N 1, primavera, 2006

Igor Barrenetxea Maran (*)

PENSAR LA HISTORIA DESDE EL CINE

(Thinking history from cinema)
Es habitual considerar que el cine no es capaz de representar la realidad del pasado, que en el mejor de los casos su testimonio slo sirve para el presente, y que adems la realidad que nos ofrece (dejando aparte los documentales y noticiarios) no es ms vlida que la de una novela (Ferro, 1995, p. 66).

Resumen Este artculo trata de aportar una mejor explicacin de las significativas relaciones entre cine e historia, al entender que el cine es un documento vivo para la investigacin histrica, a la hora analizar las sociedades que lo producen (desde diversos planos). Es cierto que hay sectores de la historiografa que no consideran esta corriente como vlida, al pretender ignorar que cualquier pelcula de cine es una produccin social compleja, y como tal, tiene su historia en s misma, que puede captar y reflejar la sociedad en la que se crea. A tal fin, el cine de ficcin es un aspecto ms de esta produccin social, permitiendo comprender a los historiadores el modo en que se construye la memoria histrica de una sociedad. Siempre y cuando advirtamos que hay que distinguir el cine como documento (material de anlisis), y no como Historia (trabajo cientfico acabado) en s misma, asumiendo que es un testimonio vivo de la sociedad, con una capacidad de conviccin, induccin a la reflexin y convocatoria, que los historiadores hemos de valorar, entender y estudiar. Palabras clave: Cine e historia, patrimonio cultural, arte y cine, cine de ficcin, documento visual, fuente histrica.

Abstract This paper seeks to shed a better explanation of relevant relations between Cinema and History, undertaking the Cinema as a living document for historical research, toward to analyzing (from several points) the societies producing it. It is true that certain historiographer sectors do not consider this stream as valid, pretending to ignore that any movie is a complex social production and thus it has his own history, which could capture and reflect the society it was made in. In that purpose, fiction cinema is just another aspect in this social production, allowing history researchers all around the world to understand the way that a society historical memory is constructed. Provided that we advise the difference between cinema as a document (analysis material) against History (concluded scientific work) itself, assuming that it is a living witness of society, apart its convocation, meditation and conviction capability, worth to be studied, understood and valued by us. Key words: Cinema and History, culture patrimony, art and cinema, fiction cinema, visual file, history source.

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Licenciado en Historia (2001) y tesina La Segunda Repblica espaola en el cine de ficcin en los aos 90. Especializado en las relaciones entre cine e historia. Jornadas y congresos en Madrid, Zaragoza, Santiago de Compostela. Artculos publicados: Plencia y el Estatuto de Estella (2001), ganador del III Premio de investigacin universitario Sancho el Sabio (Vitoria), y La hora de los valientes como reflexin histrica de la Guerra Civil (2004), en la revista Sancho el Sabio; as como, La triloga vasca de Imanol Uribe: Una mirada al nacionalismo radical vasco a travs del cine (2003), en la revista Ikusgaiak. La interdisciplinaridad en la Historia: las relaciones de historia y cine (2002), publicado en las actas de las I Jornadas Historiogrficas de la Universidad Autnoma de Madrid. Colaborador de la revista Film-Historia con La guerra de Yugoslavia a travs del cine (2002), Cine y Holocausto: La representacin del genocidio en el cine de ficcin (2003), La otra cara del sueo americano en el cine de ficcin (2004). Partcipe de un equipo de investigacin de Historia Oral, proyecto La Recuperacin de la Memoria Colectiva de Llodio (1945-2000). Universidad del Pas Vasco. Tf. 665701305 e-mail: ibm@euskalnet.net Igor Barrenetxea Maran Pensar la Historia desde el Cine/ 99

