FERNANDO SILVA DE VILA

TERRITRIO CIRCENSE

PRESIDENTE PRUDENTE 2008

unesp

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO
CAMPUS DE PRESIDENTE PRUDENTE Faculdade de Cincias e Tecnologia PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM GEOGRAFIA

TERRITRIO CIRCENSE

FERNANDO SILVA DE VILA

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Geografia da Faculdade de Cincias e Tecnologia da Unesp, campus de Presidente Prudente, para obteno do Ttulo de Mestre em Geografia.

Orientador: Profa. Dra. Eda Maria Ges

Presidente Prudente 2008

COMISSO EXAMINADORA

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Raul Borges Guimares

___________________________________
Suplente: ________________________________________ Mrio Fernando Bolognesi (IA - UNESP)

___________________________________
Suplente:

________________________________________ Eda Maria Ges

Presidente Prudente, Resultado:

AGRADECIMENTOS

Camila Costa Peral, por todo estmulo e apoio desde que a conheci. professora Eda Maria Ges, pelo trabalho e incentivo durante a orientao deste trabalho. Aos professores Raul Borges Guimares, Maria Encarnao Beltro Sposito pelas contribuies no Exame de Qualificao. Aos artistas que trabalham com a atividade circense conhecidos ao longo da pesquisa: Sr. Jos Rombini (Circo Rombini) e a toda a sua famlia do Circo Dioni; Celso Stevanovich (Circo Beto Carrero); Sebastio Pereira da Rocha e Sandra Maria Silva (Cultural Fantstico Circus); Margarida Pereira de Alcntara, a ndia Morena (Gran Circo Londres); Ronaldo Alves da Silva e Francisco Edivaldo Silva (Circo Kroner); Denis Robatini (Circo DItlia), Luciano Draetta (Circo Navegador); Pereira Frana Neto (Circo de Teatro Tubinho); ao Grupo Circus (Assis SP); Palhaos Trovadores (Belm PA); Palhaos Sem Lona (Belm PA); Companhia Deixa de Bobagem (So Luis MA); Empyre Circus; Circo Novo Millenium; Circo Disney; Circo Big Star; Circo Popular Brasil; Circo Zanquetini; Circo Pantanal; Circo Roda Brasil, Circo de Teatro do Casquinha; Circo Teatro do Biriba; Irmos Brothers e La Mnima. Agradecimentos parte a Antnio Elsio Sobreira que acompanhou de perto a construo deste trabalho. Ao Deva Bhakta que me auxiliou valorosamente na construo das figuras dos percursos dos circos. Aos irmos e amigos com quem compartilhei minha vida nesses ltimos tempos e que muito aprendi: Gabriel (Toia), Tiago, Gabriel (Beterraba), Madureira, China, Luiso, Cinthia, Nizete, Neto, Srgio (Duasunhas)... e todos os demais que, de alguma maneira, me ajudaram a entender um pouco da Geografia existente em nossas vidas dirias e no desenvolvimento deste trabalho que agora se apresenta.

RESUMO As questes que se buscou responder nessa dissertao surgiram da prtica artstica e da vida acadmica do pesquisador, relacionando sua formao na rea da Geografia com sua experincia no Circo Teatro Rosa dos Ventos para assim contribuir com a compreenso do processo de renovao da atividade circense no panorama nacional. Foi com base nessa articulao que se optou pela tomada de depoimentos, posteriormente transcritos e analisados, alm das observaes feitas durante visitas a circos tradicionais e grupos artsticos mveis, pretendendo-se, desse modo, valorizar a proximidade e familiaridade do pesquisador com o universo pesquisado. No que se refere aos objetivos especficos, este trabalho buscou contribuir para a compreenso da atividade circense atravs de dois conceitos centrais para a Geografia, os conceitos de territrio e de lugar. A distino entre circos tradicionais nmades e grupos artsticos mveis justifica a importncia de tais conceitos, uma vez que, alm da constatao de que fazem usos diferentes da atividade circense, o emprego dos conceitos ajudou a demonstrar que ambos desenvolvem estratgias territoriais para se reproduzir no espao, mas essas estratgias envolvem mobilidades distintas. Assim, os circos tradicionais nmades revelam a atualidade do nomadismo e a importncia de se contrapor ao modo de vida sedentrio, hegemnico no restante da sociedade, da a importncia do emprego do conceito de territrio para entender sua movimentao. Enquanto isso, os grupos artsticos mveis se ligam a uma produo de arte voltada ao mundo urbano contemporneo, da a opo por empregar o conceito de lugar para explicar o carter mais fixo desses grupos. Ao identificar os lugares sociais fugazes criados e seus respectivos territrios de uso, esperamos ter demonstrado que a atividade circense participa de uma renovao artstica. Palavras-chave: circos tradicionais nmades; grupos artsticos mveis; territrio; lugar; renovao artstica.

ABSTRACT

The questions this dissertation aimed to answer came from the artistic practice and academic life of the researcher, relating his Geographic formation with his experience on Circo Teatro Rosa dos Ventos (Compass Rose Theatre Circus) to contribute with the comprehension of the renewal project of the circus national panorama. Based on this articulation it was opted to take declarations thereafter transcribed and analysed, in addition to the observations made during visits to traditional circuses and mobile artistic groups, aiming to value the fondness of the researcher to the researched universe. Concerning specific goals, this work aimed to contribute to the understanding of the circus activity through the two central concepts to Geography, territory and place. The distinction between traditional nomad circuses and mobile artistic groups justifies the importance of such concepts, because both make different uses of the circus activity, and because the use of the concepts helped demonstrating that both develop territorial strategies to reproduce themselves in space, but these strategies include distinct kinds of mobility. Traditional nomad circuses reveal the modernity of nomadness and the importance of counter-proposing the sedentary way of life, hegemonic in the other parts of society, because of this the importance of the use of the concept of territory to understand this movement. Then, mobile artistic groups connect themselves to a production of art destined to the contemporary urban world, because of this the use of the concept of place to explain the fix character of these groups. By identifying the rapid social place created and their respective territories of use, the work aims to demonstrate that the circus activity takes part of an artistic renewal. Key-words: traditional nomad circuses; mobile artistic groups; territory; place; artistic renewal.

SUMRIO LISTA DE FIGURAS.........................................................................................02 INTRODUO ..................................................................................................03 CAPITULO 1 O CIRCO NO MORREU E NEM GRIPADO ELE EST: mudanas histricas no circo............................................................................16 CAPITULO 2 CIRCOS TRADICIONAIS NMADES.........................................................33 CAPITULO 3 GRUPOS ARTSTICOS MVEIS: A Linguagem Circense Associada ao Teatro de Rua.....................................85 CONSIDERAES FINAIS...........................................................................110 BIBLIOGRAFIA..............................................................................................113

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1
Circo Teatro Biriba (WGR Produes), na Cohab, Presidente Prudente SP em 2008....13

Figura 2
Percurso do Circo Teatro Biriba (W.G.R. Produes) em 2007....................................39

Figura 3
Percurso do Circo Kroner em 2006.........................................................................42

Figura 4
Percurso do Circo de Teatro Tubinho de 2003 2007................................................50

Figura 5
Cultural Fantstico Circus em Boa Vista do Gurupi (2006)........................................58

Figura 6
Percurso do Circo Dioni em 2007..........................................................................67

Figura 7
Percurso do Circo Dioni de 2002 2003.................................................................68

Figura 8
Circo Dioni (1970) em Andradina - SP...................................................................69

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INTRODUO
Os territrios mais preciosos, portanto, somos ns mesmos. E, quando o que nos ocupa a nossa arte, a desapropriao empresa impossvel. (MERSIO, 2001, p. 15)

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Ao participar da 3 edio bienal do evento intitulado Anjos do Picadeiro 3 (um dos maiores eventos circense do Brasil), em 2000, Milton Santos colocou em discusso para todos os artistas circenses que ali estavam, a importncia de se pensar sobre o conceito de Territrios Ocupados. E discursou sobre o assunto:
A alternativa ao ideal globalitrio o territrio, o local [...] o territrio nos obriga e nos permite dizer o quanto vale nosso trabalho e como queremos trabalhar [...] a globalizao uma ideologia, financiada por uma poderosa campanha de marketing internacional, promovida pelos EUA e Inglaterra nesta ltima dcada [...] no podemos combater essa ideologia criando uma outra para por no lugar dessa [...] precisamos, sim, desideologizar esse sistema. ocupando pequenos territrios que teremos oportunidade de criar nosso prprio sistema de valores [...] a prtica contnua e permanente desse sistema que vai afirmar nossa ideologia na sociedade. (SANTOS apud LIBAR, 2001, p. 7).

A proposta feita aos artistas era de unio entre estes em torno da construo de uma estrutura comum para sobreviver perversidade imposta pela lgica do sistema de produo cultural e de distribuio de renda (LIBAR, 2001). Mrcio Libar, um dos organizadores deste evento, afirma que a idia central do discurso de Milton Santos sobre o territrio que a ocupao de um territrio de trabalho (artstico, no nosso caso), d-se quando o coletivo se organiza em torno da produo e distribuio de riqueza e poder, e da produo de trabalho e renda, entre outras coisas (LIBAR, 2001, p. 8). A perspectiva de desideologizar deve ser entendida como um processo que rompe com a criptografia do pensamento hegemnico da globalizao como uma fatalidade. Santos, como a maioria dos intelectuais preocupados com um discurso nico, sugere que nossa ideologia ou uma ideologia que contenha a nossa identidade esteja no lugar desta que acaba com nossa multido cultural e impede tanto a diferena quanto o diverso existirem. Ento, a ideologia de que nos fala Santos no fundo uma considerao de que vivemos num sistema de representaes, mas isso no implica viver iludidos com uma ideologia, mas afirmar uma que contenha nossos acordos e interesses, que sejam representaes legtimas de nossos interesses e no de uma minoria. A participao de Santos neste encontro mostrou uma aproximao importante entre o movimento real do circo e os pensadores mais autnomos. Este encontro, ocorrido na cidade do Rio de Janeiro, e todos os outros encontros dos Anjos do Picadeiro que vieram a seguir, tiveram como temas de discusso, entre outros, as diversas experincias de territrios ocupados por artistas circenses de todo o Brasil. Em 2000, o Prof. Milton Santos foi uma referncia para as discusses que se sucederam, numa perspectiva de que:
O territrio no apenas o resultado da superposio de um conjunto de sistemas naturais e um conjunto de sistemas de coisas criadas pelo homem. O territrio o

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cho e mais a populao, isto , uma identidade, o fato e o sentimento de pertencer aquilo que nos pertence. O territrio a base do trabalho, da residncia, das trocas materiais e espirituais e da vida, sobre os quais ele influi. Quando se fala em territrio deve-se, pois, de logo, entender que se est falando em territrio usado, utilizado por uma dada populao. Um faz o outro, a maneira da clebre frase de Churchill: primeiro fazemos nossas casas, depois elas nos fazem [...] A idia da tribo, povo, nao e, depois, de Estado nacional decorre dessa relao tornada profunda. (SANTOS, 2002 apud ANJOS DO PICADEIRO 3, 2001, contra-capa).

Para o entendimento da atividade circense atual, analisa-se ento, os territrios usados pelos grupos circenses e sua atuao frente s novas relaes entre poltica, cultura e poder. Temos um novo panorama nacional no qual os territrios ocupados pela arte circense no Brasil, se mostram de um modo bastante inusitado. Porm, de extrema importncia que antes:
Vamos separar circo de artes circenses adverte a incansvel pesquisadora Alice Viveiros de Castro. Para ela, as artes circenses, como a dana e o canto, tm origem no sagrado, naquelas representaes onde se permitia essa loucura que a arte. Alm, claro, da sua relao com as prticas esportivas. J o circo, como ns o conhecemos um picadeiro, lonas, mastros, trapzios, desfiles, animais exticos e suas jaulas, isso para no citar a pipoca e o algodo doce -, e a forma moderna de antiqssimos entretenimentos de diversos povos e culturas. Mas o circo como espetculo pago, com picadeiro onde se apresentam nmeros de equilbrio a cavalo e habilidades diversas, muito recente. Foi criado pelo suboficial ingls e perito cavaleiro Philip Astley (1742-1814), em 1770 para alguns, 1776 ou 1777 para outros historiadores. Ele deu a estrutura que o circo tem at hoje. (TORRES, 1998, p. 16.).

Seguindo na direo proposta pelos autores citados, para continuarmos a discusso, apresentamos uma proposta de separao entre a atividade circense e o circo respectivamente, funo e forma. A funo1 entendida como as aes prprias exercidas pelos artistas circenses como malabarismos, acrobacias, pirofagia, etc. e a forma como os limites exteriores, a configurao espacial particular, o circo em si, com sua caracterstica lona colorida itinerante. Assim, concebemos o circo tradicional como uma instituio, com um conjunto de regras e normas sociais prprias que, ao longo do tempo e do espao, reafirma sua unidade comunitria, mas tambm nos detemos nas tendncias que esto surgindo, incorporam a atividade circense a outros contextos artsticos (teatro, dana e msica) relacionados ao modo cultural urbano contemporneo, com prticas espaciais diferentes dos circos tradicionais. Entendemos que estudar a cultura que produzem para prosseguir na construo de seu territrio o mesmo que entender as aes e noes que perfazem seu dia-a-dia. Depois destes encontros intitulados Anjos do Picadeiro e levando em conta as experincias de grupos circenses, na prtica, foram identificando quais eram realmente seus
Funo, no universo do circo, se refere aos seus espetculos. Como na fala do apresentador, no incio do show, do Circo Novo Millenium: Comea agora mais uma funo do Circo Novo Millenium!.
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territrios ocupados e onde poderiam melhorar sua atuao frente s dificuldades encontradas. Trata-se de grupos, e assim trataremos ao longo desse trabalho, pois a atividade rene no s os circos tradicionais, como tambm os outros grupos artsticos mveis que trabalham com a linguagem circense e que se movimentam para a afirmao desta arte. O desenvolvimento de trabalhos coletivos articula uma srie de artistas e pesquisadores que, alm de promover arte, produzem cidadania, aliando valores e aes relacionados cultura, tica, relaes de trabalho e sociedade. Alm disso, concordamos com Mersio (2001, p.15), para quem vale relevar a feliz escolha da expresso Territrios Ocupados, que nos remete tanto a uma relao que esses movimentos estabelecem com o espao urbano em que se inserem quanto aos territrios sociais e polticos que essas iniciativas ocupam. Percebe-se que o vis para o entendimento da movimentao circense se d atravs do territrio, desde que se identifique uma cultura, se compreenda os limites da sua extenso e as formas de sua insero no espao, que se d de maneira contnua, demonstrando sua natureza e importncia para o mundo moderno. Sobre a mobilidade, Haesbaert (2005), afirma que:
Mais recentemente, nas sociedades de controle ou ps-modernas vigora o controle da mobilidade, dos fluxos (redes) e, conseqentemente, das conexes o territrio passa ento, gradativamente, de um territrio mais zonal ou de controle de reas para um territrio-rede ou de controle de redes. A, o movimento ou a mobilidade passa a ser um elemento fundamental na construo do territrio. (HAESBAERT, 2005, p. 6775).

Segundo o mesmo autor, territrio e territorialidade, enquanto conceitos, tm certa tradio em outras reas e cada uma com um enfoque centrado em uma determinada perspectiva.
Enquanto o gegrafo tende a enfatizar a materialidade do territrio, em suas mltiplas dimenses (que deve[ria] incluir a interao sociedade-natureza), a Cincia Poltica enfatiza a sua construo a partir de relaes de poder (na maioria das vezes, ligada a competio de Estado); a Economia, que prefere a noo de espao de territrio, percebe-o muitas vezes como fator locacional ou como uma das bases da produo (enquanto foras produtivas); a Antropologia destaca em sua dimenso simblica, principalmente no estudo das sociedades ditas tradicionais (mas tambm no tratamento do neotribalismo contemporneo); a Sociologia o enfoca a partir de sua interveno nas relaes sociais, em sentido amplo, e a psicologia, finalmente, incorpora-o no debate sobre a construo da subjetividade ou da identidade pessoal, ampliando-o at a escala do indivduo. (HAESBAERT, 2007, p.37)

A arte uma realizao subjetiva e objetiva que ocorre num tempo/espao, tem localizao temporal de sua realizao e uma escala pontual de sua ocorrncia, pois a arte, tendo ou no objetivo explcito, depende do outro para decodificar sentimentos e provocar aes e reaes. A arte s acontece num lugar e nele realiza a interao com os outros.

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Face aproximao com a epistemologia da Geografia, reconhece-se, neste trabalho, alm do conceito de territrio, a necessidade de estudar o lugar onde ocorrem s manifestaes artsticas, pois nos postulados fenomenolgicos, os pertences, os amigos e a base territorial fazem parte do acervo ntimo do indivduo. Pausa, movimento e morada conferem ao mundo vivido a distino de lugar (TUAN, 1980, p. 18, grifo nosso). Ou ainda, segundo Holzer (1996, p. 118), os lugares so constitudos quando originam um stio estvel, a partir de suas variveis orientao e estruturao do espao, atravs da atividade locomotora. O lugar, portanto, implica em uma pausa no deslocamento, em um acmulo de experincias e no aparecimento de expectativas e de aspiraes em relao ao stio, dando-lhe o significado especial de lugar (HOLZER, 1996, p. 118, grifo nosso). Todas as experincias que ocorrem nos diversos locais podem transformar os espaos em lugares (MELLO, 200l, p. 92) e, por conta da movimentao e da qualidade das relaes obtidas nesse prprio espao, observa-se os seus respectivos territrios de uso. Assim, o lugar se relaciona com o tempo de trs modos diferentes, segundo Holzer (1996, p. 114), tempo como movimento ou fluxo; lugar como pausa na corrente temporal, afeio pelo lugar em funo do tempo; lugar como tempo visvel ou lembrana de tempos passados. Segundo Retaille (1998), a idia do espao nmade uma extenso entre lugares distantes separados por vastos vazios. Como cada lugar pertence a um tempo organizado, o territrio encontra sua ligao dentro de um calendrio e no dentro de fronteiras; em cada lugar a diversidade humana, social, econmica se encontra concentrada. Dentro do lugar, enfim, no varia a ordem dos componentes, eles esto todos l (RETAILLE, 1998, p. 77). Baseados em Holzer (1996), podemos afirmar que os circenses, como os viajantes diversos, produzem uma relao com o lugar de forma intermitente. A acumulao de vivncias, com o passar do tempo, pequena e superficial. Os contatos com as pessoas diferentes do mundo do circo so rpidos e descontnuos, num movimento contnuo, sem pausa suficiente para o acmulo de experincias relativas a um nico lugar. Tambm podemos afirmar, conforme Tuan (1980, p. 18), que o movimento faz parte do lugar destas pessoas porque fazem do seu caminhar uma constante. Nesta dissertao de Mestrado em Geografia, optamos por dividir o trabalho em dois grandes blocos que representam a realidade circense no Brasil atualmente: os circos tradicionais nmades e os grupos artsticos mveis. Tal diviso se justifica pelas mobilidades distintas que caracterizam esses grupos, uma vez que os primeiros so nmades, vivendo uma logstica territorial ininterrupta, enquanto os grupos artsticos mveis se ligam a um tipo de

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produo cultural urbana contempornea que possibilita idas e vindas mais fceis, ou seja, fazem seus espetculos em qualquer parte do mundo, pois, em funo do acesso a condies de locomoo adequadas, voltam aos seus lugares de origem. Essas condies de locomoo fazem, segundo Haesbaert (2006, p. 20), parecer que o mundo pode ter substancialmente encolhido, face a velocidade dos deslocamentos fsicos propiciadas pelos transportes. Assim, partimos do pressuposto de que a atividade circense, com os grupos artsticos mveis, perde suas razes nmades e cria movimentaes territoriais diferenciadas para sua perpetuao. Os processos culturais estudados nesta pesquisa, alm de propiciarem a afirmao de identidades inerentes ao universo circense, propiciam o reconhecimento de outras formas de situar-se em meio s diferenas, alm do entendimento de como se produzem as hibridaes artsticas. Os grupos pesquisados se reproduzem de uma maneira que se diferencia do modo hegemnico desta sociedade, ou seja, enquanto a maioria das pessoas vive de forma sedentria e com pouca mobilidade espacial, acreditando que seja o nico jeito, os circos e os grupos mveis artsticos, que sero apresentados mais frente, fazem no seu cotidiano uma rede de sociabilizaes mais ampla. Esta manifestao cnica que, segundo Moreira2 (2000, p. 43), a forma mais mambembe de fazer teatro nos dias atuais, tem grande facilidade de adequar-se ao ambiente da encenao de uma forma to natural, que seria impossvel, para uma montagem teatral de uma outra categoria, obter o mesmo resultado independente do espao cnico utilizado. Mas, nesse trabalho, a arte no analisada como aspecto principal, mas como mais um aspecto dentro do universo cultural do circo. Arte, portanto, como parte da cultura de um determinado grupo social. A perspectiva adotada de entendimento da atividade circense dentro de um panorama mais global, ao mesmo tempo em que se prioriza a identificao de suas estratgias de insero na sociedade atual, ou seja, suas prticas espaciais que, segundo Corra (2005, p.35), so aes que contribuem para garantir os diversos projetos. So meios efetivos atravs dos quais objetiva-se a gesto do territrio, isto , a administrao e o controle da organizao espacial em sua existncia e reproduo.

Agradecemos profundamente Romildo Moreira que apoiou o Circo Teatro Rosa dos Ventos em sua passagem por Recife, atravs da Fundarpe (Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco), instituio na qual trabalhava. Seu livro foi encontrado ao acaso, pois, o mesmo no tinha dito que o livro existia. Quando fomos Fundao de Cultura Cidade do Recife, em busca do livro de Marcos Camaroti, outro autor pernambucano que escreve sobre a atividade circense, da mesma Coleo Malungo que encontramos o mesmo. Depois de contarmos nossa histria ganhamos toda a coleo desta fundao que edita estes livros.

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Recorremos ao referencial terico da Geografia, seus conceitos e categorias, mas especificamente, territrio e lugar, para evidenciar as diferenas entre os grupos que utilizam a arte circense como parte da sua linguagem, na maneira como produzem sua territorialidade e na forma como gerenciam seu lugar de vida, apontando os caminhos que conduzem esta arte dita decadente, porm, entendida nesta pesquisa como prxima do povo e como uma linguagem que participa da renovao artstica nacional. Assim, partimos do pressuposto de presenciamos uma reconciliao da arte com a sociedade, de uma forma mais ampla, e com o popular, em particular, que no pode, portanto, ser entendida como um empobrecimento, mas sim como horizonte que se amplia.
O circo criador de iluses e realidades e um dos raros espetculos com percepes multisensoriais. Talvez por causa disso, sempre escapa aos modismos, mas deve necessariamente adequar-se as contnuas transformaes sociais. Talvez estejamos num perodo de ajustamento de um reinserimento do circo no interior do nosso quadro cultural [...] o circo se volta receptividade do espectador e provoca algumas emoes simples. o processo de estimulao que creditado a evoluo cultural e no a emoo. Mas ele navega entre duas margens: a fragilidade da economia e o esnobismo intelectual. Para preserv-lo, todas as esperanas so permitidas. (CAFORIO3, 1987, p. 435, traduo nossa).

Entendemos por cultura popular ou folclore, a sabedoria popular, o conhecimento baseado apenas na experincia do labor dirio, com base no senso comum. Esta tem sido caracterstica ancestral, cultural e ideolgica dos que se acham na base, sempre larga, da sociedade desigual, porm tal conhecimento tem possibilitado a sobrevivncia com os recursos oferecidos ao homem (BORDA, 1988, p. 45). Para Coelho (1999, p. 177), o folclore seria o conjunto de bens e formas culturais que so tradicionais e, na maioria das vezes, de carter oral e local. Seria um depositrio da identidade de cada pas, com seus respectivos patrimnios culturais, se apresentando inalterveis em seus modos de apresentao. Lembramos que hoje a distino entre cultura popular e erudita se encontra mais imbricada por conta do acesso cada vez maior, por parte das pessoas, ao conhecimento e isso estar presente em nosso trabalho nas mais variadas formas de manifestaes circenses. Ainda sobre esta mistura entre o popular e o erudito, Coelho (1999, p. 125) afirma que o cenrio cultural atual no est mais caracterizado por nveis fechados que separariam uma da

A partir deste momento, levando em conta a pouca familiaridade dos gegrafos com muitos dos trabalhos sobre o circo nos quais a dissertao se baseou, produzidos em diversas reas das Cincias Humanas, mas sempre fora da Geografia, passaremos a apresentar cada um desses autores, a fim de situar o leitor frente a sua produo. Comeamos com Antonella Caforio, professor do Departamento de Sociologia da Universidade Catlica de Milo, na Itlia, que publicou, em 1987, II Circo come Comunit de Vita e di Lavoro, traduzida por Roberto Bertoncini, em agosto de 2006, especialmente para esta pesquisa.

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outra e sim por uma hibridao4 da cultura, que se refere forma pela qual determinados modos culturais, ou apenas algumas partes, se separariam de seus contextos originais se recombinando com outros modos culturais de outras origens, criando novas prticas, num processo dinmico e continuado. Depois de citar como exemplo de espetculo hbrido, a execuo da pera Carmina Burana, encenada em estdios de futebol, pelo grupo espanhol La Fura Dels Bauls, com uma linguagem que era um misto entre circo e cultura erudita, esse autor afirma que:
Uma conseqncia da hibridao a desterritorializao, fenmeno pelo qual modos culturais desvinculam-se de seus espaos e tempos originais e so transplantados para outros espaos e tempos nos quais mantm aproximadamente os mesmos traos iniciais. O fenmeno da hibridao por vezes designado como de sincretismo ou mestiagem. (COELHO, 1999, p. 125)

Frente a tal afirmao, necessrio levar em conta s consideraes de Haesbaert (2005), nas quais afirma que, numa viso mais tradicional, conceitos como lugar, territrio e espao, eram e ainda so associados a uma certa homogeneidade, um imobilismo. Atualmente, no temos mais espaos fechados com identidades homogneas e autnticas. Em nossas vidas existem influncias provenientes de inmeros outros espaos e escalas. A prpria singularidade dos lugares (e dos territrios) advm, sobretudo de uma especfica combinao de influncias diversas, que podem ser provenientes das mais diversas partes do mundo (HAESBAERT, 2005, p. 6790). Para Villar (2002, p. 48), a hibridao ou a mestiagem artstica marcam as artes do sculo XX, mas a interdisciplinaridade artstica permeia as artes h muito mais tempo. Uma perspectiva histrica brevssima desta interdisciplinaridade artstica em teatro, por exemplo, no encontraria um apoio na Potica (por volta de 400 AC) de Aristteles. Mas se abordamos o manual indiano para artistas cnicos Natya-Sastra, de Bharatamuni, podemos encontrar um enfoque diverso. Em trinta e seis captulos, Natya-Sastra privilegia a integrao com outras artes, os aspectos audiovisuais da linguagem cnica e a negao de enunciados que se proponham como definitivos seja em interpretao, direo ou produo. O tratado indiano pode ser indicado como, talvez, o primeiro suporte terico para um conceito de teatro interdisciplinar ou como arena fundamental para a experimentao da interdisciplinaridade artstica. Ainda segundo Haesbaert (2006, p. 35), a desterritorializao, com sua enorme polissemia, ligada hibridao cultural impede o reconhecimento de identidades claramente
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importante observar que a expresso hibridao, proveniente da rea da Biologia, ser empregada, nesta dissertao, como processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas, de acordo com Canclini (2006, p.XIX).

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definidas, antes de tudo, um territrio simblico como espao de referncia para a construo de identidades. Um determinado modo cultural, em nosso caso a atividade circense, faz seu territrio, criando uma identidade entre seus praticantes, no decorrer do tempo e do espao e este ou no desterritorializado culturalmente, dependendo do contexto de criao de sua arte. No faremos uso da expresso desterritorializao cultural, feita por Coelho (1999), por ser um conceito que mais confundiria nossas proposies sobre a importncia do territrio nesta pesquisa. Porm, lembramos que, com base em Haesbaert (2005), podemos afirmar que a desterritorializao est includa na constante reterritorializao. No caso do circo, com sua estrutura e seus artistas, uma vez que estes, no seu ir e vir, fazem-se territorializar ao chegar a um determinado lugar, estabelecendo relaes sociais com o entorno, mas, depois de alguns dias, vo embora, procurando um novo territrio, se reterritorializando, ou seja, estabelecendo novamente relaes com o entorno. Trata-se de uma ao no espao marcada pela reproduo de intensas relaes sociais. O territrio construdo pela atividade circense, num exerccio de poder sobre o espao que, para ser percebido materialmente, precisa ser inconstante, promovendo uma territorialidade nmade, ou seja, a materialidade de suas aes s se torna visvel se acompanharmos suas andanas. Porm, com vistas a melhor compreenso desta perspectiva analtica, valorizamos a escala do lugar, do pertencimento e identidade a arte passa pelo lugar e territorializa as emoes um lugar simblico, como as igrejas, praas, tribunais de justia, entre outros, aos quais as pessoas associam sensaes vividas. Tal opo terica se justifica, portanto, porque no lugar social que acontece a afetividade e a memria das pessoas sobre determinadas dinmicas que contribuem na constituio desta categoria espacial. Como afirma Milton Santos (1998, p. 38), o acontecer balizado pelo lugar, assim, procuramos perceber, alm do lugar das artes circenses, sua movimentao territorial, uma vez que a mobilidade caracterstica fundamental de todos os grupos pesquisados. Numa discusso conceitual, o espao contempla seus vrios territrios e o territrio seus vrios lugares. O lugar seria, ento, uma escala de observao onde primazia da identidade cultural e afetiva se faz mais forte do que qualquer outro tipo de relao que o homem possa estabelecer com o espao. O movimento de um lugar o movimento de um territrio, mas tambm pode ocorrer que um lugar se estabelea sem que uma territorializao em seu sentido extremo ocorra. Isso pode ocorrer de forma especfica para o circo e os grupos artsticos mveis porque, nem

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sempre possvel estabelecer-se num local sem que se faa algum movimento de territorializao. Idealmente, para essas pessoas, mais conveniente ter primeiro o espao como lugar e depois um territrio que garanta a sua atividade. Na prtica, se territorializa primeiro e depois, talvez, se estabelea o lugar. Lugar e territrio, em nossa anlise, se interpenetram de maneira combinada e contraditria, e por vezes um sentido espacial determina o outro. Os contextos, as necessidades e a dinmica permanente para a reproduo de sua vida ficam no limiar da necessidade material e emocional que um determinado espao oferece. Muitas vezes, um local que, no passado, foi um lugar para essas pessoas, numa nova situao, s pode ser estabelecido por um processo de territorializao, conflito, negociao e jamais atravs de relaes de afeto, pertencimento e qualquer categoria que comporte emoes e sentimentos. Para exemplificar com uma situao real, esta incurso analtica, lembramos de uma cidade em que um desses circos sempre se estabeleceu sem dificuldades, cujas relaes sociais e espaciais eram suficientes para caracterizar um lugar, mas que, com a mudana de poder poltico local, a oportunidade de se estabelecer novamente, s se tornou vivel, para o mesmo circo, quando foi mediada por negociaes territoriais. Mas movimentos no sentido inverso tambm podem ocorrer, em cidades em que h rejeio a esses movimentos artsticos. Para esclarecer ainda mais nossa proposta conceitual, baseada na combinao das categorias lugar e territrio, citamos o caso do Circo Teatro Biriba5 que, depois de sucessivas temporadas ruins em Presidente Prudente (SP), sinais de grandes disputas territoriais nos bairros Ana Jacinta, Jardim Vale do Sol, Cohab, Humberto Salvador e Brasil Novo, seguiram para outro distrito, no mesmo municpio, Floresta do Sul, onde este circo j tinha se estabelecido h dois anos atrs e criado boas relaes. Este retorno a Floresta do Sul e o reencontro com velhos conhecidos favoreceu aspectos como o emprstimo do terreno onde se instalou o circo e a energia eltrica, fornecida por um vizinho. Estas boas relaes garantiram ainda a propaganda dos espetculos, assim o circo lotou em sua estada por l, propiciando um perodo de sossego para a famlia responsvel pelo circo, caracterizando um lugar.

W.G.R. Produes ltda.

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Figura 1: Circo Teatro Biriba (W.G.R. Produes), na Cohab, Presidente Prudente SP, em 2008.

Para compreender melhor esse processo de renovao da atividade circense no panorama nacional, optou-se pela tomada de depoimentos, posteriormente transcritos e analisados, alm das observaes feitas durante visitas a vrios circos tradicionais e grupos artsticos mveis que, algumas vezes, envolveram a participao em apresentaes desses grupos, dentro de seus contextos culturais. Esta proximidade foi determinante para a qualidade dos depoimentos colhidos, pois a demonstrao de familiaridade foi requisito imprescindvel para a disposio de falar sobre sua arte, suas prticas e, sobretudo, sua vida no circo, como se a linguagem falada no fosse suficiente para tornar legvel aquilo que ainda causa estranhamento. Alm disso, muitos dos artistas circenses parecem perceber que o conhecimento produzido eles, como folclore, sabedoria popular, festa, arte, seja qual for denominao dada, no codificado conforme os padres dominantes, por esta razo, menosprezado, como se no tivesse o direito de articular-se e expressar-se em seus prprios termos. Reagem, portanto, negando-se a falar, enquanto o respeito do pesquisador pela sua arte no ficar devidamente comprovado. Os depoimentos foram colhidos de modo muito informal, a partir de um roteiro pautado nos seguintes aspectos: a origem daquele determinado grupo, a trajetria individual do depoente, as diversas relaes sociais estabelecidas (trabalho, famlia, negcios, poltica), como inserem a arte circense em seus espetculos.

