BAILANTA Y BAILANTEROS

CULTURA Y SECTORES POPULARES EN LA ARGENTINA DE LOS NOVENTA

Autor: Cintia Rodil

Director de Tesis: Prof Ser!io Pu"ol

# INTRODUCCION

A travs del presente trabajo pretendemos abordar lo que popularmente se conoce como bailanta, este gnero musical surgido en nuestro pas a finales de la dcada del ochenta. Analizaremos especficamente lo ocurrido en los noventa, momento de su mayor difusin y donde se produce la confluencia de distintos sectores sociales en el consumo de este tipo de m sica. !omo circunscribimos el estudio a la Argentina de los noventa, nos pareci indispensable realizar una adecuada caracterizacin de la poca, desde el punto de vista econmico, poltico, social y cultural. "s el marco en el que se da la consolidacin de la m sica tropical, por lo tanto es en su trama donde tambin encontraremos datos e interrelaciones fundamentales para describir nuestro objeto de estudio. #ealizar una breve rese$a sobre los orgenes de este tipo de m sica, su vnculo con variados ritmos de regiones del pas, tambin nos pareci necesario para tener una perspectiva adecuada a la hora de analizar el momento de mayor %ito del gnero. Adem&s, entendemos que el rol de los medios de comunicacin 'decisivo a la hora de estudiar la masividad de la m sica tropical' debe ser analizado en profundidad. (ara describir las caractersticas particulares del gnero tropical en los noventa, debimos atender a su especificidad en cuanto confluencia de sectores sociales opuestos como consumidores. "n esta relacin de oposicin de sectores y sus pr&cticas, entendida como un proceso comunicativo, encontraremos elementos para caracterizar con mayor claridad el tema. "s por lo cual, oponemos &mbitos especficos y contrapuestos como discoteca versus bailanta, rastreando similitudes y diferencias. (retendemos que el trabajo eche algo de luz sobre un fenmeno tan particular, sobre las razones por las cuales en una dcada como los noventa en Argentina se consolid un gnero musical propio, inicialmente producido y consumido por los sectores m&s relegados pero que luego fue elegido por las clases altas. "ntender cmo fue ese funcionamiento y que rol tuvieron los medios de comunicacin en el proceso, contribuir& a saber algo de nosotros mismos.

$ %AILANTA Y %AILANTEROS CULTURA Y SECTORES POPULARES EN LA ARGENTINA DE LOS NOVENTA

*a bailanta, irrumpi y supo disfrutar de su esplendor en la dcada del +, en la Argentina, una etapa con caractersticas muy particulares no slo desde el punto de vista poltico, sino tambin desde el campo de lo cultural. "n ese conte%to se inscribi el fenmeno de la bailanta, producto de los sectores populares y su cultura que a su vez fue consumido por las clases m&s acomodadas, todo con la activa intervencin de los medios de comunicacin. "n este sentido, como -la cultura com n de cualquier pas urbanizado de fines del .iglo // se bas en la industria del entretenimiento de masas 'radio, 01, cine, m sica pop' en la que tambin participaba la elite- .2113 .i bien, desde el punto de vista estrictamente musical, la bailanta es un hbrido de estilos anteriores, como la cumbia y el cuarteto, se puede hablar, de un concepto m&s amplio que englobe a varios estilos musicales que son consumidos, principalmente, por los sectores populares en los locales especficos destinados al baile, tambin denominados bailanta. !omo cualquier otro consumo, es productor de significados que activan mecanismos de identificacin, integracin y distincin. "s bueno recordar que la bailanta es un gnero de diversin con el que sus consumidores se identifican y uno de los pocos espacios de sectores sociales a quienes se e%cluye de muchas otras pr&cticas. (ero tambin, simult&neamente a su paso por los medios, abri su territorio fue consumida por los ricos y famosos, y no hubo fiesta de los sectores medios en los que no sonara esa m sica, a la hora de bailar. A su vez comenzaron cruces con otros gneros, principalmente el roc4. "l boom de la bailanta tambin estuvo relacionado con un fenomenal negocio donde estuvieron involucrados representantes, compa$as discogr&ficas, productores, m sicos, y los medios de comunicacin masiva. *o que para muchos no era m&s que una moda necesariamente destinada a una muerte r&pida, se transform en realidad, en un gnero cmodamente instalado que a n goza de muy buena salud. *ejos de quedar atrapado en programas televisivos especficos5 la bailanta, movida tropical o cumbia supo acompa$ar, desde los noventa a esta parte, variados avisos publicitarios, pelculas del nuevo cine nacional como 6n 7so rojo de !aetano, en ficciones televisivas destinadas a la familia 2.on Amores3 o ficciones de culto como 0umberos.
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.olistas y grupos que protagonizaron el boom de los noventa no slo mantienen hoy un %ito considerable sino que, devaluacin monetaria mediante, tienen una apretada agenda de presentaciones en el e%terior. 9uien hubiera apostado a mediados de esa dcada que pocos a$os despus, esos chicos pelilargos, con cuidado y brilloso vestuario del grupo #&faga seran recibidos con pompas en varios programas de la 0elevisin "spa$ola:. ;o slo los locales especficos, conocidos tambin como bailantas, fueron colmados por los fans, adem&s de algunas discotecas de <uenos Aires o (unta del "ste5 antes del que llegara el ),,, otros espacios 'ligados habitualmente a otro tipo de espect&culos' haban conocido las delicias del cartel -*ocalidades agotadas- con la presentacin de alg n bailantero. "l *una (ar4, el estadio 7bras o el teatro =ran #e%, formaron parte de esa lista. *a bailanta naci con el austral, se consolid durante el entusiasmo ciego por el peso convertible y anticip 'tal vez como ninguna otra e%presin' el turbulento final de fiesta de diciembre del ),,1, con la variante de lo que se denomin -cumbia villera-. "n 1++> se estimaba que el negocio global manejaba )?, millones de pesos o dlares por a$o 2)3. "l grupo .ombras lleg a vender casi quinientas mil copias de un disco y el entonces (residente @enem los recibi en la quinta de 7livos, mientras que la "mbajada de !orea pagaba veinte mil dlares al grupo 1olc&n para que tocaran frente a >,, coreanos de frac. *os bailanteros, invitados habituales de programas de 01 generaban un negocio millonario, mientras sus originales seguidores pertenecan a los sectores sociales sobre los cuales se senta con mayor fuerza la -ciruga mayor sin anestesia- propuesta por el entonces (residente que en el a$o 1.++> es reelecto acompa$ado por un ndice de desocupacin que ara$aba el 1AB. @ientras tanto el ritmo de la bailanta se colaba por todas partes en las grandes ciudades y los sectores medios la incorporaban sin culpas, luego del visto bueno que ricos y famosos le haban dado a -esa m sica pegadiza-. .on muy escasos los trabajos de investigacin dedicados al fenmeno de la bailanta, los m&s importantes son los que han analizado en forma colateral el tema, como es el caso de ensayos y estudios culturales sobre juventud, nocturnidad o marginalidad. "l fenmeno de la bailanta como principal objeto de estudio no ha sido a n muy e%plorado. Aqu se pretende realizar la descripcin del fenmeno y
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caracterizar el conte%to en que se produjo, adem&s de rese$ar el rol de los medios masivos de comunicacin en este proceso. (or ltimo, tal vez sea necesario realizar una aclaracin referida a la denominacin del trabajo ya que algunos m sicos y habitues de la bailanta no se ven a s mismos como bailanteros, palabra ante la cual a veces se defienden, mientras que los sectores medios de la sociedad, reconocen a los locales como bailanta -gener&ndose una lucha por nominar, por clasificar con un nombre a todo un gnero- 283. "sta confrontacin no es slo por un apelativo sino tambin por el sentido y est& directamente relacionada con el origen de la palabra bailanta, asociada a los obrajes del nordeste argentino, donde los trabajadores realizaban sus fiestas luego de una semana de trabajo.

1. CobsbaDn, "ric, Cistoria del .iglo // , "ditorial =rijalbo @ondadori, <uenos Aires, 1++A ). =orbatto, 1iviana ;oche tras noche. "ditorial Atl&ntida <uenos Aires. 8. *eDin, Cugo "l fenmeno social de la bailanta en *a !ultura de la noche compilado por @ario @argulis. "ditorial "spasa !alpe. <uenos Aires. 1++E.

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Retrato de unas damas

F.aunque nunca quiz&s se fundira en esa noche de bailanta, arde y lo que arde quema y no entra en almanaques, caderas, sudor, tetas se gastan en el aire F.y clap, clap cmo aplaude esta mona que nunca conseguir& la gracia plena y &spera de otra cuartetera bailanta. 0rajecito ingls y capelina p&lida.

Giana <ellesi. (oema publicado en la p&gina de poesa Hapatos rojos, perteneciente al libro indito I"n los &lamos veoJ.

& DETR'S DE LOS ORIGENES

Ca sido ampliamente estudiada la m sica popular latinoamericana y tambin argentina, con la gran variedad de gneros musicales, sus creadores, en el medio, la geografa y la poca en la que surgieron, como tambin sus recorridos y mestizajes. Gistintos gneros surgieron en el marco de los procesos socioculturales desde fines del siglo /K/ a la actualidad, la m sica desarroll sus gneros y sus especies, condiciones para el surgimiento de otros y para la mezcla e hibridacin entre especies musicales pr%imas, esto ltimo es lo que ocurri en nuestro pas para dar lugar a lo que hoy llamamos bailanta o m sica tropical. .in dudas, se trata de un estilo musical que pertenece a lo que denominamos cultura popular. "s bueno aclarar que, cuando hablamos de cultura popular no nos referimos a algo incontaminado. !oincidimos con <eatriz .arlo en que las culturas urbanas son una mezcla din&mica, un espacio intervenido por el denominador universal de los medios de comunicacin. -;o e%iste la cultura popular en estado puro, hibridizacin, mestizaje, reciclaje, mezcla, son las palabras que se usan para describir el fenmeno- 2?3. 7bviamente, es sobre todo a partir de la televisin, cuando todas las subculturas participan de un espacio nacional e internacional, donde ya las culturas populares no escuchan nicamente a las autoridades tradicionales y donde se rompen o reformulan las viejas tradiciones, creencias o saberes. *as comunidades perdieron su car&cter territorial, las migraciones trasladaron hombres y mujeres a espacios desconocidos, donde los lazos culturales, si se reimplantan lo hacen en conflicto con los elementos nuevos de las culturas urbanas. "sta caracterstica de las culturas populares se cumple a rajatabla en la bailanta. 7tra definicin necesaria, antes de ir al origen del gnero musical que nos ocupa, es la de sectores populares. "s utilizado en el sentido que lo hace *uis Alberto #omero, donde se visualiza el car&cter ambiguo y transitorio de estos sectores, imposibles de ser aprehendidos, slo a partir del concepto de clase social. -*os sectores populares son un &rea de la sociedad donde se constituyen sujetos. .u e%istencia es la resultante de procesos objetivos y subjetivos que confluyen en una cierta identidad, la que aparece en
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el momento en que, de un modo m&s o menos preciso, puede hablarse de un nosotros, sea cual fuere su identificacin-. 2>3 A partir de 1+8, se producen movimientos migratorios internos que acompa$a a los procesos econmicos vigentes y que hacan foco en el =ran <uenos Aires, #osario y !rdoba. *a creacin de oportunidades en el &mbito urbano hace que los nuevos habitantes, migrantes provincianos, traigan sus pautas culturales y -en lo musical, un trasplante de especies tradicionales a un nuevo &mbito., nativismo.on distintas especies de las que la bailanta es deudora, como el cuarteto, la m sica tropical y el chamam 2E3 *a palabra bailanta fue utilizada en el noroeste argentino y hace referencia a los bailes en los que se divertan los hombres que trabajaban en la cosecha de yerbatales en @isiones, a principios de siglo //. "ran locales alrededor de los poblados , los nicos lugares de distraccin, donde debido al alto precio de las bebidas el trabajador, al finalizar la noche, llegaba a tener una deuda desproporcionada en relacin a su futuro salario. "st& claro el modo en que lleg el chamam a <uenos Aires, a comienzos de la dcada del ?, de la mano de la migracin interna proveniente del litoral. 6n gnero musical que tiene como antecedente inmediato la polca, a fines del siglo /K/ , de la que toma el sostn rtmico e instrumental. "l lugar de procedencia de gran parte de los migrantes e%plica la fuerza con que el chamam se estableci en <uenos Aires. .in embargo, no slo los migrantes y sus m sicas tpicas tienen que ver con el origen de la m sica tropical. "n el caso de la cumbia que llega con tanta fuerza, son los medios de comunicacin y no las migraciones, los que la popularizan por estas tierras, bastante lejanas de su geografa original. (ara mediados de los >, eran conocidos el merengue y el bolero pero la cumbia, ritmo tropical por e%celencia, se instala sobre todo, a partir del gran desarrollo de los medios de comunicacin en la dcada del E,. .on *os MaDanc y el !uarteto Kmperial los que instalan con fuerza en esa poca la m sica tropical. N ya por entonces, aunque la clase media alta aspiraba a un consumo diferenciado, la cumbia invada los reductos elegantes como @au @au y otras boites, que incorporan a su programacin las -veladas tropicales-. .e cumple, ya entonces, la definicin de "ric CobsbaDn en el sentido que -la cultura urbana desde mediados del .iglo // se basa en la industria del entretenimiento de masas, donde siempre participa la elite, al menos desde el triunfo del
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roc4-. *a formacin tradicional de la cumbia era guitarra, acorden, contrabajo y raspador, con repertorio siempre festivo y alegre. "ste impacto de la cumbia estuvo directamente relacionado con los sellos grabadores discogr&ficos que comienzan por entonces a instalarse en el pas, las radios como "%clesior o !olonia y programas televisivos musicales. N por ltimo, para completar los orgenes musicales de lo que conocemos como bailanta, debemos referirnos al cuarteto que llega al conurbano bonaerense, desde !rdoba a mediados de los a$os A,. .e trata de una reformulacin de la orquesta caracterstica que, en los a$os 8, y ?,, interpretaba tarantelas, pasodobles y otros ritmos de inmigrantes italianos y espa$oles. "l cuarteto era tocado en clubes, sociedades de fomento y era com n que fuera bailado en las veredas en las fiestas de fin de a$o. "se tono caracterstico del cuarteto se mantuvo hasta ser absorbido en parte, por la moderna bailanta. "l !uarteto *eo, a mediados de 1+>, es el pionero de este ritmo. "n esta tradicin surge -*a @ona- Oimnez, uno de los responsables de la entrada del ritmo en <uenos Aires y el conurbano. "l !uarteto de 7ro -de !arlos Oimnez y !oquito #amal- grab sus primeros discos en la dcada del L,, los dos primeros no tuvieron mucho %ito, pero el tercero con -!ortate el pelo cabezn- vendi 1A, mil copias. "n 1.+A? despus de 8> *( editados la @ona se separa de #amal y la nueva banda arranca con -*a Placa @artaque vendi m&s de 1?, mil simples, superando largamente la calificacin de disco de oro dentro del ran4ing. *a @ona le agrega a la base rtmica del cuarteto, nuevos instrumentos, cambia el piano por teclado electrnico e integra m sicos provenientes de otros gneros. Adem&s incluye en su repertorio temas del roc4, temas de @iguel @ateos, o *os Pabulosos !adillacs. "n el festival de !osqun 1.+AA se produce un esc&ndalo cuando sus seguidores coparon el lugar donde superaban las butacas disponibles. *a @ona no conquist tal vez todo el p blico bonaerense que deseaba pero trajo una especie musical que se combinara enseguida con otros elementos para dar lugar a lo que hoy llamamos bailanta. .e instal en la !apital como figura convocante que garantizaba rating en los programas de 01, programas como los de @irtha *egrand o =erardo .ofovich lo tuvieron entre sus entrevistados.
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"l cuarteto inicial constaba de piano, acorden, violn y guitarra, con un abordaje de temas cotidianos, tambin referidos a la diversin y el baile. "l encuentro entre el chamam, la cumbia y el cuarteto produce algo nuevoQ la bailanta, llamada as a causa de los locales donde se bailaba. "n los obrajes del nordeste argentino, los trabajadores realizaban sus fiestas luego de una semana de trabajo en lugares llamados justamente bailantas, donde generalmente se bailaba chamam. "s as que los habitues de este tipo de locales, en general, no la llaman bailanta, sino boliche o discoteca5 mientras los sectores medios o altos se refieren a esos locales con la palabra bailanta. .e genera una lucha por nominar, por clasificar con un nombre a todo un gnero, pero esta confrontacin no es slo por un apelativo sino tambin por el sentido y est& directamente relacionada con el origen de la palabra. ;o est& de m&s recordar que la mayor parte de la m sica popular est& basada en ritmos pulsados5 la repeticin de los golpes de percusin en lapsos iguales hace que todo transcurra en forma previsible. !omo se$ala Cugo *eDin 2L3, -en lo meldico hay una estructura que se repite, una frase, un estribillo que se espera con ansiedad, alternando tensin con etapas de descanso. "sto se denomina m sica tonal y hemos sido educados bajo sus cdigos-. !omo ritmo, la bailanta consta de introduccin, copla y estribillo. "l aporte del cuarteto es una meloda que se repite facilitando el baile. *a cumbia incorpora a ese esquema la percusin que el cuarteto no tena. *as dos danzas marchan en pie binario, en un comienzo la pareja bailaba suelta 2como en la cumbia y a diferencia del cuarteto3, desplaz&ndose en el sentido de las agujas del reloj. Gespus el ritmo se masific y surgieron muchas variantes.
2?3 .arlo, <eatriz. "scenas de la vida posmoderna, Kntelectuales, arte y videocultura en la Argentina. "ditorial Ariel "spasa !alpe Argentina, <uenos Aires, 1++?. 2>3 #omero, *uis Alberto. *os sectores populares urbanos como sujeto histrico. 2E3 *eDin, Cugo. .iga el baile en *a !ultura de la noche compilado por @ario @argulis. "ditorial "spasa !alpe. <uenos Aires. 1++E 2L3 *eDin, Cugo. 7p. cit. p&g. 8

