CINCO NOTAS SOBRE EL DOCUMENTAL Y LA FICCIN

Por: Jos Padhilla En: http://www.tercer-ojo.com/magazine/pagina.asp@0=4&1=346302&2=7660&3=31159.htm Texto facilitado por la revista virtual de cine iberoamericano El ojo que piensa.

1. Los cientficos intentan formular sus teoras sobre la naturaleza a partir de los datos que poseen. Si los experimentos muestran que sus teoras estn equivocadas, ellos replantean el supuesto terico para que incluya los datos empricos que no concordaban con la teora anterior. Ellos hacen esto hasta sentir que cuentan con una teora consistente en su lgica y capaz de explicar todos los datos disponibles. Entonces retoman las pruebas empricas para comprobar esta nueva teora... La mayora de los cientficos cree que este proceso tiende a aproximar las teoras a las verdades. Un documental puede ser tratado de la misma manera. Se formula una hiptesis de trabajo sobre la realidad que se pretende filmar y se arma un plan de filmacin a partir de esta. Este plan de filmacin se sigue mientras la investigacin y el material filmado corroboren la hiptesis de trabajo. Cuando esto no ocurra ms se formula una nueva hiptesis y un nuevo plan... Este proceso se contina hasta obtener un filme consistente en su contenido en relacin a los hechos. Este mtodo es, para m, parte de la esencia de la direccin de un documental. Este le confiere al documental su dimensin epistemolgica en la medida en que hace verdadera la documentacin objetiva. Sin embargo, an cuando uno de mis objetivos como director sea aproximarme a la verdad, que entiendo como la correspondencia entre lo que el filme dice (la informaciones objetiva que contiene) y la realidad que pretende documentar, no creo que la idea sobre la verdad lo sea todo en un documental. Despus de todo, la informacin objetiva que contiene un documental no es idntica a su contenido emocional. El contenido emocional de un filme depende tambin de la forma de presentacin de su contenido objetivo, y de las decisiones relativas a esta forma, que yo llamo estructura dramtica del filme, las cuales son casi tan importantes para m como lo es la verosimilitud. Digo casi tan importantes porque pienso que la nica restriccin a priori en lo que respecta a la estructura dramtica de su filme es la idea de la verdad. A mi modo de ver, no debe perturbar los hechos objetivos de la realidad para crear emociones. Con excepcin de esto, creo que todas las tcnicas del cine son vlidas. El uso de la msica instrumental es un buen ejemplo. Al final, este tipo de msica no transmite informacin de los hechos, y sirve esencialmente, para crear ambientes emocionales. Llamo la atencin hacia la msica porque veo una y otra vez crticos que reclaman por el uso de bandas sonoras en documentales, como si estas tuvieran algo que ver con las dimensiones epistemolgicas de los filmes. Esto, pura y simplemente, no es el caso. Despus de todo, cmo puede ser que los procesos que no describen o muestran puedan modificar los contenidos de los hechos? Es muy cierto que la msica interfiere en la forma en la que las personas perciben los hechos. Sin embargo, ese tipo de interferencia est lejos de ser un problema. Despus de todo, es a travs del control de la percepcin que las personas tienen los hechos, por medio de las tcnicas del cine, que los documentalistas intentan hacer filmes interesantes, y es el uso de estas tcnicas lo que constituye el cine documental como un arte dramtico. As pues, si hubiesen restricciones en relacin al uso de la msica para inducir emociones, estas restricciones tambin aplicaran al uso de las dems tcnicas cinematogrficas, incluidas las tcnicas de montaje, (flash-backs, cmara lenta, narraciones en off...), de edicin de sonido, de fotografa, de encuadre de luz, etc. La verdad es que en la prctica, los directores de documentales toman muchas decisiones basadas en la induccin de la emocin, y estas decisiones no son slo respecto a la msica, involucran tambin la forma de filmar, la forma de escoger personajes que sern parte del filme, el orden de

