Anais SEFIM

1
Raimundo Rajobac (Org.)

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
DEPARTAMENTO DE MSICA
PORTO ALEGRE
2013

SIMPSIO DE ESTTICA E
FILOSOFIA DA MSICA
SEFiM/UFRGS

Anais

2

Raimundo Rajobac (Org.)

SIMPSIO DE ESTTICA E
FILOSOFIA DA MSICA
SEFIM/UFRGS

1 Edio

ISBN: 978-85-66106-05-3

Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Departamento de Msica
Porto Alegre
2013
3


Reitor
Carlos Alexandre Netto

Vice-Reitor
Ruy Vicente Oppermann

Pr-reitor de pesquisa
Jos Carlos Frantz

Pr-reitora de extenso
Sandra de Deus

Diretor do Instituto de Artes
Alfredo Nicolaiewsky

Chefe do Departamento de Msica
Luciana Prass

Coordenador do Programa de
Extenso do DEMUS
Raimundo Rajobac

4

Comisso Cientfica do SEFiM

Coordenao: Raimundo Rajobac UFRGS

Fernando Gualda UFRGS

Fernando Lewis de Mattos UFRGS

Gerson Lus Trombetta UPF

Gleison Juliano Wojciechowski UPF

Gustavo Frosi Benetti UFBA

Lia Vera Toms UNESP

Manuela Toscano - FCSH/UNL

Marilia Raquel Albornoz Stein
UFRGS

Mrio Rodrigues Videira Junior USP

Yara Borges Caznok - UNESP

Diagramao e Reviso: Martin Weiler e Raimundo Rajobac

5

S612a Simpsio de Esttica e Filosofia da Msica (1. : 2013 : Porto Alegre, RS)
I Simpsio de Esttica e Filosofia da Msica. Anais do SEFiM, 17 a 18 de
outubro de 2013 [recurso eletrnico] / Organizao de Raimundo Rajobac ... [et. al].
Porto Alegre : UFRGS, 2013.

Modo de Acesso: http://www.ufrgs.br/esteticaefilosofiadamusica
ISBN: 978-85-66106-05-3 (E-book)

1. Msica e Filosofia. 2. Esttica da Msica. 3. . Filosofia da Msica. 4. Msica :
Histria e formao. I. Rajobac, Raimundo, org. II. Ttulo.

CDU 78:061.3

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Mara R. B. Machado, CRB10 / 1885
6

SUMRIO

I ESTTICA E FILOSOFIA DA MSICA

Trabalhos Completos

MSICA E IMAGINAO EM LIES SOBRE A CONSCINCIA
IMANENTE DO TEMPO DE HUSSERL __________________________________ 18
Jos Luiz Furtado
A PERCEPO COMO FORMA DE INICIAO AO PROCESSO DE
INFLUNCIA DA MSICA NAS PESSOAS _______________________________ 27
Jonny Rosa da Silva Crispim
Eliane Leo
EDUCAO: O CAMPO MAIOR DE APLICAO DA PESQUISA EM MSICA
________________________________________________________________________ 44
Marcos Cmara de Castro
GUILHERME DE MELLO E A MUSICA NO BRASIL: PANORAMA
IDEOLGICO E SISTEMAS FILOSFICOS SUBJACENTES _______________ 54
Gustavo Frosi Benetti
A MUSICALIDADE EXTRA MUSICAL OU A EXTRA MUSICALIDADE
MUSICAL DE RICARDO RIZEK __________________________________________ 65
Paulo Jos de Siqueira Tin
MONTEVERDI, 1638: THOS, PTHOS E O PRRICO COMO TPOS
RTMICO NA CRIAO DO STILE CONCITATO __________________________ 75
Vicente Casanova de Almeida
O PAPEL DA DIFERENA PARA UMA ESCUTA-PENSAMENTO _________ 92
Amanda Veloso Garcia
A MSICA DE W. A MOZART (1756-1791): O EQUILBRIO ENTRE FORMA E
CONTEDO E ANLISE RETRICO-MUSICAL _________________________ 103
Igor Daniel Ruschel
MSICA COMO CRTICA SOCIAL: TRS EXEMPLOS DISTINTOS NA
HISTRIA DA MSICA OCIDENTAL ___________________________________ 113
Igor Daniel Ruschel
SECOS E MOLHADOS NO BRASIL DOS ANOS 70: A ARTE NO ESPAO DO
ENTRE, O GOZO E O SUPLCIO ________________________________________ 123
Sabrina Ruggeri
O SENTIDO DA MSICA NO PENSAMENTO DE MARTIN HEIDEGGER __ 134
Jos Eduardo Costa Silva
LINGUAGEM E ESCUTA MUSICAL ONTOLGICA ______________________ 151
Vagner Geraldo Alves
LVI-STRAUSS: MITOS EM MELODIAS ________________________________ 166
Betania Maria Franklin de Melo
7

UM CONCERTO NO GRANDE HOTEL ABISMO: O DILOGO ARTSTICO DE
THOMAS MANN E ADORNO EM DOUTOR FAUSTO _____________________ 185
Kaio Felipe
SOBRE O CONCEITO DE FETICHISMO NA MSICA NA OBRA DE CRTICA
MUSICAL DE T. W. ADORNO. __________________________________________ 199
Jssica Raquel Rodeguero Stefanuto
Ari Fernando Maia
WALTER BENJAMIN E A OBRA DE ARTE: A REPRODUTIBILIDADE E SUAS
CONSEQUNCIAS PARA A PRTICA E ENSINO MUSICAL _____________ 212
Tiago de Lima Castro
COMPNDIO MUSICAL DE DESCARTES: CLAREZA E DISTINO NA
ESTTICA _____________________________________________________________ 222
Joo Epifnio Regis Lima
ESTTICA E MODERNIDADE: A ARTE MUSICAL DE ASTOR PIAZZOLLA 239
Antonio Rago Filho
A HISTRIA ENQUANTO FUNDAMENTO DA AUDIO MUSICAL E A
MSICA COMO AFIRMAO DO REAL NO SEGUNDO NIETZSCHE _____ 254
Felipe Thiago dos Santos
O PROCESSO DE EMERGNCIA MUSICAL: UM ESTUDO SOBRE AS
PERSPECTIVAS NATURAIS E SOCIAIS DO COMPORTAMENTO MUSICAL
_______________________________________________________________________ 268
Felipe Pacheco
FETICHES E FE(I)TICHES: A CRTICA DE THEODOR ADORNO
INDSTRIA CULTURAL SOB A TICA DA ANTROPOLOGIA SIMTRICA DE
BRUNO LATOUR ______________________________________________________ 286
Fernando Nicknich
BEETHOVEN E NIETZSCHE: UMA MSICA HEROICA PARA UMA
FILOSOFIA TRGICA __________________________________________________ 298
Francisco Gleydson Lima da Silva
O BELO QUE NO SE V ______________________________________________ 317
Francisco Gleydson Lima da Silva
BELEZA, ORDEM E PROGRESSO: RELAES POSSVEIS ENTRE O
POSITIVISMO E O SISTEMA TONAL ___________________________________ 326
Gleison Juliano Wojciekowski
Gerson Lus Trombetta
ADORNO: A DIALTICA DA EXPRESSO NA MSICA TONAL __________ 339
Philippe Curimbaba Freitas
O PROBLEMA DAS GRANDES FORMAS AUTNOMAS NOS PRIMEIROS
ENSAIOS DE ADORNO SOBRE SCHOENBERG E BERG _________________ 357
Igor Baggio
8

EMBASAMENTO FILOSFICO PARA UMA DERIVAO CONCEITUAL DA
ANLISE SCHENKERIANA ____________________________________________ 375
Ivan Chiarelli Monteiro
DISCPULOS DO CAOS: DO BLACK METAL COMO REPRESENTAO DA
ESTTICA PS-MODERNA ____________________________________________ 389
Jonivan Martins de S
EDUCAO DA SENSIBILIDADE ESTTICA E
MULTIDIMENSIONALIDADE: SENTIDOS DA EXPERINCIA DA MSICA
NAS FILOSOFIAS DA EDUCAO MUSICAL __________________________ 402
Lus Fernando Lazzarin
POR UMA FENOMENOLOGIA DA PERCEPO MUSICAL ______________ 416
Pedro Carneiro
O BRASIL NA MSICA: REFLEXES SOBRE A IDENTIDADE CULTURAL
BRASILEIRA NA PRODUO MUSICAL DO SCULO XX ________________ 425
Potiguara Curione Menezes
DISCURSO E CONTEDO: DESDOBRAMENTOS DAS CONTRADIES NA
TRAJETRIA DO MODERNO EM MSICA. _____________________________ 441
A REFLEXO SOBRE A ESTTICA MUSICAL NO SCULO XX COMO UM
SETOR IMPORTANTE DA REFLEXO FILSOFICA EM GERAL _________ 450
Rachel Louise Eckert
ADORNO E BENJAMIN: CINEMA E MSICA COMO PRXIS
REVOLUCIONRIA ____________________________________________________ 458
Robson da Rosa Almeida
PERA FRANCESA: A TRAGDIA LRICA, A DANA, QUERELLE DES
BOUFFONS E ILUMINISMO ___________________________________________ 469
Rodrigo Lopes
A SOCIEDADE E O ENSINO DA MSICA _______________________________ 481
Rodrigo Marcelo Sabbi
INTRODUO PROBLEMTICA DE UMA ESTTICA MUSICAL
KANTIANA ____________________________________________________________ 496
Victor Di Francia Alves de Melo
A NOVA ESCRITA PARA CRAVO OBBLIGATO NA FRANA NO INCIO DO
SCULO XVIII COM BASE NAS PICES DE CLAVECIN EN CONCERT DE
JEAN-PHILIPPE RAMEAU _____________________________________________ 508
Mara Eugenia Linardi
POTICAS E ESTTICAS MUSICAIS: DE PITGORAS PARA ALM DE
JOHN CAGE ___________________________________________________________ 520
Dilmar Miranda
9

A ESCRITA PARA PERCUSSO DOS COMPOSITORES DO GRUPO MSICA
NOVA _________________________________________________________________ 539
Ricardo de Alcantara Stuani
ANLISE SHENKERIANA DO SEGUNDO MOVIMENTO DA STIMA
SINFONIA DE BEETHOVEN (TEMA A) _________________________________ 553
Ricardo De Alcantara Stuani
SOBRE TRAGDIA, MMESIS, DEVIR-ANIMAL E XAMANISMO.
REFLEXES SOBRE PRTICAS MUSICAIS E MITOS A PARTIR DE O
NASCIMENTO DA TRAGDIA. _________________________________________ 563
Marcelo Villena
A FORMAO MUSICAL NA PAIDIA PLATNICA _____________________ 573
Maria Teresa De Souza Neves
ASPECTOS ESTTICOS DA MSICA SEGUNDO AS LEITURAS DOS LIVROS
ESTTICA MUSICAL DE CARL DAHLHAUS, ESTTICA MUSICAL DE
ENRICO FUBINI E BELO MUSICAL DE EDUARD HANSLICK. _________ 579
Mayki Fabiani Olmedo
EMOO E SOM AS OBSERVAES ESTTICAS DE RUDOLF HERMANN
LOTZE SOBRE A MSICA. _____________________________________________ 589
Thomas Kupsch

Resumos Expandidos

A EXPERINCIA ESTTICA E O RITMO NO DE MUSICA DE SANTO
AGOSTINHO___________________________________________________________ 598
Srgio Ricardo Strefling
A REFUTAO TEORIA MUSICAL NO CONTRA OS MSICOS DE SEXTO
EMPRICO _____________________________________________________________ 602
Sarah Roeder
A PARTICULAR DIREO DE TEMPO E A COMPREENSO DO ESPAO E
DO TEMPO EM CONSTRUES ESPELHADAS _________________________ 606
Silvia Maria Pires Cabrera Berg
Sara Lima da Silveira Costa
CHORO E MODERNISMO: QUESTES SOBRE A APROPRIAO DA
MSICA POPULAR URBANA. __________________________________________ 610
Renan Moretti Bertho
ENSAIO SOBRE MSICA, TEMPO E RELATIVIDADE ___________________ 615
Lucas Eduardo da Silva Galon
NIETZSCHE, DELEUZE E A REVOLUO DAS IMAGENS VISUAIS E
SONORAS _____________________________________________________________ 619
Luame Cerqueira
10

SOBRE SILNCIO (MUSICAL): JOHN CAGE E A PROPOSTA DE UMA NOVA
MSICA PARA NOVOS OUVIDOS ______________________________________ 622
Larissa Couto Rogoski
Gledinlio Silva Santos
A MISSA EM SI MENOR DE JOHANN SEBASTIAN BACH: A POTICA E O
TRGICO ______________________________________________________________ 626
Katia Regina Kato Justi
A DIMENSO METAFSICA DA MSICA _______________________________ 630
Joo Augusto R. Mendes
Jorge Augusto de Serpa Mendes
ARTE COMBINATRIA E MSICA EM LEIBNIZ ________________________ 634
Fabrcio Pires Fortes
POSMODERNIDAD MUSICAL EN EL 3ER. MOVIMIENTO DE LA SINFONIA
(1968) DE L. BERIO ____________________________________________________ 637
Edgardo J. Rodrguez
REFLEXES ACERCA DE ARTHUR SHOPENHAUER E A VISO
PLATNICA DA ARTE _________________________________________________ 642
Caio Miguel Viante
ONTOLOGIA DA MSICA ______________________________________________ 645
Joo Fernando de Araujo
A FILOSOFIA DA COMPOSIO DE EDGAR ALLAN POE: APLICAO DA
METODOLIGIA EM UMA CANO POPULAR DO SCULO XXI _________ 649
Raquel de Moraes Pianta
MSICA E ESPIRITUALIDADE: UMA APROXIMAO A PARTIR DO CAMPO
DA EDUCAO ________________________________________________________ 653
Brbara Burgardt Casaletti
A MUSICALIDADE NO PENSAMENTO DE HEIDEGGER ________________ 657
Wagner Bitencourt
EXISTE AURA MUSICAL NUMA ERA DE REPRODUTIBILIDADE TCNICA
DA ARTE? _____________________________________________________________ 660
Cintya Fernanda Morato Soares
Rafael Trentin Scremin
SOBRE A EPISTEMOLOGIA DA MSICA DE HELMHOLTZ: IDEAO ATIVA
E INFERNCIAS INCONSCIENTES NA PERCEPO TONAL ___________ 664
Lucas Carpinelli

Resumos

INTERPRETAO E PERFORMANCE MUSICAL PELA HERMENUTICA
FILOSFICA DE HANS-GEORG GADAMER _____________________________ 669
Danton Oestreich
11

PARCIAL, APAIXONADA, POLTICA: CHARLES BAUDELAIRE E SUA
CRTICA MUSICAL ____________________________________________________ 671
Danilo Pinheiro de vila
Jos Adriano Fenerick
MPB, INDSTRIA CULTURAL E CULTURA POPULAR: ADORNO CONTRA
ADORNO ______________________________________________________________ 673
Luciana Molina Queiroz
A MSICA COMO TRADUO E REVELAO FILOSFICA NA OBRA DE
ADORNO ______________________________________________________________ 675
Lucyane De Moraes
A TRANSMISSO DE VALORES MORAIS PELO MEIO MUSICAL ________ 677
Halley Chaves da Silva
Augusto Matheus Vasconcellos de Arajo
NOTAS SOBRE A MSICA FOLCLRICA RIO-GRANDENSE _____________ 679
Gabriela Nascimento Souza
Manoela Nascimento Souza
FILOSOFIA DA MSICA COMO VERDADEIRA FILOSOFIA: A METAFSICA
DA MSICA DE ARTHUR SCHOPENHAUER ____________________________ 681
Luan Corra da Silva
O LGOS DA MSICA NO FILEBO DE PLATO _________________________ 683
Leonardo Marques Kussler
CONSTRUINDO A TRADIO: MSICA E RECEPO NO PS-GUERRA 684
Joo Gabriel Rizek
DA MSICA, DE MIL PLATS: A INTERCESSO ENTRE FILOSOFIA E
MSICA EM DELEUZE E GUATTARI ___________________________________ 686
Henrique Rocha de Souza Lima
A AUTONOMIA ESTTICA COMO BASE DA FORMAO SUPERIOR EM
MSICA: UM MODELO EM CRISE? _____________________________________ 688
Flavio Barbeitas
O ENIGMA DE WITTGENSTEIN: ESTTICA E ESTATSTICA ____________ 690
Christian Benvenuti
ROUSSEAU E A QUERELA DOS BUFES _______________________________ 693
Anglica Romeros de Almeida
O CONCEITO DO BELO EM MIKEL DUFRENNE ________________________ 695
Adrio Schwingel
TEORIA MUSICAL VERSUS PRTICA INTERPRETATIVA? CORRELAO
ENTRE VARIAO DA DIVISO RTMICA E TEMPO METRONMICO
SUGERE QUE A TEORIA E A PRTICA NO SO SUFICIENTES PARA
JUSTIFICAR ESCOLHAS INTERPRETATIVAS __________________________ 696
Leandro Serafim
Fernando Gualda
12

A MAGIA MUSICAL NO SILNCIO DAS SEREIAS _______________________ 698
ONTOLOGIA E LINGUAGEM DA MSICA: REFLEXES SOBRE OS
PRINCPIOS CONCEITUAIS DA LINGUAGEM MUSICAL ________________ 700
Adriano Bueno Kurle
O ELEMENTO DRAMTICO NO ELEVAZIONE DE DOMENICO ZIPOLI:
UMA PROPAGANDA EM DEFESA DO CATOLICISMO ___________________ 702
Adilson Felicio Feiler
DA GENIALIDADE DECADNCIA: NIETZSCHIANAS ACERCA DO
ARTISTA RICHARD WAGNER __________________________________________ 704
Joo Eduardo Navachi da Silveira
MSICA: HOBBY, PROFISSO OU NEGCIO? A MSICA NO MUNDO REAL
E IMAGINRIO DA SOCIEDADE _______________________________________ 706
Bruna Repetto
ESTTICA MUSICAL NA MPB __________________________________________ 707
Fernando Henrique Machado vila
A MAVIOSIDADE DA MSICA DO UNIVERSO: A COSMOVISO
PITAGRICO-PLATNICA DO COMENTRIO AO SONHO DE CIPIO, DE
MACRBIO (SC. V) ___________________________________________________ 708
Ricardo da Costa

II EXPERINCIAS ESTTICAS E EDUCAO MUSICAL

Trabalhos Completos

O ENSINO DA MSICA: UMA PROPOSTA DE INTERVENO PEDAGGICA
NA EDUCAO BSICA A PARTIR DO CHORO E SUA INSTRUMENTAO
_______________________________________________________________________ 712
Mateus Pasquali
COMPOSIO MUSICAL COMO ATIVIDADE DIDTICA: ESCUTA
ALTERITRIA BAKHTINIANA COMO ATO COGNITIVO-ESTTICO-TICO -
EXPERINCIAS ESTTICAS EM EDUCAO MUSICAL ________________ 721
Liana Arrais Serodio
EXPERINCIAS SONORAS: A MUSICALIDADE MARCADA PELA
PERCEPO E DESCOBERTA__________________________________________ 736
dina Regina Baumer
Halbertina Roecker Wiggers
A TEORIA DA FORMATIVIDADE VOLTADA PARA O PROCESSO
INVENTIVO EM SALA DE AULA POR UMA ESTTICA DO FAZER _______ 750
Sara Ceclia Cesca
Jorge Luiz Schroeder
13

CAPOEIRA ESCOLAR: CONTRIBUIES PARA UMA EDUCAO TICO-
ESTTICA _____________________________________________________________ 759
Fernando Campiol Placedino

Resumos Expandidos

IDENTIDADE E EDUCAO MUSICAL NAS SRIES INICIAIS: CHAMADAS
MUSICAIS _____________________________________________________________ 769
Artur Costa Lopes
Claudia Helena Alvarenga
EXPERINCIA ESTTICA E APRENDIZAGEM MUSICAL EM
MUSICOTERAPIA A PARTIR DO MTODO ORFF _______________________ 773
Melyssa Woituski
ESTTICA DO RAP E EDUCAO MUSICAL ___________________________ 777
Edson Ribeiro Biondo Jnior
DO ASCETISMO ENTRE ESTUDANTES DE MSICA INTUIO EM
BERGSON _____________________________________________________________ 781
Vnia Beatriz Mller
A METODOLOGIA DE ENSINO DO CLARINETE EM BELM DO PAR: UM
ESTUDO SOBRE AS PRTICAS DE ENSINO DE DUAS INSTITUIES
LOCAIS E SUAS CONTRIBUIES PROFISSIONALIZAO ___________ 785
Herson Mendes Amorim

Resumos

AUDIAO E ESTUDO CONSCIENTE: UMA FERRAMENTA PARA
APRIMORAMENTO DA PERFORMANCE MUSICAL DE ESTUDANTES DE
FLAUTA TRANSVERSAL _______________________________________________ 791
Tilsa Isadora Julia Snchez Hermoza
TEORIA DELLA FORMATIVIT: UM INSTRUMENTO FILOSFICO
DESTINADO REFLEXO DO PROCESSO ARTSTICO EM SALA DE AULA
_______________________________________________________________________ 794
Sara Ceclia Cesca
PERFORMANCE EXPERIMENTAL, CONFLUNCIAS E CONVIVNCIAS 796
Fernando Maia Assuno
Samuel Cavalcanti Correia
INFLUNCIA DA PR-DEFINIO DE CRITRIOS DE AVALIAO NA
APRECIAO DA EXECUO MUSICAL RESULTA EM NECESSIDADE DE
BUSCAR VALIDADE ECOLGICA NA CRIAO DE NOVOS MTODOS _ 798
Estela Kohlrausch
Fernando Gualda
14

SEMELHANAS ENTRE A PROPOSTA EDUCACIONAL DE SCHAFER E
KOELLREUTTER ______________________________________________________ 800
Andr Luiz Greboge
EDUCAO MUSICAL COMO EXPERINCIA ESTTICA: UMA
INVESTIGAO A PARTIR DE ARTHUR SCHOPENHAUER _____________ 802
Thas Nascimento
MULHERES EM BANDAS DE MSICA: FATOS ESTTICOS E SOCIAIS NO
NORDESTE DO BRASIL E NORTE DE PORTUGAL ______________________ 803
Marcos dos Santos Moreira
O GESTO NA AUDIO ATIVA DO MTODO ORFF/WUYTACK __________ 805
Andr Luiz Greboge

III ESTTICAS, ARRANJOS E COMPOSIES

DE TODAS AS HARPAS KORA: MALI E ISLNDIA NO GLASTONBURY
FESTIVAL _____________________________________________________________ 807
Wellington Maral de Carvalho
ELABORAO DE ARRANJOS PARA CONTRABAIXO ACSTICO SOLISTA
EM COLABORAO COM O VIOLO NO CONTEXTO ESTTICO DE OBRAS
BRASILEIRAS _________________________________________________________ 809
Gadiego Carraro
UMA ESTTICA DO SUBLIME NO PROCESSO COMPOSICIONAL DE
SONATINA PARA PIANO E FAGOTE ___________________________________ 811
Willian Fernandes de Souza
SONATAS DAPRS SCHUBERT/BRAHMS: UMA LEITURA RIZOMTICA DO
FLUXO DE CONSCINCIA _____________________________________________ 832
Yuri Behr Kimizuka
DANA COM LOBOS ___________________________________________________ 840
Joo Francisco de Souza Corra
AS SPLICAS DO CARGUEIRO NEGRO ________________________________ 861
Arthur Vincius
MILONGA NOVA ______________________________________________________ 881
Gadiego Carraro
SNTESE ABSOLUTA __________________________________________________ 891
Jos Liduino Pitombeira de Oliveira
MISANTROPIA ________________________________________________________ 895
Igor Mendes Krger
BANDA DE UM HOMEM S: MEMORIAL DESCRITIVO DE COMPOSIO
PARA O DISCO CONCEITUAL OLHAR. FAIXA 1: MISANTROPIA _______ 908
Igor Mendes Krger
15

METAGON TEMPO MUSICAL ESPIRAL _______________________________ 931
Luigi Antonio Irlandini
A MSICA NO PODE SER ERUDITA SONETO CONCRETO SOBRE
COMPOSIO PLANIMTRICA MONTAGEM DE FRAGMENTOS DE H. J.
KOELLREUTTER & ADONIRAM BARBOSA _____________________________ 947
Antonio Herci Ferreira Jnior
COTA ZERO: UM ESQUEMA SUMRIO _________________________________ 960
Tarso Bonilha Mazzotti
IMAGENS DO SERTO PARA CLARINETA EM Bb E VIOLO ____________ 970
Marcelo Alves Brazil
SIBRIA _______________________________________________________________ 986
Paulo Jos de Siqueira Tin
QUEM VEM L?! METALINGUAGEM, AGONISMO E HIBRIDAO
CULTURAL COMO MARCAS DIFUSAS DE UM PROCESSO CRIATIVO __ 1033
Paulo Rios Filho
CATLICOS LIMIARES: A OBRA E BREVES CONSIDERAES ________ 1072
16

I
ESTTICA E FILOSOFIA DA MSICA

17

I
TRABALHOS COMPLETOS
18

MSICA E IMAGINAO EM LIES SOBRE A CONSCINCIA
IMANENTE DO TEMPO DE HUSSERL

Jos Luiz Furtado
josefurtado1956@hotmail.com
Professor Associado do Departamento de Filosofia da UFOP

Resumo: A fenomenologia de Husserl apresenta uma nova concepo da percepo
sensvel revelando o papel constituiente da subjetividade compreendida em sentido
transcendental. Em as "Lies sobre a conscincia imanente do tempo" o filsofo toma a
msica exemplarmente para referendar sua anlise da sensibilidade. Nosso trabalho
versa sobre a reflexo do fundador da fenomenologia sobre a msica, ou melhor, sobre a
musicalidade da msica.

Palavras-chave: Husserl. Fenomenologia. Msica.

Tradicionalmente a imaginao foi considerada uma faculdade
intermediria entre a percepo, de natureza emprica, e a universalidade dos
conceitos, como ideia, por exemplo, em Kant. Husserl ocupar-se- da imaginao
em sentido esttico, ou seja, referida a objetos obras de arte e sinais de toda
sorte - cuja funo consiste em representar, ou, em linguagem fenomenolgica,
presentificar outras realidades que no esto contidas neles prprios. Mas a
anlise fenomenolgica da imaginao no escapar do primado ontolgico da
percepo estabelecido por Husserl como um dos corolrios principais da
fenomenologia. A razo intuio que se prope reduzir todo entendimento
intuio, afirma Husserl.1 Mas a forma mais plena e originria de intuio a
percepo sensvel, de modo que a imaginao estar condenada a ocupar um
lugar secundrio na hierarquia dos modos de conscincia, como j ocorria na
tradio filosfica anterior, seja nas correntes empiristas ou racionalistas.
Primeiramente imaginao ser definida por Husserl a partir dos conceitos
de presentificao e neutralizao.
Atravs da imaginao a conscincia intencional presentifica, ou torna
quase presente, um objeto, a imagem retirando-lhe, no entanto, o carter ttico
da existncia por ele possudo em sua percepo sensvel. De fato a percepo nos
d o objeto em carne e osso. Desta forma a imaginao depende da percepo e
lhe inferior pois s a percepo constitui uma doao propriamente falando
originria, enquanto a imaginao derivada da primeira. No podemos
imaginar oque quer que seja seno a partir do mundo da percepo.

1
A Ideia da fenomenologia. Trad. Artur Mouro. Porto: Edies 70, 1985, p. 92, grifo nosso.
19

Pois bem nas Ideias I, principalmente no 111, Husserl, tomando como
exemplo a gravura de Drer intitulada O cavaleiro, a morte e o diabo, e
mediante uma anlise que nos faz recordar a de Heidegger, em A origem da obra
de arte
2
, afirma que, primeiramente, a gravura se apresenta como uma coisa
mundana qualquer. Ou seja, como objeto material existente a diante de mim no
mundo, que eu posso tocar ou mudar de lugar, por exemplo.
3
Para que possamos
perceb-la propriamente como uma obra de arte necessrio neutralizar o
carter ttico da sua existncia, ou seja, a f perceptiva que acompanha toda
percepo sensvel de um objeto. Como Kant j havia assinalado na Crtica do
juzo, a percepo esttica desinteressada na medida em que se desliga da
posio de existncia do objeto dirigindo-se somente sua pura forma sensvel. A
percepo de um trigal tanto pode suscitar a imaginao do lucro que trar ao seu
proprietrio, quanto o prazer de contemplar sua forma amarelada brilhando sob o
sol se submeto a percepo a uma neutralizao. Na medida, pois em que a
existncia do objeto percebido neutralizada surge no meu campo visual agora,
uma irrealidade que constitui precisamente a obra como tal. Enquanto percebo a
obra, no mais vejo o quadro, do mesmo modo como quem v os olhos do outro
nada percebe do seu olhar. Ela no perde, entretanto o que constitui a meu ver
uma das maiores dificuldades da compreenso dos fenmenos estticos - seu
carter sensvel. A irrealidade da obra no significa absolutamente que ela seja
de natureza conceitual ou ideal, que no fundo constitui a concepo de Hegel da
arte como ideia sensvel. A neutralizao apenas significa que a obra no indica
- e ns no podemos diz-lo - onde se situa o que ela representa. O paradoxo
consubstancial ao elemento esttico reside no fato dele nos dar a ver e entender
mais do que nos seria dado ver e entender atravs das linhas, cores e superfcies,
por exemplo, de que feita uma pintura. Paradoxo descrito por Merleau-Ponty, a
propsito de um quadro: vejo segundo ou com ele mais do que ele prprio.
4

Assim podemos dizer da audio de uma sinfonia que ela emana ou emerge dos
sons que ouvimos, e que eles operaram a presentificao de uma irrealidade.
5

Nem podemos dizer que a melodia seja um ser, pois nesse caso deveramos
reduzi-la aos sons dos instrumentos, nem que ela seja um no ser. Em sua pura
aparncia neutralizada ela se apresenta como uma irrealidade. Na obra de arte,
escreve Hegel, segundo a terminologia que lhe prpria, o esprito no busca
nem a materialidade concreta ... nem os conceitos universais puramente ideais.

2
A origem da obra de arte. Porto: Edies 70, 1998.
3
Ides Directrices pour une phnomlogie; introduction gnrale a la phnomnologie pure.
Traduo, introduo e notas por Paul Ricouer. Paris: Gallimard, 1950
4
A linguagem indireta e as vozes do silncio. So Paulo: Abril, 189, p. 188.
5
Plato j havia apontado para este fenmeno. A obra de arte, por exemplo uma esttua, e no
o que ela representa ou d ver. Podemos perfeitamente compreender que se trata de uma esttua
de Apolo, mas ao mesmo tempo sabemos que no se trata de Apolo em carne e osso. A esttua
representa o que o ser Apolo no .
20

A obra de arte um fenmeno que no presentifica o que efetivamente ela d a
ver. A sua significao no surge dos elementos materiais de que feita mas da
forma sensvel que os rene em um todo, ou seja, da disposio espacial e
temporal que o artista logra consumar atravs deles. Uma melodia no uma
simples soma ou juno sequencial de notas, nem um filme uma soma de
imagens
6
.
Contrapondo-se surpreendentemente a essa intuio fundamental Husserl,
como demonstrou Maria Saraiva
7
, aplica de modo ambguo, a noo de
presentificao por analogia, atitude artstica, principalmente no 111 das
Ideias I intitulado modificao de neutralidade e imaginao. No texto citado o
quadro ser considerado um objeto imagem a servir de mediao entre a
conscincia e o objeto representado e julgado a partir de uma relao de
semelhana que em tudo recorda a mimesis platnica. Sigamos o texto que se
refere gravura j citada de Drer. Temos uma conscincia perceptiva na qual
nos aparece em traos negros as figuras incolores do Diabo, da Morte de
Cavaleiro. No para eles enquanto objeto que nos dirigimos na contemplao
esttica; somos enviados para as realidades retratadas, mais precisamente
desenhadas, saber, o cavaleiro em carne e osso etc.
8

No trecho citado, atravs do conceito de presentificao
9
por analogia
Husserl canoniza o ideal de imitao que animou a arte realista. Segundo
Saraiva
10
o primado da percepo pesa ainda demasiadamente sobre Husserl e
segundo esta perspectiva o artista no se afasta do real seno para imit-lo e o
espectador no contempla seno para regressar ao real.
Se, seguindo o fenmeno das presentificao a anlise da obra de arte nos
conduz diretamente a reavivar o falso conceito de arte como figurao do real, as
anlises que partem do fenmeno correlato da neutralizao nos conduzem por
uma via mais prxima essncia da arte e mais distante da percepo sensvel.
11

6
Maria Del Carmen Lpez. El arte como racionalidad liberadora, Madrid, Ediciones UNED, 2000,
p. 53.
7
A concepo da obra de arte em Husserl. Coimbra: Centro de estudos fenomenolgicos, 1965. A
redao deste artigo deve mais do que eu poderia avaliar aqui a este texto da Maria Saraiva.
8
Ideias I, op. Cit. p. 18.
9
Veja-se a seguinte passagem das Ideias I: Nos atos de intuio imediata obtemos a intuio da
prpria coisa ... no tomamos conscincia de nenhuma coisa em relao qual o que percebido
serviria de signo ou imagem-retrato. Dizemos assim que a percepo nos d o objeto em carne e
osso enquanto a lembrana ou a imaginao presentificam o que elas visam. A percepo de
uma coisa no presentifica o que no se encontra presente, como se a percepo fosse uma
lembrana ou imaginao; ela apresenta, ela apreende a coisa mesma em sua presena corporal.
(pargrafo 43, p. 140).
10
Op. cit. p. 15.
11
O conceito de neutralizao ou neutralidade aplicado imagem no deixa de ser problemtico
como Daniel Giovannangeli j havia assinalado (La passion de lòrigine, Paris, Galile, 1995),
porque difere de neutralizao da posio de existncia na epoke. A reduo depende de um ato
intencional que pode ser aplicado a qualquer conscincia ou fenmeno. No caso da imagem
esttica a neutralizao diz respeito imediatamente ao contedo noemtico, por sua irrealidade.

21

Evidentemente toda fruio esttica comea com a percepo sensvel de um
objeto fsico: o mrmore da esttua, os sons de uma melodia, a tela sobre a qual
se pintou um quadro. Mas a percepo sensvel, uma vez neutralizada,
permaneceria ainda uma percepo normal? A gravura de cobre, objeto primeiro
de uma percepo normal cujo correlato a coisa placa gravada
12
permaneceria
a mesma?
Dando a palavra Husserl: a conscincia que permite desenhar e mediatiza
esta operao, a conscincia o retrato um exemplo desta modificao por
neutralizao da percepo. Este objeto retratado, que desenha outra coisa, no
se oferece nem como ser nem como no ser, nem sob nenhuma outra modalidade
posicional; ou, acima de tudo, a conscincia o toma como ente, mas como um
quase-ente segundo a modificao de neutralizao do ser.
13
Assim o quadro
coisa, a tela e todos os elementos constituintes do substrato material da obra
14
,
ou a gravura em cobre desparece simplesmente com a neutralizao atravs da
qual surge a obra como um quadro cuja superfcie se abre como uma janela.
Antes de prosseguir, digamos ainda uma palavra esclarecedora sobre a
neutralizao e o carter dxico da percepo sensvel e do juzo. Os atos de
percepo e de juzo no sofrem qualquer tipo de modificao quando so
neutralizados. A neutralizao atinge apenas os objetos intencionais dos
respectivos atos de conscincia. Na percepo normal a coisa percebida solicita
imediatamente nossa adeso sua existncia. Esta crena dxica toma parte
essencial em nossa vida cotidiana e no cessa de ser escandaloso ver os
professores de filosofia negarem a existncia real do mundo (como se ela
precisasse de prova) e, fora da sala de aula, fugirem afobadamente, ao atravessar
a rua, da frente dos automveis, no lhes ocorrendo, nem por um centsimo de
segundo, duvidar da existncia real do veculo ameaador. Mesmo porque a sala
de aula de filosofia nos permite arroubos de inteligncia e imaginao que a vida
cotidiana limita. No entanto na neutralizao o contedo - por exemplo de uma
proposio categrica - me indiferente. Isto inclusive necessrio se pretendo
examinar sua forma sinttica ou lgica. Do mesmo modo, no tocante percepo
normal, se a neutralizo continuo visando qualquer coisa pois toda conscincia
conscincia de e qualquer coisa efetivamente presente, pois o objeto da
percepo uma presena. Mas esta presena perde em meu campo visual seu
carter de presena de uma coisa real. Ela apenas uma coisa visvel e vista sob
talou qual aspecto. O sentido noemtico permanece o mesmo mas perde a fora de
realidade que acompanha normalmente as percepes na vida cotidiana.

Podemos ento pens-la como uma espcie de irrregionalizao objetividade noemtica
extrnseca tanto ao mundo como conscincia - ou coincidncia imediata com o mundo em seu
aparecer (p. 38).
12
Op. cit. p. 373.
13
Ibidem.
14
Cf. HENRY, M. Voir Le invisible. Paris: Vrin, 1988.
22

Assim ao abandonarmos, pela neutralizao, a atitude perceptiva normal,
a pura aparncia, as notas de uma cano, libertas da sua funo de significar
uma realidade ou de indicar uma existncia como o barulho de uma motocicleta
cessaro de ser percebidas propriamente como o que so realmente, ou seja sons
emitidos por determinados instrumentos. Elas funcionaro como ndices de
outras realidades. Esse , no entanto, um primeiro passo, uma primeira
neutralizao. O quadro j no mais uma coisa existente diante de mim, mas o
anlogo de outra coisa. Sei que o retrato no a prpria pessoa retratada, que ela
no est ali na imagem que, no entanto a presentifica. A pessoa no est ali: ela
est espelhada em sua imagem, em representao. Por este motivo os primeiros
selvagens a entrarem em contato com a fotografia, temeram que ela lhes
roubassem a alma ou rosto, quando no a vida. Subsiste, pois ainda a relao da
percepo com sua exterioridade, a saber, o mundo da existncia, pois sei que o
retrato no (juzo de existncia) o que ele representa. Mas ele no representa
que uma representao.
15

Da a necessidade de uma segunda neutralizao ou se si quer, reduo.
Atravs dela me reporto no mais ao que a representao presentifica mas o que
nela e por ela prpria percebido. O importante no mais o que a figura
desenhada ou pintada na superfcie da tela retrata, mas sua simples aparncia,
digamos assim, imanente. As figuras de Durer no mais me conduzem a pensar
um diabo ou um cavaleiro reais, e a obra de arte, neste caso perdida como

15
Assim , para citar um exemplo, o representado, em Merleau-Ponty, "en soi non rapport ce
qui seul lui donne sens: la distance, l'carte, la trasncendance, la chair".(Le visible et l'invisible.
Op. cit., p. 306). O notvel do problema da representao em geral que o representado pode, em
sua presentificao como signo, ser tambm representante do que ele significa. "Dans la
reprsentation symbolique par signe ... nous avons l'intuition ... d'une chose (o representante,JLF)
avec la conscience qu'elle dpeint ou indique par signe une outre chose"(Husserl, Ides, op. cit.,
43, p. 79). Todo o problema da psicanlise e da constituio do sujeito foi comumente assentado
sobre essa estrutura representativa e por sua realizao privilegiada na linguagem. De fato, como
escreve Foucault, a representao "em sua essncia prpria ... ao mesmo tempo indicao e
aparecer; relao a um objeto e manifestao de si"(Les Mots et les choses. Paris: Gallimard,
1966, p. 79). Como tal a representao simplesmente o fenmeno, uma vez que toda presena
sensvel implica o aparecimento de um objeto e os elementos sensveis que constituem sua
aparncia. "O representante, escreve Jean Wahl, essas linhas, essas cores, inteiramente
transparente, no tem outro contedo seno o representado (essa face); e entretanto ele tem
alguma coisa que s pertence a ele, que, bem que no seja um contedo, especifica-o como
representante de um outro: nele deve-se manifestar seu poder representativo"(Estruturalismo e
filosofia, op. cit., p. 56-57). Evidencia-se aqui a confuso na qual a problemtica se instala sempre
que se quer elucidar a representao a partir do contudo transcendente da aparncia que ela
exibe, pois o que no "contedo" da representao e que se manifesta no representante da
representao como seu prprio poder representativo justamente seu aparecer como tal. Linhas,
cores, etc., no podem representar um rosto ou qualquer coisa que seja, seno se so eles mesmos,
aparncia. intil situar na estrutura do signo e no seu poder de representar "a relao que o
liga ao que ele significa"(Foucault, op. cit., p. 78), ou seja, no fato de, em geral, o representante
representar que ele representa o representado, a estrutura ontolgica suscetvel de exibir a
essncia da representao. O que representado pela representao sempre qualquer coisa de
ntico.
23

realidade mundana no mais apela imaginao presentificante, nos convidando
a explorar as dimenses de uma nova espcie de percepo, ou seja, a percepo
propriamente falando, esttica de uma irrealidade.
Pois bem Husserl ir, nas Ideias II preparar o campo para uma melhor
compreenso do que vem a ser a essncia do objeto esttico, isto , da obra de
arte. Nas Ideias I a tela oferece-se nossa percepo dentro de uma moldura,
suspensa numa parede
16
enquanto nas Ideias II o quadro aparece circundado por
um mundo natural, pertencendo ao conjunto dos objetos espiritualizados
opostos aos objetos materiais estudados pelas cincias naturais. Os objetos
espirituais, ao contrrio dos naturais, devem ser compreendidos e no explicados.
Ou seja, devemos compreende-los em seu ser para ns, compreender sua
significao que, segundo uma intuio extremamente fecunda de Husserl, se
encontra integralmente incorporada em suporte corporal. A linguagem e fala, por
exemplo, no meramente meios materiais de que o pensamento se serviria para
expressar-se, exteriorizando-se. Se assim fosse, dir Merleau-Ponty
17
poderamos,
apreender de um lado, puros pensamentos independentes e claros para si mesmos
e, de outro as palavras necessrias para sua expresso. Mas na verdade isto
impossvel. Estar de posse de meus pensamentos j, imediatamente, t-los
articulados como linguagem e todos sabemos como difcil falar sem pensar em
nada, ou seja, nas palavras que, no entanto, deveramos empregar de forma
absolutamente aleatria. Por isso ouvimos o sentido das palavras que nos so
pronunciadas e no a sonoridade da voz que as articula. Atravs da leitura habito
imediatamente o sentido do texto porque minha compreenso no est orientada
primariamente para a materialidade das letras e signos do papel. O mesmo
vlido para a experincia do outro. Sartre dizia que quando gostamos de algum
no vemos comumente a cor dos seus olhos, mas a expresso do olhar. Atravs da
percepo do corpo do outro vivemos compreensivamente a significao de uma
existncia, apreendemos a doura de um carter ou a fortaleza de uma
personalidade. Mas embora o corpo do outro seja tambm uma corporeidade
espiritualizada, na medida em que se trata de substrato expressivo de uma
existncia Husserl afirma que no podemos transpor por analogia, este esquema
para a obra de arte. A face risonha do outro a prpria concretizao da alegria,
a felicidade encarnada aqui e agora. O corpo do outro uma existncia que no
pode ser de nenhuma forma neutralizada pela percepo.
Aprofundando a anlise dos objetos espirituais Husserl chama a ateno
para o fato de o sentido espiritual pertencer a uma esfera puramente ideal sem
qualquer relao com a existncia, embora em alguns casos essa relao possa
existir em maior ou menor medida. Nas Ideias II escreve: Em muitos casos
temos uma natureza real, um ser dotado de existncia como base do sentido

16
Cf. SARAIVA, M. op cit. p. 21.
17
Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard, 1966, p. 78.
24

espiritual, em muitos outros temos uma irrealidade fsica (ein physisch
Unwirkliches), desprovida de existncia.
18
Entre os primeiros esto os objetos
de uso e suas significaes valorativas para ns, ao segundo grupo o das
irrealidades fsicas - pertencem as obras de arte em geral. Enquanto a
significao de uma colher, por exemplo, pode ser lida diretamente em sua forma
material a sua serventia a percepo sensvel normal pode servir a como
forma da apreenso do seu ser sem necessidade de nenhuma neutralizao. Mas
no caso da obra de arte o que permite sua apreenso espiritual uma irrealidade
fsica. O quadro coisa fsica, o suporte material da obra de arte como tal
irrealizado pela percepo esttica suporte fsico irrealizado: o corpo sensvel da
imagem no a imagem desenhada no quadro suspenso na parede, mas o objeto
transcendente que atravs das cores e linhas no caso de um quadro, dos sons no
caso da msica - e para alm dela o olhar constitui.
19

Irrealizada ao perder seu estatuto de obra do mundo, por seu turno as
manchas coloridas do quadro so irrealizadas tambm, ao transformarem-se no
corpo irreal da obra de arte. O quadro suspenso na parede, uma vez irrealizado
pela neutralizao faz surgir a obra de arte. O quadro obra de arte no tem um
corpo sensvel real, mas em vez dele, um suporte fsico irrealizado. Este suporte
irreal no evidentemente a moldura ou mesmo a tela. So as manchas coloridas
de tinta, os traos da gravura, o ritmo da dana, a harmonia musical da sinfonia.
Desta forma, no s a obra perde seu estatuto de coisa mundana mas tambm
seus elementos. As palavras de um poema expressam uma imagem potica. A
pedra no caminho nada me informa sobre a natureza dos caminhos ou dos
obstculos que neles podem surgir e as manchas coloridas da tela cessam de
serem percebidas como tais.
Em Lgica formal e transcendental Husserl retoma o problema e prope-
se considerar em conjunto, de um modo extremamente fecundo, a linguagem e as
obras de arte. Primeiramente Husserl chama a ateno para a o processo de
constituio das significaes como unidades ideais. Assim como a mesma coisa
pode ser percebida ou visada atravs de inesgotveis perspectivas diferentes,
tambm uma significao pode ser expressa a partir de uma diversidade de atos
de fala. H sempre mais ou menos do que queramos dizer em tudo que dizemos;

18
Husserliana IV, p. 239. Citado por SARAIVA, p. 34. Sobre a idealidade da linguagem afirma
Husserl que ela possui a objetividade das objetividades do mundo que denominamos espiritual
ou mundo da cultura e no a objetividade da simples natureza psquica. ... assim distinguimos
igualmente a prpria gravura das suas milhares de reprodues; e a gravura, a prpria imagem
gravada, ns vemos a partir de cada reproduo e ela dada em cada reproduo do mesmo modo
como um ser ideal idntico (Logique formelle et transcendentale. Paris: PUF, 1965).
19
A dificuldade extrema da compreenso desse fenmeno absolutamente essencial reside na
impossibilidade de perceber puramente o desenho ou a pintura sem perceber ao mesmo tempo (no
caso de uma pintura figurativa em perspectiva, por exemplo) a sua profundidade imaginria. A
percepo, neste caso, no pode ser neutralizada. Vemos, por assim dizer, atravs das pinturas e
com elas.
25

e se no podemos separar os pensamentos das formulaes que os exprimem,
muito menos podemos faz-los coincidir completamente. A idealidade das
expresses lingusticas no se refere pois apenas s significaes que elas visam,
atingindo a linguagem no seu prprio corpo, tornando-a, afirma Husserl, uma
corporeidade espiritual.
20
A prpria palavra, a prpria proposio gramatical,
uma unidade ideal que no se multiplica nas suas milhares de reprodues. D-
se ento, na palavra, a encarnao de um sentido espiritual em um substrato
material, como a harmonia de uma msica em suas notas. Ao falarmos nossos
pensamentos se com-fundem com as palavras insuflando-lhes a alma do sentido
e da significao. A propsito da msica diz Husserl que apesar de ser composta
de sons a sonata uma unidade ideal. Mas o notvel que, frisamos uma vez
mais, Husserl estende essa idealidade aos prprios sons atravs dos quais a
msica se expressa. Seus sons, afirma, no so de forma alguma os sons que
estuda a fsica, ou mesmo os sons da percepo sensvel auditiva, os sons
enquanto coisas sensveis. Estes no existem realmente a no ser na sua
reproduo efetiva e na sua percepo.
21
De fato a mesma nota do real, o som
como coisa sensvel, emitida diversas vezes durante a sinfonia ser diversamente
percebida conforme as notas que a precedem e sucedem. Assim uma coisa so os
sons em geral como coisas mundanas, outra os sons de um instrumento que
interpreta uma melodia, uma coisa o domnio da existncia fsica na ponta de
nossas percepes normais, outra a fluio esttica dirigida aos objetos
espiritualizados que compe as obras de arte.
22

Em resumo o elemento significativo que primitivamente era pensado ou
podia s-lo parte do seu suporte fsico ou material ser posteriormente

20
... Enquanto expresses preenchidas por um sentido, como unidades concretas, as formaes de
linguagem contem ao mesmo tempo um corpo constitudo pela linguagem e um sentido
expressado, mas isto concerne tambm s formaes de linguagem desde o ponto de vista da sua
prpria corporeidade que por assim dizer uma corporeidade espiritual. (Idem, p. 19. Grifado por
Husserl)
21
Logique, op. Cit. p. 18.
22
O carter constituinte da percepo fica claro, talvez melhor do que a propsito de qualquer
outro exemplo, no caso da percepo musical. De fato, as notas de uma cano so sucessivas, de
modo que no seria possvel perceber uma melodia se de alguma forma as notas anteriores e
futuras no fossem conjuntamente apreendidas com as notas atuais. De modo nenhum a
percepo meldica poderia ser explicada, por isso como efeito provocado em ns pelos sons da
melodia uma vez que nem as notas passadas, nem as futuras so sons, ou seja, fenmenos fsicos.
Elas constituem duas formas de no ser ou irrealidades: o que ainda no e o que j no mais.
Fica claro ento o papel ativo, ou seja a espontaneidade da conscincia em sentido constituinte.
Como afirma IVONNE PICARD: a melodia se desfaz medida que se faz, no se apresenta
nunca com evidncia cega, sua unidade no pode ser total, sendo sempre indicada e nunca
possuda. (El tiempo em Husserl y em Heidegger. Buenos Aires: Editorial Nova, 1959, p. 35). A
audio das notas e sons tocados pela orquestra a experincia da melodia que no entanto,
funciona como uma espcie de horizonte regulador da prpria experincia atual que s assim
uma percepo esttica. A melodia em sua totalidade, afirma Husserl, se presentifica enquanto
ressoa, enquanto ressoam os sons que a integram, quer dizer, enquanto so pensados em um s
nexo apreensivo. E s ter passado depois de terminado o ltimo som. (Fenomenologa de la
conciencia Del tiempo inmanente. Buenos Aires: Nova, 1959, p. 86).
26

totalmente encarnado na base fsica, de maneira a transformar esta na sua
prpria materialidade, em corporeidade espiritual. Desaparece assim da
considerao esttica husserliana a noo de presentificao e juntamente com
ela a falsa Ideia da obra arte como imitao platnica. Isto permitir a concepo
da autonomia do universo esttico, tornando-se a obra doravante portadora de
um sentido imanente, de uma espiritualidade encarnada que transfigura seu
suporte material de tal modo a eliminar, pelo menos nesse campo das anlises
fenomenolgicas, o primado da percepo.
BIBLIOGRAFIA

GIOVANNANGELI, D. La passion de lòrigine, Paris, Galile, 1999.
HENRY, M. Voir Le invisible. Paris: Vrin, 1988.
HUSSERL, E. Logique formelle et transcendantale. Trad. Suzanne Bachelard,
Paris: PUF, l965
_________. A Ideia da Fenomenologia. Porto: Edies 70, 1987.
_________. Ides Directrices pour une phnomlogie: introduction gnrale a la
phnomnologie pure. Traduo, introduo e notas por Paul Ricouer. Paris:
Gallimard, 1950.
__________. Fenomenologa de la conciencia del tiempo inmanente. Trad. Otto E.
Langfelder. Buenos Aires: Editorial Nova, 1959.
LPEZ, Maria Del Carmen. El arte como racionalidad liberadora, Madrid,
Ediciones UNED, 2000.
SARAIVA, M. A concepo da obra de arte em Husserl. Coimbra: Centro de
estudos fenomenolgicos, 1965.
27

A PERCEPO COMO FORMA DE INICIAO AO PROCESSO DE
INFLUNCIA DA MSICA NAS PESSOAS

Jonny Rosa da Silva Crispim
jonny_rsc@hotmail.com; jonnybatera2.0@gmail.com
Performer de bandas Aluno da UFG

Dra. Eliane Leo
elianewi2001@gmail.com
Professora da Universidade Federal de Gois

Resumo: Este trabalho investigou se a percepo musical a forma de iniciao ao
processo de escuta, se a influncia da msica nas pessoas passa pelo entendimento da
mesma; e se o jovem escuta e entende a msica que ouve. Questiona a importncia da
educao musical para o sujeito. A primeira parte contextualiza a importncia da msica
e, a segunda, trata-se da pesquisa realizada com alunos do 9 do ensino fundamental e
alunos do 1, 2 e 3 Anos do ensino Mdio. Consiste de um estudo de Metodologia
Quantitativa, que pela utilizao de questionrios, a partir da audio de (03) trs
msicas, resultou em dados que foram analisados quanto frequncia das respostas
obtidas. O pblico alvo, jovens de 14 a 19 anos, respondendo aos questionrios,
possibilitaram a investigao. Concluiu-se que o analfabetismo musical resulta da falta
de percepo musical e leva ao no entendimento da msica que ouvida. Os autores
indicam que o fortalecimento da Educao Musical no pas o maior desafio para os
educadores.

Palavras-chave: Analfabetismo Musical, Percepo Musical, Influncia da Msica,
Filosofia da Educao Musical.

INTRODUO

A proposta desta pesquisa foi investigar a influncia da msica na vida
das pessoas e como a educao musical pode ajudar no entendimento musical.
Teve como objetivo geral entender se a percepo musical a forma de iniciao
ao processo de escuta e se a influncia da msica nas pessoas passa pelo
entendimento da mesma; investigando, atravs dos dados coletados, se o jovem
escuta e entende a msica que ouve. Os objetivos especficos foram investigar: 1 -
Se a percepo musical, como forma de iniciao ao entendimento da msica
ouvida, pode ajudar no trabalho de conscientizao do jovem; 2 - Como a educao
musical influencia no processo de assimilao das composies analisadas; 3 O
que influencia a compreenso da msica que se ouve; 4 A importncia da
msica para a sociedade, sob a perspectiva do jovem; 5- Se o Analfabetismo
Musical tem efeitos na compreenso que o jovem tem da msica que ouve; 6 A
diferena entre ouvir e escutar. A primeira parte da pesquisa contextualiza a
importncia da msica; e a segunda parte, trata da pesquisa realizada com
28

alunos do 9 ano do Ensino Fundamental e com alunos do 1, 2 e 3 anos do
Ensino Mdio, do Colgio Estadual Pedro Xavier Teixeira, em Goinia.
Trata-se de um estudo de Metodologia Quantitativa que, pela utilizao
de questionrios, a partir da audio de (03) trs msicas, resultou em dados que
foram analisados quanto frequncia das respostas obtidas. O pblico alvo,
jovens de 14 a 19 anos, respondendo aos questionrios, possibilitaram a
investigao. Inicialmente, estes jovens responderam a questionrios especficos
que continham perguntas sobre a msica e o cotidiano do jovem participante,
sobre os estilos musicais, o estilo de vida e a opinio do entrevistado sobre o tema
proposto. Do resultado destas respostas pde-se elaborar o Perfil dos Sujeitos
Participantes. Depois, a continuao da coleta de dados foi feita utilizando outras
questes (perguntas), a partir da vivncia e/ou participao de uma Sesso de
Audio de (03) trs peas do estilo musical Rock Brasileiro, de (03) trs pocas
diferentes (dcadas de 1980, 1990 e 2000). Os dados resultantes foram tabulados
e analisados, e esta fase levou à concluso final. Este estudo apresenta, alm
desta Introduo, tpicos tais como: A importncia da msica para a sociedade;
Escutar e ouvir; Importncia da Educao Musical; Metodologia; Apresentao
dos dados e suas respectivas anlises; Concluses Finais; e Referncias. A partir
da anlise dos dados conclui-se que o analfabetismo musical a falta de
percepo musical, pois sem ateno e sem a percepo do que est acontecendo
musicalmente, o sujeito no consegue extrair da msica o mximo que ela pode
lhe proporcionar. Para trabalhar a conscientizao atravs da msica precisa-se
primeiramente conseguir fazer os ouvintes perceberem o que esto escutando. Os
resultados indicam que o ouvinte analfabeto musical ouve uma msica e no a
escuta, ele no consegue distinguir instrumentos, entender o tema da letra; no
consegue dizer se a msica bem elaborada ou se tem uma estrutura ou forma
simples ou complexa. Essa pesquisa tenta afirmar a importncia da educao
musical; e indica a percepo musical como o primeiro passo que possibilita o
processo de influncia da msica nas pessoas.
A hiptese desta pesquisa foi a de que o ser humano s percebe da msica
o que dela entende; e que somente ouvir msica no quer dizer que se escutou a
pea com os seus significados, prestando ateno à sua composio, à forma e
com ateno. Sabe-se que o no conhecimento musical leva à uma interpretao
equivocada do que a msica comunica e que este analfabetismo musical interfere
na apreciao. A partir destes aspectos que se faz importante ensinar msica
nas escolas: para acabar com o analfabetismo musical e promover a melhor
apreciao musical e a cognio musical.
Essa pesquisa enfocou como tema principal o papel da msica na vida do
ouvinte e o que este jovem entende/escuta a partir do que ouve. Torna-se tambm
importante investigar o processo de mudana de comportamento que a msica
pode causar no jovem, se entendendo o que escuta ou no.
Pergunta-se se o entendimento da msica ouvida, com os seus detalhes
29

e, alm dela, a letra podem influenciar o jovem; e de que maneira ou medida.
Como informar esse jovem sobre o que ouve para ajud-lo a se transformar num
cidado mais crtico e uma pessoa melhor para sociedade? O ensino da msica
pode ajudar o jovem a entender o que ouve e a escolher melhor suas preferncias
musicais? Estas so as perguntas principais que foram respondidas com a anlise
dos dados.
Para Amaral: A msica est presente na vida das pessoas, sendo
utilizada de diversas formas e com diferentes objetivos (2013, p.163). O autor
comenta que o rock brasileiro surgiu atravs da grande influncia da cultura
norte-americana sobre o Brasil; e que o rock apareceu como uma febre e dura at
hoje com muita fora e grande influncia sobre quem o ouve. A msica tem um
grande poder de influenciar as pessoas, assim, passa a ser um recurso importante
para se ter em mos no trabalho de propagao e conscientizao de temas que
so dirios na vida do jovem (drogas, sexo, violncia, alcoolismo, entre outros). Os
jovens tm a tendncia de se agruparem e se manifestarem em sociedade,
ouvindo certos estilos musicais, usando tipos de roupas diferentes, andando com
pessoas que ouvem as mesmas msicas e que tm costumes diferentes das que
ouvem outros estilos. Observa-se os exemplos dos gticos, que no se vestem como
os punks, que por sua vez, tambm so diferentes dos emos (estes, aqui citados
como praticantes de gnero musical ligado ao rock, caracterizados pela
musicalidade com caractersticas meldicas e expressivas, utilizando às vezes
letras confessionais). A partir destas observaes, parece ficar evidente que cada
msica ou estilo musical tm influncia sobre os seus ouvintes.
O objetivo dessa pesquisa foi mostrar que a msica ouvida em vez de
escutada e tem o poder de comunicar e transformar as pessoas, seja fazendo o
jovem refletir antes de agir, ou at mesmo mudando sua postura diante situaes
diversas. Tanto a pessoa que toca quanto a que somente ouvinte de um estilo,
tem o seu comportamento diferente dos outros que so de gostos diferentes. Cada
ouvinte interpreta e entende a msica como pode. E assim, foi investigado se as
bandas que trabalham com essa proposta de mudana de comportamento, de
conscientizao do ouvinte podem influenciar no comportamento dos jovens. A
percepo musical foi o primeiro caminho para se chegar a essa proposta. Se o
individuo no consegue perceber os instrumentos que esto sendo tocados, o que a
letra da msica diz; se no sabe sobre a organizao da msica, tanto a de uma
msica simples quanto uma complexa, como que a msica pode influenciar?
Pensa-se que se o individuo no entende o que ouve, resulta que o processo de
conscientizao no se realiza, pois que este um processo cognitivo que pede a
ateno do ouvinte.

MOTIVAO

O interesse por esse tema foi despertado quando da participao do
30

pesquisador principal em eventos jovens, onde se percebeu uma influncia muito
grande de bandas de rock do cenrio nacional. Observou-se que muitos jovens
amigos, deste ciclo de convivncia, entravam em contato com letras que tratavam
de temas corriqueiros (do dia a dia do jovem brasileiro) de forma simples o
objetiva. Notou-se que vrios amigos que ouviam essas bandas podiam ter
atitudes diferentes de outros jovens que no tinham contato com essas propostas.
Essas observaes levaram hiptese de que a arte capaz de
transformar o comportamento das pessoas; e, atravs dessa pesquisa, investigou-
se a proposta de indicar se pode ajudar a formar o carter dos jovens, de forma
mais fcil e divertida; e se a arte das bandas de rock, por exemplo, pode moldar o
jovem e transform-lo em uma pessoa melhor. A percepo musical, como forma
de iniciao ao entendimento do que a msica ouvida significa, foi o primeiro
passo que engendrou uma anlise mais aprofundada sobre o tema.

JUSTIFICATIVA, OBJETIVO GERAL E OBJETIVOS ESPECFICOS

Esta pesquisa se justificou, inicialmente, como forma de detectar os
aspectos importantes da influncia da msica e da letra no ouvinte; proposta
atravs de uma sesso de coleta de dados que utilizaria a escuta musical e as
subsequentes respostas a questionrio, atravs da audio de 3 msicas. Os
objetivos especficos foram: 1 - Investigar como a percepo musical como forma
de iniciao ao entendimento da msica ouvida pode ajudar no trabalho de
conscientizao do jovem; 2 - Investigar como a educao musical influencia no
processo de assimilao das composies analisadas; 3 Investigar o que
influencia a compreenso da msica que se ouve; 4 Investigar a importncia da
msica para a sociedade, sob a perspectiva do jovem; 5- Investigar se o
Analfabetismo Musical tem efeitos na compreenso que o jovem tem da msica
que ouve; 6 Investigar a diferena entre ouvir e escutar.

METODOLOGIA

Trata-se de um estudo de Metodologia Quantitativa, que pela utilizao
de questionrios, a partir da audio de (03) trs msicas, resultou em dados que
foram analisados quanto à freqncia das respostas obtidas. O pblico alvo
foram jovens de 14 a 19 anos, que respondendo aos questionrios possibilitaram a
investigao. Inicialmente, estes jovens responderam a questionrios especficos
que continham perguntas sobre a msica e o cotidiano do jovem participante,
sobre os estilos musicais, o estilo de vida e a opinio do entrevistado sobre o tema
proposto. Do resultado destas respostas pde-se elaborar o Perfil dos Sujeitos
Participantes. Depois, a continuao da coleta de dados foi feita utilizando outras
questes (perguntas), a partir da vivncia e/ou participao de uma Sesso de
Audio de (03) trs peas do estilo musical Rock Brasileiro, de (03) trs pocas
31

diferentes (dcadas de 1980, 1990 e 2000). Os dados resultantes foram tabulados
e analisados, e esta fase levou à concluso final.

A IMPORTNCIA DA MUSICA NA VIDA DO SER

A msica uma importante recurso no processo de socializao do
individuo. Ela gera sensaes diversas e est presente no dia a dia das pessoas,
tendo assim um papel fundamental para a vida do ser humano. Segundo Da
Silva, 2003:

A msica um fator muito importante na vida do individuo. Todos
ouvem, apreciam, compartilham, mas poucos sabem de sua
importncia e em que ela pode contribuir. Ela nos traz alegria e
tristeza, sensao de vitria, recordaes e saudades, lazer. A
msica algo que nos toca. importante na vida dos seres
humanos. Sendo assim, a msica possui um papel fundamental no
processo de socializao (Da SILVA, 2003, p.8).

A msica est presente em todos os momentos da vida do ser humano.
tocada em vrios lugares e em vrias situaes, como em uma trilha sonora de
um filme e no carro de som, atravs de divulgao de anncios e propagandas.
Cita-se ainda Da Silva:

Para tanto, no mero acaso que a msica empregada nos
diversos campos da atuao humana. Ela est presente em filmes,
anncios pblicos, telejornais, desenhos animados, programas
eletrnicos e novelas, dentre outros. E nos mais variados eventos,
do baile de carnaval ao velrio. A msica est nas ruas, praas,
lojas, reparties pblicas e privadas, supermercados, academias,
escolas, aeroportos, bares, lanchonetes, restaurantes, consultrios
mdicos, igrejas, (ibid., 2003, p.8).

A msica relaxa o individuo ao mesmo tempo em que pode deix-lo em
estado de alerta, pode transmitir uma mensagem ou ser usada s para danar.
Por estar presente em boa parte da vida do ser humano; e ela tem o poder de
ajudar na conscientizao dos jovens adolescentes. Mesmo com essa fora a
msica ainda ocupa o ltimo lugar nos pensamentos dos tomadores de deciso em
relao ao que ensinar, nas tomadas de decises sobre a educao. A educao
musical deve estar influenciando sim, na formao do individuo, uma vez que ela
trata de temas relacionados ao ser humano e est presente na vida cotidiana de
todos em sociedade.
Por ser escrita, executada e ouvida, a msica oferece uma opo a mais
para a realizao da conscientizao. O ser humano ouve uma msica e tem
sensaes diversas atravs da pea. A msica excita ao mesmo tempo em que
pode acalmar, eleva os pensamentos ao mesmo tempo em que polui a mente. Com
32

isso, ela pode colocar o individuo em um momento de reflexo sobre suas atitudes
passadas, suas decises atuais e as novas ideias. Promove o poder ao homem de
se elevar e, ao mesmo tempo, o de cair em depresso. Mediante as vrias
experincias que pode nos ocorrer a partir da audio musical, cita-se a que leva
à reflexo sobre um tema especfico, ou at mesmo a que nos reporta à
lembranas e à vrias outras situaes.
O outro aspecto da questo a ausncia da influncia da msica na vida
do ser. Mais preocupante a presena da msica em sociedade, mas que no
percebida como tal. Isso resulta na situao em que a msica, mesmo soando em
todos os espaos, no percebida. Colabora para isso um fenmeno chamado
Analfabetismo musical. Em se tratando de um fator negativo, este analfabetismo
atrapalha a percepo do contedo musical e faz com que o aluno no tenha
conscincia dos estmulos musicais que acontecem ao seu redor. No escuta ao
que se passa sua volta.
Esta questo do analfabetismo musical talvez seja o aspecto mais
importante para ser discutido na atualidade. A filosofia da educao musical h
muito trata de temas como: 1 Por que uma filosofia da educao musical?; 2
Vises alternativas sobre arte para a fundamentao desta filosofia; 3 A arte e
os sentimentos; 4 A criao artstica; 5 O significado da arte; 6
Experimentando arte; 7 Experimentando msica; 8 - A filosofia em ao; e 9
A filosofia para a transformao da educao musical. Estes temas tambm so
abordados pela Psicologia da Msica, que explica como o sujeito aprende msica,
e por que no aprende, entre outros aspectos.
No entanto, nosso foco discutir por que no ambiente educacional a
educao musical no est cumprindo o seu papel de erradicar o analfabetismo
musical, dando ao cidado a oportunidade de entender a msica que ouve, de
escutar a msica que ouve.
Reimer (1970) indica que enfrentamos um paradoxo e devemos nos
preparar para melhorar nossa prtica se quisermos sobreviver como
profissionais. Segundo ele:

Ns temos nos tornado mais seguros nas escolas, mais conscientes
de nossas habilidades, mais sofisticados em pesquisa, mais
influenciados pela educao profissional, mais preparados como
especialistas em msica, mais capazes de justificar nossa
importncia com argumentos filosficos. [...] No entanto, temos
profunda conscincia de nossas deficincias em vrias reas, e de
nosso status secundrio na educao (REIMER, 1970, p.241).

Outro paradoxo, segundo o autor, que temos que melhorar nossas aes
como professores de uma disciplina especfica se quisermos sobreviver no
ambiente educacional. Esta afirmao nos remete s nossas responsabilidades na
confeco e proposio de currculos adequados realidade brasileira. Como fazer
33

com que nossos alunos apreciem a msica que conhecem e aprendam a conhecer a
msica que ignoram? Como levar o sujeito a escuta a msica que ouve?

ESCUTAR E OUVIR

A diferena entre escutar e ouvir faz parte das melhores discusses e
debates entre os professores de percepo, harmonia, improvisao e
performance. preocupao do educador musical por ocasio do planejamento
das aulas de musicalizao e educao musical. Ensina-se à criana, ao jovem e
ao adulto a prtica da escuta dos ritmos, dos sons, dos instrumentos, das
estruturas musicais, das melodias, das harmonizaes e dos repertrios musicais.
Tudo depende da habilidade de percepo e este o objetivo da educao musical.
Para isso existem as aulas especficas de ensino de msica.
O ouvido est ligado diretamente à parte do crebro que regula a vida e
alm disso formado muito antes dos olhos. Apesar desta hierarquia formativa
que demonstra que o feto ouve antes de escutar, na vida adulta, deixa-se de lado
a audio para dar-se mais importncia à viso. Com isso tem-se um
empobrecimento da audio, que infelizmente um estmulo ao ouvir sem
escutar.
A seguir, algumas citaes dos autores Rosa (2000) e Ferreira (2000) que
distinguiram ouvir de escutar:
Para Rosa (2000), Escutar: (v.t.d.) : 1. Tornar-se atento para ouvir; 2.
Perceber; 3. Dar ouvidos a; 4. (V.i). Prestar ateno para ouvir alguma coisa;
enquanto Ouvir: (v.t.d) : 1. Perceber os sons pelo sentido da audio; escutar; 2.
Tomar o depoimento de; 3. (V.t.i) Perceber as coisas pelo sentido da audio; 4.
Levar descompostura. Segundo Ferreira (2000), Escutar: (v.t,d) : 1.Tornar-se ou
estar atento para ouvir; 2. Ouvir; 3. Atender os conselhos de; 4. Prestar ateno
para ouvir alguma coisa, enquanto Ouvir: (v.t.d) : 1. Perceber, entender (os sons)
pelo sentido da audio; escutar; 2. Ouvir os sons de; 3. Dar ateno a; atender,
escutar; 4. Inquirir (o ru, as testemunhas, etc.); 5. Escutar os conselhos ou
razes de; 6. Perceber pelo sentido da audio.
Pode ser observado a partir das definies listadas acima que ouvir sem
escutar no a forma ideal de se perceber as coisas ao redor. Ouvir apenas o ato
de sentir as ondas sonoras e escutar ouvir prestando ateno; estar atento aos
sons e no apenas ouv-los por eles terem sido emitidos. A audio depende muito
do contexto em que a msica est sendo executada/tocada. Dentro de um
elevador, na exposio a uma propaganda ou at mesmo em uma sala de espera,
no h contexto adequado para a recepo/percepo do que a msica pode
oferecer. De maneira distrada, o ouvinte no escuta o que ouve. Seus
pensamentos tm seu foco de ateno em outros objetivos ou estmulos que no o
musical, que provavelmente no tm ligao com a msica que est sendo tocada.
34

H tambm, na rea de propagandas, exemplo de empresas que tentam
vincular a msica a seus produtos. O pblico comea a no ter a necessidade de
ouvir a msica e se concentrar; ele ao ouvir, comea a fazer ligaes do que ouve
com os produtos e marcas.
Muito diferente o esforo que os ouvintes tm que fazer ao ir a um
concerto. Se no prestarem ateno na msica e sem a utilizao da percepo
no haver receptividade ao que est sendo tocado. Se ouvirem de uma cano
somente a letra da melodia, resulta que no escutaram a msica em sua
totalidade.

RELEVNCIA DA EDUCAO MUSICAL

No sculo XXI, no Brasil, o ensino da msica j obrigatrio nas escolas.
Este fato coloca a msica em papel de destaque no futuro da educao brasileira.
Sabe-se que a msica exerce muitas influncias na vida do ser e uma delas o
desenvolvimento da inteligncia (LEAO, 2001). Para a autora, a msica
influencia a aprendizagem:

Falava-se [...] dos estudos e das pesquisas que tinham a situao
musical como elemento estratgico para investigar a cognio.
Tais estudos, [...] mostravam a importncia que era dada à
influncia da msica nos estudos da escrita, da leitura, do
desenvolvimento infantil, e no ensino-aprendizagem de vrias
disciplinas do currculo (LEAO, 2001, p.35).

Ouvir msica no uma atividade passiva. Depende de conhecimento. A
educao musical deve comear desde muito cedo, para que a compreenso dos
elementos musicais possa se desenvolver organicamente, assim como acontece
com a compreenso da linguagem falada. Aprender msica depende do
desenvolvimento cognitivo musical de cada um. Leva à aprendizagem musical,
que se faz de vrias formas. Torna-se antes uma necessidade que um luxo.
Quando se trata do domnio de um instrumento, este no condio essencial
para se ter a capacidade de compreender ou concentrar-se em uma pea musical.
Dominar um instrumento trata-se de outra habilidade que envolve o aprendizado
das tcnicas do mesmo. Mas o aprendizado musical facilita o aprendizado do
instrumento. A capacitao em percepo, em ritmo, em audio atenta, em
instrumento e em apreciao; no se esquecendo da improvisao, criao e
harmonizao que levam escuta que se espera de um ser musicalizado.
Para se ter uma educao musical adequada, teria que se comear a
partir da educao infantil, para se conseguir formar cidados conscientes do
prprio gosto musical e aptos a compreender o que se ouve. A linguagem falada
desenvolvida pelo individuo atravs dos anos e de seus estudos e treinos sobre
ela. A pessoa aprende a falar e vai aprendendo palavras novas, estudando e
35

aprendendo mais coisas sobre o contedo. No caso de brasileiros, a lngua
portuguesa. A aprendizagem da lngua materna torna o brasileiro apto a
entender o que os outros falam; e a falar e expor opinies e ideias para outras
pessoas. A msica tambm comunica, mas com uma linguagem prpria.
Diferentemente da lngua materna, ela no pode ser traduzida para outras
linguagens, outras lnguas. Se o que a msica contm for identificado por aquele
que a ouve, ela entendida. Ser entendida se forem entendidos os elementos que
a constituem: a sua estrutura, a sua modalidade e as suas regras. Ser entendida
se forem identificados os instrumentos que a executaram, a poca em que foi
composta, seu ritmo e sua aggica, ou mais, sua dinmica. Em outras palavras,
preciso cognio de seus contedos para ser entendida. Ouvir simplesmente no
leva a nada, no leva à escuta. No entanto, ela pode causar sensaes e reaes
no ouvinte. Pode causar sentimentos de apreciao ou rejeio e estes consistem
em outro tema a ser discutido. No se pode negar que tem o seu papel como meio
de comunicao e interao entre as pessoas.
No caso desta pesquisa, sob a perspectiva da importncia que dado ao
desenvolvimento da cognio musical, sabe-se que atravs da educao musical
que se tem a oportunidade de aperfeioar o entendimento sobre o assunto. H
muito a ser aprendido atravs da msica e o sistema educacional no pode mais
deixar essa rea de conhecimento de lado.
Entendeu-se, no momento em que esta pesquisa estava sendo feita, que a
atual forma de educao musical nas escolas de ensino regular deficiente e
deixa muito a desejar. Muitas vezes ouve-se relatos de professores que no
aguentam mais serem usados somente para treinarem suas turmas para
cantarem no dia das mes ou cortarem bandeirolas para as festas juninas. A
educao musical se resume em ensaios para apresentaes em datas
comemorativas e o ensino dos contedos musicais no esto sendo priorizados. A
habilidade de ouvir diferentes vozes ao mesmo tempo, compreendendo a fala de
cada uma delas, separadamente; a capacidade de lembrar-se de um tema que fez
sua primeira apario antes de se submeter a um longo processo de
transformao e agora reaparece sob uma luz diferente; e, por fim, a competncia
auditiva necessria para reconhecer as variaes geomtricas do tema de uma
fuga e as diferentes tonalidades so todas as qualidades que reforam o
conhecimento.
Essas habilidades, entre outras tantas que se adquirem quando se estuda
msica, podem vir a transformar o individuo em uma pessoa capaz de escutar
vrios pontos de vista; se tornar mais flexvel para entender o outro, entender seu
lugar na sociedade; ver mais as semelhanas nas pessoas em vez das diferenas.
Somente a pesquisa vai destacar todas as possibilidades que tem a msica na
transformao do ser, levando à universalizao da educao musical. Esta a
proposta que est sendo feita neste captulo: mostrar a importncia da educao
musical.
36

METODOLOGIA

A pesquisa foi realizada no Colgio Estadual Pedro Xavier Teixeira com
alunos de 9 ano do ensino fundamental, 1, 2 e 3 Anos do ensino mdio. Foram
escolhidos 12 alunos de cada srie, em uma faixa etria de 14 a 19 anos,
submetidos audio de trs peas na seguinte ordem: Papo Reto Charlie
Brown jr 2002; Pelados em Santos Mamonas Assassinas 1995; Que Pas
Esse Legio Urbana 1987. Foi entregue a cada sujeito, um questionrio com
perguntas sobre as msicas, respondido individualmente e sem consulta.
O questionrio usado no Projeto Atual foi baseado em um Projeto Piloto
realizado com alunos da EMAC UFG. O projeto foi realizado da seguinte forma:
Audio livre das peas com liberdade para exposies de impresses sobre as
mesmas. Atravs do relato das impresses dos alunos da EMAC-UFG foram
retiradas as ideias para a formao das perguntas do questionrio. Para o projeto
piloto foram escolhidos 4 alunos do curso de Msica Licenciatura e atravs de
discurso e anotaes obtivemos suas impresses sobre as msicas.

PROJETO ATUAL

O questionrio aplicado aos alunos de 9 ano do ensino fundamental ao
3ano do ensino mdio, utilizado nesta pesquisa, tendo como base o projeto piloto
especificado acima, contem as seguintes perguntas:

QUESTIONRIO:
Sobre voc:
Idade:
Escolaridade:
Tem algum da famlia que toca algum instrumento:
Teve aula de msica:
Estilos musicais que voc gosta:
Instrumento musical que voc mais gosta:
Sobre a Msica I, II e III, foram perguntadas as questes: Qual o tema dessa
msica?; Quais instrumentos voc percebe?; Voc sabe de qual dcada essa
msica?; O ritmo e a letra esto em conformidade, eles dizem a mesma coisa?;
Qual a importncia dessa msica para a sociedade?; Sobre a estrutura da msica,
na sua opinio uma estrutura simples ou bem elaborada musicalmente?

PREPARAO DOS DADOS

Para a organizao dos dados coletados pelos instrumentos descritos
acima, visando a anlise, preparou-se: uma Tabela de smbolos referenciais para
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tabular os dados, uma Tabela de respostas obtidas, uma Legenda de quantidade
de respostas; e as critrios a serem usados como as respostas esperadas.

APRESENTAO DE DADOS E SUAS RESPECTIVAS ANLISES

Este captulo trata da anlise dos dados coletados que tiveram
tratamento estatstico, depois de tabulados pelo pesquisador. Primeiramente,
apresenta os resultados e/ou anlises das tabelas, seguidas pelas apresentaes
das mesmas; ou seja, antes de cada tabela, um comentrio do pesquisador. Aps
este procedimento, segue-se uma avaliao do pesquisador sobre o que foi
detectado da anlise dos dados das tabelas.

ANLISE GLOBAL DAS RESPOSTAS APRESENTADAS

Analisados os dados pde-se notar, primeiramente, a descrio dos
sujeitos participantes, e/ou o PERFIL DOS SUJEITOS. Os participantes
representam uma amostra da escola observada, ou seja, participam deste estudo
de caso, mas no so representantes de toda a populao de todos os estudantes
de Goinia. Os resultados consistem somente de um indicativo do que pode estar
acontecendo no comportamento da populao como um todo. So distribudos em
quatro sries, que so: 9 Ano do ensino fundamental; 1, 2 e 3 Ano do ensino
mdio; com doze sujeitos em cada srie, totalizando 48 sujeitos. Os 48 sujeitos
deram respostas consideradas vlidas e estas foram comparadas com as respostas
esperadas pelos pesquisadores, segundo o critrio desta pesquisa. Para definir o
perfil dos sujeitos foram observados a idade, a srie, preferncia pelos estilos
musicais, os instrumentos que mais gostam; e alm destas, deram informaes
sobre a existncia de parentes msicos na famlia e se tiveram aula de msica.
Atravs da anlise dos dados e observaes realizadas durante o processo,
conclui-se que o pblico alvo da pesquisa se interessou pelo estilo musical
proposto (rock), que foi citado por 12, designando 9,16% dos sujeitos; constituindo
o terceiro estilo musical que os alunos mais gostaram. Com isso, observou-se uma
simpatia dos sujeitos pelos temas e envolvimento dos alunos na pesquisa.
A maioria dos alunos no tem influncia musical em casa exercida
atravs de parentes que toquem algum tipo de instrumento e com isso, pensa-se
que o interesse dos alunos sobre os contedos musicais podem vir a ser menores
do que os dos alunos que tm msicos na famlia.
Pensa-se que as aulas de msica ajudam no desenvolvimento cognitivo do
aluno e 52,1% (25) dizem j terem participado de aulas de msica. Mesmo com
mais da metade dos alunos j tendo estudado msica obteve-se muitas respostas
erradas no questionrio, comeando com os instrumentos, em que nenhum aluno
percebeu a voz como instrumento musical. Como no algo que se pode
manusear como objeto, a voz por ser emitida pelo msico, inerente ao corpo, gera
38

confuso no ouvinte pois os indivduos no conseguem classific-la como um
instrumento, pois que orgnica. Se no for ensinado que a voz faz parte do
conjunto como parte dele, o sujeito no saber assim classific-la. Outro
instrumento que teve pouco destaque foi o trompete. Por ter seu timbre parecido
com o do saxofone, muitos sujeitos confundiram-no, na msica II, com outros
instrumentos. Onze sujeitos indicaram o sax e somente nove, indicaram o
trompete, que era o instrumento certo.
O questionrio tem um nvel bem elevado, pois foi proposto uma reflexo
sobre os pontos positivos e negativos (da falta) da educao musical de hoje nas
escolas pblicas e especficas de msica. A msica s pode influenciar quem a
entende se o individuo no consegue perceber o que est acontecendo com certeza
no aproveitar o contedo que lhe passado.
Cada msica marca uma gerao e sua forma de comunicao. Algumas
msicas, com seus estilos e contedos diferenciados, atravessam geraes quanto
ao seu aceite e execuo. Os anos 80, com o rock intelectualizado; os anos 90, com
suas msicas engraadas; e os anos 2000, com suas msicas romnticas; todos
com traos da juventude da poca. Se for observado o contexto da composio,
sabe-se a partir do que foi feita e para que foi feita.
importante saber quais as influncias que os compositores tiveram à
poca da composio, o que a sociedade vivia e a importncia da msica para a
sociedade da poca. A exemplo da msica usada neste estudo, a letra que leva a
conceitos sobre a convivncia e o amor, no deixou de induzir à reflexo. Pelas
respostas observou-se que se a pessoa amada deixada de lado, faz-se necessrio
algum estmulo para alertar, para chamar a ateno para o fato; pois quando no
se cuida de quem se ama, pode resultar que outros ocupem o lugar deixado vago
na relao. Este tema sempre atual na histria da humanidade. Mesmo a
msica cmica dos Mamonas Assassinas tem uma importncia para a sociedade
pois msica tambm diverso. Msica alegria. Por que no compor msicas
que faam rir tambm? A msica sria do Legio Urbana alerta para perguntar
que pas esse? que estamos construindo.
Quanto idade, numa faixa etria entre e 14 e 19 anos, 25% tem 15 anos,
20% tem 16 anos, bem com outros 20% tem 17 anos, 18% tem 14 anos, 12% tem
18 anos e destes 2% com 19 anos. Quanto à srie, so 12 alunos por srie.
Quanto preferncia pelos estilos musicais, em ordem decrescente observou-se
que 15 sujeitos tm preferncia por 3 estilos; 13 sujeitos, por 2; 10 sujeitos, por 1;
5 sujeitos, por 4; 3 sujeitos, por 5; e 2 sujeitos, por 6. Observa-se que a maioria
(cerca de 80%) tem poucos interesses por uma diversidade maior de estilos e que
somente 4,2% indicam preferncia por 6 estilos (indicao mxima de estilos).
Quanto aos instrumentos que mais gostam evidenciou-se que 41,7% das
respostas foram para o instrumento violo; seguido de 20,8%, para a guitarra; e,
18,8%, para a bateria. Ficaram com indicao de 2,1% cada, 6 instrumentos, que
so: Beat, Teclado, Violino, Baixo e Viola. Quanto às tabelas analisadas, a
39

primeira tabela apresentou a mdia da Idade dos participantes, com a idade
mnima e mxima. Notou-se que a mnima foi 14 e a mxima 19. Quanto à
escolaridade, a segunda tabela indicou a mesma quantidade de alunos em cada
turma, ou seja, tanto no primeiro, segundo e terceiro ano, e no nono ano; cada
grupo representou 25% dos sujeitos participantes. Quanto à experincia musical
dos parentes, a maioria dos alunos (54,2%) no tem parentes que toquem algum
instrumento musical, com isso obtivemos um fator que pode vir a dificultar o
interesse do indivduo pelo estudo da msica. Quanto à porcentagem de alunos
que j estudaram msica e a porcentagem dos que no estudaram obteve-se:
52,1% estudou; e 47,9% no estudou. Quanto aos estilos musicais que agradam
aos sujeitos citados, obteve-se 31 estilos musicais diferentes, que os agradaram; e
que, 12 estilos no so agradveis, nem para 1% dos entrevistados. O estilo mais
compartilhado pela maioria dos sujeitos o sertanejo, citado por 26;
representando uma porcentagem de 19,85%; seguido pelos estilos Pop, com 13
citaes, ou seja: 9,92%; e o Rock, com12 citaes, ou seja: 9,16%. Quanto ao
instrumento que o sujeito mais gosta, o maior nmero de citaes para o violo,
com 36,06%; com 22 pessoas indicando-o como o seu instrumento preferido. O de
menor nmero so 4 (quatro) : o Beat, o violoncelo e a viola, e o ukulel; todos
com 1,63% de indicao cada. Indicaram Nenhum, 1,63%. Na ordem de
importncia aparecem violo, seguido pela guitarra, bateria e piano.
Passando para a etapa de descrio das Msicas I, II e III, quanto à
Msica I, na descrio de seu tema, a maior mdia de citaes indicou No
entendeu, consistindo de 20,8%. Alguns alunos interpretaram a msica de
maneira muito errada; 2 sujeitos, 4,2% falam que o tema da msica o rock.
Esperou-se como resposta certa para a questo: a conquista; e obtive-se um
percentual baixo de acertos; somente 12,5% dos sujeitos entenderam o tema da
msica. Quanto aos instrumentos que perceberam na Msica I, a Guitarra e a
Bateria esto presentes em quase todas as respostas dos alunos (bateria 47,
34,6% ; e Guitarra 46, 33,8%). A voz no foi citada. Quanto à dcada da msica
em questo, 50% dos sujeitos indicaram que a msica ouvida da dcada de
2000. Quanto à conformidade entre ritmo e letra, 39 sujeitos, equivalentes a
81,2% do total, entendem que, sim, a msica e os ritmos dizem a mesma coisa.;
enquanto que 1 sujeito, equivalente a 2,1% no soube responder. Sobre a
importncia da msica para a sociedade, observa-se que 18 citaes, ou sejam,
37,5%, so de pessoas que acham que esta msica no tem importncia para a
sociedade; e 5 citaes, so para respostas inadequadas, equivalentes a 10,4%;
ou seja, para a maioria desses indivduos essa msica no tem importncia para
a sociedade. Diferente do resultado esperado, 93,3% no indicou a resposta
esperada, que seria a de que msica tem sim, uma importncia significativa para
a sociedade. Apenas 6,2% das respostas foram as esperadas, dando a entender
que a contextualizao social das msicas um tema que precisa ser trabalhado
na educao musical das escolas. Quanto à estrutura da msica, 77,1% dos
40

indivduos percebem esta msica como sendo bem elaborada. A resposta certa
para esta pergunta que a msica em questo uma msica simples, pouco
elaborada. Obteve-se que apenas 14, 6% dos sujeitos responderam de acordo com
o esperado.
Quanto à Msica II, na descrio de seu tema, a resposta esperada era
Elogiar uma mulher , e para esta, 7,84% dos sujeitos acertaram. Como as
respostas em relao ao tema poderiam ser outras, tais como: Amor, indicado por
23,52%; Conquista, indicada por 3,92%; e o Romance, por 3,92%; totalizando
indicaes de 31,36% ; pensa-se que a anlise desta questo deve se flexibilizar,
pois que estes 31,36% significa um total de temas que se relacionam. Esta
considerao leva ao conhecimento de que no se pode afirmar que estes 31,36%
so de respostas erradas; mas sim incompletas, e que se juntada à resposta
esperada, juntas podem explicar o tema. Aqui pode-se dizer que a pergunta
elaborada pelo pesquisador induzia a mais de uma resposta certa. Quanto aos
instrumentos percebidos, apesar de se obter 44 sujeitos citando a Bateria; 41,
citando a Guitarra; 20, citando o Teclado; 13, o Baixo; e 9, o trompete; no se
observou nenhum sujeito que escutou a voz como um instrumento. Conclui-se
que, pela falta da voz, mais uma vez obteve-se 100% de respostas incompletas,
como aconteceu no resultado da anlise da Msica I. Quanto às dcadas citadas
pelos sujeitos, a maioria acertou a sua dcada (68,75%). Quanto à letra e o ritmo,
respondem que esto sim, em conformidade (60,4%). Para 47,9% dos sujeitos,
esta msica no tem importncia para a sociedade. No entanto, 18,8% indicaram-
na como importante. Quanto questo da estrutura da msica, obteve-se um
grupo bem dividido, pois 45,8% da turma acha que a msica simples; e 41,7%,
entende que uma composio bem elaborada. No entanto, a msica tem uma
estrutura simples com a harmonia simples (5 acordes).
Quanto Msica III, na descrio de seu tema, a resposta esperada era
Pas. Das respostas, 44,39% indicaram Pas. Na ordem decrescente, foram
indicados 16,98% indicaram Poltica; e 7,54%, indicaram, respectivamente,
Indignao e Precariedade do pais. Quanto aos instrumentos percebidos pelos
sujeitos, observa-se que 89,2% acertaram 3 instrumentos gravados. O prato
(1,4%) e o chocalho (0,7%) foram indicados fora da indicao da bateria, se
confundindo com ela; e 8,7% foram indicaes de instrumentos no existentes na
gravao. Conclui-se que, pela falta da voz, mais uma vez obteve-se 100% de
respostas incompletas, como aconteceu nos resultados da anlise da Msica I e II,
mostradas anteriormente. A dcada mais indicada foi a de 90, com 39,6% de
respostas dadas. A segunda foi a de 80, com 35,4%; e era a resposta esperada.
Observa-se que 8,4% das respostas indicaram que os sujeitos no entenderam a
pergunta ou no identificaram a dcada. Anota-se que quanto ao ritmo e letra, e
sua conformidade, 83,3% responderam sim à pergunta. E a resposta esperado
era SIM. Em se tratando da importncia da msica na sociedade, 47,9%
indicaram Importncia do Pais. As respostas Defeitos do Pais (8,3%), a
41

Indignao (8,3%), a Precariedade do Pais (8,3%), a Poltica (10,4%), a Sociedade
(2,1%), o Protesto (4,2%), e a Crtica, totalizam 43,7% . Estes 43,7% abrangem a
temtica da msica, que se somadas à resposta esperada, totalizariam 91,6% das
respostas, mostrando que quase 100% dos sujeitos entenderam a importncia da
letra.
Sobre a estrutura da msica ser elaborada, observa-se que 62,5% dos
entrevistados indicam que a msica bem elaborada, contra 35,4% que
perceberam que a musica era simples. A resposta esta.

CONCLUSO E CONSIDERAES FINAIS

O presente trabalho no ofereceu dificuldades quanto à coleta de dados,
pois houve boa receptividade dos alunos participantes e boa acolhida da direo e
do corpo docente da escola. O questionrio conteve perguntas consideradas
difceis para o nvel dos alunos, mas o pesquisador teve inteno de faz-los
pensar, para que ficassem atentos às msicas e aos seus aspectos constitutivos
tais como: timbre dos instrumentos, instrumentos usados, ritmo, letra,
importncia das letras e da msica e a estrutura musical de cada uma. Portanto,
as perguntas feitas de maneira fcil para a leitura, tentaram captar conceitos
musicais essenciais escuta musical.
Os dados analisados levaram ao entendimento de que se deve ensinar
msica nas escolas, juntamente com a vivncia musical. Percebeu-se durante a
fase de coleta de dados que os alunos entendem que a vivncia musical muito
importante, e que no basta terem somente aulas tericas de msica.
Pelos dados pode-se afirmar que faltam conhecimentos especficos de
contedos de conceitos musicais aos alunos, como por exemplo o fato de ter-se
notado que o aluno quando ouvindo uma msica com letra, no sabe identificar a
voz como instrumento. Na verdade, eles nunca aprenderam que a voz um
instrumento humano. Outro exemplo que os alunos perceberam o timbre do
trompete como sendo o de um saxofone. Confundem as estruturas simples e/ou
complexas com a complexidade rtmica ou a percepo de vrios instrumentos.
No sabem identificar a complexidade formal da estrutura musical e a
confundem com complexidade da letra.
Percebeu-se que no sabem indicar muitos estilos de preferncia, o que
levou ao fato de que cada um citou um estilo novo, o que surpreendeu, pois parece
que na verdade desconhecem uma variedade. A maioria citou o estilo sertanejo,
seguido pelo pop, e depois pelo rock.
Os sujeitos tiveram dificuldade em entender os contedos das letras, os
temas das msicas e a importncia das msicas para a sociedade. Estas
dificuldades podem advir dos problemas de ortografia, de interpretao de texto e
construo textual no uso da lngua portuguesa. Somado a isso, detectou-se que a
falta de conhecimento dos elementos musicais (ritmo e harmonia), do timbre
42

(identificao de voz como instrumento e distino entre instrumentos musicais),
das estruturas e da conformidade entre ritmo e letra, levaram às respostas
erradas.
Portando pode-se observar que existe uma diferena entre ouvir e escutar.
O que os sujeitos esto ouvindo no reflete o que as estruturas e as letras das
msicas significam e comunicam. No percebem o que ouvem, pois no escutam a
msica como ela . Este fenmeno pode ser definido como Analfabetismo Musical.
Este analfabetismo musical dificulta a percepo e determina a influncia da
msica nas pessoas. Se o sujeito no entende a msica que ouve, se sua percepo
se resume aos contedos das letras, no se sabe o que poder pensar das msicas
de conjunto instrumental e/ou do repertrio de cmara orquestra. Talvez estas
ltimas seriam indicadas como no importantes para a sociedade. O que no
sabido, ignorado.
Desta pesquisa fica, como contribuio, os questionamentos sobre
percepo, conhecimento musical e as relaes do ser humano com a msica. A
hiptese do estudo obteve indicativos a partir da anlise dos dados, e se pode
dizer que foi comprovada: o ser humano s percebe da msica o que dela entende;
e que somente ouvir msica no quer dizer que se escutou a pea com os seus
significados, prestando ateno à sua composio e forma. A anlise dos dados
indicam que o no conhecimento musical leva à uma interpretao equivocada
do que a msica comunica e que este analfabetismo musical interfere na
apreciao.
Conclui-se que necessrio ensinar msica nas escolas, o que levaria ao
comeo do fim do analfabetismo musical e promoveria ao desenvolvimento
cognitivo musical, à melhor apreciao musical e, consequentemente, à cognio
musical.
As perguntas feitas no incio deste estudo forma respondidas; e so: O
entendimento da msica ouvida, com os seus detalhes e, alm dela, a letra
podem influenciar o jovem. A maneira de informar esse jovem sobre o que ouve
para ajud-lo a se transformar num cidado mais crtico e em uma pessoa melhor
para sociedade providenciar para ele uma boa formao musical, que deve
comear nas escolas regulares, quanto mais cedo melhor. O ensino da msica
como tal, pode ajudar o jovem a entender o que ouve e a escolher melhor suas
preferncias musicais. Estas so as perguntas principais que foram respondidas
com a anlise dos dados. O estudo atendeu aos seus objetivos iniciais.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

Da SILVA, D. G. A importncia da msica no processo de aprendizagem da
criana na educao infantil: Uma anlise da literatura. Londrina, 2003. UEL
43

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Pesquisa em msica: apresentao de metodologias, exemplos e resultados. Ed.
CRV. Curitiba: 2013.
44

EDUCAO: O CAMPO MAIOR DE APLICAO DA PESQUISA
EM MSICA

Marcos Cmara de Castro
mcamara@usp.br
USP campus Ribeiro Preto, SP

Resumo: usamos a palavra msica para designar uma multiplicidade de atividades e
experincias. A mesma diversidade est presente tambm na transdisciplinaridade que
seu estudo sugere. Este ensaio visa discutir as contribuies da antropologia para a
renovao das pesquisas em musicologia e suas aplicaes em prticas pedaggicas,
numa perspectiva de formao real e plural dos alunos de msica, questionando a ideia
do gnio e privilegiando o msico integral.

Palavras-chave: Educao musical. Etnomusicologia. Msica e antropologia. Musicologia.

ANTROPOLOGIA, FILOSOFIA OCIDENTAL, FILOSOFIA ORIENTAL: QUAL
A ABORDAGEM MAIS ADEQUADA AO FENMENO MUSICAL
CONTEMPORNEO?
Human kind cannot bear very much reality
(T.S. Eliot)
1

Ao comentar o livro de Nicholas Cook (2000), Taruskin diz que seu
contedo pode agradar mais a Elton John do que a Harrison Birtwistle
2
mas, de
todo modo, este o estado atual da musicologia: acreditar no progresso da
Civilizao Ocidental ou aceitar que pelo mundo h (e continuar a haver)
diferentes civilizaes, cada uma com seu prprio sistema de valores (COOK,
2000, p.41). Ou, como diz Philippe Descola, acreditar na ambio de reduzir a
pluralidade do que existe a uma unidade de substncia, de finalidade ou de
verdade como os filsofos do sculo XIX tentaram fazer traduzida pelo
historicismo e sua f nave na explicao pelas causas antecendentes ; ou a
certeza de que s o conhecimento da estrutura de um fenmeno permite
interrogar de maneira pertinente sobre suas origens (DESCOLA, 2005, pp.9-15).

1
A espcie humana no pode suportar muita realidade (T.S. Eliot).
2
Compositor britnico nascido em 1934. Biografia disponvel em
http://www.boosey.com/pages/cr/composer/composer_main.asp?composerid=2729& (acesso em
24/03/2013). Talvez o principal compositor britnico modernista resumiu o conceito
beethoveniano de compositor numa dzia de palavras quando diz No posso ser responsvel pela
audincia: no estou administrando um restaurante. Harrison Birtwistle (perhaps Britains
leading modernist composer) condensed the Beethovenian concept of the composer into a dozen
words when he announced, I cant be responsible for the audience: Im not running a restaurant
(in COOK, 2000: p.39). Obs.: todas as tradues, tanto do ingls quanto do francs so minhas.
45

A misso da antropologia seria pois de contribuir com as outras cincias [o
que no descarta a filosofia!], e a partir de seus mtodos prprios, tornar
inteligvel a maneira pela qual os organismos de um gnero particular [o homem]
se inserem no mundo, adquirem uma representao dele e contribuem para sua
modificao, tecendo com ele e entre si laos constantes ou ocasionais de uma
diversidade notvel (...) (DESCOLA, 2005, pp.9-15).
Tudo isso pode ser intudo de maneira mais potica, se lembrarmos do que
Borges diz em Otras Inquisiciones:

El caracter del hombre y sus variaciones son el tema esencial de la
novela de nuestro tiempo; la lrica es la complaciente
magnificacin de venturas o desventuras amorosas; las filosofas
de Heidegger o Jaspers hacen de cada uno de nosotros el
interesante interlocutor de un dilogo secreto y continuo con la
divinidad; estas disciplinas, que formalmente pueden ser
admirables, fomentan esa ilusin del yo que el Vedanta reprueba
como error capital. Suelen jugar a la deseperacin y la angustia,
pero en el fondo halagan la vanidad; son, en tal sentido, inmorales
(...) (BORGES, 1985a, p.127).

Ainda que admirvel como "forma superior de literatura de fico", a
filosofia ocidental fomenta a iluso do "eu", a comear pela prpria estrutura
sujeito-objeto da linguagem na qual foi sedimentada. Aparentemente a filosofia
ocidental aponta para a inevitabilidade da angstia da existncia, mas segundo
Borges, "incentiva a vaidade" e seria, por isso, imoral, do ponto de vista do
pensamento oriental. No oriente pr-global, "a nfase atribuda ao no-ser
evidenciada, alis, pela prpria ausncia do verbo ser no chins clssico, por
exemplo leva ideia de no-ao, na conduta pessoal, tanto quanto no governo
3
,
ao apreo pela quietude e pela meditao, importncia do emprego dos espaos
vazios para contrabalanar os objetos numa pintura chinesa etc" (YU-KUANG
CHU, in CAMPOS, 1986, p.247).
Uma leitura do budismo pode tambm levar concluso de que no h
um sujeito, mas uma sucesso de estados mentais. "Eu penso" seria um erro
porque pressupe um sujeito constante como o conceito de "ego" em Freud
entidade autnoma e unitria (FREUD, 1997, p.11)
4
. A impermanncia do ser
tem tambm representao no ocidente, como diz Borges: "Na filosofia moderna,
temos o caso de Hume, para quem o indivduo um feixe de percepes que se

3
Cf. LAO-TS, Tao-Te-King, poemas clssicos do taosmo, em vrias edies e tradues
disponveis no mercado e na internet.
4
O Lamasmo fala do eu como um parlamento. Cf.
http://www.dailymotion.com/video/xvybo_alexandra-davidneel_dating (acesso em 22/03/2013). Da
famosa frase "Je pense, donc je suis" (Descartes) a uma verso bem-humorada de Valry:
"Quelques fois je pense, quelques fois je suis" (s vezes penso, s vezes existo) [In Mauvaises
penss et autres].
46

sucedem com incrvel rapidez, e o de Bertrand Russel, para quem s existem atos
impessoais, sem sujeito nem objeto" (BORGES, 1985a, pp.51-52).
No oriente, "uma religio no incompatvel com outras" (...). A mente
chinesa hospitaleira". A religio mais difundida do mundo, o budismo, permite
que sejamos budistas sendo catlicos, protestantes, islmicos, xintostas etc.
Diferentemente do que inferiu Freud como "aniquilamento dos instintos",
"felicidade da quietude" (FREUD, 1997, pp.27-28), ou "serena melancolia", o
budismo cr no ascetismo s depois de se terem provado os prazeres do
"Samsara"; sendo a renncia o pice e no um princpio (BORGES, 1985b, p.85).
Com a ateno voltada "no para o indivduo, mas sim para a teia das
relaes humanas", o confucionismo desenvolveu o "pensamento relacional"
5
,
onde "os antnimos no so tidos como opostos irreconciliveis, mas suceptveis
de unio para formar uma ideia completa" (YU-KUANG CHU, in CAMPOS,
1986, pp. 244-245). Sem o padro sujeito-predicado na estrutura da sentena, o
chins no desenvolveu a noo de lei da identidade na Lgica, nem o conceito de
substncia em Filosofia. E sem esses conceitos, no poderia haver noo de
causalidade, nem de Cincia. O chins desenvolve, em lugar disso, uma Lgica
correlacional, um pensamento analgico e um raciocnio relacional que, apesar de
inadequados para a Cincia, so extremamente teis em teoria sociopoltica"
(idem, ibidem, p.247).
A atual convergncia que vem sendo discutida por autores como Cook (op.
cit.), Nooshin (2012), Born (1995 e 2010) e outros, entre a musicologia e a
etnomusicologia que tm chegado aos mesmos resultados por diferentes
caminhos ilustra bem o rumo que pode ser traado numa musicologia holstica,
doravante apenas musicologia, de tal maneira que, ainda que cada pesquisador
se sinta atrelado sua disciplina de origem, fica cada vez mais difcil categorizar
os resultados dentro de fronteiras delimitadas. a antropologia que ajuda a
reunir, na transdisciplinaridade, os elementos que revelam a msica como fato
social total e no como mera produo de indivduos isolados.

FRONTEIRA, CAOS E PENSAMENTO MESTIO
L onde comea o caos termina a cincia clssica.
(James Gleick, 1989, p.18)

A teoria do caos, diz Gleick, suprime as fronteiras entre disciplinas
cientficas. Cincia da natureza global dos sistemas, ela reuniu pensadores de
domnios outrora muito distantes (GLEICK, 1989, p.18)
6
. Diretamente

5
Que vem de encontro ao conceito de musicologia relacional (Born, 2010): uma
interdisciplinariedade que no redutvel s disciplinas anteriores (in Nooshin, 2011, p.288)
6
Como diz Funari, A fundao do pioneiro Instituto de Estudos Avanados de Princeton, nos
Estados Unidos, em 1930, marcou uma inflexo na cincia contempornea. A Universidade
moderna, derivada do Iluminismo do sculo XVIII, baseou-se na crescente especializao das

47

relacionado com a questo do caos est o conceito de fronteira presena
obrigatria em qualquer estudo musical e que o instante da transformao da
matria cultural. O fenmeno fronteira como um processo ininterrupto de
construo da alteridade cultural, em que restam as realidades humanas e a
fora do sentimento de filiao, donde a ideia de narcisismo das pequenas
diferenas de Freud pode ser til (FRANCFORT, 2010, pp.107-108).
Pensando com Francfort, uma cultura nacional se constri amplamente
no exlio e, salvo em lgicas totalitrias, a homogeneidade no corresponde aos
aspectos que constroem uma cultura. A construo de marcadores diferenciais
culturais dizem respeito a toda forma de produo cultural, inclusive numa arte
que tem a reputao de ser universal como a msica. As culturas podem se
misturar ilimitadamente e ainda assim Lvi-Strauss via sempre uma lacuna
diferencial que nunca podia ser preenchida. na metamorfose e na
precariedade, diz Gruzinski, que se instala a verdadeira continuidade das coisas
(GRUZINSKI, 2012, p.22).
Contra a tendncia de esquecer a histria de certas partes do mundo, ou
de lhe atribuir uma parte negligencivel no nosso destino, atualmente o hbrido
comea a destronar o extico, mas no deixa de ser uma nova forma de distino
entre a cultura dominante e o resto das populaes, mesmo sabendo que todas as
culturas so hbridas e que as mestiagens remontam s origens da histria da
humanidade. Seria portanto mais apropriado pensar numa lgica mestia que
passa pelo conceito de fronteira: frequentemente porosa, permevel, flexvel: que
se desloca e pode ser deslocada, mas que difcil de ser pensada, por ser ao
mesmo tempo real e imaginria, intransponvel e escamotevel (GRUZINSKI,
2012, p.43).
Pensar o caos da fronteira e a lgica mestia desconfiar do conceito de
cultura aceito por filsofos e antroplogos mas que no cabe ser discutido neste
ensaio. Basta aqui lembrar da definio de Amselle, para quem a cultura uma
soluo instvel cuja perpetuao em essncia aleatria (apud GRUZINSKI,
2012, p.46). Pensar o caos da fronteira e a fragilidade do termo cultura leva-nos
tambm a questionar o processo seletivo do cnone, como legitimao de
excluses (GINZBURG, 2012, p.21). Se no h conhecimento desinteressado, a

disciplinas e no conhecimento voltado para a soluo de necessidades prticas, concretas e
imediatas. A Medicina devia curar, assim como a Filologia devia decifrar um idioma e a Histria
devia escrever um passado a servio da nao. A tendncia desde ento foi saber cada vez mais
sobre cada vez menos. Os limites dessa perspectiva j eram evidentes quando Princeton reuniu o
fsico Einstein e outros sbios que ali chegaram para explorar dois outros aspectos do
conhecimento: a ausncia de barreiras disciplinares e a busca desinteressada do saber, sem medo
da demora e mesmo do eventual fracasso. In Valorizar estudos avanados superar a tendncia
imediatista das universidades de saber cada vez mais sobre cada vez menos. Disponvel em
<http://www.revistaensinosuperior.gr.unicamp.br/artigos/valorizar-estudos-avancados-e-superar-
a-tendencia-imediatista-das-universidades-de-saber-cada-vez-mais-sobre-cada-vez-menos>
(acesso em 23/03/2013).
48

crtica do cnone aparece como central para entender a herana positivista do
progresso indiscutvel da cincia que descreve e classifica autores e obras e
transforma uma atribuio em substncia: o valor (ibidem, p.43).
O valor , segundo Bourdieu, capital intelectual (BOURDIEU, 1999).
Para Cook (op. cit., p.16), a msica tornou-se algo que se estoca ou se acumula em
forma de capital esttico, que, embora no se diga, o repertrio ou, para Cook, o
museu imaginrio de obras musicais
7
(COOK, op. cit., p.30) que indica
(voltando a Ginzburg) relevncia e prestgio de quem o reconhece (GINZBURG,
2012, p.43). A eleio do cnone resultado de uma poltica da memria cujas
escolhas influem diretamente nas condies de circulao e recepo das obras,
definindo sua permanncia no mercado, nas bibliotecas e nos horizontes de
expectativa do pblico (ibidem, p.48). So esses interesses hegemnicos que
precisam ser contestados no espao criador de legitimidades que a sala de aula.

CONTRIBUIES DA ANTROPOLOGIA EDUCAO MUSICAL

Nessa convergncia entre pensamento oriental e cincias sociais, e entre
musicologia e etnomusicologia, tanto em Confcio quanto em Habermas
encontramos que conhecimento e interesse esto essencialmente ligados (...) [e] a
mediao entre sujeito e objeto (...) constitui-se inicialmente por ao e obra do
interesse. (...). A fora do interesse penetra no ncleo lgico da pesquisa
(HABERMAS apud GINZBURG, 2012, p.23). Sendo assim, diz Ginzburg, a
motivao subjetiva do conhecimento no seria um antpoda do esforo de
objetividade, mas sua prpria base. Ou o interesse constitutivo do
conhecimento (GINZBURG, 2012, p.35). A expresso social da pesquisa em
msica o espao privilegiado que a educao ocupa, e uma abordagem
etnogrfica mostra-se eficaz ao revelar os valores e as funes que a prtica
musical organizada proporciona, pondo em evidncia, por exemplo, os supostos
efeitos civilizatrios que a msica clssica ocidental tem a oferecer.
Indo alm da ideologia da obra desencarnada, da liturgia e dos rituais, da
subjetividade burguesa, do dogma da autenticidade, do culto a Beethoven
pilar central na cultura da msica clssica segundo Cook (op. cit., p.24) , da
autoridade e do autoritarismo, da ideia de msica como capital esttico que
pode ser armazenada, como um bom vinho, para futura degustao (COOK, op.
cit., p.29) , seja qual for o nome que se d disciplina, as etnografias das
tradies urbanas contemporneas fornecem uma rica oportunidade de
aumentar a compreenso da vida musical, tradicionalmente vista somente pela
lente das fontes histricas escritas, e tambm trazer luz processos de
transmisso e significados musicais situados entre gente real em tempo real
(NOOSHIN, 2012, p.296).

7
the imaginary museum of musical works (COOK, 2000: p.30)
49

Seria ento papel do professor educar o aluno de msica para o mercado
reputacional e prepar-lo para integrar a pirmide de notoriedade? para os
concursos peridicos que lembram as competies esportivas que renovam
essa pirmide e mantm a incerteza da loteria do trabalho artstico que devemos
formar o aluno?

Devemos acreditar nos grandes talentos criados pela propaganda
atravs das revistas especializadas, num momento em que tocar muito bem
virou a rotina do showbis musical? (MENGER, 2002, passim).
As reputaes durveis so raras se comparadas quantidade de sucessos
efmeros. Fala-se muito dos grandes cachs do alto clero artstico fabricado, mas
h poucos estudos sobre os ganhos da massa de profissionais destino certo da
maioria dos alunos. Paradoxalmente, essas desigualdades no so apenas aceitas
e toleradas, mas amplamente admiradas e desejadas (MENGER, 2002, p.45 e ss).
Como diz Borges, a pior tentao no mundo das artes a vontade de ser gnio
tradio criada pela ideologia romntico-modernista e que continua sendo a
principal referncia e motivao para os que se dirigem para o trabalho musical.
Ser que devemos perpetuar o mito de uma linguagem evolutiva das
artes? Como diz Weber, "ocorre frequentemente que o progresso tcnico se
manifeste a princpio em obras que, do ponto de vista do valor esttico, sejam
claramente imperfeitas (...). A utilizao de uma tcnica determinada, por mais
evoluda que seja, no traz a menor indicao de valor esttico de uma obra"
(WEBER, 1965, p.451).
Com uma produo bibliogrfica em msica ainda insuficiente no Brasil
para o desenvolvimento de uma conscincia crtica, alm de uma escassa
publicao de resenhas de livros estrangeiros , a educao musical pode ser
considerada sem dvida o maior campo de aplicao de toda e qualquer pesquisa
em msica. A diferena com relao pesquisa cientfica que esta no organiza
seu desenvolvimento sobre o sucesso de suas invenes junto a no-especialistas.
A descoberta cientfica um bem intermedirio e a pesquisa artstica se quer
muitas vezes como um bem final. Como realizar a transposio didtica
(expresso social) dos contedos da pesquisa em msica? Uma cincia sem
perspectiva de aplicao uma cincia morta e uma concepo aristocrtica, fruto
do cio (LEROY e TERRIEN, 2011, pp.15-26). A educao musical deve criar um
pensamento que preserve o capital simblico das comunidades e das sociedades
que pagam impostos para sustentar suas pesquisas e diminuir a distncia entre
as abordagens tcnicas, histricas e humanas da msica, inclusive aproximando-
as das cincias biolgicas, na perspectiva de uma biomusicologia que outra
tendncia atual para um paradigma de pesquisas em educao musical com base
na psicologia, na neurocincia e na etologia
8
.

8
1. Biol. Estudo do comportamento dos animais.
2. P.ext. Antr. Estudo dos costumes humanos como fatos sociais.

50

A educao musical deve tambm operar a crtica da ideologia da obra
como um objeto desencarnado e sujeito ao imperativo do progresso, e trabalhar o
pensamento racional junto com o pensamento mitolgico que pode no ser
demonstrvel, mas que, segundo Lvi-Strauss, capaz de produzir a sensao
reconfortante de domnio sobre questes muitas vezes inexplicveis (LVI-
STRAUSS, 1987, p.23). A lgica fornece provas mas no descobre nada e a
anlise tcnica to importante quanto conhecer os mecanismos e o universo
scio-cultural. Russell lembra que para conseguirmos compreender a linguagem,
necessrio desprov-la de seus atributos msticos e terroristas (RUSSELL,
1969, p.33).

SE PUXARMOS O FIO DA TOMADA, NO RESTARO TRAOS SONOROS
DA GLOBALIZAO
9

A paisagem da globalizao tem dois planos: um horizontal que diz
respeito aos diferentes gneros e estilos no espao geogrfico; e outro vertical, das
fronteiras sociais e da distino. A cultura no um objeto nem um produto como
qualquer outro, mas uma viso compartilhada socialmente e sua sobrevivncia
depende da transmisso entre geraes; sem o qu h suicdio cultural (MCHE
in BOUT e SOLOMOS, 2011, pp.13-24).
Devemos tambm promover a crtica do temperamento igual, que elimina
as riquezas meldicas de culturas no ocidentais. preciso que se questione a
escrita como meio de controle e desfazer o divrcio romntico-modernista entre o
escrito e o oral em msica. Uma msica de tradio oral pode se transformar
atravs da escrita e conhecer uma segunda vida dentro de um outro contexto
cultural. A fuso entre objeto "bruto" (natural) e objeto cultural tem a funo de
abolir a fronteira entre natureza e cultura, que o objeto da antropologia da
natureza de Philippe Descola. Da mesma forma, s a crtica da uniformizao das
msicas pela torneira dos meios de comunicao que vai permitir a
compreenso de que s o isolamento permite o amadurecimento de uma cultura.
Existe certamente uma msica dos animais, por exemplo, os cantos de
pssaros de uma mesma espcie que habitam lugares diferentes, ao contrrio do
que diz Maura Penna (2010, pp.30-35). Crtica do produto omnibus que tende a
difundir, frequentemente mesma hora, o mesmo tipo de produtos que
possibilitem lucro mximo e custo mnimo (BOURDIEU, 2001), a difuso
comandando a produo. Transformar o totalitarismo industrial em fonte de
inspirao para a pluralidade, no um pluralismo de superfcie que um curto-

3. P.ext. Psi. Parte da pesquisa do comportamento humano que estuda a base comportamental
inata (como a atvica, as instintiva etc.)
[F.: Do gr. ethologa, pelo lat. ethologia.] Disponvel em:
http://aulete.uol.com.br/etologia#ixzz2UVqScV5g (acesso em 27/05/2013).
9
Jean During, in BOUT e SOLOMOS, 2011, p.40.
51

circuito da diversidade. Na produo cultural, o artesanal e o industrial podem
coexistir.

A CIRCULAO INTERNACIONAL DAS IDEIAS

Last but not least, superar uma certa leitura da sociologia da msica que
tem como base as ideias de Adorno, que introduz um juzo de valor esttico e
desenvolve um conjunto de explicaes causais, repousando seu mtodo
inteiramente sobre a identificao de homologias que querem fazer crer que as
solues estticas tradicionais (...) mascaram as contradies sociais sob a
aparente harmonia da obra , numa viso expressionista da sociedade e uma
leitura pattica e pessimista da histria, desqualificando sem apelao toda e
qualquer enquete sociolgica sobre a origem social dos compositores vidos de
eternidade uma cilada que acaba jogando a obra musical numa paixo, no
sentido sacrificial do termo, desde que, nessa leitura adorniana, a essncia social
da obra reside na autonomia como protesto contra o utilitarismo do mercado
(MENGER, 2001 e 2002, passim).
Essa leitura particular de Adorno pode levar quilo que Bourdieu chamou
de reinterpretao em funo da estrutura do campo de recepo, geradora de
formidveis malentendidos (BOURDIEU, 2002), j que uma leitura estrangeira
pode s vezes ter uma liberdade que no tem uma leitura nacional e os autores
estrangeiros so frequentemente objeto de instrumentalizaes e manipulaes
que favoream oposies fictcias entre coisas parecidas e semelhanas entre
coisas diferentes. Dessa defasagem estrutural entre os contextos resulta uma
alodoxia
10
que fonte inesgotvel de polmicas de m f e condenaes mtuas
de farisasmo, e essas deformaes dos textos originais so diretamente
proporcionais ignorncia do contexto de origem. O socilogo lembra tambm
que:

A vida intelectual o lugar, como todos os outros espaos sociais,
de nacionalismos e imperialismos, e os intelectuais veiculam,
quase tanto quanto os outros, preconceitos, esteretipos, verdades

10
Alodoxia: Plato e Bourdieu usam o termo "alodoxia" para descrever a falsa crena decorrente
do desconhecimento. Bourdieu, em seus escritos mais tarde, usa o termo para se referir
especificamente inclinao dos consumidores para acompanhar 'jornalistas-intelectuais que, ao
se submeterem s presses do mercado, contribuem para o surgimento de uma produo cultural
comprometida. Plato and Bourdieu use the term allodoxia to describe false belief arising from
misrecognition. Bourdieu, in his later writing, uses the term specifically to refer to the inclination
of consumers to follow journalist-intellectuals who have themselves embraced market pressures
and are thereby contributing to the emergence of impure and compromised cultural production.
In Virtuous allodoxia. Jenny Brown. PhD Candidate, Sydney College of the Arts, University of
Sydney. Disponvel em
<http://sydney.edu.au/sca/pdfs/GS_conference_papers/Jenny%20Brown.pdf> (acesso em
25/05/2013).
52

prontas, representaes muito bsicas, muito elementares, que se
alimentam dos acidentes da vida cotidiana, das incompreenses,
dos mal entendidos, das feridas (...) [BOURDIEU, 2002].

O sistema educacional, como produtor e reprodutor de sistemas de
pensamento pode assim favorecer ou dificultar um verdadeiro universalismo
intelectual.

REFERNCIAS

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54

GUILHERME DE MELLO E A MUSICA NO BRASIL: PANORAMA
IDEOLGICO E SISTEMAS FILOSFICOS SUBJACENTES
-

Gustavo Frosi Benetti
gfbenetti@gmail.com
Universidade Federal da Bahia

Resumo: Guilherme de Mello, autor da primeira obra sobre a histria da msica no
Brasil, consiste em um nome pouco pesquisado pela musicologia nacional. O mesmo
ocorre com o seu livro, A musica no Brasil. Esta pesquisa tem como objetivo discutir as
ideias subjacentes do perodo e suas relaes com a obra do autor. O foco das anlises
concentra-se nas doutrinas deterministas da poca, e tambm na discusso sobre a
construo de uma identidade nacional. Este texto prope-se a apresentar como as
ideologias daquele tempo manifestam-se na obra, e como esta expressa determinada
viso de mundo.

Palavras-chave: Musicologia brasileira. Ideologia. Filosofia da msica. Evolucionismo.

A obra intitulada A musica no Brasil desde os tempos coloniaes at o
primeiro decenio da Republica
1
, de autoria de Guilherme Theodoro Pereira de
Mello (1867-1932), considerada entre os pesquisadores da musicologia
brasileira a primeira do gnero. Fora publicada em 1908, na cidade de Salvador,
Bahia. Daquele ano at a atualidade vem servindo como referncia para outras
obras, mas tambm alvo de crticas, por vezes descontextualizadas. Alm disso,
at o presente momento no se encontrou estudo detalhado sobre o livro e seu
autor, cuja biografia praticamente desconhecida, exceto por alguns breves
pargrafos em enciclopdias e dicionrios especficos.
Para um estudo criterioso da referida obra, presume-se a necessidade de
entender o pensamento da poca. Portanto, com base nestas constataes, coloca-
se o seguinte problema: Como a obra se relaciona com as ideias subjacentes da
poca?
O objetivo deste artigo analisar o livro no mbito das ideias, verificar
como ele dialoga com autores daquele contexto e como exprime uma determinada
viso de mundo. Para tanto, sero observados autores, teorias e ideologias
identificados direta ou indiretamente na obra de Mello, concentrando a discusso

-
O presente trabalho foi realizado com apoio do CNPq, Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico Brasil.
1
Alm da primeira edio de A musica no Brasil, de 1908, h ainda outras duas, de 1922 e de
1947. A de 1922 consiste em um captulo do Diccionario Historico, Geographico e Ethnographico
do Brasil, publicao em comemorao ao primeiro centenrio da Independncia. A de 1947,
pstuma, fora publicada como a segunda edio e conta com um prefcio escrito por Luiz Heitor
Corra de Azevedo.
55

em dois vetores principais: de um lado a influncia da filosofia idealista alem na
concepo esttica da poca, e de outro as doutrinas deterministas e a ideia de
construo de uma identidade nacional, ambas em evidncia no pas nas ltimas
dcadas do sculo XIX.
A primeira edio da obra estrutura-se em cinco captulos, conforme a
tabela a seguir:

Tabela 1: Estrutura de captulos do livro A musica no Brasil.

cap. ttulo contedo pp. observaes
1 Influencia
indgena e
jesutica
perodo de formao da msica no Brasil
pela interao entre os povos nativos e os
jesutas
9-28
2 Influencia
portuguesa,
africana e
espanhola
perodo de caracterizao, fuso da msica
dos indgenas catequizados, dos
colonizadores europeus e dos escravos
africanos
29-127
3 Influencia
bragantina
perodo de desenvolvimento devido
principalmente presena da famlia real
129-
271

4 Perodo de
degradao
degradao pela marcante presena da
msica italiana, no final do imprio
273-
296
suprimido
somente na
edio de 1922
5 Influencia
republicana
perodo de nativismo com a proclamao
da repblica e um sentimento de
nacionalidade
297-
366

A abordagem dos contedos, assim como a organizao dos captulos,
indica uma inteno do autor em identificar uma espcie de processo evolutivo
na msica do pas. Na edio princeps, o nico captulo que destoa dessa viso
progressista o quarto. Na edio de 1922, no entanto, fora suprimido, uma
questo que vem sendo investigada na pesquisa mas segue ainda sem uma
anlise conclusiva. Na edio pstuma de 1947, baseada na primeira, o editor
manteve a estrutura original.

O PENSAMENTO ARTSTICO E MUSICAL DO SCULO XIX

J nas pginas iniciais do primeiro captulo de A musica no Brasil, Mello
observa uma filosofia que reconhece o poder e a influncia da msica sobre os
homens, um dos vetores necessrios para o entendimento da obra. Para ilustrar
tal opinio, o autor cita Schopenhauer: A musica nos faz penetrar at o fundo
occulto do sentimento expresso pelas palavras ou da aco representada pela
opera; revela a natureza propria e verdadeira; nos descobre mesmo a alma dos
56

acontecimentos e dos factos (SCHOPENHAUER apud MELLO, 1908, p. 13).
Tais ideias de Schopenhauer, expostas na sua Metafsica do belo ou o terceiro
livro de O mundo como vontade e representao revelam uma concepo ligada
ao pensamento musical do romantismo, ideia ainda presente na msica no Brasil
do incio do sculo XX. Entre os filsofos romnticos Schopenhauer quem
demonstra maior interesse pela msica, que ocupa em sua obra lugar
privilegiado:

Esta se encontra por inteiro separada de todas as demais artes.
Conhecemos nela no a cpia, repetio de alguma Ideia das coisas
do mundo. No entanto, uma arte a tal ponto elevada e majestosa,
que capaz de fazer efeito mais poderoso que qualquer outra no
mais ntimo do homem, sendo por inteiro e to profundamente
compreendida por ele como se fora uma linguagem universal, cuja
compreensibilidade inata e cuja clareza ultrapassa at mesmo a
do mundo intuitivo (SCHOPENHAUER, 2003, p. 227-228).

O sistema filosfico de Schopenhauer parte de dois conceitos principais:
vontade e representao. Para o filsofo, o mundo mera representao, objeto
do sujeito. Em relao vontade, trata-se de aquilo que o mundo ainda alm
de representao, ou seja, a coisa-em-si (SCHOPENHAUER, 2003, p. 29).
Portanto, antes de qualquer fenmeno, segundo Schopenhauer, existe a vontade,
e esta responsvel pela essncia do que representado. A vontade objetivada
num primeiro grau ideia, e o conhecimento da ideia no possvel pelo
conhecimento comum ligado razo. Nesse ponto coloca-se a intuio esttica
das coisas, em que o conhecimento se liberta da servido da vontade. Quanto
intuio esttica, o sujeito

cessa de ser indivduo, cessa de conhecer meras relaes em
conformidade com o princpio da razo, cessa de conhecer nas
coisas s os motivos de sua vontade, tornando-se puro sujeito do
conhecimento destitudo de Vontade: como tal, ele concebe em fixa
contemplao o objeto que lhe oferecido, exterior conexo com
outros objetos, ele repousa nessa contemplao, absorve-se nela
(SCHOPENHAUER, 2003, p. 45).

Para o filsofo, enquanto a cincia considera os fenmenos do mundo pelo
princpio da razo, a arte o desconsidera totalmente para que a ideia, esta
destituda de razo, aparea. A arte repete em suas obras as Ideias apreendidas
por pura contemplao, o essencial e permanente de todos os fenmenos do
mundo; de acordo com o material em que ela o repete, tem-se arte plstica, poesia
ou msica (SCHOPENHAUER, 2003, p. 58).
Dessa forma, Schopenhauer teoriza sobre uma hierarquia das artes,
classificando-as de acordo com ideia e o grau de objetidade representado. A
arquitetura representaria um grau mais baixo de objetidade por ser a mais ligada
57

matria, elo entre a ideia e o fenmeno, no possibilitando a intuio. A seguir,
deslocando-se do mbito da matria para o das ideias, viriam a escultura, a
pintura e a poesia, esta considerada pelo autor o grau mais alto de objetidade das
ideias. A msica, por sua vez, encontra-se acima de todas as artes na hierarquia
schopenhaueriana, pois vai alm da cpia das ideias, caracteriza-se como uma
cpia imediata da prpria vontade.
Quanto pura contemplao, de acordo com o autor referido, consiste no
meio para a apreenso das ideias, e esta uma atribuio do gnio. Para
Schopenhauer, a genialidade mostra-se na capacidade de proceder de maneira
puramente intuitiva, e nada seno a objetividade mais perfeita, ou seja, a
orientao objetiva do esprito; em oposio subjetiva, que vai de par com a
prpria pessoa, isto , a Vontade (SCHOPENHAUER, 2003, p. 61).
Quanto questo do gnio, Mello compartilha dessa concepo romntica,
e considera ainda a genialidade uma caracterstica inata: no se pode negar, o
verdadeiro genio no tem preciso alguma de escolas para se desenvolver. E o
autor justifica tal afirmao: N'estas escolas desenvolvem-se talentos, cultivam-
se disposies, mas nunca se d o genio, pois este s a natureza quem nol-o d.
Portanto logico que a natureza no precisando de escolas os genios tambem no
precisam (MELLO, 1908, p. 251). Contudo, Mello no descarta o valor das
escolas de msica, tendo ele prprio sido professor e defendido um ensino de
msica de qualidade. Para o autor, sem principios de musica pode-se na verdade
obter-se bravura e agilidade na execuo de qualquer instrumento; mas, nunca se
obtm artistas (MELLO, 1908, p. 277).
O conceito do gnio romntico est intimamente associado inspirao, ao
sentimento, e essa relao explcita tanto na obra de Mello quanto na de
Schopenhauer. Para este, a inveno da melodia, o desvelamento nela de todos
os mistrios mais profundos do querer e do sentir humanos, obra do gnio, cuja
atuao aqui, mais que em qualquer outra atividade, se d longe de qualquer
reflexo e intencionalidade consciente e poderia chamar-se inspirao
(SCHOPENHAUER, 2003, p. 233). J para Guilherme de Mello a msica a
linguagem mais leal do sentimento humano (MELLO, 1908, p. 12). Ainda
exemplificando essa concepo romntica, quando se referia a um determinado
compositor, Mello dissera: Era a verdadeira expresso, era o verdadeiro
sentimento musical encarnado em sua pessoa (MELLO, 1908, p. 247).

A DIFUSO DO CONHECIMENTO NO NORDESTE: PRINCIPAIS CENTROS

Pode-se inferir, observando-se o estado atual desta pesquisa, que
Guilherme de Mello provavelmente no teria fixado residncia em outro centro
urbano at 1928, ano em que possivelmente teria se mudado de Salvador para o
Rio de Janeiro. No perodo da publicao do livro os principais centros acadmicos
de difuso do conhecimento no nordeste do pas eram a Faculdade de Direito de
58

Recife e a Faculdade de Medicina da Bahia, em Salvador (SCHWARCZ, 1993, p.
146; 195). A influncia de tais contextos explcita no livro de Mello, seja atravs
de relaes pessoais do autor, citaes de obras e, principalmente, argumentos e
ideias defendidas por essas escolas.
No texto inicial da obra, intitulado Ao Leitor, o autor presta seus
agradecimentos a trs sujeitos, hoje pouco conhecidos: Drs. Americo Barreira,
Julio Barbuda e Luiz Novaes a cujo auxilio muito devo os incentivos que me
animaram a esta publicao e aos quaes aproveito a opportunidade de apresentar
as homenagens de meu reconhecimento (MELLO, 1908, p. 4). Em relao a estes
nomes, sabe-se que Pedro Julio Barbuda e Americo Barreira eram mdicos,
vinculados Faculdade de Medicina da Bahia, os quais defenderam as suas teses
respectivamente em 1875 e 1894 (MEIRELLES et al, 2004, p. 27; 54). Luiz
Novaes obtivera o ttulo de bacharel pela Faculdade Livre de Direito da Bahia,
possivelmente em 1909 (BRASIL, 1909). Apesar dos agradecimentos, no h em
A musica no Brasil nenhuma referncia direta a obras ligadas s faculdades
baianas, nem mesmo a Raimundo Nina Rodrigues (1862-1906), importante
terico daquele contexto.
De Sylvio Romro (1851-1914) na grafia de seu tempo nome
representativo de uma gerao de intelectuais ligados Faculdade de Direito do
Recife, Mello utilizou os Cantos populares do Brasil, livro constantemente citado
no seu segundo captulo. Essa obra no vai alm de uma compilao de cantos de
carter folclrico trata-se de uma edio que somente expe os cantos em
sequncia, sem uma discusso sobre a temtica proposta exceto pela introduo
da segunda edio, de 1897
2
, na qual o autor justifica o texto a partir de seus
argumentos recorrentes sobre raa, evoluo, civilizao e a formao de um tipo
brasileiro europeizado:

O que se diz das raas deve-se repetir das crenas e tradies. A
extinco do trafico africano, cortando-nos um grande manancial
de miserias, limitou a concurrencia preta; a extinco gradual do
caboclo vae tambem concentrando a fonte india; o branco deve
ficar no futuro com a preponderancia no numero, como j a tem
nas idas (ROMRO, 1897, p. IV).

Esse desejo pelo embranquecimento da sociedade e pela civilizao nos
moldes europeus, no entanto, vai sendo percebido como impraticvel no contexto
brasileiro. A partir da inicia-se um processo de adaptao dessas ideias, na

2 Na primeira edio de Cantos populares de Brasil, de 1883, a introduo fora escrita por
Theophilo Braga. Para Romro, uma srie de equvocos foram cometidos, pelas intervenes de
Braga, e tal fato gerou a publicao intitulada Uma esperteza, de 1887, com crticas contundentes
ao autor daquela introduo. Em 1897 Romro publicou uma segunda edio melhorada,
substituindo o texto de Braga por um de sua autoria.
59

tentativa de justificar a figura preponderante do mestio. Tais procedimentos so
perceptveis na obra de Sylvio Romro.
Tanto no meio acadmico da Bahia quanto no de Pernambuco, a partir da
dcada de 1870 ocorreu um processo de difuso de vises deterministas e de
ideologias cientificistas europeias, como o positivismo, o darwinismo e o
evolucionismo social. Dessas teorias, segundo Lilia Moritz Schwarcz, buscou-se
adaptar o que 'combinava' da justificao de uma espcie de hierarquia natural
comprovao da inferioridade de largos setores da populao e descartar o que
de alguma maneira soava estranho, principalmente quando essas mesmas teorias
tomavam como tema os 'infortnios da miscigenao'. (SCHWARCZ, 1993, p. 41).
Todo esse debate em torno da raa e da formao da identidade do
brasileiro perpassa o discurso de Mello e explcito desde os primeiros pargrafos
da obra. O sentimento da musica, para o autor, uma resultante da
constituio psychica do individuo, bem como da idiosyncrasia da raa a que
pertence (MELLO, 1908, p. 5).

UM VERDADEIRO CINEMATOGRAPHO EM ISMOS...

Esta expresso do subttulo, utilizada por Sylvio Romro, refere-se aos
inmeros movimentos ideolgicos ocorridos durante o sculo XIX, to imbricados
entre si como representa a metfora do cinematgrafo um aparelho que projeta
imagens em movimento a partir de uma rpida sucesso de fotografias primeiro
no grande mundo e, depois no Brazil (ROMRO, 1910, p. 36).
O positivismo, doutrina fundada por Auguste Comte (1798-1857), parte do
princpio de que cada uma de nossas concepes principais, cada ramo de nossos
conhecimentos, passa sucessivamente por trs estados histricos diferentes:
estado teolgico ou fictcio, estado metafsico ou abstrato, estado cientfico ou
positivo (COMTE, 1978, p. 3). Para o autor, no estado teolgico o esprito
humano ocupa-se das causas primeiras e finais, do conhecimento absoluto, ligado
ao sobrenatural; no metafsico, que seria uma variao do primeiro, uma
transio, h uma substituio do sobrenatural por foras abstratas; no estado
positivo, ocupa-se de leis efetivas a partir de fenmenos observveis. Os trs
estados, na teoria de Comte, so considerados incompatveis, mas necessrios
enquanto um processo evolutivo do esprito humano. Dessa forma, Comte prope
uma filosofia nos moldes cientficos atravs da observao de fenmenos reais e
descartando a metafsica a que ele tambm chamou de fsica social e que
configurou o incio da sociologia. Para Comte, a filosofia positiva consiste no
nico verdadeiro meio racional de por em evidncia as leis lgicas do esprito
humano (COMTE, 1978, p. 12).
Mello, imbudo do esprito positivista, pretende ao longo da obra provar
atravs de evidencias documentais as suas percepes sobre a msica brasileira,
como demonstra o trecho a seguir: o fiz com o desejo ardente de mostrar-vos com
60

provas exhuberantes, de que no somos um povo sem arte e sem literatura
(MELLO, 1908, p. 3). Alm disso, a ideia evolutiva aplicada sociedade reflete a
teoria dos trs estados, ilustrada pelo percurso que vai do selvagem ao homem
civilizado.
A mxima do positivismo, o Amor por princpio, a Ordem por base, e o
Progresso por fim, fora absorvida naquele Brasil marcado por grandes
transformaes polticas e sociais do final do sculo XIX, inclusive estando
impressa na bandeira do pas. Romro, na defesa de sua tese, em 1875,
protagonizou um embate que ilustra bem essa ideia:

- A metafsica, no existe mais, se no sabia, o saiba.
- No sabia.
- Pois v estudar e aprender que a metafsica est morta.
- Foi o senhor quem a matou?, perguntou-lhe ento o professor.
- Foi o progresso, a civilizao (apud SCHWARCZ, 1993, p. 148).

