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JOS LUIS ALCAINE LA LUZ QUE CREA RELIEVE

Jos Luis Al . . ue la luz genere volumen qUl' Inl" rayos y sus partculas acierten a crear e re leve que l necesHn 1'111'., transformar en imagen legible la materialidad inicialmente amorfa dI' (od"" las personas y las cosas que, antes de ser ilumindas y encuadrad.,,,, .,(. amontonan delante de una cmara de cine a la hora de rodar. Su bt'tsqlll'd., personal tiende siempre a una construccin de la luz empeada en consl'';11II' el milagro de que sta resulte, simultneamente, verosmil y expn'"iv", intencionada y creble. A1caine lleg a Espaa desde los confines exticos y cosmopolit.'1I d(' Tnger. Vena de una tierra en la que, durante los aos cincuenta (la d('l'.lIln de su adolescencia), era posible ver las pelculas de Antonioni en Vl'1''iWI1 original subtitulada, comprar Cahiers du Cinma o leer puntualnwnh' .\ Camus, tropezarse por la calle con Paul Bowles, Francis Bacon o TrunMn Capote, asistir a las fiestasde BarbaraHutton, ver El acorazado Polclllki/l 1'11 un cine-club sin peligro de ir a la crcel o, simple y llanamente, imprl'.;nlll'lOl' de aquel ambiente mientras permaneca pegado a los lquidos delll'lborntorlo Es decir, que A1cainellegaba del sur. Pero aquel era un sur donde qUl'd.,b.,n la civilizacin y la cultura, o al menos sus huellas, porque la decadenclll di' Tngersobrevinocuando la ciudad perdi su estatuto internacional.11.,bl., nacido en Tetun, en 1938, y vena a un lugar donde imperaba la Cl'n~\II." la mirada provinciana hacia los biquins del turismo, el guio reprimido, 1'1

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pramo cultural contra el que se revelaban sus compaerosde la escuelay la asimilacin tarda -y frecuentemente mimtica- de los referentes cinematogrficos italianos y franceses. Su buena mano izquierda; es decir, su ojo izquierdo (porque el otro es

"vago"),selasapabienpara superarbarrerastan insidiosasy para ganarse,

a golpesde luz y de carcter,el respetoprofesionaly el apreciohumano de todos los que le fueron conociendo. Foco a foco y pelcula a pelcula, Alcaine ha sobrevivido a la griscea dcada cinematogrfica espaola de los aos setenta mientras iba aquilatando, y ya con brillantez, lo que l llama los "fundamentos de su fotografa". Un camino que ha recorrido sin acomodarse nunca,sin limitarsea superponer un peldao encima de otro, sino buceando

una y otra vezen las fuentesbsicas,y en elmanantialde su propiainventiva,

para superar los retos y las dificultades que todo director de fotografa debe afrontar rodaje a rodaje. Por formacinintelectualy por sensibilidadcreativa,Alcainedefiendesus criterios -sus propios criterios- con una intransigencia que no nace del dogmatismo ni de la rigidez, sino de la lucidez y de la sabidura que le permiten apostar por aquella va que l cree mejor o ms productiva. De su luz se desprenden belleza y claridad, serenidad y energa. Puede ser intensamente dramtica (Intruso) y, al mismo tiempo, hacer cuerpo con la historia de manera sigilosa y suavemente armnica. Se empea en definir planos lumnicos y graduaciones de penumbra sin violentar la verosimilitud. Se esfuerza en envolver y en recortar contornos con la misma textura para crear homogeneidad visual y para enriquecer la historia sin hacerse notar. Alcaine dice que los contrastes le gustan fuertes y la luz suave. En esta dialctica de fuerte acento paradjico bien podran encerrarse la mayora de los secretos que albergan su formas personales de expresin. Un lenguaje que l asimila ms a la pintura que a la escritura y que, en cualquier caso, slo concibe en trminos de "elaboracin": una palabra que en la prxis de este fotgrafo singular es sinnimo de trabajo, de bsqueda, de construccin, de dominio espacial y escultrico sobre la naturaleza de la luz. Fernando Fernn-Gmez, Vicente Aranda, Manuel Gutirrez Aragn, Fernando Trueba, Bigas Luna o Pilar Mir pueden dar testimonio, entre muchos otros, del combate permanente de Alcaine por doblegar la luz y por "apropiarse" de la pelcula sin despegarse de ella, sin llegar a permitirse ningn tipo de infidelidad o de veleidad para el lucimiento. Tres premios Goya y un Premio Nacionalde Cinematografahan venido a ratificar-que no a dibujar- el lugar que ocupa en el cine espaol el artfice de la esttica en pelculascomo El sueo delmonoloco,Bellepoque o El pjarodelafelicidad.
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. ENTREVISTA

Sus primeros pasos por la Escuela Oficial de inematografa, despus de llegar a Espaa, no fueron -precisamente muy halageos...

1sur.

S, al comienzo todo parecan ser dificultades. Llegu a Espaa en Marzo de 1962y enseguida me present en la escuelapara ingresar al curso siguiente, pero en principio se negaron a convalidarme el bachillerato francs, que era el que yo haba estudiado en Tnger. Mi primera reaccin fue pensar en marcharme a Francia o Alemania, pero de pronto, y gracias a una intervencin de Carlos Saura1,me llamaron de forma sorpresiva, a las tres de la tarde de un sbado en verano, para que dos horas despus me presentara a realizar el examen de ingreso. Consegu aprobar, es cierto, pero no tard en volver a encontrarme con nuevas barreras: en una de las primeras lecciones con Juan Julio Baena, que era el profesor de cmara, haba que mirar por el visor* de una viejsima Arri 2, puesta sobre un trpode, pero sta tena un ocular* muy pequeo y estaba colocado de tal manera que slo se poda mirar bien con el ojo derecho y no con el izquierdo. Como mi ojo derecho es vago, y veo muy mal con l, le dije a Baena que no iba a poder llevar esa cmara. Me mir con aquella sonrisa que le parta la cara, y que pareca de dibujo animado de "Alicia en el pas de la maravillas", y me dijo: "El cine no esthechopara usled.

(1) EmilioSanzde Soto,amigo comn de JosLuis Alcaine y de Carlos Saum, hab(ainforlllllllcl a este ltimo de las dificultades del primero para ingresar en la escuela. Vlse: JosLuis Alcnlllc "Cuando la luz es la estrella". Entrevista de Bentrice Sartori. Fotogramas n~ 1756. Octubre, 1981/. ... .. ...

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Dedquesea otra cosa". En ese momento, yo todava no saba que en aquellas cmaras vetustas haba un codo para sacar el visor hacia un lado, y el derroche de ingenio por parte de Baena me dej hecho polvo.
Durante su estancia en la escuelaya empieza a realizar pequeostrabajos profesionales. Qu recuerdade aquellas~xperiencias?

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luz rebotada contra el techo o contra las aredes. A partir de entonces, y sobre o o en a scuela de Barcelona, todo se llen de luz rebotada, y tambin en la fotografa de Cuadrado, que utilizaba muchsima photoflood* rebotada contra cartulinas blancas. A m me interesaba reco er una parte de esos hallazgos, solo ue endo u s a a: uena b a y rebotada, pero al mismo tiem o diri ida. Entonces se me 0CtlI! acer o mISmo, pero con paraguas. Igual que a Luis Cuadrado, entre los a}Ilbientesde elctricos y ayudantes, le llamaban "el burrito blanco" porque llevaba muchas sbanas para reflejar la luz en exteriores, a m empezaron a llamarme "el paragero". Pona un sistema de cuatro luces de un kilowatio contra el interior del paraguas, y todo eso montado sobre un trpode* para poder moverlo y dirigirlo a voluntad.
Enqumedidaconsidera qu~la evolucintcnicay loscondicionantes econmicos influyeron en el desarrollode la estticay de los conceptos fotogrficosde aquella etapa?

