Jean Bellemin-Nol

Notes sur le Fantastique (textes de Thophile Gautier)

In: Littrature, N8, 1972. Le fantastique. pp. 3-23.

Citer ce document / Cite this document : Bellemin-Nol Jean. Notes sur le Fantastique (textes de Thophile Gautier). In: Littrature, N8, 1972. Le fantastique. pp. 3-23. doi : 10.3406/litt.1972.1051 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_1972_num_8_4_1051

Jean Bellemin-Nol, Paris VIII.

NOTES SUR LE FANTASTIQUE (TEXTES DE THOPHILE GAUTIER)

Toute synthse sur ce qu'on appelle le fantastique est actuellement prmature, les recherches tant en cours. On en est essayer de poser le problme, de lui trouver une place : son lieu. T. Todorov, dans son Intro duction la littrature fantastique (Seuil, 1970), a dfrich une premire sente, du ct des caractrisations formelles; abandonnant les classifica tions et dfinitions base de thmes , il s'est proccup de circonscrire, puis de dcrire un discours fantastique dans ce qu'il a d'original : ce titre, son initiative est exemplaire. On a montr ailleurs (Littrature, n 2, 1971) en quoi et pourquoi sa perce n'avait pas entran une exploi tation rentable du terrain reconnu. Todorov a marqu la ncessit d'arti culerl'exploration d'un certain langage sur une thorie du fonctionnement psychique : l aussi son ide d'en appeler la psychanalyse tait la fois fconde et inacheve; il en reste au moins la reconnaissance d'un indis pensable recours Freud, le sentiment qu'on doit procder une relec ture de Das Unheimliche ( L'Inquitante tranget , in Essais de psy chanalyse applique). C'est bien partir de l que l'on se sent incit lancer de nouvelles enqutes. Telle est l'exprience qu'on va tenter ici, sous forme d'hypothses, nes (le plus souvent) au fil d'une lecture des textes fantastiques de Thophile Gautier, hypothses qui restent d'une part vrifier, d'autre part systmatiser afin qu'elles rendent compte de l'ensemble du phnomne. Quant aux implications thoriques d'une telle interrogation, elles resteront dans l'ombre, l'horizon ou au cur d'une pratique qui, si l'on veut, rpugne se mettre en question au moment mme o elle travaille. Fantasmagorique et fantasmatique. Partons d'une double formule : le fantastique est une- manire de raconter, le fantastique est structur comme le fantasme. Ne nous le cachons pas, toute la difficult sera d'engrener ces deux phrases l'une sur l'autre; mais prises sparment, elles paraissent avoir une certaine valeur oprat oire.

Dsignons par l'adjectif substantive fantasmagorique (eu gard l'tymologie : l'art de faire venir sur la scne publique des fantmes) l'ensemble des procds qui caractrisent le genre fantastique en tant que celui-ci est constitu de rcits littraires. C'est--dire d'abord la pro cdure au terme de laquelle un rcit s'est dploy de telle manire qu' la fin on ne sache pas quelle explication donner aux vnements prsents. Il s'agit d'une technique narrative 1 qui se distingue 1 du romanesque gnral , toujours plus ou moins raliste, qui fait appel une certaine opinion commune que nous sommes censs avoir sur la ralit du monde extrieur et ses modes de manifestation ou perception; 2 du merveil leux en tant qu'il scrte, implicitement la plupart du temps, ses propres conditions de fonctionnement, l'cart de toute considration d'un rel objectif : l'espace de ralit du conte est ralis par le conteur au fur et mesure que son discours se droule, d'une manire absolue; 3 de ce qu'on peut appeler au sens large la science-fiction , laquelle, coups d'effets de rel, s'efforce explicitement de faire passer pour ralit une construction dont la cohrence obit aux normes de notre rationalit, mais dont les lments sont extrapols partir d'une certaine historicit (scientifique, politique, voire psycho-mythologique, si l'on songe au spaceopera, Y utopie et V heroic fantasy). L'irrsolution, de la situation ou du lecteur, est le pivot du fantasmagorique : Todorov la baptiste hsita tion , Freud parlait dj d' incertitude intellectuelle . Considrons qu'il faut et peut-tre qu'il suffit, comme disent les mathmaticiens que le lecteur ne sache pas o il en est, ni ce qu'il en est du phnomne racont : exprience imaginaire, rve, hallucination, vision, tels sont les mots inadquats qui dans les textes fantastiques traduisent cette impression ressentie par le hros /narrateur et qui doit tre partage par le lecteur. Inadquats, car pour le hros, pour celui au compte de qui sont inscrits les phnomnes insolites ( son passif plutt qu' son actif, puisqu'il en est le plus souvent victime), pour le malheureux estrange et inquit il doit s'agir, hlas, d'une authentique perception, indubitable. A ce schma l'on ajoutera un codicille important : les vnements fantastiques sont problmatiss comme tels. Le hros ressent lui-mme son aventure comme faisant problme; il en commente l'tranget dans le temps mme o il prouve des motions qui le drangent : des motions qui trs gnralement se manifestent dans le registre de la peur, qui toujours provoquent ou dsignent une angoisse. Le romanesque prsente par dfinition de l'imaginaire comme rel; le fantastique, en plus et en mme temps, jette le doute sur cette sorte de ralit, il l'installe dans son statut fictif par une sorte de subversion. Le lecteur s'en trouve dboussol, ayant perdu le nord , ou dsorient, dpossd de son orient , de sa puret et de sa foi nave en une origine reprable des choses. Cette problmatisation apparat dans le rcit au moins de deux faons. 1. Disons tout de suite, pour viter tout malentendu, que la technique narrative dite fantasmagorique ne suppose pas ncessairement l'existence de procds indits : 1) elle utilise seulement un certain nombre des possibilits de la narration commun ment exploites, l'exclusion de certaines autres; 2) elle fait converger en un faisceau original celles qu'elle retient. Beaucoup de nos analyses recouperont une narratologie gnrale (qui n'est pas encore ce jour constitue en systme).

D'abord grce un geste d'criture qui consiste utiliser le terme mme de fantastique : non seulement dans le titre du recueil ou du conte (cf. Onuphrius ou les vexations fantastiques d'un admirateur d'Hoffmann), mais dans tel dtour de la description. Ce geste est mettre au compte de l'crivain : il nous signale, rappelle instamment que nous sommes en face d'une situation ambigu. Ou bien il recourt pour parvenir ce rsultat des moyens plus dtourns : allusions, rfrences culturelles, tout ce qui peut crer un espace fantastique , tel que l'ont fait exister dj les autres conteurs. Il s'agit en somme de placer la signature du mystre en un ou plusieurs points reprables du tableau mystrieux. Ensuite, l'cr ivain ddouble son narrateur : ce n'est pas le hros lui-mme qui raconte ce qui nous est prsent au mode personnel pour que nous l'prouvions avec lui (par introjection); c'est une sorte d'alter ego qui fait office de tmoin et qui assure la crdibilit en mme temps que la dicibilit du narr. Car au cur d'une situation pathtique, le personnage principal ne saurait avec vraisemblance trouver le sang-froid ncessaire une narration. Le narrateur-tmoin, ou le relais comme on l'appellera dsormais, peut tre soit un autre, lucide et pas compltement traumatis, soit le hros une autre poque de sa vie. Le rcit est ainsi toujours mdiatis, dans la simultanit ou dans la dure, de sorte que sa rsonance participe la fois du surnaturel et du rationnel . On constate que le relais est assur le plus gnralement par un tmoin autre que le hros : la rencontre avec l'vnement (disons : le monstre ) a pour effet courant soit de supprimer le hros, dans des cas extrmes (cf. Lovecraft), soit de le rendre fou, ce qui le met tout autant dans l'impossibilit de [se] raconter. Un dernier trait, concernant justement le monstre , et sans entrer dans le dtail de cette fonction. Objet ou moment central de l'aventure, il est par dfinition indescriptible. Monstre immontrable; reprsentation irreprsentable. Nanmoins le rcit est contraint de le mettre en scne. Une rhtorique particulire se trouve alors mobilise pour l'voquer, le suggrer, imposer sa prsence travers les mots, au-del d'eux. Mais les mots n'ont pas d'au-del. Us signifient dans le systme de la langue (diffrentiellement, comme disent les linguistes depuis Saussure : en occupant telle place laisse vacante par les autres mots), ils dsignent dans le travail de la parole (rfrentiellement, eu gard une commune doxa variable selon les idiomes mais peu prs universelle quant ses rpondants concrets et catgoriels). L'auteur de fantastique doit les obliger cependant, durant un certain moment, produire un non-encoredit, signifier un indsignable : c'est--dire faire comme s'il n'y avait pas adquation entre signification et dsignation, comme s'il y avait des trous dans l'un ou l'autre des systmes [langage /exprience] qui ne corre spondraient pas avec leurs homologues attendus. Pour cela, l'auteur recourt soit au nologisme (baptme pur et simple l'aide d'un nom propre, modification de l'usage d'un nom commun), soit une sorte de litote (substantivation d'un pronominal : Cela, celte chose...); et fr quemment il souligne ce malaise en avouant son impuissance ( cela ne se pouvait dcrire ) tout en utilisant l'arsenal des tropes, essentiell ement la comparaison ( c'tait comme... ), mais oblige, et prolonge quelquefois par son remploi dans la suite du discours narratif. Cette

