RCSMM 7 8 9 2000-02 PDF

Revista del
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid NMEROS 7, 8, 9. AOS 2000, 2001, 2002
E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTI 1 proyecto de CMelchor Ttynzi para CMadrid (1810)
SOCIEDAD DE CUARTETOS 1 repertorio interpretado
CUESTIONES SOBRE LA MSICA CONTEMPORNEA
TSI
COMPOSICIONES DE ROBERT STEVENSON 'Biblioteca del RCSMM
R (S2
S i x SONATAS POUR LE VIOLONCELLE (JM. Duport
REVISTA
DEL REAL CONSERVATORIO DE MSICA SUPERIOR DE
MADRID
N.
os
7, 8 y 9 ( 2 0 0 0 - 2 0 0 2 )
Real Conservatorio Superior de M u s i c a de M a d r i d
Director
MIGUEL
DEL BARCO
GALLEGO
D o c t o r M a t a , n. 2 28012 MADRID Tel.: 3 4 91 5 3 9 2 9 01 Fax: 3 4 9 1 5 2 7 5 8 2 2 http://www.real-conserv-madrid.es e-mail: administracion@real-conserv-madrid.es
Msica
t*> Revista del Real Conservatorio Superior de M u s i c a de M a d r i d . N.
o s
7, 8 y 9 ( 2 0 0 0 - 2 0 0 2 ) .
Director " Consejo de "Redaccin
ISMAEL
F E R N N D E Z D E LA C U E S T A
JOS
CARLOS REY
GOSALVEZ GARCA PREZ MULAS
EMILIO JOS
SIERRA
JACINTO
TORRES
Secretarias ~ (^Administrador Diseo (jrfico
ESTER AYMEE
AGUADO
SNCHEZ
GUERRERO FERNANDEZ
JOS
MARA
MUOZ
LPEZ
JOS J.
DOMNGUEZ
Edita:
Real Conservatorio Superior de M s i c a de M a d r i d
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TARAVILLA
M e s n de Paos, 6 2 8 0 1 3 M a d r i d
Msica
REVISTA DEL REAL DE CONSERVATORIO MSICA SUPERIOR DE MADRID
N.
O S
7,
8,
(2000-2002)
DE LA C U E S T A
Director:
ISMAEL
F E R N A N D E Z
C O N T E N I D O
Presentacin
ARTCULOS Luis
ROBLEDO ESTAIRE
El Conservatorio que nunca existi: El proyecto de Melchor Ronzi para Madrid (1810)
Ester
AGUADO SNCHEZ
1 repertorio interpretado Madrid (1863-1894)
por la Sociedad de Cuartetos de
ENTREVISTAS Ismael
FERNNDEZ DE LA CUESTA
Cuestiones sobre la msica contempornea
Conversaciones con
Cristbal Luis Esther
HALFFTER
149 165
DE PABLO
SESTELO^
El creador musical y el valor del goce creativo frente a la soledad social
181
BIBLIOTECA Patricia
PELAEZ,
Arturo
TELLO,
Pablo
ROMEU
Catlogo de las Composiciones de Robert Stevenson en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid
J o s Carlos
GOSALVEZ LARA
187
CM. Duport. Six sonatas pour le violoncelle

J o s Carlos
GOSALVEZ LARA
255
Informe sobre la Biblioteca del RCSMM
(2000-2001)
301
PRESENTACIN
Ismael F E R N N D E Z D E L A C U E S T A
rias de los respectivos cursos. Los c a m b i o s producidos en el R e a l C o n s e r v a t o rio c o m o c o n s e c u e n c i a de la i m p l a n t a c i n del nuevo plan de estudios, la natural zozobra durante los primeros tiempos d o n d e necesariamente debe coexistir el plan antiguo c o n el nuevo, la progresiva e incesante i n c o r p o r a c i n de p r o fesores al claustro, han h e c h o p o c o m e n o s que imposible elaborar c o n datos definitivos las m e m o r i a s de los respectivos cursos. A s las cosas, h e m o s decidido n o retrasar ms la p u b l i c a c i n de la revista, toda vez que la estructura y las novedades del f u n c i o n a m i e n t o del Real C o n s e r v a t o r i o , as en los aspectos administrativos c o m o a c a d m i c o s , se publican actualizadas e n t i e m p o real e n su pgina electrnica. E n la primera seccin de este v o l u m e n se incluye la L e c c i n Magistral del C a t e d r t i c o Luis R o b l e d o Estaire leda en la apertura del C u r s o 2 0 0 0 - 2 0 0 1 sobre el proyecto de C o n s e r v a t o r i o de M e l c h o r R o n z i , del a o 1 8 1 0 , que n o p u d o llevarse a efecto. S e g u i d a m e n t e se p u b l i c a sustancialmente el trabajo de fin de carrera de Ester A g u a d o S n c h e z , presentado en el D e p a r t a m e n t o de M u s i c o l o g a , sobre el repertorio interpretado por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d , t e r m m e t r o , en cierto m o d o , de la vida musical m a d r i l e a el l t i m o tercio del siglo xrx. L a segunda s e c c i n trata cuestiones de actualidad relativas a la c o m p o s i c i n . El trnsito de u n siglo a o t r o n o m a r c a n e c e s a r i a m e n t e fronteras de p e n s a m i e n t o , pero sin duda es un aldabonazo en nuestras c o n c i e n c i a s que llam a a la c o n t e m p l a c i n del t i e m p o , para observar, segn la frmula del viejo H e s o d o , c m o se h e r m a n a la m o n t o n a e implacable sucesin de los das c o n el peso y la grandeza de los trabajos. E s , pues, este c o m i e n z o de siglo u n a b u e n a e x c u s a para reflexionar s o b r e la c r e a c i n m u s i c a l . S o b r e ello h e m o s c o n v e r s a d o c o n maestros de la m s i c a c o n t e m p o r n e a , o t r o r a profesores de nuestro C o n s e r v a t o r i o , C r i s t b a l Halffter y Luis de P a b l o . P o r fin, la seccin de la B i b l i o t e c a incluye el facsmil de seis sonatas para violoncelo de M . D u p o r t , p r o p o r c i o n a d o por el propio D i r e c t o r , cuyos origi-
ste v o l u m e n de
Msica
c o m p r e n d e los n m e r o s 7, 8, 9 , correspon-
dientes a los aos 2 0 0 0 / 0 1 / 0 2 . L a revista m a n t i e n e tres secciones de su esqueleto: artculos, entrevistas y b i b l i o t e c a . P e r o o m i t e la cuarta, destinada e n el v o l u m e n anterior a reproducir las m e m o -
PRESENTACIN
nales se guardan en ella. Sigue el habitual informe sobre la m i s m a . L a seccin se c o m p l e t a c o n la p u b l i c a c i n del C a t l o g o de C o m p o s i c i o n e s de R o b e r t Stevenson, elaborado por Patricia Pelez, A r t u r o T e l l o y P a b l o R o m e u . P o c o s saben q u e el generoso benefactor que d o n su legado a nuestro Conservatorio, antes q u e m u s i c l o g o fue, y sigue siendo, un r e c o n o c i d o pianista y un notable c o m p o s i t o r , discpulo de Stravinsky, que m e r e c i de Nicolas S l o m i n s k y un encendido elogio en el Baker's Dictionary. Este v o l u m e n , c o m o se ve, aborda dos de los tres ejes temticos esenciales sobre el que se apoya la actividad acadmica de nuestro C e n t r o Superior, la c o m p o s i c i n y la investigacin. Q u e d a para otra ocasin tratar asuntos relativos al t e m a medular de la interpretacin. E n todo lo que concierne a este tema, quiz ms q u e en las otras dos reas, la frontera entre lo objetivo y lo subjetivo se e n c u e n t r a a veces m u y desdibujada, p o r lo que es m u y difcil p r o n u n ciarse sin asumir un c o m p r o m i s o personal. Las pginas de Msica estn siempre dispuestas a recibir trabajos de esta naturaleza.
io
EL
CONSERVATORIO
QUE NUNCA
EXISTI: MELCHOR MADRID
EL P R O Y E C T O DE R O N Z I PARA (1810)
Luis R O B L E D O
ESTAIRE
o r D i r e c t o r G e n e r a l de C e n t r o s D o c e n t e s , Ilustrsimo S e o r V i c e c o n s e j e r o de E d u c a c i n , Ilustrsimo S e o r D i r e c t o r G e n e r a l de O r d e n a c i n A c a d m i c a , Ilustrsimo S e o r D i r e c t o r G e n e r a l de R e c u r s o s H u m a n o s , amigas, a m i g o s , buenas tardes. C r e o que entre los fetichismos cultivados c o n m s tenacidad p o r el gnero h u m a n o se encuentra, sin duda, el de los n o m b r e s . Parece difc i l m e n t e imaginable en lo futuro u n m o n a r c a espaol c o n el n o m b r e de J o s , quiz p o r q u e h u b o u n J o s rey de Espaa, el p r i m e r o , c u y o reinado representa en el imaginario colectivo de nuestra n a c i n u n a p o c a de i g n o m i n i a , i m a gen sta t a m b i n cultivada c o n un trasnochado e interesado patrioterismo, a la vez que evoca u n o de los periodos ms traumticos de la historia m o d e r n a espaola. El 2 de m a y o de 1 8 0 8 supone, adems de una legtima, valiente y generalizada o p o s i c i n a un m o n a r c a e x t r a n j e r o i m p u e s t o p o r la fuerza, el c o m i e n z o de una fractura en nuestra sociedad de largas c o n s e c u e n c i a s . E l rechazo al intruso se hallaba polarizado en dos bandos irreconciliables, el de los absolutistas, defensores a ultranza del antiguo rgimen y de los estamentos t r a d i c i o n a l m e n t e privilegiados, y el de los liberales de C d i z , c u y o h o r i z o n t e se situaba en la revolucin y en la p r o c l a m a c i n de la R e p b l i c a . E n t r e a m bos se hallaban los burgueses moderados, ilustrados, deseosos de modernizar el pas, q u e vieron acertadamente en la m o n a r q u a de J o s B o n a p a r t e y en los aires de renovacin que procedan de F r a n c i a la o c a s i n para transformar las viejas estructuras y mentalidades. Este sector de la p o b l a c i n , atrapado entre dos fuegos, fue el protagonista de lo q u e los historiadores han l l a m a d o el d r a m a de los afrancesados. Es p r e c i s a m e n t e en estos aos c u a n d o surge el p r i m e r i n t e n t o de crear un conservatorio en Espaa, en M a d r i d , e x a c t a m e n t e veinte aos antes de la creacin del conservatorio
xcelentsimo
Seor
Presidente
de
la
Comunidad
de
Madrid,
E x c e l e n t s i m a S e o r a C o n s e j e r a de C u l t u r a , E x c e l e n t s i m o S e o r D i rector de este Real C o n s e r v a t o r i o Superior de M s i c a , Ilustrsimo S e -
Mara Cristina,
o sea, de esta casa. E l proyecto de esta
L u i s ROBLEDO STAIRE
i n s t i t u c i n se c o n s e r v a en u n m a n u s c r i t o l u j o s a m e n t e e n c u a d e r n a d o
de la
B i b l i o t e c a N a c i o n a l de M a d r i d dedicado a J o s I y fechado en esta capital el
Plan para instalar un colegio o conservatorio de msica vocal e instrumental, dedicado al rey nuestro seor D. Josef Napolen I . Este p r o y e c t o se sita c r o n o l g i c a m e n t e en
3 0 de j u n i o de 1 8 1 0 . S u autor, M e l c h o r R o n z i , lo titula as:
1
el m o m e n t o en que surgen las primeras instituciones estimuladas por el que h o y es considerado el p r i m e r conservatorio m o d e r n o , el instituido en Pars en 1 7 9 5 , un c o n s e r v a t o r i o e n t e r a m e n t e sufragado por el E s t a d o , desligado del
carcter benfico-caritativo que tenan las instituciones tradicionales italianas, y libre de la injerencia del e s t a m e n t o eclesistico, a u n q u e , c o m o veremos, el plan de R o n z i difiere n o t a b l e m e n t e de aqul. P o r otra parte, el m o m e n t o elegido pareca el adecuado. E n 1 8 1 0 se hallaba consolidada la nueva a d m i n i s tracin franco-espaola, y entre las reformas puestas en m a r c h a por el gobiern o de J o s I la e d u c a c i n era una de las prioritarias. H a y que recordar que c u a n d o todava era rey de a p l e s haba unificado los conservatorios all existentes y h a b a creado u n a institucin femenina para la enseanza musical. Al pasar a Espaa, J o s I h a b a dispuesto p o r decreto el a o anterior, 1 8 0 9 , la creacin en todas las capitales de provincia de un liceo para la enseanza prim a r i a c o n un profesor de m s i c a y o t r o de baile, adems de un colegio f e m e n i n o c o n dos profesores de m s i c a . E n la dedicatoria del proyecto, M e l c h o r R o n z i aluda a este p r o g r a m a educativo del m o n a r c a e x p o n i e n d o la necesidad de p r o m o c i o n a r los valores nacionales: Los espaoles, gran seor, son muy susceptibles de los adelantamientos musicales cuando una mano hbil se encarga de su instruccin, como lo manifest el recurrente con las peras, conciertos y oratorios que dio en los teatros de esta corte con aprobacin general y en los adelantamientos que en pocos aos hicieron las dos clebres cantantes espaolas la Correa y la Colbrn, las cuales son fruto de las tareas del exponente y en el da merecen las dos los mayores aplausos en los teatros principales de Italia. Cerciorado, pues, el exponente por los papeles pblicos de Madrid que V . M . ofrece su generosa proteccin a todos los establecimientos que promueven las nobles artes, particularmente a los colegios de enseanza..., ha formado el adjunto plan que dedica a sus reales pies...
3 2
E-Mn, M s / 1 3 . 4 1 5 . Han dado noticia de este proyecto los autores siguientes: Angls-Subir
1 9 4 6 , 4 3 7 - 4 3 8 ; Subir 1 9 5 3 , 7 7 1 - 7 7 2 ; Lpez-Calo 1 9 8 0 ; Gmez Amat 1 9 8 4 , 2 5 7 ; Robledo Estaire 1 9 9 1 ; Robledo Estaire 1 9 9 6 ; Prez Gutirrez 1 9 9 9 ; Salas Villar 1 9 9 9 [Nassarre], 17.
2
Subir 1 9 4 7 , vol. 2, 7 0 6 - 7 0 7 ; Robledo Estaire 1 9 9 1 , 2 3 0 . Ronzi 1 8 1 0 , fols. ir-'w.
14
E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTI..
As, pues, la iniciativa de R o n z i era oportuna; o, quiz, oportunista? Q u i n era M e l c h o r R o n z i ? J o s Subir, al m e n c i o n a r el p r o y e c t o q u e estamos c o m e n t a n d o , descalifica a su a u t o r l l a m n d o l o c o d i c i o s o y desaprensivo . S i n duda, lo que hace S u b i r es enfatizar la mala o p i n i n que haba expresado sobre aqul m u c h o s aos antes C o t a r e l o y M o r i al dar c u e n t a de sus actividades c o m o empresario teatral, adems de c o m o p r i m e r violn y d i r e c t o r de la orquesta del teatro de los C a o s del Peral en M a d r i d . R o n z i era natural de B o l o n i a y se hallaba afincado e n E s p a a desde haca 2 4 aos, segn expresa l m i s m o e n el proyecto para J o s I; es decir, h a b r a venido h a c i a 1 7 8 6 . D e s d e 1 7 9 5 se e n c u e n t r a d o c u m e n t a d a su presencia c o m o empresario de c o m p a a s de pera y de baile en los C a o s del P e r a l . D e b i alternar esta actividad c o n la de instrumentista y director, pues lo e n c o n t r a m o s desarrollando este triple c o m e tido desde 1 7 9 8 , organizando c o n c i e r t o s , bailes pblicos y representaciones de o r a t o r i o s . S u l a b o r de empresario t o c t e c h o en 1 8 0 2 , c u a n d o la J u n t a de D i r e c c i n de T e a t r o s le facult para hacerse cargo a la vez del teatro de los C a o s del Peral, del teatro del P r n c i p e y del de la C r u z , para lo cual reorganiz todas las c o m p a a s activas en M a d r i d y dise un plan c o o r d i n a d o de actividades para aqullos. Pero a los pocos meses de c o m e n z a d a la t e m p o r a d a q u e b r y suspendi pagos, lo que le vali la e n e m i s t a d de toda la profesin, i n c l u i d o su anterior s o c i o Isidoro M i q u e z , y la destitucin p o r parte de la Junta . T r a s el descalabro de M a d r i d , en algn m o m e n t o que n o p o d e m o s precisar R o n z i m a r c h a B a r c e l o n a , d o n d e reanud la actividad empresarial y d o n de volvi a arruinarse, segn manifestara ms tarde l m i s m o . All se e n c o n traba, en efecto, en 1 8 0 8 c u a n d o la a d m i n i s t r a c i n Josefina, a su paso p o r aquella ciudad, le encarg volver a M a d r i d para reorganizar la c o m p a a de pera italiana de los C a o s del Peral o c u p a n d o su antiguo puesto de p r i m e r violn y director de la orquesta, lo que p u d o llevar a c a b o gracias al a p o y o , generoso y sin ambigedades, del nuevo g o b i e r n o . R o n z i se convirti t a m bin en figura clave d e n t r o de la nueva organizacin de la m s i c a palatina q u e llev a c a b o J o s I, al ser n o m b r a d o p r i m e r violn de la i n s t i t u c i n encargada
1 6 5 4
Subir 1 9 5 3 , 7 7 1 - 7 7 2 . Asenjo Barbieri 1 9 8 8 , 1.139. Pueden verse los datos anteriores en Cotarelo y Mori 1 9 0 2 , 6 6 - 6 7 , 9 2 - 9 9 , 1 2 4 - 1 3 6 . Para 1.139-1.155. Vanse los memoriales de Ronzi conservados en E-Mpa, Gobierno Intruso, caja 9 0 / 4 y caja
ms documentacin sobre las mencionadas actividades de Ronzi, vase tambin Asenjo Barbieri 1988,
7
9 1 / 3 . Vanse tambin: Asenjo Barbieri 1 8 8 5 ; Cotarelo y Mori 1 9 0 2 , 2 9 7 ; Robledo Estaire 1 9 9 1 , passim; Lpez Mars 1 9 9 2 , 7 3 .
de la m s i c a para la capilla y c m a r a reales. L a penuria e c o n m i c a oblig a disolver la c o m p a a de los C a o s del Peral en 1 8 1 0 . L a agrupacin palaciega d u r dos aos ms, y en ella c o n t i n u R o n z i hasta su m u e r t e en n o v i e m b r e de 1 8 1 2 . Es m u y difcil saber, c o n los datos que p o s e e m o s , c u n t o h a b a de o p o r t u n i s m o en el p r o y e c t o de R o n z i y c u n t o de deseo por ser til a la Patria, c o m o l m i s m o afirma. D e lo q u e n o parece h a b e r duda es de que era, c o m o diramos h o y , un verdadero profesional de la msica; y, de h e c h o , m e r e c e r c o m o violinista el elogio de cierto observador alejado de la c o r t e . E n el asp e c t o p e d a g g i c o , R o n z i h a b a m o s t r a d o ya inters p o r la f o r m a c i n de los actores al hacerse cargo en 1 8 0 2 de los teatros y las c o m p a a s de M a d r i d , pues su plan de a c c i n c o n j u n t a inclua un p r o y e c t o d o c e n t e , n o sabemos de q u envergadura, p o r el cual habra de acudir al teatro del P r n c i p e un n m e ro de a l u m n o s para aprender el arte d r a m t i c o
1 0 9 a
. P o r otra parte, la enseanza
profesional de la m s i c a en E s p a a p o r aquella p o c a se llevaba a c a b o en las capillas catedralicias y, de m a n e r a m u y sealada, en el colegio de c a n t o r c i c o s anejo a la capilla real de M a d r i d , instituciones todas c o n u n pasado realmente e s p l e n d o r o s o , p e r o q u e h a c a t i e m p o se hallaban desfasadas respecto de las diferentes manifestaciones de la actividad musical civil. P r u e b a de ello es que a los cuatro aos de instituirse el conservatorio
Mara Cristina ser
suprimido
el colegio de c a n t o r c i c o s , tras un i n t e n t o ( n o llevado a c a b o ) de suprimir las plazas musicales de la capilla real (lo que ya haba h e c h o J o s B o n a p a r t e ) e i n c o r p o r a r el conservatorio a la casa real " . S e puede, as, afirmar que la iniciativa de R o n z i se hallaba en la d i r e c c i n correcta y se situaba, m u y t e m p r a n a m e n t e , en la lnea de lo que a c o n t e c a en E u r o p a . C o m o es de esperar, el p r o y e c t o de c o n s e r v a t o r i o de R o n z i a b u n d a en
reproches al anterior g o b i e r n o , justificados m u c h o s , sin duda, p o r la d o c u m e n t a c i n q u e se c o n o c e

1 2
, n o m e n o s q u e en frases de adulacin al m o n a r c a y en
e x p r e s i o n e s de a u t o b o m b o . L o s e l e m e n t o s n u c l e a r e s en los q u e se basa su propuesta son tres. E n p r i m e r lugar, la creacin de u n a institucin d o n d e se h a b a de ofrecer enseanza gratuita a 2 4 a l u m n o s de i n s t r u m e n t o ( 1 2 varones y 1 2 mujeres) y a otros 2 4 de c a n t o ( a s i m i s m o , 1 2 varones y 1 2 m u j e r e s ) ,
Para ms informacin sobre lo anterior, vase Robledo Estaire 1 9 9 1 . Siemens Hernndez 1 9 8 5 , 1 3 7 . Cotarelo y Mori 1 9 0 2 , 1 2 7 . Robledo Estaire 1 9 9 1 , 2 3 2 - 2 3 3 . Pueden verse las dificultades de todo tipo puestas por la administracin del antiguo rgi-
10
11
12
men al desarrollo de las actividades teatrales y lrico-dramticas en: Cotarelo y Mori 1 9 0 2 , passim; Asenjo Barbieri 1 9 8 8 , 1 . 1 3 9 - 1 . 1 5 5 .
%l6
E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTI...
todos externos. E n segundo lugar, el sostn e c o n m i c o dependera
fundamen-
t a l m e n t e de la subscripcin de 3 0 0 abonados que tendran d e r e c h o mensualm e n t e a dos c o n c i e r t o s de m s i c a vocal e i n s t r u m e n t a l y a dos bailes. P o r l t i m o , la institucin c o n t a r a c o n un profesor de c a n t o para los a l u m n o s y una profesora de lo m i s m o para las a l u m n a s , a d e m s de c o n u n a orquesta
c o m p u e s t a por 1 6 violines, 4 violas, 4 violoncellos, 4 contrabajos, 2 o b o e s , 2 clarinetes, 2 flautas, 2 fagotes, 2 t r o m p a s , 2 t r o m p e t a s , 2 t r o m b o n e s , 1 arpa y 1
maestro al piano,
adems de 4 cantantes y 1 maestro de baile. R o n z i se ofrece
para conseguir en F r a n c i a y en Italia la m s i c a para estos c o n c i e r t o s y bailes. E l saln d o n d e deban llevarse a c a b o tiene una i m p o r t a n c i a fundamental para
nuestro autor; resulta m u y interesante su reflexin sobre las cualidades acsticas necesarias y s o b r e el d e s c u i d o en q u e se i n c u r r a n o r m a l m e n t e en este aspecto, una reflexin que m u e s t r a c m o R o n z i pensaba, ms que en el usual saln de m s i c a para disfrute de unos p o c o s , en u n a especie de auditorio en c o n s o n a n c i a c o n las aspiraciones de la floreciente burguesa, esto es, en un
espacio nuevo para un orden social nuevo: Para que todo corresponda al decoro que se debe a los ilustres concurrentes a esta clase de funciones, se elegir un edificio en el cual se pueda proporcionar un saln capaz de colocarse Trescientas personas sentadas con las comodidades necesarias, adornndole con la sencillez y elegancia que exige el efecto musical, pues los reyes y los grandes son los que menos disfrutan de la brillantez de la msica, por razn de los tapizes, alfombras y otros muebles que adornan sus palacios. Un saln de msica debe estar hecho y adornado con las proporciones necesarias para el efecro de ella, y faltando este requisito jams la msica har la impresin que debe . El edificio q u e M e l c h o r R o n z i p r o p o n e a J o s I para p o d e r disponer las aulas n e c e s a r i a s , el s a l n de c o n c i e r t o s y otras d e p e n d e n c i a s q u e v a m o s a m e n c i o n a r es el c o n v e n t o de la V i c t o r i a de la P u e r t a del S o l , h o y desaparecido, o, en su defecto, el c e r c a n o del C a r m e n , del q u e se conserva la iglesia en la calle del m i s m o n o m b r e . O t r o aspecto interesante del p r o y e c t o de R o n z i es la creacin en la sede del conservatorio de u n a i m p r e n t a de m s i c a vocal e instrumental por ser su c o s te ms barato q u e el de la m a n u s c r i t a , y por ser m u y til y necesaria e n u n a capital c o m o M a d r i d . E l c o m e t i d o principal de esta imprenta, dice R o n z i , haba de ser la i m p r e s i n de los m t o d o s del c o n s e r v a t o r i o de Pars t r a d u c i d o s al castellano, n o slo para uso de los a l u m n o s de la i n s t i t u c i n , sino, adems, para
13
1 3
Ronzi 1 8 1 0 , fol. 3 .
17
los de toda la n a c i n . L a venta de estos m t o d o s y la de m s i c a teatral p r o d u cida, a s i m i s m o , en d i c h a i m p r e n t a , constituiran una fuente n o t a b l e de ingresos c o n q u e ayudar a m a n t e n e r la institucin. E l e s t a b l e c i m i e n t o diseado p o r R o n z i se c o m p l e t a b a c o n dos salas recreativas, u n a para j u e g o s de naipes y otra provista de una m e s a de billar, as c o m o c o n u n caf y u n restaurante.
R o n z i afirma que su conservatorio deseaba emular a los de Pars, a p l e s y V e n e c i a . D e l de Pars, se halla, desde luego, m u y lejos; pero n o slo el p r o y e c t o de M e l c h o r R o n z i , sino las instituciones de enseanza m u s i c a l en func i o n a m i e n t o o proyectos de las m i s m a s que de otros pases c o n o c e m o s , an en a o s posteriores. R e a l m e n t e , el conservatorio de Pars se e n c u e n t r a m u y p o r delante de todas ellas, p o r q u e responde a un m o d e l o de sociedad diferente, se halla dirigido a u n a nueva
ciudadana y
se p o n e al servicio directo del E s t a d o
al quedar encargado p o r ley de celebrar todas las fiestas nacionales de la R e p blica. E n el aspecto p u r a m e n t e c u a n t i t a t i v o , las cifras son a b r u m a d o r a s : 6 0 0 a l u m n o s gratuitos, 1 4 profesores de solfeo, 6 profesores de c a n t o m s 3 de vocalizacin, 7 profesores de c o m p o s i c i n , 6 profesores de clave, 3 de a c o m p a a m i e n t o , 8 de violn, 6 de flauta, 1 9 de clarinete, 1 2 de fagot, 1 2 de t r o m pa, etc. D e s d e el p u n t o de vista cualitativo, se e n c u e n t r a n en l enseanzas que n o a p a r e c e r n e n n i n g u n a o t r a i n s t i t u c i n hasta m u c h o m s tarde: r g a n o ,
buccina, tuba corva,
s e r p e n t n y t i m b a l . T a m b i n se i n t r o d u c e la figura del
director de orquesta y se crean una c o l e c c i n de i n s t r u m e n t o s musicales y u n a i m p r e n t a de m s i c a . E s t a l t i m a d e p e n d e n c i a , n o v e d o s a en t a n t o en c u a n t o asumida por la a d m i n i s t r a c i n del conservatorio, s la incluye R o n z i en su p r o y e c t o , p o s i b l e m e n t e influido p o r la iniciativa francesa. L a o r i e n t a c i n francesa de su p r o y e c t o en algunos aspectos est, desde luego, m u y clara, c o m o en el caso de los m t o d o s de enseanza a q u e h e m o s aludido, franceses, que h a b a n de ser impresos en el conservatorio, c o m o se estaba h a c i e n d o en el pas vecin o ; quiz, t a m b i n en su idea de traer a M a d r i d profesores que poseen inst r u m e n t o s m u y tiles y n o c o n o c i d o s en E s p a a a l u d i e n d o a esos
1 4
, c o n lo q u e p o d a estar
buccina, tuba corva y
s e r p e n t n , o al figle, o a la t r o m p e t a
a r m n i c a . C o m p a r t e t a m b i n c o n el conservatorio de Pars el h e c h o de que n o c o n t e m p l a el rgimen de internado para los a l u m n o s . E n cualquier caso, c o m o h e m o s visto ya y c o m o p o d r n observar en el C u a d r o c o m p a r a t i v o c u a n d o se i m p r i m a este trabajo, las diferencias entre a m b o s son m u y acusadas. P e r o t a m p o c o parece que el p r o y e c t o de R o n z i , en su c o n j u n t o , se inspire en los otros m o d e l o s que sugiere. P o d e m o s , al m e n o s , c o m p a r a r l o c o n el c o n servatorio de
San Sebastiano de
a p l e s a travs de su r e g l a m e n t o
interior
impreso un a o antes que la redaccin del plan de R o n z i , 1 8 0 9 , c o m o se ver en el C u a d r o c o m p a r a t i v o . Para empezar, en el de aples slo h a y a l u m n o s
14
Ronzi 1810, fols. 4v-5r.
18
EL
CONSERVATORIO QUE
NUNCA
EXISTI.
varones internos cuya vida en el colegio est reglamentada en funcin de u n a serie de normas disciplinares y de actividades regidas por un
padre catechista y
por un sacristn, p l a n t e a m i e n t o ste ajeno por c o m p l e t o a la orientacin laica del de R o n z i . A d e m s , se halla c o m p l e t a m e n t e orientado a la pera, c o m o lo demuestra la existencia de un profesor
di comica, de
ms de un profesor
di
carattere y
de la existencia de un teatro de pera, aparte de un saln de actos de
para m s i c a instrumental. P o r otra parte, el de R o n z i no c o n t e m p l a la existencia de archivo, en tanto q u e el n a p o l i t a n o c o n s t a de esta dependencia, un archivero jefe y de un encargado del m i s m o . C r e o que lo verdaderamente significativo de las diferencias anteriormente apuntadas, y, de alguna m a n e r a , la clave de ellas, reside en el h e c h o de que el proyecto que M e l c h o r R o n z i presenta a J o s I es, antes que un conservatorio, una especie de sociedad filarmnica en el seno de la cual deba funcionar u n a organismo institucin d o c e n t e , fundamental, desde luego, pero subordinada a aqulla. Es decir, la principal p r e o c u p a c i n de R o n z i parece ser instituir un que impulse y garantice una vida musical activa i m b r i c a d a en el cuerpo social, burgus e ilustrado, para cuyo m a n t e n i m i e n t o y desarrollo es indispensable asumir la f o r m a c i n de futuros profesionales. D e h e c h o , este m o d e l o iba a alumbrar, n o slo en E u r o p a , varias de las instituciones dedicadas a la enseanza musical. T a l es el caso, p o r e j e m p l o , de la
Gesellschafi der Musikfreunde
des Osterreichischen Kaiserstaates

vatorio
1 5
instituida en V i e n a en 1 8 1 3 para la p r o m o de T u r i n , en cuyo seno se crea-
c i n de conciertos, en la cual se crear desde su m i s m o c o m i e n z o un conser, o el de la

1 6
Accademia Filarmonica
rn, desde su fundacin en 1 8 1 9 hasta 1 8 3 0 , una
gratuita di canto
, o el de la
1 8 2 0 y q u e contar,
scuola di musica y una scuola Musical Fund Society de Filadelfia, instituida en a s i m i s m o , c o n u n a academy of music
radical para un pas, Espa-
E n este sentido, y a la vista de las fechas anteriores, el p r o y e c t o de R o n z i se muestra m u y innovador y de u n a m o d e r n i d a d a, que o c u p a b a un lugar perifrico en c u a n t o a la actividad musical se refiere. A c a m b i o , n o es de extraar q u e el aspecto pedaggico de su plan aparezca slo esbozado, sin un proyecto d o c e n t e definido y sin ni siquiera precisar los profesores de i n s t r u m e n t o que haban de impartir enseanza, colectivo ste que d e b e m o s deducir de la c o m p o s i c i n de la orquesta q u e presenta. D e lo q u e es c o n s c i e n t e R o n z i , en cualquier caso, es de la necesidad de un los gneros, incluido el religioso: nuevo m o d e l o de institucin capaz de revitalizar la actividad musical nacional en todos
15
E-Mc, E-Mc, E-Mc,
Legajo 1 / 2 4 . Legajo 1/30. Legajo 1/45.
"
17
Con este nuevo y tan til establecimiento se lograrn en pocos aos unas ventajas considerables: las iglesias, catedrales, los concierros y los teatros adquirirn con los alumnos que sobresalgan nuevos cantantes e unas instrumentistas hbiles para poder executar las piezas ms sobresalientes; el pblico y los verdaderos amanres de la msica lograrn disfrutar falra de buenos cantantes y coristas nacionales . E n p r i n c i p i o , el proyecto de R o n z i fue bien acogido p o r la a d m i n i s t r a c i n , hasta el p u n t o de ser incluido el 4 de j u l i o de 1 8 1 0 , tan slo c u a t r o das despus de presentado, en el plan para la reorganizacin de los teatros y de la m s i c a en M a d r i d realizado p o r el m a r q u s de M o n t e h e r m o s o , p r i m e r g e n t i l h o m b r e de cmara, en su calidad de jefe de la m s i c a de la real c m a r a y capilla y director general de los teatros. E n el p u n t o 8 de d i c h o plan se e x p o n e lo siguiente: Se formar un Conservatorio en el que se ensear la msica vocal e instrumental, el baile y la declamacin. Para el marqus de M o n t e h e r m o s o era prioritario impulsar la m s i c a nacional, p o r lo q u e afirma: El establecimiento de un Conservatorio contribuira a esta conquista poderosamente, y al cabo de pocos aos se cantar en el Teatro de la Opera en lengua castellana por espaoles, los bailarines franceses e italianos se reemplazaran por bailarines espaoles, tendramos actores para el teatro Dramtico Nacional Espaol, y los msicos, pintores y decoradores, arquitectos y dems artistas que concurren al servicio y la pompa de este espectculo como sus empleados ganaran, viviran y tendran un objeto de inters y emulacin Por razones q u e d e s c o n o c e m o s , este p r o y e c t a d o c o n s e r v a t o r i o n u n c a se
1 8
excelentes y cientficas composiciones de que han carecido hasta el da por
materializ. P o r otra parte, es o b v i o que el m e d i o en el q u e R o n z i se desenvolva a la perfeccin era el de la organizacin de c o n c i e r t o s , peras y bailes, en el q u e , c o m o ya v i m o s , tena una larga experiencia, es decir, un m e d i o ligado a la actividad empresarial. Q u i z por eso, la i n s t i t u c i n filarmnica pro-
p i a m e n t e d i c h a que h a b a diseado c o m o m o t o r de aqul lleg a funcionar a lo largo de cuatro meses, desde el 2 9 de o c t u b r e de 1 8 1 0 hasta marzo de 1 8 1 1 . Es m u y significativo que, c u a n d o R o n z i haga b a l a n c e de su frustrado designar tal institucin c o m o plan,
casino, c o n
lo que adquieren
t o d o su sentido un
las dos salas de j u e g o , el caf y el restaurante. A s lo refiere R o n z i e n m e m o r i a l redactado el 7 de abril de 1 8 1 2 , meses antes de m o r i r :
18
Ronzi 1 8 1 0 , fol. 5 c.
" Las referencias anteriores han sido tomadas de Lpez Mars 1 9 9 2 , 7 4 - 7 5 .
20
Al regreso de S. M . de aquella capital, el exponente le present un plan para establecer en esta corte un conservatorio de msica vocal e instrumental, tan necesario en ella, unido a un casino para recreo y distraccin de las principales personas de la corte, pero las actuales circunstancias no permitieron tuviese efecto la instalacin del conservatorio. En este estado y deseoso el que expone exercer su profesin, procurando, adems, socorrer a varios profesores de mrito que estn pereciendo, solicit permiso para establecer un casino, y, obtenido..., el da 2 9 de octubre se dio el primer baile... Para t e r m i n a r , m e gustara h a c e r alusin a otra i n s t i t u c i n que
2 0
tambin
surgi de un p r o y e c t o , pero q u e tuvo fortuna: la institucin en la que nos e n c o n t r a m o s . E l t i e m p o c o n v e n i e n t e a esta exposicin n o permite zar en el proceso de gestacin y en los orgenes del conservatorio profundi-
Mara Cris-
tina
( t e m a en el q u e estoy trabajando a c t u a l m e n t e y para el q u e c u e n t o c o n de la b i b l i o t e c a y archivo de esta casa y, de su d i r e c t o r , Carlos Jos una
el auxilio de los valiosos fondos sobre todo,
c o n la e n t r e g a y p r o f e s i o n a l i d a d
2 1
Goslvez, y de E l e n a Magallanes, archivera)
, pero es ilustrativo e c h a r
ojeada m u y rpida al p r o y e c t o q u e F r a n c e s c o (luego F r a n c i s c o )
Piermarini
present a F e r n a n d o V I I en 1 8 3 0 , y q u e c o n pocas modificaciones se c o n vertira en el p r i m e r c o n s e r v a t o r i o de E s p a a , para c o m p a r a r l o M e l c h o r R o n z i (vase el C u a d r o c o m p a r a t i v o ) . La diferencia c o n el de fundamental
estriba en q u e el proyecto de P i e r m a r i n i es especficamente d o c e n t e y se halla m u c h o m e j o r estructurado y definido que el de R o n z i . L o q u e en ste era
un esbozo, en P i e r m a r i n i es u n plan c o h e r e n t e y, hasta cierto p u n t o , a c a b a d o . P o r otra parte, c o n t e m p l a la existencia de una orquesta, pero sus efectivos, al c o n t r a r i o que en el caso de R o n z i , n o se especifican. S u o r i e n t a c i n responde e n p r i n c i p i o al rgimen de i n t e r n a d o tpico de los conservatorios
tradicionales italianos, pero t a m b i n c o n t e m p l a la a d m i s i n de a l u m n o s externos, en a m b o s casos gratuitos y de pago, e, incluso, la a d m i s i n de a l u m nos sin i n t e n c i n de dedicarse profesionalmente a la msica. E l carcter de la i n s t i t u c i n tiene una i m p r o n t a religiosa m u y acusada, lo que resulta evid e n t e al leer la exposicin de Piermarini; en c o n s e c u e n c i a , vemos q u e se introducen dos cargos q u e recuerdan a los del conservatorio n a p o l i t a n o de San
Sebastiano
que ya h e m o s visto: rector espiritual y capelln, de los cuales el
p r i m e r o es responsable de la enseanza de castellano, literatura, historia, m i t o loga, religin, geografa, a r i t m t i c a y un etctera i n d e t e r m i n a d o . E n t o d o lo
m e n c i o n a d o a n t e r i o r m e n t e la divergencia respecto del plan de R o n z i es n o t a -
20
E-Mpa, Gobierno Intruso, caja 9 0 / 4 . Robledo Estaire, Luis, La creacin del conservatorio de Madrid, Revista de Musicologa,
189-238.
21
XXIV (2001),
21
ble. O t r a diferencia es que la visin que t i e n e Piermarini de su conservatorio se halla dirigida f u n d a m e n t a l m e n t e al estudio del c a n t o , lo q u e aparece t a m de bin c o n evidencia e n su e x p o s i c i n . E n este sentido, el plan de R o n z i parece ms equilibrado. U n o de los aspectos ms positivos de la propuesta los m e c a n i s m o s necesarios para garantizar su c r e c i m i e n t o de forma Piermarini, ausente en la de R o n z i , es la creacin de un archivo musical y de continuada, as c o m o la creacin de una b i b l i o t e c a general. E n c a m b i o , n o se plantea la existencia de una imprenta, ni muestra t a m p o c o un inters especial por el saln de actos, c o m o era el caso del segundo. E n suma, se trata de dos o p ciones q u e respondan a demandas e intereses diferentes, y que, ms all de medida, la iniciativa pedaggico-musical, reflejan idearios polticos, m o d e l o s culturales y sociales distintos, de todos los cuales s o m o s , en m a y o r o m e n o r herederos. M u c h a s gracias.
Abreviaturas
E-Mc. E-Mn. M A D R I D . BIBLIOTECA D E L REAL C O N S E R V A T O R I O SUPEMADRID. BIBLIOTECA NACIONAL RIOR DE MUSICA
E-Mpa.
M A D R I D . A R C H I V O GENERAL D E L PALACIO REAL D E MA-
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ROBLEDO
STAIRE
Cuadro comparativo
Pars, 1 7 9 5 - 1 7 9 7
ALUMNADO Mixto
6 0 0 Externos gratuitos
T I T U L O FIN D E CARRERA
DIRECTIVOS Y PROFESORADO Direccin colegiada 1 Secretario
Administracin colegiada
14 Profesores de solfeo
4 Profesores de canto simple 2 Profesores de canto declamado 3 Profesores de vocalizacin

1
Fuente: Organisation du Conservatone de
7 Profesores de composicin 6 Profesores de clave 3 Profesores de acompaamiento 1 Profesor de rgano 8 Profesores de violn 4 Profesores de violoncillo 1 Profesor de contrabajo 6 Profesores de flauta 19 Profesores de clarinete 4 Profesores de oboe 12 Profesores de fagot 1 6 6 2 1 4 I Profesor de trombn Profesores de primer trompa Profesores de segundo trompa Profesores de trompeta Profesor de buccini y tubae corvae Profesores de serpentn Profesor de timbal
Musique, Pars: Imprimerle de la Rpublique, Brumaire an V [ 1 7 9 7 ] (E-Mn,

2
M/1255). per l'interno
Fuente:
Stabilimenti
regolamento del Real Conservatorio di Musica di S. Sebastiano in Napoli. Impreso. aples:
Tipografia di Angelo Trani, 1 8 0 9 (E-Mc, L e gajo 1 / 2 2 ) .

3
Fuente: Melchor Ronzi, Plan para insta-
lar un colegio o conservatorio de msica vocal e instrumental, dedicado al rey nuestro seor D. Josef Napolen I, Madrid, 3 0 de junio de 1 8 1 0 . Manuscrito. E-Mn,
4
Ms/13.415.
Fuentes principales: Francisco Piermarini, Filarmnico
Prospecto del Real Establecimiento Mara Cristina, Madrid, E-Mpb,
1 de junio de 1 8 3 0 . 11/3107. Francisco SECCIONES B I B L I O T E C A N A C I O N A L D E MSICA 1 Bibliotecario
Manuscrito.
Piermarini, Piano generale, ossia Regolamento pel Regio Stabilimento Filarmonico Maria Cristina,
Madrid, 18 de junio de 1 8 3 0 . Manuscrito. EMc, Documentacin Biblioteca, caja 1/9.
24
iples, 1 8 0 9
Proyecto de Melchor Ronzi, 1 8 1 0
Proyecto de Francesco Piermarini, 1830*
ALUMNADO Varones slo Internos
ALUMNADO Mi:
ALUMNADO Mixto 2 4 Internos gratuitos Internos de pago Externos gratuitos Externos de pago Externos subvencionados No profesionales
2 4 [Externos] gratuitos de instrumento 2 4 [Externos] gratuitos de canto
DIRECTIVOS Y PROFESORADO 1 Rector = Director 1 Vicerector
DIRECTIVOS Y PROFESORADO 1 Director
DIRECTIVOS Y PROFESORADO 1 Director = Profesor de estilo de canto y declamacin 1 Secretario = Profesor de castellano 1 Directora 1 Governante 1 Sotto-governante 1 Administrador 1 Rector espiritual = Profesor de castellano, literatura, historia, mitologa, religin, geografa, aritmtica, etc. 1 Capelln 1 Profesor de italiano 1 Profesor de solfeo
1 Administrador 1 Padre catechista
1 Sacristn ? Profesores de letras I Profesor de francs 1 Profesor d comica Profesores di carattere [Profesor de canto] 1 Profesora de canto
(1 Profesor de estilo de canto y declamacin = Director) 1 Profesor de composicin, contrapunto y armona 1 Profesor de piano y acompaamiento
[2] Profesores de contrapunto 1 Profesor de cembalo [Profesor de piano]
1 Profesor de voln ? Profesores di corde (sin especificar) ? Profesores di flato (sin especificar)
[Profesor de violn. Profesor de viola] [Profesor de violoncello] [Profesor de contrabajo] [Profesor de flauta. Profesor de clarinete] [Profesor [Profesor [Profesor [Profesor de de de de oboe] fagot] trombn] trompa]
1 Profesor de 1 Profesor de 1 Profesor de 1 Profesor de ] 1 1 1 Profesor Profesor Profesor Profesor de de de de
violn y viola violoncello contrabajo flauta, octavino y clarinete oboe y corno ingls fagot trombn trompa
[Profesor de clarn]
1 Profesor de clarn y clarn de llaves
[Profesor de arpa] 1 Profesor de baile
1 Profesor de arpa 1 Profesor de baile
SECCIONES ARCHIVO MUSICAL 1 Archivero jefe 1 Encargado del archivo
SECCIONES ARCHIVO MUSICAL BIBLIOTECA GENERAL 1 Copista (a cargo del archivo musical)
25
EL LA
REPERTORIO SOCIEDAD
I N T E R P R E T A D O POR
DE C U A R T E T O S DE
MADRID
(1863-1894) *
2 &
Ester A G U A D O S N C H E Z
Introduccin
A
La
ntes de mostrar el repertorio interpretado p o r la S o c i e d a d de C u a r t e tos de M a d r i d a lo largo de los treinta y un aos de existencia, desde 1863 a 1 8 9 4 , considero necesaria la exposicin previa del estado de
c o n o c i m i e n t o en que se e n c u e n t r a el estudio de esta S o c i e d a d , as c o m o algunos datos acerca de ella. S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d fue fundada en el a o el e l e n c o inicial y f u n d a d o r de esta 1 8 6 3 . Los agrupacin
msicos que constituyeron
camerstica fueron el violinista Jess de M o n a s t e r i o , el t a m b i n violinista R a fael Prez, el viola T o m s L e s t n , el v i o l o n c h e l i s t a R a m n C a s t e l l a n o y el pianista J u a n M a r a G u e l b e n z u . Estos m s i c o s c o n t r i b u y e r o n de m a n e r a decisiva al c o n o c i m i e n t o y desarrollo de la m s i c a de c m a r a en Espaa, gnero escasamente practicado p o r nuestros m s i c o s y apenas considerado p o r la sociedad espaola durante gran parte del siglo x i x . T r e s dcadas de c o n s t a n t e actividad desarrollada p l e n a m e n t e en Madrid
desde el 1 de febrero de 1 8 6 3 , da de la sesin inaugural, hasta el 5 de enero de 1 8 9 4 , da en que celebraron la l t i m a sesin. L o s c o n c i e r t o s se celebraron hasta el a o 1 8 8 3 en el saln p e q u e o del R e a l C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M s i c a de M a d r i d , y, tras una t e m p o r a d a de interrupcin, pasaron, en 1 8 8 4 , a realizarse en el recin inaugurado S a l n R o m e r o , propiedad del editor A n -
t o n i o R o m e r o . E n m u y contadas ocasiones salieron de la villa de M a d r i d , en
Este artculo es parte del trabajo: La Sociedad de Cuartetos de Madrid (I86)-I8^4). Estudio sobre el origen, organizacin, desarrollo del repertorio y su aceptacin pblica, que, bajo la direccin del catedrtico doctor Jacinto Torres Muas, he realizado en el seno del Departamento de Musicologa del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Agradecer quiero al profesor Jacinto Torres la dedicacin, la aportacin y el seguimiento que ha mantenido de este trabajo, y a l y al catedrtico y acadmico Ismael Fernndez de la Cuesta, director de esta revista Msica, as como a los dems miembros del consejo de redaccin, por solicitar e incluir este artculo en la revista.
27
ESTER AGUADO SNCHEZ
dos de ellas cruzaron la frontera c o n destino a Lisboa, en 1 8 8 2 y 1 8 8 6 , y p o c o despus lo h i c i e r o n a otras provincias espaolas, V a l e n c i a en 1 8 8 9 y V a l l a d o lid, B u r g o s , B i l b a o , B a r c e l o n a , Zaragoza, O v i e d o , Aviles, G i j n , y de B i l b a o en el a o 1 8 9 0 . E l objetivo de Jess de M o n a s t e r i o , J u a n M a r a G u e l b e n z u y los q u e c o n ellos organizaron e iniciaron la andadura de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s fue el de abrir y ofrecer al p b l i c o m a d r i l e o la posibilidad de escuchar y c o n o c e r el repertorio de un gnero, el de la msica de cmara, que d u r a n t e los dos primeros tercios de siglo h a b a q u e d a d o relegado a algunos salones privados nuevo
de personas cultas y aficionadas a la m s i c a o intrpretes que, interesados por las o b r a s de este g n e r o de los grandes m a e s t r o s clsicos, H a y d n , Mozart,
B e e t h o v e n , M e n d e l s s o h n , ofrecan sus casas para q u e un grupo m u y m i n o r i tario pudiera disfrutar de ellas. J u a n M a r a G u e l b e n z u haba sido u n o de ellos y Jess de M o n a s t e r i o , en su j u v e n t u d , acuda a estas reuniones, bien c o m o p b l i c o , bien c o m o intrprete. A m b o s , c o n o c e d o r e s de este repertorio p o r sus respectivas formaciones en E u r o p a , llevaron adelante el proyecto de dar a c o n o c e r p b l i c a m e n t e las obras camersticas de estos c o m p o s i t o r e s y otros, extranjeros y espaoles que, p a u l a t i n a m e n t e , fueron incluyendo.
Es este el objetivo principal de este artculo, la presentacin del repertorio que interpret la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d en t o d o su periodo de
existencia y el estudio de la representacin de los c o m p o s i t o r e s espaoles en d i c h o repertorio. V e a m o s previamente la relevancia de este estudio y el inters que ello suscita. Es de todos c o n o c i d a la falta de dedicacin que en general, y salvo c o n t a das e x c e p c i o n e s , musiclogos e historiadores tuvieron durante gran parte del pasado siglo x x h a c i a el estudio de la m s i c a espaola del siglo x i x . N o es este el lugar ni la ocasin de discutir cuales h a n sido las causas de ello ni de pensar, siquiera, en buscar posibles culpables, en un m o m e n t o en el q u e la m u s i c o l o g a era u n a c i e n c i a reciente, falta an de experiencia, de asentamiento de bases y de u n a organizacin sistemtica, que p r o v o c a b a la dispersin en los temas de estudio, la a b u n d a n c i a en algunos de ellos y la escasez y ausencia en otros tantos. H a y que decir, sin e m b a r g o , q u e en el l t i m o c u a r t o del siglo XX las cosas han c a m b i a d o de m a n e r a n o t a b l e . F r u t o del avance q u e se ha p r o d u c i d o en este rea de investigacin, ha sido la p r e o c u p a c i n por p o n e r al da el estado de c o n o c i m i e n t o de la m s i c a espaola desde q u e se tiene c o n s tancia de ella hasta nuestros das, t a n t o en datos objetivos c o m o en bibliografa existente. C o m o p r o d u c t o y e j e m p l o de este inters t e n e m o s la
Historia de
la Msica Espaola
1
' , q u e bajo la direccin de P a b l o L p e z de O s a b a , fue pu-
Los siete volmenes que componen esta Historia de la msica espaola fueron encargados
a distintos especialistas, Isamel Fernndez de la Cuesta: Desde los orgenes hasta el ars nova;
2c?
EL
REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..
blicada en siete v o l m e n e s p o r Alianza M s i c a entre 1 9 8 3 y 1 9 8 5 . N o
hay
q u e olvidar todos los intentos anteriores de h a c e r u n a historia de la m s i c a espaola ni desdear su falta de sistematizacin, su rigor, sus carencias, sus errores, pues m u c h a es la i n f o r m a c i n q u e nos ofrecen y de ellos se ha partid o para realizar otros trabajos. M u e s t r a de estas historias generales son las realizadas p o r M i t j a n a
2
en 1 9 2 0 o S u b i r
en el a o 1 9 5 3 .
A n t e r i o r a la citada y reciente historia de la m s i c a espaola y centrada c o n c r e t a m e n t e en el siglo x i x , e n c o n t r a m o s un proyecto similar, resultado de
la p r e o c u p a c i n de un grupo de personas que vieron la necesidad de adentrarse en este siglo bastante olvidado p o r la m u s i c o l o g a en general. E l actual catedrtico de m u s i c o l o g a del R . C . S . M . M . J a c i n t o T o r r e s fue q u i e n , ya en 1 9 7 9 en el I C o n g r e s o N a c i o n a l de M u s i c o l o g a , celebrado en Zaragoza, o p o c o ms tarde y de f o r m a ms respaldada en un S i m p o s i o sobre M u s i c o l o g a E s p a o la, realiz un l l a m a m i e n t o a la sociedad m u s i c o l g i c a d e n u n c i a n d o el estado
de a b a n d o n o en el q u e se e n c o n t r a b a el estudio de la m s i c a espaola de este siglo, e instaba a los especialistas a n o dejar pasar ms t i e m p o sin abordar los distintos c a m p o s q u e t o d o un siglo abarca. U n p r i m e r resultado de ello lo e n c o n t r a m o s e n el trabajo colectivo
El romanticismo musical espaol ,
publica-
do en 1 9 8 2 y c o o r d i n a d o por el citado m u s i c l o g o , cuya i n t e n c i n fue la de ofrecer un resumen a m p l i o del estado actual de nuestro c o n o c i m i e n t o sobre el periodo. J o s Luis G a r c a del B u s t o fue quien realiz el apartado dedicado a la m s i c a de c m a r a . E n l describe la situacin desfavorecedora y el lugar marginal q u e o c u p este gnero dentro de la sociedad del siglo xix y destaca el papel de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s c o m o f o r m a c i n q u e ayud, en la m e d i 5
Samuel Rubio: Desde el ars nova hasta i6oo\ Jos Lpez Calo: Siglo XVIIi; Carlos Gmez Amat: Siglo xix; Toms Marco: Siglo xx; y Josep Crivill i Bargall: El folklore musical.
2
MITJANA,
Rafael. La musique en Espagne. E n Encyclopedie de la musique et Dictionaire
du Conservatoire. v. 4. Espagne. Pars, 1920.

3
SUBIR,
Jos. Historia de la msica espaola e hispanoamericana. Barcelona: Salvat Editores,
1953.
4
El romanticismo musical espaol. En Cuadernos de Msica. Madrid, ao I, n. 2, 1 8 8 2 .
Obra colectiva en la que, dirigidos por Jacinto Torres Muas, tomaron parte los musiclogos Federico Sopea Ibez, Joaquina Labajo Valds, Jos Luis Garca del Busto, Carlos Gmez Amat, Gloria Emparn Boada, Jos Lpez-Calo, Antonio Gallego Gallego, Pablo Riviere, Samuel Rubio Calzn, Pilar Gutirrez Dorado y el propio Jacinto Torres. El entrecomillado est sacado de la pgina 5 del primer apartado, realizado por Jacinto TORRES: El romanticismo musical espaol; algunas premisas (p. 3 - 1 4 ) , en el que se ofrece una visin muy general de este siglo y se explican los objetivos de este estudio y cmo parte la idea de llevarlo a cabo.
5
GARCA DEL BUSTO, Jos Luis: La msica de cmara, Cenicienta del siglo romntico espa-
ol, en El romanticismo musical espaol. En Cuadernos de msica, Madrid, ao 1, n. 2, 1 9 8 2 .
29
ESTER AGUADO SNCHEZ
da de lo posible, a difundir
un repertorio apenas c o n o c i d o y q u e p o t e n c i a
que su prctica fuera algo ms extendida. D o s aos ms tarde Carlos G m e z A m a t libro dedicado al siglo x i x en la ya citada
6
sera el encargado de realizar el
Historia de la msica espaola, pero
en l apenas se ofrecen novedades en lo que respecta al gnero de la m s i c a de cmara. D e nuevo hay que decir que n o es cierto que estos hayan sido los p r i m e ros estudios generales que sobre m s i c a del siglo x i x se han escrito, recordem o s los trabajos de A d o l f o Salazar, J o s S u b i r , o incluso los realizados de f o r m a m s c o n t e m p o r n e a a la p o c a p o r F e l i p e P e d r e l l , R a f a e l M i t j a n a , M a r i a n o S o r i a n o Fuertes, Baltasar S a l d o n i o A n t o n i o P e a y G o i , por citar slo algunos. G r a n d e es su valor, en el caso de estos l t i m o s p o r la relacin directa y la cercana c o n m u c h o s de los datos, por h a b e r presenciado y vivido a l g u n o s de ellos, h e c h o q u e , a u n q u e p u e d a teirlos de cierta subjetividad, permite dar t e s t i m o n i o de detalles q u e de otra m a n e r a n o se hubieran p o d i d o tener, ya que muestran la visin, el efecto y la repercusin que en su m o m e n to tuvieron. S i n e m b a r g o , en unos y en otros, falta u n a visin clara y o b j e t i va, u n a o r g a n i z a c i n y s i s t e m a t i z a c i n de los datos rigurosa, p r c t i c a y en relacin de unos c o n otros; falta u n a disciplina m e t o d o l g i c a de investigacin basada en las fuentes primarias y n o en la a c u m u l a c i n de datos extrados de la propia bibliografa sin c o m p r o b a c i n alguna y que perpetan error tras error; y falta u n a profundizacin que la rodea. Actualizar, c o m p r o b a r , extraer la i n f o r m a c i n desde las fuentes profundizar, primarias, en en la m s i c a p r o p i a m e n t e d i c h a y n o slo e n lo
analizar, c o n f r o n t a r y relacionar es el mensaje que, e n t r a n d o
la dcada de los 8 0 , J a c i n t o T o r r e s y aquellos q u e respaldaron su propuesta, quisieron transmitir y poner en marcha. D e s d e aquella primera iniciativa m u c h o s h a n sido los trabajos q u e se h a n realizado en diversos m b i t o s , aspectos y materias de la m s i c a espaola de este siglo. L a i m p o r t a n c i a de ello n o slo radica en su a b u n d a n c i a , en el inters y en la a t e n c i n que p o r fin el siglo x i x parece c o b r a r sino t a m b i n en el avance que, en c u a n t o a la m e t o dologa, visin, desarrollo, profundizacin y rigor se va reflejando en ellos. L a p a n o r m i c a cada vez va siendo m a y o r , pero an falta m u c h o p o r saber. C o m o es l g i c o u n o s temas han sido tratados ms q u e otros, algunos apenas h a n sido vistos por e n c i m a y otros tantos estn an sin tocar. Al segundo de estos tipos p o d r a m o s decir que pertenece el estudio de la m s i c a de c m a r a en E s p a a en el siglo x i x y al tercero, si c a b e , el de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en particular.
G M E Z AMAT,
Carlos. Historia de la msica espaola, j . El siglo xix. Madrid: Alianza Msi-
ca, 1 9 8 4 . 3 4 5 p.
JO
E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS...
M u y reducida es la bibliografa que a tal respecto p o s e e m o s y m u y peque o el espacio a ello dedicado. M i i n t e n c i n n o es esclarecer por c o m p l e t o este m b i t o de la m s i c a , el objetivo de este trabajo es o t r o , pero s espero poder aportar i n f o r m a c i n q u e p e r m i t a m e j o r a r y ampliar su c o n o c i m i e n t o . T a m p o c o p r e t e n d o presentar c o m o nuevo o d e s c o n o c i d o algo q u e , en realidad, es de las pocas cosas que en lo referente a este gnero se c o n o c e . L a S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d es quiz u n o de los escasos recuerdos que en la m e m o ria de unos p o c o s se tienen de la m s i c a de c m a r a del siglo x i x en E s p a a . N o hay estudios ms recientes c u y o o b j e t i v o principal sea la m s i c a de c m a r a o la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en particular, a u n q u e s e n c o n t r a m o s trabajos q u e , aun n o siendo este su c o m e t i d o principal, nos aportan datos relevantes que ayudan a c o m p r e n d e r la situacin de este gnero en la E s p a a del siglo xix. N o m e v o y a detener a especificarlos salvo en aquellos casos en los que t o m e algn dato c o n c r e t o . A m o d o de excepcin sealar el artculo M s i c a Sabia: T h e R e c e p t i o n o f Classical M u s i c in M a d r i d ( 1 8 3 0 s - 1 8 6 0 s ) que J u d i t h E t z i o n escribe en 1 9 9 8 en el
International Journal of Musicology ,
p o r q u e ade-
ms de lo interesante del t e m a del artculo, de i m p l i c a c i n directa c o n la sit u a c i n de la m s i c a de c m a r a en M a d r i d y de tratar de m a n e r a colateral a la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , aporta gran c a n t i d a d de bibliografa, t a n t o actual
c o m o de la p o c a , as c o m o extractos de artculos de prensa del siglo xix. R e t r o c e d i e n d o u n p o c o en el t i e m p o e n t r e los trabajos de J o s S u b i r e n c o n t r a m o s un captulo de su libro
Temas Musicales Madrileos
dedicado a
8
La m s i c a de c m a r a palatina e n el siglo xvni y principios del xix . A n t e r i o r m e n t e , en la
Historia de la msica espaola e hispanoamericana
tambin
t e n e m o s u n a apartado dedicado a la m s i c a instrumental en el q u e nos ofrece, de forma reducida y c o n algunos errores, p e q u e o s apuntes sobre la m sica de c m a r a y c o n ello referencias de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . L a n o presentacin de las fuentes de las que extrae la i n f o r m a c i n i m p i d e , en m u c h a s ocasiones, poder cotejarla y c o m p r o b a r su autenticidad.
Y a h e m o s d i c h o que en la m a y o r a de los trabajos en los q u e se habla de la m s i c a en E s p a a en el siglo Xix se dedica algn captulo a la m s i c a inst r u m e n t a l . Al hablar de la m s i c a de c m a r a en todos ellos aparece el n o m b r e de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . T o d o s estos estudios, al m e n o s en lo q u e respec-
E T Z I O N , Judith. Msica Sabia: T h e Reception of Classical Music in Madrid ( 1 8 3 0 s -
1860s). E n International Journal of Musicology, 7, 1 9 9 8 . p. 1 8 5 - 2 3 2 .

8
SUBIR,
Jos. La msica de cmara palatina en el siglo xvm y principios del xix. En Temas
Musicales Madrileos. Madrid: Instituto de Estudios Madrileos, 1 9 7 1 . p. 2 5 - 4 1 .

9
SUBIRA,
Jos. Historia de la msica espaola e hispanoamericana. Barcelona: Salvt editores,
1 9 5 3 . p. 6 5 5 - 6 7 9 .
Si'
ESTER AGUADO SNCHEZ
ta al o b j e t o que a q u se estudia, h a n sido superados p o r los a n t e r i o r m e n t e expuestos por lo q u e m e limitar a citar, a m o d o de e j e m p l o , alguno de ellos: Adolfo Salazar.
en E s p a g n e . E n la
El siglo romntico. M a d r i d , 1 9 3 6 ; Rafael M i t j a n a . La m u s i q u e Encyclopdie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire.

y director de
v. 4 . E s p a g n e Paris, 1 9 2 0 . Las biografas de Jess de M o n a s t e r i o , p r o m o t o r , fundador
la S o c i e d a d en t o d o m o m e n t o , t a m b i n ofrecen i n f o r m a c i n acerca de la S o ciedad de C u a r t e t o s . La ms r e c i e n t e es la de J o s M o n t e r o A l o n s o

1 0
, que
1 1
recoge y ampla los datos que se ofrecen en la del padre Luis V i l l a l b a M u o z o en la primera y ms cercana a su biografiado, escrita p o r S A J ( J . A l a r c n )
1 2
P a s e m o s ahora a c o m e n t a r los estudios que d u r a n t e el siglo xrx se centraron en la propia S o c i e d a d . D o s de ellos son de especial i m p o r t a n c i a p o r ser c o n t e m p o r n e o s a ella: en el a o 1 8 6 6 , J o s de C a s t r o y S e r r a n o , escribi Los
Cuartetos del Conservatorio. Breves consideraciones sobre la msica clsica , y, en 1 8 7 2 , J o s M a r a Provanza y F e r n n d e z de R o j a s , su o p s c u l o Cuadros sinpticos de las sesiones celebradas por la Sociedad de Cuartetos en su primera dcada . E l p r i m e r o nos da u n a p e q u e a n o c i n del origen de la S o c i e d a d y
1 4
13
del estado de la m s i c a clsica y de c m a r a en el m o m e n t o de su fundacin. El segundo es un resumen de las obras, autores e intrpretes de las sesiones de las primeras diez temporadas de la S o c i e d a d . E s t o s son los dos n i c o s trabajos centrados en ella y de sus fechas p o d e m o s deducir que de m a n e r a incompleta. F u e n t e i m p r e s c i n d i b l e de i n f o r m a c i n para el estudio de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s es la prensa musical, en su m a y o r a m a d r i l e a , del siglo x i x . E n ella se recogen y c o m e n t a n los c o n c i e r t o s y actividades musicales de d e n t r o y fuera de M a d r i d , dedicando interesantes y n u m e r o s o s artculos a la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . E s u n a fuente especialmente i m p o r t a n t e para c o n o c e r la trayectoria de la S o c i e d a d , n o slo las obras q u e se i n t e r p r e t a b a n en los c o n c i e r t o s y
1 0
M O N T E R O ALONSO,
Jos. Jess de Monasterio. En Antologa de Escritores y artistas Monataeses
X L publicada bajo la direccin de Ignacio Aguilera. Santander: Imprenta de la Librera moderna, 1 9 5 4 . 3 3 4 p.

'
1
VILLALBA M U O Z ,
Luis. ltimos msicos espaoles del siglo
XIX.
Madrid. Imprenta de Ildefonso
Alier, 1 9 1 4 .
12
SAJ. Un gran artista. Administracin de Razn y F, 1 9 1 0 .

CASTRO Y SERRANO,
1 3
Jos Mara. Los Cuartetos del Conservatorio. Breves consideraciones sobre
la msica clsica. Madrid: Centro General de Administracin, 1 8 6 6 . 2 2 1 p.

PROVANZA Y FERNNDEZ DE ROJAS, Jos Mara. Cuadros sinpticos de las sesiones celebradas por la Sociedad de Cuartetos en su primera dcada. Madrid: Imprenta y Esterotipia de M .
1 4
Rivadeneyra, 1 8 7 2 . 2 2 p.
32
E L REPERTORIO INTERPRETADO
POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..
quines los interpretaban, sino para c o n o c e r quines a c u d a n a estas sesiones, c m o se h a b a n ejecutado, cul era la o p i n i n general, si h a b a n gustado o n o , u otros aspectos allegados a la S o c i e d a d , a sus c o m p o n e n t e s o a la m s i c a de c m a r a en general. C a b e n destacar los artculos q u e , sobre la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , escriba J o s M a r a Esperanza y Sola en la
Crnica de la Msica
cal
1 5
y que estn recogidos en
Ilustracin Espaola y Americana y en la Treinta aos de Crtica Musi-
. O t r o s crticos c o m o P e a y G o i , t a m b i n dedicaron algunos artculos
a ella desde las distintas revistas y peridicos c o n crtica musical. D e este autor, A n t o n i o P e a y G o i , quisiera resaltar el libro
La pera espaola y la msica
dramtica en Espaa en el siglo xix
1 6
p o r q u e en l dedica un interesante cap-
tulo a M o n a s t e r i o , G u e l b e n z u y a la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en los que aporta datos i m p o r t a n t e s sobre el origen y fundacin de sta. Al d o c t o r J a c i n t o T o r r e s d e b e m o s agradecer la l a b o r de r e c o p i l a c i n y estudio crtico-bibliogrfico de lo q u e constituye el cuerpo de las p u b l i c a c i o nes peridicas musicales en E s p a a desde 1 8 1 2 a 1 9 9 0 . D e este trabajo ha sido extrada la i n f o r m a c i n relativa a la prensa musical m a d r i l e a del siglo XIX, especialmente del periodo en el que la S o c i e d a d de C u a r t e t o s mantiene
1 7
su actividad. G r a c i a s al cotejo de estas p u b l i c a c i o n e s y al a p u n t e especfico rec i b i d o del propio J a c i n t o T o r r e s he centrado el recorrido por la prensa en las s i g u i e n t e s p u b l i c a c i o n e s m u s i c a l e s m a d r i l e a s : La Escena, Revista y Gaceta Musical, El Heraldo de las Artes, de las Letras y de los Espectculos, Calendario Histrico Musical para el Ao de 18/3, Crnica de la Msica, La Correspondencia Musical, Ilustracin Musical, La Espaa Musical y Anuario de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. A d e m s de estas revistas m u s i c a l e s m a d r i l e a s h a n sido c o n s u l t a d a s El
Orfen Espaol y La Gaceta Musical Barcelonesa y La Ilustracin Musical Hispano-Americana, las tres publicadas en B a r c e l o n a .
D e b i d o a m o m e n t o s en los q u e hay ausencia de revistas musicales y puesto q u e algunos peridicos n o musicales tenan la c o s t u m b r e de presentar y
1 5
ESPERANZA
SOLA,
Jos Mara. Treinta aos de Crtica Musical. Coleccin postuma de los
trabajos del E x c m o . seor D. Jos Mara Esperanza y Sola de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con un Bosquejo Biogrfico por el limo. Seor D. Jos Ramn Mlida. M a drid: Est. Tip. De la Viuda e hijos de Tello, 1 9 0 6 . 3 v.
1 6
PEA
GOI,
Antonio. La pera espaola y la msica dramtica en Espaa en el siglo xix:
apuntes histricos. Madrid: L . Polo, 1 8 8 1 . p. 4 9 7 - 5 2 7 .

