Editorial

Serge Provost

l're de l'autoroute lectronique, les dveloppements fulgurants de la cyberntique vont transformer notre mode de vie et peut-tre aussi notre mode de pense. Il est clair que l'volution des arts, de la musique en particulier, n'chappera pas ce phnomne. Toutefois, force nous est de constater que la mcanique informatique occupe trop souvent l'avant-scne et qu'une plthore de chercheurs ne russit souvent qu' rinventer la roue, l'accord parfait majeur ou la mesure quatre temps, l'aide de l'ordinateur! La fascination de la machine dtourne ses promoteurs des vritables fonctions de l'outil, l'avancement et la diffusion haute chelle de la connaissance. La pauvret des concepts et du discours philosophique entourant ce phnomne a quelque chose d'inquitant, d'autant que l'immense potentiel de communication cr par l'informatique sera un enjeu crucial du dveloppement culturel du prochain sicle. Pourtant, ds le milieu des annes 1 9 5 0 , Iannis Xenakis avait jet les bases d'une rflexion approfondie sur une relation fconde entre l'art et la science. Ces concepts, l'poque, n'ont trouv que peu d'chos dans les milieux de l'avant-garde musicale. Ils ont sembl d'une part, trop hermtiques et, d'autre part, trop loigns des proccupations du langage sriel. Aujourd'hui, la question est inluctable, et Xenakis le visionnaire est toujours l qui nous interpelle. Quarante ans aprs la composition de Metastaseis (1953-1954), l'extraordinaire puissance cratrice de Xenakis a conserv toute sa vitalit et n'a rien perdu de son actualit. Sa production monumentale (plus d'une centaine de partitions, des uvres lectroacoustiques, des crits thoriques, des uvres architecturales) reprsente une somme essentielle dans l'art contemporain. La pense de Xenakis, par l'alliage d'une formation scientifique, la pratique de l'architecture chez Le Corbusier et un enracinement profond dans la Grce classique, a renouvel radicalement les perspectives de la cration musicale, transcendant les critres de la modernit pour atteindre l'universel. Loin de confiner la simple dmonstration de modles scientifiques, l'uvre de Xenakis est profondment humaniste et par l dveloppe les lments d'une vritable philosophie de l'art. J'crivais ce texte en introduction aux Journes Xenakis{]] (confrences, concerts, table ronde, exposition...) tenues Montral en avril 1 9 9 3 et qui

( 1 ) Journes organises conjointement par le Cercle de musicologie de la Facult de musique de l'Universit de Montral, le Muse d'art contemporain de Montral, le Nouvel Ensemble Moderne, l'universit McGill, CBC et la Socit Radio-Canada.

venaient renouer avec une longue tradition d'amiti entre ce dernier et le Qubec. Il y a plus de vingt-cinq ans en effet, le pavillon franais de l'Expo 6 7 donnait voir une installation sonore et visuelle, le Polytope de Montral, oeuvre monumentale qui d'emble imposait la force et l'originalit d'un artiste dj en pleine maturit. Dans les annes qui ont suivi, les sjours de Xenakis parmi nous(2), l'occasion de connatre de nouvelles uvres et de l'entendre lors de confrences et de cours de matre ont approfondi, entre lui et des gens d'ici, des liens affectifs et spirituels qui prennent leur source aussi bien dans les qualits humaines du personnage que dans la fascination exerce par son art et sa pense. C'est tout naturellement dans la mouvance de cette relation, faite d'admiration, certes, mais aussi de questionnements, et de la volont de mieux comprendre l'univers xenakien, que ce numro de CIRCUIT lui est consacr. L'tude de la musique contemporaine est difficile d'approche en raison de la complexit de ses codes et de l'application des concepts thoriques dans les oeuvres. S'il est relativement ais de saisir, par exemple, les principes de permutations et d'engendrements chers Pierre Boulez, il est par contre infiniment plus difficile de les dfinir avec une prcision absolue lors de l'analyse d'une partition. Les compositeurs, usant de leurs prrogatives de crateurs, transgressent constamment leurs propres rgles en raison de ncessits esthtiques qui sont difficilement rductibles aux grilles d'analyse. Cette difficult d'apprhension se trouve dcuple chez Xenakis, puisque les fondements thoriques de son langage musical chappent largement aux lois de la thorie musicale traditionnelle^. Toutefois, on peut trouver aujourd'hui de jeunes musicologues qui, par une formation plus large - Gerassimos M . Solomos est ingnieur et musicologue, Benot Gibson prpare actuellement une thse de doctorat l'cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Paris - , ont acquis les outils ncessaires leur permettant d'tudier les uvres de Xenakis avec une certaine acuit et d'en tirer des analyses pertinentes. Solomos aborde l'uvre de Xenakis sous l'angle d'une phnomnologie musicale qui tend dmontrer qu'il existe des liens intrinsques entre les concepts xenakiens et ceux plus gnraux qui recouvrent traditionnellement l'tude de la musique. Gibson aborde l'pineuse question des carts141 entre les donnes thoriques avances par Xenakis et leurs applications dans certaines uvres. D'autre part, la non moins pineuse question de la faisabilit physique de certaines partitions, c'est--dire de la difficult, voire de l'impossibilit de les interprter intgralement, est aborde du double point de vue de la technique et de l'thique par le pianiste Marc Couroux, qui se consacre la musique contemporaine. Ayant donn la parole aux musicologues et un interprte, il nous a sembl opportun de la cder au principal intress. La musicologue Maria Harley a questionn Xenakis sur un sujet de grande actualit, savoir le traitement de la musique dans l'espace' 51. Nous reproduisons ici leur entretien.

(2) Voir la chronologie, Xenakis au Qubec : chronologie et repres , prpare par le Cercle de musicologie, dans ce numro.

(3) Xenakis fait grandement appel la physique et aux mathmatiques dans i'laboraton de concepts musicaux.

(4) On a vivement reproch Xenakis ces carts comme faisant preuve d'un manque de rigueur scientifique, minant la crdibilit mme de ses oeuvres. Si l' exception fait partie intgrante des langages musicaux traditionnels et peut mme tre considre comme une marque de style, cette notion devient discutable ds qu'entrent en jeu des donnes relatives au domaine scientifique et aux mathmatiques en particulier. (5) La spatialisaton de la musique est au cur de la recherche mene par plusieurs lectroacousticiens et d'une institution telle que l'IRCAM.

Enfin, une collection de quinze textes de Xenakis, runis sous le titre de Kleuto (cheminements), vient de paratre aux ditions de L'Arche (prface de Benot Gibson). Ces crits, chelonns de 1 9 5 5 1 9 8 8 , donnent un excellent aperu de l'ampleur de la pense de leur auteur. J'ai tent d'en dfinir les traits essentiels et, partant de l, de mettre en perspective l'importance de la contribution de Xenakis au dveloppement de la cration musicale et de la pense artistique en gnral. Ce numro de CIRCUIT est illustr par les uvres de Jacques Palumbo, artiste de rputation internationale dont les conceptions sont parentes de celles de Xenakis. La prsente livraison est complte par la rubrique annuelle consacre aux disques qubcois de musique contemporaine, particulirement nombreux ces derniers mois. Dominique Olivier et Michel Gonneville leur ont prt une oreille aussi attentive que critique. Je tiens remercier Jean-Jacques Nattiez et le comit de rdaction de CIRCUIT qui m'ont propos de raliser ce numro.

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LES AUTEURS DU NUMERO

Marc Couroux
Pianiste, spcialiste de la musique contemporaine, Couroux a termin en 1 9 9 4 une matrise en interprtation l'universit McGill. On a pu l'entendre dans l'excution 'Evryali, lors des Journes Xenakis, en 1993.

Maria Harley
Musicologue d'origine polonaise. tudiante de doctorat en musicologie la Facult de musique de l'universit McGill. Travaille sur l'espace et la spatialisation sonore en musique contemporaine.

Sophie Galaise
Musicologue. tudiante de doctorat la Facult de musique de l'Universit de Montral. Elle travaille au Fonds Pierre Boulez de cette Facult, aprs avoir t chercheuse invite de la Fondation Paul Sacher (Suisse).

Daniel Leduc
Compositeur de musique lectroacoustique. tudiant de doctorat en composition la Facult de musique de l'Universit de Montral o il enseigne galement.

France, d'abord au Conservatoire National Suprieur de Paris dans la classe de Claude Ballif, puis a frquent les cours de Pierre Boulez au Collge de France. En 19921993, on a pu entendre plusieurs crations de Serge Provost, dont : L'Adoroble Verrotire (sur des textes de Claude Gauvreau), Eglogue le jardins des oliviers, Ein Horn (sur un pome de R. M. Rilke), Etol surgissements, Vents (quatuor cordes). Toutes ces oeuvres ont t enregistres par la Socit Radio Canada. Il a galement enregistr sous tiquette SNE.

Johanne Rivest
Musicologue. tudiante de doctorat la Facult de musique de l'Universit de Montral. Travaille sur John Cage.

Guy Marchand
Musicologue, confrencier. Etudiant de doctorat la Facult de musique de l'Universit de Montral.

Benot Gibson
Diplm du Conservatoire de musique de Montral, o il a tudi l'criture et l'analyse musicale dans la classe de Gilles Tremblay. Boursier du Conseil de recherche en sciences humaines du Canada, il prpare actuellement une thse de doctorat l'cole des Hautes tudes en sciences sociales Paris.

Gerassimos M. Solomos
Gerassimos M.Solomos est n en 1962, Athnes. Docteur en musicologie, il vit Paris, o il enseigne l'cole suprieure d'lectricit. Spcialiste de Xenakis (il lui a notamment consacr sa thse de doctorat) et de la musique des annes 1 950-1960, il s'efforce, par une approche la fois technique et esthtique, d'entendre la musique aujourd'hui.

Dominique Olivier
Journaliste la revue Voir et tudiante de matrise en musicologie la Facult de musique de l'Universit de Montral.

Michel Gonneville
Compositeur qubcois n en 1950. lve de Gilles Tremblay, d'Henri Pousseur et de Karlheinz Stockhausen. A enseign aux Conservatoires de Montral et de Rimouski et l'Universit d'Ottawa. Charg de cours la Facult de musique de l'Universit de Montral. Parmi ses oeuvres : Chute/Parachute, deux, compositions pour le chorgraphe Jean-Pierre Perrault, et l'opra PetitTchaikovsky.

Marianne Perron
tudiante de matrise en musicologie la Facult de musique de l'Universit de Montral. Travaille sur le thtre musical qubcois.

Diana Thiriar
tudiante de matrise en musicologie la Facult de musique de l'Universit de Montral.

Serge Provost
Compositeur. A fait ses tudes musicales au Conservatoire de musique du Qubec Montral, principalement dans la classe de Gilles Tremblay. A poursuivi sa formation en

Iannis Xenakis
Compositeur franais d'origine grecque.

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Les trois sonorits xenakiennes

Gerassimos M. Solomos

La notion de sonorit

bien des gards, Xenakis apparat comme un prophte : prophte de l'insensibilit*1* (parce qu'il vacue le sentimentalisme au profit des sens); prophte du fameux alliage arts/sciences sous la forme d'un transfert de modle; prophte de la sortie de la musique contemporaine de son ghetto ( la diffrence d'un Boulez, plus technicien, Xenakis plat davantage au public amateur qu'aux professionnels qui l'accusent souvent de trahir la tradition occidentale de l'criture musicale) - pour nous en tenir trois exemples. Et il est vrai que la musique la plus rcente est une musique du sensible, que la notion de modle lui est centrale et qu'elle tente de dpasser le foss qui, au XXe sicle, s'est profondment creus entre la cration artistique et sa rception. Cependant, le discours lgitimant l'uvre par son contenu prospectif ne peut plus tre tenu aujourd'hui. O n sait dsormais que les rcits la limite du pays fertile(2) comportent certains dangers. Rappelons que, en 1 9 6 9 , Xenakis disait : La musique de demain, en procdant une structuration indite, particulire de l'espace et du temps, pourrait devenir un outil de transformation de l'homme, en influant sur sa structure mentale ( 1 9 6 9 , p. 39), chose inadmissible pour l'auditeur de cette fin du sicle, qui serait certainement partisan d'une thique musicale, du refus de toucher sa structure mentale pour un avenir incertain. Par ailleurs, analyser le second modernisme musical (les annes 1 9 5 0 - 1 9 6 0 ) en fonction des prvisions qu'il contient conduit sa marginalisation, tant donn la situation actuelle. La rupture qui s'est produite dans la musique rcente passe par son rejet idologique 131 . De ce fait, les prophties de Xenakis, mme si elles se sont ralises, n'intressent plus. Enfin, s'accrocher aux prophties d'un compositeur, c'est s'attacher surtout son discours ou, du moins, aux lments militants de sa musique, de sorte que cette dernire passe au second plan.

( 1 ) Titre d'un bref mais trs bel crit de Milan Kundera (1981).

(2) Titre - emprunt Paul Klee - d'un article de Pierre Boulez (1955).

(3) C'est--dire un rejet qui tient plus de l'intention que de la ralit : pour prendre un exemple extrme, mme le minimalisme classique, qui renie pourtant toute filiation avec la musique de l'avantgarde europenne, est prfigur dans le procd de la transformation continue cher Xenakis.

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Pour toutes ces raisons, nous avons dcid de mettre de ct la prophtologie. Cette dcision contient une double implication : nous rechercherons dans la musique mme de Xenakis les lments qui nous permettent de l'aimer (ses thories n'en clairent le plus souvent que les aspects prophtiques); nous tenterons de l'insrer dans la tradition musicale. Faisons donc table rase du futur et essayons d'analyser une pice quelconque de Xenakis en fonction des catgories traditionnelles : de la forme d'un ct, du matriau de l'autre. Une telle attitude semble dboucher sur une impasse. D'une part, la forme chez Xenakis est d'une simplicit dsarmante. Elle tient mme, oserions-nous dire, de la dmonstration pdagogique. Le plus souvent, elle consiste dans le simple enchanement arbitraire de pans entiers de musique (collage de sections). Elle se rsume en une fuite amnsique en avant : les jeux avec la mmoire qui faisaient le charme de la musique du pass sont bannis. D'autre part, le matriau est certes enrichi, mais il n'est plus pertinent Lorsque, pour prendre un exemple, Xenakis tente de restaurer la diffrenciation tonale141 par le biais de la fameuse thorie des cribles (un crible constitue, pour simplifier, une chelle), nous restons sur notre faim. Dans une oeuvre comme Nomos alpha ( 1 9 6 6 ) , non seulement les cribles dfilent-ils une vitesse affolante tout en tant trs difficiles saisir ( la diffrence des chelles traditionnelles, qui se rptent l'octave, les cribles de Nomos alpha peuvent comprendre jusqu' 1 4 3 quarts de ton - presque six octaves - avant de se rpter!), mais en outre, Xenakis lui-mme n'est pas trs respectueux l'gard de sa propre thorie (des carts parfois considrables entre les hauteurs que prvoit le crible et celles qui se trouvent sur la partition impliquent souvent que, mme aprs l'tude trs minutieuse de cette dernire, l'analyste ne peut en dduire le crible I). En somme, de mme que dans les productions srielles, la hauteur a cess d'tre pertinente chez Xenakis : elle ne peut instaurer la diffrenciation fonctionnelle qui faisait tout l'attrait de la musique tonale - la hauteur (une quantit) s'est dfinitivement substitue au ton (une qualit). Il en va de mme du rythme : dans sa musique, comme dans celle de ses contemporains, on n'a plus tant affaire des dures qu' des rythmes, c'est--dire des combinaisons de valeurs totalement quantifies dont nous ne percevons pas les diffrenciations comme signifiantes et qui, pour cette raison, nous laissent indiffrents(5). Une telle analyse serait donc dcevante. Cependant, ce parti-pris (apprhender l'uvre en fonction de ce qu'elle est et non de ses intentions programmatiques) possde un avantage. Aprs cette analyse, nous sommes convaincus que, dans la musique de Xenakis, il n'y a pas de formes nouvelles, il n'y a pas de matriaux nouveaux (ni, d'ailleurs, un langage nouveau). Nous constatons qu'elle concrtise une dissolution de la forme et des matriaux, de toute forme et de tout matriau. Aussi, si nous tenons comprendre pourquoi, malgr cette ngativit, elle est belle, nous sommes obligs de dfinir sa beaut comme provenant d'un surplus.

(4) Nous employons l'adjectif tonal dans le premier sens que lui accorde Jean-Jacques Nattiez (1987, p. 341J, comme synonyme de "qui concerne les relations de hauteur" [...]. Cette acception du mot "tonal", qui n'est peut-tre pas la plus frquente aujourd'hui, [...] n'est pas sans lien avec une conception de la tonalit qui dborde la seule "musique tonale" de Bach Wagner (pour simplifier) .

(5) Theodor W. Adorno (1962, p. 64) crivait dj en 1940-1941 que les quelques sons [des dernires uvres de Webern] sont les restes qu'a laisss juste encore la fusion entre l'horizontal et le vertical; en quelque sorte, les mmoriaux de la musique qui devient muette dans l'indiffrence. Les traducteurs d'Adorno, Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, prcisent [ibid] que le mot Indifferenz employ par celui-ci doit tre compris simultanment en deux sens : 1 nondiffrence; 2 indiffrence.

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Surplus : une oeuvre de Xenakis est construite comme les uvres du pass, c'est--dire avec des enchanements formels et des notes (en elle, il n'y a pas lieu de rclamer de l'auditeur qu'il entende des processus nouveaux - les oprations mathmatico-logiques qui ont servi la composition de quelques rares pices - ni, rptons-le, qu'il dcle des formes ou des matriaux nouveaux); mais ces lments traditionnels, mens jusqu' leur dissolution, se sont transmus d'une manire quasi automatique. Ce surplus peut tre nomm sonorit. Nous avancerons alors l'hypothse suivante : chez Xenakis, la synthse du son s'est substitue la composition avec des sons. (Il va de soi qu'il ne s'agit pas de synthse du son au sens littral - il n'est pas question des quelques pices lectroacoustiques de Xenakis, mais de ses uvres purement instrumentales - et c'est pourquoi nous employons le terme sonorit au lieu du mot son.) En d'autres termes, toute pice de Xenakis pourrait tre coute et analyse dans son intgralit comme succession de sonorits : d'une part, la non-pertinence du matriau signifie qu'il faut dsormais l'apprhender dans sa subtile transmutation en sonorit; d'autre part, si les sections s'enchanent arbitrairement, c'est parce que chacune est devenue synonyme de sonorit (une section nettement dlimite s'identifie une seule sonorit, ou bien elle en juxtapose plusieurs; plus rarement, elle se dfinit comme superposition de sonorits). Nous aurions souhait tenter d'tayer cette hypothse en analysant dans ce sens toutes les sections des compositions de Xenakis. Etant donn l'ampleur du projet, le lecteur devra se contenter de quelques exemples extraits de ses uvres des annes 1950-1960 , 6 1 . Nous distinguerons trois sonorits de base qui peuvent tre interprtes comme l'ultime mutation des trois dimensions traditionnelles de l'criture, la mlodie, l'harmonie et le contrepoint. La premire sonorit, que nous nommerons sons glisss, drive de l'aplanissement de la ligne mlodique en ses contours extrieurs. La seconde, que nous appellerons sons statiques, n'est que le lointain descendant de l'harmonie : en elle, les objets diffrencis de cette dernire (les accords) ont pris des proportions dmesures. Enfin, la troisime sonorit xenakienne, dsigne comme sonorit des sons ponctuels, constitue l'aboutissement de l'volution extrme du contrepoint qui, clatant en une myriade de sons disperss d'une manire alatoire, subit son ultime mutation historique.

(6) Ces exemples sont extraits des chapitres IX XI d'une thse de doctorat (Solomos, 1993), chapitres qui dcomposent intgralement en sonorits les uvres crites par Xenakis durant cette priode.

