Chateaubriand, ou les espaces de la sculpture

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A rebours de sa rputation de restaurateur de la cathdrale gothique ou de premier crivain romantique franais, Chateaubriand est, pour ce qui est des arts plastiques, rsolument classique dans ses gots, admirateur de lAntiquit et de son retour sous le ciseau de Canova.1 Ce rapport au pass est nanmoins mdiatis par la ruine laquelle la priode du tournant des Lumires est particulirement sensible, car elle offre dans le fragment du bel objet antique limage des ruptures de lHistoire. Lintrt quil porte lart mdival est plus idologique que proprement esthtique; contrairement aux crivains de la gnration suivante qui senthousiasment pour le gothique sous la Restauration, pour lui, le grand art chrtien demeure jamais x entre le sicle de Lon x et celui de Louis xiv (Berchet 81). On ne peut pour autant rduire son got en matire de sculpture au noclassicisme du Consulat et de lEmpire, car il sen carte par bien des aspects. Pour la sculpture en particulier, une ide dynamise son approche esthtique: la beaut de luvre se manifeste dans le rapport qui se construit avec son contexte, que ce soit le btiment (monument funbre dans une chapelle dglise en particulier) ou la ville dans laquelle la statue est rige. Cette ide que la sculpture est lie un ensemble qui la dpasse et lui donne son plein sens constitue un des lments les plus forts de ce que lon peut appeler la modernit de Chateaubriand sur ce sujet. Plus encore, en liant la statue un espace public, il lui donne un sens par rapport une histoire et linstalle dans une nonciation spcique. Si Chateaubriand, malgr le Laocoon, ou des frontires de la peinture et de la posie (1766) de Lessing, tablit des ponts entre peinture et sculpture, il installe une coupure radicale entre ces deux formes pour ce qui est de leur lieu dexposition: la sculpture est associe lespace public et quoique dle aux Bourbons, Chateaubriand pense lespace public alors quun tableau se suft souvent lui-mme. Il sagira donc de montrer comment la statue ouvre un espace nonciatif spcique, lui donnant une fonction dictique, et com-

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ment elle passe au rang dallgorie, car cest ce niveau plus qu celui dune esthtique gnrale que se situe chez Chateaubriand le ut sculptura poesis. A cet gard, on verra quil permet, dans le regard sur la sculpture, le passage de la modernit au sens de Diderot celle de Baudelaire. du prestige de l'antiquit la structure nonciative Le point de dpart de la rexion de Chateaubriand sur la sculpture reste dordre esthtique, et cest par l quil faut commencer. Il y consacre un chapitre du Gnie du Christianisme, chapitre qui pose enjeux et ambiguts. Il est dabord assez signicatif que la partie portant sur la sculpture soit la plus courte du livre Beaux-Arts: Chateaubriand est plus inspir, dans la comparaison entre les Anciens et les Modernes, par la musique, la peinture et larchitecture. Signicatif galement dune absence de caractristique forte de la sculpture dans le Gnie le fait quil introduise ce chapitre par une comparaison qui rduit la sculpture la peinture: A quelques diffrences prs, qui tiennent la partie technique de lart, ce que nous avons dit de la peinture sapplique galement la sculpture (Gnie 796). Chateaubriand reprendra cette comparaison bien des annes plus tard, en 1828, lorsquil dcrira le bas-relief destin au monument funraire quil a command pour Poussin: Le monument du Poussin avance. Il sera noble et grand. Vous ne sauriez croire combien le tableau des bergers dArcadie tait fait pour un bas-relief et convient la sculpture (Lettre Juliette Rcamier; Correspondance 3: 304). Ce commentaire montre que, pas plus que dans le Gnie Chateaubriand ne voit de spcicit marquante dans la sculpture, rien de ce point de vue qui la distingue de la peinture.2 Plus mme: tout se passe comme si la qualit du tableau de Poussin se mesurait sa capacit devenir gure de pierre, exaltant la qualit du dessin. Nous touchons peut-tre l un fantasme du no-classicisme: la circulation dune belle forme dun art lautre rendue possible par la qualit du dessin, alors que pour un Delacroix, illustrer une scne de Shakespeare serait plutt rendre une atmosphre. Ce fantasme est exemplairement illustr par le cas du sommeil dEndymion. Chateaubriand mentionne la premire fois ce sujet dans le Voyage en Italie: ayant vu au Muse Capitolin un bas-relief reprsentant Endymion dormant assis sur un rocher (uvres romanesques et voyages 2: 1455), il le dcrit prcisment, plus longuement en tout cas que la plupart des statues quil a vues lors de cette visite, le passage du plastique lekphrasis littraire tant assur par le dessin. Dans Les Martyrs, Chateaubriand se rfre en 1809 ce bas-relief lorsquil dcrit Eudore endormi. Dans la premire dition non cartonne, il renvoie au marbre fameux (2: 1558; variante f de la page 113) de Rome, mais, dans les suivantes, un successeur dApelles (2: 113),3 priphrase eurie pour dsigner Girodet comme digne successeur du peintre grec. A son retour de

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Rome, Girodet avait prsent au Salon de 1792 Le Sommeil dEndymion, tableau inspir du mme bas-relief que dcrit le Voyage en Italie. Que Chateaubriand renvoie indiffremment au bas-relief ou au tableau et quil joue avec un tel plaisir sur le passage du plastique au littraire (et du littraire au plastique puisque dans la remarque, il rappelle que Girodet sest inspir dAtala pour un tableau) marquent bien ce rve de passerelles entre les arts. Dans le chapitre Sculpture du Gnie, Chateaubriand ne porte aucun jugement esthtique prcis. Il se borne afrmer que la sculpture chrtienne peut rivaliser avec la statuaire antique, dans la ligne de la thse gnrale de cet essai, savoir que le christianisme est une plus grande source dinspiration que le paganisme antique. Cette thse centrale ne sinscrit pas seulement dans une dfense et illustration du catholicisme, mais prolonge les arguments des modernes comme Diderot qui, en rponse ladmiration enthousiaste de Winckelmann pour lantique, afrmait dans son Salon de 1763: Quon me dise aprs cela que notre mythologie prte moins la peinture que celle des Anciens (uvres 4: 256). Toutefois, les exemples que cite Chateaubriand relvent dune esthtique classicisante, comme les groupes de Girardon ou de Coysevox, qui sont, dtail signicatif, excuts daprs des dessins de Lebrun, peintre classique par excellence. La sculpture ne serait ici que lotage de la thse de cet essai, si Chateaubriand ne concluait cette page par deux remarques: les sculpteurs doivent bannir les squelettes de leurs compositions funbres et viter un trop grand ralisme dans la reprsentation des morts. Cest en premier lieu faire de la sculpture un art profondment li avec la mort, condition toutefois que sa ralit concrte soit mise distance. Chateaubriand marque sa rpugnance lgard de reprsentations ralistes de cadavres, comme dans le mausole de Louis xii et dAnne de Bretagne de Jean Juste, et des corps macis sous leffet de la maladie, comme celui du comte dHarcourt par Jean Baptiste Pigalle. Cest l sans doute quil marque sa diffrence avec Diderot, admirateur de Pigalle dont il a comment logieusement le projet de ce mme mausole (Salon de 1771, uvres 4: 944): Chateaubriand aime les sculpteurs modernes, inspirs par lAntiquit, de la mme manire quAlexandre Lenoir, lass de voir des squelettes, encourageait les artistes consulter plus souvent les allgories des Grecs.4 Agns Verlet a parfaitement rsum ce paradoxe: Les sculptures funraires quil [Chateaubriand] aime, ou celles quil choisit ddier, sont dun style no-classique ou antiquisant, qui allgorise la mort et la tient distance; celles quil fait surgir de ses descriptions sont des images ralistes dune mort qui se montre avec ostentation (Verlet 182). On peut ainsi opposer son admiration pour Canova la description de la mort de Mme de Beaumont o Chateaubriand nous dit avoir senti le cur sarrter travers les frles os de lagonisante (Mmoires 2: 114-15). Le paradoxe qui se pose l peut tre en partie rsolu par une spcicit que Chateaubriand accorde la sculpture dans une note: La peinture souffre

