46 CONGRESO INTERNACIONAL DE AMERICANISTAS

HOLANDA – ÁMSTERDAM
SIMPOSIUM INTERNACIONAL AMERICANO DE ARTE RUPESTRE
PONENCIA: EL PETROGLIFO EN EL ALTIPLANO CUNDIBOYACENSE
GUILLERMO MUÑOZ
GIPRI- 1988

CONSIDERACIONES PRELIMINARES

Esta ponencia debe entenderse como la ampliación de lo expuesto en el informe

presentado en 1985 (45 Congreso Nacional de Americanistas)1. Allí se anunciaba que el
Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena GIPRI, escogía una perspectiva
histórica investigativa para el estudio de arte rupestre en las distintas zonas del altiplano
cundiboyacense2. La dirección investigativa que se presenta en esta oportunidad se
interesa en un trabajo tendencialmente exhaustivo de documentación de las zonas y rocas,
pero también, en abrir un espacio temático sobre la historia de la investigación: el modo
como ha sido pensada esta manifestación cultural.

Es así, un objetivo expreso poder acopiar el número de fuentes que por distintas vías han
determinado las representaciones del actual arte rupestre, desarrollando de este modo,
una exposición que facilite conocer el avance o el lugar en el cual se encuentra el estudio,
la documentación y lo poco o mucho que puede explicarse sobre las culturas que
realizaron estos monumentos pictóricos. No es dentro de esta propuesta únicamente
importante, denunciar las zonas y describir los trazos y composición formal de las figuras.
El trabajo descriptivo siempre presente y necesario debe acompañarse de un esfuerzo
sobre la exposición que evidencie la calidad de la obra en relación a la cultura y la
sociedad productora. Este análisis deberá pasar por el camino incómodo de búsqueda en
otros espacios aparentemente distantes, imaginados inconexos con las representaciones
rupestres.

1
En el 45 Congreso Internacional de Americanistas GIPRI presentó cuatro ponencias. Tres en el VII Simposium de Arte
Rupestre Internacional americano y una ponencia en Mito y Rito en las Sociedades Andinas.
2
El Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena trabaja fundamentalmente en los Departamentos de
Cundinamarca y Boyacá, los cuales se encuentran en el altiplano en la cordillera oriental en el centro de Colombia.
 2

La vía que permite una aproximación al fenómeno complejo de la cultura de los pueblos
pintores deberá entonces adentrarse en el estudio y reseña juiciosa de los investigadores
que en otras épocas han determinado criterios y temáticas no siempre legítimas, pero si
útiles para contener así una imagen total del proceso de descubrimiento y de
interpretación; en síntesis, la historia situada en un objeto particular de investigación, una
unidad de múltiples determinaciones.

En los trabajos anteriores3, se había dejado de lado la diferencia entre petroglifos y

pictografías y solamente en el primer Simposium Mundial de Arte Rupestre 4, se presento
un mapa muy simplificado de zonas en el territorio colombiano. Allí, se diferenciaban con
cierta ambigüedad los sectores donde se habían localizado pinturas y petroglifos.

En esta oportunidad se hará un informe sobre el estado actual de las investigaciones

realizadas por el Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena GIPRI en las
diversas zonas del altiplano que contienen petroglifos. Es tal vez ésta la primera
oportunidad sistemática sobre modalidad rupestre del petroglifo. Ya es posible estudiar e
inventariar por separado este particular fenómeno rupestre, recoger y documentar
sistemáticamente un sin número de sectores y de zonas. En las ponencias para el Congreso
V y VI de Historia de Colombia56 y en los trabajo menores publicados en revistas y
periódicos nacionales7 no se había realizado la distinción que permitiera trabajar y exponer
por separado las investigaciones que sobre el petroglifo han efectuado distintos
investigadores y el Grupo GIPRI. Se inicia aquí con esta presentación, los primeros pasos
documentales sistemáticos y los iniciales esfuerzos de exhibición sobre el nexo que puede
existir entre este fenómeno – modalidad del arte rupestre con otros órdenes de la cultura
material y espiritual de los pueblos en la zona de estudio de GIPRI-.

ESTATUARIA, ARTE MOBILIAR Y TRADICIÓN RUPESTRE.

La relación que puede existir entre pictografía y otras manifestaciones artísticas, todavía
no es clara. Simples analogías formales permiten escoger algunas semejanzas advertidas
en la cerámica y en la orfebrería. Pero, el cuadro completo y las evidencias suficientes no
existen. No se posee todavía una cronología completa de las culturas que habitaron el
altiplano cundiboyacense de Colombia y las distinciones que periodizan son todavía muy

3
Op. Cít. 45 Congreso, Bogotá 1985.
4
Eloy Linares Málaga. Informe del Arte Rupestre de América del Sur, I Simposium Mundial de Arte Rupestre. La Habana
13-16 de enero de 1966. El Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena envió un mapa sobre las zonas de
Colombia donde existe petroglifos y pictografías.
5
GIPRI, Guillermo Muñoz C. “Arte Rupestre en Colombia”, V Congreso de Historia de Colombia, 1985 (dos ponencias, José
Rozo Gauta).
6
GIPRI, Guillermo Muñoz C. “Historia de la investigación del Arte Rupestre en Colombia” (Los diez últimos años) VI
Congreso de Historia de Colombia, Ibagué. 1988.
7
GIPRI, “Fascículos Nos. 43, 44, 45 y 46 de la Historia de Colombia”, Editorial Oveja Negra, 1986.
 3

gruesas y no permiten discriminar suficientemente. Los hallazgos antiguos y recientes de

la actividad arqueológica siempre ponen en conflicto las tesis sobre las cuales se han
sostenidos las periodizaciones, por sobre todo rompen los límites de las zonas
arqueológicas y culturales. Es natural que un nuevo elemento se convierta en excepción y
demande una distinta manera de pensar las relaciones culturales.

Las especializaciones e investigaciones que se imponen trabajar un objeto en particular,

siempre son problemáticas, pues demarcan un estudio sin percibir la necesidad de
incorporar otros elementos que siempre sorprenden. Estos accidentes que sólo aparecen
reseñados entro otros, son las pictografías y petroglifos. Cuando el acento se hace sobre
otras evidencias en el estudio, el arte rupestre se ve como un elemento anexo, como un
agregado.

La inexperiencia en el arte, pensado para estos estudios como algo ajeno, se describe pero
no aparece ajustado y puesto en el cuerpo de la presentación. La relativo al arte rupestre
no se incorpora a lo sustantivo, siempre es adjetivo.

Aunque es posible observar un conjunto amplio de manifestaciones rupestres en la

modalidad de petroglifo y prefigurar una relación con la estatuaria, la cerámica y la
actividad general del trabajo en piedra no es sencillo en este momento, pues los
documentos reseñados se encuentran dispersos en distintas investigaciones y sólo es
posible asociarlos por su análoga estructura formal.

Estatuaria, cerámica y orfebrería, en nuestro medio son manifestaciones, que estudiadas

todavía por separado, han conducido a un refinamiento muy grande para algunas zonas
arqueológicas, pero que muy poco dejan entrever para el estudio y exposición de la
unidad de los pueblos y desarrollos de la forma estética y su correlato cultural.

“Globular”, con “decoración antropozomorfa”, “figuras geométricas”, “motivos

geométricos”, “cilíndrico horizontal” con “cuello curvo” de “borde invertido”, con entre
otros los modos con los cuales se han venido describiendo el material producto de las
excavaciones. La exagerada prudencia o la inmadurez cultural no permite más que un
conteo infinito de detalles exteriores que configuran la explicación del utensilio cerámico,
pero, en ningún caso un aproximarse a la razón de su forma y a la composición de sus
figuras. Cuando se dice figura antropozomorfa, se elude al proceso que debería permitir
conectar al trazo complejo en la cerámica y la representación cultural. La representación no
puede entenderse como una reproducción sencilla de una experiencia inmediata. En más
bien ésta, una unidad compleja, una síntesis conformada por la vida material y espiritual,
por el grado y la clase de relación del hombre y la naturaleza.
 4

Tipificados los elementos encontrados en la excavación se desarticulan aún más en el

Museo o en el informe. Sólo algunas características aparecen como su realidad. Al igual
que los Museos de Historia Natural, las piezas atomizadas se organizan como objetos sin
relaciones, como objetos muertos. Podemos en nuestra mentalidad darles un lugar en
nuestros propios factores y organizar sus propiedades sin que las conexiones sean
incómodas a nuestra lógica abstracta, a una imagen del mundo en la cual
inconscientemente hacemos corresponder todo lo que percibimos8. Sin embargo, aparece
siempre la incomodidad de no poder explicar la razón de su presencia en su propia
unidad.