Sons glisss
C'est le nouveau problme du timbre, pos depuis Schnberg, qui intresse l'lve de Messiaen dans cette tude sur le glissando [...] , crivit un critique (Steinecke, 1 9 5 5 , p. 3 2 7 ) lors de la cration tumultueuse de

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Metastaseis en 1955. Certes, il y a l une part d'exagration, puisque les glissandi n'occupent qu'environ le quart du matriau de Metastaseis. Cependant, cette exagration est bien comprhensible : le procd des sons glisss, accumuls en masses trs compactes, rvolutionna le milieu musical de l'poque, domin par le monochrome des sonorits srielles. En outre, ce critique a le mrite de souligner d'emble le vritable but de cette innovation, but que nous indiquerons en remplaant, dans sa formulation, le mot timbre par celui de sonorit : le glissando pose le problme de la sonorit. Or, un tel nonc ne semble pas aller de soi. En effet, la notion de glissando a donn lieu au moins deux malentendus. A l'origine du premier se trouvent les crits de Xenakis lui-mme. Dans son souci de procder la gnralisation la plus vaste possible, celui-ci crivait dans Musiques formelles : les sons ponctuels, granulaires, [...ne] sont en ralit [qu']un cas particulier des sons variation continue,7) (1 963, p. 27). La proposition est certes vraie du point de vue physique, mais elle devient contestable si on l'examine par rapport l'histoire de la musique. La musique occidentale, pour pouvoir dvelopper la complexit tonale qui la caractrise, a d limiter trs strictement le son un nom, une note; elle a donc banni toute impuret (l'instabilit de la hauteur en est une). Bien sr, d'autres musiques, plus proches des sens que de la raison(81, dveloppent au contraire l'art de l'ornementation qui brouille la perception tonale, aussi bien par le simple vibrato que par le portamento. Pourtant, mme dans ce cas, la proposition xenakienne serait fausse : avec le hichiriki japonais, par exemple, il n'y a peuttre pas de hauteur fige, mais le jeu tonal est sans ambigut; chez Xenakis, par contre, la variation continue de la hauteur dtruit compltement tout repre tonal. Aussi, les sons glisss sont certes issus de la tradition musicale, plus prcisment de la dimension de la mlodie, comme nous l'avons dj indiqu; cependant, leur gnralisation - qui ne peut advenir que dans le cadre de la musique contemporaine - ne tient pas de l'universalisation, mais de l'volution extrme de cette dimension, puisqu'ils constituent, en quelque sorte, l'aplanissement de la ligne mlodique en ses contours extrieurs dont il ne reste plus qu'un trac variable quant sa courbe et sa pente. Le second malentendu est li au primitivisme qu'on est parfois tent d'invoquer pour qualifier certains aspects de la cration xenakienne. Par rapport la hauteur stable, le glissando instaure la continuit tonale et il est vrai que, plus gnralement, Xenakis fut l'un des premiers compositeurs ragir contre l'extrme fragmentation et discontinuit des uvres srielles du dbut des annes 1950 - uvres que l'on a justement qualifies de pointillistes. Or, on pourrait penser que cette qute de la continuit implique une sorte de volont de retrouver une exprience sonore primitive, sauvage (Bayer, 1981, p. 1 29). Plus encore, si l'on rduit les sons glisss l'ide de la continuit, on devrait aussi citer la critique acerbe que Pierre Boulez

(7) Xenakis en est venu cette position seulement lors de la rdaction de Musiques formelles, car le passage cit reprend un texte antrieur en le modifiant : l'original nonait simplement : Nous venons de parler des sons ponctuels, granulaires. Il existe une autre catgorie de sons, les sons variation continue. (1956, p. 11.) (8) C'est l'exprience psycho-physiologique qui montre que les sons glisss touchent davantage la sensibilit que les notes fixes , crit Akira Tamba ( 1988, p. 31 1 ), qui fait ainsi appel notre raison pour faire parler nos sens.

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adresse cette fameuse notion de continuum qui, dans l'imaginaire de certains musiciens, avait pris la place que devait avoir pour les alchimistes, j'imagine, la transmutation du plomb en or [...]. On rvait donc de reconstituer le plasma primordial [...]. Et la sirne entre en jeu, ou les glissondi : ce qui est une bien maigre pitance [...]. ( 1 9 8 9 , pp. 365-366.) Quel est alors l'intrt du glissando s'il ne se rduit pas une tentative d'universalisation qui finirait dans la barbarie? Il rside tout entier dans le fait qu'il dissout le ton, la note. Avec lui, les fonctions traditionnelles des intervalles, des sries de hauteurs, des mlodies et des harmonies disparaissent (Frisius, 1 9 8 7 , p. 96). Il nous oblige pntrer dans cet objet fig que constituait la hauteur stable, l'animer de l'intrieur. S'ouvre alors le monde de la sonorit, c'est--dire du son intgralement compos avec des hauteurs (des rythmes, des intensits et des timbres), mais o celles-ci ont cess d'tre pertinentes, pour laisser apparatre un surplus (la sonorit). Interprts dans ce sens, les sons glisss peuvent tre placs dans leur contexte historique vritable - il ne sera donc plus question d'un universalisme trop abstrait, trop niveleur, ni d'un primitivisme qui ouvrirait la bote inodore de l'inconscient collectif. En effet, puisque avant de se transmuter d'une faon quasi directe en sonorit, le glissando n'est audible qu'en tant qu'aplanissement de la mlodie en ses contours extrieurs (on n'en peroit que son sens, ascendant ou descendant), ne serait-il pas possible de l'entendre en filigrane chez Webern o, la mlodie s'tant rsorbe en groupes trs rduits de notes, il ne subsiste que la direction de l'intervalle? Cette relecture de l'histoire musicale est sans doute force. Par contre, il serait difficile de contester le fait que le glissondo n'est pas une trouvaille de Xenakis. Dans la musique des Balkans et d'Europe centrale qui devait lui tre familire, il est trs frquent d'entendre des portamentos. Et dj chez Bartok, il devient plus qu'un ornement. Nanmoins, le glissondo xenakien repose sur une double innovation. D'une part, il s'intgre toujours dans des masses et, ainsi, il s'affranchit totalement de ia hauteur. D'autre part, Xenakis ne reproduit jamais deux fois une mme texture de glissondi et, la diffrence des pigones (pensons aux premires oeuvres de Penderecki), ses structures glissantes sont construites de l'intrieur (il ne se contente pas d'une simple linarit, de contours extrieurs grossiers et vides de tout contenu). Pour compenser la pauvret de la forme rudimentaire en soi du glissondo et pour travailler de l'intrieur les champs de sons glisss, Xenakis les traite graphiquement selon quatre types de base : les glissondi peuvent tre parallles (uniquement ascendants ou bien descendants), croiss (combinaison des deux directions), convergents (ou divergents), ou encore traits en surfaces gomtriques gauches. Mais ces types sont problmatiques. Une oeuvre comme Syrmos ( 1 9 5 9 ) , dont les huit textures de base191 reposent largement sur la diffrenciation

(9) Ces huit textures de base sont : a) rseaux parallles horizontaux; b) rseaux parallles (glissondi) ascendants; c) rseaux parallles [glissondi] descendants; d) rseaux parallles croiss (ascendants et descendants) ; e) nuages de pizzicoti; f) atmosphres de frapps col legno avec des courts glissondi col legno; g) configurations de glissondi traits en surfaces rgles gauches; h) configurations gomtriques de glissondi convergents ou divergents (Xenakis, 1963, p. 98).

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graphique des sons glisss, l'atteste. Observons l'exemple 1, avec lequel nous proposons une reprsentation graphique des mesures 242-244 de l'oeuvre en question. Ces tissages de glissandi croiss en paralllogrammes sont certes trs jolis. De mme, l'auditeur les diffrencie aisment des autres types de sons glisss (remarquons toutefois que les surfaces gomtriques gauches sont peu pertinentes l'audition). Mais offrent-ils un intrt? Nous soutenons que Syrmos est une oeuvre trs belle, mais non pas en raison de la mise en application des types xenakiens de glissandi - tenter de les retrouver l'audition (ou mme la vue, par des graphiques) devient rapidement lassant.

Exemple 1 : Syrmos : mes. 242-244

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O rsident alors la beaut de Syrmos et, plus gnralement, l'intrt des textures xenakiennes de glissandi? Nous pouvons dcouvrir cet intrt dans la trs subtile dialectique qu'instaure Xenakis entre les deux extrmes possibilits de concrtisation d'une notion trs importante pour toute la musique, la notion de Gestalt. Ces deux extrmes sont la forme et le geste. En effet, dans les champs xenakiens de sons glisss, il est possible de dceler une gradation implicite qui mnerait de la premire au second. Il serait difficile de dtailler dans le cadre de cet article cette gradation. Nous fournirons seulement une illustration, tout en invitant le lecteur couter les glissandi xenakiens en fonction des huit degrs suivants : 1 ) les glissandi s'talent sur une longue priode et s'entremlent en un seul bloc homogne, construisant une forme l'tat pur (cas du gigantesque glissando massif du dbut de Metastaseis qui se dploie sans interruption pendant 4 1 secondes); 2) la dure est toujours trs importante, mais plusieurs blocs de sons glisss se superposent (exemple : toujours dans Metastaseis, les mesures 309-3 14, qui sont censes former les fameuses surfaces gauches' 10 '); 3) bien que s'talant nouveau comme une forme, le champ des glissandi se rompt en plusieurs blocs homognes (encore dans Metastaseis, les mesures finales 111! ); 4) mme procd mais, cette fois, des silences sont introduits : le plus bel exemple de ce degr proche de la forme, mais qui induit dj le geste, est offert par les mesures 1 05-1 21 de Pithoprakta, compose en 1955-1 9 5 6 (l'exemple 2 en propose la rduction graphique); 5) la masse des sons glisss se tisse comme une forme, mais ceux-ci sont trs brefs (on les entend dans les multicolores toiles d'araignes dont parle Olivier Messiaen ( 1 9 5 9 , p. 5) de propos de certains passages d'une oeuvre lectroacoustique de 1 9 5 7 , Diamorphoses; 6) les sons glisss commencent se contracter dans leur globalit (cas trs frquent dans Nomos alpha du fait de la fragmentation extrme de l'uvre); 7) juxtaposition de brefs blocs de glissandi (exemple : les mesures 1 6-21 de Polla ta dhina datant de 1 9 6 2 ) ; 8) le glissando est trait comme un objet en soi (mme lorsqu'il est compos de plusieurs sons glisss) et communique ainsi l'autorit du geste, de la prsence irrationnelle, c'est--dire de l'entit non construite (c'est le cas des mesures 128-131 ou 2 0 5 - 2 1 0 de Nuits, 1 9 6 7 ) . Bien qu'il apparaisse ds Metastaseis (ses trs brefs blocs de glissandi des mesures 2 0 2 - 3 0 8 , tels les clats boulzens, se situent au dernier niveau de notre gradation hypothtique, contrastant fortement avec les sons glisss du dbut et de la fin de l'uvre), le geste pur se gnralise seulement partir du milieu des annes 1 9 6 0 . Paradoxalement, alors que, en quelque sorte, Xenakis a conu le glissando pour dpasser la notion d'objet (en l'occurrence, la hauteur fige), pour nous obliger nous immerger dans sa vie intrieure, son volution l'y ramne. C'est peut-tre la raison pour laquelle il

( 10) Cf. le graphique de Xenakis qui a servi la composifion de ces glissandi dans ibid., p. 22. ( 1 1J Cf. le graphique de la premire version de Metastaseis dans ibid., p. 8.

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Exemple 2 : Pithoprokto : mes. 105-1 21

imagine, vers la fin des annes 1 960, ce qu'il nommera par la suite arborescences. Une autre raison aussi l'y conduit : la difficult pour les vents et les claviers d'obir la figure du glissondo. coutons Nouritza Matossian : au dbut des annes 1970, Xenakis est intrigu par le mouvement brownien ou marche au hasard. [...] Il s'agit d'un mouvement d'oscillation ondulatoire o les positions forment une succession trs lie, comme si la particule se souvenait

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de son emplacement prcdent. Un certain nombre de fonctions de probabilits peuvent crer ce mouvement. [...] Si cela peut crer une ligne, pourquoi [...] pas plusieurs, courant dans la mme direction, grosso modo parallles entre elles? ( 1 9 8 1 , pp. 281-282.) [Puis il] les organise en figures distinctes appeles arborescences ou formes dentriques, qui partent d'une origine commune et se ramifient vers l'extrieur comme les branches d'un arbre, les bifurcations de l'clair, les canaux de Mars, les affluents d'un fleuve. [Ibid, p. 285). Les arborescences sont dj l'uvre dans une pice pour piano et orchestre de 1 9 6 9 , Synophoi. Considrons l'exemple 3 avec lequel nous y transcrivons graphiquement les mesures 1 5 0 - 1 6 2 , joues par le piano. Bien entendu, nous n'avons pas affaire des glissondi : les lignes qui relient les notes joues par le piano (les points de la figure)112 ' sont imaginaires. Cependant, il s'agit presque de glissements(13) : en d'autres termes, les arborescences entrent aisment dans la catgorie des sons glisss.
Exemple 3 : Synophoi: mes. 1 5 0 - 1 6 2

(1 2) Notons que, dans ce concerto pour piano, le soliste joue parfois jusqu' dix lignes simultanment, prfigurant les exigences d'un Ferneyhough qui obligent l'interprte interprter , choisir ce qu'il pourra raliser. (1 3) D'ailleurs, dans la partition, les notes du pianiste sont aussi relies par des lignes; Xenakis indique [Synophoi, partition, p. 20) : les gliss. ne sont ici qu'une expression graphique du legatissimo-liquide impratif.

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Bien qu'tant tous deux des sons glisss, les arborescences et les textures de glissandi se distinguent sur plusieurs points. Remarquons tout d'abord que les glissements d'une arborescence (rels ou bien suggrs comme dans Synaphai) sont trs individus (rythmiquement, ils sont indpendants les uns des autres). D'autre part, leur pente et leur dplacement sont trs faibles. Ensuite, ils sont rarement linaires : le plus souvent, ils combinent le sens ascendant ou descendant et les tenues; en outre, frquemment, la pente n'est pas droite (le glissement change de vitesse lors d'une monte ou d'une descente) - on obtient donc des lignes brises. Enfin, ils se croisent parfois, ou encore, ils tablissent des bifurcations partir de points de convergence ou de divergence (d'o l'ide d'arborescence). Xenakis dveloppe les arborescences surtout dans ses uvres des annes 1970 |14) . Cependant, on en trouve la prmonition dans Eonta ( 1963-1964) et dans Hiketides (compose en 1964 et qui n'est qu'un cho de cette dernire) : ce sont toutes ces sonorits o les cuivres montent, o descendent en boucle des gammes dont le module est variable, sonorits qui voquent parfois ces paradoxes de la hauteur o on prouve le sentiment d'un son qui ne cesse de monter ou de descendre. En outre, toutes ses oeuvres de la seconde partie des annes 1960 les prfigurent : citons, outre Synaphai, Terretektorh (1965-1966) (Xenakis y crit pour tous les instruments de l'orchestre des parties chromatiques qui s'enchevtrent l'infini et propos desquelles il parle de spirales logarithmiques ou archimdiennes1151), Oresteia (une oeuvre de 1965-1966 o les glissements briss des vents, trs proches de la notion de portamento, voquent la musique de gagaku), Nomos alpha (squence finale), le Polytope de Montral ( 1967) (il s'agit des sons que Xenakis qualifie de convexes1161 ), Medea ( 1 967) (ici, ce sont surtout certaines sections des churs qui prfigurent les arborescences), Nuits (pensons aux fameuses tresses (Prost, 1989, p. 66) qui envahissent progressivement l'uvre), Nomos Gamma ( 1967-1968), Kraanerg ( 1968-1969) et Anaktoria (1969) (la majeure partie des interventions des bois s'y livrent de telles sonorits).
( 1 4) On comparera la figure schmatisant l'extrait comment de Synaphai avec le graphique de Xenakis pour une oeuvre pour piano et orchestre de 1974, Erikhthon, o les arborescences se ralisent pleinement et envahissent toute la texture musicale {Regards sur Iannis Xenakis, p. 417).

(15) Pochette du disque ERATO STU 7 0 529.

p. 1.

(16) Cf. Polytope de Montral, partition,

Sons statiques
Metastaseis ne se contente pas d'introduire les glissandi; elle met aussi l'uvre notre second type de sonorit, celui des sons statiques. Durant 52 mesures (mesures 34-85), l'orchestre y dploie le plus gigantesque cluster qui ait jamais t conu : les 46 instruments cordes tiennent chacun une note diffrente, dans une superposition quasi systmatique de demi-tons (sauf dans le grave) avec un trou d'une octave dans le mdium grave. Pensant sans

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doute ce cluster, on a souvent parl de l'intrusion du bruit en musique. Or, cette explication, qui rduit Metasfaseis son fauvisme peine masqu, ne suffit pas. Nous prfrons couter ces clusters comme l'volution logique des prtentions la totalit de l'harmonie romantique, une volution qui prend un tournant qualitatif; de la totalit merge une chose qui, tout en tant issue d'une laboration tonale, finit par transcender le ton : la sonorit. Dans Metastaseis, par son trs long maintien, la hauteur est neutralise; simultanment, les notes s'accumulent tel point qu'il est impossible de les distinguer : en somme, les accords traditionnels ont pris des proportions dmesures, celles d'une sonorit unique. En outre, en se servant de la notion de cluster pour construire en fait des sonorits, Xenakis vite l'un des cuels majeurs de la musique atonale : la combinatoire strile, inintressante, lassante au possible, de clusters. Par son trs long maintien (62 secondes), le cluster de Metastaseis cesse d'tre peru comme un tel : l'auditeur est invit s'y immerger, se noyer dans sa richesse intrieure. Lorsque des tenues imperturbables conquirent l'espace tonal et, surtout, lorsqu'elles s'talent dans le temps jusqu' annihiler sa perception rifie, il en merge un continuum qui dpasse la notion d'objet. Avec quelques rserves, on peut alors parler de spectre . Xenakis - de mme que Ligeti, notamment dans Atmosphres - est un devancier direct de la musique spectrale; il est tonnant que, dans son tude des prcurseurs de cette musique, Julian Anderson ( 1 9 8 9 ) n 7 1 ne le mentionne pas, alors que Michel Serres ( 1 9 7 2 , p. 187) avait dj compar les partitions xenakiennes l'analyse graphique du son. On pourrait estimer que la sonorit des sons statiques s'puiserait rapidement. Il n'en est rien. D'une part, Xenakis y introduit rapidement une variation potentiellement trs riche : les notes rptes. Citons seulement son uvre la plus clbre, Nuits, dont plusieurs squences, constitues de notes rptes, peuvent tre dcrites comme un pitinement rageur de percussions marteles (Couraud, 1 9 8 1, p. 1 92). D'autre part, et c'est ce que nous voudrions brivement analyser, les sons statiques sont rarement rellement statiques. Plus exactement, leur staticit n'est qu'apparente : ils connaissent des volutions globales ou internes. Les volutions globales sont certainement les plus faciles mettre en uvre. Le cas le moins intressant et nanmoins le plus frquent se prsente avec des changements subits de hauteurs, au sein d'une sonorit globale (citons ici aussi Nuits, avec ses mesures 1 20-1 26). Par contre, une volution tonale progressive peut conduire des situations passionnantes; les mesures 2 9 4 - 3 0 5 de Syrmos l'illustrent parfaitement : un fourmillement de notes rptes en battuto col legno dbute et s'arrte sur un mme agrgat, mais, en son milieu, chaque instrument, comme affol, s'carte lgrement de la note assigne - le tout peut tre compar un spectre unique marqu par une perturbation interne et

(17) Il est vrai que l'auteure limite la question au modle acoustique : elle ne cite que des compositeurs qui se sont rellement servis de spectres acoustiques. Cela, notre sens, n'a que peu d'intrt historique : l'origine des spectres doit tre recherche dans le prlude de l'Or du Rhin de Wagner ou dans le Bolro de Ravel (pour ce dernier, en allant encore plus loin que Claude Lvi-Strauss j 1 9 7 1 , p. 590), qui parle d' une sorte de fugue "mise plat" , nous dirons qu'il est tout entier un seul spectre).

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momentane. Trs frquentes sont aussi les variations globales d'intensit lieu commun de la musique contemporaine. Un autre cas d'volution globale des sons statiques qui confirmerait l'image du spectre concerne le timbre, qui peut subir des changements subits ou des transformations progressives globales (ce cas, qui nous rapprocherait de la Klangfarbenmelodie, est rare chez Xenakis). Enfin, l'espace, que Xenakis fut l'un des premiers promouvoir au rang de dimension part entire du son, peut se prter l'volution globale des sons statiques; ainsi, dans les mesures finales du Polytope de Montral (cf. exemple 4), quatre groupes orchestraux identiques (indiqus par des chiffres latins dans notre transcription), disposs en croix, se rpondent et font circuler des tenues de cordes ou des interventions ponctuelles de trompette, de vents graves et de toms. Par rapport aux compositeurs qui, dans les annes 1960, se sont essays la composition par masses (et, plus tard, par spectres), la musique de Xenakis possde dans ce domaine un avantage incontestable : la prdominance de la conception globale n'implique pas un anantissement du dtail. De ce fait, une grande partie des sonorits de sons statiques connat une volution interne trs riche. Ainsi, les volutions globales de hauteur sont moins nombreuses que ces halos sonores o les instruments poursuivent un trajet tonal autonome, tout en suscitant l'effet global d'une unique sonorit : dans les mesures 138-141 de Polio ta dhina (cf. exemple 5), chacun des vents pouse une courbe mlodique indpendante qui dfile, comme dans un rve, au ralenti. Par ailleurs, il est trs frquent que les instruments qui s'assemblent en tenues s'autonomisent au niveau du rythme (pensons aux notes rptes des cuivres d'fon/a). Mais c'est avec les nuances que nat le plus souvent une vie intrieure au spectre; dans une uvre comme Synaphai, Xenakis tablit une progression au niveau des intensits qui va d'une individuation par groupes (le dbut de l'oeuvre, o quatre groupes de cordes pousent des lignes de dynamiques diffrentes) une individuation quasi absolue (dans les mesures 222-231 nat un gigantesque champ de tenues rptes min de l'intrieur : vingt-six lignes de deux ou trois instruments ritrent en dcalage la cellule

pp<sfff>pp).