rhtorique constitue la fine pointe de la procdure fantasmagorique. Voil donc grands traits (on y reviendra) ce que recouvre cette appellation : il est temps de passer ce qu'on veut nommer le fantasmat ique. Le terme est emprunt, videmment, l'appareil doctrinal de la psychanalyse. Il nous ramne aux fantmes. Que sont donc ces fantmes qu'une certaine technique du conteur (du dompteur) prsente sur l'agora, fait venir dehors quand d'ordinaire ils vivent cachs (en cage)? Que sont ces vnements imaginaires (ns de l'imagination ou, mieux, qui la consti tuent), c'est--dire ces personnages, choses, actions, situations qui paraissent singer leurs homologues de la ralit quotidienne tout en se laissant pressentir comme radicalement autres ? Aprs une laborieuse rflexion sur le smantisme embrouill d'un mot (unheimlich) et une enqute parmi ses lectures (Hoffmann) ou ses expriences personnelles car pour lui il existe un fantastique de la vie de tous les jours ct du fantastique littraire , Freud conclut que ce qui est tran sur la scne pour tre expos aux regards, c'est ce qui a t refoul : refus par le moi, renvoy ou abandonn dans l'inconscient. L' trangement inquitant , c'est le retour du refoul : en tant que retour (ritration, rptition) et en tant que refoul (irreprsentable, imprsentable). Voil qui est tout simple; et cependant bien assez compliqu 2. Essayons de reprendre tout cela. Ce n'est pas un hasard si notre description cavalire du fantasmagorique s'est acheve propos du monstre , de ce qui est montrer / cacher. Car c'est ce point qu'in tervient l'objet du rcit. Un conte fantastique prsente en langage crit, avec le dguisement de rigueur, un fantasme exactement semblable ceux que prsentent dans la psych individuelle la rverie diurne, le rve nocturne, le dlire du psychotique et les symptmes verbaliss de la nvrose. Ce romanesque-l renvoie avec une profonde vidence une doctrine de la constitution psychique : inversement l'on ne s'tonnera pas que la psychanalyse dsigne un certain type de fantasmes du nom de roman familial ; dans l'usage courant, roman signifie souvent balivernes : imaginations, vessies prises pour des lanternes. Mais ne serait-il pas vrai que ces vessies clairent quelque zone de l'humain autant et plus que le discours commun du bon sens et de la culture rationalise? Ouvrons pour commencer le Vocabulaire de la psychanalyse de Laplanche et Pontalis : Fantasme : scnario imaginaire o le sujet est prsent et qui figure, de faon plus ou moins dforme par les processus dfensifs, l'accomplissement d'un dsir et, en dernier ressort, d'un dsir inconscient. Une remarque pralable s'impose, du fait que cette dfinition rfre immdiatement un article qui suit, consacr aux fantasmes origi naires : on ne va pas retomber dans l'erreur classificatoire dnonce par T. Todorov, qui rduisait le phnomne fantastique une liste des thmes traits dans les contes (liste variable selon les auteurs et d'ailleurs jamais close). On ne va pas, mme si cela parat tentant, rordonner ces n 10, 2. 1972 Il faut ( La sur fiction ce sujet et ses lire fantmes l'article),trs qui riche insiste d'Hlne sur la gense Cixous, et la dans structure Potique, du texte freudien sur l'unheimliche dans ses rapports avec la question de la fiction, ou de l'criture.

thmes en une nouvelle taxinomie et, aprs un dcryptage qui devrait tout une traduction par la symbolique, recourir la typologie des fan tasmes typiques et universels qui sont constitutifs de l'Inconscient lui-mme (plus prcisment : vie intra-utrine, scne originaire, sduc tion, castration). Il importe de souligner notre dfinition du fantastique structur comme le fantasme : c'est une forme que l'on recherche, non un contenu. Mme si le travail de cette forme, dont les matrices ou modles sont catgorisables, emprunte les allures d'une sorte de schma narratif, d'un embryon de rcit (puisque fantasme = scnario), il n'est pas question de rgresser vers une autre thmatologie , ft-elle diff rente parce que fantasmatique. Les fantasmes en effet sont des scnarios : en d'autres termes, mais celui-ci est commode, des organisations et du matriel. Indistinctement. Et de l vient sans doute le recours constant du discours de la psycha nalyse des termes consacrs du discours des genres littraires : roman, scne, mythe... L'indistinction de l'organisation et du matriel se comprend si l'on songe seulement que le contenu du fantasme n'est pas connaissable en dehors de ses diverses formulations (de la rverie au symptme, du rve l'acte compulsionnel, du dlire Yacting-out). L'inconscient n'est pas un rservoir de reprsentations repousses, c'est le lieu mme de la rpulsion, le lieu o les pulsions se donnent des repr sentants qui puissent ou non tre reconnus par le moi et qui en tout tat de cause n'accdent la conscience que dans le travail de leur dfor mation 8 : l'inconscient est une (d)structure (d)parlante. Ce qu'il donne voir rside pour l'essentiel dans la manire transgressive dont il le dit. Mais partir de l surgit un nouveau problme : le parler de l'inconscient ne vise pas communiquer, il est une efflorescence du mme type que l'objet esthtique, il accomplit un dsir . Cet accomplissement n'a gure voir avec l'apaisement d'un besoin (sauf qu'il s'taye effectivement sur les besoins vitaux : alimentation, excrtion, conservation de l'espce). En la parole rside l'opration gratifiante qui supprime la tension anxiogne. L'imagination, en d'autres termes, se satisfait d'imaginer sans autre rcompense : je rve et mon rve me comble en se droulant jusqu' son comble cach. L'occultation est importante du fait que la mise en scne du dsir inclut, rpte l'interdit sans lequel ds le dpart le dsir ne peut tre pos; il n'y a donc pas de vise intentionnelle pralable l'accomplissement, l'interdiction, la transgression et l'intention sont donnes ple-mle, d'un mme coup, dans le scnario qui les manifeste et les ralise . Lorsqu'on reporte l'attention sur un rcit littraire, il y a donc la fois sens et non-sens se poser la question : est-ce le fantasme qui agit le texte ou le texte qui agit le fantasme? Non-sens, car les deux se produisent dans un seul et mme geste qui est celui de la reprsentation (mise en scne /dlgation de pouvoirs). Mais aussi sens : on voit bien en effet que le fantasme est la ralit premire et dernire, en tant qu'ima gination image et travail du dsir en voie d'accomplissement 3. Pour passer rapidement l-dessus, on ne peut mieux faire que de renvoyer aux analyses de J.-F. Lyotard dans son livre rcent Discours, figure, Klincksieck, 1971 (surtout p. 210 360).

