Eugenio Montale en dos tiempos

De Huesos de sepia a Las ocasiones

Annunziata Rossi

Eugenio Montale (1896-1981) es uno de los grandes poetas italianos de la modernidad. Su obra fulgurante le vali el Premio Nobel de Literatura en 1975. La investigadora universitaria Annunziata Rossi explora en este ensayo la potica de la obra inicial de Montale donde se encuentran ya perfiladas las obsesiones que nutren su obra de madurez.
Quera que mi palabra fuera ms adherente que la de otros poetas que haba conocido. Ms adherente a qu? Me pareca vivir bajo una campana de vidrio y, sin embargo, me senta estar cercano a algo esencial. Un velo sutil, apenas un hilo me separaba del quid definitivo. La expresin absoluta hubiera sido la ruptura de ese hilo, el fin del engao del mundo como representacin. EUGENIO MONTALE, Entrevista imaginaria, 1946.

Eugenio Montale (Gnova 1896-1981) lleg a la poesa sin tener la seguridad de ser poeta, y casi sin quererlo. Lo dice en su Entrevista imaginaria de 1946: No hubo en m una infatuacin potica, ni algn deseo de especializarme en este sentido. Otras eran las ambiciones que el joven Montale acariciaba. Su ambicin era el canto; posea una magnfica voz de bartono y estudiaba para ser cantante de pera. A la muerte de su maestro
Eugenio Montale

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Si vori, del que deja un bre ve y estupendo retrato tiernocmico en su Farfalla di Dinard, Montale cambi de rumbo, abandon el canto y se dedic a la poesa obedeciendo a una necesidad de expresin musical. Por all fue por donde entr a la experiencia de la fundamental unidad de las artes, lo cual no qued en una simple declaracin terica porque toda su poesa est impregnada de msica y de un fuerte componente figurativo, icstico. De esa manera, sin proyectos (no voy en busca de la poesa, espero que me visite), Montale entra en escena en 1925 con Huesos de sepia. El ttulo desconcert, y uno que otro crtico coment irnicamente que era ms adecuado para un libro de fauna marina, y eso que no se podra hallar un ttulo ms apropiado y sugerente! Los huesos de sepia, metfora de una humanidad que naufraga, son los intiles escombros, los desechos que el mar imagen arcaica de la vida arroja de sus abismos y que el sol reseca y corroe sobre la playa, muertas memorias de lo que ha sido slo una desolada veleidad de existir: materia muerta de algo que fue vida. La poesa de Montale es tan corrosiva como el csmico Mediterrneo al que el poeta, en un dramtico dilogo, invoca e interroga. Los Huesos de sepia tono humilde y alto oficio potico pasaron unos aos inadvertidos y se imp us i e ron como re velacin slo hasta los aos treinta del siglo pasado. Por su supuesta impenetrabilidad, el libro fue criticado por hermtico e, inclusive, para muchos result irritante. Sin embargo, el trmino hermetismo pronto se extendi a toda la produccin de los nuevos lricos como prefirieron llamarlos Luciano Anceschi y Edoardo Sanguineti. De hecho y a rigore, el trmino no es exacto porque la nueva lrica italiana, si bien oscura como lo es toda la poesa europea de ese

tiempo no presenta ninguna influencia de las doctrinas hermticas que, sobre todo bajo el influjo de Eliphas Levi, haban penetrado en las ltimas dcadas del siglo XIX en la poesa francesa para la cual la inaccesibilidad fue programtica. Si por hermetismo se entiende el movimiento literario que tiene su origen en las doctrinas sapienciales de Hermes Trismegisto, supuesto inventor de la escritura, que es instrumento de c o m u n icacin pero tambin sigilo para ocultar lo cano, la poesa italiana no es hermtica. Doy como ejemplo a l g u n o s versos de un soneto de Mallarm, el gran sacerdote del hermetismo:
la nue accablante tu basse de basalte et de laves a mme les chos esclaves par une trompe sans vertu quel spulcral naufrage (tu le sais, cume, mais y [baves) suprme une entre les [paves abolit le mt dvtu. a la nube agobiante callado fondo de basalto y lavas entre los ecos esclavos por una trompa sin virtud qu sepulcral naufragio (t lo sabes, espuma, pero [babeas) suprema una entre los [desechos anula el rbol desnudo.

Estos versos s son un ejemplo de escritura crptica, lenguaje cifrado sin puntuacin (salvo en el parntesis) y sin orden sintctico, cuya descodificacin es ardua. Hay que hacer un verdadero montaje de las palabras sin nexos para reconstruir el texto y hacerlo comprensible. En comparacin, la oscuridad de la poesa italiana, sostiene Montale, es luz solar: No busqu adrede la oscuridad dice el poeta y dudo de que exista en Italia un grupo de escritores que tenga como objetivo una sistemtica no comunicacin. La oscuridad montaliana se debe ms bien a una e x t rema concentracin de sus poemas, generalmente breves, fruto de una p rofunda acumulacin interior, de una saturacin y, como explica el mismo Montale: no puede haber concentracin si antes no ha habido expansin, (...) expansin, no despilfarro; en una palabra: esencialidad. Los mejores ejercicios de un poeta insiste Montale son los interiores, hechos de meditacin y de lectura, y no slo de lectura de poesa, porque el gran semillero de cada ocurrencia potica est en el campo de la pro s a. En otro artculo aade: El sueo de todos los poetas modernos es un verso que sea tambin pro s a, declaracin que explica su atencin crtica a la obra narrativa de Italo Sve vo, que l mismo descubri a los italianos, cuyos protagonistas ineptos e incapaces de vivir tardos para la accin se parecen al p rotagonista Arsenio de los Huesos de sepia.
Un poeta contina Montale no debe malgastar su voz solfeando demasiado, no debe perder esa calidad de

Piranesi, ruina en la Villa Adriana (Sala del filsofo)

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Piranesi, vista del arco de Constantino y del Coliseo

timbre que despus no encontrar ms. No es necesario escribir una serie de poemas cuando uno solo agota una situacin psicolgica determinada, una ocasin. En este sentido es prodigiosa la enseanza de Foscolo, un poeta que nunca se repite.

En fin, se puede decir de Montale lo que l mismo dice de T.S. Eliot: un lrico concentradsimo que expresa con diez palabras lo que los romnticos expresaban con cien. Un ejemplo de poema montaliano concentradsimo es In limine (ttulo en latn: en el umbral). Proemio dedicatorio en cursivo a los Huesos de sepia, In limine es el texto clave que da inicio al itinerario potico de Montale que quisiera, en la intencin del poeta, ser tambin su itinerario humano. De hecho, el poeta ligur haba decidido intitular su primer libro Romanzo di un uomo (Novela de un hombre) para indicar que su trayectoria como poeta coincida con su camino de hombre: evidentemente una novela no de ancdotas, ni de hechos, sino de la aventura ntima, espiritual, del poeta. Cabe decir que otro poeta, Giuseppe Ungaretti, reuni, con un propsito parecido, su obra potica bajo el ttulo Vida de un hombre:
El autor escriba Ungaretti hablando de s en tercera persona en su nota introductoria a La alegra no tiene

otra intencin (y cree que tampoco los grandes poetas tuvieron otra) ms que la de ofrecer una bella biografa suya. Sus poemas representan, pues, sus tormentos formales, pero quisiera que se reconociese de una buena vez que la forma lo atormenta slo porque exige que est vinculada a las variaciones de su alma, y si algn progreso ha hecho como artista, quisiera que indicase tambin alguna perfeccin lograda como hombre.

Es notorio que Montale se burlaba de Ungaretti (en una ocasin defini su poesa como: cuatro palabras aisladas (...) en el vaco neumtico), no obstante, el deseo de querer intitular su obra Novela de un hombre est cerca de la de Ungaretti. En su Entrevista imaginaria fundamental para conocer su potica Montale puntualiza y completa as sus propias ideas:
La necesidad de un poeta es la bsqueda de una ve rd a d puntual, no de una ve rdad general. Una ve rdad del poeta-sujeto que no abjure de la del hombre emprico. Que cante lo que une al hombre con los otros hombre s , pero que no niegue lo que lo desune y lo vuelve nico, irrepetible.