Sons ponctuels
De mme qu'il a aplani la mlodie ses contours extrieurs (sons glisss) et enfl l'infini les units de l'harmonie (sons statiques), Xenakis a pulvris la troisime dimension traditionnelle de l'criture, le contrepoint. Nous sommes trs proches ici des champs pointillistes de la musique srielle des annes 1 9 5 0 . Cependant, en introduisant le calcul des probabilits ainsi que la

Exemple 4 : Polytope de Montral : mes. 165-1 86

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Exemple 5 : Polla ta dhina: mes. 138-141

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notion de masse, Xenakis a implicitement transmut la pulvrisation du contrepoint. Dans sa musique, non seulement un espace global s'est-il substitu la superposition des voix du contrepoint, mais en outre, la hauteur, comme transcende, donne naissance au surplus que nous avons nomm sonorit : les gigantesques accumulations de sons ponctuels constituent chez lui une sonorit part entire118' - Xenakis parle leur propos de nuages. Les nuages de grains sonores fournissent la majeure partie de ces sonorits. Ils drivent de la polyphonie en diagonale des oeuvres srielles et la radicalisent. Ainsi mis en rapport avec l'histoire de la musique, il nous est facile d'en deviner la ncessit : il s'agit en fait de crer des sons globaux partir de particules lmentaires. Xenakis formula cette hypothse gniale propos 'Analogique A, pour cordes ( 1 9 5 8 ) - o le matriau est rduit au strict minimum : on n'entend pendant toute l'oeuvre que des masses de grains sonores mis par les neuf cordes, variables seulement quant leur densit, leur plage de frquences (registre) ou d'intensit et leur timbre (brefs arcos, pizz. ou battuto col legno) - , l' hypothse corpusculaire : Tout son est une intgration de grains, de particules lmentaires sonores, de quanta sonores. Chacun de ces grains sonores a une triple nature : la dure, la frquence et l'intensit. [...] Des hcatombes de sons purs sont ncessaires la cration d'un son complexe. Il faudrait imaginer un son complexe comme un feu d'artifice de toutes couleurs dans lequel chaque point lumineux apparatrait et disparatrait instantanment sur le ciel noir. Mais dans ce feu il y aurait tellement de points lumineux et ils seraient ainsi organiss que leur succession rapide et fourmillante crerait des formes, des volutes droulement lent ou au contraire des explosions brves incendiaires de tout le ciel. Une ligne lumineuse serait constitue par une multitude suffisante de points apparaissant et disparaissant simultanment. (Xenakis, 1963, p. 61.) En somme, Xenakis tente d'oprer la synthse sonore partir de sons instrumentaux. Bien entendu, cette synthse ne peut qu'chouer, pour une raison trs simple : la dure globale de ces nuages est bien trop leve pour que l'oreille les peroive comme un seul son (au sens physique du terme). Quant la bande d'Analogique 8 ( 1 9 5 9 ) , tant donn les moyens de l'poque, elle est peu convaincante. C'est pourquoi le compositeur conclut : L'hypothse [...] d'une sonorit de second ordre ne pourrait dans ces conditions se trouver ni confirme ni infirme [Ibid., p. 1 22.) Nous ajouterons que, mme avec le Polytope de Cluny ( 1 9 7 2 ) , qui utilise pourtant l'ordinateur, le rsultat ne suffit pas confirmer l'hypothse (Mche, 1 9 8 1 , p. 159). Pourtant, l'essentiel n'est pas la vracit d'une telle hypothse : Que cette prsentation de la micro-structure du son comme aspect particulier de la thorie des particules prsente ou non un intrt scientifique, cela importe en dfinitive assez peu; l'important reste qu'elle permette de comprendre combien
1191

(18) Cette constatation ne vaut pas pour les oeuvres de Xenakis qui ne mettent pas rellement en jeu des masses du fait de densits trop faibles Achorripsis ( 1956-1957), les oeuvres informatises des annes 1956-1962 et Akrata (1964-1965) : en elles, les textures de sons ponctuels ne se transmuent pas en sonorits; pire, elles sonnent comme de mauvaises oeuvres srielles. ( 1 9) C'est un des vnements sonores d'une oeuvre datant de 19591960, Duel (cf. Xenakis, 1963, p. 141).

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I |

la prise en compte du son comme objet premier de la musique dbouche sur l'avnement d'un nouvel espace musical (Vrend, 1988, pp. 96-97).

L'intrt de cette hypothse rside dans le fait qu'elle nous confirme que les masses xenakiennes visent bel et bien la production de sonorits : si les nuages d'Analogique A doivent produire des sonorits de second ordre (ce que nous nommons sonorits tout court), il en va de mme pour tous les autres nuages xenakiens - mme si ces sonorits ne sont pas prendre au sens littral, c'est--dire comme des sons physiques. Les types de grains sonores ncessaires la sonorit des sons ponctuels sont trs varis. Il peut tre question, comme dans Analogique A, de pizzicati de cordes. Mais on pourra aussi avoir affaire des pizzicati-glissandi; c'est d'ailleurs avec eux que, dans les mesures 52-59 de Pithoprakta, Xenakis introduisit simultanment cette sonorit ainsi que le calcul des probabilits. Dans Herma (1960-1961) ainsi que dans Eonta, les grains sonores sont matrialiss par les staccatos du pianiste. Ailleurs, nous trouvons des battuti col legno des cordes; c'est le cas d'un des passages les plus saisissants de Pithoprakta, les mesures \J2A79 (cf. sa schmatisation dans l'exemple 6), o, chaque instrument pousant une ligne mlodique autonome mais aux mouvements de plus en plus serrs, on aboutt un cluster trs dense dans le mdium. Les percussions contribuent souvent la construction de ces sonorits : citons seulement une uvre pour six percussionnistes, Persephassa ( 1969). Plus rarement, Xenakis met en oeuvre des bruits : pensons aux instructions de Pithoprakta ou de Stratgie ( 1 9 5 6 - 1 9 6 2 ) , qui exigent des instrumentistes cordes qu'ils frappent sur la caisse de leur instrument. Enfin, c'est bien entendu avec ses uvres lectroacoustiques que Xenakis tente de crer des sons globaux composs d'une myriade de particules homognes (outre Analogique A, mentionnons les sons de braises ardentes peine manipuls (Mche, 1 9 8 3 , p. 131) d'une uvre pour bande de 1958, Concret PH). Remarquons enfin que les grains sonores ne sont pas ncessairement de nature ponctuelle : de brves tenues peuvent trs bien s'y substituer. Une uvre illustre elle seule toutes les possibilits qui viennent d'tre numres : Nomos Gamma; les cordes sont souvent employes pour tisser ce que Xenakis ( 1 9 7 1 , p. 239) appelle des tapisseries sonores, c'est--dire de gigantesques mlanges alatoires de huit timbres-modes de jeu, mlanges dont la densit extraordinaire nous conduit les percevoir comme de vritables bruits de fond au sens quasi mtaphysique du terme. Sons glisss, sons statiques, sons ponctuels : ces trois sonorits de base issues des trois dimensions traditionnelles de l'criture grce une subtile transmutation et que Xenakis varie l'infini suffisent pour dcrire la totalit de l'univers xenakien. Rptons-le : toute uvre de Xenakis n'est que succession de sonorits. Bien sr, cette coute n'est pas la seule possible : on peut

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Exemple 6 : Pilhoprakta : mes. 1 72-1 79

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continuer rechercher les rapports tonals ou rythmiques; ou encore, il serait amusant d'axer l'audition sur les moyennes statistiques, les transformations de groupes ou toute autre opration logico-mathmatique. Mais l'intrt de ces types d'coute est pratiquement nul : d'un ct, les dimensions traditionnelles du son se sont dissoutes; de l'autre, les structurations complexes mises en jeu par Xenakis ne sont, en fin de compte, que des moyens pour produire des sonorits.

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La thorie et l'uvre chez Xenakis : lments pour une rflexion

Benot Gibson

Xenakis fait partie des compositeurs dont les premires uvres se sont accompagnes de considrations thoriques importantes. Toutefois, son point de dpart fut autre : ayant reu une formation d'ingnieur, il allie la musique une pense scientifique. Cette approche l'affranchit des contraintes propres aux techniques de la musique srielle et lui permet d'explorer selon d'autres critres des sonorits jusqu'alors inoues. Ainsi, ds ses premires oeuvres, il emprunte au calcul des probabilits un raisonnement mathmatique pour expliquer les distributions statistiques de certaines dimensions du son. Devant la richesse de l'univers sonore qui se prsente lui, Xenakis rdige un ensemble de textes dans lesquels il propose une formalisation de ses principes de composition. Mais ces crits reoivent des accueils partags : les uns lui reprochent son approche trop scientifique, les autres reconnaissent plutt sa grande originalit. Il est vrai que le peu de rfrences sa musique et la nature abstraite des expressions mathmatiques qu'il emploie ne favorisent pas la comprhension de ces textes thoriques dont l'essentiel a t rdig au dbut de sa production et qui soutiennent l'ide d'un alliage entre la science et l'art sur laquelle s'est fonde sa dmarche. Depuis plusieurs annes, Xenakis s'est retranch derrire son uvre, vou la composition, n'voquant qu'au passage quelques particularits des chelles dont il fait usage et laissant derrire lui ces textes qui marquaient par une avance thorique chacune de ses uvres nouvelles. Et pourtant, malgr ce silence et bien que ses proccupations aient volu, on l'y rattache sans cesse. Nous examinerons quelques-uns de ces textes, non pas pour en discuter les fondements thoriques cela n'est pas de notre ressort - , mais afin d'en comprendre la porte, le sens, en nous appuyant sur les exemples musicaux qui les illustrent. Notre objectif est d'esquisser une rflexion sur la nature du lien qui unit sa musique aux principes thoriques sur lesquels il s'appuie.

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Exemple 1

Phnomne de masse
Dans un article publi en 1956, Warscheinlichkeitstheorie und Musik, Xenakis, pour une des premires fois, crit sur sa musique : il donne l'exemple graphique des mesures 52 59 de Pithoprakta (pour orchestre cordes, deux trombones et percussion) afin d'illustrer un rapprochement possible entre la musique et les mathmatiques. Il s'agit d'un nuage de pizzlcoti-glissondi (cf. exemple 1 )111. On y retrouve deux traits caractristiques de sa musique cette poque : l'emploi du glissondo uniformment continu, auquel il associe une vitesse, et le fait de penser les sons comme intgrs dans des phnomnes de masse; il nous rvle aussi le support sur lequel Xenakis conoit sa musique : le plan cartsien. Cet exemple ne concerne que les quarante-six instruments cordes (12.12.8.8.6), et chacune des lignes reprsente un glissando dont l'origine est note par un point. Le quadrillage superpos au graphique indique les mesures, d'une part, et les hauteurs, d'autre part (depuis le mi grave de la contrebasse jusqu'au mi aigu du violon, sept octaves audessus). Les vitesses, nous dit l'auteur, ont t calcules selon une distribution

I '

PI Nous avons ralis ce graphique Partir e ' a Partitlon-

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gaussienne'21. Notons que la force ncessaire pour souligner les glissements d'un son l'autre et la rapidit avec laquelle dcrot l'intensit du son rendent l'oreille plus sensible aux densits et aux registres qu'aux vitesses. La masse orchestrale occupe d'abord les registres de faon homogne, puis Xenakis la module en lui soustrayant des rgions : une modulation se fait par cette absence qui met en relief des zones densifies. L'oreille suit davantage le chatoiement des rgions actives par leur forte concentration que le profil dynamique de l'enveloppe. Xenakis modifie sa couleur, son timbre en variant le champ dans lequel volue la masse perue dans sa globalit. Mais qu'en est-il des vitesses? Examinons-les de plus prs - sans toutefois nous garer dans des calculs fastidieux. Comme dans la plupart de ses uvres crites jusqu'en 1 9 6 5 , Xenakis subdivise l'unit du temps par 3, 4 et 5 ; l o la densit est grande, il superpose ces subdivisions par strates, qu'il rpartit quitablement au sein de chaque groupe d'instruments; pour viter le retour priodique de tous les instruments au dbut de chaque mesure, certains glissondi sont prolongs jusqu' la subdivision suivante (cf. exemple 2).

(2)fM = ( 2 / ( a p " 2 ) ) explV/a'!

Exemple 2

vLl

vl.4

vl.5

Les dures, tablies par rapport la dure d'une mesure, sont donc gales aux valeurs : 1 / 3 , 2 / 3 , 1 /A, 2, 1 / 5 , et 2 / 5 ( 3 ) ; et nous obtenons l'ensemble des vitesses en multipliant ces valeurs par les intervalles compris entre 1 et 1 4 demi-tons - ce dernier semble tre peu prs l'intervalle le plus grand que peut parcourir un glissando, sans perdre contact avec le son141. L'exemple 3 donne l'ensemble des vitesses que lui impose le choix des subdivisions de l'unit de temps et la frquence de chacune d'elles dans la ralisation graphique.

(3) Une seule exception : la contrebasse 4 prolonge son glissando durant trois units ( 3 / 5 ) entre la mesure 5 4 et 55. (4) En vrit, on trouve un intervalle de dix-sept demi-tons, et un de dix-neuf demitons, que Xenakis prend le soin de noter sur la corde grave du violoncelle dans un cas, et de la contrebasse dans l'autre (vie. 2, mes. 5 9 ; cb. 4, mes. 52).

44

Exemple

3 1 6 6 14 23 30 14 58 59 24 46
57

, 0

1 , 5 2 2 , 5 3 4 4 , 5
5 6 7,5

12
12,5 13,5

77 7 75

14 15 16

3 12

24 25 26 27 28

16,5 17,5

18

8 9 10
10,5

45 8

20 21 22

19,5

22,5

46 0 10 31 2 68 19 2 1

27,5

28,5

30 32 33 35 36 39

32,5

38 39 4 18 0 29 0 46 21 2 4 23 18 9

40 42 44 45 48 50 52 55
56

60 65 70
76

85

39 8 12 12 9 21 5 1 1 1 1 9 7 6 1 1

Afin de comparer la distribution des vitesses de ce passage avec celle du modle que nous propose Xenakis, il faut d'abord dterminer la largeur des classes qui regroupent les vitesses - dans une autre application de la loi de Gauss (Xenakis, 1990, p. 35), Xenakis divise les vitesses par classes de un demi-ton (par mesure). Cette division s'applique difficilement ici puisque la rpartition des vitesses est irrgulire. Elles se rpartissent, en valeurs absolues, de 0 85 demi-tons. Comment les regrouper? Envisageons plusieurs possibilits, faute de savoir quels critres ont servi les dfinir. Nous les avons regroupes par classes de deux, trois... jusqu' dix, la recherche de celle pour laquelle les rsultats se rapprocheraient le plus de sa distribution thorique - cette mthode n'a rien de la rigueur qu'exige une approche scientifique, mais tente de comprendre la faon dont le compositeur s'est servi de son modle, partir des quelques indices qu'il nous a laisss. Nous pouvons confronter une distribution relle avec une distribution thorique en calculant, avec l'aide du test du c2,5) (khi 2), avec quel degr de certitude les deux distributions diffrent de faon significative. Le choix de ce test (c2) nous est propos par Xenakis161. L'exemple 4 nous montre deux choses : d'une part, pour des regroupements diffrents (classes), la valeur maximale du c 2 (srie 2), qui nous permettrait de conclure, avec un degr de certitude de 95 %, que les rsultats des deux groupes suivent la mme distribution; d'autre part, la valeur relle du c 2 (srie 1 ) telle que nous l'avons calcule partir des vitesses utilises pour ce graphique.

(5) La valeur du c2 est gale S (Xx)2/x, o X est la valeur observe et x, la valeur thorique. (6) Cf. note 1.

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Exemple 4

Dans tous les cas, la valeur relle du c 2 excde sa valeur thorique. Le moins que l'on puisse dire, c'est que la distribution des vitesses de ce graphique ne correspond pas au modle propos mme et qu'il s'en carte considrablement. Pourtant, si nous reprsentons la distribution des vitesses (srie 1 ) par un histogramme, en regroupant les vitesses par classes de cinq demi-tons et en comparant la distribution relle avec sa distribution thorique (srie 2), nous apercevons une ressemblance. Sous la courbe que dessine la distribution relle, s'esquisse l'apparence d'une distribution gaussienne (cf. exemple 5). Cette ressemblance n'est pas fortuite : elle nous laisse croire qu'un calcul a pu tre la source de la premire, mais que pour des raisons autres que l'on peut attribuer en partie au cadre qu'il s'est fix, Xenakis s'en est cart. L'importance de la forme nous est rvle par l'existence d'un autre graphique {7) , semblable au premier, qui en fut sans doute la premire esquisse (cf. exemple 6). Si nous comparons cette esquisse avec sa version dfinitive (cf. exemple 1 ), il semble que Xenakis l'ait retravaille afin de rduire l'ambitus de chaque classe d'instruments - certains glissondi taient nots dans des rgions aigus du registre o la dure du son aurait t trop brve pour laisser entendre les glissements. Mais l n'est pas la seule modification qui lui est apporte : la grande prcision avec laquelle il redfinit les contours de l'enveloppe est frappante, de mme que la rpartition des hauteurs. Toutefois, l encore, la distribution des vitesses s'carte de son modle thorique.
(7) On retrouve la reproduction de cette esquisse, entre autres, dans les deux ditions anglaises de Formalized Music et dans le numro de la revue L'Arc consacr Xenakis. Nous avons recompos celui-ci partir de sa reproduction dans la dernire dition de Formalized Music, pp. 1 8-21.

Mais la recherche d'un quilibre dans la rpartition des glissandi ascendants et descendants, le recouvrement des classes d'instruments et la diversit des vitesses suffisent pour donner ce passage son caractre de masse. L'cart que l'on constate entre la distribution relle et la distribution thorique n'altre pas notre impression du phnomne. Que nous importe la rigueur, pourvu qu'on ait l'impact sonore? N'est-ce pas l l'essentiel? Jusqu'o peuton s'en carter sans affecter sa reprsentation? La rponse est complexe, mais une limite existe, au-del de laquelle le dsordre s'ordonne. En marge de ces exemples naissent les questions de l'ordre, du dsordre et de l'identit.

Hasard
La globalit avec laquelle Xenakis aborde le phnomne sonore ne facilite pas la perception des principes grant les uvres srielles dont l'organisation tmoigne d'une complexit grandissante - est-ce bien ce qu'on doit y percevoir? Le rsultat n'tant pour lui que masse de facture imprvisible, il en critiqua les principes et dveloppa l'ide de l'indterminisme comme principe d'organisation des sons. Il lui fallait un nouvel outil : le calcul des probabilits. Dans son livre Musiques formelles, Xenakis expose quelques lois stochastiques pouvant rgir certaines dimensions du son : les dures, les intervalles, les vitesses, les densits deviennent des variables dont on peut calculer l'volution. Son uvre Achorripsis, pour laquelle^ il se donne un minimum de rgles, serait entirement conue selon ces lois. Ecrite pour un ensemble de vingt et un instruments, elle regroupe sept classes de timbres (flte, hautbois, cordes glisses, percussion, pizzicati, cuivres, archets). Nous nous sommes limit une seule classe (pizzicati), dont nous avons analys, pour chaque squence, la distribution des dures. Une fois les squences dlimites, les moyennes calcules et les valeurs recenses, nous avons compar les rsultats des distributions relles avec ceux que nous aurait fournis l'application de la loi : P x = cfe^c/x, dont Xenakis ( 1 9 9 0 , p. 1 2) dit qu'elle s'applique la distribution des dures. Comme nous l'avons fait prcdemment, le test du c 2 nous a servi de mesure. L'exemple 7 montre, chaque fois que l'on retrouve la classe pizzicati au cours de l'uvre, avec quel pourcentage d'erreurs les distributions relles et thoriques diffrent de faon significative.

