Art Power Boris Groys Introduccin Arte moderno y contemporneo = radicalmente plural, lo que aparentemente nos imposibilita de estudiarlos

como un fenmeno especfico. Ante la proliferacin de las diferencias uno debe elegir y tomar bandos. Cualquier discurso entonces parece ftil y frustrante, lo cual es suficiente para cuestionar el dogma del pluralismo. Arte moderno: cada trabajo hecho pensando en contradecir lo preexistente de algn modo Mquina de inclusin de todo lo no considerado arte y de exclusin de lo que imita lo preexistente de forma convencional: El campo del arte moderno NO es plural, est estructurado segn la lgica de la contradiccin, cada tesis debe confrontar su anttesis (idealmente sumando cero) Como producto de la Ilustracin, cree en el balance del poder y su carcter regulatorio: se favorece cualquier cosa que mantenga el balance y tiende a excluir aquello que lo distorsione. Si no hay una imagen que pueda representar el infinito, entonces todas las imgenes son iguales, lo que es el telos del arte contemporneo. Pero su igualdad excede la igualdad plural y democrtica del gusto esttico: siempre hay un exceso de imgenes que no corresponden a ningn gusto especfico. El arte contemporneo refiere a este exceso de imgenes no deseadas para hacer arte ms all del gusto, incluso del propio. Implica un exceso de gusto, incluso del gusto plural = un exceso de igualdad democrtica, estabilizando y desestabilizando el balance democrtico de gusto y poder al mismo tiempo. Esta paradoja es lo que lo caracteriza. Los objetos artsticos son objetos paradjicos en s mismos (La fuente de Duchamp, el Cuadrado negro de Malevitch). Sus contradicciones y posibles interpretaciones parecen infinitas, como si no impusieran nada al espectador (ni ideologa, teora o fe) Pero esta apariencia de pluralismo infinito es una ilusin. Hay slo una interpretacin correcta: como objetos paradjicos, requieren una reaccin perfectamente paradjica y contradictoria. Sino, la reaccin ser descartada como reductiva o falsa. Una obra contempornea es buena mientras sea paradjica, capaz de encarnar la contradiccin ms radical y mantener el balance perfecto de poder entre tesis y anttesis. Las obras ms radicalmente parcializadas pueden ser buenas si contribuyen a restaurar el balance de poder en el arte como un todo. Ser parcializado y agresivo es tan moderno como ser moderado y buscar mantener el balance de poder. Los movimientos modernos revolucionarios y totalitarios tambin buscaban balancear el poder pero crean que esto slo era posible a travs de la lucha y guerra permanente. El arte al servicio de esta dinmica revolucionaria por el balance del poder toma la forma de propaganda poltica. No se reduce slo a la representacin del poder, participa en la lucha por el poder que interpreta como la nica forma en la que el balance del poder puede surgir. Groys desea contribuir a balancear el poder en el mundo del arte, encontrando un espacio para el arte que funciona como propaganda poltica! En la modernidad la obra de arte se produce y llega al pblico en dos modos: como mercanca o como propaganda poltica. Pero en las condiciones de la escena contempornea, la historia ha estudiado mucho ms el arte como mercanca que como propaganda poltica. La nocin de arte se ha vuelto sinnimo de mercado del arte = el arte producido fuera de las condiciones del mercado ha sido excluido del arte reconocido institucionalmente. Esta exclusin es expresada en trminos morales: uno parece estar muy comprometido ticamente para lidiar con el arte totalitario que pervirti las genuinas aspiraciones del arte verdaderamente utpico. Pero nadie concluye que el arte hecho bajo las condiciones del mercado deba excluirse de la historia del arte y no slo el arte oficial Sovitico, sino tambin el disidente, tiende a ser excluido de la teora dominante del arte. El discurso dominante identifica al arte con el mercado y es ciego ante cualquier arte producido y distribuido por cualquier mecanismo otro que el mercado. Eso es entendido por la mayora de quienes desean ser crticos a la mercantilizacin. Pero percibir la crtica a la mercantilizacin