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( LOS NOVENTA EN ARGENTINA EL )ENE)IS)O EN EL PODER

SALDOS 1.999 7rqudeas de pl&stico, estampitas, en este 4iosco de la periferia que no tiene m&s que un cartel de !oca !ola y un papel escrito a mano avisa CAN !"#1"HA P#KA Alguien pint de azul el piso de madera apolillada, y olvid hacer otro tanto con las paredes. Ge todos modos, un afiche inverosmil con la leyenda @";"@ ++ tapa con eficacia una mancha de humedad5 y un par de negros frente al ventilador redondea de manera impecable ante el comprador ocasional la fol4lrica escenografa peronista de fin de siglo. @arcelo Gaz del libro I<erretaJ, "d. *ibros de 0ierra Pirme. "Al final del Siglo XX un gran nmero de ciudadanos abandon la preocupacin poltica dejando los asuntos del Estado en manos de miembros de la "clase poltica": un grupo de inters particular compuesto por polticos profesionales, periodistas, miembros de grupos de presin cuyas acti idades ocupaban el ltimo lugar de fiabilidad en las encuestas"! Eric "obsba#n

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"l desgaste del gobierno democr&tico surgido de las elecciones de 1.+A8 se profundiz con el estallido de la hiperinflacin en 1.+A+, lo que abri paso al retorno del peronismo y la retirada anticipada del gobierno de Alfonsn, en medio de una grave crisis social. *a renuncia del presidente Alfonsn anticip en seis meses la asuncin de !arlos @enem, lo que marcaba el estado de emergencia de la situacin. "se cuadro permiti que el justicialismo en el gobierno cambiara por completo la lnea program&tica populista y nacionalista que haba asumido en la oposicin y que haba reafirmado en la campa$a electoral, virando r&pidamente hacia medidas de signo neoliberal y a la construccin de una nueva coalicin social que la sostuviera. Prente a la incertidumbre de la hiperinflacin, el grueso de la sociedad dio un -cheque en blanco- al nuevo gobierno. @ientras en el mundo se manifestaba la implosin del comunismo, la Argentina de la transicin democr&tica iniciaba una segunda va de reformas inspiradas fielmente en el globalizado modelo neoliberal. 0ras dos rebrotes hiperinflacionarios, recin en 1++1, a partir de la presencia de Gomingo !avallo en el @inisterio de "conoma, el menemismo pudo definir su perfil epocal e%itoso. Gesde ese momento y hasta la triunfal reeleccin en 1++>, el (residente logr reconstruir la autoridad poltica y poner bajo control la economa, sometida a un programa de reformas pro mercado, de inusitada profundidad. "l %ito de @enem se sostuvo sobre la creacin de una coalicin populista conservadora que, bajo la bandera del justicialismo, agrup a fuerzas antiguamente contradictorias entre s en un frente pro gubernamental favorable a las reformas. *os Alsogaray y la 6ced, junto a gremialistas y -cabecitas- compartiendo actos con el fondo de la marcha peronista. N tambin, -a la hora de divertirse-, bailando la misma m sica tropical de moda. *a concentracin de poder impact sobre la oposicin. "l radicalismo se enred en el desconcierto y en 1++?, @enem y Alfonsn firman el -(acto de 7livos-, que deriv en la reforma que abri las puertas para la reeleccin de @enem. !omo se$ala (ortantiero -la sociedad y propio radicalismo vieron ese pacto como un triunfo del gobierno, que as como primero se engull a los sindicatos y a la 6!G, ahora habra logrado deglutirse al radicalismo. "l triunfo de @enem, en 1++> puso en evidencia el grado de solidez logrado por la coalicin de derecha conservadora populista que se aglutina en el menemismo y la falta de una oposicin alternativa- 2A3 0ambin hay que destacar que en ese momento, aunque un elector de cada dos decidi prorrogar por otros cuatro a$os el perodo presidencial de !arlos @enem, -el A
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de julio, en medio de la m&s helada repercusin popular que guarda la memoria de estas ceremonias constitucionales, tuvo lugar la autotransferencia del mando, cuando la soterrada crisis de la !onvertibilidad se haba derramado sobre todo el cuerpo de la sociedad y ya no haba lugar para ning n entusiasmo-. 6n voto vergonzante del que nadie quera hacerse cargo, ya no alcanzaba el triunfalismo banal que el presidente prometa, camino de los shoppings, el ingreso al (rimer @undo, ya ramos uno de los pases de 7ccidente con el m&s grave problema de desocupacin.

Dcada del 90. La eva orac!"n de otro es e#!smo $odo est% bien! &os a iones parten llenos a 'iami y el (aribe! El dlar no sube! &a inflacin es baja! &os electrodomsticos est%n baratos! Se consigue c)ocolate sui*o autntico y #)is+y de marca! (ual,uiera puede comprarse un 'ercedes -en* original, ya no )ace falta abusar de un discapacitado! Es un logro! (arlos Ares! .e ista &a 'aga! /012103!

A partir de 1.++1, el (lan de !onvertibilidad volvi a reflotar la seduccin del dlar barato. .e implant la m&gica equivalencia entre el peso y el dlar. Gisneylandia, playas lejanas y remotos rincones estimularon el turismo de los argentinos, mientras que otros -parasos- albergaban la acumulacin privada de activos en el e%terior. -@ientras, la deuda e%terna se transformaba en una carga insoportable que inevitablemente derivara en default- 2+3. ;uevo desmantelamiento de las actividades industriales, recesin, niveles inditos de desempleo y alarmante crecimiento de la pobreza, resultaron el anticipo del fin, largamente anunciado de la convertibilidad. 0ras la fiesta, la resaca. *a eliminacin artificial de la inflacin mediante la convertibilidad, gener una monumental deuda que plantea incertidumbres sobre el futuro del pas. Pundamental para la poltica de la poca fue el proceso de privatizaciones encarado por @enemQ un programa global de reformas estructurales de inspiracin
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neoconservadora, que pivoteaba no slo sobre la transferencia de las principales firmas estatales, sino tambin sobre la desregulacin de una amplia gama de mercados, la apertura asimtrica de la economa a las corrientes internacionales de bienes y capitales, y la -fle%ibilizacin- 'en rigor precarizacin' de las condiciones laborales. "sto no poda dejar de producir un impacto significativo en el perfil y la estructura de la economa argentina. Cay una lnea de continuidad que -se perciben entre la poltica, no slo econmica de la ltima dictadura militar y la instrumentada por el gobierno del (artido Ousticialista en la dcada de los noventa-. 21,3 "n especial, en lo que respecta al principal objetivoQ el fortalecimiento econmico, poltico y social del bloque dominante que se conform durante la dictadura y se afianz en la gestin de Alfonsn. "sto en paralelo a la profundizacin de un modelo de acumulacin cuyos denominadores comunes son desindustrializacin, centralizacin del capital, concentracin de la produccin y el ingreso, la desocupacin y la e%clusin de un n mero creciente de individuos. .i bien no se pretende reconstruir los procesos que culminaron en el estallido hiperinflacionario de principios de los +,, es importante enfatizar el hecho de que en la raz de dicha crisis se encuentra la puja distributiva por la apropiacin del e%cedente entre, por un lado los conglomerados nacionales y e%tranjeros que operan en el pas y, por el otro, los acreedores e%ternos, dado que en la Argentina, los sectores dominantes han difundido, y el sistema poltico y buena parte de la comunidad acadmica han convalidado, la idea que atribuye la responsabilidad de la crisis al supuesto "stado de bienestar que, con sus variantes, habra estado vigente desde 1.+?>, y no a los actores sociales que determinaron su comportamiento 2es decir, al "stado y no al nuevo tipo de "stado que se haba conformado desde mediados de los setenta3. ;aturalmente, es estas condiciones, percibir las crisis como el fin del "stado populista supone una clara maniobra ideolgica destinada a legitimar la reestructuracin que impulsaron fracciones sociales dominantes en la dcada de los noventa. "n otras palabras, el tipo de lectura que se logr imponer sobre las causas de la crisis es lo que determin las formas en que se busc salir de la misma. As, el "stado era el responsable pr&cticamente e%clusivo de todos los problemas, por lo que era obvio que la resolucin de los mismos pasaba, siempre desde la ptica de los sectores de poder y sus cuadros org&nicos, por la -#eforma del "stado-.
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Im ortanc!a estrat$!ca del ro$rama r!vat!%ador 4ara la economa de la satisfaccin es b%sico el compromiso general con el "laisser faire"! Se trata de una actitud, del con encimiento de ,ue por la propia naturale*a de las cosas, y sobre todo de la ida econmica, al final todo funciona mara illosamente! &a inter encin del Estado no se precisa y nunca es beneficiosa! Es inadmisible ,ue se inter enga en lo ,ue est% pre isto ,ue salga bien a la larga, pese a cual,uier e5periencia ad ersa a corto pla*o! 6o)n 7ennet) 8albrait) &a (ultura de la Satisfaccin

"n el caso de los acreedores e%ternos, las privatizaciones permitiran restablecer el pago de los servicios de la deuda e%terna, mediante el mecanismo de capitalizacin de los ttulos de la deuda en la transferencia de los activos estatales. "n el caso de los grupos econmicos locales y de los conglomerados e%tranjeros radicados en el pas, supona la apertura de nuevos mercados y &reas de actividad con un reducido o ine%istente riesgo empresarial, en la medida en que se trataba de las transferencia o concesin de activos a ser e%plotados en el marco de reservas legales de mercado en sectores monoplicos u oligoplicos, con ganancias e%traordinarias garantizadas por los propios marcos regulatorios. *as privatizaciones daran lugar a una conciliacin tanto de actores internos y e%ternos como entre stos, tomados en forma conjunta, y la nueva administracin gubernamental. "sta convergencia de intereses constituira el trasfondo socio poltico 'o, en otros trminos la condicin de posibilidad desde un punto de vista e%tra econmico' del vasto programa de reformas estructurales instrumentado por la administracin @enem, as como de la estabilizacin general de precios y el crecimiento econmico posteriores a la implementacin del (lan de !onvertibilidad. "ste plan de privatizaciones contribuy a afianzar la confianza de la -comunidad de negocios-, as como a rearticular al bloque dominante, favoreciendo de manera adicional, la contencin de la inflacin, el ingreso de capitales, el crecimiento del
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consumo domstico, la renegociacin de la deuda e%terna y, fundamentalmente, la consolidacin de nuevas bases y condiciones refundacionales de la estructura econmica y social del pas. *a centralizacin del capital y la concentracin de la produccin y el ingreso fueron los rasgos dominantes de los noventa. "n la c pula empresaria hay dos etapas claras en la dcada. *a primera, marcada por los cambios que afectaron a los asalariados 2disminucin en la participacin en el ingreso, desocupacin y precarizacin del empleo3 y a la estructura estatal 2privatizacin de empresas p blicas, desregulacin, etc3. .eg n el economista "duardo <asualdo 2113, en esta etapa los grupos locales se asociaron con los conglomerados e%tranjeros, coincidiendo as los intereses de los acreedores y el capital concentrado interno. *a segunda etapa, posterior a 1++>, -consiste en las transferencias de propiedad que involucran a la totalidad o a una parte del capital de numerosas empresas privadas, entre las que se encuentran varios de los principales consorcios que adquirieron las empresas p blicas en los a$os anteriores-. As se produjo un avance de los conglomerados e%tranjeros y al mismo tiempo un nuevo salto en la fuga de capitales locales al e%terior con el producido de -las ventas de empresas yRo participaciones accionarias de la fraccin local del capital concentrado-. "sto no signific la desaparicin de los grupos locales. @&s a n, como las privatizaciones estuvieron acompa$adas de -mercados cautivosy -marcos regulatorios- que aumentaron la capacidad de las empresas de incidir sobre los precios y las utilidades, los grupos locales pudieron vender a precios inditos en la economa argentina. N los compradores pagaron esos precios porque las grandes firmas internacionales toman en cuenta las tasas de beneficio mundiales y en la comparacin el mercado argentino resultaba ser uno de los m&s rentables del mundo. (ero dentro de los sectores dominantes se gestaron nuevas contradicciones porque desapareci la comunidad de negocios de comienzos de los noventa. N reapareci el discurso -nacional- o el de la reindustrializacin e%portadora en base a los empresarios locales y estas contradicciones se e%presan tambin en relacin al (lan de !onvertibilidadQ a los conglomerados e%tranjeros y a las empresas transnacionales les interesa conservar el valor en dlares de sus activos fijos, mientras que, si se modifica el tipo de cambio, los que ya vendieron obtendran -un incremento muy significativo de sus activos financieros dolarizados-. Adem&s, las posiciones econmicas que conservan los grupos locales est&n orientadas al mercado e%terno.
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Otras trans&ormac!ones "&a clase media cree estar asediada por focos infecciosos! 4ero no lo son! (asas ocupadas, ida a la intemperie y la e5udacin de los mundos delicti os y erticos del 8ran -uenos Aires profundo no son erratas, sino anali*adores antropolgicos de la marc)ite* argentina! 9, adem%s, resultan laboratorios donde los lenguajes populares se engar*an a ritmos musicales go*osos!" (ristian :errer