El arte rupestre, es una de las manifestaciones que más incomoda. No sólo no existe
tradición, sino que se aparece como una de las mayores contradicciones en la explicación
de la historia de los pueblos precolombinos.

Sólo algunos trabajos aislados, sin ritmos propios y continuidad, se pueden reseñar en
Colombia para el estudio del arte indígena y en particular para el arte rupestre
precolombino.

Los Cronistas empiezan el proceso al denunciar la presencia de este fenómeno. Autores

Coloniales9 y Republicanos10 se preocupan con alguna intensidad en recolectar y producir
explicaciones sobre la cultura, que corresponden a sus hallazgos.

Para la historia de la investigación en Colombia aunque parezca paragógico el auge de la

investigación se puede registrar en el pasado y no en el presente. Triana (1922), Ghisletti
(1941), Pérez de Barradas (1951), Silva Celis (1968). El interés por hacer un trabajo
exhaustivo se encuentra en la mitad del siglo. Es notable el deterioro que se puede percibir
en los trabajos posteriores.

PETROGLIFOS EN COLOMBIA

El trabajo del doctor Eliécer Silva Celis 196811, denominado Arqueología y

Prehistoria de Colombia es uno de los elementos pioneros en el estudio comparado
de litoglifos, tumbas funerarias, esculturas líticas y elementos simbólicos.

8
GIPRI, Historia de la Investigación del Arte Rupestre en Colombia: los últimos diez años VIII Simposium de Arte Rupestre
Americano, Santo Domingo - República Dominicana. En esta ponencia se ponía de relieve la importancia de estudiar la
perspectiva desde la cual se ve y se percibe incluso inconscientemente el arte rupestre. La propuesta de esta ponencia es
iniciar un aparato crítico que permita trabajar en forma más científica.
9
Ver bibliografía con asterisco para los autores coloniales.
10
Ver bibliografía.
11
Silva Celis Eliécer, Arqueología y Prehistoria en Colombia. Libro azul, UPTC, Tunja 1978 – Colombia.
 5

Esta investigación presenta expresamente por vez primera el conjunto de hallazgos

bajo la tesis de las migraciones, que perciben el parentesco de los petroglifos del
Caquetá12 con manifestaciones semejantes en la zona del altiplano. (Cundinamarca,
Boyacá y Santander)13.

Además de contener este informe una reseña de objetos de diversa índole se

interesa en la cultura Muisca y en especial en analizar el Mito de Bochica14.

Su primer capítulo “Arte Rupestre Comparado de Colombia”, quiere determinar

un nexo entre los Glifos del Encanto (Caquetá) y las distintas formaciones
culturales americanas, allí donde también aparecen formas de “signos pintados o
grabados”. Se debe resaltar que no sólo un número documental sino que además
utiliza información nacional e internacional para valorizar y ver patente la
complejidad del estudio de arte rupestre. Debe reconocerse para el estudio actual
el ambiente que había creado en Colombia la presencia de P. Rivet y la mentalidad
que adquirían sus alumnos investigadores. El respeto por las civilizaciones
americanas, su interés por sus estructuras culturales convierten a este investigación
en un elemento central para el estudio de los petroglifos en Colombia, como lo es
Miguel Triana en la primera y segunda década del siglo XX, dado el interés por la
cultura, que ha realizado las pictografías.

Son dos sectores de petroglifos los que son reseñados por Silva Celis: los grabados
del Encanto (Florencia, Caquetá) y los localizados en una inspección arqueológica
por el alto río minero (Buenavista-Boyacá)15. El autor anuncia siempre que sus
análisis se basan en analogías con las cuales produce un conjunto interesante de
relaciones cundo de forma reiterada aparecen los mismos “signos” es una y otra
zona: el esquema “signoidal”, los elementos curvilíneos, la espiral biomorfizada
son entre otros, rasgos que según el autor comparan ideas, representaciones de
objetos, simbolizaciones de “entes sobrenaturales” o “genios mitológicos”. Pero

12
Los petroglifos del Caquetá (Florencia) fueron localizados por el Dr. Eliécer Silva Celis y se estudian en el trabajo citado en
11.
13
Cundinamarca, Boyacá y Santander, son departamentos en el altiplano cordillera, los cuales ya tenían investigaciones
sobre arte: Triana, Pérez de Barradas entre otros.
14
El Mito de Bochica configura en el altiplano la concepción de una nueva cultura sobre su proceso de civilización en el
sentido de una nueva relación con la naturaleza y con lo sagrado. Es entonces Bochica un Dios civilizador que como otras
estructuras míticas americanas lleva a los indígenas el fuego y enseña el manejo de las aguas. En la ponencia de Bochica –
Arte Rupestre, VIII Simposium de Arte Rupestre Americano 45 Congreso Internacional de Americanistas, Bogotá, se intenta
mostrar la relación que existe entre este ciclo temático recogido por los Cronista y su posible correspondencia con el arte
rupestre.
15
Op. Cít. Silva Celis, Pág. 172. aparecen en esta publicación los documentos (levantamientos) realizados.
 6

fundamentalmente su exposición gira alrededor de los “signos”, que se pueden

leer como expresiones de la fecundidad y distinciones de sexo.

En un esfuerzo por bloquear el carácter caprichoso de las analogías, es interesante

ver como se recurre a la búsqueda de rasgos semejantes de zonas culturales y
arqueológicas diversas. Si en algún momento el lector se detiene a preguntar por
las coincidencias formales, por el modo como aparecen reiteradamente en Ecuador,
Centro América, Venezuela y en las distintas zonas los mismos trazos, es necesario
atender la tesis que aquí se comienza a prefigurar: una virtual unidad de estilos
bajo la propuesta de semejanza. Tenemos la oportunidad de encontrar un número
no amplio de zonas pero sí un trabajo de síntesis que se puede determinar en el
número de sectores que se hacen coincidir bajo la estructura de un trazo, que se
repite o un rasgo que se asemeja.

La importancia de este análisis está entonces en que además de las evidencias de

zonas arqueológicas rupestres (Encanto, Buenavista) se reseñan también y recogen
algunas que aunque no se documentan. Los petroglifos de Rondón y Zetaquira en
Boyacá, los petroglifos de Papurí y Maku –Paraná (Vaupés) lo mismo los
“grabados” de la población de corrales (Boyacá), Paz del Río y Guasca
(Cundinamarca). También se encuentran reseñados los petroglifos de La Pedrera y
de Bojacá, de Ramiriquí de Málaga (Santander) de Venecia (Antioquia).

El libro azul constituye como ya se advierte un objeto documental indispensable

para quien quiera tener una idea global de la existencia de sectores donde aparecen
ciertos conjuntos temáticos recurrentes. La dificultad comienza cuando se pregunta
el lector desprevenido por las evidencias; es decir, por la transcripciones. La
documentación, el levantamiento de zonas y rocas se hace notar en escasas
planchas o transcripciones sin escala, obviando así para el investigador posterior la
información sobre proporción tamaño, calidad del surco, esta de conservación.

Pero sin embargo, es necesario volver a resaltar la cantidad amplia de zonas que
este trabajo investigativo (1968) posee y que se reseñará en cuanto al número de
zonas y la cantidad y calidad fotográfica de trascripción (Ver anexo 1).

