Günter - Ariosto en El Quijote

Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestin
Georges Gntert, Universidad de Zrich
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1. ASPECTOS TEMTICOS
La presencia de Ariosto en la mayor obra de Cervantes sigue siendo causa de controversia.1 Por un lado, las muchas referencias al Orlando furioso, algunas de ellas colocadas en puntos estratgicos del Quijote, no ofrecen lugar a dudas acerca de la familiaridad que Cervantes tena con la obra italiana, apreciada por l, segn parece, ms en su versin original que en las traducciones.2 Por otro, los episodios cervantinos que acusan una derivacin directa del poema italiano se pueden contar con los dedos de una mano. En desacuerdo con la erudicin positivista que pretenda haber encontrado huellas de Ariosto en numerosos lugares del Quijote, el espritu crtico de Mxime Chevalier reduce estos episodios a dos: amn de percibir un eco del ariostesco doctor Anselmo en el homnimo protagonista del Curioso impertinente, le parece digna de mencin nicamente la locura amorosa de Cardenio, en muchos aspectos similar a la de Orlando.' Ms lejos que Chevalier han ido Arturo Marasso, quien asocia el descenso de don Quijote a la cueva de Montesinos con una de las aventuras ultramundanas del paladn Astolfo, y Margot Kruse, que compara el modelo narrativo del episodio de Marcela con el que subyace a la historia de Ginebra, dos narraciones que desarrollan, cada una a su manera, una temtica feminista.4 Sin embargo, aun cuando se entrevea alguna semejanza en el empleo de las imgenes o en la sucesin de los sintagmas narrativos, en ninguno de estos ejemplos llega a producirse un caso evidente de intertextualidad: ya que, a diferencia del ingenioso hidalgo que no vacila en afrontar los misterios del ms all, Astolfo renuncia a penetrar en la cueva del Infierno (por soltar sta demasiado humo, puntualiza Ariosto en su habitual tono socarrn) y, en cuanto a Ginebra calumniada, vctima de la 'spera ley de Escocia' y del enojo paterno, poco tiene en comn con la solitaria pastora Marcela, cuyos desdenes remiten a otro gnero de conflicto, esto es, a la imposibilidad de conciliar el Discurso individual con el social, conflicto inherente tambin a la aventura de don Quijote.
2. LA LOCURA La centralidad, en ambas obras, del motivo de la locura tampoco es prueba suficiente para sostener la tesis de una presencia activa de Ariosto en
AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una ... GEORGES GNTERT.
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Cervantes, al mostrrsenos dos configuraciones muy distintas de este motivo. Evidentemente, don Quijote no es un segundo Orlando: su mana, entreverada de 'lcidos intervalos', comporta unas veleidades idealistas y una nobleza de nimo inconcebibles en la mente de un loco furioso. Aqu, la fe en la utopa restauradora confiere al protagonista loco una heroica grandeza que compensa las extravagancias y la ridiculez de su conducta; all, el hroe medieval, todo l valor, cortesa y fe, pierde el seso ante la sola idea de infidelidad de su dama. Si bien la diversidad de los protagonistas salta a la vista, no convencen aquellos estudios que reducen la relacin Ariosto vs Cervantes a una simple comparacin entre sus hroes, contra-poniendo a la locura amorosa de Orlando la locura 'literaria' de don Quijote.5 Ya el ttulo del Orlando furioso, reminiscencia del senequiano Hercules furens, sugiere una posible interpretacin metaliteraria del 'furor' que se va a apoderar del hroe protagonista, y no slo de l.6 Si luego nos fijamos en los frecuentes paralelos que el narrador-poeta establece entre s y Orlando, hasta llegar al extremo de incluirse a s mismo en el ciclo alternado de lucidez y locura, caemos en la cuenta de que la folia ariostesca no carece por cierto de una dimensin literaria. El propio narrador, amante pasional y poeta apasionado, se ve en todo momento amenazado por la locura: Dir d'Orlando in un medesmo tratto cosa non detta in prosa mai n in rima: che per amor venne in furore e matto, d'uom che si saggio era stimato prima; se da colei che tal quasi m' ha fatto, che ' 1 poco ingegno ad or ad or mi lima, me ne sar pero tanto concesso, che mi basti a finir quanto ho promesso. (I, ii)7 Causa cierta dificultad la identificacin de esa desconocida (colei), amada o musa que sea; pero, aun cuando se trate efectivamente de Alessandra Benucci Strozzi, como opinan los ms, el paralelo entre el hroe furioso y el narrador apasionado no dejar de sorprendernos. Cabe recordar que Ariosto emplea el mismo trmino 'furor' para designar la enajenacin del amante y la del poeta, esto es su inspiracin, y del furor poticus habla ya desde la invocatio: Chi mi dar la voce e le parole convenienti a si nobil soggetto? chi 1' ale al verso prester, che vol tanto ch' arrivi all' alto mi concetto? Molto maggior di quel furor che suole, ben or convien che mi riscaldi il petto; che questa parte al mi signor si debbe, che canta gli avi onde l'origin ebbe. (III, i).
