Curso de Audio A Mesa de Som

A Mesa de Som - Introduo David Distler
Aps os sinais serem captados e trafegarem pela cabeao que os conduz ao local de controle, o primeiro equipamento que encontrar o ser a mesa de som e nela que, aps instalado e calibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do operador de som (salvo alguns eventuais ajustes em perifricos como gravadores, mdulos de efeitos, aparelhos de playback etc.). Uma Viso Geral Em termos gerais, a mesa de som responsvel por 1. elevar o nvel do sinal que chega mesa, 2. ajustar a equalizao (graves, mdios e agudos) deste sinal 3. acertar a intensidade sonora de ca da voz ou instrumento ! que ser ent o 4. enviado ao destino principal, como a"s cai#a"s principal"is 5. e a outros destinos au#iliares como sistemas de retorno e mdulos de efeitos . alm de possibilitar sub!grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra caracter stica que o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho. $amos buscar compreender a razo por trs de cada uma destas funes, entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando tcnicas necessrias para que estes processos sejam realizados de modo a preservar a m #ima qualidade do sinal. A Su!er"#$ie de %ontrole % primeiro processo necessrio a elevao do bai#o nvel de sinal mic, que em m dia (valor nominal) chega do palco entre & e '',( milivolts, a um nvel line com o qual ele ser trabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do sistema ap s sair da mesa. )or ser a primeira das vrias etapas de processamento do sinal, at que o mesmo seja enviado s cai#as ap s a amplifica o final, esta amplifica o, conhecida por pr!amplificao, representa uma das mais delicadas tarefas da mesa de som, pois se os componentes ou circuitos desta etapa no forem de boa qualidade, os sinais que chegam captados do palco j ter o sua qualidade comprometida desde o primeiro instante de processamento do sinal. *eito este ajuste de nvel, o sinal com seu nvel mais robusto agora encaminhado se o de equaliza o para os ajustes de filtros que iro aumentar ou diminuir as caractersticas de timbre grave, m dio e agudo do som de cada voz ou instrumento. Aps a equalizao, o sinal passa pelos botes de endereamento que se encarregam de coloc !lo nos barramentos principais ou de sub! grupamentos que sero enviados posteriormente aos barramentos principais ap s passarem por mais algum ajuste de n vel e, talvez processamento por algum equipamento e#terno da mesa (pois estes subgrupos podem ser acessados via jacks de insert de sinal). Alm de enderear os sinais para as sadas principais para amplifica o ou grava o comum que o operador tamb m esteja enviando alguns agrupamentos de sinais ou mi# para um ou mais sistemas au#iliares como, por e#emplo, de palco, no hall de entrada, ber rio etc. Estas sadas au#iliares tambm servem como uma forma de se selecionar quais vozes ou instrumentos ser o enviados para um determinado mdulo de efeito. Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funes ocorram numa mesa de som, vamos compreender como os mesmos esto dispostos numa mesa para que seja mais fcil voc encontr!los. claro que estaremos falando de modo gen rico, por m, embora no e#ista um padro rgido adotado por todos os fabricantes, a seq ncia lgica dos passos de opera o t m, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma disposio semelhante dos controles nas superf cies de controle de suas mesas de som.
Assim sendo o que normalmente ocorre que temos os canais, ou seja, os circuitos encarregados de receber e processar uma nica voz ou instrumento alinhados no sentido vertical, com refer ncia posi o do operador, ou seja, partindo dele para a parte mais distante da mesa e o agrupamento de funes semelhantes na horizontal, ou seja, com seus botes correndo um ao lado do outro, canal por canal. Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mi#ados na intensidade desejada pelo operador e d o o ajuste final de intensidade antes destes agrupamentos de sinais serem enviadas aos seus destinos diversos. )or e#emplo, os faders de sub!grupos ou +ub! ,asters do ao operador a oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antes que sejam enviados aos faders ,aster- os faders ,aster enviam os sinais por um caminho que os conduzir s cai#as principais- os bot es ,aster de Envio (+end) dos Au#iliares para enviar os sinais destes au#iliares aos retornos ou mdulos de efeitos. .o pr#imo artigo iniciaremos a anlise das funes de cada um dos controles /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
/avid 0. /istler ! 1om mais de 2& anos de e#perincia, /avid, consultor associado Audio Engineering +ociety e .ational +ystems 1ontractors Association. /avid projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos. %ontatos& e!mail dd3proclaim.com.br 4ebsite 444.proclaim.com.br
A Mesa de Som - ' %ontrole de Gan(o (e a importncia de seu ajuste) David Distler
.o por acaso que o primeiro boto de nosso interesse o 5anho (5ain ou 6rim no ingl s) ocupa esta posi o em cada canal, pois o seu ajuste, que determina a atuao do circuito de pr!amplificao, que garantir a qualidade do sinal para que ele n o esteja fraco ou forte demais. Este boto controla uma variao muito grande da amplificao do n vel de sinal (entre os &,&&''( volts do n vel mic e 27,( volts estando a mdia de sada dos equipamentos em !8&d0u 9 &,27( volts ou :7d0u 9 8,2;$) o que requer uma amplifica o de tens o (voltagem) em torno de 8&&& vezes ou <& d0. )ortanto, um pequeno deslocamento do bot o j eq ivale ao percurso do fader de n vel de mi#agem que se encontra na parte inferior dos controles do canal onde o operador faz a mi#agem. importante que este boto seja corretamente ajustado pois se o sinal n o estiver forte o bastante, com rela o aos demais canais, o operador ir tentar elev!lo no fader do canal e acabar aumentando este muito mais do que deveria, amplificando tamb m o ru do eltrico dos circuitos pelos quais o sinal passou. )or outro lado, se o sinal estiver forte demais quando o m sico produzir uma nota de maior intensidade, esta poder e#ceder a capacidade do circuito de pr amplificao, ou de quaisquer outros circuitos ap s este, e distorcer o sinal clipando!o. 1lip no ingl s significa corte ou ceifamento e isto que ocorre com as e#tremidades das ondas (onde elas teriam amplitude m #ima) que acabam n o sendo reproduzidas fielmente devido incapacidade do circuito de reproduzir a voltagem necess ria para isto. .a figura abai#o vemos duas ondas de um
mesmo sinal que foi originalmente gravado em nveis iguais nos dois canais. % canal inferior nos mostra esta onda no limite m #imo do circuito e no superior ela foi amplificada em 8& d0 acima deste nvel m #imo para ilustrar o ceifamento.
.a figura 2 temos em vermelho a sobreposio da onda completa que o circuito foi incapaz de reproduzir. a que est o perigo de se ajustar o ganho muito alto pois na impossibilidade do circuito reproduzir a onda vermelha ele n o somente corta o pico da onda mas como parte deste processo tambm manda um monte de =li#o> para os equipamentos subsequentes e para o destino final ? as cai#as cujos drivers podem no suportar estes sinais e queimar...
1ompreendidas estas duas situaes do ganho do sinal no estar nem bai#o demais, nem alto demais. est dado o primeiro passo na assimilao da importante tcnica conhecida como estrutura de ganho que a principal t cnica de mi#agem para se manter um sinal limpo durante o seu processamento. )odemos dizer em outras palavras, uma estrutura de ganho correta garante a m #ima fai#a din mica ao sinal. 1hamamos de fai#a dinmica o espao compreendido entre os limites m nimos e m #imos de um sistema de som. % limite m nimo constitudo pelo =patamar de rudo>, ou seja, aquele chiadinho (bai#inho, espero !) ) que o som gerado pelos circuitos de um equipamento de som sem que algum sinal lhe seja introduzido. @ o limite m #imo aquele estabelecido pela capacidade m #ima do circuito reproduzir uma onda sem clipar ou seja distorc!la por ser incapaz de reproduzi!la.
A filosofia de estrutura de ganho, portanto, consiste em ajustar o controle de ganho para que o sinal entre de modo mais forte poss vel na mesa, sem distorcer, e manter esta qualidade ao longo de todas as etapas de processamento subsequentes (dentro e fora da mesa) para garantir a integridade do sinal desde o primeiro momento at o ltimo quando ele enviado pelo amplificador s cai#as de som. /evido importncia deste processo na qualidade do sinal, muitos fabricantes de mesas de som incorporam uma fun o de ajuste ao boto de solo ou )*A )re *ader Aistening (audio independente da posi o do fader) da cada canal. .esta fun o, ao pressionar!se o
boto )*A, o sinal enviado diretamente ao $B da mesa para que ali se observe a sua intensidade quando se est ajustando o bot o de ganho. A idia ajust!lo para que os picos ou momentos mais fortes do sinal elevem o $B at a marca de & d0 . )ara que este processo funcione adequadamente, porm, essencial que o m sico compreenda que na hora que o operador de som estiver fazendo este ajuste ele precisa estar tocando ou cantando na intensidade que ele ir se apresentar e n o somente dizendo =Al , som 8, 2, ; etc> a meia voz, pois se fizer assim o operador ajustar a sensibilidade do canal acima do necess rio ent o, quando come ar a apresentao, o msico produzir um sinal mais elevado, que poder clipar o canal por seu ganho estar sens vel demais. Cnclusive a recomendao que eu fao que ao final do ensaio, depois que todos tiverem aquecido suas vozes e instrumentos e os ajustes de equalizao j estiverem corretos o operador pea para a banda repetir a m sica de maior intensidade e ent o refa a o ajuste de ganho (que demora apenas alguns segundos por canal), pois assim cada canal estar ajustado de um modo que reflita mais de perto a realidade da apresentao. E note que isto no significa que este ser o ltimo ajuste pois durante a apresenta o com a intera o entre p blico e banda os nveis tendem a subir ainda mais no palco ? portanto a vemos a necessidade de se adquirir mesas que permitam este ajuste da funo +olo ou )*A de modo transparente /BDA.6E uma apresentao pois em mesas que n o oferecem este recurso, isto s pode ser feito com os faders de todos os outros canais zerados o que obviamente n o d para se fazer durante a apresenta o. 1ompreendida esta importante tcnica, iniciaremos no pr #imo artigo a an lise das fun es dos controles na se o de equaliza o. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
*onte http ""444.proclaim.com.br"Artigo88.html
A Mesa de Som - )*uali+ao I David Distler
6enho ao longo do meu tempo de atividade em sonorizao ouvido o termo =equaliza o> utilizado de maneira que, fora do conte#to da sonorizao, parece ser lgico a um leigo no assunto, porm que no representa em nada o sentido em que n s o empregamos nesse campo. Assim, antes de abordar os controles e seus filtros de equaliza o vamos confirmar rapidamente o sentido da palavra para que algum principiante nesta rea no fique perple#o mediante o seu uso. Euando usamos o termo equalizao no se trata de acertarmos a intensidade de sinais em canais diferentes de modo a dei#ar todos os vocais de apoio ou todos os instrumentos na mesma intensidade. % termo equaliza o diz respeito ao ajuste dos graves, m dios e agudos no conte#to da mesa de som, atravs da atuao nos seus controles, e, no conte#to de um sistema de som, pelo ajuste de equipamentos como equalizadores grficos ou paramtricos que acertam a resposta das cai#as e eventualmente reduzem freq ncias que estejam
sobrando na conjuntura captao, projeo e acstica do ambiente (veja os meus primeiros artigos sobre os 7 Elos da +onorizao ao $ivo para entender melhor estes termos). $isto isto, vamos nos concentrar nos controles de equalizao encontrados nos canais da mesa de som e em algumas mesas nos sub! grupos e masters. Ao contrrio dos controles de mandadas au#iliares e fones de ouvido, por e#emplo, que ficam no zero, ou fechados, quando posicionados totalmente esquerda do seu curso, os controles de equaliza o devem ficar na posi o de (&F de seu curso (equivalente ao =meio!dia> num relgio analgico) quando em sua posi o neutra, ou seja quando n o est o atuando. Ao desloc !los para a direita, desta posio estaremos reforando a(s) freqncia(s) que estes controlam e quando para a esquerda estaremos cortando a intensidade desta(s) freqncia(s). % que determina se um controle de equalizao altera uma (raro), poucas, ou muitas freq ncias o tipo de filtro sobre os qual este atua. Entre os controles de equalizao das mesas de som e#istem filtros de equaliza o tipo peaking, shelving, semi!param tricos e paramtricos. %s filtros peaking tem sua atuao principal sobre uma freq ncia, porm acabam atuando tamb m sobre freq ncias vizinhas.
%s filtros shelving atuam em todas as freqncias acima (no caso dos agudos) ou abai#o (graves) de determinada freq ncia.
%s filtros semi!paramtricos possuem um segundo controle que atua em conjun o com o de refor o ou corte de intensidade do sinal. .este controle o operador escolhe a freqncia principal sobre o qual o filtro atuar , de modo semelhante a de um filtro de peaking.
@ os filtros paramtricos, alm destes dois controles do semi!param trico, acrescem um terceiro controle no qual se pode especificar a largura do filtro (denominado =E>) ou seja quantas freqncias vizinhas ser o arrastadas para cima ou para bai#o juntamente com a freqncia selecionada pelo segundo boto. Assim pode!se abranger muitas freq ncias uma oitava inteira ou mais ou fazer ajustes =cirrgicos> que alteram um mnimo de freqncias alm da central conforme na ilustra o abai#o.
1ompreendido o que fazem, qual a funo destes controles de equaliza o dentro do mi# de um )A ou grava oG $oltemos a uma an lise do termo equalizao que comentei no incio falando do que no se tratava. .o conte#to de uma mesa de som, estes controles tem a funo de dar ao operador condies de ajustar o som de uma voz ou instrumento de modo que ele pare a o mais natural poss vel corrigindo deficincias ou caractersticas de timbre que impedem que seja bem percebido entre os outros sinais do mi#. A partir desta definio podemos compreender vrias tcnicas de equaliza o, bem como v rios erros % primeiro erro o do e#agero de equalizao. 1ostumo dizer que o processo de equaliza o semelhante ao de se temperar um alimento. Bma carne sem sal ou alho no l muito agrad vel, porm se forem colocadas propor es e#ageradas de um ou outro a carne pode ficar intragvel. Assim como e#iste a dosagem correta de tempero para ressaltar o delicioso sabor de uma boa carne, a equaliza o deve ser feita cuidadosamente at que o som da voz ou instrumento chegue no ponto ideal ? e diga!se de passagem que isto
normalmente no deve requerer que os controles (pelo menos de boas mesas, nas quais os mesmos proporcionam algo em torno de 82 a 8( db de reforo ou atenuao) estejam em sua posio m#ima. $ale tamb m dizer que do mesmo modo que um cozinheiro de primeira mo leva anos de e#perincia para preparar, de forma consistente, pratos de e#celente sabor, um operador precisa de treino e e#peri ncia para, especialmente ao trabalhar com vrias mesas com caracter sticas diferentes de equaliza o, tirar sempre o melhor som de vozes ou instrumentos. E no basta apenas ficar girando botes durante os ensaiosH )ara ser eficaz o treino de um operador sempre ter que ser contrastado com sua =referncia> do som de determinado instrumento, ou seja, escutar ,BC6% grava es /E EBAAC/A/E com *%.E+ /E %B$C/% /E EBAAC/A/E para criar a sua referncia memorizada e saber aquilo que deve buscar ao equalizar um instrumento ou voz. Esta uma das reas onde no basta o operador de som saber apenas a tcnica, esta entra no domnio da arte, especialmente quando se trata de mi#ar dezenas de canais e buscar fazer com que cada instrumento seja aud vel dentro do mi#. Bma das regras teis em vrias reas de sonorizao que vale ser mencionada aqui a seguinte )ara problemas ac sticos, solu es acsticas, para problemas eletrnicos, solues eletrnicas. A aplica o a seguinte +e voc perceber uma realimenta o ac stica (microfonia) ao abrir um canal na passagem de som, n o comece imediatamente a girar os controles de equaliza o para cortar freqncias. )reste ateno nesta freqncia e veja se ela for aguda ou mdia"aguda (envolvendo comprimentos de onda relativamente curtos) e e#perimente reposicionar o microfone de modo a no estar captando os sons diretos ou refletidos que causam a microfonia. /ica para saber o comprimento de uma onda ? outro conceito imprescind vel para um bom operador de som ? use a seguinte f rmula
onde
o comprimento de onda, ;77 metros por segundo a velocidade do som e f a freq ncia.
+egundo esta regra a freqncia de 8&&& Iz (ou 8kIz ou, ainda, 8k) tem ;7,7 cm. )ortanto se voc ouve uma microfonia caracterizada por esta freqncia, antes de =limar> o contedo de mil Iertz da voz ou instrumento daquele canal, e#perimente reposicionar o microfone numa distncia de entre J,< e 8',2 cm um quarto a metade da onda para ver se esta solu o ac stica n o resolve o problema dei#ando intacto o sinal do canal em questo. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
A Mesa de Som - )*uali+ao II
David Distler
Detomando as dicas para equalizao, muitas vezes estes controles t m uma utilidade que pode n o ser percebida de imediato. Mel(or )*uali+ao Ao Inv,s de Aumentar o %anal A tendncia de muitos operadores de som sempre querer elevar o n vel de um canal quando n o ouvem claramente o instrumento, porm isto pode fazer com que o instrumento fique alto demais, com rela o aos outros instrumentos e vozes que comp em o mi#. +e voc perceber ser este o caso, e#perimente reforar a equalizao somente das freq ncias que mais caracterizam aquele instrumento, e isto poder traze!lo tona no seu mi# sem fazer com que seu som fique forte demais. )*uali+ao Su-trativa - )or outro lado, na maioria das igrejas de pequeno a mdio porte comum que o som de instrumentos ac sticos esteja alto demais antes mesmo de refora!lo colocando!o nas cai#as de som. claro que isto pode justificar n o inclu !lo no mi#, por m a o que acontece que todos os sons mi#ados chegam de um ponto no espao (o do conjunto de cai#as principais) e o som do instrumento chega de outro ponto no espao (a sua localizao f sica no palco) e, portanto em outro tempo... /ependendo da disposi o destes elementos no seu salo de culto, isto pode no ficar muito bom. Assim chega!se conclus o de que o instrumentista precisa tocar mais bai#o. +e ele lhe escutar, compreender e fizer assim parab nsH 1omo a realidade comprova que conseguir que um msico toque mais bai#o pode ser uma tarefa semi!imposs vel ? e n o pretendo entrar no mrito da questo neste momento ? a opo tcnica que resta a equaliza o subtrativa. Ao inv s de colocar freq ncias naquele som que j est forte demais, a estratgia recomendada acima se inverte. *aa o seguinte com a banda tocando, escute para ver quais as freqncias deste instrumento que chegam acusticamente, ou sem refor o do sistema de som.. 6rabalhe com os controles de equaliza o do canal deste instrumento com o propsito de cortar todas estas freq ncias aud veis. % que sobrar (tipicamente as freq ncias mais elevadas) ser um complemento do som j ouvido direto do instrumento. Este complemento estar saindo nas cai#as de som, assim deslocando a referncia da posio de palco para as cai#as de onde procedem todos os demais sons da banda corrigindo, portanto, psicoacusticamente o som percebido pela congregao. .o , $om *ual*uer mesa - Ao ler as recomendaes acima provavelmente est pensando ,as ser que eu vou conseguir fazer isto com os controles de equalizao da minha mesaG .a verdade para se poder fazer isto necess rio ter pelo menos 8 controle de equaliza o semi!paramtrica por canal ? o que deveria ser requisito m nimo para mesas que ser o utilizadas no controle de som ao vivo . 1aso contrrio, e#perimente com o que tem nas mos o resultado pode ser melhor do que no fazer nada... Aembrando da recomenda o que dei#ei no ltimo artigo de que quem ir determinara a qualidade de suas decis es ser a +BA DE*ED .1CA ou seja aqueles sons que voc tiver escutado de boas gravaes e memorizado para tentar consegu !los ou, pelo menos, se apro#imar deles quando estiver trabalhando na mesa de som. A/ustando %ontroles Semi-!aram,tri$os e 0aram,tri$os - )ara se trabalhar com um filtro de equalizao semi!param trica (na passagem de som e no na apresentao) uma dica a de fazer o corte m#imo no controle de refor o"atenua o e girar por completo o controle de seleo de freqncia varrendo as freqncias at encontrar a que dei#a o som o mais pr#imo ao natural (ou ao efeito que se deseja) depois volte o controle de reforo"atenuao posio neutra e v cortando somente at chegar no ponto em que a sua refer ncia lhe disser que ficou bom. /ependendo do que voc for fazer com a equaliza o, valido, tamb m, aumentar o controle de refor o"atenua o at o reforo m#imo, para ento varrer as freqncias e descobrir qual a que lhe ser mais til, voltando!o, a seguir, para a posi o neutra e aumentando at se encontrar o ponto ideal. A estratgia para a equaliza o param trica semelhante, selecionando!se por m antes uma largura de filtro mdia que pode ser ajustada para maior ou menor ap s se encontrar a freq ncia central ideal. @ que estou abordando a questo de qualidade na equalizao, vale a pena dei#ar a seguinte recomenda o .1' 2 .)%)SS34I' S)M04) A56)4A4 A )7UA5I8A91' D) UM %A.A5:
E se tiver que me#er, e#perimente primeiro cortar, para, depois, refor ar freq ncias. .a verdade, quanto melhor for a qualidade do seu equipamento ? come ando a partir dos microfones e instrumentos e passando pelo sistema de som, tanto menos se far necessrio corrigir sua sonoridade. nestes casos que a equaliza o acabar servindo apenas para funes como as duas que mencionei no incio deste artigo. /igo isto pois tenho vistos operadores doidos para girar os controles de equaliza o as vezes antes mesmo de ouvir o som do instrumento ou voz daquele canalH $olto a dizer escute e compare aquilo que estiver mi#ando e depois, se for necess rio, use da equaliza o. Acabo de dizer acima que quanto melhor for a qualidade dos instrumentos, tanto menos se far necess rio corrigir sua sonoridade. $ale a pena ressaltar que equalizao no faz milagresH Bm prato de bateria que tiver som de bandeja de ino# ir ter, no m #imo, o som de bandeja de ino# um pouco melhorada. E isto vale para toda e qualquer voz ou instrumentoH )ortanto, para que se possa ter um som de qualidade convincente, necess rio come ar com um instrumento de boa sonoridade, que seja captado por um bom microfone, conectado por bons cabos, amplificado por bons amplificadores e projetado no ambiente por cai#as de boa qualidade (+e voc no leu, vale a pena voltar e conferir os meus primeiros artigos que tratam dos 7 Elos da +onorizao ao $ivo). Eualquer equipamento que no tiver condies de qualidade compat veis, acabar prejudicando o n vel de qualidade e esta perda pode no ser recupervel... %bviamente, a qualidade duma mesa de som e os circuitos de pr !amplifica o e filtros de equaliza o que a compem, acabam tendo um importante efeito na qualidade final do somH /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
*onte http ""444.proclaim.com.br"Artigo8;.html
A Mesa de Som - Au;iliares 0r,-<ader e 0=s-<ader David Distler
*eita a anlise das funes de equalizao de uma mesa, passamos pr#ima se o que a dos au#iliares. $ale a pena destacar aqui que estamos falando das mandadas au#iliares (Au#. +end) e n o dos retornos au#iliares (Au#. Deturn) que se encontram na seo master duma mesa. 1uidadoH .o se confunda com o controle que traz este nome ? Au#. Deturn ? achando que controle o nvel de sinal do mi# que vai para os retornos de palco. Este nome dado em fun o do sinal com refer ncia mesa e n o ao
palco. Aogo, o sinal que vai para o palco enviado (pelas mandadas au#iliares ou +ends enquanto que o sinal que volta de um m dulo de efeitos retorna mesa pelos retornos au#iliares ou Au#. Deturns. @ que estamos falando da seo master aproveito par dizer que muito bom que cada grupo de mandadas au#iliares que e#iste nos canais passe por um controle Au#iliar ,aster que permite ajustar a intensidade geral do mi# que est sendo enviado da mesa para outro equipamento, por e#emplo, um amplificador de retornos (caso contr rio o operador ter que subir ou bai#ar individualmente cada um dos knobs daquele au#iliar em todos os canais enviados ao mi#. ,elhor ainda, se este au#iliar lhe oferecer condi es de solar o seu sinal no fone de ouvido para voc saber o que est mi#ando distncia ? isto muito importante como comentarei abai#o. E ainda seria ideal se houvesse tambm um boto que mutasse estes au#iliares. )or m, na realidade da maioria das mesas, encontraremos somente um ou dois masters au#iliares entre as 7 mandadas e#istentes. +endo ainda mais raro encontrar bot es de solo para estes. /estacada esta diferena entre ,andadas e Detornos Au#iliares, vamos an lise dos au#iliares. Cmagine!se perante v rias portas, cada qual dando acesso a um corredor que conduzir a um msico ou um m dulo de efeitos. Assim podemos imaginar ser a funo dos au#iliares numa mesa de som que abrem a passagem do sinal de um canal para um caminho que conduzir ou ao palco ou a um mdulo de efeitos. Euanto mais giramos, ou abrimos, o knob de controle de um au#iliar, mais abrimos a porta, ou seja, mais sinal daquele canal ser enviado ao msico ou aparelho conectado quela sa da au#iliar. % conceito mais comple#o no sistema de au#iliares diz respeito a como se abrem as portas. $amos chamar a primeira forma de pr!fader. .o se preocupe, na verdade esta primeira bem simples. 0asta o sinal aparecer na entrada do canal (e este estar ligado ou desmutado) para que, ao girar o boto do au#iliar no sentido hor rio, abrindo!o, o sinal estar a caminho do msico. %u seja, este sinal no recebe nenhum ajuste sen o o do controle de ganho na entrada do canal.
Au#iliares pr fader ? ao abrir o knob do canal, o sinal enviado para uma sa da au#iliar $amos chamar a segunda forma de ps!fader. / para perceber que enquanto a primeira forma vem antes de alguma coisa a segunda vem aps esta coisa ? que o tal do fader. % que este faderG .o ingls fade significa desvanecer, perder intensidade, at o ponto de desaparecer. Euem tem esta fun o numa mesa de som o potencimetro principal de cada canal, normalmente um potenci metro deslizante, com o qual aumentamos ou diminumos a intensidade da voz ou instrumento daquele canal no mi# principal. /e volta ao controle ps!fader, ento, podemos entender que antes de chegar ao knob girat rio, porta que d acesso ao corredor do au#iliar, o sinal do canal ter que passar por uma outra porta representada pelo fader do canal que abre o sinal para o mi# principal. Este au#iliar, portanto chamado de ps!fader.
Au#iliares ps!fader ? o sinal somente chega aos au#iliares quando os faders do canal estiverem abertos. $amos agora compreender a razo de e#istirem estas diferen as entre os au#iliares e sua fun o no dia a dia da mi#agem de som. 1omecemos pelos au#iliares pr!fader. 1omo nada acontece com estes sinais, sen o o nosso ajuste de quanto dos mesmos ir para os msicos, estes servem muito bem para serem enviados aos sistemas de retorno de palco. A raz o disto obvia, visto que nenhum m sico aprecia ter o som do seu instrumento ou voz aumentando e bai#ando enquanto ele tenta se ouvir em meio aos outros instrumentos e vozes que competem por um espao no palco (da uma das grandes vantagens dos sistemas de retorno por fones ou pontos intra! auriculares cada vez mais presentes nos sistemas de sonorizao de qualidade ? mas a gente fala mais sobre isto outra hora). Em suma, num au#iliar pr!fader, o sinal chega no canal voc ajusta o ganho e abre o knob au#iliar deste canal para enviar o sinal de volta ao msico no palco por meio de um amplificador e cai#a de retorno ou para um sistema de retorno por fones e pronto. Bm detalhe havendo recursos para tal bom que haja compressores e equalizadores entre a sa da da mesa e o seu destino seja este uma cai#a ou, principalmente, os fones. )orm dentro da mesa, nada ir alterar o sinal que volta para o palco sen o o controle de ganho e o seu ajuste do au#iliar do canal. Deitero o que disse no incio bom que a mesa tenha controles master nos seus au#iliares. .eles, os sinais mi#ados por meio dos knobs au#iliares em cada canal passa por um knob mestre que controla o n vel geral do mi# de sinais enviados a ele a partir dos knobs de cada canal. Csto seria como se todos os corredores de um determinado au#iliar tivessem, al m das portas que liberam o sinal de cada canal para o corredor, uma porta nica no final dos corredores que ajusta a intensidade do sinal que vai para o pr #imo equipamento conectado sada da mesa.
.um au#iliar pr!fader com ,aster os sinais recebem um ajuste final de nvel antes de sa rem da mesa. .o caso de au#iliares pr!fader o ajuste neste knob Au#iliar ,aster altera a intensidade de todo o mi# que um m sico recebe no palco.
6ambm nos au#iliares ps!fader o ,aster faz o ajuste final de nvel antes de sa rem da mesa. .o caso de au#iliares ps!fader, o ajuste do knob master do au#iliar ir dosar a quantidade de sinal enviado a um m dulo de efeitos, por e#emplo. +e tudo isto lhe parece muito complicado releia com aten o observe bem as ilustra es e fa a e#peri ncias com um canal da mesa na qual vc opera ? de preferncia no durante uma apresentao... /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
A Mesa de Som - Au;iliares 0r,-<ader e 0=s-<ader - %on$luso David Distler
I duas matrias que estamos abordando o emprego dos au#iliares pr !fader e p s!fader. As mesas de som mais econ micas normalmente so limitadas na quantidade e nas fun es dos seus au#iliares pela raz o de que cada au#iliar poderia ser considerado uma mesa, ou mais corretamente, um mi#er a mais dentro da sua mesa aumentando assim o custo final da mesma. )ortanto, muitas mesas acabaro vindo com a configurao ilustrada abai#o.
+e os au#iliares da sua mesa forem como as acima, o que comum em mesas econ micas projetadas para est dios dom sticos ou mesas que tentam agradar os dois universos ()A e Estdio), voc possivelmente no tenha au#iliares pr !fader suficientes em sua mesa para o tanto de sistemas de retorno que se fazem necessrios e sua nica opo partir para o uso dos au#iliares p s!fader. .a verdade o ideal nas mesas que alm dos pr!fader fi#os, voc tenha um boto que comute alguns au#iliares entre pr e p s!fader lhe dando maior fle#ibilidade. )orm na ausncia deste recurso trabalhe com o cuidado e#igido de quem est trabalhando dentro de um acordo de compromisso e observe as dicas abai#o 1. +empre que alterar o fader do canal lembre!se que ser interessante compensar ou desfazer o que fez no knob do au#iliar do canal. +e voc tiver uma mudana drstica de intensidade proveniente do palco, por e#emplo, no caso em que um m sico altera um preset de pedaleira ou voz de teclado mal programado e este varia muito o n vel de sinal, voc pode se valer do recurso de apenas ajustar o controle de ganho do canal pois ele alterar simultaneamente a intensidade de todas as mandadas au#iliares daquele canal bem como o seu n vel no mi# de )A. ? Agora muito cuidado se for fazer isto com um sinal que n o lhe vem via direct bo# e precisar aumentar por e#emplo o nvel de um microfone captando uma voz ou instrumento. Csto tem um enorme potencial de resultar em microfonia, sen o no )A em um ou mais sistemas de retornoH 1reio que seja obvio que os msicos devem programar seus instrumentos e efeitos ou tocar de modo a proporcionar uma intensidade coerente. 2. Evite destinar este sistema au#iliar para o teclado e"ou qualquer outro instrumento puramente eletr nico para evitar o seguinte cen rio $oc bai#a o fader do canal entre uma msica e outra e dei#a o msico sem retorno para poder trocar a voz do seu teclado... 3. +e voc estiver trabalhando com um grupo de vocalistas que t m pouca e#peri ncia e que volta e meia vira os microfones para a cai#a de retorno enquanto no est cantando, talvez seja vantagem usar os au#iliares p s!fader para o envio de seus sinais s cai#as de retorno pois a quando tiverem parado de cantar voc bai#a o fader dos canais e com ele some o som deles no retorno. )ela importncia que tem a regulagem dos sistemas de retorno devido ao seu potencial de destruir a qualidade do som do )A nas igrejas de pequeno e mdio porte, aproveito para inserir mais ; toques gerais sobre o som de palco. E reitero que estou falando dentro do conte#to de igrejas onde o propsito dos sistemas tcnicos incorporados ao culto deve ser o de dar suporte ou seja au#iliar e n o atrapalhar ou causar distraes dentro do perodo de adorao corporativa. a. A funo do retorno no prover um sho4 particular para o msico no palco. 1omo disse um veterano com v rias d cadas de sonorizao de e#perincia = para que cada um oua o mnimo necessrio dos outros elementos para que possam tocar em conjunto> +e voc tem dificuldades com esta rea, como talvez K&F das igrejas a volta ao mundo o t m, leia o meu segundo artigo 1onduzir o Aouvor 1omo ,embro do 1orpo -. 1omo as freqncias graves possuem comprimentos de ondas que n o so direcionais e portanto n o ficam contidos no ambiente do palco mas vazam para cima da congregao, quanto menos grave ou =peso> houver nas cai#as de retorno mais limpo ser o som do )A.
