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Esthtique du cinma et relations de cause effet

Laurent Jullier

RSUM Il est dusage, dans la critique moderniste de lart, de dnigrer les relations de cause effet reliant les deux bouts de la chane esthtique, soit la conception et la rception de luvre. Mais pourquoi le cinma du shot/reaction shot et de la thorie des dominos seraitil mauvais par essence ? Pourquoi devrait-on se sentir honteux, depuis Adorno, de valoriser un film parce quil a caus du plaisir ou que sa valeur dusage comprend une certaine utilit ? Il sagit ici de lutter contre ce type de prjugs, en montrant notamment quils sont issus dides non universelles, produites au sein de champs sociohistoriques particuliers, et valorisant une certaine forme dirrationalisme. ABSTRACT It is common, in modernist art criticism, to denigrate cause and effect relations between the two ends of the aesthetic chain, the conception and the reception of the work. But why must we consider the cinema of shot-reverse shot and the domino theory to be essentially bad? Why, since Adorno, should we feel ashamed for appreciating a film because it gives us pleasure, or because its use-value consists of a particular utility? As such, the following seeks to combat these prejudices by demonstrating, notably, that they stem from ideas that are not universal, but produced in specific sociohistoric fields, and which uphold a certain form of irrationalism.

Parmi les nombreux diffrends qui sparent les amoureux du cinma populaire et les exgtes du modernisme cinmatographique, les questions relatives la causalit forment un groupe part. Le foss quelles ont creus semble infranchissable, la fois en ce qui concerne les raisons dtre du cinma et les raisons dagir des personnages de films. Dun ct, le cinma est suppos procurer de la dtente, du plaisir, de lvasion. Un film doit pouvoir se rsumer en quelques phrases et raconter une histoire o, pour toute fume, existe un feu, et dans laquelle chacun a ce quil mrite, la position sociale refltant le talent, et les actes prtant toujours consquence. Le rcit y est construit selon la thorie des dominos, et le shot/reaction shot y fait office de pierre de touche, incitant le spectateur lire selon la formule de Roland Barthes la plus infime conscution en consquence. Ce mode est conomiquement dominant (voir la liste des trois cents plus grands succs de lhistoire du cinma sur < www.imdb.com >, qui racontent trois cents histoires dtermines par la causalit), et symboliquement domin (voir les listes des meilleurs films tablies par la cinphilie institutionnelle ou les objets dtude de lesthtique du cinma luniversit). De lautre ct, le cinma est suppos dispenser de lintranquillit. Un film doit mettre le spectateur au dfi de dresser la liste des je-ne-sais-quoi irracontables grce auxquels il a mystrieusement agi sur lintellect. Il montre des images, fait entendre des sons, les personnages entretiennent avec leur environnement des liens sensorimoteurs relchs , comme disait Gilles Deleuze, et lobjet de leur qute lorsque daventure qute il y a demeure insaisissable. Le shot/reaction shot y est suspect, toujours susceptible de manipuler le spectateur, de lui raconter des histoires, au sens figur, cest--dire de lui mentir. Ce cinma de la dconstruction et de lala (figure anti-causaliste que ftichisa Nol Burch dans sa Praxis du cinma) est conomiquement domin (il ne sort pratiquement des mondes de lart ou du champ exprimental que lorsque des institutions le subventionnent), et symboliquement dominant (tapez par exemple le mot Godard dans une recherche sur le Fichier Central des Thses franais, sur < http://fct.u-paris10.fr/ >).