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Al meditar sobre esta doble acepcin del trmino 'furor' en Ariosto, se llega a la conclusin de que el origen de toda 'locura', amorosa o potica, ha de ser un estado intensamente pasional. Pero a diferencia del loco, posedo por sus fantasmas, el poeta - y su texto - alternan entusiasmo y lucidez, adhesin y distanciamiento, fantasa y reflexin crtica, y esta superioridad la comparten con el lector consciente de los procedimientos textuales. Lo que les salva es la irona, esto es, la conciencia de participar en un apasionante y entretenido juego. 2.2. LA LOCURA: ARIOSTO, ERASMO Y CERVANTES Al describir las particularidades de la locura quijotesca, los crticos destacan el papel preponderante del influjo erasmista, ya que, como ha mostrado Antonio Vilanova, es Erasmo quien interpreta la locura como una superior forma de cordura, y sta como otra variante ms de aqulla, segn indican las paradojas cervantinas.8 Por lo que respecta a Ariosto, su concepcin de la locura no proviene de Erasmo. Que conociera los escritos del neerlands y que, antes de concluir la primera redaccin de su poema (1516), hubiera hojeado el Moriae encomium (1509), es probable e incluso muy posible, aunque no ha podido demostrarse.9 A decir verdad, Ariosto no necesitaba leer el opsculo, puesto que en sus reflexiones sobre los errores de la mente humana se nutra en parte de las mismas lecturas que Erasmo. Ambos se inspiraron en las stiras de Luciano, que Erasmo lleg a traducir (1517);10 aunque para Ariosto no fue menos importante el conocimiento de las Intercenali de Len Battista Alberti, en especial el Somnium, concebido en el mismo espritu lucianesco.11 Conviene, por tanto, partir de una relacin triangular Ariosto-ErasmoCervantes, y distinguir, a la hora de interpretar el Quijote, entre las posibles sugerencias del filsofo de Roterdn, tendentes a concebir el mundo como paradoja, y las irnicas consideraciones del ferrares, las cuales, al ser propias de un poeta, implican reflexiones metanarrativas y estticas. Para Ariosto, la locura no es sino una manifestacin extrema del dominio de las pasiones sobre la razn, un estado patolgico, eso s, pero tal que sus sntomas pueden afectar a cualquiera. Desde este punto de vista, los morbosos celos de Bradamante no resultan menos patolgicos que las locas correras de los caballeros por la selva, en busca de algn objeto perdido. Su vana bsqueda, dominada por el azar, prefigura ya los movimientos desorientados, errantes, de Orlando en crisis.12 La propia metfora de la selva, de origen horaciano, se convierte en un anlogon de la locura, ya que Ariosto, con referencia a sta, en el centro de su obra hace decir a su narrador:13 Varii gli effetti son, ma la pazzia tutt' una pero, che li fa uscire. Gli come una gran selva, ove la via
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conviene a forza a chi vi va, fallir: chi su, chi gi, chi qua, chi l travia. (XXIX n ) El repetido empleo de esta imagen del movimiento no orientado induce al lector a asociar a los caballeros extraviados en la selva no slo con Orlando loco, que di qua, di l, di su, di gi discorre, sino tambin con aquellos otros que, convertidos en dciles marionetas, se dejan manipular por el mago Atlante, productor de ilusiones. Pasiones, ilusiones y locura tienen una misma raz, y esta concepcin del hombre, visto primeramente como sujeto deseante expuesto al autoengao, debi de impresionar a Cervantes.14 En el Orlando furioso pudo observar que vivir es creer, ilusionarse, hasta llegar al extremo de perder el seso, y que, por otro lado, las pasiones son fuente y motor de la vida. Por ms que est dotado de raciocinio, el personaje ariostesco se nos aparece dominado por sus creencias, las cuales pueden inscribirse bien en el universo de los valores tradicionales, bien en el de los modernos. Pinsese en la pareja de Isabella y Zerbino que representa estos dos rdenes de valores: l, la lealtad feudal, y ella la fidelidad, entendida como coherencia del sujeto consigo mismo.15 Si bien refleja los valores de la nueva sociedad cortesana, el Orlando furioso no se aplica a criticar los ideales de la caballera antigua, hacia los cuales manifiesta incluso cierta nostlgica admiracin, no exenta de irona. En el poema se contraponen creencias y actitudes distintas, pertenecientes a discursos diversos, feudales o burgueses, religiosos o laicos, paternalistas o feministas, y eso no tanto para ironizar sobre ellas, como para mostrar su relevancia en el consorcio humano. Pero volvamos a nuestra tarea comparativa. Hasta ahora la cosecha no ha sido abundante: dos o tres episodios, y el inters comn por la prioridad de las creencias en el ser humano, inters que adems Ariosto comparta con Erasmo. Concordando con la tesis de que la influencia temtica del poeta italiano es ms bien escasa, Vilanova y Riquer aconsejan atenerse al juicio de Manuel de Montoliu, juicio, formulado en el lejano 1929, que as defina la relacin Ariosto-Cervantes: 'En el Quijote la materia es espaola, pero la forma [...] es italiana. Es el Amads transformado, caricaturizado por la transfusin del espritu escptico y corrosivo del Orlando\lb El espritu corrosivo del que hablaba Montoliu es la irona decimonnica del historicismo, la de Hegel y De Sanctis, para quienes el Orlando furioso representaba 'la disolucin de la caballera' y el escepticismo de su autor. Esta interpretacin de Ariosto no nos parece ser, hoy en da, la ms apropiada. Hay en el Orlando furioso una irona ms ldica que corrosiva que se extiende a todos los contenidos presentados, incluso a la propia invencin potica; y hay al mismo tiempo una afirmacin del amor, de la belleza e incluso de la virtud que prohibe hacer del escepticismo la nica vena de este poeta.