El cine de ficcin como material vivo de la Historia a sociedad contempornea no deja nunca de plantearse nuevos y cruciales retos que le lleven a comprender las realidades que ella misma es capaz de generar, de expresar, como una manifestacin clara y definitoria de su carcter, de sus inquietudes vitales y sociales. El cine de ficcin1, en ese aspecto, se enmarca dentro de esta cuestin de producto social, de arte, de lenguaje visual, de recreacin de la realidad (Sol et al., 2001. pp. 15-27). Es por ello que el cine se halle en el punto de mira de todo anlisis de la sociedad; y por lo tanto poda ser abordado desde la historia del arte, la literatura, la sociologa, las ciencias polticas, la economa, las ciencias de la comunicacin y, por supuesto, la historia (De Pablo, 2001). Ahora bien, cabe la interrogante de saber hasta qu punto el cine y la historia interactan como fuerzas contrarias o complementarias, o no lo hacen. Conocemos bien que una corriente de historiadores se ha planteado el estudio del cine entre los que me incluyo, no slo como un elemento didctico para los escolares, sino tambin desde la opcin de tomarlo como fuente de la Historia. Tal paso, no ajeno al debate y a cierta polmica, no interfiere en absoluto en el cientifsmo y el rigor histrico en s mismo, ni en los instrumentos de anlisis de la realidad (y del pasado) que empleamos los historiadores. Slo es una ptica diferente, una apertura a esta sociedad en la que la imagen queda gravada de una manera ms ntida que cualquier libro al uso y se ha convertido en un referente indiscutible para su comprensin. Tampoco se trata de vulgarizar la Historia, ni tan siquiera de acercarla al pblico como un elemento didctico sugestivo, como es la imagen, de recreacin de los hechos pretritos, porque entonces el historiador se convertira en cineasta, y no es esa su labor (Rosenstone, 1997, pp. 50-53), y al mismo tiempo, inutilizara la imagen como una fuente de creacin e inspiracin, condicionando su lenguaje rico y dinmico.
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La cuestin radica en los medios y tcnicas para comprender esta sociedad, cules son. De este modo, al analizar sus manifestaciones artsticas y culturales hallamos en el cine uno de esos claros protagonistas; a partir de aqu, comprobamos cmo en la pantalla se puede encontrar la base para la escritura de una historia social del mundo en el que vivimos, all representada (Allen y Gomery, 1995, pp. 200220.). Sin olvidar, por supuesto, que al mismo tiempo, el discurso cinematogrfico representa una cuna de valores sociales en s mismo (Gonzlez Martel, 1996, pp. 29-42). El cine se ha presentado muchas veces como un espectculo sin otro inters que el divertimento. Si nos referimos, en cambio, al gnero histrico, el historiador tradicional se echara las manos a la cabeza afirmando que tal o cual detalle es una aberracin histrica, que ese episodio no fue as, que est inventado. Pero para comprender el cine, no hay que tomarlo desde una ptica en la que la imagen sustituya a la Historia ni represente un calco del pasado (suplantando una realidad que nunca se puede reflejar exactamente como fue), porque sta no es su labor, ni es posible en verdad hacerlo, sin inventarlo (recordemos que la historia es una interpretacin, una codificacin de los documentos, objetiva eso s, pero al mismo tiempo, no deja de tener su balance subjetivo como un rasgo inherente a la actividad humana, a su propia riqueza ideolgica; Lagny, 1997, pp. 29-90). Cmo saber que tal o cual elemento estaba justo en ese lugar y no en otro diferente? No hace el historiador tambin sus cbalas recreando ese mismo pasado con un lenguaje actual? No podemos caer en el mero fetichismo, porque lo que nos lleva al cine no son esos detalles extremos que, tal vez, slo conocen uno o dos especialistas en el tema y que, en el fondo, importan poco al espectador. Pero en todo caso, no se regatea el mrito de una buena ambientacin, de su credibilidad, de esto tampoco se duda: La autenticidad reside en los detalles, pero no necesariamente en el parecido material (Kertsz, 1999, p. 93.). Escribe Imre Kertsz acerca de la valoracin del film La vida es bella de Roberto Benigni. El cine, desde este punto de vista, ofrece una mirada de la sociedad que no es por ello menos fiel o menos veraz que otros puntos de vista (el documento escrito, o bien, en este sentido, la importancia que tiene la fuente oral como memoria de una sociedad), porque el ciPensar la Historia desde el Cine/ 100

Alegre, 1997. Respecto a la validez del documental, frente al cine de ficcin, en su aparente objetividad, habra que resear que en el caso de los documentales y noticiarios, lo que vemos en la pantalla es seleccionado, configurado y montado de acuerdo con unos objetivos determinados previamente. A este respecto, el documental tambin merece el mismo anlisis crtico que todo cine de ficcin, no lo olvidemos.