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plus facilement la reprsentation du cadavre que la sculpture, parce que dans celle-ci le marbre, offrant des forces palpables et glaces, ressemble trop la vrit(Gnie 797, note a). En profondeur, il marque que la vise argumentative dfense du christianisme commande lvaluation esthtique. Or lart chrtien prsente une grande diversit; pour ce qui est de la sculpture Chateaubriand a choisi celle o linspiration de lAntiquit est la plus forte.5 Ce got de lAntiquit, en dhiscence par rapport certaines thses, va trouver matire se consolider dans le premier voyage en Italie. A Rome, il visite, entre autres, le muse capitolin le 23 dcembre 1803, puis celui de Naples le 3 janvier 1804, et va voir Canova dans son atelier, ce qui lamne remettre en cause son afrmation du Gnie: Pourquoi la sculpture antique est-elle suprieure la sculpture moderne, tandis que la peinture moderne est vraisemblablement suprieure, ou du moins gale la peinture antique? (uvres romanesques et voyages 2: 1462) Les raisons invoques pour expliquer cette supriorit (murs des anciens plus graves, corps antiques plus beaux, etc.) sont des topo quon retrouve chez Diderot.6 De manire plus intressante, cette fascination pour lantique se dploiera dans Les Martyrs, pope romanesque qui se droule en grande partie en Grce et Rome, permettant de multiplier les descriptions de monuments ou duvres dart antiques; ainsi Titus sest constitu un muse qui runit les miracles de la sculpture antique (uvres romanesques et voyages 2: 429-30); comme dans le muse que la Corinne de Mme de Stal sest amnag Tivoli, le texte littraire rpond ici ce que jai appel un souci patrimonial.7 LItalie conrme un autre motif profond, celui du lien de la sculpture et de la mort quillustrent de manire saisissante Pompi, Herculanum et le muse de Portici o taient alors rassembls les objets rcolts dans ces deux sites. La dcouverte de ces villes enfouies joue un rle fondamental dans le dbat esthtique de la deuxime moiti du dix-huitime sicle. Mais ce que Chateaubriand commente dans une formule saisissante, cest la vision de la mort rige en artiste: Cest l [dans un portique de Pompi] que fut touffe la jeune femme dont le sein sest imprim dans le morceau de terre que jai vu Portici: la mort, comme un statuaire, a moul sa victime (uvres romanesques et voyages 2: 1474). Cette comparaison dit autant sur la mort comme artiste que sur la sculpture comme art de reprsenter son modle, mieux sa victime: lart se nourrit de la vie. Chateaubriand venait de voir mourir Pauline de Beaumont quelques semaines auparavant, et cest ce moment quil dira songer pour la premire fois rdiger ses mmoires: la mort semparerait-elle de sa victime aussi comme un crivain, la geant dans le texte autobiographique? Cest probablement devant la mme pice quOctavien, dans Arria Marcella, sabmera mlancoliquement, non plus Portici, mais au muse des Studj Naples; la femme, dont le sein avait t moul, ressurgira au milieu de la nuit pompienne dans une apparition fantastique. La description de Thophile

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Gautier, convoquant lil exerc dun artiste (Gautier 237) insiste sur les qualits esthtiques de lobjet, synecdoque dun corps parfait, soulignant non la disparition dun tre mais la permanence de la beaut travers les sicles. Par contraste, Chateaubriand est fascin par le lien entre le geste crateur et la mort du modle; le lieu qui suscite la mditation nest pas le mme: Octavien entame sa mditation dans le muse, et la visite Pompi lui donne une sorte dincarnation. Chateaubriand dveloppe sa rexion non devant lobjet vu au muse, mais au lieu o a t, dit-il, non pas simplement dcouverte cette pice, mais o la femme a pri. Ainsi cest exacerber moins lobjet que la circonstance quil exprime dans son lieu rfrentiel. Se met en place ici une deuxime donne fondamentale de la relation de Chateaubriand lobjet sculpt, la prdominance du lieu o il est, de ce que lon peut appeler son appareil nonciatif. Limportance de limplantation dune statue apparaissait dans le Gnie dans les pages touchant labbaye de Saint-Denis o taient toutes les spultures des rois, dplaces par la suite. Lexposition dans un muse constitue une perte considrable dans la relation qui stablit entre lobservateur et lobjet sculpt: Resserrs dans un petit espace, diviss par sicles, privs de leurs harmonies avec lantiquit des temples et du culte chrtien, ne servant plus qu lhistoire de lart, et non plus celle des murs et de la religion; nayant pas mme gard leur poussire, ils ne disent plus rien limagination, ni au cur (Gnie 936, note a). Le terme d harmonies fait partie du vocabulaire du Gnie, et mais il ne faut pas sy tromper; il renvoie sans doute la magie de la posie chrtienne dans la perspective militante, mais, plus en profondeur, il dnit un statut de lobjet dart, et en particulier de la sculpture: objet qui ne prend sa pleine valeur esthtique que dans son contexte. A Saint-Denis vid soppose la magie de Westminster qui rassemble les tombeaux des grands hommes anglais. Au dixime livre des Mmoires doutretombe, Chateaubriand raconte la nuit quil y a passe, alors quoublieux de lheure tardive il sy tait retrouv enferm. Cette nuit offre le moment dune exprience unique dun contact intime et tactile avec larchitecture et la sculpture. Devant trouver un lieu o dormir, Chateaubriand sinstalle dans le pli dun linceul de marbre; il ne contemple plus seulement la sculpture, il la touche et la voit sous des angles nouveaux. Ds lors, lharmonie entre le btiment et la sculpture produit son plein effet sur le spectateur, effet que le texte exprime en recourant une mtaphore thtrale, motive aussi par la clture du lieu et lobscurit de la nuit: dans ce theatrum mundi ou cette danse des morts, la grandeur et ses vanits se rvlent en mme temps dans leur pleine lumire. Comme Pompi, la mort sest faite statuaire: ldice entier tait comme un temple monolithe de sicles ptris (1: 556). Jouant sa propre mort, Chateaubriand prouve la position nonciative quil prend dans les Mmoires, celle dune parole doutre-tombe. Cette nuit illustre la beaut des statues places dans leur site, par opposition au vide de Saint-Denis dont on a song,

