Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

Que es el Arte?
La polmica entre Dickie y Danto

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

Indice: I. Introduccin 3 4 5 7 12 17 20

II. La Teora Institucional A. Art and the Aesthetic (1974) B. The Art Circle (1984) III. Arthur C. Danto IV. Conclusin V. Bibliografa y Fuentes Consultadas

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

I. Introduccin: La pregunta sobre la naturaleza del arte ha fascinado a filsofos de todas las corrientes durante siglos desde las teoras del arte mimticas hasta la reciente teora institucional propuesta por Dickie. El mundo del arte ha sufrido durante el siglo XX y XXI un cambio brusco de sentido; ejemplificado por obras como My bed de Tracy Emin, el pop art de Andy Warhol y los objetos prefabricados de Duchamp, en el cual la definicin del arte se ha vuelto cada vez ms difcil. Estas obras, entre otras muchas, han demostrado la inadecuada definicin y caracterizacin de las obras de arte que ofrecan las teoras tradicionales del arte. Los bruscos cambios en el mundo del arte deben ser apreciados por los filsofos del arte en sus teoras, con tal de reflejar adecuadamente la realidad y evitar la mala adecuacin de estas teoras con el mundo que les rodea. Esta idea es considerada por Dickie uno de los presupuestos de la Teora Institucional del Arte; El primer supuesto de la teora institucional es que un filsofo del arte debe tener en cuenta los desarrollos del mundo del arte. [...] porque el mundo del arte es su dominio principal y los desarrollos que se dan en l - especialmente los desarrollos radicales - pueden ser particularmente reveladores1 La falta de actualidad de las teoras tradicionales se ve claramente al presentar la teora platnica del arte, que debido a su rigidez y el momento histrico en el cual fue concebida, no puede explicar adecuadamente los ms recientes cambios. En primer lugar, la teora mimtica del arte caracteriza las obras de arte como imitaciones de la naturaleza. En la doctrina platnica esta relacin mimtica dota al arte de una baja categora ontolgica al ser la imitacin de una imitacin. La labor del artista es caracterizada, en boca de Scrates, como la funcin de un espejo reflejando imperfectamente la naturaleza sin aportar nada nuevo. Esta teora resulta poco adecuada para describir las nuevas tendencias en el mundo del arte. Toma como condicin necesaria y fin ltimo del arte imitar la naturaleza, si no lo hace podra considerarse la obra de un inepto, pero esta afirmacin queda puesta en duda tanto por artistas como Kandinsky, cuyo arte es el primero realmente abstracto, como otros como Tracy Emin y Andy Warhol. Kandinsky demuestra como no todo arte debe ser mimtico, abriendo as la posibilidad de un arte realmente distinto, mediante la abstraccin. Por otro lado Tracy Emin y Andy Warhol lo demuestran de una manera totalmente diferente. La negacin de la teora mimtica en Emin y Warhol es totalmente contraria a la postura de Kandinsky ya que sus obras resultan ser objetos reales. La cama de Emin, que causo grandes debates en el mundo del arte en 1999, es una cama real. La distincin que exige la teora platnica entre lo real y lo imitado queda peculiarmente disuelta al observar la obra en cuestin. Esta unin de lo real y la obra de arte ocurre tambin con la polmica obra de Warhol Brillo Box formada por cajas de jabn Brillo fabricadas en madera. A pesar de la diferencia de materiales la distincin entre arte y realidad no reside aqu como afirma Arthur C. Danto en una conferencia dada en 1964 llamada The Artworld: In fact the Brillo people might, at some slight increase in cost, make their boxes out of plywood without these becoming artworks, and Warhol might make his own out

Dickie, George. El Crculo del Arte. Pg. 25 3

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

of cardboard without their ceasing to be art.2 (De hecho los hombres de Brillo podran, a un ligero aumento del coste, hacer sus cajas de madera de balsa sin que estas se conviertan en obras de arte, y Warhol podra hacer sus propias de cartn sin que dejen de ser arte) ! Estas obras revolucionaron el mundo del arte, dejando en pedazos las antiguas teoras filosficas del arte, y exigiendo as una nueva definicin del arte. De este modo nos encontramos ante la pregunta Qu es el arte? otra vez sin una clara respuesta, aunque existen muy diversas teoras al respecto. Ante esta gran duda y polmica se alzan las posturas de Dickie y Danto. II. La Teora Institucional del Arte: La teora institucional del arte nace en manos de George Dickie, autor de obras como The Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (1974) o The Art Circle (1984), tras la lectura de la famosa conferencia The Artworld pronunciada por Arthur C. Danto en la American Philosophical Society en 1965. Las dos posturas, las de Dickie y Danto, difieren ampliamente aunque se ha de hacer notar el germen de las ideas de Dickie en dicha conferencia. Dickie le atribuye a Danto la inspiracin y la direccin de su proyecto como se puede observar en la siguiente cita; Although he does not attempt to formulate a definition, Arthur Danto in his provocative article, The Artworld has suggested the direction that must be taken by an attempt to define art. [...] Danto writes, To see something as art requires something the eye cannot descry- an atmosphere of artistic theory, a knowledge of history of art: an Artworld3 (Aunque no intenta formular una definicin, Arthur Danto ha sugerido en su provocativo artculo The Artworld la direccin que debe ser tomada por un intento de definir Arte. [...] Danto escribe Ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede percibir - una atmsfera de teora artstica, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte) Esta lectura de la obra de Arthur C. Danto es criticada por l en el prlogo a La Transfiguracin del Lugar Comn en el cual dice: [The Artworld] Podra haber dormido plcidamente en un nmero atrasado del sepulcral Journal of Philosophy si no hubiera sido descubierto por dos emprendedores filsofos, Richard Sclafani y George Dickie, quienes le dieron una relativa fama... aun cuando la teora en si es bastante ajena a todo lo que creo...En consecuencia he de luchar con mi vstago, ya que no creo que la filosofa del arte deba rendirse ante aqul cuya paternidad me atribuyen.4 Sea cual sea la postura de Danto al respecto de la Teora Institucional del Arte sta propone un potente aparato conceptual que permite responder efectivamente, aunque con algunas leves dificultades, a la pregunta que domina la filosofa del arte Qu es el arte?

