Leszek Sosnowski

WSTP. FILOZOFICZNY WIAT SZTUKI ARTHURA C. DANTO

Arthur Coleman Danto jest znanym wspczesnym filozofem, estetykiem oraz krytykiem sztuki, zaliczanym do nurtu postanalitycznego. Jest zarazem twrc teorii estetycznej znanej i szeroko dyskutowanej w krajach anglosaskich, cho nieobecnej w szerszej wiadomoci polskiego rodowiska filozoficzno-estetycznego. Propozycja teoretyczna Danto wyrnia si indywidualnym ujciem zagadnie sztuki i pozwala mwi o oryginalnej i wpywowej teorii estetycznej. Danto jest mylicielem o szerokich zainteresowaniach, czego efektem s dziea monograficzne, przekrojowe i problemowe powicone rnorodnej problematyce filozoficznej. W pocztkowym okresie pracy filozoficznej Danto koncentrowa swoje zainteresowania na historii filozofii, w ramach ktrej zajmowa si wybitnymi postaciami wspczesnej myli filozoficznej, jak Fryderyk Nietzsche (Nietzsche as Philosopher, 1965/1980), czy Jean Paul Sartre (Jean Paul Sartre, 1975). Jego zdaniem, filozofowie ci oddziaali szczeglnie mocno na sposb mylenia i postrzegania wiata przez czowieka ostatniego wieku. Danto rozwaa ponadto zagadnienia ontologiczne wraz z relacjami czowieka do wiata (Connections to the World: The Basic Concepts of Philosophy, 1991), analizowa zagadnienia epistemologiczne (The Analytical Philosophy of Knowledge, 1968), zajmoway go rwnie zagadnienia historiozoficzne (The Analytical Philosophy of History, 1965). Jego zainteresowania filozoficzne obejmoway rwnie dociekania etyczne, w ktrych zestawiajc dwie rne kultury, dwa rne systemy wartoci, zmierza do uzupenienia i wzbogacenia zachodniego systemu mylenia (Mysticism and Morality: Oriental Thought and Moral Philosophy, 1972). W jego refleksji teoretycznej znalazy si rwnie badania z pogranicza psychologii oraz metodologii (Analytical Philosophy of Action, 1973). Jednak w swych badaniach Danto nie ogranicza si tylko do problematyki filozoficznej. Tematyka jego prac bya szersza i czsto zaskakujca. W pewnym okresie podj studia nad filozofi i sztuk Dalekiego Wschodu na tyle gbokie, e ich efektem bya ksika na temat drzeworytw japoskich. Z pewnoci ta wszechstronno wynikaa rwnie
1

Leszek Sosnowski

std, e przed podjciem studiw zajmowa si malarstwem, z ktrego zrezygnowa w kocu lat czterdziestych zeszego wieku i mona przypuszcza, e czu si do pewnego stopnia niespenionym artyst. Z pewnoci ten okres artystyczny w jego yciu mia due znaczenie dla pniejszych teoretycznych i krytycznych zainteresowa sztuk wspczesn. Bez zbytniej przesady mona bowiem stwierdzi, e by gbokim i wietnym znawc jej problemw, cho niezbyt systematycznym jej historykiem. Z rwn historyczn i teoretyczn swobod porusza si wrd dzie i artystw przeszoci, jak i wspczesnoci, biorc take udzia w organizacji wystaw sztuki najnowszej, co byo zapewne rezultatem fascynacji popartem. Lecz zasadniczy obszar docieka Danto stanowi zainteresowania estetyczne, ktre znalazy swj wyraz w artykuach publikowanych pierwotnie w periodykach, a nastpnie wydanych w pracach zbiorowych. Cho zainteresowania te przyszy najpniej, to uzyskane tu wyniki okazay si jednak najbardziej oryginalne i doniose. Ten zwrot ku problematyce estetycznej wynik jak wyrazi to Danto z wewntrznej przemiany samej sztuki, ktra staa si wwczas filozoficznie interesujca za spraw konceptualnych artystw popartu. To wanie ich twrczo wywoaa trudne problemy ontologiczno-epistemologiczne, ktrych nikt przed nim nie podj, a ktre w drugiej poowie XX wieku stay si szczeglnie palce. Pierwszym efektem tych przemyle by doniosy artyku The Artworld (1964). Lecz na gwny zrb dokona filozoficznych naleao jeszcze poczeka niemal dwadziecia lat. Na osobn uwag zasuguj wyniki jego wieloletnich kontaktw ze sztuk, jako historyka i krytyka sztuki. Naley podkreli, e w swych rozwaaniach czy gbi przemyle z wnikliwoci analityczn i oryginalnoci formuowanych wnioskw. Znajomo historii sztuki bya zapewne powodem, e prcz teoretycznej problematyki filozoficzno-estetycznej, jego zainteresowania obejmoway rwnie ten aspekt sztuki, ktry wiza si z krytyk artystyczn. Od 1984 roku zosta etatowym krytykiem sztuki w The Nation, gdzie otrzyma sta kolumn powicon zagadnieniom artystycznym. Jako krytyk uzyska kilka nagrd za artykuy powicone gwnie sztuce awangardowej, ktre czyy filozoficzn dociekliwo z gbok wiedz i wyczuciem sztuk piknych. Jego krytycznoteoretyczn dziaalno na tym polu, szczeglnie w odniesieniu do jednego z kierunkw sztuki wspczesnej (popart), mona porwna do zasug angielskich estetykw i krytykw sztuki Clivea Bella i Rogera Frya, czy dziaajcych pniej amerykaskich krytykw Harolda Rosenberga i Clementa Greenberga (rwnie krytyk The Nation w latach czterdziestych). Pierwsi na pocztku XX wieku spowodowali pozytywn zmian w nastawieniu krytykw sztuki oraz normalnych odbiorcw do sztuki postimprejsonistycznej,
2

Leszek Sosnowski

drudzy doprowadzili do identycznej przemiany wobec abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Danto przyczyni si do podobnych zmian w wiadomoci odbiorcw amerykaskich wobec ruchu popartowskiego, dla ktrego by jednym z gwnych eksponentw zaoe filozoficznoestetycznych. W wielu jego wypowiedziach filozoficznych oraz krytyczno-artystycznych pojawiali si przedstawiciele ruchu (jak Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Tom Wesselman, James Rosenquist, Robert Morris czy Robert Indiana), oraz zasadnicze dla tej sztuki problemy (jak: sia i przyczyny oddziaywania portretowanych aspektw kultury codziennej popularnej, ikonografia wymienionych artystw pochodzca z telewizji, komiksw, magazynw filmowych czy reklam). I wreszcie jedno z najwaniejszych zagadnie, ktre artyci popartu postawili przed odbiorc (widzem, krytykiem, filozofem) sztuki tego czasu: tworzenie z rozmysem dzie sztuki nieodrnialnych od swoich materialnych odpowiednikw, jak okrela to Danto. Byo to wyzwanie dla dotychczasowej wraliwoci estetycznej, ale byo to te wyzwanie dla dotychczasowej refleksji filozoficznoestetycznej. Danto podj to wyzwanie, rozwaajc zwizane z nim problemy w kilku swoich ksikach (np. Beyond the Brillo Box: Visual Arts in Post-Historical Perspective, 1992); czy i jak dalece mu podoa to sprawa odrbnych i obszernych przemyle. Niemniej jednak konsekwentnie rozwaa te problemy w wielu swoich artykuach, z uyciem caej posiadanej ju i przez lata gromadzonej wiedzy. Jego zainteresowania nie ograniczay si jednak tylko do sztuki i artystw popartu. Zajmowa si take innymi dziedzinami sztuki oraz innymi artystami, jak np. sztuk fotografii i artystami takimi, jak: Jennifer Levy (397 Chairs (with photographs by Jennifer Levy), czy sztuk ekstremalnie prowokacyjn wobec obyczajowoci swoich czasw autorstwa Roberta Mapplethorpa (Playing with Edge: The Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe, 1996). Interesowa si i pisa na temat organizowanych, w wczesnych galeriach i muzeach, wystaw artystw wspczesnych oraz wielkich mistrzw przeszoci (np. Embodied Meanings: Critical Essays and Aesthetic Meditations, 1994). Dostrzega zmiany i traktowa je jako dowd nieuniknionego i postpujcego procesu pluralizmu w sztuce. Zmiany te wymagay, wrcz domagay si, przemylenia i taka obrbka mylowa zostaa oczywicie wykonana. Jednak zmiany te poprzez swj radykalizm czy nowo wymykay si wczeniejszym prbom ich teoretycznego ujcia. Propozycja Danto jest prb kolejn.

Leszek Sosnowski

I. Danto: przedmiot rozwaa

Sztuka wspczesna bya wyzwaniem dla badajcych j krytykw i teoretykw. Danto podj to wyzwanie i jak si wydaje, jego propozycja filozoficzno-estetyczna naley do najciekawszych, jakie si pojawiy. Sztuka ta, ktra prowokowaa i obezwadniaa zarazem, od pocztku cechujc si pewn dwoistoci, bya tworzona na podstawie dwch najoglniejszych zaoe programowych: z jednej strony by to postulat eliminacji (ograniczenia), z drugiej za postulat ekspansji (rozszerzenia). Te zaoenia mog wydawa si sprzeczne, jednak sprzeczno to pozorna, gdy ich obowizywanie i oddziaywanie odbywao si na rnych planach. Eliminacja (ograniczenie) dotyczya roli artysty w procesie tworzenia, ponadto jego umiejtnoci zwizanych z tradycyjnie rozumianym kunsztem (rzemiosem) artystycznym, nastpnie roli i znaczenia dziea sztuki czy wreszcie roli i znaczenia tematu. Lecz rwnoczenie nastpowao rozszerzenie sfery artystycznoci i estetycznoci na obszary wczeniej odlege od tradycyjnie rozumianej sztuki i dotyczyo przede wszystkim materiau, cho take twrcy, ktrym teraz czsto stawa si odbiorca. U pocztku procesu przemian stoi Marcel Duchamp, jeden z bohaterw refleksji Danto, ktry wprowadzi do sztuki ready-mades przedmioty gotowe, zyskujce artystyczne i estetyczne znaczenie dziki samemu aktowi wystawienia (np. Suszarka do butelek 1914, Fontanna 1917). Duchamp jest wany, zdaniem Danto, take dlatego, e jako pierwszy uwiadomi sobie, na czym polegaj prawdziwe problemy sztuki. Za nim poszli inni artyci, a ich liczba oraz liczba ich dokona rosa lawinowo, a wic w swoistym postpie artystycznym. Te wydarzenia wystawiennicze (by ograniczy si tylko do przykadowych) kontynuowali tacy artyci, jak: Robert Rauschenberg (combine painting), Jackson Pollock (action painting), Ad Reinhardt (pure painting), Mimo Paladino (wild panting), czy Hans Haacke (invisible art), ktrego dokonania mona uzna za kulminacj rozwoju linii eliminacyjnej w sztuce. W drugim przypadku artyci rozszerzyli tworzywo dziaa artystycznych jak np. Joseph Beuys, ktry wykorzystywa odpadki cywilizacyjne, L. Smith, ktry wykorzystywa wasne kaleczone ciao, czy Ben Patterson, ktry przedziera arkusze papieru, by tworzy paper music. Drastyczna radykalizacja dziaa artystycznych doprowadzia do wykroczenia poza granice estetyki, w stron etyki i moralnoci, prowadzc w konsekwencji do naruszenia tabu we wszystkich sferach ycia publicznego: moralnego, obyczajowego, religijnego, seksualnego itd. (Piero Manzini, Nam June Paik, Wolf Vostell, George Maciunas, czy Otto Mhl).

