki
w literaturoznawstwie wspczesnym: Badania porwnawcze. Dyskusja o metodzie. Radziejowice
68 lutego 1997 r., pod red. A. Nowickiej-Jeowej, Izabelin 1998.
116
Paulina Gsior
117
umiarkowanie i pragmatyzm badawczy. Odnosi si on do tych zastosowa me-
todologicznych, ktre uwzgldniaj pewien eklektyzm, a nawet s gotowe przej-
mowa inne procedury dla osignicia lepszego rezultatu wasnego. Wspczesne
rozlunienie rygorw naukowoci neopozytywistycznej, wynikajce z kryzysu
wiary w moliwo osignicia obiektywnego wyniku bada, dopuszczajce tak-
e nienaukowe style i gatunki wypowiedzi, nie powinno i w parze z rozmy-
waniem obiektu bada, porzuceniem precyzyjnej celowoci dziaania badawcze-
go, a take ramy metodologicznej, zapewniajcej kontrolowalno procedury.
Te tradycyjne cechy postpowania naukowego uwaam za wci obowizujce
2
.
Jeli dodatkowo uwzgldni si fakt, i komparatystyka czsto zakada tak-
e ujcie interdyscyplinarne, przez zmultiplikowanie badawczych perspektyw,
sytuacja komplikuje si jeszcze bardziej. Jednake to inny czynnik sprawia, e
utworzenie publikacji prezentujcej komparatystyczny kociec jest niemoliwe
sami komparatyci bowiem, w zalenoci od sytuacji i komparatystycznego
apetytu, redukuj bd te rozcigaj granice komparatystyki, a to wczajc
w jej obszar wszelkiego typu realizacje romantycznej idei korespondencji
sztuk, a to ograniczajc jej zasig do zestawie tekstw pisanych w rnych
jzykach
3
, a to znowu upatrujc komparatystyczne dziaania w obrbie bada
tekstw i przekadw jednego twrcy
4
. Gdzieniegdzie spotka si mona nawet
z niefrasobliwym i nonszalanckim szafowaniem terminem komparatystyka
w odniesieniu do analiz, ktre komparatystyczne wcale nie s
5
. Dlaczego za-
tem komparatystyka miaaby by przydatna w badaniu literatury najnowszej?
Wydaje si mianowicie, e w dobie kultury zglobalizowanej, nastawionej
na oscylacj wok ksztatowanej przez media i standardowe obecnie rodki
przekazu pewnej centralnej orientacji kulturowej, ktr umownie mona by
nazwa ponowoczesn
6
, badanie literatury koca XX i pocztku XXI wieku
2
B. Bakua, Historia i komparatystyka. Szkice o literaturze i kulturze Europy rodkowo-Wschodniej
XX wieku, Pozna 2000, s. 21.
3
By zauway wspomniane tendencje, wystarczy zestawi dwa tomy wydane w serii Kompa-
ratystyka polska. Tradycja i wspczesno opracowane przez rodowisko komparatystw UJ:
Archipelag porwna. Szkice komparatystyczne, pod red. M. Cieli-Korytowskiej, Krakw 2007
oraz Dziedzictwo Odyseusza. Podr, obco i tosamo, identykacja, przestrze, pod red. M. Cie-
li-Korytowskiej, Olgi Paszczewskiej, Krakw 2007.
4
Jak np. czyni to Magorzata Anna Packaln. Por. Badania porwnawcze. Dyskusja o metodzie,
op. cit., s. 102.
5
Zob. W. Rzoca, Witkacy Norwid. Projekt komparatystyki dekonstrukcjonistycznej, Warszawa 1998.
Zob. take komentarz do bdnego uycia terminu w tej publikacji: B. Bakua, op. cit., s. 1112.
6
Umownie, dlatego e celem tego tekstu nie jest przedstawienie wszelkich typw rozumienia kul-
tury wspczesnej, ponowoczesnej, jej odmiany masowej czy te pop, a potraktowanie jej
w sensie oglnym, jako obejmujcego i stymulujcego rne formy kulturowej aktywnoci spo-
eczno-polityczno-estetycznego inkubatora. Rnorodne koncepcje dotyczce dawniejszej i obec-
nej kondycji kultury oraz jej wpywu na literatur (bd sztuk w ogle) odnale mona m.in.
w nastpujcych pozycjach: P. Czapliski, Efekt biernoci. Literatura w czasach normalnych, Kra-
kw 2004; idem, Polska do wymiany. Pna nowoczesno i nasze wielkie narracje, Warszawa 2009;
musi odbywa si zawsze z uwzgldnieniem kontekstu oglnoeuropejskiego
bd wiatowego. Komparatystyka okazuje si wwczas wyjtkowo efektyw-
nym narzdziem do analizy tekstw pochodzcych z rnych krgw naro-
dowo-kulturowych, ktre cho pisane w rnych jzykach, a zatem kodach
bdcych wyrazem i nonikiem kulturowego uniwersum danego kraju cz-
sto obejmuj nie tylko t sam problematyk, ale i wyrastaj na wsplnej pod
wieloma wzgldami bazie wiatopogldowej i pragmatyczno-materialnej. Fakt
podobiestwa zarwno w planie fabularnym, jak i wiatopogldowym jest
kluczowy, poniewa to on wanie wsptworzy i wyznacza kulturowy kon-
tekst interpretacyjny
7
, a zatem peni funkcj podstawowego warunku uzna-
nia celowoci zestawiania wybranych tekstw i dowodu wystpienia impulsu
sprawczego dziaania porwnawczego
8
. Jakkolwiek oglnie to brzmi, atwo
przekada si na interpretacyjn praktyk, dotyczy wszake problemu stop-
nia komparatystycznoci, czyli swego rodzaju potencjau porwnawczego.
Odpowied na pytanie, co warto zestawia, a czego nie, nie jest rzecz jasna
bezsporna, niemniej zdarzaj si zestawienia mniej lub bardziej fortunne.
W otwierajcym tom Archipelag porwna miniszkicu
9
Maria Ciela-Korytow-
ska zderza dwa zdawaoby si nieporwnywalne teksty: Mickiewiczowskie
Dziady i Czarodziejsk Gr Tomasa Manna. Autorka argumentuje swj wy-
br podobiestwem konstrukcji bohatera: Hansa Castorpa i Gustawa-Konra-
da, ich sytuacji yciowej obaj musz dokona wyboru i zdecydowa, czy
s gotowi na przyjcie odpowiedzialnoci za dojrzao, obaj te znajduj si
w miejscu odosobnienia, choruj, maj do czynienia z moralitetowymi gosa-
mi dobra i za, obaj te w jaki sposb obcuj ze zmarymi: jeden obrzdo-
wo, drugi za poprzez seans spirytystyczny. Badaczce zupenie nie przeszkadza
fakt, i wielokrotnie eksponuje fundamentalne rnice w rozumieniu poszcze-
glnych poj, w antropologiczno-lozocznych implikacjach, realizacjach
okrelonych motyww, a przede wszystkim w rozbienoci czasowej oraz
formie genologicznej samych utworw. Jak pisze Ciela-Korytowska:
Jeli [] przeczyta obydwa utwory z pen wiadomoci kadzenia na
pewne aspekty silnych akcentw wynikych z indywidualnego ich odczytania
w perspektywie filozofii czowieka, a nie polityki, historii, metafizyki czy nawet
symboliki, to podobiestwo Dziadw i Czarodziejskiej gry stanie si oczywiste.
M. Jacyno, Kultura indywidualizmu, Warszawa 2007; Postmodernizm. Antologia przekadw, pod
red. R. Nycza, Krakw 1996; Z. Bauman, Dwa szkice o moralnoci ponowoczesnej, Warszawa 1994;
idem, Ponowoczesno jako rdo cierpie, Warszawa 2000; J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna,
prze. M. Kowalska, J. Migasiski, Warszawa 1997; Niepokojca wspczesno, pod red. A. Miszal-
skiej, K. Kowalewicz, d 2001.
7
Pojcie zastosowane przez Teres Kostkiewiczow w dyskusji nt. komparatystyki. Zob. Badania
porwnawcze. Dyskusja o metodzie, op. cit., s. 50.
8
Pojcie ukute przez Bogusawa Baku. Zob. idem, op. cit., s. 11.
9
M. Ciela-Korytowska, Camparaison nest pas raison, [w:] Archipelag porwna, op. cit., s. 925.
118
Katarzyna Gutkowska
119
Za-kodowana blisko
Ich porwnanie pozwala ujrze Dziady w innej nieco perspektywie, dzie egzy-
stencjalnych, mwicych o dojrzewaniu bohatera; przeczyta je nie jako dramat
o patriocie Konradzie, kochanku ojczyzny, lecz jako o czowieku dochodz-
cym do samopoznania, dojrzaoci, przyjcia swego losu a wic skazanego na
klsko-zwycistwo, jakie jest udziaem kadego czowieka penego i spenione-
go. Za na Hansa Castorpa (abstrahujc take od jego niemieckoci) spojrze
jak na pnego wnuka, ale wnuka nieodrodnego, ktry, cho prostaczek a nie
prometejski poeta, poradzi sobie bdzie musia z tymi samymi egzystencjalny-
mi trudnociami, ze swoim ego. Obydwa dziea bowiem nale do tego nurtu li-
teratury czy, oglniej mwic, refleksji o czowieku, ktre podejmuj zasadniczy
temat jego odpowiedzialnoci za dojrzao
10
.
W rezultacie ostateczna konkluzja zamyka si zatem w stosunkowo oczy-
wistym stwierdzeniu, e jednostka zawsze boryka si z wasnymi sabociami
i, chcc ewoluowa, zawsze musi pokona jakie przeszkody oraz ponie kon-
sekwencje wasnych wyborw. Czy rzeczywicie konieczne byo zestawienie
romantycznego dramatu polskiego wieszcza ze znaczenie pniejsz powieci
niemieckiego twrcy, by odczyta uniwersalny wydwik pierwszego dziea
i zaproponowa jego interpretacj w mniejszym stopniu naznaczon historio-
zo i romantyczn mitologi? Wydaje si, e efekt ten zosta osignity nieco
okrn drog i z wytoczeniem zbyt dalekosinych dzia, samo okrelenie
za wprawdzie metaforyczne, ale to tu bez znaczenia Castorpa jako Konra-
dowskiego pnego wnuka jawi si jako nacechowane retoryk polskiego ro-
mantyzmu naduycie (co ciekawe, sama autorka w kolejnym szkicu zawartym
w tym samym tomie zwrcia uwag na fakt, i nawet porednio wyraone
predylekcje komparatysty do eksponowania swego narodowego repertuaru
pojciowego w odniesieniu do dzie obcych mog negatywnie wpyn na
naukowo i bezstronno wywodu
11
).
Teoretyczno-krytyczne uwagi pojawiaj si w niniejszym artykule nie bez
powodu. Bd co bd porwnywanie tekstw polskich z hiszpaskimi na
pierwszy rzut oka wielu polonistom moe nie wyda si uzasadnione, jednak-
e jak sdz w kontekcie powyszych ustale konfrontacja dzie powsta-
ych w obu krajach w pierwszej dekadzie XXI wieku zaowocowa moe grun-
towniejsz i szersz lektur obu tekstw, a take odmienionym spojrzeniem na
postrzegane jako oczywiste cechy dwch literatur (bd jak wol niektrzy:
polifonicznych dyskursw
12
) narodowych. Proponowane przeze mnie zestawy
obejmuj teksty jednorodne nie tylko rodzajowo, ale i gatunkowo (wszyst-
kie to powieci); kryterium stanowia take generacyjna przynaleno auto-
rw oraz okres publikacji. Przede wszystkim jednak komparatystyczn ram
10
Ibidem, s. 2425.
11
Zob. eadem, Czy komparatycie wolno kocha?, [w:] Archipelag porwna, op. cit., s. 283295.
12
Zob. np. B. Bakua, op. cit., s. 19.
wyznaczaj analogiczne strategie narracyjno-intertekstualne, podobiestwa
strukturalne oraz fabularne zbienoci wybranych przeze mnie dzie. Zastana-
wiajco duo tu podobiestw i rwnie zaskakujco mao rnic. Odpowied
na pytanie, o czym to wiadczy, wyoni si ju nawet ze szkicowo tylko zary-
sowanej propozycji porwnawczo-interpetacyjnej.
Pierwszym analizowanym zestawem tekstw bdzie Castorp Pawa Huelle
z 2004 roku i Pary nigdy nie ma koca Enrique Vila-Matasa z roku 2000. Pa-
we Huelle, urodzony w 1957 roku, opar sw powie na jednym z fundamen-
talnych w literaturze europejskiej Mannowskich arcydzie i z niewymuszon
swobod przej jego bohatera, gwnie po to, by pretekstowo wykorzysta
jego losy do przedstawienia magii Gdaska i Wrzeszcza, ulubionego sztafau
swoich narracji. Hans Castorp jawi si tu jako uosobienie modernistycznej
reeksyjnoci i cierpliwoci w dochodzeniu do rde wasnych odczu, jako
jednostka o niezwykej empatii, wraliwoci i skonnoci do idealizowania
otaczajcej go rzeczywistoci. Konstrukcja Huelleowskiego Castorpa polega
w znacznej mierze na kontrastowaniu wsptworzcych go cech i wasnoci;
przykadowo na zderzeniu pragmatycznego charakteru wybranych przez nie-
go studiw z melancholijn i nostalgiczn stron jego natury czy te para-
doksalnie wybujaej samowiadomoci z jednoczesn niedojrzaoci. Prcz
samej historii Castorpa w powieci znajduje si wiele wstawek o naturze au-
totematycznej czy metatekstowej wydaje si wszak, e fabua to w gruncie
rzeczy swoista inscenizacja, a postaci to manipulowane przez autorskie ja
(czy podmiot czynnoci twrczych przebrany najczciej w zagodzone my)
marionetki, globalny sens tekstu za ukrywa si wanie za t fabularno-k-
cyjn fasad. Ujawnia si to m.in. w kocowym fragmencie tekstu, w ktrym
w klarowny i wzgldnie jednolity tok narracji wpisana zostaje bez uprzednio
zasygnalizowanej zmiany perspektywy gorzko brzmica kwestia ja:
Wolabym Ci zobaczy na tej samej ulicy [], gdy idziesz chodnikiem,
a ulic huzarzy z trupimi czaszkami na czakach pdz rosyjskich winiw; jest
rok 1914, chwila po Tannenbergu, stoj tramwaje, upa i moment chway. Po-
tem t sam ulic maszeruj bojw w brunatnych koszulach i znowu jest chwila
chway. W marcowym bocie buty Twoich rodakw obi brudne kaue: pro-
wadz ich sodaci Czerwonej Armii, ulica jest spalona, jak cae miasto i wiat.
Zapewne nikt z nich wicej tu nie powrci, [] nie rozumiej jeszcze sowa
bezpowrotnie, ale Ty je rozumiesz. Dlatego chciabym Ci widzie, wieczny,
naiwny idealisto, na tej samej ulicy dzisiaj, gdzie setki samochodw pdz teraz
z Gdaska do Wrzeszcza i z Wrzeszcza do Gdaska, w tramwajach sycha wy-
cznie szeleszczc mow Wandy Pileckiej, a jeli ju kto mwi tutaj Twoim
jzykiem, s to studenci tej samej politechniki, na egzaminach z niemieckiego.
Dziwisz si, co to za cieka? Gdzie podziay si cmentarze? Ale, Mj Drogi,
wsiadaj na swj przepikny bicykl i niech na zawsze ulica ta naley ju do Ciebie;
chciabym Ci widzie codziennie, jak na bkitnym Wandererze suniesz Wielk
120
Katarzyna Gutkowska
121
Za-kodowana blisko
Alej, Ty wirtualny niczym magiczna krzywa Weierstrassa, nad ktr sun za-
wsze te same oboki znad Batyku
13
.
Zacytowany, wieczcy dzieo fragment przypiecztowuje przebijajce si
z wielu kart powieci przewiadczenie o anachronicznoci i nieadekwatno-
ci intencji kreowania spjnych fabu i tosamociowo koherentnych postaci
do opisu wspczesnego stanu kultury i kondycji ludzkiej. Huelle nawizuje
przecie nie bez powodu wanie do Tomasa Manna, ktrego dziea w wik-
szoci d do syntetyzujcego ujcia dowiadczania wiata i zmierzania si
z wyzwaniami rzucanymi przez historyczne uwarunkowania ujcia nie tylko
w wymiarze jednostkowym, ale i szerszym: pokoleniowym bd artystowsko-
-spoecznym. Castorp stanowi tu zatem relikt literatury z pierwszych dzie-
sicioleci XX wieku, literatury jeszcze aspirujcej do statusu wielkiej (nar-
racji) i przekonanej o wasnej wadze i wpywie na czytelnicz mentalno.
Jakkolwiek trudno zarzuci Pawowi Huelle obaw przed formalnym ekspe-
rymentowaniem i odgradzanie si od owocw literaturoznawczego dyskur-
su ponowoczesnego (czy poststrukturalistycznego), wydaje si, e jako jeden
z niewielu aktywnie uczestniczcych w kulturalnym yciu polskich pisarzy tak
nezyjnie potra odda tsknot za tym, co minione nie tylko w wymiarze
historyczno-egzystencjalnym, ale i ideowo-kulturowym.
Podobny al za utracon przeszoci dostrzec mona take w powieci uro-
dzonego w 1948 roku Vila-Matasa Pary nigdy nie ma koca. Sam tytu wska-
zuje ju na czasoprzestrzenne zaklinanie pamici i rzeczywistoci, cao za
jest autobiograzujc, silnie autotematyczn powieci, ktra skrzy si ironi,
humorem i dystansem do autorskiego ja z czasw paryskiej modoci. Efeme-
ryczno wspomnie, ich zudno wyraone zostay zreszt na icie Vila-Ma-
towsk mod poprzez aluzj do cudzych sw, w tym przypadku do Borgesa:
ilekro co sobie przypominam, nie przypominam sobie tego naprawd, lecz
przypominam sobie ostatni raz, kiedy to wspomniaem, przypominam sobie
ostatnie wspomnienie. [] Staram si nie myle o sprawach przeszych, bo
ilekro to robi, wiem, e opieram si na wspomnieniu, nie na pierwszych obra-
zach. [] Zasmuca mnie myl, e moemy nie mie prawdziwych wspomnie
z naszej modoci
14
.
Podobnie jak u Huelle, przeszo peni tu funkcj nieuchwytnej wartoci,
przez swoj historyczno autotelicznej i zawsze zsubiektywizowanej, a przez
to i niepowtarzalnej. Borges ze swym uniwersalizujcym spojrzeniem na
kwestie kultury podobnie jak Unamuno, Gombrowicz, Kafka czy Mars
(by wymieni tylko postaci najbardziej ikoniczne) jest bez wtpienia jednym
z waniejszych punktw odniesienia dla Vila-Matasa, ale w Pary nigdy nie
13
P. Huelle, Castorp, Gdask 2004, s. 203.
14
E. Vila-Matas, Pary nigdy nie ma koca, prze. E. Zaleska, Warszawa 2007, s. 175.
ma koca nie tak wanym jak Hemingway i jego dwa teksty: memuarowe,
nawizujce do dni spdzonych w Paryu Ruchome wito i miniaturowe opo-
wiadanie Kot na deszczu. Vila-Matas, odwoujc si na przemian do jednego
i drugiego, ksztatuje nacechowany jednoczenie drwin i ciepym rozbawie-
niem obraz pisarza poszukujcego wasnego stylu, podobnie jak Castorp po-
konujcego jzykowe i kulturowe przeszkody i podobnie jak on ewoluuj-
cego. Vila-Matas, cho przekuwa balonik emigracyjnego zadcia, rwnie,
jak Huelle, ani na chwil nie zapomina o kontekcie historycznym i wpywie
tosamoci narodowej na estetyczne i etyczne wybory oraz kosmopolityczne
obycie (a raczej jego brak). Obaj pisarze tworz mistern sie intertekstualnych
odniesie do dzie pisarzy-noblistw, obaj prbuj w jaki sposb stworzy
literack kapsu przemycajc do nowoczesnoci posmak tego, co minione,
obaj te cz to, co tradycyjne i utrwalone w praktyce literackiej z przewrotn
kolaowoci, rozbiciem narracyjnej struktury, mozaikowym igraniem stylami
i kpin z przeintelektualizowanego odbioru rzeczywistoci.
Cz z tych elementw odnale mona rwnie w kolejnym tekstowym du-
ecie: Quemar las naves z 2005 r. Alejandra Cuevasa (ur. 1973) i Gestach (2008)
Ignacego Karpowicza (ur. 1976 r.), lecz s one nieco inaczej zrealizowane i sfunk-
cjonalizowane. Tym, co natychmiast przykuwa czytelnicz uwag, jest fakt, i obie
powieci napisane zostay z niezwykle precyzyjnym zamysem konstrukcyjnym
i ju pod tym wzgldem jawi si jako postmodernistyczne literackie bibeloty.
Tytu powieci Alejandra Cuevasa oznacza pali za sob mosty (co mona
by sparafrazowa jako bez odwrotu) i ju sam sugeruje, i pojawi si w niej pro-
blem nieuchronnoci oraz koniecznoci poddania si biegowi wymykajcych si
spod kontroli wydarze. Bohater Gestw boryka si z podobnymi kwestiami co
Cuevasowski Eurymedont: przytaczajcym upywem czasu, poczuciem niemocy
i zagubienia, szczeglnie w relacjach z innymi (zwaszcza najbliszymi), wasnymi
sabociami i ustawicznym rozchwianiem autoogldu oraz ju nieco bardziej
prozaicznie kryzysem wieku redniego. Gra w mitologiczne nawizania (nie
pierwsza w dzieach Cuevasa) w poczeniu z postmodernistyczno-recyclingo-
wymi roszadami oraz alfabetycznym sposobem uporzdkowania podrozdziaw
od a do z nadaj Quemar las naves charakter uniwersalizujcy. Karpowi-
czowskie Gesty z kolei opieraj si na aliteracyjnym nazywaniu poszczeglnych
rozdziaw i staj si przez to swego rodzaju rymowank-wyliczank, relacjo-
nujc drog gwnego bohatera do mierci prozatorsk Bakowsk umierank,
a z innej jeszcze perspektywy biaostock odmian Cortazarowskiej Gry w klasy.
Gatunkowo Quemar las naves przypomina w pewnym stopniu pseudo-
dziennik. Mimo e tekst podzielony jest na rozdziay, ktre odpowiadaj ko-
lejnym dniom tygodnia, ze wzgldu na wystpowanie narracji trzecioosobowej
nie mona mwi tu o dzienniku sensu stricto, mona natomiast wskaza pew-
ne podobiestwo z kronik. Nie decyduje to jednak wcale o schematyczno-
122
Katarzyna Gutkowska
123
Za-kodowana blisko
ci tekstu. Podobnie jest w Gestach, ktre, cho nie zawieraj organizujcych
temporaln warstw fabuy podtytuw, przez konsekwentnie przestrzegan
linearn dyscyplin przedstawienia stanowi przewrotnie rzecz ujmujc
kronik niezapowiedzianej mierci. Zarwno Cuevas, jak i Karpowicz igra-
j z konwencjami i czytelniczymi oczekiwaniami na kadym strukturalnym
poziomie, sprawiajc tym samym, i sens tekstu wymyka si jednoznacznym
ocenom i uoglnieniom, ukazujc przy okazji, jak skomplikowane staje si
uwikanie literackiego tekstu we wspczesnej kulturze z jednej strony dzie-
o wyrywa si w stron tego, co najbardziej tradycyjne i podstawowe (aluzje
biblijne i mitologiczne), z drugiej za gboko tkwi w kontekcie popkultury
(std np. Santos Sanz Villanueva, piszc o wolterowskim spojrzeniu
15
obec-
nym w satyryczno-kpiarskim tonie Cuevasa, przyrwna Quemar las naves do
hipertekstowej konstrukcji kreskwki Te Simpsons, za rozdzia Gramy w Ge-
stach odwouje si do amerykaskiego, gonego lmu hiszpaskiego reysera
Alejandra Gonzleza Irritu 21 gramw). Co znamienne, owo przemieszanie
kulturowych wzorcw, stylw i konwencji odnale mona niemal w kadej
nowszej polskiej i hiszpaskiej publikacji pisarzy modego pokolenia (np.
w Paris London Dachau i Teraz Agnieszki Drotkiewicz, w opowiadaniach Juana
Bonilli czy w ksikach Raya Lorigi), w wikszoci z nich rwnie w ogle nie
porusza si kwestii kompleksu narodowego. Polsko czy hiszpasko, bez
wzgldu na polityczne preferencje autora, zupenie naturalnie ustpuje miej-
sca kosmopolityzmowi, poczuciu bycia obywatelem Europy czy wiata, na co
z pewnoci wpyw ma obecny ksztat internacjonalnych relacji i ich wymiar
instytucjonalny (std wanie jak mona mniema popularno pozycji
opisujcych dzieje emigrantw i podrnikw, np. Raya Lorigi El hombre que
invent Manhattan, Nowego kwiatu cesarza (i pszcz) Ignacego Karpowicza
czy Global nation. Obrazki z czasw popkultury Grzegorza Kopaczewskiego).
W przypadku szerszego studium wspomnianych tekstw z pewnoci mo-
na by odnale jeszcze wicej punktw wsplnych lub przynajmniej czciowo
wspdzielonych, moliwe by rwnie byo wskazanie innych jeszcze polskich
i hiszpaskich twrcw, ktrych jednoczy nie tylko pokoleniowa blisko, ale
i zblione artystyczne wybory, strategie i aspiracje. Owo pocztkowo nieocze-
kiwane zestawienie ukazuje przecie w istocie nie tylko zbieno poetyk, ale
rwnie samego pojmowania literackiego tworzywa, jego potencjau i siy ra-
enia w postindustrialnej
16
rzeczywistoci rynkowej. Literatura ewoluuje, do-
stosowujc si do wymogw co oczywiste wspczesnoci, a to pociga za
15
S. Sanz Villanueva, Quemar las naves. Alejandro Cuevas [recenzja w elektronicznym wydaniu El
Cultural z 24.03.2005], [on-line:] http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/11617/
Quemar_las_naves/ [data dostpu: 02.06.2009].
16
Postindustrialn rozumiem tutaj jako nakierowan na usugowo, szybkie dostarczenie od-
biorcom satysfakcji i skuteczno komunikacyjn.
sob wane konsekwencje dla komparatystyki. Jeli bowiem eksponowane jest
w kulturze Europy i wiata danego okresu to, co odmienne, jeli akcentuje si
to, co stanowi o odrbnoci literackiej danej nacji, to wwczas komparatysty-
ka przybierze oblicze analizy dyferencjacyjnej, w przypadku za, gdy intencj
kulturowego wspdziaania i wspegzystowania staje si zespolenie i odszu-
kanie wsplnego mianownika, komparatystyka stanie si metod agregujc.
Jakkolwiek zaleno ta wydawa si moe nad wyraz ewidentna, jawi si jako
konieczny punkt wyjcia do jakichkolwiek komparatystycznych rozwaa. To
one przecie bd walczy ze stereotypizowanym obrazem literatury danego
krgu jzykowego. One bd odpiera zarzuty nastpujcego typu:
literatur hiszpask i polsk oskara si o posiadanie zbyt maej iloci cech
ponadnarodowych, uniwersalnych, o zbytni, trudno przekadaln unikalno,
o zbytnie skupienie si na swojej specyfice, o zbytni zaciankowo. W przy-
padku literatury hiszpaskiej [] za przyczyn [] narodowego podejcia do
sprawy honoru [] drugim powodem miaaby by zbytnia teocentryczno
i silna dominanta doktryny katolickiej. Wobec literatury polskiej zarzuty te do-
tycz rnych okresw [], ale oglnie syszy si, e jest po prostu chora na
polsko i spraw polsk
17
.
I chocia niektrzy w spoeczno-historycznych uwarunkowaniach obu kra-
jw odnajduj potwierdzenie wybranych aspektw wymienionych powyej
cech, wydaje si, e obecnie ulegaj one znacznemu przeobraeniu i ewoluuj
w nowym, bardziej otwartym i eklektycznym kierunku. w kierunek z kolei
doskonale zbada bdzie moga w przyszoci wanie komparatystyka.
En-coded proximity. Te comparative analysis of the contemporary
Polish and Spanish narrative
SUMMARY
The text constitutes the results of comparative studies of selected works by Polish and Spanish
authors which include novels of Alejandro Cuevas, Ignacy Karpowicz, Pawe Huelle and Enri-
que Vila-Matas. The analysis of the form of their works, the confrontation of the plot structure
and intertextual references chosen by the above-mentioned novelists allow one to discern a clear-
cut common denominator of their artistic preferences. This, in turn, indicates the community of
the authors experiences (social, intimate, historic) and their entanglement in one supranational
cultural system offering an abundance of artistic codes which, on the one hand, serves as a tool for
stressing their distinctiveness (the national, for example), but on the other hand repudiates the
illusionary perception of geographically motivated differences between individuals by referring to
the same set of meanings, symbols, images and the dimension of everyday existence.
17
K. Mroczkowska-Brand, Narodowe i ponadnarodowe aspekty honoru w Lekarzu swego honoru
Calderona i w Mazepie Sowackiego, [w:] Narodowy i ponadnarodowy charakter literatury. Studia
i rozprawy pod red. Marii Cieli-Korytowskiej, Krakw 1996, s. 149.
124
Katarzyna Gutkowska Za-kodowana blisko
Katarzyna Nowicka
Instytut Filologii Angielskiej
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Przekad a recepcja kulturowa.
Dziwne losy polskiej Sary Kane
Kiedy w 1995 roku londyski Royal Court
1
wystawi sztuk 23-letniej dra-
matopisarki o nazwisku Kane, brytyjskie teatry zadray w posadach, krytycy
zgodnie zagrzmieli w urgliwych opiniach, a publiczno przeszy dreszcz stra-
chu i zgorszenia. To wanie Sarah Kane i jej ekstremalnie nowatorska sztu-
ka Zbombardowani (Blasted) daa pocztek teatralnemu ruchowi, ktry dzi
jest szeroko znany jako in-yer-face
2
i ktry tchn ycie w skostniae struktury
brytyjskiego dramatopisarstwa. Machina in-yer-face zdekonstruowaa zastay
ad dramatyczny, odkopaa pokady nowego i wykreowaa osobliw wrali-
wo teatraln. Cho zote czasy in-yer-face bezpowrotnie miny, a twrcy
niespokojnych lat 90. zwrcili si ku innym formom dramatopisarstwa, ten
kontrowersyjny ruch dramatyczny nadal budzi zainteresowanie publicznoci
na caym wiecie, nie wyczajc Polski.
Przekad sztuk brutalistycznych i proces kodowania ich na potrzeby kultur
chccych zmierzy si z estetyk in-yer-face, pozostaje zatem zagadnieniem ak-
tualnym, cho niebezpiecznie czsto bagatelizowanym i ignorowanym. Niena-
ganne formalnie i jzykowo dramaty brutalistyczne, w tym sztuki Sary Kane,
wymagaj bowiem dokadnego i wiadomego tumaczenia, ktre zachowa ich
nowatorsk form, wielowymiarowo i pierwotn si oddziaywania. Polska
publiczno nigdy nie otrzymaa penego dostpu do dramatw Kane. Jedn
z przeszkd uniemoliwiajcych cakowite poznanie i zrozumienie tekstw
autorki mg by wanie niedoskonay przekad, ktry wyciszy i zaguszy
emocjonalne nacechowanie utworw, zakci je formalnie i znaczeniowo, ne-
gatywnie wpywajc na ich odbir w Polsce.
W istocie, polskie realizacje tekstw Sary Kane niezwykle czsto spaday
z asza pod ciarem miadcych recenzji. Taki los w 1999 r. podzielili Zbom-
bardowani
3
w reyserii Pawa Wodziskiego i Pawa ysaka. Piotr Gruszczy-
ski pisa o przedstawieniu: Pierwsza prba wystawienia Zbombardowanych
1
Teatr w Londynie, ktry jako pierwszy wystawi sztuk Sary Kane.
2
Dosownie: prosto w twarz, konfrontacyjny, agresywny, prowokacyjny, nie do zignorowania
lub uniknicia.
3
S. Kane, Zbombardowani, prze. P. Wodziski, P. ysak, Warszawa 1999.
przez Towarzystwo Teatralne okazaa si monstrualn porak i pomyk
4
.
Anna Schiller poddaa przedstawienie rwnie ostrej krytyce, okrelajc je
jako nudne: Ogldajc te sceny [], nie doznaje si szoku, w kocu tak te
w yciu bywa, a nawet gorzej. Odczuwa si co innego nud
5
. Kiedy osiem
lat pniej Maja Kleczewska zaproponowaa swoj wersj sztuki, take spo-
tkaa si z negatywnym przyjciem. Pistolecik na wod tyle dzi zostao
z teatralnej dzielnoci Sarah Kane. [] Z caego bukietu pisarskiej dzielnoci
Kane Kleczewska zostawia waciwie tylko dzielne pipi brudasa. Tak, czasem
kto pgbkiem miotnie jak krwist kurk ma, ale tylko od wielkiego
dzwonu
6
. Mio Fedry
7
Andrzeja Pakuy okrelono jako przedstawienie nie-
rwne i niedojrzae
8
, a adaptacj tej samej sztuki autorstwa Julii Pawowskiej
nazwano pouczajcym falstartem
9
. Dramat akn, najczciej wystawiana
sztuka Kane na wiecie, doczeka si polskiej premiery dopiero w styczniu
2009 r. Reyser, ukasz Chotkowski, musia zleci nowe tumaczenie utworu,
gdy dotychczasowa wersja dramatu autorstwa Iwony Libuchy, opublikowana
w Dialogu
10
, bya bdna i niewystarczajco oddawaa wan dla dramatu
melodyjno wypowiedzi
11
.
Sztuki, ktre zdoay obroni si przed skomasowanymi atakami krytyki,
to Oczyszczeni
12
w reyserii Krzysztofa Warlikowskiego, spektakl okrelony
jako dzieo doskonae i niepojte [] otwierajce terytoria, ktrych istnienie
podejrzewalimy, ale na ktre balimy si wkroczy
13
, oraz 4.48 Psychosis,
w reyserii Grzegorza Jarzyny
14
. S to przedstawienia, ktre poprzez dojrza-
reyseri i waciwe potraktowanie tekstw Kane, odbiy si najgoniej-
szym echem wrd rodzimej krytyki i publicznoci. Jednak to rwnie wia-
domy, skrupulatny przekad mia wpyw na pozytywny odbir tych tekstw
w Polsce. Klaudyna Rozhin, tumaczka 4.48 Psychosis, doskonale oddaa mu-
zyczno i rytmiczno utworu, zachowujc jednoczenie oryginaln form.
4
P. Gruszczyski, Ojcobjcy. Modsi Zdolniejsi w Teatrze Polskim, Warszawa 2003, s. 136137.
5
A. Schiller, Nago i Bunt, [on-line:] http://www.teatry.art.pl/!Inne/nagosc.htm [data dostpu:
20.06.2009].
6
P. Gowacki, Pistolecik na wod, [on-line:] http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/38577.html [data
dostpu: 20.06.2009].
7
S. Kane, Mio Fedry, prze. M. Semil, Dialog 1999, nr 9, s. 5775.
8
M. Kamierska, Korporacja teatralna gra Sarah Kane, [on-line:] http://www.e-teatr.pl/pl/artyku-
ly/33483.html [data dostpu: 20.06.2009].
9
. Drewniak, Bardzo pouczajcy falstart, [on-line:] http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/40507.
html, [data dostpu: 20.06.2009].
10
S. Kane, akn, prze. I. Libucha, Dialog 2000, nr 1, s. 7294.
11
Bydgoszcz. ukasz Chotkowski reyseruje akn, [on-line:] http://www.e-teatr.pl/pl/artyku-
ly/65641.html [data dostpu: 20.06.2009].
12
S. Kane, Oczyszczeni, prze. K. Warlikowski i J. Poniedziaek, nie wydano w Polsce.
13
P. Gruszczyski, op. cit., s. 143.
14
S. Kane, 4.48 Psychosis, prze. K. Rozhin, nie wydano w Polsce.
126 127
Przekad a recepcja kulturowa
W programie umieszczono not od tumacza, ktra bya wyjanieniem nie-
ktrych decyzji tumaczeniowych i miaa uczuli widzw na wybrane aspekty
jzykowe sztuki. Podobnie Krzysztof Warlikowski i Jacek Poniedziaek stwo-
rzyli wersj dramatu Kane, ktra doskonale funkcjonowaa na scenie i zostaa
entuzjastycznie odebrana przez publiczno. Niestety, pozostae teksty dra-
matopisarki nie tray w rce dowiadczonych tumaczy i ludzi teatru, ktrzy
z powodzeniem potraliby przetworzy je na potrzeby polskich scen i odbior-
cw. Ugrzzy pod had zasuenie niepochlebnych opinii, zastopowane przez
marny przekad, ktry odebra im form, tre oraz si oddziaywania.
Niewtpliwie, niektrzy tumacze dramatw Sary Kane zbdzili w zwod-
niczej estetyce in-yer-face, nie pojmujc jej natury i konstrukcji. Z zasady trud-
ne zadanie przekadu tekstw dramatycznych, wymagajce poczenia pisma,
sowa i gestu w harmonijn cao przystpn dla aktora, widza i czytelnika,
zostao tu dodatkowo skomplikowane przez osobliwy charakter przekadane-
go gatunku dramatycznego. Teksty in-yer-face, cho z pozoru proste w formie
i oczywiste w dosadnoci, s jednak najeone puapkami tumaczeniowymi.
miakowie, podejmujcy si przekadu tych dramatw na jzyk polski, musz
si bowiem zmierzy z ich ekstremizmem, niejednoznacznoci i nieregular-
noci. Musz przemwi blunierczym jzykiem, rozszyfrowa zamaskowane
znaczenie i upora si z nowatorsk form. Tylko poprzez rozpoznanie kluczo-
wych elementw i przetransponowanie ich w nienaruszonej formie na obcy
grunt kulturowy, zdoaj zachowa esencj sztuk brutalistycznych ich kon-
frontacyjny charakter oraz ogromn si oddziaywania. Polscy tumacze dra-
matw Zbombardowani, Mio Fedry i akn
15
, proponujc powierzchowny,
niedoskonay i niewiadomy przekad, nie zdoali w peni udostpni tych
tekstw polskiej publicznoci, przyczyniajc si tym samym do ich negatyw-
nej recepcji w Polsce. Elementy, ktre szczeglnie ucierpiay podczas procesu
kodowania dramatw Kane na jzyk polski, to wulgarny jzyk nadajcy sztu-
kom si przekazu, niekonwencjonalna forma bdca nonikiem treci oraz
odpowiadajca za wielowymiarowo tekstw intertekstualno.
Blunierczy jzyk to najskuteczniejsza i najbardziej precyzyjna bro teatru
in-yer-face wymierzona w spokj i zobojtnienie odbiorcw. Zadaniem tej
broni jest cakowita dominacja, destrukcja i kontrola widza
16
. Wulgaryzmy
staj si wic czym wicej ni tanim chwytem reklamowym, majcym zwabi
do teatrw spragnionych sensacji odbiorcw i przyku uwag czyhajcych na
skandal mediw. In-yer-face podnosi przeklestwa do rangi kategorii estetycz-
nej, narzdzia teatralnego sucego do wywoania okrelonego efektu. Ten
15
Uwaga odnosi si do Iwony Libuchy pierwszego tumacza tekstu. Wtrny przekad dramatu
dokonany w 2009 r. przez Jerzego Korpantego, na prob bydgoskiego Teatru Polskiego oraz
reysera sztuki, ukasza Chotkowskiego, nie jest poddawany analizie w niniejszym artykule.
16
J. Malkin, Verbal Violence in Contemporary Drama, Cambridge 1992, s. 2. [tum. K.N.]
efekt to pobudzenie odbiorcw, zniszczenie ich wewntrznego spokoju, prze-
wartociowanie pogldw, oczyszczenie poprzez szok i wreszcie, skonienie do
reeksji: In-yer-face wypenia jedn z najwaniejszych misji nowoczesnego
teatru; wywouje niewygodne uczucie niepewnoci i zowrogo wkracza na bez-
pieczne terytorium przestrzeni osobistej widza
17
. Niejednokrotnie obraliwy
jzyk osiga u Kane pozycj dominujc, spychajc obraz i przekaz na dal-
szy plan: W dramatach Kane wulgaryzmy staj si werbalnym aktem agresji,
ktry w swej sile, przewysza potencja brutalnych scen rozgrywajcych si
na oczach widza
18
. Biorc pod uwag strategiczn pozycj, jak obraliwy
jzyk zajmuje w utworach Sary Kane, naley zaznaczy, e jego waciwe po-
traktowanie w procesie przekadu jest spraw nadrzdn. Tumacz powinien
zachowa w tekcie docelowym poziom nacechowania emocjonalnego orygi-
nau. Innymi sowy, powinien zadba o to, by tumaczony przez niego tekst
klasykowa si na identycznym poziomie wulgarnoci, co tekst oryginalny.
W przeciwnym razie, sztuka moe utraci sw pierwotn si raenia i uwra-
liwiania widza poprzez skuteczn terapi szokow.
Ignorujc powysz zasad, polscy tumacze Sary Kane stworzyli teksty,
ktrych poziom wulgarnoci jest znacznie niszy od oryginau. Przytoczone
poniej przykady doskonale ilustruj ten problem tumaczeniowy. Zdanie
z oryginau: Every man in this country is sning round your cunt and you
pick Teseus, man of the people, what a wanker
19
[Kady mczyzna w tym
kraju wszy wok twojej pizdy a ty wybierasz Tezeusza, ma stanu, takie-
go dupka], zostao przetumaczone przez Magorzat Semil jako: Kady fa-
cet lini si do ciebie, a ty wybierasz Tezeusza, ma stanu takiego dupka
20
.
Cakowicie pominito silny wulgaryzm wystpujcy w pierwszej czci zda-
nia i zastpiono go o wiele mniej dosadnym wyraeniem lini si do ciebie.
Identyczny problem pojawi si podczas przekadu zdania: If we fuck well
never talk again
21
[Jeli bdziemy si pierdoli, to nigdy wicej nie bdziemy
ze sob rozmawia], ktre w polskiej wersji sztuki przybrao posta frazy: Jeli
bdziemy si chdoy, to nigdy wicej nie bdziemy ze sob rozmawia
22
.
Poprzez uycie archaicznego czasownika chdoy, tumaczka nie tylko nie
oddaa siy tekstu rdowego, ale i nacechowaa zdanie humorystycznie, co
z pewnoci nie byo intencj autorki. W dramacie akn pojawiy si podobne
17
A. Sierz, In-yer-face Teatre. British Drama Today, Londyn 2001, s. 115. [tum. K.N.]
18
D. Krzyaniak, If a house is on re and I cry re. How do contemporary playwrights (Caryl Churchill
and Sarah Kane) sensitize their audiences by abusing them, [w:] English Language Literature and
Culture, pod. red. J. Fisiaka, Pozna 2006, s. 143153. [tum. K.N.]
19
S. Kane, Complete Plays, Londyn 2000, s. 77.
20
Eadem, Mio Fedry, op. cit., s. 63.
21
Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 80.
22
Eadem, Mio Fedry, op. cit., s. 64.
128
Katarzyna Nowicka
129
Przekad a recepcja kulturowa
potknicia w przekadzie wulgaryzmw. Tumaczka z uporem i konsekwencj
wyciszaa blunierstwa Sary Kane. Wyraenie: Im so lonely, so fucking lone-
ly
23
[Jestem taki samotny, tak kurewsko samotny] zostao zastpione znacznie
agodniejszym: Jestem taki samotny, tak cholernie samotny
24
. Zbombardo-
wani to kolejna polska wersja sztuki Sary Kane, w ktrej autorka przemawia
agodniejszym jzykiem. Wysoce obraliw fraz: Answer the door and suck
the cunts cock
25
[Otwrz drzwi i ssij tej cipie kutasa], tumacze, Pawe Wo-
dziski i Pawe ysak, przetworzyli na znacznie delikatniejsze zdanie: Otwrz
te drzwi i wypoleruj pidzielcowi lask
26
. Wypowiedzi: I cant piss. Its just
blood
27
[Nie mog sika/szcza. Leci tylko krew] oraz: Or shit. It hurts
28

[Ani sra. To boli] potraktowano w analogiczny sposb, dostarczajc polskim
odbiorcom wersj ocenzurowan. W polskiej sztuce pojawiy si wic frazy:
Nie mog siusia. Leci tylko krew
29
, oraz: Ani robi kupy. Boli
30
. Powysze
cytaty to jedynie skromny procent przypadkw, w ktrych polscy tumacze
zastosowali strategi wyciszania Sary Kane. Nagromadzenie wulgaryzmw
w trzech omwionych dramatach jest ogromne, dlatego te konsekwentne
zaguszanie ich przez tumaczy, w duej mierze przyczynio si do obnienia
nacechowania emocjonalnego caych tekstw sztuk. Nawizujc do recenzji
Pawa Gowackiego, mona miao stwierdzi, e polska Sarah Kane nie mie-
rzy do publicznoci z broni duego kalibru, tylko z zabawkowego pistoletu na
wod, ktry nie jest w stanie sprowokowa widza do adnej reakcji.
Odpowiedni przekad formy, przejawiajcej si w zwizoci wypowiedzi
lub rytmicznoci tekstu, rwnie nastrczy polskim tumaczom powanych
trudnoci. Prosty, spoisty i niezwykle precyzyjny jzyk jest esencj stylu Sary
Kane. Ogromna treciwo i celno artystycznej wypowiedzi pozwolia jej
generowa szybkie, ostre i intensywne obrazy:
Kane wybiera wiat ywych obrazw scenicznych, ktre balansuj na granicy
wystawialnoci. Jej jzyk dramatyczny to skrajna kompresja. Najmniejsza mo-
liwa liczba sw niezbdna do przekazania treci zapewnia jej sztukom spjno
i kompletno
31
.
Kane take podkrelaa kluczow rol minimalizmu jzykowego w swoich
tekstach: Nie lubi uywania zbdnych sw. Waciwie, moim ulubionym
23
Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 171.
24
Eadem, akn, op. cit., s. 80.
25
Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 35.
26
Eadem, Zbombardowani, op. cit., s. 59.
27
Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 34.
28
Ibidem, s. 34.
29
Eadem, Zbombardowani, op. cit., s. 58.
30
Ibidem, s. 58.
31
A. Sierz, op. cit., s. 62. [tum. K.N.]
zajciem jest cicie tekstu ciach, ciach, ciach!
32
. Zbytek sowny jest zatem
zjawiskiem niepodanym w sztukach Kane; moe zasia chaos w ich prostej
strukturze jzykowej i ujemnie wpyn na ich intensywno. Mimo to, podczas
przekadu na jzyk polski, minimalizm formalny nie zosta zachowany. Tuma-
cze nie pokusili si o oddanie oryginalnego rytmu zda, skaajc tekst przydu-
gimi, nieksztatnymi wypowiedzeniami. I tak fraza: I love you, though youve
got the potential
33
[Kocham ci, ale ty te masz takie zadatki] rozwleka si
w polskiej wersji do: Kocham ci, cho ty do tego masz dokadnie takie same
predyspozycje
34
. Podobnie, lakoniczna kwestia Hipolita z Mioci Fedry:
Shes not my sister. Admit, yes. Confess, no. I admit it. Te rape. I did it
35

[Ona nie jest moj siostr. Przyzna si, tak. Wyspowiada si, nie. Przyznaj.
Gwat. Zrobiem to], staa si zdaniem: Ona nie jest moj siostr. Przyzna
si, tak, wyspowiada si nie. Przyznaj si do gwatu. Zrobiem to
36
. Tu-
macz zdecydowa si poczy rwnowaniki zda w dusz fraz, likwidujc
tym samym oszczdno wypowiedzi Hipolita, ktra odzwierciedlaa jego stan
umysu. Strategie czenia zda prostych w podrzdnie zoone, ignorowania
oryginalnej interpunkcji i stosowania ekspansji sownej, bardzo czsto spoty-
kane w polskich wersjach dramatw Sary Kane, niwecz rygor i ad jzykowy
utrzymywany przez autork i maj negatywny wpyw na klarowno i efek-
tywno przekadu. Co waniejsze, taka konwencja tumaczeniowa powoduje
zatrzymanie i cakowite wchonicie, jake istotnego dla odbiorcy, komentarza
odautorskiego, a co za tym idzie, prowadzi do zuboenia wymowy utworu.
Kolejnym zaniedbaniem ze strony tumaczy Sary Kane jest ignorowanie
rytmicznoci i muzycznoci jzyka, ktrym posuguje si dramatopisarka.
akn, dramat, ktry wymaga absolutnej wiernoci w zakresie rytmicznoci,
gdy odkrywa swoje znaczenie nie sowo po sowie, ale dwik po dwiku,
niczym kwartet smyczkowy
37
, w polskim przekadzie zosta zagrany na faszy-
wej nucie. Nadajc bohaterom utworu imiona A, B, C i M, Kane stworzya
zapis nutowy. W oryginale postaci dopowiadaj swoje kwestie, mwi ch-
rem lub sprawiaj, e ich kwestia wraca echem, a gosy s zgrane jak orkie-
stra. Polski przekad zatar wszelkie lady muzycznoci utworu. Tumaczka,
Iwona Libucha, zlekcewaya zasad zaczynania kwestii przez jedn z postaci,
a koczenia przez drug. Tym samym, w utworze znalazy si fragmenty po-
zbawione sensu i niemoliwe do zrozumienia. Dialog: C I didnt/ A I co-
32
G. Saunders, Love Me or Kill Me. Sarah Kane and the Teatre of Extremes, Manchester 2002, s. 44.
[tum. K.N.]
33
S. Kane, Complete Plays, op. cit., s. 19.
34
Eadem, Zbombardowani, op. cit., s. 33.
35
Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 92.
36
Eadem, Mio Fedry, op. cit., s. 70.
37
D. Graig, Introduction, [w:] S. Kane, Complete Plays, op. cit., s. IX-XIII. [tum. K.N.]
130
Katarzyna Nowicka
131
Przekad a recepcja kulturowa
uldnt/ C understand
38
, straci sens w polskim przekadzie: C nie mogam/
A nie mogem/ C zrozumie
39
. Aby uzyska efekt udwikowienia, tumaczka
powinna zachowa ten sam rodzaj gramatyczny. Ignorujc t zasad, wymaza-
a cay zapis nutowy Sary Kane, odmawiajc polskiej publicznoci usyszenia
subtelnej melodii utworu.
Polscy odbiorcy nie mieli rwnie szansy odkodowa nawiza literackich,
ktre Kane ukrywaa pomidzy wersami wasnego autorstwa. Dziaanie inter-
tekstualnoci, wykazujcej zwizki utworu z innymi tekstami i plasujcej go
w szerszym kontekcie literackim, jest w duej mierze zalene od odbiorcy.
Intertekstualno spenia swoj funkcj i jest nonikiem treci jedynie w przy-
padku, gdy zostanie zauwaona i rozpoznana przez widza. Z tego wzgldu,
tumacz powinien dooy wszelkich stara, aby nie zatrze ladw pozo-
stawionych w oryginale przez inn twrczo. Nieudolne przeniesienie sieci
powiza literackich na tekst docelowy moe zrujnowa wielowymiarowo
tumaczonego utworu i uniemoliwi jego cakowite zrozumienie przez od-
biorcw. Dziwi wic fakt, e z polskiej wersji dramatu akn znikny prak-
tycznie wszystkie nawizania literackie. Zamiast skorzysta z istniejcych
i powszechnie znanych przekadw Biblii, Szekspira, T.S. Eliota czy Camusa,
dokonanych przez znakomitych fachowcw, tumaczka Sary Kane zapropono-
waa wasn wersj cytatw ze Starego Testamentu, Hamleta, Ziemi Jaowej czy
Dumy. Leszek Onak take zwraca uwag na ten bd przekadu:
Tumacz jeeli odnajdzie cytat z innego utworu, nie powinien sam go tuma-
czy, a posuy si przekadem ju istniejcym w kulturze danego jzyka. []
Autorka przekadu akn konsekwentnie ignoruje fragmenty innych utworw
i traktuje je jak zwyke wypowiedzi postaci
40
.
Jednym z przykadw ilustrujcych ten defekt tumaczenia moe by syn-
ny cytat z Ziemi Jaowej T.S. Eliota: HURRY UP PLEASE ITS TIME
41
,
wypowiadany przez jedn z postaci Kane. Wersja: Popiesz si ju czas
42
,
zaproponowana przez polsk tumaczk, nie znajduje odzwierciedlenia
w przekadzie Czesawa Miosza, Andrzeja Piotrowskiego, Krzysztofa Bocz-
kowskiego czy Jerzego Niemojowskiego. Synny monolog Hamleta: C To
die./ B To Sleep./ M No More.
43
, wpleciony w tre dramatu, rwnie nie
zosta przetumaczony na podstawie istniejcych tekstw. Wersja Iwony Libu-
38
S. Kane, Complete Plays, op. cit., s. 171.
39
Eadem, akn, op. cit., s. 80.
40
L. Onak, Problemy edytorskie z polskim wydaniem akn Sarah Kane, [w:] W krgu sztuki edytor-
skiej, pod. red. D. Gajc, K. Nepelskiej, Lublin 2006, s. 155164.
41
Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 162.
42
Eadem, akn, op. cit., s. 76.
43
Eadem, Complete Plays, op. cit., s. 158.
chy C Umrze./B Zasn./ M I na tym koniec.
44
, nie jest tosama z ugrun-
towanymi w polskiej kulturze przekadami Andrzeja Tretiaka, Jerzego Sito,
Stanisawa Baraczaka, Romana Brandstaettera czy Macieja Somczyskiego.
W analogiczny sposb wymazano odwoania do kultury popularnej, ktra
bya jednym z gwnych rde inspiracji dramatopisarki. Teksty piosenek
Elvisa Presleya, zespou Joy Division lub Radiohead pozostay niedostpne
dla polskiego odbiorcy, podobnie jak nawizania do Gwiezdnych Wojen czy
Stroszka Herzoga. Technika ignorowania nawiza literackich, wynikajca
z presji czasu lub niewiedzy tumacza, zuboya dramat akn swoisty pa-
limpsest, ktrego kolejne warstwy pogbiaj wymow utworu odbierajc
polskiej publicznoci moliwo cakowitego dowiadczenia i zidentykowa-
nia si z tekstem.
Reasumujc, polscy tumacze sztuk Zbombardowani, Mio Fedry oraz
akn autorstwa Sary Kane nie rozpoznali ogromnego potencjau drze-
micego w przekadanych przez nich tekstach i nie zdoali wydoby go dla
rodzimych odbiorcw. W zamian za to osabili nacechowanie emocjonalne
utworw, zaburzyli je formalnie i obrabowali znaczeniowo. Poprzez takie
dziaanie, z ca pewnoci, wpynli negatywnie na recepcj tych dramatw
w Polsce. Entuzjastyczny odbir dziea literackiego na danym gruncie kultu-
rowym jest bowiem uzaleniony od wiadomego tumaczenia, ktre wolne od
bdw i niedocigni, realizuje wszystkie zaoenia autora. Tumacz staje si
wic brakujcym ogniwem pomidzy tekstem rdowym a docelowym oraz
mediatorem pomidzy dwiema odlegymi rzeczywistociami kulturowymi,
a jego rola w procesie transferu dziea literackiego i kodowania go na jzyk
kultury przyjmujcej jest kluczowa. Bdy tumaczenia przedstawione w arty-
kule s dowodem na to, e mierny przekad moe pogry tekst dramatyczny,
czynic go niewystawianym i nieprzystpnym dla publicznoci. Wizjonerska
reyseria, doskonaa gra aktorska czy unikalna scenograa s bezradne wobec
niepoprawnie przeoonego tekstu dramatu podstawowego budulca i naj-
trwalszej konstrukcji kadej sztuki teatralnej.
How translation determines cultural reception. Te curious case of
Sarah Kanes plays in Poland
SUMMARY
The appearance of in-yer-face drama in the English theatrical arena in 1990s provoked an
alarm and chaos among the critics and audiences. However, it also helped to rejuvenate the fos-
silized theatrical system and gave the British drama a new lease of life. Despite the fact that in-yer-
-face sensibility appears to be finished, an insatiable demand for brutalist plays is still present among
44
Eadem, akn, op. cit., s. 74.
132
Katarzyna Nowicka
133
Przekad a recepcja kulturowa
the foreign audiences. Hence, the problem of translating in-yer-face texts, transferring them onto
the foreign ground and triggering the expected reaction of the audience is a central, though difficult
and thorny issue. The aim of the presentation will be to discuss translatorial difficulties inherent
in the plays of Sarah Kane one of the major representatives of in-yer-face sensibility within
the perspective of receiving culture. An attempt will be made to demonstrate the extent to which
translation determines the appropriate reception of a literary work of art in the target system. I will
seek to confirm that the erroneous renderings of Kanes texts into Polish influenced the response
to her plays in a negative way. Translation of vulgarisms, intertextuality, form and dialects is to be
discussed in order to illustrate the topic. The presentation may be accompanied by a survey which
contrasts the perception of vulgarisms intensity in Kanes plays among the native speakers of Polish
and English.
Marcela Kociaczuk
Instytut Kulturoznawstwa
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
Comdia infantil Henninga Mankella jako panorama
wiata obcej kultury. Czy literatura moe wzi
udzia w dialogu midzykulturowym?
Henning Mankell to poczytny twrca kryminaw. Akcja niektrych
z nich toczy si gdzie daleko-niedaleko, w Afryce, w ktrej Mankell mieszka
czasami.
Comdia infantil nie jest jednak kryminaem. Jest bani o ludzkim yciu
zamknitym w przestrzeni kilku dni. Ten czas to okres odchodzenia Nelia
dziesiciolatka, ktry pomimo swojego modego wieku zdy ju przey
wszystko to, co pikne, i to, co odraajce, budzce emocje, lito i trwo-
g, wreszcie take mier. Tanatos wiele razy przechadza si tu obok chop-
ca, tym razem jednak ywio mierci denitywnie wycign po Nelia sw
wszechwadn do.
Mozambik w dziewiciu odsonach umierajcego przez dziewi dni dzie-
sicioletniego chopca oto materia powieci skandynawskiego autora. Fak-
tycznie jednak nikt nie zna dokadnego wieku dziecka ulicy, a i liczba nocy
moe by zmylona. Prawdziwa jest tu Afryka. Prawdziwe s przeycia.
Wydaje si, e ta ksika zachowuje w sobie co z autorskiego do-
wiadczenia sezonw przeywanych w afrykaskim kraju. Co prawda, jest
to dowiadczenie obcego, przybysza z zachodniej kultury, przeycie za-
poredniczone, pene przedsdw, ale jedyne moliwe do przyjcia przez
europejskie dusze.
W samym onie reeksji Europejczyka rodzi si bunt przeciw jego wasnej
historii, w ktrej jego dziad czy pradziad zawaszcza inne kultury, zamyka je
w granicach europejskich wpyww. Mimo caego autokrytycyzmu wpisanego
w nasz kultur, nie potramy przyj opowieci kogo zupenie obcego. Nie
znamy gosu Afryki, nikt bowiem nie przekaza nam systemu dekodujce-
go, jestemy w stanie uwierzy tylko naszemu wasnemu krytycznemu ujciu
problemu obcego. Cae szczcie, e nie ufamy ju tak zwanym pisarzom ga-
binetowym, szukamy tych, ktrzy nie tylko bywaj, ale i wspzamieszkuj
obc ziemi, cho pozostaj Europejczykami. Gromadzimy si wok ludzi
o podwjnych tosamociach, wierzc, e jedynie oni s dobrymi tumaczami
kultur, do ktrych przecitny miertelnik nie ma bezporedniego dostpu.
134
Katarzyna Nowicka
135
wiat afrykaskiej wojny jawi si nam jako przestrze chaosu, dezintegra-
cji i deziluzji. Znamy t perspektyw z mediw. Chaos afrykaskich plemion,
ktre wybijaj si nawzajem. Oto co moemy zobaczy czasem w wieczornym
dzienniku. Comdia infantil jednake nie pozostawia nas z opisem okrucie-
stwa krwawej jatki, jak Mankell rysuje przed czytelnikiem ca panoram
wiata mozambijskiej ulicy.
Nelio gwny bohater ksiki jest kloszardem, tak jak wiele innych afry-
kaskich dzieci, ktrym nie pomog amerykaskie i europejskie organizacje
ochrony praw dziecka. S bezskuteczne, gdy lekcewa podstawowe zasady
afrykaskiej kultury, zabieraj mieszkacom ulicy jedyn yciow przestrze,
oarujc w zamian martw sterylno. Wraz z t, chciaoby si rzec moderni-
styczn wizj adu, przybyli pomagajcy Europejczycy niosc na czarny ld
sw wasn wizj tosamoci self, zindywidualizowanej, usamodzielnionej, na-
kierowanej na osobisty rozwj, ten projekt jest zupenie obcy przekonaniom
osb o tosamoci wsplnotowej, klanowej. To wanie ten typ tosamoci
stara si nam przedstawi Mankell.
Nelio, gwny narrator powieci, przedstawia losy swoich towarzyszy. Ka-
dy z nich wyrwany z koyski, nadal szuka swej rodziny, grupy, klanu, przod-
kw. Nawet wtedy, gdy doroli okazywali si okrutnymi wadcami, nawet
wtedy, gdy ich rzdy byy oparte na przemocy, sia zwizkw plemiennych
pokazuje sw moc. Zwizek z rodzin nie jest dla grupki dzieciakw ulicy
(jak siebie nazywaj) jedynie pamici o traumach wojennych i domowych
koniktach. Jest on take wizi z ziemi, otaczajcym ich wiatem, ssiadami
i ca obecn w wiecie przeszoci. Przykadem niemoliwoci uzgodnienia
tak rnych wizji tosamoci jest sytuacja Mandiocy. Chopak jest jednym
z kompanw Nelia. Zosta uratowany z zamachu na autobus, w ktrym praw-
dopodobnie zginli jego krewni. Dziecko ocalone przez zagraniczne zakon-
nice nie potrao zaaklimatyzowa si w domu dziecka. By on kawakiem
innego, obcego wiata, fragmentem si wydartym z przestrzeni trudnego za-
korzenienia.
Mandioca czu w sobie nakaz podania za ladami przodkw, poszuki-
wania krewnych i... hodowania pomidorw w kieszeni. Nie wiadomo, czy
ta humorystyczna wzmianka ma by odczytywana realistycznie, czy te jedy-
nie na planie baniowym, doskonale jednak obrazuje ona kontrast pomidzy
sterylnym wiatem europejskiej indywidualnoci i rzeczywistoci zwizku z
natur, korzeniami i tosamoci klanow
1
.
Henning Mankell nie przedstawia jednak Mandioci jako czowieka pier-
wotnego, tak bliskiego naturze, jak wszelkie inne jej oywione i nieoywione
elementy. Mankell nie twierdzi, e rytuay chopca s objawem mylenia
1
H. Mankell, Comdia infantil, prze. A. Topczewska, Warszawa 2008, s. 148.
synkretycznego. Takie przekonanie typowe dla kolonizatorw wypywao
z przekonania, e Afrykanie nie potra racjonalnie myle
2
. Mankell jest
pisarzem, moe dlatego jego poetycki traktat nie musi uywa kategorii ra-
cjonalnoci, zastpujc j raczej perspektyw zdrowego rozsdku i yciowej
mdroci.
Narracja Comdii infantil czy w sobie elementy jzyka baniowego z li-
teratur faktu, a tym samym przekonuje, e nie tylko doroli Afrykanie, ale
dzieci, yjce w skrajnie trudnych warunkach, s tak wraliwe i racjonalne, jak
to tylko moliwe. Nelio, chcc speni ostatnie yczenie swojego umierajcego
na chorob nowotworow kolegi, zabiera go w wiat przedstawienia teatral-
nego. Kieruje si bowiem przekonaniem, e jeli nie da si w rzeczywistym
wiecie odnale tego, o czym ludzie marz, trzeba stworzy inny wiat, w kt-
rym stanie si to moliwe. Nelio paci mierci za realizacj marzenia kolegi,
w okrutnym wiecie brak bowiem miejsca na wraliwych i honorowych przed-
stawicieli dzieci ulicy. Plan zosta wypeniony. Przedstawienie zrealizowane.
Marzenie spenione. Cho na chwil sztuka zwyciya z rzeczywistoci, cho
po chwili brutalno ycia daa o sobie zna.
Opisujc artystyczn przygod Nelia, Mankell pokazuje, e sztuka nie jest
wcale domen Europejczykw, miejmy nadziej, e ich domen nie jest rw-
nie zabijanie tych, ktrzy przeciwstawiaj si stereotypom. Czym jest wdzie-
rajca si w afrykask kultur Europa wedug maych bohaterw powieci
Mankella? To daleki kraj. Nelio sysza o Europie. Stamtd pochodz marke-
si, wszyscy cooperantes z sakiewkami penymi pienidzy
3
.
A zatem to oszustwo i bogactwo s wyznacznikami europejskoci. Europej-
czycy s obcy i nie musz walczy o przeycie. Dla nich, w przeciwiestwie do
dzieci ulicy, naczelnym celem nie jest przetrwanie. Waciwie jednak w sferze
dziaa te dwie grupy Markesw i dzieci ulicy, nie rni si zbyt mocno.
Jedni i drudzy oszukuj. Tyle tylko, e inne s cele, dla dzieciakw motywacj
jest przeycie, zaspokojenie godu, ale take pokazanie, e maj swj honor i e
potra go zachowa nawet w ekstremalnych warunkach. O intencjach Euro-
pejczykw nie ma zbyt wiele w ksice Mankella. By moe dla nich zachowa-
nie honoru wie si z coraz wikszymi zyskami, ktre znacznie przekraczaj
ich potrzeby. Czy jednak wszyscy Europejczycy s tacy sami? Dzieciaki ulicy
nie znaj ich tak wielu. Autor ksiki, sam bdc Europejczykiem, zdobywa
si na gest oskarenia swej wasnej kultury. Nie jest to ideologiczna autokryty-
ka, brak tu jednostronnych sdw. Wszystkie opinie osnute s nimbem bani,
za ktr tskni obaj Europejczyk i Afrykaczyk.
2
P.A. Tabensky, Te Postcolonial Heart of African Philosophy, African Journal of Philosophy,
27/2008, s. 286.
3
H. Mankell, op. cit., s. 212.
Marcela Kociaczuk
136 137
Comdia infantil Henninga Mankella jako panorama wiata obcej kultury
Nelio prowadzi ze swoimi wsptowarzyszami lozoczne rozmowy. Jedna
z nich dotyczy marze. Pewnego dnia udao si caej bandzie naje do syta.
Zastosowali fortel i wkradli si do domu bogatego Europejczyka, nie pozosta-
wiajc adnych ladw prcz pustej lodwki, ktra i tak bya raczej obrazem
zbytku ni rdem poywienia. W tym dniu Cosmos postanowi spyta si
wszystkich pozostaych, o czym prcz penego odka i wygodnego posa-
nia, na ktrym spdzili noc, marz. Odpowied bya zaskakujca dla czytel-
nika, cho w peni zrozumiaa dla Cosmosa i Nelia. Dowd osobisty jest tym,
o czym marz wszystkie dzieciaki ulicy
4
. Dowd tosamoci nie jest im potrzeb-
ny, by okreli kim s, to bowiem wiedz i bez niego, potrzebny im jest po to,
by uzyska uprawomocnienie swojej tosamoci, by zyska prawo do istnienia.
Mankell pokazuje, e panowanie kultury europejskiej w Afryce przejawia
si w dominacji papieru nad rzeczywistoci. Od towaru waniejszy jest pie-
nidz, ale najwaniejszy jest dowd tego, e istniejesz i masz do tego prawo.
Gdy masz taki papier, jeste kim, gdy go nie masz, rwnie dobrze moesz
znikn i nikt nie bdzie si o ciebie troszczy.
Wydaje si, e w tym dziecicym marzeniu ukryty jest sygna ostrzeenia.
Kultura europejska wci przechowuje w swoich zaoeniach ukryte mecha-
nizmy totalitarnego wykluczenia. Najatwiej wykorzysta je przeciwko ob-
cym, sabym, maym, tym, ktrzy sami si nie obroni. Wydaje si jednak, e
w ramach na poy baniowej narracji o cudownym dziecku, ktre prowadzi
honorow gr z przemoc zarwno rzeczywist, jak i symboliczn, nie ma
miejsca na dowody tosamoci. One s elementem gry i znajduj si po stro-
nie przeciwnikw. To obca kultura europejska przychodzi ze swoj wadz
plastikowej karty. Przejcie tego elementu byoby automatyczn przegran,
jednake powrt do wasnych korzeni nie jest ju take moliwy. Dziedzictwo
kolonializmu i procesw globalizacyjnych sprawia, e uczestnikami gonitwy
za nieosigalnymi, a moe nawet nieistniejcymi wartociami staj si wszyscy,
nawet ci, ktrzy zupenie nie rozumiej sensu takiej drogi. Ci wanie najdro-
ej pac za pomysy bogatego zachodu. Jak powiedziaby Zygmunt Bauman,
staj si kloszardami, zamknitymi w lokalnych gettach
5
.
Jedyn si wyzwalajc z kleszczy niewidzialnej przemocy staje si los.
Przypadek, ktry nie ma wzgldu na osob, jest lepy. Nelio nie zdy ode-
bra w dziecistwie zbyt wielu nauk, ale t jedn zapamita: najwaniejsze
sowa w yciu to: gdyby i gdyby nie. Ich nikt nie moe zlekceway, nikt nie
moe zaprzeczy, e zawsze towarzysz czowiekowi jako symbol nieobliczal-
nej siy ksztatujcej nasze ycie
6
.
4
Ibidem, s. 160.
5
Por. Z. Bauman, Globalizacja, Warszawa 2004.
6
H. Mankell, op. cit., s. 141.
Mdro dziecka ulicy polega na tym, e nigdy nie prbuje uciec od swo-
jego losu, ale raczej stara si wykorzysta kad szans, ktr przynosi ycie.
Najmodsi zdaj sobie spraw z tego, e jedyn ucieczk przed tsknot, smut-
kiem i lkiem jest kreatywno. Tylko si przyjani i wyobrani mona za-
leczy rany przeszoci i teraniejszoci. To teraz trwa zreszt tylko chwil,
w kadej godzinie moe si skoczy. Taka wiadomo moe wydawa si
przeraajca, ale take motywujca. Dzieciaki ulicy nie wiedz, ile maj lat, ale
wiedz, e kady dzie trzeba przey tak, jakby mia by ostatnim. Pomimo
tego, e trudno im odpowiedzie na pytanie, skd wzi siy i rado w tym
wiecie, gdzie bandyci pal wsie i ludzie wci musz ucieka. Nawet zmarli
nie mog by tam zmarym
7
, natomiast yjcy s jakby umarli, biegn gdzie,
nie dostrzegajc niczego poza czubkiem wasnego nosa.
Pomimo tego, e ksika Mankella to na poy baniowa opowie, autor
uwiadamia europejskiemu czytelnikowi wicej ni zdoaaby zrobi rozprawa
naukowa. Jzyk sztuki bywa bardziej przenikliwy od mowy nauki. W Mapu-
to, stolicy Mozambiku, cieraj si ze sob dwa wiaty biay i czarny. Kolor
skry staje si granic oddzielajc od siebie bied i bogactwo, pohabienie
i honor. Obie strony prbuj wykona gesty przeamujce t granic, jednake
nie s w stanie si porozumie. Walka o honor maych Afrykaczykw jest od-
bierana jako znak ich barbarzystwa, a europejska prba ich ucywilizowania
staje si dla rdzennych mieszkacw przemoc kulturow. Czy w takiej sytu-
acji moliwy jest dialog? Wydaje si, e jedyn moliwoci odnalezienia nici
porozumienia staje si sztuka. Teatr i literatura s przestrzeniami wyobrani,
rnej, ale domagajcej si akceptacji. Nawet wtedy, kiedy niemoliwe jest
zrozumienie. By moe kultura staje si tym, o czym pisze Homi Bhabba
trzeci przestrzeni, w ktrej przyjmujemy nasze odmiennoci i nie negujc
ich, yjemy obok siebie, tworzc now, wspln przestrze, w ktrej jest miej-
sce na rnice, ale i na pami o tym, e jestemy obok siebie tu i teraz.
Teatralne przedstawienie staje si czasem, ktry mgby poczy druyn
Nelia z krgiem teatromanw bogatych biaych i tych porodku, takich jak
piekarz, ktry staje si translatorem opowieci chopca. Niestety jednak, Mankell
nie pozostawia czytelnika ze sodkim poczuciem spenienia, nie daje nam prostego
happy endu, w ktrym opiewa pieni poety w czasie marnym. Mankell wydaje
si by realist, prowadzc baniow narracj, zestawia elementy wyobraniowej
narracji, jedynej ktra daje nadziej i przestrze zdrowego rozsdku, zapewnia-
jc moliwo przeycia. Pisarz nie jest po jednej z tych stron, jest po obu.
Wszystko w powieci zmierza ku tragicznemu naowi i wiemy o tym od
pocztku. Jeli jednak zapomnielimy, uwiedzeni fantazmatyczn narracj, au-
tor sprowadzi nas rycho na ziemi.
7
Ibidem, s. 243.
138
Marcela Kociaczuk
139
Comdia infantil Henninga Mankella jako panorama wiata obcej kultury
Sztuka i rzeczywisto staj w jednym szeregu. Oskarenia Frankfurt-
czykw, dotyczce alienacji wspczesnej sztuki zdaj si nie dotyczy
Mankella, ktry wcale nie chce ujawnia si w swoim dziele, przeciwnie,
chowa si za spitrzon narracyjn zason postaci narratorw. Czy mylc
o kategoriach paktu biogracznego, moemy odnajdywa w tych dwch
postaciach elementy osabionego dyskursu europejskiego? By moe biel,
sia kolonizatorw, staje si sw wasn karykatur, odwoujc ju tylko do
ubielonej twarzy piekarza, a czarne dziecko to take kady z nas, gdy bo-
wiem zdoalimy ju skolonizowa wikszo wiata, sami zobaczylimy w
sobie murzyskie twarze. Gdy odkrylimy splamione sumienia, zrozumie-
limy, e kat sam sobie przygotowa topr. Czy moemy go jako unikn?
Mankell zdaje si wierzy w namiastk narracyjnego ocalenia. Nie jest
to jednak naiwna wiara: gwny bohater i narrator Nelio umiera, jego
chwile s policzone. Kto brutalnie przerywa przedstawienie, rzeczywi-
sto nie wytrzymaa siy wyobraniowej realnoci, w ktrej ludzie potra
tworzy dialogiczn wsplnot. Katarktyczna moc sztuki nie wystarczya,
by ocali bohatera.
Czy powie Mankella bdzie ocaleniem? To niestety take wtpliwe. Wa-
na jest jednak chwila, w ktrej zatrzymujemy si, odkadajc na bok moderni-
styczny ywio teoretycznych rozwaa. Kiedy przestajemy ufa kodom i sami
ju nie wiemy, czy jestemy w stanie zrozumie drugiego czowieka, moemy
sign po Comdi infantil ywio gupoty, opowie wyrwan z ust afry-
kaskiego jurodiwego.
Comdia infantil pozostawia nas bezbronnymi wobec przestrzeni spoecz-
nie konstruowanej rzeczywistoci, tej, ktra w lozocznych i socjologicznych
utopiach moe prowadzi do ziemskich rajw, tymczasem w jake realnej cho
wyobraniowej rzeczywistoci sprowadza nas na Eliotowsk ziemi jaow.
Sztuka, czc w sobie ywio pojcia i wyobrani, jzyka i obrazu, staje si
przestrzeni bdc rdem cierpie, wprowadzajc zasad rzeczywistoci,
ktra nie moe pogodzi si z fantazmatem pragnie.
Mankell-twrca zdaje si dawa nam wszystkim pstryczka w nos, tyle
tylko, e on sam take jest wrd nas wszystkich. Moemy si udzi.
Wyobraa sobie wynione wiaty i tworzy je, wszelkimi moliwymi spo-
sobami. Waciwie nawet powinnimy to robi. Czy jednak mamy pew-
no, e si uda? Nie tylko nie mamy pewnoci, mamy tylko jaki wty
cie nadziei, ktra kae szalonym tworzy nowe projekty artystyczne lub
spoeczno-lozoczne.
Te inicjatywy stan si wyrazem utopijnych pragnie, ktre nie przybli
nas ani troch do innego, ale za to poka, jak bardzo chcemy si do niego
zbliy. Jak zwykle wicej dowiemy si o samych sobie ni o obcych kultu-
rach, ale tekst literacki stanie si Bachtinowsk granic, na ktrej koczy si
moje wasne ja
8
i zaczyna si mowa innego. W ksice Mankella to Europej-
czyk jest obcym, biay staje si czarnym, wydziedziczonym z chluby wartoci
kulturowych. Dobra konsumpcyjne s tymi, ktre pisarz askawie pozostawia
biaym osadnikom, jednake to wanie one staj si oskareniem dla naszej
rasy panw. Ustami dzieci wymiane s tu nasze wasne pene lodwki i miasta
pene pomnikw bohaterw, ktrych imion nikt ju nie pamita. Okazuje si,
e nawet wieczne symbole z kamienia staj si nic nie warte w obliczu spotka-
nia z cywilizacj ludzi pozbawionych specycznego szacunku dla pamici.
Podczas gdy Europejczycy wstydz si resentymentw i d do przesko-
czenia idei postpu, pogrone w plemiennych walkach plemiona, ktre zosta-
y wyrwane ze swoich dawnych granic, pozbawione moliwoci kontynuacji
dawnych metod prowadzenia wojen, wykorzenieni i przegrani niszcz swoich
kontynentalnych rodakw. Biali stoj w cieniu, jednak to wanie na nich, to
wanie na nas ciy odpowiedzialno. Mankell przewrotnie uderza ostrzem
ironii we wasn kultur. On take tam w Afrykaskim cieniu, tak trudnym
do znalezienia, kryje plamy na honorze Europejczyka.
Ksiki nie zma win. Mog nam je jednak uwiadomi. Wtedy, gdy ko-
lejny raz bdziemy si zastanawia nad statusem naszych teorii tych dotycz-
cych midzy- i transkulturowoci, jedni bd czyci bro, a inni paka nad
oarami. Czy tak nie byo i wczoraj i przedwczoraj? To samo opowiadaj nam
dziadkowie, co bd opowiada wnuki wnukom. Sia trudnego dialogu, ktry
zmienia si w wojn, i krucha warto pieni, przekazywanych z ust do ust,
obie wiruj w zakltym tangu, prowadzcym a do... no wanie dokd?
Henning Mankells Comdia infantil as a view of the foreign culture.
Is it possible that literature is a way of intercultural dialogue?
SUMMARY
The paper is concerned with the popular problem in European literature the presence of
African culture and African point of view. Double dealing story written by Mankell is not really my-
thic. Poetic language covers and unmasks the panorama of cruel African world. That area is strange
and far but on the other hand it is really close to us. Maybe Africa is the name of our whole world.
Maybe that place is the real centre of our civilization? Is it possible for us to do something that can
help all of us, without divisions? Is it possible to build the bridges in spite of the walls?
These questions are really important when we think about the relation between literature and
the problems of the postcolonial world.
8
Michai Bachtin tworzy koncepcj dwch typw dyskursu autorytarnego i dialogicznego, do-
pki jzyk nie zostanie przywaszczony, wprzgnity w polityk wadzy, ograniczajcej interpre-
tacj do jednej wybranej, pozostaje jzykiem dialogicznym, w ktrym zespalaj si elementy ja
i nie-ja. Polisemiczno literatury predestynuje j do pozostawania jzykiem dialogicznym. Por.
M. Vargova, Dialogue, Pluralism and Change: Te Intertextual Constitution of Bakhtin, Kristeva
and Derrida, Res Publica 2007/13, s. 415440.
140
Marcela Kociaczuk Comdia infantil Henninga Mankella jako panorama wiata obcej kultury
Macedoskie melodie, kleftyckie pieni w jego ustach na-
bieray cech pierwotnych okrzykw, ktre wtedy, w czasach
przedhistorycznych, jak zwarta synteza mieciy w sobie wszyst-
ko, co dzi nazywamy muzyk, poezj i myl.
Nikos Kazantzakis, Grek Zorba
3
Joanna Barska
Katedra Komparatystyki Literackiej
Uniwersytet Jagielloski
Fuga czy fuga, czyli midzy metafor a nadinterpretacj.
O literaturoznawczych dylematach terminologicznych
Interpretowa [] czy wykorzystywa oto pytanie. Wsze-
lako jednego z drugim niepodobna pogodzi.
W. Benjamin
Jeli chce si znale powizania, zawsze si je znajdzie, wszdzie
i midzy wszystkim, wiat rozpada si na siatk, na wir powino-
wactw i kada rzeczy odsya do kadej innej, kada kad wyjania.
U. Eco
W rozdziale dotyczcym fug w literaturze Andrzej Hejmej na wstpie
podkrela negatywn perspektyw badawcz: Nie istnieje adna adekwatna
przekadalno dziea muzycznego na dzieo literackie, co oznacza w szerszej
perspektywie, przez prost analogi, niemono wzajemnego transponowa-
nia sztuk
1
. A jednak wielu pisarzy podejmuje prb przekroczenia granic lite-
ratury i samego gatunku poprzez dekonstruowanie rda, jego interpretacj
2
.
Swoisto powstajcych utworw kae si zatrzyma i znale wasny sposb
mwienia o nich, midzy zachwytem i metaforyzacj rodem z Modej Polski
a Szulzowskim
3
zakwestionowaniem wszelkich (oprcz oczywistej tematyza-
cji) liacji literatury i muzyki. Muzyczno dziea literackiego wymaga zasy-
gnalizowania: poprzez tematyk, tytu czy komentarz odautorski (cho i on
bywa zwodniczym drogowskazem
4
). Zaoeniem tego artykuu nie jest analiza
1
Problem w sferze genologii przedstawia si niesychanie interesujco: rezultatem podjcia kon-
strukcji okrelonej normatywnie, zamknitej, staje si konstrukcja pojedyncza, skrajnie nienor-
matywna, otwarta. A. Hejmej, Muzyczno dziea literackiego, Wrocaw 2002, s. 99.
2
Por. ibidem, s. 98.
3
Por. T. Szulz, Muzyka w dziele literackim, Studia z zakresu historii literatury polskiej nr 14,
Warszawa 1937.
4
Zdarza si, e komentarze (rwnie odautorskie) prowokuj faszywe interpretacje, sugerujc pa-
ralele konstrukcyjne utworu literackiego i muzycznego. Tak dzieje si m.in. z Paradis Ph. Sollersa,
ktrego zapowiadana forma fugi dla dociekliwych krytykw jest jedynie faszywym tropem. Por.
C. Duckworth, Table ronde. Transposition: musique et parole, traduction et reprsentation, Sud
1984, nr 5051, s. 223224.
145
konkretnych utworw i ocena zasadnoci nazywania ich literackimi fugami
czy te okrelenie granic muzycznoci literatury, lecz przyjrzenie si podj-
tym ju interpretacjom i ich jzykowi.
Jednym z problemw, z ktrymi borykamy si do dzi, jest problem meta-
foryki i beztroskiego przenoszenia kategorii muzycznych do literatury. Punkt
wyjcia rozwaa dyktowany jest czsto wyksztaceniem (literaturoznawczym
czy muzykologicznym), dlatego tak trudne w badaniach muzyczno-literac-
kich jest zachowanie obiektywizmu. Wci na nowo pojawia si problem me-
todologii oraz terminologii. Wiele spord poj precyzyjnie okrelajcych
konkretny problem muzyczny przenikno do jzyka potocznego, zyskujc
funkcj swobodnych metafor, stosowanych nagminnie rwnie w krytyce li-
terackiej. W Tragedii greckiej H.D.F. Kitto pisze: Fabua [jednej ze sztuk Aj-
schylosa przyp. J.B.] nie przynosi adnych zwrotw, zawika i wstrzsw.
Tworzy natomiast jedno wspaniae crescendo
5
, Eteokles nadal niewiadomie
taczy swego menueta ze mierci
6
. Oczywicie wszyscy rozumiemy prawo
metafory, ktra jest tu jedynie zgrabnie wplecionym w tekst ornamentem
i cho nic nie wnosi do wywodu (poza funkcj estetyczn), absurdem byoby
zarzucanie badaczowi anachronizmu (menuet) czy naduycia. O ile jednak
uycie takich okrele w przywoanej publikacji nie drani, o tyle w pracy
badajcej zwizki muzyczno-literackie nagromadzenie podobnych terminw,
istniejcych jako metafory, wprowadza niepotrzebny chaos, dezorientujc
i irytujc czytelnika w takim kontekcie powinny one by uywane zgodnie
ze swym znaczeniem.
Wystarczy przywoa Musical Allusions in the Works of James Joyce Zacka
Bowena
7
, gdzie moemy zaobserwowa sporo niecisoci i niekonsekwencji
w stosowaniu terminw, zwaszcza w przypadku orkiestracji, leitmotivu
czy kontrapunktu. Te song acts [] as a leitmotiv refrain
8
, Primary
function [of a song przyp. J.B.] is to act as a theme or leitmotiv to introduce
the presence of Bloom throughout the chapter
9
pisze Bowen, mylc leitmo-
tiv z refrenem. Albo nieco dalej: Te song Mappari turns Blooms thoughts
to the rst of six songs which provide a background counterpoint to Simons
solo, Loves Old Sweet Song
10
. Z przytoczonego zdania wynika, e podczas,
gdy Simon piewa Loves Old Sweet Song, w tle (jednoczenie) rozbrzmiewa
aria Mappari i pi innych utworw, co oczywicie nie jest zgodne z prawd.
Trudno jednak jednoznacznie stwierdzi, co Bowen ma na myli.
5
H.D.F. Kitto, Tragedia grecka. Studium literackie, prze. J. Margaski, Krakw 2003, s. 57.
6
Ibidem, s. 54
7
Por. Z. Bowen, Musical Allusions in the Works of James Joyce, Albany 1974.
8
Ibidem, s. 156.
9
Ibidem, s. 164.
10
Ibidem, s. 180.
Co wic pocz z krytyk naduywajc metafor, tworzc z utworu dzieo
uwikane w muzyczne konteksty? Co robi z okreleniami, ktre bezmylnie
powtarzane staj si w kocu jego etykietk? A. Ginsberg, mwic o swoim
poemacie Skowyt, uy sformuowania msza jazzowa i fuga Bachowska, co
J. Raskin, autor American Scream, podj z entuzjazmem, wskazujc muzyczne
upodobania poety:
With Bach and Fitzgerald in the background while he was rewriting Howl,
its no wonder that he called the poem a jazz mass and a Bach fugue. The
poem took on the complexity and the spontaneity of Bach and the exhilaration
and the soulfulness of jazz
11
.
Atrakcyjna (tym atrakcyjniejsza, e pochodzca od samego autora) fraza
powtarzana jest przez kolejnych krytykw, a Ginsberg staje si kompilatorem
geniuszu Bacha i swobody jazzu, twrc mszy, fugi. Argumenty? Epilog ma-
jcy by psalmem? Poczenie lirycznego patosu z wulgaryzmami? Polifonia,
wraenie monumentalnoci? Wystarczy? Its no wonder...
Ale nie trzeba siga tak daleko. Wielokrotnie podejmowanym w polskim
literaturoznawstwie zagadnieniem jego problem muzycznoci dzie Iwaszkie-
wicza. Czy wszystkie utwory, ktre sam autor opatrywa komentarzem doty-
czcym muzycznej struktury, zasuguj na ni? Odwoajmy si do artykuu
majcego by analiz porwnawcz dwch fug: Wieczoru u Abdona Iwaszkie-
wicza i epizodu Syreny z Ulissesa Joycea
12
. Jzef Paszek ju na wstpie stawia
tez: Oba zestawione utwory s prbami wprowadzenia formy fugi do li-
teratury
13
. Artyku jest jednak nie tyle analiz Wieczoru pod ktem mu-
zycznej formy, co wskazaniem podobiestw opowiadania do epizodu Ulissesa,
a autor ledzi leitmotivy i ich przeksztacenia, powizanie tematyki muzycznej
z erotyczn, aliteracje i instrumentacj dwikow. Podobiestw upatruje w
inspiracji obu pisarzy twrczoci Wagnera. Przyznaje rwnie, e Iwaszkie-
wicz zupenie inaczej ni Joyce podchodzi do wyznacznikw kompozycyjnych
fugi: Paralela typologiczna Syren i Wieczoru u Abdona jest jeszcze jednym
dowodem mogcym wiadczy o metaforycznoci okrele muzycznych sto-
sowanych w badaniach dzie literackich
14
. Co ma wic wskazywa na pr-
b muzycznej kompozycji opowiadania Iwaszkiewicza? Lektura caoci
(z kod w epizodzie XXXIV):
11
J. Raskin, American Scream. Allen Ginsbergs Howl and the Making of the Beat Generation, Berkeley
1986, s. 141. Skowyt jest diagnoz chylcego si ku upadkowi spoeczestwa konsumpcyjnego,
przeciwstawionego niemiertelnoci sztuki; kontekstem jest powstanie ruchu hippisowskiego.
12
Por. J. Paszek, Iwaszkiewicz i Joyce (O dwch prbach literackiej fugi), Twrczo 1983, nr 2,
s. 8291.
13
Ibidem, s. 82.
14
Ibidem, s. 89.
146
Joanna Barska
147
Fuga czy fuga
te dwie literackie fugi podobne s do siebie nie tyle dziki swojej kompozycji
pisze Paszek (a tu przede wszystkim oczekiwalibymy znacznego podobie-
stwa), co dziki tematyce [symbolika kolorw, kobiecy ekshibicjonizm, motyw
muzyki i matematyki przyp. J.B.], biorcej zapewne swj wzr i pocztek
w modernistycznych fascynacjach Wagnerem. Rodem z Wagnera s te w obu
utworach motywy przewodnie (leitmotiv), rnie potraktowane i wyzyskane
przez Joycea i Iwaszkiewicza: autor Ulissesa nadaje tym motywom wiksz si
sugestywn przez niejednoznaczno i skomplikowany ukad tych perseweracji,
natomiast autor Wieczoru u Abdona zadowala si jedynie naszkicowaniem linii
samych motyww i ukazaniem kilku splotw tych linii
15
.
Paszek czyni zatem z opowiadania Iwaszkiewicza fug w oparciu o uderza-
jce podobiestwo tematyczne do Syren, cho podkrela jednoczenie coraz
wikszy sceptycyzm interpretatorw Joycea co do kwestii muzycznej formy
epizodu. Wydaje si jednak, e to nie tematyka utworu wiadczy o jego formie
(co by si dziao, gdyby taki wyznacznik przyj!), pozostaje wic argument
dotyczcy tematw przewodnich; te jednak charakterystyczne s raczej dla
opery czy symfonii programowej. W kontekcie caego wywodu Paszka nieco
na wyrost wydaje si przyjta a priori teza, zwaszcza, e tym razem Iwaszkie-
wicz o formie opowiadania milczy.
Zazwyczaj jednak to autokomentarze pisarza staj si punktem wyjcia
interpretacji jego utworw w kontekcie bada muzyczno-literackich. We
wstpie do Nieba Iwaszkiewicz przyznaje, e opowiadanie to jest prb mo-
liwie cisego oddania w sowie formy sonatowej: Oczywicie nie mogem
tu zachowa wymaga tonacyjnych i modulacyjnych, staraem si zaznaczy
je tylko, podajc na przykad w pierwszej czci temat drugi w tonacji r,
w repryzie modulujc do zasadniczej tonacji a
16
.
Pisarz nie podaje jako przykadu adnego konkretnego utworu muzycznego
komentuje Jzef Opalski. Ale prby porwnania wykazuj, i cz I Nieba
moe by czym w rodzaju Allegra sonatowego z dwoma tematami, przetworze-
niem i repryz. Pozostae czci to agodne Adagio (w formie ronda) i znowu Ada-
gio, ywsze jednak od czci drugiej. Mona nawet pokusi si o porwnanie Nie-
ba z jakim konkretnym utworem muzycznym, zwaszcza cz I, Allegro, mona
by porwna choby z Sonat C-dur Mozarta, Waldsteinowsk Beethovena
17
.
Mona? Nawet jeli warto wczeniej zada sobie pytanie o cel budowania
takich paralel. Spjrzmy jeszcze na Martw pasiek, ktra ma przyj form
konkretnego utworu, Sonaty fortepianowej Strawiskiego.
15
Ibidem, s. 90.
16
J. Iwaszkiewicz, Niebo, [w:] idem, Dziea. Proza poetycka, Warszawa 1958, s. 352.
17
J. Opalski, Sprawiedliwo w piknie, czyli o muzyce w twrczoci Jarosawa Iwaszkiewicza,
[w:] O twrczoci Jarosawa Iwaszkiewicza (Materiay z konferencji Instytutu Bada Literackich
PAN w dn. 1820 czerwca 1979 r. w Warszawie), pod red. A. Brodzkiej, Krakw 1983, s. 201.
Tu pisze Iwaszkiewicz maj znaczenie elementw kompozycyjnych nie
poszczeglne opisy lub okresy, ale kade zdanie, kade sowo nawet ma obmylo-
n specjaln pozycj w utworze. Tym samym to opowiadanie, jak wiele innych,
ma pewn form muzyczn. Wane jest, aby czytelnik zwrci wanie na to
uwag, nie za na sam fabu, ktra jest absurdalna i nie ma wielkiego sensu
18
.
Tych sw pisarza Opalski ju nie komentuje, traktujc je najwyraniej
jako niewymagajcy wyjanie fakt. Jak zwodnicza moe by to strategia,
pokazuje wnikliwy artyku Marii Woniakiewicz-Dziadosz
19
. Wychodzc od
przywoanego tu cytatu, autorka szczegowo analizuje form opowiadania.
Chciaabym przytoczy samo podsumowanie tych rozwaa:
Rozwaania dotyczce gatunkowych wzorcw literackich i muzycznych Mar-
twej Pasieki zmierzaj do wykazania, e autorska sugestia komentarza jest pro-
wokacyjnie zwodnicza, poniewa opowiadanie nie realizuje nazbyt wyrazicie
i w sposb jednoznaczny formy sonatowej, mona w nim bowiem odnale i t o
w oparci u ot e s ame el ement y t eks t u (podkr. J.B.) zaoenie kom-
pozycji dodekafonicznej. Struktury muzyczne przywoywane w sposb aluzyjny
i niepeny, podobnie jak omwiony literacki schemat gatunkowy, potwierdza-
j przewrotne motto utworu: Jeeli udaj mdro, to wanie to jest filozofia.
Muzyczne i literackie aluzje s wic udawaniem, e utwr nawizuje do struk-
tur znanych i znaczcych, i stanowi wany element taktyki pisarskiej polegajcej
na igraniu z artystycznymi dowiadczeniami czytelnika, ktry poszukuje porzdku
i sensu nawet wbrew autorskiemu komentarzowi. I sens taki jest odbiorcy podsu-
wany przez przywoanie ukadw tradycyjnie znaczcych, jak forma sonatowa, ale
zarazem kwestionowany przez zasugerowanie moliwoci odmiennego porzd-
kowania elementw utworu []. Muzyczno Martwej pasieki jest wic rwnie
dwuznaczna jak jej literacko. Utwr staje si tak dalece form otwart, e jego
elementy mog by ustrukturowane wedug kilku rnych zasad organizujcych
20
.
Caa twrczo Iwaszkiewicza przesiknita jest muzyk, przejawiajc si
na wielu poziomach: terminologii, metaforyki, muzycznych mott, dedykacji
18
J. Iwaszkiewicz, Martwa pasieka, [w:] idem, Opowiadania muzyczne, Warszawa 1971, s. 289.
19
Por. M. Woniakiewicz-Dziadosz, Kategorie muzyczne w strukturze tekstu narracyjnego. Na przy-
kadzie Kotw Beethovenowskich Choromaskiego i Martwej pasieki Iwaszkiewicza, [w:] Mu-
zyka w literaturze. Antologia polskich studiw powojennych, pod red. A. Hejmeja, Krakw 2002,
s. 301329. Ze wzgldu na objto tekstu pomijam tu cz powicon Choromaskiemu
i przechodz od razu do Iwaszkiewicza.
20
W przeciwiestwie do Opalskiego, autorka nieufnie podchodzi do przewrotnych sw Iwaszkie-
wicza: Muzyczno stwarza przeciwwag dla faszywych tropw prowadzcych czytelnika do
przyjcia z dobr wiar sugestii bezsensownoci fabuy lub narracji czy te absurdalnoci kryteriw
ocen etycznych. Skania ku interpretowaniu rzeczywistoci oraz ku wyjanieniu odmiennej zasady
organizacji tworzywa, a wic odsania literacko i kunsztowno utworw. [] zakwestionowanie
regu literatury jako sposobu desygnowania wiata i zastpienie ich reguami muzycznymi wy-
magajcymi wyjanienia w obrbie tekstu manifestuje wanie literacko utworw, ujawniajc
mechanizm narracyjnej gry. Ibidem, s. 328329.
148
Joanna Barska
149
Fuga czy fuga
skierowanych do kompozytorw, tematyzacji. Czy wrd tej mnogoci od-
nale mona przykady adaptacji muzycznych struktur? Odpowied na to
pytanie wymaga rozwaenia kadego przypadku osobno, tak jak czyni to Wo-
niakiewicz-Dziadosz z Martw pasiek.
O swoistej mocy stwrczej interpretatorw wiadczy rwnie przypadek
Stanisawa Baraczaka. W Nieufnych i zadufanych dzieli on twrczo Kar-
powicza na trzy etapy, ktre na prawach metafory nazwa by mona
terminami muzycznymi: etap monodii, etap kanonu i etap fugi
21
. Baraczak
wyranie zaznacza metaforyczno, Ireneusz Szpara, powoujc si na te sowa,
idzie ju nieco dalej:
Etap pierwszy jednoznacznoci odpowiada np. tomowi ywe wymiary
(1947); Kamienna muzyka (1958) to etap kanonu: panuje tu ad wypowiedzi
alegorycznej, dwuznacznoci. Fragmenty W imi znaczenia (1962) i Trudny
las (1964) to ju wielogosowo fugi. Wydanie w 1972 Odwrconego wia-
ta potwierdza rozpoznanie Baraczaka zdecydowanie mamy do czynienia
z polifoni znacze. To kompozycyj ni e rozbudowana f uga (podkr.
J.B.) lecz wolna od barokowych przekona o zwizkach wiata i harmonii
w muzyce
22
.
To tylko jeden z wielu przykadw, uchwytujcych moment, w ktrym
przywoywana metafora przestaje by metafor, odszyfrowanie staje si
na nowo zaszyfrowaniem, a cao zaczyna przypomina zabaw w guchy
telefon.
Chcc sprawdzi, ilu utworom nadano ju miano fug, wpisaam ten
termin w wyszukiwark baz czasopism zagranicznych, umylnie niedookre-
lajc pisarza. Rezultat przeszed moje najmielsze oczekiwania. Najbardziej
intrygujcy wyda mi si numer Anglophonii
23
(11/2002), bdcy zbiorem
referatw wygoszonych podczas Midzynarodowej Konferencji Musique et
Littratures: Intertextualits zorganizowanej w 2001 roku przez Uniwersytet
w Tuluzie. Jeden z referatw, o wymownym tytule Lart de la fugue ou larchi-
tecture musicale, dotyczy Madame Zilensky and the King of Finland
24
Carsona
McCullersa. Jak czytamy w abstrakcie poprzedzajcym artyku, tekst jest pr-
b analizy struktury utworu McCullersa, zapoyczonej bezporednio z kon-
21
S. Baraczak, Nieufni i zadufani. Romantyzm i klasycyzm modej poezji lat 60-tych, Wrocaw 1971,
s. 49.
22
I. Szpara, Argument i funkcja w liryce Tymoteusza Karpowicza, [w:] Tosamo i rozdwojenie. Re-
konesans. Materiay V sesji naukowej z cyklu wiat jeden, ale nie jednolity, Bydgoszcz, 2223
padziernika 2001 roku, pod red. i ze wstpem L. Winiewskiej, Bydgoszcz 2002, s. 243.
23
Por. Anglophonia. French Journal of English Studies 2002, nr 11: Musique et Littratures: In-
tertextualits.
24
Por. A.M. Harmat, Lart de la fugue ou larchitecture musicale de Madame Zilensky and the King
of Finland de Carson MacCullers, Anglophonia, op. cit., s. 277286.
trapunktycznej konwencji fugi, co ma na celu ukazanie muzycznej budowy
caoci. W sowach-kluczach widnieje m.in. fuga i kontrapunkt.
Swoj tez o analogii dziea i struktury muzycznej kompozycji francuski
literaturoznawca popiera argumentami zawartymi w publikacji Janice Fuller
Te Conventions of Counterpoint and Fugue in Te Heart is a Lonely Hunter
25
.
One jednak odnosz si ju nie do analizowanego opowiadania, lecz innej
powieci McCullersa. Wynika std zatem, e kontrapunktowo i tworzenie
literackich fug jest cech charakterystyczn twrczoci amerykaskiego pisa-
rza
26
. W autokomentarzu McCullersa czytamy:
This book is planned according to a definite and balanced design. The form
is contrapuntal throughout. Like a voice in a fugue each one of the main charac-
ters is an entirety in himself but his personality takes on a new richness when
contrasted and woven in with the other characters in the book
27
.
Cho pojawia si tu wyjanienie pojcia kontrapunktowo, jest ono
do swoiste. Zasadza si bowiem na wspistnieniu dwch spojrze na bo-
hatera: jako autonomicznej jednostki (analogicznie do jednego z gosw mu-
zycznej fugi) oraz bohatera ujtego w kontekcie jego relacji z innymi posta-
ciami (wspbrzmienie uzyskane przez wszystkie gosy). Przyjmujc obecno
kontrapunktu jako wyznacznika fugi literackiej, musimy liczy si z gwatow-
nym wzrostem liczby tych form, za ktre gdybymy rozumieli kontrapunkt
tak, jak tego chce McCullers uzna by trzeba wikszo dzie literackich, od
Prchna Berenta po Czstki elementarne Houellebecqa. By moe w kontek-
cie tych wnioskw nie powinny dziwi kolejne artykuy z Anglophonii
28
.
25
Por. J. Fuller, Te Conventions of Counterpoint and Fugue in Te Heart is a Lonely Hunter, Mis-
sissipi Quarterly 198788, nr 1 (41), s. 5567; A.M. Harmat, op. cit., s. 278.
26
Co ciekawe, nie tylko fugowo przypisuje Harmat Madame Zilensky...: Habitue la musique,
Carson McCullers a une prdilection pour la forme tripartite, la plus rpandue dans la musique
tonale occidentale, forme du Li edet de l a s onat e; de l a f ugue, aussi. Sa technique dcriture
favorite est fonde sur les conventions du contrepoint quelle manie avec dextrit et qui restent
le repre essentiel de ses constructions littraires, mme lorsquelle sen carte, A.M. Harmat,
op. cit., s. 279, [podkr. J.B.].
27
C. MacCullers, An Authors Outline of Te Mute (premier titre de Te Heart is a Lonely Hunter),
[w:] Te Mortgaged Heart, pod red. M.G. Smitha, Boston 1971, s. 148.
28
Por. N. Jaeck, Les histoires de Sherlock Holmes: fugues musico-logiques, Anglophonia, op. cit.
Obecno muzyki w powieci o detektywie jest traktowana jako symptom, klucz interpretacyjny:
wywouje ona zmian osobowoci bohatera i wpywa na jego jzyk; pojawia si w anegdotach
oraz tworzy kontrapunkt dla ocjalnego dyskursu. Traktowana jest wic jako model lingwi-
styczny i wzr strukturalny. Wydaje si, e muzyka en general nie moe by traktowana jako
strukturalny wzorzec, autorka jednak jest innego zdania, powtarzajc, e powie zbudowana jest
wedug typowych muzycznych struktur. W innym artykule z tego tomu, Te catch and the gures
of pursuit in A Midsummer Nights Dream, C. Bardelmann stwierdza, e ksztat fugi posiada
rwnie fragment sztuki Szekspira.
Chciaabym zwrci uwag na jeszcze jeden do istotny szczeg: McCullers w zacytowanym
150
Joanna Barska
151
Fuga czy fuga
Od badacza zaley wic, gdzie postawi granic dzielc adaptacje poszcze-
glnych gatunkw muzycznych. Gdy czytamy artyku o tytule Te Bible as
Fugue: Teme and Variations
29
, (abstrahujc ju od zasadnoci tak postawione-
go problemu) chciaoby si zapyta a wic fuga czy wariacje? Jeli tak ciko
odrni jedn form od drugiej, jeli utwr posiada wyznaczniki obu lub te
cechy, ktre mona zinterpretowa na wiele sposobw, jaki cel ma dopasowy-
wanie do niego konkretnej formy muzycznej? Sporo jest artykuw orzeka-
jcych, e Kontrapunkt Huxleya jest fug, ale by to udowodni, trzeba czego
wicej, ni intuicji autora, wskazwki (do zreszt wieloznacznej) zawartej
w tytule czy muzycznych zainteresowa samego pisarza. Podobnie w przypad-
ku Wilka stepowego Hessego (ktry dziki trzyczciowej budowie zyska mia-
no fugi i formy sonatowej jednoczenie
30
) oraz popularnych w krgu bada
intersemiotycznych Faszerzy Gidea i wicze stylistycznych Queneau
31
.
Wariacje, rondo czy allegro sonatowe wydaj si formami prostszymi do
narzucenia. Ostatnie jest atrakcyjne dla literaturoznawcy przede wszystkim
ze wzgldu na trzyczciowo: ekspozycj dwch przewanie skontrastowa-
nych tematw, ich przetworzenie oraz repryz syntez, w ktrej dochodzi
do pogodzenia antagonistycznych gosw. Dopasowanie utworu literac-
kiego do pojemnej formy ABA
1
jest znacznie prostsze, ni szukanie literackie-
go odpowiednika kontrapunktu. Tak sytuacj mamy choby w przypadku
Strindbergowskiej Sonaty widm, nawizujcej do sonaty d-moll op. 31, nr 2
Beethovena. Niektrzy interpretatorzy zakadaj, e kada z trzech scen sta-
nowi dramaturgiczn transpozycj poszczeglnych czci tej sonaty, cho
Strinberg nie okreli nigdzie zalenoci dramatu od utworu Beethovena
32
.
O ile zestawienie poszczeglnych czci Sonaty d-moll ze scenami dramatu jest
bardzo kuszce, o tyle teza o analogii co udowadnia Magorzata Gmys nie
daje si utrzyma
33
.
fragmencie nie przyzna, e napisa literack fug, lecz zaznaczy podobi es t wo do tej formy.
Bardziej radykalne sdy pochodz od interpretatorw (sytuacj analogiczn mamy w przypadku
Syren Joycea). Por. N. Zimmerman, Musical Form as Narrator: Te Fugue of the Sirens in Joyces
Ulysses, Journal of Modern Literature 2002 (XXVI), nr 1, s. 108.
29
Por. L. Dudek, Te Bible as Fugue: Teme and Variations, University of Toronto Quarterly
1982/83, nr 2 (52), s. 128135.
30
Por. Kurt Fickert, Review: Hermann Hesses Steppenwolf and Its Critics by David G. Richards, Te
German Quarterly 1997, nr 4 (70), s. 431.
31
Por. R. Queneau, wiczenia stylistyczne, prze. J. Gondowicz, Warszawa 2005. Przyznanie si pi-
sarza do Bachowskich inspiracji, prby zwielokrotnienia wariacji, przyczynio si paradoksalnie
do umocnienia pozycji wicze jako fugi.
32
Por. M. Gmys, O szczeglnym przypadku ekphrasis: Sonata widm Augusta Strindberga a Sonata
d-moll op. 31 nr 2 Ludwiga van Beethovena, [w:] Intersemiotyczno. Literatura wobec innych sztuk
(i odwrotnie), pod red. S. Balbusa [i in.], Krakw 2004, s. 99.
33
Por. ibidem, s. 100 i n.
Zacieranie granic midzy gatunkami zwizane jest nie tylko z wnikliwo-
ci badacza, ale i z jego kompetencjami. Nagromadzenie w obrbie jedne-
go tekstu wyznacznikw rnych form muzycznych (czy inspiracji owymi
formami) lub te ich wieloznaczno (czsto spotykamy sytuacj, gdy dany
chwyt literacki mona interpretowa jako kontrapunkt w znaczeniu go-
su towarzyszcego tematowi i jednoczenie leitmotiv czy refren) staje si
podejrzane
34
. Nagminne staje si stosowanie poj pochodzcych z innego
krgu bez zwrcenia uwagi na to, e w muzyce maj one inne znaczenia,
ni w literaturze. Balbus we wstpie do tomu Intersemiotyczno. Literatura
wobec innych sztuk (i odwrotnie) pisze: eby zajmowa si relacjami literatu-
ry z muzyk, trzeba by i literaturoznawc, i muzykologiem (przynajmniej
po trosze); eby bada relacje poezji i malarstwa, trzeba by i poetologiem,
i historykiem sztuki (choby po trosze). Albo na odwrt
35
. Rozpoznanie
jakiego zjawiska na podstawie sownikowej denicji bez gbszej wiedzy
o formie muzycznej prowadzi do sytuacji, gdzie wariacje staj si fug,
a rondo sonat (przy czym tu zdarzaj si bdy w terminologii, np. nieodr-
nianie allegra sonatowego od formy sonatowej).
W kontekcie jednoczenie literackim i kulturowym pisze Hejmej fuga
raz oznacza muzyczny tekst literacki, innym razem interpretacyjn hipotez, raz
pojawia si w sensie bardzo bliskim muzycznej definicji sownikowej, innym
razem metaforycznie i bez najmniejszych konsekwencji gatunkowych, raz cha-
rakteryzuje jzyk teoretyczny, innym razem jzyk poetycki (czy artystyczny)
36
.
Jeszcze raz podkrel, nie prbuj tu obala tezy, e Madame Zilensky czy
Wieczr u Abdona jest fug literack bd posiada jej cechy, nie jest bowiem
moim celem przeprowadzanie analiz tych utworw. Prbuj jedynie zwrci
uwag na sab argumentacj interpretatorw, na oglniki tak pojemne, e na
podstawie analogicznych interpretacji innych utworw, mona by znacznie
powikszy grono potencjalnych fug literackich. Nawet notka odautorska nie
jest, jak sdz, gwarantem istnienia w danym utworze wyznacznikw muzycz-
34
Beethoven stosuje fug w symfonii, co jednak nie uprawnia nas do tego, bymy mwili o Ulissesie
jako symfonii z epizodem Syreny w roli fugi. Metafory staj si niebezpieczne w momencie,
w ktrym krytycy nie sprawdzaj (lub nie potra sprawdzi) ich susznoci. Przypomina to
anegdot z Urban Legends for Music Teorists J. Kreskyego, gdzie Arthur Sullivan, kompozytor
opery Ruddigore, na pytanie o sposb uzyskania takiej jakoci dwiku, zakpi z dziennikarki,
mwic, e kaza odwrci instrument do gry nogami. Odpowied absurdalna, jak wykazuje
Kresky, a jednak wci funkcjonuje jako prawdziwa, znalaza nawet swoje miejsce w popularnej
w krgu mionikw muzyki Te Gilbert And Sullivan Book L. Bailey, gdzie czytamy: Sullivan
wrote a hornpipe really the old stereotyped sailors hornpipe musically inverted (s. 294). I do
wonder about that really dodaje krytyk. Por. J. Kresky, Urban Legends for Music Teoretists,
Music Teory Spectrum 2003, nr 1 (25), s. 121125.
35
Intersemiotyczno. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), op. cit., s. 15.
36
A. Hejmej, op. cit., s. 122.
152
Joanna Barska
153
Fuga czy fuga
nej formy. Badania intersemiotyczne s dziedzin, w ktrej badacze niebez-
piecznie balansuj na granicy subiektywizmu, czsto spotykamy si bowiem
z twierdzeniami, ktrych ani nie jestemy w stanie obali, ani te udowodni,
bdcych jedynie wyrazem odczu i intuicji autora
37
. Wane jest jednak, by
oddzieli wiedz od przypuszcze, wniosek powinien wypywa z analizy, nie
za tworzy podstaw kruchej konstrukcji nadinterpretacji. Wiedza ta jest tak
elementarna, e poruszanie tu tych kwestii wydaje si tu nawet obraliwe dla
grona suchaczy, a jednak to, co w badaniach literaturoznawczych zostanie
natychmiast dostrzeone i skrytykowane, w badaniach muzyczno-literackich
zostaje podchwycone i bezkrytycznie powtarzane przez kolejnych mionikw
komparatystyki intersemiotycznej. Zarysowane tu bardzo oglnie zjawisko,
dotyka, jak widzimy, nie tylko badaczy polskich, a ju tak wski wycinek tek-
stw daje pojcie o skali problemu: braku metodologii, jednoznacznej termi-
nologii, mylnych tropw i uprzedze, z jakimi musi zmaga si kady, kto
chce wgbi si w badania muzyczno-literackie. Jedyn kwesti, ktr mo-
emy opatrzy zwrotami bez wtpienia, oczywicie i nie ulega wtpliwo-
ci jest bowiem tematyzacja, przy caej reszcie subtelniejszych zwizkw tych
dwch sztuk znacznie atwiej popa w literaturoznawcz histeri.
Fugue or fugue? Between metaphor and overinterpretation
(some comments on literary dilemmas in terminology)
SUMMARY
Free transfer of musical categories into literature has a deep-rooted tradition. This article takes
a critical insight into papers which aim at adapting the musical form of fugue within the frame-
works of literature. The lack of common methodology in musico-poetics researches makes scholars
create their own methodology, search for common grounds between the two arts and define the
field of research, which in turn leads to interpretative abuses, mistakes and overmetaphorisation.
The article analyses both Polish and foreign texts (Bowen, McCullers, Iwaszkiewicz, Huxley),
poses questions about competences of literary theorists and the limits of metaphor as well as points
at ambiguous and misleading interpretations.
37
Po czci za ten fakt odpowiada rwnie brak podrcznika bada muzyczno-literackich (i po-
tencjalne trudnoci jego stworzenia), cho wielkim autorytetem w tej dziedzinie cieszy si twr-
czo Calvina S. Browna, szczeglnie za Music and Literature A Comparison Of Te Arts (Lon-
don 1987). Por. Musico-Poetics in Perspective: Calvin S. Brown in Memoriam, red. J.L. Cupers
[i in.], AmsterdamAtlanta 2000.
Magorzata Gamrat
Instytut Muzykologii
Uniwersytet Jagielloski
Midzy narracj a psychologi.
Obecno Boskiej Komedii Dantego oraz
Fausta Goethego w jzyku muzycznym Liszta
I poowa XIX wieku to czas m.in. wirtuozw i ich kultu, artystw zbun-
towanych i wiadomych: swej indywidualnoci, potgi sztuki, jak i roli po-
wierzonej artycie przez Los. To epoka, w ktrej rozmaite interakcje midzy
sztukami byy zjawiskiem powszechnym. Jest to rwnie czas wielkich batalii
o istot i funkcj muzyki. Jedna z najzagorzalszych bitew dotyczya kwe-
stii, czy ma by ona tylko gr dwikw, jak to rozumia Hanslick, czy moe
przekazywa treci pozamuzyczne, czsto etyczne. W omawianym okresie
w wiadomoci twrcw i odbiorcw istniay tendencje do szukania analogii
i wzajemnych inspiracji pomidzy rnymi sztukami. Taki stan rzeczy wynika
m.in. z nastpujcych przyczyn: literackiego spojrzenia na sztuk oraz sposo-
bw jej opisywania. Zagadnienie to trafnie uj Enrico Fubini: Wspln wa-
ciwoci caej estetyki muzycznej pierwszej poowy XIX wieku jest zatem pa-
trzenie na muzyk raczej oczami literata anieli kompozytora
1
. Metaforyczny
charakter jzyka wczesnej krytyki przyczyni si do mieszania terminologii
pochodzcej z rnych sztuk. Utwierdzao to twrcw i ich odbiorcw w prze-
konaniu o wzajemnym przenikaniu si sztuk. Wielu artystw znao t aj ni -
ki kilku jej dziedzin (Delacroix, Ingres, Gautier, Homann). Rwnie wane
byy przyjacielskie relacje midzy artystami (DelacroixChopin, LisztIngres,
DelacroixBaudelaire
2
), ktre czsto dziaay inspirujco na tematyk dzie.
Wzajemne zapoyczanie tematw byo te sposobem spojrzenia na swoj dys-
cyplin z innej perspektywy, niekiedy nawet prbowano przenosi techniki
lub rodki wyrazu pomidzy sztukami. Jak stwierdza R. Schumann: Istnieje
1
E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, prze. Z. Skowron, Krakw 2002, s. 278. Por.: Przed-
stawiajc muzyk jako medium, krytycy czsto pomijali bd spychali na dalszy plan w swoich
komentarzach zyczne waciwoci dziea. Jak gdyby bezporednio suchay tylko dusza i serce,
zostawiajc na boku troch wstydliwe uszy. (I. Woronow, Romantyczna idea korespondencji
sztuk. Stendhal, Homann, Baudelaire, Norwid, Krakw 2008, s. 34).
2
Por.: Jedni i drudzy zdali sobie spraw, e nale do tego samego wiata, e odmiennymi rodka-
mi d do tych samych celw. (G. Lanson, P. Turau, Historia literatury francuskiej w zarysie,
przek. W. Biekowska, Warszawa 1971, s. 446).
Joanna Barska
155
jedna estetyka dla wszystkich sztuk, a tylko materia ich jest odmienny
3
. Idea
syntezy sztuk, majca swe rda w operze, przyczynia si do powstania takie-
go wiatopogldu estetycznego, w ktrym treci literackie zaczy przenika
do muzyki instrumentalnej majcej by nonikiem treci muzycznych i poza-
muzycznych, jakie kompozytor chcia przekaza.
Franz Liszt to artysta w peni romantyczny: pianista-wirtuoz, krytyk,
buntownik, ktry zmieni dotychczasowe zasady panujce w wiecie muzy-
ki. Wiele czyta, interesowa si lozo i sztukami plastycznymi. Kompo-
zytor nieustannie poszerza swoj wiedz i ywo interesowa si najnowszymi
odkryciami naukowymi. Wszystkie pasje naukowe i artystyczne wpyny na
uformowanie si osobowoci twrcy oraz na jego muzyk. Inspiracje pozamu-
zyczne, reeksje i interpretacje, zawayy na uksztatowaniu indywidualnego
jzyka muzycznego kompozytora (od budowy motywu, przez tonalno, ar-
tykulacje, dynamik czy te instrumentacj, po konstrukcj makroformy), co
w rezultacie otworzyo nowe drogi rozwoju w muzyce.
W yciu Liszta literatura miaa wyjtkowo due znaczenie, a o niezwykych
pasjach literackich kompozytora wiadcz jego bogate zbiory biblioteczne
w Weimarze i Budapeszcie, oraz korespondencja, ktra pena jest komentarzy
do przeczytanych dzie (ponad 240 tytuw, w kilku jzykach
4
). Pord tej
imponujcej liczby lektur niezwykle wan rol odegray m.in. Boska Komedia
i Faust Goethego, do ktrych Liszt wraca przez cae ycie. W wybranych dzie-
ach Aprs une lecture de Dante, fantasia quasi sonata oraz Eine Faust-Sym-
phonie. In drei Charakternbildern nach Goethe widoczne s dwa odmienne
sposoby istnienia dziea literackiego w utworze muzycznym: przyczynowo-
-skutkowy oraz psychologiczny obraz postaci. Zaobserwowa mona rwnie
muzyczne konsekwencje tego stanu rzeczy.
Boska Komedia wdrwka przez trzy wiaty
Aprs une lecture de Dante jest utworem bardzo zoonym, silnie odwouj-
cym si do Boskiej Komedii Dantego. Dla niniejszych rozwaa najwaniejsza
jest inspiracja dzieem Florentczyka, gdy spowodowaa ona, e kompozytor
zacz szuka nowych rozwiza muzycznych. Stay si one zapowiedzi ten-
dencji, ktre zaistniej w muzyce dopiero w nastpnym stuleciu. Pierwsze Szki-
ce dantejskie
5
powstaj ju w 1839 roku, a wic w czasie najwikszych triumfw
3
E. Fubini, op. cit., s. 296.
4
Por. B. Arnold, Liszt as Reader, Intellectual, and Musician, [w:] Analecta Lisztiana I: Liszt and His
World, pod red. M. Saea, StuyvesantNew York 1998, s. 3760.
5
Utwr pierwotnie zosta zaplanowany jako Fantazja symfoniczna na fortepian, jednak kompo-
zytor stwierdzi, e dosowne przeniesienie arcydziea Dantego na fortepian jest niemoliwe.
Podkrela to zapoyczony z wiersza V. Hugo tytu: Apres une lecture de Dante (1836, Les voix
intrieures). Por. S. Gut, Liszt, Editions de Fallois, Artigues-pres-Bordeaux 1989, s. 316317;
estradowych kompozytora. W tym okresie twrca nie sprecyzowa jeszcze wa-
snej idei muzyki programowej, czego wynikiem, w omawianym utworze, jest
narracyjno majca miejscami cechy ilustracyjne. Pozwala to wskaza kon-
kretne zdarzenia z dziea Dantego w Lisztowskiej partyturze. Kilka tych epizo-
dw, oraz oglna atmosfera mijanych wiatw, zostanie przedstawiona poniej.
S to ilustracje tego, jak lektura dziea literackiego moe wpyn na uksztato-
wanie jzyka brzmieniowego i konstrukcji formalnej utworu muzycznego.
Pocztek i koniec Sonaty
6
to najbardziej oczywiste i jednoznaczne fragmen-
ty dziea. Wdrwka rozpoczyna si w kojarzonej z blem i nieszczciem,
aobnej tonacji d-moll. Symboliczne zejcie do piekie kompozytor obrazuje,
wykorzystujc opadajcy tryton (redniowieczny diabolus in musica). Siga do
tradycyjnych kodw muzycznych rwnie z pniejszych epok oraz do tech-
nik retorycznych wywodzcych si z renesansowej dramma per musica. Kieru-
nek melodii oraz specyczny rytm (pnuty poprzedzone krtkimi przednut-
kami) oddaj gwatowno uczu i poczucie beznadziejnoci sytuacji (przyk.
1). W ostatniej fazie utworu tonacja d-moll zostaje zastpiona tonacj D-dur,
ktra wedle katalogw tonacji muzycznych bya przeznaczona do wyraania:
triumfu, alleluja, krzyku wojny czy radoci zwycistwa
7
. W kocowej frazie
utworu, podobnej motywicznie do tej otwierajcej dzieo, tryton zostaje zast-
piony kwint czyst, bdc symbolem boskiej doskonaoci: La victoire du
ciel sur lenfer ne peut tre mieux symbolise: le morceau dbute par le motif
[du triton M.G.] et se termine par sa variante de signication oppose
8
.
Innym przykadem obecnoci dziea poety w omawianym utworze jest
pieko, w ktrym nie ma ju obrazowania konkretnych zdarze z Boskiej Ko-
medii. Jest natomiast odtworzona atmosfera dantejskiego Inferno: strange
tongues, horrible cries, words of pain, and tones of anger
9
, co tworzy emo-
cjonalny chaos, cho uporzdkowany wedle prawide muzycznej okresowoci.
Wszystko to kompozytor przedstawia przy pomocy przesunitej metrycznie,
chromatycznie opadajcej i wznoszcej si frazy, w ktrej dwiki melodii roz-
dzielane s pauzami (sospiracje) (przyk. 2). W dalszym toku rozwoju tej fazy
pojawiaj si gwatowne zmiany rejestrw fortepianu i faktury, nage zerwania
narracji oraz czste modulacje i przesunicia modulacyjne potgujce niesta-
bilno tonaln, co jest dodatkowo wzmacniane przez tempo presto agitato.
A. Walker, Liszt. Te Virtuoso Years 1811-1847, LondonBoston 1989, s. 275; S. Winklhofer,
Liszt, Marie dAgoult, and the Dante Sonata, 19th-Century Music 1977, vol. 1 nr 1, Univer-
sity of California Press, s. 1532.
6
Utwr ten funkcjonuje rwnie pod tytuem Dante-Sonata, std, aby nie powtarza caoci tytu-
u, bd go nazywa w skrcie Sonat.
7
Katalog tonacji muzycznych wg Schubarta; cyt. za: J. Mianowski, Semantyka tonacji w niemiec-
kich dzieach operowych XVIII-XIX wieku, Toru 2000, s. 39.
8
S. Gut, op. cit., s. 318.
9
A. Walker, op. cit., s. 275.
Magorzata Gamrat
156 157
Midzy narracj a psychologi
Kolejnym etapem wdrwki jest czyciec, czyli faza druga utworu (an-
dante). Na pocztku wspinaczki na gr czycow Dante spotyka przyja-
ciela z modoci, trubadura Casell, ktrego prosi o wykonanie jednej ze
swych synnych Canzonieri. Liszt, ukazujc to spotkanie, imituje (tworzy
wedle wasnego wyobraenia o sztuce trubadurw) redniowieczn pie
z towarzyszeniem instrumentalnym. Osiga to, uywajc do tego kantyleno-
wej melodii z prosty akompaniametem naladujcym instrument strunowy
wprowadza w ten sposb specyczny typ faktury fortepianowej tzw. fak-
tur pieniow (przyk 3). Warto podkresli w tym miejscu, i temat ten jest
kontrafaktur semantyczn
10
ta sama struktura w rnym opracowaniu
fakturalnym, artykulacyjnym, dynamicznym, tonalnym czy agogicznym po-
jawia si w kilku miejscach utworu, penic rne funkcje wyrazowe: zamy-
kajc faz pierwsz, jest emocjonaln kulminacj w momencie, kiedy Dante
widzi Lucyfera; na pocztku czci trzeciej suy ukazaniu raju (przyk. 4).
Sytuacja ta wynika take z muzycznych prawide rozwoju formy sonatowej
(procesy przetworzeniowe).
Midzy drug i trzeci czci utworu kompozytor zastosowa pauz ge-
neraln, ktra z muzycznego punktu widzenia peni funkcj zatrzymania ak-
cji lub zastpuje konieczno wprowadzenia akordu przygotowujcego wej-
cie kolejnej tonacji. Cz ta zostaa zamknita kadencj w tonacji A-dur
i, mimo i A-dur jest dominant w D-dur, ze wzgldu na zastosowan pau-
z generaln nie ma tu powizania dominantowo-tonicznego. Jest to zabieg
bardzo rzadko spotykany w formie sonatowej, gdzie relacje tonalne s jedn
z podstaw ksztatowania formalnego utworu. Po pauzie kolejna partia dzie-
a zaczyna si niemal jak nowy utwr lub wyranie oddzielona cz cyklu,
w D-dur. Taki ukad przywouje skojarzenia z symbolicznym przejciem
z Raju Ziemskiego do Raju Niebiaskiego oraz obmyciem si w oczyszczaj-
cych wodach Lety i Eunoe.
Liszt na pocztku fazy trzeciej wyranie pokazuje kolejny wiat przemie-
rzany przez woskiego poet. Raj Niebiaski przedstawia przy pomocy m.in.:
arpeggiowanego chorau (Lisztowski sposb ukazywania wiata pozaziemskie-
go
11
), zapisanego w bardzo wysokim rejestrze fortepianu z tremolem akompa-
niujcym melodii; dynamiki pp (podobne eksperymenty brzmieniowe podej-
mie twrca impresjonizmu Claude Debussy ponad p wieku pniej) oraz
tempa andante. Jest to swego rodzaju imitacja anielskiego piewu oraz kon-
templacyjnej atmosfery Dantejskiego raju (przyk. 4). Pojawiaj si tu rwnie
10
W terminologii muzykologicznej brakuje terminu umoliwiajcego opisanie stosowanej przez
Liszta techniki wariantowego (funkcyjnie i wyrazowo) wykorzystania jednego materiau tema-
tycznego. Std propozycja wprowadzenia nowego terminu.
11
Por. np. transkrypcj pieni Erlknig Schuberta, gdzie fragmenty piewane przez Erlkniga Liszt
wzmacnia wyrazowo arpeggiowanymi akordami w dynamice pp lub ppp.
potne akordy opadajce lub wznoszce si podkrelajce triumf nad siami
za. Lisztowski Raj, jak dwie poprzednie czci, ma rne oblicza jednak do-
minuj dwa elementy triumf i kontemplacja.
Kompozytor, by przedstawi wielkie dzieo Dantego, miejscami wykracza
poza XIX-wieczn konwencj jzyka muzycznego poprzez zastosowanie m.in.:
gstej chromatyki zaburzajcej odczucie tonalne, miejscowo stosuje centrali-
zacj trytonu, momentami zanikaj powizania funkcyjne oraz stabilno to-
nalna, mona wrcz mwi o miejscowej atonalnoci (1839!). Liszt odwouje
si do utrwalonych przez tradycj kodw muzycznych redniowiecznej sym-
boliki trytonu i kwinty oraz XVIII-wiecznych do katalogw znacze tonacji.
Wpywa to na zmian klasycznego porzdku tonalnego formy sonatowej. Po-
przez zastosowanie retorycznych rodkw wyrazu (akt prelokucji
12
) kompozy-
tor oddziauje na suchacza, prowadzi go. Mylenie retoryczne determinuje
sposb ksztatowania materii muzycznej wpywa na mistrzowskie przekszta-
cania wyrazowe tematw, uycia okrelonych rejestrw instrumentu, dynami-
ki, czy te oznacze wykonawczych itp. Konstrukcja utworu koresponduje
z budow Boskiej Komedii: trzy fazy Lisztowskiego dziea odwouj si do
budowy formy sonatowej (ekspozycja Pieko; przetworzenie Czyciec,
Raj Ziemski; repryza Raj Niebiaski). Natomiast dodatkowy wewntrzny
podzia fazy drugiej na dwa zrnicowane agogicznie odcinki koresponduje
z czteroczciow budow cyklu sonatowego. Powstaje w ten sposb hybryda
formalna naoenie konstrukcji cyklu i formy sonatowej, ale to jest fantazja
quasi sonata. Jak trafnie zauwaya Jagna Dankowska: Muzyka romantyczna
nadaje duchowej treci tak form, w jakiej tre ta nabiera ycia w sferze
podmiotowej
13
.
Na tych kilku przykadach wida wyranie, jakie zmiany w zastanym j-
zyku muzycznym wprowadzi kompozytor zainspirowany dzieem literackim.
Dante-Sonata jest rwnie kolejnym etapem w historii ewolucji formy sonato-
wej i cyklu sonatowego. wiadomo inspiracji pozamuzycznej pozwala lepiej
zrozumie procesy, ktre doprowadziy do omwionych wczeniej przemian.
Marta Grabcz podsumowuje to zagadnienie nastpujco: Liszt lui-mme
dans ses crits attire maintes fois notre attention sur la question de la dtermi-
nation de la forme par le contenu
14
.
12
W rozumieniu renesansowo-barokowej retoryki muzycznej.
13
J. Dankowska, Oblicze muzyki fortepianowej w Doktorze Faustusie Tomasza Manna, Muzyka
Fortepianowa 2007, nr XIII, Gdask, s. 25.
14
M. Grabcz, Morphologie des uvres pour piano de Liszt. Inuence du programme sur lvolution des
formes instrumentales, Pary 1996, s. 14.
158
Magorzata Gamrat
159
Midzy narracj a psychologi
Faust trzy postacie dramatu
Eine Faust-Symphonie (18541861
15
) pochodzi z dojrzaego okresu twr-
czoci kompozytora, a wic z czasu, kiedy to Lisztowska idea muzyki progra-
mowej zostaa ju skrystalizowana i wyartykuowana
16
. Symfonia ta jest przy-
kadem odmiennego funkcjonowania dziea literackiego w muzyce. Historia
powstania utworu jest do duga (ju od pocztku lat 40. kompozytor pr-
bowa napisa muzyk do Fausta
17
) i skomplikowana, powizana z postaciami
ze wiata literackiego. W latach 50. powsta projekt stworzenia opery, ktrego
inicjatorem by Grard de Nerval mia on napisa libretto wsplnie z Alek-
sandrem Dumas ojcem
18
. Z planw operowych nic nie wyszo, ale powstao
jedno z najwikszych arcydzie muzyki symfonicznej Symfonia Faustowska.
Sprzgy si w niej: najpikniejsze cechy twrcy i czowieka: niezwyke na-
picie inwencji, plastyczno, wieo i ywo pomysw muzycznych, g-
bia ekspresji i charakterystyki dwikowej, odrbno i nowatorska miao
formy i mistrzostwo faktury
19
, jak j podsumowa jeden z uczniw kom-
pozytora, Emil Sauer. Nie ma w tym utworze akcji, nie mona doszukiwa
si konkretnych odzwierciedle dziea literackiego w wiecie dwikw, jak
to miao miejsce w Sonacie dantejskiej. S za to trzy portrety psychologicz-
ne zainspirowane postaciami z dramatu Goethego: le prtexte initial passe
travers le prisme de la personnalit de Liszt qui soumet le pome dramatique
de Goethe une synthse psychologique et lyrique
20
. Liszt, ukazujc rne
osobowoci, przeksztaca wczesne formy muzyczne oraz jzyk brzmieniowy.
Konstrukcja oraz ilo funkcjonujcych w utworze tematw suy w rzeczywi-
stoci interpretacji Fausta, a pewne odniesienia semantyczne maj charakter
przykadowy, ktrego zadaniem jest ukazanie, jak zainspirowana dzieem lite-
rackim kompozytorska wyobrania szuka nowych rozwiza technicznych.
Cz. 1: Faust: Wedug Carla Dahlhausa cz powicona postaci Fausta
jest ideaem nastroju duchowego
21
, kompozytor osiga ten idea w rnora-
ki sposb. Pocztkowo wolno (lento) wprowadza trzy myli tematyczne, z kt-
rych dwie mona potraktowa jako gwne, jedn poboczn. Temat pierwszy
(przyk. 5) graj instrumenty smyczkowe (wiolonczele, altwki) con sordino
15
Por. A. Walker, Liszt. Te Weimar Years 1848-1861, LondonBoston 1989, s. 335.
16
W 1855 r. Liszt publikuje artyku Berlioz und seine Harold-Symphonie, w ktrym wyjania swj
sposb rozumienia muzyki programowej. Por. R.D. Golianek, Muzyka programowa XIX wieku.
Idea i interpretacja, Pozna 1998, s. 36.
17
Wynikiem tych prb jest m.in. pie Es war ein Knig von Tule (1842).
18
Por. E.F. Jensen, Liszt, Nerval, and Faust , 19th-Century Music 1982, vol. 6, nr 2, University
of California Press, s. 151158.
19
E. Sauer, Testament Franciszka Liszta, Muzyka 1938, nr 12, s. 14.
20
C. Rostand, Liszt, Pary 1977, s. 144.
21
C. Dahlhaus, Tezy o muzyce programowej, [w:] idem, Idea muzyki absolutnej i inne studia, przek.
A. Buchner, Krakw 1988, s. 225.
i unisono. Charakteryzuj go: niestabilno tonalna, rozchwianie rytmiczne
(rytm punktowany przeplatany z regularnym), zaburzenia metryczne za-
pisane metrum 4/4 jest zdeformowane poprzez podzia grup rytmicznych na
3/8, bardzo szybkie przejcie od dynamiki forte fortissimo do piano (wywoanie
wstrzsu u suchacza). Melodia zbudowana jest z opadajcych chromatycz-
nie akordw zwikszonych
22
wykorzystujcych dwanacie rnych dwikw
(prawie seria dodekafoniczna!). Nie jest najwaniejsze, jakie cechy osobowoci
Fausta s reprezentowane w analizowanym fragmencie utworu, ale to, w jaki
sposb wpyny one na jego uksztatowanie. Temat drugi pokazywany jest
bezporednio po pierwszym, niemal jak comes w fudze. Zajmuje on miejsce
klasycznego cznika, ktry, w tradycyjnie skonstruowanej formie sonatowej,
prowadzi do tematu drugiego. Nieregularn rytmicznie melodi prowadzi
obj. Cech charakterystyczn tego tematu jest rozpoczynajcy go skok o sep-
tym wielk w d oraz o sekst wielk w gr na zakoczenie, jak te dugie
wartoci rytmiczne kontrastujce z rytmik tematu poprzedniego. Kompo-
zytor utrzymuje dynamik piano, a okrelenie wykonawcze dolente odsya do
cierpienia Fausta (przyk. 5). Jednogosowy pocztek nie jest typow praktyk
kompozytorsk w utworach symfonicznych. Ta jednogosowo sugerujca
fug w miejscu allegra sonatowego jest zupenie nowym sposobem prezentacji
tematu w ekspozycji formy sonatowej. Fuga jest najbardziej matematyczn
form wymagajc od kompozytora wielkiej biegoci warsztatowej i cisego,
logicznego mylenia, jest to najbardziej intelektualna forma w muzyce.
Szybka cz ekspozycji, Allegro agitato ed appassionato assai, przynosi ko-
lejne, zrnicowane wyrazowo tematy. Temat czwarty grany jest przez instru-
menty smyczkowe: po wiernucie szesnastki, repetowane dwiki z przewag
ruchu sekundowego w pierwszej czci. W drugiej pojawiaj si semki oraz
skoki sekstowe i septymowe agodzone ruchem sekundowym. Caoci kon-
strukcji tematycznej towarzyszy dynamika forte i sforzata, co potguje jego
gwatowno. Cz pierwsza tego tematu nawizuje do barokowych technik
retoryczno-ilustracyjnych (burza), jednak uyty jzyk harmoniczny inter-
way zmniejszone, antycypuje XX wiek, jak to podkrela Alan Walker: Tis
is not the rst time that Liszt cheated history by stealing from the future of
music
23
. Nastpnie, po czniku, pojawia si spokojny agogicznie i melo-
dycznie (dominacja opadajcego ruchu sekundowego) temat pity. Ostatnim
faustowskim tematem jest grany przez instrumenty dte z akompaniamentem
caej orkiestry w dynamice f fanfarowy motyw grandioso. Z punktu widzenia
harmoniki ciekawym rozwizaniem jest tu zastosowanie rwnolegle przesu-
22
Por.: daccards de quinte augmente, formule tout fait inoue pour lpoque, et qui constitue
un des apports les plus spectaculaires de Franz Liszt lvolution du langage musical. V. Arlettaz,
Linuence de Liszt sur Wagner, Revue musicale de Suiss Romande 2001, nr 54/3, s. 2.
23
A. Walker, Liszt, op. cit., s. 331.
160
Magorzata Gamrat
161
Midzy narracj a psychologi
nitych kwint na tle brzmicego w orkiestrze akordu E-dur. W klasycznej
harmonii rwnolege kwinty s zabronione ze wzgldu na ich puste, prymi-
tywne brzmienie. W muzyce s kojarzone z ludowoci (od XVIII w.) lub te,
stosowane pojedynczo, symbolizuj bosk doskonao (redniowiecze) co
powoduje tu semantyczn niejednoznaczno.
Uwzgldniajc prawida konstrukcji formy muzycznej, naley podkreli
role wprowadzonych do kompozycji dziea szeciu tematw w miejscu trady-
cyjnych dwch. Charakter tych tematw spowodowa zastosowanie pewnych
nowych rozwiza agogicznych i formalnych. Dwuczciowa ekspozycja jest
bardzo rzadko stosowana przez kompozytorw. Zmiany klasycznego uka-
du tonalnego, zwikszenie iloci tematw oraz brak wyranie wydzielonych
granic midzy ekspozycj i przetworzeniem powoduj trudnoci w analizie
formalnej tej czci. Najwiksze autorytety w dziedzinie analizy muzycznej i
jednoczenie Lisztolodzy, tacy jak: Serge Gut i Alan Walker nie s zgodni
co do podziau Gut proponuje podzia na dwie czci, Walker na trzy. Tu
naley podkreli, i te dylematy badaczy ukazuj mistrzostwo kompozytora,
a take zoono jego inwencji twrczej. Wskazuj jednoczenie, jak Liszt
rozumia i interpretowa posta Fausta nie by to dla niego bohater jedno-
znaczny, dajcy si uj w klasyczny schemat dziea symfonicznego. Jest on
cigle poszukujcym intelektualist, tak jak ta cz Symfonii stanowi nieusta-
jce wyzwanie dla badaczy.
Cz. 2: Magorzata: Cz wolna (andante) cyklu, kameralna z licznymi
solwkami instrumentw dtych (indywidualizacja aparatu orkiestrowego,
wprowadzona przez Beethovena
24
, doprowadzona do mistrzostwa przez Lisz-
ta), dominuje tutaj dynamika pp i ruch sekundowy w pyncej szesnastka-
mi, przeplatanymi wiernutami, piewnej melodii. Utwr o prostej budowie
(ABA
1
), delikatny (dynamika od pp do mf ) , utrzymany jest w konwencji
pastoralnej (instrumentacja). Temat Magorzaty jest prowadzony przez obj,
semplice, dolce, dookrelony soave (przyk. 6). Jego klasyczna budowa, la Mo-
zart, daje wraenie archaizacji. Cz rodkowa jest fragmentem przetworze-
niowym o zwikszonej dynamice, w ktrej pojawiaj si temat czwarty i drugi
czci faustowskiej. Ten ostatni mocno zmieniony wyrazowo: z pierwotnego
dolente przeistacza si w soave con amore. Cennym wkadem Liszta w rozwj
symfonii jest integracja makroformy utworu poprzez wprowadzenie tematu
pierwszego ogniwa do czci drugiej. Zastosowanie tego zabiegu w czci B
wynika ze spotkania Fausta z Magorzat. Jej przeksztacony temat w czci A
1