Progresso e civilizao so termos compartilhados com a teoria
evolucionista, e revelam o esprito da poca. A teoria de Herbert Spencer (1820-
1903), em uma anlise geral, consiste na aplicao do darwinismo
evolucionismo biolgico a todos os fenmenos do universo, especialmente ao
mbito social evolucionismo social. O progresso tratado como um processo
evolutivo, e sua teoria explica desde o surgimento do universo at as
manifestaes artsticas. Para Spencer tudo obedece a lei do progresso: Toda a
fora ativa produz mais de uma transformao: toda a causa produz mais de um
efeito (SPENCER, 2002, p. 59). Conforme a lei do progresso, os estados
evolutivos procedem do simples ao complexo, do homogneo ao heterogneo. Tal
processo, para o referido autor, verifica-se tambm nos progressos da civilizao
(SPENCER, 2002, p. 30).
De acordo com Spencer, o homem selvagem, primitivo, por um processo
evolutivo vai se tornando civilizado. Na msica, aponta vrios aspectos
supostamente relacionados evoluo, como melodia harmonia, vocal
instrumental (SPENCER, 2002, p. 53). Romro, concordando com esses
argumentos, afirma que na historia da musica Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven
succedem-se por necessidade do desenvolvimento da arte; um a continuao
progressiva do outro (ROMRO, 1878, p. 35). Essa linearidade progressista
uma caracterstica presente no discurso historiogrfico da poca.
Para Romro, todas essas teorias positivismo, darwinismo, evolucionismo
social dialogam entre si, numa juno harmnica e so sem duvida alguma,
as mais fecundas que nosso seculo [XIX] viu surgir (ROMRO, 1878, p. 185).
Guilherme de Mello, apesar de no citar diretamente nenhum daqueles
pensadores europeus, encontra em Romro um interlocutor dessas ideologias,
sendo possvel notar no seu discurso um compartilhamento de diversas ideias.
61

A FORMAO DE UMA IDENTIDADE NACIONAL

Spencer acredita que a raa humana pode no ter uma origem comum,
mas diversos troncos principais hiptese poligenista e isso viria a torn-la, por
consequncia, cada vez mais heterognea. Levando-se em conta a teoria do
autor, tal fato deveria ser considerado bom, pois para ele a evoluo tende
heterogeneidade. Neste ponto revela-se uma contradio, quando o autor afirma
que nas divises e subdivises da raa humana, h transformaes que no
constituem um progresso; algumas pressupem antes um retrocesso; mas
inegvel que muitas criaram tipos heterogneos (SPENCER, 2002, p. 86). Uma
ideia evidentemente racista para os dias atuais mas aceita na poca,
contraditria ao seu prprio sistema, que consistir em um paradoxo para a
discusso sobre a formao da identidade brasileira.
O Brasil do final do sculo XIX, em profundas mudanas sociais com o fim
da escravido, precisava justificar a hierarquia das raas e seus diferentes
critrios de cidadania. Para isso as teorias evolucionistas se adequavam. No
entanto, a miscigenao era vista como um fator de degenerao, e sem uma
justificativa plausvel para tal seria impossvel a formao de um ideal de
unidade nacional. Foi a partir desse paradoxo, com uma espcie de ajuste nas
teorias europeias, que se deu a valorizao do tipo brasileiro miscigenado. Esse
tema se apresenta de alguma forma nas obras do perodo, especialmente em
Romro, e aparece quase como uma necessidade para justificar a miscigenao no
Brasil. Na obra de Mello, fica evidente: o povo portuguez sob a influencia do
clima americano e em contacto com o indio e o africano se transformou,
constituindo o mestio ou o brasileiro propriamente dito (MELLO, 1908, p. 6).
A frase ilustra o pensamento de Mello, mas tambm o esprito da poca:
teorias raciais, determinismo geogrfico, predomnio do europeu sobre o nativo e
o africano, e numa fuso de tudo isso, a mestiagem como questo identitria
nacional.

OS ARGUMENTOS DE MELLO: RAA, EVOLUO, CIVILIZAO E
NACIONALIDADE

Todas as teorias discutidas neste artigo manifestam-se, de alguma
maneira, no discurso de Guilherme de Mello. Na tabela a seguir (Tab. 2), h
algumas amostras dessas ideias e suas relaes com a tentativa de formao de
uma msica nacional, evidentemente ligada a uma inteno de descrever um
processo evolutivo e civilizatrio do brasileiro.

Tabela 2: Excertos do livro A musica no Brasil.
62

cap. excerto p. comentrios
1 apreciando-se o carter da musica dos indgenas [] v-se quanto
ela se acha impregnada de sentimentos brbaros e selvagens
14 considerados seres
pouco evoludos
1 hoje mesmo se encontram vestgios d'este canibalismo hediondo e
crenas supersticiosas entre o populacho creoulo que ainda no se
depurou e em cujas veias corre ainda o sangue inculto do africano.
15 o argumento do
evolucionismo
social, recorrente
na obra
1 a primeira exibio da arte musical brasileira baseada no sistema
diatnico e cromtico dos povos cultos.
28 jesutas e o
processo
civilizador
2 comea do tempo em que, catechisada a maior parte das tabas
indigenas [] comearam a affluir ao Brasil [] portuguezes e
hespanhoes.
29 caracterizao;
ndios j
civilizados
2 [] os tres typos populares da arte musical brasileira: o lund, a
tyranna e a modinha: dos quaes o primeiro foi importado pelo
africano, o segundo pelo hespanhol e o terceiro pelo portuguez.
29 sobre os elementos
formadores de
uma msica
nacional
2 as musicas que importadas pelos estrangeiros, se identificaram
com o nosso meio, o nosso clima e o nosso genio, e que mais tarde
recebendo as tintas e os traos do sentimento nacional se
caracterisaram brasileiras.
33 determinismos
geogrfico e social
2 O populacho que s sabe se divertir sambando e que nos tempos
coloniaes se achava mais em contacto com o africano do que
mesmo com o europeu
36 ranchos, msica de
raas inferiores
2 Ternos so grupos de familia de boa sociedade 37 Ternos, dos ricos
3 a arte ingenita dos brasileiros, acompanhando as evolues
sociaes, centralisa-se juntamente com o commercio na nova capital
do futuro Imperio
12
9
msica, evoluo e
o fator
sociogeogrfico
3 acompanhou [] as evolues sociaes do povo brasileiro [],
humanisando os selvagens; [] com os colonos e os indigenas,
socialisando-os; [], unificando-os pela compartilhao dos
sentimentos patrios
13
0
a partir da
evoluo social, a
ideia de
nacionalidade
4 elevavam a musica italiana a tal ponto que baniram as nossas
modinhas
27
3
degradao
4 Foi tal o esquecimento que votaram a musica nacional que as
senhoras s mandavam ensinar suas filhas a cantarem o italiano
27
3
sobre a degradao
pelo italianismo
4 Bravura, agilidade e execuo sem arte, sem delicadeza e sem
instruco, regula como a bravura, destreza e musculatura de um
homem do campo sem trato, sem civilidade, no meio de uma
sociedade escolhida.
27
8
o argumento
evolucionista
social
5 Hoje [] o maior orgulho dos brasileiros correr em suas veias,
tingindo-lhes as faces tisnadas pelo sol dos tropicos, sangue dos
nossos aborigenes
29
7
o mestio e a
identidade
nacional
63

5 o sentimento das cousas patrias j se vae accentuando e tendo
valor tudo quanto nacional
29
7
uma inteno de
nacionalismo
5 A symphonia do Guarany, [] sagrada como o Hymno da Arte
Brasileira, e ha de ser sempre ouvida, [] convulcionando as
fibras do patriotismo!
36
3
no discute a
esttica italiana;
aceita-a como
nacionalista

No primeiro captulo, considerado por Mello o perodo de formao, o
autor discute as influncias indgena e jesutica, sempre deixando evidentes as
suas concepes tericas evolucionistas e raciais. Suas principais referncias
consistem em textos de viajantes europeus do sculo XVI. O autor exalta a
chegada dos jesutas como um elemento civilizador.
No perodo de caracterizao, tema do segundo captulo, definem-se trs
gneros de msica popular brasileira, o lundu, a tirana e a modinha. Para o
autor, essas msicas seriam produto da fuso dos costumes e do sentimento
musical dos indgenas com os africanos, espanhis e portugueses,
respectivamente. A hierarquia das raas, demonstrando a crena na
superioridade do branco seguidamente relembrada.
No captulo seguinte, o terceiro, Mello discute o perodo de
desenvolvimento associado presena da famlia real no Brasil, a partir de 1808.
O quarto captulo, denominado perodo de degradao, o que destoa
dessa sequncia evolutiva da msica brasileira proposta por Mello. Localiza-se
no final do imprio, e o autor critica a presena dos pseudo maestros italianos,
bem como o predomnio do gosto por uma msica considerada de menor valor
artstico.
O captulo cinco, entendido por Mello como o perodo de nativismo
marcado politicamente pela proclamao da repblica e por um forte apelo
nacional. Anlogo esse sentimento, o autor encontra uma justificativa para o
mestio.
O ltimo excerto (Tab. 2) aponta uma questo contraditria, entre outras
discutveis na obra, sobre a msica de Carlos Gomes. Este, considerado por Mello
o ponto de culminncia da arte nacional, compunha numa esttica italianizante,
a mesma que gerou seu discurso sobre a degradao. De acordo com Manuel
Veiga, Melo nem sempre se mostrou um crtico perspicaz, entronizando Carlos
Gomes numa moldura que no tinha mais lugar para ele (VEIGA, 2012, p. 14).
Uma anlise possvel, considerando a ideia evolutiva da obra, seria
observar que o autor parte de uma msica no Brasil, atravs das influncias
diversas, para gradativamente moldar uma inteno de msica brasileira. Essa
concepo sobre a msica, a arte ingnita dos brasileiros, to mestiada
quanto o povo que a produziu, evidentemente reflete a discusso daquele perodo
em torno de uma identidade nacional.

64

REFERNCIAS:

BRASIL. Ministerio da Justia e Negocios Interiores. Diario Official, Rio de
Janeiro, Capital Federal, ano XLVIII, n. 280, 2 dez. 1909. Seo I, p. 2.
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UFBA, 2012. 1-23.
65

A MUSICALIDADE EXTRA MUSICAL OU A EXTRA
MUSICALIDADE MUSICAL DE RICARDO RIZEK

Prof. Dr. Paulo Jos de Siqueira Tin
Instituto de Artes UNICAMP
Campinas: paulotine@iar.unicamp.br

Resumo: Artigo sobre o professor de msica e filosofia Ricardo Rizek. Ricardo trabalhou
com anlise musical a partir de princpios estticos e filosficos, comparando msica a
conceitos matemticos e filmes analisados. No campo da msica gostava de mostrar
relaes ocultas em obras de Bach, Brahms, Schoenberg e Brtok. Sua principal base
filosfica foi a abordagem pessoal de Heidegger, Palto e pensadores tradicionais como
Rene Guenon, Henry Corbin e o filsofo brasileiro Mario Ferreira dos Santos.

Palavras chave: Ricardo Rizek, Msica, Esttica Musical, Filosofia Perene.

INTRODUO

Ricardo Rizek (1953-2006) foi professor particular de Esttica e Msica em
So Paulo desde o final da dcada de 1970 bem como, ao final da vida, professor
de Filosofia do Colgio Vrtice e Composio Musical da UniFIAMFAAM.
Bacharel em Histria pela USP publicou alguns artigos, o prefcio para a
reedio do livro Pitgoras e o Tema do Nmero de Mrio Ferreira dos Santos
(2000), concluiu o Mestrado em Artes pela ECA-USP e realizou alguns poucos
arranjos corais. Foi professor de diversos msicos e artistas na cidade de So
Paulo com uma abordagem pessoal e filosfica a respeito da arte e assuntos
relacionados. Durante os anos em que lecionou muitas gravaes de suas aulas
foram realizadas por alunos, amigos e admiradores. O presente artigo procura
desenvolver de forma adaptada a msica o conceito de imaginao criativa, a
partir de sua construo pelo antroplogo Henry Corbin (1903-1978).

MUSICALIDADE EXTRA MUSICAL

muito comum nos perguntarmos sobre quais contedos uma msica
discorre. Seria a msica um significante sem significado que o homem,
teimosamente, insiste em atribuir significaes? Se algumas civilizaes
atribuem, coletivamente, significados extramusicais a escalas, ritmos e melodias -
como as Ragas noturnas da ndia, os ritmos da tarde dos Yorubas, o toque dos
Orixs e os modos da antiga Grcia - o Ocidente caminhou, a partir do
romantismo, para significados cada vez mais pessoais e individuais que variam
de compositor para compositor e tambm de intrprete para intrprete, na
66

medida em que os intrpretes tambm so co-autores das obras musicais. Ao
mesmo tempo, como uma espcie de contrapeso, muitos compositores e tericos
comeam, a partir do romantismo, a acreditar que a msica no expressava nada
de extra-musical
1
. Nesse contexto, Ricardo Rizek assim se definiu em um
depoimento para um DVD: Eu sou um professor que sempre viu a msica
conectada com outras reas,sempre viu a musicalidade extra musical da msica e
a extra musicalidade musical da msica
No presente artigo passaremos a percorrer um caminho na busca da
compreenso de parte do que poderia ser tal extra-musicalidade musical ou a
musicalidade extra-musical na viso do nosso autor que passar, forosamente,
por sua interpretao e viso da arte e concepo de vida de uma maneira em
geral.

EXTRA MUSICALIDADE MUSICAL

Algumas meditaes improvisadas durante aulas e anlises, registradas
por alunos suas aulas e anlises de filmes. Trata-se de um acervo que ainda no
foi completamente montado. Segundo Titus Burkhart, autor ligado filosofia
perene muito citado por Rizek em suas aulas, o divrcio entre arte e artesanato
trata-se de um fenmeno europeu relativamente recente, paralelo ciso entre
arte e cincia. (BURKHARDT, 1988, 138). Para ele, a arte consiste na
transformao de uma matria informe em um objeto conformado segundo um
modelo ideal. (Idem, 140) Embora tais concepes advenham das artes visuais
ligadas ao Islam, o ponto principal desse pensamento ocorre quando se trata de
colocar em foco o artista, ou a sua responsabilidade perante a obra que produz
dentro desse contexto: ... esta conformao sem sombra de dvidas uma
imagem da obra que o homem deve levar a cabo em si mesmo, em sua prpria
alma (Idem, Ibidem). Ou seja, h um nfase no fato do artista trazer luz algo
visualizado internamente. Esse ponto corroborado por Rizek nas seguintes
colocaes:

H um ponto arquimedico em ns. Este ponto arquimdico o
motor imvel que de alguma forma se traduz em ns. Claro que
para que esse motor imvel se traduza em ns porque tudo
aquilo que apenas mvel tambm est em ns. Ento ns
tambm temos muita irrealidade em ns. Temos muita irrealidade
em ns subordinada a uma realidade que o que precisaramos
aprender a pegar em ns. Ento o desafio este: duvide! (RIZEK,
1991)

1
Ver Hanslick, Eduard. Do Belo Musical. Trad. Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1994.
67

Rizek parte aqui da terminologia derivada do filsofo brasileiro Mrio
Ferreira dos Santos: H um ponto arquimedico, cuja certeza ultrapassa ao nosso
conhecimento, independe de ns, e ntica e ontologicamente verdadeira.
Alguma coisa h.... (SANTOS: 1959, 29). Ele achava fundamental, nesta
afirmao, o dado do motor imvel em ns, ou seja, ele transps a expresso
tomista para nveis pessoais. Essa conquista , segundo o autor, o desafio do
artista-arteso. somente a partir desse aprofundamento, segundo o autor, que
algo verdadeiramente essencial pode se dar. atravs de tal depurao que a
criao verdadeira da obra-de-arte
2
pode se dar, como demonstra a prxima
citao:

A obra de arte ento se encaixa a: propondo um salto de 4 que
no um qualquer salto de 4, um qualquer movimento de
dominante-tnica, propondo um vermelho que no um qualquer
vermelho, propondo um trao que no um qualquer trao, mas
que tem a sua diferenciao em diversas camadas estilsticas,
sejam elas epocais, individuais, personais, arquetpicas, est ali!
Basta olhar Picasso, no que tange ao trao. Seguindo a trilha dessa
diferenciao, e essas camadas de diferenciaes e de afinidades
estilsticas, atingi-se, quando se atingi, a indiferenciao. (RIZEK,
1991)

Em relao ao mencionado salto de 4, Rizek trabalhava ento na anlise
do Preldio VII em Mi bemol maior do I volume do Cravo Bem Temperado de
J.S.Bach. Essa no diferenciao mencionada diz respeito ao tema de uma fuga
inserida no prprio Preldio que, ao exaurir muitas possibilidades temticas que
tem como caracterstica o referido salto, atingi a indiferenciao quando ocorre a
cadncia final com o movimento harmnico referido (V-I). A partir desse exemplo
Rizek oferece uma analogia para outros nveis de diferenciao em outras artes e
tambm a inseri dentro de um processo de condicionamento cosmolgico.

Ento no se pode levar a forma sonata pra casa, ou o
figurativismo do quadro pra casa, ou o abstracionismo do quadro
no sentido que ele usado em artes plsticas pra casa. No se leva
isto pra casa, se leva algo que impondervel, exatamente este
algo que se traduz como sendo uma conquista psicolgica de uma
indiferenciao que, sendo uma conquista psicolgica uma
indiferenciao metafsica. Se o vermelho fazia parte do tema, voc
viu vermelho pela primeira vez, e entendeu vermelho, no aquele
vermelho, mas entendeu vermelho. Quando algum entende uma
msica ela entende Msica. Se a obra for digna da expresso Obra
de Arte, dignidade esta que s pode ser pautada por este escalonar
da inteligibilidade superior, quando algum entende um quadro

2
Muitos questionamentos poderiam ser realizados a partir da expresso obra-de-arte. Esse
conceito atrelado ao romantismo parece ter caducado embora, aqui, ele possa nos ajudar a
compreender o autor.
68

entende Artes Plsticas, quando algum entende uma msica,
entende Msica, quando algum entende o ser-a, entende o Ser.
Esse o milagre, o milagre do instante (RIZEK, 1991).

Mas o que seria esse escalonar da inteligibilidade superior? E esse milagre
do instante? Para o autor no se trata de uma abordagem espiritual no sentido
comum da expresso que se d a partir de um determinismo fatalista. Um dos
conceitos que permeou seus estudos foi o de mundus imaginalis,
Um dos conceitos que permeou os estudos de Ricardo Rizek foi o de
mundus imaginalis, extrado do da leitura do antroplogo francs Henry Corbin
3

que, a partir da comparao entre o filsofo Proclo (Sc.V) e o mstico andaluz Ibn
Arabi (1165 1240), o forjou. A partir dele Rizek contrape o conceito do
imaginrio ao imaginal, o primeiro linear e passivo no qual as projees
cotidianas e desejos se fazem presentes e o segundo ativo. somente nele que o
impondervel pode habitar, da a importncia do smbolo. Segundo Rizek,
imaginrio tangencia a inveno e o imaginal os arqutipos. No os arqutipos
do inconsciente coletivo cujos autores da assim chamada Filosofia Perene Rene
Guenon, Titus Burkhart e Fritshof Shoun -, relacionados com os estudos
tradicionais, tanto criticaram, bem como a aplicao de conceitos derivados de
culturas tradicionais psicologia contempornea
4
. Dentro dessa linha seria
interessante enfatizar a obra literria de Michel Ende, principalmente A
Histria Sem Fim e Momo, como exemplo do valor da imaginao humana
como mantenedora e criadora do mundus imaginalis, o mundo de Fantasia. Ou
seja, a existncia desse mundo s existe na medida em que se cr nele, a
descrena a sua destruio. Teologicamente falando, deve-se criar o Deus que
nos criou e, para cria-lo, preciso nome-lo. Nomear significa chamar, evocar,
enfim, criar um suporte para que atraia o Belo para habit-lo
Outro ponto interessante e produtivo a sua viso pessoal da histria da
arte, tendo como base a histria da msica. Rizek rechaava a idia de uma
evoluo e de um progresso linear. Apesar da radicalidade dos autores
mencionados que formavam parte de seus fundamentos tericos no contexto dos
estudos tradicionais e, ainda que haja tambm diferenas importantes entre eles,
tais autores consideravam que, via de regra, na perda da relao do suporte
material da obra-de-arte com o smbolo tradicional, que apontava para o
simbolizado, a arte deixava de ser Sagrada para decair no campo da
individualidade. Essa perda se deu, segundo tais autores, na passagem da Idade
Mdia para o Renascimento no contexto ocidental. Tal passagem vista com
enorme descrdito por tais autores, no sentido de que o Renascimento para eles

3
Corbin, Henry. Creative Imagination in the sufism of Ibn Arabi. Translated by Ralph Manhein.
Princeton: Princeton University Press, 1981.
4
Ver os textos de Ren Guenon sobre o assunto em Smbolos da Cincia Sagrada e O Reino da
Quantidade e o Sinal dos Tempos.
69

representava um grau de decadncia em relao Idade Mdia.
5
Para Rizek,
entretanto, havia um jogo dialtico, ou seja, para que algo novo surja no horizonte
ocidental, algo se perde e, alm disso, no existe a possibilidade linear de uma
volta ao consagrado. Ou seja, no campo da Arte, as aquisies que serviram de
pontes para o novo, eram imediatamente eliminadas aps sua aquisio. Por
exemplo, para que o tonalismo surgisse foi necessrio sepultar o modalismo, mas
tal fato fez com que se perdesse a imensa riqueza dos modos eclesisticos nesse
processo. Um compositor romntico no , necessariamente superior a um
compositor clssico que, por sua vez no mais evoludo do que um compositor
barroco. Ainda que a expresso obra-de-arte esteja desgastada na
contemporaneidade, Rizek insiste nela, ou melhor, tenta resgat-la do desgaste
lingstico, colocando-a em outro patamar.

Ento, a obra-de-arte uma fico diferente da fico csmica,
porque ela o movimento de retorno. O movimento de retorno que
nega a negao. O movimento de vinda, de cima pra baixo ou de
dentro pra fora, a primeira negao. A obra-de-arte (...) o qu que
ela faz? Ela conta uma histria, ela agrega outra fico. S que
uma fico sobre fico quer devolver Realidade. Ento dizamos
ns, uma msica programa discursivamente a sua prpria
falncia, o seu prprio fracasso, pra que a pessoa no leve a forma-
sonata pra casa e sim uma coisa superior. O tempo faz exatamente
a mesma coisa quando o homem est nesse movimento de negao
da negao e no s no primeiro passo que o da simples negao.
E a simples negao ns sabemos qual : a nossa conscincia
normal que jura que est desperta e, no entanto, est dormente.
(RIZEK, 1991)

A conscincia normal e o estado civilizatrio contemporneo, ao qual
estamos todos sujeitos, esto indubitavelmente sob a gide da cincia moderna.
Rizek se apropriou do pensamento do filsofo alemo Martin Heidegger, de quem
era assduo leitor, que deixou uma srie de textos sobre a cincia e a tcnica,
apropriando-se, sua maneira, dos pensamentos do mestre alemo. No se trata,
aqui, de verificar a fidelidade da interpretao. Rizek sempre tais meditaes
para um terreno pessoal e cotidiano na leitura desses pensamentos.

Eu pergunto: no esse um dos diagnsticos do que est
acontecendo hoje com a nossa civilizao? No isto que esta
acontecendo com a Cincia, a Cultura Humana e a Civilizao?
Particularmente com a tecnologia? No esse o estado da
civilizao que nos marcos da cincia significa s atingir aquilo
que estava pr-determinado a priori na prpria metodologia? (...)
No esta marca traduzida da cincia enquanto pauta final da
civilizao um sintoma do que est acontecendo com o homem?

5
Ver BURKHARDT: 2004, EVOLA: 1989 e GUENON: 1989.
70

Ser que o Homem no faz isso? Ser que a expectativa psquica
dos nossos desejos e medos no fazem isso com a nossa vida:
antecipar formalmente fracassos, vitrias e resultados, deslocando
fracassos e vitrias dos seus reais momentos? (RIZEK, 1988).

As palavras do filsofo alemo dizem o seguinte: A cincia sempre se
depara e se encontra, apenas, com o que seu modo de representao,
previamente, lhe permite e lhe deixa, como objeto possvel. (HEIDDEGER, 2001,
148). Em outro texto (Identidade e Diferena) Heidegger aponta a questo do
que chamou de arrazoamento, ou seja, do fato de a cincia moderna quantificar
todos os dados da realidade aparente e, nessa quantificao, perder sua prpria
essncia. No se pode deixar de citar um apontamento semelhante de Ren
Guenon sobre a cincia moderna e o que chamou de iluso das estatsticas na j
citada obra O Reino da Quantidade e o Sinal dos Tempos.

Dizamos mais atrs que a cincia moderna, embora se queira toda
quantitativa, recusa-se a ter em conta as diferenas entre os fatos
particulares, at mesmo nos casos em que essas diferenas so
mais acentuadas, naturalmente aqueles em que os elementos
qualitativos tm uma maior predominncia sobre os elementos
quantitativos (GUENON:1989, 71).

Mais uma vez, percebe-se que, se estamos sob a gide do pensamento
cientfico e da realidade tecnolgica na sociedade contempornea, claro que a
arte no escapa a essa dominao. Nesse sentido, Rizek se tornou um defensor da
artesania sincera, tal como a do artista tradicional cuja funo era de se
aperfeioar atravs de algo, do suporte material colocado anteriormente.
Entretanto, nesse ponto, viu uma diferena entre o artista ocidental e o oriental:
a natureza passiva e, portanto, de natureza lunar do arteso se encontra
circundada dentro de uma sociedade tradicional e o ocidente, por criar uma anti-
tradio ou ainda, uma tradio que se d dialeticamente via negao e
superao atravs da negao, cria um artista do tipo solar, ou seja, consciente
da construo simblica inerente dos materiais que cria, entretanto, tal criao se
d deslocada de qualquer ao social de mbito tradicional. Quer dizer, dentro de
um domnio tradicional o artista cria dentre dos moldes dados pela tradio e a
simbologia j est dada. No contexto ocidental, na medida em que os prprios
smbolos partilhados em comunidades so destrudos, cada artista os cria
individualmente, o que d margem uma enorme gama de tendncias e ao
prprio culto da personalidade e genialidade individual.
Embora dominasse diversos caminhos da Harmonia e do Contraponto,
optou por atuar no campo da Anlise, seja de obras musicais ou cinematogrficas,
mas sempre com a ressalva de que, segundo ele, a anlise deve programar seu
prprio fracasso, da mesma maneira que a verdadeira obra-de-arte deve fazer:

71

Portanto o discurso no programtico em relao ao seu prprio
fracasso para que algum, em no pegando o discurso, possa pegar
a mensagem? Em no entendendo o discurso possa entender no
entendendo a mensagem?
6
Entender no entendendo, assim que
agente deve aprender a ficar. isto que se chama concentrao:
ficar nesse estado em que voc entende no entendendo. (RIZEK,
1991)

Por conseqncia, essa concentrao pode se traduzir num estado, o que,
segundo ele, deveria ser a funo primordial da arte. A partir dos seus
conhecimentos sobre o sufismo, Rizek mostrava que tais estados poder-se-iam
dividir-se em transitrios ou permanentes. Atravs da terminologia derivada da
cultura islmica teramos as palavras Hal e Makam, sendo que, esta ltima, pode
ser traduzida tambm por modo, no sentido de escala musical.

Os Sufis geralmente deviam atravessar certas etapas de conduta
(moqams) y una serie paralela de formas reflexivas interiores
(hals). O moqam um estado adquirido gradualmente que possui
consistncia, enquanto que o hal um estado subjetivo da mente,
dependente das sensaes e que no se encontra baixo o domnio
da vontade. (ARASTEH: 1977, 39)

Nos ltimos anos, Rizek aprofundou a crtica de um prprio mtodo
analtico seu: o da analogia. Apontou para a problemtica do conceito de
sistema que, a partir do platonismo, ou seja, de uma leitura peculiar que a
histria fez de Plato, passou a nos iludir.

[...] Sistema: Essa palavra que nos enganou. Se voc procurar essa
palavra grega no dicionrio, uma palavra curiosa porque ela
quer dizer reunio. Mas ela quer dizer reunio de uma forma
especfica, de uma forma escalonada. Por isso que voc fala em
sistema planetrio, voc est pensando numa ordem, numa ordem
escalar. Voc fala em sistema das cores, voc est pensando numa
ordem escalar, voc fala em sistema dos modos musicais -
Aristxeno, discpulo de Aristteles - voc est pensando numa
ordenao, sistema das notas, sistema das cores, sistema
planetrio. A Cincia, a Epsteme, nasceu com essa palavra:
Systema. Essa palavra nos iludiu, dando a idia de que existia
metafsica. Por qu? Porque eu pego a faixa frequencial [sic.] de
um determinado plano de escalonamento e comparo com a outra
faixa frequencial de outro plano de escalonamento e juro que, por
analogia analogia uma filosofia de sistema eu entendi [...]
(RIZEK, 2003).

6
Expresso do poeta mstico San Juan de la Cruz.
72

A principal iluso dada pela chamada analogia de sistemas foi o da
entificao do ser como questo, ou seja, a entificao dessa questo a fonte de
seu prprio esquecimento. Na medida em que h uma teorizao do sistema
tonal, por exemplo, porque este, de uma certa forma, no mais vlido na poca
da sistematizao. O mesmo no ocorreria em relao ao jazz atual?

Qual o tema, no as variaes, qual o tema da metafsica? O
esquecimento do ser. Atravs do qu? Atravs da entificao [sic.]
do ser como questo. Entificou o ser como questo: voc est
fazendo uma variao do tema, o tema o esquecimento do ser.
Mas a entificao do ser, de certa forma, est na busca de no
esquecer o ser? Sim, s que esta busca antecipa o buscado
perigosamente, porque toda busca antecipa o buscado
perigosamente e te indispe para o buscado. (RIZEK, 2003)

Tambm aqui acontece uma espcie de psicologizao de um conceito
filosfico. Num primeiro momento o problema est na antecipao da busca do
ser; em um segundo momento est um diagnstico da contemporaneidade e da
sociedade atual, antecipando perigosamente os objetos de consumo, criando o
desejo a partir de necessidades inexistentes. importante notar que Rizek
mantinha uma abordagem viva em relao aos autores que gostava, como se
estivessem vivos ao seu lado, sejam msicos ou filsofos.

Amor no mais um sentimento, emoo no mais um
sentimento, espanto no mais um sentimento. Anaximandro de
Mileto no foi mais um cara que escreveu uma frase por causa de
uma cosmoviso que na qual ele estava inserido porque se foi ns
estamos perdidos. Anaximandro escreveu a sua sentena antes da
cosmoviso, antes das vises de mundo, porque se foi mais uma
viso do mundo de um grego do sc. VI antes de cristo ns
estamos... [gesto obsceno] (RIZEK, 2003).

Dentro desse contexto, uma pessoa formada em Filosofia, Psicologia,
Histria poderia objetar diversas abordagens de Rizek sobre suas reas
especficas. Entretanto, a meu ver, o que mais relevante no o fato dele ter ou
no se mantido fiel a tais autores mas, sobretudo, a leitura que foi capaz de
realizar a partir dos mesmos. Parafraseando o filsofo Benedito Nunes,
poderamos pensar no Plato de Rizek, no Heidegger de Rizek e assim por diante,
principalmente porque ele projetava os conceitos no cotidiano e tratava tais
autores como vivos.
Por fim, voltando questo da obra-de-arte, vemos que no se trata de
uma concepo puramente artstica baseada no empirismo da inspirao, nem na
negao do elemento racional. Trata-se, sobretudo, da saturao da
racionalidade. Portanto, seria necessrio, segundo Rizek, percorrer todas as
possibilidades lgicas de um determinado tpico para, num ato nico, executar o
73

trabalho. Assim, a arte apontaria sempre para um elemento supra-racional e no
para o irracional, da mesma maneira que, a partir do diagnstico dado pela
citada Filosofia Perene, o homem deveria ir em direo ao supra-consciente e
no ao inconsciente.

E esse esforo o esforo supremo de tornar-se disponvel, ou seja,
de no fazer esforo. S que no adianta, no tem atalho. Voc
precisa de todo o esforo do mundo para fazer o esforo de no
fazer esforo. Voc precisa ter peregrinado todo esforo do mundo,
voc precisa ter saturado o sistema. A liberdade acontece quando
voc satura o sistema sobre-tcnica, no nem para-tcnica nem
infra-tcnica, sobre-tcnica.(...) A arte quer fazer uma dobra
sobre a dobra, ela quer ocultar o seu ser apetrecho. Um sapato no
quer ocultar o seu ser apetrecho, quer mostrar exatamente o que
ele : um ser apetrecho. Um sapato quer mostrar-se sapato, ou
seja, algo artificial. Arte-ficial, artificial quer dizer: feito do homem
para o homem, isto que techne. Na medida em que,
tecnicamente, a arte quer ultrapassar o domnio tcnico, ocultar o
seu ser apetrecho, e no deixar o fruidor perceber que ela
artificial, ocultando a sua prpria artificialidade e se mostrando
como orgnica, se mostrando como viva, aqui ns estamos alm de
escalas, modos, etc., num domnio que seria impossvel sem
escalas, modos, etc., evidentemente. (RIZEK, 2003)

Concluindo, algumas meditaes foram apresentadas nesse artigo, mas
que, no entanto, no se pretende dizer que sejam parte de um todo coerente,
muito embora tal coerncia possa ser forjada pelo autor. Alm disso, com as
distncias temporais entre uma citao e outra, sempre h mudanas, ainda que
sutis de pensamentos e opinies. Ainda que tais meditaes possam no
propriamente acadmicas, a academia pode se debruar sobre aqueles que
passam margem das principais correntes em voga. Nesse sentido o autor correu
o risco de tomar uma posio. Se, claramente, Rizek toma uma posio gnstica e
de interpretao gnstica dos autores estudados e preferidos por ele, parece que
exatamente nisso que consiste sua riqueza. Se a imaginao criativa atribui
significados msica e a arte de uma maneira geral, Ricardo atribuiu seus
significados aos autores e se esse fato for falacioso, que criaes ilusrias
maravilhosas nos debruamos quando diante de criadores que, teimosamente,
constroem fugas, preldios, filmes e artes atribuindo, criativamente, significados.

REFERNCIAS E OBRA CONSULTADAS

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_____________. Prefcio. SANTOS, Mrio Ferreira dos. Pitgoras e o Tema do
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SANTOS, Mrio Ferreira dos. Filosofia Concreta. So Paulo: Logos, 1959.
75

MONTEVERDI, 1638: THOS, PTHOS E O PRRICO COMO
TPOS RTMICO NA CRIAO DO STILE CONCITATO

Vicente Casanova de Almeida
casanova@usp.br
USP Universidade de So Paulo / PPGMUS ECA Escola de Comunicaes e Artes
FAPESP Fundao de Amparo pesquisa do Estado de So Paulo

Resumo: O Oitavo Livro de Madrigais de 1638, do compositor Claudio Monteverdi (1567-
1643) uma obra laudatria dedicada ao Imperador Ferdinando III, da casa de
Habsburgo. A obra, no obstante a pomposa dedicatria, porta consigo uma importante
reflexo de Monteverdi sobre thos, pthos e sobre o tpos rtmico que sustenta seu
engenhoso artifcio, o stile concitato. Objetiva-se neste artigo, portanto, revelar que das
opinies vlidas e aceitas das autoridades antigas, ou endoxon, seu argumento
endereado tica e pateticamente msica, especialmente a um tpos rtmico de especial
relevo: a oposio entre o p prrico e o espondaico. Para tal, faremos uma incurso por
dentre os argumentos de autoridades antigas, as quais, da mesma forma, so
amplamente acessadas e transparecem nos principais discursos sobre msica no perodo
de ao do compositor, os sculos XVI e XVII.

Palavras-chave: Monteverdi. thos. Pthos. Stile Concitato.

O OITAVO LIVRO DE MADRIGAIS DE 1638 E SEU PREFCIO

Publicado em 1638, O Oitavo livro de Madrigais de Claudio Monteverdi
(1567-1643) foi dedicado a Ferdinando III, Imperador do Sacro Imprio Romano-
Germnico. A casa de Habsburgo, conforme Chew (1993, p.154), comissionou o
processo de produo e publicao da coleo de madrigais. A dedicatria de
Monteverdi revela, entretanto, que o compositor empreendeu uma alterao de
ltima hora para ajustar o livro e ofert-lo Ferdinando III:

Apresento aos ps de Vossa Majestade, como ao Nume tutelar da
Virtude, estas minhas composies Musicais. FERDINANDO, o
grande genitor de Vossa Majestade, dignando-se por sua inata
bondade permitir de agrad-lo e honr-lo com esta obra, concedeu-
me quase um oficial passaporte para confi-la impresso. E aqui
audaciosamente eu publico-as, consagrando-as ao reverendssimo
nome de Vossa Majestade [] (MONTEVERDI, apud DE' PAOLI;
BIANCHI, 1973, p.416, traduo nossa)

O trecho em questo informa-nos que a coleo de madrigais seria, na
verdade, dedicada a Ferdinando II, pai de Ferdinando III, porm, com a morte do
primeiro e a coroao do segundo em 1637, Monteverdi altera a dedicatria para
adequar sua oferta ao novo dirigente titular do Ocidente. O teor encomistico da
76

coleo no manifesta-se apenas na dedicatria, pois o compositor altera
deliberadamente trechos dos textos dos madrigais neste sentido, como aponta
Fabbri:

[O madrigal] 'Altri Canti d'Amor, tenero arciero' alude em geral a
um 'gran Fernando' [grande imperador Fernando], enquanto que o
prprio imperador Ferdinando III 'sempre invito' [sempre
invicto] e 're novo del romano impero' [novo rei do imprio romano]
recebe especfica meno no madrigal 'Ogni amante guerrier',
nel suo gran regno' (especialmente na segunda parte, 'Io che nel
otio naqcui e d'otio vissi...') e no ballo 'Volgendo il ciel per immortal
sentiero', ambos textos de Rinuccini compostos no incio do sculo
dezessete e dedicados ao rei francs, Henrique IV, o qual foi
propriamente adaptado por Monteverdi ao novo destinatrio.
(FABBRI, 2006, p.238, traduo nossa)

As alteraes empreendidas por Monteverdi tambm alcanam o Ballo
delle Ingrate, de 1608, atualizado pelo compositor no Oitavo Livro de Madrigais,
conforme o decoro de ocasio. Fabbri (2006, p.239) aponta para os locais do texto
que foram modificados, segundo ele, pela prpria mo de Monteverdi, como na
passagem Donne che di beltade / tolgono a l'alba in ciel la gloria e l'vanto, / l ne
la nobil Manto (Senhoras, que em sua beleza recebem a glria e o prmio de um
alvorecer no cu, l, na nobre Mntua) por Done, che di beltate e di valore /
tolgono alle pi degne il nome altero / l nel Germano impero (Senhoras, que em
toda sua beleza e valor / recebem o orgulhoso nome de todos os mritos de valores
/ l, no imprio Germnico). Tambm a passagem Vegga sul' Mincio ogn'anima
superba (Veja sobre o Mincio os espritos altivos) por Vegga sul' Istro ogni
anima superba (Veja sobre o Istro os espritos altivos). Mincio, ordinariamente
o rio pertencente regio da Lombardia, em Mntua. O rio Istro no lugar do
Mincio (antigo nome trcio do rio Danbio), por sua vez, utilizado para os
objetivos laudatrios de Monteverdi para a ocasio de coroao.
A estrutura do livro bipartida: a prima pars revela os Madrigali
Guerrieri, cujo tpos remonta batalha do amans pugnator elegaco liderado
pelo Eros guerreiro primordial. A seconda pars, os Madrigali Amorosi, por sua
vez, tem carter antertico (pelo aparecimento de Anteros, deus ultor de Eros),
cujo teor potico dos madrigais revela o aspecto vingativo do deus que pune as
alme ingrate (almas ingratas), aquelas que, no florescer da juventude, no
cederam aos mortais ataques das hostes de Eros. Com um discurso fortemente
elegaco, frequentemente transparecem referncias importantes obra de Ovdio,
Proprcio, e aos elegacos romanos, bem como o aspecto de Eros e Anteros
tambm vem sublinhado conforme as tpicas filosficas encontradas em
Pausnias, na Periegsis, no Fedro de Plato, em Cludio Eliano, no De Natura
Animalium, ou ainda no De Natura Deorum de Ccero, na Dionisaca, de Nono de
Panpolis, ou na Fedra, de Sneca.
77

Entretanto, a coleo de madrigais de 1638 destaca-se pungentemente por
conter um prefcio onde encontramos a reflexo de Monteverdi sobre thos,
pthos e sobre o tpos rtmico que referencia a oposio entre o p prrico e o
espondaico tambm conforme tpicas na filosofia, especialmente advindas da
parte especulativa dos trabalhos de msica de autoridades antigas, cuja endxa,
a seu turno, foi acessada amplamente nos sculos XVI e XVII. Comearemos,
portanto, apresentando o elenco de autoridades e opinies vlidas e aceitas que
desde a antiguidade contriburam para formar, aos poucos, o lugar-comum (do
latim loci, ou do grego tpos) acessado por Monteverdi pela via dos discursos
humanistas sobre msica no seu perodo de produo musical.

THOS E PTHOS EM MSICA COMO TPOS NA FILOSOFIA ANTIGA

O prefcio de Monteverdi ao Oitavo Livro de Madrigais de 1638 revela que
o compositor, em sua tarefa discursiva, elege a opinio vlida e amplamente
aceita das melhores autoridades sobre o tema de que trata, como endxa
partilhada entre os humanistas do seu perodo de ao, o sculo XVI e XVII.
Observaremos, a seguir, o contedo prefacial, onde, numa primeira leitura,
j despontam aos olhos os tpoi ou loci, como psteis technoi (ou provas artsticas)
utilizadas como sedimentao conceitual para suas justificativas composicionais,
apoiadas na endxa de autoridades antigas:

Tenho refletido que as principais paixes ou afeces de nosso
nimo so trs, a saber, a ira, a moderao e a humildade ou
splica; deste modo os melhores filsofos declaram, e a prpria
natureza na nossa voz assim indica, tendo os registros grave,
mdio e agudo. A arte da msica aponta claramente para estes
trs termos agitado, mole (brando) e temperado. Em todos os
exemplos de compositores precedentes eu encontrei apenas
exemplos do mole ou do temperado na suas msicas, mas
nunca do agitado, um gnero todavia descrito por Plato no
terceiro livro de sua Retrica nestas palavras: Tome aquela
harmonia que deveria convenientemente imitar as pronunciaes
e os acentos de um bravo homem que est engajado numa guerra.
E a partir disto estando eu consciente que so os contrrios que
com grandeza movem nossa alma, e que este o propsito que toda
boa msica deveria possuir como Bocio afirma, dizendo: A
Msica est ligada a ns, e tanto enobrece como corrompe o
carter por esta razo eu tenho me aplicado com no pouca
diligncia e fadiga para redescobrir este gnero.
Aps refletir que no metro prrico o tempo rpido e, de
acordo com os melhores filsofos, usava saltos agitados e marciais,
e que no espondaico o tempo lento e oposto quele, comecei,
portanto, a considerar a semibreve [figura da semibreve], que
soada uma vez propus que deveria corresponder a um golpe da
mensurao espondaica; quando esta foi dividida entre dezesseis
semicrome [figura da semicolcheia] e, rebatidas uma aps a outra
78

e combinadas com palavras que expressam ira e desdm, reconheci
nesta breve amostra uma semelhana com o afeto que procurei,
embora as palavras no sigam na sua prpria mensurao a
rapidez do instrumento.
Para obter uma melhor prova, tomei o divino Tasso, como o
poeta que expressa com grande propriedade e naturalidade as
qualidades que ele deseja descrever, e selecionei sua descrio do
combate de Tancredo e Clorinda, que me deu duas paixes
contrrias para colocar em msica, guerra ou seja, splica, e
morte. No ano de 1624 esta obra foi ouvida pelos melhores
cidados da nobre cidade de Veneza num nobre salo de meu
prprio patro e especial protetor Senhor Girolamo Mocenigo, um
proeminente cavaleiro e um dentre os comandantes da
Serenssima Repblica; ela foi recebida com muito aplauso e
prazer.
Depois do aparente sucesso da minha tentativa de descrever
a ira, procedi com grande zelo numa mais profunda investigao e
compus outros trabalhos desta mesma estirpe, tanto eclesisticos
como de performance de cmara. Alm disso, este gnero
encontrou tal honra entre os compositores de msica que eles no
apenas o elogiaram verbalmente, mas, para meu prazer e honra,
eles demonstraram seus elogios escrevendo obras em imitao
minha. Por esta razo cogitei ser melhor tornar conhecido o fato de
que a investigao e o primeiro ensaio neste gnero, to necessrio
arte da msica, veio de mim. Isso pode ser dito com razo que
at o presente a msica tem sido imperfeita , tendo tido apenas
dois genera - mole e temperado.
Primeiramente, aos msicos, isso pareceu, especialmente
entre aqueles que eram chamados a tocar o basso continuo, mais
ridculo do que louvvel em martelar numa mesma corda dezesseis
tempos no mesmo tactus, e ento eles reduziram esta
multiplicidade de golpes a uma batida apenas por tactus, onde
veio a soar o espondaico ao invs do p prrico, destruindo a
semelhana com a fala agitada. Tome conhecimento, portanto, que
o baixo continuo deve ser tocado, juntamente com suas partes de
acompanhamento, da forma e na maneira em que este gnero foi
escrito. Similarmente, tu encontrars todas outras direes
necessrias para a performance de outras composies em outros
gneros distintos. Para as variadas maneiras de performance
deves tomar conhecimento de trs coisas: texto, harmonia e ritmo.
Minha descoberta desse gnero guerreiro me deu ocasio
para escrever certos madrigais os quais intitulei guerrieri. E, a
partir de que a msica executada diante de to grandes prncipes
nas suas cortes para agradar seus delicados gostos constitui trs
tipos, de acordo com determinado mtodo de performance - msica
teatral, msica de cmara e msica de dana assim indiquei,
portanto, minhas obras do meu presente trabalho com os ttulos
guerriera, amorosa e rappresentativa.
Sei que esta obra ser imperfeita, pois detenho ainda pouca
habilidade, particularmente, no gnero guerriero, porque ele
novo e omne principium est debile (todo comeo dbil). Eu,
portanto, rogo ao meu benevolente leitor aceitar minha boa
79

inteno, o qual ir esperar da sua instruda pena uma grande
perfeio no dito gnero, porque invenis facile est adere ( fcil
aderir s invenes). Adeus. (MONTEVERDI apud BIANCHI e
DE'PAOLI, 1973, p.416-17,18, traduo nossa)

Primeiramente, devemos entender a reflexo inicial de Monteverdi como
sendo a tarefa inicial de um orador na busca pela sedimentao discursiva, pois
ele lana mo dos tpoi ou loci, de onde retira toda a argumentao probatria e
as suas justificativas composicionais. Deve-se entender esta reflexo
estruturalmente como uma referncia inventio (do latim achar, encontrar), ou
seja, o momento em que o orador principiou a tarefa de busca de argumentos
vlidos e aceitos em autoridades sobre o assunto do qual trata, como forma de
validao e credibilidade se seu prprio discurso. Hansen (2012, p.160-1) lembra
que os tpoi ou loci so colees de endxas como opinies partilhadas das
melhores autoridades. Constituem provas tcnicas ou artsticas (por isso, psteis
technoi) - conforme o argumento retrico aristotlico - nas quais o engenho do
orador faz-se necessrio para cumprir com um de seus deveres: o de provar que a
causa defendida verdadeira (CCERO, 2002 p.254). Sobre a distino entre as
provas dependentes ou no da ars (arte como tekhn), Ccero esclarece:

Na fase probatria se apresenta ao orador uma dupla tarefa: a
primeira afeta quelas coisas que no dependem do talento do
orador [psteis technoi; probationes extra artem], pois, por serem
objetivas, se tratam de um modo regulamentado, como
documentos, declaraes de testemunhas, pactos, acordos,
interrogatrios, leis, consulta ao Senado, jurisprudncia, decretos,
informes de juristas e coisas semelhantes, as quais no so
produzidas pelo orador, pois ao orador estas coisas se apresentam
da prpria causa; a segunda tarefa a que se situa em sua
totalidade na anlise e argumentao do prprio orador [psteis
technoi]: e assim como na primeira tarefa h de se pensar como
tratar o que se argui, nesta ltima, por sua vez, h de se pensar
em como encontrar argumentos novos. (CCERO, 2002, p.255,
traduo nossa)

Monteverdi parte exatamente destas psteis technoi. Parte dos argumentos
de tpicas especulativas da filosofia, especialmente dos tratados antigos de
harmnica, como o de Aristoxenus (sede amplamente acessada) encontrados em
seus contemporneos como Mei e Doni, os quais igualmente agenciam os
elementos tripartidos concernentes ao thos e pthos das doutrinas musicais
antigas, respectivamente, os caracteres morais e os afetos da alma humana.
Diante da j referida tarefa probatria, a [...] ira, a moderao, a humildade ou
splica (MONTEVERDI, apud BIANCHI; DE'PAOLI, 1973, p.416) so os trs
elementos do pthos tratados pelo compositor como sedimento inicial. No que diz
respeito s diretivas performticas, Monteverdi ir situar seus apontamentos
80

justamente sobre a chave pattica da ira, apoiado na autoridade de Plato, na
Repblica, sobre o excerto que referencia as proelium voces, ou vozes guerreiras.
Da sede mais antiga mais prxima cronologicamente de Monteverdi
temos variados argumentos referentes ao thos e pthos em sua morfologia
tripartida em estrita relao com a msica. Estas, a seu turno, embasam suas
diretivas performticas. Tencionamos agora, portanto, revelar estas sedes ou
colees de endxas onde encontramos o fundo filosfico do argumento
monteverdiano.
Damon de Oa (sculo V.a.C.), filsofo conselheiro de Pricles, aponta para a
atuao da msica na moral referindo-se aos caracteres (ou the) viciosos ou
virtuosos, motivo pelo qual esta matria incide pungentemente na educao
(paideia) (LIPPMAN, 1964; WALLACE, 2004; PANTI, 2008). Segundo Lippman:

[Damon] era a autoridade principal no campo especfico dos efeitos
morais da msica, mantendo o argumento de que havia uma
indissolvel conexo entre a msica e a sociedade, pois mudanas
no carter da msica implicariam igualmente mudanas legais. A
tese de seu argumento que o guardio da boa lei e da boa ordem
deveria compartilhar a funo expressa no Aeropagus, o mais
velho e mais distinto tribunal ateniense, e que estas funes
deveriam ser licenciadas pela msica, a qual afetando a alma
humana, poderia igualmente afetar a alma do Estado suas leis e
sua constituio poltica. (LIPPMAN, 1964, p.69, traduo nossa).

Plato, por sua vez, na Repblica, sanciona o modo Frgio e o Drio, o
primeiro ao guerreiro, protetor da plis, e o segundo ao filsofo e aos dirigentes do
Estado, por vincularem caracteres de bravura e coragem, e, respectivamente, de
moderao e equilbrio (PLATO, 1988):

Scrates: Quais so ento as harmonias lamentosas? Diz-me, j
que s msico. Glauco: A Ldia mista, a Ldia tensa, e outras
similares. [] - E quais harmonias so moles, aptas para os
bebedores? - Algumas harmonias Jnias e Ldias, que so
consideradas relaxantes. - E poderiam ser empregadas para
guerreiros? - De nenhum modo, para eles, nada mais que a Dria
ou a Frgia. [] As harmonias, portanto, que devemos sancionar
so aquelas que melhor podero imitar as vozes dos infortunados e
dos afortunados, dos moderados e dos valentes. (PLATO, 1988,
p.170, traduo nossa)

Aristteles, na Poltica, corrobora Plato acerca dos caracteres morais, ou
the, e do movimento dos pthe, ou afetos, na alma humana. Estes, por sua vez,
so proporcionados pelo potencial mimtico da msica (ARISTTELES 2000;
ARISTTELES 2005; FORD, 2004);

nos ritmos e nas melodias onde encontramos as imitaes mais
perfeitas da verdadeira natureza da vida e da mansido, da
81

fortaleza e da temperana, assim como de seus contrrios e de
todas as demais disposies morais (a experincia assim
demonstra, j que nosso estado de nimo modifica-se quando os
escutamos). A aflio e o deleite que experimentamos mediante
imitaes esto muito prximas da verdade desses mesmos
sentimentos. (ARISTTELES, 2005, p.158, traduo nossa)

Complementa Ford:

Em linhas gerais Aristteles argumenta que (a) desde que a
msica pode diretamente dispor nossas almas a certos estados
emocionais dolorosos e a outros prazerosos, e (b) desde que a
virtude consiste em sentir prazer ou repulsa sobre corretas aes e
caracteres, ento (c) o uso seletivo da msica na educao
elementar pode ajudar a habituar as crianas e jovens s atitudes
emocionais corretas, as quais os guiaro para a formao ajuizada
do carter refletindo numa vida realmente virtuosa. (FORD 2004,
p.319, traduo nossa)

Arixtoxenus fornece o conhecimento da variabilidade da voz diastemtica,
aquela que caminha de modo intervalar, portanto, msica, e no voz contnua,
ou falada. A voz diastemtica apresenta a morfologia tripartida conforme o
acrscimo ou decrscimo de tenso, em voz baixa, mdia e alta, as quais
endeream-se ao plano tico e pattico igualmente, no argumento das doutrinas
musicais antigas, pois vinculam the e movimentam pthe distintos na alma
(ARISTOXENUS, 1902; GUSMO, 2010).
Partindo aos apontamentos de Ptolomeu, filsofo e astrnomo, observamos
em sua Harmnica a tpica referente atuao da msica no plano tico e
pattico, onde um ritmo animado acrescido de uma melodia em tons agudos
naturalmente enderea-se concitao anmica, devido ao acrscimo de tenso.
Do contrrio, um ritmo lento junto a melodias em tons graves provoca um pthos
de lamento e tristeza, devido ao decrscimo de tenso (PTOLOMEU apud
GODWIN, 1993):

Da mesma maneira ns podemos agora comparar as mudanas
(modulaes e transposies) do sistema tonal com as mudanas
ou movimentos da alma humana durante as vicissitudes da vida.
[] Circunstncias pacficas convertem as almas dos cidados
constncia e equidade; a guerra, por outro lado desperta a coragem
e a autoconscincia; o perigo e a fome provocam que poupemos e
que sejamos autossuficientes, mas a abundncia e o excesso
conduzem licenciosidade e glutonaria, e assim por diante. Um
efeito similar mostrado atravs das modulaes meldicas. Um
nico e repetido compasso suscita uma expresso animada nos
modos agudos, mas um compasso desanimado, por sua vez,
igualmente assim o faz nos graves, porque um mbito agudo causa
tenso na alma, enquanto tons graves levam-na a relaxar.
(PTOLOMEU apud GODWIN, 1993, p.28, traduo nossa).
82

[...] a alma, por assim dizer, reconhece a afinidade entre as
relaes harmnicas e sua prpria condio; ela moldada por
movimentos peculiares de certas expresses meldicas, e mergulha
imediatamente no prazer e na diverso, na simpatia e humildade,
entre outros. A alma pode ser levada ao repouso, ou ento
estimulada novamente ao despertar. Algumas vezes ela afunda em
conforto e relaxamento, ou ento inflamada em paixo e
entusiasmo. Tudo isso possibilitado pela melodia pois ela detm
a capacidade de modular de uma direo outra, enquanto a alma
simultaneamente deslocada s condies apropriadas pela
ressonncia interna existente entre ela e a msica. (PTOLOMEU
apud GODWIN, 1993, p.28-9, traduo nossa, grifo nosso).

Cleonides, na Introduo Harmnica, aponta para a doutrina do thos em
msica na forma tripartida do tpos grego, como thos diastltico (que manifesta
feitos heroicos, bravura, ira e coragem), o hesicstico (que manifesta a quietude
da alma e um estado pacfico e equilibrado) e, por ltimo, o sistltico (que
manifesta o desnimo, a tristeza, a moleza e todas condies passivas). Para cada
um deles ajustam-se distintos cnticos, hinos, e demais formas de msica
(CLEONIDES, apud STRUNK, 1998; SOLOMON, 1981):

A modulao pela composio mlica se apresenta sempre que
houver uma modulao do thos diastltico para o sistltico, ou
deste para o hesicstico, ou deste ltimo para qualquer um dos
outros the. O thos diastltico aquele que na composio mlica
revela feitos heroicos, a grandeza de uma alma viril, e um afeto
aparentado a estas disposies. mais utilizado na tragdia e em
outros gneros que tangenciam estes caracteres. O sistltico o
thos atravs do qual a alma colocada em desnimo, tristeza e
numa condio efeminada. Tal estado ir se ajustar com os afetos
erticos, lamentaes, expresses de piedade, e coisas semelhantes
a isso. O hesicstico, por sua vez, o thos da composio mlica
que acompanhado pela quietude da alma e um estado livre e
pacfico. Para tal ajustam-se hinos, cnticos, encmios, conselhos,
e coisas similares a isso. (CLEONIDES apud STRUNK, 1998, p.46,
traduo nossa, grifo nosso.)

Aristides Quintilianus, em seu Per Musiks (Sobre a Msica) aponta para
a mesma tripartio tpica referida por ns em Cleonides, e faz a correspondncia
da doutrina do thos com a do pthos em msica, pois o referido ternrio opera
tambm no tratamento das paixes, motivo pelo qual ele refere-se aplicao da
msica como fundamental na paideia (QUINTILIANUS, apud STRUNK, 1998);

A composio mlica difere de qualquer outra: em genus, como
enarmnico, cromtico, diatnico; em escala, como hypathoid,
mesoid, netoid; em tonos, como Drico, Frgio; em modo nmico ou
ditirmbico; no ethos, como falamos do sistltico, atravs do qual
movemos as paixes dolorosas, o diastltico, atravs do qual ns
83

acordamos o esprito, e o medial, atravs do qual ns colocamos a
alma prxima quietude. Estes so chamados thos [the] desde
que os estados da alma foram primeiramente observados e
dispostos atravs deles. Mas no s por eles, pois eles trabalham
conjuntamente como parte no tratamento das paixes [pthos], e o
melos desta forma era perfeito, pois incessantemente nele
aplicavam a paideia. (QUINTILIANUS apud STRUNK, 1998, pg.
66-7, traduo nossa, grifo nosso)

Bocio, a seu turno, citado diretamente por Monteverdi no prefcio pelo
argumento de que a msica tanto enobrece quanto corrompe o carter, por isso
enderea-se tambm eticamente (BOCIO, 2009; MONTEVERDI, apud
BIANCHI; DE'PAOLI, 1973);
Baldassare Castiglione, j no sculo XVI, retoma toda esta sedimentao
discursiva em seu Il Cortegiano, acessando Aristteles e Plato sobre a
incidncia da msica na moral, por sua potencialidade mimtica
(CASTIGLIONE, 1998):

E lembro que aprendi de Plato e Aristteles que estes consideram
que um homem que bem educado, compulsoriamente tambm
msico; e declaram por infinitas razes a fora da msica
constituir em ns grande propsito, e por inmeras causas (que
seriam muito longas para enumerar) deve necessariamente ser
aprendida na infncia, no apenas das melodias superficiais que
agora so ouvidas, mas este aprendizado deve ser suficiente para
trazer-nos um novo bom hbito e uma singular inclinao
virtude, que torna a mente mais apta a conceber a felicidade, tal
como os exerccios fsicos tornam o corpo mais vigoroso [].
(CASTIGLIONE, 1998, p.327, traduo nossa)

Paolo Cortesi, no De Cardinalatu, agencia o tpos antigo sobre thos e
pthos e o enderea arte da msica pela atuao na moral e no movimento dos
afetos (CORTESI, apud STRUNK, 1998):

A Msica deve ser investigada por causa da moral, na medida em
que o hbito de proceder julgamento sobre as coisas que so
similares moral na sua base de raciocnio no pode ser
considerada diferente do hbito de proceder julgamento sobre as
bases da moral em si mesma, e em tornar-se especialista neste
julgamento que referimos atravs do uso da imitao [mmesis].
Tambm, desde que os modos melodiosos da msica parecem
imitar todos os hbitos da moral e todos os movimentos das
paixes, no h dvida que ser entretido por uma combinao
temperada de modos deve significar, da mesma forma, adquirir o
hbito de julgar sobre as bases racionais da moral. Isto pode ser
tambm provado, porquanto evidente que todos os hbitos e
movimentos da alma so encontrados na natureza dos modos, e
nesta natureza a similaridade com a fortaleza, com a temperana,
ou com a raiva, ou com a brandura exibida, e pode ser facilmente
84

observado e julgado que a mente dos homens frequentemente
disposta queles movimentos da alma exatamente como so
excitados pela ao dos modos. Nem pode haver qualquer dvida
de que as coisas que se assemelham umas s outras so foradas a
serem assim, de fato, pela prpria proximidade de suas afinidades.
(CORTESI apud STRUNK, 1998, p.318, traduo nossa)

Alessandro Piccolomini, da mesma forma, retoma aquelas doutrinas
antigas aqui referidas, sancionando a msica pela mmese de vcios ou virtudes e
sua incidncia evidente na educao, e, por ltimo, pelo poder catrtico de
atuao sobre as paixes (PICCOLOMINI, 1543);

[...] a Msica oferece grandssimo ornamento aos costumes e igual
benefcio disposies de nimo, a respeito das operaes
virtuosas. Desta forma, pelo uso da Msica se dispe e transmuta
o nimo a diversos afetos, como a Ira, o Amor, a Piedade, a
Mansuetude, e similares, e consequentemente diversas virtudes,
as quais em torno de tais afetos consistem. (PICCOLOMINI,
1543, p. 60, traduo nossa, grifo nosso)
E se algum dissesse que, comovendo-se pela Msica os afetos de
nosso apetite, poderia tal comovimento tanto prejudicar como
beneficiar, excitando o desejo, a esperana, a ira, o temor, e
similares, tambm para aquelas coisas que no so convenientes,
respondo conceitos musicais so encontrados os mais variados, dos
quais alguns piedade, outros mansuetude, outros fortaleza e
outros a outras operaes induzem aqueles que os escutam, como
segundo os Gregos eram as harmonias ldias aos Ldios, a
Hipoldia, a Dria, e similares da mesma forma, onde se faz mister
que as crianas nelas se exercitem e que diversas operaes
virtuosas sejam convidados e inflamados [...] (PICCOLOMINI,
1543, p.61)

Girolamo Mei, cujo argumento muito prximo ao de Monteverdi, retoma o
tpos da voz diastemtica grega ligando-a ao thos e pthos, j na forma
tripartida que encontramos no prefcio de Monteverdi (MEI, 1602; MEI, apud
STRUNK, 1998):

[...] sendo distintas as variadas qualidades da voz, cada uma delas
deve ser apropriada ao expressar o afeto de determinados estados,
e cada um destes, alm disso, deve facilmente expressar sua
prpria afeco, mas no qualquer outra afeco que no lhe
pertena. Deste modo, a voz aguda no poderia adequadamente
expressar afetos da voz intermediria e muito menos aqueles da
voz grave, nem a intermediria poderia expressar qualquer afeto
da voz aguda ou da grave, por sua vez. Antes, a qualidade de uma
obrigatoriamente impede a operao de outra, as duas sendo
opostas. (MEI apud STRUNK, 1998, p. 486, traduo nossa)
[] a voz mdia, entre a velocidade e a morosidade, mostra um
nimo repousado; a velocidade, um nimo excitado [exaltado] e a
morosidade um nimo lento e preguioso; e claro que todas estas
85

qualidades, portanto, do nmero e da harmonia, tem por prpria
natureza a faculdade de de mover afetos semelhantes a cada uma.
Onde os tons muito altos e os muito graves foram por Plato
refutados na sua Repblica, os muito agudos por serem
lamentosos e os muito graves, lgubres; e somente concebia
aqueles sons mdios, assim como foi feito com relao aos nmeros
e aos ritmos. (MEI, 1602, p.4, traduo nossa)

Giovanni Battista Doni, no Compendio de 1635, por fim, revela
detalhadamente dos elementos da tripartio da voz diastemtica grega a
morfologia ternria tica e pattica, em semelhante formato acessado por
Monteverdi em 1638 (DONI, 1635):

[...] segundo os autores Gregos, a msica se apresenta de trs
maneiras: a primeira, que no induz a algum afeto desordenado na
alma, ou a alguma perturbao veemente, mas, pelo contrrio,
somente deleita agradavelmente o nimo, induzindo uma
moderada alegria, alegrando a mente com pensamentos srios e
tranquilos, nominavam esta disposio como Hesicstica, que
significa aquietar. A segunda, que gera uma viva alegria e jbilo,
que chamava-se Diastltica, significava alargar (onde distole se
diz do dilatamento do corao e das artrias), porque nesta sorte
de afetos parece que se alarga em certo modo o corao. E a
terceira a Sistltica, a qual veicula os infortnios, o temor, a
languidez, e similares afetos femininos. Significa comprimir ou
restringir, onde sstole se diz da compresso ou restrio das
artrias e do corao. Porque estas paixes parecem que
comprimem o peito e o nimo. E cada uma destas predomina em
um dos trs principais modos: a Hesicstica no Drio, a Diastltica
no Frgio, e a Sistltica no Ldio. Ento, aquele que deseja que a
msica torne-se eficaz, h de procurar que estas qualidades
operem no s nas modulaes vocais, mas tambm operem e
faam-se sentir nas instrumentais. (DONI, 1635, p.54, traduo
nossa)

Todo este sedimento argumentativo inicial, como psteis technoi, alm de
seu funcionamento como elemento probatrio, auxilia nas justificativas das
diretivas performticas na sequncia argumentativa do prefcio.

O P PRRICO COMO TPOS RTMICO

Prrico e espondaico pertencem a um tpos rtmico amplamente acessado,
sendo o primeiro onde repousa o cerne do stile concitato, na chave tica
diastltica (SOLOMON, 1981) e na chave pattica concitata (a concitao
anmica). No espondaico, entretanto, temos o oposto, a chave tica sistltica e a
chave pattica molle, conforme a prpria indicao do compositor. Tendo em
vista a operao dos contrrios, a qual se refere logo de incio nas sentenas
prefaciais, Monteverdi ir operar no nvel da partitura alternando entre prrico e
86

espondaico, entre thos diastltico e sistltico e entre afetos exaltados ou
brandos. Convm frisar que o procedimento do compositor no o de transportar
o prrico e espondaico da prosdia grego-latina diretamente constituio rtmica
de sua msica. O argumento rtmico de Monteverdi no prefcio um tpos, uma
coleo de argumentos partilhados e utilizados como recurso probatrio, de
encarecimento de sua criao inaudita, o stile concitato. Pertence ao discurso, por
estar escrevendo em chave epidctica (ou seja, no gnero retrico demonstrativo,
como remete-nos Aristteles, Ccero, Quintilianus e o annimo ad Herenium,
onde pode-se louvar - "laus" - ou censurar - "vituperium" algo ou algum. Neste
caso, Monteverdi louva seu prprio engenho composicional).
Os msicos, segundo o compositor, ignoravam o rebatimento de dezesseis
semicolcheias como similitude ao prrico e s vozes concitadas almejadas no seu
stile concitato, efetuando o espondaico, ou seja, um ritmo mais lento
erradamente. Seu ltimo apontamento, contudo, revela que todas suas diretivas
performticas esto sedimentadas no tpos especulativo tico (thos) e pattico
(pthos) das doutrinas antigas, como vimos no captulo anterior, e no tpos
rtmico que remete oposio entre prrico e espondaico.
Nos seus apontamentos de performance dos madrigali guerrieri, lembra ao
msico que no deve prescindir de observar sempre a trade apoiada em Plato
(Repblica) que norteou todo o aparato conceitual da seconda prattica: texto,
harmonia e ritmo.
Explica, no eclipsar de suas sentenas, que seu engenhoso stile concitato
deve ser executado tal como a partitura revela, atravs do rebatimento constante
e veloz sobre determinados acordes que tambm apresentam-se em funo do
carter guerreiro e concitado defendido no seu discurso.
Monteverdi enderea, portanto, espondaico e prrico como tpos rtmico na
abordagem do gnero guerreiro. Mais uma vez, o fundo filosfico Plato, onde o
argumento de Damon, como demonstramos, pode ser observado. Sua doutrina
associava, segundo Gentili, [...] o discurso sobre os metros e sobre os ritmos
musicais com o campo de seus efeitos e de sua funo paidutica [] (GENTILI,
1988, p.6, traduo nossa).
O pyrrhiche, neste sentido, conforme o revelador trabalho de Paola
Ceccarelli, [] por causa de seu notvel carter guerreiro, detm um lugar
especial como uma dana dentre as mais bem documentadas da Grcia
(CECCARELLI, 2004, p.91, traduo nossa), fato que especial para
entendermos a argumentao monteverdiana no prefcio. Cecarelli enderea o
termo prrico a Pyrrhichos, um Kouretes, ou seja, um dos espritos que guardam o
deus infante Zeus no monte Ida em Creta. A inveno do prrico tambm pode
estar relacionada a Pyrrhos/Neoptolemos, filho de Aquiles.
Derivando de pyrrhikh pode ser entendida como uma dana guerreira
cuja performance ocorria diante da pira funerria, ou seja, no ritual de cremao
dos guerreiros mortos em batalhas, em carter laudatrio de bravura e coragem.
87

O prrico por tal referncia reconhecido como uma dana correlata ao fogo, do
termo grego pyr, onde o elemento pr significa fogo ou chama. Segundo
Cecarelli, [...] o aspecto performtico central para a etiologia, a qual aponta
para a relao nominal da dana em similaridade com a velocidade do movimento
das chamas ou labaredas (CECARELLI, 2004, p.92, traduo nossa). O termo
ainda pode estar ligado ao nascimento de Atena, ou ainda, sua vitria sobre os
Gigantes.
Estrabo, na Geografia, delimita o termo o prrico como dana de guerra e
dana de soldados. Nono de Panpolis, na Dionisaca (13. 35 ff) enderea o termo
a Pyrrhikhos, o mensageiro enviado por Reia para reunir um exrcito de rudes
divindades para Dionsio (NONO, 1940, p.431). Segundo Nono, as divindades
entoaram cantos selvagens e guerreiros que ecoaram pelas montanhas. Estes
espritos, os Korybantes, eram liderados por Pyrrhikhos, Idaios e Kyrbas. J
Pausnias, na Periegese, ou Descrio da Grcia (3. 25. 2), sublinha a derivao
de prrico de Pyrrhos como filho de Akhilleus, ou ainda como um dos deuses ou
espritos chamados Kouretes, os quais so denotados como selvagens e rudes,
motivo pelo qual so associados a Pyrrhikhos pelo instinto guerreiro
(PAUSNIAS, 1926, p.157-9).
Pyrrkhikh, e pyrrha so termos na lngua grega associados dana
guerreira, circunscrita imagem do fogo, das chamas ou labaredas em
movimento frentico, do instinto guerreiro e da rusticidade envolvida na
atividade blica. Todos estes atributos podem ser encontrados no prrico como
dana ritual, nas festividades da Panathenaia tica, segundo Cecarelli (2004).
Estas festividades englobavam jogos, competies diversas, ritos religiosos,
cerimnias votivas e eventos culturais a partir de 556 a.C.
Aps a vitria de Atena na Gigantomaquia, a deusa dana o prrico, e este
ritual especfico, conforme Ceccareli, fazia parte das festividades da Panathenaia:

[] a vitria de Atena na Gigantomaquia tambm uma das
etiologias do festival de Panathenaia, que era um festival onde
celebrava-se a vitria da ordem sobre o caos, da civilizao sobre a
selvageria. Portanto, o prrico certamente foi um dos momentos
mais importantes do festival de Panathenaia. (CECCARELLI,
2004, p.94, traduo nossa)

Cecarelli tambm informa que havia um jogo prrico, cujas premiaes
diferenciavam-se dos demais jogos e cujo mbito de ao era o panorama das
danas corais gregas. Seus lderes intitulavam-se chorgos e lideravam todas as
atividades dos coros nas ocasies de festividades e jogos. No festival de Apatouria
tambm encontramos, segundo Cecarelli, referncias ao prrico. Menciona que no
contexto deste festival eram celebrados os combates, como os de Archilocos e
Eurypylos, findando com a morte de este ltimo e com a dana prrica do
primeiro, que celebra a vitria (CECCARELLI, 2004, p. 102).
88

H ainda a referncia a Phrynicos, um compositor de tragdias e de
prricos. Na Varia Historia de lio, segundo Cecarelli, Phrynicos [] foi eleito
pelos atenienses para a strategia, 'porque comps aos pirricistas, na tragdia,
canes muito apropriadas e guerreiras'. (CECARELLI, 2004, p.104, traduo
nossa). A autora conjectura que o prrico era a dana por excelncia na tragdia.
Outra possvel fonte do prrico, segundo Cecarelli, [] o festival Inio dos
patriarcas, onde os jovens eram apresentados e aceitos no grupo. (CECARELLI,
2004, p.105, traduo nossa).
A dana seria apropriada tambm aos ditirambos, onde a coreografia
variava da representao de um estado pacfico a um guerreiro e selvagem
(CECARELLI, 2004, p.106). Os vasos ticos do testemunho da execuo do
prrico, onde as personagens, vestidas como para a guerra, travam combate
fictcio, conforme a dana prrica que embalada pelos mle dos aulistas.
Conforme Ceccarelli, [] a dana prrica dionisaca, danada pelas bacantes
agitando tochas e thyrsoi, como descrito em Ateneu (14.631ab), so
indistintamente as mesmas que aparecem frequentemente nos vasos ticos []
(CECCARELLI, 2004, p.111, traduo nossa). Finalmente, aponta para o prrico
conforme as figuras pintadas nos kantharoi (cntaros), onde evocado o aspecto
ritualstico da dana efetuada diante das piras funerrias dos guerreiros.
Gentili (1988), atentou para o argumento circunscrito metrificao e
tipologia rtmica de Damon, conforme seu argumento transposto por Plato na
Repblica. O ponto de partida, segundo Gentili (1988, p.6) para o entendimento
da questo e para localizarmos o prrico enquanto sua estrutura so os caracteres
da melodia e os trs elementos que a compem, a palavra, a harmonia ou modo
musical, e o ritmo.
Gentili diz que, [] os metros e ritmos admitidos por Damon
circunscreviam-se ao enplio composto (enplios snthetos), o dtilo e o herios
(ou hexmetro), dos gneros pares, com relao 2:2 entre tempo forte e fraco e ao
o imbico e troqueu, do gnero duplo, com relao 1:2 e 2:1 entre tempo forte e
fraco (GENTILI, 1988, p.7, traduo nossa). Damon, a seu turno, distinguia um
gnero tpico das danas guerreiras (prricas) que o enplio composto (mistura
de um gnero duplo, como imbico, e de um gnero par, o anapstico). Dentro
deste contexto, Damon e, consequentemente, Plato, sugeriam a adequao
apropriada entre a matria textual a ser vinculada e os metros e ritmos. Esta
adequao, por sua vez, dependia do thos (ou carter) especfico evocado pelo
texto potico. Havia, naturalmente, uma adequao de modos e mle especficos,
refletida tambm na escolha dos instrumentos especficos a cada caso, sendo que
o aulos, tomando-o como exemplo, conviria apenas a determinadas matrias,
sendo recusado em outras distintas.
Hemmerdinger (1988, p.163) demonstra que Proclo j referia-se ao enplio
como metro de thos viril. Tambm aponta que o anapstico relacionado na
literatura ao thos belicoso e considera o enplio como ritmo de homens em
89

armas. O prrico apontado pelo pesquisador como um dos ps que compem o
metro enplio, ao lado do imbico e do dtilo, sendo o enplio considerado metro
composto. Cita como fonte sobre o prrico o argumento de Aristides Quintilianus e
Aristfanes que, respectivamente, o denominam parambos e prrichen blpein
(HEMMERDINGER, 1988, p.164)
Gostoli (1988) encontra o prrico em fonte espartana, nas elegias
exortativas (hypothkai) e no embatrion, em ritmo anapstico. Gostoli classifica
trs gneros distintos de msica guerreira em Esparta, onde um deles o prrico:

1) O Kastorion mlos, uma ria musical guerreira, que era
entoada durante o rito sacrificial que precedia o enfrentamento
com o inimigo e que acompanhava a performance das embatria
em ritmo anapstico []. 2) A prrica, uma verdadeira e
apropriada dana executada com armadura. 3) Cantos corais,
provavelmente em estrutura menor, executados por coros distintos
por classe de idade, nos quais os velhos recordavam seus valores
passados, os homens se vangloriavam de sua atual fora guerreira
e dos rapazes era esperado que imitassem estes ltimos no futuro.
[] (GOSTOLI, 1988, p.231-2, traduo nossa)

O escopo primrio das embatria era aquele de cadenciar com seu ritmo o
passo de marcha, mantendo compacto o alinhamento dos oplitas (GOSTOLI,
1988, p.232, traduo nossa). As rias guerreiras estimulavam os soldados
audcia e os retiravam das fileiras do medo da morte. O contexto das embatria,
a seu turno, remete-nos novamente doutrina do thos em msica, na figura de
Damon, pelo argumento de Plato. O argumento deste ltimo sabe-se que
constituiu grande sedimento seconda prattica emblematizada no embate de
Monteverdi com Artusi, e na famosa defesa de Giulio Cesare em 1605.
As proelium voces platnicas, as vozes guerreiras que de Plato
forneceram o argumento probatrio a Monteverdi, so, na verdade, um tpos que
rene, de um lado, o aprofundamento sobre a metrificao e os ritmos teorizados
pelos antigos, como vimos acima, na chave diastltica do thos, aplicada
pungentemente sobre a questo, e, de outro, a mesma chave usada nos tpicos
referentes aos modos e ao mlos, que encontram na Repblica seu lugar
primordial.
Monteverdi demonstra acessar este tpos rtmico para o posicionamento de
sua argumentao em defesa do gnero guerreiro tendo como emblema o
procedimento estilstico denominado por ele stile concitato, sendo que o efeito
concitado buscado pelo compositor, repousa, principalmente, sobre o aspecto
rtmico. Suas diretivas performticas apontam para a relao entre os valores
breves do p prrico, que vimos at aqui correlato aos atributos guerreiros que
tem imensurvel valor na cultura grega, juntamente ao seu oposto, o p
espondaico, constitudo de valores longos, fato que o posiciona na outra chave
tica, a sistltica.
90

A ateno do compositor para que, no ato da performance, no se tome
um carter pelo outro, sendo que as notas rpidas alocadas no prrico esto, como
Plato indica na Repblica, em funo do pthos guerreiro, das proelium voces
platnicas. Considerando que Monteverdi opera na chave dos contrrios, pois [...]
so os contrrios que com grandeza movem a nossa alma [] (MONTEVERDI,
apud BIANCHI; DE'PAOLI, 1973, p.416), seu argumento parte, portanto, da
oposio entre prrico e espondaico como sedimento argumentativo que se
atualiza, de fato, em suas diretivas performticas e revela-se, por fim, na
partitura.

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92

O PAPEL DA DIFERENA PARA UMA ESCUTA-PENSAMENTO

Amanda Veloso Garcia
Licenciada e bacharelanda em Filosofia pela UNESP/Campus de Marlia
amanda.hipotenusa@gmail.cm

Resumo: A msica instrumental tem uma capacidade impressionante de afetar as
pessoas porque no autoexplicativa e exige que se invista a ateno em ouvi-la mais do
que qualquer outra arte. No entanto, a msica ocidental passou por um processo de
estruturao a fim de uniformiz-la para que os compositores pudessem transmitir
ideias aos ouvintes. Todo este movimento paulatinamente levou a uma uniformizao de
sua compreenso: sentimentos correspondem a sons e cadncias se tornaram parte do
ouvido ocidental. Este movimento resultou em uma imagem de pensamento que dita o
que msica e seus significados. E, assim, o ouvinte contemporneo est passivo frente
msica: s ouve o que imediatamente identificvel, facilmente entendido, o que no
exige esforo. O que no se encaixa nesses ditames no considerado msica e, portanto,
no deve ser ouvido. Neste artigo, por meio da teoria de Gilles Deleuze, defenderemos a
importncia da diferena para proporcionar experincias estticas, isto , uma escuta
ativa da msica: uma escuta-pensamento.

Palavras-chave: Pensamento; Diferena; Sentido.

INTRODUO

Acredito que a harmonia do nosso tempo no deva ser buscada por
meio de uma via geomtrica, mas, ao contrrio, por meio de uma
via rigorosamente antigeomtrica, ilgica. Essa via aquela das
dissonncias da arte, portanto, tanto da pintura quanto da
msica.
[...] quanto mais um movimento parece exteriormente
injustificado, mais pura, profunda e interior a sua ao.
(Kandinsky para Schoenberg)

A msica instrumental tem uma capacidade impressionante de afetar as
pessoas justamente porque exige destas que invistam seus processos cognitivos
em ouvi-la mais do que qualquer outra arte. A msica no pode ser pega com um
pina, no pode ser apalpada, no pode ser vista, no pode ser saboreada, no
pode ser lida, apenas pode ser sentida. A msica no autoexplicativa. O que se
sente depende do sujeito. Por isso a confessa e saudvel inveja de Kandinsky
1
por
Schoenberg e que resultou numa produtiva amizade entre os dois. Kandinsky

1
Wassily Kandinsky foi um artista russo e um dos responsveis pela introduo da abstrao nas
artes visuais.
93

queria para a pintura o que Schoenberg estava fazendo na msica: a emancipao
da forma, das cores e tambm, nos termos usados pelo pintor, dos sons
2
.
No entanto, a msica ocidental, desde seus primrdios passou por um
processo de estruturao a fim de uniformiz-la o mximo possvel para que os
compositores pudessem transmitir suas ideias aos ouvintes e a compreenso da
msica ficasse menos subjetiva. Nesse vis, merece destaque a Doutrina dos
Afetos que sistematizou os recursos tcnicos necessrios para a transmisso de
ideias especficas.
Todo este movimento pelo qual passou a msica ocidental levou a uma
uniformizao de sua compreenso. Tonalidades menores em geral so associadas
a msicas tristes enquanto msicas enrgicas ou em andamentos rpidos levam
associao com a felicidade. Desse modo, paulatinamente a escuta musical foi se
padronizando e, atravs de aprendizagem heurstica, levou o ouvinte a criar
expectativas com determinadas notas/acordes e no outras dentro de uma
tonalidade.
A msica de massa se caracteriza justamente por sua previsibilidade, pois
no est no primeiro plano de ateno. O que importa na msica de massa no
so suas caractersticas sonoras, mas as ideias e imagens que transmite. Todos os
gneros musicais tiverem que se adequar para que tivessem um espao frente ao
ouvinte contemporneo. Consequncia disso so as embalagens atraentes,
msicas mais curtas, peas eruditas cortadas em diversos pedaos, a seleo de
peas mais conhecidas, entre outros.
O ouvinte contemporneo est estagnado frente msica. S ouve o que
imediatamente identificvel, facilmente entendido, o que no exige esforo. A
audio se tornou passiva face a msica.
Neste trabalho, inicialmente, apresentaremos a psicologia da expectativa
musical de David Huron (2006) para compreender como se formam nossos hbitos
de escuta visando entender a formao do ouvido reducionista. Aps isto,
utilizaremos a teoria de Gilles Deleuze para explicitar o aspecto representacional
da escuta contempornea de modo a apontar alternativas a este processo de
estagnao do ouvinte. Traremos exemplos de msicas que visam romper com tal
domnio de modo a proporcionar ao ouvinte experincias estticas, isto , coloc-lo
numa postura ativa diante da escuta. Neste artigo, faremos uma manifesto em
prol da emancipao da dissonncia: a diferena.

A FORMAO DO OUVIDO OCIDENTAL

Para que possamos pensar o aspecto representacional da msica preciso
anteriormente entender como se formaram os hbitos e esquemas do nosso modo

2
Kandinsky utilizava som como metfora para indicar a tenso da forma e o efeito visual
emotivo que ela gera.
94

de escuta ocidental. David Huron em seu livro Sweet anticipation: music and the
psychology of expectation (2006), pautado em experimentos da neurocincia e
anlise estatstica, busca mostrar como se d o desenvolvimento de nossa escuta
e, consequentemente, a relao desta com as emoes.
Para Huron, a Expectativa uma adaptao biolgica com estruturas
fisiolgicas especializadas e um longo percurso evolutivo (2006, p. 3, traduo
nossa)
3
. A capacidade de prever eventos futuros o que e/ou quando acontecer
com expectativas precisas confere uma vantagem biolgica porque permite ao
organismo uma ao adequada s situaes.
Expectativas preparam o organismo com relao ao futuro atravs de dois
sistemas fisiolgicos: sistema de arousal
4
e sistema de ateno. O primeiro destes
controla funes como batimentos cardacos e respirao, enquanto o sistema de
ateno direciona a percepo. Dessa forma, a gerao de expectativas permite
um funcionamento adequado do organismo para cada tipo de situao, alm de
evitar um desgaste desnecessrio do mesmo.
Neste domnio, as emoes tem um importante papel, pois encorajam os
organismos a buscarem comportamentos que so normalmente adaptativos e a
evitar aqueles que so normalmente inadaptativos (HURON, 2006, p. 4,
traduo nossa)
5
.
Quando temos uma previso inadequada, o que implica que podemos estar
numa situao de perigo, nosso organismo emite respostas de valorao negativa
que ficam associadas quela situao. Por outro lado, se fazemos uma previso
adequada nosso organismo nos recompensa com uma resposta de prazer por meio
do sistema lmbico
6
. O sucesso preditivo, por nos dar a certeza de que no
estamos numa situao de insegurana, gera sempre respostas lmbicas positivas.
Ser surpreendido significa ter feito previses erradas, e, pelo grau de
incerteza com relao ao futuro, eventos surpreendentes geram a sensao de
medo. Como destaca Huron, Desde que a surpresa representa uma falha
biolgica da antecipao do futuro, todas as surpresas so inicialmente acessadas
como ameaadoras ou perigosas (2006, p. 38, traduo nossa)
7
.

3
No original, Expectation is a biological adaptation with specialized physiological structures and
a long evolutionary pedigree.
4
Que pode ser traduzido por excitao.
5
No original, Emotions encourage organisms to pursue behaviors that are normally adaptive,
and to avoid behaviors that are normally maladaptive.
6
O sistema lmbico responsvel pelo controle emocional do comportamento de modo que pode
ser entendido como um sistema de punio e recompensa, pois atravs de respostas emocionais
procura selecionar os comportamentos mais adaptativos. Quando um comportamento oferece risco
para a sobrevivncia do organismo o sistema lmbico envia uma resposta de punio, como por
exemplo, a dor que sentimos ao encostar-se chama de uma vela acesa. Por outro lado, se o
comportamento desejvel para a manuteno do organismo, a resposta enviada de prazer,
como por exemplo, ocorre no sexo, pois a procriao um comportamento adaptativo.
7
No original, Since surprise represents a biological failure to antecipate the future, all surprises
are initially assessed as threatening or dangerous.
95

Nesse sentido, o que afirma ou no uma expectativa a experincia e sua
correspondncia emocional. E como uma previso inadequada pode nos colocar
numa situao de risco, esta sempre negativa.
Partindo dessa base biolgica do comportamento humano, Huron busca
entender o nosso comportamento com relao msica. Como destaca Huron, a
maioria das expectativas auditivas so aprendidas atravs da exposio a algum
ambiente auditivo (2006, p. 59, traduo nossa)
8
. Dessa forma, o contexto tem
um papel importante na maneira como ouvimos musica.
Na msica ocidental, como j destacamos, h associaes entre
tonalidade/andamentos e sentimentos. J na antiguidade, se associava os modos
Jnio e Ldio suavidade e os modos Drico e Frgio coragem. O canadense
Murray Schafer (1991, p. 116), que trabalha sob a perspectiva da paisagem
sonora, destaca tambm que a nossa atitude em relao msica, isto , sons que
nos parecem significativos e merecem ser gravados, est condicionada aos sons
ambientais de nosso sculo, gerao e posio geogrfica no planeta.
Isto corrobora com a ideia de que as respostas que temos a eventos sonoros
resultado de aprendizagem estatstica atravs de exposio a um ambiente
sonoro especfico. Huron soma a isso a Lei de Hick-Hyman que diz que o
processamento de estmulos familiares mais rpido que o processamento de
estmulos no-familiares (2006, p. 63, traduo nossa)
9
.
O prazer no est no evento, mas sim na recompensa lmbica que o associa
a um evento. isto que acontece no caso do sistema tonal, o ouvinte prefere esta
sonoridade por estar familiarizado com ela e conseguir realizar previses
adequadas que sero recompensadas.
Cada grau de uma escala tonal para o ouvinte familiarizado tem um qualia
associado permitindo determinadas sensaes psicolgicas. O mesmo vale para a
temporalidade o quando , espera-se mais notas no tempo forte do compasso,
alm de uma tendncia de gerar expectativas binrias no caso de ouvintes
ocidentais. Estes resultados esto de acordo com a ideia de um aprendizado
estatstico do sistema tonal devido a constante exposio a este. E isto se deve a
sensao de prazer ocasionado pela recompensa do sistema lmbico e no do
objeto ou evento em si. Isto explica, por exemplo, a reao audio de msica
atonal.
O soar errado est diretamente correlacionado baixa
probabilidade de primeira-ordem de alguns intervalos meldicos,
que resultam em qualia negativos; tais notas erradas
normalmente esto um semitom abaixo da nota esperada. Mas tal
feito s efetivo porque existe um contexto tonal que permite que

8
No original, the majority of auditory expectations are learned through exposure to some
auditory enviroment
9
No original, processing of familiar stimuli is faster than processing of unfamiliar stimuli.
96

essas notas contrariem as expectativas esquemticas e dinmicas,
em menor grau, no processo de escuta. (OLIVEIRA, 2010a, p. 139)

Por meio de aprendizado estatstico nos habituamos a ouvir msica de um
determinado jeito e aquilo que frustra tais expectativas encarado como algo
estranho ou errado. Se temos nossas expectativas confirmadas nem sequer a
notamos, permanecemos no domnio do inconsciente, pois o som apenas se adqua
a nossos esquemas.
Como destaca Meyer, que escreveu o livro Emotion and Meaning in Music
(1956) inspirao da obra de Huron , nossos hbitos geram expectativas por
ns, isto , nossas expectativas so geradas de modo inconsciente. Apenas
expectativas no satisfeitas que se tornam conscientes. a quebra de hbitos
que nos levam a perceb-los. Somente aquilo que frustra gera ateno, o
previsvel nos mantm num domnio passivo da escuta, no exige pensamento
para criarmos outras expectativas.
Contudo, possvel notar que no h um modo correto de msica, mas o
que consideramos correto decorrncia de como aprendemos a ouvir msica. No
aprendemos outros modos porque no temos oportunidades de entend-los e
somos ensinados a buscar uma sonoridade especfica. A msica ocidental
selecionou de um modo especfico os sons que nos devem ser significativos, pois
foram estes que conseguiram destaque no decorrer da histria.

O ASPECTO REPRESENTACIONAL DA MSICA

A estruturao da msica ocidental, que levou ao desenvolvimento de
hbitos de escuta especficos, resultou num cenrio representacional no qual a
diferena entendida como um erro. Para compreender tal domnio nos
utilizaremos de algumas obras de Gilles Deleuze. O autor, em livros como O que
a filosofia? (1997), Lgica do Sentido (1998) e Diferena e Repetio (2006),
realiza um crtica ao uso de imagens de pensamento como representao.
Uma imagem de pensamento um cnone que aponta como algo deve ser
pensado. Entender uma imagem de pensamento como representao entend-la
como uma verdade a ser reproduzida. No caso especfico que estamos a analisar,
podemos dizer que h uma imagem de pensamento que determina o que msica
e quais sonoridades so agradveis (relaes intervalares, timbres, ritmos, etc).
Dessa forma, o som que no se adequar a isto ser entendido como desagradvel
ou estranho demais e, em geral, a reao no ouvir.
Tal imagem de pensamento vista por Deleuze como dogmtica. A
imagem dogmtica de pensamento a imagem ortodoxa/clssica e subordina o
pensar a critrios prvios. No caso da msica, a imagem dogmtica de
pensamento estabelece os ditames da verdadeira e boa msica. Isto explica, por
97

exemplo, porque as prticas sonoras indgenas no so vistas por muitos como
msicas.
Neste domnio representacional, parte-se sempre de pressupostos que
fazem com que o que seria um comeo j seja um recomeo e o que seria uma
diferena j repetio do mesmo, retomam, e no criam, pressupostos. A
experincia de ouvir msica que poderia ser o espao para criao de conceitos,
esquemas e formas de escuta, selecionada para se encaixar nos pressupostos da
imagem dogmtica de pensamento, o que no se encaixa nesses ditames
considerado ruim e, portanto, no se deve ouvir.
A imagem dogmtica de pensamento nos leva a pensar a partir de uma
imagem com limites bem definidos de antemo e que ditam o que msica e
quais sons e prticas sonoras devem ser considerados. Esse pensar por uma
imagem de pensamento trata-se de uma recognio adequar o som e o sentido a
partir de um referente, buscar a correspondncia na qual as diferenas so
apenas aparentes porque esta no vista em si mesma, mas sempre em relao a
outro. uma diferena representada em relao ao idntico repetio do mesmo
. No um pensamento que nasce da experincia, mas enquanto representao.
Deleuze entende que o aspecto representacional forma a imagem
dogmtica do pensamento que esmaga o pensamento sob uma imagem que a do
Mesmo e do Semelhante na representao, mas que trai profundamente o que
significa pensar (DELEUZE, 2006, p. 161).
Este sistema representacional leva estagnao do indivduo frente
msica o colocando numa situao passiva de audio. [...] no aprendemos uma
imagem do pensamento no a experimentamos como novidade absoluta de nosso
prprio pensamento, mas somos treinados para pensar segundo ela, investindo na
recognio e na repetio do mesmo (GALLO, 2008, p. 72).
O domnio representacional est ligado a um modelo estatal de
pensamento que visa um funcionamento repressivo. Atravs de uma noologia
estudo das imagens de pensamento identificando a geografia interna do
pensamento possvel perceber o quanto o capitalismo se apropriou deste
modelo representacional para atingir seus objetivos de lucro.
O meio sociopoltico visa inibir o pensamento atravs da ideologia, o que
levou mercantilizao do pensamento e da arte. A cultura de massa resultou do
processo de homogeneizao, isto , uma inibio da criatividade em prol das leis
de mercado. Atravs da recusa do pensamento e da criao se criou um
totalitarismo do pensamento que determina o que arte e quais ideias, valores e
produtos de arte devem ser consumidos.

A ORDEM ESTTICA DE PENSAMENTO E A DIFERENA NA MSICA

Cada poca de uma civilizao cria uma arte que lhe prpria e
que jamais se ver renascer. Tentar revivificar os princpios
98

artsticos de sculos passados s pode levar produo de obras
natimortas. Assim como impossvel fazer reviver em ns o
esprito e as maneiras de sentir dos antigos gregos, tambm os
esforos tentados para aplicar seus princpios [] s levaro
criao de formas semelhantes s formas gregas. A obra assim
produzida ser sem alma para sempre. (KANDINSKY, 1996, p. 27)

Experienciar a msica como recognio subordin-la s categorias lgicas
do entendimento, no entend-la como arte, retir-la de seu real domnio: os
afetos. Como defendeu Kadinsky, a recognio retira a alma da arte, uma arte
deste tipo j nasce sem vida. Para que a msica seja de fato experienciada
preciso que haja um bloqueio do mesmo para que nosso pensamento invista na
busca de seu sentido e, consequentemente, na criao de esquemas de escuta.
preciso que se busque um pensamento sem imagem, produzido alheio a
qualquer recognio e que permita de fato a multiplicidade. um libertar-se
daquilo que tido como verdadeiro a imagem dogmtica do pensamento para
experimentar um pensar diferente.
Este pensamento sem imagem se d no plano das foras. Somos afetados
pelos signos que nos foram a pensar:

Os signos so objeto de um aprendizado temporal, no de um saber
abstrato. Aprender , de incio, considerar uma matria, um
objeto, um ser, como se emitissem signos a serem decifrados,
interpretados. [...] Tudo que nos ensina alguma coisa emite signos,
todo ato de aprender uma interpretao de signos ou de
hierglifos. (DELEUZE, 1987, p. 4)
[...] precisamente o signo que objeto de um encontro e ele que
exerce sobre ns a violncia. [...] Ele quer interpretar, decifrar,
traduzir, encontrar o sentido do signo. (DELEUZE, 1987, p. 16).

O pensar se constitui de um agir involuntrio, um forar a pensar.
pathos. violentao e afrontamento. Exige do pensamento sua ao, necessita
dessa busca de sentido, provoca o pensamento. E, assim, o pensamento se insere
numa rede complexa de conexes que no se subordina ao idntico, no se
submete s categorias lgicas da verdade, no representa. Tal pensamento no
est relacionado a uma forma de referncia, mas a linhas de foras.
A escuta representacional imediata e passiva, se pauta em critrios
prvios e busca a uniformidade, o unidirecional. Uma escuta da diferena no
linear, mltipla, permite vrias linhas, recortes, conceitos, esquemas, permite a
criatividade: uma verdadeira experincia esttica. Esta escuta no pode ser
direcionada por uma forma-referncia.
99

Um compositor preocupado com a dimenso esttica da msica, no
reproduz o audvel, torna audvel
10
. "No existe um ouvido absoluto, o problema
o de ter um ouvido impossvel tornar audveis foras que so no audveis por si
mesmas" (DELEUZE, 1978, s/p).
O compositor russo Alexander Mosolov em sua pea A Fbrica (1927)
tambm conhecida como A Fundio de Ao utiliza instrumentos para
reproduzir o som tpico de uma fbrica, e, assim, torna o barulho da fbrica
audvel de uma outra maneira. Da mesma maneira Karlheinz Stockhausen ao
compor o seu Quarteto para Helicpteros (1995) no ouviu apenas o som tpico
dos helicpteros, mas ouviu msica neles.
Esta foi a proposta de diversos compositores do sculo XX, que escreveram
inclusive tratados para refletir sobre seus processos composicionais. Na msica
erudita do sculo XX podemos destacar dois principais modos de composio: o
serialismo e o minimalismo. Enquanto o serialismo se caracteriza pela
multiplicidade atravs da recusa da repetio, o minimalismo buscava
justamente a repetio, mas uma repetio no idntica. Desse modo, as duas
giram em torno da diferena, a primeiro evitando o mesmo e, a outra, mostrando
suas diferenas.
Silvio Ferraz, aprofundando na questo da diferena na composio
contempornea, destaca ainda uma terceira vertente da msica do sculo XX na
figura de Olivier Messiaen e Brian Ferneyhough o primeiro muitas vezes citado
por Deleuze e o segundo baseando suas composies no pensamento deleuziano .
Com relao multiplicidade:

O que se distingue o modo como essa multiplicidade articulada
e obtida. Distinguimos aqui trs abordagens multiplicidade: a) a
multiplicidade que tem origem em um s ponto identificvel, por
exemplo, a srie dodecafnica; b) a multiplicidade que tem origem
num ponto nico, mas perdido no passado, um ponto no revelvel;
c) a multiplicidade que tem origem na prpria multiplicidade, sem
um ponto nico ao qual se referir, resultante de uma trama de
linhas que conduzem a uma trama inindentificvel de pontos de
origem. (FERRAZ, 1998, p. 106)
[...]
Se a primeira a da necessidade da memria, na qual esquecer faz
com que o ouvinte perca fatalmente o fio da meada, a segunda
no pede a presena da memria, pois ela no deixa esquecer. Por
fim a terceira, dos espaos livres e caticos. (FERRAZ, 1998, p.
106)

Como possvel notar, em a) Ferraz fala do serialismo, b) se refere ao
minimalismo e o item c) diz respeito vertente representada por Messiaen e
Ferneyhough. O ponto em comum entre os trs modos composicionais a nfase

10
Tornar visvel, dizia Klee, e no trazer ou reproduzir o visvel (1996 4, p. 139).
100

na multiplicidade que permite espaos mais livres de audio e pensamento com
relao msica, j que contraria os padres de entendimento vigentes.
Deleuze faz uma crtica ao modelo rvore de mundo. Tal modelo se
caracteriza por ser hierrquico. As rvores tm como referncia sua raiz
enquanto matriz principal. E este plano de referncia um problema porque dita
a imagem dogmtica de pensamento.
O autor prope um pensamento rizoma, que est intrinsecamente ligado
noo de srie. Rizoma uma espcie de caule que cresce de forma horizontal,
portanto, no hierrquico e suas conexes se ramificam sem organizao,
entrecruzando-se, qualquer parte se conecta com outra sem uma ordem, sem
hegemonia central como h no modelo arborescente.
A msica tonal se caracteriza por este modelo arborescente, pois o que
tocado deve necessariamente estabelecer relao com o todo de modo que h um
plano de referncia hierrquico. Como exemplos de msica que buscavam romper
com estas referncias podemos citar a msica de Wagner, que utilizava a no
resoluo de cadncias para contrariar as expectativas dos ouvintes; Schenberg,
que contrariava expectativas no que diz respeito a tonalidade; e Stravinsky, que
rompia com os padres mtricos. Dessa maneira, os trs buscavam romper com
estruturas consolidadas na msica ocidental, respectivamente, a harmonia, a
tonalidade e a mtrica. Por causa disto, os ouvintes eram obrigados a abandonar
seus pressupostos e simplesmente ouvir.
O problema no est no tonalismo, mas em este ser entendido como o plano
de referncia, como a imagem dogmtica de pensamento acerca da msica. A
supremacia tonal subordina a diferena como negativa. A filosofia da diferena
defende a multiplicidade, isto , nenhum tipo de totalitarismo de pensamento.
Desse modo, para romper com a imagem dogmtica em msica, devemos
encarar a msica como experimentao que nos afeta. A arte deve nos
proporcionar experincias de pensamento que resultem na necessidade patolgica
de criao de novas possibilidades de existncias, de compreenso do mundo, de
escuta, etc.
A arte deve ser o domnio da liberdade de criao, o que no tem ocorrido
com a supremacia, por um lado, da msica erudita ocidental e europeia e, por
outro, da msica de massa tocada pelas rdios. Ambas esmagam a diferena, no
permitindo que esta tenha espao. No se trata de anular ou confrontar as
prticas musicais citadas em prol da msica atonal, indiana, indgena ou
africana, pois se assim o fosse s passaramos de uma imagem dogmtica a outra.
O que se busca aqui a valorizao da alteridade.
A diferena, neste contexto, no em relao ao mesmo, mas a diferena
em si mesma. O pensamento deve possibilitar [...] um formigamento de
diferenas, um pluralismo de diferenas livres, selvagens ou no domadas (2006,
p. 97). Desse modo, o pensar se constitui de uma esttica do Belo e do Sublime,
101

onde o sensvel vale por si mesmo e se desdobra num pathos para alm de toda
lgica (DELEUZE, 1997, p. 43)

CONSIDERAES FINAIS

Neste artigo, vimos com Huron como se formam os nossos hbitos de
escuta atravs de um processo de aprendizagem estatstica decorrente de
processos biolgico-adaptativos. Por meio disto possvel perceber que no h um
modo correto de msica nem mesmo sons mais agradveis ou naturais. As
sensaes que temos numa audio musical so decorrentes de nossa constante
exposio a este cenrio musical especfico que, atravs de sistema lmbico, nos
refora de maneira prazerosa previses adequadas.
Desse modo, como defendemos com Deleuze, nossos hbitos de escuta so
consequncia de uma imagem dogmtica de pensamento com relao msica.
Esta imagem de pensamento dita o que deve ser considerado msica. E o que
escutamos se trata de uma recognio deste plano de referncia ditado pela
imagem dogmtica.
A recognio a forma mais pobre de pensamento, pois recognio de
uma verdade desinteressante para aquele que pensa. Diante disso, necessrio
emancipar o pensamento do plano referencial e do modelo arborescente de
pensamento.
Para tanto, no domnio musical, a escuta tem que ser entendida como
experimentao. Como vimos, pensamos o que nos afeta e leva nosso pensamento
a investir na busca de seu sentido. Desse modo, devemos oferecer solues que
emerjam do plano de imanncia que construmos e no que apenas reproduzam
um plano de referncia banal.
A experincia esttica relaciona-se intrinsecamente com a criatividade.
No se d na passividade, preciso uma postura ativa do ouvinte. cortar,
recortar, compor, modular. construir novas possibilidades e dimenses de
escuta e sentido. estabelecer composies mentais e, aqui, esto emaranhados
sentidos extra e intra musicais.
A arte deve se constituir de uma Luta de sons, equilbrio perdido,
princpios alterados, rufos de tambor inesperados, grandes questes, aspiraes
sem objectivo visvel, impulsos aparentemente incoerentes, correntes e laos
quebrados que se entrelaam, contrastes e contradies (KANDINSKY, 1996, p.
93). Nas palavras de Kandinsky a arte deve inquietar o espectador, o incomodar e
o excitar, permitir uma tonalidade de violncia que atua descarada e
insistentemente sobre a sensibilidade (1996, p. 68).
O artista deve se livrar do pensamento lgico da representao e no
buscar a interpretao simblica, mas deve possibilitar a construo de sentido,
uma legtima experincia esttica. Possibilitar composies mentais.

102

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AAVV, Schnberg and Kandinsky: an Historic Encounter, organizado por Konrad
Boehmer, Contemporary Music Studies 14 s. l., Harwood Academic Publishers,
1997, 1 vol., pp. 1-224
DELEUZE, G. Le temps musical. (Conferncia no IRCAM, Paris, 1978).
Disponvel em: <http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=109&groupe=
Conf%E9rences&langue=1>.
_____________. Proust e os signos. Traduo de Antonio Piquet e Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987.
_____________. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1998.
_____________. Diferena e repetio. Traduo de Luiz Orlandi, Roberto
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_____________. Critica e Clnica. Trad. bras. Peter Pal Pelbart. So Paulo: Editora
34, 1997.
_____________; GUATTARI, F. O que a filosofia? Trad. bras. Bentro Prado Jr. e
Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p.153
_____________; __________. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de
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FERRAZ, S. Musica e repetio: a diferena na composio contempornea. So
Paulo: EDUC/FAPESP, 1998.
GALLO, Silvio. Filosofia e o exerccio do pensamento conceitual na educao
bsica. Educao e Filosofia , v. 22, p. 55-78, 2008.
KANDINSKY, W. Do espiritual na arte e na pintura em particular. Traduo de
lvaro Cabral - 2 edio. So Paulo: Martins Fontes, 1996. 284 p.
103

A MSICA DE W. A MOZART (1756-1791): O EQUILBRIO ENTRE
FORMA E CONTEDO E ANLISE RETRICO-MUSICAL

Igor Daniel Ruschel
igor.d.ruschel@gmail.com
Bacharel em Msica, Habilitao Regncia,
Instituto de Artes, Departamento de Msica da UFRGS
11

RESUMO: O presente trabalho busca, atravs de uma anlise esttico-musical, mostrar
como um compositor resolve, em sua obra, um dos maiores debates que percorrem a
histria da msica e tambm de todas as outras artes: o que mais importante, a Forma
ou o Contedo
12
? Outrossim, em segundo lugar, analisar-se- a maneira como ele faz uso
da retrica em suas peas, pelos princpios de Aristteles, Ccero e, principalmente,
Quintiliano
13
.

Palavras-chave: Classicismo; Wolfgang Amadeus Mozart; Retrica Musical; Esttica
Musical.

INTRODUO

O compositor escolhido, Wolfgang Amadeus Mozart, parece dispensar
apresentaes e comentrios; pertencente ao perodo do Classicismo em Msica,
Mozart nasceu em Salzburgo em 27 de janeiro de 1756 e morreu em Viena em 5
de dezembro de 1791. um dos trs grandes compositores do perodo, conhecidos
como Primeira Escola de Viena, juntamente com Franz Joseph Haydn e Ludwig
van Beethoven. Prodgio, o filho de Leopold Mozart e Anna Maria Pertl comeou a
compor com cerca de cinco anos de idade, tendo aprendido a tocar cravo e violino.
Seu pai o levava a grandes turns pela Europa, e quando adolescente, conseguiu
contrato como msico da corte em Salzburgo.
Em 1781, em Viena, desentende-se com seu patro, o prncipe-arcebispo
Hieronymus von Colloredo, pede demisso e fica na capital austraca, onde
conquista certa fama, mas pouca estabilidade financeira, dando aulas e compondo
sob encomenda. Mozart produziu mais de seiscentas obras, compondo e
destacando-se em praticamente todos os gneros de sua poca. Seu gnio

11
Artigo feito em 13 de Dezembro de 2011, primeiramente como trabalho final da cadeira de
Esttica da Msica I, ministrada pelo professor Fernando Lewis de Mattos (Depto. de Msica da
UFRGS).
12
Contedo tambm pode ser entendido como Ideia (N. do Autor)
13
A redescoberta de Quintiliano no sc. XV... representou o princpio da relao efectiva entre
retrica e msica, que desde a antiguidade j se vinha a desenhar.(PEREIRA, artigo eletrnico,
ver Referncias Bibliogrficas)
104

reconhecido e admirado, tanto por especialistas quanto por leigos, apesar das
lendas criadas em torno de seu nome.
Mesmo sendo um compositor do Classicismo, em que a Forma da obra deve,
por princpio, ser posta em primeiro plano, apresentando simetria, clareza e
racionalidade, Mozart no pode ser preso a um estilo; ele compe dentro deste,
mas ao mesmo tempo est acima dele, pois, ao expressar e desenvolver uma idia,
est livre para quebrar com alguns princpios, demonstrando-se que ele domina
a tcnica e o estilo de composio, e no o contrrio.
Pela anlise de algumas de suas peas especialmente selecionadas, de
diferentes gneros, poder se evidenciar o equilbrio entre a Forma e o Contedo,
alm de ver como elaborado o discurso musical (retrica). As obras analisadas
so: Ave Verum Corpus, Concerto para Clarinete e Orquestra, Sinfonia n 38. As
peas mais longas sero macroanalisadas e somente em algumas partes mais
relevantes ao trabalho.

AVE VERUM CORPUS, K 618 (1791)

A primeira pea selecionada para anlise o pequeno e simples moteto
(Estilo Eclesistico) Ave Verum Corpus, para coro, 2 violinos, viola, violoncelo,
contrabaixo e rgo, composto no ano de sua morte, em 17 de junho de 1791 na
cidade de Baden, na Alemanha; uma das obras mais conhecidas e apreciadas de
Mozart. Trata-se de um Adagio, em compasso 2/2 (Alla Breve), que est na
tonalidade de R Maior; apresenta textura de melodia acompanhada.
Analisando-o estruturalmente, v-se que possui 2 compassos s com os
instrumentos, fazendo uma breve introduo, toda sobre o acorde de Tnica,
expondo claramente a tonalidade. H um interessante movimento que conduz
para cima, j que a primeira nota de cada compasso da primeira voz faz um
arpejo r-f-l, esta ltima nota j invadindo o terceiro compasso. Este
movimento ascendente no por acaso; tem-se a inteno de levar ao coro para
saudar o Corpo Verdadeiro, obviamente Cristo, que est acima. No terceiro
compasso, ento, o coro, acompanhado pelos instrumentos, entra, finalizando a
primeira frase no compasso 6, em uma cadncia perfeita.
Retoricamente, falando da Dispositio da obra, nos dois primeiros
compassos tem-se sutilmente o Exordium, que breve, mas ainda sim contm
uma mensagem significativa. O coro, cantando o texto, comea a Narratio,
discurso que ser aprofundado nos compassos seguintes. Eis o Exordium + o
incio da Narratio (primeira frase coral):
105

Nota-se, tambm, a harmonia simples com que o compositor trabalha,
fazendo o caminho T D T; h apenas um desvio, que ocorre no compasso 4: o
motivo l-sol# no soprano, seguido da nota sol bequadro, gerando um
cromatismo tpico das msicas de Mozart, o que faz dele um grande melodista.
Esse motivo ser usado em vrios pontos em toda a pea, original ou modificado:
compassos 12 (soprano), 14 (contralto, retrgrado), 15-16 (contralto, retrgrado
aumentado), 17 (soprano), 23 (soprano, retrgrado transposto), 25 (soprano,
transposto), e muitos outros at o final, demonstrando uma ideia que
desenvolvida e une motivicamente o moteto. Pode-se at citar Arnold Schoenberg:
Uma ideia nasce; deve ser moldada, formulada, desenvolvida, elaborada,
carregada e perseguida at seu final. (SCHOENBERG, 1946, p. 9).
A partir do compasso 7, comea a segunda frase, de 4 compassos,
finalizando na Dominante (L Maior), fechando um perodo perfeito de 8
compassos (considerando texto + msica, isto , a parte coral), mais 2 compassos
do Exordium instrumental. A razo de uma harmonia mais simples no primeiro
perodo dada pelo texto: Salve, Corpo Verdadeiro, nascido da Virgem Maria,
ou seja, uma saudao e uma identificao ou descrio. Do compasso 11 ao 14,
temos a terceira frase, tambm de 4 compassos; o soprano, iniciando em
anacruse para o compasso 15, respondido pelo resto do coro a partir do terceiro
tempo deste compasso, at o compasso 18 formam a quarta frase, fechando mais
um perodo de 8 compassos, agora inteiramente na Dominante, e a primeira seo
do moteto. A Harmonia comea a ser um pouco mais densa, pois o texto comea a
descrever que Cristo verdadeiramente padeceu, imolado na cruz pela
Humanidade.
H ainda, uma passagem orquestral, uma espcie de comentrio que, ao
mesmo tempo reafirma a tonalidade da Dominante, para a qual a msica foi
modulada (2 tempo do comp. 18 at 1 tempo do comp. 21, totalizando 4
compassos), e conduz para a prxima seo especialmente o compasso 21. Este
106

traz a ideia da introduo, fazendo o ouvinte relembrar algo que j foi
mencionado no discurso, outro artifcio da retrica.
O que temos at aqui a perfeio formal, simetria, cadncias definidas e
quadratura impecvel, ordem e clareza. o Classicismo expresso, porm sem
descuidar das ideias, do contedo musical, intrnseco ao contedo textual. A
partir do compasso 22, quando o coro entra novamente com a segunda parte do
texto, h novamente uma perfeita ordenao de 2 frases de quatro compassos
cada, formando um novo perodo de 8 compassos.
Mas Mozart, usando a mesma quadratura e desenhos meldicos muito
semelhantes ao primeiro perodo da pea, varia magistralmente a harmonia, que
comea em L Maior (comp. 22), atinge, por cromatismo (A G - C7/G C7
comp. 23 e 24), a tonalidade de F Maior (uma relao de mediante cromtica
com a tonalidade original! Na realidade, a Relativa da Homnima de R M).
Contudo, no estvel, pois a mesma nota F no baixo (comp. 26) servir como
7 do acorde de Sol M, que no resolver em D M, e sim em C#/G, passando por
Sib M, L M (comp. 27), resolvendo, nos comp. 28-29, em L M, atravs do G#, e
indicando R menor.
Essa harmonia, a mais densa e complexa at aqui, est a servir
novamente o texto, que fala do ato aps a morte de Cristo na cruz, onde j estava
tudo consumado (De cujo lado transpassado jorrou gua e sangue, narrado em
Joo 19, 34). Interessante notar que, no comp. 28 aparecem, pela primeira vez em
toda a pea, colcheias para as vozes (soprano e contralto), ornamento escrito que
traz a ideia de movimento, do fluxo da gua e do sangue, assim como a palavra
fluxit desenhada com semnimas com movimento ascendente e descendente.
Outra ideia fantstica de texto e msica a linha do tenor, quebrada em sua
resoluo do compasso 29 para o 30: si-mi, quinta descendente, indicando
queda, o jorrar do sangue.
Seguindo, no comp. 28, a partir do 2 tempo, somente a orquestra toca,
novamente lembrando o Exordium, trabalhando na Dominante, conduzindo
terceira frase da segunda seo. A, Mozart j faz algo que foge simetria das
quatro vozes juntas, como tinha sido apresentado at agora. Em uma espcie de
Bicnio, soprano e contralto, em teras (f#-re), comeam o 2 perodo desta parte;
interessante que h a volta a R Maior que, combinada com a reduo de vozes,
passa uma ideia de serenidade, contrastante com a densa passagem harmnica
anterior. O texto deste perodo diz Seja para ns uma prvia na provao da
morte, isto , agora um pedido, uma splica, aps ter narrado o sofrimento de
Cristo.
Baixo e Tenor entram, tambm em teras (sol-si), imitando soprano e
contralto, colocando as vozes juntas, mas cada dupla de naipes est defasada uma
da outra, o que cria um efeito contrapontstico e de ritmo complementar, alm de
formarem seqncia de dois em dois compassos, cada dupla em seu tempo. A
partir do 3 tempo do compasso 35, as vozes novamente se unem em homorritmia,
107

com exceo de uma pequena defasagem no comp. 36, em que soprano e contralto
continuam na ideia de teras, baixo faz movimento tpico de salto de oitava no V;
a pea poderia acabar no compasso 37 em um acorde de Tnica, j que o texto
tambm acabou.
Mas Mozart no faz isso; ele novamente quebra a resoluo e a quadratura,
resolvendo o baixo em Si, mas no fazendo uma tpica Cadncia Deceptiva na
Relativa (Si menor), e sim em Sol Maior, Subdominante, com baixo na tera,
causando um desvio maior ainda, possibilitando a quebra e a ampliao da
msica por mais alguns compassos, repetindo o texto In mortis examine (Na
provao da morte). A palavra Mortis, em especial, , em toda a pea, a mais
melismtica, durando em torno de cinco compassos no soprano que, alis, comea
esta ltima frase sozinho, no 3 tempo do comp. 37, sendo respondido pelas outras
vozes no 3 tempo do comp. 38, todas com movimento ascendente.
A harmonia comea de onde parou, em Sol Maior, logo um acorde de R
Maior com 7 em segunda inverso atacado pelas outras vozes, resolvendo em
Sol Menor com tera no baixo, passando por A (comp. 39), Mi Maior com 7
(comp. 40), L Maior com 7 no baixo (comp. 41) tudo isso criando a maior
tenso possvel, descrevendo a palavra. Por fim, passa-se por um acorde de Sol
Maior com tera no Baixo (comp. 41, ltimo tempo), L Maior com 7 (com dupla
apojatura, comp. 42), resolvendo agora na Tnica, em uma Cadncia Autntica
Perfeita, concluindo a parte do coro. Percebe-se tambm que a terminao dos
dois ltimos compassos dessa frase semelhante mesma da frase anterior.
Assim, esta ltima frase, que fecha a msica com o texto, quebra a simetria
e quadratura, possuindo a linha do soprano 6 compassos (e 1/2) e as linhas das
demais vozes, 5 compassos (e 1/2), mostrando perfeito equilbrio entre forma e
contedo, em que no fica preso a frmulas, mas usa-as e quebra-as de acordo
com idias e intenes musicais. Ainda h uma espcie de Coda ou Codetta
realizada pelos instrumentos, refazendo o processo cadencial final com
ornamentos; essa, em Retrica, corresponderia Peroratio.
Ainda retoricamente falando, toda a parte do coro poderia, conforme uma
interpretao, ser vista como da seguinte forma, detalhando suas partes (mais
parte instrumental):
- Exordium (comp. 1 e 2);
- Narratio (compassos 3 a 18; 22 a 29) (Transitus - comp. 18 a 21);
- Propositio (compassos 30 a 37);
- Confirmatio (compassos 37 a 43);
- Peroratio (compassos 43 a 46);
Em princpio, no haveria Confutatio, considerando-se o texto: do compasso
3 ao 29, relatam-se os fatos, conta-se a histria; pode-se, na verdade, dividir
Narratio em duas partes, como foi indicado acima, pelo comentrio instrumental
que feito entre elas, como se fosse Peroratio + Exordium (comp. 18 a 21), que
Johann Matheson (1739, Cap. XIV, 2 parte) chama de Transitus, ligando o
108

precedente ao seguinte. Do compasso 30 ao 37, h o discurso em si resumido
14
, a
Propositio, seguida pela Confirmatio (comp. 37 a 43), que uma corroborao do
discurso (Matheson, 1739, Cap. XIV, 2 parte).
H, claro, possibilidades diferentes de interpretao da retrica desta pea,
mas deve ficar claro como Mozart, genialmente, consegue conciliar forma e
contedo em equilbrio, mostrando que cada qual importante em diferentes
momentos.

CONCERTO P/ CLARINETE E ORQUESTRA, K622 (1791), 1 MOVIMENTO

Esta mais uma obra composta por Mozart no ano de sua morte; seria
demasiado longo expor sua anlise por completo aqui, por isso mostrar-se-o
alguns exemplos, dentro da pea, que corroboram diretamente para o assunto
tratado neste trabalho. Primeiramente, o primeiro movimento, Allegro, est em
L Maior, em compasso quaternrio simples (4/4), e um tpico movimento em
Forma-Sonata, ou um Allegro de Sonata.
At o compasso 56, somente h a orquestra - Tutti tocando, isso s para
expor a 1 Regio Temtica, repleta de vrios temas (politemtica). A partir do
comp. 57, o Clarinete Solo entra, reapresenta, resumidamente, com comentrios
da orquestra, a 1 RT, at o compasso 76. Depois h uma ponte (comp. 78-99)
para a 2 RT (comp. 100 a 153), uma codetta (comp. 154 a 171); somente no comp.
172 ele comea o desenvolvimento.
Como se pode ver, a exposio no ser somente o Exordium, pois Mozart
j elabora muito nela, contendo j a Narratio. Vendo agora a pea do comp. 1 ao
24, onde h exposio de 2 ncleos ou grupos temticos, percebe-se um perodo
triplo, aparentemente de 8 compassos cada; dos compassos 1 a 8 e 9 a 16, expondo
o mesmo ncleo temtico com orquestraes diferentes, h a quadratura perfeita.
Porm, o terceiro perodo, que apresenta um 2 ncleo temtico, comea no 2
tempo do comp. 16 (eliso com o perodo anterior) e acaba no comp. 24,
totalizando 9 compassos, quebrando a quadratura internamente, j de incio.
No comp. 57, quando o Clarinete Solo entra, pode-se, conforme o conceito
anteriormente citado, chamar esta parte de Propositio, visto que apresenta o
contedo resumidamente; interessante tambm, mais uma vez citando Matheson,
que ainda pode ser de dois tipos: simples ou composta, ao que, tambm, pertence
a variada ou ornamentada Propositio em msica, de que nada mencionada em
retrica (Ibidem), o que Mozart faz exatamente no compasso 65, ornamentando
com grupetos o mesmo primeiro tema da 1 RT, tocado pela orquestra, que
acompanha o solista, sendo uma Propositio Variatam:

14
A Propositio... contm, resumidamente, o contedo ou meta da oratria musical...
(MATHESON, Johann. Der Volkomenne Capellmeister, 1739.)
109

O mesmo acontece na Reexposio (a partir do comp. 251), no comp. 259.
Agora, outro exemplo da quebra de quadratura ocorre j de incio no
desenvolvimento (comp. 172 a 180): o Clarinete Solo inicia com aquele primeiro
tema da 1 RT modificado, fazendo Mozart uma quebra e ampliando a frase para
5 compassos, tendo originalmente 4, e depois mais 5, em uma frase praticamente
igual, em que seu incio elidido com o final da anterior, formando perodo de 10
compassos. Ao desenvolver o tema, demonstra-se que Mozart segue sua
sensibilidade musical-compositiva apurada, variando e ampliando formas e
quadraturas.

Finalizando, a partir do compasso 343, h uma Coda, a ltima Peroratio.
Poderia, talvez, por serem partes essenciais demasiadamente grandes, cada uma
que compe o movimento (Exposio Desenvolvimento - Reexposio) conter, em
si, um discurso completo, com todas as partes da retrica, do Exordium
Peroratio, permitindo, contudo, que o movimento inteiro possa cont-las tambm
no todo, conforme a coerncia interna e externa defendida por Aristteles.

SINFONIA N 38, PRAGA, KV 504 (1786), PRIMEIRO MOVIMENTO

110

Por ltimo, tem-se para apresentar, ainda que superficialmente, em vista
de tudo o que pode ser encontrado em uma obra de tamanha envergadura, uma
anlise do primeiro movimento da Sinfonia N 38, que ganhou o apelido devido
cidade, capital da Bomia, em que estreou a obra, em 19 de Janeiro de 1787, alm
de Mozart ser muito estimado pelo povo local.
15

O primeiro movimento est em R Maior, em compasso 4/4, dividido em
duas grandes partes: uma introduo lenta Adagio (incomum nas sinfonias de
Mozart
16
), seguida pelo Allegro, em Forma-Sonata. Em uma primeira audio, o
ouvinte j pode perceber a intensidade dramtica da obra, combinando harmonia,
melodia e ritmo com grande maestria. O Adagio, como introduo, pode ser
considerado uma espcie de Exordium, contendo ideias que sero citadas no
Allegro. Um grande exemplo, que gera contraste e dramaticidade, e ser usado
posteriormente, a alternncia para o modo menor, ou seja, para o homnimo,
como ele faz no compasso 16 (R menor, atacado em cheio por toda a orquestra
em forte), seguindo em seqncia at o compasso 28 (L Maior com 9 e 7,
Dominante de ambos os acordes).
Isso ser usado especialmente na 2 RT do Allegro, do compasso 104 a 110,
isso somente falando na Exposio. Ainda no Adagio, Mozart apresenta, em trs
compassos, a tonalidade, permanecendo o acorde de tnica a base para isso. No
quarto compasso, ele j quebra o que poderia ser uma frase quadrada, desviando
daquilo que foi apresentado, tonicizando para a Relativa (Si menor).
Indo para o Allegro, a 1 RT comea com o 1 violino fazendo uma espcie
de cama com a tnica, com o ritmo sincopado (caracterstica essa que o
compositor utilizar em toda a pea), entrando o tema principal com 2 violino,
viola e violoncelo. O 1 violino, ainda com o tema principal em andamento, far
uma nova melodia, que mais tarde ser elaborada no desenvolvimento.
Mas o ponto que, considerando o tema principal da 1 RT (comp. 38 a 43
apenas 1 tempo), depois realizado de forma modificada pelo obo, ele possui 6
compassos, ou mais precisamente, 5 compassos + 1/4. O tema secundrio (iniciado
pelo 1 violino, do comp. 37 ao 1 tempo do comp. 43) possui 7 compassos, ou
tambm mais precisamente, 6 compassos + 1/4.
Agora analisando a mtrica da 2 RT (a partir do comp. 96), vemos que o
tema principal, feito, desta vez, pelo 1 violino (j h contrasta a), apresenta uma
quadratura perfeita, possuindo um perodo de 8 compassos, divido em 2 frases de
4 compassos cada. E essa diviso se d exata pelo fato de a melodia comear em
uma espcie de anacruse, completando-se os tempos do incio com os do final. E
com esse tipo de equilbrio, atravs de contraste, que Mozart mostra, sem

15
Informaes conferidas e disponveis em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Mozart_and_Prague>
(afirmaes encontram-se devidamente citadas no site, como em todas as outras referncias
virtuais) Acesso em 12 jul 2013.
16
As outras nicas sinfonias em que isso ocorre so a n 36 e a n 39.
111

nenhuma palavra, a justa medida entre Forma e Contedo, cada qual tem sua
funo e seu momento, ambos importantes.
A respeito da retrica, pode-se concluir o mesmo que foi assumido no
Concerto para Clarinete e Orquestra: cada parte (isso no Allegro, pois possvel
conceber o Adagio como um Exordium) pode ter seu prprio discurso e, ao mesmo
tempo, o todo possuir as partes da retrica, englobando as sees em que
dividido.

CONCLUSO

Como foi demonstrado no presente trabalho, mediante trs exemplos de
gneros diferentes, sendo o primeiro Ave Verum Corpus, K 618, um moteto
para coro, cordas e rgo - mais distante, por assim dizer, dos outros dois
Concerto para Clarinete e Orquestra, K 622, e Sinfonia n 38, K 504, ambos
somente com o primeiro movimento analisado, a discusso entre Forma e
Contedo, que vem permeando a Histria da Arte no Ocidente, resolvida da
melhor maneira possvel, como s um gnio e por essa razo o poderia faz-
lo: equilibrando de forma natural e perfeita os dois. Alm disso, procurou-se, mais
em segundo plano, estabelecer a Retrica usada pelo compositor, especialmente
na primeira pea.
Pode-se perceber, e isso ser visto em qualquer obra de Mozart, que uma
Forma, em especial a Forma-Sonata, do Classicismo por excelncia, no rgida e
inquebrantvel, e nem deve ser o guia final para uma composio; apenas uma
maneira de fazer algo, um princpio, no uma regra fechada, que orienta, no
domina; muito pelo contrrio, Mozart a domina como faz com todas as tcnicas
compositivas que aprendeu.
O contedo ou a(s) ideia(s) a serem elaborados e desenvolvidos vo
suplantar a Forma ou frmulas quando necessrio, quando a sensibilidade
musical do compositor e tambm a sua conscincia, fator sempre presente nas
obras de Mozart, pedirem isso. Tem-se um princpio por base e meio, que serve
para estruturar as ideias, organiz-las, o que preciso, mas nunca tolh-las em
favor de uma forma rgida e inflexvel que, na verdade, nunca existiu. A obra de
Wolfgang Amadeus Mozart, mostrada em nfima parte neste trabalho, e tambm
a de Franz Joseph Haydn e Ludwig van Beethoven o comprovam.


AVE Verum Corpus, K 618. Choral Public Domain Library. Disponvel em:
<http://www1.cpdl.org/wiki/images/4/4d/K618_Ave_verum_VS_PML.pdf> Acesso
em 04 dez. 2011
112

MATHESON, Johann. Der Volkommene Capellmeister.(1739) (A Revised
Translation with Critical Commentary by Ernest C. Harriss), Ann Arbor: UMI
Research Press, 1981.
Acesso atravs do site: <http://www.atravez.org.br/ceam_4/paixoes_almas.htm>
Acesso em: 10 dez. 2011.
MATTOS, Fernando Lewis de. Anlise Musical III Repertrio: Concerto para
Clarinete e Orquestra K 622 Porto Alegre: Edio para os estudantes da cadeira
de Anlise Musical III da UFRGS, 2011, pg. 47 a 64.
MATTOS, Fernando Lewis de. Anlise Musical III Repertrio Anexo: Sinfonia
n 38, Praga, K 504. Porto Alegre: Edio para os estudantes da cadeira de
Anlise Musical III da UFRGS, 2011, pg. 11 a 31.
PEREIRA, Aires Rodeia. Figuras de Retrica na Variao Clssica. Artigo
disponvel em: < http://www1.ci.uc.pt/eclassicos/bd_pdfs/29/20-
FigurasdeRetorianaVariacaoClassica.pdf> Acesso em 10 dez. 2011.
SCHOENBERG, Arnold. Nova Msica, Msica Ultrapassada, Estilo e Idia.
1946. Traduo: R. Meine.
WOLFGANG Amadeus Mozart. Wikipedia, 17 setembro 2011. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart> Acesso em: 03 dez.
2011
WOLFGANG Amadeus Mozart and Prague. Wikipedia, 15 abril 2013. Disponvel
em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Mozart_and_Prague> Acesso em: 12 jul 2013.
113

MSICA COMO CRTICA SOCIAL: TRS EXEMPLOS DISTINTOS
NA HISTRIA DA MSICA OCIDENTAL

Igor Daniel Ruschel
igor.d.ruschel@gmail.com
Bacharel em Msica, Habilitao Regncia,
Instituto de Artes, Departamento de Msica da UFRGS
1

RESUMO: O presente artigo busca mostrar, atravs de trs exemplos pontuais durante a
histria da msica ocidental (erudita), como a msica sempre serviu como arte
engajada, como crtica social ordem estabelecida. Tratando-se de trs exemplos bem
distintos, temporal e espacialmente, so comparados com ressalvas, pois cada um deve
ser situado num determinado contexto, tendo, sim, a crtica social, aberta ou codificada,
em comum.

Palavras-chave: Msica engajada; Crtica Social; Histria da Msica; Esttica da
Msica.

INTRODUO

Ao pensar sobre msica engajada, talvez as pessoas possam pensar apenas
na msica produzida no sculo XX e XXI, j que est mais prxima, inserida em
um contexto semelhante, parecendo ser um movimento mais forte. O que
muitos podem no saber que a msica, como crtica social, engajada com ideais
sociopolticos, pode ser remontada at o sculo XIV (ou at antes), como mostra o
primeiro exemplo usado neste artigo: Roman de Fauvel (Romance de Fauvel,
entre 1310 e 1314), poema satrico atribudo a Gervais de Bus e que foi
musicado principalmente pelo grande mestre da Ars Nova Philippe de Vitry,
com peas tambm atribudas a Guillaume de Machaut.
Como segundo exemplo a ser discutido, temos o no menos surpreendente
Le Nozze de Figaro (As Bodas de Fgaro), do sculo XVIII (1786), pera de
Wolfgang Amadeus Mozart, com libreto de Lorenzo da Ponte, baseado na obra
teatral de Beaumarchais. Apesar de ser um fato tanto desconhecido do pblico
geral, Mozart tinha uma conscincia social grande, como se ver a seguir.
Como terceiro e ltimo exemplo, tem-se Die Dreigroschenoper, ou A
pera dos Trs Vintns (1928) que junta dois grandes expoentes do sculo XX de
suas reas: Kurt Weill, da msica, e Bertold Brecht, do teatro. Em parceira,
fazem uma obra revolucionria de crtica social ordem capitalista existente,

1
Artigo feito em 10 de Julho de 2012, primeiramente como trabalho final da cadeira de Esttica
da Msica II, ministrada pelos professores Fernando Lewis de Mattos e Raimundo Rajobac
(Depto. de Msica da UFRGS).
114

provocando os ouvintes/espectadores a refletirem sobre a sociedade na qual
vivem.
Todos os trs exemplos acima citados sero mais bem aprofundados
durante o artigo, cada qual em um captulo distinto. Como j dito antes,
necessrio colocar cada exemplo em seu contexto histrico, para no haver
confuses e ms comparaes, porm importante mostrar que, mesmo em
perodos bem distantes do nosso ou nos quais, a princpio, no se imagina isso
(ex.: Classicismo), sempre houve quem se utilizasse da msica (em parceria com
poemas, libretos e peas teatrais) para fazer crtica sociedade de sua poca.