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ne es un elemento activo del lenguaje cotidiano, con sus frmulas y con un referente social claro, ms comprensible y asumible por el propio espectador, de ah que, por ejemplo, las III Jornadas Internacionales de Historia y Cine celebradas en la Universidad Complutense tratasen sobre la dimensin social del espectculo cinematogrfico (Pelaz, 2002). Sin olvidar, adems, el hecho de que la historiografa reciente preste especial atencin al mundo simblico y de las representaciones abre tambin la puerta a este tipo de anlisis, dado que el cine es precisamente representacin (De Pablo, 2001, p. 23). As que el cine se une con la Historia en el mismo momento en el que refleja una perspectiva de esta sociedad (o lo asume como tal), bien sea de su presente o de su pasado, aunque no es menos cierto que hay filmes que expresan con mayor inters tales cuestiones2. Esta senda se abre para unos como especulacin banal y superficial en todo caso, y para otros como una puerta abierta hacia una fuente visual, con la misma seguridad e importancia que la fuente escrita, si bien con un lenguaje particular, con un discurso visual slo entendido desde la imagen. La Historia no puede ser un patrimonio exclusivo de la Arqueologa ni de la palabra escrita, debe de ahondar en cada muestra viva de este tejido social, y la imagen, hoy por hoy, recrea buena parte nuestro entorno sin que haga falta ms que una mirada abierta hacia ella. Todos podemos ser ms o menos crticos de cine, sentir que una pelcula nos ha gustado o no, o bien, que hemos disfrutado de una agradable comedia que nos ha permitido rer a gusto, o llorar en la tragedia all representada. Pero desde la Historia habra que pensar el por qu de esa risa, qu es lo que no hemos sentido como propio, qu ideologa esconde cada imagen y si sta refleja / cuestiona / analiza / recrea / inventa a la sociedad que lo ha generado, y cul es su intencionalidad porque toda imagen la tiene, sin duda, incluso de una produccin cinematogrfica artsticamente menos lograda, en sus medios tcnicos (Alegre, 1994; Crusells, 2000; Crusells, 2002).
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El cine como producto social El historiador no puede quedar al margen de tales cuestiones, de preguntarse, por qu?, en cada momento. A veces, igual que ha sucedido con la historia oral, habra que tener una cura de humildad hacia nuestra profesin. La Historia no es una verdad sino que, ms bien, es una frmula ms o menos precisa para comprender la sociedad del pasado y la sociedad del presente. De otro modo, si buscamos una verdad nunca la hallaremos, nunca nos podremos sentir satisfechos por ella, porque se le podran plantear mil interrogantes que no resolveran esas dudas. La Historia es la comprensin de nosotros mismos y, contra ms sepamos escucharla, sentirla, valorarla en todos sus ngulos, ms sabremos y ms podremos aprender de quienes somos o bien de quienes fuimos, bucear en su memoria3. Construimos sociedades y modelos de vida cambiantes, nos adaptamos a una idiosincrasia social que tiene su particularismo en la historia de estas sociedades. Y tales modelos quedan grabados en el cine, en ese contraanlisis (Ferro, 1995, p. 15) de la sociedad, en ese reflejo contextual en el que el cine, de pronto, emerge como una radiografa viva de esa sociedad, que no se puede explicar en ningn otro contexto, o que queda ms ntidamente reflejado en ella (ante un espectador vido de imgenes frescas)4. Pero no slo queda el cine, por tanto, recogido en esa contextualizacin como reflejo de la sociedad, sino que se abre, en cierto modo, a otras cuestiones inherentes a la sociedad, al modelo aceptado o no que se refleja en la pantalla, a las actitudes y comportamientos que ellas mismas son capaces de mostrarnos y hacernos cambiar a su vez, como actitudes o modelos que se repiten o se imitan, o incluso, no nos engaemos, puede actuar como un
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Paz, 2001 (I), pp. 179-213. As todo, este artculo analiza aspectos presentes en los filmes acerca de la sociedad y de la caracterizacin de sus gentes, destacando que si bien, hay filmes artsticamente ms logrados, en lo tocante al significado social e histrico, todos ellos tienen su inters.

Huguet, 2002, pp. 8-11. (...) la Historia no puede vivir al margen del conocimiento procedente del recuerdo, de los procesos de rememoracin del pasado. En los aos setenta, se abre un amplio consenso historiogrfico acerca de la incoherencia de la pretensin de exactitud en el acercamiento al pasado, la dimensin narrativa de la memoria, personal y colectiva, vuelve a primer plano. Huguet, 2002., pp. 14-16. El Cine haca posible un Nuevo tipo de dimensin histrica: el tiempo cinematogrfico, caracterizado por la universidad del espacio y la indefinicin del tiempo. Pensar la Historia desde el Cine/ 101

