APRESENTAO

A deciso de publicarmos uma revista com o objetivo de divulgar a cultura crtica foi temerria, num momento em que o exerccio da crtica se encontra diludo. Principalmente nas universidades, desvinculadas da produo social e amplamente mercantilizadas, a arma da crtica e a crtica das armas comparecem como um fundamento alheio ao conhecimento. H uma mentalidade generalizada de que venceu a cultura do mercado. Sem o menor constrangimento, pratica-se o mercado da cultura. claro que nem sempre se admite tal pressuposto. Elaboramos o primeiro nmero da revista Cultura Crtica. Expusemos trabalhos de poetas que viveram momentos de grandes confrontos sociais guerra, opresso, desintegrao, aes coletivas, transformaes. Agora, estamos com o segundo nmero. Aceitamos o desao de tratar o tema da msica brasileira. Adentramos em um terreno sensvel. Trata-se de uma manifestao que exacerba o universo emocional e subjetivo prprio das artes. Nem por isso a linguagem da msica deixa de ser parte do choque entre conscincia e alienao. O ritmo, a cano e a poesia nasceram com o trabalho. Desde suas formas mais primitivas, intimamente ligadas aos movimentos da natureza e aos movimentos fsicos do homem coletivo, a msica humanizou a espcie. parte das transformaes histricas a separao da msica dos movimentos fsicos do homem do trabalho. A descoberta da beleza e do prazer pela prtica musical permitiram construir ouvidos sensveis s variaes rtmicas e poesia como uma forma da msica. Premido pela necessidade de existncia, o homem coletivo foi obrigado a imitar primitivamente os sons da natureza; a partir de ento, pde criar livremente a msica. Por mais que tenha deixado de ser uma forma espontnea de criao coletiva e se separado dos condicionamentos diretos do trabalho, a msica no deixou de ser expresso social. Em nosso tempo, vemos como a msica tem razes de classe e como est amplamente inuenciada pela mquina comercial. Uma linguagem universal, com profundas diferenas sociais. Esperamos que este nmero da revista da Apropuc contribua para melhorar nosso compromisso com a crtica. Erson Martins de Oliveira

IMAGENS
MUSICAIS
As fotos produzidas pela cmera de Marco Aurlio Olmpio so, antes de tudo, feitas para serem ouvidas. S quem conhece (e ama) profundamente a msica popular brasileira se apercebe do momento exato em que a genialidade dos versos de um Paulo Csar Pinheiro aora ( o momento incerto em que a solido fez seu bem sobre os acordes de Eduardo Gudin), ou ainda a hora em que um maestro to querido como Larcio de Freitas quase entra em xtase, tamanha a sua identicao com a cano executada. Ver as fotos do Marco estar imerso naquele instante mgico descrito por Paulinho da Viola: uma pausa de mil compassos, lapso de tempo to breve, mas que rene em si toda a memria musical de um povo, plasmada naquele pedao de papel ou na tela de um computador. Creio no ter competncia para julgar tecnicamente o trabalho de Marco Aurlio. Acredito que suas inmeras premiaes e constantes exposies digam-no por si s. O que me toca em seu trabalho (como diria o velho e bom Roland Barthes) a historicidade que perpassa cada imagem, tornandonos (mesmo sem t-lo vivido) cmplices de tempos imemoriais, dos saraus da Tia Ciata, dos choros de Callado e Ernesto Nazar, tempos que so feitos da mesma essncia de nossas rodas de samba e das agitadas sesses de hip-hop, que passam despudoradamente pelas lentes de nosso fotgrafo. Enm, pra quem ainda no percebeu, a cmera do Marco um instrumento musical.

Valdir Mengardo

NA PARTE SUPERIOR, DONA IVONE LARA, CHICO BUARQUE E JOO NOGUEIRA. ABAIXO, O MAESTRO LARCIO DE FREITAS, ARRIGO BARNAB, PAULINHO DA VIOLA E PAULO CESAR PINHEIRO

DIRETORIA

DA

APROPUC

PRESIDENTE A revista Cultura Crtica uma publicao semestral editada pela Apropuc, com tiragem de 2 mil exemplares. Priscilla Cornalbas VICE-PRESIDENTE Hamilton Octavio de Souza 1O SECRETRIO Erson Martins de Oliveira 2O SECRETRIO Graciela Deri de Codina 1O TESOUREIRO Luiz Carlos de Campos 2A TESOUREIRA Victria Claire Weischtordt SUPLENTES Carlos Alberto Shimote Martins, Maria Beatriz Costa Abramides, Nicola Centrone, Sandra Gagliardi Sanchez e Vera Lcia Vieira EDITOR GERAL Erson Martins de Oliveira CONSELHO EDITORIAL Carlos Alberto Shimote Erson Martins de Oliveira Victria Claire Weischtordt
EDITORES

Ricardo Melani (MTPS 26.740) Valdir Mengardo PREPARAO

E

REVISO

FICHA TCNICA

Vra Regina Alves Maselli PROJETO GRFICO Mauro Teles ILUSTRAES Ana Aly CRIAO
DE

APROPUC-SP - Rua Monte Alegre, 984 Sala p-70 - CEP. 05014-001 Fones: 3872-2685 3865-4914 3670-8209 apropuc@uol.com.br www.apropucsp.org.br

CAPA

Ricardo Melani

SUMRIO
Ningum me ama, ningum me quer: roteiro bomio de Antonio Maria Maria Izilda Santos de Matos Luiz Gonzaga: referencial da Msica Popular Brasileira ............................. Jos Farias dos Santos Linha evolutiva da msica popular brasileira: da cano ao jingle .............. Walter Garcia O dia em que virei Noite Ilustrada ........................................................... Valdir Mengardo Msica popular, tradio e poltica ........................................................... Eduardo Granja Coutinho Esttica de resistncia: revisitando Arena conta Zumbi ........................... Laura de Paula Rago O trabalho e a arte da msica .................................................................... Arnaldo Jos Frana Mazzei Nogueira Produo musical em So Paulo. O violo de Amrico Jacomino, o Canhoto Srgio Estephan O futurista de Ernesto Nazareth: imitao burlesca ou expressivo esforo modernista dentro de uma modernidade paradoxal? ...................... Henri de Carvalho Sobre animais, cristais e orais .................................................................. Talitha Ferraz de Souza Msica e identidade ...................................................................................... Urbano Nobre Nojosa Vitor Martins: uma histria de msica brasileira ...................................... Edwin Ricardo Pitre-Vsquez Melodia (poema) ....................................................................................... Marlia da Silva Pardini 6 16 26 40 46 62 78 86

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Ningum me ama, ningum me quer: roteiro bomio de Antonio Maria

Maria Izilda Santos de Matos Profa. Dra. da PUC-SP

Apesar de todas as transformaes ocorridas na produo das Cincias Humanas, pouca ateno vem sendo dada s experincias bomias e cidade noite. A noite ainda territrio oculto nas penumbras, e s recentemente que pesquisadores vm se debruando sobre esse tema. O foco privilegiado das investigaes recai sobre as atividades diurnas, com abordagens que priorizam o mundo do trabalho, e ainda so poucas as pesquisas que focalizam as experincias bomias. Estas acabam por interpret-las como rejeio ao mundo do trabalho e disciplina. O ser bomio mltiplo, mas na presente investigao signica viver diferentemente, estabelecer regras de modo distinto, ter
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Apesar de todas as transformaes ocorridas na produo das Cincias Humanas, pouca ateno vem sendo dada s experincias bomias e cidade noite. A noite ainda territrio oculto nas penumbras, e s recentemente que pesquisadores vm se debruando sobre esse tema. O foco privilegiado das investigaes recai sobre as atividades diurnas, com abordagens que priorizam o mundo do trabalho, e ainda so poucas as pesquisas que focalizam as experincias bomias. Estas acabam por interpretlas como rejeio ao mundo do trabalho e disciplina. O ser bomio mltiplo, mas na presente investigao signica viver uma vida que escape monotonia e ao previsvel, respeitando, contudo, certos cdigos de conduta estabelecidos nesse universo. No contrauxo dessa tendncia, trago o desao de rastrear a trajetria de vida e a produo (composies e crnicas) de Antonio Maria, priorizando os circuitos e as experincias bomias em Copacabana, mais diretamente centradas nos anos dourados.
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Copacabana: a Princesinha do mar Nos anos 50, Copacabana era o centro da vida da ento Capital Federal, e o samba-cano tinha como moldura esse Rio de Janeiro de Copacabana, o bairro quente da noite carioca. Na calada preta-e-branca da praia, um vai-e-vem de prncipes, ladres, banqueiros, pederastas, estrangeiros que puxam cachorros, mulheres de vida fcil ou difcil, vendedores de pipocas, milionrios, cocainmanos, diplomatas, lsbicas, bancrios, poeta, polticos, assassinos e bookmakers. Passam estmagos vazios e outros empanturrados, em lenta digesto. Copacabana era um territrio com suas imagens e sons, carregando representaes fragmentrias, suporte de memrias diferentes, contrastadas, mltiplas, presentes nas pedras e luzes da cidade. Aparecia como monumento o luxuoso Copacabana Palace - que ainda se mantm vivo, memria desses
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anos de ouro de Copacabana -, tendo como pano de fundo a praia, signo de beleza que caracteriza a cidade tanto no mbito do pas como no exterior. Assim, esse efervescente espao rapidamente se distinguia da Copacabana de vinte anos atrs, um areal procurado pelos que defendiam os milagres curativos do banho de mar. O processo acelerado de transformao relaciona-se prpria ocupao urbana, primeiramente vinculada a uma elite e, posteriormente, a uma expanso de imveis mais acessveis, quitinetes baratas, atraindo para a Zona Sul outros setores sociais. Enquanto certos habitantes de Copacabana dormiam, em algumas ruas, nos bares, restaurantes, nas boates, em salas pouco iluminadas e enfumaadas, as tenses urbanas emergiam, vivenciadas de forma fragmentada e diversicadas por seus freqentadores, fazendo desse territrio lugar para trabalhar, se divertir, viver as

aventuras e desventuras da noite. Durante a administrao de Henrique Dodsworth (1937-1945) na prefeitura do Rio de Janeiro, intervenes urbanas atingiram a rea da bomia, particularmente na Lapa, colocando abaixo centenas de edifcios, abrindo parques e avenidas e ao mesmo tempo fechando os prostbulos no Mangue (1942) e reprimindo a bomia malandra da Praa Onze. Em nome dos bons costumes, o coronel Etchegoyen determinava que fossem presos malandros, prostitutas, bomios e gigols. Esse ambiente repressivo afastou intelectuais e freqentadores da vida noturna da Lapa e do Centro. Em 1946, o presidente Dutra fechou os cassinos (seguindo os conselhos da ento primeira-dama, D. Santinha, de que acabasse com aqueles antros de pouca-vergonha), atingindo diretamente o meio artstico. A recuperao viria com uma transferncia da bomia para as boates em Copacabana. O cotidiano noturno passava a ser vivenciado dentro dos bares, restaurantes e boates. Alguns atraram freqentadores is e polidos, mantendo-se assim por longos perodos; outros se degradaram em pouco tempo. Como cronista e bomio, Antonio Maria se movia com destreza nesse espao
Cartaz da cidade do Rio de Janeiro, 1939.

que conhecia como ningum, identicando com esse universo suas regras e formas de expresso que se diferenciavam das do dia - seus escritos captavam muito dessa atmosfera da bomia carioca dos anos 50, do samba-cano, de emergentes sociais, de outros cronistas e artistas. O samba-cano cou na memria desse territrio como representao dos anos dourados de Copacabana, em que se
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vivenciava um clima de ps-guerra com crescente esperana de se redescobrir o ser humano, com um querer crescer e ultrapassar barreiras, num pas assentado numa tenra democracia que duraria pouco. As pessoas comeavam a libertar-se de tabus ancestrais e dependncias existenciais. Com rara sensibilidade, conseguiu agrar o mistrio: sem esclarec-lo, expressou de forma meldica o que todos sentiam.

o Rio, onde cou hospedado no apartamento 1005 do edifcio Souza, na Cinelndia, em que partilhava as diculdades com Fernando Lobo, Abelardo Barbosa e Dorival Caymmi. Foi um perodo duro. A princpio tentou o rdio como locutor esportivo, mas no tardou por perder o emprego - envolveu-se em muita encrenca, com mulheres e at com a polcia - e logo voltou para Pernambuco. Permaneceu em Recife at 1944, trabalhando na Rdio Clube de Pernambuco. J casado e com dois lhos, tambm atuou na Rdio Clube Cear, passou por Salvador, onde foi diretor das Emissoras Associadas, e foi constituindo uma carreira produtiva e audaciosa. De volta ao Rio de Janeiro, em 1947, recomeou sua trajetria na Capital pela Rdio Tupi, como diretor artstico, a convite de Henrique La Roque. Um menino grande, era como alguns o chamavam - pesava cerca de 120 quilos, distribudos em 1,80 m de estatura. A Rdio Nacional era a lder de audincia, seguida pela Tupi, na qual Antonio Maria dirigia e redigia programas humorsticos e musicais. Em agosto de 1947, estreou com o programa Minha terra Assim, uma srie de especiais curtos, de meia hora, com grandes nomes da msica

O homem s tem duas dimenses importantes: amar e escrever a mquina.

Antonio Maria Arajo de Morais nasceu em 17 de maro de 1921, lho de pai usineiro que tudo perdera num desastrado lance de especulao com os preos do acar. Teve uma infncia privilegiada: o desvelo materno, os tempos do colgio, as lies de francs, os banhos de rio e de praia e as frias na usina do av. Em Recife, aos 17 anos, comeou a trabalhar na Rdio Clube de Pernambuco irradiando futebol, mas o sonho da carreira na Capital Federal o levaria para
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brasileira. Tambm dirigia e apresentava O tempo e a msica. O destaque cabia para os programas humorsticos como a Rua da Alegria, tendo como persona-

Regra-trs, A cidade se diverte. Alm, do rdio, Antonio Maria ainda tinha as composies musicais, as colunas dos jornais, os shows da boate Casablanca, alguma nova revista como A mulher o diabo, revista de Ary Barroso. Em 1951, foi convocado para participar da TV Tupi no Rio, atuando em programas de entrevistas, musicais, humorsticos e outros. J em 1957, atuava na TV Rio com o programa Rio, eu gosto de voc com Ary Barroso, destacava-se em Preto no Branco, programa de sucesso em que formulava as questes sempre com bom-humor e ironia. Solicitado para o trabalho, tambm participou de Noites cariocas, em O riso o limite. Como entrevistador era um sedutor, tinha boa conversa, destacando-se no programa Encontro com Antonio Maria. Paralelamente a essas atividades no rdio e na TV, havia as crnicas, em sua maioria centradas em Copacabana, permitindo uma viagem por esse territrio. Antonio Maria escrevia a coluna Mesa na pista, em O Globo, tendo como centro das notcias os fatos ocorridos na Boate Vogue. Foi um cronista da noite de Copacabana. dele a celebre frase A noite uma criana. Escreveu na Revista da Semana e na
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gens mulheres assanhadas, maridos trados, caipiras e outros clssicos do gnero, criando um texto humorstico centrado no cotidiano e de perl ingnuo. Atravs do humor, o residual podia ser recuperado, o estranhamento frente ao emergente e/ou moderno era colocado, o antigo tornava-se arcaico, a inverso possibilitava dizer o no-dito ou o repetido que circula no cotidiano, fazendo surgir os anti-heris, os trocadilhos, as pardias, personagens tragicmicos e outros elementos, e levando os criadores a construrem conexes com os ouvintes. Em 1952, graas ao dinheiro que o governo Getlio Vargas investiu em troca de apoio poltico na Rdio Mayrink Veiga, Antonio Maria transferiu-se para l com um contrato de 50 mil cruzeiros - o mais alto salrio do rdio no pas. Ele levou para nova emissora o seu bem-sucedido Rua da Alegria, invertendo o nome para Alegria da Rua. Tambm escreveu Teatro de comdia, Levertimentos, Cssio Muniz, o cronista do mundo, o musical Antrtica, Coisas da vida,

Manchete, e tambm em O Jornal, O Globo, ltima Hora e Dirio da Noite, totalizando mais ou menos 3 mil crnicas. As colunas de Antonio Maria eram de agradvel leitura, tinham humor, vivacidade, clareza, se encontravam carregadas de espontaneidade, reetiam um estilo leve e coloquial; as crnicas tinham um estilo literrio marcante naquele momento: leve e rpido, conectado com o cotidiano do Rio, das ruas, em particular, de Copacabana e da sua noite. Nas suas crnicas, Antonio Maria no poupava ningum. At mesmo Vinicius de Moraes, um dos amigos de bomia e um dos mais reverenciados nos textos de jornais, andou levando suas farpas. Quan-

do Antonio Maria se meteu no duelo com a Bossa Nova e viu o poeta na faco inimiga, ele bombardeou: Se Vincius abandonou o primeiro time de poesia para jogar no juvenil da msica foi porque ele quis.

Amar e viver em Copacabana

Para alm de toda essa produo, a msica era a realizao de Antonio Maria. Seus primeiros trabalhos musicais foram frevos, toadas, xotes e dobrados. Fez at embolada (Ns era sete), mas os destaques foram para os sambas-canes. Eles eram centrados na temtica da dor-decotovelo, recuperando desencontros e desiluses amorosas. Em 1952, Nora Ney gravou a polmica Ningum me ama, dele, em parceria com Fernando Lobo. Era sosticado e at sombrio. Nos anos 50, amar era sinnimo de sofrer, cantado num estilo musical em voga nesse perodo: o samba-cano, que. falava de amores impossveis, paixes proibidas, indelidades e esperas sem m. Antonio Maria foi porta-voz especial e sensvel das inquietaes e frustraes amorosas de seu tempo e de seu lugar. Cantava e compunha sobre as dores do amor e dos rompimentos, descrevendo as experincias das noites passadas nos bares e boates da Zona Sul, entre

Av. Atlntica, Rio de Janeiro.

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goles de usque e sambas-canes. Assim, as narrativas pem em cena instantneos do dia-a-dia, nos quais geralmente Antonio Maria estivera envolvido e que, com rapidez, eccia e inspirao, ele resgatava. O coloquial e o prosaico irrompem no potico, assumindo ora a forma de dilogo, ora a de consso. Ningum me ama Ningum me quer Ningum me chama De meu amor A vida passa E eu sem ningum E quem me abraa No me quer bem Vim pela noite to longa De fracasso em fracasso E hoje, descrente de tudo Me resta o cansao Cansao da vida Cansao de mim Velhice chegando E eu chegando ao m O amor em Antonio Maria era um sentimento difcil, complicado, sofrido, sempre temperado com perdas, desesperanas, desencontros e solido. O amor implicava

tristeza, desejo e dor. Nas composies, o sujeito apaixonado ama intensamente sem ser amado; vivendo sob o jugo da paixo, a ela entrega o corpo e o corao. Esse sujeito amoroso encontra-se freqentemente afastado do ente amado e se consome nas dores da ausncia e do abandono. Das 62 composies gravadas de Antonio Maria, boa parte delas foram sambas-canes, cantando a dor e o amor. Para alguns, era uma tcnica de seduo; para outros; ele era realmente esse homem do seu tempo marcado pelas sensibilidades dessa poca. Cada novo romance uma cano como Suas mos (1958) uma splica de reconciliao com Dorothy Faggin, showgirl de Carlos Machado. O amor e a Rosa (1960), uma disputa amorosa com Srgio Porto pelos carinhos de Rose Rondelli (do elenco da Mayrink Veiga, da TV Rio e uma das certinhas do Lalau), uma resposta crnica de Srgio O amante de planto. Podemos relacionar pelo menos 9 obras-primas de Antonio Maria: Ningum me ama, As suas mos, O amor e a Rosa, Menino grande, Se eu morresse amanh, Frevo nmero 1 do Recife, Valsa de uma cidade, Cano da volta, Manh de Carnaval - contudo as referncias ao seu nome nos
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estudos sobre msica brasileira so espordicas e praticamente imperceptveis. A Bossa Nova, gestada nas mesmas noites de Copacabana, procurando se impor enquanto novidade, questionava o samba-cano e o atacava, particularmente a forma como esse estilo cantava a dor e a desesperana, criando polmica entre Antonio Maria e Ronaldo Bscoli, que o elegeu como vilo e ele, brigo, aceitou. Apesar de tudo, pode-se reconhecer o dilogo de Antonio Maria com Carlos Lyra,

Tom Jobim e Vinicius de Moraes, e com outros letristas da frase enxuta, bem como as inuncias da linguagem cinematogrca e da poesia coloquial que passavam a marcar suas composies. Nesse sentido, cabe destacar Manh de Carnaval (1958), parceria com Lus Bonf, para o lme Orfeu Negro, j num estilo cool-and-happy. Manh, to bonita manh Na vida, uma nova cano Cantando s teus olhos Teu riso, tuas mos Pois h de haver um dia Em que virs Das cordas do meu violo Que s teu amor procurou Vem uma voz Falar dos beijos perdidos Nos lbios teus Canta o meu corao Alegria voltou To feliz a manh Deste amor Antonio Maria freqentava os shows de Johnny Alf na boate Plaza, apoiou os novos arranjos de Tom Jobim aos seus sambas-canes de 1952 e 1953, praticamente lanou Nora Ney, com seu timbre elegante e extenso vocal curta (um estilo diferente para a poca), era amicssimo de

Antonio Maria

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Vinicius e admirador de Tom Jobim. Aps suas composies com Ismael e Bonf, ele se aproximava da Bossa Nova. Procuraram tirar a importncia de Maria em outros dez sucessos pr-Bossa Nova, em parceria com Ismael Neto, de Os Cariocas, quase todas em 1954. Com ele, comps Cano da volta e Valsa de uma cidade, na qual a letra enxuta antecipa alguns versos da Bossa Nova. Vento do mar no meu rosto E o sol a queimar, queimar Calada cheia de gente a passar E a me ver passar Rio de Janeiro, gosto de voc Gosto de quem gosta Desse cu, desse mar, dessa gente feliz Bem que eu quis Escrever um poema de amor E o amor Estava em tudo que eu vi Em tudo quanto eu amei E no poema que eu z Tinha algum mais feliz Que eu O meu amor Que no me quis Antonio Maria era, antes de tudo, antenado com o seu tempo. Freqentador da noite, ouvia outros artistas e dialogava sobre o movimento com Vinicius e

Dolores Duran. Sua msica foi se transformando, mas se conectando com sua trajetria de amores e desamores. Aos poucos os desencontros amorosos foram deixando espao para a paisagem do Rio, o olho da cmara cinematogrca e saindo da noite para o dia, focalizando o sol e o amanhewcer: o Rio amanhecendo, de 1954. Em outubro de 1964, Miguel Gustavo procurou Antonio Maria para um convite: a produo de um programa de TV. Maria respondeu com um bilhete: Nome Antonio simples telefone 36 12 55, mas s at o dia 14 porque saio do ar.... Parecia que estava prevendo. Antonio Maria morreu de um enfarte fulminante do miocrdio na madrugada de 15 de outubro de 1964, na calada da Rua Fernando Mendes, em Copacabana, quando caminhava para o restaurante Le Rond Point. Amigos saram da boate O Cangaceiro e tentaram aplicar-lhe os primeiros socorros, mas em vo. Seu enterro, no cemitrio So Joo Batista, foi acompanhado por centenas de pessoas. Foi lembrado na pea Brasileiro, Prosso Esperana , espetculo que rememorou suas canes e crnicas e as msicas de Dolores Duran. Antonio Maria e Dolores Duran, se
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Luiz Gonzaga:

tivessem sido irmos, no seriam to parecidos. Os dois gostavam de viver mais de noite do que de dia, os dois faziam canes, os dois precisavam de amor para respirar, eram puxados para gordos e, mesmo na hora da morte, os dois foram atingidos por um s inimigo: o corao. A obra que deixaram, hoje espalhada pelos jornais e gravadoras do pas, reete essa indisfarvel identidade. Mas prestando ateno nas coisas que disseram e escreveram e nas msicas que zeram que a gente descobre a expresso maior dessa semelhana: os dois se refugiavam do absurdo do mundo, que revelaram com humor
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...percebi que cantar as alegrias e tristezas do homem da terra tambm uma forma de ajud-lo a conhecer seus problemas. Luiz Gonzaga 1

referencial da Msica Popular Brasileira

Jos Farias dos Santos Mestre em Cincias Sociais pela PUC-SP jzfarias@yahoo.com.br

A estrela do pernambucano da cidade de Exu, Luiz Gonzaga do Nascimento, estacionou sobre a terra no dia 13 de dezembro dia de Santa Luzia de 1912. A partir desse dia, a Msica Popular Brasileira foi presenteada com o maior smbolo telrico do Nordeste e do Brasil. A carreira artstica do Rei do Baio iniciou-se em 1940, na cidade do Rio de Janeiro. A capital da Repblica era o plo aglutinador de diversos artistas e ritmos musicais. A concentrao de inmeros veculos de comunicao e o estabelecimento das primeiras gravadoras multinacionais transformaram a Cidade Maravilhosa em espao essencial para a divulgao das manifestaes musicais. Esse cenrio promissor foi

o principal fator de incentivo para que Luiz Gonzaga, aps ter trabalhado por dez anos no Exrcito brasileiro, desembarcasse no porto carioca e iniciasse sua carreira artstica. As primeiras apresentaes do sanfoneiro foram realizadas em casas noturnas e cabars, localizados no centro da cidade. A msica Baio de So Sebastio, lanada no ano de 1950, retrata, com pura exatido, o momento de chegada do ex-corneteiro do Exrcito brasileiro na cidade e seu encantamento c o m a n ov i d a d e d o p r i n c i p a l centro de divulgao da msica brasileira:
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Baio de So Sebastio
(Humberto Teixeira) Vim do Norte, o quengo em brasa Fogo e sonho do Serto E entrei na Guanabara Com tremor e emoo Era um mundo todo novo, diferente meu irmo Mas o Rio abriu meu fole, me apertou em suas mos Rio de Janeiro do meu So Sebastio Pare o samba trs minutos pra eu cantar o meu baio

O processo de migrao dos nordestinos para os grandes centros foi um dos fatores que incentivou Luiz Gonzaga a cantar e a divulgar as manifestaes culturais e musicais do Nordeste. Sua msica, alm de amenizar o sentimento de saudade do migrante nordestino consumidor em potencial de sua obra cumpria a funo de demonstrar aos sulistas a novidade cultural e a riqueza rtmica de um serto at aquele momento desconhecido. A percepo do contexto sociocultural da cidade do Rio de Janeiro impulsionou Luiz Gonzaga a procurar um
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parceiro que tivesse uma apurada sensibilidade nordestina e que fosse capaz de manifestar, ao migrante, toda a beleza cultural de sua regio. O nordestino, embora distante de sua terra querida, sentiria orgulho dessa regio e teria contato com a sua vasta cultura musical atravs da atuao do sanfoneiro. No entanto, naquele contexto de transformaes, os ento parceiros de composio do sanfoneiro no tinham a vivncia necessria para a nova tarefa que se atribua sua msica:

Eu queria cantar o Nordeste. Eu tinha a msica, tinha o tema. O que eu no sabia era continuar. Eu precisava de um poeta que saberia escrever aquilo que eu tinha na cabea, de um homem culto pra me ensinar as coisas que eu no sabia. Eu sempre fui um bom ouvidor . 2 O encontro com Humberto Teixeira, advogado e compositor cearense, foi o momento inicial para a realizao de suas intenes. Logo no primeiro contato a dupla compe a singela cano No meu p de serra. Percebemos nessa msica, lanada em 1946, a inteno declarada do sanfoneiro em cantar o Nordeste e demonstrar a saudade sentida pelos nordestinos que habitavam os grandes centros urbanos:

No meu roado eu trabalhava todo dia Mas no meu rancho eu tinha tudo que queria L se danava quase toda quinta-feira Sanfona no faltava E tome xote a noite inteira Em 1946, ano de surgimento do baio, a figura artstica de Luiz Gonzaga estava em processo de consolidao no meio musical. No e n t a n t o , f o i n e c e s s r i a u m a estratgia de lanamento do novo ritmo, que contou com a participao de outros artistas. Coube ao conjunto de msica r e g i o n a l Q u a t r o A s e s e Um C o ringa, que na poca desfrutava de relativo sucesso, o lanamento da msica que projetou o baio -- e a conseqente notoriedade da dupla Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga no cenrio musical. O prprio ttulo da msica Baio contemplava o

No meu p de serra
(Luiz Gonzaga - Humberto Teixeira) L no meu p de serra Deixei ficar meu corao Ai, que saudades tenho Eu vou voltar pro meu serto

projeto de lanamento do ritmo nos meios de comunicao e seus versos expressavam a inteno de difundir o baio, cantado e danado. Percebese a comparao com outros ritmos musicais e o esforo do artista em apresentar a novidade musical.
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Com a repercusso da msica

Baio
(Luiz Gonzaga Humberto Teixeira) Eu vou mostrar pra vocs Como se dana o baio E quem quiser aprender favor prestar ateno Morena, chegue pra c Bem junto ao meu corao Agora s me seguir Pois eu vou danar o baio Eu j dancei balanceio Chamego, samba e xerm Mas o baio tem um qu Que as outras danas no tm Quem quiser s dizer Pois eu com satisfao Vou danar cantando o baio... Eu j cantei no Par Toquei sanfona em Belm Cantei l no Cear E sei o que me convm Por isso eu quero afirmar Com toda convico Que sou doido pelo baio

Baio , iniciou-se o processo de consolidao do sanfoneiro nordestino e de sua msica no cenrio artstico nacional. No perodo de 1946 a 1955, reinou na msica brasileira o perodo de auge do baio e, conseqentemente, de Luiz Gonzaga, seu maior representante: (...) Danando em bailes da cidade e do campo, o baio chegou a dominar 80% das execues musicais em todo o t e r r i t r i o b ra s i l e i ro. Em t o d a parte s se ouvia o baio e comp o s i t o re s d o Su l , c o m o He r v Cordovil e Waldir Azevedo, logo aderiram. Foi uma revoluo. A msica popular brasileira, que ento oscilava entre o sambacano e os ritmos importados, foi surpreendida por algo completamente novo e gostoso: o baio . 3 Partindo do pressuposto de que a obra do artista possui vinculaes com o seu meio, podemos dizer que as msicas de Luiz Gonzaga apresentam uma demonstra o da sociedade nordestina em seus mais variados temas e contras-

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tes, ou seja, que a sua msica o meio transmissor dos aspectos da realidade do Nordeste para os demais habitantes do pas. A seca e a migrao constituem dois eixos da expresso social e potica de Luiz Gonzaga, e direta ou indiretamente esto presentes na maioria de suas composies. Como citamos anteriormente, fazia parte do projeto musical do artista demonstrar, de forma potica, a crueldade e o sofrimento causado p e l a s c o n s t a n t e s s e c a s n a re g i o principal motivo das migraes. Os seguintes versos so exemplos dessa manifestao:

Perdi meu gado Morreu de sede meu alazo

Lgua tirana
(Luiz Gonzaga Humberto Teixeira) Quando o Sol tostou as foia E bebeu o riacho Fui int o Juazeiro Pra fazer minha orao

Paraba
(Luiz Gonzaga Humberto Teixeira) Quando a lama virou pedra E mandacaru secou, Quando o riba de sede Bateu asa e voou

Asa Branca
(Luiz Gonzaga Humberto Teixeira) Quando oiei a terra ardendo Qual fogueira de So Joo Eu preguntei A Deus do cu, ai Pru que tamanha judiao Qui braseiro, qui fornia Nem um p de prantao Pru farta dgua

Vozes da seca
(Luiz Gonzaga Z Dantas) (...) Pois dout, dos vinte estados Temos oito sem chover, Veja bem, quase a metade Do Brasil t sem comer
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Em uma breve reflexo referente evoluo da msica popular brasileira, percebemos que o Rei do Baio constantemente citado como um artista que exerce rtmica e referncia musical na obra de expoentes dos mais variados estilos musicais. Influncia manifestada, desde aqueles artistas consagrados nacionalmente, entre os quais Alceu Valena, Raul Seixas, Elba Ramalho, Fagner, Z Ramalho, etc., aos da nova gerao da MPB, como Chico Csar, Lenine, Zeca Baleiro, Rita Ribeiro, etc. O cantor e compositor Gereba, um dos maiores herdeiros e divulgadores da obra do Rei do Baio presta um depoimento em que nos revela a incurso da sanfona em pleno carnaval da Bahia: Em dezembro de 1985 fui at a fazenda do nosso Me s t re Lu i z Go n z a g a c o m dois objetivos: participar dos festejos pelos 73 anos dele (o 13 de dezembro) e fazer um convite muito especial para ele e Dominguinhos participarem, como convidados, em
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meu projeto CARNAFORR . Es s e p ro j e t o c o n s i s t i a em um trio eltrico tocando forr no carnaval de Salvad o r. Pa ra m i m e ra f u n d a mental que tivesse a presena dos dois. Alis, era um velho sonho meu como folio da praa Castro Alves, que era ver descer pela avenida um trio eltrico de Forr e com os dois l em cima. Foram 3 dias de festa na regio e principalmente no Parque Asa Branca, em Exu, na casa de Luiz Gonzaga. L e s t a va m p re s e n t e s Gi l b e r t o Gil, Dominguinhos, Gonzaguinha, Marines, Carlos Pita e muitos outros. Toda tardezinha a gente ficava ouvindo as histrias que ele contava pra gente, assim como o av conta pros netos, muitas delas tenho gravadas, pois sempre g o s t e i d e re g i s t ra r e m m e u pequeno gravador momentos como esses. Me lembro que num desses momentos, apareceu Gilberto Gil com uma

letra escrita em um pedao de papel de po. Ele tinha acabado de letrificar o famoso choro de Luiz Gonzaga o 13 de dezembro . Gil mostrou a msica, deu um beijo na testa de Seo Luiz e ele emocionado falou para Dominguinhos: -- Dominguinhos eu acho que vou criar esse neguinho Parti ento para o tal convite sobre o carnaval! -- Seo Luiz, considerando que o Senhor o Rei dos shows em carrocerias de caminhes pelo Brasil afora, o Senhor no toparia se apresentar comigo em cima de um trio eltrico pelas ruas de Salvador o ano que vem? (1986). Ele me respondeu: -- Gereba, como que voc me convida para subir em um trio eltrico; eu j estou velho para essas coisas, j tenho 73 anos e o trio uma coisa muito quente Veio-me na cabea uma idia e tasquei: lou:

--- Seo Luiz, o trio no nada quente; tem geladeira, gua de coco, banheiro e eu prometo para o senhor que ns vamos tocar em um lugar que tem muito vento. Ns vamos hospedar o senhor em um hotel que fica no Porto da Barra, vamos parar o trio, descer a escadinha e l o senhor vai ter o maior conforto possvel, o nosso trio Carnaforr vai rodar s na orla martima (fomos o primeiro trio a rodar na orla em 1986), ele vai do Porto da Barra at o Cristo, passando pelo farol da Barra e voltando para o hotel no Porto. Ele pensou, pensou e fa-- Dominguinhos! Vamos? A estava selado o acordo de cavalheiros. Contrato? Foi no fio do bigode e a Prefeitura de Salvador nos pagou dois meses depois do carnaval.
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Tudo deu certo, um milho de pessoas por dia para danar quadrilha com a gente, foi um sucesso, no fizemos nenhum contrato e em nenhum momento me cobraram, fiquei muito orgulhoso. Ah! J ia me esquecendo: graas a isso tudo que acabei de contar, o carnaval de Salvador passou a ter 60% a menos de violncia, pois houve com isso o deslocamento do curso do carnaval do centro para a orla, resultando em menos violncia, outro orgulho que me deu e assim foi criado sem querer o to consagrado CIRCUITO BARRAONDINA. Luiz Gonzaga e Dominguinhos gostaram tanto de fazer forr no Carnaval que voltaram nos anos de 1987 e 88. At hoje, eu toco, com muito sacrifcio, o nosso CARNAFORR, que no ano de 2002 saiu com o nome de CARNAFORR PEDRA 90, em homenagem aos 90 anos do nosso Rei 4 .