%bs. 8 Esta mesma falta de direcionalidade faz com que os graves do )A sejam ouvidos no palco portanto ao ajustar os retornos dei#e o )A funcionando num nvel pr#imo das apresentaes para que os m sicos possam ouvir os graves produzidos pelo )A. %bs. 2 ,uitas mesas tm os circuitos de equalizao apenas para o )A e no para os au#iliares e alguns modelos apenas para os au#iliares ps fader. )ortanto, equalizar o som nos retornos pode no ser aplic vel sen o para os casos de igrejas que t m recursos como equalizadores e"ou mesas e#clusivamente dedicadas aos sistemas de retorno ? o que conforme a comple#idade envolvida no programa musical, pode plenamente valer a pena para garantir a qualidade do som. %bs. ; +e a sua igreja no tem condies para adquirir uma segunda mesa, apropriada para os retornos, o m nimo que deve ser e#igido na aquisio da mesa nica que ela tenha o recurso de sistema de solo ou )*A nas masters de cada au#iliar para que o operador, que ir mi#ar tanto para a congregao quanto para os mltiplos sistemas de palco (administrando consecutivamente talvez ( ou mais mi#agens distintas), tenha condio de monitorar (ouvir) o resultado de suas a es nos diversos au#iliares por fone de ouvido. 1aso contr rio voc estar pedindo que ele controle sistemas importantes sem ter a mnima noo auditiva daquilo que ele respons vel por mi#ar... $. 1omo muitas bandas profissionais j se deram conta, quanto mais bai#o o som de palco mais limpo o som do )A. +e os m sicos de bandas seculares aceitam trabalhar com fones intra!auriculares ou =pontos> apenas para melhorar a est tica isto deve ser ainda mais importante para ns evanglicos pois alm da clareza e esttica sonora dos instrumentos o som e#cessivo do palco pode prejudicar a inteligibilidade da mensagem ? aquela que tem o poder de mudar o destino eterno das pessoasH As vezes paro para pensar quantos irm os instrumentistas no tero de responder perante /eus pelo fato de que pessoas n o compreenderam a mensagem do evangelho simplesmente porque ao invs destes servirem s suas congregaes e os visitantes, eles e#igiram mais peso mais volume etc. at o ponto de embaralhar tanto o som que a mensagem acabou afogada em meio reverbera o causada pelos seus amplificadores de palco e cai#as de retorno. +egundo Domanos 8& 8', a * vem pelo ouvir da )alavraH E#istem sistemas de fones de ouvido com e#celente relao custo"benef cio que podem ser implementadas em nossas igrejas de modo a resolver este problema de nvel de palco. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
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A Mesa de Som - ' %ontrole de 0an David Distler
$istos os controles de ganho, equalizao e au#iliares, chegamos aos controles que determinar o o roteamento ou trajeto que o sinal ir percorrer no seu caminho ao destino final que normalmente representado pelas sa das master da mesa. Assim passaremos a analisar dois tipos de controle o de )an e, em seqncia, os botes de Endereamento do canal que s o oferecidos nas mesas de qualidade m dia a superior. ' $ontrole de 0an Abreviado do termo )anoramic no ingls, este semelhante ao controle de 0alance encontrado em muitos sistemas de som dom sticos porm, enquanto estes atuam sobre um mi# completo, enviando mais deste para ou o canal direito ou o esquerdo, os controles de )an em cada canal de uma mesa atuaro apenas sobre o sinal daquele respectivo canal posicionando!o no palco est reo que se deseja criar.
A rigor, uma mi#agem estereofnica deveria constar de 2 microfones para cada instrumento com os seus sinais enviados respectivamente aos canais esquerdo e direito, por m, na pr tica da sonoriza o ao vivo isto quase que invivel e acabamos criando um pseudo estreo atravs do emprego do controle de )an. %utra considerao a ser feita neste conte#to o conceito de se mi#ar uma sonoriza o ao vivo em est reo, pois para que isto seja v lido, a reproduo deve ser apreciada por todos os ouvintes em est reo, o que significa que pelo menos J&F dos presentes devem poder ouvir o som de cada canal em intensidade suficientemente igual para se justificar esta mi#agem em est reo. )ortanto, isto resulta de um projeto de sonorizao e no apenas de se colocar 2 cai#as em cada lado de um sal o, com as conseq ncias de se aumentar a reverbera o e prejudicar a inteligibilidade da palavra falada. 1ostumo dizer que todos os presentes num salo de culto pagaram a mesma entrada e, portanto t m o direito de ouvir todos os instrumentos que compem o mi#. +e o operador girar o )an totalmente para a esquerda dei#ando um instrumento apenas neste canal e o sistema de som no foi projetado para todos ouvirem ambos os canais, ent o todos aqueles que n o estiverem numa posi o coberta pela cai#a do canal esquerdo, no ouviro aquele instrumentoH Assim, o )an deve ser utilizado principalmente em sistemas nos quais o projeto das cai#as contemplou a cobertura est reo de todo o auditrio e no caso de gravaes e mi#agens para transmisso estereof nica por r dio ou internet. /urante a passagem de som, o )an tem sua utilidade como ferramenta para au#iliar o operador a determinar o equil brio de sua mi#agem. Cmagine encontrar!se numa situao em que est mi#ando dois backing vocals (vocalistas de apoio), que tenham timbres de voz muito parecidos, para saber se voc est colocando os dois no mi# com a mesma intensidade, basta colocar um fone de ouvido e abrir o controle de )an de cada vocalista para os e#tremos opostos, ficando uma voz isolada no lado direito e outro no esquerdo do fone de ouvido. Assim voc poder conferir se os dois esto sendo mi#ados na mesma intensidade. Este e#emplo vale tamb m para equilibrar grupos de vozes masculinas e femininas, ou at mesmo instrumentos ? obviamente a menos que o som do seu )A seja enviado por uma sada ,ono da sua mesa, esta tcnica dever ser usada apenas durante a passagem de som e n o na apresenta o. importante dizer que salvo no e#emplo acima, muito raro se abrir totalmente o controle de )an para um lado ou outro.
+e basicamente a composio do palco estreo (sonoro ou virtual) serve para emular o posicionamento da banda no palco fsico real, e#ceo feita a alguns tipos de efeitos ou a reprodu o de grava es estereofnicas, o controle de )an geralmente pode ficar numa posi o compreendida entre o zero grau e K& graus para a esquerda ou para a direita,
pois isto permite que uma parte do som seja ouvida em menor intensidade no canal oposto ao que o controle foi direcionado. 1om os controles )an de dois canais abertos no m #imo, para um e outro lado, o som de uma bateria, ou piano fica aberto demais, ou seja, a percepo que os ouvintes tero do deslocamento dos sons entre as cai#as abranger um espa o bem maior do que o natural do instrumento, pois ainda no inventaram um piano ou bateria cujas dimens es alcancem de um lado ao outro do palco. )ortanto a menos que seja por um questo de estilo no se deve abrir totalmente os controles )an de um par de canais em est reo. Bma e#ce o a esta regra pode ser quando se emprega um par de microfones cardi ides em configura o L"M ( veja o artigo sobre microfonao) pois ali os dois ocupam praticamente o mesmo ponto estando eqidistantes das e#tremidades do coral ou instrumento microfonado cobrindo por igual todos os sons captados no meio das duas e#tremidades, e preenchendo, portanto, o centro virtual e#istente no palco est reo. .o caso de teclados com sada em estreo, vale a recomendao de se escutar a voz escolhida pelo tecladista para ver como esta foi programada e ento definir o quanto fica bom se abrir os controles )an. )ara encerrar, permita me relembrar um conceito que vale ter em mente na microfona o e tamb m na composi o do palco est reo por meio dos controles )an .o se prenda demais s regras. Elas servem como um bom ponto de incio, porm quem deve determinar se o som ficou bom ! ou n o ? so os seus ouvidos, como operador ! que deve compreender o som que possvel se produzir com as ferramentas sob sua responsabilidade os ouvidos dos m>si$os ! cuja filosofia musical voc deve tentar compreender e reproduzir dentro dos limites compreendidos ! pelo sistema de som, ! pelo ambiente e ! pelos nveis de presso sonora saudveis para sua plat ia e, obviamente, os ouvidos dos *ue esto na sua $on?re?ao ! os =clientes> a quem vocs servem em seu servio cristoH /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
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A Mesa de Som - )ndereamento I
David Distler )ndereamento Em seqncia ao controle de )A., chegamos aos botes de endereamento que aparecem em cada um dos canais nas mesas de qualidade mdia a superior. 1omo o prprio nome indica, a funo destes botes prover um endereo ou um destino para o qual o sinal do canal se direcionar , permitindo que se separe grupos de sinais para receberem tratamentos de volume e"ou processamento diferentes antes de reuni!los no mi# final (caso se desejar, e a mesa oferecer conectores para este fim, eles no precisam ser combinados e podem seguir para destinos diferentes como veremos mais adiante nas aplicaes pr ticas). $ejamos primeiramente a funo usual destes botes que endeream os sinais a grupos distintos ! chamados de +ubgrupos ! por virem antes da sada master da mesa. %bserve a ilustrao abai#o
Aqui vemos os componentes da parte inferior de cada canal representados no lado esquerdo da ilustra o pelo knob de )an, o fader e os botes de endereamento sua direita. /o centro para a direita da figura, temos os dois subgrupos est reo 8 N 2 e ; N 7 e, na e#trema direita, os faders A e D da ,aster. %bserve que o controle de )an ao deslocar para a esquerda envia o sinal do canal mais para os barramentos ,)ADE+ dos subgrupos ou, se endereado direto para a ,aster pelo boto AD, para a sada esquerda conforme indicado pelas setas pretas. +e invertermos o deslocamento do knob de )an para a direita, ento o sinal do canal ser enviado para os faders )ADE+ dos subgrupos ou a sa da direita da ,aster conforme indicado pelas setas vermelhas. +e n o for acionado nenhum bot o de endere amento, o sinal do canal n o enviado para nenhum barramento. Csto til em algumas raras aplicaes como por e#emplo o emprego do canal para receber o som de um mic do operador de mesa de palco ou um msico que d as coordenadas dos nveis de retorno (solando se o canal quando se deseja comunicar com ele com o cuidado de nunca apertar um destes botes durante a apresenta o para n o haver surpresas desagrad veis). .ormalmente aps acertar a estrutura de ganho dos canais, e acertar os nveis entre uma voz e outra e de um instrumento com rela o ao outro, o que um operador de som de igreja mais faz manter o equil brio das massas sonoras compostas pelas vozes e instrumentos ! ajustando!os para adequ!los entre si e em relao s variaes da massa sonora composta pelas vozes da congrega o. Cmagine!se numa situao em que voc percebe que os instrumentos est o chegando numa intensidade maior que as vozes e desequilibrando o mi#. A soluo natural (se isto no for devido a um volume e#agerado vazando do palco) bai#ar os instrumentos e em mesas de menor porte, sem endereamento, voc comea a rotina de tentar bai#ar cada um dos instrumentos na mesma propor o para
no desequilibrar o mi# entre eles. % caso que se voc tiver J a 8& canais de instrumentos, at voc conseguir fazer isto, muito prov vel que a msica j tenha acabado ou mudado de dinmica e agora, na nova conjuntura, s o as vozes que est o altas demais e a come a!se o processo de desfazer o que se acabou de bai#ar. %bserve que o problema no est em aumentar ou diminuir os n veis de instrumentos ou vozes mas sim nos tempos envolvidos e no potencial de se desequilibrar a relao inicialmente estabelecida entre os m ltiplos componentes vocais ou instrumentais. )or e#emplo ao tentar bai#ar rapidamente os J canais de instrumentos, num momento que a guitarra n o estava tocando, bai#ou se o canal desta sem referncia auditiva e logo depois percebe!se que ela ficou muito bai#o com rela o aos demais instrumentos. Aogo o que seria uma medida corretiva de um problema ! o desequilbrio entre vozes e instrumentos ! acabou desequilibrando a rela o entre os instrumentos gerando um outro problema. A soluo da tecnologia para economizar este tempo no acerto de n veis entre grupos est nos bot es de endere amento que trabalham em conjunto com os faders de subgrupos. 1omo cada canal possui estes botes o operador tem como organizar as suas entradas enviando!as para os subgrupos que lhe convierem onde um fader ou par de faders (se estiver mi#ando em est reo) controlar uniformemente e com a rapidez de um nico movimento o nvel de todo o grupo presente no mi# final. /entro dos recursos que os subgrupos nos oferecem para produzirmos um som melhor em nossas mi#agens, al m de permitir que se determine um nvel de intensidade diferente para os mi# de sinais que comp em um subgrupo e os corrija rapidamente, as vezes interessante proporcionar!lhes tambm um tratamento ou processamento diferente antes de que sejam enviados para a sa da ,aster onde sero somados com os demais sinais. Este processamento pode ser feito nas mesas que possuem jacks )8& intitulados 0us Cnsert ou 5roup Cnsert. Eual a utilidade de se dar um processamento e#clusivo a um subgrupo de sinais de um mi#G Algumas aplica es seriam 8! Bm equalizador (de preferncia paramtrico) para conter microfonias num grupo de microfones por e#emplo os de coral. 2! Bm compressor para segurar os picos de um grupo contendo, por e#emplo, instrumentos de percuss o. ;! 6alvez um noise gate para fechar o som eliminando os ru dos num grupo de instrumentos que tem a infelicidade de reunir v rios instrumentos ruidosos. % nmero de aplicaes ir variar conforme o tanto de opes de instrumentos ou vozes que voc pode resolver incluir no subgrupo, portanto as sugestes acima servem apenas como estmulo de onde voc partir com a sua criatividade e disponibilidade de perif ricos. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
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A Mesa de Som - )ndereamento II David Distler
0or *ue o endereamento , !ara um !ar de su-?ru!os@ )ara entendermos bem a razo de um mesmo boto de endereamento enviar o seu sinal para os dois faders de um subgrupo, precisamos compreender a interao destes botes com o controle de )A. visto h umas duas mat rias atr s. .esta associa o entre o )an e bot es de endereamento, via de regra, os barramentos que levam os sinais aos faders ,)ADE+ recebem os sinais endere ados ao lado esquerdo enquanto que os faders )ADE+ recebem os destinados ao lado direito. )ortanto, se eu estiver com as sadas de um teclado chegando nos canais 88 e 82, para mi# !los em est reo, ser necess rio abrir o pan do 88 para a esquerda e do 82 para a direita. +upondo que eu quisesse enviar os instrumentos do meu mi# para o subgrupo 8 e 2, uma abertura do pan de cada canal para os e#tremos opostos (88 para a esquerda e 82 para a direita) colocaria o sinal do canal 88 somente no fader 8 ou esquerdo deste subgrupo e o do canal 82 apenas no fader 2 ou direito deste subgrupo. 1ompreendido este caso com o pan totalmente aberto, medida que eu for voltando o controle de pan para o centro, quanto mais pr#imo da posio meio!dia ele chegar, uma quantidade maior do sinal estar sendo enviada ao outro fader, do lado oposto deste subgrupo at que, quando ele chegar no centro, os faders 8 e 2 do subgrupo estar o recebendo quantidades iguais do sinal deste canal. .os casos de mesas com apenas 2 subgrupos estreo nas quais se mi#a para um )A est reo o normal se endere ar as vozes para um grupo e os instrumentos para o outro. )ara encerrarmos nossa considerao de endereamento e subgrupos, vejamos algumas dicas de aplica es pr ticas da fle#ibilidade que nos oferecida por estes controles. Vo$ais direto na sa#da Master Euando houver, alm dos dois subgrupos, a possibilidade de se endere ar os canais diretamente para a sa da principal (AND, ,i# ou ,aster, conforme o nome dado pelo fabricante) j surge um oportunidade maior de controle, por e#emplo se forem no m #imo uns 7 backs e um vocalista principal, pode!se enderea!los diretamente para a sa da principal e utilizar o subgrupo 8N2 para todos os instrumentos menos a bateria e percusso, que ficam endereados para ;N7. Assim voc tem controle independente sobre os instrumentos percussivos, os demais instrumentos e ter de atuar individualmente apenas sobre os vocalistas para compor o equil brio entre os backs e destacar o principal. E#iste uma pequena complicao ao se ganhar esta fle#ibilidade. )or estarem as vozes nos faders ,aster, se voc precisar de mais volume apenas nas vozes, voc ter que trabalhar subtraindo ou bai#ando os faders de subgrupos dos instrumentos medida que sobe o"s fader"s ,aster, pois, alm de subir o nvel das vozes que foram endereadas diretamente para a sa da ,aster, ela, em sua fun o de ,aster, estar subindo tambm os nveis dos subgrupos que lhe foram enviados. )ortanto, suba a"s ,aster"s bai#ando ao mesmo tempo os subgrupos at conseguir o destaque necessrio nas vozes. /o mesmo modo, se precisar bai#ar as vozes, e no todo o mi#, inverta o processo subindo os subgrupos de instrumentos medida que bai#a a ,aster com suas vozes, at acertar sua proporo com os instrumentos. 6em vezes que um operador de som deseja ter 7 ou < mos para efetuar todos os ajustes simultaneamente.
7uatro Su--?ru!os mi;ando !ara um 0A Mono .o caso de se mi#ar para um )A mono, composto por uma nica cai#a ou um conjunto centralizado de cai#as (o que proporciona maior inteligibilidade quando corretamente projetado) que recebe o sinal de apenas uma sa da da mesa, seja esta apenas o canal A ou D da master ou ainda a combinao dos canais esquerdo e direito (conforme algumas mesas oferecem numa sa da chamada OmonoO), surge a possibilidade de se trabalhar com os botes de endereamento e os controles de pan dos canais para ganhar 7 subgrupos independentes alm da ,aster, pois, no havendo a necessidade de enviar nveis diferentes do mesmo instrumento para os lados AND dos subgrupos, podemos isolar um grupo de sinais em apenas um fader de sub grupo. Du!lo )ndereamento A possibilidade de enderear um mesmo canal para dois subgrupos e"ou tamb m para a ,aster da mesa oferece mais um recurso. Euando se estiver precisando dar um destaque em um canal, por e#emplo a voz do l der de louvor e o controle de ganho do canal j estiver alto assim como o fader, pode!se lanar mo do recurso de duplo endere amento ou seja enviar a voz do l der de louvor tanto para a ,aster quanto para um subgrupo ou, conforme a mesa (se ela n o oferecer endere amento direto para a ,aster), para ambos os subgrupos. Este recurso s no funciona em casos que os subgrupos e"ou a ,aster estiverem com um deslocamento muito diferente entre si. Em outras palavras, para que isto funcione os faders dos subgrupos ou ,aster tm que estar abertos apro#imadamente na mesma propor o. )ara que haja a soma dos dois barramentos de modo construtivo. 6orno a dizer, devido imensa variao de conjunturas em que se produz um som ao vivo n o e#istem regras fi#as de opera o sen o s das inquebrveis leis da fsica, e estas dicas de operao que apresento aqui podem, ou n o, funcionar dependendo do seu caso especfico. .o fim, o que vale o mi# final que chega aos ouvidos da congrega o e como faz !lo chegar com boa qualidade, depender do seu conhecimento, criatividade e bom senso. Dividindo a Master !ara 0A e Gravao E isto nos traz ltima dica de endereamento. +e voc opera um )A mono e faz tamb m a grava o a partir do mi# da mesa, pode seguir a dica dada pelo consultor canadense @oseph de 0uglio que sugere que se utilize a ,aster Esquerda para alimentar o )A e a /ireita para fazer uma gravao mono. A lgica desta sua sugesto est na coincid ncia das siglas no ingl s Aeft ficando para o som ao vivo (Aive) e Dight para a gravao (Decording). %bservao minha 1omo normalmente e#iste a necessidade de se aumentar alguns canais (os de instrumentos ac sticos) mais na gravao do que no )A, pode se alterar o controle de )A. nos canais destes instrumentos para este fim at atingir as propor es necessrias para equilibrar tanto o mi# de gravao quanto o do )A. Esta n o uma tarefa muito f cil, por m quando se tem apenas uma mesa e no sobram au#iliares ps!fader de onde se tirar o sinal para a grava o, uma alternativa que pode dar certo com o devido trabalho de escuta e ajuste. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
/avid 0. /istler ! 1om mais de 2& anos de e#perincia, /avid, consultor associado Audio Engineering +ociety e .ational +ystems 1ontractors Association. /avid projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos.
%ontatos& e!mail dd3proclaim.com.br 4ebsite 444.proclaim.com.br
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A Mesa de Som - Seo Master David Distler
)ara encerrarmos nossa abordagem da mesa de som, falta comentar alguns knobs e bot es que residem acima dos faders de subgrupos e ,aster. *arei uma abordagem de alguns destes mais comuns e certamente ficar o alguns n o comentados, pois enquanto que os dispositivos dos canais so mais ou menos universalmente adotados e implementados conforme o n vel de qualidade da mesa, quando se chega seo ,aster, parece que os projetistas viajam buscando aquilo que possa dar um diferencial s suas mesas, talvez por n o saberem como preencher o espao ali contido e pedirem sugest es ao departamento de marketing ou talvez por quererem realmente colocar ali controles que tornaro suas mesas mais user friendly (de fcil manuseio) para os operadores. Enfim e#iste uma imensa variedade de nomes e botes que aparecero ali e pretendo comentar apenas os mais comuns para n o entediar os leitores. Au# Deturns (e +ends) Au; 4eturns Euando comentamos os au#iliares mencionamos que os seus sinais, de modo an logo aos subgrupos, tamb m passam por um controle master antes de serem enviados sada. A este controle dado o nome de +end pois ele que enviar o sinal para o sistema de retorno conectado sada dos au#iliares normalmente pr!faders. Euando, por m, se trata de um au#iliar p s fader, o sinal ali conectado geralmente ser enviado a um mdulo de efeitos e ento ser necessrio devolv !lo mesa de algum modo. para este prop sito que e#istem os Au#. Deturns (no confundir com retornos de palcoH) pelos quais o sinal pode retornar mesa ap s ser processado pelo m dulo de efeitos. $ale a pena saber que salvo no caso de mesas com mdulos de efeito incorporados, estes Deturns n o possuem nenhuma rela o entre as mandadas ou +ends. Embora em algumas mesas sejam vistos lado a lado (+end 8 e Deturn 8) a numera o t o somente seq encial e n o h relao eletrnica entre eles. Assim sendo, posso dar duas dicas, uma para melhorar a qualidade do som e outra para salvar uma situao na qual muitos de ns j nos vimos quando nos faltam canais em nossa mesas para abranger todas as fontes de sinal que aparecem. )rimeiramente, voc no obrigado a ligar a sada do seu mdulo de efeitos somente nos Au# ou Effect (as vezes abreviado E*L) Deturns, na verdade, como j comentado quando tratamos dos au#iliares, se voc tiver dois canais dispon veis e lembrar de manter os au#iliares que enviam o som para o mdulo de efeitos *E1IA/%+ nestes dois canais(H), muito melhor devolver o sinal est reo do m dulo de efeitos mesa pela entrada line de 2 canais para que voc possa equaliz !lo e selecionar para qual, ou quais, sistemas de retorno envi !lo caso os msicos assim desejarem. Em segundo lugar, as entradas E*L Deturns servem perfeitamente como canais adicionais pelos quais voc pode conectar equipamentos em nvel line que no precisem de equalizao e cujo endere amento n o seja cr tico ! por e#emplo um ou mais toca 1/s. @ houve at um caso em que uma entrada dessas me salvou numa turn em que eu viajava com todos os canais da mesa tomados pela minha banda e
em *ortaleza apareceu um convidado especial que tocava teclado. .esta ocasi o fiquei e#tremamente grato pelo fato que os projetistas da mesa haviam tambm incorporado um controle OE*L to ,onitorO pelo qual pude devolver o sinal de retorno ao camarada. Aead!(ones VolumeB Solo VolumeC%ontrol 4oomCMonitor %utro controle que pode vir, ou no, associado com os demais nomes acima o de volume da sa da de fones de ouvido. % prop sito destes proporcionar ao operador as condies de estar monitorando com maior fle#ibilidade o seu trabalho. Algumas mesas oferecem uma srie de botes com os quais se pode selecionar a fonte de sinal a ser monitorada assim permitindo que o operador escute isoladamente o sinal que envia para os retornos ou efeitos via os au#iliares, para a master a partir dos subgrupos 8N2 ou ;N7, o sinal que recebe de um gravador, de mdulos de efeitos etc. Esta capacidade de se poder monitorar o som enviado para os retornos de valor imenso quando se est operando tanto o )A quanto os retornos de palco da mesma mesaH 1omo muitas vezes e#iste uma grande diferena entre os sinais somados de um mi# e o de um nico canal solado, alguns fabricantes oferecem ainda um controle do volume de solo que eu recomendo seja dei#ado o mais alto poss vel para minimizar a diferen a entre estes 2 nveis. 1omo muitos fabricantes tentam agradar a ambos os universos de )A e est dio com suas mesas, algumas ter o uma c pia do sinal que enviado para os fones presente nos dois conectores de uma sada rotulada 1ontrol Doom. % prop sito destes ser conectados a um amplificador que envie seu sinal a cai#as de monitorao para que o operador n o tenha que trabalhar com fones. .o conte#to da maioria das igrejas de pequeno e mdio porte em que o operador trabalha no meio da congrega o, isto n o muito pr tico pois acaba causando distraes para os que se assentam sua volta. @ no caso de sho4s com elevada press o sonora e sal es que comportam algumas milhares de pessoas isto se torna mais vivel. .estes casos, se a sua posi o se encontra a cerca de 2& metros ou mais das ca#iaa de )A, vale a pena inserir um delay para casar o tempo dos seus monitores com a chegada do som do )A para que o som n o fique embolado por chegar primeiro o som dos seus monitores e breves milisegundos ap s atropelado pelo som do )A. %uidado $om estes )or fim, tome cuidado com algumas mesas que tem botes do tipo ,aster ,ute ou 2 6rack Deplaces ,ain ,i# como a antiga 1D 8<&7 da ,ackie que j dei#ou mais do que alguns operadores estressados quando ap s ser acidentalmente apertada custaram a descobrir que sua mesa no estava com algum defeito... +eu propsito de simplificar a vida do operador permitindo que corte o som da sa da da mesa sem alterar a posio dos faders ou ainda soltar o som de um 1/ nos instantes antes de come ar o culto. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
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Am!li"i$ador& ' %orao do Sistema de Som David <ernandes
Introduo isso a. % amplificador o corao de um sistema de sonorizao porque respons vel por distribuir energia s cai#as ac sticas. %s equipamentos de udio trabalham internamente com bai#os n veis de corrente e tens o no processamento do sinal (da ordem de milivolts e miliampres), que no so suficientes para e#citar um sistema de alto!falantes ou cai#as ac sticas. A reprodu o sonora por meio de um sistema de cai#as acsticas e#ige maior potncia e a que entram os amplificadores, que recebem sinais de outros equipamentos tais como consoles de mi#agem, equalizadores, crossovers etc, e os transforma em sinal capaz de estimular os circuitos do alto!falante (*igura 8).
Figura 1 Amplificao Classes de Operao 1hama!se classe de operao de um amplificador ao modo como os transistores do est gio de sa da est o associados para proporcionar menor distoro do sinal e o melhor rendimento. I diversas classes de operao, mas as mais freqentemente empregadas na constru o de amplificadores para aplica o no udio s o as A0 e I. Amplificadores Classe AB %s amplificadores da classe A0 apresentam menor efici ncia ? rela o entre a pot ncia fornecida e a pot ncia consumida, sendo e#pressa em valores de porcentagem (F) ? em matria de aproveitamento de energia, gerando assim, mais calor. + o maiores em tamanho, mais pesados e em geral mais caros. 1om relao amplificao dos sinais, apresentam melhor desempenho na fai#a de m dios e agudos (2 a 2& kIz) gerando sinais mais cristalinos, suaves e mais bem definidos. Em geral, como so projetados para operarem na fai#a de mdios e agudos, que e#igem menos pot ncia para sua amplifica o, os inconvenientes citados no primeiro pargrafo deste tpico so minimizados de forma aceit vel. Amplificadores Classe H Estes amplificadores so projetados para trabalhar de forma bastante eficaz na fai#a dos graves (subgraves, graves e m dio!graves), oferecendo alta potncia com segurana, economia, qualidade e fidelidade. .o que diz respeito eficincia, apresentam resultados bem melhores que os da classe A0, chegando marca dos J&F.
Euando amplificadores da classe I so utilizados para amplifica o de mdios e agudos, o resultado seco, =crespo> e sem defini o nos drivers e t4eeters. Potncia de Sada 1hama!se potncia de sada potncia que o amplificador pode entregar continuamente ao sistema de cai#as ac sticas sem que a distoro harmnica total (6I/) ultrapasse 8F. )ara equipamentos com dois canais, h duas formas de nos referirmos pot ncia total ou por canal. A pot ncia total o dobro da potncia por canal. Carga %s fabricantes informam, nos manuais, a carga que o amplificador pode suportar sem se danificar. Este par metro e#presso em ohms () e est relacionado com a associao das cai#as acsticas a ele conectadas. A maioria dos amplificadores est projetada para operar com cargas entre 2 e J . /evemos ter o m#imo cuidado quando conectarmos cai#as ao amplificador procurando sempre conhecer a imped ncia total do conjunto. .unca conecte ao amplificador um sistema de cai#as ac sticas com imped ncia inferior ao especificado. $oc estar correndo o risco de danificar seriamente o equipamento. Relao Potncia de Sada-Carga A potncia do sistema de cai#as est diretamente relacionada carga com que o amplificador est operando, ou seja, o sistema de cai#as desenvolver maior potncia acstica dependendo de quanto mais pr#imo estiver a sua imped ncia do valor de imped ncia do amplificador. A utilizao de sistemas de cai#as com valores numricos de imped ncia maiores que o m nimo especificado pelo fabricante do amplificador em uso resultar, apenas, em um nvel menor de potncia sonora no sistema, enquanto a utiliza o de um sistema sonofletor com valor de impedncia menor que o valor de carga do amplificador ocasionar s rios danos ao equipamento. A m#ima transferncia de potncia do amplificador para as cai#as ocorrer quando o sistema estiver operando com cargas iguais impedncia do conjunto de cai#as igual imped ncia do amplificador. Resposta de Freqncia A resposta de freqncia outra especificao tcnica fornecida pelo fabricante do equipamento, que de suma import ncia na hora da aquisio e utilizao de um amplificador. Em funo do espectro de audio humana (2& Iz a 2& kIz), sempre desejvel que a resposta de freq ncia do amplificador possa atuar nessa fai#a de forma plana. 1onsideramos que uma resposta plana se a varia o em todo o espectro de & a ?; d0. )ortanto, podemos considerar uma resposta de freqncia ideal aquela que vai de 2& Iz a 2& kIz, com uma varia o menor que ; d0 (2& Iz a 2& kIz- :&, !; d0 ou 2& Iz a 2& kIz &"!; d0). Distoro Harm nica !otal "!HD# 6odo sinal eltrico aplicado a um circuito amplificador, ao ser processado por este, sofre modifica o. A esta modifica o do sinal original d!se o nome de distoro.
A distoro harmnica total, ou 6I/, um parmetro informado pelo fabricante do equipamento que nos revela o n vel de distor o introduzida no sinal original pelo circuito do amplificador, e vem e#pressa em valor de porcentagem (F). A ta#a de distor o harm nica varia com a freqncia e com a amplitude do sinal de sada. Em geral, nos amplificadores que utilizam dispositivos de estado s lido (equipamentos transistorizados), a 6I/ atinge seu valor m nimo pr#imo potncia m#ima. .os amplificadores classe I, a distor o aumenta medida que a freq ncia se apro#ima dos valores mais altos. Euanto menor for o valor de 6I/, menor ser a distoro inserida no sinal original. Euaisquer equipamentos com 6I/ abai#o de &,2F podem ser considerados de boa qualidade. %s valores tpicos de mercado so ! amplificadores para sonorizao ! P &,2F ! amplificadores para uso domstico ! P &,8F ! amplificadores de referncia para estdio ! P &,&(F ! amplificadores high end ! P &,&2F Sle$ Rate ou !a%a de &ariao do Sinal +le4 Date a ta#a de variao do sinal de sada de um amplificador por unidade de tempo. )ode!se, ainda, entender a sle4 rate como a velocidade com que o amplificador consegue fazer variar no tempo sua tens o de sa da. +ua unidade volt"microssegundo ( Euando a ta#a de variao muito bai#a, os sinais de sada com grande amplitude e alta freq ncia n o s o reproduzidos adequadamente em funo da incapacidade do amplificador em acompanhar, com a rapidez necess ria, estas varia es do sinal. Essa inadequao do amplificador causa uma distoro conhecida como slew induced distortion (distoro induzida por sle4 rate) ou +C/, que produz agudos speros e"ou =raspados>. Euanto maior a sle4 rate, maior a capacidade do amplificador em trabalhar programas com grande fai#a din mica. Damping Factor ou Fator de 'mortecimento % fator de amortecimento a razo entre a impedncia nominal do alto!falante (Q A) e a impedncia de sada do amplificador (Q%), sendo, por isto, adimensional. importante observar que Q % no a impedncia de carga (2, 7, J etc) do amplificador, mas valores mais bai#os referentes aos transistores utilizados no circuito de amplifica o do equipamento. )ara que um alto!falante reproduza fielmente o sinal enviado pelo amplificador, este deve possuir imped ncia de sa da a mais bai#a possvel, de forma que o falante =en#ergue> um curto!circuito na sa da do amplificador, o que impede que o transdutor vibre em sua freqncia de ressonncia, evitando rudos inconvenientes. 1omo o fator de amortecimento funo das impedncias e a imped ncia varia com a freq ncia, deduz!se que o fator de amortecimento tambm varia com a freqncia, sendo comum sua diminuio nas altas freq ncias. Altos valores do fator de amortecimento so desejados nos projetos dos bons amplificadores. $alores abai#o de 8&& s o considerados ruins enquanto valores acima de (&& so e#celentes. importante observar que, como funo da impedncia, o fator de amortecimento alterado pela adi o do componente D (resist ncia) dos fios que conectam o amplificador s cai#as. 1abos de cai#as mal dimensionados podem reduzir drasticamente o fator de amortecimento, comprometendo o desempenho do sistema. ).
