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Aproximaes do Teatro do Oprimido com a Psicologia e o Psicodrama1

Appoximations Among The Theatre Of The Oppressed, Psychology And Psychodrama Aproximaciones Del Teatro Del Oprimido Con La Psicologa Y El Psicodrama

rika Ceclia Soares Oliveira Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Maria de Fatima Arajo Universidade de So Paulo

Artigo

PSICOLOGIA: CINCIA E PROFISSO, 2012, 32 (2), 340-355

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Resumo: O presente artigo aborda as aproximaes do teatro do oprimido na modalidade do arco-ris do desejo, mtodo de terapia e teatro criado por Augusto Boal com a Psicologia, em especial com o psicodrama. O teatro do oprimido frequentemente comparado e at mesmo confundido com o psicodrama, da a necessidade de apontarmos algumas semelhanas e diferenas entre os dois mtodos, as teorias que inspiraram seus criadores, bem como os objetivos que procuravam alcanar. Procuraremos problematizar o uso das tcnicas do arco-ris do desejo considerando a funo e a preparao do curinga para aplic-las, seu manejo, bem como o lugar de autoridade que lhe conferido. As tcnicas boalianas devem ser utilizadas com o devido cuidado, pois necessrio no perder de vista as possveis consequncias que o seu uso indevido pode provocar nos participantes, posto que so tcnicas mobilizadoras de fortes contedos emocionais. Palavras-chave: Teatroterapia. Tcnicas psicoterapeuticas. Psicodrama. Psicoteatro. Abstract: This article discusses the approaches of the theatre of the oppressed in the form of the rainbow of desire, a method of therapy and theatre created by Augusto Boal with psychology, especially with psychodrama. The theatre of the oppressed is often compared and even confused with psychodrama, hence the need to point out some similarities and differences between the two methods, the theories that inspired its creators, as well as the goals that they want to achieve. We will strive to discuss the use of rainbow of desires techniques, considering the preparation of the joker to apply them, their management and the authority conferred on it. Boalians techniques should be used carefully, and the applicator must not lose sight of the possible consequences such misuse may cause to their participants, since these techniques can mobilize a strong emotional content. Keywords: Theatertherapy. Psychotherapeutic techniques. Psychodrama. Psychotheatre. Resumen: El presente artculo aborda las aproximaciones del teatro del oprimido en la modalidad del arco iris del deseo, mtodo de terapia y teatro creado por Augusto Boal con la Psicologa, en especial con el psicodrama. El teatro del oprimido es frecuentemente comparado e incluso confundido con el psicodrama, de ah la necesidad de que apuntemos algunas semejanzas y diferencias entre los dos mtodos, las teoras que inspiraron a sus creadores, as como los objetivos que procuraban alcanzar. Procuraremos problematizar el uso de las tcnicas del arco iris del deseo considerando la funcin y la preparacin del comodn para aplicarlas, su manejo, as como el lugar de autoridad que le es conferida. Las tcnicas boalianas deben ser utilizadas con el debido cuidado, pues es necesario no perder de vista las posibles consecuencias que su uso indebido puede provocar en los participantes, puesto que son tcnicas movilizadoras de fuertes contenidos emocionales. Palabras clave: Teatro del oprimido. Tecnicas psicoteraputicas. Psicodrama. Psicoteatro.

O teatro do oprimido (TO) surgiu na dcada de 1970 em resposta s inquietaes e experimentaes de Augusto Boal, quando este ainda era diretor artstico do Teatro de Arena de So Paulo. Uma de suas preocupaes era fazer um teatro para o povo e pelo povo, provocando uma revoluo ao colocar os meios de produo teatral nas mos de todos(as) e, assim, subverter o ritual convencional do teatro ao levar a plateia para o palco. Para Boal (1980), as palavras oprimido e espectador eram sinnimas, justamente pela impossibilidade de dilogo que havia entre os(as) espectadores(as) e o palco, o que fomentava um monlogo que, por si s, era obsceno, por converter em objeto aquele(a) que se encontrava sentado(a) passivamente,

atrofiando, por sua vez, sua capacidade de criar e de produzir. Alm de levar a plateia para o palco, Boal (2005) causou polmica na classe artstica com esta afirmao: Todo mundo pode fazer teatro at mesmo os atores! Acreditando que todos os seres humanos seriam capazes de executar qualquer atividade, ele queria desconstruir a ideia do teatro como propriedade privada de poucos(as) ao demonstrar que se tratava de uma linguagem imanente a todos os seres humanos. Para tanto, Boal introduziu duas mudanas conceituais no seu teatro. A primeira foi a passagem do(a) espectador(a) de depositrio(a) passivo(a) da ao teatral para protagonista, levando-o(a) a ocupar uma posio mais

1 Agradecemos a professora e curinga Silvia Balestreri Nunes pelo rico dilogo estabelecido conosco a respeito do arco-ris do desejo.

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ativa no espetculo teatral. A segunda foi a construo de um modelo de ao futura, que reflete no apenas o passado mas que tambm prepara o sujeito para o futuro (Boal, 1979). A partir da, Boal passa a desenvolver novas modalidades de TO, levando em conta os contextos sociais especficos, as condies de produo teatral e os objetivos a alcanar. Foi assim que surgiu o teatro jornal, no incio dos anos 70, no auge da ditadura brasileira, o teatro invisvel, quando estava exilado em Buenos Aires (1971-1976), o teatro imagem, quando participava de um programa de alfabetizao de adultos no Peru, o teatro legislativo , quando era vereador no Rio Janeiro, o teatro-frum, uma das modalidades mais divulgadas e conhecidas em todo o mundo, tambm iniciado em um programa de alfabetizao de adultos no Peru, e, por fim, o arco-ris do desejo, que surgiu nos anos 80, quando Boal vivia na Frana, sobre o qual nos debruaremos neste artigo.

posteriormente o nome de uma delas: arcoris do desejo. O termo sugeria a anlise de todas as cores do arco-ris, recombinandoas de acordo com o desejo das pessoas com o objetivo de ressignificar as opresses internalizadas e conferir-lhes outras feies. O percurso terico e prtico percorrido por Boal a partir das suas experincias com o TO na Europa levou-o a uma aproximao com a Psicologia, medida que passou a utilizar tcnicas muito semelhantes s utilizadas pelos(as) psicoterapeutas. Segundo Feldhendler (2002), seu trabalho passou a se orientar muito mais para o processo do que para o produto. No final dos anos 80, o Centro de Teatro do Oprimido da Frana passou a oferecer seminrios sobre teatro e terapia com a proposta de integrar o mtodo teraputico ao mtodo de ao do TO. Nesse perodo, Boal chegou a admitir que seu mtodo poderia ser considerado um psicoteatro, e que a poltica era a terapia da sociedade e a terapia era a poltica da pessoa (Feldhendler, 2002). O pressuposto bsico de Boal, ao juntar esses dois mtodos, era mostrar o teatro como o lugar onde o sujeito poderia se ver em ao, sendo sua essncia, portanto, a autoobservao. Em suas palavras: Teatro (...) aquela capacidade ou propriedade humana que permite que o sujeito se observe a si mesmo, em ao, em atividade (Boal, 2002, p. 27). Assim, atravs das tcnicas do arco-ris do desejo, que condensavam as antigas tcnicas do TO com as novas, criadas na dcada de 80, ele acreditava ser possvel tornar a atividade teatral um instrumento eficaz na compreenso e na busca de solues para problemas interpessoais e sociais, por meio do autoconhecimento. Para isso, defendia a ideia de que as propriedades do espao esttico auxiliavam na realizao dos movimentos necessrios para que a pessoa narrasse e revivesse a sua histria, tornando-se protagonista e acionando