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Assim vai se evidenciando a importncia da participao do pesquisador no Circo e Teatro Rosa dos Ventos, considerando-se que as premissas desta pesquisa antes de se tornarem um projeto de pesquisa, j se desenhavam como meu projeto de vida. Exemplar da importncia estratgica da experincia com o Circo Teatro Rosa dos Ventos, foi nossa vivncia da confuso conceitual enfrentada pelos artistas que incorporam a linguagem circense, atualmente. Isso ocorreu, inicialmente, quando nos apresentamos em festivais de teatro e fomos identificados, pelos crticos e organizadores, como circo. Posteriormente, nos encontros circenses, ocorreu que representantes do circo tradicional, nos identificaram como grupo de teatro. Como explicar isso? Primeiro, levando em conta o carter hbrido da arte circense, que a acompanha desde o seu nascimento, conforme discutiremos mais adiante. Segundo, compreendendo que o movimento de influenciar e ser influenciada por outros segmentos artsticos, adquiriu maior intensidade recentemente, o que gera estranhamento e confuso. Mas era preciso ir alm e assim se explica meu interesse pela pesquisa qualitativa, lembrando que todo trabalho acadmico est sujeito s peculiaridades do pesquisador, assim, nesta pesquisa, esto presentes muitas das minhas, ou seja, ele tambm se caracteriza pelo meu compromisso com o tema pesquisado, alm de que:
No h, portanto, possibilidade de se estabelecer uma separao ntida e assptica entre o pesquisador e o que ele estuda e tambm os resultados do que ele estuda. Ele no se abriga, como se queria anteriormente, em uma posio de neutralidade cientfica, pois est implicado necessariamente nos fenmenos que conhece e nas conseqncias desse conhecimento que ajudou a estabelecer. (MENGA, 1986, p. 5).

Assim, essa dissertao, que versa sobre alguns aspectos da cultura circense, analisados sob o prisma da Geografia, procura responder a dvidas presentes em minha prtica artstica e na vida acadmica, enriquecendo tanto meu prprio cabedal terico, quanto artstico, uma vez que o tema pesquisado, as mudanas atuais na atividade circense, vivenciado dentro do Rosa dos Ventos. Nessa perspectiva, os grupos artsticos mveis estudados produzem significados culturais e formas de conhecimento especficas, por conta de imperativos inerentes ao seu prprio funcionamento. Procuramos identificar, assimilar e divulgar este conhecimento circense, evitando negar sua legitimidade, operamos com critrios diferentes da racionalidade, objetividade e verdade, que costumam nortear o trabalho do pesquisador, em favor dos critrios fornecidos pela pesquisa participante, direto da fonte e por seus prprios objetivos, valores e categorias, levando em conta os seus prprios termos.

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De qualquer modo, grande parte dos resultados obtidos com esta pesquisa esto diretamente relacionados ao meu envolvimento com o universo circense. Tal proximidade fez com que crescesse o direito e o poder de se pensar, produzir e dirigir os usos do saber, a respeito de si prprio (BRANDO, 1988, p. 10), materializado no texto da dissertao, organizado da seguinte maneira: No primeiro captulo, discutimos as mudanas histricas experimentadas pelos circos tradicionais nmades, evidenciando que h muito tempo anunciada sua morte. Este captulo, de carter histrico, teve o propsito fornecer elementos para situar o leitor frente situao da atividade circense na atualidade. No captulo 2, foi feita uma caracterizao dos circos nmades tradicionais, baseada na sua mobilidade, ou seja, estes grupos no tm um nico ponto fixo, criando territrios de uso mais amplos. No captulo 3, o prembulo histrico sobre o teatro de rua se volta compreenso da organizao, mobilidade e das formas de fixao dos grupos mveis, com nfase nas diferenas em relao aos circos tradicionais nmades. Outro aspecto fundamental identificado no trabalho realizado por estes grupos artsticos mveis a re-significao dos sentidos dos espaos pblicos em geral, mesmo que isso ocorra de forma temporria, fugaz. Na memria das cidades estes espaos so reconhecidos como locais de manifestaes diversas, porm, mantendo um grau aleatrio de territorialidade desta arte. Nas consideraes finais, retomamos as questes inicialmente propostas, partindo da fala do Palhao Picoly, O circo no morreu e nem gripado ele est! (Benedito Sbano, I Festival do Palhao So Paulo SP, 09/12/2002).

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Captulo 1 O CIRCO NO MORREU E NEM GRIPADO ELE EST: mudanas histricas no circo
A gente igual roda! S equilibra em movimento, se parar cai. (JOS WILKER; Lorde Cigano no filme Bye, Bye Brasil, 1979)

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A atividade circense, como qualquer outro aspecto da cultura, ocorre em uma rea cultural, traduz-se em uma paisagem, tem uma histria e impacta sobre a vida humana (ROSENDAHL, 2000, p. 12), assim, esta atividade vem se modificando com maior velocidade desde o sculo XX, migrando para outros lugares sociais - ruas, praas, instituies, entre outros lugares - diferentes da lona colorida tradicional do circo. Como decorrncia, perde algumas vezes seu carter nmade, criando razes, mas no est morrendo, como testemunha o Palhao Picoly: O circo no morreu e nem gripado ele est! (Benedito Sbano, I Festival do Palhao So Paulo SP6, 09/12/2002). Com base em nosso contato com o universo do circo tradicional no Brasil, constatamos que este foi, e ainda , um grande propagador de cultura, popularizando a arte. O circo o responsvel mais ntimo, e muitas vezes o primeiro contato, das populaes excludas, com a arte (SESC-SP, 2006, p. 17). No que tange a estes circos brasileiros, o espao de aceitao produz uma escala geogrfica ainda desconhecida. A dimenso deste lugar social, produzida a partir do imaginrio social, algo a ser pensado e analisado. A atividade circense, como uma linguagem artstica articulada na diferenciao espacial e construda socialmente, forma comunidades momentneas em seus espetculos, quase inconscientemente, que duram o tempo de sua apresentao ou o tempo que as pessoas se envolveram. Isso acontece tanto com os circos tradicionais que se apresentam dentro de suas lonas como com os grupos artsticos mveis que trabalham em lugares alternativos ou em teatros Como gegrafo e tambm integrante do Circo e Teatro Rosa dos Ventos, o autor desta pesquisa, h alguns anos se depara com afirmaes sobre o tema da possvel morte do circo, provavelmente decorrentes do fechamento de alguns grandes circos tradicionais, mas que foram foco de grande polmica. Esta questo foi objeto de discusso de Montes7 (1983), em 1978, no Pao das Artes, em So Paulo, onde havia uma exposio que problematizava a eminente morte do circo, intitulada Por acaso o circo morreu?. A atividade circense se transforma e se adequa s mudanas, mostrando-se enquanto arte atual e que responde as novas necessidades de fruio da mesma, j que no existem alteraes econmicas, religiosas, ideolgicas, polticas, que no tenham implicaes em

Depoimento informal colhido pelo pesquisador nos fundos do picadeiro do Circo Beto Carrero, durante sua participao no I Festival do Palhao, organizado pela Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo. 7 Maria Lcia Aparecida Montes defendeu a tese de doutorado, Lazer e Ideologia: A Representao do Social e do Poltico na Cultura Popular, na USP, em 1983. Trata-se de obra com forte vis marxista.

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outros aspectos da cultura. Mas existem tambm permanncias culturais que se perpetuam atravs da preservao. Em Presidente Prudente, esta discusso sobre a morte do circo j estava presente bem antes de 1978. Em 27 de julho de 1928, o jornal A Voz do Povo publicou esta notcia sobre o Circo de Touros:
Estra-se hoje nesta cidade, a empresa touromachica dirigida pelo Sr. J. Eugnio Negro. O redondel acha-se armado na praa Carlos de Campos [atual praa 9 de Julho], em frente ao Theatro Cine. Os artistas toureiros foram contractados em Jah e as rezes a serem lidadas de Matto Grosso e foram escolhidas capricho pelo seu emprezario. Esse gnero de diverso que h muito estava em decadncia no nosso Estado, e mesmo condemnado pelas autoridades volta agora de novo em atividade em diversos pontos do Estado. que o povo anda desejoso de ver alguma coisa mais emocionante do que corridas de automveis pelo centro da cidade. (VALENTE, 2005, CD Compact Disk)

Dois elementos significativos sobre os circos nos anos 1920, destacam-se na notcia, a presena de animais nos espetculos e a constatao da decadncia experimentada por tal tipo de espetculo. A despeito de tais evidncias, que atestam que no se trata de caractersticas recentes, nessa dissertao, nos propomos a interpretar o contexto atual de outra maneira. Assim, procuramos mostrar que, ao contrrio da preconizada morte do circo, podemos perceber uma renovao desta arte, uma transformao do circo tradicional e da atividade circense, que auxiliam numa renovao artstica nacional, ao influenciar outras artes e mais especificamente o teatro de rua. Reconhecemos, com base em autores como Silva (1996, p.25), que tal influncia exercida sobre outras artes tambm no algo novo, mas procuramos identificar as especificidades adquiridas recentemente, a partir da tica da Geografia, atravs das categorias lugar e territrio. Especificando melhor, procuramos entender os territrios de uso dos grupos pesquisados, questionando se constroem seus lugares fugazes ou se apenas se territorializam. Mas esse ser o tema dos captulos seguintes. Neste primeiro captulo, recorreremos bibliografia para percorrer a trajetria do circo, com nfase nas mudanas e nas influncias, com o objetivo de subsidiar a discusso posterior, das mudanas recentes, a ser feita com base nas categorias geogrficas. Embora, como j dissemos, esta influncia sobre outras artes no seja algo novo e nem particular, sequer a influncia mtua entre o circo e o teatro, no caso do circo, tais relaes tm gerado equvocos e certa confuso conceitual - o que seria o circo? Os mais tradicionalistas, como Garcia (1976), Marcovich (1980) e em alguns depoimentos colhidos por ns, opinies na qual o circo seria aquela lona itinerante com relaes familiares predominantes. Outras vises mais amplas, como as de Camarotti (2004), que concebe o circo

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como uma atividade que, embora tenha o picadeiro como seu territrio preferencial, tambm se manifesta fora dele, sem perder seu encanto. Nas ruas, em clubes ou em teatros, o circo tambm sinnimo de divertimento e fascinao (CAMAROTTI, 2004, p. 11) e Buchiniani, para quem:
[O circo] deve ser entendido como um complexo modo de organizao do trabalho, de produo do espetculo ou nmero de habilidade (acrobacia, malabarismo, equilibrismo etc.), de forma individual ou coletiva, itinerante ou fixa que implica em processo de formao/socializao/aprendizagem no tempo e no espao em contato com a sociedade, sendo os homens e mulheres circenses sujeitos de direitos e a atividade circenses um dos produtores de cultura que mais difunde e faz fruir a cultura. Compreendido este conceito, a sim podemos usar a denominao CIRCO. (BUCHINIANI, 2005, p. 12).

Este autor constatou que no municpio de So Paulo, o circo se faz presente em todas as suas formas: circos de lona, como o Circo Zanni, circos-escola, como o Picadeiro Circo Escola, galpes de circo, como o Galpo do Circo; centro de formao profissional em artes circenses, CEFAC, escolas, como Global Me; organizaes no governamentais (ONGs), como Projeto Aprendiz, em apresentaes em teatros, ruas, praas, becos e semforos, e at mesmo, como objeto de pesquisa na Unicamp, USP e Uni-FMU (BUCHINIANI, 2005, p. 12). No entanto, tal realidade aparentemente muito prxima para a platia, que assiste e se deleita com os espetculos, tambm implica em dificuldade de compreenso para quem mal ultrapassa a barreira do picadeiro (CAFORIO, 1987, p. 429), o que se agrava quando nos encontramos diante de uma realidade diferente e fugidia, por que em crise ou transformao. Esta crise e transformao refletem a tendncia de uma grande hibridao das artes e os limites entre uma e outra podem ser muito tnues e os horizontes culturais deixaro de se definir geograficamente, tornando-se uma questo de escolha e de prticas pessoais. Cada um poder identificar-se com a cultura artstica correspondente a suas afinidades, sem distino de fronteiras (SCHECHNER8, 1998, p. 8). Em entrevista a Arte em Revista (1979, p. 63), Jos Celso Martinez Corra, respondendo a perguntas sobre Chico Buarque e o seu trabalho Roda Viva, fala sobre as possibilidades de misturas de artes:
- No acredito hoje em dia em separao de gneros de arte teatro aqui, cinema l etc. Hoje, tudo se mistura numa nica linguagem impura e mista de comunicao, em que vale tudo. A arte toda forma um emaranhado que se apresenta como um repertrio de formas e signos a serem utilizados para comunicar o artista de hoje, principalmente no Brasil; se tem o que comunicar, pode entrar por todas as linguagens e gneros que quiser. (CORRA, 1979, p. 63).

Richard Schechner professor da New York University e da Tisch School of the Arts em Nova York.

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Mas as mudanas no so lineares, ou seja, caractersticas identificadas como atuais, este hibridismo em suas apresentaes, j estavam presentes em alguns circos, h 50 anos, como revela o caso do Circo Rombini. Nos anos 1950, Jos Rombini, irmo do proprietrio do Circo Dioni (outro circo visitado vrias vezes durante a pesquisa), ento dono do Circo Rombini, hoje fechado, j apresentava espetculos que se aproximavam da descrio do Circo Nh Pai, publicada pelo Jornal Imparcial, de Presidente Prudente, em 20 de agosto de 1956:
O alvo preferido do pblico prudentino em busca de entretenimento tem sido, sem dvida alguma, o circo Nh Pai, com seu pavilho armado nas ruas Dr. Jos Fz e Casemiro Dias, prximo a estao rodoviria. Deve-se essa preferncia ao esforo de seu proprietrio em trazer nossa cidade famosos artistas do rdio brasileiro, os quais, em conjunto com seus valores prprios, tm atrado grande nmero de espectadores. Com isso, ganham os prudentinos a oportunidade de conhecer pessoalmente afamados artistas e de se divertirem com os predicados musicais e humorsticos desses expoentes do rdio e da televiso. O espetculo de amanh constitui mais uma prova do objetivo que segue, com a sensacional apresentao de mais quatro cartazes que indubitavelmente so: TITO NETTO, renomado palhao da televiso paulista, canal 5; COMENDADOR BIGU, conhecido humorista da PRH-9, de So Paulo; e as IRMS GALVO, atraente dupla exclusiva dos Discos RCA-Victor e da Rdio Bandeirantes.

Como nos disse Jos Rombini, foram 44 anos viajando com circo especificamente e 3 anos com a dupla sertaneja Tio Carreiro e Pardinho. E agora eu t parado aqui em Presidente Prudente, reclama Jos Rombini. O Circo Rombini rodou pelos estados do Paran, So Paulo, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Gois, Minas Gerais e todo o Nordeste, alm de um pouco da Bolvia e o sul do Paraguai, segundo Jos Rombini. O Circo Rombini apresentava shows de violeiros, e vrios outros nmeros que pudessem se identificar com o pblico e sua poca. Jos Rombini, assim descreveu as mudanas nos seus espetculos circenses:
Teve poca [...] teve uma poca que o povo s queria circo, queria nmero no picadeiro; trapezista; saltadores; palhaos. Chegou uma poca, de 65 at 90, mais ou menos, o povo s queria violeiro, moda de viola, s queria cantos popular, Paulo Srgio, esses caras, Antnio Marcos, as duplas famosas, queira [...] Tio Carreiro e Pardinho. Mas depois caiu isso ai tambm, depois at que nessa poca o circo ficou meio parado, depois voltou. At que nessa poca o picadeiro ficou parado, os pais deixaram de ensaiar os seus filhos, porque era mais fcil ganhar com violeiro, com canto popular. O povo prestigiava mais, at que foi morrendo, hoje no. At que eu tenho um irmo que tem circo [Circo Dioni], ainda hoje ele teve que fazer os filhos dele volt pro picadeiro, teve que volt, so tudo globista, saltadores, foi mais difcil, e se no fizesse falia. Ento cada poca tem uma, agora nessa poca t bom. O povo quer espetculo, o povo quer globo, quer trapezista, quer palhao, o povo quer saltador, quer um malabarista, quer um comedor de fogo, o povo quer isso. (JOS ROMBINI, Circo Rombini, 2004).

So lembranas de bilheterias gordas com cantores populares como Paulo Srgio, Antnio Marcos e Srgio Reis, duplas sertanejas como Z Fortuna e Pitangueiras, Jac e

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Jacozinho, Tonico e Tinoco, Zico e Zeca, Lo Canhoto e Robertinho, Abel e Caim, Pedro Bento e Z da Estrada, Tio Carreiro e Pardinho, (dupla sertaneja que manteve maior contato com o circo Rombini). Jos Rombini diz que foi uma poca de 25 30 anos que o povo s acostum com violeiro. No comeo no, no comeo s quem viajava era Torres e Florncio, Cascatinha e Ana, o Z do Rancho que v da Sandy e Jnior e na poca eram s esses. Em Presidente Prudente, vrios vieram se apresentar no Circo Rombini: eu trouxe quase tudo esse povo aqui, afirma com orgulho, o depoente, contando que armava o circo em frente ao local onde fica hoje o Hotel Aru, mas tambm no terreno no qual est instalado atualmente o Palcio da Cultura, os dois lugares prximos ao encontro das avenidas Washington Luis e Coronel Marcondes. Estas programaes eram to importantes que, aos sbados e domingos, mobilizavam pessoas de outras cidades da regio, como Mirante do Paranapanema, Teodoro Sampaio, para vir at Presidente Prudente assistir as duplas sertanejas mais famosas, como Tonico e Tinoco e Tio Carreiro e Pardinho. O Circo Rombini se caracterizaria, baseando-nos em Caforio (1987), como uma comunidade itinerante que se moveu entorno de uma tenda e que viveu em caravanas dentro de um territrio delimitado por suas cercas, as quais estabeleciam uma linha de demarcao ntida e uma barreira psicolgica entre tudo aquilo que de fora e aquilo que interior. Essa estrutura circular permanece sempre idntica, o lugar parece se repetir, criando segurana diante do contnuo mudar dos ambientes circundantes (CAFORIO, 1987, p. 430). Seguindo os pressupostos de Caforio (1987, p. 429), o ncleo bsico do Circo Rombini era constitudo pelos membros de uma famlia ampliada (famlia no nuclear), comandada por um chefe reconhecido do grupo, com um trao em comum que a dedicao a vida no picadeiro. Como no caso das tribos, tambm existe no circo uma certa tradio que consolida o grupo. A famlia Rombini, com seus dois circos, apresentou um programa chamado A Hora do Rdio, que caracterizamos como original, por recorrer a esse meio de comunicao. Durante um tempo que variava de vinte a trinta minutos, se apresentava um programa de rdio, ao vivo, dentro do circo, que se baseava na atuao de um personagem cmico, com uma boa oratria, e em msicas humorsticas que garantiam a audincia e o circo lotado, segundo nosso depoente. Podemos perceber duas camadas culturais ao identificar estes circos. Os grandes circos que, muitas vezes, identificam-se com os despossudos em seus trailers, no entorno da lona, no seu cotidiano, enfim, mas, noite se apresentam e participam de uma cultura que envolve

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pessoas de um maior poder aquisitivo. J os pequenos circos-famlia participam e produzem uma cultura voltada para os pobres. Desse modo, a arte circense entendida como um todo variado, com vrias linguagens e um determinado funcionamento prprio e especfico, dependendo de seu tamanho, com base no qual se interrelaciona com outros sistemas sociais. Isso no implica numa convergncia entre estes dois tipos de cultura, pois so sujeitos diferentes. Alm disso, os circos pequenos, localizados em pontos mais distantes do centro, no recebem a elite e nem os moradores da periferia tm dinheiro para pagar o ingresso dos circos grandes, alm do dinheiro do transporte, caso esse circo esteja em rea da cidade diferente das proximidades de sua casa, refletindo novas e velhas segregaes sociais. Os pequenos circos-famlia, com ingressos a R$.1,00 ou R$.2,00 e vrias promoes para chamar a ateno do pblico e viabilizar sua presena, como mulher acompanhada no paga ou crianas grtis, participam do universo da classe baixa da periferia das grandes cidades e/ou das menores e mais miserveis, do interior do Maranho, por exemplo. Enquanto isso, os grandes circos cobram R$.5,00 (o mais barato) ou R$.10,00 por ingresso, chegando at R$.400,00 no Tapis Rouge do Cirque du Soleil. Um preo de ingresso que, segundo Raul Barreto, integrante dos Parlapates, Patifes e Paspalhes, no espetculo Stapafrdyo, em Presidente Prudente, daria pra comprar cinco fileiras no Circo Roda Brasil9. Definir o circo a partir da platia que o assiste tarefa difcil, como afirma Silva (1996, p. 34), mesmo que a itinerncia de determinado circo seja dentro de uma cidade como So Paulo ou Presidente Prudente, este percorrer diferentes bairros e encontrar o mais variado pblico. Para Saxon (1988), no existe um tipo de circo que se possa qualificar como puro, desde Philip Astley, considerado por muitos o fundador do circo moderno, em Londres, no sculo XVIII. O circo se apresenta ontem e hoje, como uma casa de espetculos heterogneos (SAXON, 1988, p. 31). Apresenta-se nos circos, o raro, o extravagante, o inquietante e tudo o que de certo modo nos desafia. O circo, para Pereira10 (1988, p. 35), o mundo de cabea para baixo. Os circos de lona tradicionais, desde sua formao moderna, enquanto casas de espetculos, mantinham, e ainda mantm, em seus programas, diversas manifestaes artsticas. Existem registros de espetculos eqestres em montagens grandiosas, touradas, luta

Este no um circo-famlia e que seu espetculo foi patrocinado pelo SESC de Presidente Prudente e seu ingresso foi comercializado a R$.3.00 (Trs Reais). 10 O cubano Manuel Pereira romancista e jornalista.

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de boxe, dana, equilibrismo, magia, malabarismos, as mais diversas modalidades de ginstica, exibio de animais exticos, teatro, msica, cinema, bizarrices, montarias em animais, gincanas, entre outras manifestaes (GARCIA11, 1976; TORRES12, 1998; MAGNANI13, 2003; BOLOGNESI, 2003) que, de formas variadas e bastante especficas, tentam chamar a ateno do pblico. Desse modo, vamos percebendo que, desde seu nascimento, o circo uma casa de espetculos bastante hbridos. Segundo Ruiz, traduzindo a coisa, trata-se de uma mescla de gneros, uma mistura de atrativos capazes de seduzir platias ao sabor dos tempos e garantir o leite das crianas como dizem os circenses (RUIZ, 1987, p. 43).
Cada circo tem caractersticas bem prprias em relao ao espetculo, de acordo com as platias. Temos circos que levam exclusivamente peas de teatro e shows de msica sertaneja, podendo essas duas expresses estar intimamente relacionadas como, por exemplo, o Circo-Teatro Bandeirantes onde se apresentam Tonico e Tinoco. O circo o espao da periferia onde podem acontecer todos os espetculos dignos de serem apresentados e outros eventos. Veremos no circo os vrios nmeros de variedades (!) (que so os de habilidades e bichos), apresentaes de luta livre, brincadeiras e um amplo teatro infantil, reunies religiosas, palestras e, mais recentemente, projees de filmes. O espetculo que por suas caractersticas parece o mais importante o teatro popular. Podemos dizer, valendo para todos os circos da periferia, que a apresentao divide-se em duas partes. Na primeira so apresentadas as variedades e o teatro, que tem sua produo quase que somente restrita ao circo e, na segunda, os shows dos artistas sucedidos na indstria cultural, embora possam se apresentar em dias diferentes e termos assim s o teatro num dia e s show no outro. O espetculo total final no tem um esquema rgido, podendo todas as suas partes sofrer alteraes. (DELLA PASCHOA14, 1978, p. 21).

Dentre as mudanas experimentadas pelos circos, Silva (1996, p. 95) identifica algumas mudanas na sua estrutura fsica no que tange ao processo de montagem e ao material usado, pois, quando os primeiros circenses chegaram ao Brasil, no haviam circos estruturados para trabalharem e estes acabaram por desenvolver tcnicas que se adaptassem a realidade local, com influncias europias. Os primeiros lugares fechados para a cobrana do ingresso foram denominados de circo de tapa-beco e, ao longo do tempo, foram evoluindo para o circo de pau-a-pique, circo de pau-fincado e o circo americano, este ltimo a montagem que mais se aproxima da atualidade.

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Antolin Garcia foi proprietrio do famoso Circo Garcia e publicou, em 1976, o livro O Circo, no qual narra sua pitoresca turn atravs da frica e de pases asiticos. 12 Antonio Torres escritor e publicou, em 1998, o livro O Circo no Brasil, com a colaborao de Alice Viveiros de Castro e Mrcio Carrilho, no Rio de Janeiro, pela Editora Funarte. 13 Jos Guilherme Cantor Magnani professor do Departamento de Antropologia da Universidade de So Paulo e publicou, em 2003, o livro Festa no Pedao, obra que trata do lazer urbano contemporneo e analisa alguns circos da periferia da cidade de So Paulo, sob o vis antropolgico. 14 Pedro Della Paschoa Jnior professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, pioneiro nas pesquisas sobre circo no Brasil, autor de diversas obras sobre o assunto.

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importante lembrar que estas estruturas fsicas no explicam por si s a sua constituio, o importante era a organizao familiar e o seu respectivo modo de produo peculiar que configura sua base de sustentao (SILVA, 1996, p. 96).
Enfim, o que est se afirmando que o conhecimento e as adaptaes tecnolgicas utilizadas na construo das estruturas fsicas do circo e de seus aparelhos pelos circenses, bem como a forma de transporte do conjunto de seus equipamentos, utilizada no final do sculo XIX at a primeira metade do sculo XX, fazem parte da formao do circense brasileiro. A dimenso tecnolgica indissocivel da dimenso cultural e revela como este grupo construiu a sua relao de adaptao. As alternativas e solues tecnolgicas encontradas eram orientadas pelas referncias culturais especficas dos grupos circenses, pois, em ltima instncia a tecnologia se inscreve antes como um tipo de saber. (SILVA, 1996, p. 96).

Esta passagem de espetculos feitos em praas pblicas para recintos fechados aconteceu, no Brasil, de forma gradual no espao e no tempo. O circo tapa-beco era feito em terrenos vazios entre duas construes, como casas ou comrcios onde os mesmos precisavam fazer apenas uma proteo no fundo e uma na frente. Comea a a expresso pano de roda, que era uma cortina de algodo, utilizada at hoje para designar a proteo lateral dos circos, apesar de atualmente ela ser feita de vinil ou plstico mais fino (SILVA, 1996, p. 99). Essas expresses, pano-de-roda ou pano-de-circo, podem ser entendidas a partir da biografia de Ruy Bartholo (1999). No havia circo com lona, mas com pano encerado. No se falava lona de circo, mas pano de circo e at hoje, embora as lonas sejam confeccionadas com os mais modernos plsticos, aqueles que j esto h muitos anos no circo continuam a usar a expresso pano de circo que, naquela poca [comeo do sculo XX], era confeccionado pelos prprios artistas, com ajuda das crianas e dos vizinhos e, em seguida, impermeabilizado (BARTHOLO, 1999, p. 29). Neste tipo de circo que perdurou at a dcada de 1930, sem cobertura, os espetculos eram apresentados durante o dia e no podia chover. A chuva, que era um drama para os circenses, lhes rendeu at apelidos, como Circo Tomara que no Chova (BARTHOLO, 1999, p. 29). A platia ficava em p e quem queria sentar trazia sua prpria cadeira. Suas mudanas eram feitas com carros de boi, cavalos e burros e as madeiras utilizadas na estrutura do circo eram abandonadas, pois no incio do sculo XX eram fartas (SILVA, 1996, p. 100). Depois do circo tapa-beco, uma outra estrutura comeou a aparecer, o circo de pau-apique, que era montado com madeira cortada no mato, doada ou comprada de algum fazendeiro, era serrada e disposta em crculo, enfincada no cho e presas umas as outras, pregadas ou com corsas, com o pano de algodo em volta (SILVA, 1996, p. 102), este tambm ainda no era coberto e no tinha iluminao. Quando o circo ia embora, a madeira

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ficava e era aproveitada de outra maneira ou por outro circo que viesse a visitar aquele mesmo local (SILVA, 1996, p. 102). O circo de pau-fincado coexistiu com o de pau-a-pique, e ainda na dcada de 1990, segundo Silva (1996), existem registros de alguns circos de pau-fincado pelo Norte e Nordeste brasileiro. Este tipo de circo variava de acordo com as condies econmicas da famlia proprietria. Uma das variaes consistia no material utilizado para fazer a volta ao redor do circo pano-de-roda de algodo ou chapas de zinco ou alumnio (SILVA, 1996, p. 105). Os circos ainda podiam ter ou no cobertura total ou parcial. Estes, que utilizam zinco ou alumnio, tambm eram chamados de circos de empanadas:
Naquele momento de sucesso, minha preocupao era uma s: no podamos ficar por muito tempo, mesmo com um circo de pau fincado, o que significava um enorme trabalho de montagem e desmontagem, envolvendo inmeros pregos e parafusos, grades. Paus de roda. Folhas de zinco e um palco pesadssimo. (BARTHOLO, 1999, p. 51).

J na dcada de 1970, os grandes circos do tipo americano apresentavam uma mudana significativa no modo de fruio dessa arte, pois estes traziam em seus repertrios artistas estrangeiros, trapezistas, globo da morte e os animais que tanto chamavam ateno do pblico. Em sua logstica diferenciada, os mesmos ficavam apenas 4 dias em cada cidade e era possvel mont-lo em apenas um dia. Aparece, neste momento, a figura do secretrio, que a pessoa que vai frente do circo, fazendo a praa nas cidades (BARTHOLO, 1999, p. 123). Para Bartholo, ter um circo deste porte se constitua um sonho:
Diferentes de ns, outros circos continuavam exatamente como sempre haviam sido: apresentando-se nas cidades do interior de So Paulo, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Esprito Santo, ou nos bairros de periferia dos grandes centros; circo de pau fincado, pequeno, pobre. O eterno representante do circo brasileiro. Enquanto isso, ns estvamos ali. Quanto a mim, continuava a sonhar com trailers, carretas, artistas internacionais, feras amestradas. Sonhava com um circo do porte do Grande Circo Orlando Orfei e sonhava principalmente, em poder ajudar a todos os circos, transformando este tipo de circo no verdadeiro representante do circo nacional. (BARTHOLO, 1999, p. 90).

Podemos recorrer a Lefebvre (1991), quando afirma que vivemos dentro de um meio tcnico ou meio urbano no qual, a cada momento, as tcnicas se renovam e apontam novas solues, para compreender o alcance dessas mudanas. No caso dos circenses, por exemplo, as antigas pernas-de-pau, hoje em dia so feitas de alumnio, titnio e parafusos, que diminui muito o seu peso e aumenta a resistncia e durabilidade, mantendo assim, apenas o nome de perna-de-pau. Ainda de acordo com Silva (1996), outros fatores contriburam para as mudanas nos circos. Uma determinada forma de viver nos circos estava desaparecendo e outro tipo de

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circense nascia, pois, houve uma ruptura na transmisso de saber tradicional, ou seja, de pai para filho, intermediada pela memria, o que resulta em um novo circo, com outro tipo de relao de trabalho (SILVA, 1996, p. 5). Assim, d-se origem a uma maneira de ser artista de circo e a novas formas de organizao do trabalho (SILVA, 1996, p. 160). A atividade artstica do circo tradicional no Brasil, que prosperou principalmente no incio do sculo XX, com a chegada dos imigrantes, se caracterizava, inicialmente, pelo fato dos artistas terem um papel principal nos espetculos e a participao dos animais, com o passar dos anos, tendendo a desaparecer. Trata-se um artista mais polivalente, ou seja, realizando diferentes modalidades, ou, como diriam nos circos tradicionais, variedades, que so os diferentes tipos de tcnicas circenses, como por exemplo: malabaristas que fazem acrobacias, acrobatas que so palhaos, palhaos que so msicos, trapezistas que fazem ballet, entre outras coisas, complexificando o trabalho no circo. Atualmente, a Intrpida Trupe, os Acrobticos Fratelli, os Parlapates, Patifes e Paspalhes, a Nau de caros, o Circo Navegador, a Central do Circo, a Linhas Areas, Galpo do Circo e o Teatro de Annimos, entre outros, formam um outro panorama do circo contemporneo brasileiro, renovando, inclusive, a cena teatral brasileira, ao mostrar o circo em suas diferentes e inovadoras faces. Os grupos acima mencionados recorrem aos recursos do universo circense, trazendo o teatro "anti-ilusionista", abrindo perspectivas aos encenadores, quanto aos recursos tcnicos e artsticos, treinamento do ator e sua atuao performtica. As tcnicas circenses para o ator apiam-se na tradio milenar dos saltimbancos, que se reflete no teatro popular, anterior ao perodo realista15 (COSTA, E., 1999). Eliene Costa (1999) ainda vai alm, afirmando que estes espetculos renovam a cena brasileira, merecendo ateno do pblico e crtica, tanto nacional como internacional. Delineia-se um novo momento do teatro brasileiro, na medida em se acentua o rompimento da encenao nos palcos tradicionais16, partindo para lugares no-convencionais, principalmente os espaos pblicos (ruas, praas, calades, etc.), criando espetculos interativos, visuais e performticos. Essa arte, que agora produzida por artistas que no so de famlias tradicionais de circo, do um rumo diferente a histria do circo. Artistas, principalmente, advindos do teatro
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O teatro, no perodo realista, corresponde, em linhas gerais, a uma viso antropocntrica do mundo. Cria-se um palco ilusionista, distante do pblico, que foi colocado na escurido, procurando acentuar uma iluso cnica. A linguagem anti-ilusionista aquela baseada na primazia da atuao do ator, em detrimento de outros aspectos, como cenrio, figurino, etc. 16 Os palcos tradicionais corresponderiam ao modelo italiano ou elisabetano (ingls), a caixa fechada, o prdio do teatro com sua caixa fechada.