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Exemple 7

squences Qu'observons-nous? Il est d'usage d'exiger un pourcentage d'erreur infrieur 5 % avant de conclure que les deux distributions suivent la mme loi. Ici, seules les squences 4, 5 et 17 rpondent ce critre. Il semble que si Xenakis a au pralable calcul ces distributions, il s'en soit parfois dtach lors de la ralisation de ces passages. Pourquoi? Il est difficile de rpondre cette question, mais il est intressant de reprsenter ce pourcentage d'erreur en relation avec la densit de sons par mesure. Il semble qu'il y ait une densit optimale, autour de 4,6, o la distribution des valeurs s'accordent le mieux avec le cadre que s'est fix Xenakis :

Remarquons aussi que la loi dont il se sert pour calculer les dures concentre ses valeurs dans le premier intervalle; et puisque Xenakis choisit de regrouper les valeurs par intervalles de diximes de mesure, la distance qui spare les sons d'une mme classe doit, dans la majorit des cas, tre comprise entre 0 et 0,1 mesure. Serait-il possible que cette grande proximit entre les sons, que demande l'application de cette loi, ne s'accorde pas toujours avec notre reprsentation de l'imprvisible, d'autant que les sons paraissent parfois simultans? De plus, la distinction entre les classes n'est pas toujours aussi nette dans le domaine du sonore. La diffrence entre ces deux intervalles (cf. exemple 9, A et B) est fine quoiqu'ils appartiennent deux classes diffrentes; elle est encore plus fine lorsque le tempo augmente.

Exemple 9

JL

JL

r
S'il est vrai qu'il est impossible d'imiter le hasard sans recourir un calcul^8', l'imprvisible que nous prouvons l'coute d'une suite dsordonne de sons que l'on associe au hasard, exige la considration de facteurs lis notre perception du phnomne sonore et un rfrentiel musical. Xenakis dit bien que la rfrence thorique peut n'tre qu'arbitraire, nous indiquer seulement la quantit de hasard incluse dans notre choix ou l'adaptation plus ou moins rigoureuse de notre choix une loi de distribution qui peut mme tre absolument fonctionnelle. ( 1 9 6 2 , p. 11). Notons qu'une autre loi de probabilits, ou d'autres paramtres, se rapproche peut-tre des rsultats que nous avons observs. Nous ne nous proccupons que du rapport entre la thorie propose et son application. Malgr la distance que prend Xenakis par rapport son modle, cette prise de conscience thorique sur le hasard veille un univers sonore en marge duquel se pose la question de l'tre et de son volution...
(8) Cf. E. Borel, Sur l'imitation du hasard , Compte-rendu de l'Acadmie des Sciences, t. 204, pp. 203-205. Il s'agit du hasard pris dans sa dfinition scientifique.

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Logique
Le dernier exemple est tir de Herma, premire uvre pour instrument solo de Xenakis. L'uvre a pour fondement des classes de sons (cf. exemples 10 et 1 1 ) pralablement dfinies - que Xenakis nomme : A, B, C et R, cette dernire regroupant l'ensemble des sons du piano - et partir desquelles d'autres sont obtenues par les oprations logiques de runion, d'intersection et de ngation qui leur sont appliques. Exemple 10

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Ces classes ne dterminent que le champ, l'chelle sur laquelle vont s'inscrire les sons, indpendamment du temps dans lequel ils s'insrent. Toutefois, ce n'est pas dans ces rapports opratoires que se peroivent les classes, mais dans des rapports vagues d'identit, d'inclusion et d'exclusion, que souligne le jeu des intensits et des densits. Si l'on reprsente les classes de sons par des ensembles (cf. exemple 1 1 ), gardons-nous de confondre la complexit d'une formulation mathmatique avec sa ralit perceptive. Par exemple, la suite d'oprations suivante ((A B ) C), o le signe indique l'intersection entre les ensembles, ne reprsente que quatre sons; de faon plus gnrale, quelle que soit la longueur de la formule, elle ne reprsente Exemple 1 1

que la somme de sous-ensembles (huit au total) issus du partitionnement de R. L'uvre enchane donc des squences o se combinent ces diffrents sousensembles que Xenakis indique sous forme d'oprations logiques. Cependant, une tude de cette oeuvre (Bayer, 1987, pp. 91-105) rvle beaucoup d'exceptions : l'examen de chaque squence montre des hauteurs qui n'appartiennent pas la classe indique. Il est vrai que la prsence de ces notes isoles, joues une seule fois l'intrieur de classes dont chaque son est entendu plusieurs fois, surprend. Il nous reste toujours la possibilit d'voquer les liberts esthtiques. Mais tout ce qui justifie le changement d'une hauteur pour une autre trangre la classe indique implique que l'apparition dans le temps d'un son prvaut sur sa dimension de hauteur, sur l'organisation du hors-temps de l'uvre. Alors ne serait-il pas prfrable, dans le cadre ici propos par l'auteur, d'intervertir les sons plutt que de les remplacer par d'autres? Voil que, contrairement ce que l'on a pu dire, une dition l9) plus rcente a apport de nombreuses corrections : il s'agissait donc d'erreurs de transcription! N'tait-il pas htif de conclure des liberts esthtiques telles que d'viter quintes et octaves? Nous ne nous rappelons pas que Xenakis ait

(9) Cette dition a t publie en 1978 chez Boosey and Hawkes.

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eu cette proccupation, pas mme lorsqu'il a eu recours des procds sriels; pour nous en convaincre, citons (cf. exemple 1 2 : dition 1 9 7 8 ; exemple 1 3 : premire dition) les mesures 8 et 9 de la page 1 0 de Hermo : certaines corrections ajoutent des rapports d'octaves qu'vitait l'dition prcdente ! Les hauteurs correspondent la classe complmentaire de la classe C. Exemple 1 2

Mais la chose se complique : restent quelques exceptions qui ont survcu cette premire preuve. N'cartons pas l'hypothse d'erreurs, laquelle se prte d'ailleurs fort bien la transcription d'esquisses graphiques sur des feuilles de musique. Le problme que soulve le recours aux liberts esthtiques est qu'il suppose que nous puissions, sinon l'expliquer, du moins le comprendre en relation un style dont on aurait assimil les caractristiques. ce niveau, et dans ce cas prcis, il apparat difficile d'y recourir. Du reste, contrairement aux

dploiements de masses o les sons individuels s'effacent au profit de l'ensemble peru dans sa globalit, les hauteurs absolues prennent parfois de l'importance dans ce type de conception, puisqu'elles dterminent les classes et la possibilit d'en percevoir les rapports. Cela n'exigeait-il pas les corrections que l'auteur lui a apportes lors d'une seconde dition ? La valeur perceptive des hauteurs n'est pas la mme selon le contexte o elles se trouvent : lorsque la densit est faible et le nombre de hauteurs restreint, trop d'altrations nuisent la reconnaissance des sons comme classe; mais lorsque la densit et l'tendue des hauteurs sont grandes, leur caractre absolu perd de l'importance. Du reste, cette uvre s'inscrit dans le prolongement d'une rflexion sur le hors-temps qui conduit Xenakis aux chelles, dont la formulation, plus fine, laissera voir les symtries ou le retour plus ou moins fidle d'une mme entit.

Pour conclure
Dans les crits de Xenakis, le recours aux mathmatiques, comme la vigueur avec laquelle il a dfendu sa dmarche, n'est pas indiffrent au contexte qui a vu natre ses premires oeuvres : au moment o l'on cherche une issue au srialisme , Xenakis enchevtre les glissondi et dploie des masses de sons qu'il compare des phnomnes statistiques de grande envergure. Sa dmarche apporte un contrepoids au dveloppement des techniques srielles dont il critiquait les principes. Alors, les mathmatiques se substituent l'hritage d'une tradition musicale, ouvrent une autre voie la cration et tentent d'en largir le champ. Cette recherche qui prcde, ou suit, la ralisation de ces passages est source d'inspiration et le mne des univers sonores inexplors. Mais l'examen des partitions de Xenakis fait parfois problme ds lors que les observations qu'on en tire sont confrontes avec les propos que tient le compositeur dans ses crits thoriques. Certes, d'autres exemples nous rvleraient une plus grande rigueur, mais ceux-ci s'accompagnent de textes qui nous les expliquent. Dans les trois cas que nous avons prsents, l'ide musicale se donne comme point de dpart un problme thorique, sans toutefois s'y contraindre. Parfois, Xenakis s'carte du principe qu'il s'tait donn. Problme technique ou problme thorique? Erreurs ou intuition? Seul un contexte nous permet d'valuer la valeur ou la pertinence d'un principe thorique. Doit-on conclure l'incohrence ou recourir aux liberts esthtiques? Le problme nous semble souvent mal pos. Sa musique est lie la science parce que, sous ses modes de reprsentation graphique ou numrique, elle partage son champ de recherche. Ainsi, plusieurs thories mathmatiques, ou autres, peuvent natre d'une rflexion musicale. Mais, sous ces modes de reprsentation, elle n'apparat pas comme le champ d'application

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d'une science : elle tente d'abord d'largirses possibilits sonores. De plus, chacune des propositions thoriques entrane une rflexion d'un autre ordre, o Xenakis pose des questions philosophiques. C'est aussi l'originalit de sa dmarche : plus qu'un simple point de dpart, les principes thoriques sur lesquels il se fonde cherchent un rapprochement, une ouverture sur divers champs de connaissance dont il repousse les frontires. Ils impliquent un dveloppement de la pense qui participe de la gense de l'uvre sans en tre la finalit. La thorie ctoie l'oeuvre plutt qu'elle ne la dtermine. Aussi les raisons qui entranent les carts entre une proposition thorique et son application musicale sont-elles chaque fois diffrentes, mais quels que soient ces carts et quellles qu'en soient les causes, le lien qui les unit reste le mme. Ce rapport s'impose comme une ncessit, et c'est l, peut-tre, toute la problmatique de son oeuvre.

BAYER, F. ( 1987), De Schenberg Cage. Essai sur la notion d'espace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klincksieck, pp. 91-105. XENAKIS, I. ( 1956), WarscheinlichkeHsHieorie und Musib, Gravesaner Blatter, n 6, pp. 28-34. XENAKIS, I. ( 1962), Musique Architecture, Paris, Casterman. XENAKIS, I. ( 1990), Formalized Music, Pendragon Press, New York, Stuyvesant.

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Dompter la mer sauvage rflexions sur Evryali de Iannis Xenakis

Marc Couroux

Evryali de Iannis Xenakis, compos en 1 9 7 3 , marque un point tournant dans l'histoire du rpertoire pianistique et de l' interprte-mdium . Antrieurement, malgr la difficult croissante des oeuvres pianistiques (en raison des progrs en science performative), il tait toutefois possible quelque virtuose de les raliser pleinement, au moins au plan technique. A cause de certains phnomnes irrductibles, Evryali contient des passages physiquement irralisables. Cet article explorera le problme de l'impossibilit et offrira des solutions (provisoires) qui m'ont permis de contrler Evryali avant de l'interprter en public.

Deux prmisses techniques : le contrepoint arborescent..

La source de cette impossibilit se situe au niveau des techniques compositionnelles de Xenakis, en particulier celle des arborescences : des dessins en forme de branches traces sur du papier graphique, traduits ensuite en notation musicale. (L'axe des x reprsente le temps, l'axe des y reprsente la hauteur des sons. Cf. exemple 1.) Xenakis utilisa cette technique depuis le concerto pour piano SynaphaiConnexities de 1 9 6 9 , dans lequel la partie de piano est note sur un maximum de dix portes, chacune compose d'une ligne diffremment articule et extrmement directionnelle (cf. exemple 2). En effet, cette musique possde un contrepoint trs raffin, non thmatique, rduit son essence linaire, soit la vitesse et la direction des lignes. La confluence de toutes ses

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Exemple

Exemple 2

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voix produit une texture trs complexe. Par la suite, au sein d'oeuvres telles que Phlegra (1979) et Palimpsest (1979), Xenakis utilise un contrepoint plus traditionnel, plus mlodique, dfini par les gammes non-octaviantes, ayant un profil thmatique distinct. Un exemple classique de contrepoint arborescent se trouve la page 9, o une ligne initiale finit par se multiplier par cinq (cf. exemples 3 et 4). Le problme majeur de cette pice rside en cette technique innocente - et plus spontane que les mathmatiques austres utilises dans les annes 1 9 6 0 . Quand les lignes se fissurent pour se propager dans diverses directions, Xenakis ne s'occupe pas de la morphologie de la main humaine, ou mme du nombre (deux) de mains d'un seul interprte! A un certain moment (X), la ralisation parfaite et simultane de toutes ces lignes devient impossible par la suite (cf. exemple 4). L'interprte vient d'tre confront pour la premire fois un fait inluctable : il ne pourra jamais donner une version intgrale de l'uvre.

... et la thorie du chaos'1

Dans la vaste branche scientifique qui tudie le chaos (science prolifrante), nous rencontrons couramment la notion suivante : l'ordre contenu dans le dsordre apparent/le dsordre contenu dans l'ordre apparent. Un passage particulier 'Evryali illustre bien le deuxime volet de cette proposition (cf. exemple 5). L'ordre apparent est reprsent par l'accord de huit sons - en forme intgrale seulement au moment de la dernire attaque. Le dsordre, par contre, est cr par la densit changeante de ce mme accord chaque attaque de doubles-croches; ni motif rcurrent, ni priodicit ne s'y retrouvent. (La distribution des densits est statistiquement calcule.) Toutefois, si l'auditeur ne porte pas attention ce dtail intrieur - o s'il entend ce passage de loin - , il peut percevoir une entit globale, l'accord de huit sons, dont les composantes rapparaissent selon un taux assez lev pour crer une cohsion auditive.
( 1 ) La thorie du chaos applique Evryali n'est qu'une mtaphore personnelle qui ne reprsente pas directement l'attitude compositionnelle de Xenakis, bien qu'il ne la dsapprouverait probablement pas.

Ethique
Les territoires du compositeur et de l'interprte ne s'excluent pas mutuellement, pensons seulement Michael Finnissy et Frederic Rzewski (deux compositeurs-pianistes poursuivant la tradition lisztienne), mais il semble que le

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Exemple 3

Exemple 4

rm1

M T=

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Exemple 5

compositeur pragmatique soit en voie de disparition. Toutefois, est-il forcment mauvais de bousculer l'interprte dans un terrain qui lui est tranger et de remettre en question la perception de l'instrument? Fondamentalement, l'interprte est le mdium travers lequel une oeuvre d'art est canalise (pourvu que l'on croie encore la pertinence d'interprtes humains dans cette re de ralisations informatiques). Sa responsabilit est imperative face aux problmatiques soumises par le compositeur, il se doit de faonner les abstractions en matire sonore tangible. Le respect absolu du texte musical est une valeur des plus inbranlables, inculque sans rpit ('interprte-tudiant, les fausses notes n'tant rien de moins que des pchs capitaux. Malheureusement, cette valeur ne peut plus tre respecte dans Evryali, moins que l'interprte ne dmissionne (et ne joue pas la pice), prfrant garder l'esprit l'image originelle et non

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corrompue de l'oeuvre. Mais l'aspect chaotique d'Evryali peut le guider hors de sa crise existentielle vers une conception du rsultat global. Dans le contexte de ce contrepoint radical, qui ne dpend pas des hauteurs exactes pour tre saisi et compris, de petites erreurs de notes perdent de leur importance. Plutt - bien qu'on ne doive pas renoncer une exactitude acharne mme si elle est foncirement dcevante -, on se doit de maintenir l'effet global. Par exemple, les dynamiques et l'utilisation de la pdale donnent une perspective aux masses mouvantes, (cf. exemple 6). Xenakis a souvent compar l'interprte un athlte qui s'efforce toujours de se dpasser. Il a fait sien cet tat d'esprit dans Evryali en crant des situations qui ne pourront jamais tre ralises. L'interprte doit entretenir une attitude positive et ouverte qui le mnera peut-tre ventuellement la perfection, sachant simultanment que c'est illusoire. Mais c'est cette conscience paradoxale qui investit Evryali de tant d'nergie. Exemple 6

Problmes pratiques et quelques solutions

Une controverse surgit en 1 9 7 5 dans les pages de Tempo, priodique anglais de musique contemporaine. Peter Hill (1975), pianiste anglais, crivit un article destin dmystifier finalement l'aspect pratique 'Evryali. Les pianistes Yuji Takahashi ( 1 9 7 5 ) et Stephen Pruslin, tous deux interprtes d'Evryali ont rpliqu cet article dans le mme priodique, critiquant Hill pour ce qu'ils appelaient ses chappatoires. Hill rpliqua, en accusant Takahashi d'avoir perdu contact avec la ralit. Cette controverse explique ce qui suivra. Hill suggra de rduire certaines sections (notes sur quatre ou cinq portes) sur les deux portes traditionnelles afin de faciliter l'apprentissage. Cela revient (aussi bte que cela puisse sembler) faire une rduction de piano d'une pice pour piano (cf. exemple 7) ! L'ide est sduisante (je l'ai moi-mme essaye au dpart), car elle rend explicite ce qui ne peut pas tre accompli deux mains. Mais cette simple renotation soulve certains problmes. D'abord, quoique la notation sur quatre portes ne soit pas facile lire (et apprendre), elle rend vident l'aspect lino-contrapuntique d'Evryali (cf. exemple 8) plutt que l'aspect harmonique devenu prominent dans la rduction. C'est de cette faon que le compositeur a voulu prsenter son uvre l'interprte, et mme s'il ne peut plus contrler ce que l'on fait avec son texte, je pense que la notation elle-mme a le pouvoir d'influencer psychologiquement l'interprte. Les raffinements de notation, aussi dconnects qu'ils soient d'une ralit interprtative, contribuent la puissance d'une uvre. L'interprte doit tenir compte de l'ensemble d'informations fournies, et non pas les distorsionner pour mieux servir ses besoins perceptuels. Doit-on encore rappeler l'interprte qu'il est bel et bien l'esclave de l'uvre? Plus qu'une simple transcription mcanique, le processus d'arrangement implique un cheminement choisi prdtermin et fix pour toujours par crit (cf. exemple 9). Comme dans la rduction d'orchestre traditionnelle, les parties juges superflues sont sacrifies afin de permettre un seul pianiste de raliser l'essentiel. Invitablement, dans Evryali, le pianiste doit choisir un chemin compte tenu des impossibilits, pour ensuite pouvoir l'interprter en public sans se rfugier dans l'improvisation incontrlable. Ce qui drange dans le propos de Hill, c'est son aspect irrversible, car une version qui correspond aux capacits de l'interprte au moment mme du choix ne tient pas compte de son futur potentiel, lorsqu'il aura acquis la virtuosit ncessaire pour ajouter des notes. Il devrait toujours avoir la chance de revoir ses priorits qui permettraient une ralisation adquate de l'effet global (crer l'illusion de plusieurs voix). La question invitable se pose alors : serait-il possible de

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Exemple 7

Exemple 8

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Exemple 9

raliser cent pour cent de la partition aprs dix ans de travail, ou est-ce qu'Evryali a dfinitivement franchi une frontire qu'aucun pianiste futur ne pourra traverser? Hill propose ensuite carrment de rcrire certaines sections pour satisfaire les capacits physiques de l'interprte; pour aussi le scuriser face au gouffre de l'impossible - rendre le passage soudainement possible. Il propose de rduire l'empan de certains accords pour les rendre accessibles une main humaine, entassant ainsi le contrepoint dans un espace plus troit (donc moins perceptible de par la proximit du registre). De plus, il transpose librement certaines notes et lignes l'octave (plus haut ou plus bas), favorisant ainsi la classe des hauteurs plus que la perception de lignes. Hill semble avoir mal compris l'inspiration mme d'Evryali (les arborescences), car cette transposition ad libitum dtruit le mouvement contrapuntique. Takahashi l'a bien dit dans sa rplique: Evryali n'est pas une tude dodcaphonique. ( 1 9 7 5 , p. 53.)