sugeruje pewne zmiany w psychice postaci.
24
Wczeniej kompozytorzy, tj. Haydn czy Mozart, stosowali solowe fragmenty instrumentalne,
jednak byo to do rzadkie. Powszechne uycie solowych partii instrumentalnych to dopiero
Beethoven, a po nim Berlioz.
Cz. 3: Mestofeles: w tej czci Liszt pokazuje, jak muzycznie przedstawi
si, ktra niszczy, neguje i nie tworzy nic poza zud. Nie powierza jej adne-
go indywidualnego tematu. Posta Mesta to krtkie urywane motywy, czsto
odwoujce si do piekielnej symboliki muzycznej (trytony, pochody chro-
matyczne, niskie rejestry instrumentw, nieregularno rytmiczna) (przyk. 7).
Obecno diaba widoczna jest rwnie w sarkastycznych przeksztaceniach
tematw Fausta (drugi i szsty), w ktrych kompozytor odwouje si do idei
ironii romantycznej (deformujce przesunicia metryczne, rozbicie na mae
motywy, akcentacja sf, pizzicato, due, nage skoki interwaowe i dynamiczne)
(przyk. 8). Ukazany w krzywym zwierciadle faustowski temat drugi posu-
y Lisztowi jako dux fugi w czci rodkowej Mestofelesa. Powraca rwnie
temat Magorzaty, ktry pozostaje bez zmian bowiem do niej szatan nie ma
dostpu. Jego klasyczna budowa, kameralno i cechy pastoralne silnie kon-
trastuj z niemal XX-wieczn motorycznoci caej czci trzeciej.
Mesto to karykatura Fausta, a w Eine Faust-Symphonie cz trzecia jest
parodi pierwszej. Jest ona oparta na oglnych zaoeniach konstrukcyjnych
allegra sonatowego, jednak w ekspozycji nie ma tematw, ktre byyby pod-
staw materiaow dla przetworzenia. Naley tutaj stwierdzi wystpowanie
szeciu motyww mestofelicznych, ktre s zaprzeczeniem konstrukcji te-
matycznej. Cz ta posiada natomiast klasyczne przetworzenie, ale oparte
na tematach z poprzednich ogniw. Zabieg ten wzmacnia integracj caoci
makroformy i podkrela jednorodno inspiracji. Dopiero patrzc na trzycz-
ciowy ukad Mestofelesa, zauwaajc w nim karykaturalne odbicie Fausta,
mona okreli konstrukcj czci pierwszej tej symfonii jako trjdzieln. Pr-
ba pokazania roli Mestofelesa w yciu Fausta zaowocowaa niezwyk nezj
konstrukcyjn symfonii. Zamknicie utworu stanowi Chorus Misticus, ktry
z punktu widzenia omawianych zagadnie nie wnosi nowych rozwiza.
* * *
Konstatujc ten krtki wywd dotyczcy problematyki istnienia dziea li-
terackiego w utworach muzycznych, naley zauway, e rne typy obecnoci
dziea literackiego w muzyce day podobne efekty. Przeksztacenie tradycyj-
nego jzyka muzycznego i technik kompozytorskich, ktre prowadzi a do
atonalnoci, centralizacji brzmieniowych, dodekafonii czy impresjonizmu, jak
rwnie otwiera drog ku formom nieograniczonym apriorycznym schema-
tem. Program literacki, co naley podkreli, jest tylko kolejnym wymiarem
dziea, ktre moe by rozpatrywane rwnie jako tzw. muzyka absolutna.
Nawizujc do wspomnianej we wstpie batalii o istot muzyki, warto pod-
kreli, e znaczenia czysto muzyczne (absolutne) i pozamuzyczne (program)
wzajemnie dopeniaj si w dziele. Jest to konsekwencj Lisztowskiego spo-
sobu rozumienia muzyki programowej jako kontynuacj twrczoci po-
etyckiej rodkami muzyki symfonicznej, jako twrcze nawizanie do postaci
162
Magorzata Gamrat
163
Midzy narracj a psychologi
mityczno-literackich, takich jak Prometeusz czy Orfeusz, Hamlet czy Faust
25
.
Naley rwnie podkreli fakt, e kompozytor widzia szans odnowy trady-
cyjnych form muzycznych i samej muzyki przez literatur.
Te dwa rne spojrzenia ukazuj mechanizm przeksztacania inspiracji li-
terackiej w konkretn realizacj dwikow przy uyciu tradycyjnych i stwo-
rzonych pod wpywem literatury technik kompozytorskich. W omwionych
dzieach Liszta mona zaobserwowa rwnie przyczyny tego zjawiska, ta-
kie jak: ch przeniesienia idei pozamuzycznych do wiata dwikw, prba
nadania znaczenia strukturom muzycznym (tak, by suchacz mg waciwie
odebra przesanie twrcy), sterowanie uwag suchacza czy wspomniana ju
odnowa form muzycznych. Obecno dzie literackich w muzyce jest rwnie
konsekwencj estetyki epoki oraz wraliwoci i formacji intelektualnej kom-
pozytora. Nie bez powodu Baudelaire w apostroe do Liszta pisa: piewaku
wielkiej Rozkoszy i wiecznego Lku, lozoe, poeto i artysto!
26
.
ANEKS
Przykad 1. F. Liszt, Aprs une lecture de Dante
27
, Pieko temat 1.
25
C. Dahlhaus, Autonomia i funkcja ksztacenia kultury, [w:] idem, Idea muzyki absolutnej, op.
cit., s. 400.
26
Ch. Baudelaire, Paryski spleen, 1864; cyt. za: J. Starzyski, O romantycznej syntezie sztuk, Warsza-
wa 1965, s. 166.
27
F. Liszt, uvres compltes, Knemann Music, Budapeszt, 1976.
Przykad 2. Aprs une lecture de Dante, Pieko temat 2.
Przykad 3. Aprs une lecture de Dante, Czyciec.
Przykad 4. Aprs une lecture de Dante, Czyciec, Raj.
Przykad 5. Eine Faust-Symphonie, motywy Mestofelesa.
164
Magorzata Gamrat
165
Midzy narracj a psychologi
Przykad 6. Eine Faust-Symphonie
28
, tematy Fausta 1 i 2.
Przykad 7. Eine Faust-Symphonie, temat Magorzaty.
Przykad 8. Eine Faust-Symphonie, zmestelizowany
29
drugi temat Fausta.
28
Ze wzgldu na ograniczone miejsce fragmenty tej symfonii s zacytowane z transkrypcji fortepia-
nowej.
29
Pojcie to wprowadzi C. Rostand, op. cit., s. 145.
Between narration and psychology. The presence of The Divine
Comedy by Dante and Faust by Goethe in Liszts musical language
SUMMARY
Franz Liszt was a Romantic musician: a virtuoso pianist, music critic, an admirer of literature
and philosophy, and a rebel, who could not accept the ways of the world. As a composer he took
a lot from the richness of the music, the literature, the fine arts, and the philosophy of the 19th
century. In his compositions he transformed his ideas into a new musical language (using all com-
positional means, such as the construction of a musical motive, tonality, instrumentation, articula-
tion, volume or musical form) and opened new ways for the development of music. Literature was
very important in Liszts life, as evidenced by his collections of books in Weimar and Budapest and
by his letters, in which he commented on the works he had read. Throughout his life Liszt read
a lot, but some of the great number (more than 240 titles) of the works he was familiar with were
more important than the other. The books which had the greatest influence on his work include
The Divine Comedy by Dante and Faust by J.W. Goethe. Two of Liszts works (Aprs une lecture
de Dante, fantasia quasi sonata and Eine Faust-Symphonie) show two aspects of the influence lite-
rature can have on music: narration and psychology. Both works show how dominant literary
themes may become in music, especially by a composer who saw literature as a source of a revival of
music. An analysis of these works may help us see how Liszt changed the contemporary language of
music, introducing such phenomena as atonality, impressionism or hybrid forms. It should be em-
phasized that Liszt understood a programme as an inspiration influencing the entire work, rather
than a literary pretext for music an accusation often made against works representing the idea
of programme music, such as those by Hanslick or Brahms. The programme is considered another
dimension of a musical work, which can be analysed in terms of absolute music. The changes in
Liszts musical language are rooted in literature and agree with the Romantic idea of the correspon-
dence of arts, understood as intertwining and mutual inspiration of the arts.
Magorzata Gamrat
166
Midzy narracj a psychologi
Ramona Sobodzian
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocawski
Muzyczne odsony Peleasa i Melizandy
Wydana w 1892 roku niewielkich rozmiarw ksika belgijskiego praw-
nika, pniejszego (1911) laureata Nagrody Nobla, Mauricea Maeterlincka,
do szybko staa si bestsellerem, przycigajc uwag muzykw i malarzy ko-
respondujcych twrczo z symbolizmem w rozmaitych postaciach. Picioak-
towa sztuka Pellas et Mlisande bo o niej mowa w sposb szczeglny za-
inspirowaa Claudea Debussyego, ktry uczyni ze dzieo przez niektrych
uznane za anarchistyczne i podwaajce niemal wszystkie wczesne aksjomaty
teatru operowego, nieobojtnie wobec niej przeszli rwnie: Jean Sibelius, Ar-
nold Schnberg oraz Gabriel Faur pierwszy, ktry Maeterlinckowski dra-
mat symboliczny zinstrumentowa.
Francuski kompozytor i organista, mistrz maych form, twrca synnej
Pavany, poproszony o napisanie muzyki do spektaklu wedug sztuki Maeter-
lincka chtnie si zgodzi, upatrujc w symbolistycznym Peleasie bliskie so-
bie wartoci i egzystencjalne przesanie. Tu po londyskiej premierze sztuki
Faur przeksztaci jednak sw sceniczn kompozycj w suit koncertow,
wykorzystujc uprzednio napisan sicilian oraz dwa inne, pomniejsze frag-
menty dziea. Tre pierwowzoru wypeniaj tragiczne dzieje niespenionego
uczucia tytuowych bohaterw. W murach na poy redniowiecznego, na poy
wspczesnego zamczyska odbywa si dramat Izoldy i Tristana, Heloizy i Abe-
larda, wreszcie Melizandy i Peleasa. Archetyp nieszczliwej mioci osadzo-
ny jest w staych dekoracjach: rywalizujcych ze sob mczyzn (przyjaci,
krewnych, braci), symbolu zakazanej mioci (kielicha, ksigi, piercienia),
nieuniknionej, przedwczesnej mierci. Pierworodny krlewski syn spotyka
w lesie dziewczyn. Jej efemeryczne pikno urzeka modzieca do tego stop-
nia, i wkrtce prosi nieznajom o rk. To ta pozornie szczliwsza cz hi-
storii. W drugiej, waciwej, natychmiast pojawia si modszy brat, prawdziwa
mio Melizandy i jej alter ego. Nastpuje zawizanie akcji, psychologiczne
przepychanki, punkt kulminacyjny z morderstwem w tle, oguszajca cisza.
Niewiele sw, ogrom emocji.
Rys. 1. Peleas i Melizanda wedug Carlosa Schwabego
Nierealistyczno sytuacji, okraszon spor dawk mistycyzmu doskonale
uchwyci Faur, ktry we waciwy sobie sposb przedstawi czysto uczu-
cia czcego Melizand i Peleasa. Jego kompozycja to subtelna dwikowa
pocztwka, zwracajca uwag nowatorsk harmoni, zrnicowan palet
orkiestrowych barw w tonacji pastelowej czy lini melodyczn z charakte-
rystyczn faurowsk mikkoci, tak inn jednak od tej zaproponowanej
przez muzycznych impresjonistw z Claudem Debussym na czele. Ksztat
dwikowych skojarze doskonale oddaje obraz romantycznej, acz nieco
neurastenicznej natury Melizandy oraz czysto uczucia, ktrym darzy ona
Peleasa. Pobrzmiewajce w dziele niepokojce, przesycone mrokiem tony
uzupeniaj muzycznie niedookrelone literacko miejsca, tworzc w ten spo-
sb peni wypowiedzi artystycznej. Dzieo Faurgo, powstae cztery lata
przed oper Debussyego, jest jedn z niewielu jego czysto orkiestrowych
kompozycji. Jej przejrzysto i wytworno susznie implikuje analogie do
muzyki Csara Francka, na ktre szczegln uwag zwraca w swym komen-
tarzu koncertowym Stanisaw Haraschin
1
.
Kilka lat pniej sile oddziaywania utworu Maeterlincka uleg Arnold
Schnberg (18741951), ktry pod wpywem Belga skomponowa poemat
symfoniczny. Programowy, pozbawiony znamion scenicznoci, podporzdko-
1
Przewodnik koncertowy I, pod red. T. Chyliskiej [i in.], Krakw 2004, s. 339.
168 169
Muzyczne odsony Peleasa i Melizandy
wany fabule i poniekd amorczny charakter formy muzycznej wymylonej
niegdy przez Ferenca Liszta zdawa si by idealn opraw dramatu ciszy,
niedopowiedzenia i milczcej obecnoci, ktr kieruje subtelny niuans, na-
strj, czy gest. Schnbergowska kompozycja opiera si na zmodykowanym
planie formy sonatowej, w ktrym poszczeglne ogniwa dziea muzycznego
odpowiadaj kolejnym aktom dramatu. Urzekajca nastrojowo literackiego
pierwowzoru znajduje odzwierciedlenie w materii dwikowej kompozytor
opisa postaci i wydarzenia za pomoc wyrazistych leitmotivw, ktre zesta-
wi z wysoce emocjonaln, wrcz ekspresjonistyczn tkank harmoniczn
2
.
Na szczegln uwag zasuguje nieco anachroniczna technika instrumentacji,
ktra cho zakorzeniona jeszcze w muzyce schykowego romantyzmu wy-
kazuje tendencj do coraz wikszej funkcjonalnoci i kondensacji poszczegl-
nych brzmie, ktre stanowi ju mog zapowied nieodlegej dodekafonii
i atonalnoci Schnberga z czasw ekspresjonizmu
3
.
Wrd reinterpretatorw dramatu Maeterlincka warto rwnie odnotowa
twrc narodowej szkoy skiej, autora synnego, rewolucyjnego poematu
symfonicznego Finlandia, z wyksztacenia tak jak Maeterlinck prawnika,
Jeana Sibeliusa (18651957). Jego wersja Peleasa i Melizandy zostaa ujta
w ramy omioczciowej suity orkiestrowej. Kompilacja brzmie skandy-
nawskich, poczonych arsenaem wyranowanych rodkw harmonicznych
i instrumentacyjnych, wyranie archaizowanych, zakorzenia utwr w typowej,
pnoromantycznej jeszcze stylistyce.
Wszystko co najwaniejsze w muzycznych dziejach recepcji dramatu Ma-
eterlincka skupia si jednak przede wszystkim wok Claudea Debussyego
i jego operowej realizacji Peleasa i Melizandy. Rewolucyjno dziea dostrzegal-
na bya na pierwszy rzut oka, jej niezrozumienie wprost proporcjonalne do
zachwytw, jakie opera budzia szczeglnie wrd modej publicznoci. Jako
niepoprawny wraliwiec, przez cae ycie prbujcy odgrodzi si od masowej
rozrywki i czynicy wszystko, by nie posdzono go o schlebianie niskim gustom,
szuka Debussy inspiracji w tym, co marginalne, wyobcowane i nietypowe. Jed-
nak to na popularnym stoisku Boulevard des Italiens znajomy bukinista pod-
sun mu egzemplarz nowego dramatu Maeterlincka, po ktrego przeczytaniu
kompozytor od razu wiedzia, e napisze do muzyk. Tre dziea, w ktrym
brakuje wyrazicie zarysowanej fabuy, akcji oraz sylwetek bohaterw, doskona-
le korespondowaa z przemyleniami Debussyego na temat szeroko pojtego
dramatu, w ktrym szczeg powinien ustpi ogowi, konkretna przestrze
bez-przestrzeni, a czas rozpyn si w niebycie dat: godzin i dni, chwil/mo-
mentw, podporzdkowujc si naturalnemu biegowi ycia kierowanego przez
2
Przewodnik koncertowy II, pod red. T. Chyliskiej [i in.], Krakw 2004, s. 359360.
3
Ibidem.
bliej niezidentykowany los. W sztuce Maeterlincka Debussyego zaintereso-
wa przede wszystkim jzyk, ktrego czuo moga znale przeduenie w mu-
zyce i oprawie orkiestralnej
4
, oraz bohater, ktrego ycie nie byoby uwarunko-
wane adnymi zewntrznymi determinantami, a sam istot czowieczestwa.
Naprzeciw zaoeniom kompozytora, ktry do dzi najbardziej znany pozostaje
jako muzyczny ilustrator chwili (wskutek czego nazywany bywa impresjonist),
wychodzi cay symbolistyczny teatr, w ktrym gatunek dramatu rozgrywa si
na dwch paszczyznach jednoczenie zewntrznej, ktr umownie mona
by nazwa rzeczywistoci widzialn, oraz wewntrznej, utkanej z gestw, sw
i milczenia, w ktrej toczy si waciwa akcja, generujca ruch sceniczny. Ide-
alny bohater takiej opowieci to bohater-somnambulik, senna posta, czowiek
z obrazu Gauguina, ktry nie wie, skd przyby, kim jest i dokd zmierza. Jaki
czas pniej autor Popoudnia fauna zobaczy spektakl na scenie Ttre des
Boues-Parisiens i utwierdzi si w przekonaniu, e materia Peleasa domaga si
wyjtkowej muzycznej oprawy, ktra nie przypominaaby niczego z dotychcza-
sowych realizacji operowych. Debussy, coraz bardziej zafascynowany swym li-
terackim odkryciem, postanowi wyruszy do Gandawy, aby osobicie pozna
autora dziea. W licie do przyjaciela relacjonowa:
Poznaem Maeterlincka i spdziem z nim dzie w Gandawie. Najpierw za-
chowywa si jak panna przyjmujca zaloty odpowiedniego dla niej modzieca,
potem odtaja i sta si czarujcy. Mwi mi o teatrze rzeczywicie jak czowiek
wysokiej klasy, co za do Peleasa, upowani mnie do wszelkich skrtw, wska-
zujc mi nawet te bardzo wane i wielce celowe. Jeli idzie jednak o muzyk,
powiedzia, e nic z niej nie rozumie i e chodzi na symfonie Beethovena jak
lepy do muzeum
5
.
Spotkanie byo na tyle inspirujce, e nazajutrz po powrocie kompozytor
zabra si do pracy, jednak w myl zasady: ile to trzeba stworzy i zarazem
zniszczy, aby dotkn ywego ciaa uczu
6
pisa niespiesznie. Nieustannie
szkicowa, by w efekcie ksztat dziea odrzuci. Tym mona by wytumaczy
bardzo nike postpy w pracy nad partytur, pogbione dodatkowe stopnio-
wym wchodzeniem w nastrj sztuki. Pierwsza wersja dziea ukoczona zostaa
w 1895 roku. Gdy tylko Maeterlinck dowiedzia si o tym, napisa do wspl-
nego znajomego, poety Camillea Mauclairea, list z prob o opini:
Jak wiesz, niestety nie czuj si kompetentny do wydawania sdw, bo
muzyka jest dla mnie niezrozumiaa [...] zechciej wywiadczy mi przysug
i wysuchaj partytury, a jeli uznasz, e jest w porzdku, udziel autoryzacji
7
.
4
P. Holmes, Debussy, tum. R. Kowal, Krakw 1999, s. 60.
5
Ibidem, s. 63.
6
Ibidem, s. 73.
7
Ibidem, s. 7475.
170
Ramona Sobodzian Muzyczne odsony Peleasa i Melizandy
171
Mauclair uda si wic do mieszkania Debussyego, gdzie kompozytor ode-
gra partytur na fortepianie i sam odpiewa wszystkie partie. Wieczorem za
pisa do Maeterlincka:
Pobledlimy ze wzruszenia. Debussy, gdy skoczy, odezwa si do mnie
z tym swoim sarkastycznym umiechem: I co pan napisze panu Maeterlincko-
wi? Napisz tyle odparem e wysuchaem jednego z najpikniejszych ar-
cydzie w historii muzyki. Ciesz si i bd dumny, e powstao z Twojej inspiracji
i wylij natychmiast autoryzacj
8
.
Rys. 2. Pocztek 3. sceny II aktu Peleasa i Melizandy
Niezorkiestrowana jeszcze wersja Peleasa, waciwie preludium do zamie-
rzonej opery, urzeka wszystkich goci, jednake sam Debussy przyzna, i nie
zastanawia si jeszcze nad miejscem, w ktrym mgby tak innowacyjne dzie-
o wystawi. Wyszukany drame lyrique, jak lubi swe dzieo nazywa, radykal-
nie odbiega tak form, jak i treci, od wczesnych operowych przebojw,
schlebiajcych na og mniej wyrobionej muzycznie publicznoci. Niepomier-
nie bardziej martwiy go jednak oczywiste, cho nie narzucajce si analogie
do partytur nielubianego Richarda Wagnera, wskutek czego cho trudno
8
Ibidem, s. 74.
w to uwierzy Debussy zamierza porwa kolejn wersj Peleasa, poszu-
kujc bliszego sobie idiomu. Starajc si by na przeciwlegym biegunie
w stosunku do haaliwego Wagnera, kompozytor postanowi zrobi uytek
z ciszy, czynic z niej penoprawny rodek muzycznego obrazowania. Notowa:
By moe to jedyny sposb, by nasyci fraz emocjonaln treci. Ach! Gdy-
by czasy, w ktrych yjemy, nie byy tak przygnbiajce, gdyby od modych
ludzi mona byo oczekiwa czego ponad zainteresowanie ostatnim modelem
bicykla. Rzecz w tym, e nie mam najmniejszego zamiaru wada gustami moich
wspczesnych
9
.
Ostatecznie jednak pierwotna wersja kompozycji nie zostaa zniszczona,
kolejne lata upyny wic na jej udoskonalaniu, korygowaniu i walce z samym
sob. Neurotyczny lk kompozytora przed tym, by nie stworzy cho jednej
nuty kojarzcej si w jakikolwiek sposb z muzyk tumu powodowa, e
ca jego twrczo zwyko si okrela mianem muzyki na ostrzu noa.
Rys. 3. Melizanda okiem Fernanda Khnopa
Wyrazisto twrczej osobowoci znajdowaa odzwierciedlenie w kompo-
zycjach, ktre odbiy trway lad na kartach historii i teorii muzyki, czynic
z Claudea Debussyego kolejnego jak chcia Romain Rolland sensualist
zaraz po Mozarcie. Sam Debussy lubi widzie siebie jako muzycznego al-
chemika i maga, robicego uytek ze rodkw, jakie wymylili w malarstwie
Claude Monet czy Paul Czanne. Cho ocjalnie nie podpisywa si pod
adn ideologi, wiadomo byo, i jest antywagneryst, zarwno jeli idzie
9
Ibidem, s. 83.
172
Ramona Sobodzian
173
Muzyczne odsony Peleasa i Melizandy
o form, jak i tre dziea muzycznego. Zdecydowanie by muzycznym pa-
triot, lubicym sawi dokonania rodakw i ze czerpa inspiracje. Mimo
i w momencie ukoczenia drugiej wersji dziea Debussy nadal by kompo-
zytorem nieznanym szerszej publicznoci, dyrektor synnej Opra Comique
zdecydowa si wystawi jego eksperymentalne dzieo. Decyzja ta jednak tyl-
ko pogbia niepokoje kompozytora, ktry ponownie zacz korygowa par-
tytur, wprowadzajc niezliczon ilo poprawek. Niepewno Debussyego
moga by uwarunkowana wieloma czynnikami, wrd ktrych znajdowa si
m.in. fakt, e nie powstao dotd dzieo tak osobiste i nowatorskie jak Peleas,
z czego kompozytor doskonale zdawa sobie spraw. O ile rzeczywicie schle-
bianie masowej publice nie leao w jego naturze, o tyle by w doskonaych
kontaktach z wczesn mietank towarzysk i parysk bohem i stosunkw
tych wola nie zmienia. Debussyowski przepis na oper: bez przepychu, bez
zapierajcych dech w piersiach arii, bez muzycznych numerw i wielkich pri-
madonn nie musia si spodoba i nie spodoba si. Dzieo niemal cakowi-
cie pozbawione arii w tradycyjnym tego sowa znaczeniu, bez ansambli, bez
akcji dramatycznej to nie miecio si w gowach bywalcw operowych
l. Cho trwa liryczny przepyw brzmienia okazjonalnie stapiajcego si
z melodi
10
, brak wyranie zarysowanej akcji scenicznej dyskredytowa dzieo
ju na pocztku, a realizacja wzbudzaa wiele frustracji tak w organizatorach,
jak i samym kompozytorze.
Rys. 4. Strona tytuowa partytury
10
Ibidem, s. 79.
Przede wszystkim z powodw osobistych obrazi si Maeterlinck, ktry po
tym, jak bez jego wiedzy zmieniono obsad (pierwotnie tytuow rol mia-
a zagra przyjacika dramatopisarza, Georgette Leblanc), zdecydowa si
wyzwa Debussyego na pojedynek. Szczliwie obyo si bez rozlewu krwi,
tym niemniej stosunki midzy oboma artystami popsuy si do tego stopnia,
i Maeterlinck przy kadej nadarzajcej si okazji wyraa sw dezaprobat
w stosunku do twrczoci modszego kolegi
11
. Skandaliczne zachowanie za-
prezentowao rwnie wielu notabli, pozwalajcych sobie na gwizdy, miechy
i ostentacyjne ziewanie. W ostatniej chwili zrezygnowano rwnie z jednej
sceny, gdy gwny cenzor zauway, i pada w niej wielce niestosowne sowo:
oe. Dezaprobat znudzonej wszystkim mietanki towarzyskiej skutecznie
zaguszaa jednak zgromadzona na samej grze md studencka, zachwyco-
na nowatorskim dzieem. Spektakle popremierowe przyjmowano rozmaicie
niektrzy ze zdziwieniem odkrywali w dziele haas skrzypicych drzwi, inni
dwik znoszonego po schodach fortepianu, jeszcze inni ostrzegali modzie
przed zgubnym wpywem dziea tak inwazyjnego i tak pozbawionego cha-
rakteru. Jeden z krytykw pisa, i muzyka Debussyego jest niebezpieczna
i zgubna, sama w sobie bdc zgnilizn, w ktrej wszystko si zatraca, nic
nie rodzi
12
. Pokany zbir inwektyw zdawa si jednak tylko wzmaga za-
interesowanie oper, ktra niebawem staa si dzieem kultowym, na ktre
przychodziy pielgrzymki modych, porwnywane rozmiarem do tych, jakie
miay miejsce w Bayreuth.
Entuzjazm wyznawcw Peleasa zaczo podziela wielu notabli. Debussy
zapytany o wasne zdanie na temat wielokrotnie korygowanej partytury mia
powiedzie:
Prbowaem przestrzega kryteriw pikna, o czym jake czsto si zapomi-
na w przypadku muzyki dramatycznej [...] Prbowaem wytyczy szlak, ktrym
bd mogli kroczy inni, poszerzajc go swymi odkryciami, po to by moe, aby
uwolni muzyk dramatyczn od brzemienia, ktre dwigaa od tak dawna
13
.
Warto Peleasa i Melizandy w wersji Debussyego nie tkwi w sile pato-
su, emfatycznym uzewntrznianiu uczu i orgii symfonicznych brzmie, jak
choby u Wagnera. Subtelnie budowana nastrojowo, mienica si wielo-
barwnymi, ledwo dostrzegalnymi niuansami oto rzecz godna Francuza.
11
Niezwykle zjadliwy artyku ukaza si w opiniotwrczym Le Figaro, na amach ktrego Ma-
eterlinck odcina si zupenie od scenicznej realizacji wasnego dramatu i wypiera, jakoby mia
co wsplnego ze zgod na radykalne cicia w treci. Pisa tak: Rzeczony Peleas jest utworem,
ktry sta mi si obcy i nieledwie wrogi, ja za, pozbawiony wszelkiej kontroli nad wasnym
dzieem, zostaem doprowadzony do tego, e mog yczy mu jedynie klski byleby szybkiej
i dostatecznie gonej. Zob. P. Holmes, Debussy, op. cit. s. 92.
12
Przekad za: S. Jarociski, Debussy kronika ycia, dziea, epoki, Krakw 1972, s. 307.
13
P. Holmes, op. cit., s. 95.
174
Ramona Sobodzian
175
Muzyczne odsony Peleasa i Melizandy
Partie piewakw bardziej przypominaj deklamacj ni piew, a mimo to
trudno si od nich uwolni. Peleas i Melizanda mgby stanowi paradygmat
oszczdnoci fakturalnej, soczewk, w ktrej skupia si intensywno melody-
ki zblionej do mowy i nader przejrzysta struktura; to uwicenie tak wanej
dla symbolistw, poczwszy od Verlainea, inkantacji, opartej na niuansach
i milczeniu, inkantacji wymykajcej si tradycji
14
.
Peleas and Melisanda music uncovered
SUMMARY
The study examines how Maurice Maeterlincks literary piece is translated into the music lan-
guage of Claude Debussy (opera), Gabriel Faur (theatre performance sounding), Jean Sibelius
(suite), and Arnold Schnberg (symphonic poem). Each musical form follows separate, strictly
defined principles: Debussys rendition, sometimes considered anarchistic, challenged all musical
theatre axioms of the time, whereas Schnbergs non-theatrical composition focused on these sonic
aspects which announced the upcoming dodecaphony and atonality. The artists were attracted to
the parabolic and oneiric character of Maeterlincks drama, to language whose tenderness needed
to be extended to music and orchestral framework, or to its excessive use of symbolical metaphor,
which rejected romantic emphasis in favour of impressions or semitones. Not only, though.
14
J. Cassou, Encyklopedia symbolizmu, prze. J. Guze, Warszawa 1997, s. 289.
Barbara Prasa
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocawski
Muzyka jako konstrukcyjny
i emotywny wzorzec prozy Jarosawa Iwaszkiewicza
Zafascynowanie Jarosawa Iwaszkiewicza muzyk, sigajce okresu dzie-
cistwa i modoci, wpyno zasadniczo na jego pisarstwo. Wtki muzyczne
odgrywaj bardzo wan rol w powieciach i opowiadaniach Iwaszkiewicza.
Muzyka funkcjonuje w prozie autora Zarudzia jako temat, przedmiot opisu,
rodek wyrazu; reprezentuje lozoczne i estetyczne treci jego dzie
1
. Inspira-
cje muzyczne uwidoczniy si rwnie w konstrukcji utworw prozatorskich
Iwaszkiewicza i specycznym sposobie ekspresji.
Kwestia muzycznoci utworw literackich, rozumianej jako imitowanie
cech strukturalnych muzyki, jest kontrowersyjna. Zdecydowanym przeciw-
nikiem doszukiwania si muzyki w literaturze by Tadeusz Szulc
2
. Jego suge-
stywne i oparte na wnikliwej analizie rodkw artystycznych obu sztuk wywo-
dy prowadziy do obalenia tezy o istnieniu analogii midzy dzieem literackim
a muzycznym, dla ktrej podstaw genetyczn stanowio romantyczne ujcie
wiata i sztuki. Pitnujc lekkomyln metaforyk pseudomuzykologiczn
w dyskursie literaturoznawczym, Szulc zdecydowanie stwierdzi, e muzyka
moe by jedynie przedmiotem utworu literackiego.
Badajc zwizki literatury ze sztuk dwiku, rzeczywicie atwo wpa
w puapki takie, jak nadmierna metaforyczno opisu, analogizowanie no-
menklatury dwch dziedzin, wypaczanie terminw, niemniej jednak praktyka
twrcza wci zmusza do przeprowadzania tego typu analiz. Pogldy Szulca,
cho odegray bardzo wan rol, wydaj si zbyt rygorystyczne. Autorzy in-
nych prac traktujcych o sposobach istnienia muzyki w literaturze staraj si
uprawomocni mwienie o muzycznoci dzie literackich
3
. Konstruktywn
1
Zob. J. Skarbowski, Muzyka w twrczoci Jarosawa Iwaszkiewicza, [w:] idem, Literatura muzy-
ka. Zblienia i dialogi, Warszawa 1981, s. 154311; J. Opalski, Sprawiedliwo w piknie, czyli
o muzyce w twrczoci Jarosawa Iwaszkiewicza, [w:] O twrczoci Jarosawa Iwaszkiewicza, pod
red. A. Brodzkiej, KrakwWrocaw 1983, s. 191203; B. Prasa, Zadziwiajca towarzyszka
naszych dni na ziemi. Rola muzyki w wiecie prozy Iwaszkiewicza, Orbis Linguarum, Vol. 18
(2001), s. 8396.
2
T. Szulc, Muzyka w dziele literackim, Pion 1935, nr 28, s. 23; Idem, Muzyka w dziele literac-
kim, Warszawa 1937.
3
Zob. np. T. Makowiecki, Muzyka w twrczoci Wyspiaskiego, Toru 1955; M. Gowiski,
Ramona Sobodzian
177
odpowied na pytanie, czy literaturze dostpne s zakresy wasne muzyki,
da Stanisaw Dbrowski, inspirujc si Ingardenowsk koncepcj dziea li-
terackiego. Wszystko, co traa do utworu literackiego pisze Dbrowski
traa tam dopiero jako podlege przeistoczeniu: obrcone w fantom (pozr)
samego siebie, acz nadal okrelane jako to samo (tj. zostaje zachowany nadal
w trybie konwencji pozr nie-pozornoci)
4
. Rwnie wprowadzenie mu-
zyki do dziea literackiego zwizane jest ze zmian sposobu jej bytowania.
Muzyczno literacka ma walor jedynie w literaturze, z perspektywy samej
muzyki jest jedynie quasi-muzycznoci. Jako muzycznoci wewntrzlite-
rackiej to odmiana samej literackoci, poza ktr wyjcia nie ma. Literatura,
jak kada inna sztuka, nie moe przekroczy granic zakrelonych przez mo-
liwoci wasnego tworzywa. Dlatego analiza muzycznoci danej wypowiedzi
literackiej musi sprowadza si do zbadania sposobu transponowania zjawisk
muzycznych na zjawiska literackie, do opisania w kategoriach teoretycznolite-
rackich wewntrztekstowej egzystencji muzyki.
wiadome ksztatowanie utworw literackich na wzr kompozycji muzycz-
nych jest zjawiskiem, ktre uwidocznio si szczeglnie w prozie dwudziesto-
wiecznej. Jak podaje Ewa Wiegandt
5
, do najczstszych inspiracji muzycznych
nale: formy cykliczne i ich oglne zasady budowy, moliwo jednoczesnego
prowadzenia kilku gosw (kontrapunkt, fuga) i stosowanie leitmotivw. Cho
w praktyce literackiej utrwaliy si pewne sposoby naladowania tych zasad
organizacji materiau, muzyczno prozy nie ma charakteru skonwencjonali-
zowanego. Rozpoznania dokonuje si zazwyczaj na podstawie tytuu, komen-
tarza autorskiego czy tematyki.
Spord dzie Iwaszkiewicza w kategoriach muzycznoci najczciej opisy-
wane s: powie Sawa i chwaa oraz Opowiadania muzyczne. Istniej jednak
due rozbienoci w rozumieniu owej muzycznoci. W literaturze przedmiotu
spotyka si z jednej strony byskotliwe, acz niepoparte muzykologiczn wiedz
metafory, z drugiej strony usilne prby wcinicia utworu w gorset okrelo-
nej formy czy gatunku muzycznego.
Skojarzenia z muzyk nasuwaj si przy analizie fabuy Sawy i chway. Po-
wie utkana jest z autonomicznych wtkw. Midzy pierwszoplanowymi bo-
haterami nie ma zalenoci przyczynowo-skutkowych, istniej jedynie zwiz-
ki sytuacyjne. Swoistymi wzami w fabule Sawy i chway s notabene sceny
koncertw. W nich spotykaj si poszczeglne wtki osobowe, pojawia si
tradycyjny przekrj przez rodowisko powieciowych bohaterw
6
. Wanie
Literacko muzyki muzyczno literatury, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk. Studia, pod red.
T. Cielikowskiej i J. Sawiskiego, Wrocaw 1980, s. 6581.
4
S. Dbrowski, Muzyka w literaturze (Prba przegldu zagadnie), Poezja 1980, nr 3, s. 30.
5
E. Wiegandt, Problem tzw. muzycznoci prozy powieciowej XX wieku, [w:] Pogranicza i korespon-
dencje sztuk, op. cit., s. 103114.
6
A. Zawada, Jarosaw Iwaszkiewicz, Warszawa 1994, s. 316.
ze wzgldu na ukad wielu niezalenych wtkw, kontrapunktujcych czasem
z sob, a take z uwagi na czste zmiany tempa narracji mona w odniesieniu
do Sawy i chway uy terminu muzyczno.
Ciekawym zabiegiem kompozycyjnym w powieci jest te wielokrotne
przypominanie pieni Verborgenheit
7
, wprowadzonej w pierwszym rozdziale
(zreszt zatytuowanym Verborgenheit). Ten utwr o ukrytej mioci, piewa-
ny w Odessie przez Elbiet, a pniej przez Ol, powraca bdzie stale we
wspomnieniach bohaterw. Peni zatem funkcj leitmotivu
8
. Pie wykonana
przez Szyllerwn w odeskiej willi stanowi wyraz lirycznej apoteozy wiata.
Modziutkiej Oli daje natomiast moliwo penego oddania emocji zwiza-
nych z wyjazdem ukochanego na wojn. Wspomnienie tych dwch wykona
odnawia si co jaki czas w pamici Edgara. Verborgenheit funkcjonuje w wia-
domoci kompozytora jako symbol minionej modoci i jednoczenie znak
upywu czasu. Gdy po czterech latach od niezapomnianego wystpu Elbiety
Edgar znalaz si w starej willi Szyllerw,
otworzy fortepian i wzi par nut. Bya to pierwsza fraza Verborgenheit. Przypo-
mnia sobie Eluni piewajc t pie i nagle zachciao mu si strasznie muzy-
ki. Za oknem zobaczy morze i bladozielone, wzdymajce si due spokojne fale.
Przytrzyma grne es i brzmiao ono pod jego palcami jako aonie. Nigdy
jeszcze tak ostro nie odczu przemijania wszystkich rzeczy i tego, e jeeli si chce
co zrobi, to trzeba si spieszy, spieszy
9
.
Pie o ukrytej mioci musiaa wnikn nawet w podwiadomo kom-
pozytora, skoro u schyku ycia ze zdumieniem skonstatowa, e osnow jed-
nej z melodii w jego kwartecie stanowi pierwsza fraza Verborgenheit. Ostatnie
pojawienie si utworu, tak jak i pierwsze, zwizane jest bezporednio z posta-
ci Elbiety, stanowi wic jakby drug cz klamry spinajcej fabu Sawy
i chway. Elbieta nuci pgosem Verborgenheit w pierwszym dniu Powstania
Warszawskiego. To, co dla niej nie stracio swych walorw estetycznych i wy-
7
Pie ta w tekcie Sawy i chway przypisana jest Johannesowi Brahmsowi. W katalogu dzie tego
kompozytora nie guruje jednak utwr o takim tytule ani te kompozycja ze sowami, ktre po-
daje Iwaszkiewicz. Sugerujc si tekstem przytaczanym w powieci oraz opisem pieni pod ktem
muzycznym, wywnioskowa mona, e chodzi o Verborgenheit Hugo Wolfa do sw Edwarda M-
rike. Kwestia autorstwa tego utworu nie ma jednak istotnego znaczenia dla treci Sawy i chway.
8
Wedug S. Melkowskiego (Tropami Fausta. (Przesania Sawy i chway Jarosawa Iwaszkiewicza),
Akcent, 1994, nr 1, s. 64) na wagnerowsk konstrukcj powieci skadaj si motywy prze-
wodnie osnute wok poszczeglnych postaci (Janusz lozoa ycia i czowieka; Edgar pikno,
twrczo, sztuka; Andrzej wojna; Biliscy i Wiewirscy historia i polityka; Ewelina Royska
dugie trwanie; Chouart katastrozm). Trudno zgodzi si z tak interpretacj. Melkowski jako
motywy przewodnie traktuje wielkie tematy, podczas gdy leitmotivy muzycznej proweniencji
to drobne, powtarzajce si znaki, kojarzone natychmiast z dan osob, sytuacj, nastrojem, od-
syajce do wyszych sensw. Motywy przewodnie funkcjonuj jak krtkie hasa wywoawcze.
9
J. Iwaszkiewicz, Sawa i chwaa, t. 1, Warszawa 1977, s. 177.
178
Barbara Prasa Muzyka jako konstrukcyjny i emotywny wzorzec prozy Jarosawa Iwaszkiewicza
179
wouje take wspomnienie modoci, staje si nie do zniesienia dla Huberta.
Wybierajcy si na pole walki modzieniec pomyla: Boe drogi [] die
helle Freude zucket Przecie to dno, a ona piewa po niemiecku: helle Freu-
de. Ale nie mia ju siy powiedzie Elbiecie: Niech pani przestanie!
10
.
Leitmotiv pojawia si tu wic w znieksztaconej formie.
Verborgenheit to znak przywracajcy przeszo. Przypomina Proustowski
motyw odnawiajcej si pamici, ale jest te sygnaem nieuchronnego upywu
czasu. Ze wzgldu na rytmiczn powtarzalno i liryzm odebrany moe by
jako symbol zgody na istniejcy porzdek wiata, jako skadnik tego porzdku.
Do zwrcenia uwagi na budow Opowiada muzycznych zmusza tytu.
Tylko w dwch opowiadaniach ze zbioru szeroko rozwijana jest problema-
tyka muzyczna (Mesto-Walc, Czwarta symfonia), uzasadnie dla tytuu ca-
oci szuka wic trzeba na innym polu. Kompleksowe ujcie muzycznoci
tych opowiada (a nawet w ogle prozy Iwaszkiewicza) przedstawi Janusz
Termer
11
. Wedug niego jedn z najbardziej charakterystycznych waciwoci
utworw prozatorskich Iwaszkiewicza jest takie ich formalne uksztatowanie,
ktre przypomina kompozycje muzyczne oparte na zasadzie kontrapunktu
swobodnego. Termer przekonuje jednak, e w przeciwiestwie do Bachtinow-
skiej interpretacji twrczoci Dostojewskiego wielogosowy charakter tych
opowiada nie zakada braku korespondencji midzy wiatopogldem boha-
terw a wiatopogldem autora:
Proza Iwaszkiewicza nie tylko odbija sprzecznoci i wielogosowo swo-
jej epoki; autor nie jest tylko neutralnym, niezaangaowanym i bezstronnym
obserwatorem i rejestratorem opisywanych faktw i przey. [] Kade z tych
opowiada, jak w klasycznej nowelistyce, zmierza do pewnej puenty, do pewne-
go rozwizania, ktre w zupenie innym wietle stawia dotychczasowy przebieg
wypadkw i postawy bohaterw. [] Nawet przekonanie o relatywizmie wszel-
kich prawd i dowiadcze ludzkich czy te dostrzeganie odwiecznych antynomii
midzy ide a rzeczywistoci, nie zwalnia artysty od heroicznie syzyfowego na-
wet trudu w deniu do zgbienia prawdy o ludzkiej egzystencji na ile to mo-
liwe. Tak rozumiem oglny sens tych wieloznacznych puent poszczeglnych
utworw tomu, ten wysiek artysty, by w polifonicznym chrze gosw bohate-
rw nie zabrako i jego gosu, nie roszczcego sobie prawa do wyraenia prawdy
absolutnej i jedynie susznej, lecz wskazujcego na inne jeszcze rozwizanie ni
to, ktre jest zawarte w prawdzie bohaterw
12
.
Zgodzi si trzeba z tez o istnieniu korespondencji midzy wiatopogl-
dem postaci a wiatopogldem pisarza. Wtpliwoci budzi jednak sposb od-
czytania gosu autorskiego. Postacie Iwaszkiewicza z jednej strony prezento-
10
Ibidem, t. 3, s. 327.
11
J. Termer, Literacki kontrapunkt, Nowe Ksiki 1972, nr 8, s. 3940.
12
Ibidem, s. 40.
wane s z punktu widzenia obiektywnego obserwatora, z drugiej nosz silne
znami autorskie. W tej drugiej perspektywie wszyscy bohaterowie okazuj
si skadnikami osobowoci autora, elementami zobiektywizowanego i kry-
tycznego rozrachunku z sob, kwestiami jednego, nie koczcego si dialo-
gu
13
. Dlatego te wiatopogldu autora nie mona czy z konkretnym go-
sem, innym od gosw poszczeglnych postaci. wiatopogld ten ujawnia
si poprzez ukad wszystkich linii melodycznych, zawiera si we wspbrz-
mieniach, ktre one tworz.
Spord Opowiada muzycznych na szczegln uwag zasuguje Martwa
Pasieka, opatrzona odautorskim wstpem ujawniajcym muzyczne zasady or-
ganizacji tekstu. Komentarz Iwaszkiewicza wbrew pozorom nie uatwia ana-
lizy utworu, ale by moe taki jest sens muzycznoci aktywizacja roli czy-
telnika. W owym wstpie pisarz wspomina spotkanie z Igorem Strawiskim,
podczas ktrego kompozytor gra swoj sonat fortepianow i tumaczy, e
w tym utworze kady interwa jest specjalnie pomylany, kada nuta ma swoje
specjalne znaczenie. Dalej Iwaszkiewicz wyjania:
Myl, e tak samo skomponowana jest Martwa Pasieka. Tu maj znaczenie
elementw kompozycyjnych nie poszczeglne opisy lub okresy, ale kade zdanie,
kade sowo nawet ma obmylan specjaln pozycj w utworze. Tym samym to
moje opowiadanie, jak wiele innych, ma pewn form muzyczn.
Wane jest, aby czytelnik zwrci wanie na to uwag, nie za na sam fabu-
, ktra jest absurdalna i nie ma wielkiego sensu
14
.
Pisarz dodaje rwnie, e w dorobku Strawiskiego wspomniana sonata
nie zajmuje wyjtkowego miejsca.
Bezcelowe wydaj si bezporednie porwnania opowiadania Iwaszkiewi-
cza z utworem rosyjskiego kompozytora
15
. Autor nie pisze przecie, e stara
si odwzorowa kompozycj Strawiskiego, ale e jego utwr zbudowany jest
w podobny sposb. Problem zapowiadanej muzycznej konstrukcji Martwej
Pasieki ciekawie rozpatruje Ewa Wiegandt. Piszc o nieskonwencjonalizowa-
nym charakterze muzycznoci prozy, powouje si wanie na przykad opo-
wiadania Iwaszkiewicza. Stwierdza:
Gdyby nie w wstp, muzyczno tego tekstu byaby absolutnie nie do od-
krycia, zwaszcza e najbardziej widoczna w utworze jest fabua, ze wzgldu na
jej sensacyjno-produkcyjny schemat. Zestawienie komentarza z opowiadaniem
13
A. Sobolewska, Antynomia ycia i wolnoci. Epifanie Jarosawa Iwaszkiewicza, [w:] eadem, Mistyka
dnia powszedniego, Warszawa 1992, s. 77.
14
J. Iwaszkiewicz, Martwa Pasieka, [w:] idem, Opowiadania muzyczne, Warszawa 1971, s. 289.
15
Analiz tak przeprowadzi J. Opalski (O sposobach istnienia utworu muzycznego w dziele literac-
kim, [w:] idem, Chopin i Szymanowski w literaturze dwudziestolecia midzywojennego, Krakw
1980, s. 35).
180
Barbara Prasa
181
Muzyka jako konstrukcyjny i emotywny wzorzec prozy Jarosawa Iwaszkiewicza
okazuje si [] bardzo pouczajce, pozwala bowiem odpowiedzie na pytanie,
co Iwaszkiewicz rozumie przez muzyczno formy opowiadania i jak t muzycz-
no realizuje
16
.
Zdaniem badaczki za muzyczne mog uchodzi takie cechy tekstu, jak: po-
zorna fragmentaryczno i nieukrywanie kompozycyjnych czynnoci (pocztko-
wo niezwizane ze sob wtki stopniowo si zazbiaj, prowadzc do rozwiza-
nia sugerowanych w toku narracji zagadek) oraz obecno leitmotivw (melodie
z operetek, ksika Conrada Ocalenie, motyw pszcz). Konkluzja jest nastpu-
jca: w realizacji zupenie znika zamierzona poetycko tekstu, owe zapo-
wiadane zabiegi kompozycyjne dokonywane na poziomie niszym od zdania
17
.
Powtarzalno i symboliczny charakter wyej wymienionych motyww
pozwalaj okreli je jako leitmotivy. W konstrukcji opowiadania wyranie wi-
doczna jest take epizodyczno. Iwaszkiewicz nie powoa si jednak na twr-
czo Wagnera ani na klasyczne formy muzyczne. Wyranie wskaza na podo-
biestwo swego utworu do kompozycji Strawiskiego, podkrelajc znaczenie
pojedynczych sw czy zda, a to nie musi oznacza tradycyjnie rozumianej
poetyckoci. By moe chodzio o zwrcenie uwagi na partie tekstu, ktre
nie maj specjalnego znaczenia dla rozwoju akcji, ale uruchamiaj lozoczne
konteksty opowiadania. Mio jako sens ycia, okruciestwo mierci, nie-
pokoje modoci, rola snu i obrazw z dziecistwa w egzystencji gbokiej,
strach i bunt jako rda za, potrzeba obcowania ze sztuk oto problemy,
ktre wielokrotnie sygnalizowane s w utworze Iwaszkiewicza przez pojedyn-
cze wypowiedzenia. Jeli zgodnie z intencj autora skieruje si na nie wzrok,
fabua, cho wcigajca, zejdzie na dalszy plan. W tej perspektywie Martwa
Pasieka okazuje si nie tyle penym napicia, przemylnie skomponowanym
opowiadaniem o planowanym przestpstwie i dokonanej zbrodni, ile kolej-
n w twrczoci Iwaszkiewicza przypowieci o poszukiwaniu sensu istnienia
i ksztatowaniu postawy, ktra pozwoliaby przeama jego zasadniczy tragizm
18
.
Na inne ni czysto konstrukcyjne podobiestwa prozy Iwaszkiewicza do
muzyki zwrcia uwag Helena Zaworska
19
. Jej zdaniem to Iwaszkiewicz
zbliy si w swej twrczoci do muzyki przede wszystkim przez specyczny
sposb artystycznego wyrazu reeksji metazycznej. Stwierdzenie to dotyczy
w szczeglnoci Opowiada muzycznych, ale mona je odnie take do innych
16
E. Wiegandt, op. cit., s. 110.
17
Ibidem.
18
W kocowej scenie opowiadania Karolina z wyrozumiaoci poucza Tola, e czowiek musi zaakcep-
towa zarwno pikno, jak i okruciestwo wiata, w przeciwnym razie grozi mu szalestwo. I tylko
tyle mona zrobi. Wobec tajemnicy ycia pozostaje si bezradnym. Jeeli udaj mdro, to wanie
to jest lozoa te sowa Diogenesa z Synopy Iwaszkiewicz uczyni mottem do Martwej Pasieki.
19
H. Zaworska, Muzyka jako wtajemniczenie (Powojenne opowiadania Jarosawa Iwaszkiewicza),
[w:] O twrczoci Jarosawa Iwaszkiewicza, op. cit., s. 179189.
utworw. Porwnanie dziea Iwaszkiewicza z muzyk w perspektywie meta-
zyczno-estetycznej, jakiego dokonaa Zaworska, zdaje si by przekonujc
wykadni muzycznoci tekstw autora Panien z Wilka.
Reeksja metazyczna nie jest bezporednio wpisana w utwory Iwasz-
kiewicza. Odczyta j mona z caoci ukadu artystycznego, jaki prezentuje
dany tekst. Dla Iwaszkiewicza sztuka to rodzaj wtajemniczenia (muzyka naj-
doskonalszy), stara si wic w swej twrczoci zbliy do tajemnicy, szuka
w sztuce wyrazu dla niewyraalnego, dy do poznania i zrozumienia, []
czy wysiek intelektu z poznaniem intuicyjnym
20
, majc jednoczenie
wiadomo daremnoci takich stara. W ujciu pisarza tajemnica nie dotyczy
jedynie spraw ostatecznych, ale tkwi rwnie w ukadzie banalnych ludzkich
spraw, objawia si w materialnoci wiata. Jzyk Iwaszkiewicza jest bardzo bli-
ski muzyce, ktra:
bdc zwizana z refleksj metafizyczn, wyraa si poprzez odpowiednie zor-
ganizowanie materii dwikowej, obywajc si zasadniczo bez poj i sw. []
Podobnym, cho dokonywanym w sowie, przemieszaniem rnych warstw zna-
czeniowych, nieoczekiwanym wyposaeniem konkretu w treci metafizyczne jest
pisarstwo Iwaszkiewicza
21
.
Jak przezornie zastrzega Zaworska, tego rodzaju interpretacj zalenoci
pomidzy jzykiem muzyki i jzykiem literatury da si przeprowadzi wycz-
nie na gruncie romantycznej (heteronomicznej) koncepcji sztuki dwikw
lub szerzej przy zaoeniu, e muzyka jest dziedzin symboliczn, wskazuje
na pozamuzyczne pojcia, przedmioty, stany emocjonalne.
Odwoywanie si do muzyki, by mwi o cechach waciwych literaturze,
moe budzi wtpliwoci. Przecie niejako w naturze literatury (niektrych
stylw, kierunkw, gatunkw bardziej) tkwi denie do wyraania gbokich
treci bez uciekania si do jzyka pojciowego, do tworzenia nadbudowy -
lozocznej przez odpowiedni ukad wszystkich elementw. Niekoniecznie
trzeba przy tym szuka analogii z muzyk. W interpretacji twrczoci Iwasz-
kiewicza takie porwnanie jest jednak uzasadnione. W przypadku Opowiada
muzyczych sugeruje je chociaby sam tytu zbioru. Do posuenia si t analo-
gi w odniesieniu do wielu dzie prozatorskich Iwaszkiewicza skania jednak
przede wszystkim wszechstronne wykorzystanie przez niego muzyki w treci
i strukturze tekstw. Za przyjciem interpretacji Zaworskiej przemawia rwnie
fakt, e prezentowany przez pisarstwo Iwaszkiewicza muzyczny typ wyrazu
reeksji metazycznej doskonale koresponduje z koncepcj muzyki wpisan
w tre jego utworw
22
. Dla wielu Iwaszkiewiczowskich bohaterw kontakt
20
Ibidem, s. 182.
21
Ibidem.
22
Zob. przypis 1.
182
Barbara Prasa
183
Muzyka jako konstrukcyjny i emotywny wzorzec prozy Jarosawa Iwaszkiewicza
z muzyk staje si aktem wtajemniczenia w ukryty sens wiata bd chwil
zbawczej samowiedzy; uprawianie muzyki pozwala im za najpeniej wyrazi
swoje myli i uczucia. W tym sposobie pojmowania muzyki pobrzmiewa za-
rwno Schopenhauerowska koncepcja sztuki dwikw jako bezporedniego
przedstawienia wiata, jak i Wagnerowska estetyka wyrazu, goszca, e muzy-
ka stanowi najdoskonalsz form wyraania subiektywnych przey twrcy
23
.
Cho interpretowanie literatury w kategoriach muzycznoci budzi kon-
trowersje, w przypadku dzie Iwaszkiewicza jest usankcjonowane ich bogat
tematyk muzyczn, a take bezporednimi wskazwkami autora, jak tytu
czy komentarz. Analiza Sawy i chway oraz Opowiada muzycznych wykazuje
raczej swobodne inspiracje muzycznymi zasadami ksztatowania materiau,
przewanie zreszt niewyjawione. Muzyczno objawiajca si czy to w mo-
tywach przewodnich, czy w polifonicznoci, czy te w charakterystycznym
typie ekspresji pogbia wieloznaczn wymow tekstw prozatorskich Iwasz-
kiewicza. Pobudza do postulowanej przez Tomasza Burka symbolicznej lektu-
ry tej twrczoci
24
. Obok ukazywanych w pisarstwie autora Brzeziny: przey
duchowych (czsto zwizanych z muzyk), nagych atakw metazyki, sta-
nw silnego pobudzenia emocjonalnego, ekstazy, kontemplacji, srnit, roli
pamici, rozmarzenia, snu zdaje si odsya nas do wiata gdzie indziej
i jego symbolicznej estetyki
25
.
Music as a pattern of structure and expression in Iwaszkiewiczs prose
SUMMARY
The article deals with the problem of musical structure of the prose works of Jarosaw Iwasz-
kiewicz. Interpreting literature in terms of music gives rise to controversy. However, in case of
Iwaszkiewiczs work it is legitimized with its rich musical subject, as well as authors direct tips,
such as the title or commentary. Number of independent threads, pace changing, lack of cause and
effect relations in the story are the features which allow to use the term musical with reference to
Sawa i chwaa [Fame and Glory]. The constantly returning song Verborgenheit is a characteristic
leitmotiv of the novel. The structure of Opowiadania muzyczne [Musical short stories] resembles
musical compositions based on the free counterpoint principle. Among them, Martwa Pasieka
[Dead Apiary] deserves attention with the authors introduction, revealing musical principles of the
construction of the text. A very convincing interpretation of Iwaszkiewiczs prose is the conception
of Helena Zaworska. According to her, the author of Brzezina [The birch grove] brought his works
closer to music mainly by means of the unique, indirect way of expressing metaphysical reflection.
However, this kind of elucidation can only be performed on the basis of heteronomous spiritually
romantic musical aesthetics.
23
Por. E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, tum. Z. Skombon, Krakw 1997, s. 272277, 311
320.
24
Zob. T. Burek, Mdro daremna, [w:] O twrczoci Jarosawa Iwaszkiewicza, op. cit., s. 3553.
25
Ibidem, s. 51.
Barbara Walentynowicz
Katedra Kulturoznawstwa
Uniwersytet Gdaski
Dwie sonaty Witkacego.
O muzyce w dramacie Sonata Belzebuba
Jednym z przejaww zwizkw literatury i muzyki jest konstruowanie
dziea literackiego tak, aby w swoim ksztacie zblione byo do struktury
utworu muzycznego. Przy czym moe to by znana autorowi rzeczywista
kompozycja lub jedynie sam schemat konstrukcyjny danej formy muzycz-
nej. Prba przeniesienia wzorca konstrukcyjnego moe dotyczy caego
utworu literackiego lub tylko jego fragmentu
1
. Obok szeregu sposobw
umuzycznienia dziea literackiego, m.in. opisu kompozycji muzycznych, na-
wiza do rzeczywistych utworw, wczania do tekstu fragmentu partytury,
wpisanie dziea literackiego w schemat konstrukcyjny formy muzycznej jest
najtrudniejszym zabiegiem.
Umieszczona w tytule utworu Witkacego sonata wskazuje na analogi po-
midzy form muzyczn a konstrukcj tego dramatu. Biorc pod uwag kon-
strukcj Sonaty Belzebuba, nie wystarczy jednoznacznie przyzna, e podczas
tworzenia tego dramatu Witkacy opiera si na schemacie konstrukcyjnym
sonaty muzycznej. Gbsza analiza sonaty Witkacego prowadzi do do zaska-
kujcych wnioskw.
Sonata ksztatowaa si na przestrzeni wiekw jako utwr instrumentalny
na fortepian, organy lub instrumenty smyczkowe. W XVII wieku ustalone
zostaj dwa typy sonaty. Pierwszy to sonata da camera:
Utwr pisany na dwa instrumenty smyczkowe z towarzyszeniem organw
lub klawesynu. Nastpnie uksztatowaa si tzw. sonata da chiesa (kocielna
wym. da kieza), skadajca si z czterech czci kontrastujcych pod wzgldem
charakteru, rytmu i tempa:
I Adagio (Largo lub Grave ) tempa wolne (szeroko lub ciko);
II Allegro tempo szybkie (prdko, wesoo);
III Adagio (lub Andante ) tempo wolne (lub umiarkowane);
IV Allegro (lub Presto) tempa szybkie (spieszne).
1
J. Opalski, Chopin i Szymanowski w literaturze dwudziestolecia midzywojennego, Krakw 1980,
s. 33.
Barbara Prasa
185
Ostatecznie wyksztacia si czteroczciowa sonata klasyczna o ukadzie: Al-
legro Adagio Menuet (w tempie umiarkowanym) lub Scherzo (w tempie
szybkim) Allegro
2
.
Specyczn cech sonaty klasycznej, odrniajc j od sonaty starokla-
sycznej, jest budowa czci pierwszej allegra sonatowego. Jest to cz sonaty
mogca istnie jako samodzielny utwr (w muzyce symfonicznej okrelana
jest mianem uwertury koncertowej). Oparte na dwch kontrastujcych ze
sob tematach, allegro sonatowe jest najbardziej wicym si z literatur frag-
mentem sonaty. Budowa allegra sonatowego, nazywanego take form sonato-
w, czsto porwnywana jest do dramatu klasycznego. Porwnanie to wynika
z analogii konstrukcji. Wyrnia si bowiem trzy czci allegra sonatowego:
ekspozycj przetworzenie repryz.
Kada z tych czci znajduje swj odpowiednik w zoonym z trzech ak-
tw dramacie klasycznym:
W pierwszym akcie nastpuje przedstawienie postaci, co stanowi odpowied-
nik ekspozycji. W drugim zawizuje si intryga. Obserwujemy perypetie boha-
terw w bardzo nieraz skomplikowanych sytuacjach. Wreszcie w akcie trzecim
albo wszystko si wyjania i dochodzi do pomylnego rozwizania, albo jak
w tragedii bohaterowie gin, nie mogc znale wyjcia z beznadziejnej sytuacji
3
.
Podobnie dzieje si w dramacie Witkacego, ktrego akcja zamyka si
w trzech aktach. W pierwszym akcie Sonaty Belzebuba poznajemy postaci.
W drugim, Istvan rozpoczyna prac nad sonat. W yciu modego kompozy-
tora zaczyna urzeczywistnia si legenda mordowalska, ktra swj na znaj-
dzie w akcie trzecim w tragicznym zakoczeniu. Istvan dokona rzeczy, ktrej
stworzenie dotychczas uchodzio za niemoliwe. Stworzy dzieo najwybitniej-
sze, ale i w jego dorobku artystycznym ostatnie. Osigajc szczyt kompo-
zytorskich moliwoci, wydaje na siebie wyrok mierci. Moment, w ktrym
Istvan odbiera sobie ycie, jest jedynie zycznym dopenieniem tego, co ju si
stao w jego wntrzu. Jako artysta zgin w momencie skomponowania sonaty.
Dwoisto natury Istvana moe by tu potraktowana jako konikt dwch
tematw allegra sonatowego. Takie stanowisko przyjmuje Anna Maria Kowal-
ska
4
. Wedug badaczki jednym tematem jest posta Istvanaartysty, drugim
Istvanczowiek. Nie jest to jednak jedyna moliwo wyrnienia w dramacie
Witkacego tematw analogicznych do tematw allegra sonatowego.
W ekspozycji formy sonatowej przedstawiony zostaje najpierw temat
pierwszy, bardzo plastyczny, ostro zarysowany, czsto bardzo ruchliwy
5
.
2
J.K. Lasocki, Podstawowe wiadomoci z nauki o muzyce, Krakw 1982, s. 127.
3
Ibidem.
4
Zob. A.M. Kowalska, Czy Sonata Belzebuba to sonata?, Dialog, 1979, nr 6.
5
J.K. Lasocki, op. cit., s. 128.
Te elementy charakterystyki odnie mona do Istvana. Witkacy wyranie
nakrela jego posta jako modego, porywczego pianisty, kompozytora do
maego wymiaru. Cechy Istvana uwidaczniaj si w jego dialogu z Sakalyim:
nie jestem mistrzem, a po drugie nie stworzyem dotd arcydziea. Jeli pan
jeszcze raz nazwie mnie mistrzem [...] Nie mog ju duej znie tego. Musz
i. Panie baronie, jutro strzelamy si...
6
.
Po realizacji tematu pierwszego przedstawiony zostaje temat drugi. W alle-
grze sonatowym cechuje go wiksza melodyjno i tonacja zbliona do tonacji
tematu pierwszego. Analogi do tego tematu jest wprowadzenie przez Wit-
kacego postaci mordowarskiego plantatora Joachima Baltazara de Campos de
Beleastadar. Podobnie jak Istvan jest on kompozytorem, ale znacznie wybit-
niejszym. Oba tematy w formie sonatowej cz si ze sob za pomoc tzw.
cznika modulacyjnego. W Sonacie Belzebuba jego odpowiednik stanowi
moe legenda mordowarska opowiedziana przez Babci Juli. Po prezentacji
tematu drugiego nastpuje zamknicie ekspozycji. W muzyce poprzez tzw.
kadencj doskona, u Witkacego poprzez kwestie wypowiedziane przez Kry-
styn: adnie si zaczo
7
, a nastpnie przez Rio Bamb:
Nie przerywajmy prawdziwie mordowarskiego wieczoru, w ktrym dziw-
no z pospolitoci splata si w cudny wieniec chwil, wieczystych w swej pik-
noci. O, pospolitoci, bd pochwalona bez ciebie nie byoby na wiecie nic
dziwnego! Podaj wina Krysiu
8
.
Po ekspozycji nastpuje przetworzenie:
Oba tematy cieraj si, wystpuj we fragmentach, dziel si i cz, modu-
luj do innych tonacji [...] Materia tematyczny ukazuje si tu w zupenie innym
wietle, akcja rozwija si i narasta, dochodzi do momentu szczytowego napicia,
do tzw. punktu kulminacyjnego
9
.
Odpowiednikiem przetworzenia w dramacie Witkacego moe by akcja
drugiego aktu. Istvan i Beleastadar schodz do podziemi opuszczonej kopalni,
u podna gry Czikla. Wntrze okazuje si piekem urzdzonym na ksztat
kabaretu. Tu dochodzi do wanej dla akcji dramatu Witkacego transforma-
cji. Beleastadar staje si Belzebubem. Jest to punkt przeomowy, odpowiednik
punktu kulminacyjnego w allegrze sonatowym. Od tego momentu rozpoczy-
na si tworzenie tytuowej sonaty Belzebuba. W formie sonatowej, w przetwo-
6
S.I. Witkiewicz, Sonata Belzebuba, czyli prawdziwe zdarzenie w Mordowarze [w:] idem, Dziea
wybrane, t. 5, Dramaty **, oprac. W. Wyszyski, Warszawa 1985, s. 457459.
7
Ibidem, s. 472.
8
Ibidem.
9
J.K. Lasocki, op. cit., s. 128.
186
Barbara Walentynowicz Dwie sonaty Witkacego
187
rzeniu pojawia si take nowy materia motywiczny
10
. Nie jest to warunek
allegra sonatowego. Materia motywiczny wczali do swoich kompozycji ro-
mantycy, take Beethoven. Nie pomin go rwnie Witkacy. Role odpowied-
nika materiau motywicznego w Sonacie Belzebuba peni moe obraz pieka.
Z przebiegu akcji w akcie trzecim czytelnik dowiaduje si o powstaniu
sonaty. W tym momencie nastpuje repryza. Okrelana jest take jako reek-
spozycja:
Jest powrotem tematw, jakby powtrzeniem ekspozycji. Tematy wystpuj
tu jednak w innych tonacjach, po licznych starciach wracaj pojednane w tonacji
zasadniczej. Ulega zmianie kierunek napi
11
.
Sonata Belzebuba powstaa. Przedstawione w ekspozycji konikty zostaj roz-
wizane. Istvan speni si jako artysta.
Zagadnienie koniktu zwraca uwag badacza take na obecno w yciu
Istvana zmagania si z wasn tosamoci. Nie potra zaakceptowa siebie,
jako przecitnego artysty. Chce wzbi si ponad przecitno, dlatego ucieka
si do kreacji wasnego ycia wedug wyobraonego przez siebie modelu.
Ostatnim ogniwem konstrukcyjnym formy sonatowej jest coda. W utwo-
rze muzycznym jest to rodzaj zakoczenia nie posiadajcy okrelonej budowy.
Odpowiednikiem cody w dramacie Witkacego ujtym w ramy formy sonato-
wej jest niewtpliwie samobjcza mier Istvana.
Inaczej przedstawia si podzia scen i tematw w przypadku prby wpisania
dramatu Witkacego w schemat sonaty, uwzgldniajc przy tym jej klasyczn
budow. Warto zauway, e odpowiednikami tematw muzycznej sonaty nie
s akty dramatu. Prbujc uchwyci konstrukcj muzycznej sonaty w drama-
cie Witkacego, najlepiej sprbowa przyporzdkowa poszczeglne sceny ich
sonatowym odpowiednikom. I tak pierwszym tematem, majcym charakter
wprowadzenia, byaby legenda mordowarska opowiedziana przez Babci Ju-
li. Legenda jest tu elementem rozwijajcym akcj i motywujcym dziaanie
bohaterw. Istvan, odkd pozna histori pewnego mordowarskiego kompo-
zytora, pragnie skomponowa sonat na miar dziea belzebubicznego. Kady
krok w kierunku stworzenia teje sonaty bdzie podyktowany chci zrodzon
pod wpywem legendy. Mona powiedzie, e w takiej sytuacji opowie Babci
Julii peni w dramacie Witkacego rol motywu przewodniego, czcego po-
zostae tematy. Drugi temat, znacznie wyraniejszy i bardziej od pierwszego
nacechowany muzycznie stanowi wstpienie Istvana i Baleastadara Belzebu-
ba do pieka. Wwczas nastpuje temat trzeci Istvan tworzy sonat, podczas
gdy w Mordowarze toczy si codzienne ycie. Czwartym tematem jest koco-
wa scena aktu trzeciego. Sonata jest ju skomponowana. Wykorzystujc zapis
10
Ibidem.
11
J.K. Lasocki, op. cit., s. 128.
nutowy kompozycji Istvana, Baleastadar nadaje jej brzmienie. Gra sonat jak
wasn, podczas gdy jej prawdziwy autor odbiera sobie ycie. Mordowarska
legenda, od ktrej rozpoczyna si dramat, urzeczywistnia si. Dopeni si los
kolejnego kompozytora.
W nale Sonaty Belzebuba czytelnik dowiaduje si o istnieniu w utworze
Istvana ronda. Jest to znamienne dla analizy dramatu Witkacego jako prby
przeniesienia formy sonaty na obszar literatury. IV cz muzycznej sonaty
bowiem moe mie posta tzw. formy sonatowej lub wanie ronda.
Rondo jest jedn z najstarszych form muzycznych, ktrej obecno w wie-
cie muzyki, obok sonaty, w odniesieniu do dramatu Witkacego budzi pewn
wtpliwo. Sonat Belzebuba mona odczyta nie tylko jako dramat, ktrego
tre wpisuje si w schemat sonaty, czy allegra sonatowego, ale take jako ron-
do.
Teza ta zyskuje potwierdzenie swojej susznoci zwaszcza jeli uwzgldni
istnienie zwizku pomidzy budow ronda a sonaty. Dowd istnienia takiego
zwizku widoczny jest nie tylko w teorii muzyki, ale i na przykadzie konkret-
nego utworu muzycznego. Wrd kompozycji Beethovena znajduje si Sonata
quasi una fantasia Es-dur op. 27 nr 1
12
. Utwr ju w samym tytule sugerujcy
swoj form nie jest sonat, ale rondem. Musi wic istnie zwizek pomidzy
budow sonaty a ronda.
Cech charakterystyczn ronda jest kilkakrotne powtarzanie tematu za-
sadniczego (A) przeplatanego coraz to innymi, kontrastujcymi epizodami
kupletami (B, C, D)
13
. Pierwsze ronda skaday si z trzech czci. Zauwa-
y w tym miejscu naley, e schemat trzyczciowego ronda zbliony jest do
schematu scherza, take mogcego stanowi cze konstrukcyjn sonaty. Pod
wpywem formy sonatowej rondo ulego rozbudowaniu. Francuskie rondo
Couperina zbudowane byo z tematu zasadniczego i jego powtrzenia oraz
dwch innych tematw. Koczya je coda. Ostatecznie uksztatowaa si tzw.
wielka forma ronda, ktrej schemat znacznie zbliony jest do formy sonato-
wej. Ewolucj ronda obrazuj ponisze schematy:
1) A B A
2) A B C A + CODA
3) A B A C A B A
Sonat Belzebuba mona wpisa zarwno w schemat (1) jak i (2). W obu
wypadkach tematem zasadniczym (A) bdzie mordowarska legenda. Na po-
cztku jako opowie Babci Julii, nastpnie jako losy Istvana, w ktrych le-
genda si urzeczywistnia. W pierwszym z przedstawionych wyej schematw,
za temat (B) uzna mona wszystko to, co dzieje si pomidzy opowiedzia-
12
Tumaczenie wasne z jzyka niemieckiego: Sonata jakby niefantastyczna.
13
J.K. Lasocki, op. cit., s. 126.
188
Barbara Walentynowicz
189
Dwie sonaty Witkacego
n legend a napisaniem przez Istvana belzebubicznego utworu. W dru-
gim przypadku temat (B) stanowi moe tre aktu drugiego akcja w piekle
u podna gry Czikla. Tematem (C) moe by akcja aktu trzeciego do mo-
mentu zagrania sonaty przez Belzebuba. Moment, w ktrym rozbrzmiewa
sonata, a Istvan popenia samobjstwo, jest tematem (A). Jest to bowiem za-
koczenie legendy wpisanej w ycie Istvana. Jeli przyj tene schemat, cod
nie byaby samobjcza mier kompozytora, ale wyjazd Belzebuba na wiato-
we tourne. Motyw take wpisany w tre dramatu:
Powiesi si ju jako trup. Mona da pokj innym sztukom. Nic demo-
niczniejszego jak to z nich nie wypompujemy. A teraz, bazny, ywo! Dawajcie
kufer. Zdymy jeszcze na express do Budapesztu, ktry staje u UJ-Mordowar
o szstej pitnacie. Jedziemy na ostatnie wszechwiatowe tourne, a potem ko-
niec z Belzebubem
14
.
Jeli uzna Sonat Belzebuba za rondo, mona wysnu wniosek, i odda-
ny czytelnikowi utwr jest jedynie czci wikszej caoci. Historia ma poza
dramatyczny cig dalszy w postaci dalszych losw Belzebuba. Zdaje si te
mie wczeniejszy pocztek. wiadczy o tym fragment, z ktrego czytelnik
dowiaduje si, i legenda mordowarska nie jest opowiadana przez Babci Juli
po raz pierwszy:
Moe babcia opowie co strasznego, zanim Krystyna wrci tak nudno czeka.
Najlepiej o tej dawno obiecanej sonacie Belzebuba. Pamita babcia, jak Krystyna
nie daa babci dokoczy bo nie cierpi sucha dwa razy tej samej historii
15
.
Z przytoczonego fragmentu wynika, i mordowalska legenda zaprztaa
umys Istvana od duszego czasu. Innym motywem, znajdujcym swj po-
cztek poza dramatem, jest posta Joachima Baleastadara. Z treci dramatu
wynika, e jest najpierwszym plantatorem winogron w Mordowarze
16
, gdzie
osiad po przyjedzie z Brazylii. Wczeniej zajmowa si hodowl bykw. Mwi
o sobie take jako nieudanym pianicie. rdo niepowodze artystycznych
dostrzega w dowiadczonej w przeszoci mioci, ktra za cen utraty zdol-
noci tworzenia sztuki, daa mu co wicej, nieli da by mogy wszystkie
koncerty wiata i sawa
17
.
Drug sonat w dramacie Witkacego jest kompozycja Istvana. Istnienie
tego utworu nie jest zaznaczone w obszernym opisie literackim, ktry pozwa-
laby na jego dookrelenie. Istnieje w wiadomoci odbiorcy. W treci dramatu
zauwaalny jest moment, w ktrym powstaje i rozbrzmiewa belzebubiczny
utwr, jednak trudno to spostrzeenie odnie do jakiejkolwiek realnie ist-
14
S.I. Witkiewicz, op. cit., s. 508.
15
Ibidem, s. 453.
16
Ibidem, s. 454.
17
Zob. ibidem, s. 466.
niejcej kompozycji. Ta wanie kompozycja wpisana, ale nie opisana w treci
dramatu stanowi najwiksze miejsce niedookrelenia, z jakim zmierza si czy-
telnik. Witkacy precyzyjnie manipuluje wiadomoci i wyobrani czytelni-
ka. Kady utwr, ktry urzeczywistni si w procesie odbioru, nie jest istva-
nowsk sonat, a jedynie jej wyobraeniem.
Sonata, ktra powstanie jako efekt wsppracy modego kompozytora
z Belzebubem, a w szczeglnoci zagadkowo jej brzmienia, stanowi gwny
przedmiot zainteresowa czytelnikw i badaczy dramatu Witkiewicza. W tym
momencie bez wikszego znaczenia zdaje si by fakt, i sam Witkacy sugeruje
nieistnienie rzeczywistego odpowiednika kompozycji Belzebuba. Istvan dy
do stworzenia sonaty, ktra by przewyszaa bezwzgldnie wszystkie inne.
I nie tylko sonaty Mozarta i Beethovena, ale oglnie wszystko, co byo i mogo
by w muzyce stworzone
18
. Autor Sonaty Belzebuba starannie, krok po kroku
odkrywa przed czytelnikiem kolejne cechy dziea. Zabieg ten sprzyja wywo-
aniu w odbiorcy poczucia wiarygodnoci aktu twrczego. Czytelnik niejako
uczestniczy w procesie tworzenia sonaty, gdy jak wspomniaam wczeniej,
elementy charakteryzacji utworu Istvana nie s wystarczajce dla odniesienia
przedstawionej w dramacie kompozycji do kompozycji istniejcej realnie.
Z treci Sonaty Belzebuba wynika, i tytuowa kompozycja jest dzieem wy-
kraczajcym w przyszo, nowoczesnym, penym dysonansw charakteryzuje
j futurystyczna transpozycja, jak pisze Witkacy, jest rodzajem dzikiej muzy-
ki. Na podstawie tych informacji mona wysnu wniosek, i jeli istnieje rze-
czywisty pierwowzr belzebubicznej sonaty, to szuka go naley wrd dorobku
muzycznego kompozytorw wspczesnych Witkacemu, odrzucajcych popu-
larne dotychczas koncepcje romantyczne na rzecz dysonansu czy atonalnoci.
Pierwsz postaci ze wiata muzyki, ktrej twrczo zdaje si wywiera
ogromny wpyw na Witkacowski dramat, jest Karol Szymanowski. W szcze-
glnoci I sonata c-moll kompozytora, dedykowana Stanisawowi Ignacemu
Witkiewiczowi, moga stanowi gwne rdo inspiracji przy komponowa-
niu Istvanowskiego dziea. Podobnie jak w przypadku sonaty Szymanow-
skiego, czci utworu mordowarskiego kompozytora jest menuet. Jednake
ten element konstrukcyjny, ktry wymiennie ze scherzem jest cech charakte-
rystyczn sonaty jako formy muzycznej, nie moe by tutaj wystarczajcym
dowodem na bezporedni zwizek sonaty z dramatu z realn kompozycj
Szymanowskiego. Witkacy pozostawia jednak w dramacie jeszcze inny lad
sugerujcy wpyw muzyki swojego przyjaciela na Sonat Belzebuba. Snujc
marzenia o wielkoci swojego dziea, Istvan wymienia nazw wiedeskiego
wydawnictwa muzycznego, w ktrym publikowa swoje utwory Karol Szy-
manowski. Jednoczenie fakt ten nasuwa kolejne wtpliwoci. Wydawnictwo
18
Ibidem, s. 453.
190
Barbara Walentynowicz
191
Dwie sonaty Witkacego
Universal Edition, bo o nim mowa w dramacie Witkacego
19
, publikowao
utwory wspczesnych autorowi Sonaty kompozytorw. Wrd nich by take
nazywany ojcem dodekafonii Arnold Schnberg.
By moe kompozycja bliej nieokrelona przez autora Sonaty nie miaa dla
niego samego a tak wielkiego znaczenia. Bya pretekstem do przedstawienia
stanowiska Witkacego wobec muzyki jako sztuki w Czystej Formie. Stano-
wia jedynie motyw konieczny do przeniesienia na obszar dramatu rozwaa
teoretycznych nad procesem twrczym. Jeli tak, to znw powraca posta au-
striackiego kompozytora.
Podobnie jak Schnberg, Istvan dy do stworzenia takiej formy muzycz-
nej, ktra bdzie miaa wasn racj istnienia, odrzucajc pojcie muzyki jako
prostego wyrazu uczu czy odbicia rzeczywistoci
20
.
Nie chce ycia wyraonego w dwikach, tylko eby tony same yy
i walczyy midzy sob o co niewiadomego
21
. Tym samym Witkacy odrzuca
jakiekolwiek waciwoci semantyczne muzyki. Asemantyczno jest wyznacz-
nikiem dziea Czystej Formy. Jak zauwaa Cezary Rowiski:
Walka tonw nie jest [w pojciu Witkacego] zwyczajn, abstrakcyjn ruchli-
woci dwikw, nie jest te walk na podou jakiejkolwiek treci. Walka ma
zaoenie, to jest t jako dziea, ktra tkwi we wzajemnym stosunku jego ele-
mentw: w liniach tworzcych napicia dynamiczne
22
.
Innym ogniwem scalajcym teori Witkacego z osob austriackiego kom-
pozytora jest pojcie czasu. Zdaniem Krzysztofa Pomiana:
Muzyka Istvana pozostaje w opozycji do czasu, a wiec rwnie do podmio-
towoci; pozostaje te w opozycji do kultury; jest przecie dzika. Wolno tedy
przypuszcza, e stanowi ona poczenie wyrafinowania estetycznego i technicz-
nego z barbarzystwem i rwnie w tym sensie jest pozaczasowa; neguje dorobek
wiekw, ktry jest osigniciem kolektywnej podmiotowoci. Pod wszystkimi
tymi wzgldami jest to muzyka nowoczesna
23
.
U Schnberga muzyka okazuje si zdolna do zapanowania nad czasem
przez jego zaprzeczenie
24
. Kiedy Istvan dokona dziea, zrozumia, czym jest
19
Istvan: ...Jeste dla mnie tylko tematem do macabre-menueta, ktry bdzie drug czci mojej
sonaty, prawdziwej sonaty Belzebuba. Widz to ju wydrukowane w Universal-Edition, a po-
wicone bdzie Ksiciu Ciemnoci: Dem Geiste der Finsterniss gewidmet tak jak na sonatach
Beethovena, ktre bawiy mnie, gdy miaem lat siedem (S.I. Witkiewicz, op. cit., s. 488).
20
D.C. Gerould, Stanisaw Ignacy Witkiewicz jako pisarz, prze. I. Sieradzki, Warszawa 1981, s. 343.
21
S.I. Witkiewicz, op. cit., s. 464.
22
C. Rowiski, Adrian Leverkn i Joachim Baltazar czyli o potdze muzyki, Program opery Sonata
Belzebuba, Pastwowa Opera we Wrocawiu, Wrocaw 1980, s. 26.
23
K. Pomian, Witkiewicz sprowadzony do absurdu [w:] idem, Czowiek pord rzeczy, Warszawa
1973, s. 127.
24
Ibidem, s. 128.
prawdziwa sztuka muzyczna, a jego spostrzeenia brzmi analogicznie do my-
li Schnberga:
Teraz nareszcie wiem, czym jest przestrzenna koncepcja formalna w muzyce.
Caa sonata Belzebuba jest we mnie poza czasem. Rozwin j jak wachlarz naj-
wiksze dzieo od pocztku wiata
25
.
Samo porwnanie kompozycji muzycznej do wachlarza bliskie jest kon-
cepcji dodekafonicznej. Jak zauwaa Krzysztof Pomian wachlarz tym si od-
znacza, e kade jego przeksztacenie jest odwracalne i w tym sensie poza-
czasowe
26
.
Mimo tak wielu podobiestw pomidzy wizj Witkacego a twrczoci
Arnolda Schnberga, trudno przypisa Istvanowskiej sonacie rzeczywisty od-
powiednik wrd utworw austriackiego kompozytora. Chocia mogy one
stanowi inspiracj dla autora Sonaty Belzebuba.
Trudno o jednoznaczne stwierdzenie, jak kompozycj jest waciwie so-
nata Istvana, poza metaforycznym stwierdzeniem, e jest hymnem do bez-
wzgldnego za
27
. Gdyby uwzgldni w poszukiwaniach pierwowzoru bel-
zebubicznej sonaty kompozycje Witkacego, nie tylko Sonat fantastyczn, ale
take improwizacje tzw. chlusty, wysnu mona wniosek, i sam Witkacy
tak jak posta z jego dramatu, mg podj prb urzeczywistnienia swoich
wyobrae w dwikach. Kiedy forma muzyczna okazaa si nie by doskona-
, przenis swoje myli na obszar dramatu. Tym samym utrudniajc prac
twrcom teatralnym sigajcym po Sonat Belzebuba.
Dramat Witkacego przynaley tak do literatury, jak i do sztuki teatru
z powanym jednak wyjtkiem. To, co w tekcie literackim ogranicza si
moe do skromnego opisu, na scenie musi zosta zobrazowane, a w przypad-
ku kompozycji muzycznej syszalne. Std te liczne dyskusje nad kompozycj
Istvana i wci nierozstrzygnity problem jej obecnoci w inscenizacjach So-
naty Belzebuba.
Dotychczasowe realizacje sceniczne dramatu Witkacego udowodniy, e
tytuowy utwr ma ogromny wpyw na rozumienie i znaczenie caego tek-
stu Sonaty. Edward Bogusawski zastpi sonat cisz. W teje ciszy zostao
wyraone to, co w dramacie Witkacego nie jest wyraalne, co istnieje poza
granicami czasu, jest ponadrzeczywiste, niedostpne wic zmysom realnego
odbiorcy:
Fortepian pod energicznymi uderzeniami nie wydaje ani jednego tonu,
orkiestra bezgonie porusza smyczkami. Wreszcie dyrygent wybiega na scen
i podaje rk Belzebubowi, a wwczas z orkiestry dochodzi wyrany, czysty akord
25
S.I. Witkiewicz, op. cit., s. 493.
26
K. Pomian, op. cit., s. 127.
27
Cyt. za C. Rowiski, op. cit., s. 26.
192
Barbara Walentynowicz
193
Dwie sonaty Witkacego
C-dur! Bo jak to mia powiedzie przed mierci Arnold Schnberg jeszcze jest
duo muzyki do napisania w C-dur!
28
.
Ostatni akord uwiadamia odbiorcy, e legenda mordowarska wypenia
si, ale nie po raz ostatni. Kompozycja Istvana jest tylko jedn z wielu niewy-
czerpalnych moliwoci muzycznych. Tak jak bya ni kompozycja jego po-
przednika i tak jak bdzie ni utwr jego nastpcy. Belzebub bowiem powrci
w myl Witkacowskiej teorii, i bezpodny w istocie swej zy duch nigdy
nasycony by nie moe
29
.
Cisza zatem staa si najlepszym z moliwych rodkiem wyrazu, nie narzu-
cia konkretnej interpretacji muzycznej jednoczenie spenia intencje autora
dramatu sonata powstaa w innym wymiarze, metazycznym, poza granica-
mi wyraalnego. Pozostaa tajemnic nie podlegajc ocenie.
Two sonatas of Witkacy. Te music in Belzebubs sonata
SUMMARY
One of the symptoms of relationships between music and literature is the creation of literary
work in a way to remind a music composition. The content of literary work can be written in
the scheme of musical composition. The example of this working is Witkacys drama entitled
Belzebubs sonata. Sonata in the title of this drama points to analogy between the musical form and
the construction of this drama. But the statement that only affirming the relationship between the
literary work of Witkacy and sonata as musical form is a generalization of the problem. Taking
under attention the scheme of the drama will not suffice to acknowledge that Witkacy based only
on the construction scheme of sonata.
Deeper analysis of Witkacys drama leads to the surprising conclusion. Belzebubs sonata demon-
strates relation not only with sonata but with other musical forms too, such as rondo and sonatas
allegro. To prove the thesis is the subject of my paper.
28
M.M. Ziemicka, Witkacy umuzykalniony, Wiadomoci nr 3, 19.01.1978.
29
Program opery Sonata Belzebuba, op. cit., s. 16.
Magdalena towska-Sikora
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Warmisko-Mazurski
Muzyczny wymiar twrczoci literackiej
Mazurw pruskich
Jedn z najistotniejszych cech mazurskiego pimiennictwa drugiej poo-
wy XIX wieku i pierwszej poowy wieku XX bya jego nieprzerwana wi
kulturowa z dawnymi formami muzycznej i literackiej twrczoci sakralnej.
Olbrzymia cz utworw chopskich rymopisw powstaa na nut (tak-
e: not lub nt), to jest w oparciu o znane i dziki Nowowydanemu
Kancjonaowi Pruskiemu
1
od dwch wiekw oswajane wzorce metryczne
i melodyczne
2
. Czstokro staway si nimi dla autorw pieni nabonych,
hymnw pisanych na cze cesarza czy wierszowanych opowieci z ycia lo-
kalnej spoecznoci pieni XVI-wieczne, a nawet i starsze
3
. Na fundamencie
1
Nowowydany Kancjona Pruski Jerzego Wasiaskiego, zwany te krtko kancjonaem Wasiaskie-
go lub polskim kancjonaem, ukaza si w 1741 roku. By bezsprzecznie najwaniejsz ksik
funkcjonujc na Mazurach. To dzieo synkretyczne stanowi bogaty zbir pieni religijnych
bdcych w gwnej mierze tumaczeniami z niemieckiego. Napis na karcie tytuowej pierwszego
wydania gosi: Nowo wydany Kancjona Pruski Zawierajcy w sobie Wybor Pieni Starych i No-
wych w ziemi Pruskiey i Brandenburskiey zwyczaynych, Z Sentency albo Wierszem Pisma S. nad
kad Pieni, Z gorliwymi Modlitwami Kocielnymi pospolitym ii osobliwymi, wszystkim w obec
sucymi, A oraz te z potrzebnym Reiestrem, Y Przedmow nauczajc, Jakim sposobem tego Kan-
cyonau kady ku zbudowaniu swemu zaywa ma. Cum Grat. Privil. S.R.M. Prussie. W Krolewcu,
Drukowa kosztem swoim Jan Hartung, Roku 1741. Cyt. za: A. Staniszewski, Tradycja czarnoleska
na Mazurach, Olsztyn 1986, s. 16. Cytaty pieni kancjonaowych w dalszej czci pracy pochodz
z: Nowowydany Kancjona Pruski, Krlewiec 1907. Dalej w tekcie gwnym: kancjona.
2
Melodie suce jako matryce mazurskich twrcw to m.in.: Pola ju biae, kosy si kaniaj, Ach!
To wielcem zgrzeszy, Anieli z nieba zstpili, Bd cze chwaa Naywyemu, By kiedy czowiek
pyny, Dokde si troska bd?, Duchy prne miertelnoci!, Halleluja cze i sawa czy Ju lasy
uciaj. Sigano take po melodie Kto woli Boy naladuje, Morgenroth, Ocu si serce moje, Ocu
si, duchu, w ty chwile, Ocuce si, do nas brzmi gos, Podskocz serce me w radoci, Pogrzebmy to
ciao w ziemi, Prawdziwa ywota rado, Przy Bogu mocno stoj, Ufno ma Jezus drogi, Usy proby
moje, Wystko dobrze co Bg czyni, licznie wieci jutrznia z rana, Duchu wity k`nam zawitay,
W utrapieniu wielkim yem oraz Z samego nieba id kwam.
3
Jedna z najdawniejszych melodii kancjonaowych (wraz z tekstem) Panie nasz, Studnico dobroci
pochodzi z X wieku. W kancjonale Wasiaskiego wystpuje pod numerem 279. Jak podaje Karol
Hawiczka, ta liturgiczna pie katolicka wystpowaa wczeniej jako Kyrie fons bonitatis, do kancjo-
nau mazurskiego przedostaa si za za porednictwem kancjonau Walentego z Brzozowa (1554),
nastpnie wchon j kancjona Artomiusza (1587). Por. K. Hawiczka, Melodie polskie w kancjo-
nale mazurskim, Komunikaty Mazursko-Warmiskie [dalej: KMW], 1963, nr 39 (81), s. 353.
Barbara Walentynowicz
195
dawnych kompozycji wznosili wic Mazurzy na zasadzie kontrafaktury
4
nowe
konstrukcje, kancjona za jako ksiga wita, dostarczajc akceptowanych
powszechnie sformuowa, rymw, obrazw poetyckich, wyznacza granice
jzyka, a przez to i wiata. To gwnie na nim ksztatoway si wyobraenia
ewangelikw z poudnia Prus Wschodnich o boskim porzdku wszechrzeczy,
o stworzeniu i przemijaniu ycia. Bezporednim skutkiem duchowego i in-
telektualnego zanurzenia w spucinie starych mistrzw byo podejmowanie
tematyki zawartej w ewangelicznym przesaniu kancjonau oraz odwzorowy-
wanie formalnych wzorcw
5
.
Muzyka zawaszczaa teksty literackie i odwrotnie; nowe utwory bazo-
way na tradycyjnych melodiach wyzyskujc ich wasnoci, czerpic ze zwiza-
nych z nimi pierwotnie tekstami, usuwajc je w cie niemal zupenie lub te
pozwalajc im oy w nowym wcieleniu. W lokalnym pimiennictwie muzyka
odegraa fundamentaln rol porednika pomidzy wiekami i ich duchowymi
zdobyczami, dlatego te powiedzie mona, e teksty pisane przez chopw
spod Eku, Olecka czy Leca (dzisiejszego Giycka) maj swoj wasn, k-
czast histori.
Wpywu kancjonau na nowe rymy nie naley ogranicza do funkcji czysto
formalnych; w dopisku informujcym o waciwej dla danego tekstu melodii
daje o sobie zna proces kulturowy o wiele bardziej zoony, ni proste wpi-
sywanie kolejnych treci w gotow matryc melodyczn. U jego rde ley
wielowiekowa tradycja wiecka, Biblia oraz idee protestanckie, w rozumieniu
ktrych muzyka pogbiaa wymiar modlitwy, konsolidowaa wsplnot wier-
nych
6
. Ogromne znaczenie mia rwnie fakt, e pruski system szkolny kad
wielki nacisk na nauk piewu. W Kociele reformowanym pie, zasadniczy
4
Kontrafaktura jako technika muzyczna rozpowszechniona gwnie przez Reformacj, polegaa na pod-
kadaniu tekstw religijnych do kompozycji wieckich, lub odwrotnie. W XVI wieku rozpowszech-
nione byy zwaszcza przerbki utworw aciskich. Do istniejcych melodii podkadano sowa w j-
zykach narodowych, np. czeskim czy polskim, dziki czemu kontrafaktury wniosy powany wkad
w ich rozwj. Zob. take: Encyklopedia Muzyki, pod. red. A. Chodkowskiego, Warszawa 1995, s. 461.
5
Narzucajcy si wniosek, e pisanie podug melodycznych wzorcw branych z ewangelickie-
go piewnika dotyczy wycznie utworw stricte religijnych, wymaga jednak doprecyzowania.
W pierwszej linii pojawia si bowiem pytanie o intensywne wykorzystywanie nut kancjonao-
wych jako matryc dla tekstw, ktre pisano na cze cesarza (oraz innych wanych osb), czy te
opisujcych wane zdarzenie. Cech tych utworw jest jednak ich dwoisty charakter: skadaj
si na nie treci nie tylko wieckie, ale i formuy przenoszce je w wymiar modlitewny. Wane
zdarzenie, np. powicenie nowego dzwonu kocielnego, albo tragedia w najbliszej okolicy, znaj-
duj umocowanie w Boskim porzdku wiata. Tym samym utwr zyskuje koncesj na korzysta-
nie z melodii kancjonaowej.
6
Muzyka i piew jako lekarstwo na cierpienia duszy zalecana bya wiernym przez Lutra przy-
woujcego obraz krla psalmistw, Dawida, leczcego Saula z melancholii muzyk. Por.
K. Meller, Noc przesza, a dzie si przybliy. Studia o polskim pimiennictwie reformacyjnym XVI
wieku, Pozna 2004, s. 240.
element naboestwa, oywiaa religijne przeycia, wychowywaa, wreszcie
gosia tententio tristitiae
7
. Czowiek pobony, determinowany wewntrz-
n potrzeb i obowizujc obyczajowoci zaczyna wic i koczy dzie ze
piewnikiem w rce. Autorzy przedmowy kancjonaowej powoywali si za na
Luterusa nakazujc:
za id [] do drzewa, lubo Pieni inszey, trzniy, uwaajc, czyliby niektre ia-
godki ku zbawienney pobudce twoiey, na ci spa nie miay. Odday cze Bogu,
ktry ci tak licznemi udarowa Pieniami, e w nich wybiera, a co lepsze, sobie
obra moesz
8
.
Zachta wyraona w przedmowie kancjonau uprawniaa do dokonywania
wyboru pieni, ktrej w danym czasie akna dusza. Pozwalajc trz jagd-
ki, dawaa take, jak pokaza rozwj mazurskiego pimiennictwa, pored-
ni licencj na wykorzystywanie tych strznitych z kancjonaowego drzewa
owocw we wasnym procesie twrczym.
Wyjtkow cho nie jedyn platform, ktr mogli wykorzysta chop-
scy rymopisarze do prezentacji wasnej twrczoci, rwnie translatorskiej,
sta si szybko lecki Kalendarz Krlewsko-Pruski Ewangelicki Marcina Gerssa
(18081895)
9
. Po jego mierci najpopularniejsze na Mazurach calendarium
poczone z bogat w treci ksik roczn swoiste forum poetw i tuma-
czy-samoukw trwao dalej dziki przejciu pracy redaktorskiej przez na-
stpcw: Ottona Gerssa (18301923) i Paula Hensla (18671944)
10
.
Lektura publikowanych w domowym kalendarzu pism wychodzcych
spod pir XIX-wiecznych mazurskich wasnochaupnikw, chlebowni-
kw, gburw, wiejskich nauczycieli, plebanw i maomiasteczkowych rze-
mielnikw uzmysawia, e piew stanowi dla nich wielk metafor bytowa-
nia we wszechwiecie, a nawet w szerszej perspektywie czynienia dobra.
7
Ibidem. Wykonywanie pieni nie byo czynnoci podrzdn w stosunku do goszenia i wysu-
chiwania kaza, stanowio okazj do odwanego zamanifestowania wiary. Sowo niesione melo-
di na duej zapadao w pami, nie byo mde i cikie, lecz wdziczne i gotowe towarzyszy
w kadej sytuacji codziennego ycia, std bogactwo kancjonaowych pieni okolicznociowych,
takich jak: Piosnka w nocy czuwajcych, i mylami si trwocych, O mizeryi ludzkiy i zginie-
niu, Czasu powietrza morowego, W niedostatku i godzie, W przeladowaniu o prawd i wizieniu,
W susz wielk, Czasu grzmotw i ddw nawalnych, Przed obiadem ale i Po obiedzie, Pie, gdy
zegar biie albo gdy do Pacierza wybiiai, Pie w tsknicy, Na rekreacji, albo przechadzce czy Pie
nabona przy kolebce. Poytkiem wypywajcym ze wsplnego piewania byo nie tylko ukojenie
duszy, ale i wzmocnienie poczucia wsplnoty, rwnie wrd domownikw podczas prywatnych
naboestw prowadzonych przez ojca domowego.
8
Przedmowa do Nowowydanego Kancjonau Pruskiego.
9
Dalej w tekcie gwnym jako Kalendarz, w przypisach KKPE. M. Gerss wydawa go w latach
18601895.
10
O. Gerss redagowa Kalendarz od mierci M. Gerssa do roku 1911. Prac redakcyjn kontynu-
owa nastpnie P. Hensel w latach 19121931. K. Haun, Marcina Gerssa Kalendarz Krlewsko-
Pruski Ewangelicki 18601895, KMW 1982, nr 3 (157), s. 201.
196
Magdalena towska-Sikora Muzyczny wymiar twrczoci literackiej Mazurw pruskich
197
Starania o godne ycie, o poyteczne dla ludzkiej spoecznoci dziaania, staj
si hymnami splatajcymi si w wielk pie pync z ziemskiej tu niskoci
ku Bogu
11
. Dlatego te w Sowach do czytelnikw przywoywa redaktor Kalen-
darza pie kancjonaow:
Nie mamli ja Bogu piewa?
Nie mamli mu by wdzicznym?
Wszak we wystkich rzeczach wida,
Jak mi zawsze jest czerym
12
.
Mam mu piewa i piewa bd, e mi dotd si uyczy, e Wam za Ka-
lendarz na rok 1892 wypracowa i do druku poda mogem dodawa
13
. Rw-
nie tworzc pozytywny wzr osobowy, uwypukla Marcin Gerss rol piewu
14
.
Pieni wybierane do ukadania nowych utworw i dokonywania przeka-
dw wiadcz z jednej strony o osobistych preferencjach mazurskich rymopi-
sw, z drugiej o pewnym uzusie wynikajcym z uznania brzmienia okrelo-
nej nuty za stosown do podjtego tematu. Jeli nie istnia jasno czytelny
zwizek pomidzy treci nowego utworu a treci matrycy, powizanie takie
zwykle i tak odradzao si podczas uwanej lektury dziki strukturze samego
11
Odpiewywanie modlitwy jawi si w chopskim utworze Augusta Jacubczyka jako prawdziwy
ratunek dla duszy:
Siedzi dziadek kole pieca, i ogrzewa nogi;
Myli sobie o ty dobie: W cnotym jest ubogi;
Moe wnetki przyidzie order, e mam ztd wdrowa,
Zabaczyem w przeych latach oleju kupowa.
Mode lata, ktrych Bogu podoba si ata,
Omoczyem, splugawiem w bocie tego wiata.
[..]
O wnuceczki, anioeczki, podayta mi brele,
Bym mg czyta i zapiewa, bdc jeszcze w ciele.
[...]
Wy ptaeczki, skowroneczki, poyczta mi nt!
O bym w przeych latach piewa! miaem czasy zote.
Cho chrapliwym gosem krzykn do zbawcy Chrystusa,
Bo krwi Jego okupiona droga moja dua.
Por. A. Jacubczyk, Pna pokuta, Uoy August Jacubczyk w Nowym Kelbonku, czonek zboru
Nawiadzkiego, powiatu Zdzborskiego, KKPE 1896, s. 125126.
12
Gerss umieci jedynie dopisek: Wiersz z kancjonaa. Chodzi o XVII-wieczn pie Sollt` ich
meinem Gott nicht singen? autorstwa P. Gerharda. Por. pie nr 212, [w:] Gesangbuch fr die evan-
gelischen Gemeinden der Stadt Torn, wyd. Lambeck, Torn 1876; KKPE, 1892, s. 190.
13
Ibidem.
14
Konstruujc w utworze Kto by rozwaniyszy? pozytywn posta mistrza krawieckiego Michaa
Dugiego, wymienia wewntrzn potrzeb piewu w jednym rzdzie z takimi cechami, jak bycie
porzdnym, rzetelnym, miosiernym i rozwanym. Por. M. Gerss, Kto by rozwaniyy?, Uoy
M. Gerss w Lecu, KKPE 1883, s. 127129.
kancjonau mona by rozwaa j w kategoriach protohipertekstu
15
i mo-
zaikowemu charakterowi nowych form. Na kartach kancjonau zdarza si, e
pod jednym tytuem niemieckim ukrywaj si dwie pieni opatrzone odmien-
nymi wersetami biblijnymi
16
. Niezwykle ciekawy jest rwnie fakt podania
w ssiednich kolumnach dwch tekstw bdcych wariacjami momentami
sprzecznymi ze sob na jeden temat, czego przykadem s pieni 402 i 403
17
.
Rwnie funkcjonowanie na amach kancjonau inych kompozycji jest do-
wodem dopuszczalnej na jego kartach inwariantnoci.
Do wzorcw, ktrymi posugiwano si najchtniej, ukadajc nowe utwo-
ry, zaliczy naley bezsprzecznie pie Bernarda Rostkowskiego (16901759)
Pola ju biae, kosy si kaniaj
18
. Wykorzystywano te chtnie melodi Kto
si w opiek poda Panu swemu, bdc nut kancjonaowego psalmu nr 91
pira Jana Kochanowskiego. Andrzej Staniszewski zwrci uwag, e wanie
ona osigna najwiksz popularno w kalendarzach pomorskich, lskich
i mazurskich
19
. Podobnie jak pie Pola ju biae stawaa si matryc dla treci
podniosych.
Istniej do liczne przykady wiadczce o wiadomym dokonywaniu
wyboru pieni-matrycy, a nie korzystaniu z niej ze wzgldw czysto zwy-
czajowych czy po prostu dla jej przyjemnego brzmienia. Nie bez przyczyny
Jan Lutych wpisa Poemat o zdarzeniach w Wizewie w niebowstpienie dnia
30 czerwca 1886 r.
20
w melodi pieni By kiedy czowiek pyny
21
. Utwr go-
15
Kancjona Wasiaskiego jako antologia odsya z natury rzeczy do innych zbiorw pieni religij-
nych. Czytelnik porusza si moe po nim w rnoraki sposb, korzystajc z kilku zamieszczo-
nych w nim rejestrw, wyszukujc tematycznie, (dziki stworzonym podzespoom), podajc
za nut odsyajc do rnych pieni nalecych do rozmaitych ukadw tematycznych. Wy-
korzystywa moe rwnie niemieckojzyczne odsyacze do tekstw oryginalnych (cho i one
mog przenosi go w dalsz przestrze korpusu literackiego, niekoniecznie bdc przecie proto-
tekstami, lecz np. tumaczeniami hymnw aciskich lub czeskich). Kolejn moliwoci po-
gbiajc dialogiczn natur kancjonau s nadpisane nad poszczeglnymi utworami wersety
biblijne.
16
Tak jest w przypadku pieni nr 502 i 503 objtych wsplnym incipitem Meinen Jesum la ich
nicht, weil. W jednym przypadku werset odsya do Starego, w drugim do Nowego Testamentu.
17
Rzecz t r udna, Chr ze ci anem by, i rzdzi si zmysem Ducha nowego; cielesnym lu-
dziom cika rzecz tak y, eby szli w mier krzya Chrystusowego: A cho r az zwyci ca
i es t w boi u t woi m ni e do nat em: [] [podkr. M. .-S.] Es kostet viel, ein Christ,
pie kancjonaowa nr 402.
Rzecz at wa Chr ze ci anem by, i rzdzi si zmysem Ducha nowego; cielesnemu czeku
przykro tak y, eby szed w mier krzya Chrystusowego: kt o al e w as ce s t oj c boi ci e,
t r yumf ui e: [ ] [podkr. M. .-S.], Es ist nicht schwer, ein Christ, pie kancjonaowa nr 403.
18
Pie kancjonaowa nr 245.
19
A. Staniszewski, op. cit., s. 180.
20
J. Lutych, Poemat o zdarzeniach w Wizewie w niebowstpienie dnia 30 czerwca 1886, Uoy Jan
Lustig w Maych Zawadach. Na nt: By kiedy czowiek pyny, KKPE, 1888, s. 185.
21
Pie kancjonaowa nr 424.
198
Magdalena towska-Sikora
199
Muzyczny wymiar twrczoci literackiej Mazurw pruskich
spodarza z Maych Zawad opowiada o nieszczciu w pobliskim majtku,
w ktrym zamiast dzie wity wici gulb
22
bronowano i owce goli
dano. Przestrog staje si grom zabijajcy niespodziewanie par pocigowych
koni. Lutych podkrela wag ycia zharmonizowanego, w ktrym jest czas
na ludzkie doczynkowanie si o byt i o sprawy ducha, a wybrana przez niego
nuta, przywoujca owrzedziaego azarza lecego u wrt bogaczowych,
mocno akcentuje sprzeciw przeciwko pokadaniu ufnoci jedynie we wasnych
siach i amaniu przykazania. Moralista z Mazur w udany sposb wyzyska wic
moliwoci nuty kancjonaowej w celu spotgowania zamierzonego efektu.
Innym przykadem intersemiotycznej relacji pomidzy muzyk a tekstami,
gry nagromadzonych reminiscencji, cytatw i toposw, jest utwr Na Wielki
Pitek Marcina Gerssa zawierajcy take drobne elementy retoryki muzycz-
nej
23
. Ukadajc go posuy si autor matryc piewanej od XVI wieku podczas
ceremonii oddawania zmaremu ostatniej posugi pieni Pogrzbmy to ciao w
ziemi
24
. Incipit niemiecki w kancjonale wskazuje, e tekst ten jest tumacze-
niem pieni Nun lasst uns den Leib begraben Michaela Weiego (14881534).
Konsekwencj Gerssowego pisania na nut staje si odesanie czytelnika do
dramatycznego dialogu toczcego si pomidzy Umarym a Chorem, do-
tyczcego wielkiej dychotomii pomidzy miernym yciem na Ziemi a szcz-
liwoci ycia w Niebie, oraz przepaci dzielcej dusz i ciao (Dusza si
w Bogu raduje, cho robactwo ciao psuje
25
), ktre liczy moe jednak na
ponowne wzbudzenie do ycia
26
. Autor z Leca rwnie podj wielki temat
przemijania doczesnoci, przenoszc jednak akcenty: to ju nie kancjonao-
wy everyman, ale sam Chrystus dowiadcza mierci. Usun dialogiczno
pieni kancjonaowej, nie zrezygnowa jednak ze zbiorowego podmiotu my.
W dalszej czci utworu Gerss ustawia si w opozycji do pierwowzorw, ktre
buduj swj wiat przedstawiony na obrazie zakotwiczonym w napitnowa-
nej smutkiem XVI-wiecznej duchowoci protestanckiej: spoecznoci ywych,
ktra spiesznie, niemal w popochu, opuszcza miejsce pochwku zmarego,
gnana myl o przygodnoci mierci, o niespodziewanych wyrokach Boga,
mogcych dosign kadego w kadej chwili:
22
Gulba: ziemniaki.
23
Przykadem takiej retoryki jest wznoszenie si melodii na sowo zmartwychwstaje. M. Gerss,
Na Wielki Pitek, Uoy M. Gerss w Lecu. Na nt: Pogrzebmy to ciao w ziemi, KKPE, 1886,
s. 6061.
24
Pie kancjonaowa nr 602603, zaczynajca si od apostrofy Bogu was bracia! oddawam, gdy
mio wa poznawam, e ciao ziemi zlecacie, i uczciwie ie chowacie.
25
Ibidem.
26
Wedug pieni kancjonaowej w dzie sdu rwnie ciao bdzie dziwnie olachcione. Umary
egna si z krewnymi, polecajc im uda si do domw, nakazujc pami o tym, e w ka-
dej chwili i ich Bg prdko w grb poda moe, nie powinni jednak traci nadziei i ufnoci
w mio Bo, ktra sprawia, e ten, kto umar, jednak yje. Por. ibidem.
[]
Nun lassen wir ihn hier schlafen
Und geh`n all` heim unsre Straen,
Schicken uns auch mit allem Flei,
Denn der Tod kommt uns gleicher Weis`
27
.
Umary: Tak mi dobry pokoy daycie, wy do domu si wracaycie, baczc, iak
Bog was na oe, i w grob prdko poda moe.
Chor: Nieche tu iu ley w ziemi, mu k`domom naszym poydziemy, gotu-
ic si take k`temu dokonaniu ostatniemu
28
.
Gerss nie przypomina czytelnikom Kalendarza kancjonaowej sceny roz-
mowy ywych z nieboszczykiem wypowiadajcym swoj wersj memento mori
(lud potakuje: Bo nad to nic pewniejszego, e mier potka i nas kadego: Ten
dug wszyscy zapaciemy, ktrzy si na wiat rodziemy
29
). Unika epatowania
mrocznym charakterem matrycy tekstowej, przenosi raczej w myl etyki glory-
kujcej prac punkt cikoci ze mierci na ycie, ktre wymaga aktywnoci:
[..]
Pemy nasze powinnoci
Od dziecistwa do staroci,
Tedy, po doczesnym boju,
Zeydziem take ztd w pokoju
30
.
Oczywicie nie moe uwolni si od wizji mierci, ona nie podlega wszak
dyskusji, przekada wic Gerss na rymy ewangeliczn prawd o zmartwych-
wstaniu, obejmujc ca wsplnot. Narzuca jednak odmienn optyk po-
wielajc topos snu, przeksztaca go ze zowrogiego w sen krociuchny, posi-
lajcy, osadzajc jednoczenie swoim czytelnikom mier przypomnieniem
o czekajcej w niebie koronie
31
. W ten sposb skromny objtociowo mazur-
27
M. Weie [take: Wei], Nun lasst uns den Leib begraben, nut wasn, pie nr 78, [w:] Die 80
Kirchen-Lieder der Prueischen Regulative, nebst dem allgemeinen Kirchengebete mit ihrer Choral-
Melodien (Ausgabe in Noten), hrsg. von K.F. Uebrick, Organist an der altstdt. Evangel. Kirche zu
Torn, vierte verbesserte Ausgabe, Druck und Verlag Ernst Lambeck, Torn 1860, s. 45.
28
Pie kancjonaowa nr. 602603.
29
Ibidem.
30
M. Gerss, op. cit., s. 61.
31
Ibidem. Korona tymczasem symbol nagrody za ziemskie cierpienia zaczerpnity z Biblii (2 Tym.
4,818) odsya do caego zespou pieni kancjonaowych o duchownym boju i zwycistwie
(zestaw pieni nr 393410). Grzeszny czowiek, nurzajc si w swych dzach, utraci kleynot.
Cae jego trwanie na Ziemi jest zatem ponownym deniem do zagubionej godnoci. W pie-
niach tych chrzecijanin jawi si jako rycerz miay, ktry walczy zewntrz i te wewntrz.
Wci upada, a przecie musi podj walk z sob samym, z grzechem, diabem, wreszcie
z caym upersonikowanym wiatem, ktry lc go, sam nie wiedzc o tym, szykuje mu nagrod:
wiat, od ktregom zelony, sprawia mi wywyszenie, przez hab do mey korony znosi drogie
kamienie. Topos korony kleynotu wielokrotnie powtarza si i w kancjonale, i w twrczoci
mazurskiej. Perlenkranz ju czeka, naley tylko wypeni swe ziemskie zadanie: Ju mi kleynot
200
Magdalena towska-Sikora
201
Muzyczny wymiar twrczoci literackiej Mazurw pruskich
ski utwr wpisuje si w gigantyczne intertekstualne drzewo, ktrego korzenie
sigaj w gb historii niemieckiej i polskiej historii literatury oraz historii
muzyki. Analiza utworu odsya do bogactw caej antologii, wypracowanych
ju nowych tekstw mazurskich i dalej.
Muzyczny charakter twrczoci mazurskiej naley rozumie w trojaki spo-
sb: jako formalne wykorzystywanie stworzonych przez dawnych kompozyto-
rw wzorcw rytmicznych i melodycznych (matryca), dostosowywanie podej-
mowanych w nowych tekstach tematw do charakteru sakralnych utworw
muzycznych
32
, a wic do ich tempa, brzmienia, ewokowanego przez nie nasto-
ju, i w kocu jako dialog z treciami literackimi powizanymi w kancjonale
Wasiaskiego z konkretnymi tematami muzycznymi. To wanie nuty po-
dawane przez mazurskich ukadaczy wierszy pozwalaj wspczesnemu czytel-
nikowi na odkrywanie rozgazionej, wielowymiarowej istoty tego pisarstwa,
w przypadku ktrego nie wystarczy mwi o typowym, melicznym charakte-
rze twrczoci ludowej. Chodzi bowiem o rozlege, celowe operowanie stra-
tegi wprowadzania konstrukcji muzycznej w obrb utworw przy jednocze-
snym zaoeniu, e nie mog by to wzory i wybory przypadkowe. Dialog
prowadzony z kancjonaem i Bibli wiadczy rwnie o wiadomym czerpaniu
z zastanego, a przede wszystkim d o s t p n e g o korpusu literackiego
33
. Mu-
zyczno staje si w tej twrczoci czstym modelem kompozycyjnym, suszny
jest rwnie pogld, e dowiadcza ona niejednokrotnie sfunkcjonalizowania
jako wzr ukadw strof, rytmiki, lecz spenia rwnie fundamentaln rol
podtrzymywania, ale take r o z w i j a n i a wielosetletniej tradycji literackiej
34
.
odoony, lecz mnie mam boiowa, ztd z Bogiem chc uzbrojony nieprzyjacioy zdoa. Por.
pie kancjonaowa nr 394.
32
Inny przykad swobodnego czerpania z bogactwa dawnej myli: kancjonaowa pie Usy
proby moje to woanie o pomoc skierowane do Boga przez czowieka czasu zej przygody,
usychajcego jako kwiat ugorny, pijcego wasne zy, posilajcego si popioem. Bo mi
zapalczywy uderzy o ziemi skary si osamotniony czowiek. A jednak, wbrew dowiad-
czonemu zu, zanosi do nieba pochwaln pie o Boskiej opatrznoci. Jan Gwiazda z Lele-
szek natomiast, ukadajc na t nut utwr O zdarzeniach rnych, przenis narracj o zej
przygodzie z czasu uniwersalnego w wymiar XIX wieku, w przestrze dowiadczanych plag
zego powietrza, ognia, gradu i powodzi pooonych koo Pasymia wiosek. Pomimo lokacji
utworu, przeniesienia dowiadczenia cierpienia z wymiaru jednostkowego w wymiar wsplno-
towy, a nawet wymieniania nazwisk yjcych tu ludzi, sens utworu pozostaje taki sam: kade
dowiadczenie pochodzi od Boga, a jego miosierdzie trwa na wieki. Utwr pozostaje narracj
o nieszczliwym czasie, z t rnic, e zo nie dzieje si ju wszdzie i nigdzie, ale pod Pasy-
miem. Zob. J. Gwiazda, O zdarzeniach rnych, Uoy gospodarz Jan Gwiazda w Leleskach pod
Pasymiem. Na nt: Usy proby moje, KKPE 1882, s. 137138.
33
Podobnie jak twrcy tzw. literatury wysokiej odwoywali si do istniejcego kanonu, tak do pew-
nego kanonu odwoywali si wierszopisarze mazurscy. Rnica polegaa na tym, e uznany za
wartociowy i powszechnie czytelny korpus literacki by na Mazurach ze wzgldw historycznych
i kulturowych po prostu inny.
34
Zauwamy, e Gerss opublikowa w Kalendarzu wiele swoich utworw w dziale Pieni nabone,
Piszc, doczano wic wiadomie do dugiego orszaku cieni minionych kom-
pozytorw, poetw, tumaczy
35
.
Andrzej Staniszewski, zmierzajc za pomoc pojcia formuy do wy-
kazania, e struktura pieni ludowej skada si ze strzpw, odpadkw, na-
warstwie rnych epok, przywoa sowa Stanisawa Pigonia, ktry zwraca
uwag na przypadki wiadomego zapatrzenia si, umylnego wprawiania si
poetw ludowych w porzdek artystyczny, w przeszoci przez tego czy owego
twrc dobrze ustalony
36
. Jednak w dalszej czci pracy Pigo sam stawia
zasadnicze pytanie: czy utwory te to tylko reprodukcje, a nie produkcje li-
terackie? Gdy w roku 1946 wydawa sw prac, do daleka droga dzielia
jeszcze literaturoznawstwo od dyskusji na temat poj intert- i transtekstual-
noci. Lecz ju wwczas zapytywa badacz: czy Sofokles nie by twrc, gdy
w wib dramatyczn ujmowa mit o Orestesie, opracowany ju poprzednio
przez Ajschylosa?
37
. Uwagi Pigonia odnoszce si do chopskiej twrczoci
gawdziarskiej okazuj si adekwatne w odniesieniu do twrczoci literackiej
Mazurw: wtki rodem z kancjonaowych pieni lub Biblii przepuszczali przez
ltr wasnej osobowoci, duchowoci, pragnc nada im wasne pitno
38
.
Liczne odwoania tekstowe wypeniajce mazurskie formy wierszowane to
czstokro cytaty i naladowania. W zgodzie z myl Giselle Mathieu-Castella-
ni mona by obj je mianem alegacji, ktrym w nowej formie nie towarzyszy
element rnicujcy
39
. Czy zatem mwienie o intertekstualnym charakterze
tej literatury jest przesad? Nie, poniewa wystarczajco duo jest przykadw
twrczego zagospodarowania prastarych wtkw. Nawet gdy w nowym utwo-
rze dawna kompozycja nie ulega zdruzgotaniu, zaprzeczeniu, co zdajemy si
ktre w polskim kancyonale nie stoj. Jako wydawca mg pozwoli sobie na nie dajc si zbaga-
telizowa sugesti, e nowopowstae utwory z powodzeniem m o g y b y gurowa w witym
piewniku, tym samym stawia je w jednym rzdzie z tekstami dawnych mistrzw, akcentujc ich
bezporednie pokrewiestwo.
35
Nie wszystkie pieni zawarte w kancjonale Wasiaskiego byy produkcj protestanck. Niektre
zyskay nowe teksty, zachowujc dawn melodi, piewan w kocioach przed czasami rewolucji
Lutra. Tym samym, aczkolwiek w chyba jednak mao zauwaalny dla mazurskich odbiorcw
sposb, integrowa kancjona tradycj katolick i rnowiercz, bdc ark przymierza dawnych
not. Podobnie melodia Tobie niemiertelny Panie czya dyskretnie Kalendarz z katolickimi
piewnikami, gdy Gerss publikowa utwory katolika Franciszka Karpiskiego.
36
Zob. S. Pigo, Zarys nowszej literatury ludowej (przed rokiem 1920), Krakw 1946, s. 125. Zob.
take A. Staniszewski, op. cit., s. 3334.
37
S. Pigo, op. cit., s. 173.
38
Naturalnie trudno nie zgodzi si z twierdzeniem, e stae zwizki sw czerpane z kancjonau w
wysokim stopniu uatwiay budowanie nowych tekstw nabonych, a przedstawianym w nich
sytuacjom nadaway aprobowany spoecznie ksztat, lecz ze wzgldu na twrcze przetwarzanie
dawnych wzorw nie moe by tu mowy jedynie o prostym zapatrzeniu si i biernym odtwa-
rzaniu literatury dawnych wiekw wynikajcym z bezreeksyjnego ulegania jej wpywowi. Por.
A. Staniszewski, op. cit., przypis 239, s. 237238.
39
H. Markiewicz, Literaturoznawstwo i jego ssiedztwa, Warszawa 1989, s. 220.
202
Magdalena towska-Sikora
203
Muzyczny wymiar twrczoci literackiej Mazurw pruskich
przyjmowa za fundamentaln cech tej kategorii literaturoznawczej, pami-
ta przecie warto o dotyczcej midzytekstowej dialogicznoci wypowiedzi
Michaia Bachtina:
Nie wolno do nich [do stosunkw dialogicznych] podchodzi w sposb
uproszczony i jednostronny, sprowadzajc je do sprzecznoci, walki, sporu, nie-
zgody. [] Dwa wypowiedzenia, tosame pod kadym wzgldem [] jeeli
rzeczywicie s dwiema wypowiedziami nalecymi do rnych gosw, nie za
jednym, to powi zane s di al ogowym s t os unki em zgodno ci [podkr.
M. .-S.]
40
.
Problem z oryginalnoci tej twrczoci mieli ju niektrzy wspczeni
Gerssa, np. Jan Karol Sembrzycki. Irytowa si na amach Mazura Wschod-
nio-Pruskiego, e wydawca Kalendarza w poemacie Lichy handel umiejscowi
akcj w Mikoajkach, opatrujc tekst dopiskiem: uoy M. Gerss z Leca.
Tymczasem tam historia ta wcale si nie zdarzya, lecz jest wzita z nie-
mieckiego. Wzi wic myl i tylko j przeksztaci dowodzi konkurent
redaktora z Leca. Szuka sposobu na wyraenie swego oburzenia:
Jes t t o t ak, j ak gdybym f i gur z wos ku, kt r a j es t w as no ci
s s i ada, pr zerobi na i nn f i gur [Podkr. M. .-S.]; wtedy ksztat tylko
figury si zmieni, wosk pozosta ten sam i naley zawsze ssiadowi, czego powi-
nienem nie przemilcze, aby ludzie nie myleli, e to mj wosk
41
.
Podajc za myl Gerarda Genetta w odniesieniu do powstajcej w daw-
nej pruskiej Polsce twrczoci, powiedzie mona, e jej autorzy opanowa-
li kunszt przeksztacania czego starego w co nowego
42
, sztuk nadawania
dawnemu wasnego pitna indywidualnego, ale przecie i uzalenionego
od waciwej im pamici kulturowej, od determinantw formacji spoecznej
i duchowej, ktrej byli czonkami. W ich kompozycjach przezieraj przez
siebie starodawne teksty, odzywaj si dawno przebrzmiae nuty, skadajc si
na wyjtkowy palimpsest.
40
Cyt. za: ibidem.
41
J.K. Sembrzycki, Odpowied panu Gerssowi na cikie zarzuty w numerze 3ym Gazety Leckiej,
[w:] D. Kasparek, Jan Karol Sembrzycki 1856-1919. Mazur na rozdrou narodowym, Olsztyn
1988, s. 299300.
42
G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, [w:] Wspczesna teoria bada literackich za
granic, t. 2, oprac. H. Markiewicz, wyd. II zmienione i poprawione, Warszawa 1996, s. 363.
Musical dimension of the literary activity of Prussian Mazurs
SUMMARY
The presented text is dedicated to the role played by the protestant sacred music in the process
of creation of the new poetic forms written by the evangelical Masurian ethnic population in the
second half of the 19th century. The authors of the Masurian rhymed texts referred to late, not
infrequently 16th century melodies and used them as a form of matrices. However, the submer-
sion of the Masurian authors in the legacy of their ancestors should not be limited only to drawing
from the formal rhythmical and stylistic patterns. Song lyrics included in the holy book of Mazury
religious song-book by Jerzy Wasiaski (Newly published Prussian Religious Song-Book) were also
connected with the protestant melodies. Masurian texts written by common peasants or small
craftsmen reveal a reach, intratextual nature, allowing for an interdisciplinary exploratory con-
duct.
204
Magdalena towska-Sikora Muzyczny wymiar twrczoci literackiej Mazurw pruskich
Ewa Borkowska
Instytut Filologii Polskiej
Akademia Podlaska
Muzyczne konteksty poezji Kazimiery Iakowiczwny
Poezja od samego pocztku cile powizana bya z muzyk. Ju tragedia
grecka narodzia si z muzycznego ducha: obrzdowego taca i piewu. Kolej-
ny dowd sowno-muzycznych powiza to twrczo psalmiczna biblijnego
krla Dawida. Nastpnie muzyka redniowieczna wraz z pieni liturgiczn
day pocztek rnorodnym kantatom i hymnom wykonywanym w kocio-
ach i na dworach krlewskich. Ponadto ycie obyczajowe oraz kult religij-
ny powodoway powstawanie pieni okolicznociowych: pogrzebowych, we-
selnych, doynkowych, koysanek dla dzieci czy pieni patriotycznych, itp.
Wbrew rnym opiniom badaczy, nie dziwi zatem zblienie poezji lirycznej
(melicznej), ktra nadaje si do umuzycznienia. Organizacja sowna, walo-
ry brzmieniowe, choby aliteracja, asonanse, rnorakie rymy, refreny, frazy
intonacyjne, rytmiczno, powoduj, e poezja z powodzeniem podlega prze-
kadowi intersemiotycznemu. Std te obserwacja Tadeusza Makowieckiego
odnonie powyszych kwestii:
mowa, zwaszcza wizana, skada si z elementw akustycznych, rozwijajcych si
w czasie, bardzo licznych i rnorodnych, uporzdkowanych w zespoy dwi-
kowo-szmerowe, zrytmizowanych, uoonych w wyrane systemy dwikowe,
nieraz bardzo urozmaicone, dajce pole do gry wielu elementw, elementw
pozwalajcych si uj cile a dajcych w rezultacie wraenia estetyczne (czsto
suchowe)
1
.
Tekst poetycki jawiby si jako swoista partytura
2
, ktr mona odegra
i tym samym nada mu nowe, peniejsze znaczenie, zatem przybliy do siebie
obie sztuki, a moe nawet spowodowa, e stan si jednoci. Majc na uwa-
dze poezj wspczesn (choby twrczo Tadeusza Rewicza, Zbigniewa
Herberta, Wisawy Szymborskiej), warto zauway, e odchodzi ona od mu-
zycznoci na rzecz retorycznego charakteru wypowiedzi. Nowsze wiersze staj
si tym samym bardziej traktatowe, mwione.
1
T. Makowiecki, Poezja a muzyka, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiw powojen-
nych, pod red. A. Hejmeja, Krakw 2002, s. 11. Zob. M. Podraza-Kwiatkowska, O muzycznej
i niemuzycznej koncepcji poezji, [w:] Muzyka w literaturze..., op. cit.
2
Zob. Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, pod red. A. Hejme-
ja, Krakw 2008.
Geneza Rymw dziecicych wsplnego dziea
W obrbie niezwykle obszernego dorobku Kazimiery Iakowiczwny od-
nale mona utwory mao znane
3
, ktre zyskay wyjtkow adaptacj mu-
zyczn autorstwa Karola Szymanowskiego (19221923)
4
, a pniej Witolda
Lutosawskiego (1957)
5
. Dziecica twrczo poetki, bo o niej mowa, zawiera
si w tomie Rymy dziecice (1922) i liczy pidziesit wierszy adresowanych do
maych siostrzenic Czerwijowskich. Sama Ia, udzielajc w 1925 roku wywia-
du Stefanii Podhorskiej-Okow dla Wiadomoci Literackich, wspomina
podwjn genez dziea:
Bezporednio, zewntrznie na ich napisanie wpyno istnienie dwch mo-
ich maych siostrzeniczek urodzonych, urodzonych w Bolszewji. W ich umyle
po przyjedzie do kraju nastpio ciekawe przeciwstawienie wiata kulturalnego
temu, z czem stykay si tam, w Bolszewji, inaczej mwic absolutnej pustce.
Wewntrzn pobudk bya ch napisania ksiki, jak mogoby napisa dziec-
ko, a jak ma prawo napisa poeta. Przecie wiat drobnych rzeczy i przey
moe mie dla poety takie samo znaczenie jak dla dziecka. Choby objaw tak
zwyky, tak czsto spotykany, jak wspycie z przedmiotami, do ktrego dziecko
przyznaje si tak szczerze i z prostot, dorosy niechtnie i jakby ze wstydem.
Skoro mwimy o Rymach, chciaabym na tym miejscu wyrazi wdziczno
pani Zofii Stryjeskiej, genialnej ilustratorce mojej ksiki, i p. Karolowi Szyma-
nowskiemu, ktry 16 wierszy uwietni swoj muzyk
6
.
Warto podkreli, e pocztkowo Iakowiczwna wcale nie bya Szyma-
nowskiemu wdziczna, co sugerowaby wywiad, ale wrcz wzburzona, e bez
pytania o zgod napisa muzyk do jej wierszy. Wwczas nie by jeszcze znanym
kompozytorem, za jego utwory nie przypaday publicznoci do gustu. Esej
O muzyce i Szymanowskim doskonale ilustruje relacje poetki i kompozytora,
jak rwnie awans jego twrczoci tu po brawurowym wykonaniu Rymw:
3
Rymy dziecice Kazimiery Iakowiczwny s zjawiskiem pomijanym w badaniach literackich.
Zob. Z. Baran, M. Pierzchaa, Dziecko i jego wiat w Rymach dziecicych Kazimiery Iakowi-
czwny (W siedemdziesit rocznic pierwszego wydania), Rocznik Naukowo-Dydaktyczny,
1994, z. 165, s. 8191; U. Chciska, W zaczarowanym krgu Rymw dziecicych, Guliwer,
1992, nr 1, s. 38.; A. Baluch, Prba okrelenia wzorca tematycznego w dziecicych wierszach Ka-
zimiery Iakowiczwny, Sztuka dla Dziecka, 1990, 4, s. 1821; Zob. audycja radiowa: Wrd
ksiek dziecistwa Kazimiery Iakowiczwny Rymy dziecice, oprac. A. Makowiecka. IV, 5 VIII
1988, 25.
4
K. Szymanowski, Rymy dziecice op. 49.
5
W. Lutosawski, Pi pieni do sw Kazimiery Iakowiczwny, nagrania dokonano dla CD AC-
CORD 1998, numer katalogowy: ACD 045, kontralt: Ewa Podle; fortepian: Ewa Pobocka
[CD].
6
S. Podhorska-Okow, Z tajnikw poetyckiego rzemiosa. J.K. Iakowicz o swojej twrczoci. Wy-
wiad wasny Wiadomoci Literackich, Wiadomoci Literackie 1925, nr 9 [b.s.]. Zachowuj
oryginaln ortogra.
206 207
Muzyczne konteksty poezji Kazimiery Iakowiczwny
Po tych perypetiach Rymy wreszcie ukazay si i trafiy do rk Karola Szyma-
nowskiego, ktry zapaa do nich jakim szczeglnym sentymentem i skompo-
nowa muzyk a do dwudziestu tekstw. Jako e zrobi to bez mojej wiedzy i bez
mojego pozwolenia, strasznie si wwczas obraziam... Uwaaam Rymy za moj
wasno i byam przeciwna, by kto moim tekstem rozporzdza. Szymanowski
nie tylko nie zapyta mnie o zgod, ale gotowe ju pieni od razu wysa do dru-
ku do wiedeskiego wydawnictwa Universal, z ktrym stale wsppracowa
i gdzie moje Rymy od razu przetumaczono na obce jzyki. Nie pamitam, czy
dowiedziaam si o fakcie od Szymanowskiego, czy od znajomych. Dzi wydaje
mi si to mieszne, ale wwczas czuam si zdradzona. [...]
Wkrtce po wyjciu partytury siostra Karola Stanisawa Korwin-Szyma-
nowska wykonywaa Rymy w Filharmonii i pamitam, e publiczno bardzo
gorco je oklaskiwaa. Obecny tam rwnie Karol po tym gorcym przyjciu
podszed do mnie i powiedzia z kurtuazj: Ja to pani zawdziczam. Pierwszy
to raz miaem takie owacje. Bardzo mnie to wwczas rozczulio, mimo i na
koncercie nie byo sycha moich tekstw, tylko jakie a, e, i o, u. Nigdy si
przecie nie rozumie sw pieni, ktre wykonuj piewacy. Dobiegaj nas tylko
poszczeglne samogoski, co nie jest, niestety, adn frajd dla pisarza
7
.
Naley zaznaczy, e prawykonanie Rymw dziecicych. Dwudziestu piose-
nek na gos i fortepian op. 49
8
odbyo si w Warszawie 25 lutego 1924 roku,
gdzie Stanisawie Korwin-Piotrowskiej akompaniowa sam kompozytor. Nie
mona pomin faktu, e Szymanowski rwnie zadedykowa swoje dzieo
dziecku: tragicznie zmarej siostrzenicy Alusi Bartosiewiczwnie.
Iakowiczwna a Szymanowski. Poetyckie i muzyczne konfrontacje
Rymy dziecice Kazimiery Iakowiczwny s niewtpliwie przykadem
unaocznienia dziecictwa jako kategorii duchowej. Skrywaj w sobie ton
dziecicy, znamienny dla sarmackiej ufnoci dla Stwrcy i Jego dziea
9
. Dzie-
cictwo bliskie jest te romantycznemu pojmowaniu naiwnoci jako przeja-
wu uduchowienia i prawdziwego, odsonitego w tekcie, przeycia, ktre
ujawnia ju Friedrich Schiller w eseju O poezji naiwnej i sentymentalnej
10
. a-
two te dostrzec tu powinowactwa z koncepcj poety pierwotnego, wysnut
z owieceniowej Nauki nowej Giambattisty Vica, ponowion w modernizmie.
7
K. Iakowiczwna, O muzyce i Szymanowskim, [w:] Wspomnienia i reportae, Warszawa 1997,
s. 181182.
8
K. Szymanowski, Rymy dziecice. Dwadziecia piosenek na gos i fortepian op. 49, 2004, sopran:
Iwona Sobotka, fortepian: Reinild Mees. [CD]
9
Zob. o tym w zwizku z religijnoci sarmack: A. Czy, Ton dziecicy Miaskowskiego. Boe wia-
to dla zbonej czeladki, [w:] wiato i sowo. Egzystencjalne czytanie tekstw dawnych, Warszawa
1995.
10
Por. F. Schiller: O poezji naiwnej i sentymentalnej [1795], prze. A.Wgrzecki. [w:] Teoria bada
literackich za granic, oprac. S. Skwarczyska, Krakw 19651986, tom I, cz 1, zwaszcza
s. 93 i 96.
W Polsce obecn w esejach i liryce Bolesawa Lemiana
11
. Wskazane konotacje
widoczne s rwnie w twrczoci midzywojennego poety Wojciecha Bka.
Owa wiadoma, dziecica naiwno jest charakterystycznym komponentem
powyszego tomu.
Warto zapyta, jak zrobione s wiersze Iakowiczwny, z jakich elemen-
tw skada si wiat postaci, a zarazem osb mwicych. Ciekaw rzecz jest
obecno kilku podmiotw, ktre wypowiadaj si w zalenoci od sytuacji
tekstowej. Ia, piszc swoje wiersze, wnikna gboko w psychik dziecka,
dostosowaa jzyk swej wypowiedzi do poziomu mowy i mylenia maej dziew-
czynki, aby odda jej wraliwo. Std w tekstach pojawiaj si gosy Krzysi
(np. Koysanka Krzysi, yczenia, Nieproszony w, Krlik, Zawd, Ogrd, Przed
zaniciem), ale te owadw (Pajk i Krzysia) czy byda domowego (Wizyta
u Krowy). Trzeba podkreli, e w wierszach zwierzta yj w zgodzie z czo-
wiekiem, a nawet upominaj si o sympati (Pokochaj mnie Krzysiu mwi
pajk powanie)
12
. Osobn grup s teksty narracyjne, w ktrych przemawia
obserwator (np. Studnia, ty wiersz). Przyjrzyjmy si wybranym realizacjom
poetyckim, jak rwnie ich muzycznym dopenieniom.
Charakterystyczne, e utwory z tomu Rymy to bardzo czsto miniatury
liczce od kilku do kilkunastu wersw, jak w przypadku wiersza Jak si najle-
piej opdza od szerszenia. Nierwna ilo sylab w wersach, rym gramatyczny,
czstochowski, celowo prosty i banalny (szerszeniu ramieniu, panie ko-
lanie) maj sprawia wraenie naladowania mowy dziecka. Tematyka jest
nieco zaskakujca i czytelnik na pierwszy rzut oka oczekuje, e bdzie to
instrukcja, jak postpowa z natarczywym owadem. Tu po apostroe bd-
cej wykrzyknieniem, nastpuje jak gdyby przyciszona motywacja i denie
do przekonania szerszenia przy uyciu mocnych argumentw aby ten
zmieni miejsce pobytu. Jzyk wypowiedzi jest peen ciepa, a zarazem sta-
nowczoci i stanowi prb wyperswadowania owadowi, i jest bardziej po-
trzebny swojej rodzinie (czekajcej matce, zrozpaczonej babce, oczekujcym
creczkom), ni czowiekowi:
Szerszeniu, szerszeniu,
Nie siadaj mi na ramieniu!
Twoja matka caa w zocie,
W ciemnej dziupli tskni do ci.
(Rymy dziecice, s. 277)
11
Zob. M. Gowiski, Lemian, czyli poeta jako czowiek pierwotny, [w:] Zawiat przedstawio-
ny. Szkice o poezji Bolesawa Lemiana, Warszawa 1981. Por. te G. Vico, Nauka nowa, prze.
J. Jakubowicz, Warszawa 1966.
12
K. Iakowiczwna, Pajk i Krzysia, [w:] Poezje zebrane. T. 1.: Rymy dziecice, oprac. J. Biesiada,
A. urawska-Woszczyska. Toru 1999, s. 297.
208
Ewa Borkowska Muzyczne konteksty poezji Kazimiery Iakowiczwny
209
Co ciekawe, nie ma w tym tekcie ani krzty agresji czy zniecierpliwienia.
Osoba mwica niezwykle taktownie, a jednoczenie z nut przebiegoci
w gosie prbuje pozby si uciliwego szerszenia.
Warto zauway, e partytura Szymanowskiego
13
nakazuje rozpoczyna ten
utwr radonie, z oywieniem (poco vivace), ale nieco wolniej ni presto. Tu
przed wersem: Twoj ciotk napad sok [...], nastpuje crescendo, zatem
stopniowe wzmoenie dynamizacji. Natomiast frazie: A twoje mae crecz-
ki [...] towarzysz spokojniejsza gra (tranquillo) i sodszy piew (dolcis), wiad-
czcy o zaangaowaniu dzieci w oczekiwanie na ojca-szerszenia. Pod wzgl-
dem artykulacyjnym wyrni mona legato, zatem pynne granie dwikw
w sposb maksymalnie czny. W zapisie nutowym mamy rwnie podwoje-
nie Szerszeniu, szerszeniu..., ktrego brak jest u Iakowiczwny. Co wicej
kompozytor pozostawi wszystkie wykrzykniki mimo, i piewak nie jest
w stanie odda ich istoty.
Gil i sroka to miniatura stychiczna, narracyjna, z wyranie obecnym opo-
wiadaczem. Tutaj podobnie rymy gramatyczne (brzuszkiem kouszkiem,
zobaczya narobia), celowo nieudolne, maj ogromne znaczenie. Wiersz jest
opowieci o sroce, ktra pozazdrocia gilowi biaego brzuszka tylko dlatego,
e nakry go nieg biaym kouszkiem (s. 280) i tym samym nieco upodob-
ni si do niej. Podwojone puchnie, puchnie jest graczn prb oddania
negatywnych emocji upersonikowanej sroki:
Urodzi si gil z czerwonym brzuszkiem,
Nakry go nieg biaym kouszkiem.
Jak to sroka zobaczya,
wrzasku, krzyku narobia,
usiada na progu kuchni
i z zazdroci puchnie, puchnie.
(Ibidem)
Iakowiczwna zauwaa, e nawet w wiecie przyrody podobiestwo od-
miennych gatunkowo ptakw jest niewskazane, za ich barwa powinna by
atrybutem, a tym samym cech odrniajc dany gatunek od innego. Za-
zdro jest wic przynalena nie tylko czowiekowi.
Teraz rodzi si pytanie, jak zinterpretowa muzycznie ten wiersz Karol
Szymanowski? Ot jego kompozycja ma wysoki poziom artystyczny i jest
wymagajca dla wykonawcy. Kompozytor poczy prosty tekst poetki z mu-
zyk odpowiadajc polskiej intonacji. Dlatego pieniom towarzyszy nie-
skomplikowana linia melodyczna, poczona z przejrzyst parti fortepianu,
decydujca o nastroju danej pieni, a zarazem oddajca jej zasadnicz tre.
Wan kwesti jest to, e sowa piewane przez solistk nie rni si od
13
T. Chyliska, A. Mauer, Szymanowski Dziea, Krakw 1984, s. 2257. [partytura].
oryginau napisanego przez Iakowiczwn. Ciekawy efekt osigna pie-
waczka, zawieszajc gos w drugim wersie muzycznej frazy. Dla porwnania
drugi wers zapisu tekstowego ma na kocu kropk, nie za wielokropek.
Ma to kluczowe znaczenie dla interpretacji, ktra u Iwony Sobotki odda-
je niezwyk lekko, a jednoczenie dziecic zwinno. Naley doda, e
pie ta jest pasmem emocji. Pocztkowo delikatne, o umiarkowanym (mo-
derato) tempie uderzenia fortepianu towarzyszce opowieci o narodzinach
gila, przechodz od trzeciego wersu Iy do silniejszych, penych ekspresji
nate dwiku, eby na koniec da upust uniesieniom, jakie towarzysz
ogromnej zazdroci sroki. Towarzyszy temu rozcignicie sowa o gosk u
(puuchnie) zaznaczone w partyturze. Taka interpretacja daje mocniejszy
efekt wokalny ni recytacja utworu, ktra byaby zapewne wzmocniona
wykrzyknikiem. Na koniec nastpuje ponowienie pierwszego wersu przez
piewaczk i pianist, mimo i Iakowiczwna nie przewidziaa, e jej teksty
posu za partytur.
Kolejnym przykadem literackiej realizacji jest znakomity wiersz Wizyta
u krowy, ktry ma odmienn struktur od przywoanych. Mimo i skada si
z dwch strof o nierwnej iloci sylab w wersach, zawiera charakterystyczne,
proste rymy (zdrowa krowa gowa, dzikuj czuj), to jednak wyranie
mona dostrzec partie dialogowe zaznaczone cudzysowami. Rozmow pro-
wadz odwiedzajca Krzysia wraz z Lalk oraz odwiedzana pani krowa:
Czy zdrowa
pani krowa,
czy nie boli j gowa?
(s. 298.)
W powyszym utworze zatroskany mody czowiek kieruje pytanie do
zwierzcia i otrzymuje odpowied. Krowa jest ju stara, ociaa, a tym samym
wraliwa na wszelkie niewygody wyzwalajce reumatyczne dolegliwoci. Nie
czuje si wic najlepiej:
Bardzo Krzysi i Lalce dzikuj,
nie nadto dobrze si czuj!
Pastwisko
jest nieblisko
i folwark stoi u wody za nisko.
Kiedy si kto robi stary,
szkod mu spacer daleki i zimne opary.
(Ibidem)
Posugujc si wypowiedzi krowy, Ilakowiczwna kapitalnie oddaa istot
staroci, a tym samym diametraln zmian potrzeb yciowych i skonfronto-
waa j z tak odmienn modziecz werw, ktr ujawnia Krzysia. Nie ulega
210
Ewa Borkowska
211
Muzyczne konteksty poezji Kazimiery Iakowiczwny
wtpliwoci, e z tekstu przebija szacunek dla sdziwej staroci i przynalenych
jej praw, nie ma najmniejszych przejaww negacji tego stanu.
Warto przyjrze si prozodii wiersza. Wykrzyknienie posiada wycznie
kadencj, za zdanie pytajne oparte jest na antykadencji. O ile zapiewanie
pytajnika nie jest skomplikowane, o tyle wykrzyknik staje si niemoliwy do
wokalnej realizacji. Fraza muzyczna jest odpowiednikiem zycznego oddechu,
a kade nage przerwanie oddechu rwna si zaburzeniu frazy. W myl powy-
szych sw wykrzyknik rwnie przerywa i utrudnia jej prowadzenie. Jedyne
jego uzasadnienie, to wanie koniec frazy. Mona zatem wysnu hipotez, e
zapis nutowy bdzie si rni dziki usuniciu wykrzyknikw przez Szyma-
nowskiego. Dzieje si jednak inaczej. Wszelkie wykrzyknienia pozostay wy-
cznie jako znaki graczne. Teraz warto zapyta, jak maj si te rozwaania do
interpretacji piewaczki? Ot solistka akcentuje szczeglnie wyrazy krowa
i gowa, przeduajc gosk o, co w partyturze jest wyranie wyodrbnio-
ne. Radosna, szybka muzyka (allegretto) towarzyszca pytaniu Krzysi i Lalki,
zmienia si wnet po duszej pauzie (wyodrbnionej gracznie u Iakowi-
czwny) w smtny, stonowany i obniony dwik oznajmujcy wypowied
krowy, ktra kadzie wyrany akcent na wyraz pastwisko. W powyszej pie-
ni mona wskaza rwnie pewne zmiany w partyturze, ktre oddaje piew.
Chodzi dokadnie o wyraz ley zamiast stoi. Inwersja kiedy kto si
w wersji piewanej z kiedy si kto w wersji poetyckiej wystpuje wycznie
w wykonaniu Iwony Sobotki. W tym miejscu partytura pozostaje bez zmian.
Wskazana korekta uatwia, a moe wrcz umoliwia zapiewanie wersw, za
z punktu widzenia semantyki tekst si nie zmieni.
Na koniec wiersz Przed zaniciem. W szeciowersowym utworze cha-
rakterystyczny stan tu przed snem towarzyszy Krzysi, kiedy ta rozmyla
o radosnych zachowaniach Lalki, ktra jest niedaleko. Dziewczynka zauwaa
jednak, e nagromadzenie kolorowych myli, a zarazem wzmoone dzia-
anie wyobrani polegajce na kreowaniu rnorakich obrazw przeszkadza
w dobrym nie:
Jakby si dobrze spao,
gdyby tyle kolorowych myli przez gow nie wiao:
Lalka jest niedaleko pozna po haasie
ma pelargoni w rku i wrbelki pasie,
wrble piewaj, bior si za rce!
...A Lalka stoi wesolutka w czerwonej sukience.
(s. 305.)
W pieni Szymanowskiego mamy do czynienia ze zmieniajc si tonacj
piewu. Pocztkowe partie pieni, nieco senne, reeksyjne, sodkie (dolce),
sugeruj tsknot za spokojnym snem. Muzycznie ten stan oddany jest jako
molto moderato, zatem umiarkowanie. Od wersu trzeciego (patrzc na zapis
Iy), kiedy jest mowa o Lalce, muzyka i piew staj si bardziej dynamiczne,
a tym samym oddaj jej haaliwo. Modulowanie gosem w trakcie piewu
oddaje rwnie wyrazist pauz zaznaczon mylnikami: Lalka jest niedaleko
pozna po haasie (Ibidem), wyraon jako cezura muzyczna (tj. przerwa,
w ktrej dzieli si tekst). Identyczny efekt brzmieniowy osignie osoba recytu-
jca. We frazie wrble piewaj, bior si za rce! (Ibidem) akcentowany jest
drugi czon (niczym skumulowanie dwikw, co wyranie ujawnia partytura),
po czym nastpuje zawieszenie gosu, aby ujawni zachowanie Lalki. Podczas
suchania utworu ma si wraenie, e pierwszy czon (wrble piewaj) jest
rozstrzelony, co potwierdza partytura, za tempo pieni okrelone jest jako
animato (z oywieniem). Zarwno partie fortepianowe, jak i wokalne poprzez
wzmoon dynamizacj akcentuj wyraz wesolutka (znw poprzez kumula-
cj nut), eby odda nastrj bohaterki. Ponadto w wyrazach czerwonej oraz
sukience uwydatnione zostay goski e i u. Warto podkreli, e zapis nu-
towy tej pieni rwnie posiada oryginaln interpunkcj nadan przez poetk.
Zakoczenie
Po gruntownej lekturze Rymw dziecicych Kazimiery Iakowiczwny i wy-
suchaniu Rymw dziecicych op. 49 Karola Szymanowskiego trzeba stwierdzi,
e przekad intersemiotyczny w tym przypadku jest jak najbardziej zasadny.
Przytoczone przykady s dowodem na to, e z pozoru dwie zupenie odmien-
ne gazie sztuki, jak literatura i muzyka, z powodzeniem mog wchodzi
w interakcj, a w konsekwencji wzajemnie si dopenia przynoszc zaskaku-
jcy rezultat. Naley zauway, e synchronizacja sowa pisanego i piewanego
przy udziale akompaniamentu muzycznego prowadzi do podanej nadwy-
ki znacze, wynikajcej ze wsplnego zastosowania dwch przekadalnych
wzgldem siebie komponentw: poezji i muzyki.
Music contexts of poetry of Kazimiera Iakowiczwna
SUMMARY
Subject matter: first works of Kazimiera Iakowiczwna in the context of Karol Szymanowskis
composition. This paper concerns a hardly known part of poetry of Kazimiera Iakowiczwna,
which gained a special music adaptation (by Karol Szymanowski). The article takes into considera-
tion broad literary and artistic contexts typical for literature of the times between the world wars.
Phenomenon of arts compenetration and the fact that writers are interested in sounds and pictures
seem to be very fascinating.
The article is a complete interpretation of Childs rhymes by Kazimiera Iakowiczwna taking
into consideration its musical performance.
212
Ewa Borkowska Muzyczne konteksty poezji Kazimiery Iakowiczwny
Jadwiga Skowron
Instytut Filologii Sowiaskiej
Uniwersytet Wrocawski
O przenikaniu si najnowszej literatury ukraiskiej
z muzyk
Mykoa Riabczuk w eseju Na wschd od ogrodu Metternicha pyta: co atrak-
cyjnego moe zaproponowa Zachodowi Europa Wschodnia
1
i stwierdza, e
najwicej do zaoferowania Europa Wschodnia ma w sferze kultury: w ostat-
nich dziesicioleciach gnijcego komunizmu w jej krajach nastpi nieby-
way rozwj kultury, w formach legalnych, plegalnych, a nawet cakiem
nielegalnych
2
. Co stanowi o atrakcyjnoci kultury tego obszaru? Krytyk lite-
racki Iwan Dziuba uwaa, e kultur ukraisk moe wyrni oryginalno
i organiczno
3
. Jednym z przejaww wspomnianej oryginalnoci jest zjawisko
przenikania si literatury ukraiskiej z muzyk. Powizania te to gwnie, acz-
kolwiek nie tylko, aranacje muzyczne tekstw poetyckich.
Poezja waciwie od pocztku swojego istnienia bya w bliskim zwizku
z muzyk, w staroytnoci wrcz ich nie oddzielano. Nie jest zatem niczym
zaskakujcym, e i dzi ma miejsce zjawisko przenikania obu dziedzin. Owo
wspistnienie jest jednak u naszych ssiadw wyjtkowo intensywne. Wyni-
ka to z kilku przyczyn, a jedn z nich jest szczeglna tradycja wersykacyjna.
Dzi w Polsce nie tworzy si w zasadzie poezji sylabotonicznej krluje wiersz
wolny. Natomiast na Ukrainie wiersz zrytmizowany, rymowany i posiadajcy
wyrany podzia na strofy jest czsto uprawian przez poetw form. Wiersz
sylabotoniczny atwo poddaje si przeniesieniu do muzyki. Nie dziwi wic, e
dziaaniom poetw towarzyszyli bardowie. Jak zauwaa Bohdan Rubczak: Eks-
cytujcym efektem takich prb jest gwatowny rozwj zjawiska ukraiskiego
barda-poety, ktry piewa lub nuci swoje wiersze, akompaniujc sobie na gita-
rze. Najwybitniejsi spord nich to Andrij Panczyszyn, Wiktor Morozow i Oeh
Pokalczuk
4
. Jurij Andruchowycz wymienia ponadto Kindratyszyna tworzcego
1
M. Riabczuk, Na wschd od ogrodu Metternicha, [w:] Sny o Europie, tum. O. Hnatiuk [i in.],
Krakw 2005, s. 27.
2
Ibidem, s. 28.
3
I. Dziuba, W oboroni ludyny i narodu, Suczasnist nr 11 (33) 1988, s. 92117.
4
B. Rubczak, Poniewa nie mamy czasu: najnowsza poezja ukraiska, tum. B. Zadura, Literatura
na wiecie nr 10/1995, s. 210. O Morozowie opowiada rwnie Mykoa Riabczuk w rozmowie
z Bogumi Berdychowsk i Ol Hnatiuk [w:] Bunt pokolenia. Rozmowy z intelektualistami ukra-
iskimi, Lublin 2000, s. 218.
w latach 80. w Iwano-Frankowsku
5
. Warto wspomnie rwnie o modszych
przedstawicielach tego fachu, takich jak Eduard Dracz czy Jana Szpaczynska.
Andruchowycz twierdzi, e dziki muzyce porozumienie daje si uzyska o wie-
le atwiej ni dziki literaturze, bo muzyka jest mow czystych emocji
6
.
W przeomowym okresie schyku lat 80. i pocztku 90. bardzo popularny
sta si na Ukrainie wywodzcy si ze Lwowa zesp rockowy Braty Hadiuki-
ny. Cho muzycy nie mieli w repertuarze wierszy ukraiskich poetw, to ich
muzyka nie bya bez znaczenia dla samych literatw. O koncertach Bratw
wspomina Oeksandr Hrycenko w eseju zatytuowanym O przedwczesnej
mierci pewnej epoki literackiej
7
. Opowiada on, jak we wrzeniu 1989 roku,
rozpoczynajc koncert w Kijowie utworem Arrivederci, Roma, muzycy egnali
star epok. Zmiany, ktre przeywao wwczas pokolenie Hrycenki, zostay
przez niego porwnane do skoku z krlestwa ciasnoty do krlestwa wolno-
ci
8
. Serhij adan w eseju Moja rewolucja kulturalna porwnuje charkowski
koncert Bratw wiosn 1992 roku do wizyty apostow w tworzcej si
wanie nowej przestrzeni kulturalnej niepodlegej Ukrainy
9
. Mona miao
stwierdzi, e zesp ten mia duy wkad w ksztatowanie niezalenej kultury
ukraiskiej, ktra posiada w znacznej mierze rocknrollowe oblicze. Ta opinia
koresponduje w pewnym sensie z hasem jednego z najaktywniejszych dzi
na Ukrainie animatorw kultury, Oesia Donija, deputowanego Najwyszej
Rady Ukrainy i prezesa stowarzyszenia artystycznego Ostatnia Barykada, kt-
re brzmi: Ukraiska kultura bdzie albo agresywna, albo martwa. Podczas
pomaraczowej rewolucji w 2004 roku ukraiska scena muzyczna podzielia
si wyranie na dwa obozy: zespoy rockowe popary Wiktora Juszczenk, na-
tomiast wykonawcy tzw. popsy, czyli niewyszukanego popu, stanli po stronie
Wiktora Janukowycza.
Ostatnie dwadziecia lat to nowy rozdzia w historii literatury ukraiskiej.
Od poowy lat 80., zwaszcza w ukraiskiej prasie emigracyjnej, oczekiwa-
no na przeom i zastanawiano si, jakie znaczenie bdzie mia dla literatury.
Oczywicie tak wtedy, jak i dzi, s na Ukrainie literaci tworzcy w duchu tra-
dycyjnego patriotyzmu, martyrologii, w gruncie rzeczy kontynuujcy estetyk
socrealizmu,
10
jednak najbardziej twrczym okaza si ywio prezentowany
5
J. Andruchowycz, Inszyj format, pod red. T. Prochako, Iwano-Frankiwsk 2003, s. 15.
6
Ibidem, s. 53.
7
O. Hrycenko, O przedwczesnej mierci pewnej epoki literackiej, [w:] Rybo-Wino-Kur. Antologia
literatury ukraiskiej ostatnich dwudziestu lat. Proza, poezja, esej, pod red. O. Hnatiuk, tum.
zbiorowe, Warszawa 1994, s. 185186.
8
Ibidem, s. 192.
9
S. adan, Moja rewolucja kulturalna, [w:] Odsetek samobjstw wrd klaunw, tum. M. Petryk,
BerlinWarszawa 2009, s. 123.
10
Pisze o tym zjawisku Oeksandr Bojczenko w artykule Portret grupowy z niepodlegoci, tum.
M. Maryszczak, [on-line:] http://pociag76.pl/ [data dostpu: 14.05.2009].
214 215
O przenikaniu si najnowszej literatury ukraiskiej z muzyk
przez Bu-Ba-Bu i inne mode ugrupowania literackie powstae w latach 80.,
jak uHoSad i Propaa Hramota. By to ywio wolnoci twrczej, modoci
i zabawy.
Okazao si, e najnowsza literatura ukraiska, uwolniona z cenzury, nie
zaja si wycznie rozliczaniem historii i ukazywaniem prawdy o komuni-
zmie, ale wkroczya na scen przy akompaniamencie rocknrolla, w karnawa-
owym przebraniu i w aurze skandalu. Mowa tu o synnym wystpie czonkw
ugrupowania literackiego Bu-Ba-Bu w Operze Lwowskiej w 1992 roku, gdzie
wystawili poezjo-oper. Deklamacji utworw towarzyszya muzyka w wyko-
naniu czterech zespow rockowych, orkiestry symfonicznej i chru dzieci-
cego, wzbogacona efektami pirotechnicznymi, a nad widowni unosiy si re-
kwizyty seksualne. O show opowiada Jurij Andruchowycz, mianowany przez
grup Patriarch Bu-Ba-Bu, w eseju Czas i metod
11
.
Przygoda bubabistw z muzyk na tym epizodzie si nie skoczya. Do
poezji Jurija Andruchowycza skomponowao muzyk wiele zespow, m. in.
lwowski Mertwyj Piwe i wrocawskie Karbido, przy czym we wsplnym
projekcie z Karbido wiersze czyta sam autor
12
. Zesp Mertwyj Piwe wyko-
rzystuje rwnie teksty pozostaych bubabistw: Oeksandra Irwancia i Wik-
tora Neboraka. Ostatni z wymienionych w pierwszej poowie lat 90. zaoy
zesp rockowy o nazwie NeboRock, w ktrym udziela si jako wokalista.
Jednym z ciekawszych utworw w repertuarze zespou by wiersz Neboraka
pt. Bubon. Sonet wyhooszenyj Litajuczoju Hoowoju (Bubon. Sonet wygoszo-
ny przez Latajc Gow), bdcy, jak to okrela Bogusaw Bakua, brzmie-
niow i semantyczn zabaw z nazw grupy Bu-Ba-Bu (wyrasta poezja
z garBU / w garbie z groszami palBA / i BUntem BUch gdzie BUBABU /
od alfaBEtw gowa saBA)
13
.
W 1990 powstay we Lwowie zespoy Pacz Jeremiji (czyli Lament Jere-
miasza w Biblii Tysiclecia ksiga ta nosi tytu Lamentacje) i wspomniany
ju Mertwyj Piwe (Martwy Kogut od nazwy pewnej lwowskiej kawiarni).
Jeden z muzykw Paczu Jeremiji, Jurij Duda, okrela muzyk gran przez obie
grupy jako postmodernistyczny rock. Wokalist Paczu Jeremiji jest Taras Czu-
baj, syn poety Hryhorija Czubaja, ktry by guru undergroundowej artystycz-
nej bohemy Lwowa pocztku lat 70-tych. Zmar przedwczenie w 1982 roku.
Wikszo tekstw piosenek wykonywanych przez Pacz Jeremiji to wiersze
11
J. Andruchowycz, Czas i metod, [w:] Bu-Ba-Bu. Wybrani twory, Lww 2007, s. 55.
12
Pyta Andruchoid zostaa nagrana we Lwowie w 2003 roku i wydana w Polsce przez wydawnictwo
Kilogram Records.
13
Zarwno wypowied B. Bakuy, jak i fragment utworu w jego tumaczeniu, pochodz z: B. Baku-
a, Skrzydo Dedala. Szkice, rozmowy o poezji i kulturze ukraiskiej lat 50.-90. XX wieku, Pozna
1999, s. 319. Pyta NeboRocka Straszliwe urodziny zostaa wydana w latach 90-tych, w Polsce
przez wydawnictwo Koka.
Hryhorija Czubaja, zreszt sama nazwa zespou zostaa zaczerpnita z jednego
z jego utworw. Oprcz tego Pacz Jeremiji wykorzysta rwnie kilka tekstw
bubabistw Jurija Andruchowycza i Wiktora Neboraka, a autorem sw naj-
synniejszej piosenki z repertuaru zespou, ballady Wona, jest poeta Kostiantyn
Moskale. Mona porwna ten utwr do ballad rockowych, ktre wzruszay
polskie spoeczestwo w okresie przeomu. 4 czerwca 2009 roku, w 20. roczni-
c pierwszych demokratycznych wyborw, prezenter Wydarze na Polsacie,
zapowiadajc uroczysty koncert gwiazd polskiego rocka z tamtych lat, stwier-
dzi, e suchacze dopatrywali si gbokiego zabarwienia ideowego w wersach,
ktre dzi niekoniecznie s tak odbierane; wystarczyo: Chcemy by sob,
Wolno kocham i rozumiem czy Przeyj to sam. By moe dzi rwnie
trudno jest poczu te same emocje, ktre odczuwali pierwsi suchacze piosen-
ki Wona. Jak wspomina Serhij adan w wymienionym eseju: mj przyjaciel
Czubaj po raz pierwszy (!) wykona piosenk Wona i wszyscy pakali ju na
prbie
14
. Tekst opowiada o prbie rozweselenia smutnej dziewczyny przez za-
kochanego w niej chopca. Jedynym politycznym elementem s zrusykowa-
ne miasta, do ktrych bohaterowie bd musieli wrci, gdy skoczy si lato.
W repertuarze Mertwoho Piwnia dominuj teksty Jurija Andruchowycza,
ukazay si dwa albumy grupy, na ktrych mona usysze piosenki z tekstami
wycznie tego poety. Pierwszy z nich to Pisni dla mertwoho piwnia (2006),
drugi Kryminalni sonety (2008). Wszystkie te wiersze zostay przetumaczo-
ne na jzyk polski i wydane we Wrocawiu w 2007 roku w dwch tomach.
Pierwszy z nich to Piosenki dla martwego koguta, przetumaczone przez Boh-
dana Zadur
15
(niestety przecitny polski czytelnik nie zna genezy utworw,
a motyw martwego koguta staje si tylko gur poetyck). Sonety krymi-
nalne, podobnie jak w wydaniach ukraiskich, stanowi jeden z rozdziaw
ksiki Egzotyczne ptaki i roliny, przetumaczy je na jzyk polski Jacek Podsia-
do
16
. Ponadto zesp Mertwyj Piwe skomponowa piosenki do wierszy po-
nad dwudziestu innych ukraiskich poetw, w tym rockow aranacj wiersza
Sadok vysznewyj koo chaty wieszcza Tarasa Szewczenki.
Kolejnym ukraiskim poet, ktrego twrczo przenika si z muzyk, jest
przedstawiciel modszego pokolenia, Serhij adan. W Polsce bardziej znany
jako prozaik
17
, na Ukrainie wyda te kilka tomw poezji. Wszystkie dotych-
czasowe jego ksiki prozatorskie tytuami nawizuj do muzyki. Pierwsza
Big mac do utworu muzycznego Buddy Richa, perkusisty jazzowego, kolej-
14
S. adan, op. cit., s. 126.
15
J. Andruchowycz, Piosenki dla martwego koguta, tum. B. Zadura, Wrocaw 2007.
16
J. Andruchowycz, Egzotyczne ptaki i roliny, tum. J. Podsiado, Wrocaw 2007.
17
S. adan, Big mac, tum. M. Petryk, Woowiec 2005; S. adan, Depeche Mode, tum. M. Petryk,
Woowiec 2006; S. adan, Anarchy in the UKR, tum. M. Petryk, Woowiec 2007; S. adan,
Hymn demokratycznej modziey, tum. M. Petryk, Woowiec 2008.
216
Jadwiga Skowron O przenikaniu si najnowszej literatury ukraiskiej z muzyk
217
na Depeche Mode do nazwy synnego zespou brytyjskiego, a Anarchy in
UKR jest bez wtpienia aluzj do tytuu piosenki Anarchy In UK znanej bry-
tyjskiej grupy Sex Pistols (twrcw punka). Tytu najnowszej ksiki, Hymn
demokratycznej modziey, nawizuje do muzyki sam przez si wszak hymn
jest gatunkiem muzycznym. Jako autor liryki zaadaptowanej w roli tekstw
piosenek, adan wsppracowa z wieloma zespoami, m.in. Luk, Hurt Man-
driwnych Djakiw Wertep, Mertwyj Piwe, Kaliekcija, Ojra, More sniw,
Kontrabas, Sobaky w kosmosi, Orkestr Cze. Rezultatem tak rozlegej ko-
operacji staa si pyta Gospels i Spirituals. Wsppracowa rwnie z licznymi
zespoami jako organizator koncertw i festiwali. Ciekawe owoce przyniosa
wsppraca z grup Luk. Teatr Arabesky z Charkowa wystawi spektakl Merry
Christmas, Jesus Christ, oparty na tekcie napisanym przez autora, a grupa
Luk nagraa do niego podkad muzyczny, stylistycznie nawizujcy do trady-
cji musicalowej. Scenariusz w zamierzeniu mia czy elementy tradycyjnej
szopki boonarodzeniowej z talk show. Jak mwi o tym sam autor: Ten tekst
zosta napisany nie jako tekst literacki, nie jest wic ani wyborem wierszy, ani
penowartociowym tekstem dramatycznym. Zosta napisany do konkretnego
spektaklu teatru Arabesky do konkretnej muzyki zespou Luk
18
. Wbrew de-
klaracjom autora, utwr zosta wczony do zbioru, ktry ukaza si w postaci
odrbnego tomu. Merry Christmas, Jesus Christ zosta przetumaczony na jzyk
polski i niemiecki. W nagraniach cieki dwikowej wzi udzia wokalista
popularnego w Polsce charkowskiego zespou 5nizza, Andrij Zaporoec.
Zasuguje na uwag rwnie inny projekt zrealizowany wsplnie przez Ser-
hija adana, Mychaj Barbar (wokalist Mertwoho Piwnia), zesp Kharkiv
Klezmer Band i teatr Arabesky. Jest to kabaret polityczny Radio Chanson: Wi-
sim istorij pro Juru Zojfera (Osiem historii o Jurim Zojferze). W 2007 roku
w jednym z wywiadw Serhij adan zdradzi zamys przygotowywanego przed-
siwzicia. Na Ukrainie nadaje bardzo popularne, zwaszcza wrd kierowcw,
radio Chanson, ktre emituje rosyjsk piosenk batn czyli bandyck. Po-
eta marzy o nagraniu albumu z ukraisk piosenk kryminaln. W jakim
sensie zrealizowa ten plan Mertwyj Piwe z Sonetami kryminalnymi Andrucho-
wycza. Serhij adan odnalaz w historii Charkowa posta Jurija Zojfera, yda
zapltanego w przerne historie pwiatka, i wykorzysta j do stworzenia
cyklu. Trzeba jednak przyzna, e utwory s bardzo nasycone metaforami oraz
innymi rodkami poetyckimi i efekt jest do odlegy od stereotypowej piosenki
bandyckiej, ktrej gwnym budulcem jzykowym jest wizienna grypsera.
Irena Karpa, moda (urodzona w 1980 roku), skandalizujca pisarka ukra-
iska
19
, podja prb ukrainizowania wspomnianej ju popsy kolejnej ni-
18
S. adan, Kapita, Charkw 2007, s. 696. [cytowany fragment w tum. J. S.]
19
W Polsce znana dotychczas z jednej ksiki: I. Karpa, Freud by paka, tum. M. Petryk, Woowiec 2006.
szy muzycznej zdominowanej dotychczas przez wykonawcw rosyjskojzycz-
nych. Jako Qarpa, autorka tekstw i wokalistka zespou Faktyczno Sami,
nagrywa prowokacyjnie kiczowate utwory popsowe.
W ostatnim czasie z inicjatyw muzycznych adaptacji tekstw poetyckich
wystpoway rwnie zespoy takie jak Sestry Telniuk, Komu Wnyz i Hurt
Mandriwnych Djakiw Wertep. Pierwsze dwie z wymienionych grup w 2008
roku wsplnie wziy udzia w akcji Witer Stolit (Wiatr stuleci), ktra polegaa
na nagraniu rockowej aranacji wierszy klasykw poezji ukraiskiej: Tarasa
Szewczenki, esi Ukrainki, Pawa Tyczyny, Jewhena Maaniuka, Bohdana-
Ihora Antonycza (akcja zaczerpna nazw od tytuu jednego z jego utworw)
i Wasyla Stusa. Projektowi patronowao ukraiskie Ministerstwo Kultury
i Turystyki oraz Ministerstwo Owiaty i Nauki. Celem przedsiwzicia, jak
oznajmiaj organizatorzy, byo przyblienie modziey akademickiej najwy-
szych i najlepszych wzorw poezji ukraiskiej
20
, w zwizku z czym wykonaw-
cy wystpili na siedmiu ukraiskich uczelniach wyszych.
W 2009 roku zesp Hurt Mandriwnych Djakiw Wertep nagra album
Wirszospiwy
21
we wsppracy ze znanymi wspczesnymi poetami i poetka-
mi m. in. Switan Powaliajew, Hayn Kruk, Marjan Sawk, Serhijem
adanem
22
.
W tym samym roku wydawnictwo Mauzer wyprodukowao album
Chlopczyk-Diwczynka, w ktrego nagraniu wzio udzia dziesicioro modych
i stosunkowo mao jeszcze znanych ukraiskich poetw i poetek (parytet po
poowie), reprezentantw pokolenia lat 2000. Literaci recytowali wiersze do
akompaniamentu wybranych przez siebie muzykw, przez co projekt ma cha-
rakter eklektyczny
23
.
Obok wymienionej we wstpie przyczyny tak bujnie rozwijajcej si
wsppracy poetw i muzykw, czyli rymowanej formy wiersza, istotny jest
jeszcze jeden akcent, ktry, cho nienazwany, przewitywa przez cay ni-
niejszy wywd: rock jest wyrazem buntu, duchem pokolenia, ktre usiowao
zmienia wiat w drugiej poowie XX wieku. Pomimo tego, e pojawio si
wiele nowych gatunkw muzycznych, brzmieniowo bardzo rnych od kla-
sycznego rocka, to kontynuuj one w pewnym sensie przyniesion przez niego
ideologi wolnoci. Dlatego rock bliski jest duchowo wspczesnej literaturze
ukraiskiej.
20
http://musicUA.com [data dostpu: 30.05.2009].
21
http://artvertep.dp.ua [data dostpu: 02.06.2009].
22
Wszyscy wymienieni twrcy byli tumaczeni na jzyk polski, przekady ukazyway si jednak
tylko w czasopismach literackich, z wyjtkiem Serhija adana, ktrego sze ksiek ukazao si
do czerwca 2009 roku w Polsce jako odrbne tomy.
23
http://life.pravda.com.ua [data dostpu: 30.05.2009].
218
Jadwiga Skowron
219
O przenikaniu si najnowszej literatury ukraiskiej z muzyk
Ponadto, zwaywszy na postpujc urbanizacj spoeczestw na caym
wiecie, rock jest te znakiem nowej epoki w literaturze ukraiskiej, ktrej ko-
rzenie tkwi w kulturze ludowej. Nataka Biocerkiwe uwaa, e poezja rocka
zaspokaja te same potrzeby mieszkaca miasta, ktre poezja ludowa zwyka
bya zaspokaja dla mieszkaca wsi
24
. O czoowym rockowym pisarzu ukra-
iskim, Serhiju adanie, wskazujc go jako twrc pierwszej na Ukrainie pe-
nowartociowej juwenilnej powieci miejskiej, Oeksandr Bojczenko, mwi:
teraz to wanie adan jest dla nas najbardziej adekwatnym odzwierciedleniem
tego wanie ducha czasu. A tu nie wystarczy pisa na tematy aktualne, jak al-
kohol, narkotyki, relatywizm moralny i przestpczo nieletnich: do tego trzeba
jeszcze wyapa zmiany w samym sposobie mylenia epoki, i wyowiwszy je, nie
opowiada o nich, a wyrazi za pomoc samej formy utworw. Co takiego wy-
owi adan? Nasze, prosz wybaczy, przejcie do globalnej cywilizacji. Podczas
gdy pisarze starszego, zwizkowego pokolenia podwiadomie szperali po wsiach
szukajc ducha narodowego, on odkry makabryczn prawd: nard Ukrainy,
a przynajmniej ta cz narodu, ktra czyta ksiki, dawno ju porzuci wsie
i obecnie yje w miastach
25
.
Connections between the new Ukrainian literature and the music
SUMMARY
This year Ukraine is celebrating the 18th anniversary of Independence. The culture of this
country is reborn after years of being destroyed by Russian politics in the period of the Soviet
Union. In 1990s three young poets: Yuri Andrukhovych, Viktor Neborak and Oleksandr Irvanets
formed a literary grouping Bu-Ba-Bu. They scandalized the older generation of writers and critics
by attacking Ukrainian national myths and symbols. They chose carnivalesque aestetics. One of
their ways of manifestating it was a show they gave in the National Opera House in Lviv, where they
mixed poetry with rock music and plastic art. Bu-Ba-Bu inspired the young generation of authors
to look for new ways of performing. It is very popular now, that poets cooperate with music groups
in Ukraine. Those productions involve various music genres: punk, ska, funky, club music, klezmer
music, actor music and musical. The most active author in the Ukrainian literary scene is Serhij
Zhadan; groups like Mertvyj Piven, Liuk and Sobaky v kosmosi wrote music to his poems.
Cooperation of writers and musicians gives high value to their productions, which are attractive
to wide public and worth of the scientists interest.
24
N. Biocerkiwe, U konteksti epochy, [brak miejsca wydania] 1990, s. 123; [za:] B. Rubczak, op.
cit., s. 209210.
25
O. Bojczenko, op. cit.
Bystrym rzutem oka dotknem malowida i zwarem po-
wieki. Czemu? Na razie sam nie rozumiaem.
Edgar Allan Poe, Portret owalny
Moment, kiedy si zapalaj jednoczenie wszystkie
lampy uliczne w miecie. Moment, kiedy mwisz
to niepojte nie i nagle nie wiem co z tym robi
dalej: umrze? wyjecha? nie zareagowa?
Moment w socu, kiedy ci obserwuj z okna autobusu,
masz inn twarz ni w chwilach, kiedy wiesz, e patrz
a teraz mnie nie widzisz, patrzysz w nic, w byszczc
szyb, za ktr niby jestem. Ju nie ja, nie ze mn,
nie w ten sposb, nie tutaj. Moe zdarzy si
wszystko, bo wszystko si wydarza. Wszystko okrelaj
trzy podstawowe pozycje: mczyzna na kobiecie,
kobieta na mczynie albo to, co teraz
kobieta i mczyzna przedzieleni wiatem.
Marcin wietlicki, Czarny poniedziaek
4
Jadwiga Skowron
Anna Kaczmarek
Katedra Kultury i Jzyka Francuskiego
Uniwersytet Opolski
Piro, pdzel i klisza:
tekst a obraz w powieciach Emila Zoli
Wszystko widzie i wszystko malowa! [] ycie takie, jakie toczy si na
ulicach, ycie biedakw i bogaczy, na targowiskach, na wycigach, na bulwarach,
w gbi ludnych uliczek; wszystkie warsztaty w ruchu; wszystkie namitnoci
ukazane w penym wietle; i chopi, i zwierzta, i wsie! [] Tak! Cae wspcze-
sne ycie!
tymi sowami malarz Klaudiusz Lantier, bohater Dziea jednej z cyklu
powieci Emila Zoli tworzcych histori pewnej rodziny za czasw Drugie-
go Cesarstwa
1
, streszcza pogldy nie tylko pisarza, ale caej epoki na rol
i zadania sztuki. Klaudiusz stanowi swoiste literackie alter ego pisarza, wyra-
ajcego poprzez bohatera powieciowego swoje wasne udrki twrcze, swo-
je kryzysy braku wiary we wasne zdolnoci i obawy przed stoczeniem si,
a jednoczenie swj epicki rozmach i swoje faktograczne ambicje. Ogromna
szczero artysty doskonale odpowiada duchowi owej ery postpu, w ktrej
coraz wicej ludzi korzysta ze zdobyczy cywilizacji przemysowej, wiat jest
coraz bardziej zmechanizowany i ulega cigemu poszerzaniu dziki szybkoci
nowych rodkw transportu oraz europejskiej ekspansji kolonialnej. Zawrot-
ne tempo postpu cywilizacyjnego i rozwj kultury materialnej powoduj, e
rzeczywisto zarazem fascynuje i przeraa, wielko dokona czowieka przy
jego jednoczesnej kruchoci powoduje przemon potrzeb skupienia si na
sobie, reeksji nad koniecznoci konfrontacji przeszoci i teraniejszoci, co
z kolei prowadzi nieuchronnie do nowej denicji sztuki.
W zbiorze zatytuowanym Curiosits esthtiques (Ciekawostki estetyczne,
1868), zawierajcym sprawozdania z Salonw
2
, recenzje dzie sztuki oraz re-
1
Peny tytu cyklu, obejmujcego dwadziecia tomw ukazujcych dzieje kilku pokole tej samej
rodziny na tle najrniejszych rodowisk spoecznych, brzmi: Rougon-Macquartowie. Historia na-
turalna i spoeczna pewnej rodziny za czasw Drugiego Cesarstwa. Przytoczony cytat za wydaniem
polskim w przekadzie Z. Matusewicz, Warszawa 1960, s. 279.
2
Od 1791 r. Salon to ocjalna wystawa organizowana przez pastwo, otwarta dla kadego artysty
francuskiego lub zagranicznego, malarza, rytownika, rysownika czy rzebiarza, pod warunkiem,
e jego dzieo zostao przyjte przez jury. Cyt. za: N. Tuelli, Sztuka XIX wieku, prze. W. Gi-
lewski, Warszawa 2007, s. 10.
223
eksje na jej temat, Charles Baudelaire formuuje nastpujco ow ide art
nouveau, nowej sztuki, zrywajcej z dotychczasowym historyzmem i akade-
mizmem:
To, co przejciowe, ulotne, niekonieczne, poowa sztuki, ktrej druga poowa
pozostaje wieczna i niezmienna Po to, aby wszystko, co nowoczesne, stao si
staroytnoci, tajemnicze pikno, ktre ludzkie ycie tam mimochodem zosta-
wia, musi zosta wydobyte
3
.
Owa druga poowa, wieczna i niezmienna to sztuka ocjalna, podlega-
jca reguom zdeniowanym w przeszoci, za poowa przejciowa, ulotna,
niekonieczna to sztuka ywa, ktrej ambicj stanie si zgodno z duchem
czasw. Najkrcej, a zarazem najpeniej, ide t wyrazi w kilka lat po Baude-
lairerze jeden z najwybitniejszych malarzy nowoczesnoci, douard Manet,
mwic: Trzeba by malarzem swego czasu i przedstawia t o, co s i wi dzi
[podkr. A.K.]
4
. A tego typu postulat zakada nie tylko now koncepcj czasu
bowiem czasem nowoczesnej sztuki staje si teraniejszo, zorientowana
ku przyszoci, cho nie odcinajca si od brzemienia przeszoci ale rwnie
najistotniejsz chyba cech sztuki XIX wieku, a mianowicie jej wizualizm.
C bowiem znaczy malowa to, co si widzi? To znaczy poszukiwa od-
niesie wycznie w sferze tego, co widzialne, a nie, jak dotd, w sferze tego,
co idealne. To znaczy porzuci tematy mitologiczne, religijne, historyczne,
jednym sowem akademickie, na rzecz tematyki czerpanej z codziennoci.
To znaczy wreszcie odej od klasycznej systematyki, dzielcej sztuk na usta-
lone kategorie (portret, pejza, scena rodzajowa) na rzecz pogldu, e aden
temat nie istnieje, dopki nie zostanie uchwycony opisany, namalowany,
sfotografowany. Portretujc to, co widzi, artysta podporzdkowuje si real-
nemu wiatu i swojej wasnej wizji rzeczywistoci. Chce malowa prawdzi-
wie, a nie idealnie, jak powie wielki Henri de Toulouse-Lautrec
5
; a poniewa
prawdziwa wizja rzeczywistoci wynika z wraenia, z impresji, ktra nastpnie
przekadana jest na jzyk artystycznej ekspresji, zadaniem nowej sztuki nie
jest opi s ywani e rzeczywistoci, a jedynie wanie owa prba artystycznego
przekadu, swoiste zapi s ywani e, rejestracja tego, co dowiadczone, oddanie
pulsujcego, przemijajcego ycia
6
, nie poddanego w adnej mierze jakim-
kolwiek kategoriom wartociujcym. Warunkiem stworzenia takiej wizji jest
absolutna szczero artysty, ktry chwyta, a nie opisuje, ukazuje, a nie pod-
daje analizie, nie komentuje. Dlatego wanie fotograa, w wielki wynalazek
XIX wieku, ma, wedug sw Paula Valryego, skania do wyzbycia si chci
3
Ibidem, s. 14.
4
Cyt. za: N. Tufelli, op. cit., s. 8.
5
Ibidem, passim.
6
Ibidem, s. 21.
opisywania tego, co samo przez si moe si zapisa
7
. I dlatego te malarstwo
sowne, jakim jest literatura, zainteresuje si nie tym, co oferuje oku perfekcj
waciw uznanej sztuce, lecz tym, co pozwoli na obserwacj i re-transkryp-
cj rzeczywistoci przy pomocy materii sownej w taki sposb, by tekst sta si
zapisem ulotnej migawki czasu, swoist impresj, napisanym zdjciem. Postu-
lat akademikw, by w sztuce odtwarza jedynie pikno, traci wic racj bytu,
a uprzywilejowanie indywidualnego sposobu percepcji rzeczywistoci czyni
z wizji podstawowe narzdzie artystycznej kreacji.
W odniesieniu do Emila Zoli, artysty par excellence swojej epoki, samo
sowo wizja przybiera kilka rnych, wspistniejcych i dopeniajcych si
znacze. Krytycy zwracali wielokrotnie uwag, i dzieo pisarza ma charak-
ter przede wszystkim wizualny; Gal Bellalou, autorka rozprawy doktorskiej
powiconej spojrzeniu i jego funkcji w powieciach Zoli, udowadnia nawet,
e w caej twrczoci powieciowej pisarza rzeczownik spojrzenie zosta
uyty 932 razy, za sowo oczy pojawia si przeszo 4000 razy
8
. Wizja to
w odniesieniu do Zoli rwnie jego imponujcy zamys powieciowy, dwie de-
kady olbrzymiej pracy dziennikarskiej, krytycznej, dokumentalnej i wreszcie
pisarskiej, majcej zobrazowa suszno jego postulatu, by pisarz wszystko
widzia i wszystko mwi jake gone echo przytoczonego ju imperaty-
wu malarskiego, by wszystko widzie i wszystko malowa. To rwnie sama
osobowo niepospolitego czowieka, zainteresowanego absolutnie wszystkimi
przejawami otaczajcej go rzeczywistoci, w tym malarstwem, ktrego wnikli-
wym krytykiem pozosta przez cae ycie, oraz fotogra, ktra staa si szybko
jedn z jego pasji. Zreszt i malarstwo, zwaszcza impresjonizm, i fotograa
staj si dla Zoli innymi formami realizacji tej samej formuy sztuki, innymi
dowodami na poparcie tej samej teorii estetycznej, ktr tak jasno i stanowczo
wytumaczy w Powieci eksperymentalnej:
Nie chodzi ju o wymylanie jakiej skomplikowanej historii, penej drama-
tycznych nieprawdopodobiestw, ktra by zadziwia czytelnika; chodzi wycz-
nie o rejestrowanie faktw ludzkich, obnaanie mechanizmu ciaa i duszy []
Ilu ludzi, tyle tematw []. Wystarczy zgromadzi kilka istot, przeciwstawi
je sobie i bada wstrzsy, ktre nastpi []. Celem [powieci] jest za pomoc
prawdopodobnej akcji przedstawia ludzi i natur w caej ich prawdzie
9
.
Prawda i szczero artystycznej wizji pozostaj wic imperatywami wspl-
nymi wszystkim dziedzinom nowej sztuki, a czowiek i natura s jej najwa-
niejszymi obiektami.
7
Ibidem.
8
G. Bellalou, Regards sur la femme dans loeuvre de Zola, Presses du Midi, Toulon 2006, s. 74;
wszystkie cytaty ze rde francuskojzycznych w tumaczeniu autorki.
9
Cyt. za: H. Suwaa, Emil Zola, Warszawa 1968, s. 68.
224
Anna Kaczmarek Piro, pdzel i klisza
225
Pod koniec roku 1868, kiedy pierwotna koncepcja historii pewnej ro-
dziny dojrzewaa w umyle pisarza, mia on za sob dopiero co przebyt
kampani prasow w obronie douarda Maneta i tzw. grupy batignolskiej,
ktra miaa wej do historii pod nazw impresjonistw. Z caym rodowi-
skiem malarskim czyy go zreszt od wielu lat stosunki blisze nawet ni
ze rodowiskiem literackim: jego przyja z Paulem Czanneem, jednym
z najwikszych malarzy stulecia, trwaa nieprzerwanie od czasw wsplnej
nauki w Collge Bourbon w Aix-en-Provence, gdzie zwano ich nawet nie-
rozcznymi. Zwizao ich wsplne zainteresowanie natur i literatur,
a zwaszcza poezj romantykw. I cho przyszo miaa odwrci ich wcze-
sne pasje Zola, pocztkowo zafascynowany malarstwem, zostanie ostatecz-
nie pisarzem, a literacki zapa Czannea zmieni si w geniusz pdzla i owka
zainteresowanie t dziedzin sztuki pozostanie Zoli na zawsze. Przyjaciel
Czannea, Moneta i Maneta, go pracowni malarskich, bywalec wystaw,
wernisay i Salonw, autor zbioru esejw o sztuce pt. Suszna walka. Od Co-
urbeta do impresjonistw, uczestniczy w pitkowych i niedzielnych zebraniach
grupy batignolskiej w kawiarni Guerbois, ktrych efektem jest Mj Salon,
zadedykowany Czanneowi:
Od dziesiciu lat rozmawiamy o sztuce i literaturze [] Poruszalimy prze-
raajce mnstwo problemw, badalimy i odrzucalimy wszystkie systemy i po
tej cikiej pracy mwilimy sobie, e poza potnym i indywidualnym obrazem
ycia wszystko inne jest kamstwem i gupot
10
.
Niedaleko std ju do pierwszej prby uporzdkowania wasnych pogl-
dw na temat relacji pomidzy sztuk a rzeczywistoci: powstaje teoria ekra-
nw, w myl ktrej
wszelkie dzieo sztuki jest jak okno otwarte na natur, we framudze okna znaj-
duje si co w rodzaju przezroczystego ekranu, przez ktry widzimy przedmioty
bardziej lub mniej zdeformowane, bardziej lub mniej zmienione w swoich li-
niach i barwie []. Natur ogldamy w dziele sztuki zawsze poprzez czowieka,
temperament, osobowo
11
.
Pierwszym i niezmiennym imperatywem estetycznym Zoli pozostaje wic
osobowo twrcy. Wszystko inne jest tylko rodkiem, a nie celem. Nie dziwi
zatem fakt, i jeden z tomw Historii pewnej rodziny guruje ju w pier-
wotnym zamyle pisarskim jako powie o sztuce, powicona codzienne-
mu yciu i kopotom rodowiska, ktre pragno zrewolucjonizowa sztuk,
i nie wymagajca od pisarza mudnego gromadzenia dokumentacji, bo roz-
grywajca si w wiecie problemw bliskich i znanych. Posta Klaudiusza
10
Cyt. za: H. Suwaa, op. cit., s. 61.
11
Ibidem, s. 4041.
Lantier, genialnego malarza dotknitego wskutek dziedzicznych obcie
psychicznych niemoc twrcz, ma stanowi obraz artystycznej gorcz-
ki epoki, tego, co okrela si mianem dekadencji, a co jest tylko wynikiem
szalonej aktywnoci umysw. Przejmujca zjologia temperamentu artysty
w naszej epoce
12
. Projekt ten stopniowo ulega jednak modykacji: na pier-
wotn koncepcj dramatu zjologicznego i studium rodowiska artystycz-
nego nakada si ch podsumowania osobistych dowiadcze i ewolucji my-
li estetycznej pisarza. Od pocztku lat osiemdziesitych Zola, cho nadal
broni w prasie impresjonistw, zdaje sobie ju spraw, e wizy pokrewie-
stwa czce literatur i malarstwo impresjonistyczne stopniowo si rozlunia-
j. Impresjonizm coraz bardziej rozwija si w kierunku sztuki abstrakcyjnej,
std wysuwane przez Zol zarzuty niedostatkw technicznych, czciowych
rezultatw, niemonoci stworzenia arcydziea mogcego w peni zrealizowa
now formu sztuki. Naturalizm Zoli za ewoluuje w kierunku gbszego
realizmu, majcego ambicje poznawcze i spoeczne. Dlatego Dzieo dy do
uoglnie, przedstawiajc nie tyle jednostkowe dzieje geniusza, ile walk ar-
tysty z wasn niemoc i zwtpieniem oraz bezpodny czsto wysiek two-
rzenia. Malarz Klaudiusz, malujcy wci od nowa t sam posta kobiec,
majc stanowi wcielenie idealnego pikna, ktre pozostaje nieuchwytne,
i pisarz Sandoz, inny bohater powieci, ktry gardzi samym sob, wiedzc,
jak bardzo niekompletne i faszywe s jego ksiki, ponosz klsk, ktrej
ostatecznym przejawem jest w przypadku Klaudiusza samobjstwo, a w przy-
padku Sandoza gorzkie podsumowanie:
Wszyscy poprzestaj na szkicach, na powierzchownych impresjach, nikt nie
ma do siy, by sta si oczekiwanym mistrzem []. To nowe widzenie wiata,
ta pasja prawdy posunita a do naukowej analizy, ta ewolucja zaczta tak ory-
ginalnie, ustaje w drodze, wpada w rce zrcznych kamcw i nie daje spodzie-
wanych rezultatw
13
.
Obaj powieciowi bohaterowie obrazuj gboki rozam, jaki nastpuje
stopniowo pomidzy Zol a jego przyjacimi-malarzami, rozam prowadzcy
ostatecznie do zerwania wieloletniej przyjani z Czanneem. Zola nie wie-
rzy w sukces swego eks-przyjaciela, a w redagowanych przez niego recenzjach
ukazujcych si w cho de Paris pojawiaj si pene smutku uwagi: Paul moe
sobie posiada geniusz wielkiego malarza, jednak nigdy nie bdzie mia na
tyle geniuszu, by si nim sta rzeczywicie
14
. Dojdzie do tego, e wielki pisarz
nazwie wielkiego malarza chybionym artyst
15
.
12
E. Zola, konspekt powieci przedstawiony wydawcy Lacroix, cyt. za: H. Suwaa, op. cit., s. 290.
13
E. Zola, Dzieo, op. cit., s. 317.
14
M. Tournier, mile Zola photographe, [w:] Le Vol du Vampire, Denol, Paris 1988, s. 208.
15
Ibidem; okrelenie oryginalne: grand peintre avort.
226
Anna Kaczmarek
227
Piro, pdzel i klisza
Niemniej jednak, pomimo ostatecznego rozejcia si drg Zoli-pisarza na-
turalisty i Zoli-admiratora i obrocy impresjonizmu, jego twrczo pisarska
czerpie z fascynacji sztuk nie tylko tematyk, ale i moe przede wszystkim
technik powieciow. Liczne badania
16
wykazay, e spojrzenie, kt widze-
nia, perspektywa, kolorystyka, poza, otoczenie i wszelkie pozostae elementy,
stanowice niezbdne atrybuty obrazu, s w prozie Zoli nie tylko obecne,
ale wrcz starannie dobrane, wyreyserowane. Gal Bellalou charakteryzuje
technik pisarsk Zoli w sposb nastpujcy:
W dzieach Zoli odnajdujemy cakowicie nowe podejcie do techniki opi-
su: nieruchomienie postaci w okrelonej pozycji i okrelonej sytuacji tak, jakby
chodzio o obraz lub klisz fotograficzn. Zola opisuje [] z okrelonego punk-
tu widzenia, pod wyznaczonym ktem, dajc czytelnikowi odczucie, jakby ten
znajdowa si twarz w twarz z obrazem lub fotografi []. Czasem czytelnik
wydaje si widzie obiekt bez jego wiedzy lub tylko fragmentarycznie, stojc
na pozycji obserwatora i puszczajc wodze fantazji
17
.
Istotnie, ju zbieranie materiaw do powieci zdaje si w przypadku Zoli
przypomina prac malarza wykonujcego szkic czy fotografa dobierajcego
dekoracje, owietlenie i poz: tysice stron notatek przygotowawczych, szki-
cw, planw i projektw, opisw obrazw, ktre posu za portrety powie-
ciowych postaci, skadaj si na dossier kadej z nich, w ktrym, jak podkrela
Henri Mitterand, wybitny krytyk i znawca naturalizmu, cz si trzy klasy,
trzy aspekty wiedzy pisarza o wiecie: rzeczy dowiadczone, rzeczy prze-
czytane i rzeczy widziane, z wyran przewag tych ostatnich
18
. Std nie-
zwyka plastyczno wizji, uchwyconej w sposb momentalny, ze szczegami
tworzcymi w danej chwili okrelon cao, ktra z kolei wywouje okrelone
wraenie. Malowa wraenia, nie detale takim okreleniem posuy si
Zola w swych recenzjach dzie impresjonistw i tak te technik stosuje we
wasnej twrczoci. Zwarta, konsekwentna konstrukcja, klasyczna chronolo-
gia narracji, reguy kompozycyjne prozy realistycznej zostaj tu w pewien spo-
sb rozlunione: akcja skada si z szeregu epizodw, momentw, sytuacji,
uchwyconych bd z punktu widzenia narratora subiektywnego, zdajcego
si spacerowa z aparatem fotogracznym, przy pomocy ktrego uwiecznia
wszystko, co wydaje mu si wane, bd te z punktu widzenia ktrej z posta-
ci, ktrej indywidualna wizja zmienia cakowicie ogld rzeczywistoci. Uycze-
nie wasnych kompetencji postaciom penicym rol wiadkw, spojrzenie
z perspektywy wewntrznej pozwala zreszt pisarzowi-narratorowi wszechwie-
dzcemu znikn ze wiata przedstawionego. Wyrazistym przykadem tego
16
Por. np. R. Jean, Czanne et Zola se rencontrent, Actes Sud, 2007.
17
G. Bellalou, op. cit., s. 70.
18
Cyt. za: ibidem, s. 7071.
typu techniki jest opis Nany stojcej na teatralnej scenie, widzianej od tyu,
zza kurtyny, oczami oszalaego z podania hrabiego Muat:
Muffat chcia to zobaczy, wic przyoy oko do szpary. Poza ukiem olnie-
wajcej rampy sala wydawaa si ciemna, jakby wypeniona rudym dymem. Na
tym bezbarwnym tle, na ktrym rzdy twarzy tworzyy niewyrane plamy, od-
cinaa si blada sylwetka Nany [] Widzia j od tyu, wypit i rozwierajc
ramiona [] Przy niektrych frazach piosenki zdawao si, e od jej szyi, przez
tali a po rbek tuniki, spywaj fale. Wrd burzy oklaskw odpiewaa ostat-
ni nut i skonia si. Przy tym gbokim pochyleniu gaza fruwaa w powietrzu,
a wosy spaday jej a do bioder
19
.
Nana jest zreszt postaci do tego stopnia malarsk, widzian przez tak
liczne pryzmaty i w tak rny sposb, e staje si istot niemal odrealnion,
projekcj tysicy spojrze, fantasmagorycznym wcieleniem marze i instynk-
tw
20
: Nana Jasnowosa Wenus jest gur podania, obiektem mskich
fantazji, powodujcym jeenie si wosw na karku, sucho w ustach i czer-
wone plamy na rozognionych twarzach, ale Nana prosta dziewka wywo-
dzca si ze spoecznych nizin, z czterech czy piciu pokole pijakw, budzi
pogard, a nawet obrzydzenie i strach; luksusowa i bezwzgldna kurtyzana,
przedmiot zazdroci i nienawici innych kobiet, zarwno uczciwych, jaki
i tych z pwiatka, staje si obiektem odrazy, a zarazem gbokiego wsp-
czucia w kocowej scenie powieci, gdy samotnie umiera na sylis. Z niezwy-
k intuicj Zola przewiduje kierunek rozwoju sztuki, ktrej indywidualizm
stanie si warunkiem sine qua non, a pojcie obiektywnej prawdy przekazu
przestanie mie jakiekolwiek znaczenie.
Trudno byoby nie zauway paraleli pomidzy tego rodzaju opisem posta-
ci a wydarzeniem, ktre stao si impulsem, zalkiem do poszukiwania po-
przez impresjonistyczny opis sposobu na oddanie wraenia wywoywanego
przez istot ludzk. Wydarzeniem tym byo wystawienie przez Maneta w 1865
roku Olimpii, obrazu, o ktrym zachwycony Zola napisa:
Manet wystawi Olimpi swoje arcydzieo. Powiedziaem arcydzieo i nie
cofn tego sowa []. Kiedy nasi artyci daj nam postacie Wenus, kami, po-
prawiaj natur. douard Manet zadaje pytanie: po co kama? Dlaczego nie
powiedzie Prawdy? i przedstawia nam Olimpi, wspczesn nam dziewczy-
n, ktr mona spotka na ulicy, nacigajc poy spranego wenianego szala na
chude ramiona
21
.
19
E. Zola, Nana, prze. Zoa Karczewska-Markiewicz, Warszawa 1958, s. 127.
20
P. Carles i B. Desgranges, mile Zola ou le cauchemar de lhystrie et les rveries de lutrus, [w:] Les
Cahiers Naturalistes, nr 69, 1995, s. 1332.
21
Cyt. za: G. Bellalou, op. cit., s. 72.
228
Anna Kaczmarek
229
Piro, pdzel i klisza
Olimpia zafascynowaa Zol, co wpynie pniej znaczco na sposb kon-
struowania wszystkich jego powieciowych postaci kobiecych. Jednak w po-
owie lat szedziesitych pisarz nie wie jeszcze, e odkrycie obrazu Maneta
bdzie pierwszym, ale nie ostatnim zakrtem na drodze ewolucji jego arty-
stycznej wizji. Dwadziecia lat pniej, w sierpniu 1888 roku, pisarz odkryje,
podczas wakacji spdzanych w Royan z rodzin i przyjacimi, wielk nowo
epoki: fotogra.
Krytycy s zgodni co do faktu, i Zola nie sta si nigdy wielkim foto-
grafem:
Dziki swemu metodycznemu umysowi oraz uporowi i wytrwaoci, kt-
re go cechoway, znakomicie opanowa technik fotograficzn. Posiada okoo
dziesiciu aparatw [], urzdzi sobie trzy laboratoria, w ktrych wywoywa
zdjcia
22
.
Okoo 3000 klisz, ktre po sobie pozostawi, stanowi jeszcze jedno wia-
dectwo fascynacji momentem, ulotnoci, chwilowoci zdarze. Daremnie
byoby szuka wrd nich dossier tematycznych, podobnych do tych, ktre
sporzdza w formie szkicw, notatek, schematw i planw podczas pisania
Historii pewnej rodziny, cho ich ilo oraz staranno eby nie uy wyra-
enia: akademizm ich wykonania wiadcz o tej samej pasji dokumentalnej
i przemonej chci ukazania tego, co z punktu widzenia twrcy wydaje si
interesujce, ktra cechuje jego powieci. Zdjcia Zoli przedstawiaj wszyst-
ko to, co go chwilowo zafascynowao: ogrody, wod, budynki, a przede
wszystkim ludzkie twarze: rodzin, przyjaci, a nawet przypadkowo spotka-
ne postacie. Posugujc si okreleniem Michela Tourniera, Zola-fotograf
nie sta si cieniem Zoli-pisarza
23
. Niemniej jednak wsplnym elementem
twrczoci pisarskiej i pasji fotogracznej staje si denie do prawdy, pre-
tensja do przedstawiania prawdziwego obrazu rzeczywistoci. A prawdziwa
rzeczywisto Zoli w latach osiemdziesitych to, obok sawy geniusza i skan-
dalisty, najwikszego pisarza francuskiego od mierci Victora Hugo, uznanego
dziennikarza i krytyka sztuki, rwnie podwjne ycie, nielegalna rodzina,
w ktrej w pnym ju wieku pozna radoci ojcostwa (jego ona Alexandrine
nie moga mie dzieci) i modsza o 25 lat kochanka, ktra radykalnie zmienia
jego postaw wobec kobiet i wobec ycia. Fotograa staje si wic pocztko-
wo dla blisko 50-letniego pisarza rodzajem katharsis, sposobem na ogarnicie
nadmiaru wrae.
Michel Tournier pisze, e zainteresowanie Zoli fotogra nie ma nic
wsplnego z kreacj
24
. Kady wielki fotograf posiada wasn wizj, waciw
22
M. Tournier, op. cit., s. 207.
23
Ibidem.
24
Ibidem.
tylko jemu, zakodowan w jego dzieach tak, e s one rozpoznawalne bez
patrzenia na podpis. Na tym polega Tournierowska tajemnica tworzenia.
Tymczasem stopniowe doskonalenie techniki fotogracznej przez Zol nie
doprowadzio bynajmniej do postrzegania przez niego nowego medium jako
sposobu na kreacj rzeczywistoci
25
. Roland Barthes, wielki teoretyk fotograi,
powie w wiele lat po Zoli, e obraz fotograczny oswaja rzeczywisto [].
W gruncie rzeczy fotograa jest czynnikiem wywrotowym
26
. Tymczasem
pasja fotograczna Zoli ugruntowuje pogldy pisarza na temat poznawczych
walorw sztuki jako jej najwaniejszego zadania, a zatem koncepcj przeciwn
koncepcji Barthesa. Z dwch aspektw obrazu fotogracznego, immanentnie
w nim zawartych dokumentalnego i kreatywnego Zola wybiera zdecydo-
wanie aspekt pierwszy, prezentacyjny. Fotograa staje si dla niego rodzajem
obiektywnego medium, uzurpujcego sobie wyczno przedstawiania praw-
dy tej samej prawdy, ktr impresjonici widzieli w grze wiata i przemi-
jajcych, migotliwych wraeniach. Staje si wszystkim tym, czym malarstwo
impresjonistyczne by nie mogo i czego brak spowodowa zniechcenie Zoli
do tego nurtu sztuki. Staje si wreszcie pewnego rodzaju narzdziem pami-
ci, pozwalajcym dopenia literackie wizje, swoistym notatnikiem wrae,
ktrego najwiksz zalet miaa by bezosobowo. Pisarza zachwyca fakt, i
klisza fotograczna zapisuje naturalny obraz, powstay tylko przy pomocy
wiata, bez adnej ingerencji ze strony owka artysty, e zawodna rka
ludzka zostaje niejako uniewaniona, poniewa nie potrzeba ju, jak w przy-
padku malarstwa czy rysunku, dugotrwaych jej wicze, bo ten nowy obraz
maluje si sam. Fotograa staa si stopniowo dla Zoli najdoskonalsz form
realizacji jego postulatu prawdy, jego wszystko widzie i wszystko mwi.
Susan Sontag przytacza w tym kontekcie stwierdzenie pisarza, stanowice
podsumowanie jego stosunku do nowego medium: Nie mona twierdzi, e
si co dostrzego, dopki si tego nie sfotografowao
27
. Fotograa jest zatem
swoistym dowodem impresji, wiadectwem zaistnienia obiektu w wiado-
moci podmiotu, zapisem, uchwyceniem, a nawet dowodem istnienia.
Tym sposobem myl estetyczna pisarza zatacza koo: od oglnej teorii sztuki
jako zapisu prawdy, poprzez poszczeglne jej realizacje udan w literaturze
i mniej udan w malarstwie, a do jej nowego, doskonaego wyrazu, jakim jest
obraz fotograczny, przez sam swoj nazw plasujcy si na granicy natury,
tak wanej dla naturalisty, i kultury, wyrazu wielkoci czowieka: wiato,
phos, wie j z przyrod, pismo graphein z kultur.
Jeli przyj, e misj pisarza-naturalisty jest obserwacja i ukazanie rze-
25
O kreacjonizmie i realizmie fotograi por. K. Candrowicz, Continuum fotograi, [on-line:]
www.few.pl/continuumfotograi.doc [data dostpu: 24.11.2007].
26
R. Barthes, wiato obrazu. Uwagi o fotograi, prze. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 42.
27
Cyt. za: K. Candrowicz, op. cit.
230
Anna Kaczmarek
231
Piro, pdzel i klisza
czywistoci, oczywisty staje si fakt, e spojrzenie, ujcie, wizja stanowi naj-
waniejszy element kreacji literackiej XIX wieku. Ju wczesne utwory Zoli
wiadcz o wiadomym wysiku zmierzajcym w kierunku nauki patrzenia
i zrozumienia tego, co rejestruje wzrok. Henri Mitterand zauwaa, e spojrze-
nie Zoli jest zasadniczo spojrzeniem pejzaysty, rozumianym jako chwytanie
na ywo istot i rzeczy
28
. Trudno nie podziwia w tym kontekcie konsekwen-
cji pisarza, ktry w miar odkrywania paraleli pomidzy poszczeglnymi kul-
turowymi kodami, a nastpnie ewolucji owych paraleli, a nawet ich zanikania,
na wszystkich polach swej dziaalnoci artystycznej jako pisarz, krytyk sztu-
ki i fotograf pozostaje wierny wasnej koncepcji opisywania wszystkiego.
Jego przepis na powie przedstawia si nastpujco:
Pisarz skada si z obserwatora i z eksperymentatora. Obserwator podaje
fakty, takie jakimi je zaobserwowa, ustanawia punkt wyjcia, wyznacza solidne
podoe, po ktrym bd porusza si postacie i na ktrym nastpowa bd zja-
wiska. Nastpnie pojawia si eksperymentator, ktry ustanawia dowiadczenie,
czyli sprawia, e postacie wplataj si w szczeglna histori, a wszystko po to,
by pokaza, e nastpstwo faktw bdzie takie, jak tego wymaga determinizm
zjawisk poddanych analizie
29
.
Takimi samymi obserwatorami i eksperymentatorami jednoczenie s
malarze-przyjaciele Zoli i twrcy komentowanych przez niego dzie, ten sam
imperatyw kieruje rwnie poczynaniami powieciowego Klaudiusza, a tak-
e samego Zoli podczas jego niezliczonych sesji fotogracznych. Denie do
ukazania prawdy, a zatem natury rzeczy i zjawisk, poprzez ich uchwycenie
na ywo zaciera granic pomidzy obrazem i tekstem. Tekst staje si obra-
zem bd zdjciem wykonanym przy pomocy sw, a obraz przybiera cechy
przekazu sownego, skaniajc do zadawania pyta, do reeksji na temat uka-
zanego zjawiska. Std malarsko rozlicznych okrele cyklu Rougon-Ma-
cquartw: mwi si o pejzau rodzinnym, panoramie stosunkw spoecz-
nych, scenach-tableau. Poddanie kilku rnych form artystycznej ekspresji
temu samemu imperatywowi pozwoli zreszt na realizacj udanych adaptacji
lmowych wikszoci czci cyklu, ponawianych wielokrotnie od lat 30. XX
wieku. Film poczenie sowa, obrazu i fotograi pozwala odkry na nowo
wszystko to, co XIX-wieczna myl estetyczna staraa si odda przy pomocy
pira, pdzla i kliszy fotogracznej.
Za pytanie, czy i w jakiej mierze wszelka sztuka ukazuje prawd w ro-
zumieniu Emila Zoli, pozostaje i chyba pozostanie na zawsze bez odpo-
wiedzi.
28
Cyt. za: G. Bellalou, op. cit., s. 70.
29
Cyt. za: ibidem, s. 71.
Te pen, the brush and the lm: the relation between text and image
in Emile Zolas novels
SUMMARY
He wrote with his mind and with his imagination, he took photographs with his heart this
is how Michel Tournier describes Zolas fascination for the visual dimension of art. It started while
Zola was a high school student, and was very intense. Actually, the young Zola thought his vocation
was drawing and painting, not writing. His long-lasting friendship with the painter Paul Czanne
made the pictural art become one of his main interests, and most of his work is clearly marked
by painting-like style, especially by the impressionist manner. The best example of this influence
of image is Lure [The Work]. The discovery of photography, which quickly became Zolas great
passion, matched perfectly with the naturalistic novel conception: the novel is no longer a portrait
of reality, but its momentary reflection. The visual aspect of Zolas work cancels the difference
between the text and image, which interpenetrate each other.