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A propsito de Luis Cuadradoy de sus mtodosde iluminacin, qutipo de enseanza o deherenciadejasobreustedla fotografa quee1estabahaciendo en aquel momento?

(2) Jorge Grau, 1965. (3) Basilio Marf(n Patino, 1965.

(4)i momento de1la verit. Francesco Rosi, 1965.

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Gianni Di Venilnzo abandon la pelfcula a en aquel entonces: El resplandor en

mitad de rodaje por problemas de salud y fue sustituido por quien era su ayudante Pasqualino De Santis. Vase: Prez Milln, Juan Antonio. Pasqualino De Santis.

la penumbra.

Ed. 38 Semana Internacional de Cine de Valladolid. pgs. 66-69.

Con frecuenciainsiste en su concepcin de separarel trabajo de iluminacin del trabajo de cmara, y en sus pelculas acostumbraa llevar siempre un segundo operador.Culesson las razonesquefundamentan, desdeesepunto de vista, la necesidadde separarambasfunciones?

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Para m son dos trabajos completamente distintos. El operador debe estar pendiente de los actores, de su desplazamiento, del aire que se les da, del encuadre, del movimiento de la cmara, y cuando una misma persona tiene que ocuparse de todo esto, y a la vez tiene que pensar, concebir y preparar la iluminacin, discutida con el director y luego supervisar el trabajo de los elctricos, ocurren varias cosas. En primer lugar, se pierde un tiempo que, con las funciones separadas, puede ganarse: mientras uno va diseando el movimiento con el maquinista*, el otro va colocando la luces. En segundo trmino, y todava ms importante, sucede que el director no solamente pierde un colaborador, que es el operador, sino que tambin pierde otro ms, que es el d~rector de fotografa. Si ambos trabajos los hace la misma persona, apenas le dar tiempo para comunicarse con el director ms all de lo que ambos puedan discutir al comienzo sobre cmo va a ser el plano, y luego ya tiene que separarse de l para trabajar a toda marcha. Por el contrario, si son dos personas distintas, el realizador tiene ms tiempo para comunicarse con el director de fotografa, y los dos pueden ir comentando la iluminacin mientras ste va montando sus luces. Igualmente, tambin pueden controlar juntos, mediante el monitor de vdeo, la definitiva puesta a punto de los encuadres y del movimiento que, entre tanto, ha estado preparando el operador. As se establece con el director una comunicacin ms intensa y se le puede arropar en mayor medida. Yocreo que ellos prefieren este mtodo, lo que ocurre es que no siempre tienen fuerza para hacer prevalecer su criterio, o bien -en ciertos casos- que como algunos se comunican tan mal, prefieren hacerlo con una sola persona en lugar de con dos. Algunos de nscompaeros dicen que no consiguen encontrar un se ndo operador con suficiente cal1dad y seguri a , pero mientras ellos si a . n o las dos funciones, lo que ocurr es que no ejan espacio para que puedan salir buenos pro eSlOnae:
Hay una pista interesante, para ir acercndonos a la definicin de su estilo visual, en el rodaje de una pelcula documental como era Despus de..., donde decidi utilizar objetivos angulares para filmar los rostros cercanos de los personajes que estn hablando. Qu resultados iba buscando con una solucin de ese tipo que, en un principio, puede parecer tan atpica?

y de masas en el que se insertaban y del que naca su discurso. Al tomar de cerca con un gran angular a quien estaba hablando, se recoga tambin a otros siete u ocho que, aunque no intervinieran ante el micrfono, tambin participaban en la escena que se estaba rodando. Si eso se hubiera rodado con el zoom*, el efecto habra potenciado la separacin entre el personaje y la multitud, cuando se trataba justamente de lo contrario; es decir, de que ambos hicieran cuerpo, ganando todo ello en presencia y en volumen...
La preocupacin por el volumen, de hecho, parece ser una constante en SIl manera de entender la fotografa: es como si se tratara de crear una ptina envolvente y, al mismo tiempo, de moldear con la luz los contornos de las cosas y de los personajes...

La cuestin del volumen, efectivamente, es algo inherente a mi manera de ver las cosas. Quiz~s sea por la influencia de una pintura que siempre me ha obsesionado, "Las Meninas" de Velzquez, donde la luz va creando una riqusima escala de volmenes. Cuando hay varios trminos espaciales en juego, trato siempre de iluminar a unos en relacin con los otros, y no limitndome a dejarlos ms claros o ms oscuros.
El rechazo a poner luz detrs de la cmara, as como su aversin a la utilizacin de filtros para bajar el contraste, son dos concepciones que parecen caminar en la misma direccin...

Aquella era una pelcula de carcter coral, donde la dimensin colectiva de los acontecimientos resultaba determinante: haba huelgas, manifestaciones, sentadas... y no me pareca coherente aislar"a las personas, a los hombres y mujeres que salan dando su testimonio, del trasfondo social

La iluminacin desde el n o de la cmara quita relieve y aplasta a 1 s personajes: puede ser una herramienta ms, pero a m no me gus a: y los filtros, es verdad, tampoco me satisfacen, aunque en otra poca los haya utilizado hasta con exceso:las imgenes de Vera. Un cuentocrut'i estaban llenas de filtros y difusores. Me pareca que podan estar bien para aquella especie de cuento gtico, pero desde hace ya mucho tiempo lo qUI' verdaderamente me interesa es trabajr la luz en estado bruto. 51.c~ necesario reducir el contraste, se puede sobreexponer* o "flashear".t, porQlIl' los hltros reducen la calidad tica, a ue sIempre son de pem calidad que as en es. e parece absurdo tener unos objetivos e gra .dad, .~ quitarles un quince por ciento al colocar un filtro que rebaja In nitidez. PQ! el contrario, siempre prefiero potenciar el relieve y quitar ~.

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Su primer encuentro con Vicente Aranda tiene lugar en una pelcula que haba fotografiado, casi en su totalidad, Nstor Almendros: Cambio de sexo. Cmo se produjo su incorporacin a ella y qu aportaciones personales pudo introducir?

Nstor Almendros haba rodado tres semanas y media o cuatro cuando

tuvo que marcharse a los Estados Unidos para filmar all Das del cielos.
Entonces me llam Carlos Durn, que era el productor, y yo termin la pelcula, trabajando durante una semana o quizs algo ms. Todo se hizo siguiendo fielmente el estilo de Nstor, basndome en la luz natural y tratando de igualar las tonalidades suyas. Nstor no lo menciona en sus memorias, pero quizs sea porque se hizo siguiendo sus pasos o porque no, encontrara nada que le disgustara firmar personalmente.
Sin embargo, su concepcin visual y su manera de entender la iluminacin no coinciden del todo con el estilo habitual de Nstor Almendros...