SCULO XIV: ROMANCE DE FAUVEL

No original francs Roman de Fauvel, o primeiro exemplo se trata de um
poema narrativo, provavelmente escrito pelo clrigo e funcionrio real francs
Gervais de Bus, datado de 1314 (apesar de outra verso de 1310 ser annima),
revelando uma crtica satrica e feroz contra a sociedade da poca, tanto para a
Igreja, que estava comeando a perder a sua autoridade
2
, quanto para o Estado,
com sua nobreza podre. Mais interessante a forma como essa crtica feita:
atravs de alegorias.
A personagem principal, Fauvel, um burro ambicioso e tolo, e as letras
que compem seu nome so as iniciais de uma verso antiga dos sete pecados
capitais (que so seis, na realidade): Flaterie, Avarice, Vilenie, Varit
3
, Envie,
Lchet Adulao, Avareza, Vileza, Inconstncia, Inveja e Covardia -, alm de,
quando quebrado seu nome em Fau Vel, significa mentira ou falsidade velada,
em francs.
No feliz com seu estbulo, resolve se mudar para o maior quarto da casa
do seu mestre. Logo aps, ele j muda todo o local para servir s suas
necessidades. Outra personagem, a Dame Fortune, deusa do Destino, favorece
Fauvel e o aponta como lder da casa. Em consequncia disso, a Igreja e os lderes
seculares de vrios lugares fazem peregrinaes para ver Fauvel, curvando-se
ante ele (o que simboliza a Igreja e os lderes de Estado se curvando ao pecado e
corrupo, sempre guiados por interesses prprios e conforme a ocasio).
Fauvel pede a mo da Dame Fortune em casamento, mas esta declina,
oferecendo a Vanglria em seu lugar. Fauvel aceita, o casamento acontece, com
convidados como o Flerte, Adultrio, Luxria e Venus. Ento, Dame Fortune

2
A autoridade da Igreja questionada; h um grande cisma no sculo XIV, criando-se um
segundo papado em Avignon, cidade no Sul da Frana, durando de 1309 a 1376, atravs de 7
Papas, todos franceses, em oposio a Roma, resultado da briga constante entre a ltima e a
Coroa Francesa. Tambm o sistema feudal comea a declinar e a burguesia inicia seu
desenvolvimento.
3
Lembrando, tambm, que U e V nesta poca so letras intercambiveis, assim como ocorre no
Latim.
115

revela a Fauvel que seu papel, no mundo, dar luz mais lderes inquos como
ele prprio, e ser precedente do Anticristo, levando ao fim do mundo
4
.
Grande parte da autoria das msicas feitas sobre os textos do Roman
atribuda ao mestre da Ars Nova Philippe de Vitry (31/10/1291 - 09/06/1361), e
algumas partes tambm so atribudas a outro grande nome desse perodo,
Guillaume de Machaut (c. 1300-1377), embora s possam ser confirmadas as
atribudas ao primeiro. Trata-se da primeira fonte prtica da msica da Ars
Nova
5
, sendo, portanto, de fundamental importncia para o conhecimento de
como era feita a msica do perodo, que se opunha Ars Antiqua da poca
anterior (1170-1320), representada pela Escola de Notre-Dame, nomeadamente
Protin e Leonin.
Atravs do tratado atribudo ao prprio Philippe de Vitry, Ars Nova
Notandi, de 1322, desenvolve-se um grande sistema de notao musical, que
serviria de base para toda a msica erudita ocidental posterior (por ser
precursora das frmulas de compasso e figuras rtmicas conhecidas). Assim,
permitia-se que as notas fossem escritas num ritmo mais independente,
utilizando-se do isorritmo e criando-se o moteto isorrtmico, sendo abandonados
os modos rtmicos da Ars Antiqua, que prevaleceram no sculo XIII. Interessante
notar que as mudanas na msica foram contemporneas s mudanas e
revolues na pintura (como a Perspectiva) e na literatura da poca, j chamadas
de Renascena.
A msica secular ganhou grande desenvolvimento polifnico, antes s
encontrado na msica sacra, como se pode notar nos motetos de Vitry para o
Roman de Fauvel. Um dos mais conhecidos que chegou a ns at hoje o Garrit
Gallus/In Nova Fert/Neuma, bastante complexo, datado de 1317. Apesar de o
Triplum ser alusivo ao Velho Testamento, seu objetivo criticar ferozmente a
Raposa - outro personagem do romance, que representa o Ministro das
Finanas da Frana daquela poca, Enguerran de Marigny que devorou as
galinhas representando o povo francs -, ao passo que seu rei, Filipe IV,
representado por um velho leo, era cego aos acontecimentos. O texto inicial do
moteto retirado de Metamorphoses, de Ovdio, e fala sobre corpos se
transformando em novas formas; no caso, o corpo poltico transformado num
burro, Fauvel
6
.
Interessante ver que, apesar de to distante do nosso tempo, os problemas
de corrupo parecem muito semelhantes, apenas em outro contexto; mais
importante ainda que, ainda que seja no sculo XIV, h artistas, em especial

4
Traduo da estria feita a partir do artigo sobre o Roman de Fauvel da Wikipedia em ingls.
Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Roman_de_Fauvel> Acesso em 07 jul 2012.
5
EARP, 1995, p. 72, APUD Wikipedia. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Ars_nova#cite_note-Earp-0> Acesso em 07 jul 2012.
6 Texto traduzido e adaptado da p. 82 do livro Anthology for Music in Western Civilization, de
Timothy Roden,Craig Wright e Bryan R. Simms, Vol. 1: Antiquity through the Baroque.
116

aqui, msicos, em combinao com poetas, dispostos a apontarem e criticarem,
atravs de suas obras, os problemas de sua sociedade (crtica social), sejam eles
polticos, econmicos ou religiosos. Abaixo, fac-smile de parte do manuscrito do
Roman de Fauvel:

Figura A: Pgina do manuscrito com texto, msica e ilustraes
7
.

SCULO XVIII: AS BODAS DE FGARO

Pulando para o sculo XVIII, temos nosso prximo exemplo, retirado do
Classicismo em msica, especificamente de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-
1791), geralmente no muito ligado a idias de crtica social ou conhecido por
isso. Antes de falara propriamente do exemplo, deve-se discorrer um pouco sobre
o pensamento de Mozart acerca de assuntos polticos, sociais, filosficos, dentre
outros, bem como de sua situao como msico.
H uma frase do compositor austraco que parece resumir bem seu
senso de justia e ordem social: "O corao nobilita o homem e, se seguramente

7
Imagem extrada de < http://en.wikipedia.org/wiki/Roman_de_Fauvel> Acesso em 10 jul 2013.
117

no sou conde, talvez tenha em mim mais honra do que muitos condes; e, lacaio
ou conde, na medida em que ele me insulta, ele um canalha".
8

Ele escreve isso em uma carta aps seu confronto com seu (ex-)patro
Hyeronimus von Colloredo, arcebispo de Salzburgo, figura austera que lhe
impunha severas restries, o que fez com que Mozart procurasse Viena para se
estabelecer. A capital da ustria era um centro musical que florescia, no qual o
compositor poderia ser livre, onde ele conseguiria se realizar como msico, no
sendo um mero empregado da corte abaixo at dos camareiros, situao
insuportvel para Mozart, que sempre pareceu ansiar por liberdade durante toda
a sua vida.
Parte das ideias de Mozart foi moldada por seu pai, Leopold, que, apesar de
catlico devoto, tinha amigos iluministas e anticlericais, manifestando, s vezes,
sua indignao com a corrupo da Igreja e dos prncipes. Mas, ao mesmo tempo,
para garantir o futuro do filho, queria que este se relacionasse muito bem com os
patres da alta hierarquia, recriminando muito seu filho quando ele toma a
deciso de abandonar o trabalho em Salzburgo e partir para Viena. J casado,
Mozart deixa por definitivo Salzburgo em 1783, no sendo mais um empregado
na corte.
A h uma quebra social para a situao do msico que analisada pelo
socilogo alemo Norbert Elias (1897-1990) em seu livro Mozart, Sociologia de
um Gnio (1991, ed. pstuma). O problema chave descrito pelo autor que a
sociedade da poca de Mozart ainda no estava pronta para aceitar um msico
autnomo, maneira que Beethoven faria mais tarde. Havia, na poca, um
conflito entre os padres de classes mais antigas, em decadncia, e os de outras,
mais novas, em ascenso (1991, p. 15), sendo a nobreza/aristocracia, a primeira,
e a burguesia outsider, a segunda. De qualquer forma, Mozart se insurge
contra o patronato e busca, atravs de sua msica e seu talento, liberdade social,
poltica e econmica.
Seu gnero preferido, a pera, vai acabar mostrando uma crtica, ainda
que muito velada e disfarada, sociedade da poca. Le Nozze di Figaro foi
composta entre 1785 e 1786, sendo estreada no dia 1 de maio de 1786 em Viena
9
.
Com libreto de Lorenzo Da Ponte
10
(primeira de trs colaboraes dele com o
compositor, sendo as outras duas Don Giovanni, 1787, e Cos fan tutte, 1790),
trata-se de uma pera-bufa em quatro atos que satiriza a nobreza e seus
costumes. A obra, por sua vez, baseada na pea de teatro homnima de Pierre-
Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), autor de teatro francs, que cria o

8
Retirado do artigo da Wikipedia, que tem como fonte STONE, 1996b, p. 158-169. Disponvel em:
< http://pt.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart#cite_note-46> Acesso em: 07 jul 2012.
9
Informao retirada de: <http://www.history.com/this-day-in-history/mozarts-le-nozze-di-figaro-
premieres-in-vienna> Acesso em: 10 jul 2013
10
Lorenzo Da Ponte (1749-1838), nascido Emanuele Conegliano, libretista e poeta veneziano.
118

personagem Figaro, sendo a pea parte de uma trilogia, precedida pelo Barbeiro
de Sevilha e seguida pelo drama A Me Culpada.
A obra original
11
, que expe a nobreza e seus costumes depravados, foi
considerada revolucionria e subversiva, chegando a ser proibida pelo rei Luis
XVI em 1781. Em 1784, aps presso da prpria Rainha Maria Antonieta, e de
Beaumarchais fazer revises na obra, esta aceita de volta e passa a ser sucesso,
at mesmo entre a aristocracia, to criticada.
Lorenzo Da Ponte, de forma inteligente, encobre ainda mais a crtica e
faz um libreto genial (para ser aprovado pela censura da poca), sobre o qual seu
parceiro, Mozart, faz uma msica mais genial ainda. Na abertura, interessante
notar algo de msica motrica
12
, em que se pode imaginar a descrio do
movimento da cidade de Viena (ou de uma capital ou cidade importante da
poca). A trama se desenvolve no castelo do Conde de Almaviva, perto de Sevilha,
em 1785. Fgaro e Susanna, servos desse Conde e de sua mulher, a Condessa de
Almaviva, esto noivos e se casaro em breve. S que Susanna assediada
sexualmente por longo perodo pelo Conde, que havia prometido abolir o Direito
do Senhor, que dava, ao nobre, o direito de dormir com sua serva antes de ela se
casar.
13

A estria acaba em final feliz, mas h muito no seu desenrolar que merece
um estudo sob o ponto de vista da crtica social. H presente uma ideia forte de o
servo superar seu patro, ser melhor do que ele, impedindo o Conde de se deitar
com a futura esposa de seu servo por um direito arbitrrio e repulsivo. Na
primeira cena, h a famosa ria de Fgaro Se voul ballare, Signor Contino (Se
quiser bailar, senhor condezinho), que j diz muita coisa: "Se quiser bailar,
senhor condezinho, tocarei a guitarra; Se quiser vir a minha escola, ensinar-lhe-ei
a cabriola
14
".
Mozart compe uma dana para esse texto, um minueto, talvez indicando
ainda mais o deboche ou a provocao, alm de, obviamente, relacionar a msica
com o texto. um desafio direto e explcito ao patro. E segue-se a pera com
exemplos dessa natureza.
Tudo isso se torna ainda mais interessante e adequado analisando o
contexto em que as obras foram feitas; tem-se uma Europa em clima de tenso,
com uma nobreza cada vez mais beira do precipcio, e com a Revoluo
Francesa prestes a explodir. A pea de Beaumarchais, refeita e reestreada em

11
Tambm intitulada pelo prprio Beaumarchais de La Folle Journe (O Dia Louco, ou Dia de
Loucura), que se manteve da mesma forma na pera de Mozart e Da Ponte (La Folle Giornata,
em italiano, idioma desta pera).
12
Anotao feita a partir de aula da Cadeira de Histria da Msica IV, semestre 2010/2,
ministrada pelo prof. Dr. Celso Loureiro Chaves. UFRGS, 27/09/2010.
13
Resumo adaptado do artigo da Wikipedia. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/As_Bodas_de_Figaro>. Acesso em: 07 jul 2012.
14
Traduo retirada e adaptada do site: < http://www.marxist.com/figaro-revolucao-
francesa.htm>. Acesso em 08 jul 2012.
119

1784, a pera de Mozart, estreada em 1786, e a Revoluo Francesa comeando
em 1789. A respeito da pea teatral, Georges Danton (1759-1794), um dos
principais lderes no incio da Revoluo Francesa, disse que ela matou a
nobreza
15
; o prprio Napoleo Bonaparte, quando no exlio, chamou-a de a
Revoluo j posta em ao
16
.
Certamente, Mozart tinha conscincia do que estava acontecendo ao seu
redor; sabia de seu papel como msico ante a sociedade de seu tempo, e isso se
combinava com seu infinito desejo por liberdade. Sabia tambm por aquilo que
ele prprio havia passado. E o fato mais interessante de todos que Mozart foi
quem selecionou a pea de Beaumarchais e a entregou para Da Ponte fazer o
libreto
17
.
Para finalizar esta parte, citam-se as palavras de Charles Rosen em seu
livro The Classical Style (1997, pg. 183, traduo minha):

"A sntese da complexidade que acelera e da resoluo simtrica
que estavam no corao do estilo de Mozart permitiram a ele
descobrir um equivalente musical para as grandes obras teatrais,
que eram seus modelos dramticos. As Bodas de Fgaro, na verso
de Mozart, o equivalente dramtico, e sob muitos aspectos o
superior dramtico, obra de Beaumarchais."

Abaixo, fac-smile de parte da pgina manuscrita do dueto entre Susanna e
Cherubino:
Figura C
18

15
Citao retirada e traduzida (traduo minha), disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro_(play)#cite_note-coward-3>
Acesso em 10 jul 2013.
16
Citao retirada e traduzida (traduo minha), disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro_(play)#cite_note-4> Acesso em 10 jul 2013.
17
Informao retirada e traduzida (traduo minha), disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro> Acesso em 10 jul 2013.
18
Imagem retirada de: <http://www.omifacsimiles.com/brochures/images/moz_noz.jpg>

120

SCULO XX: A PERA DOS TRS VINTNS

Por ltimo, chegamos ao complexo sculo XX, onde temos o exemplo mais
aberto, por assim dizer, de crtica social, de msica engajada propriamente dita, o
que talvez seja a principal diferena para os dois outros exemplos anteriores. Die
Dreigroschenoper pode ser considerado um teatro musical, sendo escrito pelo
grande dramaturgo revolucionrio Bertold Brecht (1898-1956), e composto por
um dos grandes expoentes da msica do sculo XX, Kurt Weill (1900-1950).
Foi, na realidade, adaptada de uma pera-balada (pea musical satrica,
com algumas convenes de pera, mas sem recitativo) inglesa do sculo XVIII,
do autor John Gay (1685-1732), The Beggars Opera, em trs atos, de 1728, com
msica de Johann Christoph Pepusch (1667-1752). A obra satiriza poltica,
pobreza e injustia, criticando a corrupo em todos os nveis da sociedade.
Em 1928, ento, pelo 200 aniversrio da produo original, Brecht e Weill
criaram uma nova adaptao teatro-musical da obra na Alemanha, que se
chamou Die Dreigroschenoper e, em ingls, The Threepenny Opera, significando,
justamente, uma pera barata, acessvel a todos, como dito em seu incio:

Vocs ouviro agora uma pera. Porque ela foi planeada de forma
to pomposa, como s um mendigo poderia sonhar, e porque ela
deveria ser to barata, que at os mendigos possam pagar, ela se
chama A pera dos Trs Vintns".
19

A obra de Brecht e Weill seguiu bem a trama original de Gay, obviamente
apenas colocando-a no tempo deles e com msica totalmente diferente, claro. A
trama se d em uma Londres Vitoriana e marginal anacrnica, tendo em
Macheath (ou Mackie Messer ou Mack the Knife) seu personagem principal, um
criminoso anti-heri. Ele se casa com Polly Peachum, o que desagrada ao pai
dela, que controla os mendigos de Londres, e faz de tudo para Macheath ser
enforcado. Seus esforos so dificultados, pois Tiger Brown, Chefe de Polcia,
um antigo camarada de exrcito de Macheath. O pai de Peachum consegue
finalmente prender e sentenciar o criminoso forca, destino do qual Macheath
consegue escapar (Deus Ex Machina) momentos antes da execuo, quando,
numa pardia de final feliz, um mensageiro da Rainha chega e concede perdo a
ele, dando-lhe o ttulo de Baro.
20

A histria consegue conter uma crtica poltico-social afiada, e a msica
rene aquilo que se ouvia nos cabars e clubes de Berlim dos anos 1920. As
harmonias cidas de Weill e os textos sarcsticos/afiados de Brecht criaram um

19
Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Die_Dreigroschenoper>. Acesso em 08 jul 2012.
20
Traduzido e adaptado de: < http://en.wikipedia.org/wiki/The_Threepenny_Opera>.
121

novo teatro musical revolucionrio...
21
, desafiando noes de propriedade, de
quem seria o verdadeiro criminoso em uma sociedade, etc.. Claro, como em 1933
h a ascenso do Nazismo na Alemanha, esta obra e muitas outras foram
proibidas, e os dois autores tiveram que fugir, refugiando-se nos EUA.
Mas nem isso impediu o estrondoso sucesso (at ali, em todo o mundo
foram produzidas 130 vezes, sendo traduzida para diversos idiomas). Aps a
guerra, voltou a ser apresentada na Alemanha e nos EUA, mas s a partir de
1954 ressurgiu novamente como sucesso total, a partir de produo feita em Nova
Iorque (fora da Broadway), e, at hoje, continua o sendo mundialmente. A pera
do Malandro, de Chico Buarque, foi baseada na pera dos Trs Vintns. Abaixo,
foto dos autores da pera, Brecht (e) e Weill (d):

Figura C
22

CONSIDERAES FINAIS

Como j foi reforado em todo o artigo, pode-se perceber a presena notria
de msicas, em diversos e distantes perodos da histria da msica ocidental,
servindo como veculo de crtica social (poltica, econmica e religiosa). Apesar de
terem sido criadas em contextos totalmente diferentes (ou nem tanto!), deve-se
ressaltar que os problemas sociais so incrivelmente comuns a todos, seja na
corrupo poltica e religiosa ou na diferena de classes.
Portanto, est longe de ser um problema superado e, justamente, por ser
humano, to difcil de superar. Porm, importante saber, analisando a
histria da humanidade, que sempre haver pensadores, artistas e, nos casos
citados neste trabalho, msicos, trabalhando em conjunto com outras reas.

21
Traduzido de: < http://www.threepennyopera.org/intro.php>. Acesso em 08 jul 2012.
22
Imagem retirada de <http://www.threepennyopera.org/histAuthors.php> Acesso em 11 jul 2013.
122

Refletindo com conscincia os acontecimentos e as transformaes das sociedades
nas quais esto inseridos, apontam, criticam, mostram os erros e falhas graves de
sua sociedade aos seus contemporneos e at queles que viro depois.

ARS NOVA. Wikipedia. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Ars_nova#cite_note-Earp-0> Acesso em 07 jul 2012.
CADEIRA DE HISTRIA DA MSICA IV. Informao obtida na aula do dia
27/09/2010. Ministrada pelo Prof. Dr. Celso Loureiro Chaves.
IA/DEMUS/UFRGS, semestre 2010/2.
DIE Dreigroschenoper. Wikipedia. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Die_Dreigroschenoper>. Acesso em 08 jul 2012.
ELIAS, Norbert. Mozart, Sociologia de um Gnio. Org. por Mathias Schrter. RJ:
Ed. Zahar, 1994 (trad.)
LE Nozze di Figaro. Wikipedia. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Le_nozze_di_Figaro> Acesso em: 07 jul 2012.
MOZARTS Le nozze di Figaro premieres in Vienna. This Day in History.
Disponvel em: <http://www.history.com/this-day-in-history/mozarts-le-nozze-di-
figaro-premieres-in-vienna> Acesso em 10 jul 2013.
RODEN, Timothy; WRIGHT, Craig; SIMMS, Bryan. Anthology for Music in
Western Civilization, Vol. 1: Antiquity through the Baroque. Canada: Schirmer
Cengage Learning, 2010.
ROMAN DE FAUVEL. Wikipedia. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Roman_de_Fauvel> Acesso em 07 jul 2012; 10 jul
2013.
ROSEN, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New
York/London: W.W. Norton & Company, 1997, pg. 183.
THE Marriage of Figaro. Wikipedia. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro> Acesso em 10 jul 2013.
THE Threepenny Opera. Wikipedia. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Threepenny_Opera>. Acesso em 08 jul 2012.
THREEPENNY Opera: An Introduction. Kurt Weill Foundation, 2012.
Disponvel em: <http://www.threepennyopera.org/intro.php>. Acesso em 08 jul
2012.
WOLFGANG Amadeus Mozart. Wikipedia. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart#cite_note-46> Acesso
em: 07 jul 2012.
WOODS, Alan. Fgaro e a Revoluo Francesa. Disponvel em:
<http://www.marxist.com/figaro-revolucao-francesa.htm>. 19 mar 2007. Acesso
em 08 jul 2012.b
123

SECOS E MOLHADOS NO BRASIL DOS ANOS 70: A ARTE NO
ESPAO DO ENTRE, O GOZO E O SUPLCIO

Sabrina Ruggeri
sabrinarufrei@gmail.com

Resumo: Este trabalho pretende analisar a curta trajetria do Secos e Molhados em
relao com o contexto histrico e poltico do Brasil dos anos 70. O projeto esttico do
grupo objeto privilegiado de anlise, que guarda um importante potencial subversivo: o
convite descoberta do prprio corpo, liberdade sexual e individual, bem como o
convite apreciao da ambiguidade, do andrgino e sedutor. Deste modo, contrapor-se
ditadura escancarada dos anos 70 no Brasil tambm pode significar fazer msica com
sensualidade e um apurado senso crtico. O espao do entre residiria justamente no
esforo por vencer a exacerbada polarizao poltica dos anos 70, na busca pela expresso
artstica que possa revelar algum contedo de verdade social. Enquanto isso, a mquina
de violncia e tortura do regime ditatorial se encontrava j institucionalizada, revelando
o suplcio como palavra de ordem. O legado do Secos e Molhados se mostra justamente
na criao de um lugar em que se torna possvel subverter a violncia atravs da
correlao entre forma musical e social.

Palvras-chave: Secos e Molhados; Cano Popular Brasileira; Theodor Adorno; Luiz
Tatit.

O Secos e Molhados foi criado em 1972 na cidade de So Paulo por Joo
Ricardo, jornalista nascido em Portugal e responsvel pela influncia do gnero
Rock na banda, e Grson Conrad, admirador do Jazz e da Bossa Nova. O
vocalista Ney Matogrosso junta-se ao grupo algum tempo depois por intermdio
de Luli, da dupla Luli & Lucinha, e no ano seguinte lanam o primeiro lbum,
homnimo, que alcanou a incrvel marca de 800 mil cpias vendidas. A
atmosfera andrgina, a performance extasiante de Ney Matogrosso, os corpos
cobertos por pinturas e purpurinas, a forte mistura musical: um conjunto de
sensualismo e excentricidade que logo conquistou o pas, justamente nos anos de
supresso dos direitos individuais e da maior represso de uma ditadura que se
escancarava. O segundo lbum chegaria em 1974, contudo, a banda logo se
dissolveria e as tentativas posteriores de Joo Ricardo com outras formaes no
seriam bem sucedidas, sendo a nica carreira solo expressiva a de Ney
Matogrosso.
1

Inicialmente, gostaramos de chamar a ateno para elementos singulares
da musicalidade e do projeto esttico do Secos e Molhados. A voz de Ney

1
Todas as informaes deste trecho foram consultadas no Dicionrio Cravo Albin da Msica
Popular Brasileira.
124

Matogrosso ocupa uma posio de centralidade, tanto pela sua funo evidente
dentro da atmosfera andrgina a ser construda pela banda, quanto pelo seu
potencial prprio de contratenor uma voz capaz de intensa passionalizao pela
altura natural de seu registro. O que logo nos remete para a modalidade do /ser/
de Luiz Tatit (2002), quando o andamento da msica decai e se d maior
destaque aos contornos meldicos: a tenso que se expande em continuidade,
explorando as frequncias agudas (aumento de vibraes das cordas vocais) e a
capacidade de sustentao de notas (flego e energia de emisso) (TATIT, 2002,
p.10). Pela frequncia naturalmente aguda da voz de Ney, o Secos e Molhados se
beneficia de duas maneiras: primeiramente, pelo lugar expressivo dessa voz que
claramente um agente potencializador do teor passional das canes. Quando
falamos em passionalizao, novamente nos remetemos obra de Luiz Tatit
(2002), onde o cancionista (neste caso um intrprete, que contudo possui
caractersticas de autor pela centralidade de sua expresso no projeto esttico
considerado), trabalha com os estados passivos da paixo: Suas tenses internas
so transferidas para a emisso alongada das frequncias e, por vezes, para as
amplas oscilaes de tessitura (TATIT, 2002, p.22). Em segundo lugar,
entrevemos o elemento fundamental da atmosfera andrgina do Secos e
Molhados: essa voz emitida em frequncia prxima feminina, com um timbre
desconcertantemente ambguo e sedutor.
Os arranjos das canes, deste modo, so em sua grande maioria
construdos em torno da voz singular de Ney Matogrosso, o primeiro lbum a
maior marca desse recurso estilstico. Observamos a um grupo de atitude
despretensiosa, as canes so de curta durao, os arranjos so simples e, como
j dito, costurados em torno da voz, o que no proporciona, por exemplo, o uso de
variados instrumentos. Este primeiro lbum, do ano de 1973, parece vir com um
alto grau de naturalidade, fluidez e vigor, as canes so inteligentes e vibrantes,
por vezes sagazes, mas sempre permeadas pelo jogo dbio da androginia
encarnado na voz de Ney Matogrosso. Quanto temtica, veem-se referncias aos
folclores portugus e brasileiro, acrescido da influncia esotrica de Luli, da
dupla Luli & Lucinha, responsvel pelas letras de vrias canes.
J o segundo disco, de 1974, viria com arestas: o espao entre a composio
e a produo dos dois lbuns teria possibilitado um processo de autoconscincia
da dico prpria de cada um dos integrantes da banda, acrescido a uma evoluo
tcnica dos instrumentistas, deixando este lbum como um todo musicalmente
mais maduro. Como consequncia, vemos o artifcio desta obra, em oposio
naturalidade da primeira. Deste modo, podemos observar uma maior preocupao
com os arranjos das canes, aparecem solos de variados instrumentos (como o
piano, que quase no constava no lbum anterior), ouvimos as vozes de todos os
integrantes do grupo ganhando o seu espao, ao contrrio do disco anterior, onde
a voz de Ney preenchia todos os espaos positivos da cano. Soma-se a isto,
importante frisar, conflitos de ordem mercadolgica entre os integrantes,
125

provavelmente pelo estrondoso sucesso da banda; esse conflito interior pode ser
observado em diversos nveis, parece-nos, tanto na disputa por espao no terreno
das canes, quanto na amargura dos egos exacerbados que se concretiza numa
relativa atmosfera de rancor, um tanto pesada neste lbum, e completamente
destoante das gravaes anteriores. A banda que fez shows grandiosos no Rio de
Janeiro e em Braslia, que vendeu um nmero igualmente grandioso de cpias de
discos e que teve videoclipes transmitidos no programa Fantstico, a mesma
banda que mal dura dois anos e que hoje permanece quase esquecida.

O ARTIFCIO E O NATURAL, A VERDADE ESTTICA

A questo que se coloca vai em direo a um artifcio mais ou menos
evidente no disco de 1974 em relao ao primeiro lbum, pois se h sofisticao e
amadurecimento artstico por um lado, por outro, tem-se conjuntamente a
bancarrota do grupo. Perguntamo-nos: deve a cano e o seu cancionista
resguardarem-se neste invlucro de naturalidade que a tradio lhe tem dado?
Segundo Luiz Tatit (2002), o cancionista deteria uma estratgia geral de
persuaso dos ouvintes, na qual, embora o processo de composio necessite da
disciplina das emoes e de um trabalho tcnico, o resultado que ...dentro dessa
estratgia, ocupa posio de destaque [] a naturalidade: a impresso de que o
tempo da obra o mesmo da vida. Da ento a camuflagem do esforo e do
empenho como parte da cano (TATIT, 2002, p.18, grifo nosso). Entretanto,
realmente precisamos, ns, os ouvintes (essenciais para a manuteno do
cancioneiro, salvo engano), dessa aura de naturalidade para que a cano se aloje
em nossa memria e finque razes em nossos coraes? O esforo e o empenho do
processo de composio de que fala Luiz Tatit realmente precisam ser
camuflados? Como teremos de buscar uma verdade esttica em meio
subjetividade de uma era da conscincia fragmentada, de um sujeito
fragmentado?
Percebemos, ns, os ouvintes, o artifcio do segundo lbum do Secos e
Molhados, o esforo por sofisticao artstica, as tenses interiores ao grupo, a
presso do mercado e da fama, toda uma atmosfera negativa sob o processo de
criao. O que teramos a, afinal, e ao fim do processo, no seria justamente uma
verdade social decantada na forma musical? O certo que estas canes
artificiosas do segundo lbum pouco chamaram a ateno, desfizeram-se na sua
prpria atmosfera. Parece-nos que a teoria de Luiz Tatit, no encalo desta
reflexo, no comportaria um pensamento na direo de uma vanguarda, embora
tambm caracterize o espao da cano como um espao ldico e experimental
(TATIT, 2002, p.18), e isto, apesar de se encontrar ontologicamente
compromissado com a camuflagem do esforo do cancionista no seio da cano.
O que nos importa que a msica detenha em seu forma a mesma tenso
dos contedos sociais, e que no se transforme no antdoto ao qual recorre a
126

conscincia angustiada de que nos fala Adorno (2009, p. 21). Desta maneira, um
acabamento natural dado cano camuflaria antes a verdade social que lhe
serve de matriz, tratar-se-ia de um mecanismo de apagamento das contradies
sociais, satisfaria to somente o ouvinte que busca naquela msica uma ligao
emocional que j no consegue mais manter atravs de seus vnculos sociais.
Envolto numa imagem vazia, a cano lhe pareceria natural e suportvel, embora
j no lhe possa trazer qualquer substncia.

A arte se converte em mero representante da sociedade e no em
estmulo mudana dessa sociedade; aprova desta maneira essa
evoluo da conscincia burguesa que reduz toda imagem
espiritual a simples funo, a uma entidade que existe somente
para outra coisa, e, em suma, a um artigo de consumo (ADORNO,
2009, p. 29).

Uma arte que no permite o acesso verdade da vida, objetividade de
uma existncia social cada vez mais sfrega e auto-excludente, qual a sua
validade, afinal? A arte transforma-se em mais um dos mecanismos de auto-
afirmao da sociedade industrial tardia, lacrando todas as portas conscincia
em busca de um sentido para si-mesmo, para a sua histria, j que observando
desta posio, o natural seria justamente cantar as contradies e o esforo de
se existir, sem facilitar a apreciao. deste modo que entrevemos algumas
chaves de compreenso do que teria sido este fenmeno musical e cultural, o
Secos e Molhados: um convite descoberta do prprio corpo, a ousar conhecer a
prpria liberdade, um convite igualmente apreciao do andrgino, do ambguo
e sedutor, tudo isto permeado por uma intrigante dose de efemeridade.
Entendemos que a chegada da modernidade trouxe consigo o momento da
descoberta do corpo: as artes, a filosofia, a prpria cultura, tudo o que da ordem
do humano se volta para o componente material da existncia, a ordem do
sensrio passa a organizar a vida em sociedade, a poltica, a comunicao. Seria
esta uma pequena senda para um caminho inicial de compreenso do lugar
especfico ocupado pelo Secos e Molhados, fundido a um movimento prprio da
histria da cultura ocidental que o grupo se encontra, da a importncia dada ao
visual em seu projeto esttico: o corpo no deve somente se apresentar ao pblico
como produtor da msica que se ouve, talvez mais do que isso, essa msica deve
ser produzida por um corpo que se oferea em espetculo, que se quer cheio de
brilho e cores, que quer jogar com a sua corporeidade. O prximo passo vai em
direo ao nosso ambiente cultural e poltico: habitvamos, partindo do quadro
geral do Ocidente para o Brasil, a gide do suplcio versus o gozo.
A ditadura prosseguia num crescendo de violncia e medo, de tortura e
horror, as diferenas polticas se acirravam de maneira inconteste, deixando
pouco espao para alguma liberdade significativa. Enquanto isso, o brasileiro
inventivo, aquele que perseguia alguma forma de expresso artstica que se
127

mantivesse autntica dentre um mundo compartimentado em dois nicos polos,
em duas gritantes possibilidades, fugia de seu cotidiano da maneira que lhe era
possvel, buscando sua salvao no exato oposto do que vivia: do suplcio das
frentes polticas saturadas e autoritrias, para o gozo libertrio de um corpo livre
e independente.

O SUPLCIO DA TORTURA

Segundo Elio Gaspari, a tortura se alicerava no conceito de funcionalidade
do suplcio (GASPARI, 2002, p. 17), atravs da exacerbao da ameaa
(denominada terrorismo) a um nvel em que ela possa ser reconhecida como
excepcional para, a partir da, obter-se a justificativa da excepcionalidade da
reao: O poro ganha o privilgio de uma legitimidade excepcional (GASPARI,
2002, p. 23). A hierarquia destas instituies juntamente com uma forte
disciplina constroem o fenmeno de uma burocracia da violncia, desta maneira
que se torna cabvel afirmar que tortura e ditadura implicam-se reciprocamente:
De um lado, a tortura d eficcia ordem ditatorial, mas de outro condiciona-a,
impondo-lhe adversrios e estreitando-lhe o campo de ao poltica (GASPARI,
2002, p. 27).
Toda uma mquina de represso e violncia construda para legitimar o
regime, enquanto este mesmo, dubiamente, nega a sua participao no
mecanismo que trabalha para sua surda legitimao. A tortura no era um
instrumento de poro, clandestino e subversivo, era antes a institucionalizao de
uma dura reprimenda humanidade dos que insolitamente recebiam a
denominao de terroristas. O poder absoluto que o torturador tem de infligir
sofrimento sua vtima transforma-se em elemento de controle sobre seu corpo
(GASPARI, 2002, p. 40). deste modo que podemos compreender o
funcionamento de um ataque feroz a toda a liberdade de um indivduo, de uma
sociedade. Tortura que tem como finalidade mxima a submisso do torturado,
mais do que qualquer prerrogativa de confisso, argumento sempre recuperado
em defesa dos infringentes da violncia contra o corpo de um outro sob seu mais
completo e aterrorizante domnio.
O suplcio se estende e se mantm porque mesmo entre tanto sofrimento,
h um corpo que vivo e suporta a vida. Suporta como suporte. Sofre em o
suporte. O corpo aquela instncia da modernidade que aqui aguenta as dores
mesmo contra a mente que aos poucos, sem escolha, entrega-se mais completa
desumanizao; em contrapartida, na esfera do gozo que nasce em extrema
oposio, porm sem gozar de uma existncia independente e excludente de seu
contrrio, o gozo vive com ele, com o suplcio, uma unidade dialtica de onde
capaz de prover o solo para o mais necessrio do agir humano: o corpo convida
ao, agora. Para isto, a esfera do gozo no pode prescindir de uma mudana de
ordem metafsica, da passagem para uma outra ordem moral em que esse corpo
128

possa se descobrir e se autoafirmar em sua mais crua materialidade. Adentramos
o terreno da liberdade, e como veremos, ser esta a herana mais pungente do
Secos e Molhados para a histria da cano popular brasileira.

DZI CROQUETTES, UMA ESCOLA CONTRA O SUPLCIO

Aps o decreto do Ato Institucional nmero cinco em 13 de dezembro de
1968 as liberdades individuais permaneceram sob o controle totalitrio da
ditadura que agora se radicalizava, instituindo de uma s vez o mando do terror.
Caracterstico dessa poca a postura eminentemente maniquesta adotada pelos
detentores do controle ditatorial: ou o cidado era de direita e apoiava o regime,
ou era comunista e portanto deveria ser preso. Respirar entre estes dois polos era
ter de fabricar a prpria liberdade, ousar ser livre, cria-se ento o espao do entre
a que gostaramos de fazer aluso. Essa criao deve ser composta de
originalidade e subverso, o momento em que os paradoxos se exacerbam e o
princpio da unidade dos contrrios encontra uma de suas snteses: em relaes
de subordinao, o que se afirma e o que se esconde, em suas muitas interaes,
extrai-se o elemento portador da possibilidade de superao do todo.
Aqui, estamos falando do Dzi Croquettes, grupo nascido no Rio de Janeiro
que provocou uma verdadeira e apaixonante revoluo artstica e cultural em
todo o pas, vanguarda em sentido estrito. Atravs do sarcasmo e do escracho,
num claro intuito de se distanciar de um teatro abertamente poltico que
predominava, o Dzi Croquettes confundiu todas as bases de julgamento artstico
da poca, numa exploso de novidade e excentricidade. Sua crtica extremamente
sofisticada se direcionava s instituies tradicionais, aquela crtica pungente
que toca nas bases morais e metafsicas de toda forma de poder. O principal
elemento do grupo, e essencial para a compreenso do Secos e Molhados (que em
muito prossegue com o legado deixado pelo grupo), a expresso pela via do
andrgino: tratava-se de treze homens vestidos de mulher, mas que no queriam
ser mulheres, e que danavam como homens, se portavam como homens. Eram
homens travestidos mas que no se comportavam como travestis: ambguos,
sensuais, libertrios.
Como Pedro Cardoso explica
2
, no se tratava de um espetculo gay, mas
sim de uma possibilidade absoluta do exerccio da sexualidade, de uma revoluo
comportamental e artstica. Ou ainda, como Gilberto Gil definiu o Dzi Croquettes,
como um grupo que se deu com generosidade para interpretar um momento, um
tempo, criando uma viso importante e no convencional, uma criao
revolucionria. curioso observarmos, diante destes esclarecimentos do
estrondoso impacto deixado pelos espetculos, o quanto a censura teve

2
Todas as informaes deste trecho so referentes ao documentrio Dzi Croquettes.
129

dificuldade para detectar onde exatamente se encontrava a ameaa daquele tipo
de teatro, onde estava o perigo daqueles homens danando nus, de corpos
maravilhosos e sedutores. Desse deslumbre, ouvimos do prprio Ney Matogrosso
a fora da confrontao ao fechamento da mentalidade da poca, quando ningum
podia pensar, ningum podia ser diferente, expressar-se com liberdade.
O sucesso atinge um nvel internacional, com o grupo se apresentando por
alguns anos em Paris e Londres, aclamados pela crtica e pelo pblico. A partir
deste quadro que brevemente tentamos remontar, cantar o prazer do corpo e o
deleite dos sentidos detm sim um grande potencial subversivo e um discurso de
carter poltico. O Dzi Croquettes iniciou um movimento artstico no Brasil que
teria seguido a premissa do vamos fazer arte que muito melhor, diante da
acirrada polarizao poltica da ditadura; foi bebendo diretamente desta postura,
desse entendimento do fazer artstico que a classe artstica brasileira passa a se
transformar, e a viver um de seus momentos mais criativos.

ANLISE DE O PATRO NOSSO DE CADA DIA

Nossa escolha para anlise, O patro nosso de cada dia, a terceira faixa
do primeiro lbum de 1973, cano que estaria entre as mais passionais deste
lbum. O patro nosso de cada dia contm como introduo um elemento
influenciado, ao que nos parece, pela msica concreta (j que se trata de um som
diretamente coletado do ambiente, no produzido por instrumentos tradicionais):
ouvimos um sino rstico, intentando, talvez, invocar alguma reminiscncia de
uma cultura latino-americana. Aqui, logo entrevemos um dos lugares de crtica
do Secos e Molhados, a participao num processo nacional de instaurao de um
espao de latinoamericanidade, em clara oposio ao imperialismo norte-
americano, e claro, a uma ditadura devedora deste poder. O arranjo alcana uma
simplicidade comovente, fluido e convidativo, ouve-se um violo suave envolvendo
a voz de Ney Matogrosso e um baixo marcante que se encontra por todo o lbum.
Outra marca de latinoamericanidade o solo de ocarina, instrumento de sopro
remanescente da Amrica Central.
Essa evidentemente uma cano que se inscreve na modalidade do /ser/,
de acordo com Luiz Tatit (2002), parece-nos o momento do lbum em que o
ouvinte convidado a respirar pausadamente, a sentir o apelo de uma
sensibilidade melanclica que canta agora na gide do ns, que canta uma dor
que de todo mundo. A impresso de que a linha meldica poderia ser uma
inflexo entoativa da linguagem verbal cria um sentimento de verdade
enunciativa, facilmente revertido em aumento de confiana do ouvinte no
cancionista (TATIT, 2002, p. 20, grifo nosso), essa verdade que chega ao ouvinte
pela voz que fala dentro da voz que canta instaura, atravs da confiana de que
nos fala Luiz Tatit, um espao de cumplicidade entre produtor e receptor,
proporciona mesmo uma vivncia teraputica, enquanto no deixa de dizer no
130

canto a verdade da causa daquele sofrimento compartilhado. Porque habitam um
mesmo espao e uma mesma objetividade social, porque esto todos diante das
mesmas condies e habitam numa mesma linguagem, todos permanecem
habilitados a participarem desta cano.
A cano, deste modo, parece crescer envolta por uma s imagem: aquilo
que nos oprime a cada novo dia, que nos oferece um no munido de uma nova e
sombria face a cada vez. Nossa anlise seguir o preceito de Luiz Tatit (2002) da
entoao como unidade mnima de sentido, alm dos tonemas que proporcionam
um exame figurativo da cano: os tonemas so inflexes que finalizam as frases
entoativas, definindo o ponto nevrlgico de sua significao (TATIT, 2002, p. 21).
Deste modo, essa representao negativa de uma coisa que me cerca, mas que
s me permitido cantar aquilo que ela no , apresenta-se repetidas vezes
durante a cano, a cada momento atravs de uma singular figura, tentaremos
enumerar algumas delas.
A primeira imagem parece fazer referncia a um amor infeliz, assim dizem
os versos: Eu quero o amor da flor de cactos, ela no quis, a dramatizao
entoativa parece-nos clara, o acento vai logo na primeira slaba de quero
marcando desta forma o eu que sofre, que deseja; situando-se, deste modo,
claramente no mbito da voz que, numa tenso passional, busca a frequncia
aguda e mantm a tenso do esforo fisiolgico de que nos fala Tatit (2002, p. 21-
22). Contudo, a linha meldica vai decaindo em termos de altura e como que
sepulta sua iluso nas notas mais graves do verso: ela no quis, atuando assim
como uma complementao da tenso anterior j que segue rumo ao repouso.
Entretanto, este primeiro verso fecundo em nuances: a flor de que nos
fala Ney Matogrosso no bem o que costumamos entender por flor, j que seria
uma planta espinhosa, uma flor de cactos. Alm disso, essa estranha flor
intimada para cantar uma desiluso amorosa tem uma forma peculiar: ela
cilndrica soma-se a isso o teor sensual da voz andrgina de Ney Matogrosso e o
sentido deste verso se expande claramente. Embora a cano esteja formalmente
inscrita nestes versos iniciais na figura do eu, a dor aqui cantada parece ser
aquela de todo mundo a que fizemos referncia acima, inscrever-se-ia, assim, na
ordem das desiluses amorosas, do insucesso na vida pessoal, em ltima
instncia, presente na vida de todos e de cada um. O ouvinte, dessa maneira,
recebe um forte apelo a participar do canto.
A cano assim prossegue sobre o tema da desiluso, dizendo: Eu dei-lhe a
flor de minha vida, vivo agitado. Entretanto, essa explorao inicial de um eu
exacerbado logo se estilhaa na esfera de um ns sobre o qual se fala, atravs do
qual se fala: Eu j no sei se sei de tudo ou quase tudo, eu s sei de mim, de ns,
de todo mundo. A desiluso, neste momento, revestida de contornos polticos:
quando a incerteza dessa voz elevada a tal ponto que podemos pressentir o
espao do entre no qual ela aparece, contudo, intumos uma certeza dentro da
incerteza ela sabe do que se passa com todos a cada dia. Essa voz sabe da
131

polarizao de valores que enforca as liberdades, ela sabe do suplcio de viver
cotidianamente entregue ao medo e ao terror. A entoao, neste verso, calma e
tende ao relaxamento (notas graves), sem grande oscilao de tessitura,
caracterizando um mbito de conciliao, mas, sobretudo, de aceitao consciente
do sofrimento atravs da afirmao de sua generalidade. Trata-se de uma dor de
todo mundo, sinto-a ao mesmo tempo em que a reconheo nos outros, e a
generalizo, sem contudo falsific-la.
Os versos seguintes, Eu vivo preso sua senha, sou enganado. Eu solto o
ar no fim do dia, perdi a vida, com a mesma linha meldica dos versos
comentados acima, parecem-nos intimar diretamente o ouvinte para a esfera do
trabalho, um trabalho que o aliena, que lhe desbota a vida, que lhe prende e
engana. O acento entoativo reside nas palavras vivo preso, caracterizando o
esforo do cancionista que apresenta sua tenso emocional, e que ir encontrar
relaxamento em sou enganado, como num tom conclusivo de melancolia,
novamente. O mesmo acontece em solto o ar, quando Ney Matogrosso imprime o
sentido presente na letra, um alvio vindo depois de intensa dor, melodia e ao
potencial de seu prprio timbre de voz, marcando, deste modo, o vnculo
simbitico entre o texto e a melodia (TATIT, 2002, p. 21). Por este motivo o autor
compara o cancionista a um malabarista, j que sua atividade deve lhe permitir
equilibrar a melodia no texto e o texto na melodia (TATIT, 2002, p. 09).
Chegamos, assim, ao refro: O patro nosso de cada dia, dia aps dia..., o
acento entoativo est claramente localizado: em patro. A nosso ver, encarnaria
o peso de todas as imagens frequentadas at este momento, figurando a
representao por excelncia da dor de todos a cada dia, um centro de sentido
para o qual direcionamos nossas dores e nossa revolta, um mesmo mal que juntos
poderamos lutar contra. Logo entrevemos a carga poltica deste verso, se
compreendermos que esta imagem tida como a encarnao do mal pode tambm
ser lida atravs de seu sentido literal: o patro que me oprime em minha rotina
de empregado, para o qual vendo minha fora de trabalho, que me consome boa
parte da vida.
O patro, nesse sentido, alm do chamado esfera estritamente poltica da
existncia, dentro do contexto j explicitado de uma ditadura de intensa
represso ao corpo, pode ser compreendido como o interdito moral que me
prescreve a norma do no goze, no descubra o seu corpo e a liberdade inscrita
nele, o verso perdi a vida parece conter esse sentido de maneira mais intuitiva.
Deste modo, as referncias esfera do poltico so sempre permeadas por
nuances de sensualidade no Secos e Molhados, a crtica aqui passa enfaticamente
e poderosamente pelo ideal libertrio de um corpo que se reconhece como no-
vivo, como podado pelo poder, e sua revolta deve ser tanto mais forte que o jugo
deste poder.

CONSIDERAES FINAIS
132

nesse ambiente que veio sendo descrito at aqui que surge o Secos e
Molhados, influenciando-se claramente pelo padro esttico e crtico deixado pelo
Dzi Croquettes, mesmo Ney Matogrosso fala da revelao que foi para si prprio
ter visto o espetculo e dali ter alcanado a certeza da direo de sua expresso
artstica. Impulsionado pelo vanguardismo do grupo, o Secos e Molhados pde
perdurar com sua arte no singelo espao do entre, estendendo o alcance desse
discurso esttico que se nega a tomar partido diante da polarizao poltica do
pas, construindo, assim, a nosso ver, a possibilidade de uma expresso autntica
e livre, que possa falar dessa sua liberdade ao ouvinte.
A partir de nossas consideraes acerca do contexto poltico do Brasil do
incio dos anos 70, e de seus reflexos no campo das artes, podemos entrever que,
naquele momento, em suas especficas circunstncias, cantar o prazer do corpo e
o deleite dos sentidos teve sim um grande potencial subversivo e um discurso de
carter poltico. A msica de atmosfera andrgina detm sua prpria verdade
social porque fala de um lugar que estava sendo construdo, de uma dubiedade
real e atuante. O projeto esttico dos Secos e Molhados, como um todo, habita
esse espao do entre que canta a liberdade atravs de uma arte capaz de fazer
esse entre, em primeiro lugar, e pela liberdade sexual e sensual cantada na
subverso possvel daquele lugar.
Embora as consideraes de Adorno (2009) acerca da vanguarda estejam
determinadas pela sua prpria realidade, pela msica popular a que o filsofo
tinha acesso na poca, no nos parece incorrer ao erro se estendermos estas
reflexes ao contexto brasileiro. Se o Secos e Molhados se ops frontalmente ao
regime ditatorial vigente na poca atravs da substncia de sua arte, por que no
ler esta atuao como portadora de uma verdade esttica? Se o filsofo j nos
lembrava, assim dizendo, que hoje a arte, pelo menos a arte realmente
substancial, reflete sem concesses e lana superfcie tudo o que se queria
esquecer (ADORNO, 2009, p.21), ento podemos observar, seguindo este
caminho, que o Secos e Molhados fez justamente isso ao mostrar para o pas toda
aquela liberdade que estava sufocada, todo um suplcio que fazia sucumbir pelas
beiradas, e entregou de volta a possibilidade do ambguo, do entre, do gozo.


ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Perspectiva, 2009.
______. Introduo Sociologia da Msica: doze prelees tericas. So Paulo:
Editora Unesp, 2011.
DICIONRIO Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro:
Instituto Cultural Cravo Albin, 2002. Disponvel em:
http://www.dicionariompb.com.br/secos-e-molhados. acesso em: 10 dez. 2012.
133

DZI Croquettes. Direo: Raphael Alvarez, Tatiana Issa (110 min), 2005.
GASPARI, Elio. A ditadura escancarada. So Paulo: Companhia das Letras,
2002.
TATIT, Luiz. O cancionista. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
2002.
134

O SENTIDO DA MSICA NO PENSAMENTO DE MARTIN
HEIDEGGER

Jos Eduardo Costa Silva
1

Zed2004@gmail.com
Universidade Federal do Esprito Santo (Vitria ES)

Resumo: Uma reflexo sobre o sentido da msica na filosofia de Martin Heidegger, em
suas articulaes com a verdade e o ser. A caracterizao da msica como lgos. A
caracterizao da msica como um fenmeno que traz a condio genrica da verdade.

Palavras-chave: msica, verdade, lgos, Heidegger.

INTRODUO.

O presente artigo consta de uma reflexo sobre as articulaes que Martin
Heidegger estabelece entre verdade, ser e msica, tendo como referncias os
textos que, em lngua portuguesa, esto compilados sob o nome: A Caminho da
Linguagem. Ao fazer esta reflexo, espero alcanar o objetivo de delimitar um
campo de compreenso conceitual para a msica, concernente hermenutica
deste filsofo. Exponho os principais pontos que permitem caracterizar a msica
como lgos, exercitando a hiptese de que a msica, assim concebida, um
fenmeno que traz a condio genrica da verdade. Como concluso, apresento
algumas proposies derivadas desta hiptese.

I- VERDADE, LINGUAGEM E ARTE.

pr-condio para a reflexo que ora proponho, retomar, mesmo que em
linhas gerais, o conceito de verdade, tal como Heidegger o concebe: Lichtung.
Esta palavra encampa, primeiramente, o sentido de altheia (ajlhvqeia) que, na

1
Jos Eduardo Costa Silva. Doutor em msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRIO). Professor do Curso de Msica da Universidade Federal do Esprito Santo.
Atua tambm como compositor e intrprete na da Cia de Teatro Inconsciente em Cena (RJ),
dedicada s pesquisas em arte/psicanlise e criao e montagem de espetculos teatrais. Nesta
Cia comps a trilha original e assinou a direo musical dos espetculos: X, Y e S (2005);
Artorquarto (2007); Oidpous (2010); Variaes Freudianas I (2011) e Variaes Freudianas II (O
Ato) (2013) do Dramaturgo e Psicanalista Antonio Quinet. Tem se apresentado frequentemente
como msico solista, alm de assinar a direo e curadoria do projeto Msica na UFES, dedicado
divulgao da msica de concerto nacional e internacional e a edio da revista Msica e
Linguagem do Departamento de Msica da UFES.

135

traduo de Heidegger, significa desvelamento.
2
Lichtung significa tambm
clareira, isto , a regio de abertura, em que o ser pode uma primeira vez, e,
imediatamente, doar o nome e o significado ao ente. PINHEIRO (
1997, p.7/8)
Assim, a
Lichtung est profundamente articulada ao par conceitual que estrutura o
pensamento heideggeriano, qual seja: ser e ente. Definidos a grosso modo: o ente
todo o existente, as coisas em geral, os seres vivos ou no, a realidade, fico e
at mesmo a linguagem. O ente o que se oferece linguagem. Em
contrapartida, o ser o que possibilita a apreenso e nomeao do ente, sem que,
no entanto, possa ser determinado pela linguagem. HEIDEGGER (1988, v.1, pr. 3 e 4).
3

A Litchtung, concebida como a regio em que o ser nomeia o ente, sustenta
o contato imediato entre linguagem, pensamento e coisa, doando-nos os esquemas
subjetivos pelos quais determinamos o que verdadeiro no mbito da linguagem.
O esquema subjetivo que se notabilizou como verdade no desenvolvimento da
metafsica e, posteriormente, na cincia se resume na sentena: adaequatio res et
intelectus. Trata-se da verdade concebida como adequao, ou , nos termos da
hermenutica heideggeriana: a verdade ntica.
Assim encaminhada, a reflexo sobre a verdade uma reflexo sobre a
sustentabilidade da linguagem, no que concerne possibilidade de o homem, por
meio dela, apreender o mundo. Porm, sob esse mesmo aspecto, Heidegger situa-
nos no mbito da discusso desenvolvida por Plato no Crtilo. No se trata
somente de determinar uma relao de adequao entre nome e coisa, mas,
fundamentalmente, compreender como o homem apreende a phsis, submetendo-
a em sua diversidade e mobilidade unicidade e imobilidade do conceito.
4

Portanto, a reflexo sobre a verdade uma reflexo sobre as relaes entre
linguagem e phsis. PINHEIRO (1997, p.8-9)
Porm, problematiza Heidegger, na histria da filosofia, est implcita uma
histria da ocultao do sentido originrio da verdade, que teve como marco
inicial a noo de que a verdade diz respeito estritamente lgica proposicional.
Sobretudo a partir das tradues medievais dos textos de Aristteles, a reflexo

2
Altheia (ajlhvqeia): composio entre o prefixo a, compreendido em sentido privativo e o radical
lhJ, compreendido como a parte do ente originariamente velada, de onde se infere que verdade
signifique desvelamento.

3
Doravante, em respeito terminologia empregada nos textos de Heidegger, quando empregar o
termo ntico estarei me referindo ao ente, quando empregar o termo ontolgico, estarei me
referindo ao ser.
4
No sentido empregado por Plato a phsis tem o conceito muito prximo ao conceito de ente.
Trata-se do todo material (existente) do qual se fala. A phsis qualquer matria que poder
assumir mltiplas formas e significados. A phsis apresenta-se diversa aos sentidos, por exemplo,
o mundo composto de inmeras coisas (pedras, rvores, gua etc) e essas coisas so mveis, por
exemplo, algum hoje no o mesmo de ontem. A diversidade e a mobilidade comparece
unicidade do conceito. Por exemplo, as rvores diversas e mveis so referidas pelo conceito de
rvore.
136

sobre a verdade deixou de ser uma reflexo sobre a apreenso dos movimentos da
phsis, para converter-se em uma reflexo sobre a adequao da linguagem.
Desde ento, a verdade ntica vigora no Ocidente, adquirindo um papel
fundamental para a validao do saber que deriva da lgica proposicional, qual
seja, o saber da metafsica e, por extenso, da cincia. Heidegger argumenta, na
tradio metafsica, a verdade expressa uma relao de adequao entre a
proposio e a coisa referida. Dizer que S P implica em admitir que
determinada substncia S define-se como tal porque agrega qualidades inerentes
a P. Destarte, a verdade ntica expressa a substancialidade do ente nos termos
da proposio S P. STEIN (1993, p.163)
A preponderncia da noo de substancialidade desconsidera o dinamismo
do vir-a-ser em funo da dimenso da presena do ente, que est projetado no
tempo ntico (passado, presente e futuro).
5
Assim, por concernir ao ente
determinado como substncia na presena, a verdade ntica coaduna-se
inclinao natural do homem em manter-se no mbito existencial do ente, sem
ater-se ao ser. Atendendo a esta inclinao, o homem tende a situar-se no mbito
da linguagem e da temporalidade cotidiana (tempo ntico), sem arriscar-se no
horizonte de angstia, prprio da abertura da linguagem. Nesse estado de ser no
mundo, o homem considera a si mesmo e ao mundo circundante como um
conjunto teis. HEIDEGGER (1988, pr. 35).
Por conseguinte, na dimenso proposicional da linguagem ocorre o eclipse
da verdade ontolgica, em funo da preponderncia da verdade ntica. Esse fato
provoca o obscurecimento do sentido da partcula , que passa a referir-se
exclusivamente ao que permanece, deixando de tambm referir-se ao que se
realiza no mbito da temporalidade ontolgica, isto , da temporalidade eksttica,
pela qual o ser permite a antecipao da pluralidade de significados do ente.
6
No
obstante, a partcula resguarda a presena da verdade ontolgica dentro da
proposio. por sua mediao que podemos efetivamente dizer S P. A
partcula , mesmo que no aparea objetivamente, est implcita no dizer
propositivo, sendo que por intermdio dela determinamos o ente atravs de suas
atribuies. HEIDEGGER (1988, pr.44)

5
O tempo ntico caracteriza-se como uma sucesso de agoras, estando o passado e futuro
reduzidos, respectivamente, ao esquecimento e expectativa. Assim, ele permite o
estabelecimento de datas e, consequentemente, de cadeias de conexes significativas, articulando
a linguagem cotidiana (proposicional). HEIDEGGER (1988, pr. 53)

6
O tempo ontolgico se manifesta na articulao eksttica de suas prprias dimenses: futuro,
passado, presente, nesta ordem. Ele concerne abertura do ser que como no-dito sustenta o
horizonte projetivo de compreenso do homem sobre si mesmo e sobre os entes circundantes. O
tempo ontolgico permite ao homem antecipar-se em relao ao presente e intuir a pluralidade de
sentidos do ente, articulando a linguagem potica. HEIDEGGER (1988, pr. 53)

137

Por entender que a linguagem proposicional (cotidiana) obscurece o sentido
da verdade ontolgica, Heidegger reflete sobre a linguagem potica, segundo dois
eixos: um primeiro que se dirige s artes plsticas, onde a caracterizao da
verdade como um estado de apreenso dos movimentos da phsis explcita; um
segundo que se dirige literatura, onde a caracterizao da verdade como
elemento constituinte da linguagem encontra sua formulao definitiva.
no ensaio A Origem da Obra de Arte que Heidegger defende a tese de
que a verdade um acontecimento anterior aos esquemas subjetivos que mediam
a relao entre homem (Dasein) e mundo. Este acontecimento produzido pelo
jogo dialgico que se estabelece entre a Terra (Die Erde) e um mundo (eine Welt),
no qual a Terra compreendida como phsis, isto , como a matria em suas
mltiplas possibilidades de determinao significadora, e, concomitantemente,
um mundo compreendido como a pluralidade de significados histricos que
revestem o ente. Com o intuito de observar este jogo, sem que o mesmo esteja
mediado pela viso utilitarista cotidiana, Heidegger descreve as obras de arte,
tomando-as como um posto privilegiado de observao da verdade e do ser. Aqui,
refiro-me especificamente s descries fenomenolgicas do quadro de Van Gogh
(Sapatos de Campons) e do templo grego (Paestum).
O que fundamentalmente se v no quadro de Van Gogh que o campons
retratado no pensa na utilidade dos sapatos (ser-instrumento) que usa, posto
que os concebe como um ser-de-confiana (die Verlsslichkeit). O campons
simplesmente confia nos sapatos, na medida em que intui (antecipa) a adequao
da matria (Terra / phsis) para o fim que lhe determinado. Assim
caracterizado, o ser-de-confiana refere-se diretamente intuio que temos da
matria em seu vir-a-ser. Trata-se, tal como estatudo em Ser e Tempo, do ser
apreendido em sua dimenso eksttica, ou seja, do ser cujo sentido se d como
antecipao do futuro na constituio do presente e do passado. Por conseguinte,
o quadro de Van Gogh representa e revela ao mesmo tempo e imediatamente um
modo fundamental de apreenso da phsis, a saber: o ser no sentido da abertura
antecipadora do ente, que permite a apresentao de um mundo de significados
do campons:

Observemos as sombra de abertura de seu interior j gasto, onde
se esboa a fadiga do andar laborioso, e eis que percebemos os
passos rudes, pesados e fatigados do campons que, sob um vento
avassalador, imprime, com sua marcha lenta, grandes e
montonos sulcos na terra lavrada... No couro engordurado pela
terra frtil e negra e nas duas solas imveis, desliza a solido dos
vastos espaos das tardes do campo. No par de sapatos, eclode o
secreto apelo da Terra, o cuidado pelo po de cada dia na promessa
do trigo, as auroras glaciais, as tardes enigmticas espreita do
inverno. Atravs desse instrumento, o campons experimenta o
exerccio pela sobrevivncia, a doce espera do filho que retorna
casa, a alegria de sentir a vida, o cuidado de temer a morte. Se o
138

par de sapatos propriedade da Terra, em sua dignidade,
tranquilidade e segurana, o mundo do campons o resguarda. o
prprio ser do instrumento que emerge dessa propriedade
resguardada, pois sob esse gesto de proteo, ele repousa em si
mesmo. HEIDEGGER (1986, p.205)

Contudo, justamente na descrio de uma obra no figurativa (Templo de
Paestum) e certamente por isso menos passvel de remetermo-nos s referncias
cotidianas, que Heidegger descreve os eventos que permitem-nos compreender o
modo como a obra revela o ente em sua primeira acepo e o mecanismo de
produo do acontecimento da verdade. Na descrio do templo, o que
primeiramente se v sua matria (phsis) retraindo-se na prpria recusa de
algo significar. Esse movimento de velamento tem como contrapartida a
antecipao reveladora do significado do deus que nele habita:

Uma obra de arquitetura um templo grego nada reproduz,
erguendo-se simplesmente do interior do vale. A construo
resguarda a forma do deus, deixando-a em seu lugar sagrado,
velada pelo prtico. O deus se torna presente no templo atravs do
templo, e essa presena que determina os limites do seu lugar e o
faz sagrado. O lugar do templo e os seus limites no se diluem no
indeterminado: a obra-templo rene em torno de si mesma, pela
primeira vez e simultaneamente, a harmonia das relaes nos
quais o nascimento e a morte, a ventura e a desgraa, a vitria e a
runa, a perseverana e a decadncia tomam a forma do destino da
humanidade. A poderosa extenso dessas relaes significa o
mundo desse povo histrico. A partir dela e atravs dela, o povo se
volta para si mesmo para cumprir o seu destino. HEIDEGGER
(1986, p.228)

Instituindo em sua diferena (estranhamento) em relao ao mundo dos
teis, a obra possibilita que a Terra se mostre como o ente em sua primeira
acepo, ou seja, como categoria; por exemplo: a obra revela o aspecto da rocha e
da tempestade. Ressalto o entendimento que Heidegger tem palavra categoria;
trata-se a categoria do mostrar-se do ente como ele , ou seja, da phsis
apreendida no primeiro grau de sua aparncia, configurando-se assim como
condio de interpelao discursiva do prprio ente. HEIDEGGER (2007, p.23) Em
decorrncia do fato de desvelar o ente como categoria, a obra adquire um carter
relacional; a partir da viso que ela oferece de si mesma, ela renova a concepo
que temos das coisas circundantes:

A obra construda repousa sobre a rocha, de onde retira a
obscuridade daquilo que a suporta, mas que por si mesmo no
pode lan-la para o exterior. A obra erguida enfrenta a fria da
tempestade, demonstrando assim a prpria violncia da
tempestade. O esplendor e a luminosidade da pedra
aparentemente doados pelo sol fazem aparecer a luz do dia, a
139

amplitude do cu e as sombras da noite. A firme postura torna
visvel o espao invisvel do ar. A rigidez e a quietude da obra
contrastam com o agitar das ondas do mar deixando perceber, por
sua calma, o barulho das guas. A rvore e a erva, a guia e o
touro, a serpente e a cigarra alcanam, pela vez primeira, a sua
configurao e aparecem como so. A esse nascer e a esse surgir
em sua totalidade, os gregos h muito tempo nomearam physis.
Este nome esclarece ao mesmo tempo, aquilo no qual e sobre o
qual o homem funda a sua morada. A esse fundamento, chamamos
a Terra (die Erde). O significado desta palavra est muito distante
da representao de uma massa de matria disposta em camadas
como a massa atmica de um planeta. A Terra o seio no qual o
desabrochar das coisas se faz em sua prpria ocultao. Em tudo o
que desabrocha, a Terra se torna presente como aquilo que se
retrai.

HEIDEGGER (1986, p.229)

Definida como um ente que comporta o jogo dialgico entre a Terra e um
mundo, a obra de arte d lugar a apresentao de um mundo, graas ao ser que o
antecipa e, ao mesmo tempo, produz o desvelamento da Terra, que se mostra
como o ente em sua primeira acepo (categoria) a caracterizao do prprio
jogo como um combate (der Streit). Anota-se que esse combate no produz a
supresso de um elemento em funo de outro e, muito menos, uma sntese, pela
qual as partes combatentes desaparecem em funo de um terceiro. O combate,
ao contrrio, permite a afirmao das partes, isto , permite que um mundo e a
Terra sejam e se mostrem como so. As duas partes combatentes se afirmam
porque uma no pode se tornar visvel sem a outra; a visibilidade do mundo se
apoia na materialidade (ser-de-confiana) da Terra, a visibilidade da Terra
dada pelo seu retraimento em relao forma assumida pelo mundo. HEIDEGGER
(1986, p.238)
Nesse ponto, preciso mencionar o dilogo entre Heidegger e Aristteles.
Evidentemente Heidegger compreendeu que a obra de arte contraria a definio
aristotlica do ente, qual seja, a que determina o ente como um composto
sinttico de matria e forma que cumpre uma finalidade. Para Heidegger, a
definio aristotlica diz respeito aos entes cotidianos, porm, no s obras de
arte, que escapam a prpria concepo utilitarista do mundo, justamente por no
operarem necessariamente uma sntese finalista. Ao contrrio desses entes, a
obra de arte portadora de uma no sntese entre matria e forma, da qual
provm a verdade (Lichtung), ou seja, a obra de arte portadora da prpria
condio genrica da verdade. A seguir, reflito sobre a repercusso desta
proposio em uma conceituao da literatura e, mais fundamentalmente, da
msica.

II- A MSICA CONCEBIDA COMO LGOS: A CONDIO GENRICA DA
VERDADE.

140

Pode parecer estranha a opinio de que a msica ocupe um lugar central
no sistema filosfico de Heidegger, a ponto de ele considera-la hierarquicamente
mais elevada do que as outras artes. Afinal, ele mesmo sentenciou, no ensaio A
Origem da Obra de Arte, ser a poesia (die Dichtung) a mais potica das artes,
uma vez que sua matria a linguagem, entenda-se, a residncia do potico
(ser). HEIDEGGER (1977, p.59) Entretanto, especificamente nesse ensaio, a
argumentao em torno da predominncia da poesia sobre as outras artes
estanca no raciocnio mencionado, para se completar em A Caminho da
Linguagem; em uma palavra: a poesia a mais eminente dentre as artes porque
est ontologicamente sustentada pela msica, esta concebida como lgos
(mousik).
7

Por outro lado, a concepo de que a msica lgos (mousik), traz
embaraos. Convenhamos, embora esta seja uma concepo de msica bastante
ampla, ela parece no coadunar-se aos juzos que determinam algumas obras
como obras de arte e outras no. Evidencia-se, porm, que Heidegger, fiel ao
mais genuno pensamento grego, no coloca a msica no patamar das artes em
geral. Parece-me que, para ele, a msica possui status ontolgico diferente das
artes. Se Plato concebeu a msica como a imagem das relaes csmicas, vide a
clssica descrio da harmonia das esferas no Timeu, Heidegger, d mostras de
compreender a msica como a mais imediata expresso da categoria tempo,
mostrando-nos, nesse aspecto, o seu alinhamento tradio filosfica alem, que,
sobretudo a partir de Kant, situa as categorias de tempo e espao no mais alto
grau hierrquico.
8

Expresso imediata da categoria tempo, a msica situa-se entre a palavra
e a coisa, estabelecendo, a partir do ritmo, o sentido e o significado na linguagem,
ou seja, como expresso imediata da categoria tempo, a msica lgos (mousik).
preciso escutar o ser! Eis o comando que norteia os textos de Heidegger sobre a
linguagem. Permito-me desdobrar seu raciocnio; escutar o ser possui sentido
correlato ao comando que norteia as reflexes de A Origem da Obra de Arte, qual

7
Ao referir-se a uma hierarquia entre as artes, Heidegger no intenta acrescentar elementos
novos s polmicas que habitam a esttica tradicional. Pensando a arte em sua relao com o ser,
Heidegger est metodologicamente posicionado fora de tais polmicas, no sentido de que interroga
o que para ele a prpria condio sustentadora do pensamento sobre a obra de arte.
8
Tradicionalmente, as categorias so objetos de hierarquizao. Sabemos, por exemplo, que, na
filosofia de Aristteles, a categoria de substncia identificada ao prprio ser. Sabemos, ainda, do
valor dado por Kant s categorias de tempo e espao, as quais, em sua epistemologia, foram
classificadas como intuies a priori do conhecimento. Tratando-se de Heidegger, evoco os seus
primeiros escritos de inspirao neo-kantiana e, sobretudo, Ser e Tempo; no difcil concluir que
ele tenha considerado a categoria tempo como a mais valorosa, haja vista a tese de que o tempo
resguarda o sentido do ser. Destarte, o valor de uma experincia artstica tanto maior ser, na
medida em que ela conduzir a percepo para a regio em que as categorias mais claramente
revelam sua relao com o sentido do ser; nesta regio, em que as categorias so imediatamente
apreendidas, o pensamento realiza-se como unidade entre sujeito e objeto no lgos.

141

seja: deixar que as coisas falem por si mesmas. E como poderamos melhor
escutar o ser? No seria justamente na escuta do ente que expressa
imediatamente o seu sentido? Qualquer msico sabe que a msica ganha
estatura no tempo. James Tenney pergunta: a msica deduzida do tempo? Ou o
tempo deduzido da msica? (TENNEY, 1985, p.199) Dvida anloga a de
Heidegger; este, ao estatuir, em Ser e Tempo, que o tempo resguarda o sentido do
ser, pressente o crculo hermenutico primordial: o tempo o sentido do ser,
assim como o ser o sentido do tempo.
Sendo expresso imediata da categoria tempo, a msica traz em si mesma
a condio de seu vnculo com o pensamento e a linguagem; o que possibilita esse
vnculo justamente o tempo, seja ele percebido em sua dimenso ntica, seja ele
percebido em sua dimenso ontolgica. Portanto, a msica, ela mesma colocada
em obra, h de ser pensamento. No um pensamento que se move segundo as
referncias que evoca, mas o pensamento que se desenvolve essencialmente pelo
sentido do tempo.
Entendida como um pensamento que se constitui do prprio tempo, a
msica est essencialmente identificada ao ser que, a partir de sua
indeterminao, concede a abertura para a experincia do nomear polissmico.
Assim, no de se estranhar que at ento foram pronunciados um nmero
incontvel de determinaes conceituais sobre a msica, a tal ponto de o
relativismo cultural negar categoricamente a possibilidade de se determinar o
que msica. VOLPE (2004, p.111-134) Entretanto, preciso deslocar a questo
colocada pelo relativismo; no se trata de determinamos o que a msica em um
sentido ntico. Trata-se sim de reconhecer que a msica d a prpria linguagem o
carter do dizer polissmico.
Reflito sobre a proposio de que a msica lgos (mousik). A
argumentao que permite sustent-la participa do conjunto de articulaes
conceituais que estruturam o pensamento de Heidegger sobre a linguagem. Como
mencionado, tomo como referncia os textos que, em edio portuguesa, esto
compilados sob o ttulo A Caminho da Linguagem. Inicialmente, Heidegger
estabelece a questo diretriz: o que a linguagem em si? A resposta provm da
pr-compreenso que orienta o senso comum: linguagem fala. Eis ento os
sentidos corriqueiros da fala: 1) fala expresso; 2) fala uma atividade do
homem; 3) fala apresentao e representao da realidade. Em resumo, nessa
concepo, a fala est definida como um ente que possui funo comunicativa.
HEIDEGGER (2003, p.8-10)
Indagando sobre a linguagem em si mesma na obra de arte, onde,
presumivelmente, sua aparncia no est obstruda pelo carter instrumental de
que se reveste o ente, Heidegger descreve o poema Tarde de Inverno de Georg
Trakl e estatui a sentena: a essncia da linguagem a fala; a linguagem fala,
no o homem. A linguagem fala nos seguintes modos: 1) a linguagem nomeia, ou
seja, traz presena o ente; 2) a linguagem apresenta um mundo de significados
142

coisificando as coisas; 3) a linguagem traz a diferena entre mundo (significado) e
coisa. Assim caracterizada, a fala possui exatamente as mesmas propriedades
imputadas ao ser. Em outros termos, a fala o ser que habita essencialmente a
linguagem. HEIDEGGER (2003, p.13-15)
Saliento o sentido da palavra diferena, situando-o, no mbito que envolve
a compreenso sobre a palavra em geral. Em princpio, a diferena assinala o
posicionamento do ser em relao ao ente. O ser tangencia o ente, abrindo-lhe
parcialmente para o nome e a significao. O ser, no de todo apreensvel pela
linguagem, deixa-se insinuar entre o ente e o nome. Assim, o que se diz agora
sobre a palavra convertida em obra de arte correlato ao que est dito sobre as
obras de arte em geral. O acontecimento da verdade no poema decorre do
estabelecimento de uma no sntese entre palavra e a coisa nomeada, que revela
um ficar entre a coisa e o significado da coisa. A esse estado de tenso/suspenso
(no-sntese) que deixa-nos inferir a diferena entre ser e ente, Heidegger
denomina: consonncia do quieto.
9

A consonncia do quieto o modo como a linguagem mostra o seu vigor
(Wesen); o seu modo de ser essencial. Sendo ela o modo de apreenso da essncia
da linguagem, o sentido mais apropriado para o seu estabelecimento a escuta,
do que Heidegger estatui: o homem fala na medida em que escuta a linguagem.
Eis um aspecto pelo qual Heidegger difere sua filosofia da metafsica: o
compromisso do pensamento no , segundo Heidegger, primariamente com a
viso (teoria). O compromisso do pensamento se estabelece primariamente na
escuta da linguagem, mais precisamente, na escuta do ser que habita a
linguagem. HEIDEGGER (2003, p.26)
Consonncia do quieto; o chamar recolhedor que evoca mundo (significado)
e coisa. Chamar recolhedor: lgos! Repercute o pensamento de Herclito sobre o
de Heidegger: auscultando no a mim, mas o lgos sbio concordar que tudo
um. (Fragmento 50 de Herclito, 1999) Herclito prope estar atento ao que diz o
lgos. Estar atento pertencer, participar, obedecer ao apelo da fala, escutar o
lgos! Somente o cuidado em obedecer invocao do lgos proporciona a
ausculta da unidade entre pensamento e coisa na linguagem. HEIDEGGER (2003,
p.24)
O lgos apresenta o sentido de falar como reunio de tudo o que na
linguagem. Apresenta: mostra, torna presente! Quando Herclito prope uma
ausculta do lgos, sugere a disposio do auscultador em estar atento ao que

9
Como vimos anteriormente, Heidegger concebe a verdade como uma no sntese entre matria e
forma que possibilita a apreenso imediata da phsis em dois modos: no primeiro, a phsis
apreendida como categoria, isto , como o ente em sua primeira acepo; no segundo, a phsis
apreendida como antecipao, revelando o sentido temporal eksttico do ser. Desse modo, o
acontecimento da verdade como um duplo modo de apreenso imediata da phsis se converte em
um critrio para a caracterizao da obra de arte.

143

mostrado, participando do que trazido presena pela fala do lgos. O lgos
torna presente a unidade entre palavra e coisa. No dizer e mostrar desencadeia o
fenmeno (phainmenon): o fazer brilhar, o trazer luz o que se mostra em si
mesmo. O fenmeno instaura-se como movimento incessante de velamento e
desvelamento do ser. Na medida em que o lgos permite ao fenmeno vir tona,
ele corresponde presena essencial do ser, como velamento e desvelamento no
ente. Heidegger sentencia: a consonncia do quieto o chamar recolhedor! Ela
lgos no sentido de legen.

do Legen depreendemos o que lgos. O que significa Legen?
Todo mundo que conhece a lngua grega sabe a resposta: Legen
significa dizer e falar; lgos significa: Legen [...] Todavia,
igualmente cedo e de modo ainda mais originrio e por isso mesmo
sempre, portanto, no significado de dizer e falar j mencionado,
Legen diz o mesmo que a palavra alem legein, a saber: de-por, no
sentido de estender e prostrar, pro-por, no sentido de adiantar e
apresentar. Em legen vive colher, recolher, escolher, o latim
legere, no sentido de apanhar e juntar.


Dizer e falar, apresentar em conjunto, no sentido acolhedor/recolhedor da
fala tambm escutar. Destaca a proximidade etimolgica dos termos: dizer
(legein/legen), escutar (homolegein/ovmologein). O escutar (auscultar) no se
reduz ao escutar passivo, disposto a apenas perceber os estmulos sonoros atravs
do ouvido fisiolgico, da fala fontica (phon). Ele uma postura acolhedora, que
permite que a fala complete o seu sentido de ser linguagem. HEIDEGGER (2002,
p.45)
Mas em que consiste a escuta definida como postura acolhedora?
Interpreto esta expresso a partir de uma frase que Heidegger profere no ensaio
A linguagem: escutar a linguagem antecipar reservando. Ora, antecipar
reservando refere-se a um modo de estar, justamente, a uma postura em relao
categoria tempo. Prontamente, retomo a tese principal de Ser e Tempo, qual
seja, de que o sentido do ser a ekstsis do tempo: o futuro (antecipar) rene o
passado no presente (reservando). Por conseguinte, Heidegger estabelece uma
articulao essencial entre escuta e ser. no exerccio da escuta que o homem se
apropria da diferena entre significado e coisa e passa a morar na linguagem.
A postura acolhedora da escuta , portanto, um modo de se comportar
diante da categoria tempo, um modo que, segundo Heidegger fundador do
pensamento. Antecipar reservando: um comportamento de escuta que convm a
qualquer ouvinte de uma obra musical. justamente por intermdio do antecipar
reservando que podemos apreender uma obra musical, um transcurso
evanescente de sons no tempo, como unidade. Desse modo, no parece casual que
Heidegger tenha dedicado o seu texto A serenidade, um texto em que convida-nos
a refletir sobre a essncia do pensar, ao compositor Conradin Kreutzer.
144

Delineia-se assim um co-pertencimento originrio entre msica, linguagem
e pensamento. E o que une originariamente esses fenmenos a categoria tempo,
doadora do sentido do ser. Em outros termos, em uma primeira acepo, a msica
mousik, isto , o lgos que imediatamente colhe o sentido do ser (o tempo).
Sendo mousik, a msica em si mesma o estar entre: uma no sntese entre
palavra e significado. Por conseguinte, diferentemente das outras artes, a msica
possui em si mesma a condio para o acontecimento da verdade. Concebida
genericamente como lgos, a msica dispensa a condio de se transubstanciar
em obra de arte para que nela a verdade acontea!
A caracterizao da msica como local do acontecimento da verdade
prossegue na descrio (fenomenolgica) de outros poemas. Ao descrever Algo de
Estranho, A Alma na Terra de Georg Trakl, Heidegger reapresenta o sentido do
estranhamento, prprio das obras de arte. Primeiramente, o estranho (ser-em-si-
mesmo), doado pela msica, concerne tonalidade afetiva do poema; em seu
recolhimento, o poema permite escutar a linguagem para alm de sua funo
comunicativa. Concomitantemente, o estranho expressa a separao delirante do
poeta em relao aos sentidos cotidianos que esto aderidos s palavras, a
separao que identifica o poeta a um estrangeiro. Assim, reedita-se, na
interpretao deste poema, o argumento de que o estranhamento da obra de arte
descola-nos da viso utilitarista (cotidiana) do mundo.
O estranho a quebra da familiaridade que, na imagem potica de Georg
Trakl, provoca dor. Porm, o que possibilita o movimento do poeta em direo ao
estranho o entusiasmo (Geist). Justamente o entusiasmo decorrente da escuta,
que alimenta a alma do poeta, sustentando-o em sua experincia radical com a
linguagem. O entusiasmo faz com que o poeta se desprenda do conforto das
referncias cotidianas e aceite a dor de saber que palavra o devir de uma
polifonia polissmica. Ele provm de uma condio fsica da msica, ou seja,
daquela que se refere a seu movimento espacial que, comumente, denominamos
melos. Por possuir o carter de melos, a msica se constitui como o solo afetivo
que sustenta os mltiplos sentidos da palavra.

HEIDEGGER (2003, p.163-165)
Por outro lado, Heidegger salienta a dificuldade de se falar da linguagem
estando, ns mesmos, circunscritos em seu uso. O fato que a prpria linguagem
parece repousar na distino metafsica entre o sensvel e o no-sensvel: de um
lado fonemas e grafemas, de outro significado e sentido, como se tais estruturas
existissem estritamente em funo do uso comunicativo. Por isso, o acesso
essncia da linguagem, isto , o acesso ao ser que nela habita, articulando as
estruturas sonoras da lngua aos significados e sentidos, no pertence,
propriamente, ao campo que teoriza a dimenso ntica da linguagem. Para
Heidegger, tal acesso permitido na medida em que lidamos com a dimenso
ontolgica (potica/musical) da linguagem, justamente porque nessa dimenso a
linguagem no existe estritamente para cumprir a funo de comunicar.
145

Diante dessas constataes, Heidegger afirma o sentido de sua
hermenutica: interpretar no meramente elucidar o significado referencial do
que se faz representar na presena da linguagem. Interpretar trazer a
mensagem do ser que reside na linguagem na plenitude de seu carter de
indeterminao. O perigo de toda interpretao o perigo da prpria linguagem:
deter-se exclusivamente na representao que est fundamentada pela
tradicional distino entre sujeito e objeto, tornando a tudo objeto, inclusive a
linguagem, na medida em que falamos dela. Assim, Heidegger introduz o conceito
de saga: o dizer o dito (ente) e o no-dito (ser) da linguagem. HEIDEGGER (2003,
p.115)
A saga caracteriza-se como uma experincia de percorrer o caminho que
leva o poeta a situar-se entre o dito e o no-dito da linguagem. Nesse lugar, o
poeta reconhece que est na dependncia de a linguagem conceder ou no a
palavra apropriada para designar a coisa, sabendo que onde o signo falha, no h
a coisa significada. Em outros termos, fazer a experincia da linguagem situar-
se na consonncia do quieto, onde a msica instaura a verdade. HEIDEGGER (2003,
p.124)
De sua leitura do poema Palavra de Stefan George, Heidegger estatui o
gesto potico que est essencialmente implcito na saga: o poeta renuncia
relao entre palavra e coisa. Esta renncia decorre do reconhecimento de que a
relao entre palavra e coisa no a mera separao entre coisa de um lado e
palavra de outro. A palavra a relao que a cada vez envolve de tal maneira a
coisa dentro de si, que a coisa s propriamente dentro dela. Portanto, na saga
que o poeta descobre-se como protagonista do nomear que inaugura o sentido e o
significado do ente, que se d segundo o consentimento do ser (msica) que habita
a linguagem como sua essncia. Por consentimento entenda-se: a abertura de um
campo (wegen) de possibilidades do nomear oferecidas pelo ser. HEIDEGGER (2003,
p.137)
Percorrendo o caminho do campo, o pensamento se atm ao campo.
HEIDEGGER (2003, p.138) Nessa sentena, a palavra campo refere-se ao prprio do
pensamento, isto , ao que o pensamento consente em sua conexo essencial com
a linguagem e o ser. Assim, a poesia, compreendida como saga, ou ainda, como
um percorrer auditivo do caminho do campo, situada por Heidegger no patamar
do pensamento sobre a linguagem. Mas, nesse patamar, a poesia est no lugar da
vizinhana do ser que se diz como no-dito. Na condio de vizinhana, a poesia
caracteriza o pensamento originariamente como escuta. HEIDEGGER (2003, p.139)
Por conseguinte, a experincia da linguagem a Andenken: o pensamento
que se deixa tomar pela escuta; o pensamento que no questiona, mas se mantm
no campo de possibilidades de significao que aberto pelo ser que habita
essencialmente a linguagem. A experincia da linguagem essencialmente poesia
conceitualmente articulada msica:

146

no entoar que ela comea a ser a cano que ela . O poeta da
cano o cantador. Poesia canto. O canto a festa da chegada
dos deuses, a chegada quando tudo se aquieta. O canto no o
contrrio da conversa, mas o seu vizinho mais prximo; pois
tambm canto linguagem. HEIDEGGER (2003, p.141)

Demoro-me na sentena: O canto a festa da chegada dos deuses, a
chegada quando tudo se aquieta. Nela, Heidegger retoma o conceito de quietude
(consonncia do quieto), deixando-nos inferir que o canto (a msica) situa-se
justamente na regio da linguagem onde no ocorreu a sntese significadora entre
palavra e coisa. Nessa regio, o canto se estabelece como o solo afetivo (melos)
que determina o modo de percorrer o caminho do campo e, sobretudo, como
expresso originria do sentido do ser que dado pela ekstsis do tempo.
Portanto, assim entendo, Heidegger fornece um conceito de msica, a saber: a
msica o que estabelece e situa-se na consonncia do quieto, isto , o instante
eksttico que propicia originariamente o incio de toda atividade de sentido e de
significao; poeticamente falando: a festa da chegada dos deuses. Sendo assim, a
msica a essncia da linguagem. Onde a linguagem falha na estabilizao de
um significado ntico, a msica acede imediatamente ao ser em seu mximo
vigor; a msica acede ao ser no modo da indeterminao (no-dito).
Referindo-se ao Zaratustra de Nietzsche, Heidegger estatui:

A renncia do poeta no diz respeito palavra mas relao entre
palavra e coisa ou, mais precisamente, ao mistrio dessa relao,
que justamente se oferece como mistrio quando o poeta quer
nomear a joia que tem em sua mo. (...) O poeta no oculta nomes.
Ele no sabe os nomes. Isso ele confessa num verso que soa como o
baixo continuo de todas as canes: Onde te atns isso no sabes.

Ora, o poeta no sabe os nomes, posto que converteu-se no msico. E como
msico ele trabalha com um tipo de signo que falha no cumprimento da funo
nomeadora. Em contrapartida, como msico, o poeta sabe que o baixo contnuo
resguarda e d suporte ao sentido de desenvolvimento e percurso significativo da
cano. Em outros termos, o poeta sabe que a msica logos, a experincia
essencial da linguagem. HEIDEGGER (2003, p.144)
Sendo a msica a essncia da linguagem, a recusa que lhe prpria,
tambm um componente essencial da linguagem. Por recusa, entenda-se: a
falha do signo na funo de determinar a coisa com um nome. Por isso, o poeta-
msico existe na vizinhana do pensamento, onde a linguagem ainda no pode
falar por imagens determinadas. A palavra, como signo da linguagem, conduz a
coisa para o ente. O signo da msica conduz a coisa para a indeterminao do ser.
Nesse sentido, Heidegger parece reeditar inequivocamente a distino
nietzschiana entre o apolneo e o dionisaco, pela qual a palavra conduz
147

individuao imagtica e msica ao estgio originrio das formas dissolutas.
A concepo de que a linguagem possui o carter de mera vocalizao
sonora coaduna-se concepo de que a linguagem estabelecida por conveno.
Esta ltima estratgica para o que concerne ao estabelecimento do primado
absoluto do sujeito na filosofia. Afinal, sendo a linguagem exclusivamente
produto de uma deciso arbitrria do sujeito (conveno), tudo o que dela provm,
a saber, as vises de mundo e o conhecimento, se reduz condio de constructo
do sujeito. Contrariando a esta viso subjetivista, Heidegger esfora-se em
demonstrar que h um vnculo objetivo entre linguagem e coisa. Para tanto, ele
evoca a noo pr-socrtica de que a linguagem possui uma conexo originria
com a Terra (Phsis), noo que levou o prprio Aristteles a caracterizar os
dialetos como os modos da boca. Todavia, Heidegger reinterpreta esta
caracterizao, relacionando-a aos modos tradicionais que estruturam as canes
dos povos, para, por fim, recorrer parfrase do poeta Novalis: A linguagem a
flor da boca. HEIDEGGER (2003, p.162)
Em sua caracterizao da msica como essncia da linguagem, Heidegger
atenta-nos, sobretudo, para o carter ontolgico do ritmo. o ritmo, justamente a
expresso mais genuna da categoria tempo, que confere o estranhamento do
poema, tornando-o estranho em relao linguagem cotidiana e ao mesmo tempo
corporalmente relacionado ao percurso do pensamento: O ritmo o repouso que
articula o movimento do caminho da dana e do canto, permitindo-lhe pousar e
repousar em si mesmo. O ritmo confere repouso. HEIDEGGER (2003, p.182)
Evidentemente, Heidegger no se refere apenas ao ritmo compreendido como
mera disposio temporal dos sons em um dado limite. O ritmo que confere
carter ontolgico ao poema o que nos permite reconhec-lo como uma unidade
significada, isto , como obra que repousa em si mesma. na condio de obra
que o poema torna-se estranho totalidade da linguagem.
Por se deixar guiar pelo que lhe essencial, a saber, a msica, a linguagem
potica a linguagem em sua feio mais ampla. Assim, ela realiza o pensamento
do ser que pensa a si mesmo. Nesse pensamento, o lgos, imbudo essencialmente
de seu carter musical, promove o nexo entre o dizer e o ser. Refora-se assim a
noo de que a msica acede imediatamente ao ser que se oferece na escuta:
escutar a linguagem escutar o ser que nela habita, sua msica essencial (lgos),
inscrevendo-se no pensamento do ser. E tal s possvel no poema, onde a
linguagem no est restrita funo comunicativa e pode revelar seu co-
pertencimento ao pensamento. HEIDEGGER (2003, p.188)
Escutar a msica da linguagem o horizonte da Andenken: o pensamento
rememorativo que pretende liberar o pensamento de seu aprisionamento
concepo de que o ser se d exclusivamente na dimenso temporal da presena
(ente) e, sobretudo, de que o ser possa ser apreendido na linguagem comunicativa
(proposicional). VATTIMO (1980, p.75) Para que esse pensamento acontea, ele
148

cumpre um caminho cuja meta estabelecer-se no silncio. O silncio a
expresso da msica do ser. Ele a ausncia precedente da atividade
significadora, o no-dito da linguagem, que permite ao homem significar e
estabelecer o seu domnio sobre o ente, e, sobretudo, permanecer no mbito
inesgotvel da linguagem. HEIDEGGER (2003, p.204)
Referindo-se ao pensamento silenciado, Heidegger diz: O homem no o
senhor do ente, o homem o pastor do ser. HEIDEGGER (1973, p.51) Esse
pensamento se d no campo da escuta. Ele a Andenken, cujo sentido essencial
consiste em ser o pensamento estruturado como msica. A propsito, Benedito
Nunes salienta a distino entre escutar e ouvir no contexto da filosofia de
Heidegger. Escutar, como um ato que precede o ouvir, pressupe um silenciar. No
silncio percebe-se compreendendo, dentro do campo afetivo (afinao)
estabelecido pela msica. NUNES (2000, P.109)
Em resumo, de acordo com Heidegger, a poesia superior s outras artes
pelo fato de ela, enquanto obra da palavra, ter um vnculo essencial com a
msica. Nesse sentido, Heidegger assume uma posio clara em relao antiga
querela filosfica de se decidir qual veio primeiro, a msica ou a linguagem. Para
Heidegger, a msica anterior linguagem. Todavia, Heidegger no pensa que
esta anterioridade seja cronolgica, no sentido corrente que se d ao tempo
(passado, presente, futuro). Essa anterioridade compreendida como sustentao
constante. A msica instaura a disposio afetiva (Stimmung) da palavra,
abrindo-a para o sentido e o significado. Porm, Heidegger no se contenta em
constatar que a msica anterior linguagem. Como observa Benedito Nunes, a
Andenken possui um carter transacional; ela efetivamente quer promover o
dilogo entre poesia (msica) e filosofia, demonstrando que se tratam de
elementos indissociveis no pensamento. NUNES (2000, p.9)
O dilogo entre poesia (msica) e filosofia (linguagem) implica em uma
postura tica, que consiste no estar entre os quatro, ou seja, no habitar a
quadratura (Geviert) que se forma entre cu, terra, deuses e homens. Habitar a
quadratura abster-se da relao mediadora do signo, permanecendo no trao
que separa a voz do deus de sua decodificao subjetiva, deixando, assim, que as
coisas se mostrem como so, como althein:

O ser das coisas no o ser da metafsica, o ser da presena, o ser
da instrumentalidade. As coisas fazem morar junto de si a
quadratura dos quatro: a terra, o cu, os mortais e os divinos
(palavras poticas familiares a Hlderlin); direes, pontos
cardiais. No so entes intra-mundanos. (...)Estas palavras
poticas furtam-se a uma plena clarificao conceitual, mas o fato
de serem palavras poticas j no pode agora significar um menor
peso terico, visto que na poesia que acontece a verdade no seu
sentido radical.

VATTIMO (1996, p.138)

149

Habitar a quadratura uma tentativa de expandir a linguagem em direo
ao inesgotvel e indecidvel, ou seja, o espao da poeticidade que concerne
linguagem em sentido lato. Segundo Heidegger, habitar a quadratura a mais
perigosa das ocupaes (HEIDEGGER, 1979, p.24), posto que corresponde ao jogar-se
no abismo (Abgrund) da linguagem, onde esto as possibilidades de abertura e
velamento do ser. decidir sobre a prpria possibilidade existencial no espao
indecidvel da palavra, isto , na msica que constitui o pensamento criativo.
Portanto, habitar a quadratura sair do conforto das situaes cotidianas e da
viso de mundo que reduz homem e coisas condio de instrumento. VATTIMO
(1980, p.115)

III- PROPOSIES DERIVADAS DA REFLEXO PRECEDENTE.
(CONCLUSO)

Tendo em conta a reflexo precedente, pontuo algumas proposies que
dela derivam:
1) a msica, concebida como lgos (mousik), permite a experincia
imediata com a categoria tempo, doadora do sentido do ser. Por isso, a msica o
pensamento criativo, que se estabelece no movimento puro do sentido, prprio da
abertura polissmica do ser na verdade. Como pensamento criativo, a msica
abre o campo da possibilidade de significao. Destarte, a msica pode prescindir
das referncias simblicas, das imagens determinadas e da palavra. Esses
elementos, por sua vez, quando dispostos na aderncia da msica so
potencialmente acrescidos de significao;
2) estatuindo haver uma conexo imediata entre msica e tempo, pode-se
inferir que o ritmo seja o elemento determinante da experincia da significao,
que encampa a msica em si mesma, os fenmenos que a circunscrevem, e a
prpria linguagem;
3) compreendida como lgos (mousik) na forma do melos, a msica a
disposio afetiva que sustenta as possibilidades polissmicas de significao de
si mesma e da linguagem. Por conseguinte, a msica possui conexo necessria
com a linguagem, do que se conclui que toda experincia musical envolva uma
produo de linguagem e de suas imagens correlatas. Porm, o contrrio h de
ser verdadeiro. Mesmo em uma experincia aparentemente no musical, a
msica fala e sustenta a linguagem;
4) compreendida como logos, a msica h de ter conexo imediata com a
linguagem. Mesmo que entre ns e a msica existam smbolos e significados
culturalmente estabelecidos, ainda, mesmo que entre ns e a msica haja uma
viso de mundo, a msica, a partir da conexo imediata que estabelece entre a
linguagem e as coisas, interage com esta viso de mundo, renovando-a no mbito
da linguagem;
150

5) a msica uma no sntese entre o som (phsis), que, genericamente,
pode ser matria potencial da msica ou da linguagem, e os significados que
podem ser associados ao som. Como no sntese entre som e significado, a msica
traz em si mesma a condio para o acontecimento da verdade, abrindo-nos para
a dimenso ontolgica da linguagem. Esta proposio sustenta a concepo de
que a msica lgos (mousik).

REFERNCIAS.

HEIDEGGER. A Caminho da Linguagem. Trad. Mrcia S Cavalcante Schuback.
RJ: Ed. Vozes, 2003.
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Centro de Letras e Artes UNIRIO, Julho 2004 p.111-134.
151

LINGUAGEM E ESCUTA MUSICAL ONTOLGICA

Vagner Geraldo Alves
1

vagnergeraldoalves@gmail.com
Universidade Federal do Esprito Santo

Resumo: O estudo da escuta musical ontolgica est diretamente ligado busca do
conhecimento originrio em msica. Compreender seus conceitos fundamental para
desenvolvermos um discurso filosfico relacionando a escuta, msica e linguagem em
harmonia com o pensamento de Heidegger. Qual e como deve ser o dilogo entre filosofia
e msica? Mesmo antes de construirmos qualquer teorizao ou sistema de cunho
filosfico ou no, a compreenso da msica s possvel quando nos dispomos como
escutadores autnticos da unidade musical. a escuta e somente ela que proporciona o
acesso, a aproximao do homem com a msica.

Palavras-chave: msica, escuta e linguagem.

INTRODUO

O presente artigo traz como principal objetivo uma discusso sobre escuta
musical ontolgica, tomando como base conceitos aplicados na filosofia
heideggeriana relacionados principalmente questo da linguagem, ser e escuta.
A hiptese aqui discutida se refere possvel relao entre a escuta musical e a
escuta do logos (linguagem), em qual mbito se desenvolve esta relao e como
podemos nos valer do discurso ontolgico para compreender o que escutar em
seu sentido originrio. O texto est dividido em trs partes, a primeira trata da
diferena entre o escutar e o ouvir, problematizando a questo da essncia e
aparncia. A segunda parte uma reflexo sobre o conceito originrio de logos
atravs do aforismo cinquenta do filsofo Herclito, alm de, uma anlise
etimolgica da escuta. Por fim abordaremos a questo da escuta musical,
aduzindo todos os conceitos estudados para o mbito da msica.

ESCUTA ESSENCIAL E AUDIO APARENTE

1
Em 2009 foi aluno do projeto de iniciao cientfica (PIVIC) da UFES com carga horria de 960
horas sob orientao do prof. Dr. Celso Garcia de Arajo Ramalho (UFES/UFRJ), com quem
desenvolveu pesquisas envolvendo conceitos ligados msica, filosofia e linguagem. Participao
como comunicador no XIV Congresso Nacional de Folclore, realizado no campus da Universidade
Federal do Esprito Santo, com o simpsio temtico: O Estudo Musical a Partir de seu Fenmeno
e Acontecimento. Atualmente professor de violo e musicalizao no Projeto Vida Pe. Gailhac,
projeto social mantido pela Sociedade civil casas de educao, colgio Sagrado Corao de Maria
Vitria. Professor de violo e teoria no Centro de artes e msica Acordes. Professor de violo do
Centro educacional Agostiniano.

152

Comparticipa na mesma experincia escutar e pensar, quando nos
dispomos na real condio de escutadores encontramos o caminho para a
multiplicidade do pensar musical. Somente possvel pensar msica porque
escutamos alm dos limites naturais do ouvir, sendo o exerccio da escuta o que
permite ao pensamento conhecer o fenmeno musical de forma participativa.
Todo pensar musical, desde a interpretao, a composio, sua teoria e histria
tm origem na escuta. Partiremos desta afirmao, pensando de forma originria
os conceitos inerentes linguagem para compreender os fenmenos da escuta
musical.
O empenho em conhecermos o conceito de escuta incorre na reflexo da
provenincia de sua essncia
2
, recorrendo essncia e mais ainda quando
buscamos desvelar a escuta em sentido originrio nos remetemos a duas
perguntas, o que ? E como se d? Tais questes so primordiais para o
desenvolvimento da tese aqui levantada que prope a busca do conhecimento
essencial da escuta e os conceitos envolvidos em sua construo ontolgica,
portanto, anteciparemos o fim que ao mesmo tempo incio colocando nosso
pensar e escutar musical em xeque nas questes: o que escuta musical? E como
se d? Por mais bvias que possam parecer as respostas buscamos profundidade
na investigao, perceber alm do que salta s nossas vistas adentrando no
caminho aberto pelas questes. Nosso questionamento no coaduna com a busca
de uma soluo objetivada em derrubar a prpria questo atravs de uma
resposta que d fim ao problema do conhecimento da escuta, ao questionar
propomos originar a abertura de um caminho ao conhecimento da escuta em
essncia, adentrar nesse mbito caminhar para conhecer. Poderamos remeter o
caminho a alguma espcie de metodologia de como usar meios para se chegar ao
fim, entretanto, estamos a desfrutar da caminhada e aprendendo como caminhar,
de modo no relativista, sem lugar para se alcanar. O mais prximo dizer que
andamos em uma estrada sem fim ou camos em um abismo sem fundo, no pelo
fato de estarmos perdidos na questo, mas, porque adotamos a conscincia do
quo grande o entreaberto do questionamento. No nosso dever criar ou
desvendar um determinado conceito de escuta para ser usado como certo ou
errado, nosso objetivo conhecer o vigor do que escutar e saber como adentrar
nos caminhos das questes levantadas.
necessrio e prudente dizer que a escuta aqui discutida distingue-se do
significado fisiolgico da audio, o ato de ouvir, o simples fato de recebermos os
estmulos sonoros externos e process-los em nosso crebro no nos remete
verdadeira essncia da escuta, e sim a sua aparncia, ao que atravs da lgica, da
explicao biolgica, nos reiterado cotidianamente como escutar. No
propsito negar ou invalidar o estudo sobre questes relacionadas ao ouvido

2
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70
153

biolgico ou outras perspectivas sobre audio, todavia, vivemos em meio a um
emaranhado de sons de vrias espcies diferentes, sejam eles da natureza, de
automotores, industriais ou ainda comerciais. Principalmente nas grandes
metrpoles, onde essa gama sonora mais abrangente a audio tende a
selecionar qual o tipo de som pretende doar mais sua ateno. Esse fluxo sonoro
intenso e presente no cotidiano do homem o que poderamos chamar de
paisagem sonora, que devido evoluo tecnolgica desde a revoluo industrial
at nossos tempos se torna cada vez mais espessa, mais densa de informaes que
no conseguimos acompanhar a maneira e a velocidade com que acontecem. O
conceito de paisagem geralmente nos remete ao sentido da viso, entretanto,
tomaremos de emprstimo o termo para representar todo esse constante sonoro
que chega aos nossos ouvidos diariamente. Para a medicina esse fluxo intenso de
sons um fator agravante no que diz respeito sade do ouvido humano, porm,
algumas linhas musicais o conceituam de forma artstica, utilizando os diversos
timbres encontrados na paisagem sonora dentro de composies musicais. Sem
julgar se essa paisagem poluio sonora ou no, o que pretendemos neste caso
exemplificar o que apenas ouvimos de maneira distrada, e o que realmente
estamos dispostos a escutar com ateno. No livro Ensaio sobre a cegueira de
Jos Saramago o autor sugere um paradoxo pertinente ao nosso modo de vida
moderno, a viso nos cega, o contraste se d pelo fato de no estarmos
constantemente atentos ao que vemos, no movimento cotidiano desenfreado no
enxergamos efetivamente. Poderamos relacionar esse paradoxo com nossa
escuta? Ser que cada dia mais ns estamos apenas ouvindo msica e no
escutando de forma efetiva e participativa?
Para entendermos o conceito de escuta devemos antes diferenciar duas
palavras equivocadamente ditas com o mesmo significado, ouvir e escutar. A
compreenso do significado de cada uma inerente aos conceitos de essncia e
aparncia. Compreender um conceito conter em si a ideia de seu oposto,
exemplificando, apreendemos a ideia de noite porque conhecemos o dia, o silncio
porque escutamos o som e vice-versa. Ouvir e escutar no so admitidos com
significados opostos a um primeiro julgamento, porm, no so sinnimos como
cotidianamente o pensamos ser. Poderamos pensar a essncia como uma criao
platnica irreal, religiosa, fruto da imaginao humana que submete suas
inquietaes ao julgamento de um ser ou seres superiores. Sob esta concepo de
essncia o mundo real seria o mundo das aparncias, sendo a essncia um ideal
humano de cura efemeridade e multiplicidade da nossa existncia, porm, no
o sentido metafsico de essncia que queremos conceituar e sim a essncia como
realizao do modo de ser, ou seja, como vigor. No limiar da questo essncia o
vigor, o mago, a natureza real de algo e, aparncia o aspecto, a figura, o exterior
de algo. Vivemos sob uma tendncia moderna muitas vezes fantica, de somente
re-produzir a aparncia em vrios seguimentos e aspectos.
154

Na msica no diferente, buscamos a todo o momento apreender o melhor
momento da produo para logo em seguida re-produzirmos uma imagem do que
msica. O som que re-produzimos atravs do fonograma no a verdadeira
produo musical, uma imagem da msica, uma re-presentao. Empregamos
as mais modernas tecnologias de gravao para apreender o aspecto da produo
musical em fonogramas, afim de re-produzir seu suporte em larga escala. A ideia
de o fonograma ser um aspecto pode causar certo incomodo, justamente por esse
fanatismo da aparncia, no significando que desta forma estamos julgando o
valor da aparncia, mas, desfazendo uma confuso meramente lingustica, somos
acostumados a dizer que ouvimos msica, isso uma verborragia que parte do
senso comum, dizer com propriedade reorganizando esses conceitos dizer que
escutamos msica e ouvimos um fonograma. A msica uma arte sem valor, sem
suporte material que se possa fixar um preo, a soluo que o sistema encontrou
para lucrar sobre a produo musical foi justamente anexar valor de mercado ao
fonograma.
Seguindo esse raciocnio deveramos nos perguntar, fonograma msica?
Se no neste caso onde est a msica? A msica est na msica e no em sua re-
produo, o fenmeno se mostra no momento em que acontece, sua essncia no
pode ser apreendida, sua produo abriga tcnicas musicais, sua re-produo
abriga outros tipos de tecnologia. importante ressaltar que estamos falando
estritamente de fonograma, e no de tcnicas de produo musical que utilizam
tecnologias avanadas como, msica eletrnica, msica eletro-acstica entre
outros estilos de composio. Poderamos empregar uma comparao no
artstica, mas, funcional do fonograma com a fotografia e a filmagem, o que
revelado na fotografia e na filmagem no de certo a natureza real do que se
pretende revelar, um parecer, uma aparncia. Se produzido de maneira
artstica, teremos evidentemente o conceito de arte como o cinema e fotografia
com seus devidos valores artsticos. De tal modo o fonograma possui seu valor,
entretanto, devemos nos atentar no dizer dos conceitos. Ao dizer no estamos
apenas despejando no ar frases gratuitas, a fala convoca para presena o que nela
dito, quando escutamos msica efetivamente estamos nos dispondo como
escutadores ativos, ao passo que quando anunciamos estarmos escutando msica
atravs de um fonograma cometemos um erro semntico. Escutar est ligado ao
auscultar, escutar com ateno e ativamente, uma gravao no apresenta a
msica propriamente dita, mas, uma aparncia, um aspecto da realidade
artstica antes produzida. Ouvir a ao de nosso ouvido, que nos permite captar
de forma geral os sons que circundam nosso dia-a-dia, escutar msica compete
no apenas a uma ao isolada do rgo auditivo, ouvimos no apenas com o
ouvido e sim com o corpo, todo nosso corpo se coloca na presena da msica
atravs da escuta, somos inteiramente participantes do acontecimento musical.
Uma primeira impresso do texto diria que essncia e aparncia so
elementos dicotmicos, se assim o fossem estaramos estabelecendo uma
155

separao entre o ente aparente (ouvir) e o ser essencial (escutar) dos entes.
Nomeamos nossos entes porque a linguagem nos permite e os distinguimos
atravs da aparncia, do aspecto em que cada um se apresenta nossa memria,
cheiro, gosto, viso, sons e afetividade de uma forma geral, de tal modo no
poderamos promover naturalmente essa ciso porque a existncia de um
depende do outro, entretanto, objetivo de nossa investigao promover um
estudo do ser e, por conseguinte da escuta autntica do homem. Para
compreender a essncia necessrio tocar na questo ontolgica (ser). O homem
intrnseco ao seu ente, ele convive no mundo como parte da physis e sofre suas
constantes transformaes naturais assim como os outros entes e coisas, desse
modo o homem parte das coisas da physis, portanto necessita delas para sua
subsistncia, contudo, ele nunca absorvido completamente por essas coisas,
mesmo em sua condio ntica (ente), o homem ex-iste, se projeta para alm da
physis como jamais qualquer outra coisa o conseguiria, porque somente a ele
compete cognio para questionar o ser (HEIDEGGER, 1988, Vol. 2, pr. 62).
esse o questionamento que torna o homem capaz de pensar na estrutura
existencial ligada ao ser e ao tempo. Estabelecemos nossos valores, nosso contrato
social atravs da afetividade com o passado, com os paradigmas impostos
historicamente nos processos civilizatrios, desde o nascimento somos
condicionados culturalmente no exceder os limites da moral determinados
pelos nossos meios sociais, desta forma o passado no se resume ao que passou,
ele o que se projeta diante de nossos olhos, o que est frente e no atrs
porque estamos constantemente olhando para seus acontecimentos. No presente
o homem se situa na linguagem, na fala que o homem se estabelece no tempo
imediato, o tempo que no se pode apreender porque est sempre a passar e a
todo instante velamento e ds-velamento. quando o homem inclina seu
questionamento para o futuro que surge a angstia, a preocupao com o
inevitvel, a morte, s assim que ele assume sua singularidade perante aos
outros entes (HEIDEGGER, 1988, Vol. 2, pr. 62). O homem passa a existir
quando percebe a estrutura temporal do ser, esta percepo que o proporciona
question-lo e pens-lo. Tendo a concepo da existncia sob essas trs
estruturas, a afetividade (passado), a fala (presena) e a angstia (vir-a-ser),
compreendemos o porqu de o ser est inevitavelmente ligado ao tempo, a
estrutura temporal de passado, presente e futuro.
A escuta essencial no deve assumir um carter metafsico, ela est
diretamente ligada ao ser e ao o que condiciona o ser, a linguagem, est para
alm do plano aparente. A escuta do homem no simplesmente ntica, uma
escuta ontolgica, temporal e que nele se estabelece enquanto ser na linguagem.
A linguagem a casa do ser e nessa morada habita o homem (HEIDEGGER
1991, p.591). Habitar na linguagem o que condiciona o homem percorrer o
caminho para conhecer o ser, e somente habitamos essa morada porque
escutamos a linguagem de forma autntica, no possvel escut-la de maneira
156

inautntica. Perceber essa autenticidade compreender a diferena entre ouvir e
escutar, entre a verborragia, o falatrio e o dizer com propriedade.
A busca de compreender o que escuta se define no em descobrir um
modelo perfeito e superior de escutar, e nem mesmo tratar a aparncia como
realidade menor, contudo, o dever do escutador enquanto habitante da linguagem
escutar muito alm da aparncia e mover seu conhecimento em um mbito
profundo da escuta.

LOGOS DE HERCLITO

Auscultando no a mim, mas o logos sbio concordar que tudo um
3

Nesse aforismo Herclito prope aos escutadores do seu discurso, auscultar
no a ele, ou seja, sua fontica aparente, porm, estar atendo ao que diz o logos.
Estar atento nesse sentido mais do que simplesmente tombar o ouvido em
direo ao discurso do orador, pertencer, participar, obedecer ao apelo da fala,
escutar o logos. Somente o cuidado em obedecer invocao do logos proporciona
a ausculta da virtude essencial do que dito. O logos apresenta em con-junto
assumindo no falar um dizer acolhedor, a reunio de tudo aquilo que na
linguagem, esse apresentar dizer e mostrar, trazer para a presena o que est
sendo falado, ou seja, rene e traz para a presena seu dizer prprio atravs da
fala, o logos encerra o papel de juntar, de colher, quando dizemos que esse juntar
colher j de antemo assumimos que no estamos falando de qualquer juntar e
sim de um cultivo, para escutar e proferir na fala o dizer do logos precisamos
deste cultivo em seu sentido mais originrio, o de plantar e colher, sobremaneira
estamos falando da prpria cultura.
Quando Herclito prope o auscultar, ele se refere disposio do
auscultador em estar atento ao que mostrado, participar ao que posto em
presena pela fala do logos, a ausculta participativa e se dispe para o
entendimento do con-junto apresentado, cada escutador tem sua prpria
experincia com o que dito, somente estabelecida uma comunicao se houver
entendimento, desta comunicao que surge uma intensificao do
conhecimento, passado adiante atravs de novas falas, de novas escritas e novas
experincias.
O logos torna presente a unidade, a qualidade do que um, esse um
significa o que primeiro, no o primeiro pensado de uma maneira linear como
sendo que vem antes, porm, primeiro no sentido de estar sempre presente, de
ser sempre real, assumindo esse carter, a unidade instaura toda forma de
desencadear realidade. A proposta de auscultar o logos no apela para uma

3
Fragmento 50 de Herclito In: OS PENSADORES ORIGINRIOS: Anaximandro, Parmnides e
Herclito. Traduo: Emmanuel Carneiro Leo e Srgio Wrublewski. Petrpolis: Vozes, 1999.
157

escuta simples, somente ele dispe da capacidade de nomear tudo que
realidade, tudo um, tudo unidade. A ausculta exerce um papel to
fundamental na instaurao da realidade que o primeiro contato com a
unidade, desta forma no se reduzindo uma simples fora, a unidade a
condio de um conceito no se estabelecer sem o seu oposto, ela constituda na
diferena entre dois conceitos, por exemplo, som e silncio unidade em sua
diferena, so unos porque dependem um do outro para compreendermos seus
verdadeiros significados, nesse sentido que o logos no apresenta a unidade
como uma simples fora. Tomar conhecimento dessa tenso que se estabelece na
diferena enxergar muito alm do bvio, evidente que som e silncio so
opostos, saber que um depende do outro para significar e que estabelecem uma
unidade o passo dado em direo compreenso do logos.
A fala do logos dizer e mostrar, essa disposio de trazer tona, de
revelar chamamos de fenmeno, em grego, phainomenon, fazer brilhar, trazer
luz, essencialmente o que se mostra em si mesmo. O desencadear do fenmeno
des-velador do ser, no significando efetivamente que o ser esteja atrs do
fenmeno, o des-velamento acontece sob uma dinmica no linear no define o
que vem antes ou depois e sim circular, no movimento incessante de ocultao e
des-ocultao, no claro-escuro do ser, tal dinmica de movimento no se
apreende, presena e ausncia. O logos no dizer permite ao fenmeno vir
tona, e o fenmeno desencadeia o des-velar do ser, auscultar o logos participar
do que dito, se colocar presente na virtude essencial do ser, entrever, ou
ainda, entrescutar o Ser em sua presena/ausncia.

do levgein depreendemos o que lovgo. O que significa levgein?
Todo mundo que conhece a lngua grega sabe a resposta: levgein
significa dizer e falar; lovgo significa: levgein [...] Todavia,
igualmente cedo e de modo ainda mais originrio e por isso mesmo
sempre, portanto, no significado de dizer e falar j mencionado,
levgein diz o mesmo que a palavra alem legein, a saber: de-por,
no sentido de estender e prostrar, pro-por, no sentido de adiantar e
apresentar. Em levgein vive colher, recolher, escolher, o latim
legere, no sentido de apanhar e juntar.
4

Dizer e falar, apresentar em con-junto no sentido acolhedor/recolhedor da
fala legein (em grego levgein), e escutar homolegein (oJmologei`n) que
claramente participa da mesma origem etimolgica que o primeiro. Porm como
se d a escuta? Falar ao homem somente possvel quando ele escuta, atenta-se
ao que diz o logos, quem proclama o discurso somente o faz porque o escuta,
assim como quem est presente ao discurso escuta o logos e no apenas a
verborragia, a lngua de quem fala; todos so auscultadores quando se

4
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferencias. Petrpolis: Vozes, 2002
158

disponibilizam na dimenso da escuta, escutador com escutador, quem pronuncia
e escuta o logos e quem escuta e participa do que trazido pelo dizer do logos, um
com o outro, caracterizando uma homogeneidade. Extraindo-se deste conceito o
radical homo (oJmo),formamos a unidade que vigora sob a disponibilidade de
escutadores. O prprio escutar que se diz em: homolegein (oJmologei`n).
Como o escutar pode apresentar-se como auscultar? O escutar como
auscultar proposto por Herclito, no se reduz a qualquer escutar passivo,
disposto a apenas perceber os estmulos sonoros atravs do ouvido fisiolgico, da
fala fontica (phon) da prpria voz humana. O ouvido no uma parte isolada do
corpo, ele corpo, con-junto, unidade da qual no se permite separao entre
um-e-outro, j que um-e-outro outro-e-um. unidade no permitida
separao, um todo no se apresenta em pedaos; efetuamos cortes ao todo
porque analisar pedaos menores parece ser o caminho mais fcil para
compreendermos suas implicaes, a anlise dispe do movimento de cortar e
reunir novamente, todavia, esse movimento desfaz a condio de uno, de unidade,
mesmo ideologicamente no possvel separar a unidade sem que haja um
deslocamento de seu verdadeiro significado. Como pode existir o uno, a unidade
em pedaos? Escutamos no somente com os ouvidos e sim com o corpo inteiro. O
auscultar escutar o que apresenta o logos, escutar o sentido acolhedor de sua
fala s possvel estando em presena, pertencendo ao que apresentado,
auscultar a escuta da presena.

o 0 o=o}, to c=civ a postura recolhedora (acolhedora). Mas
para os gregos levgein continua sendo tambm: apresentar, expor,
narrar, dizer. oJ lovgo seria, ento, a palavra grega para a fala,
como dizer para a linguagem. E no somente isto. Pensando como
a postura acolhedora, oJ lovgo seria a essncia da saga, pensada
de modo grego. Linguagem seria saga. Linguagem seria: deixar
dispor-se recolhedoramente o vigente em sua vigncia. De fato: os
gregos moravam nesta essncia da linguagem, embora nunca
tivessem pensado esta essncia, nem mesmo Herclito.
5

Herclito disse sobre o logos em uma lngua que tomamos de emprstimo,
entretanto, como se apresentaria esse conceito nos dias de hoje? O homem pensa,
escuta, fala e nomeia porque o nico ser vivo dotado de linguagem. No
simplesmente a linguagem um saber humano dentre vrias outras faculdades
que nos difere dos outros animais, a linguagem nos condiciona a existir como
homem, nossos modos de habitao, nossa cultura provm da linguagem. Toda
definio de escuta discutida at agora nasce da linguagem, assim como o logos
de Herclito linguagem, pertencer e escutar seu apelo co-nascer, nascer junto

5
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferencias. Petrpolis: Vozes, 2002:
159

para conhecer, o nascimento que gera co-nhecimento. Nascemos e somos
condicionados seres culturais na medida em que habitamos a linguagem.
Dizemos, falamos por que escutamos, assim, atravs da escuta, nos
permitida toda possibilidade de nomeao, de dico, o falar do homem a
resposta ao apelo do dizer acolhedor da Linguagem que rene diferentes conceitos
em unidade; tudo um, tudo unidade, a escuta da linguagem des-vela a
unidade, e a unidade a vigncia de todo real.

No em sentido literal, mas, em sentido profundo. Perguntar sobre
o que , adentrar na pergunta, no grego nos voltamos para a
origem, para a origem da civilizao e o pensamento ocidental, um
caminho que j vem sendo trilhado muitos sculos e que agora o
comearemos a trilhar... Lentamente vislumbramos em nossa
reflexo que a lngua grega no uma simples lngua como as
europias que conhecemos. A lngua grega, e somente ela, logos.
6

A etimologia nos possibilita investigar como uma palavra vem sendo dita
ao longo dos tempos, nesse sentido acompanhamos sua evoluo e podemos
comparar o que determinada palavra nos diz nos dias de hoje e o que realmente
dito no seu estado originrio, em seu timo. Nesta busca conhecemos qual o real
significado que vigora sobre determinados conceitos. Durante os sculos devido a
tradues, choques culturais, religiosos, entre outros fatores encontramos
deturpaes dos significados atribudos a vrias palavras, todavia, no estamos
julgando se a palavra dita de forma incorreta ou no, estamos apenas
afirmando o quanto uma palavra pode se afastar de sua forma original devido a
todos esses fatores. Pensar o conceito como originrio aproximar-se do dizer
autntico da palavra, no sendo esse pensamento uma tentativa de voltar ao
passado e remont-lo historiograficamente, porm, recair sob uma forma
originria de pensar o significado e a experincia que cada palavra guarda em si.
Refletindo sobre o passado com uma perspectiva no linear, j citada acima,
compreendemos que o passado no o que est atrs e sim o que se projeta
nossa frente, devido ao fato de estarmos olhando para ele o tempo todo. O futuro
por sua vez ainda no foi des-velado portanto no se encontra nossa frente, a
possibilidade, o vir-a-ser onde nos deparamos com a angstia, o saber
tragicmico da nossa efemeridade, a certeza da no realizao por completo de
todos os nossos empenhos.
O conceito de logos para Herclito o que hoje chamamos de linguagem,
pertencer ao seu apelo, auscult-la o que se traduz como escuta autntica,
essencial e ontolgica. Acreditando nesses conceitos adentramos na principal
investigao do presente estudo, a escuta musical.

6
HEIDEGGER, Martin. O que isto a filosofia? Trad. Ernildo Stein. Petrpolis: Vozes, 2006.
160

ESCUTA MUSICAL

Como atravs da escuta essencial, ontolgica, podemos compreender o que
escuta musical? Compreender a escuta musical atravs da escuta essencial,
pressupor um meio para se chegar escuta musical, seria admitir a escuta
musical s ser atravs de, todavia, o empenho neste caso no somente
conhecer atravs de, e sim, compreender a escuta musical como propriamente
escuta ontolgica. Nosso empenho at o momento foi em discutir a escuta da
linguagem e seus desdobramentos na questo do ser, porm, perduram as
inquietaes sobre msica: o que escuta musical? Para chegarmos ao
entendimento sobre escuta musical, poderamos dividir a escuta em dois
segmentos diferentes, um a prpria escuta musical e o outro a escuta da
linguagem? Segmentar no compreende na melhor forma de pensar a escuta,
nesse caso compartilham da mesma experincia escuta musical e da linguagem?
Poderamos ento afirmar que msica linguagem? Como e porque unir estas
duas foras em uma s questo? Se a msica ou no linguagem o que define a
afirmao ou negao desta igualdade? A impossibilidade de responder a estas
questes de antemo nos obriga a desistir de encontramos um ponto de chegada,
entretanto, nos permite acesso ao caminho, assim dizemos de um caminho e nada
mais, para conduzirmos nosso pensamento e eliminarmos as diversas confuses
que poderiam nos distanciar da unidade, nossa resposta ento ser o caminhar
na unidade para conhecer o que escuta musical, uma questo que por si s
abrange e significa todas as outras posteriores convocando sentido ao escutar com
propriedade que pretendemos estudar.
A linguagem conjuga ao homem todas as possibilidades de habitar
enquanto homem, o determina e o condiciona ser para o mundo. Diferente dos
que com ele so physis o homem se projeta para alm atravs de sua capacidade
de pensar o ser, sofremos todas as mudanas da physis e tambm nela
interferimos de maneira no natural, mas cultural. Um exemplo bem ilustrativo,
que pelo encantamento do ser humano pela beleza da natureza reproduzido de
forma generalizada: o pssaro canta. natural que em algum dado momento
todos tenham escutado uma frase como esta, porm, se realmente ele canta, como
o faz e por qu? A capacidade dos pssaros de emitir sons na verdade no
cantar, porque emitir tais sons faz parte de sua ordem gentica, assim como voar,
e suas outras atividades fisiolgicas. O pssaro por mais que emita qualquer tipo
de som, e que esse som nos parea to belo quanto um instrumento musical bem
tocado, o animal nunca ter a capacidade de pensar qualquer composio
artstica com as ferramentas que dispe, porque ele no pensa na manipulao
dessas ferramentas de forma cultural, ao contrrio do ser humano ele no habita
a linguagem, seus sons sempre serviro para desempenhar as atividades naturais
que a ele confere. O pssaro assim como os outros animais e demais coisas so
physis, o homem mesmo fazendo parte no somente physis, a linguagem o
161

projeta para alm dos instintos naturais. Ao falar de linguagem no nos
referimos apenas ao uso cotidiano do conceito, no estamos falando de linguagens
separadas, ou seja, linguagem no significa o complemento ao empenho de uma
modalidade artstica ou de trabalho (a dizer linguagem corporal, artstica,
computacional, entre outras), a linguagem unidade, portanto indivisvel, supor
que as linguagens so as divises da linguagem em vrios segmentos afastar-se
da unidade.
O homem fala e produz seus empenhos medida que co-responde
linguagem, co-responder escutar, o escutar que se d como condicionador ao
produtivo, que confere ao homem suas habilidades de manipular os elementos da
physis transformando-os de acordo com suas necessidades. Tocando nesta
questo dizemos que a produo autntica est etimologicamente ligada ao fazer,
em grego dito na palavra poiesis, ou seja, verdadeiramente o fazer humano o
fazer potico. Causa estranheza primeira vista dizer que o fazer do homem
potico, porque vivemos em uma dependncia to grande do trabalho que mal
podemos enxergar a potica em nossas atividades dirias, todavia, dizer que
potico o prprio fazer, no descrever o modo de vida que o homem moderno
leva, compreender o homem e sua existncia de maneira originria, falamos
aqui de um fazer proveniente da escuta do logos. O poeta alemo Hlderling diz
no seu poema In lieblicher Blue... (No azul sereno floresce...) a seguinte frase
Poeticamente o homem habita
7
(poema analisado por Heidegger no livro
ensaios e conferncias). Pensando sobre o sentido desta frase, que habitar?
Com certeza no qualquer forma de habitar, uma forma de habitar o logos, o
homem habita medida que produz, e essa produo est ligada ao sentido mais
originrio de habitar, o de cultivar e colher suas produes.
O homem co-nasce com a linguagem, no o nascimento biofsico, mas o
nascimento que gera conhecimento, o nascer para conhecer, impossvel
determinar uma medida que de conta do momento exato desse co-nascimento, de
forma alguma conseguiramos explicar se antes, durante ou depois do
nascimento biofsico. Verdadeiramente no nosso propsito demonstrar como
isso acontece, consideremos apenas que esse co-nascer condicionado pela
linguagem. Como dito acima a linguagem no se d na soma de linguagens e sim
na dimenso dela prpria, afirmao que no a entrega a outra coisa que a
fundamente, a linguagem desde a linguagem, unidade originria em que o
homem transita e co-nasce escutando-a. Escutamos poeticamente a linguagem e
nesse escutar que se d a origem da produo cultural, evidentemente da
produo musical. Poderamos ento remontar a questo sobre msica e
linguagem dessa forma: a msica no a linguagem propriamente dita, porm, a

7
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferencias. Petrpolis: Vozes, 2002:

162

msica na linguagem, portanto o escutar musical tambm se d como essencial,
como ontolgico.
A msica ser na linguagem no anula seus mritos de existir como msica
e mostrar-se em-si-mesma, a linguagem entrega a msica ao modo prprio de ser
musical, seu acontecer possui brilho prprio, desta forma concretiza-se como
fenmeno e des-veladora do ser. no movimento de ds-ocultao e ocultao
que o ser se deixa entrever, quando a msica acontece e nos dispomos como
escutadores estamos em meio sua realidade, estamos entrescutando o ser
musical. A msica instaura realidade e dispomos no seu fenmeno de tempo e
espao, o fazer musical traz tona a unidade da diferena entre som e silncio. A
presena musical estabelece um real prprio, no mbito deste habitamos como
escutadores, escutar msica participar, pertencer sua dimenso, ao seu
tempo e espao. Talvez seja mais fcil pensar o tempo na msica do que o espao,
os dois conceitos neste caso no assumem formas lineares ao ponto de podermos
calcular suas medidas, o tempo musical no cronolgico, no o objetivo da
escuta prever no futuro quando a msica chegar ao fim e sim escutar sua
presena, seu tempo que no se pode apreender. Escutamos ainda seu passado
que na verdade presente, exemplificando ao escutarmos a interpretao de uma
obra musical composta h sculos estamos escutando um dilogo entre o passado
e o presente, assim como escutamos um dilogo entre obra, compositor e
intrprete se desdobrando no des-velar musical que presente.
O espao na msica no a distncia que o som pode alcanar de um local
ao outro, porm, um espao de acomodao, dizemos dessa forma que tempo e
espao musical a densidade que o fenmeno provoca, nos sendo permitido seu
acesso atravs da escuta, da disponibilidade do indivduo para com a msica.
A escuta se d no silncio, no no silenciar da linguagem o que seria
impossvel ao homem cessar o seu prprio motivo de vida, porm, o silncio de
resguardar com ateno o que estamos escutando. Pensar no silncio conceber
toda sua eminncia de abrigar o som a qualquer instante, o silncio o nada que
guarda toda potencialidade musical. O caos musical a ausncia de som, sobre
esse caos que movemos e articulamos a unidade da diferena entre som e
silncio, a msica no qualquer articuladora desta diferena, ela a prpria
unidade, articular nesse caso unir, juntar e tambm pronunciar, assim a msica
alm de unir os dois elementos de uma forma totalmente prpria, capaz de
pronunciar som e silncio juntos musicalmente. Como se da verdadeiramente a
diferena? Pensaremos a diferena no como dicotomia ou justaposio entre
opostos, o conceito aqui est ligado diferena que corta, porm, no esquarteja e
sim promove um rasgo entre, a abertura em que o ser se deixa entrever, a msica
como fenmeno a clareira do ser, possuidora de brilho prprio que atrai para si
toda escuta presente em seu mbito, instituindo a dimenso musical. O homem
retira o vu da msica ao traz-la do esquecimento inaugurando o deixar
aparecer, o apresentar-se do fenmeno musical, a msica a resposta do homem
163

ao silncio que o inquieta, escutando que ele consegue compor musicalmente se
valendo da unidade som e silncio, como artista angustiante ao homem
suportar o caos musical, suportar o silncio sem nele interferir.
A potica musical inaugural, ao compreendermos o fazer msica como
originrio entendemos que a mesma composio a cada vez que acontece ser
revelada aos escutadores de forma diferente, talvez no se torne uma nova
msica a cada apresentao, mas, uma nova dimenso do que estamos
presenciando, por isso cada msica incio, uma mistura de composio,
interpretao e potica, um dilogo novo a cada apresentao entre escutador,
intrprete e msica. O desvelar-se msica guarda a forma radical de ser
originrio ao ponto de no tomar meios para acontecer, o incio, o meio e o fim so
musicais, so enquanto fenmeno, enquanto msica.
Para compreender o ser devemos nos questionar, investigar toda questo
pertinente ontologia, mesmo que essas questes no nos entregue respostas
prontas elas proporcionam sentido existencial para compreendermos a ns
mesmos e o mundo. A dvida inquietante que deve ser o primeiro empenho para
qualquer estudo musical : O que msica? Essa a questo que incomoda todo
msico, todo terico musical e todo escutador, recaindo com ateno sobre a
dvida conseguiremos nos aproximar cada vez mais do sentido existencial que a
msica proporciona, entretanto, a resposta no se d em outro meio que no seja
a prpria msica, msica msica e nada alm, tal assero por mais simples e
fossilizadora que parea no dita com um sentido de estagnao, ao dizer
msica msica nos dispomos a pens-la desde ela mesma, com isso adentramos
no cerne da questo em tese, como pensar msica desde ela mesma, como ter
acesso a unidade originria musical? O suporte para compreender o entreaberto
da questo co-nasce com o homem culturalmente, sem o qual o homem no
habitaria como ser potico musical: falamos aqui da prpria ausculta, a escuta
participativa, que a forma originria de assumirmos presena no fenmeno
musical, somente estando presente no fenmeno somos capazes de conhec-lo, nos
tornamos msica medida que nos dispomos em sua dimenso, essa disposio
se d na escuta. Quando nos dispomos a escutar para conhecer o fenmeno
relacionamos o conceito de escutar e pensar, esse o sentido que entendemos
como auscultar, a atividade que nos proporciona acesso unidade musical e nos
aproxima da compreenso do que msica verdadeiramente.
Toda anlise musical vem da escuta, ns homens ocidentais temos o
sistema tonal como uma escuta ocidental da msica, porm, o fazer musical no
se resume apenas aos sistemas, a potica est no que mais originrio, o que
mais traz para proximidade a unidade musical, sempre tentaremos elaborar
sistemas na tentativa de explicar como funciona a tcnica, entretanto, a escuta
sempre ser originria, brutalmente nasce com a msica. De maneira originria
a escuta ontolgica que permite ao homem fazer msica, segundo Heidegger no
livro A origem da obra de arte o artista a origem da obra, assim como a obra
164

a origem do artista e se fazem estes em um terceiro que na verdade o primeiro:
a arte. Em nosso caso a msica no simplesmente a soma de obra e artista, mas
a dimenso que abarca todos os escutadores, intrprete, pblico e obra musical
habitam dessa forma o fenmeno. A dimenso musical absorve todos os
escutadores para si, tudo se torna msica naquele momento nico de seu
acontecimento, nos tornamos msica quando pertencemos a esta dimenso, a
escuta musical originria o sumir-de-si do homem para apresentar-se como
msica.
Traamos nosso caminho at o momento dispostos a discutirmos os
conceitos relacionados escuta musical e linguagem, dessa forma podemos
concluir que a escuta ontolgica se apresenta em um mbito mais profundo da
escuta, est para alm do ouvir comum e no se d sem a participao dos
escutadores com o logos e com a msica. Assim como no deve ser raso pensar e
tocar msica, no deve ser raso a escutar. Significando de forma objetiva a escuta
fundamental para se chegar aos verdadeiros conhecimentos sobre msica, estes
por sua vez no muito simples de serem apreendidos em sua totalidade, ou seja,
no h um pensar musical profundo sem uma escuta profunda. Sobremaneira
sem a escuta ontolgica a questo do conhecimento, apreciao musical e
composio perdem o sentido existencial. Pretendemos com esse estudo voltar
ateno para o sentido originrio do escutar, sempre pensando em como a escuta
ontolgica se faz presente em todas as instncias dos estudos musicais. Sendo
essa presena uma constante devemos trazer tona a importncia da escuta para
essas instncias, para o msico e para a msica.
No nosso dever pensar a escuta como algo bvio, queremos ver alm do
bvio e isso somente se faz possvel quando percebemos que o escutar brota junto
da msica. Sendo brotamento a escuta est na origem e nos revela a
impossibilidade de conceber msica sem escutar, no somente com o ouvido, mas,
uma escuta do corpo e do ser como unidade.

REFERNCIAS

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70
___________, Martin. Ensaios e conferencias. Petrpolis: Vozes, 2002
___________, Martin. Ser e Tempo, trad. Marcia de S Cavalcante Schuback. 2
vol. RJ: Vozes, 1988.
___________, Martin. A caminho da linguagem, trad. Marcia de S Cavalcante
Schuback. 5. Ed. Petrpolis: Vozes, 2011.
___________, Martin. O que isto a filosofia? Trad. Ernildo Stein. Petrpolis:
Vozes, 2006.
MOURA, Geraldo de. Radicais gregos e latinos do portugus. Vitria: Edufes,
2007.
165

SARAMAGO, Jos. Ensaio sobre a cegueira. 19a. ed. So Paulo: Cia. das Letras,
2001.
OS PENSADORES ORIGINRIOS: Anaximandro, Parmnides e Herclito.
Traduo: Emmanuel Carneiro Leo e Srgio Wrublewski. Petrpolis: Vozes,
1999.
166

LVI-STRAUSS: MITOS EM MELODIAS

Betania Maria Franklin de Melo
betaniamusica@gmail.com
UFRN

Resumo: Este trabalho centrado no estudo das Mitolgicas 1 e 2, (1964-1967) de Claude
Lvi-Strauss, O cru e o cozido, que corresponde ao 1 volume, e Do mel s cinzas, o 2
volume, no qual as linguagens mito e msica esto relacionadas. O autor realizou
pesquisa de campo na regio central do Brasil e depois seguiu Amaznia, este foi seu
propsito ao chegar da Frana e lecionar na Universidade de So Paulo. As Mitolgicas
uma gigantesca obra em tetralogia repleta de narrativas mticas dos amerndios do sul e
do norte, resultado de 20 anos de pesquisa elaborada a partir de 1935, perodo que
permaneceu no Brasil. O autor prope que a compreenso dos mitos ocorre de maneira
similar com a partitura orquestral, assim procuramos investigar no estudo antropolgico
a anlise mito e msica apoiando nos procedimentos: tema com variaes, sonata e fuga,
e tambm nos compositores destacados pelo autor.

Palavras-Chave: Lvi-Strauss, Mito, Msica, Narrativa.

LVI-STRAUSS: MITOS EM MELODIAS

A compreenso do mito relacionado msica foi inaugurada por Lvi-
Strauss na estrutura de sua pesquisa realizada no Brasil, intitulada Mitolgicas,
sobre mitos de diferentes tribos indgenas. Com teor transdisciplinar palavras do
pleito musical disseminam a anlise antropolgica e incorporam tambm a
msica vivida pelo autor. Nesta modalidade, o artigo seleciona algumas
narrativas ao lado da estrutura bsica de alguns procedimentos de composio.
Em seguida, pela influncia da abordagem no ocultar o pessimismo sul-
americano visto pelo autor, como tambm, pelo carter melanclico de algumas
histrias, exemplos meldicos passearo nos temas: incesto, assassinato, origens,
transformaes e outros acontecimentos que regularam a sociedade de tradio
atravs das crenas dos mitos.
Na elaborao da tetralogia, compositores da msica ocidental como: J. S.
Bach, L. V. Beethoven e R. Wagner foram categorizados no cenrio como msicos
do cdigo, da mensagem e dos mitos, respectivamente. Lvi-Strauss como
estruturalista pde expandir e relacionar os compositores em pares, de acordo
com aspectos da composio musical. Vejamos:

Nesse sentido poderamos dividir os compositores em trs grupos,
entre os quais h todo um tipo de passagens e todas as
combinaes. Bach e Stravinsky apareceriam como msicos do
cdigo, Beethoven e tambm Ravel, como msicos da mensagem,
Wagner e Debussy como msicos do mito. Os primeiros explicitam
e comentam em suas mensagens as regras de um discurso musical;
167

os segundos contam; e os ltimos codificam suas mensagens a
partir de elementos que j pertencem ordem do relato (LVI-
STRAUSS, 2004a, p. 50).