Sensi(ilidade A sensibilidade o parmetro que informa qual o nvel do sinal de entrada que leva o amplificador pot ncia nominal (aquela especificada pelo fabricante). % amplificador mais sensvel medida que necessita de menor n vel de sinal de entrada para atingir a m #ima pot ncia na sa da. A sensibilidade um parmetro fornecido pelo fabricante e costuma ser e#pressa em $, d0u ou d0$. Euanto menor o valor da sensibilidade, mais sensvel o amplificador, tornando!o adequado manipula o de sinais que possuam amplitudes pequenas, como os originados por instrumentos musicais tais como o viol o, proporcionando uma reprodu o do sinal original rica em detalhes. !a(ela de Caractersticas !)cnicas
Caracterstica !)cnica
*el+or Condio AD para mdios e agudos
1lasse de %perao A para graves )otncia de +ada 1arga Desposta de *reqncia 6I/ )otncia D,+ com 6I/ P 8F QA 9 Q1AD5AR ,#ima 6ransferncia de )otncia 2& Iz a 2& kIz- :&, !; d0 P &,2F
+le4 Date
S 2( S (&& Euanto menor, mais sensvel
*ator de Amortecimento +ensibilidade
Esta tabela pode ajudar voc na escolha de um novo amplificador. %s amplificadores parecem equipamentos simples e nunca damos a eles a devida importncia por no observar corretamente seus par metros t cnicos. .ormalmente nos preocupamos com sua pot ncia de sada e quando muito com a impedncia de carga. ,as a observ ncia destas outras caracter sticas do equipamento, com certeza nos dar a capacidade de escolher um modelo mais adequado nossa atividade e, por isto, mais eficiente. Abraos potentes. /avid *ernandes 6ecnlogo de 6elecomunicaes ,embro da Audio Engineering +ociety (AE+) david3audiocon.com.br (2') JJ8(!KK7'
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Dalan$eamento de Sinais David <ernandes
Bma das perguntas mais constantes que ouo quando presto consultoria ou ministro um treinamento a seguinte % que balanceamento e para que serveG /ificilmente ouvi uma e#plicao sobre esse assunto que tenha sanado as d vidas dos interessados. %uvi respostas do tipo =se houver dois condutores e uma malha, o cabo balanceado>, ou =balanceamento um aterramento>, ou ainda =o sistema balanceado elimina todos os rudos>. .a verdade, a definio de balanceamento contm um pouco de cada uma dessas id ias e vai al m. Cnfelizmente, n o posso pretender que voc entenda o conceito de balanceamento sem abordar o assunto com um enfoque apoiado na Eletr nica, uma vez que o balanceamento um fenmeno genuinamente eletrnico. ,as no se preocupe muito, tentarei fazer isso da forma menos dolorosa possvel. O que ) (alanceamento, A principal finalidade do balanceamento o cancelamento ou minimiza o de ru dos, de natureza eletromagn tica, induzidos nos cabos do sistema de udio. % termo balanceamento se refere a uma tcnica que aplica um sinal el trico entrada de um circuito eletr nico e obt m dois sinais simtricos em sua sada sinais de mesma amplitude e freq ncia, mas com fase invertida (vide *igura 8).
Figura 1 Diagrama de Blocos do Circuito Eletrnico
Esses sinais so enviados, por meio de um cabo composto por dois condutores e malha, at o circuito de entrada do pr #imo est gio do sistema. .a entrada do estgio seguinte h outro circuito eletr nico que reconhece os sinais sim tricos e os recomp em num s . %s circuitos empregados na tcnica de balanceamento de sinais s o baseados em amplificadores diferenciais. %ps, voc vai dizer... =l vm voc com esses temos tcnicos...> ,uito bem... dei#e!me tentar e#plicar... Os 'mpli-icadores Di-erenciais %s amplificadores diferenciais (vamos cham!los de ampdif) so circuitos eletr nicos, com duas entradas e duas sa das, constru dos a partir de transistores e resistores, associados de forma a gerar sinais nas sa das que depender o da forma como foram aplicados nas entradas. Esses amplificadores podem operar de trs formas bsicas entrada simples, entrada dupla em fase (ou em modo comum) e entrada dupla simtrica (ou em modo diferencial). $amos entender 'mpli-icadores Di-erenciais Operando com .ntrada Simples 1onsideremos a operao do ampdif com um nico sinal de entrada aplicado ao terminal 8. )ode!se observar na *igura 2a que enquanto o sinal aplicado ao terminal 8 amplificado e invertido no terminal ;, ele sofre apenas amplifica o no terminal 7. +e aplicarmos o sinal de entrada no terminal 2, observaremos o sinal amplificado e invertido no terminal 7 e o sinal apenas amplificado no terminal ;. Est acompanhando o raciocnioG
Figura 2 Amplificador Diferencial com Entrada Simples )odemos afirmar, ento, que o ampdif operando com entrada simples gera dois sinais amplificados, sim tricos e de mesma amplitude nos terminais de sada. 'mpli-icadores Di-erenciais Operando com .ntrada Dupla Sim)trica Agora, imagine se ao invs de aplicarmos o sinal de entrada apenas a um dos terminais, apliquemos entrada dois sinais sim tricos e de mesma amplitude, um em cada terminal. $amos analisar o comportamento das entradas separadamente e depois unir os resultados para que possamos entender melhor. $eja a *igura ;.
Figura 3 Amplificadores Diferenciais com Entrada Simples Simtrica As *iguras ;ae ;b mostram o resultado de cada entrada atuando sozinha. Acompanhe comigo (a) a entrada aplicada ao terminal 8 produz uma sada com polaridade oposta e amplificada no terminal ; enquanto no terminal 7 h uma sa da amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 8- (b) a entrada aplicada ao terminal 2 produz uma sa da com polaridade oposta e amplificada no terminal 7 enquanto no terminal ; h uma sada amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 2. +endo assim, ao aplicarmos simultaneamente os sinais de entrada sim tricos nos terminais 8 e 2, teremos o resultado mostrado na *igura 7
Figura 4- Amplificador Diferencial com Entrada Dupla Simtrica )or superposio, os sinais resultantes em cada terminal de sa da ser o somados e a sa da em cada terminal ser o dobro da obtida com um nico sinal de entrada, o que representa um ganho de ; d0 al m do introduzido pelo amplificador. 'mpli-icador Di-erencial com .ntrada Dupla em Fase ou em *odo Comum )ara este caso, imagine a aplicao de dois sinais de mesma amplitude e em fase aos terminais 8 e 2 do ampdif, como mostrado na *igura 2. /e acordo com o processo narrado para a *igura 2, ao superpormos os sinais na sa da eles se somar o. 1omo os somat rios das sa das so simtricos, o resultado ser & volt nos terminais ; e 7. A *igura ( mostra esse resultado.
Figura 5 Amplificador Operacional com Entrada em Fase Concluso so(re a Operao dos 'mpli-icadores Di-erenciais /iante do e#posto at agora, podemos concluir que a) Amplificadores diferenciais operando com entrada simples apresentar o sinais amplificados e sim tricos em seus terminais de sa dab) Amplificadores diferenciais operando com entrada dupla sim trica apresentar o sinais sim tricos e amplificados duas vezes mais que com entrada simples (: < d0) em seus terminais de sada- e c) Amplificadores diferenciais operando em modo comum ou com entrada em fase n o apresentar o sinais em seus terminais de sa da.A este processo chamamos rejeio em modo comum. O (alanceamento de ca(os %k, mas como tudo isso funciona no balanceamento de cabosG Cmagine, no interior do microfone, um pequeno circuito ampdif operando com entrada simples. A cada terminal de sada do ampdif ligamos, respectivamente, os terminais 2 e ; do conector LAD. % que vai acontecerG % sinal sair do elemento gerador do microfone e ser aplicado a apenas um dos terminais de entrada do ampdif. % ampdif gerar em seus terminais de sada dois sinais amplificados, de mesma amplitude e sim tricos, que ser o enviados ao cabo pelos pinos 2 e ; do conector LAD. Esses sinais trafegaro pelos condutores do cabo ligados aos pinos 2 e ; com fase invertida. %bserve a *igura <.
Figura 6 Trfego do Sinal de udio no Cabo Balanceado
.ote que o sinal de udio est trafegando com fases invertidas nos condutores do cabo enquanto o ru do trafega com mesma fase. .os terminais de entrada do ampdif do estgio seguinte, que neste caso pode estar no canal de entrada da mesa, o sinal de udio chega em modo diferencial e o rudo em modo comum. 1omo observamos naquela baboseira toda acima, o ampdif em modo diferencial amplifica o sinal enquanto em modo comum ele o rejeita. +endo assim, todo rudo que for induzido no cabo, em geral de origem eletromagn tica, ser rejeitado na entrada da mesa pela a o do ampdif. importante destacar que rudos gerados no microfone ou nos circuitos internos dos equipamentos n o ser o rejeitados pelo balanceamento, porque sero aplicados aos terminais de entrada do ampdif juntamente com o sinal de udio. Concluso )ara que o nosso sistema possa ser considerado balanceado necessitaremos que os cabos utilizados contenham duas vias : malha. .o entanto, possuir os cabos certos no nos assegura que o sistema balanceado. +e os equipamentos n o permitirem cone# es balanceadas, isto , no possurem ampdifs em seus terminais de entrada e sa da, o cabo pode estar montado corretamente mas o sistema no ser balanceado. +endo assim, para que o sistema seja balanceado, necessitamos de cabos e equipamentos que suportem essa tecnologia. $ale destacar, tambm, que o balanceamento uma tcnica utilizada para melhorar a qualidade do sinal de udio, protegendo!o de rudos induzidos nas linhas de transmisso. .o entanto, essa tecnologia n o capaz de eliminar ru dos causados por soldas mal feitas, cabos sem manuteno, potencimetros com problemas, etc. )ara esses problemas, a velha e eficiente manuteno preventiva o melhor rem dio. Enrolar e armazenar corretamente os cabos, trocar periodicamente os conectores, manter os equipamentos em lugar seco e livre de poeira s o boas atitudes que colaborar o, sem sombra de dvidas, para uma sonorizao livre de rudos. Abraos balanceados. /avid *ernandes 6ecnlogo de 6elecomunicaes ,embro da Audio Engineering +ociety (AE+) david3audiocon.com.br (2') JJ8(!KK7'
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%a-os David Distler
Antes de analisarmos os aparelhos componentes de um sistema de som, vamos tratar de compreender os cabos e conectores utilizados na ligao destes componentes. possvel algum imaginar que cabos no meream grande ateno ou an lise. Engana!se quem n o compreende, valoriza e cuida dos seus cabos, pois, embora custem uma frao dos componentes que interligam, a utiliza o de cabos impr prios ou defeituosos pode ter efeitos que vo desde a degradao da qualidade do som at a queima dos aparelhos a que estiverem ligadosH %s tipos de cabos mais utilizados em sistemas de )A so ! )aralelo ! 1oa#ial +imples ! 1oa#ial /uplo (ou balanceado) % cabo paralelo deve somente ser empregado entre a sada dos amplificadores e as cai#as de som. id ntico ao cabo que utilizamos para e#tenses eltricas podendo ou no vir envolto numa capa protetora de borracha ou )$1 fle# vel. Ao adquiri!lo interessante (embora no imprescindvel) observar que seus condutores tenham cores diferentes ! para facilitar a correta identifica o e liga o dos p los positivo e negativo. +e puder encontrar este cabo com vias torcidas em torno de si melhor ainda.
% erro mais comum com cabos paralelos a utilizao de cabos finos que dificultam a chegada do sinal s cai#as. Euanto maior a bitola, ou mais grossos os condutores, menos dificuldade ou resist ncia haver para o sinal amplificado. 1om um cabo fino ligando um amplificador a uma cai#a a grande distncia, vo se somando alguns (ohms) de resist ncia. 1ai#as de som normalmente apresentam impedncias nominais de J ohms ou 7 ohms, porm, quando medidas ao longo de todas as freq ncias que reproduzem, elas chegam a apresentar valores bem abai#o disto. Assim no fica dif cil de se compreender que ao ligarmos um amplificador a uma cai#a de 7 ohms por meio de um cabo inadequado que apresente uma resist ncia de 2,K ohms, ,AC+ EBE ,E6A/E da pot ncia do amplificador (7,Jd0) ser desperdiada ao longo do caboH )ortanto busque encurtar ao m #imo os cabos entre amplificadores e cai#as e, na d vida, sempre aumente a bitola dos seus condutores. 1abos coa#iais recebem este nome por serem compostos de dois condutores ! um central e outro que o envolve. 1omo ambos t m o mesmo centro (concntricos), ou ei#o, recebem o nome coa#ial (co:a#ial). +ua fun o interligar microfones e aparelhos. .estes cabos a malha ou condutor e#terno, que ligado ao terra de um sinal, funciona como escudo (do Cngl s shield) blindando o condutor central de rdio freqncias ou interferncias. eletromagnticas. E#iste, porm, um problema com os cabos coa#iais simples, pois esta malha faz parte do caminho necessrio ao sinal entre os dois aparelhos. Aogo, as interfer ncias que foram captadas por este condutor e#terno, poder o acabar se misturando ao udio e at mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for suficiente.
Este problema pode ser evitado com um sistema balanceado (que abordaremos futuramente). .os cabos balanceados a malha envolve dois condutores centrais, um encarregado de carregar o sinal positivo e outro uma c pia invertida deste. Estes sinais acabam sendo recebidos na entrada dos aparelhos balanceados que e#traem somente o sinal original ! isento de interfer ncias.
Esta tcnica de cone#o bem superior anterior, e portanto padr o profissional. Ao comprar qualquer aparelho, fora tape decks, toca 1/s e mdulos de efeitos, deve!se buscar sempre equipamentos com entradas e sa das balanceadas. .o caso de instrumentos musicais que raramente apresentam estas sadas, utilizamos cai#inhas com transformadores ou circuitos ObalanceadoresO conhecidas como direct bo# ou /C 0o# para lig!los ao multicabo (um cabo composto de mltiplas vias balanceadas) e mesa de som de um sistema de )A. % erro mais comum encontrado com cabos coa#iais a sua utiliza o entre amplificadores e cai#as ? em vez de cabos paralelos. . o porque s vezes ambos o amplificador e cai#a tm jacks )8& (plugs )8& f mea) que pode!se utilizar um cabo coa#ial cuja fun o original seria ligar um instrumento a um direct bo#H )or ser o condutor central do cabo coa#ial separado da malha por um fina camada isolante, projetada para isolar sinais de alguns milivolts, quando sinais amplificados da ordem de alguns volts (ou at dezenas de volts) percorrem estes condutores o efeito deste fino isolante passa a ser insuficiente ocorrendo ent o a distor o do sinal tanto pela bitola muito fina quanto pela capacitncia entre os dois condutores. .o pr#imo artigo nos concentraremos nos plugs ou conectores. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
%om!resso I David Distler
Aps termos estudado a mesa de som, que o principal componente na mi#agem do som que um sistema de sonoriza o ir amplificar, iremos abordar alguns equipamentos que so ligados mesa. /entro do racioc nio adotado at aqui, vamos seguir o trajeto do sinal quando sai da mesa. Embora no e#ista uma seqncia rgida, temos a seguir dois componentes, o equalizador e o compressor. $amos comentar este ltimo primeiro pois a compreenso dos seus conceitos nos au#iliar a entender na seq ncia um dos tipos de equalizadores e#istentes. %om!resso Euando uma banda ou mesmo um preletor se apresenta ao vivo uma das funes do operador controlar os n veis de som produzidos pelo sistema de amplificao sob o seu comando. Alm do n vel m dio produzido pela banda e preletor, h momentos em que s o produzidos sons com energia muitas vezes maior por e#emplo quando o contrabai#ista d um slap, quando o baterista desce toda a for a do brao na cai#a ou ainda quando o palestrante, que falava em voz m dia eleva subitamente sua voz para enfatizar alguma coisa, ou, ainda, o lder do louvor deseja dar uma instruo congregao e aumenta a sua voz para ser ouvido acima do canto congregacional. Cnfelizmente ns operadores de som ao vivo no temos nem a possibilidade de atrasar o som que enviado s cai#as para nos proporcionar a chance de ouvir primeiro e reagir a estes picos de maior intensidade sonora e nem de prevermos quando estes ir o acontecer. E mesmo que tivssemos, ainda seria razoavelmente dif cil acertarmos com os dedos a propor o e#ata que os faders da mesa teriam que ser bai#ados para contrafazer estes picos sem tirar energia a mais ou a menos que o necess rio. para conter estes picos que e#iste o compressor. Embora um operador n o consiga reagir aos picos sonoros com rapidez, para um circuito eletrnico isto no e#ige grandes proezas. % circuito vai acompanhando o n vel de sinal que passa por ele e quando detecta uma rampa de energia que sobe acima de limites pr definidos, ele aplica uma redu o, tamb m pr definida, em cima do sinal de modo a suprimir o pico. Euando bem ajustado, este processo ocorre de modo transparente de modo que ningu m na plat ia percebe a sua atuao. A melhor analogia que conheo para ilustrar a fun o do compressor, bem como a diferen a que e#iste quando este empregado como limitador, a do mestre )at 0ro4n. Cmagine um camarada pulando sobre uma cama el stica, numa rea coberta. medida que ele vai pulando vai ganhando altura. *inalmente ele atinge a altura m #ima imposta pela dimens o vertical do ambiente. +e esta cobertura for de lona fle#vel, como de uma tenda, ela ter o efeito de uma segunda cama el stica e a cabe a do camarada ao atingi!la sofrer uma compresso cujo efeito ser de freiar a sua trajetria ascendente e impulsionar o indiv duo novamente para bai#o. assim que funciona o compressor. % grau de elasticidade do limite superior a ta#a de compress o (ratio), o p !direito ou altura do ambiente o limiar (threshold). Agora suponhamos que ao invs de uma cobertura de lona fle#vel na ilustra o acima, o camarada estivesse num sal o cujo limite superior fosse uma laje de concreto armado (ai, aiH). 6emos a ilustrada a fun o de um limitador, ou seja, n o importa qual a intensidade do sinal ou o quanto o sinal no processado iria ultrapassar o limite, aqui n o e#iste fle#ibilidade, o m #imo o m #imo e ponto final. /a a aplicao do limitador em proteger as cai#as de som contra picos e#tremamente acima do n vel de opera o do sistema. )ara dar um e#emplo o pico criado por um microfone ligado que cai ao ch o do palco... 1ompreendida a funo do compressor, vamos agora a uma descrio dos seus controles.
1omo descrito acima o limiar ou threshold estabelece o ponto em que o compressor come ar a atuar sobre o sinal esta atua o ser determinada por dois outros controles % ataque ou attack que determina a velocidade do incio da atuao. %u seja, se um pico for muito r pido (como o estalar de l ngua de um palestrante) o compressor o dei#ar passar, j quando o preletor eleva a sua voz para dizer uma palavra com mais for a passar o tempo de ataque e o compressor atuar pois o nvel de sinal ainda estar acima do limiar. A ta#a de compresso ou ratio quem determina o quanto o sinal ser comprimido. .a analogia acima, iria desde uma lona el stica (bai#a compresso) at a laje de concreto (limitao). )or fim e#iste tambm o controle de release que estabelece por quanto tempo o compressor atuar sobre um sinal a partir do momento que este ultrapassar o limiar.. As aplicaes potenciais de um compressor so muitas. Aquele som redondinho que diferencia o som de 1/s do som ao vivo deve!se em parte aos recursos de compresso usados nos estdios. E#istem claro, e#ageros como, por e#emplo, o da compress o e#cessiva que achata totalmente a dinmica de uma gravao ou apresentao. .os artigos seguintes pensaremos sucintamente em algumas aplica es visto que a grande variedade de fontes de sinal e ajustes possibilitariam a publica o de um livro e#clusivamente sobre este tema. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
%om!resso II David Distler
A atuao do compressor segurando os picos nos proporciona dois efeitos principais. $ejamos quais s o % primeiro melhor apreciado da perspectiva de macro viso do sistema. $oltando quela id ia de headroom ou fai#a din mica que abordamos no tema estrutura de ganho, lembremos que para proporcionar um som de qualidade, todo sistema de som precisa ser operado entre dois limites. % inferior representado por aquele ponto em que o n vel de sinal t o bai#o que ele chega a se confundir com o rudo de fundo dos componentes eletrnicos dos aparelhos. Este limite raramente nos problem tico hoje em dia. )or m todos os operadores precisam estar bem conscientes do limite superior do sistema que operam pois ao ultrapassar este ponto que ocorrer o perdas ! perdas de qualidade sonora, quando o som distorcer, e financeiras quando componentes forem queimadosH Deitero o que disse quando tratvamos a estrutura de ganho pois por no ser uma coisa intuitiva muitos se demoram para assimilar este conceito
7ueimam-se mais alto-"alantes !elo uso de am!li"i$adores su--dimensionadosB *ue distor$em ao tentar am!li"i$ar sinais al,m da sua $a!a$idadeB do *ue !or e;$esso de !otEn$ia: Aqui entra o compressor como aliado. %bserve a figura com a senoide ceifada que resulta de se pedir que um equipamento reproduza um sinal com amplitude maior do que capaz.
+e esta onda for submetida a uma compresso antes de chegar no est gio de amplifica o, a amplitude desta onda pode ser contida dentro dos limites que o seu sistema de som consegue amplificar sem problemas, e, de quebra, o som ir parecer mais forteH /eve se observar que esta soluo no representa uma panac ia que curar todos os sistemas sub!dimensionados, e#iste tamb m o efeito danoso causado pelo uso e#cessivo do compressor. %bserve as figuras abai#o. medida que se aplica mais e mais compress o, a ondas do seu material de programa vo tomando um aspecto mais e mais achatado ! n o devido a ceifamento mas sim pela atua o limitadora da tal laje de concreto de nossa analogia. Csto tambm danoso aos falantes pois nestes grficos de forma de onda o ei#o vertical o tempo e o ngulo da curva entre o ponto de energia m#ima que cruza o ponto zero e vai at o ponto de energia mnima nos mostra o tempo que o falante tem para OrespirarO entre os pontos m#imos de sua e#curso. Euando submetido a sinais que foram fortemente comprimidos diversas vezes, este ngulo vai tendendo a uma posio vertical o que, para a infelicidade dos falantes, representa um tempo m nimo entre os seus pontos e#tremos e acaba resultando no superaquecimento de seus componentes mec nicos que perdem sua forma normal e travam ou derretem resultando na OqueimaO do falante. % segundo efeito do compressor, agora da micro perspectiva de um nico canal, que por atuar apenas sobre os picos dos sinais ele encorpa ou confere maior peso a um som. Csto decorre do fato que ele permite que o operador dei#e uma voz ou instrumento mais alto no mi# sem correr o risco deste distorcer o sinal da gravao ou )A ou ainda dar in cio a microfonia quando vierem os picos. % resultado que o seu som se torna mais audvel ou tem maior presena dentro do mi#.
6ambm neste caso vale o princpio de que uma dose e#agerada de uma coisa boa pode ser prejudicial. E este alerta vale principalmente para aqueles que gravam os sermes a partir da mesa de )A. % que ocorre que como a compress o lhe permitir dei#ar o fader do canal mais alto, o microfone estar captando mais no somente da voz do palestrante, que, por ser mais forte, ter seus picos limitados, como tambm dos rudos de fundo que e#istem em seu salo de culto. )or serem mais fracos os ru dos n o tem intensidade suficiente para causar a atuao do compressor porm, como o canal est bem aberto, ao ponto de amplificar as passagens mais suaves da voz do preletor, estes rudos sero captados mesmo por um bom microfone direcional de e ser o bem aud veis. % efeito resultante que enquanto o palestrante fala, o som de sua voz predomina e a grava o fica limpa, por m assim que ele p ra, o rudo de fundo parecer crescer resultando num efeito bastante desagrad vel semelhante quele causado pelo controle autom tico de ganho dos vdeo cassetes nos quais o chiado crescia durante os per odos de sil ncio. + que diferente das grava es de trilhas sonoras de vdeos profissionais que so feitas em estdios ou sobre condies controladas, no caso do serm o voc n o tem sil ncio, portanto o que OcresceO so os rudos de ventiladores, gente tossindo, e no caso de minha igreja, atualmente localizada numa rea campestre (e como a maioria das igrejas evanglicas, desprovida de sistema de ar condicionado central que possibilitaria um melhor isolamento ac stico do salo) o canto dos pssaros e latidos de ces do vizinho nada agrad veis ! enfim, se voc grava evite e#ageros neste ajuste... /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
%one$tores e 0lu?s David Distler
Bma ligeira observao em qualquer loja de componentes eletr nicos constatar que e#iste grande diversidade de conectores bem como vrios fabricantes de cada tipo. Afinal, para que tantos modelos e varia es se a fun o do conector simplesmente servir de finaliza o para as vias de um cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao pr #imo aparelho ou componente do sistemaG Ao longo dos anos v rios conectores foram ou adaptados de outros campos (como a telefonia) ou desenvolvidos especificamente para aplica es no udio. *oram ficando os que eram mais adequados em resistncia mec nica, facilidade de uso ou outras caracter sticas t cnicas. 1omo o propsito fundamental na escolha de um conector prover um meio de liga o a determinado equipamento, o interessante, quando consideramos um sistema, que aproveitemos as caracter sticas de cada conector evitando sempre que poss vel a utiliza o de um mesmo tipo de conector para funes diferentes para que, num momento de pressa ou distra o, um aparelho n o seja danificado pela cone#o de um sinal imprprio porque aceitava um plug com sinal adequado para outra fun oH Ao longo da minha viv ncia em
sonorizao, em dois momentos inesquecveis, pessoas que me au#iliavam chegaram a ligar a sa da dos amplificadores nas entradas da mesa de som porque ambos aceitavam um plug )8& monoH 1omecemos pelos sinais mais fracos ! os de microfones. 1onforme vimos no ltimo artigo o ideal que se empregue microfones e equipamentos balanceados. )ortanto os microfones de padr o profissional ter o tr s pinos em suas sa das destinados a receberem uma fmea LAD linha
ou 1anon ! caso em que o fabricante acabou se tornando nome gen rico para o plug como aconteceu com o termo 5illette). .a outra ponta do cabo dever haver, portanto, um conector LAD macho
conectando o cabo ou medusa (cai#a de mltiplos conectores de um multicabo onde as entradas de sinal s o recebidas por f meas LAD painel).
(e os retornos de sinal por machos LAD painel) ou diretamente s entradas de microfones de sua mesa de som ou mi#er.
%bs.8 Algumas mesas de som, de projeto inferior, utilizam entradas de microfone com conectores f mea )8& ou jacks s vezes mono (muito ruim), s vezes estreo (um pouco melhor por conduzir o sinal balanceado, por m sem dispositivo de trava).
%bs.2 Btilizo o termo estreo em referncia ao conector )8& to somente para diferenciar este, composto de tr s contatos, ponta, anel e terra (no Cngls 6D+ de 6ip, Ding, +leeve),
do plug mono (dois contatos 6ip e +leeve).
.este conte#to no estamos tratando da tcnica de reproduo de sons por estereofonia, utilizando dois canais com sinais diferentes, apenas o plug )8& de trs contatos recebe este nome por ser empregado em fones de ouvido est reo. .o nvel acima dos sinais de microfones, esto os de nvel linha no qual os sinais trafegam entre aparelhos e aparelhos ou instrumentos. 6ipicamente veremos dois tipos de conectores empregados novamente o LAD ou o )8&. % LAD o preferido por m v rios fabricantes de equipamento profissional oferecem jacks (fmeas )8&) para receberem tanto o plug est reo, no caso de sinais balanceados, quanto o mono no caso de sinais no balanceados. At h pouco tempo o LAD oferecia a vantagem de ser o nico com trava por m, atualmente, uma empresa sua oferece jacks )8& com trava.
Assim como um criativo jack 1ombo que aceita todos os trs tipos de plug macho descritos at aqui
E#iste ainda o plug D1A
cuja fmea D1A
encontrada na sada de tape decks, aparelhos de 1/ (do tipo no port til) e os, j quase obsoletos, toca!discos de vinil. )or oferecer apenas dois contatos este plug no conduz sinais balanceados e geralmente indica que o equipamento que o utiliza n o destinado ao uso profissional. %bs.; Alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade, e plenamente profissional, ainda oferecem entradas e sadas D1A em seus painis para facilitar a cone#o a gravadores 1/s, ,/s etc. to tipo prosumer (termo do Cngl s que mescla profissional com consumer indicando equipamento originalmente destinado ao mercado dom stico ! consumer ! por m de qualidade compat vel com equipamentos profissionais). Este nvel prosumer ganhou seu espa o por alguns fabricantes aumentarem absurdamente o pre o dos seus modelos com sadas balanceadas ! as vezes colocando estas em modelos de decks ou toca 1/s com caracter sticas t cnicas inferiores aos seus modelos da linha prosumerH % ltimo nvel o amplificado, conectando os cabos dos amplificadores s cai#as de som. Embora e#istam no mercado nacional muitos modelos que ainda empreguem o plug )8& para a entrada das cai#as e alguns at o LAD. A tend ncia internacional (para equipamento de porte para sonorizao de igrejas) tem sido o emprego do plug +peakon que possibilita conectar at 7 polos (cai#as biamplificadas) com um plug praticamente indestrutvel
(E#ceo foi o caso de um cantor que caiu do palco em cima de um +peakon conectado a uma cai#a de sub!graves. Euebrou...). .a sa da dos amplificadores e entradas de algumas cai#as, al m do +peakon macho painel
comum encontrarmos duas fmeas banana s quais se pode conectar um cabo ou direto (com o pr prio fio preso na f mea),
ou por meio do plug banana duplo ou ,/) que muito fcil de se conectar, porm desaconselh vel em locais onde h muita movimentao pois no tem trava e pode ser desconectado com um mero pu# o do cabo.
%bs.7 Cnfelizmente muito comum encontrarmos vendedores que chamam o plug )8& de ObananaO. /eve!se evitar este uso para n o fazer confuso ao ler manuais de equipamentos importados onde so especificados os verdadeiros conectores banana (vide ilustra o). Cncluo abai#o a tabela que mostra os modelos de conectores e suas aplica es. %bs.( 6emos falado com certa insistncia na importncia de equipamentos serem balanceados por evitarem interfer ncias e proverem um nvel timo de sinal (a incluso de um componente no balanceado num sistema impedir que este atinja a fai#a din mica alvo de K<d0) Estas recomendaes so imprescindveis para a qualidade em sistemas de sonoriza o ao vivo. E#iste um grande n mero de aparelhos (aumentado pelos programas de udio baseados em computadores) que no possuem sa das balanceadas. ,uitos destes acabam sendo empregados em estdios de =garagem> onde funcionam sem maiores problemas por estarem a pouca dist ncia das mesas de som e gravadores, minimizando assim o potencial de perdas e interfer ncias. Csto n o altera o fato, por m, de que as melhores placas de udio (processamento em 27 bits) tem sadas balanceadas e que qualquer est dio que opera com n vel balanceado ao longo de todo o caminho do sinal ter iseno de interferncias alm dos benef cios sonoros conferidos por uma fai#a din mica maior.
/avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
*onte http ""444.proclaim.com.br"Artigo(.html
%ontrole Sonoro David <ernandes
+%1%DD%H % +%, E+6 ,BC6% AA6%H Em muitas ocasies, quando participamos de cultos nas nossas igrejas, ouvimos os irm os dizerem o seguinte =% som est muito altoH>. .o quero aqui discutir as razes pelas quais os nveis de intensidade sonora que adotamos em nossas reuni es s o t o altos porque creio que j os conhecemos muito bem. ,inha inteno em trazer esse assunto baila mostrar a voc os preju zos que essa pr tica tem trazido nossa sade e aos nossos relacionamentos. % problema que envolve os altos nveis de presso sonora (conhecido como volume), que a partir de agora chamarei =n veis de +)A>, precisa ser analisada por dois pontos de vista interno e e#terno. % ponto de vista interno est relacionado sa de auditiva do povo que assiste em nossos templos enquanto o ponto de vista e#terno est ligado ao inc modo que levamos aos vizinhos de nossas igrejas. $amos tratar das duas abordagens individualmente. Altos n#veis de S05 no interior dos tem!los