1 7
TORRES M U L A S ,
Jacinto. Las publicaciones peridicas musicales en Espaa (iSi2-rppo). EstuRepertorio General. 1." ed.: Madrid: Universidad Complutense, 1 9 9 1 .
dio crtico-bibliogrfico. 9 5 9 p., 21 cm.
6 h., 1 0 5 1 p., 21 cm. 2 . ' ed., ampliada: Madrid. Instituto de Bibliografa Musical, 1 9 9 1 . 6 h.,
53
ESTER AGUADO SNCHEZ
c o m e n t a r los a c o n t e c i m i e n t o s musicales en fecha i n m e d i a t a , han sido consul-
La poca, Las Novedades, La Correspondencia de Espaa, La Iberia, El Imparcial, El Globo, El Liberal y El Heraldo de Madrid.
tadas las siguientes p u b l i c a c i o n e s p e r i d i c a s : T o d o s los autores que dedican al m e n o s un p e q u e o espacio al estudio de la m s i c a de c m a r a en E s p a a en este siglo x i x , destacan o tratan m n i m a m e n t e esta S o c i e d a d de C u a r t e t o s y la describen c o m o e l e m e n t o vivificador de un gnero marginado p o r una sociedad que, a m o d o de refugio y escape de la c o n s t a n t e inestabilidad poltica, disfrutaba c o n el gnero lrico, operstico, c o n la llamada m s i c a de saln, la zarzuela y ms t a r d a m e n t e c o n la m s i c a sinfnica. N o haba cabida para la q u e c o m n m e n t e se l l a m m s i c a clsica, seria, o di camera. S l o en las casas de algunos aficionados, c o m o lo fueron, entre otros, J u a n G u a l b e r t o Gonzlez, J o s de Aranalde, Basilio M o n t o y a o el p r o p i o pianista J u a n M a r a G u e l b e n z u , y para un g r u p o de personas muy
reducido, se ofreca y practicaba, casi a escondidas, el repertorio camerstico de un M o z a r t , H a y d n , B e e t h o v e n o M e n d e l s s o h n . E n estas c o n d i c i o n e s surge, a m a n o s de M o n a s t e r i o , G u e l b e n z u , Prez,
Lestn y C a s t e l l a n o , la S o c i e d a d de C u a r t e t o s c o n la i n t e n c i n de dar a c o n o cer de forma pblica las obras de c m a r a de estos c o m p o s i t o r e s . A pesar del relativo rechazo ms o m e n o s general de este gnero y de su escasa prctica anterior, esta S o c i e d a d nace c o n un impulso que se m a n t i e n e activo a lo largo de las treinta y u n a temporadas en que desarrolla su actividad. E l respaldo del p b l i c o fue a u m e n t a n d o a m e d i d a que el repertorio iba resultando cada vez fun-
ms familiar. E s t e repertorio fue i n c r e m e n t a n d o e i n c o r p o r a n d o autores, damentalmente proporcinextranjeros, a u n q u e t a m b i n h u b o cabida - e s o s, en
menor
para los c o m p o s i t o r e s espaoles. C o n el paso del t i e m p o y si-
g u i e n d o el e j e m p l o de esta iniciativa, se c t e a r o n otras sociedades de m s i c a de c m a r a dentro y fuera de M a d r i d , c o m o en V a l e n c i a , Cdiz, B i l b a o , B a r c e l o n a , a u n q u e n i n g u n a de ellas pareci alcanzar la envergadura de la S o c i e dad de C u a r t e t o s de M a d r i d . N o s hallamos ante u n a sociedad camerstica de, al parecer, gran relevan-
cia, m e n c i o n a d a en la m a y o r a de la bibliografa sobre la msica en general en la E s p a a del siglo x i x pero de la que apenas se c o n o c e n unos mnimos
datos acerca de quines la fundaron, el periodo de actividad y los lugares d n d e se desarrolla, o del repertorio interpretado. S o n m u c h o s los interrogantes que
nos p o d e m o s plantear acerca de su origen: c m o , c u n d o , quines, en q u circunstancias, por qu, c o n qu objetivos se crea; sobre su organizacin: quines fueron sus c o m p o n e n t e s , socios o colaboradores, c m o , c u n d o y d n d e se dan los c o n c i e r t o s , cules eran los beneficios, c m o se distribuan entre sus m i e m b r o s y cul era su relevancia para la c o n t i n u i d a d de la Sociedad; sobre
34
E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS..
el repertorio: q u e obras se tocaban y de qu c o m p o s i t o r e s , cul y c u n t a era la representacin de cada u n o y cul fue la participacin de los autores espaoles; sobre la aceptacin o rechazo del p b l i c o : quines asistan, qu o p i n a b a n , q u gustaba y qu c r i t i c a b a n y en qu m e d i d a esto afectaba a la eleccin del repertorio y al s e g u i m i e n t o de la S o c i e d a d . Estas y m u c h a s otras c u e s t i o nes, acerca de su repercusin d e n t r o del m b i t o musical y social, de su m a y o r o m e n o r influencia para la f o r m a c i n de otras agrupaciones y para el desarrollo de la m s i c a de c m a r a en general, su c o m p a r a c i n c o n estas otras sociedades y c o n la prctica musical n o slo en E s p a a sino t a m b i n en el extranj e r o , e t c . , q u e estn an sin aclarar, p u e d e n y d e b e n h a c e r s e si se q u i e r e a u m e n t a r el c o n o c i m i e n t o y la claridad sobre la m s i c a de c m a r a en E s p a a en el l t i m o tercio de siglo x i x y sobre la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en particular. E n el trabajo presentado al c o m i e n z o de este artculo sobre la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d , cuyos objetivos h a n sido, el c o n o c i m i e n t o y anlisis de su origen, organizacin, desarrollo del repertorio y su aceptacin pblica, se h a tratado de mostrar y aclarar, tras u n a ardua tarea de a c o p i o y anlisis de i n f o r m a c i n , algunas de las cuestiones a n t e r i o r m e n t e presentadas.
L o q u e a q u se va a presentar es - c o m o ya se h a s e a l a d o - el repertorio que interpret la S o c i e d a d que, m o s t r a d o de m a n e r a secuencial, de sesin a sesin, p e r m i t e c o n o c e r cual era este repertorio y c m o iba c a m b i a n d o e inc o r p o r a n d o obras y c o m p o s i t o t e s . S e ver adems el papel de los c o m p o s i t o res espaoles d e n t r o de la p r o g r a m a c i n de la S o c i e d a d . Las fuentes empleadas para el c o n o c i m i e n t o del repertorio, adems de la bibliografa y las p u b l i c a c i o n e s peridicas ya sealadas, h a n sido:
J E l Legajo de la propia S o c i e d a d que se e n c u e n t r a en la b i b l i o t e c a del R e a l C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M s i c a de M a d r i d bajo el n o m b r e :
Estados de
cuentas anuales de la Sociedad de Cuartetos 1863-1893,

16/C.
a
c o n la signatura B . T .
5.
( 1 - 3 1 ) . E n este legajo, en el q u e J e s s de M o n a s t e r i o recoge a o
tras a o la d o c u m e n t a c i n de la S o c i e d a d , e n c o n t r a m o s :
Prospectos anunciando las sesiones de la Sociedad.
A n t e s de iniciarse la t e m -
porada de conciertos se p o n a n en circulacin estos prospectos en los que se i n f o r m a b a de los c o m p o s i t o r e s de las obras q u e se iban a interpretar; de los c o m p o n e n t e s de la S o c i e d a d q u e iban a t o m a r parte en ellas, y los posibles c a m b i o s en alguno de sus m i e m b r o s ; del n m e r o , lugar, h o r a y fechas de las sesiones; de los precios de los a b o n o s y los billetes sueltos y de los lugares en los que estos se p o n a n a la venta.
Programas de los conciertos.
E n ellos aparecen el lugar, la fecha y la hora
de los c o n c i e r t o s , y, l g i c a m e n t e , las obras que se iban a tocar, sus autores y, en cada una, los intrpretes. E n ellos t a m b i n se a n u n c i a b a la fecha de la siguiente sesin. C u a n d o se presentaba alguna o b r a de un
%35
ESTER AGUADO SNCHEZ
a u t o r p o c o c o n o c i d o , e n c o n t r a m o s notas al p r o g r a m a c o n breves b i o grafas de ellos. E s t n recogidos los programas de las sesiones ordinarias y extraordinarias que dieron en el saln del R e a l C o n s e r v a t o r i o y, despus de su traslado, en el Saln R o m e r o . E n la i n m e n s a mayora de estos programas aparecen a n o t a c i o n e s de M o n a s t e r i o c o n c o m e n t a r i o s de las sesiones, de las partes que se repitieron, de la respuesta del p b l i c o y la m a y o r o m e n o r c o n c u r r e n c i a , as c o m o la asistencia de algn m i e m b r o de la F a m i l i a Real. E n c o n t r a m o s , adems, las c o r r e c c i o n e s q u e M o n a s terio haca c u a n d o se p r o d u c a algn error en la impresin y redaccin de estos programas. E n este legajo n o se e n c u e n t r a n recogidos los programas de los c o n c i e r t o s que dieron fuera de M a d r i d .
Estados o resumen de Cuentas. E n

bros de la S o c i e d a d .
ellos se reflejan los ingresos, gastos,
resumen de beneficios y distribucin de ellos entre los distintos m i e m -
~ Ensayos.
Escritos a lpiz por el director de la S o c i e d a d e n c o n t r a m o s en
la m a y o r a de los aos la relacin de los ensayos que sta realizaba, en los que se detallan, de m a n e r a abreviada y da a da las obras q u e se practicaban y sus autores.
Cartas:
se e n c u e n t r a n las cartas manuscritas q u e tratando temas de la
S o c i e d a d de C u a r t e t o s eran enviadas a J e s s de M o n a s t e r i o , c o m o dir e c t o r de ella, a algn o t r o de sus c o m p o n e n t e s o a la S o c i e d a d en general. E n ellas e n c o n t r a m o s i n f o r m a c i n acerca del m o v i m i e n t o de los intrpretes, c o m o las respuestas a las peticiones de formar parte de la S o c i e d a d . S e posee alguna carta de los aficionados felicitando a la Sociedad p o r su actividad y pidiendo que se interpretaran algunas obras.
Recortes de prensa:
aparecen algunos recortes de prensa en los q u e se
habla de las sesiones de la S o c i e d a d y q u e eran recogidos por alguno de sus m i e m b r o s , q u i e n apuntaba el p e r i d i c o de que eran t o m a d o s y la fecha. Estos recortes los e n c o n t r a m o s slo en algunos aos de la S o ciedad, f u n d a m e n t a l m e n t e de la l t i m a poca.
- Otros:
D o c u m e n t o c o n las bases para la reorganizacin de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s redactada en o c t u b r e de 1 8 8 6 . E n l se reflejan los que deban ser socios de la S o c i e d a d , la distribucin de los beneficios y la asignacin de los colaboradores. A v i s o s a n u n c i a n d o c a m b i o s en las fechas de los c o n c i e r t o s . Listado c o n los a b o n o s y billetes que M o n a s t e r i o regalaba. Listado c o n las obras y autores interpretados por la S o c i e d a d .
R e c o g i d o s bajo u n a m i s m a e n c u a d e m a c i n e n c o n t r a m o s , t a m b i n en la b i b l i o t e c a del R . C . S . M . M . , c o n el n o m b r e
Programas de la Sociedad de Cuar-
%6
E L REPERTORIO INTERPRETADO POR LA SOCIEDAD DE CUARTETOS.
tetos y
la signatura P 2 0 7 1 , los programas de las sesiones de la S o c i e d a d . A
diferencia de los programas del legajo descrito, stos n o poseen n i n g n tipo de a n o t a c i n , ni c o r r e c c i n , ni n u m e r a c i n . C o m p a r n d o l o s c o n aquellos se observa la falta de alguno de los programas, pero e n c o n t r a m o s recogidos, sin e m b a r g o , b u e n a parte de los programas de los c o n c i e r t o s que dieron fuera de M a d r i d , para ser ms precisos los de V a l e n c i a (marzo-abril de 1 8 8 9 ) , B u r g o s , B a r c e l o n a y Zaragoza (marzo de 1 8 9 0 ) , O v i e d o y B i l b a o (septiembre de 1 8 9 0 ) .
? S i n ser el c e n t r o de la i n f o r m a c i n la S o c i e d a d de C u a r t e t o s e n c o n t r a m o s d e n t r o de d i f e r e n t e d o c u m e n t a c i n p r o p i a del R . C . S . M . M . , datos inters relativos a la S o c i e d a d o a sus c o m p o n e n t e s en: de
Anuario-Memoria del Real Conservatorio de Msica de Madrid (Discursos) 1870-1905. B a j o este n o m b r e y c o n la signatura H - 2 2 , e n c o n t r a m o s
los discursos ledos en las inauguraciones o entregada de p r e m i o de cada curso en los que se hace m e m o r i a de lo a c o n t e c i d o el curso anterior. E n c o n t r a m o s a l g u n a i n f o r m a c i n de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s y de aquellos de sus m i e m b r o s , c o m o J e s s de M o n a s t e r i o o Rafael Prez y de algunos de sus colaboradores c o m o M e n d i z b a l , Zabalza, T r a g o A r b s , todos ellos profesores o a l u m n o s del Real C o n s e r v a t o r i o .
Memoria de la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. Ao 1890-92.

S / 0 6 7 4 . D e nuevo i n f o r m a c i n de los c o m p o n e n t e s de la S o c i e d a d que pasaron p o r el Real C o n s e r v a t o r i o .
~ ndice de Reales Ordenes y expedientes generales (1831-1873). N o s dan referencia de algunos de los c o n c i e r t o s de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , deb i d o a la solicitud del saln del Real C o n s e r v a t o r i o para los c o n c i e r t o s o el a g r a d e c i m i e n t o al director p o r ellos. A n t e s de e x a m i n a r cul fue el repertorio que interpretaron y por qu fue ese el escogido, considero c o n v e n i e n t e hacer una p e q u e a presentacin de esta S o c i e d a d de C u a r t e t o s q u e desde 1 8 6 3 a 1 8 9 4 y a n t i e m p o despus d i o m u c h o q u e hablar n o slo en M a d r i d sino en gran parte de la sociedad espa o l a del l t i m o tercio del siglo x i x . C o m e n z a r h a c i e n d o u n breve b o s q u e j o del desarrollo de la m s i c a de c m a r a a lo largo de los dos primeros tercios del siglo XLX, y a c o n t i n u a c i n dar algunos detalles del origen, fundacin y
objetivos de la S o c i e d a d as c o m o de su f u n c i o n a m i e n t o y de sus m i e m b r o s . T o d a s estas c u e s t i o n e s , q u e e n esta o c a s i n tratar de forma reducida y sin m u c h o d e t e n i m i e n t o , q u e d a n m u c h o ms claras y a m p l i a m e n t e explicadas en el trabajo q u e a n t e r i o r m e n t e h e sealado.
57
ESTER AGUADO SNCHEZ
La msica de cmara en Espaa en torno a la fundacin de la Sociedad de Cuartetos de Madrid

Era el 1 de Febrero de 1 8 6 3 . En un modest y pobremente decorado saloncillo del Conservarorio de Msica hallbanse reunidos la mayor parte de los que, por entonces, cultivaban o tenan amor a aquel Arre Divino en la capital de Espaa.- Ni un anuncio en las esquinas, ni una gacetilla en los peridicos, por rara excepcin, mudos, aquella vez, los haba convocado, y, sin embargo, la vivacidad de las conversaciones, la franca alegra que en los semblantes de todos vease retratada, hacan presagiar al menos experto algo bueno, algo notable de aquella reunin.Repartidos los asistentes en corrillos, los nombres de Haydn, Mozart y Beethoven corran de boca en boca [...]. La animacin creca por insrantes, menudeaban los dichos, sucedanse los chistes, llevando no poca ni tampoco buena parte en ellos los que, sin tomarse siquiera el trabajo de conocerla, desdeaban por sabia e incomprensible la msica clsica, (...)'
s
As es c o m o describe Esperanza y S o l a los m o m e n t o s previos a la p r i m e r a sesin de la S o c i e d a d de Cuartetos. Por qu tanta expectacin?, por qu tanta a n i m a c i n ? , por qu tanto entusiasmo, t a n t o c u c h i c h e o , tanta alegra, tanta curiosidad?, cul es ese Arte D i v i n o del que se habla?, cul es esa m s i c a calificada de sabia?
Msica sabia
es el t r m i n o c o n el que los
aficionados
espaoles,
parti-
darios de la pera italiana y francesa, del virtuosismo instrumental llamada m s i c a de saln, designaban la msica clsica, en
y de la
contraposicin
c o n la o p i n i n de los crticos para quienes esta m s i c a era el paradigma del m a y o r valor artstico
1 9
. Para aquellos la m s i c a clsica o m s i c a sabia era pura-
s i n n i m o de erudita, i n c o m p r e n s i b l e , sin sentido, anticuada, aburrida, menre instrumental
y adems extranjera, ya q u e era asociada a la escuela
a l e m a n a , rasgo positivo, sin e m b a r g o , para los crticos pues estaba asociada a las idealizadas figuras de H a y d n , M o z a r t , y B e e t h o v e n j u n t o c o n otras Spohr, Hummel, Schubert, figuo
ras c o m o W e b e r , M e n d e l s s o h n , Moscheles.
Cramer
1 8
ESPERANZA
SOLA,
Jos Mara. La Ilustracin Espaola y Americana, Barcelona, ao
XVI,
n. 4 7 , 16 dic. 1 8 7 2 , p. 7 4 3 . Tambin recogido en el citado libro del mismo autor Treinta aos de Crtica musical, vol. I, p. 3 0 - 3 1 . Puesto que todos los artculos de Esperanza y Sola estn recogidos en este libro a partir de ahora toda cita que tome de cualquier artculo irn con la referencia de este libro. En este caso particular vol. I, p. 3 0 - 3 1 .
1 5
As lo define Judith Etzion en el citado artculo Msica Sabia: The Reception of..., cit.,
p. 1 8 6 - 8 7 .
C a s t r o y S e r r a n o refleja de m a n e r a m u y explcita cul era la o p i n i n
que
se t e n a de la m s i c a clsica, la repulsin h a c i a ella de algunas personas, la ausencia de gusto por parte de otras o incluso la negacin de ser msica, por i n c o m p r e s i b l e , segn otros: Es muy comn escuchar en nuestra patria a personas de buen sentido, de varia ilustracin, y hasta aficionados a la msica en general, es muy comn orles repeler la msica clsica con cierto aire desdeoso, como si se tratase de una de esas manas impropias de los hombres de sano juicio y elevada inteligencia. Algunos, ms modestos, confiesan que la tal msica ser muy sublime, pero que a ellos no les gusta. Otros se propasan a asegurar que no existe semejante msica, sino que los maestros del arte, por establecer diferencias entre s mismos y la generalidad de las gentes, suponen or con delicia una cosa que carece de significacin prctica y es, todo lo ms, alarde de ciencia contra-pntica, o conversacin en griego para que los dems no la comprendan.- Tales y parecidos dictmenes, arrojados a la multitud indocta por los que ejercen sobre ella una legtima superioridad, han reducido la msica clsica o
sabia,
como algunos le dicen, o
ale-
mana,
como la apellidan otros, al estado de una especie herldica slo

2 0
conocida de anticuarios y eruditos, y slo til o apreciable para los que escudrian los fundamentos de la historia . C a s t r o critica esta forma de pensar p o r q u e la considera, en la mayora de los casos, falta de f u n d a m e n t a c i n . L a m a y o r parte de la gente n o tena o c a -
sin de escuchar esta m s i c a p o r q u e no haba lugares a los q u e poder asistir para c o n o c e r l a y disfrutarla.
2 1
Y as h a b a sido, la m s i c a de c m a r a y la m s i c a sinfnica
d u r a n t e los
casi sesenta primeros aos del siglo x i x , hasta la aparicin e n 1 8 6 3 de la S o ciedad de C u a r t e t o s y en 1 8 6 6 de la S o c i e d a d de C o n c i e r t o s , a m b a s en M a drid, apenas tena cabida en una sociedad e m b e b i d a p o r el gusto de la pera italiana y francesa y por la m s i c a de saln
2 2
O b s e r v e m o s q u situacin viva la m s i c a de c m a r a en el m o m e n t o de la fundacin de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s y c m o h a b a llegado hasta all. L a manera
prctica de este gnero era habitual en la corte, en la nobleza y, de
ms reducida, en la sociedad burguesa del siglo xvm. P o r m s i c a de c m a r a
2 0
CASTRO
SERRANO,
Jos de. Los cuartetos del conservatorio..., cit., p. 2 6 - 3 4 .
2 1
El estudio de la msica sinfnica durante el siglo xix ha sido tarea ampliamente trarada,
entre otros, por Ramn Sobrino Snchez en su tesis doctoral: El sinfonismo espaol en el siglo
xix: La Sociedad de Conciertos de Madrid. Universidad de Oviedo, 1992.

2 2
Este tema puede verse con detalle en el artculo de Celsa ALONSO. LOS salones: un espa-
cio musical para la Espaa del siglo xix. En Anuario Musical, 4 8 , 1 9 9 3 , p. 1 6 5 - 2 0 5 . 3>
ESTER AGUADO SNCHEZ
hay que entender, en este m o m e n t o , toda m s i c a profana, t a n t o vocal c o m o instrumental, q u e en c o n t r a p o s i c i n c o n la m s i c a de Iglesia, se practicaba en las dependencias privadas de la corte o de la nobleza
2 i
. Los diferentes
monar-
cas de este siglo, F e l i p e V , F e r n a n d o V I , Carlos I I I , y Carlos I V p o t e n c i a r o n el c u l t i v o de este g n e r o y o f r e c i e r o n la p r o t e c c i n de e x t r a n j e r o s como
Farinelli, Scarlatti, B o c c h e r i n i o B r u n e t t i que m a r c a r o n sin d u d a la prctica de la m s i c a de c m a r a en el Palacio R e a l . Pero t a m b i n e n c o n t r a m o s diversas figuras de nuestro pas m u y destacables c o m o el Padre F e i j o o , Antonio
Soler, Sebastin A l b e r o , Luis M i s n o M a n u e l C a n a l e s entre otros. E s t e ltim o , q u e trabaj bajo el auspicio de la C a s a de A l b a , es c o n s i d e r a d o como
u n o de los c o m p o s i t o r e s espaoles ms i m p o r t a n t e de m s i c a de c m a r a del siglo xvni y u n o de los primeros en practicar el cuarteto de cuerda. L a gran aficin a la m s i c a de c m a r a que el m o n a r c a Carlos I V tena y su m a n e j o del violn, p r o p i c i q u e este gnero fuera practicado p o r los msicos de la c o r t e , e n t r e los que c o n t c o n los citados italianos B o c c h e r i n i y B r u n e t t i , e hizo q u e su b i b l i o t e c a palaciega adquiriera grandes fondos en partituras camersticas, c o m o nos demuestra J o s S u b i r en su estudio sobre la m s i c a de c m a r a palatina en el siglo x v m y c o m i e n z o s del x i x . E n l cataloga la m s i c a de c m a r a palatina de este periodo que se e n c u e n t r a en los fondos de la B i b l i o t e c a N a c i o n a l , del A r c h i v o del Palacio N a c i o n a l y de la B i b l i o t e c a del Palacio N a c i o n a l . R e c o g e obras de ms de c i e n c o m p o s i t o r e s y entre ellas c a b e destacar, adems de las personas a n t e r i o r m e n t e nombradas,
2 4
numerosas sinfonas y cuartetos de H a y d n , as c o m o alguna obra de B e e t h o v e n . L a prctica de la m s i c a instrumental, a i m i t a c i n de los que estaba suced i e n d o en E u r o p a , va a tener p r o y e c c i n en la sociedad burguesa de finales
del siglo x v m y x i x en c o n c i e r t o s en salones privados y en c o n c i e r t o s pblicos. U n e j e m p l o de ello fueron los C o n c i e r t o s Espirituales que desde 1 7 8 7 c o m e n z a r o n a celebrarse en M a d r i d en el C o l i s e o de los C a o s del Peral. T a m b i n Jos Subir
2 5
nos habla de ello. Estos c o n c i e r t o s vocales e i n s t r u m e n -
tales se celebraban en las semanas de cuaresma, perodo en el q u e se suspenda t o d o tipo de actividad teatral. A d e m s de arias, dos, tercetos y otras piezas vocales, se t o c a b a n sinfonas y otras c o m p o s i c i o n e s para i n s t r u m e n t o s slo, dos o pequeas agrupaciones. a
2 3
MARTN M O R E N O ,
Antonio. Historia de la msica espaola, vol. IV. El siglo xvm. Madrid:
Alianza Msica, 1 9 8 5 . p. 2 1 1 - 3 3 8 .
2 4
SUBIR, Jos. La msica de cmara palatina en el siglo xvm y principios del xix. E n Te-
mas Musicales Madrileos. Madrid: Instituto de Estudios Madrileos, 1 9 7 1 . p. 2 5 - 4 1 .

2 5
SUBIR,
Jos. Los conciertos espirituales del siglo xvm. E n Temas Musicales Madrileos.
Madrid: Instituto de Estudios Madrileos, 1 9 7 1 . p. 1 5 - 2 4 .
40
Esta situacin pareca augurar un p t i m o desarrollo de la m s i c a i n s t r u m e n tal en general y de la de c m a r a en particular en el siglo XIX. P e r o n o fue as y con la llegada de F e r n a n d o V I I ( 1 8 0 8 - 1 8 3 3 ) , ms atrado p o r la msica p o p u 2 6
lar y callejera
, esta actividad decae y se ve reemplazada por el gnero operstico
y e s p e c i a l m e n t e p o r la lrica italiana. U n a evidencia de ello la e n c o n t r a m o s en el h e c h o de que c u a n d o la cuarta m u j e r de F e r n a n d o V I I , M a r a Cristina, de origen n a p o l i t a n o , crea el C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n de M a r a C r i s t i n a , inaugurado el 2 de abril de 1 8 3 1 , n o m b r a c o m o director al t e n o r italiano, F r a n c i s c o P i e r m a r i n i . E l h e r m a n o del rey, F r a n c i s c o de Paula A n t o n i o , fue gran aficionado a la msica y su dedicacin al c a n t o hizo q u e reuniese en su b i b l i o t e c a a b u n d a n t e repertorio musical, en su m a y o r a vocal. S u hijo, F r a n c i s c o de A s s de B o r b n , fue a l u m n o del d e s t a c a d o p i a n i s t a J u a n M a r a G u e l b e n z u , quien habra de ser fundador de la Sociedad de Cuartetos. S u mujer, la reina Isabel I I , e s t u d i c a n t o c o n el t a m b i n d i s t i n g u i d o t e n o r F r a n c i s c o F r o n t e r a de V a l l d e m o s a . Si ya desde finales del siglo x v m se iba h a c i e n d o n o table la influencia, p r i m e r o francesa y p o s t e r i o r m e n t e italiana del gusto por el g n e r o l r i c o , c o n la l l e g a d a de M a r a C r i s t i n a y los m s i c o s de la c o r t e napolitana, el italianismo y el c a n t o c o m o f o r m a de manifestacin fueron prctica extendida en este periodo y lo que suscitaba inters. Esta influencia, favorecida por la aristocracia, es aceptada por toda la sociedad que se convierte en un reflejo de la francesa p r i m e r o pero sobre t o d o de la italiana. E f e c t i v a m e n t e la m s i c a de saln, que va a tener un gran desarrollo e n la p r i m e r a m i t a d del siglo XIX a diferencia de lo que ocurre c o n la m s i c a de cmara, c e n t r a su repertorio en arreglos para c a n t o y piano de piezas dramticas, f u n d a m e n t a l m e n t e peras italianas y a partir de los aos cuarenta p o r re-
d u c c i o n e s de n m e r o s de zarzuela. A d e m s se t o c a b a n obras para p i a n o , pero estas eran piezas de g n e r o , fantasas y variaciones s o b r e m o t i v o s de peras o zarzuelas, bailes,
poutpourris
sobre melodas populares y caprichos. S e b u s c a b a n
piezas que permitieran el l u c i m i e n t o del intrprete, c o n un aparente virtuosism o q u e , c o n frecuencia, dejaba entrever la falta de calidad de las obras y c o m positores. T a m b i n las piezas vocales en castellano tenan i m p o r t a n t e participac i n as c o m o la r e p r e s e n t a c i n e s p o r d i c a de a l g u n a o b r a d r a m t i c a . C e l s a A l o n s o describe detalladamente la actividad de estos salones as c o m o el a m b i e n t e que se respiraba en dichas sesiones, destinadas a ser e n c u e n t r o s sociales: Varios hechos condicionan la actividad musical de los salones: la invasin del italianismo, la influencia de las costumbres francesas, la concep-
2 6
GARCIA DEL BUSTO, Jos Luis: La msica de cmara, Cenicienta del siglo romntico es-
paol, en El romanticismo musical espaol. En Cuadernos de msica, Madrid, ao 1, n. 2,

1982.
p. 5 0
4-r
ESTER AGUADO SNCHEZ
cin de las veladas musicales como encuentros sociales, el desconocimiento de gran parte de la msica camerstica europea, la fortaleza del elemento dramtico, y el En
diletantismo .
17
este a m b i e n t e de superficialidad social en el q u e la m s i c a tiene tan
slo u n papel de e n t r e t e n i m i e n t o n o podan tener cabida ni la msica sinfnica ni la de cmara. As mientras en los pases del c e n t r o y norte de E u r o p a estos dos gneros o c u p a b a n un lugar destacado en los salones de la nobleza y de la burguesa, en E s p a a se c a n t a b a en italiano. O t r a de las causas de la escasa prctica del gnero c a m e r s t i c o es la falta de escuela, de gente c o n una f o r m a c i n , tanto t c n i c a c o m o estilstica, adecuada para abordar este tipo de repertorio. L a falta de medios y de infraestructura para ese desarrollo y la imposibilidad de ganarse el sustento c o n este m e d i o de vida, debido al escaso inters q u e s o c i a l m e n t e este gnero tena,
i m p e d a su aprendizaje, su prctica y su difusin. S l o aquellos que salieron al extranjero, ya fuera p o r causas polticas, e c o n m i c a s o de aprendizaje, pu-
dieron alcanzar un nivel de prctica y de c o n o c i m i e n t o p t i m o s y en relac i n c o n lo que en el resto de E u r o p a se haca en ese m o m e n t o . As lo h i cieron m s i c o s c o m o Rodrguez de L e d e s m a , Pedro A l b n i z , J u a n C r i s s t o m o de Arriaga, R a m n C a r n i c e r , M e l c h o r G o m i s , S a n t i a g o de M a s a r n a u , Mar-
cial del Adalid, o los dos m s i c o s clave para la f o r m a c i n de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , J u a n M a r a G u e l b e n z u y Jess de M o n a s t e r i o , que t a m b i n realizaron gran p a r t e de su f o r m a c i n y desarrollo c o m o intrpretes fuera de
Espaa. En c u a n t o a lo que de este gnero se c o m p u s o en este p e r i o d o es fcil de
suponer que si la prctica era escasa, limitada a u n g r u p o m u y reducido personas y a un n m e r o an ms p e q u e o de c o m p o s i t o r e s ( H a y d n , B e e t h o v e n ) , su actividad c o m p o s i t i v a fue todava m s exigua.
Mozart,
A n estn por hacer los catlogos de m u c h o s de los m s i c o s del siglo x i x que nos permitira c o n o c e r c o n exactitud cul y c u n t a fue la m s i c a de cmara c o m p u e s t a a lo largo de todo el siglo, pero parece claro que era un gnero que n o slo n o interesaba p o r q u e el gusto de la sociedad estaba en el terreno de la lrica, sino que, adems, la falta de escuela, de tradicin y de c o n o c i m i e n t o de las obras de los grandes c o m p o s i t o r e s extranjeros, hacan difcil su ejercicio. H a c i e n d o un ligero repaso observamos que dejando atrs los q u i n t e t o s del padre Soler, los cuartetos de C a b a l t de Ataide y Carlos F r a n c i s c o de A l m e i d a o los del ya destacado M a n u e l Canales, p o r citar algunos de los c o m p u e s t o s en la l t i m a parte del siglo xvm, y pensamos en c o m p o s i c i o n e s de m s i c a de
2 7
ALONSO, Celsa. Los salones: un espacio musical para la Espaa..., cit., p.
167-68.
42
c m a r a en los dos primeros tercios del siglo X I X , slo un e j e m p l o e n c o n t r a m o s cuyas obras, despus de bastante t i e m p o , fueron interpretadas y r e c o n o cidas c o m o de gran valor. S u autor: J u a n C r i s s t o m o de Arriaga ( 1 8 0 6 - 1 8 2 6 ) ; las obras: tres C u a r t e t o s de cuerda editados en Pars en 1 8 2 4 ; su estreno en Espaa: en 1 8 8 4 en B i l b a o por una sociedad de m s i c a de c m a r a dirigida
por L p e z de Ayala; su estreno por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s : el 2 3 de enero de 1 8 8 5 en el S a l n R o m e r o , el
Cuarteto nm. i en re mayor.
Arriaga fue u n o
de los p o c o s c o m p o s i t o r e s espaoles cuyas obras, el p r i m e r y tercer cuarteto, fueron interpretadas p o r la S o c i e d a d . E n el apartado que se dedica a los c o m positores espaoles en la p r o g r a m a c i n de la Sociedad se hablar de ello. Carlos G m e z A m a t
2 8
detenidamente
seala los q u i n t e t o s y tercetos publicados en Italia
de D i e g o Araciel, tres cuartetos c o n p i a n o , o t r o para i n s t r u m e n t o s de cuerda y un tro de P e d r o T i n t o r e r . P o s t e r i o r m e n t e , ya en el l t i m o tercio de siglo e n c o n t r a m o s algunas de las obras tocadas por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s a finales de los aos sesenta, de M a r c i a l del Adalid, Rafael Prez o N i c o l s R u i z Espadero. H a b r a que aguardar a T o m s B r e t n , cuya primera o b r a camerstica fue el dad en
Tro para violn, violochelo y piano en mi mayor,
estrenado p o r la S o c i e de
1 8 8 9 o p o s t e r i o r m e n t e a R u p e r t o C h a p para e n c o n t r a r pginas
cierto inters canierstico. S l o el estudio ms preciso de nuestros msicos de este siglo x i x aportar m a y o r claridad en el terreno de la c o m p o s i c i n camerstica en E s p a a durante el siglo r o m n t i c o .
Antecedentes de la Sociedad de Cuartetos

L a m s i c a de c m a r a , fuera ya de la corte, vio su actividad reducida a la prctica, casi a n n i m a , en los salones de personas cultas aficionadas a este gnero. Diversas son las fuentes que nos hablan de estas sesiones. Esperanza y S o l a o A n t o n i o P e a y G o i nos dan n o t i c i a de que ya en el a o 1 8 2 2 se celebraban e n M a d r i d sesiones de cuartetos en la botillera de C a n o s a . Celebrbanse estos de noche, en el piso bajo de la botillera de Canosa y costaba, por abono, diez reales cada sesin. Los ejecutantes eran: Vaccari, primer violn; D . Juan Ortega, violn segundo; Asensio, viola y Brunetti, violoncelo. No haba piano y Brunetti y Vaccari ejecutaban solos .
2 9
2 8
G M E Z AMAT,
Carlos. Historia de la Msica Espaola, y El siglo xix. Madrid: Alianza M -
sica, 1 9 8 4 . p. 4 3
2 9
PEA
y G O I , Antonio. La pera espaola y la msica dramtica en Espaa en el siglo xix...,
cit., p. 5 1 4 .
43
ESTER AGUADO SNCHEZ
C o n o c i d a s fueron las sesiones que t i e m p o despus se daban en la casa de los polticos J o s de Aranalde y J u a n G u a l b e r t o G o n z l e z as c o m o las que se ofrecieron en casa de Salbador A l b a c e t e , Isidoro D a z y Basilio M o n t o y a . Andando el tiempo, hubo aficionados entusiastas, como los ex-ministros D . Juan Gualberto Gonzlez, y D . Jos de Aranalde y los Ses. D . Isidoro Daz y D . Basilio Montoya, que establecieron sesiones de cuartetos en sus respectivas viviendas, donde ejecutaron msica
di camera
de
Haydn, Beethoven y Mozart, mezclada con algunas piezas de Cromer y Onslow, Monasterio, Ortega, Daz y Prez ( D . Rafael) violines, D . Juan Fernndez Casariego y Monroya, violas; y Castellanos, Campos y D . Jos de Aranalde violoncelos. Tampoco era el piano admitido en estas sesiones privadas
3 0
Q u d e n s e en la m e m o r i a del lector los n o m b r e s de Rafael Prez y C a s t e l l a n o p u e s j u n t o c o n J e s s de M o n a s t e r i o , T o m s L e s t n y J u a n Mara
G u e l b e n z u t e n e m o s los m i e m b r o s que constituiran la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . Esperanza y Sola recoge estos m i s m o s datos al relatar el a m b i e n t e que h a b a en el saln p e q u e o del C o n s e r v a t o r i o antes del c o m i e n z o de la p r i m e r c o n cierto de la S o c i e d a d o en el artculo escrito c o n m o t i v o de la m u e r t e de J u a n Mara Guelbenzu .
3 2 3 1
Baltasar S a l d o n i
al h a b l a r de J o s de A r a n a l d e y de J u a n
Gualberto
G o n z l e z nos da m s i n f o r m a c i n de d n d e y quines participaban en esas
3 0
Id. p. 5 1 4 .
ESPERANZA SALDONI,
3 1
SOLA,
Jos Mara. Treinta aos de Crtica musical, voi. I, p. 31 y voi. II, p. 142.
3 2
Baltasar. Diccionario Biogrdfico-Bibliogrfico de Efemrides de msicos espaoles.
Edicin facsmil de la primera, preparada por Jacinto Torres con ndices completos de personas, materias y obras, v. 4. Madrid: Centro de Documentacin Musical, 1 9 8 6 . [Reproduce la primera de: Madrid: Imprenta de Antonio Prez Dubrull, 1 8 8 1 ] . E n el voi. III, p. 3 1 - 3 3 hallamos lo referente a Juan Gualberto Gonzlez, extrado en gran parte de la necrologa que public el peridico La Epoca el 2 de diciembre de 1 8 5 7 . De Jos de Aranalde y Gosvidete habla en el voi. I, p. 1 4 1 - 1 4 2 . Segn Saldoni, Juan Gualberto Gonzlez (Huelva, 1777-Madrid, 1 8 5 7 ) fue ministro de Estado y firm el acta de jura de la princesa Isabel II. De la necrolgica se extrae que fue ministro de Gracia y Justicia bajo el ministerio de Francisco Cea Bermdez. El Diccionario Biogrfico de los Ministros Espaoles del siglo XIX, elaborado por Jos Ramn Urquijo Goitia y publicado por el Instituto de Historia del C S I C confirma que Juan Gualberto Gonzlez-Bravo Delgado fue ministro de Gracia y Justicia de Fernando VII desde 2 5 de marzo de 1 8 3 3 (segn la Gaceta Oficial de Madrid de 2 6 / 0 3 / 1 8 3 3 ) hasta el 2 9 de septiembre del mismo ao (segn la Gaceta de Madrid de 2 9 / 0 9 / 1 8 3 3 ) y de Isabel II desde esta ltima fecha (segn la mismo Gaceta de M a drid) hasta el 15 de enero de 1 8 3 4 (segn el Gaceta de Madrid de 2 6 / 0 1 1 8 3 4 ) , durante el periodo de la regencia de Mara Cristina Federico Sopea seala que Gualberto fue uno de los nombra-
44
sesiones. Seala que fue en 1 8 1 7 c u a n d o J u a n G u e l b e r t o establece en su casa de la calle J a c o m e t r e z o u n a s o c i e d a d para t o c a r m s i c a clsica, r e d u c i d a a cuarteto de cuerda y en las q u e l t o m a b a parte c o m o segundo violn hasta que la edad y la salud se lo p e r m i t i . Las reuniones, que n o cesaron hasta su fallecimiento en 1 8 5 7 , se celebraban s e m a n a l m e n t e y a ellas acudan un par
de docenas de personas. E n t r e los intrpretes se destaca a J e s s de M o n a s t e r i o al violn y Pedro S a r m i e n t o a la flauta. parecan n o salirse de Haydn, tuvo una
E n c u a n t o a las obras que se interpretaban
M o z a r t y Beethoven. Es c o n o c i d a c o m o ancdota
el r e c h a z o q u e
M e n d e l s s o h n c u a n d o en u n a de las reuniones M o n a s t e r i o quiso interpretar o b r a suya. As lo relata P e a y G o i :
Haydn, Beethoven y Mozart eran dolos exclusivos de aquellas sesiones, la trinidad augusta a que se renda culto. Galofre habl de Mendelssohn a Monasterio y le dio a conocer el primero algunas de sus obras. Monasterio intent introducir al autor de El sueo de una noche de verano, en las sesiones di camera que se celebraban en casa de D . Juan Gualberto Gonzlez, pero ste protest escandalizado contra aquella intrusin y Mendelssohn fue, en efecto, desechado por revolucionario, por iconoclasta, por msico del porvenir.
E s este un p r i m e r e j e m p l o del efecto que se produca c u a n d o se i n t e n t a b a ofrecer algo distinto a lo c o n o c i d o y considerado c o m o perfecto, aquello que n o fuera ni H a y d n , ni M o z a r t ni B e e t h o v e n . E s t a lnea de rechazo a lo nuevo se va a producir n o slo en estas primeras muestras de la m s i c a de c m a r a sino q u e va a ser c o n s t a n t e a lo largo del siglo en gran parte del p b l i c o y que, c o m o v e r e m o s , ser d e t e r m i n a n t e en la eleccin del repertorio de la S o ciedad de C u a r t e t o s . Carlos G m e z A m a t h a c i e n d o un recorrido p o r la prensa recoge ms lugares d o n d e se p r a c t i c a b a la m s i c a de c m a r a . S e a l a q u e e n 1 8 5 5 M a n u e l M e n d i z b a l , profesor de p i a n o del c o n s e r v a t o r i o c o m e n z a en su casa unas academias para familiarizar a sus a l u m n o s c o n el estilo clsico de Haydn, gra-
M o z a r t y B e e t h o v e n . Precisando la i n f o r m a c i n que da G m e z A m a t -y
cias al a p u n t e del catedrtico, J a c i n t o T o r r e s - se o b t i e n e que el 9 de j u n i o de 1 8 5 6 la revista
La Zarzuela
da la n o t i c i a del c o m i e n z o de las reuniones sema-
dos adictos de honor en el periodo inaugural del Conservatorio de Msica y Declamacin de Mara Cristina. Segn el citado diccionario Jos de Aranalde y Gosvidete (Ferrol, 1792-Madrid, 1 8 5 5 ) , fue ministro interino de Hacienda desde el 15 de enero de 1 8 3 4 (segn el B O E de 1 6 / 0 1 / 1 8 3 4 ) hasta el 7 de febrero del mismo ao (segn B O E de 0 8 / 0 2 / 1 8 3 4 ) y director o viceprotector del Conservatorio de Madrid desde el 14 de enero de 1 8 4 2 hasta el da 11 de enero de 1 8 4 6 .
4J
ESTER
AGUADO
SNCHEZ
nales q u e se ciara en casa del pianista J u a n M a r a G u e l b e n z u en las que se ejecutarn c o m p o s i c i o n e s de m s i c a
di camera
3 3
. Esperanza y S o l a
3 4
rememora
estas sesiones que las tardes de los d o m i n g o s celebra G u e l b e n z u en su casa de la plazuela de las Descalzas c o n un reducido y escogido grupo de amigos, entre los q u e en ocasiones se e n c o n t r a b a M o n a s t e r i o . de C a s t r o
3 5
.Refugio del buen gusto,
as
fue c o m o se d e n o m i n al lugar d o n d e tenan lugar estas sesiones. T a m b i n J o s ensalza la labor q u e se realizaba en casa de G u e l b e n z u . A m b o s , Esperanza y Sola y C a s t r o a p u n t a n estas reuniones c o m o u n o de los elementos de d o n d e nacera la idea de la f o r m a c i n de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . G m e z A m a t seala a l g u n o s e j e m p l o s m s en Sevilla, d o n d e Hilarin Eslava, p o r aquel e n t o n c e s maestro de capilla de la Catedral, se reuna de vez en c u a n d o c o n otros msicos a tocar cuartetos. Aul, en el C o n v e n t o de S a n to D o m i n g o de M a l l o r c a , Salvador G i n e r , en el p a l a c i o de D o s Aguas de V a l e n c i a y algn otro caso ms en Cdiz, O v i e d o o B a r c e l o n a , son siglo. muestra de la prctica de la msica de cmara en Espaa, en este segundo tercio de
Origen, componentes y funcionamiento de la Sociedad de Cuartetos

E s t e es el p a n o r a m a c o n el q u e nos e n c o n t r a m o s en el m o m e n t o de la fundacin de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . La msica de cmara relegada a los salones privados de a l g u n o s cultos aficionados; u n a sociedad a m a n t e de la msica de saln, imitadora de la burguesa francesa, de los gneros italianos, de la zarzuela y d e s c o n o c e d o r a de la considerada m s i c a clsica, sabia, c o m plicada, extranjera; la falta de una escuela de instrumentistas de calidad porque, a pesar de la creacin del Conservatorio N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a cin de M a r a Cristina, slo unos pocos, la mayora formados en el extranjero, alcanzaban un nivel destacable. A n t e esta desalentadora situacin nada positivo parecera augurar a este gnero camerstico, tan separado del gusto social y tan lejos de las capacidades de nuestros m s i c o s . Pero no fue as; de la p e q u e a rendija desde la q u e se poda observar c m o unos pocos practicaban y disfrutaban, casi a escondidas, de la m s i c a de c m a r a de los grandes maestros, unida al impulso de algunos de los q u e a ellas asistan y en ellas c o l a b o r a b a n , nacera una va de
3 3
E n La Zarzuela, ao I, n. 19 (9 jun. 1 8 5 6 ) , p. 1 5 1 .
ESPERANZA y SOLA, Jos Mara. Treinta aos de Crtica musical, vol. II, p. 1 4 3 . (La Ilustracin Espaola y Americana, 8 enero 1886).
3 4 3 5
CASTRO
y SERRANO, Jos de. Los cuartetos del Conservatorio..., cit., p. 1 7 - 2 5 en el que ha-
bla de las reuniones en casa de Guelbenzu y de los comienzos de la actividad de la Sociedad de Cuartetos.
46
esperanza para este gnero, para su prctica y a c e p t a c i n social. E s t e nuevo c a m i n o , es el que traza la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d , y sus ingenieros y quienes lo h a c e n posible, Jess de M o n a s t e r i o , J u a n M a r a G u e l b e n z u y los q u e a ellos se u n i e r o n para e m p r e n d e r esta ardua tarea. Pero qu es lo q u e m u e v e y p r o d u c e la f o r m a c i n de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s ? , quin o quines lo llevan a c a b o , c m o y c o n qu fines?
Fund la Sociedad de Cuartetos en Madrid el ao 1 8 6 3 , invitando para formarla a D . Rafael Prez (2. violn) a D . Toms Pi (viola) a D . Ramn Castellano (violoncello) y a D . Juan Guelbenzu, como pianista. Este ltimo, por indicacin de mi amigo y ex-tutor D . Basilio Montoya, pues mi intencin primera haba sido constituir la Sociedad solamente con el Cuarteto de instrumentos de cuerda
3 6
C o n estas palabras describe Jess de M o n a s t e r i o la fecha y las personas que c o n s t i t u y e r o n la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . F u e r o n escritas en 1 8 9 0 c u a n d o la S o c i e d a d estaba en su A o X X V I I de actividad. E f e c t i v a m e n t e el 1 de febrero de 1 8 6 3 dieron c o m i e n z o las sesiones de m s i c a de c m a r a q u e durante treinta y un aos ofreci esta S o c i e d a d y estas fueron las personas q u e las iniciaron: Jess de M o n a s t e r i o y Rafael Prez, violines, T o m s Lestn Castellano
3 8 3 7
, viola, R a m n
, violonchelo, y Juan Mara Guelbenzu, piano.
A u n q u e se d e n o m i n a r a sociedad de cuartetos desde el p r i m e r m o m e n t o el objetivo de esta S o c i e d a d n o fue la de ofrecer s o l a m e n t e cuartetos de cuerda sino toda otra agrupacin instrumental propia de la m s i c a de c m a r a en la que hubiera, eso s, participacin de la cuerda, dos, trios, cuartetos c o n piano, quintetos, e incluso sextetos, septetos y octetos, y, adems, obras para piano pianista.
3 9
solo, de ah que entre los primeros socios se hallara un Los
c o n c i e r t o s se celebraron en el saln p e q u e o del Real C o n s e r v a t o r i o
hasta el a o 1 8 8 3 y, tras u n a temporada de interrupcin pasaron a realizarse
3 6
Legajo de la Sociedad de Cuartetos conservado en la biblioteca del R.C.S.M.M: Estados
de cuentas anuales de la Sociedad de Cuartetos iS}-iS(>}, con la signatura B.T. 1 6 / C . ' 5 . ( 1 - 3 1 ) .

3 7
Toms Lestn Gonzlez tambin era conocido como Pi, por ser el apellido de su padrastro. En diversos lugares encontramos como apellido de Ramn Castellano, Castellanos, pero
3 8
debido a que en todas las fuentes directas de la Sociedad de Cuartetos, programas, ensayos, etc. aparece Castellano siempre har referencia a l de esta manera.
3 9
Varios son los nombres que, desde su fundacin en 1 8 3 0 c o m o Real Conservatorio de
Msica y Declamacin de Mara Cristina hasta el actual Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, ha recibido este centro. En el perodo en el que dura la actividad stos fueron: Real Conservatorio de Msica y Declamacin ( 1 8 5 6 - 1 8 6 8 ) y Escuela Nacional de Msica y Declamacin ( 1 8 6 8 - 1 9 0 0 ) . M e referir a l como Real Conservatorio. Informacin sobre este centro la encontramos en Federico
SOPEA.
Historia crtica del Conservatorio de Madrid. Madrid: M . E . C . , 47
ESTER AGUADO SNCHEZ
en el S a l n R o m e r o
4 0
, desde 1 8 8 4 hasta su cese el 5 de enero de 1 8 9 4 . S l o
he localizado un c o n c i e r t o q u e , siendo en M a d r i d , lo diesen fuera de estos lugares. E s t e se produjo en el A t e n e o de M a d r i d el 6 de abril de 1 8 9 0 (segn el Legajo de la S o c i e d a d ) . C o m o se puede observar la actividad de esta S o c i e dad estuvo c e n t r a d a en M a d r i d , ofrecan u n a m e d i a de seis c o n c i e r t o s por temporada, entre los meses de n o v i e m b r e a febrero o marzo, ms alguna sesin extraordinaria. E n m u y pocas ocasiones salieron a otras provincias y fuera de E s p a a . E n 1 8 8 2 estuvieron en L i s b o a y, tras el xito o b t e n i d o , volvieron en 1 8 8 6 . E n marzo de 1 8 8 9 tocaron en el C o n s e r v a t o r i o de M s i c a de V a l e n c i a y, debido a la b u e n a acogida, al acabar la t e m p o r a d a siguiente volvieron a salir de M a d r i d . E n marzo de 1 8 9 0 estuvieron en el T e a t r o C a l d e rn de Valladolid, B u r g o s , en el N u e v o T e a t r o de B i l b a o y en el T e a t r o Lric o de B a r c e l o n a y en s e p t i e m b r e p r o s i g u i e r o n en el T e a r r o del F o n t n de
O v i e d o , en el C r c u l o Industrial de Aviles, en el T e a t r o J o v e l l a n o s de G i j n y de n u e v o en el N u e v o T e a t r o de B i l b a o M u c h o s fueron

4 1
los intrpretes q u e bien c o m o colaboradores, bien c o m o
socios, t o m a r o n parte en las sesiones de la larga vida de la S o c i e d a d de C u a r tetos. L o s primeros socios fueron los a n t e r i o r m e n t e citados. V c t o r M i r e c k i sustituira a C a s t e l l a n o en 1 8 7 5 y M a n u e l Prez a Rafael Prez en 1 8 8 6 , a u n que desde el ao 1 8 7 8 haba o c u p a d o su puesto en varias ocasiones por los p r o b l e m a s de salud de Rafael. J u n t o c o n M o n a s t e r i o y Lestn constituiran el cuarteto de cuerda hasta el final de la actividad de la S o c i e d a d . E l q u i n t o socio era J u a n M a r a G u e l b e n z u que estuvo hasta enero de 1 8 8 6 ( c o m i e n z o del a o X X I I I ) , m o m e n t o en el que falleci. S u participacin fue ms d i s c o n t i n u a y tuvo q u e ser sustituido de m a n e r a eventual y sin calidad de socio por otros pianistas, c o m o D m a s o Z a b a l z a , M a n u e l M e n d i z b a l , M a r i a n o V z q u e z o A d o l f o de Q u e s a d a . D e s d e este a o c o l a b o r a r o n varios pianistas m s , pero
n i n g u n o de ellos sera considerado c o m o s o c i o . J o s T r a g , inicial sustituto de G u e l b e n z u fue el q u e ms veces t o c c o n la S o c i e d a d de C u a r t e t o s y desde 1 8 9 0 pas a c o b r a r c o m o s o c i o . E n su a u s e n c i a C a r l o s B e c k , Genaro
1 9 6 7 . Aunque de gran utilidad es un libro falto no slo de actualizacin sino de exhaustiva revisin.
4 0
El Saln Romero perteneca al clarinetista y editor Antonio Romero y Anda y estaba si-
tuado en la calle Capellanes. Desde su inauguracin el 3 0 de abril de 1 8 8 4 se convirti en uno de los centros ms destacado de actividad musical. Posea 4 5 0 butacas, unas de centro y otras laterales, pero su capacidad era bastante mayor, hasta 7 0 0 personas segn se cuenta en La Correspondencia Musical, Madrid, ao IV, n. 1 7 4 , 1 mayo 1 8 8 4 , en el artculo que habla de la inauguracin del Saln.
4 1
De estas salidas nos da noticia la prensa, biografa de Jess de Monasterio de Saj, Espe-
ranza y Sola y los programas de la Sociedad.
48
Vallejos y M a r a Luisa Chevallier o c u p a r o n su lugar. E l resto de que pasaron por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s lo h i c i e r o n de m a n e r a
intrpretes espordica,
segn la necesidad de las obras que se tocasen. S i n c o n t a r c o n las c o l a b o r a ciones en los c o n c i e r t o s dados en las provincias estas personas fueron: violn, Pedro Urrutia, M a n u e l Pardo, Andrs G o i , M a n u e l S a n c h o y J o s A g u d o ; viola, A n t o n i o Glvez, F e l i c i a n o C u e n c a , V i d a l , J u a n Lanuza y M i g u e l C a r r e ras; v i o l o n c h e l o , Agustn R u b i o , Luis S a r m i e n t o , T e j a d a , Alfredo L a r r o c h a y Calvo; c o n t r a b a j o , M a n u e l M u o z , J u a n de C a s t r o y T o r r e s ; clarinete, A n t o nio R o m e r o , F e d e r i c o F i s c h e r y M i g u e l Y u s t e ; t r o m p a , L u i s F o n t ; y fagot, Manuel Lucientes. T o d a esta i n f o r m a c i n acerca del f u n c i o n a m i e n t o de la S o c i e d a d , de sus
c o m p o n e n t e s , socios y colaboradores, la r e m u n e r a c i n y d i s t r i b u c i n de gan a n c i a s , lugares y fechas de los c o n c i e r t o s , asistencia del p b l i c o , abonos,
entradas y otros m u c h o s aspectos relativos al desarrollo de las sesiones y de la S o c i e d a d en general son tratados c o n detalle en el trabajo que anteriormente
he sealado. E s t o n o es ms que una pequea presentacin, unos pocos apuntes que nos ayudarn a c o m p r e n d e r m e j o r algunos aspectos referentes a la elecc i n del repertorio y su evolucin. A d e m s , estos datos n o nos i n f o r m a n de la razn que genera la fundacin de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , ni de los objetivos de sta. Para c o n o c e r y entender ambas cuestiones t e n e m o s que hablar m u y brevemente de M o n a s t e r i o p r o m o t o r , fundador y c o n d u c t o r de la S o c i e d a d , persona d e t e r m i n a n t e
4 2
desde
sus orgenes y en t o d o m o m e n t o del desarrollo de sta. S e dice que desde m u y p e q u e o Jess de M o n a s t e r i o ( P o t e s , 1 8 3 6 - C a s a t de P e r i e d o , 1 9 0 3 ) m o s t r una especial sensibilidad p o r la m s i c a y p r o n t o c o m e n z c o n el aprendizaje del v i o l n . T r a s u n o s p r i m e r o s estudios en E s p a a , P a l e n c i a , V a l l a d o l i d y Madrid,
4 3
march
a B r u s e l a s e i n g r e s e n el C o n s e r v a t o r i o , d i r i g i d o
por
G e v a e r t . Estudi violn c o n Charles de B e r i o t , a r m o n a c o n L e m e n s y c o m p o s i c i n c o n Ftis. C o n diecisis aos alcanza el P r e m i o de h o n o r en d i c h o conservatorio y desde e n t o n c e s c o m e n z u n a carrera llena de xitos. Inglaterra, E s c o c i a , Irlanda, Blgica, H o l a n d a , A l e m a n i a son algunos de los lugares d o n d e los ira r e c o g i e n d o . C o n o c e y participa de la actividad de estos pases, d o n d e la m s i c a de c m a r a parece tener bastante inters. A pesar de las ofertas q u e recibi de los D u q u e s de W e i m a r para o c u p a r el puesto de primer
violn de c m a r a y de director de los c o n c i e r t o s de la c o r t e y del o f r e c i m i e n t o
4 2
Ya he citado las biografas que existen de Jess de Monasterio por lo que me limitar a
sealar aquellos datos que considero especialmente relevantes para la comprensin del origen y desarrollo de la Sociedad de Cuartetos.
4 3
Se conserva el epistolario de Monasterio con Gevaert: SUBIR, Jos. Epistolario de F.A.
Gevaert y J . de Monasterio. En Anuario Musical, Madrid, vol. 16, p. 2 1 7 - 2 4 5 .
%49
ESTER AGUADO SNCHEZ
de Ftis para o c u p a r la plaza q u e haba dejado vacante B e r i o t en la clase de violn en el C o n s e r v a t o r i o de Bruselas, decidi quedarse en M a d r i d , con continuar
su l a b o r de profesor de violn que desde el a o 1 8 5 7 d e s e m p e a b a en el
Real C o n s e r v a t o r i o e intentar c o n t r i b u i r , en la m e d i d a de lo posible, al p r o greso de la m s i c a instrumental en Espaa. E s t o es lo que origin la idea de la f o r m a c i n de la S o c i e d a d de t e t o s . P r e t e n d a dar a c o n o c e r la m s i c a de H a y d n , M o z a r t , Cuar-
Beethoven,
M e n d e l s s o h n , que t a n t o h a b a practicado; q u e su prctica n o fuera slo de m a n e r a espordica y en casas particulares, sino de f o r m a c o n t i n u a d a y en un lugar p b l i c o al que pudiese asistir cualquier aficionado; quera que la gente aprendiese a apreciar esa m s i c a llamada
sabia,
que la entendiera y la disfru-
tase; deseaba servir de e j e m p l o a los propios estudiantes del conservatorio, a los m s i c o s e intrpretes y q u e c o n ello mejorase la calidad y c o n o c i m i e n t o
de stos. Est p o r ver si lo consigui o n o , pero estas fueron las pretensiones que le impulsaron a crear la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . Para ello quiso c o n t a r c o n R a fael Prez y R a m n Castellano c o n quienes a n t e r i o r m e n t e h a b a tocado en las reuniones en casa de J o s de Aranalde y de Basilio M o n t o y a . E l prestigio c o m o pianista, el c o n o c i m i e n t o del repertorio clsico y el inters q u e p o r l mostraba en las sesiones que en su casa celebraba y a las cuales M o n a s t e r i o asisti fueron las causas que le e m p u j a r o n a pedir a J u a n M a r a G u e l b e n z u que formase parte de la S o c i e d a d . S u labor fue fundamental en este periodo de for-
m a c i n de la S o c i e d a d . E l viola elegido, ya se ha d i c h o , fue T o m s Lestn. J u n t o s iniciaron, sin c o n o c e r cual sera el resultado, la a c e p t a c i n o el inters que podan suscitar, la que sera u n a larga y fructfera andadura en el rerreno de la m s i c a de cmara. N o es tan cierto el h e c h o q u e a p u n t a b a Esperanza y S o l a que n o estuviese a n u n c i a d o el c o m i e n z o de la actividad o sesiones de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , si lo es q u e el principal v e h c u l o de t r a n s m i s i n fuera el b o c a a b o c a , e n t r e amistades, c o m p a e r o s de trabajo, en el C o n s e r v a t o r i o , e t c . P e r o e n c o n t r a m o s o t r o m e d i o i m p o r t a n t e de i n f o r m a c i n , la prensa musical, en la que ya en los ltimos meses del ao 1 8 6 2 e n c o n t r a m o s avisos de la p r o n t a formacin de dicha S o c i e d a d . U n e j e m p l o de ello es el artculo que el 4 de n o v i e m b r e escribe J o s M a r a de G o i z u e t a en
La poca
4 4
en el q u e n o slo a n u n c i a que se est for-
m a n d o la S o c i e d a d de C u a r t e t o s sino que aprovecha adems para hablar de la m s i c a de c m a r a y en especial del cuarteto c o n el fin de preparar al futuro p b l i c o para el gnero principal que en las sesiones se iba a escuchar. O t r o s peridicos de M a d r i d nos i n f o r m a n de la fundacin de la S o c i e d a d de C u a r t e -
44
La poca, Madrid, ao X I V , n. 4 5 1 6 , 4 nov. 1862, p 3 .
50
tos, pero n o slo se queda ah, el ansiado a c o n t e c i m i e n t o traspasa la capital y la n o t i c i a es recogida fuera de ella. As tan slo u n o s das despus, e n c o n t r a m o s en B a r c e l o n a peridicos musicales c o m o o
La Gaceta Musical Barcelonesa
45
El Orfen Espaol
46
en los que b r e v e m e n t e se c o m u n i c a que en se est for-
m a n d o u n a sociedad de cuartetos en M a d r i d . A falta de u n o s das de la primera sesin hallamos breves a n u n c i o s c o m o el de
La poca:
La Sociedad de cuartetos inaugurar sus sesiones el 1 de febrero prximo en uno de los salones del Conservatorio. Entre otras piezas se ejecutar, si no estamos mal informados un precioso cuarteto de Haydn, que hemos tenido ocasin de or. Esperamos con ansia esta solemnidad artstica U n o s das antes c i r c u l a b a p o r M a d r i d u n a h o j a que a n u n c i a b a las cuatro sesiones de esta nueva sociedad de cuartetos, el lugar, las fechas, los precios, adems de sus m i e m b r o s y los compositores de cuyas obras se iban a interpretar: Todos los ramos del arte empiezan a tener en Espaa una nueva vida de que antes carecan. No es ya solo el gnero Lrico-dramtico el que nuestro pblico oye con gusto, como suceda anteriormente. Diversas sociedades musicales, recientemente creadas, no slo en Madrid, sino tambin en algunas otras provincias, ejecutan con gran xito obras de toda especie, tanto religiosas como profanas, en que tienen lugar los grandes efectos de masas vocales e instrumentales. Sin embargo, hay un gnero (que llamamos ntimo) de grande estima en el arte, y que por su ndole especial no tiene cabida en los teatros ni en los grandes conciertos. Para llenar este vaco que se nota en la capital de Espaa, se ha formado una S O C I E D A D D E C U A R T E T O S , con el doble objetivo de satisfacer los deseos de los aficionados a la Msica ca y propagar el gusto a este bellsimo y delicado arte. Los inmortales nombres de Haydn, Mozart, Beethoven y Mendelssohn, cuyas obras se han de ejecutar principalmente, son una garanta para los verdaderos amantes del arte. Estn encargados de la interpretacin de estas sublimes concepciones los Seores Guelbenzu, Monasterio, Prez, Pi y Castellano. Se celebrarn en uno de los salones del Real Conservatorio C U A T R O S E S I O N E S , en los das siguientes: clsi-
45
La Gaceta Musical Barcelonesa, ao II, n. 7 6 , 9 nov. 1862, p. 4. Este dato ha sido obteEl Orfen Espaol, Barcelona, ao I, n. 8, 16 nov. 1862, p. 7La poca, Madrid, ao X V , n. 4 5 8 6 , 21 ene. 1 8 6 3 , p. 3 . 5/
nido gracias a la observacin atenta del profesor Jacinto Torres.

46
47
ESTER AGUADO SNCHEZ
1. El domingo 1. de Febrero. 2. 3. 4.
a
El da 8 de dem. El 2 2 de dem. El 8 de Marzo.
Las S E S I O N E S empezarn a la una de la tarde. El precio de abono para las C U A T R O S E S I O N E S , es de 6 0 rs.: el de los billetes sueltos, 2 0 rs. Cada uno. Queda abierta la suscripcin y la expedicin de billetes en los principales Almacenes de Msica de esta corte . T o d o s los aos das antes del inicio de la t e m p o r a d a de c o n c i e r t o s se distribuan por M a d r i d circulares c o m o esta, para q u e los interesados pudiesen
4 S
adquirir sus billetes o a b o n o s . E s t a nos c o n f i r m a los objetivos principales de esta S o c i e d a d : propagar y dar a c o n o c e r el repertorio de m s i c a de cmara, especialmente el de M o z a r t , H a y d n B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n y satisfacer el inters que por este gnero tenan algunos msicos y aficionados. Q u sucedi?, qu gente asisti?, cul fue la acogida de esta iniciativa? La prensa diaria recoge en sus crnicas las primeras impresiones del c o n c i e r t o inaugural de la S o c i e d a d , as c o m o de las siguientes sesiones. vez m s , dedic u n extenso artculo a su c o m e n t a r i o . Tan relevante c o m o c o n o c i d a fue la descripcin q u e aos ms tarde hara
La poca
4 9
, una
Esperanza y Sola r e c o r d a n d o tan especial a c o n t e c i m i e n t o y las personas que a l asistieron. Esperanza r e m e m o r a en varias ocasiones este primer c o n c i e r t o de la S o c i e d a d y h a c e u n a d e s c r i p c i n detallada, del a m b i e n t e que reinaba, de los q u e acudieron a esa primera cita, de su inters, de las obras ejecutadas y de sus intrpretes
5 0
C i n c u e n t a y cuatro abonados y diecinueve billetes vendidos fueron el resulrado de la p r i m e r a sesin, a lo que h a y que aadir todos aquellos que, entre los q u e cita E s p e r a n z a y S o l a y aquellos q u e t r e i n t a aos despus hubiese
p o d i d o olvidar, estuviesen invitados. Alrededor de cien tuvieron la ocasin de escuchar las obras que all se ejecutaron: el
Cuarteto de cuerda en re mayor op.
4fi
Legajo de la Sociedad de Cuartetos del Real Conservatorio. La poca, Madrid, ao X V , n. 4 5 8 6 , 4 feb. 1 8 6 3 , p. 3 .
49
ESPERANZA V SOLA, Jos Mara. Treinta aos de Critica Musical..., cit., vol. 1, p. 3 0 - 3 3 artculo de La ilustracin Espaola y Americana, ao X V I , n. 4 7 ( 1 6 dic 1872) as como en el
, 0
vol. 3. p. 1 3 1 - 1 4 7 , artculo del 0 8 feb. 1 8 9 3 . Las descripciones que en estos dos artculos hace del primer concierto est a su vez recogida en el captulo dedicado a Jess de Monasterio en el vol. 3 , p. 4 0 1 - 4 1 2 . En el copia de forma literal, con escasas y ligeras modificaciones (provocadas por su posterior redaccin) y en algunos casos con ampliaciones, la parte de estos dos artculos dedicadas a esta primera sesin.
18 nm. 3
Haydn.
de B e e t h o v e n , la
B e e t h o v e n y el
Sonata para violn y piano en fa mayor op. 24 de Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 (HIII 81) de
E l xito fue patente, la e j e c u c i n y las obras admiradas, as lo sealaron msicos, crticos y aficionados. P e r o n o hay q u e confundirse, ni la capacidad del saln p e q u e o del C o n s e r v a t o r i o permita que fuese de otra manera, ni el inters p o r este gnero de m s i c a era lo habitual, ni t a m p o c o h a b a i n t e n c i n de convertirlo en la actividad social destacada y de grandes masas. C a d a cual ha de o c u p a r su lugar y el de la m s i c a de c m a r a fue y sigui siendo el de un gnero de m i n o r a s , necesitado de un espacio reducido, de un n t i m o y de un p b l i c o interesado y c o n una sensibilidad especial. ambiente
Repertorio interpretado por la Sociedad de Cuartetos

Al hablar del origen de esta agrupacin camerstica, de los que p r o m o v i e ron la idea de su f o r m a c i n y de los que finalmente la pusieron en m a r c h a , se ha visto cual era el objetivo que estos tenan y lo que pretendan c o n su c o n s t i t u c i n . J e s s de M o n a s t e r i o , J u a n M a r a G u e l b e n z u y los que a ellos se unieron en este p r o y e c t o , Rafael Prez, T o m s Lestn y R a m n C a s t e l l a n o , q u e ran dar a c o n o c e r las obras de m s i c a de c m a r a compuestas p o r los llamados grandes maestros clsicos, refirindose a H a y d n , M o z a r t , B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n . La f o r m a c i n que M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u recibieron en el extranjero, en Bruselas el u n o y en Pars, el o t r o , fue lo q u e les p e r m i t i c o n o cer, estudiar e interpretar el repertorio de estos c o m p o s i t o r e s . T u v i e r o n la o p o r t u n i d a d de observar la c o n s i d e r a c i n que en los pases de c e n t r o y n o r t e de E u r o p a se tena de estos y otros autores, c m o era practicada la m s i c a de c m a r a y el lugar destacado que la m s i c a i n s t r u m e n t a l o c u p a b a d e n t r o de la actividad m u s i c a l de estos pases. P e r o n o slo eso, s i n o q u e adems fueron
partcipes de ella c o n sus distintas giras y conciertos en estos ambientes, especialm e n t e M o n a s t e r i o , cuya r e p u t a c i n c o m o intrprete fue bastante r e c o n o c i d a . Y a h e m o s hablado de la consideracin que en E s p a a se tena de la msica de cmara, la llamada m s i c a seria, aburrida, clsica, anticuada, c o m p l i c a da..., as c o m o de la c o n s e c u e n t e escasez de ejemplos d o n d e se c o n o c e q u e este gnero fuera practicado. L o s salones particulares de personas a la m s i c a o de m s i c o s que, c o m o G u e l b e n z u , disfrutaban aficionadas
c o n su prctica. ni su
P e r o esta p r c t i c a era m i n o r i t a r i a y privada, n o p e r m i t a su difusin
desarrollo, la gente, en general n o poda acercarse a ella ni c o n o c e r l a p o r q u e n o haba lugar d o n d e acudir para escucharla.
ESTER AGUADO SNCHEZ
Este fue el objetivo de M o n a s t e r i o , G u e l b e n z u y dems c o m p o n e n t e s que fundaron la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d , dar a c o n o c e r al p b l i c o las
obras camersticas de H a y d n , M o z a r t , B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n y difundir la prctica de este gnero. D e l t i e m p o en que p e r m a n e c i e r o n activos, treinta y u n a t e m p o t a d a s , y de las Sociedades que, a i m i t a c i n de ella, se f o r m a r o n , se puede deducir que al m e n o s parte de estos objetivos se c u m p l i e r o n . V e a m o s cul fue el repertorio que interpretaron entre los aos 1 8 6 3 y 1 8 9 4 , p e r i o d o , desde su fundacin hasta su d i s o l u c i n , en el que la S o c i e d a d de
C u a r t e t o s se m a n t u v o en c o n s t a n t e actividad. V e a m o s quines fueron los c o m positores llevados al escenario y su m a y o r o m e n o r representacin. A travs de la bibliografa en la que se habla de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , se c o n o c e n m u c h o s de los autores cuyas obras fueron elegidas por los m i e m bros de la S o c i e d a d para interpretarlas en las diferentes sesiones. Pero de estas fuentes apenas se p u e d e n o b t e n e r cules fueron estas obras. E l o p s c u l o de J o s M a r a de Provanza y F e r n n d e z de R o j a s q u e se interpretaron
5 1
nos da la relacin de las obras
en la p r i m e r a dcada de la S o c i e d a d , las fechas en las
que se t o c a r o n y los intrpretes que lo hicieron. La prensa musical t a m b i n nos i n f o r m a del repertorio que interpretaba la S o c i e d a d y en m u c h o s artculos p o d e m o s leer, adems, c o m e n t a r i o s acerca de estas o b r a s , de c m o fueron interpretadas y c m o fueron recibidas p o r el
p b l i c o asistente a las sesiones. D e especial relevancia, por el extenso espacio que a ello dedica, son los arrculos ya citados de Esperanza y S o l a escritos en
La Ilustracin Espaola y Americana .

P e r o la fuente ms i m p o r t a n t e que nos revela sesin a sesin t o d o el repertorio que interpret la Sociedad de Cuartetos la constituye los programas de estos c o n c i e r t o s , conservados en su m a y o r a en el legajo de la S o c i e d a d
5 3
52
. E n ellos se
reflejan la fecha de la sesin, el a o social, el n m e r o de sesin c o r r e s p o n d i e n t e a esa temporada, el tipo de c o n c i e r t o , el lugar, la h o r a y todas las obras, gener a l m e n t e tres, tocadas en d i c h a sesin, c o n el autor y los intrpretes.
La identificacin del repertorio

Con esta i n f o r m a c i n puede parecer sencillo saber c o n detalle las obras q u e se tocaron. Pero la presentacin de este repertorio, tanto en los programas c o m o en los artculos y dems fuentes que nos hablan de las obras, n o hace tan fcil
PROVANZA Y FERNNDEZ DE ROJAS, Jos Mara. Cuadros sinpticos de las sesiones celebradas por la Sociedad de Cuartetos en su primera dcada. Madrid, 1872.
51 52
ESPERANZA Y SOLA, Jos Mara. Treinta aos de crtica musical. Madrid, 1 9 0 6 . Legajo de la Sociedad de Cuartetos que se encuentra en la biblioteca del R . C . S . M . M . bajo
55
la signatura B . T . / 1 6 C 5.'.
identificar estas obras. L o s principales p r o b l e m a s q u e nos e n c o n t r a m o s su correcta identificacin son:
para
? La ausencia de datos:
en la mayora de las obras n o aparece la tonalidad
expresada en su totalidad, el m o d o n o suele especificarse. Al final de la o b r a suele ponerse el n m e r o de catalogacin, p e r o n o siempre sucede. E s t o , u n i d o a la falta de m o d a l i d a d , dificulta e incluso imposibilita su identificacin en los casos en que un m i s m o a u t o r tiene diversas obras para la m i s m a agrupacin y c o n esa t n i c a c o m o base.
? Los sistemas de catalogacin:
en las fechas en q u e se p r o g r a m a r o n
estas
sesiones, algunas de las catalogaciones, por las cuales h o y e n da se ord e n a n y c o n o c e n las obras de algunos c o m p o s i t o r e s , estaban sin realizarse o su uso n o era el habitual. U n o de los casos ms caractersticos es el de la o b r a de J o s e p h H a y d n que se corresponde c o n su inicial catalog a c i n c o n n m e r o de o p u s , en lugar de la a c t u a l m e n t e e x t e n d i d a y realizada en el siglo x x por H o b o k e n .
? Las equivocaciones y contradicciones de los mismos datos en diferentes fuentes: e n algunos programas de los que se e n c u e n t r a n en el legajo de la S o c i e d a d e n c o n t r a m o s c o r r e c c i o n e s que el p r o p i o M o n a s t e r i o a n o t a b a , bien p o r q u e se i m p r i m i e r a n c o n errores, bien p o r q u e se sustituyera alg u n a obra. Estas modificaciones n o aparecen en los dems consultados, c o m o los q u e se e n c u e n t r a n programas e n el
recogidos tambin
R . C . S . M . M . E n m u c h o s casos los etrores son m a n t e n i d o s en los artculos que hablan sobre las sesiones de la S o c i e d a d en los q u e se copia el repertorio interpretado d i r e c t a m e n t e de los programas que se repartan. Por ello a veces observamos c o n t r a d i c c i o n e s entre unas fuentes y otras. que
E s t e p r o b l e m a nos h a c e pensar que p u e d a n existir casos en los
M o n a s t e r i o n o corrigiese estos programas y halla equivocaciones que sigan perpetundose, bles. c o n f i e m o s en que esos casos sean los m e n o s posi-
5 Autores de los que no existen catalogaciones:

obras.
imposibilita o b t e n e r todos lo
datos o p o r t u n o s para la correcta identificacin y catalogacin de d i c h a
El c o t e j o entre el m a y o r n m e r o de fuentes posible y la c o m p a r a c i n entre unas y otras es lo que h a p e r m i t i d o solventar algunos de los p r o b l e m a s de la i d e n t i f i c a c i n de obras. P o r ello, c u a n d o h a c i e n d o referencia a la m i s m a obra se ofrece m a y o r i n f o r m a c i n en u n a fuente se p u e d e n c o m p l e t a r datos. Esto t a m b i n se puede hacer c u a n d o se c o n o c e bien el n m e r o de opus. C o n ello, la catalogacin de las obras del c o m p o s i t o r c o r r e s p o n d i e n t e nos da la inf o r m a c i n n o presentada e n los programas de la S o c i e d a d .
5J
ESTER AGUADO SNCHEZ
Con
la i n t e n c i n de ofrecer al lector actual los datos suficientes para c o -
n o c e r e identificar en cada m o m e n t o las obras que la S o c i e d a d de C u a r t e t o s interpret, se ha tratado - n o sin m u c h o trabajo y d i f i c u l t a d - de c o m p l e t a r
todos los datos posibles, presentando el repertorio a partir de sus catalogaciones ms c o m u n e s , opus ( o p . ) , K c h e l ( K ) para M o z a r t , e t c . E n el caso de Haydn, para respetar m n i m a m e n t e la c o r r e s p o n d e n c i a c o n la n u m e r a c i n repertorio
e m p l e a d a p o r la S o c i e d a d y d e b i d o a q u e a c t u a l m e n t e e n su
camerstico es c o m n darle referencia c o n el n m e r o de opus, se ha m a n t e n i do, c o n algunas c o r r e c c i o n e s esta n u m e r a c i n , aadiendo entre parntesis su consiguiente catalogacin de H o b o k e n . E n el caso de S c h u b e r t , sin e m b a r g o he preferido e m p l e a r la catalogacin de D e u t s c h ( D ) , aadiendo entre parntesis el n m e r o de opus, a c t u a l m e n t e fuera de uso. S l o en aquellos casos en los que, despus de analizar y c o m p a r a r el m a yor n m e r o de fuentes que he tenido al a l c a n c e , n o h a sido posible la c o r r e c ta identificacin de la o b r a se h a conservado la presentacin que de ella hace la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , a la espera de e n c o n t r a r otra va por la cual c o n o cerla.
Repertorio interpretado por la Sociedad de Cuartetos sesin a sesin

C o m o ya se h a d i c h o , en la bibliografa que habla de la S o c i e d a d de C u a r tetos de M a d r i d se n o m b r a a l g u n o de los c o m p o s i t o r e s cuyas obras interpretadas fueron de
p o r la S o c i e d a d , pero apenas se c o n o c e u n a m n i m a parte
cules fueron estas obras y c u a n d o fueron presentadas por la agrupacin. A n t e s de extraer conclusiones acerca de cules fueron los aurores y las obras ms veces llevadas al escenario por la S o c i e d a d y c o n ello la posible e v o l u c i n del repertorio interpretado, c o n v i e n e saber c o n exactitud cules fueron las obras q u e
constituyeron este repertorio y c m o y c u n d o se iba e j e c u t a n d o . Para adquirir este c o n o c i m i e n t o de la m a n e r a m s o r d e n a d a posible, se presenta a c o n t i n u a c i n ao a a o y sesin a sesin las obras q u e , segn se ha o b t e n i d o , fueron tocadas p o r la S o c i e d a d de C u a r t e t o s de M a d r i d . E n esta relacin se i n f o r m a del ao social (de I a X X X I ) , el n m e r o de sesin, su fecha y el lugar d o n d e se realiz y a c o n t i n u a c i n las obras que se ejecutaron y los inttpretes q u e lo hicieron.
Ao I. 1863. Sesin 1. 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 .
R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n .
1. B e e t h o v e n ,
L.
van.:
Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 Sonata para violn y piano en fa mayor
nm. 3. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
op. 24. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .
3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 (HIII

81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o .
Sesin 2. 0 8 / 0 2 / 1 8 6 3 .
1. B e e t h o v e n , L . van.:
Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18
nm. 3. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:
Sonata para violn y piano en fa mayor K 376.
Monasterio y Guelbenzu. 3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en do mayor op. j6 nm. 3
(HIII77)
tellano.
( H i m n o A u s t r a c o ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s -
Sesin 3. 2 2 / 0 2 / 1 8 6 3 .
44 nm.
Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n .
1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op. Tro de cuerda con piano en do menor op.
1. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o .
2 . B e e t h o v e n , L . van.: 1 nm.
3. M o n a s t e r i o y Castellano y G u e l b e n z u .
3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 (HIII
77) ( H i m n o A u s t r a c o ) . M o n a s t e r i o , P r e z , L e s t n y C a s t e llano.
Sesin 4. 0 8 / 0 3 / 1 8 6 3 .
44 nm.
Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . F.:
1. M e n d e l s s o h n ,
Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op.
2 . Mozart, W . A.: Monasterio y 3. Haydn, J . :
Guelbenzu..
Ao II. 1863 a 1864. Sesin 1. 1 5 / 1 1 / 1 8 6 3 .
Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 18 nm.
1. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:
Cuarteto de cuerda con piano en sol menor K
478. M o n a s t e r i o , Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . 3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIII

Sesin 2. 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 .
1. S p o h r , L . :
Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 nm. 1.
Mo-
nasterio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: 12 nm.
Sonata para violn y piano en mi bemol op.