Leszek Sosnowski

Wprowadzenie przez Duchampa w obieg kulturowy przedmiotw gotowych podwayo w pierwszej kolejnoci uwicony tradycj kilku ostatnich wiekw podzia wytworw czowieka na dziea sztuki i pozostae wytwory nienalece do sztuki. Konsekwencje czynu artysty okazay si doniose dla sztuki i kultury, poniewa w niedugim czasie doszo do rozszerzenia zbioru przedmiotw uznanych za artystyczne. W obszarze sztuki pojawiy si i zaczy funkcjonowa wszystkie moliwe rodzaje przedmiotw, niszczc pozostae rozrnienia i amic dotychczasowe zakazy. Przesta wic obowizywa podzia na twory przyrody (naturalne) i wytwory czowieka (sztuczne). Sztuka staa si liberalna, co doprowadzio do rozmycia lub usunicia wszystkich dotychczasowych (tradycyjnych) problemw, pyta i kategorii. Dziea nowej sztuki, z zamierzenia oderwane od znaczeniowej siatki kulturowych odniesie (cho mogy takie zawiera), stay si autonomiczne, autoteliczne i autarkiczne (trzy A wspczesnego dziea sztuki). Ideaem (i postulatem) stao si dzieo, ktre jak uj to wspczesny artysta Jarosaw Kozowski im duej je ogldasz, t y m l e p i e j go nie rozumiesz1. Zmianie ulega rwnie koncepcja twrczoci artystycznej. Wspczesny artysta deklarujc, e wszystko jest sztuk, gdy sztuka jest yciem, przypisa sobie moliwoci kreacyjne o niespotykanej wczeniej mocy i zasigu, poniewa wybr przez artyst dowolnego przedmiotu zmienia status przedmiotu zwyka rzecz stawaa si dzieem sztuki. Stworzyo to nowe, nieistniejce wczeniej problemy, ktre wyraao, postawione wprost przez Danto, pytanie: co decydowao (jakie cechy wewntrzne lub zewntrzne), e wyrniony, wskazany przez artyst przedmiot stawa si dzieem sztuki? Odpowiedzi udzielane przez artystw wydaway si tyle proste, co niewystarczajce. Twrczo artystw dziaajcych w kanonie mimetycznym wyrastaa ze wiatopogldu, ktry obowizywa przez dugi czas i by podzielany przez wszystkich. To zapewniao zrozumiao ich wytworw. Obecnie artyci przedstawiali odbiorcom dziea, ktre w swym nowatorstwie (nierzadko szokujcym) wymykay si prostej klasyfikacji i ocenie. Takie dzieo sztuki potrzebowao (domagao si) dopenienia w postaci objanie i komentarzy, gdy w przeciwnym razie pozostawao niezrozumiae i nie wchodzio tym samym w sfer estetycznoci odbioru i kulturowego funkcjonowania. Podsumowaniem tych postaw i dziaa jest opinia Duchampa, ktry stwierdzi, e w yciu sztuk staje si wszystko, co nazwie tak artysta. W skrajnej postaci, take to, co pozbawione zostao przedmiotu w tradycyjnym rozumieniu przedmiotu artystycznego, a wic
1

Cyt. za: A. Kpiska Energie sztuki Warszawa 1990 s. 13.

Leszek Sosnowski

koncert bez muzyki (John Cage), wiersz bez sw (Tristan Tzara). W tej sytuacji przedmiotem artystycznym stawa si pomys (idea), nagi koncept, a wartoci nadrzdn nowo (nowatorstwo). Sztuka, upatrujca swego proroka w Duchampie, ulegaa przeksztaceniu, stajc si w kocu filozoficznym komentarzem do sztuki (Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Timm Ulrichs, Sol Le Witt, Donald Karshan, Allan Karpow, J. Cage). Tak rozumiana sztuka nie moga obej si bez takiego uzupeniajcego j komentarza, bez dodatkowych wypowiedzi, ktre czyniyby j zrozumia. Dlatego wiek XX, w opinii Danto, jest wiekiem manifestw. Co w tej sytuacji mg zrobi filozof zajmujcy si tego rodzaju sztuk? Moliwoci byo kilka: mg dostosowa si do sytuacji i wej niejako w klimat tych dziaa, w rezultacie stajc si bardziej dziaajcym artyst ni teoretykiem. Przykadem takiej postawy moe by prelekcja pt. Przyszo muzyki, ktr wygosi Gyrgy Ligeti, nie wypowiadajc ani jednego sowa2. Innym podejciem mogo by zlekcewaenie, zbagatelizowanie tego rodzaju sztuki. Tak postaw zaj np. Ernst H. Gombrich, ktry uzna j za sztubacki figiel, a przyznan jej tak wysok ocen za jedn z najwikszych szkd, jakie wyrzdzono sztuce od czasw czowieka jaskiniowego: Nie potpiam Duchampa za spatanie figla pisze Gombrich Potpiam natomiast nas wszystkich za to, e mwimy o nim po tylu latach, za to, e jestemy przy tym tak powani i za to, e wywodzimy z owej psoty now definicj sztuki3. I wreszcie filozof mg robi to, co zawsze robi, czyli podj wysiek zrozumienia zjawiska, a wic jego teoretycznego ujcia, opisania i wskazania cech istotnych. Takie wanie podejcie obecne jest w refleksji Arthura Danto. Danto jak nieufny ledczy filozofii zachowuje pen rezerwy postaw wobec tych artystycznych deklaracji i zachowa; nie odrzuca ich, ale te nie przystaje na nie bezkrytycznie. Podejmuje trud zgbienia i wyjanienia problemu o kapitalnym znaczeniu dla ontologii dziea sztuki. A wic odsuwa na bok prowokacyjne, egotystyczne, autotematyczne wypowiedzi artystw (malarzy), ktre mog mie (i maj) okrelone znaczenie dla filozofii czy psychologii twrczoci, jednak s bez znaczenia dla ontologicznej analizy zadekretowanego dziea sztuki i jego odpowiednika w sferze zwyczajnych przedmiotw. W efekcie tak rozumianych rozwaa nowego przedmiotu Danto sformuowa wasn teori
2 3

Takim przykadem moe te by performance wykonany przez St. Morawskiego i Z. Warpechowskiego. Cyt. za: T. Cohen, O nielojalnoci wobec sztuki, tum. M. Gody, [w:] M. Goaszewska (red.), Eidos sztuki, Krakw 1988, s. 267.

Leszek Sosnowski

filozoficzno-estetyczn. W teorii tej jako okrelonej caoci mona wyrni dwie czci, dwa zakresy problemowe. Ze wzgldu na charakter prowadzonych rozwaa okreli mona je jako ontologiczne i historiozoficzne (czasem socjologiczne). Pierwsze dotycz filozofii sztuki, z jej naczeln kategori wiata sztuki, drugie natomiast dotycz historiozofii sztuki, z jej naczeln kategori koca sztuki. Czyniono Danto zarzut, e swoje rozwaania ograniczy zasadniczo do malarstwa, pomijajc inne dziedziny sztuki. Taki wybr jego zdaniem nie oznacza, e pozostaych sztuk nie dotycz rwnie gbokie przemiany w wieku XIX i XX. Jednak ten wybr ma w opinii Danto swoje gbokie uzasadnienie. Malarstwo jest tu o tyle wyrnione, e w sposb bardzo wyrany wida w nim kryzys tosamoci, ktry wynika z zaamania si modelu mimetycznego, na co niewtpliwy wpyw miao wynalezienie fotografii i filmu. Malarstwo, a szczeglnie malarstwo awangardowe, pokazuje stan sztuki w ogle, a wic take wszystkich pozostaych dziedzin sztuki4. Zaamanie si modelu mimetycznego sztuki oznacza, e sztuka utracia swoje filozoficzne uzasadnienie, co doprowadzio niemal natychmiast do przedstawienia nowych propozycji artystyczno-filozoficznych, rewolucjonizujcych wiat sztuki w nastpnym wieku.

II. Danto: inspiracje

Danto w swojej koncepcji sztuki nawizuje do antyfundamentalistycznej filozofii nauki, w ktrej poddano krytyce zaoenie o czystym spostrzeeniu (percepcji) i neutralnej obserwacji. Jego zdaniem, analogia midzy dziedzinami jest pena i sam rwnie stoi na stanowisku antyfundamentalistycznej filozofii sztuki, zgodnie z ktr nie istniej czyste dziea sztuki. Dotyczy to zarwno sztuki przeszej, jak i wspczesnej. Jednak fakt ten umyka uwadze badaczy w odniesieniu do tej pierwszej, mimo e od przeomu wiekw XIX i XX ta zaleno staa si jawna. W konsekwencji oznaczao to w jego przypadku odnowienie perspektywy historycznej w badaniach nad sztuk i powrt do specyficznie rozumianego esencjali zmu w estetyce, przy zachowaniu minimalistycznie rozumianej analitycznej metody docieka, akceptowanej zarwno ze wzgldw metodologicznych, jak i paradoksalnie, estetycznych. W pierwszym rozumieniu (metodologicznym), zosta pominity baga celw, ktre stawia sobie neopozytywizm Koa Wiedeskiego. W drugim (estetycznym) metoda analityczna suya Danto do wypracowania jzyka klarownych i dokadnych wypowiedzi, pozwalajc na

Leszek Sosnowski

poznanie struktury myli (w ktrej rzeczy cz si prawie tak, jak anatomiczne czci ciaa) i ujawniajc w konsekwencji pikno tego sposobu mylenia5.

1. Wittgenstein i filozofia sztuki Danto naley do szeroko rozumianego ruchu filozofii i estetyki postanalitycznej, ktry wyoni si z pierwszego nurtu docieka i rozwiza w duchu wittgensteinowskim. To niemal automatycznie narzuca jeden sposb ujcia myli Danto, o charakterze porednim, gdzie jego pogldy filozoficzno-estetyczne sytuowane si w pewnej linii rozwojowej, przechodzcej okrelone etapy porednie. Myl Danto jest konsekwencj tego rozwoju. A wic, biorc pod uwag stosunek Danto do filozofii analitycznej uwzgldnia si rwnie kontekst myli samego Wittgensteina jako twrcy, ktry rozpocz ten sposb uprawiania filozoficznej refleksji; Danto zostaje tu ukazany na tle tej tradycji mylenia o wiecie. Warto jednak pamita, e relacj Danto-Wittgenstein mona (naley) te rozpatrywa w odmienny sposb. W tym drugim podejciu mamy do czynienia z bezporedni relacj obu mylicieli. Amerykaski filozof ustosunkowuje si w swoich pismach do konkretnych tez twrcy filozofii analitycznej; jednak uwagi te nie stanowi jakiego zwartego zespou pogldw, lecz s raczej odpowiedzi na konkretne potrzeby dokonywanych przemyle. W analitycznym nurcie filozofii nalecy do niego myliciele w sposb bezporedni nawizali do filozoficznych przemyle oraz wnioskw Ludwiga Wittgensteina przedstawionych w jego Dociekaniach filozoficznych, w ktrych zawar on dwa obszerne zagadnienia, wyznaczajce dwa nurty rozwaa powiconych zagadnieniom estetycznym. Pierwszy dotyczy idei poj otwartych, zwizanej z ni koncepcji podobiestwa rodzinnego oraz metodologicznego postulatu analizy pojciowej jako waciwej metody docieka filozoficznych. Drugi natomiast czy si z refleksj nad kategoriami gry jzykowej i formy ycia6. Idee te w odniesieniu do estetycznego mylenia Wittgensteina zostay interesujco podsumowane w trzech tezach Richarda Shustermana7: o radykalnej nieokrelonoci poj estetycznych, o logicznej wieloci dyskursu estetycznego, o historycznoci sztuki i oceny estetycznej. Pierwsza z nich odnosia si do pogldu Wittgensteina, e pojcia estetyczne s

4 5

Zob. A.C. Danto, State of the Art, New York 1987, s. 214, 216. G. Borradori, Rozmowy amerykaskie, tum. K. Brzechczyn, Pozna 1999, s. 109, 108. 6 Odnonie tych idei, zob. L. Sosnowski, Estetyka analityczna, [w:] K. Wilkoszewska (red.), Estetyki filozoficzne XX wieku, Krakw 2000, s. 185-190.

Leszek Sosnowski

niejasne i std nieprzydatne do konstruowania definicji esencjalistycznych. Wasno ta podwaa dedukcyjny model argumentacji estetycznej, ktry polega na wyprowadzaniu wnioskw z oglnych przesanek dostarczanych przez esencjalistyczne definicje poj estetycznych8. Druga teza gosi istnienie wieloci estetycznych predykatw i stwierdze oraz wieloci estetycznych kontekstw, w ktrych s one uywane. To prowadzi do wniosku, e kulturowo-estetyczny kontekst nadaje znaczenie sdom dotyczcym sztuki9. I wreszcie trzecia teza, wynikajca z poprzedniej, wyraa pogld, e kada epoka wytwarza wasn, odmienn kultur, co pociga za sob waciwe dla niej reguy okrelajce charakter sztuki oraz zwizane z ni pojcia estetyczne10. Wittgenstein wyznaczy swoimi pogldami okrelony typ refleksji filozoficznej na temat sztuki, charakterystyczny dla estetyki analitycznej. Jednym z jej najwaniejszych wyznacznikw jest antyesencjalizm, ktry swj teoretyczny wyraz uzyska w perspektywie wyrnionej problematyki poj otwartych oraz podobiestwa rodzinnego. W pierwszym okresie, w latach pidziesitych i szedziesitych, pogld ten reprezentowali Walter B. Gallie, Moritz Weitz, William Kennick i Paul Ziff, nastpnie (lata siedemdziesite) pewne jego tezy podj Benjamin R. Tilgman, nadajc im now form. Koncepcja ta spotkaa si z ostr krytyk Mauricea Mandelbauma, i w mniejszym stopniu, Monroe C. Beardsleya (lata siedemdziesite i osiemdziesite), co w konsekwencji doprowadzio do uformowania si drugiego nurtu estetyki postwittgensteinowskiej11. Drugi krg problemowy gier jzykowych i formy ycia zosta teoretycznie wykorzystany do sformuowania kulturowej koncepcji estetyki. Dziaali tu estetycy amerykascy George Dickie, Timothy Binkley i Marcia Muelder Eaton, oraz skandynawscy (szkoa z Bergen) Gunnar Danbolt, Kjell S. Johannessen, Tore Nordenstam, czy Goran Hermeren. W tym kierunku poszy rwnie dociekania kolejnych estetykw reprezentujcych t opcj, cho adna z propozycji programowych nie znajduje tu swojej prostej kontynuacji. Estetycy amerykascy, jak Danto, Dickie, Nelson Goodman, Joseph Margolis czy Stephen D. Ross, wykorzystuj wtki obecne w obu nurtach, poddajc je jednak krytycznemu osdowi.