@ ouvi algumas pessoas dizendo que =se o barulho que produzido dentro dos templos n o incomodar aos vizinhos, n o importa o que fazemos ali>. /evo discordar veementemente dessa postura. .s, os operadores e t cnicos de som, somos respons veis pela sa de auditiva das pessoas que freqentam nossas igrejas. I inmeros estudos cientficos que comprovam os prejuzos sade causados por e#posi o continuada a altos n veis de +)A. Bm desses prejuzos a )erda Auditiva Cnduzida por Dudo, conhecida como )ACD, que irrevers vel. A )ACD manifesta!se, primeiramente, com a perda de sensibilidade para as freq ncias de ;, 7 e < kIz, regi o onde est concentrada a inteligibilidade da fala. )erdas auditivas nessa fai#a de freq ncia certamente causar o preju zos comunica o. medida que a )ACD se aprofunda, perdas nas freqncias de (&& Iz, 8, 2 e J kIz so percebidas. A submisso contnua a altos nveis de rudo tem refle#os em todo organismo e n o somente no aparelho auditivo. Du dos intensos e permanentes podem causar vrios distrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade de concentra o (efeitos psicol gicos), alm de provocar interferncias no metabolismo de todo o corpo (efeitos fisiol gicos). %bserve, na 6abela 8, alguns desses efeitos.
.-eitos Psicol/gicos
.-eitos Fisiol/gicos
)erda de concentrao
)erda auditiva at a surdez permanente
)erda dos refle#os
/ores de cabea
Crritao permanente
*adiga
Cnsegurana quanto eficincia de seus atos
Aoucura
Embarao nas conversaes
/istrbios cardiovasculares
)erda da inteligibilidade das palavras
/istrbios hormonais
Cmpotncia se#ual
5astrite
/isfuno digestiva
Alergias
Aumento da freqncia cardaca
1ontrao dos vasos sangneos Tabela 1 Efeitos Psicolgicos e Fisiolgicos da Exposio a Altos Nveis de SPL
Esses efeitos causam tambm a disperso dos ouvintes que, incomodados com a aspereza da sonoriza o, afastam!se da adora o genuna e da compreenso da )alavra pregada. %utros estudos estabeleceram os limites dirios para e#posi o a altos n veis de ru do, conforme demonstrados na 6abela 2.
01el de Rudo em d2"'#
!empo de .%posio Di3ria
J(
J horas
K&
7 horas
K(
2 horas
8&&
8 hora
8&(
;& minutos
88&
8( minutos
88(
' minutos
Tabela 2 Limites para Exposio Diria a Altos Nveis de SPL +empre que possvel, devemos usar protetores auditivos quando e#postos a n veis de +)A acima de J( d0(A) e evitar e#posi es a valores acima de 8&& d0(A). )ara que voc tenha uma idia ao que estamos submetendo nossos irm os, observei por meio de medi es utilizando um decibelmetro (medidor de intensidade sonora), que na maioria de nossas igrejas s o atingidos n veis de +)A entre K( e 88& d0(A) durante os momentos de louvor. Altos n#veis de S05 no e;terior dos tem!los %utra preocupao que devemos ter, e no menos importante, com o bem!estar dos vizinhos das nossas igrejas. Em muitos casos, eles so afastados da )alavra pelo mau comportamento que adotamos ao utilizar volumes e#tremamente altos em nossas programa es, ignorando o incmodo que lhes causamos. Iavia uma determinada igreja vizinha minha casa que n o sabia por que raz o as pessoas que moravam em seu entorno n o freqentavam suas programaes. 1erta vez eu estava em meu quarto preparando uma aula quando o culto naquela igreja come ou. % barulho era tanto que resolvi realizar uma medio com meu decibel metro. )ara minha surpresa medi, dentro do meu quarto, 8&( d0(A). 5ostaria de ressaltar que minha casa ficava do outro lado da rua (distante cerca de 2& metros) e a parede da igreja que estava de frente para mim no possua janelas. Agora imagine se dentro da minha casa, do outro lado da rua, o n vel de barulho atingiu 8&( d0(A), qual no era seu valor no interior do saloG Esse e#emplo serve para demonstrar como o barulho pode afastar aqueles que queremos alcan ar. =0om...>, voc me dir =)aulo incomodava as pessoas por onde passava. Cmporta que obedeamos a /eus e n o aos homens>. ,uito bem, o te#to b blico em Atos
8< 2& realmente afirma isso, mas nesse caso, o que incomodava n o era o barulho, mas a )alavra de /eus. Euando a )alavra incomoda, as pessoas UsincerasV so atradas- quando o barulho incomoda, elas se afastam. A maioria das cidades tem legislao que disciplina o controle de emiss o de ru dos. Aquelas que n o possuem esse tipo de lei espec fica se apiam em legislao federal que trata do assunto. I uma resolu o do 1onselho .acional de ,eio Ambiente (1onama), Desolu o nW &8"KJ, que determina a utilizao, como referncia, das normas da A0.6 8&.8(8 e 8&.8(2 para a elabora o de leis de controle de rudos. )rocure conhecer essas leis e normas. As leis, em geral, est o dispon veis para do4nload nos sites de Cnternet das prefeituras e as normas da A0.6 podem ser adquiridas diretamente naquele rg o. *az parte de sua fun o, como respons vel pela sonoriza o de sua igreja, conhecer as leis que regem sua atividade para que, dessa forma, voc possa demonstrar respeito e interesse pelo bem!estar dos seus vizinhos. 0ara terminar... ... gostaria que voc analisasse bem essas informaes e tomasse atitudes construtivas em rela o a esses problemas. I profissionais que podem ajudar na medio dos nveis de +)A praticados por sua igreja dentro e fora de suas paredes. )rocure!os para melhorar as condies de conforto daqueles que freqentam seus cultos e no incomodar aqueles que residem pr #imo a voc s. Cndependentemente disso, voc certamente pode bai#ar um pouco mais o n vel de +)A atirado sobre seus ouvintes e vizinhos. Abraos silenciosos.
/avid *ernandes 6ecnlogo de 6elecomunicaes e ,embro da Audio Engineering Society (AES) e colabora com o ,sica +acra e Adorao
)gina de Abertura
ndice da +eo Atual
De+ 0rin$#!ios !ara um Som Mel(orF1G David Distler
1. %on(ea sua %a-eao 0er?unta& 1abos so apenas condutoresG 4es!osta& +o, porm os condutores apresentam caractersticas que podem au#iliar ou impossibilitar que o som que trafega por eles chegue intacto ao seu destino. 4e?ras&
aH +omente use cabos coa#iais para conectar instrumentos e equipamentos entre si. .unca os use entre amplificadores e cai#as de som. %a-o %oa;ial&
-H .unca use cabos paralelos (ou torcidos) para interligar instrumentos ou equipamentos. +omente os use entre amplificadores e cai#as de som. %a-o 0aralelo&
U$eja o te#to completo do mesmo autor sobre O1abosO V
2. Use %orretamente o Mi$ro"one 0er?unta& Euais os tipos de microfonesG 4es!osta& %s microfones usados numa sonorizao ao vivo devem ser sempre de bai#a imped ncia e possuir sa das balanceadas. Euanto sua captao, podem ser super cardiides, cardiides ou direcionais.
Di$a& )ense sempre num microfone como uma lanterna cujo foco seja igual sua capta o. Ele captar melhor o que estiver mais pr #imo do centro do seu foco. %a!tao&
4e?ra& )ara um som mais claro e definido, evite que uma mesma fonte sonora seja captada por mais de um microfone. U$eja o te#to completo do mesmo autor sobre O,icrofonesO ,icrofones ! )arte C ,icrofones ! )arte CC ,icrofones ! )arte CCC ,icrofones ! )arte *inalV
3. )strutura de Gan(o 0er?unta& 1om tantos controles de volume (intensidade), como devo ajustar meu Omi#OG 4es!osta& Assim como no h para recuperar o som se voc no o captou bem na microfonao, no se deve dei#ar o OganhoO na entrada da mesa bai#o, para depois tentar aumentar o nvel do sinal. /eve se manter o nvel da entrada o mais alto poss vel ! sem distor$er ou I$li!arI o sinal ! e depois usar os OfadersO de cada sinal para posicionar a voz ou o instrumento no seu Omi#O. Di$a& )ea a cada msico que cante ou toque seu instrumento como far na apresentao e calibre o n vel de entrada do respectivo canal (normalmente solando!o e observando o nvel do $B ou AE/s ao girar o bot o de OgainO ou OtrimO) at que os picos estejam batendo em &d0 (zero decibis) para mesas analgicas, e !82d0 para mesas digitais. (Estes valores podem ser mais altos se voc limita os sinais com compresso nos canais). U$eja o te#to completo do mesmo autor sobre O1ontrole de 5anhoOV
4. )*uali+ao 0er?unta& % que equalizaoG 4es!osta este termo empregado para a ao de se ajustas os graves, mdios ou agudos de um canal ou de um sistema. .o primeiro caso, empregam!se os botes de cada canal para acertar o timbre ou corrigir defici ncias de uma determinada voz ou instrumento. .o sistema, este ajuste feito num equalizador grfico que tem como funo principal acertar a resposta das cai#as de som e, eventualmente, reduzir freqncias que estejam OsobrandoO no ambiente. Di$a& A equalizao deve ser aplicada como se fosse um tempero, na dose certa, e n o com e#ageros (todos os bot es na posi o m #ima ou mnima so e#ageros).
4e?ra& A forma correta de se equalizar um sistema utilizando sons (e# rudo rosa) e microfones e instrumentos de an lise que indiquem a resposta de freqncia do sistema. )orem este apenas o primeiro passo. +empre que poss vel deve!se evitar elevar os controles do equalizador acima do centro, dando preferncia aos cortes para acertar o sistema. U$eja o te#to completo do mesmo autor sobre OEqualizaoO A ,esa de +om ! Equalizao C A ,esa de +om ! Equalizao CCV
5. %om!resso 0er?unta& % que faz um compressorG 4es!osta Bma das principais funes do operador de som o controle de nvel ou da intensidade sonora de cada um dos elementos que compem o seu Omi#O. 1omo a msica e a voz humana so capazes de variaes din micas muito grandes em curt ssimos espa os de tempo, foi necessrio criar!se um equipamento que controlasse estas varia es de forma mais eficiente que as m os dos operadores. % compressor, dependendo dos seus ajustes, pode limitar um som, estabelecendo um teto rgido do qual ele n o passar por mais que o som original aumente- comprimir o som atuando de forma mais suave, com um teto fle# vel, quando este ultrapassar um determinado nvel- realar o som de um instrumento permitindo ao operador dei#ar sua e#ecuo suave mais alta no Omi#O, por ter a seguran a de que quando vierem os picos, o compressor no dei#ar que sobrecarreguem a entrada da mesa- e a-ai;ar automati$amente um som a partir do surgimento de outro qualquer. U$eja o te#to completo do mesmo autor sobre O1ompressoO 1ompresso C 1ompresso CCV
. Am!li"i$ao 0er?unta& 1omo posso evitar queimar os alto!falantes por erros de amplifica oG 4es!osta .a verdade, perdem!se um nmero muito maior de alto!falantes quando os operadores pedem mais som de sistemas e amplificadores sob!dimensionados, que acabam OclipandoO e danificando os auto!falantes, do que por e#cesso de pot ncia. Di$a& +e as suas cai#as de som so profissionais, certificadas por fabricantes s rios como E$, EAT, D1* ,ackie, elas tipicamente suportam amplificao em torno do dobro de sua especificao D,+. Aviso& 1omo sempre no udio, necessrio testar antes e ter certeza de que a estrutura de ganho de todo o seu sistema est correto, para que nenhum componente venha a clipar por mandar sinais para as cai#as que elas nunca foram projetadas para reproduzirH U% te#to completo sobre OAmplificaoO ainda est em constru o, no stio de /avid 0. /istlerV.
J. %ai;as de Som 0er?unta& Eual a melhor posio dos auto!falantesG
4es!osta Embora no e#ista uma resposta definitiva que abranja todos os ambientes, o que se pode dizer que quanto menor o n mero de cai#as cobrindo a mesma regio do auditrio com o mesmo sinal, melhor- por evitar as chegadas do mesmo som em tempos diferentes. Csto gera padres de interferncia que acabam com a uniformidade da cobertura, ou seja, o som ser diferente em cada assento do auditrio. '-s.& Csto tambm ocorre com o vazamento dos instrumentos, OcubosO e sistemas de retorno do palco quando em intensidade pr #ima das cai#as principais. Di$a& +e as suas cai#as de som so profissionais, certificadas por fabricantes s rios como E$, EAE, D1* ,ackie, para serem suspensas em OflyO acima do auditrio, se a altura do salo for adequada e as cornetas das cai#as tiverem ngulos de cobertura adequados para o auditrio, insto proporcionar uma cobertura mais uniforme. U$eja te#to do autor sobre este assunto clicando aquiV
K. 4ever-erao L Inteli?i-ilidade 0er?unta& % que e qual a relao disso com o somG 4es!osta& Euando um som emitido dentro de um ambiente, as suas ondas trafegam pelo ar at darem de encontro com as superf cies que delimitam este ambiente. A partir da, dependendo da rela o entre as propriedades do material e das freq ncias que comp em este som (na verdade, os seus correspondentes comprimentos de onda), o som pode ser absorvido e desaparecer, ser refletido e voltar ao ambiente ou ainda passar pela superfcie e se propagar pelos ambientes ane#os. 1omo os sons emitidos naturalmente s o compostos por uma gama de freqncias, o normal que ocorram todos estes processos nas diversas fai#as de freq ncias. Euando o som refletido, ao invs de sua energia decair naturalmente, ela sustentada pela refle# es e permanece no ambiente por um tempo maior. /ependendo do tempo em que esta energia ac stica refletida chega aos ouvidos, ap s a cessa o do som original, reverberao ou eco. A partir do momento em que ela se torna em reverbera o ou eco, ela passa a se sobrepor aos sons que est o sendo emitidos subseqentemente no ambiente, prejudicando a compreens o destes ou a sua inteligibilidade. U$eja te#to do autor sobre este assunto clicando aquiV
M. Som de 0al$o 0er?unta& Eual a relao disso com o somG 4es!osta& +e o palco fosse apenas um ambiente isolado dos ouvintes, do ponto de vista ac stico estaria tudo bem. )or m a realidade nos comprova que tipicamente os nveis de palco podem e#ceder os n veis das cai#as principais em ambientes de pequeno e m dio porte. Acabamos de considerar o efeito destrutivo que as refle#es podem e#ercer sobre a clareza do som num ambiente. .a verdade, por m, o efeito das refle#es que partem das cai#as principais podem ser insignificantes quando comparadas com a e#ist ncia de m ltiplas fontes sonoras emitindo sons que chegam aos ouvintes em tempos dos mais variados conforme a sua posi o no palco e as superf cies que as refletem de volta ao auditrio. A homogeneidade de cobertura da platia destruda por esta variao de tempos de chegada de um mesmo som. 1onsidere, por e#emplo, o som do teclado chegando primeiramente ao )A, depois do cubo do tecladista e mais tarde nas refle# es dos monitores a partir da parede do fundo do palco com estes ltimos num nvel mais elevado que o das cai#as de )A porque o operador percebe que j tem teclado demais no ambiente...
As ondas de freqncias mdias e agudas, cujos comprimentos tm abai#o de ;7cm, chegar o em instantes de fase positiva e negativa conforme a relao de distncia entre as cai#as emissoras deste som e cada uma das poltronas da plat ia resultando em que cada ouvinte e, entre estes, o operador de com, estar ouvindo um som diferente do mesmo instrumentoH 1omo evitar issoG A princpio, reduzindo ao m#imo o n vel dos sons de palco. (%bs. isto inclui tamb m o som ac stico dos instrumentos, como bateria, sa#ofone, etc.). Csto pode ser conseguido das seguintes maneiras 1. Apro#imar os retornos e cubos o m#imo possvel dos msicos. 2. /irecionar os cubos para os ouvidos dos msicos (e no para seus joelhos). 3. /emonstrar ao contra!bai#ista que, devido s refle#es e cancelamentos dos grandes comprimentos de onda que seu instrumento produz, h situaes em que ele ouvir melhor cerca de dois metros de dist ncia do que na frente do seu amplificador de palco. 4. Deduzir o nmero de fontes emissoras de som no palco. 5. 1onseguir que os msicos cooperem aps demonstrar!lhes o quanto isso prejudica o som deles (para isso, convide um a um para descer do palco e ouvir o som do )A sem os retornos e cubos, e depois prejudicado p eles). . )artir para um sistema de retorno por meio de fones ou OpontosO no ouvido que, al m de limpar o som de palco, podem ajudar a preservar a audio dos msicos. J. /emonstrar que se os instrumentos acsticos no forem tocados em intensidade mais suave, n o se conseguir reduzir o n vel de palco, e a para se conseguir a qualidade do som da banda ser necessrio partir para estrat gias mais radicais como baterias eletr nicas, as quais, embora odiadas pela grande maioria dos bateristas, por e#igir que adaptem sua t cnica de e#ecu o, podem custar menos que uma bateria profissional e o kit de microfones necessrios para capta!la adequadamente e quando dotadas de m dulos de boa qualidade, equipadas com sensores de qualidade, oferecer um som constante, semana ap s semana, n o importando quem seja o baterista e nem quanto ele OtenhaO que (queira) marretar os OpadsO... U$eja te#to do autor sobre este assunto clicando aquiV
1N. Menos , Mais 0er?unta& 1omo assimG 4es!osta& Bma cai#a de capacidade e cobertura adequada proporcionar um som mais l mpido do que duas, que, na maioria dos casos, no esto proporcionando o idlico som estreo para os ouvintes. Euanto menor o numero de sons emitidos por retornos e cubos no palco, mais clareza ser apreciada pelos ouvintes. Euanto menor o numero de microfones abertos e captando sons de palco (al m daqueles a que se destinam) mais limpo ser o som. Euanto mais o som estiver acima do nvel adequado, mais rapidamente ocorrer a fadiga auditiva nos ouvintes. ,onitore com um decibelmetro (que sempre imparcial).
.uma economia consumista em que mais geralmente equiparado com melhor, estes conceitos talvez lhe soem estranhos. )or m basta perguntar a inmeras igrejas que lotaram seus sales de culto de cai#as e mais cai#as em sistemas normalmente OprojetadosO por lojistas ou jovens que se baseiam no que vem em sho4s de rock e se perceber que estas se arrependem de terem inutilmente desperdi ado tantos recursos. Bma pesquisa por um consultor canadense constatou que na Am rica do .orte as igrejas, em m dia, desperdi am os seus recursos em quatro sistemas de sonorizao antes de procurarem um profissional que lhes projete um som de qualidade que atenda s suas necessidades. .o udio no e#iste mgica, equipamento de qualidade tem um custo superior ao de qualidade inferior por m um investimento orientado por um consultor qualificado, que no tem nenhum compromisso com marcas e modelos estocados por uma nica loja, dever lhe prover com um sistema que atender as suas necessidades por longos anos a menos que as demandas de seus ouvintes se multipliquem, caso em que ser de se esperar que haver recursos disponveis para um novo equipamento. U$eja o te#to completo do mesmo autor sobre OEm udio, ,enos ,aisOV
<inali+ando )or fim, no dei#e o som por ltimo em seu oramentoH Equipamentos de som n o remediam uma ac stica mal projetada e os custos de remendos acsticos, alm de custarem, em mdia, quatro vezes mais do que se fazer a coisa corretamente direto desde o in cio, n o passam disto remendosH 0astores& ' -) 1em pelo ou1ir da Pala1ra4 Ao elaborarem o oramento de sua congregao, no dei#em que detalhes est ticos e bancadas tomem o primeiro lugar, para somente ao final da constru o pensarem na ac stica e sonoriza o. 1omo o formato e a localiza o de um terreno podem determinar o formato de um salo e os rudos que um sistema de som ter que vencer antes de ser ouvido, o momento ideal de se envolver um consultor antes de se adquirir o terrenoH E no se preocupem, na maioria dos casos com tempo suficiente e envolvimento desde o incio do projeto, possvel integrar necessidades ac sticas de modo est tico e prover bancadas ou assentos confortveis.
.ota& U8V As partes deste te#to localizadas entre UcolchetesV so de autoria dos editores do ,sica e Adorao, no constando do artigo original.
*onte http ""444.proclaim.com.br"do4nloadform.html
Distri-uindo o Som no Am-iente <a-iano 0ereira .a edio passada, falamos um pouco sobre a fi#ao das cai#as de som do )A nas paredes laterais, forma mais frequentemente encontrada em nossos sales de reunio. 1ontudo, no h =receita de bolo> quando o assunto distribui o de som num ambiente. 1ada caso e#ige um cuidadoso estudo, para evitar que grandes somas de dinheiro sejam gastas sem que se logre #ito no projeto. )or isso, gostaria de relacionar hoje mais trs formas alternativas de fi#a o do sistema de )A. Algum deles pode ser o ideal para o seu caso. <lO 0A (fig. 8) ? Esse sistema tem ganhado fora no mercado, especialmente em ambientes de m dio e grande portes. % fly )A responde muito bem em ambientes grandes e largos, onde a fi#a o de cai#as nas paredes laterais privaria do som a parcela do pblico que se senta mais ao centro do sal o. *i#ado sobre o palco, permite que o som seja distribudo para todas as regies do ambiente sem que as hajam grandes variaes de volume, o que acontecia com o sistema clssico de )A montado em forma de torres sobre o palco, que fazia das primeiras fileiras de pblico o =escudo protetor> que recebia a for a do primeiro impacto do som do )A. Agora, se voc no quiser ficar pendurado em andaimes regulamente, bom montar seu fly com cai#as de boa qualidade e fazer um bom alinhamento do sistema assim que o instalar, pois o acesso ao mesmo limitado pela altura de montagem. %utro cuidado necess rio o do posicionamento correto das cai#as, e sua inclinao. Assim como nas demais formas de fi#a o do )A, o ouvido do p blico nosso alvo central, enquanto a fuga do rebatimentos em paredes, janelas e piso o imperativo a ser observado. 6rabalhe sempre com os valores apro#imados de abertura de ngulo das cai#as de som K&X no ei#o horizontal e <&X no ei#o vertical. +o valores apro#imados, que sofrem leve alterao dependendo das caractersticas construtivas de cada cai#a, mas servem para referenciar. Sonori+ao de teto (fig. &2) ? )ouco difundido e empregado, talvez por falta de informa o, a fi#a o de cai#as deitadas no teto, com os falantes voltados para bai#o, pode ser uma boa solu o para problemas de )A em ambientes com altos ndices de reverberao, p direito muito alto e aus ncia de forro. *i#ando as cai#as dessa forma, o espao vertical e#cedente, problem tico pela aus ncia de forro, praticamente isolado ao ficar atrs das cai#as. 1ontudo, o segredo maior nesse tipo de projeto est em distribuir o )A em diversas cai#as de potncia menor, de forma eqidistante, evitando pro#imidade muito grande com as paredes laterais (para fugir da reverberao nestas). Csso permite um som com volume uniforme por todo o salo, evitando a necessidade de altos nveis de presso sonora (volume) para a distribui o. <lO %entral (fig. &;) ? Em ambientes e#tremamente hostis legibilidade do udio, como gin sios de esportes, a tcnica de posicionamento mais empregada tem sido a do fly central. *i#ando junto um conjunto de cai#as, voltados para todos os lados (;<&X na horizontal), suspende!se o mesmo bem no centro do ambiente. Csso permite que o som seja distribu do toda a plat ia, de forma central, e ajuda a absorver parte do reverb do ambiente ao jogar o som diretamente contra a plat ia, que, al m de ouvinte, tambm fonte de absoro sonora. 1ontudo, o local para montagem do palco se resume a regi o logo abai#o do fly central, conseqentemente, centro do gin sio. 0om, essa foi, de forma e#tremamente condensada, uma e#planao sobre as principais formas de fi#a o das cai#as de )A. )ara conhecer um pouco mais, leia material especializado e invista em treinamento. Ioje j e#istem timos livros em portugu s sobre o assunto, como =Som ao Vivo> de Denato ,uchon, =Sound Check> de 6ony ,oscal, e =Acstica Arquitetnica>, do )rof. )rides +ilva, entre outros ttulos, que podem lhe dar uma boa base inicial, al m de revistas especializadas, como a Backstage, que mensalmente d timos toques sobre o tema =udio profissional>.
A partir da pr#ima edio, vamos sair do meio do pblico e passar a falar sobre o som sobre o palco conversaremos sobre monitora o. /eus os abenoe. 5e?enda das "i?uras& *ig. &8 ! Aombard 1hurch of the .azarene, Aombard, CA ! http ""444.csdud.com"portYlombard.htm *ig. &2 ! 0rookside 1hurch, *ort Tayne, C. ! 444.csdus.com"portYbrookside.htm *ig. &; ? Zey Arena em +eatlle ? TA ! 444.jblpro.com"pressroom"pdYacceptance"assets"keyarena.jpg
*abiano )ereira operador de rdio e tcnico de udio e vdeo h mais de 8' anos. /irige o 11)A ? 1entro 1rist o de )rodu o Audiovisual, ministrio sem fins lucrativos que atende igrejas de todo o pa s ministrando 4orkshops e semin rios e prestando consultoria (444.audioevideo.rg;.net). tambm professor e gerente da unidade )iracicaba"+) do 1A, ? 1urso de udio e , sica (444.camaudioemusica.com.br)
*onte http ""444.provoice.com.br"artigos!diversos"ma!fp;!somt.htm
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)m 3udioB Menos , MAIS David Distler
% propsito desta pgina e da ilustrao acima no confundir tampouco hipnotiz !lo. ,as sim demonstrar de forma simples, por m, eu espero, conclusiva, a razo de tantas igrejas e auditrios sofrerem com problemas de inteligibilidade. 1omo tristemente comum encontrarmos igrejas enviando todo o seu programa sonoro para ser projetado por m ltiplas cai#as sonoras (pelo menos duas) sem saber o quanto esto destruindo as chances de inteligibilidade ! e#atamente aquilo que de1eria ser o principal fator considerado em sua sonorizao frente ao princpio bblico declarado por 1risto h 2 mil anos de que a F) 1em pelo ou1ir (e subentende!se $om!reender) da Pala1ra4
Acima temos a ilustrao de cancelamento por fase de ondas sonoras devido dist ncia entre as fontes sonoras que reproduzem o mesmo som. As fontes somoras equivalem aso pontos centrais dos circlos conc ntricos e enquanto estes pontos ocupam o mesmo espa o fsico (impossvel) no h problema, porm basta um ligeiro deslocamento e pode!se perceber o in cio dos problemas. )ara simplificar a ilustrao mostrado somente 8 comprimento de onda e duas fontes no plano horizontal havendo um distanciamento progressivo entre as fontes. As fai#as concntricas pretas ilustram a fase positiva da onda e as brancas a negativa, logo as reas pretas seriam regi es do audit rio com e#cesso desta determinada freqncia e as brancas com falta dela por cancelamento. Este fenmeno ocorre em todas as freqncias de acordo com seu comprimento de onda espec fico e tem como resultado
uma total falta de homogeneidade ao longo dos ouvintes, inteligibilidade da palavra prejudicada falta de referncia para o operador (pois cada espao do auditrio acaba tendo um som diferente em fun o da dist ncia das cai#as e de cada ouvinte)
%bserve novamente a ilustrao acima. .ote que por se tratar de cancelamentos das ondas n o basta equalizar para compensar pois o cancelamento total e, na verdade, ao tentar aumentar uma freq ncia ausente, o que se estar fazendo aumentar somente os vizinhos desta salientando ainda mais a de-icincia da -reqncia ausente. ,esmo que isto fosse possvel, o imenso nmero de pontos de somatrias e cancelamentos faria com que esta equalizao fosse ouvida de forma diferente ao longo de todo o audit rio... /e qual destes pontos voc desejaria operar o somG Alm destes incalculveis cancelamentos e somatrias de freq ncias prejudiciais inteligibilidade, que ocorrem num ambiente, devido a mltiplas fontes sonoras reproduzirem o mesmo som, e#iste ainda um outro fator e#tremamente prejudicial para a inteligibilidade que tambm multiplicado a cada cai#a que se acrescenta num ambiente fechado a DE$ED0EDA %. ' re1er(erao ) in1ersamente proporcional 5 inteligi(ilidade e quando se tenta control!la por meio de materiais acsticos os custos dos mesmos podem facilmente superar os do prprio equipamento de sonoriza o . A razo que cada cai#a de som, de forma semelhante a um holofote de ilumina o, lan a um fei#e de ondas sonoras que se espalha medida que se distancia da cai#a vindo a se refletir das paredes limites e das demais superf cies do ambiente gerando o campo reverberante. Euanto menor for o nmero de cai#as lan ando energia ac stica sobre as superf cies do audit rio, menor ser o campo reverberante e maior a inteligibilidade da palavra. .um e#emplo clssico em que tipicamente se encontram duas cai#as de cada lado do sal o reproduzindo a voz do mesmo palestrante, gerando, alm das somatrias e cancelamentos de freq ncias por fase de ondas ac sticas, um aumento do campo reverberante, ao se substituir as duas por uma nica cai#a centralizada, obt m se uma redu o de custo de equipamento, redu o de reverbera o (sem investir um centavo em material acstico e o principal o aumento de inteligibilidade da palavra faladaH Assim, nas palavras do mestre )at 0ro4n (autor da ilustrao acima) 6.m 3udio7 menos ) mais8 /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
*onte http ""444.proclaim.com.br",enos.html
)*uali+ao I - A Arte David <ernandes
$oc acha que estou e#agerandoHG Acho que no. Dealmente, equalizar uma arteH +e voc perguntar a qualquer pessoa quais s o os principais atributos que um artista deve possuir, seja ele de que rea for ? m sico, cantor, ator, artista pl stico, escultor, pintor, etc ?, a maioria vai responder que necessrio talento e, ou, sensibilidade. Bm operador de udio precisa ter e#atamente esses atributos talento e sensibilidade. Eu diria que J&F de uma boa equalizao so feitos com base na sensibilidade do operador. %s outros 2&F ficam por conta do seu conhecimento tcnico. ,as estes 2&F fazem muita diferen a. $oc consegue imaginar um m sico de talento que n o sabe como tirar um * de seu instrumentoHG lgico que sua sensibilidade para equalizar uma arma poderosa, mas conhecendo alguns conceitos t cnicos, voc poder potencializar seu talento de forma a realizar um trabalho de altssima qualidade. $amos, ent o, analisar uma situa o pr tica. 1om base nela vou apontar alguns conceitos que voc poder utilizar quando estiver diante de um equalizador, que em geral uma ferramenta amiga, mas que pode se transformar num monstro. Ento vamos l... ' *ue "a+er *uando... ... falta definio no som e no se consegue entender nada apesar do volume estar altoHG % ouvido humano capaz de perceber freqncias na fai#a de 2& Iz a 2&.&&& Iz. Esses limites variam de pessoa para pessoa e decrescem com a velhice. importante dizer que o ouvido no percebe as diferentes fai#as de freq ncia (graves, m dios e agudos) da mesma forma. Ele um tanto seletivo e, por isso, quando o sinal sonoro chega, ele automaticamente refor a os m dios em detrimento dos graves e agudos. A maior seletividade do ouvido se d pr#imo aos ;.&&& Iz. %utro aspecto interessante o fato de que essas caractersticas de audi o v o se modificando medida que a intensidade sonora (volume) cresce. %u seja, com o aumento do volume, o ouvido vai igualando as fai#as de graves e agudos aos m dios, at estarem no mesmo nvel. Entretanto, isso se d com um nvel de presso sonora alt ssimo, o que prejudicial nossa sa de auditiva. +endo assim, a inteligibilidade do som est mais ligada forma como o ouvido percebe os sinais sonoros do que com o volume. +e voc tem problemas de inteligibilidade, procure melhorar o ganho dos m dios, que est o compreendidos na fai#a de (&& Iz a (.&&& Iz, e especialmente das freqncias pr#imas a ;.&&& Iz. ,as voc deve estar atento ao fato de que se o volume sofrer altera o, a equaliza o tambm sofrer. %on$luso
claro que isso tambm no uma receita de bolo (vocs lembram de como minha mulher faz boloG). .um ambiente acusticamente deficiente, essas aes no sero suficientes para corrigir as imperfei es da sala. )ara estas situa es, aconselho voc a procurar um tcnico especializado que possa avaliar os defeitos ac sticos e realizar uma consultoria para a solu o dos problemas. Entretanto, apenas com essas informaes vocs sero capazes de melhorar a qualidade do som produzido sem agredir queles que est o ouvindo. 6ambm bastante importante que todas essas aes de equalizao e ajustes do sistema sonoro sejam realizadas antes do culto. $oc deve desenvolver um modo de trabalho em que o som possa ser OpassadoO antes do in cio da reuni o. .essa hora voc poder fazer todos os ajustes necessrios e quando o culto comear tudo estar pronto, e nada mais dever ser alterado. ,as voc me dir equalizar com o ambiente vazio uma coisa, com o ambiente cheio outra... 1oncordo, mas pra isso e#istem os controles tonais das mesas. Euaisquer ajustes que se faam necessrios durante o culto, que sero mnimos, devem ser feitos na mesa e nunca no equalizador. %utro aspecto que vale destacar que, em geral, ns no nos contentamos em utilizar o equalizador em posi o flat. +empre precisamos dar uma OreguladinhaO aqui, outra ali para OmelhorarO o som. .a verdade, quem possui um sistema sonoro no qual no precise fazer ajustes, um felizardo. Bma das principais a es para uma boa equalizao OreguleO o menos possvel. Euanto menos voc OregularO melhor ser sua equaliza o. /essa forma voc estar mantendo o sinal sonoro o mais pr#imo possvel da realidade. )az. /avid *ernandes 6ecnlogo de 6elecomunicaes ,embro da Audio Engineering +ociety (AE+) david3audiocon.com.br (2') JJ8(!KK7'
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)*uali+ao II - )*uali+adores GrP"i$os David <ernandes
verdadeHHH Euantos faders (aqueles botezinhos no painel) e#istem no seu equalizadorGH +e o seu for igual ao da maioria, deve ter ;& daqueles controlesHHH E isso em um canal sHHH %u seja, no total possui <& botezinhos. % que fazer com tanto bot oGH 0om, vamos devagar... Antes de saber o que fazer com eles, voc precisa saber para que servem, concordaGH Ent o vamos l ... <iltros e )*uali+adores