presentacin de estos personajes y as en adelante. La estructura dramtica de los filmes teniendo en cuenta la induccin controlada de emociones a sus espectadores y de la naturaleza del cine, es la dimensin epistemolgica del cine documental y no est en contradiccin lgica con ella. S que algunos documentalistas son relativistas y no creen en la nocin de la verdad absoluta. An as, pienso que hasta para ellos lo que fue dicho ms arriba podra ser considerado vlido. Para esto basta que entiendan el trmino verdad como algo relativo a la cultura o a la comunidad en que se est filmando. Hecha esta operacin mental, un relativista podra tambin aceptar la idea fundamental de que los documentales tienen una dimensin epistemolgica y otra dramtica. Una regida por la idea de la verdad y otra por su forma de presentacin. De hecho, la distincin que estoy proponiendo entre el contenido objetivo y la estructura dramtica de un documental es anloga a la distincin que hace Frege en relacin al sentido y a la denotacin de los enunciados. Para Friedrich Ludwig Gottlob Frege -uno de los mayores filsofos de la lgica y de la matemtica-, un enunciado puede presentar un mismo objeto de diversas formas a partir de las diferentes propiedades y relaciones que este objeto tiene otros objetos, siendo cada una de estas formas de representacin un sentido. Por ejemplo: alguien puede presentar a Albert Einstein como el fsico que cre la teora de la relatividad general o an como el nico hijo hombre de Pauline y Herman Einstein. En el primer caso, Einstein est siendo descrito por la propiedad de haber creado la teora de la relatividad general, en el segundo, por su relacin (como hijo) de Pauline y Herman. An cuando las dos frases describen a la misma persona, ellas lo hacen de manera diferente. Su contenido objetivo es el mismo, al referirse a Albert Einstein, sin embargo su forma de presentacin no lo es. Entonces, lo que intento decir es, que como documentalista considero que todos los sentidos que describen en forma correcta la realidad son vlidos a priori. La nica limitacin creativa que me impongo, adems de que lo considero digno y de buen gusto, es la idea de la verdad en lo que respecta al contenido objetivo del filme. Algunos documentalistas trabajan con restricciones adicionales, sin embargo no creo que estas se fundamenten en la idea de la verdad. Estas son, en el fondo, opciones relacionadas al gusto. Una restriccin que es usualmente hecha respecto a los documentales habla respecto a las relaciones que un documentalista puede utilizar para presentar la realidad con veracidad. Algunos documentalistas piensan que por su interaccin con aquello que filman, slo pueden mostrarlas con verosimilitud a partir de la relacin que tienen con esta. Por esto, siempre si incluyen en sus filmes. El problema bsico de esta posicin es que ella parte de una concepcin errnea de lo que es describir o mostrar. Para describir o para mostrar un objeto, no es necesario agotar todas sus relaciones y propiedades. Por ejemplo, el enunciado { }, por ejemplo, describe al nmero 3 al igual que el enunciado . Ahora bien, como no se pueden agotar todas las propiedades y relaciones de un objeto en una descripcin o en su exposicin visual y sonora, es evidente que los enunciados, sean estos cinematogrficos o no, siempre dejan fuera aspectos de la realidad. As, la idea de que el director debe incluirse a si mismo en el filme por motivos epistemolgicos equivale a la idea de que su relacin con el objeto que l filma tiene algn tipo de estatus epistemolgico privilegiado. Por que? Sern los directores de documentales orculos reveladores de la verdad? An no he escuchado un argumento razonable en este sentido. De hecho, muchas veces una simple mirada de un personaje a otro revela mucho ms que una entrevista de cuatro horas. La opcin que ciertos directores ejercen de incluirse en sus filmes es vlida, mas no es un imperativo epistemolgico. El uso de la narracin tambin ha sido criticado desde una perspectiva epistemolgica. De hecho, la narracin puede interferir con el contenido objetivo de un filme, y quien opta por utilizarla (y le importa la nocin de verdad) tiene que revisar que lo que esta dice como objetivo corresponda a con los hechos. Sin embargo esto, evidentemente, no constituye una restriccin a priori para el uso de la narracin. Desde el punto de vista de la verdad, la narracin tambin es una opcin vlida. (Yo, por ejemplo, no la uso por una cuestin de gusto...) En la discusin anterior no analic el concepto de verdad, apenas lo enunci de forma imprecisa para defender

una idea, basada en la distincin entre el contenido objetivo y la estructura dramtica de un filme, de que un documentalista que anhela la verdad puede tambin tener espacio para utilizar las tcnicas usuales del cine en forma creativa. Un documentalista no necesita renunciar a la msica y a los efectos sonoros, puede editar con flash-backs usar narracin, etc., y an as crear una representacin verdadera de la realidad. Esta posicin puede parecer trivial, sin embargo, por increble que parezca, muchas escuelas y crticos creen que la creatividad cinematogrfica de los documentalistas est limitada por argumentos de carcter epistemolgico. No lo est.