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que aprenderam sobre o circo atravs das mais diversas escolas circenses que surgem no Brasil, a partir da dcada de 80, acabam por fazer em seus espetculos apresentaes que tenham, em algum momento, a arte circense e outras caractersticas prprias de cada grupo que a utilizou, acrescentando capoeira, bonecos manipulveis, rock, dramaturgia, entre outras coisas que potencializam o dilogo com a platia (SESC-SP, 2006, p. 17). Desta nova manifestao, o que a diferenciaria da tradicional, no seria a mistura de linguagens em si, como j afirmamos anteriormente e o que no novidade nos picadeiros dos circos, e sim:
A busca por uma outra forma de realizar as proezas, responde Alice Viveiros de Castro. Um malabarista contemporneo sabe o valor de equilibrar o maior nmero de claves ou bolas assim como o tradicional, mas est interessado em descobrir uma nova maneira de apresentar essa sua habilidade, um jeito mais cnico de jogar e aparar os objetos. Para a pesquisadora, enquanto o circo tradicional valoriza a dificuldade do nmero, a verso contempornea se preocupa em descobrir novas maneiras de exibir ao pblico as inmeras proezas circenses. (SESC-SP, 2006, p. 19).

Ainda sobre a diferena entre estes dois tipos de manifestaes, segundo Camarotti (2004), o dado mais significativo sobre isto seria o lugar onde a atividade circense se manifesta. A grande lona deixa de ser o nico abrigo para as atividades circenses. O novo circo, pode ser encontrado na rua, em sales comunitrios, em parques, em teatros, em cabars, na TV, em escolas e em acampamentos de frias (CAMAROTTI, 2004, p. 126). A expresso circo novo no foi incorporada neste trabalho em funo da interpretao subjacente de que o novo se contrape ao velho, a qual nos opomos, uma vez que o circo tradicional no velho, muito pelo contrrio, est cheio de novas possibilidades. A preparao deste ator que tambm utiliza das tcnicas circenses deve ser slida e dirigida para que os improvisos que aparecem nestes tipos de espetculos, em qualquer lugar social que seja no atrapalhem o bom andamento do espetculo, mas dem bons resultados. O artista, com o improviso, inventa novos elementos, junta, separa, justape, tenta dar uma nova ordem, evidencia alguns pontos para determinadas platias, de acordo com as possibilidades que se apresentam. Os participantes se tornam co-autores e isto seria gerador de novas situaes potencializadoras das atuaes. Os Parlapates, um dos grupos que participa do espetculo Stapafrdio, no Circo Roda Brasil, utilizam do improviso e fazem do texto, um pretexto, para criar um ambiente de festa e participao da platia, a exemplo do seu espetculo Sardanapalo que uni a linguagem circense e o teatro de rua (SANTOS, V., 2002, p. 29).

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Para Moreira, que cita alguns dos grupos artsticos mveis estudados por ns, cita que estes se ancoram em seminrios, palestras, artigos publicados, escolas de circos e essencialmente nos trabalhos cnicos, que:
No se pode e nem se deve questionar o quanto de teatro ou de circo existe nos espetculos desses grupos que fundiram com muita competncia, criatividade e tcnica, o que at ento existia por mera coincidncia nas duas expresses cnicas, sugando tmida e mutuamente caractersticas uma da outra. So espetculos que resultam da mistura da dramaturgia clssica com os ditos e feitos populares, ou mesmo espetculos que j so criados como contraponto a tudo o que antes limitava o que era circo e o que era teatro.

No teatro brasileiro, a partir da dcada de 60, observa-se a interferncia direta do ator na elaborao de textos com nfase no improviso tpico das festas populares, uma mistura de diferentes linguagens cnicas, influenciadas, por exemplo, pelo circo-teatro. Outros aspectos deste momento ainda so relevantes salientar, como a presena de vrios estilos melodramticos, o farsesco e o naturalista, realizados sem a quarta parede17, com a tcnica de oratria da triangulao que garante a cumplicidade com o pblico, num dilogo direto com a platia (RABETTI, 2004, p. 12). Para Maleh (1998), essa supresso das barreiras entre palco e platia aparece em determinados momentos da histria mundial. H registros desta tcnica nos antigos ritos egpcios e mesopotmicos, no teatro grego clssico, no teatro elisabetano e no prprio teatro moderno europeu e oriental. Apoiados em um texto flexvel, para abrir possibilidade do improviso, isto no se tratava apenas de um simples recurso cnico e sim, em alguns casos, a essncia do espetculo (MALEH, 1998, p. 31). J sobre os atores, segundo Rabetti (2004), na conceituao do ator tradicional podem-se identificar duas tradies atoriais diferentes. Uma seria a do ator burgus ou dramtico, outra do ator cmico ou popular. Mas a gerao de atores brasileiros, surgidos a partir desta poca, caracteriza-se por uma mistura de tradies atoriais, que colabora para a revitalizao e ampliao das possibilidades cnicas no panorama nacional (RABETTI, 2004, p. 13). Mas, como disse Bolognesi (2003), dentre as artes cnicas, a circense no tem tradio de pesquisa, no Brasil, portanto, ainda faltam muitos subsdios para entender esta relao pblico/artista circense, sendo necessrio aprender e trabalhar todas as possveis brechas para reforar a identificao. E o espetculo que tem por obrigao adaptar-se realidade do espectador (SO PAULO, 1981, p. 111).
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A quarta parede corresponde a uma parede imaginria, entre o pblico e os atores, separando o palco da platia. Cria-se a impresso de que no existe ao, alm daquela realizada no palco.

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O incio da dcada de 1980 tem sido identificado como marco da utilizao das prticas circenses fora do picadeiro, a partir das escolas de circo, mas entendemos que esse o perodo em que tal processo ganha mais vigor, uma vez que no recente. Para Arajo (2005), no passado, os artistas circenses eram as pessoas que comeavam sua vida ao redor do circo de lona e do picadeiro, ou ainda aquelas pessoas que fugiam de suas casas por conta de algum caso de amor com os artistas do circo. Atualmente, artistas sem a tradio familiar e sem a "serragem na veia18", aprendem em escolas, as tcnicas vindos do circo tradicional e comeam a aplic-las em outros contextos que hibridizam diversas modalidades de linguagem artstica19. Esta gerao faz uma interpretao do circo clssico de acordo com a esttica do seu tempo (ARAJO, 2005, p. 17) e:
Esse fenmeno aconteceu simultaneamente no Brasil, Frana, Inglaterra, Alemanha, Austrlia e Canad. Talvez seja complicado listar as caractersticas que o identificam, pois variam de grupo para grupo, de espetculo para espetculo, mas, em linhas gerais, podem ser destacadas a formao no-tradicional, no-familiar, e a incluso de elementos modernos.

A primeira escola de circo no Brasil surgiu em 1978, embaixo das arquibancadas do estdio do Pacaembu, com apoio do governo do Estado de So Paulo. Chamava-se Academia Piolin de Artes Circenses (APAC) e durou apenas trs anos. Em 1982, nasce a Escola Nacional de Circo, na cidade do Rio de Janeiro, a mais antiga em funcionamento. Depois, vieram a Circo Escola Picadeiro, em So Paulo, e a Escola Picolino de Artes do Circo, na Bahia (ARAJO, 2005, p. 17). Mas essas escolas no so aceitas pelos circenses tradicionais. Orlando Orfei, 85 anos, quinta gerao de uma famlia circense, que j foi de palhao, acrobata, locutor, mgico e domador, critica: "No a mesma coisa. A verdadeira escola a de pai para filho. Algum que vira artista porque puxa ao pai melhor do que qualquer outro" (COZER, 2006, p. 7). O ensino das artes circenses em escolas particulares, universidades e outros lugares sociais, provocou mudanas em sua forma de se apresentar, o que ajuda a compreender a crtica de Orlando Orfei. Exemplo (discusso o relato de) dessas mudanas pode ser identificado na experincia docente de Maria Clara Lemos, sobre a disciplina Prtica de atividades circenses, ministrada para o Curso de Graduao em Artes Cnicas, em Belo Horizonte MG.

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Serragem nas veias e uma expresso usada para denotar certa tradio. Esse movimento tambm chamado de Circo Contemporneo (ARAJO, 2005, p. 15).

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Segundo seu relato, no primeiro mdulo (2 semestre de 2003), o objetivo principal era o contato do ator com a linguagem circense. O resultado poderia ou no ser utilizado como cena teatral. No segundo mdulo (1 semestre de 2004), o objetivo primordial era o de associar s tcnicas circenses aprendidas, a composio de uma personagem qualquer, dentro de uma cena teatral criada (LEMOS20, 2005, p. 3). Mas as mudanas que ocorrem no universo circense mundial podem ser compreendidas como uma atualizao necessria, no s no circo, mas em tudo que esteja relacionado produo de cultura, pois nossa sociedade est constantemente se modificando. Exemplo dessa mudana, Buren21 nos conta que o cavalo teve uma importncia muito grande antes da Revoluo Industrial e o circo evidenciava isso com seus grandes espetculos eqestres (BUREN, 1992, p. 13). Hoje, o cavalo j no mais o smbolo de potncia, a vida urbana se apresenta de forma muito diferente e os veculos automotores representam este cone de fora. Tanto nos espetculos do francs Circo Archaos, como nos circos tradicionais visitados por ns, pode-se perceber que a moto, no nmero do globo da morte, uma das principais atraes. O prprio nmero do txi maluco que uma pardia realizada por palhaos, com veculos extremamente velhos, apresentando os mais inusitados defeitos um contraponto a esta potncia motora. Este Circo Archaos, ajuda a ilustrar melhor a hibridao presente neste tipo de arte que relaciona circo com teatro de rua. Seu espetculo, segundo Alice Van Buren (1992), seria numa:
Uma imensa tenda de lona escanchada sobre uma estrada desativada da zona industrial de Paris... Uma profuso de carros velhos, bicicletas e pranchas de skate que vo e vm sem cessar, enquanto caminhes abarrotados de motos passam diante das barracas de circo... De repente, um dispositivo mecnico comea a lanar jatos de poeira no interior da tenda, onde tambm entra uma ensurdecedora charanga, encarapitada numa camioneta. Sob uma nuvem de xido de carbono e fascas, o cortejo desfila como as imagens de uma histria em quadrinhos punk, exibindo malabaristas, trapezistas e palhaos, mas tambm um peloto de baratas humanas e uma mulher de expresso dominadora, seios nus e pernas de pau. E tem incio o espetculo do Circo Archaos, que evoca a guerra das gangues e a violncia dos subrbios, estalando como uma bofetada na face tradicional do circo clssico. Uma tentativa audaciosa e livre para devolver s ruas uma forma de arte que h muito tempo delas se retirou. (BUREN, 1992, p. 9).

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Maria Clara Lemos mestranda em Artes Visuais nfase Artes Cnicas (EBA/UFMG). Formada em Educao Fsica (UFMG), especializou-se em trapzio com Jean Palacy (Frana) e lecionou por dois anos na Escola Nacional de Circo no Rio de Janeiro 21 A ensasta, escritora e pintora norte-americana Alice Van Buren vive em Paris e, entre outros trabalhos importantes, o seu maior destaque o livro O Gentio Errante, que um romance autobiogrfico.

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Ainda segundo Buren (1992), as novas verses que trabalham com a atividade circense de inspirao ecolgica, ps-moderna, sombria, alegre e grotesca rejeitam os nmeros com animais, privilegiando espetculos de ruas. Outro autor que contribui para a compreenso do papel inicialmente desempenhado pelo circo, no mbito da comercializao da cultura popular, Peter Burke:
O caso mais notvel de comercializao da cultura popular o circo, que remonta segunda metade do sculo XVIII; Philip Astley fundou seu circo em Westminster Bridge [Inglaterra] em 1770. Os elementos do circo, artistas como palhaos e acrobatas, como vimos so tradicionais; o que havia de novo era a escala de organizao, o uso de um recinto fechado, ao invs de uma rua ou praa, como cenrio da apresentao, e o papel do empresrio. (BURKE, 1989, p. 270-271).

Seu livro A Cultura Popular na Idade Moderna apresenta um pequeno panorama dos profissionais na Inglaterra, entre 1500 e 1800, no qual, os apresentadores, esses sucessores dos menestris medievais, formavam um grupo variado e verstil. Para empregar termos correntes, entre eles incluam-se cantores de baladas, apresentadores de ursos amestrados, bufes, charlates, palhaos, comediantes, esgrimistas, bobos, prestidigitadores, malabaristas, trues, menestris, saltimbancos, tocadores, titereiros, curandeiros, danarinos equilibristas, apresentadores de espetculos, acrobatas e tira-dentes22. Havia sobreposio de funes e os profissionais da diverso apresentavam espetculos de variedades nestas feiras (BURKE, 1989, p. 118). A partir deste momento, com a criao do circo fechado, segundo os apontamentos de Torres (1998), aos poucos ocorre uma juno dos artistas de feiras com o circo criado por Philip Astley. A feira era o lugar onde ocorriam s apresentaes de vrias atividades circenses, porm, no possibilitava exibies elaboradas e organizadas nos moldes burgueses daquela poca, mas foi o lugar onde a arte circense permaneceu at a fundao do circo moderno na Inglaterra (TORRES, 1998, p. 17). Desde a criao do circo moderno, a partir de 1770, o que fez o seu charme foi o fato da equitao ser um esporte nobre. Apenas os nobres e militares tinham acesso equitao e as suas grandes e importantes escolas de equitao. A burguesia tinha seus cavalos, porm no tinha como aprender equitao. Quando o Astley criou um espao pblico para dar aulas de equitao e fazer demonstraes, ele tinha mesmo que fazer sucesso, pois seu pblico ia ser a burguesia, com poder aquisitivo, alm do pblico da feira (TORRES, 1998, p. 17).

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Os tira-dentes, que trabalhavam ao ar livre, eram cercados de espectadores, uma espcie de artista de rua, seu trabalho chamava tanto a ateno que se transformava em uma espcie de espetculo, conforme Burke (1989, p. 118).

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A forma circular de se expressar, no caso do circo moderno, uma organizao espacial que garante uma proximidade maior com a platia e h, assim, uma necessidade de fazer a ao com uma outra teatralidade. A forma adotada pelos circos, atravs do picadeiro, explicada a partir de uma questo tcnica, pois, o ingls Phillip Astley, organizou um espetculo em que os exerccios hpicos tinham um grande destaque, percebendo a superioridade da segurana do galope em p sobre o cavalo quando feito dentro de um circulo perfeito. Dessa forma Astley escolheu a pista redonda para os espetculos, inaugurando a tradio (MATOS, 2002, p. 28). Mas preciso observar que esta nova configurao do circo, longe de uma idia romntica de liberdade foi, antes de tudo, uma necessidade comercial, indispensvel sua existncia, pois o circo moderno uma criao especfica da sociedade comercial e produtiva que rondava o sculo XVIII, na Europa. Ele [Philip Astley] reaproveitou diversos elementos do passado. Contudo, remodelou-os de acordo com as exigncias do espetculo comercial, sob a gide do trabalho e da troca (BOLOGNESI, 2003, p. 40). Como observa Camarotti (2004), os aspectos mtico-religiosos e a competio, presentes nos espetculos circenses anteriores a Astley, foram substitudos pela profissionalizao e comercializao dos espetculos (CAMAROTTI, 2004, p. 36). Segundo Silva (1996), importante lembrar que seu nomadismo no uma herana aristocrtica militar e sim dos saltimbancos, que aos poucos so agregadas frmula de Astley. Depois de sua institucionalizao, com a fundao do primeiro circo europeu moderno, a atividade circense encontrou o seu lugar primordial. Atualmente, esta atividade retoma os seus lugares de origem, as ruas, praas e feiras, entre outros lugares sociais. Mas, as mudanas constantes no circo tradicional, sobretudo desde a Revoluo Industrial, mais visveis que as permanncias, tm gerado a impresso de crise e mesmo de morte anunciada. Os conceitos geogrficos de territrio e de lugar, aplicados ao estudo dos circos tradicionais nmades e aos grupos artsticos mveis, estudados nesta pesquisa, ajudam a compreender estas mudanas e permanncias, observadas a partir de suas respectivas mobilidades territoriais e dos lugares sociais criados. Os prximos captulos apresentam os resultados dessa anlise.

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Captulo 2 CIRCOS TRADICIONAIS NMADES

a fora do nomadismo viajar. Quem viaja no pra mais. Uma senhora um dia me perguntou: Como vocs fazem para, a cada semana ou duas, mudar de cidade? Eu respondi: E como voc faz para ficar sempre parada no mesmo lugar? (risos) uma questo de costume. ORLANDO ORFEI, em entrevista ao site www.educacional.com.br.

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Neste captulo, faremos uma caracterizao dos circos nmades tradicionais com base na sua mobilidade, ou seja, como grupos que no tem um nico ponto fixo e fazem do seu caminhar uma constante, criando territrios de uso mais amplo que o convencional de nossa sociedade sedentria. Porm, necessrio comear pelo esclarecimento de como ser usado o termo comunidade, uma vez que sabemos tratar-se de um conceito polivalente que, junto aos termos grupo e tribo, tm emprego controverso nas Cincias Sociais. Com base em Caforio (1987, p. 430), empregamos tais termos para nos referir a um conjunto de pessoas que escolheram viver um tipo de vida diferente daquela da sociedade que os circunda e que, para fazer isso, criam para si interesses, idias e hbitos comuns. Uma comunidade que serve de modelo, segundo Claval (1999),
A toda uma srie de unidades sociais e culturais: um pequeno grupo coeso, onde os membros esto ligados por relaes de confiana mtua, pode se multiplicar por emigrao ou se estender para englobar um grande nmero de pessoas ligadas por certos traos fundamentais de cultura. (CLAVAL, 1999, p. 114).

Longe de uma idia romntica do circo, como algo harmonioso e sem problemas internos, na construo diria de seus territrios, recorremos fala de um dos nossos depoentes para demonstrar que o circo tambm pode ser uma iluso, mas num outro sentido da palavra:
Olha o circo tudo iluso sabe? A pessoa que assiste o espetculo acha que os artistas 23 tudo unido, tudo irmo... tudo junto. Aqui no! Aqui cada um por si. Aqui voc t trabalhando e tem que fazer pra agradar o dono do circo e tem uns colegas que s pensa em lhe derrubar. Aqui assim! Voc procura ter uma amizade com uma pessoa e procura, procura, amiga, amiga, amiga e duma hora pra outra voc s sente a facada por trs. Vida de circo isso a!

Levamos em conta que, como surgimento da Sociologia Urbana, nos anos 20 do sculo passado, inicia-se a investigao das relaes sociais no que se considerava serem os ncleos primrios das organizaes complexas que caracterizavam as sociedades modernas. As comunidades passaram ento, a ser intensamente pesquisadas. Na chamada Escola de Chicago, pesquisadores como Robert E. Park (1987) e Louis Wirth (1967) voltam a pesquisar o tema da passagem das relaes sociais em alguns sistemas fechados para comunidades impessoais que caracterizam nosso mundo urbano industrial moderno , tomando a cidade de Chicago como estudo de caso para suas investigaes sobre

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Todos os depoimentos so transcritos na sua forma original, ou seja, como os depoentes realmente falaram, para que possamos nos aproximar do seu universo.

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os fenmenos culturais que reconheciam a dimenso simblica da prpria organizao e utilizao do espao. Comunidades se formam como pressupostos para a formao de territrios concretos ou no, privilegiando sua dimenso simblica identitria, portanto, estas comunidades produzem suas territorialidades. Esta territorialidade humana, dotada de uma carga subjetiva examinada minuciosamente a partir de novas perspectivas nos estudos da Geografia Cultural. Com pressupostos fenomenolgicos, a Geografia Humanstica desenhou um percurso metodolgico diferente, parte-se da anlise de como as coisas se apresentam, como elas esto dispostas no mundo e como fazemos a representao das mesmas (SILVA JNIOR, 2001, p. 17). Segundo Haesbaert (2006, p. 36), a abordagem do conceito espacial territrio e territorialidade humana, como uma apropriao cultural, por dizer a respeito da espacialidade humana, que mais nos interessa nesta pesquisa, muito precria e teve sua primeira obra importante na Geografia com o livro Territorialidade Humana, de Torsten Malmberg, publicado em 1980. J para Evangelista (1999, p. 125), a compreenso da subjetividade das aes humanas, enquanto um objeto a ser pesquisado, tem seu incio na Geografia, na dcada de 1960, e foi marcada pela busca de renovao, especialmente por gegrafos culturais e histricos. Como exemplo, temos David Lowenthal e Yi-Fu Tuan, que auxiliaram na construo das bases da Geografia Humanista. Um evento acadmico importante para este momento que demarcou esta nova forma de perceber o estudo geogrfico ocorreu na sesso especial intitulada Percepo do entorno e comportamento foi realizada durante encontro nacional de gegrafos americanos promovido pela Association of American Geographers, em 1965 (HOLZER, 1992, p. 8). Alm disso,
Para a Geografia, a fenomenologia destaca os atos da conscincia sobre o mundo vivido, evitando aquele exame de um mundo exterior que est fora do pesquisador, deste modo os estudos sobre vizinhana, o pavor (topofobia), a agradabilidade (topofilia), a fixao aos espaos e lugares, enfim, as experincias quotidianas vo adquirir um destaque na produo geogrfica sobre o espao vivido. (EVANGELISTA, 1999, p. 127).

A experincia vivida entendida como uma operao bastante complicada que vai do sentimento primrio at concepes complexamente elaboradas, e atravs dela que o observador detm determinadas informaes que pelo mtodo positivista no possvel alcanar (EVANGELISTA, 1999, p. 128).

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Entendemos, como Haesbaert (1999, p. 172), que existe uma identidade territorial definida atravs dos laos sociais, com relaes de apropriaes, que acontecem tanto no campo das idias quanto na realidade concreta. Alm disso, como afirma Teixeira Coelho (1999, p. 201), h um sistema de representao nas relaes entre os indivduos e os grupos nos seus territrios de reproduo, com comportamentos coletivos formalizados em uma escala local. Para Canclini (2006):
Ter uma identidade seria, antes de mais nada, ter um pas, uma cidade ou um bairro, uma entidade em que tudo o que compartilhado pelos que habitam esse lugar se tornasse idntico ou intercambivel. Nesses territrios a identidade posta em cena, celebrada nas festas e dramatizada tambm nos rituais cotidianos. (CANCLINI, 2006, p. 190).

As pessoas que no compartilham cotidianamente esse territrio, visitantes ou moradores, no tm os mesmos objetos e smbolos com seus rituais e costumes, estes seriam os outros, os diferentes, os que tm outro cenrio e uma pea diferente para representar (CANCLINI, 2006, p. 190). Toda prtica circense, ao se apoderar de um determinado lugar, pode, naturalmente transform-lo em territrio, criando relaes de poder sobre esta base fsica. Tanto as apresentaes feitas em praa pblica pelos grupos artsticos mveis, como a instalao de um circo tradicional, so exemplos desse processo de territorializao, mediado por diversas prticas sociais, apreendidas atravs da cultura, que o controlam e gerenciam, atuando ativamente sobre este territrio. Segundo Silva Jnior (2001), o territrio envolve no s as relaes de poder e posse sobre um determinado espao, mas tambm dimenses subjetivas, nas quais a pessoa manifesta uma relao forte com o espao vivido, conferindo-lhe outros significados.
Ao viver em coletividade o homem passa a estabelecer relaes com o seu meio e seus semelhantes e para manter tal relao ele necessita incorporar a sua vida elementos simblicos e signcos que notadamente funcionaro como cdigos identificadores do grupo. Tais cdigos evidenciam experincia que cada povo manteve com o mundo. Desenvolvendo esses smbolos codificadores a sociedade apregoa um dos sustentculos da vida social: a linguagem, sendo um sistema de cdigos simblicos que uma das fontes motrizes do imaginrio social. (SILVA JNIOR, 2001, p. 18).

Atualmente, frente ao processo de uniformizao da tcnica, expanso dos meios de comunicao, estandartizao das paisagens urbanas e do modo de vida ocidental, segundo Silva (2000, p. 3), aprofunda-se em diversas cincias sociais a preocupao de apreender a diversidade num mundo aparentemente homogneo e articulado. Destacam-se estudos de

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grupos que constroem a sua singularidade dentro de um crescente processo de difuso da industria cultural. Relacionando as idias destes pesquisadores com as proposies de Montes (1983), concebemos o territrio urbano como expresso de uma ordem moral, que tem sua heterogeneidade evidenciada e potencializada com o tempo, como fator de transformao. O territrio criado pela atividade circense possibilita diferentes valores simblicos ao incorporar distintos valores culturais.
De modo anlogo, e de perspectiva da investigao acerca dos fenmenos culturais, teria sido possvel desenvolver a anlise no sentido de salientar a relevncia do estudo das transformaes de certas manifestaes culturais quando transpostas para diferentes contextos espaciais; pois na diferena do espao poder estar contida uma diferena essencial de contexto scio-cultural, imperceptvel talvez a primeira vista, mas que poder determinar o eixo de inflexo do significado das manifestaes culturais consideradas. (MONTES, 1983, p. 218).

Falando sobre as comunidades, estes autores afirmam que se deve observar como estas se originam, a partir de um espao interligado, se referindo tanto a um espao fsico demarcado, quanto a agrupamentos de interao onde podemos perceber que a identidade de um lugar surge da interseo entre seu envolvimento especfico em um sistema de espaos hierarquicamente organizado e a sua construo cultural como comunidade ou localidade (GUPTA e FERGUSON, 1999, p. 33). Sobre as barreiras culturais que estas identidades formam e sua eficcia, Paul Claval (1999) observa que as mais eficazes no so as de ordem fsica e sim as que se relacionam com a construo de identidades culturais fortes e a recusa que da resulta de aceitar atitudes, valores ou comportamentos que ameaariam sua integridade, ou tcnicas, utenslios, formas de hbitat que destruiriam a imagem que os grupos fazem de si mesmos (CLAVAL, 1999, p. 178). Segundo Gupta e Ferguson (1999, p. 34), ao mesmo tempo, a produo industrial de cultura, diverso e lazer, que atingiu pela primeira vez algo parecido com a distribuio global durante a era fordista, conduziu paradoxalmente inveno de novas formas de diferena cultural e novas formas de imaginar a comunidade. Existe uma nova maneira de se pensar as polticas de comunidade, solidariedade, identidade e diferena cultural. Exemplar de uma territorialidade circense o caso da entrada do Circo Teatro Biriba em Presidente Prudente. Por causa do alto preo do alvar da Prefeitura, novecentos reais, desde 2001, no entrava nenhum circo pequeno em nossa cidade. Este pequeno circo familiar resolveu comprar a briga e entrou na cidade sem este alvar. J na segunda temporada, no Jardim Vale do Sol, receberam a visita de um funcionrio da prefeitura cobrando tal

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documento. O proprietrio deste circo revelou tal capacidade de negociao que conseguiu ficar na cidade, com sua situao regularizada e recebendo ainda o apoio da Secretaria Municipal de Cultura, atravs do estabelecimento de trocas. O circo realizou determinadas apresentaes gratuitas em troca desse alvar, numa iniciativa importante que pode abrir caminho para outros circos pequenos, igualmente sem condies de pagar tal taxa exorbitante. Este circo faz uma temporada na cidade de Presidente Prudente e antes de chegar nesta cidade percorreu a trajetria que pode ser observada na figura a seguir:

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Mas os grupos circenses, tanto os circos tradicionais nmades como os grupos artsticos mveis, como afirmado anteriormente, so diversos e no dispem de acesso a tcnicas iguais a todos e por isso o grau de domnio da atividade circense diferente de um grupo para o outro. Porm, podemos imaginar perspectivas que nos permitem apenas compar-las, sem classific-las conforme seus nveis de desenvolvimento, pois o que nos interessa a forma como esses grupos artsticos apresentam sua arte para diversos pblicos. A organizao espacial destes grupos artsticos e sua distribuio tm uma lgica e uma coerncia. Segundo Gomes (1997), no importa se estamos frente a fenmenos fsicos ou sociais, o que importa o princpio da ordem que os norteia. esta lgica do arranjo espacial a questo geogrfica por excelncia (GOMES, 1997, p. 35). E este arranjo fsico das coisas que vai permitir que determinadas aes se produzam tornando-se uma linguagem (GOMES, 1997, p. 38). Procuramos observar alguns princpios de coerncia entre os grupos estudados, dentro de seus ordenamentos territoriais, qualificando-os em um quadro lgico com seus respectivos sentidos. Assim, identificamos formas diferentes de vivenciar o tempo e o espao, que so indissociveis de sua forma de se locomover, uma vez que se relacionam com a distncia atravs de intencionalidades prprias. Para essa identificao, recorremos a Holzer (1996, p.113), para quem o lugar definido como um conjunto complexo, enraizado no passado e incrementando-se com a passagem do tempo, com o acmulo de experincias e de sentimentos e o plo de tenso na relao do homem com a terra est no conceito de distncia, que obrigaria a constituio do mundo a partir das referncias corporais. A direo, adicionada distncia, resultaria em um sitio estvel: o lugar de nossa existncia, compreendemos que s circos tradicionais nmades, com seu trabalho, produzem lugares fugazes, passam pouco tempo em cada cidade, partindo para outras, criando uma mobilidade territorial nmade. Comeamos nossa anlise dos circos nmades, pelo caso do Grande Circo Kroner, com 900 lugares, que, em sua estada em Presidente Prudente, cobrou ingressos R$.5,00, caracterizando-se suas apresentaes como um espetculo tradicional de variedades, com trapzio de vo, equilibrismo, tecidos facholy ou acrobtico24, globo da morte, nmeros com animais25, entre outros, todos muito bem elaborados, intermediados por palhaos habilidosos.
24

Trata-se de um nmero no qual o artista faz evolues acrobticas em um tecido de sete metros, iado a uma altura de 8 metros, no centro do picadeiro. 25 A polmica sobre o emprego de animais nos espetculos circenses foge ao foco da discusso proposta nesta pesquisa, mesmo assim, embora sejamos contra qualquer aprisionamento de animais para fins de exibies, identificamos um conflito entre alguns segmentos da sociedade (ambientalistas, rgos pblicos, ongs, etc.) e os

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Antes de vir para Presidente Prudente, este circo esteve em Uberlndia, e podemos tirar algumas concluses da fala de Francisco Edivaldo Silva, palhao deste circo, quanto ao ritmo do percurso percorrido:
Isso mesmo e daqui ns vamos pra Maring, no Paran, e depois ns vamos sair fora do Brasil [...] Argentina e Uruguai. Faz pouco tempo (2 meses) ns viemo de Manaus, ficamo quase um ano no Amazonas. Fizemo Boa Vista RR e a entrada da Venezuela, a fronteira, e agora tamo descendo tudo de novo. (Vindos de Uberlndia)

A organizao empresarial eficiente deste circo e sua forma de produo propiciam estes grandes deslocamentos territoriais, representados na figura abaixo:

circenses, entre duas realidades, a esse respeito. A primeira contra a manuteno de animais nos circos, por conta dos possveis maus tratos, sobretudo no processo de aprendizagem dos animais. Na verso dos circenses, a proibio por completo do emprego dos animais seria arbitrria e desnecessria, j que uma legislao especfica que trouxesse segurana aos animais seria suficiente para resolver o problema.

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Assim, se mantm, em mdia, de trs a quatro semanas com um s espetculo na mesma cidade, mas isso s possvel quando o tamanho da cidade favorece um pblico mais amplo. Porm, identificamos uma outra organizao de marketing, diferente das aes dos pequenos circos estudados, com investimentos e reas de alcance muito maiores, como propagandas em jornais e emissoras de rdio e televiso. O espetculo de boa qualidade, com uma boa direo artstica, apresentado dentro de uma lona bem conservada, no foi condio suficiente para evitar o acidente no globo da morte, que marcou sua estadia em Presidente Prudente, comprovando que essas fatalidades acompanham os circos que realizam atividades que proporcionam risco de vida. O nomadismo para os circos tradicionais de variados tamanhos, com sua vivncia em torno da lona, de uma forma muito orgnica, desempenha papel central na produo de uma cultura peculiar. Mas o nomadismo nunca foi suficiente para definir uma cultura. Os territrios criados por estes grupos no permitem caracterizar uma populao de cultura nica, embora haja semelhanas entre grupos de diferentes partes do mundo, o que chama a ateno so as diferenas entre eles. Nesse aspecto, preciso levar em conta que maneira como a sociedade sedentria se relaciona com os nmades revela-se contraditria. O preconceito predomina em anlises que apresentam as atividades nmades como artesanais, independentes e tradicionais (MARTINEZ, 1989, p. 43). Porm essa mesma sociedade ainda alimenta o sonho nostlgico do aventureiro, do poeta, do no conformista. Dos peregrinos do oriente, na poca romntica, os viajantes solitrios, o desejo de uma vida diferente, o sonho nmade ainda faz parte da sensibilidade do ocidente (CAFORIO, 1987, p. 430). Inserido nesse universo, o circo representa o diferente, aquilo que ao mesmo tempo objeto de desprezo e inveja. Retaille (1998)26, em seu trabalho sobre nmades do Saara, considera que usar artigos no singular para falar de situaes plurais por ele estudadas uma limitao para a pesquisa nas Cincias Humanas e Sociais e afirma: O homem e a terra como o nmade e o deserto amputam a compreenso das situaes sociais dentro de um espao por uma generalizao e uma reduo que se aventuram num sentido da noo de gnero de vida (RETAILLE, 1998, p. 71, traduo nossa). O nomadismo, de um modo geral, foi, sobretudo, interpretado como uma forma de marginalidade que fazia parte do mundo rural, campons. A ida para os centros urbanos, esse

26

Denis Retaille, gegrafo francs, publicou o artigo Lespace Nmade, na Revue de Geographie, de Lyon, em 1998, traduzido por Antnio Elsio Garcia Sobreira, em fevereiro de 2007, especialmente para essa pesquisa.