Entre as vrias homenagens e ttulos recebidos pelo Rei do Baio podemos citar a mais recente, que simboliza, na figura do sanfoneiro, uma merecida homenagem a todo o povo e a riqueza da cultura nordestina. Trata-se da Lei n 11.176, sancionada pelo Presidente da Repblica, Luiz Incio Lula da Silva, em 6 de setembro de 2005. Essa lei institui o dia 13 de dezembro como o Dia Nacional do Forr. ainda, importante lembrar que Luiz Gonzaga considerado o artista brasileiro com maior nmero de biografias, alm de ser um dos principais personagens brasileiros ao lado de Pa d r e . C c e r o , G e t l i o Va r g a s e d o c a n g a c e i ro L a m p i o p re s e n t e s n o s poemas da literatura de cordel: por isso que eu digo Voc preste ateno O Luiz escreveu tudo No Nordeste e no Serto Fazer que nem o Luiz No Brasil no tem mais no Leonel do Samba Poeta improvisador da Cidade de Caruaru - PE

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2 Dominique DREYFUS. Vida do Viajante: a saga de Luiz Gonzaga. p. 109. 3 Gildson OLIVEIRA. Luiz Gonzaga: o matuto que conquistou o mundo. p. 48-49. 4 Ver imagens desses encontros no site www. paulus.com.br/site/sertao

Bibliografia

1 ltima apresentao pblica do Rei do Baio, realizada no Teatro Guararapes, dia 6 de junho de 1989, na cidade do Recife.

AL BUQUERQUE JNIOR, Dur val M. A inveno do Nordeste e outras artes. Recife: FJN, Ed. Massangana, So Paulo: Cortez, 1999. NGELO, Assis. Eu vou contar pra vocs. So Paulo: cone, 1990. ASSAR, Patativa do. Cante l que eu canto c: filosofia de um trovador nordestino. 8. ed. Petrpolis: Vozes, 1992. CABRAL, Srgio. A MPB na Era do Rdio. So Paulo: Moderna, 1996. CASTRO, Josu de. Documentrio do Nordeste. 2. ed, So Paulo: Brasiliense, 1959. CHAGAS, Luiz. Luiz Gonzaga. So Paulo: Martim Claret, 1990 (Col. Vozes do Brasil), DREYFUS, Dominique. Vida do viajante: A s a g a d e Lu i z Go n z a g a . S o Pa u l o : Ed . 34, 1996. FERRETTI, Mundicarmo M. R. Baio dos dois: A msica de Z Dantas e Luiz Gonzaga no seu contexto de produo e sua atualizao na dcada de 70. Recife: Massangana, 1988. HEAD, Herbert. Arte e alienao: o papel do artista na sociedade. Rio de Janeiro: Zahar Editores, s.d. OLIVEIRA, Gildson. Luiz Gonzaga: o matuto que conquistou o mundo. 7 ed. Braslia: Letra Viva, 2000. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira & Identidade nacional. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1998. S A N TO S , Jo s Fa r i a s d o s . L u i z G o n z a g a : a msica como expresso do Nordeste. So Paulo: Ibrasa, 2004. S, Sinval. Luiz Gonzaga: o sanfoneiro do Riacho da Brgida. Fortaleza: Realce Editora, 2002. VIEIRA, Sulamita. O Serto em movimento: a dinmica da produo cultural. So Paulo: Anablume, 2000.

Notas

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Linha evolutiva da msica popular brasileira:

da cano ao jingle
Walter Garcia Msico e professor da PUC-SP

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Em 1965, a Coca-Cola oferece US$ 68 mil a Tom Jobim e Vincius de Moraes para utilizar Garota de Ipanema em um anncio. A proposta recusada. Duas dcadas depois, em 1983, Jobim compe para a General Motors seu primeiro jingle, confessando que, se antes tinha um certo preconceito em relao a esse tipo de trabalho, agora percebe que ele bem legal: Publicidade igual a assaltante: fala direto. Dois anos depois, guas de maro negociada com a Coca-Cola por US$ 200 mil. Tom defende a campanha que transforma a tristeza dessa cano em alegria, acrescentando ainda que precisava de dinheiro para sustentar seus cinco mil pobres. Veiculada inicialmente
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nos Estados Unidos, Mxico, Colmbia e Venezuela, a trilha da Coca-Cola com guas de maro lanada no Brasil em 1987, mesmo ano em que Samba do avio e Ela carioca (parceria com Vincius de Moraes) so cedidas gratuitamente para campanhas publicitrias da prefeitura do Rio de Janeiro. Aps outro jingle de Tom Jobim, desta vez para o laboratrio Johnson & Johnson, em 1991 um comercial da Cervejaria Brahma traz juntos Tom e Vincius este, falecido em 1980 e presente no lme graas miraculosa intercesso da tecnologia.1 certo que esses fatos no inauguram as relaes entre a cano popular brasileira e o negcio publicitrio. J em 1543, os mercadores anunciam cantando na Capi-

Marlia Batista, Lamartine Babo, Herv Cordovil e Custdio Mesquita, os quais tambm produzem para as rdios cariocas o grande repertrio de sambas, sambascano, marchas e foxes, que constitui uma das bases mais slidas da msica brasileira tal como hoje a conhecemos.3 Por m, quando Radams Gnattali cria a Orquestra Brasileira na Rdio Nacional do Rio de Janeiro, em 1943, o carter nacionalista de seu acompanhamento com violes, cavaquinho, acordeo, pandeiro, ganz e prato de cozinha tocado com faca tania de So Vicente, o que leva o donatrio Martim Afonso de Souza a baixar uma ordem censurando preges que falem mal da concorrncia. No nal do sculo XIX, a polca (dana importada da Bomia via Paris, que integra a formao do maxixe, um dos pais do samba) tambm usada para divulgar remdios e fumo. O chefe da folia que passa para a histria como personagem do primeiro samba, Pelo telefone, apenas um ano aps seu pioneiro registro e gravao (realizados em 1916), propaga que h em toda parte/ Cerveja Fidalga/ para se beber.2 Durante a dcada de 1930, elogios a padarias e exaltaes a lojas de louas e ferragens so compostos por Nssara, Noel Rosa, Orestes Barbosa, patrocinado... pela Coca-Cola, ento em lanamento no Brasil. Vale destacar que, dentro da concepo do programa Um milho de melodias, para o qual essa orquestra formada, o anunciante ganha lugar de destaque equivalente ao da parada de sucessos, escolhida segundo a frmula de duas canes brasileiras do momento, duas antigas e trs estrangeiras selecionadas no disco ou no cinema.4 Tudo isso, porm, via de regra relatado mais por seus aspectos pitorescos do que por qualquer importncia decisiva no desenvolvimento da cano popular brasileira. Nota-se a proximidade com que sempre se realizaram a cano tornada mercadoria, vendendo-se a si mesma
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(primeiro na forma de partitura, com difuso em bailes e saraus, depois em disco, com difuso nos meios de comunicao de massa) e a cano que vende uma outra mercadoria (o jingle, descendente do prego de rua); mas a sensao geral que ligaes com o anncio publicitrio em nada prejudicam a qualidade esttica da msica brasileira, a qual permanece historicamente como a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criao da nossa raa, conforme escreve Mario de Andrade em 1928 (referindo-se ali, todavia, msica folclrica;5 quanto cano de rdio, onze anos depois Mario enalteceria a tristeza do samba carioca lamentando, porm, a falta de uma tradio capaz de assegurar esse carter).6 Nessa avaliao consagrada, o trabalho de nossos cancionistas diretamente com a propaganda surge como uma eventualidade justicada pelo ganho, positivo medida que livra a arte da necessidade de sustentar o artista. Por outro lado, as reaes contrrias negociao direta de uma obra com a Coca-Cola, por exemplo, so capazes de gerar polmica nos jornais em torno do vnculo produto nacional/produto estrangeiro, mas no se discute o prprio mecanismo publicitrio
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de identicao entre mercadorias, o qual tenta persuadir o consumidor a sentir com um refrigerante a emoo primeiro experimentada com o cancionista e sua obra, nem o porqu de a esttica da cano se prestar a tal utilizao, parte seu sucesso comercial anterior. Este ltimo ponto, considerado irrelevante nas vrias anlises que se fazem da cano brasileira, deve ser pensado, contudo, em virtude dos recentes caminhos do mercado fonogrco. claro que, quando repele o assdio da Coca-Cola em 1965, Tom Jobim est recusando vincular sua obra, vista como alienada pela politizada segunda gerao da Bossa Nova de ento, ao principal smbolo do capitalismo imperialista norte-americano. Ao mesmo tempo, entretanto-- e talvez principalmente --, o compositor est apostando na capacidade de Garota de Ipanema difundir-se e ser consumida por suas qualidades intrnsecas, tanto no mercado brasileiro quanto no norte-americano, o que promoveria, inclusive, uma espcie de revanche. o que acontecera um ano antes, por meio do lbum Getz/Gilberto (com Joo Gilberto, Astrud Gilberto, Stan Getz e Tom Jobim), vindo a ser reforado em 1967, com o disco Francis

Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim. Vinte anos depois, ao nalmente ceder, o prestgio do compositor inquestionvel, seja no Brasil, seja nos EUA, mas sua popularidade, no. Ao lado, portanto, de seu elevado cach, a possibilidade de divulgao de sua obra pode ter contribudo para Tom Jobim negociar guas de maro com a Coca-Cola, na crena de que, por meio dessa veiculao, tanto mais pessoas cariam conhecendo seu trabalho como no haveria qualquer prejuzo em se associar ao famigerado produto, dado que a qualidade artstica de sua cano j se encontra assegurada no mercado. Dessa forma, se a Coca-Cola lucra com o prestgio que lhe conferido por Tom Jobim, este tambm sai satisfeito no s por conta do cach mas pela propaganda de sua obra feita em

unio com a marca mais valiosa do mundo. Ao que parece, um negcio bom para ambas as partes, que no entanto no deixa de indicar um tempo em que os anunciantes so denitivamente os novos mecenas, com conseqncias catastrficas para a cano popular que se pretenda artstica, alm de comercial.

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Antes de analisar esse novo tempo e reetir sobre seus efeitos, necessrio, contudo, lembrar por que anal se confere a certas manifestaes da cano popular brasileira o estatuto de arte, sem
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que se desconheam as suas intenes comerciais. Em alguns momentos, de fato, a cano realizada no mercado fonogrco soube conciliar esses dois domnios e, ao acender uma vela para Deus e outra para o diabo, como diz o velho ditado, vendeu ao consumidor no apenas entretenimento, atrativo e prazer, mas tambm conhecimento, proporcionado pela novidade da linguagem dos produtos e do contedo crtico que apresentaram (contedo de que a linguagem com a qual a cano se expressa tambm parte). Como isso foi alcanado? Utilizando a tcnica de equilibrar palavras no o meldico, no limite entre o ritmo do pensamento, do encadeamento das idias, e o ritmo do corpo, dos sentimentos e sensaes, um certo nmero de cancionistas construiu obras com valor intrnseco.7 Esse valor consiste no fato de suas obras exprimirem, por si e em si mesmas, formas de representao de bases profundas da experincia brasileira, entendendo-se o adjetivo ptrio como uma particularizao da histria que singulariza tal experincia sem determinar que ela no tenha pontos de contato com outras culturas. O conjunto desses cancionistas forma o que se convencionou chamar linha evolutiva da msica
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popular brasileira, expresso cunhada por Caetano Veloso em depoimento de 1966.8 O consenso sobre tal linha, estabelecido entre msicos, produtores, acadmicos, jornalistas, homens de marketing e o pblico predominantemente de classe mdia, confere ainda hoje prestgio artstico a uma certa quantidade de canes, as quais constituem um sistema articulado de experincias estticas com resultados comercialmente satisfatrios. Assumindo os riscos da brevidade, tentarei sintetizar trs momentos desse

processo, vistos em continuidade que permita enxergar certa unidade entre as obras. Primeiro, a consolidao do samba nas rdios cariocas, durante a dcada de 1930, em seu papel de emblema da identidade brasileira. Tendo como elemento bsico de sua estrutura musical o ritmo e, neste, a sncope legada pelos batuques de escravos originrios de Angola e do Congo, o samba cristalizou um modo de cantar que reconhece a existncia do tempo forte do compasso a m de se antecipar ou de se atrasar em relao a ele, propondo um jogo de corpo que dribla a marcao, ocupando brechas do tecido

rtmico.9 Compondo a partir dessa dialtica da malandragem,10 Noel Rosa assim condensou o processo de formao histrica do Brasil em uma estrofe de O orvalho vem caindo, samba em parceria com Kid Pepe, gravado para o carnaval de 1934: A minha terra d banana e aipim, Meu trabalho achar quem descasque por mim... Vivo triste mesmo assim! E... Com um carter sinttico anlogo ao da literatura moderna, aqui se renem: a Cano do exlio, de Gonalves Dias (parafraseada at na letra do Hino Nacional), evocando-se o ufanismo e o saudosismo romnticos; a vocao econmica extrativa e agrcola; a herana vocabular e alimentar dos ndios tupis; a relao entre o dominador (branco, como alis era Noel) e o dominado (negro), a partir da qual se desenvolvem as atividades produtivas graciosamente proporcionadas pela terra (graciosidade j apontada na carta em que Pero Vaz de Caminha relata o descobrimento do Brasil a D. Manuel, rei de Portugal); e o mito de que nessa terra radiosa vive um povo triste.11 Duas dcadas mais tarde, o samba sofreu uma reviso que lhe alterou o ritmo, por
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modo complementar, neutralizando-se os conitos. O mesmo princpio de organizao (contradio sem conitos) estrutura todos os demais elementos da cano, desde o jogo rtmico entre voz e violo, passando pela explorao do limite entre canto e fala na voz de Joo Gilberto, da ao acompanhamento deste por msicos que se submetem ao carter personalista da obra, chegando por m relao entre o artista e seu pblico. Nesse ltimo estgio de realizao, mais exterior e por isso mais aparente, meio da batida da Bossa Nova criada ao violo por Joo Gilberto. Abandonando a marcao sincopada do surdo e adotando o bordo contnuo nos dois tempos de cada compasso binrio (herana do samba-cano ou inuncia do jazz norte-americano); sobrepondo a esse bordo ataques de acordes que perfazem tanto uma mesma base rtmica (derivada do padro tpico do samba) quanto variaes dela (repetindo, em meio a essas variaes, o antigo padro do samba); conciliando, assim, um movimento regular (do bordo) com um movimento no-regular (dos acordes), a batida da Bossa Nova se apresenta como uma unidade contraditria em que esses termos opostos atuam de
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a Bossa Nova de Joo apresentada de modo que o ouvinte deve silenciar e se entregar incondicionalmente audio. Se verdade que suas interpretaes apontam para a utopia de uma perfeio que brote espontaneamente, sem esforo, mantendo ao vivo o correr indenido das horas em que camos em casa,12 tambm verdade que a recriao de uma experincia domstica na esfera pblica de um show constitui uma contradio que leva a uma relao de dominao, comportando-se o artista nos moldes da autoridade patriarcal. Esse carter cordial explica tanto os conitos entre Joo e a platia durante algumas apresentaes, os quais nunca evoluem a ponto de modicar

essa relao, quanto a generosidade com que o intrprete vai diminuindo a intensidade de sua voz a m de permitir que o pblico cante, sem que ele integre o unssono.13 Terceiro momento: procurando retomar a linha evolutiva na medida em que Joo Gilberto fez,14 o tropicalismo liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil constri, a partir da segunda metade da dcada de 1960, uma alegoria do Brasil feita pela justaposio do antigo e do novo, a qual representa o destino nacional de se ligar ao capitalismo moderno estruturalmente atravs de seu atraso social, que se reproduz ao invs de se extinguir.15 Essa montagem didaticamente exemplicada pelo refro de Gelia geral (1968), letra de Torquato Neto para msica de Gilberto Gil, que consta do disco-manifesto Tropiclia ou panis et circencis: Em seu livro Tropicalista lenta luta, Tom Z diz que a cidade de Irar, onde nasceu e cresceu, era um stio fugaz entre o passado e o progresso que a invadia, era um jogo de espelhos contrapondo tempos. Instncias de insubstncia. Adiante, compara sua prpria vida ao carvo que, na concepo losca do Tao, uma espcie em suspenso: ele reetia com exatido a tambm incerta natureza e categoria de minha vida. Quer olhada em seu plano geral, , bumba-y-y-boi Ano que vem, ms que foi , bumba-y-y-y a mesma dana, meu boi A avaliao tropicalista dessa conjuno de tempos aparentemente dspares de uma ironia melanclica, considerando-se Parque industrial, de Tom Z, gravada no mesmo disco: quer na particular atividade musical: sem porto, entre dois oceanos, deriva, sujeita atrao de foras inadvertidas.16 Creio que, nos seus melhores momentos, os tropicalistas souberam cantar a insubstncia de uma experincia nacional e pessoal de suspenso entre o passado e o progresso, suspendendo igualmente juzos prvios. O efeito, contrrio didtica da MPB popu33

O avano industrial Vai trazer nossa redeno (...) Pois temos o sorriso engarrafado J vem pronto e tabelado somente requentar E usar Porque made, made, made, made in Brazil

lista dos anos 60, provocava no pblico a reexo e o debate. A ironia e a melancolia, contudo, j adquirem tons otimistas em duas canes de Gilberto Gil de 1969, compostas quando este se encontrava preso pela ditadura militar do perodo: Crebro eletrnico e Futurvel. Nelas, a idia central de que a tecnologia se desenvolve a servio do homem, as novas inteligncias articiais colocadas sob o controle da inteligncia original, a humana, a dos neurnios, segundo comentrio do autor.17 Roberto Schwarz j notara a respeito do tropicalismo, em ns da dcada de 1960, que sobre o fundo ambguo da modernizao, incerta a linha entre sensibilidade e oportunismo, entre crtica e integrao.18 De fato, os tropicalistas apostaram na alternativa do produssumo (sntese entre arte de produo erudita e arte de consumo popular),19 na esteira do sucesso de Joo Gilberto, Tom Jobim, Beatles e Jimi Hendrix, quando a novidade passou a ser um dado da exigncia do mercado, conforme defenderam na poca Gilberto Gil e Caetano Veloso.20 No incompatvel, portanto, que tambm procurassem expor o aspecto de mercadoria do cantor de TV,21 interiorizando na
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produo o aspecto publicitrio e comercial do movimento.22 Enquanto a ironia e a melancolia estiveram presentes, a crtica sobrepujou o conformismo, com a montagem tropicalista apresentando a gura mais ntima e dura das contradies da produo intelectual nesse momento,23 o que atingia inclusive o corpo do artista, no palco e no cotidiano, uma espcie de escultura viva.24 Tanto a ironia quanto a melancolia, no entanto, foram sendo reavaliadas pelas obras de Gil e Caetano durante as dcadas seguintes. H canes de Gil que, nas suas prprias palavras, vm consagrando tecnologia uma dimenso religiosa, um valor espiritual.25 E Caetano parece um tanto conformado com o fato de que os tropicalistas, tambm nas palavras dele, teriam cedo ou tarde que exibir, de forma mais ou menos nobre em cada caso, as marcas de origem da atividade que escolheram: produo de canes banais para competir no mercado. (Sendo que, no Brasil, o crescimento desse mercado signica, em si mesmo, uma conquista nacional).26

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Essa postura, agora referida, retoma a reexo sobre o atual mecenato dos anun-

ciantes e a pergunta em relao s caractersticas estticas da cano popular que possibilitam sua veiculao na forma de jingle. Ocorre que esses aspectos apontam para uma mesma questo de fundo: o deslocamento no foco de interesse da cano de sua fase de composio/produo fonogrca, que proporcionou a formao da linha evolutiva, para a etapa de difuso. O fenmeno no estranho produo capitalista desde pelo menos o nal da dcada de 1950, a se acreditar em avaliao do departamento econmico da McGraw-Hill: Atualmente as sociedades produtoras orientam-se cada vez mais no sentido do mercado ao invs da produo. Em certos casos essa modicao vai to longe, que a General Electric Company, para citar um exemplo, se considera hoje muito mais uma organizao de vendas do que de produo.27 certo que Adorno e Horkheimer no deixaram de notar que as canes de sucesso, assim como outros produtos da indstria cultural, j esto adaptados de antemo publicidade, e mesmo uma crnica de Machado de Assis, ainda em 1885, armava que nosso tempo padece de uma coisa que poderemos chamar erotismo de publicidade.28 O deslocamento vericado, contudo, aponta uma modicao decisiva no processo, uma vez que as condies de difuso parecem agora reger tanto a organizao da produo quanto o prprio consumo.

De acordo com essa tendncia vericada em escala mundial, as quatro grandes produtoras de discos (Sony-BMG, Universal, EMI e Warner Music) vm se transformando, no atual mercado fonogrco brasileiro, em escritrios de gerenciamento de produto e elaborao de estratgias de mercado, com a crescente terceirizao das etapas de gravao, fabricao e distribuio fsica do produto, cando nas mos das transnacionais o trabalho com artistas e repertrio, marketing e difuso.29 As conseqncias dessa atuao explicam muito da passagem da linha evolutiva de prtica esttica a embalagem conceitual, e podem responder questo sobre a facilidade com que a linguagem da cano se torna linguagem publicitria. Lembremos, inicialmente, que vrias composies consagradas sempre tenderam prpria exaltao ou enunciao do ato de comunicao com o ouvinte. Os exemplos so vrios: Samba da minha terra/ deixa a gente mole/ quando se canta/ todo mundo bole; Eu vou mostrar pra vocs/ como se dana o baio/ e quem quiser aprender/ favor prestar ateno; Eu, mesmo mentindo, devo argumentar/ que isto bossa nova, que isto muito natural; Eu organizo o movimento/ eu
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oriento o carnaval; No chore ainda, no/ que eu tenho um violo/ e ns vamos cantar; Subo nesse palco/ minha alma cheira a talco. Dessa exaltao persuasiva que a mercadoria fazia de si mesma, rearmando-se como fetiche mas ao mesmo tempo acenando com a possibilidade de permanecer por suas qualidades intrnsecas (como acontece com a arte), chegamos hoje venda descarada do artista-fetiche. Exemplos de anncios surgem na Jovem Guarda, sendo Festa de arromba (Roberto Carlos e Erasmo Carlos) o mais bvio; duas dcadas mais tarde, nos anos 1980, reaparecem com fora no mercado do rock: Os Paralamas do Sucesso vo tocar na capital; Blitz, documentos!/ S temos instrumentos!; prosseguem no lo infantil: a Turma da Xuxa que vem dar o seu al; e determinam, j na dcada de 1990, o tema da dana de sucesso: A nova loira do Tchan/ linda, deixa ela entrar [na roda]. De acordo com as estratgias de marketing, a cano se transforma em jingle dos artistas, enquanto estes se tornam marcas a serem gerenciadas. E se Hollywood administra continuaes, a indstria fonogrca brasileira administra regravaes. Alm disso, tambm foram bastante comuns na linha evolutiva cantos de exal36

tao a um personagem (mulheres como a Garota de Ipanema, homens como o Menino do Rio) ou a qualquer coisa (cidade, pas, natureza, amor, prazer, sofrimento, vida, morte) digna de seduzir o cancionista e, por meio da cano, o pblico.30 Ora, rmando-se o contrato com a agncia de publicidade, no difcil imaginar a facilidade com que se vincula qualquer uma dessas exaltaes a bebidas, iogurtes, carros ou pacotes de viagem. Esses dois aspectos tambm clareiam a indenio sobre a nalidade com que vrias obras so criadas dentro da lgica atual, quando se produzem canes que so verdadeiros jingles procura de um produto, conforme deniu um publicitrio (rdio e tev brasileiros oferecem vrios desses exemplos). Mesmo porque, conforme observao de Roberto Schwarz, ainda de 1967, a prpria linguagem cotidiana o material do artista se reconstela de forma tal, que como se espontaneamente aspirasse publicidade, forma da mercadoria.31 Sob as ordens da capacidade de difuso, transita-se da programao musical para o intervalo comercial somente reduzindo-se o tempo de veiculao (por vezes, isso signica apenas quantas vezes menos ouviremos o refro) ou mediante adaptaes mnimas. Esse procedimento, todavia, tambm est de acordo com a esttica tropicalista:

ndigo blue, ndigo blue ndigo bluso (Santista!) A marca entre parnteses foi acrescentada posteriormente para a propaganda, mas a cano j poderia ter sido assim gravada em 1984, pelo autor, Gilberto Gil, o qual conrma: A lgica do convencimento, do apelo seduo, atravs do ressaltar de traos e elementos constituintes de alguma coisa, tpica da linguagem de jingles, uma caracterstica que de vez em quando aparece nas minhas canes. A indenio entre cano
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Caetano Veloso, por sua vez, lana a cano Livros, includa no CD Livro, logo aps publicar seu livro, em 1997. No ano seguinte, registra em disco o show em que l um excerto de seu... livro, no qual fala sobre Gilberto Gil, momento eternizado tambm por foto no encarte. A seguir, envolve-se em polmicas nas quais defende seu grande esforo de superao da viso estreita de mercado que dominava a produo e o consumo de msica no Brasil, durante a dcada de 1960, esforo esse que hoje o torna sensvel a virtudes de natureza as mais diversas.34 Entretanto, sendo a difuso o foco do mercado atual, Caetano parece matar o velhote inimigo que morreu ontem,35 agindo como um simulacro de si mesmo enquanto cuida da manuteno da prpria marca. E o mais triste, quem sabe, que essa marca acaba soterrando as canes se o dedo que aponta a lua quer brilhar mais do que ela, olhar a lua, nesse momento, ir de embrulho. Assim, se Tom Jobim conseguiu vender a alma ao diabo (a expresso dele)36 e ser resgatado ao cu pelo coro que canta o valor intrnseco de sua obra, composta em um passado no
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e jingle na obra de Gil, entretanto, alcana seu pice em Pela internet, de 1996, que nasce como promoo do site do msico e depois se presta tanto para um comercial de instituio bancria quanto para faixa do lbum Quanta, todo ele de enfoque, ou delrio, cientco-esotrico.
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A ironia com que se arma que o delrio integra e celebra os novos tempos, contudo, deve ser contrabalanada com defesas srias, articuladas, escritas j em 1969. Veja-se o texto de Nelson Motta na contracapa do disco em que os tropicalistas Mutantes gravaram o jingle Algo mais, criado para campanha por eles estrelada: Quem vive numa sociedade de consumo tem duas alternativas: ou participa ou devorado por ela. No h sada fora desta opo. Ainda que se concorde com o pensamento, a participao dispensaria necessariamente a crtica?

qual notas, acordes e versos dependiam mais de trabalho artstico do que de gravadoras e meios de comunicao de massa reserva aos cancionistas o sucesso atravs de autopromoo e bajulao de mercadoria alheia. Em meio a essa runa, contudo, a esperana se agarra crnica da periferia cantada em Raio X Brasil (1993), Sobrevivendo no inferno (1997) ou Nada como um dia aps o outro dia (2002), e no somente por seu valor intrnseco: os Racionais MCs, ao que parece, no se deixaram fascinar. No se trata de eleger mrtires, mas sim de apostar em uma nova forma artstica. Ao optar por viver em um mercado perifrico, talvez o rap esteja inaugurando uma outra linha evolutiva.
Notas

imagem na mdia, o presente de grandes

1 Cf. Srgio CABRAL, Antnio Carlos Jobim: uma biograa. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997. p. 237, 363, 382, 395, 399, 403, 419 e 420. 2 Cf. Roberto Simes, Do prego ao jingle. In R. C. BRANCO, R. L. MARTENSEN & F. REIS (coords.) Histria da propaganda no Brasil. So Paulo: T. A. Queiroz, 1990. p. 171-173. 3 Cf. Jos Ramos TINHORO, Msica popular: do gramofone ao rdio e tv. So Paulo: tica, 1981. p. 90-94. 4 Cf. Luiz Carlos SAROLDI & Sonia Virginia MOREIRA, Rdio Nacional: o Brasil em sintonia. 2. ed. Rio de Janeiro: Martins Fontes/FUNARTE, 1988. p. 30-32. 5 Cf. Mario de ANDRADE, Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins, 1962. p. 24. 6 Idem, Msica popular, in Mario de ANDRADE, Msica, doce msica. So Paulo: Martins, 1963. p. 281-282. 7 Nessa passagem, procuro dialogar com T. W. ADORNO, O fetichismo na msica e a regresso na audio, in W. BENJAMIN et alii, Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1975. p. 173-199. Sobre a linguagem da cano, ver Luiz TATIT, O cancionista. So Paulo: Edusp, 1996. 8 Apud Augusto de CAMPOS, Balano da bossa e outras bossas. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1986. p. 63. 9 Sobre o assunto, ver Carlos SANDRONI, Feitio decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed./Ed. UFRJ, 2001; Muniz SODR, Samba: o dono do corpo. 2. ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1998; Hermano VIANNA, O mistrio do samba. 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed./Ed. UFRJ, 1995; Jos Miguel Wisnik, Algumas questes de msica e poltica no Brasil, in Alfredo BOSI (org.), Cultura Brasileira, temas e situaes. 2. ed. So Paulo: tica, 1992. p. 114-123. 10 A expresso de Antonio Candido, referindo-se construo artstica do romance Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de Almei-

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da. Cf. Antonio CANDIDO, Dialtica da malandragem. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n 8. So Paulo: IEB, 1970. p. 67-89. 11 Cf. Paulo PRADO, Retrato do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. p. 53. 12 Cf. Lorenzo MAMM, Joo Gilberto e o projeto utpico da Bossa Nova. Novos Estudos Cebrap, n 34. So Paulo: Cebrap, nov. 1992. p. 63-70. 13 Cf. Walter GARCIA, Bim Bom: a contradio sem conitos de Joo Gilberto. So Paulo: Paz e Terra, 1999. Sobre o carter cordial brasileiro, ver Srgio Buarque de HOLANDA, Razes do Brasil. 3. ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1956. 14 Cf. Caetano VELOSO, apud Augusto de Campos, op. cit., p. 63. 15 Cf. Roberto Schwarz, Cultura e poltica, 1964-69, in Roberto SCHWARZ, O pai de famlia e outros estudos. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 76-77. 16 Cf. Tom Z, Tropicalista lenta luta. So Paulo: Publifolha, 2003. p. 20 e 61. 17 Cf. Gilberto GIL, Gilberto Gil: todas as letras. 2. ed. Org. Carlos Renn. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 112-115. 18 Cf. Roberto SCHWARZ, op. cit., p. 75. 19 A formulao de Dcio Pignatari. Cf. Augusto de CAMPOS, op. cit., p. 185-186. 20 Idem, op. cit., p. 199-202. 21 Cf. Caetano VELOSO, Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 231. 22 Cf. Celso FAVARETTO, Tropiclia: alegoria, alegria. 2. ed. So Paulo: Ateli, 1996. p. 21, 35, 124 e 125. 23 Cf. Roberto SCHWARZ, op. cit., p. 75. 24 Cf. Celso FAVARETTO, op. cit., p. 30-31. 25 Cf. Gilberto GIL, op. cit., p. 446. A idia tambm est em O dom da iluso, ensaio de Jos Miguel Wisnik includo no mesmo livro. 26 Cf. Caetano VELOSO, op. cit., p. 238. 27 Apud P. A. BARAN & P. M. SWEEZY, Teses sobre a propaganda, in Gabriel COHN (org.), Comunicao e indstria cultural. So Paulo: Nacional, 1977. p. 206.