dtourn, et que cette opration, dans le monde domin, anim par le principe de plaisir, constitue une activit primordiale de la psych; on voit bien comment il se produit du sens hors de toute signification et de toute dsignation, puisque les processus primaires violent le systme de la langue par laquelle il leur arrive de passer et ignorent la ralit sur laquelle s'indexe le langage de communication. Cependant, si l'accom plissement est le sens du fantasme, il n'est pas le sens du rcit littraire, du moins n'est-il ni son sens obvie ni son fonctionnement le plus original. Certes, le rcit littraire ne vise pas non plus la communication, il est gratuit, il s'enchante son propre jeu et se satisfait de sa ralisation; mais chez lui existe un ingrdient supplmentaire qui pourrait bien suppler tout : la valorisation de la forme, une ncessit de ce qu'on doit bien appeler belle forme et qui n'a pas d'quivalent au niveau des formations de l'inconscient. Cela cre un hiatus que rien jusqu' prsent n'est venu combler dans la thorie. Freud lui-mme avouait qu'il tait conduit se dsintresser du problme et cder la parole aux esthticiens; tout au plus risque-t-il l'hypothse d'une prime de plaisir rapproche du plaisir prliminaire dont se gratifient les accomplisse ments sexuels proprement gnitaux. Le mystre demeure entier. La seule voie qui soit actuellement ouverte est celle qui dbouche sur l'tude d'un espace transitionnel construit partir de 1' objet transitionnel dont Winnicot a observ et dfini le fonctionnement chez les enfants : ce bout de couverture qui devient un tapis magique, diffrent la fois du pouce (= le sein nourricier) et de l'ours en peluche (= un objet consti tu sur le modle du sujet ou de ses objets d'amour), une sorte d'objet symbolique actif... Ou alors, autre hypothse, non exclusive de la prcdente, celle qui partirait des phnomnes fonctionnels reprs dans le rve par Silberer. Freud s'y est intress dans la Traumdeutung, mais sans insister car il les tient pour des phnomnes isols, marginaux par rapport au fantasme et que l'analyste doit apprendre identifier pour les exclure du champ de l'interprtation. Il s'agit de la transposition en images non du contenu de la pense du rve , mais du mode de fonctionnement actuel de l'activit onirique; on rve qu'il faut franchir un seuil, c'est du seuil de la conscience qu'il est question. L'opration transgressive du rve intervient en miroir dans le rve. Or, l'uvre littraire recle, plus ou moins voiles et pour peu que sa littrarit mrite considration, les conditions de son opration; cela est vident pour la posie, et on le constate d'ailleurs dans le conte fantastique : ainsi les hros /narrateurs de Gautier sont-ils presque toujours crivains ou peintres (voire les deux : Onuphrius), ceux de Lovecraft sont rudits, archivistes, historiens, palologues, tous peu ou prou hommes de Lettres ou de l'Art. A un moindre degr que le pome, le rcit crit se veut intressant par son style , sa manire , son savoir-conter ; il espre fasciner par son travail autant que par son contenu. Mais peut-on conclure que le discours fantas tiquen'est pas esthtique par son message, ni par la sduction de sa belle forme, qu'il russit l'tre parce qu'il nous fait sentir les oprations de son faire c'est--dire les oprations de l'inconscient dont il mobilise les faons sur un mode (apparemment) ludique? 8

Cela dit, qui reste en suspens, l'approche du fantasmastique ne peut faire l'conomie d'une coute . Il faut entendre tout en lisant le fantasme qui s'affirme/se dguise /s' accomplit en sous-main. Non pour pingler une signification profonde chaque texte : pour dgager, et admirer, le travail du sens, c'est--dire l'exercice des transformations. Comme l'ana lyse cherche le sens d'un rve au-del de ses significations manifeste et latente : sa valeur de rvlation d'une vrit qui soit la vrit d'un dsir, ou la pousse mme de l'inconscient. La vrit de l'inconscient n'est pas enferme dans les fantasmes qu'il produit, mais dans son travail mme; car il est justement une uvre, une manuvre de dfense contre la liaison de son nergie, jouant avec (comptant sur) le libre coulement, la libre circulation de sa libido : il ne saurait tre question de le lier des images qui ne sont qu'un chatoiement instantan et fabriqu partir d'une conjoncture actuelle, de rminiscences, de perceptions, de mots. Son jeu s'oppose au trop-plein que provoque l'obstacle (c'est l'angoisse) et il jubile lorsqu'il revient son bon niveau (principe de constance), voire au-dessous de ce niveau avec le risque du vide total (car veille la pulsion de mort). Le dsir fait feu de tout bois, l'important pour lui est de faire feu : l'criture procde de mme, mais sur cible plutt qu' la chasse. Que leur importe tous deux le lapin? Comme dans les dessinsdevinettes, celui-ci est toujours chercher dans un feuillage touffu ou mme sur un arbre! La vrit que l'on rcupre l'exercice de l'inconscient apparat toujours ailleurs que l o on croyait pouvoir l'attendre et alors que l'on n'attendait mme pas son apparition : c'est le dsir lui-mme, ou c'est l'criture, dont la parole est vrit en images, dont la vrit est parole en jeu. Mais o est pass le livre courant du fantastique qui semble plutt lapin dans le chapeau du prestidigitateur que rti dans la casserole du critique? Rpondons par un apologue, qui soit en mme temps un exemple. Voici un rcit de Gautier, Le Pied de momie : petite chose sans ambition, crite pour Le Muse des familles (eh oui!) en 1840. Un gen tilhomme trs parisien raconte. Un jour, il a dcouvert chez un vieux marchand de bric--brac un authentique pied de momie dont il fait un presse-papier. Et de le poser, comme un ftiche, sur une liasse d'bauches, articles commencs, lettres oublies et mises la poste dans le tiroir : le fragment veille sur l'inachev. Pour fter cette acquisition, il est all dner avec des amis ( car il m'et t difficile de dner avec moi , ajoutet-il : prenez-le comme vous voulez, plaisanterie sans sel ou amorce d'une anxit, le texte n'en dit mais). Durant la nuit, est-il un peu dans les vignes du Seigneur? alors qu'il dort et se sait endormi, l'odeur de la myrrhe le rveille ou veille son rve, ainsi qu'un bruit de clopinement : la princesse Hermonthis vient chercher son pied, le lui rachte, le chausse . Puis elle entrane le hros, dj tout amoureux, chez son pre. C'est--dire dans les profondeurs infinies d'une pyramide et de l'ternit. Le Pharaon chenu, prt le rtribuer, lui refuse la main de sa fille ( la main pour le pied me paraissait une rcompense antithtique d'assez bon got , note l'humour impnitent du bon Thophile) : elle a trente sicles lui seulement vingt-sept ans, il faut nos filles des maris qui durent, vous ne savez plus vous conserver [...] Regarde comme je suis vigoureux

encore (car durer, c'est tre dur), la princesse vivrait encore quand son mari ne serait que poussire et Isis elle-mme, qui sut retrouver les mor ceaux d'Osiris, serait embarrasse de recomposer ton tre ... Tout en plai santant, le vieillard serre paternellement la main de notre hros de manire me couper les doigts avec mes bagues , on ne saurait mieux dire , mais c'est son ami Alfred qui venait le tirer du lit. Et la place du pied de momie pos la veille sur le bureau, il aperoit la petite figurine de pte verte avec laquelle Hermonthis l'avait remerci dans son rve. Une figurine qui reprsente la Mre Isis arme de son fouet sept branches ; Isis qui, avant de le ressusciter par sa magie, s'est accouple avec son frre-poux dfunt pour lui donner un fils, et qui, aprs la rcidive meurt rire de Seth, ne retrouve que treize des quatorze morceaux d'Osiris (le manquant tant, bien sr, le phallus)... On a bien remarqu le fanta smagorique et sa fine pointe : interfrence inexplicable de la ralit avec le rve. On devine le fantasmatique, dans sa complexit : une imago du pre (le vieux marchand + le pharaon, qu'unit une sorte de complicit dans le texte) capable de donner et de reprendre l'objet perdu de la mre mutile, la princesse qui est (la mre) tout la fois dsire et interdite, morte et amoureuse, qui rcupre le substitut de ce qui lui manque et laisse la place l'image de la Grande Mre, la castre /castratrice qui ne vous recompose dans votre intgrit que pour vous absorber, ou bien vous laisse en plan... mais Hermonthis aussi qui laisse, la place du phallus dni (le sien, celui du narrateur, le ntre?) une belle histoire o trouvent leur compte non seulement l'inconscient du lecteur, mais celui de tous ceux qui connaissent, qui portent en eux de toute faon, le mythe d'Isis aux innombrables magies... L'histoire exemplaire pourrait-elle tenir lieu de ftiche?