O arco-ris do desejo: mtodo Boal de teatro e terapia

As tcnicas prospectivas e introspectivas que compem o arco-ris do desejo (Boal, 2002) foram elaboradas por Boal a partir das suas experincias com o TO na Europa (1978-1986). Ele observou que as opresses ali vividas eram muito diferentes daquelas encontradas na Amrica Latina, pois no diziam respeito a problemas objetivos ou estruturais mais amplos como o desemprego, a explorao e as condies precrias de trabalho, a falta de infraestrutura, o abuso de poder e o analfabetismo. Eram problemas de natureza mais subjetiva, relacionados com a solido, o medo do vazio e a incapacidade de se comunicar. O(a) opressor(a), segundo ele, estava dentro da cabea das pessoas, e, para trabalhar com essas novas formas de opresso, criou o tira na cabea (le flic dans la tte) e um conjunto de tcnicas que recebeu

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elementos que auxiliariam na ressignificao da mesma. A plasticidade do espao esttico, uma das suas propriedades, era descrita como possibilitadora do exerccio de memria e imaginao, pois permitiria a manipulao do passado, do presente e do futuro, de modo a colocar a pessoa em ao. O espao esttico seria, a um s tempo, dicotmico e dicotomizante, um espao real dentro de outro espao, fictcio, que provocava, por sua vez, a dicotomizao do prprio sujeito/protagonista e dos(as) espectadores(as). Se no palco teatral o(a) protagonista produzia pensamentos e emoes que, embora seus, pertenciam supostamente s personagens, no palco teraputico, ele(a) reproduziria pensamentos e liberaria emoes reconhecidamente seus. Desse modo, ao reviver sua prpria emoo, o desejo do(a) protagonista(a) no palco teraputico se dicotomizaria, e ele(a) passaria a querer mostrar a cena e a mostrar-se em cena, simultaneamente. Para Boal (2002), se, ao viver o desejo na vida real, o sujeito desejava sua concreo, ao reviv-lo no palco, ele procuraria reific-lo, transformando-o em objeto observvel, passvel de anlise, e, talvez, de transformao. O procedimento seria teraputico se permitisse e estimulasse a escolha de uma ou de vrias alternativas para o problema apresentado. Seria ento inevitvel que, ao trabalhar uma situao pessoal com as tcnicas do arco-ris do desejo, em um espetculo de teatro-frum, por exemplo, o sujeito, com a cumplicidade da plateia, pudesse refletir e ensaiar solues para seu conflito. Neste caso, participaria tambm outra propriedade descrita por Boal (2002) a respeito do espao esttico, a telemicroscopicidade, isto , ao ampliar as aes humanas, seria possvel v-las do ngulo que se desejasse, ora aproximando-as ou afastando-as de seu(sua) observador(a). Esse espao, por si s sensorial, faria com que o conhecimento sobre si mesmo(a) fosse adquirido atravs dos sentidos, sendo essa mais uma das funes teraputicas do teatro: ver e ouvir para se autoconhecer.

Para realizar a tarefa de ajudar o(a) espectador(a) a transformar-se em protagonista da ao dramtica, a fim de extrapolar para sua vida real as aes repetidas na prtica teatral, Boal (2002) se valeu de trs hipteses fundamentais para amparar suas observaes: a osmose, a metxis e a induo analgica. A osmose se caracterizaria pela propagao dos valores morais, polticos, de dominao e de poder de uma dada sociedade, infiltrados em todas as suas clulas, inclusive no teatro. Neste tambm seriam apresentadas imagens dessa vida social, com todos os elementos citados acima. Como a relao com a plateia nesse tipo de ritual era eminentemente intransitiva, a mesma era desativada, no podendo modificar o que acontecia no palco. Isso resultava em um imobilismo do ritual teatral, que, apesar de tudo, ainda poderia lanar ideias mobilizadoras, com o objetivo de fazer a plateia pensar. Boal, contudo, procurava tornar a relao palco-plateia transitiva, em uma tentativa de dinamizar a subverso dos(as) espectadores(as) e de eliminar, dessa forma, sua submisso. Alm disso, a relao intransitiva palcoplateia costumava ser produzida e sustentada atravs de relaes de empatia (em: dentro, pathos: emoo), em que o mundo moral do espetculo, ao penetrar de maneira osmtica no pblico, acabava por faz-lo experimentar uma emoo vicria, j que se tratava de uma emoo outorgada por algum que no a prpria plateia. Em funo disso, Boal sugeria a substituio da empatia, to cara s poticas tradicionais, pela simpatia (sym: com), na qual se vivenciaria a emoo junto ao(a) protagonista, por t-la vivido, um dia, em sua prpria vida. Paralelamente a isso, o(a) protagonista criaria imagens de sua realidade, devendo, ao mesmo tempo, jogar com a realidade dessas imagens atravs de sua incorporao artstica, vivenciando, simultaneamente, a passagem entre dois mundos: um real e outro fictcio. Esse

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pertencimento a dois mundos receberia o nome de metxis. Uma vez criado esse mecanismo, Boal esperava que o indivduo esquecesse o mundo real que esteve na origem da imagem criada por ele e passasse a jogar com essa nova imagem, artisticamente. Dessa forma, ele deveria efetuar uma espcie de extrapolao da realidade social e dirigirse realidade da fico. Depois de ter feito essa primeira extrapolao, o sujeito deveria agir em sentido inverso, isto , em direo realidade social. O relato individual da opresso, proporcionado por meio de uma sesso de arco-ris do desejo, deveria, do ponto de vista de Boal, ser pluralizado, passando a abarcar a opresso de todas as pessoas da plateia, sobretudo se estas pertencessem ao mesmo grupo social e se fossem submetidas aos mesmos tipos de opresso. Se, ao contrrio, aquilo que foi relatado fosse to individual e particular que levasse a plateia a sentir apenas empatia pelo(a) protagonista, isso, por si s, faria com que este no fosse um verdadeiro representante de um espetculo de TO. Boal preconizava que, a partir de um relato individual (ou imagem inicial), se procedesse por analogia, criando imagens ou cenas produzidas pelos(as) outros(as) participantes. Essas imagens e cenas falariam de suas prprias opresses internalizadas, similares imagem inicial. A partir dessas imagens, e por induo, seria construdo um modelo livre, isento das opresses singulares de cada um(a). A induo analgica consistiria, desse modo, em sua ltima hiptese fundamental na tentativa de auxiliar na extrapolao da realidade: A funo da induo analgica a de possibilitar uma anlise distanciada, oferecer vrias perspectivas, multiplicar os pontos de vista possveis por meio dos quais se pode considerar cada situao (Boal, 2002, p. 58). Isso resumiria a primeira necessidade do TO, mais particularmente, do teatro-frum, que levaria a plateia para a cena, atravs