232
Anna Kaczmarek Piro, pdzel i klisza
Magdalena Przybylska
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Midzy inwentarzem a unikiem.
Prby opisu Nalewajcej mleko Vermeera
Pochwaa codziennoci
Analizowanie ekfraz Zbigniewa Herberta stworzy on bowiem kilka wer-
sji opisu Mleczarki stawia czytelnika przed koniecznoci wkroczenia w wiat
sztuki, staje si zacht do pogbionego obcowania z malarstwem. Nieopu-
blikowana cz rkopisu Mistrz z Delft to literackie sprawozdanie z kolejnych
przystankw Herbertowej pielgrzymki do pcien Vermeera. Relacja poety jest
niepena, notatki s nieukoczone, a materia, ktrym dysponujemy, to nie-
ostateczne wersje opisw poszczeglnych spotka z obrazami. Elementy ekfrazy
przeplataj si z oglnymi reeksjami dotyczcymi wyjtkowoci i nieuchwytno-
ci sztuki Vermeera. Pod wpywem wizyty w amsterdamskim Rijksmuseum Her-
bert przyznaje, e nieawo jest zbliy si do Vermeera na tyle, by czu si znawc
jego twrczoci. Ta nieuchwytno wydaje si Herbertowi tym bardziej zaska-
kujca, e obrazy Vermeera maj wiele wsplnych cech, motyww. Poeta pisze,
e zakres jego [Vermeera przyp. M.P.] tematw bardzo [wski]
1
ograniczony
i artysta pozostaje w dojrzaych swoich dzieach wierny swojej skali kolorw
i zupenie, ale to zupenie nie zaskakuje niezwykymi ukadami kompozycyjny-
mi(AZH)
2
. Stwierdza take, i Vermeer osiga rzadk sztuk godzenia sprzecz-
noci: rnorodno z surowym ograniczeniem, bogactwo z prostot (AZH).
Wyjtkowo dzie Vermeera polegaaby zatem na czeniu wzajemnie wyklu-
czajcych si jakoci i konsekwentnym ekspoloatowaniu malarskich odkry.
Namalowana najprawdopodobniej w latach 16581660 Nalewajca mleko jest
jednym z najwaniejszych etapw na drodze prowadzcej do artystycznej doj-
rzaoci Vermeera. Przy caym technicznym wyranowaniu obraz ten pozostaje
jednak zaskakujco prosty. Opis Herberta, bdcy enumeracj znajdujcych si
na ptnie elementw, zdaje si t nieskomplikowan kompozycj podkrela:
1
Wtrcenia w nawiasie kwadratowym, jeli nie zaznaczyam inaczej, oznaczaj albo uzupeniania
Herberta, albo proponowane przez poet stylistyczne poprawki.
2
Skrt AZH oznacza, e cytowany fragment pochodzi z Archiwum Zbigniewa Herberta zdepono-
wanego w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Teczka dotyczca Vermeera oznaczona jest sygna-
tur Akc. 17 861. Zob. Archiwum Zbigniewa Herberta. Inwentarz, oprac. H. Citko, Warszawa
2008, s. 50. W przytoczeniach poprawiam sporadyczne bdy ortograczne i interpunkcyjne.
Bohaterka obrazu jest najbardziej cielesn z postaci Vermeera. Ziemska twarz
i rce malowane tustymi impastami. Forma jej gowy potraktowana niemal rze-
biarsko, trjwymiarowa, mocno stojca na ziemi wrd niewielu przedmiotw
w realnej przestrzeni, owietlona prawdziwym wiatem. Na lekko pochylo-
nej gowie biay czepek, mocno upity ty stanik, misisty rowy fartuch
i czerwona spdnica, w obu rkach trzyma dzbanek, z ktrego sczy si warko-
czyk mleka, z podobnym skupieniem, jakie rysuje si na twarzy koronczarki;
na pierwszym planie st nakryty zielon tkanin, na nim chleb w koszyku. Po
prawej stronie fragment okna; na cianie tu koo okna wisi koszyk i miedziane
wiaderko. To wszystko. (AZH)
Herbert rozpoczyna sw ekfraz od wyrazistej tezy. Pisze, e dziewczyna
jest najbardziej cielesn ze wszystkich postaci pojawiajcych si na ptnach
Vermeera. Co wicej, akcentuje w ten sposb jej przynaleno do ziemskiego
porzdku. W spostrzeeniach tych wskaza mona myli zblione do koncep-
cji Hippolytea Tainea, ktry na kartach Filozoi sztuki, powiconych ma-
larstwu niderlandzkiemu, opisuje typow przedstawicielk tego pnocnego
narodu oraz charakteryzuje upodobania malarskie Holendrw w taki sposb,
jakby interpretowa Nalewajc mleko Vermeera:
Ciao jest najczciej wielkie, lecz ciosane z gruba lub przysadziste, cikie
i bez wdziku.
[Holendrzy] nie byli zdolni rozumie i lubi ciaa idealnego; byli stworzeni
do tego, aby malowa i dodawa mocy ciau rzeczywistemu
3
.
Taine t siln budow holenderskich kobiet uzasadnia wpywem warunkw
geogracznych. Herbert cielesno postaci traktuje jako potwierdzenie jej relanej
egzystencji. Mocno stojca na ziemi mleczarka to tyle potnie zbudowana
kobieta, co osoba silnie zakorzeniona w codziennoci. Nie tylko akcentowanie
cielesnoci, ktra jest z tego wiata, ale take uycie rzebiarskiej metafory do opi-
su gury Holenderki pojawia si zarwno w relacji Tainea, jak i u Herberta, pi-
szcego o trjwymiarowoci postaci i gowie wyprolowanej w sposb rzebiarski.
W opisie Herberta uderzajca jest jeszcze jedna rzecz niekompletno.
Herbert omawia szczegowo lew cz obrazu, mleczark, naczynia, chleb.
Nie tyle przemilcza praw cz ptna, ile pomija j, jakby w ogle nie ista-
niaa. Zaczyna sw ekfraz od stwierdzenia, e kobieta stoi wrd niewie-
lu przedmiotw, ktre nastpnie skrupulatnie wylicza, a cay opis kwituje
krtkim: To wszystko, jakby nie dostrzega maych, fajansowych pytek
z niebieskimi gurkami i porzuconego przy cianie grzejnika do stp. Takie
przeoczenie wydaje si wrcz niemoliwe u wraliwego na detal Herberta. Jak
zatem je wytumaczy? Moja odpowied jest natury technicznej. Sdz, e
3
H. Taine, Malarstwo w Niderlandach, [w:] idem, Filozoa sztuki, prze. A. Sygietyski, wyd. 2 na
nowo przejrzane i poprawione z 48 ilustracjami, t. 1, Lww 1911, s. 201, 236.
234 235
Midzy inwentarzem a unikiem
w momencie tworzenia katalogu zgromadzonych na ptnie elementw poeta
mia przed oczami nie peen obraz Vermeera, ale jego wykadrowan reproduk-
cj. Mleczark bowiem do czsto powiela si w taki wanie sposb: skrcon
o praw, niemal pust cz, na ktrej oprcz pytek i grzejnika widnieje tylko
goa ciana z drobnymi ubytkami. Opuszczenie to dziwi tym bardziej, e Her-
bert w notatkach z artykuu Lawrencea Gowinga o Vermeerze wypisa midzy
innymi fragment powicony znajdujcej si w Luwrze Koronczarce i co
w tym przypadku najwaniejsze zjawisku ucitej reprodukcji:
Gdyby z Koronczarki wyci choby uamek cala, co faktycznie zostaoby
utracone? Nie abstrakcyjna architektura; struktura jako taka byaby ledwie
tknita. Strata dotknaby pen perfekcji matematyczn ciso pola magne-
tycznego. To, co by zuboao (atwo jest sprawdzi efekt na zbyt wielu ucitych
reprodukcjach), byoby zarazem poczuciem, e na tym wskim skrawku utraco-
no tak duo osobistej siy
4
.
Biorc pod uwag rozwaania Gowinga, mona by zapyta, co Herbert
w swym opisie utraci. Swoisto dziea Vermeera, jego artystyczny zamys?
A pragn przecie obj wszystko. Std skrupulatne wyliczenie przedmio-
tw, elementw stroju, detali z otoczenia dziewczyny aby suma szczegw
rwnaa si caoci. Tym wysikom zdaj si patronowa Edmond i Jules de
Goncourt, autorzy Dziennika, w ktrym odnajdujemy notatk, pochodzc
z 11 wrzenia 1861 roku, dotyczc Vermeerowskiej Nalewajcej mleko:
Melczarka Van der Meera. Mistrz zdumiewajcy, wikszy od Terburga,
od Metsu, od najlepszych malarzy maych obrazw. Idea Chardina, cudow-
ne impasto, wietno, jakiej Chardin nigdy nie osign. Takie same szerokie
manicia w masach. Chropawe pooenie farby na akcesoriach. To biaawe,
neutralne, wspaniale schodzce do ptonu. Drobne dotknicia pdzla; podob-
nie w maych, pooonych obok siebie plamkach koloru. Dotknicia bkitem
i czerwieni na ciele. Koszyk z oziny w gbi; st okryty zielon tkanin; bluzka
bkitna; ser; dzbanek z kamionki niebieski, chropowaty; czerwony dzbanek,
z ktrego dziewczyna nalewa mleko; czerwonobrzowe naczynie, do ktrego
nalewa. Inne podobiestwa z Chardinem: take namalowa koronczark, znaj-
dujc si u p. Blockhuyzena w Rotterdamie. Perowoszare to jak u Chardina.
Nasycenie czerwonego dzbanka
5
.
Goncourtowie staraj si spojrze na dzieo Vermeera z szerokiej perspektywy.
Charakterystyczne jest denie do umieszczenia malarza w kontekcie nie tylko
holenderskiej sztuki XVII wieku, ale take poszukiwanie francuskich powino-
wactw. Dlatego a czterokrotnie przywoywany jest przez nich Jean-Baptiste-Si-
4
L. Gowing, An artist in his studio. Reections on Representation and the Art of Vermeer, Art New
Annual 1954, t. 23, s. 9596. Herbert pozostawi cytat w wersji angielskiej.
5
E. i J. Goncourt, Dziennik. Pamitniki z ycia literackiego, wyb. i prze. J. Guze, Warszawa 1988, s. 147.
mon Chardin. Tym prbom skonstruowania historycznej syntezy towarzyszy
rwnie bardzo wyrane przekonanie o potrzebie analitycznego opisu. Pierwsza
konstatacja, jaka nauswa si po lekturze przytoczonego cytatu z Dziennika, jest
natury poetologicznej. Mleczarka przedstawiona zostaa w relacji Goncourtw,
podobnie jak u autora Mistrza z Delft, przy uyciu enumeracji. Enumeracji, kt-
ra w przeciwiestwie do Herbertowej jest duo bardziej surowa, wrcz asce-
tyczna. Poszczeglne elementy ukazane na ptnie wydaj si autonomiczne, jak-
by Goncourtowie nie dostrzegali powiza midzy przedmiotami. Jakby chodzio
nie tyle o obraz, ile o skrupulatn relacj. Herbert daleki jest od takich praktyk.
Mimo i podobiestwo obu opisw jest uderzajce, znaczce rnice nie po-
zwalaj widzie w wysikach autora Tematu niebohaterskiego prostej kontynuacji
przedsiwzicia Francuzw. Herbert wiadomy by tego, e tworzy katalog zgro-
madzonych na ptnie elementw, std przekonanie o uomnoci wasnej ekfrazy:
Zdaj sobie dobrze spraw z tego, e to, co pisz jest aosn enumer acj ,
wyl i czeni em szczegw, ubogim i nwent ar zem []. Mistrz z Delft jest tak
rzeczowy, e wytrca pira z rki tym wszystkim, ktrzy staraj si go literacko
uwznioli i upikszy.
Vermeer zmobilizowa cay arsena swoich wspaniaych rodkw malarskich,
aby malowa obraz o tematyce bahej, codziennej. Wszystkie linie konstrukcyjne
zbiegaj si nie na postaci czy jej twarzy, ktra nie wyraa niczego innego poza
s kupi on uwag [rkopis si urywa przyp. M.P.].
[] I nie na twarzy czy postaci zbiegaj si horyzontalne i diagonalne linie
obrazu, ale na owym garnku, z ktrego sczy si struka mleka do miski. (AZH,
podkr. M.P.)
Herbert dy do tego, by podkreli prostot wybranego przez Vermeera
tematu. Jednak nie tylko inwentarz przedmiotw okazuje si dla niego istotny.
Wana jest dla niego rwnie zwyczajna czynno mleczarki. Pisarz stara si
dowie, e wszystkie zabiegi malarskie zostay wykorzystane do tego, by widz
skoncentrowa si na pyncej z dzbanka do miski struce mleka. Niezwyko
przedstawionej sceny polega paradoksalnie na jej zwykoci, codziennoci.
Sdz, e z podobnych powodw zatrzymaa si przed Mleczark Wisawa
Szymborska. Swoj reeksj zawara w poetyckiej miniaturze Vermeer, pocho-
dzcej z tomu Tutaj:
Dopki ta kobieta z Rijksmuseum
w namalowanej ciszy i skupieniu
mleko z dzbanka do miski
dzie po dniu przelewa,
nie zasuguje wiat
na koniec wiata
6
.
6
W. Szymborska, Vermeer, [w:] eadem, Tutaj, Warszawa 2009, s. 39.
236
Magdalena Przybylska Midzy inwentarzem a unikiem
237
Poetk interesuje tylko zajcie mleczarki. Za wszelk cen stara si pod-
kreli t czynno. W sowach mleko z dzbanka do miski / dzie po dniu
przelewa za spraw dyskretnej aliteracji, monotonnego rytmu i powtrzenia
niemal syszymy mleko pynce do znajdujcego si na stole naczynia. Zna-
czcy okazuje si fakt, e Szymborska dwukrotnie pojawiajce si w wierszu
sowo wiat zapisuje za kadym razem inaczej raz wielk, raz ma liter.
Jakby chciaa zasygnalizowa, e uywa tych wyrazw w odmiennym znacze-
niu. Ostatniego wersu nie moglibymy wwczas zastpi konstatacj, i wiat
nie zasuguje na swj koniec, poniewa wiat i wiat to nie to samo. Co
wicej, wydaje si, e jako nierozerwaln cao traktowa powinnimy sfor-
muowanie koniec wiata, przywodzce na myl apokaliptyczne skojarzenia.
Nasuwa si przypuszczenie, e wiat i koniec wiata zostaj sobie celowo
przeciwstawione. Szymborska jednoznacznie opowiada si po stronie wiata.
Zapisywany du liter wiat, ktrego przedstawicielk jest mleczarka, zostaje
uwzniolony za spraw uwanie wykonywanej przez ni pracy. Poetka, czynic
skupion na prostej czynnoci kobiet centralnym (i waciwie jedynym) ele-
mentem swojego utworu, dowartociowuje wieck codzienno. To, co mo-
goby si wydawa odarte z sacrum, zostaje wywyszone.
Znacznie radykalniejszy w akcentowaniu prostoty Holenderki Vermeera
jest zaproponowany przez Herberta kolejny wariant opisu ptna, w ktrym
poeta jednoznacznie utosamia mleczark z mieszkank wsi. Poeta pisze:
Dziewczyna nalewajca mleko jest dzieem bardzo niezwykym przy ca-
ej swojej zgr zebnej pros t oci e. [] Obraz przedstawia mod kobiet
z lekko pochylon gow, w obcisym staniku zakoczonym po gos podar s ku
[fragment urwany przyp. M.P.] do okci rkawach, ktre odsaniaj mocne
rce wi e ni aczki (AZH, podkr. M.P.).
Dziewczyna zostaje zupenie zewiecczona, a jej praca odarta z wszelkiej
wzniosoci.
Na przekr symbolicznym odczytaniom
Herbert, mimo i przede wszystkim akcentuje laicko mleczarki, odwou-
je si rwnie do skojarze religijnych. Wykorzystuje je w sposb bezporedni
stwierdza, e w przedstawionej scenie jest [] jaka czstka laickiej religii
bez cudw otchani, religii bez [sowo nieczytelne] i bez boga, religii, ktrej
owa dziewczyna jest kapank speniajc codzienn oar (AZH). By opisa
rol mleczarki w reprezentowanej przez ni rzeczywistoci, tworzy oksymoron
laicka religia. Tej specycznie rozumianej laickoci nie moemy traktowa
jako dominujcego wiatopogldu, poniewa tylko czstka wieckiej religii
(pozbawionej transcendencji) tkwi w nakrelonej przez Vermeera przestrzeni.
W konsekwencji take sama nalewajca mleko, chocia uzwyklona przez
poet, zyskuje nagle odmienny status okazuje si kapank, ale kapank
codziennoci. Na pytanie o rodzaj oary, ktr spenia dziewczyna, zdaje si
odpowiada swoim wierszem Szymborska tym jednym zdaniem noszcym
znamiona proroctwa, magicznej przepowiedni. Warto podkreli, e poetka
w manifestacyjny sposb odbiera obrazowi Vermeera sakraln aur i to
w dwojakim sensie. Po pierwsze, wizerunek modej Holenderki nie odsya
w utworze Szymborskiej do adnej transcendentnej wobec niej rzeczywistoci.
Mleczarka powica si cakowicie zadaniu, ktre nie ma nic wsplnego z reli-
gijnym rytuaem. Po drugie, Szymborska dokonuje desakralizacji ptna dzi-
ki jzykowi. W pierwszym wersie pojawia si bowiem zaskakujca synekdo-
cha. Poetka nie pisze przecie o obrazie z Rijksmuseum, ale o kobiecie, ktra
na tym obrazie zostaa przedstawiona. Moemy wic sdzi, i Szymborska nie
daa si uwie formalnej wirtuozerii Vermeera. Na jego ptnie nie dostrzega
kolorw, nie pisze nic o perspektywie czy grze wiata. Bo to nie obraz jako
dzieo sztuki jest dla niej wany. Nawet fakt, e ptno znalazo si w muzeum,
nie jest sygnaem uwzniolenia go jako wytworu artystycznego. wiadczy ra-
czej o uwiceniu codziennego wysiku mleczarki. Liczy si jedynie utrwalony
skromny gest kobiety, jej przywizanie do czynnoci najprostszych, rodzaj na-
boestwa, jakim je otacza. Dziki temu mleczarka sta si moe gwarantem
metazycznego adu, ktry nie jest jednak pochodn wiary w nadprzyrodzon
rzeczywisto, ale wynika z umiowania rzeczy najprostszych, niemal pospo-
litych. Mleczarka przemienia si wwczas jak chce Herbert w kapank,
ktrej zadanie polega nie na oddawaniu czci istocie wyszej, ale na kulcie zwy-
czajnoci, nadawaniu sensu najprostszym ludzkim zajciom. Sprowadzenie na
ziemi rwnoznaczne jest z uwznioleniem.
Mleczark okrela prosta czynno, ktr wykonuje. Dziewczyna jest tylko
nalewajc mleko albo dziewczyna jest a nalewajc mleko. Bliski Herber-
towi (jak rwnie Szymborskiej) wydaje si w tym przypadku Tor-Brger.
W swojej rozprawie francuski krytyk pisa midzy innymi, e bohaterw p-
cien Holendra charakteryzuje:
odpowiednio pozy i ekspresji. Jego pos t aci s ca kowi ci e t ym, co ro-
bi . Jak bardzo jego Czytajce skupione s na lekturze! Jake zrczna jest jego
Koronczarka ze swoimi maymi pasmami nici! Jake Gitarzystka gra i piewa!
I spjrzcie na Dziewczyn, ktra przed lustrem zawizuje swj naszyjnik; na
czarujc min, ktr robi, na jej zadarty nos i potwarte usta! I na Dziewczy-
n, ktra si mieje ze swoim onierzem, i na Kokietk z Brunswicku, miejc
si wraz z kochankiem! To s amo yci e. Natychmiast domylamy si maego
dramatu, ktry wyraaj te fizjonomie
7
.
Herbert jednak nie we wszystkim zgadza si z Torm. Poeta wyranie
przeciwstawia si jednej ze stawianych przez badacza tez. Chodzi o spostrze-
7
W. Brger, Van der Meer de Delft, Gazette des Beaux-Arts 1866, t. 21, s. 460 [podkr. M.P.].
238
Magdalena Przybylska
239
Midzy inwentarzem a unikiem
enie Brgera, jakoby Mleczarka bya obrazem o rembrandtowskim rysie.
Stwierdzenie Francuza jest konsekwencj ryzykownej hipotezy, jakoby po
mierci Carela Fabritiusa, dugo uznawanego za mistrza
8
Vermeera, ten ostatni
kontynuowa nauk u Rembrandta:
Jeli moje przypuszczenie, e van der Meer, po stracie swojego mistrza Fa-
britiusa w 1654 roku, szuka w Amsterdamie bezporedniego wtajemniczenia
u Rembrandta, w towarzystwie Nicolasa Maesa, Pietera de Hoocha, Gabriela
Metsu i innych, jest uzasadnione, to jak dugo tam pozosta? By moe tylko do
przeniesienia si Rembrandta na Rosengracht pod koniec 1656 roku. Dwa lata?
I ktre obrazy zostay namalowane w tym okresie? Strczycielka z Drezna, jak na
to wskazuje jej data i styl; by moe Geograf (z galerii Preirea), imitujcy Fausta
Rembrandta; by moe Mleczarka (z galerii Sixa), obr az o ni ezwyk ej s i l e
i w pe ni rembr andt ows ki ; by moe onierz i miejca si dziewczyna
(z galerii Doublea), gdzie ponownie napotykamy wyrazisty styl Mleczarki: ta
sama ziarnista, chropowata warstwa farby z uwydatnionymi ywymi akcentami;
by moe Ale nie wiem tego wszystkiego z pewnoci
9
.
Poeta akceptuje tez Torgo o sile obrazu, pyncej z podkrela ju Her-
bert akcentowanej przez Vermeera cielesnoci dziewczyny. Pisarz jest wszak
zafascynowany zabiegami artysty, za spraw ktrych mleczarka jest tak mocno
zanurzona w rzeczywistoci. Nie moe jednak wyrazi zgody na drug z uwag
Brgera:
Thor-Brger powiedzia o Dziewczynie nalewajcej mleko, e jest obrazem
o niepospolitej sile [na co przyp. M.P.] atwo przysta i rembrandtowskim
z czym zgodzi si niepodobna. Jeli mona w ogle mwi o popularnoci Ver-
meera, by to najbardziej znany obraz Vermeera [], prbowano z niego uczy-
ni co w rodzaju ucielenienia tego, co holenderskie, pisano te w poetyckim
uniesieniu, e posta ta przypomina greckie rzeby []. Te wszystkie zabiegi,
aby porwa Dziewczyn nalewajc mleko w wiat symbolu, poezji czy alegorii
wydaj si zupenym nieporozumieniem. (AZH)
8
Przyczyni si do tego fragment elegii Na bolesn i tragiczn mier przesawnego i arcyzdolnego ma-
larza Carela Fabritiusa autorstwa A. Bona. W przekadzie Z. Herberta (Mistrz z Delft, [w:] idem,
Mistrz z Delft i inne utwory odnalezione, oprac. B. Toruczyk, wsppraca H. Citko, Warszawa
2008, s. 60) brzmi on: Tak nagle spon Feniks wielka jest nasza strata / W poowie swojej drogi
porzuci ziemski pad / Ale z jego popiow ku naszej radoci wstaje / Vermeer, ktry pody
ciek tego, co odszed. O nieporozumieniu bdcym konsekwencj bdnej interpretacji tej
strofy pisze Ch. Brown (Carel Fabritius, Complete Edition with a catalogue raisonn, Oxford
1981, s. 63): Niezdarne strofy Bona uznawano dawniej za dowd na to, e Fabritius by na-
uczycielem Vermeera. Jest to jednak niczym nieuzasadniona konkluzja. Ich jedyne prawdziwe
znaczenie ley w prywatnym przekonaniu Bona, wierzcego, e Vermeer zaj miejsce Fabritiusa,
stajc si czoowym malarzem w Delft.
9
W. Brger, op. cit., s. 321322: la Laitire (de la galerie Six), pei nt ure d une pui s s ance
ext r aordi nai re et t out f ai t rembr anes que. W tekcie podkreliam fragment przy-
woany przez Herberta.
Herbert sprzeciwia si historycznej hipotezie Torgo. Nie zgadza si rw-
nie z zaproponowanym przez Francuza sposobem interpretacji. Poeta twier-
dzi, e Vermeer nie mg by uczniem Rembrandta, co wicej utrzymuje
(wbrew ustaleniom niektrych historykw sztuki
10
), i w dzieach Mistrza
z Delft trudno dopatrywa si wpywu autora ydowskiej narzeczonej. Pisarz
uznaje, e zarwno zakres tematyczny, paleta barw, jak i sposb operowania
wiatem s u obu artystw odmienne. Sprzeciw budzi jednak nie tylko bio-
graczne zaoenie Francuza. Poeta neguje take wszelkie proponowane przez
innych badaczy symboliczne i alegoryczne odczytania. Kwestionuje je by tak
rzec niejako z zaoenia; u podstaw tej krytyki ley inna koncepcja interpre-
tacji przedstawionej postaci i wykonywanej przez ni czynnoci. A skoro Her-
bert jak staraam si pokaza proponuje realistyczny klucz lektury obrazu,
kad symboliczn wykadni musi z gry odrzuci.
Takie spojrzenie na holenderskie malarstwo zotego wieku pojawia si
przede wszystkim w pracach dziewitnastowiecznych badaczy. Nieprzypad-
kowo jako patrona esejw z tomu Martwa natura z wdzidem wymienia si
Eugnea Fromentina
11
. Autor Mistrzw dawnych podkrela bowiem fakt, e
szko holendersk tak bardzo zajmowa wiat realny
12
. Podobne reeksje
odnajdujemy u przywoywanego ju Tainea, ktry pisa o Holendrach, e
sztuka prawdziwa, malarstwo wolne od zamysw lozocznych i zbocze
literackich, zdolne wada form bez niewolniczoci i kolorem bez barbary-
zmw, ostao si tylko u nich
13
.
Herbert pozostaje przy tradycyjnym czy wrcz anachronicznym sta-
nowisku, dostrzegajc wielko Holendrw w wiernoci wiatu oraz w umi-
owaniu codziennoci. I wanie Vermeerowska Mleczarka, ta kobieta jak
pisze Szymborska ta, a nie inna, jest dla Herberta wyrazem zaufania do tego,
co konkretne: Natur trzeba podglda z ukrycia. Dziewczyna nalewajca
mleko widziana przez dziurk od klucza, zupenie nienaruszona bez symboli
10
O pewnych zbienociach Nalewajcej mleko z dzieami szkoy Rembrandta wspomina J. Nash,
Vermeer, prze. H. Andrzejewska, Warszawa 1998, s. 94: Szorstka faktura wiejskiego, penoziar-
nistego chleba, utworzona za pomoc poyskujcych wiatem drobnych plamek bladych kolorw
[]. W sprzecznoci ze swobod przywoywania tego rodzaju zjawisk optycznych pozostaje pre-
cyzja odtworzenia ladw zniszcze na powierzchni cian, dwch gwodzi i dziurek po innych,
ktre wypady. Rami dziewczyny namalowa artysta delikatnymi impastami, noszcymi miejsca-
mi lady dotkni pdzla. Kojarz si one z technik szkoy Rembrandta i obrazami Fabritiusa.
11
O zwizkach z Fromentinem pisaa M. Smoliska-Byczuk, ycie martwej natury. Malarze holen-
derscy XVII wieku w oczach Zbigniewa Herberta, [w:] Zmys wzroku, zmys sztuki. Prywatna histo-
ria sztuki Zbigniewa Herberta, cz. 1, pod red. J.M. Ruszara, Lublin 2006, s. 115118. Powicia
im czternast cz swojego artykuu zatytuowan Czysty jzyk idei. Patronat Fromentina.
12
E. Fromentin, Mistrzowie dawni, prze. J. Cybis, pos. J. Biaostocki, komentarz i Sownik arty-
stw oprac. A. Chudzikowski, Wrocaw 1956, s. 116.
13
H. Taine, op. cit., s. 234.
240
Magdalena Przybylska
241
Midzy inwentarzem a unikiem
i transcendencji (AZH). Jednoczenie autor Mistrza z Delft jest niezwykle
wyczulony na wirtuozeri formaln Vermeera.
Wobec obrazu jako dziea sztuki
Fromentin stawia w Mistrzach dawnych wyran tez: Kady obraz ho-
lenderski mona pozna na pierwszy rzut oka po kilku bardzo szczeglnych
znamionach. Jest on maego formatu, koloru mocnego i powcigliwego,
o efekcie skupionym, poniekd koncentrycznym
14
. W tym sensie Vermeerow-
ska Nalewajca mleko, biorc pod uwag rozmiar (45,541cm), kolorystyk,
a zwaszcza skupiony efekt, wydaje si typowym siedemnastowiecznym
ptnem holenderskim. Autorka Ludzi na mocie zwraca uwag na ostatni ze
wskazanych przez Francuza waciwoci pisze wszak o szczeglnym rodzaju
koncentracji: ta kobieta z Rijksmuseum / w namalowanej ciszy i skupieniu /
mleko z dzbanka do miski / dzie po dniu przelewa. Szymborska nie pozwa-
la jednoznacznie rozstrzygn, czy chodzi o namalowan cisz i namalowane
skupienie, bdce zaledwie tem wykonywanej czynnoci, czy o namalowan
cisz i przelewane w skupieniu mleko, czy te moe i o namalowan cisz,
i namalowane skupienie, ktre znamionuj prac mleczarki.
Ten fragment jest jedynym czytelnym sygnaem (obok nazwy amster-
damskiego muzeum i tytuu wiersza, przywoujcego nazwisko malarza),
wskazujcym na to, e pisarka oglda obraz. Innych dowodw wraliwoci
na formalne aspekty dziea malarskiego nie ma. Co wicej, informacja
o tej namalowanej ciszy i skupieniu nie suy zachwytowi nad kunsz-
tem Vermeera, ale nad kunsztem mleczarki. Szymborska nad techniczne
mistrzostwo Vermeera przedkada wasn reeksj wywoan rodzajow
scen w holenderskiej kuchni. Wydaje si, e poetka tyle stoi przed arcy-
dzieem, co pochyla si nad prostot prezentowanej przez Holendra nie-
mej czynnoci
15
. Na cisz, ktr naznaczone s prace Vermeera, zwraca
uwag Ren Huyghe. Opisujc Alegori malarstwa, badacz ten podkrela,
e postaci przedstawione na ptnie zatopione s w atmosferze skoncen-
trowanej ciszy, zahipnotyzowane w swych pozycjach, [...] unieruchomione
na wieczno
16
. Ten spokj sprawia jednak, e stajemy przed Vermeerow-
skimi gurami poruszeni sam ich obecnoci. Z jednej strony bowiem
namalowany wiat przypomina nasz codzienn rzeczywisto, z drugiej
za rni si od niej swoim milczeniem, ktrego nie jestemy w stanie
przerwa
17
:
14
E. Fromentin, op. cit., s. 105.
15
R. Huyghe, Poetyka Vermeera, prze. S. Baraczak, A.S. Labuda, Artium Quaestiones 1995, t.
7, s. 254.
16
Ibidem, s. 224.
17
Zob. ibidem, s. 224, 243.
Obrazy Vermeera s ciszone i pene oczekiwania. Ich bogactwo tkwi w nich
samych, spokojne, powcigliwe; nie uzewntrznia si, nie narzuca, nie prowo-
kuje; spoczywa, niezmcone, wewntrz nich; podobne do upionej toni, czeka,
by pochyli si nad nim i pogry z wolna w uroku, jaki bije z jego gbi
18
.
O charakterystycznym dla malarstwa Vermeera milczeniu pisze rwnie
Herbert. Poeta zwraca uwag na istotn trudno zwizan z niemym cha-
rakterem pcien Holendra. Opisywanie ich zdaje si zajciem ryzykownym,
poniewa zawsze koczy si klsk. Herbert pyta nawet o etyczno tych lite-
rackich zabiegw:
Opisywanie obrazw Vermeera, ktre w wikszoci nie przedstawiaj adnej
dramatycznej akcji (warto ich zasadza si na wietnoci malarskiego rzemiosa
i deniu do czystego malarstwa) jest zajciem beznadziejnym. [...] Czy godzi si
mci sowami t cisz, ktr mistrz budowa tyle lat? (AZH).
Vermeer niewtpliwie niepokoi pisarza. Z jednej strony fascynuje tech-
nicznym wyranowaniem, ktre uchwyci mona przy pomocy naukowej
terminologii, z drugiej za nie pozwala na zblienie, rwnoznaczne z narusze-
niem statycznego wiata obrazu. Herbert jest przez malarza kuszony i trudno
mu si oprze zudnym urokom ekfrazy. wiadczy o tym fakt, e kilkakrotnie
daje on wyraz swoim wtpliwociom:
Opisywanie Vermeerw jest zajciem beznadziejnym, bowiem dzieje si
w nich niewiele albo prawie nic, symbolika jest trudna do odczytania, jak-
by umylnie chwiejna, a to, co najwaniejsze, odbywa si w rejonach koloru
i wiata, wobec ktrego sowa s bezsilne. Z pozoru proste i przyjazne, ale
w istocie szczelnie zamknite. I tutaj pierwszy paradoks tej sztuki, Vermeer nigdy
nie malowa scen okrutnych, brutalnych czy wulgarnych. S to malowida pe-
ne wielkiego spokoju, czasem melancholii, [medytacji], skupienia. [Najchtniej
malowa milczenie
19
. Malowa skr wiata]. Cisza, ktr otacza Vermeer swoje
modele: dziewczyn czytajc list, geografa z zastygym cyrklem w rku, su-
c nalewajc mleko do dzbana woskowa cisza, zatrzymanie ruchu, a take
krystaliczna kompozycja, w ktrej przesunicie jednego choby elementu grozi
ruin caoci. Wiele obrazw barokowych wciga nas w akcj, we wspgranie,
porywa nas swoim ruchem. Malarstwo Vermeera zmusza do zachowania dystan-
su, do zatrzymania si na progu. (AZH)
T bezsilno wobec obrazw Herbert akcentowa wielokrotnie, ale nigdy
nie bya ona tak precyzyjnie uzasadniona. Postaci s umieruchomione, a jed-
nak ukazane w trakcie wykonywania czynnoci. Ich ruch zastyga i ta sugero-
wana przez Vermeera statyczno potgowana jest jeszcze przez ogarniajc
18
Ibidem, s. 219.
19
Najprawdopodobniej Herbert uy tu sowa milczenie, cho na podstawie rkopisu trudno to
jednoznacznie rozstrzygn.
242
Magdalena Przybylska
243
Midzy inwentarzem a unikiem
wszystko cisz. Dostrzegamy wiato i kolory, dysponujemy nawet zestawem
naukowych okrele, dziki ktrym moemy precyzyjnie opisa barwy i gr
wiata, ale to, co przedstawione, uparcie wymyka si sowom. Herbert oczy-
wicie korzysta z moliwoci okrelenia Vermeerowskiej kolorystyki. Robi to
ze skrupulatnoci godn historyka sztuki. Poeta wyczulony jest na specyk
palety Vermeera. Jego wzrok przykuwaj wszelkie szczegy zwizane z kolory-
styk ptna. W przeciwiestwie do Szymborskiej, ktra zdaje si nie dostrze-
ga na obrazie adnych barw, autor Barbarzycy w ogrodzie jest wraliwy na
kolor, czerpie przyjemno z analizy Vermeerowskich ci, bkitw, brzw,
czerwieni A przy tym odnajduje jaki punkt zaczepienia, ma poczucie, e
dysponuje konkretn wiedz na temat Nalewajcej mleko. Ta pewno, posia-
dajca nawet swoje naukowe podstawy, okazuje si zudna, poniewa Vermeer
wymyka si rwnie jako kolorysta. Herbert raz opisuje spdnic jako czer-
won, pniej za stwierdza, e jest jasnobrzowa. Podobnie z fartuchem ma
kolor rowy, niebieski czy raczej ciemnoniebieski? Moe inny w zalenoci
od reprodukcji Chocia kompozycja jest precyzyjna, poeta, starajc si j
obj, gubi si w szczegach. A przesunicie jednego choby elementu
ostrzega przecie sam pisarz grozi runin caoci. Vermeer wabi nas, ale
atmosfera spokoju i milczenia, promieniujca z jego dzie, nie pozwala zbliy
si do nich.
Autor Mistrza z Delft akcentuje rwnie znaczenie wiata. To ono bowiem
decyduje o wyjtkowoci i nieuchwytnoci Vermeera. Wydobywane przez
niego efekty wietlne i cisza, ktr malarz osnuwa swoje ptna, to zabiegi
sprawiajce, e dziea artysty nie pozwalaj, by je obj, w caoci uzasad-
ni. Herbert do daleko posuwa si w interpretacji milczenia obrazw Ho-
lendra. Stara si poczy specyk twrczoci malarza ze wiecc pustkami
biogra. Sugeruje, e Vermeer nie tylko zostawi po sobie nieme ptna, ale
jeszcze zniszczy wszelkie tropy, mogce prowadzi do rekonstrukcji jego y-
cia: Nasuwa si podejrzenie, e to nie los, ale sam artysta zaciera wiadomie
lady swej ludzkiej egzystencji. By malarzem ciszy i wiata. wiato zostao
w jego obrazach. Reszta jest milczeniem
20
. Twrczo Holendra znamionuje
nieuchwytno ciszy i wiato przycigajce spojrzenie widza. Vermeer posu-
giwa si nim zreszt w sposb szczeglny: wiato u Vermeera pisze Her-
bert nie moralizuje; nie ukazuje przedmiotw, co jest mniejsze, a co wiksze
[wane, mniej wane] w skali odczu ludzkich. wiato jest ywioem. Jest
obojtne (AZH). Za spraw wiata Vermeer urealnia swoje przedstawienie.
Padajce promienie soca poeta traktuje jako element wiata przedstawione-
go, jako skadnik prawdziwej rzeczywistoci, ktr zdaniem Herberta Ver-
meer szczelnie zamyka na swym ptnie.
20
Z. Herbert, Mistrz z Delft, op. cit., s. 61.
Midzy inwentarzem a unikiem
Jednym z najwczeniejszych opisw Mleczarki, a wic prb wkroczenia do
Vermeerowskiej przestrzeni, jest fragment przywoywanego ju artykuu Van
der Meer de Delft autorstwa Tor-Brgera:
Ta Mleczarka [] jest jednym z najbardziej niezwykych obrazw caej szko-
y holenderskiej. Jej biay barbet, cytrynowy kaftanik, intensywnie niebieska
spdnica zarysowuj sylwetk na tle ciany wymurowanej w niedocigniony
sposb. Posta jest ucita poniej kolan, zgodnie z manier Vermeera. Na wy-
sokoci grzejnika do stp, przy dolnej krawdzi ciany, spostrzegamy te same
fajansowe pytki z niebieskawymi figurynkami, co na mojej Dziewczynie przy
wirginale
21
.
Ktokolwiek stara si zmierzy z Nalewajc mleko, podkrela wyjtkowo
obrazu, ale take wylicza zgormadzone na ptnie elementy i usiuje nazwa
kolory. Tworzy jak Goncourtowie czy Herbert inwentarz. Wyjtkowy jest
przypadek Szymborskiej, ktra ani nie zachwyca si doskonaoci Verme-
erowskiego warsztatu, ani nie sporzdza katalogu przedstawionych przez arty-
st przedmiotw. Stosuje swego rodzaju unik: skoro nie da si opisa Mleczar-
ki, trzeba wykorzysta dzieo w inny sposb. Zgodnie z klasykacj Seweryny
Wysouch, zabieg autorki Wielkiej liczby to pretekstowe nawizanie
22
. Nale-
wajca mleko staje si bowiem dla Szymborskiej impulsem do zaprezentowa-
nia wasnej wiatopogldowej postawy. Filozoczna reeksja starej poetki
wyraona w tym jednym, rozpisanym na wersy, zdaniu okazuje si zaska-
kujco zbiena (podobiestwo to wydaje si jednak zupenie przypadkowe)
z przekonaniem Nasha: Pyn bdzie ta stuka mleka nieskoczenie [].
Zaistniaa wraz z obrazem i tylko wraz z nim znikinie
23
.
Between inventory and avoidance: an attempt at description of
Vermeers Te Milkmaid
SUMMARY
The essay is an analysis of literary texts whose main theme was Vermeers The Milkmaid.
It compares Zbigniew Herberts interpretation of the painting to Wisawa Szymborskas poem Ver-
meer. Herberts interpretation comes from the unpublished fragments of his essay Mistrz z Delft
[The Master of Delft], held in Herberts Archive Collection, and Szymborskas poem was published
in her book Tutaj [Here]. Herbert resorts to the approach known from his Still Life with a Bridle:
he creates a detailed inventory of objects on the canvass. The poet has predecessors in Edmond
and Jules de Goncourt, who made a similar enumeration when they described The Milkmaid in
their Journals. Szymborska, on the other hand, avoids, or purposefully remains silent about what
21
W. Brger, op. cit., s. 554.
22
S. Wysouch, O malarskoci literatury, [w:] eadem, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 9294.
23
J. Nash, op. cit., s. 9495.
244
Magdalena Przybylska
245
Midzy inwentarzem a unikiem
is represented in the painting, and decides to reflect on existential themes, as she characteristically
did in her earlier poetry. Both Herbert and Szymborska transform Vermeers painting into a literary
text, but the consequences of both transformations turn out to be quite different. Herberts goal is
a maximal proximity between image and text; he wants his poem to have a similar effect on the re-
ader as Vermeers painting. For Szymborska, equivalence of arts is less important, and The Milkmaid
is merely a pretext for poetic reflection. Thus, Szymborskas and Herberts works present different
ways of understanding and using ekphrasis.
Translated by Pawe Stachura
Anna liwa
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Gdaski
Polska Gioconda. Miron Biaoszewski twarz w twarz
z wizerunkiem Matki Boskiej Czstochowskiej
Mirona Biaoszewskiego raczej do tej pory nie czono z recepcj kultu-
ry wysokiej. Mia by, wedug okrelenia Artura Sandauera, poet rupieci
1
,
a nie malarstwa dawnych mistrzw. Pisa wiersze o piecu, szae a nawet yce
durszlakowej, nie za o Giocondzie czy Wenus z Milo. A jednak wraliwoci
podstawowego warunku odbioru dziea sztuki nigdy mu nie brakowao.
Niniejszy tekst powiec spotkaniu z dzieem gboko wpisanym w tradycj
literack i kulturow obrazem Matki Boskiej Czstochowskiej, ktre ma
miejsce na kartach tomu prozy Biaoszewskiego Donosy rzeczywistoci. Podej-
m si rozpoznania, w jaki sposb pisarz oddaje specyk wizerunku Czarnej
Madonny.
Datowane z 2 na 3 padziernika 1972 opowiadanie czy jak chcia Bia-
oszewski donos rzeczywistoci zatytuowane Caa noc u Matki Boskiej
przenosi nas na Jasn Gr, gdzie Le., wpatrujc si w syncy askami ory-
gina, ma dopracowa i ostatecznie ukoczy jego kopi. Pierwowzr posta-
ci Le. stanowi historyk sztuki i malarz Leszek Soliski, partner, a potem
dugoletni wsplokator Biaoszewskiego w warszawskim mieszkaniu przy pl.
Dbrowskiego. Oddajmy gos narratorowi Mironowi:
Wchodzimy do kaplicy od gbi, jak trzeba. Prezbiterium z cudownym ob-
razem czarno-srebrne, troch te i czerwone. Czerwona Matka Boska: twarz.
Godziki. Czarne zakonnice piewajce.
Pierwsze co obraz w sukniach, koronach, brylantach z wysokimi ramio-
nami z tych upi, z wpuszczon w gb twarz, rk wyglda a dziko, jak
totem. Krata oddzielajca prezbiterium jak pionowo sterczce dzidy.
E mwi cicho do swoich po przyjrzeniu si nie taka dzika, agodna...
i te oczy... tylko e nie czarna, a czerwona, cyklamenowa.
Cyklamenowa potakuje Le.
Matka Boska Le. z lewej strony niej. W konfrontacji. Le. j obchodzi, do-
szepty moje z paniami. On zmieszany jak si okazao. I ja niepewny. Od
samego pomysu zestawienia.
1
A. Sandauer, Poezja rupieci (Rzecz o Mironie Biaoszewskim), [w:] idem, Zebrane pisma krytyczne,
t. 1, Warszawa 1981, s. 358392.
Magdalena Przybylska
247
Tylko e kopia Le. miaa paszcz w ciemne lazury, a tamtej paszcz si iskrzy
jak szyba zmroona od brylantw (DR, 250251)
2
.
By zrozumie obraz, odczyta peni jego znacze, trzeba si z nim oso-
bicie spotka. Tym razem mamy do czynienia z sytuacj znacznie bardziej
zoon, gdy przedmiotem opisu jest obraz wyjtkowy, otoczony kultem,
wedug legendarnych przekazw namalowany rk samego w. ukasza na
deskach stou, przy ktrym Maria Panna zwyka odpoczywa w Nazarecie
3
.
W zacytowanym fragmencie Biaoszewski nie odnosi si do wspomnianej le-
gendarnej tradycji, cho dalej napisze: Bd co bd i Mickiewicz o niej,
i Pawlikowska, i Dugosz, i Ruski Latopis, i Szwedzi, i Kordecki, i Godzinki
(DR, 253). Jak si udaje Biaoszewskiemu by na tym tle oryginalnym? C
nowego mona napisa o wizerunku Czarnej Madonny, do ktrej pielgrzy-
muj corocznie tumy wiernych? Wydaje si, e tym, co pozwala autorowi
Donosw rzeczywistoci na wieo spojrzenia, jest nacisk na bycie jak najbliej
rzeczywistoci, jak najbliej dowiadczanego. Spotkanie z obrazem Matki Bo-
skiej Czstochowskiej nie byoby tak dogbne, wnikliwe i subtelne zarazem,
gdyby nie wypracowana przez Biaoszewskiego strategia percypujcego narra-
tora, ktry dzieli si swoimi wraeniami, wymienia uwagi, porwnuje reakcje
swoje i innych patrzcych. Kluczem do sukcesu tego opowiadania jest wanie
postawienie na subiektywizm opisu, korygowanie na gorco sdw i spostrze-
e, czasem nawet bezradno wobec wizerunku.
W zacytowanym fragmencie Donosw rzeczywistoci, podobnie jak w p-
niejszych rozmowach o sztuce z Le. z Rozkurzu, narrator Miron rozpoczyna
analiz tego, co postrzegane zmysem wzroku, od koloru. Pocztkowo to kolo-
rystyka obrazu intryguje go najbardziej, szczeglnie, e odbiega od oczekiwa-
nej: Czarna Madonna nie jest wcale czarna, lecz czerwona, cyklamenowa.
Wierni rzeczywistoci bohaterowie opowiadania Biaoszewskiego nie mogli
przeoczy tej rozbienoci nazwy i desygnatu. Wbrew oczekiwaniom, odgry-
wajcy rol znawcy sztuki, Le. nie rozwizuje zagadki koloru. By moe Bia-
oszewski nie wiedzia, e epitet czarna odnosi si do rozpowszechnionego
w okresie romaskim typu Madonny o ciemnym, lecz niekoniecznie czarnym
obliczu
4
.
Pierwsze wraenia obserwator stara si formuowa dosy oglnie. Odno-
towuje bogactwo ozdb obraz w sukniach, koronach, brylantach a na-
2
Wszystkie cytaty z Donosw rzeczywistoci (DR) wedug: M. Biaoszewski, Donosy rzeczywistoci,
Warszawa 1973; cytaty z Szumw, zlepw, cigw (SZC) wedug: M. Biaoszewski, Szumy, zlepy,
cigi, Warszawa 1976.
3
E. Rakoczy, Mensa Mariana. Malowane dzieje obrazu Matki Boskiej Jasnogrskiej, Warszawa 1989,
s. 1922.
4
Por. J. Bolewski, Biaa bogini, Czarna Madonna Maryjne wiato w ezoterycznym odcieniu, War-
szawa 2005, s. 136137.
stpnie kontrastuje je z pierwotnoci i dzikoci wizerunku, wzmagan jesz-
cze odgrodzeniem obrazu od prezbiterium ostro zakoczon krat. Narrator
Miron w tych pierwszych, najwieszych wraeniach podkrela w zasadzie to,
co charakterystyczne dla wizerunkw kultowych jako takich, a mianowicie:
totemiczno i odseparowanie, odgrodzenie od patrzcego na nie wiernego.
Obrazy kultowe, jako znak wyszej rzeczywistoci, maj nie tyle skupia wzrok
na sobie, co odsya do tego, kogo przedstawiaj. Zgodnie z postanowieniem
VII Soboru Powszechnego w Nicei z 787 r.: Kult [] ikony skierowany jest
do wzoru, a kto skada hod ikonie, ten go skada Istocie, ktr obraz przed-
stawia
5
. Wynikaa std konieczno czytelnego oddzielenia obrazu kultowego
od sfery profanum, zakrycia. Walter Benjamin tak pisa:
Wydaje si, i warto kultowa wymaga, eby dziao sztuki pozostawao
ukryte. Do niektrych posgw bogw ma dostp tylko kapan; niektre Ma-
donny prawie cay rok s zasonite; niektrych rzeb redniowiecznych katedr
nie wida z dou
6
.
Ograniczenie dostpu do obrazu kultowego, celebrowanie momentu od-
saniania, bogata oprawa wszystko to wynikao z faktu, e otoczony czci wi-
zerunek uzyskiwa status podobny do relikwii lub hostii
7
.
Bohaterowie Caej nocy u Matki Boskiej Miron, Le. i Tadzio maj wia-
domo wyjtkowoci sytuacji, w jakiej si znaleli. Wyrnieni, wtajemnicze-
ni, mog spotka si z wizerunkiem Matki Boskiej Czstochowskiej twarz
w twarz. Tadeusz Sobolewski, jeden z przyjaci poety, prototyp postaci Ta-
dzia, wspominajc okolicznoci pobytu na Jasnej Grze i genez opowiada-
nia Biaoszewskiego, mwi nawet o specjalnym pozwoleniu na kopiowanie
jasnogrskiego obrazu, ktre Soliski otrzyma od Prymasa
8
. Biaoszewski,
co prawda, o tym w swoim opowiadaniu nie wspomina, ale i bez tego daje
si w Caej nocy... odczu atmosfer przekraczania granicy midzy profanum
i sacrum. Bohaterowie opowiadania osoby wieckie nie tylko uczestnicz
w caonocnym czuwaniu sistr zakonnych, nie tylko, o czym przeczytamy
w dalszej czci opowiadania, zbliaj si do wizerunku na niedostpn nawet
osobom konsekrowanym odlego, ale omielaj si na niecodzienn kon-
frontacj oryginau i kopii.
5
Cyt. za: H. Paprocki, Problem ikony, [w:] S. Bugakow, Ikona i kult ikony. Zarys dogmatyczny,
przek. i oprac. H. Paprocki, Bydgoszcz 2002, s. 131.
6
W. Benjamin, Dzieo sztuki w epoce moliwoci jego technicznej reprodukcji, tum. K. Krzemie,
[w:] Studia z teorii lmu, pod red. A. Jackiewicza, t. 4: Estetyka i lm, pod red. A Helman, War-
szawa 1972, s. 158.
7
G. Jurkowlaniec, Paradoksy obecnoci. Obrazy kultowe w Rzymie w pnym redniowieczu i w cza-
sach nowych, [w:] Twarz w twarz z obrazem, pod red. M. Poprzckiej, Warszawa 2003, s. 26.
8
T. Sobolewski, Leszek, Henk, Miron, [on-line:] http://wyborcza.pl/1,75515,2823527.html [data
dostpu: 30.01.2009].
248
Anna liwa Polska Gioconda
249
Warto w tym kontekcie przywoa ustalenia Davida Freedberga, ktry
w swoich badaniach poruszy problem oddziaywania sztuki sakralnej oraz
co szczeglnie dla nas istotne powszechnego zjawiska kopiowania i repro-
dukowania otoczonych czci obrazw. Amerykaski historyk sztuki prbowa
rozpozna przyczyny, dla ktrych obrazy na nas dziaaj, przycigaj wzrok
patrzcego i wydaj si mu oywione. Zastanawiajc si, czy specyczny sta-
tus niektrych obrazw wie si z ich konsekracj, odkry, e nie tylko fakt
powicenia czyni je niezwykymi, ale e dzieje si tak za spraw zlania si
w jedno przedstawienia z pierwowzorem
9
. David Freedberg zwraca rwnie
uwag na surowo pozy i swoisty prymitywizm dawnych wizerunkw kul-
towych. Zacytujmy:
Jest faktem niezbitym, e wizerunki, wok ktrych skupia si kult s czsto
bardzo surowe, proste i prymitywne, i zawsze takimi musiay si wydawa, nawet
swoim najbardziej pobonym stranikom i wyznawcom. Jest to oczywicie jesz-
cze jeden powd, by je ubiera, zoci i malowa na jaskrawe kolory
10
.
Przywoany przed chwil cytat jest o tyle interesujcy, e na podobne ele-
menty wizerunku surowo postaci i jednoczesne bogactwo ozdb zwraca
te uwag Miron. O ile jednak pierwsze wraenia, o ktrych informuje nar-
rator, cz si z ustaleniami autora Potgi wizerunkw, nie mona ju tego
powiedzie o kolejnym. W miar przebywania w obecnoci wizerunku, wpa-
trujcy si w Czarn Madonn narrator odrzuca jako bdne pocztkowe spo-
strzeenie: nie taka dzika, agodna i te oczy. Miron nie koczy myli.
Uwaga o oczach pozostaje urwana. Trudno wic z ca pewnoci ustali, czy
sekret agodnoci ukryty jest w oczach Matki Boskiej, czy te oczy przycigaj
uwag odbiorcy niezalenie od odkrytej w wizerunku agodnoci. Jakkolwiek
by byo, narrator Miron, zwracajc uwag na oczy Czarnej Madonny, dotyka
najistotniejszego elementu wizerunku kultowego. David Freedberg widzia
w obdarzeniu obrazu oczyma jeden z rytuaw zapewniajcy skuteczno dzia-
ania wizerunku, tosamy z jego waciwym ukoczeniem
11
.
Jak ju wspominalimy, bohaterowie opowiadania Biaoszewskiego odwie-
dzaj Jasn Gr nie tylko po to, by zobaczy obraz Matki Boskiej Czsto-
chowskiej, ale by uczestniczy w powstawaniu jego kopii. Ustawiona pod cu-
downym wizerunkiem Matka Boska Le. wyglda jednak do niepozornie,
a pomys zestawienia obu obrazw budzi wtpliwoci narratora. O zoonej
relacji midzy kopi i oryginaem pisaa Grayna Jurkowlaniec, analizujc rol
rzymskich wizerunkw kultowych. Przywoajmy ustalenia badaczki:
9
D. Freedberg, Potga wizerunkw. Studia z historii i teorii oddziaywania, prze. E. Klekot, Kra-
kw 2005, s. 30.
10
Ibidem, s. 121.
11
Ibidem, s. 87.
Prawdziwy wizerunek moe by tylko jeden i niepowtarzalny. To z nim zwi-
zane s odpusty i aski, to on ciga pielgrzymw z odlegych zaktkw Europy.
Jednak poniewa dostp do niego by znacznie utrudniony, a wierni domagali si
moliwoci ogldania go, sporzdzano repliki i kopie, ktre z czasem zaczynay
odgrywa waniejsz rol ni orygina. To przede wszystkim dziki nim wizeru-
nek istnia w wiadomoci wiernych
12
.
Czy nie jest tak i w przypadku opowiadania z Donosw rzeczywistoci? Para-
doksalnie, to kopia sprowadzia Mirona, Le. i Tadzia przed orygina.
W dalszej czci opowiadania otrzymujemy relacj z kulminacyjnego
punktu spotkania z cudownym obrazem. Bohaterowie kolejno wchodz na
dostawione schodki i dosownie ogldaj syncy askami wizerunek Ma-
donny twarz w twarz. Zacytujmy fragment Donosw rzeczywistoci:
obejrzyj dokadnie mwi mi Le. zapamitaj, pozapisuj. []
Le. wchodzi pierwszy i twarz w twarz staje wysoko naprzeciw tamtego ob-
razu. Prawdziwego. Patrzy. Schodzi.
Wejd.
Wchodz. Ostronie. eby si nie zachwia.
Wejd wyej, najwyej.
Wchodz zachwiaem si, ale nic jestem najwyej. Zagldam teraz do jej
twarzy w gb.
Jak do studni podpowiada mi potem Le. albo jak do kufra.
Twarz. Najagodniejsza na wiecie.
Jak mikko malowana schodz i ju to mwi. (DR, 252)
Do tego momentu Miron, Le. i Tadzio niebezpiecznie balansowali na gra-
nicy sacrum i profanum. Wchodzc na schodki i zagldajc w twarz Matki
Boskiej Czstochowskiej jak do studni, granic t znaczco przekroczyli.
Stao si tak z kilku powodw. Przede wszystkim wizerunku kultowego nie
mona, a w kadym razie nie powinno si oglda z bliska. Zniesienie dystan-
su midzy obrazem a jego obserwatorem niszczy bowiem zarazem dramatyzm
oddalenia, ktry odgrywa istotn rol w podtrzymywaniu mocy wizerunku.
Pielgrzymujcy do cudownego obrazu wierny nie mia z reguy moliwoci
przyjrze si mu z bliska. Prawie wszystkie obrazy uchodzce za cudowne byy
bowiem niewielkich rozmiarw, umieszczone wysoko w otarzach i do tego
przez wiksz cz roku zasonite. W najwikszym uproszczeniu mona by
powiedzie, e obraz kultowy nie suy do patrzenia, ale do modlitwy. Do ogl-
dania byy co najwyej kopie. Zgodnie z relacj Geralda z Walii z ok. 1215 r.,
12
G. Jurkowlaniec, Paradoksy obecnoci. Obrazy kultowe w Rzymie w pnym redniowieczu
i w czasach nowych, [w:] Twarz w twarz z obrazem..., op. cit., s. 37.
250
Anna liwa
251
Polska Gioconda
papie, ktry odway si spojrze z bliska w oblicze Chrystusa z cudownego
obrazu z lateraskiej kaplicy Sancta Sanctorum, olep
13
.
A co dzieje si w analogicznej sytuacji z bohaterami Caej nocy u Matki Boskiej?
Bezkarnie wchodz na schodki, zagldaj w twarz Madonny i nic si dzieje,
jeli nie liczy niewielkiego zachwiania si na stopniach dostawionych schodkw.
Obraz Matki Boskiej Czstochowskiej pozostaje dla nich jedynie interesujcym
dzieem sztuki, intrygujcym malarsko, ale wbrew pocztkowej deklaracji, e
na Jasn Gr wybieraj si dla wrae mistycznych (DR, s. 249) od strony
kultowej nieco egzotycznym. Miron, Le. i Tadzio nie okraj go na klczkach,
nie wznosz bagalnych modlitw. Obserwuj wspomniane praktyki religijne spe-
szeni, jedynie czasem, gdy brak mskich gosw, wczaj si w piew
14
.
Zgodnie z koncepcj Hansa Beltinga, niemieckiego historyka sztuki, obok
medium-nonika w sensie zycznym
15
, a wic tworzywa, z ktrego stwo-
rzone jest dzieo sztuki, niezbdnym do faktycznego zaistnienia obrazu jest
czowiek. To wanie jego ciao, pami i wyobrani okreli mona mianem
miejsca obrazw
16
. Ten sam obraz moe wic by rnie odbierany w zale-
noci od tego, na jakie ciao tra. W opowiadaniu Biaoszewskiego jestemy
wiadkami rnorodnych postaw wobec obrazu Matki Boskiej Czstochow-
skiej. Widzimy zarwno osoby wierzce, jak i niewierzce: z jednej strony roz-
modlone zakonnice, dla ktrych widzialny obraz jest znakiem niewidzialne-
go, z drugiej Le., ktry wspina si na schodki, by jak najdokadniej obejrze,
a nastpnie odtworzy, to, co widzialne. Le. przekroczy granic midzy er
magicznego, sakralnego funkcjonowania wizerunkw a er sztuki i wanie
dlatego jego dziaanie artystyczne pozostaje wewntrznie sprzeczne. Wykonu-
je kopi obrazu kultowego tak, jakby pracowa nad kadym innym obrazem.
Analizuje wartoci artystyczne i estetyczne cudownego obrazu, ale pomija te
nadestetyczne sakralne. Takie spojrzenie na wizerunek kultowy niegdy za-
pewne uznano by za blunierstwo, ale to wanie ono zapewnia opowiadaniu
Biaoszewskiego odkrywczo i oryginalno. Najlepszym tego przykadem
moe by wypowied podsumowujcego spostrzeenia Le. Zacytujmy:
Nie czarna, a czerwona. Nie zacita, a agodna, przeagodna. Nie prymityw-
na, a majsterska. Mniej bizantyjska, wicej Leonardowska. Pikna jako kobieta.
Nos prosty, usta pene, obcignite cieniutk bia lini jak nowiem ksiyca...
smutna i umiechnita. Polska Gioconda. (DR, 256)
13
Ibidem, s. 22.
14
W Dziale Fonicznym Muzeum Literatury w Warszawie znajduje si kaseta magnetofonowa
z nagraniem Godzinek piewanych rytmicznie na dwa gosy przez Mirona Biaoszewskiego i Lesz-
ka Soliskiego. Mona wic wnioskowa nie tylko, e obaj dobrze znali pieni religijne, ale e
zapewne interesoway one poet ze wzgldu na swoist rytmik.
15
H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, prze. M. Bryl, Krakw 2007, s. 7.
16
Ibidem, s. 13, 70.
W zebranych wnioskach Le. uderza szczeglnie jedno okrelenie Matki
Boskiej Czstochowskiej, zamykajce podsumowanie polska Gioconda.
Tym samym najwaniejszy dla Polakw wizerunek kultowy zestawiony tu
zosta z obrazem gboko zakodowanym w tradycji nie tylko europejskiej,
ale take wiatowej, wpisanym w kulturowy kontekst wieck ikon sztuk
wizualnych. Miron Biaoszewski widzia Mon Liz podczas swojego pobytu
w Paryu w 1959 r. Mg wic oglda obraz oddzielony od zwiedzajcych
jedynie pluszowymi balaskami, a nie, jak obecnie, podwjn ta kuloodpor-
nego szka. A jednak, jak pamitamy z Szumw, zlepw, cigw, przekornie na
Giocond nie spojrza. Zacytujmy fragment Szumw, zlepw, cigw:
Gioconda ma przed sob kwadracik z palikw i pluszowych balaskw. Bala-
ski przed Giocond niby s od kradziey, od kamieni, bo kto niedawno cisn.
Ale to nie ten sam, co porba Piet Michaa Anioa. (SZC, s. 60)
Na Giocond wtedy nie popatrzaem. Troch ze wzgardy, e taka oklepana.
A troch z uprzedzenia Tytusa Czyewskiego, ktry do Lu. powiedzia zoliwie
o Giocondzie
to piernik.
A raz stanem. Spojrzaem. aden piernik. Byem tak oczarowany, zawsty-
dzony.
Nie, nie... S rzeczy, ktrych nic si nie czepi... (SZC, 61).
Trzeba byo dopiero kolejnej wizyty w paryskim muzeum, by przeama
uprzedzenia i pozwoli si przycign ponadczasowemu piknu Mony Lizy.
Zanim doszo do naocznego spotkania z dzieem sztuki, Gioconda funkcjono-
waa ju w pamici jako piernik i jzyku narratora Mirona, jako jedno
z pierwszych nauczonych francuskich sw.
Mona Liza Leonarda da Vinci to niewielki obraz (77 x 53), niemal o po-
ow mniejszy od Matki Boskiej Czstochowskiej
17
, wykonany na pocztku
XVI w.
18
technik olejn na desce topolowej, a obecnie opatrzony numerem
inwentarzowym 779 eksponowany w paryskim Luwrze. Dlaczego Biao-
szewski zestawia w swym opowiadaniu obraz Matki Boskiej Czstochowskiej
z Mon Liz? Co czy oba obrazy? Jak si okazuje, sawny obraz Leonarda da
Vinci posiada kilka cech, ktre s typowe dla wszystkich wizerunkw kulto-
wych. Przede wszystkim, o czym ju bya mowa, jest niewielkich rozmiarw,
przyciga tysice turystw, ktrzy pielgrzymuj do niego, jak do cudownego
obrazu, wreszcie Mon Liz trudno zobaczy ze wzgldu na stale obecny
17
Obraz Matki Boskiej Czstochowskiej wraz z gotyck ram mierzy 138 x 98 cm. Por. E. Rakoczy,
Mensa Mariana, op. cit., s. 8.
18
Najprawdopodobniej Leonardo da Vinci rozpocz prace nad obrazem w 1503 r. lub w 1504 r.
i kontynuowa je co najmniej do 1506 r., a moe nawet i duej. Por. D. Sassoon, Mona Liza:
historia najsynniejszego obrazu wiata, prze. J. Margaski, Pozna 2003, s. 2627.
252
Anna liwa
253
Polska Gioconda
przed ni tum zwiedzajcych, ktry skutecznie uniemoliwia spotkanie z ni
twarz w twarz
19
. Gioconda, podobnie jak wizerunek kultowy, pozostaje wic
niedostpna. Z niedostpnoci i oddaleniem idzie w parze wszechobecno
powtrze obrazu w formie nawiza i parodii, a take pocztwek, koszulek,
kubkw i innych gadetw z jej podobizn.
Le., zestawiajc Matk Bosk Czstochowsk z Mon Liz, zwrci uwag
na jej smutek pomieszany z umiechem. Faktycznie, szczeglny wyraz twarzy
czy Madonn z Mon, nie koczy jednak podobiestw midzy obu intere-
sujcymi nas obrazami. Bo cho Le., jak i pozostali bohaterowie opowiadania
Biaoszewskiego, zdaj si nie zauwaa dwch citych rys na prawym policzku
Madonny, oba obrazy kradziono, oba prbowano zniszczy. Cze i podziw,
a z drugiej strony groba destrukcji to dwa bieguny, midzy ktrymi wize-
runki kultowe znajdoway si od pocztkw swego istnienia, gdy o ich losie
decydoway doktrynalne ustalenia, przewaga ikonoduli bd ikonoklastw.
Zebrane wnioski Le. oddalaj nas znacznie od cytowanych wczeniej usta-
le badaczy wizerunkw kultowych. Le. dokonuje niemal kopernikaskiego
przewrotu w patrzeniu na Czarn Madonn. Obala rozpoznania utrwalone
tradycj nie czarna, a czerwona, odrzuca powszechnie przyjte sdy o cha-
rakteryzujcej wite obrazy dzikoci i prymitywnoci. W jego oczach Matka
Boska Czstochowska ma wicej wsplnego z obrazami Leonarda da Vinci ni
z bezcielesnymi, schematycznymi ikonami. Patrzc na Madonn z Jasnej Gry
jak na dzieo renesansu, Le. widzi w niej nie tyle wit matk Boga, co pikn
kobiet. To wanie powoduje, e w Caej nocy u Matki Boskiej Biaoszewski
faktycznie mwi co innego ni wszyscy, ktrzy pisali o cudownym wizerun-
ku. Zauwaa w Czarnej Madonnie kobiet.

Polish Mona Lisa. Miron Biaoszewski face to face with an image of
the Holy Virgin from Czstochowa
SUMMARY
Miron Biaoszewski was rather not linked with the reception of high culture. He was said to be,
according to Arthur Sandauers words, a poet of oddments not a poet of the art of old masters. He
wrote poems about a stove, a wardrobe or even a strainer, not about Mona Lisa or Venus from Milo.
But he never lacked sensibility the main condition of a work of arts reception. The aim of this
paper is to analyse the meeting with an unique work of art, surrounded with cult, deeply rooted in
literary and cultural tradition the image of the Holy Virgin from Czstochowa, which takes place
on pages of volume of Miron Biaoszewskis prose Donosy rzeczywistoci [The denunciations of reali-
ty]. I will investigate how the writer renders the specificity of the image of Black Madonna. I will
use David Freedbergs The Power of Images and Hans Beltings Bild-Anthropologie as the context of
my consideration.
19
Ibidem, s. 8.
Magorzata Zawadzka
Instytut Romanistyki
Uniwersytet Warszawski
Inspiracje sztuki plastyczne w poezji Cocteau,
poezja Cocteau w litograach Vargi
W twrczoci Jeana Cocteau poety, krytyka, reysera, wybitnego przed-
stawiciela francuskiej awangardy wana rola przypada sztukom plastycz-
nym. Powracajce w jego utworach motywy zaczerpnite z malarstwa czy
rzeby s czsto punktem wyjcia dla innych rozwaa i jako takie zdaj si
by zjawiskiem marginalnym. Niekiedy jednak sztuka staje si inspiracj
dla powstania tekstu. Tak jest w przypadku omawianego cyklu Homma-
ges et pomes espagnoles, wierszy powstaych podczas podry do Hiszpanii
w 1953 roku i wczonych pniej do tomu Clair-obscur
1
. Cocteau napisa
je w hodzie cenionym przez siebie artystom. S wrd nich m.in. malarze,
tancerze, poeci my skoncentrujemy si jedynie na utworach powico-
nych sztukom plastycznym. Artystw wyrnionych przez poet dzieli bar-
dzo wiele: epoka, gatunek, styl (w zbiorze ssiaduj ze sob m.in. El Greco,
Antonio Gaudi i Picasso), czy za estyma, jak darzy ich twrczo au-
tor zbioru. Cocteau przy pomocy starannie dobranych sw i dziki stylowi
wypowiedzi wiernie oddaje artystyczne zainteresowania i charakterystyczn
manier kadego z ukazanych twrcw.
Rwnoczenie z publikacj Hommages w zbiorze Clair-obscur ukazao si
bibliolskie wydanie wybranych wierszy tego cyklu, zatytuowane Hommages
i dekorowane litograami artysty wgierskiego pochodzenia Feri Vargi
2
. Varga
(19061989) przyby do Parya w 1924 roku, trzy lata pniej ukoczy co-
le des Arts et Metiers i rozpocz prac rysownika w gazetach Le Monde i LIn-
transigeant. Jednoczenie utrzymywa kontakty z parysk bohem artystyczn.
W roku 1954 Jean Cocteau zaproponowa mu wspprac zilustrowanie
wierszy z interesujcego nas cyklu. Varga stworzy litograe na podstawie je-
denastu z nich
3
. Tom wydano w kilkudziesiciu egzemplarzach, a jednocze-
nie udostpniono publicznoci na wystawie w Cagnes-sur-Mer. Wsppraca
1
J. Cocteau, Clair-obscur, ditions du Rocher, 1954.
2
Hommages, pomes de Jean Cocteau de lAcadmie Franaise, lithographies de Varga, aux di-
tions de Minuit Paris.
3
Jeden z wierszy, Hommage au Greco, prawdopodobnie ze wzgldu na swoj dugo, zosta roz-
bity na dwie karty, dlatego Hommages Vargi i Cocteau skadaj si z dwunastu planszy.
Anna liwa
255
z Cocteau okazaa si punktem zwrotnym w karierze Vargi, ktry od tej pory
by artyst rozpoznawanym nie tylko we Francji.
Mamy do czynienia z sytuacj nietypow, bo czc w jednym dziele
wszystkie formy wsppracy Jeana Cocteau z artystami: poetyckie transpo-
zycje sztuk plastycznych, wysokiej klasy ilustracje wykonane do jego tekstu
literackiego oraz (nawet jeli nie byo to zamierzone) pomoc w zdobyciu przez
malarza uznania w szerszych krgach. Nas interesuj dwa pierwsze aspekty,
czyli z jednej strony sposb, w jaki Cocteau przy pomocy sw oddaje barwy,
ksztaty czy ikonogra, z drugiej za relacje zachodzce midzy litograa-
mi Vargi a ilustrowanym tekstem oraz dzieami plastycznymi bdcymi dla
tego tekstu inspiracj. Mamy bowiem do czynienia ze swoistym trjktem
wpyww. Bliej przyjrzymy si trzem wierszom, trzem ilustracjom i trzem
artystom spord tych, ktrym Cocteau zoy poetycki hod. S to architekt
Antonio Gaud oraz dwaj malarze: Vincent van Gogh i El Greco.
Antonio Gaud, kataloski architekt secesyjny, projektant budynkw o za-
skakujcych formach inspirowanych faun i or, jest uwaany za prekursora
architektury biomorcznej. Cocteau w wierszu mu powiconym czyni aluzj
do organicznego charakteru jego realizacji ju przez samo wprowadzanie sw
z dziedziny biologii, nawizujc zarwno do podnoci i macierzystwa, jak
i do przyrody oywionej (sploty gazi) i nieoywionej (stalaktyty i stalagmi-
ty). Poeta nie ogranicza si jednak tylko do podkrelenia organicznego cha-
rakteru projektw Gaudiego, czyli do ich strony wizualnej sugeruje te zna-
czenie elementw konstrukcyjnych, wprowadzajc pozornie niewiele znaczce
sformuowanie branchages en fer (gazie z elaza)
4
. Przywodzi to na myl
opozycj natury i cywilizacji, ale take elementw dekoracyjnych i konstruk-
cyjnych. Jednoczenie, Cocteau wyranie nawizuje do najsynniejszej chyba
budowli Gaudiego Sagrada Familia w Barcelonie, i do programu ikonogra-
cznego jej elewacji. Wreszcie, znamienne s pierwsze wersy:
Torturowae leniw form
Zmuszajc j do piknej brzydoty
Niewytumaczalnych mioci
5
.
Okrelenie pynnych, pulsujcych ksztatw budowli Gaudiego mianem
form torturowanych sugeruje deformacj, opr, jaki miaaby stawia architek-
towi materia, a jednoczenie peni funkcj animizacji, tortura ma bowiem sens
jedynie wtedy, gdy poddaje si jej ywy, czujcy organizm.
Aspekt ten podejmuje Varga. W jego litograi nie ma form organicznych,
mikkich, charakterystycznych dla architektury Gaudiego. Ostre kty i sie
4
J. Cocteau, Hommage Antonio Gaudi, [w :] idem, Clair-obscur, ditions du Rocher, 2003,
s. 159. [tum. M.Z.]
5
Ibidem.
czarno-czerwonych linii przywodz na myl narzdzie tortur, a jedyn aluzj
do bimorcznego charakteru projektw kataloskiego architekta jest zielo-
ny kolor plamy zajmujcej lew stron ilustracji. Plama ta sprawia wraenie
rozrywanej przez ssiadujce z ni linie. Jej ostre krawdzie sugerowayby
z jednej strony cierpienie, z drugiej za wprowadzon przez Cocteau opozy-
cj elementw plastycznej dekoracji i architektonicznej konstrukcji.
El Greco przedstawiciel manieryzmu, malarz greckiego pochodzenia,
wyksztacony we Woszech, pracujcy wreszcie na dworze hiszpaskim -
czy w swojej twrczoci rnorodne wpywy artystyczne, ktrym podlega
w kolejnych etapach ycia. Charakterystycznym elementem, powszechnie
kojarzonym z jego malarstwem jest deformacja, wyduenie proporcji ludz-
kiej postaci i silne kontrasty, widoczne szczeglnie w partiach zachmurzone-
go nieba. Te aspekty uwypukli poeta w Hommage au Greco, wprowadzajc
liczne opozycje i nawizujc do konkretnych pcien malarza. Na paszczy-
nie formalnej, efekt ten osiga dziki wprowadzeniu wyrae oksymoronicz-
nych, na przykad:
... zbudowany z metalu i przecierade...
... ty post / pompowa erotyczne ciaa...
... mode, brzydkie pikno...
6
Wanym obrazem metaforycznym wizanym przez Cocteau z malarstwem
El Greco jest mandragora. Wierzono, e rolina ta jest hybryd zrodzon z bota
zapodnionego nasieniem wisielca (dlatego te poszukiwano jej pod szubieni-
cami). Cocteau przywouje j ze wzgldu na ksztat korzenia, przypominajce-
go zdeformowan posta ludzk, a tym samym odnoszcego si bezporednio
do stylu El Greco. Jednak waniejsze znaczenie maj wspomniane wierzenia
w pochodzenie mandragory, ktra jako hybryda staje si metafor silnych kon-
trastw, zlewania si przeciwiestw i czenia wpyww tak od siebie odmiennych
jak greckie ikony i sztuka woskiego renesansu. Zatem mandragora odnosiaby
si do strony formalnej malarstwa El Greco, ale te do charakterystycznego dla
jego obrazw bliskiego ssiedztwa postaci ludzkich i istot boskich, do nieustan-
nego zestawiania tego, co ziemskie i nadprzyrodzone, cielesne i duchowe.
Przypuszczenie, e Varga umieci Hommage au Greco na dwch kartach po
to, by zasugerowa kontrasty charakterystyczne dla tego malarza, byoby nad-
interpretacj. Rozbicie dugiego, omiostrofowego wiersza na dwie czci jest
niewtpliwie zabiegiem czysto kompozycyjnym. Mona si jednak pokusi
o stwierdzenie, e ten podzia i zastosowanie dwch rnych tonacji kolory-
stycznych ciepe brzy dla czci pierwszej i zimne bkity dla drugiej suge-
ruje taki odbir tekstu, cho nie moemy raczej mwi o zabiegu celowym.
6
J. Cocteau, Hommage au Greco, [w:] idem, Clair-obscur, op. cit., s. 152153. [tum. M.Z.]
256
Magorzata Zawadzka
257
Inspiracje sztuki plastyczne w poezji Cocteau...
Van Gogh to malarz kojarzony z rozedrgan faktur swoich pcien, z gr
kolorw i wiata, ale te z dramatycznymi wydarzeniami z ycia, szczeglnie
z obciciem wasnego ucha. Wszystkie te elementy wprowadza Cocteau w de-
dykowanym malarzowi wierszu. Pojawia si tu brzytwa, ucho, banda, krew,
ale take wiele aluzji, bardziej lub mniej czytelnych, do konkretnych obrazw
malarza. S to soneczniki, fajka, pole zboa czy odpoczywajcy niwiarze.
Znamienna jest rodkowa strofa, w ktrej Cocteau imituje charakterystyczne
rozedrganie pcien Van Gogha:
Na brzegu koguciej walki delikatne rce
Pieszcz tust krew areny, sztuczny ogie
Wcieky na siedzcych miejscach
Pompatyczny huragan upierzenia sztuki
7
.
Walka kogutw przywodzi na myl nie tylko chorob psychiczn malarza,
wewntrzne napicia jej obraz jest te bezporednim nawizaniem do ma-
larskiego stylu Van Gogha. Drobne rozedrgane plamy, widoczne na przykad
w jego synnych autoportretach, wywoay u poety skojarzenie z chmur pir
fruwajcych wok walczcych ptakw.
Ilustracja Vargi odnosi si tu w sposb bardziej dosowny do wrae za-
pisanych przez Cocteau. ty ksztat stanowicy to dla tekstu kojarzy si
ze sonecznikiem, ale te wywouje wraenie ruchu. Zastosowanie czerwieni
i cieni koresponduje z barwami uwypuklonymi w wierszu przez sowa krew,
soneczniki, ogie, pola pszenicy etc. Ksztat spirali na tle czerwonej plamy
mgby sugerowa odcite ucho lub walczce koguty interpretacja tego typu
abstrakcyjnych form w ilustracjach Vargi jest jednak spraw indywidualn
i naley do czytelnika-widza.
Okrelenie trjkt inspiracji, cho samo w sobie moe nie najszczliw-
sze, wydaje si bardziej trafne w odniesieniu do Hommages Cocteau i Vargi ni
sowo acuch. Trudno bowiem przypuszcza, by Varga, ilustrujc wiersze
Cocteau, nie czerpa inspiracji bezporednio z dzie plastycznych bdcych
rdem caego przedsiwzicia. A nawet gdyby tak byo, pozostaje kwestia
odbioru. Istnieje bowiem due prawdopodobiestwo, e czytelnik, widzc
w tytule wiersza nazwisko malarza, zacznie odnosi ilustracje Vargi bezpored-
nio do twrczoci plastycznej, usuwajc tym samym w cie poezj Cocteau,
ktra w zaoeniu miaa by centrum caego przedsiwzicia
8
. Ta kwestia wy-
kracza jednak poza nasze rozwaania, jako e odbir i inspiracje le przecie
na przeciwlegych biegunach.
7
Idem, Hommage van Gogh, [w:] idem, Clair-obscur, op. cit., s. 164. [tum. M.Z.]
8
Z inn sytuacj mamy do czynienia w przypadku Hommages powiconych na przykad pisa-
rzom.
Te inspirations the ne arts in the Cocteaus poetry, the Cocteaus
poetry in the Vargas lithographs
SUMMARY
The fine arts ranks high on the list of Jean Cocteaus wide interests a poet, critic, film direc-
tor, eminent representative of the French avant-garde. Clair-obscur, the volume of verse published
in 1954, contains poems in which Cocteau makes reference to his favourite artists, like Picasso,
El Greco, Velasquez, Van Gogh. The year after the poems were published, Editions de Minuit makes
a de luxe edition of this book, illustrated by Feri Varga, a modern painter.
The article looks into juxtaposition of both creations: Cocteaus poems inspired with the paint-
ing and their reflections in Vargas abstract lithographs. The focus is placed on the metaphorical
aspect of poems, on the transposition of painting for word: allusions to subjects, forms and colours
typical of selected pictures, or to the artists biography. The painting is a point of departure for this
literature, Cocteaus poems for the Vargas pictures.
258
Magorzata Zawadzka Inspiracje sztuki plastyczne w poezji Cocteau...
Magdalena lawska
Instytut Filologii Sowiaskiej
Uniwersytet Wrocawski
Album o nieistniejcym wiecie.
Fotograa jako medium rekonstrukcji przeszoci
w prozie autobiogracznej Dubravki Ugrei
O zbrodniarzu wojennym generale Ratku Mladiciu, ktry
miesicami ostrzeliwa z okolicznych wzgrz Sarajewo, kry
anegdota, e pewnego dnia ujrza w celowniku dom swojego
znajomego. W anegdocie tej powiada si, e genera zatelefo-
nowa do znajomego i oznajmi mu, e ma pi minut czasu,
by pozbiera albumy, poniewa wanie postanowi jego dom
wysa w niebyt. Mwic o albumach, morderca mia na my-
li albumy z rodzinnymi fotografiami. Genera, ktry od mie-
sicy unicestwia miasto, doskonale wiedzia, e zabija pami.
Dlatego swojemu znajomemu wielkodusznie podarowa ycie
z prawem do pamici. Nagie ycie i kilka rodzinnych fotografii
*
.
Dubravka Ugrei
Fotograa oddziaywa na sztuk, ale i sztuka oddziaywa na fotogra
1

stwierdza pod koniec XIX stulecia Stanisaw Witkiewicz. Postulat syntezy r-
nych dziedzin sztuki sta si na przeomie wieku XIX i XX faktem, zwaszcza
w odniesieniu do literatury. Niemniej jednak rozwaania na temat korespon-
dencji sowa pisanego i tworw wizualnych marginalizoway przez dugie lata
znaczenie fotograi, lokoway j na pograniczu lmu i malarstwa, tym samym
pozbawiajc j jej cech dystynktywnych
2
.
*
D. Ugrei, Muzeum bezwarunkowej kapitulacji, prze. D. J. irli, Izabelin 2002, s. 12. Wszyst-
kie cytaty powieci pochodz z tego wydania. Stron podaj w nawiasie w tekcie zasadniczym.
1
S. Witkiewicz, Jeszcze o krytyce, [w:] Pisma zebrane, T. I: Sztuka i krytyka u nas, Krakw 1971,
s. 201, cyt. za: C. Zalewski, Lalki, lustra, klepsydry. Motyw fotograi w polskiej prozie lat 1863-
1939, Pamitnik Literacki 2006, z. 1, s. 107.
2
Susan Sontag o pocztkach tej nowej dziedziny sztuki pisze: Fotograa pojawia si na arenie jako
dziaalno nuworyszowska, ktra zdawaa si wkracza na tereny uznanej sztuki malarstwa
i zajmowa je. Dla Baudelairea fotograa bya miertelnym wrogiem malarstwa, ale ostatecz-
nie zawarto rozejm, na mocy ktrego uznano fotogra za wyzwoliciela malarstwa. S. Sontag,
O fotograi, prze. S. Magdala, Warszawa 1986, s. 135.
Pierwotnie dociekania krytykw i estetykw podkrela Cezary Zalewski
oscyloway wok wizi midzy fotografi a malarstwem; prbowali oni usta-
li charakter owej relacji w kategoriach podporzdkowania, rwnouprawnienia
bd te supremacji
3
.
Na przestrzeni dekad zmieni si stosunek do spoecznych zada, funkcji
i wartoci fotograi, a odzwierciedleniem tego staa si literatura pikna za-
rwno proza, jak i poezja.
Tradycyjne sztuki pikne polegay na rozrnieniu midzy autentykiem
a faszerstwem, oryginaem a kopi, dobrym i zym gustem. rodki przekazu
zamazuj lub cakiem niszcz takie rozrnienia. Jest rzecz nieuniknion pisze
Susan Sontag e coraz czciej szuka bdzie tak tworzona, by swj fina miaa
w fotografii. Obecnie wszelka sztuka chciaaby by fotografi
4
.
W niniejszej pracy pragn zwrci uwag na obecno motywu fotograi
we wspczesnych literaturach post-jugosowiaskich i zbada charakter tej
obecnoci na przykadzie prozy autobiogracznej Dubravki Ugrei jednej
z najwybitniejszych i jednoczenie najbardziej rozpoznawalnych przedstawi-
cielek pokolenia jugonostalgikw. Pytanie o rol fotograi w prozie wspo-
mnieniowej chorwackiej pisarki jest w gruncie rzeczy pytaniem o relacje za-
chodzce midzy fotogra i pamici. W zestawieniu tym na plan pierwszy
wysuwaj si dwie kwestie. Jedna z nich to tosamo, drug natomiast stano-
wi dowiadczenie czasu. W szczeglnoci interesowa mnie bdzie problem,
na ile obraz jest w stanie zmieni ludzkie wyobraenie o pamici jednostki,
oraz jak wpywa na nasze bycie w czasie. W tym miejscu jak myl naley
rwnie wyjani, e pojcie obraz pojawi si w podwjnym sensie. Z jednej
strony bd mwi o obrazach mentalnych, ktre ulokowane s w ludzkiej pa-
mici, z drugiej za o medialnych, czyli fotogracznych. Innymi sowy, piszc
o fotograi, sprbuj spojrze na ni jako na wyobraenie pojawiajce si w
naszym umyle oraz jako na produkt ludzkich dziaa.
Kwesti kluczow dla moich rozwaa jest swoista waciwo fotograi
polegajca na potwierdzaniu istnienia tego, co zdjcie przedstawia, byciu nie-
podwaalnym wiadectwem, przedstawieniem stanowicym gwarancj auten-
tycznoci.
Zapis fotograficzny jak podkrelaj badacze znalaz zastosowanie przy
udowadnianiu prawdziwoci zdarze. Fotografia uznawana jest za niepodwaal-
ny dowd, e co si wydarzyo. Zdjcia mona znieksztaca, ale zawsze zaka-
damy, e co, co ogldamy, istnieje, albo istniao
5
.
3
C. Zalewski, op. cit., s. 107.
4
S. Sontag, op. cit., s. 139.
5
Ibidem, s. 10.
260 261
Album o nieistniejcym wiecie
Fotograa potwierdza wag przedstawionych na niej wydarze. Stanowi
dowd, e w ogle miay miejsce. Nacinicie odpowiedniego guzika w apa-
racie fotogracznym, pozwala nam utrwali dan chwil. Tym samym zdjcie
nie jest ju tylko rodzajem zawiadczenia potwierdzajcego autentyczno osb
i zdarze, ale za jego najwaniejsz cech naley uzna to, e zatrzymuje czas.
jest w nas nieprzezwyciony opr wobec wiary w przeszo, w Histori,
poza form mitu. Fotografia po raz pierwszy wycza ten opr, przeszo jest od-
td rwnie pewna jak teraniejszo podkrela Roland Barthes i dodaje: zdjcie
ma si potwierdzania potwierdzenie fotografii odnosi si nie do przedmiotu,
lecz do czasu. Z fenomenologicznego punktu widzenia zdolno powiadczania
autentycznoci bierze w fotografii gr nad zdolnoci przedstawiania
6
.
Badacze zajmujcy si problematyk fotograi podkrelaj, e podobnej
pewnoci, co tego typu obraz nie moe zaoferowa aden tekst. Z drugiej jed-
nak strony coraz czciej zwraca si uwag na fakt, e niejednokrotnie zdjcia
poddawane s rnorodnym narzdziom manipulacji, co prowadzi do pod-
waenia ontologii fotograi. To, e fotograa kamie, jest dla mnie oczywi-
stoci, abecadem
7
podkrela Aneta Grzeszykowska, komentujc wasny
projekt fotograczny Album. Te dwie twarze fotograi prawda i fasz sta-
nowi w przypadku utworu Ugrei zatytuowanego Muzeum bezwarunkowej
kapitulacji problem kluczowy.
Tekst ten powsta po wyjedzie autorki z ogarnitego wojn kraju, w latach
19911996, i po raz pierwszy zosta opublikowany w 1997 roku w Amster-
damie. Jest to typowa postmodernistyczna hybryda autobiograczna, czca
rnorodne gatunki, narracje i style
8
. Na utwr skada si siedem czci, ktre
dziel si na mniejsze rozdziay i podrozdziay, niektre tytuowane, a inne tyl-
ko numerowane. Wszystkie je spina jedna klamra ludzka pami. W kadej
pojawiaj si take motywy fotograczne, stanowice integraln cz prze-
6
R. Barthes, wiato obrazu. Uwagi o fotograi, prze. J. Trznadel, Warszawa 2008, s. 154, 158.
Stanowisku temu przeciwstawia si Marianna Michaowska, ktra w jednym z artykuw pisze:
O fotograi mwi si potocznie, i wycinajc chwil z przepywajcego czasu, pokazuje nam
co, co miao miejsce w przeszoci. jednak w obrazie fotogracznym nie mamy do czynienia z
wycinkiem czasu. Im duej patrzy si na fotograe, tym wyraniej okazuje si, e zamiast obec-
noci ujawniaj tylko ladowo i nieobecno przeszoci. M. Michaowska, Anamneza, tekst,
komentarz fotograa i dekonstrukcja, Kultura Wspczesna 2002 nr 34 (3334), s. 39.
7
Wypowied t cytuj za Iwon Kurz. I Kurz, Fotosamo ja w czasach fotograi, Kultura
Wspczesna 2007 nr 2 (52), s. 106.
8
Sama Ugrei w jednym z wywiadw udzielonych dla chorwackiego czasopisma Feral Tribun
dobitnie podkrelia, e Muzeum bezwarunkowej kapitulacji to powie-kola lub powie insta-
lacja, zoona z rnorodnych fragmentw i opowieci, ktre nie cz si ze sob w cig fabu-
larny, ale spaja je temat. Kady fragment jak w kolau, podtrzymuje inny. Zob. Feral Tribun
(31.10.2002). Numery archiwalne dostpne s na stronie internetowej czasopisma: http://feral.
audiolinux.com [data dostpu: 31.07.2009].
kazu literackiego. Jeli zadamy sobie pytanie, dlaczego i w jakim celu autorka
wykorzystuje w swojej pracy medium, jakim jest fotograa, odpowied wydaje
si prosta. W przypadku autobiograi, czyli formy wpisujcej si w nurt lite-
ratury dokumentu osobistego, ktra z zasady ma by relacj ze zdarze praw-
dziwych, relacj przede wszystkim obiektywn i dokadn, zdjcia stanowi
jeszcze jeden sposb informowania odbiorcy o przeszoci i otaczajcym wie-
cie. Fotograa przecie nie tylko w swoich pocztkach, ale i nadal traktowana
jest jako przejaw sztuki mimetycznej, a nie kreacyjnej, sztuki, ktra z zaoenia
ma oddawa rzeczywisto. Jednak w przypadku utworu Ugrei nie jest ona
jedynie swoistym medium prawdy, ale jak si zdaje okrela bieg ycia.
Fascynacja, ktr budz w nas fotografie jako swoiste memento mori, wi-
e si take z rozbudzaniem sentymentalizmu. Fotografie zamieniaj przeszo
w przedmiot czuego rozmarzenia, zamazujc moralne rozrnienie i rozbrajajc
oceny historyczne uoglnionym patosem spojrzenia w przeszo
9
.
Wybr fotograi jako nonika pamici nadaje powieci chorwackiej au-
torki charakter nostalgiczny. Dziki obrazom zostaje przywoany wiat, kt-
rego ju nie ma, dom rodzinny, Jugosawia, z drugiej jednak strony stanowi
o tym wybr takiego medium. Zdjcie to dzi forma w pewnej mierze minio-
na, samo posuenie si ni ma ju charakter nostalgiczny.
Motyw fotograi, stanowic na gruncie literatury podstawow strategi
zapamitywania, zapominania i przypominania, rozwija si w Muzeum bez-
warunkowej kapitulacji w dwch gwnych kierunkach jzyka fotogracz-
nego i jzyka fotograi. Pierwszy z nich jzyk fotograczny znajduje swoje
odzwierciedlenie w sowniku potocznym. Mwimy o fotogracznej pamici,
precyzji czy wyblakych zdjciach
10
. Fotograczny w takich kontekstach
znaczy tyle, co dokadny, precyzyjny. Terminy specjalistyczne zwizane
z technologi otrzymywania obrazw przechodz na paszczyzn sformuo-
wa przenonych, odwoujcych si do idei towarzyszcej fotograi, czyli do
tsknoty za umykajcym czasem i chci ujarzmienia go. Mianem jzyka fo-
togracznego moemy okreli jzyk czterech berliskich czci powieci,
noszcych kolejno tytuy Ich bin mde, Guten Tag, Was ist Kunst, Wo bin Ich.
To jzyk emigrantw, apatrydw, zbieraczy drobiazgw, kolekcjonerw ba-
hostek biuterii, pamitek, rzeczy osobistych, mieci. Jzykiem tym opisuje
si rwnie ich ycie. Wymienione cztery rozdziay dziel si na pozbawione
tytuw mniejsze czci. Niektre z nich mogyby stanowi odrbne caoci
traktujce o yciu na emigracji, przedstawiajce losy ludzi znanych autorce,
inne z kolei s krtkimi opisami, reeksjami, czasami zamknitymi w obrbie
9
S. Sontag, op. cit., s. 70.
10
Zob. M. Michaowska, wiato we wntrzu po c myle o fotograach, Parergon 2002 nr 2,
s. 153.
262
Magdalena lawska
263
Album o nieistniejcym wiecie
jednego zdania. Pojawiaj si tu cytaty innych utworw czy rozmw podsu-
chanych na ulicy, a wspomnienia cz si z opisami dnia codziennego. Szare
ycie anonimowych bohaterw Ugrei wypeniaj listy, fotograe, dokumen-
ty osobiste, pocztwki, rnego rodzaju souveniry.
Wie pani, wszyscy jestemy tutaj do siebie w pewien sposb podobni,
wszyscy czego szukamy, co zbieramy
Jakbymy co zgubili (s. 14).
Dominujc cech tych rozdziaw jest fragmentaryczno, wybirczo.
Krtkie, nieuporzdkowane formy s niczym pojedyncze kadry, lune zdjcia,
wrcz mieci, ktre walaj si po szuadach ycia. Ugrei scala je ze sob,
detale pojedynczo dokleja do pozostaych, tworzc kola, w ktrym kategori
nadrzdn staje si drobiazg, szczeg. Rozbiciu struktury narracyjnej na frag-
menty towarzyszy poczucie rozpadu rzeczywistoci, historii, czowieka, mitu.
Gromadzone drobiazgi potguj brak osobowoci i tosamoci. Przedmioty
to swoiste relikwie Jugosawii a towarzyszce bohaterom niebezpieczestwo
ich utraty uosabia post-jugosowiaskie ja
11
. Poczucie rozpadu obrazuje tak-
e fotograa, ktra defragmentuje dowiadczenie (inaczej ni w przypadku
malarstwa, zapewniajcego jednoczesne, syntetyczne odczucie)
12
. Ujawnia
si tutaj rwnie istotny wpyw tego nonika pamici na tosamo zarwno
jednostki, jak i spoeczestw czy kultur. Dar anamnesis sprawia, e wynurzaj
si z zapomnienia doznania, ale obok nich take lki.
Z kolei jzyk fotograi jest jzykiem trzech pozostaych czci powieci, za-
tytuowanych Domowe muzeum, Archiwum. Opowieci z dyskretnym rysunkiem
anioa, ktry opuszcza przestrze oraz Zbiorowa fotograa. W kadej z nich ob-
raz stanowi centrum narracji, wok niego koncentruje si fabua opowieci.
Ju sam tytu sugeruje, e w danej czci poruszana bdzie problematyka prze-
szoci, pamici i kolekcjonerstwa. W stosunku do fotograi bezporednio
pojawiajcych si w tekcie zastosowa moemy umowny podzia na zdjcia
reprodukowane i opisane, zdjcia opisane i zdjcia werbalne takie, ktre
mogyby powsta, ale ktre nigdy nie powstay, pozostaj jedynie w sferze
jzyka. W caym zbiorze odnajdujemy tylko jedn reprodukcj, ktra jakoby
go otwiera, symbolicznie wprowadzajc czytelnika w tre. W dalszej czci
odnajdujemy i to a w dwch miejscach na pocztku i na kocu tekstu ten
sam krtki opis teje fotograi:
Na moim biurku stoi poka fotografia. Wida na niej kpice si trzy nie-
znajome. Nie wiem wiele o zdjciu, tyle e zostao zrobione na pocztku stulecia
11
A. Mijalovi, Diskurz fotograje u romanu Dubravke Ugrei, Fluminensia 2003 god. 15, br. 2,
s. 65 [t. M..].
12
I. Kurz, op. cit., s. 112.
nad Pakr. Rzeczka pynie niedaleko maej miejscowoci, w ktrej si urodziam
i spdziam dziecistwo (s. 10).
Po tym lakonicznym wyjanieniu utrwalonego na fotograi zdarzenia,
przychodzi czas na dusz reeksj nad jej istot, ujawniajc stosunek autor-
ki do tej formy pamici.
Nagle zrozumiaam, e fotografi zawsze zabieram ze sob, niczym relikwi,
ktrej prawdziwego znaczenia nie pojmuj. Wiem tylko, e jej zamglona -
ta powierzchnia hipnotycznie przyciga moj uwag. Niekiedy dugo si w ni
wpatruj i myl nie wiedzie o czym, niekiedy odwanie zagbiam si w lu-
strzane odbicia na wodzie trzech kpicych si kobiet, w ich twarze, ktre patrz
mi prosto w oczy, zanurzam si w nich, jakbym miaa odgadn tajemnic, od-
kry szczelin, ukryte przejcie, przez ktre wlizn si w inn przestrze, inny
czas (s. 10).
Obraz przedstawiajcy trzy nieznajome to typowe zdjcie pamitkowe.
Nie zostao ono jednak wykonane osobom bliskim, aby o nich przypominao.
Wynalazek fotograi ju od samych swoich pocztkw wykorzystywany by
do tworzenia miniaturowych portretw, ktre zastpoway kosmyki wosw
przechowywane skrztnie w puzderkach czy inne przedmioty przypominajce
znane i bliskie osoby. Tym samym wczono obraz do rozmaitych rytuaw
i ceremonii. Badacze analizujcy ten problem podkrelaj, e: fotograe pa-
mitkowe wykonywano nie tylko szczeglnie bliskim osobom lub zmarym
13
.
Tak jest i w tym przypadku. Zdjcie to zostao jednak wczone do rytuau,
a szczeglne znaczenie zostao mu przypisane z czasem.
Podobnie dzieje si i z innymi przywoanymi w tekcie obrazami, zarw-
no tymi fotogracznymi, jak i mentalnymi. Zdjcia opisane, ktre pojawiaj
si w tekcie Ugrei, przybieraj rne formy. Niektre z nich zaliczymy do
krgu fotograi rodzinnej, inne to pamitki po znajomych, a jeszcze inne to
fotosy, sceny z codziennego ycia utrwalone przez autork poprzez wykonanie
wewntrznego klik. Przyjrzenie si tym zdjciom jako zbiorowi jest cieka-
w perspektyw badawcz. Wczeniej jednak chciaabym zwrci uwag na
wpyw sztuki fotogracznej na ksztatowanie si tosamoci. Przekonanie, e
tosamo nowoczesna i ponowoczesna deniowana jest poprzez media wi-
zualne uznawane jest we wspczesnej humanistyce za pewnik. Zatem take
fotograa zdolna jest rekongurowa nasze ja.
od drugiej poowy XIX wieku w duym stopniu budujemy wasn tosamo
(i opinie o cudzej tosamoci) na fundamentach bdcych obrazami fotograficz-
nymi podkrela Marek nieciski. Fotografie stay si wanymi elementami
13
M. Frizot, Riten und Bruche. Fotograen als Erinnerungsstcke, [w:] Neue Geschichte der Fotogra-
e, pod red. M. Frizot, Kln 1998, s. 749; cyt. za: M. nieciski, Antropologia obrazu: anamnesis
fotograa i pami, Kultura Wspczesna 2006, nr 4 (50), s. 8687.
264
Magdalena lawska
265
Album o nieistniejcym wiecie
tej tosamoci, stay si jej budulcem. Nie bez znaczenia jest tutaj wiara, e ob-
raz fotograficzny dostarcza nam prawdziwych wizerunkw rzeczywistoci, e
w zwizku z tym nasza tosamo oparta jest na prawdziwych obrazach ludzi,
miejsc i czasu
14
.
Zdjcia peni rol dowodw, e jakie wydarzenie miao miejsce, dzi-
ki temu jednostka odnosi wraenie, e budowana na kanwie fotograi to-
samo posiada silne podstawy. Foto-deniujcym gatunkiem jest rwnie
album, okrelany niekiedy przez badaczy mianem przenonego muzeum
rodzinnego
15
. Podobna nazwa Domowe muzeum pojawia si take u Du-
bravki Ugrei. Rozdzia noszcy ten tytu ma w wikszej mierze charakter
eseistyczny ni powieciowy, fabularny. Pojawia si w nim wiele ciekawych
przemyle na temat istoty i znaczenia fotograi oraz mechanizmw ludz-
kiej pamici. W centrum zainteresowania chorwackiej pisarki znalaz si zbir
zdj rodzinnych stanowicych wasno jej matki. Ugrei idzie jednak krok
dalej i tworzy wasny album, na ktry skadaj si fotograe znajomych i jej
samej. Wybr formy nie jest przypadkowy. Album jest t form, dziki ktrej
moemy wydoby z zapomnienia obrazy ludzi i miejsc, a take pozwala nam
zapanowa nad nieokieznanym chaosem wspomnie. Badacze podkrelaj,
e albumy fotograczne posiadaj wewntrzne narracje, ktre decyduj o ich
charakterze. Spajaj poszczeglne wydarzenia, dajc poczucie adu.
Album fotograficzny bardzo rzadko ogranicza si do prostej, uoonej zgod-
nie z chronologi dokumentacji stosunkw rodzinnych. Na og kryje on w so-
bie mniej lub bardziej konsekwentnie uksztatowan struktur narracyjn. Owa
struktura nadaje mu swoist jedno, cho pen wiadomoci regu, wedug
ktrych zostaa uoona zawarta w albumie fotografia narracyjna, ma tylko ten,
kto j zbudowa
16
.
W albumie znajduj swe potwierdzenie wzowate momenty ycia, na
przykad narodziny czy lub, dziki czemu zapewnia jednostce swoiste po-
czucie cigoci ycia. Zdjcia wykonuje si zgodnie z utrwalonym wzorcem,
poniewa tego wymaga denicja spoeczna tych wydarze
17
. Fotograa, sta-
jc si elementem rytuaw, na stae wkracza w ycie spoeczne. Upamitnia
i metaforycznie przywraca zagroon cigo ycia rodzinnego
18
. Tym samym
zapewnia ludziom ochron przed lkiem. Potwierdza tosamo jednostki,
a take jej przynaleno do wsplnoty, bowiem fotograe opisuj i doku-
mentuj tosamo rodzinnym grupy zawodowej, pokoleniowej czy towarzy-
14
Ibidem, s. 88.
15
Zob. ibidem, s. 87.
16
Ibidem, s. 87.
17
I. Kurz, op. cit., s. 109.
18
Zob. S. Sontag, op. cit., s. 13.
skiej
19
. Tak funkcj speniaj nie tylko zdjcia gromadzone w rodzinnych
albumach, ale take fotograe pamitkowe, ktre peni rol wspczesnych
amuletw lub talizmanw.
Dziki spojrzeniu na fotogra przez pryzmat tosamoci, docieramy do
istoty fenomenu tego niezwykego nonika pamici. Fotograczne obrazy
wpyny zasadniczo na to, co mona by nazwa gramatyk i etyk naszej
percepcji
20
. Ludzie w ujciu chorwackiej pisarki - zamiast przechowywa
w pamici dowiadczenia, kolekcjonuj obrazy. O biograi moemy mwi
wic tylko wtedy, gdy znajduje ona swe potwierdzenie w fotograach.
To swoiste kolekcjonerstwo wynika z faktu, e najczciej obraz fotogra-
ficzny postrzegamy jako swego rodzaju znalezisko, ktre fotograf za pomoc
kamery wyrwa wiatu. Fotografia staje si ladem wiata, ma nam przypomi-
na o wiecie. [] Obrazy-znaleziska staj si jednak form przywaszczania lub
czynienia swoimi rozmaitych fragmentw rzeczywisto, daj nam zudzenie
bezpieczestwa i uczestnictwa
21
konstatuje Marek nieciski.
Spostrzeenia badacza zdaj si odzwierciedla bohaterowie omawianej po-
wieci:
Niekiedy zastaj j [matk przyp. M..], jak przeglda swoje albumy. Za-
myka album, zdejmuje okulary, odkada je i mwi:
Czasem wydaje mi si, e wcale nie yam.
ycie nie jest niczym innym, jak tylko albumem, z fotografiami. Jedynie
to, co jest w albumie istnieje. To, czego w nim nie ma, nigdy nawet nie zaistniao
powiada mj przyjaciel.
Dlatego zawsze fotografuj tylko rzeczy pikne. Na przykad gdy jestem
w dobrym towarzystwie w jakiej restauracji mwi moja znajoma (s. 37).
Potwierdza je rwnie sama autorka:
Przy okazji pobytu za granic kupiam tani aparat automatyczny i, skoro by
pod rk, wypstrykaam kilka filmw. Po pewnym czasie przegldaam zdjcia
i stwierdziam, e z podry pamitam tylko te sceny, ktre sfotografowaam.
Prbowaam przypomnie sobie co innego, ale pami uporczywie trwaa przy-
szpilona do tematw z fotografii.
Zastanawiam si, co i ile bym zapamitaa, gdybym nie robia zdj
(s. 3536).
Fotograa, zawajc ramy pamici do rozmiarw czworoboku, proponuje
jednostce okrelon denicj tosamoci, wskazuje jej pewn rol spoeczn.
Jest to jednak przekonanie w duej mierze zudne, gdy na bazie zdj mona
19
M. nieciski, op. cit., s. 8788.
20
Zob. S. Sontag, op. cit., s. 7.
21
M. nieciski, op. cit., s. 92.
266
Magdalena lawska
267
Album o nieistniejcym wiecie
projektowa rne wersje tosamoci. Aby si o tym przekona, wystarczy po-
rwna fotograczn narracj matki Ugrei i wyaniajc si z niej wersj to-
samoci crki oraz t, ktra istnie w werbalnym albumie autorki Muzeum
bezwarunkowej kapitulacji. Nietrudno ulec pokusie manipulowania wasn
foto-biogra.
Fotobiografia, fotopamitnik pozwalaj przewiczy umiejtnoci manipulo-
wania informacj o nas samych, zwaszcza, gdy sugeruje ona luz w odgrywaniu
rl spoecznych i nie redukowaln do nich osobowo
22
.
Wystarczy przecie usun jakie zdjcie, tak jak to zrobia matka pisarki
z podobiznami przyjaci z modoci Slavicy i Branka. Rwnie atwo podda
manipulacji album werbalny. Usuwajc jakie zdjcie z albumu, wymazujemy
z pamici posta czy wydarzenie, ktre w naszym mniemaniu byo niewane
czy niepotrzebne. Obok przypominania to wanie zapominanie peni nie-
zwykle istotn rol w procesie ksztatowania tosamoci tak jednostkowej, jak
i zbiorowej. Wiedzia o tym rwnie genera Ratko Mladi, ktry niszczc
albumy rodzinne mieszkacw Sarajewa, zabija w nich pami.
Chorwacka pisarka naley do tej grupy, ktrej wspomnienia ocalay. Obra-
zy fotograczne oraz mentalne autorka scala w album, ktry nastpnie otwie-
ra w przed czytelnikiem, wertuje go w jedn i w druga stron, uprzedzajc
i komentujc fakty. Kreuje dyskurs nostalgicznej tsknoty do pikna wynikaj-
cego z wewntrznej konstrukcji obrazu ojczyzny. Zamieszczajc w albumie fo-
tograe wiata, ktrego ju nie ma, Ugrei dokonuje swoistej modykacji epi-
stemologicznego zakresu fotograi. Zdjcie nie jest ju tylko rdem informacji
na temat przedstawionych miejsc, zdarze, osb, ale staje si drog samopozna-
nia dla tego, kto je oglda. Dokonuje si to na zasadzie anamnezy: fotograa
oywia pami, dziki czemu kto odkrywa swoj i tylko swoj przeszo.
Korespondencja literatury i fotograi doprowadza w powieci Dubravki
Ugrei do przeksztacenie pierwszego z mediw. Literatura upodabnia si do
fotograi gwnie dziki przetransponowaniu na tekst fotogracznego ogldu
rzeczywistoci: kreujc obraz wiata za pomoc opisu zdj, autorka mwi
o kadym z prezentowanych wydarze tak, jakby dziao si ono tu i teraz
(gwnie dziki zastosowaniu w narracji czasu teraniejszego). Konsekwencj
fotogracznoci przekazu literackiego jest stworzenie powieci-albumu, na
ktry skadaj si wizerunki miejsc i ludzi, ktrych obecnie ju nie ma albo na
tyle si zmieniy, e s trudno rozpoznawalne. To album wewntrzny, kt-
rym rzdzi kapryna natura ludzkiej pamici. Album ten z jednej strony ocala
ostatnie chwile wiata odchodzcego w niepami, z drugiej za jest swoistego
rodzaju autobiogra autorki.
22
S. Magala, Szkoa widzenia, czyli wiat w subiektywie aparatu fotogracznego, Wrocaw 2000, s. 98.
Fotografia sprowadza bezkresny i niemoliwy do opanowania wiat do ma-
ego czworoboku. Fotografia jest nasz miar wiata. Jest tez wspomnieniem.
Pami to sprowadzanie wiata do maych czworobokw. Ich uszeregowanie
w albumie to autobiografia.
Zwizek midzy tymi dwoma gatunkami, rodzinnym albumem i autobiogra-
fi jest niewtpliwy: album to zmaterializowana autobiografia, autobiografia to
werbalny album (s. 40).
Album i autobiografia to sfery dziaania niewidzialnego anioa nostalgii (s. 42).
Album of non-existent world. Photography as a medium of pasts re-
construction in autobiographical prose of Dubravka Ugrei
SUMMARY
In hereby elaboration I would like to pay attention to the presence of photographs motive in
the contemporary Post-Yugoslav literature and study its present disposition on the base of auto-
biographical prose of Dubravka Ugresic (Yugo-nostalgic generations representatives ). From this
perspective, nostalgic sensitivity and pictures, caught in the frame of literary photograph, are
emerging as the foreground. However, in the studies concerned with the correspondence of the
written word and visual arts they are repeatedly marginalized, placed between the painting and
the film and deprived of their distinctive features. Hence, in the centre of my paper there is a pro-
blem of reciprocal connection between literature and photograph, especially the changes that both
literature and photograph undergo.
268
Magdalena lawska Album o nieistniejcym wiecie
Agata Juziuk
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Opolski
Midzy tekstem a jego wizualn interpretacj,
czyli o tym, jak graka i fotograa uzupeniaj sfer
widzialnoci w prozie artystycznej Andrzeja Stasiuka
Niezwyk rzeczywisto tekstw Stasiuka tworz kreacyjne wizje rzeczywi-
stoci. Nie-konkretne, nie-pene i nie-wyraziste ksztaty opisywanego wiata
wyaniaj si raczej z ta i nabieraj wygldw w reeksach wiate, wia-
tocieni, jasnego i ciemnego zarysu obrazu, a retoryk opisw Stasiuka wspo-
magaj rysunki/graki Kamila Targosza (przypadek Dukli) oraz fotograa
(przypadek Jadc do Babadag). Jest to proza drogi, proza pamici zawieszona
na styku tego, co mimetyczne i kreacyjne. W przypadku obu tekstw mona
mwi o podwjnej strategii narracyjnej, na ktr skada si strategia pami-
ciowa oraz strategia luminologiczna, dziki ktrej kade ze wspomnie staje
si odrbnym fenomenem.
Taki sposb patrzenia wymaga rwnie wyboru formy: zatem nie fabularno,
ale fragmentaryczne komponowanie widze, metafora i rozbudowana sfera
reeksji (autotematyczne rozwaania) s jak dowodzi Stasiuk najlepszym
rozwizaniem dla realizacji tematycznego motywu i jego metazycznej natury,
gdzie jedyn wart opisu rzecz jest wiato, jego odmiany i jego wieczno:
Zawsze chciaem napisa ksik o wietle. Nie potrafi znale innej rze-
czy, ktra bardziej przypominaaby wieczno. Nigdy nie potrafiem wyobra-
a sobie rzeczy, ktre nie istniej. Zawsze wydawao mi si, e to zwyka
strata czasu, podobnie jak upr w poszukiwaniu Nieznanego, ktre i tak ko-
niec kocw wyglda jak ukadanka starych, dobrze znanych spraw w troch
podrasowanej wersji. Zdarzenia i przedmioty albo si kocz, albo gin, albo
rozpadaj pod wasnym ciarem i gdy je ogldam i opisuj to tylko dlatego,
e zaamuj na sobie blask, ksztatuj go i nadaj mu form, ktr jestemy
w stanie poj
1
(Dukla, s. 49).
To fragment jednego z opowiada zebranych pod wsplnym tytuem Dukla.
Jak wida, mamy tu do czynienia zarwno z do nietypowym stylem, jak te z
nietypowym autorskim zamiarem opisania dwu rzeczy: wiata i nicoci. Wok
tych kluczowych motyww koncentruje si bowiem sfera medytacji narratora
1
Wszystkie cytaty pochodz z wydania: A. Stasiuk, Dukla, Woowiec 2008.
i powd jego egzystencjalnych reeksji. Uwag zwraca przede wszystkim jzyk
opisu (przewaga idiomu retorycznego nad idiomem potocznym), ktry
przez funkcj poetyck przekazuje niejasne dane o przedstawianym wiecie
i kompozycja, ktra ow niejasno potguje, bo zestawia sekwencje wypowie-
dzi nie wedug przyczynowo-skutkowej spoistoci, ale na zasadzie rozchwia-
nych wizi syntaktycznych, skconych i niejednorodnych konwencji
2
.
Jzyk staje si i narzdziem kreacji i ekspresj komunikowania
3
, co spra-
wia, e w polu ekspresywno-impresywnych (nadawczo-odbiorczych) relacji
wsptworzy si wymiar opisywanych rzeczy. Tylko w ten sposb narrator
jest w stanie wyrazi niewyraalne. Zawizuje si w tej prozie specyczne
porozumienie z czytelnikiem, gdzie dominant jest nieepicki model prozy
4
,
a informacje, wedug jakich regu mona go odczyta, aby dotrze do sensw
podanych ukryte s w metatekstowej strategii, gdzie sowa opowiadanie,
czy opowie nadaj kierunek procesowi lektury, podpowiadajc czytelni-
kowi metod odbioru
5
.
Zakcenia porzdku fabularnego, odrzucenie naturalnej kompozycji i po-
etycko-potoczny styl narracji znajduj swoj motywacj w temacie, dla ktre-
go autor poszukuje takich rodkw jzykowych, ktre byyby zdolne wyrazi
rzeczy niewyraalne i zobaczy je w ich rnorodnym, zoonym istnieniu.
Nie bdzie fabu mwi Andrzej Stasiuk nie bdzie historii, zwaszcza
w nocy, gdy przestrze pozbawiona jest orientacyjnych punktw [...]. Rzeczywi-
sto nie stawia oporu, wic wszystkie historie, wszystkie nastpstwa, wszystkie
stare maestwa przyczyny ze skutkiem s jednakowo pozbawione znaczenia
[...]. Nie ma fabuy z jej obietnic pocztku i nadziej koca. Fabua jest od-
puszczeniem win, matk gupcw, lecz ginie we wznoszcym si wietle dnia.
Ciemno albo lepota nadaj rzeczom sens, gdy umys musi szuka drogi
w mroku i wieci sam sobie (Poowa lata, Pogrze, s. 57)
6
.
Odrzucenie opowieci i rezygnacja z porzdkowania zdarze s konsekwen-
cj swoistego postrzegania wiata, ktry w widzeniu Stasiuka nie jest ani stabilny,
ani spoisty, ani cigy. Nie jest te jednoznaczny i cakowicie rozpoznawalny
7
.
2
Zob. E. Dbrowska, Styl artystyczny kierunki nowe i najnowsze, [w:] Wspczesna polska
i soweska sytuacja jzykowa, red. S. Gajda, A. Vidovi Muha, Opole 2003, s. 432.
3
Pojecie powtrzone za: J. Sawiski, Dzieo, Jzyk, Tradycja, Warszawa 1997.
4
P. Czapliski, lady przeomu. O prozie polskiej 19761996, Krakw 1997. W podobny sposb
temat rozwijaj: P. Czapliski, P. liwiski, Literatura polska 19761998. Przewodnik po prozie
i poezji, Krakw 1999; S. Burkot, Literatura polska w latach 19391999, Warszawa 2002.
5
P. Czapliski, lady przeomu , op. cit., s. 116;121.
6
Problematyk poetyki Stasiuka rozwijam w artykule Ogldanie wiata przez fragment. O poetyce
niefabularnych narracji Andrzeja Stasiuka. Tekst opublikowany zostanie w tomie Literatura polska
po 89 pod red. K. Uniowskiego i D. Nowackiego [w druku].
7
Por. H. Markiewicz, Teorie powieci za granic. Od pocztkw do schyku XX wieku, Warszawa
1995, s. 332333.
270 271
Midzy tekstem a jego wizualn interpretacj...
wiat przewietlony jawi si raczej w kreacyjnych wizjach. Rzeczywisto ni-
gdy nie konkretyzuje si wic w penych i wyrazistych ksztatach, bo elemen-
ty opisywanego wiata wyaniaj si najczciej z ta i nabieraj wygldw
w reeksach wiate i wiatocieni.
Niedookrelona forma dobrze te odpowiada stanom rzeczy wizanych
w przypadkowe acuchy, ktre rw si bez powodu i zaczynaj bez przy-
czyny, by bez zapowiedzi pkn znw (Dukla, s. 18). Niejednorodne se-
kwencje tworz nie tylko szczeglny obraz wiata przedstawionego, ale te
szczeglny styl odbioru, ktry domaga si czytelnika zaangaowanego w tre-
ciowo-formalne organizacje znacze. Przede wszystkim dlatego, e odbiorca
znajduje si w nietypowej przestrzeni: midzy mimetycznym a kreacyjnym
stylem przekazu i przez t niejednorodn stylistyk opisw poddany jest nie-
typowym warunkom komunikacji
8
. Jego sytuacj komplikuj formy niespjne
i popkane, bo jak przekonuje sam autor tylko takie, zdolne s pokaza
zdarzenia i przedmioty, ktre
rozpadaj si pod wasnym ciarem i gdy je ogldam i opisuj, to tylko dlate-
go, e zaamuj na sobie blask, ksztatuj go i nadaj mu form, ktr jestemy
w stanie poj [...] nie mona opisa wiata, co najwyej mona je sobie wci
do nowa wyobraa. (Dukla, s. 10)
Jak wyrazi egzystencj i niespjne dowiadczenie bytu? Stasiuk za najlep-
szy sposb na komunikacj uwaa w tym przypadku pole dziaania metafory.
Aby zatem uchwyci istot rzeczy, autor wykorzystuje metaforotwrcze moli-
woci sw i znacze, i przez owe wewntrzsowne napicia kreuje wygldy.
I tak, wietlny pejza przez ekspresywny styl przedstawiania nabiera nieco-
dziennych waciwoci i niesie niecodzienne informacje o wiecie i podmiocie.
wiato staje si swoist metafor ontofaniczn, ktra jest szczeglnym tropem
semantycznym obrazujcym rne przejawy istnienia i przemijania, czasoprze-
strzeni i pamici. Za zyczne doznanie wiata staje si znakiem wiecznoci
i w tym sensie peni funkcj cznika ze sfer duchow, dziki czemu moe by
te tropem wiodcym w stron tego, co jest niedostpne czowiekowi w do-
wiadczeniu bezporednim. wiato symbolizuje zatem metazyczne doznanie
realnoci. Jest zyczne i metazyczne zarazem, a to znaczy, e rzeczywisto
konstruuje si na przeciciu pomidzy jedn a drug perspektyw. Std take
charakterystyczne dla prozy Stasiuka jest i to, e zdarzenia krystalizuj si,
(wytracaj si) w zwizkach metaforycznych, co pozwala nazwa nienazwa-
ne i wyrazi niewyraalne stany istnienia i mierci. Nie da si ich uchwyci
inaczej, jak tylko w bysku epifanii, w doznaniu rzeczy odczutych i odczu-
wanych, w znakach przeszoci i teraniejszoci, ktre trzeba umie czyta
8
Zob. E. Dbrowska, op. cit., s. 431.
i nadawa im ksztat znaczenia. Dlatego kade z opowiada Dukli mona
traktowa wanie jak mae epifanie, jak objawienia rzeczy, ktre odkrywaj
sw natur w przepywach i zaamaniach wiata
9
. wiato jest wic dla Sta-
siuka sednem i miar wszechrzeczy.
Charakterystyczne dla przedstawiania wiata Dukli jest sposb, w jaki Sta-
siuk oglda przedmioty. Jego patrzenie i opisywanie bardzo przypomina styl
impresjonistw, bowiem tak, jak oni czyni orodkiem swoich dowiadcze
wanie wiato i w jego strumieniu chwyta eidos przedmiotu. W efekcie zmien-
nych owietle otrzymujemy obrazy w widzeniach wielokrotnych, gdzie jak
u impresjonistw nie ma ju przedmiotu jako takiego, ale tyle przedmiotw,
ile rnych owietle i reeksw. Zanika forma, powierzchnia, brya: pozostaje
jedynie gra wiate
10
. Ogldana w tej perspektywie Dukla Stasiuka (realnie
istniejca niewielka miejscowo w Beskidzie Niskim) przypomina malarski
pomys Moneta, ktry Katedr w Rouen malowa o rnych porach dnia i roku:
Ilekro jestem w Dukli, zawsze co si dzieje. Ostatnio byo to grudniowe,
mrone wiato o zmierzchu. Ciemny bkit snu si w powietrzu. By niewi-
dzialny, lecz dotykalny i twardy. Opuci si na prostoktny Rynek i zastyg jak
zamarznita woda.
No i wci wracam do tej Dukli, eby oglda j w rnych wiatach i po-
rach. Na przykad wtedy w lipcu, gdy niebo zasnute byo duszn, mleczn po-
wiat burzowej pogody.
Przy okazji wyoniona zostaje przed czytelnikiem motywacja do przyjcia
takiej perspektywy: Byem sam i pomylaem, e obejrz sobie wszystko dokad-
nie, eby w kocu dopa ducha miejsca, pochwyci t wo, o ktrej istnieniu
byem zawsze przekonany, bo miejsca i miasta wydzielaj zapachy jak zwierzta,
trzeba tylko uparcie je tropi, a trafi si na waciwy lad i w kocu na kryjwk.
Trzeba je nachodzi w rnych porach dnia i nocy.
Tak byo, gdy jechaem pocigiem do Dukli, a wiato raz po raz powoywao
byty i poddawao je zagadzie z chodn, nadprzyrodzona obojtnoci.
To znowu byo latem, bodaje w sierpniu. Wiao z pnocy. [...] Oboki
to odsaniay, to odkryway soce. Ludzie dziki temu zyskiwali zdwojone
istnienie, bo cienie to si zjawiay to przepaday i kada sylwetka raz po raz
objawiaa si z plam czerni u stp, a zaraz potem cakiem samotnie (Dukla,
s. 12; 13; 16; 52).
Przytoczone przykady pokazuj, e Stasiuk czy plastyczny efekt opisu
wiata z jego wartoci dodatkow, jak jest sfera dowiadcze duchowych,
transcendentnych. Mamy tu wic wiato czysto zyczne, ktre sprawia, e pej-
za Dukli nabiera optycznych i ulotnych waciwoci. A z drugiej strony Stasiuk
9
Por. R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistoci. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej,
Krakw 2001, s. 39.
10
Cyt. za: W. Juszczak, Postimpresjonici, Warszawa 1972, s. 54.
272
Agata Juziuk
273
Midzy tekstem a jego wizualn interpretacj...
traktuje efekty wietlne, jako instrument pamici, rdo ekspresji, rodek uze-
wntrzniajcy wewntrzne poruszenia rzeczy ludzkiego i pozaludzkiego wiata,
rodek psychicznej deformacji natury
11
. wiato jest wic dla Stasiuka feno-
menem percepcyjnym, ktry tworzy (objawia) a nie naladuje rzeczywisto.
Ow sfer widzialnoci dopeniaj w Dukli graki Kamila Targosza,
ktre znakomicie koresponduj z tematem dziea, stajc si integraln czci
tekstu Stasiuka i artystyczn interpretacj treci, a zarazem wpisuj si w pole
intersemiotycznego kodu, gdzie obraz dookrela tekst
12
:

Czarno-biae obrazy, przedmioty przewietlone wiatem powouj do y-
cia wyodrbnione gr wiate istnienia, a tym samym dookrelaj pole dziaa-
nia wietlnej metafory, gdzie wszystko jest jedynie chwilowym zakceniem
w swobodnym przepywie wiata.
Cige powroty do Dukli powoduj przeniesienie akcentu z aspektu zycz-
nego podrowania na aspekt mentalny, duchowy wszyscy jestemy w-
drowcami przez ycie cielenie i duchowo
13
. Pami i egzystencja tworz
obrazy-zapisy popltanego, niespjnego i mtnego dowiadczenia kolejnego
ja
14
, ktre nie da si opowiedzie, ale mona je opisa przez przesze i obecne
wiadectwa ycia. W zwizku z tym forma niefabularna byaby t przestrzeni,
w ktrej przeszo i teraniejszo mog wzajemnie si owietla i przewieca
w palimpsestowo uchwyconym dowiadczeniu jednostkowej egzystencji
15
.
Z podobn sytuacj mamy do czynienia w ksice bdcej realizacj ode-
gnujcej si od fabuy poetyki Dukli. Jadc do Babadag to synteza pamicio-
11
Por. W. Juszczak, Malarstwo polskie. Modernizm, Warszawa 1977, s. 5556.
12
Graki pochodz z wydania: A. Stasiuk, Dukla, Woowiec 2008.
13
Z. Bauman, Ponowoczesno jako rdo cierpie, Warszawa 2000, s. 150.
14
Zob. ibidem, s. 136.
15
Por. M. Kaczmarek, Dukla jak memento. Zmienne oblicza Dukli Andrzeja Stasiuka jako egzem-
plikacja prozy pamici. Maszynopis uyczony przez autora. (Autor stara si wychwyci i opisa
moliwe paszczyzny semantyczne, skadajce si na palimpsestow struktur tekstu, std te wy-
rnia Dukl w wymiarze geogracznym, materialnym, historycznym, mitycznym, metaforycz-
nym, metazycznym oraz epistemologiczno-ontologicznym, wykazujc w ten sposb poziomy
abstrakcji, na ktrych autor buduje swj tekst).
wych powrotw, fragmentw opisw zebranych z wielu wypraw do Rumunii,
Albanii, Sowenii, na Wgry i Ukrain. Ta literacka podr umoliwia rzeczy-
wiste i metaforyczne dowiadczanie wiata. Podr to sowo kluczowe zarw-
no procesu twrczego, jak i procesu epistemologicznego. Jest to tekst drogi,
ktrego istot s sposoby jej przeywania oraz sensy ycia budowane wanie
przez wdrowanie i jego obrazy. Droga czy ze sob punkt wyjcia z celem,
albo moe jest tym, co ley midzy nimi stwierdza Piotr Kowalski, anali-
zujc znaczenie wdrwki
16
. Faktyczne miejsce nigdy nie jest przez czowieka
wybrane; czowiek je tylko odkrywa [...], czyli inaczej mwic prze-
strze wita objawia mu si w taki czy inny sposb
17
. Przestrze wita, bo
jak stwierdza sam pisarz, miejsca, ktre opisuje za spraw swej zbawiennej
pamici pozwalaj mu zazna ukojenia, chroni przed nicoci
18
. Homo via-
tor i peregrinatio vitae to obecne tu wtki topiczne zwizane z egzystencjalny-
mi dowiadczeniami czowieka.
Tu take nie bdzie fabuy, gdy fabularna opowie nie udwignie stanu
rzeczy. Dlatego Stasiuk wybiera fragmentaryzacj fabuy i sam czynno opo-
wiadania, ktra narzuca wasny porzdek.
Narrator Dukli twierdzi, e nie potra wyobraa sobie rzeczy, ktre nie
istniej. Podobnie i w Jadc do Babadag wszystkie opisane miejsca istniej
naprawd, s rzeczywiste, ale ich opisywanie czyni z tych miejsc kreacyjne
dowiadczenie jzyka. Pisanie to moment, kiedy koczy si to, co widzialne,
a zaczyna to, co wyobraone. I tak oto gromadzony przed czytelnikiem
cig obrazw, to nie by aden kraj, to by pretekst (Ten lk, s. 11), przyczyna
sprawcza kreacji literackiej. A e pisarz wybiera rozpad i tym razem nie trzeba
bdzie adnych fabu, adnych narracji, adnych historii, eby wytumaczy
istnienie(Jadc, s. 248).
Jednym z pre-tekstw, od ktrego jak stwierdza pisarz wszystko si za-
czo, jest fotograa Andr Kertsza Ballada skrzypka, Abony, Wgry, 1921.
Fotograa ta zostaa przez Stasiuka opisana z niesamowitym weryzmem, a jed-
noczenie wyobrania pisarza wprawia j w ruch i pozwolia ody historii:
Niewykluczone, e wszystko, co napisaem do tej pory, zaczo si od tej fo-
tografii. Jest rok 1921 w niewielkim wgierskim miasteczku Abony, siedem kilo-
metrw na zachd od Szolnok. W poprzek ulicy idzie niewidomy skrzypek i gra.
Prowadzi go kilkunastoletni bosy chopak w kaszkiecie. Muzyk ma na nogach
rozdeptane buty. Jego prawa stopa przekracza akurat wski lad pozostawiony
16
Zob. P. Kowalski, Droga, wdrwka, turystyka w kulturze popularnej, [w:] Przestrzenie, miejsca,
wdrwki. Kategoria przestrzeni w badaniach kulturowych i literackich, pod red. P. Kowalskiego,
Opole 2001, s. 729.
17
M. Eliade, Traktat o historii religii, prze. J. Wierusz-Kowalski, d 1993, s. 356.
18
Problematyk ksiki omawiam szerzej w tekcie: Jadc do Babadag o podry, pamici i tekcie,
Kwartalnik Opolski 2007, nr 4, s. 5568.
274
Agata Juziuk
275
Midzy tekstem a jego wizualn interpretacj...
przez wz na elaznych koach. Ulica nie ma twardej nawierzchni. Jest sucho.
Nogi chopca nie s zabocone, a lad wskich k pytki, ledwo odcinity. []
Od krawdzi kadru dzieli ich kilka krokw. Zaraz znikn i muzyka ucichnie. Na
fotografii pozostan tylko malec, droga i lad k.
Od czterech lat przeladuje mnie to zdjcie [...]. Przestrze tego zdjcia hip-
notyzuje mnie i wszystkie moje podre su tylko temu, by w kocu odnale
ukryte przejcie do jej wntrza
19
. (Jadc do Babadag, s. 209210)
I znowu kreacyjny akt odrealni obraz i nasyci go nowymi treciami. In-
teresujce jest to, e to samo zdjcie opisuje Roland Barthes:
Na pewnym zdjciu Kertsza (1921) widzimy lepego skrzypka cygaskiego,
prowadzonego przez chopca. Natomiast to, co wiedz ja, prowadzony przez
oko, ktre myli kae mi dorzuci co do zdjcia. To niebrukowana ulica, ubita
ziemia []. Odkrywam odniesienie zdjcia (fotografia naprawd przechodzi tu
sama siebie, czy nie jest to jedyny dowd tej sztuki? Zatrze si jako medium, nie
by ju znakiem, ale rzecz sam?). Caym sob rozpoznaj atmosfer miaste-
czek, ktre zwiedzaem podczas dawnych podry po Wgrzech i Rumunii
20
.
W obu opisach znajdujemy prb uchwycenia istoty rzeczy w jej rzeczywi-
stym bycie. Obraz (zdjcie) bodziec, ktry przywraca w pamici jaki rodzaj
wasnego dowiadczenia miejsca i czasu ju teraz obecne tylko we wspo-
mnieniu. I narrator z podry do Babadag bdzie poszukiwa tego obrazu,
maej uudy (eidolon)
21
, gdziekolwiek si pojawi.
Fotografia przejmuje znaczenie przedmiotu jak odlew maski pomiertnej.
Nie jest rzeczywistym przedmiotem, ale jego rzeczywistym i sprawdzalnym la-
dem, ma w sobie co z istnienia modela, tak jak odcisk palca z palca. Psycho-
logicznie lady takie oguszaj, poniewa narzucaj myl o przedmiotach, ktre
je pozostawiy. Tak wanie oguszony czuje si Robinson Cruzoe wobec ladu
stopy Pitaszka: nie dlatego, e lad ten wyglda jak Pitaszek, ale, e zosta rze-
czywicie przez niego odcinity
22
.
Tu ju po raz drugi Stasiuk zwraca uwag na lady zostawione przez
osoby i rzeczy, na lady, dziki ktrym moe wrci do minionego (powinie-
nem wyrusza we wszystkie te miejsca, gdzie ju byem). Fotograa jest inspi-
racj do poszukiwania tajemnicy egzystencji: trwania i mierci. Zdjcie jest ju
znakiem tego, co byo, wic samo w sobie przechowuje ju nieistniejce.
To, co jest fotografowane mwi Barthes to cel, przedmiot odniesienia,
maa uuda (eidolon) emitowana przez przedmiot. Nazwabym to najchtniej
19
Wszystkie cytaty pochodz z wydania: A. Stasiuk, Jadc do Babadag, Woowiec 2004.
20
R. Barthes, wiato obrazu. Uwagi o fotograi, prze. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 8283.
21
Ibidem, s. 17.
22
Cyt. za: J. Dudley Andrew, Gwne teorie lmu. Wprowadzenie, prze. A. Koodyski, Warszawa
1995, s. 162.
Spectrum Fotografii, poniewa to poprzez swj korze zachowao zwizek ze
spektaklem i dodaje tutaj rzecz nieco straszn, ktra jest w kadej fotografii:
powrt umarego
23
.
Stasiuk ogarnity wizj cigego rozpadu (co ma te swoje odzwierciedlenie
w strategii niefabularnego utrwalania zjawisk) w zapisach dowiadczenia pej-
zau (ktry jest przez to prywatne dowiadczenie modelowany) widzi ocalenie
tego, co przemija. Fotograa i narracja daj zatem moliwo powrotu umar-
ego, a tre ksiki Stasiuka kumuluje dowiadczenie tekstowe i wizualne.
Pisarz, odrzucajc w Dukli, Jadc do Babadag, Fado, czy Dojczlandzie for-
m fabularn (a zatem swego rodzaju artystyczny kod kulturowy), podkrela
niespjne wersje wiata i czowieka oraz rzeczywisto fragmentaryczn
i pokawakowan, a graki Kamila Targosza oraz fotograa (ze wzgldu na
swj status; zaistnienie dziki wiatu) stanowi symboliczny kod wpisujcy si
w pole dziaania ontofanicznej metafory, gdzie wiat jest jedynie chwilowym
zakceniem w swobodnym przepywie wiata. Poprzez narracj i jej trans-
pozycje na tworzywo wizualne tworzy si zatem nowa jako semantyczna.
In between text and its visual interpretation how graphics and photo-
graphy complement the sphere of visuality in the artistic prose of Andrzej
Stasiuk
SUMMARY
The prose of Stasiuk is realized according to the non-fictional organization of the text, and
consequently, the main point is focused on the existential questions of which I am particularly inte-
rested in two texts. First of them would be Dukla the subject matter concentrates upon light and
form, where there is no plot, where it cannot express the incoherent experience of the reality. In
order to grasp the main theme the narrator uses the ontophanic metaphor of light, and his obser-
vation reminds us of the impressionalists vision of the world. That light code of narration comes
into special interaction with the graphic art of Kamil Targosz, which at the same time completes
and corresponds with the theme of the piece of art.
The pretext for the analysis of the next existential metaphor of the road/journey would be the
photography of Andr Kertsz (Going to Babadag). The photography retains the trace of the past,
which similarly to the surrounding reality would be coded by the use of the generated narration.
That perspective constitutes a sort of the surviving aspect at the same time (literature, painting,
photography/narration, visual narration). The photography and narration offer the possibility of
the return of the dead, and the text of the awarded book by Stasiuk accumulates textual and visual
experience.
The main theme of the paper deals with the interaction between the sphere of visuality struc-
tured by the text (narration), and its transposition into the visual material (graphics, photography)
as well as semantic qualities of their mutual interaction.
23
R. Barthes, op. cit. Barthes wyrnia w planie fotograi pojcie punctum, rozumie przez nie szcze-
g skupiajcy uwag odbiorcy. Poetyka szczegu istotna jest take w planie konstruowanych
przez Andrzeja Stasiuka obrazw. (Na temat pojcia punctum zob. ibidem, s. 73).
276
Agata Juziuk Midzy tekstem a jego wizualn interpretacj...
Agnieszka Fluda-Krokos
Polska Akademia Umiejtnoci
Uniwersytet Jagielloski
Niepozorno a bogactwo niezbadana wielo
kodw sztuki ekslibrisowej (na przykadzie zbioru
ekslibrisw znajdujcych si w Bibliotece Naukowej
PAU i PAN w Krakowie)
Ekslibris to niewielka karteczka zaliczana do znakw ksikowych, zwykle
niepozorna, ktrej funkcja od czasw powstania do dzisiejszych ulega zmia-
nie. Aby przej do rozwaa na temat jego kulturotwrczych waciwoci,
przyjrzyjmy si nieco historii.
Sam wyraz w jzyku polskim to spolszczone zapoyczenie z aciskiego ex
libris, co oznacza z ksig. Zgodnie z zasadami polszczyzny obowizuj dwie
poprawne formy bd oryginalna, bd spolszczona ekslibris. Doda nale-
y, e do penej poprawnoci przy wskazywaniu waciciela ksiki, na ktrej
ekslibris si znajduje, musimy jego imi nazwisko czy te nazw na przykad
instytucji uy w 2. przypadku liczby pojedynczej dopeniaczu. Mamy wic
Ex libris Julii Mkickiej i Ex libris Tadeusza Ortyla. Mamy rwnie for-
my bdne, np. Ex libris Bronisaw Mierka, Ex libris dr Stanisaw Aulich.
Oczywicie, komunikaty te s zrozumiae, jednak pod wzgldem gramatyki
niepoprawne.
Historia tego znaku ksikowego, bdcego swoist informacj o wacicie-
lu publikacji, siga redniowiecza i ozdabiania rkopisw niewielkimi rysun-
kami, najczciej skadajcymi si z przedstawienia herbu posiadacza. Obecn
form, czyli niewielk karteczk, przyj on pod koniec XV wieku, a stulecie
pniej przybra ksztat superekslibrisu wybijanego na oprawach. Tworzeniem
ekslibrisw zajmowali si midzy innymi Albrecht Drer (14711528), Lucas
Cranach Starszy (14721553), Hans Holbein Modszy (14971524), Wil-
liam Hogarth (16971764), Daniel Chodowiecki (17261801). W XVIII
stuleciu ekslibris sta si przedmiotem kolekcjonerstwa organizowano wy-
stawy, wydawano katalogi i rnego rodzaju opracowania. Masowo produk-
cji, bdca tym samym efektem kolekcjonowania, obniya z czasem poziom
znakw, ktry na swj renesans czeka do pocztku wieku XX. Wtedy to wielu
z artystw przyjo go za podstawow, a czsto rwnie jedyn, form wyko-
nywanej graki.
Mianem waciciela pierwszego polskiego ekslibrisu okrelono pryma-
sa Macieja Drzewickiego, ktrego drzeworytowy znak wykonany zosta ok.
1516 r., prawdopodobnie w Wiedniu, w drukarni Hieronima Wietora, przed-
stawia za herb waciciela.
Zarwno dzi, jak i w pocztkach sztuki ekslibrisowej, najczstsz wyko-
rzystywan przez twrcw technik by drzeworyt, pniej doczy do nie-
go miedzioryt. W XVIII wieku pojawia si rwnie akwaforta, mezzotinta,
pniej litograa i cynkograa. Obecnie popularny sta si rwnie linoryt,
stosowany od koca wieku XIX.
Dzi ekslibrisy nie czsto peni funkcj oznaczania wasnoci poszczegl-
nych tomw, s za to cigle poszukiwanym i gromadzonym w kolekcje przeja-
wem maej graki. Te przedstawione w niniejszym tekcie s niewielk czstk
z niemale dziewiciotysicznego zbioru znajdujcego si w Gabinecie Rycin
Biblioteki Naukowej Polskiej Akademii Umiejtnoci i Polskiej Akademii
Nauk w Krakowie. Sam zbir, do roku 2007 niewielki, bo liczcy 561 znakw,
dzi stanowi jedn z wikszych kolekcji w Polsce. Obecnie cigle powiksza si
on, a to dziki licznym darom, jakie Biblioteka otrzymaa, zwaszcza od Lecha
Kokociskiego (prawnika, numizmatyka, bibliola), jak te od Krzysztofa wi-
tay (twrcy), Mirosawa Wojalskiego (kolekcjonera, twrcy) i Zbigniewa J-
wika (kolekcjonera, twrcy). Oprcz samych znakw gromadzone s rwnie
wszelkie publikacje z nimi zwizane i w tym przypadku do grona wymienio-
nych darczycw doczy naley jeszcze Andrzeja Znamirowskiego (kolekcjo-
nera, Podgrska Galeria Ekslibrisu w Krakowie), Muzeum Zamkowe w Mal-
borku, Muzeum Okrgowe w Rzeszowie oraz Warszawsk Galeri Ekslibrisu.
Patrzc na ekslibris z perspektywy kodu, moemy wyrni kilka jego ro-
dzajw. Po pierwsze, bdzie to kod formy maej, niepozornej, a jednak kry-
jcej wiele tajemnic. Po drugie, kod jzyka, czyli komunikat. I, po trzecie,
kod symboli umieszczanych na znakach i nierozerwalnie zwizanych z ich
tematyk i osob waciciela.
Kod formy czy te sam form podzieliam na trzy podstawowe grupy.
Kolejno bdzie to ekslibris tekstowy, gdzie gwnym i podstawowym tworzy-
wem jest tekst; ekslibris graczny w ktrym to rysunek stanowi podstaw
wyrazu treci, oraz znak tekstowo-graczny, gdzie tekst i graka uzupeniaj
si. Przykadem ekslibrisu tekstowego niech bd dwa znaki zagraniczne
pierwszy nalecy do Cees-Jitty Andriessen, na ktrym autorka (w tym przy-
padku take wacicielka) umiecia napis: Dit Letterboek behoort aan C.C.J.
Andriessen [nr inw. 1937
1
] oraz drugi do Otto Halmenschlagera, na ktrym
1
W nawiasach kwadratowych podano numer inwentarzowy ekslibrisu wedug spisu znajdujcego
si w Gabinecie Rycin w Bibliotece Naukowej PAU i PAN w Krakowie. Nie wszystkie ilustracje
posiadaj pene opisy, tzn. twrca, technika, rok powstania. Zbir jest cigle opracowywany,
jednak nie zawsze udaje si ustali wymagane informacje.
278 279
Niepozorno a bogactwo...
to znaku czytamy: oh. Dies Buch ist mein / Otto Halmenschlager [nr inw.
1451]. Z ekslibrisw polskich na uwag zasuguje nieskomplikowany znak
Rudolfa Mkickiego z tekstem Ze zbioru Rudolfa Mkickiego we Lwowie
[nr inw. 1196]. We wszystkich trzech przypadkach mamy rwnie do czy-
nienia z niewielk, wrcz minimalistyczn iloci graki w postaci ramek lub
listew, te jednak bez skonnoci zdobniczych, raczej porzdkujcych i zamyka-
jcych tekst tu gwny nonik treci w wyznaczonych ramach.
Rys. 1. Rudolf Mkicki, cynkotypia kreskowa, 1937
Kolejn grup stanowi ekslibrisy graczne. Ich podstaw stanowi obraz,
graka, za tekst peni funkcj wtrn lub nie najwaniejsz. Dla przykadu
dwa wzory ekslibris Heleny Poratyskiej [nr inw. 1211] z przedstawieniem
lwa trzymajcego kartusz z inicjaami HP oraz kotwic/strza, bdc zapew-
ne elementem herbu rodowego wacicielki (rys. 1). Znak zdominowany jest
przez grak. Szczeglnym przykadem dominacji graki nad tekstem jest tzw.
ekslibris lepy [nr inw. 1137]. Podstawowa i jedyna zarazem informacja to na-
pis Ex libris, natomiast w pozostawionym poniej miejscu waciciel wpisa
ma swoje dane (rys. 2). Tak wic funkcja przynalenoci konkretnego znaku
tylko do jednej osoby zostaje zupenie pominita, a taki by jego pierwot-
ny sens. Tego rodzaju ekslibrisy mona dzi naby waciwie chyba w kadej
wikszej ksigarni. Ekslibrisy czysto graczne s jednak rzadkoci, podobnie
jak tylko literowe, gdy najczciej oba kody wyrazu wystpuj jednoczenie,
wzajemnie si uzupeniajc.
Rys. 2. NN, tzw. ekslibris lepy
Najpopularniejszym wyrazem treci na ekslibrisach stao si poczenie
graki z tekstem. Warto jednak zwrci jeszcze uwag na rodzaje informacji
przez tekst przekazywanych. Przede wszystkim bdzie to grupa wyrazw zwi-
zana z polem semantycznym ksika, na przykad biblioteka, biblioteczka,
pka, szafa, zbir, kolekcja, dar, wasno, na przykad: Z ksiek Z.
Klemensiewicza o ekslibrisach [nr inw. 768], Ex bibliotheca mea / Ans van
der Kuylen [nr inw. 2386], Zbiory Bolesawa Orzechowicza [nr inw. 1234],
Ex libris collectione media Josephi Lehmann [nr inw. 830]. Plus, oczywi-
cie, wyraenie ex libris. Treci zamieszczone na znaku bardzo czsto s take
informacj o wacicielu midzy innymi jego zainteresowaniach. Odnajdzie-
my w zbiorze przykadowe napisy: Cracoviana Antoni Brosz [nr inw. 3031]
wskazujce na fascynacj tematyk krakowsk, Lecha Kokociskiego leopoli-
tana serdeczne [nr inw. 1191] zagadnieniami zwizanymi ze Lwowem (rys.
3) lub Z maliskch knih Standy Hlinovskho [nr inw. 2262].
Agnieszka Fluda-Krokos
280 281
Niepozorno a bogactwo...
Rys. 3. Zbigniew Jwik, linoryt
Do kolejnych grup informacji zaliczyam znaki z sentencjami, cytata-
mi i innymi duszymi tekstami. Odnajdziemy midzy innymi sentencj
z Cycerona Ex libris Vclav Kupka / Historia magistra vitae [nr inw.
2376], cytat z Nowego Testamentu, Listu do Rzymian 8,31: Ex libris Dott.
Luigi Bardusco / Si Deus nobiscum, quis contra nos [nr inw. 1271] oraz
z angielskiej poezji romantycznej
2
Ex libris Wim Moubis / Beauty is truth,
truth beauty, that is all ye know on earth, and all ye need to know [nr inw.
2495]. Specjaln odmian tego typu treci stanowi ostrzeenia zwizane z po-
yczaniem ksiek i tak tekst Ksiek nie poyczam! ma na swoim ekslibrisie
Lech Kokociski [nr inw. 1169], Janusz Szamaski [nr inw. 1024] oraz Zyg-
munt Klukowski [nr inw. 32]. Przestrog napisan jzykiem stylizowanym na
staropolszczyzn znajdziemy na ekslibrisie Stefana Kotarskiego [nr inw. 794],
gdzie przeczytamy Syszcie, panie / Ksig, co teraz czytacie, / gdy podlejsz
waszych, przecz j zabieracie / mam ja inszych wiela / pono lepsze, bracie /
nijak wam nie dam, / a mi t oddacie. / Stefan Kotarski / 1960. Kolejny tego
typu przykad, przytoczony ze wzgldu na synergi tekstu i ilustracji, to znak
wasnociowy Karla Spartnera [nr inw. 1814], na ktrym czytamy: Er hat ein
Buch nicht zurckgegeben, das Karl Spartner gehrt (On nie odda ksiki,
ktra naleaa do Karla Spartnera).
Jak wida na ilustracji, przedstawia on nieszcznika oblanego czarn far-
b, z puszk po niej zaoon na gow, prowadzonego ze skutymi domi na
acuchu przez diaba (rys. 4).
2
J. Keats, Ode on a Grecian Urn = Oda o urnie greckiej, [w:] idem, 33 wiersze, wybr, przekad,
wstp i oprac. S. Baraczak, Krakw 1997, s. 7477.
Rys. 4. Richard Rother, Niemcy, drzeworyt
Ostatnie z interesujcych ze wzgldu na tre grupy to ekslibrisy wydawane
okazjonalnie, np. jako znaki towarzyszce danej imprezie, otrzymaniu darw,
ufundowane, znaki rodzinne oraz topograczne. Z pierwszej grupy wybraam
znak szczeglny, poniewa znw bdzie to przykad uzupeniania si graki
z tekstem. Jest to ekslibris nalecy do wgierskiego twrcy ekslibrisw Istva-
na Rthy, wydany z okazji Kongresu Ekslibrisowego w 1964 roku, ktry odby
si w Krakowie [nr inw. 790]. Wyjtkowo tego znaku to umieszczenie na
nim m.in. 16 sygnatur twrcw ekslibrisw (oprcz autorskiego), wrd kt-
rych moemy rozpozna znak Wojciecha Barylskiego (Polska), Istvna Dra-
hsa (Wgry), Vojtecha Cinybulnika (Czechosowacja), Hermana Huerta
(Niemcy), Gerarda Gaudaena (Belgia) i autora Fery Antala (Wgry).
Ze znakw ufundowanych i zwizanych wybraam cztery przykady. Jako
ufundowany Ex libris ufundowany przez Zjazd wychowankw 19151965
/ Biblioteka IV. L.O. im. H. Sienkiewicza w Czstochowie [nr inw. 587] oraz
jako przykad oznaczania zbiorw oarowanych Biblioteka Ossoliskich /
No. Z daru Jana i Malwiny Nargielewiczw (Wojno, Litwa) [nr inw. 2991],
Bibliothek Gent 1924 / Geschenk Virginie Loveling [nr inw. 2426] oraz
Muzeum Regionalne w Rohatynie / Z daru Fr. Biesiadeckiego [nr inw. 1236].
Poza tym wspomniane ju znaki rodzinne i tu: Ex libris Robert, Ele, Marta,
Jri Koort [nr inw. 1545], Ex libris Bogny Piotra Oleki Paczderskich
[nr inw. 920] oraz Ex libris Roma i Anatol Gupiecowie [nr inw. 710].
Na szczegln uwag zasuguj znaki topograczne, wskazujce dokadnie
miejsce przechowywania zbioru lub nawet konkretnej ksiki. I tak z tego
282
Agnieszka Fluda-Krokos
283
Niepozorno a bogactwo...
ekslibrisu dowiemy si, gdzie znajdowaa si konkretna instytucja z ksikami
zwizana: Ex libris Antykwariat Naukowy P.P. Dom Ksiki / d Pl. Wol-
noci 10/11 tel. 334020 [nr inw. 2954]. W kolejnym odnajdziemy lokaliza-
cj publikacji w strukturze biblioteki Ex Bibliotheca Politechniki dzkiej
/ Czytelnia / Sygn. [nr inw. 2992]. Kolejny stanowi wyraz dokadnoci
bardzo potrzebnej w kadej bibliotece, w tym przypadku zamieszczonej na
ekslibrisie Zakad Anatomii Porwnawczej Uniwersytetu Jagielloskiego /
Szafa / Pka / L.p. [nr inw. 1098].
Jak wida z powyszych przykadw, kod jzykowy zamieszczony na eks-
librisach moe przyj rne formy. Od braku informacji, poprzez inicjay,
skrty, krtkie informacje o wacicielu i okrelenia tematyki zbiorw, a po
treci zawierajce cytaty, sentencje, a nawet krtkie utwory wierszowane.
Rys. 5. Karl Erih Merseburger, Niemcy, drzeworyt
Mwic o treci i kodzie, warto spojrze rwnie na monogramy twr-
cw, ktrymi oznaczaj oni swoje projekty. Tu, podobnie jak w przypadku
zasadniczego komunikatu zamieszczanego na ekslibrisie, moemy wyrni
sygnatury rnego rodzaju. Najmniej skomplikowane to monogramy litero-
we, bdce najczciej inicjaami. I tu kilka przykadw: ekslibris Lszlka
Krsi [nr inw. 2372] autorstwa Jzsefa Menyhrta monogram JM, znak
Standy Hlinovskho [nr inw. 2262] autorstwa Pavla imona znak P.., lub
znak Alexandra Bartha [nr inw. 1273] wykonany przez Karla Eriha Merse-
burgera monogram KEM (rys. 5). Kolejny rodzaj to sygnatury, ktre s
nazwiskiem twrcy, np. ekslibris Toniego Hoera autorstwa Herberta Otta
[nr inw. 2265] monogram Ott lub ekslibris Grochowskich [nr inw. 1204]
wykonany przez Rudolfa Mkickiego, ktry autor sygnowa R. MKICKI
1929, podajc przy tym dat wykonania. Oddzieln grup sygnatur stanowi
znaki graczne. I tu chociaby ekslibris Lecha Kokociskiego [nr inw. 1173]
autorstwa Zbigniewa Dolatowskiego, ekslibris Barbary Szamaskiej [nr inw.
1020] wedug projektu Antoniego Gobnika (rys. 6) i ostatni przykad Ta-
deusza Gudzowskiego [nr inw. 707] autorstwa Jerzego Druyckiego.
Rys. 6. Antoni Gobniak, drzeworyt
Oprcz zaprezentowanych ju znakw autorskich ekslibrisy czsto s
osobicie sygnowane przez autora. Odbitka z wasnorcznym podpisem
podnosi warto zarwno rynkow, jak i kolekcjonersk znaku. Przykadami
ze zbioru Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie mog by: ekslibris
Josefa Lenze [nr inw. 1574] autorstwa Otto Feila, Oskara Rolanda Schrotha
[nr inw. 2677] projektu wasnego oraz Gerarda Bergmana [nr inw. 2004],
rwnie projekt wasny.
Rys. 7. Klemens Raczak, linoryt, 1971
284
Agnieszka Fluda-Krokos
285
Niepozorno a bogactwo...
Na koniec warto przyjrze si kodowi symboli, ktry jest wyraeniem in-
formacji o wacicielu znaku. Na uwag zasuguje tutaj ekslibris Muzeum Rol-
niczego w Szreniawie [nr inw. 894]. Jest to znak szczeglny, poniewa gwny
element graki stanowi litery uoone w ksztat sierpa jednego z symboli
pracy na roli (rys. 7). Drugi znak, rwnie zwizany z instytucj, to ekslibris
Biblioteki Muzeum Zamkowego w Malborku [nr inw. 591], wykonany przez
Wojciech Barylskiego. Tym razem przedstawia on widok samego budynku
muzeum, czyli zamek krzyacki wraz z wyobraeniem rzeki, herb miasta oraz
ksiki. W obu wic przypadkach mamy wspistnienie czcionki, graki, sym-
bolu tego dwukrotnie: poprzez ksztat wzoru w przypadku Muzeum Rolnic-
twa oraz monogramy obu twrcw.
Zasada stosowania symboli ma rwnie zastosowanie w przypadku eksli-
brisw poszczeglnych osb, przy czym moe si ona odnosi na przykad do
wykonywanego zawodu, zainteresowa, pochodzenia, losw lub nawet nazwi-
ska waciciela. Dobrym przykadem bdzie znak Wiktora Dziulikowskiego
[nr inw. 658] autorstwa Zygmunta Macedoskiego. Dziulikowski wikszo
ycia przepracowa jako specjalista radiolog, pasjonoway go ekslibrisy, ktre
gromadzi. Nie bez powodu wic na ekslibrisie znajduje si rysunek przedsta-
wiajcy Mari Skodowsk-Curie oraz kolby suce do dowiadcze. Obie
te postaci noblistk i waciciela czy radiologia. Kolejny, nalecy do
Wadysawa Nagowskiego [nr inw. 857], to widok pokoju, w ktrym wik-
szo miejsca zajmuje biblioteczka. Ilustracja ta rwnie nie jest bez znaczenia,
poniewa waciciel by drukarzem, wydawc, introligatorem i bibliolem.
Rys. 8. Marian Trojan, drzeworyt, 1969
Bogactwo symboli zawiera ekslibris Mieczysawa Malca [nr inw. 857], au-
torstwa Mariana Trojana. Sam waciciel by wieloletnim aktorem Teatru Fre-
dreum w Przemylu (rys. 8). Znak zosta wydany rwnie z okazji 100-lecia
istnienia placwki, za Malec za sw dziaalno zosta odznaczony medalem
Zasuony dziaacz kultury. Oprcz podstawowych informacji o wacicielu
i okazji, na ekslibrisie umieszczono symbole Przemyla herb oraz fragment
budynku teatru zamku kazimierzowskiego, gdzie znajduje si siedziba insty-
tucji. Nie zabrako te podstawowego symbolu teatru, czyli maski.
Jako ostatni pewien przykad tautologizmu ekslibris Vladislava Kohouta
[nr inw. 778] projektu Jzefa Szuszkiewicza, na ktrym nazwisko, jak najbar-
dziej znaczce, zostao oddane poprzez przedstawienie koguta.
Jak wida, ekslibris to nie tylko karteczka o wymiarach kilka na kilka cen-
tymetrw. W swej paskiej postaci kryje sporo tajemnic kodw kultury. Po-
przez liczne symbole zwizane z wacicielami, poprzez liczne tematy rw-
nie ukazane przez symbolik, a po komunikaty. Te ostatnie to nieprzebrane
rdo bada jzykoznawczych skrty, monogramy, sentencje, cytaty, a na-
wet utwory wierszowane. I, co najwaniejsze, wszystkie paszczyzny kodw
zamieszczanych na ekslibrisach doskonale ze sob wspgraj.
Inconspicuousness and richness unstudies multitude of codes of ex-
-libris art
SUMMARY
Ex-libris is a little, inconspicuous graphic which, although uninteresting in terms of size,
inspires us with its subject matter and multitude of information. In this paper I will try to prove
that this apparent simplicity is only superficial, because on this little sheet of paper the multitide
of codes has been charmed in a special form and the multitide of themes, techniques, as well as the
richness of symbols are only some of many different views of these books signs. This is a prelude
to study their corespondence with other ex-librises arts and co-operation of the text (including
literature), graphics and the possessors of the signs.
286
Agnieszka Fluda-Krokos Niepozorno a bogactwo...
A w krwistej ciemnoci pod powiekami wrzay na granicach
przestrzeni srebrne fosfeny, hipnagogiczne obrazy przeskakiwa-
y niby film zmontowany z przypadkowych klatek. Symbole,
liczby, twarze, rozmyta, rozczonkowana mandala wizualnej in-
formacji.
William Gibson, Neuromancer
Mistyczna logika, wiat liter i wprawianie ich w wir nie-
skoczonych permutacji to wiat szczliwoci, nauka przesta-
wiania to muzyka myli, bacz jednak, by porusza si powoli
i ostronie, albowiem twoja maszyna moe da ci oszoomienie,
nie za ekstaz.
Umberto Eco, Wahado Foucaulta
5
Agnieszka Wnuk
Instytut Literatury Polskiej
Uniwersytet Warszawski
Wajda romantyczny. Kreacja bohatera
w twrczoci lmowej Andrzeja Wajdy
Twrczo lmowa Andrzeja Wajdy wielokrotnie bywaa charakteryzowa-
na jako romantyczna. Okrelenie to odnoszono zwaszcza do motyww pa-
triotycznych, jakie pojawiay si ju od pocztku jego drogi lmowej. Czynio-
no to jednak w duej mierze w sposb intuicyjny, kojarzc niektre elementy
zwizane z postrzeganiem przez Wajd wspczesnej polskiej historii z tym,
jak dawniejsze dzieje Polski zostay zakodowane w narodowej pamici. Eweli-
na Nurczyska-Fidelska, zajmujca si powojennym kinem polskim, nazwaa
reysera Kanau historiozofem dziejw narodu
1
. Autorka wie romantyzm
Wajdy przede wszystkim z wyborem adaptowanej przez niego literatury, po-
niewa: To ona jest gwnym rdem inspiracji i punktem odniesienia re-
eksji zwizanych z ideami romantyzmu i wypowiadanych gosem czowieka
wspczesnego oraz rodkami sztuki, ktr wspczesno ta zrodzia
2
.
I rzeczywicie, poczwszy od lat pidziesitych XX wieku a do chwili
obecnej (do kin wszed wanie Tatarak w jego reyserii), Wajda podj si
trudnego, a zarazem potrzebnego przedsiwzicia przeniesienia na wielki
ekran wielu wybitnych i popularnych dzie polskiej literatury: Wesela Sta-
nisawa Wyspiaskiego, Ziemi obiecanej Wadysawa Reymonta, Mickiewi-
czowskiego Pana Tadeusza, opowiada Iwaszkiewicza, Fredrowskiej Zemsty
czy Popiow Stefana eromskiego by poprzesta tylko na tych przykadach.
Jako zdobywca wielu prestiowych nagrd krajowych i zagranicznych, w tym
w 2000 roku Oskara za caoksztat pracy twrczej, Andrzej Wajda zyska sobie
trwa pozycj w wiatowym kinie oraz szczeglne miejsce w polskiej kultu-
rze. Reyser sam zreszt niejednokrotnie podkrela znaczenie swojego dorob-
ku: Dziki lmowym adaptacjom z literatury widownia polska ma mono
przypomnie sobie o wasnych korzeniach narodowych, odnale si w naszej
przeszoci, zwaszcza dzi, kiedy w kinach przewaa repertuar rozrywkowy
3
.
1
E. Nurczyska-Fidelska, Historia i romantyzm. Szkic o twrczoci Andrzeja Wajdy, [w:] Kino pol-
skie w trzynastu sekwencjach, pod red. E. Nurczyskiej-Fidelskiej, Krakw 2005, s. 10.
2
Ibidem.
3
Jedenacie arcydzie literatury w lmach Andrzeja Wajdy. Wystawa w Bibliotece Narodowej 7 wrze-
nia 30 grudnia 2004, scenariusz wystawy A. Wajda, Warszawa 2004, s. 116.
291
Wspomnian romantyczn waciwo lmw Wajdy, i to zarwno w od-
niesieniu do adaptacji, jak i ekranizacji opartych na oryginalnych scenariu-
szach, mona by jednak uchwyci bardziej precyzyjnie. Jego twrczo mie-
ci si bowiem w ramach tego, co Maria Janion okrelia jako paradygmat
romantyczny, czyli system lub wanie kod kultury polskiej, obowizujcy
od wieku XIX a po wspczesno (zdaniem badaczki do roku 1989, czyli
momentu transformacji ustrojowej
4
). Autorka Gorczki romantycznej nazywa
tak rozumiany romantyzm:
podstawowym i niemal przymusowym ukadem dialogowym w literaturze
polskiej [] w tym sensie, e jeszcze dotychczas [jak pisaa w 1975 roku przyp.
A.W.] nie moe prawie by w Polsce mowy i rozmowy poza romantyzmem, poza
stworzonymi przeze jzykami spoecznego porozumienia. Literatura jako uni-
wersum gosw pisarzy zdominowana u nas zostaa przez gosy romantyczne
5
.
Wajda ze swoimi adaptacjami arcydzie romantycznych i postromantycz-
nych staje si zatem kontynuatorem wielkiego dyskursu o narodowej historii,
jaki toczy si przez lata w polskiej kulturze. Mona si zastanowi nad funkcj
romantycznych elementw pojawiajcych si w caej twrczoci lmowej re-
ysera Kroniki wypadkw miosnych nad tym, czy peni one rol polemiczn
wobec ukonstytuowanej w ramach paradygmatu romantycznego wizji czo-
wieka zdominowanego przez tragiczne dzieje swojego kraju czy po prostu po-
wielaj w zmitologizowany w naszej kulturze i w duej mierze schematyczny
obraz Polski i Polakw.
W tym celu warto przyjrze si moe nie tyle Wajdowskim adaptacjom lite-
ratury, ile raczej temu nurtowi jego twrczoci, ktry najchtniej okreliabym
jako narodowo-patriotyczny. Najwaniejszymi i zarazem najbardziej charakte-
rystycznymi jego wyznacznikami byyby lmy: Kana (1957), Popi i diament
(1958), Lotna (1959), Popioy (1965), Czowiek z marmuru (1976), Czowiek
z elaza (1981), Pan Tadeusz (1999) oraz Katy (2008). Dziea te, cho niemal
skrajnie rne, realizowane na przestrzeni ponad czterdziestu lat, w zmieniaj-
cych si przez ten czas okolicznociach politycznych i przy uyciu innych, coraz
bardziej nowoczesnych technik lmowych, czy wysunita na pierwszy plan
problematyka narodowo-wyzwolecza oraz zwizana z ni wizja czowieka-Po-
laka, ktry nie potra sta obojtnie wobec dziejcej si na jego oczach historii.
Czy bdzie to jednak historia ju dawno miniona, zapisana w polskiej pamici
i odtwarzana na podstawie literatury i przekazw historiogracznych, jak czasy
zaborw oraz walk napoleoskich (Popioy, Pan Tadeusz), czy te dopiero co
dowiadczona, jak wypadki powstania warszawskiego i koca II wojny wiato-
wej, opowiedziane w Kanale oraz Popiele i diamencie, a widziane z perspektywy
4
Zob. M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchw, Krakw 1991.
5
Eadem, Gorczka romantyczna, Warszawa 1975, s. 7.
lat pidziesitych, czy te toczca si niemal na oczach reysera i aktorw
historia Solidarnoci, przedstawiona w Czowieku z elaza Wajda ujmuje j
za kadym razem w podobny sposb: jako si fataln polskiego narodu, ktra
zmusza jego czonkw do aktywnego wspuczestnictwa, do wyrzeczenia si
prywatnego ycia w imi nadrzdnej idei wolnoci.
Kreacja bohatera jako swego rodzaju subkod paradygmatu romantycznego
wydaje si tutaj najwaciwsz paszczyzn porwnania przywoanych prze-
ze mnie lmw. Ona te moe okaza si najbardziej trafna dla zrozumienia
miejsca dorobku reysera Popiow we wsptworzeniu i podtrzymywaniu pa-
radygmatu romantycznego polskiej kultury. Jeli bowiem przyjrze si bliej
ostatniemu patriotycznemu dzieu Wajdy, Katyniowi, to nie sposb oprze
si reeksji, e w romantyczny paradygmat zw as zcza w s wej wer s j i
mar t yrol ogi cznej , apel uj cej do hi s t or yczni e umot ywowanych
emocj i zbi orowych pozostaje obecny w tej twrczoci, nawet na poczt-
ku XXI wieku. Wicej nawet, jest on wci w Polsce spoecznie akceptowalny,
czego wyrazem stay si publicznie wyraane w mediach nadzieje na kolej-
nego Oskara dla twrcy Katynia jako tego, ktry nie tyle odway si po raz
pierwszy na bezkompromisowe pokazanie prawdy o pomordowanych w 1940
roku polskich ocerach, ile przede wszystkim da ujcie uczuciom narodowym
zwizanym z tamtymi zatajanymi przez lata wypadkami. Romantyczny i dea
czowieka jako onierza-Polaka, ktry na pierwszym miejscu stawia honor
i wojskow powinno, a dopiero na kolejnym rodzin czy wasne ycie, to
czynnik czcy wszystkie lmowe kreacje bohaterw Wajdy w omawianym
nurcie jego twrczoci. Zakor zeni ony w wi adomo ci zbi orowej mi t
romant yczny czy moe i naczej : romant yczny i deal i zm oka-
zuj e s i by i ch s ubs t r at em i s poi wem. Mona s i t u oczywi ci e
zas t anawi a, na i l e Waj da j es t j edyni e eks pl oat at orem t ego mi t u,
na i l e zak adni ki em, na i l e za wi adomi e go powi el a i ut r wal a.
O i l e wcze ni ej s ze f i l my zawi er a y akcent y kr yt yczne ( na pr zy-
k ad Popi o y) , o t yl e s t ar y Waj da zdaj e s i s t awa apol oget
mi t u. Ewol ucj a t a od kr yt ycyzmu do heroi zacj i daj e wi el e
do my l eni a i mog aby s t a s i t emat em os obnych rozwaa.
Prba przyjrzenia si wspomnianym przedstawieniom postaci pozwolia-
by, moim zdaniem, przeledzi, jak zmienia si, wpisany w jego twrczo
kinematograczn, patriotyczny dyskurs reysera Lotnej, a tym samym ro-
zumienie przez niego romantycznej postawy bohatera. W polskiej literaturze
i kulturze od pocztku dziewitnastego stulecia jest ona bowiem pojmowana
przede wszystkim jako postawa heroiczna, bliska kreacji Mickiewiczowskiego
Gustawa-Konrada oraz postaci na nim wzorowanych jednostek wyjtko-
wych, szlachetnych, powicajcych wasne ambicje czy osobiste szczcie dla
ojczyzny. Z tej perspektywy uwikanie prywatnego losu w zbiorow histori
Agnieszka Wnuk
292 293
Wajda romantyczny
narodu uciemionego przez najedcw wydaje si nieuniknione i zarazem
naznaczone tragizmem. Pokazuj to nie tylko dziea literackie, lecz take au-
tentyczne dowiadczenia Polakw, ktrzy uczestniczyli w powstaniach (ko-
ciuszkowskim, listopadowym, styczniowym), wydarzeniach Wiosny Ludw,
rewolucji 1905 roku, walkach podczas I i II wojny wiatowej, a w czasach
PRL-u w strajkach czy masowym ruchu Solidarnoci, ktry doprowadzi
ostatecznie do transformacji ustrojowej i zamiany proradzieckiego Paktu War-
szawskiego na proamerykaski Pakt Atlantycki.
Posta herosa dokonujcego niezwykych czynw i gotowego, by powici
wasne ycie w imi wyszych ideaw (mioci, dobra kraju czy wrcz losw
wiata) jest dobrze znana w amerykaskim kinie popularnym. Jego pikna
mier stanowi zwykle, jak zauwaa Piotr Zwierzchowski: element standar-
dowego wyposaenia bohatera
6
, decyduje niejako o statusie idola. To wa-
nie sztampowy zgon na ekranie, atrakcyjny zarwno pod wzgldem emo-
cjonalnym, jak i wizualnym, podkrela dramatyzm, wyjtkowo i heroizm
ostatniego aktu. Nieodcznie wie si rwnie z instytucj kina, ktra aby
zapewni sobie zainteresowanie widzw, bardzo czsto korzysta z elementw
komercyjnych, takich jak doborowa obsada aktorska, zadziwiajce pomyso-
woci efekty specjalne, stop-klatki na chwil zatrzymujce obraz konajcego
bohatera tudzie caujcej si pary czy wreszcie ogromny budet przeznacza-
ny na promocj lmu. Komercjalizacji nie unikn take i Wajda w swojej
twrczoci, dlatego warto, moim zdaniem, zastanowi si, w jakim stopniu
zawaya ona na jego ekranowych kreacjach heroicznych
7
czy nie staa si
dodatkowym czynnikiem eksploatujcym romantyczn otoczk wok wize-
runku bohatera powicajcego si dla kraju swoich ojcw.
Ju pierwsze lmy Andrzeja Wajdy, powstae w latach pidziesitych ubie-
gego wieku, pokazuj udzia reysera w dyskursie narodowo-patriotycznym,
toczcym si w polskiej kulturze. Szczeglnym rysem zrealizowanych ww-
czas Kanau oraz Popiou i diamentu pozostaje to, e Wajda musia walczy
nie tylko z wczesn cenzur, narzucajc poprawny politycznie wizerunek
narodowej historii, lecz take z polsk publicznoci, oczekujc wyniesienia
na piedesta wzorca Polaka-herosa, ktry z pieni na ustach ginie za ojczyzn.
Maciek (Zbigniew Cybulski), bohater Popiou i diamentu, umiera w pozycji
embrionalnej na wysypisku mieci. Jego mier, cho pozbawiona uj natu-
6
P. Zwierzchowski, Spektakl i ideologia. Szkice o lmowych wyobraeniach mierci heroicznej, Kra-
kw 2006, s. 17.
7
Elementy komercjalizacji s od pocztku widoczne w caej twrczoci lmowej Andrzeja Wajdy:
doborowa obsada, wybitni polscy aktorzy (Daniel Olbrychski, Tadeusz Janczar, Tadeusz om-
nicki, Krystyna Janda, Wojciech Pszoniak i in.), a co za tym idzie, wybitna gra aktorska, ktra
jednoczenie przyciga widzw do kina; wietne zdjcia i muzyka (m.in. Krzysztof Penderecki
w Katyniu, Wojciech Kilar w Panu Tadeuszu).
ralistycznych, jest przypadkowa, bezsensowna, odarta z elementw wznioso-
ci, tak charakterystycznych dla kina popularnego, nieheroiczna. Podobnie
oburzajcy wydawa si wczesnej widowni Kana:
Nagroda Jury, czyli jak to si wtedy nazywao, Srebrna Palma wspomina
Wajda ochronia mj film przed polsk krytyk i publicznoci. Trudno si
dziwi tej ostatniej stanowili j w ogromnej czci uczestnicy Powstania lub
rodziny, ktre straciy w Warszawie swoich najbliszych. Ten film nie mg ich
usatysfakcjonowa. Wylizali ju rany, opakali bliskich i teraz chcieli zobaczy
ich moralne i duchowe zwycistwo, a nie mier w kanaach
8
.
W obu dzieach romantyczny idea bohatera zostaje przez reysera krytycz-
nie podwaony, w jego wersji nie jest on ju bowiem nieskazitelnie czysty mo-
ralnie: w Kanale powstaniec Mdry (Emil Karewicz) romansuje z czniczk
Halink (Teresa Berezowska), nie mwic jej, e ma on i dziecko; inni,
jak Korab (Tadeusz Janczar) i Stokrotka (Teresa Iewska), nie przyznaj
si przed sob do mioci; dowdca grupy powstacw musi podj cik
decyzj o tymczasowym zaniechaniu walk na Mokotowie i zejciu oddziau
do kanaw: Jak szczury!, ale w rzeczywistoci chodzi o wybr midzy bez-
sensownym heroizmem (oznaczajcym pewn mier) a nadziej na ocalenie
swoich ludzi. W lmie nie padaj adne wielkie sowa o Polsce, patriotyzmie
czy etosie onierskim; powstacy maj wiadomo tego, e niedugo umr,
sprawiaj nawet wraenie, jakby wstydzili si swojego bohaterstwa. Dyskurs
patriotyczny wydaje si ustawa tu po ich zejciu do kanau, w to miejsce,
wraz z rozpoczynajc si wdrwk po mokrym podziemnym labiryncie,
Wajda inicjuje dyskurs metazyczny i egzystencjalny o ludziach bdcych
u kresu si zycznych i psychicznych, ktrych jedynym pragnieniem nie jest
wcale walka z Niemcami, lecz po prostu wydostanie si na zewntrz, tam gdzie
wiato i wiee powietrze.
Kontrowersyjne zakoczenie lmu, w ktrym w groteskowy sposb gin
niemal wszyscy (ranny, majaczcy Korab kona przy zakratowanym wyjciu
z kanau, Mdry tu po wydostaniu si na powierzchni zostaje rozstrzelany
przez hitlerowcw, kompozytor Micha dostaje obdu i kry po ciekach,
grajc na fujarce, a pprzytomny dowdca schodzi ponownie na d, by od-
szuka zagubiony w podziemiu oddzia powstacw), w wymowny sposb
oddaje ironiczny stosunek reysera do romantycznej wizji bohatera-Polaka
oraz motywu piknej mierci herosa
9
. Co ciekawe, w przywoanych lmach
8
A. Wajda, wypowied, [w:] Kana. Premiera po latach, oprac. S. Kumierczyk, S. Zawiliski,
Warszawa 2007, s. 57.
9
O ironicznoci kina Wajdy pisze m.in. John Orr, Na rozdrou. Ironia i sprzeciw w lmach Andrze-
ja Wajdy, [w:] Filmowy wiat Andrzeja Wajdy, pod red. E. Nurczyskiej-Fidelskiej, P. Sitarskiego,
Krakw 2003.
294
Agnieszka Wnuk
295
Wajda romantyczny
reyser nie tyle krytykuje polsk skonno do bezsensownych, wynikaj-
cych z idealistycznych pobudek powice, ile kreuje specyczn przestrze
dialogu z polskim odbiorc i jego oczekiwaniami. Technika rozdzierania ran
i polemicznego przywoywania trudnych momentw historycznych w dzie-
jach kraju pobudza do reeksji nad polsk wiadomoci oraz mitologi naro-
dow, konstytuujcymi i sakralizujcymi tragiczny etos Polaka
10
.
Dyskurs patriotyczny Wajdy zmienia si jednak w jego pniejszej
twrczoci. Etapem porednim midzy ironicznym widzeniem roman-
tycznego bohatera a jego uwznioleniem i monumentalizacj staj si l-
my Czowiek z marmuru oraz Czowiek z elaza, przedstawiajce losy ojca
i syna (w obu rolach wystpi Jerzy Radziwiowicz) uwikane w wcze-
sn sytuacj spoeczn i polityczn kraju. Dzieje robotnika Birkuta widz
poznaje nie wprost, lecz poprzez retrospekcje wynikajce z poszukiwa
modej studentki (Krystyna Janda), zafascynowanej jego postaci i usiu-
jcej nakrci o nim swj lm dyplomowy. Marmurowy, a zatem sztampo-
wy, przerysowany i wykreowany na potrzeby komunistycznej propagandy
wizerunek bohatera okazuje si, jak odkrywa Agnieszka: nieprawdziwy,
faszuje bowiem autentyczny obraz czowieka wraliwego na los innych
robotnikw i zarazem nieprawdopodobnie wrcz naiwnego w swoich usi-
owaniach. Birkut nie moe uwierzy, e gorc ceg by w stanie poda
mu inny murarz, w dodatku najbliszy przyjaciel; e ona potra sobie
uoy ycie bez niego; e wadza komunistyczna nie dba wcale o ludzi
pracy, a 300% normy, ktre wyrabia na budowie dla Polski, dla Pola-
kw suyo przede wszystkim propagandzie sukcesu. Postawa Birkuta
jest romantyczna, idealistyczna i ostatecznie heroiczna: robotnik ginie
podczas strajku w 1970 roku, o czym widz dowiaduje si dopiero w Czo-
wieku z elaza. Ta kolejna cz sagi w sposb paradoksalny monumen-
talizuje odmarmurowiony wczeniej wizerunek bohatera i prezentuje jego
dalsze losy jako Birkuta wskrzeszonego, czyli Maka Tomczyka, konty-
nuujcego w 1980 roku jako jeden ze stoczniowcw szlachetn walk
ojca o popraw bytu polskich robotnikw. W obu kreacjach Wajda zaciera
stopniowo rysy ironiczne. Czowiek z elaza staje si kronik utrwalajc
na bieco mocowania Polakw z wadz komunistyczn, fragmenty au-
tentycznych lmw zostaj umiejtnie wplecione w kcyjn fabu
11
, cz
10
Podobnie jest w Lotnej por. scena szary polskiej kawalerii na niemieckie czogi, ktra w sposb
najbardziej dobitny pokazuje ironiczne spogldanie przez Wajd na polsk histori oraz etos
Polaka walczcego po szlachecku, z szabl w rku, do koca, wbrew rozsdkowi i niejako wbrew
zbliajcej si klsce.
11
John Orr przyznaje jednak, e w Czowieku z elaza Wajda ociera si chwilami o kicz: Nap-
dzana zdarzeniami chwili biecej perspektywa wyprzedza niejako wiadka, Wajda za prbuje
osign zbyt wiele, cigajc si sam ze sob. Kontynuuje opowie o Agnieszce i Tomczyku w re-
tym samym rzeczywisto ze zmyleniem i konserwuj romantyczny etos
Polaka zaangaowanego w sprawy kraju.
Osobnym wydarzeniem pozostaje natomiast nakrcony w 1999 roku Pan
Tadeusz, w ktrym heroizm romantycznej postawy Jacka Soplicy-Ksidza Ro-
baka zostaje przesunity na dalszy plan i zdecydowanie przytumiony przez
komediowy wydwik lmu. Ambicj Wajdy mia by tym razem pikny
obraz narodowej przeszoci, bez przedrzeniania i pokazywania jzyka
12
,
taki, ktry mgby zainteresowa rne pokolenia Polakw. Z tego te chyba
wzgldu w Panu Tadeuszu po raz pierwszy w twrczoci reysera Brzeziny tak
intensywnie doszy do gosu elementy komercyjne. Pikny lm to przede
wszystkim wietne panoramiczne ujcia, charakterystyczna muzyka Wojcie-
cha Kilara, a zwaszcza nieprzypadkowa obsada aktorska. Jak przyznaje Waj-
da: Polskie lmy straciy oparcie w naszej widowni. Czy j odzyskaj? Take
i w to musiaem wierzy. Moe to dziwne, ale z pomoc przyszli mi wanie
ulubiecy lmowej widowni: Bogusaw Linda i Marek Kondrat
13
. Budzce
liczne kontrowersje obsadzenie Lindy w romantycznej roli Ksidza Robaka
przyczynio si do swego rodzaju naddania sensu kreacji tego bohatera. Aktor,
ktry wystpowa wprawdzie ju u Wajdy w Czowieku z elaza, ale w latach
dziewidziesitych zasyn w polskim kinie przede wszystkim z rl twar-
dzieli
14
, pozwala inaczej spojrze na posta niepokornego Jacka Soplicy
jako bliskiego wspczesnym Polakom buntownika, ktry dojrzewa do poko-
ry i wyszych celw, podobnie jak i wcielajcy si w niego Linda, ktry niejako
dorasta do wielkiej, ambitnej roli
15
(aktor otrzyma za ni w 2000 roku Ora).
Nasycony komizmem i elementami komercjalizacji, przez co dostosowany do
trospekcji zakoczonej kiczowat, kulminacyjn sekwencj, w ktrej Lech Wasa wystpuje jako
wiadek na ich kcyjnej ceremonii zalubin. [] a kiedy narracyjna cao staje si czym mniej
ni sum swoich skadnikw, historia zdaje si wyprzedza reysera. To, e tak si mimo wszystko
nie dzieje, wynika z jego nadzwyczajnej zdolnoci regeneracji twrczej. Granica midzy sukcesem
a porak jest jednak cienka i nietrudno wyczu, e Wajda w tym lmie zbyt ryzykownie na niej
balansuje (J. Orr, op. cit., s. 83).
12
Jedenacie arcydzie, op. cit., s. 98.
13
Ibidem, s. 102.
14
Pozycj Lindy w polskim kinie jako tzw. twardego faceta ugruntoway zwaszcza lmy w reyserii
Wadysawa Pasikowskiego (Kroll, Psy, Psy 2. Ostatnia krew) i innych (Sara), a take tych, ktrych
reyserem by sam aktor (m.in. Sezon na leszcza). I cho aktor za kreacj Franza Maurera w Psach
otrzyma Zote Lwy Gdaskie, a za wiele innych rl by nominowany do nagrd jego karier
zaczto w Polsce widzie jednowymiarowo.

Podobny naddatek sensu mona rwnie zaobserwowa w kreowanej przez Grayn Szapoowsk
postaci Telimeny. Pisze o tym Lisa Di Bartolomeo: Szapoowska seems consciously to employ
her own stature in Polish cinema to evoke her characters aging beauty and struggle to maintain
her power over men (Ojczyzno moja. Adapting Pan Tadeusz, [w:] Te cinema of Andrzej Wa-
jda. Te art of irony and deance, pod red. J. Orra, E. Ostrowskiej, London 2003, s. 186).
15
Identycznymi chwytami posuguje si rwnie amerykaskie kino popularne. Pisze o tym
P. Zwierzchowski, op. cit., s. 66-67.
296
Agnieszka Wnuk
297
Wajda romantyczny
potrzeb nowego pokolenia, patriotyczny dyskurs Wajdy konserwuje tym sa-
mym romantyczn wizj polskiej historii i uczestniczcego w niej bohatera.
Prawdziw monumentalizacj postaw romantycznych przynosi jednak
dopiero Katy. Wysunite na pierwszy plan kreacje generaa (Jerzy Englert),
rotmistrza Andrzeja (Artur mijewski) i pilota (Pawe Maaszyski) utrwalaj
w wiadomoci widza heroiczny etos Polaka jako jedyny suszny. Wizerun-
ku tego dopeniaj niezomne postawy kobiet: matek, on i sistr polegych,
ktre, wbrew zaleceniom formujcej si wadzy ludowej w Polsce, zdecydo-
wanie przeciwstawiaj si faszowaniu prawdy o oarach Katynia. Obok uj
wybitnych, takich jak kocowe sceny zabijania ocerw, zaprezentowane
bez zbdnego komentarza, z towarzyszeniem jedynie odgosw strzaw oraz
urywkw modlitw, pojawiaj si jednak w lmie niepotrzebne dopowiedze-
nia, ktre ucinaj zarazem wszelk moliwo dialogu. Dobrze oddaj to
pompatyczne sowa maonki generaa (Danuta Stenka), ktra dzieli Pola-
kw na tych, ktrzy stanli po stronie mordercw oraz drugich, ktrzy wy-
brali zamordowanych. To dlatego jeden z niewielu ocalaych, porucznik Jerzy
(Andrzej Chyra) ostatecznie koczy jak Konrad Wallenrod samobjstwem,
ju przez sam fakt bowiem, e przey Katy i stara si odnale w nowej,
powojennej Polsce, zdradzi umarych kolegw. Za pomoc takiej wizji pol-
skiej historii Andrzej Wajda odejmuje swojemu dyskursowi patriotycznemu
do ironiczne, widoczne chociaby w Kanale, niwelujc tym samym prze-
strze dyskusji i konserwujc w polskiej kulturze monumentalny wizerunek
bohatera, zgodny w pewnej mierze z tym, co Maria Janion okrelia jako
paradygmat romantyczny.
Fenomen popularnoci reysera Panien z Wilka dobrze oddaje sytuacj
powojennego polskiego kina oraz jego widowni, oczekujcej rozrachunku
z przeszoci pierwsze lmy Wajdy, cho naruszay sfer tabu i polemizo-
way z narodow mitologi, wzbudzay zainteresowanie i emocje odbiorcw,
otwierajc tym samym przestrze dla dyskusji dotyczcej miar i losw pol-
skoci. Pozwalay nie tylko reinterpretowa histori minion, lecz take, dzi-
ki umiejtnie wplecionym w fabu lmw aluzjom, zrozumie to, co dziao
si w Polsce wspczesnej. Rezygnacja z owego ironicznego da, wynikajca
by moe po czci z tego, e w latach dziewidziesitych znikna potrzeba
ukadania si z cenzur, omijania pewnych wtkw czy jedynie kluczenia
wok nich, a po cz ci z konf or mi s t ycznych i mper at yww nar zu-
canych pr zez komercj al i zacj sprawia, e dyskurs Wajdy straci nie-
jako na ostroci: ul eg rozmazani u czy nawet pewnemu u pi eni u.
Zbl i y s i opor t uni s t yczni e do f or m i kanonw ws p czes nej
komercyj nej kul t ur y mas owej . Kierowany w dalszym cigu do Pola-
kw, af i r muj cy ws p czes ny, medi al ny obr az pol s ko ci , przesta
by jednak narzdziem kr yt ycznego di al ogu, a sta si jednym z najmoc-
niejszych w naszej kulturze gosw mitologizujcych i uwzniolajcych pol-
sk przeszo oraz jej wielkich, niezomnych bohaterw romantycznych
Polakw
16
.
Wajda as a Romantic. Te creation of a hero in the cinema of Andrzej
Wajda
SUMMARY
This article presents an analysis of some Andrzej Wajdas films which can be described as natio-
nal and patriotic. It is significant that his film character is created as a romantic hero and seems to
be the best reason to compare Wajdas productions. The discourse of this great director is connected
with the specific vision of the national history and its heroes as it changes in his latest works. It
loses its ironic bite (visible in Kana or Popi i diament) and draws back from the polemic against
one-dimensional and mythologized in Polish culture portrait of a hero who sacrifices his life for his
homeland. Both Pan Tadeusz and Katy firm the simplified vision of Polish history which is adequ-
ate for the romantic paradigm and the national mythology. Thus there is no possibility of further
critical discussion. Moreover, in the latest Wajdas productions we can notice strong elements of
commercialization and the mechanisms of the contemporary cinema (which, among other things,
is connected with the movie cast). Therefore his vision of Poles and their history becomes pathetic
and colourful, close to the opinion of Polish media.
16
Symptomatyczne wydaje si tutaj rozpoznanie, jakiego dokonaa Lisa Di Bartolomeo w artykule
powiconym Wajdowskiej ekranizacji Pana Tadeusza. Jej zdaniem: Perhaps Wajda has come to
see himself as something of a wieszcz, much like Mickiewicz did, imparting his vision and art to
a nation and a new generation, who may not yet understand their own destinies. Te concept of
a nation as an absolute value surely resonates with post-Communist Poles enjoying the freedom
of the nation they regained after 1989. If Wajda is wieszcz, then what he forsees for Poland would
be a golden time of unity and harmony, but sunny and clean nonetheless. Or perhaps Wajda sees
himself as Wajdelota from Mickiewiczs Konrad Wallenrod, preserving the folklore of a nation and
reminding his young charge of the ultimate mission: the nations liberation (L. Di Bartolomeo,
op. cit., s. 187).

Podobne widzenie historii utrwalajce i uwzniolajce postawy Polakw pojawia si pniej
w Katyniu.
298
Agnieszka Wnuk Wajda romantyczny
Anna Drobina-Sawicka
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Opolski
Brzezina midzy Jarosawem Iwaszkiewiczem
a Andrzejem Wajd
[] to wszystko, [] czego poszukujemy dla kina,
znajduje si wanie w prozie Jarosawa Iwaszkiewicza
*
.
W ksice powiconej Profesorowi Germanowi Ritzowi jeden z tekstw
autorstwa Grayny Borkowskiej nosi tytu Powroty Iwaszkiewicza
1
. Moe to
wiadczy tylko o tym, e twrczoci autora ze Stawiska waciwie do dzi-
siejszych czasw nie sposb do koca zinterpretowa i zanalizowa. Pojawiaj
si wci nowe interpretacje dzie; inne, ale wci w jaki sposb nawizujce
do poprzednich. I cho pisarz jako doskonay psycholog, subtelny znawca
duszy ludzkiej i niezmordowany piewca wiata
2
w swojej jake obszernej
twrczoci stale i mona pokusi si o stwierdzenie, e i uparcie, powraca
do pewnych problematw, to ich analiza nie zostanie w peni rozstrzygnita
(pomimo tego, e w spucinie autora wyrana jest pewna cigo ideowo-ar-
tystyczna). Na tym wanie polega nieustanny fenomen i tajemnica pisarstwa
Iwaszkiewicza:
Dzieo Iwaszkiewicza przyciga na serio uwag badaczy, poniewa zaskaku-
jco dobrze wspgra z problemami stawianymi przez dzisiejsz humanistyk.
Staje si wdzicznym polem rozwaa dla zagadnie metafizyki negatywnej,
szeroko rozumianej pogranicznoci, niewyraalnoci, nostalgii, mistycyzmu, do-
wiadczenia homoseksualnego
3
.
Prby uporzdkowania twrczoci tego autora przedstawiaj si do ryzy-
kownie i zawsze niepenie. Powodem takiego stanu rzeczy jest fakt, e podej-
mowane przez Iwaszkiewicza tematy, odnoszce si przede wszystkim do jake
*
A. Wajda, O lmowaniu prozy Iwaszkiewicza, [w:] Wajda mwi o sobie. Wywiady i teksty, wstp,
wybr i oprac. W. Wertenstein, Krakw 2000, s. 228.
1
G. Borkowska, Powroty Iwaszkiewicza, [w:] Ciao. Pe. Literatura. Prace oarowane Profesorowi
Germanowi Ritzowi w pidziesit rocznic urodzin, pod red. M. Hornung, M. Jdrzejczaka,
T. Korsaka, Warszawa 2001, s. 297.
2
W. Kubacki, Proza Iwaszkiewicza, [w:] Jarosaw Iwaszkiewicz, materiay zebra i wstpem opatrzy
J. Rohoziski, Warszawa 1968, s. 181.
3
G. Borkowska, op. cit., s. 297.
skomplikowanej natury ludzkiej i jednoczenie prbujce j odsoni, nie s
nigdy do koca domknite; cz si z nastpnymi, jedne wynikaj z drugich,
inne odsyaj do jeszcze innych. Ponadto fenomenem jest charakterystyczna
dla tego pisarza niewyraalno. To, co najwaniejsze znajduje si zawsze
midzy sowami.
* * *
Niezmierzonym i nieocenionym obszarem badawczym staj si Iwasz-
kiewiczowskie opowiadania, w ktrych pisarz rzadko zabiera ostateczny gos
w toczcej si dyskusji. Opowiadania Iwaszkiewicza stanowi urodzajne pole
nie tylko dla literaturoznawcw, krytykw, lecz rwnie dla reyserw.
Efektem spotkania dwch wielkich mistrzw: mistrza sowa Jarosawa
Iwaszkiewicza i mistrza obrazu Andrzeja Wajdy i poczeniem rnych po-
etyk
4
staje si obraz lmowy Brzezina
5
, ktrego rdo inspiracji stanowi opo-
wiadanie z 1932 roku pod takim samym tytuem. wiadczy moe to tylko
o nieustannych powrotach autora ze Stawiska.
W wypadku ekranizacji dziea literackiego mamy do czynienia z zagadnie-
niem wielopaszczyznowych midzysystemowych relacji midzy dwoma ro-
dzajami przekazu: sownym i wizualnym, funkcjonujcych w kulturze, dziki
ktrej moemy je pozna i zrozumie. Owe relacje pomidzy rnymi syste-
mami okrela si jako przekad intersemiotyczny, ktry rozumiany jest przez
Maryl Hopnger jako:
przeoenie znacze komunikatu sformuowanego w jednym systemie semio-
tycznym w taki sposb, by dziki wyborowi najodpowiedniejszych znakw
z innego systemu znakowego i najodpowiedniejszej ich kombinacji otrzyma
komunikat, ktrego znaczenia bd zbiene ze znaczeniami komunikatu prze-
kadanego
6
.
Przekadem intersemiotycznym bdzie tutaj adaptacja, ktrej cech wyr-
niajc jest dopasowanie systemu znakw lmowych do uprzedniego dziea
wyraonego w jakim innym systemie
7
. Zdaniem Dudleya Andrewa:
kady film przedstawiajcy adaptuje wczeniejszy pomys [] lecz adaptacja
wytycza granice przedstawieniu kadc nacisk na kulturowy status wzorca []
w mocnym znaczeniu, adaptacja jest przywaszczeniem znaczenia z wczeniej-
szego tekstu
8
.
4
Zob. K. Citko, Tradycja, kultura, egzystencja w Brzezinie i Pannach z Wilka Andrzeja Wajdy,
Krakw 1998, s. 35.
5
Brzezina (re. A. Wajda, Polska 1970).
6
M. Hopnger, Adaptacje lmowe utworw literackich. Problemy teorii i interpretacji, Wrocaw
WarszawaKrakwGdask 1974, s. 21.
7
Cyt. za: B. McFarlane, To, problemy i nowe propozycje, Kwartalnik Filmowy 1999, nr 2627, s. 21.
8
Ibidem, s. 22.
300 301
Brzezina midzy Jarosawem Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajd
Zatem nasze dowiadczenie, ktre pochodzi z czytanego tekstu, z litery,
przechodzi, lub raczej przeksztaca si, w dowiadczenie suchowo-wizualno-
sowne, ktre zdaje si by bardziej zintensykowane.
Niefortunne byoby ocenianie czy wartociowanie lmu Wajdy wzgldem
oryginau, poniewa zarwno literatura, jak i dzieo lmowe posuguj si
zupenie odmiennymi od siebie kodami. Warte ogldowi okaza si moe
zbadanie tego, jak konstruowany jest dialog midzy opowiadaniem a ekrani-
zacj dziea oraz to, jakie s i co mog wywoywa wzajemne relacje (interak-
cje) midzy elementami literackimi a lmowymi (modykacje, transpozycje)
wprowadzonymi przez reysera. Kolejn istotn kwesti stanowi kryterium
wiernoci ekranizacji wzgldem opowiadania Iwaszkiewicza (wierno lite-
rze czy wierno istocie, duchowi dziea) oraz powizanie samego obrazu
lmowego z malarstwem Jacka Malczewskiego (lmobraz).
Brzezina (literacki pierwowzr), jako studium umierania, jest opowie-
ci o tym, co stanowi nieodczny element ludzkiej egzystencji. Mio
i mier, dojrzewanie i przemijanie, Eros i Tanatos nieprzerwanie przepla-
taj si ze sob, majc wadz nad bohaterami opowiadania. Zdaniem An-
drzeja Wajdy:
Prawdziwym filmem jest fotografia ycia, z ca jego bylejakoci estetyczn.
[] wszdzie tam, gdzie wystpuje dramat, charaktery, szczegy, realno ob-
raz filmowy, jeeli ju si pojawia, pojawia si jako co, co nie tylko ma zrobi
wraenie na widzu, ale prbuje dociec czego gbszego, powaniejszego
9
.
I wanie tak fotogra ycia z caym ekwipunkiem i bogactwem odczu,
emocji i dramatu ludzkiego przemijania staje si lmowa Brzezina, w ktrej
od rozgrywajcej si akcji (tak jak u Iwaszkiewicza) waniejsze jest ukazanie
koniktu charakterw, postaw, metazycznych rozterek w obliczu ludzkiego
przemijania.
Stanisaw (Olgierd ukaszewicz) przyjeda z sanatorium w Davos do le-
niczwki swojego brata Bolesawa (Daniel Olbrychski), aby tam, po posta-
wionej przez lekarzy diagnozie, mg spokojnie umrze. Okazuje si, e Bo-
lesaw, ktry samotnie wychowuje crk Ol (zmara mu przed rokiem ona
Barbara), sam za ycia jest umary duchowo. W ostatnich miesicach ycia
Stanisawa pojawia si jednak prosta, wiejska dziewczyna Malina (Emilia
Krakowska), dziki ktrej umierajcy grulik jakby na nowo zostaje przywr-
cony do ycia.
Konikt pomidzy brami widoczny jest ju od pierwszych stron opowia-
dania. Nie polega on tylko na kontracie charakterw, pogldw, ale przede
wszystkim na diametralnie rnym podejciu do ycia. Stanisaw, cho wie, e
niedugo umrze, nie poddaje si i stara si ze wszystkich si penymi garciami
9
A. Wajda, O lmowaniu..., op. cit., s. 227228.
czerpa z ycia. Odwrotnie jest z Bolesawem, ktry nie potra otworzy si
na peni ycia i ktrego drani rado brata.
Sposb obrazowania lmowego oraz jego konstrukcja nie jest tosama
z obrazowaniem literackim dokonanym przez Iwaszkiewicza. Powizane jest
to nie tylko z rnicami jzykowo-strukturalnymi waciwymi dla tak odmien-
nych dyscyplin, ale przede wszystkim z subiektywnym ogldem rzeczywisto-
ci, ktra dla kadego z twrcw jawi si w sposb wysoce zindywidualizowa-
ny. Reyser, przedstawiajc w lmie swoje artystyczne credo, pewne elementy
zmienia, inne modykuje, niektre wtki pomija, a wszystko po to, aby roz-
win wedug wasnej wizji reeksj nad kruchoci, przemijaniem ycia.
Andrzej Wajda w swoim lmie dokonuje znaczcego przesunicia katego-
ryzujcego w planie wanoci gwnych bohaterw. To nie Stanisaw (tak
jak w literackim pierwowzorze) jest na pierwszym planie, ale jego brat. Bole-
saw zdaje si o wiele silniej od umierajcego Stasia przeywa targajce nim
skrajne uczucia mioci i mierci. Nie zmniejszony jednak zostaje przez to
kontrast pomidzy postaciami. Spotgowany jest on w jednym ujciu kame-
ry: widzimy siedzcego w pokoju przy otwartym oknie Bolesawa i jednocze-
nie jadcego na tandemie wraz z Malin radosnego Stanisawa. Kluczowe
staje si zamknicie przez Bolesawa okna, co staje si sygnaem nagego, cho
chwilowego, odcicia od spontanicznoci brata. Taka wizualizacja kontrastu
pomidzy brami jest moliwa tylko dziki obrazowaniu lmowemu, ponie-
wa w lmie mamy do czynienia z perspektyw przestrzenn, a w literaturze z
planem linearnym (czytamy zdanie po zdaniu, a lmu nie ogldamy klatka
po klatce). Przedstawienie przez reysera postaci Bolesawa na pierwszym pla-
nie dotyczy take pewnej korelacji i wzajemnej wzgldnoci dwch najwa-
niejszych si rzdzcych ludzkim yciem: Mioci i mierci. Eros i Tanatos
10