Vicente Aranda tiene una gran preocupacin por incidir en la narracin o por reforzar su sentido a travs de la planificacin y de la visualizacin de la pelcula, y esto es algo que ayuda bastante. Lo que va buscando es una forma de intervenir en el relato mediante el encuadre, que puede ser amplio o cerrado, pero que siempre debe ser expresivo en relacin con lo que est contando en ese momento. No acostumbra a dar referencias de orden pictrico o fotogrfico, y no interviene mucho en la iluminacin; de hecho, no ve realmente la luz ni el color hasta que no los contempla ya en la pantalla. Si esa luz est en consonancia con la historia, puede ocurrir -incluso- que su percepcin de la pelcula llegue a cambiar, y esto le ha pasado en varias ocasiones conmigo. Una pelcula es prcticamente como un ser vivo: cambia todos los das de una manera casi freudiana, sobre todo las dos o tres primeras semanas, y luego ya se va consolidando. .
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En su primera colaboracin con Manuel Gutirrez Aragn, Demonios en el jardn, las imgenesparecenestar bajouna dominanteazuladay casi ail, muy
falangista, que lo cQ.ntagiatodo y que invade, por ejemplo, la habitacin del nio: las

paredes,el pijama, el jersey de Ana Belncuandoentra all... S, las propias caractersticas de la historia y de la poca en la que transcurra empujaban la imagen en esa direccin, pero aquella habitacin, en concreto, me complic bastante la vida: 'era un decorado muy importante, all dentro sucedan muchas cosas y/ sobre todo, all estaba la cama de un nio enfermo. Pues bien; todo eso tuvo que rodarse en uno de los viejos pabellones de la antigua Feria del Campo de Madrid, pero haban montado el decorado dentro de una estancia interior, sin una sola ventana ni hueco alguno para la respiracin. Ante semejante panorama; tuve que inventarme la luz de una ventana: una luz que iba incidiendo sobre la cama donde reposaba el nio de manera diferente a lo largo del da, pero llegando siempre desde el lado. derecho. Recuerdo que Vctor Erice me llam para preguntarme por qu esa ventana, cuya luz era tan importante, no se vea nunca en la imagen, y lo que ocurra, simple y llanamente, es que la ventana nunca haba existido en realidad.

Posteriormente ha tenido ocasin de profundizar en su trabajo con Aranda a lo largo de varios ttulos. Cmo acostumbran a definir la esttica de las pelculas y hasta qu punto interviene l sobre las cuestiones de iluminacin?

(5) Days of Heaven. Terrenee Maliek, 1976. Nstor Almendros gan6 despus el Osear a la mejor
fotografa por su trabajo en esta pelcula.

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y, a la semana y media, vino a decirme que estaba haciendo una fotografa ms

de Bresson que de Rohmer: "no era exactamente lo que 1/0auera, vera me gusta; est

bien asf', de manera que, despus, va seguimos trabajando en la misma onda. En relacin con El espritu de la colmena, las imgenes de El sur prolongan los ambientes clidos y las luces de colormiel, peroaqu las texturas tienen menos aspereza y han perdido algo de aquel dramatismo, caracterstico de la fotografa de Luis Cuadrado, en beneficio de una mnyor suavidad y homogeneidad. Hasta qu punto la referencia del primer ttulo estaba presente en la concepcin visual de la pelcula?

habitacin dentro de la casa, y, aunque el movimiento de la cmara dejaba poco espacio para iluminar desde dentro, a m no me importaba demasiado, porque en un interior-da yo considerQ gue la luz viene de fuera: toda la escena e"Sfailuminada con la intencin de. crear ese ambient~ clido y -entraable de la primera comumn, pero la nica luz es la que yo puse

~era para t

qut::

ehLIarapor-las-ventanas.

Desdela propia concepcil'! lumnica del plano inicial 6,a lo largo de casi toda la pelcula y coincidiendocon su evolucindramtica,los persona 'essalen ecuentemente de la oscuridadpara entrar en las zonas de-l . mo estconcebidoese

Que las imgenes de El espritude la colmenaestuvieran en la memoria era algo inevitable, pero nunca existi la voluntad explcita de volver a utilizar aquellos registros. Es evidente, por otra parte, que la fotografa de Cuadrado era ms dura que la ma: yo trataba de conseguir que los contrastes resultaran fuertes, pero que la luz fuera muy suave, aunque esto pueda parecer un contrasentido.
Zurbarn...

'!!ayectoy qudificultades entranab su mnterin1i7nri6n?

De hecho, podra decirse que la pelcula est ms cerca de .Vermeer que de

Esas transiciones tienen lugar, a ve<:.es.,! e.!l!!~pa_ciosmuy redu~dos o sobre un mUVl1Iuento brevsimo~ p:>r!':onajes, como el que hace el padre para salir de negro y entrar en la luz dentro de la iglesia, cuando Estrella se le acerca durante la primera comunin. Esta es una idea que afecta, sobre todo, a la figura del padre, que est concebida para que entrara y saliese continuamentl' de la oscuridad, reforzando as el carcter enigmtico que ese hombre adquiere a los ojos de su su hija. Las secuencias en blanco y negro de la pelcula que se ve en el cine parecclI iluminadas a la manerade LeeCarmes o Bert ClenilOn en las obrasde Josr;iVOII Sternberg."Eran esaslas referenciasque le proporcion Vctor Erice?

S,sin duda ninguna. Adems, yo intentaba trabajar la luz de una forma muy intensa, pero respetando siempre la verosimilitud de sus fuentes y huyendo al mximo de una dramatizacin teatralizada. En El espritude lacolmenahay un plano en el que Fernando Fernn-Gmez est leyendo contra una ventana mientras que todo lo que le rodea est negro: a m ese tipo de cosas me parecen irreales y procuro huir de ellas. Es una tendencia que, a veces, me lleva casi a intervenir en la realizacin cuando no estoy de acuerdo con determinadas soluciones de los directores si considero que no son viables, porque no pueden existir, en trminos de luz. Es algo que algunos realizadores no llevan demasiado bien.
Ha una escena muy emocionante, quees la celebracin en la casade la rimera comuni o p ano-secuencia d()nfk la cmaraavanza_ lentamenteprimero hacia delantey luego hacia atrs. Cul era el planteamiento de IlummaClOnde ~ phmof-~--

S, exactamente: era una idea de Vctor, pero en este caso coincida tambin con lo que yo haba pensado. En el cine de Sternberg, el rostro de Marlcnl' Oietrich lo condicionaba todo: de~afornslmo!': estar inva~l~~ de su luz. con los aba pmulos -muy: marcados con unos contras 1 :> vez obli a qUl' e a tampoco pudiera moverse demasiado. Sus pelculas creaban casi un mUlldu ULgku:supedItado a ~z, y nosotros tratamos de reproducir un poco esa atmsfera. Es preciso tener en cuenta, sin embargo, que esQS. es.cenas estn rodadas con pelcula de color..r.lt.!,eg"o yasadas a blanco y negro, por 10que nunca pueden acercarse del t a la esttica del cine en blancoYnegro, que ~oy en dla es ImPosible de rprnn~tn1ir.
(6) JosEnrique Monterdeha habladode "una penumbravioladapor la luz", y ha puestoen re1and" estahistoria de "iniciaci6n a la vida", y de transici6n entre la infancly el final de la adolescencia, cml "la reflexi6n sobreel conocimiento,sobreel arduo empezara ser" que habla en el interior de El espritu de la colmena. Vase:Dirigido por... n' 104. Mayo, 1983.

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Esa secuencia estaba concebida en exteriores, pero cuando fuimos a rodada haca demasiado fro, casi cinco grados bajo cero, y resultaba imposible. Vctor consigui adaptada para que transcurriera en una

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Ni siquiera en las pelculas rodadas con negativo de blanco y negro?