28 Cf. T. W. ADORNO & M. HORKHEIMER, Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. p. 153. MACHADO DE ASSIS, Obra completa. v. III. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1962. p. 443 (crnica de 14 mar 1885). 29 Cf. Maria Tosta DIAS, Os donos da voz. So Paulo: Boitempo/Fapesp, 2000. p. 17. 30 Cf. Luiz TATIT, op. cit., p. 23. 31 Cf. Roberto SCHWARZ, Nota sobre vanguarda e conformismo. InR. SCHWARZ, O pai de famlia e outros estudos. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 45. 32 Cf. Gilberto GIL, op. cit., p. 184-185. Sobre o assunto, ver tambm p. 205-206. 33 O comentrio, do prprio compositor, se refere no contexto original s canes Crebro eletrnico, Vitrines e Futurvel (cf. Gilberto GIL, op. cit., p. 113). Comentrios especcos do artista sobre canes do disco Quanta podem ser lidos nas pginas 429 a 448. Em essncia, penso que no se distanciam da citao que fao. 34 Cf. Caetano VELOSO, op. cit., p. 281. 35 A frase foi utilizada por Caetano Veloso em seu discurso contra o pblico universitrio de esquerda que o vaiou no III Festival Internacional da Cano, em 1968. 36 Cf. Srgio CABRAL, op. cit., p. 237.

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O dia em que virei Noite Ilustrada

Foto: Marco Aurlio Olmpio

Valdir Mengardo Professor do Departamento de Jornalismo PUC-SP

Noite Ilustrada

A bem da verdade, no me lembro com segurana da primeira vez em que encontrei o Mrio. Tenho quase certeza de que foi numa cidade do interior de So Paulo - Atibaia -, onde outro bamba, Silvio Caldas, passou seus ltimos dias. Mas o Marco, o grande fotgrafo da noite, jura que foi no Guanabara, l no Anhangaba. S pra me espezinhar, Marco ainda descreve a cena do bonde Payssandu chegando e Mrio, de terno risca-de-giz, descendo todo esbaforido. Em todo caso, o resto da narrativa parece ser consensual. Estava empenhado em ajudar o Marco a produzir uma srie de shows, nos quais ele procurava mostrar a carreira de grandes nomes da msica
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brasileira atravs das fotos que marcaram suas vidas. Era uma coisa que me entusiasmava muito, poder falar com Germano Mathias, Carlinhos Vergueiro, Oswaldinho da Cuca, Doris Monteiro... Quando encontrei pela primeira vez com Mrio, percebi seu jeito franco: um negro decidido a enganar a morte: Desculpem o atraso. Eu fui at o mdico, coisa de rotina. Ele me disse que t tudo bem comigo. Cem por cento. No bolso do palet, uma revista meio amassada chamava a ateno. Parecia um exemplar de O Cruzeiro ou da Manchete. Estava aberta nas palavras cruzadas, seo que Mrio adorava. E a, matando a nossa curiosidade, ele contou: Sabe, fui cantar, no

programa de calouros do Z Trindade - vocs sabem quem , no sabem?. Pois ... quando chegou a minha vez, ele perdeu a cha. S viu l no fundo do camarim um nego, franzino, meio nervoso, com uma revista Noite Ilustrada no bolso. A o Z comeou a gaguejar: Agora vamos chamar o... ah... ... Entra a o Noite Ilustrada. A me empurraram e eu entrei. Sabe que depois disso ningum me chama mais de Mrio?! s Noite Ilustrada pra c, Noite Ilustradapra l... Eu j nem sei o que fao. Mas da pra frente foi s sucesso, no foi, Noite?, perguntei, dando o pontap inicial na nossa entrevista. Graas a Deus! Depois foi um contrato com a Rdio Nacional, com a

Mocambo e a ningum segurou mais!. Noite Ilustrada lembrava da tarde em que entrara no estdio e Ataulfo Alves, vendo-o gravar a sua Lagoa Serena, irrompeu no set de gravao e comeou a declamar a letra. Isso cou registrado no disco, junto com a maestria do compositor de Mirai. O que pouca gente sabia, e Noite cava at constrangido em contar, eram os percalos das pastoras do Ataulfo, mulatas que ele fazia questo de apresentar no palco sempre muito perfumadas. Para isso ele pegava uma daquelas bombas de inseticida (Flitz ou Detefon, como a gente costumava chamar), e borrifava nas escurinhas antes de comear os shows.
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Conversa vai, conversa vem, Marco lembrou a minha prosso de jornalista. Pressenti um brilho nos olhos do Noite. Parecia que havia encontrado a soluo para um grande problema: Rapaz, voc vai me quebrar um grande galho. que estou lanando um novo disco - t uma beleza! -, produzido pelo Fernando Faro. Tem uma msica indita do Adauto Santos, que ele fez pra mim... S que a gravadora est me pedindo um texto pra colocar no tal do display de divulgao. Eles querem uma coisa meio autobiogrca, sabe como que ... Como se eu estivesse escrevendo a minha histria. T com a maior diculdade de produzir essa coisa. Ser que voc no poderia escrever
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o texto pra mim? curtinho, uns dois trs pargrafos. Fiquei meio atrapalhado. Embora j tivesse feito vrios tipos de texto no jornalismo, era a primeira vez que me pediam para ser ghost writer: Mas eu sei muito pouco da sua vida, Noite! Eu posso escrever um punhado de besteiras e isso vai compromet-lo. Noite insistiu: Bobagem! Eu te conto algumas histrias e voc passa para o papel do seu jeito que eu sei que bom. Meio a contragosto, aceitei. Para falar a verdade, estava muito contente pela conana que uma guraa como o Noite depositava em mim. Pensei que teria um

tempo para elaborar o texto e pesquisar, mas ele foi tirando papel e caneta do bolso e me intimando a escrever ali, no ato. Enquanto o Marco elaborava junto com o Noite o roteiro do show, fui rabiscando algumas idias. claro que no eram somente as impresses do cantor; eram muito mais as lembranas de um ouvinte da Rdio Nacional de So Paulo... nos cus do Brasil, Parada de Sucessos, com Hlio de Alencar, apresentando hoje mais um sucesso, gravao Phillips, com o grande Noite Ilustrada, Volta por cima, de Paulo Vanzolini... Chorei, no procurei esconder, todos viram ngiram, pena de mim no precisava... Este o programa Manoel da Nbrega, transmitido todos os dias pela Rdio Nacional, sempre ao meio-dia, e no se esqueam: neste sbado, trinta de outubro, na cidade de So Jos do Rio Preto, a caravana do Peru que Fala, apresentando Ronald Golias, Carlos Alberto de Nbrega, Noite Ilustrada, o Regional do Rago, Venncio e Corumb, Anastcia e grande elenco. Pondo a modstia de parte, como diria o Paulo Vanzolini falando sobre Napoleo, acho que o texto cou bom. Minha impresso era corroborada pela cara de contentamento do cantor que havia se identicado com o texto. Parece que voc

adivinhou o que eu queria dizer!, disse o meu retratado. Mas tudo era muito esquisito. Aquelas memrias tiveram sempre um valor predominantemente de uso. Elas serviam como lembrana de momentos em que, ao meio-dia, eu largava o garfo de lado, arregalava o ouvido, tirava a chiadeira do rdio e batucava no copo uma cantiga de Elza Laranjeira ou um samba rasgado de Germano Mathias. Agora elas estavam ali, expostas ao distinto pblico... Iam fazer com que um disco sasse das prateleiras e engordasse os bolsos do dono da voz. claro que era uma causa justa, e o sorriso do Noite Ilustrada no me deixava duvidar. Se o texto ajudasse na venda do disco, alm de ser bom para o dono da gravadora, tambm ia sobrar algum para as prximas rodadas de suco do Noite. Mas como acreditar nisso se, nos tempos bicudos do ps-modernismo, at sorriso vira valor de troca? Mas, enm, do que que feita a matria do jornalismo seno da fabricao cotidiana de mercadoria? Fiz. O show foi muito bonito. Ainda hoje escuto a gravao que zemos daquela hora e meia maravilhosa com o Noite Ilustrada.
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Perguntei ao cantor pelo tal material de divulgao, que eu havia feito. Disse que ainda no havia sido impresso. Acho que foi a ltima vez que falei com ele. Depois, s a sua voz nos vinis, nos CDs e nas conversas inevitveis de botequim. Numa delas um estudante de comunicao contou-me como conhecera o nego: Estou comeando agora a me enfronhar nessa coisa de samba, mas s quero saber do samba de raiz! Tava passando l pelo Centro, quando vi um cartazinho numa loja, que anunciava esse Noite Ilustrada. Gostei do que o cara tinha escrito e comprei no ato. E no que o samba do sujeito era de primeira!?
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No falei nada para o garoto. Passou por mim uma sensao estranha, um misto de satisfao (pois algum conhecia uma das maiores lendas do samba paulistano por meio de um texto escrito por mim), e de frustrao (por saber que involuntariamente havia ludibriado algum - com todas as aspas que se queira colocar na palavra). Veio-me claramente a imagem do Total Recall, aquele lme baseado na histria do Phillip Dick, em que o Schwarzenegger tem implantada uma memria articial em seu crebro. Embora o estudante tivesse a memria de um sambista em sua cabea, ela tambm era, em parte, um pouco da minha memria, que agora transformava um conceito pr-estabelecido.

Ah! O que esta indstria cultural nos obriga a fazer! Sa do bar remoendo aqueles pensamentos, entre a lembrana de Toalha de Mesa e Pedra Noventa, entre o vozeiro do Noite e os agudos de Ataulfo Alves, esperando talvez que o taxista que me levava pra casa, outro negro, que tocava cavaquinho nos momentos de menos movimento no ponto, encontrasse naquele seu rdio alguma emissora onde estivesse cantando Jackson do Pandeiro ou Jorge Costa, um samba s por Deus Nosso Senhor, como dizia Sidney Miller. Intil! Depois de procurar um bom tempo entre vozes de pastores de araque e DJs estressados, deixou-se car, meio que por inrcia, numa estao barulhenta, na qual um cara contava as maravilhas de um conjunto de pagodequalquercoisa, que sabia tanto de samba como eu de fsica quntica. Felizmente minha casa estava ali, ainda viva na minha memria conturbada: Embica no ltimo porto de ferro esquerda, disse eu, para que o motorista no errasse o caminho. Nem precisava: ele j sabia de cor o caminho do meu apartamento.
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Este texto uma homenagem queles que preservam a memria musical brasileira de uma maneira transformadora como o Clube Caiubi de Msica, o Clube Etlico Musical, o Projeto Nosso Samba, o GR Morro das Pedras, o Samba da Vela e o pessoal da Parangol.

Msica popular, tradio e poltica

Petricao e complacncia no so apenas os piores inimigos da beleza, mas da razo poltica. Bertolt Brecht
Eduardo Granja Coutinho Prof . Dr. da URFJ

A msica popular, como todo fato artstico, tambm um fato poltico: tanto pelo que diz -- por expressar, no plano do discurso, diferentes contedos de idias, mesmo que no declaradamente polticos --, quanto pela maneira como o diz, isto , por constituir um locus de linguagens ou formas de expresso que conferem identidade a diversos grupos socioculturais: naes, comunidades, grupos comportamentais (punks, funqueiros, metaleiros, sambistas, chores, etc.). Este ensaio pretende demonstrar que a msica popular se caracteriza, do ponto de vista ideolgico, pela sua atitude com relao tradio, isto , pela maneira como reelabora os signos culturais do passado
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e constri uma historicidade conveniente s perspectivas de determinado sujeito social. Assim, mostramos como a cano de protesto se caracteriza, de modo geral, pela subordinao de uma forma tradicional a um contedo revolucionrio; como a cano poltica de vanguarda - pensamos aqui particularmente nas canes de Bertolt Brecht -- supera dialeticamente a tradio para atingir novos contedos; e como, na indstria cultural, a msica popular perde a sua condio de fala da histria na medida em que ocorre um predomnio da frmula sobre a forma e o contedo histricos. O que e como Em seu livro A necessidade da arte, o austraco Ernest Fischer observa que o

conceito de contedo nas artes no se refere ao tema ou ao assunto, mas ao signicado da obra. O mesmo tema pode ser abordado de diferentes maneiras, assumindo contedos ou signicados diversos. Pense-se, por exemplo, no tratamento que um tema como o despejo recebe em canes como Saudosa maloca (1955) de Adoniran Barbosa e em Grileiro vem, pedra vai de Rafael de Carvalho, compositor do CPC da UNE. Se esta ltima expressa um contedo poltico revolucionrio, aquela limita-se a exprimir o lamento profundo de um proletrio. Ambos os contedos expressam tendncias sociais do seu tempo. No terreno da msica, a nfase no contedo poltico originou as canes de crtica social e agitao revolucionria - hinos como

as universais Marselhesa e A Internacional; cantos de resistncia ao fascismo na Europa (Oh Bella Ciao, Ay, Carmela, Le chant des partisans, Ceux du maquis) e ditadura militar no Brasil (Pra no dizer que no falei das ores, Apesar de voc). Contudo, cano poltica no signica necessariamente cano revolucionria ou de agitao. Sem se colocar frontalmente contra o regime, uma cano pode ser poltica por expressar crticas sociais e de costumes (como um samba de Noel Rosa ou uma marchinha de Lamartine Babo), ou por se colocar abertamente a favor do regime,
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negando as contradies sociais e fazendo a apologia da realidade (como os sambasexaltao, no perodo do Estado Novo, e as canes ufanistas que marcaram o governo Mdici, como Eu te amo, meu Brasil (1971), de Don, Pra frente, Brasil (1970), de Miguel Gustavo, O amor o meu pas (1971), de Ivan Lins, etc.). Uma cano pode ser poltica por desviar a ateno das massas das contradies sociais, realizando aquilo que Lukcs chamou de apologia indireta do existente (pense-se nas canes sentimentais de Custdio Mesquita nos anos 1930/1940 ou nas de Roberto Carlos durante a ditadura militar); ou ainda por reproduzir o modelo de comportamento, aspiraes e ideais hegemnicos (consumismo, individualismo e exaltao da vida privada), como a maioria das canes ditas de massa ou, inversamente, por tematizar a tradio subalterna: valores, prticas e aspiraes no-hegemnicos. Partindo do reconhecimento de que no existe ideologia socialmente neutra, pode-se dizer que a cano popular poltica na medida em que expressa um contedo ideolgico que age tica e politicamente na transformao da histria. Deve-se sublinhar, entretanto, que grande
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parte da produo musical das camadas populares se apresenta como um misto de conformismo e resistncia, como uma manifestao ambgua, diria Chau, tecido de ignorncia e de saber, de atraso e de desejo de emancipao, capaz de conformismo ao resistir, capaz de resistncia ao se conformar1. Enquanto forma de conhecimento, o canto popular encontra-se no domnio do senso comum, entendido como losoa no-sistemtica, fragmentria e muitas vezes servil. Freqentemente, no entanto, ele atinge aquilo que Gramsci chama de senso comum crtico. O lamento do tipo Saudosa maloca um exemplo dessa ambigidade do saber popular. Esse samba tem um carter crtico no sentido de constituir uma crnica da vida social paulista nos anos 1950. Nele, o compositor representa a expulso dos proletrios de suas casas, que sero destrudas para dar lugar aos imveis da cidade em crescimento - um dos tantos casos de desembarao judicial de uma favela para a restituio do terreno ao seu dono. Adoniran Barbosa soube descrever como ningum a modernizao e a urbanizao da cidade de So Paulo, apontando as conseqncias do progressio para as classes subalternas.

A constatao e a descrio de um aspecto da realidade so, sem dvida, uma condio de possibilidade da crtica social. O passo seguinte, o da crtica propriamente poltica, seria o de situar historicamente o fato observado e estabelecer relaes entre a realidade representada e suas causas e motivaes histrico-sociais. Resistente na descrio realista da vida popular, a viso de mundo de Adoniran assume um carter conformista quando, em sintonia com a ideologia dominante, aceita a realidade como dada, deixando-se, como diria Gramsci, desviar por fatasmagorias e obscuridades metafsicas2, como neste trecho do samba: Mato-Grosso quis gritar/ Mas de cima eu falei/ Os home t com a razo/ Ns arranja outro lugar/ S se conformemo quando Joca falou/ Deus d o frio conforme o cobertor.... Produzindo um conhecimento que expressa ao mesmo tempo recusa e aceitao da situao social a que est sujeito, Adoniran Barbosa Joca e Mato-Grosso, personagens smbolos da cultura popular. At agora nos referimos ao contedo poltico-ideolgico manifesto nas letras das canes. Deve-se observar, no entanto, que tanto ou mais do que nas letras, o elemento social da cano popular encontra expresso na linguagem musical, na medida em que a msica propriamente dita atua sobre a sensibilidade dos ouvintes no sentido de produzir uma emoo

coletiva, reforando no indivduo o sentimento de pertencimento ao grupo3. Certa vez, o pianista Thelonius Monk armou que o jazz no um qu e sim um como. Isso quer dizer que a sua signicao no se dene apenas pelas palavras e notas escritas na partitura - o tema - mas, sobretudo, pela maneira como se toca, com nfase no sentimento, no calor humano, na dinmica de troca das jam sessions. Essa linguagem, que faz aflorar emoes incrivelmente poderosas e tenazes, est associada, em sua origem, viso de mundo dos negros e das classes oprimidas norte-americanas, apresentando-se, de acordo com Hobsbawm, como uma msica de protesto e rebelio4. No necessariamente de protesto explcito, mas seguramente a expresso de uma tradio popular que se contrape ao tradicionalismo norte-americano em suas mltiplas manifestaes -- o racismo, o republicanismo, o chauvinismo, o belicismo, etc. Nesse sentido, o simples ato de escutar e tocar o jazz pode ser pensado como um gesto de discordncia social. Plato percebe o componente poltico da linguagem musical quando
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de tudo o canto que tiver mais novidade, se julgar talvez que o poeta quer referir-se no a cantos novos, mas a uma maneira nova de cantar, e que a elogia. Tal coisa no deve
Foto: Marco Aurlio Olmpia

louvar-se nem entender-se assim, porquanto deve ter-se cuidado com a mudana para um novo gnero musical, que pode pr tudo em risco. que nunca se abalam os gneros musicais sem abalar as mais altas leis da cidade6. A defesa platnica de uma linguagem musical tem como objetivo explcito a manuteno das leis aristocrticas da cidade idealizada. No entanto, nem sempre o resguardo da forma signica conservadorismo. Em compositores como Paulinho da Viola, a luta pela preservao das formas musicais populares faz parte da estratgia de armao de uma cultura viva, na medida em que as formas so tambm portadoras da memria, da sabedoria e da identidade poltica de grupos sociais subalternos. Formas folclricas e contedos revolucionrios Em uma passagem dos Cadernos do Crcere, Gramsci notou que o que distin-

Paulinho da Viola

arma que os encarregados da cidade devem zelar para que no haja inovaes contra as regras estabelecidas na ginstica nem na msica5. Sua preocupao no com o contedo imediato dos cantos, mas com a sua forma. a alterao desta, segundo Plato, que pode subverter as leis, os costumes, as convenes sociais, as constituies e, por fim, todas as coisas na ordem pblica e na particular. Evidencia-se, nesse discurso, a essncia formalista e idealista do tradicionalismo: a defesa de uma forma, cujo contedo se quer conservar. Acautelem-se o mais possvel, com receio de, se algum disser que os homens apreciam acima
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gue o canto popular, no quadro de uma nao e de sua cultura, o seu modo de conceber o mundo e a vida, em contraste com a sociedade ocial7. Sem fugir ao esprito da teoria gramsciana, poderamos acrescentar que esse canto adquire um carter crtico, transformando-se em protesto e propaganda poltica, no momento em que os intelectuais de esquerda reinterpretam as formas da tradio, atribuindo-lhe signicao libertria. Os compositores de protesto, normalmente oriundos da classe mdia e com nvel de escolaridade elevado, se aproximam das massas com a inteno de desenvolver a conscincia poltica popular, seja de forma paternalista (tentando impor uma cultura revolucionria a partir do exterior), seja de forma orgnica (buscando uma relao de aprendizado mtuo com as classes populares). Pode-se dizer, esquematicamente, que nesse encontro entre uma cultura letrada e a cultura do povo (folclrica), os intelectuais entram com o contedo e o povo com a linguagem. De fato, os chamados compositores de protesto se apropriam de uma linguagem popular tradicional para fazer chegar ao povo, nessa linguagem que sua, uma viso de mundo crtica. Essa caracterstica da cano de protesto se evidencia, com clareza, na msica popular latino-americana que, nos anos 1960 e 1970,

constituiu-se como uma das principais formas de criao e armao da conscincia contra-hegemnica dos povos oprimidos do continente. Basta pensar na produo de compositores como os chilenos Victor Jara e Violeta Parra, os cubanos Pablo Milanez e Silvio Rodriguez, a argentina Mercedes Sosa e tantos artistas que cantaram e contaram a histria dos povos da Amrica na perspectiva dos vencidos. Nas mais diversas linguagens, gneros, ritmos e estilos tradicionais, a cano libertria latino-americana insiste num contedo: a tradio revolucionria, a luta dos antepassados, o exemplo deixado pelos combatentes mortos, a identidade determinada pela histria comum. Tradio legada por revolucionrios como Jos Mart que, no incio do sculo, escreveu os versos musicados por Joseto Fernndez que se tornariam smbolo da Revoluo Cubana e latino-americana: La guantanamera. Tradio ou viso de mundo armada por compositores contemporneos que, em suas canes, recuperaram personagens, fatos, idias, valores, prticas, smbolos da histria latino-americana, recriando a identidade dos oprimidos, como na cano Un rio de sangre (1960-1963), na
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qual Violeta Parra homenageia homens (emblemas) assassinados; homens que vivan los problemas de la razn popular: Federico Garca Lorca, Patricio Lumumba, Emiliano Zapata, Vicente Pealoza e Manuel Rodriguez. Os versos referentes ao assassinato do poeta espanhol so considerados uma das mais belas quadras polticas da cantora chilena: Que luto para Espaa Que vergenza en el planeta De haber matado un poeta Nacido de sus entraas Violeta Parra, como muitos outros compositores latino-americanos, percorreu sua terra para encontrar os antigos cantadores, a m de trocar conhecimentos com eles, aprender sua linguagem e extrair de sua histria o contedo do seu prprio canto, dando voz e conscincia ao sentimento latente de revolta contra a injustia. dessa identicao dos intelectuais com a cultura popular, portanto, que surgiam, nos anos 1960, as canes revolucionrias. H, contudo, um outro aspecto dessa produo musical que no convm negligenciar: os diferentes movimentos musicais de carter poltico ter52

minam por operar uma transformao na prpria linguagem popular. A ala esquerda da bossa nova, por exemplo, apropriandose de uma forma de expresso popular e utilizando-a como veculo de um discurso nacionalista de esquerda - como zeram Carlos Lyra em relao ao samba, Edu Lobo com a msica nordestina e Geraldo Vandr com a moda de viola - trouxe novos elementos para esses gneros, modernizando uma linguagem tradicional. De maneira semelhante, movimentos como a nova cano chilena ou a nova trova cubana no apenas utilizaram linguagens populares com o objetivo de exprimir contedos polticos, como reprocessaram as antigas formas de expresso tradicionais das camadas subalternas, buscando novos caminhos dentro da cultura popular da Amrica Latina. Essa elaborao formal da tradio pode ser percebida tanto na busca de novas solues musicais - utilizao de novos instrumentos, incorporao de inuncias externas em uma postura criativa e nodogmtica -, quanto no aprimoramento e na sosticao das letras das canes. Essas caractersticas da msica de protesto latino-americana esto presentes numa das mais belas canes do compositor Victor Jara, Te recuerdo, Amanda:

Te recuerdo, Amanda, La calle mojada, Corriendo a la fbrica, Donde trabajava Manuel. La sonrisa ancha, La lluvia en el pelo, No importaba nada, Ibas a encontrar-te con l (...) Filho do povo -- Amanda e Manuel so os nomes de seus pais -, Victor Jara o compositor-mrtir no s da ditadura de Pinochet, mas de todo o ciclo militar Latino-americano. Sua postura uma prova de que entre os compositores de protesto dos anos 60 nem todos tinham uma relao paternalista com as massas. Havia aqueles que no consideravam a cultura popular algo esttico, e sim uma expresso viva que poderia ser contempornea e suscetvel a transformaes. Quando Jara gravou, por exemplo, uma cano folclrica muito antiga de humor crtico como Paloma, quiero contarte, com jogos de palavras que ridicularizavam a paixo de uma beata pelo padre a quem confessava seus pecados, sua inteno era a de recolher na tradio no apenas uma forma, mas tambm um contedo histrico, uma sabedoria que contestava o poder da Igreja sobre os camponeses8. A pedra da estereotipia Os autores da tradio marxista enfatizam o contedo poltico da cano popular, considerada, freqentemente, o um instrumento de conscientizao das massas. Habermas teria alegado que a msica popular expressa uma esfera pblica ressurrecta; Marcuse pensou o jazz e o blues como formas artsticas crticas; Lnin referiu-se cano proletria como arma de agitao a ser implantada no seio das classes trabalhadoras a m de unir e elevar seus sentimentos, pensamentos e vontade, e ressaltou a importncia de uma cano popular bem viva sobre a futura emancipao da humanidade da escravido salarial9. Segundo Lnin, a excessiva
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preocupao formal da vanguarda era, na realidade, de importncia secundria. O mais importante era a arte pertencer ao povo. Para Adorno, no entanto, a msica popular no expressa uma contra-hegemonia nascente, uma viso de mundo crtica emergindo para desaar a total reicao da conscincia produzida pela indstria cultural. Para ele, a msica popular, ao ser fetichizada pelos mass media, se constitui um instrumento de misticao e no de libertao das massas. Por essa razo, Adorno e Horkheimer preferiram a expresso indstria cultural cultura popular, a m de excluir a viso de que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente do prprio povo. A msica popular considerada por Adorno a msica das massas alienadas e coisicadas da sociedade industrial capitalista. No seu importante ensaio O fetichismo na msica e a regresso da audio, Adorno faz uma crtica da msica popular produzida pela indstria cultural, a partir da teoria marxiana do fetichismo da mercadoria. Marx mostra, em O capital, que o carter fetichista do mundo das mercadorias provm do fato de que a alienao do produtor em relao
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ao seu trabalho faz com que ele perceba as mercadorias no como resultado do trabalho social, mas como objetos que existem fora dele10. No mundo da cultura como mercadoria, ocorre o mesmo tipo de fenmeno, diz Adorno: as reaes dos consumidores de msica parecem desvincular-se da relao com a msica e dirigir-se diretamente ao sucesso acumulado. O pblico fabricou literalmente o sucesso, que ele coisica e aceita como critrio objetivo, porm no consegue se reconhecer nele11. Esse o verdadeiro segredo do sucesso e do estrelato, o qual, por sua vez, no pode ser explicado pela espontaneidade da audio mas, antes, parece comandado pelos senhores da indstria. A anlise do carter fetichista da msica popular envolve, segundo Adorno, uma crtica sistemtica produo e ao consumo da cultura de massa, cujo trao caracterstico a estandardizao. Uma cano copia a outra em cadeia, decalcando-se em seus parmetros e repetindo-nos sempre o que espervamos escutar. Ao escut-la, diz Adorno, o ouvido treinado perfeitamente capaz, desde os primeiros compassos, de adivinhar o desenvolvimento do tema e sente-se feliz

eles prprios produtos dos mesmos mecanismos que determinam a produo da msica popular. A estandardizao da cano de consumo mantm os usurios enquadrados; e a promoo dos hits parades por meio da propaganda massiva quebra a resistncia e fecha as vias de fuga ao sempre igual14. Uma mistura completamente sinttica, padronizada, pr-digerida imposta s massas de forma cnica e vertical, objetivando reaes canalizadas. Segundo o lsofo da Escola de Frankfurt, a msica popular tem uma quando ele tem lugar como previsto12. Nesse processo, verica-se a predominncia dos clichs, do efeito, do toque bvio, do detalhe tcnico, enm, da frmula sobre a prpria obra, cuja idia foi liquidada no mesmo movimento de estandardizao da forma. Na cano de consumo, o pretenso contedo no passa de uma fachada desbotada; o que ca gravado a seqncia automatizada de operaes padronizadas13. A padronizao da produo tem como complemento a estandardizao dos prprios hbitos de audio. enganadora - diz Adorno - a idia de que a indstria d s massas o que elas querem e de que a msica popular objeto da livre-escolha dos ouvintes. Na verdade, os consumidores de entretenimento musical so funo clara em nossa sociedade: como objeto esttico padronizado e massicado, ela se presta liquidao da subjetividade, destruio do no-idntico, reproduo do sempre-igual, conferindo a tudo um ar de semelhana. Longe de servir ao desenvolvimento da subjetividade, a msica apenas contribui para o emudecimento dos homens, para a morte da linguagem como expresso, para a incapacidade de comunicao. A msica de entretenimento preenche os vazios do silncio que se instalam entre as pessoas deformadas pelo medo, pelo cansao e pela docilidade de escravos sem exigncias. (...) A msica de entretenimento serve ainda - e apenas - como fundo.
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Se ningum mais capaz de falar realmente, bvio tambm que j ningum capaz de ouvir15. importante notar que, embora a teoria crtica de Adorno seja de fundamental importncia para a anlise da cano de consumo como um dos instrumentos mais ecazes de coero ideolgica do indivduo na civilizao industrial de massa, ela reete, em sua hostilidade ao conjunto da atividade artstica popular, uma atitude conservadora e mandarinesca. No admitindo a possibilidade de existncia, na msica das massas, de uma contratendncia aos fenmenos da reicao, Adorno recusa-se a reconhecer o jazz, por exemplo, como uma forma de expresso da vida, canto de liberdade de uma minoria efetivamente explorada. Para ele, o jazz um lamento e, como toda msica emocional, uma catarse para as massas, mas uma catarse que os mantm todos ainda mais rmemente na linha. Quem chora resiste mais do que quem marcha. Uma msica que permita a seus ouvintes a consso de sua infelicidade
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reconcilia-os com a sua dependncia social por meio dessa liberao16. A crtica passiva adorniana, no fundo idealista e politicamente impotente, encontra sua anttese no pensamento de um outro frankfurtiano, Walter Benjamin, e de autores mais recentes, como Eco ou Morin, que nos permitem pensar, no prprio mbito da indstria cultural, a msica popular como uma fala histrica. Fala que, embora prejudicada pela cultura de massa, no certamente suprimida por ela . Abordando o problema da criao artstica no sistema industrial, Morin observa que um mesmo sistema permite a difuso de canes ditas de qualidade (Brassens, Brel, Trenet) e daquelas canes ditas de consumo: o critrio industrialcomercial no a linha de demarcao radical, clara, ntida entre a arte e a noarte, a riqueza e a pobreza humanas17. interessante que Morin tenha citado compositores ligados tradio, pois, no nosso entender, o critrio de qualidade da cano precisamente o dilogo criativo com o legado histrico-cultural. Georges Brassens, um dos grandes nomes da msica popular francesa, d continuidade a uma viso de mundo e uma linguagem