Con la publicación de Luis V Ghisletti “Los Muiscas” 16 una gran civilización

precolombina se organiza en la historia de la investigación del arte rupestre un
16
Ghisletti, Louis V. Los Muiscas, una gran Civilización Precolombina, 2 tomos Editorial ABC, 1954, Bogotá. Colombia.
Tomo 2.
 7

nuevo momento esencial para la búsqueda y comprensión de este fenómeno

cultural. El autor en 1954 se detiene en los documentos rupestres (Petroglifos y
Pictografías) para caracterizar el territorio donde la CULTURA MUISCA habitó.
No sobra advertir que esta investigación se interesó en exponer el conjunto de
manifestaciones de diverso orden. Sigue siendo un clásico su trabajo de estudio de
la estructura del lenguaje MUISCA como aporte para la comprensión de la
sociedad que se organizó fundamentalmente en el altiplano cundiboyacense
(Depts. de Cundinamarca y Boyacá – Colombia).

En su análisis de pictografías y petroglifos expone una interpretación inicial al

seleccionar algunos elementos que pretende resaltar por su recurrencia. Es
importante ver que con Ghisletti comienza el estudio del porcentaje de espirales,
manos, ranas.

La categorización, aunque equívoca, permite al investigador localizar la forma del

trazo. El cuidado de disección que cada mural empieza a tener cuando se
seleccionan líneas horizontales, onduladas, zig-zag, es esencial en este trabajo.
Llamados los elementos pictóricos “motivos” son pensados luego desde su
intensidad en zonas y en grupos. Al investigador Ghisletti le interesa agrupar
“motivos” y ver frecuencias. Es así como busca numerar y dar un cuadro de
porcentajes sobre la selección de formas que él considera permiten iniciar el
estudio de la virtual interpretación.

Esta investigación de Ghisletti denomina a los petroglifos de una manera

particular: “El caso de las Piedras Grabadas”. Al estudiar las pictografías en el
capítulo anterior había previamente determinado una distribución de territorio.
Así la zona habitada por Muiscas, demarcada como paralela a los pictogramas,
hacía generar una cierta representación de coherencia entre pintura rupestre y
cultura Muisca. Según su expresión “las piedras grabadas presentan el territorio
Muisca otro problema del arte rupestre17.

La distribución del territorio muestra que los petroglifos se encuentran por fuera
de lo que se “entiende” por zona Muisca. La tesis de pisos térmicos que explica que
por encima de 2600 mts., se localiza la pintura y que de esta cota hacia tierra
caliente se observan petroglifos, se hace problemática, pues parecería no pertenecer

17
Para entender este modo de determinación en Ghisletti, es necesario tener en cuenta la teoría de Triana alrededor de la
Cultura Muisca. Ver Triana, La Civilización Chibcha en bibliografía.
 8

el petroglifo a un estrato cultural ni siquiera próximo a la sociedad y a la

organización mental de los pueblos de la macro familia lingüística CHIBCHA.

Aislados por la tesis de la distribución de los territorios y por la representación de

las fronteras, petroglifos y pictografías se visualizaban como “naturalmente”
independientes. Sitios imaginarios de conflicto dividían a los pueblo allí en la
frontera estaban petroglifos enfrentados como pictografías dibujando un espacio
de guerra desde tiempo atrás. Los documentos de excepción eran pocos y la
exposición no se acompañaba de la reseña documental sistemática de las pinturas
y los petroglifos18. Sólo se nombran sus características, su lugar en el nombre del
pueblo o la vereda cercana.

Si la crónica había nombrado a los pueblos diferenciándolos, es normal que sin

preguntar su criterio de selección se prolongue la representación de la diferencia
cultural. Sutagaos, Panches, Buchipas, Colimas, Muzos, Agataes, Guanes y
Guicanes, configuran el “cerco” que no sólo describe la zona Muisca sino que
presenta la idea de una hostilidad perpetua y una diferencia cultural marcada (que
se imagina para todos los tiempos).

En 1954, se tenía también confianza en la tesis que veía en el pueblo Muisca un

habitante reciente de la Sabana de Bogotá y así era posible que el petroglifo
pertenecía a los pueblos anteriores desaparecidos sin explicar dicho proceso.
Ghisletti pregunta admirando “se tratará de una primera ola de migración?, o
tenemos que atribuir esos glifos (petroglifos) a un pueblo que se había extinguido
de por sí?”.

Finalmente, nuestro investigador llama la atención al lector sobre lo “peligroso en

apariencia de atribuir a los Panches estas formas y luego por la aceptación de la
tesis antigua dice que “en sana lógica es muy probable que sean sus autores”19.

En suma, la explicación de los “motivos representados” no se abre camino. Las

dificultades clarísimas que existen en la publicación se revelan cuando el lector
tiene en cuenta que se trata de un texto, que quiere abarcar la gran cultura
precolombina muisca. No puede el proceso expositivo detenerse y ampliar se

18
Son pocos autores los que se han preocupado por el trabajo documental. Ha sido en muchos casos mayor la preocupación
de explicar sus nexos con las fuentes que se tiene (crónica, trabajos arqueológicos), Miguel Triana (1922), Pérez de Barradas
(1951), W. Cabrera Ortiz, se interesaron en la documentación. Pero no todos ellos en el trabajo de campo.
19
Ibíd., Ghisletti Louis V. Los Muiscas, Pág. 14.
 9

descripción sobre un tema como el petroglifo, y la investigación sólo queda en un

esbozo.

El trabajo de Ghisletti denuncia 25 zonas donde se han declarado existen “piedras

granadas”. La lista que aparece en la página 32, permite resaltar el hecho ya
objetivo de distinción entre petroglifos y pinturas.

Las 25 zonas algunas contienen un número indeterminado de rocas. La lista no

menciona si se trata de una o varias rocas, por lo tanto el número de petroglifos no
se conoce. La información de 1954 no ha podido ser complementada. Sólo un
número reducido de sectores de cada zona se ha venido reseñado y todavía no se
tiene una lista que haya podido comprobar si los 25 centros de arte rupestre existen
actualmente.

Quien conoce el país puede sin su análisis complicado poner en discusión la

distribución de zonas para los petroglifos como objetos, que sólo se encuentran en
la cota de 2600 hacia abajo. Lo más excepcional corresponde a las Pinturas de
Pandi (1600)20. Aunque la estructura de los murales de Pandi constituyen en sus
más importantes trazos configuraciones formales complejas, distantes a aquellas
que se encuentran en la Sabana, son sin obstáculos representaciones que ponen en
evidencia que existen pinturas por debajo de 2600 cuya filiación cultural muestra
una mayor complejidad, o por lo menos una elaboración e incluso una época
diversa.

Los petroglifos encontrados desde 1960 (GIPRI) hasta nuestros días, rompen la
seguridad que esta tesis antigua tenía como asunto seguro21. No sólo se han
encentrado en el sector que sólo debía tener pinturas sino que en el lugar donde
naturalmente estaban sólo los petroglifos se ha encontrado pinturas22.

Esta contrariedad se ve acompañada por semejanzas formales y temáticas que no

sólo aumentan la dificultad de documentación sino el estudio y análisis de la

20
Pandi queda en el Departamento de Cundinamarca, por fuera de los límites marcados como territorio Muisca. Se trata de
un sector de pintura sobre el cual se han tejido las más diversas teorías. También Tibacuy, Departamento de Cundinamarca
(tierra caliente 1600 mts) se han encontrado murales que poseen pictografías con la misma estructura formal que aquella que
se puede observar en la Sabana de Bogotá.
21
No sólo se han encentrado nuevos documentos que rompen la tesis de la barrera geográfica sino que la lista de Ghisletti se
ha venido confirmando y aparecen además nuevas zonas no denunciadas en su estudio.
22
GIPRI, 1987. Proyecto de Fusagasuga, Pandi, Tibacuy.
 10

cultura de los pueblos pintores. Un aspecto reflexivo que se debe destacar se

encuentra en el libro de Los Muiscas como “las dificultades de una interpretación”.

Quién, cuándo y porqué23 son las preguntas que Ghisletti se hace. Su respuesta está
organizada desde el planteamiento de Rivet al considerar que las más antiguas
pertenecen a una migración “de la raza de Lagoa-Santa (Melanesios de Rivet). La
propuesta tiene dificultades pues Pérez de Barradas ha encontrado en el Huila
(Santa Rosalía de Palermo) zona Andaki, ajena a lo Muisca, pinturas casi idénticas
aquellas que han sido vistas y fotografiadas del parque de Facatativa
(Cundinamarca-altiplano).