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Loin de dsigner dinnocents carts de gots et de couleurs, ce diffrend renvoie donc des croyances, des opinions politiques ou des faons dtre au monde qui sopposent radicalement. Mais est-il lgitime, vraiment, de faire des relations de cause effet un tel point de discorde esthtique, thique et politique ? Est-il raisonnable de prter une vise manipulatrice leur prolifration dans les films et un pouvoir dniaisant leur subversion systmatique ? Le cinma du shot/reaction shot, qui relve au sens propre de la raction, en relve-t-il aussi au sens figur ; autrement dit, est-il par essence ractionnaire ? Le prsent article se propose de donner quelques lments de rponse ces questions. Il soppose notamment lide de supriorit des histoires dconstruites sur les histoires organises par la causalit, en essayant de montrer que cette ide repose sur des prsupposs biaiss, notamment sur une dfinition particulariste de lart. Do vient la mauvaise rputation idologique de la causalit ? Enfants, nous faisons lapprentissage du monde en cherchant quelles relations de cause effet lorganisent. peine un nouveau-n a-t-il ouvert les yeux quil tourne la tte en direction de la source dune voix, puis dun bruit ; peine un bb a-t-il gagn assez de coordination musculaire pour saisir un objet quil le lche en vue de vrifier quil tombe. Savoir do proviennent les sons, prvoir quune force pousse inexorablement les choses vers le bas, cela nous permet de nous dvelopper en apprenant djouer les piges de lenvironnement. Nous dduisons des lois de ces expriences, sur lesquelles nous nous appuyons pour formuler des hypothses, faire des prvisions ou infrer tel fait de tel autre, de manire contrler le mieux possible ce qui se passe autour de nous. Une fois adultes, nous continuons pour une large part dinterprter le monde laide de ces lois hrites de la prime enfance, et que la psychologie cognitive regroupe sous le nom de thories causales naves (une forme de knowing that au sens o lentend Gilbert Ryle, si lon veut). Dans presque tous nos actes quotidiens nous mobilisons ces universaux ; comme le chasseur, nous lisons des traces pour
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reconstruire ce qui sest pass, comme le dtective, nous imaginons des mobiles pour comprendre les actes, quitte postuler de fantaisistes causes sur de fragiles hypothses. Mme les plus vastes systmes de construction de sens mis au point par lhumanit ont pour moteur le dsir de remonter la cause en partant de la consquence. Les religions et les sciences consacrent ainsi une grande partie de leur programme de comprhension de lunivers la qute de ses causes premires. Brahm, dieu crateur, aussi bien que le Big Bang, consistent cet gard en des hypothses causales trs grande chelle de l acte dinsufflation premier. La plupart des mythes apparaissent comme des rponses langoisse devant limprvisibilit de lenvironnement naturel et de ses manifestations, quune thorie causale nave ne permet pas elle seule dexpliquer. Toutes les cultures humaines proposent ainsi un quivalent plus ou moins rationnel de Jupiter, cest--dire dune entit expliquant les coups de tonnerre cest pourquoi Lvi-Strauss verra le mythe comme une matrice dintelligibilit de lenvironnement soffrant nous sous diffrentes formes au fil du temps. En ce qui concerne lexplication du comportement humain, les candidats ne manquent pas non plus ds quil sagit de trouver des causes. Le modle conceptuel de la psychologie bhavioriste, le plus connu ce sujet, reposait, dans ses dclinaisons les plus radicales des annes 1950, sur les relations de cause effet ; dun ct, il y avait lentre (input), de lautre, la sortie (output), et une bote noire entre les deux, o soprait la mcanique causale de raction de ltre humain son environnement (on peut encore voir cette thorie expose par Henri Laborit dans Mon oncle dAmrique, film de Resnais). Autre exemple : la psychanalyse, qui se propose elle aussi de trouver des causes (inconscientes, cette fois) ce qui rsistait jusqualors lexplication rationnelle (modle de Freud-Parieto ; Freud a dailleurs truff ses crits de rfrences conceptuelles aux lois les plus causalistes de lhydraulique et de la thermodynamique). Des disciplines aussi familires que linformatique et la mdecine, encore, sont fondes sur les lois causales : le mdecin qui interprte des symptmes remonte des consquences observables aux