como el principal o nico objetivo del arte contemporneo es exactamente reafirmar el poder total del mercado del arte. Se entiende el arte como carente de poder, sin un criterio de eleccin inmanente o una inmanente lgica de desarrollo. Se ve al arte como ocupado por intereses comerciales que dictan los criterios de inclusin o exclusin en el mundo del arte, y se le presenta como una mercanca sufriente e infeliz, sumisa ante el poder del mercado y que se diferencia de otras mercancas slo por su capacidad de ser autocrtica respecto de su condicin. Lo que es obviamente paradjico: el objeto de arte auto crtico es un objeto paradjico que encaja perfectamente en el paradigma dominante del arte. No hay nada contra l pero la pregunta es si puede ser entendido como arte verdaderamente poltico. La pregunta no es quin decide lo que es o no es arte, cul arte es bueno o malo. Quien lo haga puede equivocarse, sobre todo si es el pblico. La democratizacin del arte no es la respuesta y la educacin del pblico tampoco, porque el buen arte siempre es hecho contra las reglas establecidas por la educacin. La crtica del mercado y las instituciones del arte es necesaria, pero slo tiene sentido si nos lleva a arte relevante que est fuera de ellas. Y generalmente lleva a incluir el arte dejado de lado, por lo que la crtica interna puede mejorar el mundo del arte pero no lo cambiar fundamentalmente. El arte es polticamente efectivo slo cuando est hecho fuera o ms all del mercado del arte, en el contexto de la propaganda poltica directa (pases socialistas, expresiones Islamistas en movimientos antiglobalizacin). Es arte creado no para potenciales consumidores individuales, sino para las masas que puedan absorber y aceptar su mensaje ideolgico. Puede decirse que la propaganda poltica es disear y dar imagen a un contenido preestablecido, en cuyo caso el arte estara igual de desvalido que en el contexto del mercado del arte. Es cierto que estos artistas estn difundiendo cierto objetivo ideolgico, subordinndose a ello. Pero toda ideologa est basada en cierta imagen o visin del futuro. Y esto es la diferencia fundamental entre las mercancas y la propaganda poltica. El mercado circula imgenes pero no tiene una imagen propia, mientras que el poder de la ideologa es siempre el poder de una visin. Esto significa que al servir a una ideologa, poltica o religiosa, el arte est sirviendo al arte, por eso un artista puede desafiar un rgimen basado en una ideologa ms eficazmente que al mercado del arte. El artista opera en el mismo territorio que la ideologa, su potencial afirmativo y crtico se demuestra a s mismo mucho ms potentemente en el contexto de la poltica que en el del mercado. Pero la obra de arte bajo un rgimen ideolgico se mantiene como objeto paradjico. Cada visin ideolgica slo es una imagen prometida (de lo que vendr) y su materializacin debe ser siempre pospuesta hasta un final apocalptico o la llegada de la comunidad futura. Entonces el arte ideolgicamente motivado rompe con esta poltica de aplazamiento, pues est siempre aqu y ahora. La sustitucin de la visin ideolgica por la obra de arte es la sustitucin del tiempo sagrado de esperanza infinita por el tiempo profano de los archivos y la memoria. Cuando la fe en la visin prometida se pierde, es el arte lo que queda. Todo el arte ideolgicamente motivado (religioso, comunista, fascista) es siempre una afirmacin y una crtica al mismo tiempo. Cada realizacin de un proyecto es tambin su negacin, su terminacin como proyecto. Cada obra de arte que presenta una visin que gua alguna ideologa poltica o religiosa, la profana, volvindose un objeto paradjico. El arte ideolgico no es algo del pasado. El arte mainstream occidental funciona progresivamente segn el modelo de la propaganda ideolgica. Est hecho y exhibido para las masas, para quienes no necesariamente lo van a comprar, pero que constituyen la abrumadora y creciente audiencia para el arte regularmente mostrado en las bienales, trienales etc. Estos sitios no deben confundirse con simples espacios de auto representacin y glorificacin de los valores del mercado. Ms bien, tratan de crear y demostrar un balance de poder entre tendencias, actitudes estticas y estrategias de representacin contradictorias, dando una imagen idealizada, curada, de este balance. La lucha contra el poder de la ideologa tom la forma de la lucha contra el poder de la imagen. La obra de arte modera se ha posicionado como objeto paradjico en este sentido ms profundo: como imagen y como crtica de la imagen simultneamente. Esto le ha garantizado al arte una oportunidad para sobrevivir bajo la secularizacin y desideologizacin radicales en una perspectiva que va ms all de slo ser una mercanca. Nuestra pretendidamente postideolgica era tiene su propia imagen: la de la exhibicin internacional exitosa con su