La ambigüedad se aumenta pues Tierradentro (Páez) también posee pictografías y

de igual modo los campesinos indígenas de la Sierra Nevada siguen pintando y
retocando los “dibujos” antiguos.
Cada evidencia complica las definiciones sobre una cronología y sobre una
periodización. Quedan con Ghisletti abiertas las posibilidades. La tesis central
defiende la posibilidad que el arte rupestre “sea muy antiguo” al imaginarlo
anterior a los Pueblos Muiscas. Según este investigador las últimos grupos no
conocían sin duda la pintura de piedras”24. Esta afirmación no parece confiarse en
ningún caso. No existe más que la idea que sobresale por su antigüedad pues los
Cronistas reseñan que éstos pueblos no se reconocían en la pinturas y no
practicaban su elaboración. De esta tesis sin confirmar, este autor deriva la
explicación sobre la diversidad de temas y la complejidad de rasgos y la posible
imitación de los mismos en distintas épocas.

Lo sustantivo del trabajo de Ghisletti se puede resumir en su interés no común por

reseñar zonas que el mismo ha visitado y exponer su trabajo en una publicación
que muestre las posibles conexiones con diferentes ámbitos culturales y fenómenos
arqueológicos y lingüísticos hasta 1954. Es sorprendente que no se hayan
conservado las transcripciones de sus visitas de campo y que se puedan ver
únicamente fotos publicadas en su texto ya citado en los Muiscas.

No se puede dejar de resaltar que no sólo aparece en Ghisletti la lista más extensa
sobre petroglifos y pictografías de una zona determinada (Cundinamarca-Boyacá)
sino que sus preguntas e inquietudes tanto en las estaciones rupestres como en las

23
Ibíd., Ghisletti Louis V., Los Muiscas.
24
Ibíd., Ghisletti Louis V., Los Muiscas.
 11

vías hacia una construcción de la explicativa del sentido de tales fenómenos de las
culturas de los pueblos pintores. Así dentro de este espíritu, Ghisletti pregunta por
la naturaleza de los “signos”. Interroga sobre su carácter cuando se preocupa por
su diferenciación en canto pueden ser signos pictográficos e ideográficos. Las
dificultades son consientes en este autor pues considera que todavía no existen
condiciones para este análisis y compresión por no existir una “apreciación
estética” que pueda responder con exactitud sus preguntas.
La diversidad de zonas y la variación de configuraciones de los murales hace que
la investigación hasta 1954 se limite a propones formas teórico-metodológicas para
abordar el sentido de la estructura de los signos algunos “inteligibles” llamados
“ideográficos” en contraste con aquellos “pictóricos” que según Ghisletti muestran
su origen en objetos pues son representaciones de éstos.

Ya que no existe escritura propiamente dicha ¿debemos admitir que estos dibujos
permanecerán mudos para siempre?, conclusión rápida sin duda y contraria al
espíritu de investigación científica ausencia de escritura, de acuerdo, pero creo que
se pude afirmar que existían los elementos formativos preliminares de ella. Un
sistema de representación que pasa de la pictografía a la ideografía está a punto de
llegar a la fase de la representación fonética. En este terreno también la llegada de
los españoles interrumpió un proceso que nos hubiera dado tal vez la llave de más
de un misterio etnológico y nos hubiera quizá permitido evaluar con una precisión
mayor el valor de una civilización casi borrada bajo el alud de los emigrantes25.

Un tercer momento de la historia de la investigación se registra en la obra

publicada por José Pérez de Barradas (1941)26 en Madrid con el título “El arte
Rupestre en Colombia”.

Se presenta en esta investigación una distribución en zonas geográficas. Es

dividido el país en ocho sectores que permiten trabajar un mapa de distribución y
un primer esfuerzo de organización de sitios y documentos. El autor de este
comienzo del informe advierte que esta presentación no debe entenderse como un
trabajo monográfico exhaustivo y que se trata en un noventa por ciento de una
investigación bibliográfica27. Se entiende entonces que Pérez de Barrada es uno de

25
Ibíd., Ghisletti Louis V., Los Muiscas. Pág. 11.
26
Pérez de Barradas, José. El Arte rupestre en Colombia. CSIC. Instituto Bernardino de Sahagún, Madrid 1941.
27
Realmente es la investigación de Pérez de Barradas un trabajo casi exclusivamente bibliográfico. Solo algunas zonas en el
sur del país parecen ser trabajadas por la comunidad religiosa a la cual él pertenece.
 12

los pioneros en la preocupación histórica sobre las investigaciones dispersas

publicadas y organizadas en manuscrito en bibliotecas.

Es Pérez de Barradas uno de los primeros autores que pretende justificar la

conquista. Valora el papel que cumple el colonizador y conquistador mostrando
que por su curiosidad tenemos no sólo un nuevo espacio cultural sino que por su
labor existen referencias sobre el arte rupestre. No deja este autor de llamar la
atención sobre el licenciado Gonzalo Jiménez de Quesada, hombre culto que
probablemente vio las pinturas indígenas pero cuyas referencias sólo se
encuentran en los Cronistas que debieron copiar párrafos de sus trabajos perdidos.

Oviedo, Piedrahita y Zamora, al igual que Fray Pedro Simón (Noticias

Historiales)28 reseña la existencia de algunos sitios donde pudieron ver “cruces” en
“almagre” en Bosa y Suacha (Cundinamarca) . Desde el comienzo de la exposición
del texto sobre el arte rupestre se deja ver su trabajo como un ejercicio sobre los
textos y los álbumes. Son pocas las zonas que el autor visita personalmente pero la
capacidad para recoger las publicaciones y manuscritos demuestra un modo de
investigación que es ahora recuperado en esta ponencia. Es importante no perder
de vista el proceso de interpretación, aquello que se selecciona: el modo como cada
investigador opina o piensa sobre la cultura de los pueblos pintores. Es Pérez de
Barradas un ejemplo para hacer este análisis. Con Pérez de Barradas circulan
nuevas y antiguas versiones sobre el origen y razón cultural de pictografías y
petroglifos. Ya está advertido que el autor divide en zonas el territorio nacional.
Haciendo el esfuerzo, sin lugar a dudas el primero en dar un mapa de zonas para
todo el territorio nacional. En cada capítulo el autor vuelve y advierte que su obra
no es de ningún modo un hábeas completo del arte colombiano, pues sabe que se
dejan de citar multitud de localidades.

Distinguimos las siguientes zonas geográficas del arte rupestre en Colombia:

1. Sierra Nevada de Santa Marta y bajo Magdalena.

2. Zona de grabados de la región de tierra caliente de Cundinamarca.
3. Altiplanicie de Boyacá y Cundinamarca. Especialmente pinturas por lo cual
se incluye en esta zona la Peña Pintada de Pandi.
4. Parte baja del Departamento del Huila hasta Timaná.
5. Valle del Cauca (en sentido geográfico y Tierradentro).

28
Todos estos son Cronistas del período Colonial. Ver bibliografía.
 13

6. Región arqueológica de San Agustín (desde Timaná hasta el Páramo del

Letrero).
7. Departamento de Nariño.
8. Vertientes orientales de la Cordillera de los Andes con grabados de las
cuencas del Orinoco y del Amazonas29.

En relación a la “zona segunda o gradado de la región de tierra caliente de

Cundinamarca”, reseña 13 sectores. Algunos aparecen como si se hubieran
conocido solamente la presencia de una roca. Cunday, Tocaima, Viota, El Colegio,
Tibacuy y Fusagasuga, son todos los municipios que se encuentran en su
investigación bibliográfica. El 99% de las descripciones y planchas pertenecen a la
obra de Miguel Triana de la Civilización Chibcha.

Con Pérez de Barradas se inician las primeras descripciones de los lugares sonde se
encuentran las rocas y las pinturas o grabados. Se interesa el autor en registrar el
lugar, al dar los nombres de la provincia, vereda e incluso el potrero en el cual se
encuentra. Aparecen los nombres de las personas que han hecho el informe o que
han realizado lo trascripción. La localización actual se complica, pues no es natural
que los dueños de las fincas permanezcan hasta 1988 conservando así los nombres
de potreros y parcelas. Además, no sobra decir que nunca fueron trabajadas estas
zonas en forma sistemática lo que permite y obliga una nueva búsqueda, aún en el
caso en que existan referencias sobre la destrucción de la roca que aparece
denunciada en 1941.

