Clase 5

La Imagen te observa Vigilar y castigar: "Imgenes de crcel" (Gefngnisbilder). Los dispositivos videogrficos y su utilizacin como herramientas de control y vigilancia. La representacin de la crcel en el cine. La crcel - espectculo.

Introduccin Este, tal como dijimos en la clase 1, es tal vez nuestro seminario ms singular. Nos toca hablar de un cineasta prcticamente desconocido en Sudamrica, un autor que, por casi todos los medios, ha logrado permanecer al margen de las formas institucionales de manejo de la imagen. Ha permanecido "invisible" para la gran masa de espectadores, incluso para aquellos que muestran, desde siempre, un inters especial y selectivo por ver el cine ms comprometido poltica y artsticamente. Tratamos con un autor que es, al mismo tiempo que cineasta, un importante crtico y terico de la imagen contempornea. Como ya hemos sealado, el trabajo y el control a partir de la utilizacin de las imgenes son dos de sus temas recurrentes. La Imagen y el control de la produccin. La produccin de objetos, de imgenes y de deseo. La produccin de la guerra. El desarrollo de la fotografa impulsada por la produccin militar, para la facilitacin de la visualizacin de objetivos militares, apreciada ya en "Imgenes del mundo y epitafios de guerra", pelcula que analizamos en la clase 2 y que cobra hoy, nuevamente, angustiosa realidad. Hoy las bombas miran, nos miran, nos producen como potenciales vctimas en el mayor negocio de todos los tiempos: la guerra. Las cmaras montadas en sus cabezas han refinado el control de la produccin a extremos antes inimaginables. Extremos "quirrgicos". Pero, una vez dispuesta la tecnologa, montado el dispositivo, quin puede resistir la tentacin de verificar la eficacia de su funcionamiento? A pesar de todo todava vale la pena seguir pensando. Aqu seguimos hablando de una obra que se empecina en horadar al tpico, en atravesar todos sus presupuestos, para que all donde haba tpico pueda advenir pensamiento. S que no hay nada ms odioso que leer sobre un autor que no podemos ver. En poco tiempo, los alumnos que siguen ste seminario en Capital Federal podrn subsanar dicho inconveniente concurriendo a las funciones organizadas dentro del V Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. Los alumnos del interior, o de pases limtrofes, tal vez tengan que tener un poco ms de paciencia. De cualquier manera, nunca esta de ms recordar que, lo que aqu tratamos de hacer, no es solamente recortar las ideas principales de la obra de los principales autores de la historia del cine alemn sino que nuestra propuesta es, si se quiere, un poco ms amplia. Tratamos de pensar a partir de ellas, tratamos de proponer lneas de pensamiento a partir de los conceptos, signos e imgenes que el cine pone en movimiento.

La casa de Rennes

5.a.- Visible / Invisible Hay, habitualmente en el cine de Farocki una suerte de juego inverso: se trata de hacer visible lo que generalmente permanece oculto y, en ocasiones, de velar, hacer invisible, el dispositivo gracias al cual aquello que perteneca al orden de lo no - visible es ahora visto. As, quizs todo su cine, y en especial "Imgenes de prisin" (Gefngnisbilder), es pensable sobre ste doble rgimen tensional de visibilidades - invisibilidades. Se trata de las invisibilidades que subyacen(1) a la visin de la Imagen. La visibilidad de la prisin, de su arquitectura, de su legalidad, implica al mismo tiempo la invisibilidad del ejercicio, de la imposicin de la violencia y la mirada vigilante. Visibilidad de la fbrica y su produccin. Invisibilidad de su control sobre lo corporal. Visibilidad de la escuela y sus enunciados redentores. Invisibilidad de su adiestramiento para la aceptacin y ratificacin de un cierto ordenamiento poltico. Invisibilidad del rostro de las mujeres argelinas, que la cmara fotogrfica devela, hace visible, por primera vez en 1960 ("Imgenes del Mundo y Epitafios de Guerra"). Todo el juego de la imagen, del cine, implica siempre este juego de tensiones