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deslizamento territorial, essa mudana estratgica para sua sobrevivncia, foi apenas conseqncia territorial do xodo rural (MARTINEZ, 1989, p. 46). Numa outra direo, Maffesoli (2001, p. 29) observa que a mobilidade no exclusividade de alguns, ou seja, o homem contemporneo bastante mvel em migraes dirias ao seu trabalho e ao consumo, e outras mais sazonais, como o turismo e viagens. Para Becker (1997), estas escalas de mobilidade so movimentos pendulares intrametropolitanos para o trabalho e ou estudos e os deslocamentos intra-urbanos de carter residencial, que, entre outras coisas, podem evidenciar, dentro das cidades, espaos focais de pobreza (BECKER, 1997, p. 322). Nos diferentes modos de produo, a mobilidade desempenhou funes diferentes. Em sociedades primitivas a mobilidade se apresentava como forma de sobrevivncia para as populaes itinerantes que, nos seus deslocamentos, buscavam alimentos e terras frteis para o seu cultivo (BECKER, 1997, p. 341). Em nossos dias, esta mobilidade no espao vivido est relacionada a unidades quilomtricas neutras que geram uma concepo homognea de distncia que objetivada por um custo ou tempo (CORRA, 2005, p. 32). Ainda sobre isso, afirma Corra que esta homogeneidade devido a certa identidade cultural que inclui uma mtrica regular e montona de contagem tanto do espao como do tempo, e eficincia da tcnica que elimina certas especificidades do meio (CORRA, 2005, p. 32). Apenas contemporizando, no podemos afirmar que a mobilidade uma necessidade de todos e que precisamos estar em uma mobilidade total, mesmo sabendo que, como Bourdin (2001, p. 158), a imobilidade social, muitas vezes esta associada a uma imobilidade espacial. Se, para este mesmo autor, necessitamos de liberdade, igualdade e mobilidade... Sem dvida, encontramos muitas que desejam viver ou trabalhar na prpria terra e sentem a mobilidade como uma necessidade negativa. A sua prpria escolha territorial de mobilidade tem que refletir a possibilidade de podermos escolher, entre muitas, a no-mobilidade como uma das escolhas possveis da livre mobilidade. Um outro aspecto, que aparece tambm nos depoimentos colhidos entre os circenses, parece ser aquele da ruptura voluntria com a comunidade urbana e a conseqente negao de uma vida sedentria, que confirma a afirmao de Caforio (1987, p. 436), para quem a comunidade circense nmade usa o espetculo como um instrumento em torno do qual se cria um modo de vida itinerante.

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Essa impresso de no pertencimento a uma cidade fica clara no depoimento de Ronaldo Alves da Silva, do Circo Kroner, quando se refere famlia e ao envolvimento com o circo:
S teve um s que foi se embora. Namor uma menina no Belm, ele era trapezista igual comigo, namorou com a menina em Belm, apaixon e ficou em cidade. E j ta fazendo outra coisa que no circo. Mas eu no deixo isso aqui no, isso aqui minha vida. (grifo nosso)

Esta dissociao entre o circo e a cidade tambm foi observada no depoimento da circense nordestina, Sandra Maria Silva, do Cultural Fantstico Circus. Embora o circo estivesse montado dentro do permetro urbano, a mesma sempre se referia cidade como algo externo ao mundo do circo. Encontramos tambm na biografia de Ruy Bartholo, proprietrio do Gran Bartholo Circus, a mesma expresso que segue transcrita abaixo:
Enquanto os preparativos para a estria seguiam, o povo da cidade montava barraquinhas na porta do circo para vender bolos, doces, caf com leite e canela, chocolate quente e at quento, pois muita gente aproveitava a chegada do circo para incrementar as vendas do pequeno comrcio. (BARTHOLO, 1999, p. 21).

Essa referncia, segundo Silva (1996), decorrente do preconceito e do controle social, pois os da cidade so aqueles de fora, com suas idias preconcebidas em relao a eles e se configura como uma maneira dos circenses manterem seu territrio, identificando os diferentes de sua comunidade, de seu grupo singular. Essa tenso era permanentemente mediada pela tradio, levando o circense a elaborar o seu modo de trabalhar e o seu modo de constituir-se como famlia (SILVA, 1996, p. 125). Outro caso de grande circo pesquisado, o Circo Beto Carrero, um grupo que possui cinco lonas de circos grandes, todas vinculadas ao Beto Carrero World, inaugurado em 1991, que hoje um dos maiores parques temticos da Amrica Latina. O palhao Matraca, Celso Stevanovich27, foi nosso contato no circo que visitava Presidente Prudente, quando nos contou, orgulhoso, de sua tradio familiar no circo:
Minha famlia toda foram donos de circo. Meu nome e sobrenome vem da Europa. Se diz o ditado que, numa histria que vem um barco de ciganos de l e a nesse barco, naquela poca, escapando da 2 guerra mundial veio prqui. Ento cigano tem muito ouro, muito dinheiro e dizem que meus tios, meus bisavs, vinham com muita grana prqui e colocaram um circo. o famoso Circo Norte Americano. ... traziam coisas que nenhum outro circo tinha na poca. Um Beto Carreiro de hoje em dia. Ento j vem daquela poca. Depois o cabea morreu e toda famlia se dispersou e tenho parentes por toda parte de sulamrica e sai muito Stancovich,
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Durante seu depoimento, descobrimos que j havamos estado em contato, numa ocasio em que trabalhamos num mesmo evento, o 1 Festival do Palhao, realizado na Fazendinha do Beto Carrero, em So Paulo, e organizado pela Secretaria de Estado da Cultura, em 09/12/2002, o que favoreceu o contato descontrado.

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Geovanovich, Mianovich. Tudo que termina com Vich so aqueles que vinham no mesmo barco. (Risos)

Quando perguntamos acerca das mudanas ocorridas dentro da lona, ele disse acreditar que o circo vai tendo essa transformao como o mundo vai transformando e da aos pouquinhos vai se transformando. O circo no qual trabalha o Matraca apresentou um espetculo que, em muito se aproxima do Circo Kroner, com cerca de quinze atraes e duas horas de durao, nmeros de variedades e bons palhaos que garantem originalidade e beleza, incluindo no repertrio artistas internacionais. Tanto no Circo Beto Carrero, como no Kroner, os palhaos so muitos e isso chama a ateno. Aqueles que ficam do lado de fora do circo, vendendo pequenas bugigangas, so os novatos, pessoas que chegam e comeam a se inserir no circo de alguma forma, seja montando e desmontando a lona ou fazendo outros servios braais, muitas vezes trazendo problemas para os donos de circos. No picadeiro Circo Beto Carrero, trabalham seis palhaos, liderados pelo Matraca, enquanto no Circo Kroner, so quatro, apresentando nmeros clssicos de palhaos, mas tambm inovando com gags originais. Em todos os casos estudados, nos deparamos com grupos que fazem da produo de cultura, a formao de seu territrio de uso, de forma muito peculiar. Alm disso, pertencem a um grupo especfico e a um lugar definido, com territrios diferentes. O circo, em si, com todos os seus pertences o mesmo, a montagem difere em detalhes, a moradia se adapta paisagem diferenciada no seu entorno, mas o lugar social promovido pelo grupo circense, com todas as suas relaes, reproduzir as mesmas condies de sua montagem anterior. Recorreremos novamente aqui aos dois conceitos base da Geografia em nosso trabalho: territrio e lugar. O primeiro ajuda a explicar a mobilidade dos grupos por ns estudados e no segundo, passamos a ver os circos tradicionais nmades e os grupos artsticos mveis numa perspectiva de entendimento do lugar, como uma dimenso do espao que tem sua construo social e so temporalmente mais fixos. Um lugar que propicia pensar sobre o viver e o habitar e seus processos de apropriao do espao, numa dimenso do indivduo e da cultura. Tudo isto por conta da importncia do lugar, enquanto conceito que guarda em si e no fora dele o seu significado e as dimenses do movimento da histria em constituio enquanto movimento da vida, possvel de ser apreendido pela memria, atravs dos sentidos e do corpo (CARLOS, 1996, p. 15). Frente variada gama de formas de manifestaes circenses, o circo tradicional, com sua lona e toda a comunidade criada ao seu redor, produz intensamente o espao, num sentido

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material, porm sempre transitrio. Quando estes produtores de espao vo embora, poucas coisas materiais ficam (anncios nos jornais, rdios, muros pintados, cartazes, lixo, etc.). A busca por novos territrios o nomadismo faz com que esta produo espacial tenha caractersticas diferentes da produo espacial da sociedade sedentria, uma vez que a sua forma de apropriao do espao, ocupao e utilizao num dado momento, produz uma morfologia espacial especfica e momentnea, num processo de constante territorializao. Porm, a vida social desta comunidade tambm baseada em organizaes hierrquicas institucionalizadas, como nas sociedades sedentrias, fazendo com que se sintam parceiros, pertencentes a um mesmo conjunto pelo qual cada um se sinta responsvel e solidrio (CLAVAL, 1999, p. 113). Diferente dos dois casos anteriores Kroner e Beto Carreiro o Circo do Tubinho estava muito bem localizado, ao lado do shopping da cidade de Bauru (SP) quando o visitamos, com uma infra-estrutura que chamava a ateno, por sua boa qualidade. Conforme depoimento de Pereira Frana Neto, o palhao Tubinho, para se compreender a histria desse circo, necessrio conhecer a histria da famlia da sua famlia, que ele nos contou e que procuramos reconstituir. Sua famlia comeou com a atividade circense em 1918, vindo da Espanha, com um circo de variedades. Com o transcorrer do tempo, ampliaram as entradas dos palhaos nos espetculos, acreditando que isso era um diferencial que atraa o pblico. Segundo Tubinho, eles acabaram cruzando com algum circo teatro na histria, e o meu bisav resolveu montar um circo teatro, ele colocou o filho dele, que era meu tio, chamava Altamar, para fazer o palhao que chamava Caolho. A modalidade do circo-teatro, segundo Camarotti (2004, p. 63), surgiu no Rio de Janeiro, em 1918, no Circo Spinelli, por iniciativa de Benjamin de Oliveira, que criou um tipo de encenao que segue padres temticos e formais que so familiares tanto ao pblico que assiste como aos artistas que o realizam. Este tipo de manifestao artstica baseia-se num teatro despojado de quaisquer tcnicas de realismo em seus cenrios e indumentrias das personagens, centrado cada vez mais num humor cujo tom a obscenidade. O Circo de Teatro Tubinho funcionou entre 1959 e 1978, quando, devido a diversos fatores como a concorrncia da televiso, que tirou uma grande parcela do pblico circense, a trgica morte do irmo de Pereira Frana Neto, por afogamento, numa lagoa, ao lado circo, quando tinha apenas um ano, deixando todo o grupo em choque, e ainda, se no fosse o bastante, a destruio do circo, causada por um vendaval em Cricima (SC), o grupo se desfez e seus membros foram para Curitiba, no Paran.

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Pereira Frana Neto, tambm conhecido como Zeca, nasceu em 1980, portanto, quando o circo j havia parado de funcionar. Mas, segundo ele, a nostalgia do circo estava muito presente em todas as reunies de famlia. A atrao pela vida circense fez com que montasse sua prpria companhia de teatro, aos 14 anos de idade, e comeasse e excursionar pelo Estado do Paran. Em Arapoti, Zeca percebeu uma oportunidade de reerguer o circo da famlia, como contou:
E tinha um terreno na cidade que as duas avenidas principais da cidade eram obrigadas a passar pelo terreno. Ento quer dizer, qualquer pessoa que quisesse se locomover na cidade tinha que passar em frente o terreno. Eu fui com um espetculo l [Arapoti], o espetculo era legal, a gente tava a dois ou trs anos viajando com aquele espetculo, tava afiadssimo. Terminou o espetculo, o pessoal da prefeitura encantado e tal. A eu cheguei na mulher, na Secretria de Cultura, senhora eu tenho um Circo!, tinha porcaria nenhuma, com trezentas cadeiras, um espetculo diferente toda noite e tal e tal..., a mulher falou assim olha interessa, mas eu preciso falar com o Prefeito. A hora que ela falou interessa eu j me assustei, sabe quando voc faz a proposta pra mulher dizer que no, (Risos). E o filho da me do Prefeito no me aparece no restaurante que agente tava almoando. Ela falou na hora com o Prefeito. Prefeito isso, isso e isso, precisa de um caminho pra buscar eles. O Prefeito olhou pra mim e falou: Quando que eu te busco?, e eu falei: Me busque sexta-feira, ta bom, beleza. Isso era uma sexta-feira, terminou o espetculo a gente vazou pra Curitiba. Chegamos em Curitiba, sbado e domingo eu dei dez telefonemas e fiz 30 mil reais em dvida.

Depois de alguns percalos, o grupo se formou novamente e de Arapoti, onde estrearam, foram para o municpio de Joinville (SC), apresentando-se no distrito de Pirabeiraba. J nesta segunda temporada, enfrentaram trinta dias de muita chuva que impossibilitou a apresentao da trupe. Depois, voltaram a So Francisco do Sul (SC), onde, h 40 anos atrs, o circo de sua famlia havia feito muito sucesso, chegando h ficar um ano e meio no mesmo lugar. Apostavam na perspectiva melhora e resultado dessa deciso estratgica foi que ficaram seis meses instalados no centro e dois meses no distrito de Praia da Enseada. Essa sucesso de acertos foi o suficiente para que o circo comeasse a caminhar novamente, apesar de terem perdido uma lona mais leve nesta temporada, com um vento forte. Porm, j na temporada seguinte, em Timb, em decorrncia de um temporal, o circo foi totalmente destrudo. Com tantos problemas, voltaram para Curitiba, no Paran, cidade de origem da famlia de Zeca, e por l ficaram por um tempo. Recomearam suas atividades com uma temporada no Salo Centro Estudantil, de Arapoti (PR), por cinco dias, tempo necessrio para adquirirem uma nova lona e continuarem a temporada por mais 30 dias na mesma cidade. Nos ltimos cinco anos, o Circo de Teatro Tubinho, trabalha nos estados do Paran, So Paulo e Santa Catarina, com uma estratgia particular, que no identificamos em nenhum

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outro circo. De uma cidade, desloca-se para outra, bem prxima, o que garante, no comeo da temporada, algum pblico da cidade anterior, que ainda vai assistir ao espetculo. Seus deslocamentos podem ser visualizados na figura seguinte:

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Depois de passar por duas cidades paulistas, Santa Cruz do Rio Pardo, por seis meses e mais 45 dias, em Ipauss, a pedido da Secretaria de Estado da Cultura paranaense, voltaram para Cornlio Procpio, onde permaneceram por meses. Nesta cidade desenvolvem uma nova estratgia territorial, montando dois circos: um em Cornlio Procpio e outro na cidade vizinha, Santa Mariana. Faziam uma sesso s dezenove horas, em Santa Mariana, e outra s vinte e uma horas, em Cornlio Procpio. Acabaram formando duas companhias diferentes, que mantinham em comum, o palhao Tubinho (Zeca). A companhia de atores que estava em Santa Mariana ficou com o Palhao Casquinha (Dionsio), que seguiu para Assai (PR). O Circo de Teatro Tubinho comprou uma lona do tipo castelo, que acabou sendo devolvida por problemas de acstica, algumas temporadas frente. Com um repertrio de 102 peas, costuma ficar de trs a cinco meses numa mesma cidade, o propicia certa estabilidade ao grupo. Todas estas peas e a estrutura para que sejam apresentadas realizada por 32 pessoas, sendo que a maioria da mesma famlia que ainda possui outros parentes que tocam circos, como o caso de dois primos que tocam, respectivamente, o Circo Teatro Pisca-Pisca e o Circo de Teatro do Casquinha, de que j falamos. A relao com as prefeituras tambm diferenciada neste circo. Eles s se apresentam em cidades em que so chamados, o que facilita o trmite burocrtico para a instalao do circo. Mas quando visitamos o Circo de Teatro Tubinho, em Bauru, faziam uma experincia nova, conforme Zeca nos contou: Aqui o primeiro lugar que eu entro sem apoio da prefeitura municipal, primeira cidade dos meus cinco anos. Neste caso, o terreno, localizado em rea central, foi locado por R$.1.200,00, mais gua e luz, despesas que nunca tinham pagado antes, alm disso, ainda tiveram que pagar uma nutricionista, mais R$.350,00, para liberar o alvar da prefeitura local. Durante seu depoimento, Zeca dez questo de destacar o caso exemplar de relao estabelecida com moradores de uma cidade, mediada por sua bisav, Dona Lola, nos idos dos anos 30. Segundo seu relato, estes chegaram numa cidade e armaram o circo do lado de uma igreja catlica. Durante a missa, o padre, que nesta poca mandava e desmandava nas cidades, disse: o Diabo arma sua tenda do lado da casa de Deus. Essa afirmao teria feito com que ningum mais fosse ao circo. Quando ficou sabendo disso, D. Lola foi logo resolver o assunto. Juntou todas as crianas do circo e interrompeu a missa. O padre, surpreendido com tal situao, parou com o sermo e Dona Lola perguntou: Com licena! Somos do circo aqui do lado, o senhor falou que o Diabo arma sua tenda ao lado da casa de Deus? O padre, sem graa, ficou olhando

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para ela, que continuou: T aqui a certido de batismo de todas as minhas crianas da sua igreja, mas mesmo assim a gente t passando fome ali e eu vim trazer os diabinhos pr o senhor dar de comer. O padre teria ficado sem ter o que dizer e em meio confuso que se seguiu, afirmou: No, no foi isso que eu quis dizer. Qual a pea de hoje pra gente falar pros fiis? Dona Lola respondeu: A pea de hoje A paixo de Cristo.! Saindo em seguida. Chegando ao circo, avisou a todos que iam ter que levar A paixo de Cristo, provocando grande correria, j que eram 18 horas e no era essa a pea que ia ser apresentada. Resultado: chegou noite o circo abarrotou de gente. E o espetculo foi aplaudidssimo. No final, o padre se desculpou pelo equvoco e falou que no outro dia ele estaria l pra assistir o outro espetculo. Mas D. Lola avisou que eles iam embora no mesmo dia. Entre as explicaes para a nfase dada a este caso, dadas por Zeca, esto, alm do papel desempenhado pela valorizao dessas memrias, transmitidas oralmente e sempre sujeitas a idealizaes, a comparao estabelecida com situao vivenciada por ele, mais de 50 anos depois, em Santa Cruz do Rio Pardo (SP), quando seu circo foi armado defronte a porta da igreja. Durante a missa, o padre teria olhado para fora e dito: Fecha a porta que eu no t agentando isso. O resultado foi, tambm desta vez, drstico. Ningum mais ia ao circo. Segundo sua interpretao, tratava-se, mais uma vez, de um mal entendido. Depois de conversar com o padre, descobriu que a frente do circo, que era feita de alumnio na poca, produzia um reflexo, com o sol, diretamente no rosto dele, durante a missa. Assim, ele havia pedido apenas para fechar a porta, mas a interpretao daqueles que assistiam a missa foi outra. Aps essa conversa, o padre foi todo dia ao circo e a temporada durou 5 meses, graas a muitas sesses lotadas e a boa relao com a igreja local. Num dos depoimentos colhidos por Silva (1996), o veto presena de circos, por parte da igreja, tambm registrado:
Chegava numa cidade para entrar, se o padre no queria deixar entrar, o circo no entrava. O padre dizia que no queria circo, porque no queria gente vagabunda dentro da cidade, gente imoral, as mulheres no so de famlia... O circo no entrava, o prefeito podia deixar, o delegado podia dizer que podia deixar entrar mas ah! Vocs tem que falar com o padre, se o padre deixar vocs entrarem, tudo bem. Aqui no estado de So Paulo, poca de quermesse... entrava um circo, no microfone diziam ... e aquele que for catlico no v nesse circo, que esse circo tem parte com o demnio. E ns numa situao ruim, no foi ningum no circo, desarmamos o circo e tivemos que ir embora (Ferreira). (SILVA, 1996, p. 155).

Mas no encontramos apenas registros de maus entendidos e relaes conflituosas em circos e a Igreja Catlica. Conforme nos conta Bartholo (1999, p.36), na dcada de 1950, em

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Guidoval (MG), outro circo, o Gran Bartholo Circus, que na poca no era to gran assim, passava por dificuldades. Depois de um temporal que colocou tudo no cho, os circenses foram surpreendidos quando Padre Oscar, da igreja local, usou o auto-falante para conclamar a populao a ajudar a reerguer o circo. Povo de Guidoval! gritava ele Vamos ajudar o Bartholo (meu pai). Temos que levantar este pequeno circo que tantas alegrias nos trouxe. Toda ajuda ser bem-vinda! (BARTHOLO, 1999, p. 36). Como resultado dessa campanha, puderam contar com a ajuda da populao e inclusive do prprio padre que teria mesmo ajudado a vender ingressos, durante a missa. Visitamos o Circo de Teatro Casquinha em Rio das Pedras (SP), localizado em um terreno prximo ao centro e em boas condies, tanto fsicas como artsticas. Este circo, no qual s apresentado teatro, contradiz, por sua vitalidade, toda a leitura sobre os circos-teatro, que insistem em afirmar que este tipo de circo est fadado ao desaparecimento. Nossa hiptese que o circo-teatro e outras manifestaes da cultura popular esto em constante processo de transformao, na medida em que se ligam, assim como seu pblico, produo urbana, sendo necessrios novos parmetros para sua compreenso, conforme tambm afirma Ruiz (1987, p. 45). A produo territorial do Circo de Teatro do Casquinha se aproxima muito da produzida pelo Circo de Teatro do Tubinho, seu primo, inclusive, utilizam das mesmas tcnicas de interpretao atorial e o tipo de produo do espetculo, possuindo, ambos, um vasto repertrio que, aos poucos, vai sendo ampliado e melhorado tecnicamente. Os preparativos para a aquisio de uma lona nova, com inaugurao prevista para a cidade vizinha de Capivari, so reveladores das boas perspectivas experimentadas por Casquinha, que iniciou seus trabalhos com uma lona do primo Tubinho. Quando visitamos esse Circo de teatro, conversamos com uma pessoa na fila do circo que afirmou ter comprado ingresso para vrios dias, de tanto que o espetculo tinha agradado ao mesmo e a sua famlia. A programao destes circos-teatro baseada em apresentaes diferentes durante a semana. Na segunda-feira, h uma promoo pela metade do preo do ingresso, para qualquer pessoa, com apresentao de uma comdia. Na tera-feira, a programao voltada para as crianas. Na quarta-feira, so apresentados os dramas circenses na sua forma mais tradicional e nos outros dias da semana, h apresentao de comdias. Na programao desses circos-teatro, destaca-se a apresentao das comdias, pois estas tm uma dramaturgia pautada em uma escrita destinada a ser completada durante a apresentao, por meio da improvisao de seus atores. O repertrio varia diariamente e os

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atores e o modo de representar est apoiado no domnio de uma srie de conhecimentos prvios adquiridos de forma emprica, no prprio cotidiano artstico em que tais artistas esto inseridos. Como observa Minois (2003, p. 51) A comdia tem por funo, em primeiro lugar, permitir ao publico esquecer por um tempo suas inquietudes e espantar seus temores, apresentando-lhe um universo em que a ordem sempre acaba por ser restabelecida. J os dramas, segundo Camargo (1988, p.82-83):
como se por um lado se quisesse manter a crena no poder de um Deus que intervm nas relaes sociais de modo a resguardar a lgica de que sero recompensados com a justia aqueles que tiverem f e se mantiverem circunscritos ao espao da famlia, e por outro se vivenciasse que essa lgica no d conta das experincias cotidianas com as vrias formas de violncia contra o que se quer acreditar.

Nestes dramas so representados valores como abandono, violncia contra mulheres, alcoolismo, bem versus mal, o diabo, religio, elemento sagrado, famlia, amor, desprezo de ricos por pobres, avareza, honestidade, justia e seu triunfo, diferenas sociais, sexo, sempre com um final feliz moralizante. Essa aproximao entre o palco e o picadeiro marcou as representaes dos palhaos. Com estas encenaes, o palhao tornou-se figura importante, sendo muitas vezes a personagem central. Esta aproximao do circo com o teatro diferenciou o circo brasileiro dos circos europeus, pois a arte circense em nosso pas, ao destacar o palhao, mostrou-se genuna e singular (PANTANO, 2001, p.43). O prximo circo nmade pesquisado, o Cultural Fantstico Circus, tem seu funcionamento apoiado principalmente nos integrantes de uma famlia, se diferenciando no que se refere aos investimentos, lucros, contabilidade, propriedades, administrao e diviso social do trabalho, possuindo um sistema prprio de remunerao, hierarquia de funes e de autoridade, relacionadas a uma estrutura familiar patriarcal. Acaba por criar uma rede de relaes em que se cruzam relaes familiares com outras, contratuais, embora a marca de empresa familiar seja seu forte. Mas o Cultural Fantstico Circus tambm pobre, embora desempenhe papel de extrema importncia em seu contexto, por se apresentar em lugares sociais de grande carncia artstica onde, na maioria das vezes, a nica opo de lazer de populaes excludas, como no caso de Boa Vista do Gurupi (MA), onde o encontramos. So essas condies que provavelmente explicam a primeira impresso positiva causada no pesquisador, mas tambm outra impresso, muito diferente, decorrente de trs dias de convivncia dentro do circo.

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Mesmo assim, essa foi uma das experincias culturais mais marcantes vividas durante a pesquisa, na qual convivemos com pessoas sofridas, que estavam ali por uma questo de sobrevivncia, instalavam-se em qualquer terreno oferecido, sem a mnima infra-estrutura, mas passavam o melhor deles para o pblico, num espetculo simples que atrai muita gente, provavelmente, pela ausncia de qualquer outra opo de lazer. No depoimento de Sandra Maria Silva, obtivemos informaes sobre as condies de transporte por eles experimentadas durante os 18 anos de andanas pelas cidades pequenas do Nordeste, no qual afirma que chegou a carregar o circo em pequenas bianas, que so barcos bastante rsticos:
ns j atravessemo em So Jos de Ribamar pra pegar umas praias pra l. S vai por gua. A a gente aluga aquelas biana. Duas ou trs biana e a transporta o circo. Do outro lado no tem transporte, no tem caminho, nada e a vai no trator e a vai at o local.

Com base nos depoimentos e observaes, fomos identificando o Cultural Fantstico Circus, como caso extremo de marginalidade geogrfica. Foram trs dias de contato com eles, atravs do Rosa dos Ventos, que chegou a possibilitar uma apresentao conjunta, alm de vivencias diversas, proporcionando uma melhor compreenso da dinmica e dos valores culturais deste circo pequeno e de suas relaes com uma cidade tambm pequena e pobre, localizada num dos estados mais pobres do Brasil. Nesse caso, o observador, enquanto parte do contexto analisado, estabelece uma relao face a face com o que est sendo observado, num processo no qual o pesquisador pode modificar e ser modificado, ao mesmo tempo, pelo contexto da anlise, indo alm daquilo que poderia ser obtido por meio de indagaes. Segundo argumentao de um dos proprietrios do Cultural Fantstico Circus, Sebastio Pereira da Rocha, quanto maior o circo, melhor sua estrutura material e artstica, maiores so as cidades procuradas para fazer a praa, enquanto que os circos menores e com estrutura material mais limitada, procuram cidades pequenas ou periferias de cidades metropolitanas. Este circo j percorreu os Estados da Paraba, onde surgiu, Cear, Rio Grande do Norte, Bahia, Piau, Par e Alagoas. Sua produo fica a cargo de Sebastio, que trabalha como relaes pblicas. Todo o circo transportado por caminhes alugados ou cedidos pelas prefeituras das cidades, em acordos feitos previamente, em troca de uma ou mais apresentaes gratuitas para alguma instituio especfica ou para a populao em geral. Todas as cidades visitadas eram pequenas, com exceo de So Luis do Maranho. No caso de So Lus, o Cultural Fantstico Circus percorreu, por um ano, a periferia da cidade,

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desmontando e montando sua lona mais de uma dezena de vezes, lembrando que seu repertrio para 15 dias e que, em algumas praas, ele permaneceu por perodo menor. Em cada uma destas cidades, o relaes pblicas ou secretrio pede previamente permisso a Prefeitura Municipal, s vezes ao Corpo de Bombeiros e a Delegacia de Polcia, para conseguir instalar a energia eltrica. Muitas vezes, quando o terreno no da Prefeitura, tambm necessrio fazer contato com o proprietrio deste terreno e negociar a instalao. Sebastio afirma que estas negociaes so fceis e que h uma boa recepo nestas pequenas cidades do Nordeste, em funo da crnica falta de opes de lazer. Alm destes trmites, identificamos uma trama social estabelecida com o entorno do circo, como casas vizinhas, onde se busca gua, bares para o fiado tradicional, entre outros exemplos, geralmente compensado com entradas gratuitas no circo. Ao lado do Centro Comercial da cidade de Boa Vista do Gurupi, mas nem por isso em uma rea privilegiada, embaixo da lona colorida com mais buracos do que queijo suo, Daniel Jnior, nome artstico de Sebastio Pereira da Rocha, de 52 anos, nos deu seu depoimento, representando os outros proprietrios do circo, Sandra Maria Silva e Carlinhos. Este ltimo no quis falar, talvez por vergonha ou ainda por querer esconder algo. Ficamos ento sabendo que este circo garante a sobrevivncia com uma renda de R$ 200,00 a R$ 300,00 por noite, com casa cheia e com o ingresso a R$ 1,00 (homens, mulheres e crianas). Quando perguntamos sobre terreno ruim e alagado no qual o circo estava instalado, ele disse que isso era assim, em muitos casos, mas s em tempos de chuva, ou seja, de dezembro a maio. Para atrair o pblico, alm da prpria lona colorida que marcante na paisagem da pequena cidade, a produo usa um carro de som e a rdio local para anunciar a programao do dia e as novidades. importante contextualizar o municpio no qual estava localizado o circo, para que se compreenda sua importncia, enquanto casa de espetculos. Boa Vista do Gurupi, no Estado do Maranho, est localizada na microrregio do Gurupi e mesorregio do Oeste Maranhense. Atualmente com 5.141 habitantes (IBGE 2000), este municpio foi criado em 1997. O IDH do municpio de 0,621, o que o coloca na posio de 41 no Estado, que tem 217 municpios e um IDH mdio de 0,584. Em relao federao, ocupa a 4274 posio entre 5.507 municpios. Um de seus problemas graves enfrentados pela cidade a explorao sexual de crianas e adolescentes. Esse conjunto de informaes ganha evidncia quando se anda pela cidade. A pobreza gritante e com ela parece combinar-se, sem contraste, a pobreza do Cultural Fantstico Circus.

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O Cultural Fantstico Circus surgiu h 19 anos na Paraba, como desdobramento de um circo anterior, da famlia da sua primeira proprietria, Sandra Maria Silva, que passou a trabalhar neste novo circo, juntamente com Carlinhos. O outro proprietrio, Sebastio Pereira da Rocha, tinha juntado foras com o Cultural Fantstico Circus h apenas dois meses, quando o encontramos, e marido de Sandra Maria Silva. Esta famlia, com duas crianas, mais Manuel, um corcunda cego que acompanha o circo, e um travesti, estavam alojados numa pequena casa de madeira alugada, na periferia de Boa Vista do Gurupi, isso porque precisaram ceder sua barraca para a montagem da cozinha do circo, o que no ocorre em todas as cidades por onde passam. Tais condies tornam-se ainda mais extremas, evidenciando as diferenas existentes entre os circos, quando lembramos que no Cirque du Soleil, os artistas passam grandes temporadas nas maiores cidades do mundo, morando em hotis de luxo. O Cultural Fantstico Circus conta com 28 pessoas, entre crianas, artistas, funcionrios, proprietrios e novatos, que so aqueles que procuram os donos do circo para pedir ajuda. No incio, estes novatos trabalham na cozinha, montagem e desmontagem da lona entre outros trabalhos, at chegar a fazer algum nmero no espetculo, aumentando sua renda. Mas no so artistas que chegaram ao circo procurando emprego, so pessoas procurando uma nova possibilidade de sobrevivncia. Dentro da realidade pesquisada por ns, constatamos que a busca mesmo pela sobrevivncia, j que estes novatos dormem em redes, em algum lugar do prprio circo e comem tambm de forma bastante insuficiente, isto , quando aparece comida ou quando esta minimamente suficiente para todo o grupo. A situao de misria tanta que acabam impossibilitados at mesmo de abandonar o circo, e uma das conseqncias desta dependncia uma relao bastante conflituosa entre eles. Neste caso, uma relao fugaz, porm ntima, se estabelece entre os mesmos e estas localidades, garantindo uma forma nica de reproduo dos mesmos. Mas isso tambm se deve ao fato desse circo, em sua atual conjuntura material, no estar preparado para se apresentar em cidades com um pblico mais exigente e de poder aquisitivo maior. Sebastio, nosso depoente, reconhece essa limitao, sobretudo fsica, bem expressa em sua lona, toda furada. Em dias de espetculo com chuva, mesmo que fraca, percebe-se a presena de guarda-chuvas abertos na arquibancada de madeira, bastante precria, durante a apresentao. Mas a parte artstica tambm tem baixa qualidade. Como afirma Sebastio, seus nmeros de variedades ficam a cargo de suas lindas garotas que, na realidade, consistem num nmero de dana, com msicas da regio, protagonizado pelas crianas e adolescentes que acompanham o circo; o macaco amestrado

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que, de amestrado mesmo no tem nada, se limitando a dar uma volta com Sebastio pelo picadeiro enlameado e participar do nmero da personagem que fica enterrada viva durante todo espetculo, e s desenterrado no final; o trapezista que, na noite da chegada do Rosa dos Ventos, estava embriagado demais para fazer alguma coisa acima do cho e foi posto para fora, acabando por dormir no banco da praa do centro comercial, ao lado do circo. Dentre essas variedades, a mais curiosa protagonizada por uma criana de oito anos que atira facas (filho de Carlinhos, que tambm atira facas). Escolhe-se algum da platia, anuncia-se o nmero e a criana atira quatro facas no infeliz, l estirado na tbua. Num outro momento, uma das filhas do Carlinhos, um dos proprietrios do circo, irm desta criana, atiradora de facas, mostrou trs marcas das mesmas, atiradas pelo pai, em apresentaes anteriores. E o espetculo se desenrola nesse andor... incluindo ainda outras atraes que no puderam ser observadas, como a mulher degolada viva. Logo no primeiro contato com este circo, foi combinado que naquela mesma noite o Rosa dos Ventos se apresentaria, pois o repertrio do Cultural Fantstico Circus, que era de 15 dias, tinha se esgotado, portanto, a oportunidade de se ter um novo espetculo naquele dia era perfeita. Mas a chuva foi intensa e no houve espetculo.