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causes probables (opration connue jadis sous le nom de smiologie), et linformaticien crit ses programmes laide de formules de type si alors (si lutilisateur entre telle donne, alors le programme lui renvoie telle autre). Bref, les relations de cause effet, thorises en son temps par Aristote dans sa Mtaphysique, imprgnent nos esprits et nos socits au point de les constituer en partie. La mauvaise rputation que leurs adversaires leur prtent vient de lutilisation politique qui en est faite, notamment lorsquil sagit dexpliquer les diffrences de condition des tres humains. Depuis que lhumanit est majoritairement passe des tribus de chasseurscueilleurs aux socits agraires, des ingalits de plus en plus en plus grandes ont spar ses membres. Or pour trouver, comme le dit Max Weber (1996, p. 343), des rponses rationnellement satisfaisantes la question de lorigine de la discordance du mrite et de la destine , diffrents systmes de causalit ont dabord t labors. La science, la religion et la philosophie politique en ont chacun produits, tous informs par la causalit : le pch originel, par exemple, a dans le champ de la religion catholique la mme fonction explicative que la sdentarisation des tribus de chasseurs-cueilleurs dans le champ de la psychologie volutionnaire dans les deux cas, un acte initial mne petit petit lingalit, lenvie, au malheur (on trouve en gros la mme ide chez Locke et chez Rousseau). La force physique, qui justifiait la domination chez nos anctres les plus lointains, a souvent fait office de systme de base : Quun gant et un nain marchent sur la mme route, crivait Rousseau dans son Discours sur lorigine et les fondements de lingalit parmi les hommes, chaque pas quils feront lun et lautre donnera un nouvel avantage au gant. On en trouve encore lcho, parfois, dans lexplication des ingalits qui sparent hommes et femmes au sein des classes sociales o la force de travail est le seul capital vendre. La trace sen fait galement sentir dans les reprsentations populaires des superhros de la bande dessine et du cinma, tous plus muscls les uns que les autres Si cette causalit avait un poids explicatif il y a plusieurs milliers dannes (le chef, comme dans certains groupes danimaux, tait lindividu le plus fort), elle la
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videmment perdu. Nous sommes dirigs par des gens dots dune force physique moyenne, sinon ngligeable : le gouverneur de Californie, Arnold Schwarzenegger, fait figure dexception. Encore sa musculature na-t-elle pas t cause par une action mcaniquement utile la communaut, mais par un entranement adquat limage de la force dfaut de sa fonction, figure typique de lre postmoderne. Bien entendu, la force physique nest pas le seul lment quon retient dans la course lexplication des ingalits par le sens commun. Les religions, en tous temps et en tous lieux, ont pour ce faire mis au point de complexes systmes, tantt stochastiques (o la fatalit, orchestre dune main ngligente par un dieu joueur de ds, nous fait natre ici ou l, petit ou grand, etc.), tantt rgis par la thorie des dominos (comme le systme des rincarnations mrites de lhindouisme). Comme le remarqua Max Weber, non sans ironie, ces rcits rendent un service de lgitimation tous les dominants, les possdants, les vainqueurs, les biens portants, bref tous les heureux . Car :
[] lhomme heureux se contente rarement du fait dtre heureux ; il prouve de surcrot le besoin dy avoir droit. Il veut aussi tre convaincu quil mrite son bonheur, et surtout quil le mrite par comparaison avec dautres. Et il veut donc galement croire quen ne possdant pas le mme bonheur, le moins fortun na que ce quil mrite (Weber 1996, p. 337-338).

On ne saurait tre plus clair sur limportance de la causalit voil, donc, que se dessine une premire explication de sa mauvaise rputation . Lternel dbat entre linn et lacquis une sous-classe de la lutte entre lessentialisme et le dterminisme a donn la dernire touche cette rputation. Les essentialistes situent traditionnellement les causes de la supriorit dans le talent de lindividu, tandis que les dterministes les voient plutt dans le contexte social de sa naissance et de sa vie. Les premiers professaient jadis le chacun selon son d ; lcho sen trouve dans le darwinisme social des grands capitaines dindustrie tats-uniens (John Carnegie, John D. Rockefeller) aussi bien que dans limage du clochard bohme

