Manuscrit auteur, publi dans "In M. Solomos (d.), Espaces composables.

Essais sur la musique et la pense musicale d'Horacio Vaggione, Paris, L'Harmattan, 2007, p. 29-68. (2007) p. 29-68"

UNE INTRODUCTION LA PENSE MUSICOTHORIQUE DHORACIO VAGGIONE

Makis Solomos In M. Solomos (d.), Espaces composables. Essais sur la musique et la pense musicale dHoracio Vaggione, Paris, LHarmattan, 2007, p. 29-68. Rsum. Depuis les annes 1980, Vaggione double sa pratique compositionnelle dune thorisation qui, maints gards, peut tre lue comme conceptualisation des enjeux de toute la musique rcente. Cet article tente de rsumer et de commenter cette conceptualisation en proposant un parcours en cinq points : 1) Interaction. Vaggione sintresse la complexit, dfinie comme interaction gnralise. 2) Temps. Sa rflexion sur le temps dveloppe lide du son comme structure dissipative dnergie et labore une approche multi-chelle du temps qui tient compte des non-linarits. 3) Morphologie. Cette notion permet de combler le foss entre matriau et forme. 4) Singularits. Au cur de la pense vaggionienne se situe son intrt pour les saillances , les dtails que constituent les singularits morphologiques. 5) Rseaux dobjets. Vaggione pense la musique comme embotement de trois tages (dont lordre de grandeur temporel est variable), les figures, les objets (au sens informatique du terme) et les rseaux. En guise de conclusion, larticle traite de la question de lopratoire, centrale chez Vaggione. Cet article est prcd dune vaste introduction qui traite des sources de la pense musico-thorique de Vaggione et de certaines de ses particularits mthodologiques. Mots-clefs. Vaggione, thorisation de la musique rcente, rseaux et interaction, chelles temporelles, morphologie, singularit, son.

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INTRODUCTION Les crits de Vaggione depuis le dbut des annes 1980

Le compositeur Horacio Vaggione se double dun thoricien, comme en attestent labondance de ses crits ainsi que linfluence quils exercent sur les compositeurs ou musicologues qui ont eu loccasion de les connatre. Le fait est suffisamment important pour tre soulign : lexception de quelques musiciens tels que Ferneyhough ou Dufourt, les compositeurs de sa gnration ont eu tendance minimiser limportance de la thorie, sans doute en raction lextrme thorisation des Xenakis, Stockhausen ou Boulez. Comme chez ces derniers, la pense musico-thorique de Vaggione se constitue dans une interaction permanente avec la pratique compositionnelle. Cependant, de mme encore que chez la gnration de ses ans, cette pense pouse des contours suffisamment abstraits pour que, un moment ou un autre, elle parvienne un fort degr de gnralisation. On peut alors lapprhender comme une thorisation des mutations les plus importantes de la musique des dernires dcennies. Ainsi, elle nous offre une conceptualisation prcise et lgante de la conjonction qui se dessine entre composition instrumentale et composition lectroacoustique

2 et, plus prcisment, entre composition traditionnelle et composition assiste par ordinateur. Dune manire plus gnrale, elle relve le dfi de conceptualiser ce qui constitue sans doute lenjeu majeur de la musique rcente : le dpassement du foss entre le son et la structure, entre le matriau et la forme, entre pour adopter la terminologie vaggionienne le microtemps et le macro-temps. Un expos systmatique de cette pense musico-thorique pourrait donc intresser non seulement quiconque souhaite comprendre la musique de Vaggione, mais galement quiconque tente danalyser les volutions de la musique rcente. Par rapport aux crits de Vaggione, un tel expos ne ferait pas doublon, dans la mesure o, sans tre jamais opaques, ils sont souvent elliptiques et en appellent donc au commentaire. Le prsent article se centre sur les crits que Vaggione publie depuis le dbut des annes 1980 et qui sont composs darticles, de travaux universitaires et dentretiens. Cette date est choisie pour deux raisons. Dune part, cest le moment partir duquel ils deviennent abondants, marquant le dbut du travail qui combine jour jour pratique compositionnelle et thorie ce qui, bien entendu, ne signifie pas que, avant cette date, Vaggione ne sintressait pas la thorie. Dautre part, cette date correspond un moment important : pour sortir de la crise historique de la musique des annes 1960-70, dchire entre laxiomatisation srielle et lintuitionnisme dun Cage, entre des tendances hyperationnelles et des tendances irrationnelles, Vaggione choisit ds cette poque de d intriquer 1 le formel et l informel On na pas choisir entre une musique formelle et une musique informelle : on na qu les faire coexister dans la musique mme , crit-il dans lun de ses premiers articles des annes 1980 (Vaggione, 1982 : 137)2 , un choix qui le caractrise jusqu nos jours3.

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Une pense en mouvement

Une des particularits de la pense musico-thorique de Vaggione est quelle slabore selon la logique dun work in progress. Quiconque lit plusieurs de ses articles saperoit quil y a parfois des reprises, mais que, dun texte lautre, des dtails dcisifs changent. Voici un exemple. Dans un texte indit sur la possibilit de parler de dimensions fractionnaires en musique (Vaggione, 1989-?), Vaggione traite de la question de l auto-similarit , cest-dire de linvariance dchelle, en rfrence la gomtrie fractale. Ce paragraphe est repris mot pour mot dans larticle Lespace composable (Vaggione, 1998a) lexception de trois passages que jindique par de petites majuscules :
1 Vaggione parle d intrication (et non pas de combinaison ou de synthse ) de catgories

opratoires qui coexistent dans le processus de composition ; linteraction entre algorithmique et criture directe est lune des manifestations de cette intrication (cf. infra). 2 Il serait important dtudier en dtail cette phase de transition. Par exemple, la phrase cite sadresse presque directement Daniel Charles, qui joua un rle important pour Vaggione durant cette phase : on se souvient que Daniel Charles avait pris, ds le dbut des annes 1970, loption de l informel (Cage) contre le formel (Xenakis et Boulez). Cependant, le sens des termes formel et informel ne recoupe pas chez Vaggione cette antinomie : Je ne dirais surtout pas, pour moi-mme, que je fais de la musique informelle . Ce qui tait intressant, pour lui, tait de chercher une sortie de la dualit forme-matriau (Vaggione, in M.Solomos, A. Soulez, H.Vaggione, 2003, p. 235). 3 La premire partie du titre du livre Formel-informel : musique-philosophie, que lauteur de ces lignes ainsi quAntonia Soulez ont co-sign avec Vaggione en 2003, a t choisi par ce dernier.

3
Le monde nest pas, visiblement, auto-similaire. Les changements morphologiques observs quand on change dchelle sont du moins perceptuellement plus importants que les similarits. Les concidences dchelle sont peu frquentes et, quant on croit les trouver, il ne sagit en gnral que de rductions, de constructions de lesprit. Les fougres imites par la gomtrie fractale ne constituent pas de vrais modles des fougres : dans une fougre relle, il y a infiniment plus daccidents, dirrgularits, de caprices formels en un mot, de singularits que dans lossature qui nous est fournie par le modle fractal. De plus, toutes les fougres sont diffrentes, pas seulement plus grandes ou plus petites : on devrait supposer que ceci soit possible, surtout avec une mthode non alatoire compter des centaines de paramtres dont les variables seraient non similaires par rapport lchelle, et qui feraient voir, chaque zooming vers une autre chelle, encore dautres diffrences. Lauto-similarit nest donc pas un attribut de la nature mais un postulat oprationnel, une rgle qui permet dlaborer des objets formels exhibant effectivement cette caractristique formelle. Cest comme telle quon peut lintroduire, si lon veut, dans des processus musicaux qui explorent des modles fractionnaires. LINTRT DUNE TELLE EXPLORATION ME PARAT VIDENT : IL SAGIT DE CONSTRUIRE DES OBJETS SPCIFIQUES, SINGULIERS DU FAIT QUILS POUVAIENT TRE AUTO-SIMILAIRES TOUTES LES CHELLES. condition de ne pas oublier LE PARADOXE QUI EST IMPLICITEMENT PRSENT DANS CETTE DMARCHE : IL RSIDE DANS le fait que le travail sur une telle auto-similarit par rapport lchelle est possible prcisment parce quon dispose, avec lordinateur, de moyens daccs une multiplicit dchelles et que, donc, parmi les possibilits dorganisation DE CETTE POLYPHONIE TEMPORELLE, un cas spcial peut tre cr base de contraintes qui assureraient lauto-similarit (Vaggione, 1989-? : 7-8 / comparer avec Vaggione, 1998a : 159-160).

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Les deux derniers changements sont minimes ( de cette polyphonie temporelle devient dune polyphonie despaces car le second article traite despace ; le paradoxe il rside dans est coup), et nont pas dincidence particulire sur le sens du texte. Par contre, le premier est dcisif : la phrase Lintrt chelles disparat car, entre temps, la pense de Vaggione a volu. lpoque de Dimensions fractionnaires en composition musicale , il pense que la singularit rside aussi bien dans un objet fractal (phrase qui sera coupe) que dans les objets naturels que la gomtrie fractale modlise ( dans une fougre relle, il y a infiniment plus daccidents, dirrgularits, de caprices formels en un mot, de singularits que dans lossature qui nous est fournie par le modle fractal , lit-on plus haut, dans le mme paragraphe). Avec Lespace composable , cest seulement le second type de singularit qui lintresse :
Lextension des chelles de grandeur dont on parle propos du composable n'est pas rductible des rgularits lmentaires. [] Puisquon dispose des moyens facilitant un accs de multiples chelles, notamment des ordinateurs, il est tentant dexplorer galement cette non-similarit en se frayant un chemin entre des dimensions parfois congruentes, parfois disjointes, souvent non linaires. Cest cette problmatique, beaucoup plus vaste, qui peut nous ouvrir des vues sur linteraction entre des chelles dans lesquelles se trouvent dfinis des vnements rares et non transposables, ou bien transposables au prix dune stratgie de compensation de convolution dont le cas linaire est le moins intressant (Vaggione, 1998a : 161).

Vaggione a t lun des pionniers de lexploration des fractals en musique. Lambivalence dont tmoigne le premier texte ne reflte nullement un flottement conceptuel ; au contraire, elle tmoigne dune pense qui, ds le dbut de llaboration dun nouveau concept, tente den cerner toutes les consquences pratiques et thoriques, sans esquiver la contradiction. La logique vaggionienne du work in progress consiste en une rcriture permanente o lon assiste la naissance et la disparition progressives dides et de concepts, induisant des changements dont on ne peut mesurer lampleur quavec le recul. Cette rcriture permanente implique que la pense musico-thorique de Vaggione est en mouvement constant et que

4 lexpos systmatique qui est entrepris dans ce qui suit devrait un jour tre complt par une analyse de type gntique4.