Figura 5: Cultural Fantstico Circus em Boa Vista do Gurupi MA (2006)

Para divulgar nossa participao, realizamos uma parada pela cidade com trs pernas de pau fazendo malabares e conversando com as pessoas, um carro de som anunciando a novidade e mais um carro atrs com alguns palhaos do Rosa dos Ventos fazendo barulho

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com a buzina. Tudo isso acompanhado por uma grande quantidade de crianas, ao longo do caminho, coisa que seria impossvel de acontecer em grandes centros. Aps a parada, um dos integrantes do Rosa dos Ventos foi com Sebastio at a rdio local para dar uma entrevista. Essas duas formas de atrair o pblico foram suficientes pra garantir casa lotada noite. Explicar como foi o espetculo sem ser hilrio, algo difcil. Primeiro, o terreno enlameado, inclusive dentro do picadeiro, dificultou a movimentao nos bastidores que tinham apenas um pequeno espao seco, disputado por 10 pessoas, entre palhaos e sonoplastas. Poucos minutos antes do espetculo, quando um artista se preparava para vestir a perna de pau, uma r pulou no seu tnis, saltando depois em outra direo. Quando o mesmo artista do Rosa dos Ventos se levantou com as pernas de pau, levou um choque nos fios descascados, logo acima da sada dos bastidores para o picadeiro. Entrou em cena realmente chocado. No dia seguinte, o Rosa dos Ventos, que vinha de Belm, no Par, foi para So Luis do Maranho, enquanto o Cultural Fantstico Circus, que vinha da cidade de Amap, no Maranho, foi para Cachoeira do Piri, no Par. A partir dessa observao to participante neste circo, podemos definir o circo como instrumento ou como uma condio de comunicao, que assegura a subsistncia entorno da qual criado o modo de vida que necessita de relaes sucessivas com diversos ambientes fsicos ou humanos (CAFORIO, 1987, p. 431). No caso do Cultural Fantstico Circus, percebe-se certa marginalidade inerente, que garante sua sobrevivncia, com essa arte e o tipo de trabalho realizado. Como afirma o livro Circo espetculo de periferia, da dcada de 80, que analisa os circos na periferia de So Paulo, cidade que tem uma ntida diviso social do trabalho, o circo tem uma vida comunitria de produo coletiva que corresponde a um modelo arcaico e de difcil manuteno. Por outro lado, adaptar-se a organizaes predominantes na cidade significaria desaparecer como forma de vida e proposta artstica (SO PAULO, 1981, p. 115). A arte, representada por estes grupos de artistas que trabalham com a linguagem circense, marginal e tem grandes especificidades. Quanto aos circos tradicionais, existe a necessidade de unio em busca de conquistas para se defenderem melhor, podendo se reproduzir em seus territrios de uso de forma mais fcil, criando melhores condies de trabalho. Quanto aos novos grupos, estes criam um novo panorama que ainda se apresenta confuso, esquadrinh-la e enquadr-la em algum tipo de definio de arte ainda uma tarefa

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difcil de realizar, implicando em outras estratgias metodolgicas que ultrapassam as possibilidades dessa pesquisa. Parodiando Adoum (1988), o Cultural Fantstico Circus, seria um:
Acmulo de tristes pobrezas constitui o espetculo circense que no entra na cidade com um desfile de acrobatas sobre animais raros, ao som de uma banda de diversos instrumentos reluzentes, que no vende no intervalo fotografias da linda adolescente que anda sobre uma bola maior que ela porque no linda e porque, j que as bolas so caras, faz rodar com os ps um barril vazio que ainda cheira a aguardente, que no tem programas e s vezes nem mesmo bilhetes de entrada e os espectadores pem o dinheiro diretamente na mo de quem guarda a porta. Mas esta tambm e principalmente a fugaz alegria dos pobres em alguma tarde de domingo. Porque todas as segundas feiras recomea a fora do sistema do qual no escapam, as bofetadas, os pontaps e as rasteiras contra aqueles que, improvisando cada dia sem saber como, tm de dar saltos no vazio e fazer malabarismos para avanar pela vida como uma corda bamba interminvel e insegura. (ADOUM, 1988, p. 15).

Como observao final deste grupo, num quadro mais amplo, esses indcios acabam definindo a participao que o circo atribui a si mesmo, na vida social do pas. Considera-se margem. E, at certo ponto, compreende essa marginalidade como condio de sobrevivncia da forma da arte e do tipo de trabalho que realiza (SO PAULO, 1981, p. 115), indo um pouco alm, se pode afirmar que os artistas circenses atuam sem ter a menor conscincia de seu valor artstico ou de classe. Antes da modernizao do mundo atual com seus velozes meios de comunicao, o circo quebrava a rotina das pequenas cidades no interior do Brasil. Assim, pode parecer surpreendente, mas o que se percebe que, ainda hoje, nas localidades mais distantes do pas, o circo, por menor que seja e mais pobre que se apresente, ainda faz com que as pessoas se sintam atradas pelo mundo fantasioso apresentado: uma festa mostrada alegremente e de modo itinerante, movimentando a vida montona destes lugares pacatos. O Cultural Fantstico Circus traduz um pouco da realidade infeliz dos municpios que visitam, onde pobreza gera pobreza. Marca-se no imaginrio destas pessoas pobres, estabelecendo uma conexo obrigatria entre um mundo real e outro, fantasioso e instigante, que se aproxima do sublime, na figura dos artistas circenses que, de certa forma, passam dos limites humanos. Mas se aproxima tambm do grotesco, com a imagem do palhao, que desadaptada em relao sociedade e as suas regras. Como literalmente significa a palavra entreter no francs antigo, manter entre, entre o sublime e o grotesco. Esta relao se estabelece necessariamente no espao, um lugar social de fonte inesgotvel de simbologias no imaginrio social que faz com que cada um tenha construa seu prprio territrio:

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Territrios nas cidades so, assim, elaborados pelos prprios moradores nas ruas, nos bairros e nas cidades, configurando cartografias subjetivas. A noo de pedao (MAGNANI, 2002) resulta desse processo, ao demarcar um determinado espao fsico e social no qual se desenrola uma rede de relaes sociais (idem: 21). Os participantes das chamadas tribos urbanas apropriam-se e reapropriam-se mediante suas manifestaes, de pedaos das cidades e dos bairros. Esse fato revela-se aos olhares externos e de passagem, se for, segundo esse autor, transformado em problema de investigao por um determinado pesquisador. Dessa tica, o nome tribo urbana aparece associado aos agrupamentos sociais atuantes no cotidiano urbano, tendo por referncia atitudes, comportamentos, expresses lingsticas, vesturio etc. (BLASS, 2004, p. 220).

Dentro das cidades tambm existem outros tipos de territorialidades marginais como os gays, travestis, michs que, com a busca de clientes e a necessidade constante de burlar a represso policial implica para esses grupos uma grande mobilidade, combinando permanncias com fluxos, denominadas por Perlongher de territorialidades itinerantes28 (FRGOLI JNIOR, 1995, p. 62). Na anlise de Turra Neto (2004), sobre os punks de Londrina (PR), percebemos esse tipo de territorialidade que se aproxima desta que identificamos, porm, a escala de anlise sobre o circo outra. Enquanto estes atores sociais citados acima se movimentam dentro das cidades de diferentes tamanhos, os circos fazem uma outra movimentao territorial, que envolve vrias cidades, com permanncias e trajetos diferentes. Percebe-se que a marginalidade geogrfica presente na atividade circense se manifesta de maneira fragmentada, inclusive espacialmente, em territrios menores, produzidos pelo uso de seus atores sociais, dentro de um conjunto maior na sociedade. Assim se justifica o entendimento dos territrios de uso de determinados grupos, pois na geografia cultural, o desafio no voltar idia tradicional de reas culturais, que no levam em conta as diferenas e os conflitos em uma determinada regio (BURKE, 2005, p. 45). necessrio identificar o territrio de uso destes grupos e quais as diferenas internas em seu funcionamento, como observa Milton Santos, em entrevista a Seabra (2000):
Agora, a retificao que ando fazendo que no serve falar de territrio em si mesmo, mas de territrio usado, de modo a incluir todos os atores. O importante saber que a sociedade exerce permanentemente um dilogo com o territrio usado, e que esse dilogo inclui as coisas naturais e artificiais, a herana social e a sociedade em seu movimento atual. (SEABRA, 2000, p. 26).

Um fator importante neste contexto da arte feita pelos grupos estudados a maior proximidade com o povo, uma linguagem que, em muitas situaes, d voz a estas pessoas. A representao teatral, tal como se apresenta no circo, pelo desenvolvimento em estreito

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Termo usado por Nestor Perlongher, inspirado na obra de Felix Guattari (1987), Revoluo Molecular.

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contato com o pblico, permite que este ltimo realimente continuamente o espetculo com novos dados (DELLA PASCHOA JR. APUD RUIZ, 1987, p. 47), contrariamente ao que faz a indstria cultural:
Na verdade, a extenso da cultura s massas atravs da indstria cultural, antes de significar uma democratizao da cultura, significa a imposio s massas de uma cultura alienante, que destri as bases de uma verdadeira cultura popular, e se perpetua graas vigncia de um sistema social de trabalho alienado que, por sua vez, e dialeticamente, perpetuado graas a tal alienao cultural. (MONTES, 1983, p. 32).

Outro circo nmade visitado por ns, o Circo Novo Millenium, estava localizado num trevo da periferia de Nossa Senhora do Socorro (SE), entre vrios conjuntos habitacionais. Como prprio de um circo-famlia, neste caso, uma famlia de artistas tambm comanda seu espetculo com nmeros de variedades, realizados por jovens artistas. Outros seis integrantes desta mesma famlia possuem circos e esto instalados em cidades da regio de Aracaj, tambm em Sergipe, caracterizando mais uma rede de relaes familiares que se estendeu de um circo a outro. Tambm neste caso, percebemos o circo, como uma comunidade centenria nmade, cria um tipo de rede social, com grandes enlaces de parentescos misturados com relaes de amizade fazendo com que estes tenham grandes dificuldades de se adequar s normas trabalhistas comuns para as outras empresas. Apesar de se localizarem em estados nordestinos diferentes, o Circo Novo Millenium, em Nossa Senhora do Socorro, cidade perifrica de Aracaj, em Sergipe, e o Empyre Circus, em Mossor, no Rio Grande do Norte, os dois empregam a mesma linguagem com a platia, um pouco mais acentuada no caso do Novo Millenium. A participao do palhao tem importncia fundamental na constituio deste espetculo. Com muito palavro e brincadeiras com a platia, algumas repletas de improvisos positivos, levam ao pice da apresentao, que o momento no qual, durante uma msica cantada por um palhao vestido de mulher, depois de brincar muito com algum da platia, em constantes referncias a um possvel amor entre os dois, o mesmo mostra a bunda para a platia, que vai ao delrio. Acabam provocando um tipo de riso, a partir do deslocamento do sentido racional da realidade, em determinadas situaes cnicas, com a possibilidade do impossvel, pois:
Alm das tentativas de apreender a chave do riso, h, no campo das cincias humanas, toda uma srie de estudos ao mesmo tempo empricos e tericos, que investigam o riso e o risvel em relao vida social ou linguagem. Nestes casos, o lugar atribudo ao riso e ao risvel depende, evidentemente, da forma pela qual a

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sociedade ou a linguagem so concebidas: quando pressupem a idia de um sistema, de uma ordem ou de uma norma, o lugar do riso em geral o da desordem ou da transgresso. (ALBERTI, 2002, p. 30).

Essa integrao com a platia, segundo Moreira (2000, p. 33), acontece porque este tipo de manifestao artstica, baseada na irreverncia, acaba por fazer com que o pblico absorva e integre-se s brincadeiras mais pesadas com uma passividade e comunho fora do comum, permitindo gozaes temporrias que duram apenas o tempo da improvisao, seria um jogo. Associando com os casos estudados por Camargo29 (1988), podemos perceber que o papel do cmico ressaltado nos espetculos que vo as periferias, com seu modo especfico de vivncia com o entorno, explicitado por Chico Biruta, palhao do Circo Bandeirantes:
Meu circo pra quem no pode levar as crianas num circo Vostok, no pode levar um teatro infantil da cidade, num Play Center. A gente s precisaria de mais terrenos bons na regio, o resto a gente faz. (CAMARGO, 1988, p. 7).

importante observar que nestes lugares mais pobres onde as relaes sociais acontecem de forma mais fcil. So relaes estabelecidas entre duas comunidades: uma que a prpria comunidade do circo que, por conta de seu nomadismo, estabelece-se em diversas outras comunidades, que os recebem, formando um entorno da lona que surge sempre de modo inesperado.
No espao-circo h um pouco de tudo, porque, afinal, na exigidade ambiente, ele, nas suas reduzidas dimenses, assim mesmo maiores do que o cerca, o nico capacitado a oferecer ambiente para congregao da comunidade. Torna-se, deste modo, um elo forte para a soma da coletividade ambiente, contribuindo para uma sociedade e quebrando o isolamento crescente nos centros urbanos onde convive-se nas horas do trabalho e onde foge-se nas horas noturnas, confinando-se a maioria dentro de suas casas, apenas abrindo janelas para o mundo, atravs da tela mgica da televiso. (RUIZ30, 1987, p. 44).

Essa relao estabelece-se de forma lenta e gradual. Quando um circo chega a uma praa nova no bem recebido por todas as pessoas, a princpio, todos so suspeitos e segundo Chico Biruta, preciso construir uma boa imagem da ordem (CAMARGO, 1988, p. 8). A mesma autora narra muitos casos de bons relacionamentos pautados na poltica de boa vizinhana, entre o circo e seus novos vizinhos, que vo desde ligaes de gua e luz (pagas pelo circo), at amizades mais profundas, algumas das quais oriundas da intimidade

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Jacqueline de Camargo antroploga e defendeu, em 1988, a dissertao de Mestrado em Antropologia, Humor e Violncia: Uma abordagem antropolgica do circo-teatro na periferia da cidade de So Paulo, na UNICAMP. 30 Roberto Ruiz historiador e publicou, em 1987, o livro Hoje Tem Espetculo? As origens do circo no Brasil.

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forjada por personagens interpretados pelos atores do circo, que encarnam sentimentos e emoes (CAMARGO, 1988, p. 11). Como dissemos, o encontro entre o circo e o seu entorno d-se aos poucos, iniciando-se com a chegada do circo a uma determinada localidade, marcada pela curiosidade entre ambas as partes. A partir da, ocorre uma troca social, reforada durante o espetculo, que pode favorecer o surgimento de laos de solidariedade no perodo em que esto naquele lugar. Isso serve somente para o entorno do circo, com o qual estabelece uma relao mais prxima, diferente daquela estabelecida com o espectador que apenas assiste ao espetculo. O circo, alm de ser o local de trabalho para seus integrantes, tambm , e acima de tudo, sua morada. Este um dos motivos pelos quais se do os relacionamentos com seus vizinhos, que acabam por entender aquela estrutura como uma casa destes personagens inesperados em suas vidas. Essa opo de lazer, divertimento, encontro popular, presente nestes lugares sociais excludos, criam alguns laos e identidades. Com a linguagem circense empregada nestes lugares, podemos aprender que a relao entre platia e artistas deve pautar-se na igualdade. A participao incitada e dela depende a boa qualidade do espetculo, seu sucesso. Aplausos, apupos, assovios, batidas sucessivas dos ps nas arquibancadas, entre outras manifestaes de euforia, ajudam a criar um espetculo nico em cada apresentao. Segundo o Palhao Matraca, do Circo Beto Carrero, a importncia da participao popular fundamental, pois, quando o circo est cheio mais fcil o riso, que parece contagioso, mas difcil fazer rir alguns poucos, quando o circo est com pouco movimento. Partindo destas premissas, podemos relacionar os espetculos circenses com a vida urbana, como duas coisas que se complementam. Existe uma cumplicidade entre ambos, na qual, o pblico, uma espcie de outro autor, ou ainda um terceiro autor, no tem acordo prvio de silncio nos espetculos circenses, no se manifesta de forma silenciosa, segundo certa educao, caso no goste do que assista. A resposta do pblico d-se no desenrolar do espetculo. Segundo Pedro Della Paschoa Jnior (SO PAULO, 1978, p. 33), capacidade e versatilidade de improvisao sero as maiores qualidades do ator circense que, no sendo capaz de representar seu pblico na ao cnica, ter srias dificuldades para continuar. Estes artistas pautam seus espetculos num tipo de interpretao mais livre e com uma ruptura entre palco e platia bastante diferente dos palcos tradicionais do teatro, assim cria-se a possibilidade do jogo, das manifestaes coletivas, o que algum, um indivduo da platia crie um arremate ou desfecho para uma situao cnica (SO PAULO, 1978, p. 33). Muitos exemplos dessas relaes podem ser extrados da biografia de Waldemar Seyssel, conhecido

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como o famoso palhao Arrelia (1905 2005). Falando de suas andanas com o circo, ele se detm a uma das apresentaes que fez em 1936, para estudantes de Direito da Faculdade So Francisco (capital paulista), quando pediu ao contratante o nome dos mais levados e seus respectivos apelidos e:
No dia marcado, houve uma presena grande dos estudantes no circo, que chamava de todos os que passavam pela praa, olhando-os admirados. Eles cantavam, batiam palmas, gritavam: Est na hora! Bota o palhao pra fora! E logo comeamos o espetculo. Meu primeiro ato foi com meu irmo Henrique. Na primeira entrada que demos, um dos estudantes fez uma piada l da arquibancada foi uma gargalhada geral. Esperei terminarem de rir e disse: Tu bom meu irmo, e disse o apelido que o Auro havia me dado, Tu que vai trabalhar comigo paiao! Foi outra gargalhada junto com forte aplauso. No houve mais piadas por parte deles. O espetculo foi aplaudido at o final. (SEYSSEL, 1997, p. 30).

Nesta relao entre os presentes no espetculo circense, longe do teatro tradicional, numa arena semi-circular, quase uma roda, a intimidade muito grande e grande tambm a familiaridade do pblico, cujo comportamento nem sempre convencional. Se no existe uma reverncia entre o pblico e os artistas circenses, o contrrio tambm verdadeiro. Segundo Maria Lcia A. Montes (1983, p.123), o pblico manifesta-se criticamente, como uma reao em cadeia, de modo direto e imediato, com vrias interrupes, como aplauso ou apupo, intromisso irreverente do espectador no espetculo, paixo que toma partido, solidariedade ou averso. Mas a interao pode se dar de diversas formas, inclusive, como declarou o palhao argentino Chacovachi: Um palhao mal pode arruinar sua vida (LIBAR, 2001, p. 7). Em outra direo, Montes elogia a atuao menos agressiva do palhao Charrito (Sinval Augusto, do antigo Circo Teatro Irmos Almeida), que era um ator extraordinrio, domina o pblico com uma tcnica refinada e sabe mesmo utilizar com toda segurana o humor carregado, beirando a obscenidade, sobre o qual se baseia com freqncia a comicidade circense (MONTES, 1983, p. 111). Faz-se necessrio observar que o palco para o ator uma coisa, mas a vida no circo muito mais ampla (CAFORIO, 1987, p. 431). Tais relaes vm merecendo ateno, desde o incio de sculo passado, entre 1911 1918, de profissionais do teatro, como Vsvolod Meyerhold, Edward Gordon Craig e Antonin Artaud:
Na Rssia, trabalhou-se no sentido de promover uma prtica de ator no mais baseada na identificao e na anamnsia stanislavskianas, e sim no domnio de um complexo virtuosismo e vocal. Craig e, mais tarde, Artaud sonhavam com um atordanarino. Meyerhold, Annenkov e alguns outros tomam o circo como referncia e querem um ator ginasta! Diz Annenkov: No domnio do ator de circo, os revolucionrios do teatro percebero o germe de uma nova forma teatral, de um novo estilo. (ROUBINE, 1998, p. 188).

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Jean-Jacques Roubine (1998) afirma ainda que talvez no seja intil observar que na mesma poca aparecem os grandes cmicos do cinema, cuja arte deve tanto ao circo: Charles Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, Os Irmos Marx, entre outros menos conhecidos. Na dcada de 80, o Centro de Documentao da Arte Contempornea (IDART), da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, sob a coordenao de Maria Tereza Vargas, para este tema, concluiu que:
O espetculo dialoga com a platia, especialmente na primeira parte, que antecede o teatro. H um ator que estimula e controla as respostas do pblico, funcionando tambm como apresentador. Essa relao utilizada pelos artistas para investigar as preferncias do auditrio. [...] Outra particularidade dessa relao a manifestao sonora da platia durante todo o espetculo, inclusive durante o teatro. O artista est habituado a operar modificaes no roteiro para responder a essas manifestaes. (SO PAULO, 1981, p. 108).

Outro circo nmade pesquisado, o pequeno Circo Dioni, faz longas temporadas nas pequenas cidades da regio de Presidente Prudente e Araatuba - SP, mas tambm trabalha assiduamente no Mato Grosso e no Mato Grosso do Sul, conforme podemos visualizar nas figuras seguintes, que representam dois de seus percursos:

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Fomos visit-los diversas vezes, em pequenas cidades de nossa regio. Em todas elas estavam instalados na periferia, numa uma tpica expresso da maneira como esta cultura se territorializa. Seus espetculos acontecem todos os dias e so concebidos como nmeros de variedades e pequenas cenas (gags, reprises, cortina cmica) de palhaos realizados pelos irmos Drio e Diolim, com pequenas participaes de suas esposas e de seus filhos, ainda crianas, que se limitam a brincar em cena, muito vontade, parecendo mesmo estar na sala de estar de suas casas, e no dentro do picadeiro de um circo. Dentro de um ambiente familiar acontece toda a apresentao deste circo, gerenciado pelo patriarca da famlia, no qual a impressionante atuao do Palhao Diolim (um dos filhos proprietrios do circo), com seu irmo Drio, garantem a presena de um grande nmero de pessoas na platia. Ou seja, mais um caso tpico de circo-famlia, abaixo uma imagem desse circo em 1970:

Figura 8: Andradina - SP

Assim, a vivncia do circo com a comunidade do seu entorno variada, embora seja sempre constituda por moradores de bairros da periferia de pequenas cidades, e muitas vezes intensa. Em determinados locais, o palhao uma personagem importante na construo dessa relao que vai acabar por fazer do espetculo um sucesso ou no, assim, durante uma temporada, os artistas e os moradores do local estaro em contato atravs de uma srie de situaes comuns que vo desde o momento do espetculo propriamente dito s vrias relaes pessoais que se estabelecem na localidade (CAMARGO, 1988, p. 7).

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Em seu papel ampliado na construo do espetculo, os palhaos, muitas vezes lembram personagens ilustres das cidades com alguma brincadeira, que faz com que a platia se aproxime destes personagens cmicos, tornando-os mais familiares, assim estar atento ao contexto em que se est apresentando fundamental para se ter uma boa encenao: nisso reside o papel do palhao, pois ele o elo entre o espetculo e o lugar (PANTANO31, 2001, p. 10), numa ao que, do ponto de vista da tica, pode ser condenada ou tolerada, conforme as regras de diferentes comunidades. Como elo para esta ligao, o palhao acaba por desenvolver um tipo de encenao teatral diferente do convencional, com tcnicas especficas, como o improviso, alm de outras tcnicas de oratria. Este um dos motivos pelos quais os grupos recorrem referida linguagem hbrida, levando arte ao povo pobre, utilizando-se do palhao, esta personagem que tem condies de sambar o samba do crioulo doido, diante de uma situao difcil e se sair bem, ainda por cima, fazendo a platia rir. Assim, o comediante se apodera dos seus prprios modos de significao para dot-los de uma intencionalidade diferente, orientada para a participao social (DUVIGNAUD, 1972, p. 236). Fazendo uma inferncia relativa ao nomadismo que caracteriza o circo tradicional, percebe-se que algumas famlias que deixaram o espao da lona o modo tradicional circense de viver no abandonaram toda sua organizao social e se adaptaram no as condies ecolgicas novas, mas a uma nova forma de nomadismo, ou seja, as condicionantes econmicas no determinam o nomadismo e seu gnero de vida para as pessoas destes circos, como tambm no so as contingncias naturais que definem o gnero de vida dos nmades o Saara (RETAILLE, 1998, p. 76). Para Retaille (1998), definir o espao nmade, produzido pelos nmades do Saara, como um territrio de produo limitado por fortes impedimentos ecolgicos como a aridez insuficiente, pois no leva em conta a organizao scio-espacial. Para construir melhor o conceito, necessrio levar em conta as relaes sociais internas (entre nmades) e externas (com os sedentrios) que so estabelecidas pelas formas originais de territorializao. A anlise do autor identifica a ausncia de limites claros entre estes dois conjuntos sociais e conclui que h uma estruturao fundada numa relao de complementaridade. Este paradigma pode ser ampliado e aplicado anlise das sociedades modernas tocadas pela

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Andria Aparecida Pantano filsofa e defendeu, em 2001, a dissertao de mestrado A Personagem Palhao: A construo do sujeito, na UNESP, campus de Marlia, sob a orientao do Prof. Dr. Mario Fernando Bolognesi.

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hiper-mobilidade (RETAILLE, 1998, p. 71). Assim, temos uma definio do nomadismo baseada numa fora cultural, que explica tambm a reproduo desse tipo de vida. Em nossa pesquisa, as seguintes experincias so significativas: o filho do exproprietrio do Circo Rombini, Jos Rombini Jnior administrador do Buffet Andra, empresa localizada em Presidente Prudente, e participa do processo de montagem de estruturas para formaturas de universidades; Eder Filito, outro membro da mesma famlia, decorador de grandes festas pelo pas, trabalhando, s vezes, com o prprio Buffet Andra; de famlia tradicional circense, Sebastio Olimpio Sabino, o Tio Buzina, tio de Eder Filito, trabalha com aparelhagem de som para rodeios. Todos os casos citados, de alguma forma, mantiveram caractersticas da forma nmade de vida prpria do circo. Fora de Presidente Prudente, so tambm exemplares os casos da Banda Jair Super Cap Show, que se orgulham de ter a maior frota particular de baile show do pas, com uma mdia de 220 apresentaes por ano, cujos proprietrios, Jair Barreto, Jara Barreto e Odilon Barreto, vieram de famlia circense tradicional declaram que ainda pensam em retornar para o circo, e o caso dos irmos de Sandra Maria Silva, proprietria do Cultural Fantstico Circus, que trabalham com pequenos parques de diverses que circulam pelas pequenas cidades do interior do Nordeste. Retomando as proposies de Retaille (1998), percebemos que a nova concepo nmade de espao, seja ela apenas uma herana histrica ou contempornea e ligada s mudanas tecnolgicas, utiliza de artefatos que reduzem a distncia, revoluciona os dados e muda o sentido do mundo. A identidade no seria forosamente e necessariamente escrita no solo, ela pode ser mvel. O espao nmade relativamente fluido e autoriza a multiplicao de oportunidades de encontrar e explorar solues inditas complementares entre os lugares. Este autor afirma ainda que o problema no seja tornar mvel toda a populao, mas de inserila num espao de concepo nmade (RETAILLE, 1998, p. 80). Esta idia abre possibilidades, por tratar-se de concepo de mundo na qual a possibilidade de encontro, balizada pelo acaso, acentua-se com o nomadismo, diferenciandose do sedentarismo, que tem seu espao vivido restringindo a uma pequena parcela de territrio de uso apreendido no cotidiano das pessoas (RETAILLE, 1998, p. 80). Retaille (1998) critica ainda, em seu trabalho, a reduo disciplinar da Geografia a uma operao de separao e de nomenclatura, que conduz a identificao do espao do nmade como uma superfcie especfica isolvel, fechada sobre caracteres prprios e explicativos como a aridez.

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Podemos identificar processo semelhante em relao aos circos, que geram uma definio forada, conveniente ao quadro geogrfico, de gneros de vida bem delimitados, mas que negligencia muito fortemente a originalidade conceitual do nomadismo (RETAILLE, 1998, p. 71). No se pode reduzir o processo de organizao do espao, em si, tomando o espao sedentrio como um modelo; tambm no podemos conceber o espao nmade em oposio ao espao sedentrio. Esta uma outra concepo do mundo e dos homens, uma vez que
Certamente, ao longo de todo o sculo XIX, o nomadismo sofreu um cerco, houve um constante esforo das instituies para estabilizar os costumes, domesticar a paixo, moralizar os comportamentos, mas tudo isso foi insuficiente para erradicar essa pulso vital que incita a buscar aventura, a descobrir o estranho e o estrangeiro, e isso a fim de dar vida outra vez quilo que tende a fechar-se sobre si e, assim, a morrer de inanio. (MAFFESOLI, 2001, p. 130).

Mas as anlises sobre o nomadismo feitas por Denis Retaille (1998) so diferentes das apresentadas por Michel Maffesoli (2001). Enquanto o primeiro analisa populaes nmades no deserto do Saara, o segundo volta-se aos comportamentos espaciais de populaes urbanas contemporneas ps-modernas, porm, ambos observando aspectos subjetivos que influenciam no processo de produo do espao. A ao ininterrupta de percorrer lugares sem delimit-los, s localizando-os, distribuindo-se de forma heterognea em espaos livres e no circunscritos, outro aspecto inerente ao circo, segundo a historiadora Duarte (1995). Assim, o circo est sempre se reterritorializando, ou seja, construindo, desconstrundo e reconstruindo suas relaes sociais a cada vez que muda seu territrio, deslocando-se pelas cidades, que tem como seu suporte. Para que isso seja compreendido, necessrio conferir positividade ao seu nomadismo, ou seja, valorizar o papel das suas especificidades e singularidades na criao de um modo cultural sui generis. Nestes termos, pensar o circo e sua atuao social uma forma de perceber como as personagens circenses tm uma relao histrica com o nomadismo e como acompanham a transformao da sociedade durante o passar dos sculos, por vezes, estabelecendo normas internas, como uma comunidade fechada, mas em outros momentos, incorporando normas da vida sedentria num mbito mais amplo das redes sociais. Os circenses revelam, assim, intensa capacidade de adaptao, percorrendo um caminho de mo dupla, no qual aprendem e ensinam. Para Claval, os grupos que produzem subculturas, muitas vezes, questionam valores que so admitidos por todo o corpo social. Estas contraculturas so uma espcie de ponto de apoio

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para as pessoas que, de certa forma, se sentem feridos por nossa sociedade ou que, minimamente, se colocam contrrios a determinados princpios. So contramodelos que podem seduzir camadas cada vez mais amplas da populao e conduzir por fim a uma reestruturao cultural do conjunto (CLAVAL, 1997, p. 110). Mesmo assim, os nmades, so vistos freqentemente como
estrangeiro, cercado de mistrio, [...] como aquele que sugere o desconhecido, o proibido, o proscrito. Representante de um outro, emissrio de foras desconhecidas e hostis, aquele que vem de longe que faz com que cada habitante veja nele o questionamento dos papis sociais. Onde o principal no consiste nos espaos onde se fixa temporariamente, mas nos trajetos pelos quais se desloca. Isso no implica que os errantes ignorem os pontos em que se detm, mas estes no constituem o essencial, que o espao percorrido. (DUARTE, 1995, p. 38).

Conforme aponta Silva (1996, p. 46), tambm baseada em Duarte (1995), os nmades no so errantes, que vagueiam sem objetivo em seus deslocamentos e sim, estes constroem determinadas estratgias a partir de suas prprias realidades logsticas, pois so diferentes das realidades sedentrias. Entre a emoo e a necessidade, h autores como Duarte (1995, p. 38) que do mais importncia ao trajeto do que os pontos, ou seja, os trajetos so lugares. H outros autores que no aceitam a hiptese de que um trajeto seja um lugar. Nesse beco h uma sada possvel. Para algumas situaes ou grupos, h trajetos que so lugares e pontos que so apenas territrios. Para outras situaes ou grupos, os trajetos so caminhos apenas, e os pontos so lugares ou territrios. Tudo vai depender de um complexo de relaes que influenciam na maneira deles observarem sua realidade e na maneira como os outros os vem. Se o lugar estiver sempre relacionado com emoes e sentimentos, a dimenso do que se chama lugar ser to difusa quanto experincia humana, pois o impondervel o determinante. O que significativo para determinado indivduo, pode simplesmente ser desprezvel para outro. Os grupos artsticos que utilizam elementos do universo da linguagem circense, mas no as lonas coloridas, produzem suas apresentaes em outras casas de espetculos fixas ou em espaos abertos e pblicos, sejam eles de dana, teatro, msica, como o Teatro Mgico, de Osasco (SP), que viaja com espetculos musicais que utilizam linguagem circense com palhaos, malabaristas e acrobatas. Seja depois de uma apresentao ou at mesmo de temporadas, voltam para Guarulhos. Neste caso, no se caracteriza uma identidade nmade e sim mais tcnica e menos social. Este maneira de viver diferenciado do circense tradicional acaba por ter um tempo socialmente adequado a sua permanncia nas cidades por onde passam, se organizando por tarefas, num ciclo de montagens e desmontagens da lona.