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qui prfre ne pas travailler. Ici, le statut social est proportionnel la volont (will power) et aux aptitudes naturelles (natural leadership). Le puissant, ici, lest parce quil le mrite, parce quil a des dons si ce nest pas Dieu qui les lui a confrs, cest quil sest fait tout seul . Herbert Spencer, lorigine du darwinisme social amricain, faisait mine den appeler au hasard pour justifier les ingalits, mais se fondait sur une causalit proprement gntique : les pauvres gens ont tir le mauvais numro dans la grande loterie de lhrdit biologique Les sociologues franais de la grande bourgeoisie, Michel Pinon et Monique Pinon-Charlot (1989), ont dailleurs remarqu ds le dbut de leurs enqutes combien les parents dans les grandes familles dissimulent le travail dducation de leurs bambins (ils ne les grondent jamais en public, par exemple), laissant penser que la chair de leur chair sait naturellement matriser les codes sophistiqus qui, du polo la gestion des portefeuilles dactions en passant par le maniement dsinvolte des couverts poisson, feront lordinaire de leur vie future. De nombreuses fictions relaient cette explication inniste des ingalits (conjugue une conception lamarckienne de la transmission gntique) ; ainsi Superman, Harry Potter et Luke Skywalker, ces champions du cinma populaire, ont-ils reu dun puissant pre le don qui leur permettra causalement dtre number one chacun leur manire. Les contextualistes, au contraire, pensaient que lenvironnement dterminait grandement la probabilit de russir sa vie . La morale des Animaux malades de la peste, selon que vous serez puissant ou misrable , leur servait dtendard. Selon que vous naissiez fils de haut fonctionnaire ou fille de maon, les chances doccuper une position dominante taient diffrentes, will power gal. Bien entendu, le darwinisme social brandissait toujours quelques histoires la Carnegie de cireurs de chaussures devenus magnats de la finance, mais ces exceptions (quoiquelles soutiennent probablement presque entirement lAmerican dream ou le rve de sen sortir dans un grand nombre de pays) ne valent que ponctuellement, pas statistiquement. Les dterministes considraient les individus comme le produit du contexte de leur venue au monde et de leur
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ducation, ce qui expliquait le natural leadership, cest--dire, plus prosaquement, le talent dans la gestion dun portefeuille dactions hrites du pre. Cette vision saccorde mieux avec une vision darwinienne, cette fois, de la transmission gntique. Elle recoupe galement une autre constatation faite par les Pinon : un nouveau riche (par exemple, le fameux cireur de chaussures chang en magnat) ne pourra intgrer les cercles des puissants que sil a fait la preuve (et de prfrence sur plus dune ou deux gnrations) de sa capacit transmettre sa puissance ses descendants. Si vraiment cette transmission tait directe, lamarckienne et automatique, un tel examen de passage naurait pas lieu dtre, peuvent conclure les contextualistes Au final, le rsultat est pourtant le mme, que la transmission se fasse majoritairement par le biais de linn (Luke Skywalker) ou de lacquis (Batman et Spider-Man, encore inexpriments, recueillant in extremis de la bouche dun mourant Batman de son pre, Spider-Man de son oncle le sage mantra qui, une fois assimil, leur permettra de donner un but leur vie, un sens leur talent). Bref, les explications causales rendent fatalistes. Relayes par le cinma populaire, elles rpondent un dsir de prsenter comme ce-qui-va-de-soi une organisation sociale qui profite la bourgeoisie. On lit alors le message de ce cinma comme un systme factuel alors quil sagit dun systme smiologique, on le vit comme une parole innocente alors quil travaille naturaliser un concept artificiel en le vidant dhistoire pour le remplir de nature , comme lcrivait Barthes dans ses Mythologies. Voil do vient la mauvaise rputation des Grands Rcits de la causalit directe. Rduction 1 : du monde social la question de leffet-clip au cinma Chez Adorno, dans la foule de Marx et de Weber, la rationalisation de la socit a abouti faire de la vie un piphnomne de la production matrielle . La machine commettre, au sens o lentend Heidegger, tourne dsormais toute seule chez nous, et ralise la transformation des sujets en fonctions sociales (Adorno 1991, p. 192) lexpression ressources humaines en est le reflet Max Weber (1996) lavait dj dcrite sous le