Gurante la dcada del +, la Argentina se ha latinoamericanizadoQ aumento de la desigualdad, del desempleo, la inseguridad y de la angustia. .e acab la e%pectativa del ascenso social. 0ambin nos hemos latinoamericanizado en un sentido cultural porque aprendimos a vivir en una sociedad dual, donde los pobres tienen un destino fatal. ;os acostumbramos a que la sociedad argentina sea impiadosa. -"ste es un verdadero giro en un imaginario que hasta hace no tantos a$os, tena el ascenso social como una e%pectativa probable para casi todos. .er argentino quiso decir votar, trabajar, aprender bien a leer y escribir. Coy ser argentino, para m&s de un tercio de los que viven aqu, no garantiza estos tres derechos "l giro en el imaginario tiene consecuencias a largo plazo que pueden percibirse en la desconfianza hacia lo p blico, en la inquina o rechazo desencantado hacia las representaciones institucionales y en la corrosin de la vida en la ciudad. -*a principal novedad de la dcada quiz& no sea tanto la cada econmica de e%tensos sectores de las capas medias y bajas, como el hecho de que la sociedad la haya tomado como un dato imposible de eliminar y que haya configurado su nuevo paisaje cotidiano haciendo de este dato una realidad permanenteQ el paisaje de la fractura social y urbana- sostiene el historiador urbano Adri&n =oreli4. (ara el urbanista Gavid Sulloc4, las transformaciones m&s significativas a nivel residencial fueron los countries convertidos en viviendas permanentes y los barrios cerrados en los suburbios. 0ambin, en la ciudad central se levantaron edificios
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amurallados, torres altsimas, lujosas y con la infaltable seguridad privada. -"%iste el deseo de una porcin de la sociedad de buenos ingresos a refugiarse en sus propios estratos ante la profundizacin de la brecha socioeconmica-. *a contracara de este mundo de confort es el crecimiento de las villas y la ocupacin de departamentos y casas en la ciudad, un fenmeno que creci en los noventa como -salida- habitacional para los pobres, estructurales o recin cados del sistema. *a e%pansin de los grandes centros de compras es otra de las grandes transformaciones fuertes de los +,. *os shoppings urbanos, los hipermercados y los hipercentros de compras al borde de autopistas 'apoteosis del consumo y de la seguridad para los sectores medios y altos' continuaron la tarea de manera brutal. "%acerbacin de rejas en viviendas y comercios, los bancos blindados, la sobreabundacia de locutorios en la era de la hipercomunicacin o el cableado areo de la 0v por cable. Gistribucin de tecnologa del .iglo //K con elementos del K//, como postes de palmeras y cables por delante de las ventanas. (ara el socilogo !ristian Perrer -los +, partieron a la clase media no en dos grupos, sino en una formacin cristalogr&ficaQ en una misma familia o grupo haba personas que haban emergido econmicamente y otras que se haban hundido. "ra el astillamiento de una situacin que antes era vivida idlicamente como homognea-. (ara los sectores e%cluidos, antes los h&bitos de la clase media eran su modelo de dignidad y ascenso social. "l tablero ha sido pateado. 0rabajadores fle%ibilizados y jvenes universitarios emigrando a "uropa, y los que no lanzan la parodia de las bailantas. "stos sectores, adelantados en el reconocimiento de la disolucin de la esperanza colectiva, ahora slo pueden autoafirmarse culturalmente y lo hacen en forma potente, con letras como tangos de un subsuelo. !anciones que celebran e%istencias precarias e inestables en las que la urgencia de la carne, la alegra del s&bado nocturno, conforman los lmites de la autocomprensin sectorial. 9ue dinero, amor, represin e infelicidad sean temas dominantes en estas canciones significa que la suerte de los m&s pobres queda acoplada a los problemas que conciernen tambin a la desvencijada clase media. Gurante gran parte de la dcada del noventa la bailanta se codea con el establishment argentino, (unta del "ste, @irtha *egrand, se baila en las discotecas top y es el mejor ejemplo del nuevo pacto en sociedad argentinaQ los votos m&s firmes a @enem, son los de quienes pertenecen a los sectores m&s altos de la sociedad y los que
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est&n en los m&s bajos. <ailan la misma m sica, aunque no de la misma manera. (ara los nuevos ricos, para los e%ponentes de la -pizza con champagne- 'como los defini la periodista .ilvina Malger', es muy -chic- participar en la fiesta bailantera, mezclarse con los -grasas-, la alegra de la clase alta bailando la m sica de los pobres simboliza, muy claramente, la brutalidad del -vale todo- de la cultura menemista. 0al vez, ninguna otra clase social dominante a lo largo de la historia, se haba animado a mostrarse y a considerar que -queda bien- consumir la misma m sica que consumen y producen los sectores m&s pobres de la sociedad. *a nueva elite de los noventa lo hizo, porque el -vale todo- tuvo varios sentidos y porque motivos para festejar no le faltaba. Cacia fines de los +, en muchas de las canciones puede encontrarse un relevamiento del desastre nacional en cuyas letras crudas y sin destilar no hay analfabetismo esttico sino la comprobacin meldica de la pauperizacin general del lenguaje de los argentinos. ;ada puede atravesar impune dcadas de desamor y descuido. 0ampoco la lengua. 21)3 0ambin es cierto que la m sica tropical tuvo su fuerza entre los m&s pobres, los que se sienten destituidos de toda alternativa perciben que cualquier poltica no los incluye sino marginalmente, como residuos. "sa fuerza, -con el poder de generalizacin transclase de los medios de comunicacin, en especial, la 01 -atraves los muros entre sectores sociales.- 2183

2A3 (ortantiero, Ouan !arlos. "l 0iempo de la (oltica. !onstruccin de mayoras en la evolucin de la democracia argentina 1+A8'),,,. 0emas =rupo "ditorial, <uenos Aires, ),,1 2+3 1icente, #icardo. Knstituto de Knvestigaciones de Cistoria .ocial y "conmica. -(lata dulce- *a =aceta "conmica. (ublicacin de la Pacultad de !iencias "conmicas de 6niversidad de <uenos Aires, <uenos Aires, 1+++ 21,3 <asualdo, "duardo y Aspiazu Ganiel. "l (roceso de (rivatizacin en la Argentina. "ditorial 6niversidad ;acional de 9uilmes 1+++ 2113 <asualdo "duardo. !oncentracin y centralizacin del capital en la Argentina durante la dcada del noventa. "diciones 6niversidad ;acional de 9uilmes, ),,?. 21)3 Perrer, !ristian. .ocilogo. Giario !larin. .uplemento Hona. ;oviembre ),,) 2183 .arlo, <eatriz. #odrigo un test para el futuro. #evista 8 puntos. ;oviembre ),,).

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* LA )OVIDA TROPICAL LLEGA A LOS )EDIOS

;(on el consumo de medios masi os por parte de sectores medios altos<a eces ello iene de la mano de una re alori*acin de la esttica +itsc) o de la bailanta, no e5enta de gestos ,ue son para la clase media o alta algo parecido a sacarse una foto con un papagayo gigante o )acer un tour por una tribu e5tica"! =scar &andi

"n los +,, se combinan distintos procesos socioculturales, la e%plosin de lo juvenil en la cultura, el peso creciente de la imagen televisiva, incrementado por el acceso al cable y la videocasettera hogare$a y, por otro, la creciente segmentacin socioeconmica de los consumos culturales y la fragmentacin de los p blicos. .e produce un acceso diferencial a la oferta de medios, un sector que tiene un equipamiento diversificado y costoso 2computadoras personales, cine, cable, etc.3, y otro que se limita a consumir televisin abierta, radio y algunos medios gr&ficos. Aunque se producir&n con el tiempo innumerables y complejos cruces, es en estos ltimos medios donde la m sica de bailanta desembarca, se consolida y se mantiene. *a difusin de la bailanta, antes de llegar a los medios, se realiza en los bailes mismos, y sobre todo, en las disqueras de los barrios de estacin. .ergio (ujol, en su libro -Cistoria del <aile-, rese$a que en esas disqueras se propagaban cumbias de da y de noche y en los puestos callejeros el casette de cumbia comparte escaparate con medias en oferta y encendedores de colores. "n los alrededores de las estaciones -cientos de jvenes y no tan jvenes saborean cerveza o vasos de vino tinto rodeados de ambiente bailantero-. 0ambin mucho antes que la m sica tropical llegara a la televisin abierta, en los barrios populares estaba definido este gusto musical y los parlantes en la calle hacan que se compartiera con los vecinos el ltimo casette de alg n e%ponente de la movida tropical. "n la radio, los primeros espacios comenzaron en emisoras donde ya se dedicaban a ritmos populares, como el caso de A@ #adio <uenos Aires y luego, el
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medio por e%celencia P@ Pant&stico 21,?.L @Cz.3, propiedad de los hermanos Sirovs4y, 2que formaron una sociedad de importancia en el negocio de la bailanta con el sello @agenta3. *a radio cre todo un estilo, que fue luego imitado por otras emisoras dedicadas a la m sica bailantera y satirizadas por otras frecuencias moduladas como la #oc4 and (op. Gos locutores, una voz femenina y una masculina, juntos, en vivo y - bien arriba- y donde pr&cticamente no se diferencia la tanda publicitaria de la programacin musical. "n gr&fica se ocuparon la revista Alegra, de "ditorial (erfil, el suplemento del diario !rnica y el de Giario (opular. "n todos ellos se publicaba la programacin en los distintos locales bailables, avisos de productoras para los que quieran contratar a los artistas, entrevistas a m sicos. "n lo que respecta a la televisin abierta 2no hay antecedentes de programas especficos en la 01 por cable, aunque como invitados todos los famosos de la bailanta han participado en muchos programas3, varias horas en vivo de los s&bados por la tarde est& aun vigente con (asin 0ropical por Amrica ) y el precursor en el medio televisivo puede rastrearse con Oohny Allon, que desde fines de los setenta conduca su -Oohny Allons .hoD-, tambin los s&bados por la tarde en el !anal ), cuando el canal perteneca a Cctor =arca, tambin due$o del diario !rnica. "n los +, fue el auge de Pant&stico en 01, producido por los Sirovs4y en !anal ), que, aunque seg n los productores no daba ganancia, a pesar de que su rating triplicaba el promedio del canal, era considerado una inversin publicitaria, un espacio para captar a todos los consumidores de bailes y discos. *a radio reproduce insistente los temas musicales, los suplementos en los diarios mas populares difunden la programacin de los locales bailables y la televisin se instala cada s&bado en miles de hogares, cerrando un circuito que parece variado pero que esconde a unos pocos que manejan el negocio. Na en el a$o 1.++1 haba en !apital Pederal y =ran <uenos Aires ?, grandes locales que vendan unas ),, mil entradas por mes, a ? pesos cada una y donde, cada noche participaban de ) a > grupos que cobraban entre 1,,, y 8,,, o mas pesos por shoD. ;egocio millonario, bastan algunos ejemplosQ la facturacin del sello @agenta en el a$o 1.++E fue de 8, millones de dlares, la venta de cd y casettes de m sica tropicalQ 1>, mil unidades mensuales, y la facturacin promedio mensual de una bailanta, era de E,.,,, dlares.
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.e estimaba que el negocio en total facturaba )?, millones de dlares anuales y un disco del grupo .ombras vendi casi >,, mil copias, mientras que cualquier m sico de roc4 poda considerarse m&s que satisfecho si llegaba a vender 8,.,,, copias. -*a onda bailantera nunca se fue. @e gusta ese espritu de fiesta que transmite-, declar la elegante 0et !oustarot, mientras que a la modelo ;atalia =raciano se la vio aparecer por la bailanta @etrpolis.21?3. "n 1.++1 (ocho *a (antera era uno de los m&s demandados en las fiestas de adultos y quincea$eras de la alta sociedad y los disc joc4eys en ciertos momentos de la noche inyectaban los acordes de su %ito -"l Cijo de !uca-. 21>3 .i un medio en particular termin de definir el %ito de la bailanta y su consumo por sectores medios y altos, esa es la 01. ;o slo por la invitacin permanente de sus figuras a programas varios, sino tambin porque logr sacar a la bailanta de la marginalidad, incorpor&ndola a la ficcin en varios ciclos, por ejemplo en la telenovela !ampeones, el protagonista 7svaldo *aport discute si es mejor el roc4 o la cumbia, mientras que en el ciclo diario -.alvajes-, 1aleria *ynch es la due$a de un boliche donde tocan grupos reales de bailanta. !uando el gnero y el negocio ya estaban consolidados, no hubo programa de la 01 abierta que no se disputara la presencia de alg n bailantero convocante que garantizaba unos cuantos puntos de rating. (rogramas de %ito como Almorzando con @irtha *egrand, o los de entretenimientos de =erardo .ofovich, sucumbieron al encanto, a n a riesgo de alg n tropiezo. 'As ,ue os regal%s autos>, le pregunt Sofo ic) a la 'ona 6imne*! ?As es! .egalo en los bailes, un nmero ,ue se sortea el da de mi cumplea@os< ?Aebs ganar muc)a plata, dijo el conductor! ?Seguramente menos ,ue Bd! con este curro<4ero a)ora oy a cambiar, oy a regalar ta5is, para ,ue la gente pueda trabajar! Coy a regalar fuentes de trabajo. 21E3 6na vez evidente la popularidad de la bailanta, lo que haban sido tmidos cruces con otros gneros musicales pasaron a ser moneda corriente. *a @ona Oimnez grab temas de @iguel @ateos y de *os Pabulosos !adillacs, los pun4s de Ataque LL hicieron una versin de ;o me arrepiento de =ilda y el grupo de roc4 <ersuit compuso una
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cumbia llamada No tomo, en su disco *ibertinaje. ;i los cantantes lricos se salvaron, la soprano =abriela (ochin4i cant con #&faga en el =ran #e%, y en un programa de !anal +, puso su voz para el tema -AgTita-. Aunque, en este caso, al referirse a esta interrrelacin la mirada paternalista fuera un poco m&s evidente. -"s un p blico tan honesto, que si no le gust&s, te chifla, no tienen modales para decir ahora hay que aplaudir, hacen lo que sienten con el corazn-. 21L3 0ambin con #&faga cantaron en alguna presentacin el joven del fol4lore *uciano (ereyra y Ouanse =utirrez, del grupo de roc4 #atones (aranoicos, por nombrar algunos ejemplos. 0odos queran sacar tajada de la fama de la bailanta, hasta las agencias de publicidad pusieron el ojo en esa m sica festiva y redituable. "l aviso de un suavizante para ropa, 1vere, que patent un dibujito de beb que canta -chuavechito-, en lugar de suavecito y que, bien entrados los +,, eligi cantar las bondades del producto en ritmo de m sica tropical. #opa de beb de clase media o media alta, con productos especiales que no usan los pobres, en ritmo de la m sica preferida por los sectores populares -*os ricos son m&s ricos, y los que eran m&s o menos pobres ahora lo son del todo. (ero en algo la sociedad se ha hecho igualitaria. *a bailanta se apropi de los casamientos de .an Ksidro y de las fiestas de graduacin de los colegios de <elgrano-. 21A3 (ara los que auguraban un pronto final al %ito de la movida tropical, basta decir que durante 1.+++ el gnero acumul ventas de discos superiores a los cinco millones de unidades y tena tres programas en la televisin abiertaQ .iempre s&bado, (asin tropical y #itmo, salsa y juegos. 21+3 *a movida lleg a finales de los +, como pocos lo esperaban. !on cintura admirable para reciclarse logr instalarse de manera firme. .e sucedieron nombres como #ic4i @aravilla, (ocho *a (antera, Alcides, *ia !rucet, =ilda, .ombras, !omanche, 1olc&n, que hicieron pie en p blicos bien diversos. 6na encuesta hecha por =allup pone el fenmeno en n meros de estadstica. "l 81B de la poblacin argentina eligi el temQ cuarteto, cumbia, bailanta, cuando se lo consult por sus preferencias musicales. @ientras que los jvenes de 1A a )? a$os preferan en primer lugar, 2?AB3 la bailanta. .i se realizan cruces con otras variables como educacin, se obtiene que entre los que tienen primario, o primario incompleto, el primer puesto es para el fol4lore 2>,B3, seguido de la bailanta 28AB3, aunque hay grandes diferencias entre el interior del pas donde predomina el fol4lore, y !apital y
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=ran <uenos Aires donde triunfa la bailanta. "n cuanto a nivel socioeconmico, en la clase alta, el estilo con m&s adhesiones 2>)B3 es la m sica latina. 2),3 @ientras que en la "ncuesta (ermanente de Cogares, en el a$o 1.++? para el aglomerado del =ran <uenos Aires 2!apital y 1+ partidos del conurbano3, las cifras hablan a las claras de la desocupacin y los mayores porcentajes entre los jvenes, para la franja entre 1> y 1+ a$os )?,>B, y para la franja entre ), y 8? a$os 1,,>B.

21?3 =orbatto, 1iviana. ;oche tras noche. "ditorial Atl&ntida <uenos Aires. 21>3 .essa, 1aleria ;ota Giario *a ;acin. Giciembre 1++1. 21E3 Gi&logo que reproduce Cugo *eDin en .iga el baile. "l fenmeno social de la bailanta. 21L3 "ntrevista realizada a =abriela (ochin4i. #adio 6niversidad, 1> noviembre ).,,). 21A3 Pischerman, Giego. .uplemento #adar. (agina 1). ;oviembre ),,1. 21+3 @artelli., "rnesto -*a bailanta, un negocio difcil que mueve millones-. Giario !larn. ;oviembre. ),,). 2),3 .itio en Knternet de =allup. "ncuesta hecha sobre 1)?A casos en todo el pas. (oblacin de 1L a$os y m&s. @ayo 1.+++.

)?