perfecto balance de poder. El deseo de desechar cada imagen slo puede realizarse a travs de una nueva imagen: la de su crtica. Esta figura fundamental (la apropiacin artstica del iconoclasismo que produce los objetos paradjicos que llamamos arte moderno) es el sujeto del libro. La lgica de la igualdad de derechos estticos. Para discutir si el arte tiene una autonoma posible, la pregunta clave es si el arte mantiene algn poder propio o si slo es capaz de ilustrar poderes externos, sean estos de opresin o liberacin. Groys sostiene que el arte s tiene una autonoma y un poder de resistencia, pero que esto no implica que el mundo existente del arte sea autnomo, pues no existe un sistema de valor puramente esttico que pueda regularlo. Es precisamente esta ausencia de cualquier juicio de valor inmanente, puramente esttico el que garantiza la autonoma del arte. El territorio del arte est organizado justamente alrededor de esta falta o este rechazo a cualquier juicio esttico = la autonoma del arte implica no una jerarqua autnoma del gusto, sino abolir cualquiera de esas jerarquas y establecer el rgimen de los mismos derechos estticos para todas las obras de arte. Slo bajo esa asuncin podemos reconocer cualquier intrusin heternoma como el efecto de presiones ejercidas por poderes externos y es este reconocimiento el que abre la posibilidad de resistencia en el nombre de la autonoma del arte: de la igualdad de todas sus formas y medios. El arte y la poltica estn conectados inicialmente en un aspecto fundamental: ambos son espacios donde se dan luchas por el reconocimiento: no slo que un deseo sea satisfecho sino que sea reconocido como socialmente legtimo. Ambas luchas estn ligadas teniendo como objetivo una situacin en la cual todas las personas, con sus intereses, formas y procedimientos variados, obtengan finalmente los mismos derechos. Esta poltica de igualdad de derechos estticos es la precondicin para cualquier tipo de compromiso poltico. Slo bajo esta presuncin es posible resistir la inequidad factual entre las imgenes como impuesta desde fuera, reflejando inequidades culturales, sociales, econmicas. Pero la igualdad de todas las formas visuales en trminos de sus valores estticos no implica borrar las diferencias entre el buen y el mal arte. El caso es contrario. El buen arte es aquel cuya prctica pretende confirmar esta equidad. Y esta confirmacin es necesaria porque la equidad esttica formal no asegura una equidad fctica de formas y medios en trminos de su produccin y distribucin. El arte hoy opera en la brecha entre la equidad formal del arte y su inequidad fctica. El buen arte es precisamente aquel que afirma la equidad formal de todas las imgenes bajo las condiciones de su inequidad fctica. Este gesto es siempre histrica y contextualmente especfico, pero esto tiene importancia paradigmtica como modelo para repeticiones futuras del gesto. As, la crtica social o poltica en el nombre del arte tiene una dimensin afirmativa que trasciende su contexto histrico inmediato. Al criticar jerarquas impuestas social, cultural, poltica o econmicamente impuestas, el arte afirma la equidad esttica como garanta de su verdadera autonoma. El artista del ancient rgime trataba de crear obras maestras, que existan como visualizaciones ltimas de ideas de belleza y verdad. En la modernidad, los artistas presentaron ejemplos de secuencias infinitas de imgenes (Kandinsky, Duchamp, Warhol). Su impacto no reside en la exclusividad de sus imgenes sino en su capacidad de funcionar como ejemplos de la potencia infinita de las imgenes. Es esta referencia a la multitud excluida de infinitas imgenes lo que presta a estos especmenes individuales su fascinacin y significado dentro de los contextos finitos de las representaciones artsticas y polticas. El artista hoy no hace referencia a la infinidad vertical de la verdad divina, sino al infinito horizontal de imgenes equivalentes estticamente. Algunos insertan imgenes locales en contextos internacionales, otros transplantan imgenes masivas producidas por los medios en contextos especficos. Sus estrategias parecen opuestas y negativas (enfatizando identidades culturales en detrimento de lo globalizado o viceversa), pero ambas refieren a aquello excluido de un contexto particular. Todos los ejemplos de una posicin crtica finalmente llevan a una nica visin afirmativa, utpica, positiva de un campo infinito de imgenes dotadas de los mismos derechos estticos.