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nom de cage de fer , et Charles Taylor (1994) a repris cette ide sous le nom de primaut de la raison instrumentale . Or, chez les critiques modernistes, le cinma du shot/reaction shot et des hros occups mener bien leur qute passe pour reflter cette calamiteuse raison instrumentale cest pourquoi Adorno ne voyait gure de diffrences conceptuelles entre aller au bureau et aller au cinma. Dans la foule de Clement Greenberg, utilisant les mmes ides, les apologues du cinma de la modernit (Nouvelle Vague, Free Cinema, etc.) ont oppos ce cinma celui de la dconstruction, de lerrance, du doute. Plus rcemment, renouvelant quelque peu ce fonds de commerce esthtique, une partie des critiques dinspiration culturaliste sest mise dfendre des images plus accessibles et moins radicales au nom du mme principe, des images qui participent de leffet-clip travellings avant toute vitesse, feux dartifice de plans lo-fi au cur dune bagarre, explosions en THX Au moins, pendant quil regarde de tels feux dartifice, le spectateur est libre de laisser son esprit vagabonder Steve Bukatman (1998) parle ainsi de squences kalidoscopiques qui provoquent une exprience spectatorielle proprement kinsique, et dont le prototype est la squence du Stargate Corridor dans 2001, lOdysse de lespace. Ces squences proviendraient en ligne directe dune longue suite de trouvailles, de jouets et de dispositifs qui permirent en leur temps de lutter contre lexcs de rationalit des Lumires. Selon la formule de Geoffrey OBrien, que cite Bukatman (1998, p. 82), le cinma sattache dans ces morceaux de bravoure audiovisuels reconstruire les mondes imaginaires quil a contribu dmanteler . La camra ne serait donc, aprs le kalidoscope, la photographie spirite, les montagnes russes et les dioramas, que le dernier avatar dun refoul des Lumires qui nen finirait plus de remonter Paradoxalement, dit Bukatman (1998, p. 92-93), la dbauche de technique ncessaire pour produire les effets spciaux kalidoscopiques permet au spectateur davoir une activit anti-rationnelle et anti-tlologique . Cette transgression kinsique utopique , proche de la drive situationniste, lui permettrait alors de se librer de lenvironnement technocratique qui est le sien, autrement dit de sortir par limagination de la cage de fer .
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Les remarques de Bukatman sappliqueraient mieux aux synthtiseurs dimages qui dploient leurs fastes miroitants dans les rave-parties, car tous les morceaux de bravoure des blockbusters hollywoodiens sont en fait conus en fonction dun but, restant de ce fait prisonniers dune logique narrative sousjacente. Le public des blockbusters apprcie la pause feux dartifice comme celui des musicals hollywoodiens apprciait jadis la pause danses et chants : parce quil ne sagit que dune suspension provisoire de lenchanement causal des pripties. Et puis, surtout, les spectateurs sont libres de penser ce quils veulent quoi quil se passe sur lcran : ce nest certes pas parce quil y a un trsor trouver ou une princesse sauver que le spectateur est exclusivement occup se demander par quels moyens le hros parviendra ses fins, de la mme faon quau bureau (pour revenir la comparaison chre Adorno), lemploy ne se demande pas constamment par quels moyens rendre son chef tel rapport urgent. Le vieux fantasme du spectateur passif, lieu commun vieux dun sicle, est, on le voit, toujours prt resurgir Mais nous navons pas besoin dun long plan fixe sur un visage pensif ni de distanciation brechtienne tous azimuts pour nous inciter rflchir, nous montrer actifs ou vigilants. Dun super-hros aux prises avec un savant fou, dun amoureux qui trbuche dans une comdie sentimentale, nous pouvons aussi nous demander, comme Saadi entendant vanter les exploits de Gengis Khan, sil aime les roses Les projections (intimes) que nous faisons sur les projections (techniques) du cinma dpendent de facteurs en nombre bien plus grand que ceux qui concernent les formes narratives Rduction 2 : la question du jugement de got au cinma La suspicion des critiques modernistes lgard des pouvoirs explicatifs des mcanismes de causalit les a galement fait prfrer, comme base du jugement de got port sur les films, lintuition chre Kant la rationalit axiologique chre Max Weber. la lumire du systme labor par le gentilhomme de Knigsberg, le beau film est celui qui possde des qualits inaccessibles la logique et au monde des motions donc des qualits non causes au sens mcanique. Ces qualits in-