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O Circo Disney, tambm visitado algumas vezes, funciona da mesma maneira que os outros circos-famlia, ou seja, ficam aproximadamente 15 dias em cada cidade pequena e fazem em mdia 18 espetculos por temporada, o que resulta na visita a aproximadamente 23 cidades por ano. No que se refere montagem da lona e ao tempo socialmente adequado a tal processo, no Circo Disney, de Antonio Marcos Andrade e Sidney de Lima, a montagem comea na quinta-feira pela manh, para a estria da noite, ou ainda na sexta-feira, quando algum imprevisto acontece, atrasando o processo. Ento, se apresentam at a tera-feira da outra semana, quando o processo de desmontagem comea logo aps o ltimo espetculo, num ciclo que tem sua permanncia varivel no tempo e no espao. A escolha da tera e da quarta para a transio em direo a outro local, com sua logstica operacional, no casual, j que identificam a tera e a quarta, como os piores dias de bilheteria. Uma permanncia espao-temporal, em um determinado territrio, permeada por montagens e desmontagens, transferindo este lugar social para outros territrios, provoca uma percepo diferenciada nestas pessoas, como demonstra o palhao Pimentinha, Jos Diogo Andrade Lima, de cinco anos, filho de Preta, como conhecida Maria Aparecida Andrade Lima, e sobrinho dos proprietrios do Circo Disney, que acorda todas as quarta-feira, perguntando me se j desmontaram o circo, antes mesmo de sair da cama. Segundo depoimento de sua me, a criana j se habituou ao ritmo marcado pela montagem e desmontagem de toda a estrutura. Este tempo socialmente criado, associado inconstncia no territrio, tambm se evidencia nas afirmaes de Drio Rombini, do pequeno Circo Dioni, que estava em Regente Feij (SP), quando falou de sua angstia em permanecer mais de duas semanas numa cidade, da necessidade de continuar andando, sempre. O Circo DItlia, da famlia Robatini, foi visitado em Bataguass MS e nele identificamos logo uma organizao familiar bastante prxima daquela que caracterizava o Circo Rombini, de tal forma que o vnculo que se cria entre os membros destas comunidades circenses, neste caso apenas os familiares, que vivem estavelmente em um lugar comum, com uma tradio cultural que os unificam, o mesmo. Mas enquanto comunidade de vida e de trabalho, os dois circos possuem traos profundamente diversos. Em um depoimento que nos foi dado por Denis Robatini, de famlia tradicional de circo, com 150 anos de vida circense e atualmente na sexta gerao de artistas que rodam o mundo, evidencia-se a importncia do vnculo familiar:

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eu sou genro do dono, no caso, minha esposa filha do dono que vem a ser minha prima, a gente cas entre famlia, eu sou genro e primo. (risos)

interessante notar tambm, em relao a este aspecto, a permanncia do nome Parafuso, adotado pelo palhao feito por Denis Robatini, uma vez que seu pai foi palhao Parafuso, seu av tambm, e assim por diante. Tal tradio faz parte de um conjunto de prticas que reafirmam a unio do grupo. Silva (1996) nos d algumas pistas do que significa, para os circenses, ser tradicionais:
Uma leitura possvel do que significa ser tradicional para o circense, seria a necessidade de se contrapor aos elementos no-tradicionais que entraram no circo. Ou seja, utilizam do conceito hoje como forma de distinguir a organizao circense de antigamente da atual, de modo a atribuir uma certa importncia ao papel do circense, que sofreu uma perda, e mostrando tambm a nostalgia de uma determinada forma de organizao do circo numa determinada poca. (SILVA, 1996, p. 56).

O tradicionalismo circense significa uma determinada forma de fazer circo que envolve uma cultura de afazeres para que o espetculo tenha sucesso. Ser um tradicional tambm descender dos primeiros saltimbancos imigrantes europeus que chegaram ao Brasil no incio do sculo XIX, estes, segundo Silva (1996, p. 93), eram artistas que no ocupavam espaos fixos e contratados, eram mesmo, em sua maioria, saltimbancos (alguns de origem cigana) que se apresentavam em diversos espaos pblicos, pois, no havia no Brasil daqueles tempos, estruturas fsicas que dessem conta desta demanda. Durante seis anos, o Circo DItlia percorreu os Estados do Mato Grosso e Mato Grosso do Sul, estados que garantem boa bilheteria. Quando chegaram ao Estado de So Paulo, se fixaram na primeira cidade paulista, Presidente Epitcio, instalando-se na orla do rio Parana. Depois de sofrer grandes danos na lona nova e nas ferragens, com bilheteria fraca, que explicaram com base em superstio, voltaram para o Mato Grosso do Sul, instalando-se em Bataguass, que dista cerca de 40 km da cidade paulista. As relaes sociais estabelecidas neste circo assumem formas diferenciadas. As pessoas ligadas por lao familiar mais forte, recebem tratamento especial. Isso ficou claro quando conhecemos as moradias dos integrantes do circo. Enquanto os Robatini`s moravam em motor-homes32, ou outros traillers melhores, todos os outros funcionrios possuam condies muito piores de moradia, como barracas de lona. Inclusive o responsvel pela atrao principal, um nmero de tecido acrobtico, era um artista boliviano que vivia com sua famlia, a mulher e dois filhos pequenos, em uma barraca de lona bastante precria.
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Os motor homes so nibus que foram adaptados para ser casas, por vezes utilizados nos circos. O conforto oferecido por estes varia conforme o veculo e o poder aquisitivo do circo.

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Depois de nossa primeira visita, ao entrarmos em contato novamente com o Circo DItlia, descobrimos que o artista boliviano e o produtor do circo haviam deixado o mesmo, por conta de desentendimentos. Atravs do Circo di Roma, tambm da mesma famlia, que se instalou em Presidente Prudente, pudemos acompanhar de perto o desenrolar do que poderamos chamar de crise, ocasionada, entre outros fatores, pelo tradicionalismo presente nestas famlias, que os levou prximos falncia. Esse grupo passou por diversos problemas graves, como o incndio em uma das carretas, que queimou uma lona nova e todas as cadeiras do circo, fazendo com que trabalhassem com uma outra lona velha e de aparncia ruim. Assim, em cada nova cidade, tinham que procurar por instituies que pudessem emprestar-lhes um nmero considervel de cadeiras para o pblico que viesse assistir os espetculos. Nossa proximidade com o problema foi tal que um dos funcionrios que foi despedido do circo, sem nenhum direito trabalhista e sem condies para voltar a sua cidade de origem, foi acolhido pelo Circo Teatro Rosa dos Ventos, at que a situao se resolvesse. Desse modo, testemunhamos uma ruptura clara entre os funcionrios que, entre suas reclamaes, pediam melhorias bsicas em sua qualidade de vida dentro do circo, reclamando, por exemplo, de no haver gua para os artistas, entre as quatro sesses apresentadas num dia de final de semana. Porm, os problemas iam muito alm, nestes dois circos da famlia Robatini, nos quais o conforto daqueles que possuam maior grau de parentesco era incompatvel com as pssimas condies de vida dos seus funcionrios. Numa cidade como Presidente Prudente, onde o calor marcante, no circo, durante o dia, no havia um lugar minimamente confortvel para estes artistas que se protegiam nas sombras das rvores que ficavam no parque do povo, local onde se instalaram. A falta de dilogo entre os tradicionais proprietrios e os artistas circenses que moravam no entorno da lona fez com que a situao ficasse insustentvel. Mais uma vez, vrios artistas deixaram o circo durante a estada em Presidente Prudente. Mas as condies enfrentadas aps a sada, tambm no eram boas. Representativo dessa precariedade foi o caso de uma destes artistas que, ao deixar o circo, com sua esposa e dois filhos pequenos, passou a trabalhar como malabarista, por um determinado tempo, nos faris de trnsito da cidade de Presidente Prudente, at conseguir angariar fundos para voltar a capital paulista, sua cidade natal. Embora alguns dos maiores circos brasileiros tenham a situao de seus empregados em ordem, a maioria dos artistas circenses no tm as mnimas garantias trabalhistas, prevalecem, ainda, os contratos verbais, com vnculos precrios, suscetveis de um

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rompimento a qualquer hora. As relaes de trabalho passam ao largo das leis e os artistas no tm nenhuma espcie de garantia ou previdncia social (BOLOGNESI, 2003, p. 50). Nesse contexto, as relaes do circo com o entorno onde este se estabelece podem envolver trabalho. Por exemplo, na montagem e desmontagem dos aparatos para aprontar o espetculo, os proprietrios procuram por mo de obra temporria. Na produo do espetculo circense existe esta outra rea em que o recrutamento acontece com estes contratos informais. Como observa Montes (1983, p. 118), tal o caso, por exemplo, das crianas que, em troca do ingresso grtis, se dedicam a todo tipo de pequenas atividades que vo desde o transporte de cadeiras e arquibancadas at a compra de sanduche no bar da esquina para o artista atrasado prestes a entrar em cena. Levando em conta as relaes entre o emprego precrio, que ainda promovido pelos circos com poucas possibilidades de acesso a direitos trabalhistas e o trabalho familiar realizado nos circos, Blass (2004, p.4-5) afirma que:
Nessa medida, os lugares, os lugares do trabalho aparecem, por exemplo, redefinidos na produo artstica mostrando que todo ato criativo constitui um ato de trabalho e que inexiste forma de vida societria sem trabalho, embora possa existir sem emprego ou trabalho assalariado.

Mas os problemas enfrentados pelos circos nmades que pesquisamos devem ser relacionados s variaes sofridas pela valorizao da atividade circense ao longo do tempo e do espao. Razes de ordem econmica, poltica ou mesmo cultural alteram a sua importncia e, em certos casos, podem marginaliz-la. A insuficiente integrao da atividade circense, ou seja, do circo de lona tradicional, de diferentes tamanhos e formas, e dos grupos artsticos mveis que se utilizam da linguagem circense, faz com que os interpretemos a partir de suas marginalidades geogrficas. Todos os problemas que enfrentam para se reproduzir no territrio fazem com que suas distintas formas de manifestao envolvam tanto processos de marginalizao geogrfica, do ponto de vista da localizao dos terrenos nos quais apresentam seus espetculos, quanto das polticas pblicas destinadas aos mesmos. Com referncia as regies marginais, as mesmas s podem alcanar certo nvel de generalizao e sntese quando estas se caracterizam essencialmente por uma falta de integrao, mais ou menos marcada em suas estruturas, processos e sistemas presentes em um contexto temporal e espacial. Alguns destes aspectos sejam eles econmicos, sociais, culturais, ecolgicos, polticos, vrios deles ou todos eles, geram tambm um sentimento, parcial ou total, de no pertencimento ao sistema (SCHMIDT, 2004, p. 94).

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Relacionando com os nossos casos, tanto o Circo Dioni que estava em Regente Feij SP, Circo Disney, em Anhumas - SP, Circo Big Star, em Rinpolis, Circo DItlia, em Bataguass - MS, Gran Circo Londres, em Jaboato dos Guararapes PE, Cultural Fantstico Circus, em Boa Vista do Gurupi - MA e Novo Millenium, em Nossa Senhora do Socorro SE e o Circo Teatro Biriba na periferia de Presidente Prudente, todos estavam em uma situao marginal. Todos ocupavam terrenos sem nenhuma infra-estrutura implantada pelo poder pblico, como gua, luz, banheiro pblico. Mas tambm colhemos informaes sobre cidades como Tupi Paulista, que cede o terreno ao lado do estdio municipal para a instalao dos circos, Santo Anastcio, que dirige os circos para o local onde acontecem as feiras agropecurias e festas de rodeios, e ainda, conforme informao fornecida por Jos Rombini, Iacanga, Barueri e Uchoa disponibilizam terrenos prximos ao centro, murados, com bilheterias e sanitrios, demonstrando que isso possvel e desejvel. No caso especfico de Presidente Prudente, que melhor conhecemos, tambm existem particularidades, uma vez que no Parque do Povo, ampla e central rea aberta dedicada ao lazer, disponibiliza-se um terreno bem localizado, porm, sem nenhuma estrutura. Mesmo assim, esse espao j abrigou grandes circos, como o Orlando Orfei (2002), Roma (2002), Portugal (2004), Beto Carrero (2004 e 2005) e Kroner (2006). Como disse Francisco Edivaldo Silva, o Palhao Chameguinho, do Circo Kroner: aqui em Prudente j a quarta semana e difcil achar um terreno assim gramadinho, seco. Montes fala, ainda, sobre a diferena de moradia que existe entre os tradicionais, que, por terem um poder aquisitivo um pouco maior acabam, algumas vezes, morando nas casas no entorno do circo, enquanto os recm-chegados ou novatos, dormem dentro dos circos, lembrando que:
Por outro lado, esta diviso entre artistas tradicionais e os versteis ou polivalentes, como se poderia designar aqueles que mantm contatos com a rede dos meios de comunicao de massa, determina de modo peculiar a relao dos artistas circense com o espao urbano em que se localiza o circo. Tradicionalmente, os artistas circenses, herdeiros dos saltimbancos, fazem do seu espao de moradia um apndice do espao circular da lona sob a qual se apresenta o espetculo. Desse ponto de vista, fazem parte, embora de modo itinerante, da populao da periferia da grande cidade, e na verdade os trailers e os pequenos nibus adaptados ao uso como caravana no se distinguem muito, pelas suas acomodaes e uso do espao interno, das habitaes operrias entre as quais se instalam temporariamente. (MONTES, 1983, pg. 114). Contudo, qualquer que seja o princpio que orienta a escolha do lugar de moradia por parte dos artistas circenses, as diferenas que da poderiam decorrer se anulam pelos efeitos mesmos que produzem e diante da realidade do espao urbano da periferia no qual o circo apresenta seu espetculo, para um pblico composto por moradores da regio. evidente que, onde o fator decisivo o que denominamos

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princpio de estratificao social, onde o corte se faz por uma linha quase diviso de classe, praticamente no existe diferena, em termos de experincia quotidiana de vida, exceto ao nvel da modalidade de trabalho, entre a populao do bairro da periferia e os artistas circenses que temporariamente a ela vm se integrar. (MONTES, 1983, p. 115).

Com isso, se percebe que o universo circense e o lugar social do qual este participa, ou melhor, ainda, no qual se apresenta, esto bastante imbricados no que tange a estratificao social, revelando um universo de valores bastante parecidos e compartilhados (MONTES, 1983, p. 116). necessrio ressaltar tambm a importncia e a necessidade de se discutir o artista circense sob o prisma geogrfico, levantando em conta as questes espaciais nas quais est inserido. Como uma varivel na produo do espao, observamos a cultura circense, enquanto representante de grupos minoritrios, que podem ajudar a oferecer respostas para o significado de urbano e resilncia do nomadismo33 na era da flexibilidade. No que se refere s dificuldades enfrentadas pelos circos, sobretudo, daquelas decorrentes de exigncias do poder pblico, a ABRACIRCO Associao Brasileira de Circo tem tido importante atuao. Juntamente com a Secretaria de Estado da Cultura, fizeram uma cartilha para ser entregue a todas as prefeituras dos municpios paulistas, intitulada O Circo e a Cidade, na qual apontam importncia do circo, suas necessidades, os benefcios econmicos, sociais e culturais para o municpio, entre outras coisas, no intuito de informar os rgos pblicos municipais e propiciar a presena dos circos. Por exemplo, dependendo do tamanho, em mdia, um circo permanece por duas semanas na cidade. Mas os circos-teatro chegam a ficar por at seis meses. Esses circos incrementam a economia, pois todo o grupo, com suas diversas necessidades, se abastece no comrcio local, com gneros de sobrevivncia, com bens e servios, tais como grfica, combustvel, servios gerais de solda e marcenaria, alm dos mecnicos. Alm disso, ele aciona mecanismos locais de divulgao e propaganda, tais como jornais e rdios (SO PAULO, 2005, p. 7). Alm de disponibilizarem lugares e espetculos para entidades assistenciais, por conta da situao social do pas, promovem uma oportunidade cultural impar, provocando uma vivncia sensvel e emocional direta. Durante o espetculo circense, as leis fsicas, que
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Sem desconhecer a polmica que envolve o conceito de nomadismo na atualidade, optamos por mant-lo em funo do seu recorrente emprego nas principais obras (mais e menos recentes) sobre o circo, tais como, HAESBAERT (2006); BUCHINIANI (2005); CAMAROTTI (2004); BOLOGNESI (2003); SO PAULO (2005); PANTANO (2001); TORRES (1998); SILVA (1996); DUARTE (1995); RUIZ (1987); CAFORIO (1987) e MONTES (1983), o que nos permite afirmar que os artistas circenses sempre foram identificados pelo seu nomadismo.

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limitam a ao humana, so desafiadas e superadas. Dentre outras faanhas, no circo o fogo no queima, a gravidade vencida pelo trapezista voador, a faca no fere, as feras so submissas ao domador, o mgico desafia nossa capacidade de iluso e o palhao desperta o riso e o humor to necessrios vida (SO PAULO, 2005, p. 7). A cartilha da ABRACIRCO arrola ainda os seguintes problemas enfrentados pelos circos, atualmente: - Adversidades naturais, como chuvas e temporais que colocam em risco a prpria lona do circo; - Risco de vida nas evolues acrobticas; - Condies precrias de moradia e formao educacional; - Falta de acesso aos direitos comerciais (sistema de crditos), por falta de diversos documentos; - Dificuldade no acesso ao sistema bancrio; - Dificuldade de acesso s polticas pblicas, culturais ou sociais. Mario Fernando Bolognesi traa um panorama mais amplo sobre as principais dificuldades do circo de lona, na segunda metade do sculo XX, apesar de longa, a citao significativa:
Eu penso que a maior dificuldade est na ausncia de uma legislao especfica que regulamenta a atividade circense. Para desenvolver suas atividades, os circos continuam sujeitos aos interesses e s vontades das autoridades locais que, com se sabe, nem sempre reconhecem a importncia do circo na formao da cultura brasileira. Assim, afora alguns procedimentos gerais, tais como laudos tcnicos do CREA e do Corpo de Bombeiros (exigidos e renovados em cada cidade), bem como os respectivos alvars municipais para o funcionamento, cada municpio acha-se no direito de estabelecer normas ao seu bel prazer, sem que elas estejam amparadas por quaisquer atos legislativos, em qualquer uma das esferas pblicas. No necessrio as dificuldades e os transtornos que isso traz s companhias circenses, especialmente nas cidades de mdio e pequeno porte, onde as ingerncias privadas se sobrepe ao direito pblico. Para dar um exemplo, s dificuldades em encontrar terrenos com boa localizao, dotado de infra-estrutura bsica, somam-se, muitas vezes, a contrariedade das autoridades civis e religiosas em ter um circo em sua cidade. Mesmo sem amparo legal, a influncia sobre as autoridades pblicas termina prevalecendo , configurando a sobreposio do interesse individual em nome do direito e do interesse pblico dos circenses em exercer dignamente sua profisso e dos cidados em ter acesso a um espetculo dos mais expressivos da cultura universal e brasileira. Este apenas uma das dificuldades que uma legislao federal viria a sanar. Ao lado delas um grande nmero de problemas poderia ser arrolado, incluindo a educao dos filhos dos circenses, o entendimento que o trabalho dos menores no espetculo parte integrante de sua formao artstica, a compreenso do circo como elemento cultural e no apenas comercial, a regulamentao dos animais, domsticos e exticos (e no simplesmente a proibio) etc. (BOLOGNESI, 2005, p. 6).

Portanto, a compreenso da dinmica social e territorial dos circenses tradicionais perpassa pelos aspectos acima e ainda, para continuar desenvolvendo seu trabalho, os circos

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continuam sujeitos aos interesses e s vontades das autoridades municipais que nem sempre reconhecem sua importncia. A proibio da entrada de circos em vrias cidades brasileiras, contrariando a lei, tornou-se fato corriqueiro. Na maioria das vezes, querelas particulares, probe a entrada de um circo em um municpio, vedando, assim o trabalho e o exerccio da livre expresso cultural e artstica dos circenses. Cada municpio estabelece normas particulares, sem amparo legal (SO PAULO, 2005, p. 9). Esse foi o caso do Cultural Fantstico Circus, que j teve problemas com prefeitos evanglicos, e do Circo Dioni, que enfrentou problemas com o proprietrio do cinema local, que tambm quis proibir a entrada do circo na cidade. Com as transformaes ocorridas na ltima metade do sculo passado, com destaque para urbanizao acelerada, o circo tambm acabou sendo empurrado para as beiradas. Sem uma poltica que regule esta manifestao artstica, o acesso aos terrenos para sua instalao acaba por ficar mais complicado, levando o circo para a periferia das cidades. As pessoas que trabalham em circo tradicional, por conta de sua vivncia, e com mais razo os proprietrios, so, por definio, olheiros. Quando saem das dependncias do circo, a negcio ou a passeio, esto sempre procurando, nos mais diversos lugares, um bom terreno. Descoberto o mesmo, trata-se logo dos trmites burocrticos para a possvel temporada. Com o passar do tempo, aos poucos, acaba-se por conhecer tudo o que se tem de bons terrenos e estabelecendo outras relaes:
L no Mandaqui est um parquinho, a gente sabe que vai embora no fim do ms, depois d pra mudar pra l. J acerta tudo com a Prefeitura, que o terreno dela mesmo. De primeiro tinha terreno a pela Barra Funda, Bom Retiro, perto da cidade, era bom. (MONTES, 1983, p. 110).

Esta ida para a periferia implicou numa mudana da classe social do pblico que assiste aos espetculos, segundo Marcos, do Circo Teatro Bandeirantes, assim, a cidade vai crescendo e vai empurrando a gente pras beiradas. L onde tem pblico bom mesmo, no tem mais terreno. S sobra as quebradas l pra gente, as vilas, mas a j tem outro pblico (MONTES, 1983, p. 110). Neste trabalho de Montes (1983), a autora lembra que no passado era diferente. Quando o circo chegava numa cidade, vinham as pessoas importantes receber os artistas e na noite de estria estava l o prefeito, o delegado, as autoridades, todo mundo, para ver o espetculo. E no era s nas cidades do interior que isso acontecia, mesmo em So Paulo era assim. (MONTES, 1983, p. 111).

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O grande Empyre Circus, ltimo circo nmade pesquisado, contava com 25 artistas, espao para abrigar 1.600 pessoas e cobrava ingresso R$.1,00 (crianas), R$.2,00 (adultos) e R$.3,00 (cadeiras). Quando visitado por ns, estava instalado na praa da pirmide, no Bairro Alto da Conceio, periferia de Mossor, interior do Estado do Rio Grande do Norte. Realizando nove sesses por semana, esse circo esbanja vitalidade, desde sua aparncia fsica, com lona boa e ferragens que so responsabilidades de Rogrio Smith, o proprietrio, at a jovialidade do espetculo apresentado pelos artistas. Seu show compe-se de nmeros de variedades, equilbrio no arame, pndulo, lira espacial34, globo da morte (o menor do Brasil), trapzio e txi maluco, os dois ltimos realizados com a presena de palhaos. Depois do intervalo, no segundo momento do espetculo, acontece uma apresentao musical cmica, com o palhao Cascudinho. Nos nmeros apresentados, a participao popular requerida tanto no show do Cascudinho, como durante o txi maluco, o que faz com que a platia fique agitada. O sucesso desse circo baseia-se na comunicao estabelecida com a platia, com uma linguagem direta. Numa regio perifrica do interior do Cear, lugar de poucas polticas pblicas voltadas para a arte, esta manifestao artstica desempenha papel central na constituio do seu universo cultural. O recurso linguagem dita chula, de mal-gosto, com apelao dos palhaos, faz parte das suas estratgias para manter o controle sobre a platia. Como j foi observado por Lacerda (2006, p. D-2), os palhaos, personagens que originalmente provocam o riso, como as personagens cmicas do Empyre Circus, muitas vezes empregam brincadeiras improvisadas, como, por exemplo, enfretando algum indivduo mais alterado da platia, que acaba perdendo no jogo de oratria para o palhao e ovacionado pelos outros. Com relao s crianas, os palhaos agem de forma muito instigante para as mesmas, pois:
O palhao nos circos personagem extremamente popular, principalmente aos olhares das crianas, para quem atuam como uma espcie de deseducadores, com suas piadas grotescas, falando e fazendo tudo que, em geral, a criana proibida de fazer. A sua graa est, no exagero, na distrao que os fazem cair, sujar-se, errar o nmero, nas pilhrias, na forma que d a sua voz, no seu jeito de andar, de falar, de cantar. Tudo motivo para o riso. (MATOS, 2002, p. 122).

Esta relao entre o artista e o pblico tambm pode ficar bem apimentada durante os espetculos, sendo preciso controlar algumas pessoas ou pequenos grupos que se excedem e assim continuar a desenvolver as atividades artsticas normalmente, sem maiores problemas com a platia. No caso do Circo-Teatro Bandeirantes, estudado por Camargo (1988), uma
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Lira espacial uma estrutura de ferro levada at o alto do circo na qual so realizadas evolues de movimentos corporais numa espcie de um balett areo.

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estratgia bastante direta era empregada pelo prprio Chico Biruta, que avisava a platia pelo microfone: Este um espetculo para as famlias. A no ser uns poucos elementos desordeiros vocs so todos respeitadores e merecem o nosso respeito. Primeiro falamos, mas se for necessrio sabemos agir de outro jeito (CAMARGO, 1988, p. 10). No Empyre Circus usada mesma estratgia. O mestre de pista d o recado pelo microfone e caso a situao no melhore, os desordeiros so colocados para fora do circo. No show do Palhao Cascudinho so cantadas msicas do seu CD que a platia canta a plenos pulmes e ri muito quando a msica faz referncia a algum conhecido entre eles. Previamente escolhido pelo prprio pblico, esse personagem ser o mais referido pelo palhao, durante a segunda parte do repertrio deste circo. A relao que se estabelece, principalmente nos circos de periferia, tida como muito eficiente, o que atestado pelos proprietrios do circo, quando contam que estas pessoas voltam outras vezes, trazendo seus conhecidos para serem o alvo das piadas. Tal forma de comunicao, que muitas vezes se apresenta diferente da comunicao formal de outros ambientes da sociedade, tambm utilizada pelos artistas de rua, de um modo geral, e inclusive pelos grupos de teatro de rua por ns estudados. O Empyre Circus, com a proposta de levar espetculos de qualidade a preos populares para muitas periferias das cidades do Nordeste, foi fundado em 1999, por Rogrio Smith e sua esposa Madalena, que haviam sido funcionrios do Circo Beto Carrero, durante 12 anos. A maioria de seus funcionrios, tambm ex- integrantes do Beto Carrero e do Circo Garcia, so parentes de Rogrio, que j foi trapezista e vem de uma famlia circense tradicional. Madalena conta que quando decidiram montar seu prprio circo, receberam todo apoio de seu antigo patro, que no queria dispens-los. Montaram toda a estrutura circense enquanto trabalhavam com o Circo Beto Carrero e depois de tudo pronto, foram diretamente para Fortaleza, no Cear, onde comearam seus trabalhos. Nestes casos familiares em que no se estabelece uma ntida diviso social do trabalho, podemos perceber que o trabalho circense um trabalho mais legvel (SENNET, 2002) para seus realizadores. Legvel no sentido de conhecimento com profundidade do processo de realizao de seu trabalho, na qual o artista se desdobra em vrias funes, reconhecendo desde a montagem da lona, at as palmas, como o resultado final de seu suor. Num ciclo constante, a subseqente desmontagem da mesma lona, levando-a para outras paragens. Segundo Silva (1996, p.14), nestes circos-famlia, seu elemento constituinte s pode ser avaliado se este conjunto for considerado como a mais perfeita modalidade de adaptao entre um novo modo de vida e suas necessidades de manuteno. No se tratava de organizar

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o trabalho de modo a produzir apenas o espetculo tratava-se de produzir, reproduzir e manter o circo-famlia. Em relao aos circos famlia por ns visitados e observados, enganoso afirmar que a diviso de trabalho obedea a critrios exclusivamente econmicos. Estas relaes, em qualquer que for o perodo, no so comparveis a uma fbrica ou uma indstria. H muito mais para ver alm da bilheteria. H algo no modo de construo do circense [tradicional], das famlias circenses e de seu saber, na forma como se relacionam com esta arte, que no se explica simplesmente pelo movimento do capital (SILVA, 1996, p. 23). O carter de separao entre o lazer ou a vida, como diz Thompson (1998), e o trabalho, tambm no se aplica muitos circos, j que, embora o tempo das apresentaes seja bem demarcado, a despeito dos imprevistos fazerem parte dos espetculos, no que tange as demais tarefas, como desmontar a lona, por exemplo, nunca se sabe ao certo quando vai comear e muito menos quando termina a desmontagem. Os ensaios dos espetculos, na maioria das vezes, tm horrios irregulares e por a vai lista de tarefas que se alternam com uma vida comunitria na qual se confunde, por exemplo, o papel de pai e do professor. Atividades intensas e ociosidade no esto rigidamente separadas. Com todas estas especificidades, como qualificar o trabalho circense atualmente? Afinal, o que o circo? At onde vai seu carter festivo? Perguntas difceis de responder, face multiplicidade de relaes que a atividade circense estabelece com as diversas outras reas da arte. Com base nesses pressupostos, buscamos analisar mais esse aspecto do circo, o trabalho entrelaado e global que antecede o seu produto final, que o espetculo circense. Deste modo, o que interessa a forma como se desenvolve este processo laborativo que tem em sua gnese uma estrutura comunitria, muitas vezes sem diviso rgida de trabalho, na qual cada membro exerce vrias funes, organizadas por famlias proprietrias ou por relaes de assalariamento (SO PAULO, 1981, p. 13). J salientamos que o trabalho se materializa de forma diferenciada conforme o tamanho do circo e a relao que se estabelece: quanto maior o circo, mais capitalizado se torna e suas relaes mais formais se tornam, ocorrendo uma clara diviso social do trabalho.