que remontam a um passado distante. Brassens e todos os grandes compositores populares modernos s foram grandes na medida em que souberam, mesmo no interior da indstria cultural, conservar o valor de uso da cano, que a sua condio de fala da histria. Paulinho da Viola, a despeito de sua crtica expropriao mercadolgica da cultura popular, nunca teve uma atitude purista em relao ao mercado e tampouco acredita que a linha de demarcao entre o samba bom e o ruim seja o critrio industrial-comercial. O compositor reconhece, mesmo no samba mais comercial, como aquele do conjunto o Tchan, uma linguagem popular tradicional, algo que no foi inteiramente petricado pela indstria cultural. Se a gente ouvir de olhos fechados, vai descobrir naquela msica muita coisa do samba de roda da Bahia 18, diz ele. Na verdade, o que deve ser criticado no tanto a msica em si, mas a utilizao que se faz dela. Absorvida pela indstria, a msica popular perde progressivamente o seu valor de uso regional e comunitrio. Esse esvaziamento histrico da cano popular se verica, por exemplo, na produo do citado grupo o Tchan, no qual a linguagem samba, misticada, torna-se pretexto para performances erticas estereotipadas de dolos sexuais. De manifestao tradicional, que postulava um

saber, um passado, uma memria, o samba tomado em sua congurao supercial, recebendo uma signicao nova, com funo conciliatria e apologtica da realidade social existente. Observe-se, porm, que a cultura tcnico-capitalista no destri simplesmente a tradio: ela vampiriza a cultura popular, aproveitando-a como matriaprima da indstria. O que ela realmente destri o seu sentido contra-hegemnico. Incorporados pela indstria cultural, gneros marginais como o samba, o rock, o jazz, o funk deixam de expressar uma historicidade alternativa, subalterna, perdendo suas caractersticas explosivas. Como assinala Edgar Morin, referindose comercializao do rock, prprio de todo esse sistema da cultura de massa circunscrever a tendncia dionisaca, mas sem destru-la, abafar o subversivismo latente, de maneira a explor-lo e integr-lo num star-sistem clssico, descartando toda tendncia rebelde incontrolvel19. A cano poltica de vanguarda O problema da esttica revolucionria tem como pano de fundo a questo da tradio, isto , da incorporao da herana cultural universal. Dos pensadores
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marxistas, Adorno o que menos transige com essa herana, recusando no apenas a cultura armativa e idealista da poca burguesa, mas tambm a prpria cultura socialista de propaganda e agitao revolucionria, que se utiliza de antigas formas de representao. Para Adorno, no basta negar os contedos da cultura tradicional. A arte crtica, ligada luta pela destruio da conscincia reicada, pressupe o repdio comunicao discursiva, que caracteriza a prpria linguagem manipulada pela indstria cultural. Nesse aspecto fundamental, sua teoria se choca com a de contemporneos - vanguardistas como Bertolt Brecht -, empenhados na reelaborao crtica da cultura
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da sociedade burguesa. Para Brecht, no se trata simplesmente de romper com as velhas formas da cultura universal, mas de super-las dialeticamente. Tal processo envolve certamente um momento de negao. Como observa Eisler, que escreveu canes de agitao com Brecht, inspirado nos cantos operrios da Alemanha de Weimar, o compositor revolucionrio deve evitar armadilhas como a reutilizao de experimentos antiquados da prpria msica burguesa20, pois esta usada principalmente como recreao: para aquietar o povo e dopar seu intelecto. A msica revolucionria, ao contrrio, deve ter como funo ativar os trabalhadores para as reivindicaes e o

encorajamento da educao poltica. Ela rompe com contedos e formas da tradio hegemnica, como se evidencia na Cantata ao trigsimo aniversrio da morte de Lnin, em que Eisler e Brecht pretendem realizar uma homenagem ao lder sovitico de um modo novo e original, rejeitando o pathos tradicional da msica burguesa. Um lamento dedicado a Lnin no devia ter a emoo sacra; no devia ser um rquiem religioso ou um oratrio barroco. Nem mesmo o pathos da Eroica -- o pathos da revoluo democrtico-burguesa -- era apropriado para a natureza da revoluo socialista21. Os compositores deveriam encontrar um estilo que permitisse representar a morte e a permanncia de um lder socialista no interior da classe operria. Esse problema de contedo implicava um problema de forma. A soluo buscada no interior do sistema dodecafnico, uma linguagem nova que lhes possibilitou a expresso de novas signicaes. A busca de novas formas para novos contedos no signica que esses compositores vanguardistas neguem a importncia da herana histrica para o desenvolvimento da msica revolucionria. Contudo, diz Eisler, diferena do formalismo tradicionalista - que se apropria do material musical clssico como algo esttico, intemporal -, trata-se de recolher e assimilar a tradio como uma herana viva,

como um fato inscrito no processo histrico, no qual tanto as obras quanto os sujeitos esto em permanente transformao. Os grandes mestres do passado compreenderam a herana como processo. O que ns devemos aprender com eles essa relao concreta com o agora. S assim entenderemos e recriaremos as suas formas. S assim a herana cultural poder ser produtivamente assimilada. preciso, portanto, colocar a questo do ponto de vista da produo, da construo de uma nova msica. Herana produtiva, nesse sentido, no um objeto, mas um mtodo, uma perspectiva de seleo, assimilao e elaborao crtica da histria. Ela a expresso de uma relao viva do homem progressista contemporneo com o seu passado22. A atividade dialtica de assimilao e recriao da tradio constitui, segundo Mayer, a parte essencial - e talvez decisiva - da obra de Bertolt Brecht23. Essa atitude implica a rejeio de dois tipos de formalismo: o experimentalismo formalista e sem significao de
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certas vanguardas, cujas inovaes so inteiramente superciais, e o tradicionalismo, que consiste na reapropriao do repertrio clssico, mumicado e misticado pela burguesia em declnio. Em contraposio a essas tendncias, Brecht defende a tradio como assimilao crtica do passado. Trata-se de colocar ao alcance do homem de hoje o contedo social profundo das grandes obras. Nesse sentido, diz ele num poema, popular o que, partindo da tradio, a leva adiante / o que transmite ao setor do povo que aspira ao poder / as conquistas do setor que presentemente o sustenta24.
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Notas

1 Marilena Chau, Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 124. 2 Antonio Gramsci, Concepo dialtica da histria,.9.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. p. 35. 3 Ernest Fischer, A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1966. p. 214. 4 Eric J. Hobsbawm, Histria social do jazz. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. p. 272. 5 Plato, A Repblica, Livro IV (424). 6 Ibid. 7 Antonio Gramsci, Literatura e vida nacional. 8 Cf. Joan Jara, Cano inacabada: a vida e a obra de Victor Jara. Rio de Janeiro: Record, 1998. Porta-voz musical do governo socialista da Unidade Popular, Victor Jara foi preso poucos dias depois do golpe que destituiu Salvador Allende, teve osVenceremos, venceremos, mil cadenas habr que romper... 9 Citado em Phil Slater, Origem e signicado da Escola de Frankfurt. Rio de Janeiro: Zahar, 1978. p. 201. 10 Karl Marx, O capital: crtica da economia poltica, v. 1. 2. ed. So Paulo: Nova Cultural, 1985. p. 71. 11 T.W. Adorno, O fetichismo na msica e a regresso da audio. In BENJAMIN, W. et ali, Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 2. ed., 1983. p. 12 T.W. Adorno, Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 118. 13 Ibid, p. 128. 14 T.W. Adorno, Sobre msica popular In Sociologia. So Paulo: tica, 1986. p. 125. 15 T.W. Adorno, O fetichismo na msica e a regresso na audio; op. cit. p. 166. 16 T.W. Adorno, Sobre a msica popular. 17 Edgar Morin, On ne connat pas la chanson. In Communications (Chansons et disques). Paris: Seuil, 1965. p. 2. 18 Chama que nunca morre, A Tarde, 22/11/1996. 19 Edgar Morin, On ne connat pas la chanson, op.cit., p. 8.

20 Hanns Eisler, Nossa msica revolucionria. Publicado originalmente no Illustrierte Rote Post (Correio Vermelho Ilustrado) n. 11, maro de 1932, Berlim. 21 Ernest Fischer, op. cit., p. 211. 22 Hanns Eisler, Musique et socit. Paris: Ed. de la Maison des Sciences de lHomme, 1998. p. 109-113. 23 Hans Mayer, Brecht et la tradition. Paris: LArche, 1977, p. 16. 24 Bertolt Brecht apud Nestor Garca Canclini, As culturas populares no capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1983. p. 137-138.

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Esttica de resistncia:
ita revisitando Arena conta Zumbi
O filsofo alemo Walter Benjamin consagrou a expresso histria dos vencidos e descortinou a lida do historiador no sentido de decifrar as runas da histria, de escrever contra a corrente, resgatando os projetos e intentos derrotados nos embates sociais pelas classes dominantes e que, construindo uma histria progressiva e homognea, apagam as alternativas buscadas da perspectiva do trabalho. Em nossa dramaturgia, logo aps a consolidao do Golpe de Estado de 1964, em continuidade s experincias do teatro pico brasileiro, o Teatro de Arena buscou criar uma esttica de
62 Laura de Paula Rago Aluna do Curso de Histria Faculdade de Cincias Sociais PUC-SP

resistncia, proposta de esquerda, bem sucedida ou no, visando a elevao da conscincia poltica de seus espectadores. Num momento histrico decisivo para as classes subalternas brasileiras, jovens liados a partidos polticos de esquerda ou com formao politizada, em sua maioria de extrao pequeno-burguesa, decidiram utilizar sua condio de artistas, e uma viso cultural independente, para conscientizar e educar parcelas da populao. Esses pretensos intelectuais orgnicos objetivavam no s representar um sujeito histrico-social, mas interpretar suas necessidades e seus desejos. A partir dessa perspectiva, o Teatro de Arena comea sua histria tendo como mola propulsora o perodo que se vivia, bastante rico, com as experincias inovadoras

do cinema novo, a Bossa Nova, o Centro Popular de Cultura1. Instaurada a autocracia burguesa de molde bonapartista, o Golpe Militar rompeu com o caminho democrtico que estava em marcha com o vigoroso ascenso de massas em torno de um projeto de reformas estruturais, derrubando o presidente democraticamente eleito, Joo Goulart. Todavia, a contrapartida reao conservadora no se efetivou; a classe trabalhadora no se encontrava mobilizada para reagir ofensiva golpista. O povo, na ocasio, mobilizado, mas sem armas e organizao prpria, assistiu passivamente troca de governos. Em seguida sofreu as conseqncias: interveno e terror nos sindicatos, terror na zona rural, rebaixamento geral de salrios, expurgo especialmente nos

escales baixos das Foras Armadas, inqurito militar na Universidade, invaso de Igrejas, dissoluo das organizaes estudantis, censura, suspenso de habeas corpus , etc. Entretanto, para surpresa de todos, a presena cultural da esquerda no foi liquidada naquela data, e mais, de l para c no parou de crescer. A sua produo de qualidade notvel nalguns campos e dominante. Apesar da ditadura da direita h relativa hegemonia cultural da esquerda no pas.2. interessante notar que, na seqncia do golpe, vrias produes artsticas de esquerda tentaram
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por meio da funo social da arte manter essa hegemonia no plano da cultura. Aps o Show Opinio, de ns de dezembro de 1964, o Teatro de Arena encena, em 1. de maio de 1965, Arena conta Zumbi 3, e, em suas apresentaes, reuniu atores, atrizes e msicos de expresso: Gianfrancesco Guarnieri, Lima Duarte, David Jos, Suzana de Moraes, Vannya SantAnna, Marlia Medalha, Anthero de Oliveira, Izaas Almada, Carlos Castilho, Theo de Barros, Anunciao e Nenm. A forma Arena obrigou a reformulao completa das relaes teatrais, quer entre os atores em cena, quer entre estes e o pblico, que, no entanto, deu prestgio ao conjunto. Seguindo as pala64

vras do crtico teatral Dcio de Almeida Prado, o Teatro de Arena, por sua vez, foi imaginado de incio como uma nova forma de espetculo, uma forma mais econmica de fazer teatro, e depois se transformou num grupo teatral de esquerda... Os espectadores que caracterizavam o teatro de arena era um pblico aberto, estudantil.4 Quando o Teatro Paulista de Estudantes - o TPE - se fundiu com o Arena, j organizado por Jos (Z) Renato, levou consigo seus integrantes mais politizados: Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, e Gianfrancesco Guarnieri, ambos da juventude comunista e o ltimo tambm vice-presidente da Unio Paulista dos Es-

tudantes Secundaristas. Somou-se a eles um jovem com idias revolucionrias:Augusto Boal, que revigorou o grupo trazendo dos Estados Unidos a tcnica play writting, que diz respeito ao espetculo, uma preocupao maior com a veracidade psicolgica, conseqncia j do mtodo Stanislvski, difundido por intermdio do Actors Studio de Nova York. Desse modo, esses artistas propunham um teatro voltado realidade poltica. O objetivo principal do Teatro de Arena buscava, assim, engendrar uma conscientizao mais atinada aos acontecimentos recentes, uma maior aproximao dos problemas sociais e polticos. Segundo Mostao, [...] foi o Arena o introdutor do carter funcional da arte, fazendo da sua prtica artstica um ininterrupto

dilogo entre duas funes sociais: arte e poltica.5 No podemos esquecer que o Teatro de Arena, entre 1958 a 1968, teve forte inspirao marxista e foi moldado pelo teatro de Brecht. Esse perodo, que marcou o momento mais produtivo do Arena e do teatro brasileiro, revelou no s atores e autores, mas um trabalho de teorizao que visava transformao social e a conscientizao poltica. Pela primeira vez, no cenrio de nossa dramaturgia, emergem as idias estticas do dramaturgo alemo Bertolt Brecht (1898-1956). Essas concepes que arrimam um
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forte compromisso com a realidade social recorde-se que o dramaturgo alemo enfrentava a fria do nazifascismo, a estetizao da poltica e o controle totalitrio sobre a sociedade civil iro caracterizar a forma de fazer o Arena: o teatro pico. A base do pico habita no fato de que ele se apia na saga de um povo, nas lutas sociais que fazem a histria dos vencidos, no apelando ao sentimento, como o faz o drama burgus, mas sim razo do espectador; o efeito-distanciamento induz o receptor a no vivenciar as representaes, comovendo-se, e sim problematizar os contedos polticos dos dramas socialmente determinados. Segundo Chico de Assis, ator e um dos criadores do CPC, o Arena tornou-se um divisor de guas quando encenou a pea Eles no usam black-tie, de autoria de Gianfrancesco Guarnieri, em que, pela primeira vez na histria da dramaturgia brasileira, ou talvez de modo mais consistente, a classe operria a protagonista da vez. Vera Gertel, de sua parte, considera que a fase que marcou o Arena foi posterior ao Black-tie. Podemos considerar que Arena conta Zumbi, estreada naquele 1. de maio de 1965, em So Paulo, uma das mais corajosas tentativas de represen66

tar a luta de um povo oprimido contra a dominao dos proprietrios. Os dramaturgos Boal e Guarnieri, reetindo sobre as lutas populares em nossa histria, se apropriaram da luta de Zumbi e do Quilombo dos Palmares para compor a pea. O musical reverencia a luta de nossos escravos em busca de sua libertao, uma histria apagada da histria ocial: histria que se repete no presente e narra a epopia de Palmares, a histria do rei Zumbi. Desde sua gnese, o projeto causou polmicas. Mesmo entre seus protagonistas. Vale dizer que mesmo a questo do seu carter de tarefa partidria estava dividida. Vera Gertel armava que sim, pois era [...] uma maneira de obter inltrao na vida cultural e artstica da poca. Chico de Assis, ao revs, achava que o partido tinha uma viso curta da realidade brasileira. Basta pensar sua aposta etapista na revoluo democrtico-nacional com a burguesia testa. Mais distncia, o ator e diretor Paulo Jos defendia a importncia da luta cultural de ento: [...] o golpe de 64 deu uma energia extraordinria para todo mundo A reao aos militares deu uma vitalidade para o pas. Vejam a quantidade de coisas que se fez entre 64 e 68!

Havia uma urgncia em responder, havia a exploso dos anos 60, as coisas no podiam car assim. O ator uma pessoa pblica, est no alto de um plpito, que o palco, e no pode deixar de falar do que est acontecendo. As peas de teatro passaram a ser emergncia (...) A em 68, com o AI-5, censuraram as liberdades democrticas6. No entanto, no devemos negar aquilo que Lukcs bem precisou. No que tange s obras de arte, ao contrrio do seguimento s verdades do partido, o sentido do partidarismo s vlido quando h a busca pelo interesse e necessidade da elevao da humanidade e no de um grupo ou/e ideologia7. O teatro de Arena, a partir dessa pea, possibilitou a conjugao de dois gneros dramticos tradicionais: o musical e a estrutura

pica. O fato de suas canes tocarem a alma das pessoas e, alm disso, ganharem o estatuto de produto visado pela indstria cultural, fezcom que essas msicas se autonomizassem do seu contexto teatral. Nas palavras de Cludia Campos: Enquanto musical, veremos a seu tempo, criou-se um espetculo que j em nada parece com a forma sob a qual conhecamos o gnero. Quanto ao tema histrico, interpretado luz da anlise poltica atual, ganhar funo evidentemente analgica, permitindo que se comentem ao mesmo tempo o passado e o presente. 8
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J no comeo da pea, os atores fazem aluso a este trao analgico: O nmero de mortos na campanha dos Palmares que durou cerca de um sculo insignicante diante do nmero de mortos que se avoluma ano a ano, na campanha incessante dos que lutam pela liberdade. Ao cantar Zumbi, prestamos uma homenagem a todos aqueles que, atravs dos tempos, dignicam o ser humano, empenhados na conquista de uma terra da amizade onde o homem ajuda o homem (Arena conta Zumbi, do original, p. 2). Primeiro ato Ritmo atabaque; bateria. Todos os atores entram e cantam. Os atores no saem nunca de cena, assumindo os seus diferentes personagens diante do pblico. Ator A: Nada se faz sem razo, Contar histria j boa E difcil prosso

Elenco: O Arena conta a Histria... Histria de gente negra Da luta pela razo Que se parece ao presente, pela verdade em questo... uma luta que vence os tempos Luta pela liberdade. A histria que o Arena conta a epopia de Zumbi.... H lenda e h mais lenda. H verdade e h mentira. De tudo usamos um pouco. Mas de forma que servira, A entender, nos dias de hoje, Quem est com a verdade, Quem est com a mentira. Esta tentativa de aproximao de tempos histricos foi um dos instrumentos que o Teatro de Arena usou para conseguir a elevao da conscincia de seu pblico - em verdade, jovens da classe mdia, intelectualizada. Era um chamamento reexo. O Quilombo tomado como alternativa histrica pela busca da liberdade. Impunha-se resistir nova escravido. Pretendia-se desvelar a contradio viva e uma forma de investir contra a nova situao histrica, por meio da reconstituio comparativa da luta e da resistncia dos negros contra a escravido. 9

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Vale destacar, nesse sentido, um trecho da pea: Ganga-Zumba: Quilombolas! Tivemos tempo de paz e fertilidade. Chegou a hora, porm, de mostrar na luta o que ns quer e preza (sic). O conceito de luta e resistncia que utilizavam na pea, como forma de conscientizao poltica, era meramente didtico. Ainda mais, como adverte Roberto Schwarz, [...] as formas polticas, a sua atitude mais grossa, engraada e didtica, cheia do bvio materialista que antes fora de mau-tom, transformavam-se em smbolo moral da poltica, e era este o seu contedo forte. O gesto didtico, apesar de muitas vezes simplrio e no ensinando nada alm do evidente sua platia culta que existe imperialismo, que a justia de classe vibrava como exemplo, valorizava o que cultura connada no era permitido: o contato poltico com o povo.10 No que tange a isso, verica-se que as prprias msicas eram construdas segundo a teoria maniquesta11. Razo pela qual a luta libertria se enfraquece, no se valida, j que formada uma imagem idlica na prpria caracterizao dos personagens. Para Dcio de Almeida Prado, Arena conta Zumbi uma histria narrada sem nuances, apenas em preto e branco mas com as cores trocadas. Os ne-

gros tm o alvor das asas dos anjos: constroem um paraso de pujana econmica, de justia social, e ainda por cima com deliciosos toques de erotismo. A frmula perfeita: o trabalho livre e o amor livre12. H de ser levada em conta, todavia, a tentativa do grupo teatral Arena em validar a luta dos negros, a justia para com os outros e o mais importante o trabalho como sinnimo de liberdade -- expressa nas falas de Zambi e nas de Nico, respectivamente: Pra meu povo, que quem fala agora, rei!... Rei de vs! Rei dos negros que procura ser livre!... Ser livre, num encostar o corpo! Ser livre trabalhar e vigiar e poder continuar senhor de si! Quem procura na vida s o que doce no vai ter doce nem fel, vai ser vazio e sem resina; homem perdido para a vida; escravo, no fato e na verdade. Pois que Zambi rei, Zambi vai dar as ordens! no trabalho que, um dia, a gente pega o sol
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com a mo. no trabalho que se faz o mundo mais de jeito! Em cada coisa que a mo livre do negro encostar, novas coisas vo nascer! No vamos viver das coisas j nascidas, das coisas que Deus deu! Vamos fazer o mundo mais do nosso jeito!; preciso ter mulher que nos faa companhia. Liberdade somente no d, preciso de um nego e de uma nega. Para a gente ser feliz!. (Trechos da pea Arena conta Zumbi) No h como negar, deixadas as zombarias para os brancos, que as principais e mais belas letras se concentram no cotidiano e na luta dos escravos, como o caso de Upa, Neguinho; Sinher; O aoite bateu; Tempo de guerra, esta ltima inspirada no poema de Bertolt Brecht, Aos que vo nascer. Belas canes da lavra de compositores como Edu Lobo, Vincius de Moraes, Gianfrancesco Guarnieri e cantadas por jovens cantoras como Elis Regina e Maria Bethnia, que transcenderam a dramaturgia e oresceram no movimento cultural dos anos 60, contribuindo para consolidar a MPB. No perodo da ditadura militar, esse orescimento criou uma situao
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paradoxal, j que surgia um [...] outro estilo de cano moderna, que se arvorava como um ponto mdio entre a tradio folclorizada do morro e do serto e as conquistas cosmopolitas da Bossa Nova. Neste sentido, por volta de 1965, surgiu a sigla MPB, grafada com maisculas como se fosse um gnero musical especco, mas que, ao mesmo tempo, pudesse sintetizar toda a tradio musical popular brasileira. [...] A MPB ser um elemento cultural e ideolgico importante na reviso da tradio e da memria, estabelecendo novas bases de seletividade, julgamento e consumo musical, sobretudo para os segmentos mais jovens e intelectualizados da classe mdia. A ida ao povo, a busca

seu festejo a paz e o progresso, ignorando a mudana sbita do governador; O aoite bateu, que refora a violncia com que eram tratados os negros, a morte de Ganga Zona pelos brancos enquanto comerciava em Serinham (e por isso Ganga-Zumba pede ao rei Zambi vingana e guerra); Zambi no aoite, homenagem aos que morrem e morreram na luta pela liberdade; Tempo de guerra, que mostra a passagem do velho rei dos Palmares e o novo rei Ganga-Zumba. A cano Upa, Neguinho narra os primeiros passos de uma criana negra que do morro e do serto, no se faziam em nome de um movimento de folclorizao do povo como reserva cultural da modernizao sociocultural em marcha, mas no sentido de reorientar a prpria busca da conscincia nacional moderna.13 Em nosso prximo passo, examinaremos as letras das msicas, segundo o disco do prprio Arena. Friso isto, pois existe tambm a gravao dessa pea feita pelo compositor e arranjador Edu Lobo, no disco Edu canta Zumbi 14. Isto ca claro nas msicas Upa, Neguinho, que mostra justamente a fuga para palmares de Ganga-Zumba, bisneto de Zambi; Sinher (Venha ser feliz), que conclama a lutar e resistir, alm de mostrar aparenta estar livre. No entanto, na segunda estrofe do ltimo verso, a realidade muda, impondo-se tal como ela : Comeando a andar, e j comea apanhar. Mas h uma esperana, na medida em que o menino se mune da histria da resistncia de seu povo -- a capoeira, a valentia, ziquizira --, ainda que tenha que esperar a liberdade se impor, pois existe essa possibilidade na raiz da valentia que vista como anseio. Em Sinher, que cou conhecida como Venha ser feliz, em especial na voz de Maria Bethnia, o futuro, a esperana, comeam a ser realizados. Essa cano faz um chamamento construo de um mundo melhor; lutar pela emancipao signica livrar-se dos tormentos, romper com seus
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proprietrios. A isso se soma intrinsecamente o amor, o trabalho no qual o homem ajuda o homem, a bondade, a paz. Entretanto, a harmonia de Aruanda, mas no pra j. A construo de uma nova terra de indivduos livres enfrentar ainda as armas dos brancos. Paz na terra o nunca se acabar / Do amor que a gente quer / Venha! / Vem, meu bom irmo / Vem ser feliz Ganga-Zumba moo / menino-rei. Na cano O aoite bateu se repisa a seguinte passagem: O aoite bateu, o aoite ensinou Bateu tantas vezes que a gente cansou Tanto cansou entendeu que lutar anal um modo de crer um modo de ter, razo de ser O aoite bateu, o aoite bateu. Ou seja, o fato de serem explorados de todas as formas conhecidas, s legitimou a maneira de resistncia e de luta. Contudo, a mensagem moral se coloca atravs da luta, esta dignica o homem e d sentido a sua vida. O aoite bateu, o aoite ensinou / Bateu tantas vezes que a gente cansou. De autoria de Vincius de Moraes, Zambi no aoite sugere a saga de
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Ganga-Zumba, desde sua fuga at sua morte. Com o cuidado de minimizar o signicado da derrota, no deixa de sublinhar toda a bravura de Ganga-Zumba.

Zambi no aoite
Ganga-Zumba eiei eiei vai fugir Vai lutar tui tui tui tui bom Zumbi E Zumbi gritou eiei eiei meu irmo Mesmo cu tui, tui, tui, tui mesmo cho Vem lho meu, meu capito Ganga-Zumba, Liberdade! Liberdade! Ganga-Zumba Vem meu irmo Zambi lutando lutador Faca cortando Galho sem dor o mesmo cu E a mesma cor

Zambi morrendo ei, ei, ei, ei Zambi Zambi tui, tui, tui, tui, tui Zambi Ganga-Zumba ei, ei, ei, ei, ei, ei vem a Ganga-Zumba tui, tui, tui Zumbi

O Arena foi um esboo de abertura para uma cultura nacional e popular, ao trabalhar com uma epopia musicada. No h como negar, foi algo inovador e ao mesmo tempo atrativo, no bojo de um movimento polticocultural signicativo dos anos 60. No entanto, o grupo Arena padeceu de problemas incontornveis. Deformou toda a realidade e importncia histrica dos quilombolas, alm de rebaixar um grau de conscincia que poderia ser gerado no espao pblico. Ou seja, poderia ser mais el ao tempo passado, mostrando a real resistncia dos negros, j que, ao enfatizar a revolta, no problematizou as razes da ausncia de resistncia popular conspirao de 1. de abril de 1964. Arena conta Zumbi foi, nesse sentido, uma resposta ingnua aos acontecimentos que geraram a ditadura militar, posto que esse processo de contra-revoluo foi um mero acidente de percurso, inerte de resistncia popular. A identicao da luta dos negros de Palmares, como lembra In Camargo Costa, minimizou a prpria estatura dos palmarinos que durou cerca de cem anos, sobretudo no aspecto militar, transformando sua organizao, sua inteligncia ttica defensiva e ofensiva e, enm, suas providncias prticas em angelicais votos de boas intenes.15 De sua parte, Cludia Campos mostrou que soa falso a construo desses dois mundos para-

lelos, haja vista que O fato que, por mais que pretendam os autores tornarem magnca a luta libertria, esta se diminui quando o povo herico enfrenta personagens de farsa, viles de melodrama.16 Por m, mas no por ltimo, h que assinalar a importncia da incluso da cultura negra em nosso pas. Os pares excluso/incluso social sempre tiveram um contraste muito forte nas formaes sociais que conheceram a via colonial de objetivao capitalista. Esse caminho se caracterizou pela excluso dos setores populares, desconheceu formas democrticas em sua instaurao, adotando mtodos brutais de poder autocrtico. Com o Golpe Militar de 1964, no Brasil, a msica popular emerge, assim como outras esferas artsticas, como foi visto, como forma de resistncia contra os desmandos das classes dominantes. A obra dedicada a todos os homens e mulheres que morreram e morrem na luta pela liberdade. H que se destacar a inuncia do dramaturgo alemo Bertolt Brecht
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vez, denunciar as perseguies, as prticas repressivas e punitivas, e, dessa forma, incluir os setores populares alijados de nossa histria. Conclumos, assim, com uma passagem da pea, da qual o dramaturgo Brecht tomado como modelo em sua resistncia s barbries que assolavam o outro lado do mundo. Vivia-se, como vivemos, um tempo de guerra, por isso h que lutar.