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3. ASPECTOS FORMALES Pasemos ahora a examinar algunas caractersticas formales que pudieron derivarse del Orlando furioso. La crtica no es unnime en cuanto al supuesto origen italiano de ciertos procedimientos tcnicos adoptados por Cervantes, al hallarse los mismos en otros autores espaoles del siglo XVI. Me refiero al arte de enlazar los captulos y a todo gnero de reflexiones meta-narrativas que este arte comporta. Pinsese, concretamente, en el duelo de don Quijote con el vizcano que Cervantes, al pasar de la Primera a la Segunda parte, deja literalmente 'pendiente'.17 Sin embargo, a soluciones anlogas haba recurrido el autor de la Araucana, que por supuesto conoca la pica renacentista italiana, y algo similar se halla en las novelas de Garci Ordoez de Montalvo y de Feliciano de Silva. Es entonces Cervantes imitador del Ariosto, de Ercilla, o de algn otro autor de relatos caballerescos? Antes de contestar a esta pregunta, conviene reflexionar sobre la funcin especficamente irnica que llegan a desempear estos juegos formales tanto en el Orlando furioso como en el Quijote, a diferencia del empleo retricopersuasivo que hacen de ellos los dems. Ercilla, por ejemplo, al pasar de la segunda a la tercera parte, suspende la accin de los combatientes para, segn afirma, hacer aumentar la tensin, mientras que Cervantes se vale del recurso en el momento mismo en que decide cambiar de instancias narradoras.18 Al afirmar que el primer autor 'no hallaba ms escrito', atribuye la imposibilidad de continuar el relato a una dificultad inherente al nivel de la enunciacin, y de este modo el lector advierte el origen mediado del mensaje narrativo. Bien mirado, se trata de un artificio, cuya irona consiste en hacer contrastar el deseo del sujeto que se adhiere a su ilusin de lector (y no ansia sino conocer la continuacin) con la conciencia literaria de que esa narracin, en cuanto narracin escrita, obedece a otro orden, dotado de sus propias reglas. Ahora bien, en el Orlando furioso, la discrepancia entre unidades narrativas y unidades discursivas es constante, hasta convertirse en principio constructor del poema. Lo cual implica que la extensin de las narraciones no coincide nunca con la de los cantos: cada cambio de canto supone un corte, una breve interrupcin del 'placer de la lectura' y un salto de nivel. Pero, si escuchamos al narrador-poeta, tambin representa un momento de reflexin, un 'lcido intervalo', que obliga al lector a distanciarse temporalmente de su ilusin esttica y a dirigir su atencin hacia el mundo real. De ello se infiere que tanto los personajes ariostescos como el lector inscrito estn concebidos como sujetos del creer, antes de que se les brinde la oportunidad de advertir este condicionamiento y de valerse de la reflexin. El comienzo in medias res del Orlando furioso desempea la misma funcin: la fuga de Anglica que anima el juego y activa a los personajes, dando al lector esa magnfica sensacin de vida, configura una estrategia de la adhesin pasional y de la identificacin, que es la base de la potica ariostesca.19
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Pero no todo es pasionalidad en este poema, en el cual la reflexin irnica y la contemplacin esttica ejercen un papel determinante, que delimita los temporales extravos de la razn. Especialmente los inicios de cantos y sus finales, donde las unidades discursivas y narrativas se interfieren, se prestan como momentos privilegiados de la reflexin, en la medida en que remiten al plano de la enunciacin y obligan a contemplar desde cierta distancia lo anteriormente narrado. Es cierto que la reflexin se manifiesta tambin en otros lugares, cada vez que el narrador tematiza su tarea de organizador de un poema complejo, compuesto de muchas narraciones. En lo que atae a la tcnica del entrelacement y del arte de interpolar cuentos, Thomas Hart considera a Ariosto como el principal maestro de Cervantes, aunque tambin existan modelos de gran complejidad narrativa en la literatura espaola del siglo XVI (por ejemplo, la Diana de Jorge de Montemayor).2" Lo cierto es que la alternancia entre adhesin pasional y reflexin y - por qu no? - entre locura y lucidez, es seal de la aguda conciencia literaria que Cervantes pudo observar en Ariosto, y acaso slo en l.