da multiplicao, e esta se daria por duas vias: a primeira, pela identificao, faria todos(as) se identificarem com as personagens por sofrerem a mesma opresso, levando o espetculo a falar na primeira pessoa do plural. A analogia faria o problema de todos(as) tornar-se, de alguma forma, semelhante (Boal, 1980). A extrapolao seria a segunda necessidade tcnica, pois permitira que, a partir da identificao e da analogia, as pessoas envolvidas no espetculo (atores/ atrizes e plateia) tentassem encontrar solues para seus problemas reais. Cabe esclarecer que, tanto nas oficinas do arco-ris do desejo como nas demais modalidades do TO, a conduo do processo feita por um(a) curinga. O termo faz referncia carta do baralho que, por sua versatilidade, pode ocupar vrias posies no jogo. O(a) curinga um(a) multiplicador das tcnicas de TO e exerce funes como coordenar a criao do texto a ser apresentado, agregar e organizar as ideias do grupo, dirigir, fazer a marcao de cena e moderar os debates dos espetculos de teatro-frum (Boal, 2000, 2005; Nunes, 2004; Silva, 2009). Ao colocar em relevo os efeitos teraputicos do teatro nas suas oficinas, Boal procurava aproximar-se das opresses mais subjetivas e internalizadas para transform-las em algo coletivo, procurando, por meio de identificaes, promover a vivncia daquelas opresses como se fossem de uma s pessoa. A partir da, produzir-se-ia uma catarse que destruiria todos os bloqueios que estariam proibindo a realizao de uma ao subversiva e libertadora por parte daqueles indivduos. Vale lembrar que a catarse preconizada por Boal distinta das catarses aristotlica e moreniana. Na primeira, a catarse expressaria o efeito produzido pelo teatro sobre os(as) espectadores(as), causando alvio e descarga de emoes. Na catarse moreniana, o efeito teraputico produzia-se no apenas nos(as) espectadores(as) como tambm nos(as) atores

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e atrizes que criavam o drama ao mesmo tempo em que se libertavam dele (Moreno, 1975). Desse modo, por meio da juno de tcnicas teraputicas e da arte teatral, Boal criava mecanismos de auto-observao, que permitiam ao sujeito o conhecimento de si mesmo, atravs da confrontao de seus conflitos.

playing e da comunicao interpessoal. O teatro da espontaneidade de Moreno tinha como proposta levar o pblico ao palco, diluindo a barreira entre ambos e superando o modo legtimo de fazer teatro, que no levava em conta o presente, tampouco a plateia. Para ele, o teatro legtimo considerava apenas a conserva cultural,4 pois levava para o palco produtos acabados do drama (cena, dilogos), na tentativa de preencher a mente dos(as) atores e atrizes, supostamente criativos(as), tornando-os(as) viciados(as) em ensaios de memria (Moreno, 1984). O palco aberto (como uma arena) permitia aos(s) espectadores(as) uma viso plena de tudo que acontecia. O(a) ator/ atriz no poderia virar-se e fugir, pois o palco no tinha cortinas na frente ou no fundo, tampouco coxias. O aquecimento e a espontaneidade eram fundamentais para o trabalho ali realizado. O repertrio do teatro da espontaneidade era constitudo por produes poticas ou sociais. Nas palavras de Moreno: Todas as questes concretas que excitavam o pblico naquele momento, os julgamentos ou debates no congresso, podem ser trazidos para o auditrio do teatro e reexperenciados (1984, p. 93). Uma das formas de teatro da espontaneidade utilizadas por Moreno era o jornal vivo, que trabalhava com dramatizaes de notcias do dia. Seu objetivo era tornar espontnea a expresso no palco, tanto em termos de forma (improviso) quanto em termos de comentrio (notcias). Nele, os(as) atores e as atrizes no conheciam os argumentos que seriam encenados at o dia da apresentao, dia em que iriam se submeter ao que Moreno (1984) denominou ato de transferncia pblica, ou seja, a construo de toda a potica teatral diante do pblico. Tudo ali obedecia improvisao: personagens, forma e contedo. Para ele, a apresentao de notcias dirias permitiria o improviso em si.

Semelhanas e diferenas entre o mtodo de teatro e terapia de Boal e o mtodo psicodramtico de Moreno
Antes de falarmos das semelhanas e diferenas entre os dois mtodos, vamos fazer uma rpida incurso pela histria do psicodrama para entender o processo de incorporao do teatro teoria moreniana. As primeiras aproximaes de Moreno com o teatro remetem ao seu trabalho com crianas e prostitutas nas ruas de Viena, em 1921, e tm, na sua origem, uma preocupao social e poltica. A partir da, ele foi aprimorando sua experincia com o teatro espontneo que, posteriormente, deu origem ao psicodrama. No teatro da espontaneidade, Moreno (1984) apresenta um modo revolucionrio de fazer teatro, diferente do que se fazia at ento, por introduzir quatro mudanas radicais: a eliminao do(a) dramaturgo(a) e do texto teatral escrito, a eliminao da separao entre palco e plateia todos(as) os(as) participantes podiam atuar como atores e atrizes, a nfase na improvisao, tudo improvisado: a pea, a ao, o motivo, as palavras, o encontro e a resoluo dos conflitos, e a substituio do antigo palco por um palco-espao, aberto. Precursor do sociodrama e do psicodrama,2 o teatro da espontaneidade3 colocou as bases para o desenvolvimento da teoria e tcnicas psicodramticas voltadas para o desenvolvimento da espontaneidade e da criatividade, da ao e da atuao, do role

2 O psicodrama trata de um problema no qual esto envolvidos os indivduos ou grupos pessoalmente, ao passo que, no sociodrama, os aspectos coletivos do problema so proeminentes, deixando para segundo plano a relao pessoal de cada pessoa com ele. 3Tambm conhecido como teatro do improviso ou teatro do imediato. 4 A conserva cultural correspondia ao produto acabado de um esforo criativo, como um livro, uma sinfonia, etc (Moreno, 1984).