%AILANTA

VERSUS

DISCOTECA

UN

PROCESO

CO)UNICATIVO
Si comunicar es poner en comn, cual,uier proceso comunicati o presupone, simult%neamente la e5istencia y la produccin de un cdigo compartido y de una diferencia! 4ara ,ue cual,uier elemento ,ue pueda ser imaginado de enga efecti amente un significante es imprescindible ,ue )aga sentido en el interior de una determinada estructura de significacin! Alejandro 8rimson La cultura comun!ca "l -contacto entre culturas- es un contacto entre olores, sabores, sonidos, palabras, coporalidades, espacialidades. A travs de una configuracin asistem&tica y heterognea de los elementos que son significantes especficos, las personas construyen histrica y cotidianamente cdigos comunicativos, estructuras de significacin. "s m&s, ning n grupo tiene -rasgos- que lo caracterizan, sino en una situacin de contraste especfica. *as personas, los grupos, las sociedades interact an, perciben, significan, de los modos m&s diversos y, en general, puede afirmarse que las pautas de significacin y accin, en sociedades estructuralmente desiguales, generalmente son impuestas por unos y aceptadas por otros o desigualmente negociadas. *a cuestin es que cuando dos grupos con e%periencias histricas y rutinas de vida diaria diferentes interact an, gran parte de las asimetras de sentido, caracterstica de la comunicacin intercultural o intersocietal, se plantean de manera aguda. !omo es sabido, despus de la .egunda =uerra @undial comenz a delinearse en los "stados 6nidos una nueva perspectiva para los estudios de comunicacin. *ejos de los modelos lineales de emisor' receptor, donde un mensaje es enviado y decodificado, se comenz a proponer un modelo multidimensional, orquestal, procesual y conte%tual. Knvestigadores como <ateson, =offman, "dDard Call, entre otros, fueron los propulsores de estas tendencias. !uando se dice orquestal se refiere a la comunicacin a travs de un conjunto de instrumentos 2la palabra, los gestos, la vestimenta, la posicin corporal, el uso del )>

tiempo y el espacio3. As, la comunicacin es un todo integrado y es en esta perspectiva que entendemos las m&%imas de que -todo comunica- o -es imposible no comunicarseAdem&s, la nocin de que la comunicacin se produce en conte%tos especficos implica jerarquizar los marcos metacomunicativos, antes que el an&lisis de contenido. *as mismas palabras o gestos cambian completamente el sentido entre uno y otro conte%to cultural. Gesde la risa, la mirada, hasta el chiste variar& de significado de un marco o conte%to a otro. *a idea de una sociedad transparente en la cual el aumento de la comunicacin conduce a una mayor armona es desmentida en forma permanente por los fuertes conflictos simblicos que se repiten y reproducen. Aunque, en este caso coincidimos en que -no ser trata de cae en la idea f&cil de tipificar situaciones de -incomunicacin-, sino de sofisticar la idea de la comunicacin lig&ndola tambin a una teora del conflicto-. 2)13 !reemos necesario aqu retomar algunas breves consideraciones referidas a la cultura. "l uso de la palabra cultura como sustantivo es problem&tico. *a palabra cultura nacional se refiere m&s bien a polticas oficiales que procuraron instaurar un conjunto de smbolos, o a formas hegemnicas que, con efectos profundos en la sociedad a travs de la escuela y los medios de comunicacin, no llegan a describir realidades complejas y multifacticas. "s imposible llenar de contenidos categoras como -cultura argentina-, no constituye algo descriptible, caracterizable. A la hora de hablar de m sica, por ejemplo, hay una a la que se intent identificar con la ArgentinaQ el tango. (ero, es obvio, que el tango no da cuenta de la enorme diversidad de m sicas con las que se identifican distintas poblaciones que viven lejos de <uenos Aires. "sta definicin del tango como m sica nacional no describe una realidad, pero si el chamam o la bailanta no son postulados como m sicas nacionales y el tango s, esto da cuenta de procesos histricos y estructurales que hablan del lugar de <uenos Aires en la poltica oficial de representacin de la nacin. "s oportuno destacar que, m&s all& de la creencia de que quienes pertenecen a la misma nacin deben poseer una cultura homognea, lo cierto es que esa pretensin de homogeneidad constituye sobre todo un instrumento de legitimacin del poder estatal que una realidad.
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(or lo tanto los elementos compartidos de una cultura no son supuestos rasgos objetivos, sino las e%periencias histricas y las creencias y pr&cticas que esas e%periencias generaron. *os grupos no tienen una identidad, en el sentido de una esencia. *legan a identificarse de un modo u otro en conte%tos especficos y con relaciones sociales. -"l primer elemento de toda identificacin es su car&cter relacionalQ al mismo tiempo que establece un -nosotros- define un -ellos-. 2))3. Adem&s, el segundo elemento es su car&cter histrico, la naturaleza histrica de los modos en que los hombres se piensan a s mismos y a -los otros-, es el resultado de sedimentaciones de un proceso histrico sujeto a transformaciones. !itando a <eatriz .arloQ -somos aquello que pensamos que somos. 6na cultura es un sistema de diferencias, la identidad es siempre oposicional F todo reside en las formas que toman las oposiciones culturales-. #econocer este car&cter relacional e histrico nos conduce a un punto claveQ la produccin de la diferencia es constitutiva de toda relacin de desigualdad. (or lo tanto, no hay -identidad- fuera de relaciones de poder. D!scoteca versus 'a!lanta *leg el fin de semana, que alegra que me da. *leg el fin de semana, me voy a pachanguear 9uiero vivir la vida, despus de sta no hay otra (or eso yo me tomo, tomo un Pernet con !oca 9ue esta noche me voyF de qu Ge pachanga, de caravana 9uien me quita lo bailado .i el Pernet no es nada malo, 9uiero vivir la vida F al palo, bien al palo. !arlitos -*a @ona- Oimnez. Pragmentos de -Pernet con !oca- cancin del !G "l Agite.

D!scotecas en los 90. (resente) #uventud * d!scr!m!nac!"n

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*a disco es un sistema de significaciones y sostuvo a lo largo del tiempo su pretensin de e%clusividad, un significado aparentemente sin historia, siempre nuevo. Gesde la mtica boite @au @au, pasando por las discos top de los A, y las de la dcada del +,, todas compartieron, aunque con matices, el concepto de -e%clusivo-, una unidad de significacin, -un mundo para elegidos-. "n los noventa esa idea de e%clusividad es profundamente reforzada. (or un lado, lo m&s obvio, el ejercicio e%plcito y p blico del derecho de admisin que se convierte en el dispositivo por e%celencia para conciliar la masividad de la disco con la e%clusividad. @uchos autores que estudiaron el tema consideran a las discos como sistema de significaciones que reproducen las desigualdades sociales y esta -e%clusividad- es vinculada con los problemas de fin de sigloQ quienes ser&n los e%cluidos del nuevo modelo. -*a disco no slo garantiza el consumo compartido entre iguales, sino que ofrece seguridad ante la amenaza de los otros, los e%cluidos.- 2)83 (ara los habitus de las discotecas, el resto de las opciones de diversin nocturna son fuentes de peligro, algo desconocido a lo que se teme. (ara la e%clusividad y el prestigio de cada uno de estos lugares trabajan los ##(( 'sigla repetida hasta el hartazgo en revistas de la far&ndula o de actualidad' con la que se identifica a quienes se dedican a las relaciones p blicas, hombres o mujeres que con contactos entre ricos y famosos son fundamentales para la -imagen- de la disco. .i en los ochenta, los disc'joc4eys eran las figuran que llevaban a determinado a p blico a un local bailable, en la dcada del noventa son los ##(( el elemento fundamental. <ien atr&s quedaron los -tarjeteros- m&s caractersticos de los ochenta 2jvenes que repartan entradas gratis o con descuento en la calle a quienes podan incluirse en el target del boliche que promocionaban3, una disco top de los noventa no los necesita, ellos slo convocaran al desprestigio. *a -seguridad e%clusiva- requiere de una homogeneidad absoluta en el ambiente del local, la discriminacin no se cuestiona y las desigualdades se naturalizan, met&fora del orden social deseado por las clases dominantes. (or todo esto, un -puerta- como se dice en la jerga es tan importante. (ara pasar esa puerta se e%ige borrar todas las huellas de un origen no legtimo, sea ste geogr&fico o social, determinados aspectos no podr&n pasar. Gentro de la disco, lo distinto es nicamente objeto de decoracin, un negro o videoclips en las pantallas con aborgenes o slogans contra el racismo. "ste e%cesivo -cuidado- en la admisin de quin ingresa lleva a que los tambin conocidos como
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-patovicas-, encargados de ese control, pasen 'como ocurre hasta hoy' a ocupar en forma recurrente lugares de importancia en las p&ginas policialesQ a los golpes y con heridos de gravedad pueden terminar sus intervenciones. 0odo esto es suficiente y muy efectivo, sumado a inhibiciones y desvalorizaciones internalizadas en los sectores populares, para que sea imposible que sus integrantes se despisten hacia estos circuitos. A n en el caso de que quieran, no podran entrar. 0ampoco cuando sean m sicos bailanteros los que alegren la velada. "n varias oportunidades *a @ona, o #i4i @aravilla entre otros tocaron en <ull Gog de (unta del "ste o en 0o !urzio de @ar del (lata pero como subray el escritor 1icente <attista -los fieles seguidores tendr&n que aguardar, para los negritos que corean -9ue tendr& el petiso-, la entrada sigue prohibida. ;o tienen con qu pagarla y, aunque la tuvieran, el portero cancerbero seguir& repitiendo que no. (ara ellos la historia no habr& cambiado-. 2)?3 !omo se$ala .ergio (ujol en su libro Cistoria del <aile, en las discotecas -se recrea la paradoja racial del !otton !lub, aquel famoso cabaret neoyorquino que no permita el ingreso a los negros, salvo que estuviesen bailando o tocando alg n instrumento sobre el escenario-.

El es ac!o "n la ciudad las discos est&n ubicadas en avenidas o cerca de ellas o en barrios acomodados, fundamentalmente en la zona ;orte de la ciudad 2en el caso de <uenos Aires3. *a costumbre de los sectores acomodados en la dcada del noventa fue recorrer boliches y luego en su interior -se encuentran representados porque todo est& dispuesto para que los -mejores- sean vistos y los -indeseables- no tengan referencia-. @ientras el rechazo a lo diferente es garanta de identidad, la disco se diversifica en su interior y queda -dividida en subcircuitos que intentan diferenciarse entre s a tal punto que se necesita acotar distintos espacios en su interior, con la e%presin m&%ima del .aln 1K(-2)A3, al que tambin se necesita pase especial para poder ingresar si uno no es un famoso. 0odas tienen en com n gran cantidad de desniveles, pozos, gradas, pasarelas, depresiones, plataformas, toda una cantidad de accidentes geogr&ficos que garantizan lo
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visual, mirar y ser mirado, accidentes que ofrecen muchos puntos de vista para la e%hibicin y la observacin, esta ltima siempre mucho m&s contenida y oculta que la primera. "n general, las chicas est&n reunidas en grupos a los costados de la pista, mirando lo que pasa a su alrededor. *os chicos suelen caminar en crculo bordeando la pista. -"l no tener adonde ir es la contrapartida de un deambular visual por las caras de los dem&s-. *uces, efectos especiales, imperio de lo audiovisual y del sonido. "l volumen altsimo, entrar en la disco es entrar en la m sica, donde los registros bajos -pegan- y la m sica presiona el cuerpo, en tanto comunicarse a travs de la palabra es un imposible, 2tendencia propia de la disco a la incomunicacin por medio de la palabra que se va imponiendo en los pubs y bares frecuentados por la misma clientela3. "n el gran ambiente del narcicismo, el contacto fsico es mnimo, al menos donde hay luz y est& reglado, tiene un lugar especfico, en este caso, lejos de las miradas.

+ostrando lo #oven As como la disco es presente, se vive slo en el presente5 tambin es el mito de la eterna juventud al alcance de la mano. "l imperativo de la disco es ser joven o aparentarlo5 pero no es joven quien quiere sino quien puede. @&s all& de la categora estadstica joven, la juventud no es una condicin natural sino una construccin vinculada los recursos materiales y simblicos. *a distribucin social de estos recursos es asimtrica. 0al vez en ninguna otra dcada como en los noventa se ensalz esta idea de juventud. 0odo -lo viejo- deba dejarse de ladoQ desde el "stado que dejaba de intervenir para que reine el libre mercado hasta el pasado que haba que olvidar para pensar en el futuro, con el indulto presidencial a los militares genocidas presos y al e% dirigente montonero Pirmenich. "terno presente y eterna juventud que encontraron en la discoteca el lugar ideal donde brillar. *os signos de juventud constituyen caractersticas vinculadas con el cuerpo, la vestimenta, el arreglo, el habla, modales, etc que son presentados ante la sociedad como el paradigma de todo lo que es deseable.
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"sta simbolizacin de la juventud, se puede transformar en producto o en objeto de una esttica y puede ser adquirido por adultos que mantienen su capacidad de portacin del signo -juventud-. *a juventud signo es una mercanca, se compra y se vende e interviene en el mercado del deseo como vehculo de distincin y legitimidad. "s en este sentido, en que en las discos top de los noventa, slo ingresan -los jvenes-.

2)13. =rimson, Alejandro. Knterculturalidad y !omunicacin. "nciclopedia *atinoamerica de .ociocultura y !omunicacin. Girigida por Anbal Pord. "ditorial ;orma, <uenos Aires, .etiembre ),,,. 2))3 .arlo, <eatriz. ;ota de opinin Giario !larn. 1? de setiembre ).,,1. 2)83 <attista, 1icente. -9u tendr& la bailanta-. .uplemento !ultura y ;acin. Giario !larn. 1? de marzo 1.++1 2)?3 !hmiel .ilvina . *a discoQ vivir el presente en *a !ultura de la noche, compilado por @ario @argulis 2)>3. Kleana =utirrez. *a discoteca en <uenos Aires. en *a !ultura de la noche- compilado por @ario @argulis. 2)E3 6rresti @arcelo. *a disco como sistema de e%clusin en *a !ultura de la noche compilado por @ario @argulis.

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, %AILA%LE TROPICAL LA -IESTA DE LOS SECTORES POPULARES

(ero, si contemplo ese cuerpo desnudo, y puedo conservar la conciencia tambin desnuda, de palabras y eludo la tensin que me e%ige ya, ya identificar lo que veo ya, yo sigo consciente de mi ver de mi ver sin objeto, de este ver tan vaco como nosotros dos horas antes de la fiesta donde m&s, a n, m&s que antes mi conciencia tambin desaparecer&.

PogDill, #odolfo. Pragmento de -"n el bosque de pinos de las m&quinas-. 1++L.Kndito."%trado del sitio en Knternet Q literatura.org. *os bailes populares tienen una larga tradicin en el pas, en general, vinculados con las migraciones internas, los nuevos habitantes de la !apital y la provincia de <uenos Aires provenientes de distintas provincias del interior. Penmeno que se e%tiende especialmente en la dcada del ?,. .eg n la musicloga Alejandra !ragnolini -los sentimientos de orfandad producidos por la migracin encontraron su catarsis en el referente musical y en el baile del chamam-. 2)L3 "n los noventa e%plotan los salones de baile de m sica tropical, que se ofrecen como alternativa de diversin, en muchos casos, la nica para los sectores populares. "n !apital y =ran <uenos Aires e%istan alrededor de ?, grandes locales que vendan ),, mil entradas mensuales
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.i bien estos salones tienen una escenografa muy similar a las de las discotecas, una de las diferencias es que a los locales tropicales se va a escuchar grupos y solistas que act an en vivo. !ada noche en los locales se presentan desde uno a cinco conjuntos bailanteros. Gentro de estos locales, como dentro de las discotecas, hay pr&cticas, consumos y bienes que asumen una fuerza social a travs de la que se disponen pertenencias e identidades grupales. -Puncionan como etiquetas y como distintivos que dan sentido a las acciones y a las elecciones. .entido que gua y organiza las relaciones sociales 'las formas de comunicarse dentro de la bailanta' tendiendo a reproducirlas o a re'crearlas.- 2)A3 *a mayora de estos locales en la !apital est&n ubicados en las cercanas de las estaciones, en !onstitucin con "l 0ropi o @a%idisco y en 7nce con Pant&stico o *atino 7nce y aunque las bailantas m&s grandes sean las de !apital, la mayor cantidad de locales est& en el =ran <uenos AiresQ Ksidro !asanova, .an @artn, @oreno, @erlo y adem&s, e%isten gran cantidad de locales chicos que no compiten con los grandes. "n general los principales boliches est&n ubicados en zonas populares, donde en los alrededores hay pizzeras, bares, prostbulos y salones de juegos electrnicos. .on zonas geogr&ficas donde los bailanteros no corren riesgos de ser segregados o e%cludos. *a disposicin de las bailantas en la ciudad marca tambin su insercin social y su ubicacin en el proceso 'siempre irregular y discontinuo' de constitucin de identidades sociales, para las cuales es cada vez m&s importante la pertenencia a determinados grupos de referencia. "n la entrada de los locales es com n la presencia de encargados de seguridad, aunque su funcin es bien distinta a la de los -patovicas- de las discotecas ya que su funcin no es e%actamente seleccionar quienes van a entrar sino m&s bien controlar a los que ingresan y palparlos de armas. As cuando hechos de violencia en lugares de diversin nocturna ocupan las p&ginas de las policiales, en el caso de las bailantas se producen entre los que concurren al lugar y difcilmente estn involucrados los que se dedican a la seguridad5 por el contrario, en las discos los -patovicas- suelen ser los protagonistas. 0ambin, en las bailantas suele haber policas uniformados dentro de los locales, lo que es tomado con naturalidad por los que participan de la fiesta5 algo que sera impensable en cualquier discoteca.