2. Edificio Master es un excelente filme que debe ser visto por todos aquellos interesados en la capacidad que tiene el ser humano en hacer la vida soportable, an cuando habita en un pequeo departamento de una sola estancia en un edificio de clase media baja en Copacabana. Al montarlo, Eduardo Coutinho opt por usar un buen nmero de entrevistas con personas extraas y con dificultades emocionales; y por esto mismo hizo un filme capaz de hacer pensar al espectador sobre la naturaleza humana y a rer con las estrategias que las personas usan para lidiar con la tensin entre su realidad y la necesidad de hacerla aceptable. Sin embargo no es ah donde reside el valor de Edificio Master. As como en los otros filmes de Coutinho, este tambin sirve como punto de partida para una reflexin sobre la naturaleza del cine documental. Durante un debate en el PUC de Ro, en ocasin del Documenta 2002, Coutinho afirm que no le interesa si sus personajes dicen o no la verdad, pues lo que cuenta es su encuentro con ellos. Al escuchar tal afirmacin, Albert Maysles, uno de los documentalistas ms grandes de Norteamrica protest. Dijo que estaba en desacuerdo, y que para l era de extrema importancia saber si sus personajes decan o no la verdad. Se cre un clima de tensin que el moderador se apresur a aliviar atribuyendo la discordancia a un error de traduccin, mismo que no ocurri. Al hacerlo, priv al pblico de un debate que podra esclarecer an ms la naturaleza de Edificio Master. Existen varias formas de clasificar los documentales. Una de ellas, segn yo, la ms importante, dicho respecto a la pretensin epistemolgica del documentalista, es su intencin de crear o no una representacin cinematogrfica verdadera de la realidad que documenta. Porque es que Albert Maysles busca la verdad en sus filmes y entrevistados y Coutinho no? La respuesta es simple: Porque Maysles hace documentales para contar historias objetivas. As pues, lo que une a los personajes de Maysles es el hecho de haber vivido una nica y misma cadena de eventos que existe ms all del filme, y que el documentalista pueda usar para intentar juzgar si sus personajes dicen o no la verdad. Coutinho por otro lado, no tiene este problema: sus filmes no cuentan historias objetivas, no intentan documentar hechos que existan ms all del encuentro del documentalista con sus entrevistados. As, queda claro que los problemas de Coutinho y de Maysles tienen al dirigir un documental son de rdenes muy diferentes. Edificio Master no cuenta una historia, pretende revelar aspectos de la naturaleza humana, y en este caso una mentira puede ser valiosa. Edificio Master revela tambin otro aspecto importante sobre los filmes recientes de Coutinho. Tome, por ejemplo, Os carvoeiros (dirigido por Nigel Noble) y proyctela sin sonido. Al final de la proyeccin, an no habiendo escuchado entrevista alguna, usted tendr una buena idea sobre como viven los trabajadores del carbn. Esto porque el seor Noble entiende el cine como una forma de contar historias visualmente. Ahora proyecte Edificio Master sin sonido. Si usted no es especialista en lectura de labios, al final del filme habr entendido muy poco. Esto es porque en los filmes de Coutinho la informacin visual es secundaria y slo

tienen sentido en el contexto de lo que est siendo dicho. Una vez ms, Nigel y Coutinho tambin lidian con problemas distintos al dirigir un filme. Ahora, al renunciar a la doble tarea de representar una verdad objetiva y de crear formas visuales capaces de transmitir informaciones, Coutinho basa sus filmes exclusivamente en su gran habilidad para realizar entrevistas, editndolos con pocos planos de cobertura y muchos cortes discontinuos. Si usted no cree que se puedan hacer buenos filmes as, vale la pena apreciar Edificio Master en el cine!