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lpoque, faire le Westminster franais. Cette position contraste avec celle dun Diderot qui juge sculptures comme peintures dans lespace du Salon. Le contexte joue mme un effet ngatif sur lobjet dart, au point quil voit dans la fonctionnalit une explication de la mdiocre facture et de la froideur de certains bas-reliefs antiques: ces morceaux ntaient-ils que purement commmoratifs? [. . .] Au fronton dun temple, il ne sagissait pas de montrer comment laigle avait enlev Ganymde, ni comment Hercule avait dchir le lion, ou touff Ante; mais de lui rappeler par un bas-relief hagiographe et lui conserver le souvenir de ces faits (Salon de 1767, uvres 4: 546). Diderot va jusqu avancer quon ne peut substituer un chef-duvre de Falconet ou de Pigalle un ftiche: lobjet du culte doit tre laid. A cette approche esthtique qui privilgie lobjet en soi, Chateaubriand oppose une lecture contextualise de la statue, sans doute dabord parce que pour lui la beaut donne le sentiment de la divinit, mais aussi pour dautres motifs. Une des grandes diffrences de la sculpture par rapport la peinture, cest que la statue ou le bas-relief sont plus fortement attachs un espace public et un message de commmoration, de clbration ou de dploration. Or en commentant le moule de la femme morte Pompi non dans le muse o il est entrepos, mais la place o il a t, et en dplorant le dmnagement des statues hors de Saint-Denis, Chateaubriand afrme que la dimension primordiale de la sculpture rside dans son caractre public et son appareil nonciatif. la mort a la parole La sculpture pour Chateaubriand est donc lie la mort et, partant, au monument funraire, comme lafrment ces lignes du Gnie qui caractrisent le rapport des diffrents beaux-arts la religion: la musique nota ses chants, la peinture la reprsenta dans ses douloureux triomphes, la sculpture se plut rver avec elle sur les tombeaux, et larchitecture lui btit des temples sublimes et mystrieux comme sa pense (787). Cette dimension funraire de la sculpture sincarne dans luvre de Chateaubriand, articulant lobjet sculpt lcriture. Par l se formule la question de la fonction de lcrivain dans la socit postrvolutionnaire: le lien qui se tisse entre sculpture et littrature nest pas de lordre de lesthtique, mais de la pragmatique. Chateaubriand a sjourn Rome deux fois, la premire en 1803-1804, la seconde en 1828-1829. Lors de chacun de ces sjours, dans lun de ses gestes les plus originaux et les plus riches de sens, il a command des artistes franais rsidant Rome un monument funraire, le premier en 1803 pour Pauline de Beaumont, lamante venue mourir dans ses bras, le second en 1828 la mmoire de Nicolas Poussin, inhum San Lorenzo in Lucina. Ce geste implique un enjeu esthtique qui dborde lopposition entre classiques et modernes

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pour poser la question du statut nonciatif de luvre dart. Une nonciation de luvre dart se met en effet en place, dautant plus prcisment dnie que le monument funraire porte un nom et, parfois, une ddicace. A cet gard, la sculpture chez Chateaubriand est souvent un objet composite; inscrite dans un monument, elle est accompagne dun texte. Dans cette perspective, on rappellera sa fascination pour le texte grav, marque du passage dune personne ou dune culture, trace souvent efface, quon retrouve dans les Mmoires doutre-tombe ou dans lItinraire de Paris Jrusalem (par exemple, les vers fameux Ingrate patrie tu nauras pas mes os gravs sur le tombeau de Scipion auquel fait cho linscription sur le tombeau dOvide dans Les Martyrs). Les vers gravs constituent le lien le plus matriel entre sculpture et littrature, puisque le texte a besoin du ciseau du sculpteur pour scrire. La gravure donne aussi la signature de la statue, comme celle de Napolon, dont Chateaubriand dit quil lui laisse le nom quil a grav au pied de son indestructible statue (Mmoires 2: 285). Et surtout, cest la conjonction du texte et de la dimension plastique qui donne sa pleine signication lobjet sculpt. Lorsque Pauline de Beaumont meurt, Chateaubriand soccupe de ses obsques, notamment en commandant un petit monument quil destine SaintLouis des Franais. Cest au sculpteur quil en cone lexcution. En choisissant le prix de Rome de lanne, il manifestait clairement sa prfrence pour un artiste no-classique qui ralisera un bas-relief assez convenu, o lon voit la morte tendue sur lit lantique, couverte dun drap; sa main gauche retombe, image de la mort, la droite se lve paume ouverte montrant cinq efgies de prol dans des mdaillons, portraits de la famille Montmorin laquelle appartenait Mme de Beaumont. On aura compris que son intrt principal nest pas dans sa valeur artistique. On constatera en premier lieu que le monument en tant que tel nest pas dcrit dans les Mmoires doutre-tombe. Avant de quitter Rome le 21 janvier 1804, Chateaubriand dcouvre avec satisfaction les modles des marbres, mais ne le verra achev quune seule fois en 1828. Or ce nest pas lobjet quil commente, mais uniquement la circonstance, savoir quil y a pri avec le pape Lon xii, conrmation que la valeur esthtique de la sculpture compte moins que sa fonction. Aussi la tombe de Mme de Beaumont nest-elle pas seulement une image, mais, comme il est dusage dans la sculpture funraire, porte-t-elle du texte. Plus prcisment, cest un monument composite, ainsi que Chateaubriand le dcrit dans une lettre M. de Luzerne:
Il y aura deux marbres; lun sur la tombe avec un verset de Job que votre bellesur rptait souvent, parce quil se trouvait dans un petit ouvrage quelle aimait, et quil semblait convenir ses propres malheurs, quare misero data est lux, et vita his qui in amaritudine animae sunt. Lautre marbre sera debout la tte du cercueil, et appliqu contre le mur de la chapelle. Il portera une inscription qui rappellera la

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triste n de toute la famille Montmorin. (Lettre Csar-Guillaume de Luzerne du 8 novembre 1803, Correspondance gnrale 1 [1789-1807]: 277)

Le monument articule un rapport complexe entre lobjet et le texte. Plus prcisment le libell va offrir un ancrage nonciatif. Sur le modle antique, les tombes portent parfois des remarques ouvrant un dialogue ctif entre le mort et le passant: les siste viator, hodie mihi, cras tibi que Chateaubriand cite lors de son passage Lucerne en 1832 (Mmoires 4: 132-33), ouvrent un espace dnonciation ctive o, paradoxalement, le locuteur est absent et lauditeur prsent. Or cest en dplaant ce modle nonciatif que lpitaphe de Mme de Beaumont se construit. La formule mortuaire, la troisime personne, reste une gure de lnonc. Au bas de lvocation de la dfunte toutefois, le commanditaire dit la fonction du monument: F. A. de Chateaubriand a lev ce monument sa mmoire.8 La phrase est la troisime personne sans doute, mais elle rappelle quoi le monument est destin: non pas ici memento mori, mais mmoire du dfunt. Plus prcisment, le texte grav voque le souvenir dun tre cher et, en mme temps, rappelle au passant le nom dune personne. Indiquant la lecture quil convient de faire de la sculpture, il ouvre un espace nonciatif. De plus, en faisant graver son nom, Chateaubriand en appelle la mmoire du geste mme. On ira plus loin: le monument commmore, en dernire instance, le commanditaire lui-mme. Tmoignant en ligrane de limportance du commanditaire, le livre que Mme Beaumont aimait et dont est extrait le verset de Job nest autre quAtala, dans lequel le pre Aubry rcite ces vers en franais. Cest l une manire dtourne pour le commanditaire de se citer. Ainsi le texte assigne une double fonction la stle funraire, commmoration dune personne et mmoire dun commanditaire. On voit surtout par l combien Chateaubriand est sensible ce que la statue dit dans un espace public. De plus, comme on la vu, il date de ce moment Rome lide dcrire ses mmoires, acte de naissance mythique texte expos dans la fameuse lettre Joubert. Le parallle, que la critique a trs justement relev, entre le tombeau de Pauline de Beaumont et les Mmoires doutre-tombe senrichit dun lment supplmentaire. Sil claire lautobiographie, il jette aussi par effet de retour une lumire sur la sculpture qui prend une forte dimension discursive. Lautre monument que Chateaubriand commande lors son deuxime sjour Rome est galement ralis par des artistes franais, rsidant lAcadmie de France: Lon Vaudoyer pour la conception architecturale, buste de Poussin par Paul Lemoyne et bas-relief par Louis Desprez (qui avait obtenu le grand prix de Rome en 1826).9 Comme pour Pauline de Beaumont, la sculpture prend place dans une forme architecture, et runit divers lments: un buste en ronde-bosse, un bas-relief reproduisant un tableau de Poussin, Les Bergers dArcadie, encadr et surmont de la ddicace, et un texte de quatre vers en