No, tampoco. Aquellas pelculas tenan una gama muy diferente a las actuales, se revelaban con otros baos y se impresionaban con unos aparatos de iluminacin y con unas lentes en las cmaras que ya no existen. Adems, el blanco y negro tiene el problema, para ll, de que es una esttica artificial puesto que no existe en la realidad. All se admita cualquier rareza que fuera posible puesto que, a fin de cuentas, se estaba retratando un mundo irreal. De hecho, cuando se pas del blanco y negro al color, se haca una foto rafa -en color que esta a ununa a con una uz e blanco y negro, y es que se trataba de una luz que no era real, SInOde estudIo.
Piensa que sucede lo mismo en las pelclllas ms actuales que son en blanco y negro, modelo Manhattan o similares...?

da en el silln, que llega hasta una parte de la pared y que el rebote viene por un lado, pero a lo mejor el crucifijo se queda a oscuras y el personaje, cuando se mueve, entra y sale de la zona iluminada. Lo que s me parece importante, o debiera serio, es marcar las horas en las que transcurre la accin...
Dada su preocupacin central para su forma por la credibilidad de trabajar... de la luz, esto ltimo parece una obsesin

Desde el principio, siempre he tratado de conseguir que se marcara el con un guin donde aparecen siete s .as diferentes y segui:lasque dicen In enor- la , yen cuyo transcurso el prnt::lgnn,,,t,,re"H,...."LintasachVldades. Para m no es igual la luz de un interior a las nueve de la maana,.a las croce del medioda o a las cuatro de la tarde, y antes se tena la costumbre de hacer, nicamente, interior-da o interior-noche, o como mucho amanecer y atardecer. El cine en blanco y negro se olvidaba de la luz que pudiese haber fuera, se colocaba dentro una luz fija y el crucifijo dichoso se conservaba siempre igual con independencia de la luz que pudiera entrar desde el exterior. Esa forma de concebir la iluminacin, trasladada al cine en color, siempre me. ha molestado mucho.
En coherenciacon estas ideas,parecelgico que la justificacin de las fuentes de luz resulte fundamental para usted. Sin embargo, el recurso a una luz ambiental y difusa podra entenderse, aparentemente,como una especie de contradiccin...

horario en el que pasan las cosas.Me sar::lnn poro de quicio encontrarme

-bqu el problema es el mismo pero el procedimif'nto es el inverso. El tipo de luz que tiene Manhattan es na luz_~ color a~n~.!~t impresionada sobre un egativo de blanco y negro. Es muy. difcil que los
operadores quiz con de ~~ Yy de muy pocos ms, modernos, tan slo aquellos que la seexcepcin hayan forma o con1~7 e anco negro, puedan concebir la iluminacin de una pelcula contempornea en los tminos de antao. En primer lugar, porque el cine en blanco y negro era, fundamentalmente, un cine de estudio, donde los decorados se iluminaban 120rp'edacitos y por rincones: si haba un cofre. una mesilla de noche y un crucifijo, pues se colocaba una luz para el cofre, otra para la mesilla, muy recortada para realzar algo que hubiera encima, y otra para el crucifijo. aandole a sta un cortecito or amba otro or aba'o ara }2Qt~Jg 'presenCIa e Cristo. Despus se iluminaba a los personajes. y a cada uno se le daba su luz particulf, de manera que toda esta metodolo a marcaba unas autas de roda'e de mov' e os actores ue en la actualidad no tienen senti o y adems son inviables. Para un interior natural, lo que ~hace ahora es iluminar el ambiente co~ unluz general creadora de una
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!.tmsfera concreta en l~ue

el decorado est sumergido, y sin ningn

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trata~to particularizado que tienda afudividualizar sus componentes. Se supone que el sol entra por un determinado ngulo, que

Es que yo no reboto nunca la luz es siempre una luz incontrolable. Lo concava rea concreta. A m me gusta la luz filtrada, pero que tenga origen: se puede poner ,gn papf'1 Wigetal.o alguna otra forma de difusin a rondicin de encontrar siempre de dnde viene la luz idnea para cada escena. Hay que encontrar una posicin determinada que sea la mejor. Un poco ms amba o mas abfo, s cerca o mas lejos, y los resultados cam ian: lo que funciona bien de una """--manera, lo hace peor de la otra. La luz forma~parte del espacio, y es ~ determin.a que, situada en un emplazamiento o en otro, su textura va a cam lan o. so es algo que no se pue e contro ar rincipal "'proviene de un e o e que 1 mina su origen.

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Su preferencia de que haya siempre una sola sombra, y no varias, parece entonces una consecuencia de todo 10 anterior...

Aprovechando el antecedente, en qu medida cree que un director de fotografa puede o debe contagiar su propio estilo personal a las imgenes de una pelcula?

Yo defiendo que siempre debe haber una creatividad propia, pero a condicin de que no sea uniforme y de que est dirigida hacia las necesidades de la pelcula: entonces es cuando esa aportacin resulta verdaderamente fructfera. El riesgo de la uniformidad es que la fotografa llegue a despegarse de la historia y que el estilo del operador se superponga a l.adramarturgia. Creo que en algunas ocasiones a Vittorio Storaro le ha ocurrido algo similar, y por eso me parece que, ms que escribir con la luz, como a l le gusta decir, nosotros lo que hacemos es pintar con la luz. C~ que nuestra labor se dirige ms a realzar las cosas, crear una atmgfera o dramatizar una situacin; me
parece ms cercana a la pintura q.up
sencillez..
;:) 1;:) P$c:u:a,
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Pasando a las imgenes de Tasio, all pareca haber un esfuerzo por elaborar una luz muy limpia, con criterios casi naturalistas, con muy pocos efectos y con una gran
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Dentro de esta idea, hastaqu punto podra establecerse una alternativa entre luz dramtica y luz naturalista?

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Creo que las dos pueden ser compatibles, y yo siempre tiendo a jugar con ambas dentro de mi tendencia natural a que la luz se note lo menos posible. Esa tendencia me lleva a hacer, aunque sea falseada, una luz muy realista o muy naturalista, que haga cuerpo con la historia y que no distraiga la atencin del espectador al delatar su presencia. Se puede hacer una luz muy dramtica, pero que al mismo tiem o se inte re con armona en la naturaleza de las sItuacIOnesy e re ato. Adems, y en ltimo caso, prefiero la luz dramtica rporque genera volumen, y aqu volvemos a lo mismo de siempre. ~ro est que algunas veces te ves obligado a poner una luz muy plana y mu suave; o', lenes que re ra ar a una actnz a ma ura ue de e Interpretar el pape e-t:tfta--JOYencita y hay que disimular las imperfecciones
10'1rQstlie. Aqu ests atrapado y, a~nque la escena demande otro

planteamiento,el casono tendr solucin. El tratamiento del coloren Los parasos perdidos tiende a conceptualizar cromticamente a losdiferentes personajes 8,mientrasque,por otro lado,la luz parece queintentafijar la nostalgiadeun tiempopasado.Estaban muy presentes estasideas en el diseovisual de la pelcula?