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connaissables, accessibles seulement aux privilgis qui forment la communaut des gens de got par le truchement dune mystrieuse intuition, peuvent mme chapper au chacun ses gots relativiste ; selon la Critique de la facult de juger, crite en 1790, elles transcendent la fois la science et le plaisir sensuel. On peut vrifier chaque mois que les cinphiles professionnels refusent la dmarche causaliste (ils nutilisent pas de grille dvaluation) et se mfient tout autant des motions (le corps nest pas un instrument de mesure fiable, bien plutt la chair est faible, provoquant des ractions automatiques). Au lieu de cela, au lieu dtre analys (tel plan est rat parce que) ou comment de faon non dguise (jai ri, jai pleur comme un veau), le film est re-dit. Ils en extraient un certain nombre de particularits pour les traduire en mots et les rorganiser de faon construire un texte-bis (comme disaient les dconstructionnistes). Ce texte-bis, rsultat de ce que David Bordwell appelle dans son livre ponyme making meaning (fabriquer du sens), saccorde en fait lhabitus et au bon got de leur communaut. Ils sy reconnaissent ; en change, le texte construit leur identit de tribu. On voit la circularit dans cette dmarche Bourdieu a attir lattention sur elle des dizaines dannes durant Les rcents travaux du sociologue Bernard Lahire tendent faire croire que toutes ces tribus, dsormais, ont des contours flous, au point quon ne peut tudier que la culture des individus. Sans doute y a-t-il de pauvres gens sans diplme, travail ni domicile qui adorent le cinma de Jean-Luc Godard, mais il est tout de mme un peu lger de laisser tomber toute ide statistique reposant sur la notion de plus grande chance sous prtexte quil existe quelques contre-exemples. En ce qui concerne le bagage ncessaire la comprhension et lapprciation dun film, il y a beaucoup moins de diffrences entre un homme et une femme (ou un Noir et un Blanc), quentre un riche et un pauvre (ou quentre un habitant du sixime arrondissement de Paris et un habitant de la banlieue de Bombay), car il faut runir quatre conditions pour apprcier le genre de films que plbiscite la critique nokantienne : 1) la prsence de ces films proximit du lieu de rsidence ; 2) le temps libre que requiert leur
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visionnage (car le cinma impose sa dure au spectateur) ; 3) labsence de prjugs culturels et louverture desprit qui sacquirent grce la frquentation ds lenfance des objets dart les plus varis ; 4) un environnement affectif et social qui apporte une forme de reconnaissance (non une forme de marginalisation) qui consomme ce genre de produits. Pour apprcier le dernier Godard la hauteur o le place habituellement la critique nokantienne, il faut, par exemple : 1) habiter une grande ville ; 2) disposer de deux heures et des moyens de soffrir la place ; 3) nattendre pas dun film quil raconte une histoire sur le modle classique du rcit-qute avec symtrie de clture et en fonction de la thorie des dominos ; 4) lire des articles qui expliquent combien ce film est lune des crations les plus leves du gnie humain, et avoir des amis qui lont vu eux aussi (pour ne pas sattirer des yeux carquills ni des mais pourquoi diable es-tu all voir une chose pareille ? ). Or le critique nokantien pense manifestement que tout le monde vit comme lui (ou aimerait en tous cas vivre comme lui). Lorsque Alain (1949, p. 41), dans ses Propos sur lesthtique, dit quil a connu un proltaire qui courait au muse du Louvre ds quil pouvait drober une heure dans lespoir (jamais ralis) de recevoir la grce devant les tableaux, il ne fait que la moiti de lanalyse : cest justement parce que ce malheureux est oblig de drober une heure au lieu de baigner loisir dans le climat daficion du grand art pictural que Rembrandt ne lui dit rien La circularit de la situation, nouveau, frappe par son vidence. En premier lieu, les rcits dconstruits sont justement ceux qui ont besoin dexplications, donc de passeurs , dexgtes professionnels, dhermneutes (tandis que les histoires orchestres par des relations de cause effet relvent duniversaux pour untutored audience, comme le dit Nol Carroll). En second lieu, le seul mode dexpertise qui permette au passeur de rester celui qui sait est le jugement intuitif kantien (au mieux, par rptition et imprgnation, le connoisseurship dun passeur peut aboutir la formation de disciples tandis que le mthodologue qui utilise les relations de cause effet pour expliquer la valeur des films, une fois quil a fait voir ses outils, nest plus celui qui sait ). Pour une grande partie, et sans