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arma eficaz de control social trasmitiendo la ideologa dominante de la sociedad y creando un consenso a favor de ella5. Una imagen tiene una capacidad de conviccin, de aceptacin o de rechazo, que ninguna letra escrita podr disfrutar jams, de eso no hay duda. Posiblemente conozcamos ms de ese pasado, a travs de los filmes, que de los libros de historia (Montero, 2001, pp. 29-66). Sin olvidar, al mismo tiempo, que la sociedad tambin reclama una serie de producciones, de caracteres propios, que parecen reflejar esta denominacin nacional (Sorlin, 1996); todo ello enriquece an ms esta perspectiva de anlisis, de la necesidad que tiene el cine como estudio de anlisis para el historiador como una fuente por descubrir (Alegre, 1997, 79-83). El ttulo de este epgrafe intenta dar respuesta a la cuestin de por qu es la imagen una fuente ineludible de la Historia. Para ello se pueden citar los libros clsicos de ngel Luis Hueso (1998) de la Universidad de Santiago de Compostela que fue el primer trabajo historiogrfico imprescindible publicado en Espaa para entender el fenmeno del cine como una construccin compleja, y que por eso mismo se relaciona con la Historia, desde esa perspectiva de que toda construccin tiene su historia en s misma. O bien, las obras de Marc Ferro o de Robert A. Rosentone, ambos precursores de esta perspectiva que hoy da tiene una importante labor en la comprensin de la sociedad en que vivimos. Pero no hay que olvidar que tambin el objeto de estudio histrico, la imagen, es analizado desde pticas diferentes (como arte, medio visual, historia), desde enfoques que se adaptan a la sutilidad de su anlisis, y la base, por supuesto, del estudio del cine parte de los historiadores del cine, en un anlisis valorativo del film como construccin artstica compleja (sin incidir en ella como documento social ni como gestor de la memoria colectiva)6.
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En este sentido, sin entrar en profundizar sobre ello, aadir que este trabajo viene influido por la escuela de Jos Mara Caparrs (1997a; 1997b), en el que el film se observa desde su contexto histrico-social, en el momento de su rodaje y sobre el referente histrico del film (la poca a la que se refiere), como una manera dual de comprender y analizar en toda su complejidad las imgenes y su significado. Pues, como toda construccin social compleja, nunca se puede dejar de preguntar cules son las influencias del documento en el momento de su redaccin o filmacin, en este caso, o bien sobre el pasado al que hace referencia y su presente reflejado en ella, como se ha visto en la introduccin de este trabajo. La crtica a las relaciones de historia y cine. Todo ello no me lleva a obviar la importancia que ha tenido siempre la crtica de la utilizacin de la imagen como fuente de la Historia, dentro de los cnones ms clsicos de la historiografa acadmica que la ha relegado a un aspecto didctico de la enseanza de la Historia (en el mejor de los casos)7. Por ello, una magnfica reflexin terica viene dada por la obra de Michele Lagny, en la primera parte de su libro (Lagny, 1997, 17-22). En l analiza crticamente que, de la misma manera que el cine puede ser una fuente a la que se le reprocha cierta parcialidad, la Historia no es ajena a tales reprimendas, y por ello, nadie duda de que la Historia adquiere un carcter cientfico abierto a la sociedad, a su constante reescritura; ello, no la infiere una valor neutro ni menoscaba la importante funcin que ejerce como maestra de la condicin humana en su evolucin histrica. Negarlo, en efecto, sera conmutar la memoria que ejerce toda sociedad sobre su presente inmediato, de la que acabaramos por ser incapaces de reconocer el carcter plural de sus construcciones abiertas, diferentes a lo largo del tiempo, y trgicas a su vez, tragedias que ineludiblemente debemos de tener presente, para esquivar sus impulsos violentos, para frasobre la historia del cine en torno a esta cuestin. Fernndez, 1989 y Monterde, 1986. Son dos obras de referencias que trabajan este aspecto didctico del cine en el aula de historia, que no deja de tener su validez y su importancia para captar el inters de los alumnos y para extraer de la pantalla una doble validez investigadora y educativa. Pensar la Historia desde el Cine/ 102

Alegre, 1997, pp. 77-78. El cine opera en dos vas: por un lado refleja y muestra actitudes, ideas y preocupaciones de la sociedad y por otro genera e inculca en los espectadores puntos de vista y opiniones de los propios realizadores. Allen y Gomery, 1995, pp. 19-41. Estos autores as lo analizan en esta obra aplicndolo al cine norteamericano. Alonso (2001, pp. 575-603) reivindica, por otro lado, la relectura del cine espaol como un valor cultural de primer orden y practica un balance crtico de la historiografa

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guar una conciencia universal de nosotros mismos en la que se refuerza la ntima conviccin de pertenencia y conservacin8. Tampoco la Historia en s misma, en realidad, se puede adjetivar como un objeto de lo verdadero. De hecho, como ya me he referido en lneas anteriores, en mi opinin la Historia no radica en su objeto de buscar la verdad, en letras maysculas, sino ms bien de comprender el pasado, eso s, utilizando unos anlisis objetivos desde el trabajo cientfico y su esfuerzo profesional, analizar lo humano y darle respuestas; porque, en el fondo, sabemos que es difcil que todos los historiadores estn de acuerdo en un punto de vista de un hecho histrico concreto. Ah radica la riqueza humana de la mirada al pasado. Su riqueza se perfila en su variedad de fuentes, como la imagen o la fuente oral (y que al mismo tiempo pueden interactuar entre ellas; Mendoza y Nogales, pp. 131-139), productos sociales que son tan vlidos como la escritura, en esta comprensin de los hechos vividos en la que el historiador no es su dueo exclusivo, sino el hacedor de que ese pasado sea legible, identificable en su comprensin, en todo su amplio abanico de posibilidades documentales (en fuentes escritas, fuente orales o bien fuentes visuales, en todo su amplio repertorio). Por lo tanto, el historiador hace presente el pasado, igual que el cine en el caso de filmes como El hundimiento (2004), as el hecho histrico es reconstruido [...] y ese hecho es la base de partida para la construccin de un discurso que pretende dotar de sentido el pasado y a la vez se carga de sentido sobre el presente (Sol et al., p. 37). La riqueza del anlisis histrico del cine abarca muchas perspectivas de investigacin que no se reducen a escribir la historia del film, de su proceso de elaboracin, sino desde otros ngulos muy diversos y ricos como pueden ser: la recepcin del pblico y qu pblico recibe un tipo determinado de film (catlico, luterano, musulmn), sus reacciones ante un determinado producto, el lugar de recepcin del mismo (las salas de cine, su historia). Ahora bien, tambin el cine como producto social, no slo sustenta su percepcin del mundo, sino que alimentaba los compor8