2 3 4

Danto, Arthur C. The Artworld. The Journal of Philosophy. October 15 1964. Pg. 580 Dickie, George. Art and the Aesthetic: An institutional Analysis. Pg.28 Danto, Arthur C. La Transfiguracin del Lugar Comn. Pg. 17 4

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

La Teora Institucional de Dickie ha sido presentada en dos distintas versiones siendo la segunda una respuesta a las rplicas de otros autores y el fruto de una ms detallada y exhaustiva reflexin. A) Art and the Aesthetic (1974): " ! La primera aproximacin a la teora Institucional del Arte es elaborada en su obra Art and the Aesthetic publicada en 1974. En esta primera versin se aprecian ciertos elementos que ms tarde se incorporaran a la segunda versin de la teora con leves modificaciones. La primera condicin exigida a la obra de arte es pertenecer a la categora de los artefactos; palabra que Dickie define como: object made by man, especially with a view to subsequent use 5 (objeto fabricado por el hombre, especialmente con vistas a un uso futuro) Esta nocin resulta problemtica al aplicarla a obras como fountain de Duchamp en las cuales la obra en s, la materia de la cual esta hecha, ha sido fabricada con vistas a otro fin mediante un proceso industrial. El problema se deja ver tambin en las obras de Arte Encontrado o objet trouv en el cual se expone un objeto existente, siendo ste el caso de Joseph Beuys, como una obra de arte. Por lo tanto podemos observar como la definicin tradicional de artefacto no encaja perfectamente con las nuevas revoluciones del mundo del arte ya que en algunos casos los objetos expuestos como arte no han sido fabricados. Este problemtica quedar resuelta ms adelante al introducir la nocin de conceder categora de artefacto. La necesidad, de una obra de arte, de pertenecer a la categora de artefacto nace como respuesta a un artculo titulado The Role of Theory in Aesthetics de Morris Weitz. En este artculo Weitz argumenta que una obra de arte no tiene porque ser un artefacto, que en palabras de Dickie , puede ser resumido de la siguiente manera: His argument is simply that we sometimes utter such statements as This piece of driftwood is a lovely piece of sculpture, and since such utterances are perfectly intelligible, it follows that some nonartifacts such as certain pieces of driftwood are works of art (sculptures)6 (Su argumento es simplemente que en ocasiones proferimos sentencias como Este trozo de madera es una bonita escultura, y como estas sentencias son perfectamente inteligibles, se sigue que algunos noartefactos como ciertas piezas de madera son obras de arte (esculturas) Dickie contesta esta afirmacin utilizando como apoyo la obra de Sclafani en la cual se alude a un nuevo sentido de la palabra obra de arte que permite justificar tanto la posicin del found art como la necesidad de ser un artefacto. Este sentido se aplica a los trozos de madera a los cuales se ha aludido, considerando estos arte, debido a sus parecidos con obras de arte que actan como paradigma. En Art and the Aesthetic Dickie compara estos objetos reales con una obra de Brancusi titulada Bird in Space observando las similitudes entre ambos objetos, considerando los segundos obras de arte debido a este parecido. Estas obras paradigma siempre son artefactos de algn tipo, haciendo as de la artefactualidad una categora esencial a la definicin. La

5 6

Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach. Pg. 83 Dickie, George. Art and the Aesthetic: An institutional Analysis. Pg. 23 5

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

artefactualidad de las obras de arte es una propiedad necesaria, condicin de posibilidad del arte, que utilizando la terminologa de Dickie se define como una Non-Exhibited Property. La dificultad de aplicacin de la categora de artefacto, habiendo demostrado su posicin como condicin inseparable del arte, se supera en la teora de Dickie al recurrir a la nocin de que pertenecer a la categora de los artefactos puede, adems de ser el resultado de ser trabajado de alguna manera, ser otorgado. Dickie compara este acto con el de recibir el ttulo de Doctor o ser declarado marido y mujer. El segundo punto de la definicin de Dickie trata las condiciones que rigen que tipo de artefacto puede considerarse una obra de arte. Toda obra de arte accede a esta categora habiendo sido considerada candidata para la apreciacin por algn miembro de la institucin conocida como el mundo del arte. Esta nocin de candidato para la apreciacin, evitando incorporar as a la definicin la apreciacin en s, es una de las nociones centrales de su definicin ya que permite la existencia tanto de arte que nunca ha llegado a ser apreciado, pese a su calidad, y la existencia de arte malo. Esta ausencia de juicios de valor resulta especialmente importante ya que introducir la apreciacin por parte de algn individuo limitara excesivamente la definicin como podemos observar en la siguiente cita: The definition does not require that a work of art actually be appreciated , even by one person. The fact is that many, perhaps most, works of art go unappreciated. It is important not to build into the definition of the classificatory sense of work of art value properties such as actual appreciation: to do so would make it impossible to speak of unappreciated works of art.7 (La definicin no requiere que la obra de arte sea realmente apreciada por ninguna persona. La realidad es que muchas, incluso la mayora, de las obras de arte nunca llegan a apreciarse. Es importante no incluir en la definicin del sentido clasificatorio de la obra de arte propiedades de valor como apreciacin de hecho: hacerlo hara imposible hablar de obras de arte no apreciadas.) Al aplicar la idea de que la categora de Candidato para la apreciacin tambin puede ser otorgado Dickie consigue incorporar los ltimos cambios en el mundo del arte, ya que pertenecer a la categora de arte no requiere poseer ciertas caractersticas sino que es resultado de un determinado trato por parte de algn miembro del mundo del arte. Ser obra de arte no esta por lo tanto en el objeto sino que es el resultado del entorno en el cual el objeto se encuentra. Dickie utiliza esta idea para justificar como un trozo de Driftwood( madera desgastada por el mar que generalmente presenta formas extraas y en ciertos casos bellas) puede ser una obra de arte o un mero objeto real dependiendo de como es tratado. Este pedazo de madera ser un objeto natural mientras permanezca en la orilla o en la playa, es decir, no sea considerado candidato para la apreciacin por ningn miembro del mundo del arte. Por otro lado, los ejemplos que utiliza Dickie para definir este objeto natural como obra de arte son los siguientes; One thing that would do the trick would be to pick a natural object up, take it home, and hang it on the wall. Another would be to pick it up and enter it in an exhibition.8 (Una cosa que lo resolvera seria recoger el objeto natural, llevarlo a casa, y colgarlo en la pared. Otra solucin sera recogerlo y entrarlo a una exhibicin.)
7 8

Dickie, George. Art and the Aesthetic: An institutional Analysis. Pg. 41 Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach. Pg. 85 6