Un ensemble conceptuel trs feuillet

Une autre particularit de Vaggione, source galement de difficults pour tout expos systmatique de sa pense musico-thorique, rside dans sa capacit intgrer, dans un tissage complexe, des rfrences multiples, en offrant un espace dintersection (cf. Vaggione, 1996b : 75) entre de nombreuses disciplines, un espace dont lune des caractristiques est le refus du rductionnisme : les diverses disciplines, les nombreux courants de pense ne sont pas convoqus pour crer de toute pice une intersection, mais pour clairer une intersection existante (la musique) sous des angles multiples. Sa pense constitue en quelque sorte un ensemble conceptuel trs feuillet, limage de sa musique quil dcrit volontiers comme une pluralit de formes trs feuilletes (Vaggione, 1995 : 101). Durant cet article, on aura loccasion de creuser certaines des rfrences composant cet ensemble conceptuel. Mais voici ds prsent une synthse approximative sur ses couches les plus importantes, que je classe par champs disciplinaires relativement homognes. En ce qui concerne la musique instrumentale, Vaggione cite rarement des compositeurs5. On peut faire lhypothse que Schnberg (cit par exemple dans son article et ses entretiens in M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione, 2003) constitue une rfrence capitale, condition de prciser quil sintresse tout particulirement au Schnberg de l informel dans le sens adornien du terme (cf. Adorno, 1961), cest--dire au Schnberg de la libre atonalit (ou du Trio cordes op. 45). Viendrait ensuite lunivers post-webernien, qui inclut la fois le srialisme et le travail dun Xenakis. Loption granulaire qui caractrise la musique et la pense de Vaggione pourrait tre issue aussi bien du pointillisme sriel que des nuages
4 La rcriture et la logique du work in progress est, si lon traite simultanment du thoricien, du compositeur et

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de lhomme, presque un mode dtre. En effet, Vaggione a le souci permanent doffrir de son travail une image laquelle il souscrit au moment o il la donne. Exemple : quatre des rfrences donnes dans le prsent article ne possdent pas de date unique, 1985-?, 1987-?, 1988-? et 1989-? : il sagit de textes indits et je suis port penser que les versions que Vaggione en donne aujourdhui sont diffrentes des versions initiales. Par ailleurs, on serait tent de traiter galement sa musique comme un work in progress en constatant notamment quune partie du matriau dune uvre peut tre retravaille dans une autre (comparer par exemple Ash et Shall). Mais, dans le domaine de la composition, Vaggione opte finalement pour la notion classique duvre, bien que, comme il le dclare lui-mme, il existe pour presque chacune de mes uvres plusieurs versions, ralises non pas par dsir de perfection, mais pour des raisons de qute morphologique : les limites de la notion duvre sont respecter seulement en tant que limites postules par le compositeur, comme le sont aussi les limites des objets logiciels, qui ont une peau qui les spare du reste du monde, et de laquelle ils tirent leur sens et leur efficacit. La peau de luvre musicale est aussi efficace pour dlimiter le champ des interactions internes, des articulations, des sauts dchelle, des attributs morphologiques, et ainsi de suite. La clture de luvre ne correspond donc pas une ftichisation quelconque, une affirmation dune subjectivit aline : elle est (comme par ailleurs le sont les limites auto-imposes des expriences scientifiques) ce qui rend possible la construction dun champ critique de relations (Vaggione, 2005). 5 Dans ses cours lUniversit de Paris 8, par contre, il parcourt lhistoire de la musique comme un rseau, de Machaut Lachenmann, de Donatoni Haydn, de Grisay Monteverdi (Vaggione, 1991b). Vaggione pense cependant que les musiques lectroacoustiques nous font percevoir la musique en gnral dune nouvelle faon ; il cite ce sujet Alain Savouret : La pratique de la musique lectroacoustique permet une analyse des musiques instrumentales. Disons mme que la musique lectroacoustique est, ce jour, analytique de la musique en gnral, et quune oreille forme par la musique lectroacoustique comprend, cest--dire la fois intgre et peut expliquer, les autres musiques. (cit in Vaggione 1996b, 1999).

5 de sons de Xenakis. Par contre, il critique labsence dinteraction entre global et local quil estime exister chez ce dernier (cf. infra) et, en ce qui concerne le srialisme, il nadopte pas lhypothse de la neutralit du matriau ni lexclusivit du travail paramtrique (cf. infra). La relation lindterminisme et la musique alatoire serait aussi importante (cf. Vaggione in Solomos, 1998 : 27). En ce qui concerne la musique plus rcente, on peut mettre lhypothse que la pense de Vaggione sest constitue en parallle la pense spectrale : il partage avec elle de nombreuses questions, tout en donnant des rponses trs diffrentes (cf. infra). Llectroacoustique et linformatique musicale ont jou un rle fondamental dans le dveloppement musical de Vaggione. Il sest intress trs tt lordinateur. Cest pourquoi il se situe souvent dune manire critique par rapport au Trait des objets musicaux de Schaeffer : la notion (schaeffrienne) d objet sonore laisse peu de place larticulable, ditil, car, du fait des technologies analogiques, il sagit dune entit opaque, quon ne peut manipuler que de lextrieur (cf. infra). Il existe cependant un concept hrit de Schaeffer et de ses successeurs qui constitue une composante essentielle de sa pense : la notion de morphologie (cf. infra). Les rfrences llectroacoustique digitale et linformatique musicale, trs nombreuses, peuvent tre critiques lorsquil est question de la composition assiste par ordinateur o, pendant longtemps, a prvalu lalgorithmique pur (cf. infra). Vaggione reconnat cependant sa dette vis--vis de Hiller et de Mathews il a beaucoup travaill sur les programmes Music-N. Il cite galement souvent les premiers travaux de synthse du son de Risset en tant quexemples dune pense apprhendant le son comme volution dynamique et laide du concept de saillance morphologique (cf. infra). Dune manire gnrale, Vaggione souligne plus que volontiers limportance de la technologie digitale quant au dveloppement de sa pense. Pour tre sommaire, on dira quelle lui doit au moins deux innovations dcisives : la possibilit de composer le son ; la possibilit (et ceci avant lapparition des interfaces graphiques) dassocier plusieurs types (et chelles) de reprsentation un mme phnomne sonore. Notons enfin que Vaggione suit de prs la recherche applique en informatique musicale, voire en informatique tout court : ses articles abondent en rfrences allant dans ce sens (cf. notamment Vaggione, 1998b, dont la bibliographie est lune des plus abondantes quil ait jamais donne). Troisime champ disciplinaire qui montre la varit et la richesse des sources de la pense musico-thorique de Vaggione : les sciences modernes. On aura loccasion de revenir aux trois ensembles de rfrences les plus importants et cest pourquoi, ici, je ne fais que les nommer : les thories de la complexit, le vaste champ que couvrit un moment lide de sciences du chaos (surtout quant la thorie des structures dissipatives dun Prigogine et de la logique des systmes dynamiques non linaires) et la pense des singularits de Ren Thom. Un quatrime ensemble est moins rfrenc, mais il a jou un rle important pour Vaggione : le cognitivisme et la rflexion sur lintelligence artificielle (un domaine qui fait bien entendu le lien avec le champ disciplinaire prcdent). On rencontre dans ses crits de nombreuses autres rfrences, qui tmoignent de sa curiosit insatiable quant au renouvellement de la vision du monde quont apport les sciences modernes, rfrences qui peuvent tre ponctuelles ou rcurrentes (comme il en va avec la physique quantique : cf. par exemple Vaggione, 1998c).

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6 Un dernier champ disciplinaire est constitu des nombreux renvois de Vaggione la philosophie. Lunivers quil frquente le plus volontiers serait la philosophie analytique, auquel il doit, entre autres, les notions de symbolique ou d opratoire (cf. infra). Wittgenstein semble constituer un point de repre dautant plus que Vaggione sy est intress depuis son adolescence (communication orale) : il cite volontiers son Tractatus logico-philosophicus, ses Investigations philosophiques ou ses Leons et conversations sur lthique et lesthtique (cf. M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione, 2003 ; Vaggione, 1999 et 1996b). Viendrait ensuite Gilles-Gaston Granger surtout son livre Formes, oprations, objets (cf. infra). On rencontre aussi parfois des rfrences Nelson Goodman et Jacques Bouveresse, ainsi qu Quine, Rorty ou Strawson. La phnomnologie est galement prsente travers Husserl (cf. Vaggione, 1998a) ou, quant son application la musique, travers Zuckerkandl (cf. Vaggione, 1983). Enfin, parmi les autres philosophes qui sont cits de manire ponctuelle, les deux plus importants seraient le Bachelard du Nouvel esprit scientifique (cf. infra) et lAdorno de Vers une musique informelle (cf. infra). hal-00770211, version 1 - 7 Jan 2013

Une pense non linaire

Troisime particularit vaggionienne : sa pense est de nature radicalement non linaire. Elle rsiste toute prsentation linaire : elle est caractrise par un tissu trs dense dinteractions entre les thmes quelle traite, ce qui rend impossible toute tentative de la rduire des questions simples partir desquelles les thmes pourraient tre dduits. Une prsentation idale devrait donc procder avec des hyperliens et selon une logique de rseau. Aussi, lexpos qui suit nest linaire quen apparence. Les cinq grandes questions sur lesquelles jai choisi de me centrer renvoient les unes aux autres selon une logique non dductive. Et si nous commencerons par la notion dinteraction, cest prcisment parce quelle claire la complexit que met en uvre toute pense non linaire. En ce sens, la dernire question, qui traite de la notion de rseau, y renvoie directement. Lordre des trois autres questions marque le moment o cette prsentation devient interprtation : en allant de la rflexion sur le temps la notion de singularit (via la notion de morphologie), on sachemine, me semble-t-il, vers le cur de la pense vaggionienne.

INTERACTION Complexit et interaction

Le premier crit de Vaggione dans les annes 1980, qui deviendra le chapitre deux de sa thse de doctorat, commence par une critique de lcoute musicale dominante en Occident , prsente comme un discours linaire homophone qui cherche toujours rsoudre, transformer lantithse en Unit (Vaggione, 1980 : 99). Cette critique, si on la dcontextualise, pourrait sonner a posteriori comme un credo postmoderne, o lon se rclamerait de la dislocation de luvre et o lon sorienterait vers une pluralit de type collage. Mais Vaggione nempruntera pas ce chemin : il laborera une musique et une pense

7 complexes, cest--dire un travail pluriel mme de saffirmer dans lunit de luvre. Do limage du millefeuille musical et conceptuel comme approche de la ralit plurielle ; do llaboration de formes trs feuilletes, produites par des oprations qui stalent dans des objets complexes qui constituent en mme temps leur contexte et leur mergence (Vaggione, 1995 : 101). En parlant de complexit, on serait tents de se rfrer certains courants musicaux tels que la New Complexity anglaise qui a merg au dbut des annes 1980. Cependant, la diffrence des compositeurs qui en font partie ainsi que de Brian Ferneyhough que lon rattache habituellement ce courant , la complexit constitue chez Vaggione un thme explicite. En loccurrence, partir de la fin des annes 1980, ses crits se rfreront aux thories de la complexit 6 ils citent par exemple le premier grand colloque franais sur le sujet (colloque de Cerisy Les thories de la complexit, actes publis en 1991). Ainsi, Vaggione donne une dfinition prcise de la complexit en citant le physicien Lvy-Leblond : Sera appel complexe un systme o se manifestent des interactions mutuelles entre niveaux diffrents (in Vaggione, 1998b : 171)7. Interaction : tel semble tre le mot-clef de la notion de complexit laquelle souscrit Vaggione. Ce mot possde pour lui plusieurs caractristiques, lesquelles sont nonces dans la citation suivante qui traite de la pluralit des chelles de temps, notion sur laquelle nous reviendrons :
Lmergence dune approche articule autour du concept dinteraction gnralise (interne luvre) nous permet aujourdhui denvisager la fois lexistence de passages possibles entre des dimensions disjointes du temps et la nature des non-linarits qui dcoulent de leur interaction. Le problme, pour un compositeur intress dans lextension dune syntaxe toutes les dimensions temporelles, cest de trouver les moyens darticuler cette complexit (Vaggione, 1995 : 102, je souligne).