Gloses; vers une fantasmatique des Contes de Gautier. Revenons sur 'ce Pied de momie qui foisonne de dtails troublants ngligs par notre apologue. Un travail en commun au cours d'un sminaire au printemps 72 (U..R. d'tudes littraires, Paris VIII) a permis de souligner les difficults d'une pareille analyse. Certains participants ont envisag l'hypothse selon laquelle le pied de momie n'tait que le phallus du hros, arrach au vieux marchand (il se dmunit pour cela de tout l'argent qu'il possde); de fait, ce dernier lui a propos d'abord un choix d'armes blanches [N.B. : ainsi que de coupes et vases antiques, ce qui rduit la porte symbolique des poignards... En outre, le vieillard se montre ravi de son affaire, et lui donne par-dessus le march, pour envelopper son acqut, un lambeau de damas des Indes ...] Et d'autre part, le hros est identifi de biais avec une figure paternelle du fait qu'il porte chez lui une robe de chambre grands ramages qui lui donnait un air trs pharaonesque . Ces remarques montrent Venvi l'ambivalence des objets au sens ana lytique du mot : il est vident qu'il faut accepter la domination du Pre (surmoi) et l'imiter (idal du moi) quoique /parce que il se retourne final ement contre le sujet (castration par le Pharaon); le sujet n'est jamais assur 10

de la possession de son phallus, il a du mal accepter la loi de l'interdit de V inceste et il tente en vain de combler la bance symbolique de la castra tion. Au bout du compte, il nous a sembl qu'il fallait faire porter l'accent sur le dni de ralit (du phallus fminin, dont l'absence reconnue marque la ralit possible de la castration et cre une situation de panique), lequel son tour conduit au ftichisme (le ftiche est un substitut du phallus maternel qui enraye l'angoisse en permettant de maintenir par clivage la fois la reconnaissance de son manque et l'affirmation imaginaire de sa prsence). Pour cela, nous avons pris en considration deux registres du fantasmatique dans ce conte : 1) l'histoire du jeune homme qui acquiert un objet-ftiche (le pied) et le remplace par une figurine qui renvoie au rcit mythique d'Isis, en tant que celle-ci s'est appropri le phallus d'Osiris aprs son premier assassinat par Seth et n'a pu le retrouver une fois le cadavre dpec et ses morceaux derechef disperss travers le monde; car il faut la fois qu'elle ait et qu'elle n'ait pas cet attribut symbolique. L'absence du phallus fminin est donc doublement compense : Hermonthis retrouve son pied manquant, Isis brandit son fouet; mais en mme temps le hros, le sujet dans son fan tasme invente deux ftiches successifs : le presse-papier, puis la statue mythol ogique. Pourquoi? Sans doute parce que le premier lui tait trop clair et qu'il a t refus par la censure au profit d'un autre plus allusif. La des cription du pied momifi nous met en effet la puce l'oreille : II avait ces belles teintes fauves et rousses [...] cet aspect chaud et vivace [...] des luisants satins frissonnaient sur ses formes rondes et polies par les baisers amoureux de vingt sicles [je souligne]. Quoi de mieux pour viter des vocations aussi prcises que l'histoire implicite et la reprsentation explicite de la Mre magicienne? Au ftiche dfaillant parce que trop apparent succde et supple un ftiche plus anodin, mais aussi plus riche dans ses prolonge ments symboliques. Et si le ftiche-objet est ici remplac par un mytheftiche, pourquoi un autre niveau quelque conte fantastique, comme celui du Pied de momie par exemple, ne fonctionnerait-il pas de la mme manire? 2) l'histoire rve par le jeune homme, qui dveloppe en raccourci le fantasme de la morte amoureuse : la femme qui revient de V outre-tombe pour sduire le sujet, puis l'interdiction manifeste de cet amour par un vieil homme mprisant. Jeu modul de la relation avec la Mre dsire j dsirante, et avec le Pre jaloux I jalous; drame de la castration toujours active. Ce fantasme si frquent chez Thophile Gautier dont il faut bien finir par prononcer le nom, malgr qu'on en ait, mais en tant qu'il est le signataire de cet ensemble de Contes , ce fantasme fournit au fantasmag orique le mcanisme par lequel se produit la substitution des objets (pied) statuette), et au fantasmatique la possibilit de substituer un rcit (mythe et conte) un ftiche. On parvient ainsi la conclusion que tous ces contes fantastiques forment des variations sur une ligne mlodique unique, dans la mesure o ils fonctionnent comme un dni de la ralit (de la castration fminine), comme la mise en scne d'une Mre phallique dont la castration est mtaphorise par son statut de morte et dont le pouvoir dangereux (par rapport au fils) est mtaphoris par sa rsurrection fantasmatique. Une seule exception ce schma parmi les contes de Gautier : Onuphrius, 11

qui laisse deviner un attachement homosexuel la figure paternelle; mais ne serait-ce pas l une sorte de contre-preuve? Regardons un peu davantage, quoique rapidement, la fantasmatique mise en jeu dans tous ces rcits fantastiques de Gautier, car elle semble prsenter une configuration particulire. Le fait que par hypothse on s'en tient un corpus limit suffit carter le risque ou la tentation d'une psy chobiographie . Partout dans ces contes, en des styles diffrents puisque leur talement dans la dure est considrable (La Cafetire, 1831 /Spirite, 1865), partout se proclame ce qu'on peut appeler /'absence de la position paternelle. Schmatiquement, il y a un manque et un appel de celui qui par sa fonction d'une part est le rival et l'accapareur de la Mre, mais d'autre part et de manire positive interdit la Mre la possession absolue du fils et surtout la rintgration de son objet-produit , selon une formule emprunte J. Laplanche (Hlderlin et la question du pre, P.U.F., 1962, p. 42). Le Pre est cens dfendre le fils contre la tentative incessante de la Mre pour le rabsorber (car pour la Mre l'enfant reprsente le phallus dont elle aussi a besoin et dsir). Toutes ces revenantes qui figurativement aspirent la vie d'un homme qu'elles ont mis leur dvotion d'une faon magique, toutes ces mortes amoureuses de Gautier trouvent place dans une constellation qui est celle d'un dipe inaccompli, incomplet par insuff isance de la position paternelle. La qute par le sujet de l'attribut phallique, la terreur de la castration qui se manifestent avec une particulire intensit dans cette fantasmatique, comme un vide impossible combler, elles sont retournes, positives en quelque sorte, dans les fantasmes de la mre dvorante qui revient de l'au-del (du pass infantile et de la reconnaissance de la castration fminine) pour absorber la vitalit du fils (en lui suant le sang ou en l'puisant de frnsie sexuelle), pour en somme le reprendre comme son phallus elle. Ce n'est pas par hasard que le sujet est toujours prsent comme trs jeune, souvent comme artiste : encore soumis au prin cipe de plaisir, perptuellement enfant, dsinsr de la dure existence quoti dienne (voyez Onuphrius, Octavien, Octave de Saville, Guy de Malivert et le frre Romuald). C'est dans le conte La Morte amoureuse (1836), un des premiers, que cette situation fantasmatique est expose avec le plus de nettet. Elle comporte mme son correctif fantasmatique avec la rsolution de l'angoisse par l'i ntervention du Pre : la fin du conte (du compte) l'abb Srapion dlivre Romuald de l'emprise (maternelle) de Clarimonde grce un vritable viol de la tombe o elle repose; viol de la spulture qui est une agression sexuelle contre la morte : il suffit de lire la description de l'abb uvrant avec sa pince pour desceller la dalle, puis avec sa pioche ( il ruisselait de sueur, il haletait, son souffle press avait l'air d'un rle d'agonisant [...] le zle de Srapion avait quelque chose de dur et de sauvage qui le faisait ressembler un dmon plutt qu' un ange ); mis au jour, le corps miraculeusement prserv de la belle impudique tombe en poussire aprs que ce pre l'a asperg d'eau bnite en traant une croix... Mais surtout c'est dans ce rcit que le fantasme de la goule se trouve le mieux explicit. Les jours et les nuits de Romuald sont clivs depuis qu'il s'est trouv fascin, le jour mme de son ordination (son entre dans les [ds]ordres) par la courtisane Clarimonde (faut-il lire claire /immonde ?), au point que, dans le registre du fantasmagorique, il 12

ne puisse distinguer quand il rve ou quand il veille. En une pulsation trs schizophrnique, son existence diurne/de prtre et son existence nocturnelde sigisbe alternent avec une prcision hallucinante; la sparation est bien marque entre un dsir d'union impossible (le chaste cur dans sa paroisse) et le risque de la confusion annihilante (l'amant combl dans son palais vnitien, soumis la ponction du sang). On peut mme reconstituer les tapes de ce cycle : 1. Il a conscience de son manque tre [position : sujet ]; 2. il trouve une femme imaginaire qu'il aime [position : sujet + <pj; 3. il (re)devient l'enfant de cette mre [position : sujet = ]; 4. il se dtache, magiquement, de cette (d) possession au profit d'une autre qui le laisse abandonn, et le ramne 1., puis cela recommence selon l'ordonnance stricte du cycle nycthmral. En somme, ou bien le sujet a le phallus, et de possesseur de la bonne mre il devient victime de la mauvaise mre (possessive), ou bien il retrouve son autonomie, mais c'est pour toucher du doigt la dtresse de la castration. Le jeu d'avoir /tre le phallus se combine avec celui du bon/mauvais objet travers une succession de contacts et de ruptures qui produisent un court-circuit vertigineux. On pourrait dire que Romuald est dans l'impossibilit de trouver la juste distance, la belle mesure entre le trop prs et le trop loin de l'objet d'amour, entre la fusion destructrice et la radicale sparation. Tel est l'enfer dont Srapion dlivre Romuald lorsqu'il lui rvle d'un seul et mme geste que Clarimonde est morte jamais et que c'est lui qui en est le matre. On voit un rle analogue assum par l'oncle du hros dans Omphale, par le vieil Arrius Diomds dans Arria Marcella, par Balthazar Cherbonneau dans Avatar, par le pharaon du Pied de momie... Quant au motif du double, galement central dans certains contes, on aperoit comment il se rattache cette combinatoire fantasmatique, et l'on saisit le mcanisme dans l'opposition fraternelle (en fait intra-personnelle) du chevalier l'toile rouge et du chevalier l'toile verte qui oscille(nt) entre Edwige la mre morte et Brenda l'pouse inaccessible (toutes deux galement sont confondre). Mcanisme reproduit par la mtempsycose entre Octave de Saville et Olaf Labinski (Avatar) ou par la rivalit entre Paul d'Aspremont et le comte d'Altavilla fJettatura; notons que leurs noms mmes sont en conjonction /opposition structurale : isolement + altitude en face d'altitude + communion...); dans tous les cas, il faut que l'un se dbarrasse de l'autre par un duel symbolique, mais cette limination se prsente comme une introjection narcissique. Les deux rivaux ont et sont des objets d'amour diffrents, aussi irralisables les uns que les autres. Tout cela est donn, bien sr, titre indicatif, en attendant des compl mentset des nuances. Le narrateur comme relais et comme censure . Le rcit fantastique fonctionne dans Y aprs-coup : celui qui raconte n'est pas prsent dans l'instant de la narration aux vnements qu'il relate. Cette mise distance est farouche au point que, mme si elle est employe dans d'autres genres romanesques, elle parat ici fondamentale : gnrique , si l'on veut plutt que stylistique . Elle possde une valeur 13