w twrczoci Jarosawa Iwaszkiewicza s tak mocno obecne, zakorzenione, e
niejednokrotnie trudno sprawiaoby oddzielenie ich od siebie. Wchodzc
ze sob w rozmaite wspzalenoci, przeplataj si wzajemnie, decyduj
o losach nie tylko poszczeglnej jednostki, ale wpywaj rwnie na ycie
innych podmiotw. Inaczej owa relacja wyglda w lmie. Andrzej Werner
podkrela, e:
Eros i Thanatos s u Wajdy cilej oddzielone ni u Iwaszkiewicza, wrcz
przeciwstawione sobie; ich zwizek nie przedstawia jednej koncepcji ycia, lecz
stanowi splot dwu rnych biografii
11
.
Scena mierci gwnego bohatera rwnie zostaa celowo przez Wajd ze-
stawiona z kwitnc za oknem jaboni. Dziki temu nastpuje spotgowanie
samego aktu umierania, podkrelenie absurdalnoci mierci modego czowie-
10
Zob. R. Przybylski, Eros i Tanatos. Proza Jarosawa Iwaszkiewicza 1916-1938, Warszawa 1970.
11
A. Werner, Iwaszkiewicza przygody z lmem Dialog 1980, nr 12.
Anna Drobina-Sawicka
302 303
Brzezina midzy Jarosawem Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajd
ka, ktra przeciwstawiona jest rozkwitowi si witalnych, ktr symbolizuje roz-
kwitajce drzewo.
Kolejne modykacje wprowadzone przez reysera dotycz midzy innymi
dialogu bohaterw oraz wprowadzenia pewnych dodatkowych scen i elemen-
tw, bd wyeliminowaniu tych, ktre wystpuj w oryginale. W opowiadaniu
Iwaszkiewicza, w scenie, ktra opisuje kupno fortepianu przez Stanisawa, nie
wystpuje dialog. Podobnie jest we fragmencie, ktry dotyczy przywiezionych
z sanatorium fotograi.
Wajda rozbudowuje owe sceny (w warstwie obrazu i dwiku), ktre po-
traktowane s przez Iwaszkiewicza skrtowo bd opisowo, poprzez wpro-
wadzenie dialogu: raz Stanisaw rozmawia z chor kobiet, od ktrej kupuje
fortepian, w innej scenie rozmawia z Ol, pokazujc jej zdjcia przywiezione
z Davos. Zmiany wprowadzone przez reysera wydaj si bardziej podkrela
to, co miao wielkie znaczenie dla chorego: wspomnienia z sanatorium oraz
muzyk. Mona powiedzie, e cae ycie Stasia, od momentu postawienia
diagnozy, skomponowane byo na ksztat muzycznego dziea:
[Muzyka] [] wywouje przede mn wiat, do ktrego nigdy nie wrc
i ktrego naprawd nigdy nie znaem
12
.
Podobnie, rozbudowana zostaje scena (w warstwie sownej), w ktrej Mi-
cha (narzeczony Maliny) opowiada Oli bajk. Katarzyna Citko zwraca uwag
na to, e:
Tekst owej bajki, ktrego nie ma w literackim pierwowzorze, pozwala Waj-
dzie scharakteryzowa stosunek Michaa do kobiet w ogle i do Maliny w szcze-
glnoci
13
.
Wspomniany wczeniej kontrast pomidzy Bolesawem i Stanisawem,
Wajda uwidacznia i jednoczenie silnie akcentuje w do dugiej scenie nia-
dania Wielkanocnego (wit Wielkiej Nocy nie ma w opowiadaniu). W ory-
ginale Iwaszkiewicz scen koniktu opisuje w kilku zdaniach:
Nazajutrz pomidzy Bolesawem a Stasiem zasza nieprzyjemna scena, zupe-
nie zreszt bez powodu. Pokcili si o byle co przy niadaniu, maso Stasiowi nie
smakowao, Bolesaw nazwa go fircykiem, wypomnia mu podr i nawet, ile
to wszystko kosztowao. Sta zdziwi si brutalnoci brata i wyszed czym prdzej
z pokoju
14
.
Dziki wprowadzeniu dialogu, konikt midzy brami zyskuje na sile
dramatycznej, a wita jeszcze bardziej podkrelaj w kontrast (wsplny st
podczas wit powinien czy ludzi, a nie dzieli).
12
Ibidem, s. 229.
13
K. Citko, op. cit., s. 39.
14
J. Iwaszkiewicz, op. cit., s. 235
Pewne epizody, o ktrych moemy przeczyta w opowiadaniu, ulegaj
w ekranizacji cakowitemu wyeliminowaniu. Dotyczy to sanatoryjnych wspo-
mnie Stanisawa zwizanych z osob miss Simons (korespondencji, wygldu
jej kreacji). Wydaje si, e taka zmiana dokonana przez Wajd wie si z tym,
aby poprzez nawietlenie postaci miss Simons, nie odsun na dalszy plan
tej, ktra miaa dla Stasia najwiksze znaczenie Maliny, bowiem:
Ona tylko istniaa dla niego w tym towarzystwie
15
. [] Wszystkie myli
jego oplatay si wokoo tego mocnego, biaego ciaa, ktre codziennie trzyma
w objciach. Sdzi, e wypija z tego ciaa soki, potrzebne mu do przezwycienia
saboci
16
.
Kolejn grup zmian, ktr moemy zaobserwowa w ekranizacji, s te
sceny, ktre w ogle nie wystpuj w oryginale. Zaliczy mona do nich:
podarowanie Oli pomaraczy przez Stanisawa, jazda na tandemie z Mali-
n, wyrzucenie przez Stasia lekarstw, strojenie min przez chorego nad wod
czy rozmowa Maliny z Bolesawem w jego pokoju. Zadaniem wprowadzenia
tych zmian jest albo ukazanie przey bohaterw, ich osobowoci (rozmowa
leniczego z Malin, grymasy Stanisawa nad ta wody), albo rozadowanie
dramaturgii wydarze na zasadzie komicznej pointy (wywracanie si podczas
jazdy na tandemie, scena lanego poniedziaku).
Do ostatniej grupy moemy wreszcie zaliczy te sceny, ktre w opowia-
daniu przez Iwaszkiewicza s tylko zasugerowane (wycieczka rowerowa nad
jezioro, pena napicia rozmowa Bolesawa z crk o jej mamie).
Sposb prowadzenia narracji jest odmienny w pierwowzorze i w ekrani-
zacji, poniewa realizowany jest w rnych systemach jzykowych: literackim
i lmowym (funkcje narracyjne w lmie peni nie tylko sposb prowadzenia
kamery, ale take mowa, gest, napisy, muzyka, kolor, procesy optyczne, owie-
tlenie, kostium, pozaekranowa przestrze i pozaekranowe dwiki
17
). Tak wic
na przykad stany wewntrzne bohaterw, ich emocje, uczucia, przemylenia
w opowiadaniu Iwaszkiewicza moemy pozna nie tylko dziki dialogom, ale
take przy pomocy obszernych opisw. W lmie owe stany uwidocznione s
za pomoc innych kodw: dwiku (szum wiatru, wierkajce ptaki), muzyki
(rne utwory, odzwierciadlajce nastrj, grane przez Stasia na fortepianie),
ruchu, mimiki czy obrazw przyrody. I to wanie przyroda (zwaszcza brzezi-
ny) zdaje si by take wielkim bohaterem literackim i lmowym. Naley tutaj
podkreli, e powizanie czowieka z natur jest bardzo wanym elementem
twrczoci Iwaszkiewicza. Sam Wajda podkrela rol (poprzez dokadn jej
obserwacj) przyrody, ktr moemy podziwia na ekranie:
15
Ibidem, s. 246.
16
Ibidem, s. 261.
17
B. McFarlane, op. cit., s. 18.
304
Anna Drobina-Sawicka
305
Brzezina midzy Jarosawem Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajd
Do strat zaliczyem to, e nigdy nie miaem do czasu moe raz tylko, przy
krceniu filmu Brzezina aby przyjrze si przyrodzie, ktra mnie otacza
18
.
W lmie przyroda peni rnorodne funkcje: nadcigajca burza zapowia-
da ktni braci, uginajcy drzewa wiatr, galopujcy sposzony ko odzwier-
ciedlaj przeycia Bolesawa.
Tytuowe brzeziny s wanym tem wydarze, a jednoczenie s miej-
scem, ktre czy ze sob mio i mier. To w brzezinach jest mogia Barba-
ry (pniej Stanisawa), to tu nastpuj chwile miosnych uniesie Stanisa-
wa i Maliny. To na brzeziny mog spoglda przez okno bohaterowie lmu
i opowiadania. Ponadto drzewa te, otaczajc leniczwk, stanowi swoist
izolacj i oddzielaj bohaterw od reszty wiata, s miejscem reeksji i autore-
eksji. Znaczenie brzezin Wajda podkreli za pomoc kolorw utrzymanych
w gamie subtelnych szaroci, co moe przypomina o wszechobecnej mierci
i przemijaniu. Cay lm utrzymany jest w kolorystyce, ktr mona potrakto-
wa symbolicznie. Bolesaw Michaek zauwaa, e:
kolory s dziwne, na swj sposb brzydkie, jak to si mwi trupie me-
lan zgniych ci, zieleni i fioletw. Takie odcienie dominuj w fotografowaniu
ludzkich cia; twarze pokrywaj chorowite, zowieszcze plamy
19
.
Na tle owych szaroci oraz mocno opalonych twarzy mieszkacw le-
niczwki skontrastowany jest u Wajdy kredowobiay kolor twarzy Stani-
sawa, bdcy symptomem zbliajcej si mierci. Mona powiedzie, e
jego twarz przypomina mask (kolor i mimika) i jest symbolem umierania.
Kluczowa scena (ktrej nie ma w opowiadaniu) podkrelajca teatralno
twarzy Stanisawa ma miejsce nad wod. Wtedy to grulik, przygldajc si
swojemu odbiciu, stroi rne, nienaturalne wrcz, miny. Katarzyna Citko
zauwaa, e:
W scenie przygldania si Stasia swojemu odbiciu Wajda przywouje mit
o Narcyzie. Narcystyczna koncentracja na wasnym ego pojawia si u filmowego
Stasia czsto, w przeciwiestwie do jego literackiego pierwowzoru, ktrego sta
na wnikliw autoanaliz
20
.
Z kolorem czy si cile kolejna innowacja wprowadzona dodatkowo
przez reysera. Ot w pierwowzorze literackim nie ma opisu stroju maej Oli.
Wajda ubiera dziewczynk w czarn sukienk, a dopiero pod koniec lmu
widzimy Ol w biaej sukience. Tutaj rwnie pojawiaj si akcenty symbo-
liczne; pocztkowo czarny kolor wie si cile z aob po matce oraz moe
zapowiada mier Stanisawa. Dopiero pod koniec utworu nastpuje jakby
18
A. Wajda, Kino i reszta wiata, Krakw 2000, s. 8.
19
B. Michaek, Te Cinema of Andrzej Wajda, Londyn 1973, s. 82.
20
K. Citko, op. cit., s. 104.
psychiczne wyzwolenie od mierci, duchowe odrodzenie (dotyczy to gwnie
Bolesawa), co zostaje podkrelone przez Wajd biaym kolorem.
Omwione powyej rnice pomidzy literackim przekazem a jego lmo-
w ekranizacj, cz si cile z wystpowaniem czterech rnych kodw bu-
dujcych obraz kinowy. Tymi kodami s kody jzykowe (akcenty i ton go-
su oraz ich spoeczno-mentalne znaczenie), kody wizualne, nielingwistyczne
kody dwikowe (muzyka, inne kody suchowe) oraz kody kulturowe (ycie
ludzi w okrelonych czasach i miejscach)
21
. Mona powiedzie, e w adnej
innej formie sztuki nie wystpuje skorelowanie i wzajemna integracja tych
kodw. Roman Ingarden zauwaa, e:
[Obraz filmowy] jest skonkretyzowany w fotograficznej, wizualno-dwiko-
wej formie. [] jako system kodw organizuje warstwy na ksztat jzyka arty-
stycznego, w ktrym wsppracuj wszystkie elementy skadowe
22
.
* * *
Filmowa adaptacja Brzeziny stanowi nie tylko prb odczytania jednego
artysty (Iwaszkiewicza) przez drugiego (Wajd), lm jest take dialogiem, for-
m korespondencji reysera z malarstwem Jacka Malczewskiego. Nawizania
malarskie w lmowej twrczoci Wajdy nie s bezpodstawne. Studiowa on
bowiem w krakowskiej ASP na wydziale malarskim, a wczeniej uczszcza do
Szkoy Rysunkw, Malarstwa i Rzeby w Radomiu. Wybr Malczewskiego
w taki sposb uzasadnia sam Wajda:
Malczewski wydaje mi si jedynym oprcz Andrzeja Wrblewskiego orygi-
nalnym malarzem polskim, ktry stworzy co, czego nie widziaem nigdzie in-
dziej. Dlatego zawsze chciaem, eby w moim filmie pojawia si ta poetyka, to
widzenie wiata
23
.
M. Wallis w ksice powiconej twrczoci Malczewskiego podkrela, e
malarz zestawia czsto ze sob tony ciepe (pomaraczowo-zociste) z tona-
mi chodnymi (bkitno-oletowymi)
24
. Owe kontrastujce ze sob malarskie
zestawienia reyser przenosi do lmu. Na tle barw szaroci, ktre dominuj
w ekranizacji, do wyranie kontrastuje ze sob kolor pomaraczy, ktr Sta-
nisaw daje Oli oraz intensywny niebieski kolor wody, przy ktrej ma miejsce
spotkanie Stasia i Maliny.
Mona powiedzie, e niektre obrazy w lmie s kopi obrazw mala-
rza. Nie burz one jednak w aden sposb klimatu lmu, poniewa poprzez
m.in. powizania z postaci Tanatosa dopeniaj i pozwalaj jeszcze lepiej
21
B. McFarlane, op. cit., s. 29.
22
R. Ingarden, Studia z estetyki, t. II, Warszawa 1957, s. 98.
23
A. Wajda, O lmowaniu, op. cit., s. 230.
24
M. Wallis, Sztuka polska dwudziestolecia. Wybr pism z lat 1921-1951, Warszawa 1955, s. 73.
306
Anna Drobina-Sawicka
307
Brzezina midzy Jarosawem Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajd
zobrazowa wszechobecn w adaptacji mier. Posta Maliny (nosi podobn
peleryn, ktr okrywa sobie gow, jak kobieta z obrazu malarza) wzorowa-
na jest na cyklu obrazw Malczewskiego z serii Tanatos, w ktrym bohater-
ka (w rozkwicie si yciowych) trzyma w rku kos. Jest ona egzemplikacj
mierci jako naturalnego procesu koczcego ycie. Atrybut kosy widoczny
jest w scenie, w ktrej Malina na podmokej ce kosi trujce kaczece. Scen
t naley traktowa w wymiarze symbolicznym, poniewa cinanie dorod-
nych kwitncych kwiatw moe by zestawione z za szybkim umieraniem
modego Stanisawa.
Kolejne powizanie lmu z malarstwem Malczewskiego (cykl pcien Za-
truta studnia) dotyczy sceny przy studni, przy ktrej siedzi Malina po mierci
Stanisawa. Odchodzi ona od niej, kiedy przychodzi gospodyni Bolesawa
Katarzyna. Wwczas syszymy odgos kapicej wody. W zwizku z takim ob-
razowaniem, nastpuje przeksztacenie symboliki, jakie niesie ze sob przed-
stawienie studni i wody. Woda mierci zamienia si w co, co oczyszcza
i przynosi odrodzenie
25
.
Powysze dwa obrazy malarskie wplecione s jakby bezporednio, w ca-
oci, w obrazy lmowe. Istnieje rwnie wprowadzenie do lmu przez Wajd
malarstwa Malczewskiego w formie cytatu. Na cianie leniczwki Bolesawa
umieszczona jest replika prawej strony tryptyku malarza pod tytuem Prze-
powiednia Ezechiela, ktry stanowi zapowied wydarze, ktre maj nastpi.
Sposoby konstruowania, widzenia rzeczywistoci (Wajdy i Malczewskiego)
podejmuj ze sob dialog, czego efektem staje si dynamiczna struktura lmo-
wego tworzywa. Dziki temu lm zyskuje gbszy, bardziej zintensykowany,
wymiar, a pewne przedmioty (studnia, kosa) nabieraj znacze symbolicz-
nych. Ernst Cassirer podkrela to, e: byt czowieczy uwikany jest w postrze-
ganie wiata za pomoc symbolicznych struktur
26
. Dlatego te malarstwo,
ktre zostao przez Wajd zinterpretowane, prowadzi widzw do przekrocze-
nia wiata potocznej rzeczywistoci w kierunku symbolicznego postrzegania
struktur zawartych w ludzkim bycie. Unikatowo lmowej korespondencji
z dzieami malarskimi podkrela Dariusz Chyb:
To zidentyfikowanie si dziea filmowego z dzieem malarza, upodobnienie
tematw i pokrywajcych si w pewnym obszarze treci, jest z pewnoci w kinie
rzadkim zjawiskiem, a w kinie polskim poza twrczoci Andrzeja Wajdy
niespotykanym
27
.
Poza malarskimi odwoaniami do Jacka Malczewskiego (leniczwka take
przypomina dworki z jego obrazw), w lmie obecne s take nawizania do
25
Zob. K. Citko, op. cit., s. 75.
26
E. Cassirer, Esej o czowieku. Wstp do lozoi kultury, prze. A. Staniewska, Warszawa 1971, s. 136.
27
D. Chyb, Malarstwo w lmach Andrzeja Wajdy, Kino 1988, nr 11, s. 22.
XIX-wiecznego malarstwa pejzaowego. Obrazy natury (brzeziny, k) przy-
pominaj te z twrczoci Wyczkowskiego i innych impresjonistw
28
.
* * *
Podjte przez Wajd prby powizania obrazw malarskich z ekranizacj
poprzez wniesienie nowych, symbolicznych znacze, niewtpliwie wzbogacaj
lmow adaptacj opowiadania Iwaszkiewicza, nie zakcajc przy tym prze-
kazywanych treci. Posikujc si podziaem adaptacji wedug Geofreya Wa-
gnera
29
i traktujc lm jako zjawisko wielokodowe, lmow Brzezin moemy
uzna za rodzaj komentarza do literackiego oryginau. Reyser nie przenosi
w caoci wszystkich treci z opowiadania na ekran (wprowadzone innowa-
cje: eliminacja niektrych scen, rozbudowa innych, nawizania malarskie),
poniewa dziaa zgodnie z wasn wizj dziea. Ale pomimo wprowadzenia
przez Wajd licznych zmian, moemy powiedzie, e lm w caoci wierny jest
wymowie ideowej i duchowej literackiej Brzeziny. W dalszym cigu stanowi
opowie o tym, co najwaniejsze w yciu, o mierci, przemijaniu, przedsta-
wia dramaty ludzkiej egzystencji, ktre mocniej zobrazowane zostay dziki
mistrzowskiej grze aktorw.
Andrzej Wajda w taki sposb wypowiada si na temat swojego lmowego
dziea:
Brzezina to opowiadanie o zalenoci midzy dwoma mczyznami, ktrzy
s brami, i kobiet, ktra moe, ale nie powinna do adnego z nich nalee.
Tu s wanie charaktery bogate i wielowarstwowe. I myl, e wanie te reali-
styczne elementy [] stanowi warto i si tej twrczoci dla ludzi, ktrzy
chc robi filmy
30
. [] Sia filmu Brzezina pynie tymczasem z siy postaci,
z dramatu osb, ktry tak oryginalnie si tu wyrysowuje, z prawdy, ktra zawarta
jest w opowiadaniu Iwaszkiewicza, z tego, e wanie nic tu nie jest zrobione dla
kina. Bo przecie filmujc proz Iwaszkiewicza nie robimy adnego kina, tylko
zmagamy si z samym yciem z niemoliwoci
31
.
Mona pokusi si o stwierdzenie, e lmowa adaptacja opowiadania Ja-
rosawa Iwaszkiewicza jest nie tylko jego komentarzem, ale przede wszystkim
zwizualizowanym dopenieniem.
28
Zob. K. Citko, op. cit., s. 71. Autorka w swojej ksice szerzej opisuje odniesienia malarskie
w Brzezinie.
29
Podzia Wagnera dotyczcy adaptacji lmowej (wymienia on jeszcze transpozycj i analogi) opi-
sany jest w cytowanym artykule B. McFarlena (s. 1213) oraz w ksice A. Helman, Twrcza
zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Pozna 1998, s. 8.
30
A. Wajda, O lmowaniu, op. cit., s. 228229.
31
Ibidem, s. 230.
308
Anna Drobina-Sawicka
309
Brzezina midzy Jarosawem Iwaszkiewiczem a Andrzejem Wajd
Brzezina between Jarosaw Iwaszkiewicz and Andrzej Wajda
SUMMARY
The aim of the present article is to compare Brzezina, an outstanding short story by Jarosaw
Iwaszkiewicz, to its film adaptation by Andrzej Wajda. The paper is of a comparative character and
its main goals are as follows: firstly, to show differences and similarities between the original and the
film adaptation (faithfulness to the original and innovations introduced by the director). Secondly,
to reveal the mechanisms of changes taking place between the two codes: the book and the film,
as well as the effects of such interactions. Thirdly, to draw the readers attention to both Iwaszkie-
wiczs outstanding short stories (the universalism of Iwaszkiewiczs works in the sphere of existential
issues). The elements showing the connection between the film adaptation and Jacek Malczewskis
painting (literature film painting correlations) constitute next crucial point of the paper.
The analysis is supported by rich analytical material (literature of the subject): numerous works
form the field of literature and film studies concerning intersemiotic translation.
Andrzej Borkowski
Instytut Filologii Polskiej
Akademia Podlaska
Matka Joanna od Aniow Jarosawa Iwaszkiewicza.
Adaptacje i interpretacje
Prezentowany szkic jest prb pogbionej interpretacji opowiadania Mat-
ka Joanna od Aniow (1943) Jarosawa Iwaszkiewicza w powizaniu z jego
ekranizacj (1960) w reyserii Jerzego Kawalerowicza. Analiza utworu literac-
kiego oraz jego lmowego przekadu wskazuje na okrelone podobiestwa,
jak i rozbienoci nie tylko na poziomie kompozycyjnym, ale te w warstwie
znaczeniowej opowiadania i lmu
1
. Jednake celem szkicu nie jest tworzenie
katalogu zgodnoci i rnic pomidzy nimi, ale prba odpowiedzi m.in. na
pytanie, czy i w jaki sposb przekad radzi sobie z oddaniem sensu dziea lite-
rackiego, czy poszerza, a moe zawa jego wymiar ideowy.
Kazimierz Wyka w szkicu Oblicza wiata, odsaniajc barokowe zaoenie
tytuowego opowiadania, podkreli, e:
Sens [] tego wspaniaego utworu pozostaje wieloznaczny, niemoliwy do
ujcia w jak jednolit form
2
.
W wietle opinii autora ycia na niby opowiadanie to stanowi powane
wyzwanie interpretacyjne, ktremu nie sposb sprosta. Wyka rezygnuje wic
z odczytania znacze dziea, skupiajc si na frapujcych powinowactwach
z literatur i sztuk XVII wieku
3
. Chwali bogat kultur oraz wraliwo arty-
styczn Iwaszkiewicza, ktry czerpic temat z okrelonej epoki, potra wy-
czu waciwe jej cechy stylu
4
.
Warto podkreli, e badania nad tym dzieem pobudzaj te w ogle
dyskusj na temat literatury polskiego baroku. Jak pisa monograsta autora
Brzeziny:
1
Na temat przekadalnoci znakw literackich i lmowych por. m.in. uwagi teoretyczne S. Wyso-
uch (Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 175).
2
K. Wyka, Oblicza wiata, [w:] Jarosaw Iwaszkiewicz, oprac. J. Rohoziski. Warszawa 1968,
s. 233. Jest to przedruk artykuu Wyki z ksiki Szkice literackie i artystyczne (Krakw 1965,
t. II, s. 123151).
3
Wyka pisa nieco zaczepnie: Pozostawiam na uboczu demoniacki i niesamowity charakter zaj
religijnych odbywajcych si w Ludyniu. O tym powinni napisa fachowcy od zakamarkw reli-
gijnoci, mistycyzmu i hagiograi. Ibidem, s. 226.
4
Ibidem, s. 227.
Anna Drobina-Sawicka
311
Nie mielimy w swej przeszoci literackiej poetyckiego nurtu metafizyczne-
go, jak mieli na przykad Anglicy. Prawdopodobnie, bo rzecz wymagaaby solid-
nego studium, istnia u nas natomiast cakiem interesujcy nurt prozy kreujcej
wtki mistyczne, sigajcy, jak wida, przynajmniej poowy obecnego stulecia
5
.
Naley zaznaczy, e nowe dociekania nad literatur staropolsk oddalaj
powysze zarzuty, wskazujc zarwno na bogaty nurt poezji metazycznej, jak
te na dawne osignicia prozatorskie, zwaszcza w zakresie tzw. literatury
mistycznej
6
.
Utwr Iwaszkiewicza interesujco rozpozna natomiast Wacaw Kubacki,
wskazujc trafnie na tragedi greck jako waki kontekst interpretacyjny:
Dzieje egzorcysty wstrzsaj groz antycznej tragedii, a rwnoczenie s trage-
di nowoczesn, bo jest w nich miejsce na odpowiedzialno czowieka za swj los
7
.
Do wtkw antycznych wypadnie jeszcze powrci w dalszej czci szkicu,
gdy wydaj si one nad wyraz widoczne, zarwno na paszczynie kompozy-
cyjnej, jak i znaczeniowej dziea
8
.
Opowiadanie czy mikropowie Matka Joanna do Aniow Iwaszkiewicza
wyrasta z autentycznej historii, ktra staa si obiegowym wtkiem w kulturze
europejskiej. Na podstawie tych wydarze osnu sw sztuk Te Devils (1960)
John Whiting. Jest to adaptacja teatralna dziea Aldousa Huxleya Te Devils
of Loudun (1952). W roku 1969 na kanwie tej historii powstaa opera Krzysz-
tofa Pendereckiego Diaby z Loudun, natomiast dwa lata pniej lm Diaby
w reyserii Kena Russella (Te Devils, Wielka Brytania 1971).
Historia ta odsya do, rozgrywajcych si w XVII wieku, dramatycznych
wydarze we francuskim Loudun. Gwnym bohaterem nieszczsnych zaj
by charyzmatyczny, ale jednoczenie rozwizy ksidz Urban Grandier. Popad
on w konikt z kardynaem Richelieu, nastpnie w wyniku zrcznie zawiza-
nej intrygi zosta pomwiony o zwizki z duchami nieczystymi. Oskarajcy-
mi byy miejscowe urszulanki, szczeglnie ich przeorysza, ktra wyjawia, e
w swych rozpustnych wizjach bya nawiedzana wanie przez Grandiera. Za-
5
A. Zawada, Jarosaw Iwaszkiewicz, Warszawa 1994, s. 213214.
6
Por. m.in. Wysoki umys w dolnych rzeczach zawikany. Antologia polskiej poezji metazycznej
epoki baroku: od Mikoaja Spa-Szarzyskiego do Stanisawa Herakliusza Lubomirskiego, oprac.
K. Mrowcewicz, Warszawa 1993; A. Czy, Ja i Bg. Poezja metazyczna pnego baroku, Wrocaw
1988. O frapujcym zjawisku prozy mistycznej w epoce baroku por. m.in. zesp tekstw wraz
z komentarzami w Ogrodzie (2003, nr 34, s. 3118). Por. te szkice i studia zgrupowane
w czci W krgu literatury mistycznej m.in. autorstwa Ewy Wikie [Borkowskiej] i bpa Zbigniewa
Kiernikowskiego, ktre pomieszczone zostay w tomie Paradygmat pamici w kulturze. Prace dedy-
kowane Antoniemu Czyowi (red. A. Borkowski, M. Pliszka, A. Ziontek. Siedlce 2005, s. 3999).
7
W. Kubacki, Proza Iwaszkiewicza, [w:] Jarosaw Iwaszkiewicz, op. cit., s. 201 (Przedruk z W. Ku-
backi, Krytyk i twrca, d 1948, s. 273309).
8
Warto podkreli, e opowiadanie Iwaszkiewicza doczekao si adaptacji i inscenizacji teatral-
nych, co odsania porednio adunek dramatyczny tego utworu.
rzuty okazay si na tyle mocne, e wydano ksidza na tortury i mier. Po
tym zdarzeniu zakonnice jeszcze dugo udaway szalestwo duchowne, aby
umacnia wiar wrd wiernych
9
.
Opowiadanie Iwaszkiewicza wyranie nawizuje do tamtych wydarze.
Zmieniaj si jedynie realia. Z francuskiego Loudun czytelnik przenosi si
do Ludynia, pooonego gdzie na kresach Rzeczpospolitej midzy Poockiem
a Smoleskiem. Spolszczone zostaj te nazwiska bohaterw (Grandier na
Garniec, Surin na Suryn, Barr na Brym)
10
. Czytelnik otrzymuje te wicej
danych historycznych wymieszanych z kcj literack. Ot moe dowiedzie
si, e klasztor urszulanek zosta ufundowany przez znan ze swej nabonoci
krlow Konstancj, bdc on krla Zygmunta III Wazy
11
. Wiele lat po-
tem, zwabiony wieci o optaniu mniszek, odwiedza miasteczko zniewiecia-
y krlewicz Jakub Sobieski
12
.
Zanim przejdziemy do rekonstrukcji znacze tego frapujcego utworu
warto zwrci uwag na ksztat genologiczny caoci. Dzieo Iwaszkiewicza
w literaturze przedmiotu okrelane jest dwojako, przewanie jako opowiada-
nie, rzadziej powie (mikropowie). Eugenia och uznaa, e proza Iwasz-
kiewicza wykracza poza te do ciasne denicje:
Opowiadania Iwaszkiewicza stanowi jakby przemieszanie noweli, dramatu-
tragedii i opowiadania, tworzc nowe struktury, w ktrych oprcz synkretyzmu
stylw wystpuje synkretyzm gatunkw i rodzajw literackich
13
.
Lubelska badaczka rozpoznaa take zagadnienie narratora i narracji w rze-
czonym dziele, podkrelajc, e:
Ewolucja przemian rozpoczyna si u Iwaszkiewicza od opowiadania z pozycji
narratora trzecioosobowego, ktry rezygnuje z wszechwiedzy narratora, wpro-
wadzajc na to miejsce wiedz ograniczon do okrelonych punktw widzenia
w narracji, wiedz bardziej prawdopodobn i dostpn wspczesnemu czytelni-
kowi. [] W utworach wojennych i powojennych Iwaszkiewicz przechodzi do
narracji dialogowej []
14
.
Jak si wydaje, dialogiczno narracji prowadzi do ograniczenia roli akcji
na rzecz dyskursywnoci, umoliwiajcej poruszenie rozmaitych zagadnie na-
9
Szeroko omawia przypadek optania w Loudun w kontekcie opery Krzysztofa Pendereckiego
Piotr Kamiski (Tysic i jedna opera, Krakw 2008, t. III).
10
Por. J. wich, Literatura polska w latach II wojny wiatowej, wyd. 5. Warszawa 2000, s. 181. Por.
te S. Melkowski, wiat opowiada. Krtkie formy w prozie Jarosawa Iwaszkiewicza po roku 1939,
Toru 1997, s. 47.
11
J. Iwaszkiewicz, Matka Joanna od Aniow, Warszawa 1975, s. 5 (z tego wydania pochodzi bd
dalsze cytaty).
12
Ibidem, s. 80.
13
E. och, Pisarstwo Jarosawa Iwaszkiewicza wobec tradycji i wspczesnoci, Lublin 1988, s. 138.
14
Ibidem, s. 136137.
Andrzej Borkowski
312 313
Matka Joanna od Aniow Jarosawa Iwaszkiewicza
tury lozocznej, teologicznej czy egzystencjalnej. Na marginesie tych uwag
naley zaznaczy, e wiat przedstawiony Matki Joanny od Aniow wyposao-
ny jest raczej w ubogi kostium historyczny, co ukazuje zwaszcza lmowa ada-
ptacja dziea. Wskazuje to rwnie na kwesti parabolicznoci i jednoczenie
dramatycznoci utworu.
Fabua opowiadania jest prosta. Do, jak si wydaje, optanych mniszek do
Ludynia przyjeda z kolegium poockiego egzorcysta ksidz Jzef Suryn. Po
licznych prbach uzdrowienia przeoryszy klasztoru sam doznaje obdu du-
chowego. Aby ocali dusz Matki Joanny, za podszeptem diaba, Suryn zabija
dwch niewinnych chopcw. Zbrodnia nie przyniosa jednak oczekiwanego
efektu i ksieni jeszcze przez dugi czas pozostawaa w duchowym szalestwie,
za ksidz pogry si w gbokiej rozpaczy i wewntrznym odrtwieniu.
Obok postaci i miejsc autentycznych w opowiadaniu Iwaszkiewicza poja-
wiaj si zmyleni bohaterowie oraz miejsca kcyjne. Chodzi tu m.in. o karcz-
m, ktrej wacicielk bya cyganka Awdosia. W niej to zatrzymuje si ksidz
Suryn w drodze do Ludynia, tu take w drodze powrotnej, w zabudowaniach
gospodarskich (w stajni), rozegra si scena mordu. Obera, co istotne, znajdu-
je si na skrzyowaniu drg. Ten motyw ma znaczenie symboliczne w kulturze
europejskiej. Warto przypomnie, e chociaby w Krlu Edypie Sofoklesa tytu-
owy bohater popenia zbrodni na drogach rozstajnych
15
. Szerzej pisaa na ten
temat Maria Janion, komentujc powstay na kanwie tej tragedii lm autor-
stwa Piera Paolo Pasoliniego. Jak podkrelia autorka Gorczki romantycznej:
W filmie Pasoliniego wanie na rozstajach los zastawi puapk. Wierze-
nie w niesamowito drg rozstajnych, utrzymuj etnografowie, wystpuje nie
tylko wrd mieszkacw Europy, ale take u niektrych ludw Afryki i cen-
tralnej Ameryki. To wiara uniwersalna. [] co dzieje si na rozstajach: chtnie
uczszczane s one przez demony, ktre tu odprawiaj swe harce i igrzyska, tu
wanie lubi taczy; nadejcie ich zwiastuje silny wirujcy wiatr, a Grecy,
gdy mwi, e w poudnie czart lubi taczy niezawodnie maj rwnie wicher
na myli W Talmudzie mowa jest o jednookim, jednorogim demonie, zjawia-
jcym si w samo poudnie, a ktry nieustannie obraca si wkoo i najwikszej
mocy nabiera w rdleciu
16
.
W Matce Joannie od Aniow Iwaszkiewicza odmiennie sceneria jest p-
nocnoeuropejska i nieco mroczna. Pora, w ktrej zjawi si ksidz Suryn
w karczmie, to przeom lata i jesieni oraz wietrzne popoudnie:
15
Zeznam ci wszystko (mwi Edyp) po prawdzie; gdym idc / do troistego zbliy si rozdroa, /
Wtedy obwiestnik i m jaki wozem / W konie sprzonym jak rzeka. / Mnie najechali. Dalej
nastpuje opis zbrodni Edypowej. Por. Sofokles, Krl Edyp, prze. K. Morawski [w:] Antologia
tragedii greckiej, oprac. S. Stabrya, Krakw 1989, s. 274 (w. 799803).
16
M. Janion Tragizm [w:] eadem, Prace wybrane, pod red. M. Czermiskiej. Tom 2: Tragizm, histo-
ria, prywatno, Krakw 2000, s. 1920.
Stanli przed karczm. Soce ju pochylio si ku zachodowi, dnie byy teraz
niedugie [] od strony traktu smoleskiego szed zimny, mokry wiatr.
(Matka Joanna od Aniow, s. 14)
Jest to moment niezwykle waki w opowiadaniu, bdcy zapowiedzi przy-
szych wydarze. Szczegln rol odgrywa tu leciwa cyganka Awdosia, wr-
bitka (w lmie Kawalerowicza ta posta jest moda i zmysowa). Bohaterka ta
przypomina poniekd niewidomego wra Tyrezjasza ze wspomnianej trage-
dii Sofoklesa. Dysponuje ona wiedz niedostpn dla katolickiego duchow-
nego, owieconego jezuity. Kobieta przepowiada egzorcycie mio, mwic:
Horbatu polubisz
17
.
Naley podkreli, e w adaptacji lmowej opowiadania motyw rozstaj-
nych drg zatar si. Trudno wytumaczy, dlaczego Jerzy Kawalerowicz
i Tadeusz Konwicki, autorzy scenariusza pominli ten istotny element dziea.
Tym bardziej, e obera pojawia si rwnie w nale opowiadania, na kilka
godzin przed mordem:
Dzie jesienny skoczy si, zanim przyjechali do rozstajnych drg i do
karczmy ze star Cygank. Musieli tutaj zanocowa.
(Matka Joanna od Aniow, s. 169)
W dziele literackim wystpuj dwa miejsca biesiadne. Pierwszym jest cy-
gaska obera, ktra jest niejako klamr kompozycyjn dziea, wyznacza jego
pocztek i koniec, drugie miejsce to dom zajezdny w Ludyniu, pooony nie-
opodal klasztoru. W lmie obera jest jedna i, jak ju wczeniej wspomniano,
prowadzi j moda cyganka.
Jak si wydaje, autorzy scenariusza lmowego szczeglny nacisk pooyli
na aspekt miosny historii. Istotnie mona to uzna za dominant znaczenio-
w opowieci, o czym wiadcz sowa cadyka, ktry w rozmowie z Surynem
stwierdzi: Mio jest na dnie wszystkiego, co si w wiecie dzieje
18
. Za-
gadnienie to zyskuje jednak w opowiadaniu Iwaszkiewicza pogbiony inte-
lektualnie wymiar. W lmie za ogranicza si do paraleli mio zmysowa
(Magorzata a Cruce i Chrzszczewski) oraz mio pozazmysowa, duchowa,
bdca tu jednak stumionym pragnieniem obcowania zycznego (ksidz Su-
ryn i Matka Joanna). Kawalerowicz sprowadzi tu barokow antynomi mi-
oci zmysowej i pozazmysowej do ciasnej perspektywy psychologicznej. Jak
si wydaje, ta kwestia w opowiadaniu Iwaszkiewicza otwiera si na szersze
konteksty lozoczne i teologiczne.
Wypowied cadyka odnonie mioci kieruje czytelnika w stron hipotezy
melodramatycznej
19
. Ksieni, jeszcze przed poznaniem ksidza Jzefa, ujawnia
17
Iwaszkiewicz: Matka Joanna ..., s. 12.
18
Ibidem, s. 133.
19
Por. te R. Matuszewski, Iwaszkiewicz, Warszawa 1965, s. 38.
314
Andrzej Borkowski
315
Matka Joanna od Aniow Jarosawa Iwaszkiewicza
obsesyjne zainteresowanie seksualnoci. Jasno wyartykuowa to proboszcz
Brym w rozmowie z Surynem:
Myl, e tym panienkom bardzo si chciao, eby Garniec do nich przy-
chodzi i e to tylko te ich chci tak im do gowy uderzyy. Matka Joanna po
caych dniach sterczaa w parlatorium i gadaa. [] powiadaa, e czonek mia
olbrzymi, czarny i zimny jak ld.
(Matka Joanna od Aniow, s. 44)
Take Suryn nie uwiadamia sobie, e jego obd to znak szalestwa mi-
osnego. Optanie ksidza poprzedza pena napicia emocjonalnego scena
rozmowy z Joann
20
. Ks. Jzef w tej perspektywie staje si poniekd oar
specycznego wzorca wychowawczego. Trzeba podkreli, e jego matka, b-
dc wdow, wstpia do karmelitanek, rodzestwo dwie siostry byy rwnie
zakonnicami. Egzorcysta w pewnej chwili wyzna:
A ja nie znam wiata. Majc lat trzynacie, postanowiem wstpi do klasz-
toru. Miaem wtedy widzenie jedno takie W katedrze wileskiej. I potem,
majc lat szesnacie wstpiem do jezuitw w Wilnie. Ja nie znam nic ze wiata.
Kobiety, ktre mnie otaczay, byy prawie wite
(Matka Joanna od Aniow, s. 48)
Znaczce s rwnie uwagi o razach ojcowskiej dyscypliny (pamitajmy, e
bohater biczowa si, co zwaszcza unaocznia adaptacja lmowa). Std Jzef
ju jako chopiec poczu powoanie do ycia duchownego. Jak si wydaje, pro-
jekt egzystencji Suryna opiera si na zakwestionowaniu zmysowoci, ktra
nierozpoznana i nieoswojona utosamiona zostaa z grzesznoci. Ostatecznie
to posta udrczona bojami z pokusami szatana, wiata i ciaa. To typ baroko-
wego mistyka, przegrywajcego batali z tymi przeciwnikami. Warto doda,
e utwr Iwaszkiewicza to w istocie gruntowny namys nad koncepcj mi-
oci chrzecijaskiej oraz prba ustanowienia jej granic. Suryn z mioci do
bliniego pozwala szatanowi opta si, co jest w istocie gestem tragicznym.
Nie jest to jednak jedyna hipoteza interpretacyjna, ktra nasuwa si pod-
czas lektury tego migotliwego semantycznie tekstu. Mona zaryzykowa te
hipotez mistyczn. W tej perspektywie utwr rzeczywicie odsania fak-
tyczne optanie zakonnicy i to nawet wwczas, gdy przyjmiemy, e owe
optacze napady byy jako wyreyserowane przez inteligentn przeorysz.
Wszystkie zabiegi ksieni, pysznej i dumnej ksiniczki, mimo, e jako teatral-
ne (np. udawanie czarciej rki) wi si z szatanem, ktry jest w tradycji jude-
ochrzecijaskiej ojcem kamstwa (Ksigi Rodzaju)
21
. Zatem to, e oszukiwaa,
20
Ibidem, s. 151.
21
Szczeglnie znaczca jest tu odpowied Ewy na zapytanie Stwrcy, dlaczego spoya owoc z drze-
wa poznania: W mnie zwid i zjadam (Rdz 3,13). Wszystkie cytaty wedug Biblii Tysiclecia
(wyd. 3. PoznaWarszawa 1982).
niszczc ludzi, czego przykadem nieszczsny ksidz Garniec spalony na sto-
sie, odsya do duchowego obdu powodowanego przez szatana. Take Jzef
w istocie zosta tknity moc zego skoro zabi. I znw szatan jest ojcem kam-
stwa, wszake jezuita poszed na ukad z diabem, podobnie jak Ewa z wem
w Ksidze Genesis
22
. Ten mistrz oszustwa nakania go do wystpku, obiecujc,
e jeli duchowny zgrzeszy, to wwczas opuci Joann. Przyrzeka wito dla
zakonnicy, w zamian ten ma mu si odda.
Trzeba jednak podkreli, e kwestia optania zakonnic jest w utworze
do problematyczna
23
. Przekonuje o tym zwaszcza ksidz Brym w rozmowie
z Surynem:
eby tak diabe ma jakiego opta no to jeszcze!... Ale e to zawsze
z babami Czy to czasem bez adnego optania taka rzecz si nie odbywa?
(Matka Joanna od Aniow, s. 47)
Uwagi proboszcza, ktry wtpi w optanie mniszek kieruj czytelnika
w stron psychologii. Jeli Matka Joanna kamie, to robi to z okrelonych po-
wodw. Jej motywacje nie musz wynika z dziaania zego ducha, ale s g-
binow potrzeb zaspokojenia okrelonych potrzeb zycznych, psychicznych
i spoecznych. Wwczas nie ma tu miejsca na osobowe zo, a jedynie mona
dostrzec dramat czowieka, pragncego zaspokoi swe ukryte pragnienia, kt-
re zwizane s z podaniem rozgosu czy niespenieniem seksualnym. Pro-
blem za urealnia si wtedy, gdy w swym zachowaniu i postpkach jednostka
czy zbiorowo wykracza poza okrelone normy etyczne.
W kocu czytelnik nie moe oprze si wraeniu, e ksidz Jzef Suryn to
tylko narzdzie w rkach swych przeoonych, ktrzy w imi wyszych celw
urzdzaj to dziwne widowisko dla wtpicych wiernych. Przykadem posta-
wa jednego z bohaterw opowiadania, ksidza Laktancjusza:
On to twierdzi, e skoro lud widzia diaba to lepiej wierzy w Pana Boga
i w Koci katolicki. Tote pokazuje ludowi, co tylko moe jak sztuki na
jarmarku!
Ksidz Suryn zoy rce jak do modlitwy.
Pana Boga przez diaba w dusz ludzk wprowadzi? zapyta cicho.
22
Por. te A. di Nola, Diabe. O formach, historii i kolejach losu szatana, a take o jego powszechnej
a zowrogiej obecnoci wrd wszystkich ludw, od czasw staroytnych a po teraniejszo, prze.
I. Kania, wyd. 2, Krakw 2000, s. 151164.
23
Hipotez o faktycznym optaniu mniszek przyjmuje Anna Drobina-Sawicka w szkicu Kobieta
optana Jarosawa Iwaszkiewicza Matka Joanna od Aniow. Tekst zamieszczony jest w tomie
Gorsza kobieta. Dyskursy innoci, samotnoci, szalestwa (red. D. Adamowicz, Y. Anisimovetes,
O. Taranek, Wrocaw 2008, s. 109116). Autorka oddala jednoczenie tez o psychicznej choro-
bie Matki Joanny (s. 111), a take Suryna, uznajc, e jego zachowanie jest rwnie efektem si
demonicznych (s. 116).
316
Andrzej Borkowski
317
Matka Joanna od Aniow Jarosawa Iwaszkiewicza
Ksidz Brym wsta i pocz chodzi wielkimi krokami od stou do komina,
a szeroka sutanna na nim lataa.
A kto wie, ojcze Jzefie powiedzia a moe to nie jest zy sposb?
(Matka Joanna od Aniow, s. 45)
Byaby to zreszt hipoteza najblisza historycznej wersji optania w Lo-
udun. Duchowni wykorzystali do swych praktyk Matk Joann, ktra za
wszelk cen pragna zyska saw. Wszystko to kosztem niewiadomego
ksidza Jzefa, czowieka wraliwego i gboko empatycznego, ktry zosta
wykorzystany i powicony przez instytucj kocioa dla umacniania jego po-
zycji w wiecie. Do tego rodzaju przypuszcze skaniaj sowa ksidza Bryma,
ostrzegajce Suryna przed pozorami rzeczywistoci:
witobliwe osoby w naiwnoci swojej mog by bardziej atwowierne ni
takie, co si znajduj w wiecie i znaj wszystkie jego zasadzki
(Matka Joanna od Aniow, s. 43)
Znakomite opowiadanie Jarosawa Iwaszkiewicza to frapujca prba od-
powiedzi na nurtujce pytanie, czym jest w istocie zo?
24
Jaka jest jego natura?
Czym jest grzech? Co to jest mio i czy s jej granice? Migotliwy znaczenio-
wo tekst oraz jego lmowa adaptacja stawiaj te pytania odwanie, ale zarazem
udzielaj odpowiedzi w sposb niepieszny i niejednoznaczny.
Problemy interpretacyjne, jakie nastrcza dzieo Iwaszkiewicza, wi si
poniekd z uznaniem lub zanegowaniem optania zakonnic i ksidza Suryna.
Jednake nie sposb dokona tu jednoznacznego rozstrzygnicia. Co ciekawe,
wykluczenie optania wcale nie usuwa z pola widzenia kwestii za, wrcz prze-
ciwnie stanowi ono wtedy dla odbiorcy wyzwanie par excellence lozoczne.
Zgoda na optanie kieruje czytelnika w stron dyskursu teologicznego czy mi-
stycyzujcego. Niezalenie od wyboru ktrejkolwiek ze cieek poznania (lo-
zoa lub teologia) nadal bdziemy porusza si w sferze pyta o istot za.
Warto na koniec zapyta, czy opowiadanie Iwaszkiewicza skrywa jakie
pozytywne przesanie, ktre daje nadziej, e czowiek moe wyj zwycisko
z konfrontacji ze zem. By moe odpowied kryje si w osobie siostry Mago-
rzaty a Cruce, ktra jako jedyna z mniszek nie ulega wpywowi si nieczystych.
Nie wynikao to jednak z jakiej szczeglnej pracy wewntrznej tej przecit-
nej zakonnicy czy jej witobliwoci. Wrcz przeciwnie, bya to jedyna osoba
z klasztoru, ktra utrzymywaa kontakt ze wiatem zewntrznym, dopuszcza-
jc si czynw zakazanych przez regu. W kocu ulega urokowi szlachcica
Chrzszczewskiego. Porzucona, wrcia do zgromadzenia i po mierci Mat-
24
Jak pisa Stefan Melkowski: sprawa zbiorowego optania w Ludyniu w ogle, a sprawa Matki
Joanny od Aniow i jej nieszczsnego egzorcysty ojca Suryna w szczeglnoci stanowia dla
Iwaszkiewicza okazj do napisania wielowarstwowej rozprawy na temat za tkwicego w czowie-
ku i w historii ludzkoci (wiat opowiada..., op. cit., s. 49).
ki Joanny obja piecz nad urszulankami ludyskimi, sync z pracowitoci
i pobonoci. Dlaczego jednak te negatywne bodce paradoksalnie wzmocniy
duchowo siostry Magorzaty a nie przyczyniy si do jej ostatecznego roz-
kadu? Jak si wydaje Iwaszkiewicz zwraca uwag na istotn kwesti samopo-
znania, co wie si z wszechstronnym dowiadczaniem rzeczywistoci. Osoby
takie jak Jzef i Joanna, odizolowane od wiata i pozbawione znacznej wiedzy
o nim, mog bdzi i ulega wasnym oraz zbiorowym fobiom czy obsesjom.
Std te opowiadanie Iwaszkiewicza warto potraktowa jako parabol, ktra
nie traci dzi nic ze swej aktualnoci.
Mother Joan of the Angels by Jarosaw Iwaszkiewicz. Adaptations and
interpretations
SUMMARY
The article Mother Joan of the Angels by Jarosaw Iwaszkiewicz. Adaptations and interpretations is
an attempt to interpret Iwaszkiewiczs novel. The composition was based on the story of demonic
possession of a priest in French Loudun in the XVII century. Iwaszkiewicz shows us diversity of the
text meaning. He indicates various interpretation hypothesis: a) melodramatic hypothesis b) misti-
cal hypothesis c) text as a polemic with the idea of Christian love d) reflection about nature, and the
origin of good and evil e) conspiratorial hypothesis f ) psyhological perspective (film context).
318
Andrzej Borkowski Matka Joanna od Aniow Jarosawa Iwaszkiewicza
Marek Kochanowski
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet w Biaymstoku
Modernizacje mocnego czowieka.
(Mocny czowiek Stanisawa Przybyszewskiego
i Henryka Szaro)
Trylogia Stanisawa Przybyszewskiego Mocny czowiek powstawaa w latach
19111913. W jej skad wchodz nastpujce czci: Mocny czowiek, Wyzwo-
lenie oraz wity gaj. Cao zostaa napisana na zamwienie rmy wydaw-
niczej Gebethnera i Wola za dosy wysokie jak na owe czasy honorarium
1500 rubli
1
. dania wydawnictwa byy jasno sprecyzowane; powie miaa
by tak skonstruowana, aby jej odbiorcami mogli zosta rwnie i czytelnicy
niewyrobieni literacko, gustujcy w literaturze popularnej. Dlatego te obok
problemw charakterystycznych dla modopolskiej prozy o artycie w trylo-
gii Przybyszewskiego istnieje warstwa typowo melodramatycznych chwytw
i schematw
2
, ktre su temu, jak zauwaya Gabriela Matuszek, aby am-
bitne literacko tematy sprzeda w popkulturowych wariantach
3
. Stosowanie
schematw charakterystycznych dla literatury popularnej przez twrcw obie-
gu wysokoartystycznego miao rwnie w jakim stopniu walor pragmatycz-
ny, schemat powieci popularnej w epoce Modej Polski by bowiem wyko-
rzystywany dla wyraania wakiej problematyki lozocznej, metazycznej,
historiozocznej
4
. Sam Przybyszewski mia wiadomo podwjnej recepcji
wasnej twrczoci, w licie do Jerzego Hulewicza zwraca uwag na skok
w piekielny mu zarobkowania przez pisanie powieci
5
.
Gwnym bohaterem powieci Stanisawa Przybyszewskiego jest Henryk
Bielecki, dny artystycznej sawy dziennikarz i krytyk literacki, ktry dopro-
1
Por. G. Matuszek, Stanisaw Przybyszewski pisarz nowoczesny. Eseje i proza prba monograi, Kra-
kw 2008, s. 296. Jak zauwaa badaczka: Ekstremalny teoretyk elitarnej sztuki postawiony zostaje
w roli producenta sztuki popularnej i akceptuje reguy nowoczesnej mass culture, ibidem, s. 296.
2
A. Grzymaa-Siedlecki nazwa powieci Przybyszewskiego romansem kryminalnym. A. Grzyma-
a-Siedlecki, Listy literackie. Wyzwolenie si z faszywej mocy, Tygodnik Ilustrowany 1913, nr 12.
3
G. Matuszek, op. cit., s. 297.
4
Por. W. Gutowski, Stefan eromski, Dzieje grzechu, [w:] Lektury polonistyczne. Od realizmu do
preekspresjonizmu, pod red. G. Matuszek, Krakw 2001, s. 205.
5
Z korespondencji do J. Hulewicza, Listy S. Przybyszewskiego, oprac. S. Helsztyski, t. 3, Warsza-
wa 1954, s. 88. Na cytat ten zwrci wczeniej uwag W. Gutowski, w: Aspekty inicjacyjne prozy
Stanisawa Przybyszewskiego, [w:] idem, Konstelacja Przybyszewskiego, Toru 2008, s. 33.
wadza do samobjstwa swojego znajomego, schorowanego grulika Grskie-
go, a nastpnie wykrada jego dramaty i ujawnia je pod wasnym nazwiskiem.
Bielecki dopuszcza si w powieci szeregu zbrodni, faszuje rodzinne weksle,
doprowadza do utonicia swojej kochanki ucji Szumskiej. Wika si rwnie
w niebezpieczny sadomasochistyczny romans z Ad Karsk, demoniczn piro-
mank, kobiecym wcieleniem mocnego czowieka. Jak zauwaa Matuszek,
bohater Przybyszewskiego instrumentalizuje ludzi
6
, wpyw protagonisty na
inne postacie jest najsilniej widoczny w jego relacji z Karsk, ktra za namow
Bieleckiego niszczy dziea malarza Borsuka oraz przekonuje innego bohatera,
Poraja, do zabicia w pojedynku domylajcego si prawdy Kotowicza. W-
tek podstawowy powieci uzupeniaj relacje gwnego bohatera z licznymi
kobietami; wspomnianymi ucj i Ad, ale i przede wszystkim z Nin, on
zamonego kolegi Bieleckiego Ligzy, oraz z on tenora Taskiego, Leon-
tyn, ktr Bielecki uwodzi i wykorzystuje materialnie. Pod wpywem mi-
oci do Niny Bielecki decyduje si wyzna na scenie teatru wszystkie swoje
zbrodnie, nastpnie ginie zabity przez malarza Borsuka. Pomimo tego, i sam
bohater nalnie dokonuje aktu nawrcenia, wiat, ktry poprzez zbrodnicze
dziaanie mocnego czowieka zostaje poddany korozji, wymierza mu kar.
Wedug Wojciecha Gutowskiego protagonista to tak naprawd jednostka sa-
ba, a konsekwencj tej saboci jest rozdwojenie bohatera na Bieleckiego
czowieka, ujawniajcego si w zwizku z Nin i Bieleckiego besti, ktry
uwodzi Task
7
. Tego typu ambiwalencja ujawnia wedug badacza destrukcj
mitw nadczowieka (zwizek z Task) i Androgyne (zwizek z Nin)
8
.
Wszystkie czyny Bieleckiego su uzyskaniu sawy oraz wynikaj z pra-
gnienia posiadania przez bohatera dominacji nad innymi postaciami
9
. Te-
matami powieci Przybyszewskiego s zagadnienia zwizane z modopolsk
syntez pci, fascynacj mierci, anarchi, autodestrukcj, koniktem: ycie
sztuka, moralno wykroczenie, dobro zo. Bohater jest z jednej strony
realizacj Nietzscheaskiego nadczowieka, ktry postanawia y poza do-
brem i zem, zgodnie ze swoimi potrzebami oraz celami, usprawiedliwiajc
morderstwa, oszustwa i kradziee, z drugiej za artyst rynku, uzalenionym
od opinii publicznej, a zarazem sterujcy t opini
10
. Protagonista to skrajny
egotysta eksperymentator, zasada bycia poza dobrem i zem usprawiedli-
wia jego amoralne uczynki. Najwaniejsza jest dla niego idea absolutnej wol-
noci, denie do celu, nawet jeli ten cel oznacza autodestrukcj, to znaczy
6
G. Matuszek, op. cit., s. 304.
7
W. Gutowski, Nagie dusze i maski: o modopolskich mitach mioci, Krakw 1997, s. 280.
8
Ibidem, s. 280.
9
Por. W. Gutowski, Destrukcja i dominacja. Paradoksy sytuacji artysty w powieciach Stanisawa
Przybyszewskiego, [w:] idem, Konstelacja Przybyszewskiego, op. cit., s. 83.
10
G. Matuszek, op. cit., s. 302.
320 321
Modernizacje mocnego czowieka
publiczne przyznanie si do winy, przerwane strzaem w gow wymierzonym
bohaterowi przez malarza Borsuka. Wedug badaczy zakoczenie caej trylogii
ujawnia najwicej akcentw sensacyjno-melodramatycznych
11
.
Modernizacje Mocnego czowieka
Przed II wojn wiatow z proz Przybyszewskiego twrcy kina zmagali si
dwukrotnie. W latach 19151916 Wsiewood Meyerhold nakrci w Rosji
lm, ktry ze wzgldu na nieudolnoci w montau nie pojawi si na ekra-
nach
12
. Drugiej ekranizacji, w rodzimej wytwrni Gloria, dokona w roku
1929 ucze Meyerholda, Henryk Szaro. Zainteresowanie reyserw dzieem
Przybyszewskiego mogo wynika, wedug Matuszek, ze specyki samej po-
wieci i jej kinematogracznej dynamiki, przenikania si scen-obrazw
13
.
Film Mocny czowiek mia swoja premier w Warszawie 2 padziernika
1929 roku w kinie Casino. Przez wiele lat uznawany by za zaginiony
14
,
dopiero w 1997 roku w Krlewskim Archiwum Filmowym w Brukseli od-
naleziono jego kopi, ktra znalaza si poza granicami kraju w zwizku
z zainteresowaniem zagranicznych dystrybutorw. Autorem scenariusza na
podstawie powieci Stanisawa Przybyszewskiego pod tym samym tytuem
byli Jerzy Braun i sam reyser, opracowania literackiego podj si wybitny
pisarz Andrzej Strug. W gwnej roli wystpi Grzegorz Chmara
15
jako Hen-
ryk Bielecki, w rolach pozostaych za m.in. Agnes Kuck, Julian Krzewiski,
Maria Majdrowicz i Aleksander Zelwerowicz. Henryk Szaro, chocia w 1929
roku mia zaledwie 30 lat, by ju twrc niezwykle znanym, autorem sze-
ciu lmw, przede wszystkim adaptacji wybitnych dzie polskiej literatury,
m.in. Przedwionia Stefana eromskiego (1928). Scenariusz do tego lmu
na podstawie powieci eromskiego napisa Andrzej Strug. Zapocztkowa
tym samym wspprac z reyserem, kontynuowan take w czasie pniejszej
realizacji Mocnego czowieka. Jak zauwaya badaczka spucizny Struga, fabua
lmowego Przedwionia to fabua patriotyczno-melodramatyczna w myl
wzorcw zaczerpnitych z sensacyjnych scenariuszy amerykaskich, ktre
miay doprowadzi do nansowego sukcesu lmu na caym wiecie
16
. Rw-
nie ekranizacja Mocnego czowieka w roku 1929 bya zrealizowana w duchu
11
Ibidem, s. 307.
12
Ibidem, s. 297.
13
Ibidem, s. 298.
14
Mocny czowiek, re. H. Szaro, Polska 1929. Scenariusz na podstawie powieci Stanisawa Przyby-
szewskiego Mocny czowiek: Jerzy Braun, Henryk Szaro, zdjcia: Giovanni Vitrotti, scenograa:
Hans Rouc, opracowanie literackie: Andrzej Strug. Premiera: Warszawa, 2 padziernika 1929.
Film otrzyma wiele pozytywnych recenzji w liczcej si prasie periodycznej i lmowej.
15
Kreacja ta nadaa caemu lmowi akcent dwuznacznoci, gdy Chmara, rosyjski aktor wystpu-
jcy w niemieckich lmach, zasyn wczeniej rolami Raskolnikowa i Chrystusa.
16
Por. A. Kisielewska, Film w twrczoci Andrzeja Struga, Biaystok 1995, s. 236.
licznych produkcji o charakterze melodramatyczno-sensacyjnym, jakie domi-
noway w polskim kinie okresu Dwudziestolecia. Andrzej Strug, autor opra-
cowania literackiego, w wywiadach prasowych podkrela, i zaleao mu na:
rzuceniu sylwetki bohatera na to wspczesnoci. W tym celu naleao nie
tylko zmodernizowa jego psychik, ale i zmodykowa pewne przewodnie
motywy ksizki Przybyszewskiego
17
. Motywacja pisarza miaa charakter prag-
matyczny, wynikaa z sytuacji historycznej, z potrzeby wykreowania opowieci
o charakterze ostrzeenia i pouczenia. W drugiej poowie lat 20. w Europie
i Stanach Zjednoczonych mona byo zauway pierwsze objawy kryzysu,
ktrego eskalacja przypadnie na lata zaamania gospodarczego i zjawiska zwa-
nego Wielkim Kryzysem (19291933). Do roku 1928 Ameryka przeywaa
boom ekonomiczny, rosa sprzeda samochodw i dbr konsumpcyjnych. Nic
nie zapowiadao kryzysu, ktry mia nastpi rok pniej. Ale te rok 1929
zapocztkowa etap wielu lat pesymizmu, ktrego pierwszymi wskazwkami
byy zmiany w Niemczech i dojcie do wadzy partii nazistowskiej, wojna do-
mowa w Hiszpanii i terror w Rosji. Wielki kryzys, ktry mia miejsce w la-
tach 19291933, obj praktycznie wszystkie kraje oraz dziedziny gospodarki
wiatowej. Wydarzenia te doprowadziy do prezentacji w literaturze (m.in.
w powieci ty krzy Andrzeja Struga), ale i w omawianym lmie jednostki
uwikanej w pokusy sawy, bogactwa, wykorzystujcej zbrodnie, przekraczaj-
cej obowizujce normy i zasady moralne.
Wspomniany Andrzej Strug by pisarzem ywo reagujcym na wszystkie
problemy swoich czasw. W latach 30. przygotowywa si do napisania pa-
noramicznej powieci Miliardy, w ktrej mona odnale diagnoz czasw
Wielkiego Kryzysu. Strug by jednak przede wszystkim niezwykle czujnym
obserwatorem przemian spoecznych, kulturowych i cywilizacyjnych, ktre
mogy si zoy na jego wizj Mocnego czowieka. Akcja lmu zostaa uwsp-
czeniona; przesunito j z pocztku wieku XX na rok 1929 (Bielecki czyta
w kawiarni informacj o wydanej w tym roku ksice Remarquea Na Zachodzie
bez zmian). W lmie nie ma wtkw zwizanych z Polsk, tematy narodowe
(Bielecki w ksice mwi o potrzebie teatru narodowego) zostay przez twr-
cw adaptacji powieci celowo ograniczone na rzecz uniwersalnego pitnowa-
nia konkretnych postaw i zachowa. Fabua zostaa rwnie, w porwnaniu
do powieci, znacznie okrojona, reyser uwypukli przede wszystkim akcenty
melodramatyczne, przedstawiajc losy gwnego bohatera w ramach manichej-
skiej polaryzacji i moliwoci prezentacji tradycyjnych wzorcw dobra i za.
Skrtowy zarys lmowej akcji wyglda nastpujco: gwny bohater pod-
suwa swojemu umierajcemu przyjacielowi Grskiemu morn, doprowa-
17
Na drogach Mocnego czowieka. Wywiad z Andrzejem Strugiem, Kino dla wszystkich 1929,
nr 95, s. 7. Cyt za: A. Kisielewska, Film w twrczoci Andrzeja Struga, op. cit., s. 241.
322
Marek Kochanowski Modernizacje mocnego czowieka
323
dzajc go do wczeniejszej mierci. Po kradziey rkopisu powieci zanosi
go do wydawnictwa i wspnansuje jego wydanie, faszujc weksle wasnej
babci. Dostaje rwnie propozycj wystawienia swojej sztuki w teatrze Ate-
neum. Liczba kobiet zostaa w lmie ograniczona do dwch postaci, jedna
z nich, ucja, zaczyna szantaowa Bieleckiego wydaniem policji. W lmie
dochodzi do wystawienia Mocnego czowieka na scenie teatru Ateneum.
Bielecki, odmieniony mioci do Niny, wyznaje swoje zbrodnie ze sceny,
przyznaje si, i nie jest autorem inscenizowanej powieci oraz e jest zodzie-
jem i morderc, po czym odbiera sobie ycie. Skrtowo i schematyzacja
fabuy miay na celu przede wszystkim pokazanie wymiaru aksjologicznego
zmodernizowanej historii o Mocnym czowieku. Patetyczne samobjstwo Bie-
leckiego eksponuje skruch bohatera, rwnie w jaki sposb jego dojrzewa-
nie do poczucia klski i pokory.
W kinie Dwudziestolecia dominoway tendencje prowadzce do uprasz-
czania rnych wariantw literackich, przy jednoczesnym ich popularnym
zrnicowaniu
18
. Jak zauwaya Alina Madej: Gwnym czynnikiem po-
redniczcym midzy podmiotem a tekstem oraz midzy tekstem a systemem
narracyjnym by w kinematograi polskiej melodramat, ktry zespala kino
i wyobrani
19
. Melodramatyczno
20
, wystpujca pocztkowo wycznie
w melodramacie scenicznym, ktry pojawi si w XVII w. we Woszech,
a swj renesans przechodzi po Wielkiej Rewolucji Francuskiej, ujawnia si
rwnie jako kategoria estetyczna w prozie przeomu XIX i XX wieku
21
a na-
stpnie we wczesnym, niemym kinie, m.in. w dzieach Dawida W. Gritha,
Charlesa Chaplina, Ericha von Stroheima. W jej skad wchodz elementy,
ktre s charakterystyczne zarwno dla kultury popularnej (np. wystpowa-
nie klisz literackich, powtarzalnych postaci i ich zachowa), jak i dla kultury
wysokiej (np. konikt midzy wartociami duchowymi i materialnymi, wiat
18
A. Madej, Mitologie i konwencje: o polskim kinie fabularnym dwudziestolecia midzywojennego,
Krakw 1994, s. 17.
19
Ibidem, s. 17.
20
Melodramatyczno przez wiele lat nie bya doceniania przez krytykw zajmujcych si kultu-
r wysok, czy wrcz przez nich lekcewaona. Badacze, ktry dostrzegali elementy melodrama-
tyczne w literaturze, teatrze, czy w lmie, traktowali je jako co pejoratywnego, np. jako braki
warsztatowe, czy nieumiejtno poradzenia sobie z tematem. W zachodniej myli krytycznej za
moment przeomowy nad melodramatycznoci w prozie uznaje si ukazanie si w 1976 roku
kanonicznej ju dzi pracy Petera Brookesa Te Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James,
Melodrama, and the Mode of Excess. Korzystam z wydania z 1995 roku (Yale University Press).
W polskiej recepcji terminu warto szczeglnie zwrci uwag na ksik G. Stachwny, Niedole
Miowania. Ideologia i perswazja w melodramatach lmowych, Krakw 2001. W niniejszym tek-
cie traktuj melodramat za Brookesem jako niezaprzeczalny wymiar modernistycznej wiado-
moci, P. Brooks, op. cit., s. VII.
21
Por. rozdzia ksizki K. Kosiskiego Powie jako melodramat, [w:] idem, Mimesis w chopskich
powieciach Orzeszkowej, Katowice 1990, s. 142152.
spolaryzowany
22
: dobro zo, cnota i zagroenie, niewinno i dowiadczenie;
wielkie spektakle historyczno-spoeczne jako to wydarze: rewolucja, wojna).
Melodramat przedstawia wiat w chaosie, w ktrym spoeczno musi od-
nale bd zrekonstruowa system znakw, ktry na skutek ewidentnego roz-
padu, a takim by niewtpliwie kryzys roku 1929, zosta zdesakralizowany
23
.
Szaro dokona wic ekranizacji ksiki, eksponujc istniejcy w niej poziom
melodramatu, w ktrym, zgodnie z ustaleniami Petera Brooksa z ksiki Te
Melodramatic Imagination, konikt aksjologiczny wywouje potrzeb rozpo-
znania i skonfrontowania ze zem, w celu jego pokonania i usunicia, dla
oczyszczenia porzdku socjalnego
24
.
W lmie dziaanie Bieleckiego jest bowiem prezentowane z wyranym
dystansem, manipulacje, jakich si dopuszcza bohater, mogy w latach 30.,
biorc pod uwag rzdy dyktatorw w wczesnej Europie, jak np. Mussolinie-
go (rwnie wieloletniego dziennikarza), kojarzy si wycznie negatywnie.
Szaro sign wic do trylogii Przybyszewskiego z roku 1913, gdy odnalaz
w niej negatywny emblemat lat 30., wyrachowanego zbrodniarza, bohatera,
dla ktrego pienidze (a nie sztuka) s podstawowym celem. Filmowa prezen-
tacja kary, ktra spotyka protagonist, jego przyznanie si do winy maj przede
wszystkim cel edukacyjny, s rodzajem ostrzeenia przed wykorzystywaniem
swojej potgi w czasach kryzysu, zgodnie z tez Kracauera, i lm odzwiercie-
dla spoeczestwo, niezalenie od tego, czy ono sobie tego yczy, czy nie
25
.
Dzieo Szaro rni si ponadto od powieci istotnymi zabiegami moderni-
zacyjnymi. Do najwaniejszych nale modernizacje wiatopogldowe i mo-
dernizacje przestrzeni.
Modernizacje wiatopogldowe
Gwnym tematem lmu, w przeciwiestwie do problematyki, jaka si
pojawia w powieci, nie jest sztuka, lecz dza pienidzy, wadzy i sawy oraz
zagubienie jednostki w wielkiej metropolii. Sztuka jest bowiem dla lmowego
Bieleckiego tylko sposobem na wyjcie z biedy, temat artystowski zosta zre-
dukowany na rzecz ogldu spoecznego. Bielecki lmowy jest spreparowany
na czasy, w ktrych dokonuje swoich zbrodniczych czynw, ale jego nalne
przyznanie si, to gest moralny, pozwalajcy uwierzy odbiorcom w istnienie
oglnych, etycznych praw. Podkrelanie aktualnoci lmowej opowieci jest
widoczne w wyborze historii realizowanej w obu opowieciach na scenie te-
22
Por. B. Singer, Meanings of Melodrama, [w:] idem, Melodrama and Modernity. Early Sensational
Cinema and Its Contex, Columbia University Press, New York 2001, s. 4547.
23
P. Brooks, op. cit., s. 84
24
Ibidem, s. 12.
25
S. Kracauer, Panny sklepowe id do kina, prze. M. Karkowska, [w:] Rekonguracje modernizmu.
Nowoczesno i kultura popularna, pod red. T. Majewskiego, Warszawa 2009, s. 268.
324
Marek Kochanowski
325
Modernizacje mocnego czowieka
atru. W ksice Przybyszewskiego Bielecki na inauguracyjne przedstawienie
wybiera Irydiona Zygmunta Krasiskiego, histori upadajcego Rzymu, zre-
alizowan w duchu katastrocznych prognoz wczesnego modernizmu i dzie
Spenglera i Zdziechowskiego. Gwnym bohaterem lmowego przedstawienia
w dziele Szaro zatytuowanego Mocny czowiek jest potwornie znieksztacony
zycznie, ysy dyktator, ktry przemawia do szeciu identycznie ubranych
i wygldajcych mczyzn, notujcych gorliwie polecenia uzurpatora, auto-
matycznie wykonujcych jego rozkazy. Spektakl przypomina atmosfer znan
ze sztuk Witkacego i Bertolda Brechta. Widz nie ma wtpliwoci, i zarwno
pozy tytuowego mwcy, mocnego czowieka, jego ubranie przypominajce
onierski uniform, gesty skadaj si na liczne podobiestwa tego typu za-
chowa do przemw chociaby wspomnianego Benito Mussoliniego, a ju
kilka lat pniej Adolfa Hitlera. Potwornie znieksztacon twarz tyrana mona
traktowa jako symboliczny odpowiednik czynw samego Bieleckiego, jego
prawdziwe oblicze. Film koczy si zgaszeniem wiate w teatrze, podkrelaj-
cym moralizatorski charakter prezentowanej opowieci.
Motywacja dziaania Bieleckiego w lmie wynika rwnie z samotnoci.
W powieci Bielecki jest bohaterem najwicej rozpustnej bohemy
26
, to pew-
na siebie gwiazda lokalnych rodowisk literackich, dziennikarz manipula-
tor, przypominajcy Jelskiego, posta z Prchna Wacawa Berenta, czowiek
brylujcy w kawiarni, znany i rozpoznawalny na dugo przed tym, zanim za-
cznie popenia swoje zbrodnie. W lmie bohater jest biednym, skromnym
neurotykiem, ktrego poznajemy w zuboaym mieszkaniu, a nastpnie ob-
serwujemy w restauracji, gdzie z zazdroci patrzy na zamonych goci. Bie-
lecki z powieci jest obojtny wobec uczynkw, ktre popenia, prezentacja
twarzy bohatera na ekranie ma kontekst etyczny, oczy wyraaj chorobliw
podliwo, strach jest zwierzcy, gd ekstremalny. Brooks zauway, i
w melodramacie to gesty a nie sowa reprezentuj czysty konikt, rozszyfro-
wuj moralny tekst wiata
27
. W zakoczeniu lmu, w kilkunastosekundowym
tableau, widzimy nalne, patetyczne nawrcenie si zbrodniczej jednostki
hojnie okraszone zami skruszonego mordercy.
Bielecki powieciowy projektowa swoje czyny dla wasnej przyjemnoci,
popenianie kolejnych zbrodni jest dla niego wyrazem pogardy wobec tumu:
Ze sceny dochodziy go urywane zdania, podniesione gosy, wybuchy paczu
mia ochot si zerwa, plu na publiczno, pra aktorw po gbie, krzy-
cze na cay gos: hooto, wariaci idioci
28
. Takich przemyle nie ma ju
jego lmowy imiennik, dla ktrego awans w hierarchii, nie tylko spoecznej,
26
S. Przybyszewski, Mocny czowiek, t. I, Warszawa 1929, s. 77.
27
P. Brooks, op. cit., 45.
28
S. Przybyszewski, Mocny czowiek, t. II, op. cit., s. 69.
ale i artystw, jest przede wszystkim awansem materialnym. Przedmioty, ja-
kimi si otacza w lmie Bielecki, maj charakter luksusowy: drogi samochd,
nieskazitelne, modne biae ubranie, symbolem zmiany statusu materialnego
bohatera jest wymiana mebli w jego mieszkaniu. Now rozrywk bohatera
staj si wycigi konne. W ten sposb protagonista zostaje jednym z negatyw-
nych bohaterw roku 1929, ponoszcym klsk bogaczem, ktrego kariera
zostaa zbudowana na kamstwie, krzywdzie i wyzysku.
Modernizacje przestrzeni
Przebywanie protagonistw w trylogii Przybyszewskiego w przestrzeni
miejskiej nie modykuje ich dziaa; Bielecki jest rwnie zbrodniczo aktywny
w grskich krajobrazach Tyrolu, jak i zaukach Wenecji. W Mocnym czowieku
Szaro miasto jest przestrzeni dynamiczn i zowrog, wydaje si y wasnym
yciem. W lmie bardzo du rol odgrywa sztuczne wiato. Za oknem pra-
cowni pisarza poyskuje wielki neon, inny informuje o scenicznej premierze
Mocnego czowieka.
W zwizku z uwspczenieniem czasu fabuy na ulicach stolicy pojawiaj
si liczne samochody, ruch uliczny jest niezwykle dynamiczny, rwnie moda
zostaa dostosowana do konwencji obowizujcych w Dwudziestoleciu. Teore-
tycy estetyki melodramatycznoci zauwayli, i musi w jej realizacjach zaistnie
pewien poziom dosownoci i realizmu, sucy moliwoci zadomowienia
si odbiorcw w prezentowanej historii
29
. Film zaczyna si panoram stolicy,
w ktrej dominuj elementy industrialne; stalowy most, pogbiarki na Wile,
nastpnie widzimy ruchliwe skrzyowanie i kierujcego nim policjanta. Szaro
wykorzysta rwnie kamer umieszczon na dachu samochodu, zabieg ten
znacznie pogbi dynamik prezentowanego miasta oraz sprawi, i odbiorca
ma wraenie uczestnictwa w opowiadanej historii, zostaje zmuszony do reak-
cji. Zgodnie z zasad ekspresjonizmu melodramatycznego
30
chwyt ten inten-
sykowa ewokowanie konkretnych zachowa widza, pobudza jego wraenia
i bombardowa go szeregiem bodcw o charakterze negatywnym. Prezentacja
przestrzeni wyznacza ma wic to dziaa mocnego czowieka, nakadanie
si za wypeniajcego cay ekran obrazu oczu Bieleckiego na wizerunek miasta
sugeruje, i bohater jest jego nieodczn czci to miasto go wytworzyo,
to miasto jest przestrzeni za. Jak zauway Ben Singer, amerykaski badacz
estetyki melodramatycznoci: nowoczesno spowodowaa radykalny wzrost
bodcw nerwowych, stresu i cielesnych zagroe
31
. Bohater stanowi wizy-
twk przestrzeni miejskiej, targany jest licznymi impulsami, dziaa, czego
29
J. Mercer, M. Shingler, Melodrama: Genre, Style, Sensibility, London 2004, s. 84.
30
P. Brooks, op. cit., s. 126.
31
B. Shingler, Sensacyjno a wiat wielkomiejskiej nowoczesnoci, prze. . Biskupski [i in.],
[w:] Rekonguracje modernizmu, op. cit., s. 148.
326
Marek Kochanowski
327
Modernizacje mocnego czowieka
dowiadcza rwnie widz, w rzeczywistoci chaotycznej. Obrazy zatoczonej
Warszawy, jej nocna panorama oraz nieustajcy ruch uliczny s leitmotivem
lmu, pojawiajcym si w momentach przeomowych, takich jak zapowiedzi
kolejnych zbrodni Bieleckiego. Ujcia przestrzeni trac swoj przeroczysto,
s prezentowane w ramach manichejskich, charakterystycznych dla melodra-
matu skal wartoci, w ktrych nie tylko to, co jest lmowane, ale i jak jest
ujmowane, sugeruje konikt midzy dobrem i zem.
Sfer negatywnie prezentowan w lmie jest groteskowo eksponowany
wiat wielkiego kapitau, jego reprezentantw i ich rozrywek; otyy waci-
ciel wydawnictwa (perfekcyjnie zagrany przez Aleksandra Zelwerowicza),
w ktrym ma by opublikowana wykradziona powie, cay czas zajty jest
jedzeniem sodkoci i notorycznym, niby przypadkowym kopaniem swojego
sekretarza. Miliarderzy lekcewaco wypuszczaj dym w stron twarzy swoich
rozmwcw. Ich podstawow rozrywk w miecie jest dancing, w czasie jego
prezentacji dominuje szybki monta oraz przenikajce si obrazy, liczne cicia
i zblienia. Atmosfer alienacji ycia w wielkim miecie odzwierciedlaj miesz-
kacy; poruszajce si po ulicach postacie nosz szczelnie zapite paszcze, ich
twarze s zawsze zasonite przez szerokie ronda kapeluszy.
* * *
Wspczesnym poziomem modernizacji Mocnego czowieka bdzie wy-
danie lmu w formacie DVD w roku 2003. W tej edycji ciek dwiko-
w jest wspczesna muzyka zespou Maleczuk Tuta Rutkowski Super
Trio. Towarzyszca lmowi muzyka stanowi te czytelne odwoanie do
tradycji pierwszych niemych lmw, jest realizacj znaczenia literalnie ro-
zumianego sowa melodramat: melos (muzyka) i drama. W arcydzieach
Gritha i w innych niemych lmach muzyka bya wykonywana z powodu
technicznego braku dialogw, dawaa moliwo uzyskania syntetyczne-
go kodu, ktry zastpowa i kompensowa napicie dramatyczne tkwice
w wypowiadanych sowach.
Rytmiczna, transowa cieka muzyczna sygnalizuje momenty zaskoczenia,
akcentuje odgosy wielkiego miasta, takie jak klaksony, nawoywania dzieci
roznoszcych gazety, a gdy akcja lmu przenosi si do wntrz, moemy usy-
sze brzki szka w kawiarni, skrzypienie drzwi, szuranie krzese, odgosy wy-
dawane przez samochody. Wspczesna muzyka w sposb klarowny uzupenia
wic ruch i emocje, stajc si istotnym dopenieniem dziea Szaro zgodnie
z zasad melodramatu, i Wszystkie wizualne i dwikowe komponenty wi-
dowiska nacechowane s emocjonalnie
32
.
32
A. Madej, op. cit., s. 36.
Zakoczenie
Przeprowadzone w powyszym tekcie analizy zmierzay do pokazania
podstawowych rnic midzy wydan w roku 1913 trylogi Stanisawa Przy-
byszewskiego Mocny czowiek a nakrconym w roku 1929 lmem Henryka
Szaro pod tym samym tytuem. Realizowane w wielu dziedzinach sztuki, tak-
e w sztuce lmowej, tematy literatury Modej Polski, czsto przetworzone
przez ltr literatury popularnej, ulegay w latach 30. XX wieku roku znaczne-
mu przewartociowaniu i dezaktualizacji. I to nie dlatego, e nikogo nie in-
teresowaa ju mio fatalna, jej reprezentanci, konstrukcje sobowtrowe czy
nawet artysta jako bohater rnych utworw, tylko modernizacje niektrych
opowieci oraz tworzenie nowych wymusia sytuacja spoeczno-kulturowa.
Ekranizacja powieci Przybyszewskiego uwypuklia gwne wtki, zredukowa-
a liczne tematy i postacie z drugiego planu, ktre negatywnie mogy wpywa
na odbir powieci, sprawia, i opowie o Mocnym czowieku, jest istotna,
wcigajca i poruszajca. Istniejc w powieci i zauwaaln przez pierwszych
recenzentw sfer melodramatu, ktrej wyznacznikami s patos, estetyka za-
skoczenia, manichejski konikt dobra i za, teatralizacja fabuy, Szaro umie-
jtnie wyeksponowa, czynic w ten sposb z opowieci o Henryku Bieleckim
nie tylko histori dostosowan do konkretnych czasw, ale i opowie uniwer-
saln i ponadczasow.
Te Modernization of strong man.
(Mocny czowiek [Te Strong Man] by Stanislaw Przybyszewski and Hen-
ryk Szaro)
SUMMARY
This work attempts to compare the trilogy Mocny czowiek by Stanisaw Przybyszewski, pub-
lished 19121913, and the film with the same title directed by Henryk Szaro (1929). Firstly, the
film director has resigned from the themes related to Young Poland, such as demonicness of the
main character, the figures of femme fatale as well as the figures of a double and has adjusted the
film to the historical setting in 1929, that is the Great Depression and the beginning of fascism.
Secondly, thanks to the aesthetics of melodrama the director highlighted the social vices of the main
character as well as individual ones. The last level of modernization is Mocny czowiek on DVD
released in 2005. Here that classic, silent film is enriched with the soundtrack of Maleczuk Tuta
Rutkowski Super Trio. This modern music emphasizes the film scenes, however it also reflects all
moves, emotions and city sounds. Thereby, this classic modernistic story would be still contempo-
rised in accordance with capability of contemporary audience.
328
Marek Kochanowski Modernizacje mocnego czowieka
Grzegorz Bubak
Katedra Filologii Wgierskiej
Uniwersytet Jagielloski
Literackie inspiracje w lmach Istvna Szab
W powszechnej opinii lm jest najmodsz ze sztuk i mimo olbrzymiego
postpu, rozwoju, jaki dokona si od dnia jego narodzin, wci ma spore
zalegoci do nadrobienia. Ponad sto lat historii X muzy wydaje si by zale-
dwie epizodem w porwnaniu do wielowiekowej tradycji literatury czy jesz-
cze starszego malarstwa. Nic wic dziwnego, e lm czerpa i wci czerpie
z osigni starszych sztuk. Oczywicie sposb adaptacji ewoluowa rwnole-
gle z rozwojem samej sztuki lmowej, zarwno w sferze wizualnej, formalnej,
jak i treci. Pocztki byy do prymitywne, przenoszenie na ekran scenariuszy
przejtych z dzie literackich, czy obrazw ywcem wzitych z ram malarskich
zbyt mechaniczne, nie towarzyszya temu procesowi reeksja nad rnicami
dzielcymi poszczeglne sztuki, takie jednak byy realia i zapotrzebowanie.
Niezmiennie jednak twrcy lmowi chtnie i nierzadko z powodzeniem
sigaj do literatury, by tam szuka inspiracji, pomysw czy nawet gotowych
rozwiza dla swoich artystycznych wypowiedzi.
Jako przykad takiej interdyscyplinarnej dziaalnoci moe posuy l-
mowa twrczo Istvna Szab, a przynajmniej jej cz. Wgierski reyser
realizujcy do lat osiemdziesitych wycznie wasne scenariusze, od samego
niemale pocztku przejawia zainteresowanie moliwociami, jakie daje zapo-
yczenie, przeniesienie na tam lmow i wykorzystanie w sposb twrczy,
zarwno dokona swoich poprzednikw, jeli mowa o samym dziele lmo-
wym, ale take dzie artystw eksplorujcych inne obszary.
Adaptacje Szab s rnorodne, w tekcie tym chciabym dokona przegl-
du trzech z nich: Mesto (Mephisto, Wgry/Austria/RFN 1981) jako wasna,
autorska interpretacja biograi aktora teatralnego oparta na utworze literac-
kim, Schadzka z Wenus (Meeting Venus, Wielka Brytania/Wgry/USA/Japonia
1991) to z kolei wczenie pewnych wtkw literackich w dzieo lmowe oraz
Krewni (Rokonok, Wgry 2006) wierna adaptacja powieci Zsigmonda M-
ricza. Oprcz tych tytuw Szab swoje scenariusze opiera w przeszoci rw-
nie na sztukach teatralnych w lmach Pukownik Redl (Redl ezredes, Austria/
Jugosawia/Wgry/RFN 1984), Sztuka wyboru (Taking Sides, Austria/Francja/
Niemcy 2002). Natomiast Cudowna Julia (Being Julia, Kanada/USA/Wgry/
Wielka Brytania 2004) to, podobnie jak Krewni, przeniesienie na ekran po-
wieci z dbaoci o zachowanie cech pierwowzoru, tym razem jednak autor-
stwa brytyjskiego pisarza.
Zwracajc na siebie uwag krytyki i publicznoci midzynarodowej lmem
Zaufa (Bizalom, 1980), Szab staje przed szans zrealizowania lmu, ktry
potwierdzi jego pozycj czoowego reysera z Europy rodkowej. Szans t
wykorzysta w stu procentach, prezentujc w 1982 roku lm Mesto. Wtedy
wanie po raz pierwszy sign na potrzeby scenariusza po dzieo literackie,
jakim bya powie Klausa Manna pod tym samym tytuem.
Klaus Mann by synem noblisty Tomasza Manna, autora m.in. Doktora
Faustusa. W cigu swojego krtkiego ycia usilnie prbowa wyj z cienia zna-
nego ojca. Wiele podrowa, od najmodszych lat przejawia zainteresowanie
teatrem, kabaretem, pisa sztuki, recenzje teatralne. Opuci Niemcy, widzc,
jak zalewa je fala nazizmu, wstpi do armii amerykaskiej i zosta korespon-
dentem wojennym. W roku 1949 we Francji popeni samobjstwo, praw-
dopodobnie czujc, e nie speni si jako pisarz, nie znalaz swojego miejsca
w otaczajcej rzeczywistoci i by moe pozosta tylko synem Tomasza.
Pytany o decyzj o adaptacji ksiki Szab poczyni ciekaw uwag do-
tyczc wanie kwestii przenoszenia na ekran literatury. Jego zdaniem, ma
to sens tylko w takiej sytuacji, kiedy pierwowzr scenariusza nie jest pozba-
wiony niedocigni, usterek. Nie naley bowiem lmowa utworw, ktre
osigny poziom bliski doskonaoci czy uznawane s powszechnie za dziea
klasyczne. W jego mniemaniu nie ma potrzeby poprawiania czego, co trao
do odbiorcy w swojej najlepszej postaci. Z drugiej strony nic nie stoi na prze-
szkodzie, aby przedstawi swoj wersj pomysu, ktry z rnych przyczyn nie
sprosta oczekiwaniom odbiorcw. Daje to bowiem szans sprawdzenia, czy
w innym medium dzieo to zaistnieje peniej. Trzeba natomiast zauway, bio-
rc pod uwag histori kinematograi wiatowej, e o ile czsto na podstawie
tzw. dobrej literatury powstaj ciekawe, interesujce lmy, rwnie czsto na
podstawie tego typu dzie realizowane s lmy nieudane, o tyle bardzo rzadko
przecitna powie czy opowiadanie jest kanw dla udanego obrazu. Jednak
miao mona stwierdzi, e wrd tych nielicznych przypadkw jest akurat
lm Mesto.
Ta biograczna opowie o wspinaniu si na szczyty prowincjonalnego ak-
tora teatru hamburskiego nie wesza do kanonu wiatowej literatury, jest dzie-
em jednym z wielu, jakie powstay w pierwszej poowie XX wieku. Pozornie
obiektywna relacja z dramatycznych wydarze, rozgrywajcych si w trakcie
formowania si pastwa nazistowskiego, przybiera chwilami form bardzo
osobistej i emocjonalnej wypowiedzi dotyczcej biograi kontrowersyjnej po-
staci, jak by Gustaf Grndgens, ulubieniec niemieckiej publicznoci (ale nie
tylko) przed i po II wojnie wiatowej. Klaus Mann zamierza pokaza wiatu
prawdziwie oblicze narodowego bohatera, onierza Wehrmachtu, czoowego
330 331
Literackie inspiracje w filmach Istvna Szab
artysty scen niemieckich teatrw w latach trzydziestych ubiegego wieku. Za-
prezentowane przez Manna fakty jednak na tyle odbiegay od funkcjonujcej
w wiadomoci publicznej opinii o aktorze, e powstaa na emigracji ksika
na kilka dekad znalaza si na indeksie jako paszkwil, kamliwa wersja ycio-
rysu utalentowanego aktora
1
.
Z pewnoci na obiektywizmie co oczywicie nie znaczy, e wersja Man-
na jest nieprawdziwa zawayy osobiste relacje autora i aktora. Ten pierwszy
oprcz relacji z wydarze tamtego okresu zawar bowiem rwnie swj oso-
bisty stosunek do osoby, ktr przez wiele lat zna. Okazuje si, e mia kilka
powodw, ktre sprawiy, e przedstawi Grndgensa (w ksice nazywa si on
Hendrik Hfgen) w bardzo niekorzystnym wietle, abstrahujc oczywicie od
faktu, e sam aktor rwnie mocno pracowa na taki wizerunek. Po pierwsze
maestwo aktora z siostr pisarza nie byo zwizkiem idealnym, gwnie za
spraw tego pierwszego, ktry raczej nie potra panowa nad swoim arty-
stycznym temperamentem, traktujc lub z Eryk jako kolejne dowiadczenie,
a nie cel sam w sobie. Pojawia si wic zarzut braku czystych intencji, ale trzeba
stwierdzi, e Mannem kieroway inne ni tylko bratersko-siostrzane pobud-
ki, gdy by zdeklarowanym homoseksualist i darzy aktora bardzo mocnym
uczuciem, ktrego ten nie mia zamiaru odwzajemni
2
. Decyzja Grndgensa
o powrocie do Niemiec po objciu wadzy przez Hitlera bya najwaniejszym
momentem w jego dalszej karierze, ktr tak krytycznie oceni Mann w swojej
ksice. Wszystko to, co dziao si pniej w kraju ogarnitym szalestwem
faszyzmu, pokazao suszno podjtej przez pisarza decyzji ukazania wreszcie
innego, prawdziwego tym razem wizerunku artysty. Zostawiajc na boku oso-
biste urazy pisarza do byego szwagra, warto podkreli, e posta, jak stwo-
rzy na stronach swojej powieci, nie powinna zasugiwa nawet na odrobin
szacunku, czy sympatii czytelnika. Mann sugeruje, e wikszo motywacji,
ktre kieroway poczynaniami popularnego aktora, wynikaa z jego wyracho-
wania i denia do upragnionego celu bez liczenia si z innymi, wczajc
nawet najblisz rodzin. Wykpiwa tumaczenia Grndgensa, ktry twierdzi,
e bycie aktorem niejako usprawiedliwia jego zachowanie: z jednej strony robi
tylko to, co kady zrobiby na jego miejscu, kiedy dostaje swoj szans w yciu
i moe realizowa marzenia, z drugiej strony nie wyrzdza przecie nikomu
krzywdy, bowiem kultura, sztuka jest ponad polityk. Mann bezlitonie roz-
prawia si z tego typu argumentacj, pokazujc, e te usprawiedliwienia wy-
magaj umiejtnego (do czasu jednak) lawirowania aktora pomidzy rnymi
politycznymi ukadami i utrzymywania kontaktw z wpywowymi przedsta-
wicielami wadzy. Za tak ocen postpowania aktora stoj bez wtpienia silne
1
W. Czapiska, Artyci w Trzeciej Rzeszy, Krakw 1997, s. 51.
2
Ibidem, s. 41.
zwizki jego artystycznej dziaalnoci z reprezentowaniem niemieckiej sztuki
w ramach wypeniania misji ambasadora kultury i sztuki faszystowskich Nie-
miec. Nie ograniczy si do wystpie na deskach teatru, ale zgodzi si obj
jednoznacznie polityczne stanowisko kierownika Pruskiego Teatru Narodo-
wego, a take spotyka z zagranicznymi dziennikarzami, penic tym samym
rol rzecznika ministra kultury poza granicami kraju. O tym, e doskonale
zna granic pomidzy prawd a faszem, ktr czsto przekracza w swoich wy-
powiedziach i poczynaniach na uytek mocodawcw, wiadczy jego stosunek
do prezentowanego, rwnie w jego teatrze, repertuaru do ma sabych,
pytkich intelektualnie, bezpiecznych politycznie sztuk o charakterze drobno-
mieszczaskim, chtnie signby do bardziej ambitnych dzie, ale niestety s
one na czarnej licie.
Szab oczywicie nie jest obciony osobistymi relacjami z pierwowzorem
Hfgena, moe dziki temu spojrze na niego okiem obiektywnego obser-
watora, dlatego jego ocena postaci czy nakrelony wizerunek wydaje si by
bardziej wiarygodny, bezstronny, do zaakceptowania. W zwizku z tym, o ile
w ksice brak jest wanie wewntrznego rozdarcia, wtpliwoci bohatera,
ktrego postpowanie da si oceni jednoznacznie, o tyle w lmie motywacje
jego dziaania s bardziej zoone. Szab nie przypisuje mu wycznie nega-
tywnych dziaa i mimo wszystko stara si dostrzec te pozytywne, daje szans
obrony, jaka zwykle przysuguje oskaronemu. Tak obron jest z pewnoci
naowa scena ukazujca aktora porodku monumentalnego stadionu w ole-
piajcym wietle reektorw. Wida wyranie, e bohater zupenie nie pojmu-
je swojego pooenia i paradoksalnie ten fakt moe stanowi na jego korzy:
prawdopodobnie nie zrozumia do koca tego, co si wok niego dziao,
igranie z ciemnymi siami przeroso moliwo kontrolowania sytuacji.
Warte podkrelenia jest rwnie to, e chocia Szab, jak wczeniej wspo-
mniaem, odnis si do powieci Manna do krytycznie jako dziea samego
w sobie, to nie skorzysta z moliwoci, jakiej nie mia pisarz, a mianowicie
opowiedzenia dalszych, powojennych losw aktora. Skoncentrowa si wic
jedynie, albo a, na tym materiale literackim, jaki pozostawi autor powieci,
zobiektywizowa go niejako poprzez rozszerzenie o cechy charakterologiczne
postaci gwnego bohatera, pozostajc w tym samych ramach czasowych. Tym
samym sugeruje, e bardziej od slmowania biograi konkretnego czowieka
interesowao go ukazanie pewnego typu zachowa w okrelonych warunkach.
Dziki temu lm mona interpretowa jako szersze spojrzenie na zwizki arty-
stw z wadz totalitarn w ogle. Artyci i intelektualici stanowi tylko na-
rzdzie, ktrym posuguje si wadza. Wiara, e wywieraj oni jaki wpyw na
wydarzenia polityczne, jest faszywa. Jestemy tylko ozdobami, zabawkami
3
.
3
Wirus w duszy, wywiad J. Wrblewskiego z I. Szab, Polityka 2001, 46 (2324).
332
Grzegorz Bubak Literackie inspiracje w filmach Istvna Szab
333
Film Mesto obok wpyww literatury silnie przeniknity jest duchem te-
atru, atmosfer towarzyszc sztuce scenicznej. Film ten wnika bowiem wielo-
wtkowo w zagadnienia aktorstwa, w blaski i cienie tego zawodu. Osi, wok
ktrej rozgrywaj si wszystkie wydarzenia, nawet te o charakterze politycz-
nym, jest teatr, zarwno scena wypeniona aktorami podczas prb i premier,
jak i kulisy, gdzie dochodzi do zawizywania si intryg istotnych dla fabu-
y. Kamera odwiedza take garderoby aktorw, pomieszczenia przesucha
i gabinet dyrektora. Widz jest wiadkiem powstawania sztuk teatralnych od
podziau rl, przygotowa scenogracznych i choreogracznych, przez prby
poszczeglnych aktw na scenie, po wreszcie uroczyst premier. Przenikanie
si sztuk widoczne jest jeszcze w jednym aspekcie: posta Hfgena, odpo-
wiednika Grndgensa, w lmie stworzona zostaa przez austriackiego aktora
Klausa Mari Brandauera rwnie aktora teatralnego, nie posiadajcego wcze-
niej w swoim dorobku rl lmowych. Aktor teatralny kreuje wic w lmie
posta kcyjnego bohatera, ktrego pierwowzorem by autentyczny odtwrca
rl scenicznych.
Rwnie ciekawym przykadem na to, e sztuki mog si przenika z po-
ytkiem dla efektu kocowego, czyli lmu, jest obraz Szab Schadzka z Wenus
ukazujcy trudne przygotowywania do premiery Wagnerowskiego Tannhuse-
ra. O ile w Mesto i rwnie w Hanussenie (Austria/Wgry/RFN 1988) istotn
kwesti byo uwikanie sztuki, artystw w polityk, przedstawienie skompliko-
wanych zalenoci midzy wadz a wykorzystywanymi przez ni utalentowa-
nymi jednostkami, o tyle w Schadzce z Wenus obcujemy z silnymi emocjami,
uczuciami bohaterw cakowicie oddanych sztuce. Jeli dobrze przyjrzymy
si zrealizowanemu dzieu Szab, to okae si, e jest to opowie kilkupo-
ziomowa, co ciekawe nie wszystkie elementy ukazane zostay bezporednio
w lmie, ale uwany obserwator je odnajdzie. Punktem wyjcia dla caoci
dziea jest przyjazd modego wgierskiego dyrygenta do Parya na pocztku lat
dziewidziesitych, by wraz z zespoem tamtejszej opery zaprezentowa sztuk
niemieckiego kompozytora. Okazuje si, e ju sam wybr dziea operowego
nie jest przypadkowy, bowiem kilka lat wczeniej Szab rwnie znalaz si w
stolicy Francji, by reyserowa to przedstawienie. Dodatkowo zwaywszy na
popularno dzie Wagnera w III Rzeszy i zainteresowanie Szab tym okre-
sem w historii Europy, o czym wiadcz realizacje Mesto, Hanussena, Kropli
soca i Sztuki wyboru wybr wydaje si by jak najbardziej celowy. Idc tro-
pem Wagnera okazuje si jednak, e pojawiaj si gbsze przyczyny obecno-
ci jego muzyki w lmie, bowiem niemiecki kompozytor rwnie, jak mody
dyrygent, mia powane problemy, wystawiajc Tannhusera w Paryu: Wy-
stawienie Tannhauesra, o ktrym wszyscy mwili, nie znajc go, natraao na
olbrzymie trudnoci. Brakowao odpowiednich piewakw. Wagner dener-
wowa si i nie mg pracowa, patrzy z przeraeniem na topniejce zasoby
i wzrost zobowiza
4
. Wagner przyzwyczajony do niemieckiej dyscypliny tego
samego oczekiwa od swojego francuskiego zespou na prbach atmosfera
staa si burzliwa, poniewa Wagner wymaga wielkiej dyscypliny, a muzycy
owiadczyli, e nie maj ochoty na pruski dryl
5
. W lmie na bardzo podobne
problemy w trakcie przygotowa do premiery natraa dyrygent Szant na ka-
dym kroku strofowany, a z czasem nawet terroryzowany daniami zwizkw
zawodowych zrzeszajcych czonkw zespou, systematycznie odmawiaj oni
wyduenia prb, choby o pi minut. Czar goryczy przelewa pojawianie si
jednej poowy muzykw na przemian z drug, co powoduje, e prby musz
trwa dwa razy duej, a dyrygent nigdy nie ma do dyspozycji caego zespou.
W przeciwiestwie jednak do Wagnera, jego wysokie wymagania nie wyni-
kay z zamiowania do porzdku, lecz z ogromnej pasji muzyki, dla ktrej by
w stanie wiele powici. Wracajc do Wagnera, to data premiery jego opery
zostaa przesunita na czas nieokrelony, poniewa artysta ciko zachorowa
i pojawia si groba zapalenia mzgu. Jednak nie te kopoty okazay si gwn
klsk niemieckiego kompozytora, ale konikt z czonkami tzw. Jockey Clubu,
czyli najbardziej wymagajcymi bywalcami opery. W sposb jawny i bez ogr-
dek przerywali premier, uniemoliwiajc pozostaej publicznoci w naleytej
atmosferze oceni dzieo. Trzy kolejne przedstawienia byy w ten sposb zwal-
czane i mimo dziaa zwolennikw kompozytora sztuka poniosa klsk.
Filmowa posta dyrygenta ma wiele wsplnego nie tylko z dowiadcze-
niami Wagnera, ale co ciekawe z bohaterem jego opery. To kolejny poziom
przenikania si wtkw ukazanych w lmie. Pomys napisania utworu zrodzi
si w wyniku fascynacji kompozytora niemieckimi ludowymi legendami (to
czciowo wyjania przyczyny popularnoci autora wrd elit faszystowskich
i propagowanie jego muzyki) po lekturze Wiernego Eckarta L. Tiecka, Turnie-
ju piewakw E. T. A. Homanna i Legendach niemieckich braci Grimm. Opo-
wiada losy rycerza Tannhusera, dobrowolnego jeca bogini Wenus. Zmczo-
ny rozkoszami wraca do wiata zwykych ludzi i spotyka swoj dawn mio,
Elbiet. Kiedy wydaje si, e do niej powrci i zostan razem, rycerz optany
czarami Wenus gosi kult rozkoszy, sprowadzajc na siebie gniew otoczenia.
Prbuje odkupi swoje grzechy, pielgrzymujc do Rzymu, jednak nie jest mu
dane poczy si z Elbiet, ona nie doczekawszy jego powrotu, oddaje swoje
ycie Bogu, rycerz umiera w chwili zmazania swoich win.
Szant zostawi w Budapeszcie swoj rodzin, patrzc na jego relacj z on,
trudno zrozumie, co spowodowao, e s razem, gdy waciwie wszystko bar-
dziej dzieli ich ni czy. Edit jest lekark, dla niej muzyka nie jest najwaniej-
4
G. De Pourtals, Wagner. Historia artysty, tum. J. Korniowiczowa i M. Korniowiczwna, War-
szawa 1962, s. 311.
5
Ibidem, s. 313.
334
Grzegorz Bubak
335
Literackie inspiracje w filmach Istvna Szab
sz rzecz w yciu, na pierwszym miejscu stawia zdrowie swoich pacjentw.
Ma irytuje, e na koncercie szwedzkiej piewaczki Karin (z ktr notabene
ma romans) ona ze zniecierpliwieniem spoglda na zegarek, bo pieszy si do
szpitala. Edit jest uosobieniem odpowiedzialnoci, prawoci, uduchowienia
i zasad, ona jest odpowiednikiem Elbiety z opery Wagnera. Karin natomiast
jest jej zupenym przeciwiestwem, yje wycznie muzyk, do niej pasuj
uyte przez dyrygenta sowa opisujce Wenus: zmysowo, rozkosz, marze-
nia. Szant jest wic rozdartym midzy dwoma kobietami rycerzem Tann-
huserem, z jednej strony fascynuje go zmysowa Karin, ktra kocha muzyk
rwnie mocno, jak on sam. Dyrygent jest ni zauroczony do tego stopnia,
e nie przeszkadza mu jej postpowanie, bowiem w przeszoci rwnie bez
oporw romansowaa z jego poprzednikiem (na moment, podobnie jak rycerz
otrzsa si z zauroczenia, ale pniej znw ulega czarowi).
Z drugiej strony chciaby ocali rodzin, odnie sukces i powrci do Bu-
dapesztu, jest jednak, jak Tannhuser, sabym czowiekiem przegrywajcym
z pokus. Edit-Elbieta dajca ciepo i bezpieczestwo przegra w konfrontacji
z marzeniami, obietnic rozkoszy. Nie potra pozosta wierny swojej onie,
usprawiedliwia si tym, e ona nie rozumie muzyki, jego pasji, ulega wic mu-
zie, by z czasem zrozumie bd. Sukces artystyczny jest jednak jego osobist
porak, poniewa, podobnie jak Wagnerowski bohater, odtrca waniejsze
wartoci. Nie wiadomo, czy rozumie swj bd, od pocztku towarzyszy mu
dylemat, co si liczy w naszym yciu, jak powinnimy y. Ta sytuacja jest
parafraz sacrum i profanum mioci.
Na marginesie wspomnianej ju interdyscyplinarnoci lmu Szab mona
dorzuci jeszcze dwa, tym razem wgierskie, lady w tym kontekcie. Wagner
swoje dzieo opar nie tylko na legendzie o rycerzu, ale take na ywocie w.
Elbiety Wgierskiej, crki krla wgierskiego Andrzeja II, urodzonej na W-
grzech. Wydarzenia utworu rozgrywaj si czciowo na prawdziwym dworze
w Wartburgu. Drugi element dotyczy ycia osobistego kompozytora, ktry
w 1870 roku w atmosferze skandalu polubi crk znakomitego wgierskiego
kompozytora Ferenca Liszta przy do otwartym sprzeciwie tego ostatniego.
Ostatni lm Szab Krewni jest natomiast przykadem wiernego przenie-
sienia na ekran dziea literackiego. Utwr pod tym samym tytuem autor-
stwa klasyka wgierskiej literatury, Zsigmonda Mricza, powsta w okresie
midzywojennym (1930 r.) i jest doskonaym odzwierciedleniem, wnikliw
obserwacj panujcych wczenie stosunkw spoecznych na tzw. wgierskiej
prowincji
6
. Tem wydarze jest kcyjne miasteczko Zsartnok, lece gdzie
na Wielkiej Nizinie, w duym oddaleniu od stolicy. Podobno w rzeczywisto-
ci Mricz opisa w swojej powieci Debreczyn, ale nie chcc konfrontacji
6
Do dzisiaj na Wgrzech mianem prowincji okrela si potocznie tereny poza Budapesztem.
z wadzami miasta, dla bezpieczestwa wymyli na potrzeby ksiki nazw
miejscowoci.
Gwnym zagadnieniem jego dziea jest wszechobecna korupcja, panosz-
ca si na wszystkich szczeblach wadzy, od tej lokalnej a po centraln, od
ktrej zale losy pastwa. Maa miejscowo dodatkowo stwarza okazj dla
jej rozwoju, tutaj wszyscy si znaj, a co waniejsze, s ze sob w jaki sposb
spokrewnieni may kraj, duo krewnych mwi jedna z postaci. To czsto
jest usprawiedliwieniem, rozgrzeszeniem nielegalnych dziaa.
Istvn Kopjss (Sndor Csnyi), dotychczas szeregowy pracownik urzdu
miasta, zostaje niespodziewanie dla siebie wybrany gwnym doradc prawnym
burmistrza. Rozpoczyna si jowialne i przyjacielskie klepanie po plecach, wtajem-
niczanie w zawioci przepisw, ktre, jak si okazuje, starzy wyjadacze potra
skutecznie omija. Krtko po wyborze zyskuje liczne grono bliszych i dalszych
krewnych, poniewa zarwno obz sojusznikw burmistrza, jak i jego przeciwni-
cy nagle odkrywaj rodzinne koneksje czce ich z modym prawnikiem.
Istvn pocztkowo nie czuje si najlepiej w cakowicie nowym rodowisku.
Z jednej strony jest zaenowany tym, e spoufalaj si z nim zupenie obcy
mu ludzie, z drugiej natomiast, nie potra rozmawia o sprawach ocjalnych
w sposb nieformalny i zakulisowy. Krpuje go bezporednio i udawana
serdeczno zwierzchnikw.
Dodatkowo ona Istvna, miast cieszy si z nagego i niespodziewanego
awansu ma, zauwaa tylko negatywne strony caego wydarzenia. Jest prze-
konana, e Kopjssowie nie pasuj do elity miasta, nie bywali na salonach i te-
raz ich pojawienie si tam bdzie krytycznie komentowane. Jej czarnowidztwo
pogbia fakt, i w krtkim czasie dom rodziny nawiedzaj ciotki, wujkowie,
ktrych Istvn nie widzia od lat. Wiadomo o eksponowanym stanowisku
rozesza si w ekspresowym tempie i do drzwi prawnika ustawia si niemale
kolejka petentw, kady z nich prosi teraz o pomoc w yciowych trudno-
ciach, ci ktrzy nie mog osobicie przyby, pisz bagalne listy.
Wybr powieci, ktra staa si podstaw scenariusza lmu Szab, nie jest
w adnej mierze przypadkowy, w dziele Mricza pojawiaj si bowiem wtki,
ktre s dla reysera wane, i ktre ju wczeniej w jego lmach mona odna-
le. Po pierwsze bardzo czytelne s odniesienia do sytuacji w kraju, niestety
aktualno kwestii korupcji wadzy jest nieprzemijajca, media wci donosz
o kolejnych tego typu naduyciach. Szab jako dociekliwy obserwator rze-
czywistoci zabiera wic gos, podobnie uczyni na pocztku lat dziewidzie-
sitych, w lmie Kochana Emmo, droga Bbe (des Emma, drga Bbe, Wgry
1992) ukaza negatywne skutki zmian systemowych i koszty, jakie ponosz
nieprzystosowani do nowych realiw ludzie.
Po drugie, podobnie, jak we wczeniejszych swoich lmach, analizuje cha-
rakter swojego bohatera, a waciwie jego saboci. Istvn z czasem poddaje
336
Grzegorz Bubak
337
Literackie inspiracje w filmach Istvna Szab
si presji rodowiska, podporzdkowuje niepisanym reguom yczliwych
doradcw, ulega pokusie zmiany swojego statusu, niestety moliwoci wypl-
tania si z tej sytuacji ju mia nie bdzie. Analogia z losem gwnego boha-
tera Mesto jest bardzo widoczna, w pogoni za obietnic szczcia wika si
w niebezpieczne i tragiczne w skutkach relacje z wadz. Z kolei podobnie, jak
Szant ze Schadzki z Wenus oczarowany aur tajemniczoci piknej dalekiej
krewnej jest gotowy zostawi on, ktra w jego mniemaniu zamiast wspiera,
zbyt czsto go strofuje i ogranicza w podejmowaniu decyzji.
Chwila otrzewienia i desperacka prba przeciwstawienia si lokalnej mai,
ktra, jak si okazuje, kontroluje cae miasto, przynosi tragiczny na. Istvn
osaczony przez, do niedawna jeszcze, sojusznikw zostaje sprytnie wmanew-
rowany w gospodarcz afer. Mimo e to wadza, ktra go awansowaa, bya
odpowiedzialna za nansowe straty, wszystkie oskarenia skierowane zostaj
na Kopjssa. Wybiera honorowe rozwizanie i popenia samobjstwo, zdajc
sobie spraw, e od nikogo nie otrzyma pomocy, a prawicy komplementy
krewni pierwsi si od niego odwrc.
Istvn Kopjss to kolejna tragiczna posta w realizacjach Szab, ale by
moe spord innych budzca wspczucie, bowiem jest najmniej wiadomy
konsekwencji swojego postpowania, kierowaa nim modziecza naiwno,
brak dowiadczenia i wiara w ludzk bezinteresowno, nie wie, e wybrano
go na wane stanowisko tylko dlatego, i by nikim.
Szab, sigajc po powie, czy sztuk teatraln, przeksztaca j zgodnie
ze swoj wizj, zamierzeniem twrczym. Kreuje, mimo oczywistych zapoy-
cze, jednak dzieo w peni autonomiczne, niebdce wtrnym w stosunku
do swojego pierwowzoru. Szab skutecznie omijajc niebezpieczestwa au-
tomatycznego przenoszenia na potrzeby lmu dzie literackich, teatralnych,
umiejtnie wydobywa z nich to, co w lmie bdzie lepiej dostrzegalne dziki
wizualnoci X muzy. Potwierdza, e lm moe w sposb twrczy, korzystny
siga po inne sztuki.
Literary inspirations in Istvan Szabs lms
SUMMARY
Istvn Szab in his artistic career used novels or stories a few times to transfer them into moving
pictures with the film language. The most known example is Mephisto based on the banned until
1981 in West German novel of Klaus Mann. The director filming the mediocre work (according
to him the exceptional one shouldnt be adapted) made an outstanding picture, devoid of weak
points of the original. While in Meeting Venus he indirectly uses old stories and legends to tell with
their help the modern story but with the universal, timeless problems characteristic for our whole
civilization circle unnaturally divided by ideologies in the 20th century. In his last picture Relatives,
based on the Zsigmond Mriczs novel, he precisely portrays the political and social relations in the
small city in Hungary in the thirties.
Monika Czepielewska
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocawski
O przekadalnoci nieprzekadalnego,
czyli jak opowiedzie Gombrowicza jzykiem lmowym
Po Pornogra signam kilka lat temu. Witold Gombrowicz sta si dla
mnie wwczas literatem, ktry z niezwyk odwag zdecydowa si mwi
o Polsce i Polakach. Kiedy w roku 2002 sign po ni Jan Jakub Kolski uzna-
am to, podobnie jak wikszo lmowcw i krytykw, za zadanie co najmniej
szalone. Jan Jakub Kolski kolejny odwany, ktry postanowi zmierzy si
z Gombrowiczem w innym tworzywie, czyli waciwie dokona niemoliwe-
go. Otrzyma telefon i pojecha na spotkanie. Lew Rywin pooy przed nim
trzy grube scenariusze lmowe prby zmaga z Pornogra.
A co jeeli? Jeeli aden z nich mi si nie spodoba?
A, to akurat nie wchodzi w gr... [] Nie, tego raczej nie moe pan bra
pod uwag...
1
Reyser powrci do domu i przeczyta Pornogra. Odoyem zesztyw-
niay z przeraenia. Wszystko w tej ksice krzyczao. Wszystkie zdania, sowa
a nawet litery dary si na cae gardo: Z TEGO NIE DA SI ZROBI FIL-
MU!!!
2
Scenariusze, ktre przeczyta zaraz po lekturze, jeszcze bardziej utwier-
dziy reysera w przekonaniu, i Gombrowicz jest jednym z ostatnich litera-
tw na licie adaptacja lmowa. W Sowniku adaptacji lmowych czytamy:
W ujciu sownikowym (od ac. adaptare) to przerbka utworu literackiego
w celu dostosowania go do moliwoci innego medium, ponowne wykonanie
istniejcego ju dziea w innym tworzywie. Innymi sowy, adaptacja to rodzaj
przekadu ze sw na obrazy, na dziaajcych ludzi, na ekranowe sytuacje
3
.
Aby jednak zmierzy si z przekadem literatury na lm, trzeba zda sobie
spraw z rnorodnoci cech jzyka obu sztuk oraz z zalenoci, jakie mi-
dzy tymi cechami zachodz. Dopiero ta wiadomo pozwoli wskaza dzie-
a literackie, ktrych adaptacja na medium lmowe zupenie nie nastrcza
1
J.J. Kolski, Od telefonu Rywina do kradziey kamienia w Witulinie, czyli o tym jak przerobi Gom-
browicza na lm i nie umrze, niepublikowana praca doktorska, s. 8.
2
Ibidem, s. 8.
3
Sownik adaptacji lmowych, pod. red. A. Koodyskiego, K.J. Zarbskiego, Bielsko-Biaa 2005,
s. 5.
Grzegorz Bubak
339
problemw oraz takie, ktre w zderzeniu z jzykiem lmu wydaj si by
z nim zupenie niekompatybilne.
Literatura i lm posuguj si rnymi jzykami. Tworz odrbne systemy
semiotyczne, ktre charakteryzuj si indywidualnymi cechami. Podstawo-
w rnic jest sposb przedstawiania. Jzyk literatury jest systemem znakw
umownych, konwencjonalnie ustalonych. Skoro jzyk jest systemem znakw,
to oznacza, i jest systemem jednych elementw, ktre zastpuj inne. Taka
jest bowiem podstawowa cecha znaku zdolno speniania funkcji zastpo-
wania. Sowo zastpuje rzecz, przedmiot, osob, zdarzenie na mocy umowy
spoecznej. Zwizek midzy nonikiem i treci jest zupenie nie motywowany.
Jzyk lmu ma charakter przedstawieniowy. Jest systemem znakw ikonicz-
nych, ktrych elementy znaczce tworz relacj wobec oznaczanych poprzez
podobiestwo.
Z t relacj wobec wiata pozajzykowego wie si kolejna rnica w na-
turze znaku literackiego i lmowego zudzenie rzeczywistoci. Sowo pisane,
czy te drukowane poddaje si kategorii prawdy i faszu. Fotograa zaja
miejsce tekstu o najwikszym stopniu udokumentowania i wiarygodnoci.
[] Moliwo utrwalania ruchu jeszcze bardziej wzmoga zaufanie do do-
kumentalnej wiarygodnoci lmu
4
. Trzeba jednak pamita, i nie chodzi tu
o dokadne odwzorowanie rzeczywistoci, tylko o emocjonalne zaufanie wi-
dza. To, co oglda wasnymi oczami, musi by autentyczne.
Autentyzm z kinie wie si z konkretem. Konkret w natomiast z ograni-
czeniem. W jzyku literatury sowa krzeso czy chleb odsyaj czytelnika
do zasobw wyobrani. Poprzez brak zalenoci przedstawieniowych odsyaj
do krzesa i chleba jako oglnych, umownie przyjtych terminw, jedno-
czenie pozwalajc odbiorcy na stworzenie wasnych, wyobraeniowych od-
powiednikw. Te same przedmioty w jzyku lmowym s konkretne i jedyne.
Narzucone widzowi z kinowego ekranu, nie pozwalaj na swobod wasnego
obrazowania.
Pozostaje nam jeszcze problem znaczenia. Ot wszystko, co naley w l-
mie do sztuki, niesie t lub inn informacj. Wszystko, co nas wzrusza i co
wywiera na nas wraenie, ma znaczenie. Jest ono wyraane rodkami jzyka
lmowego i poza tym jzykiem niemoliwe
5
.
Powysza, bardzo krtka i oglna analiza cech semiotyki lmu i literatury
jest jedynie sygnaem jej zoonoci, ktry suy ma janiejszemu zobrazowa-
niu problemw z przekadem gombrowiczowskiej Pornograi na jzyk lmu,
a w szczeglnoci przeprowadzeniu analizy procesu uczynienia literackiego
Fryderyka bohaterem lmowym.
4
J. otman, Semiotyka lmu, tum. J. Faryno, T. Miczka, Warszawa 1983, s. 5051.
5
Ibidem, s. 99.
Drog do scenariusza zaczem od zbadania zdarze w powieci Gombrowi-
cza. Po prostu. Przecie to wanie one, zdarzenia, miay by osoczem przysze-
go filmu. W nich dopiero mogy by rozpuszczone sensy, znaczenia, parabole,
czy na koniec przesanie. Zanim przez zdarzenia moga popyn myl porzd-
kujca, trzeba byo mie wanie je zdarzenia. Zaczem wic jak preparator,
znojnie, cierpliwie, z namaszczeniem, wykrawa z uwodzicielskich opisw, z ba-
jecznych fraz, z zamyle bohaterw tkank zdarze
6
.
W tym miejscu warto zacytowa Michaa Gowiskiego, ktry w posowiu
do powieci napisa:
Powieci Gombrowicza nie sposb streci. Kade streszczenie jest w jakiej
mierze gwatem dokonywanym na utworze, a w przypadku Pornografii by-
oby poczynaniem wyjtkowo niestosownym, bo prowadzcym do unicestwie-
nia. Jeli chciabym tak zwyczajnie opowiedzie tre tej powieci, musiabym j
sprowadzi do karykatury; nie mog wykluczy, e ten, do kogo skierowabym
taki referat, potraktowaby go zwaszcza jeli jest sabo zorientowany jako
dziwaczn histori bez sensu
7
.
Pojawi si zatem pierwszy powany problem na drodze reysera. Skatalogo-
wanie wydarze Pornograi nie byo spraw atw i oczywist. Znalazem te co
innego. Wielk si zda. Zda dodam nie dajcych si przeoy na lm
8
.
Aby udowodni powysze stwierdzenia, zarwno Gowiskiego jak i Kol-
skiego, wystarczy otworzy dzieo Gombrowicza i przeczyta nastpujcy frag-
ment:
Koci przesta by kocioem. Wdara si przestrze, ale przestrze ju ko-
smiczna, czarna, i to nawet nie dziao si ju na ziemi, lecz raczej ziemia prze-
istoczya si w planet zawieszona we wszechwiecie, kosmos sta si obecny, to
odbywao si w jakim jego miejscu. [] Wic nie bylimy ju w kociele, w tej
wsi, ani na ziemi, tylko i zgodnie z rzeczywistoci, tak, zgodnie z prawd
gdzie w kosmosie, zawieszeni z naszymi wiecami i z naszym blaskiem, i tam
gdzie w bezmiarach wyczynialimy te dziwne rzeczy ze sob i pomidzy sob,
podobni mapie ktra by wykrzywia si w prni
9
.
Podobnie sprawa si ma z konstrukcj gwnego bohatera. Na ni
bowiem i jej przemian chciaabym zwrci szczegln uwag.
Bohater motywacje przemiana
Fryderyk, bohater Pornograi Witolda Gombrowicza czowiek znikd.
O takim bohaterze literackim mona miao powiedzie, e ma dobre pocho-
6
J.J. Kolski, op. cit., s. 15.
7
M. Gowiski, Komentarze do Pornograi, [w:] W. Gombrowicz, Pornograa, Krakw 1994, s. 151.
8
J.J. Kolski, op. cit., s. 16.
9
W. Gombrowicz, Pornograa, op. cit., s. 17.
340
Monika Czepielewska O przekadalnoci nieprzekadalnego...
341
dzenie. Dobre, to znaczy takie, ktre razem z nim przynosi do powieci tajem-
nic. Takie bowiem pochodzenie zmusza czytelnika do znalezienia bohaterowi
wiata, ulokowania go w nim, doposaenia, dopasowania do wyobrae. Skd
czytelnik wemie wiat dla bohatera, z czego uformuje jego ksztat? Zapew-
ne z okruchw wasnego wiata, ze strzpkw kulturowych (literatura, lm),
z imaginacji wreszcie. Fryderyk dobrze si nadaje do oswojenia przez czytel-
nika. Paradoksalnie, im wiksze pole niewiedzy o nim, im bardziej zakryta
przeszo, tym lepiej. W tej sprawie Gombrowicz jest bardzo szczodry. Daje
informacje o bohaterze nadzwyczaj zdawkowe, na wiar, nie legitymizowa-
ne przez innych uczestnikw zdarze. Czytelnik potra zwiza z nim swoje
emocje, bowiem sam produkuje nie dopilnowany przez autora wiat prze-
szych zdarze, yciorys, przejcia, zainteresowania i wszystko, co bdzie mu
potrzebne do zrozumienia. Oto czego dowiadujemy si o Fryderyku od autora
powieci, za porednictwem narratora, Witolda:
Ale kiedy zjawi si go w rednim wieku, czarniawy i suchy, z nosem or-
lim, i przedstawi si kademu z osobna z zachowaniem wszystkich formalnoci.
Po czym prawie si nie odzywa. [] W cigu nastpnych miesicy zbliyem
si z tym czowiekiem, ktry zreszt okaza si kim nie pozbawionym ogady,
a take majcym za sob dowiadczenia z dziedziny sztuki (zajmowa si kiedy
teatrem)
10
.
I dalej:
Obok mnie szed Fryderyk, ucieleniony w wietle dnia jasnego do tego stop-
nia, i mona mu byo policzy woski wystajce z uszu i wszystkie zuszczenia
skry bladej i piwnicznej Fryderyk, mwi, zgarbiony, cherlawy, wklnity,
w binoklach, z ustami nerwowca, z rkami w kieszeniach typowy inteligent
miejski na wsi czerstwej
11
.
To wszystko. Fryderyk wspomina jeszcze o febliku reyserskim, wyostrza-
jc tym podejrzenia o przeszo teatraln i usprawiedliwiajc swoje reyser-
skie eksperymenty z Heni oraz Karolem. Nic wicej.
Kolejn trudn do pokonania przeszkod jest prba odnalezienia motywa-
cji dziaa Gombrowiczowskiego bohatera. Fryderyk zawizuje szereg spryt-
nych intryg, wskutek ktrych Henia oddaje si Karolowi, Wacaw zabija Sie-
miana, za Henia z Karolem zabijaj Wacawa, sdzc, e umiercaj Siemiana.
Pitrowy dramat, w nim ludzie wyzuci z uczu. Marionetki poruszane doni
Animatora. Jednake co lub kto porusza t do? Jaka ludzka przyczyna? Na
to pytanie Gombrowicz nie odpowiada. Nie znajdziemy odpowiedzi w prze-
szoci Fryderyka, bo jej nie znamy. Nie znajdziemy odpowiedzi w teraniej-
10
Ibidem, s. 7.
11
Ibidem, s. 13.
szoci, bo bohater porusza si po scenie zdarze napdzany decyzjami autora.
W przestrzeni przeznaczonej przez Gombrowicza dla Fryderyka, nie dziaa
mechanizm przyczynowo-skutkowy. Uruchamia si dopiero na styku wiatw
Fryderyka i innych uczestnikw gry.
Czy zatem bez dajcych si odczyta motywacji, bez przyczyn ulokowa-
nych w tym, co czytelnik sam wie o wiecie, bohater literacki moe dziaa,
moe osign format, wyraz i krwisto? Bez wtpienia tak. Czytelnik znaj-
dzie przyczyny w mroku przeszoci bohatera, ktry sam sobie owietli wia-
tem wasnej imaginacji. Czytelnik kocha tak gr, bo jest w niej partnerem,
bo jest zaproszony. Ale czy to samo zdarzy si w lmie, jeeli wtrcimy tego
samego, identycznego Fryderyka do wiata zobrazowanego?
Bohater filmowy to kto zupenie inny ni bohater literacki. By mg cho-
dzi, sprawia, organizowa wok siebie emocj widza, by mg y musi
mie inny krgosup, inne minie, inne cigna, yy, inne serce i inn krew
ni bohater literacki. Wszystkie rnice wynikaj wprost, w caej swojej masie,
z rnic midzy literatur a filmem. Pierwotnie Krzysztof
12
powiedzia mi, e nie
pjdzie ze mn na t gombrowiczowsk wypraw, e nie rozumie postpowania
bohatera, ktrym ma si sta. Poprosiem, aby da mi szans
13
.
W kierunku bohatera lmowego
Bohater lmowy jest konkretnym bytem, ktry widzimy. Jest nam poka-
zany. To kto majcy wzrost, kolor wosw, oczu, ksztat nosa i ust. Kto cho-
dzcy we waciwy dla niego sposb, podobnie siadajcy i wstajcy. Bohater
pokazany to posta dookrelona.
Posta, czyli byt, ktrego tosamo jest sum tosamoci nosiciela i dawcy.
Nosiciel, to oczywicie aktor. W nim zamieszkuje posta na czas roli. On daje
jej ksztat fizyczny, temperatur ciaa, koci, cigna, minie i krew. Dawca,
to w przypadku Fryderyka najpierw Gombrowicz, potem scenarzysta adapta-
tor, potem reyser, kostiumograf, charakteryzator i znw aktor odtwarzajcy
posta. Z mojego dowiadczenia wynika, e dobrze sformatowana, dobrze na-
sycona przesankami posta, niejako pywa midzy tosamociami nosiciela
i dawcy
14
.
Bohater pokazany jest konkretem umocowanym na ekranie tak moc-
no, e widz nie poradzi sobie z brakiem porzdku przyczynowo-skutkowego
z nim zwizanego. Bdzie domaga si wyjanie. Podanych oczywicie
w zgodzie z zamysem dramaturgicznym. Ksikowy Fryderyk nie ma prze-
szoci, jego zachowa nie napdza adna czytelna racja, nie rozwija si, nie
12
Wcielenie si w posta Fryderyka zaproponowa reyser Krzysztofowi Majchrzakowi.
13
J.J. Kolski, op. cit., s. 21.
14
Ibidem, s. 2122.
342
Monika Czepielewska
343
O przekadalnoci nieprzekadalnego...
zmierza ku przemianie. Te niedostatki dobrze wskazyway drog koniecznych
poszukiwa.
Akcja Pornograi usadowiona jest w okupowanej Polsce, ktrej Gombro-
wicz jak sam si przyznaje
15
nie zna. Co mogo si zdarzy w yciu Fryde-
ryka, czowieka z pewn ogad, z wgldem w ycie artystyczne przedwojen-
nej Polski i okupowanej stolicy? Kolski w pierwotnej wersji chcia go uczyni
niespenionym reyserem, ktremu zamknito teatr. W wyniku tych wyda-
rze mgby przenie sw pasj w rzeczywisty wiat i reyserowa, angaujc
prawdziwych ludzi do odgrywania wymylonych przez siebie rl.
Reyser, wiem to na pewno, nie obejdzie si bez widzw i ukonw. Bez tego
nie ma kompletu, o ktry chciaby zabiega. Taka konstrukcja nie daaby rady
utrzyma zdarze z Pornografii, bo tam Fryderyk dziaa wobec jednego tylko
widza, Witolda, ktrego zreszt nie szanuje, wic nie ma powodu by zabiega
o jego podziw. Nie ma innych widzw, nie ma braw, nie ma ukonw
16
.
Kolejn koncepcj na przeszo Fryderyka, byo uczynienie z niego zbie-
gego z getta yda, ktremu udao si przybra cudz tosamo i wszy si
z ni w aryjska rzeczywisto. Strach jest gwn si, ktra go napdza. Gom-
browicz otwiera pole dla takiej moliwoci:
Dobilimy w kocu do Ostrowca z hukiem rozgonym, podskakujc na ko-
cich bach od czego trzsy si nawet policzki, przejechalimy obok posterunkw
niemieckich przed fabryk, miasteczko byo to samo, co dawniej, zupenie to
samo, te spitrzenia i rury wielkich piecw fabryki, jej mur, dalej most na Ka-
miennej i szyny kolejowe i gwna ulica, wiodca do rynku, a na rogu kawiar-
nia Malinowskiego. Tyle tylko, i jaka nieobecno stawaa si wyczuwalna, nie
byo mianowicie ydw
17
.
T zauwaon nieobecnoci ydw, Gombrowicz zwrci na nich uwag
w stopniu upowaniajcym do zadania pytania: gdzie s, jeeli tak bardzo
widocznie ich nie ma? S w gettach, obozach koncentracyjnych, szafach, piw-
nicach, skrytkach pod podog. Jeden z nich, dawny reyser, uciek wanie
z getta, znalaz sprzymierzeca w osobie Witolda, ukry si wraz z nim na
wsi i zabra si za reyserowanie ponurego spektaklu. Ta koncepcja bohatera
zdawa si by bardziej wiarygodna. Jan Jakub Kolski postanowi pojecha do
rodzinnego miasta Gombrowicza, do Witulina.
Tak naprawd, nie wiedziaem po co jad w rodzinne strony Gombrowicza.
Odczyem rozum, ubraem si ciepo, wsiadem do auta... Intuicja podpo-
wiadaa mi, ze to wana wyprawa, e nie ma co planowa poytkw, e trzeba
15
W. Gombrowicz, op. cit., s. 5.
16
J.J. Kolski, op. cit., s. 25.
17
W. Gombrowicz, op. cit., s. 50.
po prostu otworzy serce i... sucha. W pracy nad Pornografi doszedem
do ciany
18
.
Z podry przywiz kamie. Jako niekonwencjonalny reyser z tak sam
lmogra, sprbowa znale sposb na Gombrowicza.
Usiadem na kamieniu. Na szczcie u nas, pod Wrocawiem zaczynaa si ju
wiosna. Usiadem na kamieniu, bo czuem, e co wysiedz. e z Gombrowi-
czem tak trzeba. Inaczej, malowniczo, nawet ale prosz uprzejmie idiotycz-
nie. [] Nie wysiedziaem wiele. Tyle dokadnie, ile miaem wysiedzie. Zreszt
noce byy jeszcze chodne, wic przemykaem ukradkiem do sypialni. Operowa-
em w obrbie formy, a to oznaczao cigle w okolicach... Gombrowicza.
Olnienie przyszo jak prawie kade nieoczekiwanie. Nagle zrozumiaem,
e Pornografia jest krzykiem rozpaczy. Rozpaczy z powodu... ni eobecno ci .
Wszystkie znaki jakie dostaem, wszystkie impulsy krwiotwrcze byy tego sa-
mego rodzaju; opisyway wielk, dojmujc, poraajc tsknot. [] W jednej
chwili wszystkie intuicje uoyy si w jasny strumie i zobaczyem w Gom-
browiczu serce. Pknite serce. Czy tak zobaczony Gombrowicz mg wymyli
Fryderyka pustego? Fryderyka bez ludzkiej przeszoci?
Przecie nie.
Wstaem z kamienia i w cigu dwch tygodni napisaem scenariusz
19
.
Napisanie scenariusza nie oznaczao jednak zrozumienia Fryderyka. Kolej-
ne p roku spdzi reyser w domu Krzysztofa Majchrzaka, ktrego przygo-
towywa do wejcia w wiat bohatera. Jeszcze nic nie byo ostatecznie uko-
czone. Dzieo Gombrowicza nadal pozostawao nie do koca zrozumiae.
Kolski i Majchrzak spotkali si z Zo Chdzysk przyjacik i tumaczk
Gombrowicza. Od niej przywieli potwierdzenie podejrzenia, e Gombrowi-
cza prywatnego nie da si zobaczy. Nawet Dzienniki to czysta literatura,
nienagannie uformowana i doskonale kamuujca osob dokumentalnego
bohatera.
Pani Zofia odwiedzia kiedy Gombrowicza w jego argentyskim mieszka-
niu. Rozmawiali, milczeli, patrzyli na siebie, przygldali si innym ludziom.
W pewnej chwili Witold wyjrza przez okno i na chwil zamyli si takim zamy-
leniem, ktre odcina kontrol nad wiatem dookolnym. [] Pani Zofia patrzy-
a oszoomiona. Oto Gombrowicz dawa si obserwowa, sam nie obserwujc.
Oto patrzya na prawdziw, nie ukryt, nie strojc min twarz pisarza. Widzian
wprawdzie z pewnego dystansu, zza ramienia, bez moliwoci odkrycia wyrazu
jego oczu, ale jednak... Wtedy Gombrowicz odezwa si nie odwracajc gowy:
Nie podgldaj mnie. Za niedyskrecj matka bia mnie po apach. To zdanie byo
ostatnim jakie wypowiedzia Fryderyk, bohater mojego filmu Pornografia
20
.
18
J.J. Kolski, op. cit., s. 27.
19
Ibidem, s. 2932.
20
Ibidem, s. 35.
344
Monika Czepielewska
345
O przekadalnoci nieprzekadalnego...
Prace nad kreowaniem bohatera nie byy atwe. Obu artystom zaleao
najbardziej na prawdzie. Na tej prawdzie, ktr kino winne jest widzowi,
ale te na tej, ktra pozwala zjednoczy si z bohaterem. Chcc bardziej uczy-
ni zrozumiaym tok wydarze i uwiarygodni zdarzenia, Kolski wprowadzi
narratora.
Narratorem postanowiem uczyni Witolda. Nie chciaem jednak rozbudo-
wywa monologu wewntrznego ponad potrzeb. Ograniczyem si do kilku
starannie odmierzonych wej ktre cho podpieray tok narracji, nie odbie-
ray widzowi mam nadziej osobistego wysiku w projektowaniu rozwoju
zdarze. Narrator przy tym unika opisywania swoich racji
21
.
Podczas przygotowa do lmu od strony realizacyjnej, za spraw Krzysz-
tofa Majchrzaka, w rce Kolskiego tra pamitnik Calela Perechodnika
22
.
Ksika ta okazaa si by punktem zwrotnym w procesie zrozumienia.
Wanie tam reyser znalaz opis zdarzenia, ktre naoone na dotych-
czasowy portret lmowy Fryderyka, pozwolio go przyj i zrozumie.
Zdarzenie owe przedstawiao si nastpujco: wojenna wiosna 1943 roku.
Na Umszlagplatz wida zgromadzenie ludzi. Wszystkie twarze s przera-
one. Dzieci tul si do matek, starcy szukaj oparcia u swoich dorosych
dzieci. Sycha pacze i lamenty. Niemcy pal papierosy, rozmawiaj i co
jaki czas wybuchaj miechem. Wydaje si, e dookolny dramat ich nie
dotyczy. Za plecami tumu, w cieniu ciany, nieco oddalony od innych,
stoi ydowski policjant Calel Perechodnik. Mczyzna szuka kogo w tu-
mie wspplemiecw, przepatruje ludzkie morze, wreszcie znajduje. Idc
ladem jego spojrzenia odkrywamy tu przy kolejowych torach mod ko-
biet i kilkuletni dziewczynk. To ona i crka Calela. Nadjeda pocig
z bydlcymi wagonami. Zatrzymuje si. Esesmani otwieraj drzwi. Kieruj
ludzki strumie do wagonw. ona i crka Calela traaj do wagonu jako
jedne z pierwszych. Kobieta przypada do niewielkiego okna. Przystawia
do niego crk. Ludziom w wagonach zaczyna brakowa powietrza. Calel
nie wytrzymuje. Ze zamanym sercem podchodzi kilka krokw do przodu.
Wtedy zauwaa go creczka. Wyciga rce midzy deskami, ktrymi zabite
jest okienko i krzyczy wniebogosy do ojca, proszc o szklank wody. Calel
stoi skamieniay. Nie reaguje, nie rusza si. Po chwili, cay czas ze wzro-
kiem utkwionym w oczach crki robi krok do tyu, po nim drugi. Znika
za ludzkimi gowami.
Ta racja, miaa moc poraajc. Z t racj mona byo by pokconym z Bo-
giem, zym na wiat, traktujcym ludzi jak zabawki, przy tym dostpi szansy
odkupienia. ydowski policjant Calel Perechodnik uratowa mnie i mojego bo-
21
Ibidem, s. 37.
22
C. Perechodnik, Czy ja jestem morderc, Warszawa 1995.
hatera. Obu nas uczyni ludmi. Fryderykowi da ludzk racj, a mnie ludzk...
nadziej. Moglimy zaczyna film
23
.
Po dugiej drodze udao si reyserowi z kilku zda, skrelonych przez
Gombrowicza stworzy posta lmow. Aby wyraona w jzyku lmu moga
sta si wiarygodn i moliw, musiaa sta si odrbnym, nowym bytem,
napdzajcym bieg wydarze. Po wielu wtpliwociach i decyzjach Fryde-
ryk oy w obrazie, uzyska indywidualn charakterystyk. Przyszed z pie-
ka. By ojcem crki i mem ony, ktrym nie poda wody na podr do
krematorium. Z tych decyzji (i innych, mniej wacych), musiay wynikn,
i wynikny najrozmaitsze konsekwencje. Chodzio najprociej mwic
o uwiarygodnienie caej reszty wiata, ktra miaa otacza bohatera. To musia-
o oznacza narodziny nowych, nie napisanych przez Gombrowicza zdarze.
Chodzio te o umocowanie w strukturze lmu drobnych wiadectw frydery-
kowego dramatu, ktre dopiero wraz z ostatnim okruchem miay uoy si
w cao. Oto charakterystyka zmian i ich umotywowanie.
Fryderyk ma nadwraliwy such. Syszy wszystko. Ta szczeglna cecha
potrzebna mi bya po to, by scali zatomizowany wiat
24
. Dookoa majtku
w Powrnej trwa wojna. W lasach ukrywaj si partyzanci, w miasteczkach
i na gwnych traktach panosz si Niemcy, a na hipolitowej wyspie panuje
bukoliczny, cukierkowy spokj. Odbywa si sianie, zbieranie niwa, trwaj
koncerty i nauki francuskiego.
Fenomen nadsyszalnoci Fryderyka dawa si atwo objani jego obozow
przeszoci. Nie od razu oczywicie, to byoby dziaanie przeciw dramaturgii,
ale po trochu, w rezultacie sumowania si drobiazgw. Majc to alibi, ka-
zaem Fryderykowi sysze lot nocnego ptaka, jego polowanie, gwat dokony-
wany w lesie, prawie bezgon modlitw Heni, a nawet m wykluwajc si
u poway
25
.
W lmie pojawia si Weronika, modsza suca, rwieniczka Heni i jej
przyjacika. Od pierwszej chwili, od zobaczenia jej w kociele, Fryderyk trak-
tuje Weronik inaczej ni wszystkich. Zaniechanie jest znakiem tego zwizku.
Fryderyk powstrzymuje si od manipulowania dziewczyn. Przeciwnie, zdaje
si, e tylko ona jest zdolna zapali w jego oczach jaki lad wiata, jak
pami. Ta posta powoana zostaa przez reysera do ycia wanie po to.
Weronika miaa oywia nieywego czowieka. Weronika znalaza si w lmie
po to, by zawiadcza o czowieczestwie Fryderyka bardziej ni on sam. By
wtek ten uzasadni si fabularnie, upodobniono Weronik do zamordowanej
crki Fryderyka.
23
J.J. Kolski, op. cit., s. 43.
24
Ibidem, s. 44.
25
Ibidem.
346
Monika Czepielewska
347
O przekadalnoci nieprzekadalnego...
Krzysztof Majchrzak jest pianist. Zygmunt Konieczny na prob J.J. Kol-
skiego napisa gwny temat muzyczny na dugo przed wejciem na plan. Fry-
deryk gwizda t melodi, a potem gra j na fortepianie. Taktyka bya taka,
eby w trakcie lmu uniewani t melodi, uczyni j bahostk suc do
zabawy, i dopiero na koniec uwiadomi widzowi jej wag.
Obozowe drobiazgi, mae zdarzenia, miay w oderwaniu od innych
wspiera wyobraenie o Fryderyku jako o dziwaku, ale jednoczenie roznie-
ca ciekawo. Walizka, w ktrej jak mwi sam Fryderyk jest wszystko
i nic. Walizka z chlebem gromadzonym na wszelki wypadek, w buncie prze-
ciw godowi, ktry by. Wiarygodnoci tego rekwizytu i tego zachowania
jestem pewien. Potwierdzenie dostaem od ojca i dziadka, winiw obozw
koncentracyjnych
26
. Walizka ronie w znaczenie w miar rozwoju lmu i ob-
jania si w momencie kulminacji bardzo dramatycznie. Na przedramieniu
Fryderyk ma wytatuowany numer obozowy: 123423. Numer mojego dziadka
Jakuba Szewczyka
27
.
Fryderyk kradnie przy kolacji kromk chleba. Niepostrzeenie. Tylko widz
zdolny jest zauway t kradzie. Potem w nocy zjada chleb, zbierajc z koszuli
okruszki z wielk pieczoowitoci. Do ostatniego. Wyglda to jak modlitwa.
Caonocne czyszczenie butw w takt pogwizdywanej przez siebie melodii.
I to zachowanie wzite jest z obozowej przyczyny. Bezsenno i dramatyczna
konieczno wypenienia czym czasu. W przypadku tej sceny, potoczne okre-
lenie: zabi czas nabiera nieoczekiwanej dosownoci. Fryderyk zabija czas,
bo jeszcze nie zabi siebie. Jeszcze nie ukara si yciem do tego stopnia, by
mg uwolni si przez mier.
Dlaczego pozwoliem umrze Fryderykowi? Bo zasuy. Bo jego cierpienie
nasycio si do ostatka. Zreszt, pozwoliem umrze... trupowi. A c to za aska?
Akurat taka, na jak moe sobie pozwoli reyser filmowy
28
.
Mechanizm przeoenia nielmowej Pornograi na lmowy wiat Kolskie-
go okaza si by prawie ptoraroczn walk o bohatera. Z czterozdaniowego
opisu postaci zosta stworzony wyrazisty i prawdziwy obraz Fryderyka z jego
przeszoci, wspomnieniami, przyzwyczajeniami, talentem i prb rozliczenia
ze wiatem i samym sob. Wszystko to byo czytelnikowi dziea Gombrowicza
niepotrzebne. Widz natomiast potrzebowa kadego szczegu, potrzebowa
bohatera lmowego.
No c, dostao mi si za to od ortodoksyjnych pilnowaczy czystoci pro-
duktu spod znaku Gombrowicz. Najzabawniejsze, e Rita Gombrowicz, osoba
wydawaoby si szczeglnie upenomocniona do pitnowania odstpstw, bar-
26
Ibidem, s. 46.
27
Ibidem.
28
Ibidem, s. 47.
dzo pochwalia wprowadzone zmiany. Wyciskaa mnie i Krzyka, powtarzajc
przy tym kilka razy: Witkowi to by si podobao
29
.
How to translate a creation which is untranslatable how to narrate
Gombrowiczs stories using a movie language
SUMMARY
The paper is trying to consider the subject of movie adaptation with putting emphasis on in-
tersemiotic translation (how to translate a written word to a movie language). This subject is even
more interesting due to the fact that it concerns Pornografia Gombrowiczs non-movie work.
A Polish movie director Jan Jakub Kolski made an efford to screen this non-movie novel.
The starting point of this work is consideration for the mechanism of methods of reality pre-
sentation using a variety of semiotic systems (especially a word and a picture). It will allow to devise
mechanisms of working with the script, finding a space for the main character in a story. It is even
more difficult to achieve these goals because the main character in the novel is described just in four
sentences which may be enough for a reader, but for a movie viewer it is definitely not enough.
For movie purposes the main character has to be placed in the definite frames has to come from
and go to the specific direction. He has to be characterized to the such extend that the viewer would
be able to believe him and in him.
Making an attempt to abstract of Gombrowicz work adaptation, I have spent a lot of hours
discussing that issue with Jan Jakub Kolski who disclosed the secrets of the screenplay creation
process. According to Jan Jakub Kolski, writing a script is a long and difficult process for which you
have to prepare very carefully: you have to travel to Gombrowicz hometown, interview the relatives
of the author, then you have to explain everything to the actors very carefully.
In my work Im trying to describe this process in the most faithful way I can trying to reveal
the great peculiarity of lingual and visual culture codes and to investigate their own correlation.
29
Ibidem.
348
Monika Czepielewska O przekadalnoci nieprzekadalnego...
Magorzata Jankowska
Instytut Kulturoznawstwa
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
Rozpaczliwie poszukujc happy endu.
Filmowe transpozycje literackiej melancholii
Adaptacje literatury s obecne w lmie w zasadzie od jego pocztkw. Jak
pisze Brian Mc Farlane,
gdy tylko kino dostrzego, e jest przedsiwziciem narracyjnym, narodzi si po-
mys, eby w poszukiwaniu materiau rdowego przewertowa powieci, ktre
zdyy ju ustanowi magazyn fikcji literackich i proces ten trwa mniej wicej
z podobnym nateniem dziewidziesit lat. Powody, dla ktrych filmowcy ob-
staj przy tym fenomenie, mieszcz si pomidzy biegunami tpego komercjali-
zmu i szlachetnej atencji wobec literatury
1
.
W okresie kina jarmarcznego, gdy powstaway tzw. ywe obrazy, kre-
lono na tamie celuloidowej wybrane sceny z wielkich powieci. Styl XIX-
-wiecznej prozy wpyn nastpnie znaczco na rozwj caej gamy rozwiza
w kinie niemym, na tego kina klimat, tematyk i sposb prowadzenia nar-
racji. Pocztki lmu dwikowego owocuj jeszcze wikszym przywizaniem
do literatury, z ktrej kino caymi garciami czerpie ju nie tylko tematyk,
fabu czy klimat, ale rwnie dialogi. Film mocno zblia si w tym okre-
sie do teatru, a adaptacje mogyby, w oczach niektrych, uchodzi za ideal-
ne teksty przenoszone s bowiem na ekran z wielk dbaoci o szczegy,
z niezwyk atencj. Kolejny etap rozwoju, przypadajcy na lata czterdzie-
ste XX wieku, przynosi ju wiksz wiadomo artystyczn twrcw, ktrzy
pragn konkurowa z now proz, korzystajc z innych ni dotychczasowe
rodkw wyrazu. Tworzy si nowe formy narracji, rezygnuje powoli z prostego
zwizku przyczynowo-skutkowego, swobodniej miesza si rodzaje i gatunki.
W tym kierunku kierunku kina autorskiego sztuka lmowa rozwija si do
dzi. Oczywicie obecnie mamy do czynienia z rnorodnymi stylistycznie fa-
buami niektre z nich stanowi prawdziw awangard kina, inne natomiast
uzna mona za zachowawcze bd wtrne.
Niezalenie od jakoci tych dokona, popularno lmowych adaptacji li-
teratury wci ronie, a teoretycy nie ustaj w rozwaaniach nad zoonoci
1
B. Mc Farlane, To, problemy i nowe propozycje, prze. S. Sikora, Kwartalnik Filmowy, nr 2627
(887), 1999, s. 9.
relacji midzy oboma rodzajami sztuki. Niektrzy badacze uznaj literatur
za niedocigniony wzr, a tym samym z lekk pogard odnosz si do lmo-
wych transpozycji arcydzie sowa pisanego na ekran. W ramach tej optyki
adaptacje lmowe oceniane s wycznie w kategoriach mniej lub bardziej
udanego przekadu jednego systemu znakw na drugi, przy czym o wartoci
dziea lmowego wiadczy nie jego autonomiczna jako, ale stopie zblienia
do literackiego oryginau. Inni badacze z kolei ceni autonomi dziea lmo-
wego i w adaptacjach poszukuj oryginalnoci, wieoci, wartoci dodanej,
wiadczcej o kunszcie reysera i/lub scenarzysty.
Czy znalezienie zotego rodka jest moliwe, a tym samym czy moliwy
jest przekad intersemiotyczny, pozwalajcy na przeoenie treci literatury na
jzyk lmu? Jak daleko autor dziea lmowego moe si posun w interpreto-
waniu oryginau? Czy autonomia kina usprawiedliwia gwat, niejednokrotnie
popeniany na literaturze w imi wolnoci artystycznej?
Na tak postawione pytania sprbuj odpowiedzie, analizujc lmow ada-
ptacj Czstek elementarnych, powieci francuskiego pisarza Michela Houelle-
becqa
2
, dokonan przez niemieckiego reysera i scenarzyst Oskara Roehlera
3
.
Nim jednak do tego dojdzie, przyjrzyjmy si samej teorii adaptacji.
Rodzaje adaptacji problem ducha oryginau
Pojcie adaptacji pochodzi z aciny (adaptatio dostosowanie), gdzie ozna-
cza przystosowanie czego do uytku innego ni pierwotny (pierwotnie za-
mierzony). Okrela rwnie dostosowywanie elementw nowych do wczeniej
istniejcych. W przypadku adaptacji lmowej mamy do czynienia z przeo-
eniem dziea literackiego na jzyk kina, dostosowaniem tekstu do potrzeb
innego kodu.
Sformuowanie lmowa adaptacja literatury nie odnosi si jednak ka-
dorazowo do tego samego zjawiska, a tym samym nie pozwala na stworzenie
jednego, konkretnego pojcia, wyczerpujcego bogactwo zabiegw stylistycz-
nych, jakim s poddawane tego typu dziea. Zajmujcy si tym fenomenem
teoretycy tworz na og rozmaite typologie, pozwalajce na dokadniejszy
ogld problemu. S to zazwyczaj skrtowe charakterystyki metod, jakimi po-
suguj si twrcy lmowi przy tworzeniu dzie bazujcych na materiale lite-
rackim
4
.
Georey Wagner tworzy typologi trjdzieln. Wedug badacza, w ob-
szarze adaptacji wyrni mona transpozycj (proste i adekwatne przenie-
sienie tekstu), komentarz (tekst literacki zostaje wiadomie zmodykowany)
2
M. Houellebecq, Czstki elementarne, tum. A. Daniowicz-Grudziska, Warszawa 2007.
3
Czstki elementarne (Elementarteilchen, re. O. Roehler, Niemcy 2006).
4
Skrtowe charakterystyki typologii, jakie tworzy si na gruncie teorii adaptacji, omawiam za:
A. Helman, Twrcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Pozna 1998, s. 810.
350 351
Rozpaczliwie poszukujc happy endu
i analogi (dzieo inspirowane tekstem jego tematyk i duchem, jednak
w peni autonomiczne i odmienne).
Michael Klein i Gillian Parker rwnie stworzyli model, na ktry skadaj
si trzy rodzaje przekadu. S to lmy wierne oryginaowi (1), dziea, kt-
re zachowuj jedynie rdze fabuy zawartej w tekcie, cao poddaj jednak
reinterpretacji (2) oraz takie adaptacje, ktre literatur traktuj jedynie jako
inspiracj, materia, na bazie ktrego powstaje odrbne dzieo (3).
Dudley Andrew w obszarze adaptacji wyrnia, podobnie jak wyej wy-
mienieni teoretycy, trzy podejcia do tekstu zapoyczenie, transformacj
oraz krzyowanie. Zapoyczenie, jak wskazuje badacz, jest najpopularniejszym
zabiegiem, gdy nie wprowadza adnych ogranicze i nie wymaga duego
stopnia zbienoci z oryginaem. Zapoycza si wic motywy, postaci, sceny,
koncepcje. Jest to raczej forma cytatu (czy nawet parafrazy), ni dokadnego
przekadu dziea. Transformacja jest ju prb dokadniejszego przekadu tek-
stu literackiego na jzyk lmu. W tym przypadku twrcy zaley na oddaniu
charakteru i idei oryginau, dy si bowiem do jak najlepszego i najbardziej
spjnego uchwycenia ducha tekstu. Krzyowanie natomiast stanowi przypadek,
w ktrym tekst zachowany jest w tak duym stopniu, jak to tylko moliwe.
Autonomiczne, odmienne od literackiego pierwowzoru dzieo praktycznie nie
istnieje. Jak wskazuje Alicja Helman, omawiajc pokrtce pomys Andrew,
krzyowanie jest spojrzeniem lmu na literatur bd jej odbiciem, a nie
adaptacj sensu stricto. Orygina yje nadal swym wasnym yciem w kinie
5
.
Brian Mc Farlane z kolei proponuje typologi dwudzieln, ktra w obsza-
rze lmowej pracy nad tekstem literackim wyrnia transfer oraz adaptacj
waciw. Transfer obejmuje to, co przynaley do opowiadania i moe by
prosto i dokadnie przeniesione do lmu, czyli to wszystko, co nie jest zwi-
zane z jednym konkretnym systemem semiologicznym (w tym przypadku
z jzykiem literatury), adaptacja waciwa natomiast dotyczy tego wanie,
co zwizane jest z jednym systemem, to jest aparatu ekspresji. Opowiadanie
jako element konstytutywny zarwno dla literatury, jak i lmu, stanowi tzw.
struktur gbok, ktra daje si atwo przeoy z jednego jzyka na dru-
gi, nie bdc wanie, jak wspomniano, konstruktem przypisanym z gry do
jednego, konkretnego kodu. Teoretyk nawizuje do myli Rolanda Barthesa,
ktry zakada, e opowiadanie skada si z dwch rodzajw uzupeniajcych
si wzajemnie funkcji dystrybucyjnych (funkcje waciwe, kardynalne) oraz
integracyjnych (wskaniki/katalizatory). Funkcje dystrybucyjne odnosz si
do narracji, otwieraj nowe alternatywy dla rozwoju opowiadania, natomiast
wskaniki (katalizatory) to przykadowo informacje psychologiczne odno-
szce si do bohaterw, czyli szczegy nieodzowne dla prowadzenia historii.
5
Ibidem, s. 9.
czenie tych funkcji suy konstruowaniu gwnego szkieletu opowiadania,
a wi midzy obiema wymienionymi funkcjami warunkowana jest logicznie
i chronologicznie. Mc Farlane zauwaa, e w caoci do lmu przenie mona
z tekstu literackiego tylko funkcje dystrybucyjne, integracyjne natomiast jedy-
nie czciowo. Tu wanie ujawnia si rnica midzy transferem a adaptacj
waciw
6
.
Semiotyczne zawioci znak a przekad intersemiotyczny
Wspomniany ju Roland Barthes, ktrego myl inspiruje wielu badaczy
lmu, na gruncie teorii sztuki wykorzystuje zaoenia semiotyki konotatyw-
nej. Francuski myliciel nawizuje do jzykoznawstwa strukturalnego Ferdy-
nanda de Saussurea, ktry znak jzykowy postrzega jako konstrukt zoony
z dwch wzajemnie powizanych elementw tego, co znaczone (signi),
czyli abstrakcyjnego pojcia, oraz tego, co znaczce (signiant), czyli aku-
stycznej reprezentacji znaczonego. Barthesa interesuje przede wszystkim to,
co jest na powierzchni (signiant znaczce), czyli plan wyraania, a nie
plan treci i znaczenia (signi znaczone). Dzieje si tak dlatego, e, jak
zauwaa semiolog,
element znaczony moe zawiera kilka znaczcych, tak jest w lingwistyce i psy-
choanalizie. Podobnie jest z pojciem mitycznym: dysponuje ono nieograniczo-
n iloci elementw znaczcych: mog znale tysic aciskich zda, ilustru-
jcych regu orzecznika, tysic obrazw, oznaczajcych francuski imperializm.
Znaczy to, e ilociowo pojcie jest ubosze od elementu znaczcego; czsto
odtwarza je tylko ponownie
7
.
Tekst literacki skada si zatem z systemw signiants (znaczcych), ktre,
wchodzc w rozliczne relacje, konstytuuj znak i przekaz. Tu wanie powstaje
w porzdek konotacji, czyli proces tworzenia sensu. Konotowane znaczenia
tworz z kolei zbiory kodw retorycznych, bdcych nonikami ideologii czy
wiatopogldw.
Seweryna Wysouch
8
, analizujc myl Barthesa, zauwaa, e pjcie w kie-
runku kodw retorycznych moe w jakim stopniu zagraa autonomii litera-
tury. Jeli najistotniejszy przekaz jest wanie przekazem ideologicznym, to czy
w takim razie literatura nie peni tych funkcji w sposb zbyt skomplikowany
(lub nawet nieudolny) w porwnaniu z reklam lub innymi strukturami
medialnymi? Badaczka wskazuje, e Barthes znalaz sposb ocalenia tego, co
w tekcie literackim swoiste, poprzez wyodrbnienie trzech znacze funkcjo-
nujcych na rnych poziomach tekstu, a mianowicie:
6
B. Mc Farlane, op. cit., s. 2426.
7
R. Barthes, Mit i znak. Eseje, prze. W. Boska [i in.], Warszawa 1970, s. 3738.
8
S. Wysouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994.
352
Magorzata Jankowska Rozpaczliwie poszukujc happy endu
353
na poziomie komunikacyjnym (czy informacyjnym) i dwch poziomach signi-
fiant: signification i signifiance. Na poziomie komunikacyjnym powstaje deno-
tacja; rozumienie jej to odczytanie znakw i anegdoty. Dwa dalsze poziomy s
konotacyjne. Signification nazywa Barthes poziomem symbolicznym, poniewa
tu wanie powstaj kody retoryczne. Wyrnia on szereg symbolizmw kul-
turowych i historycznych, a nawet indywidualnych []. Ale najistotniejsze jest
to, e wszystkie one konstytuuj sens kulturowy, e zakadaj wspln wiedz
i wsplny system wartoci. Sens ten to sens obvie, ktry idzie na spotkanie od-
biorcy. Natomiast na poziomie signifiance powstaj znaczenia indywidualne:
sens obtus, ktry jest ulotnym dodatkiem, nadwyk, ktra przynosi emocje
i oceny, ale rodzi si na zewntrz jzyka
9
.
Obtus jest zbiorem znaczcych, odnoszcych si do tego, co zindywiduali-
zowane. Jest systemem detali, ktre nie wiod bezporedniego do znaczonego,
ale tworz swoist aur, dopowiadaj, cieniuj to, co ju w jaki sposb dane
jest w obvie. To drobne gesty bohaterw, ich sposb mwienia, ich odzie
i fryzura wszystko to, co daje postaciom ycie i uwypukla ide, przedstawio-
n w systemie znacze kulturowych. Wprowadzajc ten trzeci sens, Barthes
ocala swoisto literatury, odcinajc j od prostej ideologizacji.
Stosujc te rozstrzygnicia w obszarze problematyki adaptacji, uzna mo-
na, e sens obvie jest tym, co przekadalne z jednego jzyka na drugi z jzy-
ka literatury na jzyk lmu. Przenoszc tekst na ekran, mona szczegowo
odda znaczenia kulturowe, ow ideologi czy wiatopogld, jakie dominuj
w literackim pierwowzorze, jednak zindywidualizowany, peen niuansw
i znaczcych detali sens obtus nie jest ju przekadalny.
Podobn optyk prezentuje Maryla Hopnger
10
, ktra wprowadza pojcie
przekadu intersemiotycznego. Zakada ona istnienie trzech poziomw tekstu:
poziomu elementw znaczcych (zbir odpowiadajcy, w moim mniemaniu,
wanie pojciu obtus Barthesa), poziomu relacji elementw znaczcych i zna-
czonych w aspekcie strukturalnym oraz relacji elementw znaczcych i zna-
czonych w aspekcie kulturowym. Poziom pierwszy jest nieprzekadalny, gdy
jest poziomem tworzywa, drugi przeoy mona tylko czciowo, a jedynie
trzeci z nich aspekt kulturowy mona w peni odda w innym jzyku.
Jzyk literatury a jzyk lmu
Roland Barthes stwierdza, e literatura jest konstruktem pasoytujcym
na jzyku. Znaki jzyka staj si materiaem, z ktrego za pomoc konotacji
tworzy si now jako struktur tekstu literackiego. Tym samym mnoy si
znaczenia danej wypowiedzi, znaczenia zwizane z rozmaitymi funkcjami, jak
funkcja ideologiczna, wiatopogldowa, lozoczna czy estetyczna.
9
Ibidem, s. 1213.
10
M. Hopnger, Adaptacje lmowe utworw literackich, Wrocaw 1974.
Znaki literackie s wic znakami drugiego stopnia. Powstaj ze znakw
jzykowych dziki szczeglnej organizacji artystycznej. Nie bdzie wic zna-
kiem literackim kady znak jzykowy (np. pojedyncze sowo). Rang znaku
uzyska tylko element szczeglnie nacechowany, obciony dodatkowym zna-
czeniem []. Znak literacki moe by zbudowany z wielu znakw jzykowych
i stanowi wysz figur semantyczn, jak kategoria ja mwicego, czasu czy
przestrzeni
11
.
A jak rzecz si ma w przypadku jzyka kina? Dominujc optyk jest
uznawanie wielokodowoci lmu, co z kolei prowadzi do rezygnacji z poj-
cia znaku. Kody splataj si ze sob, tworzc struktur dziea lmowego. Jak
wskazuje McFarlane, odbiorca dziea lmowego odczytuje kody pozakino-
we jzykowe (reakcja na gos, modulacj, akcentowanie oraz znaczenie sw
i zda), wizualne (obrazy oraz ich interpretacja), nielingwistyczne kody dwi-
kowe (muzyka i inne dwiki nie bdce mow) oraz kody kulturowe (wiedza
o kulturze danego miejsca i czasu).
W pewnym sensie kody filmowe mona postrzega jako takie, ktre inte-
gruj poprzednie cztery w taki sposb, w jaki nie robi tego adna inna forma
sztuki. Kiedy ogldamy film, dzielimy wraz z jego twrc podstawowe zaoenie,
e znamy te kody: tzn. oglny kod filmowy, ktry [] moe zosta rozbity na
podkody, ktre wi si z montaem, czy te takie, ktre wi si z poszczegl-
nymi gatunkami kina oraz kody pozakinowe
12
.
Czy rnice midzy dwoma omawianymi systemami niwecz szans na za-
chowanie ducha oryginau, sprzeniewierzaj si podstawowym treciom, ide-
om oraz klimatowi dziea literackiego? A jeli tak si dzieje, to jak naleaoby
traktowa adaptacj i w jakich kategoriach j opisywa?
Film jako narracja apokryczna, czyli popkulturowy drugi obieg
Sdz, e lmowe adaptacje literatury mona uzna za swego rodzaju nar-
racje apokryczne. Jak wykazaam powyej, odnoszc si do rozwaa rozma-
itych teoretykw lmu, przekad intersemiotyczny jest moliwy, ale nigdy nie
bdzie peny, caociowy i wyczerpujcy. Zawsze pewne elementy oryginau
literackiego zostan zagubione (lub wiadomie odrzucone). Przekaz obejmu-
jcy ide, wiatopogld i wartoci lansowane przez pierwowzr moe z powo-
dzeniem odnale swj wyraz w lmie, natomiast sposb prowadzenia nar-
racji, jzykowe niuanse i zindywidualizowane detale z przyczyn oczywistych
ulegn zmianom bd znikn cakowicie z wersji lmowej.
McFarlane wprowadza, za Terencem Hawkesem, rozrnienie na schemat
fabularny i fabu (story/plot). Schemat fabularny to zwyke nastpstwo zda-
11
S. Wysouch, op. cit., s. 161162.
12
B. McFarlane, op. cit., s. 29.
354
Magorzata Jankowska
355
Rozpaczliwie poszukujc happy endu
rze, pewien rdze, wok ktrego dopiero tworzy si fabu, bdc jego
indywidualizacj.
Powie i film mog dzieli ten sam schemat fabularny, ten sam surowiec,
lecz rni si wykorzystaniem odmiennych strategii fabularnych, ktre zmie-
niaj nastpstwo, inaczej rozkadaj akcenty, ktre jednym sowem uniezwy-
klaj schemat fabularny. Oczywicie pod tym wzgldem wykorzystanie dwch
rnych systemw znaczenia rwnie bdzie odgrywao decydujc rol rozr-
niajc
13
.
Mamy wic wsplny schemat wydarze, ktre jednak mog nastpowa
w rozmaitych konguracjach, w rnym czasie, z rnych przyczyn. Mamy te
same postaci, ktrych podstawowe wasnoci s zachowane, jednak mog si
one znacznie rni pod wzgldem nasilenia pewnych cech, mog kierowa si
innymi racjami, a nawet dziaa w odmienny sposb. Mamy podobne tropy,
wtki i motywy, ktre jednake, w nowy sposb skomponowane, tworzy mog
zupenie inn opowie. To wszystko zblia nas ju do idei apokrycznoci.
Pjdmy jednak jeszcze o krok dalej. Seweryna Wysouch wskazuje na
cztery operacje retoryczne, ktre zachodz podczas przenoszenia literatury na
ekran. S to: detrakcja (redukcja elementw), permutacja (inwersja elemen-
tw), substytucja (wymiana elementw) oraz adiekcja (uzupenianie o nowe
elementy)
14
. Zabiegi te pozwalaj, zdaniem teoretykw, na przeoenie prze-
kazu z jednego jzyka na drugi i wynikaj z niepenej przystawalnoci rnych
kodw i znakw. Sdz, e z ca moc uwidacznia si tutaj apokryczny cha-
rakter adaptacji.
Film bazujcy na literackim pierwowzorze okrelam mianem narracji apo-
krycznej, gdy bazujc na literackim oryginale, przeinacza fakty, tworzc
now jako. Wykorzystujc te same motywy, postaci, zdarzenia i miejsca,
reyser tworzy swoj wasn, niekanoniczn opowie, pewne wtki pomija-
jc, inne dodajc, by wypeni biae plamy w pierwotnej historii.
Samo pojcie apocryphos odnosi si do tekstw tematycznie zwizanych
z Pismem witym, ktre jednak nie weszy do kanonu Starego i Nowego Te-
stamentu. Okrelenie narracja apokryczna odnosi si ju nie tyle do witej
ksigi chrzecijastwa, ile do pewnego sposobu obcowania z tradycj (w tym
przypadku literack).
Co nowego wnosz tego typu lmy w ycie przecitnego odbiorcy? Dlacze-
go ciesz si tak popularnoci? Co sprawia, e narracja apokryczna staje si
bardziej atrakcyjna od oryginau?
Adaptacje lmowe s przystosowane do gustw publicznoci i zmieniajcej
si nieustannie kultury. Klasyczne dziea literackie pisane s innym jzykiem,
13
Ibidem, s. 24.
14
S. Wysouch, op. cit., s. 160.
skierowane s do innego odbiorcy, zakorzenione s w kontekcie spoecznym
i kulturowym skrajnie rnym od obecnego. Niejednokrotnie nios ze sob
nieatwe w odbiorze treci lozoczne, przez co ich lektura staje si dla prze-
citnego zjadacza chleba mozoln, nuc prac, jeli nie katorg. W dobie
przyspieszenia, nieustannego ruchu, pdu i uktuacji, dzieo lmowe atwiej
traa do odbiorcy, gdy, w przeciwiestwie do tekstu literackiego, operuje
prostymi schematami, jasnymi zwizkami przyczynowo-skutkowymi i pro-
stym jzykiem, a akcja rozwija si w odpowiednim tempie. W epoce domina-
cji kultury masowej, epoce zwycistwa wizualnoci nad tekstem, obrazu nad
sowem, lm jawi si jako najprostszy, najszybszy, najprzyjemniejszy i najbar-
dziej zrozumiay przekaz. Z najbardziej wymagajcej lektury lm potra uczy-
ni lekk rozrywk. Nie jest to oczywicie norma, zdarzaj si rwnie i takie
adaptacje, ktre, nawet nie pozostajc zbytnio wiernymi oryginaowi, tworz
now jako, niosc istotne treci i prezentujc wysoki poziom artystyczny.
Tego typu lmy nie bd jednak przedmiotem moich rozwaa. Pragn przyj-
rze si wanie zjawisku tworzenia popkulturowej, wyzutej z treci papki, jak
lmowcy potra wykreowa na bazie tekstu stworzonego dla bardziej wyma-
gajcej publicznoci.
Rozpaczliwe poszukiwanie happy endu tak okreli mona to, co zrobi,
podajc za gustami masowego odbiorcy, zgodnie z hollywoodzkimi trenda-
mi, Oskar Roehler, w swojej adaptacji Czstek elementarnych Michela Houel-
lebecqa.
Melancholia Houellebecqa
Houellebecq gwnym bohaterem swojej powieci czyni Michela Dzier-
yskiego, wybitnego biologa, twrc alternatywnej koncepcji rozmnaania
czowieka, wielkiego genetyka i autora, jak okrela to pisarz, trzeciej mutacji
metazycznej, czyli wielkiej rewolucji kulturowej, zwizanej z przemianami
w obszarze ycia biologicznego. Posta jego przyrodniego brata, Bruna, jest
drugoplanowa, stanowi niejako egzemplikacj pewnych tez, ktre autor Cz-
stek stawia w swej powieci. Bruno, niespeniony pisarz, sfrustrowany seksual-
nie nauczyciel licealny, obrazuje kondycj wspczesnej jednostki, zagubionej
w wiecie, w ktrym upadaj wartoci, a naczelna idea wolno paradok-
salnie funduje zniewolenie.
Houellebecq we wszystkich swych powieciach poddaje krytyce cywilizacj
zachodni, w ktrej wielkie ideay dawno upady, a miejsce mioci zaj seks.
Opisuje wiat, w ktrym atrakcyjno zyczna jest kluczem do sukcesu, a sek-
sualno stanowi drugi, obok kapitalizmu, system wykluczenia i hierarchizacji
spoecznej. Kto jest nieatrakcyjny, kto nie ma szans na wolnym rynku erotyki,
ten ulega skrajnej pauperyzacji spoecznej, znajdujc si na marginesie ycia.
W sytuacji, gdy wszystko wolno, niemono osignicia satysfakcji seksu-
356
Magorzata Jankowska
357
Rozpaczliwie poszukujc happy endu
alnej oraz chwilowej choby bliskoci zycznej z drugim czowiekiem oznacza
absolutn klsk.
Hedonizm, uprawiany w zgodzie z samowiadomym, egocentrycznym Ja,
uniemoliwia wchodzenie w czue i empatyczne relacje z innymi ludmi, kt-
rzy su jednostce jedynie do umacniania wysokiego mniemania o wasnej
atrakcyjnoci i wyjtkowoci. Mio do drugiej osoby ustpuje miejsca sa-
morealizacji i etyce autentycznoci. Ludzi ogarnia powszechne, wszechpot-
ne znudzenie, yj wic coraz szybciej i coraz intensywniej, szukajc coraz to
nowych wrae, by zaguszy pustk i lk. Taki wiat opisuje francuski pisarz,
niejako nawoujc ludzko, by si opamitaa, nie dajc jednak zbyt wiel-
kich nadziei na happy end.
Zarwno naukowy geniusz, jak i znerwicowany nauczyciel odnajduj mi-
o, nie potra jej jednak odwzajemni. Widz (a tym samym poniekd wie-
dz), czym ona jest, badaj j niczym w laboratorium, czerpi z niej korzyci,
prbuj si ni cieszy, nie potra jej jednak odczu.
Bruno spotyka Christiane, dowiadczon kobiet po przejciach, ktra
nie tylko aktywizuje jego ycie seksualne, nie tylko wprowadza go w wiat
nowych dozna, ale take uczy radoci ycia. Christiane kocha Bruna,
a i jemu wydaje si, e czuje to samo. Gdy jednak dochodzi do prby, gdy
Bruno staje przed yciowym wyborem, nie potra pody drog empatii,
bliskoci i przywizania zbyt jest samolubny, zbyt egocentryczny, za bardzo
si boi, by podj wyzwanie rzucone mu przez los. Pewnego dnia krgosup
Christiane ulega nieodwracalnemu uszkodzeniu. Wypadek ma miejsce w klu-
bie dla swingersw, gdzie znudzeni przedstawiciele upadajcej cywilizacji wy-
mieniaj si partnerami, by dowiadczy nowych, mocnych wrae. Jest to
miejsce, w ktre Bruna wprowadzia wanie nowa kochanka, chcc oarowa
mu jeszcze wicej rozkoszy, a tym samym idealnie rozpoznajc i zaspokajajc
jego potrzeby. Wypadek sprawia, e dla obojga wszystko si zmienia. Christia-
ne jest sparaliowana, ju nigdy nie bdzie chodzi. Odbierajc j ze szpitala,
Bruno w pierwszym odruchu proponuje jej opiek. Christiane przeczuwa, e
jego mio to tylko iluzja, w zwizku z czym nie bdzie w stanie powici si
jej cakowicie, opiekowa si ni bez poczucia krzywdy i zniewolenia. Kobieta
chce wiedzie, czy Bruno naprawd jest na to gotw, czy tego wanie pragnie.
On jednak milczy, a cisza, jaka zapada, jest wyjtkowo wymowna.
Christiane przez kilka dni bezskutecznie czeka na telefon od ukochanego.
Bruno nie dzwoni. Kobieta spada ze schodw i umiera w drodze do szpitala.
Nie jest pewne, czy popenia samobjstwo, acz wiele na to wskazuje. Reakcja
Bruna jest znamienna.
Tym razem ju wszystkie karty zostay rozdane, wszystkie partie rozegrane,
a ostatnie rozdanie skoczyo si ostateczn klsk. Podobnie jak niegdy jego
rodzice, on take nie by zdolny do mioci. W stanie dziwnego oderwania od
wszystkich zmysw, jakby unosi si kilka centymetrw nad ziemi, zobaczy, e
pracownicy pogrzebowi, posugujc si wiertark, przytwierdzaj wieko trumny
15
.
Bruno przeywa dramat, ktry nie jest alem po stracie ukochanej osoby,
ale litoci nad wasnym losem, rozpacz po stracie ostatniej szansy na mio
i spokojne, spenione ycie. Wie, e zawid bardziej nawet samego siebie,
ni Christiane, ktra nie spodziewaa si po nim heroicznych czynw, wiedzc
lepiej od niego samego, w jak niewielkim stopniu jest on w stanie powici
si dla drugiej osoby.
Bruno, nie radzc sobie z rzeczywistoci, osamotniony i zagubiony, wraca
do szpitala psychiatrycznego, w ktrym wczeniej przebywa na skutek zaa-
mania nerwowego. Tam pozostaje do koca swoich dni, nie oczekujc wiele
od ycia, oszoomiony lekami, pozbawiony dzy, wyciszony. Wegetuje, nie
bdc ju tym, kim by. Jego umys odrzuca wszelkie pragnienia i myli. Bru-
no yje, ale nie przypomina to w niczym wczeniejszej egzystencji, penej wra-
e, emocji i dramatw.
Michel po latach spotyka Annabelle przyjacik z dziecistwa. Podob-
nie, jak Christiane, Annabelle jest kobiet dowiadczon, samotn, o boga-
tej historii erotycznej. Ma za sob aborcj i problemy z narkotykami. Cae
ycie czekaa na Michela, ktry nigdy nie potra odwzajemni jej uczu.
Spotkanie dwojga dorosych ju ludzi skutkuje romansem. Annabelle jest
czua, wyrozumiaa, opiekucza i kochajca, Michel natomiast nie do koca
odnajduje si w zwizku, ktrego zasad nie rozumie. Jego analityczny, chod-
ny umys dostrzega ogromny potencja, jaki drzemie w mioci, sam Michel
jednak nie umie podda si temu uczuciu. Kiedy Annabelle umiera na raka,
jest ju za pno.
W wywiadzie udzielonym Annie Burzych, dziennikarce Twojego Stylu,
Houellebecq wyranie podkrela emocjonaln impotencj Michela.
Michel, bohater Czstek elementarnych, jest intelektualist, ale sprawno
umysowa nie wystarcza, eby by szczliwym. W jego miosnej historii z An-
nabelle najsmutniejsze jest to, e coraz bardziej przyzwyczaja si do tego, eby
niczego nie odczuwa. Wielka rezerwa, dystans jeszcze do niedawna byy charak-
terystyczne dla mieszkacw Wielkiej Brytanii. Dzi, mam wraenie, zawadny
ju ca Europ. Ludzie prowadz ycie obok ycia, tak jakby nie mogli dotrze
do jego istoty
16
.
Po mierci Annabelle Michel pojmuje, jak jej potrzebowa. wiadomo
straty rodzi w nim pustk. Postanawia odda si pracy, ktra na zawsze zmieni
15
M. Houellebecq, op. cit., s. 288.
16
A. Burzych, Michel Houellebecq: zbyt gona samotno, Twj Styl, nr 08 (216) 2008, [on-li-
ne] http://www.styl24.pl/article.php/art_id,1091/title,Michel-Houellebecq-Zbyt-glosna-samot-
nosc/place,1/#art-top [data dostpu: 01.06.2008].
358
Magorzata Jankowska
359
Rozpaczliwie poszukujc happy endu
oblicze ludzkoci. Pragnie jednego przezwyciy mier, ktra zabraa mu
najpierw babk, pniej ukochan kobiet. Udaje mu si, jednak to, co przy-
chodzi wraz z ow rewolucj, jest rwnie gorzkie, jak cierpienia udrczonych
cywilizacj, samotnych ludzi.
Proza Houellebecqa przepeniona jest gorycz. Stronice jego powieci za-
ludniaj postaci emocjonalnie okaleczone, nie potrace odnale si w rze-
czywistoci, wiecznie czego poszukujce, wiecznie niezaspokojone. S typo-
wymi produktami pozbawionej gbi wspczesnej kultury zachodu, wyzutej
z mioci, dobra i pikna. Elementy profetyzmu z gatunku science-ction
wzmacniaj jedynie ten przekaz. Co musi si wreszcie wydarzy zdaje si
mwi Houellebecq co musi pkn. Rewolucja jest niezbdna ducho-
wa lub biologiczna. Na og jest jednak tak, e gdy ju przejdzie fala zmian,
okazuje si, e nowy wspaniay wiat, zbliony do Huxleyowskiej wizji, jest
koszmarem. Pozbawiony niedogodnoci, wyjaowiony jest rwnie z tego, co
swoicie ludzkie, tj. z cierpienia, rozkoszy, podania, mioci i nienawici.
wiat ludzi idealnych staje si tym samym piekem na ziemi.

Niefrasobliwo Roehlera
Oskar Roehler jest nie tylko reyserem, ale rwnie autorem scenariusza
lmu, bazujcego na powieci Houellebecqa. Niemiecki lmowiec gwnym
bohaterem swojej opowieci uczyni Bruna, a jego historia jest jedynie uzu-
peniana epizodami, w ktrych pojawia si przyrodni brat, biolog Michael
17
.
Rzecz rozgrywa si ju nie we Francji, lecz w stolicy Niemiec, Berlinie.
Akcenty rozoone s zupenie inaczej, ni ma to miejsce w literackim pier-
wowzorze. Rdzeniem opowieci s problemy emocjonalne sfrustrowanego,
optanego myl o seksie nauczyciela. To jego dramaty, rozterki i przemylenia
ledzi odbiorca, posta Michaela jest blada, nieciekawa i pozbawiona wyra-
zu. Bruno jawi si jako rozedrgany intelektualista o wywrotowych pogldach,
jego brat natomiast jest cichym, skromnym, zamknitym w swoim wiecie
naukowcem, kompletnie pogodzonym z rzeczywistoci, nie przykadajcym
wikszej wagi do problemw oglnoludzkich. Zdaje si y wycznie pord
abstrakcyjnych idei, z dala od jednostkowych dramatw, jakby nietykalny.
Jego zachowania odpowiadaj spoecznym normom, nic nie wyrnia go
z tumu. Houellebecq uwypukli posta biologa, to on jest osi powieci, to on
wanie analizuje otaczajcy go wiat, upadajc kultur i zagubion w chaosie
wartoci ludzko. Jego brat, jak wspomniaam, jest tylko ywotn, dobrze na-
krelon egzemplikacj tego, co Michela od ludzkoci odstrcza, co sprawia,
e dy on do rewolucji, do owej trzeciej mutacji metazycznej.
17
W lmie cz francuskich imion bohaterw zostaa zastpiona niemieckimi odpowiednikami
w ten sposb Michel sta si Michaelem.
Gwne przesanie utworu francuskiego prozaika w lmie ginie. Odbiorca
nie znajdzie tutaj trudnych pyta o kondycj ludzkoci w wiecie, w ktrym
wszystko wolno, nie pochyli si nad dramatem kultury, ktra odwrcia si
od swojego dziedzictwa, nie przeledzi fatalnych skutkw rewolucji seksualnej.
Jedyne, z czym ma do czynienia, to sprawnie opowiedziana historia miosna.
Bruno spotyka Christiane. Podobnie, jak ma to miejsce w ksikowym
pierwowzorze, jego kochanka ulega wypadkowi. Scen pod szpitalem popro-
wadzono w sposb zbliony do sceny z powieci. Christiane popenia samo-
bjstwo, wyskakujc z okna ponurego, enerdowskiego wieowca. Bruno tra-
a do szpitala z objawami zaamania. Odkrywa, e kocha zmar mioci
prawdziw i gbok. Wie, e stchrzy, a wyrzuty sumienia nie pozwalaj mu
zazna spokoju a do momentu, w ktrym Christiane pojawia si w jego wi-
zji, by oznajmi, e mu wybacza. Odtd schizofreniczny obraz ukochanej nie
opuszcza Bruna, ktry, pogodzony ze sob, szczliwy, uwolniony od cierpie-
nia, cieszy si yciem w iluzji. Dramat Bruna polega wic nie na wyrzutach su-
mienia, nie na utracie ostatniej szansy na mio i szczcie, nie na tym w ko-
cu, e nie potra kocha, lecz na tym, e kocha wanie, i e t mio utraci.
Michael spotyka po latach Annabelle, ktra zwierza mu si ze swego burz-
liwego ycia, wyznajc, e to na niego czekaa, do niego tsknia cay czas.
Nawizuj romans. Michael, podobnie jak jego powieciowy odpowiednik,
wyjeda do Irlandii. Obiecuje zadzwoni do ukochanej, jednak, zajty prac,
robi to zbyt pno. Annabelle jest ju chora wykryto u niej raka. Michael
natychmiast wraca do Niemiec, by zobaczy si z kochank. Jej stan ulega po-
prawie. Postanawiaj wsplnie wyjecha do Irlandii, gdzie planuj y dugo
i szczliwie.
W ostatniej scenie caa trjka siedzi na play, wygrzewajc si w socu.
Michael i Annabelle zapraszaj Bruna do Irlandii, ten jednak odmawia woli
zosta w szpitalu, z Christiane. Jej wizja nie opuszcza go ani na chwil. Towa-
rzyszy mu rwnie i w tej scenie, wygrzewajc si obok niego na leaku. Wszy-
scy wydaj si szczliwi i pogodzeni z losem. Mio zwycia nawet mier.
mierci nie moe by jednak zbyt wiele, eby lm nie przygnbi odbiorcy,
std reyser zdecydowa si oszczdzi Annabelle, wyposaajc j przy okazji
w bilet na zielon wysp. Michael jest czowiekiem pozbawionym wielkich
dramatw i rozterek, co sugeruje, e bdzie partnerem idealnym, niemale
ksiciem z bajki. Speniony w mioci biolog kontynuuje swoj prac, nap-
dzany ju nie rozpacz i lozocznym namysem nad ludzkoci, ale zwyk
naukow ciekawoci. Nie udaje mu si co prawda zapocztkowa adnej re-
wolucji w rozwoju naszego gatunku, dostaje jednak nagrod Nobla, by szcz-
cie byo pene, a praca nie posza na marne.
Takim oto sposobem Roehler rozprawia si ze wszystkimi rozterkami Ho-
uellebecqa, w miejsce melancholijnego, gorzkiego namysu fundujc odbiorcy
360
Magorzata Jankowska
361
Rozpaczliwie poszukujc happy endu
nieco dramatyczn, ale w sumie pogodn i optymistyczn, odrobin preten-
sjonaln opowie o mioci.
Jest mier, jest cierpienie, jest choroba psychiczna, ale zasadniczo cao
wieczy radosny, niefrasobliwy happy end. Widz moe si wzruszy, jego do-
bre samopoczucie jako niezbyt wiadomego konsumenta upadajcej kultury
nie zostanie jednak zaburzone.
Podsumowanie
Nie zamierzam ocenia, czy adaptacja Czstek elementarnych, dokonana
przez Roehlera, jest adaptacj z. Jak wykazaam powyej, istniej rozmaite
podejcia do transpozycji dzie literatury na ekran, std nieuprawnione jest
zaoenie, e zaprzepaszczenie ducha oryginau kadorazowo wiadczy na nie-
korzy danej prby przeoenia jzyka tekstu na jzyk obrazu.
Film jest tworem autonomicznym i jako taki moe by dzieem mniej lub
bardziej udanym. Film Roehlera nie jest lmem zym w sensie technicznym
narracja jest poprowadzona nad wyraz sprawnie, cao pozostaje spjna. Nie
da si jednak ukry, e poziom namysu nad rzeczywistoci kulturow i ludz-
k kondycj znacznie odbiega od tego, jaki prezentuje orygina. Powie sta-
nowi zbir gorzkich reeksji, stawia trudne pytania natury lozocznej, nie-
pokoi i pobudza do mylenia. Film jest lekkostrawn, wzruszajc opowieci
o uczuciach i drzemicym w nas dobru. Duch oryginau zostaje bezpowrotnie
zaprzepaszczony. Filozoczna melancholia ustpuje miejsca popkulturowemu
samozadowoleniu. Film doskonale odpowiada na potrzeby masowego odbior-
cy porusza, ale nie rujnuje naszego wiata, podczas gdy powie jtrzy, iry-
tuje, mieszy, pogra w rozpaczy, a wszystko po to, by wycign czytelnika
cho na krtk chwil z jego bezreeksyjnego samozadowolenia.
Jak wskazywaam powyej, sens obvie Barthesa, czy te, podajc za roz-
strzygniciami Maryli Hopnger, sens kulturowy, fundowany przez relacj
znaczcych i znaczonych, moe by przeoony z jednego jzyka na drugi. Na-
czelna idea tekstu moe znale swoje odzwierciedlenie w adaptacji lmowej.
Rezygnacja z tego przeniesienia rzadko kiedy wychodzi przekadowi na dobre,
jest jednak uprawniona. W przypadku lmu Roehlera mamy do czynienia
z popkulturow narracj apokryczn, ktra niewiele ma wsplnego z inte-
lektualnym wysikiem, idealnie natomiast wpasowuje si w potrzeby masowej
publicznoci. Schemat fabularny jest zbliony do literackiego pierwowzoru,
na tym jednak podobiestwa si kocz. W jakim sensie jest to rzecz jasna
gwat dokonany na powieci francuskiego pisarza, jeli jednak uznamy auto-
nomi adaptacji jako osobnego dziea, pogodzimy si z faktem, i jest to po
prostu kolejna para-hollywoodzka produkcja, a od takich nie mona wymaga
zbyt wiele. Wielbiciele talentu Houellebecqa z pewnoci czuj si zdruzgota-
ni, widzc, jak niewiele zostao w lmie powiedziane. Jednak ci odbiorcy, kt-
rzy z literatur nie czuj si specjalnie zwizani, mog ceni sobie lm, ktry
stanowi lekk rozrywk, aspirujc jednake do powaniejszej tematyki, a tym
samym fundujc niewyrobionej widowni upragnione katharsis.
Sam Houellebecq, zapytany o ekranizacj Czstek, orzek, e jest to dzie-
o cakowicie odmienne od jego powieci, w zwizku z czym nie czuje si
upowaniony do komentowania go w jakikolwiek sposb. Niech ta uwaga
zamknie moje rozwaania. Wszak popkultura rzdzi si wasnymi prawami.
Desperately looking for happy ending. Film transpositions of literary
melancholy
SUMMARY
The article raises the issue of translation of literature into film language, focusing on the way in
which literary works become part of pop culture via other media, changing thus their philosophical
overtones. In such a discussion one should take into account the problems of congruity between
literary and film codes, elaboration of some plots at the cost of others, and filling in the blank
spots of a literary work with a film work, with a peculiarly apocryphal character of the latter. The
author tries to find out how basically the same contents become radically different when presented
in different ways. A film adaptation of a literary work is a separate work, yet it remains apocry-
phal just because of its directors inspiration. Text will concentrate on the analysis of Les particules
lmentaires by Michel Houellebecq and Oskar Roehlers film adaptation of the novel. The literary
melancholy has been replaced by the happy ending of the film and the message of the book has been
distorted, which raises a number of questions about the intersemiotic translation.
362
Magorzata Jankowska Rozpaczliwie poszukujc happy endu
Bogna Rosiska
Instytut Sztuk Audiowizualnych
Uniwersytet Jagielloski
Podziemny krg i Las Vegas Parano.
Pokaza niewidoczne, przeoy nieprzekadalne.
Prba przedstawienia za pomoc rodkw lmowych
literackiej narracji pierwszoosobowej
Jak opowiedzie za pomoc lmu a wic formy narracyjnej, ktra ze
swej natury nie posiada porednika histori przedstawion w literaturze
w pierwszej osobie, bdc relacj narratora-bohatera? Jakich uy technik dla
uwewntrznienia lmowego przekazu, czy mwic prociej pokazania prze-
y wewntrznych narratora, jego myli i wizji? Skoro podstawowym kanaem
informacji narracyjnej w lmie s przedstawienia obrazowe, ktre widz, na
mocy przyzwyczajenia kulturowego, uznaje za obiektywne i prawdziwe, jak
zaznaczy subiektywno diegezy, pokaza obraz wiata z punktu widzenia
postaci? W niniejszym tekcie chciaabym przyjrze si bliej dwm adapta-
cjom powieci, charakteryzujcych si pierwszoosobow narracj i zastanowi
si nad tym, jakie struktury tych tekstw daj si przenie z jednego systemu
semiotycznego do drugiego, a take z jakich zabiegw subiektywizacyjnych
korzystaj lmowcy, by odda na ekranie wiat widziany przez pryzmat ja.
Zarwno w Podziemnym krgu Chucka Palahniuka, jak i w Lku i odrazie
w Las Vegas Huntera S. Tompsona, wszystkie wydarzenia skadajce si na fa-
bu powieci zostay zaprezentowane z punktu widzenia bohatera-narratora,
a obraz wiata przedstawionego uzaleniony od umysowej kondycji postaci.
W obu powieciach mamy bowiem do czynienia z opisem odmiennych sta-
nw wiadomoci, wywoanych czy to chorob psychiczn, czy poprzez zay-
wanie rodkw halucynogennych. Narratora powieci Palahniuka poznajemy
w chwili, gdy z luf pistoletu w ustach, stoi na dachu Budynku Parkera-Mori-
sa, ktry za chwil ma wybuchn. Zostajemy niejako wrzuceni w sam rodek
akcji: narrator, w towarzystwie tajemniczego Tylera Durdena, stoi na dachu
wieowca, sycha brzk tuczonego szka, z okien budynku wylatuj szafki na
akta, krzesa i stoy, dzie jest wietrzny i pochmurny. Narracja otwierajcego
ksik rozdziau prowadzona jest w pierwszej osobie, w czasie teraniejszym,
uformowana w monolog wewntrzny, cho wiadoma swego odbiorcy (nar-
rator czsto wprost zwraca si do czytelnikw sowami: wyobracie sobie,
spytajcie mnie...). Czas do wybuchu budynku jest starannie odliczany, dziki
czemu mamy wiadomo upywajcych minut, ktrych jak nas informuje
narrator zostao zaledwie kilka. Gorczkowy monolog pierwszego rozdziau
koczy si sowami: Wszystko pamitam i gdy rozdzia drugi przenosi nas
w zupenie inn czasoprzestrze, domylamy si, e prawdopodobnie bdzie-
my mieli do czynienia z zamknit w ramie retrospekcj, z ktrej dowiemy
si, co doprowadzio narratora na skraj dachu i kto to jest Tyler Durden. Nie
zdajemy sobie jednak sprawy z tego, e oto obcujemy z narratorem, ktre-
go wiarygodno zgodnie z terminologi zaproponowan przez Waynea
C. Bootha
1
naleayby podway, e jego ogld wiata jest bdny. Z po-
cztku bowiem nasz horyzont poinformowania jest taki sam, jak bohatera-
-narratora, a poniewa mamy dostp tylko do jego relacji, przyjmujemy, e
gwne wydarzenia i postaci wiata przedstawionego s prawdziwe. Jak czyta-
my w tekcie Bootha, niewiarygodno narratora nie jest po prostu spraw
kamstwa, chocia rozmylnie kamliwi narratorzy to ulubiony zabieg niekt-
rych wspczesnych pisarzy []. Najczciej chodzi tu o to, co [Henry] James
nazywa niewiadomoci; narrator jest w bdzie lub przypisuje sobie cechy,
ktrych autor mu odmawia
2
. Tak wic dopiero w dalszym toku narracji, o ile
uda nam si zauway wskazwki pozostawiane przez autora w tekcie, zaczy-
namy si domyla, e prawdopodobnie mamy do czynienia z monologiem
osoby cierpicej na rozdwojenie jani; w kocu staje si jasne, kim jest Tyler
Durden. Powtrna lektura powieci, bogatsza o wiedz na temat narracyjnego
triku zastosowanego przez autora, dowodzi, e ju od pierwszych stron Pod-
ziemny krg zawiera szereg tropw wskazujcych na tosamo narratora z Ty-
lerem. Sugeruje to midzy innymi zachowanie innych postaci przyjacika
narratora, Marla nigdy nie spotyka si z Tylerem w obecnoci narratora, mimo
e przebywaj pod jednym dachem; Tyler nie jest te nigdy tematem rozmw
narratora z przyjacik, co wicej, Marla czsto zarzuca narratorowi czyny,
ktre ten, w swoim monologu, przypisywa wczeniej Tylerowi. Poza tym,
w dziwny sposb, wiedza narratora pokrywa si z wiedz Tylera (jak mantra
powracaj sowa: wiem to, poniewa Tyler to wie), a najwiksza aktywno
Tylera przejawia si wtedy, gdy narrator cierpi na ataki narkolepsji. Dziwnym
trafem, mimo szeroko zakrojonej dziaalnoci bohaterw, mimo e przecie
razem zorganizowali kluby walki, a potem anarchistyczn armi, nikt nigdy
nie rozmawia z Tylerem w obecnoci narratora, nikt te ze znajomych narrato-
ra o Tylera nie pyta. Wan wskazwk moe by te to, e nie znamy imienia
narratora, wyranie jest ono celowo pominite, celowo ukryte.
1
W.C. Booth, Rodzaje narracji, prze. I. Sieradzki, [w:] Narratologia, pod red. M. Gowiskiego,
Gdask 2004.
2
Ibidem, s. 225.
364 365
Podziemny krg i Las Vegas Parano
Palahniuk prowadzi z czytelnikami gr, ostronie dawkuje wskazwki, po-
zostawia niedopowiedzenia, jednak na tyle mocno zarysowuje posta Tylera,
e dugo nie wtpimy w jego ontologiczny status. Jest to oczywicie mo-
liwe dlatego, e mamy do czynienia z narracj pierwszoosobow i na mocy
przyzwyczajenia, ufamy relacji narratora. Take pniej, kiedy ju odkryjemy
prawd, diegeza powieci wydaje nam si spjna, a przedstawione wydarze-
nia prawdopodobne rozumiemy, e mielimy do czynienia z relacj osoby
chorej, z wytworem jej zwichrowanej wyobrani. Jednak to, co w literaturze
przedstawi stosunkowo atwo, w lmie moe by trudn do przeskoczenia
przeszkod. W jaki bowiem sposb pokaza czyj halucynacj, tak, by widz
za szybko nie domyli si, e ma z ni do czynienia? I jak jednoczenie zacho-
wa pozory prawdopodobiestwa, eby odbiorca nie poczu si oszukany i nie
odmwi udziau w lmowej grze? David Fincher, autor ekranizacji Podziem-
nego krgu (Fight Club, USA/Niemcy 1999), postawi przed sob do trudne
zadanie. Oczywicie, przede wszystkim musia poradzi sobie z problemem
przedstawienia w lmie Tylera. Skoro jest on wytworem wyobrani narratora,
jego drugim ja, czci rozszczepionej osobowoci jak go pokaza w lmie,
medium operujcym przedstawieniami obrazowymi? Przecie de facto obie
janie mieszcz si w tym samym ciele! Jak wobec tego poprowadzi opowia-
danie, jak przedstawi sceny z udziaem Tylera, ktry w powieci, w relacjach
narratora, zdaje si by czowiekiem z krwi i koci?
W powieci pierwszoosobowy narrator nieprzerwanie ksztatuje, analizuje
i kieruje wiadomoci; my, tak jak psychoanalityk w relacji ze swym pacjen-
tem, mamy dostp tylko do niej. W lmie natomiast, jak susznie zauwaa
Tomas Elsaesser, percepcja subiektywna to co widz postaci i jak tego
dowiadczaj jest zintegrowana w obiektywne przedstawienie tych jednost-
kowych punktw widzenia i w to, co znacz one wewntrz tego samego ruchu
narracyjnego i trwajcej akcji
3
. Trudno wobec tego pokaza w lmie spjny
punkt widzenia jednej postaci. W historii kina byy prby uzyskania takiej
penej subiektywnoci przekazu, przedstawienia caego lmu z punktu widze-
nia postaci i przez pryzmat jej psychiki. Sztandarowym tego przykadem jest
Lady in the Lake Roberta Montgomeryego (USA 1947), lmowy ekspery-
ment, w ktrym kamer umieszczono w oczach gwnego bohatera, zespala-
jc tym samym punkt widzenia widza (kamery) z punktem widzenia postaci.
Nie by to jednak eksperyment udany, paradoksalnie takie rozwizanie dopro-
wadzio do zuboenia narracji i sprawio, e lm wywoywa due trudnoci
w odbiorze. Wydaje si wic, e ze wzgldu na specyk lmowego tworzywa,
zadowalajcy stopie uwewntrznienia przekazu moe da przede wszystkim
3
T. Elsaesser, Film and the Novel: Reality and Realism of the Cinema, Twentieth Century Studies,
nr 9, 1973, s. 61.
stosowanie punktu widzenia postaci w opozycji do widzenia obiektywnego,
przypisanego kamerze. I takie rozwizanie najczciej wystarcza, by w spo-
sb konwencjonalny zaznaczy wybrane fragmenty lmu, jako subiektywne.
Trudno pojawia si wtedy, gdy cay lm ma by odbiciem literackiej narra-
cji pierwszoosobowej, a dodatkowo jeszcze jak to ma miejsce w przypadku
Podziemnego krgu ukrywa w sobie zagadk, lub jest pomylany jako dzieo-
ukadanka
4
.
Pocztek powieci Huntera S. Tompsona szalonego, cho gorzkiego
reportau w stylu gonzo
5
od razu wrzuca nas w sam rodek narkotycznej
wizji. Narrator, Raoul Duke (alter ego autora), zaczyna sw opowie gdzie
na skraju pustyni w okolicach Barstow, kiedy to jadc ze swym adwokatem
do Las Vegas, zosta po raz pierwszy skonfrontowany ze stadem skrzeczcych
i atakujcych samochd nietoperzy. I mimo e mamy do czynienia z tekstem
dziennikarskim, wyrastajcym z autentycznych wydarze, sposb, w jaki te
wydarzenia s przedstawiane od pierwszych stron powieci, kae nam bra
w nawias niektre pniejsze nieprawdopodobne sytuacje i zwroty akcji; zrzu-
ca je na karb szalonej wyobrani. Sugestywne opisy halucynacji mieszaj si
tu z rzeczywistoci, jednak, poniewa narracja prowadzona jest w czasie prze-
szym, z dystansu, a narrator sam dokadnie wskazuje momenty rozpoczyna-
jcych si wizji (wyliczajc przy tym ilo i rodzaj spoywanych substancji psy-
choaktywnych), od pocztku zdajemy sobie spraw ze skrajnie subiektywnego
charakteru przedstawianych zdarze. Tu, w przeciwiestwie do powieci Pa-
lahniuka, nie mamy do czynienia z narratorem niewiarygodnym, nie musimy
ledzi ukrytych przez autora powieci wskazwek, wkraczamy w oniryczny
wiat majakw i nocnych koszmarw z pen wiadomoci. I znw narracja
literacka bez trudu wprowadza nas w obszar myli, odczu i (nawet najbar-
dziej nieprawdopodobnych) stanw umysu narratora, lm natomiast musi to
pokaza, uprzedmiotowi, nada tym mentalnym treciom wygldy.
Film nie operuje zaimkami osobowymi, tylko po prostu pokazuje postacie,
nie jest te w stanie ukaza akcji w przeszoci, jak to zasadniczo ma miejsce
w powieci.
Dla filmu pisze Mirosaw Przylipiak podstawowy jest czas teraniejszy.
Oznacza to zrwnanie w czasie, sprowadzenie do jednego momentu trzech dzia-
a: akcji, relacji i odbioru. Tymczasem w sowie opowiadanie zawarte s inne
zalenoci czasowe. Aby co byo opowiedziane musi si uprzednio wydarzy.
Moment akcji musi by wczeniejszy ni moment relacji odbioru. Teraniej-
4
Nawizuj tu do zgrabnego terminu puzzle lm, ukutego przez Davida Bordwella, ktry mona
wanie tumaczy, jako lm-ukadanka lub lm-amigwka. Zob.: D. Bordwell, Te Way Hol-
lywood Tells It. Story and Style in Moder Movies, Berkeley 2006.
5
Gonzo wylansowany przez Tompsona styl dziennikarski, bdcy now form pisania bardzo
subiektywnych relacji pomieszanych z kcj i autentycznymi odczuciami autora tekstu.
366
Bogna Rosiska Podziemny krg i Las Vegas Parano
367
szo przekazu filmowego, zrwnanie trzech momentw, prowadzi de facto do
eliminacji jednego z nich: momentu relacji, poredniczenia. Widz jest wiad-
kiem, a nie odbiorc relacji
6
.
Aby nada swym lmom pozory subiektywnej relacji, dotyczcej prze-
szych wydarze, obaj reyserzy zarwno Fincher w Podziemnym krgu, jak
i Terry Gilliam w Las Vegas Parano (Fear and Loathing in Las Vegas, USA
1998)
7
zdecydowali si na wprowadzenie narracji werbalnej, goszonej
z ou (spoza kadru). Nie polega to jednak tylko na ujciu opowiadania
w ram, tak jak to ma miejsce w wielu klasycznych lmach, w ktrych naj-
pierw syszymy wprowadzajcy nas w histori gos z ou, przypisany do dane-
go bohatera, a potem ogldamy pokazane w sposb obiektywny zdarzenia, za-
kadajc, e to dalszy cig opowieci snutej przez posta. Zarwno w Las Vegas
Parano, jak i w Podziemnym krgu, gos narratora towarzyszy nam przez cay
czas trwania lmu i utosamiamy go odpowiednio z bohaterem granym przez
Edwarda Nortona (Podziemny krg) i bohaterem granym przez Johnnyego
Deppa (Las Vegas Parano). Obaj narratorzy komentuj wydarzenia, nadajc
im wasn interpretacj, z tym e w Las Vegas Parano relacjonujcy wypadki
gos czsto formowany jest w rodzaj monologu wewntrznego (syszymy myli
bohatera, szczeglnie, gdy jest w tarapatach i zastanawia si, co zrobi), nato-
miast w Podziemnym krgu narrator cay czas jest wiadomy swojego odbiorcy
zwraca si do niego wprost, tumaczy mu dziaanie skomplikowanych urz-
dze i dokadnie wyjania (posikujc si obrazem), jak skonstruowa bomb,
lub otrzyma napalm. Poza tym, o ile w Las Vegas Parano relacja spoza ka-
dru najczciej przypomina literack narracj pierwszoosobow, prowadzon
w czasie przeszym, uoon w porzdku linearnym (jest zreszt dosy wier-
nym powtrzeniem tekstu Tompsona), to w Podziemnym krgu narrator
czsto wychodzi poza relacjonowanie wydarze: zdarza si, e zwracajc si
wprost do widza, dziaa w czasie teraniejszym, jest samowiadomy, cofa czas
diegezy, bierze go w nawias i zaczyna opowiada od nowego miejsca.
Dziki wprowadzeniu narracji werbalnej spoza kadru, widz ani przez chwi-
l nie zapomina o instancji nadawczej, natomiast reyser (szczeglnie Pod-
ziemnego krgu) zyskuje wygodne alibi: w takiej sytuacji przy sprawnym
manipulowaniu informacj i pomysowym przedstawieniu wydarze da si
usprawiedliwi nawet narracyjne kamstwo. Co istotne, ten tryb narracji po-
zwala te uchwyci pewne cechy stylu powieci, ktrych nie daoby si inaczej
przenie do lmu (stylu, rozumianego jako sposb ksztatowania literackiej
6
M. Przylipiak, Narrator literacki, narrator lmowy, Studia Filmoznawcze IX, Wrocaw 1990,
s. 66.
7
W Polsce lm Gilliama funkcjonuje pod zmienionym przez dystrybutora tytuem: Las Vegas
Parano. W oryginale tytu lmu pokrywa si z tytuem powieci Tompsona i brzmi: Fear and
Loathing in Las Vegas, czyli Lk i odraza w Las Vegas.
wypowiedzi). Jak zauwaa Brian McFarlane
8
, transferowi z powieci do lmu
zazwyczaj poddaj si bowiem tylko te elementy, ktre nie s przypisane do
jednego bd drugiego systemu semiotycznego, czyli czce si z opowiada-
niem (albo mwic jzykiem rosyjskich formalistw fabu, schematem
fabularnym). Natomiast elementy, ktre cile wi si z systemem semio-
tycznym, w ktrym si ujawniaj (chodzi o wypowiadanie w rozumieniu Be-
nvenistea), musz zosta poddane adaptacji, czyli procesowi odnajdowania
ekwiwalentw
9
. Tak wic stosujc prosty zabieg dodania gosu z ou, ktry
wypowiada zdania wyjte ywcem z powieci, twrcy lmowi dali swym wi-
dzom namiastk stylu dwch mistrzw pira, zapoznali ich z fragmentami
pierwowzorw literackich swoich lmw, w ktrych zachowana zostaa ironia,
humor i rytm literackich wypowiedzi.
Jak ju zostao powiedziane, w obu omawianych lmach opowiadanie pro-
wadzone jest z poziomu wiata przedstawionego, czyli mamy do czynienia
z jawn obecnoci narratora w tekcie. Zgodnie z terminologi Grarda Ge-
nettea
10
, takiego narratora nazwiemy interdiegetycznym (wewntrzteksto-
wym). Genette wprowadza dalej rozrnienie na narratora homodiegetyczne-
go, heterodiegetycznego i ekstradiegetycznego. Przekadajc literack typologi
na lm, moemy powiedzie, e narrator homodiegetyczny to bohater, ktry
wystpuje w relacjonowanych przez siebie wydarzeniach, natomiast hetero-
diegetyczny nie pojawia si w nich. Jeeli za chodzi o narratora ekstradie-
getycznego, to bdzie to forma nadawcy nie-postaciowego, ktry manifestuje
swoj obecno nie za pomoc gosu, ale za porednictwem rnego rodzaju
lmowych kodw i kanaw ekspresji. W obu lmach mamy wic do czynie-
nia z narratorem homodiegetycznym, tosamym z jedn z postaci biorcych
udzia w wydarzeniach i przez wikszo czasu kontrolujcym opowiadanie.
Jednak, mimo e narratorzy ci zdaj si krlowa nad diegez niepodzielnie
(jak ju zostao powiedziane, narrator-bohater Podziemnego krgu potra na-
wet zatrzyma tok opowiadania i zacz swoj relacj od pocztku), czsto do-
wodzenie nad wiatem przedstawionym przejmuje narrator ekstradiegetyczny.
Dzieje si tak najczciej wtedy, gdy ogldamy obrazy z obiektywnej kamery,
a szczeglnie, gdy pokazywane nam jest to, czego bohater-narrator widzie nie
8
B. McFarlane, To, problemy i nowe propozycje, prze. S. Sikora, Kwartalnik lmowy, nr 2627,
1999.
9
Jak pisze McFarlane, pojcie transferu dotyczy procesu, na mocy ktrego pewne elementy
narracyjne powieci okazuj si ulege wobec moliwoci przedstawienia w lmie, podczas gdy
powszechnie uywany termin adaptacja bdzie si odnosi do procesw, dziki ktrym elementy
powieciowe musz znale zupenie odmienne ekwiwalenty w medium lmu, tam gdzie takich
ekwiwalentw si poszukuje i gdzie s one w ogle osigalne. B. McFarlane, op. cit., s. 14.
10
G. Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca: Cornell UP, 1980. Typologi
Genettea przywouj za: R. Stam, R. Burgoyne, S. Flitterman-Lewis, New Vocabularies in Film
Semiotics. Structuralism, Post-structuralism and Beyond, LondonNew York 1993, s. 98.
368
Bogna Rosiska
369
Podziemny krg i Las Vegas Parano
moe, bo nie pozwala mu na to jego horyzont poinformowania
11
. Przykadem
moe by tu scena z Las Vegas Parano, w ktrej Raoul Duke rozmawia ze swym
adwokatem przez telefon bohaterowie s w innych miejscach, nie widz si,
my natomiast obserwujemy ujcia w montau rwnolegym, pokazujce co
robi i w jakim otoczeniu znajduje si kady z nich. Podobnych przypadkw
w obu lmach mona by znale wiele. Jaskraw egzemplikacj dziaania
narratora ekstradiegetycznego jest rwnie jedna z kulminacyjnych sekwencji
z Podziemnego krgu, pokazujca bjk narratora z Tylerem na parkingu. Se-
kwencja ta ma miejsce ju pod koniec lmu, kiedy to zarwno narrator, jak
i widz zdaj sobie spraw z ontologicznego statusu Tylera. Bjk obserwujemy
z dwch perspektyw, splecionych ze sob za pomoc alternacji uj. Jedna
z nich naley do kamicej, zewntrznej w stosunku do wiata przedstawio-
nego, kamery, ktra pokazuje nam obu walczcych ze sob mczyzn. Druga
za pochodzi niejako z wewntrz diegezy i jest obrazem zarejestrowanym przez
kamer przemysow na parkingu, gdzie ma miejsce bjka. Ta kamera poka-
zuje nam prawd, czyli narratora, ktry sam siebie okada piciami. Tylera
na zapisie z tej kamery w ogle nie wida. Naleaoby doda, e w takich
przypadkach, mamy oczywicie do czynienia z wyjciem poza narracj pierw-
szoosobow patrzymy na wydarzenia z boku, ogldamy wiat przedstawiony
z pominiciem perspektywy bohatera-narratora (co w literackich pierwowzo-
rach nigdy si nie zdarza).
Co ciekawe, w wikszym stopniu ni zazwyczaj ma to miejsce, w obu l-
mach jest te silnie zarysowana instancja nadawcza, ktr, za Seymourem
Chatmanem
12
, moemy nazwa autorem implikowanym, dziaajcym na
metapoziomie lmowego opowiadania. Autor implikowany odpowiada za
wszystkie wybory dotyczce formy danego dziea, uycie technik i rodkw
stylistycznych, jest te nadawc treci pozadiegetycznych, intertekstualnych
nawiza, wtkw autotematycznych i samowiadomych. Jego obecno wie-
lokrotnie objawia si w obu lmach poprzez ironi. Ciekawym tego przyka-
dem moe by koniec sceny z nietoperzami, w sekwencji otwierajcej lm
Las Vegas Parano. Caa scena halucynacji jest bardzo pomysowo rozwizana:
najpierw syszymy jazgot nadlatujcych nietoperzy, ktry komentuje Duke,
czyli natrrator-bohater. Kamera najeda na jego twarz, w kocu w wielkim
zblieniu widzimy przeraone oczy Dukea i nietoperze w odbiciu jego oku-
larw. Tylko w taki sposb, sugerujcy subiektywn perspektyw, s nam one
11
Posuguj si tutaj terminem zaproponowanym do opisu narracji przez D. Bordwella; oglnie
horyzont poinformowania zakres wiedzy, jaki narracja udostpnia widzowi wzgldem wiado-
moci, ktre posiada bohater lub narrator; Zob.: D. Bordwell, Narration in the Fiction Film,
Madison, Wisconsin 1985.
12
S. Chatman, Coming to Terms: Te Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Cornell University
Press 1990. Chatman nawizuje oczywicie do literackiej teorii narracji W. Bootha.
pokazywane. Potem widzimy wntrze samochodu w planie rednim i Dukea
co chwila zwalczajcego wyimaginowane stwory apk na muchy. Panowie
rozmawiaj, gra muzyka, samochd pdzi przed siebie, potem si zatrzymu-
je, by pozwoli swoim pasaerom na uzupenienie zapasw pozostawionych
w baganiku. Ani przez chwil nie wtpimy, e oto mielimy okazj zanurko-
wa w odmty znarkotyzowanego umysu i e nietoperze realnie nie wyst-
poway w wiecie przedstawionym lmu. I tu objawia si nam autor impli-
kowany w charakterze trefnisia, puszczajcego do widza oko. Scena koczy
si bowiem ujciem odjedajcego samochodu: kamera pozostaje w miejscu,
w ktrym sta wczeniej pojazd i na na, robi najazd na co lecego na
jezdni. Okazuje si, e jest to trucho nietoperza. Tak oto, w tym pozadie-
getycznym arcie, halucynacja bohatera staa si ciaem, a nadrzdna instan-
cja nadawcza daa o sobie zna. Z jej obecnoci zdajemy sobie take spraw
w scenie wspomnie, ktre wywouje w Dukeu wypalona marihuana. Kiedy
gos z ou opowiada o wielkiej kwasowej fali, ktrej ulego San Francisco
w latach 60., wraz z bohaterem przenosimy si w czasie (akcja powieci/lmu
to pocztek lat 70.) i traamy do klubu Matrix. Tam, wrd tumu, dostrze-
gamy samego Huntera S. Tompsona. Autor wystpi w ekranizacji swojej
powieci, nakrconej dwie dekady pniej, jako ironiczny wiadek epoki, ze
smutkiem konstatujcy kierunek przemian dokonujcych si w Stanach Zjed-
noczonych i porak ideaw, w ktre wierzyo jego pokolenie.
Innym przykadem widocznej ingerencji autora implikowanego w opowia-
danie mog by niediegetyczne wstawki montaowe w Podziemnym krgu. S
to ukryte w tekcie przekazy (tzw. easter eggs), pozostawione tam dla uwanego
widza, albo takiego, ktry zechce obejrze lm po raz drugi. Przykadowo,
w kilka scen z pocztku lmu zostay wmontowane pojedyncze klatki z po-
staci Tylera, ktry pojawia si w kadrze na uamek sekundy. W tym miejscu
akcji narrator jeszcze nie zna Tylera (cay lm jest zamknit w ramy re-
trospekcj), wic ten nie ma prawa wystpi w omawianych scenach. Jest to
zarwno bezporednia podpowied spoza diegezy lmu, sugerujca, e powin-
nimy wtpi w istnienie Tylera i zdrowie umysowe narratora, jak i rodzaj gry
prowadzonej z widzem przez autora. Podobnie zreszt dzieje si w pierwowzo-
rze literackim wskazwki pozostawiane w tekcie przez autora implikowa-
nego (dziaajcego ponad narratorem) zapraszaj do podjcia ledztwa, cho
raczej wikszo z nich jest do wychwycenia dopiero w ponownej lekturze.
Warto zauway, e zabieg z wmontowywaniem osobnych klatek, niepasu-
jcych w danym miejscu lmu i ledwo wychwytywalnych przez oko widza,
koresponduje take z fabu lmu. Okazuje si przecie, e Tyler dorabiajcy
jako kinooperator czsto w brzydki sposb zabawia si z niczego niepodej-
rzewajcymi widzami, wmontowujc klatki z pornogracznych lmw w ob-
razy przeznaczone dla dzieci. Pamitajc o tym, moemy domniemywa, e
370
Bogna Rosiska
371
Podziemny krg i Las Vegas Parano
przekaz kierowany do nas z matapoziomu brzmi: robi z wami dokadnie to
samo, a wy nawet nie jestecie tego wiadomi.
Chwyt gry z ukrytymi wskazwkami to dramaturgiczny manewr, ktry ma
nas w nale skoni do zupenie innego trybu lektury zdarze ni pierwotnie
zakadalimy. Wie si to ze zmian naszego stosunku, co do wiarygodno-
ci narratora. Warto w tym miejscu doda, e jak susznie zauwaa Tamar
Yacobi, w opowiadaniach z niewiarygodnym narratorem mamy do czynienia
z podwjnym przekazem dosownym i ukrytym. Narrator niewiarygodny
komunikuje przekaz bezporedni, podczas gdy autor implicytny przekazu-
je w sposb poredni odbiorcy, ponad narratorem, inny przekaz, sprzeczny
z mniemaniem narratora.
Instancja nadawcza moe si jeszcze przejawia w lmie poprzez zawenie
narracji do konkretnej perspektywy. Zabieg ten okrelamy terminem subiekty-
wizacja, lub nieco szerszym pojciem narracji zogniskowanej (focalization).
Okrelenie to zostao wprowadzone do literackiej teorii narracji przez Ge-
nettea w celu odrnienia narratora przedstawiajcego wydarzenia opowia-
dania, od sposobu postrzegania tych wydarze bezporednio z perspektyw
danej postaci. Dziki temu, obok narratora, czyli tego, ktry mwi, moe-
my wyrni posta ogniskujc, czyli tego, do kogo w danym momencie
lmu naley spojrzenie (tego, ktry widzi). W obu omawianych lmach
posta ogniskujca jest zazwyczaj tosama z narratorem homodiegetycznym.
Narracja moe by zogniskowana percepcyjnie wtedy nastpuje zrwnanie
wizualnego dowiadczenia widza i postaci. Taki efekt mona uzyska, korzy-
stajc z najbardziej klasycznej techniki subietywizacyjnej, czyli ujcia z punk-
tu widzenia. Jednak w przypadku obu omawianych lmw znacznie ciekaw-
sze zdaj si by zabiegi stosowane w celu zogniskowania narracji w sposb
psychologiczny, kiedy to kamera staje si niejako oczami duszy bohatera.
W Podziemnym krgu strumie wiadomoci narratora jest najczciej ilustro-
wany przez teledyskowy, nielinearny monta obrazw, ktrych nie czy aden
zwizek przyczynowo-skutkowy; zdarzaj si te komputerowe animacje, np.
kiedy narrator zamawia przez telefon meble z katalogu, albo w scenie wypa-
lania na doni pocaunku Tylera (polinion wczeniej do narratora Tyler
polewa ugiem; bl wywouje kilkusekundow wizj). Takie fragmenty lmu,
w ktrych w widoczny sposb obcujemy z mylami, snami, czy halucynacja-
mi postaci, moemy za Brucem F. Kawinem
13
nazwa obrazami mentalnym
(mindscreens). W Las Vegas Parano stanowi one bardzo du cz lmu. To
byo najwiksze wyzwanie: przedstawi w plastyczny sposb szalone i nie-
okieznane wizje opisane przez Tompsona. Efekt introjekcji osigany jest tu
poprzez zastosowanie specjalnych technik lmowych. Obraz jest deformowa-
13
B.F. Kawin, Mindscreen. Bergman, Godard and First Person Film, Princeton 1978.
ny, ruchy kamery nienaturalne, dwik znieksztacony. Ksztaty i barwy raz s
wyostrzane, innym razem rozmazywane, a przedmioty i osoby krcone czsto
z abiej bd ptasiej perspektywy. Gilliam wykorzystuje te efekty specjalne i
animacje, ktre pomagaj w zobrazowaniu omamw, zudze i uroje wzro-
kowych postaci. Martwa natura oywa, z dywanw wyrastaj kwiaty, a twarz
recepcjonistki zamienia si w gow gronego jaszczura. W scenie w hotelo-
wym barze w krwioercze jaszczury zmieniaj si zreszt wszyscy przebywajcy
tam gocie. Scena ta w mistrzowski sposb pokazuje, jak odbiera rzeczywisto
osoba bdca pod wpywem LSD sam autor literackiego pierwowzoru wy-
razi uznanie dla lmowego kunsztu Gilliama. Podobnie zreszt jest w przy-
padku sceny halucynacji po najmocniejszym narkotyku, jaki zna czowiek,
czyli po wymylonym dla artu przez Tompsona adrenochromie (wycigu
z ludzkiej szyszynki). Zmaterializowane, wprawione w ruch frenetyczne
obrazy, ktre powstay w wyobrani pisarza, poraaj swoj plastycznoci.
W przedstawianiu halucynacji lm w ogle zdaje si mie przewag nad lite-
ratur. Duo trudniej opisa sowami zoono ksztatw i kolorw, mozaik
geometrycznych wzorw, cienie, ruch powietrza, falowanie paszczyzn, migo-
tanie wiata, czy cig zmian perspektywy.
Pokaza niewidoczne, przeoy nieprzekadalne takie zadanie stawiaj
przed sob kadorazowo lmowi twrcy, gdy prbuj mierzy si z literac-
k narracj pierwszoosobow. Wykorzystuj do tego cay arsena lmowych
rodkw, skomplikowanych technik obrazowania, narracyjnych trikw i wi-
zualnych kodw. Czasem potra przekroczy granice, za ktre nie wychodzi
literatura, innym razem musz skapitulowa w obliczu nieprzekadalnoci ele-
mentw, ktre dla literatury s chlebem powszednim. Zawsze jednak w takich
przypadkach naley pamita, e jak pisaa Alicja Helman adaptacji dziea
literackiego nie patronuje idea dochowania mu wiernoci, lecz mniej lub bar-
dziej wiadomy zamys jego twrczej zdrady
14
. Kada adaptacja jest bowiem
wiadectwem lektury tekstu, jego swoistego, kreatywnego odczytania.

Fight Club and Fear and Loathing in Las Vegas to show invisible, to
translate untranslatable. Focalization and strategies of subjectivisation or
how to tell in a lm a literary story presented from rst person perspective
SUMMARY
How to tell in a film a narrative form naturally devoid of a middleman a literary story
presented from the first person perspective, told as an account of a narrator-main character? How
to translate a literary narrative which reflects the internal experiences of a narrator into film langu-
14
A. Helman, Dziesi tez na temat lmowej adaptacji, [w:] Wok problemw adaptacji, pod red.
E. Nurczyskiej-Fidelskiej i Z. Batki, d 1997.
372
Bogna Rosiska
373
Podziemny krg i Las Vegas Parano
age? What can be transferred from one narrative medium to the other and what requires to use
Brian McFarlanes terminology adaptation proper? As McFarlane writes, the notion of transfer
applies to the process in which some narrative elements of a novel become submissive to the ability
to present them on film, while the widely used notion of adaptation will apply to processes, where
elements from a novel will have to find completely different equivalents in film medium, where
such equivalents are looked for and achievable (B. McFarlane, To, problemy i nowe propozycje, in
Kwartalnik Filmowy no. 2627, 1999, p. 14).
This paper presents a narrative analysis of two films adapted from novels with focused, first
person narration. Both in Fight Club by Chuck Palahniuk and in Fear and Loathing in Las Vegas by
Hunter S. Thompson, all the events in the stories are presented through the eyes and from the point
of view of a protagonist narrator, and the image of the presented world depends on those characters
state of mind. Both novels include descriptions of altered states, caused either by mental disorders
or the use of hallucinogenic substances. The paper will analyse the strategies of subjectivisation used
to convey the original literary spirit in adaptations of these books Fight Club (1999) by David
Fincher and Fear and Loathing in Las Vegas (1998) by Terry Gilliam. To analyse narrative instance in
these films, I will use the theories of film narration proposed by David Bordwell, Edward Branigan,
Seymour Chatman and others. The problems of intersemiotic translations will be discussed, among
others, according to Brian McFarlanes concepts.
Karina Cicha
Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Spoecznej
Uniwersytet Wrocawski
Gra znaku gra kodu:
Petera Greenawaya Te Pillow Book
Kiedy Bg zrobi pierwszy gliniany model czowieka, namalowa oczy,
usta i pe. Potem namalowa imi, eby jego posiadacz nigdy go nie zapo-
mnia. Jeli Bg uzna, e dzieo jest dobre, to pomalowany model powoywa
do ycia podpisujc swoim imieniem tymi sowami rozpoczyna Greenaway
sw opowie. Opowie niezwyk, czc w sobie tradycj i nowoczesno,
scalajc kultur Wschodu i Zachodu oraz odwoujc si przede wszyst-
kim do sztuk wizualnych: malarstwa i kaligrai. Gwnym bohaterem dziea
Greenawaya jest pismo i to jemu zostaje podporzdkowana fabua posta-
cie s z nim nierozerwalnie zwizane, a wszystko zaczyna si od niego i na
nim koczy, co wzmacnia zastosowana przez reysera klamra kompozycyjna
w pierwszej i ostatniej scenie. Film rozpoczyna scena, w ktrej ojciec wypisuje
na twarzy crki Nagiko yczenia urodzinowe japosk kaligra, a koczy
obraz, gdy dorosa ju bohaterka powtarza ten gest wobec wasnego dziecka.
Cay przebieg zdarze fabularnych dotyczy pisania wanie najpierw pisania
ojca Nagiko, pniej jej pisania w celu uhonorowania ojca. Co szczeglnie
interesujce, a zarazem dostarczajce ogromu materiau badawczego, pismo,
o ktrym opowiada Greenaway, jest pismem kultury innej ni europejska.
Mwic o japoskich ideogramach bowiem, mwimy o malarstwie. Wanie
ta niezwyka korespondencja, rozgraniczana cile przez kultur europejsk,
sprawia, e mwic o jednym, naley take mwi o drugim.
Fabua Te Pillow Book (Francja/Holandia/Wielka Brytania, 1996) wy-
daje si by zwyk histori streszczeniem ycia pewnej kobiety. Gwna
bohaterka, mieszkajca w Hong Kongu Nagiko, jest crk wybitnego kali-
grafa. To ojciec wanie zaszczepi w niej organiczn niemale mio do pi-
sma, wypisujc na ciele dziewczynki urodzinowe yczenia. Nagiko przez cae
swoje dorose ycie dy do tego, aby inny mczyzna kaligraf powtrzy
na jej ciele dzieo ojca. Kolejne prby nie przynosz jej jednak spodziewa-
nej satysfakcji. Dopiero kiedy poznaje brytyjskiego tumacza, Jeromea, od-
krywa, e wiksz satysfakcj od bycia zapisywan, sprawia jej pisanie. Aby
uhonorowa i jednoczenie pomci ojca, postanawia napisa swe dzieo,
wykorzystujc do tego ciaa kolejnych mczyzn. Ci, ywe ksigi zapisane
Bogna Rosiska
375
przez Nagiko, udaj si do wydawcy i zarazem przeladowcy jej ojca, ktry
w ten sposb kompletuje dzieo bohaterki. W midzyczasie kochanek Nagiko
popenia samobjstwo, a wydawca wykrada jego zapisane sowami bohaterki
ciao. Kobieta pisze kolejne ksigi swego dziea, w tym trzynast, Ksig Umar-
ych, zapisan na ciele mordercy, wysanego, by zabi wydawc
1
. W ten sposb
Nagiko dokonuje swej zemsty i odzyskuje Ksig kochanka spisan na ciele Je-
romea. Fabua Te Pillow Book jest zatem w caoci podporzdkowana pismu.
Greenaway, sigajc do tradycji i kultury japoskiej, pochyli si nad pismem,
ktre jest przez Japoczykw traktowane z najwiksz czci. Pocztkiem Te
Pillow Book jest tekst o tym samym tytule (w literaturze polskiej tumaczony
jako Zapiski zza wezgowia lub Zeszyty spod poduszki, a w oryginale Makura no
sshi). Powsta on pod koniec X wieku na dworze panujcej w okresie Heian
cesarzowej Sadako i naley do gatunku zuihitsu, co tumaczy si jako podug
pdzla. Gatunek ten obejmowa teksty zarwno prozatorskie, jak i poetyckie,
ktrych tre dotyczya uczu osobistych, wasnych spostrzee czy miosnych
przygd. Zapiski zza wezgowia s o tyle cenne, poniewa nie zawieraj wycz-
nie opisw rzeczy piknych bd poruszajcych (co mogoby wynika z ujcia
Greenawaya), lecz take listy rzeczy brzydkich, budzcych odraz. Zarwno
jedne, jak i drugie, ujte s w form humorystyczn i wzbogacone bysko-
tliwymi uwagami. Film Greenawaya - mimo do specycznego literackiego
pierwowzoru nie jest jednak adaptacj tekstu. Nagiko powtarza bowiem gest
swojej poprzedniczki, lecz tylko do pewnego stopnia. Tworzy ona co prawda
swj wasny dziennik, lecz to nie on jest jej gwn ambicj pisarsk. Twr-
cza dziaalno Nagiko zogniskowana jest bowiem wok pisma w ogle. Jej
fascynacja pismem zostaa zapocztkowana przez ojca, ktry w dniu urodzin
crki wypisywa jej na twarzy yczenia. W lmie gest w stanowi pewnego
rodzaju fundowanie, posiadajc mistyczny niemal wymiar, co podkrelone zo-
staje przez sowa o stwarzaniu czowieka przez Boga, przywoane przeze mnie
we wstpie. We fraz t wpisana jest sprawcza moc sowa (dodajmy: sowa
pisanego), ktre powouje do istnienia. Podpis ojca gwnej bohaterki powta-
rza i przetwarza niejako akt stworzenia. Mona w tym momencie pokusi si
o przywoanie derridiaskiej koncepcji sygnatury, zakadajcej nieobecno
sygnatariusza. Podpisawszy gliniany model czowieka wasnym imieniem, Bg
zakoczy akt stworzenia. Od tej pory czowiek, dzieo skoczone, rozpocz
egzystencj w wiecie. Podpis byby wic rwnoznaczny z chrzecijaskim wy-
gnaniem z raju, cho bez konotacji takich, jak grzech czy upadek ludzkoci.
1
Ostatecznie wydawca popenia samobjstwo w scenie przynajmniej symbolicznej: za oknem jego
pokoju sycha fajerwerki i wiwatujcy tum, co oznajmia widzowi nadejcie Nowego Roku;
zgodnie z japoskim kodeksem etycznym, nie mona przenosi w nowy rok starych zobowiza.
Poniewa wydawca nie chce rozsta si z ciaem kochanka, a przede wszystkim dlatego, e nie
moe spaci dugu wobec Nagiko, zabija si.
W odrnieniu jednak od ujcia chrzecijaskiego, w Te Pillow Book w boski
gest jest powtarzalny, nie nabierajc przy tym znamion blunierstwa. Istotne
jest rwnie, w jaki sposb Greenaway pokazuje gest stwarzania przez pismo.
Scena z zapisywaniem ycze pojawia si kilkakrotnie. Udana, satysfakcjonu-
jca Nagiko, dotyczy jednak tylko sytuacji, w ktrej zapisu dokonuje ojciec.
Kiedy bohaterka wychodzi za m, jej maonek odmawia uczynienia zado
tradycji jej ojca. Gdy dziewczyna opuszcza ma, nie jest w stanie mimo pr-
by sama wypisa na sobie ycze w taki sposb, aby sprawiao jej to przyjem-
no. Wwczas okazuje si, i przyjemno pisania jest dla niej przyjemnoci
cielesn, rwn niemale z satysfakcj seksualn. Dopiero kontakt z Jeromem
i romans sprawiaj, e Nagiko odnajduje mczyzn, ktry powtrzy na jej
ciele gest ojca. W chwili, gdy angielski tumacz zapisuje dziewczyn, w doln
cz ekranu wkomponowany zostaje kadr, w ktrym ten sam gest wykonuje
jej ojciec, co mona odczyta jako symboliczne przypiecztowanie powtrze-
nia. Nastpn scen jest przytoczenie przez posta Sei Shonagon fragmentu
jej zapiskw, mwicego, i najwikszymi przyjemnociami, jakich czowiek
moe zazna, s rozkosze ciaa i rozkosze literatury. Tym samym po raz kolejny
zostaje podkrelony zwizek pisania z erotyczn sfer ycia ludzkiego. Idealny
kochanek musi wic by wspaniaym kaligrafem, a przyjemno, jaka pynie
z takiego poczenia, jest przyjemnoci i cielesn i duchow.
Niemal w kadej scenie Te Pillow Book pojawia si pismo. Zostaje ono
zespolone nie tylko z bohaterami, lecz rwnie z ich otoczeniem.
Rys. 1. Sypialnia Nagiko, kadr z lmu Te Pillow Book
376
Karina Cicha Gra znaku gra kodu
377
W sypialni Nagiko na cianie wywietlany jest tekst. Tekst unosi si take
w jej azience, co mona traktowa jako wizualizacj znaku, a take wiadec-
two wielkiej nim fascynacji i czerpania przyjemnoci z jego obecnoci, kt-
ra jest odroczon obecnoci desygnatu. W mieszkaniu gwnej bohaterki
znajduje si mnstwo ksiek, ktre przypominaj o wszechobecnoci pisma.
Ostatecznie take tekstem staje si Jerome, gdy po jego samobjczej mierci
wydawca wykrada jego ciao i ze spreparowanej skry tworzy ksik, bd-
c jedn z czci trzynastotomowego dziea Nagiko. Nie kada pojawiajca
si ksiga zostaje odczytana czy te przetumaczona. Sam Greenaway mwi
w jednym z wywiadw, e idealnym odbiorc jego lmu jest osoba znajca
wszystkie pojawiajce si w nim jzyki. Stanowi to pewne wyzwanie dla wi-
dza. Skd bowiem wiadomo, jaka jest zawarto poszczeglnych ksig? Naj-
oglniej mona powiedzie, i na poszczeglnych ciaach znajduje si poezja
erotyczna, zamknita wanie w trzynastu ksigach. Sytuacja klaruje si jeszcze
bardziej, kiedy widz zdaje sobie spraw, i zapiski, ktre oglda, to poezja Sei
Shonagon wanie. W ten sposb podkrelony zostaje zwizek lmu Greena-
waya z literackim pierwowzorem, cho fabularnie jest to pewna artystyczna
niekonsekwencja, gdy widz, nieznajcy japoskiego, a sugerujcy si fabu,
moe by przekonany, i ma do czynienia z oryginalnymi zapiskami Nagiko
Kiyohary. Zabieg, jakiego dokonuje Greenaway, mona wic traktowa jako
swoist gr podjt z widzem. Skoro gwna bohaterka jest nowoczesnym
wcieleniem damy dworu cesarzowej Sadako, powinna pisa jak dama dworu
teje cesarzowej. Powstajca ksiga nie jest jej osobistym notatnikiem, gdy
prywatne zapiski prowadzi ona oddzielnie, czerpic dla nich form z Zapiskw
zza wezgowia. Tworzona ksiga jest natomiast kolejnym powtrzeniem gestu,
gdy znajdujcy si na ciaach tekst zosta ju wczeniej napisany. Stajemy
wobec palimpsestu rebours to nie tekst zosta usunity z tkaniny, ktra
zostaje powtrnie zapisana, lecz tkanina zmienia swe oblicze na potrzeby tego
samego tekstu.
Obecno fragmentw z Zapiskw zza wezgowia w strukturze tekstu l-
mowego ma rne funkcje. Najatwiej zauwaaln jest funkcja estetyczna. Sta-
rannie zakomponowane kadry, ktrych to stanowi poszczeglne rozdziay
dziea Sei Shonagon, wzbogacaj wizualn stron lmu, jednoczenie stajc
si jednostkami afabularnymi, funkcjonujcymi na zasadzie kontekstu, bez-
poredniego odniesienia do tekstu innego ni sam lm. W ten sposb ujaw-
nia sw obecno hipotekst, co implikuje funkcj paratekstualn. Mona te
w tym wypadku mwi o derridiaskim rozplenieniu, w ktrym tekst mul-
tiplikuje sensy, powtarza i cytuje, w ktrym tekst przez pismo jest szczepiony
na inny tekst. Poniewa tekst (tekst Zapiskw zza wezgowia) jest w cigym
ruch, gdy ruch znaczenia nie jest niczym ograniczony, tekst (Te Pillow Book)
rozsiewa na nim nasiona sensu. Fragmenty dziea Sei Shonagon funkcjonu-
j take w lmie jako komentarz do przedstawianych wydarze. W scenie,
w ktrej Jerome wypisuje na twarzy Nagiko yczenia, przytoczony zostaje frag-
ment o rozkoszach ciaa i literatury. Kiedy natomiast bohaterka porwnuje
ludzk skr do papieru, Sei Shonagon komentuje to spostrzeenie, rozwijajc
je do niezwykle rozbudowanego porwnania. S take sceny, w ktrych sowa
damy dworu s symbolicznym odniesieniem do wydarze przedstawionych
na ekranie. Jest tak w scenie pokazu mody, w ktry bierze udzia Nagiko,
a dla ktrego odniesieniem jest fragment Zapiskw zza wezgowia dotyczcy
piknego stroju cesarzowej. Podkrelenie symboliki nastpuje tu przez nao-
enie obrazu: pierwsza warstwa (najbardziej wyrana) zawiera wykadrowan
w rodku ekranu posta cesarzowej, przyodzianej w pikn szat; druga war-
stwa (stanowica to), to strona z Zapiskw, a trzecia warstwa (to pod tem),
to obrazy z pokazu mody, od ktrych scena ta si rozpocza i na ktrych
zostaje zakoczona.
Ukazanie pisma jako gwnego bohatera lmu nastpuje take porednio,
przez obrazy, ktre na zasadzie skojarzenia, przywouj je w pamici widza.
Kiedy Nagiko, bdc jeszcze dzieckiem, odwiedza ojca u jego wydawcy, na
ekranie wida proces tworzenia ksiki. Jest to kompozycja zoona z kilku
obrazw, z ktrych kady opisuje inny etap powstawania tomu, przy czym ob-
raz gwny (pokazany w penym ekranie) stanowi to dla czterech mniejszych.
Pojawia si wic sugestia co do nieskoczonoci wytwarzania tekstu.
Wanym aspektem tekstualnej strony Te Pillow Book jest rwnie to,
w jakim jzyku s poszczeglne napisy i jak one w obrbie dziea funkcjonu-
j. Dodane przez reysera napisy w jzyku angielskim s albo tumaczeniem
pewnych kwestii wypowiadanych przez bohaterw (np. sw wypowiadanych
przez ojca Nagiko podczas wypisywania crce na twarzy urodzinowych y-
cze) albo podkrelaj istotno pewnych kwestii (sowa Jeromea traktuj
mnie jak stronic w ksice pojawiaj si w dolnej czci ekranu, gdy bo-
haterka zastanawia si nad ich sensem podczas kpieli). W trwajcej okoo
omiu minut scenie drugiego spotkania Nagiko i Jeromea w Caf Typo,
w warstwie dwikowej, oprcz oczywicie komentarza bohaterki, sycha
piewan po francusku piosenk, ktrej tekst przepywa przez ekran w dolnej
jego czci. Poszczeglne frazy pozostaj przez chwil na ekranie, bdc jakby
dopowiedzeniem do obrazu. I tak, tekst parfait mlange (doskonae pocze-
nie), ktry w samej piosence pojawia si kilkakrotnie, na ekranie pozostaje
duej w chwili stosunku seksualnego bohaterw oraz kiedy ciao Nagiko jest
przez Jeromea zapisywane. Idealnym poczeniem okazuje si by nie tylko
erotyczna relacja midzy mczyzn a kobiet, lecz rwnie zespolenie aktu
erotycznego z pismem. W scenie tej Nagiko jest zapisywana przez angielskie-
go tumacza tekstami w wielu jzykach (woskim, angielskim, francuskim),
co jak sama mwi czyni z niej drogowskaz. Stwierdzenie to mona odnie
378
Karina Cicha
379
Gra znaku gra kodu
do kwestii jzyka, z ktrym wie si okrelona kultura. Bohaterka, zapisana
w wielu jzykach, staje si miejscem poczenia wielu tradycji. Cech charak-
terystyczn wkomponowanych przez Greenawaya w obraz tekstw jest ich
staranna, szczeglnie dobrana, czcionka, przypominajca kaligraczne pismo
odrczne. Skoro bowiem bohaterem lmu jest pismo wanie, nie moe to
by pismo byle jakie. Z drugiej za strony, kaligraczne ideogramy japoskie
w druku trac swoj wyjtkowo (dlatego bohaterka w kadej sytuacji pisze
rcznie, a maszyn do pisania topi w sedesie), cech, ktrej pismo europejskie,
oparte na aciskim alfabecie, nie posiada. Sztuka kaligrai jest przykadem
tosamoci obrazu i sowa
2
. Oto bowiem nie mwimy ju o uzupenianiu
tekstu obrazem, bd komentowaniu obrazu poprzez tekst, lecz o penej to-
samoci jednego i drugiego. Kaligraa w kulturze Orientu nie jest jedynie
wiczeniem w piknym pisaniu, lecz stanowi penoprawn sztuk. Powstawa-
nie dziea kaligracznego jest wynikiem kombinacji umiejtnoci i wyobrani
piszcego. Jak zwyko si mawia, jest to prba powoywania sw do ycia
i obdarzania ich charakterem. Wspominajc jedn ze scen w Te Pillow Book,
naleaoby przywoa sowa jednego z kaligrafw, i sowo oznaczajce deszcz
powinno pada jak deszcz; sowo oznaczajce dym powinno snu si jak dym.
Zdolno kaligrafowania to nie tylko wiadomo wszelkich obowizujcych
regu poprawnociowych, lecz przede wszystkim co jest znaczc rnic
wzgldem sposobu pisania w Europie odpowiedzialno za znak, ktry po-
wstaje w sekund i nie moe by pniej korygowany. Kaligraa jest sztuk,
poprzez ktr artysta przekazuje swe emocje, przeoone na jzyk wizualnych
form. Aby jednak uczyni ze znaku doskonao, dziki ktrej kaligraf moe
porozumie si z odbiorc, konieczna jest harmonia midzy tuszem, pdzlem
i podoem. Jest to gwna zasada kaligrai japoskiej sformuowana przez
Oiji Yusho w traktacie Hitsudo hiden sho.
Film Greenawaya dotyczy pisma, lecz wszystkie informacje o nim przeka-
zywane s widzowi nie poprzez sowo, lecz poprzez obraz. Stosowane przez
reysera zabiegi kompozycyjne i techniczne rodki wyrazu zmierzaj do prze-
ksztacenia przedstawianego wiata w obraz. Jednake nie odbywa si to bez
kulturowych odniesie, z ktrych wikszo dotyczy malarstwa japoskiego
w rnych jego formach, oczywicie poza kaligracznych. W lmie przywoa-
ne s bezporednio shunga i porednio przez charakterystyczn kompozycj
kadru ukiyo-e. W dosownym tumaczeniu ukiyo-e znaczy obrazy przepy-
wajcego wiata. S to obrazy i drzeworyty, ktre zaczy si pojawia w XVII
wieku w okresie Edo. Byo kilka rodzajw ukiyo-e, na przykad bijin-ga, czyli
obrazy piknych kobiet, przedstawiajce gejsze podczas ceremonii parzenia
herbaty lub yakusha-e, obrazy aktorw popularnego teatru kabuki. Z czasem
2
Por. Estetyka japoska. Sowa i obrazy. Antologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Krakw 2005, s. 7.
jednokolorowy tusz zacz zastpowa atrament w rnych barwach. Powsta-
jce ukiyo-e zaczto wymienia. Inicjatorami takiej dziaalnoci byli Okubo
Jishiro Tadanobu i Abe Hachinojo Masahiro, kolekcjonerzy, ktrzy zachcali
drukarzy, malarzy i drzeworytnikw do wsppracy, aby powstajce ukiyo-e
byy lepszej jakoci. Ten swoisty patronat nad sztuk i rzemiosem w dru-
giej poowie XVIII wieku zaowocowa powstaniem nowej odmiany ukiyo-e,
a mianowicie nishiki-e. Tematyka pozostaa jednak ta sama drobne przyjem-
noci ycia codziennego. Porednie posugiwanie si Greenawaya ukiyo-e po-
lega, jak wspominaam, na odpowiednim zakomponowaniu kadru. Mona si
o tym przekona, przywoujc nishiki-e autorstwa Chobunsai Eishi pod tytuem
6 Immortal Poets: Kisen Hoshi.
Rys. 2. Chobunsai Eishi, 6 Immortal Poets: Kisen Hoshi, 179394
380
Karina Cicha
381
Gra znaku gra kodu
Cykl dotyczy szeciu wielkich poetw haiku. Seria skada si z portretw ko-
biet dcych do naladowania poetw. Kady obraz zawiera w prawym grnym
rogu tytu cyklu oraz, na lewo od niego, nazwisko poety i napisane przez niego
waka. Przedstawion na obrazie sytuacj natomiast mona rozumie w nastpu-
jcy sposb: kobieta siedzi przy swoim stole do pisania; lecy kawaek papieru
ma pokry si napisanym przez ni wierszem; na razie jednak bawi si ona
swoim pdzlem, prbujc dobra waciwe sowa. Na stole znajduje si jedno
z wyda Genji Monogatari, lampa, przybory do pisania i mae pudeko. Gdzie
wic podobiestwo do lmu Greenawaya? Kiedy Sei Shonagon przyrwnuje
skr do papieru sucego do pisania, najpierw widzimy jej sylwetk na rodku
ekranu, otoczon ram, poza ktr znajduje si w charakterze ta stronica
z Zapiskw zza wezgowia z oznaczonym rozdziaem. Po chwili obraz wkompo-
nowany w rodkow cz ekranu powiksza si, by ukaza bohaterk podczas
pisania. Chwil dokonania pierwszego zapisku poprzedza moment zastano-
wienia nad doborem sw, podczas ktrego Sei Shonagon siedzi za biurkiem
i trzyma w rku pdzel. Nishiki-e ulega jakby rozwarstwieniu. Wyodrbnione s
z niego poszczeglne fragmenty i pokazane w lmie kadr po kadrze. Nie tylko
wic tematycznie scena ta zwizana jest z obrazem Chobunsai Eishi. Formalnie
w obu przypadkach podkrelona zostaje jedno tekstu i obrazu. W Te Pillow
Book przywouje te Greenaway inny typ japoskich ukiyo-e czyli shunga. W
scenie stosunku Nagiko i Jeromea shunga, naoone na obraz, peni funkcj
odniesienia, tym razem nie do tekstu, lecz do innego obrazu. Shunga, powsta-
jce od XVI wieku, byy odmian ukiyo-e. W dosownym tumaczeniu shunga
oznacza obrazy wiosny i s to obrazy erotyczne. Przedstawiano na nich wsp-
yjce pary, zarwno hetero- jak i homoseksualne. Charakterystyczne byo
przedstawianie ludzkich genitaliw w duo wikszej ni rzeczywista skali. Wyni-
kao to z przeznaczenia shunga. W formie maych ksieczek stanowiy one ero-
tyczne przewodniki dla modych kobiet i mczyzn pochodzcych z buruazji,
z ktrych poznawali oni sposoby prowadzenia gry wstpnej, rnorodne pozycje
seksualne i zasady higieny intymnej. W formie ulotnej natomiast suyy wywo-
aniu u ogldajcych podniecenia seksualnego. Pocztkowo shunga drukowane
byy na maych kawakach papieru, wic anatomiczne szczegy musiay by
odpowiednio wiksze, aby przyku uwag. Wspyjce pary przedstawiano
nie tylko w rozmaitych pozycjach, lecz take w rnych sytuacjach, na przykad
podczas podgldania przez osob trzeci lub kiedy jedno z partnerw spao,
a drugie przystpowao do rozpoczcia stosunku. Funkcjonoway take shunga
przedstawiajce kobiet podczas masturbacji przy pomocy symbolu nieobec-
nego kochanka (np. miecza w pochwie). Shunga przedstawiay rwnie prby
zainicjowania zblienia, operujc przy tym bogat symbolik. I tak, pojawia-
jce si na obrazie drzewko bonsai byo symbolem penisa w wzwodzie, nato-
miast wszelkie jedwabne draperie odwoyway si od ksztatw waginy.
Rys. 3. Suzuki Horunobu, Kochankowie, ok. 1760
Zastosowanie shunga przez Greenawaya mona odczyta dwojako. Z jed-
nej strony jest to odniesienie tekstu do tekstu lmu do ulotnych obrazw,
podkrelenie jego wszechobecnoci. Z drugiej za moment intymnego kon-
taktu bohaterw z dwch rnych kultur stanowi zespolenie gbsze, ni tyl-
ko zyczne. Syszalna w warstwie dwikowej francuska piosenka, mwica
o idealnym poczeniu i przepywajcy na ekranie jej tekst, podkrela jedno
dwiku, obrazu i tekstu, tworzcych wanie mieszank doskona.
Greenaway wykorzystuje w swoim lmie wiele elementw japoskiej tra-
dycji literackiej, malarskiej i jzykowej. Ich pojawienie si w Te Pillow Book
nie jest jednak zbiorem cytatw czy kolaem, lecz funkcjonalizacj kadego
z nich. Wszystko po to, aby nie tyle uwiarygodni przedstawian histori, ile
nada jej przede wszystkim wymiar estetycznej gry, jak reyser podejmuje
z widzem. Wykorzystanie tradycji japoskiej przebiega w Te Pillow Book
w rnych paszczyznach. Podstawow jest paszczyzna fabularna. Akcja za-
czyna si w Japonii, po czym przenosi do Hong Kongu, aby znw do Japonii
382
Karina Cicha
383
Gra znaku gra kodu
powrci. Gwna bohaterka, poza krajem ojczystym, nie jest jednak szczli-
wa, podobnie jak z pocztku nie daj jej podanej satysfakcji wszelkie prby
kaligrai w jzyku innym ni japoski. Wszechobecne pismo i tekst literac-
ki zmuszaj do zastanowienia si nad wykorzystywaniem przez Greenawaya
jzyka japoskiego w lmie. Narracja bohaterki prowadzona jest w jzyku
angielskim. Bohaterowie take porozumiewaj si w tym jzyku. Wyjtek sta-
nowi sceny z dziecistwa Nagiko, kiedy to zarwno jej ojciec, jak i ciotka,
zwracaj si do niej po japosku. Rwnie lektura Zapiskw zza wezgowia
odbywa si w tym jzyku. Jest to swoiste uwiarygodnienie przedstawianej
sytuacji. Jednak w porwnaniu z cay lmem, podkrelona zostaje w ten spo-
sb przynaleno Nagiko do wiata Wschodu, z jego rytuaami, tradycyjn
kaligra i jzykiem. Kultywowanie tradycji mowy ojczystej pozostaje mo-
liwe tylko poprzez pisanie, gdy wie si z tym tak odniesienie tekstualne,
do dawnej literatury, jak i do sztuki kaligrai wanie. Znaczce jest rwnie
wykorzystanie przez Greenawaya japoskich ukiyo-e. Obrazy przepywajce-
go wiata podkrelaj czasowo przedstawianej historii. Nic nie dzieje si
poza czasem; nawet powtrzenie aktu twrczego Sei Shonagon przez Nagiko
cile jest czasem uwarunkowane. Przez powtrzenie ulega rozmyciu dystans
midzy teraniejszoci a przeszoci. Dodatkowo scena kocowa lmu,
w ktrej gwna bohaterka kaligrafuje na czole swego dziecka tekst niegdy
wypisywany na jej twarzy przez ojca, podkrela czno przeszoci i tera-
niejszoci oraz cigo tradycji. Rwnie sfera erotyki, przedstawiana w Te
Pillow Book, blisza jest japoskiemu ni europejskiemu podejciu do spraw
ludzkiej seksualnoci. Erotyka pokazana w lmie Greenawaya nie jest ero-
tyk emanujc z kadego gestu bohaterw. Nie jest erotyk wszechobecn
w tym znaczeniu, e zbudowana na niej zostaa fabua. Reyser nie ucieka
od pokazywania scen stosunkw seksualnych, nawet kontaktw homoero-
tycznych, jednak za kadym razem towarzyszy temu swoiste oddzielenie od
innej sfery aktywnoci bohaterw. Odseparowanie to podkrelone zostaje
w lmie przez ograniczanie przestrzeni, w jakiej dochodzi do stosunkw, lecz
rwnie przez zawenie przestrzeni kadru. Greenaway stosuje wtedy sta-
tyczne ujcia, w centrum ktrych znajduj si bohaterowie. O japoskoci
Te Pillow Book wiadczy te kompozycja kadrw, jak stosuje Greenaway
w scenach wykorzystujcych pismo. Wskazane przeze mnie odniesienie do
cyklu obrazw 6 Immortal Poets autorstwa Chobunsai Eishi jest tylko jednym
z wielu stosowanych przez reysera. W scenach cytowania tekstu Zapiskw
zza wezgowia pismo obecne jest zawsze albo w charakterze ta albo jako
tumaczenie wypowiadanych przez bohaterw kwestii. Przeplatanie obrazu
i tekstu w malarstwie japoskim nie jest rzadk praktyk. Greenaway robi
podobnie czy tekst i obraz w cao. Nie ucieka si jednak przy tym do
wyszukanych kompozycji kadru, lecz wzorem obrazw japoskich jego
kadry cechuje dyskretny urok przenikajcych si warstw. Obraz znajduje si
na tle tekstu, spod ktrego przebija inny obraz kadr ze sceny, ktra stano-
wi metaforyczne odniesienie dla tekstu Sei Shonagon. Widoczna jest wic
wyjtkowa dbao reysera o estetyczn stron jego wizualnych eksperymen-
tw, bdcych swoist stylizacj na japoskie dziea sztuki. W warstwie fa-
bularnych odniesie do tradycji i kultury japoskiej dominuje w Te Pillow
Book prba uwiarygodnienia podejmowanych przez bohaterw decyzji, przez
odniesienia cho nie bezporednie do wschodniego kodeksu etycznego,
a wic przede wszystkim poj okrelajcych szereg powinnoci i zobowiza
czowieka wobec innych. Oya on otrzymywany od rodzicw zmusza do czyn-
nego rewanu
3
. Naley zrewanowa si osobie, ktra naoya na nas on. Na-
giko, dokonujc zemsty na wydawcy, czynnie rewanuje si za upokorzenie,
jakiego z jego strony zazna jej ojciec.
Japoskie oblicze Te Pillow Book nie jest wic tylko estetyczn stylizacj,
lecz swoist gr podejmowan przez Greenawaya z widzem na wielu paszczy-
znach wizualnej, fabularnej, tekstowej czy motywacyjnej. Owa gra polega
na susznym rozpoznawaniu przez widza poszczeglnych elementw skadaj-
cych si na cay obraz lmowy i umieszczaniu ich w macierzystym kontekcie.
Dekonstruujc cao, odkrywamy bowiem znaczenie kadego znaku.
Te Game of the Sign the Game of the Code the role of script in
Te Pillow Book by Peter Greenaway
SUMMARY
The Pillow Book is a written movie the main character is a script, most of the content of
the movie is being relayed by the written word and the movie itself is based on a script. The basic
text on which Greenaway focused, is Makura no soshi, written in 10th century by the courtier of
Japanese empress Sodako, Sei Shonagon. But this knowledge only complicates the inquiring process.
The script in Greenaways movie is a being, that subordinates the entire plot. It becomes an exi-
stence that precedes the essence, what is emphasized by the director in the first and the last scene of the
movie. Ideograms that are being used make it necessary to refer not to the text itself, but to the text as an
image, a painting. Between the sphere of script and the sphere of picture a correspondence overlaps,
which is strictly differentiated by European culture. The Pillow Book turns out to be a very complex
work which needs a special code to be deciphered. The director uses the visually beautiful form to co-
nvey a great deal of cultural meanings to the viewer, trying to translate them from icons to symbols.
The Pillow Book by Peter Greenaway is not just a very beautiful movie. First of all its a post
modernistic manifesto of multicultural values and an attempt joining many art disciplines calli-
graphy, painting and film itself. The work of the British director is becoming a code not of one, but
of many cultures, and gives an opportunity of multiple interpretation and analysis to the researcher.
This paper is an attempt of semiotic reading of The Pillow Book and pointing the key role of the
script, as an main element of the movie structure.
3
Por. R. Benedict, Chryzantema i miecz. Wzory kultury japoskiej, prze. E. Klekot, Warszawa 1999.
384
Karina Cicha Gra znaku gra kodu
Joanna Nadolna
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocawski
Kto wygra miliard? Slumdog. Milioner z ulicy.
Od literackiego debiutu do celuloidowego triumfu
Zostaem aresztowany. Za to, e wygraem teleturniej. Tymi sowy sw
debiutanck powie Q&A
1
rozpoczyna Vikas Swarup, indyjski dyplomata.
Wydany w 2005 roku utwr, ktry w Polsce ukaza si rok pniej pod tytu-
em Kto wygra miliard?
2
, zosta przetumaczony na kilkadziesit jzykw i poza
sukcesem komercyjnym, zdoby uznanie krytyki, nagradzajcej debiut Swaru-
pa midzy innymi prestiow poudniowoafrykask nagrod Boeke Prize
3
.
Bestsellerowy debiut
Historia powstania i pniejszych losw owego utworu nosi bajkowo-l-
mowe znamiona, zupenie takie, jak przewodni motyw powieci powszech-
nie eksplorowany topos od pucybuta do milionera. Oto bowiem dyplomata
Vikas Swarup w samotne wieczory stawia swe pierwsze pisarskie kroki. Pisze
z myl o swych rodzimych indyjskich czytelnikach, stosuje indyjskie idio-
my, osadza histori w ramach wspczesnej indyjskiej popkultury, z Bollywo-
od
4
popularnymi lmami w jzyku hindi na czele, czynic tym samym
utwr nieco hermetycznym, nie w peni zrozumiaym dla czytelnika spoza
indyjskiego krgu kulturowego.
Po napisaniu niespena poowy, decyduje si na wysanie jej do kilku-
nastu wydawnictw. Nastpnego dnia dostaje odpowied od jednego z nich
z informacj o zamiarze wydania powieci. Powieci, ktra de facto jeszcze nie
powstaa, ale z uwagi na kuszco prezentujce si pierwsze rozdziay, zdaniem
wydawcy rokuje na midzynarodowy czytelniczy sukces. Ukoczona, ale nie-
opublikowana jeszcze ksika traa do rk Teresy Ross, szefowej redakcji l-
1
Z angielskiego question & answer pytanie i odpowied.
2
V. Swarup, Kto wygra miliard, tum. . Praski, Warszawa 2006. Drugie wydanie ksiki, z 2009
roku, nosi tytu lmowej adaptacji Slumdog. Milioner z ulicy.
3
Nagroda ta przyznawana jest od 1995 roku, a jej laureatami s m.in. Bernard Schlink (za powie
Lektor), Yann Martel (ycie Pi), Khaled Hosseini (Chopiec z latawcem).
4
Nieformalna nazwa indyjskiego przemysu lmowego z Bombaju, bdca kontaminacj sw
Hollywood i Bombaj. W 2001 roku okrelenie Bollywood zostao zawarte w pitej edycji Oxford
English Dictionary. Podaj za: A. Chopra, King of Bollywood: Shah Rukh Khan and the Seductive
World of Indian Cinema, New York 2007, s. 9.
mowej brytyjskiego kanau telewizyjnego Channel 4, ktra po przeczytaniu
Q&A natychmiast kupuje prawa do jej ekranizacji
5
. Napisanie scenariusza po-
wierzono Simonowi Beaufoyowi, a reyserii podj si Danny Boyle, twrca
kultowego Trainspotting (re. D. Boyle, Wielka Brytania 1996). Tak powsta
lm Slumdog. Milioner z ulicy
6
(Slumdog. Millionaire, re. D. Boyle, Wielka
Brytania 2008), triumfator 81. gali rozdania Oscarw, zdobywca omiu sta-
tuetek: za najlepszy lm, reyseri, najlepszy scenariusz adaptowany, zdjcia,
monta, dwik, muzyk i piosenk.
Pisana w zaoeniu dla Indusw powie, spotkaa si ze wiatowym aplau-
zem, a nakrcony na jej kanwie lm zdoby nie tylko pochlebne recenzje ki-
nomanw, ale i uznanie krytyki. Na czym wic polega globalny ju fenomen
historii chopca ze slumsw?
Skazany na sukces, skazany za sukces
Otwierajce powie zdanie klarownie przedstawia sytuacj bohatera, kt-
ry wygra, a nastpnie zosta aresztowany, dalsza jej cz koncentruje si na
odpowiedzi na pytanie o sposb, w jaki tego dokona. Taki zabieg fabularny
nadaje debiutanckiemu dzieu Swarupa wyrane rysy powieci sensacyjnej
i thrillera zarazem, co zreszt byo jego celem. Jak sam zaznacza:
Nie jestem jednym z tych pisarzy, ktrzy opisowi wschodu soca powicaj
cztery strony. Jest ich tak wielu w Indiach. [] Duo wikszy wpyw maj na
mnie pisarze pokroju Alastaira MacLeana i Jamesa Harleya Chasea. Nie jestem
Arundhati Roy
7
.
Narratorem osadzonej w realiach Indii historii jest jej gwny bohater
niewyksztacony sierota, osiemnastoletni kelner, Ram Mohammad Tomas,
co uzasadnia konsekwentnie stosowany w caym utworze prosty, pozbawiony
metafor jzyk, potoczny styl wypowiedzi i koncentrowanie si na z reguy
bezreeksyjnym opisie faktw.
Nieuczony nastolatek w teleturnieju telewizyjnym Kto wygra miliard?,
bdcym odpowiedzi na wiatowego formatu program Milionerzy, zwyci-
a najwysz w dziejach historii telewizji nagrod miliard rupii. Producenci
show nie s w stanie wypaci wygranej, zakadali bowiem, e ta najwczeniej
padnie po kilku miesicach emisji programu, nie za w jego pitnastym od-
cinku. Planowane zyski z reklam nie zdyy jeszcze napyn, wobec czego
tytuowy miliard okazuje si by jedynie chwytem marketingowym. Wsku-
tek zaistniaej sytuacji i niemonoci wypaty nieistniejcych pienidzy, pro-
ducenci programu chc wykaza oszustwo zwyciskiego nastolatka, aresztuj
5
Informacje pochodz od polskiego dystrybutora lmu Monolith Plus.
6
W dalszej czci tekstu oznaczany jako Slumdog .
7
S. Jeries, Im the luckiest novelist in the world, Te Guardian, 16.01.2009, s. 10. [tum. J.N.]
386 387
Kto wygra miliard?
go i poddaj brutalnym torturom, podczas ktrych ten ma si przyzna do
nieuczciwej gry. Niespodziewanie, z opresji ratuje modzieca podajca si
za jego adwokata kobieta, ktra chce wyjani, w jaki sposb mieszkaniec
bombajskich
8
slumsw, zna odpowiedzi na dwanacie konkursowych pyta.
W tym celu wsplnie ogldaj nagrane odcinki teleturnieju, a kadorazowe-
mu wyjanieniu rda znajomoci poprawnej odpowiedzi towarzyszy rozbu-
dowana retrospekcja z ycia nastolatka eby zrozumie, skd mia potrzebn
do zwycistwa wiedz, trzeba bowiem pozna jego ycie. Jak sam przyznaje
mia szczcie, bo nie odgadywa odpowiedzi, ale je zna. Gdzie wic owo
szczcie? Logicznie i z charakterystyczn dla indyjskiej mentalnoci pogodn
pokor odpowiada bohater: Czy to nie szczcie, e zadali mi tylko takie py-
tania, na ktre znaem odpowiedzi?
9
.
W tym miejscu rozpoczyna si dynamicznie prowadzona podr w czasie,
ukazujca wpyw poszczeglnych epizodw z ycia Rama na jego znajomo
poprawnych odpowiedzi na tuzin teleturniejowych pyta. Dwanacie pyta
to dwanacie rozdziaw powieci i tyle samo autonomicznych historii, ze-
spalanych osob modzieca oraz Indiami, bdcymi nie tylko tem akcji, ale
i jej penoprawnym wspbohaterem. Wyania si z nich fragmentaryczny ob-
raz wspczesnych Indii, ilustrujcy jedynie wybrany element tego najbardziej
zrnicowanego kulturowo kraju wiata. Niemonoci jest bowiem prba
holistycznego ujcia subkontynentu indyjskiego, ktry jest zbyt skompliko-
wanym i rnorodnym organizmem, by traktowa go jako monolit. Indie,
o ktrych pisze dyplomata, dalekie s jednak od tego, jak ojczyzna Gandhie-
go chciaaby by postrzegana w wiecie czyli jako potga nuklearna i jedna
z najbardziej dynamicznie rozwijajcych si gospodarek wiata. Indie Swa-
rupa dalekie s rwnie od wizerunku kraju, jaki ten propaguje w wiecie za
spraw rozbuchanych feeri barw i roztaczonych bollywoodzkich lmw.
To, czego Bollywood w wikszoci przypadkw nie chce zauwaa a wic
gigantycznych rozmiarw ubstwa, ebractwa, przemocy, slumsw, proble-
mu molestowania dzieci czy ich okaleczania w celach zarobkowych, odna-
le mona wanie w powieci Kto wygra milard?. Bynajmniej nie aspiruje
ona jednak do dokumentu, jak bdnie stwierdzaj niektrzy publicyci
10
.
To powie kcyjna, podobnie jak kcyjny jest teleturniej, ktrego Ram jest
pierwszym zwycizc. Autor, zbierajcy laury za oddanie wielkomiejskiej at-
mosfery kosmopolitycznego Bombaju, a szczeglnie jego niechlubnej czci
znajdujcych si w centrum miasta slumsw Dharavi, w nansowej stolicy
8
W 1995 roku zmieniono angielsk nazw miasta Bombay (Bombaj) na Mumbai (Mumbaj)
nazw sprzed panowania brytyjskiego. Mimo to, okrelenie Bombaj wci jest w powszechnym
uyciu.
9
V. Swarup, op. cit., s. 19.
10
K. Mroziewicz, Dzieci sonioluda, Polityka 2009, nr 10, s. 5657.
Indii nigdy nie mieszka, a w uchodzcych za najwikszy slums Azji Dharavi,
nigdy nawet nie by.
Nagromadzenie kontrowersyjnych wtkw, z morderstwami, porachun-
kami majnymi, dziecic prostytucj i homoseksualizmem wrd duchow-
nych wcznie, sprawia, e dzieo nabiera cech tabloidalnych, sensacja zdaje si
goni sensacj, jak na utwr reprezentujcy kryminaln literatur popularn
przystao. Powie debiutanta przedstawia wic znany Zachodowi i oswojony
przez niego wizerunek Indii, powielajc tym samym zbir stereotypw, sytu-
ujcych Indie w szeregu krajw Trzeciego wiata. I cho autorem powieci jest
Indus, taki sposb prezentowania dawnej pery w koronie brytyjskiej, zgod-
ny jest z opisanym przez Edwarda Saida zachodnim mechanizmem tworzenia
wizji Orientu, wyraajcym dominacj i protekcjonalizm, a w agodniejszym
wymiarze powierzchown fascynacj egzotyk
11
. Mnoce si w fabule nie-
prawdopodobiestwa, epatowanie brutalnoci i tendencyjne portretowanie
jedynie slumsowego fragmentu indyjskiej rzeczywistoci zarzuca ksice Sal-
man Rushdie, autor Szataskich wersetw, ktry nie szczdzi krytyki nie tylko
Swarupowi, ale przede wszystkim brytyjskim twrcom Slumdoga....
Sodko-gorzka historia chopaka ze slumsw, obtujca w jego cig i na-
przemienn manichejsk walk dobra ze wszechobecnym zem, karze w kon-
sekwencji winnych i wynagradza skrzywdzonych. Popkulturowy happy end
z naowym triumfem mioci, wpisuje utwr Swarupa w poczet bollywoodz-
kich historii, co potwierdza sam autor, dodajc ponadto, e tym, co rni jego
powie od mainstreamowych lmw hindi, jest dbao o realizm, wzboga-
cenie o spoeczne obserwacje, a przede wszystkim odrzucenie przeznaczenia
jako siy sprawczej ludzkich losw. Na przykadzie ycia Rama Mohammada
Tomasa, autor deklaruje, e doczesna egzystencja nie jest uwarunkowana
karm, w co powszechnie wierzy si na subkontynencie indyjskim, nie jest
zapisan odgrnie realizacj boskiego planu, ale wypadkow dziaania, efek-
tem podjtych na ziemskim padole decyzji. Swarup podkrela, e kady jest
kowalem wasnego losu, a skoro nieuczony czowiek z nizin spoecznych moe
by zwycizc teleturnieju, w ktrym kluczem do wygranej jest wiedza, to
powinien by on wzorem postpowania i wiary, e nikt nie jest predestyno-
wany do okrelonego losu z racji swego pochodzenia, co we wci kastowym
12