En general, las zonas que aparecen en su texto en relación con el petroglifo, no han
sido trabajados ni existe un registro documental actual sistemático. No sabemos si
estas zonas tienen o no más sectores o si éstas rocas han sido destruidas para hacer
cercas de potreros o cimientos de casas.

En importante consignar aquí, aunque de modo general, que el texto publicado

tiene el registro de otras zonas donde también aparecen petroglifos. Se consigna
esta parte por la “semejanza” formal entre algunas estructuras en el altiplano,
Cundinamarca, Boyacá y sectores lejanos (Huila) como San Agustín en donde se
han venido encontrando nuevos grupos de rocas en un número considerable: Las
rocas de Aipe, los centros rupestres del Departamento del Quindío, la zona
Calima, denunciados por Arango, Hernández de Alba. De igual modo aparecen los

29
Op. Cít. Pérez de Barradas, Arte Rupestre, Pág. 12.
 14

denuncios de los grabados de Cali, de Timaná. El texto dedica una buena

descripción de los gravados encontrados por K. Th. Preuss en San Agustín (Mesita
A, Mesita B y Páramo del Letrero)30.

También Nariño, que es ahora investigado por el Dr. Oswaldo Granada31 aparece
con un número considerable de sectores: (Sapuyes, Cueva del P. Villota. Monbuco,
Juavoy, entre otros) de pinturas y grabados.

En cualquier caso es necesario reconocer que Pérez de Barradas estuvo

particularmente atento a las diversas fuentes, a las reseñas de artículos
periodísticos y publicaciones que contenían pequeños datos sobre las “piedras”
grabadas y pintadas. Recogió materiales perdidos del Boletín de Historia de
Antigüedades (1911-2932) de revistas y publicaciones.

Frente a la interpretación no existe en este autor un trabajo que diferencie

suficientemente “pinturas” de petroglifos. Sus tesis principales son:

1. Los indígenas que encontraron los españoles no parecen ser los autores de
los murales. Ayudado por la Crónica antigua (Castellanos) y aún por la más
reciente (Juan Rodríguez Fresle) se acompaña para hacer dudar de la
paternidad de los grabados y de las pictografías.
Aquí comienza a verse el esfuerzo por desdibujar el carácter próximo a la
escritura, pues el autor se ayuda de las declaraciones que se encuentran en
la época de la Conquista y Colonia allí donde los escribanos comenta sobre
la ausencia de una tradición que no fuera la oral.

Sin ningún juicio crítico que se detenga a pensar o sensatez, el autor declara
y deja “por sentado que no son ni pueden ser escritura”32, pues los Cronistas
lo dicen. Las fuentes con las cuales se trabaja la definición final que explique
si este material documental es o no escritura no son en 1941 suficientes. Es
importante hacer notar que las transcripciones de los dibujantes son
imprecisas pues no tienen en cuenta las figuras reales de petroglifos y
pictografías.
30
Ver anexo de informes (fotocopias). César Cubillos y Duque Gómez para observar algunas “semejanzas formales con los
petroglifos del altiplano”.
31
Granado Oswaldo. Presentó su trabajo en el 45 Congreso Internacional de Americanistas, VII Simposium de Arte
Rupestre. La diferencia entre el informe de Pérez de Barradas y la investigación del doctor Granada es apreciable en
cantidad de documentos y en la calidad de la exposición.
32
Op. Cít. Pérez de Barradas, Arte Rupestre, Pág.
 15

El trabajo del arte rupestre en Colombia es entonces un gran esfuerzo por

reunir sin crítica alguna los distintos trabajos desde perspectivas no
advertidas. Esto explica porqué frente a los documentos reseñados se
encuentran figuras falseadas, transcripciones a la carrera, o elementos
formales privilegiados (usuales para cada autor según su intención). Si cada
autor quiere probar una particular tesis, es natural que disponga se
selección hacia la búsqueda de evidencias y así privilegio un rasgo, una
figura, un fragmento. Por esto es explicable que los albunes para una misma
roca y pintura tengan versiones tan distintas, que parecen ser dos rocas33.

2. La pintura geométrica es “esquemática” y “convencional” pertenece a las

culturas “primarias”, matriarcales. Se expone en esta tesis de modo natural
la explicación que venían dándose para el arte en la cual las formas
naturalistas frente a las geométricas permitían periodizar don grados y
formas de culturas en el tiempo.
Así la geometría y simplificación eran sin crítica alguna, incapacidad para
observar los objetos; son trazos que no pueden dibujar la naturaleza “y por
lo tanto” más primitivos que aquellas culturas cuyos dibujos poseían un
marcado realismo.

Así los “dibujos” del altiplano tenían que ser de culturas muy antiguas, muy
elementales, con fines mágicos y en ningún caso semejantes a la Cultura
Muisca.

3. Según los datos recogidos por Pérez de Barradas, la cultura Muisca llegó
por migraciones todavía no aclaradas en un época muy cercana a la llegada
de los Conquistadores. Utilizando esta formula y ayudado por la tesis
anterior, se organizan afirmaciones que pretenden dar mayor antigüedad al
Grupo Aracuac. Con esta tesis entonces afirma finalmente que pictografías y
petroglifos son sin duda realizados por pueblos anteriores a la migración de
los pueblos Chibchas procedentes del istmo de Panamá en el siglo XII de
N.E.

Estas tres tesis compiten en la confusión, pues ya no pertenecen a los pueblos

chibchas del altiplano en épocas recientes, sino que componen un cuadro de
33
Al reunir las planchas publicadas por distintos autores, Pérez de Barradas repite las rocas por la mala versión de los
dibujantes de los textos anteriores. Así se multiplica el error.
 16

migraciones muy antiguas. La formulación se ampara fundamentalmente en la

visión no crítica de imaginar al geometrismo estético como primero, por la
semejanza con el modo como los niños en sus primeras actividades pintan trazos
simples y caprichosos.

Según las conclusiones de Pérez de Barradas no es posible usar la documentación

actual: los mitos, las leyendas, la cultura popular y prácticas médicas no científicas
derivadas de las tradiciones Muiscas, nada aportan al arte rupestre, pues no
“existe” conexión entre esta cultura y el grupo que elaboró el petroglifo o la
pictografía. Cualquier nexo interpretativo es así acaso una elaboración mental.

Miguel Triana, es sin lugar a dudas uno de los investigadores que mayor interés ha
puesto en el valor que tiene la cultura de los pueblos indígenas, principalmente
aquellos que fueron su más importante preocupación.

Con el titulo de la Civilización Chibcha34 se puede ya observar el valor que

encuentran Triana en la vida social y espiritual de las habitantes del altiplano.
Miembro de la Sociedad de Antropología de París, de la Academia de Historia de
Colombia y participe de la Sociedad Americana de Ingenieros Civiles, puso en
marcha un proceso de búsqueda de las raíces espirituales de la identidad, dándole
un puesto especialísimo a la “Civilización Chibcha”.

En su trabajo no sólo un llamado a la recuperación de la cultura de los habitantes

del centro de Colombia, sino que también fue un acto consciente que invitó a la
recuperación del patrimonio nacional y a la autoconciencia de lo heredado. No es
nada extraño para Miguel Triana poder observar que la vida actual de los
campesinos se rige todavía por las normas y actitudes antiguas, combinadas sí,
por otras fuerzas culturales, pero presentes en la vida social y espiritual actual. Los
miedos y sospechas, los ritos y costumbres perviven hasta nuestros días mostrando
la coherencia y vitalidad de las respuestas de una cultura que había ya sintetizado
una unidad en su relación con la naturaleza. Con esta actitud van apareciendo en
su texto La Civilización Chibcha, los capítulos que han interesado a investigadores
y estudiosos y que sin duda originan buena parte de las teorías que desde 1922 se
vienen presentando.