opratoire certaine, il serait bon de dterminer sur quel(s) plan(s). Ce que nous avons nomm le relais narratif * se manifeste de deux manires. Appelons hros celui qui est cens vivre l'aventure au moment il la vit : le hros n'est jamais seul dans le rcit, alors qu'il est toujours seul lorsqu'il affronte l'vnement, le monstre . On peut considrer comme narrateur part entire celui qui s'rige en tmoin et rapporte l'histoire. Le hros vit l'histoire et nous devons y participer avec lui sur le mode du je , avec un maximum d'investissement affectif; le narrateur nous la raconte comme une histoire qui est rellement advenue un il , et en assure la crdibilit en la dpouillant de tout pathtique. Le lecteur se trouve le plus souvent circonvenu par diffrents modes narratifs qui se succdent, alternent, se superposent ou s'imbriquent : le ton est plus important peut-tre que l'angle de vue. Donc le narrateur existe sous deux aspects majeurs. Il peut tre un quasi-a/fer ego, un tmoin objectif : quelqu'un d'autre qui en sait autant que le hros, mais qui parle quand celui-ci n'a pas le loisir de le faire, soit que l'aventure l'occupe tout entier, soit qu'elle l'ait retranch du monde par la mort, l'horreur ou la folie. Il observe, note, explique la premire personne : il est le moteur du fantastique en ce qu'il souligne l'effet fa ntasmagorique fondamental, savoir la disproportion, le dcalage, l'in adaptation entre l'vnement monstrueux et les normes de notre commune appartenance au monde. Il conserve du recul, l'abri du pathos comme de la contamination du dlire. Chez Lovecraft, c'est de faon caractristique un professeur, un ingnieur, un savant, un dtective un spcialiste du compte rendu incontestable : il rend crdible ce qui est ou qu'il dclare incroyable. Le narrateur peut apparatre aussi comme le mme que le hros : la mme instance, la mme voix, mais plus tard, une fois venu l'apaisement, c'est--dire le mme sujet du discours aprs l'vnement et hors de lui. C'est l le cas le plus frquent chez Gautier, o un brin de self-humour colore le rcit : un moment diffr, avec une dsinvolture retrouve (dsinvolture = dsengagement), le hros devenu narrateur prend le temps de conter son histoire et d'en sourire tout en nous faisant frmir; voyez Omphale ou Le Pied de momie. Et, dirait-on, selon qu'on a deux personnes ou deux moments de la mme, la tonalit du rcit change : Lovecraft plus tnbreux et trbrant, Gautier plus dtach, voire souriant. Il existe toutefois une troisime formule, dans quelques contes de ce dernier : aucun narrateur n'est mis en scne explicitement, mme par allusion (du genre Mon ami... ). C'est alors, par dfinition, l'auteur qui sans le dire s'octroye la position du narrateur. Du mme coup, les choses deviennent plus complexes, car celui qui prend en charge le rcit risque de ne pas tre suffisamment caractris; la spcificit du phnomne de relais tend disparatre, et avec elle la spcificit du fantastique l'i ntrieur du romanesque. On constate en fait que l'activit fantasmagorique 4. Il va de soi que dans cette analyse schmatique, le tmoin-relais est trait comme une sorte d'actant : car, dans la pratique des conteurs autres, en tout cas, que Th. Gautier , il peut arriver que l'instance-relais soit dmultiplie, du point de vue narratologique, entre un narrateur principal et des informateurs qu'il questionne et qui lui relatent des faits inconnus de lui (cf. les enqutes, frquentes chez Lovecraft). 14

a trouv des palliatifs cette fonction qui lui est essentielle. A regarder les exemples fournis par Gautier, trois procds endossent la livre du relayeur. Le premier est le moins personnel en mme temps que le plus visible, facile localiser car sa fonction se rpartit, se diffracte sur une catgorie de personnages ou une rgion de l'espace narratif. Nommons-le effet d'idologie 5 : il consiste instituer une sorte d'tage intermdiaire entre le narrateur absent (absentifi) et l'nonc proprement centr sur, orient vers, aimant par les agissements du hros. Non pas un cran (= le Narrateur), mais un voile translucide sans tre transparent, qui assure le rle d'un indice de ralit au sens o l'on parle d'un indice de rfraction par rapport auquel, donc, l'insolite se dfinit comme tel. Puisqu'il s'agit de raliser un environnement de normalit qui ne soit ni implicite ni raliste comme dans le romanesque gnral, la fonction de tmoignage-relais est rverse au compte d'un certain nombre de person nagestyps, dont le jeu s'effectue la fois dans la situation et hors d'elle, sur les marches de l'vnement monstrueux. Le conte Jettatura permet d'analyser cette instance ralayante . On y observe en effet un partage de l'espace social entre les Italiens (la scne se situe Naples, pays des jettatori) et des Anglais : les premiers crdules, superstitieux, capables d'irrationalit, les seconds pragmatiques, sceptiques, routiniers, qui trans portent avec eux leurs habitudes de vie et de pense bien connues voil pourquoi nous parlons d'idologie, et qui scrtent eux seuls une espce de ralit garantie dont ils deviennent les mdiateurs. Le conteur leur fait la part belle tout au long de son rcit, surtout aux moments importants : des voyageurs anglais apparaissent l'ouverture sur le bateau qui amne Naples Paul d'Aspremont; la fiance de celui-ci, Alicia, a reconstitu autour d'elle un morceau d'Angleterre avec l'aide de son oncle le commodore; ce sont des touristes britanniques qui dcouvrent le corps du comte d'Altavilla tu en duel par le hros. Le flegme de tous ces comparses fabrique une barrire d'objectivit laquelle s'adosse le rcit. Le lecteur doit reconnatre cette anglicit et d'une part assumer ses valeurs typiques (sang-froid, ralisme), d'autre part sentir cette reconnais sance comme une indexation de tout ce qui apparat factuel dans le rcit (sous-entendu : Puisque ces Anglais voient les choses ainsi, etc. ). On pourrait mme dire que la ville italienne voque avec pittoresque par Gautier, malgr sa positivit et sa permanence vrifiables, atteint un moindre degr de ralit que le microcosme des voyageurs qui l'e nvahissent accidentellement et fictivement; comme si le culturel sonnait plus vrai que le naturel , comme si l'idologique nous convainquait plus que le descriptif. Le second procd est tout fait paradoxal, et il exige une tude plus tendue (voir infra); on le dsignera par le nom d' effet de citation . Disons simplement ceci : l'instar du prcdent, il tisse un rseau culturel dans la trame de ce que le rcit constitue comme sa ralit, mais il ne renvoie pas une vision du monde explicite plus ou moins dtermine 5. Il est trs proche encore que mieux marqu, plus systmatique, voire struc turel de ce que Roland Barthes nomme, dans S\Z, %. le code gnomique . 15