R. Shusterman, Wittgenstein and Aesthetic Argument, [w:] Aesthetics Proceeding of the 8th International Wittgenstein Symposium, Vienna 1984, s. 44-46. 8 L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, par. 77, s. 56-57. 9 L. Wittgenstein, Lectures and Conversation on Aesthetics, Oxford 1970, s. 2-3. 10 Tame, s. 23. 11 Zob. E. D. Bogusz, Antyesencjalizm w estetyce analitycznej, [w:] Estetyka i Krytyka 9/10(2005 -2006); T.J. Diffey, Wittgenstein, antyesencjalizm i definicja sztuki, [w:] tame; B. Dziemidok, Antyesencjalizm. Czy moliwa i potrzebna jest filozoficzna teoria sztuki, [w:] B. Dziemidok, Gwne kontrowersje estetyki wspczesnej, PWN, Warszawa 2002, s. 107128.

Leszek Sosnowski

Jednak tak oglne ujcie nie mwi zbyt wiele, gdy nie wyraa stosunku Danto do Wittgensteina i nie zawiera uwag szczegowych dotyczcych podobiestw i rnic midzy pogldami obu filozofw. Cho nie jest to zasadniczy przedmiot niniejszych rozwaa, to jednak warto przynajmniej wspomnie, e Danto przyznaje, i wielki wpyw wywar na niego pierwszy Wittgenstein, natomiast drugi to piknie napisana, cudowna myl, lecz filozoficznie bez znaczenia12. Jednak nie naley, a czasem nawet nie wolno, przystawa atwo na stwierdzenia filozofw. Ot, Danto wydobywa dla potrzeb dyskusji kwestie o rnym charakterze i stopniu oglnoci: mimo deklaracji nie akceptuje pozytywnych koncepcji Wittgensteina z okresu Traktatu logiczno-filozoficznego, ktrych celem jest unaukowienie filozofii poprzez wprowadzenie do niej jzyka idealnego (sformalizowanego), ktry miaby zastpi jej dotychczasowy jzyk; ale te wbrew deklaracjom znajdujemy u niego mocne lady myli Wittgensteina z okresu Docieka filozoficznych, jak np. widzenie aspektowe (widzenie jako) czy kontekstowe ujcie sztuki; cho faktycznie odrzuca ogln koncepcj negatywn, ktrej celem jest terapia w odniesieniu do obecnej filozofii, prowadzca do jej likwidacji poprzez ujawnienie, e naduywa ona jzyka; polemizuje te z problemami szczegowymi, jak np. zagadnienie podobiestwa rodzinnego.

2. Kuhn i filozofia nauki Danto rozpocz swoj refleksj teoretyczn nad sztuk wspczesn wraz z wystpieniami artystw popartowych, ktrych dziea wniosy nowe filozoficzne treci. W jakociowo nowej sytuacji spowodowanej przez niezrozumiae i skandalizujce dokonania tych artystw, efekt tych przemyle, a wic sformuowana przez Danto teoria estetyczna pozwala uj sztuk neoawangardow jako pewn konsekwencj rozwoju sztuki w ogle, wyznaczy jej okrelone miejsce w historii sztuki oraz ukaza wano tych dokona dla wspczesnej kultury. Jednak charakter tej sztuki tak dalece odbiega od dotychczasowych dokona, e konieczna bya dua otwarto i yczliwo widza/badacza, by zaliczy je do sztuki. Danto opisywa, za pomoc kategorii rewolucji artystycznej, t pen napicia i emocji sytuacj tworzon przez konflikt midzy nowymi propozycjami artystycznymi a starymi gustami oraz nawykami mylowymi. Takie ujcie w sposb naturalny zblia go do Thomasa Kuhna i rodzi pytanie o charakter owej relacji. Okoliczno ta jest szczeglnie interesujca, gdy Kuhn w swoich pracach

12

G. Borradori Rozmowy, s. 109.

10

Leszek Sosnowski

wspomina o rewolucji artystycznej, a w wypowiedziach z koca lat szedziesitych wprost przyznaje si do inspiracji czerpanej ze sztuki13. Rozwaania Kuhna dotyczyy nauk przyrodniczych, jednak badacze odnotowuj wyrane i zaskakujce podobiestwa znaczeniowe oraz analogie strukturalne do nauk humanistycznych. Kuhn take je dostrzeg, o czym wiadcz jego sowa: Wspczesne badania w niektrych dziaach filozofii, psychologii, lingwistyki, a nawet historii sztuki zgodnie wskazuj na to, e tradycyjny paradygmat jest nieco zbyt uproszczony14. Owe podobiestwa Kuhn dostrzeg jeszcze przed napisaniem Struktury rewolucji naukowej, co zreszt stanowio inspiracj dla tej ksiki: przypominam sobie dobrze wasne odkrycie bliskich i powtarzajcych si analogii midzy dwiema dziedzinami twrczoci. (...) Opnionym produktem tego odkrycia jest moja ksika o rewolucjach naukowych15. Zagadnienia nowe w historii nauki, ktre interesoway Kuhn w pracy badawczej schematy rozwoju, charakter innowacji twrczych w naukach, rola rywalizujcych szk, niewspmierno tradycji, zmienno wzorw wartoci, take zmienno sposobw percepcji od dawna byy uznawane za podstawowe dla historykw sztuki. Dlatego Kuhn, czynic je przedmiotem swojego zainteresowania, zaprzecza, przynajmniej implicite, i sztuk da si odrni od nauki na podstawie klasycznych podziaw dychotomicznych na wiat wartoci i wiat faktw, na to, co obiektywne i to, co subiektywne, na intuicj i indukcj16. Std akceptuje on uwag np. Gombricha, ktry stwierdza: Im dokadniej staramy si odrni artyst od uczonego, tym trudniejsze staje si nasze zadanie17. To pozwala Kuhnowi stwierdzi, e nauka nie ma uprzywilejowanej pozycji wrd innych praktyk czowieka. Podsumowujc powysze uwagi, mona wskaza kilka cech charakterystycznych dla docieka Kuhna. Przede wszystkim w swoich badaniach koncentrowa si jak sam to podkrela na historycznie ujmowanej praktyce naukowej, jej zasadach oraz na spoecznoci naukowcw. Takie podejcie pozwalao mu dostrzec kontekstowy charakter nauki dziki odniesieniu jej do grupy naukowcw jako jej uytkownikw. Rozumiana w ten sposb nauka (teoria) zostaa skorelowana z paradygmatem, ktry nadaje jej sens i pozwala funkcjonowa badaczowi w ramach pewnej spoecznoci, dziki przyswojeniu sobie paradygmatycznych przykadw jej uycia. Nabycie tej umiejtnoci zapewnia zrozumiao jego naukowych poczyna oraz pozwala mu rozumie poczynania innych. I to dopiero rewolucja naukowa,
13

Zob. T.S. Kuhn, Uwagi o stosunkach midzy nauka a sztuk, [w:] Dwa bieguny. Tradycja i nowatorstwo w badaniach naukowych tum. S. Amsterdamski, Warszawa 1985, s. 467-482. 14 T.S. Kuhn Struktura rewolucji naukowych tum. H. Ostromcka, Warszawa 1968, s. 137. 15 T.S. Kuhn Dwa bieguny..., s. 467. 16 Tame, s. 467-468.

11

Leszek Sosnowski

oznaczajca radykalne podwaenie teorii, wprowadza konflikt midzy paradygmatami, uniemoliwiajc komunikacj pomidzy spoecznociami naukowcw. Lecz celem niniejszych uwag nie jest ledzenie rozwoju myli Kuhna ani te analiza podobiestw oraz rnic midzy nauk a sztuk. Chodzi tu jedynie o zwrcenie uwagi na moliwo, e zainspirowa on Arthura Danto w pewnym aspekcie jego przemyle powiconych sztuce18. A ten fakt, e mamy tu do czynienia z wpywem Kuhna na pogldy Danto, nie budzi wtpliwoci, zwaywszy, e w pismach tego ostatniego znajdujemy liczne lady takiego wpywu, wcznie z dosownym odnoszeniem si do pewnych kategorii Kuhnowskich19.

III. Danto: paradygmat sztuki

Wspczesna sytuacja w sztuce, ktra rozpoczyna si w kocu XIX wieku, jest bardzo podobna do sytuacji w nauce. Danto jest tego wiadomy. Sownictwo, jakiego uywa w swoich rozwaaniach, mona by nazwa jzykiem przejcia; jest ono bliskie sownictwu, ktre wykorzystywa Kuhn i ktre na stae weszo do metodologiczno-historiozoficznych rozwaa powiconych nauce. Wskazywano na nie ju w latach siedemdziesitych zeszego wieku, a wic w kilka lat po opublikowaniu obu dzie20. Kuhn na oddanie charakteru zmiany teorii (przejcia od jednego paradygmatu do innego) uywa okrele o rnym stopniu ostroci przemian, od agodnych do gwatownych, jak np. zmiana (caociowego) sposobu patrzenia, przeobraenie (sposobu) widzenia wiata, przemiana percepcyjna, przemiana w widzeniu postaci, zwrot, przeniesienie, czy wreszcie okrelenie wyraajce najostrzej charakter przemiany, mianowicie rewolucja. Danto podobnie postrzega kwesti przejcia; uywa w swoich pismach okrele bliskoznacznych, jak: cakowicie nowy sposb patrzenia, widzenie jako, modyfikacja percepcji, nowe widzenie wiata, dominujcy czynnik w praktyce artystw, krytykw, historykw, teoretykw, Kunstweltanschauung, rewolucja jako teoretyczna rewizja, czy wreszcie termin zapoyczony z innej filozofii paradygmat. Wszystkie te terminy i zwroty wyraaj radykaln przerw w tym, co dotychczas uwaano za stay rozwj. Tak rozumiana zmiana nie miaa charakteru
17 18

Tame, s. 468. Wydaje si wysoce prawdopodobne, e pewne idee Kuhna stay si inspirujce dla G. Dickiego, w jego instytucjonalnej teorii sztuki (np. jeli chodzi o rol wsplnoty uczonych -ekspertw w sztuce). 19 Zob. L. Sosnowski, Rewolucja w nauce i sztuce. Danto Kuhn, [w] Estetyka i Krytyka 9/10(2005-2006). 20 R. Sclafani, Theory of Art [w:] L. Aagard-Mogensen, Culture and Art, New York 1976, s. 163.

12

Leszek Sosnowski

stylistycznego; bya to radykalna zmiana jakociowa. Trudno z jej akceptacj polegaa na przeskoku z jednego paradygmatu w drugi, a wic nie byo to agodne i rozcignite w czasie przejcie21. Do tej caociowej zmiany w widzeniu wiata, odnosi si jak mona sdzi uycie przez Danto pojcia teorii w jego szerokim sensie, std o rozwaanym podobiestwie nie wiadczy jedynie blisko jzykowa. W swoim pierwszym i wanym artykule wiat sztuki, Danto zestawia sztuk z nauk w aspekcie Kuhnowskim i sugeruje, by roboczo przyj odkrycie nowych dzie sztuki jako co analogicznego do odkrycia nowych faktw w nauce: Przypumy, e kto myli o odkryciu nowej klasy dzie sztuki, jako czego analogicznego do odkrycia nowej klasy jakich faktw, mianowicie jako czego, co maj wyjani teoretycy, () [wtedy] mona by przedstawi pewne epizody w historii sztuki jako podobne do pewnych epizodw w historii nauki, gdzie nastpia pojciowa rewolucja 22 [s. 2-3] Jednak wiemy, e odkrycie caej nowej klasy dzie sztuki de facto nastpio. Mamy tu do czynienia z rewolucj artystyczn, co oznacza, e pojawiy si pewne fakty, ktrym odmawia si uznania, gdy fakty te obalaj spjno dotychczasowej, dobrze uzasadnionej lub przynajmniej szeroko akceptowanej teorii [s. 3]. Nowe fakty artystyczne, czyli dziea sztuki, rozsadzaj obowizujc dotd teori i niszcz jej spjno, w imi ktrej s odrzucane. Jest to problem, z ktrym musz sobie poradzi teoretycy sztuki. Propozycja Danto jest jedn z takich prb. O ile lepsz, a w jakim stopniu gorsz to kwestia szczegowej dyskusji. Na ciekawy aspekt podobiestwa midzy nauk a sztuk wskazuje Danto przy okazji przemyle na temat postimpresjonizmu, ktrego artyci nie tyle przedstawiaj, ile wyraaj [s. 17], a czego teoretycznym wyrazem bya teoria ekspresji B. Crocego (1902). Podejcie woskiego filozofa jest godne uwagi dlatego, e w teorii percepcyjnych odpowiednikw (teoria mimetycznoci) zostawia miejsce dla niezgodnoci, wyjanianych odtd jako zalenych od uczu (teoria ekspresji). Jednak na szczegln uwag zasuguje fakt, e historia sztuki nabywa cakowicie odmienn struktur [s. 18]. Sztuka traci progresywn histori, a staje si nastpstwem indywidualnych aktw, co jest naturaln konsekwencj, gdy pojcie ekspresji nie ma ewolucyjnej cigoci (odmiennie ni przedstawienia mimetyczne).