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Linteraction est interne luvre : comme il a t dit, la complexit vaggionienne nest pas synonyme de la pluralit postmoderne visant disloquer, ou mme simplement dconstruire la notion duvre8. Elle sintresse aux non-linarits : cest pourquoi, en adoptant cette dfinition de la complexit, Vaggione renoncera par exemple aux fractals. Elle est gnralise : le concept opratoire le plus mme de dcrire tant la musique que la pense de Vaggione est le rseau. On devrait ajouter que ce type de complexit est minemment anti-rductionniste : on ne peut remonter une cause, un principe ou un thme simples, puisque, dans une interaction gnralise, il nexiste pas de chane causale linaire dans ses crits, Vaggione critique souvent le rductionnisme, que ce soit celui de la
6 Les entretiens (avec Edgar Morin, Ilya Prigogine, Francisco Varela, Michel Serres, etc.) qui composent le livre

de R. Benkirane (d., 2002) en donnent un aperu relativement rcent.

7 Dans cet article, Vaggione poursuit en citant les remarques de Lvy-Leblond sur les conditions de la

complexit : Pour parler de complexit (ou dintrication), il faut que se distingue une structure hirarchise (des niveaux) mais dont larticulation ne soit pas linaire. [] En dautres termes, cest la conjugaison la fois dune htrognit structurelle et dune rciprocit fonctionnelle qui me parat sous-tendre la notion (de complexit), pour autant quelle ait un contenu dfini (Vaggione, 1998b : 171). 8 Ce qui ne signifie pas que, une fois cette option prise, Vaggione ignorera la problmatique de lcoute : Les oprations de lauditeur produisent des versions-monde qui interagissent avec celle propose par luvre musicale. Faire travailler lauditeur veut dire ne pas le laisser seul avec sa version-monde, mais lui proposer une interaction partir de laquelle peuvent merger des oprations dcoute qui, ventuellement, peuvent recouvrir, ou dcouvrir, celles proposes par la musique mme (Vaggione in M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione, 2003 : 229).

8 composition algorithmique (cf. infra) ou celui contenu dans lide dune musique dduite du matriau, du son (cf. Vaggione, 2003a : 95-97). Enfin, il serait sans doute intressant de penser ce concept dinteraction par rapport la notion de mdiation9, notamment telle quelle a t dveloppe par Adorno (1968) : maints gards, la musique de Vaggione sonne comme une rponse la crise des mdiations que traversa la musique du XXe sicle dans son rejet de ldifice tonal, lequel tait caractris par une dmultiplication des mdiations (entre luvre et le langage tonal, entre le matriau et la forme, entre le local et le global, etc.)

Interaction action directe - calcul algorithmique

Il existe au moins deux domaines pour lesquels la question de linteraction prend, chez Vaggione, une dimension particulire. Le premier concerne lutilisation de lordinateur et, plus gnralement, la formalisation. Pendant ses longs dbuts, la composition assiste par ordinateur a t domine par lidal dune musique automatique on pensera aux travaux de Hiller, Barbaud, Xenakis ou Knig. Du fait des contraintes de la programmation linaire, la composition assiste par ordinateur consistait crer une bote noire (un algorithme) qui, une fois lintroduction de certaines donnes, gnrait luvre. Sil souhaitait intervenir, le compositeur ne pouvait le faire qu la sortie , pour slectionner ou transformer les rsultats fournis par le calcul. On peut donc noter, avec Vaggione, que cette premire grande tape de la composition assiste par ordinateur relve dune musique de Turing (Vaggione, 2003a : 97) : elle est caractrise par la trs faible interaction entre pense compositionnelle et calcul (algorithmique). Lalternative, nous dit-il, consiste envisager une pluralit doprations diverses, plutt quun seul algorithme (Vaggione, 2003a : 97), penser la programmation comme rseau d objets , au sens informatique du terme (cf. O. Budn, 2000 : 14-15). Elle devient possible avec lapparition de la programmation orienteobjet. Mais, comme nous le verrons, Vaggione la pratiqua dj, la fin des annes 1980, avec des langages informatiques linaires tels que Music N elle semble mme dj luvre dans Octuor (1982). Cette alternative autorise le compositeur envisager, en interaction permanente avec le calcul algorithmique, des actions (ou interventions ou critures ) directes. Actions directes ou appeles parfois manuelles 10 : expliquant son travail de dcorrlation de phases (en vue de la gnration dune spatialisation dcoulant de la morphologie du son) avec des dcalages raliss un par un, laide dun diteur de sons, Vaggione note : cette possibilit nest ni laborieuse ni si nave quelle le parat : cest une attitude de compositeur que dcrire de la musique manuellement, note note, ou partiel par partiel, ou grain par grain, et il na pas rougir dutiliser cette possibilit de son artisanat (Vaggione, 2003b : 24). On comprend que la main dont il est question ici nest pas ncessairement une main qui ne serait pas prolonge par la souris dun ordinateur. En se
9 Cest dailleurs un terme que Vaggione emploie : par exemple, dfinissant la notion d objet comme

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concept opratoire (cf. infra), il ajoute : cest--dire un concept technique forg aux fins de trouver un critre de mdiation qui pourrait englober des niveaux temporels diffrents dans une entit plurielle mais aux bords dfinis (Vaggione, 2003a : 98-99). 10 Relevons aussi lexpression, qui renvoie la philosophie analytique, interventions performances directes ou actuelles (Vaggione, 2004a : 332).

9 rclamant delle et de la notion dartisanat, Vaggione pose en fait la question de la formalisation : linteraction entre criture directe et calcul algorithmique est synonyme dinteraction entre formalisation et artisanat. Au contraire de la modlisation scientifique, qui tend, du moins idalement, une quivalence entre processus et rsultat, tout se passe comme si, pour la musique, la rigueur du processus dengendrement ne saurait nullement garantir la cohrence musicale de luvre (Vaggione, 1996b : 74), note-t-il au dbut dun texte trs dense sur la formalisation tant en composition quen analyse musicales. Il ne sagit pas de revenir sur la ncessit de la formalisation, mais den indiquer les limites. Sil est vrai que la formalisation peut constituer un puissant moyen dinvention (Vaggione, 1996b : 78), le rle que joue la dduction dans la composition ne peut se situer qu un niveau partiel, rgional, sans quil puisse tre gnralis (Vaggione, 1996b : 79). Et si Vaggione choisit dappeler artisanat la non-formalisation et pas intuition , par exemple cest parce que, dans dautres niveaux partiels de luvre, le compositeur peut tirer un bon parti du (trs subtil) manque de dfinition du problme prcis rsoudre (Vaggione, 1996b : 78). Il ny a donc pas opposition (ou dialectique) entre deux concepts antagonistes, mais complmentarit, qui se fructifie par leur interaction. linteraction entre action directe et calcul algorithmique correspond une autre forme dinteraction : celle entre action et perception car, lorsque le compositeur agit en direct, les faits de perception, dans la tension du prsent, jouent un rle trs important (Vaggione, 2003a : 98). Vaggione en parle peu souvent, mais il la tient pour dcisive :
Le compositeur en tant quauditeur constitue le corrlat du compositeur en tant que producteur : afin de produire de la musique, un acte daudition est ncessaire, quil sagisse de laudition intrieure (la situation dcriture silencieuse) de la composition instrumentale pure ou de laudition concrte de la composition musicale lectroacoustique. Ces situations impliquent des variants (il en existe plusieurs autres) dune boucle de feedback action/perception, qui peut tre dfinie comme une instance de validation propre aux processus musicaux (Vaggione, 2004a : 342, je souligne les derniers mots).

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Interaction local- global

La relation entre local et global constitue le second domaine o la notion dinteraction prend, chez Vaggione, une valeur particulire. Cette question est en fait sous-jacente linteraction entre action directe et calcul algorithmique. Mme si Vaggione limite ce dernier, comme on vient de le voir, des niveaux partiels du processus compositionnel, il relve toujours dune approche globale cest une des dfinitions que lon peut donner de la notion dalgorithme. Laction directe, elle, relve du local. Linteraction entre action directe et calcul algorithmique est donc pense comme interaction entre local et global : Une action locale dcriture a bien la possibilit de sintgrer dans un processus algorithmique, de la mme faon que, symtriquement, le produit dun processus algorithmique peut tre transform localement par une action dcriture directe (Vaggione, 1996c : 24). Cependant, cette question, laquelle la thse de doctorat de Vaggione (1983) consacre un chapitre, possde une certaine autonomie. Si lon se rfre nouveau la crise des mdiations quont vcue les musiques atonales, on dira que laffaissement de la tonalit les a conduites privilgier tantt le local (cas du srialisme) tantt le global (composition de masses ou de textures) et poser le passage de lun lautre en termes de dduction . Le

10 propos de Vaggione est daffirmer quon peut redfinir une mdiation (une interaction) entre ces deux niveaux par le simple fait de leur attribuer le mme statut : celui dvnements composables. Critiquant les masses sonores dun Xenakis, il note quon peut obtenir des tats sonores trs denses sans ncessairement faire appel des lois globales (probabilistes ou autres) : on peut les raliser grce une intrication une interaction entre les diffrents niveaux qui dterminent un contexte commun . Il ajoute :
Dans le cas de contextes fortement interactifs, les vnements locaux ne sont pas dpourvus dattributs en tant qulments porteurs de forme, prcisment parce que ces vnements locaux font partie de ce qui est composer. Affirmer limportance du local dans la perspective dun composable nquivaut nullement faire table rase quant aux fonctions et relations diverses des termes en jeu par rapport une globalit, mais, tout au contraire, cest prendre en compte ces termes, ces fonctions, ces relations et leurs valences respectives, au prs et au loin, cest--dire dans leurs diverses implications formelles qui se manifestent distinctement tout au long de la dure de luvre. Un mouvement de gnralisation des proprits de chaque compos, chaque niveau, est donc possible sans quil y ait ngation ni du local ni du global (Vaggione, 2003a : 100-101).