donde mostrar algo implica, al mismo tiempo, ocultar otra cosa. En la inversin del dispositivo de registro que dispone Farocki en algunos de sus filmes esto se hace evidente: la naturalidad de la visibilidad de las expresiones y gestos de los aspirantes a un empleo y la puesta en evidencia directa de los rituales que deben cumplir para acceder a l, por ejemplo, fue posible gracias a la invisibilidad de la cmara que produjo dicho registro ("La Solicitud de empleo"). Lo mismo ocurre cuando filma a los expertos en publicidad que debaten acerca de la mejor presentacin de un afiche publicitario ("La Presentacin"). La cmara se vela a si misma, borra su presencia. Penitenciara de Stateville En efecto, como ocurre con otros grandes documentalistas, Farocki se hace imperceptible para sus personajes. Consigue que estos se comporten con espontaneidad, como si no hubiera una cmara presente que registra todos y cada uno de sus actos y gestos. Se trata de un trabajo nada sencillo que implica el lograr una buena empata entre el documentalista y su "objeto". Despus viene el no menos complejo trabajo de encontrar, de construir una mirada distinta y precisa. Es esa mirada "documental" que, del cmulo de imgenes registradas, sabe seleccionar las ms indicadas, las ms precisas, aquellas que en sus modulaciones promueven la produccin de un nuevo concepto. Se trata de hacer nacer una idea que fluya, que sea secretada a partir del mero devenir de las imgenes registradas y de su nueva conjugacin al ser montadas, mostrando analogas, contrastes, detalles imperceptibles para la mirada comn (como cuando una alumna entrega su curriculum con una hoja levemente doblada en "La Solicitud de empleo") . Eso es tener una idea en cine: producir un concepto que slo es posible, que slo puede aparecer, por y para el dispositivo cinematogrfico. Sobre esas imgenes, sobre esas ideas visuales, Farocki agrega tambin un otro sentido, una otra idea, que ahora surge del texto terico que incorpora a travs de la voz en "off". Casi no utiliza la tcnica del reportaje. Por el contrario, deja que los "expertos" (de la publicidad, del consumo, etc.) hablen por si solos, que expongan sus propios tpicos. Captados en sus distintas funciones, en sus distintos trabajos, ellos irn construyendo su propio universo conceptual. La cmara lo registrar todo y luego, en el montaje tender a poner de relieve las fracturas del discurso, las paradojas del pensamiento, los contrastes que promueven un nuevo sentido, un nuevo giro de las significaciones. Ms que a "desconfiar de las imgenes", el cine de Farocki llama a desconfiar de los usos que se hacen de ellas. Desconfiar del sentido nico que el discurso poltico, el discurso del poder y del saber construyen de ella. El trabajo del documentalista, entonces, es una apuesta a la multiplicidad de sentidos que aparece debajo de la lgica del Uno, del tpico condensante, de la metfora engaosa. "Las Imgenes son como las palabras: todo lo escrito o dicho anteriormente est presente en cada palabra" dice Harun Farocki (2). En rigor, una imagen, como un rostro, no preexiste, hay que crearla. Hay que construir sus coordenadas, fijar un punto de vista, pautar el lugar a partir del cual ha de ser leda. Pero el principal referente de una imagen es siempre otra imagen previa, anterior. La Imagen, sobre todo en estas pocas de inflacin de la produccin, no cesa de plegarse sobre si misma, de hacer referencia a sus propios presupuestos y verosmiles, a sus propias realidades. As, la imagen de la que desconfa Farocki es en definitiva aquella que ha devenido tpico(3) . La que ha sido conquistada por el clish para hacerla operar en un cierto sentido, para contribuir al sostenimiento de una forma de leer e interpretar al mundo. Pero la imagen es ante todo engao, simulacro. Es desde all donde obtiene su radical potencia en dos sentidos opuestos: uno es el lugar ideolgico desde donde el tpico propone el establecimiento de determinado vnculo sensoriomotor que implica un determinado actuar sobre la realidad, construir la realidad, sobre la base de asociaciones lgico - causales reguladas por el poder o las fuerzas polticas de turno. Como ya dijimos, el tpico no espera que creamos en l, solo pretende que actuemos, que nos comportemos como si creyramos en l. Pero, en otro sentido, hay an en la imagen una potencia subversiva que otorga valor al acto de seguir filmando. Es el del contra - sentido, la posibilidad en germen de construir una contra - informacin que se oponga a los poderes instituidos y su produccin imperante de sentido. Si esto no fuera posible, si no fuera posible encontrar espacios, resquicios donde construir, producir en otra direccin para qu seguir filmando? Si la Imagen ya no puede hacer otra cosa que remitir a las imgenes previas, ya constituidas en tpico, qu posibilidades hay de producir un devenir, una lnea de fuga, fuera del campo institucional?.