34
Triana Miguel. La Civilización Chibcha, Banco Popular, Bogotá, 1972.
 17

Sociología prehistórica, capacidad industrial y señales de la cultura mental,

constituyen el cuerpo temático de su obra, magnífica colección de temas que van
desde la descripción coloquial del paisaje hasta la complexión física de sus
habitantes. Ninguna obra anterior ni posterior se ha llenado de tanto fervor por la
valoración de la sociedad y sus logros como de su “cultura mental”. Después de
describir la armonía conseguida por años en su acomodarse a la geografía y as sus
climas (Los Chibchas) pasa a describir con desmesurado cuidado su comercio y
moneda, sus industrias en tejido y artes. Es esta la oportunidad de la generación de
comienzos de siglo para buscar rehacer un país de sus raíces. ¡Nada de lo
encontrado es visto en forma prosaica!. Cada elemento, instrumento y utensilio
tiene una historia que contar. Cada lugar y cada objeto que está en la vista de
Miguel Triana es ahora pensado para una organización social compleja y refinada.
Si el lector ha tenido oportunidad de leer trabajos sobre las culturas americanas, el
texto de Triana sorprende pues es una investigación interesada en la recuperación
de su vida íntima, búsqueda que es también sin duda la valoración de un presente
que se sabe consiente de una cultura.

Las discusiones que se han reseñado en este texto, sus autores y la dificultad de
esclarecer tantos interrogantes, se origina en casi sus aspectos en Triana. Con él se
piensa el lugar y el modo como se realizaran las migraciones. Se busca también si
existe o no una relación entre los diferentes modos de la vida cultural y material
del pueblo chibcha; se persigue el camino por el cual según la toponimia fueron los
pueblos haciéndose más cultos al llegar al altiplano. Metáfora, nombres
geográficos y arte rupestre pertenecen a la temática de su trabajo nombrado, a uno
de sus textos donde quiere explicar la relación entre el idioma y la cultura.

Finalmente, es Miguel Triana el primer investigador republicano que se prepara

siendo Ingeniero para acometer la tarea de documentar las zonas donde existen
pinturas y petroglifos.

En relación al petroglifo, Miguel Triana tiene un número de documentos muy

escasos para el estudio del altiplano. Al grupo de pictografías reseñadas en el
Jeroglífico Chibcha se agregan dos petroglifos. Se trata de un conjunto de caras de
forma rectangular. El segundo documento se trata de unos trazos que Triana
observa como figuras (formas cuneiformes), producidas por migraciones.
 18

Wenceslao Cabrera Ortiz en 1970 publica su cuaderno de Cundinamarca.35 En el se

puede observar algunos adelantos en la investigación del arte rupestre. Pero se
trata sólo de un texto que se reseña la zona de pintura del altiplano. También este
autor convive con la tesis antigua: no hay petroglifos en el sector donde se
encuentran pictografías e inclusive su estructura formal es distinta. En la Historia
Extensa de Colombia publica este autor una trascripción de la roca encontrada
aproximadamente en 1940-5036. Se trata de una roca que contiene una estructura
formal (ver anexo No. ) compleja no sólo por la cantidad no sospechada de
“figuras”, sino por la conexión intencional de éstas.

La trascripción en cuadricula muestra la proporción y el tamaño de la

composición. Dentro de la unidad del mural se observan trazos muy semejantes a
aquellos que se pueden observar en las pinturas. Aquí comienza la sospecha que
abre un nuevo estudio sobre el arte del altiplano.

LA INVESTIGACIÓN DEL PETROGLIFO

En los apartados anteriores, se ha tenido el cuidado de mostrar el modo como cada

época y cada autor representante ha visto en general el problema de las
representaciones pictóricas incluyendo el petroglifo y la pictografía, sin distinción
alguna. Las investigaciones someramente reseñadas muestran el poco tiempo que
se ha destinado al estudio del petroglifo en Colombia. En el jeroglífico de Triana
sólo aparecen dos transcripciones no exactas (plancha XXV, XXIV37 sobre las rocas
de Ramiriquí, las inscripciones del Rosario de Cúcuta y la figura hallada en el
cementerio de Duitama (Boyacá). Las dos últimas son necesariamente
problemáticas, no sólo porque se salen de la estructura formal del país y el
continente en que se encuentran, pues Triana las asocia con migraciones
inexplicables de grupos asiáticos (Cuneiforme, Chinesco).

En el trabajo de Pérez de Barradas se registran 12 rocas en la zona numerada por él

como zona segunda o perteneciente a tierra caliente en el Departamento de
Cundinamarca. El 99% de sus denuncios pertenecen al trabajo de Miguel Triana en
su texto de Fusagasuga para dos grandes rocas llamadas de Chinauta y Anacutá.
Ghisletti recoge información adicional y es por esto que puede presentar un
35
Cabrera Ortiz Wenceslao. Monumentos Rupestre de Colombia. Cuaderno primero: Cundinamarca, Bogotá. Revista
Colombiana de Antropología. Volumen XIV –Bogotá, 1970. Pág. 79-168.
36
Varios autores. Historia extensa de Colombia. Edit. Lerner, Bogotá.
37
Triana Miguel. El jeroglífico Chibcha, Banco Popular, Bogotá 1970.
 19

conjunto más amplio de rocas. Registra en su texto Los Muiscas 38 25 sectores que
pueden contener un número indeterminado de rocas. Pero, la información está
restringida al sector comprendido entre los Departamentos de Cundinamarca,
Boyacá y Santander esto quiere decir que el conteo no recoge ni el 20% de zonas
que posee el territorio nacional.

La labor de documentación y salvamento vuelve a fortalecerse con el doctor Eliécer

Silva Celis, aspecto éste que se puede evidenciar en su trabajo del Caquetá y en su
prospección del alto río minero. La investigación para este tiempo no amplia el
número de zonas en relación al petroglifo, sino que más bien parece dirigirse hacia
una interpretación cultural.

Después del trabajo de Silva Celis, el ritmo de la investigación disminuye en

general, e incluso los trabajos especializados en arqueología en vez de ocuparse de
la temática del arte rupestre cada día comprimen aún más la información al punto
que algunos autores no siquiera se ponen en el trabajo de ver esta temática en sus
textos. El texto escolar como es obvio tampoco se ocupa del arte rupestre de los
pueblos precolombinos del altiplano. El investigador quisiera siempre encontrar en
las obras monumentales que se interesan en recoger todos los aspectos de un país,
información sobre el mundo espiritual y un compendio que amplié las
investigaciones. Es sorprendente que la publicación de la Historia Extensa de
Colombia39, en lo relativo al arte rupestre, se limite a una copia sistemática de los
trabajos de Ghisletti. La publicación indicada parecería sugerir que éstas son las
zonas y las rocas. Al igual que Vicente Restrepo en el siglo pasado, el autor de este
apartado se limita a un trabajo bibliográfico que sugiere que la investigación
estaría casi terminada con la lista de “Ghisletti”40.

Las evidencias del planteamiento expuesto se hacen más concretas cuando se

observan las publicaciones de los años 60 hasta nuestros días. Todas las
publicaciones parecen conformarse con los trabajos antiguos. Cada época hace un
resumen sobre el resumen del anterior; así los trabajo actuales son sin duda un
refrito que pierde calidad e información. Incluso los informes técnicos sobre
excavaciones, refinados en sus procedimientos descriptivos, se limitan al denuncio
de pintura o petroglifos, sin establecer los nexos explicativos de la cultura correlato
de los instrumentos asociados de la excavación.
38
Op. Cít. Los Muiscas. Pág. 32.
39
Op. Cít. Historia Extensa de Colombia.
40
Ibíd. Historia Extensa de Colombia.
 20

GIPRI: LA INVESTIGACIÓN DEL PETROGLIFO

En la documentación que se realizó en la zona de Tequendama (Proyecto

Colciencias), se localizó un roca que presentaba un petroglifo que ponía en
evidencia dos tradiciones en el estudio del arte rupestre en Colombia. En primer
lugar se trata de un petroglifo de la sabana de Bogotá, donde se supone no debe
existir esta modalidad. (Triana 1922). Este petroglifo mostraba por vez primera
para el trabajo de campo la problemática de la distinción geográfica tradicional. La
demarcación de zonas exclusivas se veía confrontada por un petroglifo en el centro
mismo de la Cultura Muisca, supuestamente responsable de las pictografías.

