MDULO CURSO FORMACIN PROFESIONAL

Escuela de Ciencias Sociales Artes y Humanidades

Narrativas
Sandrapatricia Daz

2011

MATERIAL DIDACTICO

NARRATIVAS 1. UNIDAD UNO: TEORIA DE LA NARRACIN 1.1 Capitulo 1: Narrar 1.1.1 Leccin 1 Qu es narrar?

La narrativa, se considera una exposicin detallada que busca persuadir a los oyentes, espectador/ lector: Es una forma de comunicacin cuyo propsito es el de referir, relatar o "narrar" una sucesin de hechos, cumplidos por uno o varios personajes en un tiempo y un espacio determinados. Es de notar la importancia que toma la comunicacin lingstica en la narrativa, ya que vamos a contar un sinnmero de sucesos que toman diversos formatos donde converge la escritura o la oralidad y se moldean de acuerdo a como el narrador ubique el sentido del tiempo, el espacio, los personajes y las acciones que se cumplen. Estos son sus principales elementos y el vehculo que ayuda a realizarlos es la palabra, oral o escrita. 1.1.2 Leccin 2 Pistas Narrativas

PistasNarrativas ElEscritornoesmsqueunviajeromental SusanSontag LosnarradoresafirmanqueNoseescribemejor,porqueseconozcanlastcnicasyelementosliterarios;se escribemejorcuandosemuevelapalabraentodasdireccionesyseapuntaalapoesa,alartealabelleza,al dolor,oavecesacosastrivialesytransitorias,queconlaimplementacindeunaexquisitanarrativa representanunaobrarealeinmortal.VirginiaWolfenlanarrativamodernamanifiestaqueelescritorno parececonstreidoporsupropioalbedro,sinoporalgntiranopoderosoysinescrpulosquelotieneen servidumbreyproporcioneunatrama,queaportecomedia,tragedia,amor,intersyunciertoairede probabilidad,queembalsameeltododemodotanimpecablequesitodaslasfigurasadquirieranvida,se encontraranvestidashastaeldetalleltimoconsussacosalamoda.Seobedecealtirano,sefabricalanovela hastaelmenordetalle.Peroaveces,ymsamenudosegnpasaeltiempo,sospechamosquehayunaduda momentnea,unespasmoderebelin,segnsevanllenandohojasdelmodoacostumbrado.Esaslavida? Debenseraslasnovelas1 Lasposibilidadesdenarrarsoninfinitascomoesnuestrohorizontedesentido,interpretaciones,contextos, pretextosehipertextos;loseventosinfinitosylacreatividadnosrecuerdanqueelhorizontenotienelmite comonolotienelanarrativa.Noexiste"materialadecuadoparalanarrativa",puestodoesmaterial apropiadoparalanarrativa,todosentimiento,todopensamiento;todacualidaddelcerebroydelespritudela
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Wolf, Virginia. La Narrativa Moderna. En www.ciudadseva.com

queseechemano;ningunapercepcinestfueradelugar.Ysipodemosimaginaralartedelanarrativa adquirirvidayponersedepieennuestromedio,sindudanospediraquelorompiramosylohostigramos, ascomoquelohonrramosyloamramos,porquedeesamaneraserenuevasujuventudyseasegurasu soberana1 ConvencidosquecualquiertemaesdignodenarrarcomoloafirmaEvelioRosero2Cualquierreflexinen cualquieresquinaquepermitaencontrarqueestamosvivos;Sibienesciertoquenoexistelafrmula universalsisepuedendaralgunaspinceladasparacontar.

1.1.3

Leccin 3 Cualidades de la narracin

La funcin de la narracin se realiza mediante la exposicin de hechos reales o ficticios, cuentos, leyendas, historias, aqu los relatos iniciarn por los detalles de menor inters hasta llegar a los de mayor consideracin. Se mantendr la trama para conservar el inters del relato, para que el lector espere con ansia el desenlace. El narrador se adentra en los personajes y describe lo que mejor los caracteriza. Con referencia al Ambiente, se sabe que los seres humanos son ellos y sus circunstancias y se explican de acuerdo a sus causas ambientales; por ello es misin del narrador transmitir fielmente el contexto en que se sita su personaje. Por otro lado la Accin se considera el centro del relato; a partir de ella cobra sentido la narracin que tiene principio, nudo y desenlace; intriga e inters, ambiente y final: se busca una secuencia lgica y completa: Los narradores buscan despertar el inters en el hecho y mantener la curiosidad por lo que sucede. Martn Vivaldi afirma que la narracin no es una construccin fija, sino algo que se mueve, que camina, que se desarrolla y transforma 3. En la narracin periodstica prima el inters humano se mezclan la accin con los personajes; los sucesos marcan el camino, la materia prima se toma de la realidad que se construye a partir de la palabra, que permite interpretar los hechos reales. El pensamiento narrativo esta mediado y permeado por la cultura Burke (1927, citado por Brumer1992) afirma que las historias bien construidas presentan algunos criterios como: - un actor, con una identidad estable a travs del tiempo, si llega a tener un cambio sbito, el narrador debe dar cuenta del proceso de transformacin. - accin, un acontecimiento, relevante y probable - y una meta, que establezca un punto final, un resultado de significacin, - un desenlace. - Un escenario determinado. 1.1.4 Leccin 4 El Arte De Narrar4:

Leeelsiguientefragmentoyreflexionasobreloquenosdiceconrespectoalanarracin Quierespararlasorejasdelpblico?,Quierescaptardeinmediatosuatencin? Comienzaastradiorevistaotuprogramaculturalodeportivootucomentariopolticooloquesea: NosehanenteradoandeloquelepasaMaraEmiliaayercuandoabrilapuertaparasalirdesucasa?

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Wolf, Virginia. En www.ciudadseva.com Evelio Rosero, Literatura y comunicacin Vivaldi Martn. Citado por Gonzlez Reyna Susana E. Trillas- Mxico , 1991 4 Tomado del portal web Radioapasionados:

 AunquenadieconozcaalatalMaraEmilianisepadndevive,todoelmundoestarinteresadoenaveriguarlo Assomos,paraqunegarlo?Nosatraenlasvidasajenastantocomolanuestra.Nosgustaescucharhistorias, aventuras,ancdotas,cosasquehanpasado,realesoficticias.Nosencantaorcuentos(yvivirdelcuento,si fueraposible).Noscautivanlasnarraciones. Culesladiferenciaentrelaformanarrativayladiscursiva?Enlaprimera,relatamoshechos, acontecimientos,contamosloqueocurri.Enlasegunda,exponemosideas.Elnarradorpasadeunhechoa otro,encadenasucesosconcretos.Elorador,deunaideaaotra,analizandoysintetizandoconceptos.La narracinvahaciadelante,avanzaconeltiempo,escronolgica.Eldiscursovahaciaabajo,buscando profundidad,eslgico(avecestanto,queunoseahoga). Nohayquehablarmaldeldiscurso.(Estomismoqueestoyhaciendoahoraloes!)Evidentemente,hayun tiempoparaambasformas,lanarrativaylaexpositiva.Perosipusiramosacompetiraestasdosmanerasde expresarse,laprimeragana.Unmalrelatoaventajaaunabuenaponencia. Yesqueelrelatonoslocapturalaatencin,sinotambinlamemoria.Lasnarracionesserecuerdanms fcilmente,porqueempleanpalabrasmateriales,porquedancuentadelavida.Lasnocionesydefiniciones,las argumentacionesyteorizaciones,pormsimportantesquesean,sesuelendisolverenlamentecomopompas dejabn. Quiennarra,gana.Quiensabecontar,tieneasualrededorunmontndeoyentesvidos,estconungrupode amigosyamigasoenunacabinaderadio. Yahora,lessigocontandolodeMaraEmilia?Puesresultaqueestachicaabrelapuertayah,frenteaella,se encontrabasuprimernovioconcarademalaspulgas.Ellaintentapartarlo,peroenesemismsimo momento 1.1.5 Leccin 5 Las Formas de Narrar1 Suele aceptarse que uno de los tres cauces "naturales" de la comunicacin humana es la narracin (contar), que se suma a otros dos: la poesa (cantar) y el teatro (representar). Tambin suele decirse que la narracin es un gnero capital que puede envolver a los otros: siempre hay una historia detrs de todo poema, siempre un relato detrs de todo drama. Incluso, dado que el saber humano es temporal, puede afirmarse que los discursos cientficos y filosficos son narrativos, en cuanto narracin de observaciones y/o memoria de la experiencia humana. Pero podemos narrar de diversas formas, dependiendo de la materia con la que lo hagamos. La ms frecuente es la materia verbal, por supuesto, pero tambin se puede narrar mediante imgenes y/o sonidos u otros sistemas semiolgicos (el cuerpo, la ropa, etc.). En cuanto a la narracin verbal, ella siempre ha estado ligada a lo que podramos llamar, siguiendo a Walter Ong, las tecnologas de la palabra: primero a la oralidad, luego a la escritura, y ahora, posiblemente, al hipertexto. Cada una de estas tecnologas ha despejado posibilidades expresivas que el acervo cultural acumula y potencia. Esto quiere decir que si bien la lnea narrativa progresa, no elimina formas anteriores (lo que puede explicar, entre otras cosas, que la narracin oral tenga tanta funcionalidad hoy como la narracin digital). No obstante, estas nuevas formas han alterado los elementos de la narracin verbal tradicional, (como el sentido de los personajes, de la accin y de los

Fragmento de Rodrguez, Ruiz Jaime. En: Teora, prctica y enseanza del hipertexto de ficcin: El relato digital http://www.javeriana.edu.co/relato_digital/r_digital/teoria/teoria_index.htm
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escenarios), y han innovado el conjunto de normas y criterios que configuraban hasta ahora la pragmtica de la imagen narrativa. Si echamos un vistazo a las posibilidades que la tecnologa ha abierto en los ltimos tiempos podemos afirmar que la lnea narrativa se ha ensanchado espectacularmente: imgenes de sntesis, realidades virtuales, hipernovelas, videojuegos, juegos de rol, se suman a otras formas tradicionales: la narracin oral escnica, novela, cuento, cine, etc. La representacin icnica, la narratividad y la produccin y consumo de ficcin estn cambiando de una manera profunda, provocando un salto que podramos llamar, sin recato, cualitativo. La informtica ha promovido la formalizacin innovadora y creadora de los modelos narrativos, y tcnicas como la digitalizacin, la simulacin y la interactividad de imgenes 3D, para slo mencionar algunas, estn permitiendo el diseo de nuevas estrategias discursivas. Pero, aunque resulte difcil y hasta arbitrario, es til distinguir entre narracin cotidiana y narracin de ficcin o, siguiendo a los formalistas rusos, entre narracin estndar y narracin potica. La primera correspondera a ese tipo de narracin vinculada a un simple hacer-saber, mientras que la otra incorpora conscientemente estrategias del tipo simblico-esttico que conducen a potenciar otras categoras del saber-decir: el hacer-hacer y el hacer-ser. *** En este modulo nos dedicaremos, por ahora, a las formas tradicionales de narracin que de alguna manera las tenemos presentes en nuestra cotidianidad, con trazos de narratologa aprendidos en los escenarios educativos a los que pertenecemos, pero no debemos olvidar en lo que se esta incursionando que es la narrativa digital, que le apuesta a un nuevo horizonte de la narratividad, definido como un objeto virtual capaz de poner en dinmica no slo una dimensin tcnica (la utilizacin de recursos audiovisuales y de las nuevas tecnologas de la comunicacin), sino una dimensin esttica; esto es, la posibilidad de afectar la experiencia sensible a partir del uso artstico de esas tcnicas, con lo que entreteje un tipo peculiar de relato: el relato digital. Y esto lo podemos asumir en los cursos de Multimedia o de Cibercultura ofrecidos por el programa de comunicacin para que se sumen a este campo de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin.

1.2 Capitulo 2: Elementos de la narracin Teniendo en cuenta que es narrar y sus cualidades nos ocuparemos de sus elementos, mediante ejemplos de cmo la narrativa esta permeada por la cultura. 1.2.1 Leccin 6 La expresin Narrativa

Cada Texto presenta un modo de organizacin en su interior, por eso tenemos textos narrativos, descriptivos, expositivos, argumentativos, dilogos y epstolas. Cada uno de ellos presenta un modo de organizacin, unos elementos, una estructura y unas convenciones de lengua y estilos propios. Por ello se utilizan para finalidades especficas. En nuestro campo de inters narrativo y descriptivo son textos que se relacionan generalmente con la expresin literaria, pero, en el campo de estudio de la cultura en ciencias sociales, tambin con las representaciones y la relacin de la realidad con el sujeto donde las narraciones, hacen parte del proceso por medio del cual el sujeto se construye en sociedad y construye al mismo tiempo su realidad, esto tienen que ver con la construccin de la realidad como un fenmeno social (construccionismo), se comprende por ello la afirmacin de Gergen

(1994): Las narraciones del yo no son impulsos personales hechos sociales, sino procesos sociales realizados en el enclave de lo personal (p. 259). Desde el enfoque construccionista, que tomara este modulo, el lenguaje en la narracin cobra relevancia principalmente obteniendo su significado a travs de las pautas de relacin en las que se encuentra inmerso el sujeto; por lo tanto, la narracin como fenmeno social a travs del lenguaje permite dar cuenta tanto del sujeto como de la realidad. En este caso la expresin narrativa presenta elementos impregnados de la relacin sujeto-contexto, que ser refleja en las secuencias textuales contando hechos reales, imaginarios, ficticios; desarrollados durante un periodo de tiempo en medio de algn escenario con unos determinados personajes. Esto ultimo constituye Los elementos de la narracin, que no se excluyen de otros textos, ni aparecen unos tras otros sino que se entremezclan, fusionan incluso redundan en la riqueza de la expresin narrativa y / o descriptiva. 1.2.2 Leccin 7 La Accin1

Laaccinsonloshechosquesecuentanenelrelato,tienerelacindirectaconlatrama;cuyoselementosse centranen: UnAcontecimientoinicial.Eselhechoquedesencadenalahistoriaydebeserbreve.Porejemplo,unanochela lunadejadesalir. UnaReaccin.Eslarespuestaqueelacontecimientoinicialprovocaenalgnpersonaje,normalmenteel protagonista.Sueleserextensa.Porejemplo,ungrupodeamigosdecideniraverqulehapasadoalaluna. UnaAccin.Sonloshechosquevivenyrealizanlospersonajes.Constituyenelejedelatrama.Porejemplo,las aventurasquevivenlosamigosenelespacio. LaSolucin.Eseldesenlacefinaldelaaccin.Sueleserbreve.Porejemplo,liberanalalunaytodovuelveala normalidad. 1.2.3 Leccin 8 El Tiempo y Espacio2

Todanarracintieneunespacioyuntiempo,aunquestosvenganenvueltosenunaseriedeartimaas literariasquenonospermitandescubrirlosaprimeravista. Elestoselementossonflexiblesypermitencualquiercantidaddecombinaciones,desdefantsticoscuentosen losquenielespacionieltiemposecorrespondenconlarealidad,hastabarrocasnarracionesenlasquese describeconcuidadoelespaciotiempodeunhechohistricoatravsdelcualsecuelaimperceptiblemente unaelaboradaficcin. 1.2.4 Leccin 9 Personajes3

Lospersonajessonlosseresqueaparecenenunahistoria.Puedenserpersonas,animaleseinclusoobjetos animadosoinanimados.Cuandolospersonajessonseresinanimadossesuelencomportarcomosilofuerany actanysientencomosereshumanos. Lospersonajesdeunanarracintienenunadeterminadapersonalidad:puedensergenerosos,avaros, miedosos,malvados,divertidos...Puedenserigualdurantetodalahistoriaocambiaralolargodeella.

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http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1narraci.htm http://www.letralia.com/jgomez/ensayo/aspectos/06.htm 3 http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1narraci.htm

Lospersonajessedividenenprincipalesysecundarios.Entrelospersonajesprincipalesseencuentrael protagonistaqueeselquemsdestaca,elquellevalapartemsimportantedelaaccin.Enmuchosrelatos aparecetambinelantagonista,unpersonajenegativo,"elmalo",queseenfrentaalprotagonista. Analice como ve Juan Rulfo los Elementos Narrativos en la siguiente lectura 1.2.5 Leccin 10 El Autor y los Elementos de la Narracin

ElDesafoDeLaCreacin1 JuanRulfo Desgraciadamenteyonotuvequinmecontaracuentos;ennuestropueblolagenteescerrada,s, completamente,unoesunextranjeroah. Estnellosplaticando;sesientanensusequipajesenlastardesacontarsehistoriasyesascosas;peroen cuantounollega,sequedancalladosoempiezanahablardeltiempo:"hoyparecequeporahvienenlas nubes..."Enfin,yonotuveesafortunadeoralosmayorescontarhistorias:porellomeviobligadoa inventarlasycreoyoque,precisamente,unodelosprincipiosdelacreacinliterariaeslainvencin,la imaginacin.Somosmentirosos;todoescritorquecreaesunmentiroso,laliteraturaesmentira;perodeesa mentirasaleunarecreacindelarealidad;recrearlarealidades,pues,unodelosprincipiosfundamentalesde lacreacin. Consideroquehaytrespasos:elprimerodeellosescrearelpersonaje,elsegundocrearelambientedonde esepersonajesevaamoveryelterceroescmovaahablaresepersonaje,cmosevaaexpresar.Esostres puntosdeapoyosontodoloqueserequiereparacontarunahistoria:ahora,yoletengotemoralahojaen blanco,ysobretodoallpiz,porqueyoescriboamano;peroquierodecir,msomenos,culessonmis procedimientosenunaformamuypersonal.Cuandoyoempiezoaescribirnocreoenlainspiracin,jamshe credoenlainspiracin,elasuntodeescribiresunasuntodetrabajo;ponerseaescribiraverqusaleyllenar pginasypginas,paraquedeprontoaparezcaunapalabraquenosdlaclavedeloquehayquehacer,delo quevaaseraquello.Avecesresultaqueescribocinco,seisodiezpginasynoapareceelpersonajequeyo queraqueapareciera,aqulpersonajevivoquetienequemoverseporsmismo.Depronto,apareceysurge, unolovasiguiendo,unovatrasl.Enlamedidaenqueelpersonajeadquierevida,unopuede,porcaminos queunodesconoceperoque,estandovivo,loconducenaunoaunarealidad,oaunairrealidad,sisequiere. Almismotiempo,selogracrearloquesepuededecir,loque,alfinal,parecequesucedi,opudohaber sucedido,opudosucederperonuncahasucedido.Entonces,creoyoqueenestacuestindelacreacines fundamentalpensarqusabeuno,qumentirasvaadecir;pensarquesiunoentraenlaverdad,enlarealidad delascosasconocidas,enloqueunohavistoohaodo,esthaciendohistoria,reportaje. Ammehancriticadomuchomispaisanosquecuentomentiras,quenohagohistoria,oquetodoloque platicooescribo,dicen,nuncahasucedidoyesas.Paramloprimeroeslaimaginacin;dentrodeesostres puntosdeapoyodequehablbamosantesestlaimaginacincirculando;laimaginacinesinfinita,notiene lmites,yhayqueromperdondecierraelcrculo;hayunapuerta,puedehaberunapuertadeescapeyporesa puertahayquedesembocar,hayqueirse.Asapareceotracosaquesellamaintuicin:laintuicinlollevaa unoapensaralgoquenohasucedido,peroqueestsucediendoenlaescritura.
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Concretando,setrabajacon:imaginacin,intuicinyunaaparenteverdad.Cuandoestoseconsigue,entonces selogralahistoriaqueunoquieredaraconocer:eltrabajoessolitario,nosepuedeconcebireltrabajo colectivoenlaliteratura,yesasoledadlollevaaunoaconvertirseenunaespeciedemdiumdecosasqueuno mismodesconoce,perosinsaberquesolamenteelinconscienteolaintuicinlollevanaunoacrearyseguir creando. Creoqueesoes,enprincipio,labasedetodocuento,detodahistoriaquesequierecontar.Ahora,hayotro elemento,otracosamuyimportantetambinqueeselquerercontaralgosobreciertostemas;sabemos perfectamentequenoexistenmsquetrestemasbsicos:elamor,lavidaylamuerte.Nohayms,nohay mstemas,asesqueparacaptarsudesarrollonormal,hayquesabercmotratarlos,quformadarles;no repetirloquehandichootros.Entonces,eltratamientoqueseledaauncuentonoslleva,aunqueeltemase hayatratadoinfinitamente,adecirlascosasdeotromodo;estamoscontandolomismoquehancontado desdeVirgiliohastanosquienesms,loschinosoquiensea.Mashayquebuscarelfundamento,laformade tratareltema,ycreoquedentrodelacreacinliteraria,laformalallamanlaformaliterariaeslaquerige,la queprovocaqueunahistoriatengaintersyllamelaatencinalosdems. Conformesepublicauncuentoounlibro,eselibroestmuerto;elautornovuelveapensarenl.Antes,en cambio,sinoestcompletamenteterminado,aquelloledavueltasenlacabezaconstantemente:eltemasigue rondandohastaqueunosedacuenta,porexperienciapropia,dequenoestconcluido,dequealgoseha quedadodentro;entonceshayquevolverainiciarlahistoria,hayqueverdndeestlafalla,hayquevercul eselpersonajequenosemoviporsmismo.Enmicasopersonal,tengolacaractersticadeeliminarmedela historia,nuncacuentouncuentoenquehayaexperienciaspersonalesoquehayaalgoautobiogrficooqueyo hayavistouodo,siempretengoqueimaginarloorecrearlo,siacasohayunpuntodeapoyo.seeselmisterio, lacreacinliterariaesmisteriosa,yunollegaalaconclusindequesielpersonajenofunciona,yelautortiene queayudarleasobrevivir;entoncesfallainmediatamente.Estoyhablandodecosaselementales,ustedes debenperdonarme,peromisexperienciashansidostas,nuncaherelatadonadaquehayasucedido;mis basessonlaintuiciny,dentrodeeso,hasurgidoloqueesajenoalautor. Elproblema,comolesdecaantes,esencontrareltema,elpersonajeyquvaadeciryquvaahacerese personaje,cmovaaadquirirvida.Encuantoelpersonajeesforzadoporelautor,inmediatamentesemeteen uncallejnsinsalida.Unadelascosasmsdifcilesquemehatocadohacer,precisamente,eslaeliminacin delautor,eliminarmeammismo.Yodejoqueaquellospersonajesfuncionenporsynoconmiinclusin, porqueentoncesentroenladivagacindelensayo,enlaelucubracin;llegaunohastaametersuspropias ideas,sesientefilsofo,enfin,yunotratadehacercreerhastaenlaideologaquetieneuno,sumanerade pensarsobrelavida,osobreelmundo,sobrelossereshumanos,culeselprincipioquemovalasaccionesdel hombre.Cuandosucedeeso,sevuelveunoensayista.Conocemosmuchasnovelasensayo,muchaobra literariaqueesnovelaensayo;pero,porreglageneral,elgneroqueseprestamenosaesoeselcuento.Para melcuentoesungnerorealmentemsimportantequelanovelaporquehayqueconcentrarseenunas cuantaspginasparadecirmuchascosas,hayquesintetizar,hayquefrenarse;enesoelcuentistasepareceun pocoalpoeta,albuenpoeta.Elpoetatienequeirfrenandoelcaballoynodesbocarse;sisedesbocayescribe porescribir,lesalenlaspalabrasunatrasotray,entonces,simplementefracasa.Loesencialesprecisamente contenerse,nodesbocarse,novaciarse;elcuentotieneesaparticularidad;yoprecisamenteprefieroelcuento, sobretodo,sobrelanovela,porquelanovelaseprestamuchoaesasdivagaciones. Lanovela,dicen,esungneroqueabarcatodo,esunsacodondecabetodo,cabencuentos,teatrooaccin, ensayosfilosficosonofilosficos,unaseriedetemasconloscualessevaallenaraquelsaco;encambio,enel cuentotieneunoquereducirse,sintetizarsey,enunascuantaspalabras,decirocontarunahistoriaqueotros cuentanendoscientaspginas;saes,msomenos,laideaqueyotengosobrelacreacin,sobreelprincipio delacreacinliteraria;claroquenoesunaexposicinbrillantelaquelesestoyhaciendo,sinoquelesestoy hablandodeunaformamuyelemental,porqueyolestengomuchomiedoalosintelectuales,poresotratode