A experincia musical de Lvi-Strauss refletiu no conhecimento da cultura
indgena e a comparao rezada pelo autor, entre a estrutura do mito com a
partitura musical, foi a essncia de nossa pesquisa de doutoramento, concluda
em 2012. Em continuidade, partimos para contribuio meldica. A sombra dos
mitos de nossa cultura, o saber das sociedades que nos precederam foi
aprofundado pelo antroplogo, porm, no melodiado e nesta inteno o objetivo
se mantm no alcance da transmisso da narrativa pela melodia.
Lvi-Strauss em, Olhar Escutar Ler, refere-se harmonia com um
fundamento de Rousseau, como forma mais que inesperada no olhar do msico:
A harmonia intil, pois que j se encontra na melodia. No acrescentada,
mas redobrada. (LVI-STRAUSS, 2001, p. 71). Quando Lvi-Strauss se coloca
como ouvinte mediano da msica destaca obras musicais e compositores, enfatiza
o compositor, Richard Wagner como o compositor dos mitos, reitera a pera O
Anel dos Nibelungos (1876) e reconhece o deus Richard Wagner como o pai
irrecusvel da anlise estrutural dos mitos. (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 34).
E como compositor dos mitos destaca mais uma vez a melodia ao centrar o
leitmotiv. O diferencial em Wagner a presena do leitmotiv, tanto nas partes
vocais como nas orquestrais, se constitui de uma ideia musical que podemos
chamar de tema ou motivo que caracteriza a ao ou um objeto, que ao surgir em
determinado momento da pera, logo associado ao personagem. um tipo de
referncia meldica que induz o ouvinte a personificar a melodia ou defini-la
relacionando-a ao personagem e tambm a um objeto como o ouro, a espada, ou a
um lugar, no decorrer da pera. Wagner descobriu que a pera histrica havia
acabado e assim se reportou ao conto mtico sendo ele prprio o libretista.
Enquanto outros buscaram o libreto na poesia, no romance, Wagner organizou a
pera e a expandiu, no que se refere ao cenrio, orquestra e outros fatores. No
decorrer das quatro peras, em O Anel do Nibelungo, este leitmotiv aparece e
reaparece em diferentes momentos ligados aos personagens. (BENNETT, 1986).
Na segunda pera, A Valquria, o leitmotiv reaparece na renncia do amor
entre dois irmos que estavam apaixonados, e, no surgimento da espada, o
incesto no acontece:

No primeiro ato de A Valquria quando Siegmund, apaixonado por
Sieglinde, descobre ser seu irmo gmeo precisamente quando
iam iniciar uma relao incestuosa, graas espada que se
encontra espetada na rvore e quando Siegmund tenta arrancar
nesse momento, reaparece o tema da renncia ao amor. (MONIZ,
2007, p. 45).

168

O leitmotiv aparece tambm quando a renncia se d do amor do pai para
com a filha.

O terceiro momento em que o tema aparece tambm nas
Valqurias, no ltimo acto, quando Wotan, o rei dos deuses,
condena a sua filha Brunilde a um longo sono mgico, rodeando-a
com uma barreira de fogo. Poder-se-ia pensar que Wotan estava a
renunciar ao amor pela filha; mas tal interpretao no muito
convincente. (LVI-STRAUSS, 1978, p. 70).

Lvi-Strauss (1978) mostra que este tema musical acontece na mitologia
sendo o incesto um paralelo encontrado como tema musical e mitolgico e que
aparecendo trs vezes em uma histria to longa - referindo-se s duas primeiras
peras da tetralogia de Wagner - pretenderia mostrar que estas aparies embora
diferentes, podem ser tratadas como de um mesmo acontecimento. Tanto o ouro
como a espada e Brunilde representam o mesmo significado.
A proposta da relao do mito com a partitura orquestral nutre um grande
desafio:
Portanto, temos de ler o mito mais ou menos como leramos uma
partitura musical, pondo de parte as frases musicais e tentando
entender a pgina inteira, com a certeza de que o que est escrito
na primeira frase musical da pgina s adquire significado se
considerar que faz parte e uma parcela do que se encontra
escrito na segunda, na terceira, na quarta e assim por diante [...] E
s considerando o mito como se fosse uma partitura orquestral,
escrita frase por frase, que o podemos entender como uma
totalidade, e extrair seu significado (LVI-STRAUSS, 1978, p. 68).

As histrias mticas na obra so ordenadas numericamente, a primeira
narrativa corresponde ao Mito de nmero um, M1 Bororo: o xibae e iari, As
araras e seu ninho esta considerada o mito referencial; em seguida, a segunda
histria, o M2 Bororo: origem da gua dos ornamentos e dos ritos funerrios e
assim por diante. Nas narrativas a sequncia dos acontecimentos no se do
como um romance que se espera um final feliz. Muitas vezes, no se sabe o heri
da histria, porque um personagem da maldade adiante se torna a vtima, como
no mito referencial. Lvi-Strauss aplica: O pensamento mtico, totalmente
alheio preocupao com pontos de partida ou de chegada bem definidos, no
efetua percursos completos: sempre lhe resta algo a perfazer (LVI-STRAUSS,
2004a, p. 24).
De repente um animal se transforma em humano e vice-versa, esta questo
entre animalidade e humanidade, e tambm os termos utilizados na obra, em
oposio como as categorias empricas, O cru e o cozido, o seco e o molhado, o mel
e as cinzas refletem ambigidades mticas. Lvi-Strauss mostrou que os mitos
no tm fim e que a terra da mitologia redonda: Porm, se a cadeia se fecha no
mito dos gmeos, que encontramos duas vezes no caminho, talvez isto se deva ao
169

fato que a terra da mitologia redonda ou, dito de outra maneira, porque ela
constitui um sistema fechado (LVI-STRAUSS, 2004b, p. 219).
O Mito opera como um ritornello. Tm meios, voltam, repetem so
recriados, continuam e aparentam ter um fim. Porm, so infinitos. No existe
um verdadeiro trmino na anlise mtica, nenhuma unidade secreta que se possa
atingir ao final do trabalho de decomposio. Os temas desdobram ao infinito
(LVI-STRAUSS, 2004a, p. 24). O ritornello um elemento presente no itinerrio
mtico, seja o heri ou outro personagem ele sempre retorna ao seu lugar,
propondo um estado de repetio ou de circularidade.
Em, O cru e o cozido escreveu: De modo que ao ouvirmos msica,
atingimos uma espcie de imortalidade (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 35). As
formas musicais uma possibilidade de compreender os mitos, para tanto,
nomeou na organizao das sees e dos captulos algumas e explicou:

[...] as formas musicais nos ofereciam o recurso de uma
diversidade j estabelecida pela experincia j que a comparao
com a sonata, a sinfonia, a cantata, o preldio, a fuga etc.,
permitia verificar facilmente que em msica tinham sido colocados
problemas de construo anlogos para que a anlise dos mitos
levantara, e para os quais a msica j tinha inventado solues
(LVI-STRAUSS, 2004a, p. 34).

Das formas citadas, trs foram desenvolvidas neste estudo: Tema e
variaes, Sonata e Fuga. Tema e variaes a primeira onde constam cinco
primeiros mitos da obra assim nomenclaturados
1
: M1, M2, M3, M4, M5. Com
base na primeira narrao os acontecimentos histricos do desaninhador de
pssaros, segue: as mulheres vo colher folhas para fabricao dos estojos
penianos para enfeitar os rapazes, uma delas violentada, e ao chegar em casa, o
marido percebe que em sua cintura havia penas do enfeite dos rapazes, e assim
resolve provocar uma dana para observar qual dos rapazes usa a mesma pena
que a esposa trouxera no cinto. Para sua surpresa, era seu prprio filho. Sedento
de vingana manda o filho para o Ninho das Almas.
Vrias categorias esto envolvidas no mito, como: os personagens: mulher,
rapaz, esposo, av; como os instrumentos: marac, chocalho; os animais: colibri,
juriti, gafanhoto, lagartixa, urubu, peixe, veado; os territrios: floresta, casa,
praa da dana, a casa da av, o ninho das almas, a montanha e outros lugares.
No universo destas categorias possvel assinalar um pentagrama como a leitura
de cada instrumento musical, nas alturas especficas, nesta abrangncia de

1
M1 Bororo: o xibae e iari, As araras e seu ninho. M2 Bororo: origem da gua dos ornamentos e
dos ritos funerrios. M3 Bororo: aps o dilvio. M4 Mundurucu: o rapaz enclausurado. M5 Bororo:
origem das doenas.
170

pentagramas a linguagem dos mitos pode ser estabelecida conforme uma grade
orquestral, simbolicamente.
A forma, Tema e variaes pode ser analisada de acordo com os estgios da
histria. Lvi-Strauss deixou a escuta dos mitos como um caleidoscpio a ser
desvendado, como age a msica em repetio. A variao ocorre em funo do
Mito 1, como uma derivao de um tema central. No M2 Bororo, a me demonstra
reao contrria insistncia do filho, em segui-la, enquanto no M1, ela seguida
inocentemente. O filho no M2 parece agir com proteo e no com violncia
conforme o tema principal, neste M2, no mais o menino, outro personagem
quem faz o estupro e a morte acontece no incio da histria mtica ao invs do
final, como no M1. A vingana no somente instaura-se sobre o personagem do
estupro como tambm com a me. Os animais (tatus) auxiliam a enterr-la, e no
ajudam a dar vida, como no M1. Quando o heri esteve abandonado, os pssaros
saciados resolveram dar a vida (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 57-72). H um
desdobramento do tema, no que concerne a inverso de aes e papis tomados
pelos componentes do Mito. Esta variao do tema em inverso acontece na
msica.
Apresentamos em seguida, um exemplo musical deste mito de referncia.
Por se tratar de um mito longo, os demais mitos da tetralogia surgem em
consonncia com alguns dos elementos constitutivos inseridos neste, promovendo
maior anlise.
171

172

Sonata das boas maneiras foi o ttulo dado por Claude Lvi-Strauss, para
iniciar a composio da segunda parte das Mitolgicas 1. Nesta, constam
narrativas do Mito 14 ao Mito 64. Sublinhamos dois mitos de mesmo ttulo para
contextualizar a forma Sonata: o M14 A Esposa do Jaguar da tribo Ofai e a o
M46 A Esposa do Jaguar da tribo Bororo. Descriminamos as trs partes bsicas
da sonata: exposio, desenvolvimento e coda e a exemplo da exposio: no tema
um do M14, o Jaguar deixa uma carcaa no mato e no aparece literalmente, e
uma jovem ao encontrar o objeto revela seu sonho, (desejo de comer muita carne).
Ele se aproxima, promete o sonho e casa-se com a jovem. A figura do Jaguar
aparece como bom e sedutor. No tema um do M46 o Jaguar como recompensa em
ter salvado a vida do ndio, recebe a filha e casa-se, ela fica grvida. Novamente a
figura do Jaguar aparece como bom e sedutor. No desenvolvimento: o episdio um
do M14, a mulher afirma a bondade do Jaguar em proporcionar carne para todos
da aldeia e permitir que escolham at o tipo da caa. H como uma modulao
diante da dvida anterior de seus familiares sobre a bondade do Jaguar. No
episdio um do M46, a mulher no conteve o riso estando grvida, conforme a
recomendao do Jaguar antes de ir caar, ela ento sente dores. O Jaguar volta
e faz o parto de gmeos. Tambm h uma modulao diante do pedido do Jaguar,
que No risse, em meio a sua bondade. (LVI-STRAUSS, 2004a, p.108-151).
A presena das ambigidades d referencia ao compositor do cdigo,
Beethoven, o compositor das ambigidades que tanto reconsiderou a estrutura
sonata, ampliou e mostrou criativamente novas possibilidades. A informao em
destaque: No se deve esquecer, com efeito, de que nos tempos mticos os
homens se confundiram com os animais (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 141). Em
decorrncia, a questo da animalidade em contraposio humanidade ou vice-
versa, muito presente nos mitos nesta parte, Sonata. Lvi-Strauss explica a
mediao que enquanto um animal passa a ser destinado, o outro destitudo de
uma natureza humana original, por um comportamento social. (LVI-STRAUSS,
2004a, p. 113).
Os Mitos e a forma musical Sonata esto em circulao nesta anlise. As
equivalncias entre as narrativas descritas e a estrutura musical aferem aos
signos como notas, as ideias, fraseados e estrutura do domnio da linguagem
convencional narrada, que o mito com a estrutura da sonata clssica.
A convergncia dos elementos da linguagem articulada com a musical se d
pelo fato de Lvi-Strauss escrever sobre a perfeio da msica com a mitologia. O
mito, conforme disse, faz o papel mediano entre a msica e a linguagem:

Se, dentre todas as obras humanas, foi ela que nos pareceu mais
adequada para instruir-nos sobre a essncia da mitologia, a razo
disso a perfeio de que ela goza. Entre dois tipos de sistemas de
signo diametralmente opostos de um lado, o sistema musical, do
outro, a linguagem articulada , a mitologia ocupa uma posio
mediana; convm encar-la sob duas perspectivas para
173

compreend-la. Contudo, quando se escolhe como fizemos neste
livro, olhar do mito em direo msica e no em direo
linguagem, como tentamos fazer em obras anteriores, o lugar
privilegiado que cabe a msica aparece com mais evidncia.
(LVI-STRAUSS, 2004a, p. 47).

Como a leitura musical exige conhecimento prvio dos significados
tornando um modelo rgido de pensamento, o entendimento da escrita musical
elaborado pelo compositor no se define no olhar da partitura por leigos que no
dispem da prtica da percepo. Neste sentido, a estrutura musical no papel
uma partitura que sugere msica, mas por si s no produz som: uma
linguagem. J na leitura da narrativa mtica, a linguagem narra o mito no
conhecimento da escrita. Ela pe em ao a histria no pensamento do leitor. A
partitura soa na mente do leitor msico quando os sons passam a ser entoados
pelos smbolos antes da interpretao. Esta mediao ilustra a mitologia entre a
msica e a linguagem articulada, incidindo a msica como ideal. Nos sons esto
imbricadas ideias e subjetividades que estimulam a imaginao a respeito dos
mitos.
Nosso propsito perpassa no desenvolvimento de atividades para as
disciplinas que trabalhamos com alunos de piano em grupo. Nossa inteno
fomentar leituras de Mitolgicas e dirigidas composio. Estas composies
podem dialogar com pesquisadores de outras reas que queiram compreender os
mitos, a partir das sonoridades, como sendo um resultado geral da pesquisa.
Nesta proposta, o resultado de criao sonora transmite o plano do discurso
musical com significados prprios de expresso do autor. Uma elaborao criativa
a ser apreciada pelo modo de escuta dos mitos, e os critrios usados nas intenes
das sonoridades elegem um material baseado no mito: a inspirao dada pela
narrativa.
Se o texto for inserido na msica, far o papel norteador da compreenso
da estrutura. Comumente, a apreciao de uma obra musical revela o intelecto do
ouvinte e se acompanhado da poesia que um elemento na msica a favor do
canto meldico far o ouvinte pensar na juno desta linguagem com a msica;
uma subordinada a outra. Esta perfeio esteve na msica sacra, depois na
pera. Wagner a respeito disto, une-se ao pensamento de Schopenhauer:

As vozes do cntico so tratadas, inteiramente, como instrumentos
humanos, no sentido em que Schopenhauer, muito acertadamente,
pretendeu ter-lhes atribudo; nessas grandes composies sacras, o
texto que subjaz o canto no compreendido por ns segundo seu
significado conceitual, mas serve no sentido da obra de arte
musical [...]. (WAGNER, 2010, p. 69).

Wagner (2010) apresenta o filsofo alemo Schopenhauer (1788-1860) como
o primeiro a dizer que a msica diz a linguagem e se faz compreendida sem a
174

necessidade prvia de conceitos. Isto a diferencia da poesia e das artes plsticas,
porque a condio da conscincia na escuta musical move o crebro em dois
planos: o estado interior (quando o conhecimento voltado para si mesmo) e o
exterior (a conscincia de outras coisas). Wagner o acompanha na concepo da
msica ligada ao interior de si, na capacidade intelectual. Mas, ainda assim o
filsofo diz que a ideia de mundo reconhecida na prpria msica sem
necessidade da elucidao conceitual.
O som e a recepo das mensagens sonoras, por parte dos ouvintes,
necessariamente no precisam de armao para serem recebidos. Por outro lado,
Wagner relata que por Schopenhauer no dominar conhecimento musical e ser
leigo, procedeu este pensamento porque seus estudos no alcanaram o
conhecimento do msico que falou ao mundo pela primeira vez sobre o segredo da
msica: Beethoven. Revelou ento: Pois de fato, a prpria obra de Beethoven no
pode ser analisada a fundo sem que antes seja corretamente esclarecido e
solucionado o profundo paradoxo que Schopenhauer apresentou ao conhecimento
filosfico. (WAGNER, 2010, p. 16).
Esta nfase de Wagner (2010) a Beethoven como o msico que falou ao
mundo, faz relao com a indicao de Lvi-Strauss, o compositor da mensagem.
O msico que tinha suas obras postas mediante a poltica traduziu ao mundo a
partir da nao alem o esprito alemo derramado na msica, em renovao, em
profunda transformao, pondo esta linguagem em compreenso para o povo.
Esta foi sua marca singular, a expanso da forma sonata. Wagner o compreende
tal como iluminista:

[...] ele nos revelou um modo de compreenso desta arte que torna
o mundo to nitidamente claro conscincia quanto a mais
profunda filosofia capaz de esclarec-lo ao pensador versado em
conceitos. [...] Agora, porm, Beethoven coloca essa imagem no
silncio da noite, entre o mundo dos fenmenos e a profundidade
interior da essncia de todas as coisas, conduzindo a luz da
clarividncia para trs da imagem [...] De fato, mergulhamos em
um estado de encantamento quando ouvimos uma verdadeira obra
musical de Beethoven. (WAGNER, 2010, p. 42-45).

Particularmente, Beethoven construiu algo pessoal da sua emoo para o
mundo. Sua msica traduz at hoje um encantamento. Wagner, ao contrrio, tem
como caracterstica mpar, a msica a partir dele e em retorno a ele como o
prprio mito. O pblico atrado a entender sua msica e as pessoas se voltam
para ele. Constatamos tal ponto de vista quando lemos: Wagner queria fazer crer
ao mundo que Beethoven e ele pertenciam mesma famlia musical. Mas isto no
verdade. No plano musical, Beethoven era filho de Mozart e essa linhagem
extinguiu-se com Beethoven. (BUCH, 2001, p. 283). Como exemplo disto, ao ser
reconstruda no neoclassicismo, a pera tem desgnio nas suas fundaes, e
mediante a discusso da inteno potica, diz: Pensando mais cuidadosamente,
175

eles no deviam ignorar fato de que na pera, alm da msica, o que prende a
ateno a ao cnica e no o pensamento potico que a explica; que em
particular a pera dirige para si, alternadamente, o escutar algo, ou olhar para.
(WAGNER, 2010, p. 71). A pera antiga convergida inovao de Wagner.
O olhar do mito endereado msica, estando esta em maior evidncia
(como expressou Lvi-Strauss) demonstra que ela abre as possibilidades
interpretativas como os mitos, tanto aos intrpretes, como aos ouvintes quando se
pe em liberdade de pensamento. Um mito no apresenta uma nica
interpretao, assim como a msica. Cada exemplo musical ouvido receber a
significao da obra que se abrir s infinitas interpretaes. O campo de
variao representa a histria de cada ouvinte. Os mitos esto como na partitura,
adormecidos nas narrativas enquanto sons a serem encarnados no plano sonoro.
Voltado para a construo dos mitos, h sempre um material que
manifesta a linguagem musical nas narrativas, possvel de elaborao na
partitura. Como exemplo, citamos o canto dos pssaros, as passadas do jaguar na
floresta, um sentimento de dor, sons que podem ser expressos musicalmente.
Lembramos Jardim (1995 apud PENNA, 2008) quando ressalta que os pssaros
no sabem que cantam. Eles no fazem poltica. Sabemos que vivem em bando, se
comunicam e seu canto tem registros meldicos quando a msica, enquanto
atividade estritamente humana estabelece a linguagem dos pssaros. Os mitos
podem ser lidos pelas criaes sonoras.
O que podemos entender entre o sensvel e o inteligvel, quando Lvi-
Strauss procurou transcender a oposio? Vemos que so as percepes
compreendidas no plano das significaes ou relaes lgicas que refere ao
inteligvel. O inteligvel o termo do conhecimento que vem do sujeito, do
domnio dos signos. Ou seja, seria o olhar sobre as significaes do que se conhece
bem. A oposio entre o sensvel e inteligvel, embora adote uma
interdependncia, se coloca no nvel dos signos.
Seria entender o sensvel como uma noo de primeira ordem, oriunda da
experincia e das percepes do sujeito. Um exemplo ouvir uma obra orquestral
e se sensibilizar a partir de um plano cultural. O inteligvel de segunda ordem
estabelece no ouvir da mesma obra orquestral a compreenso dos temas, das
modulaes, em carter de domnio, remetendo ao conhecimento dos signos da
partitura musical. Diante disto, questionamos: como entender o mito? Pelo
inteligvel ou pelo sensvel? Sua compreenso corresponde a um nvel de
coerncia fornecida pelo ouvinte num dado momento porque no tempo seguinte
esta leitura no ser a mesma: no h um sentido fechado.

Em tudo que escrevi sobre a mitologia, quis mostrar que nunca
chegamos a um sentido ltimo [...] O significado que o mito pode
proporcionar a mim, aos que o narram ou escutam neste ou
naquele momento e em circunstncias determinadas, s existe em
relao a outros significados que o mito pode oferecer a outros
176

narradores ou ouvintes, em outras circunstncias e num outro
momento. O mito prope um quadro somente definvel por suas
regras de construo. Esse quadro permite decifrar um sentido,
no do mito em si, mas de todo o resto: imagens do mundo, da
sociedade, da histria, escondida no limiar da conscincia, como as
interrogaes que os homens fazem a seu respeito. (LVI-
STRAUSS; ERIBON, 2005, p. 200).

Enfim, a viso do pblico pela msica da Forma Sonata foi ressaltada pelo
compositor dos mitos:

A regularidade da forma-sonata foi estabelecida e perpetuada por
Emanuel Bach, Haydn e Mozart, tendo sido o resultado do
compromisso firmado entre o esprito musical alemo e o italiano.
Seu carter interior lhe foi conferido pelo modo de emprego: com a
sonata, o pianista apresentava-se ao pblico, ao qual devia
deleitar com sua virtuosidade e, ao mesmo tempo, entreter
agradavelmente como msico. (WAGNER, 2010, p. 38).

Jean de Lry colocou a msica dos ndios no pentagrama 400 anos antes da
elaborao mtica. Lvi-Strauss (2009a) deu louvor expedio de Lry, mas no
pontuou o apanhado musical indgena por no ser este, o foco da pesquisa. A
discusso da cultura musical amerndia no mbito da partitura no traada
em Mitolgicas. O pesquisador pe em ao a msica ocidental europeia na
linguagem metafrica dos termos, da mesma maneira que Lry pde discriminar
no pentagrama a utilizao dos cdigos da linguagem musical para dizer da
msica dos ndios. Diante da enormidade de mitos 813 e da desarticulao
desta msica na obra, a inquietao decorre da ausncia da partitura.
O discurso da msica origina-se do universo da cultura do pesquisador, da
formao na erudio europeia e demarcado pelos perodos quando pde referir
aos compositores e obras. Se pensarmos que a iseno da msica indgena
brasileira em Mitolgicas foi ausente, dado o enobrecimento da msica europeia
(quando Lvi-Strauss menciona os franceses Milhaud, Rameau, Debussy, Ravel,
Alembert, Berlioz e suas obras), ento a condio daquela. Uma vez afastada de
nossa cultura, invalidaria o documento de Lry, posto registro de nossa histria
sobre a escrita musical convencional. A msica, inicialmente trazida pelos
jesutas para os indgenas, no perodo do barroco rococ europeu promoveu
escrita musical decodificao at os dias de hoje. No se pe oculta a msica dos
Bororo e demais tribos, porque em Mitolgicas o esteio das fontes que precedem
obra, Lvi-Strauss exalta com muita preciso e nelas se revela um Brasil munido
de informao musical aps a colonizao.
Em um tempo que at as cinzas e a linguagem musical dos cdigos gregos
nos alcanaram, preconcebe-se que sem ela a msica dos ndios no seria
assinalada s por meio da escuta. Desta maneira, no h dissonncia entre as
etnias musicalmente tratadas em Mitolgicas. Oportunamente, o que seria da
177

riqueza rtmica presente nos rituais se este resultado sonoro no fosse apreciado,
talvez apenas, pelo sensvel? Ocult-los nos pentagramas no representa
ausncia da msica indgena. Ocasionalmente, foram estes percebidos junto s
melodias na dcada de 1935, quando h descrio da percepo num par
harmnico entre antropologia e emoo musical:

L fora, os cantos j iam se modulando numa lngua baixa e
sonora e gutural, com articulaes bem marcadas. S os homens
cantam; e seu unssono, as melodias simples e repetidas cem
vezes, a contraposio entre solos e os conjuntos, o estilo msculo e
trgico lembram os coros guerreiros de algum Mnnerbund
germnico. Por que esses cantos? (LVI-STRAUSS, 2009a, p. 204-
205).

Lvi-Strauss (2009a) quando descreve sua chegada Guanabara-RJ em
Tristes Trpicos ressalta Lry, porque ao levar no bolso o brevirio do etnlogo
pde reviver a experincia atravs da obra Viagem feita terra do Brasil. Conta o
autor que Lry esteve no Brasil h aproximadamente 378 anos em companhia de
mais dez suos protestantes. Seu desejo de vir ao Brasil, alm da misso, no
invalidava o anseio de refugiar protestantes perseguidos que gostariam de sair
das metrpoles:

H quase exatos 378 anos, ele aqui chegava com outros dez
genebrinos, protestantes enviados por Calvino a pedido de
Villegaigonon, seu antigo condiscpulo que acabava de se
converter, apenas um ano aps seu estabelecimento na baia de
Guanabara [...] Ao idlio que se cria entre eles devemos essa obra-
prima da literatura etnogrfica, a Viagem feita terra do Brasil,
de Jean de Lry. (LVI-STRAUSS, 2009a, p. 77-79).

Tambm encontramos Lry em: Do mel s cinzas, no contexto dos
instrumentos, relatando os chocalhos de cabaa aos sinos. Em alguns destes
chocalhos havia mandbula articulada: Certos exemplares eram confeccionados e
decorados para representar o rosto, outros tinham at a mandbula articulada.
(LVI-STRAUSS, 2004b, p. 419).
Ainda sobre Lry, lemos no Jornal Folha de So Paulo, quando Carvalho
escreveu sobre o cineasta Marcelo Fortaleza Flores e a edio do documentrio
Trpico de Saudade com Lvi-Strauss na Amaznia, para a TV Cultura. Na
matria constava:

Lvi-Strauss queria saber o que ocorrera com os ndios que o pastor
calvinista e escritor Jean de Lry (1534-1611) conhecera no Rio quando
os franceses estabeleceram a Frana Antrtica na baa de Guanabara
entre 1555 e 1557. As observaes feitas por Lry sobre os ndios
disseminaram-se pela Europa, em boa parte por causa de Montaigne
(1533-1592), e foram fundamentais para a criao do mito do bom
selvagem, uma ideia que seria disseminada pela Revoluo Francesa
178

(1789). Flores concorda em parte que havia algo de ps-moderno na
expedio de Lvi-Strauss, j que sua inspirao era uma obra literria.
(CARVALHO, 2009).

Importante fato musical rememorado por Kiefer (1997), quando Lry, (no
momento de descoberta do Brasil) incluiu na investigao histrica dos ndios
uma ao musical e registrou partitura. Devemos a Jean de Lry, aqui chegado
em 1557 em funo da Frana Antrtica, o primeiro documento em notao
musical relativo msica dos ndios. (KIEFER, 1997, p. 10). Lry (1972)
recomps a paisagem musical ao traduzir por meio de partitura a expresso
cultural vivida entre os indgenas no final da cerimnia da 1 missa, na chegada
dos colonizadores ao Brasil. Aps o ato religioso foram demonstrados sons
repetitivos de instrumentos de percusso com crnios humanos e danas. Era a
msica indgena. Esta narrao sublinhada exalta este dado antropolgico da
histria da colonizao brasileira que permeia a nossa cultura musical e
harmoniza a msica dos ndios dos jesutas. Retomemos a descrio de Lry:

Essas cerimnias duraram cerca de duas horas e durante esse tempo os
quinhentos ou seiscentos selvagens no cessaram de danar e cantar de
um modo to harmonioso que ningum diria no conhecerem msica [...]
Para comear, os jesutas, assustados com o carter selvagem do
instrumental da msica indgena trombetas com crnio de gente na
extremidade, flauta de ossos, chocalhos de cabeas humanas, etc. (LRY,
1972, p. 164-165).

O vazio sugerido pela ausncia da msica no justificado porque no h
vazio quando o conhecimento da erudio musical se revela no uso de muitos
termos. Essa falta pode emergir pela ausncia do registro musical da cultura
indgena em Mitolgicas diante da saturao dos mitos, mas baseada na nossa
cultura, que espelhada pela observao analtica no mbito das formas
musicais, pode fazer dialogar as linguagens, mito e msica, as quais propomos
avaliar neste trabalho. Ento, com base na narrao dos mitos, e por meio do
desafio que matrimoniou a msica com a mitologia, h muito mais que o ver das
partituras na transversalizao entre a estrutura da obra Mitolgicas. Buscando
enxergar a msica nesta pesquisa, nos dirigimos s formas musicais e tambm
conduzimos uma varredura do vocabulrio musical nos quatro volumes. Vemos
que h sons nos mitos e estes se abrem s infinitas aes musicais.
As msicas registradas em partituras se diluem no itinerrio dos padres
salesianos, como mostra Colbacchini; Albisetti (1942). Estes padres so
mencionados em Mitolgicas 1, quando Lvi-Strauss (2004a) enfatiza suas
contribuies com os demais aspectos sua empiria:

Tal objeo assume um relevo particular diante das circunstncias
que atrasaram a publicao deste livro. Ele estava quase pronto
quando se anunciou a publicao da Enciclopdia Bororo e
esperamos que a obra chegasse Frana para explor-la antes de
179

dar ao texto sua forma final. [...] Ns temos mais respeito pelos
informantes, tanto os nossos quanto os antigamente utilizados
pelos missionrios, cujo testemunho tem, por isso, um valor
particular. Os mritos dos salesianos so to notrios [...]. (LVI-
STRAUSS, 2004a, p. 25).

Outra importante fonte etnogrfica destaca a pesquisadora da msica dos
Bororo: A Brasilian musicologist, Helza Cameau, has made transcriptions of
the songs of an Indian woman who belonged to the kadiueu tribe.
2
(TARASTI,
1979, p. 42).
Seria mais especfico discusso musical se na tetralogia Mitolgicas
constasse a compilao de partituras bororo, kadiweu, xerente e demais tribos, na
mesma proporo em que os mitos foram abordados, mas este contedo no foi
apresentado na obra. A msica foi utilizada numa linguagem metafrica dos
termos. Na expedio faltou o olhar do msico.
As formas musicais indicadas contribuem no carter mais abrangente das
representaes e fomentam uma concepo anloga riqueza de organizao nos
dois primeiros volumes, quando so recolhidos mitos, sobretudo do triste trpico
de capricrnio, mitos da Amrica do Sul. Ainda que a nomeao Sonata fosse
dada livremente, a densa construo dos mitos M14 ao M64 estabeleceria
composio mtica a grande habilidade do autor na correspondncia pr-
concebida, Sonata. Mas nada aleatrio em Mitolgicas.
Este momento que concede a combinao dos compositores em pares,
categorizando-os como msicos do cdigo a Bach e Stravinsky, da mensagem a
Beethoven e Ravel, do mito a Wagner e Debussy consagramos o ponto de
investigao musical na proposio de uma nova tese para que os segundos
compositores, dentre os pares sejam estudados: Stravinsky, Ravel e Debussy.
Lvi-Strauss (2004a) elegeu os pares e identificou pressupostos nas expresses
dos compositores como apreciador de msica e do cultivo s obras de arte em
geral. A formao cultural europeia potencializou esta apreciao, como ele
prprio disse: a arte foi o leite de minha alimentao. (PASSETI, 2008, p. 24).
Os cem anos de vida (embora tenha definido os pares bem antes) revelam
contedo de experincia musical solidificada em torno das repeties. Quantas
vezes pde ouvir a mesma obra musical por diferentes intrpretes?
Como princpio de vida fundamentada na pesquisa, Lvi-Strauss ressaltou
os pares dos compositores na abrangncia do conhecimento desta arte. Ele
acrescenta que propositalmente classificou um compositor antigo e um mais
recente: Foi igualmente com a inteno de simplificar que nos limitamos a citar

2
Um msico brasileiro: Helza Cameau fez transcries das canes de uma mulher indgena que
pertencia tribo de kadiueu. (Traduo nossa).

180

trs pares, cada um deles com um antigo e um moderno. (LVI-STRAUSS,
2004a, p. 50).
Conceder a Beethoven o lugar da mensagem impe a si mesma apropriao
do universo musical, mesmo sem compor msica e sem a habilidade de tocar um
instrumento. O pensamento nesta amplitude cabe restritamente capacidade de
compor os passos da transformao musical no ato da apreciao. Para entender
Beethoven como compositor da mensagem, redefinimos pelo confronto da
inovao que deu Forma sonata um novo carter.
Fuga dos cinco sentidos d nome terceira parte de Mitolgicas 1 O cru e
o cozido. Neste captulo, mais uma informao musical nomeada, o
procedimento composicional fuga abrange narrativas do M70 ao M86a
E para ilustrar os mitos, exemplifica a Fuga:

, por exemplo, extraordinrio que a fuga, como foi formalizada no tempo
de Bach, seja a representao ao vivo do desenvolvimento de
determinados mitos que tm duas espcies de personagens ou dois grupos
de personagens. Digamos: um bom e outro mau, embora isto constitua
uma super-simplificao. (LVI-STRAUSS, 1978, p. 72).

No procedimento, Fuga, Lvi-Strauss ilustra os mitos e destaca o fato de
iniciar a tonalidade aps o modalismo, assim colocou Bach, como autor do cdigo.
Apresenta a caracterstica da Fuga, como originalmente dois personagens ou dois
grupos de personagens, da forma que a histria mtica narra um fugindo do outro
e nesta anlise comparativa, explica a analogia mtica-musical de uma melodia
correndo da outra, como o sujeito e a resposta. Leiamos: A histria inventariada
pelo mito a de um grupo que tenta escapar ou fugir do outro grupo de
personagens. Trata-se ento de uma perseguio de um grupo pelo grupo
chegando s vezes o grupo A alcanar o B, distanciando-se depois novamente o
grupo B, tudo como na fuga. Tem-se o que se chama em francs de, <Le sujet et
la rponse> (LVI-STRAUSS, 1978, p 72-73). Como aconteceu no M3 Bororo:
aps o Dilvio, um grupo afogou-se, enquanto outro foi levado por turbilhes
(LVI-STRAUSS, 2004a, p.74).
Wisnik escreve:

[...] posso adiantar que esse momento , para Lvi-Strauss o do
nascimento do tonalismo e da inveno da fuga. [...] Lvi-Strauss
privilegia sem dvida a fuga, entre todos os mitos que a msica realiza...
nela que ele mais se detm, mesmo que aponte inequivocadamente
para o carter mtico das demais formas tonais (WISNIK, 1989, p. 162-
167).

Afinal, o que foge na obra A fuga? O que foge no Mito?
Em A fuga a melodia que caminha entre as vozes, o elemento bsico na
construo musical. Burnett (2008) faz vrias aluses em relao cano
popular refletindo o pensamento de Nietzsche sobre a fonte da poesia buscada na
Grcia. A msica uma linguagem com uma capacidade de elucidao infinita,

181

proferiu o filsofo ao destacar o nascimento da cano popular, dado pela melodia
e declara tambm ser a geradora da poesia e a mais originria e universal na
estrutura musical. Sobre isto, descreve:

Para Nietzsche, a cano popular nasce da melodia, que por sua vez, o
elemento primeiro e universal capaz de gerar a partir de si o formato
estrfico dos poemas. Essa melodia, diz Nietzsche, tambm de longe o
que h de mais importante e necessrio na apreciao ingnua do povo
Podemos perguntar se a melodia o motivo central da cano popular
porque a inspirao meldica independe da tcnica que as construes
harmnicas no podem geralmente prescindir ou se, por ter esse
fundamento popular, conteria um suposto elemento primordial.
(BURNETT, 2008, p. 111).

Sendo A fuga mobilizada continuamente pelo discurso meldico, na
travessia entre as vozes, Lvi-Strauss sublinha tambm a travessia especular
entre msica e mito como imagens invertidas: Pois bem, parece claro que o
momento em que msica e mitologia comearam a aparecer como imagens
invertidas, uma da outra, coincide com a inveno da fuga. Ou seja, uma forma de
composio [...].(LVI-STRAUSS, 2011a, p. 629).
O papel das imagens invertidas se sustenta na noo da leitura, tanto nos
pentagramas musicais como nos acontecimentos dos mitos. Pelo vis da msica o
tema se multiplica entre as vozes. No mito acima o percurso triplo ao ninho das
almas, em cada uma das vezes se d com animais distintos. A composio musical
focaliza a ao de fuga entre as vozes. A narrativa focaliza o significado de fuga
quando o heri se afasta no mito.
Nesta anlise recolhemos quatro mitos com a ideia de um coro bsico de
quatro naipes: M70, M72, M77 e M79 ressaltando o universo das alturas pelas
narraes no plano das alturas, sendo esta a caracterstica comum presente entre
estes quatro mitos.
No olhar musical, as noes de altura pelas espacialidades presentes das
narrativas inspiram a composio, a utilizao dos registros grave, mdio e
agudo. Como exemplo, citamos a narrao do M70: o plano de altura instaurado
quando o Kaboi, que vivia nas entranhas da terra, v seus companheiros subirem
superfcie da terra por meio de um orifcio. Ele no o consegue por ser obeso. No
final da histria todos voltam e contam que viram a rvore cair e apodrecer e, na
observao do significado de finitude dada pela natureza, Kaboi que permaneceu
no plano subterrneo, manifesta que no seu territrio no existe morte. Neste
primeiro mito do captulo, a noo de plano interior, identificado no estado onde
permaneceu Kaboi e o plano de conquista dos companheiros acima da superfcie
se pe no sinnimo de verticalidade que corresponde ao plano das alturas dos
sons. Enquanto os companheiros de Kaboi ultrapassam o orifcio, ele no o
consegue por ser obeso. Este fator remete origem do redondo quando a
passagem se d pelo crculo. Mais uma concepo de esfera nos mitos exemplifica
que a terra da mitologia redonda.
182

Por que Kaboi no conseguiu passar? Este personagem tambm representa
uma ao de domnio do territrio em que a morte no tem acesso. S h vida. o
tema do mito. A ao da natureza em um mundo em que a morte no existe se
nomeia a negao da prpria morte no mito. Enquanto os companheiros vo
acessar um plano mais alto, embora se decepcionem ao declarar que viram a
morte pela nulidade da natureza em permanecer viva no caso a rvore cada e
apodrecida deu sustentao a Kaboi se manter no plano de iseno, da fuga. Ao
ouvir detalhes da vida da superfcie, Kaboi faz crer a todos que o local em que
habita destinado vida em abundncia. O plano das alturas utilizado como
material temtico e tambm na aluso filosfica, porque este mito remete
caverna de Plato. A riqueza deste material temtico tem abrangncia quando
transversaliza a outros conhecimentos de interpretao. Como na fuga, a melodia
passeia entre as diferentes vozes.
No apenas a forma Fuga, mas a ria, o recitativo, variao, sute, sonata e
demais formas colocadas por Lvi-Strauss (2004a) na diviso dos captulos, ou
das sees de Mitolgicas 1 so propostas de compreenso dos mitos estudados e
que dispem de anlise. Propositalmente, declara: [...] h mitos, ou grupos de
mitos, que so construdos como uma sonata, uma sinfonia, um rond, ou uma
tocata, ou qualquer outra forma que a msica na realidade no inventou, mas
que foi inconscientemente buscar a estrutura do mito (LVI-STRAUSS, 1978, p.
73). Este, ao se referir partitura, escreve:

Portanto, temos de ler o mito mais ou menos como leramos uma
partitura musical, pondo de parte as frases musicais e tentando entender
a pgina inteira, com a certeza de que o que est escrito na primeira
frase musical da pgina s adquire significado se considerar que faz
parte e uma parcela do que se encontra escrito na segunda, na terceira,
na quarta e assim por diante [...] E s considerando o mito como se fosse
uma partitura orquestral, escrita frase por frase, que o podemos
entender como uma totalidade, e extrair seu significado. (LVI-
STRAUSS, 1978, p. 68).

No paralelo apresentado entre msica, mito e linguagem, a referncia
dada msica ocidental desenvolvida nos ltimos sculos (LVI-STRAUSS,
1978). Mais uma vez, faz referncia ao perodo da msica at Stravinsky. As
indicaes de formas musicais desafiam o procedimento da anlise entre as
dimenses msica e mito por assim serem solucionadas s razes das narrativas
mticas, seriamente aludido msica.

REFERNCIAS:

BENNETT, Roy. Uma breve histria da msica. Traduo de Maria Teresa
Resende Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986. (Cadernos de Msica da
Universidade de Cambridge).
183

BUCH, Esteban. Msica e poltica: a nona de Beethoven. Traduo de Maria
Elena O. Ortiz Assumpo. Bauru, SP: EDUSC, 2001. (Filosofia e Poltica).
BURNETT, Henry. Notas sobre Nietzsche e a msica popular do Brasil. In:
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185

UM CONCERTO NO GRANDE HOTEL ABISMO: O DILOGO
ARTSTICO DE THOMAS MANN E ADORNO EM DOUTOR
FAUSTO

Kaio Felipe
kaiofelipe@gmail.com
Mestrando em Cincia Poltica (IESP/UERJ)

Resumo: Este artigo trata da colaborao entre o escritor Thomas Mann e o filsofo Theodor
Adorno para o romance Doutor Fausto (1947). Ambos desenvolveram uma fecunda relao
intelectual que permite penetrar nas principais discusses acerca da criao artstica no Sculo
XX. Comeo pela sntese de algumas das principais questes estticas tratadas por Adorno, como
a possibilidade existencial da arte em um mundo em crise e as questes filosficas suscitadas pela
msica dodecafnica de Arnold Schnberg. Os dois captulos seguintes so mais especificamente
sobre Doutor Fausto: no primeiro deles tratarei tambm da correspondncia entre Mann e
Adorno, por meio da qual desenvolveram uma colaborao decisiva para o romance; no segundo,
demonstrarei a influncia das idias deste filsofo na criao dos personagens Adrian Leverkhn,
Kretzschmar e mesmo do Diabo com o qual o protagonista Leverkhn pactua, e tambm comento
sobre o personagem-narrador Serenus Zeitblom e sua relao com um ensaio de Adorno sobre a
narrativa contempornea.

Palavras-chave: Thomas Mann; Adorno; esttica; msica.

OUVERTRE

O escritor alemo Thomas Mann (1875-1955) fez em 1901 suas primeiras anotaes
para um possvel projeto de trabalho sobre um pacto entre um artista o e diabo. Foi, no
entanto, apenas em Maro de 1943, que Mann finalmente decidiu escrever seu romance
baseado no mito fustico. Esta deciso evidenciava uma aura de sensao de vida inteira em
torno desse ncleo temtico (MANN, 2001: 21), afinal um tema recorrente em sua obra a
crise moral do artista, dilacerado entre seus impulsos estticos e suas obrigaes sociais, entre
a irresponsabilidade que h na dedicao exclusiva ao esprito e os difceis fardos da vida.
Publicado em 1947, Doutor Fausto deu uma dimenso metafsica e histrica para essa
temtica, ao transformar o drama pessoal do pianista Adrian Leverkhn, o protagonista do
romance, em uma alegoria do prprio destino do povo alemo sob o regime nacional-
socialista e a II Guerra; em outras palavras, Doutor Fausto une a tragdia da Alemanha ao
esgotamento da arte contempornea. O gnio de Leverkhn, que no quis sucumbir
mediocridade, apela para o demnio, enlouquece e a redeno de sua arte torna-se sua prpria
condenao: O talento que se fundiu com o mal pelo pacto paga, na esfera artstica, com a
aniquilao do compositor e, embora de forma distinta, na esfera poltica, com a aniquilao
da Alemanha. (BACKES, 2003: 253)
Para elaborar os momentos mais tcnicos do romance (por exemplo, as composies
de Leverkhn e suas reflexes sobre msica), Thomas Mann contou com a contribuio de
um dos pensadores mais contundentes do Sculo XX: Theodor Adorno (1903-1969). Este
filsofo, mais conhecido por ser o lder da primeira gerao da Escola de Frankfurt, escreveu
186

obras importantes sobre esttica e arte contempornea, sendo que uma delas em particular a
Filosofia da Nova Msica incentivou Mann a procur-lo em busca de auxlio para a
gestao de Doutor Fausto. A colaborao de ambos prolongou-se durante quatro anos, e
Adorno foi influncia crucial para as digresses artsticas de pelo menos trs personagens
importantes da obra: Adrian Leverkhn, seu professor Kretzschmar e o Diabo que aparece ao
protagonista em uma das passagens mais perturbadoras da obra.
Ao longo deste artigo trato desta colaborao artstica entre Mann e Adorno, pois a
relao que ambos desenvolveram por meio de suas correspondncias e em Doutor Fausto
permite penetrar nas principais discusses acerca da criao artstica e da teoria esttica no
Sculo XX.
No prximo captulo (Leitmotiv) descrevo de forma sucinta algumas das principais
questes estticas tratadas por Adorno: o ensaio como forma adequada crtica de arte; a
possibilidade existencial da arte em um mundo em crise; a questo do Novo e a importncia
da vanguarda artstica; as questes filosficas suscitadas pela msica moderna (em particular
a dodecafnica de Arnold Schnberg); e, por fim, a posio do narrador no romance
contemporneo.
Em Contraponto h um breve resumo da trama de Doutor Fausto e tratarei do dilogo
propriamente dito entre Mann e Adorno, por meio de suas correspondncias entre 1943 e 48
perodo em que o romance fustico e A Gnese do Doutor Fausto (obra autobiogrfica em que
Thomas Mann relata as circunstncias em que seu romance foi gestado) foram escritos.
Em Concerto, apresento a influncia adorniana sobre os personagens Leverkhn,
Kretzschmar e o Diabo; alm disso, discutirei brevemente sobre o narrador de Doutor Fausto,
na medida em que Adorno o cita explicitamente em um ensaio de 1954 (Posio do Narrador
no Romance Contemporneo) para exemplificar solues que os romancistas do Sculo XX
esto utilizando para lidar com os paradoxos da narrao em uma literatura que j no tem
mais a objetividade pica de outrora. Por fim, apresento minhas consideraes finais sobre o
tema (Finale), que incluem um balano crtico sobre Adorno e Mann.
Cabe uma ltima observao antes de prosseguir. O Grande Hotel Abismo citado no
ttulo deste artigo um termo sardnico criado pelo filsofo Georg Lukcs (1885-1971),
desafeto de Adorno e da Escola de Frankfurt, presente no prefcio que escreveu em 1962
sua Teoria do Romance: Uma parte considervel da inteligncia alem, inclusive Adorno,
alojou-se no Grande Hotel Abismo (...), um belo hotel, provido de todo conforto, beira do
abismo, do nada, do absurdo, entre refeies ou espetculos comodamente frudos, [o que] s
faz elevar o prazer desse requintado conforto.
1
Se esta crtica de Lukcs ao to alardeado
pessimismo dos frankfurtianos vlida ou no, algo que veremos no decorrer deste artigo.

LEITMOTIV: AS REFLEXES ESTTICAS DE THEODOR ADORNO

Theodor Ludwig Adorno Wiesengrund nasceu em Frankfurt no ano de 1903. Filho de
um empresrio judeu e uma cantora corso-genovesa, ele cresceu numa atmosfera dominada
por interesses artsticos, tericos e polticos. Adorno estudou filosofia e msica e lecionou em

1
Vide LUKCS, Georg. A Teoria do Romance. So Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2009, p. 18.
187

sua cidade natal at 1933, quando foi expulso pelos nazistas. (Cf. ADORNO & MANN, 2006:
37) Passou algum tempo em Oxford e se mudou junto com os demais membros do Instituto de
Pesquisa Social (a Escola de Frankfurt) rumo cidade de Nova York. Em 1941 instalou-se
em Los Angeles, e era vizinho de Thomas Mann e do msico Arnold Schnberg (1874-1951)
como veremos adiante, duas figuras com quem cultivou fortes relaes artsticas e
intelectuais. Oito anos depois de seu exlio nos Estados Unidos, Adorno voltou para
Frankfurt, onde lecionou na universidade local, da qual chegou a ser reitor. Faleceu devido a
um ataque cardaco, em 69.
De certa maneira, a filosofia de Adorno monoltica, demonstrando uma notvel
constncia, o que corrobora a sua crena de que pelo menos at agora a Histria foi apenas
a repetio mtica, o eterno retorno. (Cf. VANDENBERGHE, 2009: 181)
Em seu instigante texto O Ensaio como Forma, Adorno discute o processo de escrita
da crtica de arte. Para este autor, o ensaio pode ser definido como uma forma expositiva que
no tem uma preocupao sistemtica, na medida em que nele o autor apresenta livremente
suas ideias. O estilo ensastico possui um impulso anti-sistemtico, aproximando-se assim da
concepo romntica do fragmento, uma vez que a prpria realidade fragmentada; sendo
assim, o ensaio encontra sua unidade ao busc-la atravs dessas fraturas. O ensasta busca
se aprofundar em seu objeto, e no o reduz a outra coisa, mas sim unifica livremente pelo
pensamento o que se encontra unido nos objetos de sua escolha. Alm disso, no ensaio a
dimenso da experincia do concreto, ao invs da mera abstrao, reside no fato de que o
pensador faz de si mesmo o palco da experincia individual. O ensaio a forma crtica por
excelncia; embora no parta de um ponto de vista pr-determinado, isso ocorre porque ele
parte daquilo sobre o que deseja falar, portanto de algo j formado; ou seja, o ensasta se
recusa a deduzir previamente as configuraes culturais a partir de algo que lhes
subjacente. (ADORNO, 2003: 19-35)
J em Teoria Esttica, sua ltima obra, Adorno afirma que o lugar da arte se tornou
incerto na contemporaneidade. A autonomia que ela adquiriu, aps se ter desembaraado da
sua funo cultual, vivia da idia de humanidade; contudo, esta foi abalada medida que a
sociedade se tornava menos humana. Eis um paradoxo: quanto mais livres as obras de arte se
tornaram dos fins exteriores, tanto mais perfeitamente se definiram enquanto organizadas, por
sua vez, na dominao. (Cf. Idem, 1988: 11)
Se por um lado a autonomia da arte isto , quando ela se guia apenas por seus
prprios critrios, por mais anticomerciais que estes possam ser suscitou a clera dos
consumidores de cultura, por outro a arte contempornea est marcada pelo carter fetichista
das mercadorias, isto , predomina a tendncia segundo a qual o consumidor pode projetar
vontade as suas emoes na obra de arte. At antes desta fase da administrao total, o
sujeito que contemplava, ouvia ou lia uma obra devia esquecer-se de si, tornar-se indiferente,
desaparecer nela. Ou seja, a identificao deveria ser segundo o ideal de assemelhar-se obra,
e no tornar a obra semelhante a si mesmo. Porm, ao tornar-se tabula rasa de projees
subjetivas, a obra de arte desqualifica-se. (Cf. Ibidem: 29)
A obra de arte, segundo Adorno, tambm Artefact, isto , produto do trabalho social.
Com isso, a obra comunica-se e tira o seu contedo da realidade emprica que recusa; eis uma
posio intermediria entre o sociologismo vulgar (presente, por exemplo, em boa parte da
crtica literria marxista) e o uma teoria idealista que separa radicalmente a atividade artstica
188

das demais atividades humanas (Cf. JIMENEZ, 1977: 72-73) por exemplo, o credo do
Lart pour lart, que acaba por desligar a arte do Uno e o Todo do qual ela necessariamente
deve partir. Em outras palavras, se por um lado, a obra de arte, enquanto mnada, fechada e
possui sua lei formal, essa autonomia no a torna algo simplesmente externo sociedade, uma
vez que reflete em seu interior todo o exterior: A posio adorniana ressalta essa
ambigidade da obra de arte, de ser ao mesmo tempo autnoma e heternoma, o que impede
as leituras simplificadoras dos dois extremos. (ALVES, 2009: 8)
Para Adorno, a definio do que arte sempre dada previamente pelo que ela foi
outrora, mas apenas legitimada por aquilo em que se tornou, aberta ao que pretende ser e
quilo em que poder talvez tornar-se. (Ibidem: 13-17) A arte movimenta-se, e pe tudo em
risco para manter este movimento. Eis onde reside a aposta de Adorno nas vanguardas, no
Novo: nada to prejudicial ao conhecimento terico da arte moderna como a sua reduo a
semelhanas com a arte anterior: Atravs do esquema do Tudo j foi feito, esvanece-se a
sua especificidade. O desencantamento do mundo, marca da modernidade, exige uma arte
que expresse a situao soturna da qual emerge, que desvele a irracionalidade desta realidade:
A arte representa a verdade numa dupla acepo: conserva a imagem do seu objetivo
obstruda pela racionalidade e convence o estado de coisas existente (...) da sua absurdidade.
(ADORNO, 1988: 31; 68)
Adorno, contudo, logo depois afirma que a arte, por preservar um elemento mgico,
tambm precisa negar o carter reificado do mundo moderno: O factum da arte, imitao do
encantamento, um escndalo que [esse mundo] no suporta. (Ibidem: 74) Portanto, graas
ao Novo, a crtica torna-se momento objetivo da prpria arte. Segundo Adorno, uma frase de
Arnold Schnberg poderia ser um slogan do Novo: Quem no busca no encontra. (Ibidem:
34) Alis, este compositor, cuja obra envolve uma fase atonal e se consolidou em uma
dodecafnica, ser alvo da maior parte das discusses da obra Filosofia da Nova Msica.
Em poucas palavras, pode-se dizer que seu carter revolucionrio de Schnberg reside
no fato de que seu sistema tonal pretendeu substituir o de Bach-Rameau
2
, que foi o padro da
msica ocidental durante mais de dois sculos. Em vez das 24 tonalidades do sistema
tradicional, Schnberg s admite uma nica tonalidade: os 12 sons, entre os quais nenhum
destacado e todos desempenham a mesma funo. No h mais tom maior nem menor. No h
consonncias nem dissonncias. (CARPEAUX, 1999: 379)
Estas inovaes musicais levaram Adorno a consider-lo o maior compositor vivo.
Sendo assim, considera necessrio fazer um esclarecimento construtivo de sua msica, que se
permanecesse incompreendida, ameaaria recair no obscuro e no mitolgico. (Cf. ADORNO
& MANN, 2006: 38) Este risco expresso de forma explcita j na introduo da obra:

A msica dodecafnica diz ns, mesmo quando viva unicamente
na fantasia do compositor, sem alcanar nenhum outro ser
vivente; mas a coletividade ideal, que esta msica ainda leva em si
como coletividade separada da emprica, entra em contradio com
o inevitvel isolamento social e o carter expressivo particular que

2
Johann Sebastian Bach (1685-1750) e Jean-Philippe Rameau (1683-1764), compositores do
perodo barroco, so considerados um momento de transio na msica moderna por terem
restabelecido a ordem tonal.
189

o prprio isolamento lhe impe. (...) A incoerncia de uma obra
solipsstica para grande orquestra no somente reside na
desproporo entre a massa numrica do cenrio e das poltronas
vazias ante as quais se executa a msica, mas tambm atesta que
a forma como tal transcende necessariamente o eu em cujo mbito
se experimenta, enquanto a msica que nasce nesse mbito e o
representa no consegue super-lo positivamente. Esta antinomia
consome as foras da nova msica. Sua rigidez deriva da angstia
da obra diante de sua desesperada falta de verdade. (ADORNO,
2009: 24-25)

Schnberg, segundo Adorno, subversivo por mudar a funo da expresso
musical: as primeiras obras atonais so documentos no [mesmo] sentido dos
documentos onricos dos psicanalistas. As obras deste compositor so
simultaneamente documento e construo: Nelas nada permanece das
convenes que garantiam a liberdade do jogo. A tcnica dodecafnica, portanto,
culmina na vontade de superar a oposio dominante da msica ocidental, a
oposio que h entre a natureza polifnica da fuga e a natureza homofnica da
sonata. Alm disso, esta tcnica escraviza a msica ao liber-la; o sujeito impera
sobre a msica mediante o sistema racional, mas sucumbe a ele, pois nenhuma
regra se mostra mais repressiva do que aquela que impomos a ns mesmos: O
sujeito subordina-se-lhe e busca proteo e segurana, porque se desespera de
poder dar por si s verdadeira realidade msica. (Ibidem: 40-41; 50; 60)
Ao se colocar como intrprete filosfico de Schnberg, Adorno pretende
explicar seu isolamento: como artista, ele no foi anti-social; o mundo lhe foi
hostil porque no suporta ouvir, na sua msica, as desarmonias gritantes de
nossa poca. Schnberg teria assumido a tarefa ingrata de dizer a verdade, que
sempre dura, para expiar a mentira da arte acadmica e os crimes que esta
esconde sob o manto da pseudobeleza; a msica de Schnberg tollit pecata mundi
[tira os pecados do mundo]. (CARPEAUX, 1999: 381)
Sendo assim, Adorno acreditava que as experincias musicais da Segunda
Escola de Viena, expressas na tcnica atonal e posteriormente dodecafnica de
composio, haviam produzido as condies de possibilidade para se pensar um
conceito renovado de sujeito e de razo. (Cf. SAFATLE, 2009: 174) Destarte, em
Filosofia da Nova Msica Adorno se empenha em compreender as potencialidades
estticas abertas por esta vanguarda musical:

A msica de Schnberg quer emancipar-se em seus dois plos: ela libera as
pulses [Triebhafte] ameaadoras, que outras msicas s deixam
transparecer quando estes j foram filtrados e harmonicamente falsificados; e
tensiona as energias espirituais ao extremo; ao princpio de um Eu que fosse
forte o suficiente para no renegar (verleugnen) a pulso (...). Embora sua
msica canalizasse todas as foras do Eu na objetivao de seus impulsos,
ela permaneceu ao mesmo tempo, durante toda a vida de Schnberg, algo
estranho ao eu. (ADORNO apud SAFATLE, 2009: 177)

190

J em seu ensaio Posio do Narrador no Romance Contemporneo,
Adorno afirma que o romance foi a forma literria especfica da era burguesa,
contudo no Sculo XX enfrenta uma crise: no consegue mais dominar
artisticamente a existncia, o que uma decorrncia do subjetivismo, que no
tolera mais nenhuma matria sem transform-la, solapando assim o preceito
pico da objetividade. (cf. ADORNO, 2003: 55) No basta mais ao romance a
linguagem do relato, e a narrativa se tornou impossvel com a desintegrao da
identidade da experincia, a vida articulada em si mesma e contnua, que s a
postura do narrador permite. (Ibidem: 56)
Para Adorno, o impacto da II Guerra Mundial e das intensas
transformaes sociais e econmicas desde o fim do Sculo XIX feriram o tecido
comunitrio do qual o narrador partia; isto , a objetividade pica no mais
possvel. Diante desse cenrio, os melhores romancistas so justamente os que
apresentam as solues mais inteligentes para essa crise da narrativa. Alm de
autores como Proust, Kafka e Joyce, o autor cita o ltimo Thomas Mann, isto ,
a fase final da obra deste escritor, cuja principal expresso Doutor Fausto:

S hoje a ironia enigmtica de Thomas Mann, que no pode ser reduzida a
um sarcasmo derivado do contedo, torna-se inteiramente compreensvel, a
partir de sua funo como recurso de construo da forma: o autor, com o
gesto irnico que revoga seu prprio discurso, exime-se da pretenso de criar
algo real, uma pretenso da qual nenhuma da suas palavras pode, no entanto,
escapar. (Ibidem: 60)

CONTRAPONTO: SUMRIO DE DOUTOR FAUSTO E A
CORRESPONDNCIA DE THOMAS MANN E ADORNO

J nos primrdios de sua carreira literria Thomas Mann demonstrava sua paixo pelo
tema da msica, entrelaado com a tenso entre o artista e a sociedade sobre a qual j
comentei na Introduo. O personagem Hanno de Os Buddenbrooks, que filho de uma
violinista holandesa, demonstra grande talento no piano, tocando com extrema melancolia:

Era o motivo, o primeiro motivo que ressoava! (...) No culto
fantico desse nada, desse fragmento de melodia, curta e infantil
inveno harmnica de um compasso e meio, havia algo de brutal
e embotado e, ao mesmo tempo, de asctico e religioso, alguma
coisa de crena e abandono de si prprio... Manifestou-se certa
viciosidade, no exagero e na insaciabilidade com que o menino
gozava e explorava essa sua inveno; um desespero cnico, desejo
de volpia tanto quanto do ocaso, mostrou-se na cobia com que
sugava dela a derradeira doura, at o esgotamento, at o nojo e o
tdio. (MANN, 1975: 656)

Mais de quarenta anos depois, seu romance fustico combinar questes
artstico-musicais com uma reflexo sobre o contexto histrico alemo, pas que
poca ainda estava sob o regime nacional-socialista, o qual forou o prprio
191

Thomas Mann, crtico contundente dos ultra-nacionalistas desde meados da
dcada de 20, a se exilar em 1933.
O narrador de Doutor Fausto o humanista Serenus Zeitblom, que conta a
sombria histria de seu melhor amigo, Adrian Leverkhn, dotado de grande
genialidade artstica, mas melanclico e atormentado, a ponto de pactuar com o
diabo para adquirir maior inspirao artstica. O pacto foi selado quando em 1906
(quando Adrian tinha apenas 21 anos), por meio do intercurso sexual com uma
prostituta, a qual portava o vrus da sfilis. Esta doena degenerativa fez com que
Leverkhn oscilasse, nos vinte e quatro anos seguintes, entre momentos de
profunda debilitao fsica com outros de intensa criatividade.
possvel dizer que o Fausto de Mann um msico porque, se foi
especialmente em termos musicais que a Alemanha enriqueceu enormemente a
cultura ocidental, tambm j estava presente nesse dom as sementes da
catstrofe germnica. (MISKOLCI, 1998: 197) O meio artstico do protagonista
Adrian Leverkhn a msica serial, dodecafnica, a qual apresenta uma
racionalidade quase escolstica, mas cuja constelao e seu amigo Serenus
Zeitblom logo o percebe pertence ao irracional campo da astrologia: o
racionalismo que Leverkhn invocava tinha, para a contida humanidade de
Serenus, boa parcela de superstio, de crena num demonismo vago; um sistema
que, antes de racional, parecia mais apropriado a dissolver a razo humana em
magia. (BACKES, 2003: 254)
A primeira das duas obras-primas de Adrian Leverkhn Apocalipsis cum
figuris, terminada em 1919. Com essa obra marcada pelo negativo teolgico e pelo
carter impiedoso, o compositor procurou revelar o segredo mais profundo do
homem: a sua ambigidade, nossa identidade tanto de bestialidade quanto da
mais pura nobreza de sentimentos. (RIEMEN, 2011: 78) Sua ltima composio
a cantata sinfnica Lamentao do Doutor Fausto, um sombrio rquiem
afinal, pouco aps concluir esta obra, Leverkhn sucumbiu sfilis e ficou em
estado vegetativo pelos dez anos seguintes, at falecer em 1940 que foi descrita
da seguinte forma por seu amigo Zeitblom:

O final puramente orquestral: um adgio sinfnico, ao qual passa aos
poucos o lamentoso coro, que comeou poderosamente aps o galope
infernal. , por assim dizer, o caminho inverso ao Hino Alegria, a negao
congenial daquela transio da sinfonia ao jbilo vocal, sua revogao...
(...) Quo definitivamente no ressoa isso de cada compasso, cada nota desse
Hino Tristeza! No h dvida de que a cantata foi concebida com olhos
fixos na Nona de Beethoven, como seu contrapeso no sentido mais
melanclico do termo. (MANN, 1996: 659-660)

Doutor Fausto evidencia o carter problemtico e em ltima instncia
fracassado de uma arte criada com base em um isolamento da realidade, isto ,
em uma tentativa de realizar-se humanamente na pura interioridade. Antes de
192

perder completamente a razo, o prprio Adrian Leverkhn faz uma dura
autocrtica de sua opo pelo isolamento:
... ao invs de cuidarem sabiamente de tudo quanto for necessrio
na terra, a fim de que nela as coisas melhorem, e de contriburem
sisudamente para que entre os homens nasa uma ordem
suscetvel de propiciar bela obra novamente um solo onde possa
florescer e ao qual queira adaptar-se, os indivduos
freqentemente preferem (...) se entregar embriaguez infernal.
(Ibidem: 673)

Resumida a trama, cabe agora entrar no tema central deste artigo. Um
fato decisivo para a criao deste romance que o filsofo Theodor Adorno, que
era vizinho de Mann em Hollywood, a partir de 1943 tornou-se o conselheiro do
escritor em matria de msica, depois que este leu e se interessou pelo escrito de
Adorno sobre Schnberg presente em Filosofia da Nova Msica. Eis uma
passagem do dirio de Thomas Mann que revela a importncia da leitura dos
manuscritos de Adorno para a gestao do Doutor Fausto:

noite, outra vez o texto de Adorno sobre msica, que me elucida alguns
pontos e ao mesmo tempo evidencia toda a dificuldade do meu intento. (...)
Eu tinha nas mos, de fato, algo importante. Era uma crtica profunda da
situao artstica e sociolgica, de extremo refinamento e atualidade, que
apresentava uma singularssima afinidade com a idia de minha obra, com a
composio que eu estava vivendo, tecendo. (Idem, 2001: 39)

Segundo Mann, o interesse de Adorno pelo seu livro crescia medida que
ele se inteirava de seu contedo e que comeou a mobilizar para o romance sua
faculdade imaginativa musical. (Ibidem: 95) O autor de Teoria Esttica tambm
disse, numa carta de 03 de Junho de 1945, que quando encontrou Thomas Mann
na remota costa oeste teve a sensao de estar, pela primeira e nica vez,
pessoalmente de frente com a tradio alem na qual foi educado, e mais do que
isso, tambm capacidade de resistir a essa tradio. (Cf. ADORNO & MANN,
2006: 19)
Em uma correspondncia de 30 de Dezembro do mesmo ano, Mann pediu
auxlio na questo da montagem, tcnica narrativa que buscou utilizar em seu
romance:

Aquilo sobre o que anseio receber uma resposta comentada principalmente
o princpio da montagem, que se estende de maneira peculiar, e talvez
bastante chocante, por todo esse livro - e, com toda a franqueza, sem fazer
nenhum segredo. Ainda h pouco voltou a me chamar a ateno, de forma
meio divertida, meio inquietante, como tive de caracterizar uma crise de
doena do heri, recolhendo no livro, de modo literal e exato, os sintomas de
Nietzsche, como eles aparecem em suas cartas, junto com cardpios
prescritos etc., por assim dizer colando-os uns sobre outros, eles que so
conhecidos de todos. Desse modo, utilizei, de acordo com a montagem, o
motivo da venerada e da amada, permanecendo invisvel, nunca encontrada,
evitada na carne, a senhora Von Meck de Tchaikvsky. Historicamente dado
193

e conhecido como , eu o colei e fiz as bordas se desvanecerem, afundando-o
na composio como um tema mtico e sem lei, sabido de todos (a relao
para Leverkhn um meio de tratar a proibio do amor, o mandamento da
frieza feito pelo Diabo). (Ibidem: 21)

Alm disso, Mann encontrou-se regularmente com Adorno durante os
quatro anos em que escreveu o romance; leu-lhe passagens da obra e pediu ajuda
para as descries da msica que Leverkhn compunha. Embora o destino do
personagem tenha mais a ver, como ficou explcito acima, com Friedrich
Nietzsche do que com Arnold Schnberg, a crise artstica enfrentada por Adrian
(e a sua resoluo diante da mesma) se assemelha bastante anlise que Adorno
fez da situao com que Schnberg se deparou com suas inovaes, na medida em
que este elucida a fatalidade que lana s trevas mticas a iluminao
construtiva e objetivamente necessria da msica, por motivos tambm objetivos,
e, por assim dizer, por cima da cabea do artista. (MANN, 2001: 41)

CONCERTO: OS PERSONAGENS ADORNIANOS EM DOUTOR FAUSTO

H trs personagens que parecem ter sido inspirados por essas reflexes estticas de
Adorno. O primeiro deles justamente Adrian Leverkhn, que constri uma tcnica de
composio bastante inspirada no estilo dodecafnico analisado por Adorno em Schnberg:
Tal estilo, tal tcnica (...) no admitiria nenhuma nota, nem uma nica, que no cumprisse na
construo geral sua funo de motivo. No haveria mais nenhuma nota livre. (MANN,
1996: 655) O corao da experincia musical de Schnberg, da forma como foi capturado por
Adorno - e nesse ponto fica evidente a inspirao que forneceu para a criao do protagonista
de Doutor Fausto - uma dialtica da solido. Ele leva ao paroxismo a concepo da msica
como expressividade, como canto da alma, insufocvel e tragicamente incompreendido.
(MERQUIOR, 1969: 64)
Um aspecto de Leverkhn que lembra o prprio Adorno sua personalidade
introspectiva e at misantrpica; o filsofo de Frankfurt era constantemente criticado pela sua
atitude high-brow, cheia de mal disfarado desprezo pela cultura popular de qualquer
espcie. (Idem, 1987: 160)
O segundo dos personagens adornianos Wendell Kretzschmar, professor de
msica que conduz a vocao artstica de Adrian. No incio do romance ele faz uma palestra
sobre vrios temas que interessam profundamente a seu pupilo: a relao entre cultura e
barbrie, Msica e ascetismo, o reencontro com o Elementar... e, por fim, a histria do
anabatista Beissel, que inventou uma teoria musical heterodoxa, por demais extravagante e
arbitrria para que pudesse ser aceita pelo mundo exterior. (MANN, 1996: 90). Kretzschmar
ter um papel decisivo (e, por assim dizer, mefistoflico) na deciso de Adrian de se tornar
um msico.
Os manuscritos de Adorno, segundo Mann, foram uma leitura estimulante e de muita
importncia para a criao de Kretzschmar (Cf. ADORNO & MANN, 2006: 9), que herda de
Adorno vrias digresses, dentre elas uma sobre a importncia da personalidade absoluta na
msica: A Arte progride (...) e o faz por intermdio da personalidade, que produto e
194

instrumento da poca, e na qual fatores objetivos e subjetivos ligam-se at tornarem-se
indistinguveis, assumindo uns a forma de outros. (MANN, 1996: 181)
Por fim, ironicamente ou no, o Diabo com quem Leverkhn faz o pacto tambm se
assemelha a Adorno. No incio de sua soturna conversa com Adrian, Ele se parece com um
rufio, falando alemo e espalhando frio; porm, medida que seu interlocutor comea a se
sentir vontade, o Diabo muda de fisionomia, tomando a forma de um elegante musiclogo,
um intelectual, que escreve para os jornais comuns artigos sobre Arte e Msica, terico e
crtico, que ele mesmo faz tentativas no campo da composio musical, na medida das suas
capacidades. (Ibidem: 322) Qualquer semelhana com a vida do prprio Adorno seria mera
coincidncia?
Este parentesco se refora quando o Diabo comea a tecer consideraes sobre a crise
da arte moderna que parecem fortemente inspiradas nas de Adorno. Segundo Ele, a
composio tornou-se mais difcil na arte emancipada, devido submisso tcnica. A
aparncia auto-suficiente da Msica se tornou impossvel:

A cada instante, a tcnica, na sua totalidade, exige dele [do
artista] que se submeta a ela e impe a nica resposta certa, que
no momento lhe parece admissvel. Chega-se ento ao ponto no
qual as composies do artista (...) no passam de solues de
rebus tcnicos. A Arte transforma-se em crtica. Converso muito
honrosa, inegavelmente, e que requer muita rebeldia em plena
subordinao, muita independncia, muita coragem. (...) A crtica
ao ornamento, conveno e generalidade abstrata uma e a
mesma. O que permanece objeto dela o carter ilusrio da obra
de arte burguesa, do qual a Msica participa, ainda que no crie
nenhuma imagem. (Ibidem: 324-326)

Cabe dizer, no entanto, que Mann ficou com a conscincia aliviada quando
Adorno no torceu o nariz para a utilizao de seus comentrios de crtica
contempornea a fim de levar o personagem demonaco a, conforme diz Adrian,
cortejar a arte. (Cf. Idem, 2001: 122) Porm, h quem sugira que o pensador
frankfurtiano tambm no ficou exatamente contente com o fato de que seu
modernismo esttico foi associado ao Diabo. Segundo Jos Guilherme Merquior, a
arte do compositor Leverkhn uma consumada metfora do pathos demonaco
embutido no apocalipse do esteticismo moderno, e quando Adorno contribuiu para
a descrio da msica de vanguarda de Leverkhn, o fez, claro,
inadvertidamente e no ficou nada satisfeito quando viu como Mann acabou
usando a sua ajuda... (MERQUIOR, 1987: 193) Podemos, contudo, tomar isso
como um gracejo do sempre sarcstico Merquior e recorrer ao que disse Donald
Prater, um bigrafo de Mann:

Adorno tratou de forma benevolente o fato de Mann ter se apropriado de
muitas de suas prprias observaes sobre o cenrio musical contemporneo,
tal com as exps em sua Philosophie der neuen Musik, utilizadas sobretudo
nos comentrios cidos do Demnio de Mann. (...) Theodor Adorno, embora
permanecendo em silncio, deu a impresso de estar descontente com a falta
de crdito sua colaborao, (...) [mas] ficou satisfeito quando Mann lhe
195

garantiu que escreveria um balano autobiogrfico completo sobre a gnese
e o desenvolvimento do romance, no qual o filsofo receberia o merecido
crdito por sua inestimvel ajuda. (PRATER, 2000: 481-499)

A promessa de Thomas Mann foi cumprida: de fato vrias pginas de A
Gnese do Doutor Fausto demonstram a importncia de Adorno para a
construo de seu romance. Alis, este no se fez de rogado e, numa carta de
1948, expressou sua empolgao com o romance sobre o romance: Mal posso
esperar para ver a portinhola para a eternidade que o seu romance abrir para
mim. No preciso lhe dizer o que significa para mim o seu reconhecimento de
meus esforos excntricos, bem como a sua inteno de traz-los luz.
(ADORNO & MANN, 2006: 38) A amizade entre ambos perdurou at a morte de
Mann, em 1955; durante os ltimos anos, trocaram cartas sobre, por exemplo, o
ltimo romance deste (Confisses do impostor Felix Krull) e a msica de Wagner.
Finalmente sobre a questo do narrador Serenus Zeitblom luz de Adorno,
nas palavras de Mann decidi no contar eu mesmo a vida de Adrian Leverkhn,
mas inseri um outro que a contasse, portanto escrevendo no um romance, mas
uma biografia com todas as caractersticas pertinentes ao gnero. (MANN, 2001:
30) A insero deste narrador no caso, o professor universitrio Serenus
Zeitblom, o melhor amigo de Leverkhn permitiu situar a narrativa num plano
temporal duplo, entrecruzando polifonicamente os eventos que abalam o narrador
enquanto escreve com os fatos por ele apresentados, de tal forma que seu tremor
advm tanto das vibraes de bombardeios distantes quanto ao terror interno que
tem ao se lembrar da trajetria do amigo. (Cf. Ibidem: 30-31)
Zeitblom constantemente quebra a quarta parede e confessa ao leitor a
incapacidade de fazer uma narrao neutra e imparcial diante dos terrveis
acontecimentos que afligiram seu amigo Leverkhn e seu prprio pas. Vrias
passagens de Doutor Fausto simbolizam esta autoconscincia de Zeitblom quanto
limitao de seu papel enquanto narrador; por exemplo, a seguinte:

Para mim, cada palavra que escrevo nestas pginas tem o mais ardente
interesse, mas quanto no devo cuidar-me em considerar isso uma garantia
de sentimentos iguais da parte de pessoas indiferentes! Por outro lado,
cumpre no esquecer que no escrevo para o momento nem para leitores que
por hora nada saibam de Leverkhn, de modo que no possam pretendem
receber informaes pormenorizadas a seu respeito; pelo contrrio, preparo
esse relato para um tempo em que as premissas da ateno pblica forem
totalmente diversas e, como posso assegurar, muito mais propcias, numa
poca em que a curiosidade pelas peripcias dessa vida pungente,
apresentadas com habilidade ou sem ela, for mais intensa e menos fastidiosa.
(Idem, 1996: 42)

Este trecho deixa explcita a situao precria do narrador deste romance,
na medida em que revela uma mistura de ceticismo e plida esperana: se por um
lado Zeitblom afirma a impossibilidade de que seu relato consiga tocar seus
leitores sobre a tragdia de seu amigo da mesma forma que esta o afetou, por
196

outro ele espera que, no futuro, caso a guerra e o totalitarismo j sejam coisas
passadas, haja um ambiente propcio para que sua biografia de Leverkhn possa
servir como retrato de uma poca.

FINALE

O esforo que procurei empreender neste artigo foi o de mapear os principais aspectos
do dilogo artstico de Thomas Mann e Theodor Adorno durante a criao do romance Doutor
Fausto. Fascinava a Mann a peculiar afinidade com que o programa esttico de seu romance
se comunicava com a esttica vanguardista de Adorno. Em ambos possvel encontrar uma
reflexo sobre a possibilidade da construo de uma nova subjetividade por meio das
inovaes tcnicas da nova msica. A diferena que Doutor Fausto explora esse tema
tambm em sua dimenso moral, alertando para o risco de um esteticismo diablico do qual,
segundo Mann, no escapava a prpria msica moderna na qual Adorno via tantas
potencialidades.
Como j expus sinteticamente as idias de Adorno, agora posso ser mais normativo:
no compactuo com o tom amargo que permeia a esttica adorniana. Lukcs tem certa razo
quanto critica o desespero cultural deste pensador; mas, bancando o advogado do diabo,
preciso reconhecer que Adorno v uma luz no fim do tnel; basta lembrar sua defesa das
vanguardas artsticas, em particular a msica dodecafnica de Schnberg. Por outro lado, no
posso deixar de concordar com Merquior quando este diz que Adorno possui um ascetismo
melanclico, segundo o qual s o martrio da forma poderia refletir, se no espelhar, a misria
do homem moderno. Para Adorno, escrever poesia depois de Auschwitz brbaro, e a arte
j no pode mais ter um carter afirmativo: O nico humanismo que resta a compele a
representar, em formas torturadas, nossa idade satnica. (MERQUIOR, 1987: 192) A arte
da ruptura seria assim, em sua reao represso iluminista da civilizao moderna, uma
falncia necessria. (Idem, 1969: 94)
Thomas Mann oferece em seus romances uma perspectiva mais humanista que esta,
mas sem deixar de ser realista. O que fica evidente em Doutor Fausto o carter
problemtico e em ltima instncia fracassado de uma arte criada com base em um isolamento
da realidade, em uma tentativa de realizar-se humanamente na pura interioridade. Mann
chegou a dizer que, ao escrever Doutor Fausto, pretendia elaborar um romance da minha
poca, disfarado numa histria de vida de artista altamente precria e pecaminosa. (MANN,
2001: 35) a sua obra mais poltica; constitui-se numa tomada de posio, em reao contra o
esteticismo e a decadncia e em prol dos valores humanistas. Mann como mais ningum
estava convencido do fato de que o nazismo no era essencialmente um fenmeno poltico,
mas estava enraizado na cultura alem; Zeitblom expressa tal conscincia austera ao maldizer
os corruptores, que mandaram escola do Diabo uma parcela do gnero humano
originalmente honrada, bem-intencionada, apenas excessivamente dcil e demasiado propensa
a organizar sua vida base de teorias! (MANN, 1996: 648-649)
Mann tambm acreditava que, embora nem a arte possa salvar o homem, ela poderia
libertar a alma humana do medo e do dio, e assim auxiliar o homem em sua viagem pela
vida. (Cf. RIEMEN, 2011: 83) A maneira como exps os dilemas da msica erudita moderna
197

por meio da trgica histria de seu Fausto mostram uma sensata desconfiana com relao aos
excessos das vanguardas artsticas. Colocar na boca do Diabo as mais progressistas e ousadas
opinies sobre arte mostra que Thomas Mann no via nesse niilismo aristocrtico - ora
ironizado, ora preconizado pelo Diabo e por Adrian - uma panacia para as angstias humanas
diante da modernidade. A arte pode ter, no mximo, um papel consolador e pedaggico,
inclusive pelo exemplo negativo, ao mostrar que os impulsos esteticistas tm um carter
perigoso e at mortal algo, alis, que o prprio pecador Leverkhn reconheceu, beira do
colapso.

PARTITURA (REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS)

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VANDENBERGHE, Frdric. A Philosophical History of German Sociology. New
York: Routledge, 2009.
199

SOBRE O CONCEITO DE FETICHISMO NA MSICA NA OBRA
DE CRTICA MUSICAL DE T. W. ADORNO.

Jssica Raquel Rodeguero Stefanuto
jessicaraquelpsi@yahoo.com.br
Mestranda em Educao Escolar pela UNESP - Araraquara;
Professora na Faculdade Orgenes Lessa FACOL, Lenis Paulista.

Ari Fernando Maia
arimaia@fc.unesp.br
Professor do Departamento de Psicologia da UNESP - Bauru e do Programa de Ps-
Graduao em Educao Escolar da UNESP - Araraquara.

Resumo:O presente trabalho tem como objetivo discutir o conceito de fetichismo na
msica presente na obra de crtica musical de T. W. Adorno. Parte-se do pressuposto de
que pertinente estudar esse conceito num contexto em que os espaos so ubiquamente
preenchidos por msicas de sucesso sem qualidade artstica e em que o desenvolvimento
tcnico permite aos sujeitos acesso e posse de bens musicais que so corriqueiramente
idolatrados, sem que haja reflexo a respeito. Para tanto se retoma uma seleo da obra
de crtica musical de Adorno, buscando discutir o conceito de fetichismo na msica nos
nveis composicional, social e subjetivo. Espera-se com isso somar esforos no sentido de
compreender os feitios conformistas que so ideologicamente mantidos na nossa cultura
que, por meio das msicas que enaltecem uma falsa harmonia, recusa a experincia
esttica e torna tabus sons provocativos.

Palavras-chave: T. W. Adorno, filosofia da msica, fetichismo na msica, experincia
esttica.

O conceito de fetichismo na msica nos estudos de crtica cultural e
musical de T. W. Adorno discutido em diversas mediaes, que podem ser
identificadas em pelo menos trs mbitos: o composicional, o social e o subjetivo.
Este conceito est vinculado a uma condio social e esttica em que a msica
aparece como elemento encantatrio que se coaduna com o conformismo, com a
insensibilidade e com a recusa do contraditrio e do provocador. Essa condio
decorre da chamada indstria cultural (HORKHEIMER e ADORNO, 1947/2009)
mas tambm tem relao com caractersticas imanentes msica, por um lado,
devido ao seu papel como elemento ordenador desde tempos remotos da histria
da humanidade (ADORNO, 1938/1991), o que a mantm em relao intrnseca
com o medo dos homens e com o esforo destes em dominar e controlar a natureza
e, por outro lado, devido a sua tcnica intrnseca de ordenao de sons e silncios
no tempo que culmina em sua manifestao etrea (ADORNO, 1978/1999). Por
tudo isso, a msica se faz um campo rico em contradies e ambiguidades que no
decorrer do processo de desencantamento do mundo passam a ser recusadas e
200

administradas. No entanto, at hoje, a msica capaz de fascinar e assustar os
homens, acalmar e perturbar, provocar recusa e idolatria. Este trabalho
pretende, assim, discutir esses trs mbitos j citados, buscando ampliar a
compreenso acerca dos feitios conformistas que, de diferentes maneiras ao
longo da Histria, vm sendo ideologicamente mantidos em diferentes
organizaes sociais.
A presena de sons ordenados desde os primrdios da Histria humana
aponta para uma relao entre msica, linguagem e o processo de dominao da
natureza que leva a crtica adorniana para alm da crtica a Indstria Cultural.
Tal crtica remete a uma discusso sobre a relao entre elementos mticos no
material musical e o gradual processo de racionalizao que se reflete nele, assim
como relao entre msica e linguagem e, finalmente, aos problemas da
regresso da audio. O fetiche na msica, portanto, para Adorno, abrange
feitios que vo alm do fetiche na msica enquanto mercadoria, mas sem
desconsider-lo.
Quando Adorno (1970/2011, p.135) afirma que analisar as obras artsticas
equivale a perceber a histria imanente nelas armazenada, ele remete a um
raciocnio histrico para pensar os modos como foram sendo organizados os sons e
os modos como diferentes formas de feitios so passveis de envolver o material
musical. necessrio marcar que a organizao dos sons e as formas de
fetichizao da msica acontecem em uma lgica que se relaciona
inseparavelmente com as formas de organizao das sociedades, com o
desenvolvimento extramusical da racionalidade e com as formas de recepo dos
ouvintes.

MSICA E FETICHE ANTES DO CAPITALISMO MEDO E MIMESE

A origem da msica buscada nas manifestaes coletivas, ritualsticas, de
culto sacrificial, compreendendo-se que ela nasce vinculada ao mito, magia e
aos ritos de oferenda aos deuses em troca do apaziguamento dos homens. Isso
implica que, desde a origem, e ainda hoje, a msica repleta de elementos de
fantasia, mas tambm de racionalidade que, j nos primrdios, buscava o controle
da natureza por meio da ordenao dos sons. No entanto, ao mesmo tempo em
que o desenvolvimento da racionalidade musical acompanha o desenrolar da
racionalidade extramusical, por sua linguagem intrnseca noconceitual, a
organizao dos sons ainda se mantm como refgio para elementos de fantasia
que manifestam resistncia administrao desmedida e expressa uma
contradio: ao mesmo tempo esse encanto desejado e buscado por meio da
msica e temido, como expresso da conexo com a natureza a que o homem
no pode retornar.
A flauta de P e o pnico correspondente ao seu som, no mito grego,
apontam o carter ambguo da experincia musical desde o seu incio, uma vez
201

que ela ao mesmo tempo manifesta aqueles instintos e desejos que foram
reprimidos pela civilizao e representa um meio para dirigi-los e racionaliz-los
(ADORNO, 1938/1991). O potencial da msica como refgio para aquilo que,
expulso da cultura, fascina e aterroriza os homens, permanece pela idiossincrasia
de sua tcnica intrnseca. No entanto, tambm permanece o potencial, que parece
ser predominante, de a msica pregar uma falsa harmonia e uma falsa
conciliao do homem com o mbito da natureza, do finito e do assustador,
atravs de um encantamento agradvel que conforta e conforma.
As funes mgica e sagrada so caractersticas das primeiras execues
musicais, pois essas acontecem num contexto de medo e tentativas de delimitao
da natureza. Presente desde os primrdios da relao do homem com a natureza,
a msica tem uma de suas razes no fetichismo. Wisnik (1989) afirma que

No mundo modal, isto , nas sociedades pr-capitalistas,
englobando todas as tradies orientais (chinesa, japonesa,
indiana, rabe, balinesa e tantas outras), ocidentais (a msica
grega antiga, o canto gregoriano e as msicas dos povos da
Europa), todos os povos selvagens da frica, Amrica e Oceania, a
msica foi vivida como uma experincia do sagrado [...] (p.34).

Nesse momento da histria da racionalidade, a produo musical
marcada pela sua funo mgica e ritual. executada apenas em situaes
especficas e pelos sujeitos iniciados. Neste passado pr-histrico, a vida e a
morte haviam se explicado e entrelaado nos mitos (HORKHEIMER e
ADORNO, 1947/2006, p.19). Num tempo anterior linguagem alfabtica
racionalizada e escrita, o canto ocupava um lugar sagrado, mtico e dependia da
transmisso e da memria. Para Wisnik (1989) os mitos centram as narrativas
sobre a msica no mbito do smbolo sacrificial. A origem dos instrumentos
musicais tambm remete lgica do sacrifcio: as flautas so feitas de ossos, as
cordas de intestinos, tambores so feitos de pele, as trompas e as cornetas de
chifres (p.35). Nesse contexto, o animal sacrificado para que produza o
instrumento, assim como o rudo sacrificado para que seja convertido em som,
para que possa sobrevir o som. (p.35).
Para Wisnik, a msica modal, pr-capitalista a ruidosa, brilhante e
intensa ritualizao da trama simblica em que a msica est investida de um
poder (mgico, teraputico e destrutivo) que faz com que a sua prtica seja
cercada de interdies e cuidados rituais (WISNIK, 1989, p.35). Essa msica
centrada no ritmo e tem a forte presena das percusses. Tambm tem forte
presena de timbres, vozes, vocalizes e sotaques (idem). No entanto, as msicas
modais so msicas que procuram o som puro sabendo que ele est sempre
vivamente permeado de rudo, afinal, os deuses so ruidosos (idem, p.39, grifos
do autor).
202

No contexto ritualstico e sagrado, a msica um elemento mgico e, por
isso, fetichista. Ela possui um fetiche que Adorno chamar na Teoria Esttica
(1970/2011) de fetiche arcaico. Arcaico por ser retrospectivamente discutido: aos
sujeitos modernos possvel discutir que esse fetichismo remete ao contexto, um
tanto nebuloso, dos primrdios da msica, em que as produes musicais
relacionavam-se aos trabalhos mgicos de feiticeiros e eram restritas a
determinadas cerimnias rituais. Essa forma de fetichizao do material musical
parece circunscrever-se a esse momento intrinsecamente mgico da Histria das
msicas, podendo, no entanto, aparecer velado, como um sintoma, em produes
musicais no decorrer do processo evolutivo da tcnica musical, quando a magia
for brutalmente reprimida.
A forma arcaica de fetichizao do material musical diferencia-se do fetiche
que se desenvolve ao longo do processo de desencantamento do mundo porque, no
contexto de magia, a dominao aparece escancarada e no camuflada em iluses
ou confortos ideolgicos: a inteno , de fato, dominar a natureza em prol da
sobrevivncia humana. E a relao dos homens com essa natureza, no contexto
mgico, considera aquele animismo contra o qual o processo de esclarecimento
voltou o machado, acusando-o de mito. Nas palavras de Horkheimer e Adorno: a
magia pura e simples inverdade, mas nela a dominao ainda no negada, ao
se colocar transformada na pura verdade, como a base do mundo que a ela
sucumbiu (1947/2006, p.21).
Para Adorno (1970b/2006), a tcnica, em seu sentido grego - techn a
qual identificada arte, situando-a junto ao artesanato e aos ofcios, a
representao externa de algo interior, objetivao de ideias em contedos
materiais. Em msica, isso ganha um sentido um tanto diverso, significa a
realizao do contedo espiritual por meio dos sons, seja por meio da produo ou
da reproduo dos sons: a totalidade dos recursos musicais a tcnica musical: a
organizao da prpria coisa e sua traduo para o fenomnico
1
(idem, p. 233).
Tal organizao fornece a objetividade da obra e lhe d um sentido, por isso, a
tcnica se faz chave para o conhecimento da arte. , portanto, necessrio
conhecer a linguagem tcnica da msica para adentrar seu contedo. Porm, se a
msica no pode ser compreendida sem que se compreenda sua tcnica
intrnseca, tambm a tcnica deve ser compreendida mediante compreenso da
obra (ADORNO, 1970/2011).
A msica artstica, no entanto, no apenas tcnica, mas tambm
contedo. Para o pensamento dialtico de Adorno, contedo e tcnica so
idnticos e noidnticos: noidnticos porque a obra de arte tem sua vida
justamente na tenso entre o interior e o exterior e porque a obra s pode ser
considerada artstica quando apontar para alm de si mesma, apontamento que

1
Na verso em espanhol: La totalidad de los recursos musicales es la tcnica musical: la
organizacin de la cosa misma y su traducin a lo fenomnico.
203

apenas se vislumbra quando se mantm em relao dialtica elementos
contrrios, como interno e externo; porm, como em composio, s existe o que
realizado, a manifestao do contedo espiritual s se d por meio da tcnica. E
aqui se identificam contedo e tcnica: interior e exterior se geram
reciprocamente (ADORNO, 1970b/2006).
A concepo atual de tcnica como procedimento resultado de um longo
processo de racionalizao extramusical que, ao buscar a identificao e a
unidade de todos os mbitos da vida com a cincia, cinde mtodo e contedo
(ADORNO, 1970/2011, 1970b/2006). Porm, para Adorno, esse processo de
racionalizao no consegue ser completo na obra de arte: sobre toda a tcnica
artstica paira, em relao com o seu telos, uma sombra de irracionalidade
(1970/2011, p.331). Nesse movimento de racionalizao, as obras de arte so
tambm condenadas ruptura violenta entre matria e esprito: nos traos do
que foi ultrapassado pela evoluo geral, toda arte est maculada de uma
suspeita hipoteca de tudo o que no foi bem seguido e regressivo (ADORNO,
1970/2011, p. 500). Mais uma vez, Adorno (1958/2009) remete a essa
antiqussima dvida que a msica contraiu ao separar o esprito do fsico:

A dialtica hegeliana de senhor e escravo chega por fim ao senhor
supremo, ao esprito que domina a natureza. Quanto mais este
esprito avana para a autonomia, mais se afasta da relao
concreta com tudo o que domina, homens e matria por igual. Logo
que domina em sua prpria esfera (que a da livre produo
artstica), o esprito domina tudo at a ltima entidade material;
comea a girar sobre si mesmo como se estivesse aprisionado e
desligado de tudo quanto lhe oposto e de cuja penetrao havia
recebido seu significado prprio (ADORNO, 1958/2009, p.26).

A partir da brutal ciso entre matria e esprito, rompe-se a necessria
dialtica e tenso que permitem msica manifestar seu contedo de verdade.
Assim, a msica pode ser construda tendendo a ser demasiadamente espiritual,
ou seja, recusando a dialtica e no reconhecendo sua base material e
determinao objetiva que lhe d substancialidade. Arvora-se a, na pretenso de
uma expresso que seja puramente espiritual, e se entrega ao fetichismo. A
crtica de Adorno ao processo de racionalizao, porm, no vem em defesa
desconsiderao da tcnica musical em prol de uma pureza ou legitimidade da
obra de arte: a tcnica um dos elementos necessrios msica e a obra de arte
s existe enquanto dialtica entre o contedo subjetivo e a tcnica que torna
exprimvel tal contedo: seria agradvel ao hbito vulgar elimin-la; mas seria
falso, porque a tcnica de uma obra constituda pelos seus problemas, pela
tarefa aportica que essa obra se pe objetivamente (ADORNO, 1970/2011,
p.323).
possvel afirmar que, para Adorno, tanto a obra musical que se arvora
numa espiritualidade descolada da determinao material quanto a extrema
204

objetivao do material musical, produzem uma fetichizao da msica, ou seja, a
desconsiderao do material musical enquanto dialtica e tenso entre elementos
distintos e contraditrios, entre esprito e matria, entre objetividade e
subjetividade, produz uma msica enfeitiada ao recusar sua tarefa histrica.
Uma nova elaborao para a fetichizao do material que o artista
enfrente a tarefa aportica da msica frente s contradies histricas e
mantenha a necessidade de tenso e dialtica no interior da obra, concebendo a
composio como uma resposta a problemas histricos configurados no conjunto
de possibilidades sonoras e formais que se impem ao artista (ALMEIDA, 2007,
p.101) como o faz, ao menos em uma fase de seu trabalho, Schoenberg, o
compositor dialtico (ADORNO, 1934/2008). Por sua vez, a possibilidade de
manter a dialtica e a tenso na estrutura musical, bem como possibilitar as
diferenas entre interior e exterior, se d pela prpria linguagem tcnica da
msica, pelo aspecto incondicionalmente tcnico do seu poder encantatrio
(ADORNO, 1970/2011, p.327).
No entanto, mesmo a msica que composicionalmente acolhe sua tarefa
histrica e enfrenta as possibilidades tcnicas junto fantasia do artista pode ser
ideolgica quando envolta por funes utilitrias, por exemplo, ou pelo fetiche
tpico do mbito das mercadorias. Outra possibilidade que uma msica artstica
no chegue a ser compreendida pelo ouvinte, do que decorre que mesmo msicas
artsticas e no apropriadas pela lgica da indstria cultural podem ser
fetichizadas quando chegam ao ouvinte que as recusam ou idolatram sem
qualquer reflexo.
O canto gregoriano inaugura a tradio ocidental que caminha para a
msica barroca, clssica e romntica dos sculos XVII, XVIII e XIX. Ele
caracteriza-se por evitar o acompanhamento instrumental, e preferir vozes
masculinas cantadas em unssono e capela, na caixa de ressonncia da igreja
(WISNIK, 1989, p.41). Quando o canto gregoriano evita o acompanhamento
colorstico de instrumentos e evita a pulsao rtmica, transformando-a na
pronunciao do texto litrgico, ele desvia msica modal para o domnio das
alturas. Essa configurao prepara o terreno para o surgimento da msica tonal
(WISNIK, 1989, p.41). Cabe marcar que essa modificao na estrutura interna da
msica evita o rudo: quer filtrar todo o rudo, como se fosse possvel projetar
uma ordem sonora completamente livre da ameaa da violncia mortfera que
est na origem do som (WISNIK, 1989, p.42). essa ordem sonora que vai
acompanhar a ordem burguesa no capitalismo.

MSICA E FETICHISMO NO CAPITALISMO TONALIDADE E ORDEM
BURGUESA.

O capitalismo, desde seus primrdios, impulsionado pela transformao
de todas as coisas em mercadorias, em produtos que podem ser trocados por um
205

equivalente em dinheiro e cujo objetivo ltimo a reproduo ampliada do
capital. Para que a msica fosse envolvida com o feitio tpico das mercadorias,
era preciso que antes ela se tornasse uma mercadoria e que as msicas j
tivessem, em grande medida, se afastado de seu carter sagrado ou secreto e
pudessem ento ser adquiridas ou ao menos pagas por consumidores desejosos de
reproduzir uma pea musical que se encontrasse codificada na partitura ou de
ouvir msica em salas de concerto. No mbito das mercadorias importa mais que
o prprio objeto o convencimento que proporcionado pelo feitio que o torna uma
necessidade para os sujeitos. Nesse sentido, falar da msica que foi sequestrada
pelo fetichismo tpico das mercadorias diz mais respeito condio de mercadoria
da arte determinada pelo momento social, do que propriamente ao contedo
musical embora este tambm venha a se adequar a formas vendveis.
A insero da msica no campo do mercado foi ganhando lugar num
contexto de oposio a um sistema inteiramente feudal, no qual as produes
artsticas, como tudo o mais, eram propriedades do senhor e no tinham
existncia autnoma. Quando a discusso sobre a propriedade da obra artstica
tem seu incio, ela caminha no sentido de ser um instrumento do capitalismo
contra o feudalismo e no uma proteo ao artista ou obra (ATTALI,
1977/2003). Assim, a evoluo geral da sociedade tem peso determinante na
forma como passam a ser valorizadas as obras musicais e aqui se d nfase
organizao social que possibilita ou obriga que a obra cultural seja tornada
mercadoria.
O desenvolvimento tcnico da poca tem carter determinante na
consolidao da msica como mercadoria: embora os copistas de manuscritos
literrios e de partituras tenham mantido um monoplio nos sculos XV e XVI, a
prensa, inventada em meados do sculo XV, passa a ser a forma dominante de se
realizar cpias, e a impresso reconfigura a lgica de distribuio das obras
musicais. Evidentemente, com o surgimento de tecnologias de udio, como o
fongrafo (1876) e o gramofone (1888), a msica ganhou novas formas de
reproduo, que por sua vez continuam a se desenvolver a passos largos.
A valorizao da msica como mercadoria se deu, ento, a partir de um
objeto concreto a partitura - e uma utilizao a apresentao e execuo
musical. Assim, a msica no surge como mercadoria antes que comerciantes
tivessem o poder de controlar sua produo, vender sua produo e encontrar um
pblico pagante (ATTALI, 1977/2003), porm, seu surgimento como mercadoria
acontece com o capitalismo ainda incipiente. A Frana, pioneira no
reconhecimento da propriedade sobre a obra musical, garantiu aos msicos
compositores o direito de propriedade da msica em 1786, durante o governo de
Luiz XV, quando o Conclio do Rei, tendo reconhecido a intangibilidade da
msica, determinou uma regulamentao geral acerca dos registros que
assegurassem a propriedade da obra de arte (ATTALI, 1977/2003).
206

A mercadoria musical na lgica de desenvolvimento do capital vai sendo
conformada a uma esttica da mercadoria, conceito que designa um complexo
funcionalmente determinado pelo valor de troca e oriundo da forma final dada
mercadoria, de manifestaes concretas e das relaes sensuais entre sujeito e
objeto por elas condicionadas (HAUG, 1971/1996, p.15). No mbito das
mercadorias, vale lembrar, as coisas deixam de ser valorizadas ou percebidas
pelas suas caractersticas prprias, passando, ao invs disso, a ser reconhecidas
pelo seu arbitrrio valor de troca, e tornando-se, ao mesmo tempo, adoradas e
cultuadas por caractersticas que no tm qualquer relao com o que realmente
so.
No caso da msica, adorada pelo seu valor de troca, o culto se d por
caractersticas que passam distantes de qualquer relao com critrios musicais.
Emergem critrios como o valor do ingresso pago pelo concerto, o nmero de
compradores ou de ouvintes apontado pela propaganda do produto, o estilo ao
qual determinada msica filiada pela indstria cultural, a performance do
artista, a voz dos cantores, o nmero de cpias reproduzidas e vendidas, a
perfeio da execuo tcnica, o aparato, imponente e brilhante que produz o
som, o maestro ou lder da banda, entre outros (ADORNO, 1938/1991).
Haug aponta que a linguagem artstica usada para falar de Deus, e
contudo o capital que est em cena dessa maneira sacra, produzindo impresses
semelhantes s que a teologia judaico-crist determina como caractersticas de
Deus (1971/1996, p.180). A msica, nesse contexto social em que tudo
mercadoria, ganha propriedades metafsicas e se descola da ao humana, apesar
de necessariamente ser fruto dessa atividade. Essa condio de adorao da
mercadoria musical, mais que da prpria msica, aproxima-se da concepo
marxiana de fetiche da mercadoria qual Adorno conceitualmente se refere no
texto de 1938, O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio (ADORNO,
1938/1991).
Marx (1867/2006) afirma que, pelo modo de produo na economia das
sociedades capitalistas, os produtos do trabalho humano tm seu processo de
produo ocultado, mostrando-se como meros suportes de valores de troca. Esses
valores, arbitrariamente e a despeito do valor de uso, so postos como uma
medida que permite a calculabilidade de todo trabalho humano por meio de uma
forma-equivalente pela qual todo corpo possa equivaler a outro (MARX,
1867/2006). Adorno aponta que uma das evidncias da condio de mercadoria da
msica o fato de ela ser consumida como valor de troca, como sucesso fabricado
pelo consumidor, sem que as caractersticas especficas sejam sequer apreendidas
pelo ouvinte (ADORNO, 1938/1991). Nas palavras do autor:

Se a mercadoria se compe sempre do valor de troca e do valor de
uso, o mero valor de uso aparncia ilusria, que os bens da
cultura devem conservar, na sociedade capitalista substitudo
pelo mero valor de troca, o qual, precisamente enquanto valor de
207

troca assume ficticiamente a funo de valor de uso. neste
qiproqu especfico que consiste o especfico carter fetichista da
msica: os efeitos que se dirigem para o valor de troca criam a
aparncia do imediato, e a falta de relao com o objeto ao mesmo
tempo desmente tal aparncia (ADORNO, 1938/1991, p. 87).

Para Adorno (1970/2011), no entanto, no h uma coincidncia total entre
o carter de fetiche na msica e o fetichismo da mercadoria, o que ainda no fica
plenamente esclarecido no texto de 1938 sobre fetichismo, mas aparece
nitidamente em obras posteriores: se os fetiches mgicos so uma das razes
histricas da arte, permanece mesclado com as obras de arte um elemento
fetichista que se distingue do fetichismo das mercadorias. Elas no podem nem
desembaraar-se dele, nem neg-lo (ADORNO, 1970/2011, p.343). O duplo
carter do fetichismo tanto denuncia a funcionalizao da msica como ideologia
da harmonia entre os homens no mundo burgus como preserva o encantamento
onde se refugia o potencial crtico presente na arte.
Na era burguesa a msica tonal cumpriu a funo de ideologia na medida
em que a suposta harmonia entre particular e universal justificava a explorao,
a violncia e a dominao. Segundo Adorno (1968/1986, p. 155): no por acaso a
tonalidade foi a linguagem musical da era burguesa. A harmonia do universal
com o particular correspondia ao modelo clssico-liberal de sociedade. Por outro
lado, a msica dodecafnica preserva de forma sublimada o encantamento que
recalcado pela tonalidade. Ainda segundo Adorno (1968/1986, p. 154): a msica
moderna no conhece nenhuma harmonia preestabelecida entre o universal e o
particular, e no deve conhec-la, em nome de sua prpria verdade. A harmonia,
como utopia de uma relao no esquematizada entre particular e universal, ao
mesmo tempo preservada e superada na msica dodecafnica.
A existncia de aceitao da msica tonal que ouvida pelo grande pblico
demonstra que, ao lado da incompreenso dos aspectos musicais, existe uma
promoo, na msica condenada ao sucesso comercial, de uma falsa conciliao
que supe a existncia de harmonia entre particular e universal. Da a ironia de
Adorno (1938/1991) quando afirma que a msica popular escuta pelo ouvinte,
pois j no preciso fazer qualquer esforo, oferecida sempre a mesma coisa. Os
ouvintes no conseguem manter a tenso de uma concentrao atenta, e por isso
se entregam resignadamente quilo que acontece e flui acima deles, e com o qual
fazem amizade somente porque j o ouvem sem ateno excessiva (ADORNO,
1938/1991, p. 96). E nessa dialtica da capacidade compreensiva e da apreciao
permanece uma ambivalncia: uma passagem que agrada aos sentidos causa
fastio to logo se nota que ela se destina apenas a enganar o consumidor
(ADORNO, 1938/1991, p. 97).
Tal forma regredida de relacionar-se com a msica acaba por desenvolver
certas habilidades que, justamente na dissociao em relao ao que ouvido,
passam a ser mais compreensveis em termos de futebol e automobilismo do que
208

com os conceitos da esttica tradicional (ADORNO, 1938/1991, p. 94). Adorno
(1973/2011, p. 114) afirma que o prprio idioma da tonalidade idntico
linguagem musical universal dos consumidores, produzindo automaticamente
relaes superficiais e familiares e tornando impossvel discernir o que se diz em
tal linguagem das obras musicais. Passa a ser caracterstico da msica
fetichizada trazer algo da qualidade culinria que a nica que a conscincia
extra-artstica consegue degustar (p. 114).
Com a predisposio dos ouvintes a uma audio fetichizada moldada
socialmente por um processo que consiste em diabolicamente levar os
consumidores a concordarem com os critrios ditados pelos produtores
(ADORNO, 1938/1991, p.91), mesmo obras artsticas que ainda contenham algum
elemento de resistncia, acabam no sendo experienciadas em sua potencialidade
emancipatria, restringindo-se apreciao do valor de troca, e assim, forma-se
um tipo de estilo musical que, por mais que proclame a pretenso irrenuncivel
do moderno e do srio, se assimila cultura das massas em virtude de uma
calculada imbecilidade (ADORNO, 1958/2011, p. 15). Existe sintonia entre a
conscincia da massa de ouvintes e a msica fetichizada:

Ouve-se msica conforme os preceitos estabelecidos pois, como
bvio, a depravao da msica no seria possvel se houvesse
resistncia por parte do pblico, se os ouvintes ainda fossem
capazes de romper, com suas exigncias, as barreiras que
delimitam o que o mercado lhes oferece (ADORNO, 1938/1991, p.
93).

O autor (1973/2011) afirma ainda que o sujeito que, por meio da forma de
seu trabalho, foi desapropriado da relao qualitativa com a esfera do objeto,
torna-se com isso, necessariamente vazio (p. 127), vindo a msica a colorir esse
vazio de sentido interior. Ante tal tempo, estrangulado pela repetio, a funo
da msica se reduz a criar a iluso de que, afinal, algo se transforma e se move, o
que no seno um embuste, uma falsa promessa de felicidade que se instala no
lugar da felicidade mesma (p. 123). Porm, Adorno (1973/2011) argumenta que os
homens tm medo da passagem do tempo, inventando, por isso, metafsicas
temporais compensatrias (p.128), culpando a passagem do tempo por j no se
sentirem mais vivos no mundo reificado. A msica, por sua vez, dissuade os
homens desse incmodo com a reificao, confirmando a sociedade que ela mesma
entretm e operando como ideologia ao atestar o existente (ADORNO,
1973/2011). Ela conforma, no sentido em que arvora-se em uma inspida
afirmao da vida, prpria aos anncios de casamento e que nunca assombrada
pela lembrana do mal ou da morte (ADORNO, 1973/2011, p. 121).
Na contrapartida subjetiva da fetichizao do material musical est o que
Adorno conceitua regresso da audio, que discutida no como um regresso
do ouvinte individual a uma fase anterior do prprio desenvolvimento, nem a um
209

retrocesso do nvel coletivo geral (ADORNO, 1938/1991, p.93), j que seria
impossvel qualquer confronto entre os ouvintes atuais e ouvintes do passado. No
texto intitulado Por que difcil a nova msica?, Adorno refora:

Quando, h trinta anos, introduzi o conceito de regresso da
audio, eu no me referia a uma regresso generalizada do
ouvir, mas me referia audio das pessoas regredidas,
desmedidamente acomodadas, nas quais falhou a formao do ego,
pessoas que nem sequer entendem as obras de modo autnomo,
mas sim numa identificao coletiva. Regresso no ouvir no quer
dizer que a audio tenha cado abaixo de um padro
anteriormente superior. Antes, deslocou-se a relao global do
ouvinte adequado com o ouvinte inadequado. Os tipos que hoje
dominam coletivamente a conscincia musical so regressivos no
sentido sciopsicolgico (ADORNO, 1968/1986, p. 158).

Fica clara a ideia do autor de que o que regrediu e permaneceu em um
estado infantil foi a audio moderna (ADORNO, 1938/1991, p. 93-94, grifos
nossos). Essa audio regredida, infantil, no pode ser assim caracterizada se
referindo a um novo tipo de audio que surge nos ouvintes at ento alheios
msica, j que o seu primitivismo no o que caracteriza os no desenvolvidos, e
sim o dos que foram privados violentamente de sua liberdade (ADORNO,
1938/1991, p. 94).
A msica dissonante, aquela que supera a lgica tonal, ainda que no
compreendida musicalmente e fadada muitas vezes a uma escassa recepo,
compreendida medida que relembra e escancara a prpria condio dos sujeitos,
o que a torna insuportvel. Nas palavras do autor:

O medo que, hoje como ontem difundem Schoenberg e Webern no
procede da sua incompreensibilidade, mas precisamente por serem
demasiadamente bem compreendidos. A sua msica d forma
quela angstia, quele pavor, quela viso clara do estado
catastrfico ao qual os outros s podem escapar regredindo.
(ADORNO, 1938/1991, p. 105)

CONSIDERAES FINAIS

O conceito de fetichismo na msica segundo Adorno remete s discusses
realizadas com Horkheimer na Dialtica do Esclarecimento, que em sua tese
central afirma: o mito j era uma forma de esclarecimento e este retorna ao mito
(HORKHEIMER e ADORNO, 1047/2009). O fetiche arcaico, tal como os mitos, foi
um elemento humanizador na medida em que contribuiu para a elaborao do
medo, para a sada de um estado de mimese entre o homem e a natureza ao qual
tanto no possvel retornar como parece ser impossvel abandonar. No contexto
ritualstico a msica serviu como elemento fetichizador, como mobilizadora de
210

emoes e aes que precisavam ser purgadas visando sobrevivncia dos
homens, mas ao mesmo tempo j era ideologia na medida em que o sacrifcio era
justificado em sua crua violncia.
No mundo burgus a msica se torna fetichizada ao mimetizar a forma-
mercadoria, ao ser inserida entre as ferramentas da indstria cultural. Nesse
contexto o fetichismo se confunde com a ideologia prpria da era burguesa, a
mera afirmao de o que o existente perene, uma mentira manifesta. Assim,
torna-se evidente aos ouvintes que as funes da msica como cimento social so
perceptveis, ou seja, no so mais sequer disfaradas. Que a msica ainda seja
eficaz como ideologia apesar da transparncia de sua funo social algo que
merece estudos a partir de uma psicologia social do ouvinte. Ao lado de uma
maior compreenso sobre os mecanismos psicolgicos de adeso ou resistncia s
modas musicais torna-se urgente tambm pensar formas de educao musical
que reforcem as capacidades relacionadas compreenso e crtica musicais, de
forma que seja possvel formar ouvintes mais crticos. S assim ser possvel
experienciar o encantamento intrnseco msica sem recair em sua fetichizao.

REFERNCIAS

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ATTALI, J.: Noise The Political Economy of Music. Ttulo original Bruits
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ALMEIDA, J. de: Crtica dialtica em Theodor Adorno: msica e verdade nos
anos vinte; Ateli Editorial, Cotia/SP, 2007
212

WALTER BENJAMIN E A OBRA DE ARTE: A
REPRODUTIBILIDADE E SUAS CONSEQUNCIAS PARA A
PRTICA E ENSINO MUSICAL


Graduando em Filosofia pela Faculdade de Humanidades e Direito da Universidade
Metodista de So Paulo.

Resumo: O artigo analisa as consequncias da obra A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica (1935) de Walter Benjamin delineando mudanas da prtica e
ensino musical advindas da mudana na percepo da obra musical, a qual educada por
meio de reprodues tcnicas. Tais desafios so vivenciados por educadores e msicos
profissionais, mas nem sempre refletidos, da a importncia do texto de Benjamin como
incio de uma reflexo sobre a prtica e ensino musical na era da reprodutibilidade
tcnica da obra musical.

Palavras-chave: Walter Benjamin, msica, educao musical, percepo.

INTRODUO

Ao ler o texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica de
Walter Benjamin (1882-1940), percebe-se todo um caminho para refletir a prtica
musical de nossa poca e o ensino decorrente dessa prtica.
Como compreender a prtica musical, e seu ensino decorrente, sendo que a
percepo esttica da obra musical comea a ocorrer principalmente atravs de
suas reprodues, porm ainda influenciado por outro momento histrico em que
a experincia esttica ocorria atravs de execues ocorridas uma nica vez no
tempo e so, portanto, irrepetveis. Este problema concreto na experincia dos
educadores musicais em relao s expectativas dos educandos que tem sua
percepo formada atravs da reprodutibilidade tcnica.
Na primeira seo (A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica
de Walter Benjamin), se analisa o contexto em que foi escrita.
Na segunda seo (A percepo na era da reprodutibilidade), se analisa
como Benjamin articula a relao entre a reprodutibilidade tcnica e a percepo
da obra de arte. Sendo a base conceitual em que as demais sees so
fundamentadas.
Na terceira seo (A experincia esttica musical), se desenvolver os
conceitos de Benjamin sobre a percepo para a msica, para compreenso da
percepo em nosso tempo. Ela no pretende dar conta de todas as consequncias,
mas sim aquelas que afetam diretamente as mudanas ocorridas na percepo da
obra musical, para em seguida aplica-la em trs setores da msica em nosso
tempo, sendo uma diviso prtica aos objetivos deste artigo.
213

Na quarta seo (Msica folclrica), o foco a mudana de uma produo
originalmente espontnea de contextos socioculturais, para sua diluio num
contexto afastado dos eventos que geravam essa prtica espontnea.
Na quinta seo (Msica popular), compreendendo-se msica popular
enquanto obras musicais produzidas para serem reproduzidas, tendo base em
elementos tonais da msica folclrica e erudita, analisa como a execuo musical
em shows busca reproduzir a reproduo advinda de tcnicas de montagem em
estdio. Tambm se delineia as expectativas dos alunos de tambm reproduzirem
uma reproduo.
Na sexta seo (Msica de concerto), compreende-se msica de concerto
enquanto obras musicais pertencentes a uma tradio ocidental iniciada nos
cantos gregorianos entendendo-se aos dias hoje, verificando-se o paradoxo de uma
prtica originada antes da reprodutibilidade tcnica, mas que paradoxalmente
buscar vivenciar seu contexto originrio em nossos dias, gerando exigncias
diversas de intrpretes, educandos e mesmo no pblico em geral.

A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUTIBILIDADE TCNICA DE
WALTER BENJAMIN

Walter Benjamin fora um filsofo membro do crculo da Escola de
Frankfurt. Como todos os seus membros, ele teve uma peculiaridade pessoal ao
tratar de algumas questes, o que lhe rendeu crticas de Theodor Adorno (1903-
1969) e Max Horkheimer (1885-1973), mas o crculo frankfurtiano no era
exatamente homogneo. Havia muita influncia das ideias de Horkheimer, mas o
como o dilogo entre os filsofos do crculo era amplo, havia vises pessoais para
alguns aspectos. (MATOS, 1993)
A reflexo deste crculo filosfico tem como fio condutor compreender o
porqu os auspcios iluministas de tornar o humano autnomo atravs da razo
no caminharam nesse sentido, realizando uma crtica aos iluministas com
alicerces no marxismo. Ao invs de ver o desenvolvimento da razo iluminista
como promotora de autonomia, verificou-se que a razo se desenvolveu em um
aspecto dominador, reificando, tornando coisa, o humano para sua dominao
pelo prprio humano.
Os membros buscaram compreender esse processo realizando uma
genealogia da razo moderna e buscando alternativas e possibilidades de ir
contra o processo de reificao com sua teoria crtica. Benjamin enquadra-se
nesse mtodo, analisando a materialidade histrica, porm considerando a
experincia esttica com possvel experincia de ruptura e choque com a
reificao estabelecida. Por isso, utiliza a anlise histrica de como a alterao da
percepo esttica propiciou um anestesiamento nas pessoas, possibilitando sua
reificao, para da compreender a possibilidade de ruptura da experincia
esttica.
214

A obra fora escrita no exlio do autor na Frana, sendo publicado pela
primeira vez em 1935, havendo publicaes posteriores da obra com mudanas.
1

O fato de este exlio ser devido ascenso de Hitler ao poder em 1933, a anlise
da esttica do fascismo perpassa o ensaio.
Por analisar a reprodutibilidade tcnica da obra de arte, esse texto base
de uma srie de reflexes sobre a arte no sculo XX e XXI, principalmente no
cinema, o qual analisado por ser a primeira forma de arte em que sua existncia
necessita da tcnica de reproduo para haver a experincia esttica.
Por mais que Benjamin aprofunde a reflexo sobre o cinema, ele abre
caminhos para pensar as diversas artes, inclusive a msica, ao levantar as
consequncias da reproduo tcnica tanto em aspectos da produo da obra de
arte, mas tambm na mudana de percepo gerada pelo processo de reproduo
tcnica.

A PERCEPO NA ERA DA REPRODUTIBILIDADE

Benjamin realiza uma anlise histria da reproduo da obra de arte no a
tratando como algo existente somente do sc. XX, pois est presente em todas as
pocas, como nos alunos reproduzindo as obras de seu mestre com objetivos
didticos, reprodues menores de esttuas de cidades sendo vendidas, a
xilogravura e litografia so outros exemplos. Porm, ao longo da histria ocorre
um aperfeioamento das tcnicas de reproduo, at no sc. XIX surgirem
fotografia e gravao do som.
A grande virada no final do sc. XIX que a observao e apreenso da
obra de arte, a experincia esttica; tender a ocorrer atravs do contato com
uma reproduo tcnica, e no com o original. Ao invs de apreciar msica
atravs de concertos, recitais, shows, festas folclricas, entre outros; a msica
ser apreendida atravs de suas reprodues tcnicas, atravs de pianolas,
rdios, discos, fitas cassetes, CDs, iPods e outros dispositivos similares. Por isso o
autor escreve:

No sculo XIX a reproduo tcnica atingiu tal grau, que no si
abarcou o conjunto das obras de artes existentes e transformou
profundamente o modo que elas podiam ser percebidas, mas
conquistou para si um lugar entre os processos artsticos.
(BENJAMIN, 2012, p. 11)

Pois, se a obra de arte ser apreendida atravs de sua reproduo, o
realizador da obra j a criar tendo essa realidade em foco, o seu fazer artstico

1
Em Schrttker (2012) pode-se entender o porqu de diversas edies e as alteraes realizadas
nas diversas edies do texto.
215

comeou a no somente levar em considerao a reprodutibilidade tcnica, mas
mesmo incluindo-a em seu processo de criao artstica.
O autor no se detm nesse ponto, pois como tem a histria como fio
condutor de sua reflexo, ele dir que: No decorrer de longos processos
histricos, modifica-se no s o modo de existncia das coletividades humanas,
mas tambm a sua forma de percepo. (BENJAMIN, 2012, p. 13)
A percepo no tratada por Benjamin como algo somente natural ou
biolgica, mas tambm histrica. Em uma concepo de ser humano enquanto um
ser histrico como caracterstico da Escola de Frankfurt, natural que a
prpria percepo humana seja analisada em um ponto de vista histrico, onde a
histria tambm influi no modo como o indivduo percebe as coisas, j que ele se
constri na histria e pela histria.
A percepo da obra de arte numa poca marcada pela reprodutibilidade
tcnica far com que o indivduo aprenda a perceber, e mesmo a apreender, a
obra de arte a partir de suas reprodues. A experincia com as reprodues das
obras de arte que educaro os sentidos para a realizao da experincia-esttica.
esse o fenmeno de perda da aura, como tratado por Benjamin, onde no
mais existir uma experincia nica e fecunda com o original, j que a
experincia se dar com sua reproduo tcnica.
Pensemos em um quadro como a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Antes,
para sua apreenso era necessrio estar frente do quadro, com seu desgaste ao
longo do tempo, com as dimenses fsicas especficas, numa posio especfica na
parede do museu. Nos dias de hoje, a percepo desta obra se d atravs de
reprodues, seja por revistas, livros ou Internet, as quais naturalmente alteram
a obra, seja em suas dimenses, seja na possibilidade de aproximar o rosto da
reproduo o que no museu nem sempre se consegue, ainda mais com o a Mona
Lisa , as quais voc pode virar, ampliar, ver de ngulos diferentes, sendo que so
processos feitos sobre a reproduo e no no original. A relao com a reproduo
tcnica chega mesmo a tornar desnecessrio o contato com o original, sendo a
percepo do original, como no caso da Mona Lisa, algo contingente advindo de
um interesse pessoal do que necessidade a sua apreenso. Da a perda da aura da
Mona Lisa original, j que a percepo de suas reprodues pelos meios tcnicos
diversos suficiente para a realizao da experincia esttica com a Mona Lisa.
Como a percepo do indivduo vai ser desenvolvida atravs desse contato
com a reproduo, a maneira como ele percebe diferente daquela maneira das
pessoas contemporneas a da Vinci.
H muitos aspectos possveis de serem analisados e refletidos neste texto
de Benjamin, mas o foco do artigo sobre as consequncias na prtica e educao
musical.

A EXPERINCIA ESTTICA MUSICAL

216

Em um contexto anterior a reprodutibilidade tcnica da msica, a sua
percepo e apreenso se dava atravs do contato direto com a execuo musical.
Independente do contexto sociocultural da pessoa, ela escutava msica a partir de
sua execuo, seja por ela mesma ou por estar em um ambiente em que pessoas
executam msica.
Dessa maneira, a escuta musical no algo to banal ou cotidiano,
necessitando de um evento ou ocorrncia que permita o ato de escutar msica.
Evento que pode ser desde uma cerimnia religiosa, uma festa ou um concerto.
H atividades cotidianas como lavar roupas ou transportar coisas que podem ser
oportunidades, por aqueles que esto participando, de executar e perceber a
msica ao longo do afazer. Nestes contextos, h um certo ritual, pois o evento
est plenamente ligado ao processo de execuo e percepo musical. Mesmo que
seja um partcipe do evento em que a msica ocorra, a sua percepo dela est
unida ao prprio evento.
No barroco, ouvir uma Missa escrita por Bach, por exemplo, implicava em
estar inserido no evento religioso em que a msica acontecia. Ouvir um cntico de
lavadeiras lavando roupa implicava em estar inserido naquele local e no prprio
contexto sociocultural das lavadeiras, ou pelo menos a sua volta. Em ambas as
situaes, o evento e a experincia esttica esto plenamente ligados, o que
impossibilita, de certa maneira, a nossa percepo destas obras musicais como em
sua poca, exatamente porque as percebemos, principalmente, atravs de suas
reprodues tcnicas e distantes do evento em que elas ocorriam.
Antes da reprodutibilidade tcnica, a nica possibilidade de perceber
msica sem algum evento, seria se a pessoa produzisse msica cantando ou
executando algum instrumento. Mesmo assim, a percepo se d partindo de uma
execuo, mesmo que seja a prpria.
Nesse momento, a msica uma arte que existe somente durante sua
execuo, havendo uma aura nessa execuo exatamente porque ao seu final,
aquele evento nico no mais existe no tempo. Ouvir um concerto de Chopin
implicava em apreender a msica atravs de sua execuo naquele instante
temporal, naquele evento, pois mesmo Chopin executando as mesmas peas em
outro contexto, j no era mais a mesma execuo, era uma nova experincia
esttica, j que experincia esttica com a msica jamais poderia seria ser
repetida, j que seria uma nova experincia esttica.
Pode-se extrapolar isso para toda experincia esttica com a msica antes
de sua reprodutibilidade tcnica, independente do contexto sociocultural em que
ocorre mesmo extrapolando-se o Ocidente. Seja na frica, sia, Oceania, entre
outros; a experincia esttica um evento que ocorria uma nica vez no tempo.
Neste contexto, as pessoas aprendiam a perceber e apreender msica neste
processo onde a execuo nica e ligada a um evento. A unicidade de cada
experincia musical leva-la a perceb-la nesse prisma de pessoas reais e
concretas executando a obra musical.
217

Aps o processo de reprodutibilidade tcnica, iniciada pelas pianolas e
caixinhas de msica chegando aos iPods de nosso tempo, a experincia esttica
com a msica se d atravs de reprodues particularmente.
A primeira consequncia desse fator o desligamento da experincia
esttica com o evento em que a execuo musical ocorre. Pode-se escutar msica
de concerto, sem estar numa sala de concerto; pode-se escutar uma Missa de
Bach, sem estar num evento religioso; podem-se escutar cantos de lavadeiras sem
estar margem de um rio onde mulheres lavam roupa. No h mais o ritual
intrnseco a execuo musical, sendo que a apreenso musical ocorre desligada de
seu evento gerador.
A segunda que como a reproduo duradoura, deixa-se de perceber a
msica enquanto algo que existe somente aquela execuo. A reproduo pode ser
repetida muitas vezes mudando completamente a relao da pessoa com a
execuo, que ao invs de ser algo que ocorre unicamente no tempo, torna a
experincia esttica passvel de repetio, o sentido que ela se estabelece
primariamente com a reproduo ao ponto da execuo musical no mais o
critrio da experincia esttica e sim a reproduo. O fato de poder voltar a
perceber a mesma reproduo leva tambm a no vivenciar aquela experincia
esttica em plenitude, podendo dividir-se a ateno entre ela e outro afazer,
naturalmente diluindo essa experincia que no mais nica naquela
temporalidade, mas compartilhada com outros afazeres.
A terceira que sabendo de antemo que a experincia esttica se dar
principalmente pela reproduo, a prpria criao musical passa a ser realizada
para ser reproduzida posteriormente. A criao musical sucessivamente vai no
somente levando a reproduo tcnica em conta, mas comea a v-la como um fim
a sua criao.
A quarta refere-se prpria percepo do msico do que uma boa
execuo musical. Anteriormente, essa percepo dava-se pela execuo, por
aquele momento nico e no repetvel. Aps a reproduo tcnica da execuo, ela
torna-se o critrio valorativo para perceber-se uma boa execuo. Com o
caminhar da histria, a reproduo tcnica passa a no ser feita atravs do
registro de uma nica execuo, mas passa-se a registrar uma srie de execues
e posteriormente realizar uma montagem com os melhores trechos deste conjunto
de execues, sendo reproduo tcnica fruto de uma colagem e montagem de
trechos. Consequentemente, o msico no mais quer executar a obra dentro do
contexto de uma execuo nica, mas passa a perceber uma boa execuo quando
esta se aproxima de uma reproduo feita a partir de uma colagem e montagem
de mltiplas execues. Sendo a reproduo tcnica, portanto, uma iluso e essa
iluso que se torna o critrio de valorativo da execuo musical.
As consequncias para a prtica e educao musical se dividiro entre:
msica folclrica, aqui compreendida como prticas musicais espontneas de
contextos socioculturais; msica popular, enquanto a msica produzida visando
218

sua reprodutibilidade a partir do incio do comeo do sc. XX em rdios e
gravaes; e a msica concerto, aquela msica pertencente tradio musical que
perpassa dos cantos gregorianos aos compositores contemporneos. Essa diviso
problemtica, mas tem o objetivo de facilitar a anlise realizada, no havendo um
juzo de qualidade nela, sendo somente uma diviso instrumental para este texto.
Este texto no tem a pretenso de esgotar a anlise da percepo esttica
musical partindo das propostas de Benjamin, mas iniciar uma discusso em
mbitos comuns a prtica musical e ao seu ensino.

MSICA FOLCLRICA

No contexto da reprodutibilidade tcnica, a msica folclrica desliga-se
completamente de seu evento gerador, de maneira que a percepo pelas
reprodues destas prticas espontneas, talvez impea a sua realizao dentro
da espontaneidade oque havia antes.
Pensemos num exemplo como a prtica de quem executa viola caipira em
folias de reis, que originalmente eventos onde a msica faz parte de um contexto
de religiosidade e espontaneidade catlica. A busca de instrumentistas
executarem as folia de reis desligadas desse evento praticamente impossibilita-a,
tornando-a mais uma lembrana de uma prtica musical passada do que um
retorna a uma experincia esttica genuna, a no ser em contextos onde ainda a
espontaneidade do evento gerador ocorra.
A msica folclrica passa a ser registrada com a finalidade de inspirao
para criao de msica popular, ou de msica de concerto, ou para um registro
histrico e antropolgico. No exemplo da folia de reis, a denominada msica
caipira advm dessa tradio espontnea, modificada por exigncias da
reprodutibilidade tcnica, como ter um tempo determinado, entre outros.
Aprender uma prtica folclrica s possvel numa busca de insero no
contexto sociocultural que a gera. Como a pessoa j tem uma formao
sociocultural, uma individualidade e toda a complexidade que constituiu uma
pessoa, sua busca por inserir-se em outro contexto possvel at certa medida,
pois se perceber aquele contexto partindo-se do contexto anterior, criando uma
nova forma de experincia esttica, talvez com alguma proximidade a experincia
folclrica, mas no igual.

MSICA POPULAR

A partir da reprodutibilidade tcnica, surge uma nova forma de criao
musical voltada ao rdio, inicialmente, partindo de elementos tonais do folclore
como da msica de concerto. Essa definio inclui desde a msica caipira ao mais
sofisticado jazz, passando pela bossa nova, samba, rock, tropicalismo, heavy
metal, msica instrumental brasileira, entre outros.
219

Este um caso em que a msica pensada para ser reproduzida
tecnicamente, e a prpria execuo pautando na sua consequente reproduo
tcnica. Pode-se ver esse processo no uso cada vez maior de meios eletrnicos,
comeando com seu uso para amplificao, que a aproximava da reproduo,
principalmente no quesito timbre. Busca-se aproximar timbres de instrumentos e
a dinmica das execues por meios eletrnicos como se far nas gravaes. Nos
dias de hoje, chegou-se a deixar instrumentos de lado para utilizar recursos
completamente eletrnicos na composio musical.
A mudana tmbrica da voz nas execues, com em shows, comparada as
gravaes, que se tornaram o critrio valorativo de perceber uma boa execuo,
sendo que questes fisiolgicas, como o envelhecimento ou ocorrncias de sade
levam, cada vez mais, a prtica do cantor, ou cantora, fingir o canto dublando a
reproduo. Portanto, escuta-se a reproduo tcnica na prpria situao em que
se estaria uma execuo, que no pode ser mais temporalmente nica, mas
necessita reproduzir a prpria reproduo.
Para o educador musical, o conhecimento dos meios de reprodutibilidade
torna-se essencial para a sua prtica, como conhecer amplificadores, microfones,
mtodos de captao e edio de som, entre outros.
No caso da voz e instrumentos tambm acsticos, como violo, por
exemplo, torna-se difcil exigir dos educandos o trabalho com timbre e com
dinmica, afinal os meios eletrnicos realizariam isso. Tal desafio enfrentado
pelos educadores, mas ignora-se que ele advm da maneira como se aprende a
perceber msica. O prprio fato dos alunos buscarem reproduzir a reproduo
exige um processo de educao que pense nessa questo e mesmo mostre a
impossibilidade de reproduzir uma reproduo, uma iluso, e nem sempre o
educador est consciente deste processo.
O educador pode tornar-se refm de sua prpria percepo ter sido educada
a partir de reprodues tcnicas, levando-o a criar exigncias ilusrias e
impraticveis.

MSICA DE CONCERTO

A msica de concerto torna-se um paradoxo, pois vem de uma tradio
anterior a reprodutibilidade tcnica, mas busca continu-la no contexto de
reprodutibilidade sem conseguir fugir as questes advindas desta.
O paradoxo pode ser sentido na msica da cmara, a qual originalmente
visava execuo por msicos amadores em seus lares, sendo ali o local tambm
de sua percepo. Aps a reprodutibilidade, ela passa a no ser percebida atravs
de execues domsticas, mas em concertos e em reprodues tcnicas. Ao invs
de perceb-la como uma prtica domstica, passa-se a v-la como uma prtica
artstica semelhante a uma sinfonia, o que no ocorria na poca de sua
composio.
220

A msica eletrnica, acusmtica, concreta, entre outras, so prtica da
msica de concerto que utilizam a tcnica de reprodutibilidade como meio de sua
produo, o que cria uma nova maneira de perceber a msica de concerto.
O intrprete cada vez mais busca a perfeio da reproduo advinda do
processo de colagem e montagem. Certos erros, antes imperceptveis devido
unicidade temporal da execuo, da distncia do msico em relao ao pblico,
tornam-se essenciais de serem corrigidos, j que o processo de reproduo exige
aproximarem-se em demasia os microfones dos instrumentos ou das vozes. A
iluso de chegar-se a perfeio da reproduo gera exigncias na execuo
musical e no aprendizado musical que so simplesmente impossveis e ilusrias,
por advirem do uso da reproduo como critrio valorativo.
A prpria exigncia do pblico perante os intrpretes de chegarem a esta
perfeio ilusria de sua reproduo tcnica, torna-se uma exigncia impossvel
de ser satisfeita. A prtica da msica de concerto, mesmo nos aspectos
administrativos e financeiros, exige um pblico que valorize a experincia
esttica como uma execuo nica no tempo, exigindo um processo de educao e
ressignificao dessa execuo para o pblico de nosso contexto, que no percebe
este paradoxo, sendo que mesmo os prprios msicos podem no compreend-lo.

CONSIDERAES FINAIS

Primeiramente, analisou-se o contexto em que Walter Benjamin escreve no
crculo dos filsofos da Escola de Frankfurt onde a materialidade histrica e a
genealogia da razo moderna so os fios condutores da reificao do humano e da
busca de experincias promotoras de ruptura a reificao.
Em seguida analisou-se o texto de Benjamin para compreender como a
reprodutibilidade tcnica altera produo da obra de arte com sua prpria
percepo, j que ela se dar a partir das reprodues e no das obras originais.
Tal mudana leva a perda da aura da obra original em sua unicidade e
originalidade.
Na seo seguinte, aprofundaram-se as perspectivas apontadas
anteriormente na experincia esttica musical delineando algumas
consequncias, sem a pretenso de esgot-las. Principalmente, com a percepo
da obra musical educada a partir de suas reprodues, podendo ser feitas com o
uso de tcnicas de colagem e montagem, e deslocadas de seu evento gerador. Com
isso, perde-se a percepo da execuo musical como um evento nico no tempo e
o critrio valorativo torna-se a prpria reproduo.
Nas prximas sees, delinearam-se algumas consequncias para a prtica
msica na msica folclrica, compreendida como uma produo espontnea em
contextos socioculturais especficos; msica popular, compreendida como toda
msica que visa sua reproduo tcnica, o que incluiu da msica caipira ao mais
sofisticado jazz; e a msica de concerto, como uma tradio iniciada com o canto
221

gregoriano e estendendo-se aos dias de hoje. Os grandes desafios a transio do
critrio valorativo da execuo, antes nica no tempo, para a reproduo
concebida por tcnicas como colagem e montagem, e as mudanas de percepo
decorrentes desse processo.
No h pretenso de esgotar o assunto tratado, mas de iniciar uma
discusso sobre estes aspectos. O ensino e a prtica musical exigem a valorizao
da execuo musical, mas como educadores e educandos tem sua percepo da
obra musical advinda das reprodues tcnicas principalmente, traz a
necessidade de repensar o prprio conceito de educao musical.