TEMPS
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Structures dissipatives dnergie

Un ensemble de questions souleves par les crits de Vaggione traitent du temps11. Celui-ci occupe dj dans sa thse de doctorat (Vaggione 1983) un chapitre au titre significatif : Autour du temps actif . Parmi les questions les plus importantes, on relvera en premier lieu que Vaggione, la suite dun Xenakis et en parallle avec les musiciens spectraux, intgre lide moderne du temps, pens comme irrversible. Dans ce contexte, le son nest plus conu en termes de priodicit, de rptition, selon le modle de lacoustique classique dun Helmholtz, mais comme phnomne nergtique, dynamique. Chez Xenakis, cette prise de conscience traverse son uvre et prend des visages diffrents, de la rfrence la thermodynamique dans Pithoprakta (1955-56) jusqu la rfrence aux systmes dynamiques non linaires du programme GENDYN (fin des annes 1980). Les spectraux, eux, se centrent sur la question des seuils et, plus gnralement, sur linstabilit du son : on pensera Grisey et son criture liminale (cf. G. Grisey, 1991 : 337) ou aux dveloppements thoriques de Dufourt partir de la fin des annes 197012. Quant Vaggione, lune de ses rfrences importantes dans ce domaine est constitue des travaux de Prigogine. Le physicien Ilya Prigogine sest fait connatre du grand public avec son livre La nouvelle alliance o il explique que la science moderne (la science depuis la thermodynamique) est caractrise par la redcouverte du temps et de sa flche (cf. I. Prigogine, I. Stengers, 1979) ; dans ses travaux scientifiques, il est linventeur de la thorie des structures
11 On compltera ce qui suit par la lecture de A. Sedes (2004) et P. Criton (2004). 12 La technologie des plaques a provoqu la rsurgence des formes acoustiques instables que la lutherie

classique avait soigneusement attnues : transitoires dattaque et dextinction, profils dynamiques en volution constante, bruits, sons de masse complexes, sons multiphoniques, grain, rsonances, etc. [] La sensibilit auditive sest pour ainsi dire retourne. Elle ne se soucie plus que de minimes oscillations, de rugosits, de textes. La plasticit du son, sa fugacit, ses infimes altrations ont acquis une force de suggestion immdiate. Ce qui prvaut dsormais dans la forme du son, cest linstabilit morphologique , crivait Dufourt dans le premier manifeste spectral (Dufourt, 1979 : 289-290).

11 dissipatives . Cest cette thorie que se rfre Vaggione lorsquil dcrit les structures sonores comme des structures dissipatrices dnergie sonore (Vaggione, 2003a : 102 ; cf. aussi Vaggione, 2003a : 114-115). Plus gnralement, ses pices, de Thema jusqu Atem (et ceci vaut sans doute pour des pices antrieures telles que La Maquina de Cantar) sonnent tout entires ou par fragments comme des structures dissipatrices dnergie sonore . des gestes soudains, surgis de nulle part, comme de brusques flambes dnergie, succdent de lentes transformations entropiques quinterrompent de nouveaux gestes. Souvent comme dans Thema, Tar, Scir, Till, Tahil, Kitab, Myr-S, Nodal ou Harrison Variations , luvre entire part dun geste originel, un peu comme un big-bang, selon lexpression de P. Mead (2004) pour Till13.

Le micro-temps et le granulaire
En second lieu, Vaggione sintresse la plonge dans linfiniment petit, cest--dire ce quon a souvent prsent comme la vie intrieure du son, une question cruciale pour une ligne importante de compositeurs, depuis au moins Varse jusqu la vogue actuelle des micro-sons , en passant par Stockhausen14. Cependant, par rapport cette problmatique, Vaggione se distingue sur au moins trois points. Dabord, il npouse pas limage de la vie intrieure et de ses corollaires ( immersion , auscultation ou mme plonge dans linfiniment petit ), qui tend renvoyer lespace : il sagit, selon lui, dune question de temps, et cest pourquoi il parle plus volontiers dune descente dans le micro-temps. Ensuite, par-del la fascination quil prouve, comme tous ceux qui en ont fait lexprience, pour les phnomnes qui se passent cette chelle temporelle, la question cruciale pour lui est celle de larticulation, du comment composer ces phnomnes. Le titre dun article de 1996 rsume ces deux aspects : Articulating Micro-Time . Enfin, alors que, dans la problmatique de la vie intrieure , il sagit frquemment dune fascination pour une suppose matrice originelle, une Unit do les penchants mystiques dun Scelsi, dun Stockhausen, dun Harvey ou mme dun Grisey , Vaggione y voit au contraire loccasion de dcouvrir le pluralisme :
Descendre au micro-temps est pour un musicien le moyen de dcouvrir des phnomnes quil ignore quand il se contente de remuer des surfaces sonores sans tenir compte de leurs substrats. [] Comme disait Bachelard : nos intuitions temporelles sont encore bien pauvres, rsumes dans nos intuitions

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13 Jean-Claude Risset fait la mme constatation : les musiques de Vaggione commencent souvent par une

impulsion assez brutale, une perturbation, une sorte dexplosion, suivie de lmergence dune sorte de rsonance ou dafter-effect au comportement plus soutenu. Une telle succession peut faire penser au lien qui existe dans le domaine physique entre le comportement libre dun systme linaire dissipatif lquilibre et la rponse de ce systme une excitation, sa susceptibilit une contrainte. [] Mtaphore consciente ou inconsciente chez Vaggione ? Sans doute une conscience aigu de lirrversibilit et de ses consquences les objets mis en jeu dans la musique numrique tant susceptibles dune analyse systmique et (thermo)dynamique, celle o Ilya Prigogine a introduit la notion dordre par fluctuation (J. C. Risset, 2004). 14 J'essayais de me rapprocher le plus possible dune sorte de vie intrieure, microscopique, comme celle que lon trouve dans certaines solutions chimiques, ou travers une lumire filtre , crivait Varse (1965 : 184 ; texte crit propos de la section de cordes en divisi d'une uvre disparue, Bourgogne). Voici le principe qui sous-tend toute mon attitude de compositeur : considrer une grande chelle ce qui se passe une trs petite chelle, l'intrieur dun son , dclarait Stockhausen (in J. Cott, 1979 : 76). Quant aux micro-sons , on pensera louvrage rcent de Curtis Roads (2002), mais aussi de nombreux musiciens issus tant des courants de llectroacoustique que des courants les plus exprimentaux de lelectronica.

12
de commencement absolu et de dure continue. Il nous faut donc trouver le pluralisme sous lidentit et rompre lidentit par-del lexprience immdiate trop tt rsume dans un aspect densemble. Tel serait, selon Bachelard, la voie dun rationalisme de lnergie []. Le microtemps constitue un territoire qui nous oblige reconsidrer nos notions de causalit, divisibilit, simultanit, interaction. Lexploration musicale de ce territoire vient peine de commencer (Vaggione, 1998c).

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Do lintrt de Vaggione pour une technique de synthse particulire, la synthse granulaire, dont lorigine remonte aux travaux de Gabor de la fin des annes 1940 et aux exprimentations de Xenakis dans Concret PH (1958) et Analogique A et B (1958-59). Cette technique repose sur une conception particulire du son qui bouleversa de nombreuses certitudes15 : elle correspond une description corpusculaire du son en opposition sa description sous forme donde. Synthtiser un son selon cette approche consiste donc juxtaposer, dans le domaine du micro-temps, des chantillons, en jouant sur leur densit globale et sur leurs variations morphologiques : il sagit donc bien de trouver le pluralisme (les grains) sous lidentit (le son rsultant). Par ailleurs, Vaggione souligne que la description corpusculaire, la diffrence de celle de type ondulatoire, renvoie par principe au temps irrversible : lapproche granulaire permet de travailler des morphologies complexes dans un espace-temps o rgne lirrversibilit : des structure dissipatives, qui se manifestent dans un espace-temps flch, directionnel, et non pas des continuits lisses, sub specie ternitas (Vaggione, 2004b). Cest pourquoi, dans la musique de Vaggione, lapproche granulaire est bien plus quune technique de synthse. Non seulement elle lui permet darticuler le micro-temps (synthse), mais il lapplique galement au macro-temps (musique instrumentale). Dailleurs, il aime employer le concept gnral de granulation et samuse le faire remonter Lavoisier (cf. Vaggione, 1996a : 34). Cest pourquoi ses pices sont de nature granulaire avant lapparition de la technique de synthse proprement dite (cf. Vaggione, 1983) dailleurs, rien nempche de faire driver lide de granulation du pointillisme post-webernien de ses pices du dbut des annes 1960 (cf. M. Lalibert, 2004).

Une approche multi-chelle du temps

En troisime lieu, certains des crits de Vaggione dveloppent longuement, partir de la seconde partie des annes 1980 et jusqu la fin des annes 1990, lide dune approche multichelle du temps, tel point quon a cru, durant cette priode, pouvoir y rduire sa pense. Lide en soi nest pas nouvelle : Xenakis et Grisey lavaient dj voque16. Mais les dveloppements le sont. Vaggione part de la constatation pragmatique quil existe, tant sur le plan de la tradition musicale que sur celui de la perception humaine, un seuil partir duquel on peut dlimiter deux ordres dchelles, le micro- et le macro-temps.

15 The most dramatic paradigm shift I have encountered in my software development has been that involving

granular synthesis [] By shifting the base unit to the micro time domain, it challenges many if not all of our previous notions about sound synthesis and musical composition , crit B. Truax (1991 : 230). 16 Grisey distingue trois temporalits en faisant appel la mtaphore du vivant : le temps des baleines, celui des hommes et celui des oiseaux (cf. J. Baillet, 2001 : 25). Xenakis posait la question en termes de formes ou de structures et oprait une distinction entre plusieurs niveaux : La musique a toutes sortes de formes, au niveau microscopique, au niveau macroscopique, au niveau de lchantillon (I. Xenakis, 1985 : 127). Pour une comparaison sur ce point entre Xenakis et Grisey, cf. M. Solomos (2003b : 152-155).

13 Sur le plan de la tradition musicale, il sagit de la note, que la musique instrumentale considre comme lunit lmentaire : le macro-temps englobe toutes les chelles possibles stalant vers le grand, partir de celle de la note ; le micro-temps englobe toutes les chelles possibles stalant vers le petit, en dessous de celle de la note (Vaggione, 1998b : 172). La porte de cette formulation apparemment anodine est considrable : elle permet de reformuler, pour la temprer, la coupure entre musique instrumentale et musique lectroacoustique. En effet, apprhend sous cet angle, lcart entre les deux ne rside pas dans une diffrence de nature (de matriau, par exemple) : il consiste en un changement dchelle (temporelle). Dailleurs, note Vaggione, la musique instrumentale franchit de fait le seuil : Que sont les nuances dinterprtation dune uvre quelconque, sinon des variations micro-temporelles ? Do vient leffet de chorus des ensembles de cordes tel quil a t expriment par lcole de Mannheim et ensuite par Haydn, sinon des rugosits causes par de trs petites dcorrlations entre les versions de chaque musicien jouant simultanment la mme figure ? (Vaggione in M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione, 2003 : 226). Cependant, dans les cadres de la musique instrumentale, le micro-temps ne peut pas tre vritablement pris en charge par la composition17. Llectronique (llectroacoustique digitale, si lon prfre) fournit les moyens de composer le micro-temps : on peut donc penser les deux cts du seuil, le micro- et le macro-temps, sous le signe commun du composable, de larticulable sans pour autant abolir le seuil, puisquil y a changement dchelle. Sur le plan de la perception, le seuil se situe, comme on le sait, entre 50 et 100 millisecondes. Pens laide du modle granulaire, ce seuil signifie que, avec moins de 10 20 sons par seconde, loreille peroit les grains comme des entits ; avec plus, elle les peroit comme faisant partie dune texture globale. Lapplication de ce modle tant la synthse qu linstrumental permet donc de les unifier, sans cependant abolir leur diffrence. Dans le cas de la synthse, on peroit la nature granulaire du son rsultant, mais il sagit bien d un son. linverse, avec linstrumental, mme lorsque le seuil vers le micro-temps tend tre franchi comme il en va souvent dans les partitions de Vaggione, o les musiciens sont appels jouer des triples croches avec la noire valant 100 MM , on reste dans les cadres dun flux sgrgatif18. Jai insist sur le fait que lapproche vaggionienne, qui pose la diffrence entre le microscopique et le macroscopique en termes dchelles de temps, ne vise pas abolir le seuil les reliant. Ceci revient dire que, si lon peut unifier ces deux niveaux, leur diffrence est cependant maintenue : on ne peut passer dun niveau lautre uniquement par la transposition. Dans la terminologie vaggionienne, il existe une non-linarit entre les niveaux de temps, une irrductibilit de lun lautre. Cest peut-tre l que rside loriginalit de sa
17 Sinon par ricochet , nous dit Vaggione : Le timbre le son articul au niveau du micro-temps constitue

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bien cette impossibilit de lcriture. [ Certes] les musiciens se sont aperu de ceci maintes fois : ce quil nest pas possible dcrire directement, on peut latteindre par ricochet. Il y a un lien entre transposition, registration et intensit qui permet, au moyen de la seule criture macroscopique, dagir sur le champ de lnergie spectrale (Vaggione, 1998b : 174-175). 18 Cest pourquoi Vaggione ne recherche pas de synthse granulaire instrumentale : la synthse est rserve lordinateur. Je ne prtends pas faire sortir linstrumental de son propre domaine. Par contre [], je parie sur le dveloppement, dans linstrumental, dune sensibilit la dure et la variation minime, au microdtail, qui sapprocherait dune sensibilit granulaire (Vaggione in P. Criton, P. Mfano, M. Solomos, H. Vaggione, 2004).