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Laidea bsicaque palpita detrs de Losparasos perdidos es la recuperacin de un tiempo pasado que ahora, desde el presente, se reconstruye de forma sensorial y con unos ojos diferentes. Es como la revisitacin de un pretrito que aparece, al mismo tiempo, ms esquemtico y ms idealizado. Para capturar algo de todo esto nos haca falta reconstruir una cierta resonancia pictrica, porque la pintura posee una cualidad que nos ayudaba en este sentido y que es diferente a la del cine. Los cuadros fijan las cosas de una manera tal que la representacin parece haberse detenido en el pasado, como si ya todo eso estuviera muerto. Dentro del cine, en cambio, la imagen transcurre siempre en tiempo presente, y todo te lleva, de forma casi inmediata, al momento actual. Por consiguient~ necesario buscar con la esa dimensin pictrica que ayudara a detener el tiempo en el p;:~, ara que la memoria udiera trans ortarse haci trs hacia un tiem o

Ese peligro existe, no cabe duda. Yo siempre digo que intento escapar de l porque tengo muy mala memoria, algo que ya me pasaba en el colegio con los problemas de lgebra. Por un lado, tengo unas bases bastantes slidas de fotografa, pero cada vez que me enfrento a una escena no puedo resolverla construyendo sobre lo ltimo que haya aprendido, poniendo sucesivamente un piso ms encima del anterior, sino que, de manera natural, vuelvo a plantermelo todo como si fuera de nuevas. Busco la solucin en los fundamentos bsicos que ya tengo, pero intentando traducirlos de nuevo a la circunstanciasque se me presentan. He rodado casiseguidas Bellepoque, Intruso,Huevos de oro,El pjarode lafelicidad,La tetay la luna y Lapasinturca, y, salvo los dos ttulos de Bigas Luna, que tienen entre s una cierta familiaridad mediterrnea muy influida por l, no puede decirse que exista entre todas ellas ninguna homogeneidad mecnica o de carcter repetitivo.
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- . 'e. 'jado como en una pintura y difcil de descifrar. Esa era la apuesta ms interesante de aquella pelcula.
Segn su experiencia, en qu medida la idea visual que va elaborando al leer el guin de una pel(cula puede concretarse luego a la hora del rodaje?, Es partidario de enfrentarse a este proceso con ideas preconcebidas muy acabadas y precisas?

Volviendo a ttulos anteriores, el planteamiento de la luz en Mambr se fue a la guerra parece bastante realista y trabajado con muy poca luz... S, eso era lo que se buscaba. Las escenas de la cueva estan iluminadas, exclusivamente, con la luz de los carburas y, si acaso,con alguna otra fuente como apoyo, pero muy pequeita: quizs otro carburo. Todo el ambiente lumnico estaba creado por esos elementos y era una apuesta que, en cierto modo, poda ser tributaria de la experiencia de John Alcott en BarryLyndon9, solo que all se utilizaron unos objetivos especiales muy luminosos, de los que se empleaban para fotografiar la luna, mientras que nosotros lo hicimos con una cmara normal y con los objetivos que nos alquilaban aqu. Se film con pelcula de 400 ASA Y las nicas fuentes de luz eran las que se ven en la pantalla: unas veces los carburas y en algunas ocasiones cuatro bombillas de cien watios cada una, teniendo en cuenta, solamente, que como la luz de los carburas disminuye, era preciso mantenerlos a la misma intensidad. El diafragma* estaba habitualmente en filA con los carburas, y en f/2 o fl2.5 con las bombillas. No hay nada ms, salvo el trabajo excelente, eso s, del foquista* Ramn Perdiguero, porque all la mxima dificultad resida en la estrechsima profundidad de campo* que tenamos. La opcindellevar tan lejosel respeto al realismodel ambienteimplica la renuncia a todo tipo de efectos...

El guin es solamente un punto de partida, y luego la pelcula puede convertirse, por muchas razones y por caminos muy diferentes, en otra cosa distinta. Es bueno partir de algunos conceptos, pero tambin hay que estar muy abierto a lo que vaya surgiendo durante el rodaje, para solucionar los problemas que se plantean sobre la marcha y para integrar las sugerencias que pueden aportar los decorados, los actores o las propias circunstancias de cada momento. Hay que preguntarse de forma permanente qu se puede hacer para ayudar a la historia, para facilitar lo que busca el director y para adaptarse a los imperativos de un determinado escenario que, a lo mejor, no permite construir el tipo de iluminacin que, , en un principio, uno pensaba que iba ser la idnea. Si se opera al revs, tratando de acomodar el rodaje o los actores al esquema preconcebido que ya se tena preparado, y que ya sabes de antemano cmo resolver, se corre el riesgo de renunciar a la inventiva de la imaginacin y de acudir siempre al refugio de la comodidad fcil y rutinaria.
Existeel peligro, por tanto, de queel estilo de un director defotografase vaya amanerandoa basede repetirse a s mismo?, cmose puede luchar contra esa amenaza?

(9) Stallley Kubrick.1975.

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Claro; es que me molestan mucho los recursos que pueden hacer consciente al espectador de que le estn manipulando, porque eso es tambin una falta de respeto. Es lo que sucede en algunas pelculas americanas cuando, siendo noche cerrada, de pronto y con un poco de humo, se crea un potente haz de luz que entra por la ventana. Comprendo que, en una pelcula de Rambo, ese tipo de efectismo barato tenga su sitio, pero si se trata de algo ms serio, no me parece consecuente.
Ul1a elaboracil1de la luz COI1 esoscriterios est el1 las al1tpodas de la esttica buscada por Pedro Almodvar el1 Mujeres al borde de un ataque de nervios, Cmo se adapt a UI1cOl1ceptotal1 diferel1te?

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1ujeresal bordedeun ataquede nervios.

Y, que tipo de dificultades lleva cOl1sigocOl1struirahora, despus de toda /(/ evolucil1 que se ha producido desde el1tol1ces,ese tipo de luz? La fotografa que se haca en aquellos aos era, esencialmente, un trabl'ljo dI' estudio, y su fundamento operativo estaba en las pasarelas: una espccip dI' pasillos de madera que rodeaban todas las paredes del decorado y qU(' lo atravesaban por varios lugares. As se podan colgar los aparatos en los SitiON necesarios para que el fotgrafo hiciera los cortes con los que iluminnbl'l UIII1

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determinada cortina o un retrato puntual. Haba todo un entramado, por encima del estudio, por el que se paseaban los elctricos y que permita colocar la luz con cierta rapidez. Eso daba lugar a una luz alta y muy puntual, y mi concepto de la fotografa est trabajado a partir de los interiores naturales, donde habitualmente la luz es baja y se construye con un criterio ms naturalista. Adems de todo esto, tanto en Mujeresal bordede un ataquede un nervios como en tame, que naturalmente no estn rodadas en estudio, no haba manera de colgar una luz...
Podra decirse, incluso, que en estas pelculas importa ms el color que la luz...

A propsito de los decorados y de los colores, qu posibilidades tiene, habitualmente, de incidir sobre la eleccin y el diseo de stos?

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Yo trat de hacer una luz menos dura, igual de plana que la de aquella poca. pE'rosuavizndola con papel difusor, nunca de rebote. Sin embargo, Pedro no trabaja la luz sino el color; PEa l lo importante son las tonalidades del color y quiere que salga en pantalla como se ve a simple vista. sucede es que, para conse uir eso se necesita una elaboracin de la luz mu .. a oco astard . Es decir, no se trata de crear un ambiente. sino

Analizando un pocomsel terrenode encuentroentre el director y el operador, 1yl.sta qu punto el estilo de la planifiGadndecididavor el realizador condiciona los criterios de la iluminacin?

_ de dar nna 1117. determinada

a una ('nTtm.a roja eR \,IR'" upnt;m"

rlpl fonrln p"ra

- trabajo creativo sobre la luz. S~

el rojo que a Ppdrn lp g:J1st(J

que ese rojo sea exactamente el dE'la realidad. Y c.laro. este planteamiento ~ conduce a ue haya un aparato ara la cortina, otro ara el co'n as suceSIvamente... Es un proce imiento algo farragoso y no compensa el escaso en un color que luego, iluminado de manera normal, vaya a dar en la pantalla
..

mucho ms fcil hm:('ar la cortina de marras

Se puedeintuir que esadiferenciade criterios sobre la concepcinde la luz se acentuara todava ms a propsito de tame, donde la comedia convive con elementosdramticos...