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Dfinir ses priorits : le tempo

Au fond, il s'agit de dcider quels aspects d'Evryali sont essentiels et doivent tre sauvegards, malgr le sacrifice de certains autres dtails. Chaque interprte doit dcider. Takahashi arpge certains accords impossibles de la section centrale (cf. exemple 6), rduisant le tempo. Il faut savoir que Xenakis approuva cette solution allant mme jusqu' la proposer certains pianistes. Personnellement, j'ai choisi de maintenir l'effet de masse; j'ai alors conserv le tempo initial (blanche = 60) durant toute la pice, mme si cela suppose une plus grande approximation des hauteurs. Se peut-il qu'Evryali, en dpit de toutes les apparences, soit une forme d'oeuvre ouverte, formellement ferme mais, par contre, assujettie aux priorits personnelles de l'interprte quant au rsultat expressif final? Pourtant, Evryali n'est pas une uvre alatoire. Tous les efforts de l'interprte doivent tre canaliss vers une ralisation optimale, la partition compltement dfinie l'exige. Nanmoins, on doit se mfier de l'interprte qui dclare n'avoir jamais eu recours l'improvisation dans le feu de l'action! Si l'on garde le tempo rapide, la densit de certaines sections peut devenir trop accablante pour en permettre une audition adquate et ainsi un contrle physique adquat, (cf. exemple 6). Dans les sections de blocs statistiques (cf. exemple 5), Hill agit comme nous le ferions en interprtant une partition note graphiquement, ralise spontanment suivant la distribution gnrale des points'21. En somme, l'improvisation. Cette section est difficile imaginer et entendre : nous n'avons pas l'habitude d'couter l'intrieur des sons, comme l'intrieur de cet accord de huit sons avec toutes ses fluctuations de densit. Je suggrerais de chercher des priodicits l'intrieur de ce qui semble tre infiniment diffrenci. L'ide directrice derrire cette technique est de rendre la musique statistique accessible la mmoire (qui n'est rien de plus qu'un muscle). J'ai ainsi labor un certain nombre de concepts (cf. exemple 5) : a) b) T = total (les huit notes sont prsentes verticalement, il peut y avoir un total de quatre sons pour chaque main); R = rptition (notes rptes qui semblent surgir de la texture);

(2) Xenakis dit (traduction libre) : Le hasard [...] peut tre construit avec une grande difficult, partir de raisonnements complexes symboliss par des formules mathmatiques; il peut tre lgrement construit, mais jamais improvis ou imit intellectuellement.

(1972, pp. 38-39.)

c et d) C = complment (main droite et main gauche traites sparment) : ainsi deux notes sont suivies par leur complment (les deux autres) soit c) linairement ou d) verticalement; e) M = mlodie particulirement mmorable.

Manifestement, la combinaison du linaire et du vertical engendre un danger de confusion plutt que d'accessibilit mnmonique. De plus, il est

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possible qu'en rendant accessibles certaines mlodies, survienne le dsir d'accentuer irrgulirement. Ceci irait l'encontre du principe mcanique de l'attaque stochosticcato induite par l'esthtique des phnomnes naturels si chers Xenakis (qui, par sa froideur, augmente la difficult d'entendre les variations l'intrieur de l'accord!). Il est quasiment impossible de raliser prcisment ce passage (mme s'il ne se pose pas de problmes physiques), mais l'nergie intellectuelle requise pour passer au travers contribue faire d'Evryali une bataille. Pour crer l'illusion de jouer toutes les lignes simultanment, la solution la plus logique, quoique dangereuse, s'avre tre celle qui consiste sauter entre les lignes : maintenir la vie d'une ligne en la nourrissant constamment de notes. Cette solution prsente certaines embches, la plus manifeste tant la ralisation de sauts inexacts d au tempo rapide (il est tout de mme prfrable de tomber autour du but que de ne pas essayer!). Aussi est-il tentant de sauter priodiquement, c'est--dire selon un rythme rgulier (alternant deux par deux) (cf. exemple 10). Cela donne alors l'impression d'une ligne rsultante extrmement disjointe, plutt que deux lignes chromatiquement conjointes. Il faut donc sauter apriodiquement, certes en suivant la logique gnrale de chaque ligne, mais aussi irrgulirement que possible (cf. exemple 11). La tche est moins ardue si l'on attribue une nuance dynamique particulire chaque ligne (suivant le contexte dynamique global ainsi que le registre). Mais en dpit de ces limitations, il reste prfrable de tenter de jouer, plutt que d'omettre, des lignes entires, ce qui rduirait la puissance arborescente de l'oeuvre. J'utilise aussi la mthode des crayons de couleur de Claude Helffer ( 1 9 8 1 , p. 202), plus particulirement pour encercler en rouge tout ce que je peux jouer de la main droite, et en bleu ce que je peux jouer de la main gauche. La possibilit d'ajouter des notes au fur et mesure reste donc toujours ouverte. Pour interprter Evryaii, il faut tenter de dompter la mer sauvage. Il faut imposer le maximum de contraintes physiques sur l'oeuvre monstrueuse pour ensuite l'apprivoiser. Toutefois, Evryaii demeure considrablement moins complexe que la mer au large , un des sens du titre! Le mot cl reste lucidit : l'acceptation rationnelle de l'impossible, interprte responsable (comme tout guerrier la Don Juan'31), sans avoir recours une improvisation non contrle. Il est essentiel de toujours garder l'esprit l'extraordinaire beaut esthtique d'Evryaii. L'interprte peut donc se dpasser en toute confiance, puisque cela en vaut la peine141. Le fait que l'on ne peut raliser intgralement Evryaii donne cette oeuvre un caractre par trop utopique. Car, mme l'intrieur des oeuvres de Beethoven, nous nous efforons d'assumer tous les dtails. Le problme d'Evryali est simplement situ un autre niveau de

(3) Les livres de Carlos Castaneda ( Voyage Ixtlan, Histoires de pouvoir) m'ont t d'une grande inspiration, durant l'apprentissage d'Evryali, surtout en ce qui concerne le devenir d'un guerrier, tel qu'enseign par Don Juan, le sorcier-matre de Castaneda. J'encouragerais tout futur interprte de Xenakis (ou de tout autre compositeur!) se procurer ses livres. (4) Lors de ma rencontre avec Xenakis Paris, en fvrier 1994, il m'a doucement demand si je remettais en question l'oeuvre chaque interprtation . Ces mots rsonnent encore en moi.

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Exemple 10

Exemple 1 1

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comprhension. Il serait intressant de constater l'effet que ferait cette oeuvre, interprte par un ordinateur. Aurait-elle la mme tension?

HELFFER, CL (1981 ), Regards sur Iannis Xenakis, Sur Herma et autres, Paris, Stock, p. 202. HILL, P. (1975), Xenakis and the Performer, Tempo, n 112, mars, pp. 17-22. TAKAHASHI, Y. (1975), Letters, Tempo, n 1 15, dcembre, p. 53. XENAKIS, I. (1972), Formalized Music : Thought and Mathematics in Composition, Bloomington, Indiana University Press.

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Lire Xenakis
A propos du recueil d'crits de Xenakis : /C/eufa(1) Serge Provost

Les crits des compositeurs sont prcieux. Non seulement nous clairent-ils sur leur uvre musicale (surtout au vingtime sicle o les langages musicaux ne s'insrent plus ncessairement dans une pratique commune), mais surtout ils permettent la communication de concepts plus gnraux, thoriques, scientifiques et philosophiques. Ce qui a pour avantage d'insrer la rflexion des crateurs dans les courants de pense d'une poque et de placer le dbat entourant les considrations conceptuelles d'un art, abstrait par dfinition, sur le plan plus gnral des ides. En outre, cela peut et doit avoir pour consquence de restaurer l'importance de la musique comme lment essentiel de l'volution de la culture et de la pense en gnral (21 . De ce point de vue, les textes de Xenakis, rassembls dans ce recueil, sont particulirement pertinents. Citons la prface de Benot Gibson : Si les termes en lesquels il s'exprime sur la musique ont un support formalis, c'est pour en tendre l'application et l'accs : l'universalit des mathmatiques se substitue aux acquis d'une tradition, et la musique s'insre dans un champ plus vaste, car elle profite des dveloppements techniques et conceptuels d'autres domaines de la pense, tout en gardant sa propre autonomie. En ce sens l'apport de Xenakis n'est pas tant l'laboration ou le dveloppement d'une technique qu'une rflexion globale sur les enjeux de la cration. Solitaire, mais prcurseur, il a toujours port au-devant de son temps la ncessite d'en largir le champ et l'environnement. ( 1994, p. 11.) Les quinze textes dont il sera question ici ont t crits sur plus d'une trentaine d'annes, soit de 1 9 5 5 1 9 8 8 . On peut toutefois distinguer deux priodes de rdaction : la premire recouvre les annes 1 9 5 5 1 9 6 5 , la seconde va de 1 9 7 7 1 9 8 8 . Le premier groupe relate surtout les avances thoriques de Xenakis, en relation directe avec sa production musicale. En effet, chacune de ses premires uvres est fonde sur de nouveaux concepts. Par ailleurs, en 1 9 6 3 , il publiait son premier ouvrage thorique d'envergure,

( 1 ) Le titre, choisi par l'auteur, peut se traduire par cheminements .

(2) La musique tant perue comme une exprience du sensible/sensoriel, le manque d'outils conceptuels quant l'analyse en profondeur du phnomne (compar la littrature et aux arts visuels), a contribu la ghettosation de celle-ci, la relguant trop souvent au rang de noble divertissement. De nos jours, la musicologie, de plus en plus polyvalente, s'efforce de corriger cette tendance.

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Musique formelles. Nouveaux principes formels de composition musicale^, suivi de Musique Architecture^ en 1 9 7 1 . Sa production ultrieure se situe dans le dveloppement de cette premire priode de recherche, ce qui pourrait expliquer en partie qu'il n'ait que peu crit par la suite. Le second groupe d'articles, publis, pour la plupart, dans les annes 1 9 8 0 , fait davantage tat de considrations philosophiques et sociales et dmontre une remarquable maturation de la pense xenakienne.

Cheminements
Bien qu'il ne s'agisse pas chronologiquement du premier texte de Xenakis, le premier article qui nous est donn lire, dans ce recueil, a t judicieusement choisi : Les chemins de la composition musicale151 , crit en 1 9 8 1 , met en perspective la teneur des textes qui suivront. Cet article a d'abord le mrite d'exposer clairement le rapport art/science tel qu'entrevu par Xenakis et, dans un deuxime temps, de rsumer les assises thoriques de son langage musical. D'emble, Xenakis jette un regard archologique sur l'ensemble de la production musicale161 travers l'histoire, dont les matriaux forment des strates dont la surprenante diversit explique : [...] qu'ils soient riches en crations nouvelles, mais aussi en fossilisations, en ruines et en tendues dsertes; et tout cela est perptuellement en formation et en transformation; comme les nuages, les univers musicaux sont diffrencis et phmres. [...] Quelle est l'essence de ces matriaux? C'est l'intelligence humaine dans un certain tat de cristallisation. Une intelligence qui cherche, qui questionne, dduit, rvle et prvoit tous les niveaux. Il semble que la musique et les arts en gnral doivent ncessairement tre une cristallisation, une matrialisation de cette intelligence. (1994, p. 15) De cette faon, l'art est plac dans une perspective volutionniste qui induit l'ide de progrs171; cet gard, Xenakis dresse un tableau comparatif de l'volution de la musique et des mathmatiques qui tend dmontrer que la facult d'abstraction croissante est un trait fondamental commun aux deux domaines, de mme que le mode exprimental qui les rgit. Si l'on admet que les mathmatiques fournissent l'homme des outils d'interprtation et de prospection de l'univers, on peut admettre en corollaire que ces mmes outils peuvent lui servir la construction d'objets qui expriment ses structures mentales. De plus, l'artiste devrait se doter de connaissances gnrales dans les divers domaines des sciences physiques et humaines, afin d'acqurir une sorte d'universalit qui soit oriente vers l'tude des formes et des architectures. D'ailleurs, Xenakis prconise la cration d'une science de la

(3) Musiques formelles. Nouveaux Principes de composition musicale; La Revue Musicale,]963, Paris, Richard Mass (puis). Nouvelle dition, 1981 Paris et Londres, d. Stock. Formalized Music (revis et augment), 1 9 7 1 , Bloomington, Indiana University Press. Nouvelle dition (avec ajouts et corrections de Sharon Kanach), 1 9 9 1 , Pendragon Press, Stuyvesant (NY). (4) Musique Architecture, Tournai (Belgique), Casterman, 2 e dition revue et augmente. 1976.

(5) Le compositeur et l'ordinateur ,

JRCAM, 1981.

(6) Tous genres confondus : musique classique, contemporaine, pop, traditionnelle, etc.

(7) Ide fort discute dans les courants de pense postmodemes qui voient d'avantage l'art comme l' expression d'une socit, sans gard une quelconque ide de progrs.

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morphologie gnrale qui traiterait de ces notions, appliques diverses disciplines, dans leurs aspects invariants, ainsi que des lois qui prsident leurs transformations, celles-ci ayant parfois dur plusieurs millions d'annes . Dans cette perspective, l'informatique est propose comme l'outil le plus appropri au dveloppement de la recherche et de la connaissance. La deuxime partie de cet article traite des mthodes de composition, qui vont des applications de procds stochastiques181 la thorie des cribles191 (macro-composition), de la production d'ondes priodiques - synthse de Fourier - la production d'ondes dlibrment non priodiques - mouvement brownien - et de l'interaction des deux modles par l'injection de procds stochastiques (micro-composition). En rsum, Xenakis pose les termes de la composition musicale dans une dialectique dtermnisme/indterminisme induisant la notion de modle-entit, incluant l'ide de priodicit et leur ngation par des transformations continues au moyen de procds stochastiques1101 L'entropie'1 ]) d'une entit croit d'un certain delta chacune des reproductions de cette entit, c'est--dire que l'information la concernant se dgrade en partie chaque renouvellement, et ceci irrmdiablement. Or, il appartient au compositeur, en se fiant l'intuition et en recourant au raisonnement, de doser la croissance de ces deltas tous les niveaux, macroscopique, intermdiaire et microscopique, de la composition musicale. En d'autres termes, il faut fixer l'chelle de toutes les valeurs qui sparent les deux bornes du dterminisme, qui correspond la priodicit au sens strict, et de l'indterminisme, qui correspond au renouvellement, c'est--dire la priodicit au sens large. C'est l qu'est le vritable clavier de la composition musicale. Et c'est ainsi que nous pntrons dans un domaine aux innombrables perspectives scientifiques et philosophiques, telles que la continuit et la discontinuit des mathmaticiens et l'espacetemps de la physique quantique. ( 1994, p. 26-27.) Cet article dmontre une synthse remarquable de la pense xenakienne, qui s'est btie par tapes; les crits de la premire priode ( 1 9 5 5 - 1 9 6 5 ) posent les principaux jalons. La crise de la musique srielle !,2 . Paru en 1 9 5 5 , cet article a provoqu une polmique qui a contribu isoler davantage Xenakis des milieux de l'avant-garde musicale. Ayant dmontr que l'criture srielle est essentiellement contrapuntique et linaire, il fait remarquer que la polyphonie se dtruit elle-mme par sa trop grande complexit et que le rsultat entendu est en contradiction avec le systme : La complexit norme empche l'audition de suivre l'enchevtrement des lignes et a comme effet macroscopique une dispersion irraisonne et fortuite des sons sur toute l'tendue du spectre sonore. ( 1 9 9 4 , p. 41-42.) En fait, ce n'est pas tant le rsultat qu'il critique que la mthode. Il propose donc comme solution de casser le dterminisme
(12) Gravesaner Blotter, n 1, 1955. (8) Stochastique : de stchos (but), en rfrence la loi des grands nombres qui implique une volution vers un tat stable, une sorte de but (Xenakis, p. 16). (9) Construction d'chelles partir d'lments symtriques observs dans une srie de points quelconques. ( 10) Xenakis s'appuie sur la dualit opposant les thses de Parmnide et d'Heraclite. Parmnide : l'tre doit exister toujours et partout l'tat homogne et permanent. Heraclite : rien n'est immuable, tout change constamment. Les deux thses semblent irrductibles premire vue, mais leur interaction peut tre conceptuellement fconde, l'Etre-entit s'insre dans le flux du temps qui altre et transforme ses structures de faon continue et irrversible. ( 1 1 ) L'entropie caractrise l'tat de dsordre d'un systme et permet de prciser quantitativement le second principe de thermodynamique : l'entropie d'un systme isol ne peut que crotre. J.-P. Sarmant, Dictionnaire de physique, Hachette.

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intervallique du systme sriel, de le dpasser en appliquant aux sons, considrs comme lments indpendants, la notion de probabilit. Les premires considrations thoriques de Xenakis portent essentiellement sur le traitement de l'indterminisme. Lettre Hermann Sherchen ,13) . Dans cet article, Xenakis justifie l'emploi des calculs statistiques dans Pithoprakta, prcisant qu'il ne s'agit pas l d'un pur jeu de manipulations ; La composition que j'ai crite [Pithoprakta] existait en moi avant l'tude mathmatique, qui a seulement permis une formulation plus prcise, plus claire [...]. Il fait mention ici de deux traits caractristiques de son uvre, les glissandi (continuit) et les tats massiques (discontinuit),M1. Dans ces concepts, il voit le dpassement de la dualit harmonie-contrepoint : L'tre unique derrire ces deux visages [...] pourrait tre une notion de densit de frquences qui est variable dans le temps et qui, donc, tantt est un agrgat vertical, tantt une suite horizontale de sons. ( 1 9 9 4 , p. 45.) Thorie des probabilits et composition musicale1151. Ce texte, paru en mme temps que le prcdent, a une teneur nettement plus scientifique et lui sert de prolongement thorique. Ici, Xenakis fait la dmonstration, partir de Pithoprakta, de calculs appliqus des paramtres du son tels que la dure, la hauteur et la vitesse. La moyenne statistique des carts entre les points jets sur une droite et le calcul probabiliste de leur variabilit s'applique aux dures. Les hauteurs tant considres comme des lments ponctuels dans une dure quelconque, il s'agit, partir d'une densit moyenne connue, de calculer la probabilit de telle ou telle autre densit au moyen de la loi de Poisson. La notion de vitesse est applique aux sons glisss, par analogie la loi de Boltzman et Maxwell donnant la rpartition des vitesses des molcules d'un gaz pour une temprature donne, transpose une dimension (linaire). Ces mthodes de calculs ont amen Xenakis une reprsentation graphique (sur plan cartsien) de la musique prcdant la transcription en notation traditionnelle. L'intrt de la mthode rside dans l'interaction entre ses lments en rfrence aux corrlations qui existent entre les composantes du son. Mais l'intrt suprieur de tout cela se trouve surtout dans ses consquences esthtiques qui ont amen le compositeur contrler la transformation continue de grands ensembles de sons granulaires ou continus et faire surgir ces impressionnantes sonorits dont parle Gerassimos Solomos dans l'article publi dans le prsent numro. Elments sur les procds probabilistes (stochastiques) de composition musicale1161. Ce texte reprend en substance les critiques concernant le systme sriel et approfondit les avances thoriques du texte prcdent. Toutefois, deux ides fondamentales doivent tre releves. La premire, d'ordre philosophique, tient au rle cathartique de l'art et de la musique en particulier, vers l'exaltation totale dans laquelle l'individu se confond, en perdant sa conscience, avec une vrit immdiate, rare, norme et parfaite. Si
( 16) Claude Samuel, Ponoromo de l'ort musical contemporain, Gallimard, 1962. (13) Grovesoner Blotter, n 6, 1 9 5 6 .

( 14) tats massiques en rfrence des phnomnes tels que les mouvements des nuages, mouvements de foule, etc. (15) Grovesoner Blotter, n6, 1956.

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une oeuvre d'art russit cet exploit, ne serait-ce qu'un instant, elle atteint son but. ( 1 9 9 4 , p. 54.) La cration de cette mta-musique exige le rejet de toute convention ou habitude et son renouvellement par de nouveaux concepts. C'est dans cette perspective que Xenakis justifie ici sa dmarche conceptuelle. La seconde a plus de rsonances thoriques. Il s'agit de la notion de conflit externe, appele galement htronomie ou stratgie sonore, entre deux orchestres ou interprtes opposs, qui serait gr par une matrice de rglements tablie selon la thorie mathmatique des jeux. A la fin de cet article, Xenakis expose les cadres gnraux d'une attitude artistique qui, pour la premire fois, utilise les mathmatiques sous trois angles fondamentaux : 1. Rsum philosophique de l'tre et de son volution; exemple : la loi de Poisson. 2. Appui qualitatif et mcanisme du logos; exemples, la thorie des ensembles, la thorie des vnements en chane, la thorie des jeux. 3. Instrument de mensuration qui affine l'investigation et la ralisation, la perception aussi; exemples : le calcul de l'entropie, le calcul matriciel. ( 1 9 9 4 , p. 65-66.) La voix de la recherche et de la question; formalisation et axiomatisation de la musique1171, Cribles1181. Ces deux textes sont fondamentaux dans l'volution de la pense xenakienne. Pour la premire fois, elle fait intervenir la notion des structures hors-temps et la cration de modles. Jusque-l, Xenakis manipule la matire en-temps qui prend forme dans un projet spcifique. Chaque oeuvre est conue comme une sculpture unique du point de vue plastique ou comme un vnement unique d'un point de vue dynamique (sans avant ni aprs). Sa forme et sa structure sont soumises aux loi du hasard1191, ce qui explique chez lui le dveloppement trs important des lois probabilistes. Cette notion du modle base sur la thorie des cribles1201 va affermir les assises conceptuelles de la dualit - dterminisme/indterminisme - q u i sera dornavant au cur des proccupations de Xenakis. De plus, l'ide d'chelles produite par des cribles induit la notion de dveloppement mlodique qui mergera graduellement des conceptions massiques dans les oeuvres plus rcentes. Les textes dont il vient d'tre question et qui constituent les deux tiers du recueil, posent, bien que de faon succincte, les principaux jalons de la pense xenakienne. Ceux qui suivent, crits pour la plupart dans les annes 1980, n'apportent pas d'ides ou de concepts vraiment nouveaux mais prolongent et amplifient, surtout au niveau philosophique, ce qui a dj t expos. Toutefois, il me semble opportun d'en citer quelques passages particulirement intressants. Entre Charybde et Scylla 1211 : partant d'une vision critique de la socit, tout se passe comme si la crise conomique mondiale se refltait dans la pnurie de la cration artistique, se refltait aussi dans la pnurie des idologies politiques et sociales. ( 1 9 9 4 , p. 88.) Xenakis oppose la richesse, la
( 1 7) Preuves, n 177, novembre 1965. (18) Premire version publie dans Preuves, 1 9 6 5 ; des extraits du texte dfinitif ont paru dans Redcouvrir le temps, Ed. de l'Universit de Bruxelles, 1988.