spoeczestwie Indii nabiera wyjtkowego znaczenia.
Wiedza nie jest zarezerwowana dla elit, mwi w swej powieci Swarup,
a do takiego przesania natchn go przeprowadzony w 1999 roku w slumsach
Delhi projekt Hole in the Wall
13
. W ramach prowadzonego pod nadzorem
11
E. Said, Orientalizm, tum. M. Wyrwas-Winiewska, Pozna, 2005.
12
Formalnie system kastowy zosta zniesiony w 1947 roku, w praktyce wci jeszcze obowizuje,
zwaszcza na prowincji.
13
Z angielskiego dziura w cianie.
388
Joanna Nadolna Kto wygra miliard?
389
naukowcw dowiadczenia, w cianie slumsw umieszczony zostaje komputer
z dostpem do Internetu. Po krtkim czasie, dzieci niemajce nigdy wcze-
niej do czynienia z komputerem ani jakkolwiek zaawansowan technologi,
sprawnie radz sobie z jego obsug, utwierdzajc w przekonaniu, e czowiek
posiada wrodzon zdolno szybkiego uczenia si nowych umiejtnoci, jeeli
tylko otrzyma tak szans. w projekt stanowi bezporedni inspiracj do
stworzenia historii o nieuczonym zwycizcy telewizyjnego show. Zasadnicza
idea powieci powstaa rwnie w oparciu o histori majora Charlesa Ingrama,
ktry zosta oskarony o oszustwo podczas uczestnictwa w brytyjskiej edycji
programu Milionerzy
14
.
Kolejnym bodcem do napisania utworu by globalny fenomen programu
telewizyjnego Milionerzy
15
. Przez wzgld na charyzmatycznych gospodarzy
programu najwikszych gwiazdorw kina bollywoodzkiego Amitabha
Bachchana oraz Shahrukha Khana, zdoby on w Indiach olbrzymi popular-
no, cieszy si rekordow ogldalnoci, sta si narodow obsesj.
Amitabh Bachchan to ywa legena kina hindi. W 1999 roku, w inter-
netowym gosowaniu BBC
16
, zosta wybrany najwiksz gwiazd millenium,
pokonujc sawy takie jak Charlie Chaplin, sir Lawrence Olivier, Robert De
Niro czy Marilyn Monroe. Cieszy si on w Indiach tak saw, jak w Amery-
ce Elvis Presley, James Dean i Marlon Brando razem wzici
17
. Jego wielko
i wszechobecno obrazowo prbowa przedstawi polski dziennikarz:
Wielki B
18
jest wszdzie. Nawet nie wiadomo, do czego porwna t popu-
larno. Powiedzmy, e do Bogusawa Lindy, ale przecie trudno sobie wyobra-
zi, e wczy si telewizor i obejrzy talk-show, w ktrym gociem jest Bogusaw
Linda, a w przerwie reklamowej zobaczymy Bogusawa Lind polecajcego ro-
dek piorcy i zajadajcego mentosy, a po talk-show zobaczymy program pu-
blicystyczny, w ktrym Bogusaw Linda zwierza si Monice Olejnik, co sdzi
o kryzysie rzdowym. Wielki B by boyszczem w latach 70., potem znikn na
20 lat, wrci i znowu jest bogiem
19
.
To wanie Amitabh Bachchan jest najwikszym idolem maego Jamala,
gwnego bohatera lmu Boylea, odpowiednika literackiego Rama Moham-
mada Tomasa. Dla zdobycia autografu swego idola nie cofn si on nawet
14
M. Chatterjee, For the sake of the handkerchief: Vikas Swarup, Te Tribune, 02.01.2009, [on-
-line:] http://www.tribuneindia.com/2009/20090201/spectrum/book2.htm [data dostpu:
23.05.2009].
15
W Indiach program nosi nazw Kaun Banega Crorepati (KBC).
16
Who was your choice for greatest star of stage or screen, [on-line:] http://news.bbc.co.uk/hi/english/
static/events/millennium/jun/winner.stm [data dostpu: 15.05.2009].
17
K. Godlewski, Monsunowa uroda kiczu, Gazeta Wyborcza, 09.07.2004, s. 14.
18
Amitabh Bachchan w Indiach okrelany jest jako Big B. z angielskiego Wielki B.
19
L. Talko, Moesz zosta, moesz wyj, Wysokie Obcasy 2005, nr 2, s. 10.
przed skokiem w kloak, a scena ta wzbudza liczne kontrowersje i naley do
jednej z najczciej komentowanych. Powiadcza ona, e Indie to prawdopo-
dobnie jedyny kraj wiata, w ktrym gwiazdy lmowe ciesz si niespotyka-
nym nigdzie indziej kultem traktowane s niczym bohaterowie narodowi,
bstwa niemale. O kulcie gwiazd traktuje jeden z rozdziaw powieci, po-
wicony yjcej w zapomnieniu i samotnoci dawnej divie wielkiego ekranu,
Neelimie Kumari, ktra po latach chway, powszechnego uwielbienia i ycia
w blasku eszy, przeywa okres aktorskiej stagnacji, odsuwa si w niepami,
z czym nie potra si pogodzi. Jej posta wzorowana bya na aktorce Me-
enie Kumari, legendzie kina hindi, ktrej tragiczne ycie i repertuarowy dobr
przede wszystkim dramatycznych rl, zapewnio w historii kina indyjskiego
tytu krlowej tragedii, i tak te nazwa swj rozdzia Vikas Swarup.
Drugi prowadzcy Shahrukh Khan, okrzyknity nastpc Amitabha
Bachchana i najpopularniejszym gwiazdorem wiata, zyska w Indiach miano
krla Bollywoodu, stajc si boyszczem tumw, nie tylko w swej ojczynie.
Jego midzynarodowa sawa zostaa potwierdzona obecnoci na licie pi-
dziesiciu najbardziej wpywowych osb wiata, ogoszonej przez tygodnik
Newsweek w grudniu 2008 roku
20
. Indyjski aktor jest jedynym aktorem
w zestawieniu, jedn z dwch osb ze wiata kultury, ktre tray do presti-
owego rankingu.
Bollywoodzkie ikony oraz liczne odwoania lmowo-kinowe zajmuj
w powieci Swarupa znaczne miejsce, co jest zrozumiae, gdy Indusi sami
o sobie mwi, e maj dwie obsesje jedn z nich jest ich narodowy sport:
krykiet, drug narodowa rozrywka kino
21
. Niepenym byby wic obraz In-
dii bez jego zwizkw ze wiatem lmu. To wanie kino, nie jak powszechnie
na wiecie telewizja, jest w Indiach najwaniejszym rodkiem masowego prze-
kazu, nachalnym dydaktycznie wyrazicielem spoecznych nakazw i zakazw.
Mylenie lmowe przekada si u ksikowego Rama i jego najlepszego przy-
jaciela Salima na kad paszczyzn ycia. Kino stanowi niezbdny kompo-
nent ich nastoletniego ycia, oprcz prymarnej funkcji, jak jest zapewnianie
rozrywki, staje si drogowskazem obyczajowo-moralnym, deniuje wzorce
osobowe, stajc si medium o parenetycznym charakterze.
* * *
Barwnie odrysowujc realia Indii ksik indyjskiego dyplomaty zachwy-
ci si scenarzysta Simon Beaufoy, ktry podj si jej przeoenia na jzyk
lmowy. Zanim dokona adaptacji powieci Swarupa, uda si do Indii, by
lepiej zrozumie ich zoon natur. By zafascynowany tempem zmian, jakie
20
50 najpotniejszych ludzi wiata, [on-line:] http://www.newsweek.pl/artykuly/50-najpotezniej-
szych-ludzi-swiata,35080,2 [data dostpu: 01.06.2009].
21
S. Alter, Fantasies of a Bollywood Love Tief: inside the world of Indian moviemaking, USA 2007,
s. 104.
390
Joanna Nadolna
391
Kto wygra miliard?
w nich zaszy od czasu jego ostatniego pobytu, podrowa i kolekcjonowa
zasyszane historie, znalezione w prasie artykuy, ktrymi inspirowa si przy
pniejszym pisaniu scenariusza.
Adaptacja bestsellerowej powieci nie bya zadaniem atwym z uwagi na
jej form zbudowana jest z dwunastu odrbnych opowiada miniatur,
z ktrych kade mogoby istnie samoistnie. Wynikajce z niej bogactwo treci
wymuszao wic obranie motyww przewodnich. W swej adaptacji Beaufoy
skupi si na dwch zasadniczych elementach fabuy na baniowym wtku
od zera do bohatera, a take na niezwykym tle akcji Indiach, a przede
wszystkim ich lmowej stolicy: Bombaju.
Powstay na kanwie powieci Swarupa scenariusz rni si od oryginau
ksikowego, co wynika midzy innymi z faktu, e powsta z myl o innej
ni ksikowa publicznoci lm przeznaczony zosta dla zachodniej wi-
downi, dla ktrej zabawy Swarupa indyjsk kultur masow, pozostayby
nieczytelne.
Z nieuzasadnionych przyczyn zmieniono jednak wymowne imiona i na-
zwisko ksikowego bohatera, w ktrych zawierao si cae bogactwo i rno-
rodno kulturowa Indii, czynic z niego indyjskiego everymana. w Ram
Mohammad Tomas skupia w sobie trzy wielkie religie: czstk hinduizmu
Ram (Rama) to hinduistyczny bg, jedno z wciele Wisznu, Mohammad
symbolizuje pierwiastek muzumaski, a Tomas chrzecijaski. Bohater
lmu, Jamal Malik, oprcz zmienionych personaliw, ma rwnie inn, ob-
tujca w mniejsz ilo brutalnych dowiadcze biogra nie jest porzucon
sierot jak Ram, a doprowadzajcy do rozki z ukochan Latik Salim nie jest
jego przyjacielem, a bratem.
Si napdow postpowania lmowego Jamala uczyni Beaufoy jego mi-
o do poznanej w slumsach Latiki, ktra w literackim pierwowzorze lmu
nie istnieje. Tam mioci Rama Mohammada Tomasa jest Nita, nastoletnie
prostytutka, ktr pozna w domu publicznym. By zdoby pienidze na jej
wykupienie z rk sutenera, decyduje si wzi udzia w kuszcym miliardem
rupii teleturnieju. Inna bya motywacja lmowego Jamala zgosi si do pro-
gramu, chcc odnale Latik, wiedzia bowiem, e bdzie ona oglda najpo-
pularniejszy w Indiach show. Drugie wydanie powieci Swarupa w Polsce, ju
pod jej lmowym tytuem, za wiodcy i dominujcy element powieci uznaj
wanie ow mio, bo tylko tak tumaczy mona bezzasadne umieszczenie
na okadce ksiki wzorowanego na formule Milionerw pytania, ktre nie
znalazo si ani w utworze, ani w lmie, a bdce trawestacj otwierajcego
lm pytania o taktyk, dziki ktrej Jamal dotar do naowego pytania. Py-
tanie z okadki polskiego wydania brzmi: Co pomogo mu odzyska utra-
con mio? A. pienidze, B. szczcie, C. podanie, D. przeznaczenie.
Sprowadza ono utwr do romansida dla mao wybrednych, co jest zgodne
z polsk praktyk tumaczenia tytuw indyjskich lmw niezalenie od
oryginalnego tytuu, polski zawiera bdzie sowo mio lub pochodn od
kocha, co a priori sprowadza produkcje znad Gangesu do zawych melo-
dramatw.
Zarwno w powieci, jak i powstaym na jej motywach lmie, przewodnim
tematem jest wic udzia prostego nastolatka w telewizyjnym teleturnieju. Za-
sadnicza zmiana w konstrukcji fabuy dotyczy kwestii jego wygranej w ksi-
ce informuje o tym otwierajce j zdanie, w lmie za posdzony o oszustwo
bohater zostaje aresztowany tu przed zadaniem naowego pytania, kiedy
zwycizc jeszcze nie jest. Powie koncentruje si wic wok odpowiedzi na
pytania o to, jakim sposobem wygra, z kolei lm czy wygra. Tego rodza-
ju fabularna transformacja sprawia, e napicie w lmie Boylea stale ronie,
a widz pomimo sugerowania si tytuem obrazu, do koca nie ma pewnoci
o wygranej modzieca. Kluczem do jego zwycistwa jest wedug wizji Swaru-
pa szczcie i determinacja Rama, co za przyczynio si do wygranej Jamala
zgodnie z wizj lmowcw? Ju na pocztku lmu, przy dwikach charakte-
rystycznej muzyki znanej z Milionerw, stawia si widzom kinowym pyta-
nie z czterema odpowiedziami do wyboru: Jamal Malik jest przed ostatnim
pytaniem za dwadziecia milionw rupii. Jak to zrobi? A. oszukiwa, B. ma
szczcie, C. jest geniuszem, D. takie jest jego przeznaczenie. Prawidowa od-
powied przeznaczenie podana zostaje dopiero w nale lmu, po ktrym
nastpuje zamknita stopklatk melodramatyczna scena pocaunku Jamala
i Latiki, bdca happy endem w icie hollywoodzko-bollywoodzkim stylu.
Film Boylea jest bowiem synergi powyszych gigantw celuloidowych
mocarstw, efektem fuzji dwch lmowych poetyk hollywoodzkiej z bolly-
woodzk, jest zachwycajcym audio-wizualn stron dzieem o uniwersalnym
przesaniu, czytelnym w kadym miejscu globu. Danny Boyle i scenarzysta
Slumdoga..., Simon Beaufoy, wiedzieli, e Indie, a wraz z nimi Bollywood,
ktry na przestrzeni ostatnich kilku lat funkcjonuje jako ich globalna mar-
ka, stay si atrakcyjne z punktu widzenia kultury masowej
22
, detronizujc
powoli monopol Zachodu na dostarczanie wiatu rozrywki. Boyle stwierdzi
w jednym z wywiadw, e nasza przyszo to Indie
23
. Umiejtnie posuyli
si wic literackim pierwowzorem debiutanck powieci indyjskiego dy-
plomaty Vikasa Swarupa, czynic z Indii barwne to dla opowiadanej historii.
Scenariusz oparty na bestsellerowej powieci wykorzystujcej modn indyjsk
tematyk, sprawdzeni twrcy, przemylany dobr ekipy produkcyjnej oraz za-
22
O Indiach, Chinach i Japonii ksztatujcych nasz cywilizacj konsumpcyjn z Vincentem
Gregoirem rozmawia Joanna Bajoczyk, owcy trendw poluj, Rzeczpospolita 2007, nr 69,
s. A16.
23
P. Metz, Wywiad z reyserem lmu Slumdog. Milioner z ulicy Dannym Boylem, Machina 2009,
nr 2, s. 66.
392
Joanna Nadolna
393
Kto wygra miliard?
stosowanie uniwersalnego kodu kultury popularnej zapewniy lmowi prze-
widywany sukces.
W Slumdogu Boyle celowo ongluje gatunkami, gra konwencjami,
umiejtnie bawi si rnymi stylistykami, tworzc genologiczn i estetyczn
hybryd, tzw. masala movie, w ktrej od lat specjalizuje si popularne kino
indyjskie. W Indiach nie istnieje bowiem kino gatunkw w rozumieniu za-
chodnim. Indusi, a za ich przykadem Danny Boyle, umiejtnie ongluj kon-
wencjami rnych gatunkw, mieszajc ze sob dramat, komedi, kino akcji
czy thriller.
Tak wic to, czym Slumdog. Milioner z ulicy zaskoczy wiat pocze-
niem w obrbie jednego dziea konwencji kilku, wydawaoby si, sprzecz-
nych gatunkw lmowych, dramatu spoecznego, lmu gangsterskiego, thril-
lera i melodramatu nie jest niczym nowym dla widzw zaznajomionych
z indyjskimi produkcjami. Film Dannyego Boylea zawiera take wszystkie
klasyczne elementy popularnego kina hindi, takie jak: bohater wywodzcy
si z nizin spoecznych, rywalizacja braci, porachunki majno-gangsterskie,
walka o kobiet. Na plan pierwszy wysuwa si oczywicie historia miosna
Jamala i Latiki, ktra mimo braku wiarygodnoci i psychologicznego pog-
bienia wzrusza jednak gboko, a jej pomylne zakoczenie napawa opty-
mizmem i wiar w ostateczne zwycistwo dobra, jak na ba przystao.
I w tym wanie tkwi oglnowiatowy sukces historii Rama-Jamala, w pozor-
nie pretensjonalnym przesaniu, jakie ze sob niesie o sile marze i wierze
w ich spenienie, o konsekwentnym deniu do celu mimo licznych przeszkd,
zachowaniu optymizmu mimo wszystko. Wielki amerykaski sen o moralno-
nansowym zwycistwie przysowiowego pucybuta okaza si by tosamy
z wielki snem indyjskim, i prawdopodobnie kadym innym. Nie bez powodu
wic, slmowane losy indyjskiego chopca uznano lekarstwem na kryzys
24
,
a optymistyczny wydwik lmu zamyka nagrodzona Oscarem piosenka Jai
ho! Zwyciymy!
Najpikniejsz recenzj lmu Slumdog. Milioner z ulicy, a zarazem odpo-
wiedzi na pytanie o przyczyny jego wiatowego triumfu, s sowa dzieci ze
slumsw w Kalkucie, ktre zainspirowane oscarowym dzieem, powiedziay
po seansie: Film naprawd nam si podoba, [] nauczylimy si, e mimo
pochodzenia z nizin spoecznych, moemy si wybi, moemy zmieni nasze
ycie. [] Nauczylimy si te marzy o rzeczach wielkich, bo tylko wtedy,
gdy o nich marzysz, twoje osignicia bd rwnie wielkie
25
.
24
D. Kortko, Slumdog lekarstwo na bl w czasach kryzysu, Gazeta Wyborcza, 24.02.2009.
25
Slum children in Kolkata inspired after watching Slumdog Millionaire, [on-line:] http://www.
thaindian.com/newsportal/india-news/slum-children-in-kolkata-inspired-after-watching-slum-
dog-millionaire_100164408.html [data dostpu: 01.06.2009].
From the Q&A to the Slumdog. Millionaire from a literary dbut to
a cinematography triumph. About Hollywood-Bollywood visualization
of Vikas Swarups novel
SUMMARY
The aim of the present article is an attempt to specify and compare the literary prototype Vi-
kas Swarups novel Q&A to its film adaptation Danny Boyles Slumdog. Millionaire which was
awarded with 8 Oscar prizes, including the Oscar for adapted screenplay. The analysis focuses on
intersemiotic translation, fidelity of the film translation and various manners of using the visual and
sound effects which reflect Indian reality. The paper concerns an issue of film aesthetics which is
a synergy between two popular culture world film powers Hollywood and Bollywood.
394
Joanna Nadolna Kto wygra miliard?
Badajcie ksig, skupcie si na tym zamiarze, ktry rozpro-
szylimy po wielu miejscach, to za, co zakrylimy w jednym
miejscu, odsonilimy w innym, aby zostao zrozumiane przez
wasz mdro.
Umberto Eco, Wahado Foucaulta
6
Olga Taranek
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocawski
Kapanka zbona ironia. Wspczesny romantyzm
w wietle kulturowej teorii stereotypu
*

Musztra i regulaminy, bez ktrych nie zabynie zielone
[wiato dla rewolucji
do szalestwa wzburz krew kapanki zbonej ironii
gdy zajmie ona nalene jej miejsce w gronie nauk cisych
i lnic przykadem zawrci w gowie wyrazom powszechnie
[przyjtym za wulgarne.
Do szalestwa wzburz krew kapanki zbonej ironii
karmazynowe usta i szkaratne paznokcie nieprawomylnych
[kobiet
gdy lnic przykadem zawrc w gowie wyrazom powszech
[nie przyjtym za wulgarne:
geniusz ludu zburzy barykady zdrowego rozsdku i na pozr
bdziemy wolni.
**
Kod romantyczny
W latach siedemdziesitych XX wieku ukazao si kilka znamiennych pu-
blikacji przenoszcych socjologiczn kategori stereotypu
1
do polskiego obie-
gu literaturoznawczego
2
. Zapocztkoway one, jak si zdaje, dyskurs dalszych,
*
Szkic ten jest zmienion wersj wprowadzenia do dyskusji, jakie przygotowaam po wykadzie
prof. dr. hab. Mariana Ursela pt. Juliusz Sowacki znany, a przecie nieznany, ktry wygoszony
zosta 12 V 2009 r. w ramach Interdyscyplinarnego Seminarium Studium Generale na Uniwersy-
tecie Wrocawskim.
**
T. Piro, Dom bez kantw, [w:] idem, Asortyment, Pozna 2008, s. 27.
1
W humanistyce termin ten upowszechni si za spraw publikacji Waltera Lippmana, Public
Opinion, New York 1922. Pisa o tym szerzej np. E. Myniec, Teoria stereotypu, [w:] Studia z teorii
polityki, t. II, pod red. A. W. Jaboskiego i L. Sobkowiaka, Acta Universitasis Wratislaviensis No
2003, Wrocaw 1998.
2
Mam tu na myli przede wszystkim uznawane ju za klasyczne opracowanie Zoi Mitosek Lite-
ratura i stereotypy (Wrocaw 1974) oraz Marii Janion Humanistyka: poznanie i terapia (Warszawa
1974). W pierwszym z nich widoczny jest postulat badania kategorii stereotypu w paradygmacie
typowo strukturalistycznym, stawiajcy sobie za cel opis napi zachodzcych midzy spoeczn
strukturalizacj rzeczywistoci a wiadomoci literack w takiej wersji, w jakiej te dwie dzie-
dziny zaporedniczone s przez spetrykowane wzorce ujmowania wiata stereotypy (s. 5).
399
intertekstualnych nawiza i antycypacji w badaniach nad literatur polsk
oraz co dla nas istotne szczeglnie jej kodem romantycznym
3
. W obiegach
popularnych bowiem, take pod wpywem dyskursw akademickich, utrwa-
lonych zostao wiele stereotypw na temat polskiej kultury romantycznej. Ich
systematyzacja, zwaszcza w perspektywie komparatystycznej, wymaga osob-
nego, rzetelnego omwienia. Interakcje i transformacje kodu romantyczne-
go dokonuj si jednak najczciej, poza kilkoma wyjtkami, na najbardziej
uproszczonym poziomie. Nie chodzi zawsze o ich literackie czy artystyczne
realizacje, ale w o wiele wikszym stopniu o ich spoeczn recepcj. Zgod-
nie ze starogreckim rdosowem stereotyp jest przecie wiadectwem odbicia
i utrwalenia najrozmaitszych ladw, a take ich spoecznego rozprzestrzenia-
nia si (gr. stereos przestrzenny, typos wzorzec, odcisk). I tak najczciej
synergi podstawowych skadnikw polskiego kodu romantycznego jest z jed-
nej strony jego ujcie narodowowyzwolecze, z drugiej za widoczna staje
si tendencja do traktowania romantyzmu jako przejawu uczuciowej egzalta-
cji oraz, co istotniejsze, pojmowania literatury tamtego okresu jako wyniku
transcendentalnego natchnienia. Spoeczne upowszechnienie tych kilku ste-
reotypw pokutuje wci, niestety, w polskim wspczesnym literaturoznaw-
stwie i powoduje, e ryzykowne a posteriori wydaj si ponowoczesne odczy-
tania naszej literatury romantycznej
4
. Ponowoczesny staje si jednak Juliusz
W drugim take poprzez epistemologicznie uprawomocnione pytanie, jak moliwa jest histo-
ria literatury akcent pooony zosta na swoicie pojt histori tematw, wyobrani i rl, za
w ten sposb wybrana dominanta cigoci jednoczy rozproszone nawizania do zrnicowa-
nych ontologicznie rejestrw tradycji (s. 9).
3
Por. S. Chwin, Romantyczna przestrze wyobrani, Bydgoszcz 1989; idem, Literatura i zdrada. Od
Konrada Wallenroda do Maej Apokalipsy, Krakw 1993. Chwin poda tu tropem Mitosek,
a szczeglnie Janion, czciowo pod wpywem konwersatoriw, jakie badaczka ta prowadzia do
1982 roku na Uniwersytecie Gdaskim. Warto przypomnie, e zgromadzone materiay zosta-
y wydane jako seria Transgresje i przyjte jako wana publikacja w dziedzinie nowoczesnej
humanistyki. Przy wspredakcji tomw pracowali z Janion m.in. Stanisaw Rosiek, Zbigniew
Majchrowski oraz wanie Stefan Chwin. Kolejno ukazyway si tomy: Galernicy wraliwoci
(1981), Odmiecy (1982), Osoby (1984), Maski (1986) oraz Dzieci (1988). Istota Transgre-
sji zostaa explicite sformuowana przez Przemysawa Czapliskiego w szkicu powiconym
Hanemannowi Chwina: Myl przewodni studiw i zamysem decydujcym o doborze ma-
teriaw byo przekonanie, e o war t o ci s zt uki decyduj s t war zane pr zez ni wa-
l or y pr zekr aczani a: bar i er s po ecznych, gr ani c komuni kacj i , s amego s i ebi e
[podkr. O.T.]. Zob. P. Czapliski, Hanemann Stefana Chwina albo o kruchoci istnienia,
[w:] Lektury polonistyczne, pod red. R. Nycza, t. 2: Wspczesno, Krakw 1999, s. 502.
4
Ponowoczenie, czyli niejako na wzr tego, w jaki sposb Agata Bielik-Robson czyta romantykw
angielskich (np. Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i lozoa, Krakw 2004; Romantyzm,
niedokoczony projekt. Eseje, Krakw 2008). Mona take wskaza kilka istotnych wyjtkw; dia-
gnoz wspomnianej problematyki s choby Purpurowy paszcz Mickiewicza. Studium z historii
poezji i mentalnoci Marii Janion oraz Legenda romantyczna i szydercy Marty Piwiskiej. Godn
uwagi polemik z obiegowymi interpretacjmai kodu romantycznego za np. publikacje Wiesawa
Rzocy na temat Cypriana Norwida (Norwid poeta pisma. Prba dekonstrukcji dziea; Wit-
Sowacki
5
. Odczyta go bowiem mona za pomoc kodu romantycznej ironii,
a ta jak wiadomo stale od czasw Kierkegaarda odywa w krytycznych
dyskursach. Paradoksalnie, parafrazujc cytowane motto, Kapanka zbona
ironia zajmie nalene jej miejsce w gronie nauk cisych [sic!] i lnic przyka-
dem zawrci w gowie wyrazom powszechnie przyjtym za wulgarne.
Kod ironiczny
W perspektywie teoretycznoliterackiej zagadnienie ironii obcione jest
rzecz jasna arcybogat tradycj antyczn, cho w tej optyce ma ono gwnie
wymiar retoryczny
6
. Retoryczno ironii jest jednak tym punktem zapalnym,
ktry odywa w ponwoczesnych dyskusjach krytycznych
7
i pozwala reinter-
pretowa obraz Sowackiego jako ironisty. Wielo portretw autora Beniow-
skiego okazuje si bowiem nieskoczona, za lektura jego twarzy, stereotypowo
utrwalonych w popularnych obiegach, to nic innego jak wiadectwo roman-
tycznej permanentnej parabazy. Wemy na przykad dobrze znane Cha-
raktery Teofrasta. Kategoria ironii podporzdkowana jest w nich wprawdzie,
jak si zdaje, celom wychowawczym (czy szerzej: etycznym), dlatego wyrana
jest typowa dla retorycznego ujcia deprecjacja charakterologicznie de-
niowanego typu ironisty
8
. Widoczny jest take, co oczywiste, wpyw takiego
kacy Norwid. Projekt komparatystyki dekonstrukcjonistycznej) czy Michaa Kuziaka (Fragmenty
o Sowackim; Wielka cao. Dyskursy kulturowe Mickiewicza).
5
Por. M. Siwiec, Sowacki i nowoczesno, [w:] Romantyzm i nowoczesno, pod red. M. Ku-
ziaka, Krakw 2009.
6
Retoryczny ywio ironii wyrany jest take w odniesieniu do postaci Sokratesa, ktry jako sym-
boliczny patron wspczesnej kultury ironii zapocztkowa jednak praktyk ironii jako swoistej
postawy yciowej. Ironiczne do Sokratesa, z jego metod majeutyczn i paradoksaln w kon-
tekcie ironii wiar w metazyczne daimonion (gr. daimn), to z pewnoci dyskursywny punkt
odniesienia dla pniejszego Srena Kierkegaarda, za w romantyzmie polskim dla Cypriana
Norwida. Por. E. Kasperski, Dyskursy romantykw. Norwid i inni, Warszawa 2003; Kierkegaard.
Antropologia i dyskurs o czowieku, Putusk 2003.
7
Mam tu na myli nie tylko antyesencjalistyczne podejcie Richarda Rortyego, ale chyba w wik-
szej (bo i literaturologicznej jeli by sparafrazowa Karola Irzykowskiego) mierze spr, jaki
na temat granic ironii (lub ich braku) toczy si midzy czoowymi przedstawicielami postkier-
kegaardowskiej Szkoy Krytycznej z Yale University, Paulem de Manem i Haroldem Bloomem.
Rzecz dotyczya ironii ju stricte romantycznej (de Man czerpa garciami z Friedricha Schlegla,
dekonstruujc jego pojmowanie ironii romantycznej jako permanentnej parabazy; Bloom od-
woywa si do Kierkegaarda, ktry oczywicie za spraw Hegla dostrzega w ironii zasadniczo
jej negatywne aspekty), ale pokazaa ironi przede wszystkim jako wiadectwo retorycznej mani-
pulacji jzyka. Zob. np. A. Bielik-Robson, Granice ironii, Teksty Drugie 2002, nr 3.
8
Wiele na temat retorycznoci ironii oraz jej lozocznej proweniencji pisa R. Turasiewicz, Pro-
blemy antycznej ironii, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagielloskiego DCXLVII, Prace Hi-
storycznoliterackie, z. 47, Warszawa Krakw 1983. Za wikszoci komentatorw Teofrasta
przypomina Turasiewicz, e autor Charakterw w swym ujciu typu eiron pomiesza rne rysy
charakteru kojarzone popularnie z tym pojciem zarwno pozytywne (jak uprzejmo, kultura
osobista, pewna skromno), jak i w wikszej mierze cechy negatywne (pochlebstwo, zakamanie,
podo, nieuczciwo itd.) (s. 64). Ostatnio problem ten w zupenie innej chciaoby si rzec,
400
Olga Taranek
401
Kapanka zbona ironia
rozumienia antycznej ironii, jakie dobrze znane byo z Etyki nikomachejskiej
Arystotelesa, w ktrej to po raz pierwszy pojawio si dyskursywne, ale i lite-
ralne, ujcie problemu. Pisa wic Teofrast:
Ironia, eironea, pojta w sensie oglnym, jest jakby to mona okre-
li udawaniem niszoci w sowach i czynach. [...] Ironista za to taki, co
przystpuje do niemiych sobie ludzi i stara si zatai swoj niech do niech;
w oczy mwi im kompilmenty, a w skrytoci knuje przeciw nim co zego. [...]
Sowem ten typ czowieka umie doskonale operowa takimi powiedzeniami, jak:
Nie do uwierzenia! Nie pojmuj! Jestem zdumiony! Z tego, co mwisz, to
po prostu inny czowiek. Przede mn on, doprawdy, nie tak spraw przedstawi.
To brzmi wprost nieprawdopodobnie! To sobie moesz opowiada komu inne-
mu! Jestem w kopocie, jak teraz: mam tobie nie wierzy czy tamtego le sdzi?
Ale uwaaj, czy ty przypadkiem nie jeste zbyt atwowierny!
9
.
Rwnie zaskakujcy rys charakterologiczny wyania si z quasi-anatomicz-
nych rozwaa samego Arystotelesa, ktre jak si wspczenie okazuje
czyta mona jako kapitalny intertekst do dwch niedokoczonych i dzi ju
zapomnianych fragmentw Juliusza Sowackiego, to jest francuskojzycznej
powieci Le roi de Ladawa (1832) oraz ledwie rozpocztych kawakw roman-
su Pan Alfons (1841). Oczy, brwi i powieki okazuj si ujciu Arystotelesa
tymi elementami zjonomii czowieka, ktre decyduj o cechach jego charak-
teru a w dalszej, interesujcej nas perspektywie ironii pozwalaj na lektur
twarzy czy raczej: interpretacj wizerunkw obijajcych si w lustrze ironii.
Fragment Arystotelesowej Historii
zwierzt w wolnym przekadzie
Romualda Turasiewicza
10

Fragment Arystotelesowej Zoologii
w przekadzie Pawa Siwka
11
(491 b 19)
Pod czoem znajduj si brwi.
Brwi proste dogodz agodnoci
usposobienia, cignite za ku nosowi
s wyrazem oschoci. Brwi wzniesione
z jednej strony ku grze s oznak
humoru i ironii [podkr. O.T.].
Brwi cignite ku sobie wiadcz o
skonnoci do zazdroci.
U samej podstawy czoa znajduje si
para brwi. Jeli s one proste, s zna-
kiem temperamentu mikkiego; jeli
s zgite w kierunku nosa, wskazuj na
surowo; jeli s zgite w stron skro-
ni, zdradzaj temperament szyderczy
i obudny [podkr. O.T.]; jeli wresz-
cie obnione, ujawniaj zazdro.
e zgoa hermeneutycznej perspektywie powraca w publikacjach C. Wodziskiego, jak na przy-
kad Nic po ironii. Metazyka, ironika, sostyka, [w:] idem, Logo niemiertelnoci. Przypisy Platona
do Sokratesa, Gdask 2008, s. 205216.
9
Teofrast, Charaktery, prze. i oprac. M. Broek, Warszawa 1950, s. 4647.
10
Arystoteles, Historia zwierzt, cyt. za: R. Turasiewicz, op. cit., s. 26.
11
Arystoteles, Zoologia, prze. P. Siwek, [w:] Dziea wszystkie, t. 3, Warszawa 1992, s. 351.
Humor odpowiada wic szyderstwu, za ironia skonnoci do obudy.
Mona take, w nawizaniu do Etyki nikomachejskiej i oglnie samej postaci
Sokratesa umieci ironi na swoistej osi aksjologicznej od udanej che-
pliwoci do udanej skromnoci
12
. Warto jednak przypomnie, e humor,
okrelany w XIX w. take w pismach pomniejszych romantykw polskich,
takich jak przede wszystkim Antoni Marcinkowski (*A. Nowosielski, *Albert
Gryf ) i Fryderyk Henryk Lewestam jako humor ironiczny bd humo-
ryzm romantyczny, do czasw ukazania si przeomowej pod tym wzgldem
rozprawy Teodora Lippsa (Komik und Humor 1898) oraz Eseju o komizmie
Henriego Bergsona (w oryginale: Le rire: essai sur la signication du comique
1900) traktowany by jako przejaw komizmu i co z estetycznego punktu
widzenia chybione zrwnywany z sam ironi.
Na okadce numeru 27 Kosw z 1866 r. pojawi si satyryczny szkic
charakterystycznych gw autorstwa Franciszka Kostrzewskiego
13
.
Z obiegowo funkcjonujcych konterfektw Sowackiego wnioskowa
mona, e wyraz twarzy poety, mimo e posiada rysy dziewiczej skromnoci,
peen jest rwnie pogardy znikomoci ziemskich. Znamiennym wiadec-
twem ironicznej autokreacji Sowackiego jest jego korespondencja z matk.
Ona bowiem staa si podstaw utrwalenia wizerunku Sowackiego jako syna
bezwzgldnie oddanego matce, co wicej poczonego z ni specyczn
i niespotykanie mocn wizi psychoemocjonaln. Jednak i ta bogata episto-
lograa, traktowana dotd jako rdo nie tylko biogracznych informacji na
temat Sowackiego, nie tylko wiadectwo jego artystycznych wyborw oraz ich
12
Problem wart jest rozwaenia szerszym kontekcie dialogw Platona oraz co moe wydawa
si zaskakujce w komparatystycznej perspektywie staroattyckich komedii Arystofanesa, szcze-
glnie zdominowanych postaci Sokratesa Chmur. Na temat konotacji antycznego pojmowania
ironii przez Arystotelesa i wpywu, jaki na to rozumienie mia Sokrates, powstao wiele prac.
Na gruncie lologicznym przypomnia np. K. Mrowcewicz, e Ciy jeszcze na nim [na Ary-
stotelesie] przemony autorytet Sokratesa i dlatego nie osdza ironii zdecydowanie negatywnie.
W stosunku do stanowiska platosko-sokratejskiego pojawia si tu jednak pewna innowacja.
O ile, jak pamitamy, strategia Sokratesa polegaa na obnieniu wasnej wartoci, o tyle Arysto-
teles rozszerza pojcie ironii na dwa ekstrema: od udanej chepliwoci do udanej skromnoci.
Zob. K. Mrowcewicz, Z dziejw ironii retorycznej Satyr Jana Kochanowskiego, [w:] Retoryka
a literatura, pod red. B. Otwinowskiej, Wrocaw 1984, s. 89.
13
Franciszek Kostrzewski (18261911) jako ilustrator wsppracowa nie tylko z Kosami czy
Tygodnikiem Ilustrowanym; w latach 18581859, co znamienne, wspredagowa satyrycz-
ne pisemko Wolne arty, ktrego redaktorem naczelnym by Fryderyk Henryk Lewestam.
Krytyczna dziaalno Lewestama, ktry pozna osobicie Sowackiego w okresie jego pobytu
w Paryu, jest jednym z waniejszych kontekstw dla rozumienia modykacji, jakim pojcie
ironii typu Schleglowskiego ulegao za spraw czynnikw nie tylko stricte estetycznych na
gruncie romantyzmu polskiego. W odniesieniu do Dwch wiatw Jzefa Ignacego Kraszewskie-
go nazywa Lewestam interesujc nas ironi kwanym humorem. Zob. Powie jako literacka
oznaka czasu. Dwa wiaty, powie w czterech tomach przez J. I. Kraszewskiego, [w:] idem, Obraz
najnowszego ruchu literackiego w Polsce, Warszawa 1859, s. 220.
402
Olga Taranek
403
Kapanka zbona ironia
uzasadnie, ale co wane rudymentarne kompendium kreowania stereo-
typowego wizerunku. Listy Sowackiego do Salomei Bcu pene s jednak za-
skakujcych sprzecznoci i zgodnie z charakterologicznym rysem Kostrzew-
skiego mona by je z powodzeniem potraktowa jako dowd ironicznej
autokreacji wiadectwo odwrcenia, czy szerzej: odbicia w lustrze ironii
14
.
Te twarze autora Fantazego ewokuj jednak wicej odczyta, ni si pozornie
wydaje. A zatem w ironicznej optyce stereotyp ulega autodekonstrukcji. Zna-
mienny pod tym wzgldem jest list Juliusza do matki z 30 czerwca 1835 r.,
sygnowany okreleniem Twj Juliusz odbicie poetyckiego egocentryzmu:
Rys. F. Kostrzewski, Charakterystyczne gowy (Kosy 1866)
15
14
Wystarczy przypomnie, e propozycj gracznego symbolu ironii sta si odwrcony znak zapy-
tania jego lustrzane odbicie.
15
Fragment okadki wymienionego numeru Kosw ze zbiorw Zakadu Narodowego im. Osso-
liskich we Wrocawiu (sygnatura: 295509).
Trzeba Ci wiedzie, Mamo, e mnie ludzie maj za elazo bardzo zimne.
Wszak pamitasz, Mamo, e jeszcze na Julka-dziecko mwiono, e dumny t o
wi na moj ej t war zy i Boga [podkr. O.T.] [] Trzeba zniy lot
trzeba Przypomniao mi si to gsie piro, ktrym pisz gsie piro narz-
dzie niemiertelnoci, a teraz sodsze daleko narzdzie przelewajcych si myli
w myl Matki. [] To dziwne, e ja ludzi uwaam jak termometra, pokazujce
ciepo ywota mojego Ja
16
.
Lektura wspomnianych listw Sowackiego do matki, jako wiadectwo
jego autokreacyjnej i zawsze jadnako zaskakujcej umiejtnoci zakadania
masek, staa si podstaw genezy i pniejszych interpretacji dzi nieco zapo-
mnianego dramatu Mariana Pankowskiego Nasz Julo czerwony. We fragmen-
cie rozpoczynajcym dramat i stanowicym jednoczenie jego swoist ram
metatekstow, o typowym dla ironii romantycznej wymiarze autotematycz-
nym, wyznacza Pankowski kilka wakich take z metodologicznego punktu
widzenia perspektyw lektury, lektury twarzy tytuowego Jula:
Utwr oparty jest na listach Poety, na okruchach lirycznych z ostatnich lat
jego ycia. W pamici Polakw listy do matki stanowi jednoznaczny zapis mi-
oci syna wygnaca. Nie zapominajmy jednak, e s one rwnie dziennikiem
romantycznego playboya, dla ktrego ojczyzna bywaa garci wspominkw
przesypywanych domi w tych skrkowych rkawiczkach, a wiersze odbi-
ciem egotystycznej natury. Tote rozumiemy wczesnych Polakw, ktrzy tylko
w Mickiewiczu, mylcym kategoriami walki wyzwoleczej, widzieli poet na-
rodowego. Pamitamy wspania i rozpaczliw prb, jak by Beniowski, maj-
c przekona czytelnikw o rwnej Mickiewiczowi wielkoci Poety. Na darmo.
Geni al ne f aj er werki [podkr. O.T.] poematu nie mogy si rwna z pa-
triotycznymi ogniami Reduty Ordona
17
.
Na poziomie zarwno estetycznym, jak i by moe w wikszym stopniu
aksjologicznym mamy tu do czynienia z kilkoma stereotypowymi aspektami
recepcji konterfektw Sowackiego. Po pierwsze genialne fajerwerki Beniow-
skiego, o ktrych wspomina Pankowski, to nic innego jako poetyka romantycz-
nej ironii, rozbijajca by uy terminologii Schlegla iluzj wszelkich iluzji.
I nawet jeli na marginesach historii o prostym szlachcicu z Podola pojawia si
widmo Mickiewicza i estetycznych obligacji romantyzmu polskiego, to zawsze
jednak na plan pierwszy wysuwa si On genialny Autor, ten, ktry galopem
wyprzedza wieszczw
18
. Po drugie, Pankowski w kreowaniu przewrotnego ob-
razu Sowackiego-dandysa bliszy jest jednak temu odamowi bada nad re-
16
J. Sowacki, Dziea, pod red. J. Krzyanowskiego, t. XIII: Listy do matki, oprac. Z. Krzyanowska,
Wrocaw 1952, s. 251.
17
M. Pankowski, Nasz Julo czerwony, [w:] idem, Nasz Julo czerwony i siedem innych sztuk, Londyn
1981, s. 199.
18
Aluzja do znanego fragmentu z pieni I Beniowskiego.
404
Olga Taranek
405
Kapanka zbona ironia
cepcj ycia i twrczoci poety, ktry niejako wbrew tradycji Kleinerowskiej
zapocztkowany zosta przez takich badaczy jak Jarosaw Marek Rymkiewicz
czy Jan Zieliski
19
. Po trzecie wreszcie, Nasz Julo czerwony demistykuje ro-
mantyczn legend naros wok postaci Sowackiego. A przecie, o czym nie-
jednokrotnie przypomnia i Rymkiewicz, i Zieliski, istniej wiadectwa jego
dystansu, niejako wbrew obiegowym stereotypom. W tym wymiarze biograa
poety, bdc migotliw wizk potencjalnych elementw
20
, jawi si zatem
jako narracja o strukturze wyranie metonimiczno-synekdochicznej.
Mamy kilka wyobrae co do wygldu Sowackiego, utrwalonych m.in.
na dobrze znanych portretach. Wiemy, e dba o wygld do tego stopnia,
e analizujc wspomnian korespondencj mona by pokusi si, idc
ladem Wodzimierza Szturca, o stworzenie swoistej garderobograi (ve-
stograi) Jula
21
:
Gdyby spojrze na garderobografi (lub vestografi) poety, to ukada si ona
w imponujcy cykl epicki, cykl cudownie wyraajcy mio szczegu, ktry
zawsze tego wielkiego czowieka wiza z yciem. Dlatego Sowacki, nawet jako
dandys, nigdy nie mieszy []. W Londynie uczestniczy w balu, chowajc
konierzyk koszuli pod chustk, poniewa nieuwany wonica nie wymin ka-
uy i kropelki bota pobrudziy konierzyk
22
.
Biaa koszula z konierzykiem la Sowacki to nie tylko atrybut nowo-
czesnego dandysa, ale take element kreowania stereotypu wieszcza. On to
wanie wykorzystany zosta przez Pankowskiego. Sowacki, groteskowo
nazywany przez egzaltowan, infantyln Matk Julkiem Julepkiem
Julipkiem Julem
23
, zyskuje karykaturalne oblicze maego garbuska
z gruliczymi wypiekami; nosem dugim, lokiem czarnym, tu i wdzie posre-
brzonym; kanarkowymi rkawiczkami irchowymi, lakierkami
24
. Znw lustro
ironii oraz nieznona, zazdrosna Matka irytujce pytanie: Kto ci koszule
nowe sprawi? Bo ta nie mojego szycia
25
. To nie tylko intertekstualne gry
19
Por. J. M. Rymkiewicz, Juliusz Sowacki pyta o godzin, Warszawa 1982; J. Zieliski, Sza-
tAnio. Powikane ycie Juliusza Sowackiego, Warszawa 2000. Przy okazji rocznicowych
konferencji powiconych Sowackiemu wymieni naley take tom Juliusz Sowacki po-
eta europejski, pod red. M. Cieli-Korytowskiej, W. Szturca i A. Zioowicz, Krakw 2000,
w ktrym znalazo si kilka artykuw (m.in. Zoi Stefanowskiej, Marii Kalinowskiej, Wodzi-
mierza Szturca, Magorzaty Frankiewicz), ktrych autorzy ukazali posta Sowackiego w innym,
ju ponowoczesnym wietle.
20
J. Zieliski, op. cit., s. 185.
21
Obu terminw uywam za Wodzimierzem Szturcem. Zob. W. Szturc, Juliusz Sowacki Europej-
czyk i dandys (pomidzy ksik a garderob), [w:] Juliusz Sowacki poeta europejski, op. cit., s. 172.
22
Ibidem.
23
M. Pankowski, op. cit., s. 208.
24
Ibidem, s. 205.
25
Ibidem, s. 230. Odpowie Sowacki z umiechem zaenowania: Poczciwa Eglantyna.
z romantycznym jzykiem
26
, ale i zakadanie sztucznych masek wbrew de-
niu do idei naturalnego jzyka romantycznego
27
:
SOWACKI wznosi rce; ironiczny i wieszczy
Ha! Wy nic tylko krew!
(z czuoci przyglda si trzymanej w rce stokrtce)
spjrzcie na stokro! Ona
jednym kwiatkiem si wydaje,
w rzeczy za samej jest Narodem
narodem kwiatw kwiaty-obywatele
(ognisty i encyklopedyczny)
Republika Ateska z kwiatka koniczyny.
A nad tym kwiatem Duch!
28

Sam Juliusz Sowacki pozostawa zatem w teatrze marionetek, czasem tyl-
ko pocigajc za sznurki, a znaczenie czciej przywdziewajc odpowiadaj-
ce mu w danym momencie maski
29
. Lektura wasnej twarzy odbijajcej si
w lustrze ironii ma jednak ocalajce waciwoci. Przywdziewanie masek wpi-
suje si wprawdzie w swoisty antyfantazmat boskiego natchnienia
30
, ale co
waniejsze ma wyranie oczyszczajce waciwoci. Wskazuje na umiejt-
no dystansowania si do wasnej osoby i wynikajc std autoironi:
26
Zob. K. Ruta-Rutkowska, Dramaturgia Mariana Pankowskiego. Problemy poetyki dramatu wsp-
czesnego, Warszawa 2001. Badaczka wskazuje tu na rol ironii jako elementu konstrukcyjno-
interpretacyjnego dramatu: Mona wic w Naszym Julu czerwonym odnale wiele cytatw,
quasi-cytatw, a przede wszystkim aluzji stylistycznych do poezji Sowackiego; wypowiedzi pro-
tagonisty s w duej czci pastiszami poetyckich wypowiedzi Juliusza Sowackiego. Jednake raz
po raz jakby wewntrz dyskursu pojawiaj si swoiste pknicia (powodowane przez cudze
punkty widzenia), umoliwiajce zdystansowanie i podwaenie zawartych w nich idei (s. 178).
27
Por. M. Warchala, Autentyczno romantyczna II: twarz i maska, [w:] idem, Autentyczno i no-
woczesno. Idea autentycznoci od Rousseau do Freuda, Krakw 2006. Podsumowuje Warchala,
e Autentyczno romantyczna jest wic autentycznoci ja znajdujcego si w nieustannym
zagroeniu, ja otoczonego przez ywio pozoru, sztucznoci, faszywej reprezentacji. Tak i tylko
tak moe ono funkcjonowa. Marzenia o bezpiecznej przystani autentycznoci w trwaej jakoci
natury czy w poczuciu istnienia, niezaporedniczonym przeyciu samego siebie, s dla ro-
mantyka mrzonk, ktra koczy si zmiadeniem przez zowrogi Chariot of Life (s. 172).
28
M. Pankowski, op. cit., s. 221. Wtek ten ze wzgldu na romantyczne znaczenie jzyka sym-
bolicznego wart jest rozszerzenia, zwaszcza w kontekcie rozwaa Paula de Mana. Por. P.
de Man, Struktura intencjonalna obrazu romantycznego, prze. A. Labuda, Pamitnik Literacki
1978, z. 3; Retoryka czasowoci, prze. A. Sosnowski, Literatura na wiecie 1999, nr 1011.
29
Por. H. von Kleist, O teatrze marionetek, prze. J. Ekier, [w:] Pisma teoretyczne niemieckich roman-
tykw, wybr i oprac. T. Namowicz, Wrocaw 2000, BN II, 246.
30
Zob. Z. Stefanowska, Sowacki jako nowoczesny inteligent, [w:] Juliusz Sowacki poeta europej-
ski, op. cit. Susznie dowodzi badaczka, e Tryb ycia Sowackiego, sposb uprawiania przez
niego poezji by raco rny od stereotypu romantycznego poety, natchnieniowca tworzcego
w sposb spazmatyczny (s. 12). Doda naley, e to nie tylko w tryb ycia przyczyni si do de-
mistykacji stereotypu, ale raczej ironia romantyczna, ktrej poetyk dziwnym trafem Sowacki
z tak atwoci przyswoi.
406
Olga Taranek
407
Kapanka zbona ironia
Zamaskowana bole atwo si utai.
Tu umiech jest znakiem ycia mia si nauczyem
Gorzko niszcz si skonam i nie powiem: yem. [D II, 122]
31
Wilecymy byli i miesznimy byli,
Bomy si tak duchem boym popili []
Teraz jestemy z ducha wytrzewieni,
Bracia rozumni czciciele pieczeni
W gowach si nie mi, jak pierwej, sonecznie,
Fletnie nie graj, mogiy pi wiecznie,
Czas nasz zgodzony z ziemi zegarami
Stoim i piemy a wiat pi pod nami. [D I, 171]
32
W dramacie Pankowskiego jeszcze jedna z licznych masek Sowackiego
maska jego pci, naszkicowana dziki wprowadzeniu na scen kcyjnych
postaci Rozwdek oraz w wikszej mierze postaci Ludwiki niadeckiej
oraz Ludwika Spitznagla. Wedug genderowej interpretacji Krystyny Latawiec
mamy tu do czynienia z fantazmatem erotycznym, za jest Sowacki w ujciu
Pankowskiego mocno zdeterminowany skaz cielesn
33
to may garbusek
z gruliczymi wypiekami
34
, bawicy si z Ludwikiem w dziecice zabawy, od-
grywajcy sceny ze staroytnych eposw, ale i w kanarkowych rkawiczkach
irchowym, lakierkach zakadajcy z premedytacj mask dandysa deklaru-
jcy za jej pomoc inno:
31
Fragment wiersza dedykacyjnego Do Michaa Rola Skibickiego, ktremu powici Sowacki mo-
dziecze powieci wschodnie: Mnicha i Araba.
32
Rymkiewicz susznie jak si zdaje czyta ten wiersz przez pryzmat ironii romantycznej wanie:
Ironia obrcona jest przeciw tym, co s teraz czcicielami pieczeni, ale i przeciw tym, co niegdy
si duchem Boym popili [duchem Towiaskiego zapewne przyp. O.T.]. Wielko jest miesz-
na, ale mieszno nie umniejsza wielkoci. Dla nas wane jest jednak teraz co innego: e duch
Boy w tym wierszu nie spada, nie zlewa si, nie zlatuje. Popilimy si. I nawet nie wiadomo to,
rzecz jasna, skutek ironii, ktra znaczenia czyni migotliwymi, a wic trudnymi do uchwycenia
czy ten duch naprawd by duchem Boym, przewitnym (J. M. Rymkiewicz, op. cit., s. 114).
33
K. Latawiec, Ciao w dramatach Mariana Pankowskiego, [w:] Teatr przestrze ciao dialog.
Poszukiwania we wspczesnym teatrze, pod red. M. Goaczyskiej i I. Guszpita, Wrocaw 2006,
s. 212. Sowacki w interpretacji Pankowskiego obciony jest stygmatem choroby, ale jak pod-
krela Latawiec Stygmatyzacja narusza do radykalnie idealny wizerunek, ma wic aspekt
transgresyjny. Pozwala wyj poza granice nakrelone przez pe, odmienno psychozyczn czy
spoeczn rol, ale wie si z ryzykiem niepewnoci co do wasnego statusu na planie egzystencji
(s. 212).
34
W rozmowie z Krystyn Rut-Rutkowsk icie ironicznie ustosunkowa si Pankowski do stereo-
typu romantycznego wieszcza, kiedy podkreli, e Dramat Nasz Julo czerwony jest wanie czuym
ironizowaniem. Jest mow o kim bardzo bliskim i kochanym, ale jest te sztuk o kabotynie,
sztuk o playboyu, ktry bdc rentierem wietnie yjcym ze zotych rubli przesyanych przez
mam (ktre piknie owocoway na giedzie paryskiej czy innej), wydawa swoje ksiki; wszystko
to budzi dzisiaj myli nie tyle mieszane, co umiechnite. Zob. Polak w dwuznacznych sytuacjach.
Z M. Pankowskim rozmawia K. Ruta-Rutkowska, posowie A. Nasiowska, Warszawa 2000, s. 70.
Transgresyjny aspekt jego dowiadczenia [dowiadczenia zdeformowanego
ciaa przyp. O.T.] polegaby zatem na przekroczeniu ogranicze narzuconych
przez natur, ktra nie obdarzya go ciaem godnym uwielbienia. To raczej to, co
z ciaem zrobi bohater, przydajc mu w stroju i celebrowanej pozie atrybutw
ekscentrycznej niezwykoci, pozwolio mu uwolni si od pitna fizycznej skazy.
Jego dandyzm kryje w sobie niejednoznaczno pciow, zaznaczon w drama-
cie nakadaniem si dwu fantazmatw Ludwika Spitznagla (niebieskookiego
blondasa) i Ludwiki niadeckiej upozowanej na sowiask bogink. Jedna i
druga posta personifikuje lki i stumione pragnienia tytuowego Jula. Maj
one podtekst seksualny, wic tym samym ostra granica midzy homo- i hetero-
erotycznym rozrnieniem zostaje zatarta
35
.
Kod ironiczny, szczeglnie w swoich wspczesnych realizacjach, rozumia-
ny by moe jako synergia stereotypowo utrwalanego kodu romantycznego.
Przykadw mona by wskaza zapewne wicej, zwaszcza tych postironicz-
nych
36
. S one dowodem nie tylko ywotnoci romantycznego paradygmatu,
ale w szerszej perspektywie: wskazuj na konieczno dialogu z nim, a tym
samym staj si projekcj literaturoznawczego marzenia o demistykacji ro-
mantycznych stereotypw.
Pious priestess irony. Contemporary Romanticism in the light of
cultural theory of stereotype
SUMMARY
The paper presents a stereotypically understood paradigm of the Polish Romanticism literature
through the prism of the code of romantic irony as well as other postmodern modifications of its
concept. As an example of an ironic reading of Polish Romanticism this article has taken: (i) the
rhetoric and the axiology of the ancient concept of irony; (ii) an irony of the Juliusz Sowackis self-
creation, as visible for example in his corespondences with his mother; (iii) demistyfication of the
Romanticism paradigm as exemplified in the Marian Pankowskis drama titled Nasz Julo czerwony
[Our Julo red]. As a resultthe ironical code, especially in the contemporary realizations, can be un-
derstood as a synergy of the stereotypical Romantic code.
35
K. Latawiec, op. cit., s. 211.
36
Por. P. Czapliski, lady przeomu. O prozie polskiej 19761996, Krakw 1997. Termin postiro-
nia ukuty przez Czapliskiego, pojawiajcy si w kontekcie twrczoci m.in. Manueli Gretkow-
skiej, Izabeli Filipiak, Nataszy Goerke, Zyty Rudzkiej czy Andrzeja Stasiuka, wydaje si istotny,
poniewa nawizuje do znamiennej ze wzgldu na ironiczny dyskurs romantycznej armacji Ja.
Tak rozumiana manifestacja podmiotowoci jako dialog z dziedzictwem romantycznym wydaje
si niepodwaalna: Wolno, jeli czowieka postrzegamy jako ukad obronny przed przymusami
zewntrznymi, moe wyraa si tylko poprzez bunt, a ten nie ma bardziej uniwersalnego wytu-
maczenia ni af i r macj a w as nego i s t ni eni a [podkr. O.T.] (s. 188). Na temat ironiczno-
ci postmodernistycznej, bdcej rzecz jasna modykacj ironii typu Schleglowskiego, zob.
A. Stankowska, Poezji nie pisze si bezkarnie. Z teorii i historii tropu poetyckiego, Pozna 2007.
408
Olga Taranek Kapanka zbona ironia
Marek Bodusz
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Opolski
Tekst literacki jako tekst rockowy.
Utwory romantyczne w obiegu popularnym
Rozpoznana w muzyce rockowej XX i XXI wieku praktyka piewania
utworw z XIX wieku jest przykadem intersemiotycznego tumaczenia teks-
tw
1
, ktre polega nie tylko na przekadzie tekstu poetyckiego na jzyk mu-
zyki, ale take na przeniesieniu literacko-kulturowego kodu tradycji i uyciu
go jako komentarza rzeczywistoci nowoczesnej/po-nowoczenej. Przy czym
w owym mwieniu tekstem przeszoci o teraniejszoci zawsze formy wzite
z tradycji staj si elementem gry [...] intertekstualnej (a zarazem intelektual-
nej), ktrej reguy trzeba rozpozna, by wczy si w tryb wielopodmiotowego
dyskursu tekstw, kodw, konwencji, stylw mylenia o wiecie, midzysty-
lowego wyraania rzeczywistoci
2
. Odbiorca musi wic czyta/sucha dwu-
tekstowo, odkrywajc powinowactwo tego, co tu i teraz mwi (piewa, gra)
twrca wspczesny z tym, co tam i wtedy powiedzia przywoany artysta.
Tytuowe wskazania tekstw romantycznych cytaty, powtrzone tytu-
y, motywy, tematy imienne na przykad w utworach Baranek Kultu, Bal
u Senatora Pidamy Porno, Marionetki, Larwa, Moja Piosnka, Bema pamici
aobny-rapsod, Pie Wernyhory Czesawa Niemena, Bema pamici aobny-
rapsod, Norwid Macieja Maleczuka (Homo Twist), Moja Piosnka II De Press,
1
Komunikat jzykowy, jakim jest dzieo literackie, jest przekadalny i moe znale mniej lub
bardziej doskonay odpowiednik w innym tworzywie. Za pomoc doboru i kombinacji zna-
kw ikonicznych, ktre nie tylko oznaczaj, ale i znacz, przekada mona zarwno fabu, jak
i zjawiska niefabularne: postawy, oceny, nastrj. Pr zek ad j es t odt wor zeni em w i nnym
mat er i al e i za pomoc i nnych rodkw t aki ej s t r ukt ur y, kt r a bdzi e ewoko-
wa a anal ogi czne s ens y [podkr. M.B.] (S. Wysouch, Literatura a sztuki wizualne, War-
szawa 1994, s. 124). Por. R. Nycz, Intertekstualno i jej zakresy: teksty, gatunki, wiaty, [w:] idem,
Tekstowy wiat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 61: Relacji midzytek-
stowych nie da si ograniczy do wewntrzliterackich odniesie. Obejmuj one wszak w rwnej
mierze zwizki z pozaliterackimi gatunkami i stylami mowy, jak i nierzadko intersemiotyczne
powizania z pozadyskursywnymi mediami sztuki i komunikacji (plastyka, muzyka, lm, komiks,
etc.). Muzyk rockow traktuj tu tak, jak to proponuje Wojciech Siwak, jako swoisty muzyczny
styl, ktry przybiera rne formy i tonacje, np. metalowe (rne odmiany muzyki heavy metal),
punkowe, hardrockowe, rock progresywny, rock symfoniczny, reggae, rock klasyczny, noise mu-
sic, rap (zob. W. Siwak, Style i formy rocka, [w:] idem, Estetyka rocka, Warszawa 1993, s. 2355).
2
E. Dbrowska, Teksty w ruchu. Powroty baroku w wierszu wspczesnym, Opole 2001, s. 91.
[***coraz to z ciebie], Moja Piosnka II Stana Borysa, Balladyna (tytu pyty),
Goplana, Grabiec, Alina Renaty Przemyk, Podr na wschd Armii pokazu-
j, e w rockowe wypowiedzi twrcw wspczesnych wpisana zostaa lek-
tura poetw XIX wieku (teraz pre-tekst
3
do dyskusji). Tytuy-cytaty s wic
swoistymi kluczami interpretacyjnymi: otwieraj przestrze intertekstualn
(intersemiotyczn) i wyznaczaj intertekstualny/intersemiotyczny styl od-
bioru
4
. Ostentacyjnie wskazane tu teksty tradycji przywouj romantyczny
kontekst, ktry dla penego zrozumienia tekstu rockowego
5
musi zosta
wczony w sfer rozwaa nad znaczeniami.
Spojrzenie na muzyczne interpretacje tekstw Norwida, Sowackiego, Mic-
kiewicza, Nervala pozwala dostrzec wystpujcy w nich rodzaj wizi midzy
sowem a muzycznym wykonaniem, co w polu zmiennych kodw (muzycz-
ny werbalny muzyczny) oraz kontekstw (tekstualne intertekstualne
intersemiotyczne) powoduje, e jzyk (tekst) tradycji zosta poddany nowej
metaforze ogldu. Dobrze to ilustruje przejcie od panujcego dotd wer-
bocentryzmu do wizualizacji zauwaa Xymena Borowiak
6
. Przy czym taki
wariant czenia tekstw poetyckiego i rockowego daje intersemiotycz-
ny efekt wizi wspczesnej kultury muzycznej/rockowej (kultura popularna)
z werbaln kultur XIX wieku (kultura wysoka)
7
.
Kiedy wic punk-rockowy zesp Pidama Porno
8
wykonuje kompozycj
3
Terminu uywam za: W. Bolecki, Preteksty i teksty. Z zagadnie zwizkw midzytekstowych
w literaturze polskiej XX wieku, Warszawa 1991.
4
S. Wysouch, op. cit., s. 143145. Autorka nazywa tytuy w funkcji pragmatycznej (odsyajce
do innych tekstw) tytuami-instrukcjami i tytuami-kluczami przekazuj one bowiem
intencj nadawcz, pozwalaj widzowi zrozumie dzieo. S one elementami struktury tekstw
muzycznych i peni wan funkcj semantyczn: odsyajc odbiorc do dzie romantycznych,
daj moliwo zidentykowania wygranych/ wypiewanych fraz jako ikonicznych reprezentacji
utworw XIX wieku.
5
Im wyraniejsze s pola odniesie, tym wiksze, a nawet dla zrozumienia tekstu konieczne
staje si ich uwzgldnienie (E. Dbrowska, Barok w wierszu wspczesnym o lekturze intertek-
stowej, [w:] Wszystek krg ziemski. Antropologia, historia, literatura. Prace oarowane Profesorowi
Czesawowi Hernasowi, pod red. P. Kowalskiego, Wrocaw 1998, s. 81); te: Im bardziej jest
unaoczniona manifestacja odniesienia, tym wiksze niesie z sob nacechowanie stylistyczno-
semantyczne i tym bardziej konieczna jest aktualizacja intertekstw dla waciwej interpretacji
wypowiedzi (E. Dbrowska, Ja wrd tekstw czyli poeta wspczesny w dialogu z Innym,
Studia Slavica 2002, t. V, s. 283).
6
Por. X. Borowiak, Od sowa do obrazu. Niektre aspekty wizualizacji semantyki we wspczesnej
literaturze, Studia Slavica 2005, t. IX, s. 279.
7
Por. ibidem, s. 281.
8
Pidama Porno polski zesp muzyczny, wykonujcy punk-rocka z elementami hardcorea, ska
i reggae. Liderem grupy i tekciarzem jest Krzysztof Grabowski. Jego poetyckie teksty zostay te
wydane w tomie poetyckim Welwetowe swetry; Grupa braa udzia w wielu popularnych kon-
certach, m.in. Festiwalu w Jarocinie, Festiwalu w Sopocie, Przystanku Woodstock w arach;
obecnie zesp tworz: Krzysztof Grabowski piew, teksty, Andrzej Kozakiewicz gitara, Sa-
wek Mizerkiewicz gitara, Julian Piotrowiak gitara basowa, Rafa Piotrowiak perkusja; zes-
410 411
Tekst literacki jako tekst rockowy
Bal u Senatora93, to ju w tytule daje odbiorcy informacje o tym, e swoistym
pre-tekstem do stworzenia tego utworu jest III cz Dziadw Adama Mickie-
wicza. Powtrzony temat VII sceny dramatu romantycznego wnosi do tekstu
punkowego swe genetyczne pitno (znaczenie, jakie nada mu twrca XIX
wieku) i std staje si ikon buntu patriotycznej modziey wobec systemu
politycznego:
U Senatora wielki bal
Tacz wszyscy i znaj si wszyscy
Jest ju ponad tysic par
Piknie gra znajoma melodia
Na sali od nas jest tu trzech ysy, ja i Anka
Mamy ukryt dobrze bro
I zacinite garda
My nie mwimy nic
My nie mwimy nic
Ogromnie tuste panie
Tasuj panom posom
Nikt do powiedzenia nie ma tu nic
Cho wszyscy krzycz gono
O nas zapomniaa historia
Po imieniu nam woa bieda
Cho ju sprzedalimy wszystko
Co mona byo sprzeda
My nie mwimy nic
My nie mwimy nic
Ju nawet sam pan prezes wlaz na st
Nie milkn brawa i toasty
Ostro popili sobie kumple z podziemia
cigaj bohaterw maski
Wiemy dobrze o co toczy si gra
I wzrokiem szukamy si czciej
Powoli zblia si nasz czas
Coraz mocniej swdz rce
My nie mwimy nic
My nie mwimy nic
p wsppracowa te m.in. z Marcinem wietlickim, Kasi Nosowsk, Robertem Brylewskim,
Mukiem Staszczykiem; dyskograa: Ulice jak stygmaty (1989), Futurista (1990), Zamiast burzy
(1994), Zodzieje zapalniczek (1997), Styropian (1998), Ulice jak stygmaty absolutne rarytasy
(1999), Marchef w butonierce (2001), Koncertwka part 12 (20022003), Bugarskie Centrum
(2004), Zodzieje zapalniczek reedycja (2007).
U Senatora koczy si bal
Stygnie szampaska kamasutra
Z garde za haftem leci haft
Cuchn przepocone futra
Na sali od nas jest tu trzech ysy, ja i Anka
Kady z nas w rku trzyma n
lini si podernite garda
My nie mwimy nic
My nie mwimy nic
Tekst Pidamy Porno rozpoznawalny jako kulturowa transpozycja tema-
tu utworu XIX wieku otwiera przestrze intertekstualn w taki sposb, aby
odbiorca zobaczy tu przede wszystkim analogie midzy struktur kulturow
przeszoci, ktra jak to powiedziaby Stanisaw Balbus zrodzia Mickie-
wiczowski hipotekst (Dziady), a struktur wspczesnoci, w ktrej powsta
Bal u Senatora93. Mona by powiedzie, e tekst wspczesny jest swoistym
dalszym cigiem sceny VII Dziadw cz. III (Bal), ktry jednak dopisany
zosta w jzyku nowej epoki (XX wiek) i w kontekcie wspczesnej sytuacji
kulturowej
9
.
Jak zauway Pawe Dunin-Wsowicz, utwr Pidamy Porno jest swoistym
rozrachunkiem z przedstawicielami Solidarnoci, ktrzy po 1989 roku ci-
gaj bohaterw maski, a nie jak u Mickiewicza z ugodow postaw Po-
lakw wobec Rosji Carskiej
10
. Jest wic to analogia (pokrewiestwo) jawnie
imputowana wzorcowi, ktry wszak ostentacyjnie zostaje od pocztku wska-
zany i umiejscowiony obowizkowo w przestrzeni intertekstualnej
11
. Oglda-
na w kontekcie sceny VIII Dziadw cz. III kreacja artystyczna Pidamy Porno
jawi si jako znak skcenia z salonem politycznym, z obowizujcymi tu
reguami podporzdkowania si i schlebiania le czynicemu Wadcy (Sena-
tor/Prezes/Posowie) w zamian za dobr zabaw. Postaw buntu potguje
9
S. Balbus, Midzy stylami, Krakw 1993, s. 320.
10
P. Dunin-Wsowicz, Nieznona lekko butw, Polityka 2006, nr 7, s. 6869; Por. tendencje
wiatopogldowe czone ze stylem punkowym: punk zwizany by przede wszystkim z bun-
tem brytyjskich rodowisk proletariackich, sfrustrowanej robotniczej modziey, ktra w Anglii
koca lat 70-tych, przesiknitej kryzysem gospodarczym i spoecznym, znalaza w nim form
wyraania owego buntu, kierujc go przeciw kapitalistycznym mechanizmom rynku oraz wszel-
kim atrybutom konsumpcyjnego systemu, zmuszajcego jednostk do poddania si zniewoleniu
[...] Takie oblicze stylu zaznaczyo si [...] rwnie w Polsce, gdzie agresja przeciwko systemowi
w okresie ekspansji punku [...] miaa charakter zdecydowanie polityczno-spoeczny. Cel em at a-
ku w Pol s ce by j ednak ni e kapi t al i s t yczny model produkcj i i kons umpcj i
[ . . . ] , al e ws zel ki e ogr ani czaj ce j ednos t k, aut or yt ar ne s ys t emy pol i t yczne
i s po eczne [podkr. M.B.]. Atakowano wic komunizm, jego mechanizmy zniewalania i ma-
nipulowania jednostk, jego quasi-buruazyjn elit i obyczajowo (W. Siwak, op. cit., s. 48).
11
S. Balbus, op. cit., s. 320.
Marek Bodusz
412 413
Tekst literacki jako tekst rockowy
tu nie tylko dobr leksykalny (tworzenie linii podziau: my czyli ysy, ja
i Anka przeciw wam Senator, Posowie, Prezes, dawni kumple z podzie-
mia), ale take przez wokalno-intrumentalny akord. Ju sam wybr stylistyki
punkowo-rockowej wskazuje na bunt i nastawienie rewolucyjne
12
. Struktu-
ra muzyczna utworw punkowych bowiem mwi Wojciech Siwak miaa
za zadanie uderzy sw agresj i pulsacj suchacza i wprowadzi go w rytm,
w ktrym punkowe komunikaty tekstu zaczn dziaa jak zaklcia
13
. Mona
tu mwi nawet o swoistej mowie dwikw
14
elektronicznych gitar (napro-
wadzajcej i solowej), basu i instrumentw perkusyjnych, ktre ograniczajc
temat instrumentalny i wokalny do krtkiego, wyrazistego motywu urwanego
bez wczeniejszego wyciszania w momencie zakoczenia utworu
15
staj si
muzycznymi reprezentacjami postawy rewolucyjnej.
Rockowy zesp Kult
16
piewa piosenk Stanisawa Staszewskiego, ktry
w refrenicznych partiach tekstu posuguje si (cytuje) fragmentem Dziadw
(cz. II) Adama Mickiewicza. Motyw Na gowie kwietny ma wianek/ w rku
zielony badylek/ a przed ni biey baranek/ a nad ni lata motylek jest zatem
czci formy wspczesnej i gra podwjn tonacj gosu. Owa tonacja po-
12
Ch. Cutler, O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, prze. I. Socha, Warszawa 1999;
Por. W. Siwak, op. cit., s. 133136; M. Bodusz, Rytua magiczny czyli ja autorskie w wersji
rockowej Sweet Noise, [w:] Mity sowa. Mity ciaa, red. L. Winiewska, M. Gouski, Bydgoszcz
2007, s. 89101.
13
W. Siwak, op. cit., s. 51.
14
Termin wprowadzam za: N. Harnoncourt, Muzyka mow dwikw, prze. M. Czajka, Warszawa
1995.
15
Por. W. Siwak, op. cit., s. 51 (W strukturze punkowych utworw miejscem najwyraniejszego za-
chowania elementw melodii [...] jest hasowo podany motyw [...]. Napicie rytmiczne w punku
przewanie nie ulegao wygaszeniu czy stonowaniu, jak w jazzie czy bluesie, lecz pozostawao stale
na pewnym dodatnim poziomie, urywajc si wraz z zakoczeniem utworu, by wraz z pojawie-
niem si nastpnego uderzy znowu z ca si).
16
Kult polski zesp rockowy; zaoony w 1982 roku, na bazie zespou Novelty Poland, przez
Kazika Staszewskiego. Muzyka Kultu ma swoje zakorzenienie w nurcie tzw. nowej fali rocka
oraz w punku. Syszalne s te inspiracje jazzowe i folkowe. Elementami charakterystycznymi
s: brzmienie klawiszy, instrumentw dtych, waltorni, a take gos i czsto prowokacyjne teksty
wokalisty Kazika Staszewskiego. W latach 80. duy wpyw na ich teksty miao zainteresowanie
Staszewskiego i pozostaych czonkw zespou Bibli i naukami goszonymi przez wiadkw Je-
howy. Utwory Kultu uderzay w system rozumiany jako konglomerat socjalistycznego aparatu
pastwowego, Kocioa Katolickiego i narodowych tradycji. W latach 90. Kult rwnie ostro roz-
prawia si z nowym systemem opartym wedug niego na wadzy pseudodemokratw, kleryka-
w i wielkich korporacji nansowych; Kult wykonuje te piosenki Stanisawa Staszewskiego oraz
Gaczyskiego; Aktualnie w skad grupy wchodz: Kazik Staszewski piew, saksofon altowy,
Krzysztof Banasik waltornia, gitara, Tomasz Glazik saksofon tenorowy i barytonowy, Tomasz
Goehs perkusja, Janusz Grudziski klawisze, gitara, Piotr Morawiec gitara, Ireneusz Were-
ski gitara basowa, Janusz Zdunek trbka; dyskograa (w wyborze): Kult (1986), Posuchaj to
do Ciebie (1987), Spokojnie (1987), Kaseta (1989), Tan (1989), 45-89 (1990), Your Eyes (1991),
Tata Kazika (1993), Muj wydafca (1994), Tata 2 (1996), Ostateczny krach systemu korporacji
(1998), Salon Recreativo (2001), Poligono Industrial (2005).
dwojona zwraca uwag, gdy refren z Mickiewicza rni treci i form od tek-
stu gwnego. Te dwie linie melodyczne zwizane s z podkreleniem kulturo-
wej rnicy. Dziewczyny, ktrej obraz (stylizowany na podwrkow ballad)
kontrastuje z widzeniem jej w plotkarskim jzyku pomwie. Dwie tonacje,
to zatem dwa odmienne obrazy, w ktrych kady inaczej oddaje charakter po-
staci. Z jednej strony mamy tu opis Dziewczyny z perspektywy plotkujcych
obserwatorw, z drugiej za przeciwstawiane tamtemu sowo poety XIX
wieku, ktre rozbija rytm haaliwych komentarzy:
Ech! Ci ludzie, to brudne winie
Co napletli o mojej dziewczynie
Jakie bzdury o jej naogach
Bo to po prostu lito i trwoga
Tak to bywa gdy kto zazdroci
Kiedy brak mu wasnej mioci
Plotki podzi, mnie nie zaszkodzi adne obce zo
Na mj sposb widzie j.
Na gowie kwietny ma wianek
W rku zielony badylek
A przed ni biey baranek
A nad ni lata motylek
Krzywd robi mojej panience
Oplu chc j podli zboczecy
Utopi chc j w morzu zawici
Paranoicy, podli sadyci
Utaplani w brudnej rozpucie
A na gbach faszywy umiech
Byle zagna do swego bagna, ale wara wam
Ja j przecie lepiej znam
[...]
Z jednej strony mamy tu opis Dziewczyny z perspektywy plotkuj-
cych obserwatorw, z drugiej za sowo Mickiewicza, ktre rozbija rytm
owych haaliwych komentarzy. Wspczesna rzeczywisto jawi si tu jako
przestrze atakujca wieloci zoliwych wypowiedzi (co napletli? jakie
bzdury, lito, trwoga, plotki podzi, obce zo). I cho owi rozmwcy
nie maj nic do powiedzenia, to i tak s najbardziej syszalni. Podmiotowe
ja le czuje si w tej rzeczywistoci. Std te przyjmuje postaw, ktra czon-
kom zbiorowoci aprobujcym jej normy jawi si jako zdystansowanie wobec
zasad powszechnie akceptowanych.
Fraza z Mickiewicza jest dla rzeczywistoci wspczesnej kontekstem od-
niesienia cudze [Mickiewicza] sowo daje te moliwo wybicia si pod-
miotowemu ja z rytmu plotek i pomwie: mnie nie zaszkodzi adne obce
zo/ na mj sposb widzie j. Powtarzana refrenicznie fraza z Dziadw cz. II
414
Marek Bodusz
415
Tekst literacki jako tekst rockowy
nabiera teraz funkcji gosu autora wspczesnego, ktry w przywoanym
cytatem motywie odnajduje archetypiczny wzr harmonijnego istnienia
w zgodzie z porzdkiem natury (na gowie kwietny [...] wianek, w rku zie-
lony badylek, przed ni [...] baranek, nad ni motylek) i ze wzorem tym
si utosamia. Jednoczenie powtrzony poetycki obraz przeciwstawiony jest
rejestrom rzeczywistoci nowoczesnej.
Mickiewiczowska fraza wpisana w rockowy tekst Staszewskiego wykorzy-
stuje wic efekt rnicy. Jej odmienny rytm wnosi znak kulturowego wyob-
cowania. Motyw z Dziadw cz. II aktualizowany w nowym dla siebie ro-
dowisku kulturowym wbudowany jest w obcy styl, w odmienny jzyk
wspczesnej rzeczywistoci. Przy czym obserwowana tu stylistyka kontradyk-
cji opis rzeczywistoci nowoczesnej przez kontakt ze zdaniem Mickiewicza
czy dwa wymiary istnienia: wymiar codziennoci (obraz Dziewczyny
przez ludzi brudne winie) oraz wymiar mityczny (Dziewczyna z Dzia-
dw cz. II jako archetyp ycia w adzie i harmonii z natur). Kontrapunktowe
zderzenie egzystencjalnej codziennoci z przestrzeni adu i harmonii jest
tu konfrontacj dowiadczenia i marzenia. Efekt ten wzmacnia zmiana linii
melodycznej w muzycznym wykonaniu tekstu: od rockowego, szybkiego gra-
nia i piewania we wszystkich strofach (wyrazista dominacja gitar i perkusji)
do zwolnienia melodii w refrenie oraz zmiany instrumentw (dominuj teraz
solowe dwiki waltorni).
Obserwujc wspczesne muzyczne wykonania tekstw poetyckich, mona
zobaczy wystpujce tu dwukierunkowe relacje midzy wykonanym tekstem
z przeszoci a jego muzycznym opracowaniem: z jednej strony tekst tradycji
determinuje kompozycj muzyczn (wybr takich rodkw muzycznych, kt-
re oddaj to, co artysta-muzyk odczyta u twrcy XIX wieku), ale z drugiej
strony obecno rodkw programowoci muzycznej ma istotne znaczenie dla
czytelnoci odbioru semantycznego wykonywanego utworu. Twrca wsp-
czesny moe albo rozpisuje sw kompozycj wedug wzoru tradycji (stylizacja
archaizujca), albo te modernizuje form historyczn, podkrelajc odmien-
ne wersje literackiego oryginau i rockowego powtrzenia. Dobrze te dwa kie-
runki muzycznych interpretacji ilustruj znane Czesawa Niemena i Macieja
Maleczuka rockowe wykonania Bema pamici aobnego-rapsodu Norwida
17
.
Czesaw Niemen zmienia swj styl muzyczny od jazzowo-rockowego gra-
nia do art-rockowej kompozycji monumentalnej. W podniosej tonacji oddaje
bowiem tre oraz swoisty nastrj, jaki wytwarza si rwnie podczas recytacji
tekstu Norwida. Transpozycja wiersza Norwida na jzyk muzyki (instru-
17
Dokadn analiz owych wykona przedstawiam w szkicu: Bema pamici aobny-rapsod w mu-
zycznych interpretacjach Czesawa Niemena i Macieja Maleczuka, Studia Slavica, Opole 2006,
s. 267278.
mentalnej/wokalnej) daje efekt wspbrzmienia tekstu literackiego z logicz-
nie rozwijajcym si akompaniamentem i podkadem instrumentalnym, co
te powiadcza zaleno utworu muzycznego od tekstu poetyckiego
18
.
Przeniesienie jzyka poetyckiego na tekst muzyczny wie si jednak ze
zmian jakociow efekt stylizacji (archaizacji) pogrzebu gen. Jzefa Bema
wedug rytuau redniowieczno-rycerskiego i antycznego daj tu rodki pro-
gramowoci muzycznej
19
a nie sowo, jak w poezji. W rozbudowanym
muzycznym wstpie dwiki dzwonu, poczone z brzmieniem organw
Hammonda oraz uderzeniami talerzy daj efekt przebiegu dwikowego od-
powiadajcego redniowiecznej muzyce liturgicznej (liturgia aobna). Efekt
ten wzmacnia piew mskiego chru, ktry trzykrotnie powtarza acisk
fraz motto-cytat z wiersza Norwida
20
. Take nastpujce pniej odgosy
charakterystycznych dla wojskowych orkiestr instrumentw perkusyjnych (ta-
lerzy, werbli, duego bbna) peni funkcj swoistych didaskaliw informuj-
cych o dziaaniu aktorw na scenie, ktrzy tuk o ziemi gliniane naczynia
[...] bij w topory [...] w tarcz
21
.
Interpretacja wokalna Niemena ma oparcie w brzmieniowej organizacji
tekstu poetyckiego artysta wspczesny wykorzystuje przewag samogosek
w miejscach najsilniej akcentowanych dla wyraenia lirycznej dramatycznoci
i stworzenia nastroju. Pocztkowy wers pisze Krzysztof Gajda wywouje
wrcz dreszcz, a e w wyrazie odjedasz zostaje wyartykuowane tak, jakby
wszystkie paczki wiata przekazay sw energi artycie. Cichnce do posta-
ci kania a jest konsekwencj doskonaego nastrojenia instrumentu, za jaki
uzna naley glos Niemena. Kiedy piewa on, e wieEEe-j proporce, jest
w tym autentyczny opot powiewajcych ag
22
. Gos Niemena uyty jest jako
dwikowa reprezentacja zjawisk opisanych w wykonywanym tekcie poetyc-
kim. Std mona powiedzie, e wspczesny muzyk sam staje si rapsodem,
ktry zachowuje si jak autor, jest przez niego przewidzianym dublerem, po-
18
Zob. D. Golianek, Narodziny muzyki z ducha literatury. Typy znacze w poematach symfonicz-
nych Franza Liszta, [w:] Intersemiotyczno. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), pod red.
S. Balbusa, A. Hejmeja, J. Niedwiedzia, Krakw 2004, s. 300.
19
Por. efekty stylizacyjne u Norwida na przykad w opracowaniu J. Opackiego, Rapsod ostatni,
rapsod pierwszy. Bema pamici aobny-rapsod Cypriana Kamila Norwida, [w:] idem, Mwione
wierszem, Katowice 2004.
20
W wierszu Norwida motto-cytat z Hannibala penio funkcj heroizacji gen. Jzefa Bema -
czyo bowiem postaw polskiego wodza z dowiadczeniem antycznego wojownika. U Niemena
nawizanie do Hannibala przestaje by syszalne. Peni ono funkcj stylizacji na redniowieczn
liturgi aobn.
21
Bema pamici aobny-rapsod cyt. za: C.K. Norwid, Pisma wybrane, wybra i objani J.W. Gomu-
licki, t. I: Wiersze, Warszawa 1968.
22
K. Gajda, Rock Norwidowski, czyli Cyprian Kamil Norwid tekciarzem, Polonistyka 2001,
nr 2324, s. 41.
416
Marek Bodusz
417
Tekst literacki jako tekst rockowy
wtarzajcym w czasie pniejszym pie, ktra uchodzi cao
23
. Naladowanie
tonacji i dwikw ma zawsze oddawa treci w sowach wiersza. Efekt dwi-
kowych wizualizacji wypowiedzi poetyckiej wzmacniaj te: wokaliza chru,
wygrywane pauzy oraz wybijany na instrumentach perkusyjnych jedno-
stajny, powolny, mocny , konduktowy rytm pochodu aobnego.
Wykonanie Bema pamici aobnego-rapsodu przez Macieja Maleczuka jest
natomiast stwierdza Krzysztof Gajda reinterpretacj na dwch kulturo-
wych poziomach
24
: z jednej strony muzyk przekada tekst Norwida na muzy-
k rockow, ale z drugiej parodystycznie nawizuje do muzycznej interpre-
tacji wiersza Norwida przez Niemena (parodia bez antyfrastycznego chwytu
ironii, a wic bez wartociowania pejoratywnego ze stopniem agresywnoci
rwnym zeru)
25
. Widzimy tu prb dialogu ze stylem wzniosym. O ile wyko-
nanie Niemena odbywao si w ramach wyznaczonych przez sam tekst poety
XIX wieku (archaizacja), zgodnie z duchem epoki, ktr przywouje wiersz
(redniowieczna liturgia aobna), o tyle interpretacja Maleczuka prezentuje
utwr poetycki z uyciem wspczesnych rodkw wyrazu. Std te modyka-
cjom poddane s te czci kompozycji zespou Niemen Enigmatic, w ktrych
szczeglnie syszalne byy dwikowe reprezentacje kultury redniowiecznej,
a take wykorzystuje si inne instrumentarium od dwikw art-rocka (Nie-
men) do typowego rockowego grania (Maleczuk). Mona powiedzie,
e w przeciwiestwie do Niemena, ktry wpisuje swoj wypowied w styl
przeszoci, Maleczuk traktuje w tekst jako punkt wyjcia do wyraania
wasnej podmiotowoci. Wcza on gatunek wysoki w relacje midzystylowe
(rapsod-rock), przez co zmienia hierarchie i narusza rytuay wykonania wzor-
ca
26
. Mowa dwikw, ktra u Niemena wyraaa treci pozamuzyczne, jest
w rockowej suicie Maleczuka zastpiona cikim elektrycznym brzmieniem
gitar, instrumentw perkusyjnych oraz gosem piewaka, ktry wyraa wasne
emocje z tekstem Norwida zwizane (gest ekspresyjny
27
). Mona powiedzie,
e bierze on jzyk Norwida i Niemena, po to, aby stworzy styl wasny, taki,
ktry odpowiadaby wspczesnym potrzebom ekspresji (rnicujce powt-
rzenie). Nie ma wic tu zmiany stylu muzycznego (jak u Niemena), ale do-
stosowanie tekstu do wasnej muzyki (ballada rockowa) po to, by pokaza, e
we wspczesnym jzyku muzyki istnieje miejsce dla tekstw kultury i trady-
23
J. Ziomek, Projekt wykonawczy w dziele literackim a problem genologiczny, [w:] idem, Powinowac-
twa literatury. Studia i szkice, Warszawa 1980, s. 127.
24
K. Gajda, op. cit., s. 21.
25
Por. E. Dbrowska, Stylistyka intertekstualna a efekt parodii, [w:] wiat humoru, pod red. S. Gajdy,
D. Brzozowskiej, Opole 2000, s. 561.
26
Ibidem, s. 565.
27
Zob. M. Szyszkowska, Gest ekspresyjny jako element estetycznej analizy dziea muzycznego, Sztuka
i Filozoa 2003, nr 2223, s. 262280.
cji. Maleczuk pokazuje wic wspczesne brzmienie tekstu poetyckiego, ale
w kontrastywnym zwizaniu cudzego (Norwid, Niemen) i wasnego stylu.
Parafrazujc Jacka Podsiad, mona powiedzie, e wybr tekstw kultury
i tradycji jest form ucieczki artysty wspczesnego od jzyka codziennoci,
ktry jawi si jako niewystarczajcy do wyraenia dowiadczenia egzystencjal-
nego ja we wspczesnoci
28
. Tez t potwierdza te wykonany przez Anj
Orthodox kola tekstu poetyckiego Cypriana Kamila Norwida [...coraz to
z ciebie] poczony z rockowym rytmem Tomasza Gieratowskiego i z muzyk
gotycko-metalow (swoiste instrumentarium gitar: solowej, elektronicznej-
akompaniujcej, basowej, perkusji: talerze, bbny, organw elektrycznych).
Wykonanie to pokazuje sytuacj twrcy, ktry poszukuje wasnego sposobu
budowania caociowej wizji wiata. wiadomo rozpadu i chaosu kultury
pokazuje jednak, e ma do dyskusji rne fragmenty, ktre wizane w rno-
rodne ukady tworz te niespjne obrazy wiata. Takie zronicie rnych
stylw dowodzi przewartociowa wszystkich dotychczasowych wartoci
i pogldw
29
.
Przytoczone tu przykady uycia tekstw romantycznych przez twrcw
rockowych s potwierdzeniem tezy Jarzbskiej:
Epoka wspczesna nazywana er postmodernizmu, zrezygnowaa wpraw-
dzie z lansowanej przez modern jedynie susznej wizji rzeczywistoci deter-
minowanej przez historyczn konieczno, ale w zamian proponuje wielo,
wieloznaczno, nieokrelono. Jej podstawowym atrybutem staje si zatem
pluralizm wiatopogldw i postulat rezygnacji z poszukiwania prawdy na
rzecz wielopostaciowej rozmaitoci; gloryfikowany jest chaos; prbuje si pod-
nie wielo do rangi dogmatu. w pluralizm dezorientuje, stwarza bowiem
zudzenie, e wszystko jest dozwolone i ma tak sam warto. Dotychczasowe
poszukiwania prawdy przeksztacaj si w interpretacj tekstw, a wielkie meta-
narracje kultury bywaj zastpowane mikronarracjami, zdominowanymi przez
chwil, codzienno
30
.
Harmonijne albo dysharmonijne wpisanie tekstu poetyckiego w tekst
rockowy jest wiadectwem owej zrnicowanej rzeczywistoci. Przywoanie
tekstw tradycji (autorytetw artystycznych) moe sta si form odrodze-
nia sztuki wysokiej przez sztuk nisk. W efekcie wzajemnego powinowactwa
i czenia podobnego z niepodobnym (rne poetyki, style, konwencje)
moe wyksztaci si nowy jzyk kultury.
28
Zob. Smakowa dojrzewanie. Rozmowa M. Cichego z J. Podsiado, Gazeta Wyborcza 1998,
nr 273.
29
Ibidem, s. 93.
30
A. Jarzbska, Spr o pikno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku, Wrocaw 2004,
s. 273.
418
Marek Bodusz
419
Tekst literacki jako tekst rockowy
Literary text as rock text about intersemiotic reading
SUMMARY
The article presents different strategies and different forms of presence of literary texts and
styles in contemporary rock music. It means that structural and semantic features of contemporary
rock lyrics which styles and semantics refer to literary works have been analysed. Defining the
relationships between the literary/cultural codes of tradition and the rock version of their usage
makes it possible to present functions and semantic effects of the relationships between the repeated
fragment taken from another textual reality and its new context.
Aleksandra Mado
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Opolski
Pomidzy marketingiem a uczciwoci.
Twrczo Alessandro Baricco jako misja i narzdzie
ksztatowania wspczesnej kultury
Alessandro Baricco to pisarz prawdziwie ponowoczesny. Nie dlatego, e
tworzy obecnie, ale dlatego, e jego powieci nosz cechy znamienne dla li-
teratury postmodernistycznej, a w ich popularyzowaniu niemay udzia maj
nowoczesne media.
Jego proza nasycona jest poetyckoci, pisarz czsto siga take po strategie
charakterystyczne dla utworw dramatycznych i lmowych. Konsekwentnie
uprawiany przez autora synkretyzm rodzajowy i gatunkowy wie si z prze-
konaniem, e literatura jest polem, na ktrym nie tylko nadawca, ale take od-
biorca s instancjami aktywnymi. W twrczoci Baricco wida wyranie zaist-
nia w XX wieku zmian paradygmatu literatury wobec wczeniejszych epok.
Baricco urodzi si w 1958 roku, z wyksztacenia jest lozofem i muzyko-
logiem, jednak dla wikszoci Wochw jest przede wszystkim autorem inte-
resujcych ksiek oraz esejw ukazujcych si w La Stampa, a take czo-
wiekiem z telewizji, gdzie przyblia przecitnym obywatelom tajniki muzyki
powanej.
W obliczu jego wszechstronnej dziaalnoci nie dziwi fakt, e take upra-
wiane powieciopisarstwo odznacza si niejednorodnoci interdyscyplinar-
na dziaalno autora pozwala mu na eksperymentowanie z literatur, w-
czanie w jej obrb innych dziedzin artystycznej ekspresji. Chcc zrozumie
fenomen Baricco we wspczesnej kulturze, warto zacz od (rozumianego
take dosownie) przyjrzenia si jego tekstom powieciowym. Oto wybrane
fragmenty:
Jeli chcesz zrozumie ich histori mawiaa Shatzy musisz wiedzie, ile
strzaw mona byo odda w tamtych czasach z rewolweru.
Sze.
Shatzy twierdzia, e to cyfra doskonaa. Pomyl o niej. Wystukaj rytm. Sze
strzaw, jeden dwa trzy cztery pi sze. Cisza. Zupenie jak oddech. Kady
z szeciu strzaw to oddech. Moesz oddycha szybko albo wolno, a kady od-
dech jest doskonay. Jeden dwa trzy cztery pi. Sze. Odetchnij teraz cisz.
Ile strzaw mona byo odda z rewolweru?
Marek Bodusz
421
Sze.
Wtedy zaczynaa opowiada ci t histori.
1
Piasek jak okiem sign, midzy ostatnimi pagrkami a morzem m o r z e m
w zimnym powietrzu popoudnia, ktre ju prawie mino, bogosawione
przez wiatr wiejcy zawsze z pnocy.
Plaa. I morze
2
TYMCZASOWY KATALOG DZIE MALARSKICH
MALARZA MICHELA PLASSONA
UOONY W PORZDKU CHRONOLOGICZNYM
LICZC OD CHWILI PRZYBYCIA RZECZONEGO
DO HOTELU ALMAYER (MIEJSCOWO QUARTEL)
A DO SMIERCI TEGO.
Zredagowany z myl o potomnych przez profesora Ismaela Adelante Ismaela
Batlebooma w oparciu o wasne dowiadczenia i inne wiarygodne wiadectwa.
Dedykowany madame Ann Deveria.
1. Ocean morze, olej na ptnie, 15\21,6 cm
Kolekcja Bartlebooma
Opis.
Cakowicie biay.
2. Ocean morze, olej na ptnie, 80,4\ 110,5 cm
Kolekcja Bartlebooma
Opis.
Cakowicie biay.
3
/ wiato lampy naftowej/ may gabinet na trzecim pitrze przy ulicy Moscat/
tapeta w pionowe paski zielone i beowe/ ksiki, dyplomy, may Dawid z brzu,
globus z klonowego drewna o rednicy jednego metra przecinek dwadziecia jeden/
portret pana z wsami/ inny portret tego pana/ zniszczona podoga i brudny dy-
wan/ zapach kurzu, tytoniu i butw/ buty w rogu pokoju, dwie pary, czarne, sfaty-
gowane.
Jobbard pisze
4
A teraz prosz mi powiedzie: dlaczego tamta historia miaaby by bar-
dziej nieprawdziwa od tamtej, ktr opowiedzia mi pan?



1
A. Baricco, City, prze. J. Ugniewska, Warszawa 2000, s. 101.
2
Idem, Ocean morze, prze. H. Kralowa, Warszawa 2001, s. 9.
3
Ibidem, s. 188.
4
A. Baricco, Zamki z piasku, prze. H. Kralowa, Warszawa 2006, s. 38.
Mj ojciec by wspaniaym ojcem. Nie wierzy pan? A dlaczego? Dlacze-
go ta historia miaaby by bardziej nieprawdziwa od paskiej?

5
W sposb charakterystyczny dla postmodernistycznej poetyki podmiot
gospodaruje przestrzeni tekstu: we wskazanych fragmentach pojawiaj si
rnorodne niedomknicia narracyjne (pauzy zaznaczone mylnikami bd
wielokropkami, elipsy i przerzutnie w zapisie prozatorskim) zapisy kolum-
nowe (konwencja modlitwy, rejestru dzie malarskich), za ekspresywno
relacji podkrelana jest poprzez zmian czcionki lub nawiasowe wtrcenia.
Eksponowanie czstek tekstowych umoliwia tu pozasown komunikacj
z czytelnikiem, poprzez operowanie milczeniem (puste przestrzenie na stro-
nie) powstaj napicia semantyczne waciwe dla jzyka poezji, stosunkowo
rzadko wyzyskiwane na tak du skal w prozie.
Twrczo obtujca w zabiegi tego rodzaju nadal wzbudza skrajne emocje
u dzisiejszych czytelnikw od fascynacji, zaciekawienia i prb zrozumie-
nia, po niech, odrzucenie czy krytyk, dlatego autorzy, nie chcc narazi
si na mieszno, zwykle staraj si dobrze umotywowa je w dziele. Tak jest
i w tym przypadku. U Baricco nigdy nie pojawiaj si one w oderwaniu fa-
bularnym, kady z zabiegw gracznych umotywowany jest w akcji powieci.
Zwykle peni one funkcj powiadczania autentycznoci narracyjnej, uwiary-
godniaj wtki fabularne (najbardziej wyrazistym przykadem tej strategii jest
graa w Oceanie morzu, gdzie tekst zwa si i rozszerza, imitujc przypywy
i odpywy morskie)
6
.
Jedn z najbardziej specycznych cech twrczoci pisarza jest ambiwalen-
cja, zatem do ulubionych chwytw nale oksymoroniczne zabiegi. Jego bo-
haterowie myl, mwic do siebie bezgonie, a cisza objawia si hukiem:
Wielka cisza panuje na tratwie. Sycha tylko huk morza
7
. Nagromadzenie
sformuowa tego rodzaju nie jest u niego przypadkowe, ich naddatek w nar-
racji pozwala mwi o leitmotivie, powtarzalno opozycji mowy/niemowy
czytelnik z atwoci odnajdzie w kadej z jego powieci. W innej powieci
pt. City strategia ta jest konsekwentnie utrzymywana, wzbogacono j o nowe
warianty logicznych sprzecznoci. Do czsto wystpuje tam na przykad
kwestionowanie mowy bohaterw przez narratora. Czytelnik dostrzee to
w scenach dialogowych gracznie sygnalizowanym wypowiedziom posta-
ci towarzyszy narratorski komentarz, informujcy, e wypowiedzi nie byo:
5
Idem, Bez krwi, prze. H. Kralowa, Warszawa 2003, s. 60.
6
Zob. ibidem, s. 172183. Oczywicie wydawca zachowa tu oryginaln grak, co potwierdzaj
woskie wydania powieci, m.in.: Alessandro Baricco, Oceano mare, Biblioteca Uniwersale Rizzo-
li, Milano 2005, s. 150159.
7
Ibidem, s. 146.
422
Aleksandra Mado
423
Pomidzy marketingiem a uczciwoci
Podaj mi ry po kantosku nie powiedzia Pommerang
8
. W City pojawia
si take strategia odwrotna, kiedy najpierw sygnalizuje si brak artykuowa-
nia przez bohatera wypowiedzi, nastpnie prezentuje si j w tekcie: PO-
MERANG (nie mwic):
Zaley... Na przykad pani, kiedy si pani spostrzega, e jest kretynk?
9
.
W zwizku z zaprezentowanymi przykadami mona stwierdzi, e teksty Ba-
ricco s nacechowane retoryczne. Nie chodzi w nich jednak o prowokacj, ma-
nier, nie s przysowiowym przerostem formy nad treci. wiadcz o tym
pozaliterackie wypowiedzi pisarza, w ktrych nie kryje si ze swoimi intencjami.
Baricco cierpliwie tumaczy, e swoimi dzieami chciaby wytrci odbior-
c ze skonwencjonalizowanego sposobu mylenia, chciaby, aby wspczesny
czowiek przesta myle artefaktami, gdy s one produktami wspczesnej,
masowej wyobrani
10
. Pisarz twierdzi, e chciaby uwiadomi potrzeb przy-
wrcenia pierwotnego, autentycznego statusu rzeczom, o ktrych mylimy
bd orzekamy. Zamiar ten wyania si jednak nie tylko z formalnych zabie-
gw, o ktrych bya mowa. Misja wytrcania percepcji czytelniczej wpisana
jest take w przenonie, w ktre obtuj wiaty przedstawione jego utworw.
Nale do nich metafory szklanych domw, drogi, miasta, za w najsynniej-
szej jego powieci pojawia si znaczcy symbol morza, ktry oznacza co sta-
ego i niestaego rwnoczenie, co ambiwalentnego co czego nie da si
opowiedzie:
Opowi edzi e morze?
Tak.
I ty siedziae tam przez cay ten czas, eby opowiedzie morze?
Tak.
Ale komu?
Niewane komu. Wane, aby sprbowa je opowiedzie. Kto posucha. [...]
I trzeba tyle kartek eby je opowiedzie? [...]
Chyba nie. Gdyby kto naprawd umia, wystarczyoby mu kilka sw
Moe zaczby nawet od wielu kartek, ale potem, powoli, zaczby znajdowa
sowa waciwe, takie, co zastpuj wszystkie inne, [...] zostanie ci w kocu
w rku jedno, jedno jedyne. I wymawiajc je opowiesz morze.
Jedno jedyne?
Tak.
A jakie?
Kto to wie.
Byle jakie sowo?
8
Ibidem, s. 168.
9
Ibidem, s. 138.
10
Transkrypcja tej wypowiedzi dostpna jest na stronie internetowej: www.oceanomare.com/spe-
ciali/articoli_speciali/L%27ocina%20del%20Racconto_AB.doc [data dostpu: 07.12.2009].
Jedno sowo.
Nawet takie jak kartofel?
Tak. Albo ratunku! czy i-tak-dalej nie moesz tego wiedzie, pki go
nie znajdziesz
11
.
Problem opresyjnoci i niewydolnoci systemu jzykowego do opowiedzenia
prawdy oczywicie prowadzi do kontekstw lozocznych. Odniesie mona
by wskaza wiele, jednak z koniecznoci ograniczenia tego wtku poprzestan
na odwoaniu si do konstatacji Michela Foucaulta na temat dyskursu: Za-
nalizowa dyskurs dzi, to mwi Foucault przywrci dyskursowi jego
zdarzeniowy charakter, znie ostatecznie suwerenno znaczcego
12
. Zawiera
si tutaj kwintesencja strategii Baricco, ktry pragnie orzeka o rzeczach, ale
w maksymalnie uczciwy sposb, pisa tak, by wymkn si skonwencjonalizo-
wanemu systemowi jzykowemu, bo ten wedug pisarza nie jest ju zdolny
udwign ulotnych sensw, przygniata go balast odniesie kulturowych. Pi-
sarstwo nie polega zatem na opisywaniu, raczej na wymykaniu si, ucieczce od
jzykowych porzdkw widzielimy wczeniej, ile rodzajw takiej ucieczki
praktykuje podmiot autorski. Reeksja o takiej wizji pisarstwa pojawia si w
zakoczeniu Oceanu morza:
Ale przepraszam powiedzia Dood.
No?
Nie mona uy sowa morze?
Nie, nie mona uy sowa morze
13
.
Chodzi tu zatem o to, by piszcy zdoa wymkn si spod jarzma sys-
temu jzykowego
14
. Nie mona uywa sw powszechnie znanych, w ich
11
A. Baricco, Ocean morze, op. cit., s. 240.
12
M. Foucault, Porzdek dyskursu: wykad inauguracyjny wygoszony w College de France
2 grudnia 1970, prze. M. Kozowski, Gdask 2002, s. 35.

W dalszej czci swego wywodu lozof proponuje cztery metody pozwalajce zminimalizowa
zafaszowania dyskursu. Jedna z nich, nazwana regu zewntrznoci polega na tym, by nie dy
do serca myli ani znaczenia, ktre si w nim ujawniaj, naley i w kierunku jego zewntrznych
warunkw moliwoci, w kierunku tego, co prowadzi do przypadkowej serii jego zdarze i ustala
dla nich granic. Propozycja ta znakomicie wspbrzmi ze sowami narratora Jdra ciemnoci Jose-
pha Conrada (do ktrego wyranie nawizuje Baricco w Oceanie morzu, m.in. poprzez intertek-
stualn wskazwk zawart w nazwie hotelu: Hotel Almayer). U Conrada czytamy: sens jakiego
epizodu nie tkwi w rodku jak pestka, ale otacza z zewntrz opowie, ktra tylko rzucaa na
wiato jak blask owietla opary na wzr mglistych aureoli widzianych czasem przy widmo-
wym owietleniu ksiyca. J. Conrad, Jdro ciemnoci, tum. A. Zagrska, Krakw 2006, s. 7.
13
A. Baricco, Ocean morze, op. cit., s. 241.
14
Foucault pisze: Czym waciwie jest pismo (owo pismo pisarzy) jeli nie podobnym systemem
ujarzmiania, ktry przybiera moe formy nieco odmienne, lecz ktrego gwne akcenty s analo-
giczne? (idem, op. cit., s. 32). Baricco jest tutaj konsekwentny wobec reeksji lozofa. To dlatego
narrator w Zamkach z piasku kreuje si na gawdziarza, nie na pisarza. W wywiadach Baricco
zawsze podkrela ten aspekt swojej twrczoci, autor ewidentnie ucieka przed etykiet pisarza.
424
Aleksandra Mado
425
Pomidzy marketingiem a uczciwoci
powszechnie praktykowanym funkcjonowaniu, trzeba znale nowe sposoby
literackiego mwienia:
Wsta. Znalaz kamyk. W takim razie to niemoliwe. To rzecz niemoliwa.
Kto to wie, co jest niemoliwe.
Zbliy si do morza i rzuci kamyk daleko w wod. Kamyk by okrgy.
Pluf powiedzia Dod, ktry zna si na tym. Ale kamyk zacz skaka po
powierzchni wody, raz, dwa, trzy, nie zatrzymywa si, skaka a mio, coraz dalej
ku penemu morzu, jakby si wyrwa na wolno. Jakby si w ogle nie chcia
zatrzyma. I nie zatrzyma si
15
.
Cytat jest wiadectwem manifestowanego przez autora pragnienia powrotu
do mowy nieprzedstawiajcej jzyk zafaszowuje, bo sam ma zdolno pro-
jektowania znacze. Dlatego w City jednym z wtkw jest metaliteracki wtek
Szkicu o uczciwoci intelektualnej i padaj w nim sowa na temat uczciwoci,
ktra opiera si na zamilkniciu: W innym yciu bdziemy uczciwi. Bdzie-
my potrali milcze
16
. W jednym z wywiadw z 1999 Baricco tumaczy:
Jeszcze nie zrozumiaem dobrze, w jaki sposb, ale powinnimy by zdolni
do zamilknicia, to bardzo otwiera na szczero, a to wane, jeli si wykonuje
taki zawd, jak mj
17
.
Zaprezentowanie pokrtce stanowiska i strategii pisarskich autora byo po-
trzebne, by wprowadzi w zagadnienie pozornie niemoliwego poczenia
marketingu promocyjnego jego ksiek z uczciwoci wanie.
Zjawisko, o ktrym bdzie mowa, byo szczeglnie widoczne przy (prowo-
kacyjnie osadzonej w wiecie amerykaskiej kultury) wspominanej ju ksice
City. Obecno na rynku tego utworu staa si kolejnym sposobem powiedze-
nia tego, co Baricco stara si przekazywa w treci utworw i wypowiedziach.
Tu przed publikacj ograniczy si cakowicie do specjalnie na t potrzeb
stworzonej strony internetowej. Nie byoby w tym nic dziwnego, zwaszcza e
we Woszech ten rodzaj promocji uprawiali ju inni pisarze, jednak odmien-
no postpowania Baricco polegaa na tym, e potraktowa on sam kam-
pani jako rodek artystycznego wyrazu. Na wspomnianej stronie interneto-
wej zamieci jedynie prolog swojej powieci, forum z penym dostpem dla
wszystkich uytkownikw oraz komentarz: Wszystko, co miaem do powie-
Szeroko omawia swoje stanowisko w tej sprawie w rozmowie-rzece z Luc Doninellim. Zapytany
o zaoon przez siebie szko twrczego pisania Holden, oponuje natychmiast, e nie uczy pisa-
nia, tylko narracji opowiadania. Transkrypcja tej rozmowy dostpna jest na stronie internetowej:
www.oceanomare.com/speciali/articoli_speciali/L%27ocina%20del%20Racconto_AB.doc [data
dostpu: 07.12.2009]. Przywoywana tu wypowied znajduje si na stronie 8 teje transkrypcji.
15
A. Baricco, Ocean morze, op. cit., s. 241.
16
A. Baricco, City, op. cit., s. 267.
17
G. Zucconi, Baricco, un sito Internet per presentarsi e sparire, ,,Corriere della Sera, 04.05.1999.[on-
-line:] www.oceanomare.com/opere/city/presentarsi_sparire.htm [data dostpu: 01.06.2009].
dzenia o City
18
. W ten sposb oprotestowa zachann potrzeb pozyskiwania
informacji przez wspczesnego czowieka. Internet symbol nadmiernego
szumu komunikacyjnego, dobitny przejaw zawaszczania rzeczywistoci przez
kultur doskonale si do tego celu nadawa. Wedug pisarza Internet to miej-
sce, ktre niemal nie istnieje
19
, dlatego jako medium o niepewnym statusie
umoliwi ambiwalencj, ktra jest jak wczeniej wspomniano ywioem
Baricco. dnych informacji czytelnikw mona byo atwo sprowokowa:
przycign obietnic wyjanie tylko po to, by podkreli zbdno dalszego
mwienia. W ten sposb co, co z jednej strony jest chwytem marketingo-
wym, stao si gestem semantycznym, manifestem, wyrazem konsekwentnie
praktykowanej postawy pisarskiej.
W rozmowie z (innym woskim pisarzem) Luc Doninellim autor opowia-
da szeroko m.in. o tym, e postrzega swoje pisarstwo interdyscyplinarnie, za-
tem nie jest w stanie zredukowa swojej twrczoci do pisania. Baricco mwi:
Dla mnie na przykad znaczca jest rytmika: pisz i czytam gono, mocnym
gosem, dla mnie tekst to sposb suchania, ale to nie zawsze jest konieczne,
Kafka na przykad nie pisa z jakim szczeglnym rytmem, jednak dla mnie
wana jest ta symultaniczno pisania, suchania frazy, oddechu i dowiadczenia
muzycznego
20
.
Z tego wzgldu wykorzysta przestrze pozaliterack. Efektem interdy-
scyplinarnego rozumienia pisarstwa by projekt muzyczno-literacki Baricco
i francuskiego duetu muzycznego AIR. Dziki poczeniu artystycznych si
powstaa nietypowa kompozycja muzyczna oparta na treci City. Owocem
tego projektu (nazwano go CityReading) jest album CD zawierajcy 19
utworw. Partie instrumentalne utrzymano w do mrocznym klimacie, co
jest zgodne z westernowymi akcentami obecnymi w powieci, w poszcze-
glne utwory wpleciono fragmenty powieci czytane przez samego autora.
Cao przypomina nieco fragmenty aranowanego wieczoru literackiego, z
podkadem dwikowym. Tak charakterystyczna dla utworw Baricco frag-
mentaryczno konsekwentnie zostaa zachowana, album poza nonikiem
pamici nie przypomina audiobooka, jest jakby autonomiczn kreacj in-
spirowan trzema wybranymi wtkami z ksiki. W wersji tej wiat przed-
stawiony City opowiedziano jzykiem dwikw (instrumenty, gos autora),
zapis narracji zastpiono foni. W ten sposb promocja City zostaa potrak-
18
Strona zostaa usunita prze autora z Internetu wraz z kocem kampanii promujcej ksik.
19
G. Zucconi, op. cit., s. 2.
20
W oryginale: Per me ad esempio signica molto la ritmica: io scrivo e leggo forte, a voce alta ed
per me un modo di sentire il tempo ma non necessario perch Kafka non scriveva con nessun
ritmo particolare ma per me simultaneo scrivere una frase e sentirne il respiro, s. 7. [on-line:]
www.oceanomare.com/speciali/articoli_speciali/L%27ocina%20del%20Racconto_AB.doc
[data dostpu: 01.06.2008].
426
Aleksandra Mado
427
Pomidzy marketingiem a uczciwoci
towana jakby bya osobnym dzieem, sytuujcym si na pograniczu rnych
kodw sztuki.
W 2003 roku jeszcze przed publikacj wydania ksikowego swego ko-
lejnego utworu, zatytuowanego Homer, Iliada autorskiej adaptacji eposu
Homera Alessandro Baricco zdecydowa si na wykorzystanie teatru i ra-
dia. Opowiedziana uwspczenionym jzykiem, skrcona i dostosowana do
moliwoci percepcyjnych dzisiejszego czytelnika Homer, Iliada objawia si
woskiemu odbiorcy pod postaci publicznej lektury dla 10 tysicy osb oraz
(trudnej do zliczenia iloci) suchaczy radia wielogodzinna impreza bya
transmitowana na ywo.
W wietle zrnicowanych praktyk marketingowo-artystycznych, kon-
wencjonalne formy promocji jego utworw schodz na dalszy plan. Artysta
chtnie bierze udzia w wieczorach autorskich, udziela wywiadw, otworzy
w Mediolanie szko twrczego pisania (opowiadania jak chce jej twrca),
chtnie wsppracuje przy ekranizacjach swoich utworw
21
.
Przedstawione tu praktyki artystycznego oddziaywania spotykay si z bar-
dzo zrnicowanym odbiorem. Od entuzjastycznie reagujcych rzeszy jego
wielbicieli, po niezrozumienie czy gosy krytyczne, w ktrych padaj oskarenia
o komercyjne efekciarstwo i tanie pocieszycielstwo jego ksiek w stylu lite-
ratury popularnej mam tu na myli m.in. porwnywanie Baricco do Paula
Coelho
22
.
Kariera i spory wok twrczoci tego pisarza s dobrym przykadem na
rozchwianie systemu wartoci w dzisiejszym wiecie. Trudno bowiem oceni,
czy dziaalno artystyczna Baricco jest sprytnym wykorzystaniem dzisiejszych
moliwoci do celw komercyjnych, czy te moe powinnimy uwierzy, e
za jego powieciami i dziaalnoci okooliterack stoi jaka wiata misja. Po-
dejmujc si prby odpowiedzi na te pytania, signam do rde z zakresu
marketingu. Przeczyta tam mona m.in. tak denicj: Marketing jest to
idea zaspokojenia potrzeb klienta za pomoc produktu i caej grupy rzeczy
zwizanych z tworzeniem, dostarczaniem i ostatecznie konsumowaniem go
23
.
W wietle tej denicji Baricco wytwarza produkty (dziea literackie), ktre za-
21
Dotychczas slmowano dwa jego dziea: monodram Novecento. Monolog i powie Jedwab.
Jedwab (Silk, re. F. Girard, Wielka Brytania/Francja/Kanada 2007), La leggenda del Pianista
sullOceano (re. G. Tornatore, Wochy 1998). Warto tutaj wspomnie, e take dla polskiego
wiata kultury Baricco okaza si inspirujcy. W 2008 roku w Teatrze Polskiego Radia Janusz
Zaorski wyreyserowa suchowisko oparte na tekcie wspomnianego monodramu.
22
Zrnicowane spektrum emocji, jakie wywouje twrczo Baricco, szczegowo przedstawia
w swoim szkicu Joanna Ugniewska. Zob. J. Ugniewska, Alessandro Baricco, czyli jak uwie
czytelnika, [w:] Literatura woska w toku. O wybranych wspczesnych pisarzach Italii, pod. red.
H. Serkowskiej, Wrocaw 2006, s. 1920.
23
W. Potwora, M. Duczmal, Marketing. Strategie i struktury, KatowiceOpole 2001, s. 52.
spokajaj potrzeby klienta
24
, dodatkowo za wcza ca gam dziaa zwiza-
nych z dostarczaniem i konsumowaniem, czyli szeroko wykorzystuje media
do promocji swoich dziaa. Tym samym spenia wszystkie kryteria denicji.
Czy mamy zatem do czynienia ze sprytnym, wyrachowanym sprzedawc to-
warw, ktrego gwn motywacj jest zysk?
Problemy pisarzy z pozyskiwaniem uwagi odbiorcw zwyko si przypisy-
wa XIX-wiecznym przemianom spoecznym. Demokratyzacja nauczania, kt-
ra spowodowaa zrnicowanie grupy odbiorcw, a take zwikszon konku-
rencj na rynku wydawniczym, to dwa gwne powody, dla ktrych pisarzom
coraz trudniej byo funkcjonowa w spoecznej wiadomoci. Piszcy w tym
aspekcie o Miciskim Jan Prokop, powica cay rozdzia wstpny temu zagad-
nieniu, konkludujc: Twrca z koca wieku pozbawiony zostaje ustalonego
kanau komunikacji czcego go z okrelonym odbiorc
25
. W nakrelonym
kontekcie tym dramatyczniej brzmi podnoszenie tej samej kwestii dzisiaj. Pro-
blem braku uwagi dotyka dzi ju nie tylko pisarzy. Krajewski pisze:
W wiecie totalnej medializacji ludzie maj coraz wiksze trudnoci ze
skoncentrowaniem uwagi oraz podejmowaniem wyboru. Przed problemami
z uwag staj wic dzi wszyscy, ktrzy chc nam co zakomunikowa (arty-
ci, ksia, politycy, akwizytorzy, agencje reklam, muzyczne zespoy, bloggerzy
i dziennikarze, terroryci, nauczyciele i domoroli moralizatorzy, my sami pod-
czas codziennych interakcji
26
.
I dodaje bezlitonie: Znikn podzia na tych, ktrzy nadaj i tych, kt-
rzy suchaj w rezultacie mamy do czynienia z sytuacj, w ktrej wszy-
scy mwi, ale nie ma nikogo, kto sucha
27
. W swej diagnozie badacz ten
zwraca te uwag na problem, ktry w bardzo duym stopniu dotyczy sfer
dotd utosamianych z indywidualizmem, czyli rodowisk artystycznych.
W zwizku z odejciem od uniformizacji, oryginalno i indywidualizm stay si
dzi gwnymi wartociami. Jest to duy problem dla wspczesnych artystw,
bo trac monopol na oryginalno, jednak take dla marketingu spoecznego.
Jak si okazuje, bywa, e trudnoci specjalistw od reklam spoecznych
pokrywaj si z problemami literatw. Wsplne pole literatury z misj
i marketingu spoecznego polega na tosamych celach, co uwidacznia si w de-
nicji marketingu spoecznego: Marketing spoeczny to wykorzystanie regu
i technik marketingowych w celu wywoania spoecznie podanych postaw
24
Wnikliwego rozpoznania tych potrzeb dokonaa Ugniewska we wspomnianym ju artykule,
eadem, op. cit., s. 1835.
25
J. Prokop, Artysta na rynku [w:] idem, ywio wyzwolony. Studium o poezji Tadeusza Miciskiego,
Krakw 1978, s. 9.
26
M. Krajewski, Reklama spoeczna w czasach nieuwagi, [w:] Szlachetna propaganda dobroci, czyli
drugi tom o reklamie spoecznej, oprac. i red. P. Wasilewski, Krakw 2007, s. 287.
27
Ibidem, s. 289.
428
Aleksandra Mado
429
Pomidzy marketingiem a uczciwoci
i zachowa
28
. Widzimy zatem, e twrcy tzw. literatury zaangaowanej
29

a przypominam, e do takich intencji przyznawa si Baricco mog natra
na podobne przeszkody.
Znawcy tematu, piszc o najbardziej rozpowszechnionym narzdziu mar-
ketingu spoecznego (reklamie), dokonuj znaczcego rozrnienia pomidzy
znan wszystkim reklam komercyjn, a reklam spoeczn: Od reklamy ko-
mercyjnej odrnia j jej specyczny cel, ktry polega na wywoaniu nie tyle
jakichkolwiek postaw i zachowa, co postaw i zachowa spoecznie podany-
ch
30
. Wrmy do postawionego uprzednio pytania. Czy w przypadku Baricco
mamy do czynienia ze sprytnym artyst, ktry mwic kolokwialnie po
prostu potra si sprzeda? Mona odnie wraenie, e pisarz doskonale przy-
swoi techniki radzenia sobie z problemem braku uwagi, z ktrym borykay
si reklamy spoeczne. C bowiem radz specjalici? Aby reklama spoeczna
bya skuteczn, musi wskazywa przykady rozwiza problemw, odnonie
ktrych apeluje. Chodzi o zwikszanie skutecznoci kampanii poprzez dziaa-
nia w przestrzeni pozareklamowej
31
. Nie ulega wtpliwoci, e wanie tak
strategi przyj Baricco, wychodzc ze swymi tekstami w przestrze pozali-
terack.
Na zakoczenie warto zwrci uwag na problemy, ktrych literatura nie
podziela (myl tu o twrczoci Baricco), a ktre dotkny kampanie spoeczne:
dawniej reklama spoeczna swoim podstawowym atutem czynia zaskocze-
nie, zdolno do wytrcania odbiorcy z rutyny i korzystania z widzialnoci me-
diw reklamowych, [] dzi staa si jednym z wielu przekazw, w aden sposb
nieuprzywilejowanym, ktry konkuruje z innymi w walce o spoeczn uwag
32
.
Wysokie wskaniki sprzeday ksiek Baricco i frekwencja podczas jego
artystycznych przedsiwzi
33
dowodz, e na razie literatura wsparta marke-
28
D. Maison, A. Saej-Bartosik, Niestandardowe formy komunikacji, [w:] Szlachetna propaganda,
op. cit., s. 13.
29
Philip Kotler, objaniajcy szerzej pojcie marketing spoeczny, wyrnia nawet odmian mar-
ketingu spoecznego, ktr okrela wanie epitetem zaangaowany. Zob. P. Kotler, Marketing.
Analiza, planowanie, wdraanie i kontrola, red. M. Belka, Warszawa 1999, s. 26.
30
Ibidem, s. 8.
31
D. Maison, Agata Saej-Bartosik, op. cit., s. 13.
32
M. Krajewski, op. cit., s. 285.
33
We wstpie do Homer, Iliady autor nieskromnie pisze: Ze wzgldw kronikarskich chciabym
powiedzie, e dwch wspomnianych lektur [chodzi o publiczne odczytanie adaptacji Iliady w
Rzymie i Turynie jesieni 2004 obj. A.M.] wysuchao dziesi tysicy osb (paccych za bilety)
i e spektakl rzymski transmitowany by na ywo przez radio, ku wielkiej satysfakcji kierowcw
i rozmaitych domatorw. Zdarzao si, e ludzie siedzieli w samochodach po kilka godzin, nie
bdc w stanie zgasi radia. I dodaje z waciwym sobie ironicznym dystansem: No c, moe
po prostu mieli do wasnej rodziny, ale, tak czy inaczej, mona powiedzie, e poszo bardzo
dobrze. A. Baricco, Nota do tekstu [w:] idem, Homer, Iliada, Warszawa 2005, s. 10.
tingiem jest jednak w jaki sposb uprzywilejowan w konkurowaniu o spo-
eczn uwag. Rodzi si jednak niepokj, co bdzie, kiedy podzieli los reklam
spoecznych? W wietle do ubogiego repertuaru rodkw promocyjnych na
polskim rynku wizja ta wydaje si by jeszcze bardzo odlega. Trudno rozstrzy-
gn, czy to dla niej dobrze, czy le. Wszak w polskich rodowiskach inteli-
genckich marketing nie cieszy si dobr reputacj, pomimo e specjalici od
tej dziedziny argumentuj, e nie naley utosamia go z faszem i kamstwem.
Jeli im wierzy, to do katalogu logicznych sprzecznoci Baricco mona dopi-
sa jeszcze jedn: uczciwy marketing literacki.
Between the marketing and honesty.
Te output of Alessandro Baricco as a mission and a device of forming the
contemporary culture
SUMMARY
The lecture is based on the thesis that in contemporary world the boundaries in art are being
blurred and it is getting more and more difficult to differentiate noble intentions from commercial
motivation. In the following lecture the literary output of the contemporary Italian writer, musi-
cologist and theatre critic Alessandro Baricco (born in 1958) will be presented. The fragments of
several famous works of the author are analyzed, as well as marketing actions promoting certain
articles (especially Ocean Sea; City; Homer, Iliada). The task of the examples presented is to depict
the complexity of the problem of marketing as being controversial in the world of such literature
which it aspires to be involved in.
430
Aleksandra Mado Pomidzy marketingiem a uczciwoci
Dominika Szmyt
Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Spoecznej
Uniwersytet Warmisko-Mazurski
Najnowszy dramat polski i wideoklip. Prba
wyznaczenia wsplnych paszczyzn interpretacyjnych
Tekst dramaturgiczny przynaleny dziedzinie literatury, ale z reguy
pisany z przeznaczeniem na wystawienie sceniczne, nosi w sobie ciar teatru.
Dramat ze swoj wielowiekow tradycj majc przecie antyczny rodowd
zestawiony zostanie w niniejszej pracy z wideoklipem jednym z najmod-
szych dzieci wielkich muz: lmu i muzyki, wyrosym na ich gruncie jako
skondensowana miniatura przeznaczona dla masowego odbiorcy serwowana
w duych dawkach przez popularne stacje muzyczne, takie jak MTV, VIVA,
ich przerne mutacje. Z jednej strony tekst literacki, z drugiej obraz i muzy-
ka, wydawaoby si umiejscowione s na dwch rnych biegunach.
Zblia je do siebie czas powstania, czas dyktujcy specyczny sposb
kreacji najrniejszych wytworw kultury, wymagajcy dziea nie bdcego
w odbiorze zbyt skomplikowanym, czas koca wielkich narracji. Pod uwag
wzite zostay polskie teksty dramaturgiczne napisane po roku 2000, zebrane
w dwch antologiach przez Romana Pawowskiego: Pokolenie porno
1
i Made
in Poland
2
oraz dramaty pomieszczone w antologii Echa, repliki, fantazmaty
3
.
Zestawiam je z wideoklipami powstajcymi od koca poprzedniego stulecia
a do dzisiaj. Zajmuj si jednak tylko tymi miniaturami, ktre nie s jedy-
1
Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne. Antologia najnowszego dramatu polskiego
w wyborze Romana Pawowskiego, pod red. H. Suka, Krakw 2003. (dramaty: Toksyny Krzysztofa
Bizio, Pokolenie porno Pawa Jurka, Umiech grejpruta Jana Klaty, Koronacja Marka Modzelew-
skiego, ucja i jej dzieci Marka Pruchniewskiego, Od dzi bdziemy dobrzy Pawa Sali, Testosteron
Andrzeja Saramonowicza, Bez tytuu Ingmara Villiqista, Podr do wntrza pokoju Michaa Wal-
czaka, Zabij ich wszystkich Przemysawa Wojcieszka).
2
Made in Poland. Dziewi sztuk teatralnych z Polski w wyborze Romana Pawowskiego, pod red.
H. Suka, Krakw 2006. (dramaty: O matko i crko! Roberta Bolesto, From Poland with love
Pawa Demirskiego, Absynt Magdaleny Fertacz, Matka cierpica Tomasza Kaczmarka, Miss Hiv
Macieja Kowalewskiego, Agata szuka pracy Dany ukasiskiej, 111 Tomasza Mana, Tiramisu
Joanny Owsianko, Made in Poland Przemysawa Wojcieszka).
3
Echa, repliki, fantazmaty. Antologia nowego dramatu polskiego, pod red. M. Sugiery, A. Wierz-
chowskiej-Woniak, Krakw 2005. (Dramaty: Verklrte nacht Michaa Bajera, We, przesta Jana
Klaty, Holyfood Marka Kochana, Snu czas i Sztuka misa 1 Jacka Papisa, Crka myliwego albo Po-
lakoerczyni Moniki Powalisz, Dziecko Marii Spiss, Pierwszy raz Michaa Walczaka, Powierzchnia
Szymona Wrblewskiego).
nie zapisem ze studia nagraniowego czy koncertu, s natomiast skoczonymi
kompozycjami bdcymi wynikiem realizacji reyserskiego zamysu, wykorzy-
stujcego gr aktorsk, zarwno aktorw profesjonalnych, jak i muzykw wy-
konujcych dany utwr, a take wszelkiego rodzaju narzdzia wprowadzajce
w obraz elementy iluzji, kreujce wiat wideoklipu na ksztat najmielszych
wyobrae twrcy. Biorc pod uwag typologi Marshy Kinder, bd to takie
wideoklipy, w ktrych dominuje fabua (fabularne) lub te wizje senne (oni-
ryczne)
4
. Wedug typologii Grayny Stachwny, ktra podstaw swojej klasy-
kacji uczynia zwizek z lmem, estrad i plastyk, bd to wideoklipy l-
mowe, czyli takie, ktre zawieraj odnoniki do sytuacji lmowych, bazujce
na konkretnych gatunkach: melodramatach, lmach science-ction, gangster-
skich, itp.
5
. Biorc pod uwag formalno-jakociow typologi wideoklipw
amerykaskiej badaczki kultury wspczesnej Ann Kaplan, ktra wyrnia
miniatury: romantyczne, zaangaowane spoecznie, nihilistyczne, klasyczne,
postmodernistyczne
6
, zajm si gwnie t ostatni grup teledyskw post-
modernistycznymi, ktre wyrnia: operowanie pastiszem, obrazami nieci-
gymi, w ktrych relacje midzy ludmi przedstawione s jakby opieray si na
zasadach jaki specycznych gier, nosz w sobie pitno iluzorycznoci. W ka-
dy z przywoanych powyej typw wideoklipu doskonale wpisuj si realizacje
reyserowane przez: Chrisa Cunninghama, wsppracujcego z takimi wyko-
nawcami jak: Bjrk, Aphex Twin czy Placebo, a take Spikea Jonzea, ktry
stworzy opraw wizualn m.in. do utworw Beastie Boys czy Radiohead.
Artyku ten z zaoenia ma jedynie zarysowa wsplne przestrzenie inter-
pretacyjne, nie ma ambicji caociowego wyczerpania zagadnienia wzajemnych
relacji formalnych pomidzy tekstem dramatu a wideoklipem. Zwrci uwag
naley na fakt, e mwic o najnowszej polskiej dramaturgii i wideoklipach
bdcych przecie pokosiem kultury amerykaskiej, zbliamy do siebie rne
krgi kulturowe. Polscy twrcy dramatw wobec komercjalizacji ycia, zauwa-
ajc cige zamazywanie granicy pomidzy tym rodzime, a tym, co zapoy-
4
M. Kinder, Teledyski a widz: telewizja, ideologia, i marzenie senne, tum. M. Chabrowska, Prze-
kazy i Opinie 1988, nr 12, s. 90. Autorka swoj typologi buduje na zaoeniu, e wikszo
wideoklipw zawiera trzy skadniki: wystp, histori opowiadan w obrazach, a take cig dzi-
wacznych wizji ze skokami w czasoprzestrzeni, ze wzgldu na dominacj ktrego z tych skadni-
kw teledyski dzieli na: 1) te, w ktrych dominuje wystp piosenkarza (dokumentalne); 2) fabua
(fabularne) oraz 3) wizje senne (oniryczne).
5
G. Stachwna, O wideoklipach, Powikszenie 1987, nr 34, s. 172. Obok wideoklipw l-
mowych autorka wskazuje na: wideoklipy estradowe produkowane gwnie dla muzyki heavy
metal i agodnego rocka i tzw. videodance oraz wideoklipy plastyczne animowane, nawizujce
do stylw plastycznych. Stachwna podkrela jednoczenie, e czsto bywa tak, i wszystkie te
konwencje cz si ze sob, przenikaj.
6
A. Kaplan, Rocking Around the Clock, Routlegde, London 1987. Autorka dla kadego z wyzna-
czonych przez siebie rodzajw wideoklipw przypisuje okrelone cechy stylu, obrazowania sfer
relacji pomidzy kobiet i mczyzn oraz podejcia do rnych form wadzy.
432 433
Najnowszy dramat polski i wideoklip
czone z Nowego wiata i coraz czciej traktowane jako swoje, daj temu
wyraz w niektrych swoich tekstach. Ka pracowa wykreowanym bohate-
rom w McDonalds (Hollyfood Marka Kochana), odbieraj im ch identy-
kacji z ojczyzn, czego wyrazem moe by automatyczne kojarzenie polskich
barw narodowych z Coca-Col (From Poland with Love Pawa Demirskiego).
Lustrzanym odbiciem powszechnego zachynicia si kultur amerykask
jest przecie sam tytu jednego z omawianych tu zbiorw dramatw: Made in
Poland. Wskazuje na to Roman Pawowski piszc, i nowy dramat odpowia-
da na przemiany tosamociowe modych Polakw, wywoanych otwarciem
granic i emigracj. Dla wielu ojczyzn jest Poland a nie Polska
7
. Kody obu
kultur: polskiej i amerykaskiej w tekstach dramaturgicznych krzyuj si,
ju sam ten fakt otwiera moliwo zblienia do siebie rodzimego dramatu
i wyrosego na gruncie amerykaskim wideoklipu.
Zdecydowanie wicej zbienoci mona byoby zauway biorc pod uwa-
g wspczesne realizacje sceniczne dramatw, nie tylko tych najnowszych, ale
take klasycznych, ktre z upodobaniem czerpi z wszelkiego rodzaju nowinek
technicznych, wykorzystuj projekcje multimedialne, wplataj w swoj struk-
tur najrniejsze teksty i kody pop-kultury, w tym wideoklipy, cz w sobie
niemal wszystkie moliwe dziedziny sztuki majcej znamiona sztuki wysokiej
i tej niskiej, pomidzy ktrymi posugujc si truizmem granic wyzna-
czy jest niezwykle trudno. Jednake swoje rozwaania opr wanie na tekcie
dramatycznym, ktry nosi w sobie jedynie zaprojektowan warstw wizualn,
o ktrej pisze Dobrochna Ratajczakowa, i w odbiorze czytelniczym [] ma
charakter imaginacyjny, pozbawiona cechujcego spektakl podziau na to, co
spostrzegane i co wyobraone
8
. Wideoklip za niesie obraz gotowy, bdcy
wizualn interpretacj konkretnego utworu muzycznego (jak w teledysku do
piosenki Bjrk: All Is Full of Love, gdzie obraz doskonale sprzony jest z mu-
zyk, zmiany rytmu utworu odpowiadaj uobecnionym w warstwie wizualnej
ruchom maszyn konstruujcych androidalny prototyp wokalistki), albo te
stanowi cakiem odrbne dzieo, dla ktrego muzyka w oglnym odbiorze
stanowi jedynie to (tak jest np. w wideoklipie do utworu zespou Radiohead
How to Disappear Completely, gdzie obraz jest skoczon lmow miniatur,
ktra mogaby z powodzeniem wspegzystowa z inn muzyk).
Obraz niejako ukryty za cigiem liter w tekcie dramatycznym stwarzany
jest kadorazowo dziki wyobrani czytelnika w procesie lektury, na co wska-
zywa m.in. Mieczysaw Porbski
9
: w pierwszej fazie odbioru dziea literackie-
go tekst wyprzedza obraz, ktry za chwil staje si jego ilustracj. Faza druga
7
R. Pawowski, Wstp, [w:] Made in Poland, op. cit., s. 10.
8
D. Ratajczakowa, Lire voix savoir, [w:] Le lecteur et la lecture du texte dramatique, Romanica
Wratislaviensia, Wrocaw 1986, s. 46.
9
Zob. M. Porbski, Ilustracja / guracja, [w:] idem, Poegnanie z krytyk, Krakw 1983, s. 234235.
to proces, w ktrym potencjalnie zaistniay obraz powouje sowo, staje si
tekstow guracj. Jakie obrazy wywoywane s przez najnowszy polski dra-
mat, a jakie implikowane s przez popularne wideoklipy? Dramaturgia poko-
lenia porno nie proponuje odbiorcy kontaktu z atwym i bezbolenie wykre-
owanym wiatem. Wprost przeciwnie, prezentuje ona zdeformowane relacje
midzyludzkie, ostentacyjne obrazy cierpienia. Przemoc i sprofanowan in-
tymno (sceny perwersji seksualnych) stanowi podstaw tej estetyki szoku
10