REFERNCIAS

BENJAMIN, W. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. Traduo
Marijane Lisboa In: CAPISTRANO, T. [Org.]. Benjamin e a obra de arte: tcnica,
imagem, percepo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. p. 9-40.
BUCK-MORSS, S. Esttica e anesttica: Uma reconsiderao de A obra de arte
de Walter benjamin. Traduo Vera Ribeiro In: CAPISTRANO, T. [Org.].
Benjamin e a obra de arte: tcnica, imagem, percepo. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2012. p. 155-104.
FUBINI, E. Esttica da Msica. Traduo Sandra Escobar. Lisboa: Edies 70,
2008. 183 p. (Convite Msica)
MATOS, O. C. F. A Escola de Frankfurt: luzes e sombras do Iluminismo. So
Paulo, Moderna, 1993. 127 p. (Coleo Logus)
SCHRTTKER, D. Comentrios sobre Benjamin e a Obra de Arte. Traduo
Marijane Lisboa In: In: CAPISTRANO, T. [Org.]. Benjamin e a obra de arte:
tcnica, imagem, percepo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. p. 41-154.
222

COMPNDIO MUSICAL DE DESCARTES:
CLAREZA E DISTINO NA ESTTICA

1

Graduando em Filosofia pela Faculdade de Humanidades e Direito da Universidade
Metodista de So Paulo

Prof. Dr. Joo Epifnio Regis Lima
2

Doutorado em Filosofia pela Universidade de So Paulo

Resumo: O artigo analisa a obra Compendium Musicae (1618) de Descartes, tendo como
eixo o racionalismo esttico intrnseco a ela. Ele compreende msica como tendo a
finalidade de provocar paixes e movimentos na alma, mas para isso utiliza a razo como
meio de anlise do som, que meio utilizado pela msica, para chegar a regras
estilsticas para a composio musical. Dessa forma, possibilita-se analisar o
racionalismo esttico na msica como o prprio desenvolvimento da razo na
modernidade, no somente como ncleo epistmico, mas tambm como ncleo esttico.

Palavras-chave: Descartes; msica; racionalismo esttico; esttica; filosofia, modernidade

INTRODUO

Esta pesquisa se origina da busca de compreenso do processo de
estabelecimento do racionalismo no sculo XVII, centrando-se no domnio da
esttica, onde, a princpio, este domnio estaria mais ligado sensibilidade do que
a razo, mas com o desenvolvimento do racionalismo esttico, torna-se necessrio
compreender esse processo.
A obra Compendium Musicae (1618), de Descartes, merece reflexo porque
expressa o racionalismo esttico francs do sculo XVII, em sua assimilao da
ideia de belo com a ideia de verdade (BAYER, 1978), onde o belo se expressa
atravs da clareza e distino que regem a obra de arte, sendo o prazer esttico
derivado dessa organizao racional da obra e no somente da sensibilidade.
Nesta obra, Descartes realiza uma investigao sobre msica atravs das
relaes matemticas entre os sons, considerando-as como geradoras dos efeitos
nos sentidos do sujeito que aprecia a obra musical. O autor compreende a msica

1
Graduando em Filosofia pela Faculdade de Humanidades e Direito da Universidade Metodista
de So Paulo. Trabalho de Concluso de Curso com vistas obteno de grau de Licenciatura em
Filosofia, sob a orientao Prof. Dr. Joo Epifnio Regis Lima.
2
Possui doutorado em Filosofia pela Universidade de So Paulo, na rea de Esttica (2002),
mestrado em Psicologia pela Universidade de So Paulo - Instituto de Psicologia (1995) e
graduao em Cincias Biolgicas pela Universidade de So Paulo - Instituto de Cincias
Biolgicas (1986), Atualmente professor titular da Universidade Metodista de So Paulo. Atua
tambm no Ensino Mdio (Colgio Bandeirantes). Tem experincia na rea de Filosofia, com
nfase em ESTTICA e HISTRIA DA ARTE, atuando tambm em FILOSOFIA DA CINCIA.
223

como tendo a finalidade, atravs do som, [...] de deleitar e provocar-nos paixes
diversas [...]
3
(DESCARTES, 2001, p. 55), mas utilizando a razo tanto para
investigar esse processo, como para organizar a prpria composio musical.
Veremos que a forma como o autor realiza esta pesquisa segue o modelo
geomtrico, como faz em obras como o Discurso do Mtodo (1637) e as Meditaes
Metafsicas (1641).
Assim, nosso objetivo com este estudo compreender como o autor analisa
a msica compreendendo-a como tendo a finalidade de movimentar afetos,
paixes no sujeito atravs do som, mas utilizando-se da razo como faculdade de
compreenso das relaes entre os sons e, ao mesmo tempo, propondo que a
organizao racional e criteriosa destes sons que permite o movimento de afetos e
paixes no sujeito.
Para tanto, o texto que se segue est organizado em trs sees principais.
A primeira delas (O racionalismo esttico francs do sculo XVII) tem como
objetivo colocar um panorama geral sobre o uso da razo como ncleo esttico das
artes.
A segunda seo (A razo cartesiana) concentra-se em descrever a maneira
como Descartes compreende a razo, tendo como fio condutor o critrio de clareza
e distino.
Na terceira seo (Compendium Musicae), e suas subsees, h uma
anlise de cada seo do texto em como expressam elementos do racionalismo
esttico, e de sua organizao, que semelhante de suas obras mais conhecidas,
onde, primeiramente, h um processo de busca por um fundamento, para ento
deduzir as consequncias deste fundamento para compreenso dos problemas
discutidos na obra.
Na ltima seo (A influncia do Compendium Musicae), h uma breve
reflexo sobre a influncia desta obra na msica e na modernidade em geral.

O RACIONALISMO ESTTICO FRANCS DO SCULO XVII

Este foi um momento em que as artes apresentaram a razo como ncleo
esttico simultaneamente ao processo de estabelecimento da razo como ncleo
epistmico.
A ideia de arte e belo [...] consistem essencialmente na representao mais
direta, mais pura, mais clara e mais distinta da verdade (BAYER, 1978, p. 129).
Neste contexto, divide-se o homem em duas esferas, a da sensibilidade e da
racionalidade, sendo esta considerada como superior outra, e, portanto, deve-se
dirigir a sensibilidade atravs da razo, subordinando as artes s regras e leis de
carter racional.

3
Foi utilizada uma traduo espanhola da obra, sendo as citaes tradues nossas.
224

No de se estranhar que Descartes, como fundador da razo moderna, ao
debruar-se sobre a msica, tambm expressar as ideias de mensurao, medida
e proporo, mediadas por critrios de clareza e distino, como se ver adiante.
importante ressaltar que nesta poca mantm-se uma clara diviso entre
o msico terico, o que compe e reflete sobre msica; e o msico prtico, que
efetivamente executa a obra msica (FUBINI, 2008).

A RAZO CARTESIANA

Descartes, em seus estudos no colgio jesuta de La Flche, estudou Lgica,
compreendida como os procedimentos silogsticos, ou seja, procedimentos
lingusticos para inferir uma concluso partindo-se de duas premissas como
maneira de demonstrar uma proposio, mas a qual ele considerava [...]
completamente estril (SILVA, 2006, p. 30), por ser uma tcnica til para expor
conhecimento, mas no no processo de investigao. Devido a este carter, desde
o colgio, Descartes teve preferncia pela matemtica (GAUKROGER, 1999;
RODIS-LEWIS, 1995), pois seu mtodo permite a perscrutao de novas verdades
de maneira clara e distinta.
4

Como a matemtica tem aplicaes especficas aos nmeros e formas
geomtricas, a grande busca do autor conseguir utilizar a matemtica para
explicar fenmenos fsicos, para alm da utilizao da ideia de clareza e distino
no uso da linguagem.
5

A ideia de clareza e distino em Descartes tinha o sentido de [...] nada
incluir em meus juzos que no se apresentasse to clara e to distintamente a
meu esprito, que eu no tivesse nenhuma ocasio de p-lo em dvida
(DESCARTES, 1973a, p. 45). Todo o mtodo cartesiano busca chegar at ideias
que apresentam clareza e distino, que, semelhana da geometria, so
apreendidas de maneira simples e imediata (SILVA, 2006). Partindo de tais
ideias, podem-se formular ideias mais complexas, mas desde que amparadas por
este sedimento.

COMPENDIUM MUSICAE

Esta uma obra de juventude, escrita em 1618 devido ao contato de
Descartes com o fsico e matemtico Isaac Beeckman (GAUKROGER, 1999;

4
Segundo Gaukroger (1999), a crtica de Descartes teria origem na maneira como o silogismo era
explicado pelos manuais jesutas, que seria uma teoria psicolgica para regular o pensamento,
dessa forma, composta de regras exteriores ao prprio processo do pensamento, ou seja, [...] uma
explicao de como a mente deveria funcionar (GAUKROGER, 1999, p. 83).
5
Na obra Regras para a Direo do Esprito (1628), principalmente na terceira regra, vemos o
autor utilizando exemplos matemticos para explicar os termos intuio e deduo, o que
Gaukroger (1999) aborda como o processo de busca do mtodo que resultar em seu Discurso do
Mtodo (1637).
225

RODIS-LEWIS, 1995). Esta obra fora publicada postumamente e, mesmo sendo
anterior aos textos em que Descartes expe seu mtodo, j se podem ver
elementos de clareza e distino em sua anlise da msica.
Nos prximos tpicos, ser analisado o racionalismo esttico expresso pelo
autor em cada seo do texto.

SEU OBJETO O SOM

No ttulo da seo, o autor aponta o som como sendo o objeto da msica,
dizendo que sua finalidade [...] deleitar e provocar-nos paixes
6
diversas
(DESCARTES, 2001, p. 55). Ao colocar no prprio som o objeto de anlise, o autor
demonstra que seguir por uma anlise de algo que pode ser mensurvel, mesmo
tendo o objetivo de provocar paixes, o que se relaciona diretamente
sensibilidade. Destarte, mesmo a msica, sem seu papel de provocar paixes,
pode receber uma anlise racional, o que expressa o racionalismo esttico do
sculo XVII no prprio incio de seu texto.
Em seguida, o autor coloca duas propriedades do som como responsveis
por provocar as paixes, que so a durao ou tempo, ou seja, o tempo em que um
som produzido, e a altura, ou seja, a propriedade do som ser mais grave ou mais
agudo. Estas duas propriedades escolhidas so possveis de serem medidas, ou
seja, analisadas de maneira clara e distinta.

CONSIDERAES PRVIAS

O autor comea lembrando seu leitor que todo sentido pode provocar algum
prazer, mas para isso o objeto deve ter certa proporo em relao ao sentido
correspondente. Exemplifica com o estrondo dos mosquetes ou dos troves, que
no seria apropriado msica por prejudicar o ouvido.
Alm desta proporo, ele continua trazendo o elemento de clareza do
objeto, o qual no deve ser to complexo a ponto de o sentido no conseguir
distinguir com clareza suas linhas. Tambm comenta que o sentido percebe
melhor o objeto em que a diferena entre suas partes menor, e para quanto
maior a proporo entre as partes, maior a clareza do objeto.
Esta proporo, segundo o autor, necessita ser aritmtica e no geomtrica,
j que a primeira a qual exemplifica com linhas desenhadas tem diferenas
proporcionais, ou seja, podem ser claramente diferenciadas, diferentemente das
propores geomtricas que no podem ser apreendidas com clareza pelos
sentidos.
Dessa maneira, o critrio de clareza realiza-se na arte em conjunto com o
critrio da proporo aritmtica, com a qual as partes do objeto so organizadas.

6
O termo utilizado na edio na edio original para paixes, em latim, affectus.
226

Mesmo assim, o autor adverte que [...] os objetos dos sentidos mais agradveis ao
esprito (DESCARTES, 2001, p. 60)
7
no so nem os percebidos com muita
facilidade, o que naturalmente atrai os sentidos, nem aqueles percebidos com
muita dificuldade, que cansam o prprio sentido. Vemos nesta considerao a
exigncia do equilbrio, outro elemento caracterstico do racionalismo esttico do
sculo XVII.
Em seguida, ele assinala que a variedade sempre agradvel, e coloca
estas consideraes como prvias ao desenvolvimento do texto, antes de analisar
a propriedade da durao.
Tais consideraes formam o fundamento racional para a anlise
pormenorizada de cada propriedade do som, de forma que cada sesso dialogar
metodicamente com estas consideraes. Tal modo de proceder fruto direto do
modelo geomtrico por lembrarem o processo de demonstrao de um teorema da
geometria, semelhana do que feito nas Meditaes Metafsicas (1641).

DO NMERO OU TEMPO A SER OBSERVADO NOS SONS

Partindo das consideraes prvias, o tempo musical concebido como
unidades iguais que se repetem, onde estas unidades podem ter uma diviso
dupla ou tripla, seguindo as ideias previamente colocadas, ou seja, de propores
aritmticas e simples para melhor apreenso pelos sentidos. Da ele comentar
que se estas medidas fossem desiguais no seriam facilmente reconhecidas pelo
ouvido, e a diviso em cinco partes levaria a grandes problemas para cant-las.
Ao perguntar-se sobre a possibilidade se usar quatro divises de uma
unidade, ou mesmo oito, ele nega seu uso por no serem nmeros primos entre si,
mas somente mltiplos. Tambm avana a discusso colocando que ao se colocar
uma unidade inteira seguida por dois sons que, juntos, equivalem a metade da
unidade, tm-se uma proporo matemtica que torna possvel seu uso, agora, ao
seguir de uma unidade inteira um som que equivale a um quarto desta unidade,
perde-se a proporo, portanto, no permitindo o seu uso. Desta anlise, vemos
que a ideia de proporo e clareza, j que se utilizam propores simples, pois
so mais bem apreendidas pelos sentidos, segundo o autor.
Ele realiza uma anlise onde o tempo marcado por uma percusso na
poca, os msicos ensaiavam com uma batida constante realizada pelo regente
batendo uma madeira no cho, em pocas mais recentes, passou-se a utilizar a
batuta para o mesmo fim que se expressa no instrumento. Ele exemplifica com
a flauta, comeando a executar a msica com um somam pouco mais forte, o que

7
interessante notar que o fundamento da subjetividade j ronda o pensamento de Descartes,
mesmo de maneira incipiente comparado ao Discurso do Mtodo (1637) e as Meditaes
Metafsicas (1641).
227

convencionou chamar de acentuao rtmica, de maneira a tornar claro ao ouvido
o tempo musical, trazendo clareza na experincia esttica.
O autor tambm prope que esta marcao do tempo musical leva o corpo a
movimentar-se, mas no somente pelo movimento do ar, mas por impulsionar
nosso esprito, levando-nos dana. Neste ponto, traz o elemento de clareza e
distino para compreenso da dana.
Ele tambm sugere que medidas mais lentas, ou seja, ritmos mais lentos
levam a tristeza, languidez, medo, soberba, entre outros; ao mesmo tempo
propondo que medidas mais rpidas levam a alegria e paixes mais vivas. Como
ele no tem maiores conhecimentos sobre os movimentos da alma, prefere no
dizer mais nada sobre a influncia do ritmo sobre as paixes, mas no deixa de
enfatizar que o tempo tem tamanho efeito que sua medida por si mesmo pode
produzir qualquer prazer, exemplificando com o tambor militar.

DA DIVERSIDADE DOS SONS RELATIVOS AO AGUDO E AO GRAVE

Deste ponto em diante, Descartes analisar a propriedade da altura do
som, da qual derivam-se as notas musicais, por ser a propriedade do som que
permite sons graves e agudos.
Ele divide esta diversidade em consonncia, sons emitidos
simultaneamente por vozes ou instrumentos diferentes; graus, que so sons
emitidos sucessivamente por uma mesma voz pode-se lembrar da melodia como
exemplo; e as dissonncias, que diferem das consonncias pelo efeito no to
agradvel ao ouvido. Para haver equilbrio, ele considera que a diversidade de
sons nas consonncias deve ser menor que nos graus, para no cansar o ouvido
por aqueles serem emitidos simultaneamente. Em relao s dissonncias,
prope analisar sua diferena com os graus que so permitidos quando em
relao.
Ele passar a sesses especficas para cada um dos casos.

DAS CONSONNCIAS

Inicialmente, ele assinala que no considera o unssono que ocorre
quando duas ou mais vozes ou instrumentos emitem o mesmo som como
consonncia, j que entre eles no h relao de grave ou agudo, mas que esta se
relaciona com as consonncias semelhana da unidade que se relaciona com os
nmeros.
A posio acima advm de que na relao de grave e agudo, o grave tem
predominncia, pois em si mesmo, o som grave contm as notas agudas. Ele alude
ao fato de, ao tocar uma corda grave no alade, as cordas agudas em intervalos de
oitava ou de quinta vibrarem espontaneamente. Partindo dessa experincia, ele
prope que, ao dividir a corda em partes iguais, trazendo novamente as
228

consideraes iniciais sobre a proporo aritmtica em unidades iguais, derivam-
se os sons das demais cordas.
Ao dividir o comprimento de uma corda por dois, tm-se o intervalo de
oitava, a primeira das consonncias; ao dividir-se o comprimento da corda por
trs partes iguais, surgem trs sons agudos, as consonncias de dcima-segunda e
de quinta. Ele comenta poder dividir em mais partes, em quatro, cinco ou seis,
mas que se continuasse dividindo, o ouvido no distinguiria claramente as
diferenas entre estes sons.
Isso mostra que, ao partir das mesmas regras inicias, como feito com o
tempo, tm-se de maneira clara e distinta a organizao dos intervalos musicais,
partindo da ideia de proporo aritmtica de unidades iguais, mas tendo o
equilbrio de respeitar os limites do ouvido na percepo dos sons, para haver
clareza na apreenso do objeto pelo sentido da audio.

DA OITAVA

Primeiramente, Descartes descreve experincias com a flauta e o alade
para provar que, ao escutar um som grave, tanto sua oitava est presente de
maneira discreta como ao soar dois sons em relaes de oitava, a nota mais grave
soa com maior intensidade. Estes dados empricos somente corroboram o que
autor analisou no item anterior atravs das propores.
Para isso, ele voltar a dividir proporcionalmente uma corda, tanto
explicando o efeito descrito acima como mostrando como as divises proporcionais
da corda geram as demais consonncias, inclusive possibilitando a classificao
destas consonncias.
Ele divide uma corda em trs partes iguais e, com isso, tm-se a quinta, em
um tero da corda, e a duodcima com dois teros. Ao analisar as propores
dessa diviso da oitava em trs partes, percebe-se que a duodcima a unio de
uma quinta com uma oitava. Desta maneira, a quinta torna-se uma derivao
racional da oitava. Ele tambm percebe que, ao manter-se a proporo, mesmo
duplicando, como em divises por seis e por nove, tambm derivam outras
quintas e duodcimas. Da mesma maneira, ao dividir-se a oitava em dois, ou seus
mltiplos quatro e oito, tambm oitavas so geradas.
Destas divises ele classifica que cada consonncia gera trs espcies
diferentes: a primeira simples, a segunda formada de uma simples e uma oitava e
a terceira, de duas simples e duas oitavas. Ele no continua o processo, pois os
nmeros de propores se multiplicariam excessivamente, o que romperia a regra
inicial do equilbrio perante os sentidos.
229

Continuando o processo de derivao de consonncias, ele chega tera
maior
8
, na proporo quatro por cinco; na quarta, na proporo trs por quatro;
nas sextas maiores, na proporo trs por cinco; nas teras menores, na proporo
cinco por seis; e nas sextas menores, na proporo cinco por oito.
Estes intervalos funcionam de maneira diferente na sua relao numrica,
pois enquanto as propores de quintas e oitavas, mesmo se duplicadas,
continuam a gerar estes intervalos, nesse caso pode-se duplicar somente o
segundo nmero da proporo, o que Descartes analisa, dentro de seu mtodo de
dividir a consonncia de oitava em unidades iguais para da derivarem outras
consonncias, como sendo consonncias por acidente.
O autor demonstra preocupao de que sua organizao numrica seja
somente fruto de sua imaginao, ento busca uma experincia emprica com o
alade, ou qualquer instrumento, na qual, ao tocar uma corda grave, esta faz
ressoar cordas mais agudas desde que estejam em intervalos de oitava e de
quinta.
Novamente, o elemento emprico serve somente como argumento, sendo
prioritariamente importante ao autor a prpria relao matemtica nas
propores. Da ele poder classificar as consonncias em perfeitas, a quinta e a
oitava; e em imperfeitas, todas as demais, sendo as perfeitas diretamente
derivadas da oitava e as imperfeitas derivadas por acidente.
Para continuar sua argumentao, o autor traa uma linha representando
uma oitava e transformando-a em crculo, compondo crculos com todos os
intervalos, mas de maneira que, ao v-lo, vemos o diapaso, tido como sinnimo
da oitava no centro, e, em volta tendo os demais intervalos, mas dentro das
propores, demonstrando agora, por meio de um desenho geomtrico
9
, que cada
intervalo somente uma proporo interna da oitava.
Da ele classifica todas as consonncias tambm em trs gneros: o
primeiro deriva-se do unssono, que so as oitavas; o segundo nascem da diviso
da prpria oitava em razes iguais, sendo estas as quintas e quartas; e o terceiro
derivado das divises da prpria quinta, ou seja, todas as demais consonncias.
Toda esta classificao relaciona-se diretamente com a prtica musical da
poca
10
, onde as consonncias de oitava e de quinta eram usadas de maneira

8
Na traduo que estamos utilizando, utiliza-se o termo espanhol de ditono, que pode ser
traduzido por dois tons. Como em portugus utiliza-se normalmente o termo tera maior para
falar do intervalo de dois tons, demos preferncia pelo uso deste termo.
9
Convm esclarecer que este desenho no tem um carter meramente ilustrativo em sua
argumentao, a possibilidade de representar a relao dos intervalos de maneira geomtrica
uma prova da possibilidade do uso da razo, semelhana da geometria, para a explicao dos
efeitos da msica.
10
No o objetivo de o presente artigo analisar a relao desta obra com a prtica musical da
poca, ou mesmo coloc-la em debate com outros tratados tericos. A aluso poca tem o objetivo
de esclarecer a necessidade do autor de relacionar as demais consonncias com a oitava e a
quinta.
230

prioritria em relao s demais. Tal prtica no fora derivada de uma explicao
racional de carter universal, sendo prticas correntes nas diversas escolas da
poca.

DA QUINTA

Ao entrar na anlise da quinta, o autor partir das consideraes prvias
sobre o equilbrio, em nem usar aquilo que cansa o sentido nem aquilo que se
apresenta com muita facilidade ao sentido, buscando um equilbrio entre estes
extremos.
No caso da quinta, como ela pertence ao segundo gnero de consonncias,
estando, portanto, em posio central, da uma explicao racional para o seu
maior uso e de ser mais agradvel aos ouvidos.
Como ele classificou a quinta no gnero de consonncia, mas dividida em
trs espcies diferentes, recomenda a utilizao da duodcima, por ser a segunda
espcie da consonncia de quinta, e, portanto, est entre as demais satisfazendo a
regra do equilbrio, constante nas consideraes prvias.
Levando em conta a possibilidade de receber uma contra-argumentao de
que h momentos em que se usa somente a consonncia de oitava, como quando
duas pessoas cantam uma voz aguda e outra grave dentro deste intervalo, ele
explica que natural, pois a oitava contm em si o unssono, mas que a quinta
[...] ocupa mais plenamente o ouvido (DESCARTES, 2001, p. 77) e que o uso
constante da consonncia de oitava entedia o ouvido pela falta de variedade,
complementando o argumento do equilbrio.

DA QUARTA

O autor considera este intervalo o mais improdutivo da msica, sendo
somente usado por acidente ou com a ajuda de outros intervalos. O motivo
colocado que sua proximidade com a quinta a faz perder sua beleza.
Dentro de sua anlise das propores, partindo do princpio que o unssono
faz com que ressoe sua oitava no alade, e da mesma forma quando se escuta a
quinta se apresenta naturalmente seu complemento dentro da oitava, que a
quarta. Da ele classificar a quarta como [...] a sombra da quinta [...]
(DESCARTES, 2011, p. 79).
Como, no item anterior, a quinta fora colocada como o principal intervalo
utilizado, mas seguindo a ideia de equilbrio, os demais intervalos tm a funo
de fazer variaes sobre o intervalo de quinta para no cansar o ouvido, de
maneira que pela proximidade da quarta com quinta, ele classifica seu efeito
como desagradvel, j que seria como se uma sombra, ou imagem, fosse colocada
no lugar do corpo. Tal ideia perpassa pelo conceito de clareza, pois se a quinta
naturalmente superior em toda argumentao tratada, e a quarta muito
231

prxima, perde-se a clareza da quinta ao utiliz-la, da seu uso somente em casos
muito especficos e com a ajuda de outras consonncias.

DA TERA MAIOR, DA TERA MENOR E DAS SEXTAS

Inicialmente o autor relembra que a anlise da perfeio de uma
consonncia no depende somente de si mesma, mas de seus harmnicos, ou seja,
dos sons ouvidos por ressonncia que sempre a complementam dentro da relao
de oitava. Esse ponto de partida assinala a necessidade da tendncia de buscar
um fundamento nico para a perfeio da consonncia, do qual derivam-se as
diversas consideraes sobre as demais consonncias, e que tal sistema sempre
obedea um processo geomtrico de propores.
Comear com a tera maior, que seria tida como mais perfeita do que a
quarta devido ao valor de sua proporo, quatro por cinco, ser menor do que a
quarta, trs por quarto. Da ela ser prefervel quarta.
Como ela nasce da tera menor, em analogia ao processo utilizado na
quarta, por consequncia, dentro das propostas do autor, ela menos perfeita que
a tera maior. O complemento da tera menor, para gerar a oitava, gera a sexta
maior, e da mesma maneira a sexta menor surge como complemento da tera
maior.
Tais intervalos so mais imperfeitos do que os anteriores, mas tm a
funo de trazer variedade quinta, que, se repetida continuamente, causa
cansao ao sentido. Da, para haver maior variedade deve-se lembrar que estas
colocaes derivam-se diretamente das Consideraes Prvias a perfeio dos
intervalos sempre relativa ao intervalo anterior.
O autor comenta que, partindo destes princpios, pode-se deduzir as
capacidades que tm as consonncias de movimentar as paixes, mas evita tal
discusso por sua extenso. Coloca que os msicos prticos perceberam que a
tera maior e a sexta maior so mais agradveis que a tera menor e sexta
menor, o que se pode deduzir da explicao apresentada.
Vemos neste ponto a confiana de Descartes na explicao racional, j que
ela explicaria a escolha que os msicos prticos fizeram pela prpria prtica
musical. Ao propor que por estes princpios poderiam estudar-se os efeitos das
consonncias em movimentar paixes, vemos a a razo como ncleo esttico da
msica, j que as paixes geradas so meramente efeitos dessa organizao
racional dos sons.

DOS GRAUS OU TONS MUSICAIS

Ao analisar os graus ou tons musicais, dos quais se utiliza para fazer
melodias, Descartes busca deriv-las das consonncias tratadas nas sees
anteriores. Ele argumenta que, ao passar de uma consonncia a outra, as
232

diferenas entre as notas que as constituem geram os graus, que tm a funo
tanto de realizar a transio entre consonncias quanto de permitir que se divida
a melodia em graus que possibilitem que a voz cante com maior comodidade,
gerando a melodia. Neste aspecto, vemos que, para realizar uma explanao
racional, Descartes utiliza as consonncias como fundamento do qual deve
derivar-se as demais explicaes.
11

Ele comea dizendo que podemos classificar os graus em quatro tipos: tom
maior, na proporo um por nove; tom menor, na proporo um por dez; semitom
maior, na proporo um por dezesseis; e o semitom menor, na proporo um por
vinte e cinco
12
. Outro aspecto deste racionalismo esttico partir de quatro
intervalos bsicos, advindos de uma proporo matemtica, para da explicar a
escala diatnica.
Seguindo o fundamento utilizado nas sees anteriores, ou seja, a oitava,
ele coloca a diviso da oitava em tera maior, tera menor e quarta. Ao
transformar estas consonncias em tons musicais, realiza-se a seguinte diviso: a
tera maior, em tom maior e tom menor; a tera menor, em tom maior e semitom
maior; e a quarta, em tera menor e tom menor, sendo esta tera menor
novamente dividida em tom maior e semitom maior; gerando uma estrutura de
graus na oitava em que esta era composta de trs tons maiores, dois tons
menores e dois semitons maiores.
Nesta diviso racional, ele argumenta que os tons mais agudos exigem um
sopro com maior fora que os graves, o mesmo ocorrendo ao tocar um som agudo
no alade, exigindo mais fora, fazendo com que o som golpeie o ouvido com maior
intensidade, tambm recordando que a proporo dos sons agudos mais
complexa que a dos graves. Ele prope levar-se isso em conta na ideia do
equilbrio, outro elemento do racionalismo esttico, para utilizar os intervalos
entre os graus de maneira a no gerar sons que incomodem o ouvido.
Novamente trazendo a ideia de equilbrio colocando a necessidade de
utilizar os graus como forma de equilibrar as desigualdades entre as
consonncias, de maneira que a experincia esttica advm deste equilbrio
racional.
Utilizando-se das propores em busca de conseguir propores que no
desagradem o ouvido, chega-se escala ut (chamado atualmente de d), r, mi, f,
sol e l; sendo que se estruturam de maneira que entre ut e r, h um tom menor;
entre r e mi, um tom maior; entre mi e f, um semitom maior; entre f e sol, um
tom maior; e entre sol e l, um tom menor. Por mais que ele chegue prtica

11
Ao pensar a histria da msica, o ato de colocar como principal importncia as consonncias, ou
seja, sons emitidos simultaneamente, propiciou o processo de verticalizao da msica, onde se
pode ver que o estabelecimento da Harmonia, como compreendida ainda nos dias de hoje, foi
possvel graas ao racionalismo esttico do sculo XVII.
12
Esta nomenclatura no mais utilizada nos dias de hoje, por se utilizar o sistema de afinao
temperado. Veja mais informaes em Kayama e Pacheco (2003).
233

musical da poca com esta estruturao, ela no advm de uma anlise emprica
desta prtica, mas sim de um processo racional, semelhana da geometria, em
que atravs da razo que se chega explicao harmnica.
Utilizando os mesmos princpios, tambm as alteraes possveis de cada
grau advm da ideia do equilbrio e simplicidade das propores, que gera
equilbrio e simplicidade na execuo musical, sendo esta sempre consequente
das explicaes racionais, e no o contrrio.
Ao final da seo, Descartes desenvolve as propores entre os tons para
diviso de cordas de um instrumento. O tradutor comenta, em nota de rodap,
que Descartes utiliza tambm para descrio de um instrumento, um [...]
bandolim [...] (DESCARTES, 2001, p. 96), construdo com preciso matemtica.

DAS DISSONNCIAS

Descartes inicia dizendo que os intervalos no comentados so as
dissonncias, os quais so evitados na composio musical. Novamente, tais
consideraes dialogam com a prtica musical da poca, mas o fio condutor da
explanao a razo atravs dos fundamentos das Consideraes Prvias.
Ele inicia classificando as dissonncias em trs gneros. O primeiro gnero,
originado da oitava e dos graus, so as stimas e nonas, sendo a stima uma
oitava sem um grau, e a nona uma oitava mais um grau. Ambas dividem-se entre
maior, menor e mnima. O motivo de no utiliz-las melodicamente, segundo
Descartes, o grande esforo necessrio de executar o som mais grave e depois o
mais agudo, j que estes intervalos, por terem uma distncia grande tambm
causaro maior dificuldade de percepo pelos sentidos, quebrando a ideia de
simplicidade e equilbrio.
O segundo gnero, que diferena entre tom maior e tom menor, o
schisma, atualmente chamado de coma, o qual tem um intervalo to pequeno,
levando a diferenas numricas to pequenas nestes sons, sendo difceis,
portanto, de perceber, que podem at ser utilizados em conjunto com as
consonncias, para trazer variedade. Aqui o autor dialoga com seus fundamentos,
em que a variedade gera beleza, mas desde que utilizada com o equilbrio.
O terceiro gnero, o trtono e a falsa quinta, os quais apresentam
propores muito complexas, o que desagrada o ouvido, e ao compar-la com as
consonncias mais prximas, v-se a diferena de doura destas em relao ao
trtono e a falsa quinta causada no ouvido, devido sua complexidade numrica.
E ao finalizar as explicaes das propriedades do som, que toda variedade
possvel de utilizao na msica nascem dos nmeros dois, trs e cinco, e das
divises por estes, sendo a a unidade qual se pode reduzir racionalmente, e da
qual se pode deduzir todo o material musical.
Este fundamento racional expressa tanto uma obsesso cartesiana pela
racionalizao do conhecimento e da prpria arte, no caso a msica, j que
234

tambm as Meditaes Metafsicas (1641) e o Discurso do Mtodo (1637)
apresentam a mesma busca de um fundamento claro e evidente pelo qual se pode
alinhar e deduzir todo o conhecimento, semelhana de um teorema geomtrico.
Tambm vemos um percurso similar, pois at aqui Descartes vai buscando
estes fundamentos na anlise das duas propriedades do som, e a partir de agora
delinear dedutivamente as consequncias de sua descoberta para a prtica da
composio musical.

DA MANEIRA DE COMPOR E DOS MODOS

Primeiramente ele prope trs princpios: que todos os sons emitidos
devem ter a distncia entre si de consonncias, podendo usar a quarta quando
no ocorre no baixo; que na mesma voz mova-se por graus ou consonncias
somente; e que em nenhuma circunstncia se utilize o trtono e a falsa quinta.
Para haver maior [...] elegncia e simetria [...] (DESCARTES, 2001, p.
102) ele dar algumas recomendaes estilsticas. Em tal ponto, vemos com
clareza o racionalismo esttico, j que agora no se trata de estruturar uma
teoria musical, e sim de derivar racionalmente elementos estilsticos utilizando-
se da simetria, clareza e proporo.
Inicialmente, prope comear pelas consonncias mais perfeitas, j que
chamam a ateno e mesmo comear por uma pausa (silncio) em alguma voz,
pois o fato de no ouvir-se esta voz, e logo em seguida a ouvir, j que uma voz
calada que comea a cantar traz variedade e novidade.
Tambm diz que nunca deve haver sries sucessivas de quintas e oitavas,
pois sua perfeio numrica satisfaz to plenamente o ouvido levando-o a perder
o interesse, diferente de quando se intercala oitavas e quintas com teras e sextas
estas podendo ser utilizadas sucessivamente, como so numericamente menos
perfeitas, a ateno se mantm, j que o ouvido procura escutar constantemente
uma consonncia mais perfeita que estas duas.
Prope que os movimentos das diferentes vozes ocorram por movimentos
contrrios, gerando variedade e propiciando sair-se de consonncias perfeitas
para aquelas menos perfeitas. E cada voz, preferencialmente, deve mover-se por
graus ao invs de realizar saltos.
Recomenda que ao chegar-se a uma consonncia perfeita, a quinta e a
oitava, preferencialmente se utilize a anterior mais prxima. Ele explana esta
regra com a ideia que ao ouvir uma consonncia no to perfeita, o ouvido espera
pela consonncia perfeita, da essa regra seguir o impulso natural do ouvido.
Mas, ele adverte que as mincias deste procedimento so algo que os msicos
prticos podem verificar por si mesmos, j que esta regra varia em cada situao,
da ele contar com a experincia dos msicos prticos, e da possibilidade da
prpria deduo destes partindo das regras postas anteriormente.
235

Ao final da pea o ouvido deve sentir-se plenamente satisfeito e, para isso,
deve-se utilizar de procedimentos que encaminhem a uma consonncia perfeita,
que os msicos prticos denominavam cadncias. interessante que ele cita um
terico da poca, Zarlino, que havia feito tabelas enumerando tais procedimentos,
mas Descartes diz que as mais plausveis podem ser deduzidas naturalmente dos
princpios expostos anteriormente.
Depois, termina esta anlise recomendando que as peas ocorram dentro
de modos, que ele explicar na seo seguinte. Antes de falar sobre os modos,
partindo dos princpios j trabalhados anteriormente, ele far consideraes
sobre o contraponto a quatro vozes
13
, focando agora na tarefa de cada voz para a
composio musical.
A primeira voz, e a mais grave, o baixo, sendo a principal e que suporta o
movimento das demais vozes, as quais normalmente movem-se por saltos, e no
por graus, dando a explicao racional de que o movimento por graus choca
menos o ouvido, e como esta uma voz mais grave, no causa tanto desagrado e
essa diferena mantm equilbrio na pea como um todo.
A segunda voz, o tenor, por estar prxima ao baixo, funciona como um
nervo que sustenta os demais membros da pea, da ele recomendar que esta siga
preferencialmente por graus, para que sua parte tenha maior unidade e distino
das demais vozes.
O contratenor, a terceira voz, como est entre duas vozes que se
movimentam prioritariamente por graus, deve manter em saltos, para haver
equilbrio e proporo, de modo que, de quatro vozes, duas movimentam-se
prioritariamente por saltos e as outras duas por graus.
A superior, a quarta e mais aguda voz, ope-se naturalmente ao baixo, de
maneira que tende a realizar movimentos contrrios a este e por graus,
cumprindo o ideal de clareza e equilbrio. O fato de na prtica musical esta voz
ser mais rpida advm, segundo o autor, de que o som mais grave golpeia o
ouvido com maior lentido, e, portanto, se sons mais graves se movimentassem
com maior velocidade, no se apreenderia bem este movimento por no ter o
repouso necessrio, o que no ocorre com esta voz que mais aguda.
Neste ponto, ele faz algumas consideraes colocando em dilogo sua teoria
racional com a prtica musical de sua poca, e tambm da poca anterior, no uso
das dissonncias, das prticas da imitao, do cnone. Esta discusso no ser
discutida aqui, por ser de mbito mais musicolgico do que filosfico, mas h um
pequeno comentrio que merece anlise:

13
Podemos entender o contraponto como [...] arte de coordenar linhas meldicas de expresso
autnoma, tornando-as independentes (do latim punctus ontra punctum = nota contra nota)
(KOELLREUTTER, 1996, p. 9). Cada linha meldica chamada de voz, a exemplo de um coral a
quatro vozes.
236

enquanto aqueles contrapontos artificiais, como o chamam, em que
tal artifcio se mantm desde o princpio ao final da Msica, no
considero que interessem mais Msica que o Acrstico aos
poemas retrgrados Potica, que se inventou, como nossa
Msica, para provocar os movimentos da alma. (DESCARTES,
2001, p. 110)

Tal considerao constitui um claro retorno funo da msica como um
provocador de paixes na alma colocada inicialmente, sendo este elemento
fundamental compreenso da msica, lembrando que tal movimento ocorre
quando se organiza racionalmente os elementos musicais. De maneira que, nesta
frase, ele condena procedimentos que tm carter estritamente terico, o que, em
si mesmo, no tem nenhuma razo racional de ser, j que, em si mesmos, no
geram movimentos na alma.

DOS MODOS

O autor coloca que os modos derivam-se da prpria diviso da oitava em
sete graus, sendo que cada ordenao destes graus gera diferentes modos, e que
sua utilizao deve basear-se na maneira estes modos apresentam as
consonncias perfeitas, sendo que aqueles privilegiem o trtono no so
utilizados, pelos motivos expostos acima.
Neste ponto, mais uma vez o autor confia na razo dos prticos que podem
deduzir de qual modo utilizar, ou mesmo no utilizar, as regras expostas ao longo
da obra.
Ao final desta breve seo, Descartes despede-se de Beeckman, inclusive
pedindo para no mostrar a outras pessoas por necessitar de maiores
desenvolvimentos e por ser um dilogo entre os dois.

A INFLUNCIA DO COMPENDIUM MUSICAE

Como dito no incio, esta obra foi um dilogo entre Descartes e Beeckman,
e somente fora publicado postumamente.
No objetivo do artigo colocar este texto em dilogo com a prtica musical
da poca ou mesmo em dilogo com outros autores do perodo, mas cumpre fazer
uma pequena observao a esse respeito.
Fora assinalado ao longo do artigo que as propostas de Descartes dialogam
com aquilo que era feito pelos msicos prticos, mas sem ter uma explicao
racional que fundamentasse essa prtica, onde se afigura a prpria busca de
Descartes.
Autores como Vincenzo Galilei, Gioseffo Zarlino, Marin Mersenne e o
prprio Descartes, empreenderam esta reflexo. (FUBINI, 2008; GABILONDO,
2001)
237

importante verificar que este Compendium Musicae ir influenciar
Rameau na escrita de seu Trait de l'harmonie (1772), pois este ir compor uma
estruturao racional da harmonia musical que vai influenciar toda produo
musical at o final do sculo e mesmo aos dias de hoje.
Tal influncia demonstra como o racionalismo esttico expresso nesta obra
no tem somente a importncia de analisar o pensamento de Descartes, mas
permite pensar a prpria modernidade em si mesma, em seu processo de
racionalizao dos diversos mbitos da vida, no caso especfico, da racionalizao
da msica.

CONSIDERAES FINAIS

Primeiramente, analisou-se o que o racionalismo esttico francs do
sculo XVII, onde se viu a busca de utilizar a razo como maneira de organizar as
artes, atravs das ideias de mensurao, da medida, da proporo e do equilbrio.
Em seguida, analisou-se a compreenso de Descartes da razo, que partir
de ideias claras e distintas, apreendidas de maneira simples e direta pelo
esprito, para da seguir-se a ideias mais complexas. Este mtodo tem clara
semelhana com a demonstrao de um teorema geomtrico.
Passou-se anlise da obra, onde Descartes, conceituando a msica como a
arte de provocar as paixes, utiliza o som como a base de anlise, o qual pode ser
claramente mensurado e por isso analisado. Apresentando alguns princpios
gerais, como a simplicidade de no cansar os sentidos, buscar sempre propores
simples e aritmticas, o equilbrio entre o que percebe com maior facilidade e com
maior dificuldade para assim gerar variedade sem fatigar os sentidos, o que no
geraria prazer.
Com estes elementos, passou-se a ver como o autor disseca as relaes de
propores no tempo musical e na variedade de sons do grave ao agudo, sempre
norteado pelos princpios mencionados. Nesta anlise, vai deduzindo algumas
consequncias, at que chega a um fundamento de proporo, pelo qual pode se
guiar para deduzir regras estilsticas para conduzir a composio musical,
advindas no da prtica musical, mas da anlise racional dos fundamentos da
prpria msica. Nesta anlise, vimos paralelos entre a maneira de desenvolver
esta obra, com a realizada posteriormente no Discurso do Mtodo (1637) e nas
Meditaes Metafsicas (1641).
E, por ltimo, vimos a influncia que a obra ter em Rameu, possibilitando
uma reflexo sobre a influncia do racionalismo esttico cartesiano na msica.
Podemos concluir que a obra Compendium Musicae (1618) tem uma
importncia na produo cartesiana por j prenunciar caminhos seguidos nas
obras mais maduras; por expressar o racionalismo esttico na msica, mesmo
compreendendo-a como tendo a finalidade de provocar paixes; e a possibilidade
de pensar a prpria modernidade em seu processo de racionalizar os diversos
238

mbitos da vida, no somente do conhecimento, j que a obra prope uma
maneira racional de investigar o prprio ato esttico de provocar paixes e [...]
movimento da alma (DESCARTES, 2001 p. 110).
14

REFERNCIAS

BAYER, R. Histria da Esttica. Traduo Jos Saramago. Lisboa: Editora
Estampa, 1978. 49 p.
DESCARTES, R. Compendio de Msica. Traduo Primitiva Flores e Carmen
Gallardo. Madrid: Tecnos, 2001.122 p. (Coleccion Metropolis)
______. Discurso do Mtodo. Traduo J. Guinsburg e Bento Prado Jnior. In: Os
Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973a. Vol. XV. p. 33-150.
______. Meditaes Metafsicas. Traduo J. Guinsburg e Bento Prado Jnior. In:
Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973b. Vol. XV. p. 81-150.
______. Regras para a Direo do Esprito. Traduo Joo Gama. Lisboa: Edies
70, s/d. 123 p. (Textos Filosficos)
FUBINI, E. Esttica da Msica. Traduo Sandra Escobar. Lisboa: Edies 70,
2008. 183 p. (Convite Msica)

14
Agradecemos ao Prof. Joo Regis por todas as orientaes e a oportunidade de um trabalho
sobre filosofia da msica; as indicaes bibliogrficas do prof. Hrmiton Freitas; o Diego Muniz
Costa por possibilitar o acesso obra analisada; aos amigos do GESF e do IEEF; a meus pais,
Paulo Srgio e Tuka, pela possibilidade de existncia e tudo mais; e a meus irmos Beatriz,
Cristina e Tauan, por todo o carinho.
239

ESTTICA E MODERNIDADE: A ARTE MUSICAL DE ASTOR
PIAZZOLLA

Antonio Rago Filho (PUC-SP)
Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria

Resumo: O artigo se prope a refletir no mbito da esttica, da filosofia e da msica, as
categorias que permitem a compreenso de formas vivas da msica em sua relao com a
vida cotidiana. Valendo-se das reflexes do filsofo hngaro Gyrgy Lukcs, cujas
categorias centrais se balizam na mimesis e na catarsis, amplamente expostas em sua
Esttica, de talhe aristotlico e hegeliano, mas com forte rebatimento das teses
ontolgicas de Karl Marx. Na pesquisa histrica que pretendemos apresentar o foco est
dirigido figura de um msico argentino magistral: Astor Pantalen Piazzolla. Odiado
pelos tangueros tradicionais, amado por setores da intelligentsia portenha, desprezado
pela esquerda, por suas posies ambguas, contraposta a esta discusso, retomamos os
propsitos de H. Heine, cuja premissa em primeiro lugar a fruio da obra-de-arte. Os
juzos estticos no se separam da historicidade do prprio objeto. A msica de Astor
Piazzolla expressa com alta densidade os dramas e tragdias da vida moderna, onde
tudo est impregnado de seu contrrio.

Os estudos ontolgicos sobre o fenmeno esttico receberam forte impulso
com os trabalhos de Gyrgy Lukcs (1885-1971), especialmente em sua
monumental Esttica. Balizado pelas reflexes filosficas de Aristteles, Kant,
Goethe, Hegel e Marx, o filsofo hngaro atou a criao das obras de arte s suas
condies materiais de produo, em sua historicidade vital e nutrida pelas
relaes subjetivas entre indivduos ativos, em seus afazeres cotidianos, seus
dramas e tragdias, paixes e enlaces afetivos que se encorpam na vida social. A
arte brota da vida cotidiana. E, como tal, fala dos sentimentos vividos, dos
sofrimentos e prazeres, dos desejos e fruies que permitem aos indivduos
compartilharem de experincias que os comovem e transfiguram a si prprios.
O pressuposto aqui que a arte essencialmente mimtica. A arte,
todavia, no se confunde com mera reproduo factual, a empiria abstrata ou
reflexo fotogrfico do vivido, sem as mediaes concretas que a instauram, mas
que desvela, extrai e expe as manifestaes de possibilidades e destinos
humanos. A arte reproduz a lgica de mltiplas singularidades em seu complexo
social. O indivduo sempre um produto histrico, um produto de relaes
recprocas que estabelecem em seu mundo concreto. Refigura tramas de aes
que por conta de tom-las em sua necessidade e verossimilhana no se atm a
um mero receptor de uma singularidade em si, porquanto Aristteles assevera
que a mimese potica opera rigorosamente uma generalizao, pois sua
finalidade engendrar um personagem que porte em si as disposies tpicas de
uma dada natureza de uma classe, de uma lgica especfica, e no meramente
as suas prprias inalienveis. A arte (...) no se atm ou esgota na singularidade,
240

mas a extrapola porque prope e expressa a natureza ou essncia de um homem
singular, o que necessariamente conduz a poesia superao do meramente
imediato, contingente, particular. Desse modo, Superar o singular, ento,
movimento inerente mimese artstica, pois a arte s pode revelar a essncia do
objeto tomado da vida quando o conforma, avigora e nutre com a substncia de
seu prprio gnero, quando reconhece e apresenta a natureza que lhe prpria
ou sua generidade. (...) A mimese no ou se reduz cpia fenomnica da poro
da vida posta em arte (CHASIN, 2004, p. 53-54).
Lukcs deu devida nfase, em sua Esttica, a este momento vital que
enlaa ontologicamente o ser social que responde a alternativas postas no seio do
evolver histrico, na medida em que preciso sublinhar a vinculao de todo ato
emocional com o mundo externo que o desencadeia, o fato elementar que as
reaes humanas emocionais esto originria e concretamente vinculados
ocasio do mundo objetivo circundante que as desencadeia. Mesmo que no
tenham por que conter afirmaes acerca dos objetos que as suscitam, esto
intensamente ligadas a eles quanto a seu contedo, sua intensidade etc.; nunca
se tem imediatamente um afeto, um sentimento de amor ou de dio sem motivo,
mas sempre amor ou dio de uma pessoa determinada em uma ocasio
determinada. (LUKCS, 1982, p. 17).
Os renascentistas compreenderam com muita clareza os traos
caractersticos da arte musical e da expressividade subjetiva do cantar como um
modo de dizer. Desde as formulaes dos artistas da Camerata Bardi, se tem essa
precisa determinao humano-societria que o falar comum contm em si a
potncia da dimenso meldica. Uma vez que a msica sonoridade organizada e
modelada pela sensibilidade e afetos humanos, o canto como ser fundante,
nervura a modulao musical, expe o som combinado com as expresses
anmicas da vida cotidiana. Uma vez que no canto arte da palavra melodizada
o mlos assume funo estrutural, dominante, transfundindo-se em elemento
esttico preponderante, isto , atraindo para si, mais intensamente do que o texto
potico logra, a alma dos ouvintes. De modo ainda mais substancial: quando o
meldico se faz presente na poesia, tornando-a letra cantada, a fora expressiva
desta sonoridade acoplada, sua dimenso determinante, a fazem substncia
artstica absorvente, e neste contexto a poesia se transubstancia em canto, canto
que nada mais do que um especfico modo de dizer (IBANEY, 2004, p. 104-105).
A msica traduz de forma visceral essa identidade objetiva entre a interioridade
humana com o mundo concreto, a potica que se nutre da subjetividade traduz a
fora esttica com os componentes da vida cotidiana. Se ns ganhamos a
conscincia humanista, segundo a qual os indivduos vivos e atuantes so
autoproducentes, so criadores de si prprios o que no significa de por si que a
vida seja experimentada sem conflitos e contradies , a arte humanista foi uma
verdadeira conquista. Lukcs levou s ltimas consequncias a defesa da arte
humanista, pois, repisava que Nas grandes obras de arte os homens revivem o
241

presente e o passado da humanidade, a perspectiva de seu desenvolvimento
futuro, mas no os revivem como fatos exteriores, cujo conhecimento pode ser
mais ou menos importante, e sim como algo essencial para a prpria vida, como
momento importante para a prpria existncia individual (deles, homens).
(LUKCS apud KONDER, 1967, p. 150) E, essa concepo tambm foi enfatizada
por Leandro Konder: A arte faz com que revivamos as experincias de todas as
pocas e nos reconheamos imediatamente nelas. Atravs da arte, participamos
de novas relaes humanas, vemo-nos envolvidos em novas situaes humanas
que nos solicitam reaes de tipo especial.
Se para a filosofia hegeliana, o ouvido e a vista eram sentidos
essencialmente tericos. Da, em sua viso especulativa, a forma de sua
representao ultrapassava o mero soar natural para ganhar esse contedo
anmico. Pois, por meio desta dupla negao da exterioridade, a qual reside no
princpio do som, o mesmo corresponde subjetividade interior, na medida em
que o ressoar, que j em si e para si algo de mais ideal do que a corporeidade
real para si mesma subsistente, tambm abandona esta existncia mais ideal e
desse modo torna-se um modo de exteriorizao adequado ao interior. No
bastava a sonoridade, como a arte pictrica que a pedra e as cores acolham a
exterioridade multiforme dos objetos, esse emolduramento objetivo. A tarefa
principal da msica consistir, por isso, em deixar ressoar no a objetividade
mesma, mas, ao contrrio, o modo no qual o si-mesmo mais ntimo movido em si
mesmo segundo a sua subjetividade e alma ideal. (HEGEL, 2002, p. 279-280)
Nessa linha filosfica, Hegel introduz o movimento efetivo da
processualidade histrica, reclamando a condio de uma arte que no s deveria
comover os receptores, mas que, ao mesmo tempo, participa dos jogos da vida
cotidiana. Segundo Hegel: O que exigimos de uma obra de arte que participe
da vida, e arte em geral exigimos que no seja dominada por abstraes como a
lei, o direito, a mxima, que a generalidade que exprima no seja estranha ao
corao, ao sentimento, e que a imagem existente na imaginao tenha uma
forma concreta. O filsofo alemo sabia que a arte no deveria ser reduzida,
portanto, a representaes abstratas e gerais para fazer valer sua funo e
dignidade.
Se Hegel insistiu que a arte moderna se afastava das experincias vitais de
homens e mulheres na sociedade burguesa; Marx, de sua parte, denunciou o
carter hostil da produo capitalista no que tange a elevao potica da vida. As
formas da alienao e do estranhamento engendradas por esta forma de
organizao produtiva que pelo trabalho objetiva a riqueza genrica, mas que
simultaneamente inverte as criaes humanas com a reproduo de uma
sociabilidade reificada; note-se, ao revs da posio hegeliana, acerca da
parcialidade da arte no mundo de corte mercantil, Marx sustenta que as obras de
arte cumprem a funo de desfetichizar a crosta desse mundo invertido, desvelar
a topicidade das relaes humanas em sua essencialidade concreta, coisificadas
242

pela lgica do sociometabolismo do capital, que tomada em fragmentos, no teria
condies de atingir a a vida em sua concretude histrica. A superao da relao
coisificada, nessa forma social regida pelo valor, no pode ser retida pelas
representaes superficiais do cotidiano mercantilizado. A arte para no ficar
submissa e adulterada pela forma mercadoria s seria possvel como expresso
revolucionria.
Marshall Berman, ao comparar as produes espirituais em nossa
modernidade, alinhou-as em suas mltiplas formas da sensibilidade moderna no
interior de um turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e
contradio, de ambigidade e angstia
1
, e que se ancora numa unidade
paradoxal, numa unidade de desunidade onde mal o novo se manifesta e tudo
parece se volatizar, o que se vivifica imediatamente desaparece, torna-se caduco,
petrificado, porque sob a ordem humano-societria do capital, essencialmente
desumana e corrupta, particularmente em nossos tempos sombrios, colado a pena
marxiana: em nossos dias, tudo parece estar impregnado do seu contrrio.
Alm disso: Todos conhecem a vertigem e o terror de um mundo no qual
tudo o que slido desmancha no ar. Ser moderno viver uma vida de paradoxo
e contradio. sentir-se fortalecido pelas imensas organizaes burocrticas que
detm o poder de controlar e freqentemente destruir comunidades, valores,
vidas; e ainda sentir-se compelido a enfrentar essas foras, a lutar para mudar o
seu mundo transformando-o em nosso mundo. ser ao mesmo tempo
revolucionrio e conservador: aberto a novas possibilidades de experincia e
aventura, aterrorizado pelo abismo niilista ao qual tantas das aventuras
modernas conduzem, na expectativa de criar e conservar algo real, ainda quando
tudo em volta se desfaz. Dir-se-ia que para ser inteiramente moderno preciso
ser antimoderno: desde os tempos de Marx e Dostoievski at o nosso prprio
tempo, tem sido impossvel agarrar e envolver as potencialidades do mundo
moderno sem abominao e luta contra algumas das suas realidades mais
palpveis. (BERMAN, 2003, p. 12).
Aps essas consideraes iniciais, nos interessa focar na arte musical de
Astor Pantalen Piazzolla. A escolha de seu nome j continha uma espcie de
premonio do pai do futuro msico e compositor. Em 1921, Vicente Piazzolla,
aquele que mais tarde seria conhecido como Nonino, batizou seu filho com um
nome ambicionado. Desejava homenagear um amigo italiano que tinha este
nome. No fundo, modificado, de Astorre para Astor. Pois, ainda que ningum
pudesse imaginar que nos casebres de imigrantes a poucas quadras do mar
(viviam em Mar del Plata), estava esse filho que daria para sempre a sonoridade

1
Estas linhas se encontram na Introduo: modernidade, ontem, hoje, amanh que abre Tudo
que slido desmancha no ar. 19. reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 15.

243

a outra cidade, Buenos Aires, inaugurara um nome. (FISCHERMAN &
GILBERT, 2009, p. 9).
A msica comovedora de Astor Piazzolla se tornaria ao largo de uma
vida constrangida por muitas adversidades na expresso manifesta da alma da
cidade de Buenos Aires. Se fcil intuir com certa segurana que a msica de
George Gershwin est diretamente ligada cidade de Nova York, da mesma
forma, as composies de Astor exprimem o modo de ser determinado
historicamente da cidade de Buenos Aires. Como escreveu o psicanalista Kuri: O
misterioso enlace entre a cidade e o musical tem a persistncia de um axioma.
No s o tango, tambm, como sabido, o jazz invoca uma entranha urbana. Que
esta flexo da cidade sobre si mesma atravs da msica? Que procedimento une
estas duas coisas at forjar ali uma marca distintiva? (KURI, 1997, p. 32).
Se o pressuposto ontolgico da vida social a interatividade humano-
societria, no devemos nulificar a matriz existencial das contradies sociais,
cuja anatomia forjam categorias sociais antagnicas e, nesse sentido, os combates
travados que nascem da deixam sua canga nas runas que compem as cidades
como marcas culturais de dramas e conflitos vivenciados pelos de baixo. Longe de
se manifestar como uma sonoridade abstrata que se nulifica, a msica de Astor
Piazzolla exprime uma gama variada de dramas cotidianos, o dilaceramento
familiar, a separao amorosa, a melancolia do exlio, a vida migrante, a dor da
perda de entes queridos, o eterno retorno, a sangria que permeia a luta de classes
da cidade, em suma, a fora de uma msica que torneia esses afetos e paixes de
uma vida social trgica com suas formas autocrticas de poder, que deitam razes
sobre a incompletude do capital atrfico, forma especfica de entificao histrica
da sociedade burguesa, substncia social que sacrifica permanentemente a
liberdade e impossibilita a realizao de indivduos livres em sua plenitude
humana.
A partir de certo momento o leitmotiv Piazzolliano Pinta tu aldea y
pintars el mundo, tomado de emprstimo das reflexes estticas de Tolstoi ,
aponta para o fato de o compositor de Adis Nonino ter plena conscincia de sua
revoluo musical. A determinao particularizadora das composies
piazzollianas explicitada com todas as letras por seu grande amigo Lalo
Schifrin que (...) lo considera um msico universal, que necessitaba concentrarse
en el lenguaje de Buenos Aires. Cuanto ms local era, ms universal se haca...
Era un compositor completo. No solamente el contenido era importante en l,
[sino] la estructura y forma. Es tan fuerte la impronta de Piazzolla en su msica
que se la reconhece al instante. Su estilo gravit en una multitud de admiradores
e imitadores. Sus caractersticas ms sobresalientes son la forma en que fusion
procedimientos tomados de la msica clssica (en especial de sus hroes,
Stravinsky y Bartk) y del jazz norte-americano, en la msica de tango que
escriba y tocaba. A partir de estas influencias primordiales, y de la formacin
244

que recibi de Ginastera y Boulanger, destil algo completamente nico e
diferente (AZZI & COLLIER, 2002, p. 266).
A histria de sua vida exemplar para que se possa compreender as
influncias e experincias vividas. A Argentina recebeu um contingente imenso
de imigrantes. Os italianos os tanos eram sua maioria.
2
Os tempos difceis de
sua infncia, a pobreza e a dor advinda do tratamento fsico de seu p direito,
mais a coragem na luta pela sobrevivncia de Vicente Piazzolla e Asunta
Manetti, ambos filhos de imigrantes italianos, os Piazzolla de Trani, localidade de
Puglia, do Mezzogiorno, e os Manetti de Lucca, regio da Toscana. Os pais se
aventuram de Mar del Plata, na Argentina, para o Lower East Side de
Manhattan, correndo os riscos do comeo de uma vida sem suportes, sem
propriedades a no ser a fora de trabalho e tendo de conviver num bairro
violento dominado por mfias e habitado por uma populao de imigrantes que
congregava, em sua maioria, italianos, irlandeses e judeus. O pai sempre sonhou
que o menino fosse msico de tango e solista de bandnion. Yo crec en ese clima
de violencia. Por eso me hice peleador. Y acaso haya marcado tambin m msica.
Todo se va metiendo pela piel. Mis acentuaciones rtmicas, tres ms tres ms
dos, son similares a las de la msica popular juda que yo escuchaba en los
casamientos (PIAZZOLLA apud GORIN, 1998, p. 22).
Se na cidade de New York, o pibe Piazzolla extrai sua vontade de romper
barreiras, de superar as agruras do cotidiano violento, um encontro imprevisvel
o marcar para sempre. Carlos Gardel produzindo e atuando no filme El da que
me quieras o convidar para uma figurao de canillita, o menino que vende
jornais nas ruas. Depois far pequenas apresentaes como solista, mas tendo
que ouvir a advertncia de Gardel, Pibe, vs tocs el bandonen como um
gallego. Todavia, o tango no fazia parte de sua dedicao, mais fundamental
para sua formao seriam as lies da grande msica barroca pelas mos de Bela
Wilda. Piazzolla recorda as condies desumanas que este msico polons
enfrentava, da mesma maneira como tempos depois, terminava obscuramente a
vida do maestro Gil Evans.
Como nosotros tampoco tenamos dinero, mi mama decidi pagarle con
comida. Pero no fue una formalidad. El matrimonio Wilda y mis padres trabaron

2
Em seu escrito Buenos Aires: Cidade, Poltica, Cultura, Osvaldo Coggiola observa que: A
Argentina moderna, no entanto, aquela que resultou da ocupao do seu territrio atual, um
produto do sculo XIX, em especial do processo de imigrao europia, que levou ao pas milhes
de trabalhadores europeus 160. 000 estrangeiros l aportaram entre 1861 e 1870, e o nmero de
imigrantes chegou a 841.000 de 1881 a 1890, e a 1.764.000 de 1901 a 1910. No total, de 1857 a
1930, o deserto argentino recebeu 6.330.000 imigrantes, o que, levando-se em conta o retorno dos
trabalhadores sazonais (ou golondrinas), deixa um saldo de 3.385.000 imigrantes. A Argentina
contava, logo no seu primeiro recenseamento em 1869, com 1.737.000 habitantes. Isso demonstra
o peso da imigrao na formao da Argentina moderna, atravs de uma transfuso de populao
que foi, em termos relativos, a mais intensa do Novo Mundo (incluindo os Estados Unidos).
(COGGIOLA, 1997: 103)

245

una profunda amistad, en donde Ia pobreza y Ia msica eran cosas en comn.
Recuerdo su parche en el pantaln, un solo traje para los conciertos, el piano de
cola con un teclado viejo y destartalado y Ios cigarrillos Camel. Fue mi primer
gran maestro. Con 1 aprend a amar a Bach. Fue el hombre que me enseno a
encarar la msica con pasin, no como un simple ejercicio. Sus clases no eran
aburridas. Charlbamos de jazz, de los canelones, de la amistad, de Ia necesidad
de estudiar seis y hasta ocho horas diarias; hasta lograr la perfeccin. Con 1
conoc el verdadero amor a la msica. Amor en medio de dificultades, de hambre,
de techos con goteras, de fro. Y nunca dejaba de tocar y tocar. Con esfuerzo, yo
trasladaba Bach al bandonen. Logr hacerlo cada da mejor... DeI tango ni me
acordaba. (PIAZZOLLA apud DIANA PIAZZOLLA, 2005, p. 87).
O retorno cidade de Buenos Aires, o prepara para nova surpresa. O
domnio da obra de Bach e de Mozart em New York, acoplado ao virtuosismo do
jovem msico, abre passagem para outro territrio musical: o tango praticado
pelas orquestras tpicas. Piazzolla aprende a msica portea: La dcada del 40,
que para m se extiende como hecho artstico hasta 1955 es el punto ms alto en
materia de grandes orquestas. Tuve la fortuna de mamar em todas esas fuentes:
Anbal Troilo, Alfredo Gobbi, Osvaldo Pugliese, Francini-Pontier, Miguel Cal,
Horacio Salgn. Hasta tuve el gusto de conocer y escuchar personalmente a Pedro
Maffia, el de los discos de Julio de Caro que mi pap escuchaba embelesado en
New York. (PIAZZOLLA apud GORIN, 1998: 37)
desta experincia em tocar ao lado de Anbal Carmelo Troilo, o Pichuco,
com sua orquestra tpica
3
, da admirao pela mo esquerda do pianista Orlando
Goi, do pulsar de Enrique Kicho Daz, que Piazzolla pode desenvolver,
experimentar e praticar suas idias musicais de arranjador. Do encontro com
Arthur Rubinstein, em 1941, ao ouvi-lo tocar uma sonata e no um concerto
como ele prprio anunciara sua composio, o pianista sugere que aprofunde seus
conhecimentos com um dos maiores msicos clssicos de Argentina: Alberto
Ginastera. Se do encontro com Rubinstein lhe restou uma foto, porm, aquel
nmero de telfono para llamar a Ginastera empez a cambiar mi vida. Nasce
desta relao o estudo intensivo de composio e orquestrao e o vivo interesse
pela obra A Sagrao da Primavera, de Igor Stravinsky, dissecada em seus
elementos constitutivos diuturnamente. Para Piazzolla, Ginastera fue el maestro
que me ens casi todo lo que s. l hizo hincapi en la orquestacin, que hoy es

3
Em 1946, Piazzolla constituir sua prpria orquestra tpica, como conseqncia de sua atividade
criativa no grupo de Pichuco, pois, na dcada de 40 meus arranjos para Troilo j chamavam a
ateno por uma certa originalidade na escrita. Em 46, achei melhor formar minha prpria
orquestra 4 bandnions, 4 violinos, piano, contrabaixo e viola, os crticos me perguntavam se eu
pensava fazer msica para Teatro Coln; quando pus 2 bandnions em minha Sinfonieta os
eruditos diziam que teatro municipal no cabar... Em 56, quando voltei da Europa, formei o
Octeto Buenos Aires e uma orquestra de cordas, poca em que se iniciou uma verdadeira
revoluo na msica de Buenos Aires, quando eu ouvia, diariamente, a expresso no te metas.
(PIAZZOLLA apud MEDAGLIA, 2003, p. 188)
246

mi fuerte; sus clases eran esencialmente de composicin. Me mandaba al Coln a
observar los instrumentos. Deca que yo deba conocer cada uno de ellos a la
perfeccin, porque si no era imposible orquestar. Yo me ba: al Coln todas las
semanas, a veces con Di Filippo, que ya era un gran bandoneonista, a veces solo.
A mi juicio, Ginastera fue un gran compositor, no un gran maestro. No hay que
olvidar que fui su primer alumno y que l no era enrgico conmigo. Yo hubiera
necesitado alguien que me rompiera dos o tres dedos con una regla, como haca
Scaramuzza con sus alumnos. Necesitaba que me exigieran al mximo. Y en 1954
llega mi salvacin: Nadia Boulanger. Ella era exigente, sabia, maravillosa... No
slo me ense de todo, especialmente contrapunto, sino que adems me ayud
como persona, me ayud a encontrarme a m mismo, a ser Astor Piazzolla.
(PIAZZOLLA apud DIANNA PIAZZOLLA, 1987: 215)
Ginastera sugere a Piazzolla que mostre suas composies ao compositor
Juan Jos Castro, em especial a obra sinfnica em trs movimentos chamada
Buenos Aires (Opus 15) escrita em 1951. Castro, de sua parte, anima Piazzolla a
um concurso de msica. Com esta pea Piazzolla ganha o prmio Fabien
Sevitzky. Elogiado por alguns, depreciado por outros, Piazzolla ganha uma bolsa
do governo francs por um ano. Aps este enlace e ampliao de seus recursos
tcnicos, Piazzola com a sua esposa Ded Wolff, artista plstica, deixando suas
crianas Diana e Daniel com os noninos, dirigem-se a Paris. O encontro com
Nadia Boulanger, em 1954, amiga ntima de Stravinsky, condiscpula de Ravel, e
clebre professora de msicos como Aaron Copland, Igor Markevitch, Virgil
Thompson, Jean Franaix, Lennox Berkeley, Leonard Bernstein, dentre outros,
dar, segundo as palavras de Astor, o remate final. Qu instrumento toca?,
desconfiada da timidez do aluno pergunta Boulanger. Uma vez ms, a duras
penas se atrevi Astor a confiarle que tocaba el bandonen. Ella lo tranquiliz:
haba escuchado la msica de Kurt Weill em bandonen, y dijo que el prprio
Stravinsky apreciaba sus virtudes. Finalmente, lo persuadi para que ejecutara
uno de sus tangos em el piano. l eligi Triunfal. En ele octavo comps ella lo
interrumpi, o tomo de las manos y le dijo com firmeza: No abandone jams esto.
Esta es su msica, aqui est Piazzolla. Cada vez que en su vida posterior el
recordaba esse momento, lo describa siempre como uma epifana: Me ayud a
encontrarme a mi mismo, le dijo a su hija Diana. (AZZI & COLLIER, 2002,
p.104-5) A exigente professora o fez aprofundar seus conhecimentos sobre a arte
da fuga e do contraponto de Bach. Todavia, bom duvidar do fato de que ela o
tenha empurrado finalmente para o tango e para as rupturas com as formas
tradicionais, uma vez que Piazzolla j compunha sob a lgica do Nuevo Tango, o
certo que as tentaes de se direcionar para a destituio do sistema tonal, com
a nova ordenao musical do dodecafonismo e do serialismo, que retiram a
memria prpria das canes populares, do mlos extrado da prpria vida
cotidiana, a partir da, cessam. Ao menos, enquanto vanguardismo dominante.
247

Em 1956, j de volta a cidade portea e com a formao do Octeto Buenos
Aires, Piazzolla expande sua revoluo musical
4
. Na smula do jornalista Natalio
Gorin: Efectos sonoros y rtmicos nuevos, contrapuntos entre cuerdas, un violn
sonando como um tambor, el cello y el bajo haciendo de bombos; todo ello ms el
sonido propio de formidables solistas y la presencia agresiva de uma guitarra
elctrica improvisando en la mayoria de los temas. Alguns arreglos parecan una
falta de respeto. (GORIN, 1998: 187)
Se os tradicionalistas o questionaram como sendo mais uma verso
jazzstica, h que mostrar qual o vnculo que Piazzolla costura sem que a forma
tango seja diluda. Para o msico argentino, h que ampliar os experimentos, as
inovaes musicais, permanecendo na essencialidade do tango, no interior do
sistema tonal, ampliando suas fronteiras com elementos dialgicos da msica de
Bach, Mozart, Stravinsky, Bla Bartk, com a msica norte-americana, o jazz. O
que lhe interessa o suingue da msica negra. As idias e os elementos meldicos
no so coletados do cancioneiro popular, ao modo de Bartk
5
, mas so
sustentados pela rtmica, pulso e impulso prprias do tango. Por isso, a
msica lmite de Piazzola alcanza uma identidad extremamente slida, a pesar
de hacer sonar uma diversidad de msicas. La clave reside em trabajar los
procedimientos formales de la msica desde el corazn del tango, y no al revs
6
.
(KURI, 1997: 37)

4
Em entrevista dada ao maestro Jlio Medaglia, a 29 de maro de 1972, em Buenos Aires, o
compositor argentino sintetiza o seu mtodo compositivo: Eu parto, porm, do princpio de que o
tango moderno msica para ser ouvida e no danada ou cantada pelo menos das formas mais
tradicionais e por essa razo o meu tango cavocado a duras penas das mais diversas e, s
vezes, impossveis formas de execuo instrumental. s vezes no so frases acabadas, so
apenas fragmentos meldicos ou clulas. Esses fragmentos meldicos no esto sempre na voz
mais aguda, mas passam por outros instrumentos, obedecendo a um princpio estrutural de
composio e arranjo. Gosto muito, por exemplo, de escrever contraponto e muitas vezes fugas,
onde um motivo meldico passa de um instrumento para o outro sendo contraponteado por outras
vozes. s vezes, muito difcil um tema escrito para guitarra eltrica ser respondido pelo
contrabaixo, mas meus msicos superam com trabalho e tcnica qualquer problema de execuo.
(Piazzolla apud Medaglia, 2003: 189-190)
5
Um trabalho rigoroso e consistente sobre as concepes e mtodos de pesquisa de Bla Bartk,
confrontados com as de Mrio de Andrade, e que nos permitem ver as diferenas composicionais
de ambos se encontram na obra Os Mandarins Milagrosos (1997) de Elizabeth Travassos, em
especial os desenvolvimentos do quarto captulo intitulado Cartografias.
6
O psicanalista argentino Oscar Cesarotto em seu Tango Malandro (2003) faz uma arqueologia do
lunfardo. O que lhe interessa desvendar as razes do lunfardo exprimir uma linguagem
marginal, em sua gnese histrica, que se materializa como um trao distintivo da identidade
nacional. Tambm para este autor, o itinerrio do tango ganhou foro de cidadania, de cidadania
portea, haja vista que Aquilo que comeou como uma forma marginal de expresso foi
irreversivelmente tomando conta dos coraes, das mentes e das almas. Justia seja feita, o tango,
embora atingindo a populao do pas como um todo, sempre fez mais sentido para aqueles que
moravam na capital. De fato, a gente do interior, campnios e descendentes dos ndios e dos
gachos, tinham outras msicas e danas para apreciar e identificar com seus valores.
(Cesarotto, 2003: 56)
248

Posto nesses termos, esta renovao musical est inteiramente impregnada
de uma substncia dramtica. La msica de Piazzolla desclasifica, trabaja em
zonas de fronteras, crea constantemente bordes. Impone la violncia cortante,
quiz del tango primitivo, em mdio de um diseo de fuga o de um recurso
politonal. (KURI, 1997: 37) Mais ainda: Alcanza la frontera precisa, la
interseccin justa de sonoridades heterogneas. Encuentra, em definitiva, uma
identidade esttica que em su solidez puede alojar sin deformacin ni espanto, a
la fuga, la improvisacin del jazz o las tentaciones atonales. Este carcter le
cambia el rumbo a la historia de la msica de Buenos Aires. (KURI, 1997: 45)
O maestro Schiffrin consubstancia essa mesma idia afirmando que Astor
Piazzolla ha sabido encontrar um lenguaje universal que tiene color de tango.
Pero su manejo de los contornos meldicos, densidades armnicas, pulsos rtmicos
y timbres orquestales revelan una musicalidad slida y transcendente. Y cuando
ms se encierra dentro de lmites, patios, muros y tranqueras, su actividad
creadora vuela libremente ms all de las fronteras, hacia el infinito.
(SCHIFFRIN apud PIAZZOLLA, 1987, p. 211).
Se tomarmos o Declogo, datado de outubro de 1955, documento que
estabelece os cnones da revoluo piazzolliana e os objetivos coletivos do Octeto
Buenos Aires, demarcado o comando hierrquico e os rigores da aplicao
instrumental, ficam ntidos que a atuao desse grupo musical deveria se nortear
para fins artsticos e no comerciais. Tratava-se, de modo explcito, de ampliar as
possibilidades do tango, no s no plano nacional, mas promover pela qualidade
musical uma embaixada artstica no exterior. Haveria que dar o mximo de si,
no domnio tcnico, introduzindo a guitarra com os acordes do jazz e liberando o
piano, para fazer soar as paixes, o fluxo dos sentimentos, aflorar os afetos que o
tango exige. A fim de torn-lo potncia social, como msica instrumental, se
evitaria o canto, assim como a dana, salvo para casos excepcionais
7
. Alm disso,
haveria de explicar as inovaes, como o uso de instrumentos no utilizados nas
orquestras tpicas, como a guitarra eltrica, da mesma forma, os efeitos
percussivos no habituais da msica tradicional. No artigo 9. reza o seguinte:
Considerando que nada es fruto de improvisacin... las partituras estarn
escritas dentro del mayor perfeccionamiento musical posible que pueda lograrse
en este gnero, lo que facultar a que sean consideradas por los ms exigentes.
(AZZI & COLLIER, 2002, p. 115).

7
H que registrar que Piazzola tambm produziu mlos que intensifica a expresso potica dos
afetos extrados da vida humano-societria. Com Horacio Ferrer, Jorge Luis Borges, Fernando
Solanas, escreveu vrias obras, tais como Maria de Buenos Aires, o oratrio popular El pueblo
joven, ambas com Ferrer. A valsa Chiquiln de Bachn, com alma tanguera, tambm com a
potica de Ferrer evoca o drama da criana abandonada. Vuelvo al Sur, rumo cidade nativa e ao
reencontro ntimo com o ser amado, letra de Solanas, foi gravada por Caetano Veloso no CD
intitulado Fina Estampa (1994). o tema do filme Sur de Fernando Pio Solanas.
249

Expresso das runas e tenses da cidade de Buenos Aires, Piazzolla pinta
a sua aldeia com tons dramticos. O compositor argentino o confirma: Yo
nunca pude entender por qu cuernos escribo lo que escribo, por qu todo es to
dramtico si yo no lo soy.
8
(PIAZZOLLA apud KURI, 1997: 14)
Piazzolla pode atingir este ponto nodal a partir do prprio instrumento
musical que enriqueceu tcnica e expressivamente e, nesse sentido, se torna
extenso de seu prprio corpo. Suas mos grandes e dedos grossos,
desproporcionais como ele mesmo dizia, sua fora descomunal aliada a sua
respirao que imprime os movimentos do fole do bandnion
9
, permitiram ao
compositor realar os tons dramticos por meio de blocos tonais em camadas
superpostas e contrastantes, valendo-se de elementos dissonantes, com os
glissandos e a persusso dos prprios instrumentos, s vezes mesmo com aportes
atonais, ao lado de msicas romnticas. Esta a chave de sua msica que
podemos escutar em seu Concierto para Bandonen, com a Orchestra of St.
Lukes sob a regncia do maestro argentino Lalo Schifrin, compositor da msica
original do filme Misso Impossvel que lhe projetou internacionalmente, com
as trs partes que a integram, 1. Allegro marcato; 2. Moderato e 3. Presto.
visvel a presena da sonoridade de Bla Bartk e de Paul Hindemith. O critico
Eric Salzman sugeriu uma aproximao com a elaborao das Bachianas de
Villa-Lobos, denominando o Concierto para Bandonen de Bacchianas
argentiniensis. Em sua anlise musical, Salzman especifica os contedos da
parte trs Presto, salientando que El final, um presto rtmico, alterna tonos
llevando a LA menor a um elegante FA menor sostenido, asi como tambm tutti y
solo en la modalidad del concierto grosso. Al final, el tiempo cambia a moderato y
el tono de LA mayor, por un apasionado e inesperado melanclico final. La
conmovedora meloda de bandonen, aparentemente sin relacin con nada
anteriormente escuchado, parece sin embargo de um resultado lgico. Trece
repeticiones de 2 (dos) barras (rayas de comps), pp a fff, proporcionan un cierre
de gran intensidad. (KURI, 1997, p. 38-39).
O historiador Coggiola, ao falar de sua terra portenha, recorreu aos
escritos de Jorge Luis Borges que, todavia, no se esqueceu das origens do tango

8
Mesmo no tendo espao para um desenvolvimento sobre a determinao e funo social do
drama, esta dimenso dramtica da msica piazzolliana, face ao destino trgico do povo
argentino, exigiria uma reflexo mais apurada da questo, todavia, importa registrar, como bem o
faz Ibaney Chasin, que No drama, no obstante, d-se forma ao movimento humano-social que
busca o caminho da humanizao, onde a coliso classista est presente, mas sob forma
profundamente mediada. (CHASIN, 1999: 140)
9
Segundo o msico Rufo Herrera, o Doble A (AA de Alfred Arnold, filho mais novo do luthier
Ernest Ludwic Arnold) foi a marca preferida pelos argentinos. Porm, este instrumento no foi
inventado para a msica popular ou profana de qualquer poca, e sim para a msica sacra. Sua
funo primordial era o acompanhamento dos corais nas cerimnias religiosas como procisses e
outros cultos das comunidades pobres da Alemanha, em que o bandonen substituiu o
harmonium. Isto procede, uma vez que o bandonen possui a mesma tessitura e caractersticas
tmbricas do harmonium, avantajando-o em potncia sonora.
250

para elev-lo altura de expresso cultural tpica de Buenos Aires e, atravs
dela, de arte universal. Mais ainda, os tangos se referiam a vrias facetas da
vida cotidiana de pessoas concretas: tangos de recriminao, tangos de dio,
tangos de desprezo e de rancor foram escritos, obstinados na transcrio e na
lembrana. Todo o perfil da cidade foi entrando no tango; o subrbio e a vida
marginal no foram os nicos temas. No prlogo das stiras, Juvenal
memoravelmente escreveu que tudo aquilo que move os homens o desejo, o
medo, a ira, o prazer carnal, as intrigas, a felicidade seria matria de seu livro;
exagerando-se, mas no demasiadamente, poderamos aplicar o seu quidquid
agut homines ao conjunto das letras de tango. Tambm poderamos dizer que
estas formam uma desconexa e vasta comdie humaine da vida de Buenos Aires.
(BORGES apud COGGIOLA, 1997, p. 113).
Marshall Berman, ao comparar as produes espirituais em nossa
modernidade, alinhou-as em suas mltiplas formas da sensibilidade moderna no
interior de um turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e
contradio, de ambigidade e angstia
10
, e que se ancora numa unidade
paradoxal, numa unidade de desunidade onde mal o novo se manifesta e tudo
parece se volatizar, o que se vivifica imediatamente desaparece, torna-se caduco,
petrificado, porque sob a ordem humano-societria do capital, essencialmente
desumana e corrupta, particularmente em nossos tempos sombrios. Pois,
insistimos: em nossos dias, tudo parece estar impregnado do seu contrrio.
Certa feita, Heine escreveu com sua verve intempestiva: Que a msica?.
Independentemente da correo ou falsidade de sua resposta, da a surpresa,
Heine no exercita uma exposio terica, mas fala aquilo que pertence ao senso
comum: A msica qualquer coisa de especial, quase milagrosa; estou mesmo
inclinado a achar que se trata de um milagre. Paira ela entre pensamento e
fenmeno, como mediadora crepuscular entre o esprito e a matria; aparentada a
ambos e, entretanto, diferente de ambos; esprito, mas esprito que necessita do
compasso do tempo; matria, mas matria que prescinde do espao. (HEINE,
1967, p. 123).
Heine se insurge contra aqueles que julgam a msica fora dela, por
critrios apriorsticos e subjetivos exteriores msica. Ou melhor, aquilo que a
msica por si mesma revelaria. Por isto ele escreve: A melhor crtica musical, a
nica que talvez comprove alguma coisa, ouvi o ano passado em Marselha, na

10
Estas linhas se encontram na Introduo: modernidade, ontem, hoje, amanh que abre Tudo
que slido desmancha no ar. 19. reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 15.
Piazzolla reflete esse paradoxo da modernidade que fala Berman, quando se autorretrata com
tintas fortes e antinmicas: Tengo que decir la ms absoluta verdad. Yo puedo contar una
historia de ngeles, pero no sera la verdadeira historia. La ma es de diablos mezclada con
ngeles y un poco de mezquindad. Hay que tener algo de todo para seguir adelante en la vida.
(PIAZZOLLA apud GORIN, 1998, p. 02).

251

grande mesa do albergue, onde dois caixeiros-viajantes discutiam sobre o assunto
do dia Rossini ou Meyerbeer, quem seria o mestre maior. E a histria se
prolongaria um pouco mais! Bastava que um atribusse ao italiano qualidades
superiores, para que o outro manifestasse a opinio contrria; mas isso no foi
feito com palavras secas; um deles cantarolava melodias particularmente belas de
Robert le Diable. Os argumentos mais convincentes do outro eram, por sua vez,
trechos do Barbiere di Siviglia e os dois continuaram nisso pelo resto da refeio;
em vez de uma barulhenta troca de lugares-comuns nos ofereciam, na mesa, um
delicioso acompanhamento musical, findo o qual fui forado a admitir que, sobre
msica, ou se discute por meio deste mtodo realista, ou se deixa de discutir.
(HEINE, 1967: 124)
E, ac entre nosotros? Piazzolla faz arte ou faz trapaas! tango ou no?
Ento, oua outra vez esta pea de Astor... e compare com a de Anbal Troilo, o
nosso Pichuco. Oua ento este trecho do piano de Pugliese e aquela composio
de Julio de Caro... No, acredites, outro dizia, a de Tom Jobim sagrada
Certamente Piazzolla se nutriu e foi forjado por problemas existenciais de
sua cidade portea, vincada pela modernizao excludente; mas no s, pois
viveu o exlio em cidades como Paris, Roma, Nova York. H que reconhecer,
entretanto, que ao fusionar estruturas musicais de outras origens nacionais,
Piazzolla consubstanciou uma identidade musical enraizada no solo argentino, a
msica popular contempornea de Buenos Aires, ultrapassando as fronteiras de
sua aldeia particular, para se tornar um cidado universal do patrimnio cultural
da humanidade.

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254

A HISTRIA ENQUANTO FUNDAMENTO DA AUDIO
MUSICAL E A MSICA COMO AFIRMAO DO REAL NO
SEGUNDO NIETZSCHE

Felipe Thiago dos Santos
felipefilosofia@marilia.unesp.br
UNESP (FFC)
Agncia de fomento: FAPESP

Resumo: O sculo XIX assistiu a um debate encabeado pelo compositor Richard Wagner
e o crtico musical Eduard Hanslick. O que movia tal querela era a indagao acerca de
qual seria o critrio da audio musical. A partir da exposio das ideias desse debate
mostraremos na filosofia de Nietzsche uma terceira via de se pensar o problema da
audio musical, isto , uma audio que no se baseia unicamente, segundo Nietzsche,
nem em relaes sonoras tampouco funciona como linguagem efetiva dos sentimentos.
Todavia, entender os motivos pelos quais Nietzsche no tomou partido de Hanslick ou
Wagner leva-nos a certa concepo singular e original que, desde Humano, demasiado
Humano, visa afirmar, a partir do ponto de vista da histria, os processos humanos que
envolveram e educaram a fruio musical e a possvel experincia afirmativa que se pode
obter da msica frente vida.

Palavras-chave: Nietzsche, msica, Hanslick, Wagner.

I

Ao nos depararmos com as pesquisas em torno do pensamento
nietzscheano - principalmente no Brasil - percebemos que as obras referentes ao
segundo Nietzsche
1
so relegadas a um patamar inferior frente s obras dos ditos
primeiro e terceiro perodos. Existem razes para esse fato. Como Nietzsche
retoma em sua terceira fase alguns conceitos da primeira, pensa-se muitas vezes
que o segundo perodo de sua obra seria apenas um momento de transio. Outro
motivo que nos leva, aparentemente, a dar pouca ateno para as obras deste
perodo o fato de terse atribudo a elas, segundo Ernani Chaves ... uma
espcie de antema [...] como se elas fossem expresso do positivismo de
Nietzsche. (CHAVES. In: Kriterion. 2005. p. 274).
Pelos motivos acima mencionados, pretendemos nesse artigo tratar do
papel da msica dentro do segundo Nietzsche. Destarte, acreditamos que h uma

1
Dentre as divises que foram feitas acerca da obra de Nietzsche, a que apresentamos aqui a
mais difundida e aceita entre os comentadores. Tal diviso foi feita por Karl Lwith. A segunda
fase entendida entre a produo de Humano, demasiado humano (1876-8) at a composio do
quarto livro dA Gaia Cincia (1882). Alm das j citadas, esto entre as obras: Humano,
demasiado humano II e Aurora.
255

originalidade nestes escritos, os quais, se esmiuados com devido cuidado, podem
nos indicar, com muita propriedade, caminhos que nos guiam para alguns
problemas filosficos de cunho musical que Nietzsche viria dar acabamento ou
remodelar em sua terceira fase. De porte dessa hiptese, a segunda fase no seria
apenas uma ordinria transio entre a primeira e a ltima, mas o lugar onde
algumas questes puderam ganhar terreno ou ser repensadas. Julgamos, ainda,
que o elemento da msica pode ser uma das chaves para compreenso desta
interseco de perodos.
O que sugere olhar para Humano, demasiado humano (1878), primeira
obra da segunda fase, interpretando-a como se Nietzsche estivesse em plena
desiluso com o fazer artstico, uma perspectiva corroborada, de fato, por certa
apologia do autor cincia. No apenas a msica, mas, tanto as artes como o
artista passam a ser criticados por Nietzsche. Tal detrao aponta para uma
defesa incondicional da cincia? A resposta no to simples. Primeiro
necessrio, antes de prosseguir em nosso intento, regressar um passo, isto ,
caracterizar qual arte Nietzsche est denunciando e quais so seus motivos. Por
sua vez, essa tarefa de identificar o sujeito que se assenta sobre o banco dos rus
do julgamento em Humano nos submete outra tarefa, a saber, a de destacar as
principais caractersticas que evidenciam a mudana do primeiro para o segundo
Nietzsche.
NO Nascimento da Tragdia (1872) Nietzsche fornece uma justificao
para o mundo do ponto de vista da arte. Esta seria o instrumento por excelncia
que reconduziria a humanidade para uma nova forma de interpretao da
existncia. O pensamento intuitivo ganha fora neste escrito, o que j no ocorre
com o conhecimento racional. No todas as artes, mas a msica, para o jovem
Nietzsche, liga o homem essncia do universo, portanto, ela representa para
ns toda arte e todo mundo artstico. (KSA VII, 9[90])
2
. preciso que fique claro
que o autor dO Nascimento concebe a arte, nesta fase, enquanto atividade que se
atrela essncia, isto , uma realizao metafsica da vida, e que, alm do mais,
esse pensamento encontra seu alicerce nas duas principais influncias de
Nietzsche: Schopenhauer e Wagner.
Analisando de um ponto de vista panormico
3
, Schopenhauer limita, em O
Mundo como vontade e representao,
4
o papel da razo, restringindo-a a
explicao do mundo fenomnico. Dito de outra forma: a razo cerceada pelo

2
As citaes dos pstumos, e, quando necessrio, da obra publicada, seguem a edio de Colli-
Montinari: Kritische Studienausgabe (KSA), Berlin/New York/Mnchen: Verlag Walter de
Gruyter , 1982. Todas as tradues das citaes oriundas da KSA so nossas.
4 Dado que no nosso foco e que sobre esse assunto h uma bibliografia consideravelmente
extensa. Ver: HOLLINRAKE. R. Nietzsche, Wagner e a filosofia do pessimismo. Trad. lvaro
Cabral. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 1986.
4 SCHOPENHAUER. A. O Mundo como vontade e representao. 1 Tomo. So Paulo: Editora
Unesp, 2005.
256

princpio de razo suficiente, portanto, sua atividade atinge apenas o mundo
emprico. Mas o filsofo vai alm, para ele: a Vontade seria aquela essncia
coisa-em-si a qual no alcanamos pela razo. A forma pela qual ns podemos
conhecer para alm do mundo dos fenmenos ver alm do vu de Maia - se
efetiva pela contemplao esttica, pois assim:

No somos mais indivduos que conhece em funo do
prprio querer incansvel [...] mas somos o sujeito eterno do
conhecer purificado de Vontade, correlato da Ideia. Sabemos
que tais momentos, quando, libertos do mpeto furioso da
Vontade, nos elevamos, por assim dizer, acima da atmosfera
terrestre, so os mais ditosos que se conhece.
(SCHOPENHAUER. A. 2005. p. 494-495).

visvel o quanto tal pensamento est arraigado sobre o solo da
metafsica. A msica, para Schopenhauer, uma cpia direta da Vontade, ou
seja, atravs do fazer musical que a Vontade se manifesta de modo mais efetivo.
Se as outras artes fazem o mesmo processo por meio das Ideias, a msica o faz de
maneira mais aguda. E aqui se tem um pensamento que, at certo ponto, est em
consonncia com a gerao romntica: a ideia de que a msica a linguagem do
inefvel, da essncia do universo que no se manifesta por conceito, mas que se
mostra por relaes de consonncia e dissonncia, caractersticas prprias da
msica. Neste nterim, o pensamento esttico de Schopenhauer pensado do
ponto de vista filosfico no contexto da metafsica da msica absoluta.
(DAHLHAUS. C. 1994. p. 37).
neste alicerce que Wagner repousa seu pensamento. Para o compatriota
de Schopenhauer a msica no representa o mundo objetivo nem qualquer
recorte dele, mas sim a essncia metafsica que nele se expressa. (BENCHIMOL.
M. In: Kriterion. 2012. p. 184). Wagner, no entanto, d um passo adiante de
Schopenhauer. Para o compositor de Parsifal a msica uma Ideia do mundo e
no, como em Schopenhauer, uma representao da Vontade. Por isso, se o autor
de O Mundo defende que o efeito da msica sobre o ouvinte anlogo ao das
outras artes; todavia, apenas ocorre de forma mais completa, o compositor, por
sua vez, no compara em nada a msica com as outras artes, para ele:

[...] o efeito da msica sobre ns produz uma tal
despotencializao da viso que, com os olhos abertos, no
conseguimos ver com a mesma intensidade. Fazemos essa
experincia em qualquer sala de concertos ao escutar uma
pea musical que verdadeiramente nos comove, enquanto se
desenrola diante de ns um espetculo que em si o mais
dispersivo e o mais insignificante, e que, intensivamente
observado, nos desviaria inteiramente da msica e nos
pareceria at mesmo ridculo. (WAGNER. 2010. p. 28)
257

Voltemos ao Nietzsche. O filsofo tinha profundo conhecimento das obras
de seus compatriotas, ambos citados aqui. De maneira que as ideias desses
faziam parte do repertrio filosfico do primeiro Nietzsche. na segunda fase que
o autor de Humano passa, no apenas a romper com suas principais influncias,
mas tambm a reformular seu prprio pensamento. O que ele deixa claro j antes
da publicao de Humano: Eu quero esclarecer aos leitores das minhas obras
anteriores que abandonei as opinies metafsico-estticas que dominam em
essncia. (KSA. IV. 23[159]). O que significa este abandono?
Para o autor de Humano a pergunta acerca das realidades suprassensveis,
tpico das filosofias anteriores, j no tem legitimidade. Para argumentar em
defesa dessa tese Nietzsche pretende mostrar os fundamentos humanos,
demasiadamente humanos concernentes a moral, religio, arte e cultura. Para ele
a filosofia sempre tendeu ao erro de contrapor ontologicamente o mundo em
aparncia, de um lado e, essncia, do outro. Dessa forma supunha-se para as
coisas de mais alto valor uma origem miraculosa, diretamente do mago e da
essncia da coisa-em-si. (NIETZSCHE. 2008. p. 15). Portanto, Humano est
denunciando os ditames da metafsica pelo ponto de vista da imanncia. A
oposio essncia-aparncia j no existe para Nietzsche, pois o sensvel a nica
realidade possvel. Ora, a prpria razo passa a ser resignificada, pois para
Nietzsche a razo no nada mais do que o movimento de uma elucidao
infinita e no manifestao de uma verdade absoluta como na metafsica
dogmtica. (PERRAKIS. M. 2011. p. 14)
5
.
O alicerce argumentativo de Humano a histria. A concepo presente
nesta obra a de que tudo tem uma histria, isto , todas as coisas do mundo
possuem um devir que remonta a um processo e desenvolvimento imanente. A
abrangncia desse pensamento visa combater o defeito hereditrio dos filsofos
de acreditarem em realidades fixas e imutveis. Como tudo veio a ser; no
existem fatos eternos: assim como no existem verdades absolutas
(NIETZSCHE. 2008. p. 16) a nova perspectiva tomada por Nietzsche pretende,
pois, partir de uma filosofia histrica, para mostrar a origem demasiadamente
terrena das coisas humanas.
Atravs da histria, no apenas a razo, a filosofia e o homem so
repensados por Nietzsche em Humano, mas tambm a prpria arte. Destacamos,
a seguir, alguns temas referentes arte tratados por Nietzsche nesta obra. Se,
quando jovem, o filsofo pretendeu uma justificao do mundo a partir do ponto
de vista da metafsica do artista, e mais ainda, da msica propriamente dita, o
Nietzsche do Humano ter como base uma esttica musical formalista, que se

5
Fr Nietzsche ist die Vernunft nichts als anderes als die Bewegung einer unendliche
Verdeutlichung und keine Manifestation einer absoluten Wahreit wie in der dogmatischen
Metaphisik. (traduo nossa).
258

alimenta do fervor criativo sem perder de vista, ao mesmo tempo, a posse dos
procedimentos de criao. (BARROS. F. M. 2007. p. 16).
A propsito da arte, a tarefa de Nietzsche ser anloga aos elementos de
que o filsofo lana mo em sua crtica filosofia. Mas, aqui, o foco ser aqueles
ideias que na arte foram determinantes para a esttica do Oitocentos, a saber, as
ideias de gnio, inspirao divina, msica enquanto linguagem do e para o
sentimento, entre outras. possvel ler em Wackenroder, por exemplo, a
seguinte passagem de Phantasien ber die Kunst fr Freunde der Kunst:

[...] No jogo dos sons, o corao humano aprende a conhecer a
si mesmo, eles so o meio pelo qual aprendemos a sentir
nosso sentimento; eles do conscincia vivente aos espritos
sonhadores escondidos nos recantos da alma e enriquecem
nosso interior com espritos dos sentimentos totalmente
novos e encantadores [...] nenhuma arte pinta as sensaes
de um modo to artstico, corajoso e potico.
(WACKENRODER. 1968. p. 127)
6
.

Dentre vrios autores do Oitocentos, Wackenroder mais um a interpretar
a arte do ponto de vista de seu vnculo com a natureza, alm de sua origem
supostamente miraculosa. Logo, arte e natureza se relacionavam, na
interpretao do Romantismo, pois as duas tinham como fundamento o divino.
Para desmitificar a origem oculta da arte e, tambm, para mostrar que ela no
pertence natureza, mas somente aos homens (KSA. IV. 23[150]), Nietzsche
comea por mostrar o processo humano que h no fazer artstico, mais
especificamente, no do gnio.
No aforismo 162 de Humano intitulado Culto ao gnio por vaidade,
Nietzsche mostra que a ideia de gnio originada por uma fraqueza do pblico
ante a criao de um artista. Pela incapacidade da maioria dos homens de fazer
um esboo de um quadro de Rafael ou a cena de um drama de Shakespeare
(NIETZSCHE. 2008. p. 115) tais homens acabam por atribuir ao artista uma
capacidade sobre-humana e obra uma expresso excessiva de maravilha
(bermssig Wunderbar). Assim, os artistas so postos acima dos homens para
que esses no se sintam inferiores dado que a inspirao divina foi concedida
apenas aos poucos gnios escolhidos. Dessa forma, o gnio no fere (Ibid).
Mas esse culto em demasia ao gnio no beneficia apenas ao povo, mas
tambm valoriza o processo criativo do gnio, assim como o faz acreditar em seus

6
In dem Spiel der Tne lernt das menschliche Herz sich selber kennen; sie sind, es, wodurch wir
das Gefhl fhlen lernen;. Sie geben vielen in verbogenen Winkeln des Gemts trumenden
Geistern, lebendes Bewusstsein, und bereichern mit ganz neuen zauberischen Geistern des
Gefhls unser Inneres. [...] keine Kunst schildert die Empfindungen auf eine Art so Knstliche,
Khne und dichterisch. (traduo nossa).

259

dons inatos. Para Nietzsche o prprio artista criador se esquece do processo pelo
qual ele mesmo se disps a passar para criar sua obra. A longo prazo os efeitos
so:

[...] o sentimento de irresponsabilidade, de direitos
excepcionais, a crena de estar nos agraciando com seu trato,
uma raiva insana frente tentativa de compar-los a outros
[...] Como deixa de criticar a si mesmo, caem, uma aps outra
as rmiges de sua plumagem: tal superstio mina as razes
de sua fora e talvez o torne mesmo um hipcrita.
(NIETZSCHE. 2008. p. 117)
7
.

O gnio, como ns vimos na citao, se torna mortal, assim, nem um
receptculo de uma inspirao extraterrena nem mais um artista solitrio e
incompreendido, extemporneo e divino (BURNETT. H. In: Estudos Nietzsche.
2010. p. 321), tal como se a ideia da obra de arte, do poema, o pensamento
fundamental da filosofia, casse do cu como um raio de graa (NIETZSCHE.
2000. p. 111). Mas ento, o que o artista? No entender de Nietzsche a
atividade do inventor mecnico, do sbio em astronomia ou histria, do mestre na
ttica militar (2008. p. 115) tem a mesma natureza e forma da atividade do
artista. A comunho desses ofcios para com a arte est no processo laborioso a
qual elas recorrem. Para Nietzsche a arte fruto de um processo rduo e
contnuo, demasiadamente humano e histrico. por isso que no se separa o
oficio do msico, por exemplo, como ofcio do mecnico, pois o msico, e, de modo
geral, todos os artistas, so grandes trabalhadores, incansveis no s em
inventar mas tambm em aprimorar, transformar, ordenar e at mesmo reprovar
todo material armazenado na produo de uma obra. (DIAS. R. M. In: O que nos
faz pensar. 2000. p. 59).
Assim, a receita de Nietzsche seria que o homem aceitasse para si a
seriedade do oficio, isto , torna-se necessrio aceitar que, para a criao de
uma grande obra de arte, pressupem-se a utilizao e aprovao de mtodos,
modelos e professores. A arte no seria o oposto da cincia, neste sentido, pois ela

7
Esta citao extremamente curiosa, pois muito provvel que Nietzsche esteja se referindo ao
compositor Richard Wagner, que, como vimos, era uma de suas principais influncias. Wagner era
muito conhecido por sua personalidade forte, no apenas do ponto de vista psicolgico. Enquanto
intelectual Wagner queria alcanar ainda mais longe. Ele no queria apenas reformar e
reordenar a msica e a pera, mas tambm a completa contemplao artstica, por fim at mesmo
a conexo dos homens em seu meio ambiente espiritual, social e poltico. (NESTLER. G. 1990. p.
484). Nietzsche est mostrando o quanto Wagner ficou cego com relao ao seu papel dentro da
sociedade. (Segue a citao de Nestler no original: Wagner wollte jedoch weit mehr erreichen. Er
wollte nicht nur den Klang und die Oper, sondern auch die gesamte Kunstanschauung,
schliesslich sogar das Verhltnis des Menschen zu seiner geistigenm sozialen und politischen
Umwelt reformieren und neu ordnen. (Traduo nossa).

260

tambm constri pedra sobre pedra at chegar num resultado. Esse pensamento
est bem metaforizado na seguinte passagem do aforismo 231 de Humano:

[...] para recorrer a outra imagem: algum que se perdeu
completamente ao caminhar pela floresta, mas que, com energia
invulgar, se esfora para achar uma sada, descobre s vezes um
caminho que ningum conhece: assim se formam os gnios, do
quais se louva a originalidade. (NIETZSCHE. 2008. p. 147).

No apenas a concepo de gnio foi repensada no segundo Nietzsche, mas
tambm a msica. Existe em Humano uma reviso do posicionamento de
Nietzsche quanto forma que ele interpretava a msica nos tempos dO
Nascimento. A msica, evidentemente, j no tem, em Humano, o papel principal
nas consideraes do filsofo. Todavia, isso no significa que a msica no tenha
importncia no segundo Nietzsche, pelo contrrio, existe aqui uma nova
interpretao da msica que se nos afigura talvez mais significativa, do ponto de
vista filosfico musical, do que quela dO Nascimento. Primeiramente, pois essa
nova interpretao foi admitida e discutida dentro da filosofia da msica
posterior e, por outro lado, ela se introduziu dentro de um debate vigente no
sculo XIX. nesse debate que iremos nos debruar.

II

As consideraes feitas por Nietzsche so partes integrantes de uma
querela presente no sculo XIX, no campo da msica, que envolvia o crtico
musical vienense Eduard Hanslick e o compositor Richard Wagner. Em suma,
tratava-se de responder a questo sobre a autonomia do discurso musical, isto ;
se a msica uma linguagem que expressa e representa sentimentos, ou, se ela ,
ao contrrio, a materializao de estruturas estritamente musicais.
De um lado havia o cortejo romntico, encabeado pelas ideias de Richard
Wagner, defensores da msica enquanto uma linguagem imediata, pois ...a
linguagem dos sons comum a toda humanidade [...] e a melodia a lngua
absoluta pela qual o msico fala diretamente aos coraes. (WAGNER. 2010. p.
9). Portanto, dentro dessa concepo da esttica do sentimento, a msica uma
linguagem que toma por parmetro e meta seus efeitos sobre o ouvinte. O prprio
Wagner deixa claro, em Beethoven sua divergncia com seu opositor Eduard
Hanlick:

[...] a arte musical sofreu uma evoluo que a exps a um to
grande mal-entendido quanto a seu verdadeiro carter que
dela se exigiu um efeito semelhante aos das obras de artes
plsticas, ou seja, o de suscitar o prazer nas belas formas.
(2010. p. 32).

261

Nesse contexto, a histria no tem qualquer importncia, para Wagner, no
que se refere fruio e criao de uma obra musical. Para que seja comunicada,
a melodia entendida, nesse pensamento, como autnoma, no precisando nem
recorrendo a intermedirios. Para o compositor, a validade da melodia
universal e atemporal, no se vincula a um perodo especfico, mas se comunica
com o homem sem a interferncia de elementos que se situam na histria de um
individuo ou de um povo.
Em contraposio a Wagner, o crtico Eduard Hanslick escreve, em Do Belo
Musical, que o nico objetivo da msica a expresso de suas relaes sonoras,
por isso, para ele, a msica entendida enquanto formas sonoras em
movimento (HANSLICK. 1989. p. 62). Para Hanslick, os efeitos emocionais no
tem conexo necessria com as caractersticas musicais de uma pea, esses
efeitos dependem de outros fatores, como premissas fisiolgicas e patolgicas
(GRENZDRFFER. K. 2008. p. 38).
8

Ainda em oposio esttica do efeito defendida por Wagner, Hanslick
procura estabelecer uma autonomia da obra de arte no em seu efeito sobre o
sujeito, mas, pelo contrrio, uma autonomia baseada no prprio objeto de arte
(VIDEIRA. M. In: Msicahodie. 2005. p. 46). Para Hanslick, o critrio da audio
e da prpria crtica da arte tem de ser o objeto mesmo da fruio artstica e no
seu receptor.
Mas h um elemento que parece unir as consideraes de Hanslick com as
de Wagner: o papel da histria. Na obra de Hanslick, a historicidade da audio
musical e da composio no so temas ausentes, contudo, para o crtico vienense
esse um problema de segunda ordem. No que tange a recepo do material
musical pelo ouvinte, Hanslick afirma que h certas leis fundamentais
primitivas que a natureza estipulou para a organizao do ser humano e para as
manifestaes sonoras externas (HANSLICK. 1989. p. 66). Assim, o ato de
compor uma pea musical, para o autor, no tem relao com a representao de
um sentimento ou de uma imagem tampouco depende de fatos externos ao
prprio fazer musical.

[...] A pesquisa esttica nada sabe e nada saber das relaes
pessoais e do ambiente histrico do compositor; ela s ouvir
o que a prpria obra de arte exprime e acreditar nisso. [...]
O carter de toda pea musical tem, por certo, uma ligao
com o do seu autor, mas essa ligao no existe para o esteta;
a ideia da relao necessria de todos os fenmenos, em sua

8
Die emotionale Wirkung steht nicht in notwendigem Zusammenhang zu den musikalischen
Eigenschaft des Stcks, denn sie sind abhngig von anderen Faktoren, wie physiologischen und
pathologischen Voraussetzungen.

262

concreta demonstrao, pode ser exagerada at a caricatura.
(1989. p. 81-82).

Hanslick, portanto, fundamenta que a histria no tem prerrogativa na
anlise do esteta, justamente, pelo fato da obra e do material sonoro serem
analisados independentemente. Assim, o autor faz uma separao entre
compreenso histrica e o juzo esttico (Ibid) entendendo que essas formas de
compreenso musical so intimamente distintas, cabendo ao historiador da arte
e no ao filsofo - fazer o paralelo entre uma arte e seu tempo.
Parece-nos que tanto Hanslick como Wagner cometem, para Nietzsche, um
erro categrico: o de reduzir a importncia da histrica na anlise da msica.
Nietzsche chama, em Humano, a audio, do ponto de vista daquela defendida
por Wagner, de audio simblica (2008. p. 132), pois nessa escuta somos
conduzidos por sentimentos e representaes. Para Nietzsche, esses sentimentos
ou representaes gerados no tm um fundo miraculoso, mas, ao contrrio, na
base deste tipo de audio se encontraria uma ousada generalizao de hbitos e
atividades bem localizveis (BARROS. F. M. 2007. p. 73), ou seja, de fundo
histrico. Assim, ao longo de um processo, o intelecto colocou sentido aos
intervalos, s consonncias e dissonncias, de modo que, por exemplo, a melodia
composta em escala menor nos suscite um sentimento de tristeza. Por isso em si,
nenhuma msica profunda to pouco significativa (NIETZSCHE. 2008. p. 132),
mas, graas ao extraordinrio exerccio posto pelo intelecto (Ibid. p. 133) o
homem acredita que a msica fala diretamente aos coraes.
J em oposio a Hanslick, Nietzsche reconhece que o processo e
desenvolvimento da msica so determinantes na anlise que fazemos dela. Se,
para o crtico vienense, a audio se d de forma unicamente autnoma, o filsofo
argumenta a favor de uma fruio musical que se efetiva por meio de uma
educao auditiva. Em relao discordncia de Nietzsche a Wagner, o filsofo
aponta para um fundo histrico no processo de audio simblica da msica. As
origens do sentimento da msica, Nietzsche reconhece na religio. No aforismo
Origem religiosa da msica (Ibid. p. 135) o filsofo mostra que a msica dotada de
uma carga sentimental no uma prerrogativa do Romantismo. Para Nietzsche,
do Renascimento ao Barroco, isto , de Palestrina a Bach, a msica religiosa se
valeu cada vez mais dos artifcios da harmonia e do contraponto (Ibid),
portanto, foi aos poucos conciliando aspectos formais e estruturais com uma carga
de sentimento, prprio de sua relao principalmente nas composies de Bach
onde adquire uma funo litrgica. Com Bach, o contraponto chega a um grau
de refinamento sem precedentes, portanto, agregaram-se cada vez mais os
elementos estritamente musicais; contudo foi trazendo elementos da pera, na
qual o leigo manifestava seu protesto contra uma msica que se tornara fria,
excessivamente douta... (Ibid) que a msica religiosa introduziu sentimentos de
profundidade e espiritualidade.
263

Diante das posies de Hanslick e Wagner acerca do sentimento na
msica, parece-nos que em Nietzsche encontramos uma terceira via de
interpretao. Pois o filsofo constata que se a msica ficasse afastada da
religio, ela teria permanecido douta ou operstica... (Ibid. p. 136). A
interpretao nietzscheana parece defender uma audio em que o ouvinte
guiado pela organizao e relao das notas, pelo ornamento e todos os elementos
formais da msica, isto , pelo estado cru da msica (Ibid. p. 132), mas, ao
mesmo tempo, que o grau de profundidade sentimental que a msica adquiriu
tambm no deve ser deixado de lado na fruio musical. Com a explicao da
origem religiosa da msica moderna, Nietzsche aponta para a prpria histria
como responsvel por nossa forma de audio. Se, por um lado, escutar a msica
apenas enquanto formas sonoras em movimento, , para Nietzsche, apenas um
modo reduzidamente douto de audio, pois assim estaramos nos portando
unicamente como cientistas da tcnica musical, por outro, ouvir uma obra
musical tomando por critrio a capacidade de tal obra estimular a sensibilidade
o mesmo que deixar de contemplar o prprio objeto musical, que so suas relaes
sonoras.
Veremos que o elogio msica e arte no se reduz nesta interpretao
histrica. J estamos aptos a mostrar outra parte afirmativa do segundo
Nietzsche, pois j identificamos os sujeitos em Humano, alvos das crticas de
Nietzsche: Schopenhauer, Wagner, Hanslick, o Romantismo e, sobretudo, o
prprio Nietzsche da primeira fase. Por isso, parece-nos que a apologia do autor
cincia se assemelha mais a um antdoto contra as redes do dogmatismo as quais
o prprio Nietzsche se achava preso do que uma recusa cabal da arte. O
movimento contrrio a esse imbrglio comea em Humano, mas se desenvolve e
se torna mais claro em Aurora e A Gaia Cincia.

III

Nos escritos posteriores a Humano, Nietzsche parece abdicar, em parte, do
seu pacto com a cincia. A atividade artstica se fundamenta, nestes escritos, em
relao vida, isto , possibilita uma forma especfica do homem se guiar pela
existncia concepo que ser trabalhada ainda mais em sua terceira fase. J
em Humano, no aforismo 222, intitulado O que resta da arte Nietzsche, ao se
perguntar sobre o que resta da arte, afirma:

Antes de tudo, durante milnios ela nos ensinou a olhar a
vida, em todas as formas, com interesse e prazer, e a levar
nosso sentimento ao ponto de enfim exclamarmos: Seja como
for, boa a vida. Esta lio da arte, de ter prazer na
existncia e de considerar a vida humana um pedao da
natureza, sem excessivo envolvimento [...] vem agora
264

novamente luz com necessidade todo-poderosa de
conhecimento. (NIETZSCHE. 2008. p. 140-41)

A arte , para Nietzsche, uma forma especfica de experincia. Diferente do
que faz o cientista, o artista nos faz olhar para a existncia de uma maneira
distanciada, sem a seriedade da cincia. Portanto o fazer artstico o modelo
antimetafsico, pelo qual a vida interpretada e o conhecimento resignificado. Se
o processo artstico encarado como o construir e destruir, sempre num
movimento constante e sem determinao, a vida tambm o , pois, como afirma
Nietzsche em Aurora: Quando se exalta o avano, exalta-se apenas o movimento
[...] eu louvo o passo avante e aqueles que prosseguem, isto , que sempre deixam
a si mesmos para trs... (NIETZSCHE. 2004 b. p. 277). Como numa msica, em
que cada nota se fixa e, logo, se dissolve, dando lugar a uma correlativa, a vida
tambm passar por esse processo em que tudo se constri para logo se destruir,
sem determinar uma fixao.
Assim, a arte no mais interpretada por Nietzsche da mesma forma que a
tradio a tratou. No se trata mais em falar de arte como uma exclusividade dos
objetos artsticos, mas de um modo afirmativo de existncia, isto , musical por
excelncia. No aforismo 54, A conscincia da aparncia, dA Gaia cincia,
Nietzsche se coloca na posio do homem do conhecimento, que acorda de um
sonho. Mas essa passagem do homem do conhecimento para um estado de
viglia no ocorre para que o homem se livre do estado de sonho, de engano e
iluso, ao contrrio, o homem acorda para se tornar consciente da necessidade do
sonho, pois ele tem de ...prosseguir sonhando para no cair por terra.
(NIETZSCHE. 2004. p. 92). Assim, a aparncia, para Nietzsche, no mais o
oposto da essncia, mas aquilo mesmo que atua e vive, que na zombaria de si
mesmo chega ao ponto de me fazer sentir que tudo aqui aparncia (Ibid).
Nesta perspectiva, o que seria audio musical? Primeiro Nietzsche fornece
uma viso hanslickiana. Em preciso aprender a amar, aforismo 334 dA Gaia
cincia, o filsofo afirma que o processo da audio um caminho pelo qual nos
habituamos s figuras do discurso musical, delimitando, isolando, marcando
como uma vida para si... (KSA. FW. 334). Vemos aqui uma concepo formalista
do discurso musical. Mas entendemos que Nietzsche vai alm. A experincia
musical tem de estar para alm da audio que se volta para o jogo de notas e
acordes de uma msica, isto , perceber a msica apenas como um discurso
formal de relaes seria algo anlogo a um cientificismo musical. Alm disso,
ouvir a msica como se ela nos transmitisse sensaes e representaes, ou seja,
como se fosse uma linguagem para nosso interior posio semelhante quela de
Wagner citada anteriormente - , no entender de Nietzsche, fazer uma
descaracterizao da beleza da aparncia. Essa audio vinculada aos efeitos nos
tira da mencionada conscincia da iluso, logo, da aparncia.
Na explicao de Maria Joo Branco:
265

Para Nietzsche, a experincia de ouvir msica pode
promover o exerccio do pensamento e da liberdade
justamente quando exige, no momento de sua escuta, uma
suspenso das categorias j existentes e uma ateno que
no uma imposio de sentidos ou significados j
conhecidos, mas aquilo que Nietzsche define como um
exerccio de aprendizagem e auto-aprendizagem. (BRANCO.
In: Cadernos Nietzsche. N. 31. 2012. p. 229)

As condies que envolvem a escuta musical, j nas caracterizaes feitas
por Nietzsche em sua segunda fase nos remetem ao O Caso Wagner. Em Aurora
podemos ler: A [...] No falo verdadeiramente de msica boa e ruim [...]
Chamo de msica inocente aquela que apenas em si pensa e acredita, e consigo
esquece do mundo. (Aurora. 2004 b. p. 173). Posteriormente Nietzsche afirma:

Eu enterro os meus ouvidos sob essa msica, eu ouo sua
causa. Parece-me presenciar sua gnese estremeo ante os
perigos que acompanham alguma audcia, arrebatam-me os
acasos felizes de que Bizet inocente. (NIETZSCHE. 1999. p.
12)

Ou seja, o que Nietzsche reconheceria mais tarde na msica de Bizet uma
concepo de msica que j encontra seu fundamento em Humano e,
posteriormente, em Humano II, Aurora e A Gaia Cincia. A experincia artstica
paira por sobre a moral sem mesmo lev-la a srio, por isso, mesmo que o objetivo
de Aurora, por exemplo, seja a moralidade conforme seu subttulo: Reflexes
sobre os preconceitos morais Nietzsche nunca perde de vista a base artstica de
seu argumento. Pensamos, assim, que o segundo Nietzsche faz uma defesa da
cincia coisa que ser repensada em sua terceira fase mas no perde de vista
o esteio da arte enquanto condio de interpretao da vida. Nisto ele no apenas
se afasta do seu pacto com a cincia, evidente em Humano, mas compe um
pensamento original, e, nesse contexto, a arte tem um papel fundamental, pois
quem o possibilita (Nietzsche) esse ficar acima da moral tambm a arte ou,
mais propriamente falando, a kntlerische Ferne, a distancia artstica.
(CHAVES. In: Kriterion. 2005. p. 281).

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SCHOPENHAUER. A. O Mundo como Vontade e Representao. So Paulo:
Editora Unesp, 2005.
268

O PROCESSO DE EMERGNCIA MUSICAL: UM ESTUDO SOBRE
AS PERSPECTIVAS NATURAIS E SOCIAIS DO
COMPORTAMENTO MUSICAL

Felipe Pacheco
felipe-pacheco22@hotmail.com
Graduando em msica pela UFPR

Resumo: Este artigo tem por objetivo situar a msica como um fenmeno que pertence ao mbito
natural intrseco do ser humano, bem como ao mbito social. Portanto busca-se reduzir a
dualidade natural-social, entendendo-se a emrgencia do comportamento musical como um
processo contnuo entre os fatores naturais e sociais da msica. Nessa perspectiva, entende-se a
linguagem musical como o ponto principal desse processo, pois seria atravs dela que se daria a
construo das caractersticas e funes musicais, em uma cultura especfica. O trabalho est
dividido em trs momentos: do fator natural, do fator social, e da juno de ambos, isso , da
sntese natural-social pela analogia da linguagem.

Palavras chave: musicalidade natural, fatores sociais culturais, emrgencia do comportamento
musical.

INTRODUO

Segundo Hauser E Mcdermott, 2003, e Gray e colaboradores (2001) apud
Rodrigues (2009), a msica uma arte e forma de expresso humana presente em
todo mundo, independentemente de classe social, lngua, idade ou gnero. Dito
isso, sob uma perspectiva de anlise superficial, poderamos dizer que a msica
um elemento essencial para o ser humano. No entanto, o pesquisador Steven
Pinker (2001), em seu livro Como a mente funciona, defende outra opinio, ao
tratar a msica como um elemento intil do ponto de vista evolutivo e adaptativo
do homem:

No que se refere causa e efeito biolgicos, a msica intil. Ela no
aponta para um caminho que garanta objetivos como uma vida longa, a
existncia de netos, ou uma percepo e previso exatas do mundo. Se
comparada Linguagem, viso, pensamento social, e conhecimento fsico,
a msica poderia desaparecer de nossa espcie deixando o resto de nosso
estilo de vida praticamente inalterado. (PINKER, 2001, p. 528).

Ao assumir tal posio, o autor lana inevitavelmente o questionamento
sobre as funes da msica, sua origem e principalmente sobre como sobreviveu
tanto tempo entre todas as sociedades humanas que se tem notcia. A resposta de
Pinker a esse questionamento consiste em reduzir a msica a um coquetel de
prazer que ingerimos atravs do ouvido, e que no comunica nada. Para o autor,
a inutilidade da msica est diretamente relacionada linguagem e seu potencial
269

de comunicabilidade. Nesse caso, segundo o autor, apesar de ter alguns aspectos
em comum com a linguagem, a msica seria realmente intil, pois no comunica
nada, enquanto que a linguagem seria um elemento essencial para o
desenvolvimento humano justamente devido a seu poder de comunicao.
Obviamente esses questionamentos sobre a essencialidade e caractersticas
evolutivas da msica levantaram argumentaes contrrias. Daniel Levitin
(2011) contrape-se a Pinker no sentido de tentar provar que a msica na
verdade um elemento essencial ao ser humano, pois pode ter sido anterior a
prpria linguagem. Ilari (2006) tambm destaca que, ao sugerir que a msica
intil do ponto de vista biolgico e que se no existisse, nada se alteraria em
nosso estilo de vida, Pinker realmente desconsidera a inegvel importncia da
msica enquanto elemento social e cultural, muito embora no negue que a
msica possa vir a ser um elemento evolutivo indireto (um subproduto).
Considerando essa relevncia social/cultural da msica, bem como suas possveis
origens evolutivas e biolgicas fundamentais ou parciais, verdadeiras, emerge o
questionamento inicial de qual seria a importncia de cada uma das duas
premissas (natural e social) e qual o papel de cada uma delas no comportamento
musical resultante em cada indivduo.
Assim, distanciando-se um pouco da questo da essencialidade ou no
essencialidade evolutiva da msica e se aproximando da questo do processo do
comportamento musical, o presente trabalho busca, atravs de revises
bibliogrficas, situar a msica como um elemento natural pertencente espcie
humana, e ao mesmo tempo, um elemento cultural pertencente sociedade em
que existe. A hiptese levantada ser detalhada dialeticamente em trs
momentos: do fator natural, do fator social e da juno de ambos, isto , da
sntese natural-social pela analogia da linguagem.
O primeiro consistir em uma abordagem mais biolgica, que tenta
explicar o comportamento humano atravs de um vis evolutivo. Essa abordagem
prope que as estruturas mentais psicolgicas e as caractersticas sociais bsicas
do ser humano (relacionadas msica) so inatas e universalmente
compartilhadas, provindas da seleo natural. Assim, nesse primeiro momento se
busca afirmar a naturalidade musical, bem como investigar qual o seu papel na
evoluo do ser humano.
O segundo ter o foco mais voltado para a cultura, sociedade e instituies
sociais. Essa abordagem considera que os padres do comportamento musical so
aprendidos atravs do contato e interao com a cultura, atravs das instituies
sociais, sendo assim especficos de cada cultura em particular. Assim, nesse
segundo momento, busca-se afirmar que a msica um elemento essencialmente
cultural e que, portanto, suas caractersticas e funes dependem do contexto
cultural e social.
Finalmente, no terceiro momento, se buscar explicar o processo de
emergncia do comportamento musical, atravs da juno complementar dos
270

fatores natural e social. Nesse sentido, tentar-se- definir de que forma a msica,
que seria um fenmeno natural, se estrutura a partir da linguagem musical da
cultura onde est inserido.

A MUSICALIDADE NATURAL

O problema apresentado na introduo sobre a importncia evolutiva da
msica pode ser bastante pertinente para analisar a questo da musicalidade
natural. Ora, se o comportamento musical comum a todos por ter origem na
adaptao evolutiva, poder-se-ia sustentar, de maneira consistente, que a
musicalidade realmente biologicamente inata ao ser humano.
Daniel Levitin (2011) baseia sua argumentao na biologia evolutiva,
sustentando que o comportamento musical teria sido um elemento importante
para a evoluo humana por conta de vrios aspectos que ele distribui em quatro
possveis argumentos:
1. Reproduo e linguagem: Primeiramente o autor cita Darwin, ao afirmar
que a linguagem se desenvolveu a partir dos sistemas de comunicao dos
animais baseados em chamados sonoros e que o comportamento musical foi
determinante na seleo reprodutiva. A capacidade musical, de cantar e danar
(atividades que eram inseparveis em sociedades primitivas), que exige
complexas habilidades, indicaria uma boa sade fsica e mental e uma riqueza de
recursos materiais, pois se houve tempo disponvel para o desenvolvimento da
musicalidade, a necessidade de recursos bsicos j estava suprida.
Alm disso, segundo Levitin (2011, p. 284), Darwin considerava que a
msica antecedia a fala como ferramenta para fazer a corte, equiparando-se
cauda do pavo. Um dos fatores que comprovariam isso o fato de que a msica
est h muito tempo em nossa histria. De acordo com o autor, existem
instrumentos musicais datados de 50 mil anos e que provavelmente o canto j era
praticado antes do advento de qualquer instrumento, assim a msica seria
anterior agricultura e provavelmente anterior linguagem. Para Levitin, uma
atividade de pouco valor adaptativo no tem muitas chances de ser praticada
durante tanto tempo na histria da espcie, ocupando uma parte to significativa
desse tempo e energia.
2. Coeso social: A segunda possibilidade levantada sobre a importncia
evolutiva da msica a da utilizao da msica para a vinculao e coeso social.
O fazer musical coletivo poderia estimular a coeso e sincronia grupal,
fortalecendo os laos sociais. Sobre a influncia da msica na interao social e
interpessoal, Ilari (2006) afirma que a msica exerce alguma funo em todas as
culturas e sociedades, e uma das principais funes, no mundo ocidental, a
interferncia nas relaes interpessoais em atividade como: ninar crianas,
danar, contar histrias, comemorar eventos especiais, vender produtos, entreter,
curar e rezar. Segundo Huron (1999) apud Ilari (2006), a msica exerce,
271

portanto, um papel importante para a evoluo da espcie criando cenrios para
os relacionamentos humanos.
Em uma pesquisa com um grupo de indivduos diagnosticados com a
sndrome de Williams (SW) e outro grupo diagnosticado com transtornos do
espectro autista (TEA), Levitin e Bellugi obtiveram alguns resultados que podem
reforar a teoria da relao entre msica e coeso social. Nessa pesquisa foi
observado que indivduos acometidos de TEA, que costumam ter grande
incapacidade de empatia social e de entender emoes, apresentaram em sua
maioria total incapacidade de apreciao de qualidade esttica e emocional da
arte e msica. Segundo Levitin, os poucos indivduos com TEA que se tornam
msicos relatam no entender emocionalmente a msica, mas a apreciam pela
complexa estrutura que ela pode apresentar. Por outro lado, Indivduos
acometidos da sndrome de Williams, que normalmente so extremamente
sociveis, apresentam-se particularmente musicais. Essa dupla dissociao
reforaria a teoria de que possivelmente um mesmo agrupamento de genes
influenciaria ao mesmo tempo a sociabilidade e a musicalidade. De fato, de
acordo com o autor, os comprometimentos cerebrais de ambas as disfunes so
complementares. O neocerebelo maior que o normal em indivduos com SW, e
menor em indivduos com TEA. Levitin conclui esse argumento afirmando que
essa regio cerebral (cerebelo) j muito relacionada msica por estudos de
cognio musical.
3. Cognio: O terceiro argumento levantado de que a msica teria
promovido o desenvolvimento cognitivo humano. Para o autor, as habilidades
musicais teriam ajudado a espcie humana a desenvolver habilidades motoras
precisas, que seriam necessrias para o desenvolvimento da fala vocal ou gestual.
Como apresenta semelhantes caractersticas com a linguagem, nessa
argumentao a msica poderia ser tambm um fator importante para o
desenvolvimento de estruturas mentais necessrias para a prosdia lingustica e
interao social. A msica funcionaria como um jogo que ajuda a desenvolver a
capacidade exploratria e generativa, desenvolvendo competncias necessrias
linguagem falada antes mesmo que o crebro esteja pronto para processar
elementos fonticos.
4. Comportamento musical em animais: O quarto e ltimo argumento para
a importncia evolutiva da msica baseado em comportamentos musicais de
outros animais. Segundo Levitin (2011, p. 297), [...] se pudermos comprovar que
outras espcies usam a msica com finalidades semelhantes, teremos a um forte
argumento evolutivo. De acordo com o autor, animais como os pssaros, as
baleias, os gibes, os sapos e outras espcies fazem vocalizaes e as usam para
diferentes fins. Os chipanzs, por exemplo, fazem chamados de alerta diferentes e
especficos para cada tipo de predador. Esses chamados so diferenciados por
uma questo de proteo, pois o grupo deve tomar atitudes diferentes conforme o
tipo de predador. Algumas espcies de pssaros machos utilizam vocalizaes
272

para marcar territrio e tambm alertar a aproximao de um predador. Outras
espcies de pssaros fazem vocalizaes relacionadas corte, aproximando-se
mais da teoria de Darwin quanto origem da msica. Segundo Levitin, para
alguns pssaros, o tamanho do repertrio do macho representa a sua capacidade
intelectual e de bons genes, atraindo assim mais fmeas. Para o autor, a
capacidade generativa musical no exclusivamente humana, estando presente
tambm nos pssaros. Supostamente vrias espcies vo alm da imitao e
geram seus cantos a partir de sons bsicos, criando novas melodias e variaes. O
macho que apresenta cantos mais elaborados o mais bem sucedido em
acasalamentos.
Concluindo, Levitin afirma:

As origens evolutivas da msica esto estabelecidas porque ela est
presente em todos os seres humanos (atendendo, assim, ao critrio de
disseminao numa espcie adotado pelos bilogos); envolve estruturas
cerebrais especializadas, entre elas sistemas mnemnicos especficos que
podem continuar funcionando quando outros falham (quando um sistema
cerebral fsico se desenvolve em todos os seres humanos, presumimos que
ele tem uma base evolutiva); anloga ao fazer musical em outras
espcies. Em condies ideais, as sequncias rtmicas estimulam redes
neurais recorrentes no crebro dos mamferos, entre elas circuitos de
feedback entre o crtex motor, o cerebelo e as regies frontais. Os
sistemas tonais, as transies entre alturas e os acordes desenvolvem-se
segundo certas propriedades do sistema auditivo que, por sua vez, so
produtos do mundo fsico, da natureza intrnseca dos objetos vibrantes.
Nosso sistema auditivo desenvolve-se de formas que jogam com a relao
entre as escalas e as sries harmnicas. Em msica, a novidade atrai a
ateno e neutraliza o tdio, aumentando a memorabilidade. (LEVITIN,
2011, p. 299).

Por outro lado, utilizando da perspectiva pertencente psicologia
cognitiva, Sloboda (2008) concluiu, atravs de estudos neurais, que a msica
utiliza vrias regies cerebrais: [...] a msica no uma capacidade nica e
monoltica, que existe ou no existe em um indivduo. (Sloboda, 2008, p. 346).
Com essa afirmao o autor pretendeu explicitar que existem vrias sub-
habilidades musicais independentes e que, portanto, tambm so
anatomicamente independentes. O crebro especializou diferentes regies para a
concepo da msica. Portanto, alm da estrutura do sistema auditivo para
simplesmente ouvir os sons, h a diferenciao das caractersticas musicais por
distintas regies cerebrais, resultando em relaes musicais muito mais
complexas. De acordo com Sloboda, as emoes e significados atribudos a essas
relaes so um dos principais elementos que explicam a universalizao da
msica: No se explicaria que a msica tenha penetrado at a base de tantas
culturas diferentes, se no existisse alguma atrao fundamental pelo som
organizado que transcende as barreiras culturais (Sloboda, 2008, p. 3).
Ao discorrer sobre as origens e funes da msica, Sloboda (2008) difere
em parte argumentao de Levitin, afirmando que a teoria proposta por Darwin
273

para explicar o papel da msica na seleo sexual est longe de ser convincente.
Em sua explicao, Sloboda considera relevante a observncia do comportamento
musical de macacos, que so os animais mais prximos ao ancestral humano,
afirmando que as vocalizaes dos macacos servem somente para chamados de
perigo ou coisas anlogas, no se baseando em qualquer padro de escala ou
ritmo e esto longe da qualidade organizacional da msica humana. Portanto,
segundo o autor, apesar das semelhanas, h uma grande lacuna qualitativa
nessa comparao, alm de que no h nessa relao um indcio claro de como o
comportamento musical teria proporcionado melhores condies de sobrevivncia,
para ser caracterizado como uma adaptao evolutiva, diferentemente da
linguagem ou outras habilidades, cuja vantagem adaptativa muito mais bvia.
Assim o autor levanta inevitavelmente uma questo parecida com a que foi
apontada inicialmente por Pinker. Segundo Sloboda:

O homem precisa da msica? Se ele precisa, ento sua privao deveria
ser de alguma maneira prejudicial. Sabemos, por exemplo, que o sono
necessrio aos seres humanos, j que a privao contnua do sono tem
efeitos prejudiciais, fsicos e psicolgicos. Nesse sentido, a msica bem
diferente do sono. As pessoas podem ficar sem msica por perodos muito
longos sem sofrerem quaisquer danos notveis. Pode ser, contudo, que
essa seja uma abordagem demasiado ingnua. H diversas atividades
que so vitais para a continuao da espcie (como o sexo), das quais os
indivduos podem se abster sem sofrer qualquer prejuzo aparente. A
msica pode ser assim, necessria espcie e no a um indivduo em
particular. (SLOBODA, 2008, ps. 351 e 352).

Logo para que pudesse se experimentar essa abstinncia musical, ela
deveria ser aplicada a toda uma cultura. Assim, possivelmente a msica ocupa
um papel fundamental, pois segundo Sloboda, culturas sem msica no existem.
No entanto difcil imaginar quais seriam as consequncias negativas reais que
seriam causadas pela abstinncia da msica. Para o autor, isso se explica se
considerarmos que a msica exerceu maior valor, em termos de sobrevivncia,
para as sociedades primitivas, e que as sociedades modernas desenvolveram um
tipo de necessidade de msica. Assim o autor sugere que a importncia da msica
est mais propriamente situada no seu poder de coeso social, um dos
argumentos apresentados por Levitin. Esse poder mnemnico da msica poderia
ter sido fundamental em sociedades primitivas no letradas que dispunham de
poucos artefatos que ajudam na organizao social. Segundo Sloboda:

Para sobreviver, toda sociedade exige organizao. Em nossa sociedade,
dispomos de muitos artefatos complexos que nos ajudam a exteriorizar e
objetivar as organizaes de que precisamos e que valorizamos. As
culturas primitivas tm poucos artefatos desse tipo, e a organizao da
sociedade precisa ser expressa, em maior grau, atravs de aes
transitrias e atravs da maneira como as pessoas interagem umas com
as outras. Talvez a msica propicie um quadro mnemnico singular,
atravs do qual os humanos podem expressar, atravs da organizao
temporal do som e do gesto, a estrutura de seu conhecimento e de suas
274

relaes sociais. Canes, poemas ritmicamente organizados e dizeres
formam o principal repositrio do conhecimento humano nas culturas no
letradas. Isso parece ocorrer porque tais sequncias organizadas so mais
fceis de lembrar do que o tipo de prosa que as sociedades letradas usam
nos livros. Seria provavelmente um exagero dizer que no havia
alternativa lgica para a msica, enquanto recuso mnemnico. Contudo,
parece-me que h pouqussimas coisas que as pessoas naturais
poderiam fazer de modo solidrio com a fala, sem ir em direo quilo
que entendemos por msica. Elas podem mover seus corpos e modular o
tempo de sua fala. Quando isso acontece de forma organizada, cria-se o
ritmo. Elas podem modular a altura da voz. Quando isso acontece de
maneira organizada cria-se a melodia e alguma forma de estrutura
tonal.(SLOBODA, 2008, p. 352).