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Captulo 3 GRUPOS ARTSTICOS MVEIS: A Linguagem Circense Associada ao Teatro de Rua

Devemos gerar o espao, criar os meios, cavar um territrio para nossos desejos e aspiraes. E se for necessrio ir alm: gerar o espao do espao, a fenda da fenda, o territrio do territrio at o limite no qual seja possvel respirar. (FERRACINI, 2002, p. 10)

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Os grupos artsticos mveis de que trataremos neste captulo se diferenciam dos circos tradicionais nmades por, em geral, no utilizar a lona tradicional, colorida, e no ter a mesma mobilidade territorial. Mas todos tm em comum o emprego da linguagem circense em suas apresentaes. O Circo Navegador um caso exemplar de mobilidade diferenciada dos casos anteriormente estudados, uma vez que leva toda sua estrutura cnica, faz suas apresentaes, seja l quantas forem, e volta para sua sede, localizada na Vila Mariana, em So Paulo (capital), possuindo, portanto, uma residncia fixa. Isso faz com que a arte circense continue se manifestando, porm, de uma forma mais sedentria. Reafirma-se, assim que tanto os circos tradicionais nmades, como os grupos artsticos mveis, tm uma forma histrica que varia no tempo. H diversidade nos tipos de manifestao, nos territrios, com sua forma de se reproduzirem, nos contextos sociais nos quais se inserem, mas h sempre influncia mtua a atividade circense transforma e transformada, buscando formas de adequao. Como o conhecimento sobre a atividade circense foi socialmente construdo e variou historicamente, a realidade circense, interpretada pelos diversos cientistas que participam de uma determinada rede social, nos apresentada com normas particulares de entendimento em comunidades especficas. com o transcorrer do tempo, e de sua interpretao, que percebemos o significado dos fenmenos, porm, sempre preciso reconstruir estes significados para incorporar novas realidades e novas idias ou, em outras palavras, para levarmos em conta o Tempo que passa e tudo muda (SANTOS, 1998, p. 15). Muitas convenes, compartilhadas e respeitadas, como na msica, tornam possveis que orquestras funcionem com coerncia estabelecendo comunicao com a platia. Porm, os sistemas socioestticos, que regem o mundo artstico, acabam por impor fortes restries aos artistas. Porm, nas sociedades modernas, os condicionamentos se do de forma diferente para os artistas. Primeiro, por no sofrerem prescries teolgicas ou polticas e, segundo, nos ltimos sculos foram abertas cada vez mais s possibilidades de escolher vias no convencionais de produo, interpretao e comunicao da arte, motivo pelo qual encontramos maior diversidade de tendncias que no passado (CANCLINI, 2006, p. 39). teatro ou no ? circo ou teatro? Dvidas que seguem no s nestas perguntas, mas ganham importncia sempre que algo novo aparece e pe em xeque as definies j estabelecidas. Para In Camargo Costa (2005, p. 20), preciso considerar a: a dificuldade de enquadrar a produo nas teorias dos gneros. Como eu costumo dizer, a criao artstica sempre est alguns anos na frente da capacidade de pens-la e a tendncia conservadora

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sempre desfazer o que h de novo e assimilar ao velho para manter tudo dentro de categorias rgidas. Porm, mudar as regras da arte no apenas um problema esttico, como observa Canclini (2006, p. 40), questiona as estruturas com que os membros do mundo artstico esto habituados a relacionar-se, e tambm os costumes e crenas dos receptores. Os problemas abordados nesta dissertao seriam impossveis de ser analisados no passado, pois se tornaram evidentes recentemente, ou ainda no existiam, e pode ser que daqui a 40 anos, o hibridao na arte esteja ainda mais forte e as distines fiquem ainda mais tnues. Sobre a validade dos conceitos, Milton Santos, em entrevista para o livro Territrio e Sociedade, observa que a teoria uma produo social datada e as grandes mudanas histricas ferem mortalmente tais conceitos vigentes. Em conseqncia, quando uma poca se afirma como um perodo, acaba exigindo uma reforma no s de conceitos, mas no modo de produo dos conceitos. Como a histria tambm agregao de novos materiais e, por conseguinte, de novas relaes e novas idias, o prprio transcurso histrico cria novos saberes (SEABRA, 2000, p. 41). A complexa linguagem do teatro de rua tem sua trajetria no espao e no tempo e mesmo que tenha tido um papel marginal na literatura sobre o assunto, aparece com grande fora na atualidade e requer uma avaliao mais cuidadosa. Julgamos necessrio, recuperar algo da trajetria desta atividade com vistas ao entendimento de nossas proposies sobre as relaes entre o teatro de rua e a arte circense. Identificamos duas linhas mestras. A primeira corresponde aos movimentos socialistas que se utilizam do teatro de rua para as suas aes e a segunda corresponde a litrgicopopular, utilizada pela igreja para veicular a sua mensagem, lembrando que a Igreja Catlica sempre teve alguma influncia sobre o teatro brasileiro, a comear pelo Padre Anchieta que, por sua vez, era influenciado pelo teatro medieval europeu (MAGALDI, 1997, p. 24). Tal linha litrgico-popular, que surgiu nos ambientes eclesisticos, acabou sendo expulsa pela Igreja Catlica. Segundo In Costa (2005, p.13), primeiramente havia uma grande prtica teatral dentro das igrejas e fora destas tambm, havia[m] pequenas apresentaes de tipo teatral nas ruas das cidades, feitas por comediantes, tambm chamados mimos, jograis, msicos, malabaristas. Tudo isso que a gente sabe que faz parte da linguagem de qualquer espetculo na rua. Num segundo momento, tiveram que se livrar de muitas tendncias desagregadoras que apareceram com a sua prtica teatral. Este processo de sada das prticas teatrais do interior da Igreja aconteceu aos poucos. As encenaes foram para as ruas, praas, para os ptios dos monastrios. Nas prprias praas

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comearam a construir estruturas apropriadas como pdios e tablados, para as apresentaes, ou ento organizavam cortejos representando partes da Bblia e, ao mesmo tempo, nesse mesmo processo, j surgem s corporaes e as associaes que mais tarde, depois que o teatro vira profisso, disputam o monoplio da apresentao dessas festas, pois passam a controlar a festa (COSTA, I., 2005, p. 14). Entre outros motivos, o mais importante identificado pela mesma autora para a inviabilizao do teatro no interior das Igrejas, em torno de 1200, foi presena da comdia e do escrachamento das situaes divinas na via crucis. Assim, acabou indo para a rua, porm, o controle da Igreja Catlica se manteve, como era prprio do perodo medieval (COSTA, I., 2005, p. 15). O teatro ainda mantm sua relao com os rituais e devoes religiosas em diversos pases do mundo, como no prprio Brasil (SCHECHNER, 1998, p. 9), no Japo (SCHECHNER, 1998, p. 11), em diversos pases africanos (GUINGAN35, 1998, p. 12) e na ndia (MAITRA36, 1998, p. 16). Esta relao atual com o divino associada tambm a intervenes sociais voltadas a culturas tradicionais e a vida comunitria. Com o passar do tempo o teatro virou mercadoria e com a vitria, digamos assim, do campo profissional, deu-se a transformao do conceito de teatro. Teatro passa a ser apenas aquilo que apresentado em recinto fechado, em palco italiano, e no por acaso, porque foram os italianos que o desenvolveram, com a diviso da platia em classes (COSTA, I., 2005, p. 23). Mas no foi apenas a Igreja Catlica que utilizou o teatro de rua como instrumento para pregar suas ideologias. O prprio conceito de teatro s ultrapassou seu estado de enclausuramento quando o movimento socialista tambm comeou a empregar o teatro de rua. Este estado de confinamento levou a um processo de progressivo desaparecimento do teatro de rua, como prtica real, em todas as suas modalidades. Os artistas populares, mgicos, malabaristas, acrobatas, etc., tambm foram devidamente confinados em circos e depois, mais para o fim do sculo XIX, no chamado teatro de variedades (COSTA, I., 2005, p. 24). Com o surgimento do movimento socialista, o teatro de rua reaparece no cenrio mundial, como uma ferramenta para a interveno poltica junto populao, com os partidos socialistas e grupos anarquistas na Europa, por volta de 1860. Com base na cultura popular prpria do sculo XIX, os trabalhadores desenvolveram as suas atividades culturais, inclusive teatro, sem tomar conhecimento de manuais, de histria
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Jean Pierre Guingan, de Burkina Fasso, escritor e autor teatral. Romain Maitra, colaborador de O Correio da Unesco, indiano e pesquisador das tradies e artes de seu pas.

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de teatro, de coisa nenhuma (COSTA, I., 2005, p. 25). Isso revela uma nova forma no fazer teatral, sem as regras do teatro tradicional que se adaptavam as necessidades do movimento. Criaram cenrios fceis de ser transportados para o caso de uma fuga rpida e de apresentaes curtas nas portas das fbricas, alm de uma linguagem que alcanava diretamente o povo. Era o agitprop, teatro de propaganda e agitao, que levava as mensagens socialistas. Em todo o mundo, experincias cnicas buscavam novos lugares sociais para fazer suas apresentaes. Em contextos sociais diversos, os novos meios tcnicos possibilitaram tais inovaes. Em 1905, na cidade de Berlim, na Alemanha, Max Reinhardt inovava, fazendo suas experincias no Pequeno Teatro de Berlin, Neues Theater, Deutsches Theater, mas depois atingiu outros locais, com dimenses cada vez maiores, realizando um teatro para as massas. Reinhardt chegou at a alugar o Circo Schumann, que comportava 5 mil pessoas, onde apresentava o drama da obra de Sfocles, dipo Rei, adaptada por Hugo Von Hofmannsthal. Assim se construiu uma imponente cenografia escalar, com a participao de enormes grupos que constituam o coro. O prprio Reinhardt fazia a direo desses grupos, em 1910, com o Edipo Rei e um ano mais tarde, no mesmo edifcio circense, apresentou Orestes, de squilo (BERTHOLD, 1974, p. 245). Experincias anlogas ocorreram em diversos outros lugares do mundo, ao longo do tempo. Nestas experincias existia a premissa de que o pblico no deveria ser passivo e sim ativo. Construram assim diversas tcnicas para que o pblico pudesse participar. Exemplo disso uma incitao participao popular que o prprio Max Reinhardt fez em seu espetculo Danton de Romain Rolland, quando foi distribudo entre el pblico unos 100 actores que com broncos gritos participaban em las discussiones de la Revolucin, saltaban de sus asientos, gesticulaban (BERTHOLD, 1974, p. 246). O local se transformou em um grande tribunal. Tal preocupao com a platia, com uma maneira de inseri-la de forma ativa no espetculo, s possvel em contextos caracterizados pela compreenso da cultura como algo til para a vida das pessoas. Desse modo, se trata de um teatro que reconhece realidade de sua poca, concebendo o homem em sua vida ordinria, em seu ambiente, com suas relaes, e assume a tarefa de desvendar os mal-estares sociais e discutir a relao entre indivduos e sociedade, se mostrando como <<Thtre utile>> (BERTHOLD, 1974, p. 193). No Brasil, este tipo de linguagem cnica apareceu nos anos de 1960, tambm com forte influencia socialista (COSTA, I., 2005, p. 24). Entretanto, essa manifestao iniciou-se pouco

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a pouco com uma corrente de idias que introduzia uma relao bem mais imediata entre a arte e o pblico, com o objetivo de fazer o espectador participar na elaborao das obras, tornando-o responsvel da criao. Esta corrente participacionista foi muito extensa e diferenciada (COUCHOT, 1997, p. 136) e, apesar das diferenas, tinham e ainda tem a mesma vontade de associar a platia ao processo de criao. Essa influncia socialista que prope que se delegue ao observador uma parte da responsabilidade de autor pode ser identificada na afirmao do diretor de teatro, Jos Celso Martinez Corra, sobre a pea o Rei da Vela37, no Manifesto Oficina:
O primeiro ato se passa num So Paulo, cidade smbolo da grande urbe subdesenvolvida, corao do capitalismo caboclo onde uma massa enorme, estabelecida ou marginal, procura atravs da gravata ensebada se ligar ao mundo civilizado europeu [...] O local da ao um escritrio de usura, que passa a ser a metfora de todo um pas hipotecado ao imperialismo. A burguesia brasileira l est retratada com sua caricatura. (CORREA, 1979, p. 62).

Com o surgimento do tropicalismo, tal influncia ganha nova interpretao, permitindo que Diegues (1979, p.7) perguntasse O que seria de Z Celso, Caetano Veloso, Antnio Dias, toda a cultura brasileira posterior a 64, se no existisse Terra em Transe? Sobre este contexto, Ferdinando Taviani afirma que ocorreu uma crise no teatro mundial e que novas possibilidades cnicas apareceram. Uma renovao chamada originalmente por Eugnio Barba38, por analogia ao Terceiro Mundo, Terceiro Teatro, uma marginlia do dito tradicional que, entre outros aspectos, ficou menos asfixiada pelo tradicionalismo e academicismo, trazendo vitalidade ao teatro (TAVIANI, 1978, p. 10). Taviani (1978) ainda esclarece que estas novas manifestaes teatrais so feitas, geralmente, por pessoas sem formao teatral tradicional e que:
Nos ltimos 15 anos, estes grupos surgiram em quase todo o mundo Europa, Amrica do Sul, Amrica do Norte, Austrlia, Japo... Atores e diretores no consideram a representao teatral, por mais original e refinada que seja, como a meta final de seu trabalho. Para eles uma forma de estar o teatro no mundo, uma maneira de mudar as relaes humanas, um tecido social vivo. Desaparece a ciso secular entre atores e espectadores. O teatro concebido como ateli de criao, ou laboratrio da vida. No mais somente expresso refinada de signos culturais, mais modo de vida e de comunicao entre os homens. (TAVIANI, 1978, p.11).

Um novo ator surgiu, ento, mais preparado para se relacionar com a platia, que, ao mesmo tempo, um acrobata, um danarino, um malabarista, etc., incorporando novos gestos,

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Obra de 1937, inspirada no circo, segundo seu autor, Oswald de Andrade (CORREA, 1979, p. 62). Eugnio Barba uma referncia do Terceiro Teatro mundial, fundador do Odin Teatret, sediado na Dinamarca, famoso por sua excelncia artstica no trabalho de interpretao do ator.

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diferentes do convencional, numa comunicao entre os homens na qual so constitudos vnculos humanos (TAVIANI, 1978, p. 12). Cresce no mesmo perodo o interesse pela cultura popular brasileira, lembrando que o teatro realizado desde a chegada dos europeus era a Congada, a Festa do Divino, a Folia de Reis, a Cavalhada, o Carnaval e tudo o mais denominado cultura popular. Segundo Costa (2005, p. 33), o teatro de rua sempre foi o nosso habitat. No Brasil, outro expoente teatral que chegou logo em seguida foi o Teatro Unio e Olho Vivo (1966). Sobre esse grupo de artistas, existe um livro escrito por um de seus integrantes, Csar Vieira39, que uma narrativa de seus percalos durante sua estada com o grupo. Diz ele:
Estudamos obras tericas, tambm pouqussimas, existentes sobre teatro popular e sobre criao coletiva. Pesquisamos o circo principalmente e manifestaes folclricas, umas vivas, outras agonizantes, bem como as que nada mais so que mero registro. (VIEIRA, 1977, p. 8).

Com forte influncia marxista e buscando uma proximidade maior com o pblico que possibilitasse uma melhor interao, com uma participao mais direta, conscientizando sobre os problemas da poca, o livro registra os tipos de experincias que foram feitas para realizao de seus espetculos. Apesar de ser longa, a citao seguinte muito importante, por isso foi mantida integralmente:
A primeira a da anlise e vivncia com a vida de circo e artistas circenses (o mais miservel dos artistas brasileiros), suas aspiraes, seus conflitos, suas dificuldades. Nesse mister, dezenas de circos foram visitados na periferia da capital e no interior do Estado. Bem como sucederam-se noitadas de bate-papo com o pessoal das mambembes e leitura de textos apresentados em circo. O circo que se buscou foi o circo brasileiro, no o circo super-desenvolvido, bem alimentado, luxuoso, holywoodiano. Convivemos com o circo cheirando a feijo com arroz. Com o circo autntico que mambemba pelos bairros pobres, pelas vilas do interior. Cigano, itinerante, das lonas rasgadas, das famlias de artistas, puro, nosso, da pipoca, do amendoim, da arquibancada bamboleante, do drama popular, Mrtir do Calvrio [...] E sentimos toda aquela simplicidade, toda aquela pureza uma apelao para o sentimental ingnua e sincera uma forma de comunicao autntica, atravs do gesto, da palavra, quase sempre em rima, rima pobre talvez [...] e aprendemos a admirar essa gente. A varar noites com o Bibi, na madrugada fria de Cubato, virando conhaques e sabendo que os bons circos brasileiros foram o Sarrasan, Oito Irmos Mello, o Circo-Teatro Zizi e o Pula-Pula, cujo dono era parente do dono do Oito Irmos Mello -, dentro da tradio que todo circo tem [...] A estrutura da pea procurou ater-se, o mais possvel, usada nos circos brasileiros, com suas rimas, suas repeties e seus achados picos ou cmicos, dentro do

Aqui vale ressaltar a importncia no s da obra de Csar Vieira, como de todo o trabalho realizado pelo grupo Unio e Olho Vivo, que est compilado no livro Teatro Unio e Olho Vivo: Em Busca de um Teatro Popular, publicado em 1977. Este grupo trabalha at hoje e sua trajetria soma mais de 4 mil apresentaes para um pblico superior a 3.500.000 pessoas.

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esprito do circo nacional decadente, infelizmente, mas vivo, sensvel e representante de toda uma tradio. (VIEIRA, 1977, p. 22 e 23).

Para se ter um panorama mais amplo do trabalho popular que estes atores realizaram e a deciso sobre qual pblico iriam trabalhar, percebe-se que a estrutura de O Evangelho segundo Zebedeu j est assentada em dois motivos genuinamente populares: o circo e a literatura de cordel (VIEIRA, 1977, p. 22). Em busca de um teatro popular40, os espetculos O Evangelho Segundo Zebedeu e Corinthians, Meu Amor Esses dois trabalhos realizados ao mesmo tempo e com dois denominadores comuns o autor do texto e o local das apresentaes, um circo tiveram um papel preponderante na deciso de partir para a tentativa do encontro de um teatro popular (VIEIRA, 1977, p. 21). Durante a construo das bases de um teatro popular, o grupo de Teatro Unio e Olho Vivo compreendeu duas coisas fundamentais. Primeiro, que seus espetculos s chegariam a um pblico popular se estes fossem apresentados no entorno da residncia desse pblico. Segundo, que o preo do ingresso deveria ser acessvel ao poder aquisitivo dessa faixa da populao. Assim, surgiu a convico de que s o desvinculamento dos padres estticos vigentes, convencionais, vindos de realidades ditadas pelo lucro e pelas tcnicas de outros pases, delinearia um caminho novo, com outros parmetros, distante dos fundamentos estticos da moda teatral, porm mais perto do povo (VIEIRA, 1977, p. 39). Segundo Vieira (1977, p.22), S o fato do Evangelho ter redespertado o interesse para a relao indestrutvel que sempre deve existir entre circo e teatro serviria para justificar todo o esforo. Era uma linguagem verdadeiramente popular que implicava em forte dinamismo, tanto que mesmo o espetculo estando pronto, a busca por novos rumos, ainda continuava. Para eles, o espetculo ainda estava muito grande, imperfeito, mas cheio de vida, de fervor na busca do caminho [...] Cabia agora, partir em demanda aos bairros. Test-lo. Discuti-lo. Modific-lo. Receber informaes. Colher dados. Trocar experincias. E, Principalmente, aprender! (VIEIRA, 1977, p. 44). importante levar em conta o contexto poltico da ditadura militar no qual essas experincias ocorreram, o que explica porque, de uma forma ou de outra, todos acabaram sendo rechaados pelo regime. Alm disso, estas novas relaes com o pblico se contrapunham ao que se aprendia na academia da poca, assim, os atores no estavam preparados para tal feito, ou seja, para enfrentar o pblico frente a frente, como diria D. Maria, do Circo Teatro Bandeirantes, O

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Em busca de um teatro popular tambm o sub-ttulo do livro de Csar Vieira, publicado em 1977.

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circo isso. Enfrentar o povo (CAMARGO, 1988, p. 34). A linguagem circense tinha esse carter popular e nela que toda uma gerao de atores foi buscar inspirao. Segue abaixo outra longa citao, tambm crucial para fundamentao das idias ora discutidas:
Eu tinha a idia de que o povo no sabe se comportar diante dos espetculos: grosseiro, insolente e atrevido. Na escola de Arte Dramtica me ensinaram que o teatro s devia ser feito nas melhores condies. Melhores condies: as elegantes e perfumadas salas onde o patro o que est sentado na platia e o empregado graciosos e subalterno o que est no palco. Fomos enganados na Escola de Arte Dramtica! Nunca vi um pblico com tanta imaginao, reconhecendo o ator perdido no tempo. Agora a dois metros de distncia. O ator impressionado com esse pblico do qual havia se separado, crendo que sua misso era tal como haviam dito: trabalhar para reis e cortes; doutores e reitores; para presidente e senadores, intelectuais e crticos [...] E segui saindo, toda a tarde, praa, acompanhado desse pblico que cada vez soma cem, mil [...] O ator to perto do espectador que possvel ver as gotas de suor quando transpira: a dois metros de seus olhos. Isto cria uma atmosfera especial, tanto para o ator como para o pblico. Esse vnculo no possvel nem no cinema, nem no teatro clssico. S na rua! O ator representa e o pblico deposita sua moeda, voluntariamente, numa caixinha que vai passando de mo em mo [...] Assim o teatro ambulante se acerca desse grande pblico. E no o chama por cartazes, anncios em jornais. Sai a seu encontro. Aborda-o nas esquinas, nas praas, nas ruas, nos bairros, nas salas de aula. Chegam como velhos amigos, se reconhecem e se identificam. Um teatro que no fica esperando pblico em salas de luxo e perfumadas e que sem suas subvenes, seus custosos aparelhos publicitrios e complicadas organizaes burocrticas, chega at as massas populares. Escapa compreenso de crticos e intelectuais oficiais que se fazem chamar de condutores da cultura e da arte [...] So doutores nomeados a dedo que no sabem cantar, bailar, tecer, amassar argila ou soar qualquer instrumento. Mas engordam explorando artistas e artesos. E ordenam a represso contra os atores rebeldes que vo percorrendo aldeias, bairros e vilas desde tempos remotos [...] Os inimigos do teatro de rua so o cachorro, o bbado, o vento, o barulho, o sol muito forte e a chuva [...] Adotei cenas pequenas, curtas para pegar o pblico que passa, o pblico que sai e o pblico que chega [...] Na rua sobra pblico e faltam atores. No trocaria o teatro da rua por todo ouro do mundo. Trabalhei muitos anos para os pblicos seletos: por isso no quero faz-lo mais. Agora sou um camel, um jornaleiro, um engraxate [...] (Jorge Acua Paredes, Teatro da Praa San Martin, Lima Peru) (VIEIRA, 1977, p. 166).

Esta citao nos aproxima deste contexto da falta de preparao do ator frente a seu pblico. Estes so formados para enfrentar certo pblico, quando vo para a rua, encontram uma outra realidade. Para os Parlapates, os seres mais deslocados socialmente, os meninos e meninas, o mendigo e os loucos, so aqueles com os quais o teatro de rua dialoga como que instantaneamente (SANTOS, V., 2002, p. 81). Nas apresentaes de rua, estas pessoas

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aparecem freqentemente, antes mesmo do cenrio estar montado e ficam orbitando na roda, entre a platia e, inesperadamente, chamam a ateno pra si. Renato Ferracini (2002, p. 9), analisando a situao atual, diz que o artista deve provocar uma sensao tal na platia que esta se auto-avalie. Porm, para que isto acontea, o artista tambm deve estar em constante auto-avaliao, sendo, portanto, processos simultneos, necessariamente. Foram poucos os grupos que se aventuram por este caminho desconfortvel nas dcadas de 1960 e 70, ainda assim, Carreira (2004, p. 64) observa que se no Brasil o teatro de rua viveu um grande crescimento nos anos 80 sobretudo sob o impulso dos processos de retomada das ruas vivenciando como parte do fluxo democrtico do perodo nos anos 90 no somente diminuiu seu ritmo de trabalho como viu desaparecer um grande nmero de grupos que haviam escolhido a rua como cenrio. Na dcada de 80, outros grupos fizeram experincias populares em circos, como o Grupo Rotunda, de Campinas. Por falta de espaos para se apresentarem, acabaram por fazer pequenas temporadas no Circo Vento Verde, com suas peas, entre elas, a comdia O Crime da Cabra. Embora sejam peas de teatro com pouca participao popular, o grupo comeava seus espetculos com nmeros de mgica, feitos pela me de uma das atrizes (AGUIAR, 1992, p. 178 179). No caso do teatro como um movimento de resistncia cultural, os grupos que vivenciaram o panorama da ditadura tiveram que mudar seu enfoque de luta poltica, que j no mais seria contra os militares, frente a isso os grupos trataram de construir espetculos relacionados com a necessidade de fazer da rua o espao do encontro cidado com o fim de redefinir o prprio sentido desse mbito social (CARREIRA, 2004, p. 64). Ocorreu ento, uma mudana do discurso ideolgico. Grupos como o carioca T na Rua, dirigido por Amir Haddad, desde os anos 1980, defende a idia do retorno do artista ao seu lugar natural a rua com novas situaes de dilogo com a platia das cidades. Amir Haddad absorveu a prpria maneira como a rua funciona e seus elementos estruturais em seus espetculos, que nascem de uma roda. O T na Rua se comprometeu com a tarefa de reconstruir o simblico da rua revalorizando a rua como espao criador autnomo no institucionalizado, noo libertria que repercutiu de forma positiva junto aos grupos mais jovens (CARREIRA, 2004, p. 68). Surgiram novas concepes nas quais os elementos que formam a cena (ator, cenrio, figurino, msica, acstica, etc.) foram repensados, do ponto de vista tcnico, para sua execuo fora dos prdios teatrais.

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Com esta nova urgncia inicia-se uma pesquisa em busca de novos instrumentos que saldassem essa necessidade, uma forma de arte hbrida com uma combinao na qual o popular sobressai:
Devido principalmente influncia dos grupos da Antropologia Teatral se estabeleceu um vnculo com a busca da excelncia atorial a partir da noo de treinamento. Definir um ator um novo modelo de ator apto para a rua e uma nova coleo de procedimentos para formar esse ator passou a ser um ponto chave para os grupos. Isso repercutiu de forma direta na utilizao de elementos tcnicos tais como as pernas-de-pau, bandeiras e espetculos desfiles, bem como das tcnicas do circo e a acrobacia. Pareceu necessrio ento, provar todos os elementos com vistas a poder dizer qual seria o teatro de rua daquele momento, qual seria a linguagem necessria para definir a ocupao da rua. Isso no ocorreu sem que alguns grupos buscassem justificativas para a utilizao destas tcnicas, que inundavam as oficinas e conversas de grupos provenientes da Europa, nas matrizes de nossa teatralidade nacional. (CARREIRA, 2004, p. 66).

Graas pluralidade das novas experincias, seu alcance foge ao controle. Como afirma Silvana Garcia (2004, p. 30), somente na cidade de So Paulo, em 2003, ocorreram 430 estrias de teatro, sendo que no ano anterior, foram 413. So nmeros expressivos, mesmo sem incluir cerca de 150 peas que retornaram em cartaz. Para compreender melhor a cumplicidade entre a vida moderna e as apresentaes que utilizam das artes circenses, recorremos Costa (1999), que mostra como o pblico presente tem uma grande liberdade para assistir estes espetculos, pois estas apresentaes possuem uma organizao sem encadeamento aparente, com predomnio da imagem e da atuao do artista. Seus nmeros so estruturados de tal forma que permite ao espectador o acompanhamento fragmentado do espetculo, podendo assistir a determinadas partes, se assim o desejar (COSTA, E., 1999, p. 75). Os grupos artsticos mveis pesquisados por ns, tm uma linguagem prxima do teatro de rua, produzindo uma territorialidade diferente dos circos tradicionais, com prticas espaciais diversas, possibilitadas pela mobilidade espacial contempornea, que facilita a locomoo por grandes distncias para apresentarem seus espetculos e retornarem as suas cidades de origem. A mobilidade espacial moderna possibilita que a arte se reproduza de forma nica, diferenciando-se radicalmente, por exemplo, do sculo XIX, que teve grande parte da sua produo cultural artstica localizada em torno das grandes capitais da poca. Passamos agora a tratar dos grupos artsticos mveis que utilizam determinados lugares alternativos das cidades como palco para seus espetculos. Estes grupos produzem uma prtica espacial que se individualiza atravs de seu territrio de uso, ou seja, sua itinerncia indica, no territrio, at onde vai sua influncia e projeo artstica. Os grupos caracterizam-

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se por mobilidades regionais, estaduais, nacionais e internacionais, conforme mostraremos a seguir. Comecemos pelo caso da ONG Circus, que se caracteriza por uma mobilidade regional e tornou-se, em 2001, uma organizao no-governamental, sem fins lucrativos, de carter autnomo e apartidria, realizando aes diversas. A formao, por parte dos integrantes deste grupo, no Curso de Psicologia na UNESP de Assis (SP), possibilitou que estes empregassem a arte circense em trabalhos voltados mobilizao social. Segundo seus integrantes, seus objetivos sociais esto orientados para a administrao coletiva. Trabalham com questes relacionadas comunidade, ajudando a gerenciar programas de polticas pblicas, assim a atuao da CIRCUS se d numa perspectiva que evidencia a formao e o funcionamento de redes sociais. Tal atuao produz seu territrio de uso, no apenas com suas apresentaes de circo, mas tambm com implicaes polticas. Tem sua administrao baseada em um sistema de trabalho coletivo, com atuaes intersetoriais, organizada nas seguintes reas: cultura, sade, trabalho, educao e habitao. Cada uma dessas reas analisada e sua interveno sustentada por pesquisas, podendo envolver programas de diferentes universidades do pas. Como exemplo, na rea da habitao, atuaram na elaborao do Plano Diretor participativo da cidade de Assis, com o apoio da Prefeitura local. Promoveram oficinas de sensibilizao, mobilizao e participaram de audincias pblicas. At nosso ltimo contato com o grupo, haviam realizado 16 oficinas de sensibilizao e mobilizao, tanto na rea urbana, como na rural, com o intuito de informar os cidados de Assis, sobre o Estatuto da Cidade. Dentre os outros projetos desta ONG, destacamos o CINECIRCO, que tem como parceiros a Secretaria de Estado de Cultura, atravs da Delegacia Regional de Cultura de Marlia, as empresa Duke Energy e Dreams Can Be Foundation. O projeto desenvolvido em comunidades com menos de 2.000 habitantes e com pouco acesso s linguagens circense e cinematogrfica, tendo como objetivo proporcionar o contato com atividades culturais que ocorram em espaos abertos, pblicos e gratuitos. Neste projeto, so realizadas apresentaes de circo-teatro e, em seguida, exibies de filmes longa metragem, nacionais. Os singelos Palhaos Trovadores diferenciam-se da ONG Circus por sua mobilidade nacional. O grupo surgiu em 1998, em Belm do Par, como resultado de uma oficina de clown, ministrada pelo seu fundador, Marton Srgio Moreira Maus, na Escola de Teatro e Dana da Universidade Federal do Par, instituio na qual professor (MAUS, 2004, p. 20). A histria dos Palhaos Trovadores se confunde com a de Marton Maus, pois o mesmo

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j tinha uma vida artstica h mais de vinte anos e tambm diretor de Artes Cnicas no Instituto de Artes do Par, rgo do Governo Estadual. As referncias por ns usadas, nesta caracterizao, baseiam-se na dissertao de mestrado de Marton Maus, trabalho de pesquisa que descreve o caminho percorrido pelo grupo de teatro de rua, Palhaos Trovadores, pioneiro na arte do clown, em Belm do Par, orientado pelo Prof. Dr. Jos Afonso. Mas utilizamos tambm dos relatos obtidos em nossos encontros, ocorridos em Belm, no Instituto de Artes do Par, quando pudemos observar o trabalho do grupo, O Singelo Auto de Jesus Cristinho, apresentado na Praa da Repblica. Desde a fundao dos Palhaos Trovadores, foram produzidas as seguintes peas: SEM PECONHA EU NO TREPO NESSE AAIZEIRO (estria em novembro de 1998); O SINGELO AUTO DO JESUS CRISTINHO (estria em dezembro de 1998); O BOI DO ROMEU NO CURAL DA JULIETA (estria em junho de 1999); "CLOWN SOIS O LRIO MIMOSO" (estria em outubro de 1999); A QUADRILHA DOS TROVADORES NO CAMINHO DA ROCINHA (estria em junho de 2001); A MORTE DO PATARRO (estria em outubro 2001); AMOR PALHAO (estria em outubro de 2002); O ANIVERSRIO DO ALTO DO CRIO" (estria em outubro de 2003); A SINGELA CANTATA DO JESUS CRISTINHO (estria em dezembro de 2003), todos dirigidos pelo referido autor (MAUS, 2004, p. 38 - 41). Sua dramaturgia utiliza duas tradies, a arte do clown e os folguedos populares, que so base de seus espetculos. Maus (2004, p.20) observa que:
preciso duas advertncias iniciais. Aqui utilizaremos sempre duas palavras para designar uma mesma e nica coisa: clown e palhao. Para ns, que comungamos dos conceitos de Lecoq (1997), Burnier (2001) e Bolognesi (2003), a diferena entre os dois vocbulos reside apenas na origem. Eles designam o mesmo personagem popular, esteja ele onde estiver no circo, na rua ou no palco; e como estiver vestido espalhafatosamente ou discreto, com ou sem o nariz vermelho.

Para os Palhaos Trovadores, a palavra clown, que tem como origem semntica o clod, do ingls, que significa campons, caipira, tem o mesmo significado que a palavra palhao, com sua origem no italiano pagliaccio, personagem da Idade Mdia e Renascimento, que vestia-se com roupa do mesmo pano grosso e listrado dos colches, afofada nas partes mais salientes de seu corpo com palha (paglia) (MAUS, 2004, p. 21). Quando visitamos os Palhaos Trovadores em Belm, pudemos observar que a pea que apresentavam, O Singelo Auto do Jesus Cristinho, se apropria da figura do palhao de forma diferente do que a histria nos apresenta. Segundo o autor:

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O Singelo Auto do Jesus Cristinho tomou como base os autos natalinos, em Belm denominados Pastorinhas, muito populares em pocas passadas. O espetculo estreou em meados do ms de dezembro, prolongando-se at o dia 06 de janeiro do ano seguinte, Dia de Reis, quando ento se encerra a chamada Quadra Natalina. O auto apresentava de forma alegre e lrica, com canes e trovas, o nascimento de Cristo, que para os Palhaos tambm era o nascimento de um pequeno clown. Definia-se assim tambm um dos elementos preponderantes da linguagem que comeou a ser estabelecida pelo grupo: a combinao do risvel com o potico. (MAUS, 2004, p. 30).

Mario Bolognesi, em entrevista ao jornal Palhao de Todos os Tempos, quando perguntado sobre a questo da apropriao das tcnicas de circo pelos grupos de teatro e circo contemporneo, responde que:
Esta a tendncia contempornea. Essa apropriao, de fato, trouxe vitalidade ao teatro que no se conforma os limites do realismo. Uma expressividade e uma teatralidade prprias foram incorporadas ao espetculo teatral. No entanto, boa parte dos grupos de teatro no se d conta dos rumos dessa apropriao. O caso mais visvel a anulao do carter pico do espetculo circense. [...] O caso torna-se ainda mais grave no tocante ao palhao. A apropriao da personagem esta passando por um processo similar ao que ocorreu com o Arlequim, por exemplo, e sua apropriao pelo teatro oficial francs, at desembocar no absoluto etreo do simbolismo. Nesse processo, a agressividade original do Arlequim, sua verve demonaca e grotesca cederam lugar ao potico sublime. Tal como o Arlequim de ento. O processo atual de apropriao do palhao corre o risco de domesticar e anular os ltimos resqucios do grotesco que se v no palhao. Esse processo encaminha para a candura de uma personagem que originalmente no spera e agressiva. (BOLOGNESI, 2005, p. 6).