21 22

T.S. Kuhn Struktura, s. 100-111, 205. Wszystkie cytaty opatrzone odniesieniem do strony podanej w kwadratowym nawiasie odnosz si do niniejszego wydania.

13

Leszek Sosnowski

To pozwala uj niecigo historii sztuki, relatywizujc j do poszczeglnych artystw, gdy jeden styl [sztuki] wystpuje obok drugiego, jak w archipelagu [s. 19]. Kiedy mowa jest o przejciu, mniej lub bardziej radykalnym, to przywoujc Kuhna wiemy, e kada zmiana jest prowokowana przez pojawienie si anomalii prowadzcej do kryzysu. I cho Danto nie uywa pojcia anomalii, to jej opisowym odpowiednikiem s jego sowa odnoszce si do sztuki wspczesnej. Jego zdaniem, gboka zmiana o wielorakich konsekwencjach, zaczyna si wraz z historycznym przejciem do nowoczesnej sztuki [s. 15], czego nie naley rozumie jako czasow wskazwk. Wyraenie nowoczesna sztuka charakteryzuje stylistyczny okres, jak manieryzm czy barok i oznacza okrelon zmian. Jednak, co podkrela Danto, przejcie do okresu, ktry ta nazwa okrela, nie jest tylko kolejnym przejciem do nowego okresu: jest to przejcie do nowego rodzaju okresu. To oznacza swoisty kryzys [s. 15]. Nowe fakty artystyczne to swoiste anomalie, ktrym nie s w stanie podoa standardowe racjonalizacje, zarwno trzymajce si obowizujcej teorii, jak i od niej odbiegajce np. wyjanienia nieyczliwych krytykw w stron wyjanie psycho- lub socjo-patologicznych. Nowe fakty (obrazy) tak bardzo zawiody w uzyskaniu percepcyjnej rwnowanoci z elementami bd wiata prawdziwego, bd wiata sztuki, e konieczne okazao si jakie wyjanienie ich istnienia [s. 17]. Ta sytuacja pokazuje, zdaniem Danto, jak bardzo sztuka odbiega od nauki. W tej ostatniej naukowcy nie wini wiata, gdy teorie okazuj si chybione, lecz je zmieniaj, a zaczynaj odpowiada rzeczywistoci [s. 17]. Mona wic sdzi, co znajduje potwierdzenie w sowach Danto, e zapalczywa i bezkrytyczna obrona starej teorii prowadzia do oskare bd nowej sztuki, bd tworzcych j artystw. Lecz i tutaj pojawiay si propozycje teoretyczne stawiajce sobie za cel pogodzenie nowej sztuki ze star na bazie oglniejszej teorii, czego przykadem moe by postimpresjonizm. Problem artystw tego nurtu w sztuce nie polega na trudnoci z wytworzeniem percepcyjnych odpowiednikw, lecz na tym, e poszukiwali oni czego, czego nie mona by zrozumie w kategoriach dotychczasowej teorii. W sytuacji skrajnej niezgodnoci stara teoria musi zosta zastpiona: Opracowuje si wic now teori, ktra przejmuje moliwe kompetencje starej teorii, razem z dotychczasowymi opornymi faktami [s. 3]. Takich epizodw prowadzcych do niespjnoci (niewspmiernoci) byo kilka w XIX i XX wieku. W artykule Of Time and the Artist23 Danto przywouje wczesny epizod impresjonizmu, ktry czy si z wystawieniem przez

23

The Nation 7, VI, 1999.

14

Leszek Sosnowski

Edwarda Maneta niadania na trawie (Djeuner sur lherbe, 1863), i ktry zapocztkowa epok modernizmu w sztuce. We wspomnianym ju artykule wiat sztuki przywouje z kolei epizod postimpresjonizmu, tradycyjnie czony z Salon des Indpendantes (1884) i takimi artystami, jak: Georges Seurat, Paul Signac, Camille Pissaro, czy Charles Angrand. A jest wane w tym kontekcie, e wczeni modernici odrzucili iluzjonizm na rzecz poszukiwania wasnej definicji sztuki, czego naturaln i pierwsz konsekwencj byo odrzucenie perspektywy. W przypadku tych propozycji artystycznych zaakceptowanie ich i wczenie do starej teorii obok np. Przemienienia Rafaela, wymagao jak pisze Danto nie tyle rewolucji smaku, ile raczej radykalnej zmiany teorii [s. 3]. A wic rewolucja dotyczca nie smaku, lecz teorii moga w nowy sposb wyjani status tych przedmiotw jako dzie sztuki, co po pierwsze mogo zapewni im artystyczne wyzwolenie, oraz po drugie, wydoby nowe znaczce cechy zaakceptowanych ju dzie. W praktyce oznaczao to, e propozycja postimpresjonistw nie moga zosta przyjta w ramach imitacyjnej teorii sztuki, zgodnie z ktr sztuka ze swej istoty miaa charakter mimetyczny. Wobec tego konieczna bya nowa teoria. Tak teori bya, wedug Danto, teoria realistyczna, ktra pozwolia na waciwe ujcie nowych faktw artystycznych, a tym samym pozwolia przyj, e artyci pomylnie tworzyli nowe formy rwnie rzeczywiste jak te, ktre (...) starsza sztuka udatnie naladowaa w swych najlepszych przykadach [s. 4]. A wic ta teoria pozwolia traktowa malarstwo postimpresjonistyczne jako sztuk, a przy tym bya na tyle szeroka, e zapewnia zupenie nowy sposb patrzenia na malarstwo, zarwno stare, jak i nowe [Tame]. Nowa teoria nie jest eliminujca, lecz rozszerzajca, dziki niej dziea sztuki ponownie wkroczyy w obszar rozwaa, z ktrego staraa si je wykluczy teoria sokratejska, a wic mimetyczna [Tame]. W konkluzji Danto stwierdza, e postimpresjonizm odnis zwycistwo w ontologii [Tame], co oznacza, e propozycje artystw tego nurtu weszy do dziedziny sztuki. Sprawa wydaje si atwiejsza, gdy wyjanienia Danto odnosz si do modernistycznego przeomu w sztuce, wyznaczonego dzieami postimpresjonistw (czy te wczeniej impresjonistw). Sytuacja zmienia si dramatycznie, gdy rozwaamy sztuk XX wieku, szczeglnie z okresu drugiej awangardy, kiedy to dzieami staj si przedmioty nieodrnialne od swych zwyczajnych odpowiednikw. W tych wanie przypadkach zaleno od teorii staje si gboka i dla Danto oczywista. Faktyczna sytuacja w sztuce dokadnie odpowiada modelowi Kuhna: po okresie stabilizacji, ktry w tym przypadku trwa praktycznie do koca XIX wieku, pojawiy si

15

Leszek Sosnowski

anomalie naruszajce status quo, ktrych nie mona byo wczy do obowizujcej teorii. Sytuacja konfliktu doprowadzia do ostrego kryzysu w sztuce, ktry dotkn wszystkich fundamentalnych dla niej kategorii, jak samo rozumienie dziedziny sztuki, dziea sztuki, twrczoci, pikna. Dobrze wpisuj si w t sytuacj sowa Kuhna, e mamy tu do czynienia z dwoma sposobami mylenia, dwoma sposobami ycia spoecznego, ktrych nie mona pogodzi. Jednak radykalno zmian powoduje tak duy opr w przyjciu nowego mylenia, e mimo upywu wieku i wielu propozycji teoretycznych (oraz coraz radykalniejszych, wrcz drastycznych, dziaa artystycznych) nie wypracowano teorii nowej, porewolucyjnej, ktra zyskaaby powszechn akceptacj.

IV. Sztuka a filozofia: zniewolenie sztuki

Historia estetyki dowodzi zdaniem Danto zachwianych relacji midzy sztuk a filozofi, ujawniajc represyjny charakter tej ostatniej; dowodzi, e jest w niej obecna silna presja do izolacji sztuki. Pisma Danto s ilustracj tych tez, cho take wykraczaj poza nie, bdc obrazem wzajemnych relacji midzy sztuk a filozofi, nawet gdy relacja ta nie jest bezporednim przedmiotem refleksji. Obraz tych zwizkw jest i wiekowy i zoony, a nierzadko i zagmatwany, lecz wyraa historyczn sytuacj obu dziedzin. Ju z pierwszych filozoficznych dzie powiconych sztuce wyania si obraz konfliktu (wojny) midzy filozofi a sztuk. Zwycisko wysza z niego filozofia, doprowadzajc w efekcie do swoistego zniewolenia i podporzdkowania sztuki. Danto wyrnia dwa modelowe przypadki tego zniewolenia: platoski oznaczajcy marginalizacj (efemeryzacj) sztuki, i heglowski oznaczajcy podporzdkowanie (przejcie) sztuki. 1. Model Platoski W Platoskim modelu mona wyrni dwie formy nacisku na sztuk i zarazem dwie formy jej marginalizacji: pierwsza to sformuowanie takiej ontologii, w ktrej rzeczywisto byaby logicznie uodporniona na sztuk24. Platoskiej strukturze wiata odpowiada okrelona struktura poznania, mamy wic poziom zmysowy, poziom jzyka, poziom modeli

24

A.C. Danto, Filozoficzne zniewolenie sztuki, tum. M. Janiak, [w:] Studia Estetyczne XXIII(1986 -1990), s. 22. Dalej cytowane jako (Z). Por. A.C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York 1986, s. 1-21.

16

Leszek Sosnowski

oraz poziom istoty rzeczy. W tej hierarchicznej (gradualnej) konstrukcji sztuka znajduje si poniej wiata zmysowego, a wic na najniszym poziomie bytowym, poziomie wyobrae, co oznacza najwiksze oddalenie od poziomu istoty-prawdy rzeczy. Jeli wiat zmysowy jest wiatem pozorw (odbitym), to wiat sztuki jest sfer podwjnego odbicia, w ktrym sztuka tworzy pozory-pozorw. Jest to wiat podwjnie zafaszowany i oddalony od wiaty prawdy, ktrym zajmuje si filozofia. Drugim etapem nacisku jest cakowite zracjonalizowanie sztuki, pozwalajc na opanowanie uczu przez rozum. Doskonaym ucielenieniem tego etapu jest Sokrates, ktry w dialogach Platona demonstruje, jak rozum, krok po kroku, poskramia rzeczywisto przez wchanianie jej w pojcia (Z 22). Ratio zawaszcza sfer pikna, dokonujc radykalnego rozdziau midzy racjonalnoci a emocjonalnoci. Rezultatem racjonalizacji jest oddzielenie sztuki od ycia oraz rzeczywistoci. Podstaw rozdziau w obu przypadkach jest ontologiczno-epistemologiczna przepa midzy sztuk a yciem oraz sztuk a rzeczywistoci. Dziaalno artystw sprowadza si do naladowania praktycznej wiedzy rzemielnikw i uzyskiwanych przez nich, dziki tej wiedzy, wytworw. Za tym pogldem stoi przekonanie Platona, e artysta (sztuka) moe naladowa, nie posiadajc najmniejszej nawet wiedzy na temat tego, co naladuje. Wyania si z tego obraz skrajnie zdegenerowanej dziedziny, co wynika z jej istotowego charakteru; jest epifenomenalna, jak sen albo cie, albo te zwyke odbicie (Z 21). Konsekwencje takiej postawy maj charakter metafizyczny oraz polityczny. W efekcie pierwszej postawy artysta zostaje pozbawiony dostpu do rzeczywistoci prawdziwej, z ktr jest zwizany w sposb tak luny, e naladowanie nie jest wyrazem teorii, lecz pen mocy metafor impotencji artysty. Efektem drugiej postawy jest usunicie artysty z pastwa, co zostaje dodatkowo wzmocnione argumentami o charakterze prawnym, pedagogicznym, oraz etycznym. To s zasadnicze powody, dla ktrych Danto przypisuje teorii Platona charakter polityczny, jego samego uznajc za metafizycznego polityka. Teoria ta wyraa ch Platona podporzdkowania ludzi, na drodze do czego stoi sztuka. To podejcie Platona do sztuki znalazo swoich kontynuatorw w historii, a po czasy wspczesne wcznie. Zakoczony sukcesem Platoski atak na sztuk spowodowa, e mielimy do czynienia z dwoma obecnymi w historii filozofii sposobami podporzdkowania sztuki i tym samym uczynienia j bezpieczn: bd z analitycznym wysikiem zmierzajcym do marginalizacji sztuki, bd z uznaniem jej pewnej wanoci, cho zdecydowanie poniej filozofii. Takie podejcie do sztuki nie moe wszake dziwi, jeli pamitamy, e filozofia nastpnych wiekw sprowadzaa si do dopisywania kodycyli do platoskiego testamentu

17

Leszek Sosnowski

filozoficznego. Najwybitniejszymi filozofami w tym nurcie byli Immanuel Kant oraz Artur Schopenhauer, ale i w XX w. przynale tu tacy myliciele jak George Santayana, Edward Bullough, Jerome Stolnitz, Eliseo Vivas, czy Dickie. Wszystkich cechuje odrnienie i oderwanie sztuki od ycia, w czym pomocne ma by jej nierzadko esencjalistyczne postrzeganie.