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O teatro teraputico ou o psicodrama propriamente dito foi uma decorrncia dessas incurses de Moreno pelo teatro da espontaneidade ao perceber o efeito teraputico e catrtico operado nos(as) atores e atrizes que atuavam nos espetculos abertos ao grande pblico5. Surgiu como uma modalidade mais voltada para o indivduo e para o grupo, embora no desvinculada do contexto social. Na definio do prprio Moreno (Sachs & Moreno, 1990), o psicodrama um mtodo para explorar a verdade atravs dos mtodos dramticos, treinar a espontaneidade e desenvolver a criatividade. O material dramatizado diz respeito realidade do(a) protagonista (paciente) seus relacionamentos, conflitos, desejos e necessidades. Na verdade, o que se chama de psicodrama um conjunto de teorias e tcnicas dramticas desenvolvidas por Moreno (1974, 1975) ao longo da sua prtica social e psicoterpica com indivduos e grupos. Muitas dessas tcnicas, bem como suas teorias, vm sendo continuamente aprimoradas por seus(suas) seguidores(as), e seu uso no se restringe ao contexto psicoterpico, ao contrrio, so vastamente utilizadas para trabalhar em diferentes contextos e temticas sociais, culturais, educacionais e de trabalho, dentre outros. H muitas semelhanas entre as prticas e as tcnicas desenvolvidas por Moreno e Boal, embora nomeadas de forma diferente. Um primeiro aspecto que chama a ateno entre os dois mtodos o comprometimento de ambos com um fazer teatral revolucionrio, distanciado do modelo de teatro tradicional. Embora vindo de tradies tericas e formaes diferentes Boal era um dramaturgo marxista, Moreno era um mdico mais ligado filosofia existencialista eles tinham preocupaes comuns como a de estimular a atividade, a espontaneidade e a criatividade do(a) espectador(a) e utilizar

o mtodo dramtico como mtodo de ao para resolver conflitos e transformar a realidade social ou individual. No entanto, em nenhuma passagem de sua obra Boal admite essas semelhanas, pelo contrrio, todo o seu esforo no sentido de diferenciar o TO do psicodrama, ainda que os considere reas que podem ser superpostas. Ele sempre afirmou no ter experincia com o psicodrama, apesar de ter participado de um grupo de psicodrama em So Paulo, em 1967-68 e tambm do X Congresso da Associao Internacional de Psicoterapia de Grupo (IAGP), em 1989, que comemorou o centenrio de nascimento de Moreno. A convite de Zerka Moreno, ele fez a conferncia de abertura do congresso, ocasio em que apresentou as tcnicas do arco-ris do desejo, mas sempre que lhe foi sugerido que Moreno (1889-1974), criador do psicodrama e da psicoterapia de grupo, poderia ter sido um precursor de seus mtodos, Boal negou (Feldhendler, 2002). Mesmo assim, quando se observam as semelhanas entre o teatro-frum e o sociodrama, entre algumas tcnicas do arcoris do desejo e as usadas no psicodrama teraputico, entre o jornal vivo e o teatro jornal, o playback theatre e a multiplicao dramtica, pode-se inferir que Moreno e Boal tenham tido fontes de inspirao comuns ou muito parecidas, dentre elas, aspectos do teatro da espontaneidade (Aguiar, 1998) e o conhecimento que ambos tiveram das ideias, pesquisas e experincias cnicas do diretor russo Constantin Stanislavski. Por outro lado, Boal (1980) reconhecia que aquilo que ele tornou conhecido e habitual nas suas tcnicas e prticas com TO, na verdade, no foi sua criao ou de uma s pessoa, mas resultantes de manifestaes estticas surgidas e modificadas ao longo da Histria. Para ele, o que havia de realmente novo no TO era a ampla sistematizao de todas as formas

5 Um marco nessa passagem foi o caso de Brbara, uma jovem atriz que participava das sesses de teatro espontneo realizadas por Moreno em Viena (Moreno, 1975).

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possveis de expresso teatral, a investigao, a pesquisa e o aprofundamento de todos os processos, tcnicas, estilos, formas, exerccios, jogos e sua inter-relao. A verdadeira descoberta do TO foi a sistematizao e a inter-relao de todas elas. O teatro audincia, por exemplo, derivado do teatro de conflito ou teatro crtico, foi um predecessor do teatro da espontaneidade. Nele, a audincia poderia interferir ativamente nas aes dos(as) atores e atrizes de modo semelhante ao que acontece no teatro-frum de Boal. O jornal vivo, de Moreno, e o teatro jornal, de Boal, tambm inspirados no teatro da espontaneidade, tm como principal caracterstica a determinao da trama pelo(a) espectador(a), o desenvolvimento e o tema da pea a partir da leitura de notcias de jornais. Por fim, a dramaturgia simultnea, utilizada por Boal no Peru e em outros pases da Amrica Latina, guardaria semelhanas com os mtodos utilizados pelo playback theatre, pois ambos partiam das mesmas tradies populares de narrativas de histrias, com dois elementos fundamentais em comum: a audincia escrevia ou contava uma histria e a apresentava atravs da ao (Feldhendler, 2002). Para Feldhendler (2002), alm das fontes de inspirao de Moreno e Boal serem parecidas, h tambm muitas semelhanas na abordagem de conceitos primordiais, tais como espontaneidade/criatividade, construo da cena com os(as) participantes, ao/transformao da cena/realidade, locus nascendi e espao esttico, o princpio da ao improvisada ou espontnea, a cena ou ao apresentada como espao para mudana e, por fim, a catarse como momento de libertao. A seguir, explicaremos alguns desses conceitos e suas semelhanas para, posteriormente, nos debruarmos sobre as suas diferenas.

Segundo Feldhendler (2002), Boal no mencionava o termo espontaneidade, mas esta era uma condio fundamental para o seu teatro. O teatro imagem ilustra bem essa afirmao ao privilegiar exploraes no verbais e cinestsicas na discusso e na elaborao das opresses vividas por seus(suas) participantes. Para ele, Boal tambm teria se aproximado da ideia de Moreno de catarse de integrao. Nela, o(a) protagonista descobriria que aquilo que fora entendido como uma parte reprimida ou fixada do seu carter poderia funcionar como elemento valioso em seu repertrio de papis. Isso muito se assemelharia ao conceito de Boal de pessoa-personagem, em que sugere que podemos representar no palco aquilo que nossa pessoa moral no poderia executar na vida real. Alm disso, a hiptese de Boal de que uma personalidade adoecida poderia tentar despertar personagens sadias e no reenvi-las para o esquecimento, misturandoas personalidade, e, em consequncia, permitir a ela dilogos com a sade, tambm trazia muitas semelhanas com o pensamento de Moreno. Outra aproximao refere-se ao fato de que, quando o(a) protagonista psicodramtico seleciona uma situao de conflito e a reencena no aqui e agora do palco, estaria experimentando algo novo, que poderia modificar simbolicamente suas relaes cotidianas. Esse carter do como se, tpico do princpio da ao improvisada ou espontnea de Moreno, seria, para Feldhendler, fundamental no teatro de Boal. Tanto para um como para o outro, o aspecto ficcional da representao da realidade permitiria uma reduo dos controles cognitivos e das barreiras, ampliando as possibilidades de ao fora do palco. Tambm o conceito de locus nascendi de Moreno, espao onde ocorreria a ao teatral, teria como correspondente o espao