evitarlos;cuandoveoaunintelectual,lesacolavuelta,yconsideroqueelescritordebeserelmenos intelectualdetodoslospensadores,porquesusideasysuspensamientossoncosasmuypersonalesqueno tienenporquinfluirenlosdemsnihacerloquelquierequehaganlosdems;cuandosellegaaesa conclusin,cuandosellegaaesesitio,ollammoslefinal,entoncessienteunoquealgosehalogrado. . 1.3 Capitulo 3 La estructura Narrativa Es el ordenamiento de los eventos relatados de una forma que estos se jerarquicen en funcin de su mayor o menor importancia. Esto se logra a partir de figuras, abstracciones que nos conducen del texto a la trama y de esta a su punto ms lgido y un desenlace con innumerables caminos por tomar. La estructura es el soporte de la interpretacin, para ello utiliza los detalles, las pistas, los mviles. Un buen cuento, por ejemplo, se mide por la intensidad o el manejo de la intriga dosificada, y por su extensin donde se imponen los hechos ms que los detalles. LaMula1 FbulasdeEsopo Henchida de cebada, una mula se puso a saltar, dicindose a s misma: Mi padre es un caballo veloz en la carretera, y yo me parezco en todo a l. Pero lleg la ocasin en que la mula se vio obligada a correr. Terminada la carrera, muy contrariada, se acord de pronto de su verdadero padre el asno. Siempre debemos reconocernuestrasraces,respetandonuestrasherenciasylasajenas. 1.3.1 Leccin 11 El inicio, El Desarrollo, Un Desenlace: Es la jerarqua ordenada que ha manejado la narracin clsica, pero no es exhaustiva ni obligatoria; puede tomarse como un inicio para tomar un estilo. Se trata de componer: Un comienzo: un inicio significativo que despierte la curiosidad. Un Desarrollo: Que vari los ambientes, las escenas, los hechos, los incidentes, y que permita ir descubriendo en forma paulatina los elementos que se introducen sin necesidad de una explicacin completa de los mismos. El desenlace: Narra el final, o solucin del problema planteado. Del modo como se desarrolla esta jerarqua para un autor habla Borges: 1.3.2 Leccin 12 El Autor y la Estructura Narrativa "Comonaceuntexto"2 JorgeLuisBorges: Empiezaporunasuertederevelacin.Perousoesapalabradeunmodomodesto,noambicioso.Esdecir,de prontosquevaaocurriralgoyesoquevaaocurrirpuedeser,enelcasodeuncuento,elprincipioyelfin.En
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En: www.edyd.com/Fabulas/Esopo/E111Mula.htm/ Tomado de: http://revistamacedoniobelarte.blogspot.com/

elcasodeunpoema,no:esunaideamsgeneral,yaveceshasidolaprimeralnea.Esdecir,algomeesdado, yluegoyaintervengoyo,yquizseechatodoaperder.Enelcasodeuncuento,porejemplo,bueno,yo conozcoelprincipio,elpuntodepartida,conozcoelfin,conozcolameta.Peroluegotengoquedescubrir, mediantemismuylimitadosmedios,qusucedeentreelprincipioyelfin.Yluegohayotrosproblemasa resolver;porejemplo,siconvienequeelhechoseacontadoenprimerapersonaoentercerapersona.Luego, hayquebuscarlapoca;ahora,encuantoamesoesunasolucinpersonalma,creoqueparamloms cmodovieneaserlaltimadcadadelsigloXIX.Elijosisetratadeuncuentoporteo,lugaresdelasorillas, digamos,dePalermo,digamosdeBarracas,deTurdera.Ylafecha,digamos1899,elaodeminacimiento,por ejemplo.Porquequinpuedesaber,exactamente,cmohablabanaquellosorillerosmuertos?:nadie.Es decir,queyopuedoprocederconcomodidad.Encambio,siunescritoreligeuntemacontemporneo, entoncesyaellectorseconvierteenuninspectoryresuelve:"No,entalbarrionosehablaas,lagentedetal clasenousaratalocualexpresin." El escritor prev todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una poca un poco lejana, un lugar un poco lejano;yesomedalibertad,yyapuedofantasearofalsificar,incluso.Puedomentirsinquenadiesedcuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me d cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fbula por fantsticaqueseacrea,porelmomento,enlarealidaddelafbula. 1.3.3 Leccin 13: El Narrador El narrador es la voz de quien escribe, quien cuenta. Eslapersonaquecuentalahistoria.Sicuentaslo quetehasucedido,tereselnarrador.Enloscuentos,elnarradoreselquevacontandoloquesucedey presentandoalospersonajes. Lospersonajessonlosseresalosquelesocurrenloshechosqueelnarradorcuenta.Sicuentasloqueteha pasadoati,ademsdeserelnarradoreresunpersonajedelahistoria.Sicuentasloqueleshapasadoatus padres,lospersonajessonellos1. 1.3.4 Leccin 14 La voz del Narrador Atendamos a lo que nos dice Mara Paulina Ortiz sobre la voz del narrador Unavozpropia2 Deloquesetrataesdeencontrarunavozquelosdemsreconozcancomodeuno.Quealgunavezsucedaque algunoslectoresleanunpedacitodeuntextoydiganestoesdetalpersona.Encontrarnuestrapropiavoz, nuestropropioestilo,nuestramaneradedecirlascosasynoestarcerradoalasposibilidades.Esoincluyelo queaunoseleocurraytambinloqueunopuedacopiar. Unocasisiempreempiezacopiandoysinolohaceconscientementelohacesindarsecuenta.Leeresir incorporandofrmulas,manerasquedespusunovaareproducir.Haycasosenqueunopuedehacerlode formamsnotoria,parairarmandosupropiavoz.Notemancopiar,robarideas,formas,giros,tonos;solo serapenososiunocopiaunacosaynosaledeah,quedacomoanclado.Perousarmodelosparaincorporarlos ytratardesaliradelanteapartirdeah,estbien.
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http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/1narraci.htm Tomado de: www.saladeprensa.org/ Taller de periodismo y literatura del periodista y escritor Martn Caparros

 Paraencontrarlavozhayqueleermuchoyleerconesaintencin:pensandoqudetodoesomevaaservir, quvoyapoderusar.Siunoleeconesaintensidadalgoselepegadelritmo,deltono.Algolevaquedandoylo vausandoensupropiaproduccin.Lamejormaneradeaprenderaescribiresleyendo.Sepuedehablar, pensar,hacermuchascosasparaescribirmejor,perolaabsolutamenteindispensableesleer.Leer atentamenteypensarah!,yopodrahaceralgoas,yopodradesarrollaresto.Osimplementeescucharun ritmo,seguirelsonidodelaprosa,irdejndosellevarporciertosrecursos.Hoynosparecetanimportantela originalidadsinsaberqueenesosquesomosoriginales,porquehastahacecientoypicodeaosla originalidadnoleimportabaanadie.Retomaralgoquehabasidohechoyhacerlodenuevo,conunaligera variacin,eraperfectamentelcito.Lodigoparaautorizarcualquiertipodeplagio,derobo,sivaallevarnos despusaencontrarnuestrapropiavoz. El punto de vista del narrador es uno de los aspecto ms importante del anlisis de la forma de una obra narrativa

Narrador observador (en 3ra persona gramatical)

Omnisciente:

Es el narrador que sabe de antemano el desenlace y por eso hace actuar a sus personajes a su antojo Este narrador cuenta simplemente lo que ve de manera objetiva Cuando quien cuenta la accin es a la vez el personaje principal de ella Cuando se mezcla con los personajes y es un testigo de los hechos

Espectador:

Protagonista Narrador personaje (en 1ra persona gramatical)

Secundario

Miradas para narrar Se puede elaborar relatos desde varias perspectivas el narrador puede utilizar la subjetividad o por el contrario asumir la objetividad. El relator subjetivo es quien lo sabe es omnisciente, no tiene secretos.

EldescendientedelCunavichero. PrrafoDelCapituloII DeDoaBrbara:RmuloGallego. te veo y no te conozco, hijo. Te has vuelto cimarrn_ decale la madre, llaneraza todava, a pesar de todo. _ es el desarrollo _ observaban s las amigas _. Los muchachos se ponen as cuando estn en esa edad. _ Es el estragodeloshorroresquehemospresenciado_aadaella.

Eran ambas cosas; pero tambin la trasplantacin: La falta de horizonte abierto ante los ojos, del clido viento libre contra le rostro, de la copla en los labios por delante del rebao, de fiero aislamiento en medio de la tierraanchaymuda.Lamacolladehierballaneralanguideciendoeneltiesto. A veces doa Ascensin lo sorprenda en el corral, soador despierto, bocarriba en la tierra dentro de la espesuradeunrosedaldescuidado.Estabaenmatado,comodiceelllanerodeltoroquebuscaelrefugiode las matas y all permanece das enteros, echado, sin comer ni beber y lanzando de rato en rato sordos mugidosderabiaimponente,cuandohasufridolamutilacinquecondenaaperdersufierezayelseorodel rebao. Pero al fin la ciudad conquisto el alma cimarrona de Santos Luzardo. Vuelto en si del embrujamiento, de las nostalgias,encontrcon queyatenia msdedieciochoaosyenpuntodeinstruccin,muypocacosa sobre loquetrajodeArauca;ms,sepropusorecuperareltiempoperdidoyseentregoconahncoalosestudios

El relator objetivo es quien cuenta las acciones; sin explicar o justificar, pertenece al genero de la noticia es el lector quien debe evaluar y sacar sus propias conclusiones. TextodelreportajeYofuiSecuestradoaCubaPorLusCarlosGaln. AntologadeGrandesReportajesColombianos:DanielSamperPizano. Alospocossegundosalas6y23delamaana,laazafatasalidelacabinacompletamenteplidayconpaso apresurado y se dirigi hacia el extremo de la nave. Cuando lleg all dijo, en voz baja, a su compaero de trabajo, el otro auxiliar de vuelo: hay un hombre en la cabina...con dos revlveres...me empujo...quiere ir a Cuba...tieneojosclaros...elvestidoeshabano...esjoven...yogriteycuandolospilotossevoltearonhaciami,el lesdioordendecambiarderumbo... 1.3.5 Leccin 15 La Tcnica Etapas Invencin elegir un tema que resulte atractivo, interesante; definir el tiempo en la narracin, presente, pasado, futuro; caractersticas de los personajes, fsicas, psicolgicas; ambiente en donde transcurre el relato. Disposicin definir el fondo o contenido de la narracin; definir la estructura, el orden de ideas, para mantener el inters. Elocucin dar forma al relato en el tono y el registro de lengua adecuada. Maneras de Narrar La descripcin Al describir se considera la construccin de una narrativa a partir del lenguaje emotivo donde la imaginacin se recrea en los detalles, la representacin de los imaginarios con colores, olores, y sabores. Es dibujar con la palabra incluso en radio se dice no ensee a hacer un tamal, hgaselo oler. En la descripcin se relata sobre las personas, animales, cosas, hechos, situaciones; en esta forma discursiva se asume la viveza figurativa. El relator debe animar los objetos, dar vida a la narracin mediante la expresin de los detalles ms significativos. Martn Alonso, afirma que segn el objeto la descripcin puede tener varias formas:

Topografa, cuando se refiere a un lugar; Cronologa cuando se trata de describir una poca; Prosopografa, si se ocupa de las cualidades fsicas de una persona; Etopeya, cuando presenta las cualidades morales; Paralelo cuando se hace comparacin. Y Retrato si se combina prosopografa y Etopeya1. De acuerdo con N. Gonzlez Ruiz, existen tres tipos de descripcin pictrica, topogrfica y cinematogrfica Ejemplo de un relato descriptivo

Perocuandoestuvisteafueracuandovisteelsolyatumadre;debidesermuyhermoso2.
Nisiquierafuehermoso,fuecomosimequedaraciego:Haciatantosaosquenosaladeaquellatumbade cemento;haciatantosaosquenoveaelespacioyelsol.Mehabaolvidadocomoeraelsolyfuerahaciaun solintenso,cuandolovidecerca,tuvequecerrarlosojos;Luegolosabrunpoco,perosolounpoco,yconlos ojossemicerradosempecaandaryandandoempecadescubrirelespacio.Yanomeacordabadecmoera elespacioMiceldateniaunmetroymedioportresycaminandosolopodadardospasosymedioDescubrirel espaciomediovrtigo.Ylosentrodaramialrededorcomountiovivo,ymemaree,yestuveapuntodecaer. Aunahora,sicaminomsdecienmetros,mesientocansadoydesorientado.No,fuehermoso.Ysinolocrees nomeimporta.Osimeimportaymeaguanto. Haciaunesfuerzoterribleparaandarcontodoaquelsol,contodoaquelespacio,yluego,derepente,entodo aquelsol,entodoaquelespacio,descubrunamancha.Ylamanchaeraungrupodegente.Ydeaquelgrupo degentesedestacounafiguranegra.Ymesalialencuentroy,derepente,seconvirtienmimadre.Ydetrs demimadresedestacootrafigura.YseconvirtienlaseoraMandilaras,laviudadeNikoforosmandilaras, asesinadoporloscoroneles.Yyoabraceamimadre,abracealaseoraMandilaras YdespusLloraste? Nonollorenisiquieramimadrelloro.Nosotrossomosgentequenollora.Ysiacasosellora,nuncase hacedelantedelosdems.Enestosaoslloreslodosveces:cuandoasesinaronaGeorghtzisycuandome dijeronquemipadrehabamuerto......

La Argumentacin Decir que cuento (argir, razonar, discutir, impugnar contradecir, replicar, objetar, refutar) forma discursiva que busca convencer a partir de la persuasin que encuentra sus antecedentes en
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Martn Alonso citado en Gneros Periodsticos, Periodismo de Opinin y Discurso, Gonzlez Reyna Susana E. Trillas- Mxico , 1991 Oriana Fallaci. Entrevistas con la historia, Rizzoli editores, Miln,1974

Aristteles quien plantea dos grandes vas para persuadir, la va lgica para convencer y la va psicolgica para emocionar1. La finalidad radica cuando los lectores piensen y acten de acuerdo a la propuesta que se le ofrece. La argumentacin va dirigida hacia aquellas personas que tienen ideas diferentes al redactar, si se trata de ponderar, pregonar, denunciar o sentar precedente se debe redactar con hechos, ideas, razones, causas, consiste en una serie de raciocinios mediante los cuales se pasa de ideas preconcebidas a propuestas alternativas para obtener conclusiones. Si de Narrar con tcnica se trata, debemos decir que no hay trminos clsicos para ello, la narracin como nos dimos cuenta en las formas de expresin oral pueden ser espontneas e igualmente tcnicas, pero lo importante es que los elementos utilizados tenga su lugar correcto, llevando hasta el final la coherencia, cohesin e hilaridad de la historia. Desde la lectura El Dato Escondido nos daremos cuenta como la narracin puede acentuar sus elementos e igualmente callarlos para crear efectos creativos e imaginativos: ElDatoEscondido2 MarioVargasLlosa ApartesdelasclavesquedaelescritormasconnotadodelosdilogosenlasnarrativasenlaPg. Enalgunaparte,ErnestHemingwaycuentaque,ensuscomienzosliterarios,seleocurridepronto,enuna historiaqueestabaescribiendo,suprimirelhechoprincipal:quesuprotagonistaseahorcaba.Ydiceque,de estemodo,descubriunrecursonarrativoqueutilizaraconfrecuenciaensusfuturoscuentosynovelas.En efecto,noseraexageradodecirquelasmejoreshistoriasdeHemingwayestnllenasdesilenciossignificativos, datosescamoteadosporunastutonarradorqueselasarreglaparaquelasinformacionesquecallaseansin embargolocuacesyazucenlaimaginacindellector,demodoquestetengaquellenaraquellosblancosdela historiaconhiptesisyconjeturasdesupropiacosecha.Llamemosaesteprocedimientoeldatoescondidoy digamosrpidamenteque,aunqueHemingwaylediounusopersonalymltiple(algunasveces,magistral), estuvolejosdeinventarlo,puesesunatcnicaviejacomolanovelayqueapareceentodaslashistorias clsicas. Pero,esverdadquepocosautoresmodernossesirvierondelconlaaudaciaconquelohizoelautordeEl viejoyelmar.Recuerdaustedesecuentomagistral,acasoelmsclebredeHemingway,llamadoLos asesinos"?Lomsimportantedelahistoriaesungransignodeinterrogacin: porququierenmataralsuecoEleAndresonesepardeforajidosqueentranconfusilesdecaones recortadosalpequeorestauranteHenrysdeesalocalidadinnominada?YporquesemisteriosoOle Andreson,cuandoeljovenNickAdamsleprevienequehayunpardeasesinosbuscndoloparaacabarconl, rehsahuirodarpartealapolicayseresignaconfatalismoasusuerte?Nuncalosabremos.Siqueremosuna respuestaparaestasdospreguntascrucialesdelahistoria,tenemosqueinventrnoslanosotros,loslectores,a partirdelosescasosdatosqueelnarradoromniscienteeimpersonalnosproporciona:que,antesde avecindarseenellugar,elsuecoOleAndresonparecehabersidoboxeador,enChicago,dondealgohizo(algo errado,dicel)quesellsusuerte.
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Gonzlez Reyna Susana pg. 17 Lea el texto completo en: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/heming01.htm

Eldatoescondidoonarrarporomisinnopuedesergratuitoyarbitrario.Esprecisoqueelsilenciodel narradorseasignificativo,queejerzaunainfluenciainequvocasobrelaparteexplcitadelahistoria,queesa ausenciasehagasentiryactivelacuriosidad,laexpectativaylafantasadellector. Hemingwayfueuneximiomaestroenelusodeestatcnicanarrativa,comoseadvierteen"Losasesinos", ejemplodeeconomanarrativa,textoqueescomolapuntadeuniceberg,unapequeaprominenciavisible quedejaentreverensubrillantezrelampagueantetodalacomplejamasaanecdticasobrelaquereposayque hasidobirladaallector.Narrarcallando,mediantealusionesqueconviertenelescamoteoenexpectativay fuerzanallectorainterveniractivamenteenlaelaboracindelahistoriaconconjeturasysuposiciones,esuna delasmsfrecuentesmanerasquetienenlosnarradoresparahacerbrotarvivenciasensushistorias,esdecir, dotarlasdepoderdepersuasin. Losdatosescondidosnotienenrespuestadentrodeldiscursonovelescoyelpropiolectordebeesclarecerlos apartirdelaspocaspistasquelanovelaleofrece.Aesosdatosescondidosdefinitivos,abolidosparasiempre deunanovela,podemosllamarloselpticos,paradiferenciarlosdelosqueslohansidotemporalmente ocultadosallector,desplazadosenlacronologanovelescaparacrearexpectativa,suspenso,comoocurreen lasnovelaspoliciales,dondesloalfinalsedescubrealasesino.Aesosdatosescondidosslomomentneos descolocadospodemosllamarlosdatosescondidosenhiperbaton,figurapoticaque,comoustedrecordar, consisteendescolocarunapalabraenelversoporrazonesdeeufonaorima("Eradelaolaestacin florida..."envezdelordenregular:"Eralaestacinfloridadelao...") Quizsvaldralapena,antesdeterminarestacarta,hacerunareflexingeneral,vlidaparatodaslasnovelas, respectoaunacaractersticainnatadelgnerodelacualsederivaelprocedimientodeldatoescondido,la parteescritadetodanovelaesslounaseccinofragmentodelahistoriaquecuenta:sta,desarrolladaa cabalidad,conlaacumulacindetodossusingredientessinexcepcinpensamientos,gestos,objetos, coordenadasculturales,materialeshistricos,psicolgicos,ideolgicos,etctera,quepresuponeycontienela historiatotalabarcaunmaterialinfinitamentemsamplioqueelexplcitoeneltextoyquenovelistaalguno, niaunelmsprofusoycaudalosoyconmenossentidodelaeconomanarrativa,estaraen Delasficciones,podradecirse,sinduda,unacosaparecida.Quesiunnovelistaalahoradecontaruna historia,noseimponeciertoslmites(esdecir,sinoseresignaaesconderciertosdatos),lahistoriaquecuenta notendraprincipionifin,dealgunamanerallegaraaconectarsecontodaslashistorias,seraquellaquimrica totalidad,elinfinitouniversoimaginariodondecoexistenvisceralmenteemparentadastodaslasficciones. Ahorabien.Siseaceptaestesupuesto,queunanovelao,mejor,unaficcinescritaesslounsegmentodela historiatotal,delaqueelnovelistasevefatalmenteobligadoaeliminarinnumerablesdatosporser superfluos,prescindiblesyporestarimplicadosenlosqueshaceexplcitos,haydetodasmanerasque diferenciaraquellosdatosexcluidosporobviosointiles,delosdatosescondidosaquemerefieroenesta carta.Enefecto,misdatosescondidosnosonobviosniintiles.Porelcontrario,tienenfuncionalidad, desempeanunpapelenlatramanarrativa,yesporesoquesuabolicinodesplazamientotienenefectosen lahistoria,provocandoreverberacionesenlaancdotaolospuntosdevista. Finalmente,megustararepetirleunacomparacinquehicealgunavezcomentandoSantuariodeFaulkner. Digamosquelahistoriacompletadeunanovela(aquellahechadedatosconsignadosyomitidos)esuncubo.Y que,cadanovelaparticular,unavezeliminadosdeellalosdatossuperfluosylosomitidosdeliberadamente paraobtenerundeterminadoefecto,desprendidadeesecuboadoptaunaformadeterminada:eseobjeto,esa escultura,reflejanlaoriginalidaddelnovelista.Suformahasidoesculpidagraciasalaayudadedistintos instrumentos,peronohaydudadequeunodelosmsusadosyvaliososparaestatareadeeliminar ingredienteshastaquesedelinealabellaypersuasivafiguraquequeremos,esladeldatoescondido(sino tieneustedunnombremsbonitoquedarleaesteprocedimiento..