tamientos de la gente (Huget, 2002, p. 17). Adems, una lectura del texto flmico en s mismo como producto ideolgico de gran envergadura e impacto social; con temas de actualidad (exilio, descolonizacin, inmigracin, terrorismo, etc.: Montero y Paz, 1997; De Espaa, 2002; Ranalletti, 2001, pp. 81-87, inter alia.) de la que el pblico adquiere su especial sensibilidad (Rodrguez, 2002; Sorlin, 1977; Jarvie, 1974), o bien, desde un gnero histrico (entendido como hecho alejado de la historia actual), en la recreacin o reescritura cinematogrfica del pasado (De Pablo, 2000, 2001; Romero, 2002), y de los que los historiadores son tan susceptibles a acercarse. Pues es ms fcil aceptar un film de actualidad como Lunes al sol (2002) de Fernando Len de Aranoa, capaz de conmover y de producir respuestas positivas como visin del fenmeno del paro en los astilleros gallegos, que una produccin como Juana la loca (2001), de Vicente Aranda, en su adecuada o fiel mirada hacia el reinado de Juana la Beltraneja. El cine social frente al cine histrico De nuevo, observamos disparidad de criterios ante el cine de lo contemporneo, frente a un cine de recreacin histrica que parece ms socorridamente relegado para el historiador especialista en Historia Moderna, en el caso de Juana la loca. El recelo puede ser justificado; nunca ser lo mismo el anlisis del libro de historia, su tratamiento desde unos ngulos multidisciplinares diversos (ya que una investigacin aporta perspectivas sociales, econmicas y polticas, que contextualizan al personaje en sus circunstancias histricas), que una pelcula de cine, cuyas perspectivas han de atenerse al lenguaje que le es propio (la imagen), sin temor a que el film fracase en taquilla. De hecho, siempre ha sido que el cine ideolgico (demagogo y de ndole politizador) nunca tuvo una acogida brillante en pases con regmenes totalitarios como la Unin Sovitica o la Alemania nazi (Aumont y Abel, 1997, pp. 271-291; De Espaa, 2000; Ftima Del Olmo, 2002, pp. 184203.). Pero el cine no deja de ser un fenmeno que, como apunta Julio Montero (2001, pp. 2966), tiene mucho de relato popular, comprensible y fcil de asimilar por el gran pblico, frente a las ltimas aportaciones historiogrficas de la disciplina histrica, el texto flmico, la imagen en s misma, redunda ms sutilmente
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Huguet, 2002, p. 9. Las imgenes de la memoria colectiva son los instrumentos de las memorias del grupo, de las naciones casi siempre. Tienen por ello, adems de una representacin simblica, una funcin social.