Escrito cuando el poeta haba terminado la mitad de Huesos de sepia, periodo que va de 1920 a 1925 (con excepcin de Sestear plido y absort o que es de 1916),

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Va, per te lho pregato, [ora la sete mi sar lieve, meno acre [la ruggine...

Va, por ti lo he rogado [ahora la sed me ser ms leve, menos [acre la herrumbre...

Piranesi, vista del pronaos del templo de la Concordia

In limine condensa la temtica del libro y es un texto clave:

Godi se il vento chentra nel [pomario vi rimena londata della [vita: qui dove affonda un [morto viluppo di memorie, orto non era, ma [reliquario. Il frullo che tu senti non [ un volo, ma il commuoversi [deleterno grembo; vedi che si trasforma [questo lembo di terra solitario [in un crogiuolo. Un rovello di qua [dellerto muro. Se procedi timbatti tu forse nel fantasma [che ti salva: si compongono qui le [storie, gli atti scancellati pel giuoco [del futuro. Cerca una maglia rotta [nella rete che ci stringe, tu balza [fuori, fuggi! Goza si el viento que entra [en el pomar remueve las ondas de [la vida: aqu donde se entierra un [muerto amasijo de memorias huerto no era, sino [relicario. El aleteo que sientes [no es un vuelo sino el conmoverse del eterno regazo; ves cmo se transforma [esta orilla de tierra solitaria [en un crisol. Un tormento est ms ac [del escarpado muro. Si sigues quiz te encuentres con el fantasma que [te salve: se componen aqu las [historias, los actos borrados para el juego [del futuro. Busca una malla rota en [la red que nos encierra, t salta [fuera, huye

Fuente inagotable de polisemia, In limine es, como se dijo, el poema introductivo a los Huesos, su puerta de entrada. Denso en metforas, imgenes simblicas, palabras clave, estilemas re c u r re ntes a lo largo de toda la obra, desde el t quedo y coloquial del incipit Goza si el viento que entra en el pomar, que es una constante de la obra montaliana, llena de exhortaciones, invocaciones y preguntas hechas en voz baja a su yo ntimo, a un t imaginario, a la mujer amada, In limine no es una mnada aislada, sino el microtexto de esa macroestructura que constituye los Huesos. En este poema estn incluidos todos los contenidos temticos de la obra. En la primera estrofa, el paisaje es huert o - re l i c a r i o , recinto y amasijo de muertas memorias, d e s p e rtadas y reanimadas por el viento que las remueve y las fusiona en un crisol que fecundar la futura poesa. El huerto, que reaparecer metamorfoseado a lo largo de los Huesos, es el espacio reducido, lugar de desolacin y de asfixia, encerrado por un muro escarpado que asla y separa del mundo exterior; huerto solitario y muro infranqueable son las metforas de la separacin entre el mundo interior del poeta y el mundo de la historia. Otro poeta, el ruso Pasternak, dice en un poema: en nuestros das el aire sabe a muerte / abrir la ventana es como cortarse las venas, y Ba c h e l a rd explica que Toute retraite de lme a les figures du re f u g e (Todo retraimiento del alma pres e nt a las figuras del refugio). En la tercera estrofa, el tema del amor y la salvacin a travs de la mujer amada (el fantasma que te salve), mensajera alada de corte estilnovista; la Klizia de Montale es la versin moderna de la Beatriz de Dante. Finalmente, en la ltima estrofa, se trata el tema de la libertad. Es importante notar que, en un primer momento, Montale haba intitulado su poema introductivo Libert a d de manera descubierta. Obsesionado por el problema de la libertad, para re s o l verlo, el poeta recurri a la filosofa, sobre todo al contingentismo de E. Boutroux (1845-1921) quien impugnaba el positivismo rgidamente determinista que reduca la humanidad y la realidad social a las mismas leyes inmutables y mecnicas de la naturaleza, negando as cualquier originalidad y autonoma del ser humano y de su mundo espiritual (arte, religin, moralidad). A esa visin limitada y mutiladora se rebel Boutroux sosteniendo que entre causa y efecto no exista una relacin de rgida causalidad sino de sencilla contingencia. La contingencia, la causalidad, la posibilidad seran, pues, la libertad. Ms tarde, el descubrimiento del fsico Heisenberg, que no pudo pasar inadvertido para un Montale siempre aten-

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to a los sucesos de su tiempo, llevar el principio de indeterminacin a todos los campos. Sin embargo, Montale no queda satisfecho porque, dice, la casualidad, que l llama ciego caso, no es menos angustiosa y misteriosa de la causalidad. En fin, el problema de Montale no es metafsico sino existencial... Para volver al poema In limine, ste tambin fue considerado oscuro, indescifrable; sin embargo, una reectura diacrnica de los Huesos aclarar la oscuridad. En una carta de Montale a su amigo Gadda Conti encontramos una puntual glosa del poema que condensa escuetamente los motivos que se encontrarn poticamente enunciados a lo largo de los Huesos de sepia:
Mis motivos son sencillos: el paisaje (a veces alucinado pero a menudo naturalista), nuestro paisaje ligur que es tambin universal; el amor, en forma de fantasmas que frecuentan las varias poesas y provocan las acostumbradas intermitencias del corazn (lenguaje proustiano que yo no uso); finalmente, la evasin, la huida de la cadena frrea de la necesidad, el milagro, por as decirlo, laico (busca una malla rota en la red...). A veces los motivos pueden fundirse, a veces estn aislados...

Piranesi, ruinas del acueducto de Nern

En el primer poema de los Huesos, Los limones, Montale toma una posicin decididamente opuesta a la oratoria, la grandilocuencia y los ideales artificialmente heroicos que haban alimentado a los poetas laureados de las dcadas a caballo entre los siglos XIX y XX:
Ascoltami, i poeti [laureati si muovono soltanto tra [le piante dai nomi poco usati: bossi [ligustri o acanti Io, per m, amo le strade che [riescono agli erbosi fossi dove in [pozzanghere mezzo scate agguantano [i ragazzi qualche sparuta anguilla: le viuzze che seguono i [ciglioni, discendono tra i ciuffi [delle canne e mettono negli orti, tra gli [alberi dei limoni. Escchame, los poetas [laureados se mueven solamente [entre plantas de nombres poco usados: [boj, ligustres o acantos. Yo, para m, amo las sendas [que conducen a las herbosas zanjas donde en [charcos casi secos acechan los [muchachos alguna enjuta anguila: los senderos que siguen los [ribazos, bajan entre el penacho de [las caas y llevan a los huertos, entre [los limoneros.