2. Model Heglowski Drugi sposb postrzegania sztuki pochodzi od Georga W.F. Hegla. Polega on na przejciu i tym samym podporzdkowaniu sztuki przez filozofi. W tej strategii sztuka zostaje ulokowana obok filozofii, przez co otrzymuje pewien stopie wanoci. To jednak nie oznacza zrwnania obu dziedzin. Sztuka czyni to samo, co filozofia, tylko niezdarnie, a wic co najwyej jest niepen, gorsz, sabsz postaci filozofii. Jednak w Heglowskim planie historii (rozwoju) dziejw sztuka peni donios rol. wiat jako historia, w ujciu Hegla, pozwala na dialektyczne objawienie si wiadomoci samej sobie (Z 29). Ten proces zdobywania wiadomoci koczy si, gdy po przejciu koniecznych etapw rozwoju wiadomo osiga absolutn wiedz, polegajc na zniesieniu dualizmu przedmiotu i podmiotu. Jednym z tych etapw jest sztuka, obok religii i filozofii, za wszystkie trzy dziedziny prowadza do odsonicia Absolutu, cho czyni to w odmienny sposb: sztuka poprzez form zmysow, religia poprzez wyobrani obrazow, a filozofia poprzez czyst myl. Z dialektyki Hegla wynika, e historyczn misj sztuki jest uczynienie filozofii moliwej (Z 29) i e jest to naley to podkreli jej rola istotna oraz dla niej wyczerpujca. W tym momencie sztuka przeksztaca si w filozofi sztuki, a wic w chwili, gdy osigna sw misj duchow ujawniajc w samym swym sercu filozoficzn istot (Z 29) ulega zakoczeniu. Jest wic jasne, e sztuka jako filozofia jest jej samo-wyobcowan form, ale tylko ona sama moe doprowadzi do wyjanienia wasnej natury. Cena jednak jest wysoka i w efekcie oznacza samozniszczenie. Sztuka taka potrafi zinterpretowa wasn histori, gdy jest samowiadoma tej historii. Zdaniem Danto, z tak wanie sytuacj mamy do czynienia obecnie. I ta samowiadomo staje si czci jej natury. Jednak taka sztuka przestaje by sztuk przeksztacajc si w filozofi. Paradoks polega wic na tym, e rozwizanie problemu sztuki oznacza zniknicie samego problemu, czyli zniknicie sztuki. Powysza charakterystyka pozwala teraz na lepsze rozumienie sw Danto, gdy mwi on e historia sztuki jest histori tumienia sztuki (Z 19), histori jej wielowiekowego

18

Leszek Sosnowski

marginalizowania. Dlatego te nie moemy okreli czym jest sztuka, gdy nie moemy oddzieli sztuki i filozofii od siebie (s tak wewntrznie poczone), bowiem w pewnej mierze sztuka jest tworzona przez to, za co si j filozoficznie uwaa ( Z 20). Wan konsekwencj tego pogldu jest to, e istota sztuki zostaje jej narzucona przez filozofi, a nie przez ni odkryta. Jak wiemy, pogld ten siga swymi korzeniami do ontologii Platona, lecz kontynuacj odnajdujemy rwnie w XX w., gdy skutecznie czynia to rwnie filozofia analityczna. Jednak komiczna sprawiedliwo, jak mwi Danto, sprawia, e to co wczeniej dotyczyo sztuki, w XX wieku dotyczy samej filozofii. Przykadem jest tu pozytywizm, ktry nauce podporzdkowa filozofi, traktujc j bd jako pseudo-nauk, a oferowan przez ni wiedz, jako gorszego rodzaju od wiedzy naukowej, bd te jako proto-nauk, naladujc daremnie metody naukowe. Dla dalszych uwag wana jest konkluzja Danto, ktry stwierdza, e sztuka powinna si usamodzielni i tym samym uprawomocni swj status jako dziedziny rwnorzdnej wobec filozofii. To jest drugi, postulatywny wtek jego rozwaa, w ktrych Danto przedstawia heglowski model filozofii historii sztuki, zgodnie z ktrym sztuka z koniecznoci dotara do koca, uzyskujc filozoficzn samo-wiadomo25. Tym samym, potrafia podway i przezwyciy wyznaczone jej miejsce i rol w historii filozofii, ktra jako taka mogaby prawie zosta uznana za wielki zbiorowy wysiek zdajcy do zneutralizowania dziaalnoci sztuki (Z 19). Analiza zwizku obu dziedzin jest utrudniona przez to, e w pewnej mierze filozofia konstytuuje sztuk, jej substancja jest w czci tworzona przez to, za co si j filozoficznie uwaa (Z 20).

V.

Artysta a historia: uwolnienie sztuki

Rozwijajc ide wiata sztuki Danto, inspirowany historiozofi Hegla, przedstawi wasny model historii sztuki. Z jego uwag wynika jasno, e sztuka posiada histori, ktra ma charakter progresywny. W takim modelu linearnego rozwoju sztuka zmierza do pewnego celu, ktry jest rwnie zakoczeniem jej rozwoju. Czy jest to zarazem zakoczenie samej sztuki?

25

Jest spraw bardzo interesujc, e ten zwizek obu tekstw waciwie umkn uwadze krytykw i polemistw Danto, mimo e on sam mwi o nim wyranie. Zob. A.C. Danto, Preface, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York 1986, s. ix-xvi.

19

Leszek Sosnowski

Danto wyrni trzy typy sztuki, odpowiednio do trzech okresw w jej rozwoju: jest to sztuka naladowcza, sztuka realistyczna oraz sztuka poznawcza (cognitive art)26. Pierwszy typ zaama si, gdy do wiata sztuki zosta wprowadzony film, dokonujc zasadniczego przeomu. Warto zauway, e przeom ten zosta spowodowany czynnikami zewntrznymi. Szczeglnie wany jest typ drugi, gdy zwizana z nim sztuka neoawangardowa drugiej poowy XX wieku bya ostatnim etapem przemian, prowadzcym do przeksztacenia si sztuki w swoje przeciwiestwo, a wic sztuki trzeciego typu. Sztuka poznawcza (refleksyjna) pojawia si w wyniku czynnikw wewntrznych, jako wyraz refleksji nad wasnym znaczeniem i dalszym rozwojem. Dziea artystw nalecych do tego nurtu w sztuce, s wyrazem pewnej tendencji obecnej w sztuce od dawna, a osigajcej swj najwyszy wyraz w poprzednim wieku. Ot historia sztuki jest zapisem ilustrujcym rozwj sztuki w kierunku jej samorealizacji, w wyniku zdobywania przez ni samowiadomoci. Jego zdaniem, sztuka w XX wieku wypenia swoje przeznaczenie, a jej historia dobiega koca, osigajc etap posthistoryczny. Co to jednak oznacza i czym jest ten posthistoryczny okres rozwoju sztuki? Podobnie jak wiat w swym historycznym wymiarze jest odkrywaniem wiadomoci samego siebie stwierdza Danto tak sztuka Duchampa, Warhola i artystw im podobnych stawia pytanie o filozoficzn natur sztuki z wntrza samej sztuki. Artyci ci dokonali tego, co cho byo gbokim pragnieniem i zamierzeniem Platona nie byo moliwe do zrealizowania w tym czasie: sztuka w wyniku wewntrznej przemiany przeksztacia si w filozofi, co oznacza powane i wielorakie zmiany. Wczeniejsze, Sokratejskie, pytanie czym jest sztuka?, wyraao przede wszystkim nie wtpic akceptacj sztuki. Pytanie to postulowao odpowied wskazujc istot sztuki, a wic jej cechy konieczne. Teraz Sokratesowe pytanie otrzymao form nadan mu przez Duchampa i Warhola: dlaczego co jest dzieem sztuki?. Jest to wic pytanie o przyczyn (przyczyny) sztuki. Rnica midzy pytaniami ujawnia diametraln zmian sytuacji dziea sztuki; wczeniej jego istnienie byo naturalne, pytanie za dotyczyo racji wewntrznych, obecnie istnienie dziea stracio swoj oczywisto i wymaga dla siebie uzasadnienia, ktre przychodzi z zewntrz. (Z 28) Danto podejmuje to pytanie w dosownej niemal formie, dajc tym dowd jego wanoci dla swoich rozwaa nad sztuk wspczesn. Pisze, e jest naiwnoci traktowanie pisuaru tylko jako przedmiotu estetycznego. Jest to naiwno filozoficzna, mona doda, gdy przy takim podejciu zostaje pominita pojciowa o tego dziea, do
26

Uwagi dotyczce problematyki koca sztuki zostay ograniczone do minimum, z powodw, ktre wyjaniam w czci VII niniejszego wstpu.

20

Leszek Sosnowski

ktrego zdaniem Danto odnosi si jego pytanie, ktre w najoglniejszej postaci otrzymao nastpujc form: jaka to wewntrzna ewolucja w historii sztuki uczynia pytanie-przedmiot Duchampa historycznie moliwym, jeli nie nawet historycznie koniecznym. (Z 29) Pytanie to pynie z ducha Duchampowego aktu i jest odpowiednikiem wyraonego przez to dzieo problemu: dlaczego odnoszc si do siebie samego ma ono by dzieem sztuki, podczas gdy co innego, wygldajcego dokadnie tak samo, jak ono odnoszc si teraz do klasy nie wyrnionych pisuarw stanowi po prostu przemysow armatur sanitarn?. (Z 28) Ta moliwo (konieczno) wynika z faktycznego stanu wczesnego wiata sztuki. I to wypada podkreli; nie dzieo Duchampa wprowadzio zamieszanie do tego wiata, lecz byo jego wyrazem, tzn. wyrazem zamieszania w tym wiecie. Wczeniejsze, historyczne, odpowiedzi na pytanie o to, czym jest sztuka, byy zgodne z akceptowanymi ideaami wiata sztuki w danym okresie, dociekay one czego, co de facto, w sposb ukryty, byo ju zawarte w samym pytaniu. Pytanie to odnosio si do przedmiotu, ktrego przynalenoci do sfery sztuki nikt nie kwestionowa; chodzio jedynie o odkrycie estetycznej istoty przedmiotu, ktry ju by estetyczny, ju nalea do sfery estetycznoci; chodzio wic o ujawnienie, odkrycie czego, co ju tu byo, cho niejawnie. Natomiast pytanie Duchampa dotyczyo przedmiotu, ktry jednoczy sfer potocznoci i artystycznoci, tym samym wykracza w teorii poza sfer estetyczn pytajc o konstytuujce j warunki. Nic nie byo oczywiste i naturalne, nic nie byo wczeniej zaoone dla tego pytania, gdy dotychczasowe rozumienie sztuki przestao nagle obowizywa; nie byo ju wiadomo, czym jest sztuka. Historyczna wano sztuki wynika z faktu, e umoliwia ona filozofi filozofii sztuki; kady nurt w sztuce nalecej do modelu poznawczego tworzy teori, ktra coraz lepiej wyraaa w model, przyczyniajc si do poznania samej natury sztuki. Jednak ujcie sztuki w takiej perspektywie prowadzi do wniosku, e jej istnienie jest coraz bardziej zalene od teorii. Dziea tej sztuki minimalizuj (marginalizuj) wano swej strony zmysowej, redukujc j do poziomu zerowego, podczas gdy teoria tych dzie zyskuje na wanoci w stosunku odwrotnie proporcjonalnym. W rezultacie pozostaje tylko teoria, natomiast sztuka, jak stwierdza Danto, znika ostatecznie zalepiona czyst myl o sobie i pozostaje jedynie przedmiotem wasnej teoretycznej wiadomoci [s. 25]. Sztuka, tym samym, dotara do swego kresu, osigajc koniec swej historii. Co waciwie ulego zakoczeniu? Dla Danto jest jasne, e sztuka bdzie nadal wytwarzana. Jednak wytwrcy sztuki dziaajcy w posthistorycznym okresie, bd tworzyli prace pozbawione wanoci i znaczenia w aspekcie historycznym, ktre to cechy byy tradycyjnie ze sztuk czone. Historyczny okres sztuki zosta zamknity w chwili, gdy artyci otworzyli drog dla filozofii,
21