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, (Imgenes del mundo y epitafios de guerra) 1988

Creemos que la obra de Farocki es una feroz respuesta, por el lado de la crtica positiva, a estas preguntas. En ese sentido, tambin puede decirse que Farocki es un filsofo nietzscheano. No porque cite a Nietzsche en sus pelculas (ni siquiera se si alguna vez lo ley, aunque supongo que si). Farocki es nietzscheano porque lleva a cabo el proyecto de Nietzsche de promover una crtica positiva profunda, absoluta y sin punto de detencin de todo el tejido de relaciones que llamamos realidad. A partir de un fenmeno determinado (la fotografa de reconocimiento areo en "Imgenes...", la salida de los obreros de la fbrica, la crcel tal como las trata el cine; los cursos de capacitacin para solicitar empleo, etc.), se trata de extraer todos los sentidos posibles. No esta presente la bsqueda de un sentido final y por tanto nico, de un cierre metafrico de las significaciones. La ausencia de final condensatorio en los filmes de Farocki implica un permanecer abierto al pluralismo. Lo contrario, lo habitual, implica un proceso de apropiacin, frecuentemente por la fuerza, de una porcin de la realidad. A ese proceso habitualmente se lo denomina Historia. Para Nietzsche, "incluso la percepcin en sus diversos aspectos es la expresin de fuerzas que se apropian de la naturaleza. Es decir que la propia naturaleza tiene una historia. En general, la historia de una cosa es la sucesin de las fuerzas que se apoderan de ella, y la coexistencia de las fuerzas que luchan para conseguirlo. Un mismo objeto, un mismo fenmeno cambia de sentido de acuerdo con la fuerza que se apropia de l". (4) Por eso el cine, el mejor instrumento diseado hasta el presente para el registro de los procesos de pensamiento, ha sido, desde el momento mismo de su nacimiento (Cf. "Trabajadores saliendo..." ) presa fcil de las fuerzas que intentan promover un determinado sentido, una determinada percepcin de la realidad. En sus filmes "de montaje", Farocki se preocupa por el devenir de la historia del cine como el sucederse de las distintas fuerzas que buscaron, y consiguieron, su apropiacin; la apropiacin del sentido. Desde los filmes propagandsticos nazis, hasta el ms pueril cine hollywoodense, sin olvidarse de los panfletos soviticos o de la ex RDA, todos los presupuestos son puestos en contraste ( "Trabajadores...", "Imgenes..." , etc). Todo le sirve a Farocki para develar, para hacer visibles, las fuerzas que buscan producir y dirigir nuestros sentidos. Pero, cmo se da esto concretamente en Farocki, a partir de qu elementos formales?. Fijmonos bien, se trata del recurso del "entre", tan caro al cine de Godard. Se trata de hacer emerger no aquello que corresponde a cada representacin individualmente, sino de aquello que est entre representacin y representacin, entre concepto y concepto, entre idea e idea, entre tpico y tpico. Lejos de tratarse de una cuestin simplemente de estilo, se trata de una inversin filosfica y conceptual profunda. Una inversin del platonismo acorde a los desarrollos de la filosofa, el arte y la teora modernas. Es as como Farocki puede invocar a Andy Warhol como una de sus grandes influencias, junto con Brecht. El "teatro de la distancia" de Brecht supona ya una suerte de espacio o intersticio, un "entre" entre el espectador y la representacin. De lo que se trataba en definitiva es de que, en ese espacio, en ese vaco, pudiera advenir un pensamiento no acotado por la identificacin emocional a la que nos tiene acostumbrado el teatro clsico. El problema en Brecht es que, segn Farocki, todava, en el fondo, al final del proceso esta presente la idea dialctica de la consecucin de una representacin justa. Una verdad que advenga a partir de la toma de consciencia. No hay que separar la esttica brechtiana del intento de construccin de una verdad marxista. Brecht era profundamente marxista, esto es, alguien que an tiene fe en la toma de conciencia y en su efecto liberador pero sobre todo en la didctica, en la funcin del arte como elemento educador y posibilitador de dicha toma de conciencia. Slo en "Fuego Inextinguible" podemos notar la presencia de un tono decididamente didctico en los filmes de Farocki. Warhol ya no tiene fe en la educacin. No se trata de eso ni en su obra pictrica ni en su cine. No hay representacin final, objetivo ltimo. En l lo "objetivo", en todo caso, esta presente en la forma misma, en el dispositivo perceptual montado que hace de la sociedad de consumo y sus objetos, objetos de un nuevo arte conceptual. 5.b.- Las Formas de lo Invisible