El poeta explica: Quera torcer el cuello a nuestra vieja lengua ulica, tal vez con el riesgo de una contraelocuencia. Es clara la alusin a prends lloquence et tords lui le cou (toma la elocuencia y turcele el cuello)

de Verlaine (cito de memoria). En fin, la posicin de Montale es la de muchos poetas de su tiempo y nos recuerda aquel laurel de Garca Lorca que se ha cansado de ser potico. Montale elige temas antihericos, humildes, cotidianos y, al pare c e r, insignificantes; temas de los sentimientos comunes, una redimensin en lo humano, un retorno a la autntica imagen del ser humano. Ese rechazo a los mitos heroicos, a lo sublime (que, no hay que olvidarlo, el fascismo propugn a su manera en sus veinte aos de dictadura), no es slo de orden formal, esttico, tan slo para dar prueba de estilo; su eleccin responde a una exigencia tica, su bsqueda formal se une a un apasionado inters por lo esencial humano y obedece al sentimiento urgente de autenticidad, de acercamiento a una realidad que nada tena de sublime. Por eso Montale rehuye lo grande, para evitar el peligro del nfasis, de la grandilocuencia, y su tono se mantiene quedo, ntimo, esencial, sin abruptas salidas de tono. Le haba abierto camino la gran poesa ligur Sbarbaro, Boine, Ceccardo as como Dino Campana y Giuseppe Ungaretti. Por esos aos, Apollinaire exaltaba, en Lesprit nouveau et les potes, la libertad absoluta del poeta para elegir sus temas; de esta libertad que postulaba su amigo del alma, Ungaretti el genio descabellado que la poesa italiana precisaba para salir de su impasse dispuso a manos llenas y la introdujo en Italia, donde su Alegra se convirti en la espina dorsal de la lrica italiana. Es importante decir que los dos poetas ms significativos del siglo XX italiano, Ungaretti y Montale, an mantenindose dentro de la tradicin italiana Pe t r a rca, Dante, Foscolo, Leopardi se vern influidos, como todos los poetas europeos, por la lrica francesa desde Ba u d e l a i re (C o r respondances, Spleen et Id a l, Les fleurs du mal, considerado el man ifiesto del simbolismo) a Rimbaud y Mallarm. En

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particular, Montale se dirigi tambin a la poesa anglosajona, sobre todo a T.S. Eliot, quien en 1936 public en su revista Criterion el poema de Montale Arsenio en la traduccin de Mario Praz, re c o n o c i e ndo entre su poesa y la del poeta italiano una kindred inspiration (inspiracin afn). No es slo la concentracin de su poesa lo que une a los dos poetas, sino la adhesin potica a la msica, el mismo culto a Dante, a quien ambos se acercaron no por el camino acadmico sino de manera ntima. De la obra dantesca, Eliot haba inferido aquel c o r relato objetivo al que Montale haba llegado por instinto antes de que tomara forma en su potica personal (Entrevista imaginaria).1 Une tambin a los dos poetas la dolorosa toma de conciencia frente a su mundo, del cual han sido los poetas ms representativos; no obstante, mientras Eliot encuentra refugio en la conversin al catolicismo, Montale se encierra en su interioridad. La voz de Montale es nueva, una voz inconfundible que se distingue de las acostumbradas efusiones lricas y es, parafraseando a uno de sus grandes crticos Sergio Solmi, tambin poeta un canto aislado en la atmsfera decepcionada y muerta de aquellos aos de la primera posguerra y de la dictadura fascista; canto aislado que, pese a ello, expresa la espiritualidad difusa del tiempo. De hecho, el rechazo a toda costa de la grandilocuencia, de la actitud pica, es comn a toda la nueva lrica italiana que nace durante la crisis generada por la Primera Guerra Mundial. Cabe recordar que la generacin de los nuevos poetas y escritores se abre a la conciencia del mundo en el momento en que estalla la guerra, es decir, bajo el signo de la masacre y de la dest ruccin. Montale, y con l Ungaretti, Solmi, Serra, etctera, combatieron en las trincheras y conocieron los horrores de la guerra. Y es precisamente en las trincheras donde la poesa italiana del Novecento encontr la primera transformacin vlida: una poesa de ruptura que expresa la situacin espiritual de la poca.
La poesa (italiana) dice el escritor Carlo Bo que entre los dos siglos haba entrado rica, armada (...) sala ahora pobre, humilde, sorda a los mitos heroicos y atenta a las primeras races de la planta-hombre. La transformacin ocurri casi de un salto, ante la urgencia de los acontecimientos. Se acept la metamorfosis prosigue Bo como una necesidad de ampliacin y, finalm e n t e , como un retorno a la imagen completa del hombre. La
1 Ya en su Diario Genovese de marzo de 1917 Montale, en una nota intitulada Lneas de una poesa impresionista, se propona lo que sera su modo de hacer poesa: Fusin completa de psicologa y paisaje (en suma, no-yo). Comentar ms tarde sobre su misma poesa: Un estado de nimo de extremada desolacin trasladado en un paisaje que hoy se llamara existencial, pero que entonces era simplemente el paisaje natural en el que yo viva.

poesa cae del cielo absoluto en que la habamos puesto y asistimos a su redimensin en lo ordinario, en lo cotidiano: una poesa de los sentimientos.

Hay que aadir: una poesa de los sentimientos sin sentimentalismos y sin melindres. La nueva poesa nace, pues, en un clima de crisis, palabra que Montale encuentra sospechosa. l prefiere hablar de una insatisfaccin, de un vaco interno que la expresin lograda puede colmar provisionalmente; una afirmacin que no contradice a otra suya: Un artista que no deriva nada de su ambiente tnico, social y civil, es un ser que ni siquiera se puede imaginar. De hecho, los cambios del arte reflejan siempre no slo las insatisfacciones individuales sino tambin las mutaciones espirituales de la sociedad. El hermetismo coincide con la Europa de los tiempos difciles, de la libertad negada, del derrumbe de todas las certidumbres que el positivismo del siglo anterior haba alimentado y, adems, en el clima general de turbacin y de violencia creado por el fascismo y el bolchevismo que, en parte, explica la desesperanza de la poesa montaliana, la atona vital, el vrtigo solipsista, el falbo parl a re (dbil, ahogado hablar) del poeta, siempre al borde de la afasia. En uno de sus libros en prosa, Nu e s t rotiempo, Montale explica la crisis tambin con la desconfianza en el lenguaje:
Desde hace muchos aos escribe los mejores artistas en pintura, en msica, en poesa, fundan su arte en la imposibilidad de decir. Los que hablan mucho son los peores artistas, los falsos artistas. Es muy improbable que en ese estado de estrangulacin se puedan prescribir remedios de orden social o nuevas disciplinas.

Y ya que Montale habla de pintura, es interesante subrayar la afinidad que lo acerca a uno de los grandes pintores del siglo XX, el italiano Giorgio Morandi, quien en esos mismos aos crea con paciencia y modestia una obra de la cual elimina todo lo monumental, lo enftico, y elige como temas, objetos humildes: flore s de campo y bodegones de cocina, tratados con una parsimonia de colores que se vuelven monocro m t i c o s : una materia en s opaca que se transforma en una obra de luz y de misterio. Ms an, la personalidad de los dos artistas presenta cierto parentesco: de temperamento e s q u i voy alejados de todos los ismos extranjeros, as como del futurismo2 que alborotaba las cafeteras y las plazas italianas; ambos comparten la obsesin perc e p-

2 En 1946 Montale defini as al futurismo: epidemia tpicamente

prefascista que pretenda, entre otras cosas, curar el complejo de inferioridad de nuestros connacionales, sustituyndolo con otro no menos fuerte, pero mucho ms peligroso, un complejo de superioridad.

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EUGENIO MONTALE EN DOS TIEMPOS

Piranesi, vista de la Piazza Navona

Piranesi, vista del antiguo Foro Romano

t i va de los objetos, una mirada en la que los sentidos se concentran en tensin, vigilantes, para captar los mnimos estremecimientos de la naturaleza. Pe ro, mientras para Montale las cosas son cifras, emblemas de un s e c reto inasible que lo atormenta, el platnico Morandi se detiene esttico y aplacado en la contemplacin de las cosas, como si fueran manifestaciones de lo divino. En la tensin para penetrar el objeto, Montale agudiza y concentra, como se dijo, todos sus sentidos en la sinestesia, una concentracin opuesta al drglement de tous les sens (desenfreno de todos los sentidos) que buscaba Rimbaud, en cuya lnea encontramos al italiano Dino Campana. Ver, escuchar, romper el velo que lo mantiene alejado de lo esencial, de la verdad aun a sabiendas de que la verdad es imposible, es lo que el poeta persigue. La naturaleza del agnstico Montale es, sin duda, religiosa, siempre en la espera de una especie de gratia, de revelacin de una Divinidad (ntese, con mayscula). En su Quaderno genovese de febrero de 1917 anotaba: Si en mi vida no brota una centella, soy un hombre acabado. Pero, qu centella?. Y el 20 de abril del mismo ao, impresionado por la lectura de Homme de Ernest Hello, aada que hubiera querido leer ms libros hagiogrficos, de santos y de msticos: Desde hace tres das escribe la duda pare c e demencia, la razn, un instrumento diablico! Es cierto que la fe es gracia y no se puede tener sin una desconfianza absoluta en las cabriolas de la lgica. En la parte central de Los limones su anhelo de trascendencia est manifiesto:
Vedi, in questi silenzi in [cui le cose sabbandonano e sembrano [vicine a tradire il loro ultimo [segreto, Mira, en estos silencios en [los que las cosas se abandonan y parecen [cercanas a traicionar su ltimo [secreto,

talora ci si aspetta di scoprire uno sbaglio [di Natura, il punto morto del mondo, [lanello che non tiene, il filo da disbrogliare che [finalmente ci metta in mezzo di una verit. Lo sgurado fruga [dintorno, la mente indaga accorda [disunisce nel profumo che dilaga quando il giorno pi [languisce. Sono i silenzi in cui si [vede in ogni ombra umana che [si allontana qualche disturbata [Divinit. Ma lillusione manca...