Monas-
3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .
3. Mozart, W . A.:
Quinteto de cuerda en sol menor K$16.
terio, Prez, Lestn, Lanuza y Castellano.
J7
ESTER AGUADO SNCHEZ
Sesin 5.
1 3 / 1 2 / 1 8 6 3 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. S p o h r , L . :
Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 nm. 1.
Mo-
nasterio, Prez, Lestn y Castellano. 2. Mozart, W . A.: Monasterio y 3. Haydn, J . :
Sonata para violn y piano en fa mayor K376.
Guelbenzu.
77) ( H i m n o A u s t r a c o ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano.
Sesin 4.
1 0 / 0 1 / 1 8 6 4 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . :
Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIII Sonata para violn y piano en la menor op.
Monas-
76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L. van.:
47 Kreutzer.
3. Mozart, W . A.:
Monasterio y Guelbenzu.
Quinteto de cuerda en sol menor K516.
terio, Prez, Lestn, Lanuza y C a s t e l l a n o .
Sesin y.
2 4 / 0 1 / 1 8 6 4 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.:
Cuarteto de cuerda en re mayor (arreglado de la Sonata para piano nm. 1$ en re mayor op. 28 Pastoral).
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o .
2 . M o z a r t , W . A.:
Sonata para violn y piano en la mayor K526.
Sesin 6.
3 1 / 0 1 / 1 8 6 4 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . :
Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 (HIII Sonata para violn y piano en la menor op.
Guelbenzu. Monas-
77) ( H i m n o Austraco). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
47 Kreutzer.
3 . M o z a r t , W . A.:
Monasterio y
terio, Prez, Lestn, L a n u z a y C a s t e l l a n o .
Ao III. 1864 a 1865. Sesin 1. 2 0 / 1 1 / 1 8 6 4 .
Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 18 nm.
1. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:
Sonata para violn y piano en si bemol mayor K
454. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en la mayor op. 55 nm. 1 (HIII
Sesin 2. 0 4 / 1 2 / 1 8 6 4 .
1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 1 en mi bemol ma-
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o .
Sonata para violn y piano en mi bemol op.
3. Haydn, J . : j).
Sesin 3.
1 8 / 1 2 / 1 8 6 4 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 1 en mi bemol ma-
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:
Sonata para violn y piano en fa mayor K376.
Monasterio y Guelbenzu. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: glado del
Quinteto de cuerda en mi bemol mayor (arreSepteto en mi bemol mayor op. 20 ) . M o n a s t e r i o ,

5 4
Prez, Lestn, Lanuza y Castellano.
Sesin 4. 0 8 / 0 1 / 1 8 6 5 .
1. H a y d n , J . :
Cuarteto de cuerda en la mayor op. JJ nm. 1 (HIII Sonata para violn y piano en la menor op.
Guelbenzu. Monas-
60). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
47 Kreutzer.
3 . M o z a r t , W . A.:
Monasterio y
Cuarteto de cuerda en re menor K 421.
terio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o .
Sesin 5.
Cuarteto de cuerda en re mayor (arreglado de la Sonata para piano nm. J J en re mayor op. 28 Pastoral).
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano.
2. Haydn, J . :
Sonata para violn y piano en sol mayor (HXI 73). Quinteto de cuerda en sol menor K516.
Monas-
Monasterio y Guelbenzu. 3 . M o z a r t , W . A.:
terio, Prez, Lestn, Lanuza y Castellano.
Sesin 6.
1 9 / 0 2 / 1 8 6 5 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . :
Monas-
terio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: P r i m e r Allegro y A n d a n t e c o n variaciones
de la Sonata para violn y piano en la menor op. 47 Kreutzer.


0 5 / 0 3 / 1 8 6 5 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e -
Sesin Extraordinaria.
clamacin.
Arreglo para quinteto de cuerda del Septeto para violn, viola, clarinete, trompa, fagot, violonchelo y contrabajo en mi bemol mayor op. 20.
54
5P
ESTER AGUADO SNCHEZ
1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. i en mi bemol ma-
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2. Haydn, J . :
Sonata para violn y piano en sol mayor (HXI 73). Quinteto de cuerda en sol menor K$16.
Monas-
Monasterio y Guelbenzu. 3. Mozart, W . A.:
Ao IV. 1866. Sesin 1. 2 8 / 0 1 / 1 8 6 6 .

44 nm.
Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . F.:
1. M e n d e l s s o h n ,
Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op. Sonata para violn y piano en do menor op.
1. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano.
3. Haydn, J . :

81). M o n a s t e r i o , Prez, Lesrn y C a s t e l l a n o .
Sesin 2. 0 4 / 0 2 / 1 8 6 6 .
2.
Cuarteto de cuerda Razumovsky en mi menor op. 59 nm.2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . M o z a r t , W . A.: Sonata para violn y piano en fa mayor K 376.
Monasterio y Guelbenzu.
3. Haydn, J . :
Sesin 3.
1 8 / 0 2 / 1 8 6 6 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , 44 nm. F.:
Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op. Sonata para piano nm. y en do menor op.
Mo-
1. G u e l b e n z u .
3 . M o z a r t , W . A.:
Quinteto de cuerda en do menor K 406.
nasterio, Prez, Lestn, Lanuza y C a s t e l l a n o .
Sesin 4. 0 4 / 0 3 / 1 8 6 6 .
1. M o z a r t , W . A.:
Quinteto de cuerda en do menor K 406.
Mo-
nasterio, Prez, Lestn, Lanuza y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
3.
Sonata para violn y piano en la menor op. 47 Kreutzer. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. 5 (HIII
Sesin S-
1 1 / 0 3 / 1 8 6 6 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 1 en mi bemol maSonata para piano nm. 8 en do menor op.
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
13 Pattica.
Guelbenzu.
3. Haydn, J . :
Sesin 6.
1 8 / 0 3 / 1 8 6 6 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . :
Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. j (HIII
63). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: P r i m e r Allegro y A n d a n t e c o n variaciones
de la Sonata para violn y piano en la menor op. 47 Kreutzer.

Monasterio y Guelbenzu. 3. Mozart, W . A.:
Quinteto de cuerda en sol menor K$16.
Monas-
clamacin. 1. H a y d n ,
3 1 / 0 3 / 1 8 6 6 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e -
].: Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIII Sonata para violn y piano en do menor op.
Monas-
76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: 30 nm.
3 . M o z a r t , W . A.:
Quinteto de cuerda en sol menor K $16.
Ao V. 1866 a 1867. Sesin 1. 2 5 / 1 1 / 1 8 6 6 .
Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 nm.
3. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
3.
Sonata para piano nm. 12 en la bemol mayor op. 26. Zabalza. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 77 nm. 2 (HIII
82). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n .
Sesin 2. 0 2 / 1 2 / 1 8 6 6 .
Tro de cuerda en do menor op. p nm. 3.
M o n a s t e r i o , Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.:
Sonata para violn y piano en si bemol mayor K
454. M o n a s t e r i o y Zabalza. 3. Haydn, J . :
Sesin 3.
1 6 / 1 2 / 1 8 6 6 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . :
Monas-
terio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mendelssohn, F.:
op. 4p.
Monasterio, Castellano y
3. Haydn, J . :
Tro de cuerda con piano nm. 1 en re menor Zabalza. Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 77 nm. 2 (HIII
ESTER AGUADO SNCHEZ
Sesin 4.
1 3 / 0 1 / 1 8 6 7 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 1 en mi bemol maSonata para piano nm. 12 en la bemol

Monas-
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
mayor op. 26.
Zabalza.
3. Mozart, W . A.:
terio, Prez, Lestn, L a n u z a y C a s t e l l a n o .
Sesin 5.
2 7 / 0 1 / 1 8 6 7 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.:
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. Tro de cuerda con piano nm. 1 en re menor
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mendelssohn, F.:
op. 49. M o n a s t e r i o , Castellano y Zabalza. 3. Haydn, J . :
Sesin 6.
Monas-
terio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mendelssohn, F.: 1. Zabalza.
Capricho para piano en la menor op. 33 nm.
3 . B e e t h o v e n , L . van.:
Romanza para violn con acompaamiento de piano en fa op. 50 (versin de la original para violn y orquesta). M o n a s t e r i o y Zabalza.
4 . B e e t h o v e n , L . van.:
Tro de cuerda en do menor op. p nm. 3.
M o n a s t e r i o , Lestn y Castellano.
clamacin. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda Las Siete Palabras.(HIII
50Prez,
5 6 ) ( a r r e g l o de la versin para o r q u e s t a ) M o n a s t e r i o , Lestn y Castellano.
Ao VI. 1867 a 1868. Sesin 1. 1 7 / 1 1 / 1 8 6 7 .

44 nm.
Real Conservarorio de M s i c a y D e c l a m a c i n .
1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 4 en mi menor op.
2. Mozart, W . A.: Monasterio y 3. Haydn, J . :
Guelbenzu.
7$). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o .
Sesin 2.
0 1 / 1 2 / 1 8 6 7 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: C u a r t e t o de cuerda Razumovsky en m i m e n o r op. 5 9 n . 2 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn P i y C a s t e l l a n o .
2 . B e e t h o v e n , L . van.: o nm.
Sonata para violn y piano en do menor op.
3. H a y d n , ]*.: Cuarteto de cuerda en la mayor op. SS nm. i (HIII

6o). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano.
Sesin 3.
1 5 / 1 2 / 1 8 6 7 . Real C o n s e r v a t o t i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : 44 nm.
Cuarteto de cuerda nm. 4 en mi menor op. Sonata para violn y piano en fa mayor op.
2 . B e e t h o v e n , L . van.:
3. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K 499. M o n a s terio, Prez, Lestn y Castellano.
clamacin.
0 5 / 0 1 / 1 8 6 8 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e -
1. M e n d e l s s o h n , F . :
Cuarteto de cuerda nm. 1 en mi bemol maSonata para violn y piano en fa mayor op.
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L. van.:
3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 (HIII

Sesin 4.
Tro de cuerda en do menor op. 9 nm. 3. Sonata para violn y piano en do menor op.
M o n a s t e r i o , Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: 30 nm.
3. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 76 nm. 1 (HIII

75). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano.
Sesin 5.
2.
Cuarteto de cuerda Razumovsky en mi mm. 2. M o n a s t e t i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano nm. 14 quasi una fantasa en do sostenido menor op. 27 nm. 2 Claro de luna. menor op.
jp Guelbenzu.
3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. M o n a s terio, Prez, Lestn, Lanuza y C a s t e l l a n o .
Sesin 6.
0 9 / 0 2 / 1 8 6 8 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.:
Cuarteto de cuerda en re mayor K 499.
Monas-
terio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: S o n a t a para p i a n o y violn en la m e n o r op. 4 7 Kreutzer. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u .
3. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 (HIII

77) ( H i m n o A u s t r i a c o ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano.
ESTER AGUADO SNCHEZ
clamacin.
1. Rafael Prez:
Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor. M o n a s t e Sonatina para piano a cuatro manos en sol Sonata para violin y piano en re.
Monas-
rio, Lanuza, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . M a r c i a l del Adaliz:
mayor.
G u e l b e n z u y Vzquez.
3 . M a r t n S n c h e z All: terio y G u e l b e n z u .
clamacin. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda Las Siete Palabras.(HIII
50-56)
(arreglo de la versin para orquesta) M o n a s t e r i o , Prez, Lestn Pi y Castellano.
Ao VIL 1868 a i86g. Sesin i. 0 6 / 1 2 / 1 8 6 8 .
1. M o z a r t , W . A . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458.
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Largo appassionato-Scherzo y R o n d de la 3. Haydn, 74).
Sonata para piano nm 2 en la mayor op. 2 nm. 2. M e n d i z b a l . ].: Cuarteto de cuerda en sol menor op. 74 nm. 3 (HIII
Sesin 2.
2 0 / 1 2 / 1 8 6 8 . Real Conservarorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: 2. Mozart, W . A.:

Monas-
Cuarteto de cuerda en re mayor K575.
terio, Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 3 . N i c o l s R u i z Espadero: M i n u e t t o , T r o y A n d a n t e de la 4.
Sonata para piano en mi bemol mayor. Q u e s a d a . N i c o l s R u i z Espadero: Meloda para violn y piano en si bemol La chute des feuilles (la cada de las h o j a s ) . M o n a s t e r i o
y Quesada.
Sesin 3.
1 0 / 0 1 / 1 8 6 9 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : 44 nm. 49.
Cuarteto de cuerda nm. 4 en mi menor op. Sonata para piano nm. 3 en re menor op.
2 . W e b e r , C . M . von: Mendizbal. 3. Haydn, J.:
Cuarteto de cuerda en sol menor op. 74 nm. 3 (HIII
Sesin 4.
Tro de cuerda en do menor op. 9 nm. 3.
M o n a s t e r i o , Lestn y C a s t e l l a n o .
2. Mendelssohn, F.:
Sonata para violn y pianoen si bemol mayor' ''. Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458.
Monasterio y Quesada. 3 . M o z a r t , W . A.:
clamacin. 1. H a y d n , J . :
Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIII Sonata para piano nm 11 en si bemol mayor
Monas-
76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: op. 22. Mendizbal.
3 . Mozart, W . A.:
Quinteto de cuerda en sol menor K516,
terio, Prez, Lestn, Carreras y C a s t e l l a n o .
Ao VIII. 1870. Sesin 1. 0 2 / 0 1 / 1 8 7 0 .
Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n .
3. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
Sonata para piano nm. 14 quasi una fantasa en do sostenido menor op. 27 nm. 2 Claro de luna. Cuarteto en sol. M o n a s t e r i o ,
Prez, Lestn y C a s t e -
Zabalza. 3. Haydn, J . : llano.
Sesin 2.
0 9 / 0 1 / 1 8 7 0 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , 44 nm. F.:
Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op.
2 . B e e t h o v e n , L . van.:
3.
Sonata para piano nm. 4 en mi bemol mayor op. 7. M e n d i z b a l . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. $ (HIII
Sesin 3.
Quinteto de cuerda en re mayor K593.
Monas-
terio, Prez, Lestn y Castellano y Lanuza. 2 . B e e t h o v e n , L . van.:
Sonata para violn y piano en fa mayor op.
24. M o n a s t e r i o y Zabalza.
5 5
Esta Sonata para piano y violn en si bemol que aparece siempre como (obra 4 5 ) proba-
blemente sea una versin de la Sonata para violonchelo y piano en si bemol mayor op. 45, por la
correspondencia en el nmero de opus y debido a que en el catlogo de las obras de Mendelssohn no aparece ninguna sonata para piano y violn en esta tonalidad. Confirma esta afirmacin la interpretacin de esta obra el 21 de enero de 1 8 7 7 en su versin original para violonchelo y piano con la misma tonalidad y nmero de opus.
%6
ESTER AGUADO SNCHEZ
3. Haydn, J . : llano.
Cuarteto en sol. M o n a s t e r i o ,
Prez, Lestn y C a s t e -
clamacin. 1. H a y d n , J . :
Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. 5 (HIII Sonatina para piano a cuatro manos en sol
Monas-
63). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . M a r c i a l del Adalid:
mayor.
M e n d i z b a l y Zabalza.
3. Mozart, W . A.:
Sesin 4.
1 6 / 0 2 / 1 8 7 0 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.:
Cuarteto de cuerda en la mayor op. 18 nm.
y. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Largo appassionaro-Scherzo y R o n d de la 3. Haydn, J . :
Sonata para piano nm 2 en la mayor op. 2 nm. 2. M e n d i z b a l . Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 (HIII
Ao IX. 1870 a 1871. Sesin 1. 1 1 / 1 2 / 1 8 7 0 .
1. B e e t h o v e n , L . van.: 2 . M a r c i a l del Adalid;
Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 18 nm. Sonatina para piano a cuatro manos en sol
mayor.
3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 76 nm. 4

(HIII 78). Sesin 2.
1 8 / 1 2 / 1 8 7 0 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. O n s l o w , G . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 nm. Romanza sin palabras para piano en mi maCapricho para piano en la menor op. 33 nm.
1. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2. Mendelssohn, F.: yor op. ipb. 1. Zabalza. 3. Mendelssohn, F.: 4. Haydn, J . : Zabalza.
Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. y (HIII
Sesin 3.
2 5 / 1 2 / 1 8 7 0 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : 44 nm.
Cuarteto de cuerda nm. 4 en mi menor op. Sonata para piano nm. 8 en do menor op.
2 . B e e t h o v e n , L . van.: 3. Haydn, J . :
73 Pattica. M e n d i z b a l .
Cuarteto de cuerda en la mayor op. 55 nm. 1 (HIII
66
Sesin 4.
2.
Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor op. 74 Arpa, M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violn y piano en mi bemol op.
12 nm. 3. M o n a s t e r i o y Zabalza.
3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 76 nm. 4

(HIII 78). Sesin j
. 1 5 / 0 1 / 1 8 7 1 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. O n s l o w , G . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 nm. Sonata para piano nm. 4 en mi bemol
mayor op. 7.
Mendizbal.
3 . Mozart, W . A.:
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458.
Sesin 6.
2 9 / 0 1 / 1 8 7 1 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L. van:
Tro de cuerda en do menor op. p mm. 3.
M o n a s t e r i o , Lestn y C a s t e l l a n o . 2. Mozart, W . A.: K 49j.
Sonata para piano a cuatro manos en fa mayor Quinteto de cuerda en sol menor K516.
Monas-
3. Mozart, W . A.:
Ao X. 1871 a 1872. Sesin 1. 1 7 / 1 2 / 1 8 7 1 .
1. M o z a r t , W . A . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. Sonata para violn y piano en do menor op.
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: 30 nm.
3. Haydn, J . :
Cuarteto de cuerda en sol menor op. 74 nm. 3 (HIII

Sesin 2.
07/01/1872.
1. O n s l o w , G . :
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 nm. Sonata para violn y piano en fa mayor op.
24. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3. Mendelssohn, F.:
Cuarteto de cuerda con piano en fa menor op.
2. M o n a s t e r i o , Lestn, Castellano y G u e l b e n z u .
Sesin 3.
1 4 / 0 1 / 1 8 7 2 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: 18 nm.
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op.
6. G u e l b e n z u , M o n a s t e r i o , Lestn y C a s t e l l a n o .
7
ESTER AGUADO SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano tasa en do sostenido Guelbenzu. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto llano. menor
nm. 14 quasi una 2 Claro de
fanluna.
op. 27 nm.
en sol. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e -
Sesin 4. 2 1 / 0 1 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 44. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . Sesin y. 2 8 / 0 1 / 1 8 7 2 . R e a l Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 18 nm. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en si bemol mayor en fa menor op. op. 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. de cuerda con piano de cuerda nm. 1 en mi bemol mayor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. violn y piano en fa mayor K 376.
2. G u e l b e n z u , M o n a s t e r i o , Lestn y Castellano. de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Prez, Lestn, Lanuza y Castellano. Sesin 6. 0 4 / 0 2 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 44. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: P r i m e r Allegro y A n d a n t e c o n variaciones de la Sonata para violn y piano de cuerda en la menor op. 47 Kreutzer. (HIII Monasterio y Guelbenzu. 3 . H a y d n , ].: Cuarteto Sesin Extraordinaria. clamacin. 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: P r i m e r Allegro y A n d a n t e c o n variaciones de la Sonata para violn y piano en la menor op. 47 Kreutzer. (HIII Monasterio y Guelbenzu. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. Ao XI. en re menor op. 76 nm. 2 76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 3 0 / 0 3 / 1 8 7 2 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e -
1872
1873.
de cuerda en re menor K 421. M o n a s -
Sesin 1 . 0 1 / 1 2 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto terio, Prez, Lestn y Castellano.
68
2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda
violn y piano
en mi bemol op. (HIII
12 nm. 3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . en re mayor op. $0 nm. 6 49). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. Sesin 2. 0 8 / 1 2 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda en mi mayor op. 81. M o nm. 8 en do menor op. nasterio, Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano 13 Pattica. llano. Sesin 3. 1 5 / 1 2 / 1 8 7 2 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en do menor op. 18 nm. 4. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . H a y d n , J . : Sonata para 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto violn y piano en sol mayor (HXI /3). Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Prez, Lestn y Castellano. Sesin 4. 1 2 / 0 1 / 1 8 7 3 . R e a l Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa menor en do menor op. op. (HIII 2. M o n a s t e r i o , Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto violn y piano 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda en re mayor op. 64 nm. y 63). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. Sesin y. 1 9 / 0 1 / 1 8 7 3 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda en mi mayor op. 81. M o nm. 14 quasi una 2 Claro de fanluna. Monasnasterio, Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano tasa en do sostenido Guelbenzu. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. terio, Prez, Lestn, Lanuza y Castellano. Sesin 6. 2 6 / 0 1 / 1 8 7 3 . R e a l Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto 4/8. de cuerda con piano en sol menor en la menor K op. (HIII M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . violn y piano Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en la mayor op. 55 nm. 1 menor op. 2j nm. Guelbenzu. en sol. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e 3 . H a y d n , J . : Cuarteto
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto
6>
ESTER AGUADO SNCHEZ
Ao XII.
1873 a 1874.
1. B e e t h o v e n , L.-van.: Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 nm. en si bemol mayor K
Sesin 1 . 2 1 / 1 2 / 1 8 7 3 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 3. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata para violn y piano 454. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . H a y d n , J . : Cuarteto llano. Sesin 2. 0 6 / 0 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa menor en do menor op. op. 2. M o n a s t e r i o , Lestn y Castellano y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto (HIII violn y piano 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda en si bemol mayor op. 76 nm. 4 78). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. F . : Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor nm. y en do menor op. op. en sol. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e -
Sesin 3. 1 1 / 0 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , 44 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano 10 nm. 1 . G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . Sesin 4. 1 8 / 0 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 (HIII 66) (en los p r o g r a m a s s i e m p r e p o n e o b r a 6 5 ) - M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda con piano op.i6 ).
%
violn y piano
en si bemol en mi
mayor. bemol
mayor (arreglado por el a u t o r del Quinteto rio, Lestn, Castellano y G u e l b e n z u .
Monaste-
Sesin y. 2 5 / 0 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de la Sonata para piano de cuerda en re mayor (arreglado Pastoral). nm. /y en re mayor op. 28
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Adagio S o s t e n u t o , Presto y A n d a n t e c o n variaciones de la Sonata para Kreutzer. violn y piano en la menor op. 47 Monasterio y Guelbenzu.
5 6
Este cuarteto aparece bajo la misma numeracin que el Quinteto para piano, oboe, clarine-
te, trompa y fagot en mi bemol mayor op. 16, que el propio Beethoven arregl para piano, violn, viola, violonchelo y piano.
3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto
de cuerda en re mayor K 593. M o n a s -
terio, Prez, Lestn, Lanuza y Castellano. Sesin 6. 0 1 / 0 2 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s violn y piano en si bemol. en mi Mobemol terio, Prez, Lestn y Castellano. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para nasterio y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda con piano op.16). mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . Sesin Extraordinaria. clamacin. 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano <j Appassionata. Guelbenzu. violn en mi menor op.64
5 7
Monasterio,
0 8 / 0 2 / 1 8 7 4 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e (HIII
nm. 23 en fa menor op. .
3 . M e n d e l s s o h n , F . : Concierto para Monasterio y Guelbenzu. Ao XIII. 1874 a 187$. 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto
Sesin 1 . 1 5 / 1 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . de cuerda con piano op.16). en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . H a y d n , ] . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. 74 nm. 1 72). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. Sesin 2. 2 2 / 1 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda nm. 1 en mi bemol mayor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. (HIII violn y piano en la mayor K $26. Monasterio,
5 7
Esta obra aparece corregida en el programa del legajo de la Sociedad de Cuartetos. Ini-
cialmente en ste y en los dems programas encontrados de la Sociedad de esta sesin se lee
Concierto en si menor (obra 64) para violn con acompaamiento de piano, pero en el que se conserva en el legajo aparece modificada la tonalidad a mi menor. Los nicos dos conciertos para violn que posee Mendelssohn son el Concierto para violn en mi menor op. 64 ( 1 8 4 4 ) , editado en 1 8 4 5 y el Concierto para violn en re menor ( 1 8 2 2 ) , editado por Yehudi Menuhin en 1 9 5 2 . Claramente se demuestra, tanto por el nmero de opus, como por la tonalidad y la reciente edicin del que est en re menor, que el concierro interpretado por la Sociedad de Cuartetos fue el Concierto para violn en mi menor op. 64 en una versin para violn y piano.
71
ESTER AGUADO
SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda
con -piano en do menor
op. (HIH
i nm. 3. M o n a s t e r i o , Castellano y G u e l b e n z u . 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 Prez, Lestn y Castellano. Sesin 3. 2 9 / 1 1 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para piano benzu. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto (HIII de cuerda en si bemol mayor op. 76 nm. 4 78). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. de cuerda en si bemol mayor K 458. en do menor K 457. G u e l 66) ( e n - l o s p r o g r a m a s s i e m p r e p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o ,
Sesin 4. 0 6 / 1 2 / 1 8 7 4 . R e a l Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Adagio S o s t e n u t o , Presto y A n d a n t e c o n variaciones de la Sonata para Kreutzer. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto violn y piano en la menor op. 47 Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en do mayor op. 74 nm. 1 (HIH
72). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e l l a n o . Sesin 5. 1 3 / 1 2 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . S e sin Consagrada a W o l f g a n g A m a d e u s M o z a r t . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda con piano en sol menor K 478. M o n a s t e r i o , Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata para piano benzu. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Prez, Lestn, Lanuza y C a s t e l l a n o . Sesin 6. 2 0 / 1 2 / 1 8 7 4 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . S e sin consagrada a Ludwig van B e e t h o v e n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda M o n a s t e r i o , Lestn y Castellano. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violn y piano 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. Sesin Extraordinaria. clamacin. 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . M o z a r t , W . A . : Fantasa Guelbenzu. de cuerda para nm. 4 en mi menor en do menor K op. 475. 44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Castellano. piano 0 3 / 0 1 / 1 8 7 5 . R e a l C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e en do menor op. en do menor op. p nm. 3. en do menor K 457. G u e l -
72
EL
REPERTORIO
INTERPRETADO
P O R LA S O C I E D A D
DE CUARTETOS..
3 . B e e t h o v e n , L . van.: Romanza de piano
para
violn con
acompaamiento
en fa op. 50 (versin de la original para violn y orvioln y piano nm. 2 en la menor
questa). M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 4 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para Sesin Extraordinaria. clamacin. 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . H a y d n , J . : Sonata para de cuerda con piano en fa menor (HXI op. 73). en 2. M o n a s t e r i o , Lestn, Castellano y G u e l b e n z u . violn y piano en sol mayor Monasterio y Guelbenzu. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto para llano. Ao XIV. clarinete y cuarteto de cuerda la mayor K 581. R o m e r o , M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y C a s t e op. ip. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 1 0 / 0 1 / 1 8 7 5 . Real C o n s e r v a t o r i o de M s i c a y D e -
1875 a 1876.
1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 18 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c j d . 2. Mendelssohn, menor F . : Cuarteto de cuerda con piano nm. 3 en si (HIII op. 3. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e $ k i y G u e l b e n z u .
Sesin 1 . 0 5 / 1 2 / 1 8 7 5 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n .
3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 Prez, Lestn y M i r e c j d . Sesin 2. 1 2 / 1 2 / 1 8 7 5 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n .
66) (en los p r o g r a m a s s i e m p r e p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o ,
1. Rubinstein, A.: Tro de cuerda con piano en fa mayor op. 15 nm. 1 . Monasterio, Mirecjd y Guelbenzu. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M o z a r t , W . A : Cuarteto violn y piano en do menor op. 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda en re mayor K575. Monasterio, Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 3. 1 9 / 1 2 / 1 8 7 5 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 18 nm. bemol 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c j d . violonchelo y piano nm. 1 en si (HIII
mayor op. 45. Mirecki y G u e l b e n z u . de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1
81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c j . Sesin 4. 0 2 / 0 1 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c j d .
7i
ESTER AGUADO
SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano en mi bemol op. i nm. i. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K575.
mayor
Monas-
terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin y. 1 6 / 0 1 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s nm. 1 en re menor en mi bemol terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano op. 49. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor de cuerda con piano (arreglado p o r el autor del Quinteto op. 16). Monaste-
rio, Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . Sesin 6. 3 0 / 0 1 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Trio de cuerda con piano op. 49. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata para piano benzu. 3 . M o z a r t , W . A . : Quinteto de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c k i . Sesin 7. 1 3 / 0 2 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Serenata para 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . H a y d n , J . : Cuarteto violn, viola y violonchelo en re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . violn y piano en la menor op. (HIII Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 en do menor K 457. G u e l nm. 1 en re menor
76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . Ao XV. 1876 a 1877. Sesin 1 . 0 3 / 1 2 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K 575. M o n a s en do menor op. (HIII terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano 1 nm. 3. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 76 nm. 1 75). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 2. 1 0 / 1 2 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto menor bemol op. yp nm.2. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda Razumovsky en mi M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . violonchelo y piano nm. 1 en si (HIII
mayor op. 45. M i r e c k i y G u e l b e n z u . de cuerda en la mayor op. 55 nm. 1
60). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i .
74
EL
R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D
DE
CUARTETOS...
Sesin 3. 1 7 / 1 2 / 1 8 7 6 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano Monasterio, Mirecki y 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto Guelbenzu. de cuerda en re mayor K S9i- M o n a s en re menor op. 49.
terio, Prez, Lestn, Lanuza y Mirecjci. Sesin 4. 3 1 / 1 2 / 1 8 7 6 . R e a l Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. V e r d i , G . : Cuarteto Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violn y piano 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A : Cuarteto de cuerda en re mayor K 575. M o n a s tetio, Prez, Lestn y Mirecjci. Sesin y. 0 7 / 0 1 / 1 8 7 7 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 de cuerda con piano op.16). en mi (HIII bemol 81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. Sesin 6. 1 4 / 0 1 / 1 8 7 7 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s violn y piano en la menor op. en fa menor op. terio, Prez, Lestn y Mirecki. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4J Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Monasterio y Guelbenzu. de cuerda con piano en re menor op. 49. Monasterio, en do menor op. de cuerda en mi menor. M o n a s t e r i o , Prez,
2. G u e l b e n z u , M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . Sesin 7. 2 1 / 0 1 / 1 8 7 7 . Real Conservatorio de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto 2. Mendelssohn, violonchelo Guelbenzu. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto Sesin Extraordinaria. de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c k i . 0 4 / 0 2 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a violn, viola y violonchelo en m a c i n . Sesin consagrada a L u d w i g van B e e t h o v e n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Serenata para re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 (HIII para y 77) ( H i m n o A u s t r a c o ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . F . : A n d a n t e y Allegro assai de la Sonata en si bemol mayor op. 45. y piano Mirecki
75
ESTER AGUADO SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano i nm. 3. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto rio, Ao XVI.
en do menor op. en mi bemol
de cuerda con piano
mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u .
op. 16). M o n a s t e -
1877 a 1878.
1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 2 . Mayseder, J . : Tro de cuerda 32
5 8
Sesin 1 . 0 4 / 1 1 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . de cuerda en si bemol mayor op. con piano en la bemolmayor op. (HIII 18 nm. 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . . Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda en do mayor op. 74 nm. 1
3 . H a y d n , J . : Cuarteto
72). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 2. 1 1 / 1 1 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en fa mayor K $go. M o n a s en do menor op. en fa menor op. terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violn y piano 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano 2. M o n a s t e r i o , Lestn, Mirecjti y G u e l b e n z u . Sesin 3. 1 8 / 1 1 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K $7$. M o n a s fantasa terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano nm. 14 quasi una en do sostenido menor op. 27 nm. 2 Claro de luna. 3. M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. Sesin 4. 0 2 / 1 2 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda con piano en sol menor K 478. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para violonchelo y piano nm. 2 en re (HIII mayor op. 58. M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 Lestn y Mirecki. 66) (en lo programas siempre pone obra 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Guelbenzu.
en re menor op. 49.
5 8
E n el programa de concierto de esta Sesin aparece esta obra c o m o
Tro en la bemol
(obra 2) para piano, violn y violonchelo. La no disponibilidad del catlogo del repertorio de
este compositor nos impide confirmar los datos de esta obra. Probablemente la tonalidad sea la bemol mayor, ya que si fuera la bemol menor la armadura de este tro sera de siete bemoles que considero poco probable para una obra de cmara de mediados de siglo xix.
76
Sesin y. 1 6 / 1 2 / 1 8 7 7
5 9
. Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . de cuerda en fa mayor K $90. M o n a s violn y piano en la menor op. en mi bemol
1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto
terio, Prez, Lestn y Miregki. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto Guelbenzu y Monasterio. de cuerda con piano op.16). Monasterio,
mayor (arreglado por el a u t o r del Quinteto Lestn, M i r e g k i y G u e l b e n z u .
Sesin 6. 2 3 / 1 2 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Serenata para 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto violn, viola y violonchelo en re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Miregki. violonchelo y piano nm. 1 en si Monasbemol mayor op. 4$. Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda en sol menor K$16. terio, Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c k i . Sesin 7. 3 0 / 1 2 / 1 8 7 7 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin Extraordinaria. macin. 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano 1 nm. 3. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto violn y piano en do menor op. en mi bemol SO nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda con piano op.16). mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . Ao XVII. 1878. 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda nm. 4 en mi menor op. Monasterio, en do menor op. violonchelo y piano nm. 2 en re mayor mayor op. $8. Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda nm. 2 en si bemol op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Lanuza y Miregki. 2 0 / 0 3 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a en re menor op. 49.
Sesin 1 . 1 0 / 1 1 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y Miregki.
5 9
Este concierto estaba anunciado para el da 9 de diciembre y as aparece en lo programas
de esta quinta sesin, sin embargo en el que se conserva en el legajo de la Sociedad encontramos la correccin hecha por Monasterio al 16, da en el que finalmente se celebr dicha sesin. En dicho programa se anuncia la 6.' sesin para da 16 la cual sera trasladada al 2 3 como se puede comprobar en el programa correspondiente.
77
ESTER AGUADO
SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda 3 . H a y d n , J . : Cuarteto j2).
con piano
en re mayor op. (HIII
jo nm. i. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . de cuerda en do mayor op. J4 nm. 1 M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . de cuerda en re mayor K 499. M o n a s con piano en re menor op. 49. en mi bemol
Sesin 2. 1 7 / 1 1 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto terio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda con piano mayor (arreglado p o r el a u t o r del Quinteto Lestn, M i r e f k i y G u e l b e n z u . Sesin 3. 2 4 / 1 1 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 ( D . M a n u e l ) , Lestn y Mirecki. 2 . S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda con piano con piano en mi bemol maen re mayor op. yor op. 44. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda jo nm. 1 . M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . Sesin 4. 0 1 / 1 2 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto 4j8. de cuerda con piano en sol menor K M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . violn y piano en do menor op. mayor (HIII 66) (en lo programas siempre p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Prez op.16). M o n a s t e r i o ,
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto
30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda nm. 2 en si bemol op. 8j. Monasterio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn, Lanuza y M i r e c k i . Sesin y. 1 5 / 1 2 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K 575. M o n a s en la menor op. terio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y Mirecki. ' 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4J Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto violn y piano Monasterio y Guelbenzu. de cuerda nm. 1 en mi bemol ma-
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez , Lestn y M i r e c k i . Sesin 6. 2 2 / 1 2 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa menor op. en fa mayor op. 2. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 24. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A . : Quinteto de cuerda en sol menor K516. M o n a s terio, Lanuza, Lestn, Prez ( D . M a n u e l ) y M i r e c k i . violn y piano
Sesin Extraordinaria. macin.
2 9 / 1 2 / 1 8 7 8 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a de cuerda con piano en mi bemol
1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor
(arreglado p o r el a u t o r del Quinteto
op. 16). M o n a s t e en re mayor K
rio, Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A.: Adagio de la Sonata para piano $j6. Guelbenzu. sin palabras para 8 para violonchelo y piaMirecki y Guelbenzu. violin con acommayor Monasterio y Guelbenzu. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Romanza no en re mayor op. wg. paamiento op. 8j. Ao XIX.
4 . T a r t i n i , G . : Adagio de la Sonata mm. de bajo numerado. 5. M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto
de cuerda nm. 2 en si bemol
M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e g k i .
1879
1880.
de cuerda Razumovsky en mi
Sesin i. 0 7 / 1 2 / 1 8 7 9 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto menor op. 59 nm.2. Mirecki. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano 3 . H a y d n , J . : Cuarteto 6o). nm. 2 en do me(HI1I nor op. 66. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . de cuerda en la mayor op. yy nm. i M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . de cuerda en si bemol mayor K 458. violn y piano en do menor op. en fa menor op. M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y
Sesin 2. 1 4 / 1 2 / 1 8 7 9 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda con piano 2. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . Sesin 3. 2 1 / 1 2 / 1 8 7 9 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda Razumovsky op. 59 nm.i. 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda con piano en sol menor K 478. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . Sesin 4. 2 8 / 1 2 / 1 8 7 9 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto menor op. 59 nm.2. Miregki. 79 de cuerda Razumovsky en mi M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y en fa mayor M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e g k i . en re menor op. 49.
ESTER AGUADO SNCHEZ
2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para bemol 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto
violonchelo y piano
nm. i en si
mayor op. 4$. M i r e c k i y G u e l b e n z u . de cuerda en re mayor K $93. M o n a s -
terio, Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c k i . Sesin y. 0 4 / 0 1 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto j). de cuerda en re menor op. j nm. 2 (HIII M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . en la menor op. 155 nm. 3. mayor
2 . Raff, J . : Tro de cuerda con piano 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto
Monasrerio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda nm. 2 en si bemol op. 8j. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c k i . Sesin 6. 1 1 / 0 1 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda Razumovsky op. S9 nm.i. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano jo nm. 1 . M o n a s t e r i o , M i r e c k i y G u e l b e n z u . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda con piano op.i). en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . Sesin Extraordinaria. clamacin. 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. J J nm. 1 violn y piano (HIII 81). M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4J Kreutzer. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto en la menor op. MonasMonasterio y Guelbenzu. de cuerda en sol menor K$16. 01/02/1880
s o
en fa
mayor op.
M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . en re mayor
Monasterio,
. Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e -
terio, Prez, Lesrn, Lanuza y M i r e c k i .
Ao XIX. 1880-1881.
Sesin 1 . 0 5 / 1 2 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i de cuerda en fa mayor op. 18 nm. violn y piano en la mayor K 526. 1 . M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i .
6 0
Este sesin extraordinaria celebrada a beneficio de la Sociedad Artstico-Musical
de Soco-
rros Mutuos estaba programa para el 2 5 de enero de 1 8 8 0 pero tuvo que ser aplazada al 2 de febrero como lo demuestra la correcin realizada por Monasterio en el programa que se conserva en el legajo de la Sociedad.
8o
EL
DE
CUARTETOS..
Sesin 2. 1 2 / 1 2 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. y en mi bemol (HIII mayor op. 63). M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y Miregki. 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto op. 1 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda nm. 4 en mi menor 44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Miregki. Sesin 3. 2 6 / 1 2 / 1 8 8 0 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en do mayor K46$. Monasterio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en do menor op. 9 nm. 3. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Miregki. Sesin 4. 0 2 / 0 1 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda con piano op.16). en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . 2 . Raff, J . : Tro de cuerda con piano 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Miregki. Sesin y. 0 9 / 0 1 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 18 nm. de cuerda en si bemol mayor pioln y piano op. 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Miregki. en la menor op. en mi bemol maMonasterio y Guelbenzu. de cuerda con piano en la menor op. 155 nm. 3. mayor M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda nm. 2 en si bemol op. 87. M o n a s t e r i o , P r e z ( D . M a n u e l ) , L e s t n , L a n u z a y Monasterio,
2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . S c h u m a n n , R . : Quinteto Guelbenzu.
yor op. 44. M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn, Miregki y Sesin 6. 1 6 / 0 1 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. S c h u b e r t , F . : Cuarteto y la doncella. de cuerda en re menor D 810 La muerte op. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Miregki. en re mayor
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano 70 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto
de cuerda en sol menor K $16. M o n a s -
terio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn, Lanuza y Miregki.
Ao XX. 1881-1882.
Sesin 1 . 2 7 / 1 1 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n .
81
ESTER AGUADO
SNCHEZ
1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata fantasa en do sostenido 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto para piano nm. 14 quasi una menor op. 27 nm. 2. Zabalza. en mi mayor op. 81. M o -
de cuerda
nasterio, Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 2. 0 4 / 1 2 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A , : Cuarteto de cuerda en re mayor K sj$. Monasterio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . 2 . Grieg, E . : Sonata para pioln y piano 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto de cuerda nm. 1 en Ja mayor op. 8. nm. 2 en si bemol mayor M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . op. 87. Monasterio, Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn, Lanuza y M i r e c k i . Sesin 3. 1 1 / 1 2 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , menor F . : Cuarteto de cuerda con piano nm. 3 en si op. op. 3. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . violn y piano en la menor en do menor
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto
30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda op. 41 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 4. 1 8 / 1 2 / 1 8 8 1 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 en la menor (HIII 77) ( H i m n o Austraco). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . Raff, } . : Tro de cuerda con piano op. /yy nm. 3. en do Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor op. 59 nm.3. de cuerda Razumovsky M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . de cuerda con piano en mi bemol
Sesin y. 0 8 / 0 1 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto mayor (arreglado p o r el a u t o r del Quinteto Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . Grieg, E . : Sonata para violn y piano Monasterio y Guelbenzu. 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Rubio. Sesin 6. 1 5 / 0 1 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa menor en la menor op. op. 2. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. violn y piano Monasterio y Guelbenzu. de cuerda en do mayor D p$6 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lesrn, M i r e c k i nm. 1 en fa mayor op. 8. op.16). M o n a s t e r i o ,
EL
DE CUARTETOS...
3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Rubio. Sesin Extraordinaria. macin. 1. H a y d n , J . : Cuarteto Lestn Y M i r e g k i . 2 . C h o p i n , F . : Introduccin 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto
de cuerda
en do mayor D 956 (publica-
do en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e c k i 2 2 / 0 1 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 (HIII
66) (en lo programas siempre p o n e obra 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Prez, y polonesa para violonchelo y piano en
do mayor op. 3. Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda en sol menor K 516. M o n a s terio, Prez, Lestn, Lanuza y Miregki.
Ao XXI. 1882-1883.
Sesin 1 . 0 3 / 1 2 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e g k i . 2 . S c h u m a n n , R . : Sonata para Monasterio y Guelbenzu . 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Rubio. Sesin 2. 2 5 / 1 2 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda en mi mayor op. 81. M o con piano con piano en re mayor en mi bemol op. manasterio, Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda jo nm. 1 . M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . yor op. 4J. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . Sesin 3. 3 1 / 1 2 / 1 8 8 2 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s nm. 2 en re terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Rubio. Sesin 4. 0 7 / 0 1 / 1 8 8 3 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. H a y d n , ].: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 Lestn y M i r e g k i . (HIII 66) (en lo programas siempre p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Prez, violonchelo y piano mayor op. s8. Miregki y G u e l b e n z u . de cuerda en do mayor D 956 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Miregki de cuerda en do mayor D 956 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e c k i violin y piano en la menor op. 105.
83
ESTER AGUADO
SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 3 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto
violin y piano con piano
en do menor op. en mi bemol ma-
30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda yor op. 47. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . Sesin y. 1 4 / 0 1 / 1 8 8 3 . Escuela N a c i o n a l de M s i c a y D e c l a m a c i n . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda con piano op.16). en mi bemol mayor (arreglado por el autor del Quinteto Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para Monasterio y Guelbenzu. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Lanuza y M i r e c k i . violn y piano en fa mayor K 376. Monasterio,
Ao XXII. 1884-1885.
Sesin 1 . 2 6 / 1 2 / 1 8 8 4 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. para 2. M o n a s t e r i o , Prez ( D . M a n u e l ) , Lestn y M i r e c k i . 2 . Mozart, W . A.: Allegro y T e m p o di m e n u e t t o de la Sonata violn y piano piano 3 . M o z a r t , W . A.: A n d a n t e cantabile de la Sonata para en re mayor K 306. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . en mi bemol mayor op. 20. 4 . M e n d e l s s o h n , F . : Octeto de cuerda miento. Sesin 2. 0 2 / 0 1 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda con piano en fa en fa menor op. mayor op. 80. Monas2. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y G u e l b e n z u . 2 . S c h u m a n n , R . : Tro de cuerda 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto con piano Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda en sol menor K516. terio, Prez, Lestn, V i d a l y M i r e g k i . Sesin 3. 1 0 / 0 1 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s en mi bemol op. terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para violn y piano 12 nm. 3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Sarmiento. Sesin 4. 1 6 / 0 1 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Tro de cuerda con piano en fa mayor op. 80. Monasterio, Mirecki y Guelbenzu. de cuerda en do mayor D 956 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lesrn, M i r e c k i , en mi menor K 304. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . violn y
M o n a s t e r i o , Prez, Urrutia, Pardo, Lestn, Vidal, M i r e c k i y Sar-
EL
DE CUARTETOS.
2 . M o z a r t , W . A . : Sonata G u e l b e n z u y Vzquez.
para
dos pianos
en re mayor
448.
3 . M e n d e l s s o h n , F . : Octeto de cuerda Sarmiento Sesin Extraordinaria.
en mi bemol mayor op. 20.
M o n a s t e r i o , G o i , U r r u t i a , P a r d o , Lestn, V i d a l , M i r e g k i y 1 8 / 0 1 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . de cuerda en re menor K 421. M o n a s en mi bemol op. en fa menor op.
terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 5. 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 . S a l n R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto de cuerda nm. 1 en re menor. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto pioln y piano en do menor op. 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda en sol menor K $16. M o n a s terio, Urrutia, Lestn, V i d a l y M i r e c k i . Sesin 6. 3 0 / 0 1 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Serenata para 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata G u e l b e n z u y Vzquez. 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto do en 2." Serie. Miregki y S a r m i e n t o . Sesin 1 . 0 6 / 0 2 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para bemol 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda nm. 1 en re menor. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y Miregki. violonchelo y piano de cuerda con piano op.16). nm. 1 en si en mi bemol mayor op. 45. Miregki y G u e l b e n z u . Monasterio, de cuerda en do mayor D 956 (publicaLestn, 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . Monasterio, Urrutia, para pioln, piola y piolonchelo en re mayor K en 448. re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . dos pianos pioln y piano con piano 12 nm. 3. M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . de cuerda 2. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y G u e l b e n z u .
mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto Lestn, Miregki y G u e l b e n z u . 2." Serie. Sesin 2. 1 3 / 0 2 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Tro de cuerda 2 . Raff, J . : A n d a n t e de la Sonata para mayor op. 183. Miregki y G u e l b e n z u .
con piano
en re mayor
op.
70 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Miregki y G u e l b e n z u . violonchelo y piano en re
ESTER AGUADO
SNCHEZ
3 . T a r t i n i , G . : Sonata paamiento de piano
nm. 3 en re menor para
violn con
acom-
(escrito p o r J . de M o n a s t e r i o , sobre el bajo de cuerda nm. 2 en si bemol mayor
n u m e r a d o del auror). M o n a s t e r i o y G u e l b e n z u . 4 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto 2 Serie. op. 87. M o n a s r e r i o , Urrutia, Lestn, V i d a l y M i r e c k i . Sesin 3. 2 1 / 0 2 / 1 8 8 5 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 (HIII 77) ( H i m n o A u s t r i a c o ) . M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 2 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s violn y piano en la menor op. terio, Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. Ao XXIII. 1886. de cuerda en re mayor K $75. M o n a s Monasterio y Guelbenzu.
Sesin 1 . 2 2 / 0 1 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. Mozarr, W . A . : Cuarteto terio, Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en sol mayor op. 9 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 2. 2 9 / 0 1 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor op. 74 Arpa. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 2 . Scarlatti, D . : ~ Zarabanda en sol m e n o r . ~ M i n u e t t o en sol mayor. ~ S o n a t a en re mayor. ~ Burlesca en sol mayor. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto terio, Urrutia, Lestn, V i d a l y M i r e c k i . Sesin 3. 0 5 / 0 2 / 1 8 8 6 . S a l n R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 nm. 14 quasi una (HIII fanop. 76). M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano tasa en do sostenido 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 4. 1 2 / 0 2 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en sol mayor op. 9 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 2 . H a y d n , J . : Sonata para M o n a s t e r i o y Zabalza. violn y piano en sol mayor (HXI 73). menor op. 27/2 Claro de luna. Trag. Zabalza Monasde cuerda en sol menor K516. de cuerda nm. 4 en mi menor op. 44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i .
de cuerda nm. 4 en mi menor
44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i .
EL
DE
CUARTETOS..
3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto Miregki y Sarmiento.
de cuerda
en do mayor D ps (publicaLestn,
do en 1 8 5 3 c o m o o p . 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , U r r u t i a , Sesin y. 1 9 / 0 2 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda nm. i en re
menor. 2.
M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y Miregki. de cuerda en fa mayor op. 41 nm. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y Miregki. 3 . M e d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda M o n a s t e r i o , Miregki y Zabalza. Sesin 6. 2 6 / 0 2 / 1 8 8 6 . S a l n R o m e r o . 1. H a y d n , } . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 81). M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y Miregki. 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin Extraordinaria. violonchelo y piano nm. 1 en re mayor mayor op. 18. Miregki y T r a g . de cuerda nm. 2 en si bemol op. 8j. M o n a s t e r i o , Urritia, Lestn, Vidal y M i r e g k i . 0 5 / 0 3 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . Sesin consagrada a de cuerda con piano op.16). en mi bemol Ludwig van B e e t h o v e n . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Lestn, Miregki y T r a g . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Septeto para fagot, violonchelo y contrabajo violn, viola, clarinete, trompa, en mi bemol mayor op. 20. M o mayor (arreglado por el autor del Quinteto Monasterio, (HIII con piano en re menor op. 49.
nasterio, Lestn, F i s c h e r ( D . F e d e r i c o ) , F o n t , L u c i e n t e s ( D . M a n u e l ) , Miregki y M u o z . Sesin Extraordinaria. 1 2 / 0 3 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . Sesin consagrada a Mozart. de cuerda en si bemol mayor K 458. en si bemol mayor K Wolfgang Amadeus
M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y Miregki. 2 . M o z a r t , W . A.: Sonata para violn y piano 454. M o n a s t e r i o y T r a g . 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Urrutia, Lestn, Vidal y Miregki. Ao XXIV. 1886 a 1887. de cuerda en mi mayor op. 81. M o nm. 2 en la menor
Sesin 1 . 0 3 / 1 2 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2. R u b i n s t e i n , A.: Sonata para op. ip. M o n a s t e r i o y T r a g . nasterio, Urrutia, Lestn y Miregki. violn y piano
ESTER AGUADO
SNCHEZ
3 . B e e t h o v e n , L. van.: Tro de cuerda en do menor op. p nm. 3. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . Sesin 2. 1 0 / 1 2 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 41 nm. 2. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 2 . S c h u b e r t , F . : Tro de cuerda con piano (publicado Trag. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K516. Monasterio, Urrutia, Lestn, V i d a l y M i r e g k i . Sesin 3. 1 7 / 1 2 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. Raff, J . : Cuarteto de cuerda op. ip2 nm. 2 La Bella violonchelo y piano de cuerda nm. nm. 1 en re Moline1 en re menor. ra. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para 3 . A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto Sesin 4. 3 1 / 1 2 / 1 8 8 6 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , ].: Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIII 76). M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para piano J7 Appassionata. Trag. nm. 23 en fa menor op. mayor op. 18. M i r e g k i y T r a g . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . en en si bemol mayor D 8p8 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Miregki y
3 . Svendsen, J . : Octeto de cuerda en la mayor op. 3. M o n a s t e r i o , Urrutia, S a n c h o , A g u d o , Lestn, C u e n c a , Miregki y T e j a d a . Sesin 5. 0 7 / 0 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s de cuerda con piano en fa menor op. terio, Urrutia, Lestn y M i r e g k i . 2. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y T r a g . 3 . S c h u b e r t , F . : Trode cuerda con piano (publicado Trag. 4 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Urrutia, Lestn y M i r e g k i . Sesin 6. 1 4 / 0 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en do mayor op. j6 nm. 3 violn y piano (HIII 77) ( H i m n o Austraco). M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 47 Kreutzer. en la menor op. meMonasterio y Trag. nm. 2 en do en en si bemol mayor D 898 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Miregki y
3 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano nor op. 66. M o n a s t e r i o , Miregki y T r a g .
88
E L REPERTORIO
I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D
DE CUARTETOS...
Sesin Extraordinaria
i. 2 1 / 0 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . de cuerda nm. 3 en mi bemol ma-
1. Arriaga, J . C . de: Cuarteto
yor. M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 2 . S c h u b e r t , F . : Fantasa para piano en do mayor D 760 fantasie (publicada en 1 8 2 3 c o m o o p . 1 5 ) . T r a g . Wanderer-
3 . Svendsen, J . : Octeto de cuerda en la mayor op. 3. M o n a s t e r i o , U r r u t i a , S a n c h o , A g u d o , Lestn, C u e n c a , M i r e c k i y T e j a d a . Sesin Extraordinaria 2. 2 8 / 0 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Tro de cuerda en do menor op. 9 nm. 3. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 2 . B r a h m s , J . : Cuarteto de cuerda con piano nm. 1 en sol menor op. 2$. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y T r a g . 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto Sesin Extraordinaria de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Urrutia, Lestn y M i r e c k i . 3. 1 0 / 0 2 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . de cuerda nm. 1 en re menor. 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . C h o p i n , F . : Nocturno nm.2. Trag. violonchelo y pia-
M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . para piano en fa sostenido menor op. 48
3 . Raff, J . : V i v a c e y A n d a n t e de la Sonata para no en re mayor op. 183. M i r e c k i y T r a g . 4 . Svendsen, J . : Romanza para
violn con acompaamiento para violn y
de piaorquesta
no en re op. 26 (arreglado de la Romanza op. 26). M o n a s t e r i o y T r a g . 5. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto
de cuerda con piano
en fa menor op.
2. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y T r a g . 6 . C h o p i n , F . : Polonesa para piano en la bemol mayor op. 53. T r a g . Ao XXV.
1887
1888.
de cuerda en si bemol mayor op. 76 nm. 4 violn y piano en do menor op. op.
Sesin 1 . 1 1 / 1 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto (HIII 78) M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i .
2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y B e c k . 3. Mendelssohn, F . : Cuarteto
de cuerda nm. 3 en re mayor
44 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Urrutia, Lestn y M i r e c k i . Sesin 2. 1 8 / 1 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en sol mayor op. 9 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para violonchelo y piano nm. 2 en re mayor op. $8. M i r e c k i y T r a g .
8?
ESTER AGUADO
SNCHEZ
3 . B r a h m s , J . : Cuarteto
de cuerda
con piano
nm. i en sol
menor
op. 2$. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y T r a g . Sesin 3. 2 5 / 1 1 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto de cuerda nm. i en re menor. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para piano 3 . S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda en mi mayor op. 6. B e c k . con piano en mi bemol ma-
yor op. 44. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Miregki y B e c k . Sesin 4. 0 2 / 1 2 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto menor 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para Lestn y T r a g . 3. Mendelssohn, F . : Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op. 44 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . Sesin 5. 0 9 / 1 2 / 1 8 8 7 . S a l n R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en fa mayor op. 41 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda Monasterio, Miregki y Beck. 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K$16. Monasterio, Prez, Lestn, Glvez y M i r e g k i . Sesin 6. 1 6 / 1 2 / 1 8 8 7 . Saln R o m e r o . 1. Arriaga, J . C . de: Cuarteto 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para op. 19. M o n a s t e r i o y T r a g . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Lestn, Miregki y T r a g . Sesin 7. 2 7 / 0 1 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto 4/8. de cuerda con piano en sol menor K M o n a s t e r i o , Lestn, M i t e g k i y T r a g . en si bemol menor op. 3 j . T r a g . violonchelo y piano nm. 1 en re de cuerda con piano en mi bemol mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto op.16). M o n a s t e r i o , de cuerda nm. 3 en mi bemol nm. 2 en la mamenor yor. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . violn y piano con piano en re menor op. 49. de cuerda viola y piano Razumovsky en fa menor en op. mi 49. op. 59 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Miregki.
2 . C h o p i n , F . : Sonata para piano 3 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para
mayor op. 18. Miregki y T r a g . Ao XXVI. 1888 a 1889. de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 (HIII
Sesin 1 . 2 3 / 1 1 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto 81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i .
90
EL
R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S .
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano yo nm. i. M o n a s t e r i o , M i r e c k i , T r a g . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 2. 3 0 / 1 1 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . S a i n t - S a n s , C : Cuarteto de cuerda nm.
en re mayor
op. ma-
de cuerda nm. i en mi bemol
yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . i en re menor. ma-
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . de cuerda con piano en si bemol yor op. 41. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y T r a g . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en do menor op. p nm. 3. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . Sesin 3. 0 7 / 1 2 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto y Larrocha. Sesin 4. 1 4 / 1 2 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda en re mayor K 4pp. M o n a s nm. 23 en fa menor op. mayor terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Sonata para piano J 7 Appassionata. Trag. de cuerda nm. 2 en si bemol 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin y. 2 1 / 1 2 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. J J nm. 1 violn y piano nm. 2 en la en mi (HIII menor bemol 81). M o n a s t e r i o , Prez, Lesrn y M i r e c k i . 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para op. ip. M o n a s t e r i o y T r a g . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Lestn, M i r e c k i y T r a g . 2." Serie. Sesin 1 . 2 8 / 1 2 / 1 8 8 8 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en do menor op. p nm. 3. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 2 . S c h u m a n n , R . : Carnaval: piano .
61
violonchelo y piano
nm. 2 en re
mayor op. y*?. M i r e c k i y T r a g . de cuerda en do mayor D p$6 (publicado en 1 8 5 3 c o m o op. 1 6 3 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e c k i
op. 8j. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Glvez y M i r e c k i .
de cuerda con piano
mayor (arreglado por el autor del Quinteto
op.16). M o n a s t e r i o ,
Scnes mignones sur quatre notes para
Trag.
61
De esta obra de Schumann Carnaval: Scnes mignones sur quatre notes para piano, com-
puesta por las siguientes partes: 1 Prambule; 2 Pierrot; 3 Arlequin; 4 Valse noble; 5 Eusebius;
PI
ESTER AGUADO
SNCHEZ
3 . Svendsen, J . : Quinteto 2." Serie.
de cuerda
en do mayor op. y. M o n a s t e -
rio, Prez, Lestn, Glvez y M i r e g k i . Sesin 2. 0 4 / 0 1 / 1 8 8 9 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 con piano en si bemol (HIII ma76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . S a i n t - S a n s , C . : Cuarteto 3 . M o z a r t , W . A.: Quinteto 2" Serie. de cuerda yor op. 41. M o n a s t e r i o , Lestn, Miregki y T r a g . de cuerda en sol menor Ksi6. Monasterio, Prez, Lestn, Glvez y M i r e g k i . Sesin 3. 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 . S a l n R o m e r o . Sesin consagrada a autores espaoles. 1. S n c h e z All, M . : Sonata para rio y T r a g . 2 . B r e t n , T . : Tro de cuerda con piano Miregki y T r a g . 3 . A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2." Serie. de cuerda nm. 1 en re menor. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . Sesin 4. 1 8 / 0 1 / 1 8 8 9 . S a l n R o m e r o . 1. Beethoven, L. van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . S c h u b e r t , F . : Tro de cuerda con piano (publicado Trag. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Concierto de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, A g u d o y M i r e g k i . 1 . 2 7 / 0 3 / 1 8 8 9 . Conservatorio de m s i c a de V a l e n c i a . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 en do menor (HIII 76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Concierto de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , G o i , Lestn, Prez y M i r e g k i . 2. 2 9 / 0 3 / 1 8 8 9 . Conservatorio de m s i c a de V a l e n c i a . 1. Raff, J . : Cuarteto de cuerda op. 192 nm. 2 La Bella Molinera. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . op. 9 nm. 3. en en si bemol mayor D 8p8 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Miregki y en mi mayor. Monasterio, violn y piano en re. M o n a s t e -
6 Florestan; 7 Coquctte; 8 Replique, Sphinxes; 9 Papillons; 10 A S C H - S C H A (Letres dansantes); 11 Chiarina; 12 Chopin; 13 Estrella; 14 Reconnaissance, 15 Pantaln et Colombine; 16 Valse Allemande; 17 Intermezzo: Paganini; 1 8 Aveu; 19 Promenade; 2 0 Pause; 21 M a r c h e des
Davidsbndler contres les Philistins, no se interpreataron las piezas 6, 8*, 13 y 16. As lo indica el programa del legajo de la Sociedad de Cuartetos, en el que aparecen tachadas, pot Jess de Monasterio, dichas piezas.
?2
EL
2 . M o z a r t , W . A . : Cuarteto
de cuerda en re menor K 421. M o n a s violn y piano en la menor op.
terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. Concierto M o n a s t e r i o y Segura.
3. 3 1 / 0 3 / 1 8 8 9 . Conservatorio de m s i c a de V a l e n c i a . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . G o d a r d , B . : Adagio n o troppo de la Sonata para piano en re menor op. 104. M i r e c k i y Segura. 77) . M o n a s t e de piano orquesta violonchelo y
3 . H a y d n , J . : P o c o adagio cantabile ( H i m n o Austraco) del Cuarteto de cuerda en do mayor op. 76 nm. 3 (HIII rio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 4 . Svendsen, J . : Romanza para violn y acompaamiento para violn y en re op. 26 (arreglado de la Romanza op. 26). M o n a s t e r i o y Segura. 5. M e n d e l s s o h n , F . : C a n z o n e t t a del Cuarteto 6 . M o z a r t , W . A . : Quinteto Concierto Extraordinario. de cuerda nm. 1 en mi bemol mayor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . de cuerda en sol menor K516. M o n a s terio, G o i , Prez, Lestn y M i r e c k i . 0 2 / 0 4 / 1 8 8 9 . Conservatorio de msica de Valencia. de cuerda en re menor K 421. M o n a s 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto
terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . Arriaga, J . C . de: Adagio c o n espresione y M i n u e t t o del Cuarteto de cuerda nm. 1 en re menor. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Mirecki. 3 . Rubinstein, A.: Meloda para violonchelo y piano op. 3 . M i r e c k i y Segura. 4 . M e n d e l s s o h n , F . : C a n z o n e t t a del Cuarteto de cuerda nm. 1 en para mi bemol mayor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 5. B e e t h o v e n , L . van.: A n d a n t e c o n variazioni de la Sonata violn y piano Segura. 6 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , G o i , Prez, Lestn y M i r e c k i . en la menor op. 47 Kreutzer. Monasterio y
62
6 2
Probablemente esta obra sea el arreglo para violonchelo y piano de una de las Dos melodas La relacin
para piano op. 3 ( 1 8 5 2 ) de A. Rubinstein, en fa mayor y si mayor respectivamente.
del nmero de opus y la ausencia en el repertorio camerstico de melodas para violonchelo y piano hacen pensar en que efectivamente sea una versin de una de estas dos melodas, pero no se posee informacin para confirmar esta afirmacin ni para saber a cul de las dos se refiere.
ESTER AGUADO
SNCHEZ
Ao XXVII.
1889 a 1890. de cuerda en si bemol mayor K 438. en la menor op.
Sesin 1 . 2 5 / 1 0 / 1 8 8 9 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . D v o r a k , A.: Quinteto de cuerda violn y piano con piano M o n a s t e r i o y M a r a Luisa Chevallier. en la mayor op. 81.
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Miregki y Chevallier. Sesin 2. 0 8 / 1 1 / 1 8 8 9 . Saln R o m e r o . 1. B r a h m s , J . : Sexteto de cuerda 2 . C h o p i n , F . : Sonata para piano Chevallier. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin 3. 1 5 / 1 1 / 1 8 8 9 . S a l n R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Quinteto 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para bemol 3 . Svendsen, J . : Octeto de cuerda Sesin 4. 2 2 / 1 1 / 1 8 8 9 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77 nm. 1 (HIII 81). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . Grieg, E . : Sonata para violn y piano M o n a s t e r i o y Vallejos. 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda con piano en mi bemol mayor (arreglado por el a u t o r del Quinteto Prez, Lestn, Miregki y Vallejos. Sesin $ 2 9 / 1 1 / 1 8 8 9 . S a l n R o m e r o . 1. B r a h m s , J . : Sexteto de cuerda 2 . R u b i n s t e i n , A.: Tro de cuerda 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 6. 0 6 / 1 2 / 1 8 8 9 . S a l n R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto 2 . M o z a r t , W . A . : Sonata Chevallier y Vallejos. 94 de cuerda para en re menor K421. en re mayor MonasK 448. terio, Prez, Lestn y M i r e g k i . dos pianos nm. 1 en si bemol op. 18. M o con piano en si bemol mayor op. op. nasterio, Prez, Lestn, C u e n c a , Miregki y C a l v o . J2. M o n a s t e r i o , Miregki y Chevallier. de cuerda nm. 4 en mi menor 44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . op.16). M o n a s t e r i o , nm. 1 en fa mayor op. 8. de cuerda en do mayor op. 29. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e g k i . violonchelo y piano nm. 1 en si mayor op. 45. Miregki y Vallejos. en la mayor op. 3. M o n a s t e r i o , de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y Miregki. nm. 1 en si bemol op. 18. M o en si menor op. $8. M a r a Luisa nasterio, Prez, Lestn, C u e n c a , Miregki y C a l v o .
Prez, S n c h e z , A g u d o , Lestn, C u e n c a , Miregki y C a l v o .
E L R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D
DE CUARTETOS...
3 . M o z a r t , W . A . : Quinteto
de cuerda en sol menor K$i6.
Monas-
terio, Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e c k i . Sesin 7. 1 3 / 1 2 / 1 8 8 9 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIII 76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . G o d a r d , B . : Sonata para violonchelo y piano M i r e c k i y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Quinteto Sesin de cuerda en do mayor op. 29. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e c k i . 8. 2 0 / 1 2 / 1 8 8 9 . S a l n R o m e r o . S e s i n c o n s a g r a d a a F l i x M e n delssohn. 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda nm. 4 en mi menor op. 44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda con piano op. 49. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y Vallejos. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin 9. 0 7 / 0 2 / 1 8 9 0 . Saln R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . S c h u b e r t , F . : Quinteto La trucha de cuerda en mi mayor op. 81. M o en la mayor D 667 nasterio, Prez, Lestn y M i r e c k i . de cuerda con piano (publicado en 1 8 2 9 c o m o op. 1 1 4 ) . M o n a s t e r i o , de cuerda en si bemol mayor K 458. de cuerda nm. 2 en si bemol mayor op. 8j. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e c k i . nm. 1 en re menor en re menor op. 104.
Lestn, M i r e c k i , Castro y Vallejos. 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 10. 1 4 / 0 2 / 1 8 9 0 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en do menor op. 9 nm. 3. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto J4 Arpa. 4j de cuerda en mi bemol mayor violn y piano op. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . en la menor op. Monasterio y M.L.Chevallier. de cuerda en si bemol mayor K 458. violn y piano en la menor op. op.
3 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para Kreutzer. Sesin nica. 0 4 / 0 3 / 1 8 9 0 . B u r g o s . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda nm. 4 en mi menor
44 nm. 2. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 1 . 1 3 / 0 3 / 1 8 9 0 . T e a t r o L r i c o de B a r c e l o n a . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i .
95
ESTER AGUADO
SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto
violn y piano
en la menor op.
M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda en mi mayor op. Si. M o -
nasterio, Prez, Lestn y Miregki. Sesin 2. 1 6 / 0 3 / 1 8 9 0 . T e a t r o Lrico de B a r c e l o n a . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en re menor op. j nm. 2 violonchelo y piano (HIH 76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . M e n d e l s s o h n , F . : Sonata para nm. 2 en re mayor op. $8. Miregki y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda en do menor op. g nm. j . M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . Sesin Extraordinaria. 1 7 / 0 3 / 1 8 9 0 . T e a t r o L r i c o de B a r c e l o n a . en si bemol mayor op. 1. R u b i n s t e i n , A.: Tro de cuerda con piano y2. M o n a s t e r i o , M i r e g k i y Chevallier. 2 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s de cuerda con piano en mi bemol terio, Prez, Lestn y M i r e g k i . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto Lestn, Miregki y Chevallier. Sesin nica. 1 9 / 0 3 / 1 8 9 0 . T e a t r o - C i r c o de Zaragoza. 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. violn y piano en la menor op. mayor (arreglado p o r el autor del Quinteto op.16). M o n a s t e r i o ,
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Concierto. M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda en mi mayor op. 81. M o -
nasterio, Prez, Lestn y Miregki. 0 6 / 0 4 / 1 8 9 0 . A t e n e o de M a d r i d . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s violn y piano en la menor op. terio, Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4j Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda en mi mayor op. 81. M o -
nasterio, Prez, Lestn y Miregki. Ao XXVIII. 1890. de cuerda en re menor K 421. M o n a s violn y piano en la menor op.
Sesin 1 . 1 4 / 0 9 / 1 8 9 0 . T e a t r o del F o n t a n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto terio, Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 47 Kreutzer. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto M o n a s t e r i o y Chevallier. de cuerda en mi mayor op. 81. M o -
nasterio, Prez, Lestn y M i r e g k i .
E L R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .
Sesin 2. 1 6 / 0 9 / 1 8 9 0 . T e a t r o del F o n t a n . 1. H a y d n , J . : Cuarteto j). de cuerda en re menor op. y6 nm. 2 violonchelo y piano nm. (HIII M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . i en re 3.
2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para
mayor op. 18. M i r e c k i y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Tro de cuerda en do menor op. p nm. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . Sesin 3. 1 8 / 0 9 / 1 8 9 0 . T e a t r o del F o n t a n . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en si bemol mayor K 458. de cuerda con piano op.16). en mi bemol M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto Lestn, M i r e c k i y Chevallier. 3 . C h o p i n , F . : Nocturno 4 . Delsart. Korrigane para 5. C h o p i n , F . : Gran Chevallier. 6 . M o n a s t e r i o , J . de: Adis morisca). Monasterio. violn. Monasterio. menor. menor en a la Alhambra para violn (cantiga para piano para
6 }
mayor (arreglado por el autor del Quinteto
Monasterio,
. Chevallier. Mirecki. piano en mi bemol op. 22.
violonchelo.
Polonesa
7. M o n a s t e r i o , J . de: Rond Lievanense para Sesin 1 . 2 5 / 0 9 / 1 8 9 0 . N u e v o T e a t r o de B i l b a o . 1. A r r i a g a , J . C . de: Cuarteto 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para de cuerda
nm.
1 en re
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . violn y piano violn, nm. 2 en la op. ip. M o n a s t e r i o y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Serenata para viola y violonchelo re mayor op. 8. M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . Sesin 2. 2 7 / 0 9 / 1 8 9 0 . N u e v o T e a t r o de B i l b a o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 18 nm. de cuerda en si bemol mayor op. 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Mirecki. en si bemol mayor D 8p8
2 . S c h u b e r t , F . : Tro de cuerda con piano Chevallier. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto
( p u b l i c a d o en 1 8 3 6 c o m o o p . 9 9 ) . M o n a s t e r i o , M i r e c k i y de cuerda nm. 2 en si bemol mayor
op. 8/. M o n a s t e r i o , L o p e Alafia, Lestn, Prez y M i r e c k i . Sesin 3. 2 8 / 0 9 / 1 8 9 0 . N u e v o T e a t r o de B i l b a o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Prez, Lestn y M i r e c k i .
6 3
La falta de ms datos acerca del nocturno interpretado en esta sesin impide puntualizar
cual de los 2 1 nocturnos para piano que compuso F. Chopin fue el interpretado por Mara Luisa Chevallier en esta sesin.
97
ESTER AGUADO
SNCHEZ
2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para
violonchelo y piano
nm.
i en re
mayor op. 18. Miregki y Chevallier. 3 . B e e t h o v e n , L. van.: Trio de cuerda M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . Sesin 4. 3 0 / 0 9 / 1 8 9 0 . N u e v o T e a t r o de B i l b a o . P o r falta de d o c u m e n t a c i n de esta sesin
6 4
en do menor op. p nm. 3.
n o se puede detallar el programa
. de cuerda en si bemol mayor en do menor op.
Sesin 1 . 0 7 / 1 1 / 1 8 9 0 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto 18 nm. 2 . Nawratil, K . Quinteto 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . de cuerda con piano (corre-
g i d o ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e g k i y Chevallier. 3 . S c h u b e r t , F . : Tro de cuerda con piano (publicado Chevallier . Sesin 2. 1 4 / 1 1 / 1 8 9 0 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en fa mayor K$po. Monasmenor mayor terio, Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin 3. 2 1 / 1 1 / 1 8 9 0 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 (HIII 66) (en los p r o g r a m a s s i e m p r e p o n e o b r a 6 5 ) . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano nm. 12 en la bemol mayor op. 26. M a r a Luisa Chevallier. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda Sesin 4. 2 8 / 1 1 / 1 8 9 0 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Tro de cuerda M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e g k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto de cuerda en la menor op. 132. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . en sol mayor op. p nm. 1 . con piano nm. 2 en do menor op. 66. M o n a s t e r i o , Miregki y M . L . C h e v a l l i e r . violn y piano de cuerda nm. 2 en la op. ip. M o n a s t e r i o y Chevallier. nm. 2 en si bemol op. 8j. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e g k i . en en si bemol mayor D 8p8 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Miregki y
6 4
La existencia de este concierto nos la da el prospecto de anuncio de las cuatro sesiones
que la Sociedad de Cuartetos celebrara en el Nuevo Teatto de Bilbao. E n el programa de la tercera sesin llevada a cabo el 2 8 de septiembre de 1 8 9 0 anunciaba la Cuarta y ltima sesin para el martes 3 0 del citado mes. Pero no se dispone del programa de la sesin, ni de noticas que confirmen su relizacin as c o m o el repertorio interpretado.
P8
EL
R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .
3 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 4J Kreutzer. Sesin y. 0 5 / 1 2 / 1 8 9 0 . S a l n R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto 2 . Asioli, B . : Sonata para M.L.Chevallier. 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto La trucha
violn y piano
en la menor op.
Monasterio y M.L.Chevallier. de cuerda en mi mayor op. 8i. M o en do . Miregki y en la mayor D 66y

5
nasterio, Prez, Lestn y M i r e c k i . violonchelo y piano de cuerda con piano
(publicado en 1 8 2 9 c o m o o p . 1 1 4 ) . M o n a s r e r i o ,
Lestn, M i r e c k i , Castro y M . L . C h e v a l l i e r .
Ao XXIX.
i8pi.
de cuerda en fa mayor op. 18 nm. violn y piano en re menor op. 121.
Sesin i. 0 6 / 1 1 / 1 8 9 1 . S a l n R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L . van.: Cuarteto 2 . S c h u m a n n , R . : Sonata para Monasterio y Trag. 3 . S c h u b e r t , F . : Tro de cuerda con piano en si bemol mayor D 8p8 (publicado Trag. Sesin 2. 1 3 / 1 1 / 1 8 9 1 . Saln R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 nm. 1 . nm. 3 en do menor op. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . B r a h m s , J . : Tro de cuerda con piano 101. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y T r a g . 3 . M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en re menor K 421. M o n a s terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . Sesin 3. 2 0 / 1 1 / 1 8 9 1 . Saln R o m e r o . 1. M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor violonchelo y piano en do op. 44 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . S a i n t - S a n s , C : Sonata para op. 32. Miregki y T r a g . 3 . B r a h m s , J . : Tro de cuerda con piano 101. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y T r a g . Sesin 4. 2 7 / 1 1 / 1 8 9 1 . Saln R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 nm. 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . nm. 3 en do menor op. menor en 1 8 3 6 como op. 9 9 ) . Monasterio, Mirecki y i. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i .
6 5
A falta de un catlogo ms detallado de la obra de B. Asioli y de la partitura de esta obra
no puedo completar la tonalidad de esta obra.
99
ESTER AGUADO SNCHEZ
2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano m. Trag. de cuerda 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin
ntn. 32 en do menor op. nm. 2 en si bemol mayor
op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e k i . y. 0 4 / 1 2 / 1 8 9 1 . S a l n R o m e r o . S e s i n C o n s a g r a d a Amadeus Mozart. de cuerda en si bemol mayor K 458. cla1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto a Wolfgang
M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e k i . 2 . M o z a r t , W . A.: Allegro m o l t o y Adagio de la Sonata para

6 6
ve y violn en re mayor K 7 (Paris, 1 7 6 4 o p . 1 n m . 2 ) . T r a g y M o n a s t e r i o . 3. M o z a r t , W . A.: M e n u e t t o y Allegro m o l t o de la Sonata clave y violn en do mayor K 6 (Paris, 1 7 6 4 o p . 1 n m . Trag y Monasterio. 4 . M o z a r t , W . A.: Rond para piano 5. M o z a r t , W . A . : Sonata para Monasterio y Trag. 6. M o z a r t , W . A.: Quinteto de cuerda en sol menor K ^16. M o n a s terio, Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e k i . Sesin 6. 1 1 / 1 2 / 1 8 9 1 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 66) (en los p r o g r a m a s Prez, Lestn y M i r e k i . 2 . S c h u m a n n , R . : Sonata para Monasterio y Trag. 3. S c h u b e r t , F . : Quinteto La trucha de cuerda con piano en la mayor D 667 (publicado en 1 8 2 9 c o m o op. 1 1 4 ) . M o n a s t e r i o , violn y piano en re menor op. 121. (HIII siempre pone obra 6 5 ) . Monasterio, en la menor K $11. T r a g . en la mayor K $26. violn y piano para 1).
Lestn, M i r e k i , T o r r e s y T r a g . Sesin Extraordinaria. 1 8 / 1 2 / 1 8 9 1 . Saln R o m e r o . en do menor op. 9 nm. 3. nm 2 en sol 1. B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e k i . 2 . R u b i n s t e i n , A.: Sonata para violonchelo y piano para piano: mayor op. jp. M i r e k i y T r a g . 3. S c h u m a n n , R . : Piezas romnticas a) Elvation. T r a g b) L ' O i s e a u prophte. Trag
66
Estas dos obras, la Sonata para clave y violn en do mayor K 6 y la Sonata para clave y
violn en re mayor K 7 , aparecen en el programa con la numeracin del autor op. 1 nm. 1 y op. 1 nm. 2 respectivamente en lugar de presentar el nmero de Kchel como se hace en todas las dems obras de Mozart. Se pretende con ello resaltar la temprana poca en que fueron compuestas y publicadas 1 7 6 4 cuando Mozart tena tan slo 7 aos.
100
EL
DE CUARTETOS..
4 . S c h u m a n n , R . : Allegro de la Sonata para piano menor op. 22. T r a g . 5. M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto
nm. 2 en sol mayor
de cuerda nm. 2 en si bemol
op. 8j. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e c k i . Ao XXX.
1892.
1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en do mayor K465. violn y piano Monas-
Sesin 1 . 0 4 / 1 1 / 1 8 9 2 . Saln R o m e r o . terio, Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para 30 nm. 2. M o n a s t e r i o y T r a g . 3 . S c h u m a n n , R . : Quinteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 44. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e c k i y T r a g . Sesin 2. 1 8 / 1 1 / 1 8 9 2 . S a l n R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto de cuerda en re mayor op. 18 nm. 3. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2. Saint-Saens, C : Tro de cuerda con piano nm. 1 en Ja mayor maen do menor op.
op. 18. M o n a s t e r i o , M i r e c k i y T r a g . 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 3. 2 5 / 1 1 / 1 8 9 2 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Tro de cuerda en sol mayor op. g nm. 1 . M o n a s t e r i o , Lestn y M i r e c k i . 2 . G o d a r d , B . : Sonata para violonchelo y piano en re menor op. 104. Mirecki y Trag. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Cuarteto Sesin 4. 0 2 / 1 2 / 1 8 9 2 . Saln R o m e r o . 1. H a y d n , J . : Cuarteto Lestn y M i r e c k i . 2 . W e b e r , C . M . v o n : Sonata para mayor op. lofll] violn y piano en mi bemol nm 4. M o n a s t e r i o y T r a g . de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 (HIII 66) (en lo programas siempre p o n e obra 6 5 ) . Monasterio, Prez, de cuerda con piano en Ja menor op. 2. M o n a s t e r i o , Lestn, M i r e c k i y T r a g . de cuerda nm. 1 en mi bemol yor op. 12. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i .
Sesin y. 0 9 / 1 2 / 1 8 9 2 . Saln R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto de cuerda en la menor op. 41 nm. 1 . nm. 23 en fa menor op. mayor M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 2 . B e e t h o v e n , L . van.: Sonata para piano 7 Appassionata. Trag. de cuerda nm. 2 en si bemol 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto
op. 8/. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, C u e n c a y M i r e c k i .
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ESTER AGUADO SNCHEZ
Sesin 6. 1 6 / 1 2 / 1 8 9 2 . S a l n R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto de cuerda en do mayor K46$. en mi mayor. Monasterio, Prez, Lestn y Mirec,ki. 2 . B r e t n , T . : Trio de cuerda con piano Mirecki y Trag. 3 . S c h u b e r t , F . : Quinteto La trucha de cuerda con piano en la mayor D 667 (publicado en 1 8 2 9 c o m o o p . 1 1 4 ) . M o n a s t e r i o , Monasterio,
Lestn, M i r e c k i , T o r r e s y T r a g o . Ao XXXI. 1893 a 1894. de cuerda en si bemol mayor Concertante en mi bemol op. para
Sesin 1 . 0 4 / 1 2 / 1 8 9 3 . Saln R o m e r o . 1. B e e t h o v e n , L. van.: Cuarteto 18 nm. 6. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y Mirecjci. 2 . W e b e r , C . M . von: Gran Do violn y piano rio,
67
Monasterio y Trag. de cuerda en la mayor op. 136. M o n a s t e -
3 . G o d a r d , B . : Cuarteto
Prez, Lestn y M i r e c k i . de cuerda en re mayor K 499. M o n a s piolonchelo y piano en do menor ma-
Sesin 2. 0 8 / 1 2 / 1 8 9 3 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A.: Cuarteto terio, Prez, Lestn y M i r e c j d . 2 . S a i n t - S a n s , C . : Sonata para op. 32. Mirecki y T r a g . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda con piano yor op. 9j Archduke. 1. H a y d n , J . : Cuarteto 2 . B r a h m s , J . : Quinteto Sesin 3. 1 5 / 1 2 / 1 8 9 3 . Saln R o m e r o . de cuerda en re menor op. 76 nm. 2 (HIH 76). M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e $ k i . de cuerda con clarinete en si menor op. 115. en si bemol mayor D 898 M o n a s t e r i o , Prez, Lestn, M i r e c k i y Y u s t e . 3 . S c h u b e r t , F . : Tro de cuerda con piano (publicado Trag. Sesin 4. 2 2 / 1 2 / 1 8 9 3 . Saln R o m e r o . 1. S c h u m a n n , R . : Cuarteto 2 . Grieg, E . : Sonata para de cuerda en la menor op. 41 nm. 1 . violin y piano nm. 2 en sol menor op. M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e c k i . 13. M o n a s t e r i o y T r a g . en 1 8 3 6 c o m o op. 9 9 ) . Monasterio, Mirecki y en si bemol Monasterio, Mire$ki y Trag.
Esta obra es un arreglo del Gran do concertante para clarinete y violn en mi bemol mayor op. 48.
67
102
EL
3 . M e n d e l s s o h n , F . : Tro de cuerda nor Sesin y. 2 9 / 1 2 / 1 8 9 3 . Saln R o m e r o . 1. M o z a r t , W . A . : Cuarteto de cuerda
con piano
nm. 2 en do me-
op. 66. M o n a s t e r i o , Miregki y T r a g . en re menor K421.