( 1 9) Entendre hasard au sens scientifique du terme. (20) La thorie des cribles tudie les symtries internes d'une suite de points construite intuitivement, donne par l'observation, ou fabrique de toutes pices par des modules rptition. (Cribles, in 1994, p. 87.) Cette thorie s'applique aux macrostructures (chelles) et aux microstructures (synthse) du son.

(21) Spirales, fvrier 1 9 8 1 .

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varit et les contradictions de notre monde. Nous assistons aujourd'hui, nous participons tous, des vitesses variables et diffrentes, une sorte de big bong froid de l'intelligence humaine, ce super produit cosmique. C'est dans cette perspective super vitaliste, super optimiste que nous devrions nous placer, si on voulait garder les yeux et les oreilles ouverts. Ce qui veut dire que la navigation ne peut se faire qu' la force du cerveau, qu' la force de la rflexion totale de l'homme. ( 1 9 9 4 , p. 89). Culture et crativit ,22) : ici, Xenakis prconise la sauvegarde des cultures par une restructuration de l'enseignement tous les niveaux qui passerait par la libre circulation des valeurs culturelles (scientifiques et artistiques) au moyen des dveloppements technologiques, de l'ordinateur en particulier. L'univers est une spirale {23) : la substance de ce texte (qui clt le volume) se trouve rsume en cette profession de foi : ... l'artiste, le penseur, l'tre humain, a le besoin imprieux d'un espoir suprme : pouvoir inventer, crer, pas seulement dcouvrir ou dvoiler, comme dirait Heidegger. Oui, l'originalit est une ncessit absolue de survie de l'espce humaine. J'ajouterai qu'elle est une ncessit de survie pour le cosmos. ( 1 9 9 4 , p. 136-137.) Mentionnons au moins les titres des autres textes : Sur le temps, Musique et originalit , Des univers du son , Condition du musicien , Pour l'innovation culturelle1241.
(22) Cultures, vol. 3, n 4 ; La Baconnire/Les Presses de l'UNESCO (1976).

(23) Nouvel Observateur, 25-31 mai 1984. (24) Redcouvrir le temps, d. de l'Universit de Bruxelles, 1988. Phrratique, n28, 1984. Boris de Schloezer & Marina Scriabine, Problmes de la musique moderne, d. de Minuit, 1977. France Forum, n 223224, oct.-dc. 1985. Robert Badinter, Vous avez dit fascisme ?, ditions Montalba, 1984.

Pour conclure : Ars philosophica

La vision de l'art chez Xenakis relve en partie de la philosophie positiviste, qui croit foncirement en la notion de progrs scientifique, et, d'autre part, de la philosophie humaniste de par sa vision universalisante, qui voit l'panouissement de l'homme passer par le dveloppement et la force de son intelligence. Toutefois, au-del de ces catgories traditionnelles, il place l'art et la musique en particulier dans une position privilgie, comme la quintessence des facults d'abstraction de l'intelligence humaine, au-dessus de la pense scientifique elle-mme. De plus, l'art est investi d'un rle salvateur, outil de transformation du monde, outil de crativit, d'avancement, d'panouissement, en un mot, de libert. Grce aux immenses moyens de communication qui se dveloppent actuellement, l'art devrait devenir le pain quotidien de l'homme de demain, un moyen privilgi d'tendre sa conscience aux dimensions de l'univers. En effet, si l'homme, son espce, est l'image de l'univers, alors son tour l'homme en vertu du principe que l'on est forc de poser, de cration partir du nant, alors l'homme pourrait redfinir son univers tel un environnement qu'il s'octroierait en harmonie avec son essence cratrice , 2 5 l

(25) Musique et originalit . ( 1994,

P.

m.)

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Pour utopique et contre-courant des tendances de la socit actuelle que peut paratre cette philosophie, elle n'en reste pas moins extraordinairement stimulante et porteuse d'espoir une poque o il est tant question du dclin rapide de notre civilisation.

rs tragica
Un aspect qu'on ne saurait viter de la musique de Xenakis reste l'impact sensoriel, motionnel qu'elle a sur son auditoire. Bien que cela ne fasse pas partie de son discours, il nous en livre quelques bribes en rfrence ses souvenir de rsistance en Grce. D'abord cette fascination pour les balayages lumineux de la D . C A , puis ce rcit tonnant : Le fleuve humain scande un mot d'ordre en rythme unanime. Puis un autre mot d'ordre est lanc en tte de la manifestation et se propage jusqu' la queue en remplacement du premier. Une onde de transition part ainsi de la tte la queue. La clameur emplit la ville, la force inhibitrice de la voix et du rythme est culminante. C'est un vnement hautement puissant et beau dans sa frocit. Puis le choc des manifestants et de l'ennemi se produit. Le rythme parfait du dernier mot d'ordre se rompt en un amas norme de cris chaotiques qui, lui aussi, se propage la queue. Imaginons de plus des crpitements de dizaines de mitrailleuses et les sifflements des balles qui ajoutent leurs ponctuations ce dsordre total. Puis, rapidement, la foule est disperse, et l'enfer sonore et visuel succde un calme tonnant, plein de dsespoir, de mort et de poussire. (Thorie des probabilits et composition musicale in 1994, p. 58). Xenakis, comme des millions d'autres, a t marqu par la violence du sicle, et l'ide de la mort est au centre de sa musique et de ses concepts mmes,2). Dans cette dialectique d'une entit et de sa ngation, dans le processus de transformations continues incluant l'ide de priodicit, cycle de morts et de renaissances et jusqu' sa conception des structures hors-temps voulant chapper au flux irrversible. Sa musique est sous-tendue par un double systme de forces : forces positives - sublimation, catharsis; forces ngatives - destructions. C'est dans la tension gnre par ce double systme que se trouve l'essence de la Tragdie. Xenakis, et c'est ce qui le distingue par-dessus tout des compositeurs de sa gnration, porte en lui et projette dans son oeuvre une dimension hautement tragique qui le relie ces lointains anctres, Sophocle et Eschyle. Ces deux aspects, philosophique et tragique, fondent la personnalit exceptionnelle de Xenakis et font de lui un classique dans toute l'acception du terme.
XENAKIS, I. (1981), Musiques formelles, Paris, Stock. XENAKIS, I. (1994), KleQta crits, Paris, d. de L'Arche, (prface de Benot Gibson).

(26) Comment ne pas l'entendre dans les vrombissements hallucinants de ses premires uvres, dans les clameurs de Nuits, les cris de Cassandre [Orestfa], les dferlements de feu d'Eonta, etc.

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XENAKIS AU QUEBEC :
Chronologie et repres'11 Sophie Galaise, Daniel Leduc, Guy Marchand, Marianne Perron, Johanne Rivest et Diana Thiriar'2'

Premire visite : t 1 9 6 7 Pour la cration du Polytope de Montral au pavillon de la France l'Exposition universelle Pour Xenakis, c'est la fois l'ide de nombreux endroits et de beaucoup de place{4\ En effet, (e Polytope de Montral, labor pour le pavillon de la France l'Exposition universelle de Terre des Hommes de Montral en 1 9 6 7 et command par l'tat franais, occupait un large espace vide au centre du btiment et s'lanait depuis le rez-de-lagune jusqu'au dernier des neuf niveaux que comportait ce pavillon, conu par l'architecte Jean Faugeron. Le spectacle lumineux pour lampes et flashes lectroniques de Xenakis, d'une dure de six minutes, tait accompagn d'une musique indpendante pour quatre orchestres sur bandes magntiques. Le Polytope de Montral fut le premier d'une srie de cinq spectacles la fois lumineux et sonores de
{3)

Xenakis, les quatre autres tant Persepolis en Iran ( 1 9 7 1 ) , le Polytope de Cluny{5] Paris ( 1972), le Polytope de Mycnes en Grce (1978) et le Diatope extrait de La Lgende d'Eer pour inaugurer le Centre Georges-Pompidou Paris (1978). Malgr une imposante structure matrielle, avec cinq nappes de cbles d'acier et de multiples lampes et projecteurs de couleur, l'aspect visuel du Polytope de Montral a t conu tel une composition sonore. Pour ce faire, la lumire s'est vue dcompose en paramtres, comme peut l'tre le son : dure, intensit, chaleur, brillance, etc.
I Toute mon exprience de la composition musicale, je l'ai utilise ici pour la lumire : le calcul des probabilits, les structures logiques, les structures de groupe. Il y a 1 2 0 0 circuits indpendants (ou lumires indpendantes) qui fonctionnent grce un tableau de cellules photo-lectriques o elles sont toutes reproduites. Sur

( 1 ) Chronologie de base tire de Kendergi(1981,pp. 301-313). (2) Membres du Cercle de musicologie de la Facult de musique de l'Universit de Montral. Ce texte a t conu pour une exposition du Cercle de musicologie consacre aux divers sjours de Xenakis au Qubec, tenue la salle ClaudeChampagne du 1 3 au 16 avril 1993, l'occasion de la semaine Iannis Xenokis Montral. Celui-ci dut malheureusement annuler sa visite Montral. (3) Polytope : du grec polus (beaucoup de, nombreux, plusieurs) et topos (place, endroit, lieu). (4) D'aprs Olivier Revault d'Allonnes (1975, p. 10). (5) Auquel l'informaticien qubcois Robert Dupuis a troitement collabor pour la ralisation informatique.

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ce tableau, ce film est projet laissant passer le rayon du projecteur aux endroits seuls o il faut qu'une cellule photo-lectrique soit active. Il y a 800 tubes blancs de xnon et 4 0 0 de couleurs, moiti froides, moiti chaudes. (Xenakis, 1972,

I p. 33.)
De son ct, la continuit propre la musique exclusivement instrumentale du Polytope de Montral offre un contraste avec le discontinu des arrts et dparts du spectacle lumineux, car le son change mais ne s'arrte pas (ibid.). La complexit extrme du Polytope de Montral ressemble bien toute l'entreprise musicale de Xenakis : l'important est de permettre la pluralit la fois dans la conception et dans la perception. Deuxime visite : 1 e r et 2 dcembre 1 9 6 7 Confrence suivie le lendemain d'une rencontre amicale avec de jeunes compositeurs au Conservatoire de musique du Qubec Montral En 1 9 6 7 , le compositeur qubcois Gilles Tremblay invite Iannis Xenakis, par l'entremise du Conservatoire de musique de Montral. Son passage Montral est soulign par deux journes d'activits dans cette institution, les 1 e r et 2 dcembre, pendant lesquelles il donne une confrence et rencontre les tudiants de la classe de composition de Gilles Tremblay. Lors de la confrence, intitule Ides et mthodes nouvelles de composition, Iannis Xenakis dfi-

nit la musique et le rle qu'elle occupe dans la socit contemporaine. Pour lui, la musique est normative, parce que construite sur des modles de comportements physiques et psychologiques, et catalytique, car elle permet, par sa seule prsence, d'atteindre des tats de dpassement. Elle est galement marque par la gratuit de son jeu, par son action en soi. En partant de cette conception de la musique, le compositeur tente de rformer l'enseignement et les habitudes d'coute. Si l'ducation musicale commenait ds la maternelle, on permettrait [...] l'homme de raliser la possibilit qu'il a par nature de jouer et de crer. Possibilit qu'il perd progressivement dans les vieilles conditions traditionnelles d'ducaton J6 U Et il ajoute : L'ducation musicale dpend surtout des compositeurs qui sont obligs de tout remettre en question pour l'avenir'71... En affirmant qu'on peut traduire toute la musique en nombres et en graphiques'8', il explique la thorie de la probabilit, la stochastique et sa technique graphique de composition par ordinateur. Il illustre ses ides et mthodes nouvelles en prsentant Metastasis ( 1 9 5 3 1954), Pithoprakta ( 1 9 5 5 - 1 9 5 6 ) , Achorripsis (1956-1957), SI/AS ( 1959-1962) et l'uvre pour bande Orient-Occident ( 1960). Troisime visite : 2 juin 1 9 6 9 Cration du ballet Kraanerg pour l'inauguration du Centre national des arts (Ottawa) avec le Ballet national du Canada

(6) Extrait des bandes d'enregistrement de la confrence de Xenakis du 1er dcembre 1967, dposes la bibliothque du Conservatoire de musique du Qubec Montral. (7) Ibid (8) Ibid

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Aprs le succs du premier Polytope de Montral, Xenakis reoit une commande pour le spectacle d'ouverture du Centre national des arts Ottawa. La cration a lieu le 2 juin 1 9 6 9 dans un dcor de Vasarely et Yvaral, avec une chorgraphie de Roland Petit, sous la direction musicale de Lukas Foss. C'est pendant la priode mouvemente de 1 9 6 8 - 1 9 6 9 ^ que Xenakis, lors d'un sjour aux tats-Unis, compose ce qui deviendra Kraanerg, une uvre monumentale de plus de soixante-dix minutes pour orchestre symphonique et bande magntique1101 propos des circonstances qui entourrent la gestation de l'uvre, Xenakis a crit : Dans trois gnrations peine la population du globe sera passe 24 milliards. Les 80 % de cette population seront au-dessous de 25 ans. De fantastiques transformations dans tous les domaines se produiront en consquence. Une lutte biologique entre les gnrations dferlera sur toute la plante dtruisant les cadres politiques, sociaux, urbains, scientifiques, artistiques, idologiques sur une chelle jamais exprimente par l'humanit et imprvisible. Cette extraordinaire multiplication des conflits est implique, ds prsent, par les mouvements des jeunes dans le monde entier. Ces mouvements sont les prmices de ce bouleversement biologique qui nous attend indpendamment des contenus idologiques de ces mouvements. Passionnante perspective qui a t sous-jacente la composition de Kroanerg{]]).

Clive Barnes du New York Times dira au lendemain de la cration mondiale Ottawa : Une des partitions de ballet majeures de notre sicle. Au lendemain de la cration, il faut souligner combien la critique avait vu juste. La plupart furent d'accord pour dire que de l'ensemble du ballet, la musique de Xenakis en avait probablement t l'lment le plus marquant. Quatrime et cinquime visites : 7, 8 mars 1972 et mars-avril 1973 l'occasion des Journes Xenakis 1972 la Facult de musique de rUniversit de Montral Professeur eminent invit en 1 9 7 3 la Facult de musique de l'Universit de Montral Les 7 et 8 mars 1 9 7 2 , Maryvonne Kendergi1121, alors professeur la Facult de musique de l'Universit de Montral, organise, en ce mme lieu, les Journes Xenakis 1972. Autour d'un musialogue-confrence intitul Quelques points de contact entre musique, architecture et science et prsent le 7 mars, se grefferont plusieurs activits dont, le lendemain, un musialogue-midi consacr aux questions d'un vaste auditoire. Dans une lettre de Xenakis Maryvonne Kendergi, celui-ci avait exprime le vu suivant : Il faudra que vous organisiez mon passage de faon me laisser sans rpit, plein comme un uf ll3) . Il semblerait qu'il fut exauc puisque ces deux journes ont t remplies du matin au soir d'activits diverses s'adressant des compositeurs ainsi qu'

(9) Mentionnons notamment Mai 1968 en France, la rpression du Printemps de Prague en Tchcoslovaquie ainsi que l'apoge des protestations contre la guerre du Vietnam aux tats-Unis. (10) Ce titre nigmatique a t forg partir de deux racines grecques : Kroan-, qui veut dire accomplissement, et -erg, nergie active . (11) Livret du disque, Xenakis-Kraanerg, Erato STU 7 0 5 2 7 / 5 2 8 . (1 2) Musicologue, ne en Turquie en 1915 d'une famille d'origine armnienne et naturalise canadienne en 1960, qui a tudi notamment avec Nadia Boulanger Paris. Tant par son enseignement l'Universit de Montral que par ses diverses activits d'animation, ce professeur mrite de la Facult de musique de l'Universit de Montral a beaucoup fait pour promouvoir la musique contemporaine au Qubec. A partir de 1969, elle a anim des rencontres publiques avec des personnalits reconnues du monde de la musique contemporaine dnommes par elle Musialogues.

(1 3) Communication personnelle de Maryvonne Kendergi.

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des tudiants en musique dont certains sont mme venus pour l'occasion du dpartement de musique de l'Universit d'Ottawa. L'anne suivante, soit en mars-avril 1973, Xenakis revient la Facult de musique de l'Universit de Montral. A titre de professeur eminent invit, il donnera des cours quotidiens o seront admis des tudiants de l'universit McGill et du Conservatoire de musique du Qubec Montral. Il participe galement un musialogue portant sur Les lignes de force d'une formation musicale^ A]. Sixime visite : 16 dcembre 1976 Cration de Epi, commande de la Socit de musique contemporaine du Qubec (SMCQ) l'occasion de son dixime anniversaire En 1 9 7 6 , la Socit de musique contemporaine du Qubec (SMCQ) clbre son dixime anniversaire. Pour marquer l'occasion, l'organisme, qui a jou Xenakis plusieurs reprises par le pass, lui passe commande d'une uvre. Ce sera Epe, dont la page frontispice porte l'inscription suivante : Cette oeuvre est ddie Maryvonne Kendergi, Serge Garant 1151 et Gilles Tremblay ,l> , fondateurs et animateurs de la Socit de musique contemporaine du Qubec. Xenakis viendra assister la cration de cette oeuvre pour six musiciens le 1 6 dcembre 1976. Si l'on en juge par les critiques, cette pice, reprise en tourne par l'Ensemble de la S M C Q , aura un grand succs.

Septime visite : juillet 1 9 7 7 Invitation donner une confrence au Centre d'art d'Orford ,17) Le soir du 1 2 juillet 1 9 7 7 , Xenakis pronona la premire des confrences annuelles subventionnes par l'Association des compositeurs, auteurs et diteurs du Canada, Ite (CAPAC){18) en milieu francophone. Invit l'initiative de Micheline Coulombe Saint-Marcoux(19) en collaboration avec Clermont Ppin'201 et le Centre d'art d'Orford, le compositeur parle de sa dmarche base sur le calcul des probabilits et l'organisation des masses. Dans un cadre informel et chaleureux, la confrence attire un public nombreux compos d'tudiants, de professeurs et de visiteurs des environs. Le lendemain, il rencontre de jeunes tudiants, dont Serge Provost, dans le cadre du cours de composition de Micheline Coulombe SaintMarcoux o il parle longuement d'un nouveau langage mis au point au (CEMAMU)121. Huitime visite : mai 1 9 7 9 Confrencier d'honneur au Colloque du Conseil canadien de la musique Qubec ainsi qu'au congrs du groupe Critre Montral En mai 1 9 7 9 , Qubec, le Conseil canadien de la musique tient un colloque dont le thme est choque enfant, sa musique quotidienne. Maryvonne Kendergi en a gard le souvenir suivant: Ayant retenu de ses interventions, Rotterdam en

( 14) Stimule par cette prsence, Louise Paquette, alors tudiante la Facult, rdigera par la suite un mmoire de matrise intitul Xenakis : vers une formation scientifique de la pense musicale. ( 1 5) Compositeur qubcois ( 19291986), professeur de composition et d'analyse musicale la Facult de musique de l'Universit de Montral et directeur artistique de la SMCQ de 1966 1986. (16) Compositeur qubcois (n en 1932), professeur de composition et d'analyse musicale au Conservatoire de musique du Qubec Montral. ( 1 7) D'aprs (e Compositeur canadien, septembre 1977. (1 8) Fond en 1925, elle fut cre pour administrer les droits d'auteurs des compositeurs dont les uvres taient excutes au Canada. La CAPAC a administr cinq prix apparus successivement : Sir-Emest-MacMillan, William-StClair-Low, Hugh-Le Caine, RodolpheMathieu et Godfrey-Ridout. CAPAC et SDE ont fusionn en 1990 pour former la Socit canadienne des auteurs, compositeurs et diteurs de musique (SOCAN). ( 1 9) Compositrice qubcoise ( 19381985), professeur d'lectroacoustique et de littrature musicale au Conservatoire de musique du Qubec Montral. (20) Compositeur qubcois (n en 1925), a t professeur au Conservatoire de musique du Qubec Montral. (21) Centre d'tudes mathmatiques automatiques musicales fond l'initiative de Xenakis Paris et dont le but est la promotion de la recherche dans le domaine des mathmatiques en musique.