S, claro, porque cuando me enfrent al rodaje de tame pensaba que su historia haca necesaria una luz ms elaborada, que tuviera sombras y que fuera dramtica y, en un principio, Pedro y yo coincidamos en esto. Pero luego l quera que debajo de la sombra se siguiera viendo el rojo que le gusta, yeso obligaba a iluminar la sombra, por lo que volvamos a lo mism~ pretenda crear una escala de luminosidad. un determinado relieve. mipntras _. . mismo fotografa dramtica, lo cual me parece un contrasentido. No llegamos a , ponemos de acuerdo, y ese desencuentro puede explicar que no hayamos vuelto a colaborar despus.

La planificacin, precisamente, secierra muchosobrelos rostrosde los personajes dentro de El sueo del mono loco, su primera pelculafotografiada en "scope"*. Qu caractersticasespecficas tiene para usted estemodelode formato?

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redomin"n son p"o" grandes primeros planos, ~ero por la torma en la que ~t~ contada la historiy quizs tambin por el tratamiento de la imagen. creo que lapelnlla manlipnpPCO~ fctorr1~ohjpti,,;r1<,r1 '1"PprQporcionaelanamtfico.
Pareceser que una parte de esapelfcula est rodadaen estudio...

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La aparicin del cadverde la chica,en aqueldepsito fantasmagrico,multiplica la atmsferaonrica que,ya depor s, envuelvea todoelfilm. Dndey cmoserod aquel plano?

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SI/clio

de/mono loco.

Eso est filmado en la piscina que haba en la casa de los Marqueses de Urquijo, precisamente porque tena un cristal lateral para ver a la gente bandose; sin duda, una idea de ricos... El rodaje fue difcil porque la chica no aguantaba mucho debajo del agua y, en consecuencia, fue preciso rodar a una velocidad de cien imgenes por segundo; esto para empezar. Tambin era necesario que todo estuviera en penumbra y, al mismo tiempo, que ella quedara como lechosa porque se supona que estaba muerta. Se

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(10) Se refiere a El sueo del mono loco, Belle poque, Huevos de oro, La teta y la Luna y La pasin turca. (11) Pierre-Louis Thevenet.

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A la hora de diferenciarentre interioresy exteriores,acostumbraa utilizar diferentes emulsiones en funcin de la cantidad de luz natural con la que pueda contar?
Hay compaeros mos que s lo hacen, y que recurren a sensibilidades distintas segn donde vayan a rodar, pero a m no me gusta andar liado con diferentes tipos de pelcula y prefiero llevar una sola emulsin para todo. Lo que ms me gusta es el mundo de la luz y no me interesan demasiado las diferencias sutiles que puede haber entre unas emulsiones y otras. Lo ue yo necesito es una elcula que me d la osibilidad de tirar a f/32 de iafra ma con e a f/2.8 con un filtro, o bien de poner un f/22 a so y de bajar a f I? mando II1!!
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la misma escena:es decir, que me permita el abanicoms amplio,yeso me lo da mejoruna pelcularpida que una lenta.
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1117 <>n

Despus de recibir un primer Gayaporlafotografade El sueo del mono loco, el segundo llega por las imgenes de Belle poque. Con qu referencias de color y de textura se plante la pelcula?

~,()qlle.

Aqu sucedi algo curioso. Al principio, Fernando Trueba quera que la pelcula se rodara en blanco y negro; pensando, sin duda, en su admirado maestro: el Renoir de los aos treinta y cuarenta 13. Entonces hice unas pruebas para llevar a blanco y negro las imgenes filmadas en color, y a Fernando le gustaron, pero yo no estaba convencido del todo. Para m, aquella historia deba estar llena de color y de sensualidad. Para Fernando la referencia era el Renoir cineasta, y para m el Renoir pintor. Era una diferencia clarsima. Finalmente,

(12) Alien (1979). Director de fotografa: Derek Vanlint. (13) La pelcula rinde tributo explcito a Une Partie de campagne
de fotografa: Claude Renoir.

(lean Renoir, 1936). Director

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yal cabo de tres semanas de ver copin", Fernando ya dijo que la pelcula deba conservarse en color y que no se poda llevar a blanco y negro. Para m tena que ver con la sensualidad de las chicas, con el mundo campestre y pictrico de Renoir, eran imgenes que necesitaban un color impresionista. teniendo en cuenta la alta

~sta

algn tipo de referencia pirt6rica par-a las mrf.caras d,?l rnrnavt4L

Con El pjaro d~ la fpH(';dad, que supone su primer encuentro con Pilar Mir, red ve el r.Q]lQpor terrprn 711'7. En esta pelcula hay un tratamiento del paisaje muy especiaf, que contribYe a crear una atmsfera subjetiva en torno a la protagonista-:--&xist (ti,

S, all la referencia ms evidente eran algunas inturas de S lana; eso lo tenamos caro anto ernan o como yo. Cost bastante trabajo a creacin de aquella atmsfera durante el baile, pero finalmente creo que conseguimos armonizar la tonalidad general de la pelcula con la textura que nos vena marcada por los cuadros de Solana.
El apoteosisluminoso de la pelcula coincide con un momefo de exaltacin hedonista,como es la llegadade la madre y el recibimiento de las hijas desdelas ventanas...
Esa fue una idea de Fernando. Tuvimos que rodar la secuencia a lo largo de tres tardes, porque necesitbamos que el sol estuviese siempre en la misma posicin para igualar la visin de la madre a los ojos de sus hijas, puesto que ella estaba situada a contraluz y daba una sombra en el suelo. Los planos de las chicas empezaban con ellas en la cama, luego tenamos que acompaarlas hasta la ventana y, al final de ese mismo movimiento, de dentro hacia fuera, ya se vea a la madre cantando. Era imposible rodarlo todo en una sola tarde.

-previamente,

algn tipo de planteamiento esttico, alguna rpjl'rl'nrinrnnrrl'ta?

..Antes de empezar" rodar, Pilar me regalA "" lihro de Edward Mun('h porque quera una foto rafa en color ra a su intura. ['l'ro ra ajar en el cine la esttica de M .es UIM a e uz, sino una pintura de ca10r y adems expresionls.ta en \,1 movimiento del color dentro de las texturas. Nunca termin de verlo cloro. Por lo dems, Pilar9E.era un~sJ.o~oJUlp.ag!!..dosaecol~!:.yun cielo sin lu7. ..-Ysin azul~s. C~ese tratamiento, los cielo~ de J~Elg1la h~n quedado

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plomizos,y blancos.comosi ~stuvierane~a

una atmsfera casi irreal, sobre todo pescadores y de la t~;-a ~ degradados para qe""Seacomodaran y una luz suave, que tambin = encaja precisamente con Munch.

_de)2s'p,=r~onajes y cTl'i1ndo

"..

en los planos del pueblo, dI' lo!! S011-~ muy tratados, con (iltro!! al ambiente del conjunto, pl'ro C'I\ era buscada por Pil~r y que tilmpol'll

El problema que plantean los exterioresque debenverse desdeel interior, en otras pelculas y situacionesdiferentes,cuando la cmara no sale hacia fuera y la accin transcurre dentro, es la dificultad de compensarla luz de un lado y de otro...

Algunos planossedetienen,defOrmllllamativa, en la valoracindelos volr"'I'II/'~ y de la fisicidad de las cosas:las macetas,los membrillos, las toallas, y fa fu tiene ah una funcin muy importante para dar presenciaa esoselementos...