6odo EE composto de vrios filtros eletrnicos. %s filtros eletr nicos s o circuitos que dei#am passar atrav s de si fai#as de freq ncias pr!determinadas, delimitadas por freqncias especiais, que chamamos freq ncia de corte. %s filtros tamb m s o capazes de impor fai#a de freqncia um certo ganho ou atenuao, tornando!a mais ou menos intensa. 1ada um daqueles faders, ou potencimetros, ou controles deslizantes ? voc pode cham !los como quiser ? encontrados no seu EE um filtro sintonizado, ou ajustado, naquela freqncia que vem impressa no painel frontal do equipamento sobre o fader. AhHHH Antes que eu me esquea... esses EE que possuem tantos controles deslizantes s o chamados e*uali+adores ?rP"i$os. E#istem outros tipos de equalizadores, como o paramtrico, sobre quem conversaremos em outra oportunidade.
Equalizador Grfico de 31 bandas %lassi"i$ao dos )7 ?rP"i$os %s EE grficos podem ser classificados em ; principais categorias EE de oitavas, de meia oitava, ou de um ter o de oitava. %pa, opa, opaHHH )era lHHH Eue negcio esse de oitavaGH 1alma que j vou e#plicar oitava o intervalo entre duas freq ncias onde a 2[ o dobro da 8[. Euer um e#emploG .o intervalo de 8&& a 2&& Iz, 2&& Iz a oitava de 8&& Iz. Euer outroG A freqncia do A fundamental 77& Iz. +endo assim, a oitava do A fundamental ser outro A com freqncia igual a JJ& Iz. )r facilitar, normalmente o EE traz impresso no painel qual a sua classifica o. Euanto mais divis es de oitava o EE possuir, mais potencimetros ele ter. Em geral, os EE de oitavas tm 8& controles (ou bandas), os de meia oitava t m 8J, e os de um ter o de oitava tm ;&. 0osio <lat e DO!ass 1omo os filtros dos EE podem incrementar ou atenuar as freq ncias, a posi o do controle deslizante que n o e#erce influ ncia sobre o sinal a do meio, isto , quando o fader est posicionado no meio de seu curso, ele no introduz qualquer altera o no sinal. A esta posio de no influncia chamamos !osio "lat. Euando voc ouvir algum dizer que o equalizador est fletado, ele estar dizendo que todos os controles deslizantes estaro na posio flat, que a posi o de no influ ncia sobre o sinal. %utra forma de voc fletar seu EE acionar uma chave, que em geral todos eles possuem, chamada -O!ass. A chave bypass anula toda a influncia dos filtros sobre as freqncias, independentemente da posi o dos faders. Csso quer dizer que o sinal de udio sair do seu EE do mesmo jeitinho que entrou. %omo e onde $one$tP-lo 0om, isso depende um pouco do objetivo final, mas em geral, o EE deve vir logo ap s a sa da da mesa e antes de quaisquer tipos de processadores que voc queira ligar ao seu sistema. Csso receita de boloGH 1laro que noHHH ,inha mulher, por e#emplo, nunca segue e#atamente a receita de bolo... a receita diz para ela usar trs ovos, mas ela s usa um e o bolo funciona... assim tambm com o udio. 1olocar o EE na sa da da mesa a regra mais simples,
mas voc pode variar de acordo com sua necessidade. .o tenha medo de tentar novas configura es para seu sistema... desde que n o seja na hora do culto, claro. Ah, e se lembre sempre de conectar a sada da mesa (%B6) na entrada do EE (C.). )arece bvioGH ,as nem tanto... j vi muita coisa esquisita por a... <inalmenteB a )*uali+ao::: 0om, depois de toda essa enrolao, cheguei onde voc queria... a Equaliza oHHH + que enrolei tanto que acabou o espa o... acho que vai ter que ficar pra pr#ima... 5rande abraoH /avid *ernandes 6ecnlogo de 6elecomunicaes ,embro da Audio Engineering +ociety (AE+) david3audiocon.com.br (2') JJ8(!KK7'
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)*uali+ao III - )*uali+adores 0aram,tri$os David <ernandes
,uitos de vocs j devem ter ouvido falar do equalizador paramtrico. Eual , ent o, a diferen a entre ele e o gr fico e para que serveG 0om, de incio, enquanto o grfico pode ter at ;8 bandas por canal, o param trico ter no m #imo dez. .o entanto, a diferena fundamental no essa. )ara comear, voc precisa entender por qu este tipo de equipamento chamado paramtrico. $amos l. ' Sinal SenoidalB o 0aram,tri$o e os <iltros % sinal senoidal, representao matemtica da onda sonora, possui alguns par metros b sicos amplitude, freq ncia, per odo, largura de banda. $eja a figura abai#o
Parmetros do Sinal Senoidal Euando um equalizador qualquer atua no sinal senoidal, ele est agindo em um ou mais desses par metros. % equalizador param trico, ento, tem a capacidade de atuar em trs parmetros simultaneamente, enquanto o gr fico atua somente em um. Essa outra diferen a fundamental entre eles. 1omo nos grficos, os paramtricos tambm so constitudos de filtros. Em geral possuem de tr s a dez filtros, todos eles com capacidade de atuao nos parmetros amplitude (level), freqncia central (frequency) e largura de banda (band4idth). )odem ser constru dos com um ou dois canais. $eja abai#o uma seo (filtro) de um equalizador paramtrico e suas funes
Seo de um Equalizador Paramtrico $amos detalhar a funo de cada parmetro. $em comigo. 5evel ou .#vel Esse parmetro atua sobre a amplitude do sinal senoidal. /e modo semelhante ao que ocorre no equalizador gr fico, no param trico essa funo nos permite atenuar ou reforar o sinal que est sendo trabalhado naquele determinado filtro. % n vel de atenua o ou refor o especificado em d0. <re*uen$O ou <re*QEn$ia %entral %s filtros utilizados no equalizador paramtrico so do tipo passa!fai#a. Esse tipo de filtro possui duas freq ncias especiais, chamadas freqncias de corte, uma inferior e outra superior, que delimitam sua fai#a de atua o. 1omo o nome sugere, esse filtro permite a
passagem de toda a fai#a de freqncia compreendida entre os limites inferior e superior. Esses limites s o conhecidos como freq ncia de corte inferior (fci) e freqncia de corte superior (fcs). A freqncia central, ento, aquela que est no meio da fai#a que o filtro manuseia. % paramtrico permite, por meio da funo freqncia central, que o usu rio escolha e#atamente a freq ncia sobre a qual quer que o equalizador atue. DandRidt( ou 5ar?ura de Danda A largura de banda dada pela diferena entre as freqncias de corte superior e inferior. Esse par metro informa a seletividade do filtro, demonstrando sua capacidade de atuar somente na freq ncia que se quer ou agir tamb m sobre as freq ncias vizinhas. A band4idth especificada em oitavas que podem variar de &,&; a 2. Euanto menor for a largura de banda, maior ser a capacidade do filtro de atuar na freqncia especificada sem atingir as vizinhas. 0ara *ue serve@ % equalizador paramtrico uma ferramenta poderosa para a correo de problemas de sonoriza o. /ei#e!me dar um e#emplo imagine que voc est =passando> o som de um evento quando o orador sobe ao palco para os ajustes de voz. Euando ele come a a falar voc observa que, em funo da dico do orador, h um problema de puf (-, d e ! rachando). .ormalmente esse tipo de problema ocorre na regio entre J& e 8&& Iz. 0om, voc pensa =vou atenuar essas freq ncias no equalizador gr fico>. $oc pode fazer isso, claro, mas alterar a resposta de todo o sistema, podendo prejudicar o restante do trabalho. A voc diz =$ou tentar corrigir o problema nos controles tonais da mesa>. + que em funo da fai#a de atuao do filtro ser grande, voc tamb m vai alterar freq ncias que n o queria. =% que que vou fazer entoG> Bse um equalizador paramtrico, claroH 1oloque!o insertado no canal do orador, posicione o controle de freqncia central em K& Iz (no meio da fai#a entre J& e 8&& Iz), ajuste a largura de banda de modo a abranger a fai#a em quest o e atenue o nvel do sinal at corrigir o problema. $eja, essa apenas uma aplicao para o paramtrico... h muitas outras. A voc vai me perguntar qual , ento, o melhor dos doisG .enhum, vou responder. 1ada um tem sua aplica o espec fica, cabendo a ns, operadores e tcnicos, saber como e quando utiliz!los. )aramtricos abraos. /avid *ernandes 6ecnlogo de 6elecomunicaes ,embro da Audio Engineering +ociety (AE+) david3audiocon.com.br (2') JJ8(!KK7'
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)*uali+ao e 4etorno S Uma 4elao SaudPvel David <ernandes
,uito bem pessoal, vamos falar novamente sobre equalizao. + que desta vez, vamos conversar sobre ela no conte#to do monitor. importante voc ter em mente que estamos tratando de ambientes fechados e relativamente pequenos, caso da maioria dos templos onde nos reunimos. %utros cuidados, que no abordarei neste te#to, se fazem necess rios para ambientes grandes ou abertos. $amos l , ento... % sistema de retorno ? ou monitor ? bastante delicado, e muitas vezes a causa, ou parte, dos nossos problemas de microfonia e falta de inteligibilidade. um sistema independente em termos de setup e objetivos, com necessidades especiais, mas que interage continuamente com o sistema principal. Esta interao pode ser construtiva, mas na maioria dos casos destrutiva. A principal funo do EE no sistema de monitor corretiva. Em geral, o +)A gerado no palco, p lpito etc, alto em fun o das diversas fontes sonoras instaladas nele (cai#as monitoras, cubos, bateria, percuss o etc) e seu espa o f sico bem menor que o espa o atendido pelo sistema principal. Estas so condies ideais para a gera o de microfonia e queda da inteligibilidade. $amos e#plorar algumas idias... )u !re$iso realmente de um )7@ /evido instabilidade do sistema, do espao fsico reduzido e do alto +)A no palco, a resposta +C, voc realmente vai precisar de equalizadores nas vias de monitor. E voc entendeu certo... eu disse equalizador es mesmo, no plural. % ideal que tenhamos um EE em cada via de monitor. ,as antes que voc ataque os faders do EE, quero mostrar alguns procedimentos que podem ser adotados para facilitar sua tarefa na hora da equalizao. 8W )asso? Escolha a posio do monitor de acordo com o padro polar de captao do microfone. .a maioria dos casos, utilizamos microfones cardiides, que tm grande rejeio ao som 8J&W (parte traseira). $eja a figura 8.
Figura 1 Monitor e Microfone Cardiide +e voc possui microfones supercardiides ou hipercardi ides, coloque os monitores na posi o de 82&W em rela o ao ei#o do microfone. $ide figura 2.
Figura 2 Monitores e Microfones Super/Hipercardiides 2W )asso? )osicione o monitor bem pr#imo ao msico"cantor e incline!o de forma que o som atinja diretamente os ouvidos dele, caso a angulao da cai#a no seja suficiente para a tarefa. Csto permitir a diminui o do +)A no palco. )rocure utilizar cai#as iguais para que haja homogeneidade na resposta do sistema de monitorao. Evite a intera o entre monitores que atendam a m sicos"cantores com mi#agens diferentes. )rocure no direcionar os sinais dos monitores para paredes ou outras superf cies lisas. ;W )asso ? Evite a utilizao de microfones para captar amplificadores de instrumentos. Csto s aumenta a possibilidade de microfonia. )refira a cone#o via direct bo# (/C).
A partir destes passos, os problemas com microfonia estaro bastante minimizados e podemos partir para a corre o com o EE. 7ual ti!o de e*uali+ador devo usar@ A situao ideal aquela onde podemos dispor de um EE param trico em conjunto com um gr fico de ;8 bandas. 1omo j vimos, o paramtrico bastante verstil e nos permite atuar e#atamente na freq ncia problem tica por meio dos ajustes de freqncia central e largura de banda (vide artigo Equalizao CCC ? % )aramtrico). 1om o grfico fazemos apenas o roll-off (atenuao suave e sucessiva) nas pontas do espectro. .o entanto, o EE paramtrico um equipamento caro, que a maioria dos operadores tem receio de utilizar, e s o poucas as igrejas que possuem um deles em seu rack. +endo assim, a bola da vez o grfico. %omo usar o )7@ 0em, at aqui voc j posicionou os monitores no palco de acordo com os tipos de microfones que ser o utilizados e realizou outros ajustes. Agora siga a bula 8) Abra todos os canais de microfones. 2) Aevante uma das vias do monitor (com as outras fechadas) at que comece a microfonia. $olte um pouco o volume da via. ;) Cdentifique a freqncia problemtica (por meio de um D6A ou usando o =ouvid metro>) e, no EE, d um leve incremento. +e a microfonia retornar, voc identificou a freqncia certa. Detorne o fader do EE ao ponto de origem e depois atenue esta freq ncia em ; d0. *aa o mesmo procedimento com as freqncias vizinhas porque elas podem estar contribuindo para a microfonia. 7) Depita o processo na mesma via at eliminar as cinco ou seis freq ncias mais problem ticas. +e n o houver cinco ou seis freq ncias problemticas isto muito bom. .o fique procurando =chifres em cabea de cavalo>. () *aa o mesmo para todas as vias de monitor. .o esquea de desligar a anterior. <) Ao final, levante todas as vias do monitor. +e houver algum problema, corrija!o. Este procedimento apenas um dos muitos utilizados. .o entanto um dos mais f ceis e eficientes processos de alinhamento de monitor. Agora, lembre!se 8) )ara monitores de voz, corte abai#o de 8&& Iz e acima de 8& kIz. Btilize um roll-off suave. $ fazendo atenuaes de ; em ; d0 at !82 d0. 2) Evite dar ganho s freqncias no EE haver menos problemas de fase, cancelamentos etc. )refira sempre as atenua es. ;) .o altere mais de seis freqncias simultaneamente para n o criar buracos na resposta do sistema. 7) Evite atenuaes maiores que < d0, com e#ceo do roll off, pela mesma razo. () Aproveite os graves vindos do )A e diminua os graves oriundos dos monitores. $oc conseguir um som mais limpo. <) *aa inverses da fase eltrica nos monitores e oua o resultado. ,uitas vezes os monitores soar o melhor com a fase invertida em relao ao )A. 1aso contrrio, volte fase original.
') .o utilize side fill em ambientes pequenos. A possibilidade de ocorrncia de microfonia e cancelamentos de fase crescer e#ponencialmente. J) .o utilize compresso nas vias de monitor. K) Em udio, menos mais. Altere apenas o necessrio. claro que voc pode fazer tudo o que eu disse acima e ainda assim o seu sistema n o funcionar direito. 0usque informa o e n o tenha medo de tentar novas possibilidades para a soluo do seu problema. Abraos monitorados. /avid *ernandes 6ecnlogo de 6elecomunicaes ,embro da Audio Engineering +ociety (AE+) david3audiocon.com.br (2') JJ8(!KK7'
)gina de Abertura
ndice da +eo Atual
)*uali+adores I David Distler
$ista a atuao dos compressores, chega a vez dos equalizadores. %s principais atualmente encontrados no mercado s o os gr ficos e cada vez mais os paramtricos com sua maior preciso. 1omo a descri o dos equalizadores param tricos j foi abordada de modo detalhado na seo de equalizao da mesa de som, no pretendo entediar os leitores com a repeti o de seus controles. $ejamos apenas uma descrio dos equalizadores grficos e as aplicaes de ambos estes equalizadores. %s equalizadores grficos so aqueles cujo painel dianteiro nos oferece uma s rie ou duas de potenci metros deslizantes (como os faders de uma mesa, porm muito mais pr#imos entre si para permitir que sejam agrupados <2 no painel de um aparelho com os 7J,## cm do padro rack. Alguns fabricantes a ttulo de economia oferecem modelos menos vers teis com apenas ;8 que atuam por igual em ambos os canais. % termo OgrficoO aparece no nome, pois aps efetuar a sua equaliza o, permitem que voc tem uma id ia apro#imada de como os filtros do aparelho esto alterando o som que recebem da sua mesa. .a verdade a grande maioria dos equalizadores gr ficos acaba tendo uma curva de atuao diferente daquele esbo ado pela posi o dos potenci metros no seu painel em fun o daquilo que acontece devido interao dos filtros vizinhos e da largura de banda dos filtros controlados por cada potenci metro que n o morre rigidamente no filtro vizinho. )ortanto o que se deve buscar no um desenho bonito mas a posi o dos potenci metros que propicie o ajuste adequado ao seu som.
,encionei equalizadores de ;8 (as vezes ;2) bandas de equaliza o que s o os que dentro deste tipo de equalizadores gr ficos oferecem os maior recursos de controle sendo portanto os que so empregados profissionalmente. Alguns fabricantes oferecem a t tulo de uma fle#ibilidade (mnima) equalizadores com ainda menos bandas que ficam alojados logo acima dos controles ,aster de alguns modelos de suas mesas com o propsito de incrementar os seus recursos. % que ocorre, por m, que embora isto possa at quebrar o galho, na verdade, qualquer tipo de equalizao que no oferece o ajuste de largura dos filtros, como oferecem os param tricos, acabar afetando freqncias vizinhas inocentes que no necessitam ser alteradas e obviamente quanto menor o n mero de bandas ao seu dispor, maior a largura de cada banda e consequentemente, maior a quantidade de freq ncias inocentes afetadas. mais ou menos como se algu m empregasse um machado para fazer um furo que deveria ser feito com uma broca de 2 mm. )erde se muita qualidade devido s freqncias inocentes que so tambm cortadas. $amos entender para que que serve um equalizador. E#iste um conceito err neo de que os equalizadores corrigem a ac stica das salas. Bm equalizador pode at au#iliar um sistema de som a funcionar A)E+AD dos defeitos da sala por m nunca ser capaz de corrigi!los. .a verdade as principais funes de um equalizador so as seguintes 8. Acertar a resposta das cai#as de som +im, por melhor que seja a procedncia, mesmo cai#as de bom pedigree chegam s m os dos seus usu rios com arestas que precisam ser podadas. .os ltimos anos, a tendncia dos fabricantes produzirem cai#as amplificadas tem permitido a inclus o de circuitos de equalizao e alinhamento de sinal juntamente com os crossovers limitadores e amplificadores que comp em suas cai#as, neste caso e o fabricante realmente implementou estes recursos em sua cai#a amplificada, temos o que eu chamaria, tomando emprestado o termo da informtica, um produto Oplug and playO ou seja um equipamento que no requer ajustes para a otimiza o do seu som, no qual basta apenas plugar o cabo com a fonte de sinal e tocar. 2. Deduzir os efeitos do mau posicionamento de cai#as e microfones impostas pelo ambiente ,uitas vezes os sistemas de som so operados em ambientes de forma tempor ria, como por e#emplo quando fa o a sonoriza o de um congresso. .estas circunstncias h muito pouco que se possa fazer para escapar da disposi o imposta pelos sal es. nestas situa es que o equalizador surge como um Oquebra galhoO au#iliando a abrandar as freq ncias cuja energia somada em pontos do palco devido ao emprego das cai#as de som, as vezes dispostas nas laterais, e cujas somas ao serem captadas pelos microfones tornam o sistema mais propenso microfonia. /eve se observar que o emprego do equalizador realmente no passa de um paliativo nestes casos, pois com a e#ist ncia de m ltiplas fontes sonoras reproduzindo o mesmo som, estas somas e cancelamentos de energia ocorrer o por todo o audit rio em fun o duma relao criada pelas distncias entre as cai#as e cada assento do audit rio e os comprimentos de onda de cada uma das freq ncias reproduzidas pelas cai#as (e#ceo feita somente a uma estreita linha central ao longo da qual os ouvintes est o eq idistantes de ambas as cai#as). )ortanto, se algum me chama para equalizar um sistema como este, minha primeira pergunta )ara que posi o voc deseja que o som fique bomG /evo salientar que, a rigor, esta funo de se resolver freqncias propensas microfonia deve ser realizada pelo equalizador e n o pela equalizao dos canais que ficam livres para correes de vozes e instrumentos, destaques para real ar os mesmos dentro do mi# e outros efeitos artsticos. .a prtica, porm, a realidade dos ambientes sonorizados acaba muitas vezes nos e#igindo sacrificar estas fun es que melhorariam a qualidade do som, para atender mais premente e rudimentar fun o de combate microfonia. ;. )ara ser justo e#iste uma aplicao em que o equalizador abranda (por m no corrigeH) um dos efeitos da ac stica sobre o som. Este emprego do equalizador tem a ver com as freqncias naturalmente refor adas pela rela o de dimens es da sala. Euando uma onda tem um comprimento que um submultiplo da largura, comprimento ou altura de uma sala, esta freq ncia acaba sendo refor ada ! mesmo que haja uma nica fonte sonora na sala e que no precisaria nem ser amplificada (a e#emplo de um cantor de chuveiro que consegue
gerar ondas estacionrias num banheiro). .este caso em se tratando de um sistema de )A, o equalizador ajuda a cortar estas freq ncias de modo que no sejam to notadas na sala. 7. )or fim e#iste uma aplicao na qual um operador pode desejar cortar ou real ar parte do espectro do material de programa de modo a proporcionar uma equalizao artstica que otimize o som de sua banda. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
*onte http ""444.proclaim.com.br"Artigo2;.html
)*uali+adores II David Distler
Despondida a funo da equalizao, vejamos alguns procedimentos para realiz !la de modo adequado a proporcionar a qualidade que buscamos. /issemos que o propsito da equalizao era proporcionar um som amplificado que reproduzia fielmente a fonte original sem sobras ou faltas de freqncias. % primeiro passo, portanto, termos uma fonte original que seja uma refer ncia segura e repet vel com a qual mediremos o desempenho do nosso sistema de sonorizao dentro do universo ac stico em que n s o inserimos e ajustaremos o equalizador para que o som emitido pela cai#a fique o mais pr#imo possvel deste som original. 1omo as variaes que podem roubar a qualidade de reprodu o do nosso sistema podem ocorrer desde os mais graves at os mais agudos, interessante que a nossa referncia abranja todas estas freq ncias. % sinal que nos apresenta todas as freq ncias, em intensidade igual por oitava, desde o mais grave at o e#tremo agudo chamado de Du do Dosa. )ortanto ao passarmos esse sinal de referncia com sua caracter stica linear de freq ncias pelo nosso sistema de som o som, que sair das cai#as dever ser tambm linear, ou seja, apresentar o mesmo tanto de energia em cada uma das oitavas. 1omo isto aconteceG Alimentamos um 1/ com rudo rosa na entrada de um dos canais de nossa mesa, dei#ando todos os controles de equaliza o na posi o meio!dia (zerados) o equalizador grfico ou paramtrico com todos os seus controles tamb m na posi o neutra e tomando o devido cuidado com a estrutura de ganho para que o sinal no esteja sobrecarregando nenhum dos equipamentos na cadeia de sinal. % som
amplificado projetado pela"s cai#a"s no ambiente, por m como saber se o que sai da cai#a uma reprodu o fiel do ru do rosa apresentado na entrada da mesaG )erceba que se faz necessrio algum processo de comparao que seja objetivo e, se poss vel, mensur vel com o qual poderemos ajustar o equalizador at que o som no ambiente seja fiel ao original. % primeiro mtodo, mais econmico, usar a sua principal ferramenta de trabalho como operador de som ! o seu ouvido ! para fazer esta comparao. Acrescido a um toca 1/, uma cai#a igual do )A ou o melhor fone de ouvido que tiver ao seu alcance, voc poder fazer os ajustes iniciais com a gravao do rudo rosa. 1omoG Aigue o fone de ouvido sada de fone da mesa, escute o rudo rosa nele e busque apro#imar o som que sai da cai#a de )A quele que voc est escutando no fone. Aembre!se que haver tambm a diferena de sonoridade causada pela dist ncia entre voc e a cai#a e que esta reverberao dei#ar o som da cai#a mais molhado, por m o seu alvo buscar a igualdade das freq ncias. .o segundo caso voc coloca uma cai#a de som do mesmo modelo da cai#a de )A a uns 2 ou ; metros de onde est a mesa e escuta a cai#a pr #ima com o rudo tentando desligando a seguir (ou alterando o controle de )an da mesa se estiver no canal oposto cai#a do )A) at chegar com o som o mais parecido possvel. A deficincia deste mtodo est na possvel m resposta da cai#a que ser mantida medida que voc acerta a equalizao da cai#a mais distante eliminando apenas as distor es impostas pela ac stica da sala s o ajustadas. $ale tamb m a observao feita acima quanto reverberao do ambiente. Este processo deve sempre ser realizado com o mnimo de rudos possveis a menos que estes sejam constantes durante os cultos (por e#emplo ventiladores) quando a equalizao pode ajudar a superar sinais mascarados pelo ru do. ,ais preciso do que este primeiro mtodo, empregar!se um soft4are analisador de espectro. Este nos apresenta um gr fico com a energia por oitava ou tero de oitava do sinal que apresentado a uma das entradas da placa de udio de um computador. Enquanto que nos primeiros mtodos descritos acima dependia!se dos ouvidos como microfones e do c rebro para a an lise, agora o analisador, um aplicativo que ir fazer as converses por **6, precisa de um microfone como ouvido. A coloca o deste microfone bem como sua qualidade so os elementos mais importantes para o bom andamento da equaliza o. % microfone deve ser, de preferncia, um condensador por sua superior sensibilidade. Ele deve ter a resposta em freq ncia mais plana possvel e deve ser colocado a uma distncia suficiente para a captar o som da cai#a ap s os sons emitidos por seu falante e driver"s terem se combinado. )or outro lado, este microfone no deve ficar t o distante de modo que sons refletidos de superf cies pr #imas possam chegar sua cpsula. 1aso isto ocorra voc acabar tentando corrigir anomalias que n o e#istem nem na cai#a nem no audit rio como um todo, mas que representam apenas a conjuntura de somas e cancelamentos de freq ncias criado pela chegada defasada da refle# o ou refle#es de superfcies pr#imas. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
GlossPrio de 6ermos 6,$ni$os David Distler
Esta coletnea certamente no esgota os termos tcnicos de sonorizao cuja compreenso requer conhecimentos dos campos da, Acstica, Eltrica, Eletrnica, Fsica e Msica e, portanto dos vocabulrios inerentes a cada qual. Seu propsito auxiliar os operadores de som a aumentarem os seus conhecimentos dos termos t cnicos que descrevem o trabalho com udio. A A a?udoXsH ! 6ermo que se refere s altas freqncias comumente de 2kIz at o m #imo da capacidade de percep o humana os 2& &&& Iertz (2&kIz). alto-"alante U/e alto : falante.V ! 6ransdutor eletracstico que transforma um sinal el trico de audiofreq ncias numa onda ac stica. Alto! falante dinmico ou Alto!falante a bobina mvel aquele em que uma bobina, ligada mecanicamente a um diafragma fle# vel, se move pela ao de foras magnticas. anPlise de es!e$tro ! Anlise da intensidade das freqncias que compem um som ou uma mi#agem. Atualmente e poss vel se fazer estas anlises com grande preciso a partir de programas de computador. (1omo em todas as ci ncias e artes, a precis o depende da habilidade e conhecimento do operador da ferramenta) U$eja O 6)<OV. Iatta$YI !!S ata*ue ! Bm dos parmetros de ajuste de um compressor (podendo aparecer tamb m em noise gates e m dulos de efeitos) refere!se ao tempo entre o inicio da atuao (quando o sinal sobe al m do limiar de atua o escolhido) e a sua atua o total sobre este sinal. 6rocando em midos, onde voc ajusta a velocidade em que voc quer que o compressor comprima o sinal. OattenuationI !!S atenuao U/o lat. attenuatione.V ! /iminuio, abrandamento, enfraquecimento. .uma mesa de mi#agem o potencimetro que controla o nvel de entrada, limitando o sinal que entra na mesa. voltar D % D ) < G A I T U 5 M . ' 0 7 4 S 6 U V V L W 8
D I-alan$edI !!S -alan$eado ! Defere!se a um sinal de nvel eltrico igual e simtrico com refer ncia a um ponto comum (geralmente o terra). a tecnologia empregada na cone#o de equipamentos de udio profissionais. voltar
% $ai;a ! U/o gr. kpsa, atr. do lat. capsa e do cat. cai#a.V Decipiente ou recept culo de madeira, ou outro material, com tampa ou sem ela, com faces geralmente retangulares ou quadradas, como uma arca, um cofre, um estojo, etc. cai#a ac stica conforme defini o acima, estrutura que isola as ondas posteriores de um alto!falante das suas anteriores.
I%annonI U$eja 0lu?ue %annonV $a!a$itZn$ia ! *enmeno eltrico que ocorre quando uma corrente passa por dois condutores separados por um meio n o condutor. Em udio, quando se trata da conduo de sinais por cabos coa#iais, este fen meno (ocasionado por uma voltagem alta demais com rela o dimenso do isolante) resultar na perda de sinais de alta freq ncia. $ardi=ide - mi$ro"one $ardi=ide ! ,icrofone direcional cujo padro de captao segue a forma descrita acima. coa#ial U/e co!2 : a#ial.V Adj. 2 g. (Eletrn.) 8. Eue tem um ei#o em comum. Bsado para cabos em que um condutor central est envolto por um condutor e#terno, ou alto!falantes em que um t4eeter fica numa posio concntrica com um 4oofer. $om!ressor ! Equipamento destinado a controlar o nvel de um som ou seja, reduzir a sua fai#a din mica, de forma mais r pida que as mos dos operadores. /ependendo dos seus ajustes, pode
limitar um som, estabelecendo um teto rgido do qual ele no passar $om!rimir o som atuando de forma mais suave, como um teto fle#velrealar o som de um instrumento dei#ando que o operador dei#e sua e#ecuo suave mais alta no mi# por ter a seguran a de que quando vierem os picos o compressor no dei#ar que sobrecarreguem a entrada da mesa- e a-ai;ar automati$amente um som a partir do surgimento de outro qualquer.
$ondenser mi$ro!(one - mi$ro"one a $ondensador ! Bm microfone em que a cpsula se assemelha a um condensador (nome original dos capacitores) nela a incidncia de som causa uma variao da dist ncia entre o diafragma e o backplate (placa posterior). %s microfones a condensador dependem de uma voltagem polarizadora e#terna chamada Ophantom po4erO fornecida pelas mesas de som (e no casos de microfones de estdio pelas fontes ou prs e#ternos dos prprios microfones). A partir da polariza o da c psula, a voltagem da placa posterior varia em proporo presso sonora no diafragma. )or j terem sua cpsula sensibilizada pela voltagem polarizadora e n o dependerem e#clusivamente da presso sonora para gerarem um sinal, estes microfones t m uma sensibilidade bem superior aos microfones dinmicos. )or outro lado, so mais suceptveis a danos por choques mec nicos (quedas) ou pela umidade. $ordas ,s. .a orquestra moderna, o conjunto dos instrumentos de cordas friccion veis. voltar
D Idam!in? "a$torI !!S "ator de amorte$imento ! uma medida da capacidade de um amplificador freiar o movimento do cone de um alto! falante aps ter cessado o sinal que gerou o movimento. % fator de amortecimento de um sistema estabelecido pela raz o entre a impedncia nominal de um alto!falante e a imped ncia total do circuito que o impulsiona. dia?rama !olar ! /iagrama circular que apresenta a sensibilidade de captao de um microfone para uma ou mais freq ncias. dD ! Abreviao de /ecibel igual a um dcimo de 0el Ude Ale#ander 5raham 0ell Cnventor Escoc s do telefone e gramofone, entre outros (8J7'!8K22).V o mtodo preferido de se representar as relaes de nveis e#istentes entre sinais ac sticos, el tricos e eletr nicos no campo de udio. )or se valer de logaritmos, um sistema baseado em potncias de 8&, tem a capacidade de resumir grandes valores em nmeros fceis de se visualizar. )or e#emplo ao inv s de se falar de uma fai#a din mica com uma ta#a de ;2&&& para 8 pode!se dizer que ela tem K&d0 (2& log #"y ou 2&log nvel8"nvel2). )or se tratar de uma rela o, no e#istem unidades em decib is, tudo relativo !! relativo a um ponto de referncia o NdD. 1onforme a referncia adotada acrescido um sufi#o ao smbolo dD
N dDu (Eletrn.) ! Abreviao preferida para o nvel oficial de d0 (&.''($)- que uma refer ncia de voltagem igual a &.''( $rms. a letra OBO provm de OunterminatedO. [4 dDu (Eletrn.) ! o nvel de referncia (Qero no $B) para voltagem de sinal em udio profissional, igual a 8.2; $rms. -1N dDV (Eletrn.) ! o nvel de referncia para voltagem de sinal em equipamentos destinados ao mercado dom stico e alguns poucos fabricantes de equipamentos profissionais (e.g. 6A+1A,), que equivale a &.;8< $rms. )or ser 2,7( vezes menor que o nvel de referncia profissional deve se estaratento ao interligar equipamento profissional e dom stico pois este ltimo pode facilmente ser danificado ou saturar e danificar componentes como as cai#as de som.
N dDm (Eletrn.) ! Abreviao preferida para o nvel oficial de d0 (mT)- um ponto de refer ncia de pot ncia igual a 8 milli4att. )ara convert!lo num nvel equivalente de voltagem, necessrio conhecer a imped ncia. )or e#emplo, & d0m por <&& num nvel de voltagem equivalente a &.''( $, or & d0u (veja acima)- enquanto que & d0m por (& voltagem equivalente de &.227 $ !! uma diferena consider vel : '-s. 1omo atualmente a engenharia de udio se concentra nos nveis de volta?em entre equipamentos ao invs dos nveis de !otEn$ia, que imperavam na tecnologia empregada no passado, esta antiga conven o do n vel de refer ncia de & d0m tornou! se obsoleta. Atualmente prevalecem os nveis de referncia de :7 d0u, or !8& d0$. resulta , por e#emplo, resulta numa
N dDr (Eletrn.) ! Bm nvel de referncia arbitrrio dependente de uma refer ncia ( r 9 De ou referncia) que deve ser obrigatoriamente especificada. )or e#emplo, o grfico de uma determinada rela o!sinal!ru do pode ser calibrada em d0r, onde o & d0r especificado como sendo igual a 8.2; $rms (:7 d0u)- normalmente chamado de Od0 re :7,O ou seja, O se define que &d0r igual a :7 d0u.O
N dD-S05 (Acst.) ! A presso sonora D,+ e#pressa em d0 com referncia a 2&micro)a. Depresenta o limiar da audi o na freqncia de 8kIz. dDA (Acst.) ! 1urva de ponderao na qual o decibelmetro responde de modo an logo ao sistema auditivo humano, atenuando as freqncias abai#o de algumas centenas de Iz e aquelas acima de < mil Iz. dD% (Acst.) ! 1urva de ponderao na qual o decibelmetro emula a percep o da audi o humana em n veis sonoros elevados. a curva utilizada quando o decibelmetro no prov uma opo de medio linear.