Tempo de guerra
na construo de nossa esttica da resistncia. A pica construda se valeu de vrios estudos histricos. Assim, teatro musical e poltica se entrecruzavam para no somente narrar a epopia dos escravos, como tambm incluir a saga de um povo explorado e excludo, e conscientizar amplas camadas populares, certamente, dentro do alcance e dos limites da determinao social de seus agentes. Essa vinculao ntima entre o teatro e as canes da MPB fazia parte de uma estratgia com pretenses revolucionrias, mais prxima de dimenses utpicas e revelando, em alguns aspectos, incompreenses histricas; naquele tempo de guerra, buscava-se, mais uma
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Eu vivi nas cidades no tempo da desordem. Vivi no meio da gente minha, no tempo da revolta... Assim passei os tempo que me deru pra viv. Eu me levantei com a minha gente, comi minha comida no meio das batalha... Amei sem t cuidado... Olhei tudo que via, sem tempo de bem ver... por querer liberdade. A voz da minha gente se levantou. Por querer liberdade. E minha voz junto com a dela. Minha voz no pode muito, mas grit, eu bem gritei. Tenho certeza que os donos dessas terra e sesmaria caria mais contente se no ouvisse a minha voz... Assim passei os tempos que me deru pra viv. Por querer liberdade. (Da pea Arena conta Zumbi)

Notas

Este trabalho foi desenvolvido nas disciplinas de Pesquisa e Seminrios de Pesquisa contando com as orientaes dos professores do curso de Histria, Lauro DAvila e Adilson Jos Gonalves e com as crticas pertinentes de Antonio Rago Filho.
*

Segundo Tiago Alves, diretor da UNE: A histria da UNE comeou em 1937. Em todo este tempo, a entidade participou e impulsionou os principais acontecimentos polticos da histria do pas. Foi precursora tambm de importantes movimentos culturais, sendo o Centro Popular de Cultura (CPC) o mais famoso deles que, nos anos 60 (o projeto foi encerrado com o Golpe Militar de 1964), animou a cena cultural brasileira com novas e ousadas experincias. O CPC no foi a primeira tentativa da entidade na rea cultural, mas foi a experincia mais vitoriosa e que se tornou um marco da cultura brasileira, unindo artistas, intelectuais e a UNE.
1

apresentaes como uma mimese do dizer, de modo que no pode existir em sentido pleno sem relao intrnseca com a palavra (...) Ou ainda, como a msica grega podia comover: Por isso era necessrio que todos cantassem simultaneamente no apenas as mesmas palavras, mas o mesmo tom e a mesma ria, com a mesma quantidade de tempo e com a mesma qualidade de nmeros e ritmos. Poderamos inferir que a arte tem a possibilidade de mimetizar a vida, abrindo ao ser humano a reexo dos dramas humanos e, com isso, em seu elemento formativo, a prpria autoconstruo humano-societria. Entrevista de Paulo Jos. In Caderno B. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 11 set., 2005.
6 7

SCHWARZ, Roberto. O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. p. 61-62.
2

O Arena resultado de uma histria que comea em 1951. Alunos e professores da Escola de Arte Dramtica de So Paulo observaram que existiam nos Estados Unidos formas diferentes de realizar um espetculo. Uma dessas formas produzida por Margo Jones, que utiliza o palco circular -- a arena --, uma novidade que, ao mesmo tempo, a mais antiga forma de teatro conhecida pelo gnero humano.
3

ALMEIDA PRADO apud ALMADA, Izaas. Teatro de Arena. So Paulo: Boitempo, 2004. p. 32.
4 5 MOSTAO apud SARTINGEN, K. Brecht no teatro brasileiro. So Paulo: Hucitec, 1998. p. 52. Na mesma direo, Izaas Almada argumenta que A arte, como um todo, tem como caracterstica fundante o poder de reconstruir um momento histrico, as relaes sociais e a maneira de pensar da poca. Portanto uma resposta das relaes sociais e do pensamento. (ALMADA, 2004, 13). A forma arena, em seus primrdios, estava intrinsecamente ligada ao teatro grego. Ibaney Chasin nos mostra que os gregos utilizavam a arte sonora em suas

Ainda que para o jornalista Paulo Mendona, em seu artigo Maniquesmo em Zumbi (Folha de S.Paulo, 23 mai 1965): A idia de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri no foi escrever com a imparcialidade de cientista um captulo da histria nacional destinado aos compndios de ginsio. Usufruindo da liberdade potica tomaram uma ao modelo passado e recriaram a seu modo, inserindo-a na problemtica do nosso tempo, dentro de uma perspectiva que podemos aprovar ou no, segundo as convices de cada um, mas que nossa e no de Zumbi e seus perseguidores. A verdade que pretendem demonstrar e da qual se pode discordar muito mais poltica e moral do que histrica. E nesse terreno nada os amarrava a verossimilhana muito rigorosa... Se esquerda surgem peas que reduzem a um conforto simplista entre bem e mal, direita no faltam julgamentos igualmente primrios, segundo os quais nada se aproveita fora dos valores consagrados pela tradio... Maniquestas somos todos e s quando recuperamos a sensibilidade pelos matizes que poderemos iniciar um dilogo construtivo.

CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes. So Paulo: Perspectiva/Edusp, 1988. p. 72.

Segundo GOMES, A idia de resistncia ganha novas dimenses a partir das lutas cotidianas. No como uma categoria abstrata, ela encontrase como produto e produtora de permanentes redenies das polticas de domnio senhoriais e as percepes escravas. Seus signicados se encontram nas transformaes histricas das expe9

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rincias concretas da luta, seja pela formao de comunidades de fugitivos, como os quilombos, ou de outras inmeras formas de protesto escravo. Com dimenses histricas diversas, essas variadas formas de protesto s podem ser classicadas no emaranhado dos signicados adotados pelos seus agentes. Ver GOMES, Flvio dos Santos. A hidra e os pntanos. So Paulo: Unesp/Polis, 2005. p. 31.
10 11

-- mais renada e instrumental --, pelo prprio Edu Lobo. Com o uso de fagote, violinos, etc., as canes ganham um outro signicado. Como se pode notar, h uma perda do carter pico, no sentido brechtiano, pelo efeito de distanciamento, na medida em que as canes autonomizadas expressam sentimentos e paixes, causando o efeito catrtico. COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1996. p. 126-127.
15 16

SCHWARZ, Roberto. op cit. p. 79.

Nesta passagem, Cludia Campos diz : [...] talvez seja at ocioso esclarecer que tambm na distribuio da msica se repete a dualidade que orienta a pea. Nenhuma das belas composies de Edu Lobo serve construo do mundo dos brancos. Do lado dos oprimidos esto os gneros musicais mais populares e brasileiros, aqueles que se tomam por autnticos e em cuja execuo transparecem a sinceridade e a emoo. Na representao dos brancos dois tipos de efeito musical: o hino pardico, atravs do qual revelam seu pensamento, como cano dos brancos comerciantes, ou o i, i, i, que se dana na cena da conquista da opinio pblica e que tem o duplo efeito de aludir ao entorpecimento da referida opinio e de desmentir a solenidade dos propsitos enunciados pelos brancos. (CAMPOS, op. cit., p. 88). PRADO apud CAMPOS, Cludia de Arruda.,op. cit., p. 88. 13 Em sua obra Histria & Msica (Belo Horizonte: Autntica, 2002. p. 64-65), na continuidade de sua argumentao, Marcos Napolitano infere: Nessa perspectiva que se deve entender as canes, atitudes e performances que surgiram em torno da MPB, que acabaram por incorporar o pensamento folclorista (esquerdizando-o) e a idia de ruptura moderna da Bossa Nova (nacionalizando-a). O surgimento da MPB foi pensado a partir da estratgia de nacionalizao da Bossa Nova que traduzia uma busca de comunicabilidade e popularidade, sem abandonar as conquistas e o novo lugar social da cano. Por outro lado, intrpretes no s traziam a memria da bossa recente (Edu Lobo, por exemplo), mas tambm da bossa renegada do bolero e do hot-jazz (como Elis Regina). Chico Buarque, por sua vez, trazia de volta cena musical a memria do samba urbano dos anos 30 (Noel), marcando sua obra inicial (1966-1970) como um conjunto heterogneo de expresso do samba, com predominncia de elementos da velha e da nova bossa.
12

CAMPOS, Cludia de Arruda. Op. cit., p. 88.

interessante destacar que a maioria das msicas nesse disco arranjada de modo diferente
14

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Bibliografia

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O trabalho e a arte da msica

O artista no um homem especial. Todo homem uma espcie de artista.

Arnaldo Jos Frana Mazzei Nogueira Compositor, violonista e professor da PUC-SP e da USP

A dialtica do trabalho A dialtica do trabalho foi utilizada por Hegel para entender o movimento da sociedade em sua poca. O trabalho, para Hegel, o eixo pelo qual o desenvolvimento humano impulsionado. no trabalho que o homem se produz a si mesmo; o trabalho o ncleo a partir do qual podem ser compreendidas as formas complicadas de atividade criadora do sujeito humano. nos diz Leandro Konder. Mais ainda: o trabalho criou para o homem a possibilidade de ir alm da pura natureza. O ser humano capaz de antecipar na sua cabea os resultados das suas aes; capaz de escolher os caminhos que vai seguir para tentar alcanar suas nalidades.
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O trabalho a categoria-chave para compreender a dialtica, que signica superao, suspenso e elevao para um plano superior. Assim, de acordo com a lgica dialtica, a elevao do ser humano a um patamar superior depende do trabalho ideal e criativo. A pergunta central inspirada no grande lsofo da emancipao do trabalho era: como, ento, o trabalho de condio natural para a realizao do homem chegou a tornar-se o seu algoz? Como ele chegou a se transformar em uma atividade que sofrimento, uma fora que impotncia, uma procriao que castrao1. Na realidade o lado negativo do trabalho e as deformaes a que ele era sub-

metido em sua realizao material, social e organizacional prevaleceram sobre o lado criativo. Isso porque a forma de organizao do trabalho no capitalismo, fundamentada na diviso social do trabalho, na apropriao privada e desigual dos resultados do trabalho, no controle do processo de trabalho, produz a alienao e o estranhamento no e do trabalho. Para alterar essa condio e imaginar uma sociedade no estranhada, as relaes entre as pessoas, o trabalho e as organizaes deveriam se movimentar por outros caminhos. Da a arte, a losoa, a cincia, etc. como formas humanas mais elevadas de criao, que transcendem a esfera do trabalho mas so possibilidades do ser social cuja base de sustentao o trabalho material.

Rever o passado, questionar o presente em nome do futuro. O que est acontecendo no vai ser eterno; o que poder ser o que ainda no ; uma coisa certa: a mudana. O motor da mudana so os conitos e as contradies e estas esto chegando a um patamar insustentvel. O eixo seria pensar de forma crtica o desenvolvimento do trabalho. Os objetivos seriam viabilizar o trabalho das pessoas; resgatar o sentido intrnseco do trabalho; distribuir melhor os resultados da riqueza produzida; tornar transparentes os processos de deciso; compartilhar
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e negociar os processos de mudana com as pessoas; imprimir aos objetivos sociais e culturais a mesma importncia dos objetivos econmicos e privados. O trabalho com arte. A arte de trabalhar A arte produo porque consiste numa apropriao e numa transformao da realidade material e cultural, mediante um trabalho e para satisfazer uma necessidade social, de acordo com a ordem vigente em cada sociedade. Mas a arte tambm fruto da criao, do jogo, do imprevisto, da inveno, da fruio e do gozo do prazer. A arte , como o trabalho, um processo coletivo e individual de transformao. Ao imaginar como as obras de arte foram produzidas, pode-se perceber a teleologia do trabalho humano na sua forma mais elevada, que signicaria a interao entre o indivduo com o processo de trabalho de realizao da sua obra. No h diviso social do trabalho. O trabalho completo, integral e conduzido como atividade autnoma e
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criativa. Projetos, idias, concepo e pensamento criativo esto unidos no processo material de execuo e realizao. Lembro-me de um dos momentos mais interessantes de uma das viagens que z Espanha, em que tive a oportunidade de contemplar a obra Guernica, de Pablo Picasso. No apenas me chamou a ateno a grandiosidade e a capacidade criativa em retratar a Guerra Civil Espanhola ou a obra em si, mas todo o processo de trabalho (dos esboos aos quadros) de armao e negao -- dialtico -- do artista, os estudos, os projetos, os desenhos, a composio das formas, at chegar ao resultado nal que nega e arma, suspende e eleva como sntese a um patamar superior todo o processo de trabalho. A realizao do projeto artstico exemplica a realizao do homem pelo trabalho pleno e integrado. A obra artstica o exemplo por excelncia da integrao entre arte e trabalho -- o trabalho criativo e realizador do prprio homem. Mas, no nos esqueamos: todo homem uma espcie de artista. A realizao da obra artstica no capitalismo, no entanto, depende da sua viabilidade como mercadoria no ciclo

virtual produo, distribuio, circulao e consumo -- do mercado. Da um problema: quem determina o que, como, quando deve ser produzido e consumido pelo mercado? No trabalho artstico autntico, de fazer arte com efetividade, o interesse maior produzir a obra artstica em si como valor de uso durvel, como resultado do trabalho concreto, em sua dimenso propriamente qualitativa, humana e histrica -- como work. No entanto, nada s realizao ar tstica no contexto capitalista e talvez de qualquer sociedade. H a dimenso labour do trabalho, que sua dimenso quantitativa, geradora de valores de troca, de trabalho excedente muito acima do necessrio, da mais-valia e do lucro, tem durao efmera, cabe em um momento especco, moda, e assim como resultado de trabalho abstrato destrudo pelo mero consumo. Esse o grande problema e o grande desao para todos os artistas que so divididos socialmente de acordo com a competncia ditada pelo mercado, ou seja, ditada pelo valor de troca de suas obras. Muitos caro de fora ao imperar a lgica virtual do capital e do consumo destrutivo e momentneo da produo artstica. Creio que o trabalho da arte e a arte de trabalhar de forma autntica tm mais a ver com o devir da dimenso work prevalecendo sobre a

dimenso labour. Mas uma coisa o desejo, a outra a realidade. Resgatar as faculdades de reexo, imaginao, sonho, desejos, criao, realizao prprias do processo artstico. Isso possvel na esfera do trabalho? Se o trabalho continua separado das demais esferas da vida, a resposta No. Como resgatar a arte de trabalhar e o trabalho da arte? Qual o futuro do trabalho para as prximas geraes? Quais os desaos a serem enfrentados? O tempo livre est aumentando? Isso permite tanto o cio positivo (cultura, lazer, educao e solidariedade) como o cio negativo (crime, uso de drogas e violncia). O caminho da arte um importante aprendizado porque desenvolve a criatividade, o esprito de equipe, a inveno, o prazer, o improviso e a comunicao. Todas as pessoas, em particular os jovens, tm a oportunidade e podem avanar nos eixos das mudanas e na busca da integralidade do ser humano. possvel compatibilizar o tempo livre til
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para a coletividade ampliando a cultura e integrando trabalho e arte. Aprender com a arte! A utopia de uma sociedade emancipada pressupe produo de valores de uso, de bens necessrios satisfao das necessidades humanas e tambm reduo da jornada de trabalho e o conseqente aumento do tempo livre. O trabalho da msica A melodia bem combinada com a harmonia produz uma sensao de felicidade para qualquer ouvido e sentimento. No importa o que seja, desde uma mera cano at uma grande obra musical erudita. Esse foi um dos motivos da preservao, atravs dos tempos, da msica de Bach, Beethoven, Ravel e Villa-Lobos e outros, mas, tambm dos Beatles, dos Rolling Stones, de Pixinguinha, Baden Powel, Tom Jobim, Egberto Gismonti e Chico Buarque, entre milhares de outros msicos e seus produtos. Produtos so mercadorias, mas o valor de uso -- a dimenso qualitativa -- tende a prevalecer sobre o valor de troca. H tambm o improviso, que signica a arte de compor na hora de acordo com determinada harmonia: composio, virtualidade, derrubada
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dos muros, integrao e harmonia, alegria e qualidade. A msica retratada na partitura registra o talento, possibilita o treinamento, interfere no comportamento. A msica tambm ritmo, dur ao, tenso e relaxamento. A msica silncio. Um minuto de silncio em homenagem aos trabalhadores e artistas da regio do delta do Mississipi, New Orleans. Esse um dos efeitos sociais de uma sociedade capitalista, imperialista e belicista fundada no trabalho abstrato e no labour, cujos interesses econmicos e polticos esto acima de qualquer outra coisa, e que mata os povos e seu prprio povo. Mata a arte. No entanto, a arte tambm resistncia. A msica anuncia a rebelio, a revolta, a insatisfao e a destruio. E canta o trabalho, a cultura e a tradio de um povo e de uma religio. A msica social, cultural e poltica. O regente, o maestro, os ensaios de orquestra ensinam como liderar, mas tambm ensinam as contradies do poder e a dura conquista da autonomia do msico, conforme nos mostra Fellini em seu magistral e sempre atual lme Ensaio de orquestra (1979), sobre a rebelio dos

msicos e a falta de rumo depois que derrubam do poder o maestro.

Nota

J na banda de jazz, aparentemente, o poder de todos: todos improvisam com liberdade, exibilidade e dissonncia, se quiserem, mas sempre retornam harmonia principal, casa segura, como se fosse a casa dos pais . A msica feminina por origem e espero no prevalea no trabalho da msica o mesmo grau de diviso sexual do trabalho e de opresso do homem sobre a mulher, como ocorre em outras formas de trabalho. A msica criatividade, inovao, prazer, expresso do sentimento, incerteza, descoberta. A msica solo, mas no sobrevive sem o trabalho conjunto, sem o trabalho coletivo e sem a cooperao. A arte de fazer msica trabalho e o trabalho musical parece muito especial -- mas, na verdade, no o em absoluto. O processo de trabalho da msica carrega em si as dimenses contraditrias que tanto podem limitar e reduzir o seu produto a uma mera mercadoria, adorada pelas pessoas, pela mdia e pelo sistema lucrativo de comunicao, como pode elevar o seu produto, tornando a vida das pessoas mais rica e o prprio trabalho cheio de sentido.

1 Leandro Konder, O que dialtica. So Paulo: Brasiliense, 1986.

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CD Sopro da Corda - Msica Instrumental Brasileira

Concepo e produo de Arnaldo Frana

O Sopro da Corda foi formado em meados dos anos 1980 por msicos que se reuniam para criar e desenvolver composies e arranjos originais dentro da msica brasileira e universal. Na realizao deste CD, alm da participao de Arnaldo Frana, como compositor, violonista e arranjador, o Sopro da Corda contou com Walter Lacerda (auta e arranjos para sopros), Lus Bastos (percusso), Carlinhos Antunes (violo, viola e berimbau), Mrio Afonso (sax e auta), Toms Howard (violo de sete cordas) e Marcelo Gomes (guitarra). O processo de trabalho do Sopro da Corda tem sido uma experincia interessante e inovadora no campo da msica instrumental brasileira. As composies esto abert as para a criao dos instrumentistas que, a partir dos arranjos de base do violo e das indicaes de melodias e harmonia, sugerem suas intervenes com relativa liberdade de criao. Na verdade, a idia principal continua sendo muito simples: qual o sopro da corda? Sopro no sentido amplo de ar, semblante, clima e atmosfera, que a composio originria para violo possibilita juntamente com outros instrumentos.
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bem. No poderia ser diferente: tambm o som do Brasil, pas dos contrastes e das polarizaes, da opulncia e da misria, do centro e das periferias, da vida boa e da vida ruim -- da gua de rebelio, que no veio -- passando pela Mineirice ibrica , O trem, Lorca, Sonhos, Pau-de-arara, Pedra de amolar, Movimento, Dunas e Para Baden, uma homenagem a Baden Powell, referncia do violo brasileiro, que j se foi. (A.F.) E-mails: ajnoqueira@pucsp.br bocanog@uol.com.br

CD Sopro da Corda
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O CD Sopro da Corda tem um clima Allegro ma non troppo. Triste, mas tudo

Produo musical em So Paulo

O violo de Amrico Jacomino, o Canhoto1

Srgio Estephan Pedagogo e Mestre em Histria pela PUC-SP e-mail: sergioestef@hotmail.com

No nal do sculo XIX, o violo passa a ocupar um lugar de destaque na msica brasileira. De instrumento marginalizado e acompanhador de modinhas e lundus, adentra s principais salas de concerto do pas como instrumento solista, tanto da msica popular quanto da erudita. Nesse momento, surge uma gerao de msicos considerada pioneira do violo instrumental brasileiro. Dessa gerao, um nome se destacou, principalmente pelo seu virtuosismo e por uma particularidade que lhe valeu o apelido. Amrico Jacomino no invertia as cordas de seu instrumento. Transformou-se, ento, no Canhoto 2. Paulistano, lho de imigrantes italianos, lanador da prefeitura, pintor de painis,
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compositor, instrumentista e intrprete, Canhoto participou de importantes acontecimentos de nossa histria cultural do incio do sculo XX, tais como a inaugurao do sistema eltrico de gravaes da Casa dison, do Rio de Janeiro, em novembro de 1926; a abertura da primeira radioemissora de So Paulo, a Rdio Educadora Paulista (atual Rdio Gazeta), em 1924, alm de produzir e lanar o primeiro mtodo prtico de violo, comercializado, at hoje, pela Casa Manon, de So Paulo. Em fevereiro de 1927, Canhoto obteve o primeiro lugar como solista de violo no concurso O que nosso, organizado pelo jornal Correio da manh,

no Rio de Janeiro. Concorreu com os principais violonistas do pas, como Joo Pernambuco e Ivone Rabello. Comps duas obras - S na Bahia e Trepadeira -, gravadas por Francisco Alves em abril de 1927, a quem costumava acompanhar em suas gravaes, da mesma forma que o popularssimo Baiano.3 justamente esse violonista, na ntima relao com seu tempo, que estamos investigando em nosso trabalho de pesquisa. Para tanto, estamos utilizando, entre outros, documentos obtidos basicamente junto ao acervo - seriamente ameaado, diga-se de passagem -, do colecionador e pesquisador Ronoel Simes4, tais como registros fonogrcos que totalizam cinqenta e cinco gravaes interpretadas ao violo pelo prprio compositor (dezesseis delas

realizadas com seu conjunto, o Grupo do Canhoto); cinqenta e quatro partituras; dois depoimentos (do lho de Canhoto, Lus Amrico, e do prprio Ronoel Simes); alm de quatorze composies gravadas em 1978, por ocasio do cinqentenrio de sua morte. Nessa perspectiva de trabalho, buscamos mesclar uma investigao que conjugue seu universo composicional e seu contexto social. Consideramos que uma atividade artstica no se constri de forma isolada, e, sim, relacionada ao seu momento histrico e cultural.5 Assim, dedicamos especial ateno aos
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locais onde Canhoto divulgou sua msica - bares, cinemas, teatros e circos, o que estamos denominando de circuito musical paulistano -, assim como aos artistas que integraram esse circuito musical. Parceiros de Canhoto, e outros, inuenciaram a constituio de seu universo composicional e construram esse ambiente musical, compondo obras com caractersticas mais regionais, como, por exemplo, a toada paulista, o samba rural paulista e o choro paulista, entre outras. Nesse sentido, chamou-nos ateno a presena signicativa de msicos e poetas vindos do Rio de Janeiro, j que, em geral, a nfase de estudiosos e pesquisadores era ressaltar o sentido inverso, como foi o autista Patpio Silva, o poeta Catulo da Paixo Cearense, o cantor Mrio Pinheiro, o cantor e palhao Eduardo das Neves, o violonista Joo Pernambuco, Pixinguinha com seus Oito batutas, Ernesto Nazareth, alm de artistas estrangeiros, como o violonista paraguaio Agustn Barrios e o violonista argentino Juan Angel Rodrigues. Reetir sobre a msica paulistana das dcadas de 1910 e 1920 levou-nos a incluir, em nosso horizonte de investigao, as atividades da gravadora Fnix,
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subsidiria da Casa dison do Rio de Janeiro, em atividade desde a dcada de 1910, e a Rdio Educadora Paulista, inaugurada ocialmente em 1924. Alm da atuao destacada de Canhoto, tanto na gravadora quanto na rdio, observamos um efeito catalisador e multiplicador da atividade musical paulistana, j que os principais msicos em atividade passaram por seus estdios. Portanto, essa relao entre o artista e as formas de divulgao de sua obra, como o disco, as partituras e o rdio, um dos focos deste trabalho de pesquisa. Outro referencial da atividade musical paulistana foi Carlos Gomes, com projeo no campo da msica de concerto, estendendo-se para os msicos de tradio popular, alm de estar presente nos principais acontecimentos culturais do perodo. Foi em Campinas, com quinze anos, que Canhoto iniciou sua carreira artstica interpretando trechos de O Guarani, no Cinema Guarani.6 Essa obra inaugurou as atividades do Teatro Municipal de So Paulo e a Rdio Educadora Paulista. Nessa perspectiva de investigao, destacamos ainda uma signicativa atividade musical na cidade de So Paulo, no incio do sculo XX, freqentada pelos

realidade/co, criao/consumo, erudito/popular, produto de divises mveis e temporrias um falso problema. O que importa identicar a maneira como, nas prticas, nas representaes ou nas produes, se cruzam e se imbricam diferentes formas culturais.9 Assim, buscamos identicar os elementos constitutivos da obra de Canhoto, sem necessariamente, enquadr-los em conceitos ou classicaes. Outra vertente de nossa inirmos Lus Levy (1829-1896) e Alexandre Levy (1864-1892), este ltimo considerado o legtimo precursor do nosso nacionalismo musical7, e pelo paranaense e estudante da Faculdade de Direito do Largo So Francisco Braslio Itiber da Cunha (1846-1913), autor da Sertaneja, obra para piano de 1869, editada pela primeira vez pela importante Casa Levy,8 que pertenceu a Lus Henrique Levy, pai dos irmo Levy, aqui citados. Estamos reetindo, ainda, sobre a pequena distncia que existiu entre a chamada msica erudita, popular e folclrica. Artistas como Heitor Villa-Lobos, Agustn Barrios e o prprio Canhoto utilizaram esses referenciais de uma forma livre, por assim dizer. Segundo Roger Chartier, a delimitao de conceitos vestigao a relao entre essa atividade musical e a elite poltica paulistana, ao procurar dar projeo e visibilidade a um conjunto de atividades, como as artsticas, culturais e esportivas, visando reforar seu predomnio sobre os destinos da Repblica.10 No campo cultural, os reexos desta relao entre arte e poder poltico foram o enriquecimento do circuito cultural paulistano, atravs da construo do Teatro Municipal, a reorganizao do Museu Paulista, a realizao de concertos sinfnicos a preos populares, alm da presena, em palcos paulistanos, da nata do cir89

cuito cosmopolita, como Isadora Duncan, em 1916; o deus-danante, Nijinski, em 1917; Ana Pavlovna danando O pssaro de fogo, de I. Stravinski, em 1919, e A morte de Isolda, de Wagner.11 Em decorrncia desse conjunto de aes, a elite poltica paulistana tornou-se mais permevel s atividades artsticas do que era a ento Capital Federal. Nesse sentido, lembramos o escndalo provocado pela primeira-dama Nair de Teff quando tocou ao violo o Corta-jaca, de Chiquinha Gonzaga (um maxixe), executado com ares de Wagner12, e o decreto do Ministro da Guerra do governo Afonso Penna, Marechal Hermes da Fonseca, proibindo a execuo de maxixes por parte das bandas militares, aps a execuo do maxixe Vem c mulata pela banda do Exrcito, a pedido do ministro alemo Baro von Reichau13, durante manobras militares no Rio de Janeiro. Em So Paulo, por sua vez, Washington Lus foi assduo espectador do palhao Arrelia, juntamente com Mario e Oswald de Andrade14, enquanto o candidato Presidncia da Repblica Jlio Prestes promovia um espetculo, no Teatro Municipal de So Paulo, com a participao do sambista Sinh, em que foi lanada a marcha Seu Julinho vem, de Freire Junior, gravada em maio de 1929.15 No caso especco de Canhoto, identicamos que sua ligao com a elite poltica
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paulistana foi signicativa: Jlio Prestes16, Carlos de Campos, Casper Lbero17. Por m, vale destacar outra vertente importante de nossa investigao: o intercmbio musical Brasil - Argentina. Por sinal, ao viajar pela Amrica Latina, Canhoto conheceu e acompanhou Carlos Gardel18, o que pode explicar a gravao e a composio de diversos tangos argentinos19. Uma das ltimas gravaes de Canhoto (em 12/3/1928), por sinal, foi o tango Se acabaran los otarios, de Francisco Canaro, nome do primeiro lme falado produzido no Brasil20, infelizmente perdido, segundo recente levantamento feito pela Cinemateca Brasileira.21 Mas esse disco no chegou a ser colocado no mercado, muito provavelmente devido ao falecimento de Canhoto, em setembro de 1928.22 Em 7 de setembro de 1915, quando ainda se apresentava em dupla com Jos Razzano, Carlos Gardel se apresentou no Teatro Municipal de So Paulo, tendo na platia a presena de Rodrigues Alves e Washington Lus.23 Vale ressaltar, ainda, que o principal parceiro de Gardel durante sua fase de maior prestgio foi Alfredo Le Pera, um paulistano nascido no ano de 1900.24

Esses so alguns dos aspectos que podemos ressaltar de nosso trabalho de pesquisa, que tem, entre seus objetivos centrais, o de resgatar a trajetria desse importante personagem de nossa histria, praticamente desconhecido, decorrncia natural em um pas que jamais colocou a educao e a cultura como prioridade nacional.

1 Este artigo foi extrado da pesquisa de doutorado Produo musical em So Paulo. O violo de Amrico Jacomino, o Canhoto: 1912-1928., desenvolvida atualmente no Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria da PUC-SP, sob orientao do Prof. Dr. Antnio Rago Filho. 2 Alm de Amrico Jacomino, outros dois msicos caram conhecidos como Canhoto: Waldiro Frederico Tramontano, nascido no Rio de Janeiro em 1908, formou o importante Regional do Canhoto, com a participao dos violonistas Dino e Meira e do autista Altamiro Carrilho (que substituiu Benedito Lacerda em maio de 1951), entre outros e o compositor e violonista Canhoto da Paraba, Francisco Soares de Arajo, nascido em Princesa Isabel em 1928, que veio para o Rio de Janeiro em 1959, travando contato com Pixinguinha e Radams Gnattali, entre outros msicos (Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 2 ed., So Paulo, Art Editora:Publifolha, 1998, p.147). Neste projeto de pesquisa, cujo recorte cronolgico se estende at 1928, faremos referncia a Amrico Jacomino apenas por seu apelido, Canhoto. 3 CASTAGNA, Paulo & ANTUNES, Gilson. 1916: o violo brasileiro j uma arte. Rio de Janeiro Vozes, n.1, jan./fev. 1994. p. 8. 4 Uma reexo a respeito dessa problemtica pode ser encontrada em ESTEPHAN, Srgio. Memria musical brasileira: pblica ou privada. O acervo Ronoel Simes. In Revista Revs do avesso, n 11, novembro de 2004. So Paulo: CEPE (T: 3241-4711). Esse mesmo artigo est disponvel no site: www.entrecantos.com (link: debates).

5 CHARTIER, Roger. A histria cultural -- Entre prticas e representaes. Rio de Janeiro:Bertrand Brasil, 1990. p. 17. 6 SIMES, Ronoel. Amrico Jacomino, Canhoto. InAbismos de rosas e grandes obras. So Paulo, Fermata do Brasil, s.d. p. 9. 7 Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. So Paulo: Art Editora/Publifolha, 1998. p. 442. 8 Retratos: Alexandre Levy. Programa transmitido pela Rdio Cultura FM em 8/02/2004. Acervo: p articular. 9 CHARTIER, Roger, op. cit., p. 56. 10 SEVCENKO, Nicolau. Orfeu exttico na metrpole - So Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 255. 11 Idem, p. 234. 12 VIANNA, Hermano. Mistrio do samba. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. p. 46. 13 TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica. So Paulo: Art Editora, 1991. p. 81. 14 MORAES, Jos Geraldo Vinci. As sonoridades paulistanas -- Final do sculo XIX ao incio do sculo XX. Rio de Janeiro: Funarte, 1995 p. 176. 15 CABRAL, Srgio. A MPB na era do rdio. So Paulo: Moderna, Coleo Polmica, 1996. p. 20. 16 Segundo Ronoel Simes, foi Jlio Prestes que conseguiu, em maro de 1928, o emprego de lanador da Prefeitura para Canhoto, que, por sua vez, foi professor de violo da lha e da esposa de Prestes e da lha de Carlos de Campos (SIMES, Ronoel, op. cit. p. 9). 17 Ronoel Simes arma que Casper Lbero pagava os ternos usados por Canhoto (em depoimento de Ronoel Simes a este pesquisador, em 15/9/1999). 18 Depoimento de Lus Amrico Jacomino a este pesquisador, em 6/8/1999. 19 So estes os tangos argentinos compostos por Amrico Jacomino: Amor de Argentina; Brasilerita; Guitarra de mi tierra; Lbios roxos; Porque te vuelves a mi. Os tangos argentinos gravados foram: Media luz, de Edgardo Felipe Donato e Carlos Csar Lenzi; Sonsa, de O. Frezedo; Se acabaran los otarios, de Francisco Canaro. 20 Citado com o ttulo em portugus por Emlio Salles Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvovimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. p. 69. 21 O Estado de S.Paulo, 2/3/2002, p. E3. 22 Segundo o depoimento de Ronoel Simes a este pesquisador (15/7/1999), Canhoto participaria do lme, caso no tivesse falecido. Isso pode explicar a gravao desse tango de Francisco Canaro. 23 Memria: O tango argentino. Entrevista com o pesquisador Jos Hojo Alonso. Rdio USP FM, em 18/11/2001 (programa originalmente produzido em 1993). 24 Idem.