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Yo siempre trato de dar presencia y relieve a las cosas, pero esa preocupacin -que es constante en todos mis trabajos- aqu estaba potenciada por la atencin que prestaba Pilar a la relacin de la protagonista con esos objetos. Siempre me ha parecido que a las frutas se les saca poco partido en el cine, mientras que casi todos los pintores han incorporado la fruta en un lugar o en otro de sus cuadros. Qu importancia le concedeal etalonaje*,ya en el laboratorio, de cara a la modulacincromticade las pelculas?,hastaqupunto espartidario de cambiar en eseprocesolas dominantesde color que surgen del positivado?
La importancia del etalonaje me parece bsica. Al principio yo trataba, incluso, de que el etalonador figurase tambin en los crditos, porque su t~atamiento de la pelcula y su intervencin pueden aportar sugerencias muy aprovechables para dar con un determinado tono de las imgenes. 4chlalmente, y con las potencialidades tcnicas disponibles, se pued conseguir que el mismo plao ~e:;eI dUHn.J:u-y l:llJuc1\..uuvdllrs! el! ,.,,) y fno. A veces, despus de ver el copin, voy pidiendo que hagan una prueba sobre una secuencia para tenerla as como referencia mientras ruedo la pelcula. Puede ocurrir que se filme un amanecer sin sol, que es obligatoriamente fro, casi gris-acero, y a continuacin un plano con el sol ya fuera, que se impregna de rojo y dorado. Cada una de esas tomas pueden ser bellsimas por separado, pero al montadas juntas se pasa de una dominante gris-azul a otra roja, y los ojos se te extravan al vedo en la pantalla. Ese tipo de diferencias hay que limadas y amortiguadas mediante el etalonaje. A su vez, algunos directores tienen tendencia, si etalonan ellos solos algunas copias, a inyectar demasiado dorado, sin darse cuenta de que una excesiva acumulacin de dorados en la pantalla puede fatigar al espectador. Todas. estas son faceta s que se pueden y se deben controlar. Hay un trabajo especial,que es Sevillanas, donde sorprendela versatilidad cromtica y lumnica de las pantallas entre las que se escenificanlas sucesivas coreografas.Dedndesurge aquellaidea y qu tipo de orientacinestticase iba buscando?

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la felicidad.

Son pantallas que se emplean en la pera para iluminar fondos, y Saura

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ya las haba utilizado antes en El amorbrujol4. A m me parecaque no se las

(14) Filmada en 1986. Director de fotografa: Teo Escamilla.

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haba sacado bastante provecho, y tratamos de otorgarles un protagonismo mayor para jugar con la iluminacin a travs de ellas. Curiosamente, en realidad son muy opacas y hay ocasiones en las que parecen casi negras, como sucede cuando est el pianista con las dos mujeres que bailan, pero tambin es cierto que recogen la luz de una manera especial, y de ah que otras veces, iluminadas por detrs, pueden llegar a parecer transparentes. Como disponamos de bastante tiempo, yo le iba presentando a Carlos diferentes diseos de luz para cada sevillana y, por regla general, elega siempre los que tenan menos cromatismo, los que eran ms blancos y ms grises, ms limpios de color. De haber alguna, esa podra ser la orientacin que se trabajaba.
Regresando a su colaboracin con Vicente Aranda, en Amantes se aprecia un esfuerzo por reconstruir la luz y el ambiente de los interiores de la poca, la Espafla de los aflos cincuenta, con esa luminosidad tan dbil y como si estuvieran lle.nos de polvo... .

Yo siempre recuerdo la casa de mis abuelos un poco polvorienta. Eran casas oscuras, con patios de vecinos oscuros, muebles oscuros y llena.s de tapetes que parecan crear una nube de polvo en el ambiente. La luz elctrica era generalmente la de una bombilla y la gente iba por la casa apagando la luz a medida que pasaban de una habitacin a otra: entraban en el pasillo y encendan la luz, llegaban al final del pasillo y la apagaban. Todo eso configuraba, al menos en mi memoria, una atmsfera un poco opresiva, con una luz pobretona y algo polvorienta. Ese era el ambiente que, efectivamente, yo trataba de reproducir en Amantes.
En el ltimo plano resulta muy llamativo el movimiento ralentizado que Vtl cerrando el encuadre sobre Jorge Sanz y Victoria Abril. A priori, porque pa/'('rt. un zoom, que es un recurso ajeno a la esttica del film, y luego, ms ell posi/itlO, por la estrecha correspondencia visual y dramtica de esa imagen que se descolllpOlll' con el futuro problemtico y sin salida que tiene por delante la pareja qUf' ,;,' reencuentra en ese momento...

~ Amantes.

El origen de esa solucin proviene de que el tren era muy corto y pl1l..,b., demasiado rpido. Estaba claro que aquella imagen de la pareja abraztind, I~" era la ltima de la pelcula, pero no quedaba bien dejndola en el vado y ",111 el tren detrs porque ya se hubiera ido. A m se me ocurri que poda hI('"""", un movimiento con la truca*, una especie de zoom ptico con el qw' "'" consegua un doble efecto. Por un lado, ralentizar el movimiento p.lI'I'

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conservar el tren y finalmente congelar la imagen antes de que aquel desapareciera. Por otra parte, la fotografa se desintegra y el grano aumenta, lo que adems tena sentido en relacin con el futuro de esos personajes. Se hizo as y creo que funcion bien.
A prop6sito del zoom, tampoco parece que sea muy partidario de su utilizaci6n...

,IDP propusp ln('h"T ('no"" "'5<J luz, pero---npridhacerlo al contrario de como se acostumbra; es decir, en lugar de aprovecharla para llenar de luz tambin los intpTiores,ycurataba de que dentro todo estuviera lo ms oscuro posible con el fin de llevar la pelcula. progresivamente. hacia el abismo ms negro. e hecho, la secuencia en la que Luisa revive a ngeP5 en la piscina estaba pensada inicialmente para que sucediera durante el da y yo le ped a Vicente que la pasara a la noche, porque esa escena necesitaba un cierto misterio, una determinada fuerza de luz que no podamos conseguir por el da o a merced de cmo estuviera el sol. Fue necesario cambiar el plan de produccin, pero el empeo mereca la pena. A mi me gusta mucho, tambin, otro plano stante terrible, ue es el travellig subjetivo sobre Ramiro16 sus dos hi'os,
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ununaci ' ,

e los convierte en algo

arecido a una escultura de Chillida y con unos pequeos puntos de luz en los o'os n en a oscun a . sa com OSlClon ansmite a imagen e la familia pptrir::ln::l.<lterr-Orizada ante J, actitucLdeJa madre-,Esa oscuridad, sin embargo, tiene perfiles muy ntidos y hasta en las escenas nocturnas todo se ve perfectamente. Un. ejemplo muy llamativo puede ser el contraste que se produce en el espejo de Luisa entre las bombillas blancas que lo rodean y la negrura completa en la que est sumido el azogue....

Despus de Amantes, la historia y las imgenes de Intruso llevan todava mucho ms lejos la exploraci6n pasional en la que est empeado el cine de Vicente Aranda, y el tratamiento fotogrfico de esta ltima parece pensado para reforzar ese aspecto...

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as como la

La pelcula paradigmtica, en este sentido, sera Marat Sade17,fotografiada por David Watkins, que es donde, por decirlo de alguna manera, se encuen-

(15) Luisa y Angel estn interpretados, respectivamente,por Victoria Abril e Imanol Arias. (16) Interpretadopor AntonioValero. (17) Peter Brook. 1966.
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El juego conla penumbray conel relievede la luz alcanzauna expresinsingular en eseplano de Ana Beln,dentro de La pasin turca, en el quesus ojosparecen brillar traspasandola sombrade la celosfa... Si ese plano se hubiera concebido a la manera tradicional, se tenan que haber aprovechado los agujeros de la celosa para situar en ellos los ojos de

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-ruso.