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

En este ejemplo el objeto natural ha sido convertido en artefacto y obra de arte, en el mismo instante, por aquel individuo que lo ha sacado de su contexto natural para tratarlo como obra de arte. Este hombre eleva el objeto a la categora de obra de arte ya que en este caso el es el artista y por lo tanto miembro del mundo del arte. Es decir, el objeto ha ascendido a la categora ontolgica de las obras de arte, sufriendo, para as decirlo una transubstanciacin. Como podemos observar tanto la condicin de artefacto como la de candidato para la apreciacin han sido concedidas por una determinada institucin; en este caso el Artworld, trmino que Dickie toma prestado de Arthur C. Danto para referirse a todos aquellos individuos relacionados con el arte. El mundo del arte ms limitado y bsico incluye nicamente a los artistas (o productores del arte) y al pblico (o apreciadores del arte). Al sistematizarse y expandirse esta institucin social informal se agregan ms roles secundarios como por ejemplo los historiadores del arte, los crticos, directores de museo e incluso los filsofos del arte. La institucin Artworld consta de sistemas distintos para cada diferente gnero y subgnero del arte. Una obra teatral ser presentada en un teatro ante un pblico, informado y con unas determinadas expectativas de la obra y del gnero en cuestin, por un dramaturgo y ser criticado por un crtico de teatro y historiado por un historiador del teatro. Estos sistemas se relacionan entre s ya que la misma obra de teatro puede ser presentada en un formato impreso y ser el objeto de reflexin de un crtico literario. Este ejemplo nos muestra como los sistemas del arte se relacionan entre s fomentando una cooperacin y un intercambio. Anteriormente se ha mencionado la caracterstica informal de la institucin en cuestin, diferenciando a sta as de otras instituciones formales como por ejemplo un cdigo legal. El mundo del arte por lo tanto no tiene una constitucin escrita sino que es un conjunto de prcticas establecidas que se perpetan en el tiempo y el espacio. B) The Art Circle (1984): ! La segunda versin de la Teora Institucional del Arte es presentada en la obra The Art Circle, en la cual Dickie modifica algunos aspectos de su teora para hacer frente a las crticas hechas por numerosos filsofos del arte a la primera exposicin de su teora. La primera gran diferencia entre las dos versiones de la teora institucional del arte es la supresin de la posibilidad de otorgar la categora de artefacto. ste cambio de uno de los aspectos centrales de su teora responde a la mala adecuacin de la nocin anterior a la definicin de artefacto. Como se ha mencionado ms arriba Dickie define artefacto de la siguiente manera; object made by man, especially with a view to subsequent use 9 (objeto fabricado por el hombre, especialmente con vistas a un uso futuro) La nueva explicacin que da Dickie a como un objeto real que no es un artefacto puede pasar a considerarse artefacto reside justamente en la explicacin tradicional, es decir, siendo alterado de alguna manera. Esta alteracin es muy clara cuando se observa a un escultor cortando el mrmol o trabajando el barro pero resulta ms difcil de aplicar a objetos como Fountain de Duchamp o un trozo de madera elevado a la categora de arte. La alteracin a la cual hace alusin Dickie reside en el uso que se hace de este objeto. Tomando un objeto, que no es un artefacto, y utilizando ste de una determinada manera; se pasa de tener un objeto simple (materia prima) a

Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach. Pg. 83 7

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

tener un objeto complejo formado por la materia prima y el uso que se le ha atribuido a ese objeto simple. Este nuevo enfoque se ve ejemplificado en la siguiente cita: Suppose one picks up a piece of driftwood and without altering it in any way digs a hole or brandishes it at a threatening dog. The unaltered piece of driftwood has been made into a digging tool or a weapon by the use to which it is put10 (Supn que una persona recoge una pieza de madera y sin alterarla de ningn modo excava un agujero o lo enarbola contra un perro amenazador. La inalterada pieza de madera ha sido convertido en una herramienta para excavar o un arma debido al uso que se ha hecho de l.) La formacin de un objeto compuesto partiendo de uno simple y el uso que se hace de este no es un concepto completamente novedoso. Antroplogos y Arquelogos utilizan esta nocin al referirse a los primitivas herramientas del hombre paleoltico que no presentan seales de haber sido trabajadas y modificadas. Una piedra, encontrada en un contexto determinado, podra considerarse un artefacto si presenta seales de haber sido utilizado para una determinada funcin, como por ejemplo la de machacar alimentos. Estos casos muestran usos obvios de los objetos simples en cuestin, pero no nos aclaran aun su uso dentro del mundo del arte. El hecho de alcanzar la condicin de artefacto puede ser consecuencia de ser utilizado de un modo artstico, concepto menos claro que los anteriores ejemplos; Ahora supongamos que alguien que est familiarizado con el mundo del arte recoge un trozo de madera, lo lleva a casa y lo cuelga en la pared, sin modificarlo, con la intencin de mostrar sus caractersticas, tal como se muestran las caractersticas de una pintura. El trozo de madera est siendo utilizado como un medio artstico y se muestra en el contexto del mundo del arte, y, por ello deviene parte de un objeto ms complejo. El objeto complejo -el trozo de madera-usadocomo-un-medio-artstico11 Aunque se ve modificada la postura al respecto de como se eleva un objeto natural a la categora de artefacto no se deja de ver la artefactualidad como una caracterstica esencial de la obra de arte. En el tercer captulo de The Art Circle Dickie rechaza las posturas que niegan la necesidad de una clusula de artefactualidad en las definiciones de obra de arte. Este ataque va dirigido principalmente a Morris Weitz y a Paul Ziff. En Art and the Aesthetic la importancia de la condicin de artefacto era menor, y por lo tanto el intento de refutacin de las ideas de Weitz mucho ms dbil, debido a la consideracin de la artefactualidad como un hecho evidente. Tomando en consideracin los argumentos de Weitz, Dickie elabora una distincin que permite dejar de lado la negacin de la artefactualidad del arte. Weitz afirma en su ensayo The Role of Theory in Aesthetics que ninguna de las caractersticas tradicionalmente consideradas necesarias en una definicin de arte son realmente necesarias debido a la condicin de concepto abierto que presenta el trmino Arte; None of the criteria of recognition is a defining one, either necessary or sufficient, because we can sometimes assert of something that it is a work of art and go on to
10 11

Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach. Pg. 87 Dickie, George. El Crculo del Arte: Una Teora del Arte. Pg. 70 8

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

deny any one of these conditions, even the one that has traditionally been taken to be basic, namely, that of being an artifact: Consider, This piece of driftwood is a lovely piece of sculpture 12 (Ninguno de los criterios de reconocimiento es definitorio, ni necesario o suficiente, porque en ocasiones podemos afirmar de algo que es una obra de arte y posteriormente negar cualquiera de estas condiciones, incluso aquella que tradicionalmente ha sido tomada como bsica, concretamente, la de ser un artefacto: Considera, Este trozo de madera es una preciosa escultura) Como podemos observar Weitz niega la necesidad de cualquier propiedad a la hora de definir el arte, debido a su herencia Wittgensteiniana, tomando como ejemplo el trozo de madera. Weitz asume en este ensayo que este objeto natural no ha sido artefactualizado mediante un determinado uso sino que permanece en su estado natural. Con tal de responder a esta afirmacin Dickie afirma que este uso del trmino obra de arte es un uso metafrico basado en una relacin de semejanza de alguna caracterstica con alguna obra de arte ya existente afirmando tambin que el objeto en cuestin es un artefacto debido al modo en el cual ha sido tratado. La segunda modificacin a su anterior tesis es renunciar a ciertas descripciones de los procesos necesarios para elevar un objeto a la categora de obra de arte. En la primera versin se haca hincapi en las nociones de otorgar la categora de obra de arte o actuar en representacin haciendo referencia con estos conceptos al Artworld. Monroe Beardsley argumenta en un ensayo titulado Is Art Essentially Institutional que estos conceptos formales no resultan adecuados a una institucin informal como es el mundo del arte. Al caracterizar el Artworld como una prctica establecida y no como una institucin burocrtica y formal resulta extrao, segn Beardsley, utilizar nociones formales como se hizo en Art and the Aesthetic. Beardsley formula su objecin mediante la siguiente pregunta; Tiene sentido hablar de actuar de parte de una prctica? La autoridad que concede el estatus puede estar concentrada en un ejemplar-institucin, pero las prcticas como tales parecen carecer de la fuente requerida de autoridad. Quiz el mundo del arte, tal como es concebido por Dickie, no podra conferir el estatus13 Tomando en consideracin las afirmaciones de Beardsley, Dickie modifica su posicin argumentando lo siguiente; Being a work of art is a status all right, that is, it is the occupying of a position within the human activity of the artworld. Being a work of art does not, however, involve a status that is conferred but is rather a status that is achieved as a result of creating an artifact within or against the background of the artworld. 14 (Ser una obra de arte es un estatus, es decir, es el hecho de ocupar una posicin dentro de la humana del mundo del arte. Ser una obra de arte no implica, aun as, un estatus que es conferido sino que es un estatus logrado como resultado de crear un artefacto dentro o frente al teln del mundo del arte)

12 13 14

Weitz, Morris. The Role of Theory in Aesthetics. Journal of Aesthetics and Art Criticism. Volume 15 (1956) Pg. 34 Beardsley, George. Is Art Essentially Institutional?. Culture and Art Pg. 202 Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach. Pg. 88 9

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

Dickie incorpora en El Crculo del Arte parte de la terminologa de Beardsley en particular la distincin entre tipos-institucin y ejemplar-institucin. Los tipos-institucin son aquellas prcticas como la fabricacin de herramientas, las promesas o el matrimonio; mientras que los ejemplar-institucin son las instituciones reales que llevan a cabo las prcticas y actividades de las tipo-institucin. Esta distincin terica es la base de las objeciones de Beardsley y es equiparable en cierto modo a la propia distincin de Dickie entre instituciones formales e informales. El artculo de Monroe Beardsley lleva a Dickie a reafirmar la necesidad de una definicin institucional del arte frente a una definicin tradicional. Al presentar la hiptesis del artista romntico, alejado de las instituciones, Beardsley cuestiona el carcter institucional del arte y la viabilidad de una aproximacin basada en ste carcter institucional. El siguiente fragmento muestra la concepcin del artista romntico antes mencionado; Retirado en su torre de marfil, rehuyendo todo contado con las instituciones econmicas, gubernamentales, educativas y otras de su sociedad [...] trabaja sin parar en su lienzo, talla su piedra, pule las rimas y el metro de su preciosa poesa lrica. [...] l puede hacer una obra de arte, y validarla como tal, por su propio libre poder imaginativo. 15 Con tal de responder a esta crtica formulada como hiptesis, y afirmar por tanto la naturaleza institucional del arte, Dickie se basa en un matiz lingstico. Al describir la naturaleza de este individuo Beardsley afirma que el individuo se distancia de las instituciones evitando el contacto con ellas; Dickie acepta que este individuo pueda crear arte evitando el contacto con las instituciones del arte pero niega que la ausencia de contacto suponga un distanciamiento de la institucin ya que la lleva consigo y forma parte intrnseca de ella. Tras haber determinado la naturaleza institucional del arte y habiendo modificado en ciertos aspectos la primera versin de la Teora Institucional del Arte, Dickie pasa a analizar ms detalladamente el concepto de Artworld que tambin recibir una nueva caracterizacin. En primer lugar se debe hacer hincapi en la concepcin del mundo del arte como un fenmeno cultural, una tipo-institucin, una institucin informal; con tal de evitar los malentendidos que rodearon la primera versin de la Teora Institucional del Arte. El mundo del arte ms bsico es el denominado Presentation group16 formado por los artistas y el pblico al cual va dirigido la obra de arte. Estos dos roles son inseparables el uno del otro ya que el pblico necesita artistas que creen obras y los artistas no pueden crear obras al margen del pblico. Aunque muchas obras creadas por artistas nunca se presenten ante un pblico, por un sinfn de motivos distintos, la relacin entre pblico y artista se mantiene; como se puede apreciar en la siguiente cita. Al crear arte, un artista est siempre implicado con un pblico, dado que el objeto que crea es del tipo de los que se presentan a un pblico. [...] Lo que hay que subrayar aqu es que el objeto creado es del tipo de los que se hacen para ser presentados.17

15 16 17

Beardsley, George. Is Art Essentially Institutional?. Culture and Art Pg. 196 Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytical Approach Pg. 89 Dickie, George. El Crculo del Arte: Una Teora del Arte. Pg. 101 10