Notas

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O futurista de Ernesto Nazareth:

imitao burlesca ou expressivo esforo modernista dentro de
Pode-se admitir que Ernesto Nazareth era um homem que passava por experincias relacionadas com a modernidade. Logo, para a compreenso de sua obra, haver a necessidade de estabelecer relaes entre modernidade, experincia histrica e modernismo. Para tanto, partir da msica por ele composta parece ser o melhor caminho. Em 1922, Nazareth escreveu um tango chamado O futurista, remetendo-se possivelmente aos modernistas. Este termo, futurista, a princpio parece ter sido empregado para chacotear os que defen92

diam uma nova esttica para a arte em torno da Semana de Arte Moderna de 19221. Com relao esttica proposta pelos intelectuais do movimento modernista no Brasil e acerca do termo futurista, Menotti del Picchia, em conferncia denominada Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal, diz que a esttica por eles proposta a da reao e que, (...) como tal, guerreira. O termo futurista, com que erradamente a etiquetaram, aceitamo-lo porque era um cartel de desao. /.../ No somos, nem nunca fomos futuristas. Eu pessoalmente abomino o dogmatismo /.../ No Brasil no h, porm, razo lgica e social para o futurismo ortodoxo, porque o prestgio de seu passado no de molde a tolher a

e uma modernidade paradoxal?

liberdade da sua maneira de ser futura. Demais, ao nosso individualismo esttico repugna a jaula de uma escola. Procuramos, cada um, atuar de acordo com nosso temperamento, dentro da mais arrojada sinceridade (Del Picchia, 1922). Considere-se, porm, a composio em questo um possvel esforo para um novo estilo, a msica moderna, que - no se pode esquecer -, levado em mula pela novssima academia, ento composta por intelectuais do mais alto quilate2. Fato que, caso seja um esforo no sentido acima armado, dar margem para compreender muitas coisas acerca de seu tempo, atravs de uma anlise que a observe de forma imanente, estrutural e harmnica. Caso seja uma pardia,

Henri de Carvalho Doutorado pelo Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria da PUC-SP

ca a questo: por que Ernesto Nazareth a faz com tal inteno? Ele era uma gura respeitada entre os modernistas, os mesmos que, como Luciano Gallet - e este evidentemente no o fez sozinho - , tentaram reabilit-lo quando da depresso que o acometia desde a morte de sua lha, Maria de Lourdes, em 1917. bem verdade que a atitude de incluir algumas peas do compositor carioca em um recital de msica moderna, realizado na Escola Nacional de Msica do Rio de Janeiro, acabou virando caso de polcia, uma vez que nem todos o admitiam como um compositor de tradio acadmica
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- o que de fato no era. Em particular, cabe dizer que, aparentemente, os mesmos que o subestimavam ainda desconheciam as origens autodidatas do revolucionrio Grupo dos Cinco na Rssia3. por essa contradio4 que prero manter as duas hipteses: a primeira, tambm a mais difundida, a de que Nazareth a comps para brincar elegantemente com os modernistas, que pareciam exagerar nas dissonncias. A segunda seria que Nazareth estaria, sim, tentando, em um esforo, chegar a ser um modernista, algo que penso francamente nunca ter sido a razo ou vontade do compositor. Contudo, a nica coisa com que sonhou a vida inteira era ser reconhecido pela academia como um compositor erudito, o que conseguiria j no m da vida, quando a academia dos modernistas, principalmente os paulistas, e o prprio compositor francs Darius Milhaud5 o reconhecem como tal6. Posto em discusso primeiramente o ttulo, em seguida apresenta-se a referida pea pelo gnero tango. Estudiosos da msica7 so unnimes em afirmar que o tango - no caso especicamente brasileiro -, uma derivao direta da habanera cubana e do maxixe, sendo este ltimo gnero um franco descen94

dente do batuque afro-brasileiro. No entanto, o maxixe uma derivao do tango ibrico, em fuso a com a prpria habanera. Esta aportou no Brasil em 1863, trazendo em si a referncia de primeira dana mestia das Amricas. Ernesto Nazareth construiu seu tango como uma segura adaptao nacional da habanera. Mario de Andrade explica: O que o brasileiro chamou um tempo de tango no tem relao propriamente nenhuma com o tango argentino; antes a habanera e a primitiva adaptao brasileira dessa dana cubana (Andrade, 1976, p. 151). Assim, o nosso tango descende da habanera, ritmo que surgiu na regio porturia de Havana, e, se interessa saber, entre marinheiros e prostitutas, grupos sociais classicados como populares. A origem do termo tango possivelmente veio de tangvel, ou mesmo de tango, que signica tanger em quimbundo, lngua dos nativos homnimos bantos de Angola. De origem espanhola, mais precisamente da Andaluzia, onde apareceu entre 1850 e 1855, foi paulatinamente inuenciado pelos ritmos peculiares formao tnica, cul-

tural e histrica dos respectivos pases (Espanha, Cuba, Brasil e Argentina). Depois de se mesclar na Europa Ocidental com ritmos mediterrneos, denindo seu estilo fundamentalmente sensual, ganhou tons nobres e, com a denominao de tango andaluz, conquistou a burguesia europia. Foram as companhias de operetas francesas e espanholas que trouxeram o ritmo para a Amrica Latina, por volta dos anos 1860. , neste instante, interessante, assim como no deixa de ser curiosa, uma breve sntese da histria da adaptao do tango nos pases da Amrica Latina, pois esse ritmo adquiriu feies diferentes nos pases americanos. Na Argentina, o tango andaluz se fundiu com a habanera cubana e com a milonga crioula, resultando no tango tpico daquele pas. No Brasil, o tango espanhol se mesclou com a habanera, que propagou-se entre ns, e ainda mais: recebeu os inuxos da polca, adaptou-se sncope do lundu, j afrobrasileiro, tendo como produto nal o tango brasileiro e o maxixe, cujo aparecimento se situa entre 1875 e 1880. O tango nacional , pois, essencialmente carioca8. Mas a transformao do tango brasileiro em choro, o chamado tanguinho, s ocorreria nos anos 1910, e decerto muito ao gosto dos editores, que visavam ao mercado, e para tanto pretendiam aproximar a ele o ritmo do samba. As partituras tiveram seus ttulos alterados e o tanguinho se trans-

formou em instituio nacional com as composies de Chiquinha Gonzaga. Essa afirmao acerca da origem do tango no Brasil e sua derivao da habanera ca conrmada quando Batista Siqueira apresenta uma nota do Jornal do Commercio de 31 de maio de 1863, com os seguintes dizeres: TANGO chanson havaneise de Lucien Bouscquet, de transcrio de F. Crose. Neste caso, o termo tango era to somente um ttulo de uma habanera que pertencia a uma opereta bufa denominada Lille du Calypso. Porm, a primeira vez que o conceito foi utilizado como designativo de gnero musical no Brasil ocorreu atravs de Henrique Alves de Mesquita, o Mesquitinha, na pea Ali-Bab e os quarenta ladres, escrita em 1871 e editada em 1872. Essa pea seguiu sendo executada por quase trs dcadas, estabilizando o gnero habanera nos ouvidos dos cariocas (Siqueira, 1967, p. 81). Enquanto no Brasil o tango de carter europeu se mesclava com a
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emplacou seu primeiro grande sucesso, o tango Brejeiro (1892), j estava claro o caminho do ritmo no pas, com tiradas irnicas, imitaes de instrumentos de sopro e at temas alegres, distantes da tragicidade que garantiria a notoriedade do similar argentino uma dcada depois. Ao mesmo tempo, Nazareth recusava-se a aumentar o andamento da msica para facilitar a dana e popularizar o ritmo: no queria maxixar o seu tango, recusando-se a fazer msica para danar. O que no signica que os grupos de polca j abrasileirada e com o lundu, na Argentina, algumas dcadas depois, ele se tornaria ainda mais teatral, ao juntar foras com as dramticas milongas dos gachos dos pampas uruguaios. Com o boom do tango argentino na Europa do incio do sculo XX, principalmente em Paris, criou-se, ento, a denominao tango brasileiro, que s depois de 1914 aparece nas partituras locais. Apesar de toda a discusso existente acerca do Rei do Tango Brasileiro, das 93 msicas desse gnero produzidas por Ernesto Nazareth apenas 13 aparecem com a designao tango brasileiro, e todas elas so posteriores investida platina no mercado europeu. Quando Nazareth
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chores e mesmo certos pianeiros de sua poca no o tenham feito, para garantir o saracoteio dos bailes de ento. O tango foi, assim, incorporado pelos tradicionais chores, msicos que promoviam saraus itinerantes pelas ruas da cidade, animando a incipiente burguesia local. Uma das mais marcantes diferenas que devem ser ressaltadas de imediato o carter liederesco que tanto o maxixe quanto o tango argentino adquiriram, diferentemente do brasileiro, em especial dos de Nazareth9. H, contudo, um depoimento relevante para o entendimento do que Nazareth concebeu como tango. Gallet, aps uma minuciosa anlise sobre a obra do

compositor, escreveu em uma carta a Mario decomplexo pela variedade genrica musical que ele Andrade: (...) descobri coisas timas do Nazareth. No sei o que voc disse dele, nem como o apurou. Mas conclu que, sob o nome de Tangos, ele oculta vrios tipos bem determinados de msicas nossas. Encontrei a) maxixes b) tangos, a polca abrasileirada, sem a rigidez da polca original c) serestas, onde predomina a forma meldica plangente d) choros, sentindo-se desenhos instrumentais, com andamentos diversos e) canes f ) puladinhos, com ritmo saltitante e regularmente quadrado g) uma tentativa de africano no Batuque, menos interessante. Junto a isto, - h) polcas brasileiras, diferentes dos tangos i) valsas j) schottish brasileiras estou convencido que nas schottish encontra-se a maior contribuio da nossa meldica. Estou lembrando de cabea e podendo no estar exatamente certo, mas mais ou menos isto. V que h um campo extenso no Nazareth. Mas para ver tudo isto preciso em geral, mudar sempre os andamentos [e acentos ] escritos, que so sempre os de tango, da letra a at g (Gallet, 1934, 11.22-3). Segundo a explicao de Gallet, o gnero tango, a ser compreendido no conjunto das obras de Nazareth, sem dvida por demais O que h de peculiar nas seqncias rtmicas acima a acentuao ocorrendo sempre no tempo fraco dos grupos, diferentemente da polca (como j vimos), algo que por ora comprova a armao de Luciano Gallet. De acordo com o maestro Srgio Vasconcellos Corra, foi Ernesto Nazareth quem sistematizou o tango brasileiro quando, a partir de 1890 lhe deu a forma de rond de cinco sees (Corra, 1983) O tango O futurista apresenta todas as principais caractersticas peculiares ao gnero:
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imprime. Para ser sucinto, no aspecto rtmico, ca a predominncia destas trs seqncias, amide com variaes:

1. 2. 3. 4. 5.

esquema formal rond (A-B-A-CA); tonalidade maior (Mi maior); compasso binrio simples (2/4); andamento molto moderato; incio ttico, ou seja, na parte forte do primeiro tempo do compasso10;

amente, algo que interrompe o estilo danante da habanera. Isto posto, volto discusso inicial, sobre o fato de esta msica, O futurista, ser uma brincadeira com os modernistas ou uma tentativa esmerada de chegar, com argcia tal, a uma obra modernista. Nazareth utiliza-se de recursos muito freqentes nas peas modernas, como o exagero de dissonncias em intervalos de segunda maior e menor, em acordes que apresentam o stimo grau de sua fundamental, tanto maior quanto menor, e assim por diante11. H uma introduo que privilegia a dissonncia com combinaes rtmicas aparentemente desconexas pela complexidade com que so utilizados recursos que caracterizam expressivamente a msica (p, rit., mf, pp, sensvel e meno sob a fermata)12. Em termos harmnicos, passa boa parte da msica causando a impresso de suspenso e/ou de expectativa para a resoluo do tema, algo muito comum nos msicos modernos, que no costumam faz-lo na tnica, at porque a msica moderna caracteriza-se pelo atonalismo e politonalismo no caso do primeiro, no havendo tom, no h repouso tonal. Contudo, Nazareth, aps passar por acordes dominantes, subdominantes e conduzir a harmonia para a dominante da dominante - o que causa a impresso de no repouso ou perptua suspenso -, vai repousar no compasso nal do trecho A.

6. linha meldica com muitos acentos expressivos, o que d certo dengo msica e de pronto diculta o uxo danante causado pelas interferncias que recebe de outros gneros primitivos ao tango, ou os outros tantos que ocultou, conforme as explicaes de Gallet; 7. tanto este como outros tangos de Nazareth, de uma forma geral, so antes de tudo msica pura, ou seja, no cantada, apenas instrumental. Todo os tangos de Nazareth possuem essas caractersticas. No entanto, O futurista foge regra em trs momentos, a saber: primeiro, inicia-se com uma introduo e no no tema principal; segundo, esta introduo est em tom menor (Mi menor); e por ltimo a parte C do rond no um tango, mas sim uma habanera que comea em Mi maior e j no terceiro compasso modula para L maior. De forma interessante, no mesmo compasso da modulao, decorre um gracioso movimento simultneo de escala ascendente para a mo direita e descendente para a esquerda, simultane98

consegue no seu cotidiano ser moderno por inteiro e est o tempo todo preso ao tradicional, antigo, acadmica ou popularmente, nas relaes sociais sempre presentes. Tendo por referncia a obra de Nazareth como expresso latente da relao existente entre modernidade e experincia histrica, no se pode descartar - ainda que no todo de sua obra ele no tenha buscado ser um modernista ou, por outra, que o compositor viveu uma poca de intensa agitao, tanto no plaNa parte B, trabalha com a cadncia mais trivial e comum ao todo de sua obra, sempre relacionando tnica, subdominante e dominante, dominante da dominante, e assim por diante. Porm, esses elementos o aproximam dos romnticos que tanto serviram de referncia para a sua obra. Na parte C, Nazareth expe uma habanera, gnero que, no momento que estamos analisando (1922), h muito se fazia esquecido, mas que teve certeira inuncia na msica dos brasileiros da segunda metade do sculo XIX. Assim, compreend-la tanto enquanto esforo modernista quanto como possvel pardia levar a uma mesma concluso sobre o modo como a faz em relao realidade histrica, social e, ento, da personalizao de sua alma. Alma essa que se manifesta pela msica, expondo, a todo momento, a contraditoriedade peculiar ao seu tempo, em um mundo que no no prtico como no plano terico -, que sem dvida atingia suas prxis de uma maneira ou de outra. Assim, se faz mister esclarecer que na obra de Nazareth, com relao modernidade e experincia histrica, est intrnseco o desenvolvimento, conceito de que se podem retirar dois entendimentos: de um lado, todo o processo de transformao da sociedade, objetivamente relacionado com o emergir do comrcio mundial; de outro, as mutaes subjetivas da vida individual, conseqncia inevitvel das ocorrncias derivadas do autodesenvolvimento, isto , uma potenciao dos poderes do homem e uma amplicao da experincia humana /.../, a combinao de ambas, sob o ritmo compulsivo do mercado mundial, necessariamente cria uma dramtica tenso interior
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nos indivduos que sofrem o desenvolvimento em seus dois sentidos (Anderson, 1986, p. 3). Primeiro, o capitalismo rompendo com todos os laos tradicionais do passado pr-capitalista, limtrofe em imaginao e estreiteza moral. De outro lado, o desenvolvimento contnuo de uma economia capitalista gerando voraz alienao social, que atomiza essa sociedade, destruindo-a por uma insensvel ganncia econmica que lhe permite o desdm, decidido a aniquilar valores culturais ou mesmo polticos que esse desenvolvimento econmico teria de antemo criado e potencializado. Claro que o desenvolvimento (tanto poltico quanto econmico) no Brasil se apresenta segundo sua peculiar caracterstica, prpria de um pas calcado em bases estruturalmente coloniais ou de capitalismo hipertardio. A dualidade de sentimentos que a experincia na modernidade proporciona na Europa durante o sculo XIX a de estar no limiar do viver uma era revolucionria e de progressos materiais, tecnolgicos e cientcos nunca antes assistidos, estando ao mesmo tempo presentes em um mundo que, material e espiritualmente, no chega a ser moder100

no por inteiro, exatamente por ser uma evoluo material voltada a atender s necessidades e manuteno dos exclusivos interesses do capital, e no a resolver problemas humanos - e, portanto, sociais - historicamente construdos at ento. O sculo XIX trouxe, enm, mudanas perceptveis de imediato, tanto pela forma como ocorreram como pela rapidez com que alteraram a paisagem no processo de seu desenvolvimento - paisagem esta que servir de palco para a experincia moderna. Essa modernidade, que ocorre l pelos ancos da Europa ainda no incio e meados do sculo XIX, no Rio de Janeiro comear apenas nos anos nais do mesmo sculo, e principalmente no incio do seguinte. Em O futurista, Nazareth apresenta, por intermdio de sua subjetividade, tanto a expectativa do novo como o bvio do tradicional. Esse um dos registros histricos mais signicativos que faz de seu tempo e de seu cotidiano. No se deve perder de vista que a humanidade como um todo - no exatamente ao mesmo tempo, porm mais cedo ou mais tarde -, e neste meandro o prprio Nazareth, viu o crescimento das cidades em um curto espao de tempo,

acarretando na maior parte das vezes danos terrveis para o ser humano: convivncia do trabalho nas amplas vilas industriais e nas fbricas automatizadas, tomadas por engenhocas a vapor, ferrovias, telgrafos, telefones, enm, todo um aparato tcnico que promoveu a rpida comunicao a longa distncia e em massa, por meio de aparelhos ou mesmo recursos de mdia; Estados nacionais poltica e economicamente cada vez mais fortes, e suas inuncias por meio de conglomerados internacionais de capital, que visava a um mercado mundial que envolve a tudo e a todos; movimentos sociais de massas que lutavam, direta ou indiretamente, contra essa modernizao, em geral imposta de cima para baixo (Berman , 1999, p. 18). Como mencionei anteriormente, esses ainda gerais acontecimentos modernizadores ocorreram no Rio de Janeiro do nal do sculo XIX para o incio do XX, principalmente com as reformas urbansticas e higienizadoras de Pereira Passos, como veremos daqui a pouco. O mundo moderno em questo, no qual estava inserido Ernesto Nazareth, principalmente dentro de uma realidade como era a brasileira de seu tempo, apresentava uma heterogeneidade paradoxal, aambarcando o movimento de transformao espiritual pelo domnio das tcnicas materiais, de modo a atender s necessidades prprias de uma lgica espec-

ca do mercado e da produo, bem como das relaes sociais errantes e mutveis estabelecidas a partir dos interesses do capitalismo - e to-somente por ele - e, portanto, de interesse exclusivo da burguesia. Em O futurista, portanto, Nazareth apresenta, atravs da sua subjetividade, tanto a expectativa do novo, mortalha da tradio, como esta prpria, que ainda lhe muito presente e inseparvel de seu esprito. Contraditoriedade expressa que no se deve limitar ao entendimento de uma nica pea, mas dentro da complexidade que sua obra, de uma maneira geral, manifesta, compreendendo que seu autor vive em um mundo moderno que necessariamente gera aporias como que de maneira espontnea. Assim, o mundo moderno, como se pretende, somente o porque, uma vez concebido pela burguesia13, esta classe foi quem o conduziu sob a gide de uma dinmica de fato revolucionria. Marx explica que: A burguesia s pode existir com a condio de
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revolucionar incessantemente os instrumentos de produo, por conseguinte, as relaes de produo e, com isso, todas as relaes sociais. A conservao inalterada do antigo modo de produo constitua, pelo contrrio, a primeira condio de existncia de todas as classes industriais anteriores (Marx , 1996, p. 24). Essa , provavelmente, a viso que d base ao entendimento, aqui em sntese, sobre o ambiente moderno, esse ambiente que desencadeou uma espantosa impulso de movimentos modernistas, dos tempos de Marx, de Nazareth e at chegar ao nosso tempo.
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Em termos mais tericos, o modernismo em si uma conseqncia do processo de modernizao, e um e outro so ligados por um fator singular, que a experincia histrica em sua essncia. Para ser mais explcito, o modernismo a expresso feita em mltiplas linguagens, para retratar ou imprimir as percepes que a humanidade experimenta empiricamente, num mundo modernizado e constantemente modernizador. Devido a essa constncia do desenvolvimento nos mais diversos aspectos e, portanto, a essa experincia contnua em sua potencialidade do auto-sustentar-se e do refazer-se, pela prpria razo de ser fagednico que o modernismo aparece como algo que

continua a se desenvolver e a se manifestar em forma das mais variadas tendncias. As particularidades que cada regio ou pas do mundo reuniu em suas obras ptrias constatam a singularidade que o movimento modernista apresentou segundo sua origem e a realidade na qual est inserido. Segundo Mario de Andrade: O movimento modernista era nitidamente aristocrtico. Pelo seu carter de jogo arriscado, pelo seu esprito aventureiro e extremo, pelo seu internacionalismo modernista, pelo seu nacionalismo embrabecido, pela sua gratuidade antipopular, pelo seu dogmatismo prepotente, era uma aristocracia do esprito. Bem natural, pois, que a alta e a pequena burguesia o temessem. Uma coisa dessas seria impossvel no Rio, onde no existe aristocracia tradicional, mas apenas burguesia riqussima. E esta no podia encampar um movimento que lhe destrua o esprito conservador e conformista. Se Paulo Prado, com sua autoridade intelectual e tradicional, tomou a peitos a realizao da Semana, abriu a lista das contribuies e arrastou atrs de si os seus pares aristocratas e mais alguns que a sua gura dominava, a burguesia

protestou e vaiou. Tanto a burguesia de classe como a do esprito. E foi no meio da mais tremenda assuada, dos maiores insultos, que a Semana de Arte Moderna abriu a Segunda fase do movimento modernista, o perodo realmente destruidor. Porque, na verdade, o perodo herico fora esse anterior, iniciado com a exposio de pintura de Anita Malfatti e terminado na festa da Semana de Arte Moderna. Durante essa meia dzia de anos fomos realmente puros e livres, desinteressados, vivendo numa unio iluminada e sentimental das mais sublimes, isolados do mundo ambiente, caoados, evitados, achincalhados, malditos, ningum pode imaginar o delrio ingnuo de grandeza e convencimento pessoal com que reagimos. O estado de exaltao em que vivamos era incontrolvel (Andrade , 1942, p. 28-31). O pesquisador Vasco Mariz elabora trs fundamentos para o desenvolvimento objetivo da arte modernista: o direito permanente pesquisa esttica, a atuali103

zao de uma inteligncia artstica brasileira, e a estabilizao de uma conscincia criadora nacional, ressaltamos o impulso unnime de cantar a natureza, a alma e as tradies brasileiras, banindo para sempre os pastiches da arte europia(Mariz , 1989 , p. 55). Considerando os fundamentos do musiclogo, Nazareth no objetivou uma pesquisa esttica, j que sua obra se caracteriza por demais como um retrato ou mesmo uma crnica da sociedade e da cultura carioca. Quanto atualizao de uma inteligncia artstica brasileira, o Rei do Tango Brasileiro exercia com sua obra uma funo social muito especca, comercial e direcionada a um mercado especco, ainda que reapropriada por outros segmentos sociais que se utilizavam de sua msica, como o caso dos chores; e por ltimo, quanto estabilizao de uma conscincia criadora nacional, Nazareth no se preocupou com uma temtica especca, apenas catalisou a alma do carioca de um modo geral, considerando efetivamente o pluriverso cultural do Rio, e isto de uma forma espontnea, embora muito prpria, mas elementarmente ingnua diferentemente dos compositores que vieram a
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se destacar no entorno dos modernistas, como veremos mais adiante. Num outro sentido, porm, pode-se dizer que Nazareth - apenas por estar envolvido por uma srie de acontecimentos histrico-materiais que devem ser compreendidos como modernizadores, trazendo a modernidade para o cotidiano do msico carioca -, no af de expressar suas experincias histricas, a prpria prxis por assim dizer, por si s, e sem pretenso alguma de s-lo, um artista modernista. preciso enquadrar o modernismo em um tempo determinado, muito embora ele ocorra num desenvolvimento desigual em diversas realidades14. A modernidade por si s deve ser um processo contnuo e tambm constituda de contnuos pensares distintos; igualar a arte e o pensamento , portanto, impossvel, devido ao constante declnio que compreende, e que equiparvel metfora da parbola15 para a compreenso de sua prolongao no tempo histrico que segue em expanso e em permanente renovar-se do produtor dessa esttica, que a, sim, ser indubitavelmente modernista. Um modo de compreender a gnese e o processo de desenvolvimento do modernismo estudar cautelosamente

o que a temporalidade histrica em diferencial na sua imanncia. Para tanto, seria necessrio entrar em uma anlise sobre a conjuntura poltica e social, que partiria de uma relao direta com a mudana de postura poltica do capital europeu aps as revolues de 1848 e o destino das formas culturais produzidas pela burguesia ou no mbito de sua inuncia material e espiritual, como classe social hegemnica. Nesse sentido, a postura antes revolucionria da burguesia passaria a ser reacionria quando da segunda metade do sculo XIX, pois essa classe at ento revolucionria, que j se fazia dominante, colocava-se, ento, em uma luta contra o proletariado e, portanto, decaa ideologicamente. Desse modo, na via colonial, em face do seu retardo histrico, seu carter esttico inicial foi principalmente o naturalismo, que paga tributo idilicizao de nosso passado agrrio-escravocrata, e que no caso do desenvolvimento do modernismo brasileiro tem frente uma burguesia aristocratizada que ambiciona no apenas a sua hegemonia econmica como tambm a cultural. Ernesto Nazareth se torna o msico Nazareth nesse momento histrico em que eram postas em debate questes acerca da construo ideal de nossa identidade nacio-

nal16. Esse tambm era um momento em cujo desenrolar foram se constituindo inuncias materiais perceptveis da modernidade, e que, portanto, envolveria para ns elementos paradoxais como a diversidade dentro de uma unidade, as determinaes do legtimo e do ilegtimo, do popular e do erudito e, por m, a dual e no menos pelejante relao entre tradio e modernidade. Dualidades que sugerem a transio, a mudana, e, portanto, a decomposio, ainda que no longo prazo, mas que se mantm presente no hibridismo. O principal aliado esttico, no emergir desse pensamento, o romantismo, que na msica de Nazareth estar identicado principalmente pela inuncia aguda de Frdric Chopin, que como compositor europeu - e isso bastaria para causar fascnio nos brasileiros de ento teve grande prestgio entre os compositores modernos por relacionar esteticamente as canes populares e folclricas da Polnia com a msica reconhecida pela academia17. Dessa forma, tambm na literatura, nossos autores ao tratar
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de assuntos que discutem especicamente elementos pertencentes nossa formao tnica hbrida, como o indianismo, o sertanismo e o caboclismo acabam por fazer uma positiva exposio e avaliao da cultura brasileira. Utilizando-se desses elementos, acreditavam estar protegendo a nacionalidade, pelo menos em termos literrios. A originalidade de nossos costumes e folclore, que se desenvolvem em meio s tradies, posta em evidncia por autores como Jos de Alencar, Gonalves Dias, Gonalves de Magalhes e outros, e estes, por sua vez, so tidos como cones de um momento de auto-armao das nossas razes culturais. Entrementes, o c como estilo literrio j no nal do Imprio, transformando completamente os parmetros de anlise. O romantismo, que tinha em suas caractersticas mais gerais a expresso do particularismo e do singularismo, foi substitudo pelo positivismo losco. A cultura brasileira e, neste caso, a manifesta dentro dos limites do Estado do Rio comeou a passar por todo um processo de avaliao por parmetros padronizados segundo o saber tcnico e cientco, de referncias tipicamente europias. Perderia o romantismo a funo de descortinar aos olhos letrados a formao de nossa cultura e nossa brasilidade. Esse papel seria executado por cientistas que realizavam inves106

tigao de molde positivista em torno da rea de cincias humanas, tais como: a histria, a geograa, a antropologia, a sociologia. Crescia a idia de progresso, de evoluo e, portanto, de uma civilizao moderna que, com esses recursos conceituais e tcnicos, permitiria uma compreenso epistemolgica mais precisa da nossa cultura. Nesse contexto evidencia-se uma ruptura no modo de compreender o conceito de cultura, de forma a colocar em oposio um ao outro os conceitos de cultura popular e cultura erudita. Estes representariam dois horizontes distintos, pois o erudito est adjunto modernidade, evoluo tcnico-cientca e universalizao do conhecimento, acreditando ser os responsveis pela conservao do patrimnio cultural da Nao; o outro horizonte, na mesma leitura positivista, nega o valor cultural das antigas tradies, mostrando seu esgotamento diante do progresso civilizatrio, a extino por assim dizer do saber popular, pela sua limitao (Velloso, 1988). Esse modo de pensar nunca antes experimentado por ns, no sentido das possibilidades tcnico-cientcas e da universalizao do conhecimento, ser, em um vis poltico, predominante por

longa data, e assim ser assduo e trabalhado no mbito cultural. Mesmo os intelectuais que compunham o ncleo de vanguarda modernista, que tinham em seu arcabouo terico um certo interesse, latente, na unio dos dois universos - popular e erudito -, viam-se postos a faz-lo coercitivamente algo que evidenciava a sua distino, e no uma amlgama homognea. Isso acabava por armar o desdm com que os membros das elites olhavam para a cultura popular, rearmando dessa maneira sua posio e funo social. Assim, a relao existente entre o trade sem igual na histria. A vida em mbito moderno parece ter perdido todas as referncias do passado. Comeamos nosso caminho a desconstruir nossas tradies. Com efeito, nenhum papel social bem denido para o homem moderno. medida que possvel identicar na obra de Ernesto Nazareth a interferncia do popular legtima expresso do que entendido como velho, tradicional, preso s razes em uma estrutura musical que, no geral, busca ao mesmo tempo carregar em si o elaborado, uma racionalidade complexa (a representada pela interferncia

da msica erudita), e que representante no menos legtima do conhecimento cientco e, portanto, moderno, podese, ento, enquadrar sua msica como moderna. Isso medida que traz em si o paradoxo, elemento identicvel na generalidade do mundo que, no caso brasileiro, arrasta-se para uma modernidade dentro da realidade material de um pas que tem em si as marcas de um capitalismo de via colonial.