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en el espectador, lo emociona o lo entretiene, converge en un punto de credibilidad que convierte la industria cinematogrfica en un aparato de consumo fcil y maleable. La expresin cientfica de sesudos y, a veces, densos estudios historiogrficos (tan esenciales para el desarrollo de nuestra disciplina) a partir de la letra escrita, no pueden competir con el atractivo del cine ni, mucho menos, con el repetitivo repertorio de la televisin, que repone constantemente filmes de carcter histrico. Por ello, la historia que se escribe no es toda la Historia que se elabora, no es la nica perspectiva loable para alcanzar al pblico, ni para influir en l de un modo positivo, carcter que indudablemente compila una memoria colectiva consensuada, y el cine se convierte en un lugar de representacin de la Historia, en dos sentidos diferentes y complementarios a la vez, como figura, imagen o idea que sustituye a la realidad y como accin de puesta en escena de escenificacin, de la Historia (Sol et al., 2001, p. 38). Los historiadores estamos obligados a aceptar que la sociedad contempornea cada vez es ms compleja pero, a la vez, opta por interesarse por mensajes ms sencillos y visuales. Las necesidades y las expresiones sociales, de algn modo, se funden en un paradigma que el cine recoge entre una mezcla de desagrado, de complicidad o de bsqueda renovadora de temticas que no son ajenas al negocio, que se aderezan con la gravitacin de las corrientes ideolgicas filosficas imperantes en las Humanidades, barniz posmodernista en ciertos casos, neoliberal en otros, que se acomodan al gusto del pblico. El cine se contempla en el fondo como un marco cerrado del tiempo histrico, nada que ver con la televisin que se presta a la actualidad inmediata, sino que compone historias presentes, pasadas o futuras, capaces de cerrarse en lo que dure su metraje. Pero, a su vez, tiene la posibilidad de estar menos constreida a los cnones previstos por las cadenas televisivas, y se esfuerza en plantearse retos que superen en ciertos puntos la comercialidad y un atenuar lo polticamente correcto. Y a pesar de que detrs de una produccin cinematogrfica se esconden una serie de escalones graduales que controlan su difusin, no cabe la menor duda de que esto permite a los directores tocar temas, exponer situaciones e interpelar la conciencia del espectador, con un producto intelectual capaz de romper ciertas censuras (o
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acomodarse a ellas). El cine recrea una sociedad, esboza y elabora tesis sociales que discuten por encima incluso de las ideologas reinantes. O bien, descubre miedos y temores, problemas que en todo caso, desvelan el grado de autocensura o sensibilidad de ciertos temas de una sociedad. Carlos Roldn Larreta (Roldn, 2001; pp. 181-205) aporta, por ejemplo, una semblanza de cmo el tratamiento de ETA en la pantalla ha suscitado muchos recelos entre los crticos de cine. Desde la paradoja de argumentar que ETA est poco tratada en el cine, un tema tab, hasta los que en el momento del estreno de un film sobre ETA circunscriben su crtica a despedazar la obra, porque consideran que no es una temtica digna de llevar al cine. Nadie niega que las pelculas dedicadas a la banda terrorista, en no pocas ocasiones, son filmes pobres cinematogrficamente hablando, pero indudablemente es un tema abordado, con mayor o menor acierto, y que si no se intenta llevar ms al cine en su actualidad, es por una reticencia asombrosa a tratar el tema desde esos sectores que, por otra parte, se esconden tras la mascarada de decir lo contrario (De Pablo, 1998). Hay filmes que, por otro lado, anuncian aportaciones ideolgicas acerca de temas que vienen anticipando o desvelando recientes anlisis de captulos histricos, que vuelven a emerger de una manera creciente en la sociedad por diversas razones. Un ejemplo interesante es, sin duda, El pianista (2002) de Roman Polanski, que vino precedida por el xito literario previo, en 1999, de la publicacin de la autobiografa de Wladyslaw Szpilman (2000) que, a su vez, tambin es indicativa del nuevo momento histrico que llev a reencontrar una obra que, publicada en 1946 en Polonia, fue retirada de la circulacin, porque no era un tema que tuviera inters para las nuevas autoridades polacas filo-comunistas9.

Tonynbee, 1965, pp. 162-174. Habra que remitirse a la difcil situacin de Polonia tras el conflicto (parte de su territorio quedara incorporado a la Unin Sovitica) y el inmediato contexto de la Guerra Fra, para entender la susceptibilidad de publicar un libro semejante. Cf. Kertsz, 1999., p. 67. Explica ese obligado silencio para el caso hngaro, no obstante, confiesa que escuch una sola explicacin loable de por qu el sistema sovitico y sus dictaduras asociadas no toleraron ni siquiera la mera conciencia del holocausto. Pensar la Historia desde el Cine/ 104