La Presentacin (Der Auftritt), 1996

Pero la tensin entre visibilidades e invisibilidades cobra an mayor relieve cuando se trata de perseguir el estatus poltico de la imagen, o de la poltica en tanto imagen. Es el ejemplo de la visibilidad de los videos de vigilancia de las crceles de mxima seguridad de los EE. UU. que forman parte de "Imgenes de Prisin". Videos para exclusivo "uso interno", vedados para la visin del pblico en general, que Farocki consigue develar gracias a ciertos artilugios.(5) Si una de las condiciones del pasaje de un rgimen jurdico de castigo, donde se impona al transgresor de la ley una pena fsica espectacular, a un sistema carcelario, es la prdida de visibilidad, de exposicin del castigo, hay que decir que el proyecto de Farocki es el inverso: hacer visible la violencia y represin que habitualmente permanecen veladas al pblico. Ya no se montan, al menos en los pases "civilizados", esos grandes escenarios donde los reos han de ser ahorcados, guillotinados, desmembrados, torturados, apedreados o empalados. "Desaparece, pues, en los comienzos del siglo XIX, el gran espectculo de la pena fsica; se disimula el cuerpo supliciado; se excluye del castigo el aparato teatral del sufrimiento. Se entra en la era de la sobriedad punitiva. Esta desaparicin de los suplicios se puede considerar casi como conseguida alrededor de los aos 1830 - 1848".(6) Cundo el castigo deja de ser un espectculo pblico para pasar a cumplirse dentro de instituciones celosamente cerradas, las crceles, no asistimos a la imposicin un doble rgimen de visibilidad / invisibilidad?: el de la justicia pblica, por un lado, ejercida por jueces o jurado, y la sumersin inmediata del cuerpo del condenado el en ms oscuro agujero, en el ms profundo de los olvidos por el otro. La escuela, la fbrica, el cuartel y la crcel, junto con el hospital, poseen muchos elementos en comn, uno de ellos, el no menos importantes es, sin lugar a dudas, el de ritual y la lgica del deseo implcito en l. Aclaremos: la crcel , en los fragmentos de pelculas montadas para "Imgenes de Prisin", se diferencia muy poco de la escuela, del cuartel o del correccional en cuanto a que su objetivo comn es el de someter el cuerpo de los internados a una serie de rituales y represiones que consiguen, en la mayora de los casos, dejar al sujeto sin lo nico que an posee: su propio cuerpo. No de casualidad, Foucault elige el 22 de enero de 1840 como la fecha en la que determina la formacin del sistema carcelario. Ese da se inaugura la colonia correcional de Mettray: "la forma disciplinaria en el estado ms intenso, el modelo en el que se concentran todas las tecnologas coercitivas del comportamiento. Hay en l algo del "claustro, de la prisin, del colegio, del regimiento". Los pequeos grupos, fuertemente jerarquizados, entre los que se hallan repartidos los detenidos, se reducen simultneamente a cinco modelos: el de la familia (cada grupo es una "familia" compuesta de "hermanos" y de dos "mayores"); el del ejrcito (cada familia, mandada por un jefe, est dividida en dos secciones cada una de las cuales tiene un subjefe; cada detenido tiene un nmero de matrcula y debe aprender los ejercicios militares esenciales; todos los das se pasa una revista de aseo, y todas las semanas una revista de indumentaria; lista tres veces al da); el del taller, con jefes y contramaestres que aseguran el encuadramiento en el trabajo y el aprendizaje de los ms jvenes; el de la escuela (una hora y media de clase al da; la enseanza la dan los maestros y los subjefes); y finalmente el modelo judicial: todos los das se hace en el locutorio una "distribucin de justicia". "La menor desobediencia tiene su castigo y el mejor medio de evitar delitos graves es castigar muy severamente las faltas ms ligeras: una palabra intil se reprime en Mettray." El principal de los castigos que se infligen es el encierro en celda; porque "el aislamiento es el mejor medio de obrar sobre la moral de los nios; ah es sobre todo donde la voz de la religin, aunque jams haya hablado a su corazn, recobra todo su poder emotivo", toda la institucin parapenal, que est pensada para no ser la prisin, culmina en la celda, sobre cuyas paredes est escrito en letras negras: "Dios os ve"" (7) En un documental extraordinario, "La Mirada de Pannwitz" de Didi Danquart (filme que analizamos en las clase 5 de nuestro seminario 1, dedicado a A. Kluge), se utilizan fragmentos de pelculas propagandsticas nazis sobre el tratamiento que deban tener los retrasados mentales, los locos o los minusvlidos. En ellos, se privilegia claramente la ideologa de la produccin para la justificacin de la eutanasia programada. Para qu mantener a esos desdichados sujetos si ya no pueden producir, no pueden aportar "nada", desde el punto de vista de la produccin de objetos y ganancia, a la sociedad? Por otro lado, por qu el Estado debe invertir sus siempre escasos recursos para mantener a los presos incorregibles?. Estos ltimos, al menos, pueden producir dentro de la prisin. Es precisamente eso lo que se ve en un fragmento de una otra pelcula nazi de 1943 citada en "Imgenes de Prisin". La tesis de la pelcula de Danquart es clara, en un mundo donde todo ha de ser medido en funcin de su utilidad o no dentro del sistema productivo, aqul que

Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fbrica), 1995

no produce simplemente debe ser expulsado del seno de la sociedad. As ocurre (slo dentro del nacionalsocialismo?) con los impedidos, los locos o los ancianos, recludos en manicomios y asilos. Pero el preso an es negocio. As lo muestra Farocki cuando pone en evidencia el gran negocio que es la crcel dentro de la sociedad capitalista. El gran negocio de construccin de crceles (as se ve en una pelcula americana de los aos cincuenta) cada vez ms sofisticadas, amplias y caras. Negocio seguro para arquitectos, constructores, cementeras, etc. Y tambin para los polticos ya que el castigo, su necesidad, es un tpico incorporado frreamente en nuestra cultura. "La prisin es el nico lugar donde el poder puede manifestarse en su desnudez, en sus dimensiones ms excesivas y, justificarse como poder moral. "Tengo razn en castigar puesto que t sabes lo que est bien y lo que est mal, robar, matar, ..." Esto es lo fascinante de las prisiones. El poder no se oculta, no se enmascara, se muestra como feroz tirana en los ms nfimos detalles. Su brutal tirana aparece entonces como dominacin serena del bien y del mal, del orden sobre el desorden".(8) Ya hemos hablado de la inflacin de produccin de productos, de objetos e imgenes en el mundo contemporneo. No es preciso hablar tambin de la galopante hiperinflacin de condenados, de presos que desbordan las instituciones correccionales, de las sociedades disciplinarias, en todo el planeta? Dicha inflamacin del detenido, del delincuente producido por los mecanismos jurdicos, hace que la arquitectura panptica se vea desbordada, aunque no el panopticn: el sueo de Bentham, en el cual todo el mundo ser vigilado(9) . En efecto, habiendo tantos presos, resultara imposible que los guardias pudieran controlarlos a todos sin el auxilio de las cmaras de seguridad. Son ellas las que ahora, como Dios, permiten verlo todo, controlar cada instante de la vida, del cuerpo de los reclusos. Otro de los momentos ms impactantes de "Imgenes de prisin" sobreviene cuando un convicto intenta ocultarse de las cmaras de vigilancia colocando un colchn en el frente de su celda. Esto es totalmente intolerable para los guardias que intentan ingresar por la fuerza en el reducido cubculo. Tiran gases y agua hasta que finalmente consiguen penetrar. En un rgimen tan absolutamente organizado como es la crcel nada debe permanecer invisible. Todo debe ser actualizado, todo debe ser visible. Es como si, a partir de la total y absoluta visibilidad de los cuerpos se pretendiera controlar la ms radical y absoluta invisibilidad: la de la mente, la de lo imaginario.

Videogramme einer Revolution (junto a Andrei Ujica), Videogramas de una revolucin. 1992