(les Anglais) : il place en abyme le phnomne mme du genre fantastique comme garant de la vracit du rcit. C'est une espce d'intertextualit fantastique qui est charge de rendre crdibles les vnements rapports dans cet pisode-ci tenu pour cas particulier d'une histoire gnrale que son extension mme viendrait asseoir dans la factualit, ou laquelle le nombre des rfrences confrerait le statut d'un rfrent. La troisime opration s'effectue dans un subtil effet d'criture : l'crivain intervient dans ce qu'il crit sans se dsigner expressment comme narrateur, se faisant reconnatre de biais par une certaine complai sance soi, par une joie manifeste de dcrire, par une complicit plus ou moins visible faite d'intrusions, de clins d'il, de jeux de mots, d'allusions culturelles (citations parodies, comparaisons littraires emphatiques)... Il ne s'agit pas de cette connivence caractristique, par exemple, de la narration stendhalienne qui consiste rapprocher le lecteur de celui qu'on appelle discrtement notre hros ou le pauvre jeune homme ; il s'agit d'une sorte de mise en miroir de l'activit crivante, mais sur un mode personnalis, existentiellement et stylistiquement marqu. Regardons Gautier, qui ne cache pas son plaisir de conter et surtout de dpeindre, qui se souvient d'avoir t peintre et dsire que nul n'en ignore. De l tant de descriptions jubilantes6; certes, l'importance des descrip tions,ou plutt des vocations, va de soi en territoire fantastique; mais Gautier y met une complaisance extraordinaire. Est-ce seulement par manie d'ancien rapin? Il ne semble pas. Car c'est dans Avatar et Jettatura que sa prolixit descriptive atteint un maximum : longs rcits prcisment narrs la troisime personne. A coup sr le phnomne fonctionnel est un des effets qu'il veut tirer des vastes et dlicats tableaux qu'il multi plie: voyez comme c'est agrable de concurrencer la peinture avec des mots, prenez conscience de mon talent, admirez mon savoir-(d)crirel , semble-t-il rpter. Voici Onuphrius, qui a littralement perdu la tte (il croit qu'un diable l'a dcervel) et qui entre dans un salon pour une soire : il ne voit rien, se retire dans un coin, mais quelqu'un consacre une longue page dcrire ce qu'il ne peroit pratiquement pas. Lisons les somptueuses pages d'Arria Marcella 7 et de Jettatura o nous sont dpeintes les ruines de Pompi : quoi songe-t-on sinon au plaisir d'un voyageur livr ses rminiscences, ou la dlectation d'un archologue amateur? Qui se manifeste, sinon cet crivain qui feint qu'on le rencontre au coin du feu? Il en va de mme pour les exposs de philosophie occulte dans Avatar et dans Spirite : le charme de cette mysticit n'est pas uniquement de justifier les croyances du hros, c'est de faire sentir la prsence mdiat ricedu conteur. Non seulement le contact est tabli avec le rcitant, mais nous avons sur la scne, ou dans les coulisses voire dans le trou devin du souffleur, une sorte de super-narrateur qui feint de n'tre pas l. Auctor : le garant. 6. Il arrive aussi phnomne d'poque, qui sert de preuve a contrario que ces fioritures rococo ou telles dissertations romantiques sur l'amour des mes nous deviennent absolument insupportables : on referme le livre en maudissant Thophile Gautier si importunment prsent dans son texte... 7. Cela recoupe le sous-titre : Souvenir de Pompi, dont la fonction, plus visible, est analogue. 16

Nous pouvons maintenant revenir la configuration schmatique qui rassemble in proesentia le narrateur et son hros, pour poser la question du relais, de son rle principiel dans le discours fantastique. On l'a justifi dj en le dcrivant au niveau du fantasmagorique : il tient l'histoire distance pour la rendre acceptable et non envahissante, il embraye notre attention, srieux et sympathie mls dans un dosage qui vite l'identification dlirante comme la pure curiosit scientifique; c'est un facteur d'authentification de la fiction. Mais au niveau fantasmatique, n'exerce-t-il pas une fonction? Supposons, pour le dire vite, qu'il fonctionne comme la censure 8. Chez Lovecraft, lorsque le tmoin-relais se prsente comme un homme de raison dont les recherches scandalises visent liminer l'irratio nalit de ce qui lui apparat, ce rle du narrateur se manifeste clairement. Mais on le retrouverait dans les contes de Gautier agissant sous les espces de l'humour, de la dsinvolture, d'une lgre drision de soi-mme, lorsque c'est le hros qui, narrateur diffr, raconte aprs coup sa msa venture : le demi-sourire, cet air un peu gn du conteur que l'normit de sa confidence embarrasse, voil la signature de la distorsion. Gautier conclut hyperboliquement une histoire extraordinaire : Prenez-la ou laissez-la, je me couperais la gorge plutt que de mentir d'une seule syllabe ; rouerie qui s'avoue telle. Mais le narrateur-relais, voix dforme et dformante du hros, c'est aussi une figure du refoulement, en tant que celui-ci, bien sr, constitue le refoul : le fabrique et consiste en lui. Il ne serait peut-tre pas faux de risquer cette formule : le Hros, c'est le dsir; le Narrateur, c'est la (d)formation du dsir; et les deux ne sont qu'un seul. Le Narrateur est son (ds)aveu du Hros dans la mesure o il cache l'essentiel de ce qu'il raconte : un certain moment le prota goniste et le lecteur butent sur un indicible, il faut que le Narrateur prenne le relais pour le dire-quand-mme, mais c'est finalement sur lui que retombe la responsabilit de son fatal chec. Le Hros au moins a vu (derrire le texte) ce que le Narrateur n'a ni vu ni t capable de dire, et nous restons devant l'Enigme. On songe des phnomnes comme la dngation, au dni de la ralit, au lapsus et aux autres mcanismes de dfense qui sont l'uvre dans notre vie quotidienne : la langue, la plume, la main nous trahissent, quand on croyait pouvoir compter sur elles, et il fallait compter avec elles. On irait mme jusqu' dire, sous bnfice d'une analyse plus pousse, que la fonction du Narrateur repro duit, dramatise et rend perceptible le travail mme de la fantasmatisation. Le Hros, c'est le sujet en tant qu'il est prsent dans le fantasme (expres8. Ce terme est plac entre guillemets car il n'a qu'une valeur indicatrice. En effet, la censure politique laquelle Freud fait lui-mme rfrence, procde par caviardage pur et simple : procd extrmement voyant, et par l souvent inefficace. Mais l'idologie (au sens marxiste du mot) connat des moyens plus subtils pour assurer son contrle des superstructures. C'est de la mme faon que les choses se passent dans l'inconscient : l'oubli total y est exceptionnel, tandis que le refoul fait retour incessam ment dans des trucages infinis, sous des dguisements renouvels; et de mme que pour l'idologie ( la diffrence de la vraie censure), l'opration n'intervient pas en dernier ressort pour annuler ou trafiquer consciencieusement une information dangereuse : c'est d'emble que le rve, par exemple, se constitue comme censur, sa dformation est coextensive de sa formation, il ne se forme que dans sa transformation. 17 LITTRATURE N 8 2

sion de son dsir), le tmoin-relais serait la reprsentation de l'opration fantasmante, communment mise sur le compte d'une censure puisqu'elle vise contourner un ineffable anxiogne. Du mme coup, le Narrateur apparatrait comme la reprsentation du fonctionnement de l'Inconscient, ce qui est la fois paradoxal et vident. Paradoxal en tant que cette instance s'affiche srieuse, vident puisqu'elle ne peut que dcevoir, tant le leurre mme de l'imaginaire. Ce qui incite voir les choses sous cet angle, c'est la curieuse ambi valence de ce rle du narrateur-relais, au niveau de sa reprsentation dans la surface du texte. Ainsi, chez Lovecraft, et il y a l un signe, c'est le plus souvent un tre d'exprience, de bon sens et de sang-froid, un homme g ou le hros en une priode rassise : il entretient quelques rapports avec les traits symboliques d'une imago paternelle. On le prendrait aisment pour une figure du Surmoi ou, dans une version plus positive de l'instance rpressive, pour une formation du type de l'Idal du moi. L'univers lovecraftien est rempli de ces vieux professeurs d'universit qui sont des professionnels du positivisme scientifique et qu'on n'aurait pas de mal identifier avec des reprsentants du principe de ralit; bien des fois, ils manifestent (en vain) leur autorit par des mises en garde ou par des reproches du style je t'avais prvenu . Leurs interdits sont faits pour crer l'angoisse du hros aussi bien que du lecteur, et pour provoquer une transgression. Car en mme temps qu'ils sont rigs en modles positifs ou en protecteurs ils se montrent fascins par le hros dont ils tudient et racontent les dboires enviables selon les lois du double-jeu; ils parti cipent son aventure jusqu' un certain point , comme on dit. Ce point est extrmement ambigu; il n'est que de constater ces liens qui les unissent avec leurs protgs: matre et disciple, amis d'enfance, allis par la famille voire par des liens de consanguinit. Et de remarquer le fait que les dmarches des deux s'entremlent en une galit qui ne prend fin qu' l'instant de la rvlation du monstre indescriptible sous son avatar ultime. Ils ont partie lie : comme des instances de l'appareil psychique dont le fonctionnement repose sur la compromission pour aboutir au compromis. D'un autre ct, en considrant non plus le mcanisme mme de la fantasmatisation mais la mise en jeu de la fiction dans le texte, il apparat que le travail de l'inconscient trouve son compte cette prsence labo rieuse 9 du tmoin-relais. Comme si le Narrateur endossait la responsabilit du fantasme qu'il aide mettre en scne. Comme si c'tait lui, en quelque sorte, que l'inconscient de l'auteur et celui du lecteur en tant qu'ils comportent des rsistances et des inquitudes devant certaines confron tations pouvaient opportunment charger de ce pch entrevu : bouc missaire, voil encore un avatar du Narrateur. C'est lui en effet, ce n'est ni Gautier (au regard de son propre moi) ni le lecteur (au regard de son propre moi), c'est lui seul qui a fabriqu cette sombre histoire. C'est lui qui joue ce tour de passe-passe : il traque un phnomne insolite dans ses 9- A ce propos, il serait sans doute fcond d'tudier l'uvre trans-formatrice du Narrateur au niveau de l'laboration secondaire, dans le cadre des oprations effectues conjointement par les processus primaires (dont l'laboration secondaire fait partie). 18