 2. UNIDAD 2 LA NARRACIN ORAL Y ESCRITA 2.1 Capitulo 4 Oralidad y Escritura Dios mo que hermoso es Shakespeare. Quin es tan misterioso como l? Su palabra y sus modos equivales a un pincel tembloroso de fiebre y de emocin. Pero hay que aprender a leer, como debe aprenderse a ver y aprender a vivir. Van Gogh Existe un abismo que separa la oralidad y la escritura dado que estas dos formas de expresin comparten el mismo cdigo lingstico; los mensajes pueden ser los mismos, pero la forma de comunicarlos se realiza de forma diferente; No se habla como se escriben Ni se escribe como se habla.1 El ser humano aprende hablar por necesidad de comunicarse, relacionarse, como sujeto social y poltico esto se realiza de manera espontnea, cotidianamente en la oralidad se utiliza un lxico menor y se puede suplir las deficiencias con la ayuda de los gestos, expresiones faciales y el tono de la voz. El aprendizaje del lenguaje escrito exige inversin de tiempo y disciplina, la base de la codificacin son los grafemas o las letras que hacen posible un sonido, se requiere mayor rigor porque no se puede acudir al apoyo gestual. 2.1.1 Leccin 16 Narracin oral2 La narracin oral nos remite al odo, por que la maravilla de lo oral esta en que no se ve, los signos formados por la voz no requieren ser vistos para ser comprendidos (para quien conoce la lengua en que se esta hablando). En todas las comunidades humanas se ha practicado de manera consuetudinaria la forma oral del lenguaje. En cada grupo hay distintas modalidades de palabras; desde expresiones de dilogo cotidiano domstico e ntimo, pasando por expresiones de cortesa en las relaciones polticas, de negocios, de alianzas, de conflictos, hasta las formas rituales de los sabedores, chamanes, sacerdotes, artistas cuenteros3-. Tambin en todas las sociedades hay unos contextos especiales para la palabra, entendida sta no como el uso corriente y utilitario del habla, sino como el uso especial, ritualizado y ceremonial de formas lingsticas que se transmiten de generacin en generacin. Se trata de las formas narrativas de la oralidad que prefieren las formulas de repeticin y no las exposiciones reflexivas y analticas del pensamiento (que piensan las cosas por partes). La narracin oral se centra en los relatos directamente relacionados las formas tradicionales de comunicarse Por ejemplo, son muy distintas las formas y contextos del mito a la forma y contextos de los rezos curativos de los chamanes; aunque ambas narrativas tienen que ver con aspectos del significado estrechamente relacionados. Tanto que a menudo el mito funda la posicin y rol del chaman, sus conocimientos y sus prcticas.(mientras el chamn) expresa las palabras, los dichos, las frmulas que tiene el poder de captar, de detener, de restablecer los flujos que unen a los
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Serra, Jos. Como escribir correctamente intermedio editores Ltda. Bogot 2005 Giron, Jess Mario y otros. Cultura y lenguas nativas de Colombia Ed. Unad-Licenciatura en Etnoeducacin. 2001 3 Se aadi la palabra cuenteros alado de artistas, ya que constituye una forma de expresin artstica

hombres con otro mundoPero hay una importante diferencia entre el discurso de los mitos y las palabras del chamn. El primero relata los sucesos que provocan el estado actual del mundo, cuenta como se instaur, se estableci; es implcita o explcitamente un discurso normativo, comn a toda la sociedad. Las otras (las palabras del Chamn) son especficas y tiene la capacidad de actuar, crear, de modificar. En este curso en algunos casos hemos realizado una transcripcin de las narrativas orales, y en otros hemos ledo relatos regionales ya escritos, la importancia de uno y otro esta en el narrador y su transcriptor. En el caso de escuchar y luego escribir, es de notar que algunos relatos tienen entonaciones, interjecciones o imitaciones de sonidos de la naturaleza; es preciso observar si en realidad los narramos segn como nos contaron o narraron. En cuanto a leer algunos que ya estaban escritos, ya sabemos que son discursos formales que tomaron la forma narrativa de la escritura. 2.1.2 Leccin 17 Narracin Escrita Es la que ya a pasado a los escritos formales, que por ser condicionantes, deben tener una formula de escritura, que precisamente tiene que ver con los elementos de la narrativa, hablaremos de la narrativa literaria y la informativa: 2.1.3 Leccin 18 La Narracin Literaria Se caracteriza por el aporte creativo, el uso del lenguaje subjetivo para despertar emocin, deleite y entretenimiento al lector. Debe dar la impresin de que se esta presenciando lo que se relata. La subjetividad del narrador matiza el relato con adjetivos, adverbios, comparaciones, toques de humor pesadumbre, esperanza y otros estados En esta clase se encuentran el Cuento, la Novela y la poesa. Veamos lo que nos dice de este aspecto Adrin Eduardo Duplatt, quien en su artculo Periodismo Narrativo Otra Forma de Explicar el Mundo, nos da una mirada sobre la narracin literaria: El historiador Paul Veyne define a la narracin histrica como novela verdadera. Algo similar dice el escritor NormanMailercuandoserefiereasutrabajodenonfictionLosejrcitosdelanocheylosubtitulaLanovela como Historia. Historia como la Novela. Por su parte1, el escritor Truman Capote (A sangre fra) y el periodista Rodolfo Walsh (Operacin Masacre) utilizaron tcnicas literarias para plasmar textualmente el resultadodesusinvestigacionessobrehechosverdaderos. A todo evento, las indagaciones de los historiadores, escritores y periodistas versan, en esos casos, sobre acontecimientos ciertos. El discurso utilizado es el narrativo, tan vlido para dar cuento del mundo como el histrico tradicional, el emprico cuantitativo, el filosfico, el terico abstracto o el periodstico informativo. Todosellosenunciadosfacticiosonarrativanatural. Ahora bien, el tpico se complica si para representar la realidad se utiliza la ficcin. El historiador Roger Chartier lleg a afirmar que la historia no aporta ms (ni menos) verdadero conocimiento de lo real que una novela (Morales Moya, 1995:191). La literatura tiene en innumerables ejemplos, una dimensin testimonial similar a la historia o al periodismo. Dickens, Balzac, Dostoievsky, Flaubert, Stendhal, Maupassant, Zola, Twain, Dos Passos, Hemingway, Mart, Hammett, Chandler, Soriano, T.E. Martnez, con sus ficciones ayudaron a recrearpocasysituacionesquehicieronmscomprensibleseltiempopasadooelpresente.

Se nombran slo unos ejemplos conocidos y sus obras emblemticas. La lista de autores y obras de no-ficcin es ingente.

ElsigloXIXfuelaeradelanovela(Chilln,1999:92).Entrelosdiversosgnerosoestilosseabripasolanovela realista. Los realistas incorporaron al arte literario la conciencia histrica y social imperante en la poca, de acuerdo con las tendencias historicistas y sociologistas que predominaban en las por entonces nacientes ciencias sociales (Chilln, 1999:93). Lo que buscaban estos novelistas era una verosimilitud que representara fielmente los tipos y situaciones que describan1. No era un realismo superficial, sino problematizador. Si tradicionalmente la literatura buscaba temas elevados y los trataba con esmero estilstico, marcando con firmeza los lmites entre ficcin y no ficcin, la novela realista posean ambicin cognoscitiva queran conocer,desentraarconatencincasicientficalarealidaddesupoca(Chilln,1999:94). Elcriteriocentraldelaproduccinartsticarealistaeralaverosimilitud.Conella, las grandes novelas del XIX no pretendan meramente alcanzar la veracidad positivista sino una verdad sustancial, de resonancias al mismo tiempo concretas y universales. Como dira Aristteles, no buscaban el conocimiento verificable sobre el pasado que cultivaban los historiadores, sino un conocimiento profundo sobre las cosas que podran suceder No iban en pos, en definitiva, de la simple representacin verdica de la realidad social, sino de su representacin verdadera (Chilln,1999:94). La representacin a que se alude se realiza por medio del lenguaje. Si se tiene presente el denominado giro lingsticoenelqueellenguajedejadeserunaherramientadelpensamientoyseconsideraquepensamiento y lenguaje son indisolubles, que conocimiento y expresin son una sola cosa, puede decirse que al decir de Nietzsche y Von Humboldt, entre otros la realidad es una convencin lingstica. Los que ms se acercan a la realidadobjetivaexterioreslaprosafacticiaonaturalylosquemsdifierendeellalaficticiaoartificial. Con este norte, Albert Chilln ensaya una definicin de literatura como un modo de conocimiento de naturaleza esttica que busca aprehender y expresar lingsticamente la calidad de la experiencia (Chilln, 1999:69/70). Desde Daniel Defoe (Diario del ao de la peste, 1722), hasta Susan George (El Informe Lugano, 2001), han sabido conjugar la precisin en los datos y la estructura narrativa en una novela, con el fin de dar cabida muestradesituacioneshistricas.Porsussimilitudesconlarealidad,tantolaEuropadelsigloXVII,asoladapor la peste, de Defoe, como el mundo globalizado del siglo XXI de George, hacen dudar que merezcan la etiqueta deficcin. La literatura se planta ante las ciencias sociales y el periodismo sean narrativos o no como otra forma de accederalconocimiento.Noesunconocimientoverdico,perosverdadero.Buscahallarunaverdadprofunda que no puede medirse empricamente. No por ello deja de ser verosmil. A todo evento, no se erige como alternativa y s como una dimensin ms a tener en cuenta para aproximarse finamente a la realidad objetiva. La riqueza de este texto es que nos ubica en el campo de la literatura el lenguaje y la funcin de las dos en la narrativa, no solo para ser escrita sino para trasmitir la realidad, sea histrica o ficticia,
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El realismo en literatura no era nuevo, pero s su dimensin y fines a medidos del siglo XIX.

importante para las ciencias sociales a la hora de abordar ese transito entre lo que se a dado llamar el adentro y el afuera, como son el pensamiento, o mundo de la ideas, y la realidad donde todo debera ser verificable, para nuestro asunto de la narrativa escrita, es importante tener en cuenta, que la narratologa es como esta dispuesta la narrativa en la literatura y esta es la manera de nombrarla.

2.1.4 Leccin 19 Narracin informativa Se encuentra en los gneros periodsticos, se caracteriza por el uso de lenguaje objetivo crnica, reportaje, noticia. Igualmente veamos lo que nos dice Adrin Eduardo Duplatt, sobre este aspecto en su artculo Periodismo Narrativo Otra Forma de Explicar el Mundo, hablndonos sobre la narrativa en periodismo: Enperiodismo Perotambinlanarracin,comoyasesealara,esimportantealahoradeordenarlainformacinparahacerla ms comprensible. Observar, comprender y comunicar es la tarea del periodista, y si no se entiende lo que comunica,depocosirvesutrabajo.Conestefin,lashistoriasjueganunpapeldeingenteimportancia.Ocurre quelosdatos,lainformacinsintctica,notienensentidosisonconsideradoscomo meros hechos mostrencos: ha de recibir una configuracin adecuada para que tenga sentido vital en la persona del destinatario. Los hechos, lejos de merecer la adoracin propia de lo sagrado, exigen ser explicados y valorados conforme a razn1 (Puente,1999:39). En sintona con tales pareceres est el historiador Antonio Morales Moya, para quien el discurso no es solo un medio del investigador para exponer las explicaciones del pasado, sino que la misma estructura discursiva utilizada la narracin determina el modo de organizar el pasado y de producir su inteligibilidad (Morales Moya,1995:183). (Caberecordarquelanarracinnoesunmtodoinocenteydesprovistodesuspicaciasepistemolgicas.Elslo hecho de elegir un relato para presentar los datos indica qu camino se seguir para construir una realidad. Otroscaminosconstruirnotrasrealidades.GustaveFlaubertdecaqueelestiloesunamaneraabsolutadever las cosas; es decir, la realidad que se muestra depende del estilo que se utilice para reconstruirla. Si hablamos deperiodismo,unmismoacontecimientorepresentadocomonoticia,crnica,entrevistaoreportajenovelado, puededarlugararealidadesdistintas.ElhistoriadorMicheldeCerteautambinreflexionasobreestostpicos. Cree que la historia narrativa, por ejemplo, se abre a los problemas de la forma, del lenguaje, a la teora literariayalaperspectivasemitica,yqueelcontenidodelarepresentacinnoesindiferentealaforma,pues lointrnsecodestaesproducirsignificados). TomsEloyMartnezespartidariodelusodelanarracinenelperiodismo: Uno de los ms agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha establecido quelonicoqueelhombrerealmenteentiende,lonicoquedeverasconservaensu
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Cita de J.J. Garca-Noblejas en Fundamentos para una iconologa audiovisual, en Comunicacin y Sociedad, nro. 1, vol. I, pg. 32.

memoria, son los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: "Podemos no comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por extica que nos parezca". Un relato, segn White, siempre se puede traducir "sin menoscabo esencial", a diferencia de lo que pasa con un poema lrico o con un texto filosfico. Narrar tiene la misma raz que conocer. Ambos verbostienen su remoto origenenunapalabradelsnscrito,gna,conocimiento(Martnez,1997). La narracin estructura en forma lgica los datos dispersos y le da sentido de coherencia. Adems, Soledad Puente (1999) cree que las historias en periodismo despiertan inters a partir de la identificacin con los personajes y la emocin que se sienta al leerlas o mirarlas. Es a travs de la identificacin que se crean lazos emotivosentrelaaudienciaolectoresyelhacedor.Puentetambinafirmaqueparatransmitirmensajes,sean cuales sean, a travs del medio audiovisual, se debe conmover y tambin entretener al pblico (Puente, 1999:148).Aloqueagregaqueesnecesarioaprovecharelmedioysuformaparatransmitirenseanzas. Las historias que provocan emociones para transmitir enseanzas cuentan, a priori, con un aporte a favor y otroencontra. PuentecitaunainvestigacinefectuadaenChileenlosaos1990y1991sobrelosinformativoslocales.Enella sedescubriquelaspersonasmayoresolasconmenoreducacinsonlasquemanifiestanmsdificultadesde retencin. Sin embargo, las mismas lograban un alto grado de recuerdo en informaciones de inters humano, enlasqueelfactordeidentificacinesmuyfuerte.Lainvestigacinsostienequeenesoscasosserecuerdacon grandetalle,tantoelcontenidocomolosprotagonistasdelrelato(Puente,1999:158). Por su parte, Ignacio Ramonet opina que la emocin en su artculo habla de hiperemocin es un mal del periodismo actual. Ramonet observa que la audiencia ve las imgenes de la televisin y se emociona; al sentir suemocincomoverdaderatrasladaesaveracidadaloqueestviendo:slounaimagensinmsinformacin. Por lo tanto, las imgenes que provocan emociones como fuente de verdad no hacen ms que debilitar al periodismo(Ramonet,2001). En todo caso, el prurito de Ramonet estara dado por un mal ejercicio del periodismo. El periodismo es, esencialmente,contarhistorias.LodecaWinazkialcomienzodeestetrabajo,lorefrendaPuente(1999:22)ylo argumenta Toms Eloy Martnez1, slo por citar unos pocos autores. Si la narracin es til en sociologa, antropologa e historia, mucho ms lo es en periodismo, donde cotidianamente hay comprender la realidad y comunicarlaenformaeficaz. No son pocos los autores que comparan al periodismo con la historia2, por lo que todo lo mencionado para el oficio de historiador en cuanto a la narracin es aplicable al de periodista. Por ejemplo, Morales Moya cita un libro histrico, Les Crmatoires dAuschwitz de Claude Pressac y critica: Un lenguaje analtico, cifras, presupuestos, planos, esquemas de montaje es suficiente para mostrar el horror del Holocausto (Morales Moya, 1995:190). Pareciera que para dar cabal dimensin de un drama humano, las estadsticas no alcanzan.
El periodismo naci para contar historias, y parte de ese impulso inicial que era su razn de ser y su fundamento se ha perdido ahora. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podra parecer a primera vista. Por lo contrario: en la mayora de los casos, son dos movimientos de una misma sinfona (Martnez, 1997). 2 Ver: Colomer Pellicer (1997), Paul Ricoeur en Bastenier (2001), Velsquez (2000), Casass (2001), entre otros.
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Son necesarias, tambin, las historias que cuenten lo que ocurri all con las personas, sus acciones, sus dilogos,losacontecimientosenlosquesevieronenvueltas. Pero utilizar la narracin y todo su bagaje de tcnicas literarias no implica abandonar las reglas del oficio, sea steelperiodismoo,v.gr.lahistoria.Lasoperacionesespecficasdeestaltimadisciplinason construccinytratamientodelosdatos,produccindehiptesis,crticayverificacin delosresultados,validacindelaadecuacinentreeldiscursocognitivoysuobjeto dependencia del archivo la escrupulosidad en la indagacin del testimonio y el cuidado que se ponga en la acreditacin, el dominio y lo fidedigno de dicha evidencia (MoralesMoya,1995:192/193). Morales Moya afirma que la nica garanta de objetividad en el oficio histrico es que el quehacer nunca est concluidoysiempreesrevisable(cuestinquenoocurreconlaficcin)1. A su vez, en el campo periodstico, Toms Eloy Martnez (1997) plantea cules seran las operaciones pertinentes: De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquella en la que hay menos lugar para las verdades absolutas. La llama sagrada del periodismo es la duda, la verificacin de los datos, la interrogacin constante. All donde los documentos parecen instalar una certeza, el periodismo instala siempre una pregunta. Preguntar, indagar, conocer, dudar, confirmar cien veces antes de informar: esos son los verbos capitalesdelaprofesinmsarriesgadaymsapasionantedelmundo. No son pocos los periodistas que han sabido cumplir los requisitos del buen periodismo y que, a su vez, lo han volcado en forma narrativa a las pginas de un diario, revista o libro. El resultado fue periodismo de calidad o, comolollamaGeorgeSteiner,altoperiodismo. Puedensercitadoscomoejemplos:JamesAgee(Alabemosahoraaloshombresfamosos,1941),JohnHersey (Hiroshima, 1946), Lillian Ross (trabajos en la revista The New Yorker en las dcadas del cuarenta y cincuenta), Truman Capote, Norman Mailer, Hunter Thomson Los ngeles del infierno, 1966), Tom Wolfe, Ryszard Kapuscinski (El emperador, 1978), Gnter Wallraff (Cabeza de turco, 1985) y los latinoamericanos GabrielGarcaMrquez,RodolfoWalsh,T.E.Martnez,OsvaldoSoriano,SandraRusso,CristianAlarcn En sntesis: la narracin es otra forma de entender y explicar el mundo. No suplanta el camino racional positivista, sino que lo complementa, aportando nuevas explicaciones desde otra dimensin cognoscitiva. Un artculo que provenga de las ciencias sociales o el periodismo siempre es perfectible. En l importa tanto el dato, como la forma en que se da a conocer. El periodismo narrativo presenta tales caractersticas. Fusiona investigacin y tcnicas literarias para llegar de manera verosmil, verdica y esttica, a una verdad profunda destiladadelarealidadsocial. 2.1.5 Leccin 20 Diferencias entre la lengua oral y la escrita1
En este sentido, el filsofo Kart Popper busc establecer una demarcacin entre lo que es ciencia y lo que no lo es: son cientficos aquellos enunciados que pueden ser refutados.
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LENGUA ORAL 1. Se realiza en presencia actuante de los interlocutores y hay estmulos y respuestas concatenados. 2. Se dan muchas cosas por sabidas gracias a la situacin que se hace referencia. 3.Utiliza las palabras, la entonacin, los gestos, la mmica.

4. Se dan repeticiones y se usan constantemente las interjecciones y las exclamaciones. 5. Hay interrupciones constantes entre los interlocutores que, en pocas palabras, captan la plenitud del mensaje y quieren responder inmediatamente al estmulo. 6. La sintaxis queda rota muchas veces se usan con mayor libertad la ortologa y la semntica 7. Cada hablante recrea la lengua de una forma que no es posible en otro tipo del habla, y menos an en la escritura 8. El lenguaje oral es universal 9. El que habla tiene poco tiempo para reflexionar y, por lo tanto puede ser poco precisos y conciso: la lengua oral tiene carcter temporal. 10 -Aprendizaje espontneo 11 -Base de codificacin sonido 12-menor rigor gramatical 13- recursos gestuales, faciales, tono de voz

LENGUA ESCRITA 1. No se realiza en presencia del lector y, por tanto, no hay estimulo respuesta inmediata: supone un mayor espacio temporal. 2. El mensaje escrito necesita que se describa la situacin. 3. utiliza palabras y signos de puntuacin, pero no puede sustituir la entonacin, los gestos, las mmicas...que, a lo sumo, se pueden intentar escribir. 4. No son correctas las repeticiones ni el uso constante de las interjecciones y las exclamaciones. 5. No existe interrupcin entre el que escribe y el que lee.