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latin. Cette stle funraire no-classicissante est de facture assez banale. A y regarder de plus prs, pourtant, on se rend compte que Chateaubriand donne cet ensemble un sens assez tonnant. Contrairement au tombeau de Mme de Beaumont, Chateaubriand ne verra jamais le monument de Poussin achev. Il nen est pas moins intress par sa conception. Dans les Mmoires doutre-tombe, il lvoque de loin en loin dans les lettres Mme Rcamier; et pour cause: cest elle qui en a eu lide, raison pour laquelle il lappelle votre monument pour le Poussin (3: 254, les italiques sont de Chateaubriand). La position de la femme aime nest plus la mme, mais ce qui est intressant ici cest que la commanditaire aura droit dans les Mmoires un monument de fonction analogue celui de Poussin Rome: En se promenant au milieu des dtours de ces Mmoires, dans les dtours de la Basilique que je me hte dachever, elle pourra rencontrer la chapelle quici je lui ddie; il lui plaira peut-tre de sy reposer: jy ai plac son image (Livre Rcamier, Mmoires 3: 734). Si la mtaphore renvoie larchitecture, le terme dimage peut, dans ce contexte, voquer la sculpture. Et, surtout, criture et sculpture se rejoignent pour ce qui est de leur fonction. Les mmoires comme basilique avec des chapelles ornes de monuments sculpts sont reprises, avec quelques diffrences propos des voyages Rome: Mes deux voyages sont deux pendentifs esquisss sous la vote de mon monument (3: 329). Les pendentifs textuels et les tombeaux rigs Rome se rpondent. Contrairement celui de Mme de Beaumont, le tombeau de Poussin clbre la mmoire dun artiste. La question de la mort y est aborde dans ce contexte. A cet gard, le choix des Bergers dArcadie est fascinant en ce que le tableau reprsente des bergers penchs sur un tombeau. Le bas-relief nest pas simplement une projection de la peinture sur du marbre, mais met en abyme littralement, au sens hraldique et visuel, un tombeau dans un tombeau. La citation latine claire le sens de ce montage: Poussin nest pas mort, il vit et parle dans ses uvres (in tabulis vivit et eloquitur). Ds lors, la ddicace de F. A. de Chateaubriand Nicolas Poussin est la fois commmoration du grand peintre, mais aussi un analogon dune page des Mmoires, o lcrivain en xant la mmoire dautrui contribue construire sa propre mmoire. Or, dans les Mmoires doutre-tombe, Chateaubriand nous dit que paralllement au tombeau de Poussin, il a entrepris des fouilles Torre Vergata. Ayant trouv un bloc de marbre grec, il crit Mme Rcamier quil le destine au buste de Poussin.10 Remploi classique de matire premire sans doute, mais qui a une rsonance particulire dans ce contexte. Les Mmoires doutre-tombe sont aussi une bibliothque, foisonnante de citations, de remplois de textes dautrui ou du mmorialiste (les lettres Mme Rcamier en sont un exemple parmi dautres). La notion de remploi et de transformation dune matire dj existante est essentielle dans la conception artistique de Chateaubriand. Dans le projet du monument de Poussin, utiliser un marbre grec, ce serait citer

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lAntiquit. Y a-t-il plus bel hommage au peintre des Bergers dArcadie? Ce monument, on le voit, se construit par des effets de mise en abyme, et dplace nouveau le memento mori, cette fois-ci vers un rappelle-toi que lartiste, lui, ne meurt pas. La sculpture, dans son nonciation funbre, devient non pas une mise en abyme des Mmoires, mais une page mme de lautobiographie; en gravant son nom sur la pierre de la stle ddie Poussin, Chateaubriand dit: moi aussi, je suis pass Rome. Dans une lettre du 24 avril 1829 son pre, Lon Vaudoyer dit qu Rome on blme le nom de M. de Chateaubriand avant celui de Poussin (115). Le geste votif est une manire de poser sa marque; les tableaux o sont reprsents les donateurs en orants en sont lillustration picturale. Aussi, les Mmoires doutre-tombe restent assez laconiques sur les monuments de Mme de Beaumont et de Poussin: les dcrire serait inutile, car ce serait redire ce qui a dj t dit. La conception du monument funbre renvoie clairement celle des Mmoires doutre-tombe, pitaphe dune tombe muette: Chateaubriand a souhait que sa pierre tombale ne portt aucun texte, comme sil y avait eu l aussi une redite. Plus encore, si la mtaphore architecturale est celle qui convient le mieux cette autobiographie, celle de la sculpture intervient appele par le motif chrtien de largile humaine, celle dont sont faits Adam et Eve. Jouant sur la mtonymie, Chateaubriand voit dans le travail autobiographique une transmutation de largile en marbre: Peut-tre rendrai-je mon argile la terre en change de la statue quelle me donnera: nous ne ferons que troquer une image de lhomme contre une image de lhomme (Mmoires 3: 341). Dans les visites Westminster, Chateaubriand, encore jeune et inconnu, pensait que son buste ne pourrait jamais prendre place parmi ces efgies clbres; tout se passe comme si, au l du texte, la statue du mmorialiste se concrtisait peu peu. On remarquera que cette rexion surgit dans lvocation des fouilles quil a entreprises Rome, dcrites comme une variation sur le plaisir de se rapprocher de la mort. Le marbre grec qui a servi au buste de Poussin prend un clairage nouveau: morceau arrach la mort dans laquelle il tait enfoui pour servir la statue de lartiste. Le souhait de Chateaubriand est une variation sur cette mtamorphose de la matire en image. La relation de la sculpture la littrature sapprofondit encore. Dans le jeu qui sinstaure entre lcrivain et luvre plastique, un rapport allgorique stablit: Je suis pass aux pltres des mtopes du Parthnon; ces pltres avaient pour moi un triple intrt: javais vu Athnes les vides laisss par les ravages de lord Elgin, et, Londres, les marbres enlevs dont je retrouvais les moulures Vienne. La destine errante de ces chefs-duvre se liait la mienne, et pourtant Phidias na pas faonn mon argile (4: 399). Sous la comparaison du premier niveau, qui dsigne le moi comme une gure de lerrance, il y a peut-tre un lien plus fort qui serait du registre de lallgorie, dans la mesure o ce ne sont pas les statues, mais les vides qui deviennent lobjet du regard. De cette