4. LA LUCIDEZ DE RINALDO
Una de las transiciones ms fascinantes es la que muestra la perplejidad de Rinaldo, invitado a beber de la copa de oro, accin con la cual podr, si es cierto lo que le prometen, llegar a conocer la fidelidad de su esposa.21 Segn le explica su anfitrin, vctima l mismo del fatal experimento, slo el que consiga beber el vino sin verter ni una gota, tendr la seguridad absoluta de su honor conyugal. El experimento se presenta como doble prueba, tanto para el marido que ha de beber 'netamente', como para la mujer cuya honra ha de ser 'neta', limpia. Pero la prueba entraa un mecanismo reversible: el marido, al ceder a la curiositas, deja de querer a su esposa, porque querer es confiar, y sta, al enterarse de la maquinacin, ya no podr amar a su marido. Sabemos, por las palabras de Lotario, personaje del Curioso impertinente, que el 'prudente Reinaldos' rehusar sustituir la fe por el conocimiento, salvando as no slo su amor, sino tambin su integridad moral. Es verdad que en un primer momento se ve tentado por la propuesta, pero, acercado ya el vaso a sus labios, se detiene a tiempo para reflexionar, y esta pausa reflexiva coincide justamente con el paso a un nuevo canto. Continuando la lectura, vemos que Rinaldo ha desistido de su propsito y le omos concluir: 'Sin qui m'ha il creder mi giovato, e giova:/ che poss'io megliorar per farne provaV, con lo que afirma la prioridad de la fe en los asuntos de amor y, a la vez, la necesidad de contener por medio de la razn los deseos ms inmediatos. Su gesto prudente, que pone coto al mpetu de la curiositas (comparada, sta, con el ilcito deseo ante el rbol de la vida), configura un acto reflexivo anlogo a aqul que ha de cumplirse en el nivel de la lectura. De tal modo, en la sabia opcin del personaje se refleja la sabidura que el poema de Ariosto trasmite al lector.
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Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestin 277 Llama la atencin el inters con que tanto Ariosto como Cervantes contemplan la figura de Rinaldo de Montalbn, primo de Orlando y, en cierta medida, vicario suyo. Para el poeta ferrares, Rinaldo es el nico hroe que pasa por su ciudad, lo cual le confiere un estatuto y una simpata especiales. Es verdad que no le corresponde, como en la Gerusalemme liberata de Tasso, el papel de fundador de la Casa de Este, para el cual est previsto su cuado Ruggiero. Pero Rinaldo es el paladn cuya mentalidad se acerca ms al pragmatismo realista de la cultura urbana. A diferencia de Orlando, es un personaje ya renacentista, aunque slo fuera por saber conciliar su programa individual con el colectivo, que le vincula a la causa de Carlomagno. Una vez liberado del hechizo de la fuente encantada, se transforma en representante de una sana - y no siempre urea - mediocritas, algo intermedio entre la prudencia y el espritu burgus. Su papel es menos secundario de lo que parece, como bien puede mostrar el episodio de la copa de oro. Cervantes partir precisamente de este episodio: las dos novelitas relacionadas con la estancia de Rinaldo en Mantua y Ferrara, la del caballero del palacio y la del doctor Anselmo, le sugerirn la concepcin del Curioso Impertinente. De esas novelitas le importar menos el tema de la avaricia y del erotismo que la dialctica entre conocimiento y fe. El Anselmo cervantino es un anti-Quijote, en la medida en que sustituye la fe por el deseo de conocer, como tambin lo hicieron los dos maridos ariostescos, ambos escarmentados sobradamente por sus mujeres.22 Rinaldo, en cambio, tras titubear un poco, rehusa la prueba: su sabia decisin estimular la fantasa de Cervantes, cuando ste conciba la gran renuncia de Sancho. Al relacionar a Sancho (en el momento en que encuentra al morisco Ricote) con Rinaldo, y, antitticamente, a Don Quijote con el doctor Anselmo, se nos presenta el siguiente modelo: ARIOSTO vs. CERVANTES vs.