3. Carandir (Hector Babenco, 2003) es un filme extremadamente interesante, capaz de servir como punto de partida para un debate sobre muchos temas: El cine brasileo, la violencia, la condicin de nuestros presidios. Uno de ellos, ciertamente menos importante es respecto a la propia crtica cinematogrfica en el pas, que a mi forma de ver est un poco confusa. Si en un diario Carandir es considerado El filme brasileo ms importante de los ltimos aos, la revista semanal ms famosa del pas dice que el filme es pura y simplemente una decepcin. Es natural que distintos crticos tengan diferentes opiniones. Sin embargo es extrao que esas opiniones sean tan dispares. Y esa disparidad sugiere una pregunta: Al final, que es la crtica cinematogrfica? No es, y esto es claro, una crtica en el sentido filosfico de la palabra. No propone un aparato lgico a partir del cual alguien pueda analizar e interpretar un filme. No parte de criterios estructurados de anlisis. Es, ante todo, personal y basada en opiniones. De cierta forma, la crtica cinematogrfica brasilea se funda en juicios personales de valor justificados por la demanda. Al final, la mayora de las personas que las leen estn interesadas en decidir que filmes van a ver. As pues, quieren saber que pelculas son buenas, y para ello prefieren contar estrellitas y ver guapos. An as, no creo que este hecho justifique completamente el estado actual de nuestra crtica. No hay nada en las estrellitas y los guapos que impida a los crticos hacer explcitos sus criterios de anlisis y de fundamentar sus opiniones como consecuencia lgica de estos. De hecho, no existen criterios universales para evaluar obras de arte en general y de filmes en particular, y los crticos siempre tendrn la prerrogativa de escoger los suyos. El problema no es la arbitrariedad de los criterios sino que los fundamentos de estos permanezcan ocultos. Sin hacer explcitos los criterios, una crtica no puede ser presentada como un raciocinio y se torna en una mera opinin. No sugiere al lector que vea el filme desde cierta perspectiva, y tiene poco valor educativo. Por ejemplo, la simple definicin del cine como el arte de contar historias a travs de la sincronizacin de imgenes y sonidos sugiere en s una tcnica de anlisis. Podemos descomponer un filme separando la historia que este pretende contar, de la forma por la cual el director la tradujo en imgenes y sonidos. En el caso de Carandir, un anlisis hecho a partir de este criterio suscitar dos preguntas: cul es la historia que el filme pretende contar? La cuenta el filme de manera eficiente? Al responder a la primera pregunta estaramos fundamentando la primera parte de nuestra crtica sobre la relevancia y atractivo del guin. Slo como ejemplo: el guin de Carandir opta por no explicar el antecedente de los policas y no hablar sobare sus motivos para actuar de aquella manera durante la masacre. A mi modo de ver, esto es un problema ya que la masacre es una parte importante de la historia que el filme pretende contar y an as no est inserto en la estructura dramtica del guin. Para responder a la segunda pregunta tomaramos la historia como dada y nos preguntaramos si el director consigui usar la fotografa, los actores, la msica, etc. para contarla de manera eficiente. Sea como fuera, no me estoy proponiendo hacer una crtica de Carandir. Escog los criterios antes mencionados slo para ilustrar una idea: que la crtica cinematogrfica servira mejor su funcin si hiciera ms explcito el origen de sus valores. En este caso, podramos juzgar a los crticos a partir de sus principios de anlisis en vez de decidir a ciegas si vale la pena creer en su gusto!

4.

Los documentalistas y los directores de ficciones trabajan de manera bastante distinta, no slo por las diferencias conceptuales entre estos gneros del cine, sino tambin debido a las prcticas relativas al proceso de filmacin. Los directores de ficciones tienen mucho ms control sobre las opciones en el set de filmacin, por el simple hecho de que no slo controlan el equipo de trabajo y los equipos mecnicos sino tambin las cosas y las personas que sern filmadas. Por este motivo, los filmes de sobre ficcin acostumbran ser precisos. En ellos, el sonido destaca lo que se debe or, y el encuadre lo que se debe ver. Desde el principio la imagen y el sonido trabajan para la historia que ser contada. Los documentales a su vez, tienden a ser ms dispersos: el sonido y el encuadre buscan la historia, que no siempre est a su disposicin. La cmara se mueve y el sonido no es limpio porque los documentalistas tienen que correr tras las personas y cosas que quieren filmar... Pues bien, a pesar de ser un filme sobre una ficcin, Bloody Sunday (Paul Greengrass, 2002) fue filmado deliberadamente para parecer un documental. Esto no es propiamente una novedad. En Saving Private Ryan (1998) Spielberg film el desembarque del da D como si sus camargrafos estuviesen realmente desembarcando en Normanda. El hizo esto con el propsito de transmitir tensin. En Bloody Sunday, Paul Greengrass opt por hacer temblar la cmara hasta en escenas tranquilas de besos en el sof... Confieso que al principio esta opcin me incomod, pues no pude dejar de pensar que hasta un documentalista, si lo tuviera, usara un tripi. Sin embargo, esta incomodidad inicial por fin se justific. Al apropiar el lenguaje documental, ms explcitamente, del cinema directo, para retratar en forma de ficcin un acontecimiento tan controversial como Bloody Sunday, Greengrass no estaba, como Spielberg, tratando de transmitir tensin. Lo que l quera era usar la forma del documental para afirmar que su filme pretende ser una representacin fiel de lo que ocurri aquel domingo. Ah reside la originalidad y la valenta poltica de Bloody Sunday. Un excelente programa para documentalistas y directores de ficcin.