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esttico de Boal. Tanto Moreno como Boal trabalhavam com a perspectiva da realidade excedente, na qual as relaes que ainda no ocorreram, tanto no palco como na vida, poderiam ser restabelecidas e at mesmo transformadas. Conforme Feldhendler (2002), a representao, o teste de ao e o processo de transformao ocorreriam dentro da estrutura criativa, e eram considerados pelos dois autores componentes crticos da mudana comportamental. Por ltimo, o autor comenta que Boal entendia a catarse psicodramtica como um movimento em direo felicidade, simplificando demais esse conceito usado por Moreno. A catarse de integrao seria, do seu ponto de vista, muito semelhante catarse sugerida por Boal, pois quando o(a) protagonista da ao transformado(a) em ator/atriz de si mesmo(a), provoca uma experincia profunda de autoconhecimento. Esse acontecimento se daria tanto no mtodo psicodramtico como no teatro do oprimido. Identificadas as semelhanas, abordaremos um pouco as diferenas entre os dois mtodos. Para tanto, utilizaremos as reflexes do prprio Boal acerca dessas diferenas. Em primeiro lugar, diz Boal (1980), o TO ocupa-se da primeira pessoa do plural, mesmo que o tema seja proposto por um nico indivduo. Seu objetivo expandir-se para uma causa coletiva, da a necessidade de se partir de uma ideia de identificao, em que os indivduos compartilham os problemas das personagens ou ento, por analogia, na qual todos(as) possuem um problema semelhante. No psicodrama, ao contrrio, a tendncia ocupar-se da primeira pessoa do singular, mesmo se a resoluo do problema for coletiva. Outro aspecto que, segundo Boal, diferencia as duas prticas que o psicodrama procura

a cura atravs da catarse, no caso, a eliminao de um elemento inquietador. J a catarse, no TO, procura eliminar os bloqueios prejudiciais, que impedem o indivduo de dinamizar e de realizar uma ao. Alm disso, o TO trabalha com pessoas que se sentem saudveis e que desejam modificar a sociedade (ou seja, no busca uma cura individual): No psicodrama, a doena individual; no teatro-foro, o problema coletivo (Boal, 1980, p. 132, grifos do autor). Assim: (...) a medida do psicodrama o indivduo, a psique, a medida do TO o coletivo, o social (Silva, 2009, p. 121). Alm disso, ainda de acordo com Boal, no psicodrama, a figura do(a) psicoterapeuta autoritria, pois, em ltima instncia, ele(a) o(a) condutor(a) de toda a situao e o(a) paciente, ao procur-lo, busca orientaes e conselhos. J no teatro-frum, o(a) curinga no se distingue dos(as) demais participantes, sendo, portanto, destitudo de autoridade. Seu papel reenviar as dvidas para o grupo opinar, propor, resolver. Na verdade, essa viso de Boal retrata seu desconhecimento da teoria e da prtica psicodramticas. Originrio do teatro da espontaneidade, o psicodrama nasceu de uma preocupao social e poltica de Moreno de desenvolver um mtodo de ao voltado para a transformao da realidade, atravs do desenvolvimento do potencial humano espontneo e criativo. Apoiada na filosofia do encontro, conceito que por si s remete ao social e intersubjetividade, a formulao moreniana busca compreender o socius e a psych como uma totalidade (Bustos, 1979); o indivduo ou o grupo so tomados sempre dentro dos contextos social, familiar, interpessoal e poltico. Alm disso, importante lembrar que a prtica psicodramtica abrange diferentes modalidades que vo do psicodrama teraputico, voltado para o trabalho psicoterpico individual ou grupal, ao sociodrama, dirigido para questes grupais e sociais mais amplas (Moreno, 1975).

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6 Cabe esclarecer que alguns(as) autores(as) utilizam as expresses teatro do oprimido e arcoris do desejo muitas vezes, de modo indiscriminado. Vale destacar que ambos se utilizam do relato de experincias individuais para iniciarem suas discusses, da podermos concluir que tanto um como o outro precisam receber vrios cuidados quando de sua aplicao. Neste trabalho, contudo, estamos focando apenas o uso das tcnicas do arco-ris do desejo.

Da mesma forma, a afirmao de que no psicodrama o(a) terapeuta autoritrio(a) precisa ser revista. verdade que o manejo da tcnica psicodramtica exige certa diretividade por parte do(a) terapeuta, mas isso bem diferente de autoritarismo, uma vez que o(a) paciente o(a) protagonista de todo o processo; a partir dele(a) e em funo dele(a) que o trabalho teraputico acontece. Isso no quer dizer que no existam terapeutas autoritrios(as) no psicodrama ou em qualquer outra abordagem. Como se sabe, a relao terapeuta-paciente est longe de ser simtrica pelo prprio poder que o(a) terapeuta exerce (Arajo, 1995). Como lembra Lacan (1973), uma relao entre um sujeito suposto saber e um outro que se submete a ele. Aprender a lidar e a trabalhar com isso faz parte da formao e da prtica de qualquer terapeuta. No caso do psicodrama, a postura autoritria na conduo do processo psicoterpico vai contra no s ao seu princpio bsico desenvolvimento da criatividade e da espontaneidade mas tambm contra o legado que Moreno deixou aos(s) psicodramatistas: S espontneo! Anima-te a criar! No tomes a minha obra como dogma, porque estars traindo a sua essncia; toma-a como um encontro, transforma-a, no a deixes morrer nas garras da conserva cultural (Moreno como citado em Bustos, 1979). Alm disso, cabe ressaltar que o psicodrama no procura apenas, pela via da catarse, a eliminao de um elemento inquietador. Conforme nos aponta Contro (2009), o psicodrama assinala a possibilidade de relaes mais criativas e espontneas, o que levaria o sujeito ou o grupo a elaborarem novas formas de organizao pessoal e coletiva, facilitando seu grau de autonomia e de desempenho de seus papis. Para esse autor, a catarse de integrao, por sua vez, constituda por atos que aliviariam momentaneamente o(a) paciente, sensibilizando-o(a) e permitindo novos aprofundamentos, ao mesmo tempo

em que possibilitaria o contato com o material recalcado e o inconsciente, alm de crescimento e de autoconhecimento.