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

La nocin de ser de un tipo de objeto permite a Dickie incorporar as la posibilidad de que la obra de arte en cuestin nunca sea presentada, incluso de que el artista nunca tenga intencin de presentarla. El estrecho vnculo entre artista y pblico muestra una vez ms la necesidad de un marco para la creacin artstica. La relacin entre los componentes del Presentation group viene determinada por ciertas convenciones, como por ejemplo la no intervencin del pblico en las obras de teatro tradicionales, y ciertos roles que ejercen tanto los artistas como los miembros del pblico. Al igual que en la primera versin el pblico no constituye un mero conjunto de personas sino que ejerce un papel en la presentacin de una obra de arte. En primer lugar, deben poseer unas determinadas capacidades y un conocimiento que permita la apreciacin de la obra en cuestin. En segundo lugar los miembros de un pblico deben ser conscientes de que lo que estn apreciando es una obra de arte. Siguiendo con la descripcin del Artworld; adems del Presentation group se aaden al mundo del arte ciertos roles complementarios que se sitan a una mayor distancia de la creacin del arte. Estos roles son el del crtico (que ayuda al pblico a ubicar y comprender una obra) el de los presentadores (como por ejemplo los museos o los productores) y otros roles como el de historiador, terico o filsofo del arte. Todos estos papeles secundarios permiten una mayor comprensin de las obras de arte y acaban de redondear la institucin del mundo del arte. A diferencia de la primera versin, en la cual solo se planteaba una definicin de obra de arte, en The Art Circle se elabora una serie de definiciones entrelazadas que dan una mayor nitidez al marco institucional en el cual se desarrolla la produccin del arte. Estas definiciones constituyen un pequeo diccionario de teora del arte; Un artista es una persona que participa con entendimiento en la elaboracin de una obra de arte18 Una obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser presentado a un pblico del mundo del arte19 Un pblico es un conjunto de personas cuyos miembros estn hasta cierto punto preparados para comprender un objeto que les es presentado 20 El mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte21 Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentacin de una obra de arte por parte de un artista a un pblico del mundo del arte22 ! Este conjunto de definiciones, pese a su carcter circular, caracterizan de un modo ms explcito el mundo del arte. La circularidad de las definiciones, considerada por muchos filsofos un grave defecto lgico, muestra el carcter flexional del arte en el cual todos los roles se apoyan

18 19 20 21 22

Dickie, George. El Crculo del Arte. Pg. 114 Dickie, George. El Crculo del Arte. Pg. 115 Dickie, George. El Crculo del Arte. Pg. 116 Dickie, George. El Crculo del Arte. Pg. 116 Dickie, George. El Crculo del Arte. Pg. 117 11

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

mutuamente para construir un todo. Este problema queda resuelto, o eso cree Dickie, en la siguiente cita en la cual se muestra que hacer arte implica; [...] una estructura intricada y correlativa que no puede describirse del modo claro y lineal en que pueden describirse actividades tales como hacer sillas de montar.[...] Lo que las definiciones describen y, as pues, revelan es el complejo de elementos necesariamente relacionados que constituyen la empresa de hacer arte 23 III. Arthur C. Danto La obra de Danto ha sido objeto de inters de muchos tericos del arte, especialmente Dickie y Sclafani, que han encontrado en sus artculos el germen de la Teora Institucional del Arte. En cierto modo la atribucin de la autora, por parte de Dickie, a Danto carece de fundamento aunque es cierto que en alguno pasajes de The Artworld se puede ver una primera aproximacin a lo que luego desarrollara Dickie. Suppose a man collects objects (readymades), including a Brillo Carton; we praise the exhibit for variety [...] Next he exhibits nothing but Brillo cartons, and we criticize it as dull, repetitive, self plagiarizing [...] Or he piles them high, leaving a narrow path; [...] we say he is a modern pyramid builder. True, we dont say these things about the stockboy. But then a stockroom is not an art gallery and we cannot readily separate the Brillo cartons from the gallery they are in,24 (Supongamos un hombre colecciona objetos (prefabricados), incluyendo una caja Brillo; alabamos la exposicin por su variedad [...] Luego exhibe nicamente cajas Brillo, y entonces lo criticamos como aburrido, repetitivo y auto plagio [...] O los apila, dejando un estrecho pasaje;[...] y decimos que es un constructor de pirmides moderno. Cierto, no decimos estas cosas sobre el almacenero. Pero un almacn no es una galera de arte y no podemos separar las cajas Brillo de la galera en la cual estn, Esta maravillosa cita nos muestra el punto en el que construye Dickie, alejando se as de la postura de Danto, su propia teora del arte. Al extraer el breve pasaje del conjunto de la obra se pierde de vista la explicacin completa de la teora, en la cual el marco que rodea el arte es solo una de las condiciones necesarias involucradas en la definicin de obra de arte. No obstante las referencias al marco en el cual se ubica una obra son constantes y numerosas en la obra de Danto que est unido a la necesidad del anlisis de las propiedades no exhibidas. Ciertamente Danto hace hincapi en la necesidad de un contexto o trasfondo que dota de sentido al arte; este trasfondo permite discernir entre aquellos objetos considerados arte y aquellos que no lo son. El argumento de los objetos visualmente indiscernibles es una de las principales aportaciones de Danto a la filosofa del arte y permite exponer de manera ms eficiente su postura con respecto del marco en el cual se elabora el arte. Consider, then, The Polish Rider, where a solitary horseman rides in visible silence past a mysterious architecture toward some profound destiny: a work of vision, depth and meaning. Now I throw a lot of paint, varnish, standoil into a centrifuge, give it a spin, and allow it to splat against a canvas: and that splat, by one of those freaks of
23 24

Dickie, George. El Crculo del Arte. Pg. 118 Danto, Athur C. The Artworld. Pg. 581 12