jak pisze Beata Popczyk-Szczsna w szkicu rejestrujcym Oblicza polskiego
brutalizmu. Rzeczywicie, przygldajc si tym tekstom, widzimy dosown
i metaforyczn ruin kontaktw midzyludzkich, ktre realizuj swj rozpad
albo w przestrzeniach miejskich blokowisk (Zabij ich wszystkich Przemysawa
Wojcieszka czy Crka myliwego albo Polakoerczyni Moniki Powalisz), albo te
w miejscach wyizolowanych, stanowicych swoiste laboratoria, w ktrym ob-
serwujemy mikrokosmos powolnej degradacji wszelkich ludzkich odruchw
i tradycyjnych wartoci (Matka cierpica Tomasza Kaczmarka, O matko i crko!
Roberta Bolesto). Najnowszym tekstom dramaturgicznym czsto zarzuca si
niepotrzebne epatowanie obscenami, ukazywanie przemocy dla samego efek-
tu, bez uzasadnienia, kreowanie wizji apokaliptycznych, ale nie pogbionych,
jednowymiarowych. Badacze wspczesnej kultury wizualnej natomiast m-
wi o wikszoci wideoklipw jako o generatorach obrazw nieograniczonego
niczym szczcia. Mirosaw Przylipiak pisze, i podobnie jak wiat drama-
tw przestrze w takich wideoklipach jest spaszczona, jednowymiarowa,
czas jakby stan w miejscu
11
. Jednake w odrnieniu od wszelkiej destrukcji
eksponowanej przez dramat,
jest to obraz idealnie pikny, odznacza si idealn geometri, czystoci barw,
perspektyw. Sztuczne wiato przydaje przedmiotom waciwoci metafizycz-
nych. Opalizujce, jarzce si przestrzenie, przedmioty, twarze ludzkie, tak do-
brze znane nam z wideoklipw, s sygnaami i stygmatami wideo-sfery, obszaru
wyjtego poza nawias rzeczywistoci
12
.
Jest to wiat ludzi zadowolonych z siebie, beztroskich, nie ma tu miejsca
na staro, chorob, deformacj, nie ma miejsca na tematy niewygodne. Taka
wizja cica ku estetyce kiczu usypia odbiorcw, daje gotowy lekkostraw-
ny produkt ku uciesze, wyranie przeciwstawia si wizjom proponowanym
przez wspczesnych dramaturgw. Jednake mona byoby zastanowi si,
czy spitrzenie scen okruciestwa, prezentacja bezwzgldnej dominacji jed-
nostki nad inn jednostk take nie prowadzi do upienia odbiorcy, do jego
10
B. Popczyk-Szczsna, Oblicza polskiego brutalizmu. Szkic o najnowszej dramaturgii, [w:] Teatr
media kultura, pod red. D. Fox i E. Wchockiej, Katowice 2006, s. 118.
11
M. Przylipiak, Tam gdzie rodz si sny, Film na wiecie, 1990, nr 10, s. 4.
12
Ibidem.
Dominika Szmyt
434 435
Najnowszy dramat polski i wideoklip
uniewraliwienia na poruszane w tekstach trudne zagadnienia zwizane z kry-
zysem tosamoci ludzi, ktrzy przekroczyli prg XXI wieku.
Wideoklipy bdce w opozycji do wyznaczonego przez Przylipiaka main-
streamu to midzy innymi te reyserowane przez Chrisa Cunninghama, kon-
centrujce si na ukazywaniu ludzkich ogranicze, tak zycznych, jak i emo-
cjonalnych. Wskazuj na konkretne problemy: np. rasizm jak w wideoklipie
do piosenki grupy Leteld African Shocks, w ktrym kamera ledzi wdrwk
bardzo kruchego, osabionego czarnoskrego mczyzny przez miejsk metro-
poli i brak zainteresowania ze strony przechodniw, nawet wtedy, gdy ten po
kolei traci swe koczyny na skutek nawet najmniejszego kontaktu z potrcaj-
cymi go ludmi i samochodami. Okazuje si jednak, e rce i nogi mczyzny
odpadaj jak gliniane odlewy, nie wida krwi ani prawdziwego ciaa. Podob-
nie skonstruowany jest wideoklip Spikea Joneza do utworu grupy Te Wax
Southern California, w ktrym wydaje si, e jedynie oko kamery rejestruje
bieg palcego si czowieka, podczas gdy nie wzbudza ten fakt adnych reakcji
ze strony ludzi, ktrych mija. Bohater wideoklipu nie zwija si z blu, ktry
trawiby osob rzeczywicie owadnit pomieniami. Wydaje si, e nie czu-
je adnego dyskomfortu. Podobne przykady mona byoby mnoy, faktem
pozostaje jednak to, e podane w formie najczciej atrakcyjnej wizualnie do
skocznej muzyki przyprawionej wyranym rytmem wideoklipy maj zapewni
odbiorcy rozrywk czyst przyjemno. A taka musi oby si bez dosow-
noci, przesadnego naturalizmu. Zwrci na to uwag Wiesaw Godzic. W jego
interpretacji taka przyjemno zwizana jest w peni z zabaw
13
w odrnieniu
do akademicko ujtej przyjemnoci analizy i krytyki, ktr doznajemy przy
zetkniciu z literatur
14
. Tak rozumiana przyjemno czyni zabaw najczciej
z tego, co interpretujemy jako zbyt trudne, zbyt powane, ma ona niezwyke
waciwoci oswajania caego za tego wiata, z kresem ycia cznie. Paradok-
salnie, przyjemno czerpa moemy z kreowanych przez niektre wideoklipy
wizji funeralnych, miniatur przedstawiajcych pogrzeby. I tak jeli czarnosk-
ry mczyzna, tracc swoje koczyny, nie broczy krwi, a jego rce i nogi roz-
pady si jak ceramiczne skorupy, tak podczas wideoklipowych pogrzebw nie
dojrzymy cierpienia, rozpaczy, ale wesoy korowd rozemianych uczestnikw
ceremonii chowajcych zmarego, ktry potem razem z nimi wspbiesiaduje
przy stole (Fury in the Slaughterhouse do utworu: When Im Dead and Gone).
Wszystko wzite jest w nawias, dzieje si na niby, trudne tematy to tylko
kontekst dla niekoczcej si zabawy, jeli zasygnalizowany jest jaki problem,
to tylko po to, aby zaraz go strywializowa, wymia, obrci w art. Podob-
13
W. Godzic, Przypadek MTV: symulowanie, adresowanie i przyjemno [w:] Prdko i przyjemno.
Kino i telewizja w dobie symulacji elektronicznej, pod red. idem, Kielce 1994, s. 100.
14
Ibidem.
nie rzecz ma si z tekstami dramatycznymi, ktrym zarzuca si, m.in. i s to
utwory skrajnie konformistyczne, idealnie mieszczce si w horyzoncie pu-
blicystycznych oczekiwa, szyte na miar, perfekcyjnie zrymowane z dyskur-
sem medialnym, nastawione na potwierdzenie potwierdzonego, kopiowanie
kopii
15
. Wspczesny dyskurs medialny za nie cierpi adnej dosownoci,
wymaga wzajemnego: pyncego od odbiorcy do twrcy i od twrcy do od-
biorcy paktu o zachowaniu iluzorycznoci przekazu, ktry swoje zwiecze-
nie ma wanie w rozrywce. Std podobnie jak w obrazach wideoklipowych
w dramatach wspczesnych, jeli mamy do czynienia ze zbrodni, to jest
ona tylko na niby. Zadawanie mierci jak pisze Beata Popczyk-Szczsna:
jest bezbolesne, z reguy bez namaszczenia i bez ideologii. Przypomina rozpra-
w z wrogiem w nierzeczywistym wiecie elektronicznych obrazw. Nieistotne
pozostaj cierpienia ofiary, niewany jest take kres jej egzystencji. Tak jakby
instynktowne dziaania opieray si na przekonaniu, e za chwil bdzie mona
powtrzy morderczy seans w innej konfiguracji elementw skadowych i z wy-
korzystaniem innych przedmiotw kani
16
.
Dlatego maoletni przebywajcy w zakadzie wychowawczym bohaterowie
dramatu Pawa Sali Od dzi bdziemy dobrzy ze spokojem i w szczegach opo-
wiadaj o popenionych przez siebie morderstwach, dlatego te kanw tekstu
Moniki Powalisz Crka myliwego albo Polakoerczyni jest sytuacja programu typu
reality skonstruowanego wok zabjstwa jednego z mieszkacw miasta. Cao
utrzymana w atmosferze sensacji, obrazy rejestrujce przymilanie si prezenterki
j ogldajcym, neguj sam fakt mierci czowieka, tworzc bardzo szczeln gra-
nic pomidzy prawd cierpienia i straty a iluzj znoszc wszystko, co moe by
niewygodne i zbyt bolesne. Nie bez powodu Dobrochna Ratajczakowa dramaty
zebrane w antologii Pokolenie porno okrelia mianem reality drama
17
.
W studiach nad najnowszym dramatem i w denicjach wideoklipu pod-
krela si fraktalno, fragmentaryczno ich budowy jako zasad konstruk-
cyjn. Dramat biorc pod uwag jego wieloletni tradycj i formy klasyczne
jest gatunkiem, ktry chyba najbardziej sprzyja fragmentaryzacji: podzia na
akty, sceny, dialogiczno to cechy, ktre implikuj rozczonkowanie caoci,
polifoniczno. Powtrzenia w kulturze pisze Anna Krajewska to temat
bardzo nony, dla ktrego dramat moe okaza si swoistym punktem odnie-
sienia
18
. Trudno mwi o wpywie, jaki moe mie struktura dramatyczna na
konstrukcj wideoklipu, korespondencja w tym zakresie pyn moe chyba
15
D. Nowacki, Felieton, FA-art 2003, nr 34.
16
B. Popczyk-Szczsna, op. cit., s. 111.
17
D. Ratajczakowa, Reality drama, [w:] eadem, W krysztale i pomieniu. Studia i szkice o dramacie
i teatrze, t. 2, Wrocaw 2006, s. 438450.
18
A. Krajewska, Estetyka wspczesnego dramatu, Dialog 2004, nr 7, s. 62.
436
Dominika Szmyt
437
Najnowszy dramat polski i wideoklip
jedynie od tego drugiego w stron tekstu dramaturgicznego. Wideoklip to
konstrukt, ktrego domen jak stwierdza Ewa Mizierska jest przenikanie,
nieustajcy ruch oraz wanie fragmentaryzacja czyli koncentracja na wycin-
kach rzeczywistoci
19
. Ludzkie oko w wiecie zdominowanym przez media
elektroniczne nie ma problemu z wychwyceniem najmniejszych szczegw
w prezentowanej caoci, ktra nie jest monolityczna, tylko pocita, stworzo-
na z wielu mona byoby powiedzie nie pasujcych do siebie elementw,
a jednak bdca produktem skoczonym. Oko przyzwyczaio si do szybkich
zmian, do byskawicznych ruchw kamery, do zaskakujco gstego monta-
u, a nawet do ogldania kilku obrazw naraz co jest umiejtnoci wyko-
rzystywan m.in. wanie przy reyserowaniu wideoklipw, ktre prezentuj
odbiorcy kilka planw korespondujcych ze sob pod rnymi wzgldami
treciowymi, czy te estetycznymi. wiat snu wkracza tu w wiat wzorowany
na realnym (tak jest w niemal wszystkich teledyskach wyreyserowanych dla
Bjrk), fabua jest tylko po to, aby mie co rwa, ci, lekceway, w przed-
stawianiu zdarze brak zwizkw przyczynowo-skutkowych i czasowych. Do
akcji wszczepiane s sekwencje i sceny, ktrych zadaniem wcale nie jest posu-
nicie jej do przodu, ale wywoanie w odbiorcy okrelonych odczu przy-
jemnoci, a nawet spowodowanie, e wpadnie w stan letargu, transu, ktrego
podtrzymaniem sta moe si tylko kolejny wideoklip.
Tekst zmusza jednak do wikszego wysiku intelektualnego, to, co moe
zatrzyma przy nim czytelnika, to sposb oddziaywania na wyobrani. Czy
wyobrania odbiorcy posiadajcego oko bardziej ni kiedykolwiek wraliwe na
wszelkie zmiany, na ruch, take aknie przerywanych fabu, odnajduje przyjem-
no w lekturze dramatw, w ktrych tradycyjne techniki ulegy redukcji
20
? To
raczej fraktalna poetyka wszelkich wytworw medialnych, a w tym wideokli-
pw wpywa ze wzmoon si na wspczesne konstrukcje dramaturgiczne,
cho przecie eksperyment z form dzie dramatycznych wcale nie jest rzecz
now. Spotykamy teksty zestawiajce obok siebie w supkach jakby dwa stru-
mienie dialogw, tak jak u Pawa Demirskiego w dramacie From Poland with
Love. We wskazwkach do tego tekstu autor napisa, i jest to wersja 2.0 do
wycinania, przepisywania itd., a teksty w obu kolumnach najlepiej czyta po
przeczytaniu sceny zapisanej po lewej stronie, bo naraz chyba si nie da. To
brzmi troch jak tsknota za moliwoci rozsadzenia granic tekstu, do zmie-
rzenia si w dziele literackim z ca video-sfer czy w ogle medio-sfer.
Powikszanie obszarw eksploatacji kultury masowej przez dramat to tak-
e podobnie jak praktyki wideoklipowe wprowadzanie w swoj tkank
wszelkich cytatw tu nieopodal psalmu biblijnego widzimy zanotowany
19
E. Mizierska, Szalestwo na sekundy, Film 1993, nr 9, s. 9.
20
Zob. D. Ratajczakowa, op. cit., s. 447.
fragment piosenki zespou Kaliber 44 (Rober Bolesto, O matko i crko!), cay
tekst dramatu Jana Klaty: We, przesta to kompilacja cytatw, jakby prze-
czytanych na murach przejcia podziemnego, bo przecie tam si akcja dzieje.
Bohaterowie maj sobie przypisane teksty, i tylko przypadek sprawia, lub wia-
domy mastering
21
tekstu przez autora, w jakiej kolejnoci je wypowiadaj.
To tylko wybrane przykady zabawy z form, ktre stosowane s przez drama-
turgw. Takie dziaania bardzo silnie wpisuj si w sklasykowan przez Jeana
Baudrillarda estetyk powtrze
22
, ktra waciwa jest zarwno niektrym
dramatom jak i wideoklipom. Zwielokrotnienie przekazw, wedug Baudril-
larda, i wynikajca z tego multiplikacja prowadzi moe tylko do zgubienia
pierwotnego sensu i do wieloznacznoci. Gdy media zwielokrotniaj zdarze-
nia, popychajc znaczenie. Zdarzenia nie maj ju swej czasoprzestrzeni
23
.
Postacie z dramatw podobnie jak postacie z teledyskw take wydaj si
nie by osadzone w adnej historii, tworz je jedynie pourywane yciorysy,
niecige linie wzajemnych zalenoci ciesze od nici pajczej.
Mona zastanawia si nad statusem obu sfer twrczoci, jakimi s wspcze-
sny polski dramat i wideoklip, nad ich wartoci, nad jakoci. Jednak faktem
jest, e w przypadku wideoklipw ich popularno nie maleje, e pomimo
komercyjnego przeznaczenia (wikszo teledyskw realizowana jest przecie
po to, eby sprzeda produkt, jakim jest utwr muzyczny czy zesp/wokalista)
wiele miniatur klipowych jest za sowami Agnieszki Kamrowskiej czym
wicej ni tylko wizualnym dopenieniem klimatu, jaki tworzy dany utwr
24
,
a dziki talentowi i wyobrani twrcw ich wizjonerskie teledyski s nie tylko
sum dwch konstruujcych je elementw, lecz jak wszystkie dziea sztuki
zaczynaj y wasnym yciem
25
. Najnowszy dramat polski wyrosy na pro-
blemach z powszechn komercjalizacj ycia, uczu, ciaa, na alienacji w tumie
i anomii wszelkich wizi midzyludzkich nie moe by dzieem uadzonym,
zamknitym w ramy tradycyjnej estetyki. Tworz go przecie w czci ludzie
wywodzcy si ze rodowiska medialnego i nic dziwnego, e swoje dowiad-
czenia przelewaj na tekst, ktry coraz wicej wsplnego ma z tym, co media
oferuj w niekoczcym si strumieniu niby-rzeczywistoci simulakrw.
21
Jan Klata jako metod twrcz, zarwno w zwizku z wasnymi tekstami dramaturgicznymi, jak
i przy adaptacji tekstw cudzych stosuje tak zwany mastering lub skreczing, opowiada o tym
m.in. w wywiadzie przeprowadzonym przez Leszka Puk, Rzeczywisto skreczy, dodatek Kultu-
ra nr 15 do Dziennika 18.01.2008.
22
J. Baudrillard, Gra resztkami (wywiad przeprowadzony przez Salvatore Mele i Marka Tithmar-
sha), tum. A. Szahaj, [w:] Postmodernizm a lozoa, pod red. S. Czerniaka i A. Szahaja, Warsza-
wa 1996, s. 208.
23
Ibidem.
24
A. Kamrowska, Mechanika i anatomia. Wideoklipy i instalacje Chrisa Cunninghama, Kwartalnik
Filmowy 2006, nr 53, s. 100.
25
Ibidem.
438
Dominika Szmyt
439
Najnowszy dramat polski i wideoklip
Te newest Polish drama and videoclip. An attempt to assign a mutual
interpretation surface
SUMMARY
Two different media of the culture: the newest texts of dramaturgy and videoclips are based
on the same postmodernistic reality. The reality which affects their structures, language, and their
manner of picturing. This essay will be an attempt to assign a mutual area for drama texts which
are a base for the future theatrical art and videoclips which are very often used as an element in
theatrical shows. As for the Polish dramaturgy and postmodernistic videoclips after the year 2000, it
is possible to notice that most often they contain similar features. Thus, in one work you may find
pastiche, using many meanings, frequent change of prospect, fragmentation, using many cultural
traditions and striking pictures of obscenity and violence. Is it possible to talk about the esthetic
similarity of todays drama texts and videoclips? Is it possible to find the same interpretation key
for both of them?
In order to answer these questions I am going to consider chosen drama texts from three an-
thologies: Pokolenie Porno (2003), Echa, repliki, fantazmaty (2005), Made in Poland (2006) and
videoclips made by recognized directors like Chris Cunningham and Spike Jonze.
Nazmiye ztrk, Kenan Gven
Eskisehir Osmangazi Universitesi
Turkiye
Poem and Design.
Te Obscurants and Noahs Choice....
and Philosophy is mute depriving of sound
When we are looking at a picture of birds sitting on a wire we hear the so-
und of singing birds rather than see them. Why I prefer to hear this picture
but I cant see it?... Tinking comes into existence when we try to hear sin-
ging birds through the picture1... and there is the philosophy. Philosophy is
a schema of human mind visible from Nature-Side and dialectically Tinker/
Maker mind vibrates presence by the philosophy...while Tinker/Maker min-
ds philosophy stimulates his own work, he uses the tools of obscurants; such
as dilemmas, inconsistencies, ambiguities, contradictions... While Tinker/
Maker processing the work by the time steals from Chaos in presence
As an obscurant of ambiguity alike with the picture of birds is the trans-
lation of disconnected phases from seeing to hearing or hearing to seeing. In
other words, ambiguity as a kind of comparison which creates the relation
between presence and Tinker/Maker mind. Just because of this, third party
could not involve into this situation, unless the third party purposely looks
for the ambiguity.
Te Poem implies by words and reveals through the instruments of Poet.
Te Design implies by appearance of Place and creates the Dwell Place
which is not space is activated and revealed by Dwell, the Word and the
Place comes into existence. Te Poem and the Dwell are acquired by these
components; thus, Te Poem and Te Dwell pronounce presence. Tis pro-
nunciation solely comes into existence by the body of Life of Course at
that moment the touching the external world could be deemed. Te Meaning
itself is a result of to be seen by the Life of Course now again, ambiguity is
not interested in the capacity or perception ability of listener, however, ambi-
guity is a matter of relation between Poet and Poem, Designer and Place in
general, ambiguity is correlation type of creator and to be created. By being
1
Seeing is only to perceptible approval of the bird singing... Seeing does not have any thought.
Dominika Szmyt
441
obscurant like ambiguity, the Poet and the Designer vibrates himself with his
work like a guitars string; thereby, the Poets creative imagination connects
to the Life of Course and vice versa Life of Course Mind sees the creator.
Te Poem consisted of word is audible and visible, but the Place consisted of
boundaries, foreseeings and circumstances is sensible and both the Poem
and the Place are untouchable Like all untouchable subjects, the Poem and
the Place have plural meanings, but they are also singular. Te dictionarys
denition to ambiguity is obscurantDwell, according to Websters dic-
tionary, is too... isnt it amazing? Poetic word, dwell and the obscurant that
all we have in hand. Te Obscurant and Dwell mention emptiness which
does not have any shape, it surrounds the eld of possibilities. For this reason,
and the Obscurant and Dwell also mean the encountering external world to
boundaries of presence. Embodiment or Formation depends on conditions
indicated by emptiness; on the other hand emptiness is the Tinker/Makers
mind for once philosophy. Te Tinker/Makers mind for once philosophy
also contains his own general philosophy, too. Te Work gains an inner vision
through the Poet or the Designer. Ambiguity as a kind of these inner visions
establishes the bridge between the maker and the work. If you are not the
maker, even if the ambiguity or things alike exist in the text or not, do not try
to hunt it. Still the secrets of Art and Design are owned by the animals left
behind on the land by Noah
442
Nazmiye ztrk, Kenan Gven
443
Poem and Design
Ambiguity as the origin of poetry and architecture
SUMMARY
Can we define what ambiguity is? Nobody can. When one try to coins its definition, ambiguity
immediately finds another place to hide itself. We can not catch it completely but we can make
it partly appear in some special situations. Works of arts have the source that holds one being to
another in mediation and gathers everything in the play of the emotions.
There are a lot of architects in history who design buildings with poems, and there are also a lot
of poets who have their own space of poems. This paper tries to examine ambiguity as richness of
meaning in architecture and poetry by the way of images and examples.
Lidia Gsowska
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Warmisko-Mazurski
Fan ction, czyli zoto dla zuchwaych.
Pomidzy pragnieniem narracji a realizacj opowieci
Fan ction, pomimo modnej angielskiej nazwy, nie jest zjawiskiem nowym
w literaturze i nie jest, co postaram si w niniejszym artykule udowodni,
prdem niszowym s to dwa powody, ktre sprawiaj, e mona przyjrze
si mu w zdystansowanej, ale i z koniecznoci krtkiej prezentacji. Czy fank,
jak nazywaj go twrcy i uczestnicy zabawy w tworzenie historii, jest ga-
tunkiem? Jak wpisuj si we Proppowe reeksje na temat struktury i samej
gramatyki opowiada? Jak wpisa w staromodne ustalenia zjawisko synergii,
ktre niewtpliwie prezentuje sob fan ction? I czy w ogle a po synergi si-
ga, bo moe to najzwyklejsza kompilacja plagiat, przy zaoeniach wspl-
nej, synergicznej, kontemplacji, rzecz jasna. Czy fankt (inna wersja jzykowa
terminu) jest rozwiniciem narratologii, ktra traa pod strzechy? Czy to tyl-
ko mnoenie historii? Swoisty apokryzm uprawiany na wiksz skal? Czy to
odam googlizacji literatury, skoro do tworzenia fanowskich kcji potrzebny
jest komputer podczony do sieci? Na ile przydatna jest kategoria mimesis
w przekazie fan ction i czy nie byoby prociej zamieni j na imitacj?
Fan ction to tworzenie przez fanw albo krytykw opowiada zwanych
fankami lub fanktami nawizujcych do danego utworu. Ff jest denio-
wane poprzez zwizek z kanonicznym Dzieem (za takowe uzna naley np.
Wadc Piercieni J.R.R. Tolkiena, Harryego Pottera J.K. Rowling to najczy-
telniejsze przykady) i rwnoczenie poza to dzieo wychodzi staje si jego
wariantem, interpretacj, dopowiedzeniem, rozwiniciem jego Tekstem, b-
dc np. umieszczone w sieci czy w magazynach fanzinowskich. Dotycz one
najczciej dziejw postaci. wiat przedstawiony opowiada mieci si w wie-
cie oryginau. Wikszo twrcw fan ction zakada, e ich prace s czytane
gwnie przez innych fanw i dlatego domniemywaj, e czytelnicy posiadaj
peni wiedzy na temat wiata i nierzadko boskich zawiatw stworzonych
przez zawodowego pisarza. Dziea fan ction nie s prawie nigdy profesjonal-
nie publikowane i rzadko zlecane jest ich napisanie przez waciciela oryginau
czy jego twrc albo wydawc
1
.
1
Denicj t przytaczam ze strony internetowej w jzyku angielskim powieconej komunikacji
Nazmiye ztrk, Kenan Gven
445
Pierwsza uwaga do powyszej denicji narzuca si sama: opowiadanie fan
ction moemy ujmowa po pierwsze jako opowie czy te histori (opowie
o zdarzeniach), po drugie za jako dyskurs, akt komunikacji midzy opowiada-
jcym a suchaczami (czy te midzy pisarzem a czytelnikami), zatem po czyjej
stronie: czytelnika czy twrcy, umieci wraenia dj lu? Czy mona przewar-
tociowa Barthesowski ruch od Dziea do tekstu i jak inaczej zdeniowa
tekst fan ction? Czy dzieo, ktre jest baz dla , w powyszych ukadach
to ciga dla zuchwaych? Czy komentarze fanw do tekstu kanonicznego
potraktowa jako przejaw jego interakcyjnoci, czy wskaza na odwieczn re-
alizacj dialogicznoci literatury? S to pytania, ktre mno si, gdy obserwu-
jemy przyrastanie tekstw z kategorii fan ction. Mj artyku bdzie dotyczy
t y l ko pr b odpowiedzi na nie oraz bdzie przegldem stanowisk, jakie
wybrani badacze amerykascy zajmuj wobec kategorii popularnego .
Aby w peni zrozumie fank, trzeba zna pierwowzr
2
. Nigdy nie dostaje-
my oryginalnego fan ction gdy pojawia si co nowego, to nie jest to odczy-
tane, usyszane, wykonane, tylko pojawia si jako oswojone i znieksztacone.
Reguy, ktre pozwalaj katalogowa , s nastpujce: jeeli historyjka jest
opowieci o tym co by byo gdyby to mamy do czynienia z fankiem al-
ternatywnym, w ktrym dochodzi do zamiany kolejnoci niektrych wtkw:
postacie dobre staj si ze, intryga uknuta przez bohatera drugoplanowego
prowadzi do licznych perypetii w yciu herosa. Autor takiego fanka wprowa-
dza jak istotn zmian na pocztku historii, ktra zupenie zmienia fabu
i ksztatuje j zupenie inaczej ni w pierwotnej wersji oryginalnej. Istniej
take tzw. kontynuacje, ktre dotycz dalszych (sequele) lub wczeniejszych
(prequele), nie ujtych w utworze, losw bohaterw. O tym, jak staromodny
i standardowy jest to chwyt, zawiadcza praktyka szkolna. Wielu z pewnoci
zmagao si z materi, piszc dalsze losy Antka tytuowego bohatera noweli
Bolesawa Prusa czy maej niewidomej dziewczynki, ktra miaa by poddana
uzdrawiajcej operacji Katarynka Henryka Sienkiewicza. S take fanki
rozwijajce wtki nieopowiedziane szczegowo w oryginalnym dziele
poboczne. Do tej ostatniej kategorii zaliczaj si rwnie fanki, w ktrych
gwnym bohaterem jest posta wystpujca w utworze jako drugoplanowa,
a nawet epizodyczna, co pozwala zobaczy ca histori w innym wietle. Ca-
o mona sprowadzi do nastpujcej denicji: fan ction s to pisane przez
fanw historie, ktrych inspiracj s dwa powizane ze sob pytania: co je-
li? i co innego jeszcze?
3
. Niektrzy fani chc czego wicej ni oryginalny
fanw i ich pracom zamieszczanym w sieci: http://www.chillingeects.org/fanc/faq.cgi#QID15
[data dostpu: 07.07.2009].
2
Fan ction, [haso w:] Urban Dictionary, [on-line:] http://www.urbandictionary.com/dene.
php?term=fanction [data dostpu: 07.07.2009].
3
H. Jenkins, Fan Fiction as Critical Commentary, [on-line:] http://www.henryjenkins.org/2006/09/
materia rdowy, poniewa ich zdaniem wystpuje jaki brak, a sama historia
budzi oczekiwania, ktre nie s spenione
4
. Jak sugeruje Sheenagh Pugh
w swojej ksice Te Democratic Art, tekst tworzony przez fana-czytelnika jest
obrceniem Dziea w innym, nieznanym, niezamierzonym kierunku.
Fan ction czy si z praktyk tworzenia tekstw z gatunku fantasy. Jeli,
porzdkujc, przyjmiemy, e gatunek fantasy jest podrzdny wobec epiki, to
ju fank bdzie odmian gatunkow tego pierwszego. Kategoria fantasy jest
nadrzdna wobec fan ction. Mona tutaj wple jeszcze par ustale teore-
tycznych. Kada epoka literacka wytwarza wasny ukad gatunkw i odmian
gatunkowych
5
. W jednych funkcjonuje on na zasadach normatywnych (re-
nesans, klasycyzm), w innych traktowany jest swobodniej i dopuszczane s
rne odmiany. Kada epoka ma swoje ulubione gatunki, ktre zaspokajaj
potrzeby, jakie przed literatur stawia sytuacja spoeczno-kulturowa
6
.
Co wsplnego maj ze wspczesnoci? I, jeli to moliwe, jak pozby
si natrtnego wspomnienia pisania o dalszych losach Antka? Przede wszyst-
kim naley ograniczy si do obszaru zaanektowanego przez gatunek fantasy.
Nie trzeba czyta duo nowoczesnych arturiaskich fantasy, by wiedzie, e
gura Camelotu mwi wicej o czasach autora anieli o czasach krla Artura
7
.
I tak wspczesna pisarka Marion Zimmer Bradley wykorzystaa poszczegl-
ne elementy wiata przedstawionego celtyckich mitw i legend, poprowadzia
wtki przez rwnie jej wspczesn fascynacj kultur Celtw w erze (epoce?)
New Age, sfeminizowaa histori w takim znaczeniu, e daa upust pragnieniu
stworzenia silniejszych bohaterek (casus Mary Sue przypadek postaci, ktrej
wszystko si udaje
8
) ni w wersji kanonicznej. To nie jest tworzenie mitologii
w klasycznym tego sowa znaczeniu to gest przeksztacania i ponownego
opowiadania dostosowany do gustw nowych, czyli wspczesnych, autorw
i nowych odbiorcw, czyli raczej gest mityzacji
9
.
fan_ction_as_critical_commen.html [data dostpu: 07.07.2009].
4
Idem, How Fan Fiction Can Teach Us a New Way to Read Moby-Dick (Part One), [on-line:] http://
henryjenkins.org/2008/08/how_fan_ction_can_teach_us_a.html [data dostpu: 07.07.2009];
cyt. za: S. Pugh, Te Democratic Genre. Fan Fiction in a Literary Context , London 2006, s. 24.
5
Ibidem.
6
Ibidem.
7
Evolving Mythology: Arthurian Fanc and Medieval Tradition, [on-line:] http://nakedphilologist.
wordpress.com/2008/10/18/evolving-mythology-arthurian-fanc/ [data dostpu: 07.07.2009].
8
Zdaniem Sheenaghan Pugh potrzeby suchaczek romansowych historii wykreoway nowy cha-
rakter w arturiaski opowieciach stereotyp wspomnianej Mary Sue. To dla niej walczono, to
o jej wzgldy zabiegano, ona bya przedmiotem podania. To dziewcz najpikniejsze, najroz-
tropniejsze, o najjaniejszej cerze, najduszych wosach, najbardziej koralowych ustach najcno-
tliwsza panna.
9
R. Barthes, Mit i znak, prze. W. Boska [i in.], Warszawa 1970, s. 60.
446
Lidia Gsowska
447
Fan fiction, czyli zoto dla zuchwaych
Nikt nie zacz pisa jako oryginalny, w peni twrczy pisarz
10
. Ju samo zna-
czenie sowa mimetyzm naprowadza nas na t reeksj. Korzystamy i cigamy
z natury. Inspirujemy si natur i j odwzorowujemy. I podobno nawet ci,
ktrzy tworzc fabuy, gosz, e nie korzystaj z innych tekstw: powieci, se-
riali telewizyjnych i lmw ponownie w swoich dzieach opowiadaj staro-
ytne mity, podania, rodzinne legendy. Na idei ponownego opowiadania (re-
telling) opiera si kady . Nie mona tego nazwa nowym zjawiskiem. Jeli
ludzie chc usysze co dwa razy, to s to wanie dobrze znane opowieci.
Oryginalno ich tkwi w doborze, czy raczej zestawieniu, szczegw. Szcze-
g wyeksponowany to szczeg dostrzeony. Za Vladimirem Nabokovem
mona by wspomnie, e czytelnik jest najlepszym czytelnikiem czyta
wielokrotnie i dostrzega szczegy koniec kocw jest zagorzaym fanem
(albo krytykiem)
11
. Takim wanie czytelnikiem legend arturiaskich okazaa
si by autorka Mgie Avalonu
12
.
Fan ction jako odmiana fantasy chyba dobrze wpisuje si w idee postmo-
dernizmu i konsumpcji masowej. Po pierwsze, bywa dobrym potwierdzeniem
tezy Paula Feyerabenda Anything goes!. A zatem: wszystko jest dozwolone,
wszystko ujdzie take, mutatis mutandis, w dziele literackim. Po drugie, kady
z krgu jakiej czytelniczej wsplnoty, moe pisa fank. Uywajc frazeologii
waciwej reklamom kady moe go mie za cen dostpu do Internetu
i znajomoci Dziea (producent ekspertem). Myl, e wanie w tym miej-
scu nastpio zarwno zerwanie literackoci z elitarnoci, jak i faszywe ujed-
nolicenie tego, co oglne (wykonanie, Tekst), z tym, co szczeglne
13
(pewien
namacalny znak, takie Dzieo, ktre mona wzi do rki i zajmuje miejsce na
pce, wrd ksiek). Dzieo np. Harry Potter J.K. Rowling na pewno jest
pojciem wszym ni jemu powicone. Ale Dzieo wanie w rozra-
sta si przez rozwinicie staje si Tekstem. Jest tworem aktywnym wymaga
aktywnej wsppracy i jednak daje si odczyta bez Barthesowskiego Ojca.
Wobec powyszych zaoe, jeli potraktujemy jako Tekst, jako skon-
sumowanie Dziea, znieksztacenie czy reinterpretacj, nie bdzie mia on
10
Podobno musimy take rozsta si z ide arcydziea odrzucajc dyskurs dominujcy. Zob.
M. Lachman, Gry z tandet w prozie polskiej po 1989 roku, Krakw 2004, s. 56.
11
W. Nabokov, Wykady o literaturze, prze. Z. Batko, Warszawa 2000, s. 416.
12
Na marginesie powyszych rozwaa doda naley, e od strony historycznej to kobiety napisay
najbardziej znane , ale to mczyni wykazuj si wiksz aktywnoci w przenoszeniu fankw
do sieci Web. Some stories are written by teens; many more are written by adults. Harry Potter
and various anime/manga fandoms have become central sites for youth expression. (Niektre
historie s napisane przez nastolatkw, inne przez dorosych. Harry Potter i rne anime/manga
fandomy bywaj centralnym miejscem dla wypowiedzi modziey). Zob. http://www.fanc-
tion.net/ [data dostpu: 20.07.2009], za w jzyku polskim np. http://www.magiczne.pl/index.
php?showforum=3 [data dostpu: 20.07.2009].
13
T. Adorno, Teoria estetyczna, prze. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 289.
szczegw, ale standardy (okrelaj je nasze nastawienia wobec okrelonych
fankw, zatem ju jestemy na paszczynie rozwaa popyt-poda) i efek-
ty
14
. Jeli za mowa o stylu, to wypenia go norma, schemat, oglno, na
rwni ze skojarzeniami, metonimiami i przylegociami z tym wszystkim,
co zapewnia kombinatoryka. W tak pojmowanym stylu jest przemoc gwa-
rantem sukcesu jest trzymanie si stylu Dziea
15
. Fanki to narodziny ab-
solutu imitacji. Pozostaje mtna identyczno, ktr konsumujemy a do
niestrawnoci
Snujc postmodernistyczne wariacje na temat stanu, w jakim obecnie znaj-
duje si Dzieo, Tekst i czytelnik, mona wysnu tez, e i poetyka jego
tworzenia to nic innego jak pragnienie objcia caoci. Chyba majce w so-
bie co z gestu Wladimira Proppa usiujcego obj wszystko, skatalogowa,
nada temu struktur, sens, wyprowadzi funkcj. Mona by w tym miejscu
przywoa zdanie z powieci Gry nad czarnym morzem Wilhelma Macha:
Przeraa ci myl o literaturze realizujcej nie tylko wtek wybrany, ale
i wtki potencjalne, realizujcej wszystkie oferty. Konieczno wyboru jednego
wariantu jest i w yciu, i tym bardziej w literaturze nieuchronnym kalec-
twem, ale te i jedyn szans tosamoci
16
.
Reeksja Emilii Kledzik o archetypie Ksigi take bardzo dobrze oddaje
stosunek czytelnikw do tekstw rdowych w tworzeniu fan ction i po-
twierdza rang tych pierwszych:
Inn odmian konturowej caoci jest rzeczywisto w piguce, ktrej sym-
bol to Ksiga. Archetypiczny obraz Ksigi bywa wykorzystywany w literaturach
wielu kultur jako figura Prawa i Porzdku lub/i niezmiennych regu historii, czy-
li Pamici. W tym miejscu pragnienie odnalezienia caoci czy si z deniem
do wskazania pocztku
17
.
Opowie , ktrej twrca deklaruje, e oto mamy przed oczyma dalsz
cz losw bohaterw, e opowie to wszystko raz jeszcze, ale teraz ju bdzie
naprawd (odmiana fan ction alternatywna i poboczna) maj wiele wspl-
nego z tzw. retellingiem, czyli z po-wtrnym, po-nownym opowiadaniem. Jak
uj to pojcie Andrzej Sapkowski:
Retelling jest sowem obcym, majcym jednak t przewag nad rodzimymi,
e w sposb krtki [] a konkretny definiuje pojcie, ktre [] musielibymy
okreli jako ponowne opowiedzenie bardziej lub mniej znanych historii. Przy
czym ponownie opowiada si mity, legendy, podania, bajki i mniej lub bardziej
14
Ibidem, s. 278.
15
Ibidem, s. 279.
16
W. Mach, Gry nad czarnym morzem, Warszawa 1961, s. 24.
17
E. Kledzik, Skd si bior widmowe biblioteki?, Podteksty 2008, nr 2, [on-line:] http://www.pod-
teksty.eu/index.php?action=dynamic&nr=13&dzial=4&id=301 [data dostpu: 07.07.2009].
448
Lidia Gsowska
449
Fan fiction, czyli zoto dla zuchwaych
kanoniczne dziea literackie - w tym take retellingi zrobione wczeniej przez
innych autorw. Retelling w fantasy zawiera dwa elementy jednym jest []
jak byo naprawd, albowiem ambicj autora jest, aby czytelnik w ramach
zaakceptowanej konwencji dan wersj mitu czy bani przyj jako prawdziw,
a przynajmniej literacko prawdziw. Drugim elementem jest euhemeryzacja [od
Euhemera z Messeny, autora religioznawczej koncepcji traktujcej bogw jako
efekt ubstwienia herosw przyp. L.G.], zabieg polegajcy na eliminowaniu
elementw bajkowoci. W przypadku fantasy euhemeryzacja przybiera szczegl-
n posta eliminuje bajkowo, pozostawiajc magi
18
.
Czym zatem rni si retelling od samego ? Ktre pojcie jest szersze?
Wydaje si, ale jest to hipoteza robocza, e retelling jest pojciem wiodcym
do , czyli do owych historyjek pisanych przez fanw. Fank moe opo-
wiada o tym, jak byo naprawd moe nawet posun si do parodii
i pastiszu. Jest zatem sensu stricto retellingiem. Za sam retelling wzbogacony
jest o euhemeryzacj
19
tego w klasykacji naleaoby si trzyma. Niestety
sam jzyk moe nam pata gle. Retelling bywa zamiennie uywany z . Nic
przecie prostszego, jak zaoenie, e jest powtrnym, re-, opowiadaniem
(z ang. telling), opowiadaniem na nowo wybranych historii. Podsumowujc,
nie kady retelling jest , ale bywaj , ktre s retellingami. Formuujc
myl przejrzyciej, przypomnie naley bardzo pragmatyczne zdanie Richarda
Rortyego: to miejsce publikacji ustawia interpretacj
20
. O przynalenoci
do bdzie zawiadczaa obecno tekstu w sieci, za o byciu retellingiem
forma ksikowa sowem publikacja opancerzona prawnymi normami wy-
dawniczymi.
Praca nad fan ction czy retellingiem stanowi, zdaniem Henryego Jenkin-
sa, wietny przykad czytania lektury w sposb twrczy i krytyczny
21
i by
moe uda si jeszcze uratowa te pisarskie wprawki o losach biednego Antka.
Wiele z tych opowiada, w znaczeniu wiadectw z lektury, jest rozpowszech-
nionych w Internecie. Fani, zarwno autorzy jak i krytycy, opracowali wa-
sne sownictwo do mwienia o tych pracach. W wielu komentarzach wida,
jak mocno negocjowana jest zasadno istnienia tekstu i jego domniemanych
opozycji wzgldem tekstu rdowego. Jak zoone warunki musi spenia
18
A. Sapkowski, Rkopis znaleziony w Smoczej Jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy,
Warszawa 2001, s. 50.
19
Przykad z klasyki gatunku: w kryjwce Vilgefortza, w zamku Stygga, na przekr jego pod-
ziemno-miertelnym konotacjom, Sapkowski umieszcza zupenie przecie niemityczne labora-
torium, suce czarodziejowi do makabrycznych pseudomedycznych zabiegw. Zob. K. k,
Arturiasko-celtyckie oblicza przestrzeni w cyklu wiedmiskim Andrzeja Sapkowskiego, [on-line:] http://www.
kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/1246 [data dostpu: 31.05.2009].
20
U. Eco [oraz] R. Rorty, J. Culler, Ch. Brooke-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, pod red.
S. Colliniego, prze. T. Biero, Krakw 2008, s. 28.
21
H. Jenkins, op. cit.
tekst . Niektre terminy odzwierciedlaj pragnienie fanw, aby by moli-
wie blisko oryginalnego dziea rda
22
. wiat przedstawiony moe mieci
si w Tolkienowskim uniwersum, postacie mog by ze wyprowadzane, ale
moe te tekst tworzy wiat zastpczy, alternatywny to sygna, e zmaga si
dramatycznie z materiaem rdowym. Ogln pogard ywi si do postaci
w typie Mary Sue gdzie autorzy wstawiaj wyidealizowan koncepcj sa-
mych siebie, czsto kosztem innych znakw z tekstu kanonicznego
23
. To, co
jest rzeczywicie pocigajce w tej formie literatury, to moliwo tworzenia
na bieco znakw nalecych do wiata przedstawionego powieci, odtwa-
rzanie ich w Manowskim sensie nadawanie mu innych znacze
24
. Autorzy
piszcy podkrelaj, e jest to tekst ywy. Tekst, ktry rozwija si nie-
ustannie. Impulsu do pisania dostarczaj czytelnicy , ktrzy chc wiedzie
wszystko o szczegach. Piszcy fanki wspdziaaj ze sob
25
. Na bieco
kontroluj i oceniaj swoje postpy. Wsplnymi siami mog podtrzymywa
Tekst, histori, opowie. Dzieo moe zyska miano kultowego ze wzgldu
na liczb cytowa i odniesie. Jak napisa Umberto Eco, odsania si ono
zacznie przed nami jako cakowicie umeblowany wiat tak, e jego fani mog
cytowa znaki-postacie i nawizywa do znanych im epizodw, tak, jak gdyby
byy aspektem ich prywatnego sekciarskiego wiata
26
. Zarwno Dzieo, jak
i Tekst musz zawiera wiele informacji, ktre mog by przetwarzane, prze-
inaczane, od-twarzane, poprawiane. Niestety, Tekst nigdy nie zaspokoi godu
fana (metafora Henryego Jenkinsa), bo on chce niemoliwego domknicia
sylwy, zaprzeczenia jej niegotowoci. Podkrelmy tym, co inspiruje do pisa-
nia, jest ch, aby wiedzie wicej, powieli przyjemno wiedzy nie raz i nie
22
Pojcie rda wiele mwi o sposobie, w jaki fani traktuj tekst kanoniczny, tekst pierwszy
materialne Dzieo.
23
H. Jenkins, op. cit.
24
P. de Man, Autobiograa jako od-twarzanie, prze. M.B. Fedewicz, Pamitnik Literacki 1986,
z. 2, s. 157.
25
Autorzy fankw zakadaj blogi, piszc pamitnik (lub opowiadanie trzecioosobowe) z punktw
widzenia swoich ulubionych bohaterw (retelling), bd te przez siebie wymylonych, a osadzo-
nych w wybranych realiach. Czsto maj one cechy powieci z kluczem. Blogerzy formuj si te
w grupy, nazywane seriami. Zob. np. http://www.harry-potter.net.pl/link-9-rowstart-15.html
[data dostpu: 07.07.2009]. Historie tam zamieszczone bywaj ze sob poczone. Jest to zjawi-
sko synergii. Zakadamy wspdziaanie rnych czynnikw, ktrego efekt jest wikszy ni suma
poszczeglnych oddzielnych dziaa. I tak kilka oderwanych informacji dotyczcych pewnego
zdarzenia pojedynczo zawiera niewiele merytorycznej treci. Odpowiednie informacje poczone
razem, pozwalaj zrozumie cae zdarzenie poprzez logiczne powizanie faktw, a nawet (dziki
interpolacji) odtworzy brakujce informacje. Klasyczna ju i synergiczna formua: 2+2=5, czy-
li wsplne dziaanie dajce wiksze, lepsze efekty; dziaania uzupeniaj si poprzez kooperacj
(wspprac) i synchronizacj.
26
U. Eco, op. cit., cyt. za: H. Jenkins, Casablanca. Cult Movies and Intertextual Collage, in Travels
in Hyperreality, [on-line:] http://henryjenkins.org/2008/08/how_fan_ction_can_teach_us_a.
html [data dostpu: 02.07.2009].
450
Lidia Gsowska
451
Fan fiction, czyli zoto dla zuchwaych
dwa. I wracajc do Barthesa te poszukiwania zakoczenia, ta przyjemno
ze pynca, jest nieskoczona i nigdy nie bdzie nasycona
27
. Std i tekst
nie ma koca. I moliwe, e to jest prawdziwe otwarcie si na pytanie Anny
ebkowskiej, co takiego robi powie, e robi cokolwiek?
Wielu ludzi uwaa, e autorzy fanktw nie s twrczy, poniewa opieraj
tre na znakach, ktre do niech nie nale nie s tworem ich wyobrani,
zatem eruj na Dziele i na Autorze. Niemniej, trzeba pamita, e autorzy
s kreatywni chociaby w tym wymiarze, e oywiaj znak-posta, nadaj
im now osobowo, buduj biogra podtrzymuj ycie. To, co ekscytu-
je piszcych to sam gest kreacji jak pisze Henry Jenkins: Moemy zabi
i wskrzesi je [postacie przyp. L.G.] tak czsto, jak nam si podoba. Mo-
emy zmieni ich osobowo i sposb reagowania na sytuacje
28
. Moemy
podj charakter, jak podejmuje si wtek, i utrwali jako sodki i uroczy
lub przeciwnie zimny i okrutny. Pisanie fanowskie daje swoist licencj na
zrobienie czegokolwiek chcemy to wyzwala wyobrani. Jeli opowie nas
bawi, moemy swoj radoci podzieli si z innymi, a jeli ciekawi napisa
sequel. Jeli nudzi napisa j od-nowa, po-swojemu. Jeli frapuje nas jaki
powieciowy problem i chcemy zobaczy konkretny scenariusz jego rozwiza-
nia, jedyne co pozostaje, to usi i go napisa. I tak staje si krytycznym
komentarzem interpretuje materia rdowy
29
.
Wladimir Nabokov trafnie zauway, e nasz stosunek do literatury ma
zwizek z temperamentem: Kto, kto jest penym entuzjazmu czytelnikiem
o artystycznej naturze, ma skonno do subiektywizacji swojej postawy wobec
ksiki, natomiast naukowy chd w ocenie moe przytumi ar intuicji
30
.
Z pewnoci przed badaczem stoj dwa zagroenia. Pierwsze zwizane jest
z tym, e zjawisko to nieokrzepo i bardziej przypomina magm ni materi,
ktr mona pochwyci. Drugie to wanie wspomniana emocjonalno,
nastroje gbokiego zachwytu, w ktre jestemy skonni wpada, gdy wy-
waamy otwarte drzwi. Trzecim problemem zwizanym z postulowan war-
toci i odkrywczoci naszej pracy jest sama warto materiau badawczego.
Trzeba mie nieustannie na uwadze postmodernistyczn i jake pesymistyczn
formu: wszystko ju byo, pozostaa nam gra resztkami. Wspomnielimy
wyej, e nikt nie jest pisarzem oryginalnym. Moe tak naprawd warto ma-
teriau ley w tym, e pozwala wicej powiedzie o czytelnikach wirtualnych
rwnie wirtualnego tekstu anieli o samym tekcie? Literatura nie stwo-
27
R. Barthes, Przyjemno tekstu, tum. A. Lewaska, Krakw 1997, s. 38 i n.
28
H. Jenkins, op. cit.
29
Taki sposb lektury przypomina prac metody hermeneutycznej: wedle Gadamera czytanie jest
kreniem po kole, ale niezamknitym, poruszanie si po swobodnych krgach wok wiecznie
nieuchwytnego centrum.
30
W. Nabokov, op. cit., s. 416.
rzy niemiertelnoci, chyba e wspczesn jej form uznamy za hipertekstua-
lizm, bo ju nie aluzj literack i nie intertekstualizm to ju byo.
Czy zatem pytanie o kryteria oceny literatury fan ction s nadal zasadne? Nie
wspominajc o jej wartociach, ktre s mocno negocjowalne Ze wszyst-
kich paszczyzn, na ktrych realizuje si literatura: aksjologicznych, etycznych,
estetycznych, z pewnoci najprociej opisa t estetyczn. Mamy wiele narzdzi
do jej opisu z przeszoci. Co, co jest literatur, musi by umowne, obrazowe
i uporzdkowane. Kryteria nas zdradzaj i chyba nastpia ich zdrada w ogle:
s wymuszane przez kontekst, miejsce, w ktrym si na temat literatury wypo-
wiadamy, uzalenione s od odbiorcy, do ktrego kierujemy wypowied. Nota
bene, zastanawiajce jest, czy nie byaby tutaj uyteczn formu googlizacja
kryteriw, jeli przez googlizacj rozumiem oczy (sie Web), przez ktre
patrz na wiat.
Czy Dzieo kanoniczne owo rdo to ciga dla zuchwaych? Czy ko-
mentarze fanw do tekstu kanonicznego potraktowa jako przejaw jego in-
terakcyjnoci, czy wskaza na pragnienie realizacji dialogicznoci literatury?
Jak widzielimy powyej, wszystkie dziea sztuki s niekompletne i po stronie
czytelnika-interpretatora jest, aby poczy elementy, aby przeczyta cao.
To on ma wypenia luki, wybiera metafory do ich zapenienia. To w mocy
czytelnika ley wola dialogu z dzieem, prze-pisywanie z kanonu, oywianie
oryginau, jego parafrazowanie, bo sam cytat ju nie wystarcza. To on zapoy-
cza, tworzy metakcyjn nadbudow. Tworzy marginesy i peryferia. Niekt-
rzy artyci celowo mog tworzy takie zaktki i rogi
31
, by upynni kcj,
aby motywowa co zuchwalszych czytelnikw do zagldania pod podszew-
k, prowokowa do gry. Rzecz jasna nasza kultura skania do wartociowania
pierwotnego autora nad jego czytelnika-fana. I wielu fanw bdzie odrnia
kanon (elementy wniesione przez autora) i fanon (spekulacje zaproponowane
przez fanw), z ktrych pierwszy, zapewniajc baz dla , jest uzgodnion
podstawow wersj opowieci, za drugi jest apokryfem, czyli tekstem spoza
kanonu (pod-tekstem, nad-tekstem)
32
.
Fan ction to pocigajca hybryda, przyjemnie uwodzca czytelnikw
dziea. Raczej nie jest on plagiatem to przecie tworzenie tekstw niena-
dajcych si do sprzeday, chocia z uyciem znakw, ktre nie nale do au-
tora . Urok tych gier, zapoycze, wiadomych przeinacze, mniejszych
i wikszych kradziey polega na samej armacji czynnoci opowiadania, snucia
fabuy. Nie tylko nie jest to zjawisko nowe w literaturze. Nie jest to take zja-
31
H. Jenkins, op. cit.
32
Imitacja dziea bywa traktowana jako forma pochlebstwa wobec autora. Wikszo tych pisar-
skich wysikw i pochlebstw nigdy nie zobaczy wiata dziennego. W kwestii plagiatu mona
zaproponowa takie rozwizanie: aden pisarz nie podejmie bezporednich dziaa zmierzajcych
do zakazu naduywania swoich bohaterw, poniewa aden nie zaryzykuje utraty fanw.
452
Lidia Gsowska
453
Fan fiction, czyli zoto dla zuchwaych
wisko nowe, biorc pod uwag sam konstrukcj psychiczn czowieka. I moe
dlatego jest tak frapujce opowiedzie co, co odciska si w umyle, zapada
w pami i nie moemy si od tego uwolni. Jest to al za stracon opowieci,
za skoczonym wtkiem, za postaci, ktr mamy szczer ochot wskrzesi
ot takie Boe gesty pisarskie. Czy tworzenie/pisanie jest rozwiniciem
narratologii, ktra traa pod strzechy? Chyba tak, skoro wyodrbniamy ze-
stawy pewnych elementw fabularnych (postaci, wydarzenia) i relacje, ktre
zachodz midzy nimi (chronologia i inne zalenoci) ze rdowego Dziea
i analizujemy ich wzajemne usytuowanie. I oto pewnego razu wydarza si
co niezwykego, co sprawia, e bohater zaczyna do czego dy, ale sprawy
si komplikuj, co zmusza protagonist do podjcia trudnej decyzji, majcej
istotne konsekwencje, wskutek ktrych nastpuje cakowita zmiana sytuacji
i wszyscy yj dugo i szczliwie albo i nie
33
. Czy nie pozostaje wraenie, e
ju gdzie o tym czytalimy?
Fan ction gold for cheeky. Between a thirst for narratology and
realization of story
SUMMARY
Fan fiction (alternately referred to as fanfiction, fanfic, FF, or fic) is a broadly-defined term used
to describe stories about characters or settings written by fans of the original work, rather than by
the original creator. Fan fiction, therefore, is defined by being both related to its subjects canonical
fictional universe and simultaneously existing outside the canon of that universe. Fanfiction is writ-
ten in as many ways as any other genre of literature. Most fanfiction falls into the short story range,
but works from novel-length to drabble-length are also commonly seen.
I would like to know if fanfic is the part of google literature. We need computers and Internet...
Is it the part of the dialogue of literature? Or maybe it is only multiplication of stories is it only
fun? Only intellectual game? Plagiarism or compilation? Do we need the concepts of imitation or
mimesis when we try to describe FF? Whose side are we on? The readers or the narrators? Dj lu
is on our side or the narrators? Conclusion: fun fiction is not a new genre in literature. But I find
some questions which are very inspiring.
33
N. Watts, Jak napisa powie?, prze. E. Kraskowska, Krakw 1989, s. 234.
Anna Rumiska
Katedra Etnologii i Antropologii Kulturowej
Uniwersytet Wrocawski
Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta.
Studium przypadku: Wrocaw
Kto czyta, nie bdzi. Kto czyta, ten oczekuje
Czy w przestrzeni publicznej wystpuj teksty literackie? Tytu zakada
moliwo ich istnienia, zatem teza wymagaaby dowodu jej prawdziwoci.
Potraktujmy jednak tytu, jako postulat interpretacji wartej rozwaenia. Tekst
niniejszy z zaoenia odzwierciedla zoono semiotyczn i typologiczn tego
rodzaju przestrzeni, jak rwnie jej gbok interdyscyplinarno. Niech za-
tem tekst ten stanie si prb konstrukcji modelu przestrzeni zycznej: tak
jak ona, prowokacyjnym, rozedrganym semiotycznie i inspirujcym do kolej-
nych bada lub do zniechcajcym. Aby jednak moliwe stao si zagbienie
w badaniach literackiej sfery przestrzeni publicznej, warto na wstpie uzgod-
ni jej denicj. Pord wielu trudno wybra t, ktra mogaby by uznana
za jednoznacznie wic dla potrzeb niniejszego tematu. O ile dla architekta
pojcie przestrzeni jest nacechowane cile zycznie, o tyle dla antropologa
kultury nie jest to tak jednoznaczne. Przestrze publiczna miasta to oglno-
dostpna cz zurbanizowanego rodowiska zbudowanego powie architekt.
Dla lozofa lub antropologa kultury denicja taka nie bdzie prawdopodob-
nie satysfakcjonujca. Ewa Rewers sugeruje uycie pojcia miejsce publiczne
w opozycji do miejsca prywatnego oraz przytacza przykady zawaszczenia
przez pojcie przestrzeni wymiaru historycznego, mentalnego, spoecznego,
komunikacyjnego, czy wirtualnego
1
. Skoro jednak mwimy o potocznym
i oglnie dostpnym zjawisku, jakim jest przestrze publiczna (bo kt w niej
nie bywa?), uyjmy rda, ktrym posuguj si na co dzie zwykli uyt-
kownicy przestrzeni i zwykli czytelnicy tekstw rda, ktre poprzez jego
szerok (nie tylko zyczn, lecz przede wszystkim wirtualn!) dostpno
i powierzchowno, pozostaje w interesujcej relacji z semiotycznym obra-
zem rzeczywistoci, a take z wiedz i kompetencjami uytkownikw miejskiej
przestrzeni publicznej. Uyjmy Wikipedii, ktrej przestrze odczytywana jest
jako rdo powszechne dajce obraz niejednoznacznoci pojcia przestrzeni:
1
E. Rewers, Co to jest przestrze publiczna? / Co to jest przestrze prywatna?, [w:] Prywatnie
o publicznym / Publicznie o prywatnym, pod red. R. Drozdowskiego, M. Krajewskiego, Pozna
2007.
Lidia Gsowska
455
Przestrze publiczna wszelkie miejsca dostpne powszechnie i nieodpat-
nie, fizyczna przestrze w ktrej moe znale si kada jednostka spoeczna.
Przykadami przestrzeni publicznych s drogi i ulice, place miejskie czy rne
stale dostpne budowle i budynki stanowice wasno publiczn. Przestrzenia-
mi publicznymi s te zwykle rne formy krajobrazu przyrodniczego stanowi-
ce wasno pastwow lub gminn
2
.
Nonikiem tekstw jest najczciej architektura, z zaoenia operujca
ograniczonym polem edycji: do dyspozycji tekciarzy (ich klasykacji dokona-
my nieco pniej) pozostaj witryny, fragmenty cian, supy oraz inne obiekty
i urzdzenia w przestrzeni publicznej. Trudno zatem zauway wystpujce
tutaj teksty, poniewa pierwotna konotacja tego zjawiska przywodzi na myl
literatur pikn wikszo informatorw, na zadane gwne pytanie, odpo-
wiada nie, wyjaniajc po chwili, e poprzez teksty literackie rozumie lite-
ratur pikn. Pytanie wtrne o teksty uytkowe, a tym samym poszerzenie
informatorom pola denicyjnego pojcia literatura, uwiadamia im, e s one
w przestrzeni publicznej nad wyraz czste s dla nich czym oczywistym,
czym, bez czego miasto puste lub mao czytelne
3
. Wydaje si zatem, e
dla przechodniw obecno dowolnych tekstw w przestrzeni publicznej jest
zauwaalna i wana, a fakt ich odczytywania pozostaje kwesti wtrn, lecz
wcale nie mniej istotn.
Interpretacja tekstw umieszczanych na obiektach architektonicznych jest
wystawiona na cik prb ignorancji, ktra nie ma zastosowania w przypad-
ku odczyta niebezporednich. W prbach odnalezienia tekstw literackich
w przestrzeni wielu informatorw z grupy wiekowej tzw. produkcyjnej nie-
mobilnej (powyej 45 r..), odwouje si bowiem do literatury piknej znanej
z dziecistwa lub wczesnej modoci. Interpretacje te determinuj okrelone
kompetencje literackie w odbiorze przestrzeni publicznej. Ci, ktrzy w dzie-
cistwie wiele czytali, inaczej interpretuj funkcjonowanie przestrzeni publicz-
nej miasta oraz sprawniej wyjaniaj zachodzce w niej zjawiska. Osoby pa-
mitajce literatur Marka Haski lub Emila Zoli reprezentoway stosunkowo
konkretne oczekiwania wobec przestrzeni, tj. dania swobd obywatelskich
i wolnoci artystycznej ekspresji oraz podanej wysokiej aktywnoci wadz
miejskich. Przechodnie podajcy autorw, takich jak Stefan eromski, Aga-
ta Christie lub Eliza Orzeszkowa, charakteryzowali przestrze publiczn jako
miejsce dla mieszkacw podlegajcych zarzdowi wadzy administracyjnej.
Ju owe powierzchowne wywiady nasuny wic wniosek, e wspomnienie
literatury piknej buduje w wyobrani przechodniw specyczne oczekiwania
wobec przestrzeni, wyranie zaznaczony i zwerbalizowany obraz, jak powin-
2
www.wikipedia.org, haso: przestrze publiczna [data dostpu: 12.04.2009].
3
Okrelenia z wypowiedzi informatorw.
na wyglda lub by zarzdzana. Zjawisko to warte jest gbszego zbadania,
a szersze badania okreliyby poziom relacji pomidzy kompetencjami inter-
pretacyjnymi i wiadomoci przestrzeni a biecym kontaktem z literatur,
nie tylko pikn. W zblionym kontekcie przebiegaj badania z zakresu geo-
grai humanistycznej. Dobiesaw Jdrzejczak podkrela, e tym, co czy jej
[hermeneutyki przyp. A.R.] rnorodne wtki epistemologiczne, jest lite-
ratura w szerokim tego sowa znaczeniu, a wic cile okrelony tekst kultury
traktowany jako rdo wiedzy humanistycznej. W tym przypadku chodzi
o takie teksty, ktre dostarczaj wiedzy o miecie, jego przestrzeni i ludziach
egzystujcych w tej przestrzeni
4
. Autor postrzega literatur pikn jako rdo
wielu informacji na temat miasta, wspomagajcych proces jego zrozumienia,
cytuje L. Mumforda: trudno jest zrozumie rozwj wczesnokapitalistycznego
miasta bez znajomoci twrczoci H. Balzaka, podajc rwnie przykad wagi
znajomoci twrczoci W. Reymonta i B. Prusa
5
.
Operujc zycznymi narzdziami interpretacji przestrzeni, mona stworzy
model przestrzenny literatury: deptak jest w nim ksig codziennie czytan
przez przechodniw-czytelnikw, a jej strony stanowi obiekty architektonicz-
ne wypenione tekstem podzielonym przecznicami lub podziemnymi pasaa-
mi na rozdziay. Przestrze deptaka jest zatem metafor ksigi. Przechodnie
czytaj przestrze w sensie metaforycznym i dosownym. Deptak staje si tym
samym przykadem liberatury, tj. literatury, ktrej forma jest cile zwizana
z treci
6
. Zatem przestrze publiczna to ksiga, a kady z jej wybranych ty-
pw lub przykadw posiada sw odrbn narracj, lepiej lub gorzej odczyty-
wan przez jej czytelnikw. Oczekiwania od-uytkownika zawarte w jego
indywidualnej narracji i odczytywane przez twrc przestrzeni determinuj
moliwoci od-twrcy przestrzeni i generuj jego okrelon narracj kre-
acyjn bywa te odwrotnie. Powstaje pytanie, co faktycznie zachodzi i w jaki
sposb? Nad tym zastanowimy si w drugim rozdziale.
Budujemy nowy dom
Nawizanie tytuem niniejszego rozdziau do okresu PRL nie jest bez przy-
czyny, bowiem poprzez architektur nadawano wwczas przestrzeni siln nar-
racj. Budowa tego domu to kreacja, w ktrej domem jest te nowa historia
Polski, wietlana przyszo, nadzieja dla modoci i narodu. Wspczenie bu-
dowane s inne, kolejne domy, ktrych kreacja sterowana jest nowymi narracja-
mi. Utekstowienie architektury przywodzi na myl uosobienie tekstu: Juliusz
4
D. Jdrzejczak, Geograa miasta jako nauka humanistyczna, [w:] Humanistyczne oblicze miasta,
pod red. D. Jdrzejczak, Warszawa 2004, s. 16.
5
Ibidem, s. 26.
6
Warto podda analizie kontekst liberatury w ujciu wydawnictwa Korporacja Ha!art i serii wy-
dawniczej Liberatura.
Anna Rumiska
456 457
Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta
Domaski nazywa tekst uobecnieniem, odwoujc si do staroytnej Grecji
7
.
Odtwarzanie architektury historycznej, tworzenie architektury historyzujcej
prbujcej godzi style archaiczne z nowoczesnymi to przykady wiadome-
go utekstowiania przestrzeni. Florian Zieliski wspomina, e w okresie mi-
dzywojennym wanym zadaniem architektury bya demonstracja polskoci
8
.
Barbara Lewicka z kolei podkrela, e miasto, a w mniejszym wymiarze jego
dzielnice, podobnie jak domy, czy miejsca pracy, naznaczane s przez uytkuj-
cych je ludzi
9
, przytaczajc nastpnie sowa za Aleksandrem Wallisem: zr-
nicowanie poszczeglnych budowli i zespow urbanistycznych odpowiada
hierarchiom spoecznego prestiu poszczeglnych jednostek, grup i klas spo-
ecznych
10
. Dziaanie architektoniczne lub obrazowe (poprzez obraz witryny
lub reklamy) to przykady dziaa ilustracyjnych. Kontrastuje z nim dziaanie
tekstowe, tj. narracja poprzez tekst literacki przetransponowany do przestrzeni
wprost, tj. w formie konkretnego zapisu, lub porednio, tj. utrwalony w pami-
ci i wyobrani spoecznej, przenoszony z nich do przestrzeni. W tym drugim
przypadku zachodzi rwnie transkrypcja tekstu pochodzcego z kreacji archi-
tektonicznej architekt, tworzc architektur, nadaje jej okrelon narracj
i obrazuje j nie tylko poprzez form (std dziaanie ilustracyjne), lecz rwnie
poprzez funkcj i tre wewntrzn narracj architektoniczn.
Kiedy myl o architekturze, w mojej gowie pojawiaj si obrazy. Czasami
mog prawie poczu w doni dotyk konkretnej klamki, ksztat metalowej yki
Kiedy wchodziem do ogrodu mojej ciotki pamitam odgos pltaniny rolin
pod moimi stopami Wspomnienia takie, jak te, zawieraj najgbsze dowiad-
czenie architektury jakie znam. S zbiornikami architektonicznej atmosfery i
obrazw, ktre wykorzystuj w mojej pracy architekta
11
.
Wypowied tego cenionego, szwajcarskiego architekta reprezentuje zapis
literatury w przestrzeni poprzez jej twrcw, zarzdcw lub uytkownikw,
ktrego rezultatem jest okrelona symbolika pozostajca w mao zbadanej re-
lacji z postrzeganiem przestrzeni przez jej odbiorcw. Relacja midzy twrc
tekstu i jego odbiorc moe przybiera rozmaity ksztat, a interakcja zachodzi
moe dwukierunkowo:
twrca narracji (i przestrzeni) forma przestrzenna odczytanie narracji: tre
(symbol, znak, reakcja, wraenie, zachowanie) odbiorca narracji (i przestrzeni)
7
J. Domaski, Tekst jako uobecnienie, Warszawa 1992, s. 8.
8
F. Zieliski, Szata ideologiczna miasta architektura i strj, [w:] Wizualno miasta. Wytwarzanie
miejskiej ikonosfery, pod red. M. Krajewskiego, Pozna 2007, s. 12.
9
Ibidem, s. 150.
10
Ibidem, s. 151.
11
P. Zumthor, Tinking Architecture, Birkhuser 1998.
Rys. 1 (autor: Anna Rumiska)
Tutaj twrca przestrzeni jest autorem pierwotnej narracji, ktra staje si
podstaw dla narracji wtrnej, odczytywanej przez uytkownika przestrzeni,
tj. odbiorc narracji. W nomenklaturze urbanistycznej jest tzw. projektowa-
nie top-down, czyli odgrne, charakterystyczne dla spoeczestw zarzdza-
nych autorytarnie w kontekcie adu przestrzennego: tzw. specjalici decyduj
o ksztacie m.in. przestrzeni publicznej. Przykadem udanym jest prba nada-
nia deptakowi ulicy widnickiej we Wrocawiu charakteru artystycznego po-
przez wprowadzenie dzie sztuki Magdaleny Abakanowicz (traona narracja).
Przykadem nieudanym jest realizacja historyzujcych ozdb na latarniach
wzdu deptaka na ulicy Szewskiej, co nie zmienio jej postrzegania przez prze-
chodniw (nietraona narracja).
Rys. 2 (autor: Anna Rumiska)
odbiorca przestrzeni i jego wyobraenia, oczekiwania kreacja narracji: tre (sym-
bol, znak, reakcja, wraenie, marzenie) podana forma przestrzenna twrca
przestrzeni i jego wtrna narracja odbiorcy przestrzeni w jej ostatecznej formie
Tutaj odbiorca przestrzeni jest autorem pierwotnej narracji, ktra jest
podstaw dla wtrnej narracji twrcy przestrzeni, tzn. dla kreacji np. archi-
tektonicznej. Jest to tzw. projektowanie bottom-up, czyli oddolne, charakte-
rystyczne dla spoeczestw zarzdzanych w oparciu o partycypacj spoecz-
n: mieszkacy wyznaczaj kierunek rozwoju przestrzennego (np. ksztatu
przestrzeni publicznej). Przykadem jak dotd udanym s oddolne (czyli od
mieszkacw) oczekiwania rozwoju ulicy Szewskiej we Wrocawiu jako dep-
taka penego zieleni, awek, fontann i pubw. Postulaty te maj si sta pod-
458
Anna Rumiska
459
Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta
staw dla dalszych inwestycji miejskich. Przykadem nieudanym s niespjne
decyzje wadz miasta dotyczce rozwoju placu Nowy Targ we Wrocawiu, wo-
bec ktrego wikszo przechodniw ma oczekiwania sprzeczne z decyzjami
magistratu (nietraona narracja).
Przykady moliwych odgrnych i oddolnych narracji:
Narracja ideologizujca
kreowanie architektury PRL-u faszystowskiej lub religijnej, np. gotyku
(przestrze ma by monumentalna, grona, poniajca itp. odgr na),
Narracja kreacyjna
kreacje konkretnych gwiazd-architektw (przestrze ma by np. spokoj-
na, energiczna lub przyjazna) lub nadawanie podanego stylu architektu-
rze: kamienica renesansowa nadaje przestrzeni historyzujc perspektyw
semiotyczn poprzez narracj nadbudowan na elegancji o rodowodzie
renesansowym (przestrze ma by elegancka odgr na),
Narracja prospoeczna
promocja czytelnictwa poprzez architektur, np. realizacja biblioteki pu-
blicznej w Spijkenisse na przedmieciach Rotterdamu (przestrze ma do
czego zachca odgr na),
Narracja nominalna
nadawanie przestrzeni konotacji zwizanej z nazwami ulic, np. osiedla
wrocawskie kompozytorw Zalesie i ludzi nauki Zacisze (przestrze ma
przypomina konkretne osoby odgr na lub oddol na),
Narracja urzdowa
decyzje magistratu nadajce osiedlu Nadodrze we Wrocawiu przyszy
rzemielniczo-artystyczny charakter przestrzeni, tj. jej funkcji i estetyki
(przestrze ma by artystyczna odgr na lub oddol na),
Narracja administracyjna
ograniczanie dostpu ludziom bezdomnym do przestrzeni publicznej
zawaszczonej przez podmioty prywatne w centrach handlowych (prze-
strze ma by mia, czysta i bezpieczna odgr na),
Narracja urbanistyczna
zasady rozmieszczania funkcji np. usugowych, rekreacyjnych lub miesz-
kalnych w wybranej lokalizacji na poziomie tzw. miejscowych planw
zagospodarowania terenu (przestrze ma mie zaplanowan funkcj
odgr na),
Narracja komercyjna
planowana lokalizacja okrelonych podmiotw (np. sieci handlowych lub
gastronomicznych) wzdu wybranych, prestiowych cigw komunika-
cyjnych, m.in. deptakw (przestrze ma by jednorodna odgr na),
Narracja wizerunkowa (reklamowa)
dziaania rodowisk modowych wok witryn sklepw odzieowych
poprzez nadawanie im stylistyki determinujcej konkretne skojarzenia
przechodniw i opartej na opozycjach binarnych, np. anielsko versus
grzeszno (przestrze ma podawa wzorce wizerunku odgr na lub
oddol na),
Narracja wzorcowa
operowanie reklam produktw bankowych z wykorzystaniem mecha-
nizmu marze, np. lokaty bankowej El Dorado wzbudzajcej u prze-
chodnia wiar w dostatni przyszo (przestrze ma co przypomina
odgr na).
Powysze rodzaje dziaa narracyjnych mona zatem podsumowa jako
ilustracyjne (architektoniczne i obrazowe), tj. dziaajce obrazem, oraz tek-
stowe (bezporednie i porednie), tj. dziaajce tekstem. Badanie tych tekstw
oraz poszukiwanie cech oglnych powyej wymienionych narracji przestrzeni
lub architektury przynosi interesujce wnioski w kontekcie strukturalistycz-
nych bada narratologicznych. W tym miejscu niechaj bdzie to li tylko za-
znaczenie potrzeby badawczej, a nie gruntowna analiza. Jak twierdzi Roland
Barthes, opowiadanie [w tym sensie narracja przyp. A.R.] pojawia si za-
rwno w jzyku artykuowanym, mwionym lub pisanym, jak i w obrazie
statycznym lub ruchomym, gecie, a take w uporzdkowanym zczeniu
wszystkich tych substancji
12
. Narracje przestrzenne, stosowane przez wielu
kreatorw architektury i innych jej twrcw wymienionych powyej, s szcze-
glnym przykadem mechanizmw realizujcych okrelony wzorzec dziaania
i mog stanowi doskonay przedmiot bada narratologicznych s bowiem
powtarzalne i zdaj si ju nosi cechy powtarzalnoci. W tym sensie dziaa-
nia narracyjne kreuj przestrze publiczn i jej architektur. Roland Barthes
nie wymienia architektury, jako potencjalnej lokalizacji opowiada, skupiajc
si np. na literaturze, teatrze, malarstwie, lmie, prasie, czy rozmowie, jed-
nak twierdzi, e opowiadanie obecne jest we wszystkich czasach, wszystkich
miejscach, wszystkich spoeczestwach
13
. W kontekcie optyki postulatw
Barthesa, badania narratologiczne przestrzeni publicznej winny przebiega
w trybie szerokoktnym, niezbdnym do analizy oglnych zjawisk, nie za
punktowym (reektorowym), determinujcym analiz przypadkw zindywi-
dualizowanych. Badania przestrzeni publicznej, jako zdeterminowanej przez
zbir narracji szczegowych (narracji mniejszej skali lub odmiennego typu,
nie za narracji zindywidualizowanych), a tym samym poprzez swoj ogln
12
R. Barthes, Wstp do analizy strukturalnej opowiada, [w:] Narratologia, pod red. M. Gowiskie-
go, Gdask 2004, s. 13.
13
Ibidem.
460
Anna Rumiska
461
Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta
metanarracj, prowadzi mog do deszyfracji kodw semiotycznych w niej
obecnych i zastosowanych, nieuwiadomionych i uwiadomionych.
Miasto jako opowie
Przestrze publiczna miasta budowana jest wic poprzez rozmaite opo-
wieci, ktre w planie urbanistycznym, spoecznym i semiotycznym cz si
w metaopowie. Poszczeglne opowieci budowane s od-twrcy (od-
narratora), to znaczy, e za cel maj konkretny przekaz, a oglna meta-
opowie budowana jest jednak do-odbiorcy (do-czytelnika): wybra-
nym deptakom lub placom przypisana jest okrelona metaopowie, ktra
funkcjonuje w umysach jego czytelnikw (uytkownikw, przechodniw)
i ktra jest realizowana w mniejszym lub wikszym stopniu przez twrcw
tej przestrzeni i wnika wtrnie w umysy odbiorcw tych tekstw, jak ka-
dy inny tekst kultury.
Poziom udziau uytkownikw przestrzeni publicznej w jej oglnej meta-
opowieci bywa rny: kady podmiot wkraczajcy w dowolny sposb w t
sfer ma przed sob otwarty wybr udziau lub jego negacji, kady moe uzu-
peni zbir skadnikw narracyjnych, dostosowujc wasny wkad do regu
narracji obowizujcych i zastanych w danej przestrzeni. Bank X, wynajmujc
lokal przy wybranym deptaku, wiadomie dokonuje wyboru aktywnoci ko-
mercyjnej w danym miejscu zgodnie z obowizujcymi reguami tej lokalizacji
nakazujcej realizacj wycznie obiektw usugowych wkracza w ten sposb
ze swoj wasn narracj usug nansowych w zastan lokalizacj i zastane
narracje. Architekt X, podejmujc zlecenie zaprojektowania architektoniczne-
go obiektu w tym samym miejscu, wkracza we ze swoj kreacyjn narracj.
Metanarracja danego miejsca tworzona jest zatem przez zesp szczegowych
narracji, z ktrych kada podlega metaopowieci wasnej brany, ale jednocze-
nie buduje metaopowie danej przestrzeni lub miasta. Bior w niej udzia
mechanizmy stricte narracyjne oraz teksty uytkowe, wpywajce bezpored-
nio na semiotyk przestrzeni publicznej. Deptaki, jako strefy tranzytowe
i silnie centrotwrcze, s naznaczone licznymi tekstami, powszechnymi i ogl-
nie akceptowanymi oraz przypisanymi specyce miasta. Ich tymczasowo
i pynno pozostaje w opozycji wobec dawniej stosowanych kamiennych
inskrypcji lokalizowanych w przestrzeni publicznej, jednak ich epigraczna
funkcja jest jak najbardziej zachowana. Badania epigraczne skupiaj si jed-
nak z koniecznoci na zanikajcych przykadach cennych tekstw inskrypcji,
podczas gdy niniejszym sugerowane badania tekstw uytkowych opierayby
si na analizach zjawisk synchronicznych osadzonych w teraniejszoci. Jak
powiada Jacek Grbowiec, [pejzae miast przyp. A.R.] obtuj w rozmaite
symbole przenikajce miasto na wskro na poziomie planu urbanistyczne-
go, pejzau architektonicznego oraz w sferze tekstw mniej monumentalnych:
detali architektonicznych, ornamentw, epigramw oraz uytecznych znakw
informacyjnych
14
. Faktycznie, miasto opisane co do centymetra (szczegl-
nie do wysokoci parterowych kondygnacji budynkw przylegajcych do
przestrzeni publicznych), przesycone jest treci i symbolik w niej zawart
dyskutowa jedynie pozostanie, czy literatura jest wtrna wobec przestrzeni,
czy odwrotnie. Stanisaw Bystro, analizujc publiczno literack, podkrela
wpyw opowieci na pocztki literatury francuskiej (i zapewne innej rwnie):
periodyczne zjazdy ludnoci z szerszej okolicy w jakim centrum, religijnym
czy handlowym, a wic odpusty czy jarmarki, mog wpywa na formowanie
si publicznoci literackiej i na cyrkulowanie literackich treci
15
. Opowieci
mwione i pisane s zatem obecne w miastach od dawien dawna, a relacje
architektury z literatur ugruntowane.
Studium przypadku
Majc na uwadze codzienno, a czsto rwnie tymczasowo tekstw
uytkowych obecnych w przestrzeni publicznej, badaniom literacko-archi-
tektonicznym poddalimy ulic Oawsk, jeden z najpopularniejszych depta-
kw Wrocawia, szczelnie naznaczony rozmaitego typu inskrypcjami. Mo-
na podda pod dyskusj, czy tymczasowe i powszechne napisy zasuguj na
miano inskrypcji. Charakterystyczn cech inskrypcji (ac. inscripito pisa-
nie) jest zwykle klauzula wiekowa oraz trwao materiau (kamie, metal).
Wydaje si jednak, e wobec oglnego przyspieszenia tempa wspczesnego
ycia, wiek napisu uznawanego za inskrypcj ulega znacznemu skrceniu,
a w dobie atwej dostpnoci metali i powszechnej popularnoci tworzyw
sztucznych kryterium materiau nie zdoa si utrzyma. Kwesti nazewnictwa
i wynikajcej z tego hierarchizacji napisw zlokalizowanych w przestrzeni pu-
blicznej warto zatem podda odrbnym badaniom. Podkrelmy w tym miej-
scu, e wiele tekstw pojawiajcych si w przestrzeni publicznej znajduje si
w niej przez cile okrelony czas, co w kontekcie dziaa marketingowych
ma na celu wywoanie okrelonych reakcji u ich odbiorcw. Inne pojawiaj
si w nieplanowany sposb, jako przejaw swobodnej, spontanicznej, lecz sys-
temowej aktywnoci mieszkacw, s to np. tzw. wlepki, czyli krtkie teksty
o charakterze propagandowym lub lozoczno-reeksyjnym, towarzyszce
czsto symbolom lub ilustracjom, a umieszczane na cianach za pomoc sza-
blonw malarskich. Innego rodzaju tekstami spontanicznymi s teksty oce-
niane negatywnie (poniewa interpretowane s jako przejawy wandalizmu),
zwane tagami, reprezentujce okrelone opinie na temat rozmaitych zjawisk,
osb lub sytuacji. Interesujcej analizy wybranej grupy tego typu tekstw
14
P. Grbowiec, Inskrypcje w przestrzeni otwartej Wrocawia, Wrocaw 2008, s. 12.
15
S. Bystro, Publiczno literacka, Warszawa 2006, s. 212.
462
Anna Rumiska
463
Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta
dokonaa Alicja Piastowska, opisujc i wyjaniajc wyznania miosne na
woskich murach
16
.
Pord mnogoci rozmaitych tekstw zlokalizowanych w przestrzeni pu-
blicznej miasta, przyjrzyjmy si zatem tylko wybranym, a mianowicie tym,
ktre umieszczane s przez zarzdcw, wacicieli lub najemcw nieruchomo-
ci w myl wczeniej przez nich skonstruowanej narracji. Po pierwsze trzeba
stwierdzi, e komunikacja pomidzy stronami uytkownikw przestrzeni
publicznej zachodzi w trybie cichym i uporzdkowanym, mimo e przecit-
ny deptak wydaje si miejscem haaliwym i chaotycznym. Dialog pomidzy
reklamodawcami a odbiorcami reklam ogranicza si do tekstw i obrazw
reklamowych pokrywajcych ciany budynkw jest to cicha wymiana
zda, w ktrej podstawowym narzdziem jest tekst lub znak. Na deptaku
dugoci okoo trzystu metrw, jakim jest ulica Oawska, ich nagromadzenie
jest ogromne i moe determinowa chaos interpretacyjny, jednak przy gb-
szym poznaniu takie ryzyko zanika. Ich odczytanie jest jednak tym bardziej
utrudnione, gdy czyni to wspczesny uytkownik tej przestrzeni oraz czytel-
nik tych wanie tekstw. Jak twierdzi Piotr Kowalski, o niezbdny w pozna-
niu dystans jest tym trudniej, im bardziej niejasne s statusy przedmiotw,
majcych by tym, co zostanie przedstawione w naukowej narracji. Sprawy
komplikuj si w obliczu wiadomoci wszechobecnego nadmiaru informacji,
zanurzenia w wiecie symulakrw, zacierajcych wszelkie granice a po efekt
nierozrnialnoci, i prowadzcych do zanikania znacze
17
.
Na ulicy Oawskiej (ktra de facto nie jest ju ulic w sensie komuni-
kacyjnym, jest bowiem typowym deptakiem) znale mona liczne teksty
uytkowe.
Nie jest celem niniejszej pracy klasykowanie ich w celu sformuowania
rzetelnej typologii, co mogoby sta si tematem odrbnych analiz. Dla na-
szych rozwaa wana jest ich tematyka oraz forma ich zapisu, ktrej szcze-
gowe odczytanie i typograczna interpretacja powinny rwnie posuy za
przedmiot gbszych analiz. Zaznaczmy wic przede wszystkim fakt, i na ulicy
Oawskiej w zbiorze wszelkich tekstw tu zlokalizowanych istnieje szczeglne
zagszczenie tematyki zdrowotnej (leczniczej, kosmetycznej, aptecznej itp).
Przyczyna takiego stanu rzeczy jest jak dotd niezidentykowana i oczekuje
na swoje odkrycie. Warto jednak zauway, i na ssiadujcej z ulic Oaw-
sk ulicy widnickiej (rwnie deptaku) nie znajdziemy ani jednego napisu
o tematyce zdrowotnej, natomiast tematyka wizerunkowa (odzie, obuwie itp.)
jest tutaj przewaajc. Na nieodlegej ulicy Kuniczej (deptak w najbliszym
16
A. Piastowska, Ti amo to znaczy kocham o wyznaniach miosnych na woskich murach. Analiza
tekstw z Reggio di Kalabria, Kultura miasta. Miasto w kulturze 2008, nr 4, s. 21.
17
P. Kowalski, Popkultura i humanici, Krakw 2004, s. 30.
rys. 3.
464
Anna Rumiska
465
Teksty literackie w przestrzeni publicznej miasta
czasie, jak dotd ulica przejezdna) wiodc tematyk napisw jest kontekst
biesiadny (gastronomia). Wydaje si, e w skali duszego okresu czasu rnice
te mog si zaciera, jednak nie ma to miejsca na omawianych ulicach. Czyby
zatem owe odrniajce si od siebie wyranie narracje poszczeglnych dep-
takw lub ulic byy zamierzone i wiadomie realizowane? Nie miejsce i czas,
by szuka odpowiedzi na to pytanie, jednak warto je zadawa i pokusi si
o kolejne opisy i interpretacje.
Literary texts in the urban public space.
Case study: Wroclaw
SUMMARY
The author proposed the hypothesis about the unwitting (not only unaware) relations between
the youth and childhood literary experience and the mechanisms and types of the public space
reception. The text has been divided into four chapters.
Chapter 1 is a sketch of the research perspective based on a paraphrase of a common saying
Nothing is lost for asking changed into Nothing is lost for reading divided into two sub-chap-
ters of the literary meaning (Nothing is lost for reading) and the extended meaning (Everything
is clear for reading). The first meaning explains the hypothetic relations between the literary eru-
dition and social responsibility for public space. The other meaning enriches the main one with the
reflections of the literary experiences from youth and childhood in the processes of space creations
by the usage of narrative creation based on the metaphor of the public space as a Book.
Chapter 2 We built a new house includes the preliminary classification of possible narrative
actions to the constructed space, based on the example of PRL ideology. The author has distin-
guished illustrative actions (architectural and pictorial) and textual actions (direct and indirect).
Both types of actions are the basis of the hypothesis of the literary texts transcription to the public
space by a few forms of space narrative.
Chapter 3 is the deliberation on the metaphor of the city as a Story and its parts as chapters
of a Story or of a Book. Namely the pedestrian streets (city walkways) have been taken into consi-
deration. In this way an urban formation (public space) has got a literary dimension. The author
has underlined the need of literary and narrative studies focused on public space and based on the
research of literary texts as transposed directly from the literature into public space.
Chapter 4 is a case study Wroclaw (Poland) and its three pedestrian streets within the Old
Town zone. The analysis of texts and pictures of properties on ground floors along the city walk-
ways has come a free literary creation spin.
Aleksandra Klim
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocawski
Ani to Ani tamto. Austina Osmana Sparea
ucieczka przed absolutnym absolutem
Twrczo Austina Osmana Sparea nie naley w Polsce do szeroko znanych.
Powodw takiej sytuacji naley upatrywa w pierwszej kolejnoci w fakcie, i
Spare szerzej znany jest chyba tylko w Wielkiej Brytanii
1
, o czym moe wiad-
czy choby lista wikszych wystaw prac tego twrcy (take pomiertnych) za-
mieszczona w jednej z publikacji wydawnictwa Fulgur
2
. Generalizujc, uzna
mona, e recepcja twrczoci Sparea przebiega dwutorowo: z jednej stro-
ny jej przedmiotem s obrazy, szkice, czy graki, z drugiej zainteresowania
i koncepcje magiczne samego Brytyjczyka. Sedno problemu tkwi bowiem
w cisym zwizku midzy pracami Sparea a stworzonymi przez niego dok-
trynami magicznymi
3
. W zalenoci od przyjmowanego przez osob Sparem
zainteresowan punktu widzenia, londyczyk jest raz przede wszystkim okul-
tyst, raz genialnym rysownikiem i malarzem. Czsto te podporzdkowuje
si jego dziaalno artystyczn tylko i wycznie pod niewtpliwie nalene mu
miejsce w wiecie kontrkultury religijnej pierwszej poowy XX wieku.
Jak do tej pory, polska recepcja wyznaczana jest przede wszystkim przez
quasi-religijne uwikania Sparea, co do jednoznacznie determinuje jej cha-
rakter. Ju nawet pobiena lektura informacji zamieszczanych na polskich
stronach internetowych pozwala wycign bardzo oglny wniosek, e Spare
to waciwie tylko twrca zasady Ani Ani, doktryny Zos Kia, czy koncep-
cji Sygili
4
. Znaczce, e pewnie fakty biograczne, o ktrych sam Spare wspo-
1
O problemach recepcji twrczoci Sparea w Stanach Zjednoczonych mwi Gavin Sample w wy-
wiadzie zamieszonym na stronie www.hermetic.com/spare/semple-interview.html [data dostpu:
30.07.2009]: Spares popularity seems to rise and fall in waves in America; the atmosphere of his
work particularly the writings can often be somehow terribly English, and I dont know how
well that transfers to the States.
2
Borough Satyr. Te Life and Art. Of Austin Osman Spare, compiled and edited by R. Ansell, Lon-
don 2005, s. 93.
3
Kwestia ta bdzie poruszona przede wszystkim w dalszej czci niniejszego tekstu. Tu natomiast
chodzi jedynie o zasygnalizowanie problemu.
4
Dobrym tego przykadem jest witryna www.fnord.org.pl/varia-lozoa-okultyzmu-artykuly-
ezoteryczne-przemyslenia/106-austin-osman-spare-malarstwo [data dostpu: 30.07.2009], gdzie
umieszczony jest nieliczny wybr prac Sparea z komentarzem odnonie autora nastpujcej tre-
ci: Poniej przedstawiamy malarstwo Austina Osmana Sparea, wybitnego okultysty yjcego na
Anna Rumiska
467
mina, czsto w polskich publikacjach internetowych zostaj wypreparowane
z istotnego dla nich kontekstu
5
. Jednoczenie jest to drugi, tu chyba nawet
istotniejszy, powd braku szerszego zainteresowania oraz ewidentnie subkul-
turowe ukierunkowanie istniejcej ju recepcji.
Niejako na przekr takiemu podejciu, celem niniejszego tekstu jest przede
wszystkim umieszczenie Sparea w szerszym kontekcie istotnych zmian wia-
topogldowych koca XIX i pocztku XX wieku. Z koniecznoci niniejsze
rozwaania przybior form szkicu bardziej postulujcego pewne tory inter-
pretacji ni dajcego gotowe odpowiedzi na temat uwika twrcy w to, co
Pado nazwa dyspozycj psychiczn pokolenia
6
.
Austin Osman Spare (18861956) ju we wczesnym dziecistwie ujaw-
ni swoje zdolnoci artystyczne
7
. Za spraw ojca jeden z rysunkw Austina
(wykonany, gdy artysta mia czternacie lat) zosta wystawiony przez Akade-
mi Krlewsk w 1904 roku. Jak podawa sam Spare w rozmowie przepro-
wadzonej dla Te Daily Chronicle, nie byo to jego pierwsze osignicie
artystyczne
8
. Jednake dla anonimowego rozmwcy zdecydowanie wikszym
zaskoczeniem, ni samowiadomo artystyczna modego czowieka, byy jego
przekonania dotyczce religii:
przeomie XIX i XX wieku, uwaanego za jednego z twrcw Magii Chaosu, propagatora Sigili-
zacji. Jego malarstwo zwrcio uwag Aleistera Crowleya, ktry inicjonowa Sparea w Argentum
Astrum. Zaskakujce wobec powyszego opisu jest to, e na przywoanej stronie tu obok repro-
dukcji obrazw faktycznie majcych zwizek z magicznymi praktykami Sparea umieszczone s
rwnie zdecydowanie bardziej realistyczne obrazy wojenne. Dziwi moe take wyeksponowanie
zdarzenia, ktre faktycznie byo jedn z wielu okultystycznych przygd Sparea.
5
Za przykad moe posuy historia ewokowania przez Sparea si nadnaturalnych, nie bd-
cych jednake duchami osb zmarych. Spare zrobi to na wyran prob swych dwch goci,
po czym jeden z nich mia popa w chorob psychiczn, drugi z goci w do krtkim czasie
zakoczy ycie. Zdarzenie to jest wspominane wielokrotnie z pominiciem komentarza sa-
mego Sparea zanotowanego przez Granta. Ot Spare by przekonany, e to, co ewokowa, tak
naprawd pochodzio z pokadw podwiadomoci jednego z uczestnikw zdarzenia. Anegdota
zostaje przytoczona midzy innymi przez Phila Bakera w tekcie Stroke of genius na amach in-
ternetowej wersji Fortean Times, a w wersji polskiej na stronie: www.teksty.gildia.pl/kormak/
fortean/aos1 [data dostpu: 30.05.2009] Zarwno orygina, jak i polskie tumaczenie pomija-
j cakowicie wyjanienie uwzgldniane przez Granta (K. Grant, Images and Oracles of Austin
Osman Spare, London 2003).
6
R. Pado, Filozoa religii polskiego modernizmu, Krakw 1982, s. 18 i nast. Z braku miejsca zosta-
n te pominite sugestie interpretacyjne, w ramach ktrych monaby si pokusi o zestawienie
wykonanych owkiem i majcych charakter szkicw czy lunych zapiskw prac Sparea z po-
dobn pod wzgldem formy twrczoci Witkacego. Trop ten wydaje si poznawczo interesujcy
i, by moe, przyjdzie do niego powrci przy innej okazji.
7
Zob. K. Grant, Images and Oracles..., op. cit., London 2003. O ile nie podano inaczej, wszystkie
informacje biograczne pochodz z tego wanie tekstu.
8
Anonymous, Boy Artist at the R.A.., Te Daily Chronicle 1904, cyt. za: Borough Satyr, op. cit.,
s. 2427. Niestety, w przywoywanym tomie nie podano szczegowych danych bibliogracz-
nych odnonie zamieszczonego artykuu.
His figures have faced that suggest nightmares and the terrors of the Inferno.
He might have been born to illustrate Divine Comedy. The explanation is not
far to seek. Hear this boy of seventeen on religion. I have practically none.
I go anywhere. This life is but a reasonable development. All faiths are to me the
same. I go to the Church in which I was born the Established but without
the slightest faith. In fact, I am devising a religion on my own which embodies
my conception of what we were, are, and shall be in the future. And this curi-
ous religion is an important factor in the youths personality
9
.
Gavin Sample ju w tym okresie rozwoju artystycznego Sparea upatruje
pocztkw doktryny Zos Kia oraz jej cisych zwizkw z przynajmniej cz-
ci twrczoci plastycznej
10
. Przekonanie to wydaje si suszne tym bardziej,
e ju w opublikowanym w 1905 roku cyklu Earth Inferno
11
(wydanie polskie:
A. Osman Spare, Pieko na ziemi, prze. K. Azarewicz, Gdynia Londyn 2005)
pojawiaj si wanie te dwa terminy, stanowice zasadnicz podstaw koncepcji
Sparea. Ta z kolei, w peni rozwinita zostaje w jednej z kolejnych publikacji:
In the Spring of 1910 Spare began work on the text which forms the chapters
of The Book of Pleasure, in effort to set out the methods and terminology of his
peculiar magical technique; the book had originally been planed as a mutus liber
of illustrations only the Wisdom without words
12
.
Mdro bez sw wydana w 1913 roku okazuje si jednak by pierwszym
tekstem obrazujcym przekonania quasi-religijne Sparea. Z pen wiadomo-
ci nie mwi si tu o przekonaniach religijnych. Wprawdzie nie trudno do-
strzec mnogo inspiracji, ktre przyczyniy si do ostatecznego ksztatu Ksi-
gi rozkoszy
13
, lecz nie sposb te zaprzeczy oryginalnoci koncepcji Sparea
na tle zjawisk z religijnego i parareligijnego tygla pocztkw XX wieku.
Nie pretenduje ona [Ksiga rozkoszy A.K.] do bycia czym innym ni jest,
czyli dzieem artysty yjcego i pracujcego w Anglii na pocztku epoki no-
woczesnej. Nie napisano jej dla potrzeb kultu religijnego. Przeciwnie, zachca
czytelnikw do samodzielnego mylenia, do nieustannego sprawdzania wartoci
wasnych przekona, wierze, doktryn i metod, przyznajc, e nie dostarcza ja-
9
Ibidem, s. 26.
10
G.W. Sample, Zos-Kia. An Introductory Essay on the Art and Sorcery of Austin Osman Spare, Lon-
don 1995.
11
Warto zauway, e twrczo artystyczna Sparea bywa porwnywana midzy innymi do prac
Aubreya Beardsleya, co nie dziwi zwaszcza w przypadku Earth Inferno. Some of Spares auto-
matic drawnings done in pencil, remind me of the work of Dore, others are rather like the later
work of Aubrey Beardslay. Tat draughtmanship, however, is, to my mind, more brilliant than
any of which Beardsley or Dore was capable. H. Swaer, Artist as Agent of the Unseen, Te Daily
Express 1927, cyt. za: Borough Satyr, op. cit., s. 48.
12
G.W. Sample, op. cit.
13
Polskie wydanie: A. Osman Spare, Ksiga rozkoszy (mioci wasnej). Psychologia ekstazy, prze.
K. Azarewicz, Warszawa 2005.
468
Aleksandra Klim
469
Ani to Ani tamto
kichkolwiek prostych odpowiedzi, poniewa te mona odkry jedynie samemu.
Nie pretenduje do miana tekstu objawionego, a jeli ju, jest to objawienie ge-
niuszu twrczego, wiadectwo tego, co mona osign poprzez indywidualn
prac nad rozwojem wizji umysu
14
.
Zasadniczo rda inspiracji londyczyka mona podzieli, uwzgldniajc
obszary, do jakich te si odnosiy. I tak, przykadowo, fascynacja Sparea sztu-
k staroytnego Egiptu, czy te graczn form rwnie wiekowych alfabetw
to przede wszystkim inspiracje w sferze wizualnej, artystycznej. Dopiero za-
anektowane i niejako uprzednio przeltrowane przez autorskie przekonania
na temat religii, tworz now jako i zyskuj status rwnoprawnych elemen-
tw w doktrynie.
Zdecydowanie bardziej problematyczne s zalenoci pomidzy Sparem
a tym, co mona nazwa caoksztatem zjawisk religijnych i parareligijnych
tym, co stanowio, lub mogo stanowi inspiracj w sferze doktrynalno-ideolo-
gicznej
15
. Tu bowiem ujawnia si kluczowy problem: ile faktycznie pozostao
z pierwotnego ksztatu poyczanych elementw? Wydaje si, e do dobrym
przykadem procesu polegajcego na wyrwaniu terminu, czy caego sformu-
owania z pierwotnego kontekstu i nadaniu mu nowego, indywidualne-
go znaczenia jest pojcie jani. Oryginalnie to chyba jeden z najwaniejszych
terminw doktryn teozocznych i antropozocznych i, mimo rnic midzy
zwolennikami Bawatskiej i Besant oraz Steinera, oznaczajcy najwyszy, naj-
doskonalszy element czowieka i jednoczenie punkt dojcia neognostyczych
wtajemnicze
16
. Spare waciwie pomija ca grup zhierarchizowanych bytw
porednich i przydawanych im sensw na rzecz z pozoru jedynie uproszczo-
nego przekonania:
W co mona wierzy, jak nie w Ja? Ja jest zaprzeczeniem skoczonoci
rzeczywistoci. Nikt nigdy nie widzia jani. Jestemy tym, w co wierzymy, i tym,
jak poprzez czas przejawia si nasza wiara; kreacja wynika z przywizania do tej
formuy
17
.
Wystarczajcym dla Sparea wytumaczeniem dla swoistego zaniechania
antropologii metazycznej i rozczonkowywania nadcielesnej natury czo-
wieka jest kategoria zdrowego rozsdku oraz wynikajca z tej prawidowo.
14
Idem, Kto mia odwag to wymyli?, prze . D. Misiuna [wstp do: A. Osman Spare, Ksiga rozko-
szy, prze. K. Azarewicz], Warszawa 2005, s. 5.
15
Szerzej na ten temat pisa midzy innymi Sample w przywoywanych tekstach, nie zachodzi wic
potrzeba obszerniejszego omawiania kwestii.
16
Z nieco innej, cho rwnie ciekawej perspektywy i w odniesieniu przede wszystkim do tego, co
dziao si na ziemiach polskich, na temat jani pisa Marian Stala w kanonicznym ju tekcie
Pejza czowieka. Zob. M. Stala, Pejza czowieka. Modopolskie myli i wyobraenia o duszy, duchu
i ciele, Krakw 1994.
17
A. Osman Spare, op. cit., s. 23.
Istotne, e prawidowo owa nie odnosi si jedynie do przywoanego zapo-
yczenia teozocznego, lecz obrazuje stosunek Sparea do zorganizowanych
systemw religijnych w ogle, bdc niedalekim echem jego nastoletnich
jeszcze przekona:
Niektrzy ludzie poczynili wiele, by wykaza podobiestwo wystpujce
pomidzy wszystkimi religiami. Oto najlepszy dowd na istnienie fundamen-
talnego zudzenia. Ludzie ci nigdy nie zdaj sobie sprawy z istnienia pewnych
nakazw, ktre skazuj ich na pomiewisko. Jake godni s poaowania! Cier-
pi i przeywaj wicej konfliktw nili nie owieceni. Prawd nazywaj to, co
jest zudzeniem i strachem. Nie dostrzegaj wcale podobiestw ani kwintesencji
wszelkich religii. Nie widz, e im ubosza jest ich wyobrania, tym obfitsze
usprawiedliwienia dla zasadnoci ich wiary. Ju lepiej wykaza istotne rnice
midzy religiami. Czy mimo wszelkich rnic w rodkach, jakimi dysponuj,
ich celem nie jest zwodzenie i rzdzenie? Tam, gdzie chcemy dostpi transcen-
dencji, nie ma miejsca na Boga ani religi
18
.
W powyszych sformuowaniach naleaoby upatrywa nie tylko aluzji
do konstytuujcych si na przeomie XIX i XX wieku metodologii bada
religioznawczych, gdzie spora cz z nich dya do uzasadnienia uprzywi-
lejowanej z zaoenia pozycji jednej z religii, ale i podstaw dla przekonania
Sparea o wzgldnoci prawd przez konkretne, zorganizowane doktryny ob-
jawianych:
S rwnie tacy, ktrzy wychwalaj jedynie tak zwan prawd. Posiada ona
jednake rne opakowania. Wykazujc jej rnorakie zwizki i paradoksalno,
zapominaj, ze jest wzgldn pieni o dowiadczeniach i zudzeniach. Paradoks
nie jest rwnoznaczny z prawd
19
.
Na tej zasadzie zdyskredytowana zostaje magia ceremonialna
20
oraz zysku-
jce ogromn popularno w drugiej poowie XIX wieku zjawiska z krgu
mediumizmu i spirytyzmu:
Pozostae stany obsesji to chwile, gdzie lepy prowadzi lepego. Zazwyczaj
wywouje je technika zwana wyciszeniem oraz mediumizmem. Otwiera ona Ego
na kontakt z czym, co bywa okrelane mianem zewntrznych wpyww, ywio-
18
Ibidem, s. 24.
19
Ibidem, s. 24.
20
Bez wtpienia jest to echo znajomoci z Crowleyem. Szerzej na temat Crowleya pisa Gerald
Suster (Idem, Dziedzictwo Bestii, prze. D. Misiuna, Warszawa 2002). Przygldajc si postaci
Crowleya, nie warto natomiast powica wikszej uwagi publikacji Jacka Sierdziana Od kultu
do zbrodni. Ekscentryzm i szalestwo w religiach XX wieku, Katowice 2006 tekst ten koncen-
truje si przede wszystkim na zbieractwie niezaprzeczalnie prowokacyjnych i obrazoburczych
poczyna Brytyjczyka oraz komentarzy na ten temat, nie wnosi natomiast nic w interpretacj
przekona Crowleya, nie wyjania te w aden sposb fenomenu popularnoci autora Magii
w teorii i praktyce.
470
Aleksandra Klim
471
Ani to Ani tamto
akw lub bezcielesnych energii. Przeobraona w ten sposb wiadomo staje
si oporna na prawdziwie podwiadom aktywno. Mamy wwczas do czy-
nienia z wolicjonalnym szalestwem, lunatycznym Ego nie posiadajcym adnej
formy ani kontroli nad samym sob. Std jego emanacje tryskaj gupot bd
przywouj wspomnienia z dziecistwa
21
.
Wydaje si, e Spare wiadomie nie zatrzymywa si na bardziej szczeg-
owym opisie tyche zjawisk, co pozwolio mu zaniecha dywagacji natury
terminologicznej. Nie naley w tym jednak upatrywa jedynie przejaww
ignorancji i skoncentrowania si tylko na wasnej koncepcji. Jest to raczej
w peni uzasadniona decyzja wynikajca z panujcego chaosu pojciowego,
o czym wspomina przy okazji opisu pocztkw polskiego modernizmu To-
masz Weiss:
Spirytyzm nie by zjawiskiem nowym. Jednake dopiero wystpienie Alana
Kardeca, jego Le livre des Esprits i miesicznik Revue spirite (1858) zapoczt-
koway now, stale narastajc, fal zainteresowania spirytyzmem. Kongres spi-
rytystw w Paryu w roku 1899 ujawni ogromny zasig oddziaywania tej dok-
tryny. Hodowao jej okoo 15 milionw ludzi. 500 delegatw biorcych udzia
w kongresie szczycio si 93 wydawnictwami periodycznymi, reprezentujcymi
rne odmiany spirytyzmu. (Spi r yt y ci rozpadal i s i na karcedys t w,
zwol enni kw met amps ychozy [ s i c] , uni t ar ys t w, pr zeci wni kw
t eor i i rei nkar nacj i , f ut ur ys t w i okul t ys t w; ci os t at ni dzi el i l i
s i na kabal i s t w i t eozof w l ub neobuddys t w, neobuddy ci
z kol ei na ni epodl eg ych i chr ze ci j as ki ch) . W roku 1900 ilo
mediw publicznych i prywatnych w Stanach Zjednoczonych sigaa 10 000
osb
22
.
21
Ibidem, s. 71. Warto doda, tytuem uzupenienia, e w literaturze parapsychologicznej koca
XIX i pocztku XX wieku podaje si sporo przykadw choby bdw ortogracznych robio-
nych przez duchy podczas zapisu przekazu na specjalnie do tego celu przygotowanych tablicz-
kach. Rwnie czsto materializacje czy te siy nadprzyrodzone wykazyway si sporym poczu-
ciem humoru, pozujc do zdj lub przynoszc na prob uczestnikw seansw spirytystycznych
najrniejsze przedmioty. Szerzej na ten temat m.in. w Te Perfect Medium. Photography and the
Occult, red. C. Chroux, A. Fisher, New Haven London, 2005. Pozycja ta jest jednak interesu-
jca przede wszystkim ze wzgldu na zamieszczony w niej ogromny materia fotograczny oraz
towarzyszcy mu rzeczowy komentarz faktograczny.
22
T. Weiss, Przeom antypozytywistyczny w Polsce w latach 18801890. (Przemiany postaw wiato-
pogldowych i teorii artystycznych), Krakw 1966, s. 92. T wiadomo mieli take sami bezpo-
rednio zainteresowani i uwikani w badania nad zjawiskami mediumizmu czy spirytyzmu: Caa
bowiem literatura spirytystyczno-mediumistyczna przedstawia tak niesystematyczn mieszanin
poj religijnych, naukowych i lozocznych z urojeniami poszczeglnych jednostek, tak mas
faktw podawanych bez krytyki, bez dokadnego zestawienia warunkw, wrd ktrych obser-
wowano, czsto przeczcych sobie nawzajem, e wszystko to razem sprawia wraenie istnej wiey
Babel, w ktrej zwolennicy nawet tego samego kierunku nie s w stanie porozumie si ze sob.
Zorientowa si wrd tego chaosu jest niewtpliwie rzecz bardzo trudn (N. Cybulski, Spiry-
tyzm i hypnotyzm, Krakw 1894, s. 56).
W tej swoistej ucieczce od mnoenia bytw terminologicznych bez po-
trzeby naley upatrywa do zachowawczego stosunku Sparea do rde
jego inspiracji. Wprawdzie w wytycznych dotyczcych Pozycji mierci pro-
wadzcej do wyczerpania i dowiadczania stanu pomidzy (Ani Ani)
naley susznie upatrywa zwizkw z lozo indyjsk
23
, lecz Spare unika
rwnie i pochodzcej z tego krgu terminologii. Tworzy natomiast wasn,
nie wskazujc bezporednio na swe pierwowzory. W tym sensie doktrynalna
propozycja Sparea staje si now jakoci, bez wtpienia oryginaln na tle
wieloci nurtw religijnych i parareligijnych czasw modernistycznych i post-
modernistycznych
24
. Istotne, e koncepcja Ani Ani, doktryna Zos Kia sta-
nowi faktyczne wyjcie poza aktualnie dostpny Spareowi stan rzeczy. Jest
to co, co nie udao si przykadowo Crowleyowi ogaszajcemu w Ksidze
Prawa nastanie nowego Eonu, cakowicie przeczcemu dotychczas panujcym
religiom
25
. Brak tu bowiem w sferze werbalnej posugiwania si symbolik
powszechnie znan i uznan, nie ma take cisych wytycznych co do sposobu
dziaa zwolennikw doktryny Sparea. Pooenie akcentu na moliwo reali-
zacji indywidualnej, ten swoisty liberalizm doktrynalny pozwala na wykorzy-
stywanie rodkw ju istniejcych, lecz take nadaje im nowe znaczenie. Staj
si one jedynie dziaaniami prowadzcymi do z gry zamierzonego rezultatu,
przez co trac na swym dotychczasowym znaczeniu i funkcji:
S wszake tacy, ktrzy wierz w moc modlitwyjeszcze nie nauczylicie si,
e proba wie si z odmow? Niech te sowa stan si istot waszej Ewangelii.
Och, wy, ktrzy yjecie yciem innych ludzi! Wasze pragnienia nie mog si spe-
ni pki s niewiadome, a ju na pewno nie w tym yciu. Zaprawd, sen lepszy
jest od modlitwy. Spokj jest ukrytym pragnieniem, form nie proszenia. []
Wykorzystaj modlitw (jeli ju musisz si modli) jako rodek, ktry prowadzi
do wyczerpania. W ten sposb osigniesz cel swego pragnienia
26
.
Taki, chciaoby si powiedzie pragmatyczny stosunek do kwestii i pro-
cesu wiary
27
wpywa te znaczco na graczne koncepcje Sparea nieodcznie
23
Por. przykadowo: Klasyczna joga indyjska, prze. i oprac. L. Cyboran, Warszawa 1986.
24
Terminy modernistyczny i postmodernistyczny przyjte za nomenklatur zachodnioeuropej-
sk, nie uwzgldniajc historycznych okolicznoci wyodrbnienia Dwudziestolecia midzywo-
jennego w Polsce.
25
A. Crowley, Liber Al vel Legis, prze. K. Azarewicz, Gdask Londyn 2004. Chodzi tu przede
wszystkim o pojawiajc si, kluczow dla caoci koncepcji Crowleya symbolik stosunkowo
dobrze znan i rozpowszechnion w krgu kultury europejskiej. Po drugie, taki styl zerwania
(termin Wojciecha Gutowskiego) implikuje kadorazowo pewien swoisty rodzaj zaangaowania czy
to emocjonalnego, czy wiatopogldowego. Spare umiejtnie wywika si z problemw tej natury.
26
A. Osman Spare, op. cit., s. 24.
27
Niemal wszyscy zajmujcy si gbiej pogldami Sparea podkrelaj jego zasugi w rozdzieleniu
procesu wiary od treci wierzenia. Zob. przywoywane w przypisach prace Samplea oraz Granta.
Warto byoby take zestawi tre dywagacji Sparea na ten temat z wynikami religijnych eks-
472
Aleksandra Klim
473
Ani to Ani tamto
towarzyszce treciom zawartym choby w Ksidze rozkoszy
28
. Te rwnie, jak
ju wspomniano, zostaj zaanektowane na potrzeby autorskiego projektu lon-
dyczyka.
Wobec powyszego wydaje si, e jedynym, w miar stosownym kluczem
do doktryny jest rola, jak odgrywa w niej podwiadomo.
Wiedz, e podwiadomo streszcza w sobie wszystkie dowiadczenia, wszel-
k mdro i przesze wcielenia pod postaci ludzi, zwierzt, ptakw, rolin, itp.
Zawiera wszystko, co istnieje, istniao i istnie bdzie. Kady z tych bytw znaj-
duje si na pewnym poziomie w hierarchii ewolucji
29
.
Idea podwiadomoci, hierarchia bytw oraz teoria ewolucji. Kady z tych
terminw pojawiajcy si w Spareowskiej koncepcji podwiadomoci ma za
sob jeli nie wielowiekow, to przynajmniej bogat histori. Tu na uwag
zasuguj przede wszystkim sama idea oraz jej powizanie z osigniciami na-
ukowymi koca XIX wieku darwinizmem oraz odkryciami z krgw psy-
chologii i psychiatrii. To wanie ogromna rola, jak przypisywa Spare temu,
co podwiadome, lecz tkwice w samym czowieku, pozwala mwi o orygi-
nalnoci doktryn okultystycznych Brytyjczyka. Jest to jednak jeden z bardziej
spektakularnych przykadw tego, e Spare by nieodcznie dzieckiem swojej
epoki to czas odkry (czy moe lepiej: doprecyzowania terminologii przez)
Freuda
30
, pojawiaj si te pierwsze koncepcje uniezaleniajcego si stopnio-
wo Junga. Ponadto podwiadomo Sparea wydaje si take obciona ga-
tunkowo, co ju ewidentnie odsya do nauk biologicznych i teorii Charlesa
Darwina. Nowoci moe by jedynie uznanie jej za pewn potencjalno.
Punkty odniesienia dla pogldw Sparea mona oczywicie mnoy po-
wyej zaproponowane absolutnie nie wyczerpuj dugiej listy zjawisk majcych
miejsce na przeomie XIX i XX wieku. Jednake wskazanie na kolejne, mniej
lub bardziej zakamuowane rdo inspiracji, nie wpynie znaczco na zamie-
rzony przez Sparea i cakowicie wiadomy zabieg odebrania autorytatywnoci
swojej wasnej doktrynie, ktra, by moe, w intencji swego twrcy nie miaa
nigdy przybra zdogmatyzowanej formy prawd absolutnych, do ktrych Spa-
re ywi spor niech. W Ksidze rozkoszy padaj bowiem i takie sowa:
Dokonaj zatem kiaizacji pragnienia poprzez przyjcie postawy Ani Ani,
tej najdoskonalszej formuy i jake dalekiej od wszelkiego zadowolenia; tej pr-
perymentw Francisa Galtona (zob. D.M. Wul, Psychologia religii, red. P. Socha, prze. zesp,
Warszawa 1999, s. 4041).
28
Szerzej na temat charakteru symboliki uywanej przez Sparea pisa miedzy innymi Kenneth
Grant (Idem, Image , op. cit.).
29
A. Osman Spare, op. cit., s. 77.
30
O roli Freuda w odkrywaniu podwiadomoci zob.: L. Chertok, R. de Saussure, Rewolucja psy-
choterapeutyczna. Od Mesmera do Freuda, prze. A. Kowaliszyn, Warszawa 1988.
ni pochaniajcej wszystko, redukujcej wszystko do zdrowego rozsdku. Na
niej bowiem opiera si Wszechwiat.
Dlatego bd konsekwentny w postawie Ani Ani i nie wierz w nic, co
napisano w tej Ksidze. A take rozpd koncepcj Ani Ani przy pomocy
Ani Ani
31
.
Neither Tis Neither Tat. Austin Osman Spares escape from the
absolute absolute
SUMMARY
Austin Osman Spare is rather unknown in Poland. The reception of his writings and paintings
is nowadays strictly connected with some counter-cultural phenomena, like the Occultism and
magic.
It is not a misunderstanding of Spares true worth, but such limitations deprive the field of
knowledge of an in-depth analysis, and, in consequence, of the historical and cultural background
vital to the interpretation of his works. Spares doctrine of Zos Kia, the theory of Neither Neither
could not have been created without some very serious changes in the attitude towards religion
during Modernism, or without the discovery of subconciousness. Moreover, the practice of Sigils
could not have been invented if Spare had not been a painter and a graphic artist. Despite all that,
Spare can be recognised as having one of the most individual and solipsistic convictions in the
Modernist period.
The main aim of this text is to show in what way Spares doctrines belong to the space of the
Modernist culture, and not only to the counter-culture of the English sorcerers, their devotees and
secret associations.
31
A. Osman Spare, op. cit., s. 55.
474
Aleksandra Klim Ani to Ani tamto
Osobliwie uderzajce wydao mi si nieraz, e ludzie ro-
zumni i zacni potrafi niezmordowanie, z ca przemylnoci
i tak wielk powag, powtarza wci od nowa, krcc si wiecz-
nie w kko, t ma gr, ktra wszak najwyraniej ani korzyci
nie przynosi, ani nie zda do jakiego celu, cho jest by moe
najwczeniejsz ze wszystkich gier.
Friedrich Schlegel, Refleksja
Szlachetna gra posiada otchanie, w ktrych szlachetna du-
sza czsto przepada.
Arturo Perz-Reverte, Szachownica flamandzka
7
Piotr Stasiewicz
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet w Biaymstoku
Formy istnienia narracji w grach komputerowych
Naukowa reeksja nad grami komputerowymi jest jedn z najmodszych
dziedzin humanistyki, tak mod, e nie doczekaa si jeszcze spolszczenia swej
angielskiej nazwy computer game studies. W nauce zachodniej, szczeglnie
anglosaskiej, ostatnie dziesi lat przynioso gwatowny wzrost zainteresowa-
nia rnych rodowisk naukowych zjawiskiem gier komputerowych gry ba-
daj socjologowie, kulturoznawcy, semiotycy, teoretycy literatury. W niniej-
szym wystpieniu pragn si skupi na jednym z najgorcej dyskutowanych
tematw zwizanych z grami komputerowymi, mianowicie z ich rzeczywist
lub rzekom narratywnoci. Zagadnienie to bardzo silnie polaryzujce na-
ukowcw na Zachodzie nie zainteresowao jeszcze w zasadzie naszych badaczy,
tote odczyt niniejszy bdzie jednoczenie przegldem stanu bada naukowej
literatury zachodniej.
Gry opowiadaj historie
Jak zwrcia uwag Marie-Laure Ryan, jedna ze wspczesnych badaczek
narratywnoci w kulturze, denie do opowiadania historii w grach kompute-
rowych towarzyszyo tej formie rozrywki od jej bardzo wczesnej fazy rozwoju,
to znaczy od lat 80.
Nawet w latach 80., kiedy moc obliczeniowa komputerw pozwalaa na ge-
nerowanie tylko bardzo prymitywnej grafiki, twrcy promowali swoje produkty,
obiecujc fabularne dowiadczenia, ktre w swym zmysowym bogactwie kon-
kurowa miay z filmami akcji. Gry pakowane byy w kolorowe pudeka, ktre
przedstawiay realistyczne sceny akcji czemu towarzyszyy opisy sugerujce, i
dziaania gracza mieci si bd w archetypicznych schematach narracyjnych.
Gry przedstawiano raczej jako historie traktujce o ratowaniu ksiniczek i po-
konywaniu potworw ni jako polegajce na zdobywaniu punktw dziki trafia-
niu w odpowiednie cele, unikaniu zderze z pewnymi przedmiotami, nawet jeli
ksiniczki i potwory przedstawiane byy za pomoc geometrycznych animacji,
ktre w niewielkim jedynie stopniu przypominay baniowe stworzenia, ktre
miay wyobraa. Wspomniane zabiegi reklamowe miay w zamyle projektan-
479
tw prowokowa w umysach graczy wraenie narratywnoci, ktrych gry jako
takie nie potrafiy jeszcze zapewni
1
.
Zjawisku temu towarzyszya charakterystyczna dla gier przeomu lat 80.
i 90. graka dwuwymiarowa, polegajca na przedstawianiu bohatera porusza-
jcego si na paskiej przestrzeni ekranu od prawej do lewej, podobnie jak we
wspczesnych grach w telefonach komrkowych, co przynajmniej z dzisiej-
szego punktu widzenia silnie ograniczao narratywne moliwoci gier.
Przeom nastpi w roku 1992 dziki premierze legendarnej gry wytwr-
ni ID Software Wolfenstein 3D, pierwszej w historii tak zwanej strzelan-
ki pierwszoosobowej (ang. First Person Shooter, FPS), gry, w ktrej dziki
zmienionej perspektywie ogldu gracz uzyskiwa niespotykan iluzj bycia
w wiecie gry. Na ekranie wida byo bowiem jedynie wycignit rk gw-
nego bohatera trzymajc zmieniajce si bronie i wyeliminowanie niezbyt
atrakcyjnej gracznie sylwetki gracza pozwalao na nieosigalne wczeniej
przeycie realizmu. Dziki technologii opracowanej na potrzeby Wolfenste-
ina 3D ukazujce si sukcesywnie gry z gatunku FPS, tworzce dzi histori
tego gatunku, koncentroway si na ulepszeniach wzmagajcych wraenie
iluzji wirtualnego wiata: w Doomie (1993) i Doomie 2 (1994) znacznie
udoskonalono grak, czynic znan z Wolfensteina rozgrywk bardziej re-
alistyczn. Prawdziwym szokiem bya w 1996 roku premiera kolejnej gry
wytwrni ID Software, Quake, w ktrej nie tylko udoskonalono znacznie
grak, ale przede wszystkim wprowadzono pen perspektyw 360 stopni
zakresu widzenia i poruszania si gracza, ktry od tej pory mg porusza
si i patrzy w dowolnym kierunku, a take przeskakiwa w pionie na rne
poziomy trjwymiarowego wiata gry. Wydany dwa lata pniej Quake 2,
dziki jeszcze dalszemu udoskonaleniu cech poprzednika, a take dziki wy-
eliminowaniu charakterystycznej komputerowej muzyki w formacie midi
na rzecz realistycznych dwikw z otoczenia, okrelany by mianem ulti-
mate gaming experience.
Saboci jednak wszystkich tych gier bya ich anarratywno. Z jednej bo-
wiem strony coraz realistyczniej przedstawiay one wygenerowany na potrzeby
gry kcyjny wiat, z drugiej strony nie troszczyy si zupenie o opowiedzenie
jakiejkolwiek historii gra polegaa w dalszym cigu na przejciu kolejnych,
coraz trudniejszych poziomw, a na kocu pokonaniu najsilniejszego prze-
ciwnika, tak zwanego bossa, wszystko dziao si w jakiej bazie wojskowej,
w jakim nazistowskim zamku, na jakiej odlegej planecie, ale w grach brako-
wao narracyjnego uzasadnienia wydarze, ktrych gracz by uczestnikiem.
1
M.-L. Ryan, Computer Games as Narrative, [w:] Avatars of Story, Electronic Mediations Series,
volume 17, University of Minnesota Press 2006. [Wszystkie przytaczane w tym tekcie cytaty
z literatury obcojzycznej podaj we wasnym przekadzie P.S.].
Zupenie odmiennie przebiega rozwj gier komputerowych, w ktrych
czynnikiem konstytutywnym bya konkretna historia i moliwo wpywa-
nia przez gracza na jej rozwj. Gry tego typu tworz dwa gwne dziay: role
playing games (RPG, brak przyjtej powszechnie polskiej nazwy) i real time
strategies (RTS, strategie czasu rzeczywistego). Komputerowe gry RPG wy-
wodz si z planszowych gier RPG
2
, w szczeglnoci z systemu Dungeons
& Dragons stworzonego w 1974 przez Garyego Gygaxa i Davea Anersona.
Dungeons & Dragons z kolei bardzo mocno zakorzeniony by w literackim
wiecie fantasy, najsilniej zapoyczajc si u Tolkiena, od ktrego przejty zo-
sta cay bestiariusz, zasady rzdzce wiatem oraz schematy rozwoju historii.
Bo wanie o histori tu przede wszystkim chodzio: gwnym celem gry RPG
jest przekazywanie fabu, generowanie jakiej historii z wykorzystaniem zasad
charakterystycznych dla danej gry, bd odnajdywanie si w danej historii po-
przez szereg decyzji podejmowanych w trakcie gry przez gracza, co w efekcie
prowadzi do zmiany cech odtwarzanej przez niego postaci. Wbrew pozorom,
historia komputerowych gier RPG siga a do poowy lat 70. i mimo e nie-
ktre tytuy z pierwszych 20 lat istnienia tego gatunku takie jak Ultima,
Quest For Glory, Elder Scrolls czy Eye of the Beholder uznawane s za kamienie
milowe, to prawdziwy zoty okres tego typu gier przypada na drug poo-
w lat 90. i pocztek XXI wieku. Chodzi tu przede wszystkim o gry Diablo
(1997, Blizzard) i Diablo 2 (2000, Blizzard North), Fallout (1997, Interplay)
i Fallout 2 (1998, Interplay), Baldurs Gate (1998, Bioware), Baldurs Gate 2
(2000, Bioware), Elder Scrolls III: Te Morrowind (2001, Bethesda), Never-
winter Nights (2002, Bioware), Gothic (2001, Piranha Bytes) oraz Gothic 2
(2002, Piranha Bytes). Wymienione gry, uznawane za elazn klasyk gatunku
i punkt odniesienia dla wszystkich pniejszych, odznaczay si cechami, kt-
re sprawiaj, e to wanie one s gwnie obiektem zainteresowania badaczy
nowych form istnienia narracji we wspczesnej kulturze. Gwnym bowiem
celem gry typu RPG jest poznawanie historii kcyjnego wiata, w jakim osa-
dzona jest dana gra, interakcje z postaciami zamieszkujcymi ten wiat, ktre
to postacie zlecaj graczowi wykonywanie pewnych zada, tzw. questw, ktre
z jednej strony wpywaj na rozwj historii kcyjnego wiata, z drugiej za
dostarczaj postaci kierowanej przez gracza tak zwanych punktw dowiad-
czenia (ang. experience points, XP points lub po prostu XP), ktre sprawiaj,
e awansuje on w wiecie na kolejne poziomy (ang. level, std czynno ta
slangowo nazywa si levelowaniem lub expieniem), co w praktyce oznacza, e
moe pokonywa coraz silniejsze potwory. Punkty dowiadczenia su take
do zwikszania niektrych cech, jakie ma kierowana przez gracza posta, co
2
Zob. L. Schick, Heroic Worlds: A History And Guide to Role Playing Games, New York 1991;
M. Barton, Dungeons & Desktops: Te History of Computer Role Playing Games, Wellesley 2008.
480
Piotr Stasiewicz
481
Formy istnienia narracji w grach komputerowych
oznacza, e t sam gr mona przej na rne sposoby, grajc rnymi naj-
czciej predeniowanymi postaciami, na przykad magiem, czarnoksini-
kiem, wojownikiem, paladynem, druidem czy otrzykiem. Charakterystyczn
dla RPG moliwo wyboru zwiksza dodatkowo moliwo wybrania oprcz
klasy take rasy postaci, na przykad czowieka, krasnoluda, zego lub dobrego
elfa, trolla, gnoma, nieumarego czy innych stworze zaczerpnitych z boga-
tej skarbnicy literatury fantasy. W klasycznych grach RPG czynnikiem naj-
bardziej podanym jest z jednej strony swoboda gracza, ktra przejawia si
przede wszystkim w tym, i poszczeglne zadania moe on wykonywa w za-
sadzie w dowolnej kolejnoci, podrowa bez ogranicze po wykreowanym
wirtualnym wiecie gry, z drugiej za zakorzenienie w odpowiednio ciekawej
historii, ktra na rne sposoby (o czym poniej) jest graczowi odsaniana.
Sposb wplecenia fabuy w tradycyjn rozgrywk komputerow w tej grze,
a take w kilku klasycznych pozycjach z czystego RPG, takich jak Morrowind,
Baldurs Gate i Neverwinter Nights, sprowokowa ca lawin tekstw nauko-
wych wieszczcych narodziny nowej formy istnienia narracji we wspcze-
snej kulturze jednego z najstarszych przecie, jeli w ogle nie najstarszego,
sposobu opisywania i przeywania wiata dostpnego czowiekowi. W lad za
entuzjastycznymi tekstami badaczy okrelanych mianem narratywistw, roz-
wina si zacieka polemika skrzyda przeciwnego, usiujca za wszelk cen
wykaza, e gry pozostaj w dalszym cigu tylko grami, a wszelkie supozycje,
jakoby otwieray one moliwoci narracyjne czy te w ogle zawieray jakkol-
wiek narracj, s po prostu naduyciem.
Gry w teorii narracji
Modelowe pronarratywne stanowisko zajmuje w tej sprawie Diane Carr,
wspautorka, wraz Davidem Buckinghamem, Andrew Burnem i Garethem
Scottem, ksiki Computer Games. Text, Narrative and Play
3
. W swoim ar-
tykule Games And Narrative przywouje ona klasyczne ju dzi rozprawy
J. Julla Games Telling Stories?
4
i Eskelinena Te Gaming Situation,
5
ktrzy
z kolei buduj swoje analizy na znanych teoriach narracji Seymoura Chatma-
na
6
i Gerarda Gennetta
7
. Carr wychodzi ze stanowiska zakadajcego oczywi-
sto zwizkw gier komputerowych RPG i narratywnoci, ale take swoist
3
D. Carr, D. Buckingham, A. Burn, G. Schott, Computer Games. Text, Narrative And Play, Polity
Press 2006.
4
J. Jull, Games Telling Stories? A Brief Note on Games and Narratives, [w:] Game Studies, 1, 2001,
[on-line:] www. gamestudies.org [data dostpu: 23.09.2009].
5
M. Eskeleinen, Te Gaming Situation, [w:] Game Studies, op. cit.
6
S. Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University
Press, Ithaca, N.Y. 1978.
7
G. Genette, Narrative Discourse, prze. J.E. Levin, Blackwell, Oxford 1980; pene francuskie
wydanie: Discours du recit, Edition du Seuil, collection Points Essais, Paris 2007.
paradoksalno tego zwizku, cytujc trafne stanowisko Torilla Mortensena
8
:
Czytelnik jest czciowo graczem, lecz bycie graczem nie ogranicza si tylko
do roli czytelnika
9
. Analizujc to zjawisko na przykadzie wybranej przez ni
gry Baldurs Gate, Carr stwierdza, e gra ta, pozostajc cigle gr komputero-
w, jest take opowi e ci , ktr mona zrekonstruowa i przekaza take
osobie, ktra nigdy w ni nie graa. Gracz poznajcy wiat Baldurs Gate wciela
si w syna niejakiego Goriona i musi stoczy heroiczn walk ze swym bratem
Savarokiem, ktry jest jednoczenie morderc przyrodniego ojca Goriona.
Cao fabuy zostaje osadzona w zapoyczonym z literatury fantasy wiecie
magii i czarw, a historia, na ktrej opiera si caa gra, odsaniana jest graczowi
stopniowo, w miar pokonywania kolejnych etapw. Carr trafnie podkrela,
e wszystkie elementy rozgrywki usprawiedliwione s kolejnymi etapami roz-
wijajcej si historii, gra pozostajc cigle gr, a wic zmuszajc gracza do
typowych dla gier czynnoci, podrowania, zabijania potworw, zdobywania
sojusznikw, zbierania i inwestowania punktw dowiadczenia jest take
jednoczenie dynamiczn opowieci i zignorowanie tego elementu Baldurs
Gate jest zupenie niemoliwe.
Historia jest wszake bytem obiektywnym i niezalenym, obojtnie czy
zdarzya si naprawd, czy jest kcyjna. Problemem pozostaje jej przekazanie
odbiorcy. Powoujc si na funkcjonalne rozgraniczenie wprowadzone przez
Genettea, angielska badaczka oddziela sam histori (czyli co si zdarzyo), od
narracji (czyli jak zostao to opowiedziane)
10
. Rozpatrywany z tej perspektywy
przypadek Baldurs Gate, jak i innych gier opartych na tym samym schemacie,
takich jak Neverwinter Nights czy Gothic, jest niezwykle frapujcy. Historii bo-
wiem w Baldurs Gate nikt nie opowiada, ale historia ta w pewien sposb wy-
ani a s i ze wszystkich elementw gry. Postacie zlecajce bohaterowi questy
(czyli zadania do wykonania) motywuj konieczno wykonania tych zada,
odsaniajc elementy historii. Bohater czsto wchodzi w posiadanie rnych
przedmiotw (w slangu tzw. itemw) koniecznych do wykonania okrelonych
misji, z ktrych dowiaduje si wielu rzeczy dotyczcych poznawanego wiata
(mog to by zwoje, listy, znalezione pamitniki). Wielu rzeczy mona si
dowiedzie, podsuchujc dialogi przypadkowych mieszkacw odwiedza-
nych miast. Wreszcie kolejne etapy gry przerywane s quasi-lmowymi frag-
mentami uzupeniajcymi brakujce etapy fabuy. Ta pannarratywno gier
typu Baldurs Gate jest bodaj najwikszym novum wprowadzonym przez gry
RPG do kultury, cho konstatacja tego faktu jest take rdem kontrowersji
zwizanej z tym zjawiskiem. Zdaniem niektrych badaczy bowiem (o czym
8
T. Mortensen, Playing with Players: Potential Methodologies for MUDs, Game Studies, 2, 2002.
9
D. Carr, Games and Narrative, [w:] idem, D. Buckingham, A. Burn, G. Schott, op. cit., s. 31.
10
Ibidem, s. 35.
482
Piotr Stasiewicz
483
Formy istnienia narracji w grach komputerowych
szczegowo poniej) mamy tu do czynienia raczej z quasi-narratywnoci ni
narracj w stanie czystym.
W wietle teorii Genettea narracja jest narracj przede wszystkim dlate-
go, i jest ona po pierwsze pewn manipulacj elementami obiektywnej hi-
storii, a po drugie zawsze opowiadana jest z perspektywy konkretnej osoby.
W przypadku tradycyjnych form kultury silnie zakorzenionych w narracji,
na co zwrci ju uwag Arystoteles w Poetyce, historii nigdy nie opowia-
da si w caoci, ale wybiera si jej najatrakcyjniejsze momenty, pozostae
streszczajc albo w ogle pomijajc
11
. Zawsze te mona wskaza bohatera
lub bohaterw, ktrych oczami ogldamy cao lub wybrany fragment nar-
racyjnego wiata, nawet przy zachowaniu penej perspektywy auktorialnej.
W przypadku gier, mimo narracyjnej oczywistoci wielu elementw wiata
przedstawionego, zastosowanie przywoanych powyej podstawowych poj
teorii narracji wydaje si co najmniej problematyczne. Tradycyjny schemat
teorii informacji:
historia organizator narracji (autor) narracja odbiorca (czytelnik)
wydaje si by niemoliwy do zastosowania.
Tradycyjna epika skada si bowiem wycznie z opowiadania wydarze,
ktre si ju wydarzyy (z kilkoma oczywistymi wyjtkami, takimi jak powie-
ci Michela Butora, utwory science ction dziejce si w przyszoci, bd te
narracje wiadomie wykorzystujce paradoksy czasu w teorii wzgldnoci, np.
w niektrych utworach Stanisawa Lema czy Roberta Heinleina). W przy-
padku gier natomiast mamy do czynienia z poczeniem niby-tradycyjnych
przekazw narracyjnych z dziaaniami w czasie rzeczywistym moderowanymi
przez gracza. Przy czym niejednokrotnie, w sposb moliwy tylko w grach
RPG, dochodzi do poczenia tych dwch elementw, co Diane Carr obrazuje
na przykadzie fragmentu historii z Baldurs Gate:
Ta posta (Minsc) doczy do druyny, jeeli gracz (dziaajc w imieniu pro-
tagonisty) pomoe mu uratowa jego czarownic Dinheir. Biedna Dinheira
trzymana jest w niewoli w twierdzy orkw. Minsc i Dinheira s w zwizku, kt-
ry zrodzi si na dugo przed przybyciem gracza. Ich sytuacja, osobiste historie
i szczegy dotyczce osobowoci s opowiedziane dla gracza i nie mog by
zmienione. [] Te elementy odgrywaj rol tradycyjnej narracji, albo przynaj-
mniej bardzo silnie j przypominaj
12
.
Carr zwraca uwag, e to gracz przez swoje decyzje okrela, jakie elementy
narracyjne, czy te quasi-narracyjne, pojawi si w rozgrywce. Przy czym, aby
wyj z narracyjnego paradoksu, proponuje przyj, e w tego rodzaju sytu-
11
Arystoteles, Poetyka, prze. H. Podbielski, Wrocaw 1983, s. 7274.
12
D. Carr, Games and Narrative, op. cit., s. 3839.
acjach odbiorca (gracz) ma do czynienia nie z jednym rodzajem wydarze, jak
to si dzieje w tradycyjnej narracji, ale z trzema:
wydarzenia opowiedziane (przesze) 1.
symultaniczna narracja 2.
wydarzenia w czasie rzeczywistym (odgrywane przez gracza), ktre po ich 3.
zakoczeniu wplatane s w caoksztat narracyjnego spektrum gry, przez
to, e wspominane bywaj przez postacie wystpujce w grze.
Zastosowanie tego podziau pozwala Carr na zaproponowanie interesu-
jcej tezy, wedle ktrej wspomniane paradoksy zwizane z narracj w grach
komputerowych zostaj atwo rozwizane, jeeli przyjmie si, e wraz ze
zmieniajcymi wydarzeniami zmienia si take rol a gr acza grajcego w gr.
Z punktu widzenia tradycyjnych kategorii teorii narracji moe on by na prze-
mian narratorem (narrator), odbiorc narracji (narratee), bohaterem historii
i quasi-autorem, spiritus movens wszystkich wydarze
13
. W podsumowaniu tej
czci rozwaa Carr stwierdza, odwoujc si czciowo do strukturalnej teo-
rii tekstu, e w zalenoci od zmieniajcych si wydarze w grze, gracz moe
by raz nadawc, bd odbiorc, bd wreszcie samym tekstem.
By moe dlatego ta zmienno, ta moliwo poruszania si midzy rnymi
pozycjami w tekcie, jest jednym z powodw, dla ktrych gry takie jak Baldurs
Gate s tak absorbujce
14
.
Narracja w grach jest zudzeniem,
czyli walka ludologw z narratywistami
Zaprezentowane powyej stanowisko Diane Carr, moe uchodzi za przy-
kad armatywnego podejcia do obecnoci narracji w grach komputerowych.
Tego typu pogldy bardzo szybko spotkay si z do gwatown reakcj bada-
czy o zdecydowanie antropologicznym i kulturoznawczym podejciu do pro-
blemu. Jednym z pierwszych, ktrzy oprotestowali takie wykorzystanie trady-
cyjnych kategorii teorii narracji, by Espen Aarseth, ktry w wydanej w 1997
roku ksice Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature,
15
zaproponowa, nie
kwestionujc oczywistej fabularnoci gier, aby zamiast odnosi je do trady-
cyjnych form epickich, takich jak powie, porwnywa gry komputerowe
raczej do dramatw. Idc tym tropem, Aarseth zaproponowa zrezygnowanie
z terminu narracja i zastpienie go okreleniem intryga.
Zamiast historii przedstawianej w narracji (narrated plot), cybertekst wytwa-
rza sekwencj zmiennych dziaa wywoywanych przez uytkownika. Jednake
13
Ibidem, s. 41.
14
Ibidem.
15
E. Aarseth, Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, Johns Hopkins University Press, Baltimore
1997.
484
Piotr Stasiewicz
485
Formy istnienia narracji w grach komputerowych
w tych tekstach mona odnale strukturyzujcy element, ktry w pewien spo-
sb spenia rol kontrolujc lub przynajmniej j motywuje. Jako nowy termin
dla tego elementu proponuj intryg, sugerujcy sekretn histori, w ktrej uyt-
kownik jest niewinnym lecz dobrowolnym celem
16
.
Operujc terminami teorii komunikacji, Aarseth proponuje analogiczn
zmian terminologii w jego ujciu w pozycji nadawczej wystpuje tzw. in-
trygant, a w odbiorczej intrygowany (intriguee), przy czym, jak wspomniano
powyej, pozycja gracza moe by zmienna w obrbie tych kategorii.
Z czasem jednak Aarseth zaostrzy swoje stanowisko. W wydanej w 2004
roku ksice Quest games as post-narrative Discourse, stwierdzi dobitnie:
Kiedy traktuje si gry jak opowieci, ich rnice w stosunku do opowieci,
jak i ich fundamentalne cechy staj si niemoliwe do uchwycenia. [] Studia
nad grami komputerowymi powinny by wyzwolone z narratywizmu i powinna
zosta stworzona alternatywna teoria, ktra powinna by waciwa dla tego pola
badawczego
17
.
Opowiadajca si zdecydowanie za obecnoci narracji w grach kompu-
terowych Marie-Laure Ryan w cytowanym ju artykule dokonuje przegldu
stanowisk badaczy, ktrzy zdecydowanie przeciwstawiaj si postrzeganiu gier
komputerowych w perspektywie narratologicznej. Ryan okrela badaczy ta-
kich, jak Espen Aarseth, Gonzalo Frasca, Markku Eskelinen czy Jesper Jull,
mianem ludologw (ludologists), jako e broni oni bardzo stanowczo tezy,
i wszystkie gry, w tym take komputerowe, przynale do ludycznej sfery
dziaalnoci czowieka i jakkolwiek gry s czci ludzkiej kultury w sensie
antropologicznym, to badanie ich za pomoc narzdzi, jakimi bada si kultu-
r wysok, jest metodologiczn pomyk. Dla ludologw narracja jest aktem
czysto jzykowym, przedstawieniem przez narratora sekwencji wydarze
18
,
gry natomiast w wietle cytowanej chtnie przez ludologw perspektywy
Gerarda Princea s udramatyzowanym przedstawieniem odbywajcym si
cakowicie bez udzia poredniczcego narratora
19
.
Dokonujc przegldu antynarracyjnego stanowiska ludologw, Ryan uj-
muje ich tezy w trzy podstawowe punkty.
Gry i narracje maj rne cechy. To znaczy, gry nie maj jasno okre- 1.
lonych narratorw, ktrych moglibymy bez adnych wtpliwoci
zidentykowa, okreli ich pozycj w stosunku do tekstu i perspek-
tyw narracyjn. Gry opowiadaj te historie w sposb maksymalnie
16
Ibidem, s. 112.
17
Idem, Quest Games as Post-Narrative Discourse, [w:] Narrative Across Media, pod red. M.-L. Ryan,
University of Nebraska Press, 2004, s. 362.
18
M.-L. Ryan, Computer Games, op. cit., s. 279.
19
G. Prince, A Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, Lincoln, 1987, s. 58.
uproszczony, nie posugujc si przy tym adnymi zabiegami typowymi
dla narracji, skracajcymi bieg wydarze z punku widzenia odbiorcy,
prezentuj te te wydarzenia w niczym niezakconej kolejnoci, rezy-
gnujc z zabiegw w rodzaju retrospekcji czy antycypacji. Cech kon-
stytutywn gier ma by prawem kontrastu dowolno nastpowania po
sobie wydarze w grach RPG o szczeglnie lunej strukturze, takich
jak Morrowind czy Gothic, kolejno wykonywania zada, a co za tym
idzie odkrywania elementw historii, jest niemal cakowicie dowolna.
No i wreszcie najmocniejszy argument ludologw: domen gier jest tu
i teraz, narracje traktuj natomiast zawsze o wydarzeniach z przeszoci.
Niektrzy z ludologw niemono poczenia ognia z wod, czyli nar-
ratywnoci i interaktywnoci czyni podstaw swego stanowiska
20
.
Gry s symulacj, narracja jest przedstawieniem. Eksponujc t tez, 2.
ludologici argumentuj, e interaktywno i swoboda w podejciu do
materii fabularnej sprawiaj, e kade przejcie gry jest inne od po-
przedniego, natomiast ksika czytana raz za razem pozostaje zawsze
taka sama. Polemizujc z tym stanowiskiem, Ryan zajmuje swoicie
cybernetyczne stanowisko: tak, owszem, kade przejcie gry fabular-
nej bdzie zmieniao w pewnych elementach histori z punktu widzenia
gracza, ale nie oznacza to, e kategoria narracji nie przystaje do gier
komputerowych, ale e raczej powinnimy traktowa gry jak maszyny
suce do generowania historii
21
.
Gry symuluj ycie, a ycie nie jest narracj. Ryan obala ten argument 3.
za pomoc stwierdzenia, e gry s czym porednim midzy dziaaniem
a obserwowaniem efektw swoich dziaa, czym, co jest czym pored-
nim midzy przeywaniem ycia a ogldaniem lmu.
Podsumowujc sw antyludyczn polemik, Marie-Laure Ryan stwierdza,
w pewnym sensie powtarzajc postulat Aarsetha, e sztywne podziay wywie-
dzione z estetyki przeddwudziestowiecznej w kulturze zanurzonej w technolo-
gii pozbawione s sensu i funkcjonalnoci. Konkludujc, stwierdza:
Moe si okaza w oglnym rozrachunku, e spr midzy ludologami a nar-
ratywistami [] toczy si bardziej wok znaczenia terminu narracja ni wok
natury gier, gdy nieznane mi s przypadki narratywistw twierdzcych, e gry
s tym samym co powieci i filmy. Ale niezalenie czy mwimy o narracjach czy
o fikcyjnym wiecie, te pojcia okrelaj cech, ktrej ludystyczne podejcie nie
moe duej ignorowa ekscytacji wynikajcej z zanurzenia si w alternatywnej
rzeczywistoci
22
.
20
Zob. J. Jull, op. cit.
21
M.-L. Ryan, Computer Games, op. cit., s. 282.
22
Ibidem, s. 288.
486
Piotr Stasiewicz
487
Formy istnienia narracji w grach komputerowych
Narracje seryjne przypadek wiata Warcraft
Wszystkie powyej cytowane stanowiska roztrzsaj problem istnienia bd
nieistnienia narracji w grach komputerowych w odniesieniu tylko do jednej
gry. Tymczasem w przypadku wikszoci znanych tytuw nie mamy do czy-
nienia z jedn gr, ale najczciej z gr i jej kontynuacj. Nawet w przypadku
najchtniej analizowanej przez badaczy gry Baldurs Gate mamy do czynienia
nie z jedn gr, ale z dwoma grami podstawowymi i dodatkami Opowieci
z Wybrzea Mieczy i Baldurs Gate 2: Tron Bhaala. Podobne zjawisko ma miej-
sce w przypadku wielu innych gier, przy czym praktycznie zawsze kontynuacja
gry tosama jest z dalszym rozwojem linii fabularnej. Co jeszcze istotniejsze
w tym przypadku, co zobaczymy poniej, koronny argument badaczy o nasta-
wieniu ludystycznym, jakoby podstawowym elementem decydujcym o po-
dobiestwie decydoway zasady gry, czyli w praktyce mechanika rozgrywki,
okazuje si nieprawdziwy.
Nie znajduje take odzwierciedlenia w tych polemikach fakt, i czsto
mamy do czynienia ze zjawiskiem odwrotnym od zakadanego w tym sporze
mianowicie to nie narracja jest jedn z form istniejc w grach, ale to gry
s jedn z form istnienia narracji. Dwudziesty wiek, bdcy w kulturze bez
wtpienia epok sztuk wizualnych, w tym przede wszystkim kina i telewizji,
przyzwyczai nas do oczywistego dla nas dzi zjawiska ekranizacji. Czy nam si
to podoba, czy nie, przenoszenie na ekran kinowy znanych dzie literatury jest
jednym z elementw kultury wspczesnej. Ostatnia dekada XX wieku, ktra
przyniosa, mwic w najwikszym uproszczeniu, komputeryzacj i interne-
tyzacj kultury, zmusia nas natomiast do zaakceptowania kolejnego zjawi-
ska. Dzi bowiem oczywiste jest, e wydanie gry komputerowej na podstawie
powieci jest czym naturalnym i cho zjawisko to dotyczy w zasadzie tylko
kultury popularnej (np. Harry Potter czy Wadca piercieni, Gwiezdne Wojny,
owca androidw), to triada powie ekranizacja gra na podstawie ksiki
i lmu jest dzi trwaym elementem kultury.
Jest te moliwe, e kcyjne wiaty wygenerowane w komputerowych nar-
racjach znacznie przekraczaj ramy pojedynczej gry komputerowej. Taki przy-
padek ma miejsce na przykad w kcyjnym wiecie Azeroth wykreowanym
przez studio Blizzard na potrzeby gier z serii Warcraft.
Pierwsza z gier z tej serii, wydana przez studio Blizzard w roku 1994, po-
dobnie jak jej kontynuacja wydana rok pniej, bya prost strategi czasu
rzeczywistego osadzon w kcyjnym quasi-redniowiecznym wiecie i odzna-
czaa si wszystkimi charakterystycznymi dla gier projektowanych dla ro-
dowiska DOS ograniczeniami grak niewielkiej rozdzielczoci, irytujc
komputerow muzyk w formacie midi, zdawkow histori przekazywan
w postaci informacji tekstowych na ekranie komputera. Obie gry zawieray
ju jednak tak zwane intra, przy czym Warcraft 2, posiada intro w peni ani-
mowane, wprowadzajc w lmowy sposb w spektrum historii opowiadanego
w grze wiata. Wszystkie wydarzenia obu pierwszych gier da si jednak streci
w kilkunastu zdaniach. Przeom nastpi w roku 2002, w momencie publika-
cji gry Warcraft 3: Reign of Chaos. Trzecia cz Warctafta wraz z opublikowa-
nym rok pniej dodatkiem Te Frozen Trone odznaczaa si icie epickim
rozmachem, niespotykanym dotychczas w grach komputerowych. Osadzona
cakowicie w klimacie high fantasy saga koncentrowaa si przede wszystkim
na dramatycznych losach Arthasa, ksicia Lordaeronu, ktry walczc z za-
graajc ludzkoci Plag, wchodzi w posiadanie przekltego miecza Ostrze
Mrozu, w efekcie czego zabija swego ojca, a na koniec po wielu zwrotach
fabularnych staje si zagraajcym wszystkim bytom wiata Azeroth p-
czowiekiem, p-demonem, Krlem Liszem.
Z punktu widzenia problemu istnienia narracji w grach komputerowych
przypadek serii Warcraft przedstawia si szczeglnie frapujco. Przede wszyst-
kim kwestionowanie fabularnoci Reigh of Chaos i Frozen Trone byoby non-
sensem. Gry te opowi adaj epick wielowtkow histori, wyranie zreszt
inspirowan motywami charakterystycznymi dla wspczesnej literatury high
fantasy. Ale o wiele bardziej zajmujcym problemem jest w wietle powy-
szych rozwaa jak owa historia przedstawiana jest dla gracza/odbiorcy.
W sposb zupenie wyjtkowy Warcraft jest bowiem jednoczenie gr i fabu.
Po uruchomieniu gry gracz oglda kinematograczn animacj wprowadza-
jc w klimat a zarazem przedstawiajc zacztek historii. Kiedy rozpoczyna
si gra, gracz widzi ju wygenerowane graczne rodowisko gry i postacie,
ktrymi bdzie kierowa, ale przez 23 minuty postacie te prowadz midzy
sob dialog wprowadzajcy bezporednio wtek biecego rozdziau (sic!) na
przykad na pocztku rozdziau 3. Uther Lightbringer zleca Arthasowi obron
wioski Hearthglen przez 30 minut, zanim Uther nie powrci z posikami.
W tym momencie ukazuje si interfejs gry pozwalajcy graczowi sterowa
wiatem Warcraft 3 i zaczyna si gra. Warto przy tym podkreli, e w odr-
nieniu od gier RPG przebieg rozgrywki jest skrajnie zerojedynkowy to zna-
czy, e gracz nie ma adnej moliwoci modykacji wydarze. Jeli nie uda mu
si wykona powierzonego mu zadania, musi po prostu wrci do zapisanego
wczeniej stanu gry i zacz od nowa. Nie ma te moliwoci drobnych mody-
kacji wydarze w dziewitym rozdziale krasnolud Muradin Miedziobrody
bdzie gin w momencie odnalezienia przez Arthasa Ostrza Mrozu za kadym
przejciem gry. Co wicej, wykonanie zada jest warunkiem koniecznym
do odkrycia kolejnego etapu historii, ktrej wszystkie elementy pojawi si
w cile okrelonym porzdku. Gra w Warcraft przypomina wic dowiadcze-
nie quasi-lmowe z zachowaniem jednak wspomnianej powyej oscylacyjnej
roli gracza, ktry raz jest odbiorc, raz autorem wydarze lub moe bardziej
wykonawc wydarze. Warcraft rni si od innych omawianych tutaj gier
488
Piotr Stasiewicz
489
Formy istnienia narracji w grach komputerowych
przede wszystkim poprzez sztywno i linearno fabuy, ale z drugiej strony,
gra daje niepowtarzaln i nieistniejc wczeniej w kulturze moliwo prze-
ywania i jednoczesnego odgrywania poznawanej historii.
Kolejny argument anty-narratywistw, goszcy, e o tosamoci gry de-
cyduje zestaw regu ni rzdzcych, a nie historia, ktr ona opowiada, zosta
poddany w wtpliwo przez studio Blizzard w 2004 roku. Zamiast bowiem
publikowa po ogromnym sukcesie Warcraft 3 czwart cz zdecydowano
si kontynuowa uniwersum Azeroth nie w strategii czasu rzeczywistego, ale
w rozgrywanej przez miliony graczy na caym wiecie internetowej RPG
World of Warcraft. WoW bdcy de facto, jeeli chodzi o mechanik rozgrywki
i internetowy charakter gry, klonem innego, powstaego pi lat wczeniej
MMORPG (ang. Massively Multiplayer On-line Role Playing Game), czyli
Everquest, posiada wszystkie cechy internetowego RPG. Z jednej strony z po-
wodu grania w t gr jednoczenie setek graczy na tym samym serwerze fabu-
larna progresja zostaa tu niemal cakowicie zatrzymana, gdy prowadzioby
to do nierozwizywalnych koniktw, z drugiej problem swoistego zawiesze-
nia historii zosta wyeliminowany dziki publikacji przez Blizzard kolejnych
dodatkw posuwajcych histori do przodu Te Burning Crusade w 2007
i Te Wrath of the Lich King w 2008 roku. Majc w dalszym cigu dostp do
lokacji znanych z wersji podstawowej, gracz, eksplorujc nowe krainy (nota-
bene znane z gry Te Frozen Trone) i wykonujc w nich questy na bardziej
zaawansowanym poziomie, odnosi wraenie posuwania si do przodu w fabu-
larnej warstwie historii Krla Lisza.
Ograniczona fabularno, a co za tym idzie narratywno World of War-
craft rekompensowana jest poprzez niespotykan dotychczas moliwo za-
nurzenia si w wiecie wymylonym przez studio Blizzard, jego eksploracji
posunitej do najdrobniejszych szczegw, budowania postaci, ktra yje
na kontynentach planety Azeroth, musi je, odpoczywa, uczy si profe-
sji, a przede wszystkim wykonywa questy w wikszoci osadzone w gw-
nym wtku fabularnym wiata Warcraft. Na przykad, odwiedzajc Undercity,
stolic tzw. Hordy (czyli taurenw, trolli, krwawych elfw i nieumarych),
gracz ma okazj zwiedzi ruiny Lordaeronu, dawnej stolicy ludzi, obejrze
sal krlewsk, w ktrej Arthas zamordowa swego ojca, usi na jego tronie
itd. Takich niuansw i szczegw wynikajcych z fabularnych konsekwencji
obu gier s setki. Ta interesujca zmiana perspektywy z trwajcej kilkanacie
godzin rozgrywki w trybie RTS i kierowania narzucon przez gr postaci
heroiczn, jak to byo w przypadku pierwszych trzech gier Warcraft, na wielo-
miesiczn lub dusz przygod odgrywan cakowicie przez siebie stworzon
postaci, bdc jedn z tysicy zamieszkujcych cztery kontynenty Azeroth,
stanowi zupenie nowe w sensie kulturowym dowiadczenie. Charakterystycz-
ne dla kadej MMORPG ograniczenie narratywnoci rekompensowane jest
tutaj przez niespotykan dotychczas moliwo bycia w wirtualnym wiecie,
ktry skdind w kadym swym elemencie podporzdkowany jest istniejcej
niezalenie fabule wiata Warcraft.
Uwagi kocowe
Nie ulega wtpliwoci, e rozwj mediw elektronicznych zmusza nas do
zrewidowania tradycyjnych kategorii, jakimi nauka prbuje opisywa po-
szczeglne elementy kultury. Niektre z tych kategorii, wywiedzione jeszcze
z poetyk staroytnych lub zbudowane w oparciu o stan kultury z przeomu
XIX i XX wieku, powinny by albo zmodykowane albo zastpione nowszy-
mi. Charakterystyczny dla wspczesnoci synkretyzm kulturowy funkcjonu-
jcy w wiecie nowych mediw sprawia, e kategorie, jakimi posuguje si na
przykad teoria narracji zbudowana na podstawie analizy powieci dziewitna-
stowiecznej i prozatorskich eksperymentw pocztku XX wieku, zdaj si albo
nie opisywa w peni kulturalnej wspczesnoci lub prowadzi do jaowych
w gruncie rzeczy polemik i sporw. Propozycja amerykaskiej badaczki, Ma-
rie-Laure Ryan, abymy nie zastanawiali si, czy tradycyjna narracja istnieje
w grach komputerowych, lecz prbowali zbudowa now, wspczesn teori
narracji odzwierciedlajc gwatowne przemiany dzisiejszej kultury, wydaje si
jedyn drog, jak powinna poda nowoczesna humanistyka.
On traditional narrative and modern computer games scientic
exploration
SUMMARY
This text is presenting the research on variety of cultural aspects of computer games that were
released in recent 15 years.
One the one hand computer games are analysed in the context of more traditional forms of cul-
ture, like novels or films, with examinations of various relationships between new and old media.
On the other hand author tries to analyse appearance of traditional narrative in new media such
as computer games, especially:
the connection between film narrative and computer game storytelling,
narrative aspects of nonlinear role playing games like Baldur s Gate or Morrowind,
computer games as an element of broader narrative world existing independently of particular
game or progressively developed in consecutive games (example of real time strategies Warcraft,
Warcraft 2, Warcraft 3 and MMORPG World of Warcraft).
490
Piotr Stasiewicz Formy istnienia narracji w grach komputerowych
Micha Wolski
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytet Wrocawski
Midzy literackoci a interakcyjnoci.
Literackie aspekty gier komputerowych
na przykadzie serii Legacy of Kain
Wprowadzenie
W dzisiejszej kulturze coraz wikszego znaczenia nabiera pojcie interak-
cyjnoci czy te interaktywnoci
1
. Dla Ryszarda Kluszczyskiego
staje si [ona] wewntrzn zasad dziea, a odbiorca jeli pragnie dokona jego
konkretyzacji musi podj dziaania, w wyniku ktrych zostanie uksztatowa-
ny przedmiot jego percepcji. [] Interakcja powouje do ycia jedyne w swoim
rodzaju dzieo sztuki teoretycznie (i coraz czciej take i praktycznie) odmien-
ne w kadym przypadku indywidualnej, twrczej aktywnoci odbiorcy
2
.
W tym rozumieniu wszelkie interakcje mog by immanentn cech ka-
dego tekstu kultury, ktry w swoich zaoeniach przewiduje ywy udzia od-
biorcy w konstruowaniu okrelonych elementw dziea. Rne dziea w rny
sposb realizuj t interaktywno; moemy wic w zalenoci od tekstu
kultury mie do czynienia zarwno z hipertekstem o relatywnie niewielkim
poziomie zoonoci (jak obrazy, rzeby czy inne utwory plastyczne), jak i roz-
legymi konstrukcjami traktujcymi hipertekstualno jako swoist dominan-
t gatunkow; warto przy okazji nadmieni, e tak rozumiana interakcyjno
dziea moe si zmienia w zalenoci od intencji nadawczych twrcy.
Spord wszystkich tekstw kultury, dziea literackie s czy te mog by
zaliczane do bardziej zoonych hipertekstw. Oczywicie hipertekstualno
sensu stricto moe by waciwoci jedynie tych dzie, w ktre zostaa jedno-
znacznie wpisana, jednak nie sposb odmwi literaturze istnienia Ingarde-
nowskich miejsc niedookrelonych
3
, pozostawionych w pewnym stopniu do
dyspozycji woli czytelnika. Jeli jednak wanie w stopie interaktywnoci
1
W literaturze granica midzy oboma tymi pojciami jest pynna i niewyrana, bdziemy wic
posugiwa si nimi zamiennie.
2
R. Kluszczyski, Film wideo multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, War-
szawa 1999, s. 26.
3
Por. R. Ingarden, Z teorii dziea literackiego, [w:] Problemy teorii literatury, seria 1, pod red.
H. Markiewicza, Wrocaw 1987.
przyj za cech dystynktywn poszczeglnych rodzajw tekstw kultury, to
obok literatury znajdziemy jeszcze jedno, nie mniej interesujce zjawisko,
mianowicie gry.
Jerzy Szeja, prekursor bada nad grami fabularnymi w Polsce, twierdzi, e
dziki interaktywnoci narracyjne gry fabularne i wszystkie gry komputero-
we s medium szczeglnie aktywizujcym. Moliwo bezporedniego wpy-
wu na wydarzenia staa si cenna w epoce wielomiliardowej ludnoci i ogrom-
nego postpu technicznego
4
. Jego diagnoza cho nie pozbawiona pewnych
uoglnie wydaje si trafnie oddawa charakter zjawiska, jakim s gry; nie
tylko fabularne, ale i komputerowe. Nie da si bowiem ukry, e wpyw od-
biorcy nie tylko na percepcj dziea, ale rwnie na jego charakter, jest najbar-
dziej uwypuklony czy te istotny w tego typu pozycjach. Jednoczenie rwnie
maj one wiele wsplnego z literatur, a to przez wykorzystywanie przyna-
lenych jej kategorii genologicznych, jak chociaby fabua, narracja, wiat
przedstawiony, nawizania intertekstualne itp. Ich istnienie i funkcjonowanie
w grach fabularnych nie ulega wtpliwoci, co do jednoznacznie podkreli
Szeja w swojej monograi
5
; podobnie rzecz si ma w przypadku znakomitej
wikszoci gier komputerowych, szczeglnie tych bardziej rozbudowanych
6
.
I to wanie tak rozumiane gry bd przedmiotem naszego zainteresowania,
szczeglnie za bdzie nas zajmowa literacko i interakcyjno cyklu Legacy
of Kain, wydawanego w latach 19972004 przez rm Crystal Dynamics.
Legacy of Kain charakterystyka serii
1. BLOOD OMEN
Pierwsza cz cyklu zostaa wypuszczona na rynek w 1997 roku pod tytu-
em Blood Omen: Legacy of Kain i zgodnie z opisem jest to gra RPG z ga-
tunku hack & slash, w ktrej steruje si bohaterem z perspektywy lotu ptaka
7
.
Gra jest wic dwuwymiarowa, polega zatem na poruszaniu si po pozornie
paskiej przestrzeni celem przejcia kolejnych etapw bd pokonania kolej-
nych przeciwnikw. Gwnym bohaterem jest tytuowy Kain
8
, ktry w miar
4
J. Szeja, Gry fabularne nowe zjawisko kultury wspczesnej, Krakw 2004, s. 29.
5
Por. ibidem, s. 15.
6
Istnieje bowiem spora, cho coraz mniej istotna ga gier komputerowych, ktrych ludyczny
charakter znacznie przewaa nad innymi aspektami, innymi sowy nastawione s one na czyst,
bezreeksyjn rozrywk, polegajc przede wszystkim na wykorzystaniu walorw zrcznocio-
wych gracza; tym samym ich literacki aspekt jest albo ograniczony do minimum, albo cakowicie
wymazany; przykadem takiej gry moe by Tetris, Arkanoid czy Pinball. Z racji swojej aliterac-
koci gry tego typu sytuuj si jednak poza zakresem naszych badawczych zainteresowa.
7
Legacy of Kain: Dark Chronicle, [on-line:] http://www.dark-chronicle.co.uk/bo1/index.php?id=1
[data dostpu: 14.07.2009] [tum. M.W.].
8
Analogia do biblijnego Kaina pierwszego czowiekiem, ktry przela krew nie jest przypad-
kowa. Powizania wampiryzmu z Kainem s motywem do czstym, spopularyzowanym m.in.
492 493
Midzy literackoci a interakcyjnoci
postpu gry zdobywa nowe umiejtnoci, uzbrojenie i opancerzenie, z kt-
rego moe swobodnie korzysta w zalenoci od okolicznoci. Rwnie wiat
przedstawiony fantastyczna kraina Nosgoth jest otwarty, tzn. mona si
po nim porusza w nieliniowy sposb, a wic odwiedza wedle woli ju raz spe-
netrowane lokacje. Dodatkowe umiejtnoci i uzbrojenie pozwalaj z kolei na
gbsz i dokadniejsz penetracj wiata przedstawionego, np. dziki zdobytej
w trakcie gry moliwoci przemiany w wilka mona wskakiwa na wyej poo-
one skalne pki, posiadanie toporw pozwala z kolei na wyrbanie sobie drogi
poprzez gsty las. Innymi sowy wiat przedstawiony gry jest na swj sposb
wielopoziomowy, ponowna wizyta w raz odwiedzonej lokacji moe przy-
nie nowe odkrycie czy uzupeni map o kilka trudniej dostpnych miejsc.
Rwnie czas akcji zosta wykorzystany w do osobliwy, a jednak istotny
sposb. Kain gwny bohater jest wampirem i tym samym naturaln por
jego aktywnoci jest noc. Gra oddaje wic zmiany pr dnia i nocy, by w za-
lenoci od tego odpowiednio wzmocni bd osabi si wampira. Poza tym
istotn rol fabularn odgrywaj podre w czasie i zmiana kontinuum czaso-
przestrzennego. W pewnym momencie gry gwny bohater zostaje zmuszony
do podry w przeszo, by zapobiec najazdowi wrogich armii; w tym celu
musi zabi ich pniejszego wodza, zanim ten dokona inwazji na Nosgoth.
Pojawia si zatem motyw podry w czasie i wpywu na kontinuum, poru-
szone zostaj kwestie determinizmu, przeznaczenia i wolnej woli. Ten wtek
rozwin miay kolejne czci cyklu.
Fabua podobnie jak wiat przedstawiony skonstruowana jest wie-
lopaszczyznowo, przy czym jedynie od gracza zaley, czy i jak uoy sobie
wszystkie elementy intrygi w jedn cao. Sam gwny wtek jest do oczy-
wisty; gracz wciela si w modego wampira Kaina, ktry pragnie pomci
swoj mier z rk bandytw i poszukuje osoby za ni odpowiedzialnej. Ju
wkrtce Kain odkryje, e sta si besti zdoln do istnienia tylko dziki ludz-
kiej krwi. Gardzc sob, bdzie chcia zmieni status potpieca
9
.
Kain jest bohaterem dynamicznym. Przez ca gr jego wiadomo ewo-
luuje; od przeraenia czy wrcz nienawici do swojej wampirzej natury po-
przez akceptacj koniecznoci picia krwi i przedmiotowe traktowanie ludzi,
skoczywszy na penym utosamieniu si ze swoim gatunkiem. Zmiany na-
stawienia Kaina wyraane s poprzez jego monologi i komentarze dotyczce
ogldanych przez niego scen (np. Worms and maggots fed upon his festering
skin, the scent of tainted blood seeped through the wounds upon which they
przez gr narracyjn Wampir: Maskarada. Por. M.ReinHagen, Wampir: Maskarada. Narracyjna
gra grozy, tum. M. Jasklski, Warszawa 2001.
9
Z. Waaszewski, CyberDracula. Nowe oblicza wampira w grach komputerowych, [w:] Wok gotycy-
zmw. Wyobrania, groza okruciestwo, pod red. G. Gazdy, A. Izdebskiej, J. Puciennika, Krakw
2002, s. 196.
feasted. Pity... such a waste; good blood gone bad
10
). Ostatecznie wic ujaw-
nia si swoista ambiwalencja cechujca gwnego bohatera; z jednej strony
gracz w naturalny sposb utosamia si z nim, z drugiej jednak
zasady gry zmuszaj gracza do zabijania: gracz nieustannie traci siy yciowe, ktre
moe odbudowa jedynie spoywajc wie krew przewanie przykutych do
cian lochw niewolnikw lub niemal bezbronnych wiejskich chopw. Dopiero
w finale gry pojawia si moliwo rzeczywistego wyboru, gdy gracz odkrywa, e
ostatnim elementem potrzebnym do przywrcenia rwnowagi wiata jest Kain
11
.
Tutaj wanie pojawia si kolejny, bodaj najwaniejszy, aspekt gry. Fabu-
a jest wprawdzie do prosta i mimo otwartoci wiata liniowa, kryje
si za ni jednak bardzo zoona, wielopoziomowa intryga. Sygnalizuje j ju
animacja wprowadzajca, w ktrej obok enigmatycznego proroctwa m-
wicego, e Nosgoth musi spyn krwi pojawia si sekwencja pozornie
niewiele majca wsplnego z fabu. Skada si ona z trzech czci: w pierwszej
ogldamy grup magw, ktra zostaje zamordowana przez wampira Voradora.
Drug stanowi sd nad paladynem Malekiem, ktry nie zdy przyby im
z pomoc i za kar jego dusza zostaa na wieczno zespolona ze zbroj; tak
stworzony stwr bdcy czym w rodzaju golema
12
mia dba o to, aby po-
dobna sytuacja si nie wydarzya. Wreszcie w trzeciej czci nieznana kobieta
zostaje zamordowana przez niewidocznego sprawc, a umierajc potrca szale
wiszcej obok wagi, co stanowi do czytelny symbol zachwiania rwnowagi
w wiecie Nosgoth.
Okazuje si bowiem, e przeznaczeniem Kaina jest nie tylko zemsta, ale
i przywrcenie rwnowagi wiatu. To jednak, kto dybie na t rwnowag i jaki
ma cel w jej zaburzeniu, kto kim manipuluje i co chce osign jest znacznie
bardziej zoone. W pewnej chwili osoba odpowiedzialna za przemian Kaina
w wampira nekromanta Mortanius pyta: But with so many pawns, can
you nd the true player?
13
, czym daje do zrozumienia, e wok Kaina dzieje
si wicej, ni mgby on przypuszcza. Rwnie wampir Vorador i paladyn
Malek cho w pewnej chwili staj si istotni dla fabuy graj znacznie wa-
niejsze role, ni mona by si spodziewa. A najwiksz tajemnic stanowi ma-
giczny miecz, znaleziony przez Kaina na pewnym etapie gry Poeracz Dusz.
10
Robaki i pluskwy eroway na jego ropiejcej skrze, a zapach nieczystej krwi przenika przez
rany, na ktrych si ywiy. Szkoda... to straszne marnotrawstwo; tak psu dobr krew [tum.
M.W.]. Ten oraz inne monologi i dialogi z cyklu Legacy of Kain mona znale na stronie Nosgo-
thic Realm, [on-line:] http://www.nosgoth.net [data dostpu: 14.07.2009].
11
Z. Waaszewski, op. cit. s. 196.
12
Por. T. Macios, Posowie, [w:] G. Meyrink, Golem, tum. A. Lange, Krakw 2004.
13
Czy wrd tylu pionkw jeste w stanie dostrzec rk prawdziwego gracza? [tum. M.W.]. Nos-
gothic Realm, [on-line:] http://www.nosgoth.net/Blood_Omen/dialogue/page3.htm [data do-
stpu: 14.07.2009].
494
Micha Wolski
495
Midzy literackoci a interakcyjnoci
Wszystkie te wtki na poziomie samej gry Blood Omen przypominaj ra-
czej sznurki wpuszczone w wod, majce z jednej strony oywi wiat przed-
stawiony, z drugiej spitrzy ca intryg. Jej na polega na jak zauwaa
Waaszewski nierwnowanym
14
wyborze gracza pomidzy powiceniem
Kaina, ktre przyniesie spokj i rwnowag krainie Nosgoth, a pozostaniem
przy yciu i kontynuowaniem wampirzej egzystencji. Cho wybr jest dowol-
ny, istniej co najmniej dwie przesanki sugerujce ze zakoczenie. Przede
wszystkim w trakcie gry bohater przyzwyczaja si do bycia wampirem, uczy
si rwnie, e ludzie s niewiele lepsi od mitycznych krwiopijcw, ktrych si
boj. Ponadto wiatem przedstawionym rzdzi niepisana, ale wyranie zary-
sowana regua: ot jest to wiat zy i okrutny, w ktrym wszyscy kieruj si
pobudkami czysto egoistycznymi. Kain posta si rzeczy ambiwalentna
nie jest wyjtkiem.
2. SOUL REAVER
Wydana w 1999 roku gra Soul Reaver zakada wanie, e Kain zachowa
ycie, skazujc tym samym Nosgoth na zagad. Akcja rozgrywa si wiele wie-
kw po wydarzeniach w Blood Omen. Gracz wciela si tym razem w Raziela
15
,
stwora, ktry kiedy by wampirem, jednak w drodze swoistej ewolucji prze-
cign on w rozwoju swojego stwrc, Kaina. Powodowany pych i zazdro-
ci, Kain rozkaza zrzuci Raziela w Otcha, do podwodnego wiru, w kt-
rym mia ponie mier. Raziela ocali jednak Stary Bg, ktry nie mogc
patrze na to, co wampiry zrobiy z krain Nosgoth zmienia posta bohatera
w istot karmic si duszami i wysya z misj zabicia samego Kaina.
wiat przedstawiony w tej czci cyklu przeszed swoist ewolucj. Przede
wszystkim jest on w tej czci trjwymiarowy, co implikuje bardziej realistycz-
n i namacaln reprezentacj. Cay czas jest on otwarty; gracz, kierujc
poczynaniami Raziela, ma dowolno w jego odkrywaniu, ograniczan je-
dynie przez umiejtnoci gwnego bohatera. Podobnie, jak w Blood Omen,
wiat przedstawiony kryje wicej tajemnic, ktrych odkrycie zaley tylko od
woli gracza; w ten sposb obraz krainy Nosgoth jest uzaleniony od zabiegw
interakcyjnych. Poniewa ogldany on jest z perspektywy gwnego bohatera
i na bieco przez niego komentowany, mona zaryzykowa stwierdzenie, i za-
rwno w tej, jak i kolejnych grach cyklu, mamy do czynienia z narracj pierw-
szoosobow, poprzetykan jedynie gdzieniegdzie komentarzami Starego Boga.
Swoistym novum jest wprowadzenie istniejcego rwnolegle do wiata
materialnego wymiaru duchw. Raziel jako istota na poy duchowa ma
14
Por. Z. Waaszewski, op. cit., s. 196.
15
Jego imi pochodzi od jednego za aniow obecnych w tradycji kabalistycznej, stranika najwy-
szych tajemnic, ktry spotka si z zawici swoich wspbraci; konotacje anielskie komputerowy
Raziel zawdzicza take szcztkowym skrzydom umoliwiajcym mu szybowanie. Por. G. David-
son, Sownik aniow, w tym aniow upadych, tum. J. Ruszkowski, Pozna 2003.
moliwo przechodzenia ze wiata materii w wymiar duchowy i odwrotnie,
poniewa dusze, ktrymi si ywi, s dla niego dostpne gwnie na innym
planie egzystencji. Widmowy wiat stanowi swoiste odbicie wiata material-
nego, rzdzi si jednak swoimi prawami, czsto przeczcymi zasadom zyki.
Czas pynie tam znacznie wolniej, niemal niezauwaalnie, istoty duchowe na-
tomiast nie maj wpywu na obiekty zyczne; nie mog ich porusza, prze-
suwa ani niszczy. Co wicej, duchowe reprezentacje obiektw materialnych
nie s wierne; w widmowym wiecie przestrze stanowi swego rodzaju kary-
katur normalnego wiata.
Funkcjonowanie na tych dwch paszczyznach duchowej i materialnej
jest nie bez znaczenia dla fabuy; niektre miejsca niedostpne w normalnym
wiecie okazuj si by w zasigu duchw i odwrotnie. W miar rozwoju fa-
buy Raziel zdobywa coraz wiksze dowiadczenie i nabywa nowych umiejt-
noci przydatnych przy podrach midzy wiatami. Przez ca gr przechodzi
on swoiste rites de passage
16
; pokonujc kolejnych wampirzych przeciwnikw
i pochaniajc ich dusze, przechodzi on przez kolejne etapy i kolejne prby,
przez cay czas si rozwijajc. Na przykad podczas pierwszego w grze starcia
Raziela z Kainem wampir dobywa swojego miecza z pierwszej czci gry
tajemniczego Poeracza Dusz. Podczas walki miecz jednak ulega zniszczeniu,
jego esencja za czyli magiczna moc pozwalajca poera dusze czy si
z ciaem Raziela, uzbrajajc go w widmowe ostrze. Stary Bg komentuje ten
fakt sowami: From this moment and ever afterward, you and this blade are
inextricably bound. Soul Reaver and reaver of souls, your destinies are inter-
twined
17
. Uzbrojony w ten sposb Raziel rusza w dalsz drog.
Wtek miecza, ktry zmienia wadajcego nim wojownika, oraz kwestia
osobistej zemsty po swojej mierci to jedynie niektre z problemw podjtych
w grze Soul Reaver. Innym nieporwnywalnie istotniejszym aspektem gry
jest kwestia przeznaczenia i wolnej woli. Jako si rzeko, wiatem Nosgoth rz-
dzi determinizm; bohaterowie postpuj zgodnie ze swoim przeznaczeniem,
ktrego nie s w stanie zmieni. Free will is an illusion
18
mwi Kain tu
przed naow walk z gwnym bohaterem. Przeznaczeniem wampira jest
zgin z rki Raziela, co zrozumia przez setki lat swojego panowania w Nos-
goth. Co wicej, jest wiadom, e nie moe nic z tym zrobi, przeznaczenia nie
da si zmieni. Za wszelk cen pragnie jednak odmieni swj los; gdy wic
16
Por. J. Campbell, Bohater o tysicu twarzy, tum. A. Jankowski, Pozna 1997; M. Eliade, Inicja-
cja, obrzdy, stowarzyszenia tajemne, tum. K. Kocjan, Krakw 1997.
17
Od tej chwili ty i to ostrze jestecie ze sob nierozerwalnie poczeni. Poeracz Dusz i poerajcy
dusze... wasze przeznaczenia spltay si ze sob [tum. M.W.]. Nosgothic Realm, [on-line:]
http://www.nosgoth.net/Soul_Reaver/dialogue/page3.htm#pillars [data dostpu: 17.07.2009].
18
Wolna wola jest zudzeniem [tum. M.W.]. Ibidem, [on-line:] http://www.nosgoth.net/Soul_
Reaver/dialogue/page5.htm#nal [data dostpu: 17.07.2009].
496
Micha Wolski
497
Midzy literackoci a interakcyjnoci
dochodzi do naowej walki, pokonany Kain ucieka w przeszo. Gra koczy
si w chwili, w ktrej Raziel mimo ostrzee Starego Boga wyrusza za nim.
Fabua jest nieco mniej zoona ni w przypadku Blood Omen, cay czas
jednak mamy do czynienia z kompozycj otwart; gracz, ktry nie signie
po kolejn cz cyklu, nie wie, jak dalej potocz si losy Kaina i Raziela.
W tym jednak przypadku intryga wydaje si dopiero zagszcza, sama gra
stawia wiele pyta i nie daje adnych odpowiedzi, poprzestajc na ukazaniu
inicjacji Raziela i pocztkw jego wendetty.
3. SOUL REAVER 2
Kolejna gra, bdca sequelem Soul Reavera, zostaa wydana w 2001 roku
i kontynuuje bezporednio wtki podjte w pierwszej czci. Formua gry si
nie zmienia; Raziel cay czas porusza si po trjwymiarowej krainie Nosgoth,
tym razem jednak odwiedza te same miejsca w rnych odstpach czasu. Fabua
jest tutaj nieco bardziej zoona; pojawia si wiele nowych wtkw, a wikszo
pyta z poprzedniej czci gry znajduje odpowied. Ksztatw nabiera rwnie
misterny plan Kaina, majcy zmieni jego przeznaczenie. Gracz poznaje t
intryg ponownie z perspektywy Raziela. Przy tym swoistym zagszczeniu fa-
buy istotne staje si odkrywanie jej elementw w odpowiedniej kolejnoci, co
sprawia, e Soul Reaver 2, bardziej ni poprzednicy, wydaje si by gr liniow;
bohater jest zmuszony fabularnie do wykonywania okrelonych czynnoci czy
rozmawiania z okrelonymi postaciami, a gracz w ktrego rce powierzono
kontrol nad Razielem nie ma na t kolejno wpywu. Co jednak ciekawe,
owa linearno jest motywowana czy te wyjaniona obecnym w grze deter-
minizmem; bohater/gracz moe zrobi tylko to, co jest mu przeznaczone, i nic
wicej. W ten sposb konieczno posuwania fabuy w okrelonym kierunku
nie koliduje z implikowan przez gr interaktywnoci.
Caa gra rozgrywa si w trzech rnych epokach, midzy ktrymi Raziel
podruje dziki maszynie czasu skonstruowanej przez czarnoksinika imie-
niem Moebius; wpierw cigajc Kaina pojawia si w Nosgoth 30 lat przed
wydarzeniami znanymi z Blood Omen, nastpnie zostaje wysany przez Mo-
ebiusa w przyszo midzy dwiema poprzednimi grami, by ostatecznie tra
w odleg przeszo, okoo 500 lat przed wydarzeniami z pierwszej gry cyklu.
Podczas tych podry pragnie odkry swoje przeznaczenie i sprawdzi, czy
Kain mia racj i czy Raziel faktycznie nie posiada wolnej woli. Niewiadomie
bierze wic udzia w intrydze wampira, ktry wierzy, e tylko poprzez wywo-
anie tzw. paradoksu czasowego zmiana przeznaczenia jest moliwa. W ten
sposb jak pamitamy Kain odwrci bieg wydarze w Blood Omen, kiedy
przenis si w przeszo, by zabi przyszego najedc Nosgoth. Udao mu
si to, poniewa powsta paradoks: zarwno on, jak i jego przeciwnik byli
uzbrojeni w ten sam miecz, Poeracz Dusz. Zderzenie tej samej broni z dwch
rnych czasw wywoao paradoks, ktry mg zmieni histori.
To samo ma miejsce na pocztku gry Soul Reaver 2; Raziel ktry
w poprzedniej czci wchon poerajc dusze esencj miecza wzi do
rki Poeracz Dusz z czasu, w ktry przenieli si z Kainem, jednak usiu-
jc udowodni sobie, e posiada woln wol wbrew przeznaczeniu decydu-
je si nie zabija wampira. Kreuje tym samym paradoks, ktry skania go do
podry w poszukiwaniu swojego nowego przeznaczenia. Traa ostatecznie
w przeszo, w ktrej jest zmuszony umierci szstk rycerzy, z ktrych
jeden mia si okaza nim samym, tylko sprzed przemiany w wampira. Ra-
ziel-demon morduje wic Raziela-czowieka, uywajc w tym celu modszej
wersji Poeracza Dusz, pozbawionego jeszcze moliwoci wchaniania dusz
przeciwnikw. Jak si okazuje, historia zatoczy miaa w ten sposb pene
koo, co symbolizowa mia wyrzebiony w miejscu ich walki Uroboros;
zabity Raziel mia wiele wiekw pniej zosta przemieniony przez Kaina
w wampira, by po strceniu do Otchani zmieni si w poerajcego du-
sze demona i przyby w przeszo, eby umierci samego siebie. Po tym
natomiast dzierony przez niego Poeracz Dusz mia wchon dusz swe-
go waciciela: With all other foes exhausted, the conjoined blades turned
themselves on me. [] Te Reaver was never forged to be a soul-stealing
weapon, the ravenous, soul-devouring entity trapped in the blade was and
always had been me. [] So this was my terrible destiny to play out
this purgatorial cycle for all eternity...
19
. W tym miejscu pojawia si jednak
Kain i ratuje Raziela, tworzc kolejny paradoks.
Jak wic wida, problematyka determinizmu i przeznaczenia oraz ewentu-
alnych moliwoci wpywu na swj los dominuje w grze Soul Reaver 2. Obaj
bohaterowie wymykaj si swoim losom: Kain unika mierci z rki Raziela,
Raziel za pochonicia przez Poeracz Dusz.
4. BLOOD OMEN 2
Gra Blood Omen 2 z 2002 roku stanowi swoiste interludium pomidzy roz-
dziaami gwnej fabuy Legacy of Kain i opowiada o poczynaniach modego
Kaina po wydarzeniach z pierwszej czci cyklu, zmienionych przez paradoks
z Soul Reaver 2. Kain staje do walki z ras tajemniczych Hyldenw, ktrzy
dziki owemu paradoksowi byli w stanie najecha Nosgoth. Walka toczy si
w miecie Meridian na obrzeach krainy i stylistyk nawizuje do gatunku
urban fantasy
20
. Ubir i zachowanie innych wampirw w znacznym stopniu
wzorowane s na klasycznych opowieciach tego typu z Dracul Brama Sto-
19
Kiedy zabrako innych przeciwnikw, poczone ostrza zwrciy si przeciwko mnie. [] Poe-
racz nie zosta wykuty jako bro poerajca dusze; wygodniaa, aknca dusz esencja uwiziona
w jego ostrzu bya przez cay czas... mn. [] A wic to miao by moje straszliwe przeznaczenie
odgrywa ten oczyszczajcy cykl przez ca wieczno [tum. M.W.]. Ibidem, [on-line:] http://
www.nosgoth.net/sr2/dialogue/Script12.html#FullCircle [data dostpu: 17.07.2009].
20
Por. A. Sapkowski, Wstp, [w:] E. Bull, Wojna o db, tum. A. Reszka, Warszawa 2003.
498
Micha Wolski
499
Midzy literackoci a interakcyjnoci
kera
21
na czele, motyw najedcw z innego wiata jest z kolei realizowany
w podobny sposb, jak miao to miejsce w rdle Briana Lumleya
22
.
Gracz ponownie ma szans wcieli si w Kaina, ktry jeszcze mody
zdobywa musi kolejne umiejtnoci majce uatwi mu pokonanie Hylde-
nw. Przestrze gry jest, jak ju powiedzielimy, ograniczona do jednego mia-
sta, jeli nie liczy ostatnich misji w bardziej fantastycznych lokacjach; wiat
jest tym razem zamknity na moliwo eksploracji, fabua jest take liniowa
i gracz nie ma wyjcia; musi ledzi gwny wtek w kolejnoci podsuwanej
mu przez twrcw. Tym samym gra niewiele te wnosi do problemu deter-
minizmu poruszanego przez cay cykl. Stanowi raczej swoisty przerywnik czy
te mwic argonem serialowym spin-o, ktry ma wyjani wtek Hyl-
denw rozpoczty w Soul Reaver 2, a rozwinity w kolejnej i ostatniej czci
cyklu Deance.
5. DEFIANCE
W ostatniej czci Legacy of Kain z 2003 roku gracz ma moliwo powrotu
do gwnego wtku cyklu, czyli kwestii przeznaczenia Kaina i Raziela. Obaj
protagonici w toku fabuy odwiedzaj miejsca znane przede wszystkim z Blood
Omen, przedstawione tym razem w wersji trjwymiarowej. W tym wypad-
ku najwikszy walor ma odkrycie na nowo istniejcego ju wczeniej wiata
przedstawionego; poznawanie nowych rejonw Nosgoth stanowi niejako cel
wtrny. Rwnie czas akcji jest ukazany w specyczny sposb, wikszo wy-
darze ma bowiem miejsce rwnolegle do Blood Omen i otwarcie do nich
nawizuje. Pojawiaj si rwnie postacie znane z wczeniejszych czci cyklu,
jak chociaby wampir Vorador, nekromanta Mortanius czy czarnoksinik
Moebius. Deance ma wic formu klamry spinajcej ca intryg.
Gracz tym razem ma peniejszy obraz intrygi, przychodzi mu bowiem kie-
rowa poczynaniami obu protagonistw: Kaina i Raziela, na ich drodze do
osignicia swojego przeznaczenia. Podobnie jak w poprzednich grach, gwni
bohaterowie peni te funkcje narratorw, komentujc sytuacje, w ktrych
bior udzia, i miejsca, do ktrych si udaj. Poniewa gra wymusza naprze-
mienne wcielanie si w obu bohaterw, gracz oglda wydarzenia z dwch r-
nych perspektyw, kadej na swj sposb odmiennej; narracja Kaina przesycona
jest charakterystycznym dla niego cynizmem, z kolei buntowniczo Raziela,
poczona z dwojak percepcj wiata materialn i duchow stanowi jego
znak rozpoznawczy.
Fabua jest znw bardziej liniowa, wiat przedstawiony jest tym razem za-
mknity, tzn. nie da si wrci do wczeniejszych lokacji. Z jednej strony
ogranicza to pole interakcyjnoci, z drugiej jednak dynamizuje akcj, uwypu-
21
Por. B. Stoker, Dracula, tum. M. Krl, Krakw 2005.
22
Por. B. Lumley, rdo, tum. S. Baranowski, Krakw 2009.
klajc kompozycyjnie najwaniejsze z punktu widzenia fabuy fragmenty gry.
Jednym z nich jest epicki pojedynek midzy oboma bohaterami, w ktrym
gracz musi najpierw wcieli si w rol Kaina, a nastpnie Raziela
23
. Warto
zauway, e chocia gracz de facto zmienia strony, nie ma adnego wpywu na
zwycistwo w tym pojedynku; fakt, e koczy si on pozornym zwycistwem
Raziela, jest wymogiem fabularnym, ktrego mimo oddania graczowi kon-
troli nad oboma walczcymi nie da si omin.
Drugim uwypuklonym przez tempo akcji momentem gry jest jej punkt
kulminacyjny, w ktrym Raziel ostatecznie powica si, by oczyci dusz
Kaina i ujawni przed nim istnienie Starego Boga (warto przy okazji zauwa-
y, e jest to jedyny moment w caym cyklu, w ktrym decyzja bohatera
nie jest powodowana egoizmem). Istota ta ktrej motywy na przestrzeni
cyklu okazuj si by coraz mniej szlachetne ma posta ogromnego, olizge-
go stwora
24
, ktry ywi si zmarymi duszami, skazujc je na cierpienie. Jak
w pewnej chwili zauwaa Raziel: We both know what you are. Youre no
better than the vampires you so despise a voracious parasite cloaking its
appetite in a shroud of righteousnes
25
. Stary Bg niczym Demiurg z poda
gnostyckich
26
egzystuje w zym wiecie penym blu i cierpienia, jego dzia-
ania natomiast maj czysto egoistyczne pobudki i w aden sposb wbrew
wczeniejszym pozorom nie stara si tego zmieni. Uwiadomiony Kain
musi wic stan do walki z samym Starym Bogiem, rozumiejc, e tak na-
prawd to on jest rdem wszelkiego za. Ich pojedynek zamyka zarwno gr
Deance, jak i cay cykl Legacy of Kain
27
.
Podsumowanie
Jak wic mona si przekona, zwizki gier komputerowych z literatur
s czy te mog by do kompleksowe. Wbrew pozorom interakcyjno,
ktra jest jednym z dystynktywnych elementw gier tego typu, nie przeszka-
dza w aden sposb w zastosowaniu bardziej literackich metod konstruowa-
nia zarwno akcji, jak i czasoprzestrzeni. Fabua rozwija si w sposb liniowy
23
Pewnego dramatyzmu tej scenie dodaje fakt, e obaj protagonici s na swj sposb niemiertelni;
zgodnie z wyrokami przeznaczenia jedynie widmowe ostrze Raziela moe zabi Kaina, wampir
z kolei dziery Poeracza Dusz jedyn bro zdoln unicestwi drugiego bohatera.
24
Por. H.P. Lovecraft, Zew Cthulhu, tum. R. Grzybowska, Toru 2004.
25
Obaj wiemy, czym jeste. Nie jeste wcale lepszy od wampirw, ktrymi tak gardzisz; jeste
nienaartym pasoytem, kryjcym swj gd za zason prawoci [tum. M.W.]. Nosgothic
Realm, [on-line:] http://www.nosgoth.net/Deance/dialogue/dialogue2.htm [data dostpu:
18.07.2009].
26
Por. R. Kurt, Gnoza: istota i historia pnoantycznej formacji religijnej, tum. G. Sowiski, Krakw
1995; G. Quispel, Gnoza, prze. B. Kita, Warszawa 1988.
27
Co jaki czas pojawiaj si plotki, jakoby Eidos nastpca Crystal Dynamics pracowa nad
kolejn czci cyklu, za kadym razem s jednak dementowane.
500
Micha Wolski
501
Midzy literackoci a interakcyjnoci
i z gry zaplanowany przez twrcw gry, co przypomina konstrukcje narra-
cyjne znane przede wszystkim z literatury. Take odczytywanie gry jako dziea
sztuki, ujtego w form hipertekstu, nie rni si w swej istocie od odbioru
dziea literackiego, a cilej niektrych metod tego odbioru, szczeglnie tych
szeroko kojarzonych z postmodernizmem, jak na przykad dekonstrukcja.
W takim ujciu dzieo zajmuje pozycj prymarn. Przedmiotem uwagi staje
si jego [] proces ksztatowania. Tak pojmowane dzieo wymaga innego
typu odbioru czynnej interpretacji posiadajcej charakter gry, aktywnoci
przeksztaceniowej nastawionej na niedokoczono, nieostateczno []
co oznacza tu nawigacj poprzez artefakt (hipertekst)
28
. W tym rozumieniu
gry komputerowe jak te z cyklu Legacy of Kain cz cechy przynalene
sprawnie skonstruowanej, paraliterackiej fabule z miejscami otwartymi,
niedookrelonymi, nastawionymi na szeroko pojt hipertekstualno. I to
wanie ona wydaje si by najwaniejszym elementem wsplnym, czcym
literatur z interaktywnymi tekstami kultury w rodzaju gier komputerowych.
Between literariness and interactiveness. Literary aspects of computer
games on the example of Legacy of Kain series
SUMMARY
General idea of this essay is to find and describe any similarities between literature and com-
puter games both in the storyline and in the structure of text. As the main thesis we adopt the
statement that, the category of hypertext can be successfully pertained to game studies. Moreover,
methods worked out in literary studies can find their place in ludology. We want also to explain,
how the category of interactiveness which is distinctive for computer games can be useful in
literary studies in general.
To describe it, we analyze both syntactic and semantic aspects of computer games in Legacy
of Kain series. All games (Blood Omen, Soul Reaver, Soul Reaver 2, Blood Omen 2, Defiance) are
presented in the chronological order and their review focuses on the questions of space-time or
storyline of particular games, especially related with the main heroes of the series: Kain the vampire
and Raziel the demon. We review also the intertextual aspects of the series that place Legacy of Kain
in the wider cultural context.
28
R. Kluszczyski, op. cit., s. 29.
Anna Gapa-Chochorowska
Instytut Filologii Sowiaskiej
Uniwersytet lski
Narracja w kulturze masowej.
Innowacyjno, perswazyjno, estetyzacja
(na przykadzie reklam i gier komputerowych)
W dobie cigego poszerzania horyzontw poznawczych, a zatem od wie-
ku XX, a zwaszcza od jego koca, czowiek rozpocz nieustann wdrwk
ku doskonaleniu swej wiedzy z zakresu wielu dyscyplin, w ktrych narracja
jako sposb i paszczyzna wypowiedzi, jest jednym z elementarnych narzdzi
kreowania kultury. Niema rol w tym procesie odegra kognitywizm, kt-
ry zaj si opisem jzyka w kontekcie kulturowym i badaniem zalenoci
pomidzy jzykiem a rzeczywistoci. Zalenoci te funkcjonuj w oparciu
o system kodw, dziki ktrym ludzie dokonuj podziau istniejcego wiata.
Dlatego np. ludzie mwicy po angielsku maj sowo pets (zwierzta domo-
we) kategori, ktra nie ma adnego odpowiednika w jzyku francuskim,
cho Francuzi s wacicielami ogromnej liczby psw i kotw
1
. Analizujc
zatem specyk narracji w kulturze masowej, warto przyjrze si mechani-
zmom, ktre s odpowiedzialne za swoist wsplnot kodw, pozwalajcych
zrozumie znaczenie danej wypowiedzi. Anna ebkowska twierdzi, i:
narracja staje si elementem scalajcym, gwarantem tosamoci i prastruktur
mwienia o wiecie []. A wic, narracja jako instrument poznania gra podsta-
wow rol w fundamentalnych procesach intelektualnych, czowiek za okazuje
si zwierzciem opowiadajcym
2
.
Narracja, jako sposb prezentowania zdarze wiata przedstawionego, to
nie tylko zjawisko literackie, lecz take medialne, majce swe rdo w kul-
turze masowej, ktre sprowadza si do przekazywania licznym odbiorcom
identycznych lub analogicznych treci [] oraz do jednolitych form zaba-
wowej, rozrywkowej dziaalnoci wielkich mas ludzkich
3
. Moemy mwi
o tworzeniu si specycznych wizi spoecznych. Interakcja polega tu na
dziaaniu masowych rodkw komunikacji, ktre tworz zwizki porednie
i anonimowe.
1
J. Culler, Teoria literatury, prze. M. Bassaj, Warszawa 1998, s. 71.
2
A. ebkowska, Midzy teoriami a kcj literack, Krakw 2001, s. 76.
3
A. Koskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1980, s. 95.
Micha Wolski
503
Rozwj techniki i postpujca globalizacja sprawiy, i we wspczesnej
kulturze coraz wiksz rol zaczyna odgrywa kod wizualny, w ktrym gw-
nym sposobem komunikacji s rodki obrazowe. W tym znaczeniu narracja
staje si opowiadaniem obrazowym, poniewa stymuluje odbiorc do tworze-
nia umysowych rekonstrukcji obrazu i ma zwizek ze zjawiskiem korespon-
dencji sztuk. Takie zwizki i zalenoci pomidzy sztukami opieraj si na
budowaniu relacji pomidzy rnymi kodami kulturowymi, ktre s ramami
znaczeniowymi i interpretacyjnymi dla odbiorcy. Jak pisze Umberto Eco:
kod ustala si przyjmujc, e ci co si komunikuj rozporzdzaj pewnym zaso-
bem danych symboli; wybieraj z nich te, ktre chc poczy, i cz je wedug
pewnych regu. W ten sposb ustanawia si niejako kociec wszelkiego kodu,
wewntrz ktrego relacje mona wyobrazi jako zachodzce wzdu dwu osi
pionowej i poziomej: jest to o paradygmatyki i o syntagmatyki. O paradyg-
matyki to o zasobu i regu (wybieranych o selekcji); o syntagmatyki to o
kombinacji o symboli czonych w coraz to bardziej zoone cigi syntagma-
tyczne, ktre skadaj si na rzeczywisty tekst
4
.
W ujciu narracji w reklamie i grach komputerowych, ktrymi chciaa-
bym si zaj w niniejszej pracy, moemy mwi nie tylko o kodach jzyko-
wych, jak kod leksykalny czy stylistyczny, ale przede wszystkim o kodach pa-
rajzykowych (intonacja, akcenty, rytm wypowiedzi, brzmienie i ton gosu),
a take pozajzykowych (mimika, gesty, kod zapachowy, dotykowy, wzroko-
wy, kontekstowy, itp.)
5
.
Kody, ktrymi posugujemy si na co dzie, to systemy znacze, ktrych
reguy i konwencje s oglnie znane czonkom danej kultury lub spoeczno-
ci interpretacyjnej
6
. Dlatego te mog one wpywa na zrozumiao prze-
kazu, jego nowatorstwo, zakres i charakter wpywu wywartego na odbiorcy
komunikatu i atrakcyjno estetyczn komunikatu.
Pierwszy rodzaj przekazu, jaki warto przytoczy, to komunikat reklamo-
wy. W takim komunikacie mamy do czynienia z wieloma rnymi paszczy-
znami i okolicznociami komunikacji, w ktrych odbywa si specyczna gra
nadawcy z odbiorc. Komunikat reklamowy wpisuje si w model komunikacji
jzykowej Romana Jakobsona, gdzie nadawc jest rma sprzedajca dany pro-
dukt bd usug, a odbiorc potencjalni klienci tej rmy, ogldajcy reklam
w telewizji, suchajcy jej w radiu lub czytajcy o niej w gazecie.
W ramach rnych komunikacyjnych kontekstw reklamowych (jzyka,
scenerii, otoczenia, dugoci reklamy, stylu druku reklamowego itd.) powstaj
4
U. Eco, Nieobecna struktura, prze. A. Weinsberg, P. Bravo, Warszawa 1996, s. 68.
5
Zob. Komunikowanie si we wspczesnym wiecie, pod red. B. Kaczmarka, K. Markiewicza, Lu-
blin 2003, s. 1120.
6
D. McQuail, Teoria komunikowania masowego, prze. M. Bucholc, A. Szulycka, Warszawa 2007,
s. 382.
komunikaty, przekazywane za pomoc rnych kodw (jzykowych, para- czy
pozajzykowych). Nadawca moe np. uywa w komunikacie utartych zwro-
tw, czy przysw, ktre wystpuj w danym jzyku, stosowa form gwarow,
czy uywa gur retorycznych: metafor, metonimii, powtrze i wielu innych.
Celem nadawcy i komunikatu jest: nawizanie kontaktu z odbiorc (funkcja
fatyczna), zwrcenie uwagi na sam kod (funkcja metajzykowa), wywoanie
wrae estetycznych, kiedy reklama podoba si lub nie podoba (funkcja este-
tyczna). Jednak wszystkie wymienione funkcje podporzdkowane s funkcji
nakaniajcej (perswazyjnej, konatywnej)
7
.
W komunikacie reklamowym istnienie i dziaanie perswazji jest najbar-
dziej widoczne. Wie si ono ze skutecznoci przekazu, ktry nie zawsze jest
przez nadawc komunikatu dobrze rozumiany. Czsto zdarza si bowiem, i
nadawca buduje komunikat zbyt poprawnie, konkretnie, co moe wywoa
reakcje odwrotne od zamierzonych i klient nie jest zainteresowany ani te
zaintrygowany reklamowanym produktem, co prowadzi do tego, i uodpar-
nia si na zabiegi perswazji. Jerzy Bralczyk, mwic o skutecznoci reklamy,
zauwaa, e:
skuteczny komunikat reklamowy ma zawiera intrygujco przedstawion obiet-
nic (zwykle dotyczy ona zwikszenia prawdopodobiestwa sukcesu) i uwiary-
godni j. Zarwno pobudzenie, jak i uwiarygodnienie moe mie posta dwi-
kow i graficzn ale przede wszystkim bywa jzykowe
8
.
Wemy przykad reklamy, prezentujcej nam trjk modych mczyzn, z
ktrych kady ma jak przypado: jeden cay czas mwi karmel, drugi
ciastko, a trzeci czekolada. W poowie reklamy widzimy, jak mczyni
spotykaj si u specjalisty, ktry miaby zaradzi ich dolegliwociom. Nastp-
nie okazuje si, e owe dolegliwoci nie s wcale takie straszne i ze, i e mo-
dziecy razem tworz doskonae trio, ktre na kocu reklamy przedstawione
jest jako karmelkowy batonik, oblany pyszn czekolad. Na ten intrygujcy
spot skadaj si m.in. narracja, obejmujca narracj trzecioosobow narra-
tora opowiadajcego zdarzenia, a take narracje pierwszoosobowe gwnych
bohaterw, ktrzy wypowiadaj wci tylko sowa, ktrych nie mog kontro-
lowa, zatem: ciastko, karmel i czekolada. Nie bez znaczenia s zabawne sytu-
acje, ktre ukazuj, jak Pawe gwny bohater, wybucha sowem karmel
w najmniej oczekiwanych momentach: przy swoich narodzinach, w szkole,
w windzie, na swoim lubie. Reklama tego produktu to mini-opowiadanie
o yciu modego czowieka. W tym opowiadaniu wana jest zarwno warstwa
brzmieniowa, wizualna, jak i werbalna. Wszystkie za tworz kompozycj
7
Zob. J. Bralczyk, Jzyk na sprzeda, czyli o tym, jak jzyk suy reklamie i jak reklama uywa jzyka,
Gdask 2004, s. 61.
8
Ibidem, s. 10, 11.
504
Anna Gapa-Chochorowska
505
Narracja w kulturze masowej
perswazyjn. Rym i rytm, ktre w reklamie tworz nastrj, ukazuj estetycz-
no dziea, wspbrzmi z caoci komunikatu, ktry moe pojawia si te
w formie pisemnej, np.: Twixnijmy to razem. Gdy na pocztku reklamy syszy-
my z ust maego dziecka sowo, ktrego nie jestemy w stanie zidentykowa,
poniewa jest wybekotane, po czym po kilku kolejnych prbach zrozumienia
sowa, ktre wymawia ju starszy chopiec, zaczynamy rozumie to sowo,
wwczas niejako, po ingardenowsku mwic, konkretyzujemy warstw zna-
cze, poprzez wykrycie intencji znaczeniowej sowa. Blisko ze sob powizane
sowa, z ktrych kade konotuje wraenie sodkoci, skupiaj si na prezen-
tacji pozytywnych cech i wrae, jakie przyniesie zakup batonika. Reklama
w swym zakoczeniu mwi: Najwaniejsze to kogo spotka. Wtedy zaczyna
si zabawa. Twix karmel, ciastko i czekolada. Twixnijmy to razem!; ww-
czas odbiorca zaczyna konkretyzowa wygldy. Zaczyna si wic jaka zabawa,
o ktrej wspomnia narrator w reklamie, ale nie jest ona okrelona dokadnie
w tekcie reklamy, lecz jedynie unaoczniona poprzez obejmowanie si trj-
ki modziecw ubranych w eleganckie garnitury, stylizujce ich na gwiazdy
showbiznesu i jednoczenie uciekajcych przed tumem dziewczt. Wwczas
moe aktualizowa si w odbiorcy pene przygd ycie znanych osb, sawa,
bogactwo, ucieczka od trudw ycia codziennego. Moe ukaza si odbiorcy
jaki koncert, na ktrym dziewczta z rozrzewnieniem piszcz w stron swoich
idoli. Sposb aktualizacji moe by wieloraki i zaley od predyspozycji i do-
wiadczenia odbiorcy. Oczywicie moe si zdarzy tak, i odbiorca znacznie
odchyli si od intencji nadawcy i moe odczyta sens reklamy niepenie lub
te totalnie le, co spowoduje niech odbiorcy do produktu lub/i nadawcy.
Czsto jest bowiem tak, i:
w poszukiwaniu oryginalnoci reklama odwouje si do zaskakujcych skoja-
rze i niespotykanych kontrastw, do magii i do niewytumaczalnych powiza
rzeczy i sw nie majcych ze sob na co dzie nic wsplnego. Jeli w reklamie
papierosw pojawia si napis wolno to stan dobrej czapki to najpierw nie
wiemy, co z tym zrobi: wewntrzna niespjno logiczna tekstu dorwnuje nie-
adekwatnoci odniesienia. Takie wraenie moe spotgowa dziaanie perswazji.
Oczywicie midzy czapk, wolnoci i papierosami daj si w kocu dostrzec
jest to emocjonalne wywoywanie poczucia luzu, ale tym, co ma dziaa, jest
poczucie dziwnoci
9
.
Aby jednak dany komunikat zosta waciwie przyjty przez odbiorc, do
ktrego jest zaadresowany, musi zosta wczeniej stworzony adresat modelowy
komunikatu:
W grze z odbiorc nadawca moe zastosowa technik dopasowywania si
do odbiorcy, podporzdkowywania mu si: mwi jego jzykiem, wyznaje jego
9
J. Bralczyk, op. cit., s. 27.
wartoci, zdaje si na niego i w ten sposb go honorujc zobowizuje niejako do
odwrcenia relacji, choby z uprzejmoci []. Inna technika do indukowanie:
w odbiorc trzeba wpoi potrzeb posiadania przez []: sugerowanie mu, i ju
t potrzeb ma; przez traktowanie jako czego oczywistego skutkw zaspokoje-
nia tej potrzeby []. Mona wreszcie prbowa narzuci odbiorcy swoj wol
jawnie, stosujc jzyk niemal nakazu i przymusu
10
.
Zazwyczaj jednak skuteczno reklamy poparta jest bezporednimi zwro-
tami do odbiorcy, typu: twj, tobie, wasz, wam i zawiera sowa, ktre
wiadcz o unikalnoci reklamowanego produktu: unikalny, naturalny, naj-
lepszy, jedyny, wyjtkowy, super, najwyszej jakoci. Obecnie nie wystarczy
ju tylko zareklamowa produkt, trzeba go odpowi edni o zareklamowa.
Dzisiaj, kiedy czas jest dla nas tak wany, kiedy mamy go wci zbyt mao,
rwnie reklama powinna odznacza si szacunkiem dla naszego czasu, ktry
najpewniej nie objawia si nudzeniem nas zwyk reklam kolejnego prosz-
ku do prania, lecz zachwyca swoj form, zadziwia pomysem itp. Dlatego
wan kwesti jest chwytliwy slogan reklamowy
11
, ktry odbiorca na pewno
zapamita i ktry dodatkowo bdzie mu si kojarzy z reklamowanym pro-
duktem. Slogany pojawiaj si zawsze w otoczeniu innych elementw buduj-
cych przekaz. S to elementy tworzce tzw. kontekst wewntrzny
12
dla sloganu
np. obraz, dwik, jaki duszy tekst, kolorystyka, druk. Pojawia si take
kontekst zewntrzny dla sloganu: inne reklamy, inne slogany, zewntrzna wo-
bec aktu komunikacji rzeczywisto:
Przykadem takiego uwiarygodniajcego dziaania kontekstu moe by re-
klama hipermarketu Leclerc umiejscowiona na autobusie komunikacji miejskiej
w Rouen latem 1997 roku. Reklama bya widoczna na przodzie autobusu, tam,
gdzie czsto znajduje si jego numer. Slogan gosi: Leclerc. Vivre moin Cher (y
taniej). Ludzie oczekujcy na autobus (korzystajcy z autobusw, a nie samocho-
dw, a wic tacy, ktrzy raczej staraj si y taniej), patrzc na reklam, gdy
autobus podjeda na przystanek, mogli moc kontekstu bardziej j aprobowa
ni w innej sytuacji
13
.
Slogany w yciu reklamy graj istotn rol i peni okrelone funkcje wo-
bec nadawcy. Przede wszystkim ich zadaniem jest zwrcenie uwagi odbior-
cy na komunikat i skonienie go do zainteresowania si przekazem (funkcja
10
Ibidem, s. 20.
11
M. Kochan przywouje w swojej ksice kilka denicji sloganu reklamowego, m.in.: Slogan re-
klamowy jest zachcajcym do zakupu zestawieniem wyrazw lub krtkim zdaniem wyraajcym
skrt mylowy, ktry ma na celu trafne przemwienie do wszystkich odbiorcw w jednakowym
stopniu i jednoczenie uwypuklenie zalet towaru lub usugi. Zob. M. Kochan, Slogany w rekla-
mie i polityce, Warszawa 2007, s. 18.
12
O kontekstach referuj za M. Kochan, op. cit., s. 4245.
13
Ibidem, s. 44.
506
Anna Gapa-Chochorowska
507
Narracja w kulturze masowej
wyrniajco-zachcajca), a take wywoanie u odbiorcy okrelonej reakcji,
zmiany postawy lub podjcia dziaania (funkcja perlokucyjna).
Ze wzgldu na wielo rnych typologii, dotyczcych sloganw, dla zo-
brazowania problematyki, warto przytoczy cho jedn z nich. Jest to ty-
pologia Jerzego Bralczyka, ktry za punkt wyjcia przyjmuje umieszczenie
w sloganie nazwy reklamowanego produktu i w tym przypadku wyrniamy
cztery podstawowe typy: Slogany bez nazwy (np. ociec pra), slogany zawie-
rajce nazw jako cz integraln (np. zawsze Coca-Cola), slogany, w kt-
rych nazwa jest luno zwizana, a zwykle oddzielona kropk lub mylnikiem,
z drug czci, czyli tzw. waciwym sloganem (np. Ariel pranie czyste
jak za), slogany zredukowane do nazwy w postaci logotypu
14
. Niema rol
odgrywaj w sloganach aluzje bd cytaty, ktre bardzo silnie oddziaywaj na
odbiorc i s jednym z gwnych elementw perswazyjnych w reklamie: np.
synne kiemliczowskie ociec pra, reklamujce proszek Pollena 2000, ktra
na nowo odkrywa i przypomina o narodowym charakterze Polakw, a poprzez
to silnie promieniuje si perswazji.
W reklamie spotka mona cytaty i parafrazy rnych tekstw: porzekade,
przysw, wyliczanek, fragmentw piosenek, wierszy, tytuw lmw, ksiek,
znanych toposw. Dziaanie perswazyjne sloganw reklamowych potguje
niejasno semantyczna reklamy, ktra staje si pewnego rodzaju amigwk,
dajc jednoczenie moliwo do szybkiego ujednoznacznienia komunika-
tu, tak, aby odbiorca nie zniechci si, dekodujc go:
poza reklam IKEI (Po 25 lipca wszyscy bd siedzie reklama IKEI w Jankach)
sposb ten zosta zastosowany przez Pepsi (Ld zibi; po jakim czasie dodane:
orzewia Pepsi, perswazyjno wzmaga obecny na billboardach wizerunek m-
czyzny ubranego w kpielwki pene lodu
15
.
Jednoczenie reklama wci poszukuje sw wywoujcych w odbior-
cy okrelone reakcje, sw dobrze si kojarzcych, typu: mio, matka,
dom, zwycizca, wiey. A kiedy narratorem w reklamie jest dodatkowo
osoba godna zaufania: lekarz, aktor, muzyk, wwczas nasz odbir takiej rekla-
my jest lepszy i jestemy pozytywniej nastawieni do produktu. Nawet jeli le-
karz nie jest prawdziwym lekarzem, a aktor zachwalajcy dany produkt wcale
go nie uywa, to i tak jestemy skonni bardziej uwierzy takiej reklamie, ni
tej, gdzie jedna pani zachwala drugiej pani najnowszy poradnik dla kobiet.
Jeli dodatkowo reklama powouje si na badania: statystyczne, towarzystwa
stomatologicznego, czy jakich instytutw, wtedy buduje to jeszcze bardziej
wiarygodno reklamy i produktu:
14
Zob. J. Bralczyk, op. cit., s. 171172.
15
M. Kochan, op. cit., s. 152.
o prawdziwoci tekstu najmocniej wiadczy moe powoanie si nie tylko na auto-
rytety, lecz take na badania. Jeli do tekstu wprowadzimy np. formu: badania kli-
niczne wykazuj, od razu mamy punkty za wiarygodno, nawet jeli to, co po-
tem nastpuje, nie wskazuje bezporednio na przewag reklamowanego produktu
16
.
Innym zabiegiem perswazyjnym jest uywanie w reklamie sw naukowych
typu: PH, koenzymy, wolne rodniki, kultury bakterii. Jak rwnie uywanie
zmysw, ktre przecie wbrew temu, co mwi caa staroytna nauka o doksie,
w reklamie nie mog nas zwie: sam zobacz, posmakuj, jakie to pyszne,
dotknij i poczuj rnic, itp.
Nie moemy zapomina, e reklama tworzy, podobnie jak literatura, wia-
ty kcyjne. Rnica jest taka, e choby w reklamie narratorem byy zwierzta,
to i tak mwi ona czciowo prawd, poniewa odnosi si do produktu istnie-
jcego rzeczywicie.
Soweskie piwo, noszce nazw alpejskiego Zotoroca, przypomina nam
polskie piwo o nazwie ubr, ktrego liczne reklamy opieraj si na zwizkach
frazeologicznych: dobrze posiedzie przy ubrze, ubr w trawie puszczy,
ubr wystpuje w puszczy czy ubr stawia si czasem. Wraz z obrazowym
przedstawieniem sytuacji ubra wykonujcego jak czynno, reklama two-
rzy zabawn i zaskakujc cao. Takie zmodykowane zwizki, przysowia,
cytaty czy teksty piosenek maj znaczenie przy zapamitywaniu sloganw re-
klamowych i uatrakcyjniaj komunikat.
Reklama soweskiego piwa Zlatorog brzmi: Zlatorog dlako menja, piva nig-
dar
17
. Reklama nawizuje do zmiany sierci zwierzcia, poniewa sowo dlaka
oznacza sier wanie. Producent piwa zmieni zatem opakowanie produktu
zrzuci sier, ale samego piwa nie zmieni, czyli jak sugeruje slogan piwo
jest nadal najlepszej jakoci. Oczywicie, tumaczc na jzyk polski slogan
z tej reklamy, nie moemy powiedzie: Zotoroec zmienia sier, ale piwa ni-
gdy, poniewa zrczniej i estetyczniej bdzie powiedzie, i zmienia opako-
wanie lub etykiet, ale nie piwo. Zanim tekst o zmianie wygldu si pojawi,
widzimy jak brzowa butelka z nazw Zlatorog obraca si wok wasnej osi
i staje si zielon butelk z etykietk Lako, a wszystko to przy dwikach deli-
katnej muzyki akordeonu i cichym odgosie lanego do szklanki piwa.
Na przykadzie tej soweskiej reklamy moemy zauway, i krtki, zwi-
zy komunikat, pasujca do niego muzyka, jak najmniejsza ilo przedmiotw
przedstawionych w reklamie, tworzy zgrabn cao. Wykorzystanie w jednym
zdaniu metafory i metonimii zarazem pozwala na poznanie produktu poprzez
analogie, i uatwia przyswojenie nowej wiedzy o produkcie. Wane jest zatem
to, co napisa w Jzyku na sprzeda Jerzy Bralczyk:
16
Ibidem, s. 33.
17
Dosownie: Zotoroec sier zmienia, piwa nigdy [tumaczenie A.C.].
508
Anna Gapa-Chochorowska
509
Narracja w kulturze masowej
Komunikat ma zatem przyciga uwag i by atwy do zapamitania. Powi-
nien by odwany, niebanalny, ale take naturalny i sensowny. Wanymi cechami
s zrozumiao, prostota i zwizo. Dobrze, gdy jest trway, ale powinien by
te aktualny. Ma atrakcyjnie informowa o cechach towaru, ale jednoczenie by
rzetelny i wiarygodny. Winien wyraa pewno przekona, ale nie moe iryto-
wa nachalnoci i agresywnoci. Ma sprzyja okrelaniu tosamoci, wyraa
szacunek dla odbiorcy i budzi sympati. Ma wreszcie by zgodny z obyczajami,
dobrym gustem, publiczn opini i prawem
18
.
Od pocztku ksztatowania si kultury, zwanej popularn lub masow,
wszystkie przekazy, ktre odbiorcy otrzymywali nowymi kanaami byy bar-
dzo zrnicowan mieszanin opowieci, obrazw, informacji, idei, rozryw-
ki i spektaklu
19
. Narratorem przekazu mg by kady, ale musia wywoa
u odbiorcy zainteresowanie produktem i ch jego zakupienia. W wykorzy-
stywanych w reklamach poetykach widzimy rne typy wypowiedzi. Odtwa-
rzaj one bieg wydarze w reklamie we wszystkich trzech czasach, komentuj
wydarzenia przedstawione w reklamie, odtwarzaj dialog(i) postaci, zawieraj
metaforyczn reeksj, typow dla utworw lirycznych, s stylizowane na for-
my pamitnikarskie, dziennikowe lub kroniki, maj charakter naukowy albo
te przypominaj bajki. Wszystko po to, by czym si wyrni i dobrze si
sprzeda.
Jzyk jako tworzywo komunikatu reklamowego jest wielorako modyko-
wany, by nie tylko dziaa perswazyjnie, ale i stworzy estetyczne, dobrze si
kojarzce przesanie. Do takich celw uywana jest np. wpadajca w ucho
piosenka, arty, elementy graczne (np. logo), foniczne (np. wypiewany slo-
gan), wykorzystanie jzyka obcego czy oglne wraenie, jakie wywouje w nas
reklama, ktra czsto na rzecz estetyki odchodzi od kategorii prawdy:
W reklamie obowizuje inna logika ni w yciu i w wypowiedziach serio na
temat rzeczywistoci. Uwiadomienie sobie tej innej logiki nie jest konieczne:
zazwyczaj odbiorcy raczej j zaledwie wyczuwaj. Nie tylko nie obowizuje tu
cise rozgraniczenie prawdy i faszu, nie tylko inaczej dziaaj zwizki przyczy-
nowo-skutkowe, nie tylko inaczej i inne funkcjonuj sylogizmy. Mamy tu do
czynienia, co jest bardzo istotne, z naoeniem si perspektywy semantycznej
i estetycznej. Cech t reklama dzieli z utworami artystycznymi, zwaszcza lite-
rackimi i filmowymi. Znaczenie komunikatu (jego zda, sw, jego obrazw)
jest funkcj odniesienia do rzeczywistoci, lecz take funkcj walorw estetycz-
nych, zazwyczaj od tekstu oczekujemy prawdziwoci jeli jednak oczekujemy
take urody, prdzej czy pniej bdziemy bardziej wyrozumiali wobec narusze
tego pierwszego warunku
20
.
18
M. Kochan, op. cit., s. 13.
19
D. McQuail, op. cit., s. 75.
20
J. Bralczyk, op. cit., s. 15.
Coraz wiksz popularnoci ciesz si take nowe, cakiem prekursorskie
chwyty stosowane w reklamie, a take w grach komputerowych. Wpywa to
na globalne ujednolicenie ludzkich potrzeb i pragnie. Zauwamy bowiem,
i ludzie na caym wiecie otrzymuj identyczne komunikaty, ktre powoduj
jednakowo masy w kulturze. Kiedy jaka modelka stosuje wyjtkowo trway
i mocno wyduajcy tusz do rzs, wwczas kada kobieta pragnie mie tak-
e takie rzsy, a zatem take taki tusz. Gdy mczyni widz reklam piwa,
ktrego marka jest jednym z gwnych sponsorw mistrzostw wiata w pice
nonej wwczas kady z nich chce by uczestnikiem tak wanych chwil
w zwizku z tym bdzie pi owo piwo. Podobnie jest w kwestii innowacyjnoci
w reklamie. Pojawiaj si bowiem nowe, kreatywne moliwoci zareklamowa-
nia jakiego produktu. Chodzi tu przede wszystkim o reklamowanie produktu
w tle, np. w lmie (czsto reklamuj si tak producenci samochodw, biute-
rii, telefonw, sprztu AGD), w formie bannerw na stronach internetowych,
poprzez sponsorowanie rnych programw telewizyjnych (np. programw
rozrywkowych, prognozy pogody, seriali telewizyjnych). Jeli wic jaki pro-
dukt jest wasnoci naszej ulubionej postaci lmowej lub rma sprzedajca
w produkt sponsoruje ogldane przez nas programy to jest dua szansa, e
ulegniemy pokusie zakupu tego produktu. Reklamowanie produktu w wyda-
niu w tle, wcale nie musi by okraszone du iloci informacji o produkcie.
Wrcz przeciwnie im mniej si o nim pisze lub mwi tym lepiej. Kiedy
widzimy w lmie Woska robota trzy pikne samochody marki Mini Moris,
ktre pdz z zawrotn prdkoci, wykonujc niemal akrobacje, wwczas nie
interesuj nas szczegy dotyczce tego auta my je po prostu podziwiamy
i o nim marzymy. Brak narracji jest zatem czsto narracj sam w sobie, zwasz-
cza w dobie globalnego zatracenia w oceanie bombardujcych nas informacji:
politycznych, spoecznych, ekonomicznych, itp.
Inaczej jest w wiecie gier komputerowych, gdzie autorzy gier s zobowi-
zani wprowadzi narracj pisemn bd gosow celem objaniania aktualnej
sytuacji w grze, informowania o moliwych do wyboru opcjach gry, a take,
by dawa wskazwki graczom. Na przykadzie gry Call of Duty (Activision
2003) moemy przeanalizowa, jak przebiega proces narracji, ktra zapisy-
wana jest w formie pamitnika, m.in. amerykaskiego onierza walczcego
w Normandii, czy te w formie zapisw pamitnikowych onierza Armii
Radzieckiej z walk pod Stalingradem. Pierwszoosobowi narratorzy uywaj
sownictwa wojskowego, opisuj, jak wyglda ich dzie, jakie maj zadania,
a nawet, by byo bardziej realistycznie, co czuj
21
. onierze otrzymuj roz-
kazy od swoich przeoonych w formie sownej, np. Pamitajcie Szeregowy,
jeli zostaniecie ranni, uyjcie jednej z apteczek. Nie strugajcie bohatera. One
21
Zob. rys. 1 i rys. 2.
510
Anna Gapa-Chochorowska
511
Narracja w kulturze masowej
mog uratowa wasze ycie. Jzyk bohaterw gry jest jzykiem typowym dla
wojska, zwroty typu: pamitajcie, uyjcie, wecie uywane w 2. osobie
liczby mnogiej w stosunku do jednej osoby s charakterystyczne dla jzyka
wojskowego. Wszystkie maj take form rozkazw. W Call of Duty moemy
mwi o zjednoczeniu midzy graniem a narracj, ktra uzasadnia kolejne
zadania i kierunek dziaa bohatera. wiat, jaki odbiorca-gracz obserwuje,
to bardzo czsto miejsca znane z historii II wojny wiatowej: plaa Omaha,
Stalingrad, Berlin itd. Gracz poznaje wiat przedstawiony poprzez oczy bo-
hatera, a co jest wane poznaje take histori. Odbiorca masowy, obojtnie
z ktrego zaktka wiata by nie pochodzi, moe si z gry dowiedzie (jeli na
przykad nie uczono go o tym w szkole), i w siach alianckich w Normandii
walczyli nie tylko Anglicy, Amerykanie czy Kanadyjczycy, ale take Polacy.
Z tej perspektywy gra ta staje si te swego rodzaju interaktywnym lmem:
dziki ciekawej, oskryptowanej akcji poczonej z pozostawieniem graczowi
kontroli nad bohaterem praktycznie przez cay bieg wydarze nie czuje si on,
jakby oglda film wojenny, ale jakby bezporednio w nim uczestniczy
22
.
Nie zapominajmy wszake, i gry dziel z lmem pewn przestrze, ktr
jest obrazowy sposb przekazu. Narracja, scenki lmowe to tylko jedna z wie-
lu moliwych drg prezentacji fabuy.
rys. 1
22
http://altergranie.wordpress.com/ludo-ergo-sum/ludo-ergo-sum-36/ [data dostpu: 10.05.2009].
rys. 2
Fabularnym weteranem pod wzgldem iloci i moliwoci prezenta-
cji danej fabuy jest z pewnoci historia modego czarodzieja Harryego
Pottera. Ilo publikacji ksikowych przygd czarodzieja z Hogwartu liczy
siedem pozycji. Prawie wszystkie ksiki (oprcz ostatniej) doczekay si
ekranizacji, a take stay si podstaw do stworzenia gier komputerowych,
w ktrych odbywa si walka z siami za. Chciaabym si tu jednak skupi
przede wszystkim na grach o Harrym Potterze. Wemy na przykad gr Har-
ry Potter i wizie Azkabanu (Electronic Arts 2004). Narratorami s wszy-
scy bohaterowie wystpujcy w grze, poniewa nawet postacie przypadkowo
napotkane (potrcone) przez gwnych bohaterw wypowiadaj kwestie im
przypisane: np. o ewentualnym dokonaniu wymiany zebranych punktw na
magiczne karty. W grze pojawiaj si dialogi, ktre zawarte byy w ksice
lub lmie, np.: Syriusz Black uciek, aby dopa ciebie? Och, Harry mu-
sisz by naprawd, naprawd bardzo ostrony! Unikaj wszelkich kopotw,
Harry
23
. Gracz moe jednak spotka rwnie nowe elementy, ktrych nie
byo ani w ksice, ani w lmie. Jest to wane zwaszcza, i w przypadku tej gry
pojawiaj si nowe zaklcia, ktre przecie s orem walki lub tarcz ochron-
n dla bohaterw i jednoczenie staj si kodami, uatwiajcymi poruszanie
si po wiecie gry. W przypadku tej czci gry pojawia si, wymylone przez
23
J.K. Rowling, Harry Potter i wizie Azkabanu, prze. A. Polkowski, Pozna 2000, s. 84.
512
Anna Gapa-Chochorowska
513
Narracja w kulturze masowej
producentw gry, zaklcie Lapifors, ktre zmienia gur w maego krliczka
posusznie wykonujcego rozkazy czarodzieja. Takie wzbogacanie gry suy jej
atrakcyjnoci i stanowi element zaskoczenia gracza. Caa magiczna symbolika,
pena zakl, tajemniczych eliksirw, dziwnych stworze, suy kreowaniu na-
stroju grozy i tajemniczoci. Gwni trzej bohaterowie: Harry, Hermiona i Ron
staj si przewodnikami po wiecie gry i rozmawiajc ze sob, prowadz gracza
ku kolejnym zadaniom. Opis tych zada jest zazwyczaj przekazywany przez
nauczycieli przedmiotw i stanowi niejako lekcj pokazow celem sprawdze-
nia umiejtnoci kandydata. W grze penej magicznoci nie sposb zapomnie
o tym, co ukryte pod powierzchni narracji sownej. Pojawiaj si zatem liczne
znaki graczne symbole zakl wyryte na murach, magiczne karty schowane
w skrzyniach, do ktrych doj mona tylko tajemnymi przejciami czy te
ukryte w rnych przedmiotach fasolki, ktre s tu odpowiednikiem punktw.
Dziki grze kady wielbiciel modego czarodzieja moe sta si tym czarodzie-
jem i zdobywajc punkty dla swojej druyny, pokonywa kolejne przeszkody.
Widoczny jest tu take element ukrytej manipulacji, w wyniku ktrej czy-
telnicy ksiek o Potterze, a poprzez to czsto gracze gier, przedstawiajcych
przygody czarodzieja, ulegaj emocjom i dziki umiejtnie prowadzonej akcji
promocyjnej (sprzeda ksiek o pnocy, sprzeda czarodziejskich gadetw,
powstawanie coraz to nowych stron internetowych powieconych Harryemu)
zaczynaj traktowa rzeczywisto wirtualn bardziej realnie ni ycie. Gry
niezwykle silnie stymuluj mzg i jeli kto potra w sposb pozytywny wy-
korzysta tak stymulacj, to bierze udzia w interaktywnym procesie edu-
kacyjnym: szybko reakcji, logiczne mylenie, analizowanie posiadanych in-
formacji i wykorzystywanie ich gwnie w celu zdobycia kolejnych punktw.
Jeli chodzi o innowacyjno na terenie multimedialnym, to z ca pew-
noci gr In Memoriam (Ubisoft 2003) mona zaliczy do grona przodow-
nikw innowacyjnoci:
W In Memoriam rozwizujemy zagadk porwania pary dziennikarzy. Pyta,
ktr wkadamy do czytnika, a konkretniej dysk dostarczony poczt przez same-
go porywacza, przedstawiana jest nam jako dowd w sprawie. Policja [] nie
moe sobie sama poradzi z rozszyfrowaniem zawartoci pyty, rozsya wic j
do wszystkich zainteresowanych, czyli tych, ktrzy chc pomc w rozwizaniu
zagadki
24
.
Zadania w grze polegaj na ukadaniu zdj i szukaniu przedstawionych na
nich miejsc. Narracja obrazowa spenia w tej grze funkcj naprowadzania na
trop szaleca. Natomiast nowoci, jak wprowadza gra, jest jej niesamowita
interaktywno o charakterze synergicznym. Oto:
24
http://gry.wp.pl/core.html?ltr=0,0&x=gra,25,8340,2646 [data dostpu: 10.05.2009].
w czasie gry otrzymujemy ca mas maili od osb, ktre przyczaj si do nas
tworzc swoist, uzupeniajc si grup. []. W listach czsto znajduj si
wskazwki suce rozwizaniu jakiego zadania, peno jest tam take osobistych
przemyle nadawcw. To jednak nie wszystko, bowiem w czasie zabawy czsto
natrafiamy na lady adresw internetowych, midzy innymi na stron porywa-
cza. Ten okazuje si by seryjnym, maniakalnym morderc, ktry po prostu si
nami bawi
25
.
Tego typu gra jest doskonaym przykadem wpywu globalizacji na wsp-
czesnego czowieka. Innym przykadem nie tylko innowacyjnoci, ale take
estetycznej reklamy jest gra Te Sims 2 (Electronic Arts 2004), w ktrej gracz
odnajduje stroje marki H&M, poczwszy od eleganckich strojw damskich,
a koczc na mskich teniswkach. Gracz ma rwnie moliwo zaoenia
wasnego sklepu rmowanego logo H&M.
Zadaniem referatu byo ukazanie wpywu i skutecznoci narracji jako na-
rzdzia kulturotwrczego, swym zasigiem obejmujcego nie tylko literatur,
czy lmy, ale take wiat reklam i gier komputerowych. W wiecie wirtualnym
i telewizyjnym narracja stanowi gwny skadnik perswazji, ktremu sprzy-
jaj: estetyzacja wizualna i werbalna, a take zwizana z nimi atrakcyjno
komunikatu. Wszystkie te elementy wpywaj na innowacyjno kodw i na
subiektywno wartociowania odbiorcw.
Narration in the mass culture innovation, persuasion, aesthetic
quality on the example of advertisements and computer games
SUMMARY
The main target of this article is to present the influence and effectivenesses of narration as
a tool that creates culture. Narration, characteristic for literature and movies, spreads also through
the world of advertisements and computer games. In this area the narration proves to be one of the
crucial factors of persuasion, referring to both individuals and mass society. Its indirect effect is an
additional resource of effectiveness of visual narration for the receipt and the reception of the ad-
vertising transmission or the attraction of computer games. All these elements make the innovation
of codes and they influence subjectivity of assessing recipients. Introducing the recipient to the nar-
rative scale will be the best way to show the activity of manipulation on the example of Polish and
Slovenian advertisements, as well as portraying issues of the interrelationships between literature,
movies and computer games (on the example of games: Call of Duty and Harry Potter).
25
Ibidem.
514
Anna Gapa-Chochorowska Narracja w kulturze masowej
Joanna Barska studentka komparatystyki Uniwersytetu Jagielloskiego oraz Aka-
demii Artes Liberales; pod opiek prof. dr hab. Marii Korytowskiej oraz dr hab.
Danuty Ulickiej przygotowuje prac magistersk Gry (z) Bachem, czyli sztuka fugi
(literackiej). Jest stypendystk MIRA (Mobilit Internationale Rhne-Alpes) Uni-
versit Stendhal w Grenoble (2009/2010), interesuje si badaniami muzyczno-
-literackimi, lozo muzyki i wspczesn literatur francusk.
Marek Bodusz doktorant w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Opolskiego.
Praca doktorska Teksty i style romantyczne we wspczesnej przestrzeni literacko-kul-
turowej pisana pod naukow opiek prof. Elbiety Dbrowskiej. Zainteresowania
badawcze: literatura wspczesna w korespondencji z kulturami (dawne/teraniej-
sze; wysokie/niskie/popularne) i innymi sztukami (muzyka, lm, reklama, plasty-
ka; przypadki ekfrasis); metamorfozy stylu romantycznego w przestrzeni interdy-
scyplinarnej i komparatystycznej.
Ewa Borkowska doktorantka i asystentka w Zakadzie Komparatystyki i Stu-
diw Wschodniosowiakich w Instytucie Filologii Polskiej Akademii Podlaskiej
w Siedlcach, absolwentka teje uczelni. Jej zainteresowania badawcze koncentruj
si wok literatury XX w., zwaszcza midzywojennej i najnowszej, duchowoci
mistycznej, powinowactw literatury i muzyki, krytyki literackiej, zagadnie edy-
torskich. Wspredaktor dwch tomw pokonferencyjnych: Lustro (zwierciado)
w literaturze i kulturze. Rozprawy szkice eseje (2006); Symbolika oka w literatu-
rze i sztuce. Od religii do popkultury (2009) oraz serii Wyobrania i Teksty.
Andrzej Borkowski adiunkt w Zakadzie Nowoytnej Literatury Polskiej w Insty-
tucie Filologii Polskiej Akademii Podlaskiej w Siedlcach. Prac doktorsk na temat
Narracje symboliczne Wacawa Potockiego. Studia nad Ogrodem nie plewionym,
napisan pod opiek prof. Antoniego Czya, obroni z wyrnieniem na Wydziale
Humanistycznym Uniwersytetu Warmisko-Mazurskiego w 2009 r. Historyk li-
teratury, edytor, krytyk literacki, take nauczyciel polonista i dziennikarz. W dzie-
jach literatury zajmuje go zwaszcza okres dawny (staropolski), a take literatura
XX-wieczna i wspczesna. Interesuj go badania komparatystyczne, interdyscy-
plinarne oraz aspekty teoretyczne literatury, szczeglnie semiotyka, hermeneutyka
i genologia. Publikowa w tomach zbiorowych i czasopismach, m.in. w Pamit-
niku Literackim i Nowych Ksikach. Jest wspautorem ksiki Bibliograa
zawartoci Zagadnie Rodzajw Literackich. Przewodnik (Siedlce 2003) oraz
wspredaktorem tomw zbiorowych: Paradygmat pamici w kulturze (Siedlce
2005), Lustro (zwierciado) w literaturze i kulturze (Siedlce 2006), Czowiek w lite-
raturze polskiego baroku (Siedlce 2007), Symbolika oka w literaturze i sztuce. Od re-
ligii do popkultury (Siedlce 2009). Wspredaguje pismo humanistyczne Ogrd,
czasopismo krytycznoliterackie Siedlecki Nieregularnik Literacki oraz seri wy-
dawnicz Wyobrania i Teksty. Jest opiekunem Koa Naukowego Polonistw;
Noty o autorach
naley do Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza (Oddzia Siedlecki)
oraz Siedleckiego Towarzystwa Naukowego. Interesuje si szeroko pojt sztuk.
W 1998 roku wyda z zespoem Spokojnie pyt z muzyk inspirowan wielo-
kulturowymi motywami etnicznymi. W 2007 roku ukaza si jego debiutancki
tom poezji Migracje do wewntrz.
Grzegorz Bubak doktor nauk humanistycznych, hungarysta i lmoznawca,
adiunkt w Katedrze Filologii Wgierskiej Uniwersytetu Jagielloskiego, specjali-
zuje si w problematyce historii i kultury Wgier XX w., ze szczeglnym uwzgld-
nieniem lmu wgierskiego. W 2003 wyda ksik Twrczo lmowa Istvna
Szab. W 2006 i 2007 roku wygosi cykl wykadw o tematyce historycznej dla
studentw Universita LOrientale w Neapolu na zaproszenie woskiego partnera.
W Katedrze Filologii Wgierskiej prowadzi zajcia powicone m.in. kulturze w-
gierskiej po 1945 roku, w ktrej kluczow rol odgrywa wanie lm.
Karina Cicha absolwentka lologii polskiej w zakresie lmoznawstwa, telewizji
i kultury medialnej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, obec-
nie doktorantka w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Spoecznej Uniwer-
sytetu Wrocawskiego. Pasjonatka kina poudniowoamerykaskiego, ktremu
powicia swoj dysertacj. Wsppracuje z instytutowym pismem Znaczenia,
gdzie publikuje recenzje ciekawszych lmw latynoskich. Jest czstym gociem
poznaskich seminariw psychologicznych, gdzie prezentuje problematyk pci
i tosamoci pciowej przedstawian w kinie wspczesnym. Interesuje si teori
lmu, ze szczeglnym uwzgldnieniem semiotyki i teorii kognitywnej, a take
miejscem lmu w komunikacji kulturowej.
Monika Czepielewska doktorantka na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Wro-
cawskiego, dyrektor Festiwalu Kina Amatorskiego i Niezalenego KAN, absol-
wentka Wydziau Organizacji Produkcji Filmowej i Telewizyjnej w Pastwowej
Wyszej Szkole Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w odzi. Rozpraw doktorsk
na temat zjawiska kina niezalenego i oowego w Polsce i prb jego deniowania
pisze pod kierunkiem dr. hab. Sawomira Bobowskiego. Zainteresowania badaw-
cze: kino niezalene, oowe, awangardowe.
Anna Drobina-Sawicka absolwentka lologii polskiej na Uniwersytecie Opolskim,
obecnie doktorantka na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Opolskiego (pod
opiek naukow prof. dr hab. Krystyny Modrzejewskiej). Wsppracuje z byd-
goskim miesicznikiem literackim Akant. Zainteresowania badawcze: portrety
kobiet w literaturze polskiej XIX i XX w.
Anna Dziok doktorantka w Instytucie Studiw Regionalnych Uniwersytetu Ja-
gielloskiego, absolwentka komparatystyki oraz kulturoznawstwa midzynaro-
dowego na Uniwersytecie Jagielloskim, a take dziennikarstwa i komunikacji
spoecznej na Uniwersytecie Wrocawskim. Jej zainteresowania badawcze obej-
muj szeroko rozumian ponowoczesno ze szczeglnym uwzgldnieniem
podstaw ideowych i lozocznych, a take ich tradycji i kontekstu spoecznego.
W pracy doktorskiej zamierza zanalizowa koncepcj transwersalnoci, akcen-
tujc estetyczno i ironiczno tej idei.
516 517
Noty o autorach
Agnieszka Fluda-Krokos absolwentka lologii polskiej (Uniwersytet Jagiello-
ski, 2005), Studiw Podyplomowych z zakresu Edytorstwa (Akademia Peda-
gogiczna im. KEN w Krakowie, 2007) oraz Informacji Naukowej i Bibliote-
koznawstwa (Akademia Pedagogiczna im. KEN w Krakowie, 2008). Obecnie
doktorantka Wydziau Polonistyki Uniwersytetu Jagielloskiego, gdzie koczy
przygotowywa rozpraw dotyczc XVIII-wiecznego Wielkiego Dykcjonarza
francusko-acisko-polskiego Piotra Daneta i Franciszka Koli (17431745), oraz
pracownik naukowy Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie. Zainte-
resowania dzieli pomidzy jzykoznawstwo historyczne i zagadnienia zwizane
z histori edytorstwa, szczeglnie XVII-wiecznego w Polsce, oraz sztuk ekslibri-
sow. Autorka kilkunastu artykuw zwizanych z tymi problemami.
Magorzata Gamrat z wyksztacenia pianistka, teoretyk muzyki i muzykolog.
Gwnym obszarem jej zainteresowa badawczych jest muzyka fortepianowa XIX
wieku oraz zwizki muzyki z innymi sztukami, zwaszcza ich wzajemne wpy-
wy. Dodatkowo zajmuje si zagadnieniami zwizanymi z muzyk elektroniczn
oraz literatur francusk i niemieck XIX wieku. Po ukoczeniu Uniwersytetu
w Tuluzie oraz Akademii Muzycznej w Bydgoszczy podja studia doktoranckie
na Uniwersytecie Jagielloskim w Krakowie, a od 2009 roku rwnolegle na UJ
i w Ecole Pratique des Hautes Etudes w Paryu, gdzie pracuje nad rozpraw doktor-
sk powicon muzyce fortepianowej Franza Liszta w kontekcie XIX-wiecznej
idei korespondencji sztuk.
Anna Gapa-Chochorowska doktorantka lologii soweskiej Uniwersytetu l-
skiego. Gwne zainteresowania badawcze to poszukiwanie tosamoci podmio-
tu w literaturze soweskiej, a take wizerunek kobiety w prozie soweskiej.
Zainteresowania pozanaukowe: siatkwka, wspinaczka, muzyka.
Paulina Gsior doktorantka w Zakadzie Teorii Literatury Instytutu Filologii Pol-
skiej Uniwersytetu Wrocawskiego, absolwentka polonistyki i anglistyki na Uni-
wersytecie Wrocawskim oraz studiw tumaczeniowych na University of West-
minster w Londynie. Przygotowuje rozpraw doktorsk pod kierunkiem prof. dr.
hab. Wojciecha Soliskiego na temat przekadw polskich powieci wspczesnych
na jzyk angielski. W krgu jej zainteresowa badawczych znajduje si kulturowo
zorientowana translatologia, dyskurs postkolonialny, jego zwizki ze strategia-
mi przekadowymi oraz moliwe zastosowania narzdzi krytyki postkolonialnej
w kontekcie rodkowoeuropejskim.
Lidia Elbieta Gsowska absolwentka Wydziau Prawa i Administracji Uniwer-
sytetu Warmisko-Mazurskiego w Olsztynie i polonistyki; doktorantka w Insty-
tucie Filologii Polskiej teje uczelni. Przedmiotem jej zainteresowa jest szero-
ko pojta sztuka interpretacji, a ostatnio teorie powieci oraz narracji osadzone
w krgu literatury i kultury popularnej.
ukasz Gomuka absolwent Instytutu Filologii Germaskiej Uniwersytetu im.
Adama Mickiewicza w Poznaniu. Spektrum jego zainteresowa to: literatura
a nauki cise, aspekty lozoi nauki i zyki kwantowej w dramaturgii Friedricha
Drrenmatta. Opublikowa teksty dotyczce pojcia etyki w twrczoci Stanisa-
wa Lema oraz myli cisej w dramatach Friedricha Drrenmatta.
Katarzyna Gutkowska absolwentka MISH w Uniwersytecie lskim, doktorant-
ka w Zakadzie Hispanistyki w Instytucie Jzykw Romaskich i Translatoryki
Uniwersytetu lskiego; autorka artykuw powiconych m.in. historiozoi R-
ewicza, zwizkom jego poezji z myl Norwida i nowym tendencjom w prozie
hiszpaskiej. Zainteresowania badawcze obejmuj strategie komparatystyczne, pro-
blemy przekadu tekstw literackich i teoretycznoliterackich, a take genologicz-
n hybrydyzacj i autotematyzm w najnowszej literaturze polskiej i hiszpaskiej.
Kenan Gven adiunkt na Wydziale Architektury Eskiehir Osmangazi niversitesi
(Turcja). Autor pracy Te Search for Mind. Jego zainteresowania badawcze dotycz
projektw architektonicznych, lozoi i fotograi.
Magorzata Jankowska doktorantka w Zakadzie Semiotyki Kultury, w Instytucie
Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Przygoto-
wuje rozpraw doktorsk pt. Religijno-lozoczne konteksty narracji apokrycznych
w kulturze wspczesnej. Jej zainteresowania badawcze obejmuj gwnie kwesti
laicyzacji spoeczestw, zagadnienia recepcji sacrum w spoeczestwach postseku-
larnych, lozo Leszka Koakowskiego oraz zagadnienia z obszaru antropologii
literatury.
Marcin Jurzysta doktorant w Zakadzie Polskiej Literatury Wspczesnej na Uni-
wersytecie im. Mikoaja Kopernika w Toruniu. Zajmuje si przede wszystkim pol-
sk poezj najnowsz i zjawiskami wspczesnego ycia literackiego. Prac magi-
stersk powici poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, obecnie pracuje nad
doktoratem powiconym nurtowi omielonej wyobrani w najnowszej poezji
polskiej. Jest autorem tekstw poetyckich, prozatorskich i krytyczno-literackich;
animator kultury. Debiutowa w Undergruncie, publikowa m.in. w Studium,
Toposie, Odrze, Lampie, Kresach, Akcencie, Czasie Kultury, Kwar-
talniku Artystycznym, Portrecie, Opcjach, Pograniczach, Tyglu Kultury,
Pro Arte, Nowej Okolicy Poetw, Redzie, Migotaniach, Przejanieniach,
Przystani Biura Literackiego, almanachach pokonkursowych oraz niemiecko-
-polskim Zarysie i angielsko-polskim O Magazine i czeskiej Bogorii.
Agata Juziuk doktorantka Studium Doktoranckiego Uniwersytetu Opolskiego.
Jej zainteresowania badawcze koncentruj si wok szeroko pojtych praktyk
narracyjnych (form i strategii w najnowszej prozie artystycznej), w ktrych opo-
wiadanie peni rol modelu poznania, odbioru i rozumienia wiata. Rozpraw
doktorsk na temat Sztuki opowiadania we wspczesnej prozie artystycznej pisze
pod kierunkiem prof. dr hab. Elbiety Dbrowskiej.
Anna Kaczmarek wykadowca w Katedrze Kultury i Jzyka Francuskiego Uniwer-
sytetu Opolskiego. Rozpraw doktorsk pt. Obraz kobiety w twrczoci Emila Zoli
przygotowuje pod kierunkiem prof. dr hab. Krystyny Modrzejewskiej. Zainte-
resowania badawcze: powie i nowelistyka francuska XIX w., szczeglnie okresu
realizmu i naturalizmu, historia kultury i cywilizacji w XIX w., zagadnienia prze-
kadu literackiego.
Aleksandra Klim absolwentka Stacjonarnych Studiw Doktoranckich Wydziau Fi-
lologicznego Uniwersytetu Wrocawskiego. Gwne zainteresowania badawcze: zja-
wiska z krgw szeroko pojtej kontrkultury religijnej przeomu XIX i XX w. oraz
518
Noty o autorach
519
Noty o autorach
z krgu md parapsychologicznych pierwszej poowy XX w. (przede wszystkim do
1939 r.), sposoby ich funkcjonowania w ksztatujcej si kulturze popularnej; pro-
blematyka konstruowania i egzystowania licznych projektw religii uniwersalistycz-
nych oraz ich literackich transpozycji. Rozprawa doktorska powicona kwestiom
religijno-antropologicznym obecnym w tekstach Tadeusza Miciskiego.
Marek Kochanowski adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu w Bia-
ymstoku, popularyzator i animator kultury, autor ksiki Powieci Witkacego wo-
bec schematw powieci popularnej. Zajmuje si literatur pozytywizmu i Modej
Polski, literatur i kultur popularn. Pracuje nad ksik powicon estetyce
melodramatycznoci w prozie Modej Polski.
Marcela Kociaczuk doktorantka w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu
im. Adama Mickiewicza, w Zakadzie Semiotyki Kultury. Zainteresowania ba-
dawcze skupiaj si wok dialogu midzyreligijnego i midzykulturowego. Prac
doktorsk pisze na temat tosamoci jednostkowej i zbiorowej w spoecznociach
ydw Mesjaskich.
Halina Kubicka doktorantka Wydziau Filologicznego Uniwersytetu Wrocawskie-
go. Prac doktorsk Topika spacjalna w literaturze popularnej. Studia nad genolo-
giczn problematyk relacji czasoprzestrzennych pisze pod kierunkiem prof. dr. hab.
Tadeusza abskiego. Jej zainteresowania badawcze oscyluj wok problematyki
zwizanej z kultur popularn (m.in. literackie i lmowe modele czasoprzestrzen-
ne oraz schematy i klisze fabularne w perspektywie genologicznej, marketing wy-
dawniczy najnowszej literatury popularnej).
Aleksandra Mado absolwentka, a obecnie doktorantka Wydziau Filologiczne-
go na Uniwersytecie Opolskim. Od trzech lat polonistka w Zespole Szk TAK
w Opolu. Interesuje si podobiestwami pomidzy literatur polsk i wosk,
zwaszcza w drugiej poowie XIX w. W obrbie jej zainteresowa badawczych
pozostaj ponadto takie zagadnienia, jak polityka Unii Europejskiej oraz kondycja
ponowoczesnego czytelnika we wspczesnym wiecie. Pisze prac pod kierun-
kiem prof. Anety Mazur na temat Elizy Orzeszkowej i Matilde Serao. Twrczoci
Alessandro Baricco zajmuje si hobbystycznie od kilku lat.
Maria Modilina doktorantka na Academy of Sciences of Moldova (Modawia).
Pisze prac doktorsk pt. Te concept of road in the system of code constants in Eu-
ropean literature of the 20
th
century pod kierunkiem Constantina Popovitcha. Jej
zainteresowania badawcze skupiaj si wok literackiej komparatystyki. Szczegl-
nie interesuje j literatura powszechna XX wieku i historia literatury angielskiej na
tle procesw politycznych, ekonomicznych i kulturalnych. W swoich badaniach
zajmuje si przede wszystkim kategoriami takimi, jak: motyw, chronotop, kon-
cepcja, kod, mitologem.
Joanna Nadolna doktorantka w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wro-
cawskiego. Praca doktorska na temat wzajemnych relacji indyjskiego kina popu-
larnego z kultur euroamerykask pisana pod kierunkiem dr. hab. Sawomira
Bobowskiego. Zainteresowania badawcze autorki skupiaj si wok problematy-
ki kultury popularnej, przede wszystkim lmu, a take indyjskiej kultury maso-
wej, z Bollywood na czele.
Katarzyna Nowicka doktorantka w Zakadzie Studiw nad Przekadem Instytutu
Filologii Angielskiej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Inte-
resuje si tumaczeniem literackim (przekad tekstw dramatycznych i literatury
popularnej), komunikacj midzykulturow oraz dydaktyk przekadu. Czonek
European Society for Translation Studies.
Namiye ztrk doktorantka w Instytucie Sztuk Piknych na Anadolu University
(Turcja), wykadowca na Wydziale Wzornictwa Przemysowego Eskiehir Osman-
gazi niversitesi (Turcja). Przygotowuje rozpraw doktorsk na temat Form and
Structure in Design: Structural Continuities, ktrej promotorem jest doc. dr Burak
Kaptan. Jej zainteresowania badawcze skupiaj si wok literatury, poezji i foto-
grai, a w szczeglnoci takich zagadnie, jak: projekty architektoniczne, teoria
architektury, wzornictwo przemysowe i projektowanie strukturalne.
Barbara Prasa absolwentka lologii polskiej na Uniwersytecie Wrocawskim i teo-
rii muzyki na Akademii Muzycznej we Wrocawiu. Doktorat na podstawie roz-
prawy Autoportret pisarki. Dzienniki Zoi Nakowskiej i Marii Dbrowskiej. Stu-
dium porwnawcze (2007). Zainteresowania badawcze: polska diarystyka, zwizki
literatury z muzyk, twrczo Jarosawa Iwaszkiewicza.
Magdalena Przybylska doktorantka w Zakadzie Literatury i Kultury Nowocze-
snej w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza. Pod
opiek prof. UAM dr hab. Agaty Stankowskiej przygotowuje rozpraw doktorsk
Polska literatura powojenna wobec malarstwa holenderskiego zotego wieku. Wsp-
redaktorka pisma Podteksty. Autorka ksiki Wierno rzeczywistoci. Zbigniew
Herbert o postawie wobec wiata i problemach jego reprezentacji (ukae si pod ko-
niec 2009 roku). Zajmuje si zwizkami literatury i sztuk plastycznych oraz histo-
ri siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego.
Bogna Rosiska doktorantka w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu
Jagielloskiego. Zajmuje si teori lmu i narratologi lmow. Przygotowuje
prac doktorsk na temat konstrukcji czasu we wspczesnym kinie. Jej zaintere-
sowania naukowe skupiaj si gwnie wok lozocznych aspektw kina, teorii
narracji, semiotyki lmu i teorii kognitywnej. Obecnie pracuje nad przekadem
ksiki Davida Bordwella i Kristin Tompson: Film Art. An Introduction.
Anna Rumiska architektka, antropoloka kulturowa, publicystka, animatorka
kultury, dziaaczka sektora NGO, menederka projektw inwestycyjnych, trener-
ka bada terenowych oraz warsztatw antropologicznych i architektonicznych dla
dzieci i modziey, zaoycielka fundacji edukacyjnej, doktorantka Studiw Na-
uki o Kulturze na Wydziale Nauk Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu
Wrocawskiego. Prac doktorsk na temat miejskiej przestrzeni publicznej pisze
pod kierunkiem prof. dr. hab. Eugeniusza Koska. Interesuje si m.in. interdy-
scyplinarnym i szerokokontekstowym badaniem przestrzeni publicznej jednostek
osadniczych, lozo uniwersalnego dizajnu, edukacj antropologiczn i etno-
logiczn oraz architektoniczno-spoeczn, interpretacjami architektury pnego
modernizmu, antropologi wspczesnoci i codziennoci.
520
Noty o autorach
521
Noty o autorach
Jadwiga Skowron doktorantka w Zakadzie Ukrainistyki Instytutu Filologii So-
wiaskiej Uniwersytetu Wrocawskiego. Pisze prac pt. Wspczesna literatura
ukraiska w przekadzie na jzyk polski 19892008. Zainteresowania badawcze:
proces literacki w Polsce i na Ukrainie od lat 80. do dzi, teoria i praktyka prze-
kadu literatury. Organizatorka sekcji przekadu literackiego Koa Naukowego
Ukrainistw UWr.
Ramona Sobodzian doktorantka Wydziau Filologicznego Uniwersytetu Wro-
cawskiego. Pod kierunkiem prof. dr. hab. Mariana Ursela przygotowuje rozpraw
doktorsk o Echu Muzycznym, Teatralnym i Artystycznym. Wrd jej zaintere-
sowa badawczych szczeglne miejsce zajmuje komparatystyka interdyscyplinarna,
romantyczna idea korespondencji sztuk, historia muzyki oraz krytyka artystyczna.
Piotr Stasiewicz adiunkt w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu w Biaym-
stoku. Praca doktorska na temat poezji Tomasza Kajetana Wgierskiego. Zainte-
resowania badawcze: szeroko rozumiana fantastyka od staroytnoci po wspcze-
sno, literatura fantasy wobec tradycji epickiej, tragedia klasyczna i europejski
dramat muzyczny. Prowadzi wiczenia i konwersatoria z literatury klasycznej,
literatury popularnej oraz SF.
Izabela Stroska doktorantka w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wro-
cawskiego. Zajmuje si teori literatury, jej zainteresowania badawcze skupiaj
si wok konstruktywizmu i literaturoznawstwa empirycznego. Prawdopodobnie
autorka przyszej dysertacji doktorskiej o konstrukcie sukcesu literackiego.
Dominika Szmyt doktorantka na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu War-
misko-Mazurskiego w Olsztynie. Zainteresowania badawcze ogniskuje wok
najnowszej dramaturgii polskiej i jej realizacji scenicznych, sposobu ich interpre-
tacji a take badania ich kulturowych i spoecznych kontekstw. Zajmuje si take
zgbianiem problematyki kategorii estetycznych tekstw literackich.
Sylwia Szykowna absolwentka lologii polskiej (dyplom 2006) oraz kulturoznaw-
stwa na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu (dyplom 2007). Obec-
nie doktorantka w zakadzie Bada nad Kultur Artystyczn w Instytucie Kultu-
roznawstwa UAM. Przygotowuje rozpraw doktorsk dotyczc interaktywnoci
wspczesnej kultury. Redaktorka czasopisma Perspektywy Kulturoznawcze,
dziaajcego w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewi-
cza. Zainteresowania naukowe: nowe media, sztuka i literatura wspczesna.
Magdalena lawska absolwentka lologii polskiej i sowiaskiej, doktorantka
w Zakadzie Serbistyki Instytutu Filologii Sowiaskiej Uniwersytetu Wrocaw-
skiego. Prowadzi badania z zakresu literatur post-jugosowiaskich, w ktrych zaj-
muje si proz autobiograczn oraz strategiami narracyjnymi w literackich wia-
dectwach rozpadu Jugosawii. Dotychczas opublikowaa: Midzy kcj a prawd.
Historia jako temat literatury brukowej. Krlowa awanturnica, czyli zeszytowa po-
wie historyczna Slavica Wratislaviensia 2007, t. CXLII.; Devojaki dnevnici
u vreme ratnog vihora, Sveske 2007, br. 84; Dwa spojrzenia na zabijane Sa-
rajewo. Zlaty Filipovi i Nenada Velikovicia gra z konwencj dziennika, Slavi-
ca Wratislaviensia 2008, t. CXLVI; Madonny czy dziwki, bojowniczki czy m-
czennice. Wojna, nacjonalizm, pe a jugo-kobiet stereotyp wasny, [w:] Gorsza
kobieta. Dyskursy innoci, samotnoci, szalestwa, pod red. D. Adamowicz,
Y. Anisimovets, O. Taranek, Wrocaw 2008, Pejza wielokulturowy Sarajewa. Mia-
sto-palimpsest w powieci Koczownicy Nenada Velikovicia, [w:] Slovansk jazyky
a literatury: Hledn identity, Praha 2009.
Anna liwa absolwentka lologii polskiej i historii sztuki Uniwersytetu Gdaskiego.
Doktorantka Filologicznego Studium Doktoranckiego Uniwersytetu Gdaskiego.
Rozpraw doktorsk powicon twrczoci Mirona Biaoszewskiego przygotowuje
pod opiek prof. Kazimierza Nowosielskiego. Publikuje w Archivolcie, Baroku,
Frazie, Twrczoci, Slavica Gandensia. Interesuje si polsk poezj XX wie-
ku, komunikacj i mediami, wizualnoci w literaturze, a take sztuk dwudziesto-
lecia midzywojennego, architektur po II wojnie wiatowej oraz grak. Pracuje
w Dziale Sztuki Muzeum Miasta Gdyni.
Olga Taranek doktorantka w Zakadzie Historii Literatury Romantyzmu Instytu-
tu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocawskiego. Prac doktorsk pt. (Bez)sensy
ironicznoci. Polska ironia romantyczna w kontekcie twrczoci Juliusza Sowackiego
pisze pod kierunkiem prof. dr. hab. Mariana Ursela. Wraz z Dari Adamowicz
i Yuli Anisimovets wspredaktorka tomu zbiorowego Gorsza kobieta. Dyskur-
sy innoci, samotnoci, szalestwa (Wrocaw 2008). Zainteresowania badawcze:
wspczesne konteksty reinterpretacyjne literatury romantycznej, a szczeglnie
teoriopoznawcze formy ironii w literaturoznawstwie.
Barbara Walentynowicz ukoczya studia lologiczne o specjalnoci kulturo-
znawczej na Uniwersytecie Gdaskim. Praca magisterska Aktor w teatrze piosenki.
O twrczoci estradowej Michaa Bajora (2004) bya pierwsz rozpraw tematycz-
nie zwizan z zainteresowaniami badawczymi, mianowicie z wzajemn relacj
pomidzy literatur a muzyk. Drug bya rozprawa doktorska zatytuowana Mu-
zyka w yciu i twrczoci Stanisawa Ignacego Witkiewicza (2009). Od 2008 roku
jest pracownikiem dydaktycznym w Katedrze Kulturoznawstwa Uniwersytetu
Gdaskiego.
Agnieszka Wnuk doktorantka w Zakadzie Komparatystyki na Wydziale Polo-
nistyki Uniwersytetu Warszawskiego, redaktorka oglnopolskiego kwartalnika
naukowo-literackiego Tekstualia. Palimpsesty Literackie Artystyczne Naukowe.
Rozpraw doktorsk na temat antropologii postaci literackich w polskiej przed-
listopadowej powieci poetyckiej pisze pod kierunkiem prof. dr. hab. Edwarda
Kasperskiego. Zainteresowania badawcze: romantyczna genologia i antropologia.
Anna Wojczyska absolwentka lologii polskiej i lozoi, doktorantka w Zaka-
dzie Teorii Literatury Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocawskiego.
Zajmuje si histori XX-wiecznej nauki o literaturze, wspczesn teori bada
literackich oraz lozo nauki.
Micha Wolski student lologii polskiej i dziennikarstwa na Uniwersytecie Wro-
cawskim. Jego zainteresowania badawcze koncentruj si wok zagadnie kre-
owania i recepcji literatury popularnej ze szczeglnym uwzgldnieniem litera-
tury grozy w kontekcie szeroko pojtej ludologii. Pisze prac magistersk pod
kierunkiem prof. dr hab. Jolanty ugowskiej na temat funkcjonowania fantazma-
tu wampira we wspczesnej kulturze.
522
Noty o autorach
523
Noty o autorach
Magorzata Zawadzka absolwentka Instytutu Romanistyki oraz Instytutu Historii
Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Obecnie doktorantka w Instytucie Roma-
nistyki Uniwersytetu Warszawskiego, przygotowuje prac doktorsk powicon
relacjom sowa i obrazu w twrczoci Jeana Cocteau. W krgu jej zainteresowa
badawczych le zagadnienia zwizane z komparatystyk, zwaszcza zwizki mi-
dzy literatur i sztukami plastycznymi.
Micha Zawadzki absolwent Uniwersytetu Mikoaja Kopernika w Toruniu na kie-
runkach socjologia i lozoa (studia w ramach MISH), doktorant na Uniwer-
sytecie Jagielloskim (Instytut Kultury). W pracy badawczej zajmuje si m.in.
reeksj nad dzieem literackim jako rdem bada humanistycznych, nad po-
wieci jako medium nabywania cech czowieka kultury, zajmuje si take ana-
liz kondycji egzystencjalnej podmiotu w kontekcie puapek ponowoczesnoci
oraz zagadnieniem koniktu jednostka-spoeczestwa w perspektywie patologii
kultury konsumpcyjnej i masowej. Bada take strategie zarzdzania w kulturze
i owiacie w kontekcie puapek racjonalnoci instrumentalnej i rozumu cynicz-
nego. Fascynat literatury Hermanna Hessego. Perkusista.
Magdalena towska-Sikora absolwentka germanistyki na Uniwersytecie War-
szawskim, stypendystka programu Sokrates-Erasmus (Universitt Konstanz),
obecnie doktorantka IV roku na kierunku literaturoznawstwo na Uniwersytecie
Warmisko-Mazurskim w Olsztynie. Autorka pracy magisterskiej pt. Das Alltags-
leben in ostpreuischen Gutshusern napisanej pod kierunkiem dr. hab. Tomasza
Pszczkowskiego, prof. UW. Pozostajc pod opiek naukow dr. hab. Zbignie-
wa Chojnowskiego, prof. UWM, podejmuje w swej dysertacji problem charak-
terystyki kulturowej mazurskiej twrczoci wierszowanej powstajcej w drugiej
poowie XIX wieku. Podczas bada nad pimiennictwem chopskim jako baz
rdow wykorzystuje gwnie ukazujc si w Prusach Wschodnich polskoj-
zyczn pras oraz domowe kalendarze. Jej zainteresowania badawcze koncentruj
si gwnie wok spoecznoci pogranicznych, wschodniopruskiej twrczoci li-
terackiej polskiej i niemieckiej oraz historii regionu.
Indeks osobowy
Indeks obejmuje przedmowy, noty o autorach oraz tabele, ryciny i podpisy pod ilustracjami.
A
Aarseth Espen 51, 54, 55, 485487
Abakanowicz Magdalena 459
Abe Hachinojo Masahiro 381
Adamiec Witold 110
Adamowicz Daria 317, 523
Adamski Maciej 26
Adorno Teodor (wac. Teodor Ludwig
Wiesengrund) 448
Agoult Marie d157
Ajschylos 146, 203
Alter Robert 14, 14
Alter Stephen 391
Amsterdamski Piotr 14
Amsterdamski Stefan 18, 19, 19
Andrew Dudley James 276, 301, 352
Andriessen Cees-Jitty 279
Andruchowycz Jurij 73, 214218
Andrzej II, krl wgierski 336
Andrzejewska Halina 241
Anerson Dave 481
Anisimovets Yulia 317, 523
Ansell Robert 467
Antala Fery 283
Antonycz Bohdan-Ihor 219
Anusiewicz Janusz 17
Aphex Twin (wac. Richard David James)
433
Arlettaz Vincent 161
Arnold Ben 156
Artomiusz Piotr 195
Arystofanes 403
Arystoteles 402, 402, 403, 484, 484
Ascott Roy 55
Augustyn Rafa 10
Aulich Stanisaw 278
Austen Jane 88
Azarewicz Krzysztof 469, 469, 470, 473
B
Bach Jan Sebastian 147, 152
Bachchan Amitabh 390, 390, 391
Bachtin Michai 29, 140, 141, 180, 204
Bailey Leslie 153
Bajer Micha 432
Bajoczyk Joanna 393
Bajor Micha 523
Baka Jzef 123
Baker Philip 468
Bakua Bogusaw 117120, 216, 216
Balbus Stanisaw 29, 152, 153, 413, 413,
417
Balcerzan Edward 25, 26, 26
Balicki Bogdan 18, 31, 32
Baluch Alicja 207
Balzac Honor de 88, 324, 457
Banasiak Bogdan 52
Banasik Krzysztof 414
Br Hansruedi 86, 93, 97
Baran Bogdan 59
Baran Zbigniew 207
Baranowski Stefan 500
Baraczak Stanisaw 133, 150, 150, 242, 282
Barbara Mychajo 218
Bardelmann Claire 151
Bardusco Luigi 282
Barosik Agata, zob. Saej-Barosik Agata
Barrico Alessandro 421428, 430, 430, 431,
520
Barska Joanna 145, 516
Barth Alexander 284
Barthes Roland 13, 14, 36, 44, 5054, 102,
103, 231, 231, 262, 262, 276, 276, 277,
352354, 362, 446, 447, 448, 452, 452,
561, 561
Barton Matt 481
Bartosiewiczwna Alusia 208
Bartoszyski Kaziomierz 13
Barylski Wojciech 283
Barylski Wojciech 286
Basaj Maria 503
Batko Zbigniew 373, 448
Baudelaire Charles 155, 155, 164, 164, 224,
260
Baudrillard Jean 439, 439
Bauer Zbogniew 36
Noty o autorach
525
Bauman Zygmunt 66, 119, 138, 138, 274
Bk Wojciech 209
Beardsley Aubrey 469
Beaufoy Simon 387, 391393
Beckett Samuel 103, 105, 106
Bcu Salomea 404
Bedford Neal 116
Beethoven Ludwig van 148, 149, 152, 152,
153, 162, 162, 171, 188, 189, 191,
Begley Louis 114
Behan Brendan 116
Bellalou Gal 225, 225, 228, 228, 229, 232
Belting Hans 252, 252
Bem Jzef 416417
Benda Christopher 95, 95
Benedict Ruth 385
Benjamin Walter 50, 50, 145, 249, 249
Benoit Pierre 86, 89
Benveniste mile 369
Berdychowska Bogumia 214
Berent Wacaw 151, 326
Berezowska Teresa 295
Berger Peter L. 22
Bergman Gerard 285
Bergman Ingmar 372
Bergson Henri 403
Berleant Arnold 4142, 44, 46, 46, 48
Berlioz Hector 160, 162
Bernstein Mark 41
Besant Annie 470
Bhabba Homi K. 139
Biaostocki Jan 241
Biaoszewski Miron 247250, 252254, 523
Biedro Tomasz 450
Bielik-Robson Agata 400, 401
Bieczyk Marek 61, 62
Biekowska Ewa 13
Biekowska Wiera 155
Biesiada Jacek 209
Biesiadnicki Franciszek 283
Biliski Krzysztof 13
Biocerkiwe Nataka 220, 220
Biskupski ukasz 327
Bizio Krzysztof 432
Bjrk 433, 434, 438
Blockhuyzen, kolekcjoner 236
Bloom Harold 14, 14, 401
Bawatska Helena (Jelena) 470
Boska Wanda 353, 447
Bobowski Sawomir 517, 520
Boczkowski Krzysztof 132
Bodusz Marek 410, 414, 516
Bogusawski Edward 193
Bojczenko Oeksandr 215, 220, 220
Bolecki Wlodzimierz 21, 22, 29, 110112,
411
Bolesto Robert 432, 435
Bolewski Jacek 248
Bolter Joy David 50, 50, 53
Bonilla Juan 124
Bonowicz Wojciech 72
Booth Charles 90
Booth Wayne C. 365, 365, 370
Bordwell David 367, 370, 521
Borges Jorge Luis 122
Borkowiak Xymena 411, 411
Borkowska Ewa 206, 516
Borkowska Grayna 300, 300
Borkowski Andrzej 311, 312, 516
Borradoni Giovanna 12
Borys Stan 411
Boscovitch Roger Joseph 84
Bourroughs Edgar Rice 89
Bowen Zack 146, 146
Boyle Danny 387, 390, 393, 394
Brahms Johannes 179
Bralczyk Jerzy 505, 505, 506, 508, 508, 509,
510
Brand Katarzyna, zob. Mroczkowska-Brand
Katarzyna
Brandauer Klaus Maria 334
Brando Marlon 390
Brandstaetter Roman 133
Braun Jerzy 322, 322
Bravo Pawe 504
Brecht Bertold 76, 77, 77, 79, 80, 81, 84,
84, 326
Bricmont Jean 14, 14
Brodzka Alina 148, 177
Brooke-Rose Christine 450
Brooks Peter 324, 325, 325, 326, 326, 327
Brosz Antoni 281
Brown Calvin S. 154
Brown Dan 95, 96
Broek Mieczysaw 402
Brylewski Robert 412
Brzozowska Dorota 418
Brzozowski Stanisaw 15
Bubak Grzegorz 330, 517
Buchner Antoni 160
Bucholc Marta 504
Buckingham David 482, 482, 483
Bull Emma 499
Bugakow Sergiusz 249
Bureaud Annick 56
Burek Tomasz 184, 184
Brger William (wac. tienne Joseph
Tophile Tor) 239241, 245, 245
Burgoyne J. Robert 369
Burn Andrew 482, 482, 483
Burroughs William S. 116
Burszta Jakub 72
Burzych Anna 359, 359
Burzyska Anna 19, 21, 23, 24, 28, 109
Butor Micha 484
Byczuk Marta, zob. Smoliska-Byczuk Marta
Bystro Stanisaw 463, 463
C
Cackowski Zdzisaw 22
Caldern de la Barca Pedro 125
Campbell Joseph 497
Camus Albert 132
Candrowicz Krzysztof 231
Carles Patricia 229
Carr Diane 482485
Cartwright William 86, 93, 97
Casella, kompozytor 158
Cassirer Ernst 308, 308
Cassou Jean 176
Castellani Giselle, zob. Mathieu-Castellani
Giselle
Ceretti C. 86
Cervantes Saavedra Miguel de 103
Czanne Paul 173, 226, 227
Chabrowska M. 433
Chaplin Charles 324, 390
Chardin Jean-Baptiste-Simon 236, 237
Chase James Harley 387
Chatman Seymor 370, 370, 482, 482
Chatterjee Madhusree 390
Chdzyska Zoa 44, 345
Chroux Clement 472
Chertok Lon 474
Chciska Urszula 207
Chmara Grzegorz 322, 322
Chmielewski Adam 17
Chobunsai Eishi 381, 382, 384
Chochorowska Anna, zob. Gapa-
-Chochorowska Anna
Chodkowski Andrzej 196
Chodowiecki Daniel 278
Chojnowski Zbigniew 524
Chopin Fryderyk 155, 185
Chopra Anupama 386
Choromaski Micha 149
Chotkowski ukasz 127, 127, 128
Christe Agatha 456
Chudzikowski Andrzej 241
Chudziski Edward 36
Churchill Caryl 129
Chwin Stefan 400
Chyb Dariusz 308, 308
Chyliska Teresa 169, 170, 210
Chyra Andrzej 298
Cicha Karina 375, 517
Cichy Micha 419
Cieski Marcin 10
Ciela-Korytowska Maria 118, 119, 119,
125, 406
Cielikowska Teresa 178
Cinybulnik Vojtech 283
Citko Henryk 234
Citko Katarzyna 301, 304, 304, 306, 306,
308, 309
Cocteau Jean 255258, 524
Coehlo Paulo 428
Collini Stafan 450
Conan Doyle Arthur 89, 90
Conrad Joseph 89, 182, 425
Corral Will H. 12
Cortzar Julio 44, 44, 123
Couperin Franois 189
Courbet Gustave 226
Cranach Lucas Starszy 278
Crews Frederick 13
Cronin Michael 108, 108,
Crowley Aleister 468, 471, 473, 473
Csnyi Sndor 337
Cuevas Alejandro 123, 124, 124
Culler Jonathan 450, 503
Cunningham Chris 433, 436, 439
Cupers Jean-Louis 154
Curie Maria, zob. Skodowska-Curie Maria
Cutler Chris 414
Cybis Jan 241
Cyboran Leon 473
Cybulski Napoleon 472
Cybulski Zbigniew 294
Cyceron (Marcus Tullius Cicero) 282
Indeks osobowy
526
Indeks osobowy
527
Cypryaski Piotr 56
Czajka Magdalena 414
Czapiska Wiesawa 332
Czapliski Przemysaw 118, 271, 400, 409
Czepielewska Monika 339, 517
Czermiska Magorzata 28, 314
Czerniak Stanisaw 17, 439
Czerniawski Piotr 70
Czerwijowskie, siostrzenice 207
Czerwiski Marcin 17
Czubaj Hryhorij 216, 217
Czubaj Taras 216, 217
Czy Antoni 208, 312, 516
Czyewski Tytus 253
irli Dorota Jovanka 260
D
Da Vinci Leonardo 253, 254
Dahlhaus Carl 160, 160, 164
Danet Piotr 518
Daniowicz-Grudziska Agnieszka 351
Dankowska Jagna 159, 159
Dante Alighieri 155159, 165
Darwin Charles 474
Davidson Gustav 496
Davies Norman 109, 109
Dawid 196, 206
Dbrowska Elbieta 271, 272, 410, 411,
418, 516, 519
Dbrowska Maria 521
Dbrowski Stanisaw 178, 178
De Niro Robert 390
Dean James 390
Debussy Claude 158, 168175
Dehnel Jacek 70, 72
Delacroix Eugne 155
Demirski Pawe 432, 434, 438
Depp Johnny 368
Derrida Jacques 53, 141
Desgranges Batrice 229
Di Bartolomeo Lisa 297, 299
Di Nola Alfonso M. 317
Diogenes z Synopy 182
Dugosz Jan 247
Dolatowski Zbigniew 285
Doleel Lubomir 12, 12, 14
Domaski Juliusz 458, 458
Domaradzki Mikoaj 65
Dominguez Carlos Maria 99
Donija Oe 215
Doninelli Luca 426, 427
Doroszewski Witold 27
Dostojewski Fiodor (Dostoevskij Fedor )
105, 180
Drabikowska Magdalena 24
Dracz Eduard 215
Drahs Istvn 283
Drakuli Slavenka 109
Drewniak ukasz 127
Drobina-Sawicka Anna 300, 317, 517
Drotkiewicz Agnieszka 124
Drozdowski Rafa 455
Druycki Jerzy 285
Drzewicki Maciej 279
Duckworth C. 145
Duczmal Marian 428
Duda Jurij 216
Dudek Louis 152
Dudzic Radosaw 70
Dumas Alexandre, ojciec 160
Dunin-Wsowicz Pawe 413, 413
Drer Albrecht 278
Drrenmatt Friedrich 76, 77, 7981, 84,
84, 518
Dycki Eugeniusz Tkaczyszyn, zob.
Tkaczyszyn-Dycki Eugeniusz
Dziadosz Maria, zob. Woniakiewicz-
Dziadosz Maria
Dziok Anna 12, 41, 517
Dziuba Iwan 214
Dziulikowski Wiktor 286
E
Eagleton Terry 14, 14
Easterlin Nancy 13
Eco Umberto 97, 97, 101104, 145, 289,
397, 450, 451, 451, 504, 504
Eggert Hartmut 32
Eilstein Helena 17
Einstein Albert 7678, 84
Ekier Jakub 407
El Greco (wac. Dominikos Teotokopulos)
255257
Eliade Mircea 275, 497
Eliot Tomas Stearns 132, 140
Ellis Bret Easton 116
Ellis John Martin 14, 14
Elsaesser Tomas 366, 366
Elsner Sawomir 73
Elbieta Wgierska, wita 336
Englert Jerzy 298
Erofeev Venedict zob. Jeroejew Wieniedikt
Escarpit Robert 60, 60
Eskelinen Markku 482, 482, 486
Euhemer z Messyny 450
F
Fabritius Carel 240, 240, 241
Faryno Jerzy 340
Faur Gabriel 168, 169
Fedewicz Maria Boena 451
Feedberg David 250, 250
Feil Otto 285
Fertacz Magdalena 432
Feyerabend Paul 448
Fickert Kurt 152
Fidelska Ewelina, zob. Nurczyska-Fidelska
Ewelina
Filiciak Mirosaw 55
Filipiak Izabela 409
Filipovi Zlata 522
Fincher David 366, 368
Fish Stanley 21
Fisher Andreas 472
Fishman Boris 113
Fisiak Jacek 129
Fitzgerald Ella 147
Flaubert Gustave 26
Flitterman-Lewis Sandy 369
Fluda-Krokos Agnieszka 278, 518
Fonstad Wynn Karen 94
Forester Cecil Scott 93
Foucault Michel 5053, 109, 109, 289, 397,
425, 425
Fox Dorota 435
Franck Csare 169
Frankiewicz Magorzata 406
Frasca Gonzalo 486
Fredro Aleksander 291
Freud Sigmund 407, 474, 474
Frizot Michel 265
Fromentin Eugne 241, 241, 242
Fubini Enrico 155, 155, 156, 184
Fuller Janice 151, 151
Furdal Antoni 17
Furedi Frank 67, 67
G
Gadamer Hans-Georg 59, 59, 452
Gajc Diana 132
Gajda Krzysztof 417, 417, 418, 418
Gajda Stanisaw 271, 418
Galileusz 7679, 81, 84
Galton Francis 474
Gaczyski Konstatny Ildefons 414
Gamrat Magorzata 155, 518
Gandhi Mahatma 388
Gapa-Chochorowska Anna 503, 518
Gaudaen Gerard 283
Gaud Antonio 255, 256, 256
Gauguin Paul 171
Gautier Tophile 155
Gazda Grzegorz 494
Gsior Paulina 108, 518
Gsowska Lidia Elbieta 445, 518
Geertz Cliord 17
Gellner Ernest 14, 14
Genette Grard 203, 204, 369, 369, 372,
482484
Gerald z Walii 251
Gerhard P. 198
Gerould Daniel Charles 192
Gerss Marcin 197, 197, 198, 200204
Gerss Otto 197, 197
Gibson William 289
Gide Andr 65, 152
Giedymin Jerzy 17
Gieratowski Tomasz 419
Gilewski Wojciech 223
Gilliam Terry 368, 368, 373
Ginsberg Allen 116, 147, 147
Girard Franois 428
Glazik Tomasz 414
Gowacki Pawe 127, 130
Gowala Wojciech 12, 26, 27
Gowiski Micha 20, 86, 177, 209, 341,
341, 365, 461
Guchowski Piotr 113
Gupieniec Anatol 283
Gupieniec Roma 283
Gmys Magorzata 152, 152
Goban-Klas Tomasz 36, 36, 38
Godard Jean-Luc 372
Godlewski Konrad 390
Godzic Wiesaw 436, 436
Goehs Tomasz 414
Goerke Natalia 409
Goethe Johann Wolfgang von 20, 155, 156,
160
Gogh Vincent van 256, 258, 258
Indeks osobowy
528
Indeks osobowy
529
Golianek Ryszard Daniel 160, 417
Goliski Zbigniew 22
Goaczyska Magdalena 408
Goawska Anna Maria 70
Gobiewska Maria 52
Gobniak Antoni 285
Gouski Mirosaw 414
Gombrowicz Rita 348
Gombrowicz Witold 116, 122, 339, 339,
341345, 347349
Gomulicki Julian Wiktor 417
Gomuka ukasz 12, 75, 518
Goncourt Edmond de 236, 236, 237, 245
Goncourt Jules de 236, 236, 237, 245
Gondowicz Jan 26, 152
Gorczyski Maciej 2628
Gowing Lawrence 236, 236
Grabowski Krzysztof 411
Grabcz Marta 159, 159
Graig D. 131
Grandier Urban 312
Grant Kenneth 468, 473, 474
Graszewicz Marek 38
Greenaway Peter 375378, 380385
Gregoir Vincent 393
Gretkowska Manuela 409
Grbowiec Jacek P. 462, 463
Grith David W. 324, 328
Grimm Jacob 335
Grimm Wilhelm 335
Grochowscy, rodzina 284
Grudziska Agnieszka, zob. Daniowicz-
-Grudziska Agnieszka
Grudziski Janusz 414
Grndens Gustaf 331, 332, 334
Grusin Richard 53
Gruszczyski Piotr 126, 127
Gruszczyski Wodzimierz 65
Gryf Albert zob. Marcinkowski Antoni
Grzeszykowska Aneta 262
Grzybowska Ryszarda 501
Grzymaa-Siedlecki Adam 320
Gudzowski Tadeusz 285
Guszpit Ireneusz 408
Gut Serge 156, 157, 162
Gutkowska Katarzyna 117, 519
Gutowski Wojciech 320, 321, 321, 473
Gven Kenan 11, 441, 519
Guze Joanna 176, 236
Gwiazda Jan 202
Gwd Andrzej 53
Gygax Gary 481
H
Habrajska Grayna 20
Haggard Henry Rider 89, 96, 96
Hahn Otto 76, 76
Hall Stuart 36, 110, 110
Halmenschlager Otto 279, 280
Haun Krystyna 197
Hammond Laurens 417
Hannibal 417
Hanslick Eduard 155
Haraschin Stanisaw 169
Harmat Andr-Marie 150, 151
Harnoncourt Nikolaus 414
Hartung Jan 195
Hawkes Terence 355
Haydn Joseph 162
Hebda Anna 65
Heck Dorota 10, 14
Hegel Georg Wilhelm Friedrich 401
Heiberg Johan Ludvig 65
Heinlein Robert 484
Hejmej Andrzej 145, 145, 149, 153, 153,
206, 417
Heller Micha 80, 81, 81
Helman Alicja 60, 60, 249, 309, 351, 352,
373, 373
Helsztyski Stanisaw 320
Hemingway Ernest 123
Hensel Paul 197, 197
Herbert Zbigniew 116, 206, 234241,
243245
Herzog Werner (wac. Werner Stipeti) 133
Hesse Hermann 5860, 63, 63, 65, 152
Hickling Alfred 112
Hightower Rebecca, zob. Weaver-Hightower
Rebecca
Hitler Adolf 326, 332
Hlinovsky Standa 281, 284
Hasko Marek 456
Hawiczka Karol 195
Hnatiuk Ola 214, 215
Hoer Toni 284
Homan Eva 116
Homann B. 75
Homann Ernst Teodor Amadeus 155,
155, 335
Hogarth William 278
Holbein Hans Modszy 278
Hlderlin Friedrich 64
Holmes Paul 171, 175
Howka Teresa 17, 18
Homer 428, 428, 430
Hooch Pieter de 240
Hopnger Maryla 301, 301, 354, 354, 362
Hornung Magdalena 300
Hosseini Khaled 386
Houellebecq Michel 151, 351, 351, 357,
359363
Hrycenko Oeksandr 215, 215
Huelle Pawe 114, 114, 115, 121123
Huert Herman 283
Hugo Victor 156, 230
Huizinga Johan 43
Hulewicz Jerzy 320, 320
Hurni Lorenz 86, 93, 97
Huxley Aldous 152, 312, 360
Huyghe Ren 242, 242
I
Iakowiczwna Kazimiera 206213
Irritu Alejandro Gonzlez 124
Ingarden Roman 178, 307, 307, 492, 492,
506
Ingram Charles 390
Ingres Jean-Auguste-Dominique 155
Irwanc Oeksandr 216
Irzykowski Karol 401
Iwaszkiewicz Jarosaw 147149, 177179,
180184, 291, 300305, 307, 309,
311319
Izdebska Agnieszka 494
Iewska Teresa 295
J
Jaboski Andrzej W. 399
Jackiewicz Aleksander 249
Jacubczyk August 198
Jacyno Magorzata 119
Jaeck Nathalie 151
Jakobson Roman 504
Jakubiec Katarzyna 68
Jakubowicz Jan 209
Jakubowska Magorzata 53
James Henry 324, 365
James Richard David, zob. Aphex Twin
Janczar Tadeusz 294, 295
Janda Krystyna 294, 296
Janion Maria 292, 292, 298, 314, 314, 399,
400
Janiszewska Anna, zob. Zeidler-Janiszewska
Anna
Jankowska Magorzata 350, 519
Jankowski Andrzej 497
Jannidis Fotis 44
Janukowycz Wiktor 215
Jarniewicz Jerzy 97
Jarociski Stefan 175
Jarosiski Zbigniew 22
Jarzbska Alicja 419, 419
Jarzbski Jerzy 38
Jarzyna Grzegorz 127
Jasklski M. 494
Jasnorzewska Maria, zob. Pawlikowska-
-Jasnorzewska Maria
Jaszi Peter 44
Jaworska-Witkowska (Jaworska) Monika 58,
60, 63, 64
Jean Raymond 228
Jeries Stuart 387
Jenkins Henry 446, 450453
Jensen Eric Frederick 160
Jeroejew Wieniedikt 103, 105, 106
Jdrzejczak Dobiesaw 457, 457
Jdrzejczak Marcin 300
Jones Antonia, zob. Lloyd-Jones Antonia
Jonze Spike 433, 436
Joyce James 146, 147, 147, 148, 152
Joyce Michael 50
Jwiak Boena 95
Jwik Zbigniew 279, 282
Juda-Mieloch Magorzata 19
Jull Jesper 482, 482, 486, 487
Jung Carl Gustav 474
Jurek Pawe 432
Jurkowlaniec Grayna 249, 250, 251
Jurzysta Marcin 12, 68, 519
Juszczak Wiesaw 273, 274
Juszczenko Wiktor 215
Juziuk Agata 270, 519
K
Kaczmarek Anna 223, 519
Kaczmarek Boydar 504
Kaczmarek M. 274
Kaczmarek Tomasz 432, 435
Kafka Franz 122, 427, 427
Kalinowska Maria 406
Indeks osobowy
530
Indeks osobowy
531
Kalinowski Witold 109
Kamiski Piotr 313
Kamrowska Agnieszka 439, 439
Kandel Michael 114, 114, 115
Kane Sarah 126133
Kania Ireneusz 64, 317
Kaplan Ann 433, 433
Kapuciski Ryszard 116
Karcz Andrzej 13
Karczewska-Markiewicz Zoa 229
Kardec Alan 472
Karewicz Emil 295
Karkowska Magdalena 325
Karpa Irena 218, 218
Karpiski Franciszek 203
Karpowicz Ignacy 123, 124
Karpowicz Tymoteusz 73, 150, 150
Kasparek Danuta 204
Kasperski Edward 401, 523
Kawalerowicz Jerzy 311, 315
Kawin Bruce F. 372, 372
Kazantzkis Nikos 143
Kamierska Marta 127
Keats John 282
Kerouac Jack 116
Kertsz Andr 275, 276
Khan Shahrukh 390, 391
Khnop Ferdynand 173
Kicka Barbara 70
Kierkegaard Sren 65, 65, 401, 401
Kiernikowski Zbigniew 312
Kilar Wojciech 294, 297
Kindaratyszyn, poeta 214
Kinder Marsha 433, 433
Kisen Hoshi 383
Kisielewska Alicja 322, 323
Kita Beata 501
Kitto Humphrey Davey Findley 146, 146
Klas Tomasz Goban, zob. Goban-Klas
Tomasz
Klata Jan 432, 439, 439
Kleczewska Maja 127
Kledzik Emilia 449, 449
Klein Michael 352
Kleiner Juliusz 406
Kleist Heinrich von 407
Klekot Ewa 250, 385
Klemensiewicz Zenon 281
Klim Aleksandra 467, 519
Klimowicz Mieczysaw 13
Klukowski Zygmunt 282
Kluszczyski Ryszard Waldemar 54, 54, 56,
492, 492, 502
Kosek Eugeniusz 521
Kosiski Krzysztof 324
Koskowska Antonina 503
Kys Tomasz 53
Knapp Steven 21, 21
Kochan Marek 432, 434, 507, 508, 510
Kochanowski Jan 199, 403
Kochanowski Marek 320, 520
Kocjan Krzysztof 497
Kohout Vladislav 287
Kokociski Lech 279, 281, 282, 285
Kola Franciszek 518
Kolasiska-Pasterczyk Iwona 56
Kolski Jan Jakub 339, 339, 341, 341,
343348
Koakowski Leszek 64, 64, 519
Koodyski Andrzej 276, 339
Koodziejczyk Barbara 110
Komendant Tadeusz 52
Kondrat Marek 297
Konieczny Zygmunt 348
Konstancja Habsburanka, krlowa 313
Konwicki Tadeusz 315
Koort Ele 283
Koort Jri 283
Koort Marta 283
Koort Robert 283
Kopaczewski Grzegorz 124
Kopernik Mikoaj 78
Kordecki Augustyn248
Korniowiczowa Jadwiga 335
Korniowiczwna Maria 335
Krsi Lszlk 284
Korpanty Jerzy 128
Korsak Tadeusz 300
Kortko Dariusz 394
Korusiewicz Maria 42
Korwin-Szymanowska Stanisawa 208
Korytowska Maria 516
Korytowska Maria, zob. Ciela-Korytowska
Maria
Kosacz-Kwitka Larysa, zob. Ukrainka esia
Kostkiewiczowa Teresa 20, 119
Kostrzewski Franciszek 403, 403, 404
Kociaczuk Marcela 135, 520
Kotarski Stefan 282
Kotler Philip 430
Kowal Roman 171
Kowalczuk Maciej 14
Kowalewicz Kazimierz 119
Kowalewski Maciej 432
Kowaliszyn Artur 474
Kowalska Anna Maria 186, 186
Kowalska Magorzata 119
Kowalski Jan Wierusz, zob. Wierusz-
-Kowalski Jan
Kowalski Marcin 113
Kowalski Piotr 275, 275, 411, 464, 464
Kozak Maria 108
Kozakiewicz Andrzej 411
Kozowski Micha 425
Krackauer Siegfried 325, 325
Krajewska Anna 437, 437
Krajewski M. 429
Krajewski Marek 455, 458
Krakowska Emilia 302
Kralowa Halina 422, 423
Krasiski Zygmunt 326
Kraskowska Ewa 454
Kraszewski Jzef Ignacy 403
Kresky Jerey 153
Kristeva Julia 50, 141
Krokos Agnieszka, zob. Fluda-Krokos
Agnieszka
Kroniak Marek 76
Krl Marek 500
Kruk Hayna 219
Kupka Vclav 282
Krzemie Krystyna 50, 249, 448
Krzewiski Julian 322
Krzyaniak Dagmara 129
Krzyanowska Zoa 405
Krzyanowski Julian 405
Kubacki Wacaw 300, 312, 312
Kubicka Halina 10, 86, 520
Kubinowski Dariusz 66
Kuck Agnes 322
Kuhn Tomas Samuel 12, 18, 78, 80
Kumala Anna, zob. Orthodox Anja
Kumari Meena 391
Kundera Milan 6063, 103, 104
Kurecka Maria 43, 58
Kurt Rudolf 501
Kurz Iwona 262, 264, 266
Kusiak Mikoaj 70
Kumierczyk Seweryn 295
Kuylen Ans van der 281
Kuziak Micha 401
Kwiatkowska Maria, zob. Podraza-
-Kwiatkowska Maria
Kwieciski Zbigniew 66, 66
Kwietniewska Magorzata 52
L
Labuda A. 407
Labuda Adam S. 242
Lachman Magdalena 448
Lacroix, wydawca 227
Lalewicz Janusz 60
Landow George 50, 53
Lange Antoni 495
Lanham Richard 50, 53
Lanson Gustave 155
Lasocki Jzef Karol 186189
Latawiec Krystyna 408, 408, 409
Lawrence Olivier 390
Leblanc Georgette 175
Lehman Joseph 281
Leibniz Gottfried Wilhelm 81
Lem Stanisaw 75, 75, 76, 76, 7884, 116,
484, 518
Lenze Josef 285
Lessing Doris 35
Lemian Bolesaw 209, 209
Levin Jane E. 482
Lewaska Adriana 452
Lewestam Fryderyk Henryk 403, 403
Lewicka Barbara 458
Lewicka Maria 17
Lewiski Dominik 38
Lewis Sandy Flitterman, zob. Flitterman-
Lewis Sandy
Libucha Iwona 127, 127, 128, 130, 132, 133
Linda Bogusaw 297, 297, 390
Lippman Walter 399
Lipps Teodor 403
Liszt Ferenc 155164, 170, 336, 417
Lloyd-Jones Antonia 112, 112, 114, 114,
115
Lord Christopher 109
Loriga Ray 124
Loti Pierre 89
Lotman Yuri zob. otman Jurij
Lovecraft Howard Phillips 501
Loveling Virginie 283
Lubomirski Stanisaw Herakliusz 312
Luckmann Tomas 22
Indeks osobowy
532
Indeks osobowy
533
Lumley Brian 500, 500
Lutych (Lustig) Jan 199, 199
Luter Marcin 196, 197, 203
Lutosawski Witold 207, 207
Lyotard Jean-Franais 119