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verser dans un dterminisme tout crin, cest la place sociale relle du critique qui apparat comme lexplication utilitariste la plus rationnelle. Le plus gros problme reste l aussi lide tant ressasse implicitement article aprs article quelle en devient terreur thorique dune supriorit du high art dconstruit, et pouvant tre got intuitivement, sur le film populaire accessible tous. Primo, comme on vient de le voir, chercher sparer les images animes artistiques des autres est en ralit un exercice strile et ennuyeux, moins de faire partie du monde de lart et de voir l un moyen de gagner son pain. Secundo, il est toujours possible de se servir de la disposition esthtique pour recevoir un objet qui na pas t pens comme une uvre dart. Par exemple, le regard dAndr Bazin qui est rest marginal lui permettait de trouver tout de mme son bonheur en visionnant un navet, dans la simple exactitude biomcanique des images des tres qui dfilaient sur lcran. Pour provoquer une rception esthtique , il faut bien plus souvent un film qui torpille ouvertement les codes narratifs ou reprsentationnels, sinon, en guise dencouragement, le contexte dune salle slect Tertio, la dfinition du high art est ici une dfinition particulariste, adapte un champ et une poque, et ne relve nullement des universaux (il ny a donc pas de raison de se sentir terroris lide quon na strictement rien compris au dernier Godard). Un rcent courant de pense anglo-saxon, qui appelle lthologie et la biologie volutionniste au renfort de lesthtique, se propose de lutter contre cette terreur . Lune de ses reprsentantes est Ellen Dissanayake, dont le livre-phare What Is Art For ? (littralement pour quoi lart existe), souvre sur cette constatation fort simple : les arts sont un phnomne culturel, mais lArt est une priorit biologique. Dissanayake entend dpasser ce quelle appelle la dfinition occidentale-avance de lart, qui postule que celui-ci ne doit servir rien, tre fait pour rien sinon pour lui-mme, et appeler la consommation dsintresse des gens de got. Car cette dfinition ne tient compte que dune trs courte et trs rcente priode de lhistoire de lart. Son programme universaliste nous permettra, dans le cadre prsent, de combiner plus facilement les notions dexprience
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esthtique et dobjet artistique pour les adapter sans honte au cinma la honte de parler dart propos de produits si ostensiblement faits pour plaire, pour tre lous ou achets sous forme de copies DVD On retiendra dix caractristiques de lart parmi celles quelle propose, dix ressemblances de famille que possdent sparment certaines caractristiques du comportement humain, mais qui se rencontrent souvent ensemble dans un grand nombre de formes dart par-del les sicles et les continents, et que le cinma ainsi quun bon nombre dautres types dimages animes possde toutes. Ce sont des causes damour des uvres, qui se passent de lintuition kantienne. Le tmoignage dhabilet. Le savoir-faire technique est une valeur populaire que la critique cinphilique regarde aujourdhui de haut. Mais lutilisation dimages de synthse photoralistes, tout comme la faconde de tel acteur ou llgance de geste dun cadreur, sont des motifs suffisants pour attribuer de la valeur un film. Le plaisir sensuel. Personne ne contestera que le cinma, et ses cousins postmodernes comme le vidoclip, fassent effet de ce ct. Lexprience sensorielle ressentie comme telle. Parfois, le film nous d-familiarise en nous faisant voir le monde avant son filtrage par lhabitus, cet ensemble de routines perceptives qui nous semblent aller de soi alors quelles sont construites par notre position sociale. Les formalistes sovitiques thorisaient cette dfamiliarisation sous le nom dostranienie : louvrier devant lequel Dziga Vertov projetait un reportage tait cens navoir jamais vu les choses sous cet angle, au propre et au figur. Lharmonisation, la mise en ordre. Donner une unit ce qui a sur le coup t peru comme une collection dsordonne dvnements : le montage mme de deux plans conscutifs suggre dj un lien entre le contenu de ces plans. Intolerance, par exemple, le fameux film de D. W. Griffith, tait une grandiose tentative dunification de deux mille ans dhistoire occidentale (mme si la plupart de ses spectateurs pensrent quelle avait chou). Linnovation. Produire des images, des sons et des combinaisons audiovisuelles qui nont encore jamais t vues ni