Questes e problemas acerca das aproximaes do arco-ris do desejo com a Psicologia e o psicodrama
O que est em discusso aqui no o efeito teraputico do teatro, mesmo porque no podemos afirmar que tais efeitos possam ser encontrados em todos os tipos de fazeres teatrais. Acreditamos que, em alguns momentos, isso at possa acontecer, tenha ele fins declaradamente teraputicos ou no, em virtude da mobilizao emocional envolvida nos processos de catarse e de identificao com as personagens e as temticas universais abordadas, mas no constitui uma regra. Ainda que nosso objetivo central, neste momento, no seja discorrer sobre os efeitos teraputicos do teatro, acreditamos que, por ser o arco-ris do desejo um fazer teatral que se prope trabalhar as dimenses teraputicas da vida humana, o mesmo acaba sendo, costumeiramente, confundido com o psicodrama (Bezerra, 2000), da a necessidade de estabelecermos os pontos comuns e os divergentes entre os dois tipos de saberes/fazeres. Os questionamentos que fazemos a seguir esto relacionados com certas condutas observadas na aplicao de determinadas tcnicas do TO, especialmente as do arcoris do desejo, apontadas por diversos(as) autores(as) (Nunes, 1990, 2004; Bezerra, 2000; Feldhendler, 2002; Spry, 2002)6. Antes de entrarmos nessa discusso, vale lembrar que a nossa preocupao determinada pelo nosso olhar e o lugar de onde falamos: o campo da Psicologia. A discusso nos parece importante tendo em vista as implicaes ticas e tcnicas envolvidas na superposio das duas reas teatro e terapia e que

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exigem o devido cuidado tendo em vista os diferentes contextos e especificidades de cada rea. No estamos, com isso, querendo dizer que faltaria aos(s) multiplicadores(as) das tcnicas do arco-ris do desejo, no Brasil e no mundo, responsabilidade diante da aplicao das mesmas. Mas acreditamos ser necessrio que novos espaos de discusso sejam abertos para que essas tcnicas, quando aplicadas, possam ser conduzidas levando em considerao a srie inesgotvel de preocupaes que todos os que aplicam tcnicas e procedimentos voltados para questes ntimas dos sujeitos precisam ter. Se conseguirmos chamar a ateno para esse ponto, nosso trabalho ter avanando bastante. Feldhendler (2002), ao falar da funo teraputica do teatro, retoma a ideia de Boal a respeito da experincia sensorial provocada por ele, experincia catalisadora de autoconhecimento que, por si s, tem um efeito teraputico. Mas lembra que essa funo teraputica no propriamente uma terapia, pois no leva em conta as caractersticas peculiares de uma estrutura teraputica. A base estabilizada de cooperao, na qual os papis e relaes entre os(as) participantes so claramente definidos, bem como a clareza na execuo da tarefa daqueles(as) que esto envolvidos(as) (exemplo: busca de alvio para determinados sintomas) e a concordncia sobre o tempo necessrio para a durao do processo, dentre outras coisas, seriam os elementos que caracterizariam um setting teraputico. Esses aspectos, to caros s psicoterapias, no so levados em considerao no espao de oficinas teatrais, pois, no essa a preocupao nem a funo dos(as) multiplicadores(as) de uma oficina para o ensino das tcnicas do arco-ris do desejo. Cabe-nos ento perguntar: quais as implicaes de tudo isso? Como ficam os(as) integrantes de uma oficina ao exporem suas opresses individuais

coletividade? Que garantias eles(as) tm de que seus conflitos, demandas e contedos emocionais mobilizados durante o processo sero acolhidos e trabalhados adequadamente pelos(as) curingas condutores(as) da oficinas, se estes(as) no tm necessariamente uma formao na rea da Psicologia? Convm lembrar que muitos(as) participantes das oficinas no tm experincias anteriores ou mesmo qualquer conhecimento sobre teatro ou Psicologia que lhes permitam avaliar os riscos e os limites da sua exposio nesse tipo vivncia. Um cuidado necessrio sugerido por Spry seria o(a) curinga esclarecer aos(s) participantes que o contexto de teatro, e no de terapia, que eles(as) so responsveis por si mesmos(as) e que s devem aceitar lidar com o que estiverem preparados(as), uma vez que o que trabalhado coletivo e compartilhado por todos(as). Mas isso nem sempre acontece. Bezerra (2000) chama a ateno para o alerta que Boal faz quando do uso da tcnica imagem analtica7; ele prev que o(a) multiplicador(a) leve em conta o desejo do(a) participante de integrar essa dinmica, e a autora pergunta-se se todos(as) os(as) multiplicadores(as) conseguem levar esse alerta em considerao. Nesse mesmo texto, a autora cita um episdio ocorrido com o prprio Boal em uma oficina no Canad. Diante da queixa de uma participante que havia mobilizado questes pessoais que no foram trabalhadas, ele disse: Eu fao teatro, o que vocs fazem de suas vidas problema de vocs (Dwyer como citado em Bezerra, 2000, p. 43). Para Bezerra, a reao de Boal evidencia a confuso entre as abordagens psicolgica e poltica, entre problemas psicolgicos e opresses sociais. Na opinio da autora, o mtodo de teatro e terapia de Boal, o arco-ris do desejo, no possui um referencial terico-metodolgico claramente definido, no faz sequer uma confrontao entre os dispositivos teatral e teraputico. Esses dois domnios deveriam ser

7 Essa uma das tcnicas mais complexas de todo o arsenal do TO. Ela composta por nove etapas e deve ser usada nos casos em que o(a) protagonista no compreende aquilo que se passa com ele(a), e tem como objetivo tornar conhecido esse contedo que est ainda dissimulado. As etapas a serem percorridas so baseadas em improvisaes, e todos(as) os(as) participantes sero acionados(as) de modo a contriburem para que o(a) protagonista veja e oua melhor aquilo que, em sua trama pessoal, permanece ocultado (Boal, 2002, pp. 161-169).

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discutidos de forma mais rigorosa, tendo em vista melhor uso e adequao das tcnicas. Da mesma forma, a funo do(a) curinga nessa modalidade de TO tambm deveria ser problematizada, devido ao lugar de poder e responsabilidade que ocupa no processo. Refletindo sobre a funo do(a) curinga nessa prtica especfica, Nunes (1990), questiona se o TO pode, de fato, ser feito por qualquer pessoa, como diz Boal. Ela acredita que, assim como as tcnicas psicoterpicas, as tcnicas do TO tambm so produtoras de insights nas pessoas, e, como tal, exigem um manejo cuidadoso por parte do(a) curinga. Com relao questo da autoridade, ela tambm assinala que, se o(a) curinga um(a) facilitador(a) da liberao das opresses e da busca da verdade dos(as) integrantes do grupo, em hiptese alguma pode arrogar-se como o(a) dono(a) da verdade, como s vezes acaba acontecendo. Outras preocupaes dizem respeito s experincias vivenciadas pelos grupos nos espaos das oficinas que so, para Bezerra, espaos abertos para autnticas dilaceraes (2000, p. 42). Nunes (1990) afirma que esse tipo de oficina pode balanar certas estruturas e, uma vez balanadas, o(a) participante talvez devesse procurar uma anlise, fazer outras oficinas, no fazer nada ou suicidar-se. Ao que nos parece, essa ltima ocorrncia parece pouco provvel de acontecer, exceto se o manejo da oficina se der de modo abusivo. De qualquer forma, por se tratar de um campo que lida com estruturas internas, no possvel fazer nenhum tipo de controle ou de predio em torno dele, da a necessidade de se preocupar com o manejo das tcnicas, com o papel exercido pelo(a) curinga e com a durao das oficinas. No entanto, se concordamos com Nunes (1990) que o desfecho das oficinas pode se direcionar atravs das diversas maneiras que mencionamos acima, h que se dar ateno especial a esse tipo de