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Gifcilmente alguien sea rechazado en la entrada de un boliche bailantero por su aspecto, a n cuando sea muy evidente su no pertenencia al lugar5 e%actamente lo contrario de lo que ocurre en una disco. *argas colas se van formando en el acceso a los locales, primero de mujeres que aprovechan la estrategia comercial caracterstica destinada a seducirlasQ entrada gratis o a precio promocional antes de determinada hora. Gespus ser& la hora de los hombres, que suelen ingresar a los locales cuando hay una cantidad tentadora de mujeresQ si aumentan las mujeres, aumentan las posibilidades.

,uventud) d!v!no tesoro 7tra particularidad de los boliches bailanteros es la presencia de familias en los locales y las grandes distancias generacionales que conviven en el baile, algo que no es com n ver en lugares de diversin nocturna, e%cepto en los viejos bailes de clubes o de carnaval. @ientras en las discotecas se pavonea la encarnacin del paradigma de lo joven, tan caro a la dcada del noventa5 en las bailantas se divierte gente de muy variadas edades, tal vez porque en los sectores populares los jvenes no son tan jvenes. "ste amplio amparo que brinda la bailanta a gente de toda edad est& vinculado con la corta duracin que, en general, tiene la juventud para los sectores populares. "s com n que por necesidad comiencen a trabajar antes que sus pares pertenecientes a sectores medios o altos, cuyos padres pueden elegir privilegiar la educacin de sus hijos. A esto se suma que suelen ser padres, convivir o casarse, mucho antes los integrantes de clases que tienen mayores recursos econmicos. *as percepciones de unos y otros sobre -lo joven- son a veces contrapuestas. 0al como se$ala Oorge "lbaum -el modelo de juventud imperante choca parcialmente con la concepcin de lo joven adulto de los sectores popularesFcuando miran a los sectores medios y altos, llegan a la siguiente conclusinQ si lo joven es el estado anterior a la insercin laboral, los sectores medios y altos tienen una juventud m&s larga-. .e da por sentado que los jvenes de esos sectores si trabajan es porque lo desean y no para satisfacer necesidades b&sicas.

En la &!esta
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6na vez que empez el baile hay muchas caractersticas que son propias del boliche tropical. "n todos los locales hay escenarios donde act an grupos o solistas de m sica tropical, a veces m&s de uno. *os grupos de mayor convocatoria suelen hacer cinco y hasta seis shoDs lo que hace que en algunos casos se presenten bien entrada la madrugada. (ero podra decirse que casi no hay fiesta si no hay n mero en vivo. !omo en los programas de 01 del gnero, es indispensable un presentador que anima el baile y -calienta- el ambiente, acompa$an a los m sicos y ponen ritmo. @uchas veces visten esmoquin, son una figura caracterstica y son respetados y reconocidos por los habitus de estos boliches. Adem&s elogian al local y a los m sicos que se presentan apelando a la fama y el %ito que tienen5 en algunos casos haciendo comparaciones con las discotecas. -"n 0erremoto hay m&s ritmo que en cualquier discoteca de moda-, dice, convencido y en tono alto el presentador. .uelen ubicarse mesas alrededor de la pista, que son atendidas por mozos que e%igen cobrar en el acto los grupos de mujeres, familias y jvenes 'no tanto parejas' que son los habitus de estas mesas. @ientras los hombres solos caminan alrededor de la pista y ocupan la barra del bar, las mujeres invaden los ba$os donde permanecen tiempo charlando, retoc&ndose el maquillaje o el peinado, una pr&ctica que es e%tendida en otros &mbitos de diversin nocturna. 0al vez sea por ser sta una costumbre tan femenina que los hombres que concurren a la bailanta, pertenecientes a sectores que tienen una idea rgida sobre la masculinidad, hacen hincapi en que es cosa de mujeres. !omo se$ala Oorge "lbaum -la e%igencia que la cultura popular hace al varnQ hay que ser hombre y parecer como tal, lo que implica rasgos autoritarios que son asumidos como un capital simblico irrenunciable. Ge hecho una de las formas de descalificacin que m&s se utiliza entre estos hombres es la referencia a la homose%ualidad, afirmacin propia de un habitus de clase que clasifica los cuerpos seg n cdigos estrictos que diferencia con rigor los roles de cada se%o-. A la hora de bailar, si bien son muchas las parejas que bailan separadas como en las discotecas, es com n el baile en contacto. "s muy raro que alguien ingrese solo a bailar en la pista de baile de un boliche bailantero. *a forma tradicional del baile en una bailanta es heredada de la cumbia y el chamam 2como lo es su m sica3Q las parejas se balancean tomados de la cintura y el brazo y giran hacia la izquierda, en un movimiento contrario a las agujas del reloj. !ada pareja gira en s misma y, a su vez, alrededor de la
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pista. 0ambin, en algunos casos el hombre separa a la mujer para hacerla girar debajo de su brazo en alto, para luego atraerla hacia su cuerpo y continuar el baile. <aile en el que tambin se mezclan parejas tomadas de las manos que mueven cintura y caderas al estilo de las danzas afrolatinas. Gel hbrido musical del que deriva e%iste su correlato a la hora de hablar de una coreografa pero, aunque no se respeta estrictamente un modo de bailar en los locales bailanteros, 2como ocurre con el tango, por ejemplo3 en todos los casos hay m&s contacto entre el hombre y la mujer que el que puede haber con la variedad musical de cualquier discoteca, donde slo dos e%cntricos pueden bailar abrazados o tomados de las manos. @&s a n, un baile como el tpico de una bailanta sera visto como -grasa-. Cacia el final, la hora de -los lentos- ofrece las ltimas posibilidades de la noche a quienes hasta ese momento no -engancharon-, seg n coinciden en destacar los disc joc4eys de distintos locales, como una pauta m&s de la cultura dentro del boliche. Aunque la m sica va cambiando hacia el final de fiesta en una discoteca, es impensable que se esperen temas lentos con el sentido en que se lo hace en una bailanta. *os temas lentos antes de la despedida son el modo en que en estos locales cobra forma real la fantasa ertica que suele movilizar a quienes concurren a cualquier lugar de diversin nocturna, sea sta una bailanta o una disco. "s un modo simple, directo y claro 2tal como los bailanteros se definen a s mismos para comunicarse y como las letras tropicales3 de, en los ltimos minutos, iniciar una aventura ' opcin que se$alan los hombres, como deseo' o, -conocer a alguien- 'seg n la versin femenina'. .i lo logran apenas tendr&n tiempo de visitar los -reservados-, que pueden ser similares a los de una discoteca si el boliche bailantero imita a una disco, o simples bancos ubicados en la parte oscura del saln en el caso de que sean grandes galpones acondicionados para la fiesta. *as parejas se adue$an de estos lugares, aunque el contacto entre los cuerpos se puede ver en todo momento en cualquier espacio de la bailanta, algo que en una discoteca es la e%cepcin. .i bien la discriminacin hacia quienes no pertenecen al lugar no suele tomar la forma violenta que asume en las discotecas, eso no significa que no e%ista. "n especial -se les nota por cmo hablan. Ahora que est& de moda bailar m sica tropical viene mucha gente, si no son de ac& se nota porque son charlatanes, no son directos y usan palabras rebuscadas-. 2)+3

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.eg n (ablo *escano, lder de Gamas =ratis, -es cierto que alguien que tiene plata discrimina siempre, como un negro discrimina a un cheto. "s lo mismo, pero en distinto sentido-. 28,3

2)L3 (ujol, .ergio Cistoria del <aile, de la milonga a la disco. "ditorial "mec, <uenos Aires 1+++ 2)A3 "lbaum, Oorge ;orberto -*os bailanteros. *a fiesta urbana de los sectores populares-, en *a !ultura de la noche, compilado por @ario @argulis. "ditorial "spasa !alpe, <uenos Aires,1++A 2)+3 "lbaum, Oorge ;orberto -*as distancias lingusticas, en *a !ultura de la ;oche, compilado por @ario @argulis. 28,3 #ial 6ngaro, .antiago. "l milagro argentino. .uplemento #adar. (&gina 1). >R>R),,).

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. LA INSTITUCION DEL CUERPO

""ay ,ue descartar la tesis muy e5tendida segn la cual el poder en nuestras sociedades burguesas y capitalistas )abra negado la realidad del cuerpo en pro ec)o del alma! En efecto, nada es m%s material, m%s fsico, m%s corporal ,ue el ejercicio del poder"! 'ic)el :oucault DE/F

4ues bien, este baile popular, )ec)o por el pueblo, para el pueblo, del pueblo, esta suerte de dan*a ,ue suelta a los negros mientras mue e a los blancos<no slo tu o la desgracia de coincidir con el nacimiento de la dictadura de -atista, sino ,ue tu o su apogeo brillante en los tiempos en ,ue -atista brillaba toda a! 8uillermo (abrera Gnfante DE3F

6n gran rigor en la diferenciacin de los roles se%uales es la caracterstica principal dentro de los locales de m sica tropicalQ las mujeres ser&n tanto m&s mujeres cuanto m&s atributos las diferencien de los hombres y viceversa. "%actamente lo contrario de lo que sucede en una disco. *a idea y lo que se hace con el cuerpo produce formas de relacin especficas entre los bailanteros y formas de relacin con el mundo. "n lo que respecta a los hombres la afirmacin permanente de virilidad es lo que rige la conducta abraz&ndose casi siempre con el autoritarismo. ;o importa, hay que ser hombre y aparecer como tal, para esto hay deberes corporales que son el mandato, la e%igencia que la cultura popular hace al varn. "n el baile hay rituales claros que los hombres reproducenQ proteger el cuerpo de la mujer, acodarse en la barra, mostrar los pectorales detr&s de una camisa abierta, caminar endurecido con los brazos separados del cuerpo, en un desplazamiento -trabado-, o tomar de las manos a la mujer a la hora de sacarla a bailar.
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.eg n Oorge "lbaum -la necesidad de afirmacin de la propia hombra es un capital simblico irrenunciable que permite distinguirse de otras caractersticas que pueden conducir a la calificacin de -maricn-Fsiendo que una de las formas de descalificacin que m&s se utiliza en los sectores populares es la referencia a la homose%ualidad, afirmacin propia de un habitus de clase que clasifica las posturas del cuerpo seg n un estricto cdigo de propiedades que definen los deberes corporales de cada se%o-. !omo se ve este despliegue masculino de coraje, valenta, -aguante-, este cuerpo preparado para el conflicto corporal, tiene mensajes no slo para las mujeres sino tambin para los otros hombres. "ste cuerpo masculino est& preparado para defender lo suyo, las -conquistas- se defienden con la fuerza fsica y deber& e%hibir en su actitud que no soportar& ni una mirada insistente sobre la mujer que est con el, por parte de un eventual competidor. Ge acuerdo a (ierre <ordieu -la importancia que posee la virilidad en la representacin que los miembros de las clases populares hacen de su identidad,F entendida la virilidad tambin como potencia se%ual, resulta inteligible si lo relacionamos con el hecho de que estas clases no tienen otras armas,Fque la fuerza del trabajo-. !omo contrapartida de esta masculinidad, a las mujeres se les e%igir& debilidad y sumisin en su actitud, pero e%uberancia fsica. -"n un tiempo de cultura diet, con cuerpos delgados hasta la anore%iaF, la bailanta sigue celebrando la e%uberancia corporal. *as -minas que est&n buenas- se asemejan m&s a @oria !as&n que a las chicas de (ancho Gotto-, nos recuerda .ergio (ujol. 2883. .i bien el gusto popular masculino no coincide con el modelo hegemnico de belleza femenina, las mujeres que concurren a la bailanta dicen preferir o mirarse en ese modeloQ quieren ante todo ser delgadas. Aunque los hombres bailanteros quieren -una mujer con curvas, con buenas piernas, con pechuga-. . coinciden cuando se trata del cabello. Gifcilmente se encontrar& a una mujer con pelo corto en una bailanta. "l pelo largo es, por e%celencia, el emblema de lo femenino. -*as mujeres con pelo corto no parecen mujeres. (arecen hombres. "l pelo largo es lo m&s femeninoFa los hombres les gusta largo- se$ala una mujer a la entrada de Pant&stico.

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Gentro del baile, los hombres privilegian su encuentro con amigos y una aventura con una mujer5 por su parte ellas dicen que van m&s que nada a bailar y tambin, pero en segundo trmino -conocer a alguien-. Adem&s, desde fuera del circuito de quienes pertenecen a la movida tropical, y de la mano de la e%tendida y, tal vez, errada idea que vincula a los sectores populares con una se%ualidad desprejuiciada y salvaje, muchos jvenes varones de clase media y media alta realizan e%cursiones a los locales de baile tropical con el objeto de develar el mito. -.e les nota por cmo hablan, vienen ac& porque creen que se consiguen minitas m&s f&ciles que en otro lado-, repiten los encargados de cortar entradas en un local de 7nce. N si no lo logran, al menos, conocen un lugar al que difcilmente lleguen sus novias, tal como ocurra a principios del .iglo // con los hijos de familias aristocr&ticas que frecuentaban los piringundines donde se bailaba tango. *as letras de muchas canciones de la m sica tropical se refieren a la se%ualidad, el baile, la alegra. "l discurso de las canciones parte de un enfoque costumbrista, con soportes grotescos, humorsticos y picarescos, como as tambin letras rom&nticas. -@uchas letras hablan de un erotismo -de roce-, m&s directo, menos represivo, marcado por la precariedad de la vivienda del asentamiento perifrico y por una sensibilidad femenina que prescinde de las promesas- 28?3 *os cambios en la se%ualidad saltan a la vistaQ para muchos el cortejo se disuelveQ se%o r&pido, de hotel alojamiento, con suerte. .obre el final de la dcada del noventa, apareci fechado el debut se%ual con embarazo a los quince a$os, en una cancin de #odrigo, fecha que luego fue superada por el catamarque$o Malter 7lmos, considerado heredero de #odrigo, que en su hit -Amor de adolescentes- lo ubic a los doce a$os. 2-0an slo con doce a$osR era una ni$a y le faltaba crecerR el tena diecisis-3. *as cosas llegaron al punto que alguna voz, aunque muy aislada vale aclararlo, de la Kglesia !atlica, como el 7bispo de 0ucum&n, <ernardo Mitte, pidi la -urgente clausura- de los locales tropicales, por considerarlos -centros de perversin se%ual- ya que -las pr&cticas escandalosas de las bailantas acarrean la fuerza destructora de toda tica y moral de nuestra juventud-.28>3 *os protagonistas, los m sicos de la movida tropical no se quedan afuera.Q como se$ala .ergio (ujol en su libro Cistoria del baile, -con sus camisas con lentejuelas, pantalones ajustadsimos y zapatos blancos puntiagudos, los solistas tropicales son la
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e%presin se%ual m&s directa en la m sica popular argentina desde los tiempos de .andro-. Adem&s, muchos m sicos de la movida suelen tener consideraciones para con esas chicas que permanecen paradas toda la noche al lado del escenario donde se presentar&n los grupos, para arrojarles en alg n momento un oso de peluche, un corpi$o o vivir algunos minutos de fama bailando sobre el escenario o alguna otra relacin, una especie de grupies tropicales. -"n la movida tropical, cada vez que el cantante de un grupo se pone de novio, el grupo se va para abajo, asegura en tono confidente el lder de #&faga, Ariel (uchetta, por eso yo no me animaba a decirlo, pero se supo y no pas nada. 9uebr la racha, romp el mito. Kgual, mantengo mi noviazgo alejado de mi carrera. *as fans saben que tens novia, pero mostrarla ya es una falta de respeto-. 28E3