En segundo lugar, el petroglifo aludido (Sibaté, La Unión) se encuentra

acompañado por un grupo temático de trazos de pictografías. Esta segunda
contradicción produce demasiadas preguntas. ¿Son los petroglifos según las tesis
de Pérez de Barradas41 más antiguos que las pictografías? ¿Pertenecen al mismo
grupo étnico y a unas técnicas usadas por la misma cultura en distintas épocas? ¿Es
el petroglifo una modalidad paralela y simultanea con la pictografía producida por
la misma cultura con propósitos explicativos distintos?. Esta última posibilidad se
inaugura al presenciar la semejanza impresionante entre el petroglifo aludido y la
forma de lagunas figuras recurrentes en las pictografías extendidas en el territorio
del altiplano (Departamentos de Cundinamarca y Boyacá).

Estas preguntas y esta inquietud formuladas ahora no existían en 1980 cuando esta
excepción fue documentada. Se necesitaron más elementos y algunas otras
evidencias. En 1982, con la visita ocasional al Departamento de Boyacá en la
prospección inicial de la provincia de Márquez, fueron encontrados distintos
elementos arqueológicos que volvían a producir una representación problemática
de la estructura compleja del arte rupestre en las zonas de estudio.

En Bayeta, Mombita, Veredas de Tibaná, fueron situadas diversas manifestaciones

en un área relativamente pequeña que contenía además de petroglifos y
pictografías, un conjunto interesante de zonas (cantera) donde se elaboraban unas
columnas, monolitos monumentales, que parecen según la leyenda y explicación

41
Op. Cít. El Arte Rupestre en Colombia. Pág. 40.
 21

tradicional, deberían ser trasladadas para la construcción de un templo42. (ver

anexo)

Las columnas de Bayeta43 semejantes a aquellas que ya denunciaba el texto de

Triana en Puente Camacho (Ramiriquí) se encuentran de forma que se evidencia
un particular refinamiento en la elaboración cilíndrica perfecta. Sus muescas en los
extremos y el pulimento de las columnas terminadas permiten asegurar un
adelanto en la trabajo de los elementos necesarios para dar la forma deseada.

El petroglifo de Tibaná también se encuentra en una zona que según la teoría sólo
deberían contener pictografías. En un pequeño abrigo frente a la carretera que
conduce al pueblo de Tibaná se encuentra el petroglifo. Al observar detenidamente
el grupo de trazos se nota que después de realizar el trazo del surco y al finalizar el
petroglifo, la superficie fue pintada con óxido ferroso.
El trabajo de campo pone así en evidencia las tesis clásicas como naturalmente
problemáticas. Sus criterios más claros y sus distinciones más certeras se ven con
estos documentos convertidos en opiniones y pasan a ser formas del inventario
histórico de la interpretación. Si los petroglifos están acompañados por pigmentos
(óxidos ferrosos) es posible decir por lo menos que debió existir una continuidad
cultural y que el petroglifo al ser “más antiguo”, conservó para la sociedad
posterior el carácter de sagrado, necesario para incorporarse a la vida espiritual y
material del pueblo pintor44.

En 1984, por la invitación del Profesor José Rozo Gauta a explorar la zona
occidental de Boyacá, fueron localizados y documentados dos petroglifos en
Buenavista. Ya se había encontrado años atrás un petroglifo45; pero hasta ahora no
se había visto el nexo posible entre el arte rupestre como conexión entre dos o más
modalidades. Las dos rocas de Buenavista constituyen las opciones problemáticas
para abrir un estudio sobre la prolongación del arte rupestre o la relación entre la
pictografía y el petroglifo con algunas analogías en los temas de la orfebrería, la
cerámica y otras fuentes. El planteamiento es conscientemente provisional, pues las
42
Las columnas de Ramiriqí (1 columna y 2 fragmentos de la Publicación de Ghisletti) y las encontradas en Bayeta (ver
anexo), constituyen al igual que los Monolitos Toscos del Infiernito y las columnas descritas por Silva Celis, una fuente
importante para el estudio de la cultura del altiplano.
43
Las columnas de Bayeta fueron encontradas por GIPRI en 1978. Se observan en una ladera empinada y regadas sobre el
piso (acostadas) como si intempestivamente se hubiera paralizado la labor de trabajo de 6 columnas. No todas están
terminadas. Dando así la idea de cómo se trabajaban (ver anexo).
44
GIPRI. Historia de la Investigación del Arte Rupestre en Colombia. 45 Congreso Internacional de Americanistas, Bogotá
1985.
45
Op. Cít. Arqueología y Prehistoria de Colombia. Pág. 60.
 22

recurrencias formales que pueden dar elementos sobre relación cultural en estas
dos modalidades, también pueden esconder otras posibilidades explicativas.

Tiempo atrás, en Sutatausa (Cundinamarca -1984), Ramiriquí (Boyacá 1977) se

había observado un número no pequeño de “figuras” que inequívocamente
representan cabezas humanas. Son pictografías que permiten observar la
configuración simplificada de la cara con los ojos, la nariz y la boca. Algunas de
ellas, como puede observarse en Sáchica46, constituyen el tema central de un mural
de 200 mts. Pero lo más característico es que la expresión del artista o artistas se ha
estabilizado en una “forma triangular” y se repite con variantes mínimas. Las caras
apareen con el cuerpo reducido y sugeridas las manos, pero casi siempre las
extremidades y el cuerpo son inferiores en tamaño a la cara misma. Esta, se
encuentra acompañada por penachos o simplificada en triángulos que sólo se
identifican como caras por el trazo de los ojos, nariz y boca. Lo que antes se
describía como triángulos encontrados en uno de sus vértices se sabe que
corresponde a caras que muestran distinciones que podrían sugerirse como
posibles determinaciones de jerarquías en la comunidad o quizá personaje míticos.
La roca documentada de Buenavista se ha convertido dentro de la investigación,
en una fuente para el conocimiento de ciertos grupos pictóricos en otras zonas.

En la ponencia BACHUÉ (MITO Y PINTURA RUPESTRE)47 en el 45 Congreso Internacional de

Americanistas, el Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena quería
mostrar un primer intento de explicación que relacionara una forma mitológica,
como es el ciclo de Bachué y la roca Buenavista. La interpretación que quiere leer
en la roca del petroglifo es posible cuando se asume una formula frente a la unidad
temática del mural. Esta roca posee una curiosa estructura. Dos personajes
centrales sobresalen por su tamaño y características. Sus caras son “triangulares” y
su cabeza posee líneas en forma de “penacho de plumas”. Aparentemente la figura
del costado derecho es una representación femenina que se deduce de su atributos
y de las “figuras” que la acompañan. Lo que más sorprende es que se puede ver el
desarrollo formal pues es observable un nacimiento y luego todos los “hijos”,
figuras que son cada vez más simplificadas.

46
El abrigo de pinturas de Sáchica contiene un sin número de caras. Algunas de éstas son rectangulares, pero la cantidad
mayor está en caras triangulares sobre las cuales por su recurrencia parecen conformar una representación de la noción del
cuerpo humano.
47
GIPRI. Rozo Gauta José. Bachué (mito y pintura Rupestre) 45 Congreso Internacional de Americanistas, Bogotá 1985.
 23

Los triángulos en algunas de las caras se inscriben de tal manera que se produce
una distinción entre cara y cabeza. Pero cada una de las cabezas en general está
acompañada por otra cabeza. Las dos cabezas se encuentran en el vértice inferior
del triangulo (quijada). La imagen de espejo, de un espacio semántico superior
(hacia arriba) y de una estructura no necesariamente simétrica inferior (hacia
abajo) compone el concepto o representación del cuerpo, que sin duda alguna
privilegia a la cabeza o por lo menos es resaltada para una información especial.

El petroglifo de Buenavista permite identificar un modo de expresar el cuerpo

humano, representación que se ve desarrollar hasta la simplificación del trazo en
simples triángulos. Con esta información ya no leemos “triángulos” sino caras
humanas o en un sentido más próximo al petroglifo cono “hijo de”.

El costado izquierdo (del observador) desde el centro presenta una estructura que
parece hacer referencia a atributos masculinos. Se encuentran igualmente
“motivos” que se suponían sólo debían presenciarse en las pictografías. Las figuras
raniformes, las líneas quebradas, etc. denominadas tradicionalmente geométricas,
se pueden encontrar aquí en este petroglifo del mismo modo que se encuentran en
Suacha, Bosa, constituyendo así un estilo y una configuración formal típica de un
grupo que prolonga su temática en petroglifos y pictografías.