14 thorisation : plusieurs des musiciens qui, avant ou paralllement lui, ont galement trait le problme sous forme dchelles ont plutt inclin vers le principe de la transposition. Cest le cas du Xenakis des pices conues pour le programme GENDYN, o tout est dduit, automatiquement, de la forme donde ; ceci vaut galement pour Grisey, qui pouvait utiliser le dessin dune mme forme donde sur plusieurs chelles de temps (Vortex temporum). On pourrait galement faire rfrence certaines utilisations des fractals en musique. Au contraire, Vaggione, un des premiers introduire les fractals en musique, nest-il pas dupe des limites musicales de limportante notion dautosimilarit, trop conscient quil est de la richesse et de la spcificit de la musique (J. C. Risset, 2004). Vaggione est sans doute dabord pass par une tape o lautosimilarit la intress : cf. lextrait prcdemment cit de Dimensions fractionnaires en composition musicale (Vaggione, 1989-?) et sa transformation dans Lespace composable (Vaggione, 1998a). Mes dernires uvres, comme Tahil (1992), Kitab (1993) ou comme Schall (1994) et Rechant (1995) explorent la dynamique de linteraction, la convolution, le repliement, le passage entre des tats sonores laminaires et turbulents, do naissent des figures qui ne fonctionnent pas galement des chelles temporelles diffrentes , note-t-il dans une version retravaille de larticle de 1989-?. En lisant une esquisse du prsent article, Vaggione ma indiqu quil tait dj intress par les non-linarits ds le milieu des annes 1980, avec des uvres comme Thema (1985), Ash (1989-90) ou Till (1991). Nous pourrions mettre lhypothse que cest en prenant conscience des effets non linaires de la transposition de timbres quil en est venu cette position19. partir de ce moment, la non-linarit, gnratrice de singularits, est devenue pour lui un enjeu central. On peut donc synthtiser lapproche multi-chelle du temps que propose Vaggione en distinguant trois tapes de raisonnement : il est possible de combler le foss entre le micro- et le macro-temps car tous les deux relvent de la composition, la diffrence tant une question dchelle ; le passage dun niveau lautre est gnrateur de non-linarits ; ces non-linarits sont fertiles :
Nous pouvons rsumer cette situation en termes dune double articulation. Dune part, du moment o les diffrents niveaux temporels prsents dans un processus musical sont en interaction, les caractristiques morphologiques peuvent circuler dun niveau lautre. Dautre part, ltablissement dune telle circulation ne peut avoir lieu qu la condition dassumer que celle-ci ne peut tre, dans aucun cas, strictement linaire. Certains types de reprsentations valables pour un niveau perdent leur pertinence lorsquils sont transposs dans un autre niveau. Ainsi, les relations si lon veut quelles soient composes sont dfinir travers leur contenu dinteraction qui, contrairement une relation linaire un un, nexclut pas les fractures, les distorsions, les disjonctions entre niveaux temporels. Reconnatre la ralit de ces disjonctions na rien de paralysant ; au contraire, celles-ci nous donnent la possibilit dexplorer les passages entre des niveaux diffrents, permettant de les articuler dans un

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19 Vaggione insiste sur le caractre essentiellement non transposable des timbres. Lcriture traditionnelle, qui

ne tient compte du phnomne du timbre que comme couleur ajoute, qui nglige donc la corrlation des figures avec lespace-substrat spectral, est ancre dans un espace idalement homogne o lon peut effectuer des transpositions sans distorsion de la structure manipule. [] Ceci ntait le cas que dans la mesure o lon ignorait leffet de ces transpositions sur la structure sonore (changement des centrodes, redistribution des partiels) (Vaggione, 2003a : 106 ; cf. aussi Vaggione, 1994 ou mme Vaggione, 1985-?). Vaggione (email envoy lauteur, avril 2005) note quelle remonte au moins Fractal A : Javais abord la composition de Fractal A (1983) avec lide deffectuer une exploration consciente du phnomne de la non-linarit des timbres, mais cette exploration a donn un rsultat plus vaste : la non-transposibilit des morphologies dune chelle temporelle une autre. Nous voici donc, une fois de plus, en train dapprocher lide de singularit, plutt que celle de rgularit (Vaggione, 2005).

15
rseau syntactique recouvrant tout lventail des relations composables (Vaggione in O. Budn, 2000 : 15).

MORPHOLOGIE Lapproche morphologique

Unifier (tout en tenant compte de leurs non-linarits) llectronique et linstrumental, cest galement unifier le matriau et la forme. Tant le matriau que la forme sont composables, articulables : dans la perspective vaggionienne, il ny a pas de diffrence de nature ou ontologique entre les termes de cette dualit, mais une diffrence dchelle (de temps). Cest pourquoi la dualit pourrait tre mise de ct : on pourrait alors utiliser un seul mot plutt quune dualit, un mot que lon dclinerait en fonction de lchelle. Cest le rle que semble jouer, dans les crits de Vaggione, la notion de morphologie. Selon Vaggione, toutes les chelles de temps font appel des morphologies : un chantillon, une forme donde, une figure compose de quelques notes, la forme globale (macroforme) dune uvre musicale peuvent tous tre apprhends comme des formes qui voluent dans un temps (une chelle de temps) qui leur est spcifique. On sait combien la notion de forme en musique est dlicate mme lorsquon la limite, comme le fait la tradition, la macroforme. Dans la tradition, tantt elle renvoie la mtaphore organiciste (selon laquelle la musique est apprhende comme un organisme vivant), tantt elle renvoie lquation musique = langage, tantt encore elle fait implicitement rfrence au visuel. Dans ses crits, Vaggione ne convoque pas lorganicisme, mais on peut raisonnablement penser quil ne le rejette pas20. En ce qui concerne lassimilation de la musique au langage, lutilisation frquente par Vaggione de la notion de syntaxe indique quil ne la rejetterait pas totalement21. Quant au visuel, il est certain que

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20 Notons quune premire version de son texte Notes sur Atem (Vaggione, 2004b) parlait de totalit

organique de luvre (une expression qui a disparu dans la version de larticle publie dans le prsent livre). Dans sa thse de doctorat, il crivait, propos de la composition comme processus interactif : Un tel processus, on la vu, ne peut tre conu la manire dialectique : il ne gnre pas des configurations partir de synthses entre le local et le global. Dautre part, il ne sagit pas non plus de rintroduire le vieux postulat de la forme organique (notion entirement barre de lhorizon thorique de notre temps moins de la retrouver dans un autre contexte, mais alors elle ne sera de toute faon jamais plus ce quelle fut) (Vaggione, 1983 : 76). 21 Dans lintroduction de Timbre as Syntax , Vaggione crit : Le concept de syntaxe, tel quil est utilis ici, se rfre aux modalits de nimporte quelle articulation temporelle. Il peut tre compris comme une catgorisation gnrique de hirarchies ayant trait des vnements qui apparaissent comme tant du temps compos. Dans cette perspective, le lien usuel entre syntaxe et langage commun constitue un cas particulier, qui ne saurait tre gnralis toutes les situations concernant une articulation explicite de relations temporelles. Pour situer le concept dans ce contexte plus large, je pourrais rappeler les objectifs dune discipline, la Syntaxique, qui mergea dans le champ de la logique formelle aux dbuts du vingtime sicle, dfinie par Cournot comme thorie des enchanements, ainsi que ses prolongations dans le champ de lintelligence artificielle, spcialement en relation avec lanalyse et la reconnaissance de formes []. Je suppose que la plupart dentre nous serait daccord pour dire que la musique constitue un processus articul. Une syntaxe musicale ainsi quune analyse syntaxique se rfre la ralisation et la perception de ce processus articul, ce quinclut non seulement la dfinition les structures macroscopiques (comme dans lapproche instrumentale traditionnelle), mais aussi les micro-dtails au niveau du micro-temps, ayant trait des qualits sonores si lon pense ces qualits sonores comme faisant partie de lactivit de composition (Vaggione, 1994 : 73).

16 la gnralisation des interfaces graphiques pour visualiser le son (de lchantillon jusqu la macroforme) a influenc de nombreux compositeurs et les influencera encore davantage ; mais elles ont sans doute peu influ sur la pense de Vaggione car, comme il a t dit prcdemment, il pratiquait lassociation de divers types de reprsentations du sonore avant leur apparition. Son usage de la notion de morphologie renvoie deux autres sources explicites, qui sont peut-tre plus importantes. Il y a dabord une rfrence frquente Ren Thom, dont les travaux conjointement dautres travaux ont conduit la science redcouvrir le fait que notre monde ne se rduit pas un simple assemblage de particules matrielles microscopiques interagissant les unes sur les autres, mais se compose dune multitude dobjets possdant chacun une forme singulire obissant elle-mme des lois propres (A. Boutot, 1993 : 10). Et puis, il y a la tradition lectroacoustique qui, dans sa pratique musicale et dans ses thorisations (on pensera Schaeffer, 1966, D. Smalley, 1986, Bayle, 1993 et bien dautres travaux) a dvelopp prolongeant ainsi les intuitions dun Varse un traitement qualitatif du son en opposition son traitement quantitatif par le srialisme. Vaggione ne manque pas de mettre laccent sur la tradition lectroacoustique eu gard la notion de morphologie (cf. Vaggione, 1996a ou 1999). Il a t dit que lapproche morphologique a lavantage dunifier le champ du sonore, en dpassant le clivage matriau/forme. Rsumons trois parmi les autres apports principaux de cette approche. Dabord, elle postule que le matriau (le son) nest pas neutre. Dit autrement, elle part du principe quil ny a pas dunits minimales (de briques ) que lon assemblerait sa guise dans un jeu de combinatoire pour produire des formes abstraites (cest--dire totalement autonomes par rapport au matriau) :
Lun des aspects selon moi les plus marquants qui ont merg dans le champ musical partir de lapproche lectroacoustique, et qui sest encore accentu avec le passage au numrique, rside [] dans une absence postule de briques immuables ; ou, dit de manire positive : dans la prsence de multiples chelles temporelles dont la dfinition, ainsi que les modalits de leurs interactions, font partie de ce qui est composer. Ds lors tout objet peut tre trait comme un multiple, contenant toujours dautres objets de nimporte quelle taille, se trouvant nimporte quelle chelle temporelle. Cest ainsi que lobjet sonore est une entit porteuse de forme : le propre de lapproche lectroacoustique est de traiter cette entit comme telle, sans procder aucune tentative de lissage ou de neutralisation (Vaggione, 1999 : 143).