de$i-el#metro (decibel: metro) ! ,edidor eletroacstico (+onmetro) cuja escala de leitura se processa em decib is. .ormalmente apresenta duas curvas de ponderao a OAO e a O1O U$eja dDA e dD%V e a opo de velocidade rpida, para amostragem de transientes, ou lenta em que se tem um valor mdio.
de$i-el#metro anal=?i$o ! decibelmetro cujas medies so mostradas por um ponteiro que se movimenta sobre uma escala graduada. de$i-el#metro di?ital ! decibelmetro cujas medies so mostradas de forma digital, com maior precis o que um decibel metro analgico.
Idire$tI !!S direto ! Defere!se entrada ou sada de uma mesa de mi#agem que d acesso ao sinal original quando de sua entrada na mesa, de modo que o efeito que se aplica por esta entrada e sada fica incorporado ao sinal original n o e#istindo nenhum controle na mesa para aumentar ou atenu!lo (como e#istiria caso este efeito fosse conectado via um OloopO au#iliar) %bs. *req entemente, para poupar espao, ambos a entrada e sada so acessadas por um mesmo conector )8& est reo, em que a OtipO (ponta) leva o sinal da mesa ao aparelho, o OringO (anel) o devolve e. o OsleeveO serve de terra para ambos os sinais. E+6A /C+)%+C % )%/E $ADCAD 1%.*%D,E % *A0DC1A.6E!! $EDC*CEBE A.6E+ % ,A.BAA /% A)ADEAI%: Idire$t -o;I ! /ispositivo utilizado para bai#ar a alta imped ncia de um instrumento ou aparelho, transformando!o em sinal de bai#a impedncia balanceado. /evido ao seu uso por conjuntos musicais, muitos possuem sa das paralelas que possibilitam a deriva o do sinal para um amplificador de palco.
Idu$Yin?I ! um dos efeitos obtidos com um compressor. 1onsiste em controlar a din mica de um sinal a partir de um segundo sinal que inserido pela entrada Oside!chainO. )or e#emplo, num sistema chamada e aviso, pode se utilizar a presen a da voz de algu m para instruir o compressor a atuar sobre a msica de fundo, bai#ando!a, enquanto esta pessoa est falando. IdOnami$ mi$ro!(oneI !!S mi$ro"one dinZmi$o ! Bma tecnologia de microfones em que o diafragma do microfone ligado a uma bobina que corre dentro de um campo magntico gerando, assim, voltagens proporcionais press o sonora. Estes microfones s o mais resistentes a choques mecnicos (quedas) e umidade do que os microfones a condensador ou eletreto, por m, por n o terem sua cpsula polarizada, e dependerem e#clusivamente da presso sonora para gerarem um sinal em sua sa da, eles t m uma sensibilidade inferior aos demais. voltar
) e$o U/o gr. ech, pelo lat. echo.V ! *enmeno fsico devido refle#o de uma onda ac stica por uma superf cie, que observada como a repetio do som emitido pela fonte. Efeito gerado por mdulos eletr nicos ou (no passado) eletromec nicos U$eja O e""e$tO abai#oV. I)""e$tI ! Alterao eletrnica ou eletromecnica de um sinal por um processador de udio. + o comuns os efeitos de delay, reverbera o, phaser, flanger, compresso, gate e variadas combinaes entre estes oferecidas por processadores digitais. e"i$iEn$ia U/o lat. efficientia.V ! Ao, fora, virtude de produzir um efeito- efic cia. Em alto!falantes, a capacidade de reproduzir um sinal sem desperdiar a potncia que lhes enviada por, in rcia, reat ncia etc. eletroma?n,ti$a U$eja 'nda eletroma?n,ti$aV ele$tret mi$ro!(one !!S mi$ro"one eletreto ! Bma tecnologia semelhante de microfones a condensador porm em que a cpsula recebe uma carga polarizadora permanente na sua fabricao dispensando uma alimenta o polarizadora e#terna. 1om a varia o da press o sonora varia a distncia entre o diafragma e a placa posterior e com isso a capacit ncia. Embora dispensem o Ophantom po4er como voltagem polarizadora, os microfones eletretos possuem um alt ssima imped ncia e para serem utiliz veis precisam ser dotados de um circuito conversor de impedncia (freqentemente um nico transistor @*E6) que requer uma alimenta o e#terna para funcionar. .o caso de microfones econmicos, no balanceados, esta alimentao provida por uma pilha enquanto que nos demais a fonte OphantomO da mesa aproveitada para este fim. )or j terem sua cpsula sensibilizada pela voltagem polarizadora e n o dependerem e#clusivamente da presso sonora para gerarem um sinal, estes microfones t m uma sensibilidade bem superior aos microfones din micos. )or outro lado, so mais suscetveis a danos por choques mecnicos (quedas) ou pela umidade. e*uali+ador ! Aparelho que atua atenuando ou amplificando freqncias de udio com o prop sito de Opr !distorc !lasO para que, uma vez que o som interagir com a acstica do ambiente, ele esteja mais pr#imo ou igual ao original. %bs. Aparelho til para reduzir as freqncias que levariam um sistema de )A microfonia.
e*uali+ador ?rP"i$o ! aparelho que, por trazer seus potencimetros deslizantes (de freq ncia fi#a) dispostos lado a lado, e#ibe um grfico da equalizao adotada. e*uali+ador !aram,tri$o ! equalizador que permite ao operador selecionar as freq ncias sobre as quais deseja atuar e a largura do filtro das mesmas.
est,reo - estereo"onia U/e estere(o)! : !fon(e)! : !ia.V ! 6cnica de reproduzir sons registrados ou produzidos pelo r dio ou em sonorizaes, a qual se caracteriza por reconstituir a distribui o espacial das fontes sonoras.
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< "ase U/o gr. phsis.V ! Eualquer estgio (ou etapa) de uma evoluo, que compreende uma s rie (ou um ciclo) de modifica es Eletr. 1ada uma das tenses de uma corrente trifsica. *ora de *ase +ignifica que determinadas freqncias esto chegando defasadas com rela o a outras ou seja e#iste uma varia o na chegada do tempo de ondas do mesmo som que, portanto, deveriam estar chegando juntas. Csto resulta de que algumas freq ncias percorreram trajetos diferentes (com tempos distintos) como por e#emplo quando um mesmo som reproduzido por diversas cai#as acsticas que cobrem a mesma regio. % resultado de freqncias fora de fase o chamado Ocomb filterO ou filtro pente em que algumas freqncias chegam em tempo de somar sua energia e outras chegam em tempo de cancel !la constituindo uma resposta altamente irregular.
'-s.1 Csto tambm ocorre na captao quando vrios microfones localizados a dist ncias diferentes de uma mesma fonte captam esta fonte sonora. '-s. 2 Alguns fabricantes rotulam erroneamente chaves inversoras de polaridade de suas mesas de som com o termo O*aseO isto obviamente no correto pois estas chaves invertem todas as freq ncias o tempo todo (E#. esta chave seria comutada no canal de um microfone colocado debai#o da cai#a de uma bateria)
I"aderI !!S !oten$i\metro desli+ante ! Desistor varivel com um cursor central mvel, que pode servir como divisor de tens o. .uma mesa de mi#agem, o potencimetro deslizante que controla o nvel de sinal de um canal no barramento mestre.
I0ost-"aderI ! Bm sinal (ou potencimetro que atua sobre este sinal) que no flu#o de sinais de uma mesa de mi#agem localiza!se aps o fader (potencimetro de volume) do canal sendo, portanto, alterado pela posi o do mesmo. I0re-"aderI ! Bm sinal (ou potencimetro que atua sobre este sinal) que no flu#o de sinais de uma mesa de mi#agem localiza!se antes do potencimetro de volume do canal estando, portanto, independente das varia es do fader do canal.
I"eed-a$YI !!S realimentao U$eja mi$ro"oniaV. I"latI !!S linear U/o lat. lineare.V ! Eue d idia de seguir uma linha reta. potenci metros lineares + o aqueles que atuam aumentando ou atenuando um sinal na proporo e#ata de seu deslocamento. U$eja logar tmicosV. I"old-a$YI !!S retorno U$eja 4etornoV voltar
G I?ainI !!S ?an(o ! .um circuito eletrnico, o aumento de potncia de um sinal. .uma mesa de mi#agem, ou outros equipamentos de udio, o potencimetro que regula o nvel de entrada, amplificando, se necess rio, o sinal que entra no aparelho. ?raveXsH ! 6ermo que se refere s bai#as freqncias, normalmente de 2& Iz at a fai#a dos mdios!graves em torno de 2(& Iz. voltar
I(eadroomI !!S reserva dinZmi$a ! /enominao dada fai#a de operao de um equipamento de udio compreendida entre o n vel mnimo, onde predomina o patamar de rudo do aparelho, e o n vel m #imo que o mesmo pode reproduzir sem distorcer o sinal. )ara equipamentos de sonorizao ao vivo esta fai#a deve ser a mais alta poss vel. E esta fai#a din mica m #ima n o pode ser alcan ada enquanto o sistema de sonorizao tiver equipamentos n o balanceados no flu#o do sinal. Aert+ U/o antr. Iertz, de Ieinrich Iertz, fsico alemo (8J('!8JK7).V ! Bnidade de medida de freq ncia de um fen meno peri dico igual freqncia de um evento por segundo- um ciclo por segundo. U+mb. Iz.V IAi?( 8I !!S alta im!edZn$ia U$eja im!edZn$ia de mi$ro"ones V I(issI !!S $(iado +om indesejvel de alta freqncia (aguda) que contamina sinais de udio. .ormalmente se manifesta atrav s de fitas cassete analgicas, equipamentos de bai#a qualidade, microfones sem fio mal ajustados, e sistemas de som em que a estrutura de ganho est incorreta. I(umI !!S ron$o +om indesejvel de bai#a freqncia (grave ou mdio grave) que contamina sinais de udio. .ormalmente se manifesta devido a problemas de interferncia eletromagn tica, falta de aterramento adequado sinais n o balanceados, varias refer ncias de & volts na alimentao eltrica de sistemas interligados, etc. voltar
I im!edZn$ia U/o lat. impedire, \impedir\, \embaraar\, :!ncia.V (Eletr.) ! Euociente entre a amplitude de uma tens o alternada e a amplitude da corrente que ela provoca em um circuito de alto!falantes A imped ncia se assemelha resist ncia em v rios aspectos que incluem sua medida feita em %hms ( ) e as frmulas utilizadas para efetuar!se o clculo de uma associa o de alto!falantes, que podem . ser conectados em srie ou paralelo. /iferente, porm, da simples resist ncia, a imped ncia variar com o campo magn tico do alto! falante em funo da freqncia. .ormalmente os alto!falantes s o classificados por um valor nominal igual a 7, J ou 8< im!edZn$ia de mi$ro"ones -
alta im!edZn$ia ou OAi?( 8O (igual ou superior a 8& k -ai;a im!edZn$ia ou O5oR 8O (menores ou iguais a <&&
) perdas acima de 'm de cabo ) cabos at ;&&m.
in$idEn$ia U/o lat. incidere.V ! Decair- refletir!se. insert U$eja definio de Odire$tOV voltar
T I/a$YI ! 6ermo que designa um conector fmea. voltar
YA+ XYilo(ert+H ! Abreviatura que designa freqncias de mil Iertz e acima. (e.g. 8,2kIz 9 mil e duzentos Iertz- 7kIz 9 7.&&& Iertz). voltar
5 limiar ! )onto inicial de algum processo. limiar da audio ! )onto a partir do qual o nosso sistema auditivo passa a perceber a e#ist ncia de um som. % n vel de press o sonora deste ponto varia conforme a freqncia do som. Iloo!I ! 1onjunto de entrada e sada de uma mesa de som que se destina cone#o de um aparelho e#terno como processador de udio ou equalizador. U$eja Oe""e$tOV. lo?ar#tmi$o !!S X!oten$i\metros lo?ar#tmi$osH ! +o aqueles que atuam aumentando ou atenuando um sinal conforme uma curva logartmica medida que so deslocados. % resultado, numa mesa de mi#agem, que haver um acr scimo suave de volume do in cio at uns <&F do cursor e um aumento mais acentuado dos <&F at o final do curso. I5oR 8I !!S -ai;a im!edZn$ia U$eja im!edZn$ia de mi$ro"ones V. voltar
M ImasterI ! ltima seo de controles antes da sada de uma mesa de mi#agem. As altera es aqui realizadas em n vel de sinais, pan e equalizao vo diretamente sada principal. Osub!masterO se o diretamente anterior OmasterO que oferece ao operador de certas mesas agrupar os canais que deseja (via envio ou endereamento) e ter a facilidade de atuar sobre o grupo destes sinais por um mesmo controle ou conjunto de controles. U$eja Osu--mi;OV. m,dioXsH ! 6ermo que se refere fai#a de freqncias compreendida entre os graves e agudos que fica entre os 2(& Iz e 2kIz. metais (,s.) ! .a orquestra, os instrumentos de sopro feitos de metal, com embocadura de bocal. Imi;I !!S mi;a?em U/o ingl. (to) mi# : !agem2.V ! )rocesso de combinar os sinais sonoros recebidos de fontes distintas, como ocorre na gravao de uma banda sonora, a partir das gravaes separadas do di logo e da m sica. , s. Em m sica concreta e m sica eletr nica, superposio concomitante das monofonias e gravao do resultado. mi$ro"onia ! 6ermo utilizado no campo de udio para se referir realimenta o ac stica que ocorre quando um microfone capta diretamente, ou atravs de refle#es, o sinal da"s cai#a"s "s qual"is o seu sinal foi originalmente enviado. modular U/o lat. modulare.V ! *azer modulao em. Aplicar (a uma onda ou corrente el trica) o processo de modula o modula o U/o lat. modulatione.V $ariaes de altura ou de intensidade na emiss o de sons. monitorao Ude monitorar $ar. de monitorizarV monitorizar U/e monitor : !izar.V ! Acompanhar e avaliar (dados fornecidos por aparelhagem tcnica). 1ontrolar, mediante monitorizao. Em udio refere!se a ouvir por meio de um sistema au#iliar (que n o as cai#as do )A) para tocar, gravar ou controlar. U$eja OretornoOV.
multi$a-o ! 1abo de mltiplas vias destinado a equipamentos port teis ou mveis. % seu emprego em instala es fi#as desaconselhado na maioria dos casos por diversas razes. mult#metro (Eletrn.) ! Cnstrumento de provas que mede voltagens e correntes, bem como resist ncia.
mult#metro anal=?i$o, multmetro cujas medies so mostradas por um ponteiro que se movimenta sobre uma escala graduada. mult#metro di?ital, multmetro cujas medies so mostradas de forma digital, com maior precis o que um mult metro analgico.
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. noise ?ate ! Embora possa vir independente, este dispositivo freq entemente encontrado em compressores. .ele, o operador estabelece um limiar abai#o do qual se fechar o sinal de entrada num tempo (pr estabelecido pelo controle OattackO) para, depois, liberar a passagem do sinal de acordo com o ajuste do parmetro OreleaseO quando o sinal subir al m do limiar. % Onoise gateO til para silenciar sons indesejveis como, por e#emplo, o OhumO de captadores de guitarras e contrabai#os, ou o vazamento de sons de uma pe a da bateria para microfones destinados captao de outras peas. % noise gate pode, tamb m, ser til para eliminar sons que sobram num ambiente em intensidade suficiente para serem captados por um microfone de p lpito, por e#emplo. Embora esta aplica o possa ser til para se eliminar microfonia quando um palestrante pra de falar, perigoso se depender desta artif cio para eliminar microfonias em vrios canais, pois se ocorrer uma microfonia forte o bastante nos sistemas de palco ela far com que todos os Onoise gatesO dos outros microfones se abram simultaneamente (multiplicando rapidamente o n mero de microfones abertos), piorando em muito a microfonia original ao ponto de potencialmente danificar o sistema pois esta cadeia estar agindo na contram o de como se deve proceder !! bai#ando o nvel do som e o numero de microfones abertos para cessar a realimenta o ac stica. %utro cuidado que se deve ter o de no encurtar demasiadamente o tempo de OattackO de um Onoise gateO e dei#ar o seu limiar alto demais, pois o resultado se assemelhar a uma falta de contato intermitente em algum cabo do sistema. voltar
' '(m X H U/o antr. %hm, de 5eorg +imon %hm (8'J'!8J(7), fsico alemo.V (Eletr.) ! Bnidade de medida de resist ncia el trica, no
+istema Cnternacional, que a resistncia eltrica de um elemento passivo dum circuito no qual circula uma corrente el trica invari vel de um ampre quando e#iste uma diferena de potencial constante de um volt entre seus terminais. )l. ohms. oitava U/o lat. octava, fem. do ord. octavu.V (,s.) ! Cntervalo de oito graus, ascendente ou descendente, entre duas notas do mesmo nome, e que corresponde a uma razo entre as respectivas freqncias igual a 2. .o campo de udio, a rela o entre os os filtros empregados nos equalizadores grficos. Encontramos equalizadores gr ficos por fai#a de oitava, por 2"; de fai#a de oitava e por ter o de fai#a de oitava. onda eletroma?n,ti$a %nda gerada por luminrias com reatores, motores e outros dispositivos nos quais uma corrente el trica passa por bobinas gerando um campo magntico que pode induzir um ru do em um sinal de udio. onidire$ional U/e oni! : direcional.V Eue se propaga em todas as direes ou que capta sons de todas as dire es Uvaria o de omnidirecional. no confundir com o antnimo unidirecional.V
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0 0A (abreviao de O)ublic Address +ystemO ) ! 6ermo usado muitas vezes erroneamente no pr prio ingl s em vez de +ound Deinforcement +ystem que define, mais precisamente, um sistema de udio dedicado a amplificar sons destinados a um grupo de pessoas. I!adsI ! Atenuadores de valor fi#o comutveis que reduzem um sinal em cerca de ;& d0. + o teis para bai#ar o n vel de instrumentos que tm um sinal forte demais e que pode saturar a entrada da mesa mesmo quando o controle de ganho est no m nimo. !,-direito ! Altura livre de um andar de edifcio, medida do piso ao teto !er$usso U/o lat. percussione.V ! % conjunto dos instrumentos de percusso I!(antom !oRerI ! +istema no qual o pr amplificador de canal de uma mesa ou e#terno envia uma voltagem de 82, 27 ou 7J volts em corrente continua (sendo a ltima a mais comum), pelas vias 2 e ; (com refer ncia via 8) para polarizar a c psula de um microfone condensador ou eletreto sem danificar os microfones din micos nos casos das muitas mesas que t m uma chave que liga esta fonte globalmente em todas as entradas de microfones ou por grupos de canais . '-s. Ao se ligar esta fonte deve se certificar que no haja nas entradas de microfone, nenhuma ligao fora de padro como, adaptadores de LAD macho para )8& ligados diretamente na sa da de teclados, tape decks ou outros aparelhos sem que haja um direct bo# entre estes e o aparelho : I!(ono-!lu?I U$eja X0lu?ueH 4%AV !lu?ue -anana ! 6ermo utilizado muitas vezes incorretamente para descrever um conector )8& (ou no ingl s 8"7O ou O)honeO). % termo empregado corretamente se refere ao conector de uma s polaridade utilizado, por e#emplo, para conectar cabos de cai#as de som s saidas de amplificadores de potncia ou pontas de provas a um mult metro. !lu?ue %annon (ou LAD) ! 1onector de ; pinos utilizado principalmente em cabos de microfones balanceados, por m com utiliza o tambm para sinais de nvel linha balanceados. !lu?ue 1C4I (ou OphoneO) ! 1onector encontrado em duas modalidades mono e est reo. % nome prov m do fato de ser normalmente usado para a cone#o de fones de ouvido. Alm deste uso, porem, largamente utilizado para cabos de sinais de n veis diversos (desde microfone at amplificados). 1uidado para no cham!lo de bananaH %pte, ao inv s disto, pela nomenclatura )8&. !lu?ue 4%A (ODadio 1orporation of AmericaO) ! .ome que se convencionou dar ao conector utilizado para liga o de aparelhos com um sinal de nvel OlinhaO ou de toca!discos razo pelo uso da e#press o sin nima no ingl s O)hono!plugO. !lu?ue 64S ! )lugue )8& estreo de 6ip, 4ing, Sleeve. U$eja Odire$tOV !lu?ue 6S ! )lugue )8& mono de 6ip, Sleeve. U$eja Odire$tOV !olari+ao U/e polarizar : !o.V ! /eterminao da fase eltrica que ir trafegar por um condutor. voltar
I7I ! 6ermo utilizado em equalizadores paramtricos para se referir largura de banda de um filtro, ou seja sobre quantas freq ncias, vizinhas central, ele atuar. voltar
4 IratioI !!S ta;a ! o parmetro de um compressor que determina o quanto este dispositivo atuar comprimindo o sinal a partir do momento que esse e#ceder o limiar estabelecido. Este par metro normalmente e#pressa uma raz o ou ta#a de compress o e#emplos abai#o
De 1&1 (de um para um) indica que no h compresso. De 2&1 indica que, mesmo que o sinal de entrada dobre sua intensidade acima do limiar, o compressor comprimir a sa da para metade de sua dinmica original. De 3&1 indica que mesmo que o sinal original triplique sua intensidade acima do limiar o compressor comprimir a sada para um tero de sua dinmica. De 4&1 indica que mesmo que o sinal original quadruplique sua intensidade acima do limiar o compressor comprimir a sa da para um quarto de sua dinmica. A$ima de 4&1 a ta#a de compresso passa a ser perceptvel A$ima de 1N&1 ao invs de o comprimir o sinal, o compressor atua como um limitador (infinito 8) indica que no importa o quanto aumentar o sinal original, o compressor limitar a sua sa da de modo que nunca ultrapasse o limiar inicialmente escolhido.
4%A U$eja !lu?ue 4%AV realimentao (ou retroalimentao) U/e retro! : alimentao.V (Eletr n.) ! Eualquer procedimento em que parte da energia do sinal de sada de um circuito transferida para o sinal de entrada com o objetivo de refor ar, diminuir ou controlar a sa da do circuitorealimentao. Em sonorizao o termo utilizado para descrever o que ocorre quando o som de uma voz ou instrumento, captado por um microfone, amplificado e projetado por uma cai#a ac stica no ambiente, torna a ser captado pelo microfone. IreleaseI ! o termo que descreve a funo inversa do OattackO num compressor, m dulo de efeitos ou noise gate, ou seja, o tempo que o dispositivo leva para dei#ar de atuar sobre um sinal que cai abai#o do limiar de atua o escolhido. resistEn$ia U/o lat. resistentia.V (Eletr.) ! )ropriedade que tem toda subst ncia (e#ceto os supercondutores) de se opor passagem de corrente eltrica, e que medida, em um corpo determinado, pelo quociente da tens o cont nua aplicada s suas e#tremidades pela corrente eltrica que atravessa o corpo-resistncia eltrica. Desistor. retorno - sistema de retorno ! Equipamento (amplificador, compressor equalizador e cai#as) destinado a retornar o som sua origem no palco. comum se ter vrios sistemas e mi# de retorno funcionando simultaneamente para se proporcionar aos instrumentistas e cantores um mi#em que esteja(m) em preeminncia o(s) instrumento(s) que cada qual deseja. /evido comple#idade de m ltiplos mi# dist ncia do tcnico que controla o som do )A e s mltiplas cai#as de retorno em pro#imidade aos microfones, o ideal para conjuntos musicais que se tenha uma segunda mesa e tcnico de som especficos para os mi# de retorno. 6amb m chamado Omonitor ou monitor de palcoO. Ao longo dos ltimos anos tm se includo nestes sistemas os monitores Cn Ear ou pontos com micro alto!falantes alojados no canal do ouvido dos msicos proporcionando vrias vantagens como Bm sinal constante em qualquer posi o no palco, uma press o sonora menor que preserva a audio do msico, a eliminao de grande parte dos vazamentos do som de palco que defasado com o som das cai#as principais destrua a homogeneidade da cobertura no audit rio.
rever-erao U/o lat. reverberatione.V ! Ato ou efeito de reverberar- rev rbero. )ersist ncia de um som num recinto limitado, depois de sua fonte ter cessado a sua emisso. 4MS ! ODoot ,ean +quareO (,atem.) ! A raiz quadrada da mdia de razes quadradas de um grupo de n meros. Bma forma til e mais precisa de se tirar uma mdia de um grupo de valores. voltar
S Iside-$(ainI ! uma entrada au#iliar de um compressor que comanda a atua o deste sobre o sinal que conectado sua entrada principal. U$eja e#emplo no termo Odu$Yin?OV sinteti+ador U/e sintetizar : !(d)or.V ! ,s. Cnstrumento eletrnico acionado por teclado, capaz de produzir, atrav s de ondas sonoras, diferentes sons, rudos e timbres, e de imitar outros instrumentos. sono"letor Usono:fletor var. do $. flectir!/o lat. flectere.V ! *azer a fle# o de- vergar, dobrar, fle#ionar pelo som. +in nimo de alto!falante. so!ros U)l. de sopro.V (,s.) ! % conjunto dos instrumentos de sopro. IS05 - Sound 0ressure 5evelI !!S .#vel de 0resso Sonora U$eja dD-S05V Is!litI ! 6ermo que denota a derivao de um sinal para ser enviado a duas, tr s ou mais destinos. )or e#emplo o sinal de um microfone ou instrumento pode ser derivado para a mesa de )A, mesa de palco e mesa de grava o. %bs. e#istem transformadores e t cnicas para esta derivao que, se no observadas, podem resultar em dano aos equipamentos e instabilidade do sistema de som. Isu--mi;I ! Bma sub!mi#agem ou seja um grupo de sons constitudo por canais que foram enviados (ou endere ados) a um mesmo fader ! sub!master ! cuja posio fica antes do fader principal ! master ! na sa da de uma mesa de mi#agem ou de uma se o de uma mesa. )or e#emplo comum enderear!se todos os vocais a um sub!mi# e os instrumentos a outro para facilitar o controle da intensidade de cada grupo no mi# geral dispensando!se assim, a atuao sobre cada um dos canais de vocais ou instrumentos individualmente. voltar
6 6)< (6empo Energia e *reqncia) ! 5rfico tridimensional que disp e as vari veis acima de modo a possibilitar an lises dos efeitos da acstica no som. ,arca registrada da 1ro4n que produz equipamento e programas que fazem estas an lises. terra (Eletr.) ! % fio neutro de uma instalao eltrica. Eualquer dispositivo que funcione como esse fio. It(res(oldI !!S limiar ! o parmetro que ajusta o limiar de um dispositivo como compressor, mdulo de efeitos ou noise gate. .ele se estabelece o ponto a partir do qual o dispositivo inicia a sua a o. transdutor U/o ingl. transductor.V (*s.) ! Eualquer dispositivo capaz de transformar um tipo de sinal em outro tipo, com o objetivo de transformar uma forma de energia em outra, possibilitar o controle de um processo ou fen meno, realizar uma medi o, etc.
trans"ormador ! Aparelho esttico de induo eletromagntica, destinado a transformar um sistema de correntes vari veis em um ou em vrios outros sistemas de correntes variveis, de intensidade e tens o, em geral, diferentes, e de freq ncia igual. 64S U$eja O!lu?ue 64SOV voltar
U unidire$ional U/e uni! : direcional.V ! Eue se move ou flui numa s direo. Eue capta sons provenientes de uma nica dire o. . o confundir com o antnimo onidirecional. voltar
V vPlvula (Eletrn.) ! /ispositivo constitudo por um bulbo fechado, que pode ser evacuado ou n o, e no interior do qual se produz e controla um fei#e de eltrons por um conjunto de eletrodos- vlvula eletr nica, tubo eletr nico. voltar
V Ratt Ude @ames Tatt, engenheiro ingls (8';< ! 8J8K).V ! Eletr. Bnidade do +istema Cnternacional que descreve uma pot ncia de um joule por segundo U+mb. T.V voltar
L L54 (ou 1annon .ome) ! dado ao conector profissional de ; contatos empregado para interligar equipamentos de udio balanceados. L-W ! 6cnica de microfonao em que dois microfones direcionais so colocados com suas c psulas sobrepostas na vertical e seus corpos formando um ngulo de apro#imadamente K& graus. Esta t cnica ajuda a minimizar os cancelamentos por chegada de sons defasados nos microfones. til na captao estereofnica de corais. voltar
W IWI ! Bma cone#o em M ou um cabo M se refere a uma ligao em que a sada de uma fonte de udio enviada a duas entradas distintas. Enquanto esta cone#o pode proporcionar um udio sem perdas ou potenciais danos aos equipamentos respeitando!se certas condies, nunca se deve utilizar esta cone#o para combinar duas fontes de sinal e envi!las a uma mesma entrada de equipamentoH voltar
8 I8I ! % smbolo eletrnico para impedncia.U$eja Ai?( 8 e 5oR 8V voltar /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
*onte http ""444.proclaim.com.br"5lossario.html
5im!ando Mi$ro"ones S(ure
*inalmente voc chegou aonde queria investiu em um microfone de alta qualidade para vocal, e sua voz nunca soou t o bem. Cnfelizmente, outro cantor do seu conjunto resolve que quer usar o teu microfone durante uma participao vocal. $oc range os dentes enquanto ele praticamente come o microfone. $oc mal consegue olhar quando ele encoraja outras pessoas a gritar no microfone. /epois disso, ele te devolve o microfone, que ainda funciona, mas est consideravelmente mais mido e anti!higi nico. ,icrofones so sujeitos a uma quantidade incrvel de maus tratos, especialmente em m sica ao vivo. As grades de prote o e as espumas anti!puf podem ficar saturadas com saliva, entupidas com batom, e outras coisas mais. Aimpar regularmente seu microfone vai n o somente melhorar sua performance, como tambm um bom h bito de higiene. Esse te#to informa t cnicas simples por m eficientes para limpar microfones. Mi$ro"ones DinZmi$os A melhor maneira de limpar um microfone removendo a grade (bola). A maioria das grades de microfones de vocais s o rosqueadas, como por e#emplo no +,(J e no 05;.8. 1aso a grade no saia com facilidade, pressione para a frente e para tr s com suavidade, enquanto pu#a!a para longe da cpsula. .o pu#e subitamente ou com fora e#cessiva, para evitar danos c psula ou deslocamento de sua posio no corpo do microfone. Bma vez removida, a grade poder ser limpa cuidadosamente sem risco de danos ao microfone. 1omo a maioria do material ofensivo na grade vem do corpo humano, gua pura deve ser suficiente para limpar. Bm detergente suave (de cozinha) acrescentado gua servir como um desinfetante brando, e remover odores absorvidos pela espuma anti!puf. )ara limpar batom e outros matrias presos na grade, use uma escova de dentes com cerdas macias. Em alguns modelos, a espuma anti!puf pode ser
removida da grade, mas isso em geral no necessrio, j que a gua no danifica a grade. A maioria das grades dos microfones +hure possui acabamento niquelado, mais resistente ferrugem, e substituir a espuma anti!puf pode ser dif cil e demorado. A coisa mais importante a lembrar seque completamente a grade antes de instala!la no microfoneH ,icrofones n o gostam de gua e, embora microfones dinmicos resistam a pequenas quantidades de umidade, uma espuma anti!puf encharcada trar mais gua que o aceitvel. Bm secador de cabelo e o melhor modo de secar uma grade, mas atente para usa!lo na pot ncia mais bai#a. ,antenha o secador afastado da grade, pois calor e#cessivo pode fundir algum material da espuma. % trabalho de limpeza de microfones cuja grade no seja remov vel, como o +,(' e o (7(, deve ser feito de modo mais cuidadoso. Bsando uma escova de dentes macia, segure o microfone com a cpsula para bai#o e limpe a grade com suavidade. +egurar o microfone na posio invertida evita que umidade e#cessiva escorra para a c psula. Essa t cnica tamb m til para limpar a espuma que cobre o diafragma dentro de um +,(J. Depetindo, mantenha o microfone de ponta!cabe a e seja muito gentil. Em situaes ao vivo com mltiplos artistas, pode ser desejvel limpar os microfones entre as apresenta es. Bse uma escova de cerdas macias para aplicar uma soluo de en#aguatrio bucal (como Aisterine ou 1epacol) dilu do em gua no microfone, seguro com a c psula para bai#o. .o mnimo, essa tcnica far com que o cheiro do microfone seja mais agrad vel para o artista. Aembre!se sempre de verificar se o sistema de som est desligado, antes de comear a limpezaH Mi$ro"ones %ondensadores /evido natureza mais delicada dos microfones a condensador,nunca use gua ou qualquer outro l quido para fazer a limpeza. ,esmo uma pequena quantidade de umidade pode danificar o elemento condensador. )ara microfones com grade remov vel, como o 0eta J' ou o 05(.8, a grade e a espuma anti!puf podem ser lavadas como descrito acima. ,ais uma vez, a grade e a espuma devem estar completamente secas antes de serem reinstaladas no microfone. )ara limpar um microfone com grade instalada permanentemente, como o +,J8 ou 057.8, use uma escova de dentes macia seca para escovar gentilmente a grade. 6ome cuidado para n o permitir que cerdas soltas fiquem presas na grade. Essa tcnica tambm funciona bem para microfones de lapela e microfones miniatura tipo gooseneck. .os casos de microfones a condensador sujeitos a condies severas de uso, como aplica es em vocais e em teatro, aconselh vel usar uma espuma anti!puf e#terna removvel. Esta proteger o microfone contra saliva e maquiagem, e pode ser removida e limpa com gua e sabo aps cada apresentao. Aembre!se, nunca dei#e gua pr#imo a um elemento condensadorH (Observao: O presente artigo teve a sua introduo alterada pelos editores do Msica Sacra e Adorao para adaptar-se realidade das igrejas. Os modelos de microfones citados referem-se linha de produtos fabricados pela Shure.)
*onte http ""444.shure.com.br"
)gina de Abertura
ndice da +eo Atual
Mi$ro"onao de %orais
S(ure .otes X]H
Bma das tarefas mais desafiadoras para um tcnico de som de uma igreja a microfona o de corais. Bma solu o adequada e#ige obter um bom equilbrio entre todas as vozes, um alto ganho antes da realimenta o ( feedback) e, claro, um som natural. E#istem duas decises bsicas, que precisam ser tomadas e que ajudar o a captar o melhor som do coral 8) sele o dos microfones, e 2) posicionamento dos microfones. .este artigo voc aprender tudo o que precisa saber para escolher os microfones corretos, bem como algumas idias sobre como posicion!los e utiliz!los, de forma a conseguir o melhor som poss vel do coro.
Seleo dos mi$ro"ones %s microfones evoluram no decorrer dos anos, de forma a atender a uma ampla gama de utiliza es. As principais diferen as entre os microfones est no tipo de transdutor e no padro de captao. % transdutor o elemento dentro de um microfone que converte as ondas sonoras em impulsos eltricos. % padro de captao a rea em volta do microfone onde o som pode ser realmente captado pelo microfone. Dois ti!os -Psi$os de transdutor& DinZmi$o e %ondensador )ara compreendermos a diferena entre estes tipos de microfones, preciso conhecer alguma coisa sobre como eles funcionam. Em um microfone dinmico, uma bobina montada sobre um diafragma, o qual est colocado dentro de um campo magn tico. Euando o diafragma movimentado pelas ondas sonoras, as flutuaes resultantes no campo magn tico criam uma corrente el trica.