Al se r las pictografías el fenómeno más documentado fue sorprendente encontrar,

su así se quiere, una curiosa semejanza con los petroglifos que el trabajo de campo
ha revelado en el curso de la documentación. En Guasca (Cundinamarca vuelve a
aparecer la misma estructura que se encuentra en Buenavista. Además, de la
figuras raniformes y de las cabezas triangulares aparecen las cabezas de cuadrados
concéntricos (Ramiriquí Triana 1922). Además de su estructura formal es
indispensable volver a resaltar que encima del surco se puede apreciar una
película gruesa de óxido ferroso que muestra así una relación advertida ya entre
petroglifos y pictografías. Es también Guasca un pueblo que se encuentra en el
centro mismo de la Cultura Muisca, donde se suponía no podrían aparecer
petroglifos.

La evidencia que muestra la relación entre pictografía y petroglifo empieza hasta

ahora a confirmarse con todos los centros rupestres documentados pro GIPRI. Una
investigación más puntual deberá reconstruir la historia de cada zona para así
unificar la fuente del arte rupestre con otros fenómenos culturales y artísticos.
 24

Cada zona deberá tener una monografía crítica que valore las técnicas y lo logros
documentales del mismo modo que pueda impulsar las determinaciones que
relacionan la estructura y el sentido de las distintas modalidades del arte rupestre
y sus conexiones con otros órdenes de la cultura y la investigación.

Pero los documentos para buscar las relaciones del arte rupestre en el altiplano no
terminan aquí. Wenceslao Cabrera Ortiz48 publicó un petroglifo majestuoso
denominado Petroglifo CU-5A 1. Se trata de un levantamiento efectuado en
cuadricula. Sus dimensiones son 16 mts. de largo por 8 de ancho. Contiene una alta
concentración de figuras por Mt2 (ver anexo). Lo más importante es la calidad de
los grupos formales que sin lugar a dudas contiene la configuración temática
anunciada como exposición del el cuerpo como “hijo de” en forma simplificada en
“dibujos” triangulares.

Caras triangulares y cuerpos en forma de “reloj de arena” son en este petroglifo las
figuras más representativas e incluso en porcentaje, el tema más usado par la
unidad completa del mural. Aparecen variaciones de habilidad del autor pero se
conserva una estructura formal. Así las formas de Ramiriqí (Triana 1922),
Buenavista (1984), Guasca (1985-86), Sasaima (1986), entre otras, pertenecen a un
grupo cultural que ha dejado en petroglifos y pictografías una temática que se
expresa en una estructura formal unitaria.
En 1987, la investigación de GIPRI fue sorprendida por un petroglifo en el sector
sur occidental de la sabana de Bogotá. La roca de Santandercito es una nueva pieza
documental que cada ves obliga más a un estudio que sólo documente
sistemáticamente las zonas y las rocas, sino que dé respuesta a los que aquí se
presenta como primera aproximación, como inquietud frente a una estructura
formal y advertida y presente en zonas bastantes distantes unas de otras.

Las formas triangulares, categorización provisional, son manifestaciones en un

gran mural de 8 mts. x 3, en el sector de Santandercito. Se tiene noticia de
existencia de un número mayor de rocas en las veredas cercanas a la población.
Hasta aquí simplemente se expone la existencia de una figura (cabeza triangular)
que al aparecer en distintas zonas conserva sus trazos esenciales. Lo que constituye
una sorpresa es poder dar noticia de un tipo de petroglifo no usual y
singularmente revelador. Las caras tienen expresión facial exacerbada, por la boca
con la comisura de los labios hacia arriba: ¡Risa!, nunca antes había sido posible
48
Esta trascripción aparece en la Historia Extensa de Colombia. 40 años más tarde GIPRI 1985 destapó nuevamente este
petroglifo sobre el cual ha dedicado algunas actividades de investigación.
 25

pensar el encuentro con un documento tan extraordinario. Los personajes se ríen

todos. Con sus manos tridígitas levantadas y sus piernas abiertas anuncian la
fiesta. Cualquiera que ella sea49. Los cuerpos estan constituidos por una X (equis).
Así el pecho y la cintura componen un triangulo y las piernas configuran el
simétrico y asimétrico con los pies también tridígitos. Otros cuerpos tiene la cabeza
redonda. Las demás figuras se exponen en cabeza triangular sobresaltadas,
desproporcionadas, con el cuerpo riendo también (ver anexo).

Aunque se van a necesitar muchos años para aproximarse al sentido de estos

documentos, se puede indicar que además de la temática de la rana50, empiezan a
aparecer otros ciclos temáticos y formas interesantes. Su intensidad se viene
demostrando en las zonas de estudio y en otros sectores como San Agustín donde
también se puede observar la forma cabeza triangular51, al igual que
levantamientos de piezas líticas, existe una recurrencia formal sospechosamente
semejante. La cara humana se comprime en una estructura que deja entrever una
tendencia estilística que comparten distintas zonas geográficas y distintas zonas
arqueológicas. Las semejanzas por lo menos reabren nuevas investigaciones y
multitud de preguntas.

LAS CONCAVIDADES CIRCULARES

Aunque la determinación es equívoca e intencional, se han encontrado en diversas

zonas formas que ahora sin prevenciones se han nombrado como concavidades de
media esfera, de forma cónica. El tamaño de estas formas es variable en
profundidad y diámetro, pero lo más importante es que desde tiempo atrás han
sido denunciadas y poco estudiadas.

En 1943, Gregorio Hernández de Alba en la guía arqueológica de San Agustín,52

llamaba la atención sobre las moyas, que además de la figuras en bajo relieve,
presenta el lava patas. También el petroglifo de Sasaima tiene la estructura de los
hoyuelos conectados por canales. La fuente tallada sobre el lecho de la quebrada de

49
La roca de Santandercito, recientemente encontrada, es trabajada actualmente.
50
Antonio Núñez Jiménez en su texto Facatativa Santuario de la Rana había enfatizado el valor simbólico de este batracio
como eje temático de la cultura de la zona sur occidental de la Sabana de Bogotá.
51
Ver anexos de San Agustín donde al igual se advierten formas curiosamente semejantes y que constituyen las bases
iniciales para desarrollar las posibles influencias culturales.
52
Ver anexos, San Agustín (Huila).
 26

San Agustín (Fig. 5) deja observar un número considerable de concavidades

circulares.

En 1975, en Chía se localizó y fotografió por un turista ocasional una roca que
contenía un número y una firma semejante. No se afirma esto como evidencia de
una relación aclarada como un nexo objetivo entre una zona y otra. Se llena este
informe de preguntas y de inquietudes frente a la desusada insistencia de los
investigadores para buscar la explicación. Algo más, en la base de la roca No. 1 de
Ramiriqí (Boyacá) y en la roca contigua, se encuentran multitud de pequeños
hoyitos que no parecen haber sido efectuados con el propósito de contener, por su
reducido tamaño, ningún líquido ni ningún objeto. Se caracterizan, si así se puede
decir, por ser metafóricos, por un hoyuelo central y más grande que está
acompañado por un número particularmente grande de moyitas, de concavidades
de forma cónica. Es apreciable el proceso de elaboración, el refinamiento con el
punteo sistemático y regular que produce el instrumento para conseguir una
concavidad equilibrada aún con lo pequeña.

La investigación del petroglifo apenas ahora comienza. Es necesario que nuevos

procedimientos de documentación se ajusten. Es indispensable que la explicación y
las diversas aproximaciones al sentido y contexto en el arte rupestre se puedan
repetir o variar si el documento in situ se protege; además de las tareas de registro
actuales es necesario recurrir a nuevas fuentes. El proceso no puede contentarse
con un informe que denuncie zonas y muestre a través de la crítica los modos
como la tradición no podía explicar el sentido del arte y su cultura correlato.

Es necesario in produciendo aproximaciones al sentido y trabajar para la

conservación de este patrimonio de la humanidad.

GUILLERMO MUÑOZ C.
Grupo de Investigación de la
Pintura Rupestre Indígena GIPRI