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Ceci entrane une approche autre que celle paramtrique. Si lon doit analyser une forme sonore (lapproche morphologique nest pas ncessairement holistique), on parlera de ses qualits , de ses aspects ou de ses parties et non de ses paramtres . Cependant, Vaggione ne rcuse pas le traitement paramtrique, il postule le fait que les deux approches sont complmentaires. Parlant de son travail sur des figures, il crit :
Une caractristique importante de cette approche rside dans le fait que les figures sont non seulement considres comme un ensemble de paramtres, mais aussi comme des entits qui peuvent tre manipules dans le sens de leurs parties. Pour comprendre ce point, on peut se souvenir des formulations mathmatiques de Cantor d'aprs lesquelles lensemble des parties dun ensemble donn est toujours plus grand que lensemble de ses lments. Lexprience de la musique lectroacoustique confirme cet aperu. Nous pouvons caractriser cette approche de morphologique, comme oppose celle fonde sur les lments, que, son tour, nous pouvons qualifier de paramtrique. Ces deux modes dopration, morphologique et paramtrique, sont bien sr complmentaires. Nous pouvons isoler des saillances (dtails morphologiques), contenus dans une figure donne, pour crer dautres figures drives, en utilisant les premires comme modulateurs (Vaggione in O. Budn, 2000 : 13).

Enfin, lapproche morphologique permet de penser les formes sonores comme des mouvements dynamiques, comme des processus. Dans la terminologie vaggionienne, cette

17 approche est transformationnelle 22. On sait que la pense processuelle est mme d orienter le discours musical, de le vectoriser dans le langage de Vaggione (cf. Vaggione, 1989-? ou 1996c : 26). Elle permet galement de fournir des solutions au problme de la mixit : on peut tablir des passerelles entre les mondes instrumentaux et lectroacoustiques en construisant les deux sources partir de la mme situation musicale ou bien laide dune vectorisation commune , note Vaggione propos de Tar (Vaggione, 1987-?)23.

Lexemple de lespace
Il nentre pas dans les cadres de ce texte de dtailler les techniques que Vaggione emploie en matire de morphologie : bien des gards, elles constituent les techniques avec lesquelles sa musique est compose. Je renvoie donc deux de ses textes les plus analytiques sur ce sujet, Vers une approche transformationnelle en CAO (Vaggione, 1996c) et Transformations morphologiques : quelques exemples (Vaggione, 1998c) : ils explicitent, laide dexemples, la manire avec laquelle il utilise des techniques comme la convolution ou la distorsion non linaire (waveshaping) tant au niveau qui leur est propre (le micro-temps, puisque ce sont des techniques de synthse) qu des niveaux temporels autres. Je marrterai cependant brivement sur le traitement de lespace que propose Vaggione, car il illustre parfaitement lapproche morphologique. Comme de nombreux autres compositeurs, Vaggione postule que lespace est composable (cf. Vaggione, 1998a). Cependant, la diffrence des musiciens issus de la tradition srielle, il ne lapprhende pas comme un paramtre du son : lespace fait partie de la morphologie du son et, sil possde une relative autonomie, cest en tant que morphologie qui modulera et se fera moduler par dautres morphologies (Vaggione, 1998a : 154). Ce double statut de lespace explique pourquoi Vaggione ne le traite pas avec des techniques standard (rverbration, panoramisation, etc.) : ces techniques nont pas de relation avec la morphologie propre un son quelles spatialisent , elles lui sont simplement surajoutes et, en consquence, elles finissent par niveler la singularit qui lui est propre. Vaggione a utilis dune manire originale des techniques de dcorrlation micro-temporelle issues de lingnierie du signal (cf. Vaggione, 2003b)24. Dans lusage quil en fait, elles consistent par
22 Ce qui sous-entend que les volutions des qualits ou parties dune morphologie sonore sont envisages par

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rapport leur contexte : un systme de type transformationnel travaille non seulement partir de formules gnratives, mais aussi partir doprations portant sur les proprits formelles des donnes quil manipule ; la pense qui le sous-tend est de type connectif contextuel plutt que purement combinatoire (Vaggione, 1996c : 24). 23 Vaggione prfre parler d approche transformationnelle plutt que de processus et utilise ce dernier mot dans un sens plus gnral. Sans doute a-t-il tenu se dmarquer des spectraux qui ont largement employ ce terme (cependant, on le trouve dans le sens o lemploient les spectraux dans : Vaggione, 1983, seconde partie, chapitre 5 ; 1998b : 195-196). Par ailleurs, on notera que le mot vectorisation est galement utilis par Murail (1989 : 157). 24 Lors de sa lecture dune esquisse du prsent article, o jcrivais que, dans son uvre, cette approche tait rcente, Vaggione ma indiqu quil utilisait ces techniques depuis fort longtemps, mme depuis La Maquina de Cantar (1971). Larticle de 1975, Mixing procedures formalized [: a graph theory approach], se rfrait dj aux rapports de phase ; et si jai crit des articles [seulement] rcemment [sur ce sujet] cest partir de la constatation que personne ne parlait de cela. La rfrence lingnierie de lITD est un peu plus rcente, mais je

18 exemple gnrer des duplications dune forme donde et dsynchroniser leurs relations de phase, dans une chelle micro-temporelle, ce qui suscite une sensation despace intimement lie la morphologie du son. Dans la mesure o on travaille partir de la forme donde, cette sensation est donc bien lie la morphologie du son ; critiquant les techniques standard de spatialisation, Vaggione crit : Le panning [panoramisation] ne suppose pas lide dinteraction : il sagit dun contrle pour ainsi dire externe car non li directement aux relations entre les morphologies en jeu. La dcorrlation, par contre, ne peut se sparer des caractristiques morphologiques des sources. Par exemple : les composantes graves auront plus tendance crer un espace diffus, tandis que les aigus creront des points de localisation plus prcis. La dure des sons est galement un facteur important, ainsi que la densit spectrale (Vaggione, 2003b : 26). En outre, lun des effets des techniques de dcorrlation appliques des ensembles de sources sonores est sans doute dapporter une considrable ambigut concernant la localisation spatiale des sources, donc de faire apparatre des espaces virtuels qui semblent entretenir des rapports singuliers avec les espaces physiques o ils se manifestent (Vaggione, 2003b : 22). hal-00770211, version 1 - 7 Jan 2013

SINGULARITS Morphologie et singularits

Lapproche morphologique est galement mme de mettre laccent sur une notion capitale pour Vaggione, laquelle il a t souvent fait rfrence dans cet article : la (les) singularit(s). propos de lespace, Vaggione cite Thom : On aura tort de voir dans la singularit le seul effet de lincapacit dun milieu spatial accepter une certaine structure globale. On peut avoir le point de vue inverse, et prtendre quune singularit a un pouvoir gnratif qui lui permet de structurer lespace environnant (in Vaggione, 1998a : 164). Il a t soulign combien la lecture de Thom par Vaggione a t fertile25 : comme ce dernier, Thom dveloppe une approche morphologique, se positionne contre le rductionnisme, restaure linteraction local-global, etc. (cf. R. Thom, 1983 : 83ss). Mais cest peut-tre sur la question de la singularit en relation avec lapproche morphologique que les affinits entre le mathmaticien et le compositeur sont les plus fortes : Le devoir premier de toute interprtation morphologique consiste dans la dtermination des discontinuits dune morphologie et des parties stables de ces discontinuits. Dans cette interprtation apparat la

lai utilise pour me faire comprendre par les scientifiques. Octuor et Fractal C, par exemple, utilisent la dcorrlation des figures dans le mme sens que je le fais maintenant, mme si mes pices plus rcentes sont videmment plus travailles du point de vue de la figuration. Donc : bien entendu, jai volu, mais lusage de la dcorrlation, sous diverses formes, est une constante ancienne. Cest trs facile de le constater en coutant mes pices lectroacoustiques. Cela sentend (email envoy lauteur, dcembre 2004). 25 Cest aussi le cas notamment quant la notion de morphogense pour dautres compositeurs tels que Hugues Dufourt (cf. P. A. Castanet, 1995), Franois Bayle (1993), Aurle Stro (2002), etc. On a mme pu tenter de mettre en relation Thom avec Xenakis (cf. M. Iliescu, 2000).

19 notion de singularit dont, en fait, la discontinuit est un cas particulier , crit Thom (1983 : 91), dans un langage qui est presque vaggionien26. Lintrt de la notion de morphologie en musique rside, comme nous lavons vu, dans la mise en relation des notions traditionnelles de matriau et de forme . Lide de singularits morphologiques prcise cette mise en relation : elle consiste rcuser aussi bien la neutralit du matriau que luniversalit des formes. Par singularit morphologique, on entendra le fait que, dans lvolution du matriau dans le temps, un moment ou un autre, se produisent des traits qui ressortent . Do lutilisation du mot saillance comme synonyme de singularit : Cest ltude dune saillance morphologique (la brillance des sons cuivrs et sa perception en termes dvolution temporelle) qui a conduit Risset [] noncer un modle [du] caractre dynamique du son, crit Vaggione (2003a : 92). Parfois, il utilise comme synonyme le mot dtail : Les saillances sont des qualits (formes) locales qui mergent dans la tension du prsent compos et qui peuvent donner lieu une analyse morphologique approfondie afin de les faire rebondir en tant que porteuses de forme, en crant des classes qui accueillent et propagent leur spcificit : des dtails morphologiques, en somme, quon peut faire ressortir et projeter dans dautres localits, ici et l, dans le jeu de vecteurs de luvre (Vaggione, 2003a : 107). La notion de singularit nous conduit peut-tre au cur de la pense musico-thorique de Vaggione : on pourrait redire tout ce qui a t dit dans cet article en partant delle. Lunivers musical est complexe : on ne peut souscrire lapproche rductionniste car il est impossible de rduire une singularit une autre. Le but implicite dune action directe consiste sans doute faire merger des singularits. La restauration de linteraction localglobal est rendue possible car on peut projeter une singularit dans dautres localits. La descente dans le micro-temps pourrait tre apprhende comme une qute de singularits. Les non-linarits que postule lapproche multi-chelle du temps thorise par Vaggione signifient que chaque chelle de temps a ses singularits. Etc.

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Travail figural et informel

La notion de singularit tait dj centrale dans la thse de doctorat de Vaggione : il parlait alors dune critique des relations qui serait laffirmation dune stratgie compositionnelle o il nest plus question dune infodation du local au global, o larbre de la logique dichotomique se change en fort htrarchique, o la matire est respecte en tant que gnratrice de rencontres, de nouvelles singularits (Vaggione, 1983 : 16)27. Par la suite, il pensera les singularits comme assembles, tenues, mises en tension, encadres par (dans) quelque chose : pour quelles saillissent , elles ncessitent dtre inscrites dans un contexte qui, sans pour autant tre neutre (ou constituer un fond), nest pas une somme de
26 Concernant le concept mathmatique de singularit, on pourrait galement citer des sources autres que les

travaux de Thom : par exemple, le livre dArnold et al., Singularity Theory (Berlin, Springer Verlag, 1991), qui contient une ample bibliographie sur le sujet. Cf. aussi la collection darticles disponibles sur le site Internet du Fields Institute (Vaggione, email envoy lauteur, avril 2005). 27 Un peu avant cette phrase, il prenait soin de dclarer : Ce son singulier-complexe nest pas, ou nest plus, un matriau donn tout prt : cest en paraphrasant Bachelard la composition qui le fait apparatre (Vaggione 1983 : 7).