5. La principal diferencia entre un director de un documental y el director de un filme sobre ficcin est en el hecho de que el director un filme sobre una ficcin comienza a filmar con una historia lista, con un guin en la mano, mientras que el director de un documental comienza a descubrir su historia a medida que la filmacin avanza. De este modo, mucho del xito de un documental reside en la habilidad de su director para descubrir hacia donde lo esta llevando la realidad, y filmar de acuerdo a eso. Lo que l est filmando en aquel preciso momento es importante, sin embargo, lo que decida que deber filmar en seguida es an ms importante. Los cientficos intentan formular sus teoras sobre la naturaleza a partir de los datos que poseen. Si los experimentos acaban por demostrar que sus teoras estn equivocadas, ellos replantean el supuesto terico para que incluya la nueva informacin. Hacen esto hasta sentir que cuentan finalmente con una buena representacin de la realidad. Pienso el documental ms o menos del mismo modo. Esto es, normalmente comienzo con una hiptesis de trabajo y un intento de establecer in plan de filmacin. Entonces, conforme la filmacin avanza, continuamente estoy revisando los materiales filmados y los materiales de investigacin para ver si la hiptesis original era la correcta. Si la historia parece estar centrada en otro lugar, modifico el plan original de filmacin para acercarme a esta. As continuo ajustndome hasta sentir que captur la verdadera historia que buscaba. Como director de filmes documentales, mi objetivo es llegar a la verdad, la que entiendo como una correspondencia entre lo que el filme dice (la informacin objetiva que contiene el filme y no su contenido emocional, para m, una pieza organizada dramaturgicamente por el documentalista) y lo que realmente aconteci. Fue as que realic nibus 174. Cuando aconteci el secuestro estaba haciendo gimnasia, en un gimnasio muy lejos de ah. La televisin comenz a mostrar imgenes en vivo de un mnibus rodeado de policas. Eso fue el da 12 de junio de 2000. Un mnibus secuestrado en una calle cerca de mi casa. Como la polica bloque la calle, no poda regresar a casa. Me qued entonces viendo la cobertura en vivo en la televisin. Las imgenes eran tan fuertes y tan envolventes, que la verdad, toda la ciudad se detuvo. Los secuestros suelen acontecer en bancos, o en locales donde no es posible filmar lo que va ocurriendo. Un mnibus al contrario, tiene ventanas, muchas ventanas. Y