Leszek Sosnowski

przeksztacajc w ni sztuk. Teraz wiadomo ju, czym sztuka jest i co znaczy. Taki stan rzeczy wynik z samej natury sztuki, z jej historycznego rozwoju, ktry doprowadzi do wewntrznego, cho nie faktycznego, koca. To, co jeszcze w XIX wieku, a wic w czasie historycznym, nie budzio adnych wtpliwoci i do czego wystarczao zwyczajne, nieuzbrojone oko, teraz, gdy zniky wszelkie granice i podziay, a wic w czasie posthistorycznym, stao si wysoce problematyczne. Taki stan rzeczy oznacza koniec sztuki, co dla Danto jest rwnoznaczne z kocem historycznej sztuki i zarazem pocztkiem sztuki posthistorycznej. Teraz zwyczajne oko musi zosta uzbrojone w myl filozoficzn, w teori opisujc now sytuacj, poniewa sztuka ucielenia filozofi, sztuka staa si filozofi. Dlatego wiat sztuki koca XX wieku potrzebuje filozofw i Danto jest pierwszym z nich; cho dla tej sztuki jest take czym wicej: jest jej prorokiem [s. 26]. Mona by sdzi, e koniec sztuki jest jej sukcesem, co z kolei oznacza porak kultury, w ktrej sztuka stracia znaczenie, przeksztacajc si w swoje przeciwiestwo. Jednak Danto nie jest pesymist. Rozwj sztuki zatoczy koo; sztuka bya filozofi w czasach staroytnych, a jej oddalanie si od filozofii jako denie do usamodzielniania si paradoksalnie zbliyo j do filozofii. Jest to wszake inna filozofia, gdy dotyczy innego wiata. Zdaniem Danto, nadszed wiek pluralizmu wyborw, sdw i dziaa; mona by abstrakcjonist rano, fotorealist po poudniu i minimalist wieczorem [s. 26]. I to, co dzisiaj wydaje si upadkiem, moe okaza si czym wartociowym w przyszym wiecie. Danto chce by prorokiem sztuki, ktra nie ma przyszoci, a wic prorokiem przyszoci bez przyszoci. Czas historii si skoczy, a nasta czas filozofii. To jest czas odpoczynku, gdy wszystko jest dzieem sztuki. Jednak Danto nie odpoczywa, jest filozofem, nie artyst, a filozofii nie grozi koniec.

VI.

Dzieo sztuki: przedmiot wskazany

Danto uwaa si za szczciarza, e mg y w okresie wielkich przemian w sztuce, ktryc h ukoronowaniem byy popart i minimalizm. Galerie Nowego Jorku z lat szedziesitych zeszego wieku nauczyy go wicej, ni gdyby podstaw wiedzy byo studiowanie estetyki odwoujcej si do wczeniejszych kierunkw artystycznych. Od razu jednak zastrzega si, e wypracowana przez niego teoria nie ogranicza swojej wanoci tylko do nurtw artystycznych, ktre j zainspiroway. aden z nich nie jest spenieniem historii sztuki. Ich

22

Leszek Sosnowski

wano, zdaniem Danto, polegaa na tym, e oba kierunki stay si natychmiastowym spenieniem obietnicy radykalnego pluralizmu. Niemniej jednak, wszystkie zmiany praktyki historycznej wczesnego wiata sztuki pozwoliy mu na sformuowanie swojej filozofii sztuki27. Cele, jakie postawi sobie Danto tworzc t filozofi, nie odbiegay od problemw i prb ich rozwizania na gruncie tradycji filozoficznej, dla ktrej zasadniczym odniesieniem bya sztuka mimetyczna. Jego zamiarem (i ambicj) byo sformuowanie teorii esencjalistycznej, o uniwersalistycznym charakterze obowizywania. Mimo, e esencjalizm i historycyzm s postrzegane jako antytetyczne, to Danto traktuje je jako uzupeniajce si i ekwiwalentne, w odniesieniu do sztuki. Jest gboko przekonany, e istnieje istota sztuki, ktra umoliwia pluralizm w sztuce. To, oczywicie, wyklucza ograniczenie tej istoty do jednego lub nawet kilku przykadw tej sztuki. Dla Danto swoistym wyzwaniem by w (kracowy) pluralizm, ktry jak si wydawao wyklucza moliwo znalezienia istoty, czynic niemoliwym sam esencjalizm w sytuacji, gdy dziea sztuki miay pozornie tak niewiele wsplnego. Jednak w opinii Danto dopiero te osignite kracowe odmiennoci pozwalaj na dostrzeenie pojedynczego, uniwersalnego pojcia, wyraajcego ich istot. Od pocztku swojego istnienia do wieku XIX twrczo artystyczna bya zwizana z imitacyjn teori sztuki. Problemem nie byo wic adne dzieo, ktre speniao ten model relacji do wiata. Problematyczna moga sta si tylko taka propozycja artystyczna, ktra naruszaa w model. Jednak wwczas nie bya dzieem w powszechnym uznaniu, a jedynie propozycj do zaakceptowania. Sprawa ma wic charakter paradoksalny. Propozycja artystyczna, ktra naruszaa obowizujce wzorce moga nie zosta wczona do klasy dzie sztuki, o co zabiegali konserwatyci estetyczni, moga te zosta wczona do dziedziny sztuki, o co zabiegali reformatorzy estetyczni. Taki proces mg mie charakter rad ykalny i oznacza odrzucenie dotychczas obowizujcej teorii, bd te agodny i oznacza jej rozszerzenie. Cho Danto pisze tu o nauce, to jednak per analogiam moemy jego sowa odnie take do sztuki: W nauce, cho nie tylko, czsto przystosowujemy now e fakty do starych teorii, wykorzystujc pomocnicze hipotezy, co jest wybaczalnym w kocu konserwatyzmem, gdy rozwaan teori uwaa si za zbyt wartociow, by j wyrzuci od razu i w caoci[s. 2]. W kadym przypadku taka decyzja pocigaa za sob doniose konsekwencje. Nowe dzieo rozsadzao ramy starej teorii i bd ulegaa ona rozszerzeniu,

27

A.C. Danto The End of Art: Philosophical Defense, [w:] History and Theory 37(1998), s. 128.

23

Leszek Sosnowski

bd uniewanieniu, a panujc teori stawaa si nowa, ktrej pewn czci moga by, cho nie musiaa, teoria stara. Taka wanie sytuacja zaistniaa w XX wieku, szczeglnie w jego drugiej poowie, gdy na scen artystyczn weszli artyci popartu. Ich dziea czy dziea ich bezporedniego poprzednika Roberta Rauschenberga uaktualniy pewne kwestie rozwaane ju wczeniej przez Wittgensteina, dotyczce problematyki nieodrnialnych przedmiotw. Danto podj to zagadnienie i przenis na teren estetyki, uznajc za filozoficznie niezwykle istotne. Zagadnienie to mona wyrazi w formie pytania o kryteria pozwalajce na rozstrzygnicie, ktry z dwch nieodrnialnych przedmiotw moe zosta uznany za dzieo sztuki. Konsekwencje pytania dotycz wic definicji i teorii dziea sztuki, a odpowied Danto okazaa si najwaniejszym bodaj gosem w toczcej si wwczas dyskusji. Systematyczne rozwaania wyznaczane treci tego pytania wypeniy okres niemal dwudziestu lat pracy Danto, od artykuu The Artworld do najwaniejszego dziea powiconego tej problematyce The Transfiguration of the Commonplace, cho oczywicie pniej stanowiy rwnie przedmiot jego docieka. Ponadto, rozwaania te doprowadziy do sformuowania kontrowersyjnej, a w opinii pewnych badaczy skandalicznej koncepcji koca sztuki. Problematyka nieodrnialnych przedmiotw bya rozwaana przez Danto w kilku artykuach. Po raz pierwszy pojawia si w artykule wiat sztuki, zainicjowana artystycznym wydarzeniem, jakim byo wystawienie przez Warhola dziea Brillo Box (Nowy Jork, Stable Gallery, 1964 rok). W tym wanie czasie Danto przebudzi si z filozoficznej drzemki, sprowokowany kartonami Warhola, ktre wstrzsny filozoficzno-estetycznym wiatem myliciela amerykaskiego. W artykule tym postawi on dramatyczne pytania: o now relacj midzy sztuk a wiatem (czy zaamao si cae rozrnienie midzy sztuk i rzeczywistoci?); o filozoficzno-estetyczny status przedmiotw tego wiata (czy cay wiat skada si z utajonych dzie sztuki oczekujcych, jak chleb i wino rzeczywistoci, przemienienia dziki jakiemu ciemnemu misterium, w nieodrnialne ciao i krew sakramentu?); o miejsce i rol artysty w tym wiecie (Czy ten czowiek [Warhol] jest kim w rodzaju Midasa, ktry wszystko, czego dotknie, przemienia w zoto czystej sztuki? [s. 13]). Poszukiwanie odpowiedzi na te pytania zajo mu kilkanacie nastpnych lat wytonej pracy, intensywnych poszukiwa i przemyle. Podsumowaniem wyrnionych powyej problemw, dotyczcych konkretnych przedmiotw i dzie sztuki, moe by pytanie o to, jaka jest rnica midzy wizualnie nieodrnialnymi przedmiotami, z ktrych jeden pochodzi ze wiata zwykych przedmiotw codziennego uytku (opakowanie kartonowe rodka do czyszczenia Brillo Box, spotykane w
24

Leszek Sosnowski

supermarkecie), natomiast drugi, wierna kopia pierwszego, pochodzi ze wiata sztuki (dzieo Warhola Brillo Box 28; Danto podawa take inne przykady: dwch identycznych pisuarw, opat do odnieania czy krawatw). W eliminacyjnej odpowiedzi Danto stwierdza, e w odrnieniu tych przedmiotw nie moe pomc odwoanie si do jakoci estetycznych, kategorii estetycznych czy jakichkolwiek innych cech zewntrznych (percepcyjnych). Podstaw ich odrnienia musi by co innego, co wypywa spoza ontologicznej sfery estetycznoci oraz ontologii przedmiotu uznanego za dzieo sztuki. Danto wielokrotnie stwierdza, e dzieo Warhola odegrao bardzo znaczc rol w jego filozofii sztuki; jak sam wspomina, Brillo Box pomg mu zrozumie, jak mona tworzy filozofi na podstawie sztuki. Byo ono impulsem, ktry sprowokowa go do uznania problemu nieodrnialnoci przedmiotw z centralny dla rozwaa nad sztuk wspczesn. Dzieo Warhola nie jest uczczeniem przemysowego kartonu wykonanego wedug projektu abstrakcjonisty, lecz jest jak stwierdza Danto uwietnieniem pewnego fragmentu codziennego ycia w Ameryce. Przedmioty uytku codziennego nie posiadaj wyjtkowego, unikalnego wygldu, s tak normalne, e wyamuj si z podziau wyznaczanego dobrym lub zym smakiem, a wic wykraczaj poza estetyk, jak to postulowa Duchamp w odniesieniu do swoich ready-mades. Jednak ich sytuacja zmienia si, gdy ulegaj przemianie ontycznej stajc si dzieami sztuki. S wwczas wyjtkowe jako sztuka, cho nie jako przedmioty29. Problem nieodrnialnoci zostaje u Danto przedstawiony w odniesieniu do wielu identycznych przedmiotw, co oczywicie nie zmienia istoty sprawy. W artykule Dzieo sztuki a zwyke przedmioty zestawia osiem przypadkw czerwonych kwadratw, ktre posiadaj identyczne jakoci zmysowe i na tym poziomie s nieodrnialne. Jednak jako dziea sztuki s wyjtkowe, o wasnej specyficznej zawartoci, a w konsekwencji i znaczeniu. Odbiorca reaguje na nie jak na sztuk, ktra przedstawia czerwone kwadraty, a nie jak na zwyke czerwone kwadraty. Jak stwierdza Danto nie jest to [zwyke] widzenie, lecz interpretujce widzenie, ktre oznacza w konsekwencji interpretacyjne ujcie hipotez odniesionych do znaczenia30. Co rwnie wane, ready-made wchodzi w metafizyczny obszar filozofii, dlatego dzieo Warhola wyraa filozoficzne problemy, podczas gdy jego komercyjny odpowiednik
28

Ta rnica w przypadku Brillo-Box Brillo-box okazaa si mniej istotna, ni Danto pierwotnie zakada. Jednak uwiadomienie sobie tego faktu zabrao mu troch czasu. Ot, zwyky karton Brillo nie odbiega tak znaczco od kartonu bdcego dzieem Brillo. Ten pierwszy jest zuboonym przykadem drugiego, co jednak nie przeszkadza mu nalee do sztuki, bowiem posiada on identyczn filozoficzn struktur, jak ten drugi. Rnica sprowadza si do tego, e Brillo karton naley do sztuki komercyjnej, gdy Brillo Box do sztuk piknych. 29 A.C. Danto, The End of Art s. 133. 30 Tame.