Assim, segundo os Palhaos Trovadores, por pura opo, no trabalhamos com os tipos, com o realce de suas caractersticas. Todos so simplesmente palhaos, cada qual com caractersticas prprias, reveladas pelo desnudar-se de cada artista (MAUS, 2004, p. 82). So, portanto, caminhos diferentes, que significam teatralidades diferentes tambm. Os recursos dentro de um teatro e a forma como as pessoas fruem esta obra so condies que se apresentam de forma diferente dentro de um circo ou na rua. Em relao gestualidade, por exemplo, quando um palhao chora, precisa ser visto, por isso que a gua vai sair pelos olhos, com um aparelho que far com que jorre uns 5 metros. A roupa tambm feita para chamar ateno, e assim por diante, em concepes para que se possa ser visto e ouvido. A voz no falsete, empregada por palhaos, tambm uma tcnica empregada com tais propsitos. Mas, de acordo com o local onde se apresenta, so necessrios recursos diferentes. Assim, identificamos certa docilidade e candura nos Palhaos Trovadores, diferente dos outros palhaos que pesquisamos. Segundo Coelho (1999), podemos afirmar que nos casos por ns estudados, dos folguedos e dos clowns, no interior do processo cada vez mais intenso de vrios tipos de troca, os modos culturais se separam de seus territrios de origem, investindo em outros

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territrios. Neste processo, se diz desterritorializado tanto o modo cultural que investe num territrio de aportao quanto o modo cultural original assim deslocado (COELHO, 1999, p. 150). Durante as realizaes anuais do FENTEPP (Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente), encontramos o Circo Navegador, durante trs anos consecutivos, quando suas apresentaes ocorreram em diversos locais, sem a lona tradicional. O Circo Navegador filiado Cooperativa Paulista de Teatro, desde 1997, e tem dez anos de pesquisa de linguagens, criao e produo de espetculos teatrais. Segundo informaes obtidas no depoimento de Luciano Draetta, empenham-se numa constante troca de experincias com outros grupos de teatro brasileiro e tm participao ativa no panorama nacional do teatro. Alm disso, o grupo envolve-se nas principais discusses polticas e lutas paulistanas relacionadas ao melhoramento dos meios de produo e criao artstica. Exemplares so as contribuies de membros do grupo ao Jornal Arte Contra a Barbrie, sua participao nas conquistas para o teatro de rua, pelo Movimento Se Essa Rua Fosse Minha e Movimento de Teatro de Rua, alm da produo do Festival de Teatro de Rua de So Sebastio SP, em 2004. Nestes dez anos, foram montados sete espetculos: HOJE TEM MARMELADA (1997), O DIRETOR DE CINEMA (1999), 70 SENO 60 (2000), LAVOU T NOVO (2001), NO OLHO DA RUA (2003), QUIXOTES (2005) e CAD TODO MUNDO? (2006). Segundo Draetta, O resultado desta intensa dedicao criao de uma potica, que faa sentido para o homem contemporneo, so espetculos comprometidos com a qualidade esttica e dramatrgica, que provocam o espectador e trazem a cena s caractersticas de sntese, poesia, transgresso e contestao. Em sua sede, no bairro do Ipiranga, ainda so mantidas oficinas de teatro, circo, dana, percusso corporal, cantos brasileiros e mmica. Quando perguntamos sobre a dramaturgia de suas peas e seu contedo lgico, o mesmo depoente explicou que
As dramaturgias no so absolutamente lineares, mas tambm no se prendem em frmulas clssicas. Como uma necessidade estabelecida na comunicao de rua: as cenas so curtas (5 a 10 minutos) e cada uma delas tem um desfecho. Isso garante que os passantes possam levar algo da pea e que a qualquer hora que se chegue possvel captar uma estrutura dramtica suficiente pra situar o espectador.

Em relao aos preconceitos, ainda existentes, por parte dos circenses tradicionais, em relao s novas linguagens e a maneira como elas so empregadas, Luciano comentou:

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No entendo a relao dos circenses conosco, jovens que aprendemos e usamos as tcnicas circenses, como preconceito. Acredito que eles usem mecanismos de proteo, tpicos de minorias e grupos nmades. Tive mestres que me trataram com imensa generosidade e aos quais devo quase tudo que aprendi. Sinto que devemos preservar com muito carinho as matrizes circenses tradicionais, tanto na execuo quanto no ensinamento de novos circenses.

Este caminho percorrido pelo Circo Navegador, numa mistura de linguagens, que parte do espetculo teatral hbrido de rua, mostrado em lugares pblicos de centros urbanos, representativo das experincias de um grande nmero de grupos artsticos que trabalham na mesma perspectiva de produo de espetculos. Outro grupo, os Irmos Brothers, foi contatado em Birigui (SP), quando apresentava a pea Trs Marujos Perdidos no Mar, uma das 11 selecionadas para integrar o projeto Mostra de Teatro Infantil 2007, do SESI-SP. Para Torres (1998), os Irmos Brothers e tantos mais, com esta maneira de utilizar a atividade circense, incorporando teatro e dana, esto embasados numa cultura urbana, mais sofisticada, cosmopolita (TORRES, 1998, p. 47). Fundado h 15 anos, o grupo apresenta tambm as peas IRMOS BTOTHERS SHOW (1993), CIRCOMANIA (2003), A INENARRVEL ESTRIA DE

BOBINALDO E SEU TROMBONE (2005) e O DIRIO DO MGICO (2006), que so selees de cenas hbridas, enfocando temas urbanos e contemporneos, a partir de uma tica circense. Neste grupo, alm de espetculos educativos, com noes de meio ambiente e cidadania, a linguagem circense, como identificamos nos Palhaos Trovadores, tambm associada a temas religiosos, pois apresentam uma histria sobre o nascimento de Cristo no Auto de Natal. A incorporao dessas temticas uma estratgia de adaptao, por parte dos grupos, ao mercado, uma vez que a caracterstica comercial necessria para a construo de suas territorialidades. J o grupo La Mnima, formado em 1997, conta, atualmente, com seis espetculos em seu repertrio - "CIA DE BALLET" (1997), " LA CARTE" (2001) LUNA PARKE" (2002), "PIRATAS DO TIET - O FILME" (2003), "A VERDADEIRA HISTRIA DOS SUPER-HERIS " (2004), FEIA (2006), REPRISE (2007) -, alm de outros nmeros de variedades com tempo de durao menor. Todos baseados na atividade circense e centrados na figura do palhao, produzindo um humor que se aproxima das formas populares de espetculos.

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Alm destes grupos, tambm pesquisamos o La Mnima41, que um dos fundadores do Circo Zanni, que, por sua vez, uma associao de nove artistas que trabalham juntos em outros espetculos e da Central do Circo, que outra associao de artistas com o intuito de treinamento e pesquisa artstica envolvendo o universo do circo, mas que tambm desenvolve outras atividades paralelas. Estas associaes resultam da soma de esforos objetivando a melhoria das condies de trabalho dos artistas. A Central do Circo foi formada no incio de 1999, em So Paulo, pelos grupos La Mnima, Circo Mnimo e Linhas Areas, tendo como objetivo comum a pesquisa de inseres de tcnicas circenses na construo de narrativas teatrais e uma transformao destas tcnicas tradicionais em linguagem cnica, a ser aperfeioada a cada espetculo. Com o passar dos anos, outros grupos como Circodlico, Circo Amarillo, Circo Z Brasil, Oz Academia e outros profissionais associados passaram a utilizar deste espao para ensaios e aprimoramento. Como observa Mersio (2001, p. 14), h um territrio que se evidencia como eixo do amadurecimento desses grupos. Como exemplo de um ntido caso de produo de territrio, Mersio (2001, p. 14) explica o que a Central do Circo:
Trata-se de uma proposta de espao para treinamento de profissionais, dirigido por uma espcie de cooperativa. Apesar de o espao estar aberto para outros artistas, as responsabilidades com relao a sua gesto ficaram basicamente restritas aos grupos que assumiram: Circo Mnimo, Linhas Areas e La Mnima. O espao assumiu aos poucos a condio de referncia da produo circense teatral em So Paulo, e projetos foram surgindo em funo dessa agregao. (MERSIO, 2001, p. 14).

Constitudo por ex-alunos da Circo Escola Picadeiro, o La Mnima, nos festivais mencionados, recebeu vrios prmios que evidenciam a excelncia artstica de seus espetculos. Em "Luna Parke", revisitam o teatro de rua, que a origem do trabalho da dupla Fernando Sampaio e Domingos Montagner. Os casos pesquisados comprovam o vigor do movimento cnico decorrente da mistura do picadeiro com o palco. Chamados de experimentais, estes grupos conquistaram o
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Para ilustrar o universo de arte circense, listamos, em seguida, alguns festivais importantes, nos quais participaram o grupo La Mnima: Anjos do Picadeiro, Festival Internacional de Palhaos, no Rio de Janeiro, em 1998, 2000 e 2006; Festclown, Festival Internacional de Palhaos, em Braslia em 2006, II Festival de Circo do Brasil, no Recife, em 2005; III Festival Mundial de Circo do Brasil, em Belo Horizonte, em 2001 e 2005; VII Festival de Teatro Universitrio de Dourados (FESTUDO 2004), em Dourados; Festival Internacional de Teatro 2004, em Santiago do Chile; Festival Internacional de Teatro de So Jos do Rio Preto, em 2003 e 2002; Festival de Teatro de Fortaleza, no Cear, em 2003; Festival Mostra Planeta Circo / CCBB 2002, em Braslia; Festival TEATRALIA de 2002, em Madrid; XXIII Festival Mundial de Circo de Demain de 2002, em Paris; Encontro Internacional de Palhaos Riso da Terra de 2001, em Joo Pessoa na Paraba; X Festival de Teatro de Curitiba na Mostra Oficial de 1999 e 2001, em Curitiba; Festival Internacional de Todas as Artes de 2000, em Salvador; Circonferncia de 1999, em So Paulo e Festival Internacional de Teatro de Londrina de 1999.

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reconhecimento da crtica e do pblico, alm disso, abrem novos caminhos para o trabalho do ator, j que as tcnicas circenses garantem certo domnio sobre o corpo. Exemplos desta territorialidade da arte circense, enquanto um grupo de artistas que se unem, so os mais diversos festivais de teatro, em que participam grupos de circos tradicionais e outros que j tm uma linguagem mais hbrida e os prprios festivais de circo que se espalham pelo pas. Como exemplo, na segunda verso do Festival dos Inhamuns, realizado em maio de 2006, levou o mundo circo, dos bonecos e da arte de rua para os municpios cearenses de Aiuba, Arneiroz, Crates, Independncia, Parambu, Poranga, Quiterianpolis e Tau. A programao do festival, extremamente ecltica com espetculos de qualidade, apresentados dentro de circos de lona e nas ruas destas cidades, na qual, simplesmente, faziam parte da programao 80 grupos cearenses, 10 de outros estados brasileiros e dois da Frana com palestras e debates que movimentaram o serto da regio de Inhamuns (ROCHA, 2006, p. 6), lugar que tem a sua imagem vinculada a seca, pobreza e desertificao com grande xodo rural em busca de sobrevivncia (LACERDA, 2006, p. D-2). Para alm de uma poltica de eventos, algo sem uma continuidade, este festival faz parte do programa Valorizao das Culturas Regionais, da Secretaria Estadual de Cultura, que visa, entre outras coisas, transformar a riqueza cultural em instrumento de desenvolvimento e incluso social (LACERDA, 2006, p. D-2) Outro exemplo, mais prximo de ns, o Festival Internacional de Teatro de So Jos do Rio Preto, que referncia nacional, pois, s a sua programao de rua, acontece em 15 diferentes territrios espalhados pela cidade (de um total de 31 ao todo), com nove peas de oito grupos e 25 sesses para um pblico estimado de 30 mil pessoas (GALANTE, 2006, p. 1C). Segundo Galante (2006), em seu artigo para o jornal Dirio da Regio, Territrio Democrtico, apesar de uma extensa e qualificada grade de peas em espaos fechados, na rua que a populao descobre o FIT [Festival Internacional de Teatro] (GALANTE, 2006, p. 1-C). Com uma afirmao da atriz Maria Gomide, da Companhia Carroa de Mamulengos que tambm se apresentaram no II Festival de Inhamuns, com o espetculo Histria de Teatro e Circo, Galante explica que Territrio democrtico desde sempre, na rua assiste o mendigo, o camel, o crtico de teatro, voc. Na rua assim, olho no olho. E deste contato vamos tentando quebrar possveis barreiras, at o teatro virar uma celebrao, diz a atriz Maria Gomide (GALANTE, 2006, p. 1-C).

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Em seu guia de programao, este festival, valoriza a categoria territrio, talvez, fruto das discusses iniciadas com Milton Santos, na verso que participou, no Rio de Janeiro do Anjos do Picadeiro. Todos os espetculos so mencionados o territrio na quais os mesmos vo se apresentar e ainda apresentam uma novidade: um local de apresentaes que denominam no territrio, um ponto de encontro na qual acontecem alguns shows musicais (FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO, 2006). Sobre este no-territrio afirmam que um territrio democrtico um espao neutro, nico e plural que movimentar as noites do FIT. Todos os dias, uma atrao musical diferente comandar a trilha sonora do local, embalando as conversas e a descontrao de cada um que, direta ou indiretamente, contribui para a realizao do Festival (FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO, 2006). Apresentam em sua programao, alm de mesas-redondas, lanamentos editoriais, uma palestra de Renato Ferracini, Ione Medeiros e Cristiane Jatahy, com a mediao de Kil Abreu, intitulada Pesquisa de Linguagem Teatral e seus Territrios. Com isso, percebemos que, essa assimilao de um conceito geogrfico42 para estes artistas, no caso territrio, uma ntida necessidade de posies polticas espaciais. Segundo Haesbaert (2007, p. 37), territrio e territorialidade, enquanto conceitos, tm certa tradio em outras reas e cada uma com um enfoque centrado em uma determinada perspectiva.
Enquanto o gegrafo tende a enfatizar a materialidade do territrio, em suas mltiplas dimenses (que deve[ria] incluir a interao sociedade-natureza), a Cincia Poltica enfatiza a sua construo a partir de relaes de poder (na maioria das vezes, ligada a competio de Estado); a Economia, que prefere a noo de espao de territrio, percebe-o muitas vezes como fator locacional ou como uma das bases da produo (enquanto foras produtivas); a Antropologia destaca em sua dimenso simblica, principalmente no estudo das sociedades ditas tradicionais (mas tambm no tratamento do neotribalismo contemporneo); a Sociologia o enfoca a partir de sua interveno nas relaes sociais, em sentido amplo, e a psicologia, finalmente, incorpora-o no debate sobre a construo da subjetividade ou da identidade pessoal, ampliando-o at a escala do indivduo.

Esta hibridao artstica tambm se faz presente no Circo Roda Brasil, no espetculo Stapafrdyo. Mas para entender a formao deste circo, sediado em So Paulo, preciso retroceder no tempo e acompanhar a constituio deste grupo de artistas. Para os Parlapates, patifes e paspalhes, a transformao, tanto o teatro como o circo, natural, lembrando que o circo sempre se adequa a outras arquiteturas. Neste caso especfico, existe uma herana do teatro de rua em seus espetculos, pois suas apresentaes
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Segundo Haesbaert (2006, p. 37), alguns autores distinguem espao como categoria geral de anlise e territrio como conceito.

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tambm so realizadas em espaos pblicos. Esta influncia se reflete quando partem para outros lugares sociais com suas apresentaes, locais mais formais como o prprio teatro tradicional, os mesmos no deixam de utilizam o dilogo direto com a platia, improvisos e tantas outras tcnicas utilizadas no teatro de rua (SESC-SP, 2006, p. 21). Sobre os Parlapates..., Danilo Santos Miranda, diretor do Departamento Regional do Sesc no Estado de So Paulo, afirmou:
Nascidos na rua, tendo por palco a praa disponvel e por pblico os transeuntes que, espontaneamente, que circundavam esses jovens que divertiam com nmeros circenses e passavam o chapu, os Parlapates atingiram a maturidade e carregaram para as salas de espetculos a magia do circo, o mistrio do teatro, uma dramaturgia prpria e a relao direta com o pblico. (MIRANDA, 2002, p. 9).

Com capacidade para 700 pessoas, lona de 32 metros de dimetro, o Circo Roda Brasil prope assim, a criao de um novo ambiente circense. Alm do conforto propiciado a platia, a linguagem diferenciada, extremamente hbrida, revela a vitalidade do circo contemporneo. A tecnologia empregada na construo deste circo chama ateno. As inovaes vo, alm do espetculo em si, j que sua estrutura centrada numa lona, indita no Brasil. No existe mastro interno, os arcos de sustentao so externos, o que possibilita melhor visibilidade para a platia (GIRO DAS ESTRADAS, 2006, p. 17). O espetculo circense Stapafrdyo, tem roteiro e direo de Hugo Possolo, dos Parlapates. Segundo seus artistas, faz um panorama dos gneros da palhaaria universal, mesclando nmeros acrobticos com street dance, saltos na cama-elstica com vos inusitados. A inovao tambm fica clara nas msicas, compostas por Andr Abujamra (Bandas Karnak e Mulheres Negras), tocadas, ao vivo, pela Banda Trombada. Tal componente garante mais um diferencial qualitativo do espetculo, graas ao bom ritmo de cada um dos nmeros circenses por eles apresentados. Na prpria verso de Hugo Possolo, cada nmero do espetculo foi feito por meio da viso do palhao. Como se todo mundo fosse um pouco engraado e estranho. As pessoas no percebem no seu dia-a-dia quantos elementos inusitados e divertidos existem nas cidades (GIRO DAS ESTRADAS, 2006, p. 16). O projeto desse grupo envolve ainda outros nomes conceituados do panorama artstico nacional, como o diretor do Picadeiro Circo-Escola, Jos Wilson Moura Leite, que faz a preparao das tcnicas circenses, misturando linguagens corporais como a cultura de rua (hip hop) e elementos da capoeira. Este projeto representa a realizao de um sonho que, tanto o Pia Fraus como os Parlapates, nutriam h muito tempo. Para Hugo Possolo, O Circo Roda Brasil um projeto

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muito importante nas nossas vidas. Corresponde a anseios de mais de 25 anos de profisso. Sempre vislumbramos a possibilidade de andar pelo Brasil mostrando nossa arte sob uma lona. O que trar, entre outros benefcios, um impulso importante para outros circos brasileiros (GIRO DAS ESTRADAS, 2006, p. 16). Em dezembro de 2007, o Roda Brasil participou, como curador, do Encontro de Lonas: Circo Geral, evento promovido pela Secretaria Municipal de Cultura da Cidade de So Paulo, que conta com trs lonas de circo sob as quais foram apresentados mais de 50 espetculos, alm de uma quarta lona, onde ocorreram oficinas, palestras e esportes radicais. Segundo os organizadores, este evento se props a mostrar novidades, com uma seleo de trabalhos contemporneos, numa verso diferente do circo tradicional, buscando abandonar a imagem caricata que esse tipo de entretenimento assumiu ao longo dos anos (LONGO, 2007, p. 6). Segundo Hugo Possolo, a inteno mudar o rumo da atividade e no atropelar o estilo convencional. Para quem no vai ao circo h alguns anos o impacto ser grande (LONGO, 2007, p. 7), acrescentando que essa arte tem passado por uma notvel renovao no aprimoramento tcnico e esttico, buscando uma forma contempornea de produo artstica. Mas esse grupo tambm enfrenta dificuldades semelhantes aquelas j abordadas, quando tratamos dos circos tradicionais nmades. Em cada cidade que chegam, taxas, exigncias, restries e, sobretudo, a dificuldade para conseguir terrenos, cada vez mais escassos nas reas centrais, se repetem. Frente a essas dificuldades, Hugo Possolo tem atuado junto a Fundao Nacional de Arte (Funarte), em parceria com a Associao Brasileira de Circo (Abracirco) na elaborao dum projeto de lei sobre o circo, que estabelece uma srie de medidas pblicas que poderiam desobstruir seu trabalho, como a unificao das normas para instalao, a padronizao nacional na rea de segurana e a possibilidade de alvar de longa durao. O projeto foi apresentado em maro de 2007, atravs do seminrio intitulado A Regulamentao da Atividade Circense no Brasil, s Comisses de Educao e Cultura da Cmara e do Senado. Para Hugo Possolo, autor do texto deste projeto, o mais importante seria, antes, possuir um mapeamento da atividade circense que permitisse avaliar o panorama atual. Assim seria possvel planejar o que pode ser feito em termos de poltica pblica. Ainda segundo Possolo, necessrio criar nas cidades, praas de eventos que recebam o circo, com banheiro j instalado, bilheteria, pontos de gua, luz, gs e estacionamento: "Na Europa isso comum. O grupo s encosta os tralers, faz as ligaes e monta o circo. Assim, alm de o trabalho ser facilitado, os custos seriam reduzidos significativamente (Arajo, 2005, p.18).

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Como um grupo de ao internacional, e smbolo da mxima renovao do circo, propagada pela mdia, o Cirque du Soleil, ltimo grupo pesquisado, um cone de casa de espetculos hbridos. Optamos analisar o caso deste circo em funo da sua mobilidade, isto , porque entendemos que ele tambm produz uma territorialidade diferente dos circos tradicionais nmades. Em uma palestra ministrada na UNESP de Presidente Prudente (SP), no I Frum de Cultura da FCT, o Prof. Mrio Fernando Bolognesi perguntou a platia presente se o Circo du Soleil era um circo popular. Antes de procurar responder a essa pergunta, devemos levar em conta os seguintes nmeros: foram 240 temporadas ao redor do mundo, em 90 cidades, levando 900 artistas (25 brasileiros) e mais 3.500 funcionrios de 40 nacionalidades e 25 idiomas diferentes, apresentando, simultaneamente, 13 espetculos, com oito sees por semana, em lonas prprias, com capacidade, cada uma, para 2.500 pessoas, somando aproximadamente 100 toneladas de equipamento por turn. O resultado disso so cifras milionrias resultantes de suas apresentaes, participaes televisivas e venda de produtos que chegam a um faturamento de US$. 500 milhes por ano, tornando o proprietrio, Guy Lalibert, um dos homens mais ricos do mundo (SANTOS, M43., 2006, p. 1-C). Frente a tais cifras, voltamos pergunta, o circo popular? Mais uma vez, ao constatar a diferenciao entre os circos, a resposta seria: depende do circo. Desse modo, a rpida caracterizao do Cirque du Soleil atende, sobretudo, ao objetivo de fazer um contraponto em relao a todos os outros casos por ns estudados, permite concluir que no se trata de um circo popular. Como no foi possvel a realizao de uma entrevista com algum representante desta empresa, nosso contato ficou restrito ao encontro ocorrido na jornada de palestras Circo e Modernidade, realizada na UNICAMP, em 28 de novembro de 2006. Neste dia, estavam presentes, Philippe Agogu, do Departamento de Casting, e Hubert Barthod, consultor de Audies no Brasil, que fizeram uma explanao sobre os espetculos do Cirque du Soleil e responderam s questes propostas pela platia. Alm disso, tambm nos baseamos em notcias de jornais e material promocional do prprio Cirque du Soleil. Como contexto para a caracterizao deste grupo, importante partir da constatao de que, paralelamente aos circos itinerantes e tradicionais que existem, a arte circense tambm se aprende em escolas, o que caracteriza um novo movimento, que pode ser chamado de Circo

Na bibliografia desta dissertao h trs autores com o sobrenome Santos, assim, para diferenci-los, nas referncias que no so do Prof. Milton Santos, inclumos as iniciais do nome dos autores, como neste caso, de Mnica Santos, jornalista do Jornal da Cidade, de Bauru (SP).

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Contemporneo. No h uma data precisa para o seu surgimento, mas pode-se dizer que o movimento comeou no final da dcada de 1970, em vrios pases simultaneamente. Na Austrlia, com o Circus Oz (1978), e na Inglaterra, com os artistas de rua que faziam palhaos, truques com fogo, apresentaes em pernas de pau e mgicas. Na Frana, a primeira escola de circo foi a Escola Nacional de Circo Annie Fratellini. Este nome foi uma homenagem a descendente da maior famlia de palhaos franceses, os Fratellini. A escola surgiu com o apoio do governo francs, em 1979. Assim, ligados escola ou no, comeam a surgir vrios grupos. No Canad, os ginastas comearam a dar aulas para alguns artistas, que produziam performances e programas especiais para a televiso. Prolongando este aprendizado, estes ginastas davam aulas em ginsios esportivos, nas quais os saltos acrobticos eram mais relacionados cultura circense. S em 1981, se criou a primeira escola de circo para atender grande demanda destes novos artistas performticos que procuravam esta nova ferramenta para produzir seus prprios espetculos hbridos. No ano seguinte, em 1982, ainda no Canad, mais especificamente no Qubec, onde no existia tradio circense, surgiu o Club des Talons Hauts, grupo de artistas que utilizavam pernas de pau, malabaristas e pirofagistas. Foi esse grupo que, em 1984, realizou o primeiro espetculo do Cirque du Soleil. Em decorrncia do grande sucesso, eles receberam apoio do governo para fazer uma turn que, em 1990, foi assistida por mais de 1.300.000 espectadores, do Canad e Estados Unidos. Surgiu, ento, a grande empresa de espetculos Cirque du Soleil idealizada por Guy Lalibert, com uma trajetria na qual a arte circense sofreu uma transformao na sua forma espetacular, caracterizando-se pela hibridao, um misto entre circo e outras artes na sua formao. Nessa retrospectiva histrica, importante mencionar tambm a influncia da ex URSS que, em 1921, criou uma escola de circo, convidando o prestigiado diretor de teatro Vsevolod Meyherhold, para dirigi-la. Este contato entre os tradicionais do circo e a vanguarda do teatro russo resultou na criao de uma linguagem que colocou o circo num patamar de arte hbrida, criando uma forma de espetculo, com temas e apresentaes inteiramente diferentes e novos aparelhos. Diretores foram chamados, msicos criaram composies especiais, etc. Esta fonte inspiradora influenciou diretamente na criao do Cirque du Soleil. Alm do espetculo Saltimbanco, que veio ao Brasil, o Cirque du Soleil mantm outros doze espetculos em cartaz: CORTEO, VAREKAI, QUIDAM e DELIRIUM excursionam pela Amrica do Norte. ALEGRA e DRALION esto na Europa. Na

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Disney, em Orlando, o LA NOUBA tem residncia permanente. E em Las Vegas, mantm permanentes MYSTRE, O, KA, ZUMANITY e LOVE. Durante a palestra, os representantes desta empresa enfatizaram que no se trata de algo moderno e sim de um circo vivo. O diferencial seria a capacidade financeira, que propicia o alto nvel dos espetculos e que exige e possibilita, simultaneamente, alto nvel qualitativo dos artistas, que so direcionados para produzir espetculos com intenes artsticas diferentes. Estas proposies fazem com que este circo crie uma esttica original, diferenciada do convencional. A utilizao de vrias linguagens, como dana, interpretaes teatrais, esportes radicais, capoeira, msica, entre vrias outras, faz com que esta empresa represente o circo como uma casa de espetculos extremamente hbridos, como j foi apontado. Em temporada pelo Brasil e indiferente aos problemas sociais em nosso pas, apesar de patrocinar uma rede social de circo no mundo, o Cirque du Soleil justifica os preos altos de seus ingressos pela qualidade do que apresentam. Alm disso, os funcionrios desta empresa no tm nenhum contato com os ingressos dos espetculos, so grandes investidores que administram toda a bilheteria. O Cirque du Soleil seria um representante do circo para a alta sociedade, o mximo expoente do lazer comercial moderno. Dentro do panorama artstico circense, para alm das muitas diferenas j apontadas, que incluem, desde boa situao financeira, at forte marginalidade em relao ao sistema, causa indignao, frente s dificuldades de conquistar benefcios por parte dos grupos pesquisados, como aqueles oferecidos pela Lei Rouanet (8.313/91), o fato de o Cirque du Soleil ter recebido, atravs da captao de recursos (iseno de determinada porcentagem no imposto de renda), junto a um banco brasileiro, 9,4 milhes de reais. Segundo Buchiniani (2005, p. 16), a responsabilidade do Estado em garantir o exerccio da cultura de forma ampla tem diminudo e parte desta responsabilidade foi transferida iniciativa privada, exemplo disso so as leis de incentivo que tem funo de valorizar, proteger e difundir a cultura, atravs de incentivos fiscais. Para finalizar essa reflexo, lembramos com Pntano (2001, p. 76) que, no passado, o circo teve um vnculo com a aristocracia e a burguesia (sculo XIX). Hoje, grande parte dos circos que esto espalhados pelos diversos cantos do pas vivem margem dos valores burgueses claro que no ignoramos a existncia dos grandes circos comerciais. Alm dos grupos acima caracterizados e diferenciando-se de todos no seu modo de construir seus territrios, durante a pesquisa, a arte circense tambm foi observada nos diversos artistas de rua que conhecemos em viagens com o Rosa dos Ventos, ou quando

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passaram pela cidade de Presidente Prudente. So monociclistas, malabaristas, equilibristas, mmicos, acrobatas, entre outros. Destes, destacamos, pela sua significao, o encontro com Christian Javier Valenzuela, ocorrido em Posadas, na Argentina. Malabarista da Provncia de Missiones, que fazia um jogo de rua muito diferente do malabarismo realizado nos circos, mais lento, no qual as claves so jogadas mais alto, resultando num efeito visualmente mais amplo. A situao em que esto inseridos alguns destes artistas de rua, ou mais especificamente, os callejeros, como so conhecidos na Amrica Latina, leva a populao em geral, a ter uma m impresso dos mesmos. Identificados marginlia, muitos destes artistas, por possuir uma aparncia diferente da comum, por no ter como uma de suas principais preocupaes a esttica imposta pela mdia, muitos callejeros so confundidos com mendigos e seu trabalho no valorizado por sua qualidade, mas sim por aparentarem uma necessidade social, uma condio que associada carncia. Constatamos, a partir dos contatos com esses artistas, que o importante para os callejeros o territrio percorrido, os trajetos por onde se deslocam e as relaes sociais estabelecidas. Caracterizam-se atuando a partir de uma territorialidade varivel, pois os mesmos percorrem territrios pr-estabelecidos que no tm uma lgica financeira. Suas necessidades so pautadas em desejos de conhecer lugares curiosos, como os pontos tursticos mais famosos do pas, grandes cidades e capitais, entre outros lugares elencados. H uma necessidade de mudana no olhar que a sociedade sedentria lana sobre estas pessoas, para que a arte feita nas ruas seja apreciada, uma arte feita com o corpo, um corpo livre, com outro propsito para sua vida, nem melhor ou pior, apenas diferente daquele que predomina nesta sociedade.

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Consideraes Finais

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Ao longo deste trabalho realizado a partir de uma perspectiva do entendimento da atividade circense na atualidade, atravs dos lugares fugazes criados e seus respectivos territrios de uso, esperamos ter demonstrado que a atividade circense participa de uma renovao artstica. Reconhecendo que as mudanas constantes no circo tradicional, sobretudo desde a Revoluo Industrial, mais visveis que as permanncias, tm gerado a impresso de crise e mesmo de morte anunciada, recorremos aos conceitos geogrficos de territrio e de lugar, aplicados ao estudo dos circos tradicionais nmades e aos grupos artsticos mveis, com vistas compreenso destas mudanas e permanncias, observadas a partir de suas respectivas mobilidades territoriais e dos lugares sociais criados. A metfora utilizada no ttulo do primeiro captulo - O circo no morreu e nem gripado ele est (Palhao Picoly) - prenunciava uma interpretao que pode ser contraditria, mas expressa a fora motriz destas pessoas que vivem das atividades circenses. Estes criadores artistas vo se adaptando, com perdas e sucessos, a nova construo urbana e ao novo entendimento de cultura popular, criando convvios que seriam impensveis na sociedade tcnico cientfico informacional, mas que, segundo nossa percepo, ainda so necessrios, por atender a uma dinmica, talvez nostlgica e/ou saudosista, de estar frente a frente com o artista, despertando a curiosidade para o que continua a ser estranho e instigante nas vidas citadinas. As muitas transformaes por que passam as atividades circenses refletem com mais intensidade, uma tendncia de hibridao das artes, cujos limites se tornam muito tnues e, por conta de um acesso a saberes antes mais restritos, hoje, se apresenta como uma questo de escolha e de prticas pessoais. Mesmo assim, a razo explicativa para a sobrevivncia defendida nesta dissertao reside nas caractersticas artesanais, presenciais e vivenciais que provoca um tipo de modificao espacial, alm da re-significao dos sentidos da rua e dos espaos pblicos de forma mais ampla, numa unio que pode garantir bons momentos de fruio artstica em seu contato com o pblico. A cidade no pode ser imunizada, normatizada e inviabilizada para manifestaes espontneas e diversas, pois esse movimento enriquece a experincia urbana e no estanca as trocas entre os diferentes. Por fim, reafirmamos que as questes que se buscou responder nessa dissertao surgiram da prtica artstica e da vida acadmica do pesquisador, para assim, explicitar a importncia dessa familiaridade no desenvolvimento da pesquisa, uma vez que, em muitas

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oportunidades, o trabalho de campo s se tornou possvel quando o pesquisador-gegrafopalhao, frequentemente acompanhado pelos colegas do Circo Teatro Rosa do Ventos, literalmente participou do espetculo dos grupos pesquisados, numa experincia de pesquisa verdadeiramente participante, na qual ficou evidente que certas realidades no so legveis apenas pelas palavras, pressupondo prticas comuns e coletivas, cada vez mais raras na cidade atual. Portanto, reafirmamos tambm que essa dissertao se apresenta como uma tentativa de qualificar a importncia da atividade circense no mbito do modo de vida urbano. Tanto os circos tradicionais nmades como os grupos que se relacionam com o teatro de rua. Mas a organizao espacial dos circos tradicionais tem em sua distribuio uma lgica e uma coerncia que se identifica com formas diferentes de vivenciar o tempo e o espao por conta de sua mobilidade e de se relacionarem com a distncia atravs de intencionalidades prprias. J os grupos artsticos mveis, muitos dos quais empregam linguagens extremamente comerciais e, sem nenhuma preocupao com a inovao, sugerem que tudo tem que mudar para continuar a mesma coisa. Essa vertente da manifestao circense, em muitos casos, no adiciona nada, apenas se manifestando em lugares diferentes da lona. Com todas as restries, acabam se aproximando de lugares e pessoas que no tem acesso a qualquer outra manifestao artstica. Mas quando tm acesso a espaos fechados, como shopping centers, que se pretendem imunes s formas de contradio social, a linguagem provocativa desses grupos, irnica e despojada, costuma ser mal compreendida, mesmo quando se trata de sua vertente mais criativa e autnoma. Estamos vivendo uma reviso de imobilidades disciplinares em diferentes artes e cincias, que pode questionar mesmo paradigmas cientficos. Esta reviso no desrespeita ou contradiz teatro, circo ou cincia; todos tentam dar um passo mais adiante. Podem ser considerados como ameaadores e/ou demolidores de suas fundaes, somente se forem entendidos como uma arte e cincia que tem que defender fronteiras disciplinares e certezas absolutas.

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