as las cmaras de televisin estaban mostrando al secuestrador con un revolver en la cabeza de la vctimas, mientras francotiradores de lite de la polica tomaban posicin para tirarle a l. Yo me senta como si estuviese viendo un filme de accin, solo que todo aquello era muy real. Cuando todo termin, la prensa dedic una enorme cobertura a todo el incidente y el mnibus 174 se convirti, como la masacre de los nios de la Calle de la Candelaria en 1983, en un smbolo de la violencia en Ro de Janeiro. Luego se produjo un descubrimiento increble, el secuestrador del mnibus 174, era uno de los sobrevivientes de la masacre de la Candelaria. Esto es, una misma persona haba vivido dos de las ms trgicas historias de violencia urbana en el Brasil. Este fue mi punto de partida. Quera contar la historia de visa del secuestrador en forma paralela a la historia del secuestro del mnibus. Mi hiptesis de trabajo era que de estas dos historias contadas en paralelo iran a mostrar porque y como los maltratados nios de la calle se transforman en individuos violentos. Primero tuve que convencer a las redes de televisin para que me dejaran ver todas las ms de veintisis horas de material filmado el secuestro del mnibus dur cinco horas -. Eso fue en febrero del 2001. Un mes ms tarde consegu una copia en VHS de todas las imgenes, mas no los derechos para usarlas. Vi las cintas, otra y otra y otra vez. Una de las primeras cosas que observ es que algunas de las mejores imgenes no haban sido mostradas en la televisin, porque las emisoras preferan mostrar a sus reporteros en el lugar del secuestro en vez de las imgenes en vivo del mnibus. A causa de esto ellos no mostraron o no se dieron cuenta de las importantes declaraciones de Sandro, hechas en las ventanas del mnibus. Es increble: la televisin perdi la esencia de la historia y presento a Sandro como un luntico, cosa que claramente l no era. Yo me di cuenta, entonces, de que tambin deba discutir en el filme sobre los medios y discutir de qu modo esta influy en el comportamiento de Sandro. Como los nios de la calle no tienen documentos ni familia, me tom dieciocho meses el poder armar la historia de Sandro. Investigu con la ayuda de un detective profesional, que trabaj para la polica de Ro de Janeiro, y de un abogado. Juntos ellos reunieron 187 pginas de documentos y fichas policiales de Sandro. Estos datos hicieron posible identificar algunos de los trabajadores sociales que tuvieron contacto con l. Despus una cinta de video filmada por trabajadores sociales en la Candelaria, una noche antes de la masacre. Una ex-novia de Sandro, y tambin algunos de sus ex-amigos, pudieron reconocerlo en el video. Entonces yo busqu al fiscal del proceso de la Candelaria para ver si l saba donde se encontraban algunos de aquellos nios vistos en la cinta, y consegu localizar a algunos de ellos. A partir de entonces encontr mucha gente que haba conocido a Sandro. Sin embargo, no tena esperanzas de encontrar a la familia de Sandro, ya que la prensa, que cuenta con muchos ms recursos que los pocos que yo dispona no haba conseguido nada. Vivimos entonces una situacin extraa, porque Marcos Prado, el productor del filme, y yo estbamos financiando personalmente las investigaciones y las filmaciones sin tener garanta alguna de conseguir los derechos de uso del material de archivo de la televisin. Adems de eso, el gobernador de Ro de Janeiro haba prohibido a todos los policas el hablar sobre el mnibus 174, y todo el mundo tena miedo a dar entrevistas. Toda la cuestin es muy crtica para la polica del estado. Casi al final de la edicin recib nuevos documentos descubiertos por el detective, quien continu investigando. Para mi sorpresa uno de estos documentos contena una referencia a la familia de Sandro y tena la direccin de una ta. Yo estaba convencido hasta entonces de que Sandro no tena ningn contacto con su familia, porque eso era lo que decan todos los peridicos. Pero, y si los peridicos estuvieran equivocados? Sub a mi auto y fui directo a la casa de la ta de Sandro, que no vive en Ro, toqu el timbre, y ella estaba all. En realidad, la familia de Sandro estaba escondindose de la prensa debido a la imagen distorsionada que presentaban de ella. Cuando expliqu que una de las razones que me llevaron a hacer el filme era la de corregir las tantas cosas errneas que haban sido publicadas por la prensa, la ta decidi ayudar. Al da siguiente regres con un equipo mnimo: Marcos, el camargrafo y un tcnico de sonido. Almorzamos juntos y ella accedi en dar una entrevista, la que filmamos de inmediato. La valenta de ella en la entrevista cambi todo el filme.

Un director de documentales necesita vivir con la conciencia de que la verdad se puede esconder hasta el ltimo instante. Y algunas veces continuar escondida an despus de este. Pensando en la pregunta en trminos de la imagen presentada antes: puede que un cientfico nunca sepa que tiene en sus manos una teora verdadera, puede que los documentalistas nunca sepan cuando tienen en las manos una historia verdadera. Sin embargo eso no quiere decir que se deba dar menos importancia a la preocupacin de llegar a la verdad. Esta es una preocupacin que debe permanecer viva todo el tiempo. Si yo no hubiera continuado la investigacin an despus de contar con todas las imgenes que juzgaba necesario filmar, jams hubiera encontrado a la ta de Sandro.