%s microfones dinmicos no necessitam baterias ou fonte de alimenta o, s o robustos e podem suportar altos n veis de press o sonora, como os gerados por bumbos, surdos ou guitarras com grande volume de amplifica o. 6amb m s o bons para vocais fortes, agressivos. Bm microfone condensador utiliza uma carga eltrica constante, fornecida por uma bateria ou por uma =corrente fantasma> ( phantom power), que vem atravs do cabo a partir da mesa de som. 1omo os diafragmas condensadores tm menos massa, o que e#ige menos energia para mov!los, os microfones condensadores so mais sens veis do que os microfones din micos e tem uma resposta muito boa a altas freqncias. )ara os vocalistas, isto significa um som mais natural, com melhor clareza e inteligibilidade.
0adro de %a!tao Bm microfone que capte o som de todos os lados chamado de microfone omnidirecional. %s microfones omnidirecionais s o muito bons para captar o som ambiente de uma sala e tambm so bons para capturar grupos vocais. Bm microfone uni!direcional sens vel apenas ao som de uma direo especfica. % tipo mais comum apresenta um padr o cardi ide (em forma de cora o), que rejeita o som que vem de trs do microfone. Bm microfone supercardiide tem um padr o de capta o ainda mais estreito, reduzindo ainda mais a vazamento de fontes sonoras pr#imas.
%s microfones cardiides que so sensveis ao som que vem de apenas uma dire o s o a escolha pr tica para a maioria das aplica es com corais. 4e$omenda^es Espero que isto no tenha sido muito dolorosamente tcnico. +e voc est procurando por uma recomenda o r pida de um tipo de microfone, aqui est ? a maior parte dos coros escolhe microfones condensadores, com um padr o cardi ide. A maior parte dos especialistas concorda que os microfones cardi ides, que atenuam a realimenta o, s o a melhor escolha para a microfonao de corais. $irtualmente invisveis para a congrega o, pequenos microfones suspensos s o muito populares em aplica es com corais. /esde que voc siga as regras de posicionamento, poder pendur !los do teto, de suportes, ou mesmo de pedestais.
%utras consideraes quando selecionamos os microfones certos incluem a est tica, a portabilidade a facilidade de montagem. )equenos e praticamente invisveis quando vistos a partir da plat ia, microfones suspensos fornecem um visual mais limpo do que microfones em pedestais, mas no podem ser movidos ou alterados to facilmente. $oc tamb m pode considerar utilizar microfones em pedestais se a tua igreja tem vrios tipos de culto ou e#iste a necessidade freq ente de reconfigurar Uo ambienteV para corais ou grupos musicais maiores ou menores. 0osi$ionamento dos mi$ro"ones )ara a boa microfonao de um coral, devemos captar mltiplas fontes sonoras com um (ou mais) microfone(s) ao inv s de se usar um microfone por fonte sonora. %bviamente, isto aumenta a possibilidade de interfer ncias, a menos que certos princ pios b sicos (como a regra =;!para!8>) sejam seguidos, como os discutidos abai#o.
)ara captar um coral tpico utilizando um mi$ro"one, posicione!o a alguns centmetros frente e sobre as cabeas da primeira fila. % microfone deve ser colocado no centro e em frente ao coral, de forma que possa ser apontado para a ltima fila. .esta configura o, um microfone cardiide pode cobrir de 8( a 2& coristas, posicionados num arranjo retangular ou semicircular. )ara grandes corais, pode ser necessrio o uso de mais de um microfone. 1omo o ngulo de capta o de um microfone fun o de sua direcionalidade (apro#imadamente 8;&W para um cardi ide), uma cobertura maior e#igir posicionamento mais distante. medida que o tamanho do coral aumenta, poder ser necessrio violar a regra que nos orienta a posicionar o microfone o mais prximo possvel da fonte sonora. /e forma a determinar o melhor posicionamento para mltiplos microfones, lembre!se das seguintes regras
observe a regra ;!para!8 (um microfone deve estar afastado de outro, no mnimo, 3 vezes a distncia entre ele e a fonte sonora)evite a captao da mesma fonte sonora com mais de um microfonee finalmente, use a menor quantidade de microfones possvel.
1om o emprego de mltiplos microfones, o objetivo dividir o coral em se es onde cada uma seja coberta por um microfone. +e o coral possuir qualquer tipo de diviso fsica (como biombos), aproveite!as para definir as se es b sicas. +e o coral agrupado de acordo com os naipes (soprano, contralto, tenor e bai#o), isto serve como uma se o b sica. +e o coral um grupo coeso e grande, e torna!se necessrio escolher se es de capta o baseadas somente na capacidade de cobertura individual do microfone, utilize o espaamento a seguir um microfone por cada se o lateral com espa amento entre 2,( m a 7 m. +e o coral anormalmente profundo (com mais de < filas), ele deve ser dividido em duas se es verticais, com diversas filas cada, onde os ngulos de captao sejam ajustados adequadamente. Em qualquer dos casos, , mel(or utili+ar o menor n>mero !oss#vel de mi$ro"ones ao inv,s de muitos.
muito importante posicionar os microfones o mais distante poss vel das cai#as ac sticas. 6ome cuidado com a capta o traseira dos microfones supercardiides e hipercardiides quando os estiver posicionando. 6ente se prevenir contra a capta o indesejada de sons de rgos de tubos (se houver) e de cai#as acsticas posicionadas em galerias. E, claro, mantenha os microfones longe de outras fontes de rudo como dutos de ar condicionado, por e#emplo. Bma vez posicionados os microfones, e que os cabos tenham sido instalados, assegure!se que eles est o bem firmes, de modo a prevenir mudanas de posio ou movimentos indesejados causados por correntes de ar ou mudan as de temperatura. Bse somente cabos e conectores de qualidade, especialmente se tipos em miniatura s o especificados. % emprego de microfones para coral governado, at certo ponto, pela destina o f sica desejada para o som. . o recomendado, por e#emplo, a gerao de altos nveis de reforo sonoro para um coral no interior de um templo. /e fato, na maioria dos casos isto n o possvel a menos que o coral esteja isolado do restante da congrega o. Bsar microfones no mesmo espa o ac stico de cobertura das cai#as resulta em severas limitaes no ganho antes da realimenta o (5ain 0efore *eedback ? 50*). % melhor que pode ser feito nestas condies operar o sistema com bai#o nvel de reforo sonoro na rea pr #ima aos microfones e, possivelmente, com m dio n vel nas
reas mais distantes. /estinaes como reas de audio isoladas, equipamentos de grava o ou audi ncia por transmiss o ao vivo, podem receber maiores nveis porque a realimentao no um fator problem tico nestes casos. ,uitos templos antigos so espaos reverberantes, que provem refor o ac stico natural para os corais, ainda que, em algumas situa es, sacrifiquem a inteligibilidade da palavra falada. Alguns prdios modernos s o projetados para prover espa os menos reverberantes, de modo a melhorar a inteligibilidade da palavra e acomodar as diversas formas de m sica moderna. Csto leva depend ncia de um sistema de reforo eletrnico. .o entanto, fazer um coral de 2& vozes soar como um de 2&& no prtico (e provavelmente desaconselh vel). % sistema de som (e os microfones) pode prover um reforo til, mas um ?rande tem!lo sim!lesmente re*uer um ?rande $oro. 0oas tcnicas na utilizao de microfones para coral so
)osicione os microfones apropriadamente. Bse o menor nmero de microfones possvel. /ei#e o coral se =mi#ar> naturalmente. .o amplifique demais o coral. .o cante =no> microfone. 1ante em voz natural.
X]H *onte E#trado do +hure .otes ? Iouses of Torship 5uide, p. 78 e 72 ( http ""444.shure.com"shurenotes"ho4Ymay2&&;"default.asp ) (voltar ao topo)
6raduo e adaptao de /avid *ernandes ( david3audiocon.com.br ) /avid *ernandes 6ecnlogo de 6elecomunicaes e ,embro da Audio Engineering Society (AES) e colabora com o ,sica +acra e Adorao Mi$ro"ones& Ami?os ou Inimi?os@ David <ernandes
% microfone est para um sistema de sonorizao assim como o ouvido est para o corpo humano. Ele o respons vel por captar a onda sonora e transform!la em algo que os equipamentos eletr nicos (amplificadores, mesas, etc.) possam entender e usar. % microfone comporta!se e#atamente como o ouvido humano, quando este capta as ondas sonoras e as transforma em sinais el tricos para que o crebro as entenda e processe.
Figura 1 Constituio do Ouvido Humano +endo assim, apropriado que seja adotado todo o cuidado no manuseio do microfone uma vez que ele parte sens vel do sistema sonoro e, se bem empregado, pode tornar!se um aliado de quem o utiliza. /e forma contr ria, se o microfone utilizado com descaso poder tornar!se seu inimigo durante uma apresentao. %om!osio dos mi$ro"ones 6odo microfone, de uma forma geral, composto por um diafragma e um elemento gerador. % diafragma, assim como o tmpano do ouvido, responsvel por perceber o movimento das ondas sonoras. % elemento gerador, como os ossos que compem o ouvido interno (martelo, estribo e bigorna) ? que podem ser vistos na *igura 8 ? respons vel por transformar a variao do diafragma em sinais eltricos proporcionais aos movimentos das ondas sonoras. .a *igura 2 voc poder identificar as partes componentes de um microfone.
Figura 2 Partes que compem um microfone .a figura anterior voc pde identificar o diafragma e os diversos componentes do elemento gerador bobina m vel, im permanente e sada de A* (udio freqncia). Bh... assustei vocGH .o se preocupe, no vou incomod!lo com conceitos de eletr nica. . o esse o meu objetivo. .a verdade, meu propsito fazer com que voc tenha uma idia de como os microfones so constru dos e da fragilidade dos seus componentes, e que a partir da, passe a cuidar bem deles para que se tornem seus bons amigos. ' *ue "a+er !ara tornar o mi$ro"one um ami?o@ 0em, depois de tanta enrolao, vamos ao que interessa h uma srie de cuidados na utiliza o do microfone que voc pode adotar para torn!lo um amigo. $ejamos alguns desses cuidados. $ou cham !los de =%s ' ,andamentos do Amigo do ,icrofone>.
1_ Mandamento& .o -ata
muito comum que voc, ao segurar um microfone para utilizar, d algumas =batidinhas> nele com o objetivo de verificar se ele est funcionando. )or favor, no faa isso. Aembra!se do diafragma e do elemento geradorG 1om o tempo, de tanto apanhar, eles se danificaro podendo partir!se. % microfone vtima dessas =batidinhas> passa, depois de certo per odo de surras constantes, a reagir apresentando um som =choco e rachado>. a forma que ele encontra para se vingar dos maus tratos recebidos. 1omo voc consideraria algum que, ao se apro#imar de voc , ao inv s de cumpriment !lo educadamente fosse logo es!an$ando vocG Amigo ou inimigoGH 2_ Mandamento& .o asso!re
,uitos de ns, tambm no desejo de verificar se o microfone est funcionando, temos o hbito de assoprar o microfone fu... fu... som... som... .o assim que fazemosG )ois , de agora em diante controle!se e no faa mais isso. Ao assoprar o microfone voc despeja alguns mililitros de saliva sobre eleHHH Essa saliva vai gerar um mau cheiro no pobrezinho do microfone e ele n o pode tomar banho para se limpar... isso muito anti! higinicoHHH Euando voc quiser verificar se um microfone est funcionando, apenas fale... 3_ Mandamento& .o ?rite
)or favor, no grite... o microfone no surdoHHH A finalidade de um sistema de sonorizao amplificar o som que voc est produzindo. +endo assim, n o recomend vel que voc atinja o microfone com volume de voz e#tremamente alto porque, dependendo de como foi constru do (se for um capacitivo, por e#emplo), o sinal ser distorcido. $oc ter sua voz reproduzida de forma =rachada>. Csso sem levar em considerao o incmodo que ser causado na audi ncia... 4_ Mandamento& .o "ale se movimentando
Alguns de ns temos o hbito de falar"cantar movendo!nos de um lado para o outro diante do microfone, quando este est fi#o. %s microfones tm uma capacidade =auditiva> limitada. Eles n o s o capazes de =ouvir> se voc estiver falando ou cantando muito afastado dele para as laterais. $oc precisa falar e"ou cantar diretamente em frente a ele. A ele poder perceber toda a beleza de sua voz. 5_ Mandamento& .o ten(a medo
,uitas pessoas tm medo de microfones e por isso afastam!se dele demasiadamente. medida que voc se afasta do microfone, ele passa a ter dificuldades de =ouvir> voc. +ua voz ficar com e#cesso de agudos e sem peso (graves) a conhecid ssima =voz de taquara rachada>.
)ara obter um bom desempenho, apro#ime!se do microfone at cerca de ( cm. .o se preocupe, ele n o morde. _ Mandamento& .o o en?ula
.o v para o evento com fome esperando engolir alguns microfones eles d o indigest oHHH .a nsia de fazer uma boa apresentao, falamos to pr#imo ao microfone que quase o engolimos. A essa dist ncia t o pequena certamente lanaremos sobre o pobre coitado aqueles mililitros de saliva, lembra!seG E tamb m n o podemos nos esquecer que estes perdigotos (as famosas gotculas de saliva) normalmente carregam germes, o que piora ainda mais a situa o. Essa prtica prejudica tambm a qualidade do som os microfones direcionais (usados por n s em KKF das aplica es) t m uma propriedade chamada =efeito pro#imidade>. Esse efeito encorpa os graves medida que o microfone apro#imado da fonte sonora. +endo assim, voc ter o som da sua voz cheio de graves e provavelmente sem clareza, para n o falar do maravilhoso efeito =puf>. s lembrar do item anterior a distncia adequada para uma boa capta o cerca de ( cm afastado da boca e diretamente em frente ao microfone. J_ Mandamento& .o enrole
Euando seguramos o microfone na mo, temos o hbito de enrolar o cabo pare com isso e n o enrole, canteHHH %u faleHHH Ao enrolar o cabo do microfone, voc provoca alterao em suas propriedades el tricas e, com o tempo, danifica as soldagens que o unem aos plugs. % que resulta disso so chiados e barulhos diversos. Ao segurar um microfone, dei#e o cabo completamente livre e solto. 0om, agora que acabei de indicar a voc algumas maneiras pr ticas de evitar problemas com os microfones e de aumentar sua vida til, gostaria de dar algumas outras dicas. A vai
a. b. c. d. e. f.
Aceite as orientaes do tcnico de som. Ele est ali para ajud !lo a obter o melhor desempenho poss vel. +e voc tiver alguma idia, discuta!a com ele. )ara evitar o problema de encher o microfone com saliva e minimizar o efeito =puf>, use espumas de prote o. Elas podem ser encontradas com facilidade no mercado. $oc poder obter sons mais graves ou mais agudos apenas afastando ou apro#imando o microfone. s lembrar do =efeito pro#imidade>, que pode e deve ser usado em seu favor. .o passe na frente das cai#as acsticas com o microfone apontado para elas. Csso causar microfonia. .o envolva o globo do microfone (aquela parte redonda que protege a c psula) com a m o. Csso altera o padr o de capta o do microfone e pode causar microfonia. $isite seu dentista regularmente de seis em seis meses. %ps... acho que e#agerei....
/avid *ernandes 6ecnlogo de 6elecomunicaes ,embro da Audio Engineering +ociety audiocon3zipmail.com.br
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Mi$ro"ones - 0arte I David Distler
Ao longo dos ltimos meses fizemos uma abordagem geral de um sistema de sonoriza o ao vivo ()A) e dedicamos os artigos mais recentes aos cabos e conectores. 1ompreendido isto, podemos, agora, passar a uma an lise mais detalhada dos componentes individuais de um )A. )ela seqncia vista na corrente de quatro elos, iniciaremos pela 1apta o, elo que tem como elemento principal o microfone.
<unoC6ransdutor Bm microfone considerado um transdutor. Algum pode imaginar que esta palavra resulte de um erro ao tentar digitar OtradutorO. Embora no seja, esta semelhana pode nos ajudar a compreender tanto a palavra quanto a fun o dos microfones. Bm transdutor um dispositivo que recebe um tipo de energia e o converte (ou traduz) em outro. .o nosso caso, o microfone recebe a energia ac stica que incide sobre o seu diafragma e o OtraduzO em energia eltrica capaz de trafegar pelos cabos e ser processado e amplificado pelos aparelhos. 6i!os de Mi$ro"one Embora e#istam vrios tipos de microfones com aplicaes das mais variadas, vamos nos concentrar nos principais utilizados na sonorizao ! %s microfones direcionais (conhecidos por cardi ides, supercardi ides e hipercardi ides), os n o direcionais (conhecidos por onidirecionais), e veremos, as principais regras de emprego dos mics para que voc consiga o melhor som ao trabalhar com eles.
Antes de mais nada vamos dei#ar claro que no nos interessa, em aplica es de sonoriza o que tem como padr o de qualidade profissional, qualquer microfone que no seja balanceado e de bai#a imped ncia (lo4 Q). As virtudes de sistemas balanceados j foram ligeiramente comentados e o sero com mais ateno em edi o futura. Utili+ao )rimeiramente entendamos que os microfones tm funo semelhante ao de nossos ouvidos. + que, por eles n o serem dotados de crebros que os au#iliem distinguir uma fonte sonora de outra, caber aos seus usu rios o cuidado de coloc !los na posi o em que melhor captaro o som que sero incumbidos de reproduzir. Aproveitando esta analogia vale a pena tambm a recomendao de que deve se falar e manusear os microfones com todo o cuidado que seria dado aos ouvidos de algum que voc queira bem. /a algumas recomenda es importantes para a preserva o dos seus microfones ! .unca sopre ou assobie no microfone (a umidade contida no sopro inimiga da c psula dos microfones) ! .unca bata na sua superfcie para test!lo (um microfone uma ferramenta sensvel) ! E muito menos bata palmas com o mesmo numa das mos (coloque!o cuidadosamente debai#o do brao virado para frente onde ele possa captar o som das suas palmas e nunca o oriente na direo de qualquer cai#a de retorno ou )A) )ara testar se um microfone est conectado e com volume, corra suavemente o dedo pela superf cie da bola que envolve a c psula. Al m de poupar a cpsula do seu microfone isto tambm prolongar a vida til dos falantes no seu sistema de somH Analo?ia de Dire$ionalidade Assim como uma lanterna ilumina aquilo que est sua frente com uma intensidade que vai diminuindo a medida que se afasta deste seu ei#o central, assim os microfones direcionais d o prefer ncia maior aos sons que est o sua frente preferindo menos os que chegam dos seus lados, e praticamente rejeitando os que chegam da sua parte posterior (onde se liga o cabo).
%omo isto a$onte$e importante que se saiba como feita esta distino para que ela n o seja neutralizada por meio do manuseio errado do microfone. )ara que esta distino ocorra, o microfone toma por referncia a presso sonora e#istente na parte posterior de sua c psula (setas azul e verde na ilustrao abai#o)
e somente reproduz os sons sua frente (seta vermelha) quando a intensidade destes for maior que a posterior. /a pode!se compreender o perigo de tampar o espao apropriado para a o acesso dos sons parte posterior da c psula
pois isto torna o microfone um onidirecional que captar sons de todos os lados geralmente dando inicio microfonia. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
*onte http ""444.proclaim.com.br"Artigo<.html
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Mi$ro"ones - 0arte II David Distler
*izemos a analogia do microfone com uma lanterna. )ois bem, ao posicionarmos nossos microfones e#atamente esta caracter stica de captao que devemos ter em mente para que o microfone OilumineO ou capte somente o som a que destinado e n o um monte de outros sons, e#istentes nas pro#imidades, pois estes acabar o contaminando e descaracterizando o som que desejamos que este microfone capte. +e voc tiver um amplificadorzinho a pilha"bateria (do tipo que se pode prender no cinto) que tenha entrada para microfone e sa da para fones de ouvido ! que isolem bem os sons ! faa a e#perincia de conectar o microfone ao amplificador e escutar as varia es do som captado conforme sua posio. Bma alternativa mais real, em termos do equipamento da maioria das igrejas, seria levar a mesa de som at o palco aproveitando!se a sua sada de fones de ouvido para fazer o posicionamento dos mics. Ainda uma outra varia o que n o posso recomendar para todas as mesas (pois pode forar alguns amplificadores de fones) seria conectar uma via do seu multicabo que tenha )8& estreo (.B.1A monoH) na sada de fones de sua mesa enviando o som para o palco onde se conectariam fones para se fazer a e#perincia. /e qualquer maneira, o que se est procurando ter uma monitora o (audi o) imediata das varia es de capta o medida que se altera a posio do microfone e aprender tanto das caracter sticas de sua capta o quanto do som do instrumento que se quer captar. )ara o correto posicionamento de um mic fundamental saber como um instrumento emite seus sons. Csto pode ser aprendido utilizando a tcnica que acabo de descrever, porm imprescindvel se ter bons fones de ouvido (tipo monitores de est dio ou o mais pr #imo destes que voc puder adquirir) que sejam fiis ao som original e que isolem bem os sons e#ternos para que seu julgamento n o seja prejudicado por vazamentos. .esta e em todas as demais reas que e#igem uma deciso de ajustes de sonoridade por parte do t cnico de som, o que mais vale o seu padro ou referncia adquirida e memorizada ao longo do tempo. Esta prov m de sua e#peri ncia aliada a ferramentas de qualidade ! como o melhor fone de ouvido que voc possa adquirir. )ara as fontes de forma o desta refer ncia, uma vez que voc tiver os seus fones de referncia inicie uma coleo de 1/s da melhor qualidade (sons de instrumentos e vozes bem captados). %bs. . o se limite a comprar apenas o estilo musical que voc gosta para no limitar a sua refer nciaH Cmagine!se incapaz de tirar um bom som nalgum grande evento
simplesmente porque voc no quis educar os seus ouvidos quele estilo musicalH 1ompre tudo que for de boa qualidade, desde musica erudita, ao jazz, soul, pop e demais gneros musicais, pois voc nuca sabe com quais voc poder vir a trabalhar. 'ndas e distZn$ias A regra mais importante a respeitar quando se utiliza vrios microfones prov m da raz o que o som se propaga por ondas. Bm e#emplo de um erro comum seria um conjunto com os cantores posicionados lado a lado e os microfones colocados muito sua frente. $eja a figura 2, abai#o.
.a parte superior vemos a colocao das vozes que nos parece normal. % problema aparece se eles estiverem segurando os microfones como no meio da figura. .ote que a voz do cantor 0 estar chegando no somente no microfone 2 como tamb m nos microfones 8 e ;- e como a distncia entre estes e o cantor 0 maior que entre ele e o seu microfone (mic 2), os sons emitidos por ele chegar o ap s um tempo maior nos mics 8 e ; e, portanto, estaro defasados ou fora de fase com refer ncia ao mic 2 como nos mostra a figura ;.
Embora o espao destinado a este artigo no permita uma abordagem mais profunda, digamos sucintamente que o termo fase se refere quantidade de energia positiva ou negativa que uma onda sonora tem em determinado momento em que comparada com outra onda. 1omo as ondas tm comprimentos diferentes, que completam o seu ciclo em tempos diferentes conforme sua freq ncia, em situa es com mltiplos microfones impossvel se prever quais freq ncias chegar o em fase e quais fora de fase em certo microfone num determinado momento. % que se pode afirmar que sempre que o cancelamento decorrente desta defasagem ocorrer, irremedi vel pois o corte ser to profundo que uma tentativa de recuperar o timbre normal da voz ou instrumento atrav s da equaliza o do canal na mesa de som s ir piorar a situao, pois ao se buscar aumentar a freq ncia cancelada, somente as freq ncias vizinhas ser o aumentadas dei#ando ainda mais perceptvel o cancelamento. 1omo evitar este cancelamentoG Apro#imando o microfone da voz que deve captar para que esta dist ncia seja um ter o da dist ncia entre esta voz e o microfone do cantor seguinte (parte inferior da figura A).
/avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
*onte http ""444.proclaim.com.br"Artigo'.html
Mi$ro"ones - 0arte III David Distler
<ase e %a!tao A apro#imao do microfone uma tcnica que proporciona uma capta o mais limpa da fonte sonora que se deseja captar e tamb m evita os problemas de cancelamentos devidos defasagem que ocorrem quando um microfone capta sinais j captados por outros microfones mais pr#imos s suas respectivas fontes. *aa a e#perincia com dois microfones segurando os lado a lado e dirigindo a voz entre os mesmos. A seguir v alterando a posi o do segundo microfone para sentir as variaes que o cancelamento causar no timbre de sua voz. Este teste deve ser feito preferencialmente com fones de ouvido. %bs +e voc no os tiver ainda, e estiver ouvindo este som em alguma cai#a, tome cuidado, pois, al m de cancelamentos, ocorrem somatrias das ondas fora de fase que podem resultar em microfoniaH )or isto, ento, no se deve dei#ar abertos dois microfones captando a mesma fonte (se estes forem mi#ados e dirigidos mesma cai#a ou gravador). Bm caso tpico de erro quando um operador dei#a um microfone aberto no p lpito al m de abrir o volume do microfone de lapela utilizado pelo preletor. medida que o preletor se movimenta, o microfone de lapela o acompanha enquanto que o do p lpito continua esttico. A cada movimento a relao de distncia entre o microfone fi#o e o da lapela ser alterado fazendo com que um conjunto diferente de freqncias seja cancelado ou somado.... +e os microfones tiverem destinos diferentes ()A e grava o), n o haver cancelamento por no serem combinados. %utra dica instruir a pessoa que usar o microfone que ela deve sempre mant !lo alinhado entre si mesma e a plat ia para que as freqncias direcionais de sua voz no sejam perdidas fora do ngulo de capta o do microfone. Csto nos traz quela caracterstica importante de se conhecer nos microfones A capta o que demonstrada nos diagramas polares (figura A) que todo fabricante deve incluir na documentao do seu produto. +e um fabricante n o fornecer este diagrama e o gr fico de linearidade (figura / no final), suspeite da qualidade do produto.
% diagrama polar feito considerando!se o ei#o central, que uma perpendicular que parte da frente da c psula do microfone. A partir deste ei#o so demarcados vrios ngulos em torno do corpo do microfone e medida a intensidade com que o microfone reproduz as freqncias de uma mesma fonte sonora que vai sendo girado sua volta.
1omo j dissemos, nos microfones direcionais ! ou cardiides a sensibilidade de capta o ir decrescendo medida que a fonte sonora se afastar do ei#o central. .os microfones supercardiides esta sensibilidade diminuir mais e ser ainda menor nos hipercardi ides. esta captao que se tem de considerar ao posicionar um microfone tanto para a reprodu o fiel da fonte sonora quanto para evitar a microfonia pelo posicionamento das cai#as de retorno (note a capta o posterior nos microfones mais direcionais). @ vimos que ocorrero cancelamentos e somatrias de freqncias quando mais de um microfone captar sons produzidos por uma mesma fonte. )ortanto importante que cada microfone capte to somente o som a que destinado. 1onsideremos o e#emplo de um coral. invivel dedicar!se um microfone (e canal da mesa) a cada um dos seus m ltiplos elementos. Assim devemos selecionar microfones adequados para captarem apenas uma determinada parte do coral posicionando!os para que sua sensibilidade m nima esteja nas regi es em que a cobertura dos dois microfones for mais pr#ima.
A tcnica de captao acima conhecida por OL!MO. Aproveitando!se da sensibilidade reduzida nas laterais, dois microfones iguais s o posicionados a um ngulo de K&W entre si ! com uma cpsula colocada logo acima da outra ! quase encostados, e colocados a uma distncia do coral em que, en#erguem os ltimos elementos de cada e#tremidade do grupo. As vozes dos cantores do meio s o captadas,
pois embora no se encontrem dentro do campo de captao, quando cantam o som de suas vozes projetado para dentro da rea captada pelos microfones. /uas observaes quanto a esta tcnica. )rimeiramente lembre!se que os microfones nunca devem estar frente das cai#as do )A. Csto pode ocorrer se o grupo do coral- for muito largo. .este caso recomenda!se estreitar o grupo, acrescentando mais fileiras. +e n o puder, divida o coral ao meio e passe a microfon!lo com dois pares L!M cuidando para minimizar a superposi o de coberturas no meio. Em segundo lugar, note que os microfones estaro bem mais distantes das vozes do que se estivessem sendo utilizados por um cantor que os segurasse. Csto desejvel pois captam a massa sonora resultante da mesclagem das vozes do coral e n o as vozes de apenas ; ou 7 pessoas. I que se lembrar, porm, que ao nos afastarmos de uma fonte sonora, a sua intensidade ir diminuindo. )ortanto, em casos como este, muito interessante empregar!se os microfones a condensador que, por serem mais sens veis, evitar o que se tenha que abrir muito o ganho como aconteceria com microfones dinmicos comuns, aumentando a chance de microfonia. Mi$ro"ones 6i!o %ondensador Estes microfones tipo condensador precisam de uma fonte de corrente contnua e#terna (tipicamente 7J volts) para energizar a sua cpsula estando assim prontos a reproduzir com alta sensibilidade o som que sobre ela incidir. Eles n o dependem somente da intensidade do som para que o reproduzam como no caso dos microfones din micos. comum os fabricantes de mesas de som oferecerem este recurso de 7Jvolts ou )hantom )o4er nas suas mesas. Esta corrente de alimenta o chega aos microfones pelo pr prio cabo balanceado. 5inearidade
)or fim um ltimo dado a ser observado na aquisio dos microfones. %bserve sempre o gr fico de linearidade de resposta do microfone (figura acima). Este deve ser o mais linear, horizontal e uniforme poss vel, demonstrando que o microfone reproduzir por igual todas as freqncias que captar. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
*onte http ""444.proclaim.com.br"ArtigoJ.html
Mi$ro"ones - 0arte <inal David Distler Este artigo completa a matria sobre microfones. .o analisamos todos os tipos (e.g. microfone de fita, de tubo, bidirecional, )Q,, )11) mas, sim, as tcnicas bsicas para os microfones mais utilizados em sonoriza o, considerados os m sicos e operadores de som de igrejas, que lem esta pgina. +em dvida, encontraremos nos sho4s e programas de 6$ microfones que n o foram mencionados, por m, como o custo de alguns destes supera o valor mdio das mesas em muitas igrejas, estes foram desconsiderados. $ale, ainda, a m #ima de que Euem entende bem e domina a teoria para fazer bem feito com poucos recursos, ter pouca dificuldade em se adaptar quando lhe vierem s mos recursos melhores, enquanto que o inverso no se aplica queles que nunca tiveram que =se virar>. Di$as <inais ! % nmero ideal de microfones seria um (estreo), portanto, use sempre o mnimo necess rio para manter o som captado limpo e com um mnimo de distores por cancelamento (proveniente dos vazamentos captados quando se utiliza m ltiplos microfones). ! Apro#ime o microfone sempre o m#imo possvel de sua fonte sonora. Al m de ajudar a minimizar os vazamentos de outros sons, voc estar fornecendo um sinal mais forte sua mesa de som. Entenda!se que esta tcnica v lida a partir do momento que se trabalha com bons microfones e mesas, que suportem, sem distoro, a energia ac stica gerada pelas fonte sonoras. ! +omente os melhores microfones sem fio conseguem se apro#imar da qualidade e confiabilidade dos microfones com cabos. Destrinja a utilizao dos sem fio queles para quem a mobilidade imprescind velH ! )or ser o microfone o primeiro elemento na cadeia de sonoriza o, o seu correto posicionamento de m #ima import ncia, pois o que no se captar nesta fase jamais ser recuperado. @ dei a dica de se monitorar com fones de ouvido ao posicionar um microfone, mas eu gostaria de terminar com sugestes de posicionamento dos microfones. A posi o ideal variar conforme o modelo do microfone e as caractersticas de cada fonte sonora, assim, as posies abai#o servem apenas como ponto de partida a ser confirmado pelo seu ouvidoH 0osi$ionamento 0reletor Xem !>l!itoH ? ngulo de 7(o minimizando refle#os da superfcie do plpito e os =puffs>. %antores ? mesmo ngulo que o acima. 1uidado com o posicionamento das cai#as de retorno que devem estar alinhados com o ngulo de mnima captao dos microfones direcionais. %oral ? A colocao destes microfones pode ou no ser beneficiada pela ac stica do local. +e n o houver perigo de se captar cai#as de retorno e instrumentos, etc., uma colocao mais distante (tipo L"M) dos microfones captar mais a mescla das vozes. 1aso seja necess rio apro#imar mais os mics, angule!os como uma ducha a 7( cm acima da cabe a da ltima fileira (normalmente, a mais elevada) e a 7( cm frente da primeira. Violo ? +e tiver bom captador, use. +eno, mire o mic para captar o som do dedilhado, evitando pegar em cheio os graves que prov m do furo no tampo. +e for tipo lapela, fi#e!o ao furo no tampo. <lauta ? ,ire o microfone no corpo da flauta entre o bocal e a posio dos dedos. 1uidado para n o captar o sopro do m sico. +e isto ocorrer e#perimente alterando o ngulo de posicionamento para evitar este ru do.