5.c.- Imagen y subjetividad En "Imgenes de prisin" , el montaje que realiza Farocki de distintos fragmentos de filmes donde se ve la vida reglamentada de los presos o los momentos de salida de la crceles (instancias similares, incluso citando un mismo filme, a las registradas en "Trabajadores saliendo...") supone un recorrido panormico por las distintas construcciones tpicas del concepto de crcel y castigo que ha hecho el cine a lo largo de su historia. Sin embargo, dichas, a veces idlicas construcciones representacionales, son cortadas, fragmentadas, por la irrupcin de las ms descarnadas y violentas escenas reales de represin tomadas por las cmaras de seguridad de las tambin reales crceles de mxima seguridad por l indagadas. En su efecto, de corte, de marca, de irrupcin, por sobre la puesta en escena ficcional de los filmes citados por Farocki, esas escenas fijas y desnudas de las cmaras de seguridad, presentifican ese real del que venimos hablando en las clases pasadas. En la clase nmero 1 del presente seminario hicimos referencia a uno de los momentos ms fuertes de "Imgenes de prisin": el momento en que un preso, Willian Martinez, es asesinado gracias a la visin, gracias a la visibilidad, otorgada por una cmara de seguridad, en el patio de la prisin de Corcoran en California. Permtanme ahora seguir el itinerario que hemos trazado en la clase de hoy, en trminos de la tensin entre visibilidad / invisibilidad, desde otra perspectiva. Me refiero al lugar amplio que Farocki otorga en su filme a dos pelculas precisas: "Un Chant dAmour" de Jean Genet y "Un Condenado a Muerte se Escapa" de Robert Bresson. La pelcula de Genet, nico filme del gran autor teatral francs, juega con el orden de la visibilidad (un guardia, a travs de la mirilla de la puerta, observa los actos masturbatorios de los prisioneros exitndose l mismo ante lo que ve) para presentificar como la invisibilidad del deseo del carcelero no hace otra cosa que sostener una relacin dialctica con el deseo del reo. Entre uno y otro polo, entre

la visibilidad y la invisibilidad, la mirada presentifica una cadena deseante, establece un lazo de produccin del deseo. Un extremo es siempre producto del otro, lo que se comunica, lo que el poder regula, no es otra cosa que ese deseo que anteriomente produjo (como se ve tambin, con otro sentido, en "La Presentacin", "Los Creadores de los mundos de compras", etc.). Se trata de una gran mquina, una maquinaria deseante, que busca regular, encausar para su propio provecho, toda produccin deseante individual.(10) Deleuze y Guattari ejemplifican esto refiriendo otra escena del mismo filme: aquella donde "dos detenidos en clulas contiguas, uno de los cuales sopla humo en la boca del otro, por un canuto que pasa por un pequeo agujerito del muro, mientras que un vigilante se masturba a la vez que mira. El vigilante es a la vez elemento de antiproduccin y pieza mirona de la mquina: el deseo pasa por todas las piezas. Lo cual quiere decir que las mquinas deseantes no estn pacificadas: hay en ellas dominaciones y servidumbres, elementos mortferos, piezas sdicas y piezas masoquistas yuxtapuestas." (11) Los presos an se rebelan, an ofrecen resistencia; todava no estn totalmente pacificados. El problema es que el poder, el sistema carcelario en este caso, consigue siempre dirigir ese deseo, esa pulsin transformada en violencia hacia el cuerpo de los mismos dominados: en el caso de "Imgenes de prisin", Farocki comenta que los guardias de seguridad hacen apuestas sobre que grupo va a ganar en una batalla campal entre dos grupos rivales de presidiarios que ellos mismos han hecho converger en el patio de recreo de Corcoran. Ven el progreso de la lucha gracias a las cmaras de seguridad. Pero hay algo que el vigilante de "Un Chant dAmour" no puede controlar. Es el sueo del recluso, su imaginario. El sueo que s puede expandirse, escabullirse, detrs de la observacin. El sueo es aquello que siempre permanece invisible y que promueve, sin embargo, la posibilidad de otra visin. Es lo que ocurre tambin con el prisionero de "Un Condenado...". Imposibilitado motrizmente, reducido su cuerpo prcticamente a la inmovilidad o a los rituales repetidos, slo puede hacer aflorar un otro rgimen de lo ptico. Se trata ahora de un visionario que ve el mundo, el universo de su celda de otra manera. Comienza a ver lo que antes no vea. Cmo una cuchara puede transformase en una herramienta, cmo una tabla puede ser modificada, como un alambre puede devenir gancho, etc. Algo similar ocurre en el filme argentino "Hbeas Corpus" de Jorge Acha donde una detenido - desaparecido por la ltima dictadura, durante los cuatro das de una Semana Santa trgica de nuestra historia, redescubre su cuerpo, ya hecho fragmento, entre, des-organizado, como aqul que posibilita pensar lo impensado, el que potencia las vas de fuga posibles de lo imaginario. Tanto en "Hbeas Corpus" como en "Un Condenado a Muerte se Escapa", la inmovilidad, el cuerpo improductivo, puede ahora comenzar a producir en otra direccin, en otro sentido. Hacia una liberacin final del cuerpo y el pensamiento. 5.d.- Visin y Tpico Las Sociedades de Control tal vez hagan desaparecer, en un futuro lejano, a la crcel como edificacin cerrada. Esto, de ninguna manera, implica que el sistema capitalista resigne su vocacin de encierro. Y esto, sealaba Foucault, no es ninguna abstraccin. El proletario, el obrero, el trabajador, como quiera que llamemos a aqul que esta alienado en un sistema de produccin, no esta acaso preso de otros mecanismos?. No vayamos muy lejos. El asalariado debe pagar un alquiler por adelantado cuando cobra sobre mes vencido, por ejemplo. Los sistemas de pagos en cuotas, que han llegado a decidir la continuidad o no de un determinado gobierno, no implica una sujecin, una alienacin e incluso una expropiacin de la fuerza de trabajo por parte del sistema de circulacin de objetos?. Nuestra reciente experiencia con el sistema bancario no convirti el fruto de nuestra fuerza productiva personal en objeto de una desposeimiento y control compulsivo y nada sutil por cierto? "Los Creadores de los mundos de compras", son a la vez los agentes, los funcionarios, los carceleros encargados de asegurar el mejor funcionamiento de un sistema complejo de encierro dentro del sistema de acumulacin y circulacin del capital. En el ao 2000, Farocki monta, en la Generali Foundation en Viena, una performance armada a partir de imgenes provenientes de "Imgenes de prisin" y otras de pelculas de vigilancia de distintas instituciones penitenciarias de los E.E.U.U.. La puesta recibi el sugestivo ttulo de "Ich glaubte Gefangene zu sehen": "Crea ver prisioneros". La frase, como muchos de Uds. Seguramente saben, esta extrada de un