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

statistical mechanics, is indiscernible from The Polish Rider25 (Consideremos, pues, El jinete Polaco, en el cual un caballero solitario monta en silencio pasando una misteriosa arquitectura hacia algn destino profundo: una obra de visin, profundidad y sentido. Ahora yo tiro mucha pintura, barniz, barniz de linaza lienzo: y esa mancha, por una de esas casualidades de la mecnica estadstica es indiscernible de El Jinete Polaco) Como podemos observar este ejemplo nos muestra, mediante una hiptesis, una importante caracterstica necesaria para considerar un objeto como una obra de arte, la necesidad de una teora del arte y una relacin entre las obras y su modo de llegar el mundo. What in the end makes the difference between a Brillo box and a work of art consisting of a Brillo Box is a certain theory of art. It is the theory that takes it up into the world of art, and keeps it from collapsing into the real object which it is.26 (Lo que finalmente hacer la diferencia entre una caja Brillo y una obra de arte consistente de una Caja Brillo es una cierta teora del arte que lo eleva al mundo del arte, y evita que se colapse en el objeto real que es) Estos ejemplos ayudan a entender la primera condicin necesaria de una obra de arte formulada en la postura de Danto. La existencia de una teora del arte permite, en el ejemplo de los objetos visualmente indiscernibles, clasificar uno como arte mientras el otro mantiene su categora de objeto real. El modo de llegar al mundo, o la historia causal, de una obra es un elemento recurrente en la obra de Danto. Se sirve de esta idea en mltiples ocasiones para justificar la diferencia entre un objeto que es una obra de arte y otro que no lo es. Esta condicin podra encontrarse en el extracto citado anteriormente del ensayo The Transfiguration of the Commonplace en la cual se plantea la posibilidad de una centrifugadora creando la obra El Jinete Polaco. Esta problemtica sigue en La Transfiguracin del Lugar Comn al preguntarse sobre la naturaleza de las falsificaciones indiscernibles de las obras originales. Danto seguidamente acepta en cierto modo la tesis de Nelson Goodman en la cual se afirma que toda falsificacin, aparentemente indiscernible del original, tarde o temprano podr ser descubierta mediante el cuidadoso anlisis de las dos obras. No obstante la diferencia entre ambas, una siendo arte y la otra no, no puede residir aqu ya que no se trata de una diferencia meramente perceptiva sino una diferencia ontolgica y esencial. Esta conclusin queda formulada de la siguiente manera; En algunos casos podemos detectar las falsificaciones por observacin, sin que ello implique que falsificacin sea un concepto perceptivo. El que sea una falsificacin, pensaramos, tiene ms que ver con su historia, con el modo en que lleg al mundo.27 Otra de las condiciones necesarias para que un objeto pueda considerarse una obra de arte es la de tener un estilo. En The Artworld Danto explica como el estilo est definido por pares de predicados aplicables al mundo del arte. Es decir, Danto propone la teora de que uno de los elementos de un par de trminos opuestos; como por ejemplo expresivo/no expresivo, debe aplicarse a todo objeto real. Esta afirmacin puede ser formalizada utilizando un lenguaje de lgica
25 26 27

Danto, Arthur C. The Transfiguration of the Commonplace. Pg. 140 Danto, Arthur C. The Artworld Pg. 581 Danto, Arthur C. La Transfiguracin del Lugar Comn Pg. 79 13

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

de primer orden, ya que !x (Px ! Px) de ste modo todo objeto debe poseer una de las dos caractersticas, definiendo as el estilo de la obra. Al aadir un par de opuestos relativos al arte, aplicando uno de los dos a sus obras, un artista hace relevante esa caracterstica a toda obra de arte elaborada tanto antes como despus de el. Suppose an artist determines that H shall henceforth be artistically relevant for his painting. Then, in fact, both H and non-H become artistically relevant for all painting [...] and the entire community of painting is enriched28 (Supongamos que un artista determina que H ser artsticamente relevante para sus pinturas. Entonces, de hecho, tanto H como no-H pasan a ser artsticamente relevantes para toda pintura[...] y toda la comunidad de la pintura ha sido enriquecida) La posesin de un determinado estilo es para Danto una condicin necesaria para pertenecer a la categora de las obras de arte. La consecucin de este consiste en ocupar un puesto en la matriz que se elabora con los distintos predicados relativos al arte, mostrado en forma de diagrama en su famoso ensayo The Artworld. La ltima condicin necesaria que establece Danto para que un objeto sea obra de arte es que tenga un sujeto, es decir, sea sobre algo. De este modo toda obra de arte debe hacer una declaracin que resulte interpretable. Esta afirmacin permite a Danto descartar a las falsificaciones del mundo del arte. Esto se puede apreciar claramente en la siguiente cita; Mi especulacin se basa en en que el fenmeno de los homlogos indiscernibles que pertenecer a distintos rdenes ontolgicos tan slo surge cuando por lo menos uno de los elementos a confundir tiene una propiedad representativa, en que al menos uno de los homlogos remite a algo, o tiene un contenido, un tema o un significado.29 Esta cita muestra una importante distincin que elabora Danto en su obra La Transfiguracin del Lugar Comn. Aqu Danto establece como condicin necesaria la propiedad representativa del arte aunque no afirma que esta sea suficiente ya que no todo lo representativo es arte. Con tal de demostrar esto alude a un pasaje de una obra titulada Los Lenguajes del Arte por Nelson Goodman en el cual se comparan las curvas de un electrocardiograma, indiscernible de la pendiente del monte Fujiyama, con una obra de Hokusai que represente el monte Fujiyama. Al comparar ambos objetos se muestra la necesidad de una temtica, la condicin de tener un sujeto, para ser considerado obra de arte. En una entrevista radiofnica Danto afirma lo siguiente al ser preguntado sobre las cajas Brillo de Warhol; I began to think that one way of thinking about a work of art is that its got some kind of content; its about something. [...] But if I tried to say what his works about, I might say, Well, its about the Brillo Box. [...] Maybe why he was doing something like making a facsimile of a Brillo Box was because he was celebrating commercial culture 30 (Empece a pensar que una manera de pensar sobre una obra de arte es que tenga algn contenido; es sobre algo [...] Pero si intento decir sobre que es su

28 29 30

Danto, Arthur C. The Artworld. Pg. 583 Danto, Arthur C. La Transfiguracin del Lugar Comn. Pg. 202-203 Danto, Arthur C. Entrevista ABC Radio National Philosophers Zone 4/3/2006 14