a veces esperamos descubrir un error de [la Naturaleza, el punto muerto del mundo, [el anillo que no aguanta, el hilo de desenredar que [finamente nos coloque en medio de una verdad. La mirada escudria a su [alrededor, la mente indaga concuerda [desune en el perfume que inunda cuando ms languidece [el da. Son los silencios en los que [se ve en cada sombra humana [que se aleja alguna perturbada [Divinidad. Pero la ilusin fallece...

Pero la ilusin fallece, la teofana, la manifestacin de la Divinidad en el mundo sensible no se realiza. Montale vive la crisis de lo sagrado y el proceso de secularizacin que lo acompaa. No tocado por la gratia, excluido de la revelacin, el poeta cae en la atona, en la debilitacin de sus fuerzas vitales. El movimiento potico montaliano recuerda el de otro poeta de naturaleza religiosa, Baudelaire. Pero, en tanto que la decepcin repliega al poeta francs en el spleen o en lo satnico, Montale cae en la atona que slo le permite un falbo parlare (hablar apagado) o la inmovilidad de un immoto andare (andar inmvil); el oxmoron es una figura constante en su poesa. Los objetos que tenan valor en cuanto realidad ms all de sus apariencias, se reducen a parvenze

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En el paisaje montaliano, que es reflejo, correlato objetivo del male di vivere, inmanencia y trascendencia son valores negativos:
Spesso il male di vivere [ho incontrato: era il rivo strozzato che [gorgoglia, era lincartocciarsi della [foglia riarsa, era il caballo [stramazzato. Beni non seppi, fuori [del prodigio che schiude la divina [Indifferenza: era la statua nella [sonnolenza del meriggio, e la nuvola, e il [falco alto levato. El mal de vivir a menudo he [encontrado: era el arroyo ocluido que [gorgotea, era el enroscamiento de [la hoja reseca, era el caballo [desplomado. Bienes no conoc, ms que [el prodigio que ofrece la divina [Indiferencia: era la estatua entre la [somnolencia de la siesta, y la nube, y el [alto halcn alzado.

Piranesi, vista del Campo Vaccino (Foro Romano)

falbe: y ms y ms se muestran alrededor / las plidas apariencias. La coincidencia de marco medieval entre la realidad existencial y la realidad simblica parece ser el anhelo de este poeta moderno que ya no puede creer quia absurdum est. Atrs de los fenmenos visibles el poeta quiere ver atrs, y con signos claros, lo invisible, el significado trascendente. Uno de los grandes crticos del poeta ligur, Gianfranco Contini, comenta: Montale intenta descubrir valores csmicos en los detalles nfimos. En un ensayo dedicado a Montale, P.P. Pasolini hace observaciones parecidas; en un primer momento, Montale reduce el mundo exterior a unos datos registrados por los sentidos, mnimos, cotidianos, o bien elegantes hasta la exq u i s i t ez;en el segundo, los dilata para simbolizar la part e no sensible del mundo, de tal manera que de mnimos se convierten en csmicos. Este procedimiento se encuentra condensado de manera lapidaria en el ttulo de un ensayo que Pietro Pancrazi dedica al poeta, Montale fsico y metafsico, y que Giacomo Debenedetti, comentndolo, completa as: sin posible mediacin entre los dos trminos. Queda una poesa escueta, la necesidad de construccin, de forma, que substituya lo informe del mundo o, como dice Sergio Solmi, una suprema ilusin de canto despus de la destruccin de todas las ilusiones, una exigencia de forma, una voluntad de construccin formal que, segn Hugo Friedrich, es comn a todos los poetas romances. El dolor, convertido en forma haba dicho Ba u d e l a i re, llena siempre el espritu de una tranquila felicidad. Podemos concluir que el poeta Montale ayuda al hombre Montale a continuar su camino, a aceptar con estoicismo una vida sin ilusiones, la existencia como entropa, como p roceso de consumacin: las formas / de la vida que se disgrega.

En este desolado poema los signos fnicos e icnicos del male di vive re son mensajes de destruccin y de muerte, expresados por estridentes onomatopeyas (s t ro z z a t o, incartocciarsi, riarsa, stramazzato). A la disonancia, a la destruccin inmanente en la vida de aqu abajo, sobre la tierra de la primera estrofa, siguen, en la segunda, los signos inmviles, mudos e indifere ntes (ntese, In d i f e rencia con mayscula) de la trascendencia: la estatua-memoria que el hombre leva n t a para trascender el giro efmero de su vida y eternizar su presencia en el tiempo, mientras que en el cielo, desde siempre morada de los dioses, se perfila cincelada la figura herldica de un alto halcn, casi burlona respuesta al anhelo de trascendencia del poeta. El bien que le ofrece la divina Indiferencia es, en suma, una manifestacin epifnica negativa. De la desolacin sobre la tierra, Montale no encuentra consuelo en la trascendencia; sin embargo, no renuncia a la bsqueda, no cesa de tocar a la pare d, como l mismo dice. Del mal de vivir deriva tambin la imposibilidad de conocimiento, y por tanto de certidumbre. Posible es slo el conocimiento negativo:
Non domandarci la formula [che mondi possa aprirti, s qualche storta sillaba e secca [come un ramo Codesto solo oggi possiamo [dirti, Ci che non siamo, ci che [non vogliamo. No nos pidas la frmula que [mundos pueda abrirte, s alguna torcida slaba, seca [como una rama. Esto slo podemos hoy [decirte: lo que no somos, lo que [no queremos.

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EUGENIO MONTALE EN DOS TIEMPOS

El pesimismo de Montale es absoluto. Sin embargo, luces repentinas, fulguraciones y epifanas alumbran el camino doloroso del poeta: el girasol, emblema de la luz solar (treme el girasol / ebrio de luz), la sonrisa de la persona amada (repienso en tu sonrisa y para m es agua lmpida), el color y el olor de los limones (Hasta que un da por un portn entrecerrado, / entre los rboles de un patio / se nos aparece el amarillo de los limones, / y se deshiela el corazn, / y retumban en nuestro pecho / sus canciones / las trompas de oro del esplendor solar). Es la felicidad, pero sta es una luz que vacila porque la felicidad es inestable (felicidad alcanzada / por ti se camina en el filo de la navaja). *** Al male di vivere, a la incertidumbre, se aade el peso de la desconfianza y de la hostilidad que separa al hombre de sus semejantes. Los t ro zos filosos de botellas s o b rela muralla de Sestear plido y absort o son el dol o roso emblema de un mundo hostil; el muro de aislamiento de In limine en Sestear se transforma en la muralla de defensa que el hombre erige contra el hombre. El huerto de Sestear, uno de tantos desolados paisajes montalianos, es emblema de la interioridad del poeta y de la condicin humana:
Meriggiare pallido e assorto presso un rovente muro [dorto, ascoltare tra i pruni e gli [sterpi schiocchi di merli, frusci [di serpi. Nelle crepe del suolo o su [la veccia spiar le file di rosse [formiche chora si rompono ed ora [sintrecciano a sommo di minuscole [biche. Osservare tra frondi il [palpitare lontano di scaglie di mare mentre si levano tremuli [scricchi di cicale dai calvi . [picchi. E andando nel sole che [abbaglia Sestear plido y absorto junto al muro ardiente de [un huerto; escuchar entre espinas y [zarzas chasquidos de mirlos, [crujidos de vboras. En las grietas del suelo o en [la algarroba espiar las filas de rojas [hormigas que se rompen o se [entrecruzan en la cima de minsculas [parvas. Observar entre ramajes el [palpitar lejano de escamas de mar mientras se elevan trmulos [chillidos de cigarras desde calvos [picos. Y caminando bajo el sol [que deslumbra

sentire con triste meraviglia com tutta la vita e il suo [travaglio in questo seguitare una [muraglia che ha in cima cocc aguzzi [di bottiglia.