nonlogo dicho por Ingrid Bergman en el filme de Roberto Rossellini "Europa 51". All la acomodada esposa de un industrial, cambia por un da su placentero rol de burguesa ama de casa por el de la trabajadora de una planta industrial. Despus de la jornada, a la salida de la fbrica, intenta decir lo indecible, describir lo indescriptible: el horror ms profundo, el desgarro que orada todo tpico, aquello que transgrede todo pensamiento anterior, aquello que hace surgir lo impensado: "me pareci estar viendo condenados" implica decir que ya no es simplemente "lgico y natural" que los hombres trabajen, que el trabajo, sus condiciones, pueden ser equiparadas a las de las crceles o las escuelas. Es el pasaje que va de "Trabajadores saliendo de la fbrica" a "Imgenes de prisin". Es el lugar donde algo del orden de la visin comienza a insistir, a atravesar el tpico, a inquietar profundamente al espritu. "Las situaciones cotidianas e incluso las situaciones-lmite no se distinguen por nada raro o extraordinario. No es ms que una isla volcnica de pescadores pobres (en relacin a "Strmboli", tambin de Rossellini). No es ms que una fbrica, una escuela...En la vida corriente o cuando estamos de vacaciones nos codeamos con todo eso, incluso con la muerte, con los accidentes. Vemos, padecemos en ms o en menos una poderosa organizacin de la miseria y la opresin. Y justamente no nos faltan esquemas sensoriomotores para reconocer tales cosas, soportarlas o aprobarlas, conducirnos en consecuencia, habida cuenta de nuestra situacin, de nuestras aptitudes, de nuestros gustos. Tenemos esquemas para apartarnos cuando algo resulta demasiado ingrato, para resignarnos cuando es horrible, para asimilarlo cuando es demasiado bello. Observemos al respecto que hasta las metforas son fintas sensoriomotrices, y nos inspiran algo que decir cuando ya no sabemos que hacer: son esquemas particulares, de naturaleza afectiva. Ahora bien, un tpico es eso. Un tpico es una imagen sensoriomotriz de la cosa". (12) No de casualidad Farocki puede expresar admiracin por su maestro en "JeanMarie Straub y Daniele Huillet trabajando para una pelcula segn un fragmento de la novela "Amrica" de Franz Kafka". Tal vez como pocos autores de la historia del cine Straub ha sabido promover esa inversin del orden del tpico y de los elementos para forzar a pensar lo impensado, a percibir lo no percibido, a ver lo no visible. Forzarnos a vivir ese momento de total anonadamiento frente a la imagen. Ese momento en que nos quedamos sin palabras, sin respuestas sensoriomotoras. Es ese instante vital, imprescindible, donde algo del orden de la Imagen, de la imagen con maysculas, de la Imagen que plantea una radical relacin con nuestra propia subjetividad, con nuestra propia percepcin revelada, vuelta visible, consigue finalmente atravesar todos lo presupuestos, todas las coagulaciones de la opinin, todos los tpicos. Es el momento en que el cine, y el arte en general, se transforman en una herramienta imprescindible para crear y pensar; lo que equivale a decir: resistir. Lo interesante del cine, de un cine del "entre" en todas sus manifestaciones, es esa cualidad que posee de dejarnos sin nada que decir, y donde, por lo tanto, incluso la escritura, como en este caso, debe detenerse. Nos vemos en la prxima. Ricardo.