Sloboda ainda sugere que, na falta de mtodos cientficos empricos, as
sociedades primitivas j sabiam dominar seu ambiente com sucesso atravs de
comportamentos que pareciam atraentes, no necessariamente lgicos racionais,
mas instintivos. Ou seja, comportamentos adaptativos. A msica seria um deles
por apresentar esse forte apelo mnemnico: [...] a evoluo [...] proporcionou
msica uma motivao, de modo que entregar-se a ela tornou-se agradvel e
natural para as pessoas.. (Sloboda, 2008, p. 353). Para o autor, as sociedades
modernas, mesmo dispondo de muitos recursos mnemnicos mais poderosos do
que a msica, ainda a apreciam e a fazem porque existem em ns instintos e
motivaes de um passado primitivo. Com a diferena que hoje a msica pode ser
separada de sua origem, servindo a propsitos estticos e transcendentes. No
entanto, segundo Sloboda (2008, p. 353), Como os nossos instintos para a msica
tm raiz nas condies que vigoravam na infncia da humanidade, as formas que
estavam disponveis aos primeiros homens (homem primitivo) so de influncia
primordial e inescapvel.. O autor explica que essas formas so a voz e o corpo
humano em movimentos rtmicos, por serem componentes constituintes
elementares da msica. Assim, segundo o autor, quanto mais a msica se
distancia dessas caractersticas, mais ela perder seu poder e seu sentido. De
acordo com Sloboda (2008, p. 354), Os instrumentos eletrnicos precisam ser
sempre limitados pelos parmetros do fazer musical humano, realando e
enriquecendo esses parmetros ao invs de dar tiros em direes arbitrrias..
Concluindo sua argumentao, o autor sugere que em uma situao
hipottica, na qual os nossos complexos arranjos sociais fossem desestruturados
pela destruio dos delicados equilbrios que os preservam, a msica poderia
voltar a ser um poderoso artefato mnemnico. Segundo Sloboda:

Em tal situao, aqueles de ns que sobrevivessem encontrar-se-iam num
mundo em que os artefatos de nossa sociedade atual teriam desaparecido
por completo. Os recursos que carregaramos em nossas cabeas seriam,
novamente, uma forma de manter nossas tentativas de sobrevivncia.
Canes e poemas seriam transformados em armas coesivas e
mnemnicas vitais para a construo de uma nova sociedade, e a
habilidade musical seria, de fato, uma habilidade para a sobrevivncia.
Portanto, alcanar uma compreenso melhor da habilidade musical no
275

simplesmente uma tarefa de curiosidade desinteressada. A msica um
recurso humano fundamental que j desempenhou, e pode vir a exercer
novamente, um papel fundamental na sobrevivncia e no
desenvolvimento da humanidade. (SLOBODA, 2008, p. 354).

Outra justificativa importante apresentada para afirmar a teoria da
musicalidade natural do ser humano se baseia no fato de que a msica uma
constante em todas as culturas de que se tem notcia. Essa justificativa se
completa com os argumentos apresentados por Sloboda sobre a coeso social, pois
o autor sugere que foi um artefato fundamental por esse motivo. Nesse sentido,
alm da msica ser comum a todas as culturas, h tambm indcios de que haja
algumas constantes universais musicais. Ou seja, existem elementos e
caractersticas musicais que se repetem em vrias culturas diferentes. De fato,
essas semelhanas podem ser um forte argumento para sustentar a hiptese da
musicalidade natural. Sloboda (2008) discorre sobre essas caractersticas e
explica algumas delas como sendo justificadas na maneira como nosso crebro
ouve a msica. Dentre essas caractersticas, Sloboda (2008) destaca a referncia
fixa, diviso da escala em intervalos alternados, diviso e organizao
hierrquica do tempo.
Assim pode-se considerar possvel ideia de que de fato haja uma
musicalidade natural, pois a msica possui uma origem biolgica evolutiva e
um forte artefato mnemnico e de coeso social, sendo assim, um elemento
fundamental para a espcie humana. Por esses motivos a msica presente em
todas as sociedades, sendo que, entre a maioria delas, existem aspectos musicais
em comum. No entanto, apesar do aspecto natural apontar para semelhanas,
como citado por Ilari (2006), obviamente os conceitos, definies e valores sobre
msica so muito variados em diferentes sociedades. Portanto bvio que h
uma influncia social muito forte em relao ao comportamento musical dos
indivduos. Nesse sentido, esse aspecto da importncia social tambm deve ser
analisado.

FATOR SOCIAL CULTURAL

Como analisado anteriormente, um dos provveis argumentos sobre a
essencialidade e naturalidade da msica o seu poder mnemnico e de coeso
social. Portanto fica claro que a msica tambm essencialmente um fenmeno
cultural, sendo muito mais fundamental para a sociedade do que para o
indivduo. Nesse sentido, busca-se a reafirmao do teor cultural da msica e,
portanto, sua diversidade.
Ridley (2008) afirma que a msica est presente em todos os aspectos de
nossa vida, ocupando uma posio central e, portanto, fazendo parte dela:
Segundo Ridley (2008, p. 10) Bem vindos, ou no, a msica e os sons musicais
so onipresentes [...]. O autor ainda afirma de forma categrica que, sendo parte
276

da vida, a msica inteiramente histrica. Ridley justifica que as concepes,
funes e importncia dadas msica so muito distintas em diferentes
sociedades, de diferentes perodos histricos:

Os papis musicais mudam: o lugar da msica na dana tribal diferente
do seu lugar no ritual cristo, e tampouco o mesmo que seu lugar no
Albert Hall, no Grouchos ou no Yanke Stadium. As concepes de msica
mudam: tivemos a metafsica pitagrica, a harmonia das esferas, a
msica devocional, a msica como ornamento, a msica como arte
elevada, a msica volkisch, a msica de protesto, a msica mercadoria. O
propsito da msica, o que foi considerado msica e a maneira como foi
ouvida e como se pesou nela todas essas coisas mudaram, o que
significa que, para compreendermos a msica e as experincias musicais
que agora temos, elas tero de ser compreendidas historicamente, pelo
menos em parte como produtos complexos de acrscimo, assimilao,
atrofia e decadncia. Sua historicidade relaciona-se com outro dos traos
da msica que so semelhantes vida: sua insero. Em comum com
todas as outras coisas, a msica ocupa um espao conceitual, no em um
vcuo, mas nos interstcios de um conjunto indefinidamente maior e
mutvel de outros interesses, cada um dos quais ela condiciona e pelos
quais condicionada. Assim, por meio da dana, a msica une-se
reciprocamente ao sexo e sociabilidade, por meio dos hinos e cnticos
religiosos sade da alma, por meio das canes de ninar brincadeira,
por meio de marchas ao exrcito, por meio dos hinos solidariedade, por
meio da proporo matemtica, por meio do chantier ao trabalho, por
meio de lamentos fnebres morte etc. essa insero que confere
msica boa parte da sua riqueza, assim como sua importncia, por meio
da composio flutuante do seu ambiente conceitual, toda a sua histria.
Estou convencido de que qualquer tentativa de compreender a msica
que tente suprimir isto a respeito dela o fato de que ela inserida e
histrica ser, na melhor das hipteses, dbil e insatisfatria, e quase
certamente pior que isto [...]. (RIDLEY, 2008, ps. 10 e11).

Esse aspecto histrico citado por Ridley pode ser entendido como o
pertencimento social, pois o conceito entendido de sociedade aqui entendido no
somente espacialmente, mas tambm temporalmente. Uma sociedade atual de
um determinado local pode no ser a mesma, e nem possuir os mesmos valores
que tinha h algumas dcadas, portanto pode-se considerar que, nesse caso,
seriam sociedades diferentes.
Nesse entendimento, pode-se afirmar, de acordo com Ridley (2008), que a
msica carrega uma carga social e cultural inseparvel. Para o autor, invivel
investigar o fenmeno musical de forma pura, isto , livre, desvinculado e no
inserido em qualquer contexto, pois o nosso envolvimento com a msica baseado
no contexto. De acordo com o autor, a investigao cientfica que busca excluir o
elemento humano para investigar o objeto de forma no inserida no deve ser
usada para compreender um elemento essencialmente humano e histrico como a
msica, pois apresentaria resultados falsos. Como exemplo, em analogia
msica, o autor utiliza a culinria e o sexo, que, se investigados de forma
puramente cientifica, no passam de qumica e instintos reprodutivos, mas que
efetivamente so muito mais do que isso, por serem tambm parcialmente
277

constitudos da cultura. Indo mais alm em sua argumentao, Ridley destaca o
conceito romntico da suposta autonomia da msica instrumental (que
supostamente no faz referncia a nada, alm de si mesma msica pura) e o
critica pela razo de que a existncia de associao a elementos extramusicais
(como as emoes que podem ser suscitadas atravs da msica) inegvel e
inevitvel. De forma conclusiva, Ridley (2008, ps. 29 e 30) afirma: Devemos [...]
pensar em peas musicais no como padres autnomos de som, mas, talvez,
como padres de som que esto (em um ou em outro grau, mas sempre em algum
grau) inseridos no resto do mundo, impregnados de histria [...].
Paralelamente a Ridley, que sustenta a ideia da msica como um fenmeno
essencialmente social, Piana (2001) afirma que a msica se constitui em uma
praxis social totalmente integrada cultura que pertence, sendo um objeto
cultural carregado de uma tradio que determina a modalidade da prtica e
escuta musical Segundo Piana:

Um trecho musical eminentemente um objeto cultural a msica
antes de mais nada uma prxis social que deve ser considerada na sua
integrao com a cultura a que ela pertence. Isso significa que a msica
traz consigo o peso de uma tradio que determina no s as modalidades
da ao musical, mas obviamente tambm as modalidades da escuta.
(PIANA, 2001, p. 19).

Assim Piana (2001) tambm defende que a msica s pode ser considerada
em integrao com a cultura a que pertence, assim como poder determinista que
a cultura exerce. Segundo o autor, as repeties dessas prticas musicais
determinadas vo se impondo cada vez mais com o passar do tempo e acabam
gerando um hbito de escuta sistemtico que se estrutura na expectativa de
sucesses de eventos em um trecho musical. Por reiterao e repetio, essa
prxis vai se tornando to estvel, que assume um carter legtimo de regra. De
acordo com Piana (2001, p. 19), Uma prxis que de incio certamente podia ser
instvel, tende progressivamente a se estabilizar assumindo a dignidade de uma
regra [...].
Frente concluso de que a msica essencialmente um fenmeno
social/cultural e adquire diversas funes e formas em culturas especficas, e que
a prtica e a escuta musical determinada pela cultura musical vigente, entende-
se que no h como compreend-la de forma pura e dissociada da carga cultural e
histrica de que ela est impregnada. Logo se conclui que a msica, sendo um
elemento essencialmente social e histrico (como foi concludo anteriormente),
tambm provavelmente construda de acordo com as caractersticas impostas
pelas instituies sociais especificas de onde est inserida.

O PROCESSO DE EMERGNCIA DO COMPORTAMENTO MUSICAL

278

Apesar da argumentao do fator social parecer contraditria em relao
do fato natural, por conta da dualidade entre natural e social, elas podem ser
complementares se pensadas em um fluxo. Da surge o conceito de processo de
emergncia do comportamento musical, pois se supe a existncia de um
contnuo que flui do mbito natural intrnseco para o mbito social, sendo o
comportamento musical o resultado desse fluxo.
Assim, a msica seria um produto natural e social ao mesmo tempo.
Natural, quando se entende que ela seja um elemento de origem evolutiva
importante, para qual cada indivduo possui uma estrutura biolgica que permite
a capacidade musical; e social, por se manifestar de acordo com as regras da
sociedade onde existe. Esse conceito parece entender o ser humano de duas
maneiras: por um lado como indivduo nico e por outro como coletivo em
sociedade. No entanto, no h sentido em pensar no ser humano como indivduo
nico, pois ele essencialmente social. Segundo Bussab e Ribeiro (2004), o ser
humano biologicamente cultural, pois medida que comeou a depender da
vida cultural, a seleo natural favoreceu os genes desse comportamento. Para o
autor, o desenvolvimento biolgico favoreceu o desenvolvimento cultural, como
tambm o contrrio, em aspectos anatmicos e tambm psicolgicos. Bussab e
Ribeiro (2004), sobre o desenvolvimento e especializao cerebral:

Pode-se dizer que uma coisa puxou a outra: um crebro maior permitia
novos desenvolvimentos culturais; um contexto cultural mais
desenvolvido promovia a seleo de nova especializao cerebral. No
indefinidamente, nem ponto a ponto, convm dizer. H uma relao de
custos e benefcios
a ser considerada. H limites para o crescimento da cauda do pavo. H
ainda descompassos. Todavia, tomados alguns cuidados para no
simplificar indevidamente o processo, pode-se dizer que biologia e cultura
caminharam juntas. (BUSSAB e RIBEIRO, 2004, p.183).

Bussab e Ribeiro (2004) tambm afirmam que a linguagem uma
caracterstica biolgica que se relaciona intimamente com a vida cultural. Para os
autores, essa caracterstica evolutiva se deu por conta da vida cultural, pois a
comunicao pela linguagem um comportamento vantajoso para este modo de
vida. Segundo (Bussab e Ribeiro (2004):

Se de um lado ela [linguagem] pode ser entendida como essencial
cultura, como fruto desta, por outro, est fortemente enraizada em
propriedades biolgicas ligadas estrutura cerebral, anatomia do
sistema fonador e herana da capacidade lingustica. A aquisio da
linguagem pelo recm-nascido no a imposio de um sistema
arbitrrio ou convencional de cdigos por parte dos adultos a um
aprendiz inteligente. No se trata de um processo de ensaio-e-erro com
reforamento dos acertos. O talento do recm-nascido humano para
adquirir a linguagem uma habilidade especfica dotada de motivao
prpria. O ser humano biologicamente lingustico; nasce com os
recursos cognitivos, motivacionais, fisiolgicos e anatmicos para
entender e usar a linguagem humana que se estiver falando em seu
279

ambiente. Por sua vez, as lnguas humanas so construdas, mantidas e
transformadas por esses mesmos seres humanos que as adquirem a cada
gerao. E todos os seus aspectos - sonoros, rtmicos, meldicos, lxicos,
sintticos, etc. - decorrem das caractersticas dos indivduos que as
produzem. Para entender as lnguas - suas caractersticas e evoluo -
preciso entender o ser psicobiolgico que as inventou. A diversidade
lingustica - o fato de milhares delas terem sido criadas - no nos deve
confundir. No apenas o que comum a todas elas, mas tambm a
prpria variedade constituem indicadores importantes sobre o curso da
evoluo biolgica da habilidade lingustica. (BUSSAB e RIBEIRO, 2004,
p.184).

Assim, segundo os autores, a relao entre o natural e o social muito
prxima, visto que o comportamento cultural fruto da seleo natural e, por
outro lado, a seleo natural posteriormente se deu em acordo com os meios
sociais. A msica pode ento compartilhar de forma anloga dessa mesma
situao hbrida entre biolgico e social, exemplificada pelo autor pelo fenmeno
da linguagem, entre bilgico e cultural. Pode ser realizada ento uma analogia
entre msica e linguagem, na qual se tentar entender melhor a maneira como se
estrutura o comportamento musical a partir da influncia social cultural.
Como citado anteriormente, Pinker (2001), em seu questionamento sobre
as funes da msica, afirma que ela um subproduto acidental criado pelo
prazer proporcionado por atividades de maior relevncia evolutiva, sendo a
linguagem uma delas. Levitin (2011), no entanto, baseado em Darwin, afirma que
a msica anterior linguagem, pois a ltima se desenvolveu a partir dos
sistemas de comunicao dos animais baseados em chamados sonoros para a
reproduo da espcie, sendo o comportamento musical um fator determinante
nesse processo. Independentemente dessa relao evolutiva, os estudos de
Sloboda (2009) sobre psicologia cognitiva da msica revelam que h certo grau de
independncia neural entre as sub-habilidades musicais, ou seja, a msica no
processada em uma nica parte ou hemisfrio do crebro, e que h uma
sobreposio parcial entre as reas utilizadas para a msica e para a linguagem,
porm essa sobreposio bastante incompleta, sendo que um indivduo pode
apresentar leses cerebrais que danifiquem significativamente a capacidade
lingustica, deixando intactas as capacidades musicais. Sloboda: A msica, se
no faz uso de uma funo neural totalmente distinta, quase certamente faz uso
de uma configurao diferenciada dos recursos neurais (Sloboda, p. 349).
Percebe-se que essas argumentaes tem em comum uma relao entre
msica e linguagem. Essa analogia j longa data e apresenta grande
diversidade de estudos. Sobre isso, Medeiros (2009) discorre sobre a atribuio
lingustica que eventualmente pode ser dada msica, fazendo uma diviso da
linguagem em dois sentidos distintos, sendo um mais abrangente e outro mais
restrito. O sentido mais amplo seria o sentido de linguagem como comunicao
independente de sua estrutura, cabendo ao campo de estudo da semitica,
podendo ser representada por costumes vesturios, como a utilizao de roupas
280

pretas para representar luto, e o sentido mais restrito se refere estruturao a
partir de segmentao e combinao, se referindo nossa capacidade de combinar
de forma hierrquica unidades cognitivas e fonolgicas sem sentido formando
palavras com sentindo.
Medeiros apud Borges (2009) afirma que, no sentido restrito de linguagem,
a msica no possui unidades equivalentes a combinaes de morfemas ou
mesmo a palavras, sendo impossvel se fazer uma anlise semntica musical,
visto que no possvel fazer referncia direta a coisas do mundo atravs de
msica. Para Cerqueira (2009, p.1), [...] a Msica por si s no oferece elementos
semnticos, porm, os elementos de seu discurso podem possuir significados sob
uma perspectiva histrica, sendo o ouvinte capaz de identificar tais elementos
caso possua conhecimento para decifra-lo.. Portanto, tomando essa perspectiva,
essa anlise se apoiar nas relaes mais provveis entre msica e linguagem: as
que se do no mbito desse sentido mais amplo apontado por Medeiros.
Piana (2001) utiliza a analogia entre msica e linguagem, a partir dessa
perspectiva semiolgica, para explicar sua argumentao sobre a influncia
cultural sobre a musicalidade. Sua argumentao se apoia na ideia de que a
msica no seria dotada de valor intrnseco, mas sim, acrescida do valor cultural
de onde est inserida, assim como ocorre na linguagem. Segundo o autor, o
significado de uma suposta linguagem musical est atrelado s prprias relaes
entre os elementos dessa linguagem. O autor considera a tonalidade como uma
linguagem musical aprendida e significada por conveno. Assim, no mbito da
linguagem tonal, ao contrrio das justificativas de que as consonncias e
dissonncias sejam percebidas de forma circular, por representarem
naturalmente uma sensao intrnseca de tenso (dissonncia) e relaxamento
(consonncia), Piana defende a ideia de que essas supostas circularidades
internas so na verdade constituintes da linguagem musical. Essa sensao seria
apenas uma relao de contiguidade entre dois eventos sonoros que, segundo o
autor, pode ser chamada de hbito auditivo. Para o autor, um conjunto desses
hbitos auditivos criaria o sentimento de tonalidade que confere a essas
relaes carter de regra.
Essa analogia entre msica e linguagem feita por Piana parece ser
esclarecedora, quando este conceitua linguagem como uma unidade conceitual
qual se subordinam as espcies, como a linguagem verbal ou a linguagem
musical. ainda mais apropriada a ideia de mltiplas linguagens musicais que
estabelecem suas regras e relaes de contiguidade, como a tonalidade. A partir
dessa abordagem pode-se fazer uma analogia mais profunda entre msica e
linguagem enquanto instituio social, pois os seus conjuntos de regras, relaes
de contiguidade e relaes extramusicais afetam diretamente a escuta musical
dos indivduos da sociedade detentora dessa linguagem. Valendo-se das
caractersticas que Berger e Berger (In Foracchi, 1997) atribuem s instituies
sociais (exterioridade, objetividade, coercitividade, autoridade moral e
281

historicidade), pode-se analisar at que ponto vlida a analogia proposta acima.
E se, de fato a tonalidade uma linguagem musical, pode-se toma-la como
exemplo:
A exterioridade primeira caracterstica das instituies sociais, na qual
se argumenta que a Instituio social algo imediatamente externo, no
intrnseco. Portanto est alm da vontade, no representando os pensamentos e
sentimentos exatos do indivduo, sendo ele obrigado a adequar esses
pensamentos e sentimentos instituio. Desta forma, a tonalidade compartilha
desta caracterstica, pois, segundo Piana, suas relaes e regras so apreendidas
por aculturao, definindo os hbitos de escuta e o sentimento de tonalidade,
sendo que atravs deste sentimento que o indivduo se expressa musicalmente.
A objetividade caracterstica na qual se entende que a instituio
comum maioria dos membros da sociedade em questo e que, por esse motivo,
mesmo que um indivduo no concorde com suas regras, ela permanecer
inalterada, pois j determinada e objetiva. Nesse aspecto, se a argumentao de
Piana estiver correta, pode-se dizer que a tonalidade tambm apresenta esta
caracterstica, pois o sentimento de tonalidade que se cria na maioria dos
indivduos de uma sociedade no se modificar se um indivduo no concordar
com alguma regra. A relao de contiguidade entre dissonncia (tenso) e
consonncia (relaxamento), por exemplo, ir permanecer como um consenso geral,
mesmo que um indivduo no concorde com ela.
A coercitividade e a autoridade moral so caractersticas bastante claras
na linguagem verbal, pois visivelmente h uma forte repreenso ao indivduo que
difere das regras, levando-o a situao vexatria. Na linguagem musical (no caso,
a tonalidade), a histria, de modo geral, pode trazer exemplos mais claros de
coercitividade e autoridade moral, pois toda mudana em relao linguagem
musical vigente recebida com preconceitos auditivos. Neste sentido pode-se
falar do sentimento de tonalidade, pois este conceito entende o preconceito
auditivo como a no capacidade de apreciao de algo que fuja regra da
linguagem. Portanto, a linguagem tonal apresenta certa autoridade moral, pois
quando os indivduos se opem as regras impostas sofrem alguma forma de
repreenso por conta da existncia de um preconceito auditivo.
Como historicidade se entende as caractersticas atuais de uma instituio
que se devem s relaes e prticas realizadas no passado. Como citado
anteriormente, a msica no pode ser plenamente observada e entendida seno
luz de sua carga histrica. Da mesma forma, de maneira mais especfica, uma
prxis musical fruto de reiteraes de relaes de contiguidade assimiladas no
decorrer da histria. Portanto, a linguagem musical apresenta carter histrico.
Diante dessas argumentaes, pode-se entender que possvel fazer uma
analogia interessante entre msica e linguagem, enquanto instituio social.
Obviamente essa analogia metafrica no profunda ao ponto de permitir
afirmar com certeza que a linguagem musical de fato uma instituio social,
282

mas tambm inconcebvel a ideia de que o fenmeno musical no seja em nada
caracterizado e definido, em teor e funo, pela cultura musical da sociedade em
que acontece. Tambm parece bastante razovel que essa cultura musical possa
ser conceituada como linguagem musical (de acordo com a conceituao de
Piana), e que esta se manifesta como a maneira que os indivduos se expressam
musicalmente, seja passivamente atravs da escuta, ou ativamente atravs da
prtica.
Assim, conclui-se que os aspectos natural e social podem ser
complementares e que, no caso da msica, essa relao pode ser feita atravs de
uma analogia com a linguagem instituio social. Nesse sentido poderia se falar
em linguagem musical enquanto uma possvel instituio social. Logo, entende-se
que existe um processo que flui do mbito natural para o mbito social, por
mediao da linguagem musical.

CONSIDERAES FINAIS

Diante das perspectivas tomadas, pode-se fazer uma srie de consideraes
que, apesar de serem parcialmente conclusivas, tambm levantam uma srie de
outros possveis problemas demasiadamente complexos, que obviamente no
podem ser resolvidas por este trabalho. No entanto, talvez a perspectiva adotada
aqui possa vir a ser um ponto de partida para outros estudos que se proponham a
resolver esses possveis decorrentes. Logo, a fim de tentar responder a pergunta
feita na introduo Quais so os papeis e a importncia dos fatores natural e
social para o processo de emergncia musical? Adotaram-se as seguintes
perspectivas: a importncia do fator natural para a emergncia musical se d
inicialmente por um instinto natural evolutivo para a prtica da msica, ou
seja, uma pr-disponibilidade biolgica para a msica; a msica est sempre
carregada de um significado incorporado socialmente, alm de que suas relaes
externas e at mesmo internas so impostas atravs das instituies sociais; e
finalmente, procurou-se entender o conceito de processo de emergncia do
comportamento musical como uma unio entre disponibilidade natural da
msica e a estruturao social do comportamento musical, atravs da utilizao
de uma analogia com a linguagem. Dessa maneira, pde-se sugerir que a msica
: um fenmeno, que por ser de carter biolgico evolutivo, natural intrnseco e
fundamental ao ser humano; sua essencialidade se deu por seu grande poder
mnemnico e de coeso social; e se constri culturalmente na relao com a
linguagem musical vigente da sociedade a que pertence. Nessa perspectiva pode-
se entender que h inicialmente uma musicalidade natural intrnseca, mas que
esta se estrutura e toma forma atravs do contato com a sociedade. Portanto, a
emergncia da msica seria um processo que flui do mbito natural para o
mbito social, tendo como meio a linguagem musical.
283

A respeito dessas possveis concluses podem ser feitas consideraes
importantes que, alm de explicitar melhor as delimitaes deste trabalho,
apontam para outras possveis perspectivas:
A primeira de que a perspectiva biolgica no a nica possvel quando
se fala em musicalidade natural, pois so vrios os significados para natural.
No caso da msica, vale lembrar a origem e o significado dessa prpria palavra.
Segundo Toms (2002), o conceito de mousik, portanto ultrapassa a organizao
gramatical da linguagem musical e entende a msica no s como entretenimento
ou um ato de fruio esttica, mas como um universo de caractersticas mgicas,
cosmolgicas e metafsicas. Assim a msica seria algo cosmolgico muito maior
do que a msica auditiva propriamente dita. Nesse sentido, talvez a msica
auditiva tenha sua origem natural por ser justamente uma representao em
menor escala de uma msica macro cosmolgica.
A segunda considerao de que se deve atentar para o fato de que se
utilizou uma perspectiva sociolgica bastante extrema, na qual se entende que o
comportamento dos sujeitos imposto de forma unilateral pelas instituies
sociais. O trabalho se delimitou a essa corrente mais extrema justamente para
criar uma relao dialtica mais intensa entre os fatores naturais e os fatores
sociais, para ento posteriormente tentar a dissoluo dessa crise, entendendo os
dois fatores como complementares, e no como uma dualidade. Assim parece ficar
claro que obviamente essa crise existe, mas que, no entanto, ela pode ser
atenuada se vista por outra perspectiva.
Finalmente, a terceira considerao de que no se pretendeu em
momento algum afirmar a existncia de um talento musical natural, no entanto
tambm no se delimitou exatamente at que ponto se d a influncia do fator
natural sobre o comportamento musical. Ao mesmo tempo em que a perspectiva
utilizada para a analogia com a linguagem considera que as relaes musicais so
aprendidas, se ressalta a existncia de universais musicais. Aqui ento fica mais
clara a discusso sobre essa crise entre o fator natural e o fato social mencionada
na considerao anterior. Talvez seja esse o ponto que mais precise ser
aprofundado e que, portanto, mais levante problemas. A influncia social sobre o
processo de emergncia musical parece ser muito mais clara e evidente, mas
ainda um tanto quanto obscuro at que ponto se d o movimento contrrio.
Obviamente essa discusso no pde ser aprofundada neste trabalho, no entanto,
atravs dessa considerao, pode-se sugerir uma nova possibilidade de enfoque
deste problema:
Na argumentao do fator natural, se sugere que a msica pode ter se
originado tenha se originado a partir de chamados reprodutivos. Nesse sentido,
ter um bom repertrio musical seria um sinal de estabilidade de recursos bsicos,
pois s com essa estabilidade sobraria tempo para o desenvolvimento musical. O
bom repertrio tambm poderia ser um sinal de criatividade, que seria uma
caracterstica adaptativa importante. Segundo Levitin (2011), alguns estudos
284

sugerem que mulheres que esto no auge de seu perodo frtil so muito mais
atradas por caractersticas que indicam criatividade, do que as mulheres que
esto em outra etapa do ciclo menstrual. Talvez a criatividade seja uma palavra
importante para entender esse processo. Se por um lado as instituies sociais
impem uma linguagem musical a ser seguida, por outro, existem foras
contrrias que impulsionam as mudanas. Na histria da msica, bastante
clara essa relao cclica de mudanas. Parece haver uma fora motriz que
impulsiona a quebra das regras postas pela linguagem. Se essa sugesto estiver
certa, seria a criatividade essa fora. Uma fora natural em resposta s
imposies sociais. No entanto essa oposio de foras talvez no seja um
problema, pois h uma troca e nessa troca que est o movimento das coisas.
Como foi abordado, uma das caractersticas das instituies sociais a
historicidade, na qual se entende que a as caractersticas de uma instituio so
frutos de interaes passadas. Regras que foram quebradas levaram a novas
regras, e assim por diante.
Nessa perspectiva poderia ser respondida a pergunta inicial: qual o papel
e a importncia de cada fator (natural e social)? Por um lado, a linguagem
musical estrutura as funes e as regras do comportamento musical. Por outro
lado, a pr-disponibilidade natural para a msica e a criatividade seriam os fator
naturais necessrios para a busca pelo fazer musical e a renovao destas regras
impostas socialmente. Logo, este processo seria como uma fora motriz que,
atravs destas duas foras, impulsionam o fazer musical no decorrer da histria.

REFERNCIAS:

BERGER, P.L; BERGER, B. Sociology a biographical approach. In:
FORACCHI, M. Sociologia e sociedade (leitura de introduo a sociologia). So
Pauto: L.T.C., 1997.p. 193-199.
BUSSAB, V.S.R; RIBEIRO, F.L. Biologicamente natural. So Paulo, 2004.
Disponvel em:
www.ip.usp.br/portal/images/stories/Articles/2004_Bussab_Ribeiro_Otta_biologic
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ILARI, Beatriz. Msica e relaes interpessoais. Psicologia em Estudo, Maring,
v. 11, n. 1, jan./abr de 2006. Disponvel em: www.scielo.br. Acesso em: 01/12/2011
LEVITIN, D.J. A msica no seu crebro. Traduo de Clvis Marques. 3.ed. Rio
de Janeiro, 2011.
MEDEIROS, B. R. Ritmo na lngua e na msica: um elo possvel. Msica em
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http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/musica. Acesso em: 25/05/2012.
PIANA, G. A filosofia da msica. Traduo de Antonio Angonese. Bauru: EDUSC,
2001.
285

PINKER, S. Como a mente funciona. Traduo de Laura Teixeira Motta. 2. ed.
So Paulo: Schwarcz ltda, 2001.
RIDLEY, A. A filosofia da msica, tema e variaes. Traduo de Lus Carlos
Borges. So Paulo: Edies Loyola, 2008.
RODRIGUES, F.R. Fisiologia da msica: Uma abordagem comparativa. Revista
de biologia, So Paulo, v. 2, Junho de 2009. Disponvel em:
http://www.ib.usp.br/revista/node/33. Acesso em: 25/05/2012.
286

FETICHES E FE(I)TICHES: A CRTICA DE THEODOR ADORNO
INDSTRIA CULTURAL SOB A TICA DA ANTROPOLOGIA
SIMTRICA DE BRUNO LATOUR

Fernando Nicknich
fnicknich@gmail.com

RESUMO: O objetivo do presente artigo propor uma rpida anlise da crtica de
Theodor Adorno indstria cultural por um vis antropolgico. Adorno acusa a indstria
cultural de fetichizar os bens culturais, tomando esse conceito emprestado da teoria
marxista. Sobrepe-se, aqui, a essa acusao do filsofo alemo, as reflexes mais
recentes da antropologia simtrica de Bruno Latour, para quem o fetiche se caracteriza
como algo distinto. Atravs da tica antropolgica, reavalia-se a crtica adorniana
reposicionando-a em relao ao objeto da sua crtica. Por fim, apresenta-se o conceito de
fe(i)tiche, cunhado por Latour, como uma alternativa para uma possvel compreenso do
valor e sentido do fazer artstico na atualidade.

Palavras-chave: Fetichismo; Adorno; Latour; Indstria Cultural; Frankfurt

INTRODUO

O surgimento da noo de indstria cultural na histria do pensamento
crtico inseparvel da noo marxista de fetiche. O conceito, cunhado pelos
filsofos da Escola de Frankfurt na primeira metade do sculo passado em
especial, Theodor Adorno e Max Horkheimer designava certa transformao a
que vinham passando as sociedades industrializadas na sua esfera cultural.
Segundo os filsofos, a industrializao da produo artstica transformava
artefatos culturais em mercadorias, levando-os a ser regidos no mais pela lgica
da fruio esttica pura que se voltava ao desvelar do valor artstico intrnseco
ao objeto artstico, o que era possvel somente atravs de um olhar capacitado
para tal , mas sim, pelas lgicas do mercado e do consumo. A denncia de
Adorno, ento, consistia em fazer notar que a possibilidade de adquirir uma
gravao de uma sinfonia de Beethoven, por exemplo, no significava que o
comprador se tornaria capaz de experimentar uma profunda e verdadeira fruio
da obra. Portanto, a ampla difuso das obras artsticas no contribua
verdadeiramente para uma ampliao da vivncia cultural das pessoas, mas
antes, acabava por disseminar uma prtica que vinha a constituir uma
verdadeira fetichizao da cultura: a idia de que simplesmente por comprar bens
culturais a pessoa estaria participando ativamente de uma vida cultural genuina.
H nessa fetichizao, segundo Adorno, uma substituio de valores que a
um s tempo provoca e garante a sustentao desse estado de coisas. O valor de
uso de uma obra de arte ou ainda, aquilo pelo que ela teria algum valor real
287

substitudo pelo seu valor de troca (ou ainda, o seu valor comercial). Nessa
substituio, a apreciao e valorao passam a se dar no mais pelas qualidades
que so prprias obra, mas pelo seu valor de mercado.

O conceito de fetichismo musical no se pode deduzir por meios
puramente psicolgicos. O fato de que valores sejam consumidos e
atraiam os afetos sobre si, sem que suas qualidades especficas sejam
sequer compreendidas ou apreendidas pelo consumidor, constitui uma
evidncia da sua caracterstica de mercadoria. (ADORNO, 1996, p.77)

Nessa substituio, encontra-se precisamente o conceito de fetiche cunhado
por Marx em O Capital: de acordo com a teoria marxista, na economia de
mercado os artefatos adquirem um valor independente das suas qualidades
prprias ao serem transformados em mercadoria o valor de troca , valor este
que passa a intermediar a relao entre os homens na medida em que estes se
relacionam entre si para trocar seus produtos. Essa interveno da mercadoria
nas relaes humanas transforma a prpria mercadoria em algo mais do que ela
prpria, e justamente por incorporar essa fora que lhe externa que ela acaba
transformada em fetiche. No s o seu valor e suas propriedades acabam
deslocados e transfigurados, mas tambm as origens e os fundamentos das
prprias relaes entre os homens, que no mais acontecem de forma imediata.
(PIRES, 1998). Para Adorno, ento, o fetichismo musical diz respeito a
determinada forma de relao dos homens com seus produtos artsticos,
caracterizada por certa confuso acerca do significado real dessas relaes.
O conceito de fetiche foi tambm tratado mais recentemente pelo
antroplogo francs Bruno Latour, contudo, num sentido bastante diverso
daquele dos filsofos alemes. Em Reflexo Sobre o Culto Moderno dos Deuses
Fe(i)tiches, Latour caracteriza o fetiche menos por uma determinada forma de
relao dos homens com os objetos por eles fabricados do que por uma crena
mais profunda. O fetiche estaria menos entre os prprios (supostos) fetichistas do
que nos olhos do observador, naquele que faz a denncia.
Utilizaremos aqui o artigo O Fetichismo na Msica e a Regresso da
Audio para ilustrar as razes pelas quais Adorno vem a considerar todo fruto
da indstria cultural como fetiche, apontando os argumentos centrais que o
levam a essa caracterizao. Em seguida, contraporemos a essa conceituao a
noo de fetiche desenvolvida pela reflexo de Latour para, por fim, ver de que
forma esta nos obriga a reconsiderar a crtica adorniana, reposicionando-a no
mbito do pensamento crtico contemporneo e reavaliando os valores e crticas
culturais por ela defendidos.

O FETICHE DA INDSTRIA CULTURAL

A primeira das denncias feitas por Adorno ao sistema de industrializao
das obras de arte que a oferta de produtos artsticos pela indstria acaba por
288

tirar a liberdade dos indivduos. A eles resta escolher entre um produto ou outro,
mas ningum mais questiona se esses produtos so de fato justificados e
coerentes para si. J no h campo para escolha; diz Adorno, nem sequer se
coloca mais o problema, e ningum exige que os cnones da conveno sejam
subjetivamente justificados (...). (ADORNO, 1996, p.65-66) Essa no-justificao
subjetiva das obras tem importncia para Adorno porque denota uma
determinada postura dos indivduos perante seus prprios julgamentos de valor:
esses indivduos simplesmente aceitam o que lhes oferecido; no so capazes de
entrar em contato genuno com uma obra de arte, compreendendo-a
verdadeiramente, mas apenas absorvem sua aparncia externa. Sua capacidade
de reconhecer o que diz respeito a si o que subjetivamente justificado
turvada, de modo que eles passam a travar contato com obras de arte no porque
reconhecem o seu valor intrnseco, mas simplesmente por elas serem conhecidas
da multido.

O comportamento valorativo tornou-se uma fico para quem se v
cercado de mercadorias musicais padronizadas. Tal indivduo j no
consegue subtrair-se ao jugo da opinio pblica, nem tampouco pode
decidir com liberdade quanto ao que lhe apresentado, uma vez que tudo
o que se lhe oferece to semelhante ou idntico que a predileo, na
realidade, se prende apenas ao detalhe biogrfico, ou mesmo situao
concreta em que a msica ouvida. (p.66)

Adorno complementa: As categorias da arte autnoma, procurada e
cultivada em virtude do seu prprio valor intrnseco, j no tm valor para
apreciao musical de hoje. (p.66). Com a impossibilidade do exerccio da
individualidade, no so mais possveis experincias de valorao genunas.
Nesse meio, a msica se transforma em mero entretenimento, e a essa funo
sucumbe inclusive a msica (assim denominada) sria. Essa msica de
entretenimento de modo algum proveitosa:

parece que tal msica contribui ainda mais para o emudecimento dos
homens, para a morte da linguagem como expresso, para a incapacidade
de comunicao. A msica de entretenimento preenche os vazios do
silncio que se instalam entre as pessoas deformadas pelo medo, pelo
cansao e pela docilidade de escravos sem exigncias. (...) A msica de
entretenimento serve ainda e apenas como fundo. Se ningum mais
capaz de falar realmente, bvio tambm que j ningum capaz de
ouvir. (p.67)

O ponto central dessa crtica bastante claro. H, para Adorno, uma
separao irreconcilivel entre a msica de entretenimento e a msica sria. A
msica de entretenimento no requer do ouvinte que ele esteja atento escuta,
enquanto que a msica sria necessita da ateno para se realizar. Sem ateno,
a msica se decompe em momentos isolados e desconexos, a audio se
fragmenta e o interesse se desvia do ponto ao qual deveria se ater. No mais a
construo musical em sua unidade formal que passa a ser apreciada, mas os
289

meros atrativos sensoriais do som. A questo central, aqui, que o prazer do
momento e da fachada de variedade transforma-se em pretexto para desobrigar o
ouvinte de pensar no todo, cuja exigncia est includa na audio adequada e
justa. (p.70, grifo nosso). Em outras palavras, para Adorno a apreenso justa de
uma obra de arte s pode se realizar atravs de uma escuta atenta, voltada
busca da compreenso do todo musical em sua coerncia interna, pois somente
essa compreenso que possibilita ao ouvinte atingir a essncia da obra.
por essa capacidade de sintetizar os momentos musicais isolados numa
totalidade coerente que a msica sria supostamente de mais valor. Diz Adorno:
na variedade dos encantos e da expresso comprova-se sua grandeza como fora
que conduz sntese. (ADORNO, p.69) A importncia dessa capacidade de
sntese est no fato de que ela, a sntese, conserva a unidade da aparncia e a
protege [a msica] do perigo de derivar para a tentao do bonvivantismo.
(p.69) Em seu reflexo social, a sntese garantiria a fundao de uma realidade
verdadeira uma realidade comungada por todos que possibilitasse a
experincia de uma felicidade que no fosse apenas ilusria:

Em tal unidade, tambm, na relao dos momentos particulares com um
todo em produo, fixa-se a imagem de uma situao social na qual e s
nela esses elementos particulares de felicidade seriam mais do que
mera aparncia. (p.69)

As crticas adornianas msica ligeira derivam, ento, do fato que ela se
compe de fragmentos que nunca chegam a uma sntese, oferecendo ao ouvinte
apenas aparncias de verdade e felicidade que, justamente por no terem fora de
sntese, nunca deixam de ser ilusrias. A verdadeira felicidade, ao contrrio,
estaria na observncia do todo musical, na sntese dos encantos e prazeres,
apenas encontrados na correta apreciao da msica sria.
H ainda mais uma questo a ser notada para a caracterizao definitiva
do carter fetichista da msica da indstria. Segundo o filsofo, o que a indstria
oferece no so obras de arte, mas apenas uma imagem j pronta delas. Se os
ouvintes s entram em contato com a aparncia das obras de arte, tambm
porque no campo das artes, aquilo que se comercializa de natureza peculiar: tal
setor se apresenta no mundo das mercadorias precisamente como excludo do
poder da troca, como um setor de imediatidade em relao aos bens, e
exclusivamente a esta aparncia que os bens da cultura devem o seu valor de
troca. (ADORNO, 1996, p.78, grifo nosso). Em outras palavras, a apreciao
artstica s se realiza num contato imediato do ouvinte com a obra. Ningum
pode substituir o ouvinte na funo que lhe compete de compreender a msica
que lhe apresentada, pois na conscincia do ouvinte que a msica se constri e
passa a existir como tal. Essa relao imediata no pode ser comercializada, e em
nenhum momento um produto da indstria consegue garantir a realizao dessa
interao.
290

Alm disso, as gravaes contribuem a seu modo para esse estado de
coisas. Elas eliminam os aspectos de espontaneidade da execuo musical e
reificam as performances gravadas. Simplesmente por estar no catlogo da
indstria, a obra se torna uma espcie de referncia a partir da qual todas as
performances posteriores tendem a se reportar. As gravaes sedimentam a obra,
engessando-a e atribuindo-lhe o estatuto de um artefato supremo e intocvel. O
que se conserva, no entanto, no a prpria possibilidade de realizao da obra,
mas apenas sua aparncia, o seu carter fetichista. (p.81-82) Nesse campo,

o novo fetiche (...) o aparato como tal, imponente e brilhante, que
funciona sem falhas e sem lacunas, no qual todas as rodas engrenam
umas nas outras com tanta perfeio e exatido que j no resta a
mnima fenda para a captao do sentido do todo. A interpretao
perfeita e sem defeito, caracterstica do novo estilo, conserva a obra a
expensas do preo da sua coisificao definitiva. Apresenta-a como algo j
pronto e acabado desde as primeiras notas; a execuo soa exatamente
como se fosse sua prpria gravao no disco. (p.86)

A fetichizao da msica se caracteriza, ento, de dois modos: por um lado,
numa ateno desviada, onde o verdadeiro valor musical, somente encontrado na
sntese dos seus elementos, desvia-se para os atrativos sensoriais do som, que
nada oferecem se no uma aparncia de verdade. Nessa forma de escuta, exalta-
se o material em si mesmo, destitudo de qualquer funo (p.76). O valor da
msica substitudo pelo dos prprios instrumentos. Os meios o material com
que a msica produzida so trocados pelos fins a prpria msica. Por outro
lado, o fetiche se evidencia na propagao de obras estereotipadas cujos valores
jamais so questionados e cuja aceitao se d menos pelo fato de haver uma
apreciao genuna acerca dessas obras do que pelo fato delas serem amplamente
conhecidas.
Vejamos, ento, de que modo Latour define o fetiche, e de que modo a
crtica de Adorno se configura ao ser tomada atravs das lentes da reflexo de
Latour.

O FE(I)TICHE DE LATOUR

O caminho percorrido por Latour para chegar a uma compreenso dos
fetiches deveras distinto daquele de Adorno. A substituio que estaria na
gnese dos fetiches no mais aquela que Adorno tomara emprestada de Marx.
No se trata de substituir o valor de uso pelo valor de troca de um determinado
artigo fabricado pela mo humana, mas antes, trata-se de uma substituio na
prpria viso de realidade daqueles que se colocam na posio de antifetichistas.
Vejamos o que isso significa.
Latour ilustra a chegada dos navegadores portugueses costa da frica,
onde se deparam com negros cujos cultos se desenvolviam em torno de estatuetas
e artefatos que aos olhos portugueses no tinham qualquer carter sagrado.
291

Inconformados com aquela idolatria, os portugueses questionam: Vocs
realmente pensam que essas estatuetas sejam divindades? Frente resposta
afirmativa dos negros, os portugueses, indignados, acrescentam outra pergunta:
E vocs tambm afirmam que vocs mesmos fabricam essas esttuas?
Naturalmente, a resposta afirmativa uma vez mais. Ora, se eles mesmos
criavam seus deuses, como poderiam imaginar que esses mesmos deuses os
determinavam? Acusados de serem adoradores de fetiches, os negros
aparentemente no percebiam a contradio em que se encontravam.
Era preciso que eles tomassem uma deciso: ou bem os seus deuses
existiam de fato, objetivamente, de modo a realmente influenci-los, ou bem eles
os fabricavam, projetando as prprias foras subjetivas naqueles objetos inertes.
Se os deuses de fato existiam, era dever dos negros perceber quanta presuno
havia na idia de que eles prprios tivessem o poder de fabric-los. Por outro
lado, se de fato os negros os fabricavam, deveriam ento reconhecer que no
poderiam ser determinados por aqueles deuses, j que eles no eram reais.
Essa descrio, apresentada nas primeiras pginas de Reflexo Sobre o
Culto Moderno dos Deuses Fe(i)tiches (LATOUR, 2002, p.15-16), certamente fala
mais do mundo dos portugueses do que do mundo dos negros. Ora, no para os
negros que o paradoxo existe, mas sim, para os portugueses. Aos olhos destes,
filhos da cosmoviso crist, o mundo um dado j criado e pronto, um em-si.
Assim sendo, ou o indivduo conhece a verdade acerca do mundo os fatos ou
vive segundo crenas quaisquer fetiches. Surge da, ento, a noo de crena,
que para os portugueses designava o estado daqueles que no conhecem o mundo,
mas que julgam conhecer; aqueles que no conhecem o sagrado, mas julgam
(erroneamente) reconhecer a sua fora em determinados artefatos no-sacros.
A noo de crena promove ou faz notar uma diviso do mundo em duas
partes aparentemente irreconciliveis: aquela do conhecimento real e aquela das
crendices.

A noo de crena (...) permite aos modernos [os portugueses] ver em
todos os outros povos, crentes ingnuos, hbeis manipuladores ou cnicos
que iludem a si prprios. (...) Os modernos acreditam na crena para
compreender os outros; os adeptos no acreditam na crena nem para
compreender os outros nem para compreender a si prprios. (p.23)

A origem daquela noo de fetichismo , ento, encontrada no prprio seio
da viso de mundo dos modernos, mas obviamente, no entre aqueles que se
acusa de fetichismo. a diviso do mundo em dados reais e dados imaginrios
que permite aos modernos povoar o mundo de crentes fetichistas. A extino
dessa diviso significaria a extino da prpria condio que permite ler a
realidade em termos de verdade e erro, ou seja, a noo de crena ganha um
sentido bastante peculiar: A crena no tem por objetivo nem explicar o estado
mental dos fetichistas nem a ingenuidade dos antifetichistas. Ela est ligada a
algo inteiramente diverso: a distino do saber e da iluso (...). (p.31)
292

Essa distino funda, segundo Latour, dois modos de vida. Ao modo de vida
que assume a distino, Latour d o nome de terico. Em contrapartida, o outro
modo de vida, que no faz a distino, no compreendendo nunca a separao
entre ambos os plos, Latour o chama prtico. (p.41) A noo de crena
novamente adquire um papel no sentido de auxiliar na manuteno dessa
separao. A crena, diz Latour, (...) o que permite manter distncia a
forma de vida prtica onde se faz fazer e as formas de vida tericas onde se
deve escolher entre fatos e fetiches. (p.44) Se na vida terica paradoxal
imaginar que um fato possa ser construdo, na vida prtica, construtivismo e
realismo se mantm sempre sinnimos. No h paradoxo entre construir um fato
e observar o fato como real.

Se antes s podamos nos alternar violentamente entre os dois extremos
do repertrio moderno (...), podemos, agora, escolher entre dois
repertrios: aquele onde somos intimados a escolher entre construo e
verdade, e aquele onde construo e realidade tornam-se sinnimos.
(p.49, grifos do autor)

, ento, precisamente a distino essencial entre fato e fetiche, realismo e
construtivismo, que no permite aos modernos compreender um aspecto essencial
dos fetiches: eles so, a um s e mesmo tempo, feitos e feitores. Ainda que os
brancos pretendessem que o fetiche fosse um objeto inerte, ineficaz e sem ao
alguma, no exato momento em que se busca desmistific-lo ele passa a agir e
deslocar o mundo.

Ainda que o fetiche no seja nada seno aquilo que o homem faz dele, ele
acrescenta, contudo, alguma coisa: ele inverte a origem da ao, ele
dissimula o trabalho humano de manipulao, ele transforma o criador
em criatura. Mas o fetiche faz ainda mais: ele modifica a qualidade da
ao e do trabalho humanos. (p.26-27, grifos do autor)

precisamente o fetiche que permite atividade humana transcender sua
prpria esfera e se transformar num ser autnomo na medida em que se realiza
no mundo. A dupla via de ao dos fetiches garante que toda atividade humana,
ao se realizar, ganhe autonomia e ultrapasse ligeiramente a prpria fora
humana que a originou. Ao assumir aquela diviso originria, os modernos
estavam fechando as portas possibilidade de realizao desse passe,
caracterstico dos fetiches.
Para demarcar essa concepo diferenciada, Latour cria, ento, um
neologismo, visando a incorporar na palavra o duplo sentido que a caracteriza: o
de ser a um s tempo criador e criatura. Acompanhemos o prprio Latour nessa
composio:

A palavra "fetiche" e a palavra "fato" possuem a mesma etimologia
ambgua (...). Cada uma das palavras insiste simetricamente sobre
a nuance inversa da outra. A palavra "fato" parece remeter
293

realidade exterior, a palavra "fetiche" s crenas absurdas do
sujeito. Todas as duas dissimulam (...) o trabalho intenso de
construo que permite a verdade dos fatos como a dos espritos.
(...) Ao juntar as duas fontes etimolgicas, chamaremos fe(i)tiche a
firme certeza que permite prtica passar ao, sem jamais
acreditar na diferena entre construo e compilao, imanncia e
transcendncia. (p.45-46)

O termo fe(i)tiche demarca, ento, a capacidade criativa desses artefatos
que, justamente por no serem nada alm daquilo que so, cumprem seu papel.
Dizemos isso porque, aos olhos dos antifetichistas, o fetiche significava
justamente uma confuso acerca das propriedades daquele determinado objeto.
Mas, ao contrrio, o objeto supostamente fetichizado no mais do que ele
mesmo. Como nos diz Latour, todos concordam com isso, s o denunciador, o
destruidor de dolos no o sabe. (p.54) Assim, o fe(i)tiche aquilo que garante
uma passagem tranqila da criao autonomia. Graas aos fe(i)tiches,
construo e verdade permanecem sinnimos. Uma vez quebrados, tornam-se
antnimos. No se pode mais passar. No se pode mais criar. No se pode mais
viver. preciso, ento, reestabelecer os fe(i)tiches. (p.55)

O FE(I)TICHE DA INDSTRIA CULTURAL: UM PROGNSTICO

A crtica adorniana adquire um carter distinto daquele que
originariamente tinha ao ser confrontada com a reflexo de Latour. Retomada
por um vis antropolgico, a ela se impe a necessidade de questionamento dos
prprios pressupostos que lhe permitem realizar uma determinada leitura do
outro. Adorno provavelmente nunca colocou a questo nesses termos,
principalmente por no estar tratando propriamente de um outro povo de cultura
distinta da dele, mas simplesmente de um modo de produo cultural distinto que
passava a existir dentro do seu prprio meio cultural. No entanto, ao proferir
acusaes contra um sistema de produo artstica com o qual ele no
compactuava, ele claramente delineava um modo de relao entre um eu e um
outro. Dada a interferncia de um modo de produo e fruio cultural no outro, a
crtica era inevitvel e a antropologizao da questo muito pouco provvel, uma
vez que no se tratava de uma tentativa de compreenso mtua, mas sim, de um
ataque ao outro, j que a existncia desse outro a indstria cultural causava o
deterioramento do fazer cultural defendido e praticado pelo filsofo alemo.
Assim, a crtica mantinha um carter absolutista, apenas questionvel por um
ataque do mesmo porte vindo do outro lado.
Contudo, ao atacar os bens da indstria cultural imputando-lhes o carter
de fetiches, Adorno age precisamente como o antifetichista definido por Latour. O
antifetichista, diz Latour, aquele que acusa um outro de ser fetichista.
(LATOUR, 2002, p.26). O antroplogo continua:

294

Qual o contedo desta denncia? O fetichismo, segundo a acusao,
estaria enganado sobre a origem da fora. Ele fabricou o dolo com suas
mos, com seu prprio trabalho humano, suas prprias fantasias
humanas, mas ele atribui este trabalho, estas fantasias, estas foras ao
prprio objeto por ele fabricado. (LATOUR, 2002, p.26)

Em que pese essa definio, ela em nada se distancia da conceituao
marxista do fetiche, como se pode ver a seguir:

ela [a mercadoria] reflete aos homens as caractersticas sociais do seu
prprio trabalho como caractersticas objetivas dos prprios produtos de
trabalho, como propriedades naturais sociais dessas coisas e, por isso,
tambm reflete a relao social dos produtos com o trabalho total como
uma relao existente fora deles, entre objetos. (MARX, apud PIRES,
1998, p.140, grifo nosso)

De fato, Adorno acusa, como j vimos anteriormente, os ouvintes da
indstria cultural de nunca chegarem a uma fruio objetiva e consciente das
obras, mas sim, de confundirem o valor das obras pelos detalhes biogrficos do
autor, ou pelo aparato instrumental utilizado, entre outros fatores. Eis a a
confuso sobre as origens da fora; eis a a substituio do valor do produto pelo
valor das caractersticas sociais que o produziram.
Contudo, do mesmo modo como os portugueses no compreendiam o rito
dos negros na costa africana, podemos colocar a seguinte questo: no teria
estado Adorno frente a um rito que ele no compreendeu, cuja fundamentao e
razo de ser no era exatamente o que ele imaginava, o que no entanto no o
impediu de fazer uma leitura daquilo de acordo com pressupostos que eram
vlidos para a viso de mundo dele, mas no para a realidade do outro? No teria
estado ele frente a um novo fazer cultural e uma nova forma de relao entre os
homens que criaria um novo panorama social, precisamente esse em que vivemos
hoje? Em nenhum momento Adorno se questiona sobre a validade universal dos
critrios de audio que ele expe, embora ele argumente claramente a favor
disso. Contudo, se tomamos a msica enquanto experincia individual,
posicionando-a lado a lado com o fe(i)tiche de Latour esse elemento originado na
fantasia do indivduo e que, ao retornar para ele, converte-o de criador em
criatura , podemos nos perguntar: seria razovel imaginar que todo ouvinte
tenha ou devesse ter o mesmo tipo de interesse e experincia com uma
determinada msica, uma mesma relao e uma mesma ordem de percepo,
como Adorno supunha? No seria mais prprio imaginar que cada indivduo crie
uma relao com uma determinada forma musical que lhe diga respeito, de
acordo com os anseios e verdades existentes na sua imaginao pessoal, e que
tome suas decises estticas de acordo com essa realidade interior que lhe
particular?
Pode-se argumentar, contra isso, que Adorno tinha conscincia de que a
msica ligeira nunca foi apreciada segundo as categorias que ele mencionava. Ele
295

prprio deixou isso claro, dizendo que seria possvel objetar, s suas crticas, que
a msica ligeira e toda a msica destinada ao consumo nunca foram
experimentadas segundo as mencionadas categorias (ADORNO, 1996, p.66).
Contudo, a ele era inadmissvel que a msica sria, ao ser industrializada,
acabasse tambm ela levada ordem do entretenimento. A despeito disso, a
prpria categorizao, que separa a experincia da fruio esttica, essa
experincia to humana, em experincias srias ou de entretenimento,
precisaria ser repensada. Pois, no reino da prtica, a prtica que atesta a
sabedoria do passe dos fe(i)tiches, no h outra coisa que a simples ao, que se
sedimenta em realidade sem qualquer necessidade de que seja categorizada ou
classificada em experincias vlidas ou invlidas. Como justificar, afinal, que
uma experincia cultural no seja vlida para um determinado indivduo?
H, ainda, um aspecto que preciso notar, que remete ao sentido da
criao artstica. Para Adorno, como vimos, a significao da msica a nica
possvel estava na existncia de uma construo lgica dessa msica, que
pudesse ser apreendida intelectualmente por um indivduo que estivesse apto
para tal. Por outro lado, o aparecimento dos fe(i)tiches parece deslocar o sentido
da arte para outro lugar. Estaria a significao de uma obra musical diretamente
ligada ordenao objetiva de materiais musicais de que ela se compe, ou
estaria ela ligada a uma relao mais profunda e imediata, uma integrao do
criador com a sua criatura, do artista ou do prprio ouvinte com o seu fe(i)tiche
particular? Latour traz uma observao interessante a esse respeito:

Todos aqueles que se sentaram na frente de um teclado de computador,
sabem que tais romancistas tinham conscincia do que pensavam sobre
aquilo que estavam escrevendo, mas que no se pode, por isso, confundi-
los em um jogo de linguagem ou imaginar que um Zeitgeist lhes diria o
que escrever sua prpria revelia (...). Experincia banal, tornada
incompreensvel pela dupla suspeita da crtica e remetida, por esta razo,
ao meio-silncio da "simples prtica". (LATOUR, 2002, p.47)

Parece-nos que, seguindo a tica de Latour, a amplitude do impacto de uma
obra de arte definitivamente no est ligada simplesmente construo lgica ou
lingustica, por assim dizer, que ela apresenta. Quando a criao se sedimenta
apenas como jogo de linguagem, como no caso dos tericos, nada se cria da, pois
os fe(i)tiches que permitiriam o passe da construo autonomia permanecem
ausentes. A nica coisa que resta, ento, a essa experincia banal o meio-
silncio da simples prtica, a prtica que acontece pelo formalismo de acontecer,
mas que no vivifica um anseio presente numa imaginao viva, seja de um
ouvinte, seja do prprio autor.
Retomaremos, por fim, algumas palavras de Adorno que, sob a luz dos
fe(i)tiches, parece-nos agora trazer um novo sentido. Vale reescrev-lo aqui:

Em tal unidade [a unidade sinttica da msica sria], tambm, na
relao dos momentos particulares com um todo em produo, fixa-se a
296

imagem de uma situao social na qual e s nela esses elementos
particulares de felicidade seriam mais do que mera aparncia.
(ADORNO, 1996, p.69)

A nfase de Adorno ao fazer esta meno parece estar em ressaltar a
importncia da fora de sntese da boa msica, pois s nela os aspectos da obra
musical seriam mais que mera aparncia. Contudo, parece-nos tambm possvel
dizer que somente em relao situao social em que a obra foi concebida suas
caractersticas se tornam mais do que mera aparncia. O que fundamenta a obra
e a preenche de profundidade so os valores que ela carrega, que s so
verdadeiramente compreendidos e percebidos no contato com a sociedade que os
concebe e os sustenta, a sociedade em que se originou a prpria obra. Cada
manifestao cultural precisa ser lida a partir dos germes vitais que a
originaram, e de acordo com o espao ou papel que lhe atribuda naquele
determinado contexto social, caso contrrio, incorre-se no perigo de traar uma
avaliao errnea dos propsitos e valores especficos das mltiplas formas de
manifestao cultural existentes, atribuindo-lhe valores e julgamentos que no
lhe so prprios e que no fazem jus sua verdade de ser particular.
Trocando em midos, se o valor de uma manifestao artstica est na
existncia de uma vida imaginria que a sustenta antes mesmo de ela existir
objetivamente, ou seja, na existncia de fe(i)tiches que a suportam e a carregam
at o mbito do real, uma crtica unilateral e absoluta das manifestaes
culturais torna-se invivel e impraticvel. possvel, certamente, avaliar
diferentes formas culturais de acordo com pressupostos ou expectativas em
relao a essas formas culturais, mas nunca de forma absoluta. No praticvel
propor uma valorao esttica da cultura do rock, por exemplo, com valores e
expectativas apropriados para as salas de concerto, ou invalidar uma por no
suprir as necessidades estticas da outra. Ambas as manifestaes tem razes de
ser distintas, buscam efeitos distintos e oferecem ao ouvinte experincias
diferentes e no necessariamente excludentes.
Conclumos, por fim, com uma reflexo de Latour:

O pensamento crtico oferece, de fato, um repertrio rico demasiado rico
demasiado fcil, demasiado vantajoso para mergulhar o sujeito nas
causas objetivas que o manipulariam. Nada mais fcil que fazer do
sujeito o efeito superficial de um jogo de linguagem, a capacitncia
provisria que emergiria de uma rede neuronal, o fentipo de um
gentipo, o consciente de um inconsciente, o "idiota cultural" de uma
estrutura social, o consumidor de um mercado mundial. (LATOUR, 2002,
p.77)

Se h o que se almejar atualmente que consigamos restaurar os
fe(i)tiches em sua naturalidade, simplicidade e imediatidade, afastados da
necessidade da crtica. Se nosso fazer cultural, seja l qual for, estiver desprovido
da vitalidade dos fe(i)tiches, estaremos plantando em solo estril.
297

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor W. [1938]. O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio.
In: Os Pensadores/Adorno. So Paulo: Nova Cultura, 1996. p.65-108.
DUFRENNE, Mikel [1972]. Intencionalidade e Esttica. In: Esttica e Filosofia.
2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1981.
LATOUR, Bruno [1984]. Reflexo Sobre o Culto Moderno aos Deuses Fe(i)tiches.
Trad. Sandra Moreira. Bauru: EDUSC, 2002.
PIRES, Valdemir [1998]. Fetichismo na Teoria Marxista, Um Comentrio.
Revista Impulso, Vol. 10, Nos. 22 e 33. Piracicaba: UNIMEP, 1998. p.139-146.
Disponvel em:
<http://www.unimep.br/phpg/editora/revistaspdf/impulso22_23.pdf>. Acesso em
28 de junho de 2010.
298

BEETHOVEN E NIETZSCHE: UMA MSICA HEROICA PARA
UMA FILOSOFIA TRGICA

Francisco Gleydson Lima da Silva*
gleydsonnepomuceno@hotmail.com

Resumo: Critica a primazia da racionalidade na cultura ocidental e aponta o afloramento
da sensibilidade como alternativa ao reducionismo conceitual propugnado pela tradio
socrtica. Explicita a categoria filosfica do trgico enquanto cosmoviso e a identifica
musicalmente em cada um dos movimentos na Sinfonia Eroica de Beethoven,
assinalando a retomada desse entendimento de mundo na figura do artista trgico
quando imbudo do mesmo ideal heroico dessa sinfonia.

Palavras-chave: Eroica. Esttica. Sensibilidade. Trgico.

O umbral do sculo XX, tendo consigo a vitria germnica na Guerra
Franco-Prussiana, v surgir, assentada na filosofia pessimista de Schopenhauer e
na msica romntica de Wagner, a obra inaugural do filsofo e fillogo Friedrich
Wilhelm Nietzsche (1844-1900). Quando ele concluiu O Nascimento da Tragdia,
toda a cincia ocidental fora revista luz de uma metafsica de artista e a arte
trgica helnica fora indicada como antdoto ao veneno do socratismo que
arrefecera a potncia criadora do esprito alemo.
Num tempo pleno de exaltao patritica e arroubos polticos, o jovem
Nietzsche enxerga a gestao do novo ser alemo (deutsche Wesen), um tempo
favorvel ao desabrochamento da energia artstico-criadora ensejando o
renascimento do mito alemo e uma consequente exuberncia numa era trgica
onde os gregos seriam tomados como os mais autnticos inspiradores.

Deles tomamos por emprstimo at agora, para a purificao de nosso
conhecimento esttico, aquelas duas imagens de deuses, das quais cada
uma rege por si um reino esttico separado e acerca de cujo contato e
intensificao recprocos chegamos a ter uma idia graas tragdia
grega
1
.

No entendimento de Nietzsche, o elemento dionisaco da cultura alem
estava apenas adormecido e precisava ser desperto. Tal ressurgimento deveria
ocorrer tal qual sua gnese na tragdia grega, isto , no esprito da msica.
Emanado do coro ditirmbico l na Grcia, na Alemanha igualmente na msica
o seu bero. Questiona-se, ento, de onde se precipitou to inexorvel fora?

* Especialista em Esttica pela Universidade Federal do Maranho UFMA.
1
NIETZCHE, Friedrich Wilhelm. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. 2. ed.
Traduo: J. Guinsburg. So Paulo: Companhia da Letras, 2006, p. 136.
299

Do fundo dionisaco do esprito alemo alou-se um poder que
nada tem em comum com as condies primignias da cultura
socrtica e que no explicvel nem desculpvel, a partir dela,
sendo antes sentido por esta como algo terrivelmente inexplicvel,
como algo prepotentemente hostil, a msica alem, tal como nos
cumpre entend-la sobretudo em seu poderoso curso solar, de Bach
a Beethoven, de Beethoven a Wagner
2
(grifo do autor).

Est, assim, situada a origem musical e a manifestao da fora artstica
que engendraria o novo futuro. na msica desses gnios que reside um
chamamento eminentemente ativo ao povo alemo para que, tal qual na tragdia
tica, opte por uma ao de carter elevado: enfrentar o otimismo socrtico
atravs do helenismo ou ceder a um pessimismo da fraqueza. Portanto, numa
cultura onde a pujana criativa tem como primcias a arte de Bach, de Beethoven
e de Wagner, a eleio da segunda alternativa seria, no mnimo, colidente.
Beethoven, o compositor trgico por excelncia
3
, foi, juntamente com Bach, e,
principalmente, Wagner, objeto das anlises de Nietzsche. Wagner idolatrava
Beethoven, o sol a pino daquele curso solar, porque em sua obra, alm da
tragicidade marcante, sobressai-se uma laboriosa capacidade expressiva dos
sentimentos e emoes humanos, como se fosse possvel traduzi-los em imagens
musicais. Desse modo, o jovem filsofo e tambm compositor romntico Nietzsche
creu que seria possvel afastar os ventos tcnico-cientficos a que estava exposta a
sua civilizao.
Nesse ponto, cumpre investigar a vinculao das posies nietzschianas
com os ideais romnticos e at mesmo com os pr-romnticos, posto que voltar-se
a tal propsito monumental j em sua gnese aproximou Nietzsche do iderio
pr-romntico contido no Sturm und Drang
4
, posto que tal movimento intentava
emancipar a cultura germnica do racionalismo iluminista e do classicismo
francs. Porm, Nietzsche pretende ir alm ver a cincia com a ptica do
artista, mas a arte, com a da vida...
5
quando aufere aos gregos e sua
tragdia o poder de libertar peremptoriamente o ser alemo dos estrangeirismos,
fazendo surgir um genius que em sua tarefa de apresentar o fundo metafsico da
existncia, mantivesse inextricvel comunicao com o gnio criador supremo.
Para Nietzsche, s a msica era capaz de significar a existncia e quando
no se espera mais do metafsico h que se empreender uma navegao sem o
porto seguro do conceito, restando vontade a querente propenso de ser-mais,
sempre mais vida. Portanto, Nietzsche abraou uma postura destoante e

2
NIETZSCHE, 2006, p. 118.
3
SOLOMON, Maynard. Beethoven: vida e obra. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987, passim.
4
Tempestade e mpeto: movimento cultural alemo do sculo XVIII que se opunha ao classicismo
literrio do Ancien Regime desejando instaurar um primado da emoo sobre a razo, cujos
maiores expoentes so Goethe e Schiller.
5
300

totalmente diversa para destituir a razo de seu carter de formadora do mundo,
at mesmo para evitar a contradio, que consiste em

[...] lutar contra a razo atravs de uma forma de pensamento submetida
razo; sua tentativa mais radical de seguir a via da arte para levar a
filosofia alm ou aqum da pura razo; sua tentativa mais radical de
fazer a forma de expresso artstica criar a temtica filosfica trgica
6
.

Por isso, possvel encontrar vestgios romnticos na esttica de Nietzsche,
pois este assemelhou o gnio romntico ao artista trgico grego. A este, com a
msica e o mito, cabe propiciar ao homem comum a sapincia da verdade mais
contraditria do Uno-primordial, qual seja,

Ver a sua existncia, tal como ela inelutavelmente, em um espelho
transfigurador e proteger-se com esse espelho contra a medusa essa foi
a genial estratgia da Vontade helnica para poder viver. Pois de que
outra maneira aquele povo infinitamente sensvel e to brilhantemente
dotado para o sofrer poderia suportar a existncia, se a ele no se
mostrasse essa mesma existncia nimbada de uma glria mais alta nos
seus deuses!
7

Assim, Nietzsche encontrou no artista trgico grego o arqutipo mais
adequado sua empresa, ou seja, era necessrio reanimar a arte trgica atravs
dos gnios do seu tempo e que estes, por sua vez, inaugurassem uma nova
metafsica metafsica de artista onde o ato de criar apreendesse a
profundeza mais ntima da arte e forjasse o mundo, tal qual o artista primordial.
E a msica, como a mais imediata das artes, seria o territrio deveras apropriado
da pario desta nova cosmoviso.
A especificidade da admirvel tarefa do artista no engendramento desse
novo mundo o tornaria um ser humano singular, uma espcie de elo privilegiado,
um stiro do cortejo de Dionsio a quem este benevolentemente permite-lhe
sorver vivificantes gotas de mel e leite, um hermeneuta do deus Apolo, a quem a
luz da verdade no ofusca porque a dedilha na sua ctara imediatamente. Ao
artista, as musas bafejam-lhe a face e o povo lhe concede lugar distinto.
Ningum antes, na histria da msica ocidental, imprimira com extrema
fidedignidade em sua arte esse genius nietzschiano quanto Ludwig van
Beethoven (1770-1827). O compositor destaca-se pela fidedigna conjugao entre
vida e arte. Um pioneiro tanto romntico quanto trgico.
Nascido em Bonn, filho e neto de msicos da corte do prncipe-eleitor de
Colnia Maximilian Friedrich, desconhece-se a data exata de seu nascimento,
apenas que foi batizado aos 17 de dezembro de 1770, embora o mesmo tenha

6
MACHADO, Roberto. Zaratustra, tragdia nietzschiana. 3. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2001, p. 18.
7
NIETZSCHE. A viso dionisaca do mundo. Traduo: Marcos Sinsio Pereira Fernandes e
Maria Cristina dos Santos de Sousa. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 16-17.
301

contestado veementemente essa data durante toda a vida anotando de prprio
punho na certido de batismo a data que julgava correta, a saber, 1772. O menino
herdou o nome de seu av, a quem sempre devotava enaltecedores comentrios e
tinha nele a figura do heri, por oposio mediocridade alcolatra e tirania de
seu pai Johann
8
. maneira de Leopold Mozart, o pai de Beethoven desejou
notoriedade ao filho, porm diferiu daquele quanto ao tratamento para com o
pequeno. As tenras inclinaes do gnio de Bonn improvisao e criao no
teclado e no violino eram duramente atalhadas e desprezadas pelo tirnico pai a
pretexto de boa educao e formao de um grande msico a partir do
cumprimento de um programa rijo de estudo. J a relao maternal foi de
alienao, uma vez que Maria Magdalena nunca intervinha nos rigores paternos
e no constam fontes que atestem sua benevolncia, exceto uma vez que, durante
uma viagem a Rotterdam, manteve os ps do pequeno Beethoven em seu colo
impedindo que enregelassem. Portanto, em sua primeira dcada de vida, o
menino teve um pai brio e uma me ausente que sempre trouxeram dificuldades
psicolgicas a Beethoven, posto que nunca abordou esses vnculos familiares com
serenidade.
Aos doze anos, os conhecimentos musicais de Beethoven esto em franco
desenvolvimento e passou, ainda sem rendimentos, a assessorar Neefe, o
organista da corte, recebendo deste a tarefa de assumir o pleno comando da
orquestra nalgumas vezes. Como seu desempenho foi incomum, aos treze foi
admitido formalmente como organista suplente da corte, agora com proventos
oficiais, e Neefe, atrado pelo Sturm und Drang, tutelou os estudos e composies
iniciais de Beethoven.
J nesse tempo, Beethoven j apresentava aquilo que Solomon, usando
conceitos psicanalticos, denomina oscilaes de estado de nimo caractersticas
do adolescente criativo
9
, a saber, o auge da exultao e ou a profundidade do
desespero, os entusiasmos repentinos, a desesperana profunda, as candentes...
preocupaes intelectuais e filosficas, a sensao de opresso pelos pais, a ira
impotente ou a averso ativa dirigida contra o mundo adulto... as fantasias
suicidas
10
.
Dado seu progresso como pianista, em 1787, o prncipe-eleitor decidiu
apresentar Beethoven a Viena, talvez para que a ento capital da msica
europeia atestasse a prosperidade de suas apostas artsticas. Todavia, logo aps
duas semanas em Viena, Beethoven foi convocado por seu pai a retornar a Bonn
por causa do iminente falecimento de sua me. Tal infortnio ocorre em julho,
quando o adolescente contava dezesseis anos, e outro revs viria logo em
novembro, agora fora a vez da irmzinha de apenas um ano e meio de idade.

8
Cf. SOLOMON, op. cit., p. 87.
9
SOLOMON, op. cit., p. 72.
10
Ibid., p. 72-73.
302

Certamente, tais fatos afligiram o compositor a ponto de desanim-lo a voltar a
Viena, mesmo diante do progresso como artista que certamente auferiria l.
Permaneceu compondo em Bonn ainda cinco anos, naquela poca uma miniatura
intelectual e cultural de Viena, mas nesse nterim ainda no demonstrava toda a
sua potencialidade composicional e artstica.

Nessas obras, Beethoven manteve-se dentro dos padres tradicionais de
expresso musical. Suas composies de Bonn raras vezes penetram alm
da superfcie das emoes, talvez precisamente porque correspondem de
maneira to harmoniosa ao ideal do principado benevolente em que
foram criadas um esteticismo sereno que exaltava a beleza abstrata e
tinha prazer na constante repetio de padres e formas graciosamente
previsveis
11
.

Entretanto, Bonn ainda testemunharia o prenncio do futuro na Cantata
Fnebre sobre a Morte de Joseph II, WoO 87 e a Cantata sobre a Subida ao Trono
Imperial de Leolpold II, WoO 88, ambas de 1790. No fosse por essas duas obras
de carter excepcional talvez o estilo beethoveniano tivesse permanecido fiel ao
classicismo conceituado acima. Nelas encontra-se adiantado o desdobramento
ulterior de laivos estilsticos inconfundveis, especialmente o estilo heroico. Tanto
que quase um sculo depois da composio da Cantata Joseph, Brahms atesta a
Eduard Hanslick, o mais influente crtico musical do sculo XIX:

Mesmo que no houvesse qualquer nome no frontispcio, nenhum
outro poderia ser conjeturado: Beethoven de ponta a ponta! O
belo e nobre patos, sublime em seu sentimento e imaginao; a
intensidade, talvez violenta em sua expresso; alm disso, a voz
principal e declamao, e, nas duas sees exteriores, todas as
caractersticas que podemos observar em suas obras subsequentes
e associadas a estas
12
.

A Cantata Joseph parece constituir a administrao de uma pequena dose
de audcia a fim de preparar o ouvinte para o provir heroico e Solomon relaciona
esta cantata vindoura Sinfonia Eroica enxergando que, por exemplo, o
significado extramusical da passagem desintegrante nos compassos finais do
movimento de marcha fnebre confirmado pelo uso por Beethoven de uma
passagem semelhante na cantata para acompanhar a palavra Tot [morte]
13

(grifo do autor), como se verificar adiante no movimento correspondente a ser
tratado analiticamente.
Em 1792, conhece Haydn e lhe apresenta uma de suas cantatas. Em
novembro desse ano, parte novamente para Viena a fim de tomar aulas com o
primeiro da Trindade Vienense e para seguir novos caminhos que o conduziriam

11
SOLOMON, op. cit., p. 72.
12
Ibid., p. 83.
13
Ibid., p. 83-84.
303

a uma autocompreenso e brilhante carreira. O pai morre sete semanas aps sua
chegada, porm Beethoven nunca mais volta terra natal.
Agora Beethoven experimentava a libertao total do jugo paterno e o
mundo respira os novos ares da Revoluo Francesa: Liberdade, Igualdade e
Fraternidade. No perodo ps-revolucionrio, no s a msica que exalta a dor e a
glria dos heris ptrios se tornou bastante apreciada, mas tambm a msica de
Beethoven, que parecia propugnar um modelo tico e a construo de um cabedal
ideolgico. O esboo desse estilo tem sua origem ainda em Bonn, mas agora
ganhava contornos mais definidos, tanto por causa do aprendizado e do manuseio
das tcnicas musicais clssicas quanto por causa do contato com as ideias
iluministas circulantes na Europa au fin du sicle.
Observa-se, ento, o delineamento da principal caracterstica do gnio
beethoveniano: o heri que sacrifica a si por um motivo nobre e total, a diluio
do particular no universal. O prprio Beethoven afirma de si: Desde a minha
mais recuada infncia, o meu zelo em servir a nossa pobre humanidade sofredora
de qualquer modo atravs da minha arte no pactuou com qualquer motivo
mesquinho
14
. Mais tarde ser o prottipo do compositor livre, isto , no esteve
obrigado a responder a nenhum mecenas, com a responsabilidade de compor
somente para si e seus coetneos. De tal maneira que, certa feita, ao recusar-se a
tocar para o prncipe Lichnowsky, seu subvencionador at ali, proferiu
desaforadamente: Prncipe, o que sois, sois pelo acaso do nascimento. O que sou,
devo-o a mim mesmo. Prncipes, h e haver ainda milhares. Beethoven h
apenas um
15
.
Tal independncia trouxe sempre muitos dissabores a Beethoven, posto
que ele tivesse de negociar a publicao de suas obras diretamente. Esse fato
tambm explica porque Beethoven comps e executou somente nove sinfonias, ao
passo que o catlogo de Haydn, patrocinado pelo prncipe Esterhzy, contou 106
sinfonias aps sua morte. Todavia, h quem afirme que, apesar de poucas, as
sinfonias de Beethoven so verdadeiros monumentos.
O apreo consistente e crescente de Beethoven pelo herosmo o impele a
uma nova fase em sua carreira: a fase heroica. Costuma ser consenso entre os
estudiosos do mestre a demarcao cronolgica dessa fase coincidir com a
concluso da grandiosa Sinfonia Eroica, no entanto, segundo Solomon, essa fase
se deu por conta de uma conjugao de diversos eventos externos e uma audcia
interior.
Ainda assim, o primeiro concerto pblico para angariar fundos para si,
Beethoven s deu em 02 de abril de 1800 e mesmo assim a crtica no o poupou.
Somente com a sute As Criaturas de Prometeu, WoO 43, que o sucesso logrado

14
BEETHOVEN apud SOLOMON, op. cit., p. 66.
15
BEETHOVEN apud PLATZER, Frdric. Compndio de Msica. Traduo: Laura Maria de
Almeida. Lisboa: Edies 70, 2009, p. 233.
304

lhe entronizou no mundo aristocrtico da msica vienense como excntrico
criador.
J na metade do ano seguinte, como que pressagiando algo assombroso,
Beethoven escreveu a Franz Wegeler, seu amigo mui estimado, expondo certas
perturbaes interiores que atribuiu a um sucesso imerecido, pungente
angstia sofrida por causa da audio mais prejudicada nos trs anos anteriores e
aflitiva doena estomacal que o debilitava dia aps dia. Como lhe era prprio,
no entanto, na resposta ao amigo, v-se quo resolutamente o artista lutou para
no sucumbir: Estou inteiramente na minha msica [...] e mal terminei uma
composio quando j iniciei uma outra; no meu atual ritmo de composio,
produzo com frequncia trs ou quatro obras ao mesmo tempo
16
.
No obstante essa fora interior que lhe foi caractere at o fim da vida, tal
qual numa tragdia onde o malogro e o infortnio temperam as aes, na
primavera de 1802 o estado geral de sade do maestro piorou, mormente a surdez
que deu seus primeiros sinais j em 1795, e seguindo conselhos mdicos se retirou
pacata Heiligenstadt, cidadezinha nos arredores de Viena.
De l, o testemunho da dor e aflio experimentados ao extremo naquele
ano s pde ser conhecido aps sua morte, quando se encontrou entre suas
anotaes, um documento que os estudiosos costumam denominar como a verso
literria da Sinfonia Eroica, a saber, o Testamento de Heiligenstadt. Nele o
compositor assume a surdez que tanto o oprimiu, esclarece os motivos da
aparente misantropia e o temperamento irascvel, solicita aos irmos Caspar
Anton Carl e Nikolaus Johann que se encarreguem de desconstruir a m fama a
ele cominada e explica que pensou em suicidar-se, mas somente a sua arte o
manteve vivo porque de tudo que lhe fora confiado, muito ainda carecia ser
musicado. Beethoven assumiu sua sina, e sendo privado dos sons exteriores,
voltou-se mais detidamente s harmonias que habitavam seu mundo interior.
No codicilo do testamento, escrito pouco depois, v-se o herosmo de
Beethoven em toda sua pujana quando ele determinado [...] j manifesta a
resoluo heroica de pegar nas faces do destino. Viver. Criar sua obra. Ter
sucesso triunfal como poucos compositores obtiveram em vida
17
.
No regresso a Viena, sua resoluo e afinco na tarefa de transformar em
msica as ideias interiores o impeliram a produzir ainda mais. Entre maio e
novembro de 1803 surgem, ento, os primeiros rascunhos daquela que seria sua
terceira sinfonia e a estreia da Eroica ocorreu em maio de 1804, no castelo do
prncipe Lobkowitz em Raudnitz.
A Eroica marca uma segunda fase do compositor, onde predomina uma
carga dramtica acentuada que propicia uma escalada trgica tambm na vida

16
BEETHOVEN apud SOLOMON, op. cit., p. 162.
17
BEETHOVEN apud CARPEAUX, Otto Maria. O livro de ouro da histria da msica. So Paulo:
Ediouro, 2001, p. 193.
305

pessoal. Nessa obra tributa-se, a princpio, o heri revolucionrio francs
Napoleo Bonaparte, cujo nome intitulava a sinfonia. Entretanto, uma lenda
apregoa a desiluso de Beethoven para com o acinte absolutista de Napoleo
quando se autoproclama imperador e reza que o compositor teria riscado a
dedicatria do frontispcio da partitura original e substitudo pelos seguintes
dizeres: memria de um grande homem
18
, e por derivao, memria de
qualquer heri universal. A obra est dividida em quatro movimentos e o ttulo
original em italiano Sinfonia Eroica composta per festeggiare il sovvenire de um
grand Uomo, e dedicata a Sua Altezza Serenissima il Principe de Lobkowitz, da
Luigi van Beethoven. Op. 55. N III delle Sinfonie. A durao de sua execuo
oscila entre 46 a 51 minutos.
Todo esse percurso histrico traado at aqui tem por finalidade no
somente dar a conhecer a vida do msico, mas notadamente averiguar a
convergncia entre a esttica de Nietzsche e a arte musical de Beethoven, ou seja,
avaliar movimento a movimento a Terceira Sinfonia de Beethoven como prottipo
de uma arte trgica j no princpio do sculo XIX, assim constituindo recurso
contra o pessimismo da fraqueza assinalado pelo filsofo na cultura alem nos
anos finais do mesmo sculo. A rigor, trata-se de buscar encontrar em apenas
uma das tantas obras de Beethoven, reduo indubitavelmente injusta, o mesmo
pathos ou sequer vislumbres dele, o qual Nietzsche creu abrigar-se perfeitamente
na obra musical de Richard Wagner (1813-1833), muito embora tenha renunciado
a tal crdito posteriormente, no cabendo ao presente estudo consideraes
acerca. Tem-se por certo, apenas, que o prprio Wagner se considerava o herdeiro
direto de Beethoven, a ponto de elaborar uma homenagem pstuma no centenrio
de falecimento de seu mestre atravs de seu Beethoven, um livro que aborda a
formao e o desenvolvimento do genius beethoveniano. Originalmente seria um
discurso, mas o mesmo no pode ser proferido em virtude da ecloso da Guerra
Franco-Prussiana. Essa extrema adeso de Wagner a Beethoven s refora a
convico motivadora desse estudo, uma vez que em Beethoven estaria o
princpio trgico ressurreto na msica romntica.
Entretanto, na esttica nietzschiana, tal como menciona Fernando de
Moraes Barros, no deixa de ser relevante a constatao de que, em sua filosofia,
no h uma concepo unvoca da msica e que tampouco o pensador deixa de
entreter ligaes com outros autores revelando afinidades e divergncias de
acordo com o perodo em que escreve
19
. Da que a reflexo a que se prope este
trabalho est especificamente relacionada ao primeiro escrito de Nietzsche, posto
que a partir da obra Humano, demasiado humano, o filsofo furta-se de ouvir a

18
Cf. SOLOMON, op. cit., p. 183.
19
BARROS, Fernando de Moraes. O pensamento musical de Nietzsche. So Paulo: Perspectiva:
Fapesp, 2007, p. 14.
306

msica romntica de outrora e doravante envereda numa concepo de msica
mais ligada discusso respeitante msica absoluta.
Dentre essas fases da esttica nietzschiana, quela atinente aO
Nascimento da Tragdia, bem pode referir-se obra musical heroica de
Beethoven, uma vez que o romantismo musical solo sobre o qual floresceu o
pensamento trgico a que se empenha Nietzsche, este, herdando do movimento
cultural em questo, a noo de dionisaco, obviamente expandindo-a
qualitativamente depois. Tanto quanto Beethoven despertou o mundo para a
vindoura msica romntica atravs da expanso dos princpios do classicismo,
Nietzsche tambm acordou a Modernidade do seu endeusamento autorreferente
encetando a primeira crtica ao seu cerne. Ambos, cada um no seu ofcio, porm
de modo identicamente trgico, viveram o limiar de um novo tempo como
preparadores de um porvir que se pretende diverso daquele tempo no qual
existiram.
O Romantismo enquanto movimento filosfico, literrio e artstico que
preconizava a valorizao do sentimento trouxe ideias opostas s pretenses
racionais iluministas, pois que, por exemplo, na msica h uma predileo pelos
temas dramticos, ressaltando a manifestao da subjetividade e orbitam em
torno da trivialidade da vida; concomitantemente, invocam a irrupo da
natureza mais primeva e dos desejos humanos mais intrnsecos.
Por isso, o imperativo aparecimento de uma nova espcie de msico que
fosse capaz de ordenar e comunicar o desregramento essencial da msica era
urgente em Nietzsche.

Nesse sentido, o msico original no se confunde, para o filsofo alemo,
com aquele que, em nome de seus prprios arroubos, dedica-se apenas
tarefa de transgredir as regras tonais, mas com o artista que, conferindo
um ponto de aplicao ao inextirpvel caos de seus impulsos, subverte e
inova os princpios compositivos a partir das prprias regras
20
.

Cumprida a etapa de contextualizao histrica e caractersticas tcnicas
da referida obra musical, proceder-se- a anlise temtica de cada movimento da
sinfonia, tal como proposto anteriormente.

ABERTURA: ALLEGRO CON BRIO

Na obra Humano, demasiado humano, Nietzsche observa a fecundidade da
produo musical beethoveniana enquanto expressividade de um povo de raa
forte e de um tipo hoje desaparecido
21
.

20
BARROS, op. cit., p. 19.
21
MARTINS, Maria. Nietzche. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965, p. 39. (Coleo Deuses
Malditos)
307

Nietzsche assegura que tanto quanto outros compositores dignos de
admirao, tais como Schltz, Bach, Hendel, Chopin, Liszt e Rossini, estes,
artistas desligados da crena na inspirao fortuita, o Napoleo da msica
22
se
destaca por seu juzo apurado, especialmente quando

[...] rejeita, seleciona, combina; como vemos hoje nas anotaes de
Beethoven, que aos poucos juntou as mais esplndidas melodias e de
certo modo as retirou de mltiplos esboos. [...] Todos os grandes foram
grandes trabalhadores, incansveis no apenas no inventar, mas tambm
no rejeitar, eleger, remodelar e ordenar
23
.

Tais caracteres esto consignados na Sinfonia Eroica de modo muito novo.
Habitualmente, aponta-se essa composio como marco inicial do perodo
romntico na msica erudita e principia um novo caminho na sua trajetria
musical, pois Beethoven alargou o tempo de uma sinfonia para cerca de uma
hora, consolidou o a substituio do minueto por um scherzo vivaz e expandiu a
linguagem tonal aos extremos numa eurritmia acabada, de tal sorte que os
compositores futuros se viram compelidos a referenciarem-se em sua grandiosa
estatura.
Vale ressaltar a diferena das orquestras daquela poca em comparao
com as atuais. A orquestra que Beethoven utilizou para a estreia da Eroica era
tpica de sinfonias daquele perodo, composta de cordas, flautas, obos, clarinetes,
fagotes, trompetes e tmpanos. A inovao ficou por conta da adio de outro
corno para um total de trs. Beethoven disse que, em sua opinio, o resultado
soou heroico.
Nesse primeiro movimento, colossal e baseado no alargamento da forma
sonata em todas as partes, o tutti inicial da orquestra tem expresso grave
chamando a ateno ao que se segue: o compositor quer musicar a dor
experimentada pelo heri ao decidir renunciar a si em favor de todos.
Com nfimas modificaes num acorde musical muito simples executado
pelos violoncelos, aps um breve floreio harmnico, Beethoven acrescenta as
violas e os segundos violinos tocando em unssono, os primeiros violinos
respondendo e completando o primeiro motivo de modo dramtico e ansioso. Tal
acorde referido foi retirado da pera Les amours de Bastien et Bastienne, a qual
Mozart compusera aos 12 anos parodiando a bem-sucedida pera-cmica Le devin
du village do filsofo e tambm compositor Jean-Jacques Rousseau.
Acerca deste efeito aflitivo provocado pela execuo sincopada dos
primeiros violinos, La Guardia explica:

22
Cf. SOLOMON, op. cit., passim.
23
NIETZSCHE, Humano, demasiado humano: um livro para espritos livres. So Paulo:
Companhia das Letras, 2004, p. 119-120.
308

Em uma ideia alheia muito simples, Beethoven constri um
monumento formidvel e comea, atravs da fisionomia sutil e
misteriosa dos matizes, a trocar o colorido, rstico, ingnuo do
motivo ("sol maior") para o profundo, escuro, quente e poderoso
que ressoa ao ser transportado para "mi bemol", tom heroico por
excelncia. Muitos acreditaram ver no incio da Terceira Sinfonia a
imagem musical do heri
24
(traduo nossa).

Tal efeito reforado pela repetio do motivo que a flauta, clarinete e
trompa realizam em dilogo com os primeiros violinos. Observa-se a a nfase no
contratempo e novamente num tremante dos violinos irrompe outra vez o motivo
heroico, ao que La Guardia denomina como magnfica afirmao da vontade
25

(traduo nossa).
Vale ressaltar que a utilizao do compasso 3/4, comumente associado
dana, foi um tanto incomum num movimento de abertura, soa feroz. E ainda h
as batidas e o sincopado que perturbam o ritmo e desorientam o ouvinte. De fato,
Beethoven explorar o dinamismo de toda a orquestra, especialmente sobrepondo
partes contrastantes a fim de conseguir a dramaticidade desejada.
Em seguida, inicia-se a transio em tom rogativo para um novo motivo
encetado pelo conjunto de obo, clarinete, flauta e primeiros violinos. Aps um
crescendo das cordas um vigoroso tutti reaparece afirmando a vontade do heri e
entrecorta a retomada do arrojado motivo heroico.
Nesse segundo motivo o contraste suplicante e ascendente das madeiras
conduz a uma diminuio do movimento onde somente as cordas dialogam, pois a
orquestra mantm-se retida. Novamente so as cordas que agitadamente
conduzem o crescendo que leva a mais um tutti numa variao do primeiro
motivo. Em golpes intempestivos as cordas se lanam voluntariosamente por
sobre os acordes da orquestra impondo a passagem do compasso ternrio para o
binrio, jornada que soa dissonante. Nesse nterim, La Guardia diz que parece
escutarem-se gritos de furor
26
(traduo nossa). O heri tomado de clera e por
um momento parece maldizer sua escolha.
Entretanto, as madeiras invocam pacificamente a retomada do ritmo
ternrio, cuja calma leva ao final da exposio desse motivo. A tranquilidade no
desenvolvimento seguinte apenas aparente, posto que os violinos tenazes no
preterem o dilogo com as madeiras e logo se precipitaro em alternncias
rpidas de decrescendo at se coligar com o robusto tutti. Alis, tambm
extraordinria e inimaginvel a audcia de Beethoven ao compor 246 compassos
para marcar a contraste de sentimentos brotados no esprito do heri. [...]
Dilogos expressivos, lutas, luzes, sombras, tormentas, sonhos se sucedem e a

24
LA GUARDIA, Ernesto de. Las sinfonias de Beethoven: su historia y analisis. 4. ed. Buenos
Aires: Ricordi Americana, 1948, p. 97.
25
LA GUARDIA, op. cit., p. 98.
26
Ibid., p. 100.
309

orquestra canta, ruge, estoura, se aniquila, para lanar novos relmpagos ou
adormecer numa calma ameaadora
27
(traduo nossa).
O motivo heroico reaparece tangido pelas cordas graves, ecoa nos violinos,
que clamam a toda a orquestra e esta responde ligeira at encontrar as sncopes
que aumentam a agonia num ritmo frentico, como se o heri suspendesse sua
respirao ou fosse sucumbir.
Um dolente obo parece chorar sobre runas e um abatimento paira
enevoando a brava resoluo do heri. Esse desgosto reforado pelas flautas,
pelo segundo obo e pelos primeiros violinos que soam pungentes, enquanto que
segundos violinos e violoncelos exasperam a dor atravs de um unssono. A
tendncia delongada dos violinos e das flautas se dissipa quando ainda uma vez o
heri abatido, mas ainda resoluto [...] se afirma viril, majestoso, tanto na luz,
tanto sombra [...]
28
(traduo nossa) e ouve o clarinete emitir sua queixa sofrida,
mas terna e acolhedora.
Em movimentos speros e rudes, em staccato, as violas e as cordas graves
preparam uma rememorao da ideia principal do movimento e vo se
acrescentando as imitaes das madeiras enquanto os violinos persistem
intermitentes na harmonia. Seguem-se algumas modulaes e o crescendo conduz
ainda uma vez a outro tutti. Em seguida, os obos e fagotes corroboram o acorde,
assim tambm o fazem as madeiras e as trompas, s que num unssono
lamentoso, enquanto um furor teimoso deseja escapar das cordas em pizzicato.
Agora, [...] sobre a orquestra retida se estendem vus noturnos [...]
29

(traduo nossa) e por um momento a irresoluo paira misteriosa e convidativa.
Os violinos s sussurram e as trompas soam ao longe lanando uma nsia por
desbravar e conhecer o ignorado. Porm, o inquebrantvel tutti ressurge para
dissipar toda espcie de malogro, trazendo consigo a luz e o medo esvai-se, a
harmonia retoma sua casa com o mi bemol inicial.
V-se a recapitulao e uma srie de acordes alterados modulando de
sustenidos a trmulos e de staccati a pizzicati. O tema principal tomado
progressivamente num unssono pianssimo que violentamente se mantm
atravs dos segundos violinos, enquanto que os primeiros tremem um pouco e o
baixo apoia os suspiros dos violinos e das flautas na concluso do tema heroico.
Toda a orquestra rende sua homenagem ao heri numa coda que afirma a sua
vontade e faz triunfar atravs das trombetas e do portentoso tutti a sua deciso
de lutar com todas as suas foras.
No se observa em momento algum, conforme o exposto e mesmo durante a
angstia, que a vontade de verdade, um sintoma de degenerescncia, apodera-se
do esprito ativo do heri trgico. Antes, por conceber a existncia como cruel e

27
28
Ibid., p. 103.
29
Ibid., p. 104.
310

contraditria em si mesma, nada lhe faculta hesitao. Para a certeza do horror
no reclama piedade, para a angstia no busca qualquer consolao metafsica,
a ao -lhe imperativa. Ainda que lhe sobrevenha o sofrimento e a desgraa,
cabe-lhe a trgica perplexidade de afirmar sua vontade, afastando, assim, a
desonra e o desdm.

MARCIA FUNEBRE: ADAGIO ASSAI

Enquanto na abertura o tom heroico retumbante do mi bemol domina
toda a execuo, neste movimento o tom dominante o trgico lamentoso d
menor. Aqui se consegue ouvir o lamento ou o choro pelos heris sucumbentes
s suas aes resolutamente assumidas.
O artista o heri que em sua dor coloca a todos em contato com o horror
da desagregao e o declnio da existncia. Nesse movimento, o heri
individualizado se desintegra na participao do indivduo no Uno-primordial e a
msica seguinte, mais que um canto fnebre, [...] um desolado poema,
profunda e imensa orao, sombria, heroica, trgica [...]
30
(traduo nossa).
Os primeiros violinos executam acordes distantes e carregados, sendo que
a harmonia cabe ao quarteto e os contrabaixos imprimem um tom suave ao incio
desse movimento. Os primeiros violinos continuam a executar uma melodia
terna. Tal melodia imitada pelo obo e seguidamente pelo naipe dos sopros,
ficando a cargo das cordas sbitas e suaves intervenes entrecortadas.
Soam conjuntamente e sobrepondo-se os violoncelos, os violinos, os
contrabaixos, as trompas e os surdos expem o tema num giro meldico que vai
do heroico mi bemol ao trgico d menor. Ao longe se escutam surdos golpes
do tambor. As cordas mantm o tom pesaroso at o obo e a flauta afirmarem a
dor languidamente num encerramento dessa primeira parte.
Para iluminar moderadamente a tristeza, as violas e as cordas baixas
constroem o fundamento onde se apoiam as madeiras destacando gradaes
delicadssimas. Tais acordes vo ganhando entusiasmo e num crescendo
anunciado adquirem propores grandiosas num tutti vigorosssimo. As
trombetas e os tambores se associam num tom glorioso.
Os violinos empreendem modulaes mais apressadas quando irrompe a
flauta nervosa e persistente e, outra vez, mais potente ainda, as trombetas e os
tambores repetidamente anelantes conduzem a um novo tutti triunfal.
Todavia, no necessariamente brandas, as cordas se encarregam de
rememorar o pranto inicial num fugado em que dialogam os segundos violinos
com as violas e os fagotes. Novamente os primeiros violinos absorvem esse tema e
se unem aos segundos em staccato.

30
311

As violas e os violoncelos se pem a puxar toda a orquestra a um tutti. A
angstia dos primeiros violinos sentida pelos segundos, as violas e os
violoncelos precipitam toda a orquestra numa luta dolorosa, na qual as trompas e
os contrabaixos so a base, parecendo conduzir todos ao lamento quase
desesperado, chega a soar ameaador, trgico. La Guardia define essa passagem
como [...] horrvel, imponente viso da morte
31
(traduo nossa).
O fortissimo evanesce logo em seguida. A flauta juntamente com os
primeiros violinos executam acordes soluantes que perduram na plangente
resposta do contrabaixo. Mais uma vez, nesse intermdio, surge o d menor no
obo e no clarinete. Segundo La Guardia, [...] dir-se-ia que o cortejo, aps
contemplar vises alm da sepultura, retoma sua marcha entre rumores de
pranto
32
(traduo nossa).
A orquestra mantm-se retida enquanto os segundos violinos iniciam a
coda num ritmo quebrado. Consolantes, os primeiros violinos surgem depois,
parecendo suspirar. O obo e o clarinete lamentam juntamente com o surdo rufar
do tambor. Este propugna um pianssimo que obedecido por toda a orquestra e
lentamente aquele cortejo vai sumindo na escurido. medida que as cordas
graves executam um pizzicato, os primeiros violinos reexpem em sotto voce,
ainda uma vez, o tema principal. Enquanto as cordas ressoam abafadas, os obos
e as trompas concluem executando um decrescendo em piano que conduz ao final
do poema.
A despeito da trgica profecia do Sileno, o heri tem a firme convico de
que, embora horrores e fria o enredem em enorme sofrimento, a vontade tem
como sua tarefa primeira a autoconservao e, assim sendo, sua vida no cessar.
Tanto que, de acordo com Nietzsche,

[...] No indigno do maior dos heris anelar pela continuao da vida,
ainda que seja como trabalhador a jornal. To veementemente, no estdio
apolneo, anseia a vontade por essa existncia, to unido a ela se sente
o homem homrico, que at o seu lamento se converte em hino de louvor
vida
33
.

A morte do heri nesse movimento nada mais que o completo
esquecimento de si, cujo referimento fora j empreendido nas consideraes
acerca do estado de embriaguez haurido do culto a Dionsio. A morte referida
aqui no levada a termo, mas um retorno, que nada tem de apaziguador, ao seio
Uno-primordial. O heri trgico no expirou, antes cessou sua individualidade
num canto divinatrio que produz calma ameaadora, pois percebe-se uma
diluio do som, o cortejo some na escurido sem um final especfico.

31
32
Ibid., p. 113.
33
312

Alguns musiclogos revidam a denominao desse movimento como
marcha fnebre, tanto que no movimento seguinte a ideia funrea
completamente afastada.

SCHERZO: ALLEGRO VIVACE

Uma das inovaes de Beethoven, j referidas anteriormente, mas que
agora carece explicao, consiste em substituir o aparatoso minueto pelo vivaz
scherzo. O minueto predominou no classicismo e teve sua origem na msica da
aristocracia francesa, aquela que era executada nas cortes e se prestava s
danas, uma vez que sempre adotava o compasso 3/4. Depois passou a
intermediar peas como sonatas, sinfonias e msicas de cmara. J o scherzo,
embora conserve o mesmo compasso e se aplique aos mesmos gneros musicais,
apresenta carter mais leve e animado. Foi com Beethoven que tal movimento
adentrou firmemente na composio e se consolidou no romantismo. A palavra
em italiano significa brincadeira e quer expressar justamente a ludicidade
dessa leveza intrnseca.
Esse movimento curto, porm bastante eloquente, expressa a
extraordinria capacidade que Beethoven tinha de, a partir de algumas ideias
musicais muito simples, construir verdadeiros monumentos. Esse scherzo igual
aos anteriores, mas no se compara ao antigo minueto.
Posto que Beethoven no definisse programa especfico, muitas so as
hipteses levantadas para explicar essa parte da sinfonia. Por hora, basta
considerar que o esprito heroico motivador da obra como um todo se encontra
reafirmado tambm nessa parte, especialmente no tempo do movimento.
As cordas e as madeiras reunidas em staccato realizam um dilogo
constante em pianissimo que, de princpio, no se pode determinar sua natureza,
se de mistrio ou de alegria. Por sobre a agilidade das cordas, destacam-se
especialmente o obo, a flauta e o fagote que expem a ideia central.
Aps a exposio, tal dilogo continua no desenvolvimento do tema atravs
de modulaes at atingir um fortssimo tutti em mi bemol. Logo em seguida,
retorna o ritmo geral onde se estabelece, atravs de outro tutti, uma afirmao
tonal.
Uma segunda parte se inicia guiada pelas trompas e com acentuaes das
cordas, dos obos e dos fagotes. La Guardia assevera que se [...] pode evocar,
efetivamente, uma cena de caa, com suas chamadas atravs da floresta [...]
34
.
Essa conversa repetida pelo quarteto de cordas e pelas flautas, mas depois,
somente as cordas que, alerta e vivamente, unem-se as madeiras e as trompas
como que perseguindo uma caa.

34
313

No mesmo ritmo, seguem-se variaes na flauta, no obo e no fagote que,
vinculados s cordas, retomam a tonalidade de mi bemol executada
anteriormente pelas trompas. Em pianissimo, o tom misterioso recomposto
pelas cordas e obos reproduzindo o scherzo, at que um unssono transforma o
compasso em 2/2.
Aps uma segunda execuo do scherzo, agora mais acelerada, aparece a
coda que se inicia pelos tambores sozinhos e se propaga por toda a orquestra at
desembocar num tutti final, ao qual as trompas respondem explosivas e os dois
acordes finais so dois golpes imponentes.
Tais acordes ilustram perfeitamente a seguinte concluso: apesar de
Beethoven utilizar uma melodia de compasso binrio, tipicamente montona e
repetitiva, teoricamente com poucas variaes e de certa forma criativamente
limitada, habilmente ele fora toda a msica a soar com melodia de compasso
ternrio, o qual garante maior agilidade. A pea est escrita na tonalidade de mi
bemol, s que muito frequentemente ele emprega notas fora dessa escala se
utilizando de bequadros.
Nesse movimento, Nietzsche enxergaria na ao do heri a rdua tarefa
empreendida pelo artista a fim de conjugar sua vontade de vida superao de
sua individualidade, a cessao da conscincia conceitual em favor da alegria
primordial assentada na experincia dionisaca exttica universal. No se trata
da negao da aparncia em favor da essncia, j que sem apolneo no h
dionisaco e a recproca condio sine qua non para que a autntica experincia
esttica vise o equilbrio entre a iluso apolnea e a verdade dionisaca, evitando,
assim, um aniquilamento. Em grande parte dessa seo, o tom de lamento evoca
a morte, porm, como num legato, se transmutar em vida novamente
exuberante no movimento seguinte.

FINALE: ALLEGRO MOLTO

A forma desse movimento se assemelha a de uma sonata, pois parte de um
tema que exposto para ganhar variaes e, aps algumas modulaes, retoma o
tom principal mi bemol.
O conjunto se lana a empreender gradaes contnuas constituindo ideias
simples que se reafirmam obstinadamente. Em vista dessa insistncia, La
Guardia garante que tal passagem [...] recorda um pouco o basso ostinato do
clssico pasacalle [...]
35
(grifo do autor). Este tem origem espanhola e se
configura como a repetio animada de um motivo sempre na mesma altura,
executado originalmente enquanto os msicos andavam pelas ruas. Mais uma vez
o compasso 2/4 domina a criao, mas no impede de modo algum o fluxo criativo
do compositor.

35
LA GURDIA, op. cit., p. 120.
314

De incio, percebe-se uma sbita e violenta atuao do quarteto de cordas
que favorece os acordes tutti que se seguem, cujo ltimo se executa alongado.
Essa ideia foi retirada da sute para bal As criaturas de Prometeu e de
Variaes para piano sobre um tema dessa mesma sute.
Segue-se a exposio do tema e as variaes persistentes referidas acima
atravs de um unssono das cordas. As madeiras reagem repetindo a contratempo
o pizzicato das cordas.
O segundo motivo comea com outro unssono, s que desta vez dos sopros
e dos tambores e, com algumas pausas, as cordas mantm o pizzicato.
Entressachadas, ao modo de perguntas e respostas, as cordas e os sopros se fazem
ouvir.
Aps a exposio temtica, iniciam-se as variaes referidas. Nesse
primeiro momento, as cordas dialogam entre si, onde os primeiros violinos e os
violoncelos so entrecortados pelos segundos violinos que executam um
contraponto.
Em segundo, a vez dos primeiros violinos empreenderem o contraponto
com o baixo num movimento contrrio. A variao em si, consiste no ritmo do
acompanhamento das violas, primeiros e segundos violinos.
Em terceiro, a severidade das duas primeiras variaes se flexibiliza e a
melodia do obo destaca-se entre as madeiras. O ritmo agora mais acelerado,
quase uma dana. Esta ideia meldica, desenvolvida pelos primeiros violinos e
pelas violas, reforada pelas trombetas e pelos tambores e seguida pelas
trompas e madeiras, enquanto os segundos violinos, os violoncelos e os
contrabaixos se empenham em conduzir a orquestra a uma modulao a sol
maior e outro tutti.
Na quarta variao, maneira de uma fuga, as cordas vo se aglomerado e
incitando as madeiras a uma batalha que resulta em imponentes acordes das
cordas. Concludo o fugato, ressurge o d menor inicial e aparece uma sbita
modulao a si menor.
Em quinto, por sobre o si menor anterior, as flautas modulam a r
juntamente com os primeiros violinos, para em seguida, acompanharem-se dos
obos e primeiros violinos em rpida execuo. Uma reafirmao do tom continua
em sutis matizes das flautas que se apoiam no tremante dos primeiros violinos e
no pizzicato do baixo. O ritmo respondido pelas madeiras e as cordas em
fortissimo tom de r para modular novamente a sol menor.
A sexta variao, se constri alegre e heroica sobre a ltima dominante. Os
segundos violinos e as violas executam a harmonia com seu tremante. O ritmo
imponente e enrgico das flautas, fagotes e primeiros violinos, se distribui pelos
315

clarinetes e violas, at ligar-se com o obo. Nesse instante, La Guardia pergunta:
[...] Quem no evoca aqui um cortejo marcial?
36
(traduo nossa).
Aps agressivas cadncias, um contraste impensvel reaparece no d
menor em pizzicato. Mas o ar se abruma quando obo, trompa, flauta, clarinete e
violinos retomam o mi bemol da composio original. La Guardia identifica
nesse resgate a semelhana desse movimento com a forma sonata, conforme
referncia anterior.
A stima variao se apoia no fugato da quarta para que os segundos
violinos comecem a variante, enquanto os primeiros executam rpidas escalas. Os
outros instrumentos do quarteto vo se achegando descendentemente at as
trompas se insinuarem sobre o desenvolvimento completo e agitado do baixo.
Logo sobrevm um tutti afirmativo de glria e vitria. Mas o alongamento final
do acorde recambia a execuo a um moderado andante.
A oitava variao comea moderada porque se encaminha para uma
apoteose final. O ritmo muito lento e, desse modo, a msica mais se assemelha
a uma orao que transmuta [...] o triunfo em ao de graas [...]
37
(traduo
nossa). As cordas soam suplicantes. As madeiras, as trompas, os violinos e os
obos, anelantes. O baixo pizzicato ampara a harmonia do clarinete.
De repente, um novo tutti se impe e arrasta toda a orquestra numa
profuso de sons. Uma melodia mdia a grave se ouve nos clarinetes, nos fagotes,
na trompa e nas cordas baixas. Os sopros e os tambores marcam os tempos
centrais do andamento. Os violinos e as violas executam arpejos sustenidos e
tremante. Essa superabundncia rtmica encaminha a orquestra para um
desfecho.
Entretanto, ainda se ouvem os debates entre as cordas, o clarinete e o
fagote. Resistem melancolicamente sua dissoluo. As trompas marcam
fortemente o pedal. Debaixo desse clima quase dolente, por um instante, poder-
se-ia vislumbrar aqui o segundo movimento da sinfonia. Mas, eis que prorrompe e
assusta o ouvinte um tutti fortssimo que modula imediatamente a mi bemol.
As cordas se agitam tremulantes, as madeiras numa rajada em unssono,
as trompas proclamam vitria e o ritmo anda ligeiro. Outro tutti se precipita e
causa um tumulto entre cordas, metais e tambores. Agora toda a orquestra est
em meio a um redemoinho triunfante de sons e numa ascendncia perfeita, a
escala de mi bemol resiste at o final.
Apesar de respeitar o tom original da sinfonia, mi bemol, considerado por
La Guardia o tom trgico por excelncia, Beethoven consegue desenvolver um
tema alegre, usando como artifcio o emprego de notas rpidas e na grande
maioria agudas. Ele escolhe pontos determinados, frases curtas. Interpreta-as
com extrema preciso, deixando imaginao do ouvinte o cuidado de conceber e

36
LA GURDIA, op. cit., p. 126.
37
316

de recompor o conjunto, conciliando a unidade formal de cada parte com a
liberdade do todo
38
.
O heri trgico reafirma nesse ltimo movimento sua dionisaca
precipitao no torvelinho do Ser. Sua exuberncia o reconcilia no s com os
outros homens, mas tambm com a natureza. Aquilo que antes estava apenas na
potncia imaginativa, ele o experimenta em ato e ele prprio mudou.
Surge, ento, dessa considerao esttica da existncia uma nova espcie
de homem: uma espcie que no s produz arte, mas que se torna arte.

O que so para ele agora imagens e esttuas? O homem no mais
artista, tornou-se obra de arte, caminha to extasiado e elevado como
vira em sonho os deuses caminharem. O poder artstico da natureza, no
mais o de um homem, revela-se aqui: uma argila mais nobre aqui
modelada, um mrmore mais precioso aqui talhado: o homem
39
.

Por conseguinte, Nietzsche tem to ntida em seu pensamento filosfico
inicial a certeza do aparecimento desse neue Mann: um homem que s pode ter
sua vida justificada esteticamente e no mais por conjecturas de um Alm
metafsico.

REFERNCIAS

BARROS, Fernando de Moraes. O pensamento musical de Nietzsche. So Paulo:
Perspectiva: Fapesp, 2007.
CARPEAUX, Otto Maria. O livro de ouro da histria da msica. So Paulo:
Ediouro, 2001.
DIAS, Rosa Maria. Nietzsche e a msica. Rio de Janeiro: Imago, 1994.
LA GUARDIA, Ernesto de. Las sinfonias de Beethoven: su historia y analisis. 4.
ed. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1948.
MACHADO, Roberto. Zaratustra, tragdia nietzschiana. 3. ed. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2001.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. A viso dionisaca do mundo. Traduo: Marcos
Sinsio Pereira Fernandes e Maria Cristina dos Santos de Sousa. So Paulo:
Martins Fontes, 2005.
_____. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. 2. ed. Traduo: J.
Guinsburg. So Paulo: Companhia da Letras, 2006.
PLATZER, Frdric. Compndio de msica. Traduo: Laura Maria de Almeida.
Lisboa: Edies 70, 2009.
SOLOMON, Maynard. Beethoven: vida e obra. Traduo: lvaro Cabral. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1987.

38
DIAS, Rosa Maria. Nietzsche e a msica. Rio de Janeiro: Imago, 1994, p. 88.
39
317

O BELO QUE NO SE V

Francisco Gleydson Lima da Silva*
gleydsonnepomuceno@hotmail.com

Resumo: Aborda a profcua relao j consagrada entre msica e filosofia. Investiga as referncias
cosmolgicas da msica no dilogo Timeu de Plato, cujo mote o desejo de simetria e
proporcionalidade a que est submetida toda a cultura clssica da Grcia e do Ocidente.
Apresenta o entendimento do belo musical como harmonia entre as almas do homem e do
universo, aps investigar a mecnica celeste num vis esttico platnico.

Palavras-chave: Cosmologia. Harmonia. Esttica. Msica.

Seja pela crena numa inspirao divina, seja por sua natureza
estritamente matemtica, desde a Antiguidade at a Modernidade, a arte dos
sons sempre esteve envolta em brumas metafsicas. Essa origem indefinvel,
porm demonstrvel da msica suscitou atravs dos tempos um sem-nmero de
teorias que pretenderam explicar essa arte como sendo uma consonncia perfeita
entre a sabedoria dos deuses e o logos do homem. A msica seria, ento, uma
linguagem imediata a expressar o fundamento sobre o qual os deuses
engendraram os mundos divino e humano. Uma tarefa to rdua requereu
extrema agudeza de esprito a homens que se imburam de audcia ao arriscar-se
penetrar no mundo proibido dos deuses e traduzir em sons os seus segredos na
harmonizao do existente.
Na Grcia Antiga, mas anteriormente noutras civilizaes estabelecidas ao
longo das margens frteis dos rios da sia central, a origem da msica se
encontra intimamente associada cosmogonia desses povos e imitao de sons
da natureza. A acepo msica tem origem no grego - musik
tchne, oriunda da mitologia grega que a define como arte das musas e consiste
na repetio alternada e equilibrada de sons e silncios num perodo de tempo. As
nove musas da Becia, filhas do todo-poderoso Zeus e a divina Mnemsina,
habitavam o entorno da fonte Hipocrene, de cujas guas os bebedores recebiam a
inspirao para a criao artstica e cientfica
1
. No perodo clssico, o patronato
especfico da msica coube musa Euterpe.
Os gregos, em particular, tinham a msica presente em todos os momentos
de suas vidas. Ao nascerem, os pais danavam nus pela casa suspendendo o
recm-nascido. As crianas cresciam no gineceu entre as mulheres que volta e
meia entoavam cantigas populares e lhes contavam relatos mitolgicos. Depois
chegava a fase da educao propriamente dita onde os jovens eram conduzidos ao
estudo da gramtica e da msica, sem descuidar tambm do preparo do corpo

* Especialista em Esttica pela Universidade Federal do Maranho UFMA.
1
Cf. BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. v. 1. Petrpolis: Vozes, 1986.
318

atravs da ginstica, uma vez que um corpo saudvel ofereceria um receptculo
adequado a alma. Tambm nas guerras eram entoados hinos militares a fim de
aguar o esprito do guerreiro. A msica permeava todo agir daqueles homens
educados para honrar seus deuses e praticar a justia na vida pblica.
Tamanha estima devotada msica durante a histria da humanidade,
comumente requisitou a ateno de estudiosos de vrias reas do conhecimento.
Plato, o primeiro pilar da filosofia ocidental, nomeia a msica como um
instrumento pedaggico para a excelncia moral, tese expressa com nfase no
livro Repblica, mas no dilogo Timeu onde a msica tomada mais num
carter esttico, visto que se alinha essencialmente a uma esttica celeste. Nesse
dilogo, o autor visa perceber cada ente gerado pela providncia divina em sua
prpria natureza e explicar os motivos lgicos segundo os quais opera a mente do
grande arquiteto universal na disposio de cada coisa lanada existncia.
Reside nessa abordagem esttico-cosmolgica, promotora de uma viso de
mundo crente na decifrao do Cdigo Oculto da Natureza
2
, o interesse de
lanar mo desse dilogo to peculiar do corpus platonicum para a composio
deste trabalho relativo ao vnculo da msica com a filosofia. Especialmente
porque se, como o filsofo enuncia, o belo das grandes coisas nos escapa, a
pequenez de uma audio musical nos apresentaria uma beleza de carter
grandioso? Se msica concerne a intangibilidade, nela est o belo que no se v,
mas se ouve?
Nenhum avano pode ser auferido nesse inqurito sem antes conhecer o
maior dos perscrutadores dessa relao msica e vida, o pioneiro em perceber a
proficuidade desse vnculo estreito que conecta a arte dos sons conduta
proporcional dos homens: Pitgoras.
Nascido por volta de 580 a.C. em Samos, ilha das Esprades protegida por
Hera, pertencente regio do Dodecaneso prximo a Mileto, Pitgoras merece
preeminncia dentre esses homens estudiosos. Seu grande esforo teortico
visava compreender a mecnica celeste a partir de uma harmonia universal
derivada de parmetros simblico-matemticos. Atravs do conhecimento
mstico-matemtico, investigou estruturas abstratas, inteligveis, isentas, pois, de
tangibilidade, ao ponto de favorecer, tantas vezes no decorrer da Histria, a
eleio da Matemtica como um parmetro explicativo transcendental, espiritual
e mstico da realidade.
O mestre Smio
3
preferiu manter a tradio do ensinamento oral,
denegando a escritura de obras literrias ou documentos. Alm de ter sido o
primeiro a atribuir-se a denominao filsofo, foi tambm reformador religioso,

2
Cf. GLEISER, Marcelo. Criao Imperfeita. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2010, passim.
3
Conforme Carlos Baslio Conte, este um ttulo dado a Pitgoras por seus seguidores. Sabe-se
que jamais um seguidor o chamou pelo nome. Dirigiam-se a ele como o Mestre, e,
postumamente, como o Divino Mestre.
319

taumaturgo e matemtico, tudo o que se sabe sobre o primeiro mestre
universal
4
, definio hegeliana, resulta da propagao de sua doutrina por meio
dos escritos de seus discpulos, principalmente Filolau e Arquitas, sendo este o
que mais se interessou pela msica.
sabido que a filosofia da escola inica, anterior ao pitagorismo, tinha
assinaladamente um carter pragmtico, posto que investigasse a physis a fim de
entender a realidade e nela intervir. J no pitagorismo, v-se a filosofia com um
outro conceito, que o de via contemplativa dissociada da realidade.
consignvel, pois, que tal fato resultante da influncia rfica nesta corrente
filosfica. A filosofia, desse modo, constituir-se-ia um meio de vencer as
intempries da vida, possibilitando, por conseguinte, escapar da roda do
destino, visto que, conforme o pitagorismo, a alma passa por diversas
transmigraes antes de encontrar a plena perfeio.
A importncia capital de Pitgoras para a filosofia ocidental se estende aos
dias atuais. A acuidade de seus conhecimentos ecoa na obra de Plato e Fdias,
estendida aos medievos Nicolau de Cusa, Plotino e Luca Pacioli, tambm no incio
da Modernidade em Kepler, Galileu, Descartes, Newton, at chegar a
Contemporaneidade com Matila Ghyka e na Fsica hodierna, com seus expoentes
Einstein, Hawking e Heisenberg. Porm, a contribuio pitagrica atinente a
musica que ser aqui precisada, manifestamente porque Plato a retoma quase
sem alteraes e por condizer expressamente com a temtica desse estudo.
Chegou aos dias atuais, atestado nos escritos de Jmblico, a narrativa
sobre como Pitgoras teve seu tino desperto ao ouvir os trs acordes de quarta,
quinta e oitava nos golpes de um martelo sobre uma bigorna defronte de uma
ferraria. Logo lanou mo de um monocrdio para verificar a intuio de que os
sons variavam proporcionalmente ao peso dos martelos empregados. Concluiu
que o martelo [...] que produzia o som de oitava pesava a metade do mais pesado,
o que produzia o de quinta pesava dois teros do mais pesado e o que produzia o
de quarta pesava trs quartos do mais pesado [...]
5
. Pronto. Doravante estava
estabelecida a simetria tambm na msica e suas relaes proporcionais
numricas infinitas alcanariam toda msica ocidental, incluindo a criada e
executada ainda hoje. sabido que na msica o zelo pela harmonia constitui o
cerne da composio.
A nica diferena entre o modelo harmnico drico, por exemplo, e o atual,
resulta apenas do fato de que neste so medidas as vibraes das cordas e
naquele eram medidas as cordas, porquanto variassem de tamanho conforme o
som desejado.
Plato herda dos pitagricos a concepo de harmonia enquanto
congruidade dos opostos. Desse fluxo contnuo de combinaes, tem-se a gerao

4
MATTI, Jean-Franis. Pitgoras e os pitagricos. So Paulo: Paulus, 2000, p. 8.
5
Ibid., p. 101.
320

perptua de tudo o que existe e que se d por meio do movimento de desigualdade
entre os corpos na tentativa de ordenao entre os maiores e os menores.
O Timeu de Plato encerra um pitagorismo genuno. O dilogo entre
Scrates, Crtias, Timeu e Hermcrates se inicia com o primeiro destes
relembrando pontos principais do discurso que havia feito no dia anterior acerca
do que lhe parecia mais adequado a cada homem segundo sua natureza e
arrematou dizendo que ficou concordado que, desta feita, seriam seus
interlocutores os discursadores. O texto informa que dos quatro, Timeu era
aquele mais iniciado no estudo dos astros e o mais afeito cosmologia, portanto o
mais apropriado a tratar desde a origem do universo at a gerao do homem e
dos demais animais.
Na abertura de sua exposio, Timeu garante ser o mundo a mais bela das
coisas sujeitas ao devir e ao nascimento, uma vez que justamente o Demiurgo,
aps contemplar o modelo, forjou suas partes retirando-as do caos e ordenou-as
segundo as leis da necessidade e da proporo, conferindo ao conjunto o carter
de imagem mais perfeita da beleza primordial, o cosmos. Ao artista cabe a
transmisso da forma e da virtude a tudo o que realiza. Nisto consiste a nobreza
de sua ao, ou seja, por derivao imperativa toda obra sua bela.
A ao gerativa desse Artfice se d imperativamente reproduzindo a
tautologia: [...] O bem sempre belo, e ao belo jamais lhe faltar proporo [e
verdade] [...]
6
. O Demiurgo emprega uma tchne orientada para a simetria e
assim o faz porque contempla diretamente as Ideias. Tudo o que nasce se
identifica na ao formativa com a melhor das causas. Da que tudo concorre para
uma unicidade cada vez mais ntima consigo e uma reproduo sempre
harmoniosa.
A ao ordenadora das coisas que devm necessariamente a melhor a que
se presta o Demiurgo, pois desde que [...] introduziu proporo nas coisas, tanto
nelas como em suas relaes recprocas, na medida e da maneira que elas
admitiam propores e simetria [...]
7
, tudo tende e tender, por causa divina e
necessria, perenemente ao mais perfeito acabamento.
No decurso de sua argumentao cosmolgica, Plato se depara com
intrincadas questes, tais como a impossvel contemplao das Ideias em si
mesmas e, consequentemente, da origem de tudo. Ele assinala a leviandade da
vaidade dos homens tentando conhecer a causa da Primeira Causa e assegura
que tal intento sempre malograr devido inconsequncia de um projeto to
absurdo, a saber, proceder ao atingimento do infinito a partir do finito. Algo como
ansiar pelo oceano inteiro em uma simples gota dele.

6
PLATO. Timeu. In: ____. Timeu, Crtias, O Segundo Alcibades, Hpias Menor. Traduo:
Carlos Alberto Nunes. 3. ed. Belm: EDUFPA, 2001, p. 140, 87 c. (Coleo Dilogos)
7
Ibid., p. 116, 69 b.
321

Plato esclarece que todo o existente foi formado pela unio proporcional
do Ser permanente com o Ser mvel dos quatro elementos j apontados por
Empdocles: fogo, ar, gua e terra, sem nenhum deles abandonar o que , porm
ceder parte de si nessa gerao. O autor prossegue garantindo que a visibilidade
e a tangibilidade dos slidos s so possveis graas ao fogo, segue a premente
obrigao de se pensar num elemento intermedirio capaz de unir fogo (mvel) e
terra (permanente), substncias em si mesmas to antagnicas. Isto , como unir
as naturezas do Mesmo indivisvel e do Outro divisvel numa exata e perfeita
combinao para originar uma s Existncia? Ento, a divindade conjugou no
mais belo dos laos o melhor para cada natureza acrescentando dois mdios, de
modo que [...] o que o fogo para o ar, o ar fosse para a gua, e o que o ar para
a gua, a gua fosse para a terra [...]
8
.
Aps dar cabo da unidade dos elementos e regozijar-se da inigualvel
beleza de sua tarefa, o grande arquiteto csmico concluiu ser este o melhor dos
mundos. Remate diverso no se justificaria, dada a improcedncia ao excogitar
que [...] o melhor pudesse fazer uma coisa que no fosse a mais bela de todas.
[...]
9
. Tambm determinou que, exclusivamente, uma esfera poderia conter sua
obra to harmnica e to nica.
Para abrigar seu belo animal, o Demiurgo formou o cu pondo nele a Lua, o
Sol e os cinco astros errantes
10
, aplicando-lhes a mesma forma esfrica e a todos
dotou de rbitas circulares, a mais adequada forma de movimento para seres to
belos. Todavia, manteve a terra no centro desse sistema e subordinou a ela os
demais, a fim de que mutuamente todos concorressem para a imitao da
natureza eterna do modelo perfeito e inteligvel sob o qual a mesma fora gerada.
Diversamente, para os pitagricos, a Terra no ocupava o centro do universo.
Estariam a as bases do vindouro heliocentrismo? Exatamente. Coprnico lanou
sua hiptese em 1543 sem nenhuma verificao experimental. Quase um sculo
depois, precisamente em 1609, somente com Galileu vieram as provas com a sua
luneta desbravadora de mundos. No ano seguinte, a publicao das teses
galileanas no Sidereus Nuncius corroborou definitivamente o sistema
copernicano
11
.
Ah, o tempo! Logo ele que em astronomia to dilatado... Sim, o tempo e s
com ele os homens entenderam que durante quatro mil anos viveram a grande
iluso do sistema ptolomaico-aristotlico. Porm, agora fundada uma nova
cosmologia, viria a reboque uma srie de questionamentos intrincados acerca da

8
PLATO, p. 68, 32 b.
9
Ibid., p. 66, 30 a-b.
10
Como tambm eram denominados os planetas: Vnus, Mercrio (aps precisar uma rbita de
trs meses, Nicolau Coprnico advertiu o engano posicional em relao a Mercrio e sugeriu que
Vnus, com uma rbita de oito meses, cedesse a primazia do sistema), Marte, Jpiter e Saturno.
11
Cf. REALE, Giovanni. ANTISERI, Dario. Histria da Filosofia. 5. ed. So Paulo: Paulus, 1990,
v. 2, p. 251-258.
322

primazia humana na Criao: a preferncia de Deus pelos humanos, vida
inteligente extraterrestre, necessidade de salvao dos seres dos outros mundos,
se Deus teve outros filhos alm de Jesus e se somente o nico filho seria o
salvador de todos os mundos engendrados, um Paraso nico para todos, etc
12
.
Entretanto, no se deve ocupar dessas questes aqui. Mais proveitoso e
condizente indagar quando ocorreu o nascimento do tempo? primeira vista, a
pergunta quando acerca do tempo pode soar imprpria, mas, precisamente, ela
busca a origem do tempo. E Plato responde que o tempo foi originado
juntamente com o cu, para que participasse o mais possvel da natureza eterna
do modelo referido, sendo os planetas os instrumentos de demarcao do tempo
com suas respectivas rbitas. Somente aps o nascimento do tempo, surgiram as
quatro raas de viventes: deuses, animais voadores, aquticos e terrestres. E para
uma espcie em particular, a humana, o tempo a imagem da eternidade una
que perdura refletida na razo, pois a unidade em si mesma no carece de
passado e futuro para ser.
Entretanto, o Demiurgo abdicou da tarefa de plasmar a alma humana.
Recomendou aos deuses que executassem tal empreitada, acrescendo tudo aquilo
que estimassem adequado, e depois se responsabilizassem em [...] governar e
guiar a criatura mortal da melhor e mais sbia maneira que pudessem, salvo nos
casos em que eles prprios fossem os causadores de sua desgraa
13
.
Assim foi feito: formaram a alma humana sujeita ao prazer, a dor, a
coragem, o medo, a clera e a esperana. Atrelaram tudo isso com a sensao
irracional e o amor, mas todas essas paixes assaltam de quando em quando o
animal humano por necessidade ligada poro mortal de sua alma. Somente
cessam tais apetites e a alma retoma a circularidade natural de seu movimento
quando os homens obedecem aos comandos da temperana oriundos da poro
divina da alma, esta distante de todas as sedes passionais porque alojada na
cabea, atentam ao cicio das musas e desenvolvem a filosofia.
Plato segue explanando em pormenores os aspectos da compleio fsica,
da fisiologia e da psicologia humanas. Porm, comparadas s
demonstrabilssimas leis da cincia moderna, tais entendimentos talvez soem
mticos em demasia ou mesmo desprezveis para alguns. Cumpre louvar, porm,
tamanho engenho ao descrever com admirvel esteio tantos processos, desde os
cosmolgicos at os microbiolgicos, numa poca to remota e to carente de
instrumentos auxiliares e verificadores.
Fica a constatao de que a cincia refresca-se sempre na fonte da
especulao, antes de enrijecer uma teoria. As conjecturas so benficas e a
curiosidade traz consigo o germe da criatividade, da inventividade, da novidade.
De outro modo, qu seria o motor da cincia? Imbuir-se desse mrito no constitui

12
Cf. GLEISER, op. cit., p. 52.
13
PLATO, op. cit., p. 80, 42 e.
323

objeto deste estudo, mas designadamente investigar os efeitos do som na alma do
homem, o belo encerrado no carisma da arte dos sons e o motivo pelo qual Plato
a recomenda.
Para tanto, comear pelo rgo relativo audio parece ser o mais
apropriado. O ouvido, entendido enquanto aparelho da audio se estende dos
ouvidos at o fgado, e constitudo quase integralmente de fogo e ar, assim como
tambm a vista. Por esse motivo, esses so os rgos que mais apropriadamente
nos transmitem as sensaes superiores. Na acepo platnica, o som [...] uma
percusso do ar no crebro e no sangue atravs dos ouvidos, at atingir a alma
[...]
14
. Devido a leve constituio do ouvido, a vibrao gradativa de suas
partculas atinge a conscincia com sutileza e provoca um relaxamento. Quando a
mensagem enviada conscincia msica, tem-se um prazer derivado da
semelhana do movimento combinado dos sons com o movimento do pensamento
universal. J a alterao sbita dessas partculas no pode causar outra sensao
seno desprazer, visto que interfere no curso circular da alma. Assim surgem
todas as afeces da alma e que s a muito custo so anuladas.
Mais precisamente: a diferenciao no movimento das partculas de um
elemento leve, no caso o ar tangido pela sua prpria natureza agitada, atinge os
ouvidos no instante preciso em que o som mais lento e grave alcana o precedente
som mais rpido e agudo, produzindo a conjugao da alma do mundo com a
harmonia divina. Disso resulta uma msica boa para alma, porque [...] da
mistura do agudo e do grave resulta um efeito nico, que tanto causa prazer aos
ignorantes como proporciona alegria aos sbios [...]
15
. Isto , o belo contido numa
msica alcana a todos de forma indistinta e neles promove a consonncia.
O que vem a ser, ento, a msica para Plato? Um presente de Euterpe
para a expresso sonora da perfeio simtrica encontrada no curso dos astros em
seus deslocamentos circulares no cu. A audio de sons em acordo ajuda o
homem a debelar a desmedida e [...] a combater a desarmonia interna que se
estabeleceu na revoluo da alma e deixar esta em consonncia consigo mesma
[...]
16
. Nem a carncia, nem o excesso. Tudo em favor do equilbrio tanto na vida
particular quanto na vida pblica.
Harmonia a palavra de ordem. Num mbito prtico, se verifica em toda a
cultura grega clssica um candente gosto pelo simtrico, pelo regular, pelo
harmonioso. Sob o patrocnio dos deuses, tanto que Scrates adverte Timeu para
que no olvide a invocao das divindades antes de iniciar seu discurso, conforme
o costume vigente, verifica-se na poltica, na arquitetura, no teatro, na poesia e
na msica um intenso movimento do logos intentando afastar tanto quanto

14
PLATO, op. cit., p. 113, 67 b.
15
Ibid., p. 130, 80 b.
16
PLATO, p. 87, 47 e.
324

possvel a hybris, embora nalguns momentos, por necessidade, os homens devam
ser desamparados e sofrerem os saldos da desgraa.
Sendo as divindades as forjadoras de todo homem, nenhum homem tem a
maldade em sua natureza. Assegura Plato que [...] os homens s se tornam
ruins por educao mal dirigida ou alguma disposio viciosa do organismo
[...]
17
. O filsofo aponta aqui a obrigatoriedade da educao como complemento
na formao dos homens e ainda a corrupo necessria a que esto submetidos
todos os viventes pelo decaimento do nascimento.
A tutela dos pais e dos educadores na formao dos cidados visa
encaminh-los ao encontro da virtude e o desprezo do vcio. Defendida
ferrenhamente a educao voltada a esse escopo, nota-se claramente o teor moral
que perpassa toda a obra platnica e aparece na conhecida frmula ginstica
para o corpo e msica para a alma
18
, tambm retomada no dilogo em questo
como o meio mais excelente de harmonizao.
Segundo Plato, a msica deve ser, entre todas as artes, a que mais deve
esforar-se por observar em sua feitura a harmonia do cosmos. Deve,
necessariamente, contemplar o curso simtrico dos astros em suas respectivas
distncias e velocidades, prestando-se a reproduzir o som prodigioso proveniente
de suas rbitas circulares no cu. Desse modo, o belo musical no est nas
emoes provindas de uma excelente audio musical, mas expressamente na
mmesis que enseja o perfeito alinhamento da alma do homem com as revolues
da mecnica celeste. A msica o instrumento que melhor conduz perfeio e
beleza csmicas.
Outrossim, ao homem que carrega consigo a bno dos deuses e se esfora
por contemplar por meio da filosofia e da msica o belo encerrado na
proporcionalidade de tudo, outra alternativa no h que, indubitavelmente,
empregar a justia no trato com seus concidados. , portanto, um homem
virtuoso, benquisto e til cidade. Assim se funda todo o desejo platnico de
harmonia universal, cujo ciclo se inicia no nascimento, se prolonga na convivncia
entre os pares e finda no necessrio retorno ao mundo das Ideias, o seio primitivo
da alma.

REFERNCIAS

BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. v. 1. Petrpolis: Vozes, 1986.
GLEISER, Marcelo. Criao Imperfeita. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 2010.
MATTI, Jean-Franis. Pitgoras e os pitagricos. So Paulo: Paulus, 2000.

17
Ibid., p. 139, 86 e.
18
Cf. ibid., p. 141, 88 c.
325

PLATO. Timeu, Crtias, O Segundo Alcibades, Hpias Menor. Traduo: Carlos
Alberto Nunes. 3. ed. Belm: EDUFPA, 2001. (Coleo Dilogos)
REALE, Giovanni. ANTISERI, Dario. Histria da Filosofia. 5. ed. v. 2. So Paulo:
Paulus, 1990.
326

BELEZA, ORDEM E PROGRESSO: RELAES POSSVEIS
ENTRE O POSITIVISMO E O SISTEMA TONAL

gleison_juliano_wojciekowski@hotmail.com
Mestre em Histria e Professor do Curso de Msica da Universidade de Passo Fundo.

Gerson Lus Trombetta
gersont@upf.br
Doutor em Filosofia e professor do Curso de Filosofia e do Programa de Ps-Graduao
em Histria da Universidade de Passo Fundo/RS.