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confrontation du moi la dgradation de toutes choses au tout pour moi devient allgorie du Cygne de Baudelaire (oc 1: 86), il ny a pas loin. de la deixis l'allgorie Le monument funbre peut prendre une signication politique, commmoration dun grand homme ou dun vnement historique. Pour la pierre tombale de Poussin, Chateaubriand avait song graver La France est partout. poussin (Vaudoyer 111), mais a nalement choisi pour la gloire des arts et lhonneur de la France; ce texte prend sens la lumire de la rivalit entre Rome et Paris sur la nationalit du peintre et, au-del dans le contexte des nouvelles conceptions de la nation.11 Mais la dimension politique va au-del de ces querelles de clocher. Dcrivant les tombeaux des diverses civilisations dans le Gnie du Christianisme, Chateaubriand voque ceux de Rome: non loin de Carthage, on dcouvrait sur un rocher la statue arme consacre la mmoire de Caton; sur les ctes de lItalie, le mausole de Scipion marquait le lieu o ce grand homme mourut dans lexil; et la tombe de Cicron indiquait la place o le pre de la patrie fut indignement massacr (Gnie 927). Dans lAntiquit telle que dpeinte dans cette page, la statue remplit le devoir politique de mmoire. Plus mme, elle signale un lieu, celui de la victoire sur une ville rase depuis ou celui, cher Chateaubriand, de la mort dun grand homme12 victime de lincomprhension politique de ses contemporains. La statue transforme un espace public en un lieu investi de sens. Grce la sculpture, la ville ou la campagne portent les signes dune mmoire collective, crant un espace public au sens fort, habit dune mmoire collective et civile. Ce nest pourtant quun souhait car la ralit est autre, ainsi que le montre une statue qui revient de manire obsessionnelle, celle de Jacques ii Londres que Chateaubriand persiste nommer Charles 1er montrant du doigt le pav macul du sang de son pre, Charles 1er, excut sur lordre du Parlement. Elle apparat la premire fois en 1797 dans lEssai sur les Rvolutions, puis dans un article du Mercure de France de juillet 1801 intitul De lAngleterre et des Anglais; elle gure sans nom, ni indication prcise dans Ren, enn dans la Vie de Ranc et dans les Mmoires doutre-Tombe. Dans aucune de ces occurrences la valeur artistique de la statue nest voque. Alors quelle tait en bronze, elle est qualie dans Ren de marbre tragique (uvres romanesques et voyages 1: 123): le choix de la mtonymie montre que la fonction quvoque la matire est plus importante que la facture. Elle est la meilleure illustration de limportance que Chateaubriand accorde au statut public de la sculpture et sa dimension nonciative. Ainsi, elle est rige sur une place de Londres, devant commmorer un vnement historique pour le passant. Elle engage un dialogue muet; le doigt est, au sens tymologique, un dictique: le ls dsigne au passant le lieu o son pre a t excut.

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On retrouve la fonction de commmoration politique quavait le mausole de Caton ou de Scipion: cest un bouleversement historique, mieux une rvolution qui est dsigne ici. Cest pourquoi la statue a sa place dans la ville; dans lEssai sur les Rvolutions, Chateaubriand regrette que le lieu de son rection ait t choisi impolitiquement(328, note A), prsupposant par l quelle aurait pu ltre politiquement. Enn, si ce monument fascine Chateaubriand, cest que lexcution de Charles 1er voque pour lui celle de Louis xvi. Que ce soit dans les Mmoires doutre-tombe ou dans ses textes politiques, Chateaubriand se donne la mme fonction de commmorer et de stigmatiser lexcution du roi. Cette scne est obsdante pour une autre raison, qui vient inverser le projet initial: personne ne se souvient de ce quelle a pour fonction de commmorer. Les ouvriers qui travaillent sur la place, indiffrents sa prsence, ignorent le nom du personnage reprsent et ce quil dsigne du doigt. La ville mme dans son volution participe de cette amnsie: la place que Chateaubriand imaginait centrale et grouillante de monde, est difcile trouver et dserte. Une belle formule des Mmoires doutre-tombe condense ce sentiment: des btisses nouvelles, resserrant la statue de Charles ii, staient avances avec loubli sur des vnements mmorables (1: 340). Et cet effacement menace galement Louis xvi. La statue perd sa fonction commmorative pour devenir, dans une inversion de sa signication, une allgorie de loubli. La transformation de la ville dvorant un espace historique est l encore un thme que Baudelaire dveloppera. Dans cette fonction de commmoration, la conclusion sera donne dans la Vie de Ranc, o la nature sous la forme dun arbre plant par Ranc est un meilleur gage de mmoire que la statue de Charles ii. Cet pisode dit la faillite de la statue publique dans son rle de mmoire. Aussi lobjet sculpt comme dictique dans lespace public se mtamorphose-t-il en une allgorie dans le texte littraire. Le procd consistant faire de la statue une allgorie de loubli, alors quelle tait cense justement assurer une mmoire revient chez Chateaubriand autour dune autre statue reparaissante.13 Selon une lgende qui prendrait sa source chez le gographe arabe El-Idrisi, des statues rouges auraient t places par Alexandre le Grand dans les Canaries pour indiquer la n des terres habites. Par la suite on aurait assimil ces statues des roches rouges de lle de Corvo dans les Aores. Chateaubriand signale cette lgende dans le Voyage en Amrique (uvres romanesques et voyages 1: 631) et dans le Gnie du Christianisme (473), et en labore un dveloppement pour un pisode du voyage de Chactas dans Les Natchez:
Arriv lextrmit oppose, mes yeux dcouvrirent une statue porte sur un cheval de bronze: de sa main droite, elle montrait les rgions du couchant. / Japproche

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de ce monument extraordinaire. Sur sa base baigne de lcume des ots taient gravs des caractres inconnus: la mousse et le salptre des mers rongeaient la surface du bronze antique; lalcyon perch sur le casque du colosse y jetait, par intervalles, des voix langoureuses; [. . .] et lorsquon approchait loreille de ses naseaux ouverts, on croyait our des rumeurs confuses. Je ne sais si jamais rien de plus tonnant sest prsent la vue et limagination dun mortel. / Quel Dieu ou quel homme leva ce monument? quel sicle, quelle nation le plaa sur ces rivages? quenseigne-t-il par sa main dploye? Veut-il prdire quelque grande rvolution sur le globe, laquelle viendra de lOccident? (uvres romanesques et voyages 1: 281-82)

La description se borne dire le sujet de la statue et sa matire, mais aucune notation sur le style de la sculpture, sa beaut ou sa laideur. L encore, elle vaut dabord par ce quelle signiait, ou ce quenseignait sa main droite tendue dans un geste dictique. Plus profondment que la statue de Jacques ii, dont le narrateur au moins connaissait le sens, la leon de ce groupe questre reste un mystre. Ds lors, la signication se dplace du point indiqu par la main au sens allgorique que cette statue prend pour Chactas: A laspect de ce monument qui mannonait un noir ocan de sicles couls, je sentis limpuissance et la rapidit des jours de lhomme (282). Elle devient allgorie du temps qui passe et, surtout, qui dtruit le sens: les caractres inscrits sur le monument sont inconnus voire des hiroglyphes dans la version du Gnie et les sons sont des rumeurs confuses. Dans ce passage de la valeur dictique au sens allgorique, ce qui fascine en particulier Chateaubriand cest le mystre. Ainsi dans le Gnie, il cite cette statue comme exemple de la nature du mystre et loppose un monument connu qui ne susciterait pas cette mditation sur tout ce qui reste cach aux yeux de lhomme. Comment ne pas rapprocher cette statue, avec ses rumeurs confuses du clbre dbut de Correspondances:
La Nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; (Baudelaire 1: 11)