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

obra, podra decir, Pues, es sobre la Caja Brillo [...] Posiblemente estaba haciendo una copia de una Caja Brillo porque estaba celebrando la cultura comercial) El sujeto de esta obra y la representacin que hace la obra de el debe, segn Danto, estar abierta a la interpretacin como se afirma en el siguiente pasaje; The moment something is considered an artwork, it becomes subject to an interpretation. It owes its existence as an artwork to this, 31 (El momento algo es considerado una obra de arte, est sujeto a una interpretacin. Le debe su existencia como obra de arte a esto.) Todas estas condiciones establecidas por Danto permiten distinguir aquellos objetos indiscernibles pertenecientes a categoras ontolgicas distintas. Aquellos dos objetos idnticos en todos los aspectos perceptibles deben poseer alguna caracterstica o propiedad que los diferencie, aunque no necesariamente una propiedad exhibida. Resulta lgicamente imposible, como demostr Liebniz al formular su principio de identidad de los indiscernibles, que dos objetos que poseen las mismas caractersticas no sean el mismo objeto como se expresa en la siguiente frmula; "F(Fx ! Fy) " x=y Al aplicar esta frmula a la hiptesis de Danto podemos observar la necesidad de la existencia de una propiedad que diferencie el objeto de arte de el objeto real que no es arte.Es decir, deben existir propiedades no exhibidas que diferencien los dos objetos como por ejemplo que tengan un sujeto, posean una determinada historia causal... Otro aspecto importante para Danto es la distancia psquica, trmino que afirma haber tomado prestado de Kant, que se establece entre el espectador y la obra que permite un tipo especial de placer. En su ensayo titulado Transfiguration of the Commonplace Danto explica como el placer de una imitacin proviene del hecho de saber que es una imitacin. Tomemos el siguiente extracto como ejemplo; Aristotle speaks of the pleasure men take in imitations, and I think it true that there is a special order of pleasure here, quite different from the pleasure they may take, if they take any, in the originals of these: as I may take a (mild) pleasure in the imitations someone gives of animal noises, though I take none to speak of in the noises animals make 32 (Aristteles habla del placer que los hombres toman en las imitaciones, y pienso que es verdad que existe un placer de un orden especial aqu, distinto del placer que toman, si toman alguno, en el original de estos: como yo podra tomar un (moderado) placer al observar las imitaciones de alguien de ruidos de animales, aunque no tome ninguno en los ruidos los animales hacen.) El hecho de comprender que estos ruidos son imitaciones intencionadas causan el placer de la misma manera que una caricatura nicamente resulta graciosa cuando se conoce de antemano el sujeto caricaturizado. Tras esta exposicin Danto muestra como ciertas convenciones artsticas permiten separar el arte de la realidad. Tomando por ejemplo el teatro; podemos observar como el escenario, el teln y
31 32

Danto, Arthur C. Artworks and Real Things. Pg. 15 Danto, Arthur C. The Transfiguration of the Commonplace. Pg. 143 15

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

otros elementos edifican la distincin entre aquello que es arte y lo real. Esta separacin resulta extremadamente importante en la comprensin del objeto como una obra de arte ya que sin ellas esa obra vuelve a formar parte del mundo real. Un claro ejemplo de jugar con los lmites del arte y romper la distincin entre ste y la realidad fueron las transmisiones radiofnicas de Orson Welles en las cuales adverta de una invasin aliengena que causaron gran confusin entre algunos oyentes al carecer de introduccin y presentarse de un modo similar a una noticia. Estas convenciones o parntesis son cada vez ms necesarios a medida que aumenta el realismo logrado en una obra. De este modo, un pequeo esbozo de una cama nunca ser confundido con una cama real (necesitando as indicadores menos fuertes y claros) mientras que la obra de Rauschenberg o Tracy Emin necesita unos lmites mejor demarcados ya que, sobretodo en el segundo caso, son camas de verdad. hay que reconocer que cuanto mayor es el grado de realismo logrado, mayor es la necesidad de indicadores externos de que se trata de arte y no de realidad, y stos se vuelven cada vez menos necesarios conforme decrece el realismo de la obra de arte. [...] Cuando se lleva el teatro a la calle, suele subrayarse claramente que son actores haciendo sus papeles y no personas de verdad haciendo cosas: de ah la necesidad de recursos como mquinas, disfraces, maquillaje33 " "

33

Danto, Arthur C. La Transfiguracin del Lugar Comn. Pg 52 16

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

IV. Conclusin: ! A modo de conclusin de este trabajo, se har una comparacin entre las posturas de Dickie y Danto analizando los problemas que presentan ambas teoras y mostrando alguna posible solucin a los conflictos que plantean. Uno de los ms graves defectos de la teora institucional del arte, tal como ha sido expuesta por Dickie, es la circularidad del conjunto de definiciones que componen la teora; estas remiten la una a la otra, cosa que impide su funcin explicativa. El ideal de una definicin es dar a entender a una persona el significado de una palabra mediante otras que ya conoce, ideal que la definicin de Dickie ignora por completo. La respuesta de Dickie a esta objecin se basa en el hecho de que todo individuo utiliza el concepto de obra de arte de un modo satisfactorio permitiendo, de este modo, que la definicin aporte informacin adicional sin tener que definir los trminos explcitamente mediante el recurso a palabras ms simples ya conocidas con anterioridad. Aunque la definicin no satisfaga las condiciones lgicas de una definicin, s que transmite cierta informacin. La informacin que nos es transferida resulta ser comprensible a pesar de que no pueda ser expresada de una manera formal; nos permite entender mejor el significado particular que Dickie quiere darle a los conceptos que define, este hecho es posible gracias a una previa comprensin de los trminos en cuestin. El concepto de obra de arte es entendido por todos de una manera vaga y poco explcita, til para la vida cotidiana. Con tal de dar apoyo a esta afirmacin Dickie utiliza el siguiente ejemplo en su obra The Art Circle en el cual niega la posibilidad de una definicin ideal de obra de arte; Prcticamente todo el mundo, incluyendo incluso a los nios bastante pequeos, tiene, al menos, una comprensin parcial de la expresin obra de arte. Prcticamente todo el mundo puede reconocer algunas cosas como obras de arte, sabe cmo se hacen algunas obras de arte y cosas por el estilo. [...] La razn de que no pueda funcionar as (como el ideal) es que cualquiera que haya llegado al punto de leer escritos sobre la filosofa del arte ya sabr lo que significa la expresin obra de arte 34 El papel de la definicin aqu es exponer los leves matices que son incorporados al trmino por Dickie y no hacer comprender a un individuo el significado de obra de arte, en un modo similar al que explicaras a un nio lo que significa caballo, ya que si no tuviese cierta idea sobre lo que significa obra de arte no podra comprender el texto ni probablemente lo intentara leer. Aunque el argumento presentado en la cita resulte razonable a primera vista no libra a Dickie de las leyes lgicas a las cuales toda filosofa (y otras disciplinas del saber) est necesariamente sujeta. El rigor lgico esta ciertamente ausente de la definicin del conjunto de trminos que utiliza Dickie en su obra aunque existen modos de romper la circularidad de su definicin. La opcin propuesta por Stephen Davies en su obra Definitions of Art para eliminar la circularidad del argumento es la siguiente; characterizing the role of the art maker not in terms some type of action that anyone might perform but rather in terms of the limits of authority that define that role [...] If an account can be given of the nature and limits of that role (or any role that carries with it the authority to confer art status) and of the social conditions that
34