6
MonasTrag. mayor
terio, Prez, Lestn y M i r e g k i . 2 . S c h u m a n n , R . : Sonata para piano nm. 4 en fa menor *. 3 . M e n d e l s s o h n , F . : Quinteto Sesin 6. 0 5 / 0 1 / 1 8 9 4 . Saln R o m e r o . 1. Tcha'fkovsky. Cuarteto 2 . B r a h m s , ) . : Quinteto de cuerda nm. 1 en re mayor op. 1 1 . M o n a s t e r i o , Prez, Lestn y M i r e g k i . de cuerda con clarinete en si menor op. 115. con piano en si bemol maM o n a s t e r i o , Prez, Lestn, Miregki y Y u s t e . 3 . B e e t h o v e n , L . van.: Tro de cuerda yor op. 97 Archduke. Resumen N o h a y duda alguna de q u e B e e t h o v e n , M o z a r t , M e n d e l s s o h n y H a y d n fueron, c o n gran diferencia, los compositores m s interpretados p o r la S o c i e dad de C u a r t e t o s . L a relacin anterior muestra la evidencia de esta afirmacin. N o fueron lo nicos, veintinueve autores ms escogi esta agrupacin para dar a c o n o c e r alguna de sus obras camersticas al p b l i c o madrileo. E n total treinta y tres compositores pasaron p o r las m a n o s de los distintos c o m ponentes q u e participaron c o n la S o c i e d a d . V e a m o s en orden de m a y o r a m e n o r representacin quines fueron estos compositores, la fecha en la q u e se interpret p o r primera vez alguna o b r a suya, el n m e r o de veces que fue programado y la o b r a ejecutada en mayor nmero de ocasiones. C u a n d o sean ms de u n a las obras tocadas en mayores ocasiones se p o n d r la p r i m e r a presentada. E n el caso de los cuatro c o m p o s i t o r e s m s interpretados se especificarn las cuatro obras m s veces interpretadas. Ludwig van Beethoven ( 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 ) ? Sonata para violn y piano en la menor op. 47 Kreutzer. ( 1 0 / 0 1 / 1 8 6 4 ) Cuarteto de cuerda con piano en mi bemol mayor (arreglado p o r el autor 206 31 M o n a s t e r i o , Miregki y T r a g . de cuerda nm. 2 en si bemol op. 87. M o n a s t e r i o , Prez, Lesrn, C u e n c a y M i r e g k i .
del Quinteto op.16). ( 1 8 / 0 1 / 1 8 7 4 )
21
6 8
Esta sonata, que aparece en el programa de la sesin como Gran Sonata, no fue terminada
por Robert Schumann y por ello aparece catalogada sin nmero de opus y con la calificacin de inacabada (segn la segunda edicin de The New Grove Dictionary of Musios and Musicians). F u e concluida por su mujer Clara Wieck de quien es el movimiento Quasi variazzioni. Andantino como se puede observar en el programa en que esta obra fue interpretada por la Sociedad de Cuartetos.
103
ESTER AGUADO
SNCHEZ
? Sonata para violn y piano ? Tro de cuerda
en do menor op. jo nm. 2. ( 2 8 / 0 1 / 1 8 6 6 )
20 17 138 32 24 17 8 124 22 14 13 13 100
en do menor op. p nm. 3. ( 0 2 / 1 2 / 1 8 6 6 )
Wolfgang Amadeus Mozart ( 0 8 / 0 2 / 1 8 6 3 ) 5 Quinteto de cuerda Cuarteto de cuerda 5 Cuarteto de cuerda e sol menor K 516. ( 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 ) en re menor K 421. ( 0 8 / 0 1 / 1 8 6 5 ) en si bemol mayor K 458. ( 2 7 / 0 1 / 1 8 6 7 ) (08/02/1863)
Sonata para violn y piano en fa mayor K76. Flix Mendelssohn ( 2 2 / 0 2 / 1 8 6 3 ) Quinteto de cuerda
nm. 2 en si bemol mayor op. 8j. ( 0 2 / 0 1 / 1 8 7 6 ) con piano en fa menor op. 2. ( 0 7 / 0 1 / 1 8 7 2 ) nm. 1 en mi bemol mayor op. 12. ( 0 4 / 1 2 / 1 8 6 4 ) nm. 1 en re menor op. 49. ( 1 6 / 1 2 / 1 8 6 6 )
? Cuarteto de cuerda Cuarteto de cuerda Tro de cuerda
con piano
Joseph Haydn ( 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 ) 5 Cuarteto de cuerda Cuarteto de cuerda 5 Cuarteto de cuerda (08/02/1863) Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 64 nm. 4 (hlll 66) ( 8 / 0 1 / 1 8 7 4 ) en re menor op. 76 nm. 2 (hlll en sol mayor op. 77 nm. i(hIII en do mayor op. 76 nm. 3 (hlll 76). ( 1 5 / 1 1 / 1 8 6 3 ) 81). ( 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 ) 77) (Himno
20 16 12 10 28 8 7 21 8 17
Austraco).
Robert Schumann ( 2 1 / 0 1 / 1 8 7 2 ) ? Quinteto de cuerda ? Cuarteto de cuerda con piano en mi bemol mayor op. 44. ( 2 1 / 0 1 / 1 8 7 2 ) en la menor op. 41 nm. 1 . ( 0 5 / 1 2 / 1 8 8 0 )
Franz Schubert ( 1 6 / 0 1 / 1 8 8 1 ) 5 Quinteto de cuerda (08/01/1882) Antn Rubinstein ( 0 3 / 0 1 / 1 8 7 5 ) ? Sonata para violonchelo y piano nm. 1 en re mayor op. 18. ( 2 6 / 0 2 / 1 8 8 6 )
en do mayor D 956 (publicado en 1 8 5 3 como op. 1 6 3 ) .
5 12
Juan Crisstomo de Arriaga ( 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 ) Cuarteto de cuerda nm. 1 en re menor ( 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 ) 1 0
Johannes Brahms ( 2 8 / 0 1 / 1 8 8 7 ) 5 Cuarteto de cuerda con piano nm. 1 en sol menor op. 25. ( 2 8 / 0 1 / 1 8 8 7 )
8 2 7 3
Joachim Raff ( 0 4 / 0 1 / 1 8 8 0 ) Tro de cuerda con piano en la menor op. itf nm. 3. ( 0 4 / 0 1 / 1 8 8 0 )
104
EL
REPERTORIO
DE CUARTETOS.
Fryderyk C h o p i n ( 2 2 / 0 1 / 1 8 8 2 ) ? Introduccin y polonesa para violonchelo y piano en do mayor op. 3. (22/01/1882) Johan Svendsen ( 3 1 / 1 2 / 1 8 8 6 ) ? Octeto de cuerda en la mayor op. 3. ( 3 1 / 1 2 / 1 8 8 6 ) Camille Saint-Saens ( 3 0 / 1 1 / 1 8 8 8 ) Cuarteto de cuerda con piano en si bemol mayor op. 41. ( 3 0 / 1 1 / 1 8 8 8 )
7 1 6 3 5 2 4
Eduard Grieg ( 0 4 / 1 2 / 1 8 8 1 ) Sonata para violn y piano nm. 1 en fa mayor op. 8. ( 0 4 / 1 2 / 1 8 8 1 )
3 4
D o m e n i c o Scarlatti ( 2 9 / 0 1 / 1 8 8 6 ) Zarabanda en sol menor, Minuetto en sol mayor, Sonata en re mayor y Burlesca en sol mayor. ( 2 9 / 0 1 / 1 8 8 6 ) Benjamin Godard ( 3 1 / 0 3 / 1 8 8 9 ) ? Sonata para piano y violonchelo en re menor.op. M a r c i a l del A d a l i d ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) ? Sonatina para piano a cuatro manos en sol mayor. ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) Cari M a r i a v o n W e b e r ( 1 0 / 0 1 / 1 8 6 9 ) 5 Sonata para piano nm. 3 en re menor op. 49. (10/01/1869) 104. ( 1 3 / 1 2 / 1 8 8 9 )
1 4 2 3 3 3
George O n s l o w ( 1 8 / 1 2 / 1 8 7 0 ) Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 nm. 1 . ( 1 8 / 1 2 / 1 8 7 0 ) Martn Snchez All ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) ? Sonata para violn y piano Louis Spohr ( 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 ) 5 Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 nm. 1 . ( 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 ) Nicols Ruiz Espadero ( 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 ) 5 M i n u e t t o , T r o y A n d a n t e de la Sonata para piano en mi (27/12/1868) Giuseppe Tartini ( 2 9 / 1 2 / 1 8 7 8 ) 5 Adagio de la Sonata nm. 8 para violn con de bajo numerado. (29/12/1878) acompaamiento bemol. en re. ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 )
3 3 2 2 2 2 2 1 2 1
105
ESTER AGUADO
SNCHEZ
Toms Bretn ( 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 ) ? Tro para violn, violonchelo y piano en mi mayor. Jess de Monasterio ? Adis a la Alhambra (18/09/1890) para violn (cantiga morisca). (18/09/1890) (11/01/1889)
2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
Rafael Prez ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) ? Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor. ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) Giuseppe Verdi ( 3 1 / 1 2 1 1 8 7 6 ) Cuarteto de cuerda en mi menor. ( 3 1 / 1 2 / 1 8 7 6 ) Joseph Mayseder ( 0 4 / 1 1 / 1 8 7 7 ) ? Tro de cuerda con piano en la bemol. ( 0 4 / 1 1 / 1 8 7 7 ) Antonn Dvorak ( 2 5 / 1 0 / 1 8 8 9 ) 5 Quinteto de cuerda con piano en la mayor op. 8i ( 2 5 / 1 0 / 1 8 8 9 )
Delsart ( 1 8 / 0 9 / 1 8 9 0 ) Korrigane para violonchelo. ( 1 8 / 0 9 / 1 8 9 0 )
Karl Nawratil ( 0 7 / 1 1 / 1 8 9 0 ) Quinteto de cuerda con piano en do menor. ( 0 7 / 1 1 / 1 8 9 0 )
Bonifacio Asioli ( 0 5 / 1 2 / 1 8 9 0 ) 5 Sonata para violonchelo y piano en do ( 0 5 / 1 2 / 1 8 9 0 ) Pyotr Ill'yich Tchaikovsky ( 0 5 / 0 1 / 1 8 9 4 ) f Cuarteto de cuerda nm. i en re mayor op. n. ( 0 5 / 0 1 / 1 8 9 4 )
Los c o m p o n e n t e s de la Sociedad de Cuartetos c u m p l i e r o n de m a n e r a m u y clara los objetivos q u e al fundarse se haban propuesto, dar a c o n o c e r el repertorio de M o z a r t , H a y d n , B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n . A s lo h i c i e r o n pero, a la vez, fueron i n c o r p o r a n d o , a u n q u e en m e n o r m e d i d a las c o m p o s i c i o n e s de otros autores. Aceptacin y crtica del repertorio que interpretaba la sociedad de cuartetos
A c a b a m o s de ver cul fue el repertorio q u e a lo largo de tres dcadas interp r e t la S o c i e d a d d e C u a r t e t o s . E n l se o b s e r v a q u e B e e t h o v e n , M o z a r t , M e n d e l s s o h n y H a y d n acapararon la a t e n c i n de la Sociedad y q u e la presencia de otros c o m p o s i t o r e s fue, sobre t o d o durante la p r i m e r a dcada, m u y escasa.
106
E L R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .
Esta agrupacin se form c o n la idea de dar a c o n o c e r las obras de estos autores y de que pudieran ser escuchadas por rodo aquel que deseara hacerlo. Q u e r a n que la msica de c m a r a fuera un gnero ms practicado y que adquiriera m e j o r aceptacin pblica de la q u e hasta ahora haba parecido tener, c o m o ya h e m o s sealado en varias ocasiones, msica seria, sabia, clsica, rrida, difcil, Sociedad de Cuartetos. H a b a que c o m e n z a r p o r m o s t r a r el repertorio de los llamados grandes maestros clsicos y as lo h i c i e r o n , los cuatro grandes pilares q u e cultivaron este gnero, H a y d n M o z a r t , B e e t h o v e n y M e n d e l s s o h n , estuvieron c o n s t a n t e m e n t e presentes en la programacin de la Sociedad, de m a n e r a casi exclusiva, en los primeros aos. H a c i e n d o un s e g u i m i e n t o a las publicaciones peridicas, t a n t o musicales c o m o generales, q u e dan n o t i c i a de las sesiones de los primeros aos de la Sociedad de C u a r t e t o s de M a d r i d - l a n s e , por e j e m p l o , los artculos de La poca, El Orfen Espaol o La Gaceta y Revista Musicalobservamos que el xito iba siendo cada vez mayor, q u e cada vez acuda ms gente a las sesiones que celebraba la Sociedad, as c o m o a u m e n t a b a t a m b i n , el disfrute de ellas. P o r citar un p e q u e o e j e m p l o que refleje este aspecto a c u d i m o s a la Revista y Gaceta Musical, en cuyo n m e r o del 1 7 de n o v i e m b r e de 1 8 6 7 se lee: abuas estaba considerada en los m o m e n t o s de la fundacin de la
La segunda sesin de cuartetos, celebrada el domingo ltimo en el saln del Conservarorio, fue tan brillante y animada como la primera, y el pblico sabore las delicias de la msica clsica, que por lo visro va tomando carta de naturaleza entre nosotros, aplaudiendo con gran entusiasmo a los hbiles y distinguidos artistas seores Monasterio, Prez, Lestn Pi, Castellano y Guelbenzu, que interpretaron con gran talento el cuarteto en mi bemol (obra 5 9 ) [es en mi menor] de Beethoven, el cuarteto en la (obra 5 5 ) de Haydn, y la sonata en do menor (obra 3 0 ) de Beerhoven T a m b i n se puede seguir este xito por la lnea de ascenso en la venta de abonos y billetes q u e la S o c i e d a d de Cuartetos e x p e r i m e n t en los primeros aos de actividad. H a c i e n d o un seguimiento y estudio de la actividad e c o n m i c a de la S o c i e d a d (realizado en el trabajo m e n c i o n a d o ) se observa que h u b o un aum e n t o considerable en los beneficios de la S o c i e d a d en esta primera etapa, y que este vena p r o v o c a d o , n o por una subida en los precios de a b o n o s y billetes, sino por el i n c r e m e n t o en el n m e r o de localidades vendidas, as c o m o en el a u m e n t o de sesiones que la Sociedad, ante el xito que o b t e n a , decida ofrecer.
69
E n Revista y Caceta Musical, Madrid, ao I, n. 4 6 , 17 nov. 1867. p. 2 6 4 .
107
ESTER AGUADO
SNCHEZ
Pero pasados los primeros aos de actividad en la q u e a t o d o el m u n d o le pareca maravillosa la labor q u e los c o m p o n e n t e s de la S o c i e d a d realizaban y la aportacin q u e daban al gnero de la m s i c a de cmara, aparecieron algunas crticas acerca de la c o n s t a n t e repeticin de algunas obras, as c o m o de la ausencia de algunos c o m p o s i t o r e s q u e en otras nuevas Sociedades s estaban presentes o q u e se saban m u y bien consideradas en el extranjero. U n e j e m p l o de esta crtica son los artculos q u e , ya sealados p o r G m e z A m a t , J . G m e z Landero escribi en la Crnica
7 0
de la Msica
en el mes de
d i c i e m b r e del a o 1 8 8 0 . E l m o d o de expresarlo, bastante parcial y desconsiderado, le llev a su autor a ser expulsado del peridico d o n d e escribi estas o p i n i o n e s . E n estos artculos
7 1
se critica d u r a m e n t e la m o n o t o n a en el reper-
t o r i o q u e i n t e r p r e t a b a la S o c i e d a d , s i e m p r e los m i s m o s c o m p o s i t o r e s , las mismas obras, a la vez q u e sealaba, a m o d o de burla, la mala interpretacin que de l se haca debido a la c o m o d i d a d q u e los socios de la S o c i e d a d adquiran ante este repertorio, y la falta de estudio, c o n c e n t r a c i n y precisin en su ejecucin. A u n q u e se tienen algunos c o m e n t a r i o s acerca de c m o eran las interpretaciones n o se puede saber c m o eran realmente, pero l o q u e s es cierto es q u e el p b l i c o reclamaba u n a y otra vez el m i s m o repertorio. D e s p u s de estas crticas G m e z L a n d e r o n o volvi a escribir para esta revista, siendo sustituido p o r Adelardo O r t i z de P i n e d o , quien en enero de 1 8 8 1 vuelve a la m i s m a t n i c a anterior de los c o m e n t a r i o s en la q u e se habla del entusiasmo del p b l i c o p o r las sesiones de la S o c i e d a d . Y es q u e el aficionado estaba encantado de escuchar u n a y otra vez las obras de sus c o m p o s i t o r e s preferidos, a veces n o tanto p o r su calidad sino p o r el grado de familiaridad q u e a base de escucharlas haba adquirido entre el p blico asistente a las sesiones de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . Y es q u e cada vez q u e se v o l v a n a p r o g r a m a r o b r a s c o m o , el t a n t s i m a s v e c e s Quinteto de cuerda en sol menor estaba asegurado. P o r el contrario cada vez q u e se introducan obras nuevas o autores hasta e n t o n c e s desconocidos, el p b l i c o n o mostraba el m i s m o inters o directamente la asistencia al c o n c i e r t o en el q u e se programaban era m e n o r . S e pueden ver interpretado, K 316 de W . A . M o z a r t el aforo y el xito
" G M E Z AMAT,
Carlos.
Historia de la msica espaola... cit., p.
50.
7 1
Msica Clsica. Cuartetos en el Conservatorio I. En Crnica de la Msica,
Madrid,
ao III, n. 1 1 6 , 9 dic. 1 8 8 0 . p. 2 - 3 Msica Clsica. Cuartetos en el Conservatorio II. En Crnica de la Msica, Madrid, ao III, n. 1 1 7 , 1 6 dic. 1 8 8 0 . p. 4 . La Sociedad de Cuartetos. En Crnica de la Msica, Madrid, ao III, n. 1 1 8 , 2 3 dic. 1 8 8 0 . p. 1 - 2 .
108
EL
algunos de estos c o m e n t a r i o s en las anotaciones q u e J e s s de M o n a s t e r i o haca en los programas, recogidos en el citado legajo de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . E n las notas h e c h a a la primera sesin del a o X V I ( 4 de n o v i e m b r e de 1 8 7 7 ) en la que G u e l b e n z u , M o n a s t e r i o y M i r e g k i interpretaron por primera vez el Tro de cuerda con piano en la bemol de M a y s e d e r se lee:
No se repiti nada. El Tro se recibi con frialdad por considerarse poco clsico: el Adagio fue lo que ms se aplaudi... Al estrenarse el Cuarteto X X V I ) Monasterio comenta: Del Cuarteto de Sant-Sans lo que ms agrad fue el 3 . " tiempo que se repiti. Se aplaudi bastante el Andante y los otros dos tiempos slo obtuvieron un aplauso de cortesa. Esta obra es hermosa (especialmente el 2. y 3.") tiempos y no dudo ser ms apreciada a medida que se vaya conociendo. La ejecucin en conjunto fue bastante buena. Estos y otros ejemplos ms que e n c o n t r a m o s siguiendo estas anotaciones nos muestran c m o era la actitud del p b l i c o y c m o responda ante el repertorio nuevo. A travs de las crticas de Esperanza y Sola en las q u e habla de las obras que se interpretaban, de las novedades y de c m o eran recibidas, t a m b i n p o d e m o s observar esta lnea de desaprobacin p o r parte de m u c h o s de los seguidores de la S o c i e d a d de Cuartetos c u a n d o tocaban repertorio nuevo. Algo similar ocurra c u a n d o se programaban obras de c o m p o s i t o r e s espaoles. N o se sabe seguro si p o r la falta de r e n o m b r e o p o r el rechazo a lo n u e v o , pero lo cierro es q u e cada vez q u e C r i s s t o m o de Arriaga y su Cuarteto de cuerda figuraban, a e x c e p c i n de J u a n obras de nm. 1 en re menor, de cuerda con piano en si bemol mayor op. 41 de
C a m i l l e S a i n t - S a n s ( c o m p u e s t o en 1 8 7 5 ) el 3 0 de n o v i e m b r e de 1 8 8 8 ( A o
autores espaoles, la asistencia y el inters de los aficionados d i s m i n u a . A c o n t i n u a c i n se dedica un apartado a la representacin de los c o m p o s i t o r e s espaoles en las sesiones de la S o c i e d a d de Cuartetos. El p b l i c o adquiri un papel m u y i m p o r t a n t e a la hora de la eleccin de las obras que haban de tocarse, a u n q u e quienes finalmente decidan eran el director de la Sociedad, J e s s de M o n a s t e r i o , y los dems c o m p o n e n t e s . Ellos son los que trazaban la lnea de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s pero no se puede dudar que la influencia de los aficionados fue m u y importante. E n cierta m e d i d a la S o c i e d a d de Cuartetos se hizo e c o de estas crticas e introdujo las obras de compositores hasta el m o m e n t o no representados. Este deseo fue m a n t e n i d o hasta el final, se observa c o m o en el l t i m o c o n c i e r t o , a o X X X I (5 ene. 1 8 9 4 ) fue estrenado el Cuarteto de cuerda nm. 1 en re mayor op. 11 de Pyotr I l l ' y i c h T c h a i k o v s k y c o m p u e s t o unos aos antes, en 1 8 8 8 .
109
ESTER AGUADO SNCHEZ
U n o de los motivos que influyeron a la hora de introducir repertorio nuevo fue el efecto que causaban los estrenos de ciertas obras en otras agrupaciones camersticas. U n e j e m p l o de ello fue el de las obras de J o a c h i m Raff, y en especial del Tro de cuerda con piano en la menor op. 155 nm. } c o m p u e s t o en 1 8 7 0 y q u e fue tocado p o r primera vez por la S o c i e d a d de Cuartetos el 4 de enero de 1 8 8 0 . N o fue este el estreno de esta o b r a en Espaa. P o c o ms de un a o antes este Tro fue tocado por una S o c i e d a d de C u a r t e t o s de Cdiz. E l 1 4 de n o v i e m b r e de 1 8 7 8 la Crnica de la Msica recoge la noticia de la tercera serie de sesiones que daba esta S o c i e d a d de Cuartetos gaditana. C o m puesta por los seores J i m n e z y G i l (1. y 2. violn alternando), J i m n e z y Rives (1. viola), y C a s t r o (violoncelo) y c o n la c o l a b o r a c i n de los pianistas Alejandro O d e r o y Milagros Gautier, en esta, la que se dice ser, tercera serie, tocaron este T r o de R a f f presentado por primera vez en Espaa.' E n este artculo se dice que el xito de todas las obras fue i n m e n s o , c o n especialidad del 2." y 3 . gaditano. P o c o ms de un a o despus la S o c i e d a d de Cuartetos p r o g r a m esta o b r a y este fue el c o m e n t a r i o que M o n a s t e r i o hizo de aquella sesin: El Tro fue bien recibido por la mayora del pblico: el Adagetto (sic) gust. E n c o n t r a m o s , pues, cierta ambigedad en el t e m a de la eleccin del repertorio y su aceptacin. P o r un lado s pareca haber i n t e n c i n de ir introduc i e n d o obras nuevas --encontramos por e j e m p l o que ya en la segunda sesin del a o I I se t o c un c u a r t e t o del e s c a s a m e n t e c o n o c i d o L o u i s S p o h r su: Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 nm. ipor o t r o , el rechazo del pblic o hacia lo nuevo y d e s c o n o c i d o , a su vez, la crtica, tras unos aos de actividad, de la m o n o t o n a del repertorio y, p o r l t i m o , la certeza de que a u n q u e se siguieron tocando obras nuevas, B e e t h o v e n , M o z a r t , M e n d e l s s o h n y H a y d n siguieron siendo los c o m p o s i t o r e s ms programados p o r la S o c i e d a d de C u a r tetos de M a d r i d .
a
t i e m p o del tro de R a f f que han impresionado al alto p b l i c o
Los compositores espaoles en la Sociedad de Cuartetos

O b s e r v a n d o el repertorio interpretado se puede c o m p r o b a r q u e la representacin de los c o m p o s i t o r e s espaoles en la programacin de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s fue m u y escasa. T a n slo siete c o m p o s i t o r e s los elegidos, u n o de no
EL
DE
CUARTETOS..
ellos c u b a n o , y tan slo diez obras las ejecutadas. A ello hay q u e aadir que, salvo el Cuarteto de cuerda nm. i en re menor de Arriaga que fue ejecutado en diez ocasiones, las obras apenas fueron presentadas una o un par de veces. C o m e n z a r e m o s detallando quines fueron estos autores y cules fueron las obras que de ellos t o c la S o c i e d a d , presentando el a o social en que fueron escuchadas por primera vez, la fecha de este m o m e n t o y las de todas las sesiones en que esto se llev a c a b o . Se presentarn los compositores y sus obras segn el orden c r o n o l g i c o en el que fueron estrenadas por la S o c i e d a d de Cuartetos. U n a vez expuesto este p e q u e o repertorio se pasar a hablar de las sesiones en q u e las obras fueron tocadas por vez primera por los c o m p o n e n t e s de la Sociedad, y aquellas en que, si es el caso, se volvieron a escuchar; de lo q u e se sabe acerca de estas obras, c u n d o y para q u fueron compuestas; y de la aceptacin q u e recibieron al ser interpretadas por la Sociedad. N o se rratar, en n i n g n caso, de hacer un anlisis musical de estas piezas, eso ser o b j e t o de otro trabajo, sino de exponer los datos que se pueden o b t e n e r en su relacin c o n la S o c i e d a d de Cuartetos. F i n a l m e n t e se plantearn algunas confusiones o incgnitas acerca de algunas obras que, segn ciertos musiclogos, fueron interpretadas trabajo, n o puede confirmarse dicha Repertorio Rafael Prez ? Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor ( 1 8 6 7 - 8 ) . V I . 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 . de compositores informacin. por la Sociedad de Cuartetos p o r la S o c i e dad pero que, por m e d i o de las fuentes consultadas en la realizacin de este
espaoles interpretado
Marcial del Adalid Sonatina para piano a cuatro manos en sol mayor ( 1 8 6 7 - 8 ) . V I . 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ,
13/02/1870, 11/12/1870. Martn Snchez All f Sonata para violn y piano en re ( 1 8 5 4 ) . V I . 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 , 11/01/1889.
Nicols Ruiz Espadero 5 Minuetto, T r o y Andante 27/12/1868. ? Meloda para violn y piano en si bemol La chute des feuilles (la cada de las hojas). V I L 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 . Juan Crisstomo de Arriaga ? Cuarteto de cuerda nm. i en re menor ( E d . Pars 1 8 2 4 ) . X X I I . 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 , 17/12/1886, 10/02/1887, 25/11/1887, 25/09/1890. ni 06/02/1885, 30/11/1888, 19/02/1886, de la Sonata para piano en mi bemol. VII.
11/01/1889, 02/04/1889,
ESTER AGUADO
SNCHEZ
Cuarteto
de cuerda
nm. 3 en mi bemol
mayor
( E d . Pars 1 8 2 4 ) . X X I V .
21/01/1887, Toms Bretn ? Tro para 11/01/1889,
16/12/1887.
violn,
violonchelo
y piano
en mi mayor
(1887-88).
XXVI.
16/12/1892.
Jess de Monasterio f Adis a la Alhambra para violn (cantiga morisca). 18/09/1890. Rond Lievanense para Interpretacin violn. 18/09/1890. expuesto
del repertorio
La primera vez q u e se tocaron obras de espaoles se produjo en u n a sesin extraordinaria q u e , en el a o V I ( 1 6 / 0 2 / 1 8 6 8 ) , decidi dar la Sociedad en obsequio de los seores abonados y en la q u e se programaron exclusivamente obras de compositores espaoles: el Cuarteto bemol mayor del p r o p i o Rafael Prez, la Sonatina para piano sol mayor de M a r c i a l del Adalid y la Sonata para de cuerda nica y en mi
a cuatro manos en en re de M a r -
violn y piano
tn S n c h e z All. Segn p o d e m o s leer en las anotaciones q u e Jess de M o nasterio h a c e en la base de los programas, al final del c o n c i e r t o se repitieron el Minueto y el Andante y Tro del C u a r t e t o de Prez, el Andante de la de All.
11
de la S o n a t a de Adalid
La Revista y Gaceta Musical
dedica un extenso artculo a esta sesin e x maestros
traordinaria en el q u e alaba a la Sociedad p o r presentar obras de c o m p o s i t o res e s p a o l e s a t r e v i n d o s e a c o m p a r a r l a s c o n las de los g r a n d e s alemanes, si n o en c u a n t o a su reputacin s en c u a n t o a su calidad de c o n s truccin musical: ...pero considerada la cuestin bajo el p u n t o de vista del trabajo b i e n acabado y perfecto, de la inspiracin y del s e n t i m i e n t o musical, expresado en armonas puras y en frases bien condicionadas, n o hay duda q u e las obras ejecutadas en esta sesin pueden ser m u y bien comparadas c o n las mejores producciones de msica clsica, tanto p o r la correccin de la a r m o na c o m o p o r la variedad de los motivos, la belleza del c o n j u n t o y la exquisita delicadeza c o n q u e estn trabajados ciertos trozos, comparables slo a las ms selectas inspiraciones de los grandes genios alemanes. S e felicita a Prez y Adalid p o r el xito o b t e n i d o y se exalta su labor dentro del tan a b a n d o n a d o , p o r los compositores espaoles, gnero camerstico, esperando q u e sirva de impulso para q u e otros sigan el m i s m o c a m i n o .
7 2
Sesin estraordinaria de la Sociedad de Cuartetos. En Revista y Gaceta Musical, Madrid,
ao II, n. 8, 2 4 feb. 1 8 6 8 .
/ / 2
EL
Se afirma que Espaa siempre ha producido grandes y bellas obras de arte en el terreno musical pero a su vez se critica la falta de aliciente, de apoyo y p r o t e c c i n p o r parte de los g o b i e r n o s y de la o p i n i n pblica, sealndolas c o m o causa de la escasa productividad de los compositores, especialmente en el gnero de la m s i c a de cmara: As se nota, q u e d e b i d o a esta falta de aliciente, se han visto siempre en E s p a a aparecer de vez en c u a n d o como rfagas de ese genio artstico que p r e d o m i n a en el carcter del pueblo espaol, pero q u e se han apagado y desaparecido al p u n t o , faltas del impulso vivificador que les hubiera otorgado la proteccin de los gobiernos, el apoyo de la o p i n i n pblica y la apreciacin exacra del valor y del m r i t o real de las obras que han producido. Efectivamente as era, ya lo h e m o s visto c u a n d o h a b l a m o s del lugar que ocupaba la msica de c m a r a en E s p a a a lo largo del siglo xix, lo que gustaba y p r e d o m i n a b a era el gnero operstico, trado de Italia especialmente y de Francia, la msica de saln, esto es, ms gnero operstico, fantasas y variaciones sobre motivos de peras y zarzuelas, piezas para piano de aparente virtuosismo pero ausentes de calidad, canciones espaolas etc. N o hay cabida para otro tipo de repertorio, la corte era la primera en alimentar este gusto por lo italiano y n o p o t e n c i a b a otro g n e r o musical ms q u e el vocal; el pblico, la sociedad, influenciada por el a m b i e n t e de la aristocracia e imitadora de las c o r r i e n t e s de los salones franceses, t a m p o c o m o s t r a b a inters p o r el gnero instrumental no relacionado c o n el vocal p o r lo q u e el c o m p o s i t o r , si quera vivir de su trabajo, acababa dedicndose a este gusto social del m o m e n t o , dejando a un lado un t i p o de repertorio q u e , sin e m b a r g o , en el resto de E u r o p a estaba alcanzando un gran desarrollo y una gran prctica compositiva e interpretativa. E n d i c h o artculo se sita a E s p a a c o m o primera n a c i n d o n d e se cultiv el cuarteto de c u e r d a y a A n t o n i o de C a b e z n , organista del rey F e l i p e II (s. x v i ) , c o m o p r i m e r autor de una pieza para esta agrupacin instrumental. A la vez se deja ver el sabor amargo que deja el que siendo Espaa la iniciadora de ello -y a pesar de que en el siglo xvm h u b o b u e n o s ejemplos de su p r c t i c a - se hubiera a b a n d o n a d o y casi olvidado de un gnero de gran consideracin fuera de las fronteras. D e l Cuarteto del que era segundo violn de la S o c i e d a d de Cuartetos, Rafael Prez, se dice que ...es bello bajo el c o n c e p t o de los giros correctos de una a r m o n a bien c o m p r e n d i d a y m o d u l a d a c o n acierto y c o n c o n o c i m i e n t o de los efectos propios y genuinos de la cuerda. - E s una obra que est en el gnero y q u e slo podra tacharse por su excesiva riqueza de m o d u l a c i o n e s o bien por una extremada variedad en las ideas meldicas. U n m a n u s c r i t o del que poda ser este cuarteto se conserva en la biblioteca del Real C o n s e r v a t o r i o Superior de M s i c a de M a d r i d j u n t o c o n otras obras
ESTER AGUADO SNCHEZ
compuestas p o r el m i s m o autor. La ausencia de cualquier otra c o m p o s i c i n escrita para cuarteto de cuerda en el catlogo que E u s e b i o R u i z h a c e de R a fael Prez, la dedicacin a Jess de M o n a s t e r i o que se e n c u e n t r a en el m a n u s crito, la armadura, tres b e m o l e s , propia de m i b e m o l m a y o r y ese j u e g o c o n tinuo de m o d u l a c i o n e s que se seala en el citado artculo y que evidencia la pieza conservada, son los indicios que permiten pensar que, efectivamente, fue este el cuarteto el interpretado por la Sociedad de Cuartetos en febrero de 1 8 6 8 y que p r o b a b l e m e n t e fuera c o m p u e s t a para este fin. D e la Sonatina de Adalid se dice que es de una gran belleza, p o r la variedad y el c o l o r i d o de una a r m o n a clara y sonora, llena de rasgos difciles y c o m p l i c a d o s , pero que n o desvirtan ni oscurecen en nada la pureza y la c o rreccin de t o d o el c o n j u n t o . M a r c i a l del Adalid ( 1 8 2 6 - 1 8 8 1 ) centr su c o m posicin en el piano y sus obras, baladas, n o c t u r n o s , romanzas sin palabras, valses, mazurcas e t c . , denotan la clara influencia recibida de los msicos rom n t i c o s , especialmente de C h o p i n , durante sus estancias en Pars. T a m b i n dedic algunas paginas al l u c i m i e n t o virtuosstico, c o m o podra ser el caso de esta S o n a t i n a para p i a n o , segn se deduce de los c o m e n t a r i o s antes presentados. M e n o s preciso an es el c o m e n t a r i o que se hace de la Sonata de M a r t n S n c h e z All: es igualmente una o b r a de m u c h o m r i t o , y revela q u e su autor c o n o c a a fondo y haba estudiado las obras de este m i s m o gnero pertenecientes a la escuela alemana. L a incapacidad de acceder a estas obras i m p i d e c o m p l e t a r los datos m n i m o s de catalogacin, c o m o es el caso de la tonalidad de esta S o n a t a , de la que no sabemos si es re m a y o r o m e n o r . E n el programa del c o n c i e r t o en el q u e esta pieza se t o c p o r segunda y ltima vez (Ao X X V I , 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 ) se hace una pequea biografa de su autor, M a r t n S n c h e z All ( 1 8 2 5 - 1 8 5 4 ) , en la q u e se habla de sus inicios c o m o n i o de coro de la Catedral de S a l a m a n c a , su lugar de n a c i m i e n t o , de sus funciones c o m o director del Liceo y E s c u e l a de Bellas Artes de S a l a m a n c a y m s tarde del Liceo de Valladolid, as c o m o del n o m b r a m i e n t o en M a d r i d de profesor supernumerario de piano del Real C o n s e r v a t o r i o en 1 8 5 7 que le hizo renunciar a la plaza de Organista p r i m e r o de la Catedral de S a l a m a n c a que haba ganado por oposicin y que n u n c a lleg a ocupar. S e sealan las dos peras Blanca de Messina y Le Donzelle Eroiche, pero sus c o m p o s i c i o n e s (cerca en el de unas doscientas en tan c o r t a vida) se c e n t r a r o n f u n d a m e n t a l m e n t e
piano. E n estas obras se dice brilla ms su personalidad artstica, a la vez que su potica y m e l a n c l i c a inspiracin, y son, por decirlo as, el eco fiel de las secretas amarguras y de las pasajeras alegras de una a l m a casi siempre lacerada p o r el dolor. D e la Sonata para violn y piano en re, nica obra interpretada de All p o r la S o c i e d a d se dice que su autor la llama m o d e s t a m e n t e ensayo, en el original
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EL
R E P E R T O R I O I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . . .
que dedic y regal al S r . M o n a s t e r i o y q u e se distingue p o r la sencillez, elegancia y espontaneidad de sus melodas. F u e escrita el a o 1 8 5 4 , y es m u y de notar que su autor abordase ya e n t o n c e s un gnero bien p o c o cultivado en E s p a a en aquella poca en que, ni la aficin, ni el estudio de la msica clsica, estaban tan difundidos entre nosotros c o m o al presente. Esta ltima observacin es m u y significativa, p o r un lado reafirma el estado de a b a n d o n o en el que durante los dos primeros tercios de siglo se e n c o n traba la msica de cmara en Espaa, del escaso inters p o r parre de nuestros compositores y del p b l i c o hacia este gnero y de la falta de estudio y prctica de l; pero por otro lado apunta el c a m b i o producido a este respecto, quiz no tanto c o m o el que se deseara pero lo que s est claro es q u e despus de X X V I aos en los q u e la S o c i e d a d de C u a r t e t o s se haba m a n t e n i d o activa difundiendo el repertorio c a m e r s t i c o , ms clsico si c a b e , pero escasamente c o n o c i d o , atrayendo cada vez ms aficin e impulsado a la formacin de otras sociedades en otras provincias, c o m o Cdiz, B i l b a o o B a r c e l o n a e instigando al estudio y a la f o r m a c i n de intrpretes capaces de abordar un repertorio instrumental de dificultad, el p a n o r a m a h a b a c a m b i a d o n o t a b l e m e n t e . Y si bien la msica de cmara segua sin atraer a las masas, ni la dedicacin a su c o m p o s i c i n prosper c u a n t i o s a m e n t e , ni era absoluto, ni si quiera extenso, el c o n o c i m i e n t o de d i c h o repertorio, ya n o se poda afirmar que no este c o n o c i m i e n t o fuera casi inexistente, ni que n o hubiera o p o r t u n i d a d de escucharlo o que n o hubiera intrpretes capaces de abordarlo, c o m o bien poda decirse un cuarto de siglo antes y ms an en la poca en la q u e All c o m p u s o su sonata para violn y p i a n o . D e l artculo del q u e partamos y de los dems datos expuestos se podra deducir que las obras interpretadas de Prez y Adalid si debieron c o m p o n e r s e para ser interpretadas p o r la S o c i e d a d de C u a r t e t o s , situando su fecha de creacin entre 1 8 6 7 y 1 8 6 8 , mientras que la sonata de All, c o m o a c a b a m o s de ver, la c o m p u s o unos aos antes, en 1 8 5 4 , a u n q u e ya en su m o m e n t o se regal y dedic al que ms tarde sera director de la Sociedad, Jess de M o n a s terio. N o sabemos hasta qu p u n t o el xito o b t e n i d o , en la sesin en q u e fueron presentadas estas tres obras, fue tal y c m o realmente estuvo considerada la calidad de estas obras - d o s de ellas, c o m o h e m o s visto, a p a r e n t e m e n t e c o m puestas para esta o c a s i n - tanto p o r el p b l i c o , c o m o p o r los intrpretes de la S o c i e d a d o por los dems c o m p o s i t o r e s q u e , asistentes a d i c h a sesin, pudieron escucharlas, pero lo cierto es que ni pareci impulsar a la c o m p o s i c i n de este gnero ni su prctica en la S o c i e d a d de Cuartetos parece ser merecedora de alabanza. E l Cuarteto de Rafael Prez n o volvi a ser interpretado y las Sonatas de M a r c i a l del Adalid y M a r t n S n c h e z All tan slo se tocaron en dos y una ocasin ms respectivamente.
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ESTER AGUADO
SNCHEZ
La Sonatina para piano a cuatro manos en sol mayor de Adalid se t o c por segunda vez en el A o V I I I ( 1 3 / 0 2 / 1 8 7 0 ) y u n a tercera y l t i m a en la t e m porada siguiente ( 1 1 / 1 2 / 1 8 7 0 ) , en a m b a s ocasiones tocadas por M e n d i z b a l y Zabalza. La Sonata para violn y piano en re de M a r t n S n c h e z All fue repetida, violn en mi c o m o ya h e m o s sealado, en el A o X X V I ( 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 ) , en u n a sesin t a m bin consagrada a autores espaoles. E n ella adems de esta Sonata para y piano en re de All, se estren el Tro para violn, violonchelo y piano
mayor de T o m s B r e t n y se interpret el Cuarteto de cuerda ni'im. i en re menor de Arriaga, que ya haba sido ejecutado a n t e r i o r m e n t e en siete ocasiones. De la Sonata
cr
de A l l , c u e n t a M o n a s t e r i o , produjo t o d a ella u n a gran Allegro (que es el ms i m p o r t a n t e y ms dentro del gnero)
impresin. E l 1 .
se aplaudi bastante. E l A n d a n t e , a u n q u e ms inferior, obtuvo mayores aplausos. E l S c h e r z o , q u e es m u y lindo y gracioso gust m u c h s i m o y se repiti y el F i n a l , T a m b i n fue m u y aplaudido n o obstante ser la parte ms dbil de la Sonata. E n suma toda la o b r a produjo u n a agradable impresin esmerndonos trag y yo c u a n t o p u d i m o s p o r su b u e n a interpretacin. Esperanza y Sola en su c o m e n t a r i o a las sesiones de este A o X X V I en La Ilustracin Espaola y Americana ( 3 0 ene. 1 8 8 9 ) , repite algunos de los datos
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de All ya m e n c i o n a d o s , lamenta su corta vida y el no haber podido dedicarse ms a cultivar este gnero, ensalzando c o n ello la sonata de la que c o m e n t a cada m o v i m i e n t o : La sonata a que me refiero, y en la cual son caracteres distintivos la elegancia y la sencillez, sin dejar de ser una realidad afortunada, es, ms que eso, clara muestra de lo mucho y bueno que hubiera podido hacer All, de haber cultivado el gnero a que pertenece. En ella el primer allegro es, sin duda, el trozo ms importante y ms en carcter de toda la obra; el andante, aunque de menos valor, tiene una sentida meloda; el scherzo cautiva por la gracia que en l rebosa, y en el final decae el inters, cual (como me ha hecho observar un autorizadsimo maestro) sucede hasta en muchas de las composiciones de los grandes genios del arte, en las que no parece sino que su musa les ha abandonado, rendida de cansancio y extenuada por la fatiga y el incesante trabajo. U n error parece presentar Esperanza y Sola al afirmar que esta S o n a t a de S n c h e z A l l se interpret p o r p r i m e r a vez en esta o c a s i n . Salvo q u e este c o m p o s i t o r tenga dos sonatas para violn y piano en re, d e b e m o s recordar que sta fue estrenada por la Sociedad en la sesin extraordinaria dedicada a
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ESPERANZA Y SOLA, Jos Mara.
Treinta aos de crtica musical..., cit., p. 4 4 2 - 4 5 2 .
%Il6
EL
REPERTORIO
I N T E R P R E T A D O P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .
autores espaoles que, ya en el a o V I , celebr la S o c i e d a d y en la cual prog r a m dicha pieza. U n a de las grandes excepciones en c u a n t o a la calidad compositiva q u e se produjo en E s p a a durante gran parte del siglo x i x , a la que antes haca referencia, es la o b r a de J u a n C r i s s t o m o de Arriaga ( 1 8 0 6 - 1 8 2 6 ) ; ya le sealaba, al hablar de la m s i c a de cmara en Espaa en la primera m i t a d del siglo x i x y de lo que se sabe que sobre este gnero se c o m p o n a , c o m o el e j e m p l o ms brillante q u e en m u c h o t i e m p o se daba en E s p a a y el que, c o m o c o n frec u e n c i a se ha d i c h o , p u d o ser la esperanza en la c o m p o s i c i n en el terreno instrumental, q u e se hubiera p e r m i t i d o c o m p a r a r , al m e n o s en un caso, su p r o d u c c i n c o n la de los grandes c o m p o s i t o r e s extranjeros, pero que su corta vida i m p i d i q u e as fuera. L a serie de tres cuartetos para i n s t r u m e n t o s d i e c i o c h o aos. E n el programa en el que se presentaba el estreno de este p r i m e r Cuarteto dentro de la S o c i e d a d se lea una biografa de su autor, J u a n C r i s s t o m o de Arriaga, t o m a d a de la Biografa universal de los msicos, escrita p o r el que fuera su profesor de a r m o n a y contrapunto en el Conservatorio de Pars, FrancoisJ o s e p h Ftis. E n ella adems de sealar la e n o r m e disposicin hacia la msica que desde m u y j o v e n present Arriaga, de su ingreso c o n tan slo 1 3 aos en d i c h o conservatorio francs a m a n o s del profesor de violn Baillot y del autor de este D i c c i o n a r i o , de sus progresos prodigiosos en el c o n o c i m i e n t o y destreza de la armona, del c o n t r a p u n t o y de la fuga, y de su n o m b r a m i e n t o c o m o repetidor en las clases de a r m o n a y c o m p o s i c i n en 1 8 2 4 , se exalta de esta m a n e r a el trabajo c o m p o s i t i v o de estos cuartetos: Es imposible imaginar nada ms original, ms elegante, ms p u r a m e n t e escrito, q u e estos cuartetos, todava n o m u y c o n o c i d o s . C a d a vez que eran interpretados por su j o v e n autor, causaban la a d m i r a c i n de todos los que los escuchaban. T a m b i n G m e z A m a t en su captulo dedicado a este m s i c o recoge la excelente crtica de estas obras de Arriaga y en general de t o d o el repertorio de este c o m p o s i t o r . E s t e efecto, del q u e habla Ftis y los que sobre los cuartetos de Arriaga o p i n a r o n , es el m i s m o q u e pareci causar el Cuarteto de cuerda nm. i en re menor c u a n d o fue interpretado por primera vez p o r la S o c i e d a d de Cuartetos ya en la q u i n t a sesin de su a o X X I I ( 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 ) . Los tres cuartetos parece que fueron lo n i c o de la o b r a de Arriaga que fue editada durante su vida, a u n q u e c o m o h e m o s d i c h o n o en E s p a a si n o en Francia. Q u e all fueron interpretados, se deduce claramente de los c o m e n t a r i o s de Ftis, sin e m b a r g o parece q u e en nuestro pas n o fueron c o n o c i d o s hasra finales de siglo. G m e z A m a t seala que fue en 1 8 8 4 c u a n d o Lpez de Ayala se propuso crear una sociedad de msica de cmara en B i l b a o la primera vez que se interpretaron de cuerda fue impresa y publicada en Pars en 1 8 2 4 , cuando c o n t a b a c o n apenas
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ESTER AGUADO SNCHEZ
en E s p a a los cuartetos de Arriaga. A a d e que fue el profesor de piano C l e t o Zavala quien m o s t r a Jess de M o n a s t e r i o estas obras y as fue c o m o en enero de 1 8 8 5 este primer cuarteto fue interpretado por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s . D e esta sesin, q u e M o n a s t e r i o califica de magnfica por el xito o b t e n i do y por la a b u n d a n c i a de pblico asistente, nos dan noticia diferentes artculos de prensa y en todos ellos se califica el Cuarteto de Arriaga de excelente. con espressione, y a cuarteto M o n a s t e r i o , en las a n o t a c i o n e s q u e siempre realiza en los programas, seala que h u b o de repetirse el segundo m o v i m i e n t o , el Adagio de Arriaga p r o d u j o m u c h o efecto aplaudindose gran impresin que esta obra caus en el p b l i c o : T o d o el precioso Allegro y el M e n u e t t o , adems del Adagio.... D a m o s e j e m p l o de algunos de los c o m e n t a r i o s encontrados en la prensa y que el propio M o n a s t e r i o recorta y anexa al programa de esta sesin. E n El liberal ( 2 4 ene. 1 8 8 5 ) se habla del lleno producido en el Sal R o m e r o y del gran xito de esta sesin, se reproducen algunas lneas de la biografa de Arriaga, escrita por Ftis y presentada en el programa del c o n c i e r t o , y se exalta la o b r a y a su autor: El primer cuarteto en re menor ejecutado anoche, que obtuvo un gran xito, es en efecto original, delicado y elegantsimo. Sobre todo el Allegro y el Adagio con expresione que tuvieron que repetirse entre unnimes aplausos, revelan el gran talento de su autor, que de vivir ms tiempo habra sido, de fijo, una gran figura en la historia de la msica. E n El Globo ( 2 4 ene. 1 8 8 5 ) de nuevo se alaba la destreza de Arriaga y la hermosa e inspirada c o m p o s i c i n de la siguiente manera: El primer cuarteto en re menor para instrumentos de cuerda, de Arriaga, produjo anoche inmenso entusiasmo en el auditorio. Domina en tan hermosa e inspirada composicin el elemento meldico y campea en toda ella el ms esquisito y puro sentimiento. Es una obra de primer orden digna de la fama de nuestro compatriota y de los sinceros elogios que le han prodigado los primeros escritores musicales de Espaa y del extranjero. El cuarteto en cuestin fue ejecutado con suma habilidad por los Sres. Monasterio, Urrutia, Lestn y Mirecki, y el pblico pidi la repeticin del Adagio con espressione y del Minuetto.
m u y c a l u r o s a m e n t e el 1 . "
E l xito evidente de esta o b r a hizo que la S o c i e d a d lo programara en n u e ve ocasiones ms, la primera de ellas en esta m i s m a t e m p o r a d a , siempre grandes alabanzas del pblico. E l Cuarteto de cuerda nm. 3 en mi bemol de Arriaga fue estrenado en la Sociedad en el A o X X I V ( 2 1 / 0 1 / 1 8 8 7 ) y repetido en la t e m p o r a d a siguiente recibiendo
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EL
REPERTORIO INTERPRETADO
P O R LA S O C I E D A D D E C U A R T E T O S . .
( 1 6 / 1 2 / 1 8 8 7 ) . E n el programa de esta ltima sesin M o n a s t e r i o anota q u e este cuarteto gust m u c h o , a u n q u e no tanto c o m o el 1." del m i s m o autot. E n ambas ocasiones se repiti el segundo m o v i m i e n t o : Pastorale Sociedad de C u a r t e t o s escrito en La Ilustracin Andantino. (8 m a r . Esperanza y Sola, en el artculo dedicado a las sesiones del a o 1 8 8 7 de la Espaola y Americana 1 8 8 7 ) , habla de este cuarteto que l ya haba tenido ocasin de escuchar cuando se estrenaron en B i l b a o los tres que escribi Arriaga y gracias a la invitacin q u e r e c i b i de E m i l i a n o de Arriaga, q u i e n , segn Esperanza, p u b l i c en la Revista de Vizcaya una biografa de su pariente J u a n C r i s s t o m o de Arriaga. D e este Cuarteto en particular escribe:
Escrito con un aplomo y con una seguridad que no se conciben en un joven de dieciocho aos, son de admirar en l, tanto la feliz inspiracin que le anima, como el profundo saber que demuesrra, y que si a las veces recuerda a Mozart (...), en otras trae a la memoria a Beethoven. As sucede en la lindsima pastoral, cuya msica, a veces dramtica, a veces descriptiva, encanta y seduce; as en el gracioso scherzo, en el que se oyen frases disringuidas y tratadas de modo admirable; as en el minuetto, verdadero modelo de gracia; as, por ltimo, en el final, que aun cuando, tal vez, no tan simptico como el otro cuarteto, es sin duda alguna ms impottante. Sin duda el p r i m e r o de los cuartetos de Arriaga gustaba ms al p b l i c o y n o sabemos si t a m b i n a los intrpretes de la sociedad, lo cierto es que m i e n tras el p r i m e r o se t o c en diez ocasiones, este otro slo se p r o g r a m en dos. T a m p o c o sabemos cules fueron las causas q u e hicieron q u e n o se tocara el segundo de los cuartetos c o m p u e s t o por este joven autor. H a b l e m o s ahora de T o m s B r e t n y de su Tro para piano (Ao en mi mayor. XXVI). violn, violonchelo y C o m o h e m o s visto fue, la S o c i e d a d de Cuartetos quien
estren la que era su primera c o m p o s i c i n camerstica, el 11 de enero de 1 8 8 9 , E n las anotaciones de M o n a s t e r i o que e n c o n t r a m o s en el programa de esta sesin, en la q u e se p r e s e n t p o r p r i m e r a vez esta o b r a , se refleja el x i t o o b t e n i d o y la ovacin que se le dio a B r e t n : D e l T r o , fueron m u y aplaudidos todos los t i e m p o s , especialmente el A n d a n t e (que se repiti) y el S c h e r z o , al final del cual fui a buscar a B r e t n para presentarle al p b l i c o que se c o l m de aplausos. L o m i s m o hice al terminar el T r o siendo e n t o n c e s B r e t n o b j e t o de una grande y m e r e c i d a ovacin, que a la verdad m e fue t a m b i n a m m u y satisfactoria. Esta o b r a escrita toda ella dentro del gnero de cmara, es de verdadera importancia, pues si bien no carece de defectos, a b u n d a n en ella las bellezas. - R e s p e c t o de su interpretacin, a pesar de las m u c h a s dificultades q u e ofrece, fue m u y esmerada. %H9
ESTER AGUADO
SNCHEZ
El D i a r i o de T o m s B r e t n - c u y a edicin, estudio e ndice fueron realizados p o r el d o c t o r y actual catedrtico de musicologa del Real Conservatorio Superior de M s i c a de M a d r i d , J a c i n t o T o r r e s , director de este trabajo y al que u n a vez ms agradezco el apunte de los datos q u e en este diario, que va de 1 8 8 1 a 1 8 8 8 , se ofrecen acerca de la actividad musical que B r e t n presenciaba y en la que activamente participaba, de su asistencia a las sesiones de la Sociedad de Cuartetos, de M o n a s t e r i o y en especial del T r o en c u e s t i n - nos revela cual fue el proceso c o m p o s i t i v o de este Tro, de los ensayos c o n T r a g y M i r e c k i y de cuntos y cules fueron los intentos de su autor para que fuera escuchado p o r el director de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s b u s c a n d o su o p i n i n y el que pudiera ser interpretado p o r su agrupacin camerstica. R e s p e c t o a esto l t i m o e n c o n t r a m o s datos bastante reveladores. D e s d e el 11 de n o v i e m b r e de 1 8 8 7 , da en que segn B r e t n habla con M o n a s t e r i o del T r o , hasta el 11 de enero de 1 8 8 9 , fecha en la q u e finalmente fue estrenado d i c h o T r o , pas un largo periodo de t i e m p o en el que, segn parece reflejar B r e t n , recibi ms evasivas que alabanzas de parte del director de la Sociedad. Reveladoras son impresiones c o m o la que el da 2 de d i c i e m b r e de ese m i s m o ao muestra B r e t n c u a n d o le dice a M o n a s t e r i o que le ensaara el T r o y escribe: acogi la noticia c o n frialdad...! Ser que t e m a sea una tontera!. O c u a n d o p o c o s das despus ( 1 0 de d i c i e m b r e ) tras ver el T r o al piano en casa de M o n a s t e r i o , al plantear la posibilidad de que sea interpretado p o r la S o c i e d a d , ste intenta escurrirse: Este a o . . . oh, ya ve V d . , dos sesiones...las obras, el pblico... ya vio V d . el C u a r t e t o de S c h u m a n n ; hay q u e andar c o n un cuidado. N o crea V d . que yo soy envidioso... n o p o r q u e y o . . . ni le soy hostil... ca!... As lo pone B r e t n en b o c a de M o n a s t e r i o y a c o n tinuacin aade: Le dej en el Conservatorio y averig que est lleno de basura este p o b r e h o m b r e . Al da siguiente lo tocaron, no c o m p l e t o , l, M i r e c k i y T r a g en casa de ste y en presencia de ms gente, E s t e b a n , Navarro, Vzquez, Pea, M o n t o l i u , Valles y otros, y a pesar de que n o sala m u y bien p o r falta de estudio obtuvo entusiastas y u n n i m e s elogios. U n a semana ms tarde lo tocaron en casa de los C o n d e s [ G u i l l e r m o , C o n d e de M o r p h y ] a quienes caus excelente efecto. E n ambas ocasiones no estuvo presente M o n a s t e r i o , a casa del C o n d e si fue invitado pero m a n d una tarjeta indicando que estaba e n f e r m o . Y a en m a y o de 1 8 8 8 , da 2 6 y estando, de n u e v o , en casa del C o n d e , B r e t n recibi el recado de V z q u e z de q u e la Infanta quera or el Tro. El da anterior seala que M o n a s t e r i o se haba ofrecido al parecer m u y de ve7 4
1 4
BRETN, Toms.
Diario 1SS1-1SS8. Edicin, estudio e ndice de Jacinto Torres Muas.
Madrid: Acento Editorial, 1 9 9 5 , 2 v.
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EL
REPERTORIO
DE CUARTETOS...
ras a tocar el Tro. D a s despus le llev a M o n a s t e r i o el papel de violn del tro. El 1 4 de j u n i o escribe: Fui despus a casa de T r a g y q u e d a m o s en ensayar el d o m i n g o si M o n a s t e r i o puede y quiere. D e nuevo, recelos de B r e t n . El da 1 7 lo tocaron, esta vez c o n M o n a s t e r i o , en casa de T r a g y en presencia de A r b s y del C o n d e de Antilln de G r a n a d a y con sorpresa de M o n a s t e r i o y gran c o n t e n t o m o , vio q u e era una obra i m p o r t a n t e ; el Final que no le e n traba, resulta quiz la m e j o r pieza; n o se p u d o ver ms q u e otra vez el primer t i e m p o , ya a ms m o v i m i e n t o . M e felicitaron y tengo por seguro que el prxim o a o se ejecutar en los C u a r t e t o s , q u e M o n a s t e r i o ya no se opondr. El da 2 0 se ensay de nuevo el Tro, q u e mereci an mayores elogios, en casa de T r a g y p o r la tarde se t o c en Palacio, tras la invitacin de la Infanta. Asistieron el C o n d e , e s t a b a V z q u e z , l u e g o las C o n d e s a s de Supercunda, P u o n r o s t r o y estaba la de Njera y su esposo. Y dio c o m i e n z o el T r o que produjo un efecto mayor, m u c h o mayor, al decir de la Infanta, que el q u e se aguardaba. T o d o s m e felicitaron; dije que no era ms que un ensayo, y as es en efecto... y tutti c o n t e n t i . M o n a s t e r i o d o m i n a d o mente. El 2 3 de n o v i e m b r e , despus de asistir a la primera sesin de la temporada de la S o c i e d a d de Cuartetos, B r e t n revela su inquietud y su enfado no recibir noticias favorables en c u a n t o a la pronta interpretacin de su figuraba por Tro, completa-
es ms, M i r e c k i le informa que ya estaban hechos los programas y en ellos no el Tro. D e j a ver las evasivas de M o n a s t e r i o , diciendo q u e lo saluda a la fuerza y que prescinde c u a n t o puede por hablarme. F i n a l m e n t e c o n serias muestras de enfado lo califica de histrico diciendo me tiene tan sin cuidado el histrico M o n a s t e r i o que si las circunsrancias n o m e lo impidiesen hara otro si este fuera m i gusto. E s t a es la visin real, pero subjetiva, de T o m s B r e t n cansado de n o saber si finalmente se interpretara o n o su obra. P r o n t o lo supo, ya que, tras la siguiente sesin de la S o c i e d a d , M o n a s t e r i o le c o m u n i c q u e tal vez para despus de las c i n c o sesiones inicialmente previstas, n o t i c i a que fue confirmada una semana despus p o r el propio M o n a s t e r i o anuncindole que se tocara en las nuevas sesiones que se iban a dar. Y as ocurri, en la tercera sesin de la segunda serie de esta temporada ( A o X X V I , 11 de e n e r o de 1 8 8 9 ) , fue estrenado el Tro c o n los resultados ya expuestos. N o sabemos cul sera la o p i n i n real de M o n a s t e r i o respecto a esta o b r a de B r e t n , lo cierto es que, a pesar del xito q u e o b t u v o ante el p b l i c o que se c o l m de aplausos c o m o M o n a s t e r i o se encarga de recalcar, slo volvi a ser programada en otra ocasin, el 1 6 de d i c i e m b r e de 1 8 9 2 . T a m p o c o sabem o s cul o cules fueron las causas autnticas, si los motivos procedan de la verdadera falta de consideracin del director de la Sociedad hacia esta o b r a o
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ESTER AGUADO SNCHEZ
si la razn era que cada vez q u e se a n u n c i a b a la interpretacin de obras de c o m p o s i t o r e s espaoles, disminua la afluencia de p b l i c o . As sucedi en esta sesin en la q u e se interpretaron la Sonata de All, el Tro de B r e t n y el primer Cuarteto de Arriaga y as lo seala M o n a s t e r i o de manera trgica en las anotaciones que realiz acerca de este c o n c i e r t o : Asisti la Infanta Isabel y t a m b i n la R e i n a C r i s t i n a avis q u e asistira pero n o lo hizo sera p o r t e m o r a los petardos? L a c o n c u r r e n c i a fue m e n o r que en n i n guna de las otras Sesiones. L a circunstancia de n o ejecutarse ms que obras de autores espaoles a h u y e n t a una b u e n a parte del p b l i c o qu patriotism o tan desconsolador!!! C o m o c o n t r a s t e m i n u n c a d e s m e n t i d o e m p e o particular. El p b l i c o ejerca gran influencia a la hora de la seleccin del repertorio por parte del director y los dems socios de la S o c i e d a d . Este es un e j e m p l o claro de la predisposicin del p b l i c o a escuchar obras nuevas y sobre t o d o de c o m p o s i t o r e s espaoles, as c o m o de la falta de c o n s i d e r a c i n q u e hacia ellos se tena, al m e n o s en lo referente a este gnero en el que slo parecan tener cabida unos pocos y ya r e n o m b r a d o s autores. E s reflejo t a m b i n de la i m p r e s i n y de ese e f e c t o d e s c o n s o l a d o r q u e a p a r e n t e m e n t e Monasterio. Esperanza y Sola, en el artculo antes citado y dedicado a las sesiones de este A o X X V I en La Ilustracin Espaola y Americana, t a m b i n h a b l a de B r e t n y de su Tro. L e aplaude p o r su trabajo al que dice se le n o t a ser su primera o b r a en este gnero. C o m e n t a cada m o v i m i e n t o y seala, al igual que en la S o n a t a de All, la m e n o r calidad del l t i m o m o v i m i e n t o : ...Reflejo fiel del agitado espritu que informa a la moderna generacin msica; clsico por sus cuatro costados, y original, abunda en bellezas, no obscurecidas por los lunares que una crtica exigente podra sealar, y son bien excusables en una primera obra. D e ella lo mejor y ms importante es el allegro con que empieza, vigoroso, enrgico, bien desarrollado, y en el que las hermosas frases que contiene brillaran ms de ser menos rico en armona, y no querer el autor dar excesivo inters a todos y cada uno de los instrumentos a los cuales confa a todos y cada uno de los instrumentos a los cuales confa su interpretacin. Sigese luego un andante meldico, cuyo motivo principales bello y espontneo, lo cual, unido a la mayor claridad que en todo l reina, hace que ms fcilmente pueda apreciarse y avalorarse su no comn mrito; luego viene el scherzo, que aunque menos original, tiene elegancia y detalles de buen gusto; y en cuanto al ltimo tiempo, ya he apuntado antes, siquiera sea de ligero mi impresin, lo cual no quit que al terminarse se aplaudiera con entusiasmo, y que le Sr. Bretn, buscado y trado a la escena por el insigne M o nasterio, recibiera la ovacin que su talento mereca. ejerca sobre en estimular y proteger a nuestros artistas en general y a los c o m p o s i t o r e s en
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S l o nos queda por tratar las obras que del c o m p o s i t o r c u b a n o , nacido en La H a b a n a , N i c o l s R u i z E s p a d e r o ( 1 8 3 2 - 1 8 9 0 ) , i n t e r p r e t la S o c i e d a d de C u a r t e t o s : el M i n u e t t o , T r o y A n d a n t e de la Sonata para piano y la Meloda para violn piano en mi bemol en si bemol La c h u t e des feuilles (la cada de
las hojas) que fueron ejecutadas n i c a m e n t e en la segunda sesin de la V I I t e m p o r a d a ( 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 ) . D e esta sesin segn M o n a s t e r i o nos informa que se repiti, adems del a n d a n t e del cuarteto de B e e t h o v e n que se interpret, La cada de las hojas de Espadero y aade que el p b l i c o estuvo m u y fro. N i n g u n a de esras obras volvi a ser interpretada p o r la S o c i e d a d a pesar del, al m e n o s aparente, propsito de M o n a s t e r i o en proseguir difundiendo destinada al seor G o i z u e t a (Jos M a r a G o i z u e t a era el que escriba sobre la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en el peridico La poca) las obras de este c o m p o s i t o r c u b a n o , c o m o se refleja en el borrador de una carta habitualmente en respuesta
a un artculo en el q u e criticaba d u r a m e n t e las obras de Espadero. C o m o he d i c h o n o he localizado la carta q u e envi M o n a s t e r i o , si es que lleg a enviarla, sino un borrador de ella, de difcil lectura. E n l se ve la defensa a Espadero y a su trabajo y seala q u e debido a la ndole de las c o m p o s i c i o n e s de m i protegido hace necesario que para formar exacto j u i c i o , para penetrarse del giro de sus frases y la novedad de sus a r m o n a s siempre lozanas debe orse esra m s i c a varias sesiones. C r i t i c a la frialdad del p b l i c o y el e n s a a m i e n t o de G o i z u e t a , q u e c o n tan slo una a u d i c i n lo c r i t i c a de m a l o , p o r q u e s. M o n a s t e r i o n o pide que se le entronice sin luchar, sin dar a valer su trabajo pero pide t i e m p o y un m a y o r c o n o c i m i e n t o antes de juzgar, creyendo firmem e n t e que Espadero concluir por ocupar el puesto que merece, y por m i parte, yo el ms p e q u e o de sus admiradores declaro q u e proseguir incansable m i propsito de difundir sus obras c o n v e n c i d o de que hago un bien al arte de m i pas. N o sabemos si el m i e d o a recibir la m i s m a impresin en el p b l i c o , si se volvan a interpretar estas u otras obras de este c o m p o s i t o r , fue o n o la causa de q u e finalmente n o se escuchara dentro de la S o c i e d a d obra ms alguna de Espadero. Jess de Monasterio y sus composiciones dentro de la Sociedad de Cuartetos
C u r i o s a m e n t e dentro de la programacin de la S o c i e d a d de Cuartetos n o e n c o n t r a m o s ms q u e una ocasin, y en uno de los c o n c i e r t o s realizados fuera de M a d r i d , alguna pieza del director de la agrupacin J e s s de M o n a s t e r i o . Estas fueron Adis a la Alhambra y el Rond Lievanense, a m b a s para violn solo y fueron interpretadas en el c o n c i e r t o de despedida celebrado en el T e a t r o del F o n t n de O v i e d o el 1 8 de septiembre de 1 8 9 0 . Y a en la nica sesin que en marzo de este m i s m o a o dieron en Valladolid, M o n a s t e r i o accedi a la peticin del p b l i c o para que interpretara Adis a la Alhambra. L a S o c i e d a d de
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Cuartetos n o a c o s t u m b r a b a a tocar piezas para un i n s t r u m e n t o solo m s q u e para el p i a n o , quiz fuera esta la causa d e q u e n o se i n c l u y e r a n obras de M o n a s t e r i o en la programacin, ya q u e sus c o m p o s i c i o n e s ms destacadas son para violn solo c o m o las a n t e r i o r m e n t e citadas. T a l vez la verdadera razn fuese la modestia de este personaje o el respeto hacia los grandes c o m p o s i t o res lo q u e llevaba a n o incluir sus obras en los conciertos de la Sociedad. Problemtica Cuartetos S o b r e la p r o g r a m a c i n de c o m p o s i t o r e s espaoles en las sesiones de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s y de m a n e r a m s destacada sobre M a r c i a l de Adalid e n c o n t r a m o s , segn la bibliografa consultada, algunas confusiones. J o s S u b i r en su captulo dedicado a la msica instrumental del siglo xrx
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en la programacin
de compositores espaoles en la Sociedad de
y de m a -
nera m s c o n c r e t a en el espacio q u e , dentro del apartado de la msica de c m a r a , h a b l a de la S o c i e d a d de C u a r t e t o s seala q u e las o b r a s de a u t o r e s espaoles interpretadas p o r la Sociedad fueron: Marcial del Adalid, c o n un tro y dos sonatas para violn y piano; M a r t n S n c h e z All, c o n otra sonata para los m i s m o s i n s t r u m e n t o s ; Rafael Prez, c o n un c u a r t e t o , y adems el c u b a n o N i c o l s Espadero, c o n u n a sonata, tres t i e m p o s de otra y la m e l o d a La Cada de las hojas. A m p l i su repertorio esta S o c i e d a d hasta 1 8 9 3 , a o en q u e dej de existir, incluyendo varias c o m p o s i c i o n e s de A m a g a , . . . . Carlos G m e z A m a t al hablar de Adalid en el captulo dedicado al p i a n o y al rgano
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en su H i s t o r i a de la msica espaola del siglo xrx, e x p o n e q u e
las obras interpretadas p o r la S o c i e d a d de Cuartetos de este c o m p o s i t o r fueron: ..., G u e l b e n z u y Vzquez estrenaron u n a Sonatina en Sol mayor para piano a cuatro m a n o s ; t a m b i n se escucharon dos tros, u n o de ellos c o n piano, una Sonata en Mi bemol para violn y piano, y tres sonatas para p i a n o solo, u n a q u e parece h a de ellas llamada Pattica, que fueron interpretadas por Mendizbal y G u e l b e n z u . M o n a s t e r i o fue solista en la sonata violinstica, y la Sonatina, ber sido la o b r a de m e j o r xito, fue repetida p o r M e n d i z b a l y Zabalza. C o m o se ve ambas exposiciones ofrecen c o n t r a d i c c i o n e s entre s, J o s S u bir habla de un tro y dos sonatas para violn y p i a n o y Carlos G m e z A m a r , de u n a sonata para piano a cuatro m a n o s , dos tros, u n o de ellos c o n piano y tres sonatas para piano solo. E n a m b o s casos n o se especifica la fuente de d o n d e h a n sido extradas las distintas i n f o r m a c i o n e s , lo q u e i m p i d e c o r r o b o r a r dichas afirmaciones.
7 5
SUBIRA, Jos de. La msica instrumental en el siglo xrx. En
Historia de la msica espaola Historia de la msica
e hispanoamericana. Barcelona: Salvar Editores, S. A., 1 9 5 3 . p. 6 5 5 - 6 7 9 .