En el fondo, la obra es el testimonio de la vida de un judo, en Varsovia, durante la ocupacin alemana, y reaviva una polmica en la que se achac a los soviticos no haber apoyado el levantamiento polaco de agosto de 1944, interesados en que las tropas alemanas reprimieran con dureza a la clase dirigente polaca. Tambin, en el momento de su publicacin, se altera la nacionalidad del oficial alemn que salva a Szpilman la vida al final de la obra, por la austriaca, y desde luego, se avino a suprimir cualquier apunte que incidiera en la colaboracin de ucranianos o lituanos10 con las autoridades nazis, ya que conformaban parte del conglomerado de la actualmente extinta Unin Sovitica. En todo caso, el cine recupera una memoria anterior que intent ser borrada o suprimida, como atestiguan estas palabras, y que indudablemente, cobran ms vigencia a partir de su publicacin en ingls, para luego ser adaptada a continuacin al cine. A partir de estos datos, el film contribuye a refrescar la memoria del Genocidio judo y el modo en la cual se desvela en la pantalla aade una pieza ms a esta conciencia colectiva de nuestro pasado, en el que la condicin de cualquier film como producto cultural tiene dos implicaciones decisivas: su historicidad y las formas de imbricacin con su contexto eficaz, entendido ste como el doble lugar social de su produccin y su consumo (Sol et al., 2001, p. 39). A modo de conclusin: el cine como metfora, propagando o elocucin. Seguimos teniendo prisa los historiadores por prejuzgar el cine como una mala imitacin de lo que nuestros complejos y laboriosos procesos de anlisis del pasado aplicados a la gran pantalla suponen. Como si temisemos que los directores acabaran por sustituirnos. Evidentemente, es un recelo y un temor infundado. Tampoco se trata de una forma de frivolizar nuestro trabajo sino de valorar, desde otro medio, una creacin artstica, social e intelectual de nuestros valores, idiosincrasias, miedos y temores, que el cine se encarga de recoger y elaborar, y nosotros debemos de analizarlo como un elemento constitutivo de la sociedad
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que nos interesa comprender. Tambin, los espectadores (con entusiastas aficionados a la Historia) confunden el discernimiento entre el criterio que se aplica a la investigacin histrica a la visin que nicamente puede soportar el lenguaje y el punto de vista del cine, con sus rasgos y maneras de contarnos y recrear la realidad pretrita o presente. Es, por ello, que la perspectiva del cine adquiere dos planos diferentes. El primero, que no puede sustituir a la Historia escrita ya que al nutrirse de ella en parte, para elaborar sus guiones y sus rasgos ambientales, no recrea la realidad, sino que constituye en s misma la metfora de un episodio y, en segundo lugar, que es un documento ms de nuestro Historia presente (entendido desde el momento de su realizacin), al entender, que fortalece, obstaculiza o evidencia, una memoria del pasado para cientos de miles de espectadores o un revelador de sus inquietudes e idiosincrasias actuales. Un film como La gran evasin (1963) se convierte, en realidad, en una metfora sobre el heroico comportamiento de los oficiales aliados para intentar escapar de un campo de internamiento alemn durante la guerra. Sin embargo, no habra de sostenerse con mucho rigor su comparacin con la verdadera historia (Carroll, 2004). An, con todo, el film configura bastante bien lo ocurrido. Pues el cine no pretende sustituir a la Historia y necesita de ciertas licencias que le permitan zafarse de los corss literarios para componer un cuadro emotivo adecuado de cara al lenguaje visual que utiliza. Ejemplos hay muchos y variados, sin contar con aquellas producciones patriticas destinadas a la propaganda de guerra. En otro caso, la vuelta a retomar temas del clasicismo histrico, Gladiator (2001), Troya (2004) o Alejandro Magno (2004) proponiendo una revitalizacin del denominado gnero histrico debe de entenderse desde la ptica de utilizar temticas universales para reforzar una ideologa cultural y poltica determinada. Es cierto que la credibilidad, la historicidad de los hechos (en su vocacin de recreacin fidedigna) nos desmienten o nos acercan a sus referentes cinematogrficos. Sin embargo, al calor de tales clamores populares (son pelculas de consumo masivo gracias a ser productos made in Hollywood) se incide en comparar la historia flmica con la Historia propiamente dicha.

Esto se explica porque voluntarios de varias nacionalidades ocupadas por los alemanes (incluidos, belgas, franceses, espaoles) participaron en unidades de las SS durante la guerra.

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En ambos casos, debemos de procurarnos una cierta distincin, que el cine como historia se fije en el contexto y en la intencionalidad a la que se ve sujeta su narracin y no a la historieta que nos cuenta, pues es ese mensaje subliminal lo que nos interesa como historiadores. En estas pelculas, por ejemplo, la fijacin de la reconstruccin no es tanto importante resear como su intencionalidad. As, con agudeza crtica el catedrtico en Historia Antigua Jaime Alvar Ezquerra seala sobre el film de Oliver Otone (Alvar, 20052, p. 79): Hollywood nos interpreta al rey de Macedonio en una superproduccin que no por azar coincide con Troya. En ambas se emulan los hroes en el momento en el que los Silvester Stallone o los Schwarzenegger ya no nos puedan salvar. Dicho con otras palabras, la necesidad de hroes (por ambiguos o contradictorios que stos sean) se concibe dentro de este panorama actual. De hecho, no debemos olvidar el fracaso en taquilla de un film como Alejandro, precisamente por perder su lado mtico y humanizar, desde la ambigedad sexual que lo debi caracterizar, restndole crdito de hroe por encima de sus debilidades (como en el caso de Aquiles, en el film Troya, interpretado por Brad Pitt). En este caso, la metfora se convierte en un modo de forjar un espritu social pico frente a los problemas acuciantes en Oriente Medio. Y as la metfora del pasado, se convierte en propaganda poltica de su referente actual. De tal modo que el cine de ficcin es un aspecto ms de esta produccin social, que nos permite entender la construccin de la memoria histrica de la sociedad que la construye para los historiadores. Siempre y cuando advirtamos que hay que distinguir entre ambos criterios de nuestro campo de trabajo, el cine como documento (material de anlisis) y no como Historia (trabajo cientfico acabado) en s misma. Hay que calibrar qu intenciones tiene el film, perfilar en qu grado fiel o no reconstruye o sintetiza el pasado o las sociedades que presenta, sus prejuicios y contradicciones, su ideologa, asumiendo que no es sino otro testimonio vivo de la sociedad, con una capacidad de conviccin, induccin a la reflexin y convocatoria que los historiadores hemos de valorar y entender (Garca, 1998). Para aparcar, de este modo, el falso temor de que algn da nos dejar sin trabajo.