Dickie, George. El Crculo del Arte. Pg.113 17

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

determine those limits, then the circularity will be broken 35 (caracterizando el rol del creador de arte no en trminos de un tipo de accin que cualquiera podra llevar a cabo sino en trminos de los limites a la autoridad que definen ese rol [...] Si se puede dar una descripcin de ese rol y sus lmites (o cualquier rol que lleve consigo la autoridad de conceder estatus de obra de arte) y de las condiciones sociales que determinen esos lmites entonces, la circularidad quedar rota.) ! Al eliminar el concepto de producir algo de la nocin de artista se rompe el crculo vicioso ya que las definiciones de obra de arte y de artista ya no estaran tan explcitamente ligadas, permitiendo tambin establecer una mayor distincin entre el mundo del arte y otras instituciones. La ausencia de determinacin de los roles que componen el mundo del arte as como la autoridad de cada uno de los distintos componentes supone la disolucin de su institucin en la sociedad en general, haciendo imposible delimitar las fronteras y sus diferencias con otras instituciones. Esta posibilidad de rescatar la teora institucional del arte queda abierta a futuros filsofos del arte que debern intentar establecer los lmites de autoridad de los distintos roles del mundo del arte, sin perder de vista la incompatibilidad de una institucin excesivamente formal con la creacin del arte y la creatividad inherente a esta actividad. " La postura de Arthur C. Danto resulta particularmente interesante ya que mediante las condiciones que establece transmite ms informacin sobre las obras de arte en su definicin. Es decir, la definicin que proporciona Danto resulta menos vaca que la propuesta por Dickie. Al recurrir a la hiptesis del par de indiscernibles Danto extrae una serie de condiciones necesarias para considerarse obra de arte que ayudan a construir la definicin ms rigurosa, aunque a la vez ms limitada, que se presenta en su amplia bibliografa. No obstante, las condiciones necesarias que se incorporan en la definicin de obra de arte presentan una dificultad: la posibilidad de contraejemplos. En muchos casos Danto pronuncia una sentencia contra determinados objetos negando a estos la posibilidad de convertirse en obras de arte. Tomemos por ejemplo la siguiente cita; Mi especulacin se basa en en que el fenmeno de los homlogos indiscernibles que pertenecer a distintos rdenes ontolgicos tan slo surge cuando por lo menos uno de los elementos a confundir tiene una propiedad representativa, en que al menos uno de los homlogos remite a algo, o tiene un contenido, un tema o un significado.36 ! Como podemos observar Danto se ha pronunciado contundentemente negando la posibilidad de acceder a la categora ontolgica de obra de arte a determinados objetos. En este extracto afirma la necesidad de una remitir a algo o de poseer un contenido aunque resulta lgicamente posible imaginar una obra de arte que no remita a nada, no tenga un contenido, tema o significado. El hecho de que ahora mismo no existan obras que prescindan de un tema o contenido no implica la imposibilidad de que una obra con estas caractersticas sea concebida en un futuro prximo o lejano. De este modo la teora de Danto queda expuesta a los contraejemplos futuros a diferencia de la teora de Dickie que al constituirse de un modo ahistrico admite toda clase de objetos nuevos creados por las revoluciones en el mundo del arte del futuro. Esta diferencia entre ambas teoras proviene a mi parecer de la caracterizacin ms estricta y ms informativa de la
35 36

Davies, Stephen. Definitions of Art. Pg. 112 Danto, Arthur C. La Transfiguracin del Lugar Comn. Pg. 202-203 18

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

postura de Danto, que presenta beneficios en el presente, como por ejemplo una mayor comprensin del arte como fenmeno vinculado a una historia y una teora, frente a la definicin poco explicativa y vaca de Dickie que gracias a la forma que presenta se mantiene abierta a los nuevos desarrollos en el mundo del arte.

19

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

Bibliografa: Danto, Arthur C. La Transfiguracin del Lugar Comn. Editorial Paids. Barcelona. 2002. ISBN: 84-493-1186-1 Davies, Stephen. Definitions of Art. Cornell University Press. New York. 1991 ISBN: 0-8014-9794-9 Dickie, George. Art and the Aesthetic . Cornell University Press. London 1974. ISBN: 0-8014-0887-3 Dickie, George. El Crculo del Arte. Editorial Paids. Barcelona. 2005. ISBN: 84-493-1740-1 Dickie, George. Introduction to Aesthetics: An Analytical Approach. Oxford University Press. 1997. ISBN: 978-0-19-511304-4

Artculos: Danto, Arthur C. The Artworld. The Journal of Philosophy Vol. 61 No. 19 (1964) Pg. 571-584 Danto, Arthur C. The Transfiguration of the Commonplace. Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 33 No. 2 (1974) Pg. 139-148 Danto, Arthur C. Tres Cajas de Brillo: Cuestiones de Estilo. Esttica Despus del Fin del Arte Ensayos Sobre Arthur Danto. Machado Libros. Madrid 2005 ISBN:84-7774-646-x Goodrich, R. A. Danto on Artistic Indiscernibility, Interpretation and Relations. British Journal of Aesthetics. Vol. 31 No. 4 (1991) Pg. 356 - 362 Weitz, Morris. The Role of Theory in Aesthetics. Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 15 No. 1 (1956) Pg. 27-35 Wieand, Jeffrey. Can There Be an Institutional Theory of Art. Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 39 No. 4 (1981) Pg. 409-417

Entrevista Radiofnica ABC Radio National. Philosophers Zone presentado por Alan Saunders. (4/3/2006) Entrevista a Arthur C. Danto. (http://mpegmedia.abc.net.au/rn/podcast/2006/03/pze_20060304.mp3)

Recursos Online: Stanford Encyclopedia of Philosophy.The Definition of Art http://plato.stanford.edu/entries/artdefinition/

20

Joseph Roberts

Niub: 14944510

Grupo A1

21