7 6
G M E Z AMAT, Carlos. El piano y el rgano. Los insttumentos. E n
espaola en el siglo XIX. Madrid: Alianza Msica, 1 9 8 4 . p. 7 5 - 7 6 .
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Pero la perplejidad de estos datos n o viene tanto de estas diferencias entre a m b o s musiclogos - y a que en el caso de S u b i r la i n f o r m a c i n es bastante vaga y c o n t i e n e algn otro error a n t e r i o r m e n t e s e a l a d o - sino de la incapacidad para c o m p r o b a r l o s y confirmarlos c o n las fuentes d o c u m e n t a l e s de prim e r orden consultadas que son los programas, artculos de prensa, cartas, y otros papeles en los q u e J e s s de M o n a s t e r i o habla de la p r o g r a m a c i n de la S o c i e d a d y que dan una i n f o r m a c i n bastante diferente a la q u e a c a b a m o s de observar. C o m o se ha p o d i d o ver, al especificar las obras interpretadas p o r la S o c i e dad de c o m p o s i t o r e s espaoles, slo figura la Sonatina para piano a cuatro manos en sol mayor de Adalid. E s t o es lo que nos muestran los programas de la S o c i e d a d de Cuartetos q u e se conservan en el legajo q u e de ella e n c o n t r a m o s en el Real Conservatorio, los cuales aparecen n u m e r a d o s p o r la m a n o de M o n a s t e r i o hasta el a o 1 8 9 1 , viendo c o n ello que n o falta hasta esta fecha n i n g u n o de los programas que en los ciclos habituales en el saloncillo del Real Conservatorio, p r i m e r o , y en el Saln R o m e r o desde 1 8 8 4 . T a m b i n se posee un p r o g r a m a de un c o n c i e r t o dado en el A t e n e o de M a d r i d , as c o m o gran parte de los programas de los c o n c i e r t o s dados en otras provincias. L g i c a m e n t e n o p o d e m o s asegurar que esta i n f o r m a c i n sea del t o d o c o m p l e t a porque podra encontrarse algn otro c o n c i e r t o , del que hasta ahora n o se tiene noticia, en el que casualmente se interpretaran estas obras que G m e z A m a t o S u b i r sealan. Pero hay dos d o c u m e n t o s , manuscritos por Jess de M o n a s t e r i o , que son los que realmente h a c e n dudar de la real interpretacin de las dems obras. S o n dos escritos que M o n a s t e r i o redacta en el l t i m o a o de la S o c i e d a d en los q u e h a c e repaso de todas las obras interpretadas a lo largo de los treinta y un aos de actividad. E n u n o de ellos se especifica u n a a u n a las obras q u e ejecutaron de cada c o m p o s i t o r , c o m e n z a n d o p o r las de los ms representados, M o z a r t , M e n d e l s s o h n , B e e t h o v e n y H a y d n . A c o n t i n u a c i n dedica u n a seccin en dicha e n u m e r a c i n a los c o m p o s i t o r e s espaoles y al tratar de M a r cial del A d a l i d slo se seala la Sonatina para piano en sol mayor para p i a n o a c u a t r o m a n o s . D e N i c o l s R u i z Espadero se especifican las obras ya citadas la Sonata en mi bemol. D e la q u e slo se interpretaron tres m o v i m i e n t o s , a lo que se referir S u b i r c u a n d o dice tres t i e m p o s de otra[sonata] y la Meloda para piano en si bemol La c h u t e des feuilles. N a d a se sabe de la primera sonata de la que habla Subir. E n el segundo lo que hace es un resumen de la cantidad de obras que de cada autor se interpretaron y en l c o n f i r m a que de M a r c i a l del Adalid slo se t o c una o b r a y dos de N i c o l s R u i z Espadero. Este d o c u m e n t o a u n q u e tiene fecha de 2 7 de enero de 1 8 8 7 fue corregido posteriormente e incluido c o n la restante d o c u m e n t a c i n de este l t i m o a o X X X I . Estos aadidos se
ESTER AGUADO SNCHEZ
observan en la inclusin de algn c o m p o s i t o r , c o m o T o m s B r e t n , cuyo
Tro
n o fue interpretado hasta 1 8 8 9 , as c o m o en la suma de alguna cifra al n m e r o de obras de los diferentes autores. A n as faltan algunos compositores de los que si se tiene c o n f i r m a c i n p o r los programas y p o r el anterior escrito, de quienes se eligieron algunas obras, p o r lo q u e , de nuevo, nos i m p i d e afirmar c o n total seguridad el n m e r o de obras que de Adalid u otros autores se ejecutaron. N i n g n i n d i c i o de la Sonata en mi bemol para violn y p i a n o ni de las sonatas para piano solo de Adalid, y de las que incluso G m e z A m a t a una da n o m b r e , Pattica, aadiendo adems q u e fueron interpretadas por M e n d i z bal y G u e l b e n z u . Si es cierto, sin e m b a r g o que efectivamente la Sonatina M e n d i z b a l y Zabalza. Carlos G m e z A m a t nos da ms datos que n o se pueden c o m p r o b a r a travs de las fuentes ya sealadas. Al hablar de la S o c i e d a d de Cuartetos en el captulo d e d i c a d o a la m s i c a de c m a r a y s i n f n i c a y t r a t a n d o el t e m a de la evolucin del repertorio y de la aceptacin de la msica espaola d e n t r o de la S o c i e d a d seala q u e se i n t e r p r e t a r o n obras de M a r q u s , C h a p y B r e t n . M a r q u s n o tuvo p r o d u c c i n camerstica apreciable. C h a p y B r e t n cultivaron el gnero despus c o n m a y o r fortuna. D e nuevo esta i n f o r m a c i n , de la que no se cita la fuente de la que se o b t i e n e , no se corresponde c o n la que se extrae de los programas, d o c u m e n t o s , prensa y dems fuentes consultadas. S l o u n a o b r a de T o m s B r e t n fue, c o m o ya h e m o s visto, interpretada p o r la S o c i e d a d , el Tro para violn, violonchelo y piano en mi mayor y en tan slo una ocasin. D e M a r q u s y de C h a p no he conseguido encontrar ningn dato que pudiera confirmar dicha presencia en el repertorio de la S o c i e d a d . A v e n t u r n d o m e quizs demasiado - i n v i t o amable y h u m i l d e m e n t e al propio m u s i c l o g o Carlos G m e z A m a t a que nos ayude a esclarecerlo- creo q u e el error, si es que la equivocacin no es m a , viene de la confusa a la S o c i e d a d de C u a r t e t o s en La Ilustracin Espaola y Americana interpreta( 3 0 ene. cin de u n o los artculos que, en el a o 1 8 8 9 , el crtico Esperanza y Sola dedica 1 8 8 9 ) , y del que ya he h e c h o m e n c i n en este m i s m o apartado. E s c r i t o una vez terminadas las dos series de conciertos q u e en su a o X X V I dio la S o c i e dad, c o m e n t a la b u e n a acogida de esta temporada, que fue lo que oblig a q u e se programara u n a segunda serie de sesiones en las q u e , d e b i d o a este entusiasmo, se aprovech para presentar obras hasta ahora no interpretadas por la S o c i e d a d c o m o fueron el tan sealado Tro para en mi mayor de T o m s B r e t n , el Cuarteto violn, violonchelo y en si piano bemol de cuerda con piano fue estrenada p o r G u e l b e n z u y Vzquez y q u e fue repetida en dos ocasiones por
mayor op. 41 de Saint-Saens (este en realidad fue presentado en la primera serie de sesiones, a u n q u e repetido en la segunda), el Carnaval Quinteto %I26 de cuerda de S c h u m a n n y el en do mayor op. y de Svendsen. Al c o m e n t a r l o Esperanza
EL
expone c o m o c o n ello M o n a s t e r i o poda realizar el patritico ideal, largo tiemp o acariciado en su m e n t e , de consagrar un da a la msica y a los msicos espaoles, abriendo c o n ello un nuevo palenque a nuestros jvenes c o m p o s i tores, c o m o en n o lejanos tiempos lo hizo en conciertos del P r n c i p e Alfonso, y m e r c e d a lo cual tantos otros
7 7
figuran
h o y en stos los n o m b r e s de C h a p , M a r q u s y
P r o b a b l e m e n t e la confusin venga de una lectura equivocada de esta ltim a frase al pensar q u e en stos se refiere a los conciertos de la S o c i e d a d de Cuartetos y no a los de la S o c i e d a d de C o n c i e r t o s en el teatro Prncipe A l fonso, agrupacin que, c o m o bien dice G m e z A m a t desde 1 8 6 9 a 1 8 7 6 dirigi M o n a s t e r i o y en los que, efectivamente se interpretaron obras de R u p e r t o C h a p y de Pedro M i g u e l M a r q u s . Conclusiones Para c o n c l u i r este apartado dedicado a las obras de c o m p o s i t o r e s espaoles que fueron interpretadas por la S o c i e d a d de C u a r t e t o s m e gustara sealar que, si bien es cierto q u e fue escasa su programacin si la c o m p a r a m o s c o n la de B e e t h o v e n , M o z a r t , H a y d n o M e n d e l s s o h n o incluso c o n la de S c h u m a n n , S c h u b e r t o R u b i s n t e i n , n o lo es tanto si lo h a c e m o s c o n la de otros autores como W e b e r , Dvorak, Spohr, Brahms, Grieg, Verdi, Mayseder, Nawratil e t c . . El caso ms significativo es el de Arriaga, doce veces elegido para la programacin de la Sociedad, p o r e n c i m a de m u c h o s otros c o m p o s i t o r e s extranjeros. E s t o d e n o t a que c u a n d o una obra tena calidad y era bien aceptada p o r el p b l i c o , volva a ser interpretada sin reparo por la S o c i e d a d , fuera su c o m positor espaol o extranjero. Q u e efectivamente hubiera cierto reparo por la aficin en escuchar obras de autores espaoles, no se puede negar, pero t a m b i n se produca reticencia c u a n d o se presentaba una o b r a de un c o m p o s i t o r extranjero d e s c o n o c i d o . E s decir la asociacin n o era tanto la de c o m p o s i t o r espaol igual a malo, c o m o la de c o m p o s i t o r nuevo, fuera de los clsicos, igual a rechazo, algo nuevo a lo que a c o s t u m b r a r los odos sin garanta, a falta de r e n o m b r e del autor, de que fuera b u e n o . A u n q u e n o se pueda saber en cada caso particular, en cada c o m p o s i t o r , en cada o b r a , cul era la o p i n i n , la i m p r e s i n y el gusto q u e los propios m i e m b r o s de la S o c i e d a d tenan y en especial su director, J e s s de M o n a s t e rio, y c u n t a era la c o n t r i b u c i n de la m e j o r o peor acogida p o r parte del p b l i c o a la h o r a de seleccionar el repertorio, creo que se pueden extraer algunas c o n c l u s i o n e s respecto a lo q u e suceda c o n los autores espaoles. Onslow,
7 7
ESPERANZA Y SOLA, Jos Mara.
Treinta aos de crtica musical..., cit., p. 4 4 3 .
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ESTER AGUADO
SNCHEZ
E n primer lugar la escasez de repertorio de nuestros compositores era innegable realidad; su calidad, t e n i e n d o en c u e n t a que m u c h a s de ellas seran de las primeras, pocas o casi nicas obras del gnero camerstico escrita por sus autores, faltas p o r tanto de experiencia y madurez compositiva d e n t r o de un gnero, difcilmente poda ser elevada; su c o m p a r a c i n c o n la h o n d u r a de repertorio que p r e d o m i n a b a en la Sociedad de los tan reconocidos clsicos, los d e j a b a t a m b i n en c o n d i c i o n e s de inferioridad; si b i e n parece q u e en M o n a s t e r i o haba cierta disposicin en dar a c o n o c e r las obras de sus c o m p a triotas, no se c o n o c e apenas cual era su o p i n i n acerca de estas obras (siendo u n o de los casos ms llamativos de cierta c o n t r a d i c c i n el del Tro de B r e t n , o el del defendido N i c o l s R u i z Espadero y n o vuelto a ser interpretado, y la clara simpata, sin e m b a r g o , p o r el C u a r t e t o de Arriaga) y hasta q u e grado aceptaba la crtica del pblico y hasta que p u n t o haca depender la seleccin de las obras de su acogida anterior.
ndice de compositores y obras, con fechas de ejecucin