dernires cachettes, mais en fait il fait seulement semblant de chercher mettre au jour ce qu'il a sans doute intrt plus que tout autre tenir secret... Fonction rassurante, on le voit, au niveau de la mobilisation de l'inconscient et de ses dfenses. Revoyons dans cette perspective le passage d' Onuphrius o la ralit (de la fiction) fait irruption dans le rcit, alors qu'on pouvait jusque-l croire un dlire du hros. A un moment o Onuphrius est dclar absent de la scne, le narrateur celui qui se dsigne deux ou trois reprises comme son ami voit un personnage trange, que le jeune homme avant de sortir a accus d'tre le Diable en personne, rentrer prcipitam ment sous sa redingote un grand morceau de queue velue et frtillante. Onuphrius croyait au Diable et sa sduction /perscution; mais c'est son tmoin qui avre un second degr l'existence du dmoniaque. Il va donc plus loin dans la compromission, qu'il est cens maintenir en suspicion selon le schma du fantasmagorique. Le mcanisme pivotai de ce dernier se trouve ici rencontrer celui du fantasmatique pour le renforcer et le dplacer, puisqu'il le prend sa charge. Ce ne serait au fond ni Onuphrius, que le lecteur apprend connatre, ni l'crivain, qui sa parole chappe, mais l' ami-narrateur qui croirait au Diable, qui aurait maille partir avec le Pre, qui rendrait alinant le fantasme et qui se perdrait sans en avoir l'air pour nous sauver de nos propres angoisses. Catharsis en forme d'auto da f. Les effets de Fantastique. Baptisons de ce nom un ensemble de procds qui parat tenir un rle de premier plan dans les uvres fantastiques, et qui joue ce rle en tant qu'ensemble mme s'il se module chaque fois d'une manire diff rente. Il entretient des rapports manifestes avec ce que dans une probl matique gnrale de l'activit littraire on appelle Yintertextualit d'une part, avec ce que les linguistes entendent par redondance d'autre part, et enfin, mutatis mutandis, avec ce que Roland Barthes dfinit comme effet de rel dans un article bien connu de Communications 11. En gros, il s'agit des effets par lesquels le fantastique se rend sensible comme caractre (tymologiquement : signe de reconnaissance imprim au fer rouge sur la peau), comme marque du genre, par lesquels il se fait re-marquer dans une utilisation extrme de l' autorflexion qui se trouve la base de toute production artistique. Pour justifier les premires rfrences donnes ci-dessus, on fera observer d'abord que le fantastique appelle une certaine reconnaissance par son intgration plus ou moins explicite l'univers du Fantastique (comme mode de l'esthtique gnrale) et c'est en quoi l'on peut voquer son propos le terme d'intertextualit; ainsi les titres de collections et de recueils servent-ils d'indicateurs d'appartenance soit en utilisant l'pithte fantastique , soit en recourant des qualificatifs de mme espce (les rcits d'Achim von Arnim sont dclars bizarres, ceux de Michel de Ghelderode crpusculaires, ceux de Villiers de l'Isle-Adam cruels, ceux de Poe [Baudelaire] extraordinaires, ceux de Remy de Gourmont 19

magiques, etc.). Ensuite, on mentionnera comme redondance, pour carter toute mprise, ce qu'en marge du livre de Todorov nous avons appel la problmatisation de l'vnement douteux l'intrieur et l'origine du rcit fantasmagorique : il n'y a de perception du fantastique dans l'crit que si la fantasticit est souligne par le discours lui-mme; car c'est le discours, non l'vnement, qui qualifie l'histoire : en thorie, une mme aventure est susceptible d'tre conte en registre fantastique, merveilleux, ou mme raliste (si l'on songe ce que Jules Verne intitulait Voyages extraordinaires ou aux rcits de science-fiction, ou encore ces faits divers du genre la ralit dpasse la fiction ). Pourquoi, enfin, vo quer les analyses de Barthes? Parce que ces signifis de connotation [...] qui ne disent finalement que ceci : nous sommes le rel et n'apportent aucun supplment d'information indispensable au contenu digtique, trouvent un quivalent dans certaines insertions ou certains inserts du discours fantasmagorique, qui viennent en une subtile parabase annoncer la couleur en rappelant : tout ceci se passe en territoire de Fantastique. , numrons rapidement ces procds, sans insister sur le premier puisqu'il n'est pas spcifique de l'criture fantasmagorique : la mise en abyme du rcit comme activit d'criture. De mme que dans un pome il est toujours question du pome ou tout au moins il y a questionnement de la posie, de mme que toute littrrait se laisse en dernire analyse rduire ce critre qu'elle a aussi pour contenu les conditions de son surgissement, l'crit fantastique parle de son criture et de l'criture en gnr al.Dans les contes, tantt il y a allusion la Culture, aux Beaux-arts, aux crivains universellement reconnus (voyez Goethe dans Deux acteurs pour un rle); tantt le hros est lui-mme crivain (les manuscrits raturs du Pied de momie) ou, avec un dcalage, peintre (La Cafetire) ou la fois peintre et dramaturge (Onuphrius); tantt les donnes du problme sont soutenues par des rflexions et rfrences livresques (traits de dmonologie, passim, ou le trait de La Jettatura de Niccolo Valetta). Cela conduit envisager une forme plus particularise de la mise en abyme, celle qui comprend le reflet explicite de l'instance narratrice en tant que niveau de renonciation : le conteur se met en scne comme auteur d'un crit ou -- comme celui qui raconte de vive voix, et l'on rejoint le problme dj tudi du narrateur fantastique, n'y revenons pas. Les choses deviennent plus remarquables et plus spcifiques lorsque l'on passe un degr suprieur de prcision : le cas de ce qu'on peut nommer 1' effet de miroir . Lui non plus n'est pas inconnu des productions y. littraires en gnral, et romanesques en particulier : un rcit second, de J dimensions rduites, se trouve enchss dans le rcit premier, et il rpte en petit , comme emblmatiquement, ce qui se passe dans l'aventure principale. On se trouve cette fois au plan des contenus. Il est normal que le rcit second appartienne un espace narratif smantiquement proche du premier avec, par ncessit, une transposition une valeur symbol ique. C'est ainsi que dans Arria Marcella le hros rencontre sa belle pompienne au cours d'une reprsentation de La Casina de Plaute, dont le schma dramatique reproduit, mais invers, celui de son fantasme. Il existe des cas plus allusifs : dans Omphale, rfrence est faite au corpus 20