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N 1, primavera 2006
DIRECTOR: Alfonso Galindo Lucas EDITOR EJECUTIVO: Rafael Gmez Snchez COMIT CIENTFICO: Paulo Roberto de Almeida Carlos Barros Guimerns Miguel de la Hoz Gandara Rafael Lucas Ruiz Juan Carlos Martnez Coll Paulo Antonio Pereira Pinto Alfonso Surez Llorens Arno Tausch Juan Jos Tllez Rubio COMIT DE REDACCIN: Maria Jos Gmez de la Calzada Guerrero Gabriel Gonzlez de la Torre Bentez Andrs Herrera Feligreras Elia Manuela Mera Char Carlos Nahuel Oddone Jorge Isauro Rionda Ramrez Inmaculada Ramrez Prez Mara Teresa Rodrguez-Rubio Vzquez

Depsito Legal: CA-612/05 ISSN: 1885-6985 http://www.eumed.net/entelequia journal.entelequia@gmail.com Grupo

Sumario Editorial .............................................................................................................................................1 Mundo Actual

Kepa Artaraz: La revolucin cubana en el seno de la Nueva Izquierda britnica: Una visin desde el futuro Cuban revolution in the bosom of the British New Left: A sight from the future ............................3 Jorge Isauro Rionda Ramrez: Mxico, integracin y transicin vs. crisis y regulacin. Las alternativas financieras para un crecimiento estable. Mexico integration and transition vs. crisis and regulation. The financial alternatives for a stable growth ..................................................................................................................................................... 17 Juan Pablo Zorrilla Salgador. El desarrollo y expansionismo de la banca espaola en el mundo actual Development and expansionism of Spanish Bank in nowadays world ..........................................39

Epistemologa
Armando Camejo: La epistemologa constructivista en el contexto de la post-modernidad Constructivist epistemology in the context of post-modernity ..........................................................47

Mara Olga Loaiza Orozco: Conocimiento y accin en el desarrollo de las familias. Las dimensiones tericas y polticas en el caso de Colombia Knowledge and action in family development. Theoretical and political dimensions in the case of Colombia .....................................................................................................................................55

Sociedad del conocimiento

Miguel-Hctor Fernndez-Carrin La globalizacin y las claves del nuevo poder red Globalization and the keys to the new net-power .........................................................................65 Carlos Nahuel Oddone: La cooperacin en materia de Tecnologas de la Informacin en el Binomio Argentina Brasil Information Technologies cooperation, in the binomial Argentina-Brazil ......................................87 Igor Barrenetxea Maran: Pensar la historia desde el cine Thinking history from cinema .....................................................................................................99

Dossier: Democracia actual

Jos Gpe. Vargas Hernndez: Crisis y transformacin de formas, estructuras, procesos y mecanismos de gobernabilidad econmica global Crisis and transformation in Global governance shapes, structures, processes and mechanisms .... 109 Marcelo Mella Polanco: La autonoma del sujeto y la representacin poltica en la actualidad Fellow autonomy and political representation currently .............................................................. 127 Cruz Garca Lirios: Una modelacin de las variables que explican el impacto de los eventos terroristas en el comportamiento humano A model design for variables explaining terrorist events impact on human behaviour .................. 141 Sergio Grez Toso: Salvador Allende en la Perspectiva Histrica del Movimiento Popular Chileno Salvador Allende in the historical sight of Chilean Popular Movement ...................................... 151

Recensiones de libros: HEILBRONER, R. L. y MILBERG, W. (1995): The Crisis of Vision in Modern Economic Thought. The Press Syndicate of the University of Cambridge. Nueva York. - (1998) Paids, Barcelona. Por el propio William Milberg ....................................................................................................... 157 CARRILLO, S. (1995): La Gran Transicin. Cmo reconstruir la izquierda?, Planeta, Barcelona. Por lvaro Dez Crcamo ......................................................................................................................... 159 CORNWELL, J. (2004): Los cientficos de Hitler. Pados, Barcelona, Por Igor Barrenetxea Maran
................................................................................................................................................................... 161

ATTIN, F. y ROSSI, R. (2004): The European Union Neighbourhood Policy. Centro Jean Monnet Euro-Med, Departamento de Estudios Polticos. Por Leonardo Granato ................... 163 LE GOFF, J., (2003): Naci Europa En La Edad Media?, Critica, Coleccin La Construccin De Europa, Barcelona. Por Andrs Herrera ..................................................................................... 166 PEREIRA PINTO, P. A. (2005): Taiwan - um futuro formoso para a ilha? UFRGS, Porto Alegre. Por Adriana Caiola ...................................................................................................................................... 169 STIGLITZ, J. E. y GREENWALD, B. (2005): Towards a New Paradigm in Monetary Economics, Cambridge University Press. Por Alfonso Galindo Lucas ..................................................... 172

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