ADALID, Marcial del
Sonatina para piano 12/1870.
a cuatro manos en sol mayor ( ? 1 8 6 7 - 6 8 ) . 1 3 / 0 2 / 1 8 7 0 , 1 1 /
ARRIAGA , J u a n C r i s s t o m o de Cuarteto de cuerda mm. i en re menor 25/09/1890. 16/12/ ( E d . Pars 1 8 2 4 ) . 2 3 / 0 1 / 1 8 8 5 , 0 6 / 0 2 / 1885, 19/02/1886, 17/12/1886, 10/02/1887, 25/11/1887, 30/11/1888, 11/ 01/1889, 02/04/1889, Cuarteto 1887. AsiOLI, B o n i f a c i o Sonata para violonchelo y piano en do. 05/12/1890. de cuerda nm. j en mi bemol ( E d . Pars 1 8 2 4 ) . 2 1 / 0 1 / 1 8 8 7 ,
BEETHOVEN, Ludwig
van
Cuarteto
de cuerda
con piano
en mi bemol mayor 15/11/1874,
(arreglado p o r el autor del op.i, 11/01/ 16/01/1876, 07/01/1877,
Quinteto para piano,
oboe, clarinete, trompa y fagot en mi bemol mayor
1796). 18/01/1874, 01/02/1874,
04/02/1877, 09/12/1877, 20/03/1878, 17/11/1878, 29/12/1878, 12/1887, 21/12/1888, 22/11/1889, 17/03/1890, 18/09/1890.
1880, 0 2 / 0 1 / 1 8 8 1 , 08/01/1882, 14/01/1883, 0 6 / 0 2 / 1 8 8 5 , 05/03/1886, 16/
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EL
DE CUARTETOS..
Cuarteto Cuarteto
de cuerda en fa mayor op. 18 nm. i ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 1 5 / 1 1 / 1 8 6 3 , 2 0 / 11/12/1870, 05/12/1875, 05/12/1880, 06/11/1891. 07/12/1888, de cuerda en sol mayor op. 18 nm. 2 ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 7 4 , 2 0 / 31/03/1889. 18/11/1892.
11/1864,
12/1874, 17/12/1876, 27/11/1881, 03/12/1882, 26/12/1884, 18/01/1889, Cuarteto Cuarteto Cuarteto Cuarteto 1890, Cuarteto 1879, Cuarteto
de cuerda en re mayor op. 18 nm. j ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 , 0 8 / de cuerda en do menor op. 18 nm. 4 ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . de cuerda en la mayor op. 18 nm. y ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 19/12/1875, 04/11/1877, 15/12/1872. 16/02/1870. 14/01/1872, 07/11/
02/1863, 25/11/1866, 20/12/1868, 02/01/1870, 21/12/1873,
de cuerda en si bemol mayor op. 18 nm. 6 ( 1 7 9 8 - 1 8 0 0 ) . 04/12/1893. de cuerda Razumovsky 11/01/1880. de cuerda Razumovsky
28/01/1872,
09/01/1881, 27/09/1890,
en fa mayor op. yo nm. 1 ( 1 8 0 5 - 0 6 ) . 2 1 / 1 2 / en mi menor op. 59 nm. 2. ( 1 8 0 5 - 0 6 ) . 0 4 / 28/12/1879,
02/1866, 01/12/1867, 19/01/1868, 10/12/1876, 07/12/1879, 02/12/1887. Cuarteto Cuarteto Cuarteto Cuarteto Quinteto de cuerda Razumovsky
en do mayor op. 59 nm. 3 ( 1 8 0 5 - 0 7 ) . 1 8 /
12/1881. de cuerda en mi bemol mayor op. J4 Arpa ( 1 8 0 9 ) . 0 8 / 0 1 / 1 8 7 1 , 2 9 / 14/02/1890. 28/11/1890. nm. 15 en 25/01/1874. violln, viola, de cuerda en la menor op. 132 ( 1 8 2 5 ) . 01/1886,
de cuerda en re mayor (arreglado de la Sonata para piano 1801). 24/01/1864, 22/01/1865, de cuerda en mi bemol mayor (arreglado del Septeto para trompa, fagot, violonchelo y contrabajo 18/12/1864.
re mayor op. 28 Pastoral, clarinete, Quinteto Romanza
en mi bemol mayor op. 20) 13/12/1889.
(1799-1800). para
de cuerda en do mayor op. 29 ( 1 8 0 1 ) . 1 5 / 1 1 / 1 8 8 9 , violn con acompaamiento viola, clarinete, de piano
en fa op. 50 (versin de la 03/01/1875. en mi 13/02/
original para violn y orquesta, 1 7 9 8 ) . 0 3 / 0 2 / 1 8 6 7 , Septeto para violn, bemol Serenata para trompa, fagot, mayor op. 20 ( 1 7 9 9 - 1 8 0 0 ) . violn, 05/03/1886.
violonchelo y contrabajo
viola y violonchelo
en re mayor op. 8 ( 1 7 9 6 - 9 7 ) . 25/09/1890.
1876, 04/02/1877, 23/12/1877, 30/01/1885, Sonata para piano Sonata para piano 15/01/1871. Sonata para piano 11/01/1874. Sonata para piano nm.
nm 2 en la mayor op. 2 nm. 2. I I . Largo nm. 4 en mi bemol mayor op. 7 ( 1 7 9 6 - 9 7 ) . nm. y en do menor op. 10 nm. 1 (? 1 7 9 5 - 9 7 ) . 8 en do menor op. /3 Pattica 08/12/1872.
appassionato; 09/01/1870, 18/02/1866, 11/03/
III. Scherzo; I V . R o n d . ( 1 7 9 4 - 9 5 ) . 0 6 / 1 2 / 1 8 6 8 ,
16/02/1870.
(? 1 7 9 7 - 9 8 ) .
1866, 25/12/1870,
129
ESTER AGUADO SNCHEZ
Sonata para piano Sonata para piano 13/01/1867, Sonata para piano 2 Claro
nm nm. nm.
n en si bemol mayor op. 22 ( 1 8 0 0 ) . 3 1 / 0 1 / 1 8 6 9 . 12 en la bemol mayor op. 26 ( 1 8 0 0 - 0 1 ) . 14 quasi una fantasia 25/11/1866, nm. 19/01/
21/11/1890. en do sostenido menor op. 27 14/01/1872, (1801). 19/01/1868, 02/01/1870, 05/02/1886. (1804-5). 08/02/ 09/12/1892. op. in (1821-22). 27/11/1891. 18/01/1885. 15/12/
de luna nm. nm.
1873, 18/11/1877, 27/11/1881, Sonata para piano Sonata para piano 1874, 31/12/1886, 14/12/1888,
23 en fa menor op. 57 Appassionata 32 en do menor
Sonata para violin y piano en mi bemol op. 12 nm. 3 ( 1 7 9 7 - 8 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 , 2 9 / 11/1863, 04/12/1864, 08/01/1871, 01/12/1872, 10/01/1885, Sonata para violin y piano 1867, 0 5 / 0 1 / 1 8 6 8 , 30/01/1870, 07/01/1872, 22/12/1878. 06/01/1874, en fa mayor op. 24 ( 1 8 0 0 - 0 1 ) . 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 ,
Sonata para violin y piano en do menor op. 30 nm. 2 ( 1 8 0 1 - 2 ) . 2 8 / 0 1 / 1 8 6 6 , 3 1 / 03/1866, 01/12/1867, 12/01/1868, 17/12/1871, 12/01/1873, 20/12/1874, 12/12/1875, 31/12/1876, 11/11/1877, 20/03/1878, 01/12/1878, 14/12/1879, 11/12/1881, 07/01/1883, 23/01/1885, 11/11/1887, 04/11/1892. Sonata para violin y piano en la menor op. 47 Kreutzer (1802-3). 10/01/1864, 09/02/ 31/01/1864, 08/01/1865, 19/02/1865, 04/03/1866, 18/03/1866,
1868, 0 4 / 0 2 / 1 8 7 2 , 3 0 / 0 3 / 1 8 7 2 , 2 6 / 0 1 / 1 8 7 3 , 2 5 / 0 1 / 1 8 7 4 , 0 6 / 1 2 / 1 8 7 4 , 13/ 02/1876, 14/01/1877, 09/12/1877, 15/12/1878, 01/02/1880, 09/01/1881, 15/01/1882, 21/02/1885, 09/1890, Trio de cuerda 1876, Trio de cuerda Trio de cuerda Trio de cuerda 12/1893, 28/11/1890. con piano con piano con piano con piano en mi bemol mayor op. 1 nm. en do menor op. 1 nm. nm. 1 (1794-95). 02/01/ 22/02/1863, 24/ 14/01/1887, 29/03/1889, 02/04/1889, 25/10/ 1889, 14/02/1890, 0 4 / 0 3 / 1 8 9 0 , 13/03/1890, 19/03/1890, 0 6 / 0 4 / 1 8 9 0 , 14/
12/12/1880. 3 (1794-95). 20/03/1878. 1 (1808). 10/11/1878, Archduke
22/11/1874, 03/12/1876, 04/02/1877, en re mayor op. jo
11/1878, 11/01/1880, 16/01/1881, 25/12/1882, 13/02/1885, 23/11/1888. en si bemol mayor op. gj (1810-11). 08/ 12/02/1886, 03/02/1867, 03/12/ 05/01/1894. 1 (1797-98). 22/01/1886, 3 (1797-98). 02/12/1866, 25/11/1892.
Trio de cuerda en sol mayor op. 9 nm. 18/11/1887, 28/11/1890, Trio de cuerda en do menor op. 9 nm.
12/01/1868, 24/01/1869, 29/01/1871, 20/12/1874, 26/12/1880, 03/1890, 16/09/1890, 28/09/1890, 18/12/1891.
1886, 28/01/1887, 3 0 / 1 1 / 1 8 8 8 , 2 8 / 1 2 / 1 8 8 8 , 2 7 / 0 3 / 1 8 8 9 , 14/02/1890, 16/
BRAHMS , J o h a n n e s Cuarteto de cuerda con piano nm. 1 en sol menor op. 25 ( 1 8 6 1 ) . 28/01/1887, 18/11/1887.
/30
Quinteto Sexteto
de cuerda con clarinete de cuerda nm.
en si menor op. u< ( 1 8 9 1 ) . 1 5 / 1 2 / 1 8 9 3 , 0 5 / op. 18 ( 1 8 5 9 - 6 0 ) . 0 8 / 1 1 / 1 8 8 9 , 29/11/
01/1894. i en si bemol 1889. Tro de cuerda con piano 11/1891. BRETN , T o m s Tro de cuerda con piano CHOPIN , Fryderyk en mi bemol op. 22 ( 1 8 3 4 ) . violonchelo y piano 18/09/1890. en mi mayor ( 1 8 8 7 - 8 8 ) . 1 1 / 0 1 / 1 8 8 9 , 16/12/1892. nm. 3 en do menor op. 101 ( 1 8 8 6 ) . 1 3 / 1 1 / 1 8 9 1 , 2 0 /
Gran Polonesa para piano Introduccin Nocturno Nocturno 22/01/1882. para piano para piano.
y polonesa para
en do mayor op. 3 ( 1 8 2 9 - 3 0 ) . 10/02/1887.
en fa sostenido 18/09/1890.
menor op. 48 nm. 2 ( 1 8 4 1 ) .
Polonesa para piano Sonata para piano Sonata para piano DELSART Korrigane para
en la bemol mayor op. $3 ( 1 8 4 2 ) . en si bemol menor op. 3$ ( 1 8 3 9 ) . en si menor op. $8 ( 1 8 4 4 ) .
10/02/1887.
27/01/1888.
08/11/1889.
violonchelo.
18/09/1890
DVORAK, A n t o n n Quinteto de cuerda con piano en la mayor op. 81 ( 1 8 8 7 ) . 25/10/1889.
GODARD , B e n j a m n Cuarteto de cuerda en la mayor op. 136 ( 1 8 9 2 ) . 0 4 / 1 2 / 1 8 9 3 . violonchelo y piano 25/11/1892. pioln y piano 22/11/1889. violn y piano nm. 2 en sol menor op. 13 ( 1 8 6 7 ) . 2 2 / 1 2 / 1 8 9 3 . nm. 1 en fa mayor op. 8 ( 1 8 6 5 ) . 0 4 / 1 2 / 1 8 8 1 , 0 8 / en re menor op. 104 ( 1 8 8 7 ) . 3 1 / 0 3 / 1 8 8 9 , 1 3 /
Sonata para 12/1889, Sonata para 01/1882, Sonata para
GRIEG , E d u a r d
HAYDN , J o s e p h Cuarteto Cuarteto 1879. de cuerda en re mayor op. <o nm. 6 (h III 49). ( 1 7 8 7 ) . 0 1 / 1 2 / 1 8 7 2 . de cuerda en la mayor op. 53 nm. 1 (h III 60) ( 1 7 8 8 ) . 20/11/1864, 07/12/ 10/12/1876,
08/01/1865, 01/12/1867, 25/12/1870, 26/01/1873,
131
ESTER AGUADO SNCHEZ
Cuarteto
de cuerda
en sol mayor op. 64 nm.
4 (h III 66) (en los
programas
siempre p o n e o b r a 6 5 ) . ( 1 7 9 0 ) . 1 8 / 0 1 / 1 8 7 4 , 2 2 / 1 1 / 1 8 7 4 , 0 5 / 1 2 / 1 8 7 5 , 0 2 / 12/1877, 24/11/1878, 22/01/1882, 07/01/1883, 21/11/1890, 02/12/1892. Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 nm. $ (h III 63) ( 1 7 9 0 ) . 18/03/1866, 09/01/1870, 12/12/1880. 15/11/1874, 10/11/1878. 04/03/1866, 18/12/ 18/03/1866, 09/01/1870, 1870, 12/01/1873, Cuarteto Cuarteto Cuarteto Cuarteto de cuerda de cuerda de cuerda de cuerda 13/02/1870, 11/12/1891,
en do mayor op. 74 nm. 1 (h III 72) ( 1 7 9 3 ) .
06/12/1874, 04/11/1877, 10/01/1869, 12/01/1868, 15/11/1863, 17/12/1871.
en sol menor op. 74 nm. 3 (h III 74) ( 1 7 9 3 ) . 0 6 / 1 2 / 1 8 6 8 , en sol mayor op. 76 nm. 1 (h III 7$) ( 1 7 9 7 ) . 03/12/1876. en re menor op. 76 nm. 2 (h III 76) ( 1 7 9 7 ) . 15/11/1863, 02/12/ 17/11/1867,
10/01/1864, 04/12/1864, 04/02/1866, 31/03/1866,
1866, 31/01/1869, 04/02/1872, 13/02/1876, 04/01/1880, 05/02/1886, 3 1 / 12/1886, 04/01/1889, 13/12/1889, 15/12/1893, 27/03/1889, 16/09/1890, Cuarteto de cuerda 15/12/1893. en do mayor op. 76 nm. 3 (h III 77) ( H i m n o Austraco) 13/12/1863, 31/01/1864, 19/02/1865, 14/01/ 11/12/ 18/12/1881, 21/02/1885, 16/03/1890,
(1797). 08/02/1863, 22/02/1863, 1887, Cuarteto Cuarteto Cuarteto 31/03/1889. de cuerda de cuerda de cuerda
11/03/1866, 09/02/1868, 21/01/1877,
en si bemol mayor op. 76 nm. 4 (h III 78) ( 1 7 9 7 ) . 11/11/1887. en sol. 0 2 / 0 1 / 1 8 7 0 , 3 0 / 0 1 / 1 8 7 0 , 1 4 / 0 1 / 1 8 7 2 ,
1870, 08/01/1871, 06/01/1874, 29/11/1874, 28/12/1873.
08/12/1872,
en sol mayor op. 77 nm. 1 (h III 81) ( 1 7 9 9 ) . 0 1 / 0 2 / 1 8 6 3 , 05/01/1868, 16/02/
08/03/1863, 24/01/1864, 28/01/1866, 27/01/1867, 02/1886, 23/11/1888, 21/12/1888, Cuarteto Cuarteto de cuerda de cuerda 16/12/1866. 22/11/1889.
1870, 30/03/1872, 08/02/1874, 19/12/1875, 07/01/1877, 01/02/1880, 2 6 / en fa mayor op. 77 nm. 2 (h III 82) ( 1 7 9 9 ) . en sol. 0 2 / 0 1 / 1 8 7 0 , 3 0 / 0 1 / 1 8 7 0 , 1 4 / 0 1 / 1 8 7 2 , cuarteto de cuerda (1783). 13/04/1867, 25/11/1866, 08/12/1872, 04/04/1868. 05/03/
28/12/1873. Las Siete Palabras para Sonata para 1865, 15/12/1872, MAYSEDER, J o s e p h Tro de cuerda con piano en la bemol mayor op. 32. 04/11/1877. violn y piano en sol mayor (h XI 73) ( 1 7 7 2 ) . 2 2 / 0 1 / 1 8 6 5 , 12/02/1886.
10/01/1875,
132
MENDELSSOHN , Flix Capricho 1870. Concierto para Cuarteto violn en mi menor op. 64 ( 1 8 4 4 ) . con piano 08/02/1874. 28/01/ de cuerda en fa menor op. 2 ( 1 8 2 3 ) . 0 7 / 0 1 / 1 8 7 2 , para piano en la menor op. 33 nm. 1 (1836). 03/02/1867, 18/12/
1872, 12/01/1873, 06/01/1874, 10/01/1875, 14/01/1877, 11/11/1877, 22/ 12/1878, 14/12/1879, 15/01/1882, 02/01/1885, 18/01/1885, 10/02/1887, Cuarteto Cuarteto 11/12/1881. de cuerda nm. 1 en mi bemol mayor op. 12 ( 1 8 2 9 ) . 0 4 / 1 2 / 1 8 6 4 , 1 8 / 21/01/1872, 18/11/ 12/1864, 05/03/1865, 11/03/1866, 13/01/1867, 05/01/1868, 22/11/1874, 1892. Cuarteto de cuerda nm. 3 en re mayor op. 44 nm. 1 ( 1 8 3 8 ) . 2 2 / 0 2 / 1 8 6 3 , 0 8 / 11/11/1887, 17/11/1867, 12/12/ 04/03/1890. 06/04/1890, 16/01/1885. 20/11/1891. nm. 4 en mi menor op. 44 nm. 2 ( 1 8 3 7 ) . 10/01/1869, 25/12/1870, 03/01/1875, 10/11/1878, 03/1863, 28/01/1866, 18/02/1866, 09/01/1870, 11/01/1874, 02/12/1887, Cuarteto 15/12/1867, Cuarteto de cuerda 25/11/1892. con piano nm. 3 en si menor op. 3 ( 1 8 2 5 ) . 05/12/1875, de cuerda 07/01/1887,
15/12/1878, 23/11/1888, 31/03/1889, 02/04/1889,
1880, 22/01/1886, 05/02/1886, 29/11/1889, 20/12/1889, de cuerda en mi mayor op. 81 ( 1 8 4 7 ) . 0 8 / 1 2 / 1 8 7 2 , 05/12/1890. 11/1881, 25/12/1882, 03/12/1886, 05/12/1890, 07/02/1890, 14/09/1890, Octeto de cuerda Quinteto 19/03/1890, en mi bemol mayor op. 20 ( 1 8 2 5 ) . 2 6 / 1 2 / 1 8 8 4 ,
19/01/1873, 27/
de cuerda
nm. 2 en si bemol mayor op. 87 ( 1 8 4 5 ) . 0 2 / 0 1 / 1 8 7 6 , 3 0 / 14/12/1888, 18/01/1889, 27/03/
12/1877, 01/12/1878, 29/12/1878, 04/01/1880, 02/01/1881, 04/12/1881, 14/01/1883, 13/02/1885, 26/02/1886, 1889, 02/04/1889, 08/11/1889, 20/12/1889, 27/09/1890, 14/11/1890, 2 7 / 11/1891, 18/12/1891, 09/12/1892, Romanza Romanza sin palabras sin palabras para piano para 29/12/1893. 18/12/1870. en re mayor op. iop ( ? 1 8 4 5 ) . 2 9 / 25/11/1887. (arreglada de la Sonata para 24/01/1869, en mi mayor op. ipb ( 1 8 3 0 ) .
violonchelo y piano
12/1878. Sonata para piano Sonata para en mi mayor op. 6 ( 1 8 2 6 ) . en si bemol mayor nm. violn y piano
violonchelo y piano 18/01/1874, Sonata para
1 en si bemol mayor op. 4$, 1 8 3 8 ) .
01/02/1874. nm. 1 en si bemol mayor op. 43 ( 1 8 3 8 ) . 1 9 /
violonchelo y piano
12/1875, 10/12/1876, 21/01/1877, 23/12/1877, 28/12/1879, 06/02/1885, 15/11/1889. Sonata para violonchelo y piano 31/12/1882, nm. 2 en re mayor op. $8 ( 1 8 4 3 ) . 0 2 / 1 2 / 1 8 7 7 , 18/11/1887, 07/12/1888, 16/03/1890. 30/12/1877,
ESTER AGUADO SNCHEZ
Tro de cuerda 30/12/1877, 1889. Tro de cuerda
con piano
nm.
i en re menor
op. 49 ( 1 8 3 9 ) . 1 6 / 1 2 / 1 8 6 6 , 19/02/1886, 09/12/1887,
27/
01/1867, 16/01/1876, 30/01/1876, 17/12/1876, 07/01/1877, 17/11/1878, 21/12/1879, nm.
18/11/1877, 20/12/ 14/
con piano
2 en do menor op. 66 ( 1 8 4 5 ) . 0 7 / 1 2 / 1 8 7 9 ,
01/1887, 21/11/1890, MONASTERIO , J e s s Adis a la Alhambra Rond Lievanense de para
22/12/1893.
violn (cantiga
morisca).
18/09/1890.
para
violn.
18/09/1890.
MOZART , W o l f g a n g A m a d e u s Cuarteto Cuarteto de cuerda de cuerda con piano en sol menor K 478 (1785). 15/11/1863, 26/01/ 27/01/1888. 16/ 16/01/1876, 07/01/ 06/ 19/02/1865, 1873, 13/12/1874, 02/12/1877, 01/12/1878, 21/12/1879, en re menor K 421 ( 1 7 8 3 ) . 0 8 / 0 1 / 1 8 6 5 , 10/01/1885, 12/1866, 03/02/1867, 01/12/1872, 15/12/1872, 01/02/1874, 14/01/1877, 31/12/1882,
18/01/1885, 21/02/1885, 29/12/1893.
1887, 07/01/1887, 28/01/1887, 29/03/1889, 02/04/1889, 6/12/1889, 04/1890, 4/09/1890, 28/09/1890, 3/11/1891, Cuarteto de cuerda 24/01/1869, 03/1890, Cuarteto Cuarteto Cuarteto 12/1892. de cuerda de cuerda en re mayor K 499 08/12/1893. 12/12/1875, (1786). 15/12/1867, 09/02/1868, 15/01/1871, en si bemol mayor K 458 ( 1 7 8 4 ) . 2 7 / 0 1 / 1 8 6 7 , 17/12/1871, 30/03/1872, 19/03/1890.
06/12/1868, 06/12/
11/01/1874,
1874, 14/12/1879, 12/03/1886, 25/10/1889, 0 4 / 1 2 / 1 8 9 1 , 07/02/1890, 13/ 18/09/1890, 04/03/1890, de cuerda en do mayor K 465 ( 1 7 8 5 ) . 2 6 / 1 2 / 1 8 8 0 , 0 4 / 1 1 / 1 8 9 2 , 16/ 17/ 02/
11/1878,
14/12/1888,
en re mayor K 575 ( 1 7 8 9 ) . 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 ,
01/1876, 03/12/1876, 31/12/1876, 18/11/1877, 15/12/1878, 04/12/1881, 22/01/1886. Cuarteto de cuerda en fa mayor K 590 ( 1 7 9 0 ) . 1 1 / 1 1 / 1 8 7 7 , 03/01/1875 04/03/1866. 10/01/1864, 31/ 13/01/1867, 19/01/ 09/12/1877, 14/ 11/1890. Fantasa para piano Quinteto Quinteto de cuerda de cuerda en do menor K 47$ ( 1 7 8 5 ) . en do menor K 406 en sol menor (1788). 18/02/1866,
K 516 ( 1 7 8 7 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 ,
01/1864, 22/01/1865, 05/03/1865, 8/03/1866, 31/03/1866, 19/01/1868, 31/01/1869,
13/02/1870, 29/01/1871, 28/01/1872,
1873, 13/12/1874, 30/01/1876, 21/01/1877, 23/12/1877, 22/12/1878, 01/ 02/1880, 16/01/1881, 22/01/1882, 02/01/1885, 23/01/1885, 12/03/1886, 1889, 10/12/1886, 09/12/1887, 04/12/1891. 29/01/1886, 06/12/ 04/01/1889, 31/03/1889,
134
Quinteto
de cuerda
en re mayor K 393 ( 1 7 9 0 ) . 3 0 / 0 1 / 1 8 7 0 , 2 5 / 0 1 / 1 8 7 4 ,
17/
12/1876,
28/12/1879. en la menor K 311 ( 1 7 8 7 ) . 0 4 / 1 2 / 1 8 9 1 . 1). II. 04/12/1891.
Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda en la mayor K 381 ( 1 7 8 9 ) . 1 0 / 0 1 / 1 8 7 5 . Rond para piano Sonata para clave y violn en do mayor K 6 (Pars, 1 7 6 4 op. 1 n m .
M e n u e t t o ; I I I . Allegro m o l t o m o l t o ; I I . Adagio. Sonata para dos pianos 06/12/1889. Sonata para piano Sonata para piano 01/1876. Sonata para piano Sonata para Sonata para
Sonata para clave y violn en re mayor K y (Pars, 1 7 6 4 o p . l n m . 2 ) . I. Allegro 04/12/1891. en re mayor K 448 (1781). 16/01/1885, 30/01/1885,
a cuatro manos en fa mayor K 49J ( 1 7 8 6 ) . 2 9 / 0 1 / 1 8 7 1 . en do menor K 437 ( 1 7 8 4 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 7 4 , en re mayor K3/6 ( 1 7 8 9 ) . I I . Adagio. 13/12/1874, 30/
29/12/1878.
violn y piano violn y piano
en mi menor K 304 ( 1 7 7 8 ) . I. Allegro; I I . T e m p o en re mayor K 306 ( 1 7 7 8 ) . I I . A n d a n t e cantabile. en fa mayor K376 ( 1 7 8 1 ) . 0 8 / 0 2 / 1 8 6 3 , 0 8 / 0 3 / 1 8 6 3 , 17/11/1867, 21/01/1872, 14/01/
di m e n u e t t o . 2 6 / 1 2 / 1 8 8 4 . 26/12/1884. Sonata para violn y piano 13/12/1863, 1883. Sonata para violn y piano en si bemol mayor K 434 ( 1 7 8 4 ) . 2 0 / 1 1 / 1 8 6 4 , 0 2 / 12/03/1886. en la mayor KS26 ( 1 7 8 7 ) . 2 4 / 0 1 / 1 8 6 4 , 15/11/1874, 12/1866 21/12/1873, Sonata para violn y piano 05/12/1880, NAWRATIL, Karl Quinteto de cuerda con piano en do menor. 07/11/1890. 18/12/1864, 04/02/1866,
04/12/1891.
ONSLOW , G e o r g e Cuarteto de cuerda en si bemol mayor op. 21 nm. 1 (1806-25). 18/12/1870,
15/01/1871, PREZ , Rafael Cuarteto de cuerda
07/01/1872.
en mi bemol mayor ( 1 8 6 7 - 6 8 ) .
16/02/1868.
RAFF , J o a c h i m Cuarteto de cuerda op. 192 nm. 2 La Bella Molinera (1874). 17/12/1886,
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ESTER AGUADO SNCHEZ
Tro de cuerda con piano 01/1881,
en la menor op. 155 nm. 3 (1870)". 0 4 / 0 1 / 1 8 8 0 , 0 2 /
18/12/1881.
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nm. 2 en la menor op. 19 ( 1 8 5 3 ) . 0 3 / 0 1 / 1 8 7 5 , 0 3 / nm. 1 en re mayor op. 18 ( 1 8 5 2 ) . 2 6 / 0 2 / 1 8 8 6 , 16/09/1890, 28/09/1890. 12/12/1875. 17/03/ nm 2 en sol mayor op. 39 ( 1 8 5 7 ) . 1 8 / 1 2 / 1 8 9 1 .
16/12/1887, 21/12/1888, 25/09/1890, violonchelo y piano violonchelo y piano
17/12/1886, 27/01/1888, Tro de cuerda con piano Tro de cuerda con piano 1890. R u i z ESPADERO, N i c o l s Meloda para piano
en fa mayor op. 15 nm. 1 ( 1 8 5 5 ) .
en si bemol mayor op. 52 ( 1 8 5 7 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 8 9 ,
en si bemol
La chute des feuilles
(la cada de las h o j a s ) .
27/12/1868. Sonata para piano en mi bemol. Minuetto, T r o y Andante. 2 7 / 1 2 / 1 8 6 8 .
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136
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04/02/1872, 24/11/1878, 09/01/1881, 25/11/1887, Sonata para piano 1891. Sonata para piano Sonata para 2 en sol menor
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violin y piano
Sonata para violin y piano en re menor op. 121 ( 1 8 4 7 ) . 0 6 / 1 1 / 1 8 9 1 , 1 1 / 1 2 / 1 8 9 1 . Tro de cuerda con piano SPOHR , L o u i s Cuarteto de cuerda en la menor op. 74 nm. 1 ( 1 8 2 6 ) . 2 9 / 1 1 / 1 8 6 3 , SVENDSEN, J o h a n Octeto de cuerda en la mayor op. 3 ( 1 8 6 5 - 6 6 ) . 3 1 / 1 2 / 1 8 8 6 , 2 1 / 0 1 / 1 8 8 7 , 11/1889. 5'J7 15/ 13/12/1863. en fa mayor op. 80 ( 1 8 4 7 ) . 0 2 / 0 1 / 1 8 8 5 ,
ESTER AGUADO SNCHEZ
Quinteto Romanza
de cuerda en do mayor op. $ ( 1 8 6 7 ) . para violn y piano op. 26, 1 8 8 1 ) . 1 0 / 0 2 / 1 8 8 7 ,
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140
N T R E V I S T A S :
CUESTIONES SOBRE LA MSICA CONTEMPORNEA CRISTBAL HALFFTER LUIS DE PABLO
CUESTIONES
SOBRE
LA MSICA
CONTEMPORNEA
Ismael F E R N A N D E Z D E L A C U E S T A
gregoriano, la polifona sacra de c o n t r a p u n t o severo, o la relacionada c o n fiestas y c i r c u n s t a n c i a s sociales, p o p u l a r e s , l a b o r a l e s , m s i c a l l a m a d a tradicional, folkrica, e t c . , n o se vea exenta de la libertad improvisatoria de los intrpretes, algo que sera impensable h o y en un pianista, p o n g o por caso, que tocara en c o n c i e r t o las sonatas de B e e t h o v e n . E n nuestra poca m e refiero espec i a l m e n t e a la segunda m i t a d del siglo x x la msica q u e el p b l i c o suele escuchar es un genrico que abarca la del pasado, la de los c o m p o s i t o r e s actuales, todas las msicas tradicionales y m u c h o s otros p r o d u c t o s q u e suelen etiquetarse c o m o musicales aun c u a n d o fueren difciles de r e c o n o c e r bajo este distintivo artstico. E n este paisaje aparecen n u m e r o s o s haces de luz y s o m b r a q u e , en m i o p i n i n , nacen de dos focos principales: el de la msica del pasado y de la m s i c a tradicional que reaniman musiclogos, editores e intrpretes, y el de la m s i c a del presente creada p o r h o m b r e s de h o y y llevada al p b l i c o p o r agentes diversos. N o es aqulla la que m e preocupa, pues c o m o m u s i c l o g o veo c o n cierta nitidez el c a m i n o que m e queda p o r andar, y c o m o intrprete observo la amplia repercusin que alcanza ante el p b l i c o . E s la del presente la que parece s u m i r a la sociedad en un o c a n o de confusin. E n ella confluyen la que p o d r a m o s designar vagamente c o m o msica de creacin en sentido p r o p i o y, c o m o digo, m u c h o s otros p r o d u c t o s s o n o r o s , verbi gratia, los q u e fijados en soportes de diversa ndole c o n s u m e n los adolescentes, incitados p o r las m o d e r n a s tcnicas de m e r c a d o , y toda aquella que ha sustituido a la m s i c a tradicional, incluida quiz b u e n a parte de la q u e algunos cancin popular. L a cuestin que subyace en lo m s p r o f u n d o del desasosiego intelectual p r o d u c i d o por la c o n t e m p l a c i n , la escucha, de la msica que se crea en el m u n d o de h o y es, c o m o ha sido siempre, de ndole epistemolgica: C m o llegar a saber realmente lo que es o b j e t i v a m e n t e m s i c a y lo que n o es? C m o desligar lo objetivo de lo subjetivo en la definicin de la m s i c a y del arte en llaman
asta el siglo XLX la sociedad n o escuchaba, p o r lo general, msica del pasado, sino p r o d u c i d a c o n t e m p o r n e a m e n t e segn los estilos p r o pios de la poca. Incluso la asociada a las diversas liturgias, c o m o el
143
ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA
general? Estableceramos la definicin de la msica sobre unas bases puramente estadsticas, esto es, llamaremos m s i c a solamente a aquella que es entendida c o m o tal por la generalidad del p b l i c o o, principalmente, a aquella que slo es percibida p o r los iniciados, los dristoi, 'los m e j o r e s ' , segn el c o n o c i d o c o n c e p t o griego, o llamaremos msica a todo? Los humanistas del R e n a c i m i e n t o intentaron determinar, a veces tras largas discusiones, las facultades que discernan la msica c o m o arte de los sonidos. Siguiendo la inevitable tradicin grecolatina, slo el intelecto era, segn ellos, la nica p o t e n c i a capaz de percibir y d e t e r m i n a r dos de los tres tipos de msica existentes en la creacin: la msica de los astros, msica m u n d a n a , y la msica q u e el ser h u m a n o lleva dentro de s m i s m o , msica h u m a n a . L a q u e al exterior de s m i s m o p r o d u c e el h o m b r e , ltima de los tres tipos susodichos, m s i c a en sentido propio, no poda ser captada y apreciada sino p o r el j u i c i o c o n j u n t o de la razn y de los sentidos ( V i d . F . de Salinas: De msica, I, 1 - 2 ) . E s t e c o m p r o m i s o entre la razn y los sentidos vena a subrayar la i m p o r t a n c i a de equilibrar las dos fuentes de percepcin q u e posee el ser h u m a n o , la objetiva y la subjetiva. M s an, c o n t r a r i a m e n t e a lo que postulaba el aristotelismo escolstico reinante n i h i l est in intellectu quodprius in sensu non fuerit el proceso de percepcin de la msica n o t e r m i n a b a en el intelec-
to, sino en las facultades sensoriales. Los n m e r o s a r m n i c o s daban a la m sica su razn, que era captada p o r el e n t e n d i m i e n t o , pero el que definitivam e n t e discerna si sonaba bien o m a l era el o d o . E s t e breve a p u n t e histrico n o nos distrae demasiado del p r o b l e m a que tiene planteado t a m b i n h o y nuestra sociedad de m a n e r a acuciante: Q u i n d e t e r m i n a la m u s i c a l i d a d de las obras q u e p r o d u c i m o s h o y y garantiza su pervivencia histrica? Y d a n d o un paso ms: D n d e situar el arte de los s o nidos en el c o m p l e j o m u n d o actual? E n los dos ltimos siglos se ha proclamado la independencia de la msica con respecto a su funcin, b u s c a n d o dentro del propio arte un esse per se alej a d o de toda c o n t i n g e n c i a . L a historia anterior, p o r el contrario, nos presenta a la msica ligada, p o r lo general, a liturgias y actos determinados p o r intereses religiosos, festivos, sociales, etc. M e n o s frecuentemente aparece la msica c o m o fruto de un m e r o j u e g o retrico en el crculo cerrado de una clase social alta, cortesana, aristocrtica. Pinsese en la msica del Ars subtilior tout en aventure. que, a fines del siglo xiv, describe el famoso p o e m a del cdice de C h a n t i l l y Or voit D i g a m o s , p o r t a n t o , q u e antes de nuestra p o c a la c r e a c i n musical se muestra e x h i b i e n d o c o n toda dignidad, quiz ms que otro arte, su c o n d i c i n de esclava, bien sea c o m o vehculo de la poesa, ancilla verbi, m a b a n los tratadistas medievales, o bien c o m o la divitum templis, segn proclarnica mensis et
segn definicin del poeta H o r a c i o . D e s d e esta perspectiva histrica,
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CUESTIONES SOBRE LA MSICA CONTEMPORNEA
parece q u e lo que ha dado a la msica su ttulo no es slo la tcnica y la inspiracin que en ella p o n e el productor, c o m p o s i t o r e intrprete, sino t a m bin y sobre t o d o , la eficacia en causar determinados efectos sobre los oyentes, sin los cuales podra n o tener razn de ser. T r a s los c a m b i o s ocurridos en el p e n s a m i e n t o y en los hbitos de la sociedad occidental durante los dos ltimos siglos, es lcito preguntarse si la m s i c a de h o y posee todava la c o n d i c i n de arte subsidiario q u e ha tenido durante siglos, sobre t o d o c u a n d o se nos muestra liberada bajo el formato de c o n c i e r t o puro, o si estamos ante una recreacin del ars subtilior, un arte para iniciados.
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La historia nos revela que la gnesis de c o n c e p t o s , ideologas, posiciones intelectuales y artsticas perdurables se produce no pocas veces en contra de los gustos e intereses que presiden la aceptacin de la m s i c a por la sociedad y guan las leyes del m e r c a d o . Y , al contrario, la historia nos muestra t a m b i n q u e la m s i c a creada bajo el s o m e t i m i e n t o a particulares intereses, pensada y c o m p u e s t a para ejercer determinadas funciones ha p e r m a n e c i d o c o n vitalidad, una vez desaparecidas las circunstancias que provocaron su c o m p o s i c i n y la especfica funcin para la que fue creada. Sin duda, apenas es posible adivinar lo perdurable de los h e c h o s artsticos c o n t e m p l a d o s desde la actualidad m o m e n t o histrico. L o s c o m p o s i t o r e s actuales, amigos nuestros, del manifiestan
m u c h a s veces sentir el peso especfico del m o m e n t o que les toca vivir y acusan la responsabilidad de su innegable p r o t a g o n i s m o histrico. A ellos y a sus observadores que somos sus c o n t e m p o r n e o s afecta i r r e m e d i a b l e m e n t e la inevitable m i o p a que i m p i d e avistar la relevancia futura de los h e c h o s presentes, a u n q u e hay excepciones. Philippe de V i t r y supo r e c o n o c e r el gran c a m b i o histrico de la msica que en su t i e m p o se enseoreaba de las iglesias y cortes palaciegas c u a n d o , h a c i a 1 3 2 0 , escribi su tratado Ars nova, mientras c o m p o n a obras de msica c o n el viejo estilo. F r e n t e a un clarividente c o m o V i t r y , la m a y o r parte de los c o m positores ms geniales, es el caso de J . S. B a c h y W . A . M o z a r t , no fueron c o n s c i e n t e s de la t r a n s c e n d e n c i a h i s t r i c a de su m s i c a ni de la de su t i e m p o . H o r a c i o alude en su Arte potica a esta c o n s t a n t e . Segn l, la c o n c i e n c i a de con virum cantabo obra h u m i l d e creada para el m o m e n t o llev a H o m e r o a producir la Ilada versos nada pretenciosos que le dieron sempiterna gloria, Dic mihi musa captae post tmpora et nobile bellum, Troiae, se e n m e n d n d o l e la plana c o n versos grandilocuentes, Fortunam Priami
mientras el petulante poeta q u e i n t e n t perpetuar-
q u e d para siempre h u n d i d o en el olvido histrico.
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D e s d e que e m p e z a escribirse c o n el c d i g o grfico q u e h o y usamos, all p o r el siglo rx, la m s i c a h a t e n i d o garantizado un e n o r m e desarrollo t e c n o l gico, c o n altibajos pero sin quiebras c o n el pasado. E n los ltimos siglos, este p r o c e s o evolutivo h a activado el i n g e n i o y la inspiracin de los grandes c o m positores para crear obras asombrosas. A h o r a b i e n , durante la segunda m i t a d del siglo XX la creacin musical n o slo se basa en la aplicacin cada vez ms depurada y novedosa de la t e c n o l o g a artstica tradicional sino, t a m b i n y sobre todo, en la superacin de la m i s m a y en el hallazgo de nuevos instrumen-
tos creativos. S e persigue c o n ello la creacin de nuevos dispositivos, de n u e vos sistemas o, c o m o se dice ahora quiz abusivamente, de nuevos lenguajes, antes que el uso novedoso de p r o c e d i m i e n t o s , tecnologas, formas ya c o n o c i das. Este gran esfuerzo realizado para conseguir una suerte de ars nova radical n o se ve c o m p e n s a d o por una general a c e p t a c i n de la sociedad. E n efecto, el hallazgo y uso p o r los c o m p o s i t o r e s de nuevas tcnicas y de los i n s t r u m e n t o s musicales, perfectos hasta grados insospechados, p o n g o p o r caso el piano y los aparatos e l e c t r o a c s t i c o s , c o n t r a s t a n c o n el desinters de la sociedad por el resultado de su aplicacin para crear obras novedosas. B i e n es cierto que en este desinters social por la m s i c a nueva intervienen otros factores. A l g u n o s intrpretes colaboran a c t i v a m e n t e en ello: h a y que ver c m o u n a partitura, un libreto, escritos c o n talento, h a n quedado malogrados m u c h a s veces desde el estreno por la desidia, la abulia de los ejecutantes, incapaces de penetrar en la substancia artstica. La magia de la recreacin que ejerce el intrprete cuando
se presenta ante un p b l i c o c o n la msica de un c o m p o s i t o r actual n o siempre se h a p r o d u c i d o . Y lo que sera inaceptable en la e j e c u c i n de u n a partitura de L . van B e e t h o v e n o de J . B r a h m s p u e d e ejercerse i m p u n e m e n t e la pattitura de un autor vanguardista. con
Por fin, los ms crticos aaden que la m s i c a c o n t e m p o t n e a slo existe en el m u n d o actual c o m o arte s u b v e n c i o n a d o y es p r o d u c t o artificial de la inversin de grandes sumas de dinero a fondo perdido por instituciones, a veces con el p r o p s i t o secreto o descarado de dirigir la cultura. P e r o c u n d o la
c r e a c i n artstica, la poesa, n o h a n sido s u b v e n c i o n a d a s ? S i n M e c e n a s n o h u b i r a m o s t e n i d o , a n o dudarlo, las O d a s y E p o d o s de H o r a c i o . S i n la S e ora N a d e j d a V o n M e c k no existiran algunas de las sinfonas de P i o t r Ilich T c h a i k o v s k i . S i n la auto-subvencin que se h a n dado a s m i s m o s m u c h o s artistas a lo largo de la historia creando obras sin o b t e n e r beneficios n o h u b i r a m o s p o d i d o gozar de obras incomparables que n u n c a fueron mente Con retribuidas. el ostinato de los tres forjadores de V u l c a n o q u e fueron, segn c u e n t a monetaria-
la leyenda, los creadores de la a r m o n a , stos y otros p e n s a m i e n t o s golpean a veces la c o n c i e n c i a del m s i c o y del historiador s u m i n d o l o en una vaga irre-
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CUESTIONES SOBRE LA MSICA
CONTEMPORNEA
solucin: Cul es la verdadera funcin del m s i c o en la sociedad actual, esto es, d n d e est el verdadero lugar del c o m p o s i t o r y del intrprete? Son recuperables los formatos tradicionales, n o t a b l e m e n t e el del c o n c i e r t o , para llevar a la sociedad las obras creadas c o n tcnicas nuevas superadoras de la gramtica, la retrica y la lgica musicales usadas por la cultura occidental desde la E d a d M e d i a hasta nuestros tiempos? Sern culpables de la soledad que sienten m u c h o s c o m p o s i t o r e s , c u a n d o estrenan sus obras, los aficionados a una dererminada m s i c a s o c i a l m e n t e admitida y los a b o n a d o s a los ciclos de conciertos de las salas de primera clase y de representaciones de los grandes teatros de la pera? S e r e m o s los m s i c o s de h o y capaces de enriquecer los arquetipos sonoros del ser h u m a n o , aquellos q u e , por la a c c i n c o n t i n u a d a de nuestros antepasados y p o r una suerte de imperativo categrico o radical m e c a n i s m o de f u n c i o n a m i e n t o p s i c o l g i c o , valoran la msica, al ser escuchada, c o m o creacin artstica? C m o cuantificar a r t s t i c a m e n t e el efecto del prolongado arraigo de las vanguardias en el siglo XX? Al lado de estas cuestiones que parecen surgir de una inquietante c o n t e m placin pesimista del m u n d o m u s i c a l en nuestros das, d e b e m o s situar opin i o n e s m u y autorizadas de q u i e n e s , desde su c o n d i c i n de c o m p o s i t o r e s y musiclogos, c o n o c e n profundamente de Musicologa las corrientes compositivas de hoy. As, la de L o t h a r S i e m e n s , quien en un l u m i n o s o artculo publicado en la Revista ( X X I , 1 9 9 8 , S E d e M , pgs. 2 3 3 - 2 3 6 ) p r o c l a m a b a en sus p r i m e ras lneas: En el l t i m o tercio del siglo XX est viviendo E s p a a una p o c a dorada de la c o m p o s i c i n musical, acaso la ms rica y colorista de toda su historia, para tejer a c o n t i n u a c i n un c o n t r a p u n t o severo c o n el siguiente diagnstico: de este h e c h o n o es c o n s c i e n t e el c o m n de los m e l m a n o s , que vive todava de espaldas a la creacin c o n t e m p o r n e a . C u a l q u i e r observador de la sociedad actual seguir, c o m o T e s e o sin t e m o r a perderse en el laberinto, los dos hilos de este tejido c o n t r a p u n t s t i c o . Puede que los m s i c o s q u e se dedican a la q u e llaman creacin c o n t e m p o r n e a se hallen encerrados en una torre de marfil, en la que slo tienen cabida unos p o c o s privilegiados, los entendidos. P u e d e que la sociedad, el vulgo, slo sea sensible, c o m o siempre h a ocurrido, a los panes et circenses. Y puede, en fin, q u e la poltica y la m e r c a d o t e c n i a que t o d o lo penetran no dejen resquicio, por i n c o m p a t i b i l i d a d de intereses, a la creacin c o n t e m p o r n e a y a la educac i n en ella. Si esto es as, las generaciones futuras recuperarn de la m e m o r i a histrica lo q u e la actualidad no ha sido capaz de c o m p r e n d e r . L a seal de la pervivencia de una o b r a de arte n o siempre es la aceptacin del gran p b l i c o , sobre t o d o si ste se halla s o m e t i d o a la descarada a c c i n de los media, de profetas y charlatanes. L a historia nos p r o p o r c i o n a en casi todas las pocas ejemplos l u m i n o s o s de destinos bien dispares de las obras de arte. Las creaciones del ars subtilior, vuelvo al e j e m p l o ya expuesto, han sido reconocidas 147
p o r la posteridad c o m o obras retricas, deshumanizadas, insufribles. Pero c m o h u b i e r a p o d i d o n a c e r la p o l i f o n a f r a n c o - f l a m e n c a , la chanson franaise, polifona espaola sin las obras absurdas de ese arte ms sutil? D e j e m o s a la historia que haga su trabajo. E n el torbellino de la vida, los trabajos y los das que ya c o n t a b a el viejo historiador H e s o d o , la que llaman rabiosa actualidad y el pondus propriae actionis pueden llevar a los creadores, pensadores, cientficos, a c o n s u m i r el t i e m p o c o n la c o n c i e n c i a equivocada de realizar actos transcendentes, de estar inmersos en la poderosa corriente que lleva al futuro, o, al revs, c o n la c o n c i e n c i a no m e n o s errnea de perder el t i e m p o derrochando energa en actos estriles. E n la primera m i t a d del siglo x v Alonso de M a d r i g a l , ms c o n o c i d o c o m o El Tostado, escribi grandes v o l m e n e s de pretenciosa ciencia que, publicados en el siglo XVII , j a m s fueron ledos, para quedar de sempiterna actualidad n i c a m e n t e sus modestos Libro de las Paradoxas y Tratado del amor. Y al revs, el G r e c o trabaj sin ser aceptado p o r el R e y , pero la posteridad ha sabido en nuestros das apreciar su arte. Estos y otros ejemplos n o constituyen la t r a m a de la historia. Pero ayudan a situar necesariamente en su c o n t i n g e n c i a todos los f e n m e n o s q u e n o podem o s c o n t e m p l a r c o n perspectiva, desde la lejana del t i e m p o . la
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ENTREVISTAS
C o n v e r s a c i n c o n Cristbal H A L F F T E R R . C . S . M . M . , jueves, 2 2 de febrero de 2 0 0 1 ASISTENTES: Profesores: Ismael F E R N N D E Z D E L A C U E S T A ( I . F . C . ) , J o s Sierra (J.S.), Emilio R E Y (E.R.) y Jacinto T O R R E S Alumnos de los Departamentos de Musicologa y (J.T.) Composicin FDEZ.
5 Transcripcin:
Ester A G U A D O S N C H E Z y A i m e G U E R R E R O
I s m a e l F e r n n d e z de la C u e s t a : T e n e m o s el h o n o r de recibir en nuestra aula a Cristbal Halffter, a l u m n o y maestro q u e fue de esta casa, y director en el perodo de 1 9 6 4 a 1 9 6 6 . E n n o m b r e de todos los presentes le doy la bienvenida y le agradezco su presencia. Esta sigue siendo su casa. Q u i e n e s m i r a m o s hacia atrs, para c o n t e m p l a r el p a n o r a m a de la msica en la historia de la h u m a n i d a d , estamos m u y interesados en descubrir el espacio y la funcin que desempea la msica en la sociedad actual y, asimismo, c o n o cer el p e n s a m i e n t o que sobre este particular albergan quienes nos parecen los principales protagonistas, los compositores. E l paso del t i e m p o p e r m i t e situar en los manuales de historia, ms o m e n o s jerarquizados, a los personajes, p o n go p o r caso a J u a n S e b a s t i n B a c h , al Padre A n t o n i o Soler, a Isaac A l b n i z a q u hay dos especialistas en estos dos ltimos personajes, los profesores J o s Sierra y J a c i n t o T o r r e s , etc. P o d e m o s hablar del c a n t o gregoriano, el folklore y la paleografa, porque s o m o s los cuatro catedrticos que aqu estamos. E n la sociedad c o n t e m p o r n e a la msica ha entrado en esa especie de gran tolva, que son los medios de c o m u n i c a c i n . Y ah se llama msica a m u c h o s productos que, quiz, tienen m e n o s del arte de los sonidos que del arte del m e r c a d o , arte o p r o c e d i m i e n t o ciertamente m u y necesario. P o r otro lado, el lugar de la msica que desde h a c e ms de dos siglos es, para su c o m u n i c a c i n , el c o n c i e r t o , quiero decir el formato de c o n c i e r t o , parece que est siendo sustituido p o r otros espacios, cauces, medios de c o n e x i n c o n el pblico. Y , a s i m i s m o , la llamada msica de repertorio est cerrada c o n unas llaves que slo m u y p o c o s poseen. E s obvio que la falta de perspectiva nos impide a los historiadores y estudiosos de la msica situar en la historia, jerarquizada de alguna m a n e r a c o m o deca antes, su p r o d u c c i n en nuestros das. Sirva este
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C o n v e r s a c i n c o n CRISTBAL HALFFTER
breve a p u n t e para iniciar el c o l o q u i o c o n q u i e n , a m i m o d o de ver, es u n o de los c o m p o s i t o r e s espaoles de m a y o r p r o y e c c i n i n t e r n a c i o n a l .
C r i s t b a l Halffter: M u c h a s gracias, espero n o hablar slo y o y poder m a n tener un dilogo. E l t e m a es a m p l s i m o pero v a m o s a centrarnos. A B e r n a r d S h a w ( 1 8 5 6 - 1 9 5 0 ) i m p o r t a n t s i m o escritor irlands de principios del siglo x x y, sobre t o d o , persona c o n un sentido de la crtica m u y especial, le tengo gran a d m i r a c i n p o r m u c h a s cosas. U n a vez le dijeron: H a y que ver, maestro, c m o c a m b i a la vida, c m o c a m b i a n las cosas c o n el transcurso del t i e m p o . S , s, c o n t e s t , todo c a m b i a , m e n o s el teatro de vanguardia. La cosa tiene su gracia, porque la msica de vanguardia sigue siendo m s i c a de vanguardia, siempre la m i s m a , y, por lo t a n t o , eso q u e llaman m s i c a c o n t e m p o r n e a t a m b i n es siempre la m i s m a , p o r q u e lo q u e h a y que h a c e r es m sica. L u e g o los adjetivos se p o n e n o n o se p o n e n , o ni si quiera-son necesarios. Lo principal y ahora e n t r a m o s de l l e n o es hacer m s i c a , n o disfrazarse: cada u n o la m s i c a que u n o crea que tiene que hacer, pero sin disfrazarse, ni de espaol, ni de vanguardia, ni de ser m o d e r n o . Y o c o m p o n g o la m s i c a q u e yo q u i e r o hacer. Q u e gusta al p b l i c o , m u y bien; que n o gusta, qu le v a m o s a hacer, otra vez ser. N o m e p r e o c u p a en a b s o l u t o . Pero tengo preo c u p a c i n por hacer el m x i m o de lo que yo sea capaz. P u e d o estar equivocad o , claro q u e s, todos; ahora lo q u e n o hago es disfrazarme, voy a hacer m m s i c a , lo q u e y o e n t i e n d o por construir en el t i e m p o y en el espacio, u n a forma c o n sonidos y silencios, que estn impregnados de m i f o r m a de e n t e n der la belleza. A h cabe todo, claro. M a a n a (Viernes, 2 3 de febrero de 2 0 0 1 ) la O r q u e s t a N a c i o n a l de E s p a a estrena u n a o b r a m a . Y o he querido ir al ensayo p o r q u e , p o r m u c h o que u n o quiera hacer t o d o , al final siempre faltan detalles. M e gusta m u c h o fijar
todas las cosas: el a c e n t o , el sforzato... H a b a un p u n t o d o n d e p o n a forte y para m era s o l a m e n t e sforzato-piano y luego c r e s c e n d o . A y e r c u a n d o lo oa en el ensayo le deca a F r h b e c k , P o r favor, Rafael... P e r o si es que pone... P u e s nada, m a a n a voy all. Y e n t o n c e s he c o g i d o el material y he puesto a todos sforzato-piano, q u e n o es fortsimo. L a o b r a t i e n e u n n o m bre m u y extrao, se llama Ha/finiz, o sea Half, que en ingls quiere decir
' m i t a d ' , y es el principio de m i apellido, c o n u n a f. M i apellido viene de K n i g s b e r g , de la Prusia O r i e n t a l , la patria de K a n t . T e n e m o s en m i familia el orgullo de que c u a n d o K a n t era estudiante acuda a la casa de m i familia c o m o instructor de los n i o s , hasta q u e g a n la ctedra, c o n veintinueve aos. D e s p u s de ser catedrtico, se dedicaba t a m b i n a la e d u c a c i n de los n i o s de la familia Halffter, p o r la dcada de 1 7 4 0 . M i apellido se escribe c o n dos f, n o s p o r q u . Y o he querido la u n i n de half m i t a d del principio de m i a p e l l i d o y luego bniz. /yo
V o y a explicar cual es m i forma de entender una o b r a q u e puede ser un d i v e r t i m e n t o , pero que tiene algo ms que eso. Rafael F r h b e c k de B u r g o s m e peda q u e hiciera una obra brillante para la O r q u e s t a N a c i o n a l . F r h b e c k con la m s i c a c o n t e m p o r n e a n o anda m u y claro, y lo q u e quera era una Iberia Iberia cosa de m u c h o xito. P o r qu n o m e orquestas unas piezas de la de Albniz?. A partir de su deseo, c o m e n c a trabajar, pero yo creo que
n o se puede orquestar. Es a b s o l u t a m e n t e intil orquestarla. Est tan perfectam e n t e escrita para piano que habra que hacer una intervencin en la propia obra para que aquello tenga una justificacin orquestal. Piensen que M a u r i c e Ravel quiso orquestar algunas de las Iberias, cer los Cuadros de una exposicin, y a b a n d o n el i n t e n t o , para ham u c h o ms fciles de orquestar p o r q u e es
un piano orquestal. Mussorgsky haba pensado en la orquesta, mientras q u e A l b n i z en el p i a n o . Para pasar, p o r tanto, este i n s t r u m e n t o a la orquesta hay que meterse dentro de la o b r a y deshacerla, ponerla en otro m u n d o . c o n o c e m o s cualquiera de las Iberias: Todos siempre hay un e l e m e n t o r t m i c o y una
meloda, que est g e n e r a l m e n t e h a c i e n d o octavas. C u a n d o esto se lleva a la orquesta es h o r r i b l e , p o r q u e g e n e r a l m e n t e la m e l o d a se hara c o n flauta y clarinete en octavas y luego la cuerda dicho e l e m e n t o r t m i c o . Albniz lo puso en el piano p o r q u e es imposible tocar las dos cosas a la vez. Pero en la orquesta s se puede. H a y que unificar el a c o m p a a m i e n t o r t m i c o c o n la m e l o da, pero e n t o n c e s ya se interviene en la obra, y n o s si A l b n i z querra o no. P o r ello yo dej eso y t o m una cosa c o m p l e t a m e n t e diferente. Para mostrarles que yo tengo inters en el m u n d o en q u e vivo, m e interesa m u c h o t o d o lo q u e m e rodea, bien sea la ciencia, bien sea el p e n s a m i e n t o y todo lo dems. Y hay una teora que se llama la T e o r a del C a o s . A ella s o b r e p o n g o la idea de la recurrencia de J u l e s H e n r i P o i n c a r . Y ustedes dirn q u tendr q u e ver esto c o n A l b n i z . Pues s, lo voy a d e m o s t r a r . L a recurrencia de P o i n c a r dice que en un sistema c a t i c o , en un m o m e n t o dado, se vuelve otra vez al inicio de t o d o . P e r o , segn la amplitud temporal del sist e m a , puede durar ms o m e n o s : por e j e m p l o , en el Universo puede ocurrir una sola vez en su historia. P o i n c a r cre esta teora, q u e a h o r a podemos c o m p r o b a r m e j o r p o r m e d i o del ordenador. T e n e m o s a q u la fotografa de Albniz, la digitalizamos, se deshace y queda d e s c o m p u e s t a en una serie de p u n t o s que cada vez se van m u l t i p l i c a n d o p o r dos ( 1 , 2 , 4 , 8, 1 6 , 3 2 . . . ) . C a d a vez van siendo ms puntos. Al c a b o de un t i e m p o se reorganizan volviendo a aparecer el rostro de Albniz. E s decir, la recurrencia da el p u n t o de otigen del caos. E s t o se puede hacer c o n cualquier o b j e t o . Pues eso es lo q u e he h e c h o yo c o n Albniz. [Halffter toca al piano fragm e n t o s de su o b r a e x p l i c a n d o la a p l i c a c i n de la teora de r e c u r r e n c i a en Halfbniz. A c o n t i n u a c i n muestra sobre la partitura algunos ejemplos de c m o en su o b r a ] . E s t o es msica de m i utiliza los e l e m e n t o s temticos de Albaicn
t i e m p o , no solamente por lo que suena si n o por lo que se idea. E s una visin de Albniz m u y especial. Y o c o n Albniz tengo un especial p r o b l e m a . C r e o que Albniz es un grandsimo c o m p o s i t o r , un grandsimo m s i c o y m e parece a m d i c h o c o n todo r e s p e t o un p o c o e m b a u c a d o r . V o y a e x p l i c a r m e , A l b n i z hizo u n a gran carrera c o m o c o m p o s i r o r y pianista. S u pera Merlln cosas en Mern es extraordinaria, en ella est metida la msica de su t i e m p o desde W a g n e r hasta B r u c k n e r . H a y ciertas que suenan c o m p l e t a m e n t e a la msica europea de la ms alta categora. E n los aos 1 9 0 7 - 8 llegan a Pars Falla, T u r i n a , Vives y otros msicos espaoles y l les c o m e n t a , despus del estreno del Q u i n t e t o de T u r i n a , quien estaba en el Conservatorio de Pars, N o hagas ms esa msica. E s o que acabas de escribir est m u y bien pero lo poda haber h e c h o un sueco, un Albniz acababa de hacer Merln. finlands, un alemn. T tienes que hacer msica espaola, porque t eres de Sevilla. Pero Y yo m e pregunto, qu era lo que l quera? A estos compositores, una generacin ms j o v e n que l, les deca Q u e r i s ganar dinero? Pues haced msica andaluza, que es lo que se pide. Pero l ya no la haca, a u n q u e despus hizo Iberia. S u ideal era hacer sus peras c o m p l e mientras T u r i n a no sale de t a m e n t e vinculadas a la msica europea. Falla reacciona en los aos 2 0 c o n El retablo de Maese Pedro y el Concierto de Clavecn, h a c e r m s i c a andaluza. C o n s i d e r o que a los m s i c o s espaoles nos ha h e c h o m u c h o dao, p o r q u e nos h e m o s tenido que disfrazar durante m u c h o t i e m p o de andaluces c u a n d o n o los somos. R e s p e t o m u c h s i m o la msica andaluza, pero la de verdad. E n estos das la O r q u e s t a N a c i o n a l se m a r c h a a Estados U n i d o s y t o c a un c o n c i e r t o para guitarra del maestro P a l o m o p a r a m i e n o r m e m e n t e respetable, pero que es la grasia que n o se p u a g u a n t a . E s t o m e saca de q u i c i o , p o t q u e nosotros no s o m o s as, no t e n e m o s obligacin de serlo. El que quiera, m u y bien, perfecto, que lo haga, pero no c o m o e l e m e n t o nacional obligatorio y caracterstico de nuestra cultura, tener que ir disfrazados de andaluces. N o s, p o r t a n t o , cul era la i n t e n c i n de A l b n i z . M e gustara q u e c o n c a l m a vieseis la partitura del Merln de Albniz y la contrastarais c o n la grabac i n , para q u e vieseis la maravilla de o b r a que es, c o m e n z a d a a escribir en el ao 1 8 9 8 . N o hay una obra orquestal espaola de esa poca que suene as. N o quiero decir que, p o r q u e suene a Parsifal, suene bien. A h o r a bien, lo que n o se puede hacer es orquestar en 1 9 0 0 u n a pera sin haber c o n o c i d o Parsifal, bien porque se haga dentro de esa lnea o bien porque sea d i a m e t r a l m e n t e lo c o n trario. La ignorancia no c a b e . E s lo que manifestaban algunos espaoles. P o r eso hago esta o b r a de Albniz r e t o m a n d o su figura en su parte ms puramente musical, y ese e l e m e n t o poda ser un e l e m e n t o cualquiera de Albaicn msica, pero no referido siempre a lo very typical. o de otra
I.F.C.: E s t o es un foro d o n d e todos pueden intervenir. A m en particular m e interesa que, c o m o c o m p o s i t o r , intrprete y director, nos cuentes c m o es
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tu relacin c o n el intrprete. N o t o en los c o m p o s i t o r e s actuales ms j v e n e s , quizs ms q u e en tu generacin a lo m e j o r estoy e q u i v o c a d o u n a cierta p r e o c u p a c i n por estar m u y relacionados c o n el intrprete. E s decir, de qu m a n e r a el c o m p o s i t o r actual es d e u d o r del intrprete? E n la a n t i g e d a d el
intrprete era el c o m p o s i t o r . S i n e m b a r g o , d u r a n t e un t i e m p o , especialmente d u r a n t e el siglo x i x , parece c o m o si el c o m p o s i t o r dejara la obra terminada
p e r m i t i n d o l a vacar a sus anchas, u n a vez escrito el l t i m o c o m p s y puesta su firma en la partitura. A c t u a l m e n t e , en c a m b i o , observo una m a y o r c o n n i vencia entre el c o m p o s i t o r y el intrprete. Q u d e p e n d e n c i a tienes t, o ves en los c o m p o s i t o r e s actuales, c o n relacin a los intrpretes? Los elegs, o estis a expensas del cualquier intrprete?
C . H . : C u a n d o estoy c o m p o n i e n d o
u n a o b r a de o r q u e s t a m e olvido del
director, y m u c h a s veces m e arrepiento en el m o m e n t o de dirigir y m e preg u n t o p o r qu lo he h e c h o tan c o m p l i c a d o , sobre t o d o c u a n d o m e t o c a a m i dirigirlo. P o r e j e m p l o , la s e m a n a que viene dirijo esta o b r a y m e la he tenido q u e estudiar e x c l u s i v a m e n t e c o m o director, o l v i d n d o m e t o t a l m e n t e de que y o la he escrito. Y e n t o n c e s pienso p o r qu lo he h e c h o tan c o m p l i c a d o ? P e r o m e olvido c o n s c i e n t e m e n t e , porque n u n c a u n grado de dificultad debera castrar las ideas que se tienen. U n o siempre h a de dar un paso ms adelante, por e j e m p l o , la utilizacin de distintos m e t r n o m o s en distintos grupos
orquestales. E s t o h a c e u n o s aos era c o m p l e t a m e n t e i m p e n s a b l e , h o y y o lo hago y n o es difcil. C o n respecto al intrprete instrumental creo que h o y se llega a tal grado de perfeccin de capacidad interpretativa, que es un acicate para el c o m p o s i tor. H o y se t o c a n ciertas obras del repertorio, por e j e m p l o , los 2 4 estudios de C h o p i n para p i a n o , por P o l l i n i , a una velocidad hace aos impensable y c o n gran p e r f e c c i n t c n i c a y m u s i c a l . E s o es u n a p o t e n c i a para h a c e r m s i c a i m p r e s i o n a n t e . E s t e es el acicate que al c o m p o s i t o r se le p o n e delante c u a n d o se e n c u e n t r a ante el intrprete. E s abrirle un c a m p o al c o m p o s i t o r , y m e gusta obligar al intrprete a dar un paso ms hacia esa perfeccin. H e escrito una o b r a hace p o c o , para v i o l o n c h e l o slo, q u e m e pidieron
para el C o n c u r s o Pau Casis. L a presidenta del c o n c u r s o , la viuda de Casis, m e pidi u n a o b r a de 1 0 m i n u t o s de duracin para la l t i m a fase. S e presentaron ms de 5 0 violonchelistas, t o d o s m e n o r e s de 3 0 a o s , algunos de ellos extraordinarios. L o s 1 4 finalistas tenan que interpretar m i obra. S e l l a m a Solo para v i o l o n c h e l o . L o s m i e m b r o s del j u r a d o , d o c e de los violonchelistas ms i m p o r t a n t e s del m u n d o , entre ellos R o s t r o p o v i c h y otros, se reunieron y escribieron una carta a la viuda de Casis dicindole que n o se poda exigir dicha obra. Al hablar c o n R o s t r o p o v i c h m e dijo que la o b r a duraba 2 2 minutos,
d e m a s i a d o . A lo cual yo c o n t e s t que eran los 5 0 m e j o r e s chelistas j v e n e s
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ms importantes del m u n d o . L a o b r a q u e d aceptada. D e los 1 4 a los que escuch la obra, 9 la t o c a r o n de m e m o r i a , i n c r e b l e m e n t e bien. L o s que no eran capaces de tocarla eran m u c h o s de los q u e estaban en el j u r a d o . M e dio m u c h a satisfaccin ver a nueve de estos c h i c o s , entre ellos un a m e r i c a n o y una joven israel que t o c a r o n de una m a n e r a i m p r e s i o n a n t e . E r a un acicate tener ante m a los mejores chelistas jvenes del m u n d o . C u a n d o tocan una sonata de B r i t t e n , de Kodaly, todo B a c h . . . , hay que buscar el m x i m o posible de esa potencia. E s e es m i p u n t o de vista. I.F.C.: C u a n d o a la interpretacin se le une otro tipo de arte c o m o puede ser el teatro o el cine, qu relacin se establece c o n el escengrafo, c o n el director de escena?, os sents cohibidos, libres, tenis que pactar, estis l i m i tados en la creacin? J o s Luis T u r i n a m e deca h a c e p o c o t i e m p o q u e su relacin c o n La Fura deis Baus le haba supuesto un gran e n r i q u e c i m i e n t o .
C . H . : E l caso de J o s Luis T u r i n a es diferente al estar relacionado c o n algo que ya parti de la Fura deis Baus. E n las peras de Luis de Pablo y m a es Cuando distinto p o r q u e partimos de una cosa sin unos lmites determinados. en c o n t a c t o c o n W e r n i c k e , director de escena de Don Quijote, un i n t e r c a m b i o de ideas en la p r o d u c c i n escnica. I.F.C.: H a y dos ideas claves sobre la m s i c a que se repiten desde A d n y Eva hasta h o y , a saber q u e 'la m s i c a es la esclava de la palabra', ancilla msica, verbi, lo cual ha tenido m u c h a influencia a lo largo de la historia. Y divitum
tuve la c o n c e p c i n de la o b r a c o m p l e t a , a u n q u e n o t o t a l m e n t e escrita, m e puse h e c h o que fue m u y enriquecedor porque es un h o m b r e que c o n o c e m u y bien el teatro. F u e
la segunda idea es del poeta latino Q u i n t o H o r a c i o F l a c o , c u a n d o dice que q u e 'la m s i c a es la amiga en la mesa de los ricos y en los templos, mensis et rnica templis. creacin? C . H . : L o q u e preguntas es e n o r m e m e n t e sugerente, p o r q u e antes, c o m o deca H o r a c i o , la m s i c a era esclava del t e m p l o y de la mesa de los ricos; pero h o y la msica, desgraciadamente, es esclava de la vulgaridad. V i v i m o s en un m o m e n t o de b a n a l i d a d y vulgaridad total y t a m b i n esclava del c o m e r c i o . T a m b i n en la msica, llammosla, culta, la q u e t m e n c i o n a b a s c o m o repertorio. Los conciertos tienen q u e ser rentables. H a y q u e escribir un tipo de msica para q u e la gente vaya. E s o esclaviza. N o quiero decir la cantidad de msica q u e estamos o y e n d o c o n t i n u a m e n t e , n o e s c u c h a n d o , eso esclaviza t a m b i n . Y o creo q u e llegar un m o m e n t o en q u e la gente pida a gritos el silencio. U n a cosa es or y otra escuchar; escuchar es c u a n d o u n o p o n e inten C m o se c o m p a g i n a esto c o n el c o n c e p t o de libre
c i n . P o r eso a m m e gusta m u c h o ir a un c o n c i e r t o , p o r q u e en esa ida u n o se prepara, c o m o c u a n d o a n t i g u a m e n t e salas de casa para ir a misa. N o es lo m i s m o ir al ftbol q u e ir a misa. H a y que prepararse para lo q u e se va a hacer. L o m i s m o c u a n d o se va a un c o n c i e r t o , u n o se va preparando m e n t a l m e n t e . E s o hay m u y p o c a g e n t e que lo h a c e . R e c u e r d o aquella clebre revista que se l l a m a b a La Codorniz. E n todos los n m e r o se escriba debajo: D o n d e n o hay
p u b l i c i d a d resplandece la verdad. Es e x a c t a m e n t e lo q u e t e n e m o s que ir a buscar. Q u e n o t e n g a m o s el i m p u l s o de la p u b l i c i d a d , q u e v a y a m o s c o m o Adn, el a d a n i s m o es una de las cosas que h e m o s perdido. E n A l e m a n i a hay u n a c o s t u m b r e m u y b o n i t a que a q u es i m p o s i b l e de hacer, que es el silencio despus de u n a obra. E l o t r o da e s c u c h a m o s el Rquiem de V e r d i , interpreta-
do p o r la F i l a r m n i c a de B e r l n , y al t e r m i n a r C l a u d i o A b b a d o recogi las m a n o s y h u b o tres m i n u t o s de absoluto silencio. S i l e n c i o que perteneca a lo que se acababa de escuchar. Y despus h u b o veinte m i n u t o s de aplauso. A q u se t e r m i n a u n a o b r a y la gente estalla en bravos, y luego se m a r c h a . E l silencio es un m o m e n t o de respeto, de e s c u c h a r . I n s i s t o , t e n e m o s necesidad de
escuchar msica. E s t a m o s s o m e t i d o s a or cosas que n o nos apetecen nada. P o r q u e ni si quiera los q u e estn d e n t r o del m u n d o de la banalidad, de la m s i c a ligera, de t o d o el r o c k , un m u n d o c o m p l e t a m e n t e a j e n o , e s c u c h a n . P o r q u e es tal ruido que n o pueden escuchar. C r e o que ah estamos muy, m u y sometidos.
I . F . C . : V o y a decir algo a p r o p s i t o del silencio: los antiguos
moradores
del desierto tenan e n t r e sus lemas u n a p o t e g m a que deca: silentium, tibi laus, 'el silencio para ti es la m e j o r alabanza'. Se referan a la alabanza c a n t a da de los salmos.
D a v i d P r a d i l l o : A d e m s de utilizar la m s i c a de repertorio ha usted c o m o fuentes de i n s p i r a c i n obras de c o m p o s i t o r e s j v e n e s o ideas?
tomado nuevas
C . H : S , y hasta las propias. Y o t o m o aquello que m e apetece, p u e d e ser J u a n del E n c i n a , puede ser A l b n i z , puede ser P o i n c a r , o puede ser T e o r a del C a o s . P o r q u e el c o m p o s i t o r tiene, a m i parecer, unas antenas m u y gran-
des que t o d o lo captan para luego referirlo. E s c o m o u n a esponja q u e va rec o g i e n d o t o d o . H a y u n a palabra, u n a cosa m u y b o n i t a c o n respecto al silenc i o , que dicen los italianos II r u m o r e n o n fa bene, il b e n e n o n fa r u m o r e , 'el ruido n o hace bien, el bien n o hace ruido'.
E m i l i o R e y : L o s libros de historia de la m s i c a espaola del siglo x x estab l e c e n generaciones, la tuya es la generacin del 5 1 , un grupo de c o m p o s i -
tores que t e r m i n a r o n sus estudios en el Conservatorio de M a d r i d por esa poca. Por qu se definieron as?
C . H . : Y o fui quien i n v e n t ese t r m i n o . Para estas d e n o m i n a c i o n e s podem o s e n c o n t r a r ciclos histricos o, por otro lado, casualidades. La cuestin es que en el a o 1 9 5 1 converge una serie de h e c h o s . E n r i q u e F r a n c o q u e ahora es crtico musical en el diario El Pas Fue e m p e z a trabajar en R a d i o M a d r i d .
n o m b r a d o director de programas musicales de R a d i o N a c i o n a l de E s p a -
a, u n a emisora n o c o m e r c i a l , q u e puso a nuestra disposicin. All empezam o s a colaborar h a c i e n d o programas c o n dos finalidades: ganar un p o c o de
dinero para poder vivir y poder tener a m a n o la discoteca de R a d i o N a c i o n a l . En el C o n s e r v a t o r i o e n t r F e d e r i c o S o p e a , y ello supuso u n a r u p t u r a c o n
t o d o lo anterior. D e repente, en 1 9 5 3 se t o c a r o n los C u a r t e t o s de B a r t o k en el C o n s e r v a t o r i o de M a d r i d . E s o antes era i m p e n s a b l e , p o r q u e B a r t o k era i n n o m b r a b l e . P o r o t r o lado, el ao 1 9 5 1 t e r m i n b a m o s la carrera en el C o n servatorio de M a d r i d M a n u e l C a r r a , O d n A l o n s o , F r a n c i s c o C a l s , T e r e s a Berganza, m i mujer, y o m i s m o y u n a larga lista de personas. C o n todo esto e m p e z u n a nueva visin de las cosas. S e crearon las J u v e n t u d e s M u s i c a l e s . V i v a m o s hasta e n t o n c e s c o m p l e t a m e n t e aislados y en ese a o ocurrieron diversos a c o n t e c i m i e n t o s . P o r eso se m e ocurri n o m b r a r G e n e r a c i n del 5 1 a todas aquellas personas que nos h a b a m o s visto envueltos en las circunstancias que propiciaron nuevos t i e m p o s para la m s i c a . D e m a n e r a similar hab l a m o s h o y de la G e n e r a c i n de la R e p b l i c a . A t o d o ello h a y que aadir que, p o r lo q u e se refiere a las artes plsticas, el grupo El Paso inici en los aos 4 9 y 5 0 u n a primera exposicin que h o y nos puede parecer n o r m a l , pero signific un h e c h o de n o t a b l e t r a n s c e n d e n c i a en el futuro. H a y que pensar en lo q u e era, por e j e m p l o , el p i n t o r Millares. L a primera exposicin de Millares en el A t e n e o signific u n a apertura, aunque algunos cayesen enfermos al verla.
E.R.:
E l g r u p o N u e v a M s i c a aparece u n o s aos m s tarde, en 1 9 5 8
puedes explicarnos quines erais en ese grupo y lo que pretendais?
C . H . : L o que p r e t e n d a m o s era lo siguiente: en vez de h a c e r la labor aisl a d a m e n t e , manifestar a las autoridades de aquel m o m e n t o q u e n o ramos
m s i c o s solos, aislados, sino q u e era t o d o un g r u p o el que peda q u e c a m b i a sen las cosas, c o n ms o m e n o s fuerza, por un c a m i n o o por o t r o , cada u n o a su m a n e r a , ya que ramos un g r u p o c o m p u e s t o por seres independientes. V o s o t r o s n o podis c o m p r e n d e r lo que era E s p a a en los aos 4 0 y 5 0 . C u a l quier cosa que pedas, la mendigabas. E n t o n c e s te daban las cosas, p o r e j e m plo el pasaporte, m e n d i g n d o l o . N u e s t r a m e n t a l i d a d de h o y es la siguiente: Y o tengo d e r e c h o a un pasaporre, y usted n o m e lo p u e d e negar! E n aquel
m o m e n t o las reivindicaciones haba q u e hacerlas en grupo, de u n a m a n e r a un tanto a n n i m a , p o r q u e si en aquel m o m e n t o ibas solo a la Puerta del S o l , a la D i r e c c i n G e n e r a l de Seguridad, para exigir un pasaporte, te daban bufidos y se a c a b . M a s si un grupo de c o m p o s i t o r e s pedamos nuestro derecho a tener entradas para la O r q u e s t a N a c i o n a l y a que se tocase otro repertorio, a salir al exterior, a tener una beca, a q u e se nos atendiera, tena algo ms de fuerza. A b e l Iturriaga: C u a n d o veo las obras actuales n o t o que son m u y difciles t c n i c a m e n t e . P o r eso yo m e pregunto es necesario para expresar una idea sonora un lenguaje tan difcil, o la dificultad t c n i c a se convierte en una finalidad, c o m o lo que m e n c i o n usted referente al c o n c u r s o de violonchelo? C . H . : C o n o c e s alguna o b r a musical q u e sea fcil? C u a l q u i e r sonata de M o z a r t , o el principio de la Sinfona concertante para violn y viola de M o z a r t , y yo la he dirigido bastantes v e c e s . Fjate en el primer c o m p s . Puedes estar dos ensayos. P r i m e r o es fuerte y piano, luego piano y fuerte. Es difcil conseguirlo c o n t o d a la orquesta. Y o creo que la dificultad tcnica est en la i m a g i n a c i n . La Fantasa cromtica y fuga de J . S. B a c h es de una dificultad tremenda, pudiera haberla escrito ms sencilla, pero e n t o n c e s ya no sera la msica de B a c h . Y o creo q u e la dificultad va implcita en la ideacin de la msica. Al hablar de los intrpretes t o d o se hace ms c o m p l e j o . Si h o y oysem o s t o c a r a A . R u b i n s t e i n q u e t o c a b a m u y b i e n , c o m p r o b a r a m o s sus limitaciones c o n relacin a Pollini. Eran otros tiempos otras exigencias. Para c o m p r e n d e r la msica a m m e gusta t a m b i n salir de ella. H a y una teora reciente de cientficos ingleses que dice que el aprendizaje t a m b i n se hereda, en c o n t r a de todas las teoras q u e hasta ahora se tenan, a saber que lo q u e se hereda a travs de los g e n e s es la aptitud a ciertas cosas, m i e n tras que lo que se aprende de nuevo no se hereda. L a nueva teora todava est p o r demostrar. Pero se hizo un estudio de aprendizaje mecanogrfico c o n dos grupos de nios. A cada u n o de los grupos se les dio dos teclados diferentes. U n o c o n la distribucin arbitraria, an vigente en los ordenadores y h e c h a p o r R e m i n g t o n q u i e n , p o r una cuestin m e c n i c a , d e c i d i p o n e r las letras m e n o s utilizadas en los extremos, c o n varas ms largas, mientras que las ms empleadas se ubicaron en el centro del teclado. E l otro grupo de nios aprendi a e s c r i b i r c o n un t e c l a d o c o n las letras d i s t r i b u i d a s por orden alfabtico. L o s q u e aprendieron c o n aquel sistema lo h i c i e r o n de m a n e r a ms rpida, lo cual llev a la c o n c l u s i n de q u e los padres le t r a n s m i t i e r o n esa habilidad q u e han recibido durante generaciones. E s t o demuestra q u e existe una herencia gentica t a m b i n en el aptendizaje. Si lo trasladamos a la msica se observa que h o y s o m o s capaces de tocar ms, y pensar ms cantidad de
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cosas, p o r q u e h e m o s recibido una herencia cargada de complejidad de nuestros antepasados. A l u m n o de c o m p o s i c i n : A nosotros l o s a l u m n o s de c o m p o s i c i n nos ensean m u c h a s tcnicas compositivas, anlisis, pero u n o de nuestros grandes dilemas es la inspiracin, de la cual n o se nos habla nada. La tcnica c o n d i c i o n a la inspiracin? C . H . : L a t c n i c a n o es que c o n d i c i o n e a la inspiracin, sino que cuanta ms tcnica tienes, m s cosas se te van a ocurrir, ms capacidad tienes. S i e m pre que la tcnica n o sea secante, y que, adems, busques t propia tcnica. Partiendo de la idea de lo que quieres hacer, p o r e j e m p l o ante una sonata para teclado, buscas n o slo las tcnicas formales sino t a m b i n las posibilidades sonoras y expresivas del i n s t r u m e n t o . E n el piano t e n e m o s los agudos, graves, legatos, s t a c c a t o . . . H a y q u e u n i r a m b a s cosas. El t i e m p o es o t r o e l e m e n t o i m p o r t a n t e , h a y que distribuir los m o m e n t o s de tensin y distensin. Otro aspecto q u e se olvida en la tcnica es la densidad en su relacin c o n la dinm i c a . El j u e g o del c o m p o s i t o r esr en el contraste. L o que hay q u e ofrecer al oyente es una forma que sea sugerente, que la pueda seguir. O al contrario, c o m o en las l t i m a s o b r a s de L i g e t t i . H a c e p o c o d i r i g el Concierto Brandenbtirgo de n." j de J . S. B a c h al estilo de Ligetti, t o d o pianissimo, sin nin-
gn fuerte ni piano. H i z o un efecto impresionante. L a falta de contraste, en este caso, fue lo interesante.
I.F.C.: Referente a esta cuestin hay una a frase atribuida a Picasso, si estoy bien i n f o r m a d o , que dice: C u a n d o venga la inspiracin, que m e e n c u e n t r e trabajando. P o r otro lado, c u a n d o estudiamos la msica antigua y tradicional, la de c o m p o s i t o r e s de otras pocas, observamos que se halla sometida a u n o s arquetipos sonoros q u e as los creadores c o m o los receptores dan por supuestos y j a m s se cuestionan. C o m p a r e m o s la m s i c a de C h i n a , de frica, de A m r i c a p r e c o l o m b i n a , de M e d i o O r i e n t e , e t c . , c o n la de nuestra cultura llamada O c c i d e n t a l . Enseguida observaremos q u e unas y otras o b e d e c e n a arq u e t i p o s s o n o r o s diferentes, p o r e j e m p l o , en un t e m a esencial c o m o es el d i a t o n i s m o . Para nosotros el m i c r o t o n o es un referente m e n o r , q u e n o lo es para los m s i c o s de otras culturas. P o r otro lado, en lo q u e se refiere a la recepcin de la msica actual, a veces da la impresin de que el p b l i c o slo acepta aquella msica q u e se a c o m o d a a los arquetipos sonoros heredados, esto es los de la m s i c a de B a c h , B r a h m s , W a g n e r , V e r d i , etc., segn el gnero a q u e pertenezcan. T e n i s los c o m p o s i t o r e s m o d e r n o s el propsito tores? deliberado n o tanto de crear obras nuevas c u a n t o de c a m b i a r los arquetipos en los recep-
C . H . : M s que de c a m b i a r los arquetipos, habra q u e hablar de abrir el c a m p o de la percepcin. S o m o s conscientes de q u e el ser h u m a n o est capacitado para p o d e r recibir, percibir sonidos, formas y timbres q u e antes n o se utilizaban. P o r q u e la cantidad de timbres que nosotros utilizamos h o y es m u c h o ms amplia que antes y creo que todava hay m u c h o terreno p o r andar en este c a m p o . H e m o s tener en cuenta que el ser h u m a n o recibe dos herencias, la gentica y la cultural. La herencia cultural es m u c h o ms i m p o r t a n t e que la gentica, p o r eso un m s i c o rabe percibe u n a serie de cosas, al estar habituado a ellas. P o r e j e m p l o , en los pueblos castellanos suenan las campanas y todos saben q u e significa m i s a , procesin, n a c i m i e n t o s . . . segn el tipo de t o q u e . C u a n d o visit J a p n siempre m e interes la m s i c a del teatro K a b u k i , m s i c a de la c o r t e j a p o n e s a . E n u n a de las r e p r e s e n t a c i o n e s m e preocup m u c h s i m o , desde el p r i m e r m o m e n t o , un j a p o n s q u e estaba al lado de un t a m - t a m de dos metros y m e d i o de d i m e t r o a p r o x i m a d a m e n t e . L o t o c a b a tan slo tres o cuatro veces, a lo s u m o , durante las tres horas q u e duraba el espectculo. Y o siempre pens que lo haca de m a n e r a improvisada. A h o r a bien, el proceso de u n o a otro golpe era de una c o m p l e j i d a d e n o r m e , para los j a p o neses algo organizado y c o m p r e n s i b l e , que a m se m e escapaba. P a b l o Leiva: Al orle exponer los p r o c e d i m i e n t o s p o r ordenador y la desintegracin de las imgenes y su aplicacin en la o b r a Halfbniz, m e viene a la m e m o r i a una duda q u e tengo l t i m a m e n t e . H a c e p o c o ha m u e r t o X e n a k i s , quien c o m p o n a basndose en teoras m a t e m t i c a s , en los principios de Kepler, la estocstica... E s u n a c o r r i e n t e q u e est f u n c i o n a n d o desde hace dcadas: relacionar las ciencias y otras disciplinas c o n la m s i c a . N o lo acabo de entender, no se pierde algo de vista el t e m a en s de la msica, es decir, el crear belleza? H a c e meses asistimos a la ltima presentacin de la revista hacia el Senderos
2000, q u e
finaliz c o n un c o n c i e r t o de obras c o m p o s i t o r e s jvenes, en
el que h u b o de t o d o , desde un palo c o n clavos haciendo clusters, hasta otro q u e actuaba c o n un vaso. Es tan necesario esa relacin de lo teatral y e s c n i c o c o n la msica? C . H . : H a y varios ejemplos: C o n o c e s la Flauta Mgica? la obertura c o m i e n za c o n tres acordes, se desarrolla y luego vienen c i n c o acordes. Esos tres acordes son el h o m b r e y los c i n c o la mujer, p o r q u e en la teora m a s n i c a el tres representa al varn y el c i n c o a la mujer. T o d a la Flauta Mgica est llena de simbologa. R e c i e n t e m e n t e se ha descubierto q u e B a c h utiliza los n o m b r e s de las n o tas en alemn y a estas letras les p o n e n m e r o s . E n u n a c h a c o n a de B a c h est escrito c o n esta simbologa un cantus firmus, en el que se l a m e n t a de la muerte de Brbara, su primera mujer escuchndose Barbara, dein tot, dein tot. L a
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l t i m a fuga del Arte de la Fuga
es pura m a t e m t i c a . A u n o puede n o intere-
sarle esta s i m b o l o g a y quedarse exclusivamente c o n la belleza de la obra, pero hay algo detrs. C u a n d o entras en un claustro r o m n i c o observas su belleza y notas que la fuente n o est en el c e n t r o , esto tiene una simbologa. L a fuente tiene un hilo de agua, ese es el hilo de la vida. E n los capiteles aparecen animales, plantas y resulta que los animales son sonidos. P o r e j e m p l o en el claustro r o m n i c o de S a n t C u g a t del V a l l e s parece q u e se c a n t a el h i m n o gregoriano a San
C u c u f a t e a travs de los capiteles. H a y una c a n t i d a d de interrelaciones que el r o m a n r i c i s m o nos h a ido apartando. A veces se q u e d a en la pura especulacin, y e n t o n c e s pierde su sentido. X e n a k i s m e interesa m u c h o c o m o arquitecto y m a t e m t i c o , pero p o c o c o m o m s i c o , p o r q u e lleva eso a las ltimas c o n s e c u e n c i a s , se m a n t i e n e slo en el j u e g o y n o lo aplica a la m s i c a . T i e n e u n a o b r a para c u a r t e t o de cuerdas
d o n d e aplica una serie de n m e r o s ; hay unos pizzicatos en los chelos que van siguiendo la serie de m a n e r a descendente; al llegar al final de su tesitura o p t a por t e r m i n a r la serie destensando la clavija. Para m , esto es quedarse slo en la teora. Halfbniz es una obra orquestal c o n la que p r e t e n d o que el oyente lo que quiero es que
identifique motivos de A l b n i z , pero f u n d a m e n t a l m e n t e se diviertan. S i se quiere profundizar tienen la partitura para analizarla.
en las tcnicas c o m p o s i t i v a s aplicadas,
I . F . C . : U n t e m a que m e h a p r e o c u p a d o
siempre es el t r a t a m i e n t o de la
voz h u m a n a , que a veces en la actualidad se escapa de lo tradicional. H a y una corriente q u e busca la inteligibilidad del texto, salvo en los casos en los q u e se use el r e t o r c i m i e n t o de las palabras, sus e l e m e n t o s f n i c o s , c o m o efecto estilstico. O s p r e o c u p a el fraseo, la prosodia, todas las cuestiones relacionadas c o n el t r a t a m i e n t o de la voz? L a imagen q u e m e q u e d a a veces al escuc h a r cierta m s i c a vocal es que la musicalidad que p r o p o r c i o n a el t e x t o , su prosodia, sus sonidos lingsticos y su r i t m o gramatical, literario o retrico, interesa p o c o , qu piensas al respecto?
C . H . : D i s t i n g a m o s . C u a n d o quiero que la palabra se entienda perfectamente, utilizo la voz de u n a forma. T r a t o de que sea lo ms sencillo para cantar, para que se pueda percibir. E s t o ocurre pocas veces, p o r q u e la palabra en s m i s m a tiene u n a gran i m p o r t a n c i a y c u a n d o pretendo pasarla a u n nivel e x presivo ms alto, saco la s e m n t i c a de la palabra y la traslado a u n a fontica distinta. L o q u e m e interesa es q u e el oyente, c o m o pasaba en la pera en la q u e saba lo q u e deca el texto, reciba adems a travs de la m s i c a u n a i m presin y un nivel ms alto de c o m u n i c a c i n sensible. E l ser h u m a n o z a c a n t a r c u a n d o n o le bast decir Gloria para expresar su comen-
sentimiento
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religioso. P o r eso c o m e n z a cantar en gregoriano. L a palabra haba trascendido, q u e es c o m p l e t a m e n t e distinto. D e s d e m i p u n t o de vista y esto n o es una crtica a Luis de P a b l o en su pera La seorita Cristina, utiliza la m i s m a forma sonora y m e l d i c a para decir frases c o n e n t o n a c i o n e s y sentidos m u y diferentes. Y o respeto su estilo, porque lo hace m u y bien, pero no lo c o m p a r t o . A las frases de p o c a trascendencia semntica, por e j e m p l o B u e n o s d a s , n o le pondra msica, porque es m e j o r que se entienda. S i n e m b a r g o palabras c o n peso dramtico, c o m o M e voy a suicidar! n o m e i m p o r t a que n o se entienda, la expresividad del c o n t e n i d o est en la msica. T e n g o una obra que se llama Noche pasiva J u a n de la C r u z : En una noche oscura con ansias en amores inflamada sal sin ser notada estando ya mi casa sosegada ... A q u lo que pretendo es crear la sensacin del xtasis, trasladando el texto a otro nivel c o m u n i c a t i v o . J o s S i e r r a : T i e n e algo que ver c o n el Fandango m i e n t o de Halfbniz de S o l e r este planteadel sentido, sobre textos de S a n
o es otro m u n d o c o m p l e t a m e n t e distinto? de S o l e r es u n a o b r a p e r f e c t a para
C . H . : S , un p o c o , el Fandango
c h m b a l o . E n la versin que yo hice para o c h o chelos, quise dar una d i m e n sin ms expresiva, p o r q u e m e parece que tiene un e n o r m e d r a m a t i s m o . P o r eso utilic el c h e l o , que es un instrumento m u y expresivo llegando a p u n t o s p r c t i c a m e n t e imposibles de dificultad, para que c u a n d o se est t o c a n d o , el propio esfuerzo de los chelistas intensifique esa expresividad. J . S . : Al principio de la charla decas que escribes la msica q u e crees que debes hacer i n d e p e n d i e n t e m e n t e de si va a llegar o n o al p b l i c o . Esto lo sientes as desde j o v e n o es un estado de madurez? Y s e g u n d o : cual es la relacin del c o m p o s i t o r m o d e r n o c o n el pblico?, qu c a m b i o s se han dado desde 1 9 5 1 hasta hoy? C . H . : H a b l a m o s de p b l i c o , pero qu es el pblico?, los ingenieros de c a m i n o s , los q u e se dedican al pastoreo, ...? T o d o es p b l i c o . El P b l i c o no existe, es un e n t e c o m p u e s t o p o r individuos. L o q u e m e interesa es la persona. N u n c a m e he sentido ms solo q u e rodeado de m u c h a gente, en c a m b i o te encuentras c o n una persona a la que quieres, te c o m u n i c a s y ests total-
m e n t e a c o m p a a d o . E s tan difcil saber q u es lo q u e quiere el p b l i c o . E n eso s q u e h a h a b i d o en m u n a gran e v o l u c i n . Y o he l u c h a d o m u c h o p o r la d e m o c r a c i a , he dado la vida por la d e m o c r a c i a , n o hace falta que lo diga, es una realidad. H o y en da cada vez m e da ms m i e d o c u a n d o se h a c e n cosas por u n a n i m i d a d , m e interesa m u c h o ms lo personal, el individuo. Y se
han p r e g u n t a d o qu es lo q u e quiere el pblico? H o y se hacen m u c h a s estadsticas y se sacan c o n c l u s i o n e s generales, pero realmente n o se sabe qu es lo que quieren los individuos. L o i m p o r t a n t e es llegar a la persona que c o n c u e r da c o n tus ideas, que pueden ser dos millones?, maravilloso, pero si esos dos millones se p o n e n de acuerdo y dicen que n o , n o m e importa.
I.F.C.: H a b l e m o s de la educacin musical, es un t e m a m u y importante qu piensas de la situacin actual?
C . H . : L o p r i m e r o q u e hay q u e hacer es integrar la m s i c a c o m o asignatura en la cultura general del espaol y eso todava n o est resuelto. Despus, hay o t r o p u n t o que es la e d u c a c i n de la sensibilidad, hay que educar al espaol a ser persona sensible, y ah s t e n e m o s un retraso m u y grande. C o n o z c o u n p o c o lo que es el a m b i e n t e rural, lo feos q u e son los colegios c o n una
gran falta de b u e n a acstica. D e ah n o pueden salir personas sensibles, porq u e d e b i d o a la mala acstica el profesor n o puede levantar la voz p o r q u e no
se le oye. Espaa tiene belleza por todas partes. U n a tarde de o t o o en el Bierzo m e llevaron a un colegio a q u e hablase de m s i c a al l t i m o c u r s o . La sala era espantosa, en contraste c o n el paisaje exterior que era h e r m o s o , un o t o o en el Bierzo c o n las vias ... E s o era precisamente lo q u e se les d e b a explicar: la belleza q u e los rodeaba, llevar esa belleza de la naturaleza al e n t o r n o escolar, a la clase, a su vida. E n m u c h o s pases se les orienta a los alumnos a que toquen cualquier instrumento, c o m o la flauta dulce, en varios lugares de la casa y
distingan las diferencias sonoras. S e preparan y educan para distinguir lo b e llo, la belleza del s o n i d o . H a y q u e i n t r o d u c i r la m s i c a en la cultura: que
e x p l i q u e m o s todava hoy, que A n t o n i o de C a b e z n fue a Londres c o m o m sico de la corte de Felipe I I y e n s e m s i c a a los c o m p o s i t o r e s ingleses. A los virginalistas ingleses les e n s e a h a c e r c o n t r a p u n t o . L o s estudiantes no
saben ni quin fue Felipe I I , ni saben nada de C a b e z n : eso es terrible. T e n e m o s q u e ensear nuestra propia cultura a travs de la msica. O t r a cosa es el ruido c o n s t a n t e , hay q u e buscar el silencio.
E . R . : Q u opinas de la e d u c a c i n musical profesional, la de los C o n s e r v a torios? Y al m i s m o t i e m p o c m o enlazas la situacin actual c o n tu etapa de C a t e d r t i c o de c o m p o s i c i n y de D i r e c t o r de este C o n s e r v a t o r i o en los aos 6 0 ?
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C . H . : Sabes porqu lo dej? P o r q u e n o m e gusta perder el t i e m p o . Q u e conste q u e aqu n o lo estoy perdiendo, estoy m u y a gusto. T e n en c u e n t a lo que es encontrarse en el a o 1 9 6 4 , c o n 3 4 aos y un claustro de profesores que deca q u e yo era de vanguardia, y c o n unos a l u m n o s que t a m b i n o p i n a ban lo m i s m o . Pens e n t o n c e s : qu hago yo aqu, c u a n d o los a l u m n o s deban decir que yo era viejo y p r e c i s a m e n t e ellos eran los que deban romper
c o n todo? P o r o t r o lado el M i n i s t e r i o de E d u c a c i n estaba de acuerdo c o n todo esto. E n t o n c e s decid i r m e , n o poda luchar c o n t r a todos. L u e g o de esto tuve una ctedra en B e r n a que f u n c i o n a b a segn lo q u e y o quera hacer. T e n a c i n c o a l u m n o s , a los cuales elega. D u r a n t e el p r i m e r trimestre planteaba la teora, en el segundo ellos hacan u n a obra y en el tercer trimestre se analizaba y se t o c a b a d i c h a o b r a delante de todo el C o n s e r v a t o r i o . D e esto q u e d m u y satisfecho.
I.F.C.: T e agradecemos m u c h o esta conversacin. D e aquellos tiempos tuyos de director h a q u e d a d o , sin duda, un sustrato. Las personas han c a m b i a d o , y t a m b i n el M i n i s t e r i o . L a s o c i e d a d espaola, c o n cuyas m a n i f e s t a c i o n e s n o siempre estamos de acuerdo, ha c a m b i a d o t a m b i n , al m e n o s extensivamente en el m b i t o de la cultura. Y eso se nota, c m o n o , en nuestro C o n s e r v a t o rio. P o r lo q u e se refiere a los q u e f o r m a m o s parte del D e p a r t a m e n t o de
M u s i c o l o g a , que en tu p o c a n o exista, p o d e m o s asegurarte que estamos siempre dispuestos a circular p o r los nuevos c a m i n o s de la m s i c a , incluso una persona c o m o yo que se dedica al G r e g o r i a n o y a la m s i c a del m u n d o antig u o . P e n s a m o s que la m u s i c o l o g a d e b e t e n e r c o m o o b j e t o de estudio a la msica c o n t e m p o r n e a antes de esperar a tener la perspectiva del t i e m p o histrico. M u c h a s gracias.
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Conversacin c o n Luis D E P A B L O R . C . S . M . M . , jueves, 2 9 de marzo de 2 0 0 1 ASISTENTES: Profesores: Alumnos Ismael F E R N A N D E Z D E L A C U E S T A ( I . F . C . ) , J a c i n t o de los Departamentos de Musicologa y de Composicin T O R R E S ( J . T . ) , J o s Sierra ( J . S . ) y E m i l i o R E Y ( E . R . )
Transcripcin:
Ester A G U A D O S N C H E Z
I s m a e l F e r n n d e z de la C u e s t a : E s un h o n o r tener c o n nosotros a Luis de P a b l o . M a e s t r o y Profesor de esta casa durante m u c h o s aos, ha sido p u n t a de lanza de la creacin musical en Espaa. C o m p o s i t o r de m e n t e m u y abierta, exhibe un p a n o r a m a intelectual a m p l i o y rico, lo cual n o slo se ve reflej a d o en su o b r a artstica sino t a m b i n en sus escritos e intervenciones pblicas y, t a m b i n , en la c o n v e r s a c i n d i a r i a . L e h e m o s i n v i t a d o a nuestro D e p a r t a m e n t o , c o m o a o t r o s c o m p o s i t o r e s de su g e n e r a c i n , para q u e n o s ilumine en aspectos de su creacin. A g r a d e z c o m u c h o , M a e s t r o Luis de P a b l o , q u e hayas a c e p t a d o venir a conversar c o n profesores y a l u m n o s de M u s i c o l o g a . P o d r a m o s iniciar la c o n versacin discurriendo p o r alguna de las dos vas siguientes: la primera es la de tu obra y tu msica, cules son los c a m i n o s por d o n d e has transitado en tu creacin artstica, c m o ves ahora tu trayectoria en tus largos aos de creac i n o, hablando en t r m i n o s ms clsicos, cul es tu esttica. S i te parece, ilstranos sobre la o b r a a la que tengas especial c a r i o . L a otra cuestin se refiere a la recepcin o resonancia de tu msica y de tus colegas c o n t e m p o r neos en la sociedad actual. Los medios de c o m u n i c a c i n , d o n d e la msica, o la llamada msica, o c u p a h o y un espacio tan i m p o r t a n t e , no ayuda entre las artes y entre las p r o d u c c i o n e s artsticas. demasiado, en m i o p i n i n , a clarificar las ideas, a educar las sensibilidades, a discernir
Luis de P a b l o : G r a c i a s , Ismael, por las palabras q u e has d i c h o y gracias a todos por venir. E m p i e z o c o n t e s t a n d o , c o m o bien pueda, a las dos preguntas fcil de la m a n e r a ms breve posible, por dejar un p o c o de h u e c o , o el m a y o r h u e c o posible, a las eventuales preguntas q u e pueda haber. N o es demasiado ser breve p o r q u e c o n t a r lo q u e yo h e p o d i d o hacer c o m o c o m p o s i t o r es m u y largo, en el t i e m p o por lo m e n o s . Llevo algo as c o m o c i n c u e n t a aos c o m p o n i e n d o y eso da m u c h o de s.
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C o n v e r s a c i n c o n L u i s DE PABLO
H a b l a r de u n o m i s m o siempre c o m p o r t a una dosis m u y fuerte de m e n t i r a i n c o n s c i e n t e , todos inventamos historias al hablar de nosotros y nos las creemos, o sea que es u n a mentira de b u e n a fe, valga la aparente paradoja. P o r eso os p o n g o u n p o c o en guardia respecto de algunas de las cosas que yo pueda decir q u e , os aseguro, dir de b u e n a fe a u n q u e , p r o b a b l e m e n t e , m u c h a s de ellas sern inexactas: t a m b i n la m e m o r i a traiciona. E n primer lugar he de decir que eso que se suele llamar vocacin es una realidad y una realidad m u y fuerte. T o d a v a yo creo q u e no se sabe m u y bien ni en qu consiste ni a qu se debe. H a y m u c h s i m a s teoras al respecto, y yo os prevengo c o n t r a todas ellas. U n a s sern deterministas. O s dirn que la vocacin nace de un e n t o r n o familiar, de u n a educacin recibida. O t r o s defendern q u e la v o c a c i n puede venir de un trauma de infancia que se dispara produciendo u n d e t e r m i n a d o d e s e q u i l i b r i o en el i n d i v i d u o q u e le lleva a expresarlo a travs de un m e d i o c o n c r e t o . T o d a s esas teoras (hay m u c h a s ms) tienen, seguramente, algo de verdad pero n i n g u n a de ellas tiene toda la verdad. H a y algo que salta a la vista en lo q u e a msica se refiere, y es que la vocacin musical es precoz. L o anormal es q u e sea tarda, un p o c o al revs de lo q u e se suele decir. M o z a r t n o fue extraordinario p o r empezar a los cuatro o c i n c o aos, fue extraordinario porque lo que haca a los cuatro o c i n c o aos era ya m u y notable, pero de n i n g u n a de las maneras p o r q u e e m p e z tan p r o n to. L a precocidad ha sido el caso de m u c h s i m o s c o m p o s i t o r e s . B u e n o , pues ste fue el m o , entre tantos otros. N o quiero m e d i r m e , evidentemente, c o n M o z a r t , a u n q u e he nacido un da despus q u e l (en otro a o , claro) yo el 2 8 de enero y l el 2 7 . M i s primeros recuerdos son musicales, yo tendra cuatro aos o u n a cosa as, c u a n d o aprend a dar vueltas a u n a manivela de las gramolas antiguas, aquellas m e c n i c a s y n o elctricas, y aprend a p o n e r los discos, q u e e n t o n c e s se llamaban placas, de 7 8 revoluciones. N a t u r a l m e n t e los destrozaba. E l p r i m e r recuerdo q u e yo tengo vivo es el aria que cierra el prim e r acto de Las bodas de Fgaro, N o n pi andrai, farfallone a m o r o s o . N o s si, t u m b a d o en el divn de un psicoanalista, pudiera ir a m i infancia lactante, pero eso lo que ahora puedo recordar. L u e g o mis recuerdos musicales se sitan durante la G u e r r a Civil. Y o nac en 1 9 3 0 . C u a n d o estall la guerra tena, pues, 6 aos. E s t b a m o s en el M a d r i d sitiado. E n ese M a d r i d , sin e m b a r go, haba una t e m p o r a d a de zarzuela en un teatro q u e todava existe, el T e a t r o Alcal. C o m o en casa, y en t o d o M a d r i d , apenas haba algo q u e c o m e r , para entretenerme, m e m a n d a b a n c o n alguien a escuchar zarzuela. All m e he visto yo cantidades de zarzuela a mis seis, siete aos, zarzuelas q u e n u n c a ms he vuelto a ver, p o r q u e son rarezas. M e viene a la m e m o r i a , p o r e j e m p l o , La zarina, de C h a p .
M i familia volvi al Pas V a s c o y, siempre durante la guerra, e m p e c a hacer mis primeros estudios musicales en serio. F u e en un colegio francs de F u e n t e -
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rraba. N o s si sabis q u e en esos t i e m p o s h a b a u n a c o s t u m b r e de origen francs e n t r e la burguesa espaola q u e quera q u e los varoncitos fuesen prim e r o a u n c o l e g i o de m o n j a s para prepararse a la p r i m e r a c o m u n i n . Y una vez q u e h a b a n pasado p o r la p r i m e r a c o m u n i n y las m o n j a s , ya estaban m a d u r o s para ir a los frailes a hacer el bachillerato. S , fui al colegio de m o n jas francesas en F u e n t e r r a b a . M e e n s e a r o n los r u d i m e n t o s del p i a n o , el solfeo y el francs por el p r o c e d i m i e n t o clsico, m u y acreditado, de q u e la letra c o n sangre entra. D e s d e e n t o n c e s , el francs, el piano y el solfeo n o se m e olvidaran n u n c a . E r a m o s tres los q u e e s t u d i b a m o s m s i c a . O s c u e n t o una a n c d o t a . U n da estbamos c o n la m o n j a m i d i e n d o c o m o es d e b i d o . Y o le pregunt, creo q u e c o n esas ganas de incordiar q u e h e tenido siempre, sin mala i n t e n c i n : M a soeur, m e d i m o s siempre a dos partes, a tres partes, a cuatro partes, pero hay algn c o m p s , por e j e m p l o , a c i n c o partes? S , s, s r e s p o n d i . Y c m o se mide?. P u e s m i r a , h i j o , se m i d e as: u n o , dos, tres, cuatro y c i n c o . Y m e dio c o n el p u o en el e s t m a g o . D e s p u s en M a d r i d , en t o r n o a los aos 4 0 , c o n t i n u c o n la m s i c a de u n a m a n e r a casi siempre privada. L o tena m u y claro, n o saba m u y bien c m o ni p o r qu, p e r o y o quera h a c e r m s i c a . B u e n o , eso d u r lo q u e tuvo q u e durar y a p r e n d f u n d a m e n t a l m e n t e la t c n i c a m u s i c a l clsica de f o r m a , en b u e n a m e d i d a , a u t o d i d a c t a , a u n q u e tuve c o n t a c t o s c o n a l g u n o s profesores q u e m e ayudaron. Exista, y eso m e agrada recordarlo, u n a c o l e c c i n de teora musical bastante i m p o r t a n t e , q u e es posible q u e t, Ismael, hayas c o n o c i d o , p u b l i c a d a p o r la editorial L a b o r . T e n a publicados unos clsicos de a r m o n a , de fuga y de c o n t r a p u n t o v e r d a d e r a m e n t e m u y b u e n o s , en su m a y o r a de t r a d u c c i o n e s alemanas, si m a l n o recuerdo. Y o m e los devor j u n t o c o n el bachillerato y c o n la carrera de derecho, porque, p o r supuesto, haba que tener u n a profesin seria. M e puse a c o m p o n e r p r c t i c a m e n t e desde antes de c u m p l i r los veinte aos, pero en la dcada de los 5 0 tuve el b u e n sentido de h a c e r desaparecer esos b o r r a d o res. M e pareca q u e n o tenan n i n g n inters, salvo para m , p o r lo q u e m e haban p o d i d o ensear. C o m o valor de obra, yo n o les vea n i n g u n o . E r a n cosas q u e estaban m e j o r hechas, y m u y bien hechas, por otros c o m p o s i t o r e s q u e m e precedieron. M e pas bastante t i e m p o b u s c a n d o la m a n e r a de posesionarme de un lenguaje q u e p o r una parte fuese r e c o n o c i b l e m e n t e espaol y, sin e m b a r g o , tuviese t a m b i n una cierta dosis de novedad. N a t u r a l m e n t e c o n esta d o b l e premisa os podis imaginar q u e el m o d e l o inevitable (estoy h a b l a n d o de los aos finales de los 4 0 y principios de los 5 0 ) era el l t i m o Falla. H a b a un p r o b l e m a m u y grave en aquellos aos, un p r o b l e m a q u e p r o b a b l e m e n t e n o c o n o z c i s por vuestra edad. Y , q u e y o sepa, n o hay n i n g n libro q u e lo explique a d e c u a d a m e n t e . L a E s p a a de aquellos aos era u n a E s p a a q u e estaba s o m e t i d a a un b l o q u e o i n t e r n a c i o n a l p o r la O N U . S e a c a b a b a de t e r m i n a r la G u e r r a M u n d i a l
en el a o 1 9 4 5 . F r a n c o perteneca a los regmenes fascistas y haba que terminar c o n ellos. Pero F r a n c o era un h o m b r e m u y astuto. H i z o c o m p r e n d e r d i r a m o s a las potencias que haban ganado la guerra, que l n u n c a haba sido fascista, sino a n t i c o m u n i s t a . N a t u r a l m e n t e , c u a n d o se desarroll, i n m e diatamente despus del fin de la guerra, el a n t a g o n i s m o entre Estados U n i d o s y la U n i n Sovitica (la guerra fra) se present c o m o un pionero de la lucha a n t i c o m u n i s t a . A los presidentes de los Estados U n i d o s esto les s o n a m a r a villosa msica. A principios de los aos 5 0 el presidente E i n s e n h o w e r vino a dar un abrazo cordialsimo a su colega don F r a n c i s c o F r a n c o y de esta m a n e ra E s p a a se volvi a abrir, es un decir, al resto del m u n d o . N o he pretendido hablar de poltica al contar esta historia, sino haceros c o m p r e n d e r que, p o r entonces, n o haba posibilidades de encontrar un libro, una partitura, un disc o , nada q u e pudiese tener un cierto valor i n f o r m a t i v o , p o r q u e incluso las partituras de Falla eran casi inencontrables p o r la razn bien simple de que estaba editado entre Francia e Inglaterra. El p r i m e r ejemplar que yo tuve del Concierto para clave de Falla fue hacia el a o 5 6 . T o d o esro dificultaba e n o r m e m e n t e el trabajo de f o r m a c i n . Para q u e os sigis h a c i e n d o una idea, la primera grabacin del Retablo de Maese Pedro, con un piano c o n chinchetas. E n estas circunstancias gran parte de lo q u e yo poda saber era pura teora: m e faltaba la escucha. C u a n d o sta se a m p l i , pens que p o r el c a m i n o de la politonalidad del l t i m o Falla, h e r m o s s i m o en la formulacin que l le haba dado, se iba irremisiblemente a la a b o l i c i n de la tonalidad. E n esas circunstancias se produjo un h e c h o que para m fue m u y i m p o r rante, la reapertura del Instituto Francs. A ese Instituto vino un c o m p o s i t o r , t a m b i n i n g e n i e r o de s o n i d o , q u e t r a b a j a b a en lo q u e se l l a m a b a e n t o n c e s msica concreta, esto es, montajes de ruidos c o n distintos e l e m e n t o s y distintos materiales, en aquella poca m u y primarios. O s estoy hablando del inicio de los aos 5 0 , aproximadamente. Y ese h o m b r e , J e a n - E t i e n n e M a r i e ( 1 9 1 7 ) , present las primeras obras de Pierre Schaeffer ( 1 9 1 0 ) , de Pierre H e n r y ( 1 9 2 7 ) y de todos esos compositores que fueron para m , naturalmente, una revelacin. H a c a n una msica que tena otras bases, otros puntos de partida. P o r otra parte l nos habl t a m b i n de lo que se estaba c o c i e n d o en F r a n c i a , p o r q u e lo q u e se estaba h a c i e n d o en esos m i s m o s aos all era verdaderamente m u y i m p o r tante y ha tenido m u c h a s consecuencias. N o estoy h a b l a n d o de la F r a n c i a a c tual sino de la F r a n c i a del c a m b i o de dcadas de los aos 4 0 a los 5 0 , sobre t o d o de la d c a d a de los 5 0 . E r a n s i m p l e m e n t e los p r i m e r o s b a l b u c e o s del serialismo, el redescubrimiento de las tcnicas de la E s c u e l a de V i e n a , toda la labor q u e estaba h a c i e n d o , al margen de ella pero, sin e m b a r g o , m u y impulsor de ella, Olivier Messiaen y las rabietas, las diatribas y polmicas del j o v e n Pierre dirigida por Argenta, en discos de 7 8 rpm, n o tena parte de clave. S e i n t e n t a b a imitar el sonido del clave
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Boulez. E s t o fue un s h o c k t r e m e n d o . J e a n - E t i e n n e M a r i e m e dio bibliografa. Y o m e p r o c u r , p o r p r o c e d i m i e n t o s m u y c o m p l i c a d o s que n o son del caso, algunas partituras y algunos libros que trataban del tema. L o s libros fundamentales en esos aos eran m u y p o c o s : se reducan a n o ms de tres o cuatro, fciles, p u e s , de a b a r c a r . P o r u n a p a r t e , La tcnica de mi lenguaje musical de Messiaen, en dos volmenes, y, por otra, los volmenes d o n d e R e n e Leibowitz explicaba la tcnica dodecafnica pura y dura. Y o trabaj esos libros al revs y al derecho. Las primeras obras q u e yo hice dentro de esa lnea eran lisa y llan a m e n t e obras de aprendizaje, obras para posesionarme de una tcnica. A partir de ese m o m e n t o , ya en los aos 5 0 , h e c h o el servicio militar, poda m a r c h a r m e de mi pas. E s lo q u e h i c e . P r i m e r o , a A l e m a n i a , al Festival de V e r a n o de D a r m s t a d t , que e n t o n c e s era todava m u y i m p o r t a n t e y que h o y en da, evidentemente, es historia pasada. D e s p u s , a Pars. All e n c o n t r a una serie de personas, a quienes puedo considerar c o m o mis maestros, sobre t o d o M a x D e u t s c h ( 1 8 9 2 - 1 9 8 2 ) . D e u t s c h haba sido discpulo de S c h n b e r g y fue el que m e llev un p o c o de la m a n o en t o d o ese m u n d o . Para ser sincero yo n u n c a he h e c h o ni serialismo, ni m u c h o m e n o s d o d e c a f o n i s m o , empleados en una obra, sino c o m o ejercicios necesarios para aprender una determinada tcnica. Las nicas obras en las que uno puede adivinar q u e quizs detrs de ellas hay un cierto p e n s a m i e n t o serial n o son ms que las cuatro o c i n c o primeras, q u e he conservado c o m o t e s t i m o n i o de un periodo c o n un cierto valor representativo: Invenciones una Sonata de piano, para orquesta, las Sinfonas para instrumentos de metal, un Coral. Y se acab, lo dems va p o r otro lado. L o que
yo b u s c a b a y es el germen de lo q u e yo he querido hacer y venido h a c i e n do desde e n t o n c e s , a u n q u e cada vez de una forma d i s t i n t a , era la utilizac i n , c o n libertad pero al m i s m o t i e m p o c o n un cierto c o n t r o l , de toda la intervlica posible. Esto no corresponda e x a c t a m e n t e a lo que la parte ms radical de la Europa joven de e n t o n c e s (los aos 5 0 ) quera hacer: desarrollar las ltimas consecuencias del serialismo w e b e r n i a n o . Pero seguramente sabis q u e A n t n W e b e r n fue u n o de los escasos c o m p o s i t o r e s q u e t a m b i n fue d o c t o r en musicologa: hizo su tesis sobre el Choralis Constantinus de H e i n r i c h Isaac ( c a . 1 4 5 0 - 1 5 1 7 ) . C u a n d o decidi servirse del d o d e c a f o n i s m o , utiliz t o dos los virtuosismos contrapuntsticos de la msica del x v aplicados a un u n i verso cuyas alturas estaban ordenadas c o n arreglo a una serie. C o n estos dos e l e m e n t o s toda la etapa p u r a m e n t e dodecafnica de W e b e r n , esto es, a partir de los aos 2 0 hasta su m u e r t e , es perfectamente analizable. Pues bien, los c o m p o s i t o r e s postwebernianos (que me llevan unos seis o siete aos) no tenan para nada en c u e n t a la tcnicas contrapuntsticas del pasado sino q u e b u s c a b a n aplicar la idea de serie a todos los parmetros del sonido. Y o siempre haba e n c o n t r a d o que esa msica pecaba de una dificultad: la ausencia de variaciones de tensin, q u e vena p r i n c i p a l m e n t e de la insistencia
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en el m i s m o tipo de intervalos durante de toda una obra. Puede decirse que hay un periodo bastante largo en d o n d e esas msicas se apoyan casi nicam e n t e en los intervalos de segunda m a y o r y m e n o r , sptimas mayores y m e nores, novenas, etc. y, de vez en cuando, c o m o p u n t o de inflexin, en la cuarta aumentada. El resultado es que el discurso musical pecaba de una cierta ausencia de contrastes, o sea, de tensiones. H e credo, p r i m e r o i n t u i t i v a m e n t e y despus de una m a n e r a ms o m e n o s pensada, que cualquier arte que transcurre en el t i e m p o debe tener necesariamente una dosis de a c u m u l a c i o n e s de tensiones y de relajaciones en perpetuo c a m b i o , graduables a voluntad. Por ello, dejar reducidos los intervalos, prcticamente, a una nica dimensin puede resultar e n o r m e m e n t e peligroso, por no decir mortal. P o r lo q u e a m respecta, m i primera reaccin fue la de intentar suprimir el intervalo, neutralizndolo o a c u m u l a n d o alturas con el fin de dejar que el t i m b r e fuese el factor de contraste m s i m p o r t a n t e . Esas bsquedas m e duraron m s de diez aos, la dcada de los 6 0 . P o r l t i m o , fui d a n d o paso a intervalos consonantes... a u n q u e la palabra c o n s o n a n t e es i m p r o p i a : slo tiene s e n t i d o en el m o m e n t o q u e existe la disonancia c o n un valor proyectivo hacia un reposo. Pero a q u n o se trara de eso, sino de un e l e m e n t o que est ah para contrastar c o n otros. N o hay un proceso cadencial, hay una m a n e r a distinta de utilizar la totalidad de los intervalos. E n m i o b r a para c o r o Yo lo vi, el eje es un L a b - D o - M i b . Aparentem e n t e es el a c o r d e de L a b e m o l M a y o r , p e r o n o es as p o r q u e para serlo necesita de una relacin de d o m i n a n t e - t n i c a . N o puede haber un La b e m o l M a y o r si n o existe previamente un M i b e m o l , S o l , S i b , R e b , que convierte al L a b , D o , M i b e m o l en un p u n t o de reposo: cosas del primer a o de cualquier curso de A r m o n a . . . que, quiz p o r eso, se suelen olvidar. La lengua espaola fuente de ideacin musical
T o d o ello m e llev a otras aventuras, p o r e j e m p l o el redescubrimiento de la lengua espaola c o m o fuente de ideacin musical. Este es un captulo m u y i m p o r t a n t e en el q u e , por falta de t i e m p o , no voy a entrar. P o r un cmulo de razones, q u e t a m p o c o son del caso, la msica en nuestro pas no ha seguido la m i s m a evolucin que sigui la literatura en el c a m b i o del siglo xix al x x y hasta nuestra G u e r r a Civil. Esa revolucin admirable que se opera en nuestra lengua a travs de figuras c o m o M a c h a d o o J u a n R a m n J i m n e z y la llam a d a generacin del 2 7 , n o tiene eco en los c o m p o s i t o r e s . L o s ms grandes siguen utilizando todava una lengua m u c h o ms antigua, arcaica incluso c o m o Falla en el Retablo de maese Pedro, en el q u e utiliza el castellano de Cervantes. poeta H a y unos pequeos intentos de colaboracin c o n el Alberti popular, realizados p o r E r n e s t o Halffter. Pero, aparte de ello, la revolucin de un c o m o V i c e n t e Alexandre o tantos otros que se podran citar que n o tuvo nin-
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gn e c o . L a msica qued en una situacin verdaderamente extraa. Pareca estar al margen del c a m i n o que la lengua haba andado. E s o siempre ha sido para m un manantial de sorpresa. H a b a ah una posibilidad m u y grande de trabajo y de creacin. Sera largo e x p o n e r d e t e n i d a m e n t e estas ideas. Y o escrib un libro que se llama Aproximacin a una esttica de la msica contempornea, 1 9 6 8 , agotado y reeditado, bilinge, p o r la S o r b o n a en su c o l e c c i n musicolgica. P o r otra parte, hay un par de biografas en las q u e se habla de la tcnica q u e utilizo. L a ms accesible es quiz la del m u s i c l o g o tas y Encuentros flamenco Piet de V o l d e r Entreviscon Luis de Pablo, publicada p o r la S G A E . E n todos estos li-
bros se habla de ello c o n ms d e t e n i m i e n t o que pueda hacerlo aqu. I.F.C.: E n este c a m i n a t que nos has c o n t a d o es m u y c o m p l i c a d o hablar del a m b i e n t e general, pero a m m e gustara saber cul es la relacin entre los c o m positores de tu generacin desde el p u n t o de vista de la esttica y c m o ves tu msica en el m b i t o de tus colegas tanto espaoles c o m o de otros pases. L.P.: Y o creo que es m u y distinta la relacin que yo pueda tener c o n mis colegas nacionales y la que t e n g o mis colegas extranjeros. L o s colegas n a c i o nales vivimos en un e n t o r n o relativamente p r x i m o . D e alguna forma tenem o s que p a r e c e m o s en algo, mientras que los de otros lugares viven cada uno d o n d e les ha tocado vivir y eso tiene una i m p o r t a n c i a m u y grande. H a y t a m bin un e l e m e n t o en esa ptegunta que tiene i m p o r t a n c i a : c m o yo m e veo y c m o m e ven los otros. C m o m e pueda ver yo, lo dejo, c o m o deca Q u e v e d o , a la curiosidad de los e n t r o m e t i d o s y a la sonsaca de las viejecitas. R e s p e c t o c m o m e ven los dems, doy un ejemplo de los aos 6 0 . D o s visiones opuestas. F u e r a era c o n s i d e r a d o e s p a o l s i m o . L a v i o l e n c i a expresiva, la fuerza c o m u n i c a t i v a , el espritu algo expresionista m e hacan parecer c o m o una especie de p e q u e o G o y a en msica. Para la ilustre crtica e n t o n c e s reinante en E s p a a , q u e en parte sigue siendo la m i s m a , y o era, p o r el c o n t r a r i o , un extranjerizante que haba olvidado las glorias maravillosas e inmarcesibles de la m s i c a nacionalista hispana para introducir ponzoas de fuera y terminar c o n nuestra unidad m o n o l t i c a esttica. Pero estamos en vena de confesiones. Pese a lo d i c h o antes, arriesgo una o p i n i n : quiz m e vea c o m o un artista q u e , despus de haber trabajado y aprendido tcnicas efectivamente forneas, las ha traducido a su lengua c o n su propio a c e n t o . Q u puede ser ste, es un asunto que requerira t o d o un curso. Si m e permits una pequea excursin, que puede sonar algo prfida, dir q u e nuestro pas, m u s i c a l m e n t e h a b l a n d o e incluso culturalmente habland o , ha inventado m u y p o c o en los ltimos siglos. L o que ha h e c h o ha sido traducir a nuestra sensibilidad cosas que venan de fuera. E s t o n o es una cr-
tica sino un i n t e n t o de anlisis. O sea, q u e n o estoy solo en m i i n t e n t o . H a y una gran excepcin en t o d o esto que es don F r a n c i s c o de G o y a , un h o m b r e q u e invent una tcnica que ha sido imitada en el extranjero hasta la saciedad. Incluso el joven Velzquez sin Caravaggio no hubiese existido. E l arranque de Velzquez est en Italia. L o m i s m o puede decirse de casi todo en ese perodo. Si vamos a pocas ms recientes, v e m o s q u e la gran m s i c a q u e se hace en el c a m b i o del siglo x i x al x x en E s p a a tiene origen francs en un p o r c e n t a j e altsimo de casos. R e c u e r d o una a n c d o t a de B r u n o M a d e r n a a q u i e n le g u s t a b a m u c h o t o m a r el p e l o a los a m i g o s . M e d i j o u n a vez: M i r a , Luis, tienes q u e r e c o n o c e r que la m e j o r msica espaola la han hec h o los franceses. Y yo le contest: E s m u y probable que tengas razn, pero a m personalmente no m e afecta, no m e siento en absoluto c o n c e r n i d o c o n lo q u e m e acabas de decir. Es evidente que en t o d o el siglo x i x ninguna zarzuela le llega a la suela del zapato a Carmen de G e o r g e s Bizet. Carmen es un producto francs, pero n o sera lo que es sin el a p o y o en un cierto folklore, q u e es el nuestro. U n aria c o m o Dans le remparts de Sville es impensable sin el m o d a l i s m o de cierto folklore andaluz. E n ese periodo la msica francesa es m u y francesa y la msica espaola es m u y espaola pero la t c n i c a q u e se emplea para escribir es m u y francesa en los dos casos. E s o parece ser una caracterstica nuestra que puede ser fcilmente explicable. Las tcnicas se hac e n en un pas que trabaja, en un pas q u e est tranquilo. E n un pas q u e tiene guerras civiles c o m o tuvo E s p a a en el siglo x i x n o hay t c n i c a posible, n o puede hacerse ni t c n i c a ni nada..., t a m p o c o hay industria! Q u pedimos?, T a m p o c o hay musicologa en ese m o m e n t o comparable a lo que se estaba h a c i e n d o en otros lugares, y eso lo saben ustedes m e j o r que y o .
B o r j a M a r i n o : M e gustara c o m e n t a r t e -ahora que has hablado de diferentes o p i n i o n e s una impresin q u e tuve h a c e m u y p o c o referente a dos opiniones contrapuestas sobre tu obra. M i e n t r a s La seorita Cristina estaba en cartel, que m u c h o s de los que estamos aqu h e m o s visto y yo m e interes por ella, se vertan o p i n i o n e s sobre ella en una lista de correo puesta en Internet. Las haba, por supuesto, de todo tipo, pero las ms radicales presentaban la o b r a c o m o pasada de m o d a , una o b r a clsica. E n el p u n t o ms e x t r e m o se c o m e n t a b a diciendo: Q u otra cosa se poda esperar de una pera escrita por un A c a d m i c o estrenada en el T e a t t o Real. E n ese m o m e n t o estbamos h a c i e n d o a q u , en este d e p a r t a m e n t o , un t r a b a j o s o b r e la m s i c a en el franquismo. E n la bibliografa consultada se hablaba de aquello q u e se llamab a n las vanguardias. E n algunos de los artculos, entre los m u c h o s en que se te citaba, se c o m e n t a b a que tu msica era m u y rompedora, que los abonados del T e a t r o R e a l se ponan furiosos c u a n d o sonaba. Aquello m e sorprendi un p o c o sobre todo a la vista de las opiniones ms recientes, y pens: Q u es lo 172
que ha cambiado? Es Luis de P a b l o ahora un clsico? H a c a m b i a d o l, ha c a m b i a d o el p b l i c o , han c a m b i a d o los crticos? Q u es lo q u e pas? L.P.: L a primera o p i n i n , lo siento, n o m e vale demasiado. L a lista a que te refieres estaba abierta por alguien cuyos ataques personales a ciertos c o m positores son c o n o c i d o s . Podra haber c o m p u e s t o otra cosa y la reaccin hubiera sido la m i s m a : ya ha o c u r r i d o en m s de u n a o c a s i n . S i m p l e m e n t e suceden dos cosas: p r i m e r o , q u e Luis de P a b l o , evidentemente, c a m b i a , c o m o c a m b i a todo, y c a m b i a no s m u y bien hacia donde, p o r q u e desde luego yo n o p u e d o decir: M a a n a p o r la tarde voy a c a m b i a r hacia tal cosa. U n o escribe la msica que siente q u e tiene que escribir. E n c u a n t o a la crtica, lo n i c o que la p i d o es que sea inteligente: una crtica adversa que se limita a rechazar, sin dar razones, descalifica a quien la hace. L a otra cosa es q u e un cierto p b l i c o t a m b i n c a m b i a , y lo que sonaba de una m a n e r a m u y rara en tiempos, ahora se vuelve a or y resulta casi obvio. E n t r e las obras que he trado, tengo q u una de los aos 5 0 . S e puede escuchar para poder buscar en qu consista aquello q u e desataba las ras del p o p u l a c h o . S e trata de Invenciones para orquesta de cmara en una versin reciente. L a obra est retocada ltimam e n t e pero es tan slo un retoque. D a t a del a o 1 9 5 5 . Es un slo m o v i m i e n t o dividido en tres secciones, para orquesta de cmara (madera a d o s ) . [Audicin de Invenciones para orquesta de cmara\
L a obra, de los aos 5 0 , h o y n o presenta problemas, pero en aquella p o ca indignaba. S o n cosas que pasan, y yo creo que es n o r m a l que sea as. I.F.C.: H a y otro aspecto del q u e m e gustara se hablara: la relacin del c o m p o s i t o r c o n el intrprete. Y o soy intrprete y musiclogo t a m b i n de msica m u y anterior a la que se c o m p o n e hoy. C u a n d o m e acerco a una partitura n o tengo al c o m p o s i t o r a m a n o para que m e diga esto es as. A d e m s , m u c h a s de las obras son a n n i m a s y de tradicin oral y ofrecen m u c h a s posibilidades a la interpretacin. T crees que el intrprete est preparado para asumir las c o m p o s i c i o n e s actuales? C u a n d o t c o m p o n e s una o b r a para u n a plantilla d e t e r m i n a d a piensas en los intrpretes q u e la van a p o n e r en el aire? Los eliges t m i s m o ? H e visto en los intrpretes posturas a b s o l u t a m e n t e negativas y otras beligerantes c o n t r a el p r o p i o c o m p o s i t o r : Q u experiencia tienes? Y o t r o asunto: a m i m o d o de ver, en el p r o c e s o histrico de la c o m p o s i c i n musical en el m u n d o occidental interviene a veces c o n tanta fuerza el avance t e c n o l g i c o de los instrumentos c o m o la a c c i n de los propios c o m p o s i t o r e s . D e qu m a n e r a el i n s t r u m e n t o c o n d i c i o n a al compositor? M e parece que la creatividad de tan excelsos c o m p o s i t o r e s c o m o S c h u m a n n , Liszt, C h o p i n y
tantos otros estuvo m u y ligada a la c o n d i c i n del propio i n s t r u m e n t o , en este caso el piano, que n o tuvieron J . S. B a c h , D o m e n i c o Scarlatti ni A n t o n i o Soler, porque no exista en su m e d i o . Crees q u e unos instrumentos, c o m o los v i o lines, flautas, pianos, e t c . , c o n u n a estructura o r g a n o l g i c a q u e sirvi para c o m p o n e r msica en el pasado, son e s t r i c t a m e n t e propios para una m s i c a c o n t e m p o r n e a que i n t e n t a ser representativa de nuestro tiempo? L.P.: R e s p e c t o a la primera cuestin dira que la poca en la q u e los intrpretes estaban en c o n t r a de la msica que se haca en aquel m o m e n t o pertenece al pasado y a u n pasado r e m o t o . E s cierto y o lo recuerdo t o d a v a que en los aos 5 0 y 6 0 se c o n t a b a n c o n los dedos de una m a n o los c o n j u n tos y los intrpretes que estaban deseosos y, por supuesto, capacitados p o r h a b e r elaborado una tcnica s u f i c i e n t e para tocar ciertas msicas de aquel m o m e n t o . Pero siempre, en m a y o r o m e n o r medida, ha habido intrpretes que han trabajado c o n y para nosotros. E s verdad que en aquellos m o m e n t o s u n o c o m p o n a teniendo en la cabeza aquellas personas que verdaderamente se saba q u e eran, en el m e j o r s e n t i d o de la palabra, c m p l i c e s de la aventura. V a m o s a decir, por e j e m p l o en los aos 5 0 y 6 0 , c o n pianistas c o m o D a v i d T u d o r , A n t o n i o Ballista, M a r c e l l e M e r c e n i e r , C l a u d e Helffer y c o n gente de este estilo, se poda contar, porque incluso provocaban el n a c i m i e n t o de msica nuevas. H a b a orquestas, la mayora de las orquestas de las radios alemanas de e n t o n c e s , quiero decir la O r q u e s t a de C o l o n i a , la O r q u e s t a de B a d e n - B a d e n , la O r q u e s t a de H a m b u r g o o la de B e r l n , estaban para eso s e n c i l l a m e n t e . T a m b i n es cierto que c u a n d o yo e m p e c a organizar c o n c i e r t o s , que fue en el 1 9 5 9 , y volvimos a dar el Pierrot lunaire ( 1 9 1 2 ) de S c h n b e r g ( n o s si se haba d a d o alguna vez, a u n q u e m e i m a g i n o que s, desde luego antes de la guerra), u n clarinetista excelente de la O r q u e s t a N a c i o n a l , al enfrentarse a la parte de clarinete en la Plegaria a Pierrot deca: E s t e S c h n b e r g no saba escribir para clarinete. N o se puede pensar as, h a y q u e t e n e r un p o c o el sentido de las proporciones. - Y lo m i s m o sucedi c o n la parte de arpa c u a n d o las Variaciones op. 3 1 de S c h n b e r g se estrenaron aqu dirigidas por S c h e r c h e n . Eso ya n o sucede, y, sobre todo, no sucede, entre otras m u c h a s cosas, p o r q u e el intrprete ya sabe q u i n es S c h n b e r g y c o m p r e n d e que, si l n o puede tocarlo, a lo m e j o r la culpa es suya y n o de S c h n b e r g . E n aquella poca nadie saba nada y pensaban que era u n insensato quien haba escrito aquello. T e n go la sospecha que si nadie supiese que fue B e e t h o v e n quien escribi la Sonata para piano op. 1 0 6 , la mayora de los pianistas del m u n d o diran q u e n o se poda tocar... R e s p e c t o a la pregunta sobre los instrumentos y su relacin c o n los c o m positores yo creo que, al revs, han sido los c o m p o s i t o r e s los que han creado el i n s t r u m e n t o . Pensad en la utilizacin del p i a n o en la sonata de B e e t h o v e n
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Hammerklavier
a la q u e a c a b o de aludir. Y la lista es larga: C h o p i n , Liszt,
Schumann..., pero tambin Debussy, Albniz, Bartk, Messiaen, Boulez, S t o c k h a u s e n , Ligeti. El piano ha salido transformado de sus m a n o s . Y lo m i s m o se puede decir de los dems instrumentos.
I.F.C.: C o n esto pasamos a tratar otros asunto: la resonancia social de la msica c o n t e m p o r n e a . Y a nos has dado m u c h a s pistas en tus palabras anteriores. L a sociedad, sin duda, t a m b i n ha c a m b i a d o su mentalidad respecto a los c o m p o s i t o t e s actuales. L.P.: Antes de intentar responderte he de hacerte una ptegunta: te refieres a la recepcin de esa msica en nuestro pas o en general? I.F.C.: E n general y en n u e s t r o pas; para c o n t i n u a r c o n otra c u e s t i n : dnde est para ti la frontera de la msica? D n d e est la frontera de la msica y del resto de productos llamados artsticos, c u a n d o el sonido, p o n g o por caso, y el o b j e t o visual, que ya no es plstico tanto c o m o secuencial, n o slo van de la m a n o sino que a veces se confunden en los medios llamados, por eso, audiovisuales? L.P.: H a b l a n d o en general de la recepcin de la m s i c a en nuestros das en O c c i d e n t e (y t a m b i n tendr que decir lo m i s m o respecto de nuestro pas, y voy a decir algo que a lo m e j o r a alguno sorprende, a u n q u e espero q u e n o sea as) est siendo ms rpida que lo ha sido n u n c a en el pasado, y la razn n o est en la virtud de nuestra msica, sino en algo q u e le es ajeno pero que afecta a t o d o : los medios de difusin. P o r otra parte esa pregunta es c o m p l i c a d a en la medida q u e incorpora otras m u c h a s : se van engarzando unas preguntas c o n otras. L a recepcin rpida de nuestra msica tiene t a m b i n sus aspectos dudosos. N o es t o d o positivo. S e c o n o c e t o d o y a una e n o r m e velocidad. M a s n o hay casi n u n c a t i e m p o para reflexionar sobre la eventual calidad, o falta de calidad, de lo q u e se escucha. Se c o n o c e , eso es todo. E n realidad, hay una tendencia fuerte a evitar hablar de calidad c u a n d o se trata de c u l t u r a , c a l i d a d i n t r n s e c a , n o criterios de rentabiblidad. E s , adems, patente q u e nuestra sociedad tiene un b a r e m o en virtud del cual en seguida se ve lo que acepta y lo que rechaza, a saber: c m o lo paga. Pues b i e n , ningn c o m p o s i t o r actual de una cierta vala va a pasar las estrecheces q u e pasaron M o z a r t , B e e t h o v e n , B a r t k y una lista i n m e n s a de artistas. N i u n o s l o va a t e n e r u n a vida tan d e s d i c h a d a c o m o la q u e tuvo S c h n b e r g , p o n g o p o r caso. E s t o y hablando de gente de talento de ese calibre. P o r las razones que sean q u d e n s e esto para otra r e u n i n , h o y en
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da estamos ms protegidos. C u a n d o se habla de las dificultades de la msica c o n t e m p o r n e a , hay falta de reflexin o m a l a fe, o el c i n c u e n t a por c i e n t o de una cosa y otra. S e tiene in mente, es se. I . F . C . : Pero es arte, es msica eso? L.P.: Es otro tipo de msica. Es gran c o c i n a la que hace el M e D o n a l d ' s o la que hace J u a n M a r a Arzak? C a d a uno c u m p l e una funcin distinta. E s a msica es para c o n s u m i r y c u m p l e un determinada funcin de hipnosis colectiva, de descarga de energas etc., ajena a la sustancia de lo que para m es el arte. E n tiempos y todava hay pases en d o n d e esto p a s a , suceda lo m i s m o c o n los f e n m e n o s religiosos. Luego ha ocurrido c o n los f e n m e n o s polticos, y h o y en da sucede c o n ciertos f e n m e n o s paramusicales, podramos decir. Q u i e r o ser preciso: yo he estado varias veces en la India y he visto lo q u e puede ser el entusiasmo religioso de, digamos, 1 0 . 0 0 0 personas. E s o m i s m o poda suceder, evidentemente, en Santiago de C o m p o s t e l a en el siglo xn o en R o m a . E n el siglo x x lo h e m o s visto en las c o n c e n t r a c i o n e s de Hitler, de L e n i n e, incluso, en las c o n c e n t r a c i o n e s , todo lo preparadas que se quiera, de F r a n c o . H o y en da no es as. S e busca otro tipo de estmulos c o n otro objetivo m u y distinto al de los dictadores y de los religiosos. E s s i m p l e m e n t e el c o n s u m o , el producir dinero. Nuestra msica, y esto puede parecer una paradoja, todava es u n o de los escasos m u n d o s d o n d e la libertad personal es posible p o r q u e apenas si se ha especulado c o n ella. El da que a algn americ a n o p o r q u e ser un a m e r i c a n o se le ocurra la m a n e r a de sacar dinero en serio de nuestra msica v a m o s a pasarlo m u y mal para conservar la calidad de lo que h a c e m o s . S e terminar la posibilidad de u n a expresin personal. a u n q u e no se diga, a los grandes triunfadores de los medios de difusin, los grupos rockeros, etc. N u e s t r o c a m i n o no
I . F . C . : A lo largo de la historia parece que la msica siempre ha sido esclava, se deca, de algo, y en la actualidad, desde el siglo x i x , se h a dado a la msica, afortunadamente, una a u t o n o m a , pero todava la sociedad no admite, o admite solamente a medias, que sea a u t n o m a . Los formatos en los que se hace llegar la msica al p b l i c o a lo m e j o r n o son los correctos, o s. E l formato c o n c i e r t o en el auditorio N a c i o n a l , en el T e a t r o Real, pongo por caso, tiene su p b l i c o , quiz algo m e n o s nutrido que antes. E n la antigedad, por lo general, la msica se creaba siempre en virtud de una funcin activa, supeditada m u c h a s veces a una realidad superior. Aquella m s i c a tiene h o y m o d i ficada su funcin. E l c o n c i e r t o de G r e g o r i a n o q u e pude dar ayer en la F u n que dacin J u a n M a r c h abarrotada de p b l i c o n o cumpla la m i s m a funcin
el que he cantado otras veces en un acto litrgico para el q u e este c a n t o se
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cre. P o r otro lado, parece q u e en el m u n d o audiovisual en el que nos m o v e m o s la msica est al servicio de la imagen, de un libreto y de una historia que se cuenta. As en la T V , en el cine, en la pera. Y p o r otro lado, la msica q u e llega ms al p b l i c o es, quiz, aquella q u e el p b l i c o r e c o n o c e c u a n d o aplica sus arquetipos sonoros. Y al revs, puede decirse que c u a n d o un oyente recibe algo que n o se a c o m o d a a esos arquetipos lo rechaza. Es esto cierto? L.P.: Y o pienso q u e en n i n g n pasado la m s i c a ha sido esclava (llam m o s l a as). H a formado parte de lo que era la ideologa de su m o m e n t o . E l artista era un servidor y se vea a s m i s m o c o m o tal. Las cosas empiezan a c a m b i a r en un m o m e n t o determinado del siglo xvn c u a n d o las estructuras que haban durado toda la E d a d M e d i a y una gran parte de la E d a d Moderna empiezan a tambalearse y a caer. A n t e s la sociedad estaba perfectamente equilibrada (con eso no digo que fuera justa) y los artistas c u m p l a n una d e t e r m i nada f u n c i n . H o y en da h a b r q u i e n vea esa funcin c o m o esclavitud. C o n s i d e r o que esa visin es abusiva. N o se puede decir q u e h o m b r e s c o m o T o m s Luis de V i c t o r i a o G i o v a n n i Pierluigi di Palestrina se considerasen esclavos de la iglesia, pienso que era su manera normal y lgica de vivir. D e n t r o de esa forma de vivir elaboraron una t c n i c a refinadsima e insuperable desde su p u n t o de vista. D e n t r o del p a n o r a m a actual, yo m e atrevo a decir que la m s i c a es u n o de los escasos terrenos d o n d e todava la expresin personal es posible p o r q u e n o est tan m e d i a t i z a d a c o m o , p o n g a m o s p o r c a s o , el c i n e , s o m e t i d o a c o n d i c i o n a n t e s e c o n m i c o s de p r i m e r orden. H o y por h o y m e p a r e c e en m s i c a (al m e n o s en la m a ) n o pasa eso. I.F.C.: Efectivamente, la libertad creativa es fundamental hoy, quiz c o m o n u n c a , se tiene esa libertad. L.P.: N o es que se tenga mayor libertad en general sino que t e n e m o s libertad en otros terrenos. La gente del siglo x era librrima en m u c h o s c a m pos de los q u e nosotros n o s o m o s conscientes. L o s h e m o s olvidado. perdido ciertas libertades para ganar otras. I.F.C.: Al final, nosotros los musiclogos que, c o m o yo, estudiamos perodos tan antiguos, t e n e m o s siempre el peligro de querer c o n t e m p l a r lo m o d e r n o c o n perspectiva de t i e m p o , un t i e m p o que ha acrisolado y, t a m b i n , ha dejado perder tantos productos, artsticos o n o , del ser h u m a n o . H a c e p o c o le una frase dicha o escrita por ti, que tena el siguiente mensaje: ya dirn de m i msica dentro de cien aos. Hemos en t o d o arte, y
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L.P.: S , peda cien aos antes de que se juzgue m i msica, que son los m i s m o s que necesit M o z a t t para que se reconociera la suya. E s decir, pido cien aos de espera antes de dictaminar si La Seorita Cristina es buena o mala, que es lo q u e tard M o z a r t en ser aceptado entre nosotros. J o s S i e r r a : Y a que nosotros estamos en el C o n s e r v a t o r i o , y esta entrevista la van a leer gentes de c o n s e r v a t o r i o , yo quisiera q u e analizaras de alguna m a n e r a la presencia o la labor q u e ha realizado el C o n s e r v a t o r i o dentro de esta trayectoria que t has sealado, porque, de tus palabras parecen deducirse, yo c r e o , dos vas paralelas q u e , a d e m s , n o se j u n t a n o d i f c i l m e n t e se j u n t a n : digamos la orrodoxa, que estara representada por el Conservatorio o la m s i c a de toda la vida, la q u e vale, y este otra de los creadores, de quienes estis h a c i e n d o cosas distintas. H a b a n o s de si ha h a b i d o relacin o ha habido rechazos o uniones, porque los profesionales que trabajamos en el C o n s e r v a t o r i o estamos a q u para hacer m s i c a y, si n o la h a c e m o s , es un problema. L.P.: Y o creo q u e eso siempre ha d e p e n d i d o , c o m o suele ser el caso en nuestro pas, de las personas, de quien estaba al frente de una clase. E n los planes del C o n s e r v a t o r i o , c u a n d o yo estaba de profesor, n o figuraba la msica de nuestros das. Y m i s cursos, q u e trataban de ella, eran algo excepcional, una especie de actividad paralela. Aadir q u e j u n t o a la ausencia del presente y del pasado reciente en los planes del conservatorio siempre ha h a b i d o alguna persona b e n e m r i t a que, p o r su c u e n t a y riesgo, ha hablado del presente. P e r o l g i c a m e n t e sa no es la situacin ideal. M e doy c u e n t a de que, hablando as, p o n g o a m u c h a s gente en un brete. M e refiero a los q u e tienen que hacer el plan de enseanza. P o r q u e , as c o m o hace ya bastantes aos las novedades eran, hasta cierto p u n t o , fcilmente repertoriables, desde un t i e m p o a esta parte, unos 4 0 aos, eso n o es as, y hablar del presente requiere un esfuerzo atroz. P r i m e r o , por la bibliografa, q u e es m u y dispersa. Faltan libros q u e resuman todo esto. ( H a b r a que tener el valor de ponerlo en o r d e n ) . E n segundo lugar, hay q u e h a c e r de eso una m a t e r i a enseable; d i c h o de una m a n e r a sencilla y ms corta: qu es lo que q u e r e m o s ensear?, qu querem o s transmitir para seguir siendo compositores? La prctica h o y en da es, grosso m o d o , la siguiente: en el conservatorio se aprende lo que p o d e m o s llam a r la t c n i c a tradicional de c o m p o n e r m s i c a en O c c i d e n t e hasta ms o m e n o s finales del siglo x i x y calculo por lo alto. L o s a l u m n o s q u e quieren c o n o c e r el presente se m a r c h a n fuera o hacen cursos en la propia E s p a a , p o r q u e los hay, para perfeccionarse en un s e n t i d o o en o t r o . V a n a sitios puntuales d o n d e se enteran, hablando en trminos un p o c o cursis, por inm e r s i n , porque viven en un a m b i e n t e en d o n d e eso est vivo y e n t o n c e s
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lgicamente lo aprenden. U n o s en Inglaterra, otros en H o l a n d a , otros en F r a n cia, otros en A l e m a n i a , en F i n l a n d i a , e t c . . N o hay q u e olvidar el internet, c o n sus virtudes y su terrible defecto de la i n f o r m a c i n abrumadora. Y o he sido profesor d u r a n t e b a s t a n t e t i e m p o en E s t a d o s U n i d o s y en C a n a d . E r a n aos de desorientacin fuerte. T e poda venir u n a l u m n o c o n unas obras fusiladas de cualquier pieza de S c h u m a n n , pero m u y mal hechas. Q u quiere usted que yo haga c o n las piezas que m e ha trado? P o r q u e l g i c a m e n t e yo n o soy S c h u m a n n y n o voy a corregirle esta obra, n o puedo corregrsela. S i lo que quiere es hacer S c h u m a n n otra vez, e x p l q u e m e por favor p o r qu quiere repetir lo que S c h u m a n n hizo. Y e n t o n c e s m e poda responder que porque le gustaba m u c h o , a lo cual yo le r e c o m e n d a b a q u e se m a r chara a otra clase p o r q u e a m m e invitaban a su Universidad para q u e les enseara a c o n o c e r los lenguajes usuales h o y en da, para ayudarle e n lo p o s i b l e a e n c o n t r a r su lenguaje personal. M s tarde, en lugares c o m o Alem a n i a o I t a l i a , esa d e s o r i e n t a c i n h a p o d i d o p r o d u c i r lo q u e se l l a m n e o r r o m a n t i c i s m o . E s insoportable. Q u sentido tiene repetir a B r u c k n e r c u a n d o D o n A n t n lo hizo tan bien y de forma tan aburrida hace m u c h o s aos? Q u i z as se quiere recuperar al pblico (o a un p b l i c o ) . Pero cuando h a b l a m o s de pblico deberamos ser ms cautos y precisos. A qu pblico nos referimos? I n t e n t a r ver claro es tarea de titanes. Adase la increble confusin de la ultra-informacin que supone el tener a nuestro alcance toda la historia de la msica, desde el p r i m e r berrido del Paleoltico hasta nuestros das. T o d o est grabado en C D , y quien quiera lo puede escuchar. V o s o t r o s conoceris a gente, igual que yo, que n u n c a h a ido al conservatorio ni a un c o n c i e r t o y son fanticos de la m s i c a en conserva. E s u n f e n m e n o de experiencia diaria. F r e n t e a eso, la enseanza en q u consiste?, en qu p u e d e consistir? Y o no tengo la respuesta. S l o t e n g o modestas proposiciones. N o quiero que pensis de forma equivocada sobre m . N o soy ni pesimista ni catastrofista, s i m p l e m e n t e confieso q u e n o s o y capaz de ver claro en ese m a r e m g n u m , y eso que n o h e m o s hablado de otro t e m a , otro interrogante: la msica de otras culturas, las que estn vivas todava, n o se sabe p o r c u n t o tiempo, destruidas o al m e n o s agredidas por nuestra m s i c a de c o n s u m o , que incluso agrede a nuestra propia tradicin. H a y tanta gente c o n poder que piensa: por qu n o dar un uso comercial a nuestra tradicin, si c o n eso nos enriquecemos? A eso, b i e n lo sabis, se llama criterios de rentabilidad. I . F . C . : M u c h s i m a s gracias, Luis de P a b l o , por h a b e r n o s c o n c e d i d o este t i e m p o de charla. H a sido un privilegio tenerte entre nosotros, profesores y a l u m n o s futuros compositores y musiclogos.
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EL
CREADOR MUSICAL Y EL VALOR CREATIVO SOCIAL FRENTE
DEL GOCE
A LA SOLEDAD
Esther S E S T E L O
M u c h o ms que el p i n t o r o el escritor q u i e n e s siempre realizan u n a
a soledad social y la angustia casi p e r m a n e n t e del c o m p o s i t o r de la llam a d a m s i c a culta, son temas frecuentes en antiguas y actuales discusiones y en n u m e r o s o s escritos del ayer y de la ms rabiosa actualidad. fun-
c i n creativa global ms cercana a la realidad c o t i d i a n a , el c o m p o s i t o r de m s i c a n o utilitaria se e n c u e n t r a c o n la c o n t u n d e n t e verdad de que su arte t o t a l m e n t e abstracto, sin fcil asimilacin. E l c o m p o s i t o r de msicas a p a r e n t e m e n t e i n c o m p r e n s i b l e s se desespera en su aislamiento e i n t e n t a buscar soluciones a su dilema. E n vez de aprender del poeta, quien parece aceptar que su p r o d u c t o creativo es ya de por s esotrico y m i n o r i t a r i o , el c o m p o s i t o r se rebela y aspira a convertirse, c o m o el ensayista o el novelista, en redactor y en testigo de su poca. El c o m p o s i t o r n o puede c o m p r e n d e r que siendo su arte a l t a m e n t e intelectual y espiritual, y a la vez visceral, ste n o logre, en general, r e c o n o c i m i e n t o m n i m o ; se angustia de n o pertenecer, de n o participar, de n o aportar c o n la efectividad que desease al m e j o r m a a n a del grupo h u m a n o c o p quien convive. L o curioso es que, ms que nunca, el creador musical h a olvidado la dificultad de su propio arte y, en l u c h a consigo m i s m o , c o n t i n a en nuestra p o ca y desde los aos i n m e d i a t a m e n t e anteriores a la I G u e r r a Mundial, viviendo en una casi p e r e n n e angustia q u e le h a h e c h o olvidar la n i c a posib l e justificacin de su casi absoluta soledad: el g o c e creativo y el ejercicio de esa creatividad c o m o experiencia s u b l i m e y sonriente. E s t e creador musical parece h a b e r olvidado, que su individual identidad creativa n o nace de su total y n i c o e n m a r c a m i e n t o en u n a cultura o en u n a poca dada a u n q u e estos factores influyan en su d i s c u r s o , ni el valor perm a n e n t e de su propia o b r a va a ser a u m e n t a d o ni d i s m i n u i d o p o r su hallazgo de lo n a c i o n a l . N o hay que olvidar que ese f e n m e n o nacionalista, que alcanza su gran auge en el siglo X I X , era un parmetro ajeno a la creacin de B a c h , de M o z a r t , de Vivaldi, p o t e j e m p l o . C a b e preguntar si en pocas en que n o fijacin posible en el t i e m p o - e s p a c i o n o es de
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ESTHER SESTELO
exista A l e m a n i a c o m o n a c i n , se alarmara B e e t h o v e n p o r n o e n c o n t r a r su i d e n t i d a d n a c i o n a l . . . E s curioso que en t i e m p o s de un n u e v o giro hacia lo g l o b a l , a n d e n los c r e a d o r e s m u s i c a l e s b u s c a n d o t o d a v a e x p l i c a c i o n e s para e n t e n d e r su propia gran soledad creativa. Lo principal y eterno del p r o b l e m a n o es preocuparse c o m o creador m u sical a q u grupo, a qu tendencia, a qu nacionalidad, a qu sistema poltico-social pertenece, sino cuidarse de cultivar su gran tesoro interior. A p r e n d e r que a u n q u e la t c n i c a y el p e r f e c c i o n a m i e n t o del p r o p i o lenguaje musical son i n s t r u m e n t o s y n o fines, de por s son factores m u y necesarios para la creac i n de obras valiosas y p e r m a n e n t e s . R e t o m a r un p o c o la h u m i l d a d creativa que todo gran c o m p o s i t o r ha e x h i b i d o y e x h i b e , y recordar que la autocrtica n o es u n factor negativo del c r e c i m i e n t o sino, p o r el c o n t r a r i o , un valor m u y positivo en la bsqueda de u n a creatividad fecunda y rica en logros. D e b e r a , pues, el creador musical de h o y l a t i n o a m e r i c a n o , n o r t e a m e r i c a n o , e u r o p e o , j a p o n s o lo que quiera a u t o l l a m a r s e despojarse ms y ms de toda hojarasca externa y, volviendo al paradjico g o c e h u m i l d e a u n q u e e g o c n t r i c o de la cracin c o m o f e n m e n o m g i c o y maravilloso, dar de s lo m e j o r y ms p o sible sin inventat ms excusas externas, ni explicaciones pseudo-filosficas, ni inserciones en esta o aquella tendencia, ni protestas por remediar su soledad, olvidando, al parecer, que es esta soledad interior la que ms gloriosas etapas h a c u b i e r t o en la historia de la h u m a n i d a d . Q u i z sera m u y saludable que este c o m p o s i t o r de h o y volviese a mirarse y admirarse en su propio paisaje interior. Es el t i e m p o de volver a creer en la interioridad de s m i s m o , de r e t o m a r la autocrtica, de gozar de la creacin propia sin pensar en jugosos xitos m o n e t a r i o s deslumbradores, de h a c e r buen oficio y n o mal beneficio. E s necesario repasar la falta de un lenguaje c o h e rente, c o g n i t i v o , inteligible y r e c o n o c i b l e c o m o v o c a b u l a r i o individual para
corregir la i n c o m u n i c a t i v i d a d . Es necesario r e t o m a r el g o c e de la creacin sin n e c e s i d a d de b a n d e r i n e s n i g r u p o s de a c c i n , ni p o s t u r a s p o l t i c a s , n i
e g o c e n t r i s m o s cegatos, ni ridiculas i m p o s i c i o n e s . A q u e l l a famosa frase de M i l t o n B a b b i t t c u a n d o dijo who cares i f n o b o d y listens ( q u e i m p o r t a si n a d i e e s c u c h a ) t i e n e dos caras. P o r u n a l a m s o b v i a podra ser B a b b i t t criticado de eglatra, de soberbio, de majadero. P e r o por otra l a ms sutil y o c u l t a podra agradecrsele su candor, su deseo de subrayar el valor de la soledad creativa, su mensaje de interioridad de espaldas al xito fcil y n o sincero. C o m o creador m u s i c a l , c o m o h a c e d o r de msicas n o utilitarias, d e b e el c o m p o s i t o r regresar a u n a c o m u n i c a t i v i d a d c o n q u i s t a d a a base de la calidad de la obra; d e b e volver los ojos a su creacin c o m o f e n m e n o i n t e r n o , que pude e v e n t u a l m e n t e convertirse en social, pero n o c o m o aplauso buscado sino c o m o c o n m o v e d o r resultado de lo m o n u m e n t a l de la o b r a realizada. D e b e el
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E L CREADOR MUSICAL Y EL VALOR DEL GOCE CREATIVO..
c o m p o s i t o r , s o b r e t o d o , reconsiderar su casi p e r m a n e n t e angustia externa para transformarla en intensa alegra interna. Por t o d o esto, sea siempre b i e n v e n i d o ese renovado, valiente y maravilloabunda. samente gozoso gran creador musical. S a b e m o s que afortunadamente existe aunq u e , p o r desgracia, n o
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I L I
CATLOGO DE LAS COMPOSICIONES DE R O B E R T REAL DE STEVENSON EN LA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DE M S I C A SUPERIOR
MADRID
2 &
Patricia P E L E Z , A r t u r o T E L L O y P a b l o
ROMEU.
Sumario: INTRODUCCIN VISIN BREVE GLOBAL D E LA C O L E C C I N BIOGRAFA DE CATALOGACIN BSICA S O B R E EL T E M A
CRITERIOS CATLOGO
BIBLIOGRAFA
Introduccin
JARC ': Se puede ser investigador dos profesiones musicales tan exigentes? y compositor?, es posible ser fiel a
R. S T E V E N S O N : M e temo que no, por lo menos no al mismo tiempo. He sido compositor pero he dedicado la mayor parte de mi vida a la investigacin. En ipi Leopold Stokowsky tuvo la gentileza de dirigir algunas de mis obras en Estados Unidos, y en Mxico Luis Sandi dirigi ciertas piezas mas en 1962. A partir de entonces trat de fomentar mi carrera como compositor, pero descubr que no se puede cabalgar sobre dos caballos al mismo tiempo: hay que escoger un solo caballo. Cuesta tanto ser un buen investigador, que temo que un excelente musiclogo deje de investigar para dedicarse a componen. E l 1 0 de d i c i e m b r e de 1 9 9 3 , el brillante m u s i c l o g o , educador, c o m p o s i tor y pianista n o r t e a m e r i c a n o R o b e r t M u r r e l S t e v e n s o n firm la entrega de
ROBLES C A H E R O , Jos Antonio. Una labor de medio siglo en la investigacin musical:
entrevista con Robert Stevenson, en Heterofona, 1 1 4 - 1 1 5 (Enero-Diciembre) / 1 9 9 6 , p. 6 0 .
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PATRICIA PELAEZ, ARTURO T E L L O , PABLO ROMEU
su b i b l i o t e c a ( c o m p u e s t a p o r unos 2 0 0 0 0 v o l m e n e s ) y archivo al Real C o n servatorio Superior de M s i c a de M a d r i d , t o d o un a c o n t e c i m i e n t o . . . C o n o c i d a y contrastada la labor de S t e v e n s o n c o m o m u s i c l o g o e investigador, i r r e m i s i b l e m e n t e nos asalt la ms ferviente de las curiosidades en relacin de si r e a l m e n t e sera igual de fructfero y valioso su trabajo c o m o c o m positor. V e r d a d e r a m e n t e , es u n a a u t n t i c a lstima que diccionarios c o m o el New Grove n o aludan ni siquiera a su faceta de c o m p o s i t o r ( n o olvidemos que de
t o m 2 3 clases de c o m p o s i c i n c o n Stravinsky), que i n d e p e n d i e n t e m e n t e
su calidad o n o (el t i e m p o y la prctica interpretativa e m i t i r n su inexorable y j u s t o j u i c i o valorativo) m e r e c e la pena darse a c o n o c e r a t o d o el m u n d o musical. Sin duda, el primer paso n o puede ser o t r o ms que la catalogacin urpropio per-
gente de t o d o su repertorio c o m p o s i t i v o que, bien por m o d e s t i a del
S t e v e n s o n o p o r falta de t i e m p o para p r o m o v e r su interpretacin, h a
m a n e c i d o o c u l t o en la s o m b r a de la i n t i m i d a d de su b i b l i o t e c a . N o o b s t a n t e , y en efecto, n o es ms que el primer paso de un proceso en el que inevit a b l e m e n t e se r e q u i e r e la e s t r e c h a c o l a b o r a c i n e n t r e el m u s i c l o g o y el m s i c o p r c t i c o , pues sera verdadera lstima recuperar y dar a c o n o c e r
una obra que estuviera i r r e m i s i b l e m e n t e c o n d e n a d a al ms doloroso de los silencios. Por t a n t o , una vez ms, c o m o en tantas otras ocasiones se presenta el p r o b l e m a de la perentoria c o l a b o r a c i n entre t e r i c o y m s i c o (si n o es la m i s m a persona), entre analista e intrprete y, en definitiva, e n t r e la universidad y el conservatorio, que lejos de ser m u n d o s aparte estn llamados a ser distintas caras de u n a m i s m a m o n e d a : la recuperacin del p a t r i m o n i o musical. Este sera el verdadero triunfo de la sabidura de la sencillez e n c a r n a d a por la figura
de S t e v e n s o n , un c o n c e p t o a travs del cual se pretende formar a las siguientes generaciones musicales: para ello, valga slo m e n c i o n a r la creacin de la ctedra R o b e r t Stevenson en el Real C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r de M s i c a de M a d r i d , para la f o r m a c i n de a l u m n o s h i s p a n o a m e r i c a n o s , o la p r o m o c i n tan importante c o m o n e c e s a r i a de los r e c i e n t e m e n t e i n s t a u r a d o s estudios de
M u s i c o l o g a en la Universidad C o m p l u t e n s e de M a d r i d . D e esta manera, i m b u i d o s p o r este nuevo espritu q u e est t o m a n d o al fin la m s i c a e n nuestro pas, as c o m o de la ms ferviente de las curiosidades, d e c i d i m o s abordar la propuesta c o n j u n t a de C r i s t i n a B o r d a s , profesora de la U . C . M . , y J o s C a r l o s G o s l v e z , d i r e c t o r de la B i b l i o t e c a del R.C.S.M.M.,
para iniciar la catalogacin de una parte, en principio tan marginal, de t o d o el Legado Stevenson llegado al C o n s e r v a t o r i o . D e s d e a q u nos gustara darles nuestro m s sincero a g r a d e c i m i e n t o p o r b r i n d a r n o s u n a o p o r t u n i d a d se-
m e j a n t e , as c o m o a todo el personal de la B i b l i o t e c a del C o n s e r v a t o r i o , que en todo m o m e n t o c o n su a t e n c i n h a facilitado nuestra labor en la m e d i d a
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CATLOGO DE LAS COMPOSICIONES DE ROBERT STEVENSON
de lo posible. F i n a l m e n t e , n o p o d r a m o s dejar de agradecer a Ismael F e r n n d e z de la Cuesta, director de la revista del R . C . S . M . M . , su inters y apoyo a nuestro trabajo, reflejados en la posibilidad de dar a c o n o c e r este repertorio a travs de la presente p u b l i c a c i n . C i e r t a m e n t e , la p r i m e r a i m p r e s i n al adentrarnos en este estudio, fue la extraordinaria meticulosidad c o n la q u e S t e v e n s o n guardaba exhaustivamente
t o d o el material. Y a fuesen obras publicadas, m a n u s c r i t o s , b o c e t o s o legajos, todos y cada u n o de los e l e m e n t o s conservaban su c o r r e s p o n d i e n t e signatura. E s t o que a priori pudiera parecer u n a ventaja (y de h e c h o lo es), p r o n t o se convirti en u n a terrible y tediosa carga. La razn, n o es otra q u e el desorden y c o m p l e t o caos c o n el que t o d o este c m u l o de signaturas y de obras h a llegado a la B i b l i o t e c a del C o n s e r v a t o r i o . Eso s, detrs de todo este e n t r a m a d o de p e r f e c c i o n i s m o y c e l o e n c u a n t o a la clasificacin, se esconde u n a m e n t e lcida y despierta. A d e m s , q u gran favor para el futuro analista el poder seguir paso a paso todo el proceso de c o m p o s i c i n de una obra. Si hubiese que definir c o n u n a palabra toda la creacin musical presente en esta c o l e c c i n , sta n o podra ser otra ms que diversidad. Diversidad de estilos, de formas, de materiales, de i n s t r u m e n t o s . . . en fin, q u se puede decir de un c o m p o s i t o r que ha m a d u r a d o a la s o m b r a del ms depurado eclecticism o c o m p o s i t i v o de Igor Stravinsky. As, entre misas, cantatas, sonatas, estudios, c o n c i e r t o s , etc, d i s t i n g u i m o s n i c a m e n t e dos espacios claros: el instrumenral y el vocal. E n ellos se da tanto lo profano c o m o lo religioso, a u n q u e lo sacro tiene en l un peso especfico considerable p o r su profunda religiosidad. grupos
D e igual manera, puede diferenciarse d e n t r o de estos dos grandes
la escritura i d i o m t i c a q u e hace para grupos de c m a r a o para la gran orquesta, siendo en t o d o m o m e n t o el teclado el m e d i o de expresin al q u e ms se adeca, n o en vano es un virtuoso del p i a n o . S i e n d o discpulo de Stravinsky, a nadie p u e d e extraarle esa e n t r o n c a d a t e n d e n c i a hacia el n e o c l a s i c i s m o , a u n q u e en su caso de c o r t e nacionalista (slo recordar ttulos c o m o Texas Suite, El Paso Sonata, South of the Border, e t c ) , en
la m i s m a direccin de sincretizar lo viejo y lo nuevo de los C h v e z o R e v u e l tas. S i n e m b a r g o , la q u e r e n c i a hacia lo h i s p a n o , quin sabe cuanras veces le hace rozar los farragosos terrenos del p i n t o r e s q u i s m o . S l o la a u d i c i n de su o b r a podr sacarnos de la duda. Por l t i m o , de la p r o d u c c i n recogida en el legado se observa q u e apenas un tercio ha sido publicada en edicin m o d e r n a . E n ello m u c h a parte de culpa la tienen los editores q u e en ese preciso m o m e n t o ( n o olvidemos q u e hablam o s de p o c a de postguerra) n o vieron en sus obras u n a fuente de ganancias seguras por las que apostar.
%i8p
PATRICIA PELEZ, ARTURO T E L L O , PABLO ROMEU
C o n t o d o y c o n eso, esperemos que este p r i m e r a c e r c a m i e n t o parcial p o r definicin a este rico e n cuanto a cantidad y variedad repertorio c o m p o s i t i v o de Stevenson, sea un seguro p u n t o de arranque para estudios inmediatos q u e en sucesivo c o m p l e t e n , amplen y revelen un c o n j u n t o de obras que van m u c h o ms all de los ya conocidos Tres preludios peruanos, Cantata, Por la Cambridge Sonata, la New Haven Sonata, etc. la Samburg
supuesto, n o damos p o r t e r m i n a d o un trabajo que iniciamos c o n el
n i c o y l e g t i m o fin de permitir la valoracin de una faceta de Stevenson m u y apreciada p o r l a lo largo de determinados m o m e n t o s de su vida, esto es, la c o m p o s i c i n musical: hacer msica es una necesidad
2
vital para algunos de no-
sotros . E l c o n o c i m i e n t o de su obra, tanto de investigador c o m o de c o m p o sitor, es, en definitiva, u n o de los nicos vehculos verdaderamente fiables para c o n o c e r la raz de las razones q u e le llevaron a dar p r i o r i d a d musicolgica, c o m o puede verse en la cita del e n c a b e z a m i e n t o . a su l a b o r
Visin global de la coleccin