experincia. Se as estruturas do sujeito forem to invadidas a ponto de ele precisar procurar, solitariamente, respostas para o seu sofrimento, estaramos diante de um impasse. Se, como as sesses de uma psicoterapia, as oficinas no possuem continuidade, pois esse no seu objetivo, caberia perguntar-nos quais as limitaes dessa prtica e como poderamos contorn-las caso optssemos por apliclas. Ainda sobre isso, Ceclia Boal8 (2010), ao relatar uma experincia com pacientes psicticos(as) em Eaurbonne, localizada prxima de Paris, esclarece que o teatro possui dois elementos de conteno que funcionam como barreiras para o gozo ilimitado; seriam eles: o convite para o ato (no para o actingout9) e a convivncia com o grupo. Ambos permitiriam a manifestao coletiva do desejo. De modo bastante esclarecedor, ela diz a respeito das experincias especficas do uso do TO em instituies de Sade Mental: Posto que funo do diretor teatral dirigir, o que ser que acontece quando o diretor se ausenta, quando o ateli acaba e os atores se encontram novamente entregues aos seus prprios fantasmas? (Boal, 2010, p. 9). Ela conclui esse questionamento ponderando que o trabalho teatral que acontece dentro dessas instituies, por exemplo, no pode ser realizado sem a existncia de uma equipe, mas deve ter continuidade e levar em considerao as especificidades de seus(suas) pacientes. Alm disso, nem sempre o tempo dedicado ao aprofundamento dessas prticas conveniente, e seus desfechos podem ser precipitados. A proposta dessas oficinas, tendo em vista a natureza do processo, deveria, segundo Bezerra (2000), demandar maior elaborao e reflexo. Para Nunes (1990), preciso rever as oficinas de informao e as oficinas de formao. As primeiras costumam ocorrer em curtos espaos de tempo e, nelas, os(as) participantes se entregam a exerccios envolventes e reveladores de si, sem que

8 Ceclia Boal foi casada com Augusto Boal. atriz e psicanalista. 9 Acting-out: termo utilizado pela psicanlise para designar aes que apresentam um carter impulsivo e que muitas vezes toma uma forma agressiva. O actingout geralmente tem a ver como a marca da emergncia do recalcado (Laplanche & Pontalis, 1998).

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10 Caso relatado por Boal (2002) quando de suas incurses com o Arena pelas regies Norte e Nordeste do Pas. Desejoso de apresentar um teatro poltico para o povo, o grupo, atravs de suas peas, incitava a populao oprimida a pegar em armas e a derramar o sangue em prol de um mundo mais justo. Em uma dessas apresentaes, em um vilarejo do Nordeste, com uma plateia composta apenas por camponeses(as), surgiu Virglio, um campons que, comovido com o espetculo, convida o grupo para pegar em armas junto com eles, ajudando em sua luta. Diz Boal (2002, p. 18): O medo fez-se pnico, porque era difcil explicar tanto para Virglio como para ns mesmos como que estvamos sendo sinceros e verdadeiros empunhando fuzis que no disparavam, ns, artistas, que no sabamos atirar. A partir daquele momento, Boal (2002) deixa de fazer o agit-prop, isto , o teatro de agitao e propaganda, que exortava as pessoas a lutar sem, contudo, requisitar a participao direta dos artistas nessa luta.

haja, todavia, uma garantia de continuidade e de acompanhamento posterior. Nas oficinas de formao, cujo objetivo a apresentao didtica e a prtica das tcnicas, o(a) participante tambm convidado(a) a se envolver em exerccios e jogos, mas o que se procura ali aprofundar a explicao a respeito da tcnica, e no das respostas que o(a) participante deu aos exerccios. Ela pondera: Podemos, mais uma vez, como na poca do campons Virglio10, estar expondo as pessoas, sem estarmos correndo os mesmos riscos (Nunes, 1990, p. 98). Cabe a ns perguntar se Boal e, atualmente, seus(suas) multiplicadores(as). acreditam que, ao acionarmos contedos internos e pessoais, podemos, com o mesmo despojamento, dirigi-los, voluntariamente, para propsitos mais amplos (como, por exemplo, lev-los para um frum, transformar a sociedade), sem que venhamos, com isso, reativar nossos sofrimentos. As crticas acima referidas no tm como objetivo desconsiderar a contribuio do arco-ris do desejo na emancipao das pessoas ou no efeito teraputico que possa ter, mas sim, chamar a ateno para os problemas decorrentes de determinadas condutas no manejo das tcnicas e na conduo do processo por parte dos(as) curingas, especialmente na formao dos(as) multiplicadores(as) do TO. Como assinala Bezerra, o uso inadvertido dessas tcnicas pode afastar o TO das suas razes contestatrias. E mais, se aplicadas sem aprofundamento ou embasamento terico, podero produzir novas opresses nas pessoas, agora praticadas por aqueles(as) que justamente desejam combat-las.

acreditando que esse seria um dos efeitos teraputicos de seu mtodo. Para ele, o espao esttico, sensorial por si s, permitiria que o sujeito adquirisse autoconhecimento, e essa seria outra funo teraputica de sua tcnica. Para tanto, ele criou algumas hipteses que permitiriam que, a partir da histria particular desse sujeito, todas as pessoas pudessem procurar uma soluo, uma vez identificadas com a opresso que estava sendo narrada, passando o espetculo a falar na primeira pessoal do plural. Ele esperava, com isso, que o sujeito que narrou a histria esquecesse o mundo real que esteve na origem da imagem criada por ele e passasse a jogar com essa nova imagem, mas agora artisticamente. Isso realizado, haveria uma extrapolao da realidade social em direo a outra realidade, fictcia. Feita essa primeira extrapolao, o sujeito deveria agir em sentido inverso, voltando direo da realidade social. Desse modo, atravs da juno de tcnicas teraputicas e da arte teatral, Boal criava mecanismos de auto-observao e de extrapolao da realidade, entendendo que, a partir do autoconhecimento, seria possvel estender o conhecimento para problemas mais amplos e coletivos. Essa nova forma de lidar com as opresses, criada a partir da observao da realidade europeia, muitas vezes foi confundida e comparada com o psicodrama. Neste artigo, pudemos perceber que tanto Moreno como Boal possuam alguns pressupostos parecidos, como o desejo de que a plateia interagisse com os(as) atores e atrizes, a procura pela espontaneidade e a liberao dos conflitos pessoais e sociais, dentre outros. Cabe ressaltar que ambos, cada qual a seu modo, estiveram comprometidos com um fazer teatral que revolucionava e se distanciava do modo tradicional de se fazer teatro, alm de utilizarem o mtodo dramtico como mtodo de ao para a resoluo de conflitos e a transformao da realidade social e individual, preocupados que estavam com as questes polticas e sociais de sua poca.