2813 Poucault @ichel, @icrofsica del (oder. "diciones de *a (iqueta.1++? 28)3 !abrera Knfante, =uillermo. Gelito por bailar el cha cha ch&. "ditorial Alfaguara, <ogot&, !olombia. 1++L 2883 (ujol ,.ergio Cistoria del baile "ditorial "mec. <uenos Aires. 1+++ 28?3 @oreno, *iliana ..uplemento Hona Giario !larn, 11R)R),,1. 28>3 Giario !larn, mayo, 1+++. 28E3 Amuch&stegui, Krene. "ntrevista con Ariel (uchetta. "spect&culos. Giario !larn.)AR>R),,1

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/ ESA )USICA DE LOCOS

(annes // a!m! 4lena A enida (roisette atestada de gente! 'iles de personas yendo de sala en sala! 9 de golpe la o* ,ue grita " H(on ustedes, 4ablo &escano y Aamas 8ratisI "! (rase o no la cumbia )i*o su arribo en (annes, y pona en clima a los espectadores ,ue entraban a er El bonarense, de 4ablo $rapero! &as canciones empe*aron a retumbar desde los altoparlantes en toda la calle! &os guardias de seguridad bailoteaban en la puerta y los ,ue )acan la cola se preguntaban ,u era esa e5tra@a combinacin de reggae y msica latina! Aiego &erer ! (ine, poltica y cumbia! Aiario (larn! 3E1J13KK3 @ sica para bailar, m sica comercial, la verdadera m sica, la que se lleva en el alma, un fenmeno de mar4eting, una moda pasajera, m sica grasa, la m sica del -aguante-, m sica 4itsch y la lista podra ser interminableQ tantas calificaciones como personas a las que se pregunte, todos tienen algo que decir del gnero tropical, de la bailanta, de esa m sica pegadiza que se consolid en la Argentina de los noventa. *os conceptos 4itsch, camp y cursi fueron creados a fines del .iglo /K/. "l alem&n 4itsch se refiere a objetos, viene del ingls s4etch y define la copia de una obra original. *a palabra espa$ola cursi denota a la persona de mal gusto, califica conductas y modos de vestir. -!amp- es una palabra inglesa que designa gestos y acciones de e%agerado nfasis, a partir del pop, se utiliza para declarar el mal gusto como buen gusto. .eg n *idia .antos, el adjetivo tropical -distingue el uso latinoamericano del que se hace en "uropa y los "stados 6nidos- 28L3 (or otra parte, la musicologa cl&sica habla de m sica artstica y m sica popular, como las dos grandes divisiones. 7bviamente, en este esquema la m sica tropical engrosara la larga lista de estilos dentro de la m sica popular. .in embargo, para muchos, como para Giego Pischerman, autor de -"fecto <eethoven. !omplejidad y valor en la m sica de tradicin popular -, el rtulo m sica popular no significa mucho. -6na definicin donde caben 0roilo, !hic4 !orea, "gberto =ismonti, <andana y *os (ibes !horros, es una calificacin que no dice nada, y adem&s, no hay pr&cticamente teora sobre la m sica popular-28A3
?)

!onsultado sobre esto, Pischerman se$ala que -la m sica cl&sica y la cumbia, en un plano no son muy diferentes. *o que se escribe sobre m sica en los pases hispanoparlantes es sobre m sica cl&sica. (or otro lado, la m sica ocupa un lugar muy importante en la vida cultural de las sociedades y un porcentaje altsimo de esa m sica corresponde a lo que el mercado denomina m sica popular y que, sin embargo, est& muy lejos de ser una categora, esto ocurre porque pasan muchas cosas importantes de las cuales la teora no est& hablando-. "%iste una nueva idea que agrupa a muchas m sicas que es propia del .iglo //, y que est& vinculada a la aparicin de los medios de comunicacin y en cmo, m sicos y m sicas de tradiciones populares, se apropian de ideas que venan de la m sica escrita, la idea del arte abstracto y de una m sica pura como valor. Cay algo que est& en el sentido com n cuando se dice por ejemplo que no hay m sica cl&sica y popular, sino buena y mala m sica5 m sica de calidad y m sica f&cil o comercial. (ero tambin, inmediatamente surgen muchas preguntas de difcil respuesta, cu&ndo una m sica es buena, o que define a cierta m sica como f&cil y si es f&cil no puede ser buena:. Pischerman intenta responder a estos interrogantes destacando que todos ellos tienen que ver con cierta idea de valor donde se originan estas dificultades. -.e debe reconocer el relativismo cultural y no hay manera de establecer un valor por fuera del sistema en que el objeto es producido-. "sto significa que no hay elementos e%ternos que se$alen que los arreglos de (iazzolla son mejores que la cumbia villera. -.i cada cultura tiene sus propios valores, dentro de un sistema cultural en el que la obra de arte, se considera como obra de arte porque cumple con determinadas funciones, una funcin esttica medida de determinada manera, que tiene que ver con esta idea de abstraccin, de lenguaje, de desafo, de trabajo con la previsibilidad relativa por parte del receptor, esta coda de jugar con las reglas y nunca cumplirlas del todo y nunca romperlas del todo. 6na vez que yo sit o el campo, puedo decir dentro de esa cultura hay una manera de definir lo artstico y esta manera de definir alcanza a algunas de estas m sicas y a otras no, lo que no las hace ni mejores, ni peores0odos los an&lisis de las m sicas de tradicin popular est&n vinculados al estudio de lo social, migraciones y visiones sociolgicas, para Pischerman -est& claro que estas m sicas no son sin lo social, pero tampoco son nicamente lo social. .i se piensa la m sica cl&sica y la cumbia, sus funciones son distintas, pero ambas las
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cumplen. 0anto el p blico de pera como el p blico de la cumbia piensan que esa m sica es superior a otras, que en esa m sica pasan cosas de la vida, que se juegan algo propio en lo que saben sobre @ara !allas o #&faga.*as diferencias o los juegos de oposicin no slo est&n presentes a la hora de caracterizar a quienes concurren a una discoteca y quienes lo hacen a un bailable tropical. !asi las mismas distinciones se reproducen cuando se habla de la m sica que se escucha. N si bien, amplios sectores de la sociedad bailaron durante los noventa 2y a n bailan3 desde cuarteto cordobs hasta cumbia villera, a la hora de escuchar m sica tienen otras elecciones -porque esa m sica est& bien slo para divertirse y bailar-. (ara muchos escuchar ese gnero musical es ser -grasa, villa, cabeza-, en otros casos aparece una superioridad caritativaQ -;o es que los bailanteros sean grasas, tienen un gusto diferente a nosotrosFes el gusto de la gente simple, que no tuvo educacin.2(ablo, )? a$os3. Aparecen caratulaciones comprensivas que definen a los otros desde una superioridad, no se trata de una distincin que remite a algo horizontal, no slo se hace referencia a lo que no se tiene en com n, sino que apela a la superioridad de un cdigo sobre otro, el otro no slo es diferente, sino tambin o, antes que nada, inferior. 28+3 (ara Alejandra !ragnoloni del Knstituto ;acional de @usicologa -*a tendencia musical es a homogeneizar en lo meldico para poder internacionalizar los gneros dentro de un proyecto netamente comercial-. Agrega que -hasta el surgimiento de nuevos grupos que apuntan al sector social medio bajo, los estilos del gnero tropical estaban ntimamente ligados a las migraciones interiores. (or eso los grupos tenan invariablemente elementos identificatorios de distintas regiones del pas y de pases limtrofes. Ge esa manera los conjuntos eran una suerte de representantes musicales de los residentes provincianos y e%tranjeros en <uenos Aires-. Gesde el punto de vista de quienes producen la m sica, no hay dudas de la calidad e identidad del gnero. #ubn *pez #iant es director y productor artstico del sello discogr&fico *eader @usic, uno de los m&s importantes de la m sica tropical y cuenta - a partir de 1++) o 1++8 comenzamos a aplicar m&s bombo y bajos, tambin apareci la cumbia con batucada, para la poca en que *os Pabulosos !adillacs grabaron @atador, y luego se incorpor la guitarra con distorsin, y as se fue creando un pop tropical-. N agrega que -lo que hacemos tiene su propia idiosincracia, para los colombianos esto no es cumbia, y tienen razn. "n el &mbito roc4ero se mam la leche de Knglaterra y "stados 6nidos, pero nadie discute que el roc4 nacional tiene una
??

identidad propia. N esto pas con la m sica tropical y esto me alegra y me asombra, porque se ha logrado algo nuestro que no va a morir nunca- 2?,3 (ara los fieles seguidores de la m sica tropical, que no slo concurren a los bailables porque -va gente como nosotros-, sino que es la m sica que escuchan porque -es la m sica que escucho desde chico. "n casa siempre estaba la radio con la cumbia, es como que la llevo conmigo- 2!oco, )1 a$os3 .in embargo, el fantasma de ser consumidores de una m sica menor, que tiene claras implicancias en la condicin social de sus escuchas, est& siempre presente. Ariel (uchetta, lder de #&faga, uno de los grupos m&s e%itosos, se$ala -por ah la gente se re de la bailanta o la discrimina, en parte porque a veces no se hacen bien las cosas, antes tenamos puesta la camiseta de la m sica tropical, ahora tenemos puesta la de #&faga-. "l cantante, en su cup @istsubishi "clipse escucha abundante salsa y las grabaciones en vivo de su grupo junto a *uciano (ereyra o Ouanse =utirrez de #atones (aranoicos, mientras dice que -todos nos respetan, porque buscamos sonar cada vez mejor, tener mejor?es letras, gastamos mucho en ropa, entonces, Uqu nos pueden reprochar: U9u hacemos cumbia:-. 2?13 *o cierto es que el fenmeno ha llegado bien lejos. Gic4 el Gemasiado es un artista holands, amante de la bailanta, que visit Argentina para sacar su !G -;o nos dejamos afeitar-, todo con el subsidio del gobierno de Colanda. -;o soy m sico, sino un artista pero quera que mi !G saliera desde aqu, que tuviera su diploma de autenticidad, ahora s me puedo permitir mostrarlo en "uropaF."n Colanda hice muchos programas de radio sobre la m sica tropical argentina como un gnero de Dorld music los europeos les impacta una imagen distinta de la pobreza. "st&n acostumbrados a la foto del charco de agua y ni$os con la cara sucia pero la m sica que se hace aqu es el relato de un pueblo que e%ige su alegra y para eso hace su propia m sica, esto tiene una fuerza muy dram&tica. "s m&s dram&tico ver a un pobre que intenta arreglar su casa que ver slo la casa rota. N el hecho de que esta m sica tenga un car&cter tan alegre incomoda todava m&s- 2?)3. -0odos los intelectuales llegan tarde a lo popular y hoy, muchos grupos bailanteros, desde el punto de vista de la elaboracin tcnica son muy superiores a los orgenes semicandomberos del tango elemental-, subrayaba Antonio !arrizo en una entrevista, apostando adem&s a que se deban esperar unos noventa o cien a$os para ver cmo evolucionaba el gnero, si pasaba algo similar a lo que ocurri con el tango. 2?83
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6n

negocio

que

mueve

millones,

m sica

producida

consumida

preferentemente por sectores populares, que invita al baile, yFU buena o mala:Fsi abandonamos esas etiquetas atravesadas por la ideologa que divide a la alta de la baja cultura, slo m sica. @encionamos los cruces de la m sica tropical con otros gneros musicales, es momento de recordar que la literatura de los noventa se ocup de la movida tropical. Mashington !ucurto escribi -!osa de negros-, una e%altada celebracin al mundo de la cumbia. Gesfilan en sus p&ginas grupos tropicales y sus empresarios, reyes y reinas de la bailanta, doncellas cumbianteras. !ucurto hace ingresar a la literatura materiales que no le pertenecan, y que en principio habran de ofrecerle no poca resistencia. Cay un detalle significativo en una nota al pie referida al ttulo del relato -;oches vacas-, donde se e%plica su procedenciaQ -;oches vacas es una famosa cumbia interpretada por =ilda 2.anta Pe, 1+E?'1++L3-. "l escritor y crtico literario @artn Sohan se$ala -U9u saberes presupone este te%to de parte de su lector: U9u saberes le e%ige, o qu falta de saberes le reprocha: (orque si la cancin es, como el mismo te%to dice, -famosa-, la e%plicacin podra estar sobrando5 no sobra, sin embargo, en absoluto, y por eso se la agrega5 pero al agregarla no se deja de afirmar lo famosa 2que sera como decirQ lo prescindente de e%plicaciones3 que es la cancin. ;o pasa lo mismo con @anuel (uig en sus novelas, y otros escritores que usan estos materiales, y no requieren ninguna e%plicacin. N es que todos ellos saben que el lector sabe. ;o importa qu tan lejos vayan a buscar los materiales para sus relatosQ saben que el lector sabe. Mashington !ucurto, en cambio, no est& seguro, no puede estar seguro. (or eso la llama -famosa-, pero a la vez suministra una e%plicacin que presiente necesaria. N esto porque sus referencias no provienen estrictamente de la cultura de masas, aunque pertenezcan tambin a ella, sino de la cultura popular. 0ienen el sello de la cultura baja, m&s que de la cultura masiva. (or eso entran a los te%tos, y a la literatura, no tanto bajo el signo e%pansivo de los medios masivos, como bajo el signo restringido de los sectores relegados 2el barrio -proleta- de -;oches vacas-, el conventillo en -!osa de negros-3. "ntonces la premisa ideolgica de esta construccin narrativa, no es que las fronteras y las estratificaciones culturales han cado o se han reconvertido en prstamos y pasajes sin verticalidades jer&rquicas. .u premisa es la contrariaQ que las tensiones
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culturales entre lo alto y lo bajo perduran. N que perduran en la misma medida y por las mismas razones por las que perduran las tensiones sociales entre lo alto y lo bajo.2??3

28L3 .uplemento !ultura Giario !larn. Abril ),,). "ntrevista a *idia .antos, autora de -Sitsch tropicalQ *os medios en la literatura y el arte en Amrica *atina-. "d. Kberoamericana. 28A3 "ntrevista a Pischerman, Giego. Autor de "fecto <eethoven. !omplejidad y valor en la m sica de tradicin popular. "ditorial (aids. <uenos Aires, ),,? 28+3 "lbaum, Oorge ;orberto *as distancias lingTsticas. en *a juventud es m&s que una palabra compilado por @ario @argulis. 2?,3 #evista *a @aga. -*a m sica tropical tiene identidad propia-. <uenos Aires, )? RER1++A 2?13 Amuch&stegui, Krene. "ntrevista con Ariel (uchetta. .uplemento "spect&culos. Giario !larn. )AR>R),,1 2?)3 Plores, Ganiel. *a cumbia del holands. Giario *a ;acin. Ounio, ),,,. 2?83 .uplemento #adar. (&gina 1). LR?R),,) 2??3 .uplemento !ultura y ;acin. Giario !larn. 1?RLR),,8.Sohan, @artn. -!osa de ;egros-.