Las c o m p o s i c i o n e s de Stevenson no son ms que una pequea parte espacial dentro del m a r a s m o global de su legado al Conservatorio, pequea s, pero n o p o r ello m e n o s i m p o r t a n t e y trascendente. D e entre sus 2 0 . 0 0 0 volmenes y sus m s de 8 0 . 0 0 0 d o c u m e n t o s de la m s diversa p r o c e d e n c i a , g n e r o y disposicin, nuestro trabajo c o s t o s a m e n t e ha llegado a p r c t i c a m e n t e el total del material incluido en este apartado del legado. La forma de conservacin del legado se m a n t i e n e de la m i s m a manera q u e se recibi, esto es: en legajos, sobres, carpetas, e n c u a d e m a c i o n e s . . . que c o n t i e nen formatos m u y variados, desde el simple b o c e t o m a n u s c r i t o hasta la ms c o m p l e t a de las publicaciones. Los gneros englobados en su obra son de lo ms diverso, de lo religioso a lo profano, de lo vocal a lo instrumental, de lo trascendente a lo ms liviano,... sin duda, un buen reflejo de la personalidad polifactica de este autor. Esta c o l e c c i n tiene el inters de pertenecer a este investigador tan c o n o cido cuyas obras, sin e m b a r g o , no forman parte del repertorio habitual en las salas de c o n c i e r t o , ni siquiera en el m b i t o h i s p a n o a m e r i c a n o d o n d e ha ejercido el grueso de su labor. D a d a s las c o n d i c i o n e s , prioridades y circunstancias de nuestro estudio, n o h e m o s p o d i d o d e t e n e r n o s en el anlisis p o r m e n o r i z a d o de cada u n a de las c o m p o s i c i o n e s , t e n i n d o n o s que atener a su simple clasificacin. E m p l a z a m o s
PULIDO SILVA,
Esperanza. "Robert Stevenson, mexicanista, en
Inter-American Musk Review,
vol. 10, n. 2 (Spring-Sammer de 1 9 8 9 ) , p. 9 6 .
ipo
con
esperanza a los futuros
estudiosos, bien formados
n t e g r a m e n t e e n el
C o n s e r v a t o r i o , en la Universidad o en a m b o s sitios, a t o m a r el relevo de este interesante estudio, as c o m o a interpretar, quin sabe si en la m a y o r a de los casos p o r p r i m e r a vez, las c o m p o s i c i o n e s del D r . S t e v e n s o n .
Breve biografa
R o b e r t M . Stevenson naci en M e l r o s e ( N u e v o M x i c o ) el tres de j u l i o de 1 9 1 6 , i n i c i a n d o sus estudios en la Universidad de E l Paso, T e x a s , en 1 9 3 6 . S e gradu en la Juilliard S c h o o l o f M u s i c ( N u e v a Y o r k ) , en 1 9 3 9 , d o n d e estudi p i a n o c o n E r n e s t H u t c h e s o n ; c o n t i n u su preparacin a c a d m i c a en la Universidad de Yale y en la de R o c h e s t e r , d o n d e realiza su d o c t o r a d o en c o m posicin en 1 9 4 2 (tras haber estudiado p i a n o c o n S c h n a b e l y c o m p o s i c i n c o n David Stanley Smith y musicologa con Leo Schrade). E n el a o 1 9 3 9 , mientras en E u r o p a se desencadenaba la I I G u e r r a M u n dial, se dirigi a C a m b r i d g e , M a s s a c h u s e t s y a la U n i v e r s i d a d de Harvard,
d o n d e acababa de recalar Stravinsky despus de a b a n d o n a r Pars. E l c o m p o s i t o r ruso lleg a los E E . U U . , y all e m p e z a ganarse la vida d a n d o clases particulares de c o m p o s i c i n , a las cuales a c u d i R o b e r t S t e v e n s o n . Cuando
Stravinsky se traslada a H o l l y w o o d ( C a l i f o r n i a ) , r e m i t e u n a carta a Stevenson aconsejndole que se trasladara a aquella ciudad para c o n t i n u a r c o n l las clases de c o m p o s i c i n . P e r o S t e v e n s o n , finalmente o p t p o r conseguir su d o c t o -
rado, c o m o ya sealbamos, en la E a s t m a n S c h o o l o f M u s i c de R o c h e s t e r en 1 9 4 2 , para, p o s t e r i o r m e n t e , estudiar teologa en H a r v a r d y P r i n c e n t o n . S u servicio en el E j r c i t o A m e r i c a n o desde 1 9 4 2 a 1 9 4 6 , n o le i m p i d i c o n t i n u a r su carrera c o m o c o n c e r t i s t a de p i a n o , mientras, por o t r a parte, iniciaba sus investigaciones sobre la m s i c a en M x i c o . A d e m s , en esos a o s , c o n c r e t a m e n t e enrre 1 9 4 1 y 1 9 4 6 , estuvo trabajando c o m o instructor y profesor ayudante en la Universidad de T e x a s , para a c o n t i n u a c i n conseguir u n a plaza en el W e s t m i n s t e r C h o i r C o l l e g e de N e w J e r s e y e n t r e 1 9 4 6 y 1 9 4 9 . D e s d e e n t o n c e s n o cesa en su actividad c o m o c o n c e r t i s t a e investigador entregado por entero a la m s i c a i b e r o a m e r i c a n a y logrando en 1 9 4 9 la ctedra de profesor de m s i c a en la Universidad de California, L o s Angeles. S u p r i m e r a asignacin en la Universidad de L o s Angeles fue la de profesor de a r m o n a y p i a n o , para p o s t e r i o r m e n t e pasar a tratar aspectos de la H i s t o r i a de la M s i c a y M u s i c o l o g a . D e ah surge su gran inters p o r c o m p o n e r piezas que un m t o d o pedaggico para sus a l u m n o s pianistas. Fue ordenado pastor episcopal y, finalmente, estudi m u s i c o l o g a en la fueran
Universidad de O x f o r d c o n S i r J a c k W e s t r u p . A lo largo de toda su carrera, S t e v e n s o n ha llevado a c a b o un gran n m e ro de p u b l i c a c i o n e s que incluyen libros, monografas, artculos, revistas, cat-
PATRICIA PELEZ, ARTURO TELLO, PABLO ROMEU
logos y ediciones musicales de gran variedad y l o n g i t u d . I n c l u m o s en este denso y a b u n d a n t e n m e r o de obras, u n a revista q u e l m i s m o ha p r o d u c i d o desde 1 9 7 8 , nter American suplemento de Die Musik los para el New Music Review, y en la que l m i s m o ha ofrecido y cerca de 3 0 0 artcusus propios artculos. T a m b i n c o o r d i n a las aportaciones americanas para el in Geschichte und Gegenwart of Music. Grove Dictionary
Es el artculo de S l o n i m s k y en el Baker's Biographical D i c t i o n a r y , el que nos acerca algunos detalles de su faceta c o m o pianista y c o m p o s i t o r , u n a a c tividad, la pianstica, que c o m e n z en su j u v e n t u d y q u e ha c o n t i n u a d o hasta nuestros das. S i n e m b a r g o , S t e v e n s o n estuvo p a r t i c u l a r m e n t e activo c o m o c o m p o s i t o r entre los aos 1 9 4 0 - 1 9 6 0 . D e h e c h o , su doctorado, c o m o ya h e m o s indicado, que fue o b t e n i d o en la Universidad de R o c h e s t e r , es en c o m posicin. S u carrera c o m o pianista tras tantos aos de estudios se vio reflejada en el debut que hizo en N u e v a Y o r k en enero de 1 9 4 2 , en el que se incluan sus propias c o m p o s i c i o n e s . E n c u a n t o a su carrera c o m o profesor, desde que c o m e n z en la U n i v e r sidad de Los Angeles, t a m b i n ha ejercido en la Universidad de T e x a s y, a partir de 1 9 4 9 , en la Universidad de California. H a n pasado por sus clases una gran cantidad de estudiantes y, por su puesto, t a m b i n es a m p l s i m o el n m e r o de tesis doctorales que ha dirigido. S u trabajo c o m o investigador ha sido m u y fructfero: primero, estudiando los polifonistas de R e n a c i m i e n t o espaol ( C r i s t b a l de M o r a l e s , G u e r r e r o , Victoria, La Catedral de Sevilla, etc.). S u obra m a g n a en este c a m p o fue Spanish Cathedral Music in the Golden Age, publicada p o r University California Press en 1 9 6 1 . Y segundo, recopilando valiosa i n f o r m a c i n sobre el repertorio de vihuela. T a m b i n realiz estudios sobre la msica ibrica en otras etapas histricas. E s p e c i a l m e n t e destacable es su labor en el c a m p o de la investigacin de la m s i c a l a t i n o a m e r i c a n a y c a r i b e a . F u e p i o n e r o c o n sus trabajos s o b r e la msica colonial hispanoamericana, sacando a la luz los tesoros musicales que g u a r d a b a n los archivos de las catedrales. T r a b a j , a s i m i s m o , la m s i c a en M x i c o , en especial en su etapa histrica de c o n t a c t o c o n Europa. En 1 9 8 5 recibi el r e c o n o c i m i e n t o oficial de la O r g a n i z a c i n de los Estados A m e r i c a n o s , que cre un p r e m i o c o n su n o m b r e para la msica latinoam e r i c a n a . D e igual m o d o , tres universidades le h a n c o n f e r i d o el d o c t o r a d o h o n o r f i c o : L a Universidad C a t l i c a ( 1 9 9 1 ) , Illinois W e s e l e y a n ( 1 9 9 2 ) , y la Universidad N o v a de L i s b o a ( 1 9 9 3 ) . P o r l t i m o , ha sido galardonado p o r el M i n i s t e r i o de C u l t u r a E s p a o l c o n la medalla de o r o en 1 9 9 4 p o r su labor cientfica.
ip2
Criterios de catalogacin
Para la c a t a l o g a c i n de las obras se h a t e n i d o en c u e n t a el m o d e l o del trabajo realizado p o r V c t o r Pagan y Alfonso de V i c e n t e en su Catlogo obras de Ramn Camicer, de
de la editorial A l p u e r t o , M a d r i d , 1 9 9 7 . E n base a
ello, el trabajo de catalogacin ha sido llevado a c a b o a partir de un simple principio topogrfico, es decir, el sentido de nuestra labor h a estado orientado en todo m o m e n t o por la c o l o c a c i n fsica (por estanteras) de t o d o el repertorio. C o m o criterio c o m n c o n la o p c i n de la B i b l i o t e c a del C o n s e r v a t o r i o , se h a decidido m a n t e n e r las signaturas establecidas p o r el m i s m o S t e v e n s o n en sus materiales, antes de la d o n a c i n . Y a q u e n o exista u n orden establecido en las obras, h e m o s o p t a d o p o r dividir el material en dos grandes grupos: 1. O b r a v o c a l 2. O b r a instrumental
Por
supuesto, h e m o s variado algunos de los e l e m e n t o s de la catalogacin
de C a r n i c e r en base a los c a m b i o s q u e exiga la naturaleza de los fondos estudiados ' . D e b i d o a la variedad de la presentacin de la fuente, t a n t o impresa c o m o escrita o abocetada, ha sido necesario establecer la o r d e n a c i n segn dos tipos de ficha:
I. M o d e l o c o n ms i n f o r m a c i n . a) b) c) d) e) f) g) Ttulo C o m p l e m e n t o del ttulo A u t o r a de la letra Incipit Publicacin Localizacin y signatura Observaciones 1. V o c e s e i n s t r u m e n t o s 2. Movimientos h) O t r a s a n o t a c i o n e s de inters
I I . M o d e l o para las piezas manuscritas a) b) Ttulo C o m p l e m e n t o de ttulo
El apartado f, que en la catalogacin Carnicer aparece como una de las primeras caractersticas, despus de ttulo, lo hemos situado despus de la localizacin en la captulo de observaciones.
PATRICIA PELEZ, ARTURO TELLO, PABLO ROMEU
c) d) e) f)
Autora de la letra Incipit Localizacin y signatura Obsevaciones 1. V o c e s e instrumentos 2. Movimientos
h)
O t r a s anotaciones de inters
C o m o complemento del ttulo e n t e n d e m o s tanto el subttulo q u e a veces especifica el i n s t r u m e n t o para el q u e se h a c o m p u e s t o la obra, un ttulo c o m plementario, el n o m b r e del o de los m o v i m i e n t o s q u e la forman, e t c . . E n esta seccin t a m b i n h e m o s introducido un segundo ttulo, q u e a veces aparece en la cabecera de la partitura de m a n o del autor, y q u e es causa de confusin a la hora de establecer el ttulo principal. La autora de la letra la i n d i c a m o s slo en las piezas c o n parte vocal en las q u e est indicado el autor. El incipit abarca el p r i m e r c o m p s de la obra, indicando el tempo y todas las especificaciones dinmicas, aggicas, instrumentos... D e m a n e r a q u e siempre q u e n o s h e m o s e n c o n t r a d o c o n u n a m i s m a pieza q u e apareca en distintas transcripciones (orquestales, r e d u c c i n para piano,...) h e m o s o p t a d o siempre p o r la versin m s simplificada. E n publicacin distinguimos dos tipos de edicin: 5 la impresin m o d e r n a , en cuyo caso i n d i c a m o s la casa editora, el a o , el lugar, el n m e r o de plancha ( N . P . L . ) . 5 multigrafa, indicando los datos referenciales y si el ejemplar es u n a c o pia o si es master-sheet. C o m o ya se h a sealado, h e m o s m a n t e n i d o la signatura establecida a priori en la b i b l i o t e c a de Stevenson, dado q u e el C o n s e r v a t o r i o la m a n t e n d r al catalogar el grueso total del legado. Observaciones. H e m o s especificado las voces y los instrumentos segn las abreviaturas utilizadas en el catlogo de C a r n i c e r . E n algunas obras m a n u s c r i tas n o especifica los i n s t r u m e n t o s : unas veces lo h e m o s p o d i d o deducir, en otras n i c a m e n t e h e m o s indicado un a c e r c a m i e n t o genrico del i n s t r u m e n t o (por e j e m p l o , si corresponde a un i n s t r u m e n t o de tecla, de cuerda, e t c . ) . L a relacin de abreviaturas sera la siguiente:
soprano contralto tenor bajo flauta flautn oboe c o r n o ingls clarinete bajo fagot contrafagot trompa trompeta trombones trombn bajo
tu tim Pl tri gong celesta ar bo vn va ve ctb rg P tei
tuba timbales platillo tringulo
A T B
fl
fit ob co el el fg ctfg tp tpt tbn t b n ba
arpa bombo violines violas violoncellos contrabajos rgano piano teclado
El n o m b r e especficamente
de los m o v i m i e n t o s sealados por el
es i n d i c a d o autor, lo
siempre y cuando que la
estn
mismo
referencia
m e t r o n m i c a ; en el resto de los casos s i m p l e m e n t e se puede aludir a la c a n t i dad de secciones que c o m p o n e n la obra. En c u a n t o a las a n o t a c i o n e s h a c e m o s u n a descripcin detallada de algu-
nos e l e m e n t o s q u e nos han llamado la a t e n c i n p o r su i m p o r t a n c i a o relevancia: presentacin y conservacin del material, c o r r e c c i o n e s , indicaciones para la interpretacin, notas y c o m e n t a r i o s escritos por el autor, e t c . C u a n d o se h a d a d o el caso de que varios d o c u m e n t o s correspondan a la m i s m a obra (algo m u y frecuente), los h e m o s agrupado en u n a m i s m a ficha, e n cabezados p o r el ejemplar que h e m o s considerado ms representativo, otorgando la m x i m a prioridad a la pieza m a n u s c r i t a c o m p l e t a ; despus a la multigrafa o fotocopia del m a n u s c r i t o ; y, finalmente, a la impresin o a su fotocopia.
A s i m i s m o , siempre s u b o r d i n a m o s aquellos ejemplares que son partes sueltas o fragmentos i n c o m p l e t o s . E n cualquier caso, y en t o d o m o m e n t o , i n d i c a m o s en las observaciones la signatura de cada u n o de los ejemplares c o n breve c o m e n t a r i o c o r r e s p o n d i e n t e . T a m b i n h e m o s reunido en la m i s m a un fi-
c h a los ejemplares q u e , t e n i e n d o distinto n o m b r e o c a r e c i e n d o de l, corresp o n d e n a la m i s m a obra musical.
PATRICIA PELEZ, ARTURO T E L L O , PABLO ROMEU
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ip
C A T L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T
STEVENSON
CATLOGO
Obra vocal
TTULO: A CANTATA OF PSALMS COMPLEMENTO INCIPIT:
[I WHY DO THE HEATHEN RAGE" ,
K m L t m > m
D E T T U L O : A C a n t a t a o f Psal;
P U B L I C A C I N : Los Angeles: W e s t w o o d m u s i c c o p . 1 9 9 0 R o b e r t Stevenson. SIGNATURA: 190.017 MS (1-6)
PATRICIA PELEZ, A R T U R O T E L L O ,
PABLO R O M E U
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : I. I n s t r u m e n t a c i n sin especificar, a u n q u e es para voz y a c o m p a a m i e n t o de tecla. / I I . S A T B A c c p t . (for rehearsal). / I I I . N o especifica las voces pero de nuevo se observa q u e es para c a n t o y teclado. / I V . N o indica las voces, pero es para c a n t o y tecla. / V . S A T B , A c c p t (for rehearsal). / V I . N o indica voces: c a n t o y tecla. / V I I . S A T (Acomp). 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Blessed is t h e M a n (Allegro) / I I . W h y do the H e a t h e n Rage? (Presto). I I I . In the L o r d P u t I M y T r u s t (Grave) / I V . Lord H o w Are T h e y Increased ( C o n m o t o ) / V . T h e L o r d Is M y Sheperd (Allegro c o m m e d o ) . / V I . O C o m e L e t U s Sing (Allegro vivace). / V I L Plead M y Cause (Andante c o n m o t o ) . / V I I I M a k e a Joyful Noise (Alia breve). O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : L a o b r a en cuestin n o es el original, sino e j e m p l a r f o t o c o p i a d o y grapado. A d e m s , la l t i m a pieza n o se encuentra terminada. 190.018 M S . Se encuentran adems otros salmos sueltos en la b i b l i o t e c a c o n diferente bond signatura. E l salmo O L e t us Sing, c o n publicacin: R e p r o d u c e d and U n a s i t u a c i n a n l o g a p u e d e verse en al signatura: B
by independet M u s i c Publishers. N e w Y o r k C i t y . N . M a e s t r o n. 1 0 5 12-plain. Se trata de una multigrafa para 4 voces en un t e m p o de Allegro Vivace. E l ttulo en la portada est escrito en lpiz. S u signatura es: 5 . 0 2 9 M S O t r o s a l m o , que t a m b i n se encuentra de manera independiente, es M a k e a Joyful Noise, para 4 voces en t e m p o Alia breve. D e nuevo el ttulo, la especificacin de voces y algunas dinmicas se e n c u e n t r a n sealadas c o n lpiz. Se trata de una multigrafa c o n signatura: 5 . 0 3 0 M S Igualmente aparece de forma individual W h y D o the H e a t h e n Rage?, que est publicado por: I n d e p e n d e n t M u s i c Publishers, en N e w Y o r k C i t y . C o n N . M a e s t r o n. 1 0 5 1 2 - P L A I N . Esta cantata es para c u a t r o voces c o n un m o v i m i e n t o Presto. L a letra se basa en la traduccin inglesa de un salmo. Es una multigrafa q u e est en una carpetilla. S u signatura es: 5 . 0 3 1 M S O t r o salmo, q u e en este caso lleva slo p o r ttulo Psalm 3 5 , para voz y teclado, en t e m p o de Andante, est escrito en tinta y forma parte de un cuadernillo. Parece q u e se haya escrito para ser cantado en la asamblea de alguna celebracin, posiblemente a una sola voz. N o est en ningn sobre. Este salmo tiene la signatura: 3 8 1 . 0 0 3 M S , correspondindose c o n u n o de los salm o s del c o n j u n t o C a n t a t a o f Psalms. L a cantata de los salmos se encuentra c o n otras signaturas c o m o : 3 2 5 . 0 0 2 MS / 341.070 MS / 379.065 MS. E n c o n t r a m o s tambin los salmos individualmente c o n la signatura: 7 . 5 0 3 M S if>8
CATLOGO
D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N
E n la signatura 8 6 . 0 1 6 M S e n c o n t r a m o s una serie de salmos q u e se c o rresponden c o n los de esta obra. Esros salmos aparecen multigrafiados de la siguiente m a n e r a : Psalm 11 (equivalente al n. 3 , In the L o r d put I m y trust); Psalm 3 5 (equivalente al n. 7 , Plead m y cause); Psalm 1 (equivalente al n. 1, Blessed is the m a n ) ; Psalm 3 (equivalente al n. 4 , Lord h o w are they increased); W h y d o the heathen rage?; Psalm 1 0 0 (equivalente al n. 8, M a k e a joyful noise); Psalm 9 5 (equivalente al n. 6 , O c o m e let us sing). P o r otro lado, hay tres cuadernillos en multigrafa en los que n i c a m e n t e p o n e S a l m o 2 3 , pero ste c o i n c i d e t a n t o musical c o m o textualmente c o n el n. 5 T h e L o r d is m y Sheperd de la C a n t a t a de los S a l m o s . S u signatura es la siguiente: 3 7 9 . 0 5 2 M S E n c o n t r a m o s , p o r ltimo, otro manuscrito que est en una carpetilla, d o n d e adems de la partitura c o m p l e t a estn las partichelas para voz. El ttulo q u e recibe la o b r a es S a l m o 3 5 y se c o r r e s p o n d e c o n Plead m y cause de la C a n t a t a o f Psalms. S u signatura es: 3 7 9 . 0 2 3 M S
PATRICIA P E L E Z , A R T U R O T E L L O , P A B L O
ROMEU
T I T O L O : A KEATS L E T R A : J o h n Keats
CANTATA
INCIPIT:
i Mesto ii Presto con fuoco
SIGNATURA:
141.042 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : Merrilies (Presto c o n f u o c o ) . OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R S : E s t a o b r a est c o m p l e t a , aunque S, A, T , B , pi
I . L a b e l l e D a m e sans m e r c i ( M e s r o ) / I I . M e g
en hojas sueltas y fotocopiadas dentro de un sobre. La Keats C a n t a t a se e n c u e n t r a en o t r o a p a r t a d o c o n la i n d i c a c i n : I . M e s t o L a belle D a m e sans m e r c i , para S, A , T , B , pi. S e trata de una
xerigrafa i n c o m p l e t a , ya que c o m o el m i s m o Stevenson h a escrito en la portada faltan las hojas pares. Aparece escrito: Pages missing, 4 , 6 , 8 a n d every succeeding even n u m b e r e d page t h r o u g h 5 0 . T h e s e were to have b e e n xeroxed b a c k to b a c k 3 / 4 , 5 / 6 , 7 / 8 . N o es p r o p i a m e n t e una encuademacin, sino
folios que h a n sido grapados. E n este apartado hay dos ejemplares c o n la m i s m a signatura: 4 6 . 0 1 2 M S A p a r e c e i g u a l m e n t e en unas fotocopias impresas c o n signatura: M S . L a o b r a puede encontrarse t a m b i n en la signatura: 9 . 0 0 2 M S 266.001
200
C A T L O G O D E LAS C O M P O S I C I O N E S D E R O B E R T S T E V E N S O N
T T U L O : A SANDBURG L E T R A : Carl S a n d b u r g INCIPIT:
CANTATA
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : T h e People will Live on
Andarne #.108
SIGNATURA: 381.016 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S, A , T , B , 2 fl, o b , ci, 2 clb (s), 2 fg, 3 tp, 1 tpt, 3 t b m , vn 1, vn 2 , va, ve, c b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I. A n d a n t e O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : E s un original para multigrafa, en tinta negra y en hojas sueltas. S e e n c u e n t r a en el m i s m o sobre q u e el b o c e t o de ABRAHAM LINCOLN WALKS A T MIDNIGHT para piano y voz. E n o t r o sobre se e n c u e n t r a n las partichelas en multigrafa, c o n correcciones a lpiz rojo indicando una posible interpretacin de la o b r a (posiblemente sean del d i r e c t o r ) . L a p u b l i c a c i n multigrfica ha sido realizada por M u s i c Publishers con nmero de p l a n c h a m a e s t r o n. 1 0 5 Independent 12-PLAIN,
e n c o n t r n d o s e en un sobre que indica el n o m b r e de la obra y que especifica que estn las partes del coro y la orquesta. S u signatura es: 3 8 1 . 0 1 4 M S .
201
PATRICIA
PELEZ, ARTURO T E L L O , PABLO
ROMEU
Existe otra versin de la o b r a para t e n o r solista y voces (sin especificar) en tinta azul. Al inicio tiene u n a serie de a n o t a c i o n e s q u e remiten a la consulta de u n a silabificacin en la l t i m a pgina, para facilitar la i n t e r p r e t a c i n . A n o t a c i o n e s a la lpiz sealan algunas de las entradas del solista y ciertos detalles de la interpretacin. S u signatura es: 3 8 1 . 0 0 2 M S A s i m i s m o , la o b r a aparece en u n a nueva versin para c o r o m i x t o y a c o m p a a m i e n t o ( p i a n o ) , a u n q u e esta vez en una impresin de varias riradas. La publicacin es: L o n d o n : L o w e a n d B r y d o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 4 by R o b e r t S t e v e n s o n (words by permission o f H a r c o u r t , B r a c e a n d C o m p a n y ) . L a signatura es: 2 9 3 . 0 4 4 M S D e igual manera, existen u n a serie de d o c u m e n t o s c o n esta o b r a multigrafiados. Las signaturas son: 5 . 0 2 6 M S ( 1 ) / 5 . 0 2 6 M S ( 2 ) / 5 . 0 2 6 M S ( 3 ) (for m i x e d chorus) 3 5 2 . 0 2 7 M S (for m i x e d chorus and orchestra) / 3 8 1 . 0 1 0 M S Por l t i m o , quedara hacer m e n c i n a las versiones impresas de la obra. Las signaturas seran: 7 . 0 1 4 M S ( 1 - 1 7 ) / 5 9 . 0 2 2 M S (parte vocal) / 1 4 9 . 0 2 6 M S / 1 8 6 . 0 0 3 M S (1-21) / 187.002 M S (1-42) / 197.004 M S / 198.001 M S (1-21) / 207.006 M S (1-10) / 211.003 M S (1-21) / 250.005 M S (1-23) / 251.002 M S (1-8) / 270.005 M S (1-26) / 275.004 M S (1-21) / 381.031 M S / 390.003 M S (1-12)
202
STEVENSON
TITULO:
ANTHEM
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : O G o d , O u r H e l p in Ages Past
INCIPIT: Moderately Fast Soprano
Alto
Tenor
Bajo
Gt
=e=
Organo
V
' /L c i [ I S i J i
SIGNATURA:
379.028 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : S, A , T , B , rg.
M o d e r a t e l y Fast D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o a tinta firma de
OTRAS ANOTACIONES con
a n o t a c i o n e s a lpiz. Al final de la o b r a p u e d e e n c o n t r a r s e la
Stevenson.
203
PATRICIA P E L A E Z , A R T U R O T E L L O , P A B L O
ROMEU
TITULO:
CHARTER
DAY
CANTATA
CANTATA
DE
CALIFORNIA
INCIPIT: J-80
SIGNATURA:
220.004 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S, A , T , B y pi.
OTRAS ANOTACIONES
D E I N T E R S : S e trata de un c o n j u n t o de foto-
copias ( 1 7 en total) q u e estn pegadas c o n papel celo. E n ellas n o e n c o n t r a mos el ttulo de la o b r a pero s en un papel aparte. T o d o ello se e n c u e n t r a
dentro de un sobre.
204
STEVENSON
TTULO:
CONSIDER
THE
LILIES
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : 4 Part a C a p p e l l a C h o r u s . INCIPIT: Andante espresivo Soprano
f
p Alto Con sid - er-the lit
f
p Con sid - er -the lit
Tenor
-ep Con sid - er -the Ut
Bajo
533
PES
jO Con sid - er-the lit
PIANO
SIGNATURA:
379.029 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S, A , T , B , pi.
2 ) M O V I M I E N T O S : A n d a n t e espressivo OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R S : Se trata de u n m a n u s c r i t o en el
que t a n t o en la portada c o m o en el inicio de la o b r a se indica lo siguiente: Words: Matthew 6. 2 8 - 3 3 . Music: Frederick Chopin Op 1 0 , n. 3 ,
A d a p t a t i o n by R o b e r t S t e v e n s o n . T a m b i n existen indicaciones en c u a n t o a la interpretacin y sugerencias c o m o : que si se requiere a c o m p a a m i e n t o se debe a c o m p a a r c o n el E s t u d i o en E O p 1 0 n. 3 de C h o p i n .
205
PABLO R O M E U
T I T U L O : MADRIGAL
FORTUNE
SMILES*
C O M P L E M E N T O D E T I T U L O : F o r M e n ' s V o i c e s (unaccopanied) INCIPIT: Bright and linely Tenor I
/
Tenor II
For-tune smiles,
For-tune smiles, Bajo I i): J
ft
" C
-R-
For Bajo II
/
SIGNATURA: 379.019 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : T I, T I I , B I, B I I . 2 ) M O V I M I E N T O S : M a r c a t t o ( B r i g h t and lively) O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : Se trata de una o b r a manuscrita
metida en una carpetilla, en cuya portada aparece el ttulo. Escrita c o m p l e t a m e n t e a tinta, al final aparece reflejada la fecha de c o m p o s i c i n : April 1 5 , 1940.
206
T I T U L O : MAKE capella C h o r u s .
HASTE,
GOD
COMPLEMENTO
D E T I T U L O : A n t h e m with words from scripture for a
INCIPIT:
PUBLICACIN: N . : 1 0 5 12-plain SIGNATURA:
I n d e p e n d e n ! M u s i c Publishers, N e w Y o r k .
5.028 (1) M S
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : S, A , T , B , T e c l a ( A c c p t . F o r rehearsal).
Allegro Scerrerola
OTRAS ANOTACIONES t a m b i n puede
D E I N T E R S : E l ttulo de la obra est escrito en
la portada c o n tinta. S e trata de u n a multigrafa. E n la signatura 3 9 0 . 0 0 2 M S encontrarse.
207
PABLO R O M E U
TITULO: INCIPIT:
MISA
SIGNATURA: 135.073 M S OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : voces (sin especificar) y Org. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. C o n g r e g a t i o n a l part ( u n i s o n ) , ( R t m i c o ) / I I . G l o r i a ( E x t r e m e l y precise and surging Passover (Alleluya), ( B r i g h t ) . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : L a pieza est manuscrita a lpiz, siendo una c o p i a a limpio de otra presente en el catlogo pero 208 incompleta. beat) / I I I . Kyrie (English and Greek), ( M o d e r a t o ) / I V . H o l y G o d (Grave) / V . Sanctus (Majestic) / V I . C h r i s t our
P o r los m o v i m i e n t o s que posee, bien pudiera decirse que se trata de u n a M i s a del T i e m p o Pascual. Las hojas estn sueltas y numeradas. D e t r s de la pgina 2 S t e v e n s o n h a puesto la 9 , pero las d e m s hojas s estn seguidas y ordenadas, C o m o ya se ha sealado, existe otra pieza m a n u s c r i t a a lpiz en el interior de la carpetilla. Esta n o lleva t a m p o c o n i n g n ttulo que i n d i q u e lo que es, a u n q u e parece evidente de nuevo que n o puede tratarse de otra cosa ms q u e de u n a misa p o r los n m e r o s que la forman: un Kyrie, un G l o r i a y un Alleluya q u e est i n c o m p l e t o . P o r t a n t o , p o d r a m o s referirnos a esta s e g u n d a misa inacabada c o m o a un b o c e t o preparatorio de la primera. L a sospecha de ser una M i s a Pascual viene confirmada por el l t i m o versculo del Alleluya: Christ our passover sacrified for us. L a signatura de este s e g u n d o m a n u s c r i t o es: 141.041 M S .
209
PATRICIA P E L A E Z , A R T U R O T E L L O , P A B L O
ROMEU
T T U L O : PSALM
24
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : D o m i n i est terra (a capella chorus) INCIPIT: Energetically and brilliantly Soprano
P I 4 ^ 2
pr:
* / The earth i s the
Alto
1 4 _
1,
fe
The earth Tenor
The earth Bajo
^=4
The earth
SIGNATURA:
86.016 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : OTRAS S, A , T , B moderato) con voces
I . Energeticaly a n d Brillianty ( t e m p o
ANOTACIONES
D E I N T E R S : S e trata de u n m a n u s c r i t o
algunas i n d i c a c i o n e s en c u a n t o a la e j e c u c i n . A s i m i s m o , las c u a t r o aparecen reducidas en lpiz a dos pentagramas en el m i s m o
manuscrito.
210
STEVENSON
TTULO: INCIPIT:
PSALM is
Allegro con brio Soprano I
-e-
Soprano II
Alto
Tenor
Bajo
ad lib.
SIGNATURA:
379.024
MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S, A , T , B y A c c p t .
2 ) M O V I M I E N T O S : Allegro c o n bro
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : Es u n a o b r a m a n u s c r i t a a lpiz q u e aparece d e n t r o de una carpetilla. E n c o n t r a m o s varios ejemplares que se repiten, algunos c o m p l e t o s y otros n o . H a y u n a segunda versin en esta m i s m a signatura en la que n o hay mas que: S I , S I I , A , T , B . Al final de ella Stevenson y fecha la o b r a en N o v . 2 0 1973.
firma
211
PATRICIA PELEZ, ARTURO T E L L O , PABLO
ROMEU
TTULO:
THE
DROUGHT
INCIPIT: Allegro
SIGNATURA:
379.021 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : Allegro D E I N T E R S : M a n u s c r i t o en d o b l e h o j a y escriV o i c e y pi.
OTRAS ANOTACIONES
to en tinta. L a voz n o aparece especificada. T i e n e algunas a n o t a c i o n e s a lpiz. Al final de la obra slo indica u n a fecha: August 3 0 .
212
CATLOGO
D E LAS C O M P O S I C I O N E S
DE ROBERT
STEVENSON
TTULO:
THE NAME
OF
JESUS
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : A n t h e m for M i x e d V o i c e s with S o p r a n o S o l o . W o r d s A n o n y m o u s . M u s i c b y R o b e r t Stevenson ( B a s e d on a T r a d i t i o n a l Hymn Melody) INCIPIT: Andante Soprano solo
pp
0 ^
Accompaniment
cantabile
i l i
5]
SIGNATURA: 379.030 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : S S o l o , A , T , B , pi (Accpt) 2) M O V I M I E N T O S : Andante
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o en tinta negra guardado en una carpetilla.
2I
PATRICIA P E L E Z , A R T U R O T E L L O , P A B L O
ROMEU
Obra instrumental
T I T U L O : 2 FUGUES FOR STRING ORCHESTRA
INCIPIT: I. Andante
Violin II PP li.
Violin II
SIGNATURA:
379.036 MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : vn 1, vn 2 , va, ve, c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I . F u g u e A n d a n t e / I I . L'istesso t e m p o . OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R S : S e e n c u e n t r a n e n u n a carpetilla,
tratndose de dos hojas manuscritas en papel cebolla y c o n n u m e r a c i n .
214
STEVENSON
T T U L O : 2 LITTLE COMPLEMENTO Fnebre INCIPIT:
NOCTURNES D E T T U L O : Little Nocturnes; Novelette; Marche
Allegretto
1
PIANO
Uf
with pedal Allegretto
PIANO
SIGNATURA:
379.001
MS
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi
2 ) M O V I M I E N T O S : I . A n d a n t e / I I . A n d a n t e / I I I . Allegro / I V . A d a g i o
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de una partitura manuscrita en u n a hoja p o r las dos caras en tinta negra. Al i n i c i o aparece un ttulo que seala efectivamente 2 little n o c t u r n e s , pero a c o n t i n u a c i n , en el desarrollo de la partitura, aparece u n Andante p r i m e r o y, tras u n a d o b l e barra, segundo andante. D e nuevo tras u n a d o b l e b a r r a se a a d e o t r o un
ttulo
d e n o m i n a d o Novelette, para finalizar c o n u n a M a r c h e fnebre sin concluir. La o b r a se encuentra dentro de un sobre c o n la siguiente direccin: D r . M a l e n a Kuss. C o l l e g e o f M u s i c P O b o x 1 3 3 8 8 7 . U n i v e r s i t y o f N o r t h - T e x a s , D e n t n , Texas 7 6 2 0 3 . Dirigido a Robert Stevenson, Departement o f Musicology U n i versity o f California 4 0 5 H i l g a r d A v e n u e - L o s Angeles C A . 90024. 2/y
PATRICIA P E L E Z , A R T U R O
T E L L O , PABLO
ROMEU
T I T U L O : 4 PASTORALS COMPLEMENTO INCIPIT:
FOR
ORGAN
D E T I T U L O : 4 Pastorals for O r g a n
IV
ORGAN
SIGNATURA:
126.011 M S
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : m o t o / I V . M o d e r a t o expresivo. OTRAS ANOTACIONES tes registros: D E I N T E R S : E n cada u n o de los m o v i m i e n t o s rg 2 ) M O V I M I E N T O S : I. A n d a n t e espressivo / I I . Allegretto / I I I . A n d a n t e c o n
aparecen anotados los registros del rgano; de manera que t e n e m o s los siguien-
216
Sw. pp. with Vibraharp, if available II 'Sw, p, 16', 8'4' Ch.p, with French horn, if available Ch. Mf, 16, Gt pp. wiht Chimes, if available' Sv to ped Ped. Pp with Chimes coupled Ped. P, 16' Sw to Gt
III Sw, mf, 8', 4' Gt, f Ch. P, 8',4 Ch. To ped Ped. P, 16
IV Sw. mf Ch. p Gt. mf Ped. p
Es un d o c u m e n t o que est fotocopiado, en el cual aparecen numeradas las hojas de la 3 - 1 6 . A d e m s , se observa al inicio de cada pastoral q u e aparece el n o m b r e de R . Stevenson. E s t e d o c u m e n t o se e n c u e n t r a en u n a carpetilla en cuya solapa pone: A L L E N D E proyect. H e m o s e n c o n t r a d o i g u a l m e n t e unas o b r a s q u e se c o r r e s p o n d e n q u e se e n c u e n t r a n c o m o piezas sueltas. L a p r i m e r a , d e n o m i n a d a c o n los pastorales, pero q u e incluyen un ttulo propio y signaturas diferentes, es decir, Sheperds w a t c h i n g t h e i r flocks, es el p r i m e r m o v i m i e n t o del pastoral. T i e n e los m i s m o s registros para el rgano que se indican en la parte inferior de la hoja. S e trata de un cuadernillo m a n u s c r i t o c o n t i n t a negra y algunas c o r r e c c i o n e s en lpiz rojo c o n indicaciones de la d i n m i c a y la aggica. La signatura es: 3 8 1 . 0 0 9 M S La segunda pieza, T h e A n g e l s message (Allegretto), se corrsponde c o n el segundo m o v i m i e n t o de los pastorales. E s t a m b i n un m a n u s c r i t o que est en u n a carpetilla, escrito en lpiz y tinta, y tiene a n o t a c i o n e s en c o l o r rojo (el m o v i m i e n t o , los registros, la digitacin y alguna ligadura). U n a pegatina al final de la pieza tapa los registros del r g a n o . L a signatura de este d o c u m e n t o es: 381.008 MS El ces). tercer pastoral, T h e j o u r n e y t o B e t h l e h e m , es u n a multigrafa con
indicaciones posteriores en tinta roja (ligaduras, registros, digitaciones y m a t i I n d i c a Andante c o n m o t o c o m o t e m p o y se e n c u e n t r a c o m o un cuadernillo suelto q u e al final tiene tachadas las indicaciones de los registros c o rrespondientes. L a signatura es: 3 8 1 . 0 0 7 M S La cuarta y l t i m a obra, que se corresponde c o n el cuarto m o v i m i e n t o , es d e c i r , el c u a r t o p a s t o r a l , es T h e H o l y C h i l d , d o n d e i n d i c a Moderato Espressivo. E s un m a n u s c r i t o en tinta c o n aadidos en lpiz (ttulo, m o v i m i e n t o , registros, matices...) y en rojo (ligaduras y al i n i c i o los registros). L a o b r a no est d e n t r o de un sobre sino suelta. S u signatura es: 3 8 1 . 0 0 6 M S S e g u i d a m e n t e , se ha e n c o n t r a d o un ejemplar que se corresponde c o n los 4 pastorales, pero que recibe otro ttulo: C h r i s t m a s S u i t e for O r g a n . T i e ne los siguientes m o v i m i e n t o s : 1) Sheperds w a t c h i n g their F l o c k s ( A n d a n t e espressivo), 2 ) T h e Angel's Message (Allegretto), 3 ) T h e J o u r n e y to B e t h l e h e m ( A n d a n t e c o n m o t o ) , 4 ) T h e H o l y C h i l d ( M o d e r a t o espressivo). E n cada Se m o v i m i e n t o se especifica el registro de rgano a utilizar por el intrprete. L a o b r a es u n a f o t o c o p i a de un m a n u s c r i t o original, c o n h o j a s n u m e r a d a s . e n c u e n t r a d e n t r o de u n s o b r e q u e fue e n v i a d o a la E d i t o r i a l Augsburg
21/
PATRICIA PELEZ, A R T U R O
TELLO,
PABLO
ROMEU
P u b l i s h i n g House ( M i n n e a p o l i s ) , editorial que r e m i t i la partitura de nuevo al autor denegando su impresin. La signatura de esta partitura es: 3 9 . 0 1 9 M S . E x i s t e o t r o m a n u s c r i t o c o n el t t u l o t a m b i n de C h r i s t m a s S u i t e for O r g a n en el que e n c o n t r a m o s los cuatro m o v i m i e n t o s c o m p l e t o s que equivalen a los de los pastorales para r g a n o . S u signatura es la siguiente: 2 9 0 . 0 4 6 MS H a y un m a n u s c r i t o que son hojas sueltas dentro de u n a carpetilla, en ellas aparece c o m p l e t o un m o v i m i e n t o y los dems i n c o m p l e t o s . S t e v e n s o n puso c o m o ttulo a la obra S h o r t o r g a n v o l u n t a r i e s . El m o v i m i e n t o q u e aparece c o m p l e t o ( A n d a n t e ) , coincide con el tercer m o v i m i e n t o de los cuatro pastorales para r g a n o . La signatura es: 3 7 9 . 0 4 4 M S .
27?
TITULO: 1 2 INCIPIT:
I.
Allegro
PRELUDES
Allegretto
Con pedale
m
Presto leggiero
* * 1 > t
Allegro assai
Quasi recitativo
vibrato
con pedale
21?
PABLO R O M E U
XI.
Moderalo
XII.
SIGNATURA: 86.016 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Prelude in C m a j o r (Allegro) / I I . Prelude in A m i n o r ( L e n t o ) / I I I . Prelude in G m a j o r (Vivace) / IV. Prelude in E minor (Con Prelude Prelude Prelude in A major in E major (Allegro) (Presto) moto) I V . Prelude in D m a j o r ( A l l e g a t o ) / V I . Prelude in B m i n o r ( M e s t o ) / VII. I V I I I . Prelude in F sharp m i n o r ( V i v o ) / IX. I X. Prelude in C sharp minor (Moderato) I XI.
in B major (Largo) I X I I . Prelude in G sharp m i n o r (Presto leggiero) in E flat minor in I X V I I I . Prelude libitum) in D fiat major (Lento rubato) I XVI. Prelude
/ X I I I . Prelude in F sharp m a j o r (Allegro assai) / XIV. Prelude (Alllegro molto) I XV. Prelude B fiat minor (Agitato) XX. Prelude I XVII. Prelude in A fiat major (Andante) I XXI. Prelude
in F m i n o r ( Q u a s i recitativo) / X I X . Prelude in E flat m a j o r (Allegretto) / in C minor (Sostenuto) in G minor in B fiat major (Ad I XXII. Prelude (Allegro) I X X I I I . Prelude in F major (Moderato)
/ X X I V . Prelude in D m i n o r (Presto). O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : Se trata de un m a n u s c r i t o aboce-
tado a tinta c o n anotaciones y tachaduras a lpiz, as c o m o c o n fecha de j u l i o de 1 9 3 3 . I n i c i a l m e n t e eran 2 4 preludios ( u n o por tonalidad), pero el autor finalmente del resto. desech 12 de ellos; a u n q u e se han marcado en el apartado 2 de diferenciados la ficha ( M o v i m i e n t o s ) aparecen en letra cursiva para que sean
220
T T U L O : A CAMBRIDGE CRITOS: CAPRICCIO
SONATA PIANO)
(DENOMINADA
EN OTROS
MANUS-
FOR
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : S o n a t a para p i a n o en cuatro m o v i m i e n t o s INCIPIT:

Andini* J .
P U B L I C A C I N : L o n d o n : L o w e a n d B r y d o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 3 by R o b e r t Stevenson. N.: R.S. 2 S I G N A T U R A : 262.001 M S (1-44) OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro / I I . A n d a n t e / I I I . M o d e r a r a / I V . Presto. O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : Esta obra aparece j u n t o a otros ejemplares iguales en un m i s m o paquete, segn ha sido el a o de p u b l i c a c i n . Se e n c u e n t r a n otros c o n distinta signatura, p o r su distinto a o de p u b l i c a c i n . Las signaturas son las siguientes: 5 3 . 0 0 5 M S / 1 8 6 . 0 0 2 M S ( 1 - 4 4 ) / 1 8 7 . 0 0 4 M S / 198.002 M S (1-43) / 207.004 M S (1-29) (1967) / 2 0 9 . 0 1 2 M S / 230.001 M S (publicacin) / 2 5 0 . 0 0 1 M S / 2 5 1 . 0 0 4 M S ( 1 - 2 7 ) / 2 6 2 . 0 0 3 M S / 2 7 5 . 0 0 5 M S / 3 7 2 . 0 3 2 M S (ejemplar suelto) / 3 8 2 . 0 5 1 M S / 3 9 0 . 0 0 5 M S . E s t a m i s m a o b r a aparece c o n o t r o n o m b r e , C a p r i c c i o , a u n q u e musicalm e n t e se corresponde c o n los cuatro m i s m o s m o v i m i e n t o s (Allegro, A n d a n t e , M o d e r a t o y P r e s t o ) . E s t a o b r a es u n a multigrafa y aparecen c o n la m i s m a signatura varias copias. L a signatura es: 3 7 9 . 0 4 1 M S .
221
PABLO
ROMEU
T I T U L O : A MANHATTAN MENTOS SONATINA)
SONATA
(DENOMINADA
EN OTROS
DOCU-
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : S o n a t a para piano en tres m o v i m i e n t o s INCIPIT:
P U B L I C A C I N : L o n d o n : L o w e and B r y d o n e (Printers). L i m i t e d , c o p . 1 9 5 4 b y R o b e r t Stevenson. N.: R . S . 4 S I G N A T U R A : 270.002 M S (1-22) OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro c o n brio / I I . A n d a n t e tranquillo / I I I . Allegro Agitato O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : Esta obra se encuentra j u n t o a otras e x a c t a m e n t e iguales, q u e tienen el m i s m o tipo de impresin. M u c h a s obras publicadas p o r Stevenson, c o m o es el caso de sta, se e n c u e n t r a n en grandes paquetes c o n distintas signaturas. O t r a s signaturas en las cuales se e n c u e n t r a la o b r a son: 1 8 7 . 0 0 1 M S ( 1 93) / 197.001 M S (1-62) / 207.003 M S (1-22) (1962) / 207.003 M S (2353) (1970) / 2 5 0 . 0 0 3 M S (1-54) / 251.001 M S (1-31) / 262.002 M S (1-30) / 262.002 M S (31-61) / 275.003 M S (1-20) / 3 8 1 . 0 1 7 M S / 3 9 0 . 0 0 6 M S (1-22) Se pueden hallar otros ejemplares de la m i s m a obra, pero c o n un n o m b r e diferente, S o n a t i n a . S e repiten en copias varias veces, unas manuscritas y otras multigrafa. Las signaturas c o n este ttulo son: 3 7 9 . 0 3 3 M S / 3 7 9 . 0 3 4 MS
222
STEVENSON
T T U L O : A NEW
HA VEN SONA
TA
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : S o n a t a para p i a n o en cuatro m o v i m i e n t o s . INCIPIT:

A l l e g r o J . 132 Allegrato . M
P U B L I C A C I N : L o n d o n : L o w e a n d B r y d o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 4 by Robert Stevenson. N.: R.S.3.
SIGNATURA: 270.003 M S (1-28)
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro / I I . Allegretto / I I I . A n d a n t e / I V . Presto
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : D a d o q u e hay numerosas
impre-
siones de esta obra, las partituras se h a n c o l o c a d o en distintas cajas y, p o r lo t a n t o , tiene distintas signaturas c o m o a h o r a sealamos: 7.015 M S (1-20) / 141.044 M S (1-11) / 186.001 M S (1-53) / 197.002
(1-63) / 198.004 M S (1-26) / 207.005 M S (1-7) / 270.003 M S (29-54) / 211.002 M S (1-26) / 211.002 M S (27-53) / 250.004 M S (1-27) / 250.004
M S ( 2 8 - 5 3 ) / 2 5 1 . 0 0 5 M S ( 1 - 2 6 ) / 2 5 1 . 0 0 5 M S ( 2 7 - 5 2 ) / 3 7 2 . 0 3 3 M S (ejemplar suelto) / 3 7 9 . 0 5 5 M S / 3 9 0 . 0 0 4 M S ( 1 - 2 0 )
223
PABLO R O M E U
T I T U L O : CONCERTO INCIPIT:
I.
FOR PIANO
AND
ORCHESTRA
Moderato Cellos
fljj
e
P
Clarinete
JL\>
SIGNATURA: 352.029 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : fl, flt, o b , I el, I I el, fg, I + II c o , I I I + I V c o , tpt en F , cornet, I + II t b n , tbn ba y tu, tm, I vn, II vn, va, I ve, II ve, c t b . E n la parte del piano a u n q u e aparece n o m b r a d o al inicio del pentagrama correspondiente, n o se ha escrito la msica. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. V i g o r o s o / I I . M e s t o ( T e m p o rubato) / I I I . A t a c c a Presto n o n t a n t o . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o dentro
de un sobre y cuya caracterstica principal reside en el h e c h o de tener t o d o el segundo m o v i m i e n t o arrancado de la e n c u a d e m a c i n , de m a n e r a que descon o c e m o s su msica. A d e m s de la obra en cuestin, e n c o n t r a m o s hojas sueltas que parecen b o c e t o s . E n ellas aparece al inicio del p e n t a g r a m a un I y I I , pero n o nos atrevemos a afirmar que puedan corresponder a la partitura del piano forte, aun pareciendo b o c e t o s terminados. P o r otro lado, en el m i s m o sobre, agarrados por un clip se encuentran las hojas c o n la pieza orquestal y, c o m o ya h e m o s d i c h o , a u n q u e el autor ha indicado al inicio piano forte, no hay rastro de su msica a lo largo de toda la obra. Al final del m a n u s c r i t o aparece una fecha: S e p t 1 0 - 1 1 , 1 9 3 4 .
224
T T U L O : CONCIERTO INCIPIT:
PARA
VIOLIN
ORQUESTA
SIGNATURA: 5.027 M S OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 3 fl, lt, 2 o b , c o , 2 el (en S i ) , el bajo, 2 fg, ctfg, 4 tp, 3 tpt, 2 tbn, tbn bajo + tu, 3 t i m , celesta, ar, b o , vn solo, vn 1, vn 2 , va, ve, c b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro r i t m i c o / . I I A n d a n t e / I I I . Allegro c o n brio. O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e presenta el p r o b l e m a de que esta pieza se e n c u e n t r a numerosas veces, pero de m u y distinta manera, lo que lleva a una dificultosa catalogacin. L a que h e m o s e n c o n t r a d o ms c o m p l e t a y en m e j o r estado es a la q u e nos h e m o s referido a n t e r i o r m e n t e (es m a n u s c r i ta). E s t e ejemplar se e n c u e n t r a e n c u a d e r n a d o p o s i b l e m e n t e para el director, estando el ttulo de la pieza tapado p o r u n a etiqueta al t i e m p o q u e e n c o n t r a m o s numerosas anotaciones de los compases y de los n m e r o s de ensayo. P o r otro lado, se e n c u e n t r a la partichela del violn q u e esta t a m b i n m a nuscrita, d o n d e igualmente el ttulo original, d o n d e deca C o n c i e r t o para violn y orquesta, ha sido tapado c o n u n a etiqueta. A c o n t i n u a c i n se h a escrito violn slo. E s t e m a n u s c r i t o tiene algunas anotaciones en rojo c o m o la num e r a c i n de los c o m p a s e s , i n d i c a c i o n e s de d i g i t a c i n u otras c o r r e c c i o n e s . Existen mltiples aadidos c o n papel celo y c o n etiquetas. Las particellas estn d e n t r o de un cartn y en la portada p o n e : Violin C o n c e r t , violin part y u n a n o t a que indica: Xoroxes needed o f enclosed m u s i c . Please treat w i t h care. O d a n d frage. R . S . L a signatura de esta particella es: 1 5 6 . 0 3 9 M S Existe t a m b i n una fotocopia de este m i s m o c o n c i e r t o q u e ha sido i m p r e sa (sin especificar el i m p r e s o r ) , en hojas sueltas d e n t r o de u n sobre c o n el n o m b r e de Stevenson. L l a m a p o d e r o s a m e n t e la a t e n c i n el c m o en la parte superior aparece tachado el ttulo original y en c a m b i o se ha escrito un ttulo
22$
PABLO
ROMEU
q u e parece sustitutorio: 3 Dialogues for V i o l i n a n d P i a n o . E n c o n t t a m o s en esta c o p i a indicaciones a lpiz sobre los n m e r o s de c o m p s e indicaciones para la interpretacin. L a signatura de esta partitura es: 1 2 6 . 0 1 0 M S . Existe otro ejemplar de esta o b r a en fotocopia, llena de anotaciones realizadas c o n bolgrafo y d o n d e aparecen corregidos algunos errores de n o t a c i n y / o se a a d e n m a t i c e s . Las hojas se e n c u e n t r a n encabezadas p o r u n a carta dirigida a la Universidad de California. E n dicha carta v e m o s cual es la casa editora: Arirang M u s i c Engravers, K o r e a (Sel). 3 0 de o c t u b r e 1 9 7 7 . E n la carta se le informa a Stevenson: ( 3 ) violin c o n c e r t with orchestra reduced for p i a n o . 5 4 plates x $ 8 . 0 0 = $ 4 3 2 . 0 0 . Existe una reduccin para violin y piano complera publicada. Este e j e m plar se e n c u e n t r a en hojas sueltas dentro de un sobre que tiene una direccin c o n un p o s i b l e d e s t i n a t a r i o : C r a i g C u s t e r 3 7 4 3 I n g l e w o o d B . M a r V i s t a C T . 9 0 0 6 6 . S u signatura y la de un duplicado son: 1 2 6 . 0 0 8 M S / MS. U n buen n m e r o de ejemplares pueden encontrarse de la siguiente m a nera: C o n el t t u l o THREE DIALOGUES FOR VIOLIN AND PIANO en multigrafa c o n n o t a de rechazo p o r parte de la casa de p u b l i c a c i n (la U n i versidad de California), e n c o n t r a m o s la signatura: 1 9 1 . 0 0 7 M S D e igual manera, aparecen los manuscritos c o n signatura: 2 9 0 . 0 4 7 M S / 362.006 MS U n a reduccin para violin y piano en multigrafa aparece c o n la signatura: 3 6 1 . 0 0 9 M S E n f o r m a t o de c o p i a en negativo, aparece la partitura orquestal c o n las signaturas: 3 7 0 . 0 2 1 M S / 3 8 1 . 0 1 5 M S Las partichelas en multigrafa estn c o n la signatura: 3 6 2 . 0 0 8 M S 126.009
220
CATLOGO
DE ROBERT
STEVENSON
TTULO:
CORONATION
CONCERTO Organ
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : C o r o n a t i o n C o n c e r t o for INCIPIT:
P U B L I C A C I N : L o n d o n : L o w e a n d B t y d o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 4 by R o b e r t S t e v e n s o n . S I G N A T U R A : 262.001 M S (38-74)
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : rg 2 ) M O V I M I E N T O S : I . Allegro M o l t o / I I . A n d a n t i n o / I I I . F i n a l e (Allegro moderato).
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e puede observar al final de la partitura u n a dedicatoria i m p r e s a , e n la q u e S t e v e n s o n d i c e : for L a u r e n c e Petran. L a pieza q u e tiene tres m o v i m i e n t o s tiene las indicaciones de registro del rgano q u e sealamos a c o n t i n u a c i n : I. F Piano Mf Couplers Gt. Sw. Ch. S w . t o G t . ; C h to G t . G t to Ped. C h to ped. Se e n c u e n t r a esta partitura c o n varias signaturas: 7 . 0 1 6 M S ( 1 - 9 ) / 5 9 . 0 2 2 M S (fotocopia) / 1 8 6 . 0 0 5 M S / 1 8 7 . 0 0 3 MS II. M p Mp Ped 1 6 ' Ch p Sw Gt Finale. Sw Gt Ch Gt forte ff mf Ped
( 1 - 3 7 ) / 1 9 7 . 0 0 3 M S ( 1 - 4 5 ) / 1 9 8 . 0 0 5 M S ( 1 - 3 7 ) (Ao 1 9 6 7 ) / 1 9 8 . 0 0 5 M S ( 3 8 - 7 4 ) (Ao 1 9 7 0 ) / 2 0 7 . 0 0 1 M S ( 1 - 3 7 ) (Ao 1 9 6 7 ) / 2 5 0 . 0 0 2 M S / 2 5 1 . 0 0 3 M S (1-6) / 262.001 M S (1-37) / 270.004 M S (1-37) / 275.002 M S (1-38) / 379.069 M S / 390.007 M S (1-19). O t r o m a n u s c r i t o para rgano, c o n ttulo S o n a t a for O r g a n , c o i n c i d e c o n el p r i m e r m o v i m i e n t o del C o r o n a t i o n C o n c e r t . L a signatura de este segundo m a n u s c r i t o es: 3 7 9 . 0 0 9 M S . Existe u n segundo m a n u s c r i t o similar c o n signatura: 3 6 1 . 0 0 6 M S
PABLO R O M E U
T T U L O : DIVERTIMENTO
INCIPIT:
FOR
PIANO
AND
ORCHESTRA
Moderato e rubato
J=84
R
3
1
7
I,
7
Y I *.
PIANO
#
,
J
t*
'
- ^ - P - ^
- M J
SIGNATURA: 352.028 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : F l I y I I , piccolo, ob, el I y I I , fg, I + I I c o , I I I + I V c o , tpt in F , I + I I tbn, tpt, tu, tim, vn I y I I , va, ve I y I I y c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : M o d e r a t o e rubato OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R S : S e trata de una partitura m a n u s a lpiz.
crita conservada d e n t r o de un sobre y c o n aspecto a b o c e t a d o . A pesar de estar escrita a tinta, c u e n t a c o n m u l t i t u d de correcciones
228
STEVENSON
T T U L O : FESTIVAL
FANTASY
ON
DUKE
STREET
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : F o r O r g a n with C a r i l l o n INCIPIT: Andante maestoso (in maner of an improvisation)
Carillon
Manuals
Pedal
P U B L I C A C I N : N e w York: Indepent N . : 1 0 5 12-plain SIGNATURA: 86.016 M S OBSERVACIONES:
Publicers
1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : carilln, rg 2 ) M O V I M I E N T O S : A n d a n t e maestoso (n the m a n n e r o f o n i m p r o v i s a t i o n )
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de u n a multigrafa
dentro
de u n a carpetilla en cuya portada se especifica la duracin q u e d e b e tener la obra, es decir, c i n c o m i n u t o s . E x i s t e n dos e j e m p l a r e s de la o b r a en papel c e b o l l a y hojas sueltas c o n signaturas: 3 6 1 . 0 0 7 M S / 3 7 9 . 0 4 7 M S .
229
PATRICIA PELAEZ, A R T U R O T E L L O ,
PABLO R O M E U
TfTULO:
FOUR BIBLICAL POEMS
C O M P L E M E N T O D E T I T U L O : F o r V i o l i n , C e l l o , and P i a n o INCIPIT:
I
Allegro con uiima Allegretto
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Adagio
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: M a e s t r o n. 1 0 9 14-plain SIGNATURA: 135.075 M S OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : vn, v c , pi
P o -
P U B L I C A C I N : R e p r o d u c e d by Independent M u s i c Publishers, N e w Y o r k C i t y .
2 ) M O V I M I E N T O S : I . Allegro c o n a n i m a c o n el ttulo: Y o n d e r is t h e sea, great a n d wide... / I I . Allegretto c o n el ttulo: T h e pastures o f the wilder ness... / I I I . Adagio c o n ttulo: T h e y that sow in tears... / I V . Allegra assai T h e c h a f f w h i c h the w i n d driveth away....
230
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : E l t t u l o original ( F o u r B i b l i c a l P o e m s ) se e n c u e n t r a tapado c o n una etiqueta. E n la primera pgina aparecen los m o v i m i e n t o s escritos en tinta. E n la parte inferior de esta m i s m a cara se e n c u e n t r a anotado en lpiz una indicacin del autor: performance time: a b o u t 2 1 minutes. L a o b r a est multigrafiada, a u n q u e los i n s t r u m e n t o s aparecen en tinta diferente. T i e n e una e n c u a d e m a c i n en espiral, y en la portada de sta aparece el n o m b r e de S t e v e n s o n y su d i r e c c i n ( R o b e r t S t e v e n s o n . 2 8 0 1 Q u e b e c S T N W A p t 3 2 1 W a s h i n t o n 8 , D C ) . L a tapa de esta e n c u a d e m a c i n se ha soltado de manera que el ejemplar aparece en un legajo. O t r a obra, en multigrafa y dentro de un sobre, aparece c o m o el segundo m o v i m i e n t o del titulado tro para violn cello y p i a n o . P r e c i s a m e n t e este m o v i m i e n t o se c o r r e s p o n d e c o n el s e g u n d o Biblical P o e m s . S u signatura es: 3 6 2 . 0 0 4 M S ( A l l e g r e t t o ) de la o b r a F o u r
231
PATRICIA P E L E Z , A R T U R O T E L L O ,
PABLO R O M E U
T T U L O : FUGUE INCIPIT:
FOR STRING
QUARTET
Andante Violin I
Violin II
Viola
Cello
ri f l
^c
pp
SIGNATURA: 379.017 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : vn I, vn I I , va, ve. 2) M O V I M I E N T O S : Andante
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o inserto en una carpetilla y encuadernado c o n cinta adhesiva. J u n t o a este ejemplar se e n c u e n t r a una partichela del p r i m e r violn. U n a transcripcin para piano podr encontrarse en el m a n u s c r i t o c o n fecha de j u l i o de 1 9 3 3 y signatura: 3 7 9 . 0 1 8 M S .
2 J 2
CATLOGO
DE ROBERT
STEVENSON
T T U L O : GLORIFIED COMPLEMENTO INCIPIT:
CZERNY
EXERCISES
D E L T T U L O : Glorified C z e r n y Exercises
&4
J . 132
, t
PABLO
ROMEU
SIGNATURA: 381.005 MS / 379.002 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : N o se especifica la i n s t r u m e n t a c i n , aunque s se puede sealar q u e es para i n s t r u m e n t o de tecla; casi c o n toda seguridad el p i a n o . 2 ) M O V I M I E N T O S : I. (signatura 3 8 1 . 0 0 5 M S ) / I I . / I I I . / I V . / V . Allegro (signatura 3 7 9 . 0 0 2 M S ) O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : L o que se conserva en la signatura 3 8 1 . 0 0 5 M S es un borrador de una pgina en la que se observa parte de una hoja. P o r o t r o lado, llama la a t e n c i n el h e c h o de q u e la obra est h e c h a para u n a sola m a n o , c o m o indica al principio c o n la n o t a M a n o Sinistra. T a m bin al inicio se indica el m e t r n o m o : J . 6 9 . E n c u a n t o al material utilizado v i s l u m b r a m o s que est escrito a tinta, aunq u e aparecen anotaciones sobre matices del t e m p o hechas a lpiz. S e trata de una h o j a suelta que n o est dentro de n i n g n sobre. El m a n u s c r i t o c o n signatura 3 7 9 . 0 0 2 M S se e n c u e n t r a d e n t r o de un sobre c o n hojas sueltas numeradas de la tres a la nueve, p o r tanto, faltan las dos primeras hojas (es decir, m a n u s c r i t o 3 8 1 . 0 0 5 M S ) . Al final, se e n c u e n t r a la firma del autor y se especifica la fecha de c o n c l u s i n , 5 de d i c i e m b r e de 1 9 3 5 .
234
T T U L O : IX VARIATIONS INCIPIT:
FOR PIANO
AND
ORCHESTRA
TEMA
Lento Clannet in A
SIGNATURA: 379.066 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : fl, o b , el, bs, 4 hns, tpt, 3 tbn + tu, tim, pi, vn 1, vn 2 , va, ve, c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : L e n t o / V a r i a t i o n I ( P o c o pi mosso) / V a r i a t i o n II / V a r i a t i o I I I / V a r i a t i o n I V (Pi mosso, alia marcia) / V a r i a t i o n V (Allegro) / V a r i a t i o n V I (l'istesso t e m p o ) / V a r i a t i o n V I I ( P o c o m e n o mosso) / V a r i a t i o n V I I I (L'istesso t e m p o ) / V a r i a t i o n I X ( Q u a s i m a e s t o s o ) . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : La o b r a se e n c u e n t r a da, tratndose de un m a n u s c r i t o encuaderna-
cuyo ttulo n o aparece en la portada. Las
pginas estn numeradas de la 1 a la 5 . E n la primera hoja pone: I X Variations for piano a n d orchestra, y se aade un n o m b r e a lpiz, Alfred B o y n t o n . H a y otro ejemplar en su interior pero sin terminar, en ste se indica: C o n c i e r t o for p i a n o a n d o r c h e s t r a . E s t e ejemplar c o i n c i d e p l e n a m e n t e c o n las variaciones, pero no est terminado (es una hoja suelta).
2jy
PABLO
ROMEU
T T U L O : LA FRONTERA nos, 3 . R a n c h e r o s y vaqueros. INCIPIT: I. CAMINO DESIERTO Moderato

L L-,
SUITE 1. C a m i n o desierto, 2 . H o r i z o n t e s L e j a -
COMPLEMENTO DE TTULO:
II. HORIZONTES LEJANOS Andante
Flauta
-te-*-
mm
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Oboe
>
12
F7>*
1
F espr. III. RANCHEROS Y VAQUEROS Allegro marziale
Flauta
P U B L I C A C I N : N a t i o n a l B l u e Print, N e y Y o r k . N.: ateo 13 1 8 Stave SIGNATURA: 362.011 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2 fl, 2 o b , 2 el, 2 bs, 4 hns, 8 tpts, 3 t b n + tu, tim, vn 1, vn 2 , va, ve, c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I. C a m i n o desierto ( M o d e r a t o ) / I I . H o r i z o n t e s lejanos (Andante) / I I I . R a n c h e r o s y vaqueros (Allegro M a r z i a l e ) . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un cuadernillo q u e no se e n c u e n t r a dentro de ningn sobre; es multigrafa, a u n q u e los ttulos de cada parte estn sealados en tinta roja. E n la portada del c u a d e r n o estn indicados las partes de la obra y la firma de Stevenson. Las pginas estn n u m e r a das de la 1 a la 6 3 . A s i m i s m o , el autor ha sealado diversas indicaciones a lpiz. C o n signatura 3 7 9 . 0 6 2 e n c o n t r a m o s otra partitura orquestal de esta obra.
2}6
CATLOGO
DE ROBERT
STEVENSON
TITULO:
METAMORPHOSES
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : M e t h a m o r p h o s e s for piano INCIPIT:
PIANO
PIANO
SIGNATURA: 381.012 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. M o d e r a t o / I I . S c h e r z o / I I I . Allegro O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : E s una obra manuscrita en tinta negra c o n correcciones a lpiz y bolgrafo sealando la digitacin, los matices, los ligados y aspectos interpretativos. Las hojas se encuentran unidas c o n cita adhesiva. I g u a l m e n t e , la o b r a aparece repetida en otro ejemplar c o n las hojas sueltas, d o n d e se ha aadido a posteriori el ttulo EL PASO SONATA. plar se p u b l i c en la casa Praos S.A. Este e j e m -
257
PATRICIA PELEZ, A R T U R O T E L L O , PABLO
ROMEU
T I T U L O : NOCTURNE
IN
EBONY
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C O M P L E M E N T O D E T I T U L O : M e l o d y derived from a 5 manuscript.
century chinese
INCIPIT: With gentle motion
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PUBLICACIN:
Copyright
1 9 4 5 b y the B o s t o n M u s i c C o .
International
C o p y r i g h t secured. P r i n t e d in U . S . A . N.: B . M . Co. 10277
S I G N A T U R A : 361.003 M S (1-8)
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2) M O V I M I E N T O S : pi
I. W i t h gentle m o t i o n
OTRAS ANOTACIONES
D E I N T E R S : S e e n c u e n t r a n dentro de un sobre de
o c h o ejemplares, h a b i e n d o en la portada de la obra, adems del n o m b r e Stevenson, otra i n d i c a c i n : M e l o d y from a fifth chinese manuscript.
238
STEVENSON
TTULO: INCIPIT:
ORGAN
CONCERTO
Allegro maestoso
Piccolo
Andantino Clarinete
inetti
<| V\ I j J
mp III. Allegro moderato
<
Flauta I
==
ff
MS
SIGNATURA:
362.010
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : fl, flt, 2 o b , 2 el en A , 2 c b , 4 c o , 3 tpt en C , 3 t b n , 1 tu, t i m , rg, vn 1, vn 2 , va, ve, c t b . 2) M O V I M I E N T O S : moderato I. Allegro maestoso / I I . Andantino / III. Allegro
OTRAS ANOTACIONES
D E I N T E R S : S e trata de un original encuaderprode
n a d o para multigrafa. A s i m i s m o , d e n t r o del c u a d e r n o se e n c u e n t r a u n
g r a m a d e m a n o de la i n t e r p r e t a c i n q u e tuvo lugar en la U n i v e r s i d a d
California (Los Angeles) p o r la U n i v e r s i t y S y m p h o n y O r c h e s t r a el 1 8 de n o v i e m b r e de 1 9 5 2 . Las partichelas de la cuerda se e n c u e n t r a n en multigrafa c o n signatura: 379.059 MS
E l resto de partichelas se e n c u e n t r a n t a m b i n en multigrafa en la signatura: 3 6 2 . 0 0 9 MS 239
PABLO
ROMEU
T T U L O : RANCH
MUSIC Dude
C O M P L E M E N T O D E T T U L O : T h r e e P i e c e s for P i a n o : 1. T h e R a n c h e r / 2 . Spurs / 3 . Sagebrush Serenade INCIPIT:

I. THE DUDE RANCHER Moderate Speed
PIANO
rr
II. SPURS Fast
PIANO
fp
III. S A F E B U S H SERENADE Expressively, but...
SE
PIANO
SIGNATURA: 379.004 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. T h e D u d e R a n c h e r ( M o d e r a t e Speed; Heavily and I m p o r t a n t l y T h r o u g h o u t ) / I I . Spurs (Fast; I n a J i n g l i n g - J a n g l i n g Style) / I I I . Sagebrush Serenade (Expressively, b u t w i t h o u t D r a g g i n g ) .
240
O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de una partitura
manus-
crita dentro de un cudernillo, en cuya portada aparece el ttulo y la d e n o m i n a c i n de cada parte, as c o m o el n o m b r e del propio S t e v e n s o n . Las hojas se e n c u e n t r a n numeradas de la 1 a la 1 1 . E n la segunda pieza, Stevenson hace a n o t a c i o n e s c o m o lauder t h e n el final de la h o j a tres. the right hard o in this piece the grace notes always c o m e before the beat, en
241
PATRICIA P E L E Z , A R T U R O
T E L L O , PABLO
ROMEU
T T U L O : RHAPSODY COMPLEMENTO INCIPIT:
AND
DANCE
D E T T U L O : For Flute and Piano
SIGNATURA: 86.016 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : vn or fl, pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro OTRAS ANOTACIONES D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o en tin-
ta c o n indicaciones a lpiz y encuadernado c o n cinta adhesiva. E n la parte de abajo se alude a la posible doble interpretacin para flauta o violn. La partichela para flauta puede encontrarse en la signatura: 3 7 9 . 0 5 6 M S .
242
T T U L O : SERENADE
FOR CLARINET
AND
PIANO
COMPLEMENTO DE TTULO: INCIPIT:
SERENADE
Allegretto
Clarinete in A
-0
-
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8 - J *
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f
O:
1
i
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f
10
PIANO
II
O :
M 1
C 8
-t
-i +
SIGNATURA: 362.005 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : C l in A , pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : Allegretto O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : Es un cuadernillo de multigrafa que c o n t i e n e varias hojas. E n el inicio n o slo indica el n o m b r e de la obra, sino que t a m b i n Stevenson p o n e su duracin: 2 m i n u t e s a n d 4 2 seconds. L a obra puede encontrarse t a m b i n en la signatura 3 6 1 . 0 0 5 M S . A s i m i s m o , existe una transposicin para o b o e y piano q u e puede e n c o n trarse en la signatura 2 9 1 . 1 0 3 M S .
243
PATRICIA PELEZ, A R T U R O T E L L O , PABLO
ROMEU
T T U L O : SONATA INCIPIT:
POR
CLARINET
AND
PIANO
P U B L I C A C I N : L o n d o n : L o w e a n d Bryd o n e (Printers) L i m i t e d , c o p . 1 9 5 3 b y R o b e r t Stevenson. N.: R.S. 1
S I G N A T U R A : 198.003 M S (1-31) OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : el, pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Allegro vivace / I I . Adagio / I I I . Allegro c o n brio O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : J u n t o c o n la partitura se adjunta la partichela de clarinete. Esta o b r a se e n c u e n t r a en m u c h a s otras ediciones e x a c t a m e n t e iguales (incluso conservndose la tirada ntegra), cuyas signaturas son:
186.004 M S (1-30) / 198.003 M S (1-31) / 207.002 M S (1-22) / 211.001 MS 23) (1-33) / 211.001 M S (32-62) / 211.001 M S (63-93) / 250.006 M S (1/ 2 5 1 . 0 0 6 M S (24-53) / 254.063 M S / 262.004 M S (1-31) / 266.002
M S / 2 6 6 . 0 0 4 M S / 2 7 0 . 0 0 1 M S ( 1 - 3 1 ) / 3 7 2 . 0 3 4 M S (ejemplar suelto) / 375.006 M S (1-12) / 379.054 M S / 382.050 M S / 390.008 M S (1-21)
244
CATLOGO
DE ROBERT
STEVENSON
T T U L O : SONATA INCIPIT:
FOR
CLARINET
IN A AND
PIANO
p SIGNATURA: 156.040 M S
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : el, pi. 2 ) M O V I M I E N T O S : I . L e n t o / I I . Allegro piacevole / I I I . Presto O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o a lpiz repasado en tinta negra y c o n numerosas c o r r e c c i o n e s . E n otro d o c u m e n t o manuscrito, aunque esta vez es n i c a m e n t e la partichela para clarinete, e n c o n t r a m o s n i c a m e n t e dos m o v i m i e n t o s de esta sonata, u n o L e n t o (el p r i m e r o ) y o t r o sin especificar (el s e g u n d o ) . E s t escrito en dos hojas pautadas, de las cuales la p r i m e r a presenta u n a serie de recortes c o r r e c t o r e s que amplan el formato original de la h o j a ( p o s i b l e m e n t e para facilitar su ejec u c i n ) . E l ttulo, en bolgrafo, se sita c o m o c o r r e c c i n de u n o anterior. S u signatura es: 1 2 6 . 0 0 7 M S D e igual manera, la o b r a m a n u s c r i t a la volvemos a e n c o n t r a r en fotocopia. E n el dorso de la partitura c o m p l e t a aparece u n a observacin del p r o p i o c o m p o s i t o r indicando la necesidad de que alguien n u m e r e los compases de los tres m o v i m i e n t o s y que prepare la partichela del clarinete. S u signatura es: 1 8 4 . 0 1 3 M S A s i m i s m o , existe u n a versin i n c o m p l e t a , manuscrita, en la que aparece tan slo u n m o v i m i e n t o (el p r i m e r o ) . E n ella n o se especifica ni el ttulo ni el n o m bre del autor. La obra se e n c u e n t r a en un sobre en el que S t e v e n s o n se dirige a T e r r y J o s e p h , a u n q u e p o s t e r i o r m e n t e fue t a c h a d o . La signatura es: 1 3 5 . 0 7 4 M S S e g u i d a m e n t e , h e m o s e n c o n t r a d o la partitura c o m p l e t a y la partichela (para clarinete) en la fotocopia de un impreso, fotocopia h e c h a slo p o r u n a cara. N o figura ni el ao ni el lugar de la e d i c i n , y la signatura es: 1 4 1 . 0 4 3 M S F i n a l m e n t e , existe u n a transposicin para violn, a u n q u e en este caso se conserva slo la partichela del i n s t r u m e n t o de cuerda c o n el ttulo Serenade for V i o l i n and Piano y signatura: 3 7 9 . 0 5 3 M S
245
PATRICIA PELEZ, A R T U R O
TELLO,
PABLO
ROMEU
T T U L O : SOUTH INCIPIT:
OF THE
BORDER
I SOUTH OF THE BORDER Rough u
D EL JOTO Fu), vigorously
m THE PATRO AT JAVTl 1GITT Going, irinquilly
ff
IV THE ZARAPE WE AVEN With monotonous mcrvtmeni
V THE COURT OF SHADOWS Leny movjng
pedil 4lwyi iocco
VII AN OLD TURQUOSE RING
VIH THE GUITAR STRLMMER Fin in jtuni>
LX. THE MERRY MATADOR With greti Smng
P U B L I C A C I N : Independent N . : M a e s t r o n. 1 0 8
M u s i c Publishers
246
SIGNATURA: 379.007 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 2 pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. Si, S i , Si Said t h e Seorita ( R o u g h a n d V i o l e n t ) / I I . El T o r o (Fast vigorously) / I I I . T h e Patio a n d at twilight ( G o i n g tranquilly) / I V . T h e Zarape weaver ( W i t h m o n o t o n o u s m o v e m e n t ) / V . T h e C o u r t o f Shadows ( G e n t l y m o v i n g ) / V I . T h e water carrier) ( M o d e r a t e l y ) / V I I . And O d T u r q u o i s e Ring (Sweetly) / V I I I . T h e guitar S t r u m m e r (Fast a n d J o u n t y ) / I X . T h e M e r r y M a t a d o r ( W i t h G r e a t S w i n g ) . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e conservan dos ejemplares iguales c o n la m i s m a signatura, q u e estn multigrafiados y tienen el m i s m o nm e r o de plancha. H a y un ejemplar e n c u a d e r n a d o en cuya portada est escrito 1 3 . E n el interior del segundo ejemplar nos e n c o n t r a m o s c o n q u e el papel es c o n t i n u o y el ttulo del p r i m e r m o v i m i e n t o es diferente: Si, S i , and the Seorita. H a y aadidos en lpiz rojo el ttulo de las obras y el n o m b r e del autor. E n la signatura 3 7 9 . 0 6 1 M S puede hallarse n u e v a m e n t e esta obra. Se e n c u e n t r a en el legado Stevenson a la biblioteca, un par de obras c o n la m i s m a signatura que se corresponden c o n dos de las obras a n t e r i o r m e n t e citadas. E l m a n u s c r i t o e n c o n t r a d o est formado por 3 ejemplares de la pieza en cuadernillos q u e estn multigrafiados. E l ttulo q u e r e c i b e n es: A G a y C a b a l l e r o - T h e C o n q u i s t a d o r , a lo q u e luego les sigue respectivamente las indicaciones de Fast and Jaunty y With Great Swing.. Estos ttulos segn h e m o s p o d i d o c o m p r o b a r c o m p a r a n d o c o n la o b r a S o u t h o f t h e border, se corresponden c o n los dos ltimos n m e r o s , d e n o m i n a d o s en este caso: T h e guitar s t r u m m e r y T h e M e r r y M a t a d o r . A d e m s , se puede apreciar la c o rrespondencia en la p u b l i c a c i n y el n m e r o de plancha. P o r lo tanto, aunque c o n distinto n o m b r e , estas dos piezas c o i n c i d e n c o m o h e m o s explicado c o n las dos ltimas de la obra S o u t h o f the B o r d e r . L a nica e x c e p c i n es q u e en ellas slo aparece indicado un p i a n o . Estas obras independientes llevan la signatura: 3 7 9 . 0 0 6 M S Se conservan otras dos obras manuscritas dentro de u n sobre. E n la p r i m e ra, e n c o n t r a m o s el ttulo C u l l o d e n Laddie y t a m b i n p o n e 2 n d p i a n o part), en la otra cara de la h o j a el segundo ttulo Maggie y 2
ni
p i a n o part. E n la
segunda h o j a n o p o n e ningn ttulo, pero hay una o b r a en cada cara c o n otras indicaciones: piano (with 2 n d piano ad libitum). A u n q u e en esta segunda obra n o aparecen los ttulos, se ha p o d i d o c o m p r o b a r q u e a m b a s son un c o m p l e m e n t o para cuatro m a n o s adems de c o i n c i d i r dos de sus incipit c o n dos de la o b r a S o u t h o f the Border; e x a c t a m e n t e , C u l l o d e n Laddie c o n T h e m e r r y matador y Maggie c o n An od T u r q u o i s e . La signatura es: 3 7 9 . 0 0 5 M S
247
PABLO
ROMEU
TITULO: INCIPIT:
SYMPHONY
I.
Allegro ritmico
M-
4
V
.,
II.
Andante English horn
III.
Allegro moderato
Flauta I
SIGNATURA: 361.004 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : fl I y I I , fl I I I , o b I y I I , c o , el I y II ( B b ) , elb, fg I y I I , ctfg, c o I y I I , c o I I I y I V , tpt en C , tpt I I y I I I en C , t b n I y I I , t b n ba + tu, t i m en A , C , D , b o , gong, x i l o p h o n e , v i b r a p h o n e , celesta, pi, vn I y I I , va, ve y c t b . 2 ) M O V I M I E N T O S : I . Allegro r i t m i c o / I I . A n d a n t e / I I I . Allegro O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un original en m u l t i grafa, en cuya portada p o n e by R o b e r t S t e v e n s o n D e p a r t a m e n t o f M u s i c . U C L A - L o s Angeles 2 4 . E s t a obra aparece t a m b i n c o m o multigrafa encuadernada sin ttulo c o n signatura: 3 7 9 . 0 6 7 M S A s i m i s m o , la volvemos a e n c o n t r a r en u n ejemplar sin encuadernar y en papel cebolla c o n signatura: 3 7 9 . 0 6 8 M S .
248
TTULO:
TEXAS
SUITE
T T U L O Y S U B T T U L O : T e x a s S u i t e for piano INCIPIT:

I BRONCO BUSTIN III. THE LONESOME PRAIRE
PIANO
glissando
P U B L I C A C I N : T h e Boston Music C . O . Boston. M A S S . 1 9 4 7 N. P L : B . M . C o . 10.943-4 S I G N A T U R A : 3 9 0 . 0 0 1 M S (1) y (2) OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : I. B r o n c o B u s t i n ' / I I I . T h e L o n e s o m e Prairie ( 3 6 1 . 0 0 2 (1) y ( 2 ) ) O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : E n c o n t r a m o s dos ejemplares de la partitura e x a c t a m e n t e iguales q u e corresponden al p r i m e r m o v i m i e n t o de la Texas Suite. E n la portada de la edicin se indica de qu m o v i m i e n t o s consta la Suite: I. B r o n c o B u s t i n ' , I I . A n O d Spanish M i s s i o n , I I I . T h e L o n e s o m e Prairie, a u n q u e en la presente e d i c i n slo aparece el p r i m e r o . L a partitura no se e n c u e n t r a dentro de ningn sobre. Existe otro ejemplar de esta suite, precisamente t a m b i n del m o v i m i e n t o B r o n c o B u s t i n . D i c h o ejemplar es la carpetilla de una p u b l i c a c i n , la m i s m a que el anterior ejemplar (del a o 1 9 4 7 ) . L a signatura que le corresponde es: 3 6 1 . 0 0 1 M S En o t r o cuadernillo se e n c u e n t r a el tercer m o v i m i e n t o , T h e L o n e s o m e Prairie, de esta obra, c o n fecha de p u b l i c a c i n t a m b i n de 1 9 4 7 p o r B o s t o n M u s i c C o . L a signatura c o r r e s p o n d i e n t e a este cuadernillo es: 3 6 1 . 0 0 2 M S (1), (2) C o n el m i s m o ttulo aparece de manera impresa el primer m o v i m i e n t o de esta suite c o n la signatura: 3 7 9 . 0 8 7 M S De igual m a n e r a , pueden encontrarse c o m o b o c e t o s otros ejemplares de esta o b r a c o n signatura: 3 8 1 . 0 1 6 M S
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PATRICIA PELEZ, ARTURO
TELLO,
PABLO
ROMEU
TTULO: INCIPIT:
TOCCATA
FOR
PIANO
PIANO
SIGNATURA: 126.006 MS OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : pi 2 ) M O V I M I E N T O S : Allegro r i t m i c o / I I I . M o t t o m o d e r a t o . O T R A S A N O T A C I O N E S D E I N T E R S : S e trata de un m a n u s c r i t o en dos hojas sueltas que se encuentran dentro de un sobre c o n una direccin de un presunto destinatario: Michael B a k a n , 1 4 3 7 1 1 * S t . A p t 8 S A N T A M N I C A , CA 90401. S e puede vislumbrar un primer m o v i m i e n t o q u e parece inicial pero no est n u m e r a d o . E l ttulo de la o b r a est en la parte superior de la h o j a , j u n t o c o n el n o m b r e del c o m p o s i t o r aadido a lpiz. E l siguiente y l t i m o m o v i m i e n t o est encabezado por el III. J u s t o antes del tercer m o v i m i e n t o v e m o s indicado a lpiz un N O . A l final del m a n u s c r i t o t a m b i n aparece la firma de Stevenson. L a escritura h e c h a en t i n t a tiene numerosas c o r r e c c i o n e s realizadas c o n tinta correctora y aadidos en bolgrafo en c u a n t o a alteraciones de n o tas, dinmicas e indicaciones expresivas, as c o m o la descripcin de los n m e ros de c o m p s . D a d o la indicacin de los m o v i m i e n t o s , podramos pensar q u e la o b r a est i n c o m p l e t a y le falta el segundo m o v i m i e n t o . Existe otro ejemplar que parece u n a impresin c o n h o j a de papel cebolla e n c i m a . N o est c o m p l e t o , ya que aparece en la primera h o j a el ttulo toccata for piano, c o i n c i d i e n d o el p r i m e r m o v i m i e n t o (Allegro r t m i c o ) c o n la pgina n m e r o 2 . D e esta segunda pgina pasa a la 5, 6 y 7 y falta t o d o el resto, p o r lo q u e t a m p o c o se aprecia si hay un segundo y un tercer m o v i m i e n t o . L a signatura es: 2 7 6 . 0 0 4 M S .
%2$0
STEVENSON
TTULO:
TWO
PERUVIAN
PRELUDES
COMPLEMENTO INCIPIT:
D E L T T U L O : F o r M a e s t r o Luis Sandi
P U B L I C A C I N : Reproduced and B o u n d by C A M E O music Reproduction. H o l l y w o o d , California. SIGNATURA: 84.013 M S
OBSERVACIONES: 1) V O C E S E I N S T R U M E N T O S : 4tp, 3fl (flt), 3 o b ( c o ) , 3 c l ( I b a ) , 3fg ( l c t b ) ,
3 t p t , 3 t b n ( I b a ) , tu, t i m p , 1 4 v n I , I 4 v n I I , 8va, 8 v c , 8 c t b I . A n d a n t e / I I . Allegratto (Pastorale)
2) M O V I M I E N T O S :
OTRAS ANOTACIONES
D E I N T E R S : S e trata de la partitura c o m p l e t a
del director, c o n posteriores a n o t a c i o n e s a m a n o que n o son indicaciones sino para facilitar la e j e c u c i n prctica de la partitura. E s t a o b r a est multigrafiada. S e conserva en un c u a d e r n o de c a n u t i l l o . Por o t r o lado, t a m b i n se conservan las partichellas de la orquesta c o m -
pleta de d i c h a o b r a T w o Peruvian Preludes, pero tienen u n a signatura diferente: 8 4 . 0 1 2 M S . Estas se e n c u e n t r a n t a m b i n en multigrafa. C a d a ejemplar h a sido n u m e r a d o p o r cuerdas y algunas presentan indicaciones a lpiz para su interpretacin. S e e n c u e n t r a n estas partichellas en u n legajo. de
E l p r i m e r o de los p r e l u d i o s aparece e n u n a f o t o c o p i a c o n el t t u l o YARAV I PERUVIAN PRELUDE, y c o n signatura: 2 5 2 . 0 0 6 M S
Las partichelas p u e d e n encontrarse en papel M a s t e r S h e e t c o n la signatura: 3 6 1 . 0 2 9 M S Los b o c e t o s de la pieza orquestal aparecen c o n la signatura: 3 6 1 . 0 1 1 M S .
PABLO
ROMEU
Bocetos
E n este apartado h e m o s incluido las obras que, i n c o m p l e t a s forman parte de la c o l e c c i n , tienen signatura ( o m i t i m o s el M S de cada signatura) y a veces no tienen n o m b r e ; las n o m b r a m o s segn su signatura: 8 6 . 0 1 6 B o c e t o de la Sonata for violin and 8 6 . 0 1 6 B o c e t o de un Trio for piano, 8 6 . 0 1 6 B o c e t o de la o b r a Encor 8 6 . 0 1 6 B o c e t o de Introduction 1 2 6 . 0 0 5 B o c e t o de El paso 3 6 1 . 0 1 0 Threnody sonata suite. Piano. piano violoncello.
violin and
and Allegro for Violin and
2 9 0 . 0 4 8 B o c e t o s para p i a n o de o b r a indentificable. (ttulo en lpiz) 3 6 1 . 0 1 2 M s In m a r c h i n g t e m p o , fragmento de obra vocal c o n a c o m p . 3 6 1 . 0 1 3 M s de un listado de las obras de Stevenson 3 6 2 . 0 0 1 B o c e t o de un Concierto para Piano y 3 6 2 . 0 0 2 S i n especificar 3 6 2 . 0 0 3 B o c e t o s de o b r a coral c o n a c o m p a a m i e n t o y c o m i e n z o de u n a o b r a para 2 instr C o n a c o m p . 3 6 2 . 0 0 7 B o c e t o de Gavotte for 3 6 2 . 0 1 3 S i n especificar 3 6 2 . 0 1 4 F o t o c o p i a de sonata para piano. S i n especificar. 3 6 2 . 0 1 6 Rondo for two con acomp. 3 6 2 . 0 1 8 M S de obra coral c o n a c o m p a a m i e n t o sin ttulo 3 6 2 . 0 1 9 M s sin ttulo para c o r o a 4 voces y a c o m p a a m i e n t o 3 6 3 . 0 3 8 H o j a s sueltas multigrafa. S i n ttulo para o b r a orquestal 3 7 9 . 0 3 9 B o c e t o s (en alguno indica que es u n a sonata y otro se corresponde c o n la o b r a M e t a m o r p h o s e s ) . 3 7 2 . 0 3 5 S i n especificar 3 7 9 . 0 4 2 B o c e t o de la California Cantata. Orchestra. L l e n o de t a c h o n e s . 3 7 9 . 0 3 1 B o c e t o de u n a obra para cuatro voces y p i a n o . S i n ttulo. 3 7 9 . 0 0 8 B o c e t o a lpiz del Concert for Cello and 3 7 9 . 0 0 9 B o c e t o de la Sonata for 3 7 9 . 0 1 0 B o c e t o de la Sonata for Organ. Violin and Piano. Strings. pianos 3 6 2 . 0 1 6 F o t o c o p i a - n e g a t i v o c o n fragmento de pieza para i n s t r u m e n t o solista piano. 3 6 2 . 0 1 2 B o c e t o s de obra coral sin especificar Orquesta.
3 7 9 . 0 1 1 B o c e t o de un Finale para V i o l i n y P i a n o . 3 7 9 . 0 1 2 B o c e t o de Quintet for Piano and 3 7 9 . 0 1 3 B o c e t o de Events of Christmas 3 7 9 . 0 1 4 B o c e t o de Fairy Tale. Eve.
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STEVENSON
3 7 9 . 0 1 5 S i n especificar. 3 7 9 . 0 1 6 S i n especificar. Para piano a cuatro 3 7 9 . 0 2 0 Sin especificar. 3 7 9 . 0 2 2 S i n especificar. 3 7 9 . 0 2 5 S i n especificar. 3 7 9 . 0 2 6 S i n especificar. A lpiz. 3 7 9 . 0 2 7 S i n especificar. A lpiz. Para bartono y 3 7 9 . 0 7 4 Sin especificar. B o r r a d o r en h o j a suelta. 3 8 1 . 0 0 1 H a y 18 hojas sueltas c o n un solo ttulo: Quartet for 3 8 1 . 0 0 4 Gavotte for piano. 3 8 1 . 0 1 0 Borradores de Divertimento for piano (obra para p i a n o y orquespara rgano y orquesta, The ten Gavotte Kyrie dos strings. B o r r a d o r i n c o m p l e t o en hoja suelta. acompaamiento. manos.
3 8 1 . 0 1 1 G r a n n m e r o de bocetos de obras en su mayora sin identificar aunque aparece una serie de ttulos: Acis y Galatea ta), Kyrie ( c o m p l e t o ) , VIH in festis duplicibus clarinete y piano, commandments. 3 8 1 . 0 1 2 Esbozos de partituras de las que c o n o c e m o s algunos ttulos; for piano, for mail io short voluntarles for organ II, Ballade for violin and piano, voices, Concert grosso, Toccata and fige. andaluzas midnight y Tres fugas para Organ sonata, Concierto para (misa c o m p l e t a ) , Casation
3 8 1 . 0 1 3 B o c e t o s M s s con dos ttulos: Danzas pianos. 3 8 1 . 0 1 6 B o c e t o de Abraham 3 8 1 . 0 1 6 S i n especificar. Lincoln walks at
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M.
POUR
D U P O R T . Six
LE VIOLONCELLE
SONATES
J o s Carlos G O S L V E Z L A R A
D U P O R T , J e a n Pierre ( 1 7 4 1 - 1 8 1 8 ) . Six sonates pour le violoncelle et basse: dedies a Monseigneur le Duc d'Albe I composees par M. Duport. M./63 Manuscrito [1772?] 2 5 h. ; 2 6 x 3 7 c m .
pas durante ms de cuarenta aos y u n o de los mayores intrpretes y c o m p o sitores de la p o c a . T a m b i n n o s visitaron el clebre v i o l o n c h e l i s t a a l e m n B e r n h a r d R o m b e r g y el francs J e a n Pierre D u p o r t , c u y o h e r m a n o J e a n - L o u i s , otro gran virtuoso, fue m s i c o del rey de E s p a a Carlos I V durante su exilio en Marsella y u n o de los ms importantes pedagogos del v i o l o n c h e l o . La B i b l i o t e c a del R e a l C o n s e r v a t o r i o de M a d r i d posee u n a interesante c o l e c c i n de manuscritos originales e impresos de la poca, entre los que se c u e n t a n algunas obras para el i n s t r u m e n t o de J . B . Breval, J . M . R a o u l y los hermanos D u p o r t
1
urante el siglo xviii vivieron en E s p a a violonchelistas extranjeros tan notables c o m o el polaco C h r i s t i a n o Reynaldi, los italianos D o m e n i c o Porretti, F r a n c e s c o B r u n e t t i y Luigi B o c c h e r i n i , residente en nuestro
cuya p r o c e d e n c i a todava constituye un e n i g m a . D e n t r o algn
de ese f o n d o , p r o b a b l e m e n t e r e u n i d o y regalado a la b i b l i o t e c a p o r
violonchelista a n n i m o , se conserva c o n la signatura M / 6 3 un m a n u s c r i t o q u e c o n t i e n e seis sonatas para v i o l o n c h e l o y bajo (segn todos los indicios, un segundo v i o l o n c h e l o ) compuestas p o r J . P. D u p o r t , que parecen tener corresp o n d e n c i a c o n las publicadas por el editor Landrin en Pars en 1 7 7 3 . El m a n u s c r i t o est encuadernado en p e r g a m i n o , y presenta en la cubierta algunas a n o t a c i o n e s p o c o legibles en italiano, p r o b a b l e m e n t e debidas a algun o de los m u c h o s msicos de esa nacionalidad que trabajaban en E s p a a p o r esas fechas. A falta de un estudio riguroso sobre las fdigranas del papel utilizado, parece p r o b a b l e q u e el m a n u s c r i t o fuera realizado en nuestro pas, ya
De Jean Pierre Duport se conservan adems dos colecciones impresas de la poca: Six so-
natas pour le violoncelle RISM A/I-D 3876-fechada en Brihuega y julio p de mil 7 7 ( 1 / 4 1 5 ) y Six sonates pour le violoncelle ou violn et basse RISM A/I-D 3 8 7 4 ( 1 / 8 4 3 4 ) . Aunque hasta ahora
se consideran perdidos los conciertos que compuso para el instrumento, creo muy probable que sean tambin suyas dos obras de este tipo manuscritas y atribuidas en el catlogo de la biblioteca a su hermano ( 1 / 1 4 0 8 2 ) , y que presentan semejanzas externas con el manuscrito que aqu comentamos.
255
JOS CARLOS GOSLVEZ
LARA
q u e presenta semejanzas c o n otros conservados en c o l e c c i o n e s madrileas y adems utiliza las palabras obra tercera en espaol. A u n q u e de m o m e n t o no existen pruebas irrefutables, la dedicatoria al D u q u e de A l b a y la c r o n o l o g a de las obras nos lleva a considerar m u y verosmil que las sonatas fueran c o m puestas durante la estancia de D u p o t t en E s p a a , d o c u m e n t a d a entre 1 7 7 1 y 1 7 7 2 , p o c o antes de aceptar el cargo de p r i m e r violonchelista de la orquesta de Federico G u i l l e r m o I I de Prusia. El m a n u s c r i t o tiene gran calidad grfica, se conserva en perfecto estado y nos aporta una interesante y novedosa i n f o r m a c i n , ya q u e hasta ahora n o se c o n o c a n i n g u n a relacin de D u p o r t c o n el X I I D u q u e F e r n a n d o Alvarez de T o l e d o , y el msico francs no es m e n c i o n a d o en el clebre estudio de J o s Subir La msica en la Casa de Alba ( 1 9 2 7 ) . L a o r n a m e n t a c i n del m a n u s c r i to y su cuidada caligrafa sustenta nuestra hiptesis de q u e , segn c o s t u m b r e de la poca, p u d o ser c o n c e b i d o c o m o obsequio del autor a la biblioteca ducal, c o i n c i d i e n d o c o n alguna de sus actuaciones en medios cortesanos madrileos.
M.
DUPORT.
Six
SONATES
POUR
LE
VIOLONCELLE
JOS CARLOS GOSLVEZ
LARA
M . D U P O R T . SIX SONATES POUR LE VIOLONCELLE
JOS CARLOS GOSLVEZ
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SONATES
POUR
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Six
SONATES
POUR
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SONATES
POUR LE
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%2 8
9
M.
DUPORT.
Six
SONATES
POUR LE
VIOLONCELLE
INFORME OCTUBRE
SOBRE
LA B I B L I O T E C A DEL DE 1 9 9 9 -
R.C.S.M.M.
(NOVIEMBRE
DE 2 0 0 1 )
J o s Carlos G O S L V E Z L A R A
la C o m u n i d a d de M a d r i d , c o i n c i d e n t e adems c o n un m o m e n t o de c a m b i o en los planes de estudio, ha originado importantes modificaciones en la gestin de la B i b l i o t e c a y ha planteado nuevas necesidades y nuevos proyectos. C r e e m o s que las novedades que ya se han producido y las que se esperan a corto plazo son m u y positivas, y suponen un gran salto cualitativo en la historia de la B i b l i o t e c a que augura excelentes perspectivas. E n este c a m b i o de siglo se ha producido nuestra i n c o r p o r a c i n al C C P B ( C a t l o g o C o l e c t i v o del P a t r i m o n i o Bibliogrfico), la recuperacin del D e p sito Legal de msica de la C o m u n i d a d de M a d r i d , la creacin, p o r primera vez en la historia del c e n t r o , de una plantilla fija de o c h o trabajadores exclusivamente dedicados al archivo y la biblioteca, la o b t e n c i n de dos subvenciones del M i n i s t e r i o de C u l t u r a para microfilmar y digitalizar el archivo histrico c o n el apoyo de la F u n d a c i n J a c i n t o e I n o c e n c i o G u e r r e r o , el logro de un presupuesto para la adquisicin de fondos bibliogrficos digno de la i m portancia de la c o l e c c i n , la difusin de nuestro centro a travs de exposiciones, c o n c i e r t o s y p u b l i c a c i o n e s , la participacin activa de nuestra b i b l i o t e c a en foros n a c i o n a l e s e i n t e r n a c i o n a l e s de b i b l i o t e c o n o m a y el p r o y e c t o en m a r c h a del I C M (centro de gestin informtica de la C o m u n i d a d de M a d r i d ) para la c o m p l e t a renovacin de equipos y programas y la informatizacin de todos los servicios de biblioteca a partir del 2 0 0 2 . T o d o esto marca, a nuestro juicio, un antes y un despus, y supone un gran premio al esfuerzo realizado por todos: direccin del Conservatorio, consejo escolar, administracin y personal de biblioteca. El Real Conservatorio entiende que se estn poniendo las bases de una moderna biblioteca del siglo xxi, y que el cuidado, preservacin e incremento de las colecciones heredadas del pasado (archivo, biblioteca y coleccin de instrumentos) n o son slo un deber, sino tambin su mayor riqueza y la m e j o r tarjeta de presentacin de la institucin ante la sociedad. Gracias a la i n c o r p o r a c i n en el 2 0 0 1 de nuevo personal ( C a r m e n Bravo c o m o bibliotecaria de nivel t c n i c o y A l m u d e n a Glvez y J u a n Pedro M a r c o s
esde la aparicin del informe correspondiente al l t i m o n m e r o la revista Msica
de
(octubre de 1 9 9 9 ) la B i b l i o t e c a ha vivido dos aos
de e n o r m e transformacin. El traspaso de c o m p e t e n c i a s educativas a
301
J O S C A R L O S G O S L V E Z LARA
c o m o auxiliares), se han podido encauzar los trabajos de catalogacin en archivo y biblioteca, de tal forma que slo queda pendiente p o n e r en m a r c h a el servicio de fonoteca, lo que se har c u a n d o c o n t e m o s c o n presupuesto y personal para ello. E n estos aos se ha i n c r e m e n t a d o de forma espectacular la c o l a b o r a c i n c o n la biblioteca por parte de profesores y a l u m n o s . A todos ellos q u e r e m o s dejar aqu constancia de nuestro agradecimiento. R e c o n o c i m i e n t o m u y especial m e r e c e n la Real A c a d e m i a de Bellas Artes de San F e r n a n d o y u n o de sus m i e m b r o s , el catedrtico D . Ismael Fernndez de la Cuesta, que actuaron eficacazmente ante la A d m i n i s t r a c i n en favor de nuestro centro.
Trabajos realizados durante el perodo del informe

/. Catalogacin 5 5 . 1 0 0 monografas (incluidos registros del C C P B ) . ? Reorganizacin de la biblioteca de referencia ( 2 3 0 monografas). 2. Adquisiciones C o m p r a de 2 . 5 6 7 libros y partituras ( B i b l i o t e c a y D e p a r t a m e n t o s ) , Suscripciones: 3 2 ttulos activos de publicaciones peridicas. 5 D e p s i t o Legal (septiembre 2 0 0 0 - o c t u b r e 2 0 0 1 ) : aprox. 1 . 2 0 0 partituras. ? Discos C D : 3 2 6 . 5 l t i m o s donativos recibidos: C o l e c c i o n e s J o s T r a g , C a r m e n Santiago, M a r a Luisa G a r c a S a n c h o , publicaciones de M a r a R o s a Calvo M a n z a n o , novedades editoriales (Piles, Real M u s i c a l , etc.) y numerosos vos particulares de obras sueltas. 3. Servicio de prstamo domiciliario 13.572 donati-
Prstamos realizados:
? Nuevas tarjetas expedidas: 3 8 0 ? Tarjetas de prstamo vigentes: 6 7 4 4. Microfilmacin y digitalizacin digitalizados
1 6 . 4 3 3 fotogramas ( 3 3 rollos de microfilm) realizados sobre libros del archivo. ? 3 0 discos C D - R o m de d o c u m e n t o s y. Difusin 5 C o m u n i c a c i n sobre la actividad de la b i b l i o t e c a en el C o n g r e s o de la A I B M - L A M L (Perigueux, julio del 2 0 0 1 ) a cargo de C a r m e n Bravo Pelez. Participacin de la b i b l i o t e c a y de la c o l e c c i n de i n t r u m e n t o s en la e x posicin Instrumentos musicales histricos en las colecciones espaolas, organizada por el M i n i s t e r i o de C u l t u r a en el M u s e o Cerralbo de M a drid (julio-septiembre del 2 0 0 1 ) .
302
I N F O R M E S O B R E LA B I B L I O T E C A D E L
R.C.S.M.M.
? E x p o s i c i o n e s en la sala de lectura: Publicidad e Iconografa M u s i c a l : c o leccin Beryl K e n y o n ( 1 4 - 2 5 de febrero de 2 0 0 0 ) y E x p o s i c i n S a n t a Cecilia 2 0 0 0 ( 2 7 de n o v i e m b r e 2 0 0 0 - f e b r e r o 2 0 0 1 ) , inaugurada por el Presidente de la C o m u n i d a d de M a d r i d , D . A l b e r t o R u z Gallardn. 5 R e p r o d u c c i o n e s de piezas de la B i b l i o t e c a en distintas publicaciones cionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, Catlogo Isaac Albniz, prensa], e t c . ) . E d i c i o n e s histricas de la b i b l i o t e c a difundidas p o r primera vez d e n t r o del ciclo de conciertos de la F u n d a c i n J u a n M a r c h Cuartetos de cuerda espaoles del siglo xvm ( n o v i e m b r e del 2 0 0 1 ) . 5 Visitas de grupos de estudiantes y profesores de universidades y conservatorios, musiclogos, estudiantes de b i b l i o t e c o n o m a , etc. 5 Participacin de la B i b l i o t e c a en el proyecto de la revista Msica. I n f o r m a c i n sobre la B i b l i o t e c a en la pgina W e b del Real C o n s e r v a t o r i o . 5 C u r s o de catalogacin de manuscritos musicales en la b i b l i o t e c a (junio del 2 0 0 1 ) , i m p a r t i d o por M a s s i m o G e n t i l i - T e d e s c h i , vicepresidente de A I B M - I A M L y una de las mayores autoridades mundiales en la materia. 5 S i m p o s i o La E d i c i n M u s i c a l en Espaa organizada en el C o n s e r v a t o rio por A E D O M (Asociacin Espaola de D o c u m e n t a c i n M u s i c a l ) en n o v i e m b r e de 1 9 9 9 . Instrumentos musicales en colecciones espaolas. {Dicde temtico
Vol. II [en
y. Proyectos para el curso 2001-2002

? Exposiciones de msicos relacionados c o n el Conservatorio: R o g e l i o Villar (prevista para el p r x i m o o t o o ) , c o n la colaboracin de su hija, D . Luisa Villar. 5 Solicitud a la F u n d a c i n J a c i n t o e I n o c e n c i o G u e r r e r o de una tercera subvencin para c o n t i n u a r los trabajos ya e m p r e n d i d o s de m i c r o f l l m a c i n y digitalizacin del archivo E l e n a Magallanes. 5 Presentacin a la A d m i n i s t r a c i n de la C o m u n i d a d de M a d r i d del proNacional de yecto I C M para renovar los programas y equipos informticos. N e g o c i a c i n de un acuerdo de c o l a b o r a c i n c o n P a t r i m o n i o (fondos sobre catalogacin de colecciones musicales procedentes de la familia real R e y A m a d e o , I s a b e l F r a n c i s c a de B o r b n , J u a n E u g e n i o Baviera y M a r a C r i s t i n a de H a b s b u r g o ) . ? Acuerdos para la publicacin de obras de especial inters conservadas en la b i b l i o t e c a del C o n s e r v a t o r i o . Apertura al p b l i c o en t u r n o de tarde. histrico-administrativo. 5 I n i c i o de los trabajos de catalogacin sistemtica del archivo a cargo de
a
Mara
303
2*>
S E ACABARON DE IMPRIMIR LOS PRESENTES N. "MSICA", EN SU 2

A
OS
7 , 8 Y 9 DE LA REVISTA
POCA, EN LOS TALLERES DE ARTES GRFICAS
T A R A V I L L A EN LA M U Y NOBLE Y LEAL VILLA DE MADRID EL D A 2 2 DE NOVIEMBRE D E DOS M I L DOS, FESTIVIDAD D E S A N T A CECILIA.
LAUS DEO
REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA

RCSMM 7 8 9 2000-02 PDF

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Revista del

SOCIEDAD DE CUARTETOS 1 repertorio interpretado

CUESTIONES SOBRE LA MSICA CONTEMPORNEA

COMPOSICIONES DE ROBERT STEVENSON 'Biblioteca del RCSMM

S i x SONATAS POUR LE VIOLONCELLE (JM. Duport

Real Conservatorio Superior de M u s i c a de M a d r i d

D o c t o r M a t a , n. 2 28012 MADRID Tel.: 3 4 91 5 3 9 2 9 01 Fax: 3 4 9 1 5 2 7 5 8 2 2 http://www.real-conserv-madrid.es e-mail: administracion@real-conserv-madrid.es

Director " Consejo de "Redaccin

GOSALVEZ GARCA PREZ MULAS

Secretarias ~ (^Administrador Diseo (jrfico

Real Conservatorio Superior de M s i c a de M a d r i d

1 repertorio interpretado Madrid (1863-1894)

por la Sociedad de Cuartetos de

Cuestiones sobre la msica contempornea

El creador musical y el valor del goce creativo frente a la soledad social

CM. Duport. Six sonatas pour le violoncelle

Informe sobre la Biblioteca del RCSMM

EXISTI: MELCHOR MADRID

E x c e l e n t s i m a S e o r a C o n s e j e r a de C u l t u r a , E x c e l e n t s i m o S e o r D i rector de este Real C o n s e r v a t o r i o Superior de M s i c a , Ilustrsimo S e -

o sea, de esta casa. E l proyecto de esta

B i b l i o t e c a N a c i o n a l de M a d r i d dedicado a J o s I y fechado en esta capital el

Subir 1 9 4 7 , vol. 2, 7 0 6 - 7 0 7 ; Robledo Estaire 1 9 9 1 , 2 3 0 . Ronzi 1 8 1 0 , fols. ir-'w.

E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTI..

. P o r otra parte, la enseanza

Mara Cristina ser

reproches al anterior g o b i e r n o , justificados m u c h o s , sin duda, p o r la d o c u m e n t a c i n q u e se c o n o c e

E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTI...

todos externos. E n segundo lugar, el sostn e c o n m i c o dependera

c o m p u e s t a por 1 6 violines, 4 violas, 4 violoncellos, 4 contrabajos, 2 o b o e s , 2 clarinetes, 2 flautas, 2 fagotes, 2 t r o m p a s , 2 t r o m p e t a s , 2 t r o m b o n e s , 1 arpa y 1

adems de 4 cantantes y 1 maestro de baile. R o n z i se ofrece

se p o n e al servicio directo del E s t a d o

buccina, tuba corva,

buccina, tuba corva y

Ronzi 1810, fols. 4v-5r.

de la existencia de un teatro de pera, aparte de un saln de actos de

Gesellschafi der Musikfreunde

des Osterreichischen Kaiserstaates

instituida en V i e n a en 1 8 1 3 para la p r o m o de T u r i n , en cuyo seno se crea-

c i n de conciertos, en la cual se crear desde su m i s m o c o m i e n z o un conser, o el de la

rn, desde su fundacin en 1 8 1 9 hasta 1 8 3 0 , una

E-Mc, E-Mc, E-Mc,

Legajo 1 / 2 4 . Legajo 1/30. Legajo 1/45.

excelentes y cientficas composiciones de que han carecido hasta el da por

" Las referencias anteriores han sido tomadas de Lpez Mars 1 9 9 2 , 7 4 - 7 5 .

E L CONSERVATORIO QUE NUNCA EXISTI..

( t e m a en el q u e estoy trabajando a c t u a l m e n t e y para el q u e c u e n t o c o n de la b i b l i o t e c a y archivo de esta casa y, de su d i r e c t o r , Carlos Jos una

el auxilio de los valiosos fondos sobre todo,

Goslvez, y de E l e n a Magallanes, archivera)

ojeada m u y rpida al p r o y e c t o q u e F r a n c e s c o (luego F r a n c i s c o )

present a F e r n a n d o V I I en 1 8 3 0 , y q u e c o n pocas modificaciones se c o n vertira en el p r i m e r c o n s e r v a t o r i o de E s p a a , para c o m p a r a r l o M e l c h o r R o n z i (vase el C u a d r o c o m p a r a t i v o ) . La diferencia c o n el de fundamental

estriba en q u e el proyecto de P i e r m a r i n i es especficamente d o c e n t e y se halla m u c h o m e j o r estructurado y definido que el de R o n z i . L o q u e en ste era

que ya h e m o s visto: rector espiritual y capelln, de los cuales el

p r i m e r o es responsable de la enseanza de castellano, literatura, historia, m i t o loga, religin, geografa, a r i t m t i c a y un etctera i n d e t e r m i n a d o . E n t o d o lo

m e n c i o n a d o a n t e r i o r m e n t e la divergencia respecto del plan de R o n z i es n o t a -

M A D R I D . A R C H I V O GENERAL D E L PALACIO REAL D E MA-

M A D R I D . BIBLIOTECA D E L PALACIO REAL

Fuentes y bibliografia consultadas

Catlogo Musical de la Biblioteca Nacional de

F r a n c i s c o , La m s i c a y los teatros de M a d r i d en t i e m p o del

R e y intruso J o s N a p o l e n , desde el 2 2 de enero de 1 8 0 9 hasta el 1 2 de agosto de 1 8 1 2 ,

Francisco Asenjo. Vase:

Isidoro Miquez y el teatro de su tiempo,

M a r a , R e l a c i o n e s musicales entre franceses y espaoles X X ( 1 9 9 7 ) , 4 5 1 - 4 6 6 (especialmente n o t a 3 ) .