Consideraes finais
Boal criou as tcnicas do arco-ris do desejo pensando, a partir de uma situao pessoal, em permitir que o sujeito encontrasse alternativas para o problema apresentado,

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De forma geral, as tcnicas usadas para as discusses do teatro do oprimido tambm partem de questes do prprio sujeito, mas a partir das tcnicas do arco-ris do desejo que Boal tenta dar uma dimenso teraputica para a sua prtica, a se debruando sobre os conflitos mais ntimos do sujeito. Essa prtica foi problematizada neste artigo a fim de que possamos apenas levantar alguns apontamentos, como, por exemplo, a funo do(a) curinga e do manejo que ele(a) d s tcnicas do arco-ris, a transferncia de poder que endereado a ele(a), a durao e o aprofundamento das oficinas; enfim, ainda que no se trate de um setting teraputico, pensamos que seja necessrio dar um

tratamento diferencial quando do uso desse tipo de abordagem, por estarmos lidando com pessoas suscetveis de se expor de maneira indesejada. Evidentemente, no temos respostas para todas essas questes, mas como h poucas publicaes nessa rea, esperamos, com este texto, abrir um espao de dilogo e discusso sobre uma prtica que vem ganhando cada vez mais adeptos(as), inclusive dentro do campo da Psicologia, no sem razo, pois o mtodo criado por Boal permite que tenhamos uma escuta privilegiada diante daquelas pessoas emudecidas pela diferentes formas de opresso da nossa sociedade, permitindo-lhes que tenham acesso a meios de comunicao mais coletivos.

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rika Ceclia Soares Oliveira Doutoranda do programa de ps-graduao em Psicologia e Sociedade pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquista Filho, So Paulo SP Brasil. Bolsista pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo. E-mail: oliverik_br@yahoo.com.br Maria de Fatima Arajo Ps-doutorado em Medicina Preventiva (rea Gnero e Sade) na FM/USP . Docente no Programa de Ps-Graduao em Psicologia (UNESP/Assis). SP Brasil. E-mail: fatimaraujo@uol.com.br Endereo para envio de correspondncia: Rua Henrique Schaumann, 1180/101 Pinheiros. So Paulo, SP Brasil. CEP: 05413-011 Recebido 20/6/2011, 1 Reformulao 5/12/2011, Aprovado 10/1/2012.

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Errata
Pedido de publicao de errata do artigo publicado no vol. 32 (2), 354 Dados corretos

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Maria de Fatima Arajo Ps-doutorado em Medicina Preventiva (rea Gnero e Sade) na FM/USP. Docente no Programa de Ps-Graduao em Psicologia (UNESP/Assis). Pedido de publicao de errata para o texto do homenagedo Francisco Pedro Estrzulas Pereira de Souza 32 (2), 536

Francisco Pedro Estrzulas Pereira de Souza

O homenageado desta edio carrega uma caracterstica muito importante: o 11 psiclogo registrado no Conselho Regional de Psicologia do Rio Grande do Sul (CRP/RS). Mais conhecido como Chico Pedro, o psiclogo Francisco Pedro Estrzulas Pereira de Souza nasceu em So Gabriel (RS) no dia 7 de maio de 1927; completou 85 anos em 2012. Sua famlia participou de lutas histricas, entre elas, a Revoluo Farroupilha, em 1835. Seu nome uma homenagem a So Francisco de Assis, devido ao catolicismo da me. O pai, engenheiro sanitarista, sempre o apoiou nos estudos e prezava muito a liberdade e o pensamento crtico-construtivo. Atualmente, Chico Pedro participa de comisses no CRP/RS e da Sociedade de Psicologia do Rio Grande do Sul. Chico Pedro se casou em 1950 com sua companheira de cursinho, Edela Lanzer, e ambos queriam entrar para a Faculdade de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Ele e a esposa ingressaram juntos na UFRGS, e, em 1949, obtiveram o ttulo de Bacharel em Filosofia, e um ano depois, a Licenciatura. As atividades coincidiam. Alm de um casal de filhos psiclogos, a unio gerou bons frutos. O casal trabalhava junto em trs reas clssicas das aplicaes psicolgicas: clnica, organizacional e escolar. O casal tambm se destacou pelas contribuies Psicologia organizacional, dinmica de grupo e s relaes humanas. Alm disso, Chico Pedro colaborou como professor do Curso de Especializao em Psicologia na UFRGS. Em 1956, ele e a esposa passaram a colaborar com a PUCRS como professores no Centro de Orientao Pedaggica para professores do ensino comercial. O trabalho repercutiu a tal ponto que o casal foi para os Estados Unidos realizar mestrado. Em 1962, Chico Pedro obteve o ttulo de Mestre em Administrao Pblica. De volta ao Brasil, o casal assumiu disciplinas de Psicologia que eram oferecidas no curso de ps-graduao em Administrao Pblica da UFRGS: administrao de pessoal, relaes humanas, laboratrio de sensitividade, Psicologia organizacional e dinmica interpessoal. Chico foi coordenador do Programa de Ps-Graduao em Administrao no perodo 1973 a 1974. O casal permaneceu vinculado ao Programa de Administrao at a aposentadoria, por volta de 1983. O psiclogo fez parte do grupo que organizou o Primeiro Encontro Regional de Psicologia Organizacional, em 1976, com o tema Demandas atuais e fatores de expanso da Psicologia Organizacional. Chico Pedro acabou se destacando tambm na organizao das edies seguintes do evento. Devido ao grande sucesso desses eventos regionais, em 1982, o encontro passou a ser realizado nacionalmente. O objetivo do ento Encontro Nacional de Psiclogos e Administradores era aproximar profissionais e discutir as divergncias entre eles. Chico acredita que o movimento social para a institucionalizao da Psicologia organizacional no Brasil progrediu rapidamente. Posteriormente, o psiclogo ajudou a fundar a Sociedade Brasileira de Dinmica de Grupo. Essa etapa da sua vida profissional ficou marcada pela forte atuao na rea de Psicologia organizacional, de trabalho e de recursos humanos. Chico tambm ajudou a fundar a Sociedade de Psicologia do Rio Grande do Sul em 1952. Chico foi o primeiro representante do crp/07 eleito por voto direto para conselheiro federal. Edela foi eleita a segunda presidente do crp/07. Foi tambm presidente da Sociedade de Psicologia. A competncia profissional de Chico e de sua esposa foi reconhecida pela Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco), quando foram convidados a integrar uma equipe internacional para trabalhar no projeto Os efeitos da hierarquia no comportamento dos membros da organizao.