sentir con triste maravilla cmo es la vida entera y su [fatiga en este andar bordeando [una muralla que encima tiene trozos [filosos de botella.

El poeta est siempre al acecho de lo pequeo hierbas, flores, guijarros, hormigas, chasquidos de mirlo, c rujidos de vboras y concentra sus sentidos sobre todo mirada y odos para espiar, percibir los ms sutiles estremecimientos, las ms impalpables vibraciones que acompaan el fluir de la vida fsica, como para descubrir tras lo fenomnico lo oculto, como si las cosas fueran cifras de un alfabeto sagrado de las esencias y tuvieran un ms all: porque todas las imgenes / llevan escrito: ms all. Todas las formas de la naturalez a aluden a lo arcano; como en el poema baudelairiano Correspondances, considerado el manifiesto del simbolismo, la naturaleza es para Montale un templo, del que surgen slo palabras confusas. La atenta, obsesiva descripcin de los objetos en Sestear no resulta naturalista, porque el mismo exceso de detalles y contornos, en lugar de darles realidad, alucina los datos fsicos y los convierte en metafsicos. Se ha citado por entero el poema Sestear como un ejemplo en el que se evidencia en forma paradigmtica el doble procedimiento al cual se conforman los poemas de los Huesos: primero, la fase descriptiva, la minuciosa descripcin y luego, la fase asertiva, conclusiva en los versos finales. Hay que notar en Se s t e a r otro tpico estilema montaliano: el uso del verbo infinitivo sustantivado sestear, escuchar, espiar, observar, sentir, una forma impersonal y atemporal que elimina al sujeto, cuya ausencia es significativa porque implcitamente hace de l un autmata pasivo, sin ninguna participacin en la accin. *** Algunos crticos de Montale lamentan que en su poesa haya una objetividad de personajes pero que est ausente la persona del poeta; en otras palabras: el hombre poetizante se eclipsara. Para desmentir esa crtica, bastara la s u i t e Mediterrneo en la que el poeta expresa su anhelo de identidad, y asimismo los poemas de la seccin siguiente, Ta rdes y sombras, que acompaan el proceso de bsqueda de la individuacin que desembocar en el fracaso de Arsenio del poema homnimo: el ansia de identidad personal y potica, no resuelta porque est obstaculizada por la historia, concluye en la frustracin, en la identidad negada (Romano Luperini, Montale o lidentit negata).

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Frente al Mediterrneo en fermento, al f r i g g e re va s t o della materia ( vasto fermentar de la materia) que, con el eterno fluir de sus ondas, los re ve r b e ros de sus luces azuladas, asoma por todo el libro impregnndolo con su aroma, Montale deja su tono medido para abandonarse a la elocuencia, a una disposicin de alta y moderada retrica quiere mudar en himno la elega, que Sergio Solmi compara con algunos poemas de Leopardi y de Ba u d e l a i re . El poeta ligur ve al mar como alteridad, necesario trmino de comparacin, modelo tico y ejemplo de plenitud e identidad a los que quisiera conformar su propio comportamiento, en la vana tentativa de interiorizar, absorber la fuerza del mar, vasto y diverso y a la par constante. De un lado, un mundo humano, caduco, pere c e d e ro y del otro, la naturaleza: la eternidad, la impasibilidad, la grandeza del mar, que en la continua transmutacin de su materia, mantiene inalterada su identidad:
Antico, sono ubriacato dalla [voce Chesce dalle tue bocche quando [si schiudono Come verdi campane e si [ributtano Indietro e si disciolgono. La casa delle mie estati [lontane, tera accanto, lo sai, l nel paese dove il sole [cuoce e annuvolano laria le [zanzare. Come allora oggi in tua [presenza impietro, Mare, ma non [pi degno Mi credo del solenne [ammonimento Del tuo respiro. Tu mhai [detto primo Che il piccino fermento Del mio cuore non era che [un momento Del tuo; che mi era in [fondo La tua legge rischiosa: esser [vasto e diverso e insieme fisso: E svuotarmi cos dogni [lordura come tu fai che sbatti sulle [sponde Antiguo, estoy embriagado [por la voz que brota de tus bocas [cuando se abren como verdes campanas y se [repelen hacia atrs y se disuelven. La casa de mis veranos [lejanos, lo sabes, estaba a tu lado, all en la tierra donde el sol [quema y oscurecen el aire los [mosquitos. Hoy como entonces, mar, [me petrifico, en tu presencia, pero no [me creo digno ya de la solemne [admonicin de tu aliento. Me dijiste [primero que el pequeo fermento de mi corazn era un [instante del tuyo, que en el fondo [de m estaba tu arriesgada ley: ser [vasto y diverso y al mismo tiempo fijo, para librarme as de toda [suciedad, como t cuando arrojas [de tus playas

tra sugher alghe [asterie le inutili macerie del [tuo abisso.

entre estrellas de mar, [corchos y algas los intiles escombros de [tu abismo.

Antiguo, invoca el poeta al Mediterrneo y nos recuerda a Lautramont quien invocaba al mar: vieil ocan, tu es le symbole de lidentit: toujours gal toi mme (...) Tu nes pas comme lhomme. La influencia de Lautramont a quien Montale haba ledo es ms que probable. Admiracin pero tambin rencor expresa el poeta hacia el mar al que llama tambin padre, del que se siente excluido, un sentimiento que generalmente el padre inspira al hijo cuando ste no est a su altura (quizs es el rencor / que cada hijo, mar, siente por su padre). Los mismos sentimientos de admiracin y miedo Kafka haba expresado frente a la figura vital y aplastante del padre, a su supremaca: yo flaco, dbil, angosto, t fuerte, grande, ancho. Me vea miserable frente al mundo entero, porque t eras la medida de todas las cosas(Carta al padre). Inclusive, Kafka consideraba su narrativa como resultado de su conflicto con el padre. A la suite Mediterrneo, sigue el proceso de fatigosa y difcil bsqueda de individuacin e identidad en los poemas de la seccin El agave en el escollo. En Fin de la infancia la salida de la edad de las ilusiones, cuando estbamos en la edad virginal / en la que las nubes no son cifras o siglas / sino bellas hermanas que se ven viajar, la niez muere en un simple giro y da inicio a la hora que indaga. Ot ro poema, Vasca (Cisterna), metaforiza la incapacidad de alcanzar una fisonoma: el embrin o larva que hubiera podido cre c e r, asumir un ro s t ro, lograr la identidad, ha nacido y muerto:
Alcuno di noi tir un [ciottolo Che ruppe la tesa [lucente: Le molli parvenze [sinfransero. Ma ecco, c altro che [striscia a fior della spera rifatta [liscia: di erompere non ha virt, vuol vivere e non sa [come; se lo guardi si stacca, torna [in gi: nato e morto, e non ha avuto [un nome. Alguien de nosotros tir un [guijarro que rompi la superficie [luciente: las blandas apariencias se [quebraron. Pero de pronto, algo que se [desliza al ras de la esfera rehecha [lisa: de irrumpir no tiene fuerza, quiere vivir pero no sabe [cmo; si lo miras se aleja, vuelve [al fondo: ha nacido y muerto, y no [ha tenido un nombre.