6. Exige uso correcto de la sintaxis y la morfologa y mayor precisin semntica 7. La lengua escrita no puede reproducir exactamente la lengua oral, resulta muy pobre cuando intenta hacerlo. 8. El lenguaje escrito no es universal 9. El que escribe tiene tiempo suficiente para reflexionar, por lo cual, puede ser ms preciso y concreto: la lengua escrita tiene carcter espacial. 10 Aprendizaje lento y laborioso 11- Base de codificacin letra o grafema 12- mayor rigor gramatical 13- ausencia de recursos extralingsticos

2.2 Capitulo 5 El Relato 2.2.1 Leccin 21 Un Relato es Nosotros somos lo que recordamos Italo Calvino El mundo de lo humano solo es posible a travs de la palabra entramada desde su gnesis biolgica y repertorios culturales que construyen redes de conversaciones las palabras, escribi Vigostsky tienen un papel destacado tanto en el desarrollo del pensamiento como en el desarrollo histrico de la conciencia en su totalidad. Una palabra es un microcosmos de la conciencia humana.
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Tomado de Redaccin Avanzada de Arsenio Snchez, Internacional Thompson Editores Pg. 45 (complementado)

Bruner, asume la narrativa como modalidad de pensamiento; considera que el pensamiento humano se construye a travs de los relatos. Los relatos adems de propiciar espacios de representacin de lo social, contribuyen a conformar escenarios de circulacin de puntos de vista, de formas de interpretacin, su influencia es vital en las formas de entender y participar en el mundo. La singular aprehensin de la vida, la sensibilidad frente al entorno humano y cultural, forja el derrotero para construir imaginarios y trasladarlos en repertorios al tejido de relatos que obedecen a un sistema de significados comunes que permiten la comunicacin. Los rituales diarios de convivencia se establecen a travs de unas narrativas, visuales, sonoras, olfativas, corporales en donde se interpretan diversos cdigos que se traducen en relatos de vida, los recuerdos, las palabras, las ideas se registran en la memoria y luego se manifiestan en la escritura, para que puedan perdurar y fijarse a travs del tiempo, bien deca Gabriel Garca Mrquez quien no tiene memoria se hace una de papel. En los relatos se habla del origen de la escritura Platn le atribuye la autora a Thoth el dios egipcio, Diodoro Sculo explica que las primeras sociedades bestiales de hombres fueron creando un sistema simblico y convencional y que Zeus les dio las letras a los griegos...Se dice que en el alfabeto griego cada consonante corresponda a nombre de rboles y cada una de las vocales representaba una estacin trimestral del ao.1 En el relator, es constructor de realidades, de coherencia; La poesa es la base de todos los gneros de ficcin, sin poesa no hay novela ni cuento, as como sin claridad expositiva no hay ensayo. El novelista parte siempre de lo que Dmaso Alonso llama ''la almendra potica", alrededor de la cual desarrolla su mundo. El mundo es todo un relato que asume un texto, todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorcin y transformacin de otro texto2 La propuesta Narrativa induce a preguntarnos a la hora de crear desde la ORALIDAD Y ESCRITURA y se descubre un abismo que las separa dado que estas dos formas de expresin comparten el mismo cdigo lingstico; los mensajes pueden ser los mismos, pero la forma de comunicarlos se realiza de forma diferente; no se habla como se escriben ni se escribe como se habla.3 El ser humano aprende hablar por necesidad de comunicarse, relacionarse, como sujeto social y poltico esto se realiza de manera espontnea, cotidianamente en la oralidad se utiliza un lxico menor y se puede suplir las deficiencias con la ayuda de los gestos, expresiones faciales y el tono de la voz. El aprendizaje del lenguaje escrito exige inversin de tiempo y disciplina, la base de la codificacin son los grafemas o las letras que hacen posible un sonido, se requiere mayor rigor porque no se puede acudir al apoyo gestual. 2.2.2 Leccin 22 Elaboracin de Relatos Quien incursiona en la produccin de cuentos lo asume desde la continua asociacin del pensamiento en la formacin de una idea, se relaciona con el aprendizaje cultural, la experiencia de vida, el entorno y una especial sensibilidad humana que permiten crear repertorios y relatos.
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Acosta, Olga, Dibujar la palabra impresos comunitarios II, UNAD 1998 Julia Kristeva 3 Jos Serra, Como escribir correctamente intermedio editores Ltda. Bogot 2005

El relato articula los hechos de una manera lgica, emplea citas, ancdotas, explica causas, antecedentes y consecuencias, utiliza un estilo gil y vivo; quien relata imagina en un estado permanente de percepcin, de recreacin de la multiplicidad de miradas. Ese acercamiento literario implica un proceso creador individual, un estilo propio, un misterioso instinto como lo afirmar Truman Capote en la produccin de su novela A sangre Fra. Se considera que a la hora de buscar el tema debe pensar en el motivo que lo incite a relatar, exponer el tema, reconocer el espritu que lo mueve, contar con todos los sentidos, entablar el dialogo con los personajes a quienes se les debe dar cuerpo y alma; un lugar y fecha en el calendario, una atmsfera, unas voces para dialogar para caminar al encuentro y desencuentro de dolores, amores, pasiones, toda la gama que contienen los seres humanos alrededor de un pensamiento compartido que se meda a travs de la escritura. William Faulkner (1897-1962) considera que un escritor puede trabajar con tres elementos, o con uno solo de ellos. Se refiere a la experiencia, la observacin y la imaginacin1, adems de la bsqueda de ciertas herramientas literarias. Es de gran importancia tener presente ciertos elementos que le materializan la imaginacin en los relatos como El Prrafo que es una unidad grfica y de sentido. Es una estructura lingstica que expresa el desarrollo de una idea central. Est formado por una o varias oraciones, generalmente una oracin es la principal y el resto son oraciones secundarias que giran alrededor de la principal para dar detalles, causas y consecuencias. Proposiciones, conjunciones pronombres relativos y adverbios que son elementos que agilizan y facilitan la expresin de las ideas2. 2.2.3 Leccin 23 La Narrativa como Gnero La construccin de gneros en la narrativa se ubica en la relacin entre imaginacin y experiencia, entre fantasa y vida es la diferencia fundamental entre el mundo real y el de la narracin creado a travs del lenguaje, es decir, el mundo narrativo es un mundo inventado; aunque podemos entrar en discusin sobre el asunto de narrar entre lo inventado y lo real. Tradicionalmente, la clasificacin de los gneros ha tenido un papel importante en el estudio de la literatura. Hoy en da, se discute la relevancia de las teoras sobre los gneros literarios. Esto se debe, entre otros factores, a que tanto los gneros literarios, como las teoras sobre los mismos, han pasado por una serie de cambios histricos. Desde la antigedad, ha sido comn hablar de tres gneros principales: la pica (la Narrativa), la lrica y el drama. Los gneros literarios son tcnicas expositivas singulares, ligadas a ciertas leyes de forma y contenido de carcter histrico o no, a las que se someten las obras literarias. La primera clasificacin de los gneros literarios pertenece a Aristteles, quien los redujo a tres: pica, lrica y dramtica. El primero ha extendido su significado, al incluir la novela, a la nocin ms amplia de narrativa.

Pero el gnero narrativo se ha ido conformando histricamente. Por tanto, resulta muchas veces difcil fijar rgidamente los lmites entre lo propiamente narrativo o pico narrativo, lo lrico o potico y lo dramtico o teatral. Dentro de cada gnero surgen sub gneros o gneros menores, algunos de ellos slo vlidos en ciertos momentos histricos.

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Rosero,Evelio,literaturaycomunicacinFCSHE.UNISUR,1996 www.lablaa.org/ayudadetareas/periodismo/

Las formas narrativas presentan diferentes contextos comunicativos, dado que la narracin popular se codifica tanto en su sintaxis como en la composicin; Desde los diferentes subgneros se plantean las diferencias en la forma de estructurar la informacin, o en el tipo de personajes. En las narraciones que presentan una estructura simple, o una sola secuencia se contempla el chiste, la ancdota, cuento formulstico, cuentos religiosos, cuentos humorsticos, cuentos de gigante bueno, fbula, narraciones animales, y tradicin

2.2.4 Leccin 24 Narraciones de Estructura Simple 1

Nombre Chiste Ancdota Cuento formulstico

Cuentos Religiosos Cuento Humorstico

Cuentos de Gigante Bueno Fbula Narracin animales

Tradicin

Caracterstica Forma sinttica y elaborada de narracin, donde la importancia est en el desenlace breve que presenta una nota de humor. Historia divertida referida a una persona concreta del grupo donde se inserta. Los personajes son cercanos a la comunidad que la concibe. Ncleo Narrativo Muy breve que contiene una frmula prefijada que se repite, La caracterstica comn no tiene que ver con el tema o los personajes, sino con la repeticin rgida de sonidos, estructuras oracionales, o de organizacin textual caracterizada. Las diferencias entre narraciones orales y escritas de una misma versin son mnimas, dado que se memorizan en su totalidad. Ritmo parecido al de una cancin provocado por la repeticin de palabras que a veces se acompaa de rima. Los personajes pueden ser humanos, animales, u objetos elementos de la naturaleza personificados. A menudo la repeticin se da en dialogo entre ellos. Personajes humanos se relacionan con los caractersticos del cristianismo (Jesucristo y San Pedro son los mas habituales). Se establece entre ellos una relacin antagnica, provocada por la virtud. Narracin realista de temtica ficcional y que con frecuencia se presenta en clave humorstica. La variedad viene dada por el tipo de personajes: 1- un personaje o una colectividad que ignora las leyes mas elementales del funcionamiento de la realidad, y el listo que se aprovecha, 2- dos personajes uno de los cuales es mas listo y se aprovecha El protagonista se enfrenta con un personaje grande y lo supera en diferentes pruebas: Los personajes son un ser humano inteligente y astuto frente a otro de grandes dimensiones o dotado de una fuerza descomunal Narracin en verso que desarrolla una Leccin de moral prctica. Los personajes son animales dotados de cualidades humanas Narracin en prosa que desarrolla un nudo argumental simple, provocado a menudo por el hambre y la necesidad de conseguir comida, No se plantea la colaboracin entre los animales para conseguir los alimentos, sino el engao y el aprovechamiento del ms dbil por el ms fuerte. De hecho la narracin acaba como empieza; Un personaje se queda con hambre: el que tiene menos posibilidades de imponerse. Los ms habituales son el lobo, el cuervo y la zorra. Aunque no existe como forma narrativa especifica, se podra aplicar a los elementos mticos a los que se atribuye determinados fenmenos, lugares que

Delanarrativaoralalaliteraturaparanios,GemmaLluch,TeresaColomer,CaterinaValriu,AntonioRodrguez,TeresaDuran,EditorialNormaBogota 2006

toman forma de pequeas narraciones 2.2. 5 Leccin 25 Narraciones de Estructura Compleja Narracin Oral general -Trama imaginaria en que el narrador y el publico son concientes de que se explica una historia inventada; tiene doble funcin distraer y ensear - Utiliza frmulas fijas para iniciar y cerrar. -Se sita en un momento del pasado impreciso y en un lugar de difcil acceso, como montaas o pueblos, - sigue un ritmo binario o ternario. - Ausencia de la primera persona - Los personajes se mueven en un plano de impersonalidad y son conocidos por un nombre general (Mara, Pedro, Juan); por su edad ( el joven, un chico); por su oficio (el pastor); o por un atributo fsico (jorobado). TIPOS: -Narraciones maravillosas: son ms complejas y codificadas porque desarrollan un tema central con motivos secundarios que Propp llam funciones. Entre las ms importantes estn el combate y la victoria. -Narraciones Humanas: pueden desarrollar un tema central con diferentes secuencias narrativas, de manera similar a las maravillosas; pero sin la estructura tipificada de estas. Son realistas porque la accin ocurre en un mundo real y no hay ningn elemento maravilloso. Los personajes son gente del pueblo y no aparece ningn elemento fantstico. Las tramas giran en torno a las virtudes o a los vicios. Leyenda -Los hechos se sitan en un mundo real y son susceptibles de ser tomados como ciertos, porque tienen apariencia de realidad; parten de hechos que parecen histricos, es susceptible de ser creble; se crea una ilusin de realidad. - Narra hechos extraordinarios que se insertan en el sistema de creencias de la comunidad, en donde se explica. - su funcin dar pautas de conducta a las personas de una determinada comunidad, expresar el temor ante lo desconocido y sugerir que el ser humano puede salir perdedor. - La base real sobre la que se forman hace que estos relatos reflejen las caractersticas sociales, culturales, geogrficas, religiosas del entorno inmediato en que se explican. -por su conexin con la realidad y la interpretacin que hace del mundo, es uno de los gneros que mas se ha transformado con la actualidad. TIPOS Leyendas del pasado: explican la existencia de seres relacionados con las creencias. Dan lecciones de acuerdo con un sistema de valores y de creencias preindustriales. -Leyendas etiolgicas: explican el origen de un elemento del mundo. -Leyenda Urbana: los informantes son gente joven ilustrada y de ciudad que dan forma a sus angustias y tensiones. Los temas tienen que ver con los miedos provocados por el secuestro de nios y jvenes para la extraccin de rganos, criaturas que nacen de la manipulacin gentica o el medio ambiente, el sida, las salidas nocturnas, etc. Tienen lugar en el intercambio de la conversacin: tienen apariencia de verosimilitud y voluntad de realismo: Un amigo dice que aquello le ha pasado a un amigo (fuentes reales)

2.3 Capitulo 6 El Cuento y la Novela 2.3.1 Leccin 26 El Cuento Qu es un Cuento? Mezcle un poco de poesa, de ternura y de emocin.

Luego aada talento, Envulvalo en fantasa, Lleve al horno por unos instantes de locura y tendr Un Cuento1 El Cuento se considera un relato o narracin breve, en prosa, de hechos ficticios, fantasiosos o reales. Siempre tiene menor extensin, se relata una situacin, una sola accin y generalmente son pocos personajes. El propsito del cuento es crear una emocin en el lector. A travs de la tradicin oral recupera los cuentos para el mundo. Se dice que los cuentos ms antiguos aparecen en Egipto alrededor del ao 2000 A.C. El ms conocido compendio de cuentos es el libro |Las mil y una noches, donde el origen de la palabra cuento (computum; cmputo) presenta su real significado al formarse una cadena de pequeas narraciones2. De la palabra que relata hazaas nace el cuento. Del gesto humilde de la mano nacen la imagen y la escritura. El signo alfabtico, el jeroglfico o icnico, ejecuta siempre la misma prodigiosa hazaa: la de la memoria del hombre, la victoria sobre el tiempo y el espacio. Los cuentos ejercen una doble funcin de memoria porque simultneamente atesoran el contenido ( las gestas de los hroes) y el continente, en tanto las historias de los hroes nos hablan de los hombres que las han creado y que han credo en ellas, que les han dado forma e ideales mantenindolas vivas dentro de nuestro corazn y nuestra mente.3 Para contar, relatar, usamos la memoria; dice Gilles Deleuze en Proust et les signes: el tiempo pasado o el perdido, es un tiempo de alguien, tuyo, mo, del primero que apoya sobre l la marca de su memoria o la de su lenguaje. La memoria no existe sin un sujeto que la posee, pero tampoco permanece sin un sujeto que la escribe. Cualquier relato debe insinuar el asunto desde la primera lnea, en el primer prrafo el lector debe sentir la emocin de la cita, la palabra, el dolor del personaje, revelar de que se trata la historia en una exposicin se mostrar que se va a contar. Seguidamente de una pequea explicacin se describe la atmsfera con olores, sabores, iconos, arquitecturas. Entonces trasladaremos a los personajes al fri de la ciudad parroquial del siglo XVIII o al calor tropical de las Bahamas en el siglo XXI, esa narracin se debe construir bajo la inclemente temperatura de la emociones, milimtricamente palabra a palabra, para entronizar en el dilogo desprevenido de los personajes, que avisan su situacin anmica y permiten definir el carcter, la situacin, la cultura, estas voces deben ir en su sitio entrar justo cuando deben, contar la experiencia, de los diferentes mundos que se entrelazan para formar la realidad en un escenario determinado que es la descripcin en este relato se plasma el gesto complaciente de la sabidura; es la ubicacin del episodio. 2.3.2 Leccin 27 Construccin de un Cuento4 Para escribir un cuento podemos seguir varios procedimientos. Uno de ellos es redactar las respuestas a una serie de supuestas preguntas ordenndolas en tres partes, introduccin, desarrollo y desenlace, conforme a la estructura que debe tener el texto. El resultado ser el cuento.
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Tomadode:LosAbrazaPalabraswww.etheron.net/ Tomadode:www.lablaa.org.ayudadetareas/periodismo/ Lailustracindeloscuentospopulares;TeresaDuranUniversidaddeBarcelona2006 4 Cabrerizo,Eutiquio.Tomadodehttp://www.ciudadseva.com/textos

Para el principio de la narracin las preguntas pueden ser: -Quin es el personaje principal? -Cules son sus cualidades o caractersticas ms importantes? -En qu tiempo tiene lugar lo que se cuenta? -Cul es la situacin de las cosas en el momento en que empieza la historia? -Qu se propone hacer el protagonista? -Por qu quiere hacerlo? El desarrollo del cuento puede estar formado por las respuestas a las siguientes preguntas: -Qu hace el protagonista? -Qu problemas encuentra para alcanzar su objetivo? -Le sorprende algn peligro? -Tiene que superar alguna prueba difcil? -Encuentra alguna situacin misteriosa a la que se tiene que enfrentar? -Tiene que resolver algn enigma? El final del cuento nos lo pueden facilitar las siguientes preguntas: -Cmo resuelve el protagonista los problemas planteados? -Qu hace para alcanzar su objetivo? -De qu modo supera los peligros que encuentra? -De qu manera modificar su mala conducta a causa de la desagradable experiencia vivida? -Ocurrir algo al final del relato que cambie el significado de todo lo anterior o que introduzca algn elemento sorpresivo? Este sistema de preguntas implcitas y respuestas explcitas pueden seguir un orden lgico dispuesto por nosotros mismos, pero tambin podemos escribir las preguntas en fichas independientes y mezclarlas entre s para que sea el azar quien fije el punto de partida, la direccin del recorrido y el final del argumento. En este caso, podremos elegir parte de las fichas, segn nuestra idea inicial, prescindiendo de las que consideremos innecesarias para lograr nuestro propsito. 2.3.3 Leccin 28 Estructura del Cuento

El cuento es la composicin literaria ms antigua de la humanidad, pero tambin se est convirtiendo en su modalidad de relato breve en una frmula moderna de expresin dotada de inagotables posibilidades. Se trata de una composicin de pequea extensin en la que empieza, se desarrolla y finaliza lo que se desea decir, y se escribe pensando que va a contarse o va a leerse completamente, sin interrupcin, de forma diferente al resto de los gneros literarios, en los que el escritor considera que puedan ser ledos por partes, en veces sucesivas. Leyendo un cuento detenidamente, pueden observarse las distintas partes que lo forman: La introduccin, el desarrollo y el desenlace. Cada una de estas fases se subdivide, a su vez, consiguiendo un efecto armnico unitario. De acuerdo con esta estructura, el principio debe explicar: -Quin es el protagonista. -Dnde sucede la accin. -Cundo ocurre. -Qu es lo que sucede. -Por qu ocurre. El ncleo del relato puede contener: -Los obstculos que dificultan el cumplimiento de un deseo. En el cuento "La boda de mi to Perico" los personajes secundarios entorpecen que el invitado pueda asistir a la fiesta. -Los peligros que amenazan directa o indirectamente al protagonista. Un ejemplo es el cuento de "Los tres cerditos", donde el lobo representa las fuerzas del mal que se oponen a la felicidad de los hroes. -Las luchas fsicas o psquicas entre personajes contrarios, que se resuelven en la parte final del cuento mediante algn procedimiento inesperado. Sirve de ejemplo, entre otros muchos, la relacin de Cenicienta con sus hermanastras, salvada por el prncipe mediante el smbolo del zapato. -El suspenso producido por una frase que se repite o un enigma imposible de descifrar para el lector o el oyente. Puede ser el caso de la esfinge en la Grecia clsica o, en la ms arraigada tradicin oral, el cuento de Caperucita, que es capaz de encoger el corazn de los ms pequeos en el insuperable dilogo de la protagonista con el lobo. El desenlace de la narracin podr ser: -Terminante: El problema planteado queda resuelto por completo. En el cuento de "La Cabra y los siete Cabritos" la muerte del lobo cayndose al agua con la barriga llena de piedras aleja para siempre el peligro. -Moral. El comportamiento de los personajes transmite el valor tico que se desea mostrar. Entre los muchos cuentos moralistas pueden citarse "El pastor y el lobo", "El len y el ratn", etc.

-Dual. Existen dos protagonistas de caracteres opuestos, que producen efectos contrarios dependiendo de sus actos. En el cuento de "Las dos doncellas" una de ellas arroja sapos por la boca por su mal comportamiento mientras que de la boca de la segunda salen joyas y piedras preciosas debido a su generosidad y buen corazn. -Esperanzador. Al final del relato se sugieren posibles modificaciones de actuacin que pueden resolver el problema en el futuro. Un cuento de este tipo puede ser "El ruiseor y el emperador", donde la proximidad de la muerte de ste le ayuda a conocer el verdadero comportamiento de sus servidores y le permitir corregir sus errores a partir de ese momento. Adems de saber la tcnica de la escritura de cuentos debemos detenernos en como un narrador se hace dueo de su narracin y la madura en el lector, sin mayores pretensiones que contar, divertir, imaginar y callar. Quien escribe un relato, un cuento, una historia debe estar presto a escuchar, tambin las voces de los autores cuentistas, Horacio Quiroga cuentista uruguayo modernista influenciado por Poe, Maupassant y Chjov nos deja en su Declogo del perfecto cuentista los principios fundamentales del narrador: Declogodelperfectocuentista. 1 HoracioQuiroga . 1. CreeenunmaestroPoe,Maupassant,Kipling,ChejovcomoenDiosmismo. 2. Creequesuareteesunacimainaccesible.Nosueesendominarla,Cuandopuedashacerlolo conseguirssinsaberlot.Mismo 3. Resisteencuantopuedasalaimitacin,peroimitasielinflujoesdemasiadofuerte.Msqueninguna otracosa,eldesarrollodelapersonalidadesunalargapaciencia. 4. Tenfecieganoentucapacidadparaeltriunfo,sinoenelardorconquelodeseas.Amaatuartecomo atunovia,dndoletodotucorazn. 5. Noempiecesaescribirsinsaberdesdelaprimerapalabraadndevas.Enuncuentobienlogrado,las tresprimeraslneastienecasilaimportanciadelastresltimas. 6. Siquieresexpresarconexactitudestacircunstancia:desdeelrosoplabaunvientofro,nohayen lenguahumanamspalabrasquelasapuntadasparaexpresarla.Unavezdueodetuspalabras,note preocupesdeobservarsisonentresconsonantesoasonantes. 7. Noadjetivessinnecesidad.Intilesserncuantascolasdecoloradhierasaunsustantivodbil.Si hallaselqueespreciso,lslotendruncolorincomparable.Perohayquehallarlo. 8. Tomaatuspersonajesdelamanoyllvalosfirmementehastaelfinal,sinverotracosaqueelcamino quelestrazaste.Notedistraigasviendotuloqueellosnopuedenonolesimportaver.Noabusesdel lector.Uncuentoesunanoveladepuradaderipios.Tenestoporunaverdadabsoluta,aunquenolo sea.
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Declogo Del narrador. www.personaslibro.org/ Tomado de Evelio Rosero Diago

9. Noescribasbajoelimperiodelaemocin,djalamorir,yevcalaluego.Sierescapazentoncesde revivirlatalcualfue,hasllegadoenartealamitaddelcamino. 10. Nopiensesentusamigosalescribir,nienlaimpresinquehartuhistoria.Cuentacomositurelato notuvieraintersmsqueparaelpequeoambientedetuspersonajes,delosquepudistehabersido uno. Labasedelanarracineslamiradadequiennarra.Lamiradaquesiemprebusca:algo,aalguien...La miradaquerespiraynarra,quemuestramsquedice.Lamiradaquehacequelaspersonasque escuchanexistandeverdadjuntoalapersonalibro,quesabrdosificarsuspalabrasporqueconocer elvalordelsilencio". Clases de Cuento El Cuento Maravilloso Surge de los relatos orales populares, se vincula a las historias del campo, de la hoguera, del fogn de la cocina, de la intensidad de las noches y se caracteriza por la irrupcin de los elementos sobrenaturales los milagros, los hechizos, hadas, magos, dragones, elfos, divinidades, almas y espantos. Predomina la imaginacin. El Rub- de Rubn Daro Ah! Conque es cierto! Conque ese sabio parisiense ha logrado sacar del fondo de sus retortas, de sus matraces, la prpura cristalina de que estn incrustados los muros de mi palacio Y al decir esto el pequeo gnomo iba y vena, de un lugar a otro, a cortos saltos, por la honda cueva que le serva de morada; y haca temblar su larga barba y el cascabel de su gorro azul y puntiagudo [Cuento. Texto completo http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/dario/rubi.htm]

El Cuento Fantstico Se niega la idealizacin, los milagros no existen el cuentero desarrolla su capacidad de relatos a partir de la razn, para creer en el relato se busca una coherencia universal: que explora la capacidad de generar miedo a partir de elementos que cuestionen las creencias existentes sobre la realidad; la forma de incrementar esa fantasa es describir a cuenta gotas ese elemento que se desglosa desde lo terrenal hacia la dimensin de lo desconocido. Debe generar temor, horror, ejemplo los cuentos de la cripta. Cuento Neofantstico Cuestionan la realidad basndose en metforas proponen interpretaciones alternativas de la realidad. El Artista Oscar Wilde www.angelfire.com/la2/pnascimento/universales. Una tarde le vino al alma el deseo de dar forma a una imagen del Placer que se posa un instante. Y se fue por el mundo a buscar bronce, pues slo en bronce poda concebir su obra. Pero haba desaparecido el bronce del mundo entero; en parte alguna del mundo entero poda encontrarse bronce, salvo el bronce slo de la imagen del "Dolor que dura para siempre".