Mettre en rapport les vivants piliers de Baudelaire et la statue de Chateaubriand cest mettre laccent sur lobscurit (nuit, tnbreuse) de la Nature que les correspondances font pressentir sans russir la percer compltement. Tant la statue de Jacques ii que celle de lle de Corvo ont pris place dans des textes de nature diffrente: roman, essai, rcit de voyages. Sil y a des diffrences dinexion dans les diverses insertions, le mouvement reste le mme, savoir la transguration dune signication dictique devenue obsolte en un sens allgorique. Dans cette transguration, le contexte nonciatif dpositaire du sens sest dplac du cadre gographique la ville ou lle lespace

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du texte. Cest cette utilisation allgorique de la statue par le texte littraire que je voudrais examiner pour terminer. allgories Dans la tradition occidentale, la sculpture recourt souvent au langage de lallgorie. Dans ses romans, Chateaubriand utilise cette virtualit smantique. Le hros des Martyrs, Eudore, compare la Grce perdant sa libert lors de linvasion romaine une statue: Elle a conserv son beau nom, mais elle ressemble cette statue de Thmistocle, dont les Athniens de nos jours ont coup la tte pour la remplacer par la tte dun esclave (uvres romanesques et voyages, 2: 156). Si ce dtail a t emprunt Pausanias, ce type de reprsentation du politique drive sans doute aussi pour partie de la pratique de la caricature pendant la Rvolution, o limage devient la mtaphore dune situation ou dun vnement.14 Dans Les Martyrs, Eudore, rapprochant ltat politique de sa patrie une statue, pose la sculpture comme un comparant allgorique: les Athniens ont transform la statue commmorant le grand homme en une allgorie de la libert perdue. Que ce soit dans les essais ou les romans, la sculpture garde chez Chateaubriand cette valeur dans divers contextes. Ainsi dans lEssai sur les Rvolutions, elle illustre une afrmation morale: La prosprit est une statue dor dont les oreilles ressemblent ces cavernes sonores, dcrites par quelques voyageurs: le plus lger soupir sy grossit en un son pouvantable (312). Plus connue et, surtout, plus intressante est cette image laquelle recourt Ren dans son rcit: Le pass et le prsent sont deux statues incompltes: lune a t retire toute mutile du dbris des ges; lautre na pas encore reu sa perfection de lavenir(uvres romanesques et voyages 1: 124). Dans cette allgorie, la statue a partie lie avec le temps, car elle est fortement imprgne au dbut du dix-neuvime sicle par la ruine. Limage du pass comme statue retire toute mutile du dbris des ges renvoie la forte prsence dans larrire-plan culturel de la fouille et de la ruine.15 Que ce soit sous la modalit de la mmoire dans le monument funraire ou sous celle de la ruine, la sculpture est une incarnation du temps. Plus prcisment, cet exemple montre quelle exacerbe le manque: tenant lieu du dfunt dans le monument funraire et brise lorsquelle est allgorie du temps, dnonant labsence de lensemble dont elle a t dtache et absente du monument o elle devrait tre, elle manifeste toujours une incompltude. Elle marque aussi le passage, la transition. Dans lpilogue des Martyrs, indiquant la porte morale du roman, la chute des statues paennes gure par mtonymie le triomphe de la religion chrtienne. La statue brise incarne ainsi la n dun monde. Inversement, le tombeau dAben-Hamet, image sur laquelle se closent Les Aventures du dernier Abencrage, offre une allgorie de lcriture

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prenant sa source des faits passs et leur redonnant une vie: la pierre spulcrale en est tout unie: seulement, daprs une coutume des Maures, on a creus au milieu de cette pierre un lger enfoncement avec le ciseau. Leau de la pluie se rassemble au fond de cette coupe funbre et sert, dans un climat brlant, dsaltrer loiseau du ciel (uvres romanesques et voyages 2: 1401). La notation de loutil, le ciseau, met laccent sur le travail de lartisan, pont jet entre lart du sculpteur et celui de lcrivain. La mmoire du personnage passe par le relais du ciseau la plume. Comme la fascination pour la stle lavait montr, la sculpture a un lien intime avec la mort chez Chateaubriand, galement dans lusage allgorique quil en fait dans ces essais ou ces romans. Le cadavre se transmue ainsi en statue, incarnant le sens dune vie. La Lettre M. de Fontanes sur la deuxime dition de louvrage de Mme de Stal donne cette dimension lcrivain athe: Regardez au fond de ce tombeau; contemplez ce cadavre enseveli, cette statue du nant, voile dun linceul: cest tout lhomme de lathe (Gnie 1278). Tout se passe comme si la mort geait lhomme en une allgorie, lisible dans son cadavre ou sur la stle de sa tombe. Il en va de mme dAtala dont Chactas contemple le corps: Quiconque et ignor que cette jeune lle avait joui de la lumire, aurait pu la prendre pour la statue de la Virginit endormie(uvres romanesques et voyages 1: 89). La comparaison une statue donne aux alas dune vie la dimension dune allgorie exemplaire. En statuant Atala, Chactas fait aussi entendre son dsir. La statue participe de lrotique de Chateaubriand qui construit son objet en le nourrissant duvres dart, symbole de perfection, comme dans le Voyage en Italie: La beaut des femmes est un autre trait distinctif de Rome: elles rappellent par leur port et leur dmarche les Cllie et les Cornlie; on croirait voir des statues antiques de Junon ou de Pallas descendues de leur pidestal et se promenant autour de leurs temples (uvres romanesques et voyages 2: 1481). Il y a l in nuce le scnario fantasmatique dArria Marcella de Gautier. La fascination esthtique exerce par lantique investit limage de la femme idale. Mais la comparaison indique aussi que lobjet nest pas seulement visuel, il est aussi dsir en termes de scnario culturel. La description de Blanca dans les Aventures du dernier Abencrage en offre un bon exemple: Il [Aben-Hamet] vit une jeune femme, vtue peu prs comme ces reines gothiques sculptes sur les monuments de nos anciennes abbayes (uvres romanesques et voyages 2: 1367). La rfrence nest plus ici lAntiquit, mais le Moyen Age gothique, dans une trange comparaison puisque Blanca est vue par Aben-Hamet qui a grandi en Afrique du Nord et ne connat sans doute pas les statues gothiques europennes. Cest que la femme est dcrite moins dans la perspective de lnonc que de lnonciation (nos anciennes abbayes). Par ailleurs, contrairement aux Romaines dont la beaut du corps mme (port ou la dmarche) appelaient la comparaison, cest ici le vtement qui est quali, comme ftiche dune