Ana Beln y conseguir as que la totalidad de stos aparecieran iluminados en medio del entramado creado por las sombras. Sin embargo, decid hacerlo al revs: como la celosa tena unas tablas de madera para unir sus diferentes trozos, opt por crear una franja de sombra horizontal, como si correspondiera a una de esas tablas, con la que pudiera tapar precisamente los ojos. De esa manera, toda la cara est bajo el entrelazado de la celosa, salvo los ojos, que estn en sombra, y a los que les puse una luz puntual para que brillaran. Son como dos ascuas de luz, de carbn encendido, en medio de una penumbra que ocupa toda esa zona del rostro. Para darle fuerza' a una mirada, muchos operadores todava prefieren que todo quede en penumbra: menos los ojos, pero yo creo que es al contrario, y en este caso se consigui una fuerza notoria.
La escena deamor en el interior del camin,quetranscurreen Capadocia, tambin est concebida jugando con zonasde luz y de penumbra...

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Esa secuencia se rod en dos partes, y aqu se cometi un error que puede ser ilustrativo. Primero se hizo el interior en una especie de plat, todava en Estambul, poniendo unas lonas azules, pensando que la accin transcurra en un atardecer-anochecer, cuando ya se haba ido el sol y,

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por tanto, sin luz directa sobre el camin. Entonces yo puse una luz muy suave, ms o menos como de penumbra, pero luego, cuando llegamos a Capadocia para rodar el exterior, nos encontramos con que ese da haca un viento terrible que bamboleaba muchsimo las lonas del camin y, sobre todo, que era mejor hacerlo con la preciosa luz roja del crepsculo, cuando el sol todava no se haba ocultado, y aprovechando para que esa luz pudiera entrar de alguna forma en el camin, donde haba un montn de alfombras sobre las que ellos estn haciendo el amor. Eso obligaba, claro est, a repetir el rodaje del interior cuando volvimos a Espaa, iluminando para imitar la luz del exterior, poniendo unas lonas atadas con cordeles para que pasara el sol y movindolas con aire para reproducir el viento. !::9s exteriores proporcionan M rodarse primero, porque, de lo contrario, "lavado" que pueda sel vil para todo._y a no valer Eara mI(J;. Al final de la pelcula, sorprende ese plano en el que la protagonistay el lejano paisaje'del fondo, con aquella mezquita, estn en foco simultneamente... volvemos a mi teora de diafragmar alto en el formato "scope" para JqueAqu todo se encuentre a foco.-Ese plano est rodado con un 400, que es un objetivo muy "tele" para el anamrfico y al mximo de diafragma, creo que a f/22. y no es tanto que hubiera mucha luz, sino que tena una pelcula de 200 ASA que estaba forzada dos stops*, con lo que ya tena 800 ASA: el equivalente a una emulsin* bastante rpida que me permita utilizar ese diafragma con tan escasa abertura. Elforzado delapelcula, afecta a latotalidad delfilm?, en funcindequcriterio decidirecurrira ese procedimiento?

La parte que transCllrr-e 811 Espal1,nn est sometida a ningn procedimiento de

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I'!:I' tipn?

Ha recurrido en otras ocasiones a estastcnicasde velado?

El forzado afecta al periplo turco de la historia, porque podra decirse que, a estos efectos, el film est dividido en dos partes: la que transcurre en Turqua, rodada con pelcula de 200 ASA forzada hasta 800 ASA, Yla que sucede en Espaa, que no est forzada y que se hizo con pelcula de 500 ASA. Esta distincin es poco habitual en mi manera de trabajar, pero aqu obedece a una necesidad concreta que nace de un hallazgo curioso: cuando llegu a Turqua, y en contra de las imagen ms tpica que podemos tener de aquella tierra, me encontr con un pas gris y sin grandes colores, como no fueran los de las alfombras y el rojo de la bandera. Estambul es gris, las mezquitas

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incondicional de Otero, aquello habra terminado bastante mal. Despus ya he rodado al nas escenas subex uestas en otras pelculas, pero de forma alS a a y fundamentalmente para penumbras o cosas parea as. or otro la o, ahora nu preocupacIn es dIstinta: entonces habla una bsqueda de procedimientos y ahora lo que busco son soluciones de luz, que ofrecen mayores posibilidades de cambio.
En estesentido,y tratandodereflexionarsobreel conjunto desu filmografa,desde las primeras pelculas hasta La pasin turca, en qu sentido.piensa que ha evolucionado su concepcin dela luz y su forma deenfrentarseal retodedominarla?

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Adems deforzar la sensibilidadde la pelcula en La pasin turca, hautilizado

slOnesr-ero cuando he recurrido a ello ha sido porque tena

X1stia

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iluminados. Se puede forzar o aumenta un poco la sensibilida

e ue al "fIashear" tambin

Despusde hacer Pepita Jimnez pensabaque ya no iba a poder ir ms all en el terreno de la luz y que, a partir de entonces, tendra que ir experimentando con diferentes procedimientos: el fIasheado con otros colores, los filtros difusores, la utilizacin de humo y tcncas similares. Sin embargo, cada vez huyo ms de este tipo de recursos, que pueden ser vlidos como soluciOl~es puntuales para una necesidad concreta, pero que ya no me interesan como criterio de estilo. La ver.dadera bsqueda est en trabajar a fondo la luz de cada escena y de cada plano, y no en tratar de fijar una determinada "marca de fbrica", como el prevelado, los difusores o cualquier otro invento. Todo eso son argucias que, si se prolongan pelcula tras pelcula, se convierten en una forma de manierismo. Me interesa mucho ms buscar soluciones de luz distintas para cada problema, trabajar la luz ms en profundidad y ms all de lo que sabemos hasta ahora.
Finalmente, y pasando dela miradacrtica sobresu propia obraa la reflexinsobre el panorama que ofrece la fotografa cinematogrficahacia la mitad de los aos noventa, culesson los vicios fundamentales que detecta en ella y que ms le preocupan?

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Para seguir con diferentesprocedimientos,hafotografiado alguna pelcula bajo . el criterio general de la subexposicin'?

Lo hice conla primerapelculaque rod en color,Elhueso, que estabatoda ella subex uesta un diafragma ara tratar de dar el ambiente un oco sucio "y"pesado e una cm a e provincias. En aquel entonces, el laboratorio se ech las manos a la cabezay llam al director de produccin,que era Jos Mara Otero, para decirle que el operador no tena ni puetera idea de fotografa y que deba despedido. Ahora ya no se atreveran, claro, pero entonces yo todava no era conocido y, si no llega a ser por el apoyo
(18) Recibe el nombre de Lightflex'

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1 eor enemigo de la fotografa cinemat ,. o. El efectismo que supone u ar e umo de manera indiscriminada,los "contras" brutales que proliferan en ciertas pelculas, las luces extraas, los degradados raros o la originalidad por la originalidad. Todo eso me p~rcc(' ~ntoso, porq.ue !;oypartidario de que la luz se note lo menos posible, dl' que haga cuerpo con la escena y con la atmsfera. Hay fotografas que puedl'n ser tcnIcamente Insuperables, pero que van por un lado mientras que 111 historia va por otro. En esa forma de autocomplacencia creo que reside l'l mayor peligro.

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