Notas

dicional e o moderno de uma hostilida-

1 comum a vrios autores da histria da nossa msica tratar dessa passagem em que agora me detenho, ao referir ErnestoNazareth e a pea O futurista, porm desconheo algum que tenha se aventurado a discutir a questo com um pouco mais de ateno. Acredito que mesmo o meu esforo ainda no ser o suciente para compreend-la por completo. 2 Rero-me especicamente aos envolvidos na Semana de Arte Moderna de 1922. 3 O Grupo dos Cinco cou assim conhecido devido ao fato de ser composto por cinco grandes nomes da msica russa: Alexander Sergeievitch Dargomychky, Csar Antonovitch Cui, Mily Alexeievitch Balakirev, Alexander Porrievitch Borodin, Modest Petrovitch Mussorgsky. O Grupo dos Cinco, tambm chamado Mogutchaya Kutchke (Grupo Poderoso), retomou a tradio legada por Glinka, criando uma msica especicamente russa, deliberadamente diferente da msica ocidental, embora no conseguissem esquecer e nem repudiar as inuncias de Shumann e Liszt [acrescento Chopin aos dois ltimos, pois todos os trs so particularmente romnticos, com inclinaes nacionais muito fortes]. O abandono das tradies e normas e regras da msica ocidental foi-lhes facilitado pelo fato de que no as conheciam bem: pois eram, todos eles, autodidatas, diletantes na arte musical (Carpeaux, 2001, p. 286-287.) 4 Essa contradio entre os modernistas que abominam Nazareth e outros, da mesma linhagem, que o querem

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Notas

como possvel referncia ser tratada mais adiante, dentro de uma justicativa histrica, tanto com relao modernidade e ao modernismo como com a questo do nacional e do popular. 5 Darius Milhaud (1894-1974) - compositor francs natural de Aix-en-Provence, ponticou no panorama musical francs desde 1920, quando formou, juntamente com Poulenc, Honneger, Auric, Germaine Tailleferre e Louis Durey, o famoso Grupo dos Seis, reunido sob a tutela de Jean Cocteau e de Eric Satie, cujas ressonncias vieram banhar a parte turbulenta das guas da Semana. Deu muita ateno s manifestaes folclricas, principalmente as de origem urbana, de vrias regies da Europa e de outras reas do mundo, em particular o Brasil. Viveu no Rio de Janeiro entre 1917 e 1918, teve relao amistosa com muitas de nossas personalidades do nicho da alta classe social e musical, inclusive Ernesto Nazareth, a quem dedicou suas danas orquestrais (mais tarde, arranjadas para piano) Saudades do Brasil. Nelas, D. Milhaud faz valer as interferncias do tango brasileiro, da polca brasileira e do maxixe como estmulos ou argumentos que deveriam tambm ser utilizados enquanto referncias bsicas construo de uma msica erudita com identidade nacional. (Wisnik, 1977, p. 39; Grout, Palisca, 1997, p. 713). 6 Com relao ao termo erudito ou suas derivaes aqui empregadas, deve-se entender a relao com o conhecimento vasto, sobretudo o adquirido por leitura e/ou academia, algo que, no caso brasileiro, esteve sempre atrelado elite de um modo geral, principalmente que residia em meio urbe, e neste caso, em especial, aos habitantes da capital do Imprio e, posteriormente, da Repblica. J o termo popular faz a referncia do populrio ou folclrico, que de certo modo ingnuo em cincia, tcnica e que, em geral, deve (ou ao menos pode) ser acessvel e conhecido por todos. O que ca patente na diferenciao entre a msica popular e a erudita , sem dvida, a funcionalidade que cada uma delas possui. Dessa forma, a msica popular se apresenta sempre interessada, ou seja, est sempre destinada a prticas mltiplas, inseridas em dados contextos do cotidiano, como o dormir, a brincadeira de roda, a dana, a marcha, o trabalho na lavoura, o trabalho das lavadeiras e outros; tambm recreativa, para o lazer e/ou entretenimento e para o cio. J a msica erudita, em oposio, msica para ouvir; se faz danar a um bal, esse usufruto para um nmero restrito de danarinos, e no para todos, porque dela no se exige mais que o prazer desinteressado da beleza e o desfrute espontneo da emoo esttica. Nesse sentido, a msica erudita est atrelada ao aprendizado de um complexo e sistemti-

co estudo dos cdigos desenvolvidos e/ou legitimados pela academia musical (em especial, para este estudo, a europia) -, por m, trabalho intelectual. J a msica popular ca sendo toda a manifestao musical espontnea, desprovida de um saber mais especco ou tcnico-musical, e que pode ser produzida por qualquer indivduo da sociedade - e para ela. Pois que a msica popular , antes de tudo, coletivizadora, por sua funo, exige a participao noqualitativa de todos os que dela iro se utilizar. J a erudita criao individual que no revela seno a mensagem esttica de um nico autor, ao passo que a popular carrega em si - e portanto dela se nutre - a sensibilidade de um povo, reveladora do temperamento e do sentimento de uma nao. Por m, h que considerar que, ao longo da histria da msica no Brasil, tanto possvel, dadas as condies necessrias para tanto, um msico popular adquirir conhecimento suciente a ponto de produzir uma obra de carter erudito, como tambm pode um msico erudito abdicar de tantas normas acadmicas de composio, para produzir uma cano tpica e elementarmente popular, bem como amalgamar os dois gneros propositadamente, como o caso de um Alberto Nepomuceno, ou espontaneamente, como o caso de um Ernesto Nazareth. 7 Ver autores como: Mario de Andrade, Jaime C. Diniz e Batista Siqueira, por exemplo. 8 O primeiro registro data de 1871 e foi escrito pelo pianista Henrique de Mesquita. Olhos matadores foi feito antes de El choclo, de Angel Villoldo, que em 1890 inauguraria o tango argentino. 9 Mario de Andrade acredita ser este um dos fatores que conguram a pianstica da obra de Ernesto Nazareth. 10 Em alguns casos, o incio pode apresentar-se em compasso anacrsico, ou seja, a msica comea na parte fraca ou do primeiro tempo ou do segundo. 11 Aos leigos no que toca linguagem musical basta saber que esses recursos a que me rero como: intervalos harmnicos de segunda maior e menor, o mesmo com stima maior e menor, causam a sensao de erro ou distoro, desanao do instrumento, choque de sons dissonantes, enm, parecem no combinar um com o outro, dentro daquilo que se compreende ser msica tonal. 12 A letra p signica piano: no trecho onde este se encontra, o msico deve tocar fraco no instrumento, fazendo-o soar baixo; rit. signica ritardando, e nessa hora o executante deve desacelerar o andamento da msica; f o mesmo que forte; mf o mesmo que meio-forte; pp pianssimo ou muito fraco, sensvel e meno indica que para tocar com baixa intensidade, mui sensivelmente, junto com a fermata: deixando o som se acabar por ele mesmo. 13 Classe que Ernesto Nazareth tanto fez danar e, de uma maneira at mais capital, consumir a sua obra.

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14 Como j discutido anteriormente, o que envolve a questo de sua heterogeneidade. O modernismo no tem tempo determinado para acontecer; tambm no tem espao determinado. Tanto fato que Perry Anderson fala da ausncia de um movimento modernista realmente signicativo na Inglaterra do incio do sculo XX, mesmo sendo esta a pioneira da Revoluo Industrial capitalista e estando geogracamente posicionada ao ocidente da Europa, e isto dado em muitos outros pases do mundo ocidental. (Ver Anderson, 1986.) 15 O termo parbola aqui empregado deve ser entendido como o fenmeno geomtrico que prope uma envergadura linear. 16 Pode-se dizer que isso era uma referncia cultural europia, visto que o nacionalismo europeu se rmava, principalmente em pases mais prximos do leste europeu. 17 Csar Cui, compositor pertencente ao Grupo dos Cinco da Rssia, fala de como essas interferncias do nacional estavam presentes no modo de compor de F. Chopin e de outros compositores romnticos que entusiasmavam esse grupo. Para maior aprofundamento, ver Grout, Palisca, 1997, p. 668.

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Notas

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Sobre animais, cristais e orais

Talitha Ferraz de Souza Profa. da Faculdade de Psicologia da PUC-SP

Atirei o pau no gato-to-to Mas o gato-to-to No morreu-rreu-rreu Dona Chica-ca-ca Admirou-se-se Do berr, do berr Que o gato deu Miau! Em julho de 1991, foi publicada na Folha de S.Paulo uma reportagem (sobre o conceito de politicamente correto entre ns) que mencionava um grupo que, se organizando a partir de uma viso pretensamente ecolgica, propunha uma reviso do nosso folclore, avaliando que muitas criaes populares, como por exemplo as
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brincadeiras de roda, denotariam uma relao perversa com a natureza. Esse grupo denunciava especialmente, prticas cruis que as cantigas estariam veiculando, e que signicariam, supostamente, uma inuncia perniciosa para as crianas, e propunha, como forma de atuao, letras alternativas para cantigas folclricas. Este artigo no visa tanto responder ao grupo responsvel pela proposta - o que deveria ter sido feito na ocasio em que a reportagem foi publicada -, mas muito mais pensar as relaes havidas entre a cultura de massas, a cultura tradicional e a natureza. De fato, aps tanto tempo, a reportagem citada aparece em sua real pers-

pectiva: no como uma proposta equivocada, mas como sintoma de um processo cultural mais amplo, sobre o qual teceremos algumas reexes, a partir do exemplo do folclore e de outros exemplos colhidos na imprensa. Comecemos com a tradicional cantiga de roda Atirei um Pau no Gato, transcrita como epgrafe deste artigo. Pela proposta do grupo citado, ela se transformaria em: No atire o pau no gato, pois o gato nosso irmo, etc.. Para o estudioso do folclore, assim como para todo aquele que sensvel s prticas infantis tradicionais -- talvez apenas a partir do fato de ter brincado alguma vez de roda -, a proposta citada acima merece algumas consideraes, mesmo porque desconhece questes fundamentais relativas ao folclore.

O folclore sempre uma obra annima, cujas razes so antiqssimas, na qual podemos vislumbrar resqucios da experincia vivida em sociedades tradicionais. A questo da violncia, presente em muitos gneros folclricos - nos contosde-fada assim como nas brincadeiras de roda -, no pode ser contemplada a partir da perspectiva estreita de reformador que, apropriando-se de qualquer causa que lhe parea oportuna, tenta corrigir prticas tradicionais que despertem, por qualquer razo, a inquietao do homem moderno. J Bettelheim, em seu A psicanlise dos contos de fadas, aponta as deformaes efetuadas por educadores chocados com a violncia de certas passagens presentes nos
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contos, defendendo, em contraposio, a delidade ao enredo tradicional que, segundo o autor, possibilita a elaborao do conitos infantis inconscientes, ressaltando o carter benco desse processo para a criana. Muitssimas cantigas de roda falam do afeto genuno das crianas pelos animais. este, mesmo, um tema bastante caracterstico do gnero. No entanto, na brincadeira de roda, como no folclore como um todo, as questes verdadeiramente ecolgicas esto colocadas de uma forma orgnica, sem a necessidade de se transformarem em preceitos do que seria o ecologicamente correto, j que se situam, enquanto origem, no contexto de sociedades tradicionais, sem a m conscincia das sociedades modernas em sua relao com a natureza. No folclore, a natureza est sempre presente, em ntima relao com os temas desenvolvidos. Podemos supor, inicialmente, uma ignorncia em relao ao folclore, por parte do grupo que sustenta a proposta mencionada (e por parte dos grupos sociais que a acolheram). A letra da cantiga sugerida como alternativa cantiga folclrica utiliza-se do imperativo para impor uma proibio, o que j , em si, algo de
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estranho em relao brincadeira de roda enquanto gnero que utiliza formas tradicionais de expresso. Na cantiga de roda, comum o aparecimento de uma exortao ou conselho (por exemplo, em Cravo branco na janela: Cravo branco na janela / sinal de casamento / Deixa disso, ... / Que ainda no chegou seu tempo), mas nunca na forma de uma proibio. A forma imperativa reservada, privilegiadamente, para indicar dois momentos fundamentais da brincadeira de roda: a entrada na roda e a escolha do par. Vamos nos ater aos significados veiculados pela cantiga citada: a simples observao de crianas a brincar de roda evidencia a identificao absoluta da criana com o gato e no com Dona Chica. O miau nal, que a roda de crianas (trata-se de uma cantiga destinada a crianas bem pequenas) faz questo de berrar o mais alto possvel, tal como o gato, e que constitui o momento culminante da brincadeira, bastante signicativo dessa relao. Podemos sugerir que, nessa situao de identicao com o animal perseguido, a criana tem condies de elaborar inmeros conitos, assim como de antecipar situaes perigosas (e viver, como disse Guimares Rosa, muito

perigoso). Nessa perspectiva, a brincadeira de roda inscreve-se, ao lado de outras prticas tradicionais destinadas pela cultura infncia, como possibilidade de elaborao de conitos e ansiedades da criana, e de preparao para situaes existenciais futuras. Por isso seu carter pedaggico (a propsito: mas o gato-to-to, no morreu-reu). No necessrio ser um especialista em folclore para aperceber-se de muitas das questes apontadas. Bastaria sensibilidade, mas principalmente respeito ao bem cultural representado pelo folclore. Mas, para alm da ignorncia sobre os signicados presentes no folclore, neste esprito reformista que se apressa a consertar o que lhe parece errado ou simplesmente inquietador, h algo de mais grave. H uma angstia, um mal-estar na cultura, que se manifesta como uma tentativa desesperada de assimilao da cultura natureza e que desconsidera a cultura como uma herana, como um patrimnio que pode se esgotar. muito mais signicativa da nossa poca a preocupao com os elos biolgicos que ligam o homem vida (seu hbitat, as espcies em extino), do que com o silencioso desaparecimento de formas tradicionais de sociabilidade, de valores, de bens culturais. No entanto, os laos que nos ligam ao passado tambm esto

ameaados, em especial os signicados ligados tradio oral que se esto extinguindo a partir da modernidade. Em inmeros exemplos presentes no cotidiano, podemos observar certa desistncia da cultura e dos valores culturais, assim como uma idealizao da natureza, em relao qual nutrida uma sensao terna e reconfortante. Um exemplo a voga de seres elementais - gnomos e duendes -, que invadiram os shopping centers (e o imaginrio da cultura de massa). comum carros ostentarem provocativamente um adesivo que diz: Eu acredito em duendes. Essa declarao, que de modo geral goza de uma certa complacncia (embora haja tambm um adesivo que diz: Eu atropelo duendes), signicativa da relao que se estabelece hoje, imaginariamente, com a natureza. Nela, h uma ausncia absoluta de uma crena determinada. No existe Deus, nem panteo; no h ideologia ou princpios a serem defendidos. Trata-se, na realidade, de uma declarao de
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descrena, que pode ser entendida mais propriamente por: Eu no acredito mais em nada. Efetivamente, podemos perceber aqui sinais de certa desistncia em relao a este lugar ou/e a este tempo (j que gnomos e duendes s podem fazer sentido dentro de um contexto tradicional especco), que se manifesta como uma nostalgia mal-informada, que estabelece uma vaga relao de conformidade com outras culturas ou pocas. Gnomos e duendes so valorizados enquanto ndices da natureza (eles so, significativamente, vendidos em lojas que comercializam produtos naturais). Longe de denotarem valorizao de uma tradio cultural na qual estariam inscritos, referem-se a uma natureza idealizada. Mais prximo ao mineral e ao vegetal, o duende -- fora de seu contexto -- zomba da cultura. A pergunta que ca, ingenuamente formulada, seria a seguinte: a cultura estaria desistindo da cultura? Ou, em outros termos: os valores propriamente humanos, culturais, estariam sendo negados em favor de certa representao da natureza? Em diferentes discursos presentes nas sociedades atuais, no discurso pre114

tensamente ecolgico, mas tambm no discurso que advoga uma vida natural, assim como naquele que se nomeia esotrico, categoria que inclui algumas prticas que evocam a natureza, como as terapias atravs de cristais e de orais (e, mais recentemente, tambm a aromaterapia); em cada um deles, delineia-se uma concepo e valorao da natureza - cujo carter cultural necessrio apontar desde j -, em que podemos vislumbrar uma desvalorizao do humano ou, em outras palavras, uma desistncia dos valores culturais (ou at mesmo uma hostilidade em relao cultura?). Mais alguns exemplos podem ser esclarecedores dessa questo. Durante a guerra do Iraque, a imagem mais impressionante, como foi comentado por um cronista na imprensa, era a das focas aprisionadas por uma mancha de leo. De fato, comparada com as imagens dos bombardeios, muito mais prximas das produzidas pelos aparelhos de vdeo-game do que das imagens que comumente associamos s batalhas de verdade, a imagem das focas morrendo lentamente muito mais chocante, muito mais tocante para aquela poro do que costumamos chamar de humano em ns mesmos.

Questes de estado foram alegadas para tentar justicar que os meios de comunicao veiculassem imagens como essas e no outras mais prximas do sofrimento humano. No entanto, esse episdio signicativo do contexto cultural no qual estamos inseridos, e especialmente de uma nova ideologia que se nomeia impropriamente ecolgica -- assim como de um desfocar-se o fator humano --, para que possamos simplesmente descartar a inquietao que nos suscita o episdio. Que cultura essa, sensvel a cenas de animais agonizantes, que nega seu olhar para o sofrimento humano com o qual deveramos nos defrontar, mas que apenas podemos supor, para alm das imagens quase ldicas dos bombardeios sobre Bagd? No somente na guerra, mas tambm em algumas crenas ou modismos da cultura de massa, podemos colher mais alguns elementos para entender a relao que se estabelece hoje entre natureza e cultura. As terapias que utilizam orais e cristais (no nos interessa discutir aqui a sua pretensa eccia) so signicativas do imaginrio do homem situado na cultura de massa, no que concerne relao com a natureza, e constituem exemplos interessantes para nossa questo. A energia que supostamente podemos assimilar atravs das caractersticas de cristais e rochas (sua imutabilidade e estabilidade) reme-

te a um desejo de eternidade -- j que, para alm dos reinos vegetal e animal , o reino mineral que pode representar o paradigma da eternidade em contraste com a nitude humana que afinal, como alerta Hlio Pellegrino, um desejo de morte, de reduo ao inorgnico: A luta entre Eros e Thanatos, vida e morte, se decide dentro de ns a todo momento. Somos chamados para a morte a cada instante. E, porque nascemos prematurados, incompletos e desequipados do ponto de vista instintivo, temos a permanente saudade de ser pedra, a nostalgia do sono profundo, regido por um estatuto que nos transcende e que no podemos desobedecer ou transgredir 1 (grifo nosso). Essa assimilao natureza por vezes assimilao da natureza, como na chamada terapia oral, em que essncias de ores so ingeridas (tambm pode ser lembrado aqui o extico hbito de servir flores
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em alguns pratos, moda no cardpio de alguns restaurantes sosticados). Os orais, teraputica que veio habitar nosso imaginrio (quais as propores que isso assume? uma questo restrita ao Brasil ou s grandes cidades, ou a algumas classes sociais?), implicam a proposio de que a natureza deva ser consumida2, a m de que se aproprie dos seus efeitos supostamente teraputicos ou curativos. As culturas tradicionais no consideram a assimilao da natureza necessariamente benca. Podemos lembrar, a respeito da utilizao de ores, o pesado tabu que cerca o aparentemente inocente ato de colher uma or em inmeras culturas. Em Os mistrios eleusinos 3, Silvia M. S. Carvalho analisa o Hino a Demter, numa perspectiva antropolgica. Nesse texto, so abordados signicados antiqssimos ligados ao ato de colher ores: um ato como esse que desencadeia o mito cantado pelo hino (Persfone, linda lha de Demter, raptada por Hades ao colher narcisos). A autora aproxima o motivo de colher ores, presente no mito, ao tabu que cerca esse ato em inmeras outras culturas:
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No seria, alis, de estranhar se, em se tratando de ores de rvores frutferas principalmente, sobre elas tivessem pesado tambm tabus, pois primitivos caadorescoletores tm nas frutas silvestres um importante complemento do regime alimentar, e colher uma or equivale , obviamente, a sacricar um fruto. Nesse interessante estudo, a autora recorre ao folclore para especicar a questo. Contos de fada bastante populares ainda hoje (A Bela e a Fera, Branca de Neve, Chapuzinho Vermelho e outros), inclusive em sua verso hollywoodiana (Disney), so bastante explcitos: colher uma or um ato perigoso. assim que a Bela desencadeia toda a ao do conto: com um pedido de uma or como presente ao seu pai. assim tambm que Chapuzinho Vermelho se desvia do caminho, gerando as conseqncias conhecidas por todos. Esses exemplos, em que a natureza, sua apropriao ou assimilao, longe de se mostrarem benficas, assinalam uma situao de perigo, deixam claro que, na cultura tradicional, a relao com a natureza necessariamente assumida como fato cultural. Nessas sociedades, no se abdica

da cultura, mas busca-se com a natureza uma reconciliao possvel. Tendo sido esse caminho h muito abandonado e substitudo pela sua dominao - principalmente a partir da modernidade -, encontramo-nos hoje, na modernidade tardia (ou, como querem alguns, na ps-modernidade), vagamente culpados, o que talvez explique a simples inverso da equao pela qual a natureza subjugada, num movimento de idolatria por tudo que nos parece natural. Na cultura de massa - e inclumos aqui suas formas ditas alternativas -, h uma deformao das questes que seriam as propriamente ecolgicas, e a natureza, despida de seus aspectos terrorcos, reduzida a seus aspectos menos inquietadores, enm apropriada, ou seja, percebida como assimilvel, e portanto passvel de consumo. Cantigas de roda censuradas. Gnomos, duendes, cristais e orais. Focas aprisionadas por uma mancha de leo, imagem que substitui a do sofrimento humano. Todas essas manifestaes, aparentemente a favor da natureza e de valores naturais, implicam a negao da cultura (ou talvez dela se sustentem). Mas o profundo desespero do ser humano, quando no contemplado pela cultura, aparece, enm, no ltimo exemplo que enfocaremos e que se refere, signicativamente, relao que se estabelece, hoje, com o animal de estimao.

Haveria muito o que falar sobre o animal de estimao, assim como sobre o cuidado com as plantinhas, samambaias e avencas que o homem urbano elege como vias privilegiadas (ou s quais se restringiu) do relacionamento direto com a natureza. Ou, mais indiretamente, sobre as vagas preocupaes com a ecologia: as baleias, os botos-cor-de-rosa, mas nunca cobras e lagartos. 4 Mas fiquemos com o primeiro exemplo. Um livro recente e polmico permite-nos vislumbrar uma face insuspeitada da relao do homem atual com a natureza. Trata-se de Querido Animal, de Midas Dekkers, bilogo holands, que aborda a relao dos seres humanos com seus animais de estimao -- o que inclui a sexualidade. Um artigo publicado na imprensa comenta o livro: Uma das principais teses do bilogo que a solido nos grandes centros urbanos aproxima os seres humanos de seus bichos de estimao, e muitas vezes confundem-se afeio, amizade, amor5.
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Para alm da questo da bestialidade, do sexo com animais, a constatao a da absoluta solido humana em suas referncias afetivas/sexuais na cultura atual. So radicalmente diferentes a zoolia do menino do campo, em sua urgncia sexual, como comenta o antroplogo Carlos Brando ( comum na roa, texto publicado ao lado do artigo mencionado), e a profunda solido (de um homem infeliz?, de uma mulher frustrada?) de um ser humano adulto que treina um animal de estimao para sua satisfao sexual. Nisto h uma amargura que no existe na atitude do menino que antecipa o encontro sexual: um ponto de partida para a sexualidade humana; outro o ponto nal, a desistncia das relaes humanas. Se, no primeiro caso, a confuso com a natureza indica um estado de indiferenciao que dever ser suplantado, no segundo caso no h nenhuma possibilidade de redeno da cultura. Enfim, em todos esses exemplos, somos tentados a ver a manifestao de um desejo de retorno natureza (atravs da assimilao ou da fuso), que implica claramente uma dissoluo dos valores da cultura.6
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Na perspectiva desenvolvida neste artigo, no entanto, existe a convico de que para o homem no existe nenhuma possibilidade de relao com a natureza que seja natural. Mesmo porque no existe uma natureza humana. O lhote humano, a criana, estar relegado imbecilidade se lhe for negada a cultura - qualquer cultura historicamente situada -, portadora de seu maior valor: a linguagem. O humano no est inscrito -- a no ser enquanto possibilidade - na ordem da natureza. Nas palavras de Hlio Pellegrino: O ser humano uma ruptura com a natureza e com o Cosmo. o salto da natureza para a cultura , a linguagem e a Lei, pelas quais tenta assumir o rombo da indeterminao e de liberdade que o constitui7. O que h de humano sobre a Terra no natural, no nasce e cresce sozinho; demanda um trabalho de transformao em direo cultura, que representa necessariamente uma transformao da natureza.8 Processo esse que - verdade - no deveria passar pelo seu massacre (o que, sem dvida, uma questo importante apontada pela ecologia), tal como perpetrado pela cultura ocidental -- e patriarcal. Mas no

estaramos, hoje, na tentativa de reparao da violncia praticada (como se costuma dizer, jogando a criana com a gua do banho), ao negarmos os valores culturais? Relegados ao simples estado da natureza, no nos facultado ter muitas esperanas. A este animal frgil que sempre seremos, portador de potencialidades extremamente ricas, mas toscas em suas manifestaes iniciais, que necessita de um contexto cultural para se manifestar como comportamento humano, se lhe for negado a cultura, lhe reservado um nal trgico. Mas falar em tragdia ainda ter em vista um horizonte cultural. No entanto, o inquietante que a fantasia presente no imaginrio da cultura de massa acalenta o desejo da pura dissoluo no seio da natureza.9

1 Pellegrino, Hlio. Ainda a cabea que liberta o corpo, apostila (transcrio de conferncia). 2 Consumida num duplo sentido: enquanto objeto de consumo e no sentido literal, ligado oralidade. No empreenderemos o exame da questo da oralidade enquanto funo sexual, aqui subentendida. Vale sugerir, no entanto, o componente de agressividade implicado no consumo, componente este caracterstico da fase oral. 3 Carvalho, Silvia M. S., Editora da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, 1978. 4 Poderamos lembrar aqui, no cobras e lagartos, mas tubares e mais recentemente dinossauros, que vieram habitar o imaginrio cultural. Na perspectiva desenvolvida neste artigo, a presena desses monstros poderia signicar certa conscincia do carter no-humano da natureza e dos perigos a ela ineren-

tes. Spielberg, visionrio de uma mitologia situada na cultura de massa, recoloca a questo do monstro primordial, que representa o Caos, na luta em que um Cosmos criado ou regenerado, nas mitologias tradicionais. Dessa forma, ope-se a uma viso piegas da natureza, como necessariamente idlica. Em seus lmes, talvez de uma forma ingnua, o humano sempre uma conquista, e os valores culturais so duramente conquistados - e no inscritos previamente na natureza (por exemplo, a questo da paternidade, em O parque dos dinossauros). 5 Bilogo discute sexo entre homens e animais, reportagem de Maurcio Stycer, em Folha de S.Paulo, 28/03/1993. 6 O termo dissoluo muitas vezes empregado com um sentido moralista, como acontece, por exemplo, com a expresso dissoluo dos costumes (no entanto, muitas prticas tradicionais, como o carnaval, implicam uma dissoluo temporria das regras que regem o mundo social, objetivando a sua regenerao). Neste texto, o termo dissoluo signicativo de uma franca desistncia da cultura. A nsia de retorno natureza um desejo de fuso, que implica o de dissoluo da cultura. Eros aqui, encobre Thanatos -- o desejo de ser pedra, de que fala Hlio Pellegrino, , anal, desejo de morte: de levar o ser vivo ao estado inorgnico (Sigmund Freud, em Alm do princpio do prazer). 7 Pellegrino, Hlio. Ainda a cabea que liberta o corpo, apostila. 8 A relao tensa entre natureza e cultura, caracterstica do humano, d-se certamente porque, no limite, podemos perceber existir um continuum entre esses dois plos, que no entanto toda cultura insiste - e a nosso ver necessita - dicotomizar. Talvez porque sejam to tnues seus limites. Mas, principalmente porque a natureza to sedutora, e ao nal, sempre vencedora. Freud, citando Schopenhauer, comenta esta questo: Para ele, a morte o verdadeiro e, at esse ponto, o propsito da vida, ao passo que o instinto sexual a corporicao da vontade de viver (em Alm do princpio do prazer). 9 A assimilao da natureza ao feminino (como podemos depreender da expresso seio da natureza) representa uma recorrncia milenar que associa os dois termos -- o que esclarece, alis, inmeras representaes relativas mulher na cultura ocidental. Tanto em seus aspectos ditos positivos quanto nos negativos a mulher, assimilada natureza, tem sido um ser caracterizado como fecundo, nutridor, mas tambm misterioso e/ou perigoso.

Notas

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Msica e identidade
Urbano Nobre Nojosa Professor do Departamento de Jornalismo da PUC-SP e Doutorando em Linguagem e Tecnologia.

Msica popular e identidade Ao analisarmos a histria da msica popular brasileira com um olhar capaz de ampliar suas extenses para as questes poltica, esttica e tica, percebemos os discursos de pluralidade social, identicamos as vozes das mulheres, dos negros e das camadas populares da periferia. As composies musicais (letras/ msicas) nos revelam o cotidiano e o territrio. Elas denem o espao urbano e cultural, pois a natureza excludente da economia de mercado implicou a discriminao dos trabalhadores com pouca qualicao e desempregados, que ocupavam as periferias das cidades.
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O abandono gerado pelo processo de excluso econmica decorreu na resistncia desses grupos sociais, que passaram tambm a se organizar culturalmente. Esse processo criou um horizonte esttico inovador capaz de fomentar a criao de ritmos musicais que transcenderam o territrio excludente das periferias e adquiriram o patamar de msica brasileira. A cultura popular tornou-se o eixo unicador do imaginrio social do cidado brasileiro. Mas para que esse movimento de ascenso da msica popular acontecesse foi necessrio ultrapassar o processo de invisibilidade social contraditrio, pois sua msica, criada por camadas populares, foi consumida, admirada e

aceita. Entretanto, h um estranhamento, pois os sujeitos criadores dessas letras/msicas so vistos a partir do esteretipo regulador, como a idia do ertico e sensual, com a populao negra, ou quando reforam o mito da malandragem, que virou uma marca para os sambistas do incio do sculo passado, orgulhando-se por nunca terem tido emprego xo. A populao negra tornou-se porta-voz de muitas manifestaes culturais brasileiras, como o samba, com maior fora na Bahia e no Rio de Janeiro, o caboclinho e o maracatu, na regio de Pernambuco, a capoeira que conseguiu projeo por todo o territrio brasileiro a partir da dcada de 1990. O samba teve grande ascenso com a popularizao dos programas de televiso, alm de sua apropriao no carnaval,

como um produto vendvel para a programao do udio-visual brasileiro. Na Bahia, o samba teve uma demarcao territorial, um mito de origem, no referencial de ancestralidade e no imaginrio da cultura africana. A adaptao do canto religioso com o uso de instrumentos de percusso do candombl foi capaz de gerar um gnero musical inovador que perdura at hoje. Msica e mercado Para Jos Ramos Tinhoro, o samba foi o primeiro gnero de msica popular brasileira de mbito nacional, como msica e matria-prima vendvel, que gerou o processo de adequao esttica e criativa s regras do mercado.
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Essa espcie de busca de ascenso socioprossional atravs das habilidades musicais iria, no entanto, ter um preo para os supostamente favorecidos: o da abdicao de parte da originalidade e identidade de sua arte e cultura, em favor das expectativas de gosto do novo pblico que lhes pagava os servios.1 A parcial incluso social das camadas populares atravs da msica propiciou, a partir do entretenimento, o rompimento do territrio, pois a msica popular, que estava circunscrita ao territrio da periferia, aos poucos conseguiu romper as fronteiras e sedimentou um imaginrio capaz de perceber o espao da periferia como espao cultural - os excludos tambm tm gosto musical. Entretanto, quando o samba transcende o espao da periferia e adquire status de msica brasileira, ocorre uma modicao de perl, j que a msica precisa ser adaptada ao novo pblico consumidor, que no conhece seus cdigos de linguagens. Essa adequao de ritmo reala um jogo perverso de aceitar o diferente somente quando ocorre o
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mimetismo, uma adaptao aos cdigos e valores sociais do consumidor. A amplitude desse envolvimento de consumo e invisibilidade ocorre constantemente no carnaval, com o lucrativo mercado de exibio de imagem para a televiso e venda de fantasias carnavalescas para turistas, que podem participar da festividade mesmo sem ter samba no p - o que compromete o desempenho do espetculo, com a denunciante falta de ritmo. A relao entre televiso, carnaval e poltica pblica propiciou uma massificao cultural do samba. Com sua adequao lgica de mercado do vendvel, o samba deixou de ser um produto cultural da periferia, com identidade das comunidades negras; tornou-se um evento cultural, um espetculo musical, em que at os enredos das escolas de samba buscam seguir critrios de popularidade, com o foco na seduo da opinio pblica, ou quando no cai num vis poltico populista. A regra do jogo mercadolgico deniu a idia de produtividade musical, em que qualquer ritmo musical regional deve ser massicado como a moda do momento, desde o ax da Bahia, at o carimb do Par. Esse processo de criar novos mercados

compromete a qualidade e o amadurecimento musical, pois a rapidez da indstria fonogrca, no tem compromisso com a qualidade musical, nem com compreender que aquele gnero musical est inserido num ambiente social e num contexto criativo. De modo geral, percebemos a abdicao da originalidade, que sempre foi a identidade tanto da arte quanto da cultura popular, por uma lgica do vendvel. O arqutipo de tradio e territrio do samba aos poucos foi desvinculado da relao entre entretenimento e agremiao social das comunidades negras, para um produto cultural que est submetido s regras do mercado. Nesse contexto existe um processo assptico de desvincular a msica com a ancestralidade das comunidades negras, com um passado de resistncia histrica que, alm da luta pela sobrevivncia, criou uma perspectiva cultural prpria, capaz de garantir um sentimento e identidade de pertencimento cultural. Msica e globalizao No contemporneo tempo um processo semelhante de resistncia cultural surgiu nas periferias brasileiras com o movimento hip hop2, que tem um crescimento expressivo entre os jovens, com maior visibilidade nos que moram nas periferias.