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EUGENIO MONTALE EN DOS TIEMPOS

Arsenio, el alter ego de Montale, concluye el camino del poeta. Arsenio vive, como los personajes de Italo Sve vo, el conflicto entre el instinto vital, la voluntad de vida, y la inercia. El hombre t a rdo a la accin puede liberarse de su inercia slo en la fantasa, su fuerza creadora llegar al acto en el arte (Casi una fantasa, Huesos de sepia ). Eplogo de la obsesiva bsqueda montaliana de autorrealizacin, en el que estn ausentes patetismo y complacencia, Arsenio es generalmente considerado la autobiografa del poeta y a la vez emblema del sufrimiento de una humanidad condenada a un inmvil andar. Arsenio es un nato mort o, uno de los tantos nacidos muertos diseminados en la poesa de Montale, hermanos de los h o l l ow men, de los hombres huecos de T.S. Eliot. Lo encontramos de cara al mar y en medio de una tempestad, entre mimbres y esteras chorreantes que enmaraan su camino, mientras tro p i eza en las algas y est por caer; la cada sera su liberacin, lo librara del peso de una vida sin esperanza, que es slo fatiga y necesidad:
fa che il passo su la ghiaia ti scricchioli [e tinciampi il viluppo dellalghe: [quellistante forse, molto atteso, che [ti scampi dal finire il tuo viaggio, [anello duna catena, immoto andare, [oh troppo noto delirio, Arsenio, [dimmobilit... Haz que el paso en la grava rechine y que [tropiece en la maraa de algas: tal [vez sea ste el instante esperado, que [te libre de terminar tu viaje, anillo [de una cadena, andar inmvil, oh! [demasiado noto delirio, Arsenio, de [inmovilidad...

Piranesi, vista de la Villa dEste en Tvoli

a un vuoto risonante di [lamenti soffocati...

hacia un vaco sonoro de [lamentos ahogados...

Parece una invitacin al suicidio. Pero Arsenio contina como autmata su inmvil andar en medio de la tormenta, en un lluvioso paisaje viscoso de humedad donde todo se amasa en un revoltijo catico de objetos, paredes, calles, en el que sigue arrastrndose, autmata que obedece a la ley de la necesidad que le impone seguir, para concluir su vita strozzata (vida destrozada) y terminar atrofiado, su yo tragado por la naturaleza y metamorfoseado en vegetal, en junco:
Cos sperso tra i vimini e le [stuoie grondanti, giunco tu che [le radici con s trascina, viscide, non [mai svelte, tremi di vita e [ti protendi As extraviado entre [mimbres y esteras chorreantes, junco t mismo [que consigo arrastra sus races, [pegajosas, nunca extirpadas, tiemblas de vida [y avanzas

Arsenio y la tempestad son los protagonistas del poema. La tormenta es un tema romntico por excelencia que re a v i va el entusiasmo, las pasiones y empuja a la accin. Sturm und Drang (tempestad y ataque) f u e ron el lema del primer movimiento romntico alemn. Tempestades, tormentas, lluvias, desenfreno de la naturaleza son imgenes de fuerte dinamismo a las que los romnticos respondan de manera vital. En cambio Arsenio, pasivo frente a cualquier estmulo, sucumbe ante el impacto demasiado violento de la furia de los elementos. Vence en l la inercia e insistimos una vez ms en su afinidad con los personajes i n e rtes e incapaces de vivir, de Italo Sve vo. En fin, Arsenio es el antihroe, la quintaesencia del espritu romntico agotado. En los aos en los que Montale escribe, se condenaba con violencia el papel fijo al que estaba sometido el ser humano, y se insista en la necesidad de metamorfosis para mantener vivo al individuo. Pi r a n d e l l o invocaba: Transformarse! vo l verse otro!. Sin embargo, en la literatura que est ligada con la vida, a s i stimos a una metamorfosis al revs, negativa. La ms trgica es la de Gregorio Samsa de 1916 (Kafka, La metamorfosis) que, humillado y pisado como un insecto en su vida de empleado, va perdiendo su identidad hasta descender a los niveles inferiores de la vida animal y asumir la forma correspondiente a su esencia, la de un insecto, para luego morir y terminar en la basura. La anulacin, la prdida del yo, comenta Ortega y Gasset, no es otra cosa que una forma de d e valuacin de la vida humana (La deshumanizacin del art e ).

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Piranesi, vista de las termas de Diocleciano

se refiere al verso de Montale: lo que no somos, lo que no queremos ). El hombre hermtico que no se deja vencer por otras razones que no sean las de sus mnimos estremecimientos, sufridos hasta los huesos, que d e s c u b re su ve rdad siempre al margen de cuanto estorba la escena, este hombre ava ro de sentimientos y de sensaciones pero sin otra concrecin fuera de ellos, ese h o m b re sin asideros, protegido por una tosca concha silcea o huidizo como una anguila; ese hombre que pareca construido adrede para cruzar tiempos infaustos y realidades no compartidas con un mnimo de contaminacin y al mismo tiempo con un mnimo de riesgo, exactamente ese hombre fue un caso tpico de la literatura para re s o l ver los problemas de las relaciones del h o m b re con su tiempo, en una oposicin a la historia que el juicio de hoy nos re vela ms compleja de cuanto pareca, ambivalente. (Italo Calvino,La mdula del len, Una piedra encima).

En un ensayo publicado en 1959, El mar de la o b j e t i v i d a d que hizo impacto en el mundo cultural italiano, Italo Calvino habla de un descenso, de una cada en el mar de la objetividad indiferenciada del sujeto podra hablarse de deyeccin? cuya primera manifestacin indica en La nause de Sartre de 1938 (su protagonista dice Calvino vea poco a poco desvanecer la distincin entre s y el mundo externo, su ro s t ro en el espejo vo l verse cosa, y una nica viscosidad fundir al yo y al sujeto). Hay que observa r que Arsenio, de 1925, es anterior. Arsenio no es slo el alter ego de Montale, es el hombre hermtico y universal de quien habla Italo Calvino en una conferencia de 1955 (La mdula del len). El escritor italiano, que adems de ser un gran narrador fue un finsimo crtico, niega que slo el Ottocento haya sabido c rear un personaje completo, caracterizar a hombres y mujeres del siglo en hroes o hijos del siglo. Al preguntarse si hubo alguna novedad, algo especfico suyo que la literatura italiana hubiese logrado crear, re sponde que s, que fue la literatura del inmediato ayer, la hermtica, la que ha sabido producir un verdadero personaje: el hombre que, como el protagonista Si l ve s t ro de las Conversaciones en Sicilia de Elio Vittorini, siente la tragedia de la historia y puede moverse slo al margen de ella, participar en ella slo lricamente, porq u e, y cito a Calvino:
Exactamente la literatura de la inmediata posguerra, la hermtica, como ninguna otra carente de personas, (fue) una literatura de paisajes, de objetos, de umbrtiles estados de nimo, una literatura de la ausencia, como se le llam, que propuso una imagen de hombre bien caracterizada (aun si negativamente caracterizada, para remitirnos a un verso famoso), y ligada (aun de manera negativa) con su tiempo (evidentemente el escritor