Era l quien haba forjado esta imagen con sus propias manos, y la haba puesto sobre la tumba de lo nico que haba amado en la vida. Sobre la tumba de lo que ms haba amado en la vida y haba muerto haba puesto esta imagen hechura suya, como prenda y seal del amor humano que no muere nunca, y como smbolo del dolor humano que dura para siempre. Y en el mundo entero no haba ms bronce que esta imagen. Y tom la imagen que haba forjado y la puso en un gran horno y se la entreg al fuego. Y con el bronce de la imagen del Dolor que dura para siempre esculpi una imagen del Placer que se posa un instante. Microcuento Son cuentos muy muy muy cortos. Se le atribuye a la ancdota, el chiste, los aforismos y las sentencias, uno de los ms conocidos es el titulado El dinosaurio, de Augusto Monterroso. Dice as: Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all1 El escritor Ernest Hemingway, tambin que ya haba ensayando cuentos de 500 o 900 palabras, pero que al escribir el texto Vendo zapatos de beb, sin usar (En ingls For sale: baby shoes, never worn,) consideraba haber alcanzado una sntesis tanto en la escritura como en el mensaje. Al leerlo se abre un abanico de posibilidades de interpretacin, todas vlidas2. Cuentos de Jairo Anbal Nio3 El poeta de los nios (Colombia Boyac) No busques ms tu cuaderno de geografa No busques mas tu cuaderno de geografa. Yo lo saqu de tu morral. No quisiste ir a matine conmigo, el domingo pasado Mis amigos me contaron que estabas en compaa de Bermdez, el grandote que prctica la lucha libre. Me contaron que estabas muy linda, y que te reas a cada rato. No busques mas tu cuaderno de geografa. Ahora que est lloviendo, asmate a la ventana, y vers pasar ochenta barquitos de papel. No busques ms tu cuaderno de geografa.

Ayer por primera vez Ayer por primera vez supe lo que era la aritmtica cuando, sin que nadie se diera cuenta, me basaste en los labios. Ayer por primera vez supe que 1 ms 1 son 1

2.3.4 Leccin 29 La Novela.

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htpp:// www.eigr.grupoei.com/paginas/cuentos/ http://lasillaprestada.blogspot.com/2007/06/el-cuento-si-corto-mejor.html/ 3 Tomado de www.etheron.net/usurios/cuentos/

Del italiano (Novella) es gnero que comprende las obras en prosa que narran una accin extensa e imaginaria: Noticia, historias. Cuento breve. Lo esencial en la novela es la narracin, descripcin y el dialogo. La novela debe tener perfeccin, coherencia, integridad y una enorme lgica interna. Una gran novela da una visin completa de un mundo o de un individuo, algo que en la vida real no podemos tener jams. Esa visin total es la belleza1 la etapa inicial de la novela es un cuento. En sus orgenes de la edad media se divulgaron los cuentos y fbulas orientales. En el siglo XVI surgen los libros de caballera se conoce la novela pastoril y se destaca la novela picaresca en Espaa Lazarillo de Tormes 1544. En el XVII se imita la novela bizantina y aparece don quijote de la mancha, que termina el ciclo de la novela de aventuras. La generacin del 98 le da carcter personal a la novela moderna. La novela como genero narrativo, asume el relato utilizando los tiempos presente, pasado y futuro; ambiciona todos los temas de aventuras, romances, aspectos de la vida humana en donde se acreditan las caractersticas de la narrativa contempornea el monologo interior, la opacidad del personaje. Este gnero literario puede desarrollar los acontecimientos en heterogneos paradigmas o tipos: 1. Satrico( ntimos detalles), 2. Buclico,( personajes y ambientes) 3. Psicolgico, narra sobre los conflictos humanos, morales, mentales y espirituales; escritos en monlogos, cartas, confesiones intimas del realismo subjetivo, lo representan Stendhal, y Dostoievsky 4. Sentimental, Pertenece al romanticismo, resalta emocin, pasin, amor, melancola, 5. Policaco, la construccin del relato es opuesta, inicia por el final; la historia de un crimen Conan Doyle creador del detective privado Sherlock Holmes 6. Picaresca la vida pintoresca de vagabundos, "Lazarillo de Tormes" annima; "La Vida del Buscn" de Quevedo 7. Novela moderna maneja la crisis en busca del sentido de vida, es sociolgica, la actitud frente a la fe, los valores, el desplazamiento, la diferencia, la guerra, la incertidumbre y la ciencia. El tiempo de lectura puede ser circular y se considera la falta de comunicacin y la soledad como condicin del ser de hoy; es Kafka, en Metamorfosis la apertura del mundo de ensueo o simblicos.(Lectura complementaria #11) en esta propuesta se presenta un gran desorden temporal, la muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes(lectura complementaria #. 13) La psicologa de los personajes Siempre digo que ser novelista es la autorizacin de la esquizofrenia Creo que los novelistas somos gente ms disociada que la media o por lo menos ms conscientes de esta disociacin. Entonces, pues realmente te vives dentro de los personajes. Y si no te vivieras dentro de todos ellos, pues esos personajes no tendran vida ni pies ni cabeza. Esos personajes te van enseando cosas. Aprendes muchsimo2 El productor de narrativas debe hacer un ejercicio metafrico tener el respeto suficiente para escuchar a sus personajes, con empata y la visin de sus protagonistas, sus imaginarios, sus conflictos, sus experiencias; preguntarse de donde sali? Cules son sus ideas? Se dice que los personajes de las novelas son las ilusiones de la humanidad y el escritor vive igual relacin con sus producciones que con sus sueos.
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Vargas Llosa, entrevista, Revista semana marzo de 2005. Historia del Rey Transparente, Rosa Montero -Alfaguara -Carlos Restrepo Redactor de EL TIEMPO.COM

Sin embargo, en la literatura, los nombres son importantes, y el destino feliz o desgraciado de un personaje puede depender en gran medida del nombre con que lo bauticemos. Se cuenta que Rulfo buscaba los nombres de sus personajes en las lpidas viejas de los cementerios de Jalisco. No s si la ancdota sea cierta, pero una vez Garca Mrquez sentenci con razn que "no hay nombres propios ms propios que los de la gente de los libros de Rulfo", y tambin que "por subjetivo que se crea, todo nombre se parece en algn modo a quien lo lleva, y eso es mucho ms notable en la ficcin que en la vida real". "Un nombre es la personalidad", dice Jean Valjean en Los miserables, de Vctor Hugo1 La promocin del EL DIALOGO es la mxima en la narracin, es la trascripcin de una conversacin entre dos o ms personajes: Martn Vivaldi afirma: Los hombres se definen as mismo por la palabra: por lo que dicen y por lo que callan; por su modo de hablar, por el gesto que acompaa a la expresin; por sus verdades y por sus mentiras: Por ello no se concibe una buena pintura de un tipo sin dilogo. A veces, un buen dilogo basta para describir a un personaje. 2 En la creacin literaria LA CONVERSACIN favorece el sistema de la vida social, a travs del intercambio de emociones, ideas, informacin; mediada por la palabra, permite que los interlocutores escuchen, intervengan y retroalimenten la informacin; utilizando con los otros la comunicacin verbal y no verbal. Aristteles avala que el habla es la representacin de la mente y la escritura lo es del habla 2.3.5 Leccin 30 Figuras Literarias Como elementos propios de la forma como se narra tenemos el medio de expresin, si es en verso o en prosa; o si utilizamos el lenguaje literario o comn; igualmente los textos utilizan las figuras literarias como recursos para acercarse a la imaginacin del lector, algunas de ellas son: La Elipsis: se produce cuando en alguna expresin se suprime algn elemento sin afectar la claridad del sentido. Se usa para provocar el inters, sensaciones de angustia, incgnita, suspenso. Por razones tcnicas de interpretacin, que impiden su realizacin: catstrofes, accidentes; razones sociales que obstaculizan la representacin de sucesos, desagradables repugnantes, momentos de intimidad conyugal3... La Metfora consiste en el empleo de la expresin de una idea, por medio de otra que tenga con ella cierta semejanza. La Metonimia consiste en sustituir una palabra por otra cuando entre ambas existe una relacin de causa o de procedencia. El Tropo que consiste en tomar el efecto por la causa, el instrumento por el agente, el signo por la cosa, etc., o viceversa. Ejemplo: las obras que han salido de su pluma - El joven no respeta las canas No te duermas sobre los laureles4 La sincdoque. Consiste en la sustitucin de una palabra por otra cuando entre ambas existe una relacin, mayor o menor de, comprensin o coexistencia. Tropo, especie de Metfora que consiste
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FaciolinceAbadHctor,Quhayenunnombre,articulo CitadoporArsenioSnchezenRedaccinavanzadapag316 3 Luis Campos Martnez, Lo cinematogrfico como expresin ediciones paulinas 1975 4 www.lablaa.org.ayudadetareas/periodismo/

en designar una cosa con el nombre de otra que no es ms que una parte de ella, materia de la que est hecha, etc. Ejemplo:

Parte por todo: cuatro inviernos /cuatro aos. Todo por parte: destroc el carro/ destroc el motor Materia por obra: bronce/ campana Singular por plural: argentino/ argentinos Plural por singular: la patria de los descubridores/ Espaa Gnero por especie: arremeti el bruto/ arremeti el animal Especie por gnero: danos el pan de cada da/ danos el alimento de cada da Abstracto por concreto: el marfil de sus manos/ lo blanco de sus manos Nombre comn por propio: el conquistador/ Pizarro Nombre propio por comn: un Judas/ traicionero1

3. UNIDAD 3: NARRATIVA AUDIOVISUAL 3.1 Capitulo 7 El texto visual

La literatura es el arte de la metfora y el cine el arte de la elipsis2 Andr Malraux

Las narrativas audiovisuales surgen de los gneros orales y literarios adaptados a la televisin, el cine, la fotografa, el video clip, estos medios incorporan formas y tratamiento de la realidad a travs de la combinacin de los recursos narrativos como: Elementos del contenido narrativo Los personajes las emociones la accin La descripcin Elementos visuales Imgenes de archivo Ilustraciones fijas La animacin Los trucajes pticos Elementos sonoros Le silencio La msica Los efectos sonoros La voz del narrador La voz y el lenguaje del autor Las entrevistas

3.1.1 Leccin 31 Narrativas visuales La mayora de las veces que se habla de lectura, lo primero que asociamos es: la lectura de un texto escrito. Sin embargo, vivimos en una sociedad en la que la imagen juega un papel constitutivo en la
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www.lablaa.org.ayudadetareas/periodismo/ LuisCamposMartnez,Locinematogrficocomoexpresinedicionespaulinas1975

conformacin de lo que llamamos representaciones sociales. As, la imagen forma y conforma representaciones a partir de las cuales actuamos todo el tiempo1. La percepcin de una imagen est en estrecha relacin con la manera en la que cada individuo puede captar la realidad, y, al mismo tiempo, est vinculada con la historia personal, los intereses, la educacin del individuo, y su contexto cultural. El conocimiento de un objeto no est determinado slo por las sensaciones visuales, auditivas, olfativas, sino que existe una forma particular (individual, y social) de conocerlo. Se trata de su reconocimiento cultural como un objeto de nuestro mundo, identificable, nombrable. Un observador cuando se enfrenta a un objeto, aade a las sensaciones fisiolgicas bsicas que recibe a travs de sus sentidos, una asociacin significativa que depende de su propio contexto cultural y de su formacin, lo cual le permite identificar el objeto, esto es, percibirlo. Hay por tanto, un fundamento fisiolgico de la percepcin, condicin necesaria, pero no suficiente para la percepcin. Adems de la fisiologa, es necesario contemplar todos aquellos elementos culturales que en diversos niveles, nos permiten reconocer el entorno en todas sus posibilidades significativas.2 La fotografa, el dibujo, Los grafitis, las vallas, los comics, los afiches son ideados bajo lxico de la imagen cuya composicin entrama significados de acuerdo al grado de analoga con el objeto representado, aqu juega un papel importante la composicin, el encuadre, los planos, la iluminacin, el color y la disposicin en un contexto determinado. El vnculo que existe entre la forma del mensaje y su significado, entre el signo o signos- (imagen) y el significado (lo que vemos segn la percepcin propia), proporciona arbitrariedad en el mensaje visual donde el vnculo entre signo y significado no es convencional, o no lo es del todo. Sin embargo, cuando incluimos la imagen como un tipo de lenguaje que tiene algn grado de analoga entre el signo y el significado, hay que tomarlo con cierta cautela. Habra que decir que el lenguaje visual ostenta un nmero mayor de signos onomatopyicos, sin que por ello quepa decir que slo ostenta este tipo de signos. Antes al contrario, todos los lenguajes visuales, cada medio (radio, cine, fotografa, cmic, televisin) desarrolla un conjunto de convenciones que constituyen su propio diccionario, su propio vocabulario, cuyo significado responde tambin a un conjunto de normas convencionalmente aceptadas por emisor y receptor y establecidas a travs del uso recurrente de los mismos signos. De donde tambin cabe interpretarlos como dotados de cierta arbitrariedad. Pero su menor grado de arbitrariedad permite entender la mayor amplitud y el mayor poder significativo que ostenta siempre la imagen visual frente a los lenguajes naturales. Al tiempo que esta menor arbitrariedad hace del lenguaje visual un lenguaje ms ceido a lo concreto, con menos capacidad para construir mensajes abstractos, al menos directamente. Para elaborar mensajes abstractos, tales como pueden representar palabras en espaol como "libertad", "igualdad", etc., el lenguaje visual debe recurrir a combinaciones significativas de objetos, combinaciones que ya son arbitrarias y extradas del conjunto de significados convencionalmente construidos en nuestro contexto cultural e histrico en alguna forma de representacin visual.3 3.1.2 Leccin 32 Diferencia entre la narrativa escrita y la visual (como aclaracin inicial)
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Tomado del modulo de competencias comunicativas 2005 ibid 3 Tomado del texto Pistas Interpretar una Imagen y texto

Al hablar del discurso audiovisual en lo referente a su morfologa (forma y estructura del discurso) algunos autores estriban la idea que el lenguaje audiovisual no existe ya que para demostrar la formulacin de un verdadero lenguaje han de darse, al menos, tres condiciones: Finitud de signos Posibilidad de incluirlos en un repertorio lxico Precisa determinacin de reglas que rigen su articulacin

En el lenguaje audiovisual no se da ninguna de estas tres condiciones. Por tal razn debe transcender el plano de lo lingstico por la particularidad de los elementos portadores de significacin y de los cdigos que configuran este lenguaje. Pero por razones de comprensin de la composicin de los textos audiovisuales, debo insistir en su denominacin metafrica como lenguaje audiovisual y su smil gramatical en sus articulaciones discursivas (movimientos de cmara, montaje, secuencialidad, unidades narrativas etc.). Y sobre todo insistir en la narrativa audiovisual aunque segn esta aclaracin, esta debera por su expresin, ser solo en el plano verbal. La narrativa audiovisual tiene que ver con La Facultad o capacidad de que disponen las imgenes visuales y acsticas para contar historias, es decir, para articularse con otras imgenes y elementos portadores de significacin hasta el punto de configurar discursos constructivos de textos, cuyo significado son las historias1. En el terreno de la significacin tanto para la lectura de textos audiovisuales como de la capacidad de los medios para transmitir mensajes, debemos entender qu quiere decir tener significado. Para esto debemos hacer un recorrido sobre el tema del signo lingstico, para precisar la definicin. 3.1.3 Leccin 33 El Signo Lingstico La comunicacin entre las personas se realiza por medio de signos, pero qu es un signo? una cosa que por naturaleza o convenio evoca la idea de otra en el entendimiento Segn esto se utiliza algo para referirse a otro algo, por Ejemplo: Signos Significados Los aplausos en el teatro La obra a gustado a los espectadores El color negro Luto

Sabemos que la comunicacin humana, posee un medio ms completo para expresar todo lo que sabe y siente; es el lenguaje, que hace parte de la comunicacin lingstica. Por lo tanto, el signo lingstico es una clase especial de signo en la comunicacin humana. El concepto fue propuesto por Ferdinand de Saussure y ha tenido amplia aplicacin en la lingstica, donde se define como una unidad lingstica constituida por la asociacin arbitraria de un significante (forma sonora o grafica) y de un significado (contenido conceptual).
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Garca Jimnez, Jess. Narrativa Audiovisual. Madrid 1996. Sexta edicin. Ctedra signo e imagen. Pg. 13

Entonces, el lenguaje est compuesto por signos lingsticos y stos siempre tienen dos partes inseparables: 1.3.4 Leccin 34 El significado y el Significante El significado que es la idea o contenido que tenemos en la mente de cualquier palabra conocida. (Es el contenido semntico de cualquier tipo de signo, condicionado por el sistema y por el contexto. Es el concepto de las palabras) El significante que es el conjunto de sonidos o letras con que transmitimos el contenido de esa palabra conocida (Es un fonema o secuencia de fonemas que asociados con un significado, constituyen un signo lingstico. es la imagen acstica). El signo lingstico consta de una parte material o significante y de otra inmaterial o significado, ambas estn recprocamente unidas. Saussure la defina como una entidad psquica de dos caras: el significante esta constituido por la sucesin inmutable de sonidos (fonemas) que lo constituyen (o de letras en la escritura). El significado es lo que el significante evoca en nuestra mente (el concepto) cuando lo omos o leemos. SIGNO LINGSTICO

Planodecontenido:idea queseformaennuestra mente Planodeexpresin: Lossonidosolas letrasqueformanla palabra

Esta explicacin esta sostenida por la comunicacin lingstica y para llegar a la significacin debemos, darle por su puesto su explicacin tanto en contextos de comunicacin y cultura y en el campo de lo signos, donde se toma el significado y significante para la produccin de la significacin aplicada por el lenguaje audiovisual para poder interpretar o componer su narrativa: 3.1.5 Leccin 35 La significacin La comunicacin entendida culturalmente, es un proceso de intercambio de producciones de sentido entre sujetos sociales, es decir, que cuando la gente se comunica lo que hace es intercambiar productos (un argumento, una historia, una imagen, etc.) que lleva consigo un determinado sentido que el otro debe captar o entender. En este proceso de intercambio se producen efectos, defectos, recortes, expansiones, distorsiones en virtud de las diferencias (y las similitudes) que existen entre la produccin y la recepcin del producto. Cuando digo algo, por ejemplo, cuando cuento o narro una historia no agoto el sentido de la historia, por que no puedo expresar todo el significado de un texto. Lo que hago simplemente, es adoptar un recorrido, establecer recortes y orientar el sentido de mi

relato1 esto es significar, y lo hago juntando el significado propio y el colectivo, el literal y el arbitrario, el que se ve o nombra y el que me imagino y leo entrelineas sobre todo con la imagen. Volvemos a nuestro tema Qu quiere decir <<tener significado>>? En nuestra vida diaria, constantemente recibimos infinidad de estmulos. Sin embargo, no a todos les prestamos la misma atencin; es decir, muchos de ellos pasan desapercibidos. Bien porque no nos interesan, bien por que no representan nada para nosotros. En cambio, un nmero relativamente reducido de estmulos (reducido si lo comparamos con la infinidad de estmulos posibles) se presentan como portadores de sentido: significan. Esto se debe a que la sociedad en la que vivimos, para hacer posible la comunicacin, usa aquellos estmulos, aquellas expresiones que le sirven para funcionar. Esto es vivido a diario, sin reflexionar sobre la cuestin. (Esto por que siempre estas acciones estn presentes en la vida cotidiana NA). Cotidianamente percibimos ruidos, luces, formas, oloresimgenes. Sin embargo, slo un nmero reducido de todos esos estmulos son utilizados por nosotros. En otras palabras, muy pocas percepciones <<nos sirven>>. Determinadas seas que estn en lugar de objetos, situaciones o entidades abstractas ausentes de la percepcin del sujeto que las utiliza, son usadas con la finalidad de instruirlo acerca de <<algo>> en particular. Todas esas seas, que son realidades concretas, materiales adquieren una dimensin significante. Y ese <<algo>> representado, trado hacia el sujeto por aquel significante, es lo significado. Los signos cumplen con la funcin de significar. Ahora bien: todo signo es una cosa y toda cosa es un signo SI CUMPLE CON LA FUNCIN DE SIGNIFICAR, es decir, si en el tiempo y el lugar que ocupa, tiene un sentido para alguien. Entonces para que haya significacin sern necesarios: el significante y el significado y una relacin entre los dos establecida por un ser humano. Vemos entonces que hablar de signo no tiene sentido, si no estn los otros componentes2. 3.2 Capitulo 8 El Texto Audiovisual En el audiovisual, juegan un papel importante la significacin, ya que por su iconicidad puede producirlos en un mismo texto llmese pelcula, video o programa un diversidad de significados relacionados con la realidad de quien los percibe. Igualmente, el contenido de los signos puede ser captado de distintas maneras por los distintos sentidos involucrados en su percepcin. Para ello la preparacin del mensaje (lo expresado) se relaciona con los efectos que quiere producir en sus lectores o perceptores (contenido), ya que los componentes que utiliza para expresarse, tiene que ver directamente con diferentes elementos que componen su narrativa, estamos hablando de su preproduccin (la idea, la story-line, la sinopsis, el tratamiento, la estructura), produccin (guin, story board, montaje, movimientos de cmara, planos, iluminacin, edicin, sonorizacin, musicalizacin) y postproduccin (difusin). Teniendo en cuenta esta aclaracin inicial, es necesario adems ubicar la narratividad en el campo del audiovisual, ya que se trata de tomar sus elementos y caractersticas para su produccin, por ello en su composicin tenemos las etapas del relato: donde estn la presentacin del problema,
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Dallera, Osvaldo. comunicacin y cultura en Los signos en la sociedad. PROA 1RA edicin. 1996. Pg. 10 El autor utiliza la palabra sea como signo (la palabra sea se la puede reemplazar por signo), para comprenderla en el texto tiene significado de signo conocido para advertir, anunciar o dar una orden, as mismo el trmino en relacin al lenguaje audiovisual puede significar imagen o representacin de algo 2 Ibid Pg. 13-14

desarrollo de las acciones para superar el conflicto y arribo a la meta o desenlace. Igualmente en su preparacin esta la historia inicial, con sus personajes, su accin, lugar y tiempo comprendiendo que estos elementos cobran vida en sus acciones, dilogos, msica o efectos sonoros e iluminacin. Por lo tanto el enfoque de la forma y estructura de la narratividad audiovisual supone la existencia de un sistema narrativo propio, es decir, de un conjunto de elementos seleccionados, a la vez distintos y relacionados entre s1 en su produccin: Factores de implicacin obligatoria En el caso del sistema narrativo audiovisual son la Imagen y el sonido en cuanto signos que remiten a la accin narrativa y a su categorizacin temporal. Factores de implicacin optativa El sistema narrativo muestra gran riqueza y maleabilidad debidas al hecho de que el resto de sus factores integrantes comportan un menor grado de compromiso (esto no quiere decir que no deban aparecer en el relato audiovisual N.A) en su implicacin. Se dice de ellos que tienen una implicacin optativa, que en todo caso responde a las opciones estratgicas asignadas por el autor al discurso narrativo. El autor, a partir de la existencia del tiempo y accin, decide si el peso del relato estribar en el espacio de sus relaciones con el personaje, o en las relaciones con el tiempo, y si el discurso estribar en la palabra (monlogos, dilogos y comentarios), en la imagen visual, en la msica o en los efectos sonoros; decidir tambin si la intervencin funcional de estos significantes tendr lugar de una forma sincrnica (simultnea) o diacrnica (sucesiva)2 En conclusin la lgica del audiovisual, parte de la narrativa, se construye con sus elementos y se configura como un lenguaje alusivo a la narrativa en su composicin de textos donde confluye lo visual, sonoro, y la parte tcnica.