Resumo: A cultura de qualquer sociedade consiste na soma de ideias e comportamentos,
constituindo-se em uma variante da herana social. A msica faz parte da cultura e
esteve presente na histria do desenvolvimento do homem. O presente trabalho inscreve-
se nessa ideia geral e procurar apontar possveis relaes entre o positivismo e o sistema
tonal. Tais relaes so demonstradas a partir das seguintes categorias: ideia de
progresso; racionalizao; protagonismo do sujeito; e ideia de beleza (como algo ordenado
e racionalizado).

Palavras-chave: tonalismo, positivismo, progresso, racionalizao.

POSITIVISMO, TONALISMO E RACIONALIZAO DO MUNDO

Toda corrente filosfica define-se em funo dos princpios que por ela
soconsiderados bsicos e aos quais, em seus argumentos, sempre de novo
retorna. O fim do sculo XIX e o incio do sculo XX podem ser considerados
marcos cronolgicos, uma vez que nesse perodo, as cincias em geral viveram
grandes transformaes. O fato responsvel por essas mudanas est alicerado
na concepo filosfica positivista, na qual tanto o saber quanto o conhecimento
passaram por um processo de sistematizao e compartimentao em que foram
delimitados e definido sos objetos e os mtodos de cada ramo cientfico.
Segundo Comte, a experincia nunca mostra mais do que uma limitada
interconexo entre determinados fenmenos. Cada cincia ocupa-se apenas com o
certo grupo de fenmenos irredutveis uns aos outros. A unidade que o
conhecimento pode alcanar seria, assim, inteiramente subjetiva, radicando no
fato de empregar-se um mesmo mtodo, seja qual for o campo em questo: uma
idntica metodologia produz convergncia e homogeneidade de teorias.
O presente estudo objetiva evidenciar que a unidade do conhecimento no
apenas individual, mas tambm coletiva; isso faz da filosofia positiva o
fundamento intelectual da fraternidade entre os homens, possibilitando a vida
prtica em comum. Estabelecido por Augusto Comte durante a dcada de 1830,
327

na Frana, como um conceito, foi posteriormente caracterizado por esse autor
como princpio metafsico.
Essa escola negava o princpio mstico para a explicao dos fenmenos
naturais e admitia a possibilidade de um conhecimento racional e objetivo do
mundo apresentando um aspecto construtivo otimista. Comte foi o autor da Lei
dos Trs Estados, isto , a diviso da evoluo do pensamento humano em trs
etapas: a Teologia, de carter simblico e fictcio; a Metafsica, de natureza
abstrata; e a Cincia, representando um estgio mais evoludo e efetivamente
positivo.
A msica materializa, alm das demandas internas, diversos elementos
extramusicais, tais como, a forma filosfica como uma sociedade se organiza e
se auto-compreende. A harmonia um dos elementos de grande importncia na
msica, inclusive expressando estas influncias extramusicais que se refletem em
um conceito de tonalidade e progresso.

Estas influncias extramusicais produziram o conceito de tonalidade
expandida. As transformaes e sequncias remotas de acordes passaram
a ser vistas como estando dentro da tonalidade. Tais progresses podem,
ou no, produzir modulaes ou estabelecer as diversas regies.
(SCHOENBERG, 2004, p. 99)

A grande histria da tonalidade , assim, a histria da modernidade em
suas duas acentuaes: a constituio de uma linguagem capaz de representar o
mundo atravs da profundidade e do movimento, da perspectiva e da trama
dialtica, assim como a conscincia crtica que questiona os fundamentos dessa
linguagem e que pe em xeque a representao que ela constri e seus
expedientes. Esse movimento pode ser acompanhado ao longo de sua histria que
sem dvida um dos pontos mais altos daquilo que chamamos Ocidente
(WISNIK, 1989, p. 115).
Para Wisnik (1989), a msica tonal no s progressiva e evolutiva no
interior do discurso musical, no qual se desenvolve por encadeamento de tenso-
resoluo, mas pode ser compreendida, no seu arco histrico, pela progresso (ou
a impressionante frase) que vai do canto gregoriano msica eletrnica, como
uma expanso centrfuga do campo das alturas, num verdadeiro big bang da
msica das esferas.
A riqueza e a grande variedade da harmonia baseiam-se na relao entre
uma tonalidade e suas regies, nas alteraes produzidas nos acordes por meio da
influncia destas relaes e na possibilidade de utilizao dos acordes de maneira
diversa de suas derivaes originais.
O tonalismo e outras formas musicais tambm altamente racionais como o
serialismo (atonalismo) tm em seus cdigos internos uma estrutura totalmente
lgica. Mas enquanto o tonalismo gera uma msica com um claro sentido de
progresso e tem um ideal esttico relacionado com o positivismo, o serialismo,
por sua vez, tem como resultado sonoro uma msica com sentido de ruptura. E,
328

num sentido esttico tradicional, o serialismo, assim como outras formas de arte
expressionistas, geram verdadeiros monstros.
Para Schoenberg,

Por razes de uma lgica mais profunda, o Mtodo de composio com
doze notas deriva todas as configuraes de uma srie bsica
(Grundgestalt). A ordem das notas nesta srie original e suas derivaes,
respectivamente, inverso, retrgrado e retrgrado da inverso, e, tal
como no motivo [da msica clssica], obrigatria para pea inteira. No
se deve, em geral, abandonar esta ordem, diferentemente do tratamento
do motivo, em que a variao era indispensvel. No entanto, a variedade
no est descartada. As notas, em sua ordem correta, podem aparecer,
quer sucessivamente, em uma melodia, tema ou voz independente, quer
como um acompanhamento consistido de notas simultneas (acordes)
(2004, p. 216-217).

Quem fala em harmonia, fala de modo amplo, em [...] relaes ou
proporo entre as diferentes frequncias em jogo num determinado contexto
musical (SEKEFF, 1996, p. 81). O sentido tomado aqui o de harmonia tonal, ou
seja, combinao (sintaxe) de acordes como movimento sintagmtico e
paradigmtico que, provindo da articulao intelectual do homem, resulta na
articulao intelectual do prprio sistema.
A harmonia de acordes que tem como base a tonalidade (predominncia de
um acorde sobre outro, determinada pela resoluo obrigatria dos de movimento
sobre um repouso) resultado da combinao e relao de sons simultneos,
fusionados e em intervalos de terceira. O seu objeto a formao, o encadeamento
e a progresso de acordes, segundo leis da tonalidade do cromatismo. Sua base o
acorde perfeito, arqutipo de polaridade tonal. Sua ao envolve cor e tenso, e
seu desenvolvimento implicou no aparecimento de um novo e poderoso elemento:
a expresso (SEKEFF, 1996, p. 82).
As contribuies da harmonia para o movimento, por outro lado, so
diretas, j que ela possui um impulso para frente, um impacto cintico implcito
no contraste tenso-relaxamento, determinando o chamado ritmo harmnico que,
no sistema, tributrio da ao do acorde e da tonalidade. Na concepo de
Sekeff (1996, p. 82), a harmonia responde pela forma, com sua ampla gama de
procedimentos, originando, definindo e reforando uma articulao. Em sntese,
a harmonia tonal, como determinada pelo Sistema, significa
tridimensionalidade, ou seja, perspectiva, em razo da planejada direcionalidade
harmnica (um projetado centro de fuga), a exemplo do que acontece na pintura e
a despeito do timbre (SEKEFF, 1996, p. 129).
A msica harmnica de acordes construda sobre material sonoro mantm
agora, por princpio, em sua configurao completamente racionalizada, para
cada composio musical a unidade de escala prpria [leitereigenen] produzida
atravs da relao com o som fundamental e com os trs acordes normais de
trs sons principais: o princpio da tonalidade. Toda tonalidade maior possui o
329

mesmo material sonoro prprio [leitereigenen] de uma tonalidade menor
paralela, cujo som fundamental situa-se uma tera menor abaixo. Alm disso,
todo acorde de trs sons sobre a quinta superior (dominante) e quinta inferior
(subdominante oitava da quarta) tnico, isto , um acorde de trs sons
construdos sobre o som fundamental de uma tonalidade de afinidade mais
prxima e do mesmo modo (maior ou menor), que compartilha com a tonalidade
de partida o mesmo material sonoro, exceto em um som (WEBER, 1995, p. 55-
56). Segue Weber (1995):

A harmonia de acordes rigorosa s conhece uma concluso regular de
determinada composio musical ou de um de seus segmentos por meio
de uma sucesso de acordes (cadncia) que caracteriza inequivocamente
a tonalidade; portanto, normalmente, por meio de um acorde de
dominante e de um acorde tnico de trs sons, ou tambm por meio de
suas inverses ou ao menos de fragmentos inequvocos de ambos. Os
intervalos contidos em acordes harmnicos de trs sons ou em suas
inverses so consonncias (perfeitas ou imperfeitas, conforme o
caso). Todos os outros intervalos so dissonncias (WEBER, 1995, p.
56).

O elemento fundamentalmente dinmico da msica de acordes, que motiva
musicalmente o progresso de acorde a acorde, a dissonncia.

Para resolver sua tenso contida, ela exige sua resoluo em um novo
acorde, que representa a base harmnica na forma consonante; as
dissonncias tpicas mais simples da harmonia de acordes pura, os
acordes de stima, exigem sua resoluo em acordes de trs sons
(WEBER, 1995, p. 56).

A msica est inserida no processo de racionalizao do Ocidente e, se no
apresenta uma importncia to marcante como o desenvolvimento do Estado
moderno ou da moderna economia, possui, assim mesmo, seu cosmo especfico e,
ao mesmo tempo, relacionado ao mundo como um todo. Da a arte estar inscrita
nos nexos universais da racionalizao e da intelectualizao da cultura
(WEBER, 1995).

BELEZA, ORDEM E PROGRESSO: SONORIDADES TONAIS NA
MENTALIDADE POSITIVISTA

A partir dos aspectos caractersticos do sistema tonal, analisamos agora as
relaes entre o sistema social positivista e o sistema composicional musical tonal
destacanto as seguintes categoriass: Ideia de progresso; racionalizao;
protagonismo do sujeito; e ideia de beleza (como algo ordenado e racionalizado).
Essas quatro categorias tm por objetivo auxiliar a construir as pontes entre o
tonalismo e o pensamento positivista, relacionando a questo da progresso
harmnica tonal em um sentido amplo de progresso e racionalizao

330

IDEIA DE PROGRESSO

Weber apresenta o conceito de progresso, entendido no como um
parmetro valorativo da qualidade das obras, no sentido de valorizar
determinadas obras, autores, pocas, etc., e desvalorizar outras, mas como um
parmetro tcnico, objetivo e inequvoco. Progresso, na sociologia da arte
weberiana, significa progresso dos meios tcnicos. J vimos, anteriormente, como
na msica em particular e na arte em geral que a racionalizao atinge os
prprios meios artsticos (WEBER, 1995, p. 48).

[...] a aceitao e racionalizao dos compassos de dana, do pai das
formas musicais que desguam na sonata, foi condicionada pelas formas
sociais de vida determinadas da sociedade renascentista. Finalmente o
desenvolvimento do piano, um dos mais importantes suportes tcnicos do
desenvolvimento musical moderno e de sua propaganda na burguesia,
radicou no carter de espaos interiores especficos da cultura norte-
europia. Tudo isso so progressos dos meios tcnicos da msica, que
determinaram muito fortemente sua histria. Esses componentes do
desenvolvimento histrico podem e devem desenvolver a histria
emprica da arte, sem por outro lado efetuar uma valorizao esttica das
obras de artes musicais. (WEBER, 1995, p. 51).

O progresso tcnico aparece frequentemente primeiro em realizaes que,
esteticamente avaliadas, so bastante insuficientes. A orientao do interesse, o
objeto a ser historicamente interpretado dado de modo heternomo histria da
arte pela sua relevncia esttica.
Assim como a ordem, o progresso um dos princpios bsicos do
positivismo e isso tambm se reflete no sistema musical tonal, j que uma
sequncia harmnica dotada de um ordenamento tonal chamada em harmonia
de progresso harmnica.
Schoenberg (2004, p. 17), em anlise sobre funes estruturais da msica,
refere que uma trade sozinha totalmente indefinida quanto ao seu significado
harmnico; pode ser a tnica de uma tonalidade ou um dos graus de muitas
outras. O acrscimo de uma ou mais trades pode delimitar sua significao a
uma menor quantidade de tonalidades. Uma determinada ordem transforma tal
sequncia de acordes em uma progresso.
Como j dito anteriormente, quando os acordes de uma composio se
movimentam em direo tnica com um sentido claro de tonalidade, a
sequncia de acordes considerada como sendo uma progresso harmnica. Se
essa msica no possui um movimento claramente definido, no mantm uma
hierarquia tonal, o movimento de acordes chamado de sucesso harmnica. Se a
obra est baseada em uma determinada tonalidade, se est construda sobre uma
estrutura tonal, cada acorde ter um papel bem definido, isto , ter uma funo
harmnica no desenvolvimento desta composio.
331

Uma sequncia no tem objetivo; uma progresso almeja um propsito
definido. Alcanar este objetivo depende da continuao, que pode promov-lo ou
anul-lo. A progresso tem a funo de estabelecer ou contradizer uma
tonalidade. A combinao dos acordes que formam uma progresso depende de
seu objetivo, ou seja, se sua funo a de estabelecimento, modulao, transio,
contraste ou reafirmao.
Uma sequncia de acordes pode ser afuncional, nem expressando
inequivocamente uma tonalidade, nem requerendo uma continuao clara. Tais
sequncias so frequentemente utilizadas na msica descritiva (SCHOENBERG,
2004).

RACIONALIZAO

Segundo o ideal positivista, o conhecimento cientfico a nica forma de
verdade, e as formas de conhecimento humano devem ser comprovadas pela
cincia atravs de um mtodo racional. A racionalizao nesse contexto est de
comum acordo com o sistema tonal, pois seu funcionamento, assim como toda sua
estrutura interna, tem como base a lgica e a racionalizao de materiais sonoros.
De acordo com Weber (1995, p.35),

Com o desenvolvimento da msica a uma arte estamental (seja
sacerdotal, seja aodica), com o ultrapassamento do emprego meramente
prtico-finalista das frmulas sonoras tradicionais e, por conseguinte,
com o despertar das necessidades puramente estticas, inicia-se
regularmente sua verdadeira racionalizao.

A racionalizao cultural vista por Weber (1995) a partir da cincia e das
tcnicas modernas da arte autnoma e da tica guiada por princpios fundados na
religio. Nesse contexto, no apenas a cincia, mas tambm a arte autnoma
includa como manifestaes da racionalizao cultural. [...] A arte constitui-se
ento como um cosmos de valores intrnsecos sempre conscientes, abrangentes e
autnomos (WEBER, 1995, p. 35).
Weber ainda assevera que:

Toda msica racionalizada harmonicamente parte da oitava (relao de
frequncia 1:2) e a divide nos dois intervalos de quinta (2:3) e quarta
(3:4), portanto em duas fraes do esquema n/n+1, chamadas fraes
prprias, que tambm esto na base de todos os nossos intervalos
musicais abaixo da quinta. Portanto, se a partir de um som inicial
subirmos ou descermos em crculos, primeiro em oitavas, em seguida
em quintas, quartas ou em alguma outra relao determinada
propriamente, ento as potncias dessas fraes nunca podero
encontrar-se em um e mesmo som, at onde se possa continuar esse
procedimento. A dcima segunda quinta justa, igual a (2/3)
12
, , por
exemplo, uma coma pitagrica maior do que a stima oitava, igual a
(1/2)
7
. Esse inaltervel estado de coisas, e a circunstncias de que a
oitava decomposta por fraes prprias em apenas dois grandes
332

intervalos diferentes, constituem os fatos fundamentais de toda a
racionalizao da msica. (WEBER, 1995, p. 35)

A racionalizao como processo levou a msica para o sistema tonal, assim
como no ideal positivista. Ela a nica forma de busca pela verdade, alm disso,
o sistema tonal adequa-se aos princpios positivistas de ordem e beleza.
Horkheimer e Adorno (1956) consideram que preciso recordar a sociologia
musical pstuma de Max Weber, que hoje novamente acessvel, como apndice
da nova edio de Economia e Sociedade (WirtschaftundGesellschaft). A
importncia fundamental desse estudo consiste na relao unitria em que a
histria da msica concebida por Weber dentro do processo geral da
racionalizao do mundo ocidental. Ele demonstra que s na base dessa
racionalizao, ou seja, do progressivo domnio conseguido sobre a natureza, se
torna possvel a aceitao humana do material sonoro e, por conseguinte, o
desenvolvimento da grande msica. Precisamente, a progressiva introduo de
sentimentos subjetivos redutvel, em grande medida, ao avano da
racionalizao e como tal entendida. Weber, portanto, no s introduziu o
desenvolvimento esttico imanente nesse domnio artstico numa correlao
inteligvel com o desenvolvimento social, como tambm, sem que houvesse nele
um propsito polmico, nesse aspecto, despiu de todo e qualquer fundamento
cientfico as concepes irracionalistas da msica, ainda hoje difundidas. Ou seja,
de um modo geral, a msica algo, que de certa maneira, tomba do cu, portanto,
est bem armada contra as tentativas de introduzir nela reflexo racional e
critica (WEBER apud HORKHEIMER & ADORNO, 1956).
Sekeff (1996, p. 119) afirma que o sistema tonal o resultado do
desenvolvimento de duas teorias: da teoria da progresso fundamental,
primariamente orientada para a msica do incio do sculo XVIII, da qual fazia
parte o modelo harmnico da sequncia de quintas, a prtica do baixo figurado e
a harmonizao de melodias corais; e da teoria das funes que, com o princpio
do metro e ritmo de Riemann, desenvolveu-se particularmente na msica de
Beethoven.
O sistema tonal por fim a conquista e expresso de sua verdade. Para
Webber, trata-se de:

Uma verdade marcada pelo racionalismo, iluminismo e determinismo
lgico, fundamentando com seu corpus um discurso singular, baseado na
repetio e contraste, na narratividade e na estrutura, no fraseado e no
desenvolvimento sequencial em partos polares e pivs harmnicos,
refletindo o mundo burgus e esgotando-se em si mesmo (WEBER apud
HORKHEIMER & ADORNO, 1956, p. 119).

Analisando a racionalizao em termos musicais, pode-se considerar que a
msica tem relao com a filosofia positivista, que tem entre seus princpios
bsicos racionalizar a nova ordem social. Anlogo a isso, a harmonia, atravs do
333

processo racional do sistema tonal, busca sempre pela sua verdade, o acorde
com funo de tnica.

PROTAGONISMO DO SUJEITO

Durante o movimento renascentista, os valores humanistas estimulam a
curiosidade intelectual, o esprito de iniciativa, o desejo de aventura e de
explorao do mundo. Nesse perodo, nas artes, nas cincias e na filosofia,
destacavam-se novas ideias e valores. Em vez de exaltar excessivamente a f
religiosa, os intelectuais desejavam explicaes mais racionais. Em vez da nfase
no mundo de Deus desenvolveram o antropocentrismo (homem como centro),
valorizando a obra humana. O ser humano se descobre como criatura e criador do
mundo em que vive. Isso levou ao racionalismo e ao humanismo. Uma nova viso
da vida humana em sociedade se consolidou a partir de ento. A viso teolgica
da sociedade foi dando lugar ao antropocentrismo (entendimento de que o homem
o centro das coisas). Dessa forma o ideal positivista prope existncia de
valores completamente humanos, contrariamente ao pensamento teolgico e
teocentrista.
No contexto deste estudo procuramos relacionar o positivismo com a
msica tonal. porque, no positivismo temos uma ideia de antropocentrismo,
enquanto no tonalismo temos uma ideia de tema (sujeito), que tem significados
prximos.
Na fuga, o tema pode se referir genericamente ao tema principal (ou
sujeito), ou pode estabelecer a distino entre a sua forma inicial e a forma
resposta a que se segue. Na forma sonata, o termo empregado para cada um dos
dois temas principais na exposio.
A filosofia positivista, apesar de antropocentrista/humanista, no
individualista, pois na religio positivista acreditava-se que cada indivduo tinha
uma dvida com os que vieram antes dele, assim como com os seus
contemporneos. Da mesma forma como o tema musical est relacionado com a
composio em que est inserido, seja numa fuga, numa forma-sonata ou em
qualquer forma tonal.
Carvalho (2002) afirma que a nica obrigatoriedade da fuga
1
barroca
iniciar com o sujeito desacompanhado em uma nica voz, com a entrada
sucessiva nas vozes restantes, na tnica e dominante, alternadamente, menos
frequentemente na subdominante. Sobre o sujeito, Carvalho (2002, p. 129) revela
outro aspecto importante: O sujeito o aspecto mais importante da fuga, deve
estabelecer a tnica, e este sujeito tem como papel essencial transmitir uma

1
Uma composio, ou tcnica de composio, em que um ou mais temas/sujeitos so expandidos e
desenvolvidos principalmente por contraponto imitativo.
334

ideia completa, pois a partir deste sujeito acontecera todo o desenvolvimento da
composio.
A forma-sonata consiste em uma estrutura tonal em duas partes,
articulada em trs sees principais. Na primeira seo, o tema/sujeito exposto
na tonalidade da tnica (tese); em seguida um segundo tema/sujeito em outra
tonalidade (anttese); na seo final reexpe os temas/sujeitos da exposio
(sntese), habitualmente na mesma ordem, em que o segundo tema/sujeito
ouvido agora na tonalidade da tnica. Esse tema/sujeito no mbito musical
carrega consigo as caractersticas que o determinam, sua personalidade, seus
elementos que se faro presentes de forma direta ou indireta, ao longo de toda
uma composio musical.
O Renascimento no foi apenas um estilo da arte, mas uma poca de
mudanas na vida social, projetando sua viso de mundo pelos trs sculos que se
seguiram (SEVCENKO, 1994). Renascimento , dessa forma, a valorizao do ser
humano, o que se torna o centro das preocupaes culturais, incluindo-se a
msica.
Sekeff (1996, p. 125-126) argumenta que:

Em termos de msica, o Renascimento no promove nenhuma ruptura
com a etapa anterior, mas sim uma evoluo estilstica. Depois de um
perodo essencialmente teocntrico, o homem volta-se para si mesmo e
para a natureza que o rodeia, ao mesmo tempo que busca as fontes da
cultura clssica. O seu ideal e o humanismo, sua inspirao so as ideias
neoplatnicas (a beleza ideal) e neopitagricas (racionalismo, importncia
do nmero), e a msica representa o veculo ideal para a difuso de todo
esse pensamento.

Dessa forma, os perodos subsequentes da histria da msica e das artes
recebem essa ideologia, de forma que tais elementos humansticos continuam
presentes. E, assim, o tema/sujeito tanto em msica tonal quanto na vida social
continuou sendo visto como protagonista principal durante toda a prtica do
tonalismo.

Ideia de Beleza

Contrariamente ao pensamento filosfico de sua poca, que a msica
deveria expressar algo e que sua beleza dependia exclusivamente do sentimento
despertado em seus ouvintes, Hanslick prope uma nova concepo de belo
musical, compreendida a partir de si mesma, cuja beleza seja o equilbrio entre o
contedo e forma. Esse pensamento de Hanslick se associa ao ideal positivista, no
sentido que o positivismo busca a verdade por meios racionais, da mesma forma
que Hanslick busca uma definio do belo musical atravs da racionalizao. Ou
seja, usamos como conceito de beleza o coroamento sensvel do racionalismo.
Algumas caractersticas do pensamento de Hanslick que no eram
fundamentais, como a atitude analtico-cientfica, antiliterria, de especialista,
335

foram uma introduo de uma fase totalmente nova em mbito de estudos
musicais. O rpido e intenso desenvolvimento adquirido pelas cincias durante a
segunda metade do sculo XIX, assim como a filosofia positivista deixaram
tambm seu rastro no campo musical assinando a aceitao de uma nova postura
frente ao esforo investigador por parte do estudioso da msica (FUBINI, 2007, p.
352).
Hanslick, em um primeiro momento, prope como fim e misso da msica
suscitar sentimentos ou sentimentos belos. Em segundo lugar, aponta os
sentimentos como o contedo que a arte sonora exibe nas suas obras. O prprio
autor afirma que ambas as asseres tm igualmente a possibilidade de serem
falsas e explica:

A primeira no deve ocupar-nos por muito tempo, pois a filosofia mais
recente h muito refutou o erro de que o fim de algo belo reside em geral
numa certa tendncia para sentir dos homens. O belo tem em si mesmo o
seu significado, certamente belo apenas para o deleite de um sujeito da
intuio, mas no graas a ele prprio. Tal como a serpente nos contos de
Goethe, ele completa o seu crculo apenas em si, despreocupado com a
fora mgica com que at o morto revive. O belo nada mais tem a fazer do
que ser belo, embora admita igualmente que ns, alm de intuir a
actividade propriamente esttica tambm faamos algo de suprfluo no
sentir e no percepcionar (HANSLICK, 2002, p.15).

Hanslick defende a tese de que a beleza da msica especificamente
musical, resultando exclusivamente das combinaes sonoras estabelecidas, sem
nenhuma relao com ideias extramusicais (SEKEFF, 2002, p. 61).
Fubini (2007, p. 345) argumenta que o crtico austraco Eduard Hanslick
em um ensaio clssico (Do Belo Musical) defende que a subjetividade e/ou os
sentimentos supostamente despertados pela msica, no so base para a
apreciao do Belo (valor artstico) nesta arte. Ele afirma que a beleza da msica
no est ligada representao de qualquer sentimento, e sim elaborao de
ideias puramente musicais (contedos musicais). Assim, a representao do Belo
em msica est ligada ao binmio, forma concreta e sugesto subjetividade e
no apenas ao subjetivismo externo, ou seja, do ouvinte.
Segundo Hanslick (2002), uma ideia musical determinada por si mesma,
e a forma artisticamente composta como algo autnomo tambm por si. Para ele,
o elemento ideal da msica sonoro e no algo conceitual. O ponto decisivo de
que parte toda a criao de um compositor no o propsito de descrever
musicalmente uma paixo, mas sim a inveno de uma determinada melodia.
Hanslick (2002, p. 47) afirma que o compositor eficiente tem o
conhecimento prtico das caractersticas de cada elemento musical, quer seja de
um modo mais instintivo ou de um modo mais consciente. Ele entende,
entretanto, que a explicao cientfica dos diversos efeitos e impresses musicais
exige um conceito terico dos j mencionados caracteres musicais e de suas
riqussimas possibilidades de combinaes.
336

Da mesma forma, Hanslick (2002, p. 47) afirma que os ouvintes s podem
sentir e suspeitar, mas a consequncia indefectvel dos fatores musicais que
atuam nessas combinaes so definidas. Um ritmo conciso ou amplo, uma
progresso diatnica ou cromtica, tudo tem a sua fisionomia caracterstica e o
seu modo particular de impressionar o ouvinte. E, assim, o msico culto ter uma
concepo incomparavelmente mais clara da expresso de uma obra que lhe
estranha, de que h nela demasiados acordes de stima diminuta e trmulos, e
no a descrio potica das crises sentimentais por que o relator passou.
Sobre a forma de composio musical, Hanslick sustenta que:

O modo como o acto da criao ocorre no compositor proporciona-nos a
viso mais segura da peculiarida do princpio da beleza musical. Esta
actividade criadora inteiramente analtica. Uma ideia musical nasce
primitivamente na fantasia do compositor, que a vai elaborando
formam-se e agregam-se mais e mais cristais -, at que insensivelmente
se encontra diante dele a figura do produto integral nas suas formas
principais, e deve acrescentar apenas a realizao artstica, provando,
medindo, modificando. O compositor no pensa NE representao de um
contedo determinado. Se o fizer, pe-se num ponto de vista equivocado,
mais ao lado do que no interior da msica. A sua composio torna-se
ento a traduo de um programa em sons que, sem tal programa, ficam
incompreensveis. (HANSLICK, 2002, p.48-49).

Hanslick, na descrio de Fubini (2007), representa o anti-Wagner por
excelncia, a primeira reao violenta e radical sobre o romantismo, contra a
concepo da msica, como expresso de sentimento ou qualquer outro contedo.
A importante obra cientfica de estudos musicais contribuiu para a
modificao profunda do horizonte das investigaes dentro do campo da esttica
musical. Isso foi favorecido pelo desenvolvimento que alcanara o positivismo,
pela exaltao do mtodo cientfico e pela confiana de poder estender a todas as
atividades humanas, compreendidas a tica e artstica.
Para Fubini (2007, p. 355), o escrito de Hanslick representou o primeiro
signo desta transformao. Os estudos se dirigiram em parte em direo
arqueologia e publicao sistemtica de textos antigos e, em parte, em direo
acstica, psicofisiologia do som, teoria musical, s indagaes sobre a
natureza da harmonia, da melodia e do ritmo. A msica significou, alm disso,
um ideal de cientificidade, uma aspirao a um maior rigor nos estudos musicais,
o que continuou, sem dvida, a ser um dos aspectos mais positivos de todo o
movimento demais limitado msica (FUBINI, 2007). Hanslick defende que a
investigao sobre o valor do belo deve iniciar-se sobre o objeto do belo e seus
materiais, e no sobre os provveis sentimentos e sensaes provenientes da
apreciao deste.
Segundo Fubini (2007), o compositor e terico francs Jean-Philippe
Rameau (1683-1764), autor do primeiro tratado de harmonia da histria,
concorda com o pensamento racionalista cartesiano da msica, e reivindica para a
337

msica o papel de cincia, ou seja, analisvel por meio da razo, fundada sobre
princpios claros e indubitveis. E assim se manifesta:

Se a msica, em seus fundamentos, pode ser reduzida a cincia, se pode
ser racionalizada em seus princpios, se pode revelar em sua essncia
uma ordem natural e imutvel, j no poder continuar sendo
considerada somente como prazer dos sentidos, nem estranha a nosso
intelecto e a nossa racionalidade (FUBINI, 2002, p. 350).

Na mesma direo, Rameau, em seu Tratado de Harmonia (1722), define
msica como cincia dos sons, e acredita que a msica pode ser analisada
atravs de uma lgica racional, sendo a expresso da razo:

Rameau estava convencido, como bom cartesiano que era, que a msica
era governada por leis racionais, e que essas leis poderiam ser deduzidas
com rigor geomtrico a partir de um nico princpio. Ele acreditava que a
tarefa mais crtica do terico era identificar esse princpio nico e
demonstrar suas conseqncias musicais (CHRISTENSEN apud
VIDEIRA, 2006, p. 36).

Para Valls (2002), a beleza ainda definida como convenincia racional
ligada harmonia. Implica conhecimento cientfico e saber racional. Ainda se
est longe de admitir que a imaginao, a intuio, a emoo, a paixo e outros
afetos possam ser tambm faculdades criadoras capazes de engendrar a beleza.
S mais adiante se tomar conscincia da complementaridade da razo e da
sensibilidade. Fica assim evidenciado que o ideal humanista buscar um homem
equilibrado, nem demasiado racional nem sentimental demais.
Ainda segundo Valls (2002, p. 27):

O ideal a sntese, equilbrio significa autodomnio, mas ele sempre
frgil: o sculo dos filsofos racionalistas. Para tornar-se autnoma, a
esfera esttica ter ainda de libertar-se das tutelas da cincia, da religio
e da moral; mas na Renascena que surgem a condies:
reconhecimento do artista, a ideia de criao artstica e do indivduo
criador, ideal de equilbrio entre a razo e a sensibilidade.

A esse respeito Sekeff (2002, p. 61) acrescenta: O que quer dizer que a
emoo esttica se fundamenta numa particular sensibilidade do homem aos
valores sonoros, transcendendo a pura experincia sensorial e se assentando
numa maior discriminao intelectual.
No sculo XX volta a se impor a questo da existncia de uma
racionalidade especificamente esttica e da necessidade de critrios para a arte.
Convm salientar, no entanto, que o sentimento esttico se produz, ento, no
mais como consequncia de determinadas vivncias, mas como resultado da
prpria vivncia musical. A racionalizao nesse contexto est em comum acordo
com o sistema tonal, pois seu funcionamento, assim como toda sua estrutura
interna, tem como base a lgica e a racionalizao de materiais sonoros. O ideal
338

esttico definido atravs dessa racionalizao, pode ser apontado, ento, como
fundamento do sistema tonal e do ideal positivista.

REFERNCIAS

ADORNO, T. W. Filosofia da nova msica. So Paulo: Perspectiva, 2009.
CARVALHO, A. R. Contraponto tonal e fuga. Manual Prtico. Porto Alegre:
Editora Novak Multimedia, 2002.
COMTE, A. Curso de Filosofia Positiva: Discurso preliminar sobre o conjunto do
positivismo: Catecismo Positivista. Trad. Jos Arthur Giannotti e Miguel Lemos.
So Paulo: Nova Cultural, 2005.
FUBINI, Enrico. La esttica musical desde la antiguidad hasta el siglo XX.
Madrid: Alianza Editorial, 2007.
HANSLICK, Eduard. Do belo musical. Lisboa: Edies 70, 2002.
HORKHEIMER, Max & ADORNO, Theodor W. (Org.) Temas bsicos da
Sociologia. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1956.
SCHOENBERG, Arnold. Funes estruturais da harmonia. So Paulo: Via
Leterra, 2004.
SCHURMANN, Ernest. A msica como linguagem: uma abordagem histrica.
So Paulo: Brasiliense, 1989.
SEKEFF, Maria de Lurdes. Curso e dis-curso do sistema musical (tonal). So
Paulo: Annablume, 1996.
_______. Da msica, seus usos e recursos. So Paulo: UNESP, 2002.
SEVCENKO, Nicolau. O Renascimento. So Paulo: Atual,1994.
TROMBETTA, Gerson Lus. O crculo e a flecha: representaes do tempo no
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VALLS, lvaro L. M. Estudos de esttica e filosofia da arte: uma perspectiva
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Janeiro: Zahar, 1989.
VIDEIRA, Mrio. O romantismo e o belo musical. So Paulo: Unesp, 2006.
WEBER, Max. Os fundamentos racionais e sociolgicos da msica. So Paulo:
Universidade de So Paulo, 1995.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989.
339

ADORNO: A DIALTICA DA EXPRESSO NA MSICA TONAL

Philippe Curimbaba Freitas
pcurimbaba@uol.com.br
Mestre em msica pelo IA - UNESP
Professor de filosofia no ICT UNIFESP

Resumo: O conceito de expresso delineia-se na esttica musical a partir da ideia de que
a msica uma exteriorizao e de um eu interior. Embora a Esttica do Sentimento
tenha, a partir do sculo XVIII, desenvolvido um dos conceitos fundamentais para uma
esttica da expresso o conceito de sujeito ela se torna cada vez mais insuficiente
para a compreenso da msica pura, que ganhou destaque ao longo dos sculos XVIII e
XIX. Tal insuficincia foi sentida por alguns autores do sculo XIX, como Eduard
Hanslick, que empreendeu uma reviso dos princpios da esttica musical. Ao pensar a
msica como uma arte autnoma e aconceitual, a esttica de Hanslick desvincula a
expresso dos contedos externos msica e no atribui a ela se no a capacidade de
expressar ideias musicais. O conceito de autonomia da forma fundamental para o
pensamento de Adorno, que toma a forma, no obstante, como um dos momentos da
expresso musical o momento negativo , inseparvel do outro momento, qual seja, o
do contedo expressivo. Porm, este contedo no pode mais ser pensado como um
conceito: Adorno o pensa como o gesto, o qual, ao contrario do conceito, no intencional.

Palavras chave: Adorno, expresso. Hanslick, autonomia da forma.

Grande parte da musicologia que se deparou com o expressionismo musical
abordou-o de um ponto de vista estritamente tcnico-musical, secundarizando a
questo da expresso ou apresentando-a de maneira genrica, ou a ttulo de
contextualizao histrica, quando no omitindo. Ao contrrio destes autores, em
sua Filosofia da Nova Msica Adorno identificou no prprio conceito de expresso
o ncleo da transformao introduzida pelo expressionismo, e tomou as
mudanas tcnico-musicais como desdobramentos exigidos por uma ideia de
expresso e de expressivo. O expressivo expressionista cuja referncia central
a produo de Arnold Schoenberg entre os anos 1908 e 1913 qualitativamente
diferente do expressivo da msica anterior ao expressionismo. Assim o
expressionismo uma crtica expresso tal como era concebida at ento: em
primeiro lugar, expresso romntica, e tambm dramtica, que se refere ao
sculo XVII e a Monteverdi e se estende at o romantismo do fim do sculo XIX.
Adorno qualifica esta expresso como uma simulao de paixes: a expresso se
define aqui pelas relaes da msica com os sentimentos, e se baseia na
capacidade que ela tem de represent-los. Em segundo lugar, o expressionismo
tambm uma crtica de um outro expressivo cuja formulao terica que
encontramos na esttica romntica, ou, mais precisamente, em Do Belo Musical
de Eduard Hanslick (Hanslick, 2011) estabelece relaes estreitas com o
conceito de autonomia da forma. Seu campo objetivo, entretanto, no se limita ao
340

romantismo musical, mas se estende ao classicismo. Trata-se da expresso
compreendida como um comando da organizao racional dos diferentes
caracteres musicais em funo de uma unidade formal, isto , de uma totalidade
articulada.
O objetivo deste trabalho estabelecer os principais referenciais histricos
e estticos que esto na base destes dois tipos de expresso que Adorno contrape
expresso expressionista. No caso do primeiro tipo de expresso mencionado, a
referncia central a msica de Richard Wagner; no do segundo tipo, a esttica
musical de Eduard Hanslick. Pretende-se mostrar tambm como, a partir das
crticas tanto msica de Wagner como esttica de Hanslick, delineia-se na
obra de Adorno, um modo original de compreenso do expressivo da msica tonal,
em que a expresso emerge atravs de uma dialtica com seu oposto, qual seja, a
construo formal. O presente texto parte de uma pesquisa de mestrado sobre o
expressionismo musical de Schoenberg
1
. Durante a realizao desta pesquisa, o
autor sentiu a necessidade intransponvel de determinar algumas bases
histricas e estticas sobre as quais o pensamento de Adorno se desenvolvia, e
disto resultaram as principais ideias deste texto.

PAIXES SIMULADAS

O sentimento como contedo ou finalidade da msica possui uma histria.
Dahlhaus apresenta, em um de seus ensaios intitulado Transformaes da
Esttica do Sentimento , um desenvolvimento histrico da Esttica do
Sentimento que perpassa cinco sculos, desde o sculo XV at o XIX (Dahlhaus,
2003).
O musiclogo baseia-se em uma distino da teoria lingustica de Karl
Bhler entre trs diferentes funes que as frases podem desempenhar:
desencadeamento [Auslsung], representao [Darstellung] e notificao, ou
manifestao [Kundgabe]. As aes so desencadeadas [ausgelst], os estados de
coisas representados [dargestellt], os estados anmicos manifestados
[kundgegeben] (Dahlhaus, 2003, p. 31). Cada uma destas funes corresponde a
uma poca diferente na histria da Esttica do Sentimento. Para autores dos
sculos XV e XVI como Johannes Tinctoris, Nicola Vicentino e Gioseffo Zarlino, a
funo da msica era desencadear efeitos no ouvinte. Os estmulos sonoros
incitavam sentimentos, os quais no eram objetivados por eles, mas
simplesmente percebidos e sentidos como seus. Aqui no se pode falar em
expresso dos sentimentos. A funo da msica baseando-se no modelo
lingustico apresentado desencadear sentimentos ou afetos, em um sentido

1
FREITAS, P. C. Antinomia da expresso: Adorno ante o sismgrafo de Erwartung, Op. 17 de
Arnold Schoenberg. Dissertao de Mestrado em Msica. IA UNESP, 2012.
341

prximo ao de causalidade mecnica que permite afirmar que o atrito entre dois
corpos causa elevao da temperatura.
Contrariamente a isso, autores do sculo XVIII, tais como Charles Batteux,
Friedrich Wilhelm Marpurg e Jean-Jacqcues Rousseau, esperavam que a msica
representasse ou imitasse as paixes, porm no as do compositor nem as do
ouvinte. As paixes eram tomadas como coisas que existem objetivamente,
independentemente de serem ou no experimentadas por este ou aquele
compositor ou ouvinte, e que a msica deveria representar, isto , re-apresentar,
assim como uma pintura representa ou re-apresenta uma catedral, uma
pessoa etc.
apenas na segunda metade do sculo XVIII que aparecem autores
daquilo que pode ser mais propriamente chamado de uma esttica da expresso,
entre os quais Dahlhaus destaca Daniel Schubart e Carl Philipp Emmanuel
Bach. Aparece ento a figura do compositor como sujeito que se encontra por trs
da msica e se expressa por meio dela. A expresso no se define mais pela
representao objetiva de afetos nem tampouco pela capacidade que a msica
deve ter de incitar os sentimentos, mas pela exigncia de que o ntimo do
compositor torne-se apto para a msica, o que implica a exigncia de
originalidade, pois s quem retorna a si mesmo e cria a partir do prprio ntimo
original. O princpio da originalidade no exige a simples novidade, mas
tambm e, sobretudo, que uma obra de arte seja uma verdadeira emanao do
corao (Dahlhaus, 2003, p. 35).
Essa distino que Dahlhaus apresenta entre a expresso at meados do
sculo XVIII representao dos afetos e a expresso baseada na idia de um
compositor que expressa o seu ntimo manifestao dos afetos no parece ser
aceita por Adorno, que rene toda a msica desde o sculo XVII at o final do XIX
sob o mesmo nome de msica expressiva ocidental. A ideia esttica que
Dahlhaus designa como expresso subjetiva, ou manifestao do ntimo no
aparece no texto de Adorno, embora a msica que lhe corresponde isto , a
romntica esteja includa por Adorno no conjunto da musica expressiva
ocidental. Este conjunto compreende trs tipos de expresso musical: a
expresso dramtica de um Monteverdi, cuja formulao esttica identificada
por Dahlhaus em autores do sculo XVIII, e para a qual o musiclogo julga mais
adequado o termo representao; a expresso no dramtica, cuja referncia
central parece ser a msica romntica, baseada nos preceitos estticos da
expresso subjetiva do compositor encontrados nos textos estticos a partir da
segunda metade do sculo XVIII, conforme mostra Dahlhaus; e a expresso
wagneriana, cujo gnero dramtico remonta a Monteverdi, mas que apresenta,
aos olhos de Adorno, elementos claramente romnticos.
Antes de mais nada, importante ter em conta uma diferena
metodolgica entre Adorno e Dahlhaus que em parte explica essas tenses:
enquanto a anlise dos escritos estticos constituem a fora centrpeta do ensaio
342

de Dahlhaus, no ensaio de Adorno so as obras musicais propriamente ditas que
aparecem no centro. Dahlhaus formula suas questes com base no contedo
apresentado pelos escritos que analisa, enquanto Adorno se baseia na prpria
msica e nas questes que ela mesma coloca. Isto no significa que Adorno
negligencia as questes estticas, nem que Dahlhaus negligencia o fenmeno
musical propriamente dito. De qualquer modo, essa diferena de metodologia
entre duas obras que versam sobre um mesmo objeto a esttica musical talvez
possa revelar bastante sobre a diferena entre os dois autores, cuja afinidade ,
em todo caso, muito significativa.
Para alm das diferenas de metodologia, o que une a partir do conceito de
expresso msicas to diferentes entre si e as separa do expressionismo o
carter de paixes simuladas, isto , a ideia, latente a todas elas, de que os
caracteres musicais so significantes, dos quais os afetos aparecem como
significados. Assim, os caracteres musicais so um meio de acesso aos contedos
afetivos, os quais pr-existem em relao aos primeiros, ou seja, a expresso como
simulao de paixes uma expresso mediata.
Neste conceito de expresso mediata, ou de simulao de paixes, difcil
negar a referncia ao lied romntico, no entanto Wagner quem aparece como
uma das referncias mais importantes para Adorno, que dedica sua obra
operstica uma grande monografia intitulada Ensaio sobre Wagner (Adorno,
2008). O livro atravessado do comeo ao fim pela questo da expresso, a qual
se apresenta intrincada com outras questes, mas no segundo e terceiro
captulos que ela posta no centro da discusso. Adorno inicia a abordagem do
expressivo wagneriano a partir daquilo que considera um impulso social presente
na obra do compositor, qual seja, o de uma conciliao com o pblico da audincia,
por meio da adequao da composio s condies de compreensibilidade desse
pblico. Tal impulso se insere em um contexto musical em que as composies
mais avanadas e inovadoras vo progressivamente se separando do pblico dos
concertos e se fechando a estreitos grupos de espectadores e inclusive tornando-se
economicamente insustentveis. Entre o compositor e a audincia cava-se um
fosso cada vez maior. No obstante, Adorno no apresenta esse impulso social na
forma de um comentrio geral sobre a obra de Wagner, mas a partir de elementos
tcnico-musicais nos quais se manifesta: Sua msica est (...) concebida para o
gesto de marcar o compasso e dominada pela imagem do marcar o compasso.
(Adorno, 2008, p. 31).
O gesto , para Adorno, o motor da expresso. Toda a expresso da msica
moderna ocidental deriva de seu contedo gestual. No fosse essa capacidade de
mimetizar o gesto, a msica no seria mais do que um movimento agradvel de
formas, porm sonoras e no visuais (Adorno, 2002, p. 139). Se ela mimetiza os
gestos, isto s possvel na medida em que o contedo gestual se apresenta nela
como uma estrutura musical objetiva e tecnicamente descritvel, isto , como um
motivo. Na medida em que se apresenta como um motivo, o gesto torna-se uma
343

identidade musical determinada, possvel de ser apreendida, memorizada e
consequentemente identificada a cada vez que repetida, ainda que essas
repeties no sejam exatas.
A identidade musical baseia-se na unidade mtrica do compasso, uma
unidade que se estabelece a despeito do contedo que o gesto convertido em
motivo apresenta, e se fixa como um denominador comum. A articulao no
depende de um desenvolvimento dos caracteres internos do motivo. Em um ato de
conivncia ao ouvinte, o que h uma repetio do padro mtrico, indiferente ao
material com o qual os compassos so preenchidos: toda a msica parece
primeiro estruturada em compassos e depois recheada (Adorno, 2008, p. 33).
Se o gesto torna-se apto para a msica ao apresentar-se como um motivo, a
repetio motvica torna-se fundamental. A expresso no pode se limitar a uma
mera enunciao de um motivo que mimetiza um gesto, at mesmo porque um
motivo no se constitui enquanto tal em uma nica enunciao, isto , como algo
isolado: s se converte em motivo na medida em que repetido. Por outro lado, a
expresso como efuso do corao, como manifestao do ntimo (Dahlhaus, 2003,
p. 37) e da singularidade do gesto orgnico, exige a originalidade e a
irrepetibilidade contra a rigidez mecnica da repetio literal. nessa tenso
entre a necessidade de repetio pressuposta pelo motivo e pelo trabalho motvico
e o impulso expressivo pela originalidade e irrepetibilidade que surge a
necessidade de uma intensa articulao formal. Por meio de procedimentos
compositivos como o desenvolvimento, a variao e a mediao de contrastes
possvel desdobrar um determinado motivo em novas configuraes que
conservam certos elementos do primeiro motivo e transformam outros, de
maneira que torna-se possvel estabelecer musicalmente uma relao dialtica
entre identidade e no identidade, repetio e originalidade. Essa relao
constitui para Adorno o cerne da expressividade de toda msica moderna
ocidental
2
. exatamente neste ponto que Adorno identifica uma fraqueza tcnica
na msica de Wagner, fraqueza esta que no decorre de uma insuficincia tcnica
ou incapacidade do compositor, mas precisamente do gesto de marcar compasso,
isto , da abstrao do padro mtrico em relao aos elementos internos dos
motivos que preenchem os compassos:

Em Wagner as insuficincias da organizao tcnica da composio
derivam sem exceo do fato de que a lgica musical pressuposta em toda
parte pelo material de sua poca amolecida e substituda por uma
espcie de gesticulao (...). Certamente, toda msica remonta a este
elemento gestual e o conserva em si. No Ocidente, entretanto, ele foi

2
O termo msica moderna ocidental no de Adorno, mas de Max Weber, socilogo do incio do
sculo XX que escreveu uma obra de sociologia da msica, intitulada Fundamentos Racionais e
Sociolgicos da Msica (Weber, 1995) e que Adorno tinha em conta em suas reflexes sobre a
msica. Este termo no designa a msica de vanguarda do modernismo artstico, mas aquela cujo
incio remonta ao barroco at a msica tonal de fins do sculo XIX e incio do XX.
344

espiritualizado e interiorizado como expresso, enquanto
simultaneamente todo discurso musical se submete sntese lgica pela
construo; a grande msica se esforou pela nivelao de ambos
elementos. Wagner se ope; sua msica (...) no consuma em si nenhuma
histria. O momento expressivo potenciado ao mximo dificilmente se
contm no espao interior, na conscincia do tempo, e se lana para fora
como gesto. (...) A fora do elemento construtivo consumida pela
intensidade exteriorizada, por assim dizer fsica (Adorno, 2008, p. 35).

Em Wagner o desdobramento e a renovao dos caracteres internos do
gesto por meio da lgica musical e em nome da expresso substitudo pela
gesticulao, isto , no pelo gesto refletido musicalmente em caracteres
motvicos, mas pelo gesto que se constitui pela mera obedincia unidade
mtrica abstrata, a despeito do contedo motvico que preenche os compassos.
Essa expresso calcada nas potencialidades internas do gesto, e que ganha
significncia graas articulao formal, est, para Adorno, bloqueada em
Wagner. Nele, o contedo da expresso exterior forma musical: se lana para
fora como uma gesticulao abstrada do material, de suas qualidades internas e
das possibilidades de articulao formal que ele apresenta:

Para exteriorizar-se como gesto to sensivelmente como exige o
procedimento wagneriano, a expresso no pode nunca contentar-se
consigo mesma, mas deve acentuar-se e em seguida inclusive exagerar-se
por sua crescente repetio. (...) a emoo expressiva, ao aparecer por
segunda vez, torna-se comentrio enftico de si mesma (Adorno, 2008, p.
38).

A expresso fica, por assim dizer, congelada no gesto e ganha sua fora no
da diferenciao, mas fundamentalmente das repeties exatas ou quase exatas
do motivo expressivo inicial e da intensificao, por exemplo por meio do
crescimento do volume sonoro pelo acrscimo de instrumentos na orquestrao. A
emoo expressiva torna-se, assim, comentrio enftico de si mesma: uma auto-
referncia que no sofre nenhum tipo de resistncia dos materiais musicais, isto
, dos significantes que a portam. Deste modo, aquilo que aparece como
significado, isto , os contedos expressados, no se encontra entre os caracteres
musicais que imitam gestos anmicos, entre as emoes musicais individuais que
deveriam refletir as da alma (Adorno, 2009c, p. 42), mas fora da msica, como
contedos que pr-existem em relao a ela, e que so por ela evocados. Assim, o
contedo da expresso um conceito extra-musical e no uma potncia
mobilizada pela msica:

Se a unidade de gesto e expresso no se alcana no Leitmotiv [pois o
gesto meramente repetido e no se diferencia por meio da construo
temtica], se o motivo, enquanto portador da expresso, se aferra sempre
ao mesmo tempo ao carter drasticamente gestual, isto no indica menos
que o fato de que sem mediao o gesto nunca pode dotar-se de alma.
Diferentemente, representa algo dotado de alma. O momento intencional
especfico da expresso wagneriana: o motivo media enquanto signo um
significado coagulado. A pesar de toda a nfase e a intensidade, a msica
345

de Wagner se comporta como a escritura com palavra. (...) Sua expresso
no se representa, mas representada. A apreenso de um elemento
fragmentado da totalidade espiritualizada, meramente exterior, por
significados que este deve representar e que podem permutar-se to bem
como seus representantes, faz dos Leitmotive wagnerianos alegorias
(Adorno, 2008, p. 44).

a essa representao de contedos anmicos exteriores msica e pr-
existentes em relao a ela que Adorno se refere como simulao de paixes, como
expresso mediata, que toma os caracteres musicais como meios de acesso a
contedos extra-musicais, representados por esses caracteres. O gesto musical
propriamente dito s se torna expressivo, s pode dotar-se de alma, a partir do
momento em que entra para a forma, isto , em que ganha uma articulao
tcnica em virtude da qual ele se desdobra motivicamente em caracteres que
apresentem uma formulao original da ideia gestual, e torna-se, assim,
expressivo. A expresso musical s possvel, portanto, pela mediao da forma.
Quando o procedimento tcnico da expresso se limita repetio do motivo
gestual, o motivo no se apresenta como algo dotado de alma, que em si
expressivo, mas apenas representa algo dotado de alma. Os contedos
expressados so indiferentes msica, a qual se limita a evoc-los.
Adorno identifica no procedimento compositivo de Wagner uma tentativa
de contornar essa limitao tcnica, decorrente da abstrao da unidade de
compasso em relao ao material musical, por meio da fluidez harmnica, que se
contrape rigidez motvica e temtica. Na anlise que apresenta dos primeiros
compassos do preldio de Tristo e Isolda, ele mostra que as repeties motvicas
apresentam-se variadas, mas apenas com o intuito de se acomodar ao esquema
harmnico, que nestes compassos est claramente desenvolvido em torno da
tnica de l menor, sempre pressuposta ainda que o acorde de tnica no esteja
presente. O desenvolvimento harmnico molda, portanto, as repeties motvicas,
e estas adquirem, portanto, uma plasticidade decorrente das alteraes de notas
exigidas pela sucesso harmnica que o motivo deve parafrasear. Essa
plasticidade das repeties motvicas o que aos olhos de Adorno confere a
Wagner o carter misterioso, de algo claramente apreensvel, mas ao mesmo
tempo paradoxalmente obscuro, expresso na fala de Sachs: no o posso reter mas
tampouco esquec-lo (Sachs apud Adorno, 2008, p. 43). neste aspecto
paradoxal e ambguo da obra de Wagner que Adorno identifica um dos elementos
fundamentais das configuraes formais de Wagner: por um lado, a fixao nas
partes isoladas do todo e, por outro, uma concepo da grandiosa obra de arte
total como um todo contnuo, sem fissuras. Wagner conservou ao longo de toda
sua vida tanto o formato colossal de tais produtos como o vesturio com o que
sonham os teatros de aficionados (Adorno, 2008, p. 30). A compreenso mais
sistmica da recepo adorniana de Wagner passaria necessariamente por um
desenvolvimento mais aprofundado dessa tenso. Como, porm, isto extravasaria
os propsitos deste texto, apenas a mencionamos no intuito de evidenciar que a
346

posio de Adorno em relao a Wagner no unvoca, j que se trata, para
Adorno, de uma obra que articula muitas contradies estticas e sociais que
meio sculo depois o filsofo ainda no via superadas. Em Wagner, progresso e
reao no se deixam separar como as ovelhas e os carneiros, mas se imbricam
quase indissoluvelmente (Adorno, 2008, p. 47).

AUTONOMIA DA FORMA E EXPRESSO

O segundo conceito de expresso musical abordado por Adorno a
compreende como um comando da organizao racional dos diferentes caracteres
musicais em funo de uma unidade formal. Pelo princpio da forma autnoma,
como expresso de uma subjetividade autnoma, o compositor comanda os
momentos parciais, que se apresentam inicialmente isolados e carentes de
relao entre si, estabelecendo entre eles relaes e, por meio disso, articulando
uma totalidade. A expresso musical aparece aqui intrincada com o princpio de
autonomia da forma, isto , com a idia de que a msica possui uma
racionalidade e unidade interna que a torna capaz de fundar a partir de si mesma
os critrios valorativos pelos quais seu julgamento deve se pautar. A idia de
autonomia musical foi formulada teoricamente pelo musiclogo e esteta Eduard
Hanslick em um livro de 1854, intitulado Do belo musical (Hanslick, 2011). O
autor se prope, nesse trabalho, a empreender uma reviso da Esttica do
Sentimento, que abordava a msica exclusivamente a partir da sua relao com
os sentimentos, quer seja pelos efeitos anmicos desencadeados por ela, quer seja
pela sua suposta capacidade de representar afetos. A crtica da Esttica do
Sentimento e o desenvolvimento de uma esttica que fundamentasse o belo
musical no na relao com contedos extra-musicais mas na configurao dos
elementos musicais e na sua articulao interna, sem referncia a algo exterior,
no so gratuitos: Hanslick formula conceitualmente uma tendncia na histria
da msica no sentido do desenvolvimento das formas musicais autnomas isto
, no associadas a ocasies sociais, tal como missas, danas etc., e nem
subordinada a textos ou programas e da consequente valorizao da msica
instrumental pura. Diante desse progressivo florescimento da msica absoluta e
da extenso de seus critrios tambm para as msicas com texto ou programa, a
Esttica do Sentimento mostrava-se para Hanslick insuficiente para a
compreenso do artstico na msica, o qual em sua poca j havia adquirido
suficiente autonomia frente s determinaes extra-musicais a ponto de tornar
necessria uma nova esttica musical.
Do belo musical do comeo ao fim uma crtica da Esttica do Sentimento.
Seus dois primeiros captulos apresentam a tese negativa de Hanslick, isto ,
mostram aquilo em que a esttica musical no deve se fundamentar. A esttica
musical no deve se fundamentar nos sentimentos, quer sejam eles considerados
como a finalidade da msica captulo 1 quer sejam como o seu contedo
347

captulo 2. interessante observar que Hanslick aborda aqui duas das estticas
distinguidas por Dahlhaus a partir da teoria lingustica: uma delas que via na
msica a funo de desencadear efeitos, ou de incitar as paixes, e outra segundo
a qual a msica deveria representar paixes como estados de coisas.
Nesses dois captulos iniciais, as linhas gerais do desenvolvimento do texto
mostram os problemas de se fundamentar a esttica na relao da msica com os
sentimentos, j que

O efeito da msica sobre o sentimento no tem (...) nem a necessidade
nem a constncia nem, por fim, a exclusividade que um fenmeno deveria
apresentar para conseguir fundamentar um princpio esttico (Hanslick,
2011, p. 15).

Vrios so os exemplos que evidenciam essa falta de necessidade, essa
contingncia que o autor identifica na relao da msica com os sentimentos por
ela suscitados ou representados. A mesma msica, afirma Hanslick, suscita
paixes diferentes em diferentes nacionalidades, temperamentos, idades e
circunstancias, mas ainda, na igualdade de todas estas condies em diferentes
indivduos (Hanslick, 2011, p. 14). Uma msica com texto, que adquire, portanto,
uma funo de representar conceitos, se presta to bem para representar um
determinado contedo conceitual como outro totalmente diferente, com mudana
integral do texto. Isto ocorre, por exemplo quando se representa a pera Os
Huguenotes de Meyerbeer, com mudana de cenrio, de poca, das personagens,
da ao e das palavras, como os Gibelinos em Pisa (Hanslick, 2011, p. 30), onde
todo o contedo religioso e o sentimento piedoso desaparece. No obstante, essa
transposio no lesa no mnimo a expresso puramente musical (Hanslick,
2011, p. 30). Alm disso, um mesmo trecho musical pode representar um
sentimento determinado to bem como o seu oposto (Hanslick, 2011, p. 29). So
inumerveis os trechos do livro em que o autor mostra esse carter problemtico
da relao entre a msica e os contedos que ela se pe a representar. Eles
atravessam todo o livro, desdobrando-se a partir das questes desenvolvidas em
cada captulo e seria exaustivo e desnecessrio enumer-los aqui. Mais proveitoso
identificar a origem dessa incompatibilidade que o autor atribui relao entre
as estruturas musicais e os contedos representados por elas. Sua origem deriva
do paradoxo de uma arte no conceitual como a msica se propor a representar
contedos conceituais. O carter no conceitual da musica , para Hanslick,
consequncia de sua no referncia a contedos extra-musicais, isto , do fato de
que ela s pode ser compreendida esteticamente a partir de seus elementos
internos. Os sentimentos, por sua parte, dependem essencialmente de definies
conceituais e s assim podem ser compreendidos e distinguidos entre si.
Adorno compartilha com Hanslick a ideia de que a msica no pensa por
conceitos, e muito da sua crtica a Wagner se baseia nisso. Muito da tenso
interna que Adorno v na obra dramtica de Wagner deriva tambm do conflito
348

desse carter conceitual presente em uma msica que, ao mesmo tempo,
reivindica o ideal de autonomia da msica, a despeito das afirmaes de Wagner
de que a msica essencialmente uma arte no autnoma, subordinada ao
drama (Wagner, 1893, p. 26-7). O ideal de autonomia se manifesta na aspirao
forma musical contnua e unitria, em virtude da continuidade harmnica,
conforme vimos, mas tambm da melodia infinita, da orquestrao e de outros
parmetros abordados por Adorno no Ensaio sobre Wagner. A continuidade sem
fissuras buscada por uma articulao intra-musical desmentida, afirma
Adorno, pela falta de desenvolvimento motvico, a qual substituda pela
gesticulao. Assim, o expressivo se estabelece de fora para dentro, a partir de
uma expresso que no se representa, mas representada (Adorno, 2008, p.
44), que no se desdobra a partir da elaborao formal dos prprios materiais
musicais isto , como aconceitual mas se apresenta como um significado
conceitual pr-existente em relao msica.
A partir do terceiro captulo de Do belo musical, o texto caminha no sentido
de expor a posio que a arte musical autnoma toma em relao aos materiais
musicais e que, consequentemente, a esttica musical tambm deve tomar.
Hanslick no nega o carter simblico de determinados sons, em virtude do qual
eles so associados a determinados contedos. No entanto, afirma que a arte
musical comea onde termina a simbologia dos sons, isto , a partir do momento
em que os sons passam a ser considerados no isoladamente, mas atravs de suas
articulaes formais. Aqui Hanslick j anuncia o giro da esttica do sentimento
em direo a uma esttica da totalidade da forma. A crtica adorniana da
expresso como simulao de paixes j delineada, portanto, em Hanslick, que
varre todos os contedos afetivos, todas as paixes simuladas para fora do
terreno da msica, traa uma linha que os separa inequivocamente da arte
musical, na qual os sons seguem leis inteiramente diversas (Hanslick, 2011, p.
24). Conforme veremos mais adiante, a posio de Adorno no que toca relao
da msica com os elementos extra-musicais diferente da de Hanslick, no
entanto possvel afirmar que Adorno v em Hanslick um dos momentos da
dialtica da expresso, qual seja, o negativo, o da construo e da forma, em que a
expresso imediata, pura e simples, negada pela objetividade da forma.
Hanslick traa um limite que separa nitidamente os sons musicais e os no
musicais. Isto porque os sons seguem, na msica, leis diferentes daquelas que
seguem em sua manifestao isolada. Na arte musical, os sons no esto
isolados, mas combinados entre si, e nisto consiste o salto do som simblico que
j algo em si mesmo, isoladamente para o som musical que s se torna algo
atravs da relao com outros sons. Os contedos particulares tornam-se, assim,
artsticos ao serem reconfigurados, relativizados, transformados, combinados, etc.
no interior na forma artstica espiritualizada e, portanto, intelectual. No se
trata de afirmar que certos sons so exclusivamente artsticos e os demais,
exclusivamente naturais, simblicos. Muitos dos sons so ao mesmo tempo
349

naturais e musicais, mas sua considerao enquanto som espiritual, ou artstico,
exclui as referncias s suas caractersticas naturais isoladas e sua simbologia.
Ao contrrio do som natural, que se relaciona com os sentimentos, os sons
musicais se movem no terreno da autonomia da forma. Seu carter artstico e,
portanto, sua beleza no deriva de sua relao com os sentimentos, mas das
relaes que estabelecem entre si. A ideia da totalidade da forma que, conforme
vimos, articula-se, em Hanslick de uma determinada concepo de expresso
musical levada pelo autor s ltimas conseqncias. Em contrapartida, se
possvel a ideia de um artstico musical para Adorno, ela se baseia em uma
relao orgnica que a parte (os detalhes e os momentos isolados) e o todo nela
estabelecem entre si. Se verdade que os momentos individuais esto
subsumidos pela unidade e totalidade da forma, tambm verdade que essa
totalidade s se legitima atravs do seu confronto com tais momentos, e no como
um princpio hipostasiado de todo particular e que os deduz a partir de si. O valor
esttico da msica depende dessa dinmica entre a parte e o todo. Em Hanslick, a
forma artstica se separa da natureza e de todas as representaes isoladas por
uma linha bem traada. O espiritual da msica se move em uma esfera aparte do
som natural. A nfase incide, pois, sobre a unidade do todo formal:

O mestre revela estilo quando, ao realizar a idia claramente concebida,
suprime tudo o que mesquinho, inconveniente, trivial, conservando
assim uniformemente em cada pormenor tcnico a atitude artstica do
todo (...).

O aspecto arquitetnico do belo musical vem claramente para primeiro
plano na questo do estilo. Uma legalidade superior (...) ser danificada
pelo estilo de uma pea musical por meio de um nico compasso que,
embora em si irrepreensvel, se no harmoniza com a expresso do todo
(Hanslick, 2011, p. 65).

Esse processo unilateral que Hanslick encontra na msica, por meio do
qual o princpio geral da forma desdobra as partes a partir de si mesmo, e estas,
por seu turno, so dceis soberania da forma, ganha uma determinao tcnica
a partir do conceito de tema. O tema a unidade autnoma, esteticamente
indivisvel, musical de pensamento (Hanslick, 2011, p. 110), a partir da qual
todo o mais se desenvolve. Ele a origem qual todas as configuraes formais
remetem, e quase poderamos dizer: a rigor no h nada alm do prprio tema, j
que todos os desenvolvimentos posteriores no so mais do que a sua
confirmao, a evidncia de seu carter total e implacvel, e de sua
impermeabilidade a tudo aquilo que no proceda dele. Se verdade que o
compositor coloca o tema em diferentes situaes, o ambienta de diferentes
maneiras, tambm verdade que tudo na criao musical consequncia dele,
que tudo o que no tema s pensado e configurado em relao a ele (Hanslick,
2011, p. 111).
350

difcil negar a importncia do pensamento de Hanslick para Adorno.
Embora as citaes e as referncias indiretas no sejam frequentes, a mobilizao
do conceito de autonomia para pensar a forma musical e tudo aquilo que se
relaciona a esse conceito a concepo da totalidade da forma e inclusive o
conceito de expresso mostra o tributo de Adorno a Hanslick, mais presente nas
entrelinhas do que nas referncias expressas. Assim como Hanslick, Adorno est
atento para o carter instvel da relao da msica com os significados que se
lhes possa atribuir, e no nega que o artstico de uma arte autnoma como a
msica no pode ser buscado imediatamente nos contedos particulares que ela
representa. No entanto, para ele a relao entre o musical e o extra-musical
bastante complexa e s pode ser encaminhada de maneira dialtica.
Adorno aborda a relao entre os caracteres musicais e os contedos
afetivos que eles expressam em um texto sobre o carter lingustico da msica,
intitulado Sobre a Relao Contempornea entre Filosofia e Msica (Adorno,
2002). Todo o texto gira em torno da questo sobre o significado na msica, sobre
a possibilidade ou impossibilidade de determinao de sua essncia em termos
conceituais, extra-musicais. Adorno compara a msica com as artes que
empregam signos verbais tanto em poesia como em prosa e com as artes
visuais. A participao no medium que simultaneamente o medium da
cognio [Erkenntnis] (Adorno, 2002, p. 139) no primeiro caso, e as configuraes
formais a partir de objetos do mundo exterior que inclusive na pintura abstrata
se mesclam com o contedo no segundo; em ambos casos tem-se a impresso de
que a arte estabelece uma referncia inequvoca entre significante e significado,
embora Adorno reconhea que aquilo que emerge como o significado de uma
obra diferente do seu contedo. A referncia inequvoca a contedos extra-
artsticos encobre um carter enigmtico que a arte apresenta diante da pergunta
pelo seu significado, carter este que a msica, ao contrrio, expe a nu:

(...) impossvel determinar de alguma maneira compreensvel o
significado da msica, isto , aquilo por meio do qual ela adquire seu
direito de existir. (...) algo enigmtico que aparece em toda a msica.
(...) Trata-se (...) do fato de que no h absolutamente nenhum momento
geral que pode ser encontrado, e que seja capaz de ir para alm da
descrio da msica, que indique seu significado e justificao. Se ento
aproxima-se da msica o suficiente para que ela seja vista com
estranhamento; se, em outras palavras, no se associa sua existncia
enquanto fenmeno com sua justificao, ento torna-se impossvel
entender de onde deriva a dignidade que foi atribuda a ela na nossa
cultura (Adorno, 2002, p. 158).

No possvel encontrar para a msica nenhum tipo de significado que
emirja categoricamente, tal como ocorre nas artes visuais, e na literatura. Adorno
se refere a uma crise da msica, que no precisa ser introduzida (Adorno, 2002,
p. 135), pois trata-se de um diagnstico geral da primeira metade do sculo
XX, delineado a partir das ltimas experincias musicais mais avanadas que
351

datam desde os primeiros anos do sculo. Alguns sintomas mais evidentes dessa
crise so as dificuldades de criao formal consistente e substancial, o
endurecimento e nivelamento comerciais da vida musical e a ruptura entre a
produo autnoma e o pblico (Adorno, 2002, p. 135). As formulaes mais
comuns desta crise a atribuem a um perigo radical (Adorno, 2002, p. 137) que
ameaa a msica. No entanto, argumenta Adorno, se a msica est exposta a um
perigo radical, necessrio que se interrogue o que ela , qual sua essncia,
pois, para que algo esteja posto em perigo, necessrio que exista, e que
apresente uma essncia definvel conceitualmente. Para que o seu final seja
temido, necessrio que isso que existe e apresenta uma essncia tenha uma
dignidade em virtude da qual ganhe sua legitimidade, seu propsito ou sentido de
existir [raison dtre]. No entanto, vimos que essa questo pelo sentido da msica
no pode ser solucionada, j que no possvel atribuir msica algum
significado intrinsecamente musical, do qual derivaria sua essncia e seu sentido
de existir. Desta forma, at mesmo essa presumida crise que ameaa a msica
torna-se enigmtica, pois no possvel identificar a que ela se refere. Essa
aporia constitui a fibra do texto de Adorno, para quem a soluo s pode ser
dialtica. Adorno sensvel s reflexes de Hanslick na medida em que reconhece
a msica como uma arte autnoma e recusa, portanto, a possibilidade de uma
simples subsuno dela a uma essncia universal e extra-musical, subsuno esta
pressuposta na pergunta pelo seu significado. Mesmo assim, a posio de
Hanslick no acatada por Adorno:

(...) a suposta felicidade que provocada por formas sonoras em
movimento um princpio muito estreito e abstrato para servir de
fundamento a uma forma arte altamente organizada. Caso se tratasse
apenas disso, ento no haveria diferena entre um caleidoscpio e um
quarteto de Beethoven exceto a diferena no material (Adorno, 2002, p.
139).

O exemplo do caleidoscpio uma metfora usada pelo prprio Hanslick
para ilustrar o belo musical como um auto-referido movimento de formas, umas
em relao s outras. No entanto, o nvel de articulao formal da msica
imensamente superior ao de um caleidoscpio e um princpio to vago no
suficiente para caracterizar a singularidade artstica de uma msica
determinada, ou a especificidade de um estilo, j que apenas descreve algo que
acontece a todas as msica e, no melhor dos casos, afirma a prpria
singularidade do artstico de cada msica, sendo que esta mesma singularidade,
na medida em que atribuda a todas elas, torna-se uma caracterstica geral.
Todas as msicas artsticas so singulares: nisto todas elas se assemelham.
Adorno no v com bons olhos qualquer tentativa de definir a msica de
uma maneira universal, j que isso necessariamente leva concepes demasiado
abstratas incapazes de realizar aquilo que julgam realizar. o que ocorre se a
definimos como uma linguagem sui generis ou como um algo marcado por um
352

tempo e um espao diferentes do tempo e do espao empricos, pois no podemos
separ-la, enquanto linguagem sui generis, das outras linguagens e, enquanto
algo temporal e espacialmente distinto do mundo emprico, do tempo e do espao
empricos, a no ser por meio de um enunciado abstrato que no afirma mais que
a prpria diferena, dispensando-se de determinar em que ela consiste (Adorno,
2002, p. 142). Para ser categoricamente separada do no musical, a msica deve
tomar determinaes to abstratas que a acabam paradoxalmente fundindo ao
no musical. A diferena caracterstica da msica frente ao mundo emprico, s
outras formas de linguagem e a tudo aquilo que no msica no se baseia em
uma formulao categrica, abstrata ou atemporal: concerne s particularidades,
isto , as diferenas concretas: os estilos particulares, as obras particulares de
cada estilo e, alm disso, os momentos particulares de cada obra musical, os quais
Adorno, ao contrrio de Hanslick, no v como mera deduo lgica do todo. O
elemento responsvel por essas diferenas singulares a expresso. Entretanto,

(...) o momento de expresso, no qual percebeu-se o corretivo do princpio
de Hanslick citado acima, muito ambguo, em qualquer instncia
isolada, e muito vago para representar o contedo da msica por si
mesmo (Adorno, 2002, p. 139).

A singularizao expressiva o elemento no qual a reflexo conceitual
sobre a msica deve se basear para superar a contradio das definies que, por
demasiado abstratas, nada definem. No entanto, o momento expressivo nada
soluciona por si mesmo, isto , se considerado de maneira isolada, como um
princpio independente do momento objetivo da obra unitria e organizada, pois
assim permanece ambguo. E aqui produz-se o curto-circuito do texto: toda
msica caracterizada de uma maneira primria por aquilo que, na linguagem,
com as palavras, apenas ocorre como resultado de uma concentrao alienante
(Adorno, 2002, p. 139). O que ocorre na msica de uma maneira primria, isto ,
sem a mediao dos conceitos, das palavras e, em suma, dos universais, s pode
ocorrer na linguagem verbal por meio de um agrupamento de diversos singulares
sob um conceito universal que abstrai as diferenas entre eles: por meio da perda
da singularidade enquanto tal, enquanto no subsumida universalidade do
conceito, isto , de uma alienao. A espinhosa tarefa de uma reflexo conceitual
sobre a msica torna-se um enigma insolvel na medida em que a msica,
conforme j afirmava Hanslick, uma arte no conceitual e, portanto, resistente
ao esquema de subsuno do singular ao universal, que est na base de toda
linguagem verbal.

A msica olha seu ouvinte com olhos vazios, e quanto mais
profundamente se imerge nela, mais incompreensvel torna-se sua
proposta ltima, at que aprende-se que a resposta, se tal possvel, no
est na contemplao, mas na interpretao. Em outras palavras, a nica
pessoa que pode solucionar o mistrio da msica aquele que a toca
corretamente, como algo total. Seu enigma se burla do ouvinte ao seduzi-
353

lo a hipostasiar, como ser, o que em si um ato, um devir e, como devir
humano, um comportamento (Adorno, 2002, p. 139).

A vacuidade conceitual da msica, que olha seu ouvinte com olhos vazios,
obriga a reflexo sobre ela a abandonar a pergunta pelo seu sentido extra-musical
em prol de uma compreenso orgnica, da msica como comportamento ou gesto.

Em msica, estamos diante de gestos e no de significados. Na medida
em que msica linguagem, , como a notao na histria da msica,
uma linguagem sedimentada de gestos. No possvel perguntar
msica o que ela traz como seu significado; na realidade a msica tem
como seu tema a questo: como podem os gestos tornarem-se eternos? (...)
Como linguagem, a msica tende ao puro nomear, unidade absoluta
entre objeto e signo, que em sua imediaticidade est perdido para todo
conhecimento humano (Adorno, 2002, p. 139).

Ao evidenciar o paradoxo de uma arte no conceitual que representa
contedos conceituais, Hanslick j apresenta, no obstante, o corretivo do carter
abstrato de sua esttica musical: a msica no representa os sentimentos, mas
apenas mimetiza os movimentos anmicos que podem acompanh-los, isto , os
gestos. Adorno provavelmente diria que Hanslick tem razo contra si mesmo: se
para ele esses movimentos esto subsumidos ao conceito, como adjetivos, e
portanto varridos para fora do terreno da arte musical, para Adorno a
possibilidade da expresso na msica se baseia justamente na autonomia dos
gestos frente s representaes s quais se subsumem enquanto conceitos. Assim
tambm, a autonomia musical reflete essa autonomia do movimento anmico e do
gesto frente ao conceitual e abre espao para a singularidade de uma expresso
que no est subsumida universalidade do conceito.
Contudo, aps serem negados em prol da gestualidade e do orgnico, o
conceito e a razo reaparecem, ainda que transformados. Gesto e linguagem
conjugam-se na msica, segundo Adorno. As implicaes de sentido extra-
musicais, desde o eco de marchas e msica blica na grande sinfonia (...) at os
reais e extra-estticos shocks e emoes da alma, desde cujos documentos
cristalizou-se a nova linguagem formal da msica (Adorno, 2002, p. 142), por um
lado; e a articulao dos sons no interior de um processo, por meio de uma
construo racional da forma, por outro: estes elementos opostos apresentam-se
na msica intrincados, e torna-se, portanto, impossvel separ-los um do outro. O
carter lingustico da msica no deve ser entendido como sua participao no
mundo dos significados, pois no possvel separar, no gesto, significante e
significado: no ato do puro nomear diferente do de significar o nome
aparece na msica como puro som, separado de seu portador, e portanto como o
oposto de todo ato de significao, de toda inteno de sentido (Adorno, 2002, p.
140). Assim, o que a constitui como linguagem sua participao no mundo da
racionalidade, j que

354

A msica no conhece o nome o absoluto como som imediatamente,
mas, se possvel expressar-se assim, se esfora por uma construo que
o conjure por meio de um todo, de um processo. Portanto ela est ao
mesmo tempo entrelaada no interior desse processo, no qual categorias
como racionalidade, sentido, significado, linguagem ganham sua validez
(Adorno, 2002, p. 140).

nessa tenso entre o anseio pela nomeao de algo imediato e carente de
sentido e a articulao racional em virtude da qual ela se torna possvel que
Adorno identifica a contradio essencial no interior da qual se move a criao
musical:

O paradoxo de toda msica que, como um esforo em direo quilo no
intencional para o qual foi escolhida a inadequada palavra nome, ela se
desdobra precisamente apenas por causa de sua participao na
racionalidade no mais amplo sentido (Adorno, 2002, p. 140).

A especificidade da linguagem musical no pode ser compreendida,
segundo Adorno, a no ser a partir dessa essncia contraditria.

Por uma parte, [a racionalidade musical] implica que a msica, atravs
da disposio sobre o material da natureza, se transforma em um sistema
mais ou menos rgido, cujos momentos singulares tm um significado
independente do sujeito e ao mesmo tempo aberto a ele. Toda msica,
desde o princpio da poca do baixo contnuo at hoje, est unida como
um idioma, que em boa medida est dado pela tonalidade, e cujo poder
continua ainda na negao atual da tonalidade. O que designa o termo
musical no uso mais simples da linguagem, se refere justamente a esse
carter idiomtico, a uma relao para com a msica na qual seu
material, em virtude de sua objetivizao, se converte em segunda
natureza do sujeito musical. Mas, por outra parte, tambm sobrevive, no
momento da msica semelhante linguagem, a herana do pr-racional,
mgico, mimtico: graas sua linguistizao, a msica se afirmou como
rgo da imitao (Adorno, 2002, p. 145).

A msica determinada, por um lado, pelos seus elementos abstratos e
universais, que esto para alm da singularidade de cada msica determinada. O
que se obtm por meio desta abstrao aquilo que comum entre elas: os
elementos musicais sedimentados que se abstraram desta ou daquela msica em
particular para constiturem um referencial abstrato compartilhado daquilo que
musical, que estabeleceria os padres de reconhecimento e legitimidade ante os
quais os momentos expressivos e particulares de cada msica deveriam se curvar
para no se tornarem incompreensveis. Dito de outro modo, um sistema, um
idioma.
Por outro lado, a msica no pode ser compreendida sem uma considerao
de seus momentos expressivos, nos quais vai alm dos elementos convencionais,
em direo a algo que tende ao informe e ao pr-racional: nesses momentos, ela
se particulariza, se lana para alm dos elementos universais criando, por meio
de um processo, novas configuraes que so irrepetveis.
355

Isto pode explicar porque Adorno no menciona a expresso como efuso
do corao no trecho que caracteriza a expressividade da msica expressiva
ocidental. A esttica de Adorno, no s na Filosofia da Nova Msica mas nos
escritos sobre msica e sobre artes em geral, se desenvolve a partir das questes
tcnicas e formais apresentadas por cada uma das obras. Adorno no prope uma
reflexo sobre as doutrinas estticas enquanto tais, mas sim uma reflexo sobre
as questes estticas emanadas pelas prprias obras. Sua esttica algo que
podemos chamar de uma esttica materialista: no se trata de uma discusso das
idias enquanto tais, mas sim na medida em que elas estabelecem relaes
concretas com a criao artstica e sua histria.
Essa exigncia de uma expresso subjetiva e original deixa de ser apenas
um preceito esttico e passa a enredar-se em uma dinmica histrica concreta na
medida em que mobiliza os elementos construtivos intra-musicais da forma
autnoma. A concepo da forma como um todo coeso e racional abriu um
caminho para que a expresso subjetiva pudesse aparecer como uma fora
concreta no interior da msica e ganhar o sentido de uma singularizao
irrepetvel, que paradoxalmente s se torna possvel em virtude dos elementos
objetivos da forma. Ao tomar a expresso por princpio, a msica se enreda,
portanto, em uma contradio. Dahlhaus tambm tem isto em mente, conforme
possvel observar em um trecho do mesmo ensaio Transformaes da esttica do
sentimento (Dahlhaus, 2003), com o qual encerro este texto:

Enquanto composio, enquanto letra escrita, a arte da expresso
musical enreda-se num paradoxo que, no entanto, no se pode abolir
como contradio morta, mas se deve conceber antes como contradio
viva, que impele a evoluo histrica. Se a msica visa tornar-se (...)
persuasiva e expressiva e o princpio da expresso , desde o final do
sc. XVIII, o agente da sua histria deve ento, por um lado, para ser
compreensvel, cunhar frmulas: na pera, constituiu-se um vocabulrio
que tambm se estendeu msica instrumental. Por outro lado, a
expressividade, enquanto efuso do corao e expresso do prprio
ntimo, optou pelo desvio do habitual e do batido. (...)
A expresso encontra-se, pois, contraditoriamente cruzada com a
conveno, e o particular com o geral. Se, enquanto subjetiva,
irrepetvel, incorre ao mesmo tempo, para ser clara, na coao
consolidao. No instante em que se realiza numa existncia apreensvel,
abandona a sua essncia (Dahlhaus, 2003, p. 37).

BIBLIOGRAFIA:

ADORNO, Theodor. Essays on Music. Trad. Susan H. Gillespie. University of
California Press, 2002.
__________. Obra Completa. v. 13: Monografias musicales. Madrid: Akal, 2008.
__________. Obra Completa. v. 12: Filosofia de na nueva msica. Madrid: Akal,
2009b.
356

DAHLHAUS, Carl. Esttica musical. Trad. Artur Moro. Lisboa: Edies 70,
2003.
HANSLICK, Eduard. Do belo musical. Um contributo para a reviso da Esttica
da Arte dos Sons. Covilh: Lusofonia, 2011.
WAGNER, Richard. Opera and Drama. Trad. William Ashton Ellis. The Wagner
Library, 1893.
WEBER, Max. Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica. Trad.
Leopoldo Waizbort. So Paulo: Edusp, 1995.
357

O PROBLEMA DAS GRANDES FORMAS AUTNOMAS NOS
PRIMEIROS ENSAIOS DE ADORNO SOBRE SCHOENBERG E
BERG

Igor Baggio
e-mail: igor_baggio@hotmail.com
(FFLCH USP)

Resumo: O presente texto visa comentar dois dos primeiros ensaios escritos por Adorno
em sua juventude sobre a msica de Schoenberg e de Berg. Tratam-se dos ensaios
Schnberg: Serenade, op. 24 (I) e de Alban Berg: Zur Urauffhrung desWozzeck, ambos
escritos em 1925. Argumenta-se que o foco da interpretao do filsofo nesses ensaios
recai no assim dito problema das grandes formas autnomas no contexto da msica ps-
tonal, problema este a que se pretendia dar uma resposta com a implementao da
tcnica dodecafnica nos anos vinte. No primeiro desses ensaios, Adorno mostra em que
sentido a recuperao de um ideal formal clssico na Serenata op. 24 de Schoenberg pode
ser interpretada em chave irnica. J no segundo, Adorno leva adiante a ideia de que por
meio de uma radicalizao dos princpios de variao temticos Berg aprofunda a crtica
de Schoenberg ao que o filsofo chamou de psicologismo da expresso musical.

Palavras-chave: Adorno; filosofia da msica; Segunda Escola de Viena; forma musical;

A msica da escola de Schnberg surgiu imediatamente do
enfrentamento crtico com as grandes formas dinmicas da
chamada msica clssica, em particular a sonata e a variao.
Adorno, Neunzehn Beitrge ber neue Musik.

A despeito de ainda carecer da sofisticao filosfica e sociolgica com que a
mediao entre as formas e os gneros musicais e a objetividade scio-histrica
pensada em seus ensaios de maturidade sobre a msica, desde seus primeiros
textos a reflexo de Adorno sobre o universo formal da msica moderna se
orientou a partir da problematizao do estatuto objetivo e universal ostentado
pela cristalizao das prticas artsticas do classicismo de Mozart, Haydn e do
Beethoven das primeiras fases, com seus ideais de harmonia, simetria e unidade
assentados sobre o sistema tonal junto a tipos formais e gneros musicais
determinados. Como sabemos a recolocao em circulao desses ideais no
interior da composio ps-tonal era o foco das preocupaes tanto do
neoclassicismo de Stravinsky quanto do dodecafonismo serial no ambiente
musical da dcada de vinte, ainda que em cada um desses casos a possibilidade
dessa recuperao fosse tratada de maneiras extremamente diferentes. Frente a
isso, o modo caracterstico com que Adorno desde o incio levou a cabo essa
358

problematizao diz respeito ao que encontramos refletido em diversos de seus
textos, alguns j de 1925, como crtica da forma sonata, crtica da sonata, ou
simplesmente crtica das formas, expresses que se referem ao modo como
diferentes compositores, notadamente Schoenberg e Berg, conceberam a relao
entre as exigncias inerentes a um material emancipado da tonalidade e aqueles
ideais formais cristalizados em torno da forma-sonata de primeiro movimento,
das grandes formas em geral e tambm de gneros como a Sute e a Sonata.
Um bom ponto de partida para comearmos a discutir as ideias de Adorno
sobre essa questo do estatuto das grandes formas no contexto que nos diz
respeito junto ao ensaio de 1925 sobre a Serenata op. 24 de Schoenberg.
Composta em 1923, a Serenata a primeira composio de Schoenberg a
evidenciar seu impulso em direo recuperao de um ideal formal prprio
msica tonal e, alm disso, juntamente com a Valsa das Cinco peas para piano
op. 23, seu quarto movimento, o Soneto de Petrarca, constitui a primeira
ocorrncia de um movimento inteiramente serial na obra de Schoenberg. Em seu
ensaio sobre a pea, portanto, ser questo para Adorno justamente pensar,
tendo em vista o modo como vinha sendo refletida a possibilidade para a
instaurao de um novo estilo clssico de composio junto s obras mais
recentes de Schoeberg, a pertinncia desse movimento.
1

A primeira vista, chama a ateno o modo como nesse ensaio Adorno
introduz sua reflexo sobre a referncia feita ao universo formal clssico na
Serenata partindo de uma hiptese a primeira vista obscura: a aparente
impossibilidade de toda ironia musical no mbito da produo mais recente de
Schoenberg, o que ser encarado como um sintoma da crise da msica
expressiva romntica e de seu psicologismo.
2
Provavelmente a escolha desse
enfoque se justifique na inteno de se afastar o proceder schoenberguiano mais

1
Sobre a retrica neoclssica utilizada na defesa das potencialidades gerativas da tcnica
dodecafnica quando do aparecimento das primeiras composies dodecafnicas seriais de
Schoenberg ver principalmente o texto de Hans Eisler Der musikalische Reaktionr e o artigo
programtico de Erwin Stein Neue Formprinzipien que, escrito a pedido e com a consultoria de
Schoenberg, divulgou a prtica dodecafnica ao grande pblico pela primeira vez. Ambos os textos
saram publicados originalmente na revista da editora Universal, a Anbruch, em 1924, num
volume comemorativo ao quinquagsimo aniversrio de Schoenberg. O texto de Eisler pode ser
encontrado no site do Arnold Schoenberg Center na internet (ver referncias bilbiogrficas). J
uma traduo do artigo de Stein para o francs pode ser encontrada em: H. H. Stuckenschmidt
(Ed.). Musique nouvelle. Paris: Buchet/Chastel, 1956. Para uma anlise minuciosa do contexto
jornalstico de poltica cultural por trs da emergncia do conceito de neoclassicismo junto
msica da dcada de 20 e em torno de Schoenberg e Stravinsky cf: Scott Messing. Neoclassicism
in music: From de genesis of the concept through the Schoenberg/Stravinsky polemic. Rochester:
University of Rochester, 1996.
2
Theodor W. Adorno. Musikalische Schriften I-III. In: Rolf Tiedemann (Ed.). Gesammelte
Schriften 16. Frankfurt: Suhrkamp, 2003. p. 340. Todas as tradues so de responsabilidade do
autor. Nas prximas notas abreviaremos os Gesammelte Schriften por GS seguido do nmero do
volume e das pginas onde podem ser encontradas as passagens citadas.

359

recente daquele do neoclassicismo de Stravisnky. Contudo, se esse o caso, trata-
se de uma inteno tcita, j que a msica deste ltimo nunca mencionada no
texto.
Nesse texto, portanto, Adorno parte de uma reflexo de carter geral sobre
as condies de possibilidade para a ironia musical e, em uma segunda parte do
ensaio, tece algumas consideraes de carter analtico visando elucidar em que
medida deveramos entender o proceder compositivo de Schoenberg nessa pea
como de natureza irnica no que concerne relao entre o material e s formas.
Segundo o que nos diz Adorno, a princpio, no mbito da msica tonal, a ironia
musical no um fenmeno que se deixa reduzir ordem da estrutura musical, a
sua lgica imanente, mas sim algo que depende da associao subjetiva de
elementos formais musicais com contedos psicolgico-afetivos e da constatao
posterior da arbitrariedade, insuficincia ou inadequao por trs dessa operao.
Ou seja, a ironia musical s seria possvel no interior de um estilo musical no
qual um regime de associao entre elementos musicais e extra-musicais de
ordem psicolgico-afetivo estivessem razoavelmente bem estabelecidos e no qual
a inadequao entre as duas ordens pudesse ser utilizada de modo a jogar com a
expectativa dos ouvintes. Para o autor, esse mecanismo descreveria em larga
medida o funcionamento expressivo de grande parte da msica tonal na qual um
modo de tratamento irnico do material e das formas podia ser notado. isso a
que Adorno se refere nesse texto como um procedimento psicologizante em
relao ao material e s formas, como um psicologismo musical. Como exemplo
desse uso da ironia Adorno cita o caso do poema sinfnico Til Eulenspiegel de
Richard Strauss e a ironia em Mahler:

Se no se soubesse nada acerca da velha cama de Eulenspiegel,
no apareceria ento com um comentrio, e inclusive a ironia mais
compreensiva de Mahler no se faz inteiramente legvel de outro
modo que por fora de associaes conceituais que a bizarrice da
manifestao sonora s instaura psicologicamente.
3

Em outras palavras, para que a ironia musical fosse possvel no mbito da
msica tonal, portanto, Adorno afirma que a interveno e a mediao pela
linguagem conceitual junto manipulao do material musical deveria ser o
modo habitual a partir do qual se concebia a relao entre as intenes
expressivas do compositor e o material e as formas musicais. Sendo assim, a
ironia musical no recebe seu sentido unicamente de procedimentos formais
musicais, mas descreve um modo de se conceber a lgica da expresso musical no
interior da msica tonal que denuncia o estatuto no autnomo da relao entre o
sujeito, o material e as formas. Da o sentido de colocaes como as seguintes:

3
Ibidem.
360

A ironia, enquanto atitude de um ser quebrado concentra
necessariamente sua irradiao na sabedoria do conceito
linguisticamente eloquente, no quer como ainda na renncia cantbile
de Beethoven, introduzir-se na conceitualidade musical imediatamente
significativa, cuja inteno pertence inseparavelmente ao acontecimento
sonoro, enquanto que precisamente na distncia da exteriorizao
inteno onde a ironia se confirma tacitamente.
4

Essa inadequao entre o conceito linguisticamente eloquente e a
conceitualidade musical imediatamente significativa, ou seja, essa distncia
entre um contedo musicalmente heternomo e uma forma musical autnoma
como a base para uma expresso musical de carter irnico o que Adorno a
primeira vista questiona ser possvel no contexto da produo mais recente de
Schoenberg em 1925, contexto onde a imbricao entre a forma, o material e o
contedo expressivo seria concebida de modo estritamente msico-imanente, o
que acabaria por determinar, a princpio, a tendncia univocidade do sentido
musical. No obstante, Adorno pretende sustentar que a Serenata op. 24 pode ser
entendida em chave irnica, ainda que a a ironia no seja mais encarada como
ndice de um procedimento psicologizante com as formas e com os contedos, mas
algo constitutivo da prpria forma, ou melhor, da prpria atitude do compositor
perante as exigncias postas pelo material e pelas formas. Visando precisar o
sentido com que entende o conceito de ironia em relao composio da
Serenata, Adorno ainda o distinguir, ento, de duas outras manifestaes da
ironia, uma que Adorno aproxima do gozo burgus das formas esvaziadas de
sentido e reduzidas a clichs, e outra marcada pelo racionalismo exacerbado que
fragiliza toda exigncia universal posta pelas formas desembocando na recusa
niilista da possibilidade de toda forma. Nas palavras do autor
5
:

Ali onde a ponderao e a produo se entrelaam to estreitamente, no
tarda em pr-se em movimento um mecanismo compositivo vazio, j seja
que as formas, retidas sentimentalmente e choradas sarcasticamente,
isentas de toda referncia superior, se desvirtuem at converterem-se em
clichs de fabricao artesanal, j seja que, no caso mais srio, que a
univocidade racional que destri e dita a referncia das formas a seu
objeto se converta no meio para transmitir esteticamente o
desesperanado abandono da forma no mundo esttico. No entanto, a
ironia de Schnberg segue estando igualmente muito afastada do gozo
burgus e da polmica niilista. Sua aprioridade a do ser que continua
formando, sua conceitualidade est pr-desenhada na relao objetiva,
crtico-dialtica deste ser com as formas, no constatvel na tomada de
posio psicolgica do compositor com respeito s formas; a distncia

4
Idem, p. 340.
5
O primeiro desses tipos de ironia pode ser aproximado do procedimento neoclssico colocado em
circulao por Stravinsky. J o segundo se aproximaria da concepo de ironia prpria aos
primeiros romnticos e geralmente indicada como ironia romntica. Ao tratarmos do conceito de
ironia nesse texto, nos beneficiamos amplamente das reflexes contidas em: Vladimir Safatle.
Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo, 2008. p. 37-65. Do mesmo autor ver ainda:
Nietschze e a ironia em msica. In: Cadernos Nietschze 21, p. 7-28.
361

entre a exteriorizao e a inteno no a cria como inadequao dos
contedos s formas, no, ela mesma se condiciona a si mesma por meio
desta distncia e trata de super-la configurando-a.
6

Podemos depreender dessa longa passagem que a ironia base da
Serenata no se refere a uma manifestao sintomtica da deposio do
imperativo de autonomia da forma musical impulsionada pelo reconhecimento da
perda de resistncia dos materiais e das formas. Isto , a ironia aqui no
entendida como modo de expresso da inadequao entre formas tradicionais e
um material meldico, harmnico e ritmicamente avanado, mas sim como o
princpio de configurao base da superao dialtica dessa inadequao. A
ironia aqui sinnimo, paradoxalmente, do modo imanente de determinao
entre as tendncias postas pelo material e as exigncias trazidas pelas formas.
Da o sentido da concluso de Adorno: O fundamento irnico da Serenata de
Arnold Schoenberg , sobretudo sua concepo formal [Formgebaren], que
adjudica determinantemente a todo o musicalmente individual o lugar correto
(...).
7
Espcie de tato musical, do modo como Adorno a descreve, essa ironia
constitutiva de forma
8
se aproxima do conceito schoenberguiano de sentimento
da forma [Formgefhl] que abordamos anteriormente e, de fato, podemos
perceber logo no incio da segunda seo do ensaio como Adorno concebeu essa
formulao peculiar de ironia em relao ao problema formal base dessa
composio, sendo a que suas reflexes sobre esse conceito em relao Serenata
ganham um sentido mais especfico no tocante postura crtica de Schoenberg
frente s grandes formas.
A proximidade entre essa noo de ironia desenvolvida por Adorno e
quela do sentimento da forma em Schoenberg fica mais evidente na segunda
parte do ensaio sobre a Serenata, onde Adorno dialoga com a ideia posta em
circulao no primeiro Festschrift em homenagem a Schoenberg comentado
anteriormente de que a fonte do senso formal do compositor residiria na
coincidncia entre o movimento de rompimento com os limites da interioridade
subjetiva, impulso expressivo para fora da interioridade, e a doao objetiva de
forma. Essa impossibilidade de o sujeito permanecer alojado em sua interioridade
e seu consequente questionamento da iluso de uma forma amparada na pura
autorreferncia ao Eu atravs da crtica dos limites subjetivos, que como vimos
no primeiro captulo era vista como a base do expressionismo de Schoenberg,
coincide para Adorno com um movimento em direo busca pela objetividade
das formas no mbito da exterioridade do prprio material.
9
Contudo, o

6
Idem, p. 341.
7
Idem, p. 341.
8
Ibidem.
9
Fica claro, portanto, que o tipo de ironia situado por Adorno base da Serenata se afasta da
concepo romntica de ironia como esta fora entendida por Hegel em seus Cursos de Esttica,
onde a base da ironia romntica situada justamente na onipotncia do Eu absoluto frente

362

movimento de rompimento, de quebra com a unidade e identidade subjetiva que
garantia a aparncia de universalidade das formas no significaria o simples
recaimento no material amorfo, mas engendraria a expresso de uma forma
fraturada, uma forma negada, porm sustentada em seu limite. Adorno utiliza
essas reflexes no incio da segunda seo de seu texto para se contrapor
habitual acusao de que Schoenberg teria, aps romper com a tonalidade e com
as grandes formas, entregue a msica ao caos. tendo esse contexto em vista que
devemos entender o sentido das afirmaes de Adorno no ensaio sobre a
Serenata:

A percepo da experincia de que j no existe nenhuma forma, a no
ser a que emerge do abismo da interioridade subjetiva, para ele
[Schoenberg] se converte na experincia do diametralmente oposto, no
fato de que nenhuma interioridade pode viver e perdurar na cpia
esttica a no ser que encontre pontos de sujeio fora de si mesma. A
dialtica dessas experincias contrrias fundamentais experincias
fundamentais justamente do ser que se desdobra, no atos psicolgicos,
mas obtidos na mais pura imanncia material se converte na origem da
ironia de Schoenberg.
10

Contrariamente ao que fora propagado pelos discpulos de Schoenberg no
primeiro Festschrift de 1912, para Adorno o rompimento com o sistema tonal e
com os ideais formais sustentados pela tonalidade atravs da afirmao radical
da expresso da interioridade guiada pelo senso formal no pode significar
simplesmente o abandono, a ruptura total com a ideia de uma forma musical
autnoma, sendo a expresso da interioridade entendida pelo filsofo como
dialeticamente determinante em relao reconstruo das formas. No caso da
Serenata, essa determinao dialtica entre expresso e construo, entre
material e forma qualificada por Adorno como irnica na medida justamente em
que a referncia a formas tpicas da tradio clssica no necessariamente deve
desaparecer automaticamente com o rompimento com a tonalidade, porm
tampouco essa referncia se legitimaria no contexto ps-tonal como a simples
reafirmao da aparncia de objetividade dessas formas antes sustentadas pela
tonalidade. Antes o proceder irnico de Schoenberg se traduz como crtica a essa
mesma aparncia, ainda que o saldo dessa crtica no seja simplesmente o
abandono de toda expectativa de validade objetiva das formas. Ironia, portanto,

determinidade de todo contedo material especfico. Segundo Hegel, a formulao esttica da
ironia romntica procede em larga medida do Eu absoluto fichteano, um Eu que para conservar
sua pureza, unidade e identidade precisa dissolver toda objetividade em mera aparncia. A
concluso de Hegel sobre essa ironia subjetiva pode ser resumida com a seguinte passagem: Mas
o irnico, como individualidade genial, consiste na auto-aniquilao do esplndido, grandioso e
primoroso e, assim, tambm as configuraes artsticas objetivas tambm somente necessitam
expor o princpio da subjetividade absoluta por si, na medida em que mostram como nulo e em
sua autodestruio o que para os homens tem valor e dignidade. G. W. F. Hegel. Cursos de
Esttica. So Paulo: Edusp, 2001. V. 1. p. 84.
10
Idem, p. 342.
363

como forma de autolimitao do sujeito pela forma e desta por aquele. Nas
palavras de Adorno: a antinomia entre a demanda da forma e a subjetividade
liberada, o obscuro fundo de toda sua graa [da Serenata].
11

Mas como podemos entender o saldo musical imanente desse tipo de
autolimitao, dessa manifestao dialtica do senso formal schoenberguiano, de
sua peculiar ironia? Para Adorno a resposta a essa pergunta pode ser aproximada
ao nos voltarmos para a relao entre a particularidade da composio dos temas
da pea e a concepo da totalidade de sua arquitetura. A contradio entre essas
duas dimenses da composio encarada por Adorno como o desdobramento
imanente da contradio entre os impulsos expressivos da subjetividade e as
demandas objetivas do material e da forma. Adorno inicia suas consideraes
sobre a dimenso temtica da Serenata avaliando o carter do tema da marcha
introdutria, que abre o primeiro movimento, constatando o carter fechado do
mesmo, que no exige complementao e que se mostra pouco propenso a um
tratamento sonatstico por meio de variaes em desenvolvimento. Para Adorno,
trata-se mais de um tema de rond e que caracterizado pelo autor como
silencioso, discreto:

O tema da marcha silencioso [verschwiegen]: silencioso porque no
reconhece tempestuosamente o todo, silencioso porque no reivindica
pleno sentido como algo individual, silencioso tambm no objetivismo no
pattico e misterioso da sonoridade. E seu silncio irnico, o sujeito se
cala nele e a forma se adere to frouxamente ao material que sempre
obedece labilmente vontade subjetiva quando essa, por exemplo, abre
passagem.
12

Para Adorno, ao contrrio do que seria de se esperar de um tema inicial de
um movimento extenso de carter sonatstico em um primeiro movimento de uma
serenata neoclssica, o tema de abertura da pea de Schoenberg uma ideia
musical que no apenas carece de um carter afirmativo, como no apresenta
uma estrutura cuja abertura reconheceria a necessidade de desdobramentos
posteriores. Por isso, dir Adorno, a seo de desenvolvimento que podemos
encontrar no primeiro movimento no ter um carter de continuao dialtica,
mas sim de mero contraste.
13
No entender de Adorno, essa fragilidade no
tratamento temtico da obra se estende aos demais movimentos e determina um
trao formal extremamente significativo da composio, o fato de que o tema do
primeiro movimento, ao no se abrir mediao dialtica com os demais temas,
volte a aparecer intacto no movimento final. Se a expectativa inerente ao incio
da composio era a de que se ouviria uma grande arquitetura musical clssica
calcada no princpio do desenvolvimento temtico, por fim, devido ao modo

11
Idem, p. 343.
12
Idem, p. 344.
13
Ibidem.
364

especfico de tratamento das relaes temticas, nos encontramos frente a uma
forma que sugeriria um grande e nico rond. Nas palavras de Adorno:

Depois de um quid pro quo de todos os temas, cada um dos quais quase se
disfara de outro, regressa o incio, a segura marcha, como se nesse
nterim nada houvesse ocorrido. A regresso ao incio que se obtm com
essa repetio e que quase faz crer seja indiferente com o que na
Serenata se inicia ou se conclui talvez o smbolo maior de sua ironia.
Entretanto, sorrindo retrospectivamente, permite que toda a obra
aparea como um rond: a exatido que o arremata apenas mascara
fugazmente o azar que cessa, e o hermetismo que intencionalmente se
exagera permite reconhecer mais agudamente a abertura da disposio
que em boa parte constitui o sentido da Serenata.
14

Ou seja, mais uma vez, contrariando nossas possveis exxpectativas do que
poderia resultar de uma recuperao dos ideais formais tradicionais associados a
um gnero clssico como a serenata, isto , a resoluo da contradio entre as
demandas subjetivas e aquelas objetivas postas pelo material na harmonia da
forma, o resultado da concepo formal peculiarmente irnica de Schoenberg
nessa pea descreve antes um movimento de reformulao radical do sentido de
objetividade com que talvez estaramos dispostos a associar com um
procedimento clssico. Em ltima anlise, na tica de Adorno, Schoenberg
pretende compor uma serenata e acaba compondo algo prximo de um grande
rond e essa indecidibilidade fundamental entre formas e gneros, resultante
da contradio entre os elementos gerativos da pea, seus temas e sua disposio
macroestrutural, o que acaba por transparecer o carter crtico da ironia
schoenberguiana, seu senso formal. A nosso ver, a isso ao que Adorno se refere
ao afirmar que a Serenata uma pea que repousa sobre um paradoxo, ela uma
pea que em relao forma abre ao fechar
15
e ao concluir que:

Talvez se possa levar ainda mais adiante a interpretao desse paradoxo
e deduzir que a uma msica no limite no lhe prpria a finitude nas
formas nem a infinitude da transcendncia subjetiva, mas que,
ironicamente, sua ltima informao deveria seguir sendo a pergunta: a
pergunta na forma e mais alm da forma.
16

Manter a forma como pergunta significa, nesse sentido, pretender
conservar como forma a prpria crtica da forma. Mas esse desvio via ironia no
seria a nica resposta que Adorno detectaria na produo da Segunda Escola de

14
Idem, p. 345.
15
Para Adorno o carter de rond da grande forma da Serenata descreve uma estrutura aberta,
parattica ou no orgnico-desenvolvimentista, e, portanto fragmentria, o que fica claro quando
o autor constata a ausncia de um Finale na pea: Sob esse aspecto j no se h de apreender
como momento parcial esttico-reflexivo, seno como necessidade concreto-musical o fato de que
entre os sete movimentos da Serenata nenhum devia ser de esprito sonatstico. Finalmente,
somente sob esse aspecto fica claro o enigma de por que a Serenata no tem Finale. Idem, p. 344-
45.
16
Ibidem.
365

Viena ao problema de como compor formas instrumentais extensas a partir de
um material ps-tonal caracterizado por sua volatilidade e aparente
indeterminao harmnica. Mas mais do que no recurso s operaes seriais, que
logo em seguida seriam estendidas totalidade da forma por Schoenberg no
Quinteto de Sopros op. 26, seria na msica atonal livre de seu ento professor de
composio, Alban Berg, que Adorno reconheceria o potencial de uma msica ao
mesmo tempo livre da tonalidade e livre dos resqucios formais clssicos, sem que
com isso o sujeito musical passasse a sofrer a interferncia de outro procedimento
formal cuja determinao objetiva junto ao material nunca pde ser totalmente
esclarecida aos ouvidos de Adorno.

BERG E A CRTICA RADICAL AO PSICOLOGISMO DA EXPRESSO
MUSICAL

A ideia de que a tcnica dodecafnica seria o meio mais eficaz ou at
mesmo consistiria na nica possibilidade de se garantir a composio de formas
musicais extensas no mbito da msica ps-tonal uma ideia que recebe uma
crtica indireta j no primeiro ensaio de Adorno sobre a msica de Berg, o ensaio
de 1925 intitulado Berg: para a estreia do Wozzeck. Trata-se de uma crtica
indireta porque a reflexo fundamental desse ensaio consiste justamente em
mostrar como Berg, desde suas primeiras obras, pde dar uma resposta ao
problema referente composio de grandes formas musicais autnomas j no
contexto da msica atonal livre. Em relao gnese de sua atividade
composicional, a msica de Berg surge, segundo Adorno, assim como a de
Schoenberg, do enfrentamento da mesma problemtica referente aos modos de
relacionamento entre o material emancipado da tonalidade e as formas, porm
sua resposta evindeciar uma abordagem notavelmente distinta. isso o que
Adorno quer deixar claro j no incio de seu texto ao tecer algumas consideraes
gerais a respeito do conceito de escola em relao expresso Segunda Escola
de Viena, consideraes estas que o levam a afirmar como devemos entender a
relao entre Berg e Schoenberg. Segundo o autor, a msica de Berg no pode ser
entendida apenas remetendo-a aos ensinamentos e ao modelo de Schoenberg,
mas s se deixa entender quando conseguimos atentar para o modo como Berg,
partindo das lies sobre a tcnica de composio tidas com o mestre, passa a
explorar um caminho totalmente individual a partir da Sonata op.1.
17

Segundo Adorno, a essncia da tcnica de composio que Berg aprendera
com Schoenberg a tcnica da forma de variao, uma tcnica cuja flexibilidade
e natureza dinmica mostravam-se, desde o incio, propcias para a no fixao
das prticas do aluno naquela do modelo fornecido pelo professor. A primeira

17
GS 18, p. 476.
366

distino que encontramos ao compararmos a maneira como Schoenberg tratava
os procedimentos de variao em suas obras com o modo como Berg passou a
faz-lo, nos dir Adorno, nos mostram que enquanto o primeiro se valia da
variao como um modo de extrair consequncias de um tema, o segundo passa a
submeter o prprio tema variao. Essa diferena crucial marcar para Adorno
uma caracterstica fundamental da msica de Berg, seu desejo em dissolver ao
mximo a determinidade de toda unidade musical superior, incluindo unidades j
mnimas como o tema, em um contnuo temporal onde nada permanece igual a si
mesmo. Tratar-se-ia, portanto, de uma radicalizao dos procedimentos de
variao.
18
Mas para que essa diferena entre Schoenberg e Berg emirja devemos
nos questionar: como Adorno entende e expe o que chama de variao ou forma
de variao nesse texto? Em primeiro lugar a forma de variao designada pelo
autor como o meio de se atingir:

(...) a economia do [aspecto] tcnico ao demonstrar de maneira perspicaz
que o contexto musical controlado como modificao de algo igual; sua
legalidade se esgota no material musical ou, mais precisamente: seu
material no necessita nenhuma outra legalidade que a musical, e sua
totalidade musical a totalidade de referncias ao tema.
19

Concebida nesses termos a forma de variao ou simplesmente a
variao o procedimento formal que instaura o contexto de sentido musical
como um contexto de sentido imanente, onde o sentido de um elemento dado
unicamente pelas relaes que esse elemento estabelece com os demais.
Em seu ensaio de 1928 sobre o Quinteto de Sopros op. 26 de Schoenberg
Adorno tecera uma reflexo sobre a relao entre a tcnica dodecafnica e os
procedimentos de variao que dizia respeito ao fato de que a, nessa composio,
a relao entre a forma e a serializao da escala cromtica coincidia com uma
radicalizao do princpio da variao, que passava a determinar de modo to
completo o material a ponto de a forma de uma pea passar a coincidir com sua
estrutura temtica. Contudo, essa coincidncia, no caso de Schoenberg, dizia
respeito a uma indiferena entre o tema de sonata e a forma-sonata.
20
Isto , a
referncia ao tema no desaparecia completamente da prtica schoenberguiana.
J no caso de Berg, Adorno afirmar o seguinte:

No lugar do discreto contraste entre tema e variao, aparece a gnese
dos prprios temas na variao. Cada tema da sonata [op. 1 de Berg]
ambguo e polissmico, arranca de si o seguinte ou aparece como sua
antecipao. Todos se comportam mutuamente como variaes, s que
seu sistema de referncia temtica j no se descobre, mas permanece
oculto na alocao dos temas, de modo que, captando em termos
paradoxais o sentido dessa tcnica, pode-se dizer que o tema das

18
Idem, p. 478.
19
Idem, p. 477.
20
Schnbergs Blserquintett (1928). GS 17, p. 140-44.
367

variaes a forma sonata enquanto quintessncia de todos os
parentescos intermedirios.
21

Aparentemente, at esse ponto Adorno no parece estar realmente dizendo
nada de novo em relao aquilo que afirmara em relao Serenata de
Schoenberg. Como vimos, o que o autor chamou de ironia constitutiva de forma
em relao a essa pea dizia respeito justamente ao carter ambguo e
polissmico ostentado pelos diferentes temas da pea e pelo seu relacionamento
recproco, o que por fim levava a desestabilizao da referncia aos modelos
formais da tradio. No caso da Serenata, isso demonstrava que o compositor no
teria forado uma adequao entre o novo material e as antigas formas impondo
um princpio de organizao superior ao material, o que terminava por nos
impedir de predicar uma forma-sonata ou um gnero antigo da pea de
Schoenberg, restando a mesma uma obra aberta e no resolvida em termos
formais. Qual a diferena em relao ao proceder de Berg? A diferena essencial
resulta do fato de que ao fragilizar os prprios pontos de referncia estveis
representados pelos temas, Berg abre a dimenso temtica para um novo regime
de articulao da forma, uma forma que superaria a aparncia de acidentalidade
com que as referncias entre os elementos musicais tendiam a se estabelecer em
peas como a Serenata, ao mesmo tempo em que contornaria a necessidade de se
recorrer tcnica dodecafnica como um princpio formal garantidor de coerncia
e compreensibilidade.
Segundo Adorno, a maneira com que Berg assegura a coerncia no processo
de construo imanente do sentido musical com um manejo dos procedimentos de
variao que passam a dissolver at mesmo a unidade mnima representada pelo
tema por intermdio de uma tcnica motvica que ficaria conhecida
posteriormente, na monografia de Adorno sobre o compositor, como a tcnica da
transio nfima. Contudo, h que se elaborar melhor esse modo de
relacionamento entre os motivos e a forma se quisermos chegar at o fundo do
que Adorno est nos dizendo nesse ensaio. Porque se parssemos aqui, o motivo
poderia talvez ainda ser confundido como um substituto para o tema, o que no
exatamente o que o autor tem em vista. Isso fica claro quando Adorno passa a
distinguir a prtica motvica de Berg daquela fornecida como exemplo
paradigmtico por Beethoven, mais especificamente, pelo Beethoven das
Sinfonias. No entender de Adorno a esse respeito: O movimento sinfnico de
Beethoven tem seu fundamento na repetibilidade do motivo rtmico, e, por outro
lado, a existncia do movimento sinfnico meramente permite que o motivo
rtmico se repita.
22
Mais do que isso, no caso de Beethoven essa tenso entre o
motivo e o todo no apenas estava assentada na legalidade da tonalidade como
servia para produzir novamente a mesma. No contexto ps-tonal, esse modo de

21
Idem, p. 478. Grifo nosso.
22
Idem, p. 479.
368

relao entre a parte e o todo se perde e acaba por forar a mudana na funo do
motivo em relao forma. No caso da msica atonal de Berg, o motivo perde a
possibilidade de, atravs da reiterao rtmica, poder funcionar como o elemento
gerador de coerncia e forma por excelncia. Ao se referir ao motivo em
Beethoven como um motivo rtmico, Adorno est aludindo ao fato de que no
mbito da msica tonal, ritmo e altura so indissociveis no motivo. J no caso da
msica atonal abre-se a possibilidade para o ritmo se separar das alturas na
formao dos motivos. Isso quer dizer que o prprio motivo, nesse ltimo caso,
assim como o tema, passa a perder seu carter estvel e repetvel. Disso advm
que em Berg: O motivo irrepetvel j no aparece essencialmente como rtmico.
Dispensado do respeito simetria, submetido metamorfose [Verwandlung],
contem como ncleo a figura meldica [melodische Gestalt].
23

Comparada com um motivo tonal, a figura meldica atonal se caracteriza
como uma unidade mais abstrata, na medida em que no se encontra mais
presa repetio de um mesmo ritmo. Sua irrepetibilidade, nesse sentido, diz
respeito ao processo de reiterao ao longo da textura temtica no sentido
tradicional. Contudo, a figura meldica, como cerne dos motivos, possui a
possibilidade de ser reiterada em outro sentido, em outra dimenso, naquela da
prpria estrutura temtica. Apenas que a, no caso de Berg, tal reiterao nunca
ser apenas a repetio inalterada das figuras, mas sempre estar j modificada
pelos procedimentos de variao. Isso significa que a variao no interior da
msica atonal no pode ser mais entendida apenas como uma tcnica de
composio responsvel por fornecer aparncia do movimento musical uma
forma amparada no jogo de relaes de identidade e no-identidade, mas deve ser
pensada em relao prpria constituio do material musical mais bsico a
partir do qual a percepo da forma apenas um fenmeno posterior. No caso da
msica atonal de Berg, o estabelecimento de um modo de composio que encara
a relao entre os elementos mnimos, seus motivos, e a forma temporalmente
extensiva nesses termos corresponde a sua peculiar concepo de sinfonismo, um
sinfonismo que, como fica claro no ensaio de Adorno, no se restringe
composio de sinfonias, mas determina o carter mais geral da msica do
compositor. E em relao a esse carter que a distino em relao no apenas a
Beethoven, como novamente a Schoenberg, se clarifica ainda mais:

Neste [Schoenberg] a metamorfose motvica tem seus limites na
consistncia do tema. Destrudo o tema fechado pela variao, para
Schnberg que a cristalizou a metamorfose no se converte na
entidade musical sustentante. Ele chega, sem dvida, motvica
particular. No entanto, ao invs de extrair de sua transformao as
foras criadoras da forma, agrupa as partculas meldicas, a princpio
inclusive renunciando a qualquer trabalho motvico-temtico, em temas
de ordem superior (...). O fato de que Schnberg ainda conserve o tema

23
Idem, p. 459.
369

depois de sua desapario alude origem lrica de sua msica. Toda
msica lrica enraza no tema e cresce desimpedida a partir dele. Para a
sinfnica, por outro lado, o tema meramente a fachada por trs da qual
se prepara a identificao entre motivo e movimento. Cai [a fachada]
enquanto este [o movimento] levado a cabo.
24

Segundo Adorno, com as Trs peas orquestrais op. 6, a direo seguida por
esse peculiar sinfonismo berguiano ao mesmo tempo em que afastar o
compositor do mestre Schoenberg o aproximar da maneira como a questo da
grande forma fora pensada por Mahler. Para Adorno, sero nessas peas que a
confrontao de Berg com a tradio do sinfonismo do sculo XIX tomar a forma
mais caracterstica no que toca ao modo peculiar com que Berg explora os
meandros da tcnica de composio baseada na variao motvico-temtica. Para
o autor, nas Trs peas a tcnica da metamorfose de Berg coincide exatamente
com a mahleriana.
25
Portanto, no que diz respeito a Mahler, Adorno sustenta
que seus amplos movimentos sinfnicos tambm foram construdos seguindo uma
tenso mxima entre um material temtico de base e as grandes formas, tenso
esta justamente configurada a partir do modo como as unidades materiais
musicais mnimas, pensadas a partir de um trabalho composicional que v na
tcnica da variao um mecanismo de desagregao antes que de aglutinao, e
que geralmente resulta em uma reduo ainda mais drstica que desemboca nos
materiais de aparncia literalmente banais presentes em sua obra. A relao que
Adorno percebe entre Berg e Mahler no diz respeito, portanto, somente aos
aspectos sensivelmente mais perceptveis em relao sonoridade
compartilhados pelas suas obras, mas sim diz respeito primeiramente a uma
relao referente tcnica mesma de composio. Essa relao mais bem
apreciada se levarmos em conta aqui o que dir Adorno em seus dois ensaios de
1930 dedicados a pensar as questes formais da msica de Mahler. A podemos
ler o seguinte:

O princpio da figura fundamental [Grundgestalt], enquanto unidade
temtica latente que quase nunca se revela, s vezes apenas reluz no
contexto superficial do todo: esse princpio construtivo, que o primeiro
que verdadeiramente violou o direito da superfcie formal dada de
antemo j se encontra essencialmente desenvolvido em Mahler, e aqui,
no no mbito meldico-harmnico ou instrumental, tampouco em uma
lendria fcil compreensibilidade (...) aonde se encontra sua autntica
atualidade.
26

Seis anos aps esse texto, Adorno introduzir ento o conceito de variante
para distinguir esse tipo de trabalho de variao temtica, que no possui como
modelo de base um tema no sentido forte, mas que se exerce justamente com o

24
Idem, p. 459-60.
25
Idem, p. 461.
26
Mahler Heute (1930). GS 18, p. 232. Grifo nosso.
370

intuito de impedir que unidades de coerncia de ordem superior como os temas se
estabeleam como o ponto de partida e de referncia ltima do sentido musical da
forma, do sentido tradicional de trabalho temtico:

Se se quisesse ousar expressar em uma palavra a lei formal da msica de
Mahler essa totalidade extensiva que se subtrai frmula
anatematizadora mais radicalmente que qualquer outra -, esta lei
poderia chamar-se variante. (...) sua variante no conhece, como a
variao, um modelo estabelecido e formalmente peremptrio,

pelo qual
se provaria mediante intervenes dialticas. Seu intento de evaso do
espao musical burgus se realiza tecnicamente melhor ao quitar a
validade do tema como objetivao, como coisa musical em certa medida.
Este reduzido a escombros, quelas banalidades que tanto enfastiam a
todo gosto medocre; os escombros do mundo das coisas, mas arrojado ao
rio de lava da inteno, com o que perdem qualquer forma em si
endurecida.
27

importante notarmos que o que Adorno afirma nessas passagens no
corresponde a dizer que Mahler partiria, acolheria ou usaria materiais oriundos
de fontes musicais banais como a msica popular como inspirao inicial ou
referncia bsica de seus movimentos sinfnicos. Pelo contrrio, de uma
reflexo sobre o problema formal prprio ao gnero sinfnico, uma reflexo que
tradicionalmente se estabelecera como intimamente dependente do
relacionamento recproco entre unidades materiais como os temas, os motivos,
etc, e a totalidade estrutural da forma, que sua soluo encontrada junto
reconcepo do papel mediador ocupado pela tcnica de composio baseada na
variao motvico-temtica. Essa reconcepo inverte o sentido habitual com que
o trabalho temtico havia sido pensado tradicionalmente, isto , como o meio
atravs do qual o conjunto de relaes ao tema estabelecido como a forma. A
tcnica da variante diz respeito justamente a essa inverso, ao fato de que ao
invs de compor a totalidade das relaes materiais, o trabalho temtico passa a
ser exercido como o mecanismo atravs do qual o material musical altamente
articulado da tradio clssica, e no caso de Mahler tambm o material popular-
folclrico, pode ser decomposto.
A aparncia de banalidade resultante do tratamento dispensado por
Mahler ao material advinha diretamente da tonalidade. No so unicamente seus
temas o que de fato esto sendo caracterizados como banais por Adorno, mas suas
figuras fundamentais, e essas, como se pode depreender da citao acima, no so
legveis ou audveis enquanto imediatamente temticas. Banal aqui se refere
antes de qualquer coisa ao fato de que o material estrutural bsico que serve de
ponto de referncia oculto aos temas corresponde a relaes tonais elementares
e abstratas, como os intervalos de tera ou de quinta, por exemplo. J no caso
da msica atonal, a aparncia de banalidade do material desaparece ao mesmo

27
Marginalien zu Mahler (1936). GS 18, p. 235-36.
371

tempo em que a tonalidade, contudo o carter simples e abstrato em termos
temticos das figuras fundamentais continua a existir. Antes do termo
Grundgestalt tender a ser associado exclusivamente serie de doze sons,
conjuntos menores de notas que a escala cromtica e mesmo aspectos ainda mais
abstratos do material puderam servir como repositrio formal para a tessitura
das relaes musicais de uma pea e cumprir, dessa maneira, a funo de
mediao entre unidades musicais maiores como os temas. Isso fica claro quando
Adorno reflete sobre o conceito de figura fundamental em um ensaio de 1927
sobre as Seis Peas para Orquestra op. 16 de Schoenberg.
O problema colocado por essas peas de Schoenberg seria a de conjugar a
pequena forma da pea de carter com uma textura polifnica amparada em
processos de variao e desenvolvimento temticos. Ou seja, aqui a justificativa
da desvalorizao do substrato temtico em direo s figuras fundamentais vir
da prpria ideia da pea. Nesta, dir Adorno: A tcnica da variao de Schnberg
se mantm, certamente, como princpio de desenvolvimento. Mas a brevidade da
forma assimtrica, posta como algo nico, impede a ampla e autnoma
apresentao dos temas (...).
28
As figuras bsicas das peas orquestrais sero
comparadas por Adorno srie dodecafnica em termos de funo. No entanto,
tais figuras se distinguiro das posteriores sries em que, alm de no serem
formadas pelas doze notas da escala cromtica, consistem na maioria das vezes
em meras estruturas intervalares. E, o que mais importante, as figuras no
perfazem uma tcnica propriamente dita, mas consistem apenas no material de
base a partir do qual as unidades de ordem superior, como as melodias mais
amplas, os temas das peas, so compostos. Vale a pena reproduzir o exemplo
musical fornecido por Adorno nesse ensaio.
Como se pode observar no exemplo abaixo, cujo procedimento de anlise
da mesma natureza do que ser realizado no livro sobre Berg, as figuras
fundamentais consistem em grupos de notas cuja estrutura intervalar pode ser
mantida invarivel atravs das inverses, transposies e retrogradaes, mas
que tambm podem ser manipulados de modo mais livre atravs de permutaes
entre suas notas, o que evidencia que para Adorno a fixao da ordem das notas
aqui no representava um tabu.
29
Ao mesmo tempo essas figuras servem como

28
Schnberg: Fnf Orchesterstck, op.16 (1925). GS 18, p. 336.
29
Vrias das figuras apontadas por Adorno correspondem a inverses e retrogradaes literais
umas das outras. Contudo, em alguns casos uma figura que corresponde a uma variao do
contorno de outra figura anterior considerada pela notao de Adorno como a mesma figura, o
que acaba por relativizar at mesmo a estrutura intervalar dos grupos como o aspecto invarivel
do processo. Por exemplo, a quinta ocorrncia de 2a, no contra-fagote, compasso 3 do primeiro
exemplo (na numerao de Adorno pentagrama 2), varia a estrutura intervalar de 2m + trtono
das ocorrncias anteriores de 2a para outra que compreende uma 4J + 2M. Nesse caso, teramos
uma retrogradao do contorno de uma figura sendo tomada como ainda constituindo uma
variao da mesma figura 2a. Outro caso importante que nos leva a no sobrevalorizar a
importncia da fixao da estrutura intervalar na determinao das figuras fundamentais para

372

elementos de coeso no interior de unidades meldicas mais amplas (no
necessariamente temas, mas figuraes mais longas, por exemplo). Contudo,
raramente so ouvidas como elementos temticos no sentido tradicional, isto ,
dificilmente podemos tom-las como ponto de referncia auditivo, no sentido de
identidades razoavelmente fixas s quais podem ser remetidas o produto da
variao.

Exemplo de Grundgestalten nas Cinco peas orquestrais op. 16 de Schoenberg.
30

Se voltarmos agora ao ensaio de 1925 sobre Berg, podemos ver que o que
Adorno situar como o modo caracterstico de conceber os procedimentos de
variao por parte do compositor pode ser entendido como uma extenso do que
Schoenberg realizara no mbito das peas de carter op. 16 para o domnio de
grandes estruturas sinfnicas. Percebamos que antes Adorno sublinhara o
afastamento de Berg em relao a Schoenberg no que diz respeito ao modo de
tratamento do problema das grandes formas. Isso no quer dizer que a reflexo
sobre a tcnica composicional feita por Berg no possa se encontrar com a
reflexo de Schoenberg em peas como aquelas do op.16. No devemos encarar o
afastamento de Berg em relao a Schoenberg como uma separao absoluta.

Adorno o da figura 3a, que consiste na verdade em uma nota repetida, o que faz com que aqui,
ao contrrio do que ocorrem na maioria dos demais casos, o ritmo tenha peso na determinao da
figura. Por fim, o exemplo 4 ao conter uma passagem inteira feita de acordes classificada como 1c,
sendo esta figura posteriormente identificada com a estrutura intervalar de 3M + trtono,
estrutura que no esgota as possibilidades de interpretao daquela passagem, tambm aponta
para a relativizao da fixao da ordem da estrutura intervalar.
30
Idem, p. 339. Imagem retirada da verso digital das Gesammelte Schriften.
373

Inclusive isso o que podemos depreender tambm do ensaio de 25 em cuja parte
final o argumento de Adorno dialeticamente passa a explorar ento aquilo que
finalmente aproxima Berg de Schoenberg, que por sua vez ser o mesmo que
acabar por afast-lo de Mahler. a partir desse ponto de sua reflexo que o
modo berguiano de encarar o problema da grande forma passa a se comunicar
com a crtica ao psicologismo musical levado a cabo por Schoenberg desde o
princpio.
Assim como em Schoenberg a liberao da expresso musical da esfera do
psicologismo fora localizada junto ao rompimento com a tonalidade, tambm em
Berg essa liberao descrever o pressuposto fundamental da reviravolta em
relao ao modo como tradicionalmente vinha sendo pensado o relacionamento
entre o sujeito e o material musical atravs do trabalho temtico amparado nos
procedimentos de variao:

A partir do momento em que a harmonia pontual e seu correlato formal
construtivo se emancipam do domnio da expresso psicolgica sob a
vontade construtiva, se produz uma reviravolta. Os componentes
formalmente constitutivos, cuja objetividade o individualismo psicolgico
conservava de maneira desfigurada, se fundem. Mas o indivduo
explosivo deixa de ser meramente indivduo. Este se libera da limitao
da esfera da m individualidade porque escapa da coero de represent-
la. Aqui Berg separa-se historicamente de Mahler, com quem est
essencialmente aparentado, e sua deciso por Schnberg se faz visvel
como livre escolha. Apenas essa escolha, a abjurao do psicologismo por
meio de sua consumao, fundamenta a consumada economia tcnica.
31

Imbricam-se aqui, portanto, a dissoluo da tonalidade e a dissoluo do
sentido tradicional do trabalho temtico em relao aparncia de totalidade da
forma musical, aparncia esta que sustentava o psicologismo da expresso
musical como a funo ideolgica de auto-representao do Eu musical em sua
relao com as formas. Esse giro em relao ao sujeito musical coincide com a
compreenso de que essa funo dependia da no problematizao do carter
objetivo ostentado pelas formas musicais tradicionais. Levados a seus pontos de
inflexo, a tonalidade e o trabalho temtico pensados como dispositivos de
representao e constituio das relaes musicais imanentes desembocam na
crtica ao dficit objetivo de toda a lgica da expresso musical. Isso equivale
percepo de que os ideais formais e as formas tradicionalmente aceitas como
objetos da composio musical perdem sua legitimidade. Ao fim desse processo
crtico, restam como saldo as runas da objetividade e da subjetividade, que no
desaparecem simplesmente. Frente a esse panorama, a imanncia do trabalho
composicional, aquilo que Adorno chamou de economia tcnica consumada,

31
Idem, p. 482.
374

exige a responsabilidade da pessoa em vista das formas caoticamente feitas
saltar em pedaos. Seus escombros so sua matria; seu objeto est oculto.
32


ADORNO, Theodor W.. Musikalische Schriften I-III. In: Rolf Tiedemann (Ed.).
Gesammelte Schriften 16. Frankfurt: Suhrkamp, 2003.
______. Musikalische Schriften IV. In: Rolf Tiedemann (Ed.). Gesammelte
Schriften 17. Frankfurt: Suhrkamp, 2003.
______. Musikalische Schriften V. In: Rolf Tiedemann (Ed.). Gesammelte
Schriften 18. Frankfurt: Suhrkamp, 2003.
ALMEIDA, Jorge de. Crtica dialtica em Theodor Adorno: msica e verdade nos
anos vinte. Cotia: Ateli, 2007.
EISLER, Hanns. Der musikalische Reaktionr. In: Arnold Schnberg zum 50.
Geburtstage, 13. September 1924. Sonderheft der Musikbltter des Anbruch, 6.
Jg., August-September-Heft 1924. p. 312. Disponvel na pgina do Arnold
Schnberg Center: http://www.schoenberg.at
HEGEL, G. W. F. HEGEL, G. W. F. Cursos de esttica. Trad. Marco Aurlio
Werle e Oliver Tolle. So Paulo: Edusp, 2000. 1 vol.
MESSING, Scott. Neoclassicism in music: From de genesis of the concept through
the Schoenberg/Stravinsky polemic. Rochester: University of Rochester, 1996.
SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo, 2008.
______. Nietschze e a ironia em msica. In: Cadernos Nietschze 21, p. 7-28.
STEIN, Erwin. Nouveaux principles formels. In: H. H. Stuckenschmidt (Ed.).
Musique nouvelle. Paris: Buchet/Chastel, 1956.

32
Ibidem.
375

EMBASAMENTO FILOSFICO PARA UMA DERIVAO
CONCEITUAL DA ANLISE SCHENKERIANA

Ivan Chiarelli Monteiro
ivancmonteiro@gmail.com
Instituto de Artes UNESP

Resumo: Minha pesquisa de mestrado investiga a aplicao da anlise memtica
defendida por Steven Jan em seu livro The Memetics of Music (Surrey/UK: Ashgate
Publishing, 2007) msica contempornea. Ao discutir tal proposta de anlise, faz-se
necessrio preencher certas lacunas no pensamento proposto pelo autor, bem como
responder a questionamentos apresentados pela semitica sobre a validade da memtica
como campo de pesquisa.
O presente artigo busca apresentar uma possvel soluo para tais deficincias, partindo
de uma anlise comparativa entre memtica e semitica, realizada por Erkki Kilpinen,
para ento contrapr as vises de Richard Dawkins e Susan Blackmore (autores
proeminentes da memtica) s proposies de Terrence Deacon. Este artigo tambm faz
uma breve descrio da obra Der Jahreslauf, de Karlheinz Stockhausen, que objeto de
anlise de minha pesquisa de mestrado.

Palavras-chave: memtica musical; semitica musical; Karlheinz Stockhausen; Der
Jahreslauf.

INTRODUO

Meu objeto de pesquisa para a dissertao de mestrado a aplicao da
anlise memtica msica contempornea. Tal anlise, como apresentada por
Steven Jan (JAN, 2007), se utiliza da metodologia analtica de Heinrich Schenker
para estudar as replicaes de ideias musicais, tanto internamente (dentro da
prpria obra) quanto externamente (entre a obra e uma ou mais peas do
repertrio de referncia). Por conta disso, necessrio aplicar a ferramenta tal
qual ela foi concebida ou, na impossibilidade de tal feito, da forma mais
aproximada possvel, considerando o objeto no-tonal de anlise: a obra Der
Jahreslauf, de Karlheinz Stockhausen (1977). Embora as diversas verses da
partitura tenham sido unificadas naquela publicada no catlogo do compositor, a
gravao de referncia utilizada aquela da verso de concerto, gravada em
1979
1
.
H dois problemas centrais nessa pesquisa. O primeiro, referente
memtica e seu status como cincia, objeto de discusso deste artigo; o segundo,

1
A primeira gravao da obra foi feita em Colnia, em fevereiro de 1979, e pode ser ouvida no
volume 29 da discografia do compositor, a Stockhausen Complete Edition.
376

relacionado aplicao da anlise schenkeriana a um repertrio no tonal, no
ser endereado neste trabalho.
O foco deste artigo o debate filosfico entre a memtica e a semitica.
Minha inteno propor um contraponto argumentao de Steven Jan, com
base no entendimento de Terrence Deacon da memtica como teoria especfica do
processo de semiose, ampliando as possibilidades de aplicao da metodologia
apresentada por Jan em seu trabalho.