Rinaldo no curioso Sancho no curioso, no avaro Don Quijote no curioso, no avaro
el doctor Anselmo curioso, avaro Ricote avaro (ha atesorado dinero) Anselmo curioso
La renuncia de Sancho al gobierno de la nsula es una decisin que podemos calificar de sabia, aun cuando l no llegue a entender el juego manipulatorio del que ha sido objeto.2' Es decisin sabia porque el aldeano
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acepta al fin sus lmites, volviendo a ser conscientemente quien es; y es problemtica en la medida en que Sancho, opuesto a Ricote, se cierra a todo progreso para someterse, confiado, al orden existente, dominado por las autoridades. Es verdad que, en su boca, el comentario 'ni pierdo ni gano' conlleva ante todo un significado material: Sancho no ha sacado ningn provecho de su experiencia de gobernador. Pero esta frase tambin significa 'ni subo ni bajo en la escala social, sino que me quedo en lo mo, en el lugar que me corresponde' dentro del universo social. Curiosamente, la misma expresin 'ni pierdo ni gano' est puesta en boca del Rinaldo ariostesco, que concluye su experiencia con el siguiente comentario (habla primero el narrador, despus el personaje): Or si pente, or tra s dice. 'E' mi giova ch' a tanto paragon venir non volli. Riuscendo, accertava il creder mi; non riuscendo, a che partito era io? 'Gli questo creder mi, come io l'avessi ben certo, e poco accrescer lo potrei: s che, s' al paragon mi succedessi, poco il meglio saria ch' io ne trarrei; ma non gi poco il mal, quando vedessi quel di Clarice mia, ch'io non vorrei. Metter saria mille contra uno a giuoco; che perder si pu molto, e acquistar poco'. (XLIII, 65-66) Huelga decir que el contexto ideolgico-cultural de la obra ariostesca dista mucho de los fundamentos histricos sobre los que se concibi la novela cervantina, razn por la cual se deben tener en cuenta las diferencias entre ambos personajes: hombre pragmtico, relacionado con el contexto urbano, Rinaldo es el representante de una cauta mediocridad, mientras que Sancho encarna la tradicin campesina, incapaz de evolucionar.
5. LOCURA E IRONA: ARIOSTO VS. CERVANTES

Pero hay otro personaje de Ariosto, tambin primo de Orlando, que merece nuestra atencin: Astolfo, el viajero por antonomasia del poema. Mientras Rinaldo procede por pequeas etapas, sin despreciar las comodidades y tardanzas de la va fluvial, Astolfo, sentado en el hipogrifo, vuela sobre los continentes hasta llegar al ultramundo. La comparacin entre los areos desplazamientos de ste y los de Rinaldo se hace explcita durante su viaje de Mantua a Ferrara: 'Quivi a grande agio riposato giacque,/ mentre il corso del fiume il legno prese,/ che da sei remi spinto, Heve e snello/ pe
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fiume ando, come per Varia augell' (XLIII, 52). Ahora bien, todo cervantista sabe que si en el Quijote faltan los viajes a la luna, s que se emprenden viajes imaginarios: uno, en la grupa de Clavileo, por el cielo, y otro, ms bien metafrico, al infierno de la duda y de la incredulidad, localizado en la cueva de Montesinos. Es llamativa la circunspeccin de Cervantes al denominar las regiones del cielo, cuyos nombres, todos tolemaicos, no contienen ninguna alusin al ms all cristiano. Ariosto, en cambio, escribiendo en otros tiempos, puede tomarse la libertad de llevar a Astolfo ante la boca del Infierno y al Paraso terrestre, donde le espera su gua, San Juan Evangelista.24 Aurora Egido ha mostrado que Cervantes para estos episodios se basa en la tradicin erasmista y, en especial, en las stiras de Luciano.25 Pues bien, Luciano y Alberti son quienes le sugirieron a Ariosto su visin burlesca del ultramundo.26 Una vez ms, los dos autores se alimentan de un mismo patrimonio cultural. Con la invencin de este viaje a la luna, amn de responder a la necesidad narrativa de recuperar el seso de Orlando, Ariosto persigue una doble intencin: por un lado, pardica, con respecto a la metafsica de Dante, cuyo poema albergaba las tradicionales representaciones cristianas del ms all; y, por otro, metaliteraria, relativa a su propia potica irnica que queda definida en los cantos XXXIII-XXXV. Puede no ser casual que Cervantes, al imaginar el descenso de don Quijote a la cueva de Montesinos, por una parte ridiculice los fantasmas literarios que acosaban la mente de su hroe y, por otra, contemple el proceso de creacin transformadora que subyace a su propia