3.2.1 Leccin 36 El Montaje: Narrar con Imgenes3 Narrar en imgenes y sonidos es similar a la escritura y la creacin literaria. Solo que aqu el proceso tiene varias etapas: El guin, la preproduccin, la produccin y la postproduccin. Y en muchas ocasiones cada etapa es realizada por personas distintas. Es como escribir un libro a varias manos, bajo la batuta coordinadora de un director. Como las etapas de creacin son sucesivas, es necesario saber qu hace quien nos precede y qu continuar haciendo quien recibe nuestro trabajo. Para lograr crear algo que tenga sentido completo, es necesario conocer el lenguaje cinematogrfico. Cada fotograma o cuadro y cada sonido equivale a una letra del alfabeto, cada plano a una palabra o frase, cada secuencia a un prrafo o captulo; un transicin entre escenas puede considerarse como un punto seguido, y lo que conocemos como fade out fundido a negro- se puede considerar como un punto a parte. Sin hablar de un sinnmero de elementos como el paralelismo, la elipsis, la analoga y la metfora que tambin son de origen literario.

Garca Jimnez, Jess. Narrativa Audiovisual. Madrid 1996. Sexta edicin. Ctedra signo e imagen. Pg. 20 ibid Pg. 21 3 Mesa Zea, Juan Esteban. El montaje en la produccin de Televisin. Mimeografiado 1999. Universidad de Antioquia. Corregido por Sandrapatricia Daz Universidad Externado de Colombia 2000-2008.
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Si decimos que el lenguaje de las imgenes parte de una lgica o gramtica, la narrativa audiovisual las hace inteligibles sobre todo con la sintaxis () del lenguaje audiovisual, que en su composicin la llamamos montaje. Cuando uno busca una palabra en el diccionario, por ejemplo la palabra margarita, va a encontrar que es un nombre de mujer, una isla, un cucarrn, un nombre de una flor, un coctel; pero una cosa es el significado individual y otra la significacin que se adquiere dentro de un contexto. En el lenguaje audiovisual cuando metemos la imagen-plano dentro de una secuencia, dentro de una escena el plano adquiere otro valor. As como en el lenguaje escrito, nuestras palabras adquieren significacin cuando aparecen en una frase; en el lenguaje audiovisual las palabras serian los planos sonoros y los planos visuales que se convierten en frases, prrafos o textos en las secuencias o escenas. De esto se trata el montaje, de cmo yuxtapongo un plano con otro. 3.2.2 Leccin 37 El Montaje Artstico o Conceptual Es aprender a narrar o relatar historias para el medio audiovisual. Constituye la etapa o proceso de composicin de historias utilizando el lenguaje audiovisual. Dicho en palabras de Eisenstein (productor del Acorazado de Potemkin, Ivn el Terrible) El montaje conceptual es la yuxtaposicin de planos o de imgenes, segn la ilacin de la historia en busca de emociones precisas y como desarrollo de una ideas determinada. Esto nos conduce a precisar como se establecen estas yuxtaposiciones e ilaciones para provocar o estructurar la narrativa audiovisual. Se trata de entender la lgica del lenguaje audiovisual, de pensar en la tcnica como articuladora de planos y movimientos de cmara para ilar una historia y como son creados alrededor de una necesidad (o expresin de) buscando la sintaxis de la historia a travs de la dinmica de la expresin de las emociones y dilogos en las imgenes, que conducen a un fin determinado en la historia. En palabras de Einsestein dos fragmentos (o planos) de montaje no se parecen a la suma de ellos sino al producto. Donde se procura que la secuencialidad de las imgenes produzcan en el pblico y los personajes las emociones que estn dirigidas a producir efectos claros. Una de las emociones ms valiosas en el cine, como texto del lenguaje audiovisual, es la ambigedad; si lo expresamos en trminos matemticos -en un quebrado- en una historia para cine vemos el flujo de estas emociones:
La gramtica en este sentido es tomada de manera metafrica, ya que se trata de ordenar o enlazar las palabras en una oracin, teniendo en cuenta, a si mismo, la articulacin los sonidos que producen y su recepcin auditiva. En este caso se trata de la manera de ordenarse y enlazarse las imgenes, en una pelcula o texto audiovisual, con la utilizacin de todos sus recursos tcnicos para su produccin, creando un lenguaje que une signos visuales y sonoros. () Esta claro que debemos entender este aspecto vlido para la explicacin en el mdulo, ya que la aclaracin inicial nos dice que el audiovisual, como discurso, no constituye un lenguaje pero insistimos para efectos de explicar su proceso narrativo en el montaje de imgenes tema que nos compete aprender. Y, precisamente, la sintaxis es la parte de la gramtica que se ocupa de la estructura de la oracin en el modo de ordenarse o enlazarse la palabras.

Miedo Valor

Tristeza Alegra

Desprecio ternura

Ira Tranquilidad

Sorpresa

Amor Odio

Para construir una historia para cine, televisin o video necesitamos un personaje que sienta, que acte: UnaHistoriapuedeempezarporlaideade: Quinesesepersonaje, Quemocintieneesepersonaje,enque estadoemocionalseencuentra Qulepaso?Laaccin Cmoterminoosolucionestasituacin?cierre

La imagen nos transmite razn y emocin a travs de dos elementos importantes: Las acciones y los dilogos y recprocamente para que signifiquen algo en la imagen crean emociones. Cuando construimos los dilogos y las acciones de este personaje, tenemos una situacin o una escena donde cada uno de los personajes intervinientes tiene su emocin y realiza una accin, es decir, por cada escena, en el montaje, debe haber una accin y una emocin expresada por el personaje o personajes. Retomemos los elementos de estructura narrativa: Supongamos que el personaje es Moiss, que viven en Egipto, esta muy desconcertado por la esclavitud que vive su pueblo. Hasta que se convierte en el elegido para liberar al pueblo de Israel, se rompe su cotidianidad y se suscitan una serie de historias conexas o conflictos intermedios que sirven de escalones para que la historia vaya hacia delante y cumpla con el objetivo de la liberacin, o que esa intencin cambie por una oportunidad distinta (como le paso al personaje, ir en busca dela tierra prometida), hasta su muerte en la cima de una montaa sin saber si lo que vea en el panorama era o no la definitiva tierra prometida. En el relato audiovisual, es necesario tener en claro cual es la meta principal que desea nuestro personaje y porque esta motivado para alcanzarla. Este conflicto fundamental debe ser mantenido de principio a fin y los dems (conflictos) deben estar relacionados con este. Debe ser realmente significativo, porque de no serlo, las acciones para superarlo sern intranscendentes y nuestros espectadores se aburrirn1 Queda claro que la yuxtaposicin de imgenes se construye con las emociones que transmiten los personajes. En la mente del espectador al colocar dos imgenes se genera una tercera imagen que es la construida por la mente, esto es la yuxtaposicin:
Donnerfeld, Walter y Arguello Beatriz. El guin en: Como hacer un video. PROA Asociacin latinoamericana de comunicacin Grupal. II edicin 1995. Pg. 12
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1.

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3. En los ejemplos cada personaje tiene (o puede tener) una emocin y realiza una accin, con estos elementos podemos construir una escena; para elaborar el relato completo debemos empezar a cambiar la cotidianidad de este personaje, salir de lo normal desembocando en una accin o escena segn la trama, esto es la ilacin que se construye con las ideas de cmo se suscitarn las acciones dela historia y se combinan para lograr tanto el registro de acontecimientos, como el desarrollo emocional de cada uno de los personajes y la evolucin del conflicto para que la historia avance y se muestre de un orden determinado, segn el efecto que quiera producir su emisor o creador. Segn esta explicacin tenemos las formas de cmo se puede realizar el montaje segn la lgica bsica del lenguaje audiovisual que tiene que ver con la yuxtaposicin e ilaridad, esto no quiere decir que vayan por separado, sino que se dan al mismo tiempo segn como planee su director realizarlo. Empezaremos por la ilaridad para retomar la ltima definicin: 3.2.3 Leccin 38 Clasificacin Del Montaje: Para armar el montaje, 12 planos son suficientes para formar una secuencia o una escena teniendo en cuenta que debemos presentar el contexto (3) y los personajes (3), manifestar su emocin (3) y movilizar la accin (3). Producir el montaje es jugar con los planos, armar como un rompecabezas una historia con escenas y hasta secuencias completas; sin que le falte un plano. Hay dos clasificaciones del montaje conceptual: a. Formas de montaje por ilacin:

Tiene que ver con el orden y la coherencia 1. Montaje lineal: cuenta en orden la historia En el se desarrolla una accin nica, expuesta por una sucesin de escenas en un orden lgico y cronolgico, sin interrupciones -como el flash back o las elipsis o con el manejo de historias paralelas. Es informativo. Con un solo personaje principal y una sola accin nos va dirigiendo toda la historia Por ejemplo el filme Sueos de Akira Kurosawa 2. Montaje invertido: recuerda como fue el pasado para explicar lo que tiene en el presente Es el Flash Back o recuerdo. Cuando uno ve que la pelcula parte del presente, va al pasado para averiguar algo necesario para reconstruir el presente. Un ejemplo claro es la serie Kung Fu, en la que el personaje recuerda las enseanzas del maestro en el templo. Esta en sin embargo una estructura subjetiva y narrativa de orden dramtico, es decir, que no es real. No es posible que la personaje principal del filme Titanic recuerde salones en los que no estuvo o las palabras exactas que se dijeron, o que El Padrino recuerde las placas de los carros. No es as como recuerda la gente, con esos detalles y en ese orden. El trmino que debe ser explicado aqu es el de cut back (retrospectivas rpidas), que es cuando el cineasta trata de mostrar como la gente piensa, suea o recuerda realmente. Como los Flashazos de las pelculas Jhon F. Kenedy, Milenium o los Expedientes X. Nuestro pensamiento al recordar no es tan coherente, los procesos onricos son diferentes a la realidad que se presenta deformada y a veces en cortos flash, con informacin de distinto origen que va mezclada. 3. Montaje de acciones paralelas o acciones simultaneas: dos historias tiende a encontrarse o partir de un mismo punto Da mucho dinamismo. Presenta alternadamente acciones que ocurren en distintos lugares y al mismo tiempo. Por ejemplo las pelculas ilona llega con la lluvia o el Beso Francs. 4. Montaje de Acciones Paralelas NO simultneas: Se encuentran acciones paralelas como historias de diversas pocas. Se busca por la comparacin de dos historias distintas o ms. Se persigue un efecto simblico. Por ejemplo la pelcula El nacimiento de una nacin o Intolerancia de Griffith, en las que su director presenta historias no simultneas, de la poca de Cristo, los judos saliendo de Egipto en paralelo con una historia ms moderna. b. Formas de Montaje por Yuxtaposicin Busca crear efectos. 1. Montaje Relato: desarrolla una historia coherente, cronolgicamente por asociacin material directa. La narrativa del montaje relato se desarrolla por medio de dos elementos: acciones y dilogos Viene del teatro. Corresponde a la dramaturgia aristotlica que plantea un conflicto, lo desarrolla, tiene un clmax y un desenlace. Estas etapas se desarrollan completamente, en forma lgica y cronolgica.

Recapitulando el montaje relato es entonces la unin de una secuencia lgica y cronolgica, que contenga una historia en diversos planos, aportando cada uno de ellos un contenido narrativo (Personaje, accin, emocin), contribuyendo a hacer avanzar la accin desde el punto de vista dramtico y desde el punto de vista psicolgico. Hay dos conceptos importantes en los que hay que hacer claridad. El termino escena, que viene del teatro griego y tiene que ver con el escenario o el lugar y el tiempo. Entonces es una unidad de tiempo y de lugar. Una secuencia es una unidad conceptual de sentido completo, una accin o un dilogo se desarrollan pero con sentido completo. 2. Montaje Expresivo: Hace alusin a lo que inspira. Rompe con el relato y cae en lo expresivo, en comparaciones o smiles sugestivos. Esta basado en la yuxtaposicin de los planos, en combinaciones que procuran un efecto determinado, no es un medio sino un fin para provocar efectos simblicos. Por ello los cortes se acentan para destacar una idea y sacar al espectador de situacin. Fundamentalmente utiliza la impresin sicolgica e ideolgica. Por citar Ejemplos en la pelcula La Huelga, en la que unos obreros protestan y hacen su huelga y llega la guardia Zarista y les dispara indiscriminadamente. Einsestein representa los disparos mostrando trozos de carne, rompiendo con la lgica. El efecto simblico es muy fuerte y expresa en su simbologa que para la guardia zarista los huelguistas son carne de can, ejecutndolos como si fueran animales. En el filme El Muro, las imgenes de nios con mscaras en la escuela y marchando como un ejercito los homogeniza. O si yo muestro una familia de clase alta norteamericana- que se sienta a la mesa ante una cena suculenta y corto para luego mostrar nios de Etiopa, logro un efecto simblico, propio del montaje expresivo. Volvamos a lo que Einsestein deca: Dos fragmentos (o planos) de montaje no se parecen a la suma de ellos sino al producto. La idea del montaje no es poner un plano de tras de otro, sino saberlos ordenar para producir un resultado, la reaccin que va a generar. La imagen mental.

+ = produce emociones y una tercer imagen mental (pensamiento de lo que puede suceder con los personajes) 3. Montaje Mixto: tiene que ver con la combinacin del montaje relato y el montaje expresivo Responde a las necesidades expresiva y de interpretacin ms modernas. Es dinmico, utiliza todos los recursos para que la historia no sea una exposicin lineal ni tampoco una madeja de incomprensiones. Mezcla el montaje relato con el expresivo. La metfora se nos da en la misma narracin sin recurrir a elementos ajenos a la misma. Utiliza el cut-back. No implica la incomprensin busca ser comprendido a travs de metforas como capacidad simblica. Da valor a factores internos dela imagen (esttica y composicin).

La metfora audiovisual se puede apreciar completamente en el video arte: Citemos por ejemplo en la pelcula Perro Andaluz de Luis Buuel, la escena del ojo. Adems de la yuxtaposicin de imgenes e ilacin de la historia, se da la disposicin y presentacin de los planos para el montaje en las: 3.2.4 Leccin 39 Leyes del Montaje El montaje de imgenes para la construccin dela narrativa audiovisual se da por la disposicin y presentacin de los planos con tres formas de presentacin: a. Ley de Secuencia material: Un plano me lleva a la necesidad de otro plano, resaltando Lo mas obvio que el sujeto ve, cuando un plano me lleva a otro, creando la necesidad de ver lo que el sujeto vio. Tiene que ver con el eje de accin y reaccin. El eje es una lnea imaginaria que me permite saber desde donde y hasta donde puedo mover la cmara. Si traspaso estas lneas se generan saltos de eje y se altera el sentido o la direccin de la accin. Desde el montaje, la secuencia material responde a tres preguntas: -lo que el sujeto ve -lo que trata de ver -lo que debera ver La secuencia material es una de las leyes del montaje que nos obliga a saber cul plano es el que necesariamente sigue. Posibilidades de secuencia material: un plano por razones fsicas (de accin y el dilogo) de la historia, exige la presencia de otro plano. Por ejemplo, una seora ve algo y se asusta. Este plano plantea la necesidad de mostrarle al espectador lo que seora observa (plano subjetivo). En este sentido, esta relacin puede plantearse en lo que el personaje intenta ver, pero no lo logra ver, pero que el espectador debe saber de que se trata y debe verlo. De igual forma en lo que el sujeto debera ver o de lo que el sujeto no se percata debiendo haberlo hecho. b. Ley de Progresin dramtica: Cada plano debe comunicar algo de lo que necesita la historia (si no comunica, agrega algo nuevo a la historia). Cada plano debe dejar avanzar la historia. Es como si cada plano agregara palabras nuevas a la historia. Un buen ejemplo es el comienzo del filme alemn the edukators. Cada plano debe aportar algo nuevo a la historia, tiene que ayudarle a llegar a la meta que el realizador se plantea. Cada uno de los planos se somete a la pregunta se puede quitar?. En el lenguaje audiovisual, entre ms corta, precisa y concisa sea la historia, el mensaje va a ser mejor. c. Ley de Tensin psicolgica: Alimenta necesidades. Todo plano debe tener ausencias complementadas por el plano que sigue que tampoco puede ser complementada. En esta ley siempre hay algo por descubrir

Cada plano complementa el anterior, pero deja una ausencia que se convierte en la necesidad de que hay un nuevo plano. Cada plano no debe dar informacin completa, para seducir debe permitir que haya la necesidad de otro plano. A veces es necesario ocultar informacin para mantener el inters del espectador. Hace alusin psicolgica al interpretar emociones, Ej.: la Pasin, ante la ausencia de un plano, en una escena que interprete esta emocin, sabemos que queda algo por descubrir; de esto queda una sensacin mental. Se trata de una ausencia lgica, por que significa algo. Un ejemplo de Tensin psicolgica es la sensacin de sensualidad, mostrando no todo pero si una parte (v.g. la espalda,). En el suspenso es ms tensionante mostrar la sombra y no el zapato de quien va entrando en el umbral de una puerta. En una carrera se pone en escena, los de adelante, los que van en el centro y los que llegan. d. Ley de expresin ideolgica: es cuando la lectura de planos me lleva a una idea latente en la imagen. En cada pelcula hay una intensin (poltica, religiosa, moral, cultural, tica, comercial), la forma en al que se van a enlazar los planos, la forma en la que se desarrolla el montaje tiene que corresponder a esa intensin. Puedo mediante la utilizacin de planos definir la idea del personaje y definir la idea que yo quiera impregnar en la historia. Por ej.: cuando por un lado va la historia y por otro lo que el realizador quiera provocar con esa imagen, el personaje puede estar triste pero la intensin es hacer rer; por eso en esta ley se nota una carga emocional. 3.2.5 Leccin 40 El Montaje Operativo Recapitulando, en este capitulo, estamos brindando informacin de cmo narrar con imgenes y comenzamos por el personaje al que le seguimos con una situacin determinada. Colocamos una imagen despus de la otra identificando las relaciones entre imgenes y proponiendo un contexto para ese personaje. Y podemos seguir colocando imgenes segn como queramos contar la historia. A ese engranaje de imgenes unas con otras le llamamos yuxtaposicin; construida por las emociones que sienten los personajes, la cual va unida de acuerdo a una trama (algo que es ocasionado por la emocin sentida por el personaje) a algo que sucede alrededor del personaje o los personajes, esto es la ilacin. Y esta yuxtaposicin e ilacin se construye con los planos y movimientos de cmara. Es la etapa donde capturo planos visuales y sonoros. Es como recoger palabras en el proceso de escritura, Cuando se hablaba de cortar en cine era por que evidentemente se cortaba un pedazo de la cinta y se pegaba con otra parte de la cinta y as se hacia el montaje, donde se ven componen en planos, encuadres, tomas, escenas y secuencias las imgenes: a. Los planos: Son la unidad mnima de la imagen. Sabemos que la captura de la realidad por una cmara no se puede realizar de manera completa y menos que una imagen va a captar toda la realidad, por eso se utilizan los planos. Recordemos los principales planos:

La creacin de historias en imgenes se realiza para dos instancias El personaje y el Pblico. En la composicin de la historia en funcin de los personajes la secuencia como accin se la realiza desde varios puntos de vista los que el sujeto ve, lo que el sujeto trata de ver y lo que el sujeto debera ver; y en la disposicin de los planos dentro de las leyes del montaje se da la secuencia material, la tensin sicolgica, de progresin dramtica y expresin ideolgica que ya las vimos en el aparte de las leyes. En la composicin para el pblico los planos generales contextualizan. Contexto realzado por planos medios o de aproximacin y la variacin de un plano a otro, para darle dinamismo a la escena. El plano se constituye tambin como un elemento esttico o simblico que origina el encuadre. Dura de acuerdo a lo que se este expresando, satisfaciendo las necesidades dela historia. Ni demasiado corto que no se note su intensin, ni demasiado largo que aburra a la audiencia. a. Encuadre: Esta en enfocar bien la imagen dentro del cuadro de la cmara, pero esta imagen debe cumplir con funciones estticas (mostrar algo), simblicas (decirnos algo).

b. Toma: es tomar un fragmento de la realidad desde que hundo rec, hasta que le doy pause (entre corte y corte de la imagen)- totaliza las veces que se repite una escena. Las tomas dependen del montaje si quiere despertar el inters, en el desarrollo de una situacin inesperada, se debe mostrar al espectador algo que no ven los actores dela pelcula; a si mismo, cuando se quiere dar dinamismo a la pelcula las tomas se pueden hacer con planos generales que podrn realzarse con planos medios o de aproximacin. Los empalmes tienen que ver con el pegue de tomas, pueden ser de dos tipos: Uno donde se unen diversas tomas siguiendo un determinado orden cronolgico y lineal Y dos cuando se produce la insercin de una toma en medio de una secuencia, que ya tena continuidad por si sola. c. Escena: Conjunto de tomas en un tiempo y espacio determinado, donde el personaje desarrolla un dilogo o una accin.