25

Leszek Sosnowski

wpywa, retorycznymi rodkami, na decyzj odbiorcw. Oba kartony, identyczne w odbiorze zmysowym (posiadaj takie same wasnoci zmysowe), maj jednak odmienne znaczenia. A wic oba wytwory, Brillo Box dzieo sztuki i Brillo box karton dekoracyjny, cz ze sob tylko ich cechy zmysowe.

1. Teoria definicja Postawienie problemu nieodrnialnoci przedmiotw doprowadzio do koniecznoci przemylenia kolejnych kwestii o fundamentalnym znaczeniu dla sztuki w ogle, a wspczesnej w szczeglnoci. W pierwszej kolejnoci byo to zagadnienie wiata sztuki, ktre w sposb naturalny rozszerzyo obszar refleksji filozoficzno-estetycznej na problematyk definicji dziea sztuki, interpretacji w kontekcie identyfikacji, relacji sztuki do filozofii oraz historii31. Te oglne problemy zostay uznane za istotne dla charakterystyki myli estetycznej Arthura Danto. Jako filozof znalaz si on w centrum zainteresowania, publikujc artyku wiat sztuki, w ktrym wprowadzi do rozwaa filozoficznych kategori wiata sztuki, przenoszc j z jzyka potocznego do gwnego nurtu estetyki. Drug, rwnie donios propozycj teoretyczn wprowadzon do rozwaa bya koncepcja koca sztuki, wyraajca pewien szczeglny moment w jej historii i rozwoju. Te dwie teorie, wraz z tkwicymi w nich problemami, mocno wpyny na ksztat dyskusji prowadzonych w drugiej poowie XX wieku w estetyce amerykaskiej i anglosaskiej. Aby rozwiza problem postawiony przez praktyk artystyczn, Danto wprowadzi zasadnicz dla swojej estetyki kategori wiata sztuki, bdc analityczn odpowiedzi na problem dwch nieodrnialnych percepcyjnie przedmiotw, dziea sztuki i zwyczajnego przedmiotu. Jego zdaniem, przypadek ten przywouje pytanie o zasadniczym znaczeniu dla estetyki i filozofii w ogle, mianowicie, co sprawia, e mimo zewntrznej identycznoci tylko przedmiot wystawiony w galerii zostaje uznany za dzieo sztuki? Generalnie, jest to pytanie o definicyjne kryteria sztuki, gdy przypadek ten dowodzi saboci tradycyjnych definicji sztuki odwoujcych si do abstrakcyjnych bd zmysowych jakoci dziea. To, co pozwala odrni te dwa przedmioty, ley, jak stwierdza Danto, poza nimi i wie si z okrelon teori sztuki.

31

Te wanie zagadnienia wyznaczay zasad wyboru pism amerykaskiego filozofa, do niniejszego tomu.

26

Leszek Sosnowski

Poszukujc istoty dziea sztuki Danto odwouje si do definicji realnej, chcc jednoznacznie scharakteryzowa przedmiot. Temu zagadnieniu powicone s rozwaania jego pierwszej ksiki The Transfiguration of the Commonplace. Te starania nie byy tylko filozoficznym wiczeniem, lecz odpowiedzi na okrelon potrzeb chwili, w jakiej znalaz si wiat sztuki w poowie lat szedziesitych zeszego wieku. Wwczas stao si dla wszystkich jasne, e nie mona atwo wskaza, co jest dzieem sztuki a co nim nie jest, cho nie wszyscy uwiadamiali sobie jeszcze konsekwencje tej nowej sytuacji. Sztandarowym przykadem Danto byo Brillo Box, ale podobnych dzie byo znacznie wicej32. I wcale nie byo atwo wskaza, ktry z pary przedmiotw jest dzieem sztuki. Powszechnie akceptowano fakt, e dla kadego dziea sztuki mona byo co najmniej wyobrazi sobie nie-dzieo sztuki, podobne w kadym szczegle do pierwszego. Co wic nie mogo sta si dzieem sztuki? Odpowied na to pytanie nie moga zosta udzielona na podstawie cech samego wygldu. Teoretyczn odpowiedzi Danto na filozoficznie trudn sytuacj tego czasu bya wskazana powyej ksika. W pocztkowym artykule Danto sformuowa definicyjne warunki bycia dzieem sztuki: odniesienie (aboutness) i zawarto (embodiment). Pierwszy wynika z zaoenia, e dzieo sztuki jest przedstawieniem, a jako takie posiada odniesienie (aboutness). Ten warunek, cho nie posuwa zbytnio badacza w rozwaaniach, jako e nie wszystkie przedstawienia s dzieem sztuki, to jednak pozwala na wyznaczenie rnicy midzy dzieem sztuki a jego odpowiednikiem, rzeczywistym bd wyobraonym, bdcym sztuk. Artysta wyraa i akceptowa jak tez swoim dzieem (dzieo to co wyraao), bez wzgldu na to, czy by to karton, blok czekolady czy cokolwiek innego. W kadym razie nie byo niedorzeczne zadanie pytania, co dzieo wyraao, do czego si odnosio. Natomiast, niedorzeczne byoby identyczne pytanie, postawione zwykemu kartonowi, czekoladzie czy puszce. Jak zauwaa Danto, odbiorca zawsze moe wysun hipotez interpretacyjn wobec dziea sztuki, czyli wskaza odniesienie (przypisanie czego) i znaczenie, w odniesieniu do pewnych jego wasnoci, co nie ma miejsca przy zwykym przedmiocie. Wynika z tego, e dzieo sztuki, gdy jest ujmowane interpretacyjnie, zawiera swoje znaczenie. W tym miejscu naturalne wydaje si pytanie, czy wszystko moe by ujmowane w taki sposb? Danto odpowiada jednoznacznie, e to zaley od odbiorcy; cho wszystko moe by ujmowane interpretacyjnie, to czas obowizywania takiego podejcia zaley od tego, jak dugo to co bdzie zawierao znaczenie dla odbiorcy. Jeli to znaczenie znika, to interpretacja usycha.
32

Poza ju wymienionymi artystami podobne w charakterze dziea sztuki tworzyli tacy artyci, jak Carl Andr, Adrien Piper, Janine Antoni

27

Leszek Sosnowski

Danto opatruje to dosadnym przykadem. Lot ptakw jest odczytywany jako znak dawany przez bogw, lecz gdy znika wiara w bogw, to lot ptakw jest tylko lotem ptakw. Te dwa elementy definicji, odniesienie i zawarto (embodiment) s zdaniem Danto czym wicej ni tylko pocztkowymi wskazaniami. Mimo analogii z Platoskim okreleniem wiedzy w Teajtecie, a wic niewystarczalnoci dwch warunkw w definicji, Danto uwaa, e rozwizuj one postawiony problem. Natomiast miym zaskoczeniem byo dla niego odkrycie, e Hegel w swoim ujciu koca sztuki wskaza na identyczne dwa warunki pojawiajce si przy okazji charakterystyki sdu artystycznego; byy to zawarto sztuki i sposb (sposoby) przedstawienia dziea sztuki. To utwierdzio amerykaskiego myliciela w susznoci dokonanego wyboru owych warunkw definicyjnych, uznajc je za imperatywy krytyki artystycznej, a wic okrelenie czym jest zawarto i pokazanie, jak jest ona przedstawiona. Danto, w wyniku analiz nieodrnialnych przedmiotw, wskazuje kilka warunkw, z uwagi na ktre dany przedmiot staje si dzieem sztuki. Aby zobaczy co jako sztuk, konieczny jest element, ktrego oko nie moe dostrzec [s. 10/11] tak naprawd tych elementw jest kilka: jest to teoria artystyczna oraz wiedza na temat historii sztuki, ktre skadaj si na wiat sztuki. Nie sposb przeceni elementu pierwszego, czyli teorii, ktra spenia kilka istotnych funkcji. Teoria jest wanie tym czynnikiem, ktry ostatecznie sprawia rnic midzy kartonem Brillo i kartonem Brillo, czyli dzieem sztuki skadajcym si z kartonu Brillo. Teoria podnosi ten zwyky karton do wiata sztuki i utrzymuje go w tym stanie, nie pozwalajc mu na upadek do wiata zwyczajnych przedmiotw. Bez takiej teorii, konkluduje Danto, jest mao prawdopodobne, aby kto () mg zobaczy karton jako sztuk [s. 12]. W ten sposb zostaje odwrcona tradycyjna relacja midzy sztuk a teori: w okresie wczeniejszym, historycznym istnienie teorii byo rezultatem istnienia sztuki, natomiast teraz, w okresie posthistorycznym, istnienie sztuki jest rezultatem istnienia teorii. W nowej rzeczywistoci teoria staje si koniecznym warunkiem przeksztacajcym przedmiot w dzieo. Konieczno ta wynika z istnienia percepcyjnie nieodrnialnych przedmiotw, o ktrych odmiennym statusie ontycznym rozstrzygaj wasnoci wewntrzne, konstytuowane z kolei przez teori. 2. Ontologia dziea sztuki Rnica midzy tymi przedmiotami wynika z odmiennego odniesienia obu przedmiotw do wiata. Zdaniem Danto, sztuka odnosi si do rzeczywistoci w podobny sposb, jak czyni to
28

Leszek Sosnowski

jzyk w swej funkcji deskryptywnej, posiadajc okrelon warto semantyczn. A wic ma ona charakter przedstawiajcy, zarwno w tym sensie, e odnosi si do czego, jak i w tym, e przenosi artystyczny sposb widzenia i rozumienia wiata. Przedmiot uznany za dzieo sztuki wyraa wiat, mwi co o nim; std, posiada wasnoci, ktrych nie posiada jego niezmieniony odpowiednik. Zdaniem Danto, dystynkcja midzy nimi ma charakter ontologiczny, nie za instytucjonalny. Jest to historyczna i teoretyczna tosamo dziea, wzbogacona o interpretacj, ktra nadaje mu estetyczne wasnoci. Z kategori wiata sztuki zwizane jest wic w sposb istotowy pojcie interpretacji. Danto podkrela, e interpretacja ma zasadnicze znaczenie dla dziea sztuki. Jak pisze, uznanie czego za dzieo sztuki oznacza, e to co staje si przedmiotem interpretacji, gdy dzieo (a wic i sztuka) zawdzicza jej swojej istnienie33. Jednak nie rozumie jej w potocznym sensie tego sowa. Interpretacja, w ujciu historycznym, wie si z historycznie ewoluujc teori sztuki, std, wzbogacona przez teori artystyczn i wiedz z historii sztuki, sytuuje dzieo sztuki w szerokim kontekcie historyczno-kulturowym. Interpretacja w historycznym ujciu, jego zdaniem, jest odkrywana, a jej sdy maj charakter prawdziwy lub faszywy. Natomiast w filozoficznym ujciu, interpretacja konstytuuje dzieo sztuki. Rozpoznanie, czy dany przedmiot, np. opata do odnieania, jest dzieem sztuki, zaley od wiedzy na temat teorii i kulturowych konwencji. Z tak rozumian teori oraz interpretacj czy si szczeglna funkcja cznika czasownikowego jest. Wystpuje ono w wypowiedziach dotyczcych dzie sztuki, jednak, jak mwi Danto, nie dotyczy ani tosamoci, ani orzekania, ani istnienia, ani wreszcie identyfikacji w oglnym sensie. W opisywanym przez Danto kontekcie owo jest peni funkcj artystycznej identyfikacji, prowadzc w konsekwencji do ukonstytuowania dziea sztuki. Podsumowujc te uwagi, mona stwierdzi, e teoria jest tym czynnikiem, ktry dokonuje owego przeksztacenia. Obrazy postimpresjonistw, ka Oldenburga i Rauschenberga, pisuar Duchampa, karton Warhola wszystkie te przedmioty zmieniaj swj status ontyczny, czyli staj si dzieami sztuki, dziki okrelonej teorii. A zmiana wynikajca z przejcia od jednej teorii (paradygmatu) do innej, nie ma charakteru powierzchownego, ktry czyby si z rozszerzeniem czy uszczegowieniem starej teorii, nie jest wic procesem kumulatywnym. Dobrze ilustruj to pogldy Kuhna dotyczce nauki, ktre pasuj do opisywanej sytuacji w sztuce. Ot, jest to przebudowa obszaru na nowych fundamentach i dlatego wybr midzy dwoma teoriami (paradygmatami) jest wyborem midzy dwoma

33

A.C. Danto, Artworks and Real Things, w: W.E. Kennick, Art and Philosophy, New York 1979, s. 108.