ebkowska Anna 452, 503, 503

k Katarzyna 450
och Eugenia 313, 313
omnicki Tadeusz 294
otman Jurij 102, 340
oziski Jerzy 11
ugowska Jolanta 523
ukasinska Dana 432
ukaszewicz Olgierd 302
ysak Pawe 126, 126, 130
M
McClintock Anne 96, 96
McCullers Carson 150, 151, 151
Macedoski Zygmunt 286
McFarlane Brian 301, 305, 307, 309, 350,
350, 352, 353, 353, 355, 355, 369, 369
Mach Wilhelm 449, 449
Macios Tomasz 495
MacLean Alastair 387
McQuail Denis 36, 39, 504, 510
Madej Alicja 324, 324, 328
Mado Aleksandra 421, 520
Maes Nicolas 240
Maeterlinck Maurice 168172, 175, 175
Magdala Sawomir 260, 268
Maison Dominika 430
Majbroda Katarzyna 31
Majchrowski Zbigniew 400
Majchrzak Krzysztof 343, 343, 345, 346,
348, 349
Majdrowicz Maria 322
Majewski Tomasz 325
Makaruk Katarzyna 67
Makowiecka A. 207
Makowiecki Tadeusz 177, 206, 206
Malczewski Jacek 302, 307, 308
Malec Mieczysaw 287
Malena Anne 110, 110
Maleczuk Maciej (wac. Mirosaw
Maleczuk) 328, 410, 416, 416, 418, 419
Malkin Jeanette R. 128
Maaniuk Jewhen 219
Maaszyski Pawe 298
Man Paul de 401, 407, 451, 451
Man Tomasz 432
Manet duard 224, 226, 229, 230
Mankell Henning 135141
Mann Eryka 332
Mann Klaus 331333
Mann Tomas 119, 121, 122, 159, 331
Manovich Lev 55, 55, 56, 56
Marcinkowski Antoni (pseud. Antoni
Nowosielski, Albert Gryf ) 403
Marecki Piotr 68
Margaski Janusz 146, 253
Margueritte Paul 89
Margueritte Victor 89
Markiewicz Henryk 18, 22, 203, 204, 271,
492
Markiewicz Katarzyna 504
Markiewicz Zoa, zob. Karczewska-
Markiewicz Zoa
Markiewka Tomasz 42
Markowski Micha Pawe 1922, 24, 28, 35,
51, 52, 52, 59, 59, 62, 62, 109
Marody Mirosawa 17
Marrel Yann 386
Marsden Phillip 116
Mars Juan 122
Maryszczak Marcin 215
Masowska Dorota 113, 113, 116, 116
Mathews Harry 73
Mathieu-Castellani Giselle 203
Matusewicz Z. 223
Matuszek Gabriela 320322
Matuszewski Ryszard 315
Mauclaire Camille 171, 172
Mauer A. 210
Mazur Aneta 520
Meer van der, zob. Vermeer Johannes
Mees Reinild 208
Mele Salvatore 439
Melkowski Stefan 179, 313, 318
Meller Katarzyna 196
Mencwel Andrzej 60
Menyhrt Jsef 284
Mercer John 327
Merseburger Karl Erih 284
Mesmer Franz Anton 474
Metsu Gabriel 236, 240
Metternich Klemens von 214, 214
Metz Piotr 393
Meyerhold Wsiewood 322
Meyrink Gustav 495
Mkicka Julia 278
Mkicki Rudolf 280, 285
Mianowski Jarosaw 157
Miaskowski Kasper 208
Michaels Walter Benn 21, 21
Micha Anio (Michelangelo Buonarroti) 253
Michaek Bolesaw 306, 306
Michaowska Marianna 262, 263
Michaowska Teresa 22
Miciski Tadeusz 429, 429, 520
Mickiewicz Adam 119, 248, 291, 293, 299,
400, 405, 411416
Miczka Tadeusz 340
Mieloch Magorzata, zob. Juda-Mieloch
Magorzata
Mierka Bronisaw 278
Migasiski Jacek 119
Mijalovi Aleksandar 264
Miobdzka Krystyna 72
Miosz Czesaw 116, 132
Misiuna Dariusz 470, 471
Misztalska Anita 119
Mitosek Zoa 399, 400
Mitterand Henri 228, 232
Mizerkiewicz Sawomir 411
Mizierska Ewa 438, 438
Mladi Ratko 260, 268
Myniec Eugeniusz 399
Mbius August Ferdynand 77, 84
Modilina Maria 101, 520
Modrzejewska Krystyna 517, 519
Modzelewski Marek 432
Mokrzycki Edmund 22
Monet Claude 173, 226, 273
Monroe Marylin 390
Montgomery Robert 366
Morawiec Piotr 414
Morawski Kazimierz 314
Moretti Franco 8690, 92, 93, 93, 95, 95,
97
Morozow Wiktor 214, 214
Mortensen Torill 483, 483
Mosiewicz Monika 70
Moskale Kostiantyn 217
Moubis Wim 282
Mozart Wolfgang Amadeusz 148, 162, 162,
173, 191
Mricz Zsigmond 330, 336, 337
Mrike Edward 179
Mroczkowska-Brand Katarzyna 125
Mrowcewicz Krzysztof 312, 403
Mroziewicz Krzysztof 388
Mumford Lewis 457
Mussolini Benito 325, 326
N
Nabokov Wladimir 448, 448, 452, 452
Nadolna Joanna 386, 520
Nafpaktitis Margarita 112
Nagel Ernest 17, 22
Nagowski Wawdysaw 286
Nakowska Zoa 521
Namowicz Tadeusz 407
Nargielewicz Jan 283
Nargielewicz Malwina 283
Nash John 241, 245
Nasiowska Anna 408
Nawrocka Ewa 22
Neborak Wiktor 216, 217
Nepelska Kinga 132
Nerval Grard de 160, 160
Neuger Leonard 59
Newton Izaak 76, 77, 78, 84
Nieckula Franciszek 17
Niedwied Jakub 417
Niemen Czesaw (wac. Czesaw Wydrzycki)
410, 416419
Niemojowski Jerzy 132
Nietsche Friedrich 62, 321
Ninik Jzef 22
Noica Constantin 64, 64
Norris Christopher 14, 14
Norton Edward 368
Norwid Cyprian Kamil 155, 400, 401, 411,
416419, 519
Nosowska Kasia 412
Nowacki Dariusz 271, 437
Nowak Marian 66
Nowicka Katarzyna 126, 521
Nowicka-Jeowa Alina 117
Nowosielski Antoni zob. Marcinkowski
Antoni
Nowosielski Kazimierz 523
Nowotniak Justyna 18
Nurczyska-Fidelska Ewelina 53, 291, 291,
295, 373
Nycz Ryszard 1924, 28, 28, 119, 273, 400,
410
Indeks osobowy
534
Indeks osobowy
535
O
OBrien Flann 116
Obrbska Anna 20
Ochotny Sawomir 70
Oiji Yusho 380
Okow Stefania, zob. Podhorska-Okow
Stefania
Okopie-Sawiska Aleksandra 20, 86
Okubo Jishiro Tadanobu 381
Olbrychski Daniel 294, 302
Olejnik Monika 390
Olszaski Tadeusz Andrzej 97
Onak Leszek 132, 132
Opacki Ireneusz 417
Opalski Jzef 148, 148, 149, 149, 177, 181,
185
Ordon Julian Konstanty 405
Orowski Henryk 77
Orowski Hubert 50
Orr John 295, 296, 297
Orthodox Anja (wac. Anna Kumala) 419
Ortyl Tadeusz 278
Orzechowicz Bolesaw 281
Orzeszkowa Eliza 324, 456, 520
Ostromcka Helena 18, 80
Ostrowska Elbieta 297
Otto Herbert 284
Otwinowska Barbara 403
Ouida (wac. Maria Louise Ram) 89
Owsianko Joanna 432
ztrk Nazmiye 11, 441, 521
P
Packaln Magorzata Anna 118
Paczderska Bogna 283
Paczderska Oleka 283
Paczderski Piotr 283
Pado Dariusz 70
Pado Roman 468
Pais Abraham 76
Pakua Andrzej 127
Palahniuk Chuck 364, 366, 367
Palo Benjamin 113
Panczyszyn Andrij 214
Pankowski Marian 404, 404, 406, 407, 408,
408
Papis Jacek 432
Paprocki Henryk 249
Parker Gillian 352
Pasikowski Wadysaw 297
Pasolini Pier Paolo 314
Pasterczyk Iwona, zob. Kolasiska-Pasterczyk
Iwona
Paszek Jzef 147, 147, 148
Patai Daphne 12
Pawlikowska-Jasnorzewska Maria 247
Pawowska Julia 127
Pawowski Roman 432, 432, 434, 434
Penderecki Krzysztof 294, 312, 313
Perechodnik Calel 346, 346
Perz-Reverte Arturo 477
Petryk Micha 215, 217, 218
Piastowska Alicja 464, 464
Piatti Barbara 86, 87, 87, 9193, 95, 95,
97, 97
Picasso Pablo 255
Pierzchaa Marta 207
Pigo Stanisaw 203, 203
Piotrowiak Julian 411
Piotrowiak Rafa 411
Piotrowski Andrzej 132
Piskorz Artur 53
Piwiska Marta 400
Planck Max 75
Platon 402, 403
Pliszka Marcin 312
Paszczewska Olga 118
Puciennik Jarosaw 494
Puciennik Magdalena, zob. Rembowska-
-Puciennik Magdalena
Pobocka Ewa 207
Podbielski Henryk 484
Podgrnik Marta73
Podhorska-Okow Stefania 207, 207
Podle Ewa 207
Podraza-Kwiatkowska Maria 206
Podsiado Jacek 217, 217, 419, 419
Poe Edgar Allan 95, 221
Poincare Jules Henri 77
Pokalczuk Oleh 214
Polkowski Andrzej 513
Pomian Krzysztof 192, 192, 193, 193,
Poniedziaek Jacek 127, 128
Popczyk-Szczsna Beata 435, 435, 437, 437
Popovitch Constantin 520
Popper Karl Raimund 17, 78
Poprzcka Maria 249
Poratyska Helena 280
Porbski Mirosaw 434, 434
Poscardt Ulf 55
Potocki Wacaw 516
Potwora Witold 428
Pourtals Guy de 335
Powaliajewa Switana 219
Powalisz Monika 432, 435, 437
Prajzner Katarzyna 53
Prasa Barbara 177, 521
Praski ukasz 386
Presley Elvis 133, 390
Prince Gerard 486, 486
Prochako Taras 215
Prokop Jan 429, 429
Prokopiuk Jerzy 59
Propp Wladimir 445, 449
Proust Marcel 180
Pruchniewski Marek 432
Prus Bolesaw 446, 457
Przemyk Renata 411
Przybylska Magdalena 234, 521
Przybylski Ryszard 303
Przybysawski Artur 14
Przybyszewski Stanisaw 320323, 325327,
329
Przylipiak Mirosaw 367, 367, 435, 435, 436
Pszczkowski Tomasz 524
Pszoniak Wojciech 294
Pugh Sheenagh 447, 447
Puka Leszek 439
Q
Queneau Raymond 152, 152
Quispel Gilles 501
R
Raczak Klemens 285
Radczyska Justyna 70
Radziwiowicz Jerzy 296
Rakoczy Eustachy 248, 253
Ram Maria Louise, zob. Ouida
Raskin Jonah 147, 147
Rassalski Boydar 17
Ratajczakowa Dobrochna 434, 434, 437,
437, 438
ReinHagen Mark 494
Remarque Erich Maria 323
Rembowska-Puciennik Magdalena 24
Rembrandt van Rijn 240, 241
Reszka Anna 499
Rtha Istvan 283
Reuschel Anne-Kathrin 86, 93, 97
Reverte Arturo Perz, zob. Perz-Reverte Arturo
Rewers Ewa 455, 455
Reymont Wadysaw 291, 457
Riabczuk Mykoa 214, 214
Rich Budda 217
Richards David G. 152
Richelieu Armand-Jean du Plessis de,
kardyna 312
Ricoeur Paul 12
Riebling Barbara 13
Riesman David 65, 65
Ritz German 300, 300
Robbe-Grillet Alain 103, 104, 105, 106
Robson Agata , zob. Bielik-Robson Agata
Roehler Oskar 351, 351, 357, 360362
Rogala Mirosaw 56
Rohoziski Janusz 300, 311
Rola Skibicki Micha 408
Rolland Romain 173
Rorty Richard 401, 450, 450
Rose Christine, zob. Brooke-Rose Christine
Rosiek Stanisaw 400
Rosiska Bogna 364, 521
Ross Teresa 386
Rostand Claude 160, 166
Rostkowski Bernard 199
Roth Phillip 109
Rother Richard 283
Rouc Hans 322
Rousseau Jean Jacques 407
Rowiski Cezary 192, 192, 193
Rowling Joanne K. 445, 448, 513
Roy Arundhati 387
Royer Louis Charles 89
Rozhin Klaudyna 127, 127
Rewicz Tadeusz 72, 206, 519
Rubczak Bohdan 214, 220
Rudzka Zyta 409
Rumiska Anna 455, 459, 521
Rushdie Salman 389
Russell Ken 312
Ruszara Jzef Maria 241
Ruszkowski Janusz 496
Ruta-Rutkowska Krystyna 407, 408
Rutkowiak Joanna 66
Rutkowska Krystyna, zob. Ruta-Rutkowska
Krystyna
Rutkowski Kuba 328
Ryan Marie-Laure 51, 479, 480, 486, 486,
487, 487, 491
Indeks osobowy
536
Indeks osobowy
537
Rymarczyk Piotr 14
Rymkiewicz Jarosaw Marek 9, 406, 406,
408
Rywin Lew 339, 339
Ry Bartosz 18, 26
Rzoca Wiesaw 118, 400
S
Sadako, cesarzowa 376, 378
Sae Michel 156
Saej-Barosik Agata 430
Sagdiyev Borat 113
Said Edward W. 13, 14, 109, 109, 389, 389
Sala Pawe 432, 437
Sample Gavin W. 467, 469, 469, 470, 473
Sandauer Artur 247, 247
Sanz Villanueva Santos 124, 124
Sapkowski Andrzej 449, 450, 499
Saramonowicz Andrzej 432
Sarnowski Micha 10
Sassoon Donald 253
Sauer Emil 160, 160
Saul 196
Saunders Graham 131
Saussure Ferdinand de 353
Saussure Raymond de 474
Sawka Marjana 219
Scheler Max 17, 18
Schick Lawrence 481
Schiller Anna 127, 127
Schiller Friedrich 208, 208
Schlegel Friedrich 401, 403, 404, 409, 477
Schlink Bernard 386
Schmidt Siegfried J. 3234, 36, 37, 39, 39
Schnberg Arnold 168170, 192, 193, 194
Schopenhauer Artur 184
Schroth Oskar Roland 285
Schuback Marcia S Cavalcante 59, 59, 64,
64, 65
Schubart Christian Friedrich Daniel 157
Schubert Franz 158
Schumann Robert 155
Schutz Alfred 22
Scott Gareth 482, 482, 483
Sei Shonagon 377379, 382, 384, 385
Sembrzycki Jan Karol 204, 204
Semil Magorzata 127, 129
Serao Matilde 520
Serkowska Hanna 428
Seymenliyska Elena 113
Sp-Szarzyski Mikoaj 312
Shakespeare William 132, 151
Shinger Martin 327
Sibelius Jean 168, 170
Siedlecki Adam Grzymaa, zob. Grzymaa-
-Siedlecki Adam
Siemek Andrzej 109
Sienkiewicz Henryk 446
Sieradzki Ignacy 365
Sierdzian Jacek 471
Sierz Aleks 129, 130
Sikora Magdalena , zob. towska-Sikora
Magdalena
Sikora S. 350, 369
Sikorski Janusz 50
imon Pavel 284
Singer Ben 325, 327, 327
Sitarski Piotr 295
Sito Jerzy 133
Siwak Wojciech 410, 412, 414, 414
Siwczyk Krzysztof 72
Siwek Pawe 402, 402
Siwiec Magdalena 401
Skarbowski Jerzy 177
Skodowska-Curie Maria 286
Skowron Jadwiga 214, 522
Skowron Zbigniew 155
Skrczewski Dariusz 13, 110
Skwarczyska Stefania 208
Sawiska Aleksandra, zob. Okopie-
-Sawiska Aleksandra
Sawiski Janusz 19, 20, 23, 23, 86, 86, 178,
271
Sobodzian Ramona 168, 521
Somczyski Maciej 133
Sowacki Juliusz 125, 399408, 411, 523
Smith Margarita G. 151
Smoliska-Byczuk Marta 241
Sobieski Jakub 313
Sobkowiak Leszek 399
Sobolewska Anna 181
Sobolewski Tadeusz 249, 249
Sobotka Iwona 208, 211, 212
Socha Irenausz 414
Socha Pawe 474
Sofokles 203, 314, 314, 315,
Sokal Alan 14, 14
Sokrates 401403
Soliski Leszek 247, 249, 252,
Soliski Wojciech 10, 518
Sollers Philippe 145
Sommer Piotr 72
Sontag Susan 231, 260, 261, 261, 263, 266,
267
Sosnowski Andrzej 72, 73, 407
Sowiski Grzegorz 501
Spare Austin Osman 467475
Spartner Karl 282
Spengler Oswald 326
Spiss Maria 432
Spitznagel Ludwik 408, 409
Stabrya Stanisaw 314
Stachwna Grayna 324, 433, 433
Stachura Pawe 246
Stala Marian 470
Stam Robert 369
Staniewska Anna 308
Staniszewski Andrzej 195, 199, 199, 203, 203
Stanka Danuta 298
Stankowska Agata 409, 521
Starzyski Juliusz 164
Stasiewicz Piotr 479, 522
Stasiuk Andrzej 112, 112, 270277, 409
Stasiuk Karina 38
Staszczyk Muniek 412
Staszewski Kazimierz (Kazik) 414, 415
Staszewski Stanisaw 414, 414
Stefanowska Zoa 406, 407
Steiner George 11
Steiner Rudolf 470
Stendhal (wac. Marie-Henri Beyle) 155
Stevenson Robert Louis 93, 94
Stoker Bram (Abraham) 499, 500, 500
Stolarska Bronisawa 53
Strassmann Friedrich 76, 76
Strawiski Igor 148, 181, 182
Strickland Stephanie 56
Strindberg August 152, 152
Stroheim Erich von 324
Stroska Izabela 12, 31, 32, 522
Strug Andrzej 322, 322, 323, 323
Stryjeska Zoa 207
Strzelecki Jan 65
Stus Wasyl 219
Suchecki Jacek 19
Sugiera Magorzata 432
Sullivan Arthur 153
Suek Henryk 432
Sukowski Bogusaw 60, 60
Suster Gerald 471
Suwaa Halina 225227
Suzuki Horunobu 383
Swaer Hannen 469
Swarup Vikas 386389, 391393
Sygietyski Antoni 235
Szab Istvn 330, 331, 333, 333, 334,
336338, 517
Szahaj Andrzej 24, 439
Szamaska Barbara 285
Szamaski Janusz 282
Szapoowska Grayna 297
Szaro Henryk 322, 322, 325329
Szczerbuk Emil 18, 31
Szczsna Beata, zob. Popczyk-Szczsna Beata
Szeja Jerzy 493, 493
Szekspir William zob. Shakespeare William
Szestow Lew 14, 14
Szewczenko Taras 217, 219
Szewczyk Jakub 348
Szmyt Dominika 432, 522
Szpaczynska Jana 215
Szpara Ireneusz 150, 150
Szturc Wodzimierz 406, 406
Szulc Tadeusz 177, 177
Szulz T. 145, 145
Szulycka Alina 504
Szuszkiewicz Jzef 287
Szychowiak Julia 72, 73
Szykowna Sylwia 50, 522
Szymanowska Stanisawa, zob. Korwin-
-Szymanowska Stanisawa
Szymanowski Karol 181, 185, 191, 207,
208, 210, 212, 213
Szymborska Wisawa 116, 206, 237239,
241, 242, 244, 245
Szyszkowska Magorzata 418

lawska Magdalena 260, 522

liwa Anna 247, 522
liwiski Piotr 271
niadecka Ludwika 408, 409
nieciski Marek 265, 265, 267, 267
wietlicki Marcin 72, 221, 412
wich Jerzy 313
witaa Krzysztof 279
T
Tabensky Pedro Alexis 137
Taine Hippolyte 235, 235, 241, 241
Indeks osobowy
538
Indeks osobowy
539
Talko Leszek 390
Taranek Olga 10, 12, 317, 399, 523
Targosz Kamil 270, 274, 277
Tell Wilhelm 91
Teofrast 401, 401, 402, 402
Terborch (Ter Borch, Terburg) Gerard 236
Termer Janusz 180, 180
Tompson Hunter S. 364, 367, 367, 368,
371373
Tompson Kristin 521
Tor- Brger zob. Brger William
Tieck Johann Ludwig 335
Tithmarsh Mark 439
Tkaczyszyn-Dycki Eugeniusz 73, 519
Todorov Tzvetan 12
Tokarczuk Olga 112, 112, 114, 116
Tolkien John Ronald Reuel 93, 95, 97, 445,
451, 481
Tomasik Wojciech 29
Topczewska Anna 136
Topolski Jerzy 109
Tornatore Giuseppe 428
Toulouse-Lautrec Henri de 224
Tournier Michel 227, 230, 230
Towiaski Andrzej 408
Tretiak Andrzej 133
Trojan Marian 287
Trznadel Jacek 231, 262, 276
Tuelli Nicole 223, 224
Turau Paul 155
Turasiewicz Romuald 401, 402, 402
Tuta Robert 328
Tyczyna Pawe 219
U
Uebrick K. F. 201
Ugniewska Joanna 422
Ugrei Dubravka 260266, 268
Ukrainka esia (wac. Larysa Kosacz-
-Kwitka) 219
Ulicka Danuta 21, 516
Unamuno Miguel de 122
Uniowski Krzysztof 271
Ursel Marian 10, 399, 522, 523
V
Valry Paul 224
Varga Feri 255258
Vargova Mariela 141
Velikovi Nenand 523
Venuti Lawrence 108, 108, 111
Verlaine Paul 176
Vermeer (Van der Meer) Johannes 234245
Verne Jules 88, 89
Vico Giambattista 208, 209
Vidovi Muha Ada 271
Vila-Matas Enrique 121123
Villiqist Ingmar 432
Vitrotti Giovanni 322
W
Wagner Georey 309, 309, 351
Wagner Richard 147, 148, 161, 172, 173,
175, 182, 184, 334336
Wajda Andrzej 291309
Walczak Micha 432
Walenty z Brzozowa 195
Walentynowicz Barbara 185, 523
Walker Alan 157, 160162
Wallis Aleksander 458
Wallis Mieczysaw 307, 307
Waaszewski Zbigniew 494496
Wasa Lech 297
Warchala Michal 407
Warlikowski Krzysztof 127, 127
Wasiaski Jerzy 195, 199, 202, 203
Wasilewski Piotr 429
Watts Nigel 454
Wchocka Ewa 435
Wsowicz Pawe Dunin, zob. Dunin-
-Wsowicz Pawe
Weaver-Hightower Rebecca 96, 96
Weinsberg Adam 504
Weiss Tomasz 472, 472
Weie Michale 200, 201
Welsh Irvine 116
Wereski Ireneusz 414
Werner Andrzej 303, 303
Wertenstein Wanda 300
Wgierski Tomasz Kajetan 522
Wgrzecki Adam 17, 208
Whiting John 312
Wiegandt Ewa 178, 178, 181, 182
Wierusz-Kowalski Jan 275
Wierzchowska-Woniak Anna 432
Wietor Hieronim 27
Wikie (Borkowska) Ewa 312
Wilk Eugeniusz 56
Wilkoszewska Krystyna 380
Windshuttle Keith 14
Winiarski Jakub 70, 72
Winklhofer Sharon 157
Wirpsza Witold 43
Winiewska Lidia 150, 414
Winiewska Monika, zob. Wyrwas-
-Winiewska Monika
Witkiewicz Stanisaw Ignacy (Witkacy)
185193, 260, 260, 326, 468, 523
Witkowska Monika, zob. Jaworska-
Witkowska Monika
Witkowski Lech 58, 58, 6066
Woszczyska Aleksandra zob. urawska-
-Woszczyska Aleksandra
Wnuk Agnieszka 291, 523
Wodziski Cezary 14, 402
Wodziski Pawe 126, 126, 130
Wojaczek Rafa 73
Wojalski Mirosaw 279
Wojciechowski Jakub 73
Wojcieszek Przemysaw 432, 435
Wojczyska Agnieszka 523
Wojczyska Anna 11, 12, 17, 523
Wolf Hugo 179
Wolska Dorota 17, 22
Wolski Micha 492, 523
Woodmansee Martha 44
Woronow Ilona 155
Woniak Anna, zob. Wierzchowska-Woniak
Anna
Woniak Maciej 70
Woniakiewicz-Dziadosz Maria 149, 149,
150
Wjcicki Ryszard 22
Wrblewski Andrzej 307
Wrblewski Janusz 333
Wrblewski Szymon 432
Wrycza Joanna 54
Wul David M. 474
Wyczkowski Leon 309
Wyka Kazimierz 311, 311
Wyrwas-Winiewska Monika 389
Wysouch Seweryna 245, 245, 311, 353,
353, 355, 356, 356, 410, 411,
Wyspiaski Stanisaw 291
Wyszyski W. 187
Y
Yacobi Tamar 372
Z
Zadura Bohdan 73, 214, 217, 217
Zagrska Aniela 425
Zalewski Cezary 260, 261, 262
Zaorski Janusz 428
Zaporoec Andrij 218
Zarbski Konrad J. 339
Zawada Andrzej 178, 312
Zawadzka Magorzata 255, 524
Zawadzki Micha 12, 58, 65, 524
Zawiliski Stanisaw 295
Zaworska Helena 182, 182, 183
Zdunek Janusz 414
Zdziechowski Marian 326
Zeidler-Janiszewska Anna 22
Zelwerowicz Aleksander 322, 328
Zieliski Florian 458, 458
Zieliski Jan 406, 406
Ziemicka M. M. 194
Zimmer Bradley Marion 447
Zimmerman Nadya 152
Zioowicz Agnieszka 406
Ziomek Jerzy 25, 418
Ziontek Artur 312
Znamirowski Andrzej 279
Zojfer Jurij 218
Zola Alexandrine 230
Zola Emil 223, 225232, 456, 519
Zonik Przemysaw 78, 81, 82
Zucconi Giovanna 426, 427
Zumthor Peter 458
Zwierzchowski Piotr 294, 294, 297
Zwoliski Zbigniew 17
Zygmunt III Waza, krl polski 313

abski Tadeusz 520

adan Serhij 215, 215, 217220
eromski Stefan 291, 320, 322, 456
mijewski Artur 298
towska-Sikora Magdalena 195, 524
urawska-Woszczyska Aleksandra 209
Indeks osobowy
540
Indeks osobowy
Towarzystwo
Przyjaci
Polonistyki
Wrocawskiej
ISBN 978-83-61101-15-4


To moga by podug nich mieszanka substancji doskonale znanych, bo
objawy synergii bywaj czsto niesprowadzalne do dziaania poszczeglnych
skadnikw.
Stanisaw Lem, Katar

Pojemna formua tytuowa: Kody kultury: interakcja, transfor-

macja, synergia umoliwia uzasadnienie obecnoci niemal kadego
tematu i ujcia metodologicznego. Kod(y) i transformacje naturalnie
wystpuj w samych tekstach, podczas gdy interakcja i synergia po-
jawiaj si raczej midzy tekstami. Homonimia mianownikw liczby
mnogiej rzeczownikw: kod i koda (zakoczenie) powoduje, e tytu
opalizuje znaczeniami. Nasuwa myl o katastrofach, unicestwieniu,
kresie kultury. Jakiej? Minionej, czyli kadej, ktr poznalimy. Pod
pesymistyczno-nostalgiczn interpretacj bez wtpienia nie podpisa-
liby si dwudziestolatkowie. [...] artobliwie mwic, smutek jest tu
efektem synergii.
Z recenzji dr hab. prof. UWr Doroty Heck
Kody kultury Okadka cyan magenta yellow black