novela, destinada a convertirse, de novela idealista, en farsa. En las dos obras, el encuentro con lo trascendente no mantiene lo que promete: en vez de revelarnos el ultramundo, nos presenta una irnica mise en abyme de la obra misma, una reflexin metapotica sobre los procedimientos hasta ahora adoptados y sobre los que se van a adoptar. Pero, en qu modo el viaje ariostesco a la luna entraa una reflexin metaliteraria? Al acercarse al satlite de la tierra, Astolfo se complace en comparar los dos astros, cuya extensin vara segn la distancia de quien los contemple: mirados de lejos, empequeecen y, mirados de cerca, parecen ms grandes. Todo ello hace pensar en un procedimiento relativizante, y en efecto, Astolfo llega a la conclusin de que tierra y luna son ms o menos iguales. La que en la expectativa del viajero apareca radicalmente distinta, vista de cerca se convierte en un anlogon de la tierra, complemen-tario y similar.27 La luna ariostesca es a la vez distinta y pareja al mundo humano, lo cual queda expresado en tres estrofas significativas del canto XXXIV, de las que voy a citar slo la ltima: Altri fiumi, altri laghi, altre campagne son la su, che non son qui tra noi; altri piani, altre valli, altre montagne, c' han le cittadi, hanno i castelli suoi,
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280 Georges Gntert con case de le quai mai pi le magne non vide il paladn prima n poi: e vi son ampie e solitarie selve, ove le ninfe ognor cacciano belve. (XXXIV, 72)2fl Se trata, pues, de otros ros, de otros campos y de otras ciudades, pero no obstante son ros, campos y ciudades como los hay en la tierra. Ahora bien, decir que una cosa es a la vez distinta e igual, esto es, suprimir la oposicin lgica entre diversidad e igualdad, es concebible slo dentro de una afirmacin irnica, en un discurso que admita tales contradicciones. Por consiguiente, y con eso me acerco a una definicin de la irona ariostesca, la luna es a la tierra, lo que la obra de arte es a la realidad de sus lectores. No digo que la luna ariostesca simbolice la obra de arte; me limito a establecer relaciones analgicas. Un poema que narra aventuras ocurridas en los tiempos lejanos de Carlomagno parece trasladarnos inmediatamente al reino de la imaginacin donde todo promete ser fabuloso y distinto. En realidad, el mundo fantstico que nos envuelve y nos rapta, otorgndonos slo de vez en cuando la oportunidad de reflexionar, no nos presenta sino nuestro mundo humano: somos confrontados con las mismas pasiones, locuras y opciones morales, aun cuando stas correspondan a personajes ficticios. Pues bien, es ste el ncleo de la potica irnica ariostesca. Ariosto concibi el arte como un supremo juego, al parecer evasivo, donde parece reinar, incontestable, la fantasa, cuyos materiales sin embargo proceden de la experiencia moral del hombre y de su historia. Los propios disparates de la invencin potica, que en el episodio del viaje a la luna rozan lo grotesco, contienen una buena dosis de reflexin crtica, porque el poema ariostesco, visto en su integridad, no es sino esa locura reflexiva, esa locura potica entreverada de 'lcidos intervalos', como define el narrador ariostesco su propia creacin y como dir Cervantes de su hroe.2V Evidentemente, la potica del Quijote es otra cosa, porque en Ariosto la locura reflexiva abarca todo el poema, y en Cervantes no reside ms que en el mundo interior de su protagonista. Establecida esta fundamental diferencia, podramos continuar insistiendo en otros aspectos y en otros puntos divergentes. En uno de mis precedentes trabajos, se me ocurri escribir que el Quijote de 1605, narrando el glorioso fracaso del individuo trasgresor, contrapone a un Discurso individual el Discurso social de la poca, es decir, contrapone a la verdad singular del loco la verdad de los ms, que es ante todo conformismo; y que el Quijote de 1615, al introducir una pareja de protagonistas ya convertidos en personajes novelescos, narra el glorioso fracaso de la Novela cervantina que se encuentra con la Historia.'0 Al poner en escena la sociedad contempornea y la prosaica realidad en que sta se afanaba, Cervantes se vio obligado a proyectar el juego de la evasin y de la fantasa potica desde la mente de un loco; pero
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l saba, por haberlo aprendido de Ariosto, que en el arte la evasin fantstica puede ser un modo de acercarse esencialmente a la realidad.