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entendues. Noublions pas que la nophilie moderniste, qui valorise surtout les remises en cause radicales des langages de lart, nest pas la seule valable. Les sorciers de linformatique graphique, qui fabriquent des mondes et des cratures de synthse, relvent tout autant de cet lan innovant. Lembellissement. Rendre les choses plus belles. Ne filmer un comdien que sous son meilleur profil. Faire repeindre lherbe (Kaurismaki) ou une palissade (Carax), nettoyer Paris (Jeunet), au risque de mentir et de faire craindre le retour la ralit Encore une valeur populaire que la critique cinphilique charge de bien des maux Lexpression. Comme disait Lev Vygotski dans les annes 1920, lart est une technique sociale du sentiment, cest pourquoi sa fonction expressive a de limportance. Elle peut mener au culte de la personnalit (la politique des auteurs chre aux Cahiers du cinma), ou, mieux, tenir lieu dexprience amicale, comme si le spectateur, au sortir du film, avait rencontr une personne dsireuse de lui confier quelque chose : une conviction, un secret, un souvenir, une cl parfois pour vivre mieux. Lartifice. Par opposition au donn naturel, aux contraintes biomcaniques, aux lois qui font que tout finit par passer, lart propose un monde alternatif. Les samouras font des bonds de vingt mtres, des justiciers masqus extirpent le mal des grandes cits, le mariage est heureux jusquau bout : les mondes possibles du cinma se fondent sur le rel mais consolent souvent de ses limites et de ses avanies. Parfois cest le contraire : lartifice accentue la violence des lois dominantes, et la consolation arrive lorsquon retourne la vraie vie au lieu dtre donne durant la projection. Le jeu, le faire comme si (make-believe). On dit que tes Spider-Man Qui mieux que le cinma russit nous refaire jouer tre quelquun dautre ? Il suffit de se retourner, depuis le premier rang, pour regarder une salle comble en train de suivre la poursuite sur une autoroute de Matrix Reloaded pour sassurer que lenfance nest jamais moins loin que devant un grand cran. De surcrot, le jeu tant le travail de lenfant cest--dire la monnaie dchange de son apprentissage de
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lenvironnement , grce ces emprunts momentans didentits, nous acqurons parfois quelques savoirs utiles ou obtenons des clarifications bienvenues (le film nous a donn un exemple illustrant une ide qui nous semblait valable mais quil nous tait impossible de formuler clairement). Llvation existentielle. De la plus modeste le divertissement la plus haute lexprience extraordinaire, lextase, la naissance dune vocation, la conversion Les romantiques ont port cette caractristique au pinacle, et Stanley Cavell a crit des centaines de pages pour expliquer que le cinma avait fait de lui un homme meilleur Conclusion : pour un surcrot de prudence heuristique Non seulement la logique causale nest pas par essence condamne accompagner, dans la conception et dans la rception artistiques, des sous-produits abtissants, mais elle vaut mieux que sa rputation ne le laisse entendre. Certes, lhistoire de la philosophie a t marque par labandon progressif des explications radicalement causalistes du cours des choses (Kistler 2004). Le coup denvoi dune conception vritablement dsenchante de la causalit a t donn, il y aura bientt un sicle, par Bertrand Russell, dans un article peu prs contemporain de la mcanique quantique thorie qui sous-tend lide que Dieu joue bien aux ds, quoi quen pensait Einstein ( On the concept of cause , 1912). Le terrain, ds lors, se trouvait prpar pour les thories prudentes de la causalit du XXe sicle, comme la thorie de la manipulabilit, celle des probabilits ou la plus prudente de toutes, influence par les lois de la physique quantique, la thorie du transfert, o la causalit rside dans la capacit de A transfrer un marqueur B, attestant de la continuit dun processus (Salmon 1984, p. 147). Pourtant la causalit est prsente, y compris celle des thories causales naves, au creux des ralisations techniques les plus sophistiques la robotique et lintelligence artificielle ellesmmes sont empreintes de physique nave, une discipline contemporaine de la phnomnologie, et tout aussi soucieuses quelle de traiter de phnomnes observables la seule chelle

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humaine et pouvant tre apprhends par le sens commun (Smith et Casati 1993). De plus, lhomme de la rue est comme le philosophe et le scientifique : il utilise des dclinaisons des relations de cause effet bien plus complexes que le simple si alors du domino qui pousse en tombant lautre domino devant lui. La psychologie cognitive a pos de srieux bmols la conception bhavioriste-causaliste, et a montr quun grand nombre des images mentales qui nous viennent lesprit sont gouvernes par des lois probabilistes (Edelman 1992). Par exemple, nous utilisons normment les tirages probabilistes et les infrences statistiques dans notre vie de tous les jours, bien plus souvent que la dduction rationnelle base sur la chane de cause effet (Rapport 2000) inutile de prciser quil en va de mme devant un film, mme un western de lge dor. Universit Paris III

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