Resumiendo, lo que caracteriza a ese hombre es su no adhesin, su inconformidad con el mundo, su p recaria condicin en la sociedad; en otras palabras, su conciencia infeliz y su estoica aceptacin de la existencia como entropa, como proceso de consumacin irreversible. *** Se ha visto que el paisaje, el mar, la naturaleza, son los temas de los Huesos de sepia, (...oh tierras, / bellezas funerarias, ureos marcos de la agona de cada ser) que en este ltimo poema de los Huesos, Riberas, objetivan, en una dramtica correspondencia, la vida interior del poeta; en fin, la naturaleza como caja de resonancia de sus estados de nimo, de sus emociones, de sus sentimientos. En 1927 Montale abandona su Liguria y se traslada a Florencia, que entonces era el centro del movimiento de renovacin cultural en el que part i c i p aba todo el pas. En Florencia empieza su maduracin cultural, descubre el mundo histrico diferente al paisaje ligur: Descubr dice en su Intervista imaginar i a que no slo haba mar, sino tambin la tierra firme de la cultura, de las ideas, de la tradicin, del humanismo. Hasta los treinta aos prosigue no haba conocido a nadie... Ahora vea incluso a demasiada gente; pero mi soledad no era menor de aquella del tiempo de los Huesos (...). Trataba de vivir en Florencia con el desinters de un extranjero, de un Browning (...). Por lo dems, la campana de vidrio persista a mi alrededor. Nace en Fl o rencia su segundo libro, Las ocasiones (1928-1939). La ocasin es, dice Montale, una s ituacin psicolgica determinada. Los temas del lib ro se vuelven ms complejos, como corresponde a

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EUGENIO MONTALE EN DOS TIEMPOS

una fase ms madura; contina el tema soteriolgico del amor como salvacin, toma consistencia la figura de la mujer amada que en In limine aparece como fantasma que te salve, se intensifica la oscuridad (paradigmtico en este sentido es el Carnaval de Ge rt i). El hermetismo se vuelve un dato formal que subraya el aislamiento del poeta al margen de una sociedad a la que desdea; a ella se puede acercar como espectador (Te miramos nosotros, de la raza que permanece en tierra, (Falsete, Huesos de sepia) y desde una ventana que no se ilumina, (El balcn, L a s ocasiones ). Las ocasiones comparte con los Huesos los temas de la condicin humana, de la precariedad de la existencia, de la labilidad de la memoria. Sin embargo, hay en Las ocasiones una esperanza, un optimismo, apenas presentes en las epifanas de los Huesos. Montale d e s a r ro l la el tema soteriolgico de la posible salvacin a travs del amor, de la mujer amada que es figura estilnovista, visiting angel 3 como la llama Montale en una carta a Glauco Cambn. La poesa se enriquece con una irona ausente en el primer libro y con una mayor complejidad del lenguaje. Los temas se extienden, como lo indica el mismo ttulo, a las ocasiones-estmulo, es decir, a las motivaciones externas, a veces extravagantes: hechos, recuerdos, adioses, ausencias y aoranzas son puntos de partida, pretextos que prenden su sensibil idad y culminan en la imagen, datos casuales que se deshacen en datos metafsicos. Los objetos que encierran va l o res simblicos no explicitados siguen multiplicndose: su presencia obs e s i va (Ke e p s a k e, Bu f f a l o...), su nominacin casi delirante, flatus voci (soplos de vo z ), le hace hablar a Luciano Anceschi de una potica montaliana de los objetos, de una poesa de las cosas, al lado de la potica de la analoga de Un g a retti (que, ambas, derivaran de Pascoli). La acumulacin de los objetos en Las ocasiones se acompaa con dos tpicos estilemas: la p rolepsis y la elipsis. La primera es la presentacin en el discurso de una o ms palabras mediante un pronombre relativo (por ejemplo: el viento que esta tarde tae atento, en Corno ingls, Huesos de sepia ; la

trama del algarrobo que se perfila, en Otro efecto de luna, Las ocasiones), as como la inversin del ord e n sintctico que el poeta usa para evidenciar el objeto, impresionar y dilatar su memoria. La segunda es la p resentacin o enunciacin nominal elptica de los objetos, sin ningn desarrollo verbal, lo que implcitamente es suspensin del juicio. Esta suspensin le hace decir a Ed o a rdo Sanguineti que la poesa de Montale p a rece escrita como al margen de una estrofa a la cual el poeta haya, de alguna manera, renunciado a darle final (Sanguineti, Liberty e crepuscolarismo). En Montale, la larga lista elptica, presente en muchos poetas contemporneos suyos, apunta a una p resentacin perentoria de los objetos que da lugar a efectos impresionistas, a una fragmentacin de las imgenes para liberarlas, como dice Angelo Jacomuzzi, de las sugestiones lricas adquiridas y rescatarlas de todo subjetivismo lrico. Un ejemplo es la primera estrofa de un poema de los Huesos, Caf en Rapallo:
Natale nel tepidario lustrante, truccato dai fumi che svolgono tazze, [velato tremore di lumi oltre i [chiusi cristalli, profili di femmine nel grigio, tra lampi di [gemme e screzi di sete... Navidad en el tepidario luciente, hmedo de humos que las tazas desprenden, [velado temblor de luces tras los [cerrados cristales, perfiles de mujeres en el gris, entre destellos de [gemas jaspear de sedas...

A propsito de la potica de los objetos de Montale, es interesante leer lo que dice el poeta en su Entrevista imaginaria:
No estuve pensando en una lrica pura en el sentido que tuvo despus en Italia, en un juego de sugestiones sonoras; sino, ms bien, en un fruto que contuviera sus motivos sin revelarlos o, mejor dicho, sin exhibirlos. Supuesto que en el arte existe un balance entre el afuera y el adentro, entre la ocasin y la obra-objeto, se deba expresar el objeto y callar la ocasin-estmulo: una manera nueva, no parnasiana, de sumergir al lector in medias res, una absorcin total de las intenciones en los resultados objetivos.

En una resea de Los signos y la crtica dedicada a La farfalla di Dinard de Montale, Cesare Segre hace una observacin interesante acerca de la figura femenina montaliana. Hgase un censo de las mujeres: sus apariciones sobrenaturales y deslumbrantes quedan confinadas en las lricas, mientras que en La farfalla di Dinard las mujeres aparecen ms bien agre s i vas, masculinas o compaeras quejosas, soport a d as con estoicismo; como si la idealizacin potica de la mujer constituyera el contragolpe visionario del fastidio por la feminidad terrenal, integrada por las miserias de la convivencia. La observacin de Segre me recuerda la irritacin de Dante, el creador de la figura angelical de Beatriz, quien se escandaliz cuando alguien sostuvo que la mujer haba sido la primera en hablar; evidentemente para l una funcin tan alta poda ser slo obra del hombre.

Esta reflexin del objeto como correlato objetivo de las emociones recuerda la definicin crtica que sobre el correlato haba dado T.S. Eliot en 1919:
La nica manera para expresar una emocin en forma de arte consiste en hallar un correlato objetivo, en otras palabras, una serie de objetos, una cadena de acontecimientos que constituirn la frmula de aquella emocin

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particular. De tal modo que cuando estn los datos externos, la emocin resulte evocada de inmediato.4

*** El hermetismo coincide, como se dijo, con la Europa de los tiempos difciles del fascismo y del bolchevismo, una Europa que viva pues una situacin de angustia y de violencia. Se le reprocha a Montale de Las ocasiones el extraamiento, la evasin con respecto al deber de participacin en los acontecimientos polticos del tiemp o. Sin embargo, Montale fue un antifascista que en 1925 haba firmado el manifiesto de los intelectuales antifascistas de Benedetto Croce. En uno de sus escritos crticos de 1960 explica su postura:
Entre otros acontecimientos, que me atrevo a llamar exteriores, hubo, de manera prioritaria para un italiano de mi generacin, el fascismo. Yo nunca fui fascista ni cant al fascismo, pero tampoco escrib poesas en las que enjuiciara esa pseudorrevolucin (...). Habiendo sentido desde que nac una desarmona total con la realidad que me rodeaba, la materia de mi inspiracin no poda ser sino esa desarmona. No niego que el fascismo, la guerra civil (espaola) y ms tarde la guerra, me hayan angustiado; sin embargo, existan en m motivos de infelicidad que iban ms all y afuera de esos fenmenos. Considero que se trata de una inadaptacin, de un maladjustment psicolgico y moral que es propio de todas las n a t u r a l ezas intro s p e c t i vas, es decir, de todas las natural ezas poticas. (Entrevista imaginaria.)