En las escenas se pueden hacer una economa de recursos tanto en tiempo o en espacio. Como tambin se puede hacer uso de la elipsis para tener en cuenta esta economa. La elipsis es un recurso narrativo para reducir el tiempo. Es lo que nos permite contar una historia de 2 horas o 2 aos en tan solo 15 minutos o 2 horas. No todo lo que ocurren con los personajes lo podemos transcribir o presentar. Los momentos de la vida cotidiana que no son trascendentales para la historia- se eliminan por medio de la elipsis. Permite concentrar la historia en sus momentos importantes. Es una ruptura de espacio y tiempo para comprimir la historia. d. Secuencia: conjunto de escenas donde se desarrolla una idea, un tema, una accin. Con la composicin de las escenas y las secuencias hay que hacer una claridad. El termino escena viene de escenario y tiene que ver con el tiempo y lugar donde suceden los hechos y una secuencia es una conjunto de escenas con una unidad conceptual (unidad temtica de sentido completo). Una accin o dialogo se desarrolla completamente en una escena. Ya teniendo las intensiones tanto narrativas como operativas para componer la historia debemos iniciar a llevarla a la realidad y esto lo hacemos con una herramienta que da cuenta de los elementos de la narrativa audiovisual de manera ordenada y pensada con el Story Board: 3.3 Capitulo 9 Story Board 3.3.1 Leccin 41 Qu es un Story Board? La narrativa, como ya sabemos no solo se centra en el aprendizaje de los pasos para escribir un texto con una buena estructura o elementos narrativos. Tambin podemos crear textos audiovisuales, donde las imgenes, el sonido y la palabra nos lleven a construir una historia a travs dela yuxtaposicin e hilaridad de imgenes. La realizacin previa del Storyboard permite planificar el audiovisual para garantizar que se van a obtener imgenes de aquellos contenidos sobre los que trata el vdeo. Si no se hace bien un Storyboard, se observar en la pelcula que las imgenes poco tienen que ver con la narracin. 3.3.2 Leccin 42 Elementos de un Story Board El story board se puede dividir en 3 o 4 columnas segn las necesidades de informacin que se tenga para la preproduccin: Narracin: Se trata del texto del narrador escrito antes de filmar una pelcula el texto debe dividirse en tantos fragmentos como se desee. Es importante su brevedad: el vdeo debe incluir silencios que ayuden a resaltar las imgenes. La narracin no debe contar lo que se ve en la pelcula, sino aportar informacin y explicar lo que se va a ver. Tomas, tipo de plano, movimiento de la cmara: Una vez escrito el texto, debo pensar en las imgenes que deseo tomar para mostrar y explicar lo que la voz est narrando. Es bueno combinar planos generales con detalles a medida que son

mencionados en la voz. Un texto debe contener mltiples planos. A ser posible, las imgenes deben durar ms tiempo que el texto, de modo que se produzcan frecuentes silencios de voz. Dibujo o imagen: Se trata de dibujar algn fotograma del plano que has descrito en la columna anterior. 3.3.3 Leccin 43 Instrucciones Para Realizar Un Storyboard Es la parte operativa del story board o los dibujos que buscamos que se vean en la cmara a la hora de la filmacin. Para construir la historia debo motivar a los personajes a narrarla por eso se debe tener en cuenta los siguientes elementos: 1. Tener un tema listo en (esto solo se colca en la titulo del story board) -Lo general: EJ: la sexualidad -El asunto: El uso del condn -Lo comunicacional: objetivos que busco al comunicar por ejemplo, en la expresin ideolgica llegar a los padres para que se motiven a intervenir en la sexualidad de sus hijos. 2. Video (Primer Columna) Descripcin de escenas y secuencias en los planos requeridos o necesarios 3. Audio: o sonido es el que ms da la sensacin de espacio y tercera dimensin (segunda Columna) -Dilogos: Lo que dicen los personajes. Hasta un monlogo es un dilogo por que constituye una comunicacin del personaje con el espectador. Al realizarlos debe tomarse la cotidianidad y de ella sacar lo indispensable y lo ms sencillo. La voz en off y la voz en in, siempre plantean un dilogo, tratan de establecer una comunicacin de doble direccin. -Msica: cumple un papel dramtico. Ayuda a crear la atmsfera de los personajes o de un personaje determinado, sirve para componer los estados de nimo de los personajes o crear ambientes para ser interpretados por los espectadores. Por lo tanto hay que tener en cuenta la definicin de los personajes para ubicarlos en un tipo de msica o atribuirles un estado de nimo con la msica. -Sonido ambiente: Ubica en el espacio -Efectos: Incidental, se tratan de los sonidos que tiene origen ambiental, pero no llegan a crear un ambiente, entonces inciden en l. Estos sonidos se los llega a asociar con efectos, se llaman sonidos o msica incidental. Refuerzan las intensiones, tienen una carga dramtica especial que alcanza a transformar la historia. No se rige por la estructura meldica. Genera sensaciones. Se logra mejor con recursos naturales (el sonido de objetos): un pito, un balazo.

Este recurso puede proporcionar la carga emocional que no nos da la imagen por ejemplo un grito (sonido de origen humano) o un tiro (de origen material) son sonidos que quieren decir que pasa algo. Un efecto puede alcanzar a ser un Lev Motiv por Ej.: En el filme Tiburn O puede indicar cambio en la aparicin de personajes O muestra que pasa algo. Todo esto en el marco de pelculas pensadas para el espectador. 4. Tratamiento de la cmara: (tercera columna) Se trata de ubicar los objetos que necesito en una escena dentro del marco de captacin de la cmara. El cuadro que toma planea el trabajo para el equipo y ubica los elementos, por ello el story board cumple esa funcin de aclarar el trabajo de planeacin del equipo de produccin del audiovisual. El luminotcnico por Ej. Viene a arreglar donde se pueden poner las lmparas, el sonidista donde ubica los micrfonos evitando interferencias y el escengrafo donde se coloca los elementos de utilera. Por lo tanto puedo poner limite donde se mover la cmara y donde van a estar lo actores. 3.3.4 Leccin 44 Formato para Realizar un Story board A continuacin presentamos un ejemplo de Story para un film: Clip n Dibujo o imagen que se trate) audio Tratamiento de la cmara (planos, cmara, luces etc.)

(Aade las filas que sean precisas para disear tu pelcula) 3.3 5 Leccin 45 Ejemplo Bsico de Story Board1:

Ejerciciopresentadoporestudiantesdelcursodenarrativas2009I,valiosoenlosrecursosbsicoqueutiliza.Autores: Karen Manjarrez Soto

El siguiente es un ejemplo del planteamiento de un Story, el ejercicio es bsico. Al final especifica que tipo de montaje utiliz y como esta estructurada con esas imgenes iniciales la narrativa que se quiere presentar en una imagen en movimiento: Basado en el microcuento titulado El dinosaurio, de Augusto Monterroso. Dice as: Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all1
CLIP N IMAGENODIBUJODELA IMAGEN AUDIO
Vozenoff:Cmosedaaquelamanecer! Ambientacin:Sonidodelviento,elcantode lospajarillos,unestruendoyelsonidode pisadas.

TRATAMIENTODELACMARA (PLANOS),CMARA,LUCES
GranPlanogeneraldeTefiloyel paisaje.Movimientodecmarade dirigindosealpersonaje. Lucesnaturales,tpicasdeun amanecerenelcampo.

1 2 3 4

Vozenoff:pobrehombre! VozTefilo:NoPorqu?Todavaests all! Ambientacin:Efectosdesorpresayterror Musicalizacin:Msicatrepidante PlanoTrescuartosdeTefilo Lucesbrillantes,tpicasdeun amanecerenelcampo.

Vozenoff:Yalosabayseconfi VozTefilo:Crequetehabasido. Ambientacin:Sonidodelviento,depjarosy pisadas Musicalizacin:Msicadefondo(Tcnicade Leitmotiv)ensegundoplano PlanoMediodeTefilo,movimiento decmaradearribaabajo. Lucesbrillantes,tpicasdeun amanecerenelcampo.

Vozenoff:Todocomenzlatardedeayer Ambientacin:Sonidodelvientoagiles pisadasyuncoraznacelerado Musicalizacin:Msicatrepidantedefondo ensegundoplano PlanoGeneraldeTefilocorriendo, movimientodecmarasobreel paisaje. Lucessemibrillantestpicasdeun atardecerenelcampo.

htpp:// www.eigr.grupoei.com/paginas/cuentos/

Vozenoff:Qucriaturatanespeluznante! Ambientacin:Sonidodelvientopesadas pisadasyaterrorizantesgemidos. Musicalizacin:Msicatrepidantedefondo ensegundoplano

PlanoGeneraldeDinosaurio corriendo,movimientodecmara sobreelpaisaje. Lucessemibrillantestpicasdeun atardecerenelcampo.

6 7 8 9 10
Vozenoff:Elcaminoeracomounapistade carreras VozTefilo:OhDios,aydame! Ambientacin:Sonidodelvientodepisadas, deuncoraznagitado,derespiracin aceleradaydeaterrorizantesgemidos. Musicalizacin:Msicatrepidantedefondo ensegundoplano PlanoGeneraldeTefilohuyendodel Dinosaurio,movimientodecmarade unpersonajeaotro. Lucespocobrillantestpicasdeuna puestadesolenelcampo.

Vozenoff:Elesconditeparecaperfecto Ambientacin:Sonidodelpjaros,de pisadas,derespiracinaceleradayde aterrorizantesgemidos. Musicalizacin:Msicatrepidantedefondo ensegundoplano GranPlanoGeneraldelpaisajey ambospersonajes,movimientode cmaraqueasimileloslatidosdel corazndeTefilo. Lucespocobrillantestpicasdela terminacindeunapuestadesolenel campo.

Vozenoff:Prontooscureci VozTefilo:Creoqueloperd,descansarun poco. Ambientacin:Efectossonidodenoche, sonidodelucirnagasydegrillos. Musicalizacin:Msicarelajantede fondoensegundoplano PlanoTresCuartosdeTefilo. Lucestenues,propiasdelanoche.

Vozenoff:Elsitiosehizotancmodo Ambientacin:Efectossonidodenoche,de grillos,yronquidos. Musicalizacin:Msicarelajantede fondoensegundoplano PlanoGeneraldeTefiloensu escondite. Lucestenues,propiasdelanoche.

Vozenoff:Elsolsali,Qulindoamanecer! Ambientacin:Sonidosdelcantodelos pjarosydelviento. Musicalizacin:Msicarelajantede fondoensegundoplano PlanoGeneraldeTefiloensu escondite.Movimientodecmarade arribaabajo. Lucesbrillantes,propiasdeun amanecerenelcampo.

11 12

Vozenoff:Cuandodespert,eldinosaurio todavaestabaall. VozTefilo:Ohno!Otravez Ambientacin:Sonidodelvientopesadas pisadas,coraznagitadoyaterrorizantes gemidos. Musicalizacin:Msicatrepidantedefondo ensegundoplano Vozenoff:pobrehombre! VozTefilo:NoPorqu?Todavaests all! Ambientacin:Efectosdesorpresayterror Musicalizacin:Msicatrepidante

Planomediodeambospersonajes, demostrandoterrorconmovimientos decmarasobrelosrbolesyel escondite. Lucesbrillantes,propiasdeun amanecerenelcampo.

PlanoTrescuartosdeTefilo Lucesbrillantes,tpicasdeun amanecerenelcampo.

Losdoceencuadressonsuficientesparanarrarlaescena.Atravsdeunmontajeinvertido,alimentadode diferentestiposdeplanos,conunaudioqueademsdedinamismoleimprimeoriginalidad,sehadesarrollado unasecuenciacompleta.Elinicio,quepartedelpresente,elnudo,quesedesencadenarecordandoelpasado, yeldesenlacequerepresentaeliniciodelatrama;senarrannosloporpresentacindelcontextoylos personajes;sinotambinporlamanifestacindeunaemocinprincipal,asaber,asombro;acompaadade unaaccinprincipal,despertar.Todoparadarcuentadeque:Cuandodespert,eldinosauriotodavaestaba all.

LECTURAS COMPLEMENTARIAS LaSanta(Fragmento) GabrielGarcaMrquez Docecuentosperegrinos. TomadodeWebsite:http://salaliteratura.co/ VeintidsaosdespusvolvaveraMargaritoDuarte.Aparecideprontoenunadelascallecitassecretasdel Trastvere,ymecosttrabajoreconocerloaprimeravistaporsucastellanodifcilysubuentalantederomano antiguo.Tenaelcabelloblancoyescaso,ynolequedabanrastrosdelaconductalgubreylasropasfunerarias deletradoandinoconquehabavenidoaRomaporprimeravez,peroenelcursodelaconversacinfui rescatndolopocoapocodelasperfidiasdesusaosyvolvaaverlocomoera:sigiloso,imprevisible,ydeuna tenacidaddepicapedrero.Antesdelasegundatazadecafenunodenuestrosbaresdeotrostiempos,me atrevahacerlelapreguntaquemecarcomapordentro. Qupasconlasanta? Ahestlasantamecontest.Esperando. LOSNADIES(Fragmento) EduardoGaleano Sueanlaspulgasconcomprarseunperroysueanlosnadiesconsalirdepobres,quealgnmgicodallueva deprontolabuenasuerte,quelluevaacntaroslabuenasuerte;perolabuenasuertenollueveayer,nihoy,ni maana,ninunca,nienlloviznitacaedelcielolabuenasuerte,pormuchoquelosnadieslallamenyaunque lespiquelamanoizquierda,oselevantenconelpiederecho,oempiecenelaocambiandodeescoba. Losnadies:loshijosdenadie,losdueosdenada. Losnadies:losningunos,losninguneados,corriendolaliebre,muriendolavida,jodidos,rejodidos: Quenoson,aunquesean. Quenohablanidiomas,sinodialectos. Quenoprofesanreligiones,sinosupersticiones. Quenohacenarte,sinoartesana. Quenopracticancultura,sinofolklore. Quenosonsereshumanos,sinorecursoshumanos. Quenotienencara,sinobrazos. Quenotienennombre,sinonmero. Quenofiguranenlahistoriauniversal,sinoenlacrnicarojadelaprensalocal. ElAmor EduardoGaleano(Montevideo,1940) EN:AMARES(antologaderelatos) AlianzaEditorial.Madrid,1998. Enlaselvaamaznica,laprimeramujeryelprimerhombresemiraronconcuriosidad.Erararoloquetenan entrelaspiernas. Tehancortado?preguntelhombre. Nodijoella.Siemprehesidoas. Ellaexamindecerca.Serasclacabeza.Allhabaunallagaabierta.Dijo: Nocomasyuca,nipltanos,niningunafrutaqueserajealmadurar.Yotecurar.chateenlahamacay descansa.

Ellaobedeci.Conpacienciatraglosmenjunjesdehierbasysedejaplicarlaspomadasylos ungentos.Tenaqueapretarlosdientesparanorerse,cuandolledeca: Notepreocupes. Eljuegolegustaba,aunqueyaempezabaacansarsedevivirenayunasytendidaenunahamaca.La memoriadelasfrutaslehacaagualaboca. Unatarde,elhombrellegcorriendoatravsdelafloresta.Dabasaltosdeeuforiaygritaba: Loencontr!Loencontr! Acababadeveralmonocurandoalamonaenlacopadeunrbol. Esasdijoelhombre,aproximndosealamujer. Cuandoterminellargoabrazo,unaromaespeso,defloresyfrutas,invadielaire.Deloscuerpos,que yacanjuntos,sedesprendanvaporesyfulgoresjamsvistos,yeratantasuhermosuraquesemorande vergenzalossolesylosdioses. (De"Memoriadelfuego/Losnacimientos") LAESPERA JORGELUISBORGES http://borges.netfirms.com/borges7.htm ElcochelodejenelcuatromilcuatrodeesacalledelNoroeste.Nohabandadolasnuevedelamaana;el hombrenotconaprobacinlosmanchadospltanos,elcuadradodetierraalpiedecadauno,lasdecentes casasdebalconcito,lafarmaciacontigua,losdesvadosrombosdelapinturerayferretera.Unlargoyciego paredndehospitalcerrabalaaceradeenfrente;elsolreverberaba,mslejos,enunosinvemculos.E1 hombrepensqueesascosas(ahoraarbitrariasycasualesyencualquierorden,comolasquesevenenlos sueos)seranconeltiempo,siDiosquisiera,invariables,necesariasyfamiliares.Enlavidrieradelafarmacia seleaenletrasdeloza:Breslauer,losjudosestabandesplazandoalositalianos,quehabandesplazadoalos criollos.Mejoras;elhombrepreferanoalternarcongentedesusangre. Elcocheroleayudabajarelbal;unamujerdeairedistradoocansadoabriporfinlapuerta.Desdeel pescanteelcocheroledevolviunadelasmonedas,unvintnorientalqueestabaensubolsillodesdeesa nocheenelhoteldeMelo.E1hombreleentregcuarentacentavos,yenelactosinti:"Tengolaobligacinde obrardemaneraquetodosseolvidendem.Hecometidodoserrores:hedadounamonedadeotropasyhe dejadoverquemeimportaesaequivocacin". Precedidoporlamujer,atraveselzagunyelprimerpatio.Lapiezaquelehabanreservadodaba,felizmente, alsegundo.Lacamaeradehierro,queelartficehabadeformadoencurvasfantsticas,figurandoramasy pmpanos;haba,asimismo,unaltoroperodepino,unamesadeluz,unestanteconlibrosarasdelsuelo,dos sillasdesparejasyunlavatorioconsupalangana,sujarra,sujabonerayunbotellndevidrioturbio.Unmapa delaprovinciadeBuenosAiresyuncrucifijoadornabanlasparedes;elpapeleracarmes,congrandespavos realesrepetidos,decoladesplegada.Lanicapuertadabaalpatio.Fuenecesariovariarlacolocacindelas sillasparadarcabidaalbal.Todoloaprobelinquilino;cuandolamujerlepreguntcmosellamaba,dijo Villari,nocomoundesafosecreto,noparamitigarunahumillacinque,enverdad,nosenta,sinoporqueese nombrelotrabajaba,porquelefueimposiblepensarenotro.Nolosedujo,ciertamente,elerrorliterariode imaginarqueasumirelnombredelenemigopodaserunaastucia.ElseorVillari,alprincipio,nodejabala casa;cumplidasunascuantassemanas,dioensalir,unrato,aloscurecer.Algunanocheentrenel cinematgrafoquehabaalastrescuadras.Nopasnuncadelaltimafila;siempreselevantabaunpoco antesdelfindelafuncin.Viotrgicashistoriasdelhampa;stas,sinduda,incluanerrores,stas,sinduda, incluanimgenesquetambinloerandesuvidaanterior;Villarinolasadvirtiporquelaideadeuna coincidenciaentreelarteylarealidaderaajenaal.Dcilmentetratabadequelegustaranlascosas;quera adelantarsealaintencinconqueselasmostraban.Adiferenciadequieneshanledonovelas,nosevea nuncaasmismocomounpersonajedelarte.

 Nolellegjamsunacarta,nisiquieraunacircular,peroleaconborrosaesperanzaunadelasseccionesdel diario.Detarde,arrimabaalapuertaunadelassillasymateabaconseriedad,puestoslosojosenla enredaderadelmurodelainmediatacasadealtos.Aosdesoledadlehabanenseadoquelosdas,enla memoria,tiendenaseriguales,peroquenohayunda,nisiquieradecrcelodehospital,quenotraiga sorpresas,quenoseaaltrasluzunareddemnimassorpresas.Enotrasreclusioneshabacedidoalatentacin decontarlosdasylashoras,peroestareclusineradistinta,porquenotenatrmino,salvoqueeldiario,una maana,trajeralanoticiadelamuertedeAlejandroVillari.TambineraposiblequeVillariyahubieramuertoy entoncesestavidaeraunsueo.Esaposibilidadloinquietaba,porquenoacabdeentendersiseparecaal aliviooaladesdicha;sedijoqueeraabsurdaylarechaz.Endaslejanos,menoslejanosporelcursodel tiempoquepordosotreshechosirrevocables,habadeseadomuchascosas,conamorsinescrpulo;esa voluntadpoderosa,quehabamovidoelodiodeloshombresyelamordealgunamujer;yanoqueracosas particulares:sloqueraperdurar,noconcluir.Elsabordelayerba,elsabordeltabaconegro,elcrecientefilo desombraqueibaganandoelpatio,eransuficientesestmulos. Habaenlacasaunperrolobo,yaviejo.Villariseamistconl.Lehablabaenespaol,enitalianoyenlas pocaspalabrasquelequedabandelrsticodialectodesuniez.Villaritratabadevivirenelmeropresente,sin recuerdosniprevisiones;losprimerosleimportabanmenosquelasltimas.Oscuramentecreyintuirqueel pasadoeslasustanciadequeeltiempoesthecho;porelloesquestesevuelvepasadoenseguida.Sufatiga, algnda,separecialafelicidad;enmomentosas,noeramuchomscomplejoqueelperro. Unanochelodejasombradoytemblandounantimadescargadedolorenelfondodelaboca.Esehorrible milagrorecurrialospocosminutosyotravezhaciaelalba.Villari,aldasiguiente,mandbuscaruncoche quelodejenunconsultoriodentaldelbarriodelOnce.Ahlearrancaronlamuela.Enesetrancenoestuvo mscobardenimstranquiloqueotraspersonas.Otranoche,alvolverdelcinematgrafo,sintiquelo empujaban.Conira,conindignacin,consecretoalivio,seencarconelinsolente.Leescupiunainjuriasoez; elotro,atnito,balbuceunadisculpa.Eraunhombrealto,joven,depelooscuro,yloacompaabaunamujer detipoalemn;Villari,esanoche,serepitiquenolosconoca.Sinembargo,cuatroocincodaspasaronantes quesalieraalacalle. EntreloslibrosdelestantehabaunaDivinaComedia,conelviejocomentariodeAndreoli.Menosurgidoporla curiosidadqueporunsentimientodedeber,Villariacometilalecturadeesaobracapital;antesdecomer,lea uncanto,yluego,enordenriguroso,lasnotas.Nojuzginverosmilesoexcesivaslaspenasinfernalesyno pensqueDantelohubieracondenadoalltimocrculodondelosdientesdeUgolinoroensinfinlanucade Ruggieri. Lospavosrealesdelpapelcarmesparecandestinadosaalimentarpesadillastenaces,peroelseorVillarino sonuncaconunaglorietamonstruosahechadeinextricable:pjarosvivos.Enlosamaneceressoabaun sueodefondoigualydecircunstanciasvariables.DoshombresyVillarientrabanconrevlveresenlapiezay loagredanalsalirdelcinematgrafooeran,lostresauntiempo,eldesconocidoquelohabaempujado,olo esperabantristementeenelpatioyparecannoconocerlo.Alfindelsueo,lsacabaelrevlverdelcajndela inmediatamesadeluz(yesverdadqueenesecajnguardabaunrevlver)ylodescargabacontralos hombres.Elestruendodelarmalodespertaba,perosiempreeraunsueoyenotrosueotenaquevolvera matarlos. Unaturbiamaanadelmesdejulio,lapresenciadegentedesconocida(noelruidodelapuertacuandola abrieron)lodespert.Altosenlapenumbradelcuarto,curiosamentesimplificadosporlapenumbra(siempre enlossueosdetemorhabansidomsclaros),vigilantes,inmvilesypacientes,bajoslosojoscomosielpeso delasarmaslosencorvaraAlejandroVillariyundesconocidolohabanalcanzado,porfin.Conunaseales pidiqueesperaranysediovueltacontralapared,comosiretomaraelsueo.Lohizoparadespertarla misericordiadequieneslomataron,oporqueesmenosdurosobrellevarunacontecimientoespantosoque imaginarloaguardarlosinfin,oyestoesquizlomsverosmilparaquelosasesinosfueranunsueo,como

yalohabansidotantasveces,enelmismolugar,alamismahora? Enesamagiaestabacuandoloborrladescarga Mujeresdeojosgrandes ANGELESMASTRETTA Tomadodewww.etheron.net/usuarios/cuentos CuandolataCarmenseenterdequesumaridohabacadopresodeotrosperfumesyotroabrazo,sinms nimslodiopormuerto.Porquenoenbaldehabavividoconlquinceaos,selosabaalderechoyalrevs, yenlalargayociosalistadesuscualidadesydefectosnuncahabasalidoarelucirsuvocacindemujeriego. Lataestuvosiempreseguradequeantesdetomarselamolestiadeserlo,sumaridotendraquemorirse.Que volvieraamedioaprenderlasmanas,loscumpleaos,lasprecisasaversioneseineludiblesadiccionesdeotra mujer,parecamsqueimposible.Sumaridopodaperdereltiempoydesvelarsefueradelacasajugando cartasyrecomponiendolascondicionespolticasdelapolticamisma,perogastarloenentenderseconotra seora,encomplacerla,enorla,esoeratanincreblecomoinsoportable.Detodosmodos,elchismeesel chismeyaellaledolicomounamaldicinaquellaverdadincierta.Asquetrasponersedelutoyactuarfrente alcomosinoloviera,empezanopensarmsensuscamisas,sustrajes,elbrillodesuszapatos,sus pijamas,sudesayuno,ypocoapocohastasushijos.Loborrdelmundocontantaprecisin,quenoslosu suegraysucuada,sinohastasumismamadreestuvierondeacuerdoenquedebanllevarlaaunmanicomioy allfueadar,sinoponersedemasiado. LosniossequedaronencasadesuprimaFernandaquienporesaspocastenatantoslosenelcoraznque paraventilarlodejabalaspuertasabiertasytodoelmundopodameterseapedirlefavoresycariosintocarsi quiera.TaFernandaeralanicavisitadetaCarmenenelmanicomio.Lanica,apartedesumadre,quienpor lodemshubierapodidoquedarseahtambinporquenodejabadellorarporsusnietosysecomalasuas,a lossesentaycincoaos,desesperadaporquesuhijanohabatenidoelvalorylaraznnecesariospara quedarsejuntoaellos,comosinohicieranlomismotodosloshombres. LaTortugaGigante(Fragmento) HoracioQuiroga HabaunavezunhombrequevivaenBuenosAires,yestabamuycontentoporqueeraunhombresanoy trabajador.Peroundaseenferm,ylosmdicosledijeronquesolamenteyndosealcampopodracurarse. lnoquerair,porquetenahermanoschicosaquienesdabadecomer;yseenfermabacadadams.Hasta queunamigosuyo,queeradirectordelZoolgico,ledijounda: Ustedesamigomo,yesunhombrebuenoytrabajador.Poresoquieroquesevayaaviviralmonte,ahace muchoejercicioalairelibreparacurarse.Ycomoustedtienemuchapunteraconlaescopeta,cacebichosdel monteparatraermeloscueros,yyoledarplataadelantadaparaquesushermanitospuedancomerbien. Elhombreenfermoacept,ysefueaviviralmonte,lejos,mslejosqueMisionestodava.Hacaallmucho calor,yesolehacabien. Vivasoloenelbosque,ylmismosecocinaba.Comapjarosybichosdelmonte,quecazabaconlaescopeta, ydespuscomafrutos.Dormabajolosrboles,ycuandohacamaltiempoconstruaencincominutosuna ramadaconhojasdepalmera,yallpasabasentadoyfumando,muycontentoenmediodelbosqueque bramabaconelvientoylalluvia. Habahechounatadoconloscuerosdelosanimales,ylollevabaalhombro.Habatambinagarradovivas muchasvborasvenenosas,ylasllevabadentrodeungranmate,porqueallhaymatestangrandescomouna latadekerosene.