29

Leszek Sosnowski

sposobami mylenia, dwoma sposobami ycia spoecznego, ktrych nie mona pogodzi [s. 25] Dobr ilustracj jest tu, zaczerpnite z psychologii postaci, dowiadczenie widzenia aspektowego, w ktrym to, co dla wiata sztuki byo przed rewolucj kaczk, po rewolucji staje si krlikiem. Uoglniajc te przypadki jednostkowe, mona stwierdzi, e teoria umoliwia sztuk, ktra tym samym ma charakter relacyjny. Okazuje si wic, e nowa teoria wyznacza nowy paradygmat, ktry podpowiada, jakie przedmioty istniej (jako dziea sztuki), a jakie przedmioty nie istniej (jako dziea sztuki). Takie podejcie nie odbiega od pogldu Kuhna, ktry stwierdza, e teoria (paradygmat) rozstrzyga, co istnieje, a co nie istnieje. A wic teoria (paradygmat), wczajc nowe dokonania artystyczne zmienia wszystkie elementy wewntrz dziedziny w tym sensie, e cho one same si nie zmieniaj, to zmianie podlega sposb ich widzenia. Tak wic rola nowej teorii jest nie do przecenienia. To, czego stara teoria nie moga zaakceptowa ze swej istoty, nowa teoria, zwracajc uwag na cechy wczeniej pomijane, wcza do dziedziny sztuki. Dziki niej widzimy inny przedmiot, yjemy w innym, nowym wiecie. W kadym przypadku zmiany i pojawienia si nowych faktw (przedmiotw) artystycznych wyjciem wskazujcym kierunek rozwizania bya teoria. Taka sytuacja nie dotyczy jedynie sztuki wspczesnej (modernistycznej), ale generalnie kada sztuka zaley od teorii, gdy ta pozwala odrni dzieo sztuki od nie-dziea sztuki (zwykego przedmiotu). W przypadku sztuki imitacyjnej o czym nie wolno zapomina nie byo to tak ewidentne, jak stao si po Duchampie. Nie ma tu znaczenia fakt, e inspiracj dla Danto by wanie Warhol, gdy istota sprawy pozostaje ta sama. A wic, czy bdzie to pisuar, grzebie, ko czy karton, to teoretyk sztuki musi odpowiedzie sobie na to samo pytanie: co sprawia, e te przedmioty staj si dzieami sztuki? Teoria Danto wywoaa liczne dyskusje. Wtpliwoci i krytyki odnosiy si zarwno do jego teorii koca sztuki, jego rozumienia dziea sztuki, jak i kategorii z nim zwizanych: interpretacji oraz wiata sztuki. Jednak jego propozycja teoretyczna bya odpowiedzi na now jakociowo sytuacj, w jakiej znalaza si sztuka w XX wieku. Odpowiednio do sytuacji w wiecie sztuki, Danto okreli swoje pogldy posthistoryczne. Nie naley jednak sdzi, e automatycznie sta si postmodernist; intelektualny i teoretyczny anarchizm Danto ogranicza w zasadzie do teorii sztuki. Jeli pluralizm i liberalizm jest znakiem obecnych czasw, co oznacza i to jest wyrany rys jego pogldw e w sztuce wszystko jest dzisiaj moliwe i tym samym nie zawiera ona pitna swoich czasw. Sztuka rozmywa si w wieloci form i jest nieustannym deniem do nowoci. Zdaniem Danto nie mona przyj tu argumentu, e znakiem czasu jest wanie w liberalizm, poniewa mamy do czynienia z

30

Leszek Sosnowski

postaw antyestetyczn. Pikno odeszo w zapomnienie, zreszt aden artysta nie stawia ju sobie za cel jego ujcia i przedstawienia. Dziea sztuki maj niepokoi, zaskakiwa, szokowa, stajc si raczej elementem sucym spoecznej komunikacji ni indywidualnej kontemplacji.

VII. Danto: filozof nieznany

Arthur Coleman Danto urodzi si w 1924 roku w Ann Arbor k. Detroit (Michigan). Pocztkowo zamierza powici si malarstwu i w 1945 roku, po powrocie z wojny, ktr spdzi jako onierz w Afryce Pnocnej i Woszech, rozpocz nauk w Studium Malarstwa i Sztuki w Wayne State University w Detroit. Jednak po dwch latach przerwa nauk, w 1948 roku zamieszka w Nowym Jorku i rozpocz studia filozoficzne w tamtejszym Columbia University. Podczas ich trwania zainteresowa si filozofi Hegla oraz Fryderyka Nietzschego, co zaowocowao pniejszymi ideami, w ktrych wida denie Danto do pogodzenia idealistycznej tradycji estetyki niemieckiej z badaniami prowadzonymi przez filozofw analitycznych. W tym te czasie studia nad estetyk nie spowodoway u niego istotnego przeomu mylowego, mimo e jednym z nauczycieli bya Suzanne K. Langer. Jak sam stwierdzi, pozostao mu z tego czasu raczej zdziwienie, dlaczego interesujc si sztuk naley studiowa estetyk, jeli jak w jego przypadku nie mona przeoy zdobytej wiedzy na konkretn sztuk, na przykad tworzon w poowie zeszego wieku. Po ukoczeniu studiw, w 1952 roku, na krtko przenis si do Kolorado, gdzie na tamtejszym uniwersytecie otrzyma swoj pierwsz posad akademick. Ten pobyt wywar istotny wpyw na rozwj Danto, tu bowiem jego zainteresowania filozoficzno -estetyczne ulegy istotnemu wzmocnieniu i pogbieniu. Szczeglna wano tego miejsca co wida z perspektywy lat wynika z faktu, e w Colorado University Danto zapozna si z filozofi analityczn, za spraw spotkanych tam modych filozofw, ktrzy nieco wczeniej studiowali u Normana Malcolma i Gilberta Rylea, dwch wybitnych naukowcw, zdobywajcych swoj filozoficzn wiedz w Anglii u Ludwiga Wittgensteina lub za jego czasw. Nastpnie Danto wrci ponownie na Uniwersytet Columbia, gdzie jak sam to uj odczuwa misyjny zapa do propagowania i stosowania tego stylu docieka filozoficznych, ktry polega na uyciu logiki, analizy jzykowej i rygorystyc znie traktowanej teorii poznania. Z tym

31

Leszek Sosnowski

uniwersytetem by zwizany przez nastpnych czterdzieci lat. W 1966 roku otrzyma stanowisko profesora tego uniwersytetu, a w 1992 roku przeszed na emerytur. Danto odby kilka podry do Europy (1949, 1960), odwiedzajc m.in. Pary, gdzie studiowa na Universit de Paris i wszed w ycie artystyczno-intelektualne, poznajc filozofw francuskich (J. Derrida, J. Lacan). Od 1984 roku zosta etatowym krytykiem sztuki w The Nation, gdzie otrzyma sta kolumn powicon zagadnieniom artystycznym, co jak sam uj byo wspaniaym dowiadczeniem stosowania filozofii w praktyce. Zamieszczone w tym pimie recenzje zoyy si na kolejne ksiki, wydawane w l atach dziewidziesitych. W roku 1983 zosta prezydentem American Philosophical Association, a w latach 19891991 peni podobn funkcj w American Society of Aesthetics. By rwnie redaktorem Journal of Philosophy. Danto otrzyma kilka nagrd; w 1990 roku zosta laureatem prestiowej nagrody National Book Critics Circle Award for Criticism, a pi lat pniej College Art Association's Frank Jewett Mather Prize for Criticism.

* Czytelnik polski otrzymuje w niniejszym wyborze najwaniejsze prace z filozofii sztuki wspczesnego myliciela amerykaskiego, ktre nie zostay napisane z pewnego oddalenia historycznego, lecz powstaway, by tak rzec, na gorco, w trakcie tworzenia samej sztuki. Danto jest mylicielem oryginalnym, a wic zdecydowanie wartym uwagi. Autor tumacze niniejszego tomu ma gbok nadziej, e proponowany wybr jego pism estetycznych dobrze ilustruje podkrelone cechy twrczoci filozoficzno-estetycznej Danto. Takie bowiem byo kryterium wyboru tych prac, tzn. polegao ono na ograniczeniu si do zagadnie zwizanych wanie z filozofi sztuki, co skutkowao pominiciem prac odnoszcych si np. do teorii literatury, czy krytyki artystycznej. Mona by doda, gwoli ucilenia, e ontologia oraz epistemologia dziea sztuki stanowiy zasad organizujc ten tom. Dlatego te zamieszczenie w nim tekstw z historiozofii sztuki (trzy ostatnie) wynika bardziej z chronologii ich powstania ni cisego podpadania pod wskazane kryterium. Inicjuj one bowiem drugi, niezwykle wany dla Danto wtek mylowy rozwijany w kolejnych jego ksikach, ktry zostanie przedstawiony w drugim tomie tumacze. To wyjania rwnie pewn dysproporcj w przedstawieniu owych dwch koncepcji (wtkw) w myleniu Danto o sztuce: teorii wiata sztuki, oraz teorii koca sztuki. Wan i wart podkrelenia okolicznoci stanowic to dla powstania tej ksiki jest fakt, e Danto jest reprezentowany nadzwyczaj skromnie w jzyku polskim. Do chwili obecnej zostay przetumaczone tylko trzy jego artykuy. To w istocie oznacza, e jego
32

Leszek Sosnowski

przemylenia filozoficzno-estetyczne byy wczeniej niedostpne szerokiemu gronu osb w Polsce, zainteresowanych estetyk, w tym szczeglnie analityczn. Prace estetyczne Danto zostay przetumaczone na wiele jzykw, m.in. na niemiecki, francuski, hiszpaski, holenderski czy japoski. To dostatecznie mocno dowodzi zapnienia polskiej literatury filozoficznej pod tym wzgldem. Za tym idzie brak szerszych bada zarwno nad estetyk analityczn, jak i nad jednym z najwaniejszych twrcw tego nurtu.

* Pragn wyrazi sowa podzikowania osobom, ktre suyy mi rad i pomoc w uzyskaniu niniejszego ksztatu ksiki; przede wszystkim skadam podzikowanie Arthurowi Danto za yczliwo i pomoc; to byo wane dla mnie wsparcie podczas pracy nad tumaczeniami. Ponadto, na szczeglne sowa wdzicznoci zasuguje Beata Szymaska i Jarosaw Olesiak, za nieocenion pomoc w trakcie pracy translacyjnej. I wreszcie, dzikuj Robertowi Mitorajowi, Piotrowi Mrozowi i Andrzejowi Warmiskiemu, ktrzy rwnie maj swj istotny udzia kocowym ksztacie ksiki.

* Zamieszczone w niniejszym wyborze pisma Danto pochodz z jego nastpujcych publikacji: 1. wiat sztuki, [The Artworld], The Journal of Philosophy, LXI (1964), s. 571584. Nastpnych pi prac pochodzi z ksiki: I. The Transfiguration of the Commonplace, (Harvard University Press, Cambridge 1981): 1. Dzieo sztuki a zwyke przedmioty [Work of Art and Mere Real Things], s. 1-32; 2. Zawarto i przyczynowo [Content and Causation]), s. 33-53; 3. Filozofia i sztuka [Philosophy and Art], s. 54-89; 4. Estetyka i dzieo sztuki [Aesthetics and the Work Art], s. 90-114; 5. Interpretacja a identyfikacja [Interpretation and Identification], 115-135. Kolejnych pi prac pochodzi z ksiki: II. The Philosophical Disenfranchisement of Art (Columbia Univ. Press, New York 1986): 1. Ocena i interpretacja dziea sztuki [The Appreciation and Interpretation of Works of Art], s. 23-46; 2. Gboka interpretacja [Deep Interpretaion], s. 47-68; 3. Jzyk, sztuka, kultura, tekst [Language, Art, Culture, Text], s. 69-80; 4. Koniec sztuki [The End of Art], s. 81-117; 5. Sztuka, ewolucja i wiadomo historii [Art, Evolution and the Consciousness of History], s. 187-210. Leszek Sosnowski
33