?L

#0 LAS RADIOS TROPICALES DE LA REGION

@encionamos el rol de los medios masivos en todo lo vinculado a la difusin de la m sica tropical en la dcada del noventa, y en particular, la televisin para que esa m sica fuera consumida por distintos estratos sociales. "n nuestra regin este proceso tuvo y tiene sus propios protagonistasQ una buena oferta de radios de Precuencia @odulada dedicadas especficamente a este rubro musical. .i bien en la ciudad de *a (lata y alrededores se reprodujo el mismo fenmeno que se daba a nivel nacionalQ la m sica tropical llegaba a todas partes, es decir, que se colaba en todas las radios y programas de 01, y paralelamente surgieron medios cuyo nico objetivo era la difusin de la m sica bailantera. @ientras radios comerciales y masivas como -"misiones (latenses-, conocida como -*a +)-, difunda dentro de su programacin musical algunos hits de la m sica tropical, se consolidaban las propuestas de P@ .ol 2+?.+3, P@ #uta 21,?.83, P@ Arco Kris 21,).13 o !0* 2!adena 0ropical *atina3. 0odas ellas destinadas a la movida tropical. "n lneas generales, la programacin de estas emisoras est& basada en lo musical, haciendo hincapi en lo nuevo de determinado grupo o cantante y en la difusin de los temas de moda. A su vez, obviamente son las elegidas a la hora de difundir la presentacin de alg n grupo o cantante en los locales bailables de la zona. "n todos los horarios centrales hay un locutor'animador y los oyentes participan con mensajes y pidiendo temas, ya sea a travs de un llamado telefnico que sale al aire o un mensaje que reproduce el locutor. *os oyentes son de las edades m&s variadas y, en muchos casos, tienen una relacin de cierto grado de conocimiento con el conductor radial, mayoritariamente por ser fieles escuchas que siempre -se comunican-, aunque tambin por conocerse personalmente al concurrir a las mismas fiestas donde hay recitales. 7tro rasgo com n a todos los programas es la e%istencia de una comunidad fiel de oyentes que se saben sintonizando determinada emisora en determinado horarioQ es habitual que los locutores pasen mensajes que est&n dirigidos de un oyente a otro. 2 A 6oannna ,ue se comuni,ue con el ()ino! 4ara El (oco: estamos en la casa de 8abiF!
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.in e%cepcin, todos los conductores conocen muy bien la m sica que presentan en lo que es mucho m&s que un simple saber5 forman parte, pertenecen al mismo mundo que sus oyentesQ aman esa m sica. As como un amante del tango o del jazz no podra escuchar un programa especfico conducido por alguien que -tocara de odo-, los seguidores de la movida tropical tampoco admiten que la m sica no sea presentada por -alguien del palo-. !omo contrapartida, hay una caracterstica propia, definida que no comparten con conductores de otras radiosQ lo se%ual y el doble sentido est&n presentes en todo momento, ya sean los conductores hombres o mujeres, aunque esto sea m&s evidente cuando se trata de hombres 2que adem&s son mayora en las radios de la regin3. !uando sale al aire una oyente el conductor cambia la voz y repite un -Cola- para dar inicio a una charla donde el dato sobre si tiene novio o est& en pareja es ineludible y el tono o la inclusin del doble sentido puede subir o no hasta donde la oyente quiera. @ientras no se trate de un conductor dialogando con un oyente hombre, los oyentes pasan a ser -mi amor-, -querido o querida-, -cari$o- o el infaltable -mi vida-, en particular cuando es momento de despedirlos del aire. "n P@ #uta, el conductor con la voz en alto presenta los temas y arenga a sus oyentes, les pide de tanto en tanto -pasarla bien-, -disfrutar de la vida-, y -ponerse las pilas-. "l formato m&s habitual de los mensajes de los oyentes es que luego del nombre, sigue el nombre del barrio, como un sello de gran importancia 2pr&cticamente no hay mensajes de oyentes que no dejen en claro dnde viven, a qu lugar pertenecen5 lo que evidencia un alto grado de identificacin con el barrio3. Gespus se pide un tema y, es com n que el mismo sea dedicado. Eusebio, de Ensenada, de 'osconi! Si pods pasar ;El 4eregrinoL de 8uac)n y Aguante (ambaceres, aguante el .ojo! Saludos a mi mam%! Aaiana de El 4ali)ue! Muiero escuc)ar "Bn amor erdadero" de 8ilda, para mi mam% y mi )ermanito!

Todo reso es ol-t!co ;o e%isten otras radios donde los presos ocupen el lugar que tienen, el lugar natural de un oyente m&s, en estas emisoras dedicadas a la movida tropical. .i bien hubo
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y hoy subsisten variadas e%periencias radiofnicas especialmente pensadas para detenidos, programas donde se leen sus cartas, refle%iones o trabajos literarios, que tuvieron un lugar desde radios p blicas hasta la P@ #oc4 and (op5 nunca las personas encarceladas tuvieron el alto grado y sobre todo, el modo de participacin que tienen en estas radios, en el que pareciera la condicin de detenido no agrega ni quita nadaQ es un oyente m&s, forma parte naturalmente de la comunidad de escuchas, nadie se sorprende, nadie juzga, nadie muestra pena, no hay ning n trato especial, ni a favor, ni en contra.

?4ara 4ac)u ,ue est% en la Bnidad EE "(mo )acer" de Sombras! ?Aesde la Bnidad EE nos piden algo de Aaniel Agostini

"stos mensajes y otros tantos similares fueron ledos por *aura, la conductora de las noches de P@ Arco Kris, y los pedidos, como los de todos los oyentes, se conceden o no, de acuerdo a variadas circunstancias, pero nunca porque hayan sido pedidos por o para alguien alojada en una 6nidad carcelaria. "n P@ #uta tambin, se repite este fenmeno y un mensaje al aire es el de #oberto que pide un tema -para el @elli, que est& privado de su libertad-. Ge acuerdo a lo investigado por ;orberto "lbaum en -*as distancias lingTsticas-, los sectores populares se jactan de hablar en forma simple y directa, muchas chicas consultadas en distintas bailantas, alegan que reconocen a los hombres que no pertenecen al lugar, no slo por la vestimenta, sino fundamentalmente por la manera de hablar. 9uien se considera a s mismo y sus pares como simple, debe hablar en forma simple y directa. *a publicidad de P@ Arco Kris, con un nivel de factura tcnica que no tiene qu envidiarle a cualquiera de las radios m&s importantes, dice. -.omos simples como vos. Arco Kris. P@ 0ropical y latina. U(&ra qu m&s:-. (ara qu dar tantas vueltas con las palabras se preguntan las chicas de la bailanta cuando se enfrentan a alg n nuevo visitante en busca de aventuras. .in embargo, a n cuando pareciera que una gran naturalidad est& vinculada con el tratamiento de los oyentes detenidos y los locutores mencionan una 6nidad seguida de un n mero, como si fuera un barrio5 en estos casos desaparece la forma directa de nombrar las cosas que caracteriza no slo al habla de estos sectores sociales sino tambin a las letras de las canciones. -(rivado de su
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libertad- es la nica caracterizacin escuchada entre tantos mensajes que alude a la condicin de una persona detenida. !&rcel, preso, detenido, alojado, penal son palabras que no forman parte del discurso de estos medios ni de sus oyentes5 slo se trata de una persona que est& en tal o cual 6nidad. *os oyentes de estas radios, no slo bailan un par de hits tropicales en alguna fiesta, consumen esta m sica como una parte importante de sus vidas y pertenecen, aunque con matices, a los sectores sociales m&s pobres y con menos posibilidades, a aquellos cuyos integrantes pueblan las c&rceles de la provincia, con el aval de una sociedad que sintindose amenazada no cesa de clamar por mano dura. 6nos se permiten una cumbia en una fiesta en un country con seguridad privada y comentan que fuerte es la serie -0umberos-5 otros hacen de esa m sica la vida misma y un amigo o vecino preso forma parte del orden natural de las cosas, si no se lo nombra, no se lo puede cuestionar. <ailan el mismo tema musical pero cu&ndo bailan, Ubailan lo mismo:.

Todos neces!tamos aus !c!antes "l funcionamiento de cualquiera de estas emisoras, como cualquier otra, tiene que ver con los ingresos que se obtienen a travs de la publicidad. "l formato m&s com n es el siguienteQ un tema musical, la voz del locutor y baja la m sica, sube la m sica una vez finalizado el te%to publicitario. "l tema del precio es fundamental en la publicidad de cualquier rubro y en todas las emisoras, en algunos casos se publicitan ofertas o el precio de alg n producto, en otros se menciona como cualidad del negocio el hecho de ofrecer calidad y precio o el mejor precio. (ero es evidente que, para los auspiciantes el hecho de ofrecer antes que cualquier otra cualidad, un buen precio es inevitable a la hora de conquistar supuestos compradores. ? 'aderera Gmperio! N y 02! El mejor precio ? 4refabricadas 6(! =fertas:4refabricadas 22K pesos! :inanciamos en 3O cuotas! ? Col ieron los tours de compras a &a Salada! -aratsimos! .eser as al $E!! ? Escuc)e estas ofertas 4ollajera &a es,uina del pollo! $res +ilos de menudo: 3,00!Bn +ilo de pollo, E,NK! Bn +ilo de alita Dsigue una larga lista de preciosF
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? 4elu,uera Bnise5! //2 es,uina 0J! (orte dama: O pesos! ? Aepsito Aon (ano! (onsulte precios! .i bien esta seleccin fue hecha en la transmisin de un domingo en P@ #uta 21,).13, el formato y el tipo de los avisos son muy similares en todas las dem&s radios tropicales. .on la e%cepcin algunos avisos institucionales que no son hechos en la emisora, por ejemplo la publicidad sobre un ,'A,, de la @unicipalidad de <erisso y otro del @unicipio de "nsenada. 0ambin el de "studios Ourdicos que ofrecen defensas penales, con una direccin de oficina y un n mero telefnico, pero sin mencionar los nombres de ning n abogado. *a pauta publicitaria de estas radios ofrece avisos que forman parte de cualquier otra radio y que pueden serle tiles a los m&s variados oyentesQ remisseras, pizzeras, mercaditos, peluqueras, materiales para la construccin, entre otros tantos5 sin embargo tambin oferta algunos productos y servicios destinados a sectores especficosQ casas prefabricadas, promociones de alitas o menudos, depsitos que compran cartn o papel o estudios de abogados especializados en -defensa penal-. 0odas estas radios funcionan en base a la programacin musical y la relacin con los oyentes. !uando conductores y oyentes debaten o discuten lo hacen sobre temas o grupos musicales o sobre cuestiones variadas de la vida como el amor, parejas, sufrimiento, entre otros. ;o hay casi nada que se apro%ime a un discurso poltico, ni en lo que dicen los locutores, ni en lo que se$alan los oyentes. .i esa discusin e%iste, se produce en otros &mbitos, no la reflejan las radios tropicales, ni tampoco parecieran tener inters en generarlas. La m!sma m.s!ca) d!st!ntas /!stor!as

I$nac!o 4areciera ,ue la sonrisa lo acompa@a sin tomarse nunca descanso, y relojea de ta,uito a todo el ,ue deambule por los pasillos del (oncejo Aeliberante de &a 4lata! Ggnacio tiene EO a@os y ayuda a su mam% ,ue trabaja en la cocina del primer piso del 4alacio 'unicipal! (onoce a "mangueros" )abitues del lugar, concejales, empleados y
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funcionarios por,ue desde )ace unos a@os ?no recuerda bien cu%ntos? sir e caf, ende sand#ic)es, ensaladas, bebidas y comidas arias en el lugar! "inc)a fan%tico de 8imnasia y Esgrima de &a 4lata, sigue a su club a todas partes y en todas las pocas, por,ue para el "si sos )inc)a de un club tens ,ue )acerle el aguante siempre"! 9 en este caso siempre, es realmente, siempre! Es un moroc)o simp%tico y espont%neo, con un brillo en la mirada ,ue crece si )ay cerca una mujer atracti a! ""ola bombn, cmo est%s )oy", le grita a una empleada ,ue taconea r%pido por el pasillo con unos papeles en la mano y una pollera a la rodilla! Sin desacelerar el paso, ella responde con una sonrisa y una mano ,ue se agita, mientras entra a una oficina! As como es fan%tico de 8imnasia, lo es de la msica tropical! P4or ,u> : "Qo se bien, por,ue me gusta nom%s! Es la msica ,ue yo m%s siento, aun,ue me gusta algo de roc+, sobre todo nacional! 4ero la cumbia es lo m%s, la siento en el cora*n, es mi msica! Si, por eso, es la msica ,ue siento, ,ue me pega"! 4or eso a la )ora de escuc)ar radio, escuc)a emisoras dedicadas a esa msica y, cuando se trata de ir a bailar concurre a algn bolic)e tropical! "(uando salgo a bailar lo )ago con amigos y amos a &atino ,ue ,ueda en /33 y JK o a Esc%ndalo, ,ue sigue siendo lo mejor en bolic)es! Salimos a eso de las dos de la ma@ana y nos ,uedamos )asta la siete, m%s o menos! Aepende lo ,ue le pinte a cada uno"! PMu puede pintar> "9, una minita, yo ,ue s, despus cada uno )ace la suya! Qos juntamos en una casa comemos unas pi**as, tomamos unas birras y despus salimos! A eces tambin nos amos juntos del bolic)e, depende< la mayora de las eces" agrega entre risas! PSi> "Qo, por suerte no"! Aun,ue la ilusin de conocer a alguien y no salir solo del bolic)e pareciera ser uno de los grandes motores a la )ora de salir a bailar Dcual,uier tipo de baileF, para Ggnacio tambin es importante la msica! "A mi me gusta todo, menos la cumbia illera, me gusta todo! &o ,ue m%s me gusta son los cl%sicos como 8ilda, El 4otro .odrigo, la 'ona y tambin, m%s nue os como &a Que a &una, Amar A*ul o &eo 'attioli! 'e gusta er grupos en i o!&a cumbia illera no por,ue )abla de falopa, de matar gente, de cosas feas y cosas ,ue est%n mal! 'e cae mal ,ue se )able bien de cosas ,ue no est%n bien! &a msica es para di ertirse, para pasarla bien y no para incenti ar la iolencia"! P"ay iolencia en los bolic)es> "Siempre, casi todos los s%bados ,ue oy, eo alguna pelea! &a mayora solo a a di ertirse, pero siempre )ay algn pesado ,ue anda
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puesto o tipos ,ue son as de pelear, se pelean por alguna mina casi siempre, o alguna discusin pelotuda ,ue termina a las trompadas! Qunca pasa a mayores, pero peleas )ay siempre"! PSiempre entre )ombres> Qo, las minas tambin, menos pero tambin! &as 4ibas c)orras son las ,ue pelean en general, por algn tipo, por,ue alguna encar a un tipo ,ue curta otra, esas cosas"! 4ara Ggnacio, a la )ora de responder sobre cu%les podran ser los moti os por los ,ue la pelea forma parte del baile del s%bado )ay una e5plicacin directa y sencilla: " por,ue son pobres, por,ue todos los ,ue an a un bolic)e tropical son pobres, a otra gente no le gusta esta msica o no tanto como para ir al bolic)e y los pobres tienen menos educacin y se an a las manos enseguida"! (uando le recuerdo ,ue )ay otros bolic)es con otro tipo de msica donde las peleas son recurrentes el insiste con su posicin! "Si )ay otros bolic)es donde directamente an casi slo marginales, e5 presos, barras bra as y es lgico ,ue )aya ,uilombo, pero en otras discotecas m%s caretas creo ,ue no )ay peleas como en los bolic)es tropicales, por,ue es otra clase de gente"! Sus planes para el pr5imo s%bado incluyen a Esc%ndalo! "$engo ,ue apro ec)ar por,ue estoy iejo, dentro de poco oy a ir a .ecordando" PEn serio iejo> "En el bolic)e )ay gente muc)o m%s grande ,ue yo y est% todo bien pero yo tengo ,ue sentar cabe*a, tengo un )ijo de dieciseis a@os, dentro de poco lo oy a encontrar en el bolic)e y no me gustara! 4or a)ora sale a otros lugares, por eso tengo ,ue apro ec)ar" y mientras se re le pega palmadas en la espalda a su mam% para inmediatamente pedir un cigarrillo en medio de un piropo a una cincuentona elegante ,ue le responde en forma poco elegante D"?Qo )abls boludeces"F y le ofrece un atado de 6oc+ey!