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poque idalise et rvolue. Le dsir est habit par une dimension historique et culturelle: il est marqu au sceau de la nostalgie dun temps perdu dans un rcit qui ractive un imaginaire de lamour courtois. Dans cette construction du dsir, la statue, comme comparant, joue un rle capital, quelle incarne les canons dune beaut passe ou quelle ancre lobjet du dsir dans un moment de lHistoire. Il en va de mme de la sylphide; dans un passage quon peut nouveau rapprocher de certains rcits fantastiques de Gautier comme Le Pied de momie ou Arria Marcella, Chateaubriand la compare une statue: Elle savance, statue anime de Praxitle, au milieu des statues immobiles (Mmoires 1: 223). Dans cette rotique, la statue allgorise la beaut idale, antique, ou une poque historique, lments essentiels des structures du dsir chez Chateaubriand. Contrairement aux rcits de Gautier, le dsir ne se focalise pas uniquement sur lAntiquit, moment didale beaut et de libert paenne, mais ouvre aussi sur le moyen ge, renvoyant lidal de lamour courtois. de chateaubriand baudelaire Dans la recherche de ce que doit tre la sculpture moderne, Chateaubriand scarte de ladmiration dun Diderot pour lexpressivit parfois violente dun Pigalle, et lui prfre les modles classiques hrits de lAntiquit. Il tient en revanche replacer la sculpture dans son contexte et lier leffet dune statue lensemble dans laquelle elle sintgre, et voit dans lobjet sculpt un monument au sens tymologique, cest--dire quelque chose qui montre. Cette dimension dictique (commmoration ou enseignement) lui donne une place dans le nouvel espace public qui sest ouvert dans la France postrvolutionnaire. Cest parce quil y a eu le traumatisme de la Rvolution, de sa violence, de lexcution du roi que luvre dart doit trouver sexprimer dans la polis. Elle doit constituer un lieu de mmoire mais hors du muse du sang vers par lHistoire et offrir un enseignement. Ce qui introduit une faille dans ce programme, cest la mlancolie gnre par loubli: ce que la statue montre a disparu de la mmoire sociale. Ds lors elle devient dans le texte une allgorie de loubli ou du manque. Cette approche de la sculpture prsuppose un espace public dans la France post-rvolutionnaire, de la mme manire que luvre de Chateaubriand assigne une place de lcrivain dans le dbat politique. Julien Gracq la rappel dans Le Grand Paon: Ma carrire de soldat ma carrire de voyageur ma carrire littraire ma carrire politique, ce sont quatre petits mots qui en accrditant par un grand exemple lide que la posie dbouche sur les grandes affaires du pays, puis du monde, peu prs comme le Meschaceb dbouche dans le golfe du Mexique pseront lourd sur la volont de puissance des grands nerveux romantiques du sicle qui va suivre. Quatre mots sans lesquels

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ni la carrire de Lamartine, ni celle de Hugo, ni celle de Barrs ne peuvent se comprendre tout fait, et auxquels M. Malraux doit peut-tre un peu et cest tant pis pour nous davoir pass si vite du principat de la jeunesse la catgorie Son et Lumire (Gracq 1: 922-23). Si ce commentaire souvent cit soutient que le politique est une des trois fausses fentres du monument, il nen souligne pas moins le rle jou par Chateaubriand dans la participation des romantiques au politique. Or, le regard sur luvre plastique et la parole sur lart participent de cette invention de lcrivain moderne, et lapprhension de la sculpture obit la mme dynamique de cette conqute dune parole de lcrivain dans la ville. Les Mmoires doutre-tombe sont tout autant quune autobiographie une parole sur lHistoire, un tmoignage donnant au lecteur futur les enseignements tirer dune poque agite. Lapprhension de la sculpture touche moins lesthtique quau politique au sens large. Cela tient aussi la nature mme de la sculpture qui, plus que la peinture, prend place dans lespace public statues sur une place de ville, dans une glise ou un cimetire. Par l, le sens de luvre est intimement attach la fonction qui lui est assigne (commmoration dun grand homme, dploration dun dfunt, etc.) et son contexte. Le sens dune sculpture ressortit dans bien des cas une nonciation. Aussi est-ce cette fonction politique et la smantisation de lobjet sculpt qui constituent le cur de la rexion de Chateaubriand sur la statuaire. Il marque le passage des dbats esthtiques de la n des Lumires o Diderot dialogue avec Winckelmann et Lessing la statue comme lun des motifs privilgis de lallgorie chez Baudelaire. Plus prcisment, il incarne le changement de perspective du Baudelaire de 1846 expliquant pourquoi la sculpture est ennuyeuse (oc 2: 487) celui du Salon de 1859 qui dnit les contours du rle divin de la sculpture (oc 2: 670).16 Ce qui a chang dans le regard de Baudelaire, cest justement ce que Chateaubriand met en avant: la situation de la statue dans lespace. Les tout premiers mots de la section Sculpture du Salon de 1859 dsignent un lieu o mettre en scne une statue faisant un geste dictique: Au fond dune bibliothque antique, dans le demi-jour propice qui caresse et suggre les longues penses, Harpocrate debout et solennel, un doigt pos sur sa bouche, vous commande le silence, vous dit Chut! avec un geste plein dautorit (oc 2: 669).17 Le geste dHarpocrate, quoique g, instaure un dialogue entre une gure antique et un sujet moderne, par la magie de la reprsentation. Et ce nest l que la premire de ces rencontres de hasard quvoque Baudelaire; il y aura encore le monument funraire dans une chapelle ou ces personnages qui sur les places publiques dune grande ville vieillie dans la civilisation [. . .] vous racontent dans un langage muet les pompeuses lgendes de la gloire, de la guerre, de la science et du martyre (oc 2: 670). Sans doute, contrairement Chateaubriand, Baudelaire est sensible au ralisme de certaines reprsentations de dfunts, mais la dcouverte essentielle entre ces deux salons porte sur la puis-

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sance de la sculpture et de sa fonction dictique dans les espaces publics. Cette fonction passe entre autres par la virtualit allgorique de la statue, comme celle de la Mlancolie o le passant peut reconnatre sa sur. Dans Les Fleurs du Mal, la passante de Baudelaire a une jambe de statue; Dolf Oehler voit dans cette comparaison, qui fait cho celle de Chateaubriand sur le registre de lrotisme, un renvoi lallgorie de la Rpublique18: par le pouvoir de la sculpture se rejoignent la passante croise au hasard dune dambulation dans la ville et une gure du politique. La relation qui sinstaure entre littrature et sculpture dplace les termes de comparaison des questions esthtiques vers des questions relevant dune pragmatique quel est le statut de luvre? qui parle-t-elle? et impliquant une rexion smantique quelle est la gure privilgie du sens de la statue ou du texte? Lenjeu nest plus la poesis, mais la place de la parole de lcrivain dans la France rvolutionne. Dans un argumentaire tourn certains gards vers le pass, Chateaubriand a revitalis notre regard sur la sculpture, en lui redonnant une place dans la ville. notes
1 Cette position na rien de bien original dans une poque o la mode est au retour limitation de lAntiquit; quon pense au succs des ouvrages de Winckelmann ds la deuxime moiti du dix-huitime sicle; voir Praz (Gusto neoclassico), qui a bien dcrit latmosphre esthtique de la priode du Consulat et de lEmpire; tout rcemment Gallo a montr la trs forte inuence de lAntiquit sur la sculpture de cette poque dans Pouvoirs de lAntique (LEmpire des Muses). Sur les gots artistiques de Chateaubriand, voir notamment la synthse ancienne, mais toujours utile, de Poirier, Les Ides artistiques de Chateaubriand (1930); Lund, Aux origines des Mmoires doutretombe. Les beaux-arts et le Voyage en Italie(1993), ainsi que deux ouvrages collectifs: Bulletin de la Socit Chateaubriand (1995) et Chateaubriand et les Arts (1999). 2 Je rejoins ici lanalyse dAgns Verlet (191-92). 3 Voir aussi la remarque de Chateaubriand (509). 4 Description historique et chronologique des monuments de sculpture runis au Muse des monuments franais 302, note 1. Lenoir fait cette remarque dans son commentaire propos du mme monument de Pigalle, rig Notre-Dame la mmoire du Comte dHarcourt, dont Diderot louait le projet et Chateaubriand blmait la ralisation. 5 Pour limportance des modles antiques voir dans le prsent volume, lessai de LeRoy-Jay Lemaistre: Beau comme lantique, vrai comme la nature. 6 Les exercices de la gymnastique produisaient deux effets: ils embellissaient les corps, et rendaient le sentiment de la beaut populaire (De lantique, Penses dtaches sur la peinture, la sculpture et la posie, uvres 4: 1045).