20 singularits, mais comprend galement des lments moins saillants. On peut poser le problme autrement : une action directe a des chances de faire merger une singularit, ce qui suppose quelle contient galement des lments moins singuliers. Si la singularit consiste en une catastrophe (Thom), elle ne peut tre mesure qu laune du continuum quelle brise28. Le cadre dans lequel jaillissent les singularits est nomm figure par Vaggione, une notion qui semble devenir de plus en plus importante pour lui. Dans un premier sens, la notion de figure telle quil lemploie est prendre dans son acception musicale traditionnelle : un ensemble de quelques notes (combinant hauteurs, rythmes, nuances et modes de jeu) formant une entit. Cest avec de telles figures que, depuis Thema, Vaggione pense la mixit (lectroacoustique-instrumental). Pour chaque uvre, il commence dabord par composer des figures confies aux instruments et qui forment une collection de brefs fragments crits spcialement pour chaque uvre, comportant dj des caractristiques morphologiques dfinies (transitoires dattaque, profils dvolution, degrs dnergie spectrale) souvent combinant diffrents modes de jeu afin darticuler plusieurs vnements dans un seul objet (Vaggione, 2003a : 115). Puis, il les enregistre et les analyse pour mettre en relief leurs singularits morphologiques. Enfin, il compose tant la partie lectroacoustique que celle instrumentale en travaillant des transformations de ces figures, transformations qui consistent amplifier et/ou projeter dans dautres localits leurs saillances morphologiques. Cette technique de composition est nomme criture-traitement et elle agit comme un prisme (cf. Vaggione, 2003a : 104). Second sens du mot figure : la notion peut tre applique nimporte quelle chelle de temps. Vaggione note que les transformations morphologiques quil met en uvre gnralisent un travail figural qui peut tre projet vers les chelles temporelles les plus diverses (Vaggione, 1998c). Il semblerait que cette gnralisation sapplique surtout au micro-temps, o lon peut par exemple penser la granulation dun son chantillonn comme un travail figural (cf. Vaggione, 1989-?). Par ailleurs, Vaggione conoit son travail sur lespace ( laide de dcorrlations micro-temporelles) comme une mise en uvre de figurations spatiales composes (Vaggione, 2003b : 27) : Quand je parle de figuration, je veux signifier la composition de champs de figures musicales ayant des traits singuliers. Les attributs concernant la dfinition et donc la perception spatiale font partie de ces traits singuliers , crit-il (Vaggione, 2003b : 27-28). Lutilisation du mot figure renvoie, dune manire ou dune autre, la problmatique du thmatisme. Bien entendu, la musique de Vaggione nest pas thmatique : Je ne fais pas de dveloppement, dans le sens traditionnel. Comme je ne fais ni de la musique srielle ni de la musique thmatique, le rseau me donne la possibilit de faire de la musique figurale, mais en dehors des critres thmatiques , dclare-t-il dans un entretien indit (Delalande, 1997). Mais Vaggione se situe volontiers par rapport la problmatique du thmatisme via une rfrence importante : le Schnberg de la libre atonalit tel que le commente lAdorno de Vers une musique informelle (1961). Ainsi, il met en relation son travail figural avec le dpassement positif du thmatisme dont parle ce dernier propos
28 noter que, ma connaissance, Vaggione na jamais utilis le terme catastrophe : outre celui de

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singularit, il parle de discontinuit, disjonction, non-linarit, etc.

21 dErwartung : Lexpression est dAdorno. Elle garde, ce quil me semble, un contenu dactualit : une fois accomplie au cours du sicle la mise plat du thmatisme traditionnel, nous avons maintenant devant nous de nouvelles perspectives dvelopper par rapport la problmatique pose sans cesse par le besoin darticulation du matriau (Vaggione, 1998c). Cette rfrence Adorno qui semble aussi motiver dautres compositeurs actuels tels que Ferneyhough (1995) est importante, car elle permet de comprendre que la critique vaggionienne de lalgorithmique pur et son souci pour l criture directe ne va nullement dans le sens (comme a pu le faire Cage) dune critique de la rationalit et du principe darticulation. Pour caractriser la musique de Vaggione et sa philosophie, on pourrait presque reprendre mot mot le passage suivant de Vers une musique informelle :
Si lart cherche rvoquer vraiment la domination de la nature, sil vise un stade o lesprit cesserait dtre pour les hommes un instrument de pouvoir, le seul moyen pour lui datteindre ce but est la domination de la nature. Seule une musique entirement matrise saffranchirait galement de toute contrainte, y compris la sienne propre. [] La tche dune musique informelle serait de dpasser positivement ces aspects de rationalit aujourdhui contrefaits. Seule luvre dart compltement articule offre limage dune ralit non mutile, et du mme coup de la libert. [] Une musique informelle serait une musique dans laquelle loreille peroit, au contact vivant du matriau, ce quil est sorti de lui. [] Le sujet travers qui seffectuait la rationalisation est dans un tel mouvement ni et sauv. Il cesse dtre une sorte dexcdent de la musique, de gauchir le matriau, de plaquer sur lui des intentions calcules ; mais tout cela se ralise au sein de lcoute spontane. Ce serait l le seuil dune musique informelle par rapport, la fois, une musique de robot, trangre au sujet, et la prtendue communication (Adorno, 1961 : 337-338).

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RSEAUX DOBJETS Objets et rseaux

Une figure peut tre considre comme le produit darticulations singulires, vhiculant des proprits morphologiques, sur lesquelles on peut raliser des oprations diverses. Elle peut tre couple avec le concept dobjet, ce dernier tant une catgorie qui permet dinclure et de faire circuler des figures dans un rseau doprations compositionnelles (Vaggione, 1998c : 98-99). En un sens, les compositions de Vaggione consistent faire fructifier les singularits travers la construction ddifices musicaux trois tages : les figures, dont il vient dtre question, les objets et les rseaux. Il faut cependant prciser que ces tages ne dsignent pas des ordres de grandeur (temporelle) fixe, car ils peuvent changer dchelle. La notion vaggionienne d objet est emprunte linformatique : elle renvoie aux langages orients-objet. Comme lexplique Vaggione, la fin des annes 1970, la programmation linaire avait atteint une telle complexit, quil sest avr ncessaire de procder la mise en place de stratgies de information-hiding littralement, doccultation de linformation, ou, si lon prfre, dabstraction, dans le sens dune encapsulation de pans entiers dinformations sous forme dobjets logiciels destins tre inclus comme des parties dautres objets, et activs par passation de messages. Ainsi sest effectu un glissement de paradigme dans le domaine informatique, de la programmation linaire vers la programmation oriente-objet (Vaggione, 1998b : 186-187). Dans sa musique comme dans sa pense musico-thorique, Vaggione sapproprie radicalement la notion informatique dobjet : La

22 cration dobjets est dfinir comme une technique de composition de relations syntaxiques entre des ensembles de symboles correspondant des attributs et des fonctions trs diversifis , crit-il (Vaggione, 1998b : 187, je souligne) ; et son premier article publi sur le sujet sintitule A Note on Object-based Composition (Vaggione, 1991a ; je souligne)29. Les objets peuvent tre des fonctions (algorithmes), des listes de paramtres (partitions), des scripts (des chanes dactions raliser) ou des sons (des produits aussi bien que des sources) (Vaggione, 1998b : 187). Lutilisation de la notion dobjet a trois consquences sur la composition : cette notion encapsule la fois le son et la partition (dans le sens donn ci-dessus) ; les sous-classes dune classe dobjets hritent des proprits de la classe ; un objet est polymorphe , cest--dire que, en recevant des messages identiques, il peut, en activant ses proprits et mthodes spcifiques, produire des rsultats diffrents (Vaggione, 1991a : 212-213). Indpendamment de la rfrence linformatique, il nest pas anodin que Vaggione utilise la notion dobjet : on sait que, en lectroacoustique, elle renvoie la tradition de musique concrte conceptualise par Schaeffer (1966). Mais Vaggione sen distingue totalement : dune part, les objets sonores schaeffriens sont situs dans le domaine du macro-temps, alors que les objets vaggioniens peuvent sappliquer nimporte quelle chelle de temps ; dautre part, les premiers sont opaques du fait quils sont raliss sur un support magntique, alors que les seconds, tant numriques, sont toujours justiciables dune criture (cf. Vaggione, 1998b : 188-192). Par ailleurs, Vaggione prend soin de distinguer sa notion dobjet de celle qui prvaut dans lopposition philosophique entre sujet et objet (cf. O. Budn, 2000 : 13-14). Il a t dit que, grce la notion de morphologie, Vaggione parvenait combler le foss de la dualit traditionnelle matriau/forme. La notion dobjet en fait de mme si, prsent, on reformule la dualit sous la forme du couple son/structure. En effet, on a vu que la premire consquence sur la composition de lutilisation dobjets comme ensembles de symboles consiste encapsuler la fois le son et la partition : la notion informatique de partition peut dsigner ici, en termes musicaux, la structure (ou encore : la syntaxe). De mme que la dualit matriau/forme, lopposition son/structure renvoie, pour Vaggione, au couple micro/macro-temps ; or, si on peut encapsuler dans un objet quelques descriptions de
29 Dans un email quil ma envoy en avril 2005, Vaggione retrace lhistorique de son implication dans la composition oriente-objet : On peut considrer Vers une composition base-objet un texte faisant partie des matriaux de [mes] confrences la Technische Universitt de Berlin (1987-1988), et qui avait alors circul sous forme de polycopi comme [ma] premire contribution sur la composition dobjets logiciels, [que je dessinais] ce moment dans le cadre de lenvironnement logiciel CARL/Cmusic (cf. Vaggione, 1987[-?]). propos de ce travail, cf. F. Gertrich, J. Gerlach, G. Fllmer, Musik, Verwandelt. Das Elektronische Studio der TU Berlin 1953-1995, Berlin, Wolke, 1996. Cependant, dans [mon] intervention au Symposium on Computer Music Composition de 1985 (publie in C. Roads, d., Computer Music Journal, vol. 10 n 2, p. 67-70, 1985), [jcrivais] : Je suis trs intress la cration de systmes de composition dans lesquels la partie logicielle est base sur une collection dobjets musicaux autonomes, cest--dire, des modules qui contiennent un certain type de connaissance musicale spcifique, et qui sont donc capables dexcuter des tches dfinies. Ces modules peuvent tre disponibles de faon permanente pour former des rseaux de fonctions. Un seul message peut activer nimporte quel module, et celui-ci rpondre en envoyant des messages dautres modules concerns. On peut considrer cette dclaration comme lbauche de lapplication de lide de rseaux dobjets (ces derniers tant appels alors modules). Dans larticle A note on object-based composition (1991), [je] cite des travaux dautres chercheurs, principalement des informaticiens, ayant conu des programmes musicaux orientsobjet .