Esta crtica en el nombre de la equidad esttica es tan necesaria hoy como antes. La diversidad de imgenes en los medios parece a primera vista inmensa o inconmensurable, pero su diversidad en realidad es muy limitada. Su eficacia exige que sean fcilmente reconocibles masivamente, por lo que los medios son casi tautolgicos. Su variedad es mucho menor que aquella preservada en museos o producida por el arte contemporneo. Por eso es necesario mantener los museos y las instituciones artsticas como espacios donde el vocabulario visual de los medios sea crticamente comparado y podamos redescubrir visiones artsticas apuntando a la introduccin de la equidad esttica. Los llamado a abolir el museo han cambiado sustancialmente desde las vanguardias aunque sus demandas parezcan similares. El gusto dominante era definido en el siglo XIX por el museo, pero lo es hoy por los medios, la publicidad etc. Cuando la gente habla hoy de la vida real generalmente se refiere al mercado meditico global. La protesta actual contra el museo no es ms una protesta contra un gusto normativo en el nombre de la equidad esttica, sino, inversamente, enfocada en estabilizar y fortalecer los gustos imperantes. Sin embargo el mundo del arte sigue siendo representado como espacios de seleccin con criterios incomprensibles para el pblico masivo. Por qu no podemos escoger por nosotros mismos sin intermediarios?, por qu el arte no puede legitimarse simplemente en el mercado como cualquier otro producto? Desde la perspectiva de los medios masivos, el museo es obsoleto y el arte contemporneo reiteradamente intenta sintonizar con la edad de los medios masivos, abandonando el museo para ser diseminado por sus canales. El abandono del pasado musealizado es muchas veces celebrado como una apertura radical al presente. Pero abrirse ciegamente al gran mundo exterior fuera de las cerradas esferas del sistema del arte produce, contrariamente, cierta ceguera sobre lo que es contemporneo y presente. El mercado global carece de la memoria histrica que permite al espectador comparar su pasado con el presente para determinar qu es genuinamente contemporneo sobre el presente. Los productos estn constantemente remplazados por novedades, eliminando la posibilidad de comparar la oferta de hoy con la anterior = lo nuevo y lo presente es discutido en trminos de lo que est a la moda. La queja habitual de que no hay nada nuevo en el arte tiene la misma raz de aquella sobre que el arte est constantemente intentando parecer nuevo. Mientras los medios sean los nicos medios de referencia, el observador simplemente carece de un contexto comparativo que le permita distinguir entre viejo y nuevo, lo mismo y lo diferente. Slo el museo le da esa posibilidad, como espacio de comparacin histrica sistemtica. La idea de abolirlo o abandonarlo cierra la posibilidad de tener una demanda crtica dentro de los reclamos de innovacin y diferencia con los que nos encontramos en los medios. El asunto no es si los curadores y trabajadores del arte tienen un gusto elitista distinto al del pblico amplio, sino que el museo ofrece un espacio de comparacin entre pasado y presente que repetidamente llega a conclusiones distintas a aquellas de los medios. Entonces, el museo hoy est encargado no slo de coleccionar el pasado, sino tambin de generar el presente a travs de la comparacin entre lo viejo y lo nuevo. Lo nuevo aqu no slo es lo diferente sino una reafirmacin de la equidad esttica fundamental de todas las imgenes en un contexto dado histricamente. Los medios exigen confrontar al espectador con arte diferente y provocativo. El sistema del arte mantiene por el contrario, la promesa de equidad esttica que mina ese reclamo. El museo es el lugar donde se nos recuerda los proyectos igualitarios del pasado y donde podemos aprender a resistir la dictadura del gusto contemporneo.