Diferentemente do samba, que teve origem num arqutipo de identidade da comunidade negra, com o elo histrico de manifestaes africanas, o hip hop veio da periferia nova-iorquina para o Brasil no nal da dcada de 1980, atravs da indstria fonogrca. Nesse aspecto j existe um componente de pensar a globalizao da msica, atravs de identidades prximas. No caso do hip hop, temos a apropriao do imaginrio de combate excluso e a resistncia tnica pela comunidade negra. O hip hop assumiu o compromisso de denncia da excluso social e tornouse uma nova possibilidade de ser o canal para a criao de um ncleo gerador de enunciaes, de valores, de linguagem que recongura a fronteira territorial. Essa percepo global da excluso originou um imaginrio de unidade dos excludos, com fora de mobilizao de milhes de jovens nas periferias do mundo. A msica assumiu um papel de formao de opinio mundial, com a possibilidade de criar discursos capazes de garantir unidade na diferena, com perspectiva de luta, de resistncia e de emancipao. A diferena foi assimilada pelo hip hop como resistncia, denncia
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do preconceito racial e da discriminao social da pobreza. Entretanto, quando comparamos as composies de letra do hip hop brasileiro com as do americano, ca ntido o desnvel de crtica social, em particular, em relao ao discurso fragmentado da excluso social, pois nos Estados Unidos predomina um imaginrio forte de resistncia da comunidade negra como grupo social que ainda sofre com a ameaa de preconceito e discriminao e no estabelece uma unidade com outros grupos tnicos que tambm so vitimas da excluso, como latinos e asiticos. A crtica dos rappers no Brasil busca transcender o imaginrio do preconceito racial e da discriminao social, envolvendo diversos grupos tnicos. Alm do componente tnico, ainda temos a complexidade de gneros, com mulheres que, atravs do hip hop, vm desmisticando uma cultura patriarcal secularizada no Brasil. O hip hop americano sofre do mesmo problema histrico do jazz -- que rapidamente foi incorporado pela indstria cultural como ritmo musical vendvel --, alm de realizar um branqueamento da msica, pois rappers brancos tornaram-se referncia de consumo nos Estados Uni124

dos. Ao massicar um ritmo de jazz, os cantores negros articulavam uma renovao meldica e de ritmo, como uma forma de garantir a alteridade, ou melhor, como um mtodo capaz de garantir uma identidade cultural, como msica negra, como uma fronteira cultural de resistncia. Na mesma proporo, aos poucos percebemos uma assepsia social do hip hop no Brasil, numa tendncia de incorpor-lo como ritmo musical vendvel, que precisa transcender o espao da periferia e tornar-se mais um gnero da indstria fonogrca -- palatvel para o consumo de entretenimento, mesmo sendo msica de protesto poltico, com crtica ao processo de consumo e a elitizao social.

A resistncia do hip hop est tambm na capacidade de criar linguagem, que diculta a absoro imediata da indstria fonogrca, pois, para compreender as letras dos rappers, o consumidor precisa respeitar a linguagem dos manos e seu cdigo tico, sua viso de mundo e de crtica social. O deslocamento territorial proposto pelo hip hop traz algo inovador, pois inverte a tradio do mercado musical, que sempre teve interesse pela arte musical fora do contexto social da excluso, do ambiente de convvio das comunidades perifricas e de seus criadores. Portanto, o hip hop valoriza e dene um deslocamento do consumidor, que precisa conhecer e respeitar o espao da periferia. Essa estratgia de resistncia tem o compromisso de evitar a

banalizao e a massicao do hip hop como mais um gnero musical vendvel. Numa anlise histrica percebemos que a msica ampliou sua capacidade de resistncia cultural, criando um imaginrio de crtica, com horizontes polticos contra o preconceito racial, gnero e discriminao social. A msica popular resgatou a perspectiva de mobilizao de massa e assumiu o compromisso de gerar enunciaes que neutralizem o discurso perverso de aniquilamento das esperanas e da possibilidade de milhes de excludos resgatarem
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um projeto de vida alternativo. Enm, o hip hop fomentou a idia da resistncia organizada, que tem por princpio o compromisso de elaborar um novo arqutipo social: a superao da excluso.

DMN = H. Ao
Aumente o som e se ligue nessa aqui

Eu no vou mentir Falo srio pra quem quiser ouvir Escorreguei mas no vacile pra no cair Da malandragem destrutiva sobrevivi E dela aprendi a parte boa O respeito fundamental a minha pessoa No quero viver toa de cara ou coroa A minha sorte ter sade Maluco ter sade Pra me esquivar de todo o mal Reetir nesse inferno e tal Fazer a minha parte bem Ser um espelho tambm Pra quem est chegando poder contar com algum O caminho na verdade difcil eu sei Quem no sabe levou por escolher um atalho Onde a trairagem insiste
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O amor-prprio no existe Feliz o preto que chega at os vinte O mesmo que destri a sua base Famlia e quando est na pior diz que uma fase Mentira, est sempre de olho no quintal do vizinho Se tiver que trampar lutar no seu caminho Culpa os pais por ser assim E diz vocs zeram muito pouco por mim S queria ter de tudo pra no dar valor E ver o mais pobre te chamar de senhor Igual a todo playboy que est no poder No sabe o quanto custa um po pra sobreviver No sabe o que difcil Nem diculdade No sabe o que viver distante da cidade Eu sei O quanto difcil suportar Derramo o meu suor e sei valorizar E no limite da humildade Fao o meu espao Me considero um H.Ao Sei que no fcil Sei que no fcil Ser Homem de Ao (Sei que no) Andar na rua vendo o povo em desespero Brigando pelo melhor lugar Quem chega primeiro Vivendo um pesadelo acordado Correndo assustado, cabreiro com quem est do seu lado Ver o moleque viciado na televiso
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O baixo nvel da escola e da educao A preta linda que no olha no espelho Tem vergonha do nariz Da boca e o cabelo O super-heri com apenas doze anos Feliz da vida porque conseguiu um cano A piveta que j tem um pivete Que at d mamadeira, ei mano, ela se esquece Ambio alto grau Apocalipse nal Eu no consigo car na moral Famlias inteiras esto caindo na vala Perdendo a resistncia E o pesadelo no pra Ser Homem de Ao resistir No posso dar as costas se o problema mora aqui No vou fugir Nem ngir que no vi Nem me distrair Nenhum playboy paga pau vai rir de mim Tenho uma meta a seguir Sou fruto daqui Se for pra somar Ei mano, chega a Pra ser mais um brao Um guerreiro arregao Contra o poder ser a pedra no sapato Sem marra, mentira, incerteza, sem falha Um centroavante nessa grande batalha E no limite a humildade faa o seu espao
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Pra ser tambm um H. Ao Refro Se liga a, t aqui, Racionais MCs Eu vou dizer que nasci e cresci na Zona Norte Periferia extrema problema, E. D. I. No me entrego ao sistema Igual dizem por a Eu tambm falo srio e vim pra conferir Pra os manos do outro lado do muro E para os manos daqui Ao contrrio sem motivo pra rir A, no sou otrio sei pra onde ir Vou seguir na minha rima, irmo Na conscincia ento Nessa palavra de paz Sem violncia No gasto o meu tempo Eu no jogo fora A ladro eu digo vem comigo na trilha sonora Edy Rock e tal Me chamam de marginal No sou o mal Tomo geral Neguinho normal No pago pau pra playboy de canal De olho azul Mitsubishi azul Vai tomar no cu
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Playboy ri da sua roupa e tenta copiar Marginal tem estilo Ningum consegue imitar Fala mal da favela Dos pretos que vivem nela No farol a seqela Ladro fecha a janela Fala mal de voc Que assiste a TV Te entrega a droga Pra voc vender e morrer Na seqncia, na violncia Nos empurra a maldade Nos empurra a imprudncia Na cara dura S cego no v Meu povo pobre revista no l No entende No tem informao No estuda, nada muda Governo nega educao Controla o povo pelo dinheiro Cad o dinheiro ? Fernando Henrique fez o Brasil virar um puteiro No mundo inteiro a mesma patifaria No fcil ser Homem de Ao no dia-a-dia (DMN, H. Ao. Paulista de Hip-Hop, 1998)

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Aos donos da minha nao Bezerra da Silva

Nota Bibliografia

Composio: Bezerra da Silva Eu vi um cruel da pesada chorando No lamento que estou lhe falando Que assaltou um barraco na favela E deu vitima todos os seus pertences Porque l no tinha nem um po pros lhos inocentes A, eu cheguei concluso Doeu demais a conscincia do ladro Ele em seu desespero deu um bote errado Assaltou um descamisado Sem futuro e sem razo Chorou diante daquela situao De ver tanta criana morrendo de inalio Muito mais humano Do que esse poltico vilo Que usa os favelados Somente pra ganhar eleio Com todo respeito Aos donos da minha nao Sou obrigado a elogiar esse ladro Com todo respeito Aos donos da minha nao Sou obrigado a elogiar esse ladro

1 Jos Ramos TINHORO, Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 2002. p. 279. 2 Formado por trs elementos -- o rap (msica), o break (dana) e o grate (desenho) --, ao chegar no Brasil sofreu adaptaes esttica e poltica.

DREYFUS, D. Vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga, Editora 34, So Paulo, 1997. MARTINS, Rosana, Hip Hop: O estilo que ningum segura. ESETec, So Paulo, 2005. MELLO, Z. H. e SEVERIANO, J. A cano no tempo, editora 34, So Paulo, 1998. SODR, Muniz, Samba, o dono do corpo. Mauad, Rio de janeiro, 2005 TELES, J. Do frevo ao Manguebeat, Editora 34, 2000. TINHORO, J. R. Histria Social da msica popular brasileira. Editora 34, So Paulo,1998.

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Vitor Martins Uma histria de msica brasileira

Edwin Ricardo Pitre-Vsquez
Msico e Pesquisador Doutorando na ECA /USP

Na introduo da dissertao de Nossa amizade tem razes profundas. No estamos ligados apenas pela msica, mas sim pela afetividade, pelo respeito e pelo companheirismo. Nos conhecemos num perodo bravo, de ditadura, quando ramos vistos como comunistas por nossas posies humanistas. Ivan Lins (Site cliquemsic)
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mestrado defendida na USP, em 2000, comentvamos que a histria do Brasil poderia ser contada [hoje diria cantada] atravs da msica brasileira1. Na mesma poca tivemos a oportunidade de entrevistar Vitor Martins na condio de compositor e, posteriormente, como dono de uma gravadora independente, a Velas, no Brasil.. Concluda a dissertao tivemos a oportunidade de trabalhar, como seu assessor para Amrica Latina e Caribe. A convivncia cotidiana propiciou no s a aproximao, mas nos forneceu o desenho de uma das guras mais importantes da msica brasileira. Todas as suas histrias e sonhos caram latentes em

nossa memria. Com o surgimento da possibilidade de escrevermos sobre a msica brasileira, nasceu este ensaio, que trata da trajetria artstica de Vitor Martins e sua produo musical.

poca em que o dinheiro era coisa rara, as relaes entre as pessoas eram muito prximas, existia vizinho, compadre, comadre, padrinho, madrinha, avs, pais, irmos, comprar ado na venda e marcar na caderneta. Uma poca que, segundo Antonio Candido no seu livro Os parceiros do Rio Bonito, se contrape de elementos que se aproximam e s vezes de distanciam nos processos civilizatrios na gura de um ser caipira. ...Eu me lembro sempre ouvindo rdio, sempre que algum me perguntava, eu falava eu vou ser compositor, quer dizer eu no tinha a menor idia... eu achava bonito quando Mario Lago era entrevista133

Biograa
Esse pescador, palmeirense e catlico el, de nome Vitor Martins, de Ituverava, interior do Estado de So Paulo. Nasceu no dia 22 de outubro de 1944, lho de Erbaldo Martins (alfaiate) e Alcira Menezes Martins (costureira). Ituverava uma regio de muitas fazendas, quase na fronteira com as Minas Gerais, no norte do Estado de So Paulo. Vitor teve uma infncia pobre, com as limitaes que a poca e o lugar impunham.

do na Rdio Nacional, aquilo era bonito, mais do que ser doutor... na minha casa nunca teve disco, o que tinha era um radinho de vlvulas... acho que criei minha prosso escutando msicas da poca; Orlando Silva, Nelson Gonalves, Cauby Peixoto, os grandes cantores da poca, quando eu ouvia a msica e no sabia mais a letra eu inventava uma em cima, quando via, eu estava colocando letra em msica... 2 pai de trs filhos: Rodrigo, Gabriel e Vitor. Desde 1992 dono da gravadora Velas. No se considera um home m generoso e sim grato. Depois que chegou a So Paulo, foi trabalhar em casas editoras de msica -- foi quando, de certa forma, acabou se envolvendo com a msica. Um dia encontrou o Baden Powell, na Praa da Repblica, perto do antigo Hotel Excelsior. ... Eu cheguei e falei: oi, Baden, eu fao umas letrinhas, o que voc acha?Ele estava do lado de um jovem muito simptico, eu mostrei e ele falou que bom eu vou fazer uns negcios com voc. Eu cheguei a passar mal...
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Baden deu seu endereo para que Vitor o visitasse. ...passadas algumas semanas encontrei seu amigo, que falou Baden cou te esperando, voc no foi? Vai l; ele quer fazer msica com voc...3 Essa pessoa simplesmente era Gilberto Gil, e o episdio aconteceu entre 1965 e 1966. A vontade de Vitor de fazer msica e mais precisamente letra sempre esteve muito presente. Finalmente compareceu na casa do Baden, que lhe disse: ... demorou, hein? Entre, vamos trabalhar... Para sorte dele, foram entrando vrios outros msicos: Toquinho, Faro, Frank Paulino. ... aquilo me deu um alvio.... Baden lhe disse: Eu vou fazer uma consso, ... eu vou fazer umas msicas com voc porque o Vinicius muito ciumento. Na poca o Baden j era um msico famoso, tinha criado os afrosambas ... Voc tem que fazer msica com gente da tua idade, voc um cara novo, tem o Toquinho... Assim Vitor acabou fazendo umas msicas com Toquinho, posteriormente com Carlos Castilho, Sergio Fayne... Quando mudou para o Rio de Janeiro, conheceu Artur Berocai e Sueli Costa,

realizando com eles algumas composies. Nessa mesma poca, conheceu, nalmente, Ivan Lins. A carreira de Vitor pode ser dividida em trs grandes momentos: primeiro sua chegada a So Paulo e a mudana para o Rio de Janeiro; segundo quando conhece Ivan Lins e, por ltimo, a fase como dono da gravadora Velas. Sua primeira msica gravada em 1966, foi Mudana, em parceria com Franco de Lano, e que participou do Festival da Msica Sertaneja da Rdio Globo, na voz de Cascatinha. Em 1971 gravou um disco de msicas inditas com Artur Verocai. Consideramos que a melhor fase como cancionista aconteceu com Ivan Lins, por que nela se concentra sua maior produo qualitativa e quantitativa. Em um levantamento recente (anexo) com o autor sobre sua obra, conseguimos enumerar um total de aproximadamente 107 canes, em uma parceria que teve incio no ano de 1974 com a msica Abre alas. O encontro de Vitor com Ivan foi promovido pelo compositor Guarabyra (da dupla S e Guarabyra), em 1971, que os apresentou no Rio de Janeiro. Comearam a pescar juntos e assim estabeleceram a amizade. Comenta Vitor que, passado algum tempo, Ivan falou: ... Voc vai fazer msica comigo. Eu j era amigo dele e falei mas voc j esta fazendo msica com Ronaldo [Monteiro de Souza].

Ivan lhe respondeu ... ele no pe letra em msica e voc pe. Ento eu pensei: valeu a pena escutar aquelas musiquinhas no rdio, j estava praticando, na verdade era um exerccio... Trabalhei com Ivan, zemos uma parceria muito bem sucedida, coisas muito reconhecidas, Abre las, Comear de novo, Somos todos iguais nesta noite, Bilhete, Desesperar, jamais, Vitoriosa, Lembra de mim, Anjo de mim e uma poro de coisas de mim...4 Essa parceria teve seu marco de excelncia no ano de 1977 com o lanamento do disco Somos todos iguais pela gravadora EMI/ ODEON. A relao com a gravadora durou at 1980. Vitor e Ivan foram convidados para ir aos Estados Unidos, onde surgiu a oportunidade de gravarem suas composies em ingls, no ano de 1978. Viajaram juntos para Los Angeles e realizaram trabalhos com Quincy Jones, com quem posteriormente acabaram-se associando na editora Dinorah Music. Desse empreendimento surge o contato com: Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, George Benson, entre outros. Desse encontro, no ano de 1989, lanam um disco totalmente em ingls Love dance e simultaneamente, no Brasil, o LP Amar, sim, pela Polygram.
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(Enciclopdia da Msica Brasileira, 1998: 447). ... Isso durou muito tempo... Minha vida estava muito tranqila, vivendo para a pesca, gravando bem, no exterior, mais a veio a idia de fazer a gravadora...5 Essa idia foi reforada no ano de 1992, quando Vitor conheceu Ginga, que tinha gravado seu primeiro disco. Vitor decide prensar, fazer o lanamento e distribu-lo, e, para isso, abriu, com Ivan Lins e Paulinho Albuquerque, a gravadora Velas. Seguiram-se ao Ginga, Ivan Lins, Leny Andrade, Edu Lobo, Beth Carvalho, Batacot, Z Renato, Boca Livre, Ftima Guedes, Rosa Passos, Tavinho Moura, Paulinho Pedra Azul. Em agosto de 1995, conheceu Cuba por meio de um amigo, e descobriu a grande semelhana do povo cubano com o brasileiro. Vitor j tinha informaes da dcada de 70 quando surgiu em Cuba a Nova Trova Cubana. ... Era como se fosse um balano geral da msica, como no Brasil j estava sendo feito...6 Em sua visita a Cuba, estabeleceu contatos com a gravadora EGREM7 , conheceu vrios
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msicos e compositores, assistiu a shows e cou impressionado: ... foi o grande choque na minha vida. O que me encanta naquele povo que no somente tocam como tambm eles estudam ... Eu aviso aos meus amigos que tm que estudar, ler partitura, coisa que no me cabe, mal leio as minhas letras. O msico hoje em dia precisa saber disso... L [em Cuba], gente com 23 anos j professor na Universidade...8 Vitor comenta que o nico prossionalismo que teve no Brasil, foi com canto orfenico [criado pelo Villa-Lobos], na dcada de 50. Anos 70 e 80 Como autor, Vitor considera a poca mais frtil da msica brasileira a dcada de 70, a qual teve seus antecedentes na dcada anterior (anos 60), entre jovens como Edu Lobo, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil --considerados baluartes e que tinham conseguido ltrar o que viera da dcada anterior (dos 50), em que havia msicos como Ary Barroso, Lamartine Babo, Herivelto Martins e, principalmente, Dorival Caymmi, que criaram uma base para todos.

... no nal dos 60, poca em que comecei a aparecer com meu trabalho, a gente tinha uma petulncia muito grande... de desaar o que tinha sido feito antes; a petulncia da juventude, que para mim foi graticante. Embora eu no goste de petulncia... porm ela inerente juventude, sem ela no se cria nada... A gente tinha o j era... Se no fosse essa petulncia, nenhum de ns teria feito nada. Eu vi surgir Fagner, Luiz Melodia, Joo Bosco, Ana Terra, Danilo Caymmi, Belchior, Milton Nascimento, Djavan... Vitor tambm ressalta a postura dos veculos de comunicao da poca e sua relao com a msica. Existia uma preocupao com a qualidade da melodia, harmonia, ritmo e letra. Observamos que cada autor se esmerava ao mximo para produzir um contedo muito aprimorado, a utilizao de guras da linguagem como metforas, sendo extremadamente trabalhadas, contedos que proporcionavam reexo. ... na nossa dcada de 70 [referindo-se aos comunicadores e veculos] uma msica quanto mais bonita, ela mais tocava, o hit era a beleza da msica, no

era a mais popular. Por isso que houve um capricho muito grande por parte dos autores dessa poca, de cada vez fazer melhor o que estava escrevendo. Uma concorrncia com ele mesmo, de cada vez melhorar. Acho que foi uma poca mais seletiva. Tivemos uma censura muito violenta e poderosa. Os autores produziam atravs de uma cumplicidade, independentemente de que parte do Brasil era. Isso fazia com que a gente tivesse uma unio muito forte e uma percepo muito grande do que estava acontecendo. A gente sabia de coisas que no saa nos jornais. O boca-a-boca era muito poderoso. O boca-a-boca fazia um artista e o destrua...9 Nessa mesma poca chegavam informaes da msica feita na Amrica Latina, tanto na Argentina (Mercedes Sosa), como no Chile (Violeta Parra), no Mxico (Armando Manzanero) e, atravs desses pases, os msicos brasileiros sabiam algo sobre Cuba, pelo boca-a-boca: o que estava acontecendo, que existia um Pablo Milans, um Silvio Rodrgues, um Santiago Feliu, Amuary Perez... tinham informaes de que algumas coisas estavam acontecendo por l... direcionando a
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msica para seu prprio pas, sobre a situao poltica e social, processo que j tinha ocorrido aqui A diferena que l eles falavam a favor do regime, e aqui contra. A cano Quando falamos de Vitor Martins, inevitavelmente encontramos uma relao com a cano, pois os ltimos 40 anos da sua vida estiveram dedicados ao paciente e criativo ofcio de cancionista. Neste sentido interessante observarmos que o conceito de cano tem evoludo muito atravs da histria. Na sua origem, encontramos uma relao com a onomatopia, quando a escrita ainda no existia, os gregos cantavam a suas divindades e a palavra lei signicava o mesmo que cano. Estamos falando que a cano originalmente tem origem no sagrado. Posteriormente, observamos que a cano popular foi mais fcil de memorizar do que o canto gregoriano, o qual muitas vezes precisava de partitura: ... at o sculo XI compunha-se a cano popular de um s verso de uma nica melodia... repetida vrias vezes e, esporadicamente, de um estribilho... (MARIZ, 1980: 26).
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Alguns autores afirmam que a cano ...pode ser considerada sem exagero como o ncleo de todas as formas musicais... (MARIZ, 1980: 27). Elas podem obedecer a uma nalidade ou no, como: cano de dana, cano de ninar, gesta (picoepopica), jogar, mesa ou sobremesa, trabalho, eclesistico-popular, cvica, festiva, infantil, madrigalesca, artstica, folclrica (tradicional) e popular, etc. Existem registros de que os trovadores no sculo XIV apresentavam suas canes acompanhadas de instrumentos musicais como o alade. Quando analisamos as canes, torna-se possvel entendermos o lsofo alemo Hegel e suas denies do conceito de Esttica, relacionando-a como a cincia do belo, referindo-se ao belo artstico e aproximando-o do esprito humano (HEGEL, 1980: 79). A espiritualidade e a liberdade so inerentes produo deste belo artstico. Estudando a obra do cancionista Vitor Martins, encontramos uma ambientao de liberdade nas temticas, no verso, no ritmo, no tempo que tanto se aproxima do campo da espiritualidade e do mstico, como tambm quando retoma a fora da paixo humana.

ILUMINADOS O amor tem feito coisas / Que at mesmo Deus duvida / J curou desenganados / J fechou tanta ferida / O amor junta os pedaos / Quando um corao se quebra / Mesmo que seja de ao / Mesmo que seja de pedra / Fica to cicatrizado / Que ningum diz que colado / Foi assim que fez em mim / Foi assim que fez em ns / Esse amor iluminado...
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O processo de criao utilizado na maioria das vezes por Vitor Martins tem se caracterizado por colocar letra na msica dos seus parceiros, como ele prprio arma. Quando no lembrava das letras das canes, ele inventava -- esse treinamento serviu para o que, posteriormente, consagrou sua carreira como letrista. Nos anos 70 e 80, Ivan e Vitor foram vanguarda.... A industrializao da cultura consegue fabricar o futuro... Ianni analisa que existem vanguardas e vanguardas: umas so passageiras e fteis e outras entram pelo caminho da inovao -- e cita o exemplo do romance de vanguarda como uma criao de valor positivo. (IANNI, 1991: 192) Tanto no romance quanto na cano encontramos essa caracterstica vanguardista e de inovao. Vitor Martins um dos letristas da gerao dos anos 70 com esse tipo de produo artstica. Podemos utilizar como exemplo a cano Comear de novo, que foi associada a uma realidade em que a mulher conseguiu sua independncia, conquistou o mercado de trabalho, passou a ser cabea da famlia. O autor consegue colocar essa nova relao dentro de uma nova sociedade: Comear de novo / E contar comigo / Vai valer a pena / Ter amanhecido / Ter me rebelado / Ter me debatido / Ter me ma139

Atravs da histria a obra de arte somente verdadeira se possuir liberdade, e se essa liberdade puder ser transmitida de uma forma serena para sua compreenso. Criar um texto, seja do gnero que for, transar palavras e se esse texto para cantar, tem que casar com o som. Pode-se pensar em uma dialtica das linguagens - tanto literria quanto musical. Martins -- no o Vitor --, chama de reciprocidade ntima se, dessa fuso, se obtm algum resultado esttico artstico desejado -- entramos no campo do controle cultural. (MARTINS, 1978: 67).

chucado / Ter sobrevivido / Ter virado a mesa / Ter me conhecido / Ter virado o barco / Ter me socorrido / Comear de novo / E contar comigo / Vai valer a pena / Ter amanhecido / Sem as tuas garras / Sempre to seguras / Sem o teu fantasma / Sem tua moldura / Sem tuas escoras / Sem o teu domnio / Sem tuas esporas / Sem o teu fascnio / Comear de novo / E contar comigo / Vai valer a pena / J ter te esquecido Parceria A histria da parceria em msica no Brasil tem vrios antecedentes que Vitor costuma lembrar. Ele entende que nessa rea da composio existem os guias que proporcionam caminhos a seguir ...Noel, quando fazia msica, j fazia com algum; raramente fazia sozinho... Vinicius de Moraes tambm se utilizou dessa possibilidade e realizou parcerias com Tom Jobim, Chico Buarque, Toquinho, Baden Powell, entre outros. Depois, nas Escolas de Samba, hoje, encontramos parcerias at de cinco ou mais integrantes. Cabe destacar que temos msicos como Ary Barroso que fazia tudo sozinho -- e se contam poucas vezes a participao de um parceiro.
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Obra Suas composies deram nome a ttulos de vrias novelas da Rede Globo de Televiso: Comear de novo, Anjo de mim, entre outras. Algumas foram tambm trilha sonora de novelas da mesma emissora. Encontramos, nesse caso, uma produo artstica de vanguarda, que traz inovao e foi aproveitada pela indstria cultural atravs do produto, novela brasileira -- algumas vezes como encomenda e outras utilizada a partir dos discos lanados pelos seus autores. No s o maior veculo de comunicao se apropriou da produo de Vitor e Ivan. A cantora Elis Regina demonstrou sempre uma grande simpatia pela produo dos parceiros Ivan Lins e Vitor Martins. Tanto que lanou vrias msicas inditas, tais como Aos nossos lhos, Cartomante, entre outras. Para nalizar este ensaio optamos por apresentar um levantamento, em ordem alfabtica, da obra de Vitor Martins. Algumas das datas no puderam ser conrmadas e, por isso, no aparecem. Apesar de ser uma primeira tentativa, esperamos que o ensaio permita a outros pesquisadores realizarem novas investidas sobre essa importante gura da msica brasileira.

Msica
A noite A tal Abre alas Aucena gua doce Ai, ai, ai Ainda te procuro Amar assim Amor Anjo de mim Antes que seja tarde Aos nossos lhos At mais ver Atrs poeira Ave Awe Yi Bandeira do divino Beijo innito Belinha Bilhete Bom vai ser Bonito Cafusa Camaleo Canavial Cantoria Cartomante Choro das guas Clareou Coisas mineiras Comear de novo Corao vagabundo Corpos Cru Cr Coror Cuidate ms D licena Daquilo que eu sei Demnio de guarda Depende de ns Depois dos temporais Desesperar, jamais Dinorah, Dinorah Disco com parceiras de Artur Doce presena Dona Palmeira Dos que caram de Deus Gois Enmoldurada Enquanto a gente batuca Espelho piano Esses garotos Eu sabia Feiticeira Flor de pedra Fogueiras Formigueiro Forro do Largo

Autores
Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Carlos Castilho / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Toquinho / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Sergio Fayne / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins/ Aldir Blanc Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins/ Aldir Blanc Fernando Leporace / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Verocai / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins / Joo Caetano Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins / Nei Lopes Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Carlos Castilho / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins 1979 1986 1974 1993 1992 1995 1985 1995 1995 1979 1979 1968 1986 1981 1991 1978 1986 1967 1980 1995 1982 1970 1995 1981 1978 1978 1977 1993 1971 1978 1980 1976 1991 1979 1980 1975 1984 1981 1978 1977 1971 1978 1977 1981 1995 1980 1986 1978 1988 1980 1969 1984 1980 1978

Ano

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Galeria Metrpole I e II Guarde nos olhos Humana Iluminados Ituverava Joana dos barcos Juntos Lembra de mim Lembra Lembrana Lenda do Carmo Leva e traz Lua cirandeira Lua soberana Luas de Pequim Mos de afeto Mos Mascate Mariana Menino Meu pas Moda Mudana dos ventos Mudana Nicargua Noturna Novo tempo O cu mudou O pano de fundo O passarinho cantou Paixo secreta Pano de fundo Pontos cardinais Qualquer dia Que quer de mim Quem me dera Quem saberia perder Roda baiana Romance Saindo de mim Saudades de casa Sede dos marujos Ser possvel wSomos todos iguais Sonhos (arrasto dos pescadores) Te amo Temporal Tenho ms e que viver Trinta anos Turmalina Um fado Vampiros modernos Velas iadas Ventos de junho Vieste 20 anos blues Vir Vitoriosa

Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins/ Gilson Peranzzetta Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins / Joo Caetano Ivan Lins / Vitor Martins/ Francis Hime Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Carlos Castilho / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Franco de Lano / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Gilson Peranzzetta/ Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Sueli Costa / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins Ivan Lins / Vitor Martins

1986 1977 1986 1982 1977 1975 1984 1995 1981 1980 1975 1993 1982 1991 1986 1974 1981 1986 1980 1995 1991 1968 1979 1966 1986 1995 1980 1988 1980 1977 1980 1981 1984 1977 1993 1981 1981 1980 1977 1995 1986 1995 1977 1986 1995 1979 1983 1983 1992 1977 1984 1977 1975 1980 1972 1980 1986

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1 Preferimos utilizar msica brasileira ao contrario de msica popular brasileira, porque entendemos a msica como uma s, ou seja, a msica feita no Brasil. Ana Maria Ochoa, trata da msica local -- aquelas que durante algum perodo histrico estiveram associadas a um territrio ou grupo cultural especico. (OCHOA, 2003: 11). 2 Entrevista concedida por Vitor Martins na gravadora Velas, So Paulo, em 5/7/2000. 3 Idem,ibid. 4 Idem,ibid. 5 Idem,ibid. 6 Idem,ibid. 7 Gravadora estatal cubana. 8 Entrevista concedida por Vitor Martins na Gravadora Velas, So Paulo, em 5/7/2000. 9 Idem, ibid 10 Site www.ivanlins.com.br

Bibliografia

Nota

CANDIDO, Antonio. Os parceiros do Rio Bonito. So Paulo: Editora 34, 2001. Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. So Paulo: Art Editora - Publifolha, 1998. HEGEL, George W. F. A idia e o ideal. In Esttica I, col. Os Pensadores, So Paulo: Abril Cultural, 1980. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. IANNI, Otavio. Ensaios de sociologia da cultura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991. LINS, Ivan. Ivan Lins. So Paulo: Fermata Brasil, 1977. MARIZ, Vasco. A cano brasileira. Rio de Janeiro: Editora Ctedra, 1980. MARTINS, J.B. Antropologia da msica brasileira. So Paulo: Obelisco, 1978. MELO, Zuza Homem de Melo. A era dos festivais: uma parbola. So Paulo: Editora 34, 2003. OCHOA, Ana Maria. Msicas locales en tiempos de globalizacin. Bogot: Grupo Editorial Norma, 2003. SEVERIANO, Jairo e MELLO, Zuza Homem de. A cano no tempo: 85 anos de msicas brasileiras. v.. 2: 1958-1985, So Paulo: Editora 34, 1999. Sites consultados http://www.cliquemusic.com.br/br/Acontecendo/ Acontecendo.asp?Nu_Materia=4162 visitado no dia 12/10/2005 http://www.ivanlins.com.br/ visitado em 12/10/2005 http://www.nuevacancion.net/ges/discog.html visitado no dia 30/10/2005 http://www.cubarte.cult.cu/global/loader.php?&cat=dir ectorio&cont=showitem.php&id=82&tabla=directorio visitado no dia 30/10/2005 http://www.nnc.cubaweb.cu/cultura/cultura6.htm visitado no dia 30/10/2005 http://ivan-lins.letras.terra.com.br/letras/79146/ visitado no dia 31/10/2005 ENTREVISTAS Vitor Martins, na Gravadora Velas, So Paulo, no dia 5/7/2000, 19h30.

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Melodia
Marlia da Silva Pardini Professora da Faculdade de Servio Social da PUC-SP

o dia em msica aucarada colher

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