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1 9 6 6 comme lors de ses visites Montral, les ides vivifiantes de Xenakis sur la musique et l'enfant, la prsidente que j'tais alors pouvaitelle faire autrement que de le proposer comme confrencier d'honneur ce colloque? Naturellement, demandant partager l'avantage de cette visite, le groupe "Critre" invitait Xenakis ouvrir les travaux de son congrs Montral (un millier de participants, en majorit des enseignants) sur " l a dprofessionnalisation". Celle-ci pouvait-elle tre mieux ralise que par le dcloisonnement et l'interdisciplinarit dont Xenakis est l'exemple par excellence! (Kendergi, 1 9 8 1 , p. 311.) Neuvime visite : octobre 1 9 7 9 Journes Xenakis Montral organises conjointement par la SMCQ et l'Orchestre symphonique de Montral (OSM) La dernire visite de Xenakis au Qubec remonte aux mois d'octobre et novembre 1 9 7 9 alors que la S M C Q organise conjointement avec l'Orchestre symphonique de Montral (OSM) des Journes Xenakis Montral. Lors des deux concerts de la srie rgulire de l'OSM, on prsente Metastasis et Empreintes, qui reoivent un accueil chaleureux du public montralais. La S M C Q donne, quant elle, un concert monographique le 1 er novembre 1 9 7 9 o l'on peut entendre notamment deux uvres solo : soit Evryali interprte par le pianiste Louis-Philippe Pelletier et Psappha dont la cration montralaise est assure par le per-

cussionniste Robert Leroux1221. Fidle la tradition, un musialogue quatre est organis au thtre Maisonneuve de la Place-des-Arts. Outre Xenakis et Mary-vonne Kendergi, Charles Dutoit(23) ainsi que Serge Garant prennent part l'change (24) .

(22) Maintenant doyen de la Facult de musique de l'Universit de Montral. (23) Directeur artistique et chef de l'OSM. (24) Les auteurs remercient pour leur prcieuse collaboration toutes les personnes et tous les organismes ayant collabor l'organisation de l'exposition dont a t tir ce texte.

KENDERGI, Maryvonne (1981), Xenakis et les qubcois in GERHARDS, Hugues (d.), Regards sur Iannis Xenakis, Paris, Stock coll. Musique, pp. 301-313. REVAULT D'ALLONNES, O. (1975), Xenakis/Les Poiytopes, Paris, Balland. XENAKIS, I. FLEURET, M. (1972), et L'Arc,

n 51.

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Chronique de disques
Dominique Olivier'1', Michel Gonneville121

Serge rcuri, Les mandres du rve : Prlude aux mandres; La Porte des sables, Lawrence Cherney, hautbois et cor anglais, Trevor Tureski, percussion M I D I ; Murmure; Errances, L Cherney, hautbois, Erica Goodman, harpe; Lueurs, Francis Ouellet, cor, T. Tureski, percussion; Rsurgence; Chronaxie, T. Tureski, percussion (empreintes DIGITALes, IMED9310-CD). La musique de Serge Arcuri, si elle est manifestement inspire, reste cependant cheval entre deux tendances, apparemment contradictoires. L'exigence de qualit propre la musique lectroacoustique (lire plutt acousmatique ) qubcoise, qui fait maintenant cole, et une approche plus commerciale tendant donner cette musique un caractre de divertissement, telle qu'on la rencontre associes au thtre ou au cinma, par exemple. Cela n'en fait pas pour autant une musique btarde ou inintressante, mais vient certainement nuancer notre opinion son sujet. Tout d'abord, disons que le projet des Mandres du rve est n d'une volont du compositeur d'intgrer son travail les avenues lectroacoustiques, instrumentales et scniques. En volution depuis 1 9 8 4 , cette oeuvre en mosaque est construite sur la thmatique hautement inspiratrice du rve, donnant au crateur la possibilit d'aller chercher son matriau dans un vaste corpus d'lments musicaux rappelant l'univers onirique. Mais l se trouve l'cueil, le strotype qui attend au tournant mme le compositeur le mieux intentionn et le plus imaginatif. On ne peut bien sr reprocher aux compositeurs de musique lectroacoustique d'utiliser ces clichs, puisque la musique, comme le langage, en est faite. Devant les possibilits infinies de cet art encore neuf, le crateur est justifi de chercher un langage compos d'lments signifiants pour l'auditeur. Mais la frontire reste facile traverser entre une musique utilisant le strotype comme aide, comme support devant l'immensit des possibilits sonores, et une autre qui se sert de celui-ci comme lment constitutif et privilgi. Voil le pige o glissent beaucoup de jeunes crateurs qui abordent l'art lectroacoustique, et c'est malheureusement le cas ici. Si on y retrouve tour tour des chos de musique modale (La Porte des sables), minimaliste (Lueurs) ou

( 1 ) Pour les disques d'Arcuri, Turcotte, Rodrigue, Athparia, Boisvert et Baril, New Music from the Americas et Trilogy. (2) Pour Forum 9 1 , l'Ensemble d'Ondes de Montral, Evangelista et Prvost.

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balinaise [Chronaxie], la musique de Serge Arcuri n'est pas anecdotique, mais plutt vocatrice, et excelle dans l'art de crer des atmosphres. On voudrait pourtant que son talent l'amne tre plus exigeant intellectuellement. Roxanne Turcotte, A m o r e : L'Amore: prambule; Tes le fun tlphone; Love you; Ol-La-Lo; Interlude; Trop tard [empreintes DIGITALes, IMED-9413-CD). Fragments d'un discours amoureux, de Roland Barthes, cet ouvrage ou le plaisir de dire et d'crire transpire chaque page (bien plus que celui de dcrire ), a inspir la compositrice Roxanne Turcotte cette histoire raconte par le sonore, d'une trivialit certaine et d'un voyeurisme qui n'est pas habituellement le propre de l'art musical. Ici, ce ne sont pas les mots ni les sons qui comptent, mais les images, suscites au moyen d'outils sonores parfois extrmement irritants par leur aspect brutalement quotidien. L'imagination n'a plus rien faire, la compositrice nous livre tout tel quel, au premier degr, plongeant allgrement au cur de l'anecdotique. O est-elle, la musique de Roxanne Turcotte? Dans ces sons btes de tlphone, de toilette, dans ces conversations banales et ces bruits qu'on a peine distinguer de ceux qui nous viennent de la rue? Le bruit est malheureusement devenu omniprsent; un ouvrage sonore devrait par consquent tenir compte de cet environnement acoustique dont nous ne pouvons nous abstraire. Amore agit plutt comme irritant dans ce contexte : on ne gagne rien vouloir tre trop explicite. Laissons donc au cinma ce qui est au cinma, puisqu'il existe dj, cet art qui combine l'image, le son et la parole. De toute faon, je crains qu'un film de cette envergure ne mrite pas qu'on s'y intresse. Le voyeurisme en musique, une nouvelle avenue pour les compositeurs? Elle ne semble pas, dans ce casci, tre particulirement attrayante. Le travail effectu par la compositrice sur le matriau sonore ne suffit pas donner ce film sur l'amour le caractre d'une uvre musicale. Mais outre son aspect cinmatographique , l'analogie entre /Amore et la bande dessine s'impose. Malgr un Roy Lichtenstein, elle n'est pas et ne sera jamais autre chose que du divertissement. Et si l'art est bien la vie passe travers le tamis de l'intelligence , alors nous ne sommes pas ici en prsence de l'art... Mario Rodrigue, Alchimie : Tilt; Cristaux liquides; Qu'est-ce concert?; Le Voyageur; Fiano porte, [empreintes DIGITALes, IMED-9415-CD). Alchimie, enregistrement consacr des uvres lectroacoustiques de Mario Rodrigue, contraste heureusement avec les deux prcdents compacts empreintes DIGITALes dont il tait question plus haut. Enfin, pourrait-on dire, un musicien imaginatif et bien form qui sait utiliser le matriau sonore des fins artistiques et possdant une vritable personnalit de crateur, de l'originalit,

du souffle, de l'intelligence. Rares sont les vritables compositeurs qui uvrent avec ce mdium difficile qu'est l'lectroacoustique. Rodrigue exprime bien ses intentions sur la manire d'apprhender le matriau, dans cette phrase se rapportant sa pice Tilt (premire pice sur ce compact), qui est l'enjeu d'une partie de machine boule : L'lectroacoustique m'aurait permis d'enregistrer les sons d'une de ces machines et d'y appliquer les transformations propres au mdium, mais j'ai plutt utilis une vision subjective travaillant le propos d'une faon plus musicale qu'anecdotique en crant une machine imaginaire. Si l'ensemble des textes de la pochette est truff d'erreurs de franais, il reste que cette phrase rsume l'essentiel de ce qui diffrencie la musique de Rodrigue de celle, par exemple, de Roxanne Turcotte. Mentionnons par ailleurs que Tilt a obtenu le Grand Prix toutes catgories ainsi que le Premier prix de la catgorie lectroacoustique au 7 e Concours des jeunes compositeurs de Radio-Canada en 1 9 8 6 . Le travail de Rodrigue est minutieux, soign, vocateur et sduisant pour l'oreille sans tre accrocheur, et surtout, il s'en dgage une musicalit qui n'est pas celle de l'art instrumental mais qui a une valeur intrinsque. Cristaux liquides ( 1990) est une posie sonore superbement vocatrice inspire par les diffrents tats de l'eau. Qu'est-ce concert? ( 1 9 8 7 ) voque pour sa part diffrents paysages sonores, anecdotiques ou virtuels, prsentant des concerts entremls. Le Voyageur (1993) et Fiano porte ( 1 9 8 5 ) nous mettent respectivement en contact avec des univers cleste ou citadin, puis avec un monde de contrastes (rve/rel, fluide/statique, doux/fort) qui s'exprime merveilleusement travers les sons utiliss par le compositeur. Bref, un enregistrement qui est aussi un soulagement. Colleen Athparia, piano; Enrique Granados, Danzas espanolas, op. 5 ; Claude Debussy, La Soire dans Grenade, L'Isle joyeuse, Reflets dans l'eau; Maurice Ravel, Jeux d'eau; Jean Papineau-Couture, Nuit; Franois Morel, tude de sonorit n 2 (SNE, SNE-584-CD). Le programme de cet enregistrement comprend des oeuvres crites entre 1 8 9 0 et 1 9 7 8 , en provenance de la France, de l'Espagne et du Canada (franais). Suivant un parcours chronologique ( une exception prs), le choix des pices est judicieux mais n'apporte rien d'original dans le domaine de l'enregistrement d'oeuvres pianistiques, si ce n'est la prsence d'oeuvres canadiennes. Aprs les Danses espagnoles, op. 5, de Granados, La Soire dans Grenade, VIsle joyeuse et Reflets dans Teau de Debussy ainsi que Jeux d'eau de Ravel, on retrouve Nuit, de Papineau-Couture, une uvre de 1 9 7 8 , et la trs frquemment entendue Etude de sonorit n 2 de Franois Morel. Le jeu de Colleen Athparia est sonore, color, vivant et s'adapte sans peine aux diffrents styles abords dans ce disque. La pianiste torontoise, dont nous commentons ici le premier enregistrement en solo, sait donner un caractre personnel ses interprtations, tmoignant d'une certaine fluidit, mais reste

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quand mme passablement prudente dans ses choix interprtatifs. On ne sent pas, dans son jeu, la grande virtuose, mais la musicienne sage et consciencieuse, dsireuse de comprendre les oeuvres et de les rendre avec le plus de justesse possible, sans transcendance. La prise de son, d'autre part, assourdit lgrement la sonorit, adoucit le mordant des attaques, nivelle les dynamiques. Nuit, une des plus belles uvres de Papineau-Couture, dans laquelle l'interprte joue sur le clavier mais aussi directement sur les cordes du piano, y perd un peu de son intensit, alors que l'Etude de sonorit de Morel en devient moins percussive. Somme toute, un enregistrement valable mais qui ne casse rien, accompagn d'un livret dont la traduction franaise est bcle. Dommage. Jean-Guy Boisvert, ZODIAQUE, Musique pour clarinette d'un ge nouveau, Jean-Guy Boisvert, clarinette, Louise-Andre Baril, piano : Zodiaque, K. Stockhausen, clarinette et piano; Nocturnes, Andr Boucourechliev, clarinette et piano; Sapphire Song, Donald Steven, clarinette seule; PRAESCIO IV, Bruce W. Pennycook, clarinette avec extension et systme interactif (SNE, SNE-586-CD). Zodiaque n'est autre que le titre de l'oeuvre occupant la plus large part de cet enregistrement consacr la musique pour clarinette d'un ge nouveau , comme nous le dit la pochette. Des uvres de Stockhausen, Boucourechliev, Steven et Pennycook illustrent cette dfinition de contenu qui peut malheureusement porter confusion. Il s'agit pourtant de compositeurs qui ne s'associent gure au courant Nouvel ge, mme si Zodiaque, de Stockhausen, n'est pas de ses oeuvres les plus exigeantes. Originalement crite pour botes musique, on entend ici l'oeuvre est prsente ici dans sa version pour clarinette et piano, ralise par Suzanne Stephen et Majella Stockhausen en 1981. Elle comprend douze sections, chacune inspire par un des signes du zodiaque, l'interprte ayant le choix du signe de dpart. La pianiste LouiseAndre Baril tient admirablement la partie de piano, alors que le clarinettiste Jean-Guy Boisvert interprte ces pices aux caractres diffrents avec une belle matrise de l'instrument. Comme souvent avec Stockhausen, il s'agit, peu importe l'argument, de musique agrable couter, et qui sonne bien. Nocturnes, de Boucourechliev, comprend trois pices de nature plus contemplative, traitant le piano et la clarinette comme un seul et mme instrument, se prolongeant l'un dans l'autre, ce que les interprtes russissent rendre avec souplesse et douceur. Les uvres de Donald Steven - Sapphire Song pour clarinette seule - et de Bruce Pennycook - Praescio IV, pour clarinette avec extension et systme interactif - procdent d'une esthtique moins subtile, dans ce qu'elle a de rducteur et de simplificateur. Si Sapphire Song demeure tout de mme une pice intressante, Praescio IV tombe dans des effets accrocheurs et d'une banalit exasprante. Nous recommandons donc cet

enregistrement pour ce qu'il a d'europen, mais aussi pour le travail des interprtes et la prise de son qui est trs satisfaisante. New Music from the Americas, 1 , instrumental & electronic music : Gitta Steiner, Trio, Pierre Bluse, Franois Gauthier, perc, alcides lanza, piano; G. Steiner, Fantasy Piece, D'Arcy Gray, marimba; G. Steiner, 3 Bagatelles, F. Gauthier, vibraphone; Mariano Etkin, Aquello, Bruce Mather, Pierrette LePage, pianos; alcides lanza, arghanum V, alcides lanza, piano; Edgar Valcarcel, Invencion, electronic music; E. Valcarcel, Checan VI, Lisa Booth, cor, Michael Thompson, trombone, alcides lanza, piano (shelan, eSp-9301-CD). Ce recueil de pices amricaines inaugure une srie d'enregistrements consacrs la musique du XXe sicle en provenance des deux parties de ce continent. La ralisation en a t rendue possible grce un don de la succession de la compositrice amricaine Gitta Steiner, ne Prague en 1932 et dcde N e w York le 1 e r janvier 1 9 9 0 . Il allait de soi qu'une partie de ce disque soit consacre des oeuvres parmi les plus importantes de cette compositrice. Deux axes ont donc guid le choix du contenu, Steiner et les Amriques, nous menant de la musique instrumentale l'lectroacoustique en passant par la musique mixte. Le Trio 1969 de Steiner, son oeuvre la plus marquante, n'a suscit en nous que de l'indiffrence, peut-tre essentiellement cause d'une prise de son dficiente qui fait perdre le contact avec la musique (plusieurs instruments tant dcidment trop loin sur l'enregistrement). Mais il y a aussi autre chose, que l'on retrouve dans les deux autres pices de Steiner prsentes sur ce disque, Fantasy Piece pour marimba et 3 Bagatelles pour vibraphone. La compositrice n'chappe pas l'attrait du clich, l'vocation jazzistique et opte souvent pour des solutions de facilit. Aquello, pour deux pianos, de l'Argentin Mariano Etkin, est une uvre beaucoup plus originale, faite d'instabilit, d'tats successifs toujours incertains, dans lesquels le temps est arrt au profit de sonorits superbes. Arghanum V, d'alcides lanza, pour piano et bande (uvre d'une lourde expressivit), et deux pices du Pruvien Edgar Valcarcel, Invencion (musique lectronique des annes 1960, sans grand intrt) et Checn VI (pour cor, trombone et piano, une vritable musique d'insecte) compltent le recueil. Qu'ont-elles de commun, ces Musiques des Amriques ? vrai dire, il serait difficile de les runir sous une mme bannire. On dcle pourtant, dans l'ensemble, une certaine navet dans la facture, un amour de l'effet, une volont de toucher l'auditeur. Il s'agit d'un intressant tour d'horizon, qui ne bnficie malheureusement pas de prises de son d'gale valeur.

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alcides lanza, Trilogy, music theatre for voice & electronics, Meg Sheppard, voix; ekphonesis V; penetrations VII; ekphonesis VI (shelan, e$p-9201CD). Trilogy est en fait un spectacle de thtre musical, pour chantactrice , sons et extensions lectroniques, avec synthtiseur audionumrique et jeu de lumire, selon le livret d'accompagnement. L'uvre est ddie son interprte, l'actrice M e g Sheppard, spcialise dans le thtre musical. Il s'agit en fait d'un cycle de chansons autobiographiques voquant la jeunesse du compositeur, sa conscience politique grandissante et le mrissement de sa pense . Ekphonesis V, qui dbute le cycle, est nettement la pice la plus intressante de l'enregistrement. On y retrouve une M e g Sheppard la voix chaude et sensuelle, dans une musique relativement simple mais dramatiquement efficace. Le travail d'extension de la voix y est par ailleurs trs russi. Ds la seconde pice du cycle, Penetrations VII, on plonge dans un monde de navet et de bonne conscience o le message ne semble jamais assez explicite, puisque l'interprte doit recourir des rptitions incessantes de phrases bbtes, censes exprimer une conscience politique grandissante et un mrissement de la pense... Vocalement, cela devient beaucoup moins intressant, puisque lanza et Sheppard restent dans un registre d'effets trs limits et assez peu inventifs. Les mots, ici comme dans la pice suivante, Ekphonesis VI, sont censs donner toute sa valeur expressive l'uvre, ce qui ne russit qu' nous donner l'impression que le compositeur prend ses auditeurs pour des ignares, des tres bouchs et sans sensibilit. Une actricechanteuse qui crie pendant d'interminables minutes, sur un ton peu convaincu et artificiel, nobody listensl , dans le but d'interprter une pice traitant de la communication et de son absence, peut donner l'impression de manquer de respect envers son public, mme si ce n'tait pas l l'intention du crateur. La dernire pice du cycle, Ekphonesis VI, qui dure elle seule vingt-cinq minutes, nous parle (je dis bien parler) quant elle, toujours sur le mode rptitif, des enfants et de leur valeur humaine sur un mode potique assez naf. La voix rverbre, entre ces phrases potiques, apparat comme assez banalement traite. Une pice agaante, moralisatrice et musicalement dpourvue de surprise clt donc cet enregistrement qui pourra en toucher certains, la condition d'tre amateur de bons sentiments.