Elhombretenaotravezbuencolor,estabafuerteytenaapetito.Precisamenteundaquetenamucha hambre,porquehacadosdasquenocazabanada,vioalaorilladeunagranlagunauntigreenormeque queracomerunatortuga,ylaponaparadadecantoparameterdentrounapataysacarlacarneconlasuas. Alveralhombreeltigrelanzunrugidoespantosoyselanzdeunsaltosobrel.Peroelcazador,quetena unagranpuntera,leapuntentrelosdosojos,ylerompilacabeza.Despuslesacelcuero,tangrandeque lsolopodraservirdealfombraparauncuarto. Ahorasedijoelhombre,voyacomertortuga,queesunacarnemuyrica. Perocuandoseacercalatortuga,vioqueestabayaherida,ytenalacabezacasiseparadadelcuello,yla cabezacolgabacasidedosotreshilosdecarne. Apesardelhambrequesenta,elhombretuvolstimadelapobretortuga,ylallevarrastrandoconunasoga hastasuramadaylevendlacabezacontirasdegneroquesacdesucamisa,porquenotenamsqueuna solacamisa,ynotenatrapos.Lahaballevadoarrastrandoporquelatortugaerainmensa,tanaltacomouna silla,ypesabacomounhombre. Latortugaquedarrimadaaunrincn,yallpasdasydassinmoverse. Narrarconimgenes. EL LEIMOTIV:1 es el Tratamiento es la forma como se cuenta una historia, para el caso audiovisual ese tratamiento es equiparable a la forma como se narra en imgenes recurriendo a un lenguaje audiovisual compuesto por planos imgenes fijas o en movimiento; el acompaamiento de la luz (fotografa); el acompaamientodramtico(laactuacin)yelacompaamientosonoro(sonidoobandasonora). AlLeitmotivselepuededarlaCategoraoelsentidodeLaesenciadeloqueseestacontando.Comoejemplo se puede citar el cuento de Caperucita Roja2 y el Lobo de Perrutt, all el centro de la historia o leitmotiv esta en el momento en que "el lobo feroz engaa a Caperucita para comrsela". Entonces si all esta el leitmotiv tratada de una manera simple, relatando desde la salida de su casa con el cesto de comida para la abuelita hasta llegar, sin percatarse que el Lobo se la comi, y ella comienza a preguntarle por sus orejas, por sus dientes, por sus ojos...hasta llegar al desenlac se habr desarrollado un tratamiento de la historias de Caperucita Roja con un Leitmotiv ubicado en el momento ms culminante... Cual? ...Cuando la nia es engaada y el Lobo luego de todo esta serie de mentiras se la va a comer y llega el leador o el cazador y lo impide. De otro lado tambin podra pasar, que en esta historia se puedan construir varias formas de narracin, con mltiples opciones de Leitmotiv, donde el tratamiento de quien lo cuenta, o como lo cuenta, puede cambiar consuspropiosintereses.Quepasarasi....enlugardeBosque..hubieraunasabana,oenellugardelaabuela se encontrara la Ta y si en vez de Leador o Cazador, existiera un pen de una finca?; pues tendramos un valordelahistoriaconuntratamiento muyparticularsebuscaraunLeitmotivdondelahistoriatenga,obien eldesarrollooriginaldelcuento,oundesarrollolibreapartirdelcuentooriginal;versinlibreconunLEIMOTIV igual y un tratamiento justificado dentro del tipo de lectura, que nosotros mismos tengamos o hagamos de ella.

Cita de Augusto Bernal Jimnez director Escuela Cine Black Mara en la celebracin del VII festival Internacional de Cine Unad- Cead Sogamoso septiembre 2004.

La primera versin escrita de Caperucita Roja aparece en Histories o contes du pase, avc des Moralits, publicado por Charles Perrault en 1697.

La imagen es un soporte de comunicacin visual que materializa un fragmento del universo perceptivo. Se trata, pues, de la concrecin material de una serie de formas abstractas que ponen en circulacin algo concreto: una relacin permanente entre el mundo exterior y el sujeto, entre lo que observamos y la cosa observada. Instituye el protagonismo de la mirada como instrumento sensible que captura un fragmento del mundo exterior y lo representa en una determinada dimensin y dentro de un especfico campo visual". AbrahamMoles Funcionesdelabandasonora Tomadodehttp://elrincondelvago.com/narrativas Labandasonoraeselaportenarrativoquepermitedarsentidoycontinuidadaunahistoria,desdelaaparicin del cine surge el piano como protagonista que marca las escenas de la pantalla muda, su importancia se evidenciaenquepermite: Significarlaescenalasimgenesenunapelculapuedentornarseambiguasoneutraylainterpretacinquese hagadeesaescenapuedelograrseconlabandasonora.AkiraKurosawaenRAMenlaescenadeunabatallano metemsicamarcialsinounadagio,porquevelabatallacomoalgotriste. Crear al tono y la atmsfera de una pelcula: la msica no debe ser ni transparente ni opaca, sino que debe funcionarcomounfiltro.Eslapelculalaquedesdeelprimermomentodebesituaralespectador.Peronoslo indica el gnero, sino tambin como el tono particular de una pelcula dentro de un gnero, terror, cmico, otro. Acelerar o retardar la accin: la accin tiene una velocidad. Ese ritmo se puede retardar o acelerar con la msica.Lamsicatambinsirve,aveces,paracorregirfallosdemontaje. Recrear una poca y un ambiente: tambin funcionan esquemas adquiridos o asumidos. Por ejemplo, una pelcula de frica con tambores, un lugar escocs con gaitas, una espaola con guitarras. Pero con la investigacin de las msicas tnicas se ha ido revalorizando cada vez ms, las msicas autctonas van asumiendounaimportancia.Enciertosgnerosotiposdepelculasyasehanasumidoclichs. Anticipareltonoosignificadodeunaescena:imaginemosunplanogeneraldeunapraderaconunacasa,yen esa casa pueden ocurrir miles de cosas; con la msica anticipo el tono, si pongo una msica tranquila parecer queocurrealgoperfectoenlacasa,siporelcontrarioseponeunamsicatrepidanteparecequeocurrealgo grave. Intensificar el sentido de una escena: cuando uno lee un libro y subraya lo que ms le interesa, est escogiendo el momento que ms destaca. La msica puede subrayar el contenido dramtico de muchas maneras. Si se hace mal y subrayas un momento anodino se perjudica la interpretacin y entendimiento de la pelcula. Hay un trmino Sting Chord, que es cuando, de repente, se oye en un momento un ruido seco y te peganunsusto(eltpicochan!!!).Hoyendaseabusademasiadodelosefectossala. Darcohesinadiferentesescenas:labandasonorapuededesempearunpapelderaccord;suavizalosplanos quepodranquedarmuybruscosociertaselipsispuedenhacerseinteligibles.Tambinconelmontajeparalelo, quepuededarcohesin.

Recuerdo de elementos anteriores: es la tcnica del Leitmotiv; cada vez que aparece un determinado elemento se vuelve a repetir la misma msica o con ciertas variaciones. La msica puede marcar o dar pistas delpasadoodelfuturoopuederecordaroevocarmomentososituacionesdelpasado. Clarificar la psicologa de un personaje: el cine no puede como la literatura hacer una introspeccin de un personaje tan intensamente. Pero con la banda sonora se puede marcar la tendencia de un determinado personaje. Dar credibilidad a una pelcula: cuanto menos realista es una pelcula ms necesita de la msica para que sea creble. RelatoSonoro Loinvitoaverlaspelculaspararealizarlassiguienteslecturas: TIBURON(StevenSpilberg) LAGUERRADELASGALAXIAS(GeorgesLucas LAESTRATEGIADELCARACOL(SergioCabrera) AMELIE(JeanPierreJeunet) Cotidianamente se evocan imgenes complejas de sonidos, silencios, palabras que se hacen concientes nicamenteenelrecuerdo,estaconcienciasonorapermiteiluminarunactocreativodelasnarrativassonoras Elrelatosonorofortalecelaproduccindeunahistoria,agregandounacausayuncontextocomolaimagen, ambiente,tiempo,sentimiento,personajes,queescuchanygarantizanlacreacindenuevashistorias Ladimensindelossonidosylosespaciossilentesconsiguenevocarycrear Imgenes;perotambinellasporsisolaspuedencrearsonidos;unpaisaje,unafotografa1 Paraunapersonainteresadaenelaudiovisualesnecesariodesarrollarunamirada,unodo,unacreacinyun anlisisquecontemplenambosfundamentoscomonecesarios,complementarioseinseparables.Nuestrameta entoncesdebeser:EscucharenlaimagenyMirarenelSonido DePelcula Unaformadenarrarydecrearenelespectadorunanecesidadvisualentendidacomonarracinotensinse garantizaconlabandasonora Cmo? Agregando a las imgenes una "extensin auditiva". Ejemplo: El Tiburn de Spielberg en el momento de ir a atacar, refuerza su accin de "ataque" a su victima dndole a la banda sonora no el ruido que puede producir al desplazarse por el agua, sino acrecentando ese sonido natural de su desplazamiento con la incorporacin o "irrupcin" de una banda sonora que de aqu en adelante identificara el ataque y por ende al Tiburn,partecentraldelapelcula.
Tomado de MDULO II Como escribir con imgenes Capacitacin Nacional de Docentes en Medios Audiovisuales Universidad Nacional de Colombia 2005.
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Quproduceesto?laevocacindelsonido,lasensacindeataquedentrodeespectadorydealertadondela expectativa queda Condicionada a la banda sonora. Entonces se crea un nivel de Significado dentro de la opcinnarrativaalpunto queelespectadoridentificalaImagenapartirdelabandasonora,convirtindoseen un elemento iconogrfico sonoro y en donde la imagen por si sola queda en un segundo nivel de interpretacin,debidoalsignificadodelosonoro. En la banda sonora como se identifica el TONO: El ejemplo perfecto se puede apreciar en La Guerra De Las Galaxias o en Matriz ( Wachosky, Hermanos); Porque la tonalidad se determina de acuerdo al grado de intensidad visual que posea la imagen. Se acrecienta o decrece en relacin a la "necesidad" o intensidad que pueda tener la accin presentada. Cmo? Los ataque en La Guerra de las Galaxias se supeditan sobre la base de una intensidad sonora donde al igual que en Tiburn, los disparos son suplantados o acompaados por tonosmusicalesquejustificanlosdisparos. De otro lado en el film Matriz la lucha o la angustia de su protagonista ( Kenue Reevers) se remplaza por tonos musicales. Un ejemplo mas directo se puede encontrar en la pelcula Encuentros Cercanos de Tercer Tipo de Steven Spielberg, donde la comunicacin con los extraterrestres se realiza a travs de tonalidades musicales, que son interpretadas de manera armnica, creando una disonancia para algunos y "racional" o entendible para otros. Luego cada tonalidad seria en esta pelcula una formade alfabeto sonoro que se puede recrearodecirquesontonos.Allsurgendosejemplosopuestosynecesarios:Ameliequiencubrelaatmsfera de la cinta con una balada identificatoria que cubre toda la pelcula y lleva al espectador a un estado de ensoacin y seduccin particular. Caso opuesto con la Estrategia del Caracol (Sergio Cabrera) donde el concepto de Atmsfera esta regido ms por una necesidad de darle al espectador ms elementos para que "entienda" la pelcula. Cmo? acenta las escenas o trmites de risa o/y suspenso con el agregado de una atmsfera musical que en la mayora de los casos va en contravia con lo que vemos, o su msica y letra reafirmaloqueestamosviendo. Si se coloca una imagen de un campesino ordeando una vaca, la imagen por si misma debe decir la accin queseve.Siaestaseleagregaunacancinsobreelordearsedebelaaccindeltonomusicalosonoropara noentrarenconjugacinconunaimagenquepuedesersuplantadaporlaletradelacancin. El Ruido. Tiene una funcin ambiental sonora, sita la accin, acenta la escena, suple con creces a la palabra. Es un elemento significante en la narrativa y se emplea como un complemento o sustitucin de un trmino que requiera el relato. Antes de los efectos especiales y el avance de la electrnica se utilizaba para la narracin sonora; la figura del Ruidero, un profesional encargado de crear con los medios artificiales que tuvieraasualcancelosefectosadecuadosparaelprograma.1 !!!!!!!Ruido En relacin al sonido de "ruido" o caracterstico!!!!CHAN!! se puede definir como un concepto ONOMATOPEYICO en analoga con el significado y el significante, logrando que este se incorpore desde una opcinverbalaunaicnicacomoexpresin:BOON!!!!,CRASH!!!!,!etc. Dentro de este tipo de lectura paralela el sonido ONOMATOPEYICO se considera ms como una opcin grfica por su despliegue de figura, que de sonido. Porqu? El espectador esta ms interesado en la figura que en
Cebrian, Herreros Mariano. Informacin radiofnica (1995) citado por Martha Bernal G y Amparo Pedroza U. La radio un arcoiris en donde la participacin es la esencia de los colores, Unisur, 1997.
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sonido, su representacin se puede invertir. Un ejemplo directo de lo anterior es la utilizacin durante la dcadadelossesentadelasfigurasdelArtePop,queincorporaronasutradicingrficayvisualestossonidos con expresin grfica agregndole colores, lo que proporcion al adelanto del comic la categora de los CARTOONS. En la televisin se hizo celebre en la serie de BATMAN, donde se incorporaban los ruidos de los golpes dados y recibidos tanto por Batman a sus enemigos como de sus enemigos a este; con sonidos onomatopyicos visualesquecausabanunamayorrepresentatividaddentrodelespectadordetelevisin,tomandoencuentael gradodeatencin Lo anterior se convirti para generaciones posteriores en una alternativa grfica y visual sin precedentes al futurodelanarracinvisual1. Msica. A travs de las melodas se cuentan las historias de las pocas que viven los hombres, y las mujeres ensusinteraccionescotidianas,lasformasdetiempoyespacioasociadasalasmanerasdevivirlastradiciones religiosas ritos y fiestas. Como narrativa sonora puede expresar placer, fuerza, movimiento, se convierte en a cadenciasonoradeloqueseEs;laidiosincrasia. La msica construye realidad al lado de la palabra se convierte en la expresin, en la combinacin de sonidos ordenados en melodas que todos podemos tararear se encadena en determinados ritmos, que remarcamos conelpieyconelcuerpo.Utilizatonosagudos,graves,intermedios,pasendoseporellos.Losaderezaconuna seleccin de instrumentos que los msicos suelen llamar Timbre. Surgen as las armonas, entre diferentes sonidosqueseproducenalmismotiempo.Todaslasculturasproducendiferentesarmonas. As la msica va trabajando la expresin, dentro de fragmentos musicales ricos y vitales que ms que ideas y datos, acumulan y traspasan diferentes estados de nimo. Nuestras canoas, yates y barcos son musicales, van tambincosechandoyrepartiendovida2. LAPRODUCCION TomadodeMDULOIIComoescribirconimgenes CapacitacinNacionaldeDocentesenMediosAudiovisuales UniversidadNacionaldeColombia2005 Granplanogeneral(G.P.G.)Lapersonasloocupatrescuartosolamitaddelapantalla.Nohayelementosque destaquenyelespacioesenorme. Plano general (P.G.) Recoge todo el cuerpo y queda un pequeo margen en la parte superior e inferior de la pantalla.

Augusto Bernal Jimnez; Director Escuela de Cine Black Mara. V Festival Internacional de Cine UNAD Sogamoso 2003 Alfaro, rosa Mara. La interlocucin radiofnica: una red compleja de interacciones, citado por Martha Bernal G y Amparo Pedroza U. La radio un arc iris en donde la participacin es la esencia de los colores, Unisur, 1997.
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 Planotrescuartosoplanoamericano.Desdelapartesuperiordelacabezahastalasrodillasopantorrilla.Sirve paracaptarlainterpretacinoexpresindelcuerpo. Planonormaloplanomedio(P.M.)Desdelapartesuperiordelacabezaalacintura.Elp.m.cortorecogehasta lamitaddeltorso. Primer plano (P.P.) desde la parte superior de la cabeza a la parte superior del torso.Unp.p.granderecogelacaradelpersonajeconairealoslados.Representa unaimagenelementalolaexpresindelacara. Primersimoprimerplanooplanodedetalle(P.P.P.)lacaradelpersonajecubrela pantallaentera.Detallaalgo.Closeup. ELGUION Elarte,lapoesayelcine,reordenanelmundo, leconfierensignificadosnuevosalaimaginacindecadauno Octaviopaz. Es la gua para la construccin de relatos se llama libreto en televisin y guin en cine, se emplea para desarrollarhistoriasencualquiermodalidadargumental,documentalovideoarte. Es el guin es el argumento en pocas lneas para que el productor del film tenga una idea de lo que se le ofrece. El tratamiento, textos, prrafos, dilogos que se haga de ellos es lo que se denomina guin literario unavezqueestosrepertoriossellevanalalocacin,alambienteysedeterminanlosplanoseselguintcnico La escritura del guin tiene ms de cinco mil aos de existencia. Con el cine ha tomado una forma realmente nueva, sujeta a las exigencias tcnicas y sobre todo al montaje, pero se remonta evidentemente a las ms antiguasformasdelanarracin.Desdeelorigendeestasnarraciones,odelteatro,nohanfaltadolosconsejos. Unantiguolibrochinorecomiendaatodoescritorquedesconfedelasdigresiones,queevitelasrepeticionesy

que mantenga un buen ritmo, sin el cual se debilitara el inters. Ms preciso, en la Edad Media, un gran maestro japons del No defini la famosa regla del JoHaKiu: divisin en tres movimientos no slo de toda la obra,sinodecadaescenadeestaobra,decadafrasedelaescenay,avecesincluso,decadapalabra. Estos tres tiempos fundamentales, que se encontraran en todos los niveles y que no pueden traducirse exactamente a ningn idioma (digamos: preparacin, desarrollo, estallido), rinden an hoy asombrosos servicios cuando no se sabe muy bien cmo escribir, o cmo representar esto o aquello. Se trata acaso de una constantesecretaqueespreferibleconoceraunquesloseaparaviolarla.1 La Sinopsis: es un resumen del argumento completo de la pelcula (del guin). La sinopsis se hace para los productores sperperezosos.Unasinopsiscontienedosfoliosotresfoliosmximo.Cuandounproductorpide lasinopsisparacalcularlainversin,laproyeccinyelposibleimpacto,solicitalaideaprincipal. Ejemplo: es la historia de un hombre joven que envejece buscando el amor de su vida y despus de muchos infortuniosdecidebuscarloenlaotravida... Accin Luego de este esbozo del tema, se genera la resolucin del conflicto o el desarrollo del paradigma; como lo presentan Syd Fiel y Linda Zeger 2 acto 1 o planteo, acto 2 o confrontacin y acto 3 solucin, resolucin o desenlace;estostresactossepuedendesarrollarconvariasopciones,losautoressugieren: 1. Escenadeaperturaaqusedecidesobrelaclasedefilm.(siesmoderno,depoca,drama,comedia.). 2. Planteamiento (3 acciones) se definen los personajes, protagonistas antagonista personajes secundarios.(identidades,caracteres,conflictos,esperanzas,intersdelahistoria). 3. Puntodetrama#1eslaescenaendondeseplanteaelconflicto. 4. Confrontacin (6 acciones) todos los personajes desde sus particularidades en conflicto le dan sabor a la historia. 5. Punto de trama #2 se acelera el pulso de la historia, se sorprende con nuevas motivaciones ( se vuelve a agarraralespectador). 6. Solucin(queincluye3acciones,elclmaxyunepilogo).Todoseresuelve (Finalfeliz).

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FormacinNacionalDocentesenMediosaudiovisualesUNacionaldeColombia.2006 Manualproduccindevideo,JuanGuillermoLpezBedoya,Kinetoscopio,CentroColomboAmericano