La historia de Dora Markus nace de una ocasin: el amigo triestino Bob Blazen le enva una fotografa de las piernas de Dora mientras cruza un puente. De esa imagen brota, en dos tiempos, uno de los ms estremecedores poemas de evocacin de un mundo en vas de disolucin:
Fu donde il ponte di [legno mette a Porto Corsini sul [mare alto e rari uomini, quasi immoti, [affondano o salpano le reti. Con un [segno della mano additavi allaltra [sponda invisibile la tua patria vera. Fue donde el puente de [madera lleva en Puerto Corsini al [alto mar y raros hombres, casi [ inmviles, echan o recogen redes. Con un [gesto de tu mano indicabas la [otra orilla invisible, tu patria verdadera.

Sin embargo, no faltan en su segundo libro alusiones al mundo de la historia. El presentimiento de la guerra y la represin racial son el teln de fondo de algunos poemas de Las ocasiones, como A Liuba que part e, Dora Markus, etctera. Dora Ma rkus, perseguida por las leyes raciales (destila veneno una fe fero z), huye al igual que la juda Liuba con su talismn, objeto mgico en el que el poeta parece cristalizar con amarga irona una posibilidad de salvacin en un mundo dominado por el irracionalismo. Se trata, por cierto, de presencias fragmentarias, pocas frases entre c o rtadas. Los objetos se ensombrecen de graves, misteriosos signos de destru ccin, se vuelven presencias dramticas y amenazadoras. En Viejos versos, el primer poema de Las ocasiones, aparece una enorme y siniestra mariposa, smbolo premonitorio de destruccin y muert e .

En esta lnea, que evoca mundos lejanos ya desap a recidos en el periodo entre las dos guerras y que sob revivirn slo en el re c u e rdo, est La casa de los aduaneros, que da inicio a la ltima seccin de Las ocasiones. Pe ro la memoria est sujeta a la entropa del tiempo que todo lo destru ye, como ya en los Huesos (se deforma el pasado, se hace viejo / pertenece a otro). No hay recuperacin del tiempo perdido en la poesa montaliana. La memoria, voluntaria o involuntaria, no re c o n s t ru ye el pasado, ms bien provo c a angustia porque es signo de la descomposicin y de la muerte. El motivo de la memoria y del tiempo destructor ha sido una presencia constante en la poesa italiana desde Pe t r a rca, incluyendo a Leonardo en sus escritos literarios, hasta Leopardi y Un g a retti, quien llam demente a la memoria, diosa con alas, porque para ella no existen un tiempo y un espacio que la limiten, pero tambin es una diosa ambigua y cruel porque si por un lado da, por otro niega, cancela y deforma el recuerdo. Montale pone como epgrafe a la IV parte de Las ocasiones dos versos del quinto soneto de Sh a k e s p e a re : Sap check with frost, and lusty leaves quite gone, / Beauty oersnowd and bareness eve ry w h e re (Con el hielo se coagula la savia y caen las hojas; cubre la nieve la gala de los campos, y el escualor reina por todas partes), en cuyos versos, como revela Jan Kott, est presente Leonardo. En Las Ocasiones, encontramos la misma preocupacin por el desvanecimiento de la memoria (No cortes, tijera...):
Non recidere, forbice, quel [volto, solo nella memoria che si [sfolla, No cortes, tijera, aquel [semblante, solo en la memoria que se [esfuma,

4 El correlato objetivo que es tpico del modo de poetizar de Eliot

y Montale, consiste en el transferir en los objetos sus propias emociones y sentimientos para transformarlos, sin evidenciarlos, en equivalentes o smbolos de sus estados de nimo personales. Evidentemente, el correlato responde al principio de impersonalidad de la obra de arte.

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EUGENIO MONTALE EN DOS TIEMPOS

Eugenio Montale lleg a la poesa sin tener la seguridad de ser poeta, y casi sin quererlo.

non fare del grande suo viso [in ascolto la mia nebbia di sempre.

no hagas de su gran rostro [en escucha mi niebla de siempre.

En el poema C r i s l i d a (Huesos de sepia ) todo se hunde nel limbo squallido / delle monche esistenze (e n el limbo esculido de las mutiladas existencias)..., e poi non restano / neppure le nostre orme sulla polve re (y luego ni siquiera quedan nuestras huellas en el polvo ) . La oscuridad se intensifica en la Elega de Pi c o Farnese que pertenece al periodo 1938-39, cuando ya est preparndose la guerra Montale re vela la o c asin de la Elega de Pico Farnese, de otra manera difcilmente descifrable: su visita al escritor Pandolfi, en un pueblo del sur de Italia, en el que se estn celebrando una fiesta religiosa y un peregrinaje con sus letanas. Las bre ves estrofas que se alternan en el poema coro de santurronas, de negras cantafbulas son oscuras como la supersticin que las inspira, parecen aludir a otras supersticiones ms peligrosas, las que estn triunfando en Europa. Despus de haber publicado Las ocasiones, Montale contina escribiendo. Estamos en los aos de la dictadura fascista que anticipan la Segunda Gu e r r a Mundial. El poeta se niega a aceptar la credencial fascista, lo que en 1938 le cost el despido como dire ctor de la biblioteca del Gabinete Vieusseux. Su exigencia de libertad y la conviccin de poder defenderla afuera de la historia, lo mantuvieron alejado de las ideologas de la poca y se tradujeron en la necesidad s i e m p re mayor de estilo y culto de la poesa, pero esto no le impidi prestar atencin a los acontecimientos de su tiempo y tomar una posicin siempre original y crtica en sus artculos. Despus del despido, continu viviendo en Fl o rencia de sus colaboraciones en revistas y peridicos y de sus admirables traducciones, hasta que en 1947 se transfiri a Miln, donde colabor con Il corriere della sera ininterru m p idamente, hasta su muerte. En 1943, durante la Segunda Guerra Mundial, mientras Europa arde en llamas, enva clandestinamente su tercer libro a Su i z a para su publicacin. El epgrafe del libro, Finisterre, compuesto de catorce poemas que despus se integrarn a La bufera, en la que la sardana se vo l ver infernal, un sombro Lucifer bajar sobre la tierra y triunfarn los dioses pestilentes. El mal de vivir del poeta

se convierte en mal csmico absoluto. El epgrafe de Fi n i s t e r re es de DAubign: Los prncipes no tienen ojos para ver estas grandes maravillas. Sus manos no sirven ms que para perseguirnos. La alusin a los prncipes del tiempo era demasiado descubierta y el libro hubiera sido bloqueado en Italia por la censura fascista. Esta incursin en el mundo potico de Montale, hay que precisarlo, no pretende explicar el quid, el misterio de su poesa, sino allanar el camino a su comp rensin que exige el pasaje de la intuicin al anlisis intelectual. Las interpretaciones nunca son la poesa. Po rque, es ve rdad, como dice Maurice Ja rdot, que todas las explicaciones comunicables a travs de un lenguaje dejan siempre inexplicable lo que cuentan: la creacin y su misterio, la poesa y su naturaleza. No hay nada que entender y todo que sentir.... Sin embargo, la declaracin de Ja rdot, como sostiene Giacomo Debenedetti, limita la obra de arte al puro estmulo de nuestra sensibilidad y de nuestro sentimiento, y entonces no sabramos en qu la obra de arte se distingue de la obra de la naturaleza que, sta tambin, estimula nuestra sensibilidad. Concluyo parafraseando a Montale: si explicas la poesa, la matas. Sin embargo y a pesar de ello, Montale, al igual que otros poetas como Poe o Eliot, nunca se neg a dar explicaciones.

Piranesi, vista del puente y el castillo Sant Angelo

REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MXICO | 43