NOTAS
1 Para este trabajo comparativo me he basado en los siguientes estudios: Georg F. Hegel, Vorlesungen ber die Aesthetik, Sdmtl. Werke, editado por Hermann Glockner, XIII (Stuttgart, 1928), 182-215; Rodolfo Renier, 'Ariosto e Cervantes', Rivista europea, VIII, fase. III (1 agosto de 1878), 413-63; Luigi Pirandello, 'L'umorismo', Saggi, Poesie, Scritti varii, editado por M. Lo Vecchio-Musti (Miln: Mondadori, 1960), pp.17-160 (se trata de un ensayo publicado por primera vez en la revista Nuova Antologa, 1 de diciembre, 1908); Marco A. Garrone, 'L'Orlando furioso considerato come fonte del Quijote', Rivista d'ltalia, XIVi (1911), 95-124; Manuel de Montoliu, 'Cervantes y Ariosto', Literatura castellana (Barcelona: Cervantes, 1929), apndice, pp.864-68; Riccardo Bacchelli, 'Orlando fatato e l'elmo di Mambrino: Saggio di idee sul meraviglioso in Ariosto e Cervantes', Rassegna d'ltalia, I.i (1946), 37-51; Arturo Marasso, Cervantes (Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1947); Cario Consiglio, 'Sobre Cervantes y Ariosto', Revista de Filologa Espaola, 33 (1949), 149-52; Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes (Barcelona: Lumen, 1989), en especial el captulo V del primer ensayo, que data de 1949, pp.29-33; Oreste Macr, 'L'Ariosto e la letteratura spagnola', Letterature Moderne III (1952), 515-43; Margot Kruse, 'Ariost und Cervantes', Romanistisches Jabrbuch, XII, (1961), 248-64; Edward C. Riley, Cervantes's Theory ofthe Novel (Oxford: Clarendon Press, 1962); Mxime Chevalier, L'Arioste en Espagne (1530-1650): recherebes sur l'influence du 'Roland furieux', Bibliothque de l'Ecole des Hautes tudes, fase. XXXIX (Burdeos: Fret et Fils 1966); Manuel Duran, 'Cervantes and Ariosto: once more, with feeling', Estudios literarios dedicados a Helmut Hatzfeld (Barcelona: Hispam, 1974); Martn de Riquer, 'Ariosto y Espaa', Ludovico Ariosto (Roma: Accademia Nazionale dei Lincei, 1975), pp.319-29; Karl-Ludwig Selig, 'Cervantes-Ariosto: "Forse altri cantera con miglior plettro"', RHM, XXXIX (1976-1977), 1-2, 69-72; Thomas Hart, Cervantes and Ariosto: Renewing Fiction (Princeton: Princeton University Press, 1989). Segn dice el cura en DQ, I, VI. Chevalier, L'Arioste en Espagne, pp.436-61. La locura amorosa es tema frecuente en la literatura buclica y en el teatro renacentista. Sobre el furor de Cardenio vase el ensayo de Stephen Gilman, 'Cardenio furioso', Studia in honorent prof. M. de Riquer, 3 vols (Barcelona: Quadernos Crema, 19861988), III, 343-47. Marasso, Cervantes, pp.79-82; y Margot Kruse, 'Ariost und Cervantes', p.258. Kruse insiste en que la comparacin entre los dos episodios de Ginebra y Marcela es posible nicamente desde un punto de vista estructural, y no
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Georges Gntert temtico. De Riquer, 'Ariosto y Espaa', p.328, propone frmulas agudas tales como 'Orlando es un caballero loco, don Quijote es un loco caballero'. Sin embargo, stas son de poca ayuda en un estudio comparativo entre el Orlando furioso y el Quijote. Sobre el significado del ttulo informa el estudio de Eduardo Saccone, // soggetto del furioso, (aples: Liguori, 1974), en especial el captulo homnimo, pp.201-47. Citamos de ahora en adelante por Ludovico Ariosto, Orlando furioso (OF), editado por Lanfranco Caretti (Turn: Einaudi, 1966) que reproduce la tercera edicin de 1532. Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes, p.17 y passim. Sobre las posibles relaciones entre Ariosto y Erasmo vase Giovanna Scianatico, 'I modelli letterari della pazzia: Erasmo e Ariosto', // dubbio della ragione (Venezia: Marsilio, 1989), pp.19-56. Ya a finales del siglo XIX, Bonaventura Zumbini intent demostrar la influencia de Erasmo sobre Ariosto, Studi di letteratura italiana (Florencia, 1894), pp.337-47. Vase al respecto Po Rajna, Le fonti dell'Orlando furioso (Florencia: Sansoni, 1975 (reproduce la edicin de 1900)), p.547. Sobre la historia de las traducciones y ediciones de los dilogos lucianescos vase la biografa de Erasmo redactada por J. Huizinga, Erasmus (Basilea: Schwabe, 1928), y la introduccin a los Colloquia familiaria de Erasmo, editado por Werner Welzig (Darmstadt: WBG, 1967), pp.xviii-xx. Len Battista Alberti, Intercenali medite, edicin de Eugenio Garin (Florencia: Sansoni, 1965). Vase tambin los estudios de Cesare Segre, 'Len Battista Alberti e Ludovico Ariosto', Esperienze ariostesche (Pisa: Nistri-Lischi, 1966), pp.85-96, y del mismo: 'Da uno specchio all'altro: La luna e la trra nelVOrlando furioso', en Fuori del mondo: I modelli nella follia e nelle immagini dell'al di la (Turn: Einaudi, 1990), pp.103-14. OF, en especial los cantos I, XII, XXIII XXXIV El sintagma 'di qua, di la, di gi, di su' es de origen dantesco, vase Dante Alighieri, La Divina Commedia, editado por N. Sapegno (Miln-Npoles: Ricciardi, 1957), Inf. V, 43. Horacio, St., II, iii, 48-51, Sdmtlicbe Werke, lat. u. dt. (Darmstadt: WBG, 1985), p.354. Es certera la observacin de Robert Durling: 'The madness of Orlando is simply the extreme form of what is universal' (The figure of the poet in Renaissance Epic (Cambridge/Mass., Harward University Press, 1965), p.165). OF, en especial los cantos XIII, 2-61; XXIII, 54-99; XXIV, 16-89; y XXIX, 1-30. De Montoliu, 'Cervantes y Ariosto', p.866. Su tesis es recordada tanto por Vilanova, Erasmo y Cervantes, p.30, como por De Riquer, Ariosto y Espaa', p.326. DQ, transicin entre los captulos VIII y IX, esto es, entre la 'Primera parte' y la 'Segunda parte' del Quijote de 1605. Alonso de Ercilla, La Araucana, edicin de Marcos A. Mornigo y de Isaas Lerner (Madrid: Castalia, 1979), p.269. Se trata de la transicin del canto
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XXIX al XX (o bien, del gozne entre la Segunda y la Tercera parte). Vase a este propsito, talo Calvino, Perch leggere i classici (Miln; Mondadori 1991), pp.82-90. Hart, Cervantes and Ariosto, en especial cap.II, 'Cervantes's Debt to Ariosto: Form', pp.16-38. OF, cantos XLII, 99-104 y XLIII, 5-9. OF, canto XLIII, 12-17 y 71-144. DQ, II, cap.53-54. OF, canto XXXIV, 48-62. Aurora Egido, 'Cervantes y las puertas del sueo: Sobre la tradicin erasmista del ultramundo en el episodio de la cueva de Montesinos', Studia in honorem prof. de Riquer, pp.305-41. Segre, Fuori del mondo, pp.103-14. Vase nuevamente el ensayo de Segre, 'Da uno specchio all'altro', en Fuori del mondo, y sobre todo la conclusin, p.113. Desde un punto de vista meramente formal, la estrofa parece derivar de la cancin V de la Arcadia, donde el pastor Ergasto describe el ms all con estas palabras: 'Altri monti, altri piani/ altri boschetti e rivi/ vedi nel cielo, e pi novelli fiori;/ altri fauni e silvani/ per luoghi dolci estivi/ seguir le ninfe in pi felici amori [...]'. Vase lacopo Sannazaro, Arcadia (Miln: Mursia, 1990), p.103. DQ, II, cap.XVIII: 'El es un entreverado loco, lleno de lcidos intervalos'. Georges Gntert, 'Lectura discursiva del Quijote, primera y segunda parte', en Cervantes: Estudios en la vspera de su centenario, Teatro del Siglo de Oro: Estudios de literatura, 24/25, 2 vols (Kassel: Reichenberger, 1994), I, 145-61.
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Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestin

Georges Gntert, Universidad de Zrich

Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestin

Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestin

Rinaldo no curioso Sancho no curioso, no avaro Don Quijote no curioso, no avaro

5. LOCURA E IRONA: ARIOSTO VS. CERVANTES

Ariosto en el Quijote: replanteamiento de una cuestin

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