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Subyace, no esta realmente oculto, no forma parte de un misterio oculto en las profundidades del mar de las ideas. En la imagen, todo esta all, es "el conjunto de lo que aparece", segn Deleuze. El problema consiste en saber dnde aparece. An necesitamos engendrar una nueva lectura de la imagen, no atada al discurso, parece decir Farocki, que nos permita ir ms all o ms ac de lo aparente. volver Citado por Volker Pantenburg en "Visibilidades" (vase el artculo completo en los anexos de sta pgina web). De Pantenburg tomamos la idea de la oposicin Visibilidad / Invisibilidad. volver Se trata, insistimos, del lugar comn, de la opinin cristalizada que nos hace creer en las representaciones como el lugar donde la verdad

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aparece enunciada. volver 4. Gilles Deleuze, "Nietzsche y la Filosofa" , Edit. Anagrama, Barcelona, 1986, pg. 10. volver En un reportaje concedido a Rembert Hser, Farocki cuenta que consiguieron muchos videos de vigilancia diciendo "a las autoridades que queramos documentar la nueva tecnologa de las prisiones. Las prisiones son casi el nico lugar donde no puede aumentarse la produccin. Hay cada vez ms prisioneros, pero los guardias no pueden controlar 100 presos ms cada mes. Ellos creen que aparatos como las cmaras de vigilancia les permiten, al menos simblicamente, no quedarse atrs con la aceleracin general. Y as obtuvimos la oportunidad de grabar nuestra propia cinta o de obtener una vieja cinta para copiarla. (...) Tambin dimos con un defensor de derechos civiles y miembro de la agrupacin de derechos civiles "California Prisin Focus", quin es tambin detective privado." volver Michel Foucault:"Vigilar y Castigar", Edit. Siglo XXI, Madrid, 1976, Pgs. 22/23. volver Michel Foucault: op. Cit., pgs. 300 / 301. volver Michel Foucault: "Un dilogo sobre el poder", Edit. Alianza, Barcelona, 1985. volver Aqu deberamos hacer referencia a George Orwell y su "1984". Sin embargo, cabe sealar que la denuncia que hace Orwell de los sistemas totalitarios, sobre todo del comunismo que tanto le preocupaba, se ve hoy superada por la propia inercia del sistema capitalista y la creciente paranoia, como forma de produccin de un Saber, frente a los posibles ataques a su integridad orgnica. volver

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7. 8.

9.

10. Toda produccin es fundamentalmente de naturaleza econmica. Qu sera de las crceles sin el preso que ellas mismas fabrican?: "El sistema carcelario no rechaza lo inasimilable arrojndolo a un infierno confuso: no tiene exterior. Toma de un lado lo que parece excluir del otro. Lo economiza todo, incluido lo que sanciona. No consiente en perder siquiera lo que ha querido descalificar. En esta sociedad panptica de la que el encarcelamiento es la armadura omnipresente, el delincuente no est fuera de la ley; est, y aun desde el comienzo; en la ley, en el corazn mismo de la ley, o al menos en pleno centro de esos mecanismos que hacen pasar insensiblemente de la disciplina a la ley, de la desviacin a la infraccin. Si bien es cierto que la prisin sanciona la delincuencia, sta, en cuanto a lo esencial, se fabrica en y por un encarcelamiento que la prisin, a fin de cuentas, prolonga a su vez. La prisin no es sino la continuacin natural, nada ms que un grado superior de esa jerarqua recorrida paso a paso. El delincuente es un producto de la institucin. Es intil por consiguiente asombrarse de que, en una proporcin considerable, la biografa de los condenados pase por esos mecanismos y establecimientos de los que fingimos creer que estaban destinados a evitar la prisin." volver 11. Gilles Deleuze - Fliz Guattari: "El Antiedipo, Capitalismo y Esquizofrenia" , Edit. Corregidor, Bs. As., 1974, pg. 412. volver 12. Gilles Deleuze: "Estudios sobre Cine II: La Imagen-tiempo", Edit. Paids, Barcelona 1986, pg. 35. volver