anonyme de la mythologie par l'intermdiaire d'une tapisserie o la marquise de T*** tait reprsente en Omphale et le marquis en Hercule (avec un travesti qui prend sens dans la situation du hros : sous l'il du mari effmin Omphale prend vis--vis du jouvenceau des initiatives sexuelles, en accord avec les attributs phalliques dont elle est pourvue); ou bien dans Le Pied de momie, c'est toute l'invention d'Osiris par Isis qui se trouve allgue. De plus loin encore, le nom d'une auberge, L'Aigle deux ttes, fait signe la situation dans laquelle va se mettre le hros de Deux acteurs pour un rle (ainsi que M. Castex l'avait not dans son ouvrage sur le Conte fantastique en France). Toutes ces mises en miroir fonctionnent de la mme faon : elles embrayent le rcit sur un analogon qui lui seul constitue une mdiatisation culturelle; en outre ou du mme coup elles se chargent, comme on l'a suggr au passage, d'une valeur symbolique utile pour le dcodage du discours fantasmatique. Une troisime espce ' inserts mriterait de porter le nom d' effet de fantastique proprement dit : l'apparition obligatoire de l'pithte fantastique . Obligatoire puisque chez Gautier comme chez Lovecraft par exemple, ainsi, je crois, que chez Hoffmann, c'est--dire toutes les poques et dans tous les styles du genre cette rgle ne souffre pratique ment aucune exception. Mais l'auteur peut donner plus ou moins de lustre cette qualification de fantastique . On remarque peine que, dans La Cafetire, la belle Angela est appele fantastique crature par son admirateur (notons que Gautier aurait pu crire, en soulignant, crature fantastique : effet diffrent que permet l'usage franais de la place de l'adjectif pithte). En revanche, le problme est soulev nettement la fin d'Onuphrius : Pour avoir trop regard sa vie la loupe, car son fan tastique il le prenait presque toujours dans les vnements ordinaires, il lui arriva ce qui arrive aux gens qui [...] (Onuphrius souffre manifestement de dlire d'interprtation et son fantastique lui, par le biais de sa folie, atteint une sorte de second degr). Les exceptions cette rgle ne sont qu'apparentes : Henrich, dans Deux acteurs pour un rle, a des dmls avec le Diable alors qu'il joue sur scne le personnage de Mphistophls : il lui suffit alors de percevoir son rival comme diabolique , cet adjectif devient spcifique de ce rcit dont la fantasticit est troitement lie la diabolicit . Cette spcification joue galement pour Le Pied de momie : le marchand de bric--brac, le vieux juif qui rgne sur un vritable Capharnam a un air si cabalistique qu'on l'et brl sur sa mine il y a trois sicles (la kabbale est au judasme ce que la fantasmagorie est l'espace du rel et du ralisme). Quand bien mme ces deux exceptions ne seraient pas ainsi compenses par des effets originaux, elles prsentent, comme tous les autres contes, nombre d'occurrences des substituts que notre langue offre au mot fantastique , savoir les adjectifs qui recoupent les catgories de l'trange et de l'inquitant; inutile d'en donner la liste. Il n'est pas de description chez Gautier qui ne comporte sa ration de regards phosphoriques ou de rires sardoniques , les couleurs de la diablerie ou le registre du monstrueux. Et chez Lovecraft le procd est surexploit au point de ressembler un tic. On arrive de la sorte, sans solution de continuit, une quatrime catgorie : celle des allusions manifestes, 1' effet de citation . Dans le cas 21

de Gautier, le matre constamment cit est Hoffmann. Non seulement Onuphrius est devenu fou force de frquenter le conseiller Tusmann, Peregrinus Tyss ou Crespel le joueur de violon, non seulement le hros du Club des Hachichins rencontre Daucus-Carota, figure clbre chappe du Vase d'Or, mais l'auberge de L'Aigle deux ttes dont nous avons parl est une de ces bienheureuses caves clbres par Hoffmann , etc. Cet effet de citation, il faut le noter, culminera dans un texte de Lovecraft intitul Les Montagnes hallucines, dans lequel l'aventure fantastique se passe au ple Sud et se greffe explicitement sur l'odysse qu'Edgar Poe relate dans Arthur Gordon Pym; explicitement, mais discrtement. C'est--dire de manire indirecte : une citation d'un pome de Poe, un hros prsent comme grand lecteur de Pym et des oiseaux polaires qui clament leur ternel Tekeli-li, et voil tout. Cette discrtion est importante, car la citation doit rester marginale, relevant d'une sorte de technique pointil liste et suggestive. Il existe en effet un roman de Jules Verne, Le Sphinx des glaces, qui prolonge ralistement A. G. Pym, mais qui procde alors en rsumant le texte de Poe (les vingt-deux pages du chapitre V), en ressus citant les hros, en leur inventant des frres partis leur recherche et en expliquant la silhouette nigmatique de la fin par un rocher magnt ique qui naufrage les aventuriers en arrachant aux navires tout le mtal de leurs membrures! Cette exploitation du thme est fort loin du procd fantasmagorique de la suggestion oblique; la reprise du contenu ignore l'effet dont nous parlons et montre bien qu'il relve d'un ordre formel. Verne est oblig d'craser le rcit de Poe qu'il traite en fait divers. Une dernire formule serait signaler, pour qu'on soit exhaustif : celle laquelle recourt Lovecraft lorsqu'il gnralise dans ses rcits une autorfrence implicite . Effets de citation (de ses propres crations litt raires) et d'intertextualit (le monde narratif lovecraftien) qui tournent ici un pseudo-effet de rel : la ville d'Arkham, le fleuve Miskatonnic, le dieu Cthulhu, le livre Ncronomicon de l'Arabe fou Abdul-al-Hazred, qui rapparaissent au fil des uvres et dans des aventures trs diverses, sont l pour crier nous sommes (la ralit de) l'univers (fantastique) de H. P. Lovecraft 10 . Procd qui pousse la limite ce que les autres amoraient. Et qui a l'avantage de bien nous montrer le sens dernier de l'opration fantasmagorique, qui est peut-tre la racine de tout ima ginaire : il s'agit finalement de fabriquer du dsign avec du signifi, ou, si l'on prfre, de faire croire un rfrent par une certaine faon de manipuler les signes. Le but atteindre, c'est que le lecteur mette quelque chose derrire les mots n. En guise de conclusion. On sait bien que la littrature , ce ne sont que des mots . On sait que notre monde n'existe pour nous que mis en mots. Toute fiction 10. Confirmation de ce que nous disions dans la note 1; Balzac faisait de mme, on le sait, mais en registre raliste . 11. Opration qui n'est possible que dans une certaine conception idologique des signes et de l'criture, il va de soi. 22

romanesque en gnral joue juxtaposer notre monde exprientiel un monde de mots : un autre monde avec nos mots en tant qu'ils sont (de) notre monde. La fiction fantastique, elle, fabrique un autre monde avec d'autres mots qui ne sont pas (de) notre monde qui appartiennent Yun-heimlich. Mais par un juste retour des choses, cet autre monde ne saurait exister ailleurs : il est l-dessous, il est a (cach /ineffable), et il est le tellement heimlich qu'on ne le reconnat pas comme tel. La lecture du fantastique et la mise nu de ses procdures nous ont fait toucher du doigt la pertinence de ce qu'affirmait Freud : le fantastique, c'est l'intime qui fait surface et qui drange. Pourtant cette incongruit savamment dose et minutieusement labore permet de reconnatre le paradoxe suivant : ce ne sont peut-tre pas les longs romans ralistes, ceux qui se soucient de copier peu ou prou le rel de notre monde quoti dien, qui nous en disent le plus long sur ce qui constitue au fond notre ralit la plus profonde, notre vrai rapport au monde : ce sont les contes de la nuit, du dlire et de la fantaisie. Qui prtend dcalquer ce qu'il peroit reste en de de celui qui dcale ce que nul ne peut percevoir en le transportant dans ses mots. Car les effets du fantasmagorique ne forment pas seulement cette ruse qui consisterait nous faire prendre des vessies pour des lanternes, du fictif pour du rel. Lorsque le conte fantastique se proccupe d'ins taurer une sorte d'espace de ralit dans lequel nous puissions respirer, nous mouvoir et survivre comme dans un espace rel, c'est bien pour dtourner l'attention : il fait semblant de vouloir ressembler au monde rel. Il s'agit non pas de nous faire croire du rel pour que nous reconnais sions finalement l'imaginaire, mais, par un faux ralisme (un ralisme de la fausset), de nous faire prendre pour imaginaire ce qui en dernier ressort est le rel que nous refusons d'entriner. Le fantastique, et c'est l qu'il utilise de la manire la plus retorse la littrature elle-mme, feint de jouer le jeu de la vraisemblabilisation pour qu'on adhre sa fantasticit, alors qu'il manipule le faux vraisemblable pour nous faire accepter ce qui est le plus vridique, l'inou et l'inaudible. Le trop vrai pour qu'on y croie se substitue en dernire instance au tellement vrai qu'on s'y croirait ; l'endroit o l'on croit tre, l'inconscient sait bien qu'il faut y croire, mais qu'il n'est jamais l ou qu'il est tout au plus un envers . Par dfinition, puisque le sujet ne peut tre qu'ailleurs. Le fantastique se rvle en fin de compte (conte) comme le lieu de la diffrence absolue, la preuve par neuf, par le toujours neuf, que je est effectivement un autre.

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