0iano de ArmPrio ? Abra a tampa e coloque um microfone direcional na lateral das notas mais agudas para que en#ergue estas cordas, e angulado para que o seu ei#o de captao caia no centro da cai#a (corte um pouco os m dios na equaliza o do canal). +e dispuser de dois mics, coloque!os atrs da tbua de ressonncia um captando os mdios e agudos e outro os m dios e graves. 0iano de %auda ? )or bai#o da tampa aberta, busque captar o som mais completo (o m #imo de notas). +e dispuser de dois mics separe um para agudos"mdios e outro para mdios"graves. Sa;o"one ? Embora tenha se popularizado ver artistas com um pequeno mic dentro da campana do instrumento, uma angula o que capte tambm o som proveniente do corpo do mesmo dar um som mais cheio e suave. Dateria ? Embora bem audvel, vale a pena microfonar para gravaes e para que todos os sons cheguem ao mesmo tempo nos ouvidos da congregao. +iga a seqncia /ois mics superiores a cada lado da bateria. 1om ;, microfone tamb m o bumbo- com 7, o #imbaucom ( a cai#a. Guitarra e %ontra-ai;o ? )ara reduzir o nmero de mics abertos recomendo a utilizao de direct bo#. 6rabalhando!se com bons instrumentos e boa equalizao na mesa, h como se conseguir bons resultados sonoros sem precisar se adicionar microfones se o amplificador de palco for essencial por gerar uma distor o desejada, ou se problemas el tricos gerarem ru dos que o direct bo# n o eliminveis no direct bo# ento use um microfone e#perimentando com a posi o at achar o melhor som. /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
*onte http ""444.proclaim.com.br"ArtigoK.html ' Som .o %onte;to )van?,li$o David D. Distler
Cmagine, uma pessoa se coloca frente de um grupo de vrias centenas de pessoas. % ambiente bonito, moderno, sua est tica n o quebrada por quaisquer objetos volumosos se projetando das paredes ou teto. % preletor come a o seu discurso e naquele instante, sem nenhum atraso, todos ouvem nitidamente as suas palavras em volume e tom agrad veis. E mesmo que o programa se estender por tr s, quatro, ou at seis horas, os ouvintes no sofrero fadiga auditiva. Aeve a sua imaginao um pouco mais longe. ! para uns dois mil anos atr s. .um lago da 5alil ia, perante um grupo muito maior, @esus, o filho do Arquiteto deste universo, entrou num barco, afastou!o da margem e passou a transmitir preceitos de vida e justi a quela multido sedenta pela verdade.
/esligue agora a imaginao. Agilize a sua memria e volte ltima reuni o em que a sua igreja esteve lotada. Euem sabe n o teria sido um culto especial de louvor com conjunto musical. A mensagem foi ouvida, como imaginamos h poucoG 1aso sim, muito bem, o operador de som logrou dominar as variveis da eletr nica, f sica, m sica e arquitetura que comp em (ou comprometem) a transmiss o de som. E a mensagem vital da palavra de /eus ! a nica que tem garantia de produzir frutos de vida, chegou claramente aos ouvidos dos presentes au#iliando no cumprimento do princpio 0 blico de que a Of vem pelo ouvir da )alavra.O Agora, pode ser tambm que, ao invs do preletor ter desfrutado da aten o dos presentes, esta foi desviada por interrup es do som, estridentes microfonias ou uma mensagem cantada que ficou inaudivelmente afogada nos sons produzidos pelos instrumentistas. % que aconteceG A mensagem a mesma. As multides sedentas e#istem. ,as porque os ouvintes saem com a impress o de que ao inv s de uma mensagem divina, foram bombardeados por Orudos orquestrados pelo maligno, emitidos pelas enormes cai#as de som que s servem para estragar a esttica do santurioO ! pois a mensagem no ouvida ou ent o, estridente demais e a atua o que mais parece dominar a ateno de todos no a do pastor mas sim a do OincompetenteO t cnico de somH . . . +im, o O6cnico de +omO ! aquele irmo que sente um chamado ao minist rio de au#iliar na transmiss o da f ! que vem pelo %B$CD. . . . Aquele que geralmente o primeiro a chegar para o culto e o ltimo a sair, fechando a igreja cansado, frustrado e mau compreendido, tendo visto o dia do +enhor, o stimo dia, o dia de descanso . . . se tornar numa antecipa o das dores de cabe a da semana de trabalho. % som no conte#to evanglico como espada de dois gumes, uma ferramenta poderosa que pode contribuir tanto difus o quanto distrao da mensagem do Evangelho. +e temos a melhor e mais vital das mensagens, vamos nos empenhar por transmiti!la de modo condigno com sua importnciaH A tecnologia est do nosso lado. Eue n o falte da nossa parte preparo, estudo e ensaio para que uma m transmisso (tcnica) desta mensagem no a confira uma apar ncia inconseq ente ou coisa feita como mero passatempoH +e algum de vocs tem falta de sabedoria pea a /eus, que a todos d livremente de boa vontade. +e algum serve, faa o com as foras que /eus prov, de forma que em todas as coisas /eus seja glorificado. 6udo o que fizerem, seja em palavra ou em ao, faam!no em nome do +enhor @esus, de todo o cora o, como para o +enhor, e n o para homens. (E#tra do de 6iago 8 (, C )edro 7 88 e 1olossenses ; 8' e 2;) Estaremos aproveitando este espao nas matrias seguintes, para abordar t picos que au#iliem e inspirem os interessados nesta rea a fazerem o som da melhor maneira possvel ! como, alias, ele deve ser feito, devido import ncia da nossa mensagem e /aquele a quem destinamos o nosso louvorH /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
's 4 )los da Sonori+ao ao Vivo David Distler
Ao considerarmos um sistema de sonorizao ao vivo, vale a pena, antes de mergulhar nos in meros detalhes que envolvem cada componente, fazer uma abordagem geral que nos proporcionar uma compreens o mais abrangente do sistema de )A total. Antes de mais nada, cabe a pergunta % que um )AG % termo originalmente vem das palavras O)ublic AddressO que no Cngl s eram empregadas quando uma pessoa se referia a um sistema de som destinado ! ou endereado (address) a um publico (public). 1om o passar do tempo, porm, percebeu!se a necessidade de se cunhar um termo mais espec fico para sistemas de sonoriza o de sho4s e apresentaes ao vivo, pois o termo )A englobava tamb m os sistemas de chamada e aviso utilizados em aeroportos, rodovi rias e hospitais que, obviamente, tm muito pouco em comum com os sistemas de sonoriza o de eventos. ,ais recentemente convencionou! se utilizar o termo O)erformance AudioO em referncia aos sistemas de sonoriza o de sho4s e eventos mantendo!se, ainda a convenincia de podermos utilizar a sigla )A como j acostumados. /ada a introduo, vamos anlise geral dos componentes de um )A. 6odo )A composto de equipamentos que acabam se encai#ando numa das seguintes reas 1aptao )rocessamento )rojeo )ara completarmos esta viso sinptica, resta incluir uma quarta rea que comp e (ou compromete) o som do seu )A. a Ac stica. Embora possa parecer uma simplificao e#agerada das t cnicas e equipamentos envolvidas num )A, esta vis o sin ptica muito importante pois, muitas vezes, temos visto igrejas que investem pesadamente numa rea e por desconhecerem, ou desprezarem, a importncia das outras, continuam numa conjuntura eletroac stica que impossibilita um som de boa qualidade. Csto resulta do fato de que e#iste uma sinergia ou interdepend ncia entre cada uma destas reas de modo que poder amos ilustr !las como uma corrente de quatro elos em que, conforme o ditado, o elo mais fraco acaba limitando o desempenho da corrente.
Assim como fcil se compreender a futilidade de se investir alto para adquirir uma corrente com elos de a o e esperar aproveitar a sua fora ao amarr!las carga que se pretende pu#ar com uma delgada linha de costura, assim deve se buscar distribuir os investimentos em som de modo a manter uma qualidade proporcional entre as quatro reas acima. /igamos que sua igreja tenha contratado profissionais que cuidaram da ac stica do seu sal o de culto e que ainda houve recursos suficientes para a aquisio de bons aparelhos e cai#as de som, por m, na hora de comprar os microfones a verba se esgotou... +e um irmo bem intencionado for at a Dua +anta Cfignia e adquirir de um camel uma d zia daqueles microfonezinhos destinados quelas (sofrveis) gravaes em fita cassete com gravadores portteis Oporque estavam com um pre o imperd velO... .a hora em que forem ligados sua aparelhagem de qualidade profissional o som que sair pelas suas cai#as, com toda a fidelidade, para ser uniformemente distribudo por todo seu salo de culto, ser o som de um reles microfonezinho de gravador port tilH E do mesmo modo que no adianta se iludir achando que se ir OeconomizarO nos microfones, de nada adianta se tentar fazer uma =economia> desproporcional de recursos em qualquer outra destas reasH /a se evidencia a importncia de se buscar os servios de um profissional que conhe a tanto os equipamentos, quanto as t cnicas de instalao. Algum que, de preferncia, no esteja vinculado a nenhum fabricante nem estoque de alguma loja e que possa, com base em sua e#perincia, orientar imparcialmente para que os recursos de sua igreja sejam distribu dos racionalmente entre as quatro reas, otimizando os investimentos para que sua comunidade venha a usufruir de qualidade proporcional ao seu investimento. %a!tao .esta parte vamos nos preocupar com a seleo e o posicionamento dos microfones. A id ia otimizar seu posicionamento, de modo que o som que eles en#ergam (captam) seja de fato uma representao fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. importante que se faa bem a captao, pois no h como recriar ou consertar o som que no foi bem captado. )or ser a capta o o primeiro dos elos ela que vai determinar a qualidade a ser mantida em todos as demais etapas da nossa corrente de sonoriza o. Alm dos microfones, podemos incluir nesta primeira fase os /irect 0o# que t m a fun o de condicionar os sinais eletr nicos fornecidos na sada de instrumentos como contrabai#os, guitarras violes (com captadores) e teclados, para que possam OviajarO pelos cabos e multicabo at chegarem na sua mesa de som sem sofrerem interfer ncias e perdas no caminho. Al m disto, eles adeq am estes sinais s entradas de bai#a impedncia de sua mesa. 0ro$essamento *eita a captao, os sinais chegam mesa de mi#agem onde tem inicio o seu processamento. .esta fase o som passa por todos os aparelhos equalizadores, compressores e eventuais crossovers at chegar nos amplificadores. .o processamento, o mais importante para a conservao da qualidade do sinal (al m de n o distorc !lo por e#cessos de equaliza o) manter uma correta estrutura de ganho. %u seja, garantir que o sinal, originalmente bem captado, entre com o m #imo volume poss vel na sua mesa ! sem fazer distorcer a entrada (H) ! e depois manter este n vel por todo o trajeto atrav s dos demais aparelhos at chegar ao(s) amplificador(es) de potncia. A filosofia parecida com a da fase de capta o +e voc entra com um sinal muito bai#o em algum ponto do processamento, ao tentar aument!lo depois, voc estar aumentando tamb m ru dos (como chiado) pois, na verdade, n o h como recuperar toda a qualidade original de um som que ficou muito bai#o em algum ponto e sua rela o sinal ru do estar irremediavelmente prejudicada. 0ro/eo A etapa de projeo realizada por suas cai#as de som que ir o projetar o som amplificado sobre os ouvintes.
Aqui, o que se deve buscar evitar, ao m#imo, que o som seja projetado sobre qualquer outra superf cie que n o o seu destino final ! os seus ouvintes. )ara isto so necessrias cai#as acsticas cuidadosamente montadas para terem uma proje o controlada. A raz o simples. +uperfcies refletoras, como paredes, acabar o refletindo o som de volta ao ambiente de maneira n o uniforme aumentando o campo reverberante. Euanto maior o campo reverberante, menor ser a nitidez e a compreens o da palavra falada ou cantada. A$>sti$a % som projetado pelas cai#as acabar sendo alterado pela ac stica do ambiente. Euanto menor e mais uniforme for a altera o, melhor a acstica. nesta ltima fase que o som, originalmente captado pelos microfones, pode, por problemas de posicionamento ou e#cesso de volume, encontrar um caminho de volta aos mesmos sendo realimentado e causando a chamada microfonia. A acstica a responsvel pela e#istncia da chamada reverbera o ! uma s rie de r pidos refle#os do som que se confundem com o som original e que, portanto, devem ser evitados pelas raz es descritas no elo anterior. .a verdade uma certa reverberao permissvel e at desejvel para melhorar a aprecia o da m sica. importante que se saiba, por m que a e#istncia de um campo reverberante de intensidade e dura o apropriados n o se encontram por acaso ! e quando n o s o partes integrantes do projeto original de um auditrio, raramente podem ser corrigidos de maneira total sem que se tenha de gastar muito em materiais acsticos. (6ipicamente, gasta!se quatro vezes mais para consertar erros ac sticos do que se gastaria para se projetar e construir corretamente um ambiente.) ,ais uma vez vemos a importncia do envolvimento de profissionais qualificados desde a fase de projetoH /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
7ual o %usto de um Som de 7ualidade na I?re/a@ <a-iano 0ereira
Atuando na rea de udio, vdeo e acstica enquanto minist rio desde 8KJ', recebi do +enhor o privil gio de percorrer igrejas e congregaes desse imenso 0rasil para ministrar sobre essas reas e tamb m prestar consultoria. % que encontro em minhas viagensG +empre a mesma pergunta, de pastores, lderes e tcnicos O% que fazer para melhorar o som na minha igrejaGO.
As reclamaes so as mais diversas, de falta de legibilidade at problemas com volume e#cessivo, o que gera na igreja e na lideran a, ao final do culto, aquela sensao de que os resultados poderiam ter sido melhores se Oo sistema de som tivesse funcionado corretamenteO. +e esse o problema que sua igreja ou congregao enfrenta, vamos, juntos, seguir um roteiro pr tico de an lise que nos dar uma id ia do quanto precisamos investir para resolver esse problema. +e o problema com volume e"ou falta de inteligibilidade, analise, antes de tudo, o comportamento dos m sicos e cantores. )roduzir uma msica tem a ver com a forma de e#ecuo pelos msicos e cantores. +e cada um age como se estivesse sozinho no altar, o som comprometido desde sua origem, e o tcnico no tem muito o que fazer. muito importante ter um arranjador cuidando dessa parte e orientando os msicos e cantores. 1om arranjos mais limpos, onde cada um cumpre sua fun o, melhora muito a qualidade do som, por mais simples que o equipamento seja. 1aso o problema ainda persista, precisamos analisar, ent o, a distribui o do som dentro do pr dio muitas igrejas investem pesadas somas em equipamentos caros e sofisticados e tem um som simplesmente Ohorr velO porque esses equipamentos foram instalados errados. ,uitas vezes sou chamado pelo pastor para OtrocarO o som, e ao chegar ao local descubro que o problema est no posicionamento das cai#as, da house!mi#, na disposi o do equipamento sobre o altar, entre outras coisas. 1om uma simples redistribuio do sistema, sem a necessidade de troca do equipamento, conseguimos resultados surpreendentes. +endo assim, verifique se suas cai#as no esto mal posicionadas, centralizando todo o OpesoO do som para uma parcela menor da congrega o, e procure distribuir melhor o som dentro do templo, para que todos ouam de forma uniforme, com o mesmo volume. A ado o de um OflyO ou Ocluster centralO podem ajudar. Csso particularmente importante quando a acstica do templo problem tica, o que infelizmente a realidade em K&F dos casos, pois ajuda a amenizar os problemas de rebatimento e o Oreverb naturalO do pr dio. 1ontudo, lembre!se sempre que equipamento nenhum resolve plenamente o problema de acstica ruim. )ara isso, s um projeto de ac stica adequado. +e, contudo, voc constatar que o pessoal da rea de msica tem feito a li o de casa, o equipamento n o est com defeito, de boa qualidade (o que, hoje em dia, no implica necessariamente em equipamento caro. ,uita coisa boa tem sido feita no pa s, e atende perfeitamente nossa necessidade) e est instalado corretamente, sugiro ent o que converse com seu pastor e procure convenc !lo da importncia de investir em treinamento. Cnmeras vezes as igrejas investem e reinvestem grandes somas na compra de equipamentos, e n o tem retorno satisfat rio porque esquecem que a pea principal do udio quem est atrs da mesa. +e no houver um t cnico capacitado e motivado, de nada adiantam equipamentos de dezenas de milhares de reais ( ou dlaresH), isso no vai mudar os resultados frustrantes. Em compensa o, tenho visto nesses 8' anos de ministrio muitos tcnicos capacitados fazendo Overdadeiros milagresO com sistemas de som mais simples e limitados. )ense nissoH E economize grandes somas para investir em outras reas e minist rios da Cgreja de 1risto. .os pr#imos nmeros falaremos um pouco mais sobre posicionamento das cai#as dentro do templo e sobre sistemas de som simples e prticos de operar, para pequenas medias aplicaes. E lembre!se n o e#iste equipamento de udio potencialmente ruim, mas sim empregado de forma ou em lugar errados. A Ele toda a 5lriaH
*onte http ""444.igrejasevangelicas.com.br"pages"estudos.phpGidYestudo97(2
)gina de Abertura
ndice da +eo Atual
7uesto de <, David Distler
999 ' F) 1em pelo ou1irda Pala1ra999 "Rom9 :;<:=# Achei importante incluir esta pgina pois creio que demonstrar que o meu emprego deste trecho b blico tem a ver com um princ pio de vida, no sendo somente uma estratgia de marketing destinada a atrair um p blico!alvo constitu do pelas igrejas. Este trecho e#tra do da carta de )aulo aos Domanos captulo 8& verso 8' um princ pio que tem dirigido meu trabalho ao longo dos ltimos vinte anos, a princpio indiretamente, e de forma direta nos ltimos seis. Decentemente me foi feita a pergunta >F), F) em que,> Acho vlida esta dvida nesses tempos em que se fala muito em f, e dedico este espa o a responder esta quest o pois o objeto de nossa f de tamanha importncia que impactar no somente nosso viver di rio como !rin$i!almente o nosso destino eterno. )ternidade EternidadeG ,as o que enfim, esta tal eternidadeG .uma sociedade em que a comunica o eletr nica corre a volta ao planeta velocidade da luz, a palavra eternidade tem, talvez, perdido o seu peso. ,e recordo de uma ilustrao que ficou gravada em minha mente h muitos anos atr s .o alto de uma cordilheira, acima de todos os picos, se eleva uma monumental montanha de pedra macia. Bma vez por ano, em seu trajeto migrat rio, uma pequenina ave passa por ali e, por alguns instantes, deposita os poucos gramas de seu peso sobre a imensa e estrutura de pedra, para nela afiar o seu bico. +e fosse possvel, no dia em que a imensa montanha de pedra tivesse se reduzido a um gro de areia por este h bito anual da pequenina ave, teria se passado 8 segundo de eternidade... 6alvez o maior dos enganos que ilude a humanidade a de que importa somente o momento presente. %s mais disciplinados conseguem talvez serem previdentes para daqui a alguns anos, ou quem sabe, dcadas ! uma questo de meros milissegundos em termos de eternidade ! enquanto que uma sria considerao do destino eterno fica, pela maioria, continuamente postergada a um terceiro plano, relegada em sua lista de prioridades para depois daquelas tarefas que sabem que nunca ter o tempo para realizar. Eue triste ironia no haver tempo nestes milissegundos de vida terrena para uma deciso que diretamente impactar os milnios da eternidadeH );em!lo
Enquanto escrevo, vejo ao meu lado uma foto amarelada que caiu de um dos manuais de equipamentos antigos que usei para incrementar o meu site. 6irada h (; anos num estdio de rdio norte!americana, ela mostra um jovem radiante a operar o que era provavelmente o equipamento mais avanado de udio daquela poca. /o pouco que pude aprender deste engenheiro, quando h cerca de uns 8& anos, adquiri de sua viuva parte do equipamento que compunha sua sala de msica e estdio domstico, soube que o jovem se aprimorou em sua especialidade chegando a ser enviado ao ,#ico para supervisionar as instalaes das antenas e equipamentos que irradiaram as transmiss es internacionais da copa de 8K'&. 1erca de 8( anos aps esta sua misso, porm, ele se viu acometido de grave doen a e veio a adentrar a eternidade em quest o de meses. At hoje me recordo de como, enquanto eu e#aminava os equipamentos, manuais e cat logos cuidadosamente organizados, fui tomado por um imenso sentimento de futilidade pois pelo que pude compreender, em meio a todo o seu OsucessoO eles n o tiveram tempo para /eusH .1angel+o de ?ucas captulo :@< 16 E lhes proferiu ainda uma parbola, dizendo: O campo de um homem rico produziu com abundncia. 17 E arrazoava consigo mesmo, dizendo: Que farei, pois no tenho onde recolher os meus frutos? 18 E disse: Farei isto: destruirei os meus celeiros, reconstru -los-ei maiores e a recolherei todo o meu produto e todos os meus bens. 19 Ento, direi minha alma: tens em depsito muitos bens para muitos anos; descansa, come, bebe e regala-te. 20 Mas Deus lhe disse: Louco, esta noite te pediro a tua alma; e o que tens preparado, para quem ser? 21 Assim o que entesoura para si mesmo e no rico para com Deus. ?i1ro dos Salmos captulo :;A< 15 Quantoao homem, os seus dias so como a relva; como a flor do campo, assim ele floresce; 16 pois, soprando nela o vento, desaparece; +ei que e#istem diversas crenas e filosofias humanas entre as quais algumas de que ap s esta vida e#istem v rias chances de se compensar males cometidos nesta vida terrena. )orm na passagem Oa * vem pelo ouvir da )alavraO esta O)alavraO que coloco em maiscula se refere )alavra de /eus, manifesta em forma escrita na 0 blia- e n o me parece coerente e#istirem tais chances de se recuperar o tempo perdido nesta vida dentro da eternidade mediante a cobran a do rico no trecho acima e muito menos mediante a declarao categrica de que =aos +omens est3 ordenado morrerem uma s/ 1eB7 1indo7 depois disto7 o CuBo84 "Carta aos He(reus7 captulo D7 1erso :@# ,ediante esta declarao, as teorias de =segundas chances> ou Oreciclagens evolutivasO parecem adquirir mais um perigoso aspecto de placebos, falsas esperanas ou, ainda fs vazias, atrav s das quais milh es de pessoas se iludem e adentram a eternidade destinados a sofrerem para sempre as conseqncias de sua opoH ' Alvo 1omo disse acima, comum ouvirmos muitas idias, poesias e letras falando e cantando a import ncia de f , por m, muitas vezes, o objeto desta f ou autocntrico, ou no chega sequer a ser mencionado. * , ao mesmo tempo, tanto um conceito simples quanto comple#o. % mero ato de se assentar demonstra que uma pessoa tem f em que a cadeira ir suportar o seu peso. +er esta a f que transforma destinos eternosG A autoconfiana uma caracterstica importante para o desenvolvimento saud vel do ser humano, mas quantos jovens n o naufragam em vcios apesar de terem -) em sua capacidade de no serem dominados por estes vciosH Este termo naufragar traz, ainda, mente o notrio caso do 6itanic em que centenas de vidas teriam sido poupadas se os respons veis n o tivessem depositado sincera e -utilmente a sua f na infalibilidade do navio em que viajavam...
Em que devo depositar minha f para ter segurana do meu destino eternoG A * vem pelo ouvir da )alavra. .ote que destaco, tambm a palavra <, com maiscula, porqueG )orque e#iste, sim, uma <, que no vazia ou ilusriaH ? Eual G ? $amos novamente )alavra .os ltimos instantes de sua vida, crucificado ao lado de 1risto, um ladr o ou assassino lhe pede = lembra-te de mim quando vieres no teu reino>. Este recebe do *ilho de /eus a gloriosa resposta Ohoje estars comigo no parasoO. Apesar de ter cometido tantos erros e males a ponto de ser e#ecutado pela lei humana e sem tempo algum para repar3Elos, este malfeitor foi admitido quase que imediatamente no paraso $om -ase numa >ni$a de$larao de ",: $eja novamente as suas palavras 39 Um dos malfeitores crucificados blasfemava contra ele, dizendo: N o s tu o Cristo? Salva-te a ti mesmo e a ns tambm. 40 Respondendo-lhe, porm, o outro, repreendeu-o, dizendo: Nem ao menos temes a Deus, estando sob igual senten a? 41 Ns, na verdade, com justia, porque recebemos o castigo que os nossos atos merecem; mas este nenhum mal fez. 42 E acrescentou: Jesus, lembra-te de mim quando vieres no teu reino. 43 Jesus lhe respondeu: Em verdade te digo que hoje estars comigo no paraso. ".1angel+o de ?ucas7 captulo @A# Agora importante destacar que esta * tem que ser mais do que um simples reconhecimento intelectual do personagem hist rico Jesus Cristo. Ela envolve o $on(e$imento de Sua misso, e a partir deste conhecimento, uma a$eitao e re$on(e$imento de *ue n=s (umanos somos in$a!a+esB !or "ora ou m,rito !r=!rioB de al$anarmos a eternidade $om Deus , e assim, dependentes do plano que Ele instituiu para a nossa reconciliao consigo, aceitamos o seu plano para a reden o da humanidade reconhecendo!o como soberano e +enhor das nossas vidas. Carta aos .-)sios captulo @< 8Pois pela graa de Deus vocs so salvos por meio da f. Isso no vem de vocs, mas um presente dado por Deus. 9A salvao no o resultado dos esforos de vocs; portanto, ningum pode se orgulhar de t-la.
)ortanto * na nossa in$a!a$idade de alcanarmos a eternidade com 1risto sem a sua morte em nosso lugar. * na misso de %risto que veio nos transmitir os princpios de uma vida melhor a qual somos incapazes de viver se Ele n o for o nosso ,estreH .o Evangelho de @oo Ele disse .u 1im para que ten+am 1ida e 1ida em a(undFncia9 ".1angel+o de Goo capitulo :; 1erso :;# 1omo ento alcanamos esta fG )elo ouvir da )alavra. % que indica que no basta vivermos a vida do jeito que achamos melhor, mas, sim, est implcita a necessidade de se estar integrado numa igreja onde a )alavra seja apresentada e ! es!ero ! o sistema de som e a acstica permitam o ouvir e compreender da mesma pois esta deve ser a raz o pela qual se faz som nas igrejasH Im!ortZn$ia 6ermino com outra ilustrao cuja aplicao, em termos de eternidade, me marcou profundamente I muitos anos num pas da Europa ps guerra, uma big band norte!americana estava em turn . Era inverno, fazia muito frio e a p ssima comida, aliada aos modestos ndices de freqncia s apresentaes, come ava a impactar a moral e a inspira o dos m sicos. Bm dos solistas desanimado pelo cansao da turn, procurou o maestro para lhe pedir dispensa da apresenta o daquela noite. A resposta do maestro foi a seguinte
Eu quero que voc imagine que esta noite estar algum na platia que entregou suas economias de v rios meses para pagar a entrada, alm de caminhar vrias horas p nesta nevasca para presenciar a nossa apresenta o. )ergunto!lhe, agora, se seria justo, ap s todo este sacrifcio, este espectador no desfrutar da inteireza de nossa apresenta o pelo fato de voc n o se sentir inspiradoG A obvia resposta, considerando se apenas o valor cultural e art stico, tem sua relev ncia em muito multiplicada ao transportarmos a analogia para termos da )alavra de /eus e sua apresentao em nossas igrejasH Cmagine que um visitante, que por uma Hnica 1eB em sua 1ida entra numa igreCa, buscando uma alternativa ao mundo vazio, frio e indiferente, dei#e de compreender a )alavra por no +a1erem condiIes t)cnicas de se compreender a mensagem999 999o impacto desta no compreenso tem conseqncias eternas4 999 ' F) 1em pelo ou1ir "e compreender# da Pala1ra999 +o os conceitos e princpios acima que h 2& anos tm inspirado, motivado e orientado a minha busca por qualidade em sonoriza o, assim como muitos dos principais consultores, engenheiros e t cnicos que depositaram sua f em 1risto e se aprimoraram at serem profissionais internacionalmente reconhecidos to somente por terem sido impactados pela conscincia da enorme importFncia da inteligi(ilidade nos sistemas de sonoriBao das nossas igreCas9 /avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra
*onte http ""444.proclaim.com.br"questaode*e.html 0osi$ionando %orretamente as %ai;as de Som <a-iano 0ereira
EstticaH 1omo conciliar o melhor posicionamento dos equipamentos de udio e v deo em nossos templos com a necessidade de manter um ambiente de aspecto agradvelG /ifcil misso dos tcnicos e engenheiros de sistemas de udio, o respeito a est tica dos templos e locais de culto uma e#ig ncia cada vez maior de pastores e lderes. 6anto que, em alguns casos e#tremos, temos encontrado instala es e#tremamente inadequadas, feitas dessa ou daquela forma por e#igncia da liderana da igreja, com o fim de preserva o da harmonia est tica. $amos comear analisando uma soluo das mais populares, especialmente em templos relativamente pequenos e n o muito largos, para at ;&& pessoas a fi#ao das cai#as do )A (public adress 9 cai#as de som voltadas para o pblico, a congregao ou platia) nas paredes laterais do templo.
Esse sistema de distribuio do som pode funcionar muito bem, dependendo das caracter sticas do templo, contudo a forma de fi#a o das cai#as na parede tem sido um problema muito comum que tenho encontrado, com cai#as =coladas> na parede X"i?ura 1H, sem qualquer inclinao que denuncie a inteno de enviar o som diretamente aos ouvidos da congrega o. )or princpio fsico, o som =sobe>, e, por esse motivo, devemos direcionar as cai#as no sentido dos ouvidos da congrega o. /evemos lembrar que um alto falante cobre, em mdia, um ngulo de K&W em seu ei#o horizontal e <&W em seu ei#o vertical. +endo assim, nessa condio de instalao, as cai#as perdem metade de sua capacidade, ao investir boa parte de sua pot ncia sonora contra a parede lateral e o teto do templo. Alm disso, gera rebatimento indesejvel, que jogado para o centro da sala com um sens vel atraso em rela o ao som recebido pelo ouvido humano diretamente do alto!falante. Desultado Embaralhamento e falta de legibilidade. Al m disso, como pela fsica o som tende a subir e buscar os e#tremos mais altos do audit rio, se as cai#as, ao inv s de estarem direcionadas ao ouvido da platia, estiverem simplesmente retas para a frente, boa parte desse som sobe em dire o ao teto da sala, gerando mais embolamento e aumentando o vazamento para a vizinhana. Bma vez visitei uma igreja onde o pastor havia e#igido que as 7 cai#as compradas para o novo templo fossem instaladas pr #imas do teto e sem qualquer inclinao, por uma questo de =esttica>. % resultado foi desastrosoHHHH Enquanto a congrega o reclamava do volume bai#o e falta de legibilidade, especialmente durante o per odo de louvor, os moradores das resid ncias vizinhas chamavam a fiscalizao por no suportar o volume proveniente do templo, que invadia suas casas. Ap s pagar algumas multas e sofrer com as barreiras criadas pelo problema evangelizao dos moradores da vizinhan a, o pastor resolveu =abrir m o> de sua e#ig ncia est tica e, reposicionando as cai#as, resolveu o problema.
.a "i?ura 2 vemos uma cai#a corretamente instalada, com sua base a 8,K&m do ch o, devidamente inclinada na dire o do ouvido de nossa platia. Csso nos permite obter ndices de compreenso da palavra cantada e pregada muito maiores, com um volume menor, afinal, nosso ouvido recebe a informao diretamente, antes que hajam rebatimentos indesej veis em paredes, bancos, piso, teto, janelas, e outros componentes da sala.
1omo disse no incio, a fi#ao de cai#as nas paredes laterais pode ser uma tima alternativa se o templo for relativamente estreito. )orque issoG Em templos mais largos, quando fi#amos as cai#as nas paredes laterais, acabamos privando do som do )A os nossos irm os sentados nas cadeiras e bancos mais pr#imos do ei#o central do templo. +endo assim, particularmente adoto uma conven o quando sou chamado a cuidar de instalaes de som em templos, aplico esse tipo de posicionamento de cai#as quando o espa o da congrega o se divide em at 2 fileiras de bancos com 8 corredor central X"i?ura 3H. )ara templos mais largos, com maior nmero de fileiras, adotamos outras tcnicas de distribuio do som.
.o pr#imo artigo veremos mais algumas dessas formas, para a melhor distribui o do som em templos com outras caracter sticas construtivas. E lembre!se no e#iste equipamento de udio potencialmente ruim, mas sim empregado de forma ou em lugar errados. A )alavra de /eus diz que =a f vem pelo ouvir a )alavra>. )reciso ouvir e 1%,)DEE./ED. A Ele toda a 5lriaH
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A Mesa de Som - ' %ontrole de 0an David Distler

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Am!li"i$ador& ' %orao do Sistema de Som David <ernandes

*el+or Condio AD para mdios e agudos

S 2( S (&& Euanto menor, mais sensvel

*ator de Amortecimento +ensibilidade

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Dalan$eamento de Sinais David <ernandes

Figura 1 Diagrama de Blocos do Circuito Eletrnico

Figura 6 Trfego do Sinal de udio no Cabo Balanceado

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%a-os David Distler

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%om!resso I David Distler

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%om!resso II David Distler

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%one$tores e 0lu?s David Distler

do plug mono (dois contatos 6ip e +leeve).

E#iste ainda o plug D1A

cuja fmea D1A

/avid 0. /istler A * vem pelo ouvir da )alavra

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%ontrole Sonoro David <ernandes

)erda auditiva at a surdez permanente

)erda dos refle#os

Cnsegurana quanto eficincia de seus atos

Embarao nas conversaes

)erda da inteligibilidade das palavras

Aumento da freqncia cardaca

01el de Rudo em d2"'#

!empo de .%posio Di3ria

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De+ 0rin$#!ios !ara um Som Mel(orF1G David Distler

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J. %ai;as de Som 0er?unta& Eual a melhor posio dos auto!falantesG

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