(atr!c!a Es una fiesta familiar, no )ay dudas! 4e,ue@os de las m%s ariadas edades corren entre manteles bien planc)ados peleando o jugando, adolescentes y abuelos sentados a las mesas, cincuentones, cuarentones, los de treinta y pico! Amigos, sobrinos, )ijos, padres, compa@eros de trabajo, no ios de las )ijas! 4atricia cumple JK y ella se )omenajea con una fiesta en el ,uinc)o del (lub Bni ersitario, en 8onnet, cerca de su casa! 4i**as para todo el mundo y mo*os "para ,ue nadie trabaje", dice
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ella! Sus rulos rubios indomables se transformaron en un lacio perfecto ,ue luce con orgullo, Den e5cepcionales ocasiones isita una pelu,ueraF! Es una fiesta! 'oti os para festejar no faltan! Aesde los /0 )asta los 33 a@os estu o detenida por la dictadura! "ace un par de a@os ,ue comen* a )ablar de lo ,ue i i, ,ue decidi declarar en el 6uicio por la Cerdad en -a)a -lanca y comen* a militar en la Asociacin de E5 detenidos desaparecidos! Apenas termina de soplar las elitas, empie*a a sonar una ersin del :eli* (umplea@os con la entonacin de la marc)a peronista, sus compa@eros de la Asociacin cantan en o* alta, en forma coordinada, como si lo )ubieran cantado miles de miles de eces, con orgullo, con una sonrisa, con una mano al*ada, con los dedos ndice y mayor )aciendo la C! &a agasajada re! Aesde su tibio acercamiento al E.4 DEjrcito .e olucionario del 4uebloF en su adolescencia ?de lo ,ue no ,uiere )ablar muc)o? a un feli* cumplea@os de cincuenta cantado fer orosamente por e5 militantes de 'ontoneros! Si es una fiesta )ay un disc? joc+ey !'ientras circulan las pi**as se escuc)a 6oa,un Sabina, 6uan &uis 8uerra, .uben -lades, 6aime .oss! &uego, de a poco, se anima el baile, un poco de salsa, &os :abulosos (adillacs y la impro isada pista se a ocupando! Se ensanc)a corriendo mesas y sillas cuando llegan 8ilda, .%faga, .odrigo y cuando .ic+i 'ara illa se pregunta "Mu tendr% el petiso"! $odos bailan al comp%s del seleccionado de cumbias enganc)adas! $odos bailan y todos conocen los temas, al menos pueden corear los estribillos! Alejandro tiene 30 a@os y estudia Analista de Sistemas! (uenta ,ue la msica le gusta desde siempre y ,ue ya en las primeras reuniones ,ue recuerda era el ,uien se ocupaba de seleccionar los temas! Sin saberlo, sus primeras fiestas las pas como disc ?joc+ey! (on el tiempo se transform en profesional! "&os temas cl%sicos de msica bailantera funcionan siempre, despus pods agregar algo de la msica de los setenta 4alito =rtega, &a 6o en 8uardia, otros ,ue todos conocen"! Adem%s, dice ,ue ")ay ,ue saber m%s o menos ,u ,uieren y ,u no los due@os de la fiesta, pero en general cuando se trata de reuniones donde se juntan arias generaciones esta msica es la ,ue funciona! A eces te piden msica especfica o de determinada dcada, pero aun,ue no le guste al de la fiesta cuando en ,ue la gente sale a bailar con una cumbia lo aceptan, por,ue todos ,uieren )acer una fiesta di ertida y eso es sinnimo de baile, as ,ue terminan cediendo"!
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$iene prolijamente ordenados decenas de compactsR de los ,ue tiene m%s a mano, conoce de memoria no slo cmo est%n ubicados, sino el orden de los temas! "9o trabajo m%s ,ue nada en fiestas de este tipo, m%s bien familiares, as ,ue )ay una base de temas ,ue son siempre los mismos para ,ue la gente baile, y a) todos los temas famosos de la bailanta est%n"!

,ul!eta "'i pap% escuc)a fol+lore pero a mi ieja y a m nos gusta todo tropical", asegura 6ulieta, ,uince a@os recin cumplidos! Ci e en el -arrio (ampamento de Ensenada, en una construccin tpica, casa c)ori*o de madera y *inc y una galera prolija con macetas ,ue desbordan de mal ones y geranios multicolores! &as paredes est%n recin pintadas, de un gris plomi*o y brillante, seguramente para disimular en todo lo posible, las partculas negras y grasientas ,ue sobre uelan en el barrio y se depositan en pisos, ropas, mesas, paredes y pulmones! "acia el fondo de la casa, detr%s de un paredn )umilde se al*a una c)imenea de arios metros de altura de cuya boca sale una gran llamarada de fuego naranja! Es la f%brica (opetro, planta de carbn de co,ue, ,ue contamina la *ona desde )ace m%s de ,uince a@os! &a galera fue pintada para ,ue 6ulieta festeje sus ,uince a@os! &a pint su madre ,ue es ama de casa! Su padre es conductor de ta5i, aun,ue desde los /2 a@os trabaj en la Aestilera 94: )asta su pri ati*acin en los no enta! 4or entonces, "&a Centanita" de Sombras, sonaba sin descanso en todas las radios<"$engo el alma en peda*os, ya no aguanto esta pena! !Aesde ,ue me dejaste "! "9o soy de los pocos ,ue nunca crey ese erso ,ue los laburantes nos bamos a ol er empresarios con las indemni*aciones por despidos, parece mentira ,ue pudieran creer eso! Ac% estamos con +ioscos fundidos y ta5is iejos ,ue no dan ni para comer", dice el padre de 6ulieta, detr%s del )umo de un cigarrillo negro! "9o ,uera una fiesta para di ertirme con mis amigos y mi familia y as fue! A m me gusta 8ilda muc)o Dpor,ue mi mam% siempre la escuc)F y .odrigo! $ambin &eo 'attioli y algo de cumbia illera para bailar tambin! 4or suerte, la noc)e estu o linda y bailamos ac% afuera, adentro todos no )ubiramos entrado! 4usimos tan fuerte la msica ,ue se rompi un parlante, menos mal ,ue ya eran las seis de la ma@ana",
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dice 6ulieta mientras no deja de enroscarse parte de un fle,uillo largo, con una pe,ue@a mano con muc)os anillos plateados y un bord oscuro sobre sus cortas u@as!

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## APUNTES -INALES

"s evidente que cuando recorremos sin prejuicios las distintas alternativas que rodean al fenmeno de la bailanta nos encontramos con una realidad verdaderamente compleja. 6n gnero musical que forma parte de la cultura masiva, gracias a la peculiar relacin de los medios con esa m sica durante los noventa pero que, a su vez, de alg n modo pertenece a los sectores populares de una manera profunda. Cay cdigos, percepciones, valores vinculados al gnero musical y las pr&cticas de sus consumidores que forman parte nicamente de su cultura. !omo describimos a lo largo del trabajo, las particularidades de la dcada analizada en Argentina produjeron transformaciones estructurales en diversos rdenesQ econmico, poltico, social y cultural. !recimiento de la pobreza, concentracin de la riqueza y, mientras las diferencias entre ricos y pobres se profundizaban de un modo nunca visto, ricos y pobres bailaban la misma m sica y vean con simpata la figura de @enem y sus polticas. "s pertinente destacar la especificidad de la dcada estudiada ya que, como qued demostrado, esa unin de sectores opuestos consumiendo el mismo gnero musical 2aunque sea de modos distintos3 no se produjo nunca antes con esa fuerza y cesa, justamente a fines de los noventa con la aparicin de la cumbia villera. "stos sectores que pertenecen a mundos distintos comparten un amplio campo en com nQ est&n atravesados por la cultura de los medios masivos de comunicacin. *uego de esto, las producciones dentro del gnero tropical son consumidas e%clusivamente por sus seguidores. *os sectores medios y altos de la sociedad ni siquiera conocen los temas o nombres de cantantes que surgieron despus de aquel auge. @&s a n, hoy en da en sus fiestas o reuniones suele haber un disc joc4ey que ameniza la velada con lo que ya se conoce como cl&sicos de la bailanta5 esos temas ampliamente difundidos en los noventa. (aralelamente, en lo que respecta a los sectores populares, tambin hoy consumen aquellos temas, aunque siguen atentos al desarrollo y las novedades de la m sica tropical. =ran parte de la maquinaria comercial descripta en el captulo referido a los inicios de la m sica tropicalQ due$os de locales bailables, representantes de grupos, due$os de compa$as discogr&ficas, de radios especializadas y de espacios en televisin
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abierta, aunque con matices sigue hoy funcionando de un modo similar. 0ambin hoy, como en los noventa, los principales consumidores siguen siendo los que eligieron como su m sica al gnero tropical. !omo se$alamos, el grado de participacin en los medios sigue siendo alto, no slo hay muchas radios dedicadas a la difusin de esta m sica, sino tambin hay dos canales de aire 2Amrica y !anal L3 que tienen programas semanales de varias horas dedicados al gnero, con el formato tradicional de este tipo de emisiones. *a pregunta es entonces qu hubo de distinto en los medios en la dcada del noventa que produjo el fenmeno que -uni- en un consumo cultural a sectores opuestos. *a gran diferencia no es el grado de difusin del gnero musical y sus representantes en los medios, sino fundamentalmente, el modo en que participaron en los medios durante los noventa. *a masiva aceptacin de este gnero musical no estuvo dada por su simple aparicin en los medios masivos. (or ese entonces, como hoy son los fans los consumidores de los programas tropicales. *a verdadera e%plosin se da cuando los medios muestran cmo los -ricos y famosos- adoptan esa m sica e invitan a sus fiestas a estrellas de la bailanta. ;o tiene mayor importancia las horas de programas de m sica tropical que se difundieran, lo que define la entusiasta aceptacin de los sectores medios y altos es la legitimacin que este tipo de m sica obtiene de las figuras paradigm&ticas de la pocaQ los ricos 2no importa cmo3 y famosos 2no importa cmo3. "sto se dio a travs de la presencia de los popes tropicales en programas tradicionales conducidos por @irta *egrand, =erardo .ofovich, @arcelo 0inelli, entre otros. Ge ah a los boliches top de <uenos Aires y (unta del "ste, las modelos de moda junto a los bailanteros, tapas de revistas como !aras o =ente y toda la far&ndula celebrando la diversin tropical. =ran parte de esos sectores medios que con pudor movan los pies al ritmo de alguna cumbia, se maravillaron cuando los m&s ricos 'con cuyas conductas se identifican e imitan' les dieron la bienvenida, aunque -slo para bailar- a la movida tropical. A partir de entonces el fenmeno no se detiene y se retroalimentaQ los mismos programas peleaban por los dolos de la cumbia porque garantizaban puntos de rating. ;o por casualidad, este fenmeno se produce durante una etapa del pas que muchos calificaron como -la fiesta menemista-. "n la fiesta todos bailaban la misma m sica, aunque de modos muy distintos y opuestos. @ientras los datos estadsticos hablaban de la profundizacin de las diferencias entre ricos y pobres, los dos se divertan con la
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misma m sica. .in embargo, detr&s de esa aparente armona, en verdad las diferencias se hacan m&s evidentes que nuncaQ los ricos la bailaban con una pose snob y los pobres no podan ni acercarse a un boliche top donde tocara un dolo bailantero. Ge todos modos, tampoco puede hablarse de una apropiacin de los sectores acomodados, porque m&s all& del baile, el modo de vincularse con el gnero musical es absolutamente distinto, incluso en la manera de bailar. .on los sectores populares los que saben cmo se baila y para los que la m sica tropical forma parte de su vida cotidiana y de una percepcin del mundo.

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INDICE

# Introducci1n $ %ailanta 2 3ailanteros Cultura 2 sectores 4o4ulares en la Ar!entina de los no5enta & Detr6s de los or7!enes ( Los no5enta en Ar!entina El 8ene8is8o en el 4oder
Gcada del +,. *a evaporacin de otro espejismo Kmportancia estratgica del programa privatizador 7tras transformaciones

? A 18 1> 1L 1+ )8 )A )A 8, 81 8) 88 ! 8> 8L 8A ?1 ?> >1 >8 >? >E >E >A >+ E1
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* La 8o5ida tro4ical lle!a a los 8edios + %ailanta 5ersus Discoteca Un 4roceso co8unicati5o
*a cultura comunica Giscoteca versus bailanta Giscotecas en los +,. (resente, juventud y discriminacin "l espacio @ostrando lo joven

, %aila3le Tro4ical La fiesta de los sectores 4o4ulares

Ouventud, divino tesoro "n la fiesta

. La instituci1n del cuer4o / Esa 89sica de locos #0 Las radios tro4icales de la re!i1n
0odo preso es poltico 0odos necesitamos auspiciantes *a misma m sica, distintas historias Ggnacio 4atricia 6ulieta

## A4untes finales

%I%LIOGRA-IA

Ares, !arlos. *os das contados, a$os de @enem. Como .apiens "diciones y "ditorial 0"A. <uenos Aires, ),,,. <asualdo, "duardo y Aspiazu Ganiel. "l (roceso de (rivatizacin en la Argentina. "ditorial 6niversidad ;acional de 9uilmes 1+++ <asualdo "duardo y Azpiazu Ganiel. !ara y contraca de los grupos econmicos. !&ntaro "ditores. 1+A+ <asualdo "duardo. !oncentracin y centralizacin del capital en la Argentina durante la dcada del noventa. "diciones 6niversidad ;acional de 9uilmes, ),,?.

<ourdie, (ierre. .obre la televisin."ditorial Anagrama. <arcelona, 1++A !abrera Knfante, =uillermo. Gelito por bailar el cha cha ch&. "ditorial Alfaguara, <ogot&, !olombia. 1++L !aparrs, @artn. *a (atria capic a. "ditorial Altamira. <uenos Aires, 1++>. !olombres, Adolfo. .obre la cultura y el arte popular. "diciones del .ol. <uenos Aires 1+AL. !ucurto Mashington. !osa de negros. Pern&ndez !icco, "milio. #odrigo .uperstar. "ditorial (laneta. <uenos Aires, ),,). Pischerman, Giego "fecto <eethoven. !omplejidad y valor en la m sica de tradicin popular. "ditorial (aids. <uenos Aires, ),,? Poucault @ichel, @icrofsica del (oder. "diciones de *a (iqueta.1++? Preud, .igmund. 7bras !ompletas. "l malestar en la cultura y otras obras. 0omo //K. Amorrortu "ditores. <uenos Aires, 1++E. =arca !anclini, ;stor. *as culturas populares en el capitalismo. ;ueva Kmagen. @%ico, 1++?. =albraith, Oohn Senneth. *a cultura de la satisfaccin. "mec "ditores. <uenos Aires, 1++?. =uiddens, Anthony. (oltica, .ociedad y 0eora .ocial. (aids. <arcelona, 1++>.
E)

=orbatto, 1iviana. ;oche tras noche. "ditorial Atl&ntida <uenos Aires =rimson Alejandro. Knterculturalidad y comunicacin. "nciclopedia de sociocultura y comunicacin. "ditorial ;orma. <uenos Aires, ),,,. CobsbaDn, "ric. Cistoria del .iglo // , "ditorial =rijalbo @ondadori, <uenos Aires, 1++A Oameson, Predric. "l posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. "ditorial (aids. <uenos Aires 1++8 *andi, 7scar. Gevrame otra vez. "ditorial (laneta.<uenos Aires 1++). *ipovets4y, =illes. *a era del vaco. Anagrama. !oleccin Argumentos. <arcelona, 1++>. @arcuse Cerbert. "nsayos sobre poltica y cultura."ditorial. (laneta Agostini. <uenos Aires, 1+AL @argulis, @ario y otros. *a !ultura de la noche, "ditorial "spasa !alpe. <uenos Aires. 1++E @uraro, Ceriberto. Knvasin cultural, economa y comunicacin. "ditorial *egasa. <uenos Aires, 1+AA. (ortantiero, Ouan !arlos. "l 0iempo de la (oltica. !onstruccin de mayoras en la evolucin de la democracia argentina 1+A8'),,,. 0emas =rupo "ditorial, <uenos Aires, ),,1

(ujol, .ergio Cistoria del <aile, de la milonga a la disco. "ditorial "mec, <uenos Aires 1+++ #eguillo !ruz, #ossana. "mergencia de culturas juveniles. "strategias del desencanto. "ditorial ;orma. <uenos Aires, ),,,. #omero, *uis Alberto. *os sectores populares urbanos como sujeto histrico .arlo, <eatriz. "scenas de la vida posmoderna. "ditorial Ariel. <uenos Aires, 1++?. .ontag, .usan. !ontra la interpretacin. "ditorial Alfaguara. <uenos Aires, 1++E. 1ern "liseo y "scudero !hauvel, *ucrecia. 0elenovela, ficcin popular y mutaciones culturales. "ditorial =edisa. <arcelona, 1++L.'

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1icente, #icardo. Knstituto de Knvestigaciones de Cistoria .ocial y "conmica. *a =aceta "conmica. (ublicacin de la Pacultad de !iencias "conmicas de 6niversidad de <uenos Aires, <uenos Aires, 1+++ D!ar!os) rev!stas) Internet D!ar!os Giario !larn Giario !rnica Giario *a ;acin Giario (&gina 1) Rev!stas #evista 0res (untos #evista *a @aga #evista ;oticias En Internet DDD. tropicalisima.com.ar gallup.com gourmetmusical.com mueva'mueva.com magentadiscos.com sedici.unlp.edu.ar literatura.org

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