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23 processus sonores appartenant aux deux domaines du micro-temps et du macro-temps, alors on aurait trouv un outil significatif pour articuler leurs interactions (Vaggione, 1998b : 182). Les notions de morphologie et dobjet permettent de dpasser les dualits en question car, grce elles, les concepts quelles opposent peuvent tre penss en termes de composition, darticulation, dcriture. Quant la notion de rseau , elle est intimement mle celle dobjet : Tout objet est [] un rseau, aussi bien que tout rseau est constitu dobjets (Vaggione, 1998b : 187). Elle peut cependant sen distinguer si lon considre que le rseau dfinit un tage suprieur lobjet. Ainsi, le concept de rseau sapplique tous les types de relations possibles entre ensembles et sous-ensembles dobjets (classes et sous-classes) (Vaggione in O. Budn, 2000 : 14). Par ailleurs, la notion de rseau se comprend aussi comme lassociation de diffrents types de reprsentation la manire dun hypertexte (cf. Vaggione, 1998b : 189190). Dune manire plus gnrale, la musique de Vaggione peut tre dfinie comme un ensemble de rseaux dobjets numriques (Vaggione, 2003a : 97). On pourrait penser que, pour dfinir un rseau, Vaggione se rfrerait galement linformatique. Mais il choisit de citer un livre de Michel Serres de 1968, Herms 1. La communication : le concept de rseau relve dune situation o il y a une pluralit de points (sommets) relis entre eux par une pluralit de ramifications (chemins), et dans laquelle aucun point nest univoquement subordonn tel ou tel autre : ils ont chacun leur puissance propre [] ou leur zone de rayonnement, ou encore leur dterminante originale. Dautre part un rseau est toujours recomposable : il reprsente un tat quelconque dune situation mobile (Vaggione, 2003a : 99). Il ajoute en note quil donne cette dfinition relativement ancienne et non technique dabord pour montrer la permanence du concept de rseau, ensuite parce que cette dfinition nest pas biaise par des connotations plus rcentes qui ont tendance le banaliser (Vaggione, 2003a : 114).

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Des catgories opratoires

Jai soulign le fait que Vaggione stait appropri la notion informatique dobjet, allant jusqu parler de composition oriente-objet. On pourrait donc supposer que cest la programmation oriente-objet qui laurait conduit composer en ce sens. Il nen est rien. Dans larticle A Note on Object-based Composition , il explique quil a dvelopp cette approche dans des environnements informatiques qui ntaient pas orients-objet (cf. Vaggione, 1991a : 209-210). Ailleurs, il mentionne des uvres des annes 1980, Fractal C, Thema, Ash, qui sont composes avec le logiciel CARL/Cmusic (coupl avec le systme SYTER pour Ash), comme faisant partie de ses premires tentatives de construction de rseaux dobjets assez tendus (Vaggione in O. Budn, 2000 : 13). Il en va de mme pour Tar, pice pour laquelle il a rdig un texte (Vaggione, 1987-?) o lon peut lire : Le travail de composition dont je fais ici tat a t ralis avec lenvironnement de synthse numrique Cmusic []. Il faut dire tout de suite que, comme tous les environnements descendant de la famille Music-N [], Cmusic ninclut pas explicitement la notion dobjet. Celle-ci a dcoul, dans ce cas, de la stratgie de composition elle-mme . Dans un autre article, il crit : Cette approche nest dpendante ni dune machine ni dun langage de programmation particulier.

24 La motivation est [] dordre purement compositionnel. Jai ainsi utilis des rseaux dobjets depuis 1984 [] en travaillant sur des environnements logiciels diffrents (Vaggione, 1998b : 188). On pourrait donc dire que Vaggione a eu lintuition de la notion dobjet avant davoir tudi la programmation oriente-objet. Cest pourquoi la conceptualisation sur un nombre considrable dannes. Il en va de mme avec la notion de rseau . On peut faire lhypothse que mme les uvres antrieures celles qui viennent dtre mentionnes travaillaient dj implicitement avec cette notion. En un sens, ce mot sest substitu, la fin des annes 1980, un autre mot, avec lequel tout musicien aurait envie de caractriser la musique de Vaggione : polyphonie. On peut penser que Vaggione a remplac le mot polyphonie (sous la bannire duquel sinscrit sa thse de doctorat acheve en 1983, en lcrivant cependant dune manire particulire : poly-phonies , un texte qui nemploie pas le mot rseau) par le terme rseau afin de se dmarquer de la polyphonie classique (qui, comme disent les musiciens, est linaire ), le conservant uniquement pour dsigner son usage et son dpassement de cette dernire (ou lui substituant le terme de stratification pour nommer par exemple lassemblage des diverses couches qui composent sa musique mixte : cf. Vaggione, 2004b). En mettant laccent sur lantriorit des intuitions sur les conceptualisations, ce nest pas tant lantriorit de la pratique compositionnelle sur la thorisation que jai voulu souligner (cette antriorit est vidente). Il ne sagit pas non plus de rinstaurer la coupure entre intuition et conceptualisation que tout le travail musico-thorique de Vaggione tend dpasser. Jai voulu simplement suggrer le fait que les concepts vaggioniens ne consistent nullement en applications de notions importes30. Ces notions, nous dit Vaggione, sont opratoires : le concept de composition avec des rseaux dobjets est surtout opratoire, son principal objectif tant de permettre le travail sur plusieurs chelles temporelles simultanes ; par consquent, celui-ci relie des caractristiques du micro-temps, qui ne sont pas toujours directement perceptibles, une activit de surface, o ces caractristiques peuvent clairement montrer leur incidence sur les chelles temporelles plus grandes (Vaggione in O. Budn, 2000 : 13).

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30 Dans lesquisse du prsent article, jcrivais : En mettant laccent sur lantriorit des intuitions sur les

conceptualisations, ce nest pas tant lantriorit de la pratique compositionnelle sur la thorisation que jai voulu souligner (cette antriorit est vidente) : jai surtout voulu suggrer le fait que des expressions telles que objet au sens informatique du terme ou rseau ne doivent pas tre prises la lettre autrement, dans le cas de la notion dobjet, la composition serait synonyme de programmation . Lors de sa lecture de cette esquisse, Vaggione mcrivit : ces notions doivent tre prises au sens littral. Sinon, elles seraient de simples mtaphores, sans contenu opratoire. [] Composer de tels objets nest pas synonyme de programmation, mais il y a videmment une partie informatique qui ne saurait tre nie. Dautre part, le fait que jai utilis lide dobjet numrique dans un environnement qui ntait pas orient-objet ne signifie pas que ctait une intuition sans application rigoureuse : jai bien utilis la facilit de Cmusic pour mettre ensemble, dans les mmes fichiers, les dclarations des instruments logiciels et les partitions alphanumriques, donc encapsulant plusieurs systmes dans une seule entit. Ceci nest pas seulement philosophique mais bien concret. [] On ne peut pas dire donc que lobjet numrique ne doit pas tre pris au sens littral. Par ailleurs, la question de lantriorit mest trangre : elle implique une dualit trop grande, et je ne pose pas les choses ainsi quand je compose. Sinon, je naurais pas cherch dvelopper les catgories logicielles, qui ne sont pas l pour justifier des faits a posteriori, mais qui sont impliques concrtement dans le travail de composition. Il sagit bien dune intersection entre composition et informatique, un point qui est si intriqu quil ne saurait tre dfait en introduisant une coupure dualiste (email envoy lauteur, dcembre 2004).

25 Opratoire : en guise de conclusion, arrtons-nous sur ce mot. En un sens, toutes les catgories avec lesquelles Vaggione construit lensemble conceptuel trs feuillet qui caractrise sa pense musico-thorique sont de nature opratoire. Il en va de mme pour ses multiples rfrences des champs extrieurs la musique. Si lon pense ces dernires et, plus particulirement, aux rfrences scientifiques qui traversent ses crits, la mthode vaggionienne diffre par exemple de celle dun Xenakis. Ce dernier intgre des concepts scientifiques soit par mtaphore (selon des intuitions tablissant des analogies entre musique et physique) soit par transfert de modle (cest notamment le cas lorsquil se sert de modles mathmatiques)31. Chez Vaggione, cest une pense opratoire dfinissable travers la notion d opration qulabore Granger (1994) qui est luvre. Prenons comme exemple lun de ses textes indits o le concept mathmatique de dimension est voqu. Il y note quon pourrait, en musique, assimiler un grain isol (point) la dimension 0, une onde sinusodale isole (ligne) la dimension 1 et un spectre (plan) la dimension 2 son propos tant denvisager des espaces musicaux aux dimensions fractionnaires , cest--dire des transitions entre les tats musicaux qui viennent dtre mentionns (cf. Vaggione, 1989-? : 36). Il ajoute : [] ce que jessaye dapprocher ici nest rien dautre quun critre qui se veut purement oprationnel. [] Ce nest pas important que les espaces dcoups ici soient vrais : ils sont utiles parce quils nous suggrent des faons de saisir lide dune musique faite dchelles temporelles multiples (Vaggione, 1989-? : 6). la diffrence de la mtaphore, la pense opratoire nhypostasie donc pas ses catgories (elles ne relvent pas du vrai ). En outre, la diffrence du transfert de modle, l utilit dont il est question ici ne signifie pas que lon se sert du concept mathmatique de dimension fractionnaire : Il peut y avoir un problme avec lopratoire : celui dtre confondu, au sens pistmologique, avec linstrumental, ou plutt avec linstrumentalisme, cest--dire avec un causalisme primaire, sens unique. Afin de court-circuiter une interprtation purement instrumentale de lopratoire, Granger nous dit : ce nest pas lopration qui cre lobjet ; la pense dtermine conjointement lopration et lobjet. Certes, lobjet est un produit de lopration, mais on ne saurait en aucun cas hypostasier lopration sans tomber dans un instrumentalisme banal, qui ne rendrait pas son d la pense opratoire , note Vaggione (in M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione, 2003 : 224). Cest en ce sens que tous les objets de la pense vaggionienne (ses catgories, ses concepts) relvent de lopratoire. Pour prendre un autre exemple, en relation avec le prcdent : la notion dchelles multiples de temps est opratoire car les niveaux (les chelles de temps) impliqus dans un processus musical ne sont pas simplement dnombrables (et donc rductibles des phnomnes relevant dune taxinomie linaire), mais dfinis musicalement cette dfinition faisant partie de ce qui est composer. Autrement dit, les chelles temporelles elles-mmes se dterminent daprs le champ multi-chelle quon postule pour chaque composition (Vaggione, 1998b : 171-172).

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31 Le cas le plus parlant de mtaphore est donn par ce que Xenakis lui-mme appela la parabole des gaz : la

comparaison entre une masse de sons et une surface molculaire, parabole qui lui permit de faire appel au calcul des probabilits pour composer une masse de sons. Quant au transfert de modle, on peut citer son application de la thorie des groupes. Cf. M. Solomos (2003b).

26

REMERCIEMENTS
Je souhaite remercier Horacio Vaggione pour ses relectures du manuscrit de cet article. Il a ajout des prcisions importantes et ma donn de nouvelles pistes de rflexion, parfois exploites dans la version dfinitive de ce texte, parfois mises soigneusement de ct afin quelles mrissent.

RFRENCES
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