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7 Voir Roulin, Corinne: Roman et souci patrimonial et Romantisme et souci patrimonial. 8 On trouvera une reproduction de cette partie du monument dans lAlbum Chateaubriand 114, g. 159. Agns Verlet propose dy voir un moyen pour Chateaubriand de renouer avec le droit aristocratique aux images (189-91). 9 Voir la reproduction qui en est donne dans lAlbum Chateaubriand, 254, g. 344. 10 En ralit, mais cela nest pas dit dans les Mmoires doutre-tombe, le marbre trouv ne peut pas servir pour le buste parce quil est trop villain, comme lcrit larchitecte Lon Vaudoyer son pre le 8 mars 1829 (Vaudoyer 110). Cest le petit-ls de larchitecte du monument qui a publi des extraits de lettres de son grand-pre, avec des dtails intressants, notamment sur laspect nancier. 11 Avec des attendus diffrents, Chateaubriand insiste aussi sur lancrage national des funrailles de Mme de Beaumont qui eussent t moins franaises Paris quelles ne le furent Rome (Mmoires 2: 116). Il y a l une dimension du message nonciatif du tombeau qui mriterait dveloppement. 12 Il est vident que les notions de grand homme et de panthon jouent un rle essentiel dans le regard port sur la statue lpoque. Voir Bonnet, Naissance du panthon. 13 Le terme de reparaissant qualie les personnages de Balzac. Dans le mme ordre dide, il y a chez Chateaubriand des pisodes reparaissants, porteurs dune mme ide, mme si on peut relever des variations dans le motif. 14 Sur la caricature rvolutionnaire, voir de Baecque. 15 Sur la ruine, voir Mortier. 16 Cf. ce propos dans ce mme volume, lessai de Hamrick, Baudelaire et la sculpture ennuyeuse de son temps. 17 Cf. plus loin dans le prsent volume, ltude de Lloyd, Lire la Pierre: pouvoir politique et sexuel dans la sculpture littraire du xixe sicle. 18 Voir son article, Les Ressources de lallgorie. Pour un point de vue plus gnral sur cette question, voir Raymond, Baudelaire et la sculpture, qui parle de lennui de Baudelaire, mais ne commente pas le revirement opr dans le Salon de 1859. Pour une autre perspective sur ce sujet, voir dans ce volume, lessai par Hamrick.

ouvrages cits
Baecque, Antoine de. Le Corps de lhistoire. Mtaphores et politique (1770-1800) Paris: Calmann-Lvy, 1993. Baudelaire, Charles. uvres compltes (oc). 2 vols. Ed. Claude Pichois. Paris: Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 1975-1976. Berchet, Jean-Claude. Chateaubriand, Sroux dAgincourt et les arts du moyen ge, Chateaubriand et les arts. Ed. Marc Fumaroli. Paris: de Fallois, 1999. 57-81. Bonnet, Jean-Claude. Naissance du panthon. Essai sur le culte des grands hommes. Paris:

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Fayard, 1998. Bulletin de la Socit Chateaubriand 38 (1995). Chateaubriand, Franois-Ren. Correspondance gnrale. 7 vols. (1-5; 7). Ed. Pierre Riberette et al. Paris: Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 1977-2004. . Essai sur les rvolutions. Gnie du christianisme. Ed. Maurice Regard. Paris: Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 1978. . Mmoires doutre-tombe. 4 vols. Ed. Jean-Claude Berchet. Paris: Classiques Garnier, 1989-1998. . uvres romanesques et voyages. 2 vols. Ed. Maurice Regard. Paris: Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 1969. Diderot, Denis. uvres iv. Esthtique et thtre in uvres. 5 vols. Ed. Laurent Versini. Paris: Bouquins, Robert Laffont, 1994-1997. Gallo, Daniela. Pouvoirs de lAntique. LEmpire des Muses. Napolon, les Arts et les Lettres. Ed. J. -C. Bonnet. Paris: Belin, 2004. 317-29. Gautier, Thophile. Arria Marcella et Le Pied de momie in Rcits fantastiques. Ed. Marc Eigeldinger. Paris: Garnier-Flammarion, 1981. 235-72, 177-93. Gracq, Julien. Le Grand Paon. uvres compltes. 2 vols. Ed. Bernhild Boie. Paris: Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 1989-1995. Lenoir, Alexandre. Muse des monuments franais. Paris: J. B. Dumoulin, 1802/1856. Lund, Hans Peter. Aux origines des Mmoires doutre-tombe. Les beaux-arts et le Voyage en Italie. Europe 775-6 (1993): 74-84. Mortier, Roland. Un Virtuose des ruines: Chateaubriand. La Potique des ruines en France: ses origines, ses variations, de la Renaissance Victor Hugo. Genve: Droz, 1974. 170-192. Oehler, Dolf. Les Ressources de lallgorie: A une passante. Lectures de Baudelaire: Les Fleurs du Mal. Ed. S. Murphy. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2002. 57-68. dOrmesson, Jean. Album Chateaubriand. Paris: Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 1988. Poirier, Alice. Les Ides artistiques de Chateaubriand. Paris: puf, 1930. Praz, Mario. Gusto neoclassico. 2e ed. Naples: Edizioni scientiche italiane, 1959. Raymond, Marcel. Baudelaire et la sculpture. Journes Baudelaire: Actes du colloque de Namur-Bruxelles 10-13 octobre 1967. Bruxelles: Acadmie Royale de Langue et de Littrature franaises, 1968. 66-74. Roulin, Jean-Marie. Corinne: Roman et souci patrimonial. Madame de Stal, Corinne ou lItalie. Ed. J. -L. Diaz. Paris: Sedes, 1999. 171-84. . Romantisme et souci patrimonial. Le Patrimoine littraire europen. Ed. JeanClaude Polet. Bruxelles: De Boeck, 2000. 157-66. Vaudoyer, Jean-Louis. Chateaubriand et le tombeau du Poussin. Fragments de lettres crites de Paris et de Rome par Laurent et Lon Vaudoyer (1828-1832). Revue de Paris 42.1 (1er janvier 1935): 99-119.

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Verlet, Agns. Jouir du spulcre: la sculpture funraire dans les Mmoires doutre tombe. Chateaubriand et les arts. Ed. Marc Fumaroli. Paris: de Fallois, 1999. 181-97.

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