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Forum 91 : Cherney, Apparitions; Ona, Per Ivan Lermoliev; Gervasoni, Su un arco di bianco, Finsterer, Ruisselant Le Nouvel Ensemble Moderne, dir. Lorraine Vaillancourt (UMMUS, srie Actuelles , UMM106). L'tiquette UMMUS (qui fait maintenant partie de l'curie du distributeur et diteur Analekta, ce qui devrait grandement favoriser la diffusion de ses produits) propose, deux ans aprs le fait, un enregistrement des oeuvres des

trois laurats du Forum 9 1 du Nouvel Ensemble Moderne ralis en direct lors du concert-gala qui clturait cet vnement, avec, en complment de programme, l'oeuvre du compositeur qubcois Brian Cherney, commande pour cette occasion. Bilan : un trs beau disque ! Qualit du rpertoire, de l'interprtation, de la prise de son et de la ralisation technique : tout y est. Aprs audition, on comprendra que les enregistrements de Forum 91 ait connu plus de cinquante radiodiffusions dans une vingtaine de pays. Et pour ceux que les enregistrements en direct effraient, je dirai que l'nergie que dgage ce disque fait vite oublier les quelques bruits de pages tournes ou de toussotements du public. Il fut un temps o les compositeurs justifiaient leur musique par le systme de composition qu'ils employaient. Les notes de programme concernant les uvres d'au moins deux des trois jeunes de ce disque font clairement rfrence une attitude typique des rcentes gnrations : la justification de leur musique (car il s'agit encore de cela) par le refus de tout systme. Au-del du discours du compositeur, nous avons avec ce disque la preuve que cette approche intuitive marche trs bien et ne reprsente pas du tout une dmission de la volont de construction. Chez Ona et Gervasoni, il y a ce plaisir audible de jouer avec un petit nombre d'lments clairement identifiables que l'on rpte plusieurs fois en les variant de faon plus ou moins prononce, que l'on superpose ou juxtapose plus ou moins abruptement avec le suivant ou le prcdent, jouant avec la perception, l'attente de l'auditeur. Chez Ona, ces lments sont parfois culturellement chargs (une gamme descendante, un accord parfait) et souvent plus brutalement dessins; ils sont toujours potiques chez Gervasoni, qui semble chercher sans cesse des couleurs impalpables, inoues et raffines. Finsterer, pour sa part, est moins radicalement postmoderne que ses deux collgues dans son attitude, dans son choix de matriau et dans sa faon de le composer, mais Ruisselant nous convainc malgr tout par la trs grande nergie qui en mane de bout en bout, jusqu' la cassure finale. Je disais que l'on avait affaire de fortes personnalits : il faudra suivre les parcours du subtil Argentin, de l'Italien raffin, de la grande et vigoureuse Australienne. On respirait au Forum 9 1 du N E M l'excitation de la premire dition d'un vnement, voire une certaine exaltation, atmosphre que l'on pourra sans conteste retrouver, rendue palpable et magnifiquement matrise grce aux musiciens de l'Ensemble et leur chef, dans ce trs beau disque admirablement servi par la prise de son ralise par l'quipe de la Socit RadioCanada sous la direction inspire de Laurent Major. Si le Forum du N E M attire l'attention sur les jeunes compositeurs choisis par le jury international (et la cuve de 1 9 9 1 avait du caractre !), cela ne devrait

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pas faire oublier l'oeuvre de Cherney, Apparitions, o la ligne de violoncelle solo, tout empreinte de la virtuosit imptueuse et des inflexions tranges typiques de l'excellent Claude Lamothe, parcourt un paysage de couleurs harmoniques et instrumentales habilement tisses. Mtier du compositeur et talent des instrumentistes se rencontrent ici, tant le beau son dvelopp par chacun des interprtes de l'Ensemble est mis en valeur. On pourra s'intresser au rapport qu'entretiennent le style de Chemey et les pomes du jeune Mallarm auxquels les titres et sous-titres de l'oeuvre se rfrent : bien loin du radicalisme d'un Boulez sur ce plan, plus prs d'un coloris debussyste, sans pour autant tomber dans le type de dveloppement motivique qui afflige trop d'oeuvres atonales d'outre-frontires... On sent la marque rsolument moderne dans la matire constamment renouvele de cette uvre. Ensemble d'Ondes de Montral : Toussaint, Onde; Murail, Mach 2 , 5 ; Lesage, Les mystres de la clart; Provost, Les Jardins suspendus; Messiaen, Oraison; Vivier, Pulau Dewata. Ensemble d'Ondes de Montral avec Lise Daoust, flte, et Serge Provost, piano {SNE, SNE-574-CD). Ce disque tmoigne loquemment du cas de l'onde Martenot, c'est-dire la fois de ses grandeurs et de ses misres. Grandeurs de par le rpertoire et les interprtations de grande qualit que les caractristiques uniques de l'instrument ont inspirs, misres de par les limites mmes que le dveloppement technologique des ondes s'est trop longtemps imposes. Il me faut ici briser le cadre troit de cette critique de disque pour esquisser un rapide portrait de l'tat de sant du Martenot. D'abord les rumeurs. Oui, l'Ensemble d'Ondes de Montral s'est bien dissou aprs plusieurs annes consacres la commande, la cration et l'interprtation d'un rpertoire unique prsent en concerts ici et en tourne l'tranger; ce disque constitue en quelque sorte le chant du cygne de cette formation dont le visage aura vari avec les annes et selon les projets. Eh oui, la classe d'ondes du Conservatoire de Qubec a bien t ferme pour cause de compressions budgtaires, mais pas celle de Montral, o une petite clientle tudiante frquente l'instrument, ne serait-ce parfois que comme discipline secondaire. Cette classe fait partie, avec celles de quelques conservatoires franais, du petit nombre d'endroits au monde o cet instrument est encore enseign. C'est l que Jean Laurendeau, infatigable professeur et animateur-initiateur, a form bon nombre d'ondistes dont ceux qui constituaient l'EOM. Ce professeur et ses anciens lves ont d'ailleurs fond une Socit pour le dveloppement des ondes comportant un volet de dveloppement technique qui n'a malheureusement pas eu beaucoup de temps et de moyens pour faire sa marque, mais assez cependant pour dvelopper un prototype de l'instrument amliorant de faon notable le contrle du timbre.

Car non, les ondes Martenot ne sont pas mortes, et si le noyau de ses dfendeurs reste petit, la poussire des muses n'est pas prte de recouvrir l'instrument du gnial inventeur. On pourra s'tonner qu'au pays de l'IRCAM la chose ne soit pas venue plus tt, mais les ateliers Martenot viennent enfin de sortir (et de lancer commercialement) une premire version MIDI de leur produit, ce qui pourra ouvrir celui-ci le monde de plus en plus raffin de la gnration et de la transformation sonore numrique et celui de la microinformatique musicale. Car si les gens intresss reconnaissent sans hsiter l'apport unique de certaines caractristiques des ondes comme la touche d'intensit, le ruban et le clavier mobile, plusieurs dplorent depuis longtemps sa palette timbrale d'un autre ge, si on la confronte avec celle que la rcente volution de la lutherie numrique a mise la disposition des musiciens. De mon point de vue de compositeur (ou de celui d'une compositrice-ondiste comme Estelle Lemire), s'il doit y avoir recherche autour des ondes Martenot, il faudrait la fois tre respectueux et iconoclaste, conserver (pour pouvoir continuer jouer le rpertoire dj crit) et innover (pour justement rnover ce mme rpertoire et stimuler la cration de nouvelles zones d'expressivit et donc de nouvelles uvres). A mon avis, l'instrument ne survivra que par l'enthousiasme et l'opinitret de ceux qui auront cette double attitude. Cela dit, l'Ensemble nous propose dans ce disque SNE un rpertoire franco-qubcois dont on pourrait ranger les six oeuvres entre deux ples, le ple mlodico-harmonique et le ple timbrai, selon les facettes de l'instrument qu'elles exploitent en priorit. L'arrangement de Pulau Dewata de Vivier et la belle Oraison de Messiaen se rattachent au premier ple, et, travers Lesage, Provost et Toussaint, on volue vers l'approche presque purement lectroacoustique de Tristan Murail. Commenons par la dception de ce disque. Le Vivier, dont a pu entendre ailleurs des adaptations plus brillantes, plus incisives ou plus colores, souffre ici de la trop longue rverbration des diffuseurs et de la polarisation de cette rverbration sur une fondamentale gnante, l d'un montage maladroit, ailleurs de certains timbres ou combinaisons de timbres mal choisis. Le Messiaen, de son ct, bnficie d'une interprtation inspire de sa mlodie, mais un timbre gnral un peu sourd et certaines obscurits qui nuisent par endroits une bonne saisie de l'harmonie entachent le plaisir de l'auditeur. Les autres pices du disque m'incitent tre beaucoup plus positif. L'oeuvre de Lesage met en scne deux personnages dont l'un est constamment l'ombre de l'autre, la flte tant plus souvent raliste, l'onde plus souvent impalpable,

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ces rles tant habilement moduls travers une srie de courtes situations o l'approche mlodique dominante arrive un bel quilibre avec la recherche plus purement sonore. Le propos est fascinant et fait pardonner, ou, disons, intgre de faon cohrente, certains passages en octaves qu'ailleurs on trouverait de mauvais got. Dconcertant postmodernisme... L'oeuvre de Provost - la plus longue du disque, une commande de l'EOM - met elle aussi en rapport les ondes Martenot avec un outsider, le piano. Comme Lesage, Provost cherche combler la distance qui existe entre les deux sources sonores, l'acoustique et l'lectroacoustique, plus prcisment ici entre le piano surtout identifi au monde des hauteurs discrtes et tempres et les ondes pouvant dpasser ce monde et explorer des univers sonores plus vastes. Le compositeur russit rduire leur tranget par toutes sortes de procds efficaces (prolongements de notes, de sons harmoniques ou de cordes pinces du piano par les ondes, parfois avec de subtiles diffrences d'intonation ou grce un sens aigu de l'analyse du timbre, trame bruissante d'accompagnement des ondes pour le piano ou brouillages d'arpges du piano par les ondes, etc.), tout en permettant ailleurs certains pianismes ou ondismes de s'exprimer. Le tout s'organise selon une forme ample et riche, depuis les suspensions initiales jusqu'aux culminations ultrieures plus touffues. Chez Toussaint, s'il reste encore quelques dveloppements mlodiques, c'est la sduction sonore qui prend le dessus, le compositeur ayant habilement tir parti de ce qui ailleurs devenait un dfaut. La rverbration polarise dont je parlais plus haut est ici formatrice, base harmonique et temporelle du matriau sur laquelle viennent se greffer, dans une respiration ample qui permet d'une faon trs naturelle leur volution, des points-bulles, une mlodie arabisante ou de grands balayages en glissando. Enfin, avec Murail, on part pour un voyage fascinant travers des strates sonores inoues, des masses vibrantes ou frmissantes de densit variable (comme les masses d'air que traverse le son d'un avion lointain); on entendra de grandes mouvances, des sifflements ou des cris entrecroiss d'animaux mystrieux, le tout charpent par une grande conscience harmonique, de ce genre qui manque trop souvent aux oeuvres lectroacoustiques pures et dont plusieurs auditions ne finissent pas de rvler les subtilits. Encore l, certains dfauts du Martenot (la rverbration dj mentionne et certains timbres style ballon de plastique frott ) ne devrait pas nous empcher de considrer cette uvre comme une contribution majeure au rpertoire musical, dans le domaine de l'lectroacoustique en direct. P.-S. : Il n'et pas t inutile de mentionner dans le livret du disque les noms des ondistes solistes pour les uvres de Messiaen (Jean Laurendeau) et de Lesage (Estelle Lemire)...

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Jos Evangelista: compositions d'Evangelista, Clos de vie, Piano concertant, Plume, un homme paisible, O Bali, Monodias espagholas. Interprtes : Ensemble de la S M C Q sous la direction de direction Serge Garant; Orchestre de Radio-Canada et ensemble instrumental sous la direction de Lorraine Vallancourt, Louise Bessette, piano, Pauline Vaillancourt, soprano, et Claude Lamothe, violoncelle (Salabert/Actuels, SCD 9 1 0 2 ) . Les disques monographiques sont l'occasion idale pour entrer en contact intime avec l'univers d'un compositeur et se familiariser avec son langage et ses ides. C'est cette occasion que nous offrent les tiquettes U M M U S (sous la responsabilit de la Facult de musique de l'Universit de Montral) et Salabert Actuels (publis par les ditions Salabert, de Paris) en publiant l'une et l'autre un compact consacr des compositeurs qubcois. Les uvres de Jos Evangelista prsentes ici tmoignent toutes, sauf celle datant de 1 9 7 4 , de la manire d'crire adopte par le compositeur depuis ] 9 8 2 , une manire caractrise, selon ses termes, par une criture monodique d'aprs laquelle toute la texture musicale se dduit d'une seule ligne mlodique sans le concours de l'harmonie ni du contrepoint m . Il est alors fascinant de dcouvrir, audition aprs audition, la richesse musicale laquelle peut parvenir Evangelista partir d'une telle restriction de son domaine de travail. La grande varit des ornementations et des arrangements en htrophonie de ces mlodies nuclaires dont il se sert comme point de dpart permet au compositeur d'en arriver crer l'illusion d'une polyphonie ou encore d'en faire ressortir certaines harmonies latentes. Cette dimension harmonique potentielle est particulirement russie : les mlodies de base ont beau tre construites sur les douze sons de la gamme chromatique, on peroit rgulirement des polarisations modales sans cesse remises en mouvement, comme un jeu subtil de modulations. A partir de ce donn, Evangelista peut ainsi, pour notre plus grand plaisir, se livrer tout un travail de combinaisons des couleurs instrumentales et dvelopper parfois certains idiomatismes, particulirement audibles ici dans l'criture pianistique. Clos de vie, crit la mmoire de Claude Vivier, et Piano concertant constituent deux excellents exemples de l'art d'Evangelista. Tant de moments de ces oeuvres peuvent charmer (comme le dbut du Canto troisime mouvement de Piano concertant ) ou intriguer (comme cette partie de Clos de vie o la mlodie de base devient trs lente, entoure d'une nue clairseme de sons la rythmique indcise). O Bali, la pice la plus rcente du disque ( 1 989), reste fidle cette manire tout en intgrant certains traits typiques de la musique balinaise : ornementations plusieurs vitesses autour de la mlodie des fltes, pisodes de tempi varis, sautes d'intensit, ponctuations brves des instruments ornementateurs. L'hommage Pulau Dewata (Bali, l'le des dieux) s'inscrit en vrit dans un parcours minemment personnalis.

( 1 ) Dans cette perspective, il est intressant de relire l'article de Jos Evangelista, Pourquoi composer de la musique monodique, paru dans le volume 1, n 2 de Circuit (pp. 55-70).

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Les Monodias espanolas doivent, pour leur part, tre entendues un peu comme la clbre orchestration que fit Webern du contrepoint final de L'Offrande musicale de Bach, y appliquant le concept de Klangfarbenmelodie que lui et ses confrres de la seconde cole viennoise dvelopprent. Contrairement aux autres oeuvres d'Evangelista, dont le titre ou certaines tournures modales pouvaient voquer passagrement certains univers musicaux ethniques sans que leur matriau de dpart soit explicitement reli ces univers, les mlodies de base ici sont clairement d'origine folklorique et la modalit de ces mlodies n'est pas du tout altre. L'originalit d'Evangelista rside donc dans une technique d'articulation personnelle dveloppe travers des uvres comme Piano concertant. On peut alors s'attarder admirer ce qu'apporte cette magnifique criture pianistique la chanson d'origine, que l'on entend comme en filigrane. Il faut souligner, ici comme dans le concerto, le superbe travail d'interprtation de Louise Bessette qui allie la grande prcision requise pour l'excution d'une partition o l'ornementation est parfois touffue, une sensibilit musicale perceptible dans la conduite des phrases et dans l'attention la couleur du toucher. De semblables loges s'appliquent aux autres interprtes de ce disque et leurs chefs, Lorraine Vaillancourt et le regrett Serge Garant. Seconde par Claude Lamothe, Pauline Vaillancourt manie habilement l'humour de Plume, un homme paisible, datant de 1 974, mais dont certains passages annoncent les dveloppements stylistiques ultrieurs de Jos Evangelista. Il faut aussi ajouter un mot sur la qualit du livret de prsentation (en quatre langues!). Celui-ci laisse la parole au compositeur qui nous prsente dans un langage la fois simple, direct et prcis son itinraire et ses uvres. Andr Prvost : Sonates et improvisations : compositions de Prvost, Sonate n 1 pour violoncelle et piano, Improvisation pour violon seul, Improvisation pour piano seul, Improvisation pour violoncelle seul, Improvisation pour voix et piano Certains cris , Improvisation pour alto, Sonate n 2 pour violoncelle et piano. Yuli Turovski, violoncelle, JeanEudes Vaillancourt, piano, Vladimir Landsman, violon, Louise-Andre Baril, piano, Pauline Vaillancourt, soprano, Jutta Puchhammer-Sdillot, alto (tiquette UMMUS, srie Actuelles, UMM 103). Le disque consacr Andr Prvost permet, en sept uvres pour solistes ou duos composes en 1962, 1976 et 1985, d'apprcier la continuit de vision, de ton et de langage manifeste par le compositeur durant ces vingttrois annes en mme temps que les diffrentes modalits d'existence de cette continuit. Parfois ostracise par les modernes purs et durs de son propre pays - ce qui a pu contribuer renforcer sa vision du monde -, Prvost n'en a pas

moins continu mener la barque de sa carrire, avec succs nombreux et reconnaissances prestigieuses la cl. Le livret de prsentation, qui ici aussi laisse parler le compositeur, et la notice d'introduction de la musicologue Marie-Thrse Lefebvre nous permettent de dgager certaines constantes de la dmarche intrieure du compositeur, tout autant que les uvres nous en font entendre la matrialisation artistique. Une allusion Beethoven, entre autres, dans la note sur la Sonate de 1 9 8 5 , n'est pas sans faire surgir l'image du combat maintes fois voque propos du gant de la musique. Et Prvost, dans plusieurs des pices ici prsentes, propose une confrontation, un affrontement aux issues diverses entre deux forces, dfinies le plus gnralement comme lment rythmique et lment mlodique. Et il le fait dans cet idiome sriel qui est le sien, proche de Berg, de Dutilleux et de tout un courant (europen autant qu'amricain) qui n'a pas suivi les explorations des jeunes loups de la srie intgrale et est demeur attach une exploitation plus thmatique de la srie. Les rythmes casss, les ostinati d'accompagnement s'opposent aux longues lignes rejoignant souvent dans leur parcours des paroxysmes sur le plan des hauteurs ou de l'intensit. Les uvres sont magistralement dfendues par les interprtes de ce disque, o le violoncelliste Yuli Turovski est particulirement mis en valeur (dans une des Improvisations et dans les deux Sonates, second par la prsence trs forte de Jean-Eudes Vaillancourt). La voix de Pauline Vaillancourt trouve juste ce qu'il faut de blancheur pour illustrer la gravit du pome de Certains cris et Louise-Andr Baril donne encore une fois une brillante dmonstration de son talent, attentive, dirait-on, contempler la densit de chaque accord, de chaque son qu'elle cre. S'il m'a fallu quelques efforts pour vaincre certains prjugs ancrs depuis longtemps en moi contre certaines musiques de Prvost (j'ai pu faire partie en mon temps des jeunes modernes purs et durs mentionns plus haut, n'empche que ses Fantasmes ont rythm certains moments de mon adolescence et que je me plaisais encore il y a peu couter avec plaisir son Scherzo, tout bartokien qu'il ft...), ces efforts ont t rcompenss principalement par l'improvisation pour piano seul dont certains dveloppements implacables par leur contrepoint (proche de musiques abstraites similaires chez Messiaen) et la mene formelle m'ont particulirement sduit [ces clusters qui accompagnent l'nonc initial du thme et qui se retrouvent seuls, encadrs de silence, pour clore l'uvre : magnifique!). Je demeure rticent devant l'emploi lyrique des cordes laquelle beaucoup d'autres auditeurs adhreront cependant sans hsitation, et ce disque leur plaira videmment beaucoup, compte tenu de la place accorde ces instruments.

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L'ILLUSTRATION DU NUMRO

JACQUES PALUMBO

N le 16 septembre 1939 Philippeville, Algrie, Jacques Palumbo tudie l'cole nationale d'architecture et des beaux-arts d'Alger. Il obtient ensuite un diplme suprieur de dessin et d'arts plastiques Paris o il vit de 1960 1965. S'installe Montral en 1965. Le travail produit de 1970 aujourd'hui a fait l'objet de frquentes expositions au Canada, aux Etats-Unis, en Allemagne, en Belgique, en France, en Grande-Bretagne, en Italie et au Japon.

LES UVRES

Mon travail artistique est reli la cyberntique depuis 1970 : utilisation de l'ordinateur dans l'art pour l'tude de codes et systmes, utilisation du densitomtre lectronique pour le calcul et la rflexion des couleurs, frquentation de la micro-informatique pour une orchestration plus spcifique de la couleur. Les premiers essais ont t raliss au Centre de calcul de l'Universit de Montral sur ordinateur IBM CDC Cyber et les premires preuves sont sorties d'une imprimante lectrostatique points de type Versatec. Avec l'Universit du Qubec Montral, la collaboration s'est faite au Laboratoire de mdiatique et de tlmatique : un film d'animation est n d'un IPS2, protocole Tlidon, sans camra. L'aventure continue en micro-informatique, afin de rendre les recherches plus concrtes, tant sur le plan conceptuel qu'au niveau d'un espace pictural construit