COMPLEMENTAO DE PARES: MEMTICA E SEMITICA

De forma resumida, a memtica uma abordagem neo-darwiniana que
estuda a cultura como produto de replicao e estabelecimento de padres, que
emergem por meio dos memes e suas relaes, vistos como os blocos
fundamentais da cultura humana. Richard Dawkins (DAWKINS, 2006, p. 192),
criador do termo, assim definiu o meme em 1976:

Exemplos de memes so: melodias, ditos espirituosos, roupas, moda,
maneiras de se fazer jarros ou de construir arcos. Da mesma forma que
genes se propagam no pool gentico ao saltarem de corpo em corpo por
meio de espermas ou vulos, tambm os memes propagam no pool
memtico ao saltarem de crebro em crebro via um processo que, num
sentido mais amplo, pode ser chamado de imitao. Se um cientista ouve
uma boa idia, ou l a respeito dela, ele a transmite para seus colegas e
alunos. Ele a menciona em artigos e palestras. Se a idia cria razes,
pode-se dizer que ela propaga a si mesma, espalhando de crebro em
crebro.
2

A elaborao uma proposta acerca de diferentes tipos de replicantes fora
do campo gentico. Assim como o gene seria uma unidade biolgica de
informao, um meme seria uma unidade cultural informao, e estaria sujeito
um processo de replicao anlogo ao de seu parente biolgico. Alm de
Dawkins (biologia), muitos autores exploraram as potencialidades do paradigma
memtico em diversas reas do conhecimento, entre eles Daniel Dennett
(cognio e filosofia), Aaron Lynch (matemtica), Richard Brodie (computao),
Steven Jan (msica) e Susan Blackmore (psicologia) esta ltima sendo
responsvel pela extenso da definio do meme a "qualquer tipo de informao
que copiada de uma pessoa outra" (BLACKMORE, online), afirmando que

2
Em traduo livre de: Examples of memes are tunes, ideas, catch-phrases, clothes fashions,
ways of making pots or of building arches. Just as genes propagate themselves in the gene pool by
leaping from body to body via sperms or eggs, so memes propagate themselves in the meme pool
by leaping from brain to brain via a process which, in the broad sense, can be called imitation. If a
scientist hears, or reads about, a good idea, he passes it on to his colleagues and students. He
mentions it in his articles and his lectures. If the idea catches on, it can be said to propagate
itself. spreading from brain to brain.
377

memes no so uma variao cultural do gene, mas sim que ambos so diferentes
instncias de entidades replicantes.
Aplicado msica por Jan, o conceito proposto por Dawkins se converte em
uma anlise de padres que visa estabelecer processos de replicao de unidades
culturais (ou, mais precisamente, sonoras) internos e externos uma
determinada obra
3
. Tais unidades poderiam tomar a forma de fragmentos
meldicos, harmnicos ou rtmicos, motivos musicais, cadncias harmnicas, ou
outros elementos constituintes da construo musical, de tal forma que sua
manuteno e perpetuao seriam os responsveis pelo surgimento de escolas
composicionais, estilos e mesmo gneros musicais. O autor se vale da anlise
schenkeriana para encontrar relaes entre os materiais musicais utilizados na
obra, recorrendo anlises em camadas para identificar o uso de ideias em
diferentes planos, foreground, middleground e background. Essas camadas so
atingidas por meio de redues graduais de elementos musicais, de forma a
remover as informaes ornamentais, at que reste apenas a estrutura da obra.
Jan (JAN, 2007) elaborou uma metodologia analtica
4
que estuda seu
objeto em uma estrutura piramidal, dividida em aspectos contextuais da obra
(leis universais da produo sonora, regras de referncia e dialetos de gnero ou
de poca) e elementos particulares da obra (idioleto de um dado compositor, estilo
de um determinado perodo da obra do compositor e estilemas
5
de um trabalho
em particular no conjunto de obras de um determinado compositor). Dada a
implicao de elementos estruturais e culturais, podemos dizer que a estrutura
proposta por Jan se divide em duas esferas: os elementos contextuais e pessoais
da obra, onde as informaes contextuais so aquelas pertinentes a todo um
contexto de produo musical, acessveis a virtualmente qualquer pessoa com

3
Em JAN (2000). Replicao interna: a multiplicao de padres em diferentes estratos dentro de
cada composio, ou seja, o micro-universo musical elaborado a partir do material sonoro utilizado
em cada pea; Jan utiliza o termo structural hierarchies (hierarquias estruturais). Replicao
externa: a replicao de padres de diferentes estratos externos prpria obra, ou seja, a relao
da obra com aspectos do macro-universo musical pertinentes ao seu discurso. Jan utiliza o termo
cultural hierarchies (hierarquias culturais).
4
JAN, 2000. "(...) Such a viewpoint may be used, it is argued, to unify, under a systematic new
paradigm, understanding of both local issues of musical structure and organization, and global
issues of musical style configuration and its diachronic change". O autor utiliza a sequncia leis >
regras > dialetos > idioma > estilo > estilo de obra. No entanto, considerando que a lngua
portuguesa entende idioma como uma maneira de falar de um grande grupo, dialeto como uma
variante de um grupo menor, e idioleto como a maneira de um indivduo falar, optei pela
seguinte estruturao: leis > regras > dialetos > idioleto > estilo > estilema (ver nota 5).
5
Fao uso, aqui, do conceito de estilema na obra de Umberto Eco. Para ele, estilemas so
unidades mnimas definidoras de um estilo. Levando em considerao que: 1) o termo estilo j
foi utilizado em relao quilo que define as obras de um determinado perodo na vida de um
compositor, em parte ou em sua totalidade; e 2) a noo de Eco implica uma unidade mnima; me
parece que as caractersticas que do unidade uma obra individual se inscrevem dentro de tal
conceito e substituem o termo estilo interno obra utilizado por Jan. ECO, Umberto.
Apocalticos e Integrados. So Paulo: Perspectiva, 2008, pg. 90
378

acesso quele repertrio; e as informaes pessoais so aquelas relativas ao
compositor como indivduo, que realam suas singularidades como criador.

Quadro detalhando as camadas de anlise abarcadas pela anlise memtica
(a partir de JAN, 2000)

No entanto, h um problema na argumentao da memtica em sua
aplicao msica: memes sugerem uma relao com a biologia. Como o som
algo pr-bitico e pr-lingustico, no possvel supor a existncia de
regulamentaes culturais da produo sonora (um fenmeno fsico), sendo
necessrio que o vejamos, na msica, como produto cultural. Isso significa que
somos ns, organismos dotados de sensores orgnicos e processamento cognitivo,
quem lhes infundimos tanto emoo quanto significado (OGARA, 2011, online).
Ao apreendermos a msica como som no tempo, encadeamos informaes e
buscamos padres, memorizando percursos sonoros de uma maneira semelhante
quela do fruidor de uma narrativa verbal (tanto em sua forma escrita como em
sua forma oral), impregnando aquilo que ouvimos com nossas vivncias
intelectuais, emocionais e psicolgicas
6
.
Embora Jan seja um dos poucos tericos da memtica musical, me parece
que o autor ignora tal infuso de significado ao som, ou a restringe apenas
harmonia o que razovel, j que seu principal objeto de estudo a msica dos
sculos XVIII e XIX, onde a organizao musical estruturada tendo a harmonia
como principal mediadora de informao, uma vez que o discurso se d entre
relaes de frequncias e ritmos. No entanto, no apenas o trabalho de Jan que
faz um recorte deficitrio. A memtica tambm contestada como campo estudo,
particularmente pela semitica
7
(KILPINEN, 2008): sua elaborao carece da
abrangncia de uma teoria geral, bem como da profundidade de uma abordagem

6
Extrapolando a partir de BOYD, 2009.
7
Para uma comparao mais detalhada entre memtica e semitica, ver KILPINEN (2008).
379

especfica; ao mesmo tempo, seus principais tericos (particularmente Dawkins e
Blackmore) ignoram as discusses sobre a transmisso de informao no mbito
das cincias sociais
8
.

AGNCIA E IMITAO

Terrence Deacon (DEACON, 2004, p. 3) relaciona quatro problemas
centrais teoria do meme:

1. Memes parecem ter uma fidelidade de cpia insuficiente para poderem
evoluir. Esse problema incomoda geneticistas desde antes da descoberta da
base molecular da informao gentica porque, se as unidades de
informao herdadas pudessem se misturar ou graduar umas s outras, a
evoluo rapidamente regrediria e pararia. Qualquer informao seria
rapidamente eliminada e desvios sutis nunca acumulariam.
2. Ningum sabe como um meme , fisicamente. Dawkins e outros autores
falam de memes como informao e, em muitos contextos, escritores
frequentemente substituem o termo meme por ideia, j que memes so
definidos como qualquer coisa que passada quando algo copiado de uma
pessoa por outra, direta ou indiretamente. Isso evidente quando autores
descrevem memes com frases tais como ideias comeam a ter vida
prpria e uma unidade de informao residindo no crebro; tambm
evidente pela pletora de termos quase sinnimos (por exemplo: traos
culturais, genes culturais [culturgens], corpsculos de cultura), bem como
pelos desacordos sobre o que se qualifica como meme: apenas a informao
copiada ou qualquer caracterstica cultural transmissvel.
3. H dificuldade em se chegar a um acordo sobre quo grande uma unidade
precisa ser para merecer o nome meme. to pequena quanto uma
palavra ou morfema (unidade raiz de significado que constitui uma
palavra) ou um tipo de ala num jarro; ou to grande quanto uma
linguagem ou uma tradio religiosa?
4. Finalmente, h questionamentos sobre se existe um paralelo memtico
para a distino gentipo/fentipo em biologia. Por exemplo: uma receita
um meme e o bolo, seu femtipo
9
(fentipo memtico)? A apresentao de
uma msica um femtipo da ideia lembrada de uma cano?

Em ltima instncia, estes questionamentos se referem a duas
caractersticas da teoria memtica: 1) a agncia ativa do meme, que implica que

8
Jahoda, Gustav (2002). The ghosts in the meme machine. History of the Human Sciences, 15
(2): 55-68. Apud KILPINEN, 2008.
9
Na teoria memtica, os femtipos esto para o meme da mesma forma que os fentipos esto
para o gene.
380

toda a produo intelectual e cultural seria um subproduto passivo; e 2) a
imitao como base operativa do meme, ignorando que toda imitao pressupe
algo a ser imitado. Tanto Dawkins como Blackmore endeream tais questes
10
,
mas as consideram como algo que pode ser ignorado total ou parcialmente pelo
menos at que se estabeleam as bases materiais para a memtica. Como Deacon,
no estou convencido de que tais problemas possam ser postergados sem que se
perca a base legtima para uma cincia memtica.
A semitica v a memtica como uma diluio da teoria peirceana,
abordando o mesmo tema de forma muito mais superficial (KILPINEN, 2008). O
fato de Dawkins e muitos outros estudiosos da memtica cerrarem fileiras em
torno das ideias de replicao do meme e deste como um reprodutor com vontade
prpria (que, de alguma forma, controla seus femtipos), apenas aprofundou a
diviso estre estes dois campos. Seja como for, por uma questo de brevidade
descritiva ou de convico acadmica, ambos os conceitos centrais da memtica
so profundamente questionveis o que no quer dizer que estejam de todo
errados.
Talvez o enraizamento dos memes na cultura particular mas no
especialmente na cultura popular tenha sido responsvel por sua manuteno
como tpico de pesquisa, apesar da resistncia de reas mais estabelecidas.
Porm e em concordncia com Deacon acredito que sua resilincia se deva
justamente por oferecer uma alternativa, ainda que mal enunciada, a um dilema
da semitica: ela [a memtica] enderea o processo de semiose, ou seja, a lgica
dinmica de como surgem os constituintes simblicos e o concretos da cultura,
como assumem as formas que tm, e de como evoluem e mudam com o passar do
tempo.
11

O cerne da teoria memtica o conceito de gene egosta (Dawkins, 2006,
pp. 44-45), em que os memes so os agentes da replicao e a cultura, apenas um
reflexo de sua agncia. No entanto, o contedo de informao que define um
replicante, no seu material ou encarnao energtica.
12
e o que considerado
informao depende de contexto. Alguns aspectos do processamento de
informao em sistemas biolgicos no podem ser tratados como derivaes do
conceito de replicante. Tal deslocamento de agncia d a entender que replicantes
podem ser entendidos sem que se leve em considerao o sistema em que esto
inseridos, e que os impregna com suas funes e contedo informacional. Sem

10
Em BLACKMORE (2000) e DAWKINS (2008).
11
DEACON, 2004, p. 4. Em traduo livre de: It addresses the process of semiosis, i.e., the
dynamical logic of how the symbolic and concrete constituents of culture arise, assume the forms
they assume, and evolve and change over time. This ambitious promise can only be met, however,
if the problems with memetic theory are remedied and if a synthesis within a broader semiotic
theory can be realized.
12
Idem, ibid, p. 5. Em livre traduo de: It is the information content that defines a replicator,
not its material or even energetic embodiment.
381

esse contexto, a funo e riqueza informativa se perdem, como uma cadeia de
DNA isolada de seu ambiente.
Se assumirmos que memes no so responsveis por sua prpria agncia,
no residem em crebros, nem so capazes de afetar sua prpria replicao (como
no o so as cadeias isoladas de DNA, exceto em exames PCR
13
), temos que
memes so signos ou melhor, o que Peirce define como representamens
14
.
Mesmo considerando a questo do ponto de vista de Dawkins e Blackmore, e
utilizando sua terminologia, o meme no existe se no houver duas mentes que
possam hosped-lo. Assumindo que tais mentes sejam humanas (o que no
equivale a dizer que outras espcies animais no tenham suas prprias culturas
e, portanto, capacidade de criar, hospedar e transmitir memes
15
), nossa extrema
sociabilidade, nossa qualidade de animais hipersociais, que nos permite criar
cultura de formas to diferenciadas a partir de elementos em comum cultura
essa que um contexto informativo, sem a qual qualquer dado informacional no
tem sobre o que agir. Se isolado da cultura em que se insere, um meme inerte e,
portanto, no pode ser um agente ou autmato ativo.
Embora isso no impea sua traduo em um outro contexto, sua
ressignificao se dar com base nos elementos constituintes desse novo
hospedeiro, e o meme perder sua integridade original, adaptando-se ao novo
ambiente. Tal adaptao, no entanto, no de todo equivalente adaptao de
organismos biolgicos diferentes ambientes. Falando do ponto de vista da
msica, o fato de uma determinada entidade sonora (um acorde, por exemplo) ser
encontrado em obras musicais oriundas de culturas diferentes no implica que
esta tenha a mesma funo em ambas as composies.
O processo evolutivo no conserva o meio fsico, mas sim a informao
contida neste, como bem ilustrado pela biologia. No a molcula gentica que
transmitida, mas sim as informaes e instrues presentes no DNA, o que
equivale a dizer que tanto genes como memes no so replicantes, mas rplicas
que manipulam elementos padronizados revelia de sua interpretao enquanto
smbolos, mas ainda produzem resultados que correspondem a operaes
simblicas (DEACON, 2004, p. 6).

13
A reao em cadeia da polimerase (Polymerase Chain Reaction, ou PCR) a tcnica que
permite a ampliao do DNA ou RNA in vitro, utilizando uma reao enzimtica catalisada pela
enzima polymerase. Utilizado para diagnstico e prognstico dos campos da microbiologia,
oncologia, imunologia, hematologia e gentica.
14
A REPRESENTAMEN is a subject of a triadic relation TO a second, called its OBJECT, FOR a
third, called its INTERPRETANT, this triadic relation being such that the REPRESENTAMEN
determines its interpretant to stand in the same triadic relation to the same object for some
interpretant." PEIRCE, Charles S. Lowell Lectures 1903. Collected Papers of Charles Sanders
Peirce, v. 1, paragraph 540.
15
A esse respeito, ver BOYD, Brian. On the Origin of Stories. Cambridge: The Belknap Press of
Harvard University Press, 2009. Sua obra inclui uma detalhada relao de pesquisas sobre outras
espcies animais que apresentam comportamentos culturais, ainda que incipientes.
382

Estamos todos familiarizados com o fato de que, em diferentes contextos
interpretativos, as mesmas palavras tipogrficas ou frases faladas podem
funcionar de forma bastante diferente. Isso pode ser verdade em
homfonos utilizados em diferentes sentenas ou em cognatos em
diferentes lnguas, que divergiram, historicamente, em suas denotaes e
conotaes enquanto suas formas tipogrficas e fonolgicas
permaneceram iguais. Isso tambm evidente em gentica: sequncias
de genes hometicos, que contribuem para a montagem embriogentica
de cabeas e crebros em moscas tm contrapartes quase idnticas em
seres humanos. Tanto que a insero de gene humano correspondente,
em moscas que sofreram mutao, pode restaurar o desenvolvimento
normal da cabea da mosca parcialmente. Porm, note-se que isso no
produz cabeas humanas (como no paralelo da fico cientfica). A
similaridade sequencial entre espcies (e a evoluo de um ancestral
comum) essencial essa funo, mas a informao interpretada no
contexto da mosca.
16

Deacon resume da seguinte forma: ndices so constitudos por relaes
entre cones (sendo, portanto, re-presentaes, literalmente apresentados
novamente) e smbolos so constitudos por relaes entre ndices (logo,
representaes duplamente indiretas). Interpretar qualquer signo , em ltima
instncia, analisar sua base icnica constituinte; nesse nvel analtico, a mmese
pode ser vista tanto como o modo primrio de transmisso de informao quanto
como a base interpretativa.
Em termos evolucionrios, essas duas relaes (replicao do padro
significante e sua transcrio em algum outro meio e com respeito alguma
adaptao sistmica) se sobrepem ao explicarem formas evoludas. A seleo
natural favorece informao genticamente codificada que, de alguma maneira,
internalize caractersticas crticas do contexto ambiental de um organismo e que
afetem sua replicao. Logo, uma adaptao um tipo de mapeamento interno de
alguma caracterstica ambiental relevante; e sua manifestao externa
(material), algo que afeta a probabilidade da sequncia de DNA, que gerou tal
adaptao, ser reproduzida alhures. Dessa forma, a adaptao explicada pela
replicao do gene e vice-versa, num processo complexo de interdependncia. Sem
qualquer adaptao, ainda que indireta, genes no possuem informao; sem
algum substrato que incorpore e replique as informaes implcitas na adaptao,
no h nada a que se adaptar. De forma semelhante, em semitica, a

16
DEACON, 2004, p. 5. Em traduo livre de: We are all familiar with the fact that in different
interpretive contexts the same typographical words or spoken phrases can function quite
differently. This can be true of homophones used in different sentences or of cognates in different
languages that have historically diverged in their denotations and connotations while their
phonological or typographical forms have remained the same. In genetics this is also evident.
Gene sequences (homeobox genes, for example) that contribute to the embryogenetic assembly of
heads and brains in flies have almost identical counterparts in humans, so much so that inserting
the human gene into mutated flies with the corresponding gene damaged can partially restore
normal fly head development. But notice, that it does not produce human heads (as in a science
fiction parallel). The cross-species sequence similarity (and evolutionary common ancestry) is
essential to this function, but the information is interpreted in a fly context.
383

significncia de um signo est amparada nas consequncias do sistema de
hbitos e disposies interpretativas que gera e pelo qual gerado. Signos
(memes) no competem por espao na memria humana, eles agem como marcos
fsicos, competindo por representao na mdia fsica dos sistemas semiticos que
nos cercam
17
.
O meme o locus fsico onde as funes replicativas e adaptativas se
encontram. As informaes que constituem essas funes no est nesses loci,
mas sim nas relaes que existem entre o padro da unidade fsica e o sistema em
que est embutida. Isso resolve certas questes relacionadas ao meme (DEACON,
2004, p. 7):

Ele um tipo ou forma de artefato e no algo insubstancial no caso da
msica, toda e qualquer forma de registro, que sirva para comunicar a
informao sonora, seja ela de qualquer natureza;
Seu contedo informacional no intrnseco, mas um padro fsico que
pode ser copiado para e mapeado nas relaes funcionais de outros
sistemas embora as tcnicas de produo de som sejam bastante
caractersticas e quase nicas em cada instrumento, a produo de
determinada entidade sonora deve poder ser traduzida de um
instrumento para outro (com possvel perda de informao), como no caso
de orquestraes de peas para piano;
Ele transmite informao por meio de replicao direta desse padro, ou ao
fazer com que esse padro seja re-expresso (transcrito) em termos de
caractersticas de alguma ordem maior como no enunciado acima, a
transcrio de um meio para outro (sejam esses meios instrumentos,
sistemas ou estilos musicais) deve ser possvel, ainda que com perda de
informao ou significado;
Suas fronteiras fsicas tampouco so intrnsecas, mas uma funo do
processo interpretativo em que recrutado (como acontece com o DNA),
embora um artefato que seja fsicamente delimitado ajude uma
interpretao delimitada. Posto que esse meio tem suas prprias
caractersticas fsicas e de cpia, irrespectivas de contedo informacional,
esses limites fsicos afetam as maneiras com que a informao
transportada evolva a transcrio em outros meios ser mais ou menos
bem-sucedida de acordo com o grau de similaridade entre eles.

MUDANA DE PARADIGMA

17
De certa forma, pode-se argumentar que uma unio entre a semitica (como teoria geral) e a
memtica (como teoria de processo semitico) levaria o estudo da transmisso de informao a
algo de propores semelhantes Teoria-M na fsica.
384

Logo, a memtica musical como proposta por Jan no poderia ser o cerne
motriz de toda criao em msica, j que se a ao humana fosse mera imitao,
isso extirparia sua conexo com o ambiente que a cerca, e isso seria um pecado
imperdovel ao menos do ponto de vista evolucionrio j que justamente o
ambiente o juiz rigoroso (Dawkins) que decide se um ser, com seus genes e
memes, dever sobreviver ou no.
18
. Meu ponto de vista, por outro lado, mais
consonante com aquele explicitado por OGara (2010): as fundaes matemticas
e organizacionais da composio musical teriam origens arquetpicas, no
memticas
19
.
Se assumirmos como corretas as afirmaes de que o som antecede a
biologia; que somos ns quem infundimos significado aos sons; e que um meme
algo fsico que transmite informao (como a notao de uma partitura); logo, no
contexto da msica ps-moderna, ps-serial e influenciada (direta ou
indiretamente) pelo pensamento da musique concrte e da 'elektronische musik',
no seria razovel argumentar que o som, a materialidade sonora de tais
entidades musicais, se torna o principal mediador de informao? Para isso,
necessrio observar o som por aquilo que : uma somatria de frequncia, timbre
(instrumento, tcnica instrumental e dinmica) e ritmo (em maior escala, padres
ritmicos; em menor escala, a harmonicidade ou inarmonicidade de cada entidade
sonora, ou seus padres intervalares), avaliada mediante parmetros culturais
que esto sujeitos materialidades distintas.
Essa mudana paradigmtica, assumindo a memtica como um conceito
que enderea o processo semitico, nos permite aplicar o modelo de anlise
apresentado por Jan (JAN, 2004) sem nos prendermos um sistema
composicional ou a uma linguagem sonora especficos. Tal mudana tambm abre
espao para a observao de obras modernas e contemporneas que utilizem mais
de um sistema composicional, ou que dialoguem com tradies musicais dspares,
como o caso de algumas composies de Toru Takemitsu, Karlheinz
Stockhausen e Igor Stravinski, entre outros.
Observado por esse prisma, uma entidade sonora (seja ela de natureza
meldica, harmnica, rtmica ou textural) pode ser transcrita entre meios
sistemas ou estilos composicionais, ou mesmo instrumentos musicais sem ser

18
KILPINEN, 2008, p. 6. Em traduo livre de: (...) if human action were mere imitation, this
would excise its connection to the surrounding environment. And that would be an unpardonable
sin, from an evolutionary viewpoint at least, because environment precisely is the harsh judge
(Dawkins) that decides whether a being with its genes and memes is to survive or not.
19
J que uma cadncia transmite significados diferentes se executada por um Stradivarius ou
uma Stratocaster (OGARA, 2010, online). Quando digo arqutipo, no me refiro ao pensamento
jungiano, mas sim ao de Gaston Bachelard, que v os arqutipos como tendo materializaes
variveis de acordo com a cultura em que encontrado.
385

limitado pelas fronteiras imediatas de significao que a abordagem utilizada por
Jan pressupe
20
.

UMA BREVE DESCRIO DA OBRA

Karlheinz Stockhausen comps a obra Der Jahreslauf (o correr dos anos)
em 1977, por encomenda de Toshiro Kido, para a orquestra do Teatro Nacional de
Tkio, que solicitara a criao de uma pea para danarinos e orquestra de
gagaku
21
. Nesse dialeto musical, o ensemble tpico contm trs flautas (ryteki
ou komabue), trs obos (hichiriki), trs rgos de boca (sh), dois alades de
quatro cordas (biwa), duas ctaras de treze cordas (gakus), um pequeno gongo
(shko), um tambor grande (taiko) e um tambor pequeno (kakko, normalmente
tocado com baquetas pelo lder do grupo). Cada instrumento tem uma funo
predeterminada: flautas e obos tocam uma melodia heterofnica e podem
harmonizar com os rgos de boca, embora isso no seja obrigatrio. Alades e
ctaras executam frmulas meldicas, que so transpostas de acordo com o clima
da pea; gongo e tambor pequeno indicam a periodicidade (semelhante ao
compasso na msica ocidental), enquanto o tambor grande marca a forma.
nica no catlogo do compositor, por seu uso deliberado de gestos e
instrumentos tradicionais japoneses, Der Jahreslauf reflete uma investigao
constante do compositor acerca dos extremos de tempo, de mobilidade versus
imobilidade. Stockhausen ficou impressionado com o senso de exatitude temporal
dos japoneses, encontrando diversos exemplos, nas artes traicionais japonesas, de
suas prprias preocupaes: a velocidade de reao dos lutadores de Sum, em
contraste com seu peso; a calma e imobilidade, seguida de gestos precisos e
rpidos da caligrafia tradicional
22
. Em sua primeira experincia com a cerimnia
do ch, ficou encantado em saber que aquilo no tinha como foco as boas-
maneiras, ou sequer o ch, mas sim sobre a preciso de tempo em saber quando e
como beber, de forma a apreciar a perfeio do momento.
Segundo o prprio compositor (MACONIE, 2005, p. 397), sua inteno foi
criar um contador de tempo musical numa forma contempornea. Isso se extende
ao ttulo: em alemo, lauf e lufer indicam no apenas curso a ser percorrido,

20
Pode-se, inclusive, pensar em maneiras de avaliar a quantidade de informao que perdida
em transcries que envolvem meios muito dspares (embora isso esteja fora do alcance deste
artigo).
21
O termo gagaku significa nobre, refinado, e se refere msica tradicional da corte japonesa,
em prtica desde o perodo Heian (784-1185), e uma das prticas musicais harmnicas mais
antigas do mundo. Para mais detalhes sobre esse dialeto musical ou sobre os instrumentos
tradicionais japoneses, ver MALM, William P. Traditional Japanese music and musical
instruments. Japan: Kodansha International, 2000.
22
Cabe lembrar que o idioma japons, como muitas lnguas do extremo oriente, tambm reflete
essa questo. Diferente das lnguas ocidentais, que so definidas por contrastes de sons fortes e
fracos, o japons definido por sons curtos e longos.
386

mas tambm a ao de correr (em portugus, galopar) e o formato de barril de um
odmetro.
Na pea, quatro danarinos-mmicos perfazem os movimentos (e, portanto,
as escalas temporais) das quatro colunas de um tabulador de tempo (milnio;
sculo; dcada; ano). Um contador de quatro colunas tambm fica visvel ao fundo
da plataforma, atrs dos msicos. frente do palco, quatro pequenas passarelas
com as formas dos dgitos do ano em que a pea est sendo apresentada (na
instncia original, 1-9-7-7). Detrs de cada dgito, um grupo de instrumentos,
cuja msica calculada ara corresponder velocidade de mudana associada:
para os milnios, os sh; para os sculos, as flautas ryteki e, como contador,
oshko; para as dcadas, os hichiriki e o kakko como contador; finalmente,
para os anos, o gakus e o biwa, com o taiko como contador.
A msica de Der Jahreslauf dividida em:
Tutti sees instrumentais, utilizando apenas os instrumentos no
palco;
Tentaes sees que utilizam sons eletroacsticos e fala, suspendendo
a ao musical;
Incentivos sees que utilizam sons eletroacsticos e a participao da
plateia, interrompendo as tentaes e conduzem de volta ao tutti.
Na primeira tentao, uma gigantesca mscara de demnio aparece, sada
das coxias ao lado direito (o lado que representa o inferno em um trptico
religioso). No tape, um sino de navio ouvido, e trs oficiais em roupa de gala
entram pela direita, portando flores. O compositor, em voiceover, comenta
cuidadosamente Blumen fr der Jahreslufer: er will sie nicht. (flores para o
corredor dos anos: ele no as quer). Flores so oferecidas aos corredores que,
um a um, recusam. Os oficiais se retiram e uma menininha de passadas
saltitantes entra pela esquerda. Ela bate suas mos rapidamente, de muitas
maneiras e com alturas diferentes, bradando Aplausos! Aplausos para os
artistas, para que possamos comear novamente!. Segundo Maconie, um
momento mgico tem lugar, quando as batidas espordicas so acompanhadas
por mais pessoas no playback (e pela plateia de fato), mgico no sentido de que a
algazarra rpida e peridica dos passos da menina parecem se desfazer e
transformar na textura aperidica de palmas batendo. (MACONIE, 2005, p.
398). Aps as palmas, a msica recomea.
Na segunda tentao, cujas aes so reminiscentes da commedia dellarte,
um carrinho de cantina traz comida, enquanto o narrador d a improvvel
descrio comida requintada. A msica fica suspensa, at que a tentao
afugentada pelos rugidos de um leo.
Para a terceira tentao, um smio montado em uma vespa com mltiplas
buzinas (klaxons) entra pela esquerda do palco e para em uma derrapagem,
numa pardia dos discos voadores em Sirius. Em contraposio, uma mulher
entra com o anncio de um prmio de 100.000 yen ( poca, 10.000 marcos
387

alemes, pouco mais de R$2000 hoje) para o vencedor do curso dos anos. O
correr dos anos assim tranformado em corrida, embora seja difcil compreender
como algum poderia vencer uma corrida contra o tempo, ainda mais se o sujeito
um nmero num contador.
Finalmente, a quarta tentao: a distrao do sexo. Um holofote ilumina
um nu feminino ao som de msica para big band (no identificada), em uma
aluso uma comisso japonesa anterior, Inori. Descrita como uma bela
mulher, uma mulher nua e uma nudista (embora fique clara a associao
com uma stripper em uma boate), a figura no palco se porta de forma casta, mais
semelhante uma modelo para um pintor que uma danarina ertica. Voiceover
do compositor: Ho ho ho, splitternackt! (completamente nua!). Para a
apresentao com o Imperial Gagaku Ensemble, em 1977, providenciou-se uma
verso mais discreta; na verso para concerto, conta-se apenas com os
comentrios e a msica em tape para transmitir a sensao de deboche. Um
trovo soa (a voz dos deuses?), sugerindo uma leitura de conflito entre natureza e
natureza humana.
A pea foi posteriormente adaptada para concerto com instrumentos
ocidentais e tape, alm de incorporada como primeiro ato da pera Dienstag vom
LICHT. Como a composio desta obra antecede a elaborao da super-frmula
que estrutura a criao do ciclo operstico de Stockhausen, sua incorporao
LICHT um tanto tnue, de carter mais conceitual que musical. Para costur-la
trama de seu ciclo operstico, o compositor acrescenta partes cantadas e faladas
para Lcifer e Miguel. Ambas as adaptaes buscaram manter o repertrio de
gestos e timbres instrumentais caractersticos da msica tradicional japonesa.

FONTES BIBLIOGRFICAS

BOYD, Brian. On the Origin of Stories. Cambridge: The Belknap Press of
Harvard University Press, 2009.
BLACKMORE, Susan. The Meme Machine. Oxford: Oxford University Press,
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389

DISCPULOS DO CAOS: DO BLACK METAL COMO
REPRESENTAO DA ESTTICA PS-MODERNA

Jonivan Martins de S
jonivanmartins@yahoo.com.br
Bacharel em Cincias Sociais Cincia Poltica pela Universidade Federal do Pampa
(UNIPAMPA)

Resumo: O presente trabalho tem como objetivo a construo de uma analtica acerca da esttica
do Black Metal e de sua relao com as concepes do pensamento ps-moderno. Para tal,
reconstruiremos brevemente a histria deste estilo musical, recapitulando seus principais
personagens, bandas e fatos, dando especial ateno ao Movimento Black Metal Noruegus. Na
seqncia, buscaremos interseces possveis entre a esttica crua e primitivista do Black Metal
com o pensamento ps-moderno, retomando o pensamento de Jean-Franois Lyotard.

Palavras-chave: Black Metal, Esttica, Ps-Modernidade.

INTRODUO

Ainda na primeira metade da dcada de 1980, emerge no cenrio da
msica mundial o que se pode definir como, no mnimo, um interessante
fenmeno esttico/musical, hoje mundialmente conhecido como Black Metal. O
Black Metal se diferencia das demais representaes estticas/musicais da poca,
pela sua aparente estranheza, ou seja, quebra com os padres estticos
disseminados seu tempo. O seguinte trabalho tem como o objetivo uma analtica
acerca de uma provvel relao entre a esttica Black Metal e o pensamento ps-
moderno. Primeiramente, pretendo reconstruir brevemente a histria deste estilo
to diferenciado, recuperando quem so seus principais personagens, as bandas
pioneiras e os fatos que permeiam a gnese, significao, disseminao e
efetivao do Black Metal como estilo musical. Como se poder perceber, darei
uma ateno especial ao que chamo de Movimento Black Metal Noruegus, como
uma das principais clulas disseminadoras e significadoras do estilo
1
.
Em uma segunda parte do trabalho, tendo em vista o objetivo central deste
trabalho, pretendo ariscar uma interseco possvel entre a construo do Black
Metal como fenmeno esttico e sua ligao com as concepes do pensamento
ps-moderno. Para tal, recapitularei o pensamento de Jean-Franois Lyotard, no
sentido de uma aproximao entre a esttica do estilo musical e o que as teses
ps-moderna pensam por esttica, arte e representao.

1
Chamo de Movimento Black Metal Noruegus com inicias maisculas, por me parecer se tratar
de um grupo mais ou menos definido, que surge na mesma poca e lugar, com indivduos que se
influenciavam mutuamente e se comportavam de forma razoavelmente semelhante, se
expressando segundo representaes estticas igualmente semelhantes.
390

CONTOS DO SUBSOLO: UMA HISTRIA DO BLACK METAL

Traar uma histria do Black Metal dentro do mbito acadmico tarefa
nada simples, j que, no existem estudos relevantes que dem conta da relao
deste estilo to particular com a sociedade
2
. Assim como no se tem notcias de
produo dentro o mbito acadmico que descreva o Black Metal como movimento
e estilo musical, apontando seus elementos estticos e suas nuances histricas. O
que temos um emaranhado de informaes que vem tona atravs de sites, as
antigas fanzine
3
, revistas, documentrios e atravs das prprias bandas.
No sem risco de ser simplista situarei, a nvel de praticidade da
pesquisa como marco histrico da construo do Black Metal como estilo
musical, o lanamento, em 1982, do lbum intitulado Black Metal da banda
inglesa Venom. A sonoridade trazida pelo lbum parece representar uma mistura
entre o Punk estilo j estruturado no s na Inglaterra e do Heavy Metal de
bandas como Black Sabbath e Motrhead. Em suma, a sonoridade de Black Metal
lembra pouco a esttica do Black Metal que hoje consideramos como tradicional.
A importncia no lbum reside, como no poderia deixar de ser, no uso do termo.
O Metal Negro como um grito contra-hegemnico, uma chamado escurido,
chamado de uma juventude j cansada da rebeldia morna do Punk e do Heavy
Metal. Apologia escancarada ao satanismo, ao obscuro como uma expresso da
rebeldia, diferente das apologias satnicas tmidas que o Rock j conhecia.
De certa forma, de senso comum se pensar no Black Metal como um estilo
musical influenciado pelo Movimento Thrash Metal Americano. Uma pesquisa
rasa pode apontar que ambos os cenrios se influenciam mutuamente, dado tanto
a proximidade esttica da musica quanto a proximidade de datas no que diz
respeito a lanamento de lbuns e a gnese de ambos como movimentos
estruturados.
A sonoridade Black Metal parece ter aparecido pela primeira vez em 1984,
no lbum Bathory
4
da banda sueca de mesmo nome. Ainda mais arriscado que
considerar Black Metal do Venom o primeiro passo construo do estilo,
considerar Bathory como marco esttico, j que, os brasileiros do Vulcano e os

2
A obra mais popular escrita at ento sobre o estilo chama-se Lords of Chaos, de autoria de
Michael Moynihan e Didrik Sderlind. No fao o uso desta obra como referncia, na medida em
que no cessam as crticas recebidas por seu contedo tendencioso e pouco verdadeiro, tanto
acerca do Movimento Black Metal Noruegus, quanto acerca da construo do Black Metal como
representao esttica.
3
As fanzines so pequenas revistas ou panfletos publicados por fs. Hoje em dia se tornam cada
vez mais raras, mas, desde a poca da construo do movimento punk, se tornaram populares nos
undergrounds da msica independente.
4
O nome escolhido pela banda remete condessa hngara Elizabeth (Erszebet) Bathory, que
viveu no sculo XVII. A condessa em questo conhecida no folclore hngaro por supostamente
banhar-se no sangue de virgens que ela mesma teria assassinado.
391

americanos do Possessed j apresentavam uma sonoridade, no mnimo, de uma
agressividade incomum
5
. Considero o lbum como um marco esttico devido a
influncia que este teve no s na Escandinvia, mas em toda a Europa e
Amrica. Tomas Forsberg, lder do Bahtory que usava o pseudnimo Quorthon
6

- muito citado at hoje como um dos maiores gnios do estilo, sendo tambm
precursor do que se chamou posteriormente de Viking Metal, estilo que mistura a
sonoridade do Heavy Metal temtica da cultura viking.
A sonoridade presente no lbum de lanamento do Bathory das mais
incomuns, se comparada com o Heavy Metal apresentado at ento. Talvez as
duas principais caractersticas do lbum sejam a rispidez sonora, fruto de uma
produo precria, e a velocidade de execuo das msicas. O vocal de Quorthon
(que tambm gravou as guitarras do lbum) um terceiro elemento a ser
destacado como, no mnimo, inovador, apresentando a entonao rspida e aguda
de um vocal gutural. A arte de capa soma-se a esttica crua apresentada pela
sonoridade, trazendo o desenho de um bode (smbolo popularmente conhecido de
culto satanista e pago) de traos rsticos.

Figura 1: Capa do lbum de lanamento da banda sueca Bathory, de 1984.

Apesar de, como j foi dito, outras bandas apresentarem uma esttica crua,
de sonoridade agressiva, um dos fatores que certamente fizeram da msica de
Quorthon um baluarte na construo esttica do estilo, foi a influncia que esta
teve no que parece ter sido o principal elemento de construo do Black Metal
como um estilo musical e representao esttica contempornea: Movimento
Black Metal Noruegus.

UMA CHAMA NO CU DO NORTE: O MOVIMENTO BLACK METAL
NORUEGUS

5
Em 1984 o Vulcano lana uma demo intitulada Devil on My Roof, j apresentando uma
sonoridade agressiva e rpida. Ao passo que o Possessed, os primeiros a cunhar o tremo Death
Metal, lanam uma demo deste nome tambm em 1984.
6
O uso de pseudnimos comum dentro do estilo at os dias atuais. Os integrantes do Venom j
os usavam, talvez como mais uma forma de demonstrar agressividade. Ainda sobre Quorthon,
este veio a falecer no dia 03 de Junho de 2004, vtima de uma parada cardaca.
392

Assim como a gnese da histria do Black Metal no poderia ser descrita
com todas as suas nuances em um trabalho to pequeno, a descrio do que
chamo de Movimento Black Metal Noruegus tambm no se faz aqui sem
simplificaes e riscos, j que, no so poucas as bandas surgidas no final dos
anos 80 e incio dos 90 nesse pas aparentemente calmo e idlico. Dentro desta
perspectiva de trabalho, tratarei de forma simplificada da histria de trs bandas
Mayhem, Burzum e Darkthrone e de trs fatos que considero importantes
para a construo musical e esttica do Black Metal como um estilo alem da
influncia das bandas pioneiras, obviamente.
Os pioneiros noruegueses do estilo que ainda se construa, foram, sem
dvidas, os integrantes do Mayhem
7
. A banda foi formada em 1984, na cidade de
Ski, sendo liderada pelo guitarrista ystein Aarseth (Euronymous). Euronymous
era considerado como uma espcie de lder, no s no Mayhem, mas em todo o
movimento que surge a partir da banda. A primeira demo da banda lanada em
1986, com o nome de Pure Fucking Armaggedon, mas com o lanamento do EP
Deathcrush, em 1987, que a banda vem a ser conhecida no subsolo do Heavy
Metal noruegus.
A musicalidade exposta em Deathcrush lembra muito a do primeiro lbum
do Bathory apesar do EP trazer um cover do Venom. Guitarras estridentes,
vocais guturais rspidos e bateria de rpida execuo so seus traos marcantes.
A arte de capa traz a imagem de duas mos amputadas, no que lembra um
instrumento de tortura medieval. Depois de Deathcrush, esse tipo de capa,
trazendo imagens fortes de amputaes, pessoas e animais mortos e todo o tipo de
atrocidades, se torna cada vez mais comum dentro do gnero.
Outro elemento que certamente deve ser destacado, importante tanto como
representao esttica assim como elemento de identidade de um grupo, a
corpse paint. A corpse paint um tipo de pintura que j vinha sendo utilizada por
algumas bandas
8
, mas que certamente ganha fora no Mayhem. Tal pintura
remete ao aspecto plido e sem vida de um cadver e, unida s roupas escuras e
muitas vezes rasgadas, constri o embrio daquilo que iria se tornar um
esteretipo Black Metal.
Diretamente influenciados pelo lanamento de Deathcrush, inmeros
jovens, j identificados com a msica agressiva que se construa como
movimento, decidiram montar suas prprias bandas, com o intuito de disseminar

7
A banda citada inmeras vezes como a pioneira norueguesa no estilo por vrias pessoas que
fizeram parte da mesma conjuntura. Mais informaes sobre a construo do cenrio Black Metal
na Noruega podem ser encontradas no documentrio Until de Light Takes Us (2008) de direo de
Aaron Aites e Audrey Ewell, largamente usado como referncia neste trabalho, j que, traz
entrevistas com os principais personagens deste movimento.
8
Dentre elas, podemos destacar os suos do Celtic Frost, que em 1984 j usavam esse tipo de
pintura.
393

o que parecia ser uma espcie de ideologia do macabro e obscuro,
descontentamento esttico em relao arte e a sociedade. Dentre as vrias
bandas surgidas nesta poca, duas se destacam, tanto pela musicalidade
apresentada, quanto pela influncia que seus integrantes vieram a ter no
Movimento Black Metal Noruegus: Burzum e Darkthrone.

Figura 2: Fenriz, Zephyrous (ambos do Darkthrone), Euronymous e
Hellhammer (ambos do Mayhem) em vestimentas tpicas usadas pelas bandas da
poca.

O Darkthrone foi formado em 1987, resultado da troca de nome da banda
de Death Metal
9
, Black Death. Seu primeiro lbum foi lanado em 1991,
intitulado Soulside Journey, mas com A Blaze in the Northern Sky (1992), seu
segundo disco, que a banda entra para o embrionrio cenrio Black Metal da
Noruega. A formao deste segundo lbum conta com Ted Arvid Skjellum
(Nocturno Culto), Gylve Nagell (Fenriz) e Ivar Enger (Zephyrous), sendo que os
dois primeiros se tornaram msicos muito influentes no Black Metal mundial. O
instrumental de A Blaze in the Northern Sky basicamente Death Metal. A
modificao esttica reside na timbragem dos instrumentos apresentando um
timbre mais estridente que do lbum anterior, e de produo deliberadamente
precria assim como na adoo de pseudnimos e da vestimenta que se tornava
um smbolo identitrio da cena. Desde a data de seu lanamento, at os dias
atuais, este considerado um dos principais lbuns do gnero, j que, parece
acentuar a criao do Black Metal como um estilo musical e representao
esttica. Todas as edies do lbum inclusive as atuais trazem uma nota de

9
O Death Metal um estilo que tem sua gnese na mesma poca do Black e Thrash Metal.
Talvez, a diferena mais substancial na construo musical do Death Metal, se comparado ao
Black Metal tradicional, seja a freqncia variacional dos riffs de guitarra, alm do vocal, que
geralmente mais grave. No entanto, tais diferenas no impediram os estilos de se misturarem
muitas vezes sob o signo de Death Black Metal.
394

dedicao Euronymous
10
, j que, segundo Fenriz (UNTIL THE LUGHT TAKE
US, 2008), este foi o grande inspirador, tanto do lbum quanto da mudana de
estilo da banda.
A histria do Burzum comea com o fim da banda de Death Metal
Satanael, em 1991. poca, inspirado pelo novo tipo de formao criado pro
Quorthon, do Bathory, Varg Vikernes monta sua banda sob o modelo one man
band, ou seja, uma banda que conta com um nico integrante (e compositor,
naturalmente), que grava todas as sees em estdio, sem subir aos palcos
11
. O
termo burzum foi retirado da to conhecida trilogia O Senhor dos Anis de
J.R.R. Tolkien e significa escurido. Alem de temticas obscuras e de
musicalidade estridente, agressiva e deliberadamente mal produzida, a
sonoridade do Burzum construda, segundo as palavras do prprio Vikernes
(UNTIL THE LIGHT TAKES US, 2008), para se aproximar ao mximo de uma
narrativa pica, introduzindo Varg, muitas vezes, mitologia nrdica, como uma
forma de expressar o descontentamento com o cristianismo, descontentamento
este j expressado anteriormente atravs da temtica satanista e pelo culto ao
obscuro expressado tanto pelo Burzum quanto pelas demais bandas do gnero.
Parece-me importante citar aqui a relao entre Vikernes e os demais membros
deste embrionrio movimento, j que, poca de construo deste, o convvio dos
indivduos que se sentiam representados pela esttica Black Metal comea a se
estreitar, tendo como ponto de encontro a loja de discos de Euronymous, Helvete
(inferno em noruegus). Alem desta relao, Vikernes ainda veio a tocar (baixo)
no Mayhem em alguns shows e na gravao do lbum De Mysteriis Dom
Sathanas, lanado s em 1994.
Assim como toda forma de conjuntura artstica dotada de certa relevncia
no meio social no constituda apenas por artistas, mas tambm pelos
acontecimentos que permeiam tais conjunturas, o Movimento Black Metal
Noruegus traz em sua histria alguns pontos que me parecem ter certa
relevncia, portanto, devem ser descritos aqui.
O primeiro fato que gostaria de descrever aconteceu em 1991, no interior
de Oslo, na casa onde os membros do Mayhem viviam e ensaiavam. O ento
vocalista Per Yngve Ohlin (Dead) comete suicdio durante a ausncia dos demais
integrantes da banda, sendo encontrado por Euronymous algum tempo depois do
ocorrido. Extasiado pelo que parece ser a representao genuna da morte, ou
seja, um elemento esttico extremamente explorado pelo Black Metal,
Euronymous, mesmo antes de comunicar as autoridades, fotografa diversas vezes

10
A citada nota: "This album is eternally dedicated to the king of death/black metal Euronymous"
(O seguinte lbum eternamente dedicado ao eterno rei do Death/Black Metal Euronymous).
11
Esse estilo de formato se construiu como um dos principais na cena Black Metal mundial.
Influenciados por Quorthon, muitas bandas do gnero se recusam a tocar ao vivo, dentre elas o
prprio Darkthrone. Quorthon gravou sozinho apenas os dois ltimos lbuns do Bathory, sendo
que nos demais optava pela contratao de msicos.
395

o cadver de seu colega de banda. Salvo julgamentos morais e, at mesmo, de
cunho psicolgico que poderiam interpretar tal fato, a relevncia esttica desse
contato de Euronymous com a morte me parece residir no aprofundamento da
relao entre o Black Metal e a morte, j que, a partir desse acontecido e da
publicao de uma das fotos tiradas na capa de um EP ao vivo do Mayhem, em
1995 tal relao parece ter se tornado palpvel, no mera representao
abstrata de uma juventude descontente.
A ocorrncia de incndios criminosos a igrejas crists, tambm pode ser
citado como um fato que influenciou esteticamente o Black Metal. Juntamente
com o advento do Movimento Black Metal Noruegus, cerca de 50 igrejas foram
incendiadas na Noruega e em seu pas visinho, a Sucia. O alvo principal dos
incendirios eram igrejas histricas, construdas sob terreno considerado sagrado
nos primrdios da cultura viking. Atravs de investigaes e de uma entrevista
dada por Vikernes em 1993, a polcia norueguesa aponta como responsveis pelos
incndios pessoas ligadas ao grupo de bandas que constituam a cena Black Metal
na Noruega. Aps grande alvoroo da mdia, sobre a existncia de uma mfia
satnica, que agia em torno do cenrio musical, muitos membros do Movimento
tiveram suas prises decretadas dentre eles, o prprio Vikernes, liberto no
mesmo ano.

Figura 3: Capa do EP "Aske" (1993), do Burzum, traz uma imagem da
Igreja de Fantoft, queimada em 1992.

Segundo o lder do Burzum (UNTIL THE LIGHT TAKES US, 2008), o
signo da igreja queimada s toma conotao satanista aps a mdia exp-lo desta
maneira, j que, substancialmente, representava a insatisfao do grupo com a
colonizao crist da Escandinvia, que se dera a partir do sculo IX (BERNET
2011: 38). Tal signo, no s na poca como at hoje, pode ser considerado como
um dos principais elementos estticos do Black Metal mundial, tomando muito
mais a conotao imposta pela mdia do que a de seu verdadeiro significado. O
396

que se percebe um embate da igreja queimada como representao satanista e
da igreja queimada como representao de um fundamentalismo pago.
Alem do suicdio de Dead em 1991 e a queima das igrejas que ocorreu
entre 1992 e 1995 -, podemos apontar ainda como um fato que influenciou na
construo do Black Metal tanto como estilo quanto como movimento, o
assassinado de Euronymous, cometido por Vikernes, em Agosto de 1993. Segundo
Vikernes (UNTIL THE LIGHT TAKES US, 2008) no eram poucos os
desentendimentos entre ele e Euronymous. Tais desentendimentos chegaram ao
seu pice quando, em meados de 1993, Vikernes acusa Euronymous de legitimar
a opinio tendenciosa da mdia norueguesa ao considerar-se abertamente um
satanista. Vikernes (ibidem) ainda afirma ter descoberto um suposto plano de
Euronymous de assassin-lo. Aps discusses, Varg assassina Euronymous em
seu apartamento, em Oslo, com 23 facadas, sendo condenado posteriormente a 21
anos de priso, por homicdio e porte ilegal de armas e explosivos encontrados em
seu apartamento, em Bergen
12
.
O assassinato de Euronymous fecha um ciclo de construo simblica que
fez do Black Metal no s um estilo musical ou um movimento, mas tambm uma
espcie representao esttica do caos, da morte, do contra-hegemnico. Alem de
sua carga simblica, os fatos acima descritos certamente tornaram o Black Metal
conhecido por inmeras pessoas, j que, foram transmitidos em nvel global.
Alm da prpria msica, tanto as idias e ideais dos seus fundadores um tanto
efmeras e disformes quanto as interpretaes simplistas da mdia da poca,
contriburam para a construo do Black Metal como um estilo de complexa
assimilao esttica.

UM FIM SRDIDO: A ASSIMILAO DA ESTTICA BLACK METAL PELO
MERCADO

Apesar de todo o caos causado pelo Movimento Black Metal Noruegus,
envolvendo mortes e depredao de patrimnio histrico, apesar deste movimento
ter-se construdo como um representante genuno do contra-hegemnico, isto no
impediu a assimilao da esttica Black Metal pelo mercado. Ainda na primeira
metade dos anos 90 surgiram grandes gravadores que alem de solapar a no-
produo uma das marcas fundamentais da esttica Black Metal auxiliaram
na construo de uma estereotipao e mercantilizao deste estilo to complexo
e rico de nuances. No s o mercado da msica, como o mercado da moda se
utiliza da esttica Black Metal com fins de capital
13
. Ann-Sophie Back, Anti-
Sweden Jeans, Cheap Monkey, podem ser citadas como algumas das muitas
marcas que disseminam o Black Metal como moda. Muitas vezes, a viso que se

12
Vikernes foi libertado em 24 de maio de 2009, aps cumprir 16 anos de priso.
13
Ver mais em: <http://www.steffmetal.com/fashion-for-metalheads-black-metal-fashion/>.
397

tem do Black Metal hoje pautada apenas pelo uso das roupas, pinturas e pela
temtica satanista, ou seja, uma viso desprendida de seus aspectos simblicos,
construdos atravs de processos histricos de significao que dizem respeito a
um espao/tempo determinado, alem de, acima de tudo, representarem o
pensamento de um grupo diferenciado de indivduos, que no se enquadram nos
padres estticos tido como normais.
Poucos so os artistas que fogem hoje da representao esttica
estereotipada que se construiu em torno do que um dia foi um movimento
genuno de representao inovadora. Nomes como Fenriz e Vikernes ainda
reivindicam para si e para raros, a verdadeira expresso e compreenso do que
foi o Black Metal um dia, condenando modismos e a brutal alterao que a
msica sofreu desde sua gnese.

Figura 4: No foram poucos os elementos do Black Metal assimilados pelo
mercado da moda. A corpse paint certamente est entre destaques.

DO BLACK METAL COMO REPRESENTAO ESTTICA PS-MODERNA

Tendo percorrido o que chamei at aqui de uma histria do Black Metal
uma, j que esta apenas uma forma de construo de sentidos sobre o Black
Metal, dentre vrias possveis o que se segue a tentativa de uma aproximao
das representaes estticas advindas do Black Metal e suas proximidades com o
pensamento ps-moderno, por sua vez, representado aqui por Jean-Franois
Lyotard. Em suma, buscar-se- ver a construo do Black Metal como produto
genuno da ps-modernidade.
Ps-moderno no significa recente. Significa o estado de escrita, no sentido
mais amplo, de pensamento e ao, aps ter sofrido o contgio da modernidade e
398

ter tentado curar-se dele (LYOTARD 1993: 69-70). Como se pode ver pela
sucinta definio de ps-moderno apresentada por Lyotard em Uma Fbula Ps-
Moderna, o ps-moderno no visto como um perodo histrico estritamente
determinado, movimento ascendente pautado pela idia do progresso como
perodos histricos passados. O que Lyotard percebe por ps-moderno, nada mais
que a ruptura com o progresso, o eterno-retorno ao primitivo, em um
movimento catico, instvel uma espiral que avana na medida em que
retrocede. O movimento retilneo, to almejado no passado, perde aqui todo o seu
valor, dando lugar idias aparentemente disformes e desconexas, mas que, ao
mesmo tempo, parecem formar esse mesmo espiral, um todo completo e
conectado. Ainda sob a luz de Lyotard, pode-se ver a ps-modernidade sob a
perspectiva de uma harmonia oculta, harmonia esta que no depende do homem
para se dar, mas que se faz representar pelo prprio movimento catico dos entes.
A busca pelo antdoto que guarda em si a propriedade da cura da
modernidade leva, dentro da perspectiva deste trabalho, diretamente s
representaes estticas do Black Metal. Tal antdoto posto luz por elementos
diversos que fazem deste gnero musical to particular. Alem daquilo que parece
ser a quebra com a esttica da boa produo musical ou bons modos no que diz
respeito construo musical -, tal gnero encerra em si um comportamento
primitivo, uma forma de pensamento e ao que busca a quebra com o
progresso, com a ordem, com o moderno.
A misantropia, no explorada neste at ento, pode ser considerada um dos
principais elementos das representaes (formas de pensamento) advindas do
Black Metal. Misantropia como o refgio, o distanciamento do solitrio ao lugar
remoto, longe da influncia externa, influncia social que se constri com o
convvio. Este encerrar-se em si e na natureza j que, o misantropo no Black
Metal aquele que busca a floresta como refgio e inspirao representa alem
do individualismo e do desgarramento do rebanho social, uma forma de quebra
com progresso do todo, quebra com o movimento ascendente do progresso
humano, para assim dar maior importncia s instncias pessoais de
representao, mesmo que isso signifique a solido. No raramente se v o culto
misantropia como elemento presente tanto nas letras quando na way of life de
membros de bandas do gnero. Este, no entanto, parece ser um dos principais
elementos solapados por parte da assimilao do Black Metal pelo mercado, na
medida em que a lgica do consumo fatalmente liga os assujeitados entre si
atravs de seus fetichismos massificados.
importante no deixar passar em branco o papel (talvez) paradoxal da
misantropia no meio Black Metal. Na mesma em que o ente inserido na lgica
deste estilo musical busca o isolamento, a prpria idia de isolamento como fuga
do moderno cultivada em grupo. Em suma, o culto a misantropia parece surgir,
399

justamente, dentro de um grupo
14
, como um dos elementos que definem a
identidade deste grupo.
A quebra com um padro esttico no se separa da quebra com o mbito
social existente at ento, na medida em que as construes estticas parecem
no se desprender de um mbito social particular.

Mas o que est na base das consideraes de Lyotard no relatrio [da
condio ps-moderna] a conexo entre o saber, o vnculo social e a
legitimidade a ele conferida pelo consenso de seus sabedores em termos
de verdade e legitimidade. Desta forma, a questo de produo,
transmisso e armazenamento do conhecimento esto fortemente ligadas
s prticas culturais, formao da identidade subjetiva e ao vnculo dos
integrantes de uma suposta sociedade (NASCIMENTO, 2010: 28)

Se separar fisicamente e esteticamente dos demais (misantropia) parece,
acima de tudo uma questo de deslegitimao de uma ordem que traz em si no
apenas um padro esttico, mas tambm um padro de convvio, um padro de
saber especfico, fechado, esttico. O jogo entre o signo da inovao e as
representaes que remetem a um passado distante (temtica Black Metal), faz
do Black Metal ps-moderno por excelncia.

A narrativa do Iluminismo, a dialtica romntica ou especulativa e a
narrativa marxista, embora secularizadas, usam a mesma historicidade
que a Cristandade, porque mantm o princpio escatolgico. O fim da
histria, ainda que sempre adiado, restabelecer uma relao plena e
completa com a lei do Outro (capital zero), tal como esta relao havia
sido no comeo: a lei de Deus no paraso cristo, a lei da Natureza nos
direitos naturais sonhados por Rousseau, e a sociedade sem classes,
anterior famlia, propriedade e ao Estado, imaginada por Engels
(LYOTARD 1993: 70)

Inevitvel no aproximar a repulsa que o gnero incita Cristandade com
esta quebra com a idia de progresso j citada. No s a Cristandade, mas as
escatologias de uma forma geral parecem ser alvos da esttica Black Metal, j
que, a negao das lgicas constitudas at ento so elementos presentes no
gnero. O culto ao caos e os produtos comportamentais vindos deste
assumido como estilo de vida, assim como a prpria misantropia. A negao do
satanismo por parte de Vikernes e de diversos integrantes do Movimento
Noruegus (UNTIL THE LIGHT TAKES US, 2008), parece residir justamente
nesta quebra com as escatologias, na medida em que o satanismo no sem
razo, um dos elementos mais explorados pelo mercado em torno do Black Metal -
, apesar de representar contrariedade, est inserido em uma lgica crist, como
um dos lados da moeda. Ao passo que esta espcie de fundamentalismo pago

14
Podermos perceber isso nas entrevistas dadas por Fenriz e Vikernes no documentrio Until
The Light Takes Us. Ambos salientam a importncia que tal elemento tem para as representaes
ligadas gnese do estilo e de como este elemento se faz presente em suas vidas atualmente.
400

defendido por muitos, reafirma o movimento, o caos como forma de expresso,
comportamento.
O desprezo pelo mercado, fator preponderante durante os tempos de gnese
do estilo e que se arrasta at hoje, representado por algumas bandas, no deve
ser deixado para traz como elemento secundrio. No s o desprezo s
instituies religiosas, mas tambm em relao a tudo aquilo que multiplique,
dissemine valores j enferrujados e impregnados de elementos subjetivos de
dominao e assujeitamento. Pode-se dizer que tudo que leve de alguma maneira
convivncia com um meio social j padronizado e pautado por regras estticas,
alvo daquela esttica inicial do Black Metal, apesar deste mesmo ter sido
transmutado em mercadoria. No incio dos anos 90 no era grande o nmero de
gravadoras interessadas em lanar o novo estilo musical. Dentro desta
perspectiva, pode-se afirma que no s elemento importante, este desprezo em
relao ao mercado um dos responsveis pela prpria construo do estilo. O
mercado, atravs da propaganda, tambm pode ser considerado monumento
escatolgico, na medida em que constri vises de mundo pautadas pela idia do
conforto como pice da vida humana. Alem de desprezar para nascer, o Black
Metal se constri mais uma vez como no-escatolgico ao desprezar o mercado
como representao desta lgica.
Apesar de no muito conhecido, o Black Metal certamente pode ser
considerado como umas das representaes artsticas mais complexas,
controversas e interessantes de nossa poca. Mais que um estilo musical, busca a
quebra com um padro esttico cada vez mais fechado e influenciado por lgicas
de mercado que parecem levar a arte para o terreno da mediocridade e da falta de
sensibilidade no tocante s formas de expresso humanas. Os acontecimentos que
ocorreram em torno desta representao esttica, salvo julgamentos morais,
podem se construir como smbolos da importncia que nossas concepes
artsticas podem tomar em nossas vidas, influenciando o quotidiano de forma
drstica, mudando, muitas vezes, aquilo que tnhamos por esttico e imutvel.
Esta juno entre representao artstica e mudana (tanto no mbito social
quanto individual), faz do Black Metal, alm de uma histria, um fenmeno,
signo do diferente, mpar e obscuro.

REFERNCIAS:

AITES & EWELL, Aites & Audrey. Until The Light Takes Us. Field Pictures and
The Group Entertainment, 2008. 1 dvd.
BATHORY. Metal Archives. Disponvel em: <http://www.metal-
archives.com/bands/Bathory/184>. Acesso em 18 de Junho de 2013.
BERNET, Anne. O Crepsculo dos Deuses. Revista Histria Viva. Editora
Duetto: So Paulo, 2011.
401

BURZUM. Metal Archives. Disponvel em: <http://www.metal-
archives.com/bands/Burzum/88>. Acesso em 19 de junho de 2013.
DARKTHRONE. Metal Archives. Disponvel em: <http://www.metal-
archives.com/bands/Darkthrone/146>. Acesso em 19 de junho de 2013.
LYOTARD, Jean-Franois. Uma Fbula Ps-Moderna. Cadernos de Sociologia: A
Modernidade. Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: 1993.
MAYHEM. Metal Archives. Disponvel em: <http://www.metal-
archives.com/bands/Mayhem/67>. Acesso em 19 de junho de 2013.
NASCIMENTO, Joo Paulo Costa do. Abordagens do Ps-Moderno em Msica.
Editora UNESP: So Paulo. 2010.
POSSESSED. Metal Archives. Disponvel em: <http://www.metal-
archives.com/bands/Possessed/914>. Acesso em 18 de junho de 2013.
VARG VIKERNES. Metal Archives. Disponvel em: <http://www.metal-
archives.com/artists/Varg_Vikernes/31>. Acesso em 19 de junho de 2013.
VENOM. Metal Archives. Disponvel em: <http://www.metal-
archives.com/bands/Venom/128>. Acesso em 18 de Junho de 2013
VULCANO. Metal Archives. Disponvel em: <http://www.metal-
archives.com/bands/Vulcano/1769>. Acesso em18 de Junho de 2013.

Imagens:
Figura 1, Capa Bathory. Dispovvel em: <http://www.metal-
archives.com/albums/Bathory/Bathory/754#>. Acesso em 18 de junho de 2013.
Figura 2, Imagem Darkthrone e Mayhem. Disponvel em:
<http://www.lastfm.com.br/music/Darkthrone/+images/40652909>. Acesso em 19
de junho de 2013.
Figura 3, Capa Aske. Disponvel em: <http://www.metal-
archives.com/albums/Burzum/Aske/377>. Acesso em 19 de junho de 2013.
Figura 4, Black Metal Fashion. Disponvel em:
<http://www.steffmetal.com/fashion-for-metalheads-black-metal-fashion/>. Acesso
em 19 de junho de 2013.
402

EDUCAO DA SENSIBILIDADE ESTTICA E
MULTIDIMENSIONALIDADE: SENTIDOS DA EXPERINCIA DA
MSICA NAS FILOSOFIAS DA EDUCAO MUSICAL

Lus Fernando Lazzarin
llazza@hotmail.com
Universidade Federal de Santa Maria

Resumo: Este texto apresenta uma pesquisa que problematiza a experincia da msica em duas
obras basilares para a rea de Educao Musical: a Filosofia da Educao Musical e a Nova
Filosofia da Educao Musical. Ambas so esforos sistematizados para legitimar e fundamentar
a experincia da msica nos currculos escolares. A discusso diz respeito s possveis implicaes
contemporneas que a mudana de nfase nas duas formulaes centrais de cada uma das
filosofias a educao da sensibilidade esttica e a multidimensionalidade da experincia da
msica, respectivamente podem trazer para a rea na contemporaneidade. Os argumentos aqui
desenvolvidos tem o objetivo de aprofundar a desconstruo da hegemonia de certas prticas,
repertrios e abordagens pedaggicas que mantm uma esttica das belas artes, na direo de
uma abertura para a pluralidade das experincias musicais.

Palavras-chave: Educao Musical, Filosofia da Educao Musical, Nova Filosofia da Educao
Musical.

A Filosofia da Educao Musical (FEM) e a Nova Filosofia da Educao
Musical (NFEM)
1
dedicam-se a problematizar a natureza e o significado da
experincia da msica e seus lugares no curriculo. Separadas por mais de duas
dcadas entre si e incorporando as principais correntes de pensamento de seu
tempo, as primeiras edies dessas obras tornaram-se fundamentais por
sistematizarem o pensamento sobre a natureza e o significado da experincia da
msica e por se constiturem em esforos organizados para a legitimao do
campo da Educao Musical (EM), atravs da criao de currculos de msica
para as escolas americanas, da luta poltica e institucional para sua
implementao e pela qualidade da formao de professores de msica. Por essa
razo no possvel avanar na pesquisa na rea sem conhecer sua enorme
contribuio e ao mesmo tempo consider-las criticamente.
Trazer para a discusso os contedos das duas filosofias relevante para
as discusses atuais sobre o ensino de msica, tendo em vista principalmente a
lei brasileira de nmero 11.769/08 que estabelece a obrigatoriedade do ensino de
msica no nvel da Educao Bsica. A relevncia est principalmente no sentido

1
A Filosofia da Educao Musical possui duas verses: Philosophy of music education de autoria
de Bennett Reimer com uma edio em 1970 e outra em 1989. A edio mais recente, do ano de
2003, tem o ttulo de Philosophy of music education: advancing the vison e, nos aspectos aqui
analisados, no faz modificaes no texto das edies anteriores. A Nova Filosofia Educao
Musical tem o ttulo de Music matters: a new philosophy of music education, de 1995, cujo autor
David Elliott.
403

de desbanalizar recorrncias e desconstruir pressupostos estabelecidos em busca
de novas possibilidades de compreenso da experincia com msica e de seu lugar
nos currculos.
De forma geral, preocupao central das filosofias responder s questes
de quando, porque e de que forma deve existir a experincia da msica, seja em
escolas de msica ou em salas de aula do ensino regular. Na sua pretenso de
fundamento, as duas filosofias tm uma estrutura similar. Ambas procuram
determinar a natureza da msica e da experincia musical, que se torna a base
da compreenso dos processos de EM, com o objetivo de justific-la atravs de
uma proposta de currculo. Por mais diferentes que possam ser seus pontos de
vista, uma caracterstica comum das filosofias o ecletismo com que usam as
mais diversas teorias (estticas, psicolgicas, sociolgicas e musicolgicas por
exemplo) na tentativa de explicar a natureza da experincia com msica e seus
processos de compreenso (LAZZARIN, 2004).
Ao tentar legitimar a disciplina de msica nas mesmas bases
instrumentais das outras disciplinas curriculares, o sentido da palavra filosofia
nas duas obras o mesmo: conjunto de conhecimentos e pensamento crtico-
reflexivo com finalidade de sustentar aes educativas. Ambas as filosofias
acreditam que a natureza e o significado da EM s podem ser entendidos se
forem, efetivamente, entendendo-se a natureza e o significado da msica. Para a
FEM,

O objetivo da filosofia que irei propor neste livro prover um
sistema de princpios para guiar a criao e a implementao de
um til e significativo programa de educao musical. Nossa
profisso necessita tal guia em ambos os nveis coletivo e
individual. A profisso como um todo precisa de um conjunto de
convices que possam servir de guia para os esforos do grupo
(REIMER, 2003, p. 2).

Para a NFEM, o sentido de uma filosofia similar, um conjunto de
convices fundamentais nas quais as pessoas buscam apoio para suas aes
(ELLIOTT, 1995, p. 6). interessante e produtiva a analogia que o autor faz
entre a filosofia e o mapa. O mapa no s fornece uma viso ampla do territrio,
mas ajuda a chegar onde se quer, ajuda tanto a escolher caminhos diferentes
quanto a descobrir destinos que no tinham sido antes supostos. Essa analogia
pode ser entendida como uma pretenso de filosofia como projeto de EM.

Fundamentar, organizar, manter, desenvolver e explicar educao
musical requer uma filosofia: uma rede de conceitos criticamente
arrazoados e convices sobre a natureza e o significado da
educao musical. Construir e manter uma filosofia requer
estratgias de pensamento crtico e uma disposio pessoal para
usar estas estratgias continuamente (ELLIOTT, 1995, p. 11).

404

Sem a pretenso de esgotar o contedo de cada uma das filosofias, dados
os propsitos deste texto, fao um breve recorte descritivo de dois importantes
argumentos recorrentes em ambas, pelos quais nelas se caracteriza a experincia
da msica como formao: educao da sensibilidade esttica e
multidimensionalidade. Basicamente, o que vai ser desenvolvido a seguir, dentro
dos limites impostos, so as idias de que 1- a msica educa e d forma ao
sentimento e de que 2- existem muitas dimenses atravs das quais se pode
experimentar msica. Ao final, essas duas recorrncias conceituais so
recuperadas, em um pequeno exerccio interpretativo, no qual so aproximadas
das noes de vivncia (Erlebnis) e de experincia (Erfahrung). No se trata
simplesmente de defender nem de rechaar as idias apresentadas nas duas
obras, mas de, ao dialogar com elas, averiguar sua produtividade, ou seja, de que
forma nelas constitui-se a experincia da msica e como se pode alargar seus
horizontes de sentido, tendo em vista as prticas artsticas contemporneas.
Essas observaes que fao tm a pretenso de provocao de dilogo, de
chamada conversa, na qual as filosofias so tambm interlocutoras. Afinal, o
que perfaz um dilogo no termos experimentado algo de novo, mas termos
encontrado no outro algo que ainda no havamos encontrado em nossa prpria
experincia (GADAMER, 2004, p. 247). Dialogar aqui no significa chegar a um
consenso ou a uma concluso sobre determinado assunto. Tampouco possvel
dialogar se nos colocamos em uma posio superior aos outros, julgando suas
opinies ou as desprezando. Abrirmo-nos ao dilogo significa aceitar colocar em
risco nossos prprios preconceitos, ou seja, as idias, as opinies e os
condicionamentos que anteriormente trazemos sobre o assunto do dilogo. Eis por
que o dilogo um processo de auto esclarecimento, que se d pelo confronto
entre a minha experincia e a do outro. Dialogar alargar e expandir horizontes
de sentido, uma vez que a verdadeira realidade da comunicao humana o fato
de o dilogo no ser nem a contraposio de um contra o outro e nem o
aditamento ou soma de uma opinio outra. O dilogo transforma a ambos
(GADAMER, 2004, p. 221).

EDUCAO DA SENSIBILIDADE ESTTICA

As filosofias confrontam-se entre si atravs da polarizao de duas
concepes sobre a experincia da msica em EM, que se inicia a partir da crtica,
feita pela NFEM, ao aspecto central da FEM: a concepo de experincia musical
como educao da sensibilidade esttica. Nesse sentido, as outras artes (teatro,
dana, pintura, escultura) teriam uma base comum com a msica, j que em
todas ocorre a experincia esttica. Analogamente s artes visuais, em que a
contemplao se d visualmente, a FEM d nfase atividade de audio, j que
esta seria a maneira mais acessvel e natural de experienciar a msica.
405

A FEM tem seu ponto central na analogia entre msica e linguagem,
tomado de emprstimo de Langer, (1960, 1980), especificamente no que concerne
aos conceitos de smbolo artstico (ou presentacional) e smbolo lingstico (ou
discursivo). Para a filsofa, diferentemente do smbolo lingstico, o smbolo
artstico no faz referncia, mas apenas apresenta o movimento geral do
sentimento. Ao contrrio da linguagem, a msica no representa, mas apresenta
o insight
2
da vida afetiva. A msica seria um anlogo formal da vida afetiva,
assim como a linguagem verbal o da vida cognitiva. A linguagem verbal
organizaria os pensamentos, enquanto a msica organizaria os sentimentos.
Segundo a FEM, a msica no exprimiria ou representaria sentimentos ou
emoes particulares (alegria, tristeza, dio, por exemplo) mas possuiria tenses e
relaxamentos anlogos ao conjunto da vida afetiva. Nesta qualidade, a msica
teria a propriedade de educar ( no sentido de controlar, nomear e objetivar) o
sentimento. No domnio da linguagem, o smbolo convencional carrega a
informao. Na arte, a forma expressiva, carregada de insight, que traz em si a
dimenso da expressividade humana. A msica deve ser considerada como
modelo para o entendimento de todas as outras artes, uma espcie de
morfologia do sentimento (BOWMAN, 1998).
A Filosofia da Educao Musical (REIMER, 2003) mantm esse ideal de
controle e organizao da conscincia, ao qual d o nome de educao da
sensibilidade esttica, apenas atingvel pela experincia da msica. Ou seja,
atravs da experincia da msica, educam-se instncias da alma e do esprito
inacessveis linguagem verbal.

O que ns precisamos para ir alm do fluxo dinmico de nossa
subjetividade, um instrumento para abarcar o sentimento para
que no se perca, um meio para fix-lo. Ns precisamos
materializar o sentimento, isto , fix-lo em uma entidade que
permanea como . Ento o que podemos fazer? Voc adivinhou:
ns podemos captur-lo em sons musicais melodias, ritmos, cores
de tons, harmonias, texturas, formas (REIMER, 2003, p. 99,
traduo minha).

Para a Filosofia da Educao Musical preciso controlar o movimento ou o
fluxo cognitivo-emocional, que confuso e passageiro, e objetific-lo, ou seja,
transform-lo em algo distinto e organizado conscientemente. A conscincia seria
uma instncia controladora de um movimento anrquico, ao qual a experincia
da msica daria uma forma organizada. Esse carter inefvel, do que vai alm
das palavras, conferiria experincia da msica uma caracterstica que lhe
garantiria um lugar nico no currculo, porque possibilitaria conhecer e organizar
as instncias do sentimento inacessveis atravs da linguagem verbal. Essa

2
Em ingls insight significa viso interior. A psicologia da Gestalt designa assim uma espcie de
iluminao intelectual, instantnea, global e direta.
406

qualidade que a msica teria, quase a chave de um conhecimento misterioso da
alma, teria ressonncias romnticas, no sentido de guardar uma correspondncia
entre a linguagem do pensamento e a linguagem do sentimento. A conscincia
seria ordenada e o prazer surgiria atravs do aprender como e do saber como
situar o conhecimento do estudante em relao ao contexto e aos critrios
particulares de ao.
Algumas das principais crticas formuladas aos pressupostos da FEM
dizem respeito exigncia de simetria entre o movimento da vida afetiva e da
msica. Permanece obscura a relao isomrfica entre sentimento e msica em
pelo menos dois pontos: como possvel determinar as formas do sentimento?
Sendo isto possvel, como se pode demonstrar a isomorfia entre estes e as
estruturas musicais? A isomorfia mais ou menos aceitvel quando aplicada
msica tonal, mas sua aplicabilidade pode ser questionada em relao ao sistema
modal ou ao sistema atonal, que concebem e se utilizam, de maneiras diferentes,
de tenses, relaxamentos e dissonncias. Outra dvida que surge quanto ao
repertrio ideal para a educao da sensibilidade esttica. Haveria prticas,
estilos ou obras musicais que educariam de forma mais adequada o sentimento?
Quais seriam elas? Como respostas dessas questes, a FEM parece naturalizar
uma simetria e uma escolha que de fato so aprendidas e determinadas
culturalmente por via associativa ou metafrica.
Karbusicky (1998) diz que a sistemtica de signos utilizada para
compreender a natureza da arte ontologicamente arbitrria, pois se apia,
contraditoriamente, em uma lgica verbal. Essa contradio pode ser assim
resumida: arte e linguagem utilizam smbolos. Linguagem instrumento do
pensamento e arte instrumento do sentimento. O smbolo lingstico representa
algo alm dele prprio (tem um significado). O smbolo artstico, porm, no
representaria nada alm dele e, ao mesmo tempo, representaria a vida dos
sentimentos. Essa inconsistncia ontolgica se encontra tambm na referncia ao
valor metafrico do smbolo artstico. O valor da metfora est no quanto ela pode
carregar de significado pela similaridade formal com o que significa, ao invs de
uma lgica verbal. Uma metfora uma imagem, uma representao imediata e
intuitiva que apresenta objetiva e economicamente o que o discurso pode tornar
lento e arrastado. A idia de iconicidade da metfora emprestada da linguagem,
o que torna pouco clara a analogia proposta por Langer (1960) e incorporada pela
FEM .

MULTIDIMENSIONALIDADE

Ao ser publicada na dcada de 1990, a NFEM se coloca tambm em uma
posio de crtica aos postulados da FEM (at ento nica protagonista dos
fundamentos da EM) em relao ao que considera quatro suposies relativas
educao da sensibilidade esttica, que seriam: a msica e as obras de arte
407

musicais so a mesma coisa, da decorrendo a importncia e a centralidade da
obra de arte como objeto da apreciao; existe uma nica maneira de ouvir estas
obras (esteticamente), atravs de suas qualidades intrnsecas (forma, melodia,
harmonia, por exemplo); as qualidades estticas so internas obra musical;
quem aprecia uma obra musical passa por uma experincia esttica, isto , uma
experincia desinteressada da mente, que deixa de lado qualquer experincia
social, poltica, moral, cultural. Segundo essa crtica, a FEM compreenderia a
experincia musical atravs de uma abordagem formalista da experincia da
msica, sendo a nfase dada atividade do ouvir musical, atravs da qual
acontece a educao da sensibilidade esttica. A experincia musical restringir-
se-ia, assim, a um processo individual privado, afastado da vida e dos contextos
culturais em que ocorre.
Por seu turno, a NFEM afirma que os valores fundamentais das
experincias com msica so o auto desenvolvimento (self-growth), o auto
conhecimento (self-knowledge) e o deleite (enjoyment) (ELLIOTT, p. 126,
traduo minha), atravs do equilbrio entre desafios musicais apropriados e a
capacidade de soluo progressiva de problemas musicais. O objetivo da Educao
Musical seria, ento, proporcionar situaes nas quais os prprios valores da
experincia da msica sejam vivenciados, atravs do ouvir e do fazer musicais.
Esse objetivo seria atingido a partir das trs dimenses da experincia da msica:

MSICA, como uma prtica humana diversificada consiste em
muitas diferentes prticas musicais ou Msicas. Cada e toda
prtica musical (ou Msicas) envolve duas correspondentes e
mutuamente reforadas atividades de fazer musical e ouvir
musical. [...] A palavra msica (caixa baixa) refere-se aos eventos
sonoros audveis, obras, que decorrem dos esforos dos praticantes
musicais nos contextos de prticas particulares (ELLIOTT, 1995,
p. 44).

Primeiramente, MSICA, a atividade deliberada de organizar os sons, faz
parte de todas as culturas. Deliberada significa no natural, pois nem todos os
sons podem ser msica. Em cada cultura h sons e silncios e possibilidades de
organiz-los aceitas ou proibidas. Ou seja, cada cultura organiza os sons de forma
prpria, muito embora essa capacidade musical possa ser universalmente
compartilhada por diversas culturas e em diversos contextos.
Como cada contexto cultural organiza as estruturas sonoras de diferentes
maneiras, decorre que entender Msica como organizao cultural do material
sonoro estar aberto a reconhecer que, se existem estruturas bsicas, pr-
construdas e reconhecveis do sistema tonal e que formam o sentido de msica
que se conhece no ocidente, esta organizao no nica. Muitas vezes, contudo,
se naturaliza e privilegia-se este sistema, o que impede de reconhecer e aceitar
outras diferentes manifestaes musicais.
408

Msica, como obra musical, possui tambm multidimensionalidade, pois
constituda pelo dinmico interrelacionamento entre a tradio composicional e a
tradio interpretativa. Inclui-se, nessa dinmica, a audincia e a crtica musical.
A obra de arte musical no apenas o seu registro grfico (a partitura, por
exemplo). A obra de arte musical, segundo o modelo da NFEM, guarda a
dimenso da composio, um design sonoro particular, projetado pelo compositor;
a dimenso execuo-interpretao, representada pela tradio interpretativa e a
dimenso prtico-especfica, compartilhada pela tradio da prtica musical. A
obra musical a execuo de padres musicais organizados por uma ao
artstica, um design sonoro, que revela costumes e tradies de uma prtica, e
seus respectivos comprometimentos ideolgicos (ELLIOTT, 1995, p. 199,
traduo minha). MSICA (a prtica humana), Msica (as manifestaes
contextuais de MSICA) e msica (as obras de arte) seriam dimenses da
experincia da msica e o fazer musical deveria ser o centro de toda a EM.
A educao da sensibilidade esttica proposta pela FEM seria ento,
segundo a NFEM, uma forma especfica, localizada culturalmente, de
compreender a experincia da msica. Como tal, no poderia ser universalizada
ou naturalizada como modelo para todas as culturas, mas uma dentre tantas
possibilidades de compreenso (e justificao pedaggica) da experincia com
msica. Embora a FEM no indique qual prtica ou estilo musical seria a
indicada para educar a sensibilidade esttica, ficaria implcito que o parmetro
de qualidade seria o repertrio da msica tonal produzida no ocidente e as
respectivas prticas de execuo que tiveram seu ponto culminante na passagem
do sculo XIX para o XX. Esse aspecto ser retomado ao final desse texto, pois
penso que constitui-se em importante possibilidade de abertura de sentidos para
a discusso proposta.

EXPERINCIA

Tendo em vista o que foi dito nas duas sees anteriores, importante
recuperar o sentido formativo da palavra experincia. Sua etimologia latina est
ligada ao radical peri, que significa 'obstculo' ou 'dificuldade'. O mesmo radical
compe a palavra periculum (perigo) e o verbo aperire (abrir). Assim, experincia
sugere um abrir-se para o perigo ou o aprendizado que resulta do enfrentamento
de dificuldades e perigos, ligado constatao dos prprios limites humanos.
Na lngua alem existem duas palavras para descrever o vivido: Erlebnis
(vivncia) e Erfahren (experincia). Vivncia serve para nomear um
acontecimento no rotineiro, nico, mas que se limita a sua pontualidade. Dois
exemplos significativos so a aventura e o trauma. Experincia, de outra forma,
envolve durao maior e est associada ao percurso e ao crescimento inerente
vida. A raiz fahren significa viajar e abrir novos horizontes e, por conseguinte,
sugere que se adquiriu algo durante o trajeto. De forma esquemtica, esse
409

movimento constitui-se na sada do sujeito de si, no encontro com o diferente e na
volta a si mesmo, modificado por esse encontro.
Ainda que existam vivncias significativas ou traumatizantes, que podem
modificar profundamente nossas vidas, o que perfaz a diferena entre Erlebnis e
Erfahrung no tanto a profundidade, mas o horizonte temporal em que se
constituem uma e outra. A experincia como formao no apenas um
somatrio de vivncias, mas um encontro de quem experiencia consigo mesmo. A
essncia da experincia a inverso, o voltar-se sobre si mesma. No movimento
de sada de si, o outro no como se pensava. Essa negatividade fundamental faz
com que toda experincia tenha algo de doloroso, de trgico, justamente porque
toda experincia que merea esse nome cruzou o caminho de alguma expectativa
(GADAMER, 1999, p. 525 ).
A educao da sensibilidade esttica tem a pontualidade do Erlebnis. Ela
constituda em um momento no qual o horizonte do tempo eliminado.
Simultaneamente, exigido um distanciamento entre um sujeito que
contempla/observa e um objeto que contemplado, que no leva em conta a
contingncia de sua historicidade, mas os ideais de objetificao e de neutralidade
frente ao vivido. A conscincia esttica no seno a cristalizao de um gosto
tornado fetiche que desconsidera quaisquer vnculos com o contexto histrico e
cultural em que a arte foi produzida. A qualidade esttica definida assim
abstratamente se d ao individuo numa experincia que tem as caractersticas do
Erlebnis, da experincia vivida, pontual, momentnea no fundo epifnica.
(VATTIMO, p. 121, 1996).
Lugar institucional dessa vivncia, a sala de concerto torna-se o
equivalente musical do museu, como depositrio das obras de arte musicais. Um
determinado lugar, especificamente destinado contemplao esttica da obra de
arte musical, que pressupe a audincia iniciada, silenciosa e atenta
performance musical realizada por um intrprete profissional que decodifica as
prescries musicais estabelecidas rigorosamente pelo compositor. O
comportamento do freqentador de concertos anlogo ao do visitante do museu
de belas artes, que se detm diante do quadro ou da escultura do grande artista, e
os contempla.
A educao da sensibilidade esttica viria ao encontro de uma positividade
cientfica, em busca da melhor prescrio, da melhor forma de aprender, e isso
retiraria a imprevisibilidade e a pluralidade da experincia. Originrio das
cincias da natureza, o modelo de conhecimento cientfico gradualmente penetrou
todos os campos do conhecimento, inclusive o das cincias humanas, afirmando-se
como nica garantia para o acesso verdade. Ele confere legitimidade ao
conhecimento, atravs das possibilidades de controle, de repetio da experincia
e de comprovao objetiva de seus resultados. A tutela, exercida pela
racionalidade cientfica sobre a EM tornar-se-ia uma tentativa v, medida que
no d conta de entender o significado da existncia, mas que impe-se como
410

soluo como hegemnica. Quando esse modelo aplicado pela FEM, entretanto,
a dimenso do Erfahrung, fundamentalmente histrica, irrepetvel e
incontrolvel, fica esquecida. Reduzida a uma dimenso afetivo-cognitiva, a
educao da sensibilidade esttica anula a dimenso trgica do crescimento e as
crises existenciais que lhe so peculiares so retiradas de cena.
De outra forma, a experincia das artes pode criar uma resistncia
objetividade e ao controle dos processos pedaggicos, dando lugar
imprevisibilidade da experincia formativa, inclusive com suas frustraes e
interdies, pois

A verdadeira experincia aquela na qual o homem se torna
consciente de sua finitude. [...] Quem est e atua na histria faz
constantemente a experincia de que nada retorna. [...] A
verdadeira experincia a experincia da prpria historicidade
(GADAMER, 2004, p. 467).

significativa a recorrncia do termo atividade, ou mesmo vivncia, nas
prticas pedaggicas, que, no limite, reiteram a funcionalidade e a
sistematicidade cientfica de controle do objeto. A experincia deixa de ter uma
continuidade formativa para transformar-se em conjunto de eventos
compartimentados e ordenados. Assim, o lugar reservado experincia da msica
no currculo corre o risco de transformar-se em aventura ou trauma, no em
abertura para o inesperado. O colorido das datas comemorativas do calendrio
anual, nas quais a msica componente decorativo inconteste, afirmam sua
condio de acontecimento pontual na vida escolar, mas superficial, sem tempo e
espao prprios no cotidiano. Algumas prticas ainda, como o uso da msica como
mecanismo de controle ou recreao, ou para ministrar contedos de disciplinas
consideradas verdadeiramente importantes, podem contribuir para o afastamento
e para a perda de interesse pela experincia da msica, que poderia ter sido
progressivamente aumentado e estimulado por uma regularidade e uma
provocao constantes.
Assim, a multidimensionalidade preconizada pela NFEM constitui-se em
uma abertura para a temporalidade do Erfahrung. O fazer musical, em suas
dimenses, incorpora a continuidade histrica, que expande a educao da
sensibilidade esttica para alm de seus limites de experincia privada, ao
mesmo tempo em que abre possibilidades para mltiplas formas de experincia
da msica. Ele ocorre dentro de contextos especficos e tambm possui vrias
dimenses: atividade de composio; atividade de performance (vocal ou
instrumental); atividade de improvisao; atividade de arranjo; atividade de
regncia.
Consideradas contextualmente, essas atividades esto imersas em prticas
e tradies que surgem, extinguem-se, alteram-se graas relao de dilogo
bastante dinmica entre quem as executa e quem as ouve. Por exemplo, podemos
411

cantar ou tocar algum instrumento, improvisar em um instrumento ou
vocalmente, reger uma orquestra ou coral, criar arranjos musicais, execut-los e
ouvi-los; compor, executar o que foi composto, arranj-lo de forma diferente ou
deixar algum executar ou reger; ou ainda ouvir e ver (no caso de gravao udio-
visual) o que ou foi executado pelos outros.
A passagem da vivncia inefvel experincia multidimensional desloca o
ideal formativo da esfera da organizao dos processos mentais e da vida afetiva
individual para a amplitude da acontecncia da vida. Cria tambm uma
possibilidade de resistncia aos ideais de neutralidade e objetividade cientficas,
pois assume que no agir pedaggico no estamos diante das situaes, estamos
dentro delas e, portanto, no podemos ter sobre elas um saber objetivo
(GADAMER, 2004, p. 451).
Dilogo pressupe negociao, um jogo em que os interlocutores tem de
aprender a ceder em certas questes e a impor-se em outras. Penso que um
movimento que recupere a experincia como formao deve ser provocado no no
nvel das polticas educacionais, mas na atuao diria e cotidiana, na busca por
alternativas que substituam a relao de dominao do sujeito sobre o objeto por
outra, entre sujeitos que dialoguem.
Para a msica, assim como para os demais domnios do artstico, o
encontro entre a obra de arte e o sujeito, inserido na continuidade dialtica
prpria e de sua histria, constitui-se em experincia formativa, pois

a obra no nos fala da abstrata pontualidade do Erlebnis, ela
evento histrico, e evento tambm o nosso encontro com ela, do
qual samos modificados, sofrendo tambm a obra, na nova
interpretao que dela damos, um acrscimo de ser. (VATTIMO,
1996, p. 122-3).

Por isso, cada encontro com a obra abre novas possibilidades de sentido e
de compreenso. Essa abordagem pode ajudar a opor resistncia racionalidade
pedaggica que relega a experincia etapa inicial de um processo de
aprendizagem que tem por fim a abstrao. Pode haver um lugar para a
experincia da msica que no seja o da captura pela racionalidade curricular, no
qual o processo de abstrao e de reflexo se torna mais importante e na qual a
dialtica da experincia das artes no tem sua consumao em um saber
concludente, mas nessa abertura experincia que posta em funcionamento
pela prpria experincia (GADAMER, 1999).
Penso que deva haver, por parte da EM, uma mudana de nfase na
compreenso da experincia da msica. O entendimento de vivncia da educao
da sensibilidade esttica pode ser superado pela nfase na experincia da
multidimensionalidade. Essa deve ser posta em funcionamento em seu limite,
sem as exigncias de abstrao to presentes em todas as outras instncias
escolares. A abertura para encontrar na experincia do outro o que no
412

encontramos na nossa tem sido dificultada pela captura da experincia pelo
currculo disciplinar. Mesmo as prticas interdisciplinares no conseguem
romper com a fragmentao das reas, porque conservam a mesma lgica de
compartamentalizao cientfica. Uma compreenso da experincia da msica
como multidimensionalidade pode conduzir a uma abertura para novos sentidos
da experincia das artes no curriculo. Isso envolve colocar em risco os prprios
posicionamentos e abrir-se a uma experincia que no se limite em um conceito
acabado, mas cujos traos centrais sejam a finitude, a historicidade, a no
objetificabilidade, a negatividade, a ambigidade e a abertura (ROHDEN, 2002,
p. 93).

IMPLICAES PARA A EDUCAO MUSICAL

Mesmo aps tantas e to ostensivas crticas abordagem da experincia
musical como educao da sensibilidade esttica no parece ser fcil
operacionalizar a multidimensionalidade como um dos princpios formativos da
experincia da msica. Sobretudo, significa modificar convices cristalizadas
durante muito tempo, que se estabeleceram como naturais. A problematizao
sobre as condies de possibilidade da experincia da msica no currculo est
inserida no processo contemporneo de desmistificao que a experincia das
artes vem sofrendo, no sentido do transbordamento de seus limites de experincia
esttica pontual, desinteressada e contemplativa. Abrir mo de uma legitimao
para a EM baseada unicamente na educao da sensibilidade esttica em favor
de uma abertura multidimensionalidade da experincia da msica significa ter
em mente e aprofundar a compreenso dos pontos de crtica levantados pela
NFEM.
Uma das implicaes do modelo multidimensional de que no existe um
modelo a-histrico universal de avaliao de qualidade musical nem tampouco
uma propedutica para a compreenso de cada prtica musical. Os critrios para
avaliao da qualidade musical precisam ser relativizados. O repertrio cannico
da msica erudita, deixa de ocupar um lugar absoluto como parmetro de
qualidade da boa msica. Dessa forma, o modelo de multidimensionalidade nos
auxilia a compreender a experincia da msica no sentido de que termina uma
tradio de pensamento (uma metanarrativa) que desde a modernidade se
tornara o cnone na forma que nos foi confiada (BELTING, 2006, p. 23).
Termina uma tradio especfica que coloca como central a idia de uma evoluo
histrica linear dos estilos, preservada nos altares consagrados das salas de
concerto.
Ao retomar o tema hegeliano da morte da arte, Danto (2010) refere-se ao
fim de uma narrativa mestra para a arte e sua histria constituda por um
imperativo estilstico que identificava o que so as obras de arte, atravs de uma
evoluo diacrnica dos estilos. O filsofo salienta que, na contemporaneidade (o
413

perodo ps-histrico), o problema filosfico explicar porque (ou quando) algo se
torna obra de arte. A produo artstica contempornea se d no estranhamento e
no questionamento dos limites da linguagem, pondo em questo o carter das
representaes artsticas e a prpria definio de arte, interpelando criticamente
tambm o mercado e o sistema de validao da arte (includas a crtica e a
produo acadmica sobre a arte).
As prprias filosofias fazem parte desse processo que inclui as tentativas
pedaggicas de democratizao do acesso s artes, sua aproximao com o
cotidiano e com a visibilidade das prticas artsticas consideradas perifricas.
Esse transbordamento, intensificado pelas novas tecnologias digitais de produo
e distribuio de informao e perpassado por interesses de mercado, ocorre no
apenas com as artes tradicionais (msica, plsticas, teatro e dana), mas tambm
com o cinema, a televiso, o vdeo, a fotografia, a propaganda, no design e em
tantas outras formas contemporneas de produo artstica.
Portanto, cada prtica musical, de acordo com o modelo multidimensional,
deve ser avaliada e julgada por seus parmetros intrnsecos e de acordo com
princpios prprios do contexto em que produzida. Essa uma operao
complexa e constitui-se em um desafio pedaggico, na medida em que, na
contemporaneidade, as prticas e os estilos musicais se aproximam e se fundem
devido aos processos globais contemporneos de compresso de espaos e tempos,
produzido sobretudo pelas tecnologias de informao e pela mdia. H um
movimento circular, nos dias atuais, de influncias e sincretismos que a todo
momento produz novas possiblidades musicais, subvertendo padres e
questionando o estabelecido. Nesse sentido, as prticas musicais nunca se do
separadamente e suas fronteiras tornam-se flexveis.
Abrir mo de um critrio nico de avaliao de qualidade musical tambm
pode significar um deslocamento da polaridade entre o erudito e o popular e
uma problematizao dos critrios de qualidade e valor musicais. Esses so
alguns riscos para os quais a EM tem que se abrir pois, em termos formativos,

no pode deixar de reconhecer a fecundidade da experincia do
estranhamento, pela constante necessidade de ruptura com a
situao habitual, como exigncia para penetrar no processo
compreensivo. Assim, a desorientao e a desestabilizao, que
tanto mal-estar provocam pela quebra da regularidade metdica
que se orienta por uma expectativa de comportamento correto - ,
se constituiro em produtividade de sentido (HERMANN, 2002, p.
65).

Muitas prticas artsticas contemporneas promovem o hibridismo entre
as artes, ao propor uma mundanizao, uma cotidianizao, da experincia da
arte para dentro da vida, na medida em que visibilizam e abrem espao para
repertrios, manifestaes, prticas artsticas, etc. Neste sentido, questionam as
vinculaes entre uma arte erudita e uma arte popular, substituindo essa
414

polarizao pelo borramento de fronteiras e pela fluidez com que as prticas so
circularmente produzidas entre esses dois territrios. Trazer essa discusso
proporciona o tensionamento entre a captura da experincia musical por parte do
curriculo disciplinar e as possibilidades de resistncia a essa disciplinaridade,
proporcionadas pelas prticas contemporneas hbridas de arte.
As prticas contemporneas tambm desconstroem a noo de que haja um
tipo especial de pessoa que produz e outro tipo especial de pessoa que frui a obra
de arte. O primeiro tipo precisa ter talento genial e o segundo tipo uma
propedutica, um convvio cultivado com a verdadeira arte para que aprenda a
fru-la. As mostras de arte contempornea, por exemplo as Bienais de So Paulo e
do MERCOSUL e as FILE (Festival Internacional de Linguagens Eletrnicas),
subvertem a noo de sala de concerto no sentido de museu imaginrio da
msica (GOEHR, 1992, p. 53), pois ao invs de um o lugar ideal em que h uma
audincia silenciosa e em uma atitude contemplativa, esses espaos provocam a
participao do frequentador no processo artstico, atravs de sua interao com a
obra.
Um breve inventrio das prticas contemporneas que subvertem e
desconstroem a idia de educao da sensibilidade esttica pode abranger, por
exemplo, a performances, intervenes e instalaes sonoras interativas,
paisagens musicais, cada uma delas utilizando diferentes suportes que
manipulam, alm de timbres e sonoridades, imagens e materiais: eletrnicos,
vdeo-fonogrficos, digitais, corporais, atravs da hibridizao de diferentes
linguagens, desafiando a classificao das belas artes (o conjunto cannico de
escultura, arquitetura, msica, poesia, teatro e dana). As novas tecnologias para
a arte contempornea tornam-se mais um meio disposio, que se somam s
tcnicas e aos suportes tradicionais, alterar a percepo, ajudar a pensar atravs
de um enigma, ao invs de fornecer uma viso pronta do mundo (BELTING,
2006).
Finalmente, ao incorporar esses traos multidimensionais presentes nas
prticas contemporneas, parece-me que a EM concretizaria uma virada com
relao compreenso da experincia da msica para alm da educao da
sensibilidade esttica. Msica e obra musical no so a mesma coisa. A primeira
diz respeito ao processo cultural de produo de significados e sentidos sonoros
organizados intencionalmente. As obras so o produto dessa atividade intencional
e culturalmente localizada, registradas graficamente ou no. Isso abre a
possibilidade de pensar, em termos pedaggicos, no processo de produo musical
em si em detrimento do culto de um produto final acabado e artstico. A nfase
na produo (composio ou improvisao) e posterior execuo musicais que o
modelo multidimensional d experincia da msica coloca em primeiro plano a
explorao, a descoberta, a manipulao de materiais, timbres, suportes e
sentidos, tornam-se o centro da experincia da msica, mas sem que haja
necessidade de serem sempre to meticulosamente sistematizadas e ordenadas
415

em uma lgica pedagogizada e teorizada. A experimentao e a explorao devem
constituir-se em um fim em si, e no uma etapa inicial de um processo cujo ponto
culminante a abstrao ou o controle e a organizao dos processos mentais.

REFERNCIAS

BELTING, Hans. O fim da histria da arte. So Paulo : Cossac Naify, 2006.
DANTO, Arthur. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da
histria. So Paulo: Editora da USP, 2010.
ELLIOTT, David. Music Matters: A new philosophy of music education. Oxford :
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Mtodo I. Petrpolis : Vozes, 1999.
______. Verdade e Mtodo II. 2. ed. Traduo de Enio Giachini. Petrpolis : Vozes,
2004.
GOEHR, Lidia. The imaginary museum of musical works. New York : Oxford U.
P. 1992.
HERMANN, Nadja. Hermenutica e Educao. So Paulo : DP&A Editora, 2002.
KARBUSICKY, V. Fundamentos da semntica musical. Trad. no publicada de
E. Beyer, 1998.
LANGER, Suzane. Philosophy in a new key: a study in the simbolism of reason,
rite and art. Cambridge, Harvard University Press, 1960.
______. Sentimento e forma. So Paulo : Perspectiva, 1980.
LAZZARIN, Lus Fernando. Uma compreenso da experincia com msica
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tese, Faculdade de Educao, 2004.
REIMER, Bennett. A philosophy of music education: advancing the vision :
Prentice Hall, 2003.
ROHDEN, Luiz. Hermenutica Filosfica. So Leopoldo : editora UNISINOS,
2002.
VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenutica na cultura
ps-moderna. So Paulo : Martins Fontes, trad. Eduardo Brando, 1996.
416

POR UMA FENOMENOLOGIA DA PERCEPO MUSICAL

Pedro Carneiro
paoc@uefs.br
Prof. Dr. do Departamento de Letras e Artes da
Universidade Estadual de Feira de Santana BA.

Resumo: No mbito de uma fenomenologia da percepo musical, os modelos tradicionais
de anlise musical, em sua grande maioria, trabalham sob a orientao de uma postura
analtica: dividir um problema em tantas partes, quantas forem necessrias, para
melhor resolv-lo. Tal atitude favorece um certo entendimento da msica alicerado
apenas na idia de estrutura, ignorando, desse modo, a dimenso esttica da experincia
musical.

Palavras-chave: esttica, fenomenologia, musicologia, anlise.

Sabemos, desde Husserl, que o trabalho do fenomenlogo consiste em
permitir que as coisas se apresentem como elas so, livres de quaisquer
construes intelectuais que, rotineiramente, projetamos nelas. No processo de
experincia do conhecimento, no podemos, atravs de quadros tericos de
referencia, interferir nas coisas. So elas as coisas que se deixam revelar, que
se mostram para ns. Aqui, no h ruptura entre o que vivido e o que
pensado: o vivido e o pensado no so duas categorias separadas em planos
diferentes. Ao contrario das atitudes racionalista e empirista, aliceradas no
pressuposto da dicotomia entre sujeito e objeto do conhecimento, a fenomenologia
no faz distino entre o papel atuante do sujeito cognoscente e a influncia do
objeto cognoscvel. Merleau-Ponty observa que essas duas concepes (empirismo
e racionalismo) esto impregnadas de construes artificiais acerca do fenmeno,
com isso, nem uma nem outra capaz de surpreender a conscincia aprendendo,
a dinmica prpria ao processo de conhecimento do conhecimento. O aprendizado
da conscincia ocorre no exerccio do existir. Conscincia e corpo dependem um do
outro, funcionam em conjunto. Vivemos colados ao mundo exterior, portanto, o
tradicional problema de se saber se o conhecimento parte das coisas para a
conscincia, ou da conscincia para as coisas, no tem sentido para a
fenomenologia, pois o objeto sempre objeto para uma conscincia e a conscincia
sempre conscincia de alguma coisa.
Tendo feito esses esclarecimentos introdutrios, passaremos a abordar
algumas questes referentes ao exerccio da anlise musical. Jean-Jacques
Nattiez, em seu artigo Semiologia Musical e Pedagogia da Anlise, celebra a
recente diversidade de modelos de anlise musical, segundo ele, at pouco tempo
atrs, todo musiclogo quando desenvolvia um novo modelo de anlise, descrio
e explicao dos fatos musicais, comportava-se como se o recm criado, no
417

apenas substitua os precedentes, como tambm os anulava. Prossegue ele,
observando que o nosso momento atual outro: entramos numa nova fase da
histria da anlise musical que nos obriga a admitir a coexistncia dos diferentes
modelos disponveis [1]. Em seguida, reporta-se a um fenmeno novo e
sintomtico, que confirmaria esse novo momento para o campo da anlise
musical, a publicao em um curto perodo de tempo (entre 1985 e 1988) de cinco
obras que apresentam e descrevem todos os modelos de anlise, revelando no
apenas a pluralidade dos paradigmas acessveis, mas o consenso em torno deles.
Nattiez se refere s seguintes obras: o captulo Anlise, teoria e msica nova do
livro Musicologia de Joseph Kerman, publicado em 1985; o artigo Anlise de
Marc Devoto, publicado na edio do Harvard Dictionary of Music de 1986; a
publicao, em 1987, em formato de livro de bolso, do artigo Anlise de Ian Bent
do New Grove Dictionary of Music and Musicians; o livro A Guide to Musical
Analysis de Nicholas Cook, publicado em 1987 e o livro Music Analysis in Theory
and Practice de Jonathan Dunsby e Arnold Whittall de1988.
Com base nessas obras, Nattiez elabora uma lista que classifica como
sendo as principais tendncias da anlise musical do sculo XX. So elas:
- A teoria da harmonia tonal de Henrich Schenker;
- A abordagem da harmonia, da forma e do motivo, proposta por Arnold
Schoenberg;
- A proposta de anlise do tema e do motivo segundo Rudolph Rti;
- A Set-Theory desenvolvida por Allen Forte, com base nos estudos de Milton
Babbitt para anlise da msica serial;
- A proposta de Leonard Meyer para anlise rtmica e meldica;
- O Musical Critcism desenvolvido por Joseph Kerman, Charles Rosen,
Anthony Newcomp e Leo Treitler;
- A Semiologia Musical do prprio Nattiez e de Nicholas Ruwet;
- As vrias propostas de anlise por computador;
- A Teoria Generativa de Fred Lerdahl e Ray Jackendorrff, desenvolvida com
base nos escritos do lingista Noam Chomsky;
- As anlises das musicas das vrias tradies orais propostas pela
etnomusicologia.
Na perspectiva da fenomenologia, tais modelos de anlise, a partir do que
nos apresentam, apesar da aparente pluralidade celebrada por Nattiez, no
diferem tanto assim, todos pressupem um certo modo de se debruar sobre a
msica que, stricto sensu, comum todos: a postura analtica dividir um
problema em tantas partes quantas forem necessrias para melhor resolv-lo
est no fundamento de todas as propostas apresentadas. Tal orientao terica
est na base de um certo entendimento da msica, comprometido apenas com a
idia de estrutura, com isso, o trabalho do analista no vai muito alm da
identificao de caractersticas (padres e regularidades) que so imanentes ao
texto da partitura.
418

Observa-se, no mbito desse modo de entendimento da msica, uma certa
paridade entre as noes de msica e estrutura, quando a msica se reduz e se
define por sua estrutura. Questes exteriores, relativas ao processo
composicional, ao contexto social que cerca o compositor, ou relativas ao ouvinte,
dimenso esttica da experincia, ao gosto, recepo pensada em um contexto
scio-histrico especfico, no interessam ao analista, o foco recai apenas sobre o
texto da partitura. Na lgica dessa dinmica, msica e partitura se confundem,
se embaralham, parafraseando Umberto Eco (quando este se reporta a um texto
de Jorge Luis Borges) como se o mapa e o territrio fossem a mesma coisa, ou
melhor, como se o mapa fosse mais importante que o territrio [2].
Sobre isso, observa Joseph Kerman que os analistas padecem de uma certa
miopia. A obstinada concentrao destes nas relaes internas , na perspectiva
de qualquer viso razoavelmente completa da msica, em ltima instancia,
subversiva. Entre os muitos elementos que contribuem para o significado e
importncia da msica, a estrutura do texto da partitura apenas um. O foco,
quando limitado apenas estrutura, negligencia questes e aspectos vitais no
s relativos a todo complexo histrico e social, mas igualmente tudo o que
torna a msica afetiva, tocante, emotiva e expressiva [3].
Kerman chama nossa ateno para o fato de que a anlise exerce forte
influncia sobre o modo como a teoria musical, enquanto uma matriz
compreensiva da msica (quando prope e orienta acerca de como a msica deve
ser compreendida e pensada) formulada. O campo da anlise constitui e
institui grande parte do que se conhece como teoria musical, a teoria moderna
no (ou no apenas) descritiva, mas, em certa medida, tambm prescritiva
[4]. Talvez seja esta a maior miopia dos analistas, pretender traar parmetros
para um modo singular de escuta musical em que a dimenso esttica da
experincia fica presa questes que no ultrapassam os aspectos estruturantes
relativos e limitados ao texto da partitura.
A idia de uma estrutura autnoma, que separa a msica do todo da vida,
algo que nos reporta ao sculo XIX de Edward Hanslick e idia de msica pura
(de certo modo anloga idia de arte pela arte). Para Hanslick, a msica
compe-se de srie de sons, de formas sonoras; estas no tm outro contedo
seno elas mesmas [5]. Talvez aqui se encontre o germe para o desenvolvimento
de toda teoria musical moderna de matriz positivista. o compromisso com o
ideal de uma estrutura autnoma que nos torna mopes para as possibilidades de
uma heteronomia musical (no sentido de que no se limita s questes inerentes
ao texto da partitura) possvel de ser percebida no mbito de uma fenomenologia
da percepo musical.
O trabalho do analista, nestes termos, procurar, identificar e classificar
padres e regularidades (meldicas, rtmicas, etc.) que caracterizariam e
revelariam o ordenamento estrutural da partitura em estudo, ou seja, a
identificao das invariantes estruturais responsveis por sua singularidade e
419

forma. O problema das invariantes estruturais e a prpria noo de estrutura
no se separa de tais invariantes, atmicas ou relacionais fundamental para a
lingstica. A esse respeito, Gilles Deleuze e Felix Guattari, problematizando, no
mbito da lingstica, acerca dessas questes, observam que apenas sob essa
condio que a lingstica pode reivindicar para si uma pura cientificidade, nada
a no ser cincia..., a salvo de qualquer fator supostamente exterior ou
pragmtico [6].
O lingista, quando preso idia das constantes estruturais, sejam elas
fonolgicas, morfolgicas ou sintticas, fecha a lngua sobre si mesma,
escamoteando, desse modo, as questes referentes ao mbito da pragmtica, ou
seja, ao acontecimento de fato da lngua, portanto, dimenso de sua experincia
regio da heteronomia.
Do mesmo modo, poder-se-ia dizer, que os analistas musicais (na esteira
dos lingistas), quando comprometidos com o ideal de uma musicologia cientfica,
fecham a msica sobre si prpria. Ocorre que retomando a fenomenologia
como nos lembra Merleau-Ponty, o modo como a cincia manipula as coisas,
pressupe a renncia de habit-las [7].
No terreno de uma fenomenologia da percepo musical, alimentada pela
dinmica do fato musical, torna-se necessrio habitar a msica. Tarefa essa
impensvel quando se considera a postura do analista, sobretudo quando se
postula um entendimento da msica enquanto realidade autnoma. Porque
comprometidos com o projeto de uma musicologia cientfica, os analistas
preocupam-se apenas com as invariantes estruturais do texto da partitura,
ignorando outras questes, referentes pragmtica musical, ou seja, ao
acontecimento da msica e sua dimenso esttica irredutveis ao mtodo
clssico de investigao cientfica. O mtodo pede distanciamento, a msica no
mbito de seu acontecimento (situao pragmtica) pressupe envolvimento.
No que diz respeito necessidade de uma nfase na dimenso pragmtica
ou, se preferir importncia das esferas do performativo e do ilocutrio o
que Deleuze e Guattari observam a emergncia de trs importantes
conseqncias: primeiro, a impossibilidade de pensarmos a linguagem como um
cdigo, observando que esta a condio que possibilita uma explicao; e,
igualmente, a impossibilidade de se pensar a fala como a comunicao de uma
informao: considerando que ordenar, interrogar, prometer, afirmar, no se
reduz afirmao de um comando, uma dvida, um compromisso, uma assero,
mas, de fato, consiste em efetuar esses atos imanentes especficos
necessariamente implcitos.
Segundo, a impossibilidade de definio de uma semntica, uma sintaxe,
uma fontica, enquanto campos cientficos da linguagem, autnomos e
independentes da dimenso pragmtica; a pragmtica deixa de ser uma
problema, uma excrescncia, as determinaes do mbito da pragmtica deixam
de estar submetidas alternativa: ou se voltar para o exterior da linguagem, ou
420

responder s condies explcitas sob as quais elas so sintaxizadas e
semantizadas[8], ao contrario, a pragmtica emerge como o pressuposto
fundamental de todas as outras dimenses, manifesta-se e se insinua em toda
parte.
Terceiro, a impossibilidade de assegurar a distino entre lngua e fala,
considerando que a fala no pode mais ser definida, ou compreendida,
simplesmente pela utilizao extrnseca e individual de uma significao
primeira, ou ainda, pela aplicao varivel de uma sintaxe anterior: ao
contrario, so o sentido e a sintaxe da lngua que no se deixam definir
independentemente dos atos da fala que ela pressupe [9].
Ao fazerem tais reflexes, Deleuze e Guattari esto se reportando s teses
de John L. Austin acerca dos aspectos performativos e ilocutrios da linguagem.
O trabalho de Austin consiste em demonstrar que, muitas das relaes que se
estabelecem entre a fala e as aes que se realizam no ato da fala remetem-se
mutuamente, na dinmica de uma circularidade. esse remeter-se
mutuamente, porque intrnseco s circunstncias prprias da enunciao, que
define e qualifica o enunciado, melhor dizendo, na dinmica dessa circularidade,
enunciado e enunciao se confundem, poder-se-ia dizer que so a mesma coisa.
Por exemplo, o performativo juro, ao dizer eu juro. Como observa Deleuze e
Guattari: um enunciado performativo no nada fora das circunstncias que o
tornam o que . (...) Eu juro no o mesmo se for dito em famlia, na escola, em
um amor, no interior de uma sociedade secreta, no tribunal [10].
A nfase na dimenso pragmtica trs tona questes relativas ao
movimento da lngua, aos aspectos que se mostram irredutveis a uma gramtica.
No mbito da dimenso pragmtica, os problemas relativos uma
agramaticalidade deixam de ser percebidos como contingncia da fala aquilo,
de natureza exterior, que se oporia ordem interna da gramtica para serem
percebidos e compreendidos como uma caracterstica prpria da lngua: algo que,
estando em estado de variao contnua, atualizaria, permanentemente, um jogo
de diferena e repetio, sempre alimentado e dinamizado pelas circunstncias
da enunciao. A lingstica no nada fora da pragmtica (...) que define a
efetuao da linguagem e o uso dos elementos da lngua [11].
No que diz respeito s questes relativas anlise musical, parafraseando
Deleuze e Guattari, poderamos dizer que: uma compreenso da msica no
existe independente de seu acontecimento isto , de sua situao pragmtica
onde, igualmente, se verifica um jogo de diferena e repetio, que,
permanentemente, atualiza o seu sentido, que, necessariamente, sempre emerge
da situao e do modo em que a msica experienciada e vivida.
No mbito da msica (ou da arte), as questes relativas dimenso
pragmtica (ou esttica) abrange s questes referentes ao estilo. Retomando
mais uma vez Deleuze e Guattari, eles observam que o que denominamos um
estilo, que pode ser a coisa mais natural do mundo, precisamente o processo de
421

uma variao contnua. Ora, entre todos os dualismos apresentados e
instaurados pela lingstica, existem poucos com carncia de fundamento como o
que separa a lingstica da estilstica: sendo um estilo no uma criao
psicolgica individual, mas um agenciamento de enunciao, no ser possvel
impedi-lo de fazer uma lngua dentro de uma lngua [12].
Muito embora tais questes se refiram lingstica, acreditamos que sua
transposio para o mbito da msica (em particular no que se refere produo
e recepo estticas) de fundamental importncia, sobretudo dentro de um
projeto que se prope pens-la nos termos de sua dimenso pragmtica, ou
melhor, na dinmica de uma fenomenologia da percepo musical.
As questes relativas ao estilo, tanto no mbito da lingstica como no da
arte, esto muito prximas. Maurice Merleau-Ponty, escrevendo sobre o trabalho
do pintor, faz a seguinte considerao: o que o pintor pe no quadro no o eu
imediato, o matizar-se do sentir, mas seu estilo, que conquista tanto por seus
experimentos quanto pela pintura dos outros e do mundo [13]. Mas afinal, o que
o estilo? Como vimos, em Deleuze e Guattari um procedimento de variao
contnua, mas , tambm, um agenciamento de enunciao. Ou seja, algo que se
atualiza, que se enuncia, na dinmica de um jogo de diferena e repetio. Esse
jogo que se d a partir dos processos de desterritorializao e reterritorializao
de pressupostos estticos estabelecidos, percebido, nos termos de Merleau-
Ponty, como algo que se desenvolve a partir dos experimentos do artista em
relao tradio a pintura dos outros e o mundo. Dito de outro modo, a
dinmica prpria do jogo de diferena e repetio, se desenvolve do conflito, ou, se
preferir, do dialogo, entre o artista, a tradio e o mundo os envolve. O estilo
emerge do modo (situao pragmtica) como esse conflito, sempre alimentado
pelos processos de desterritorializao e reterritorializao de valores, se resolve
numa obra de arte acabada. Simplificando, poder-se-ia dizer que o estilo algo
que desdobra-se do modo como se joga.
Sobre isso, assinala Monclar Valverde que, em se concebendo a arte como
um jogo, a criatividade artstica surge como fora resultante da tenso entre
diferena e repetio. Todo processo simblico, todo processo atravs do qual se
verifica a configurao de um sentido partilhado, s possvel com o permanente
confronto e combinao de padres sistemticos, regrados e estruturais, com um
regime assistemtico, envolvendo o acaso, a circunstncia, a performance e o
momento, que instaura e dinamiza a tenso entre diferena e repetio [14].
Tendo feito tais consideraes, podemos dizer que a obra dos compositores
no pode ser reduzida noo de um encadeamento de sons numa determinada
estrutura. Por outro lado, o estilo no , simplesmente, o resultado de uma
vontade esttica. Na esteira de Alfonso Quints: os estilos resultam da
confluncia de diversos elementos estticos, ticos, religiosos, econmicos,
polticos e sociais que possibilitam e do lugar a uma certa concepo de
existncia e a uma atitude vital correlativa [15].
422

Enquanto jogo, a arte revela e apresenta, como alternativa, um modo
singular de estar no mundo, de responder e reagir s resistncias que o mundo
impe, de ouvir ao chamado dos valores da cultura e da tradio, de ver e de viver
o mundo no mbito do registro das singularidades que instaura e oferece. Nesse
sentido, legtimo pensar que a obra dos compositores encarnam mundos
particulares: o mundo de Bach, o mundo de Mozart, de Chopin, etc. [16].
Desde quando plasmada e atualizada na dinmica de um jogo, a arte no
pode, ou no deveria, ser percebida e pensada nos termos de uma estrutura que
se revela a partir de suas constantes e invariantes estruturais. Enquanto
resultado e produto de um processo que representa a atualizao de uma
condio existencial, a arte constitui-se como uma espcie de possibilidade para
um mundo alternativo possvel e passvel de ser habitado, experimentado,
frudo, vivido, e, enquanto tal, abertura de/para possibilidades transformadoras.
Tal compreenso no possvel enquanto permanecemos condicionados a aquela
noo de estrutura subjacente aos modelos de anlise musical tradicionais.
O ato de compor pressupe uma certa postura de abertura e
disponibilidade para o todo da vida, melhor dizendo, abertura e disponibilidade
para misturar o seu mbito de realidade (ou, melhor, mbito de vida) com o
mbito de outras realidades. Aqui, as noes de autonomia e heteronomia se
confundem e coincidem, ambas conspiram em favor do jogo criativo. Nas palavras
de Quints: essa atividade ldica instaura vida espiritual, une o homem s
realidades do meio ambiente com formas relevantes de unidade, pe-se na
presena delas, porque supera a diviso entre o campo do interior e o do exterior.
(...) A abertura realidade sob o impulso dessa atitude concede ao homem
liberdade interior, liberdade para a criatividade. (...) Esse modo elevado de
liberdade (...) permite vincular de modo fecundo no homem a autonomia e a
heteronomia, o poder de se governar por leis prprias, elaboradas em sua
interioridade, e a necessidade de se orientar por critrios e normas recebidas em
princpio de fora [17].
O que importante destacar do que foi colocado, a percepo de que os
mundos particulares, por exemplo, de Bach, Beethoven, ou Chopin, plasmados
em suas obras, no so privativos destes. Como assinala Merleau-Ponty, em
relao ao trabalho do pintor: a obra no se passa longe das coisas e em algum
laboratrio ntimo cuja chave o pintor possusse [18]. A atitude de abertura e
disponibilidade do artista, presente no jogo criativo, se estende at a obra. Os
mbitos de emoo da obra de arte, plasmados no mbito do jogo entre a condio
existencial do artista, as resistncias do mundo e os valores da tradio, podem
ser atualizados e vividos pelo fruidor. , portanto, possvel participar desse
mundo a obra de arte de modo concreto, uma vez que pode ser habitado e
partilhado.
Retomando mais uma vez Merleau-Ponty: a obra que se cumpre no ,
logo, a que existe em si como coisa, mas a que atinge o espectador, convidando-o a
423

retomar o gesto que a criou e, saltando mediaes, sem outro guia que no o
movimento da linha inventada, a alcanar o mundo silencioso do pintor, ora
proferido e acessvel [19].
Do que foi dito, gostaramos de observar que, ao contrrio de uma postura
analtica que almeja a um entendimento objetivo da arte, que se pensa e se
acredita autnoma do todo da vida; uma postura fenomenolgica, alicerada na
experincia esttica, pensa o fenmeno arte a partir do compromisso com uma
participao ontolgica entre obra de arte (enquanto jogo dinmico que atualiza
uma condio existencial) e o fruidor. No domnio dessa postura fenomenolgica,
tal modo de compreenso nos remete etimologia da palavra conhecimento, no
significado de nascer com. Significado que, vale lembrar, atualmente s se
mantm no francs: connaissance que co-nascimento.
Portanto, uma reflexo de natureza fenomenolgica, que se desenvolve do
mbito da experincia esttica, desdobra-se do envolvimento entre compositor e
fruidor, ou seja, da possibilidade de uma participao de natureza ontolgica que
envolve os dois. Explica-se: tal participao possvel a partir da compreenso de
que as obras dos compositores so abertas, ou seja, podem ser frudas, pois
encarnam mundos, que atualizam uma determinada condio existencial,
plasmada no jogo da relao entre o compositor, os valores da tradio a qual
pertence e as resistncias do mundo (valores sociais, polticos, etc.) que o cerca. O
resultado desse encontro (ou embate) entre o compositor e as realidades que o
circunda, no pode ser reduzido (ou pensado) a um mero subjetivismo: o mundo
impenetrvel do compositor. Trata-se de uma entidade (desde o incio) relacional,
de um entre, que, por ser desse modo, possibilita a participao do outro.
nestes termos que a escuta, base para a experincia esttica da msica, que se
desdobra do mbito de uma participao ontolgica entre compositor e fruidor,
pode ser descrita e compreendida nos termos da lgica de uma fenomenologia da
percepo musical.

REFERENCIAS

[1] NATTIEZ, J.J. "Semiologia musical e pedagogia da anlise", Opus, Vol., 2 No.
2, 1990, pp. 50-57.
[2] ECO, U. Da impossibilidade de construir a carta do imprio em escala um por
um. O Segundo Dirio Mnimo, 1994, pp. 213-221
[3] KERMAN, J. Musicologia, 1987, pp. 93-94.
[4] KERMAN, J. Musicologia, 1987, pp. 93-94.
[5] HANSLICK, E. Do Belo Musical, 1989, p.155.
[6] DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Plats, Capitalismo e Esquizofrenia, Vol.
2, 1995, p. 34.
[7] MERLEAU-PONTY, M. Textos escolhidos, Os Pensadores, 1975, p.275.
424

2, 1995, p. 14.
2, 1995, p. 14.
[10] DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Plats, Capitalismo e Esquizofrenia,
Vol. 2, 1995, p. 20.
Vol. 2, 1995, p. 26.
Vol. 2, 1995, p. 41.
[14] VALVERDE, M. Esttica e recepo, Comunicao e corporeidades, 2000,
pp. 87-100.
[15] QUINTs, A.L. Esttica, 1993, p. 156.
425

O BRASIL NA MSICA: REFLEXES SOBRE A IDENTIDADE
CULTURAL BRASILEIRA NA PRODUO MUSICAL DO SCULO
XX

poticurione@terra.com.br
Doutorando - Universidade de So Paulo (ECA/USP)

Resumo: O presente artigo trata do processo de construo de imagens na elaborao da
identidade cultura expressa na msica erudita brasileira durante o sculo XX. Para isso,
buscou-se apontar algumas questes conceituais que so fundamentais para um
entendimento da cultura brasileira como um sistema de representao cultural. Nesse
sentido, tentamos traar um quadro referencial de como se criaram algumas relaes
significativas entre os materiais musicais e os elementos da cultura brasileira. Para isso,
tivemos que partir da definio dos conceitos de identidade e sujeito ps-moderno. Em
seguida, procuramos entender o processo de construo das narrativas e imagens em
torno de uma identidade cultural nacional, para, s ento, compreender a relatividade
das autoimagens coletivas que se fizeram presentes na msica erudita brasileira neste
perodo.

Palavras-Chave: Identidade Cultural, Cultura Brasileira; Msica Contempornea.

USOS E CONCEPES DE ELEMENTOS DA CULTURA BRASILEIRA NA
MSICA DO SCULO XX

Sabemos que, desde o final do sculo XIX, muitos compositores se
apropriaram e empregaram elementos tnicos e da cultura brasileira,
transformando-os em materiais musicais. Neste percurso, estes criadores
conceberam tais referncias com intenes e maneiras distintas. Porm, o que
viria a ser um elemento musical pertencente cultura brasileira, uma
indagao que depende de uma srie de fatores para ser compreendido. Para
nortear um discurso sobre esse assunto, preciso aclarar questes como: Que tipo
de manifestao e que tipo de msica concede a um elemento esta qualidade? Ser
produzido no Brasil ou por autor brasileiro? Ser popular? Ter suas origens no
nosso pas? Haver sido produzido por etnias consideradas fundadoras da nossa
cultura?
Conceitualmente, a questo principal que se coloca, por detrs das
indagaes feitas acima, o tema da identidade cultural. Neste sentido, faz-se
necessrio abordar tal conceito com o intuito especfico de orientar uma discusso
de foro musical. Assim, proporemos algumas inquisies que serviro de guia
para o entendimento deste tema: O que, quem e/ou como se define um elemento
como culturalmente brasileiro? Como foram criadas tais definies? Estas
caractersticas so fixas? Existe uma cultura brasileira nica?
426

Responder satisfatoriamente questes deste tipo no tarefa fcil e
demandaria muitas reflexes tericas profundas, para alm do que seria possvel
neste artigo. No entanto, queremos apontar aspectos fundamentais para o
entendimento da construo de imagens da cultura nacional. Tais aspectos esto
associados ao emprego dos elementos musicais, considerados portadores de
brasilidade, por determinados compositores. Vrios autores vm abordando e
discutindo extensamente o tema da identidade cultural, dentro das correntes da
teoria social. Vamos encontrar, fora do Brasil, nomes como Stuart Hall, Zygmunt
Bauman, Benedict Anderson, Homi Bhabha, Ernest Gellner, Anthony Giddens,
Richard Handler, Judith Butler, Craig Calhoun, Nestor Canclini e Anthony
Smith para citar apenas alguns. No plano nacional, Darcy Ribeiro, Renato
Ortiz, Carlos Mota e Claudia Rezende entre outros so referncias
importantes para qualquer argumentao relacionada ao tema. Particularmente,
trs livros por oferecerem uma viso panormica sobre o assunto nos guiaro
na explanao dos conceitos-chave que iremos trabalhar: A identidade cultural na
ps-modernidade (HALL, 2006), Retratos do estrangeiro (REZENDE, 2009) e
Cultura brasileira e identidade nacional (ORTIZ, 1994).
Tendo em vista as observaes acima, trataremos, de forma breve, dos
processos de construo das narrativas e imagens relacionadas a uma identidade
cultural nacional. Para isso, comearemos com uma curta explanao dos
conceitos de sujeito, identidade e pertencimento. Em seguida, partiremos para a
conceituao da cultura nacional. Por fim, chegaremos questo-foco deste
artigo, que relacionar a construo da identidade cultural brasileira com o
imaginrio musical em torno dela no decorrer do sculo XX.

OS CONCEITOS: SUJEITO, IDENTIDADE, PERTENCIMENTO E CULTURA
NACIONAL

Todas as relaes fixas e congeladas, com seu cortejo de vetustas
representaes e concepes, so dissolvidas, todas as relaes
recm-formadas envelhecem antes de poderem ossificar-se. Tudo
que slido se desmancha no ar... (Marx e Engels apud HALL,
2006, p. 14)

A epgrafe enunciada por Karl Marx, em relao modernidade,
prenunciava o processo de mudana na construo das identidades que estamos
presenciando nos dias de hoje. Como denota Stuart Hall (2006):

(...) o sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade
unificada e estvel, est se tornando fragmentado; composto no
de uma nica, mas de vrias identidades, algumas vezes
contraditrias ou no-resolvidas. (...) O prprio processo de
identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas
identidades culturais, tornou-se mais provisrio, varivel e
problemtico. (HALL, 2006, p. 12)
427

O descentramento do sujeito resultou nas identidades abertas,
contraditrias, inacabadas e fragmentadas do sujeito ps-moderno (HALL, 2006,
p. 46). Assim, este sujeito no tem uma identidade fixa, essencial ou permanente,
ao contrrio, ele assume identidades diferentes em diferentes momentos,
identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente (HALL, 2006, p.
13). Essas identidades so constitudas e transformadas continuamente em
relao s formas pelas quais somos representados nos sistemas culturais que
nos rodeiam. Portanto, na medida em que os sistemas de significao e
representao cultural se multiplicam, ns somos confrontados por uma
multiplicidade de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos
identificar ao menos temporariamente (Hall apud HALL, 2006, p. 13).
Neste sentido, referindo-se a autores como J. Butler, C. Calhoun, Dorinne
Kondo e o prprio S. Hall, Claudia Rezende (2009) argumenta que a identidade
vem sendo tratada geralmente, na literatura das cincias sociais, como planos de
identificao que so construdos continuamente e no dados a priori
desempenhados de acordo com os vrios contextos de interao, sempre em
transformao (REZENDE, 2009, p. 19). A identidade realmente um elemento
formado, ao longo do tempo, atravs de processos inconscientes, e no um
elemento inato. Portanto, existe sempre algo imaginrio ou fantasiado sobre sua
unidade. Ela [a identidade] permanece sempre incompleta, est sempre em
processo, sempre sendo formada (HALL, 2006, p. 38).
Rezende (2009) aponta que apesar da diversidade de enfoques, h dois
aspectos fundamentais, relativamente consensuais, para compreender como a
identidade gera pertencimento. O primeiro seria a relao de unidade e
semelhana de um sujeito com determinado grupo social, por contraste com os
outros grupos. Definir quem uma pessoa implica definir quem ela no .
Assim, a identidade colocada como uma ocorrncia relacional e contrastiva.
Neste sentido, Roberto Cardoso Oliveira (apud REZENDE, 2009, p. 21) enfatiza
o carter frequentemente latente das identidades tnicas, que s se manifestam
em situaes de contraste, o que tambm comum s identidades nacionais. O
segundo aspecto seria o reconhecimento tanto pelo grupo afim quanto por
outros desta relao de pertencimento criada pelo sujeito. Portanto, a
identidade articula duas instncias de carter igualmente social a experincia
individual e o pertencimento a grupos sociais (REZENDE, 2009, p. 20).
Para ns, importante destacar estas duas maneiras de elaborao do
vnculo de pertencimento do sujeito ao grupo, pois estas esto entre os principais
processos envolvidos na formao das identidades nacionais. Esta sensao de
pertencimento est ligada diretamente ao modo como este sujeito ir criar seu
sistema de representaes, que definir as atribuies dadas por ele aos objetos
ao seu redor. Autores como Katherine Verdery e Michael Herzfeld citados por
Claudia Rezende (2009, pp. 73-74) apontam a existncia dessa subjetividade
428

nacional no processo de construo individual dos significados do que ser
nacional. Tais afirmaes nos ajudam a lembrar que, para um elemento musical
ser considerado como parte integrante da cultura brasileira, necessrio que um
indivduo e/ou um grupo considere-o como tal.
As manifestaes de nossas identidades culturais podem se dar em muitas
instncias e surgem, principalmente, da sensao de pertencimento a culturas
tnicas, raciais, lingusticas, religiosas e, acima de tudo, nacionais (HALL, 2006,
p. 8). A identidade nacional uma destas instncias da identidade cultural.
O pertencimento a uma comunidade poltica um dos elementos-chave da
identidade nacional e traz consigo duas questes (REZENDE, 2009, p. 21). A
primeira a ideia de pertencimento como algo consciente. Assim, a conscincia de
integrar uma comunidade poltica, com direitos e deveres comuns a todos, faria
parte de qualquer identidade ou movimento nacional (Smith; Hroch apud
REZENDE, 2009, p. 22). A outra questo o carter diferencial advindo da noo
de partilhar experincias em funo de pertencer a uma nao (Woodward;
Anderson; Verdery apud REZENDE, 2009, p. 22), em oposio aos que no
pertencem a ela. Novamente colocam-se, aqui, os dois aspectos relacionais e
contrastivos da identidade, citados anteriormente.
Conforme a argumentao apresentada, vimos que as identidades no so
caractersticas com as quais ns nascemos, elas so, sim, formadas e
transformadas no interior das suas representaes (HALL, 2006, p. 48). De
acordo com o raciocnio deste autor, ns s sabemos o que significa ser brasileiro,
por exemplo, devido ao modo como a brasilidade veio a ser representada como
um conjunto de significados pela cultura do pas. A nao no apenas uma
entidade poltica, mas algo que produz sentidos um sistema de representao
cultural. As pessoas no so apenas cidados(s) legais de uma nao; elas
participam da ideia da nao tal como representada em sua cultura nacional
(HALL, 2006, pp. 48-49). As culturas nacionais atuam tanto como uma fonte de
significados culturais, quanto como um foco de identificao e um sistema de
representao.

As culturas nacionais so compostas no apenas de instituies
culturais, mas tambm de smbolos e representaes. Uma cultura
nacional um discurso um modo de construir sentidos que
influencia e organiza tanto nossas aes quanto a concepo que
temos de ns mesmos (...). Esses sentidos esto contidos nas
estrias que so contadas sobre a nao, memrias que conectam
seu presente com seu passado e imagens que dela so construdas.
Como argumentou Benedict Anderson (1983), a identidade
nacional uma comunidade imaginada. (Anderson apud HALL,
2006, p. 50)

Essas comunidades imaginadas so perpetuadas pela memria do passado
e pelo desejo de viver em conjunto. Porm, as naes, tais como as narrativas,
429

perdem suas origens nos mitos do tempo e efetivam plenamente seus horizontes
apenas nos olhos da mente (Bhabha apud HALL, 2006, p. 51). A frase de Homi
Bhabha aponta para a relatividade da ideia de nao, reforando a hiptese de
Hall de que as culturas nacionais so atravessadas por profundas divises e
diferenas internas, sendo unificadas apenas atravs do exerccio de diferentes
formas de poder cultural (HALL, 2006, p. 62). Neste sentido, para o autor, as
naes modernas so verdadeiros hbridos culturais.
Para finalizar a conceituao da cultura e da identidade nacional,
necessrio reafirmar que ocorre, na atualidade, uma desconstruo da ideia de
cultura nacional como identidade unificadora. As identidades nacionais foram
uma vez centradas, coerentes e inteiras, mas esto sendo agora deslocadas pelos
processos de globalizao (HALL, 2006, p. 50).
O prximo ponto a ser discutido a maneira como se formam estes
sistemas de representao e pertencimento que definem as identidades nacionais.
Como contada a narrativa da cultura nacional?
Rezende (2009) e Hall (2006) apontam vrios aspectos que constituem esta
narrativa e tm pontos em comum em suas respostas a estas indagaes. O
aspecto principal dessa confluncia seria o fato de que as noes de cultura e
histria (partilhadas por todos) carregam, em geral, vises homogeneizantes e
essencialistas dessa cultura comum. Elas tendem a ofuscar a diversidade cultural
e social existente no interior de qualquer nao atravs da criao e disseminao
de uma autoimagem coletiva.
Nesse sentido, Hall apresenta-nos cinco exemplos de como so contadas
tais narrativas nacionais, todos eles relacionados de algum modo com o ideal
aglutinador descrito acima:
1) O primeiro refere-se formao de imagens comuns atravs da
literatura e histria nacional, mdia e cultura popular, conferindo existncia dos
sujeitos um destino nacional que pr-existe a ns e continua existindo aps a
nossa morte (HALL, 2006, p. 52).
2) O segundo exemplo est relacionado intemporalidade e refere-se
nfase em representar a identidade nacional como algo primordial, tradicional,
unificado, contnuo e imutvel.
3) O terceiro a constatao de uma estratgia discursiva, denominada por
Hobsbawm e Heger (apud HALL, 2006), de inveno da tradio.

Tradies que parecem ou alegam ser antigas so muitas vezes de
origem bastante recente e algumas vezes inventadas... Tradio
inventada significa um conjunto de prticas..., de natureza ritual
ou simblica, que buscam inculcar certos valores e normas de
comportamentos atravs da repetio, a qual, automaticamente,
implica continuidade com um passado histrico adequado. (HALL,
2006, p. 54)

430

4) O mito fundacional o quarto exemplo de narrativa da cultura nacional
dado pelo autor. Trata-se de uma estria que localiza a origem da nao, do povo
e de seu carter nacional num passado to distante que eles se perdem nas
brumas do tempo, no do tempo real, mas de um tempo mtico (HALL, 2006, p.
54).
5) O quinto e ltimo caso descrito de carter simblico e utiliza como
base para a narrativa da nao a crena na existncia de um povo (folk) puro
original.
Rezende (2009) acrescenta a este quadro referencial que a elaborao das
imagens coletivas associadas identidade de um tipo nacional, geralmente, esto
vinculadas a elementos de gnero e raa. H uma preleo por determinadas
caractersticas corporais ou raciais ou a adoo da mistura racial como
narrativa da nao brasileira ou ainda a eleio de uma imagem tipificada como
representante do sujeito nacional.
Os argumentos apresentados at aqui nos mostraram alguns mecanismos
de construo da ideia de nao, como comunidade imaginada, e das identidades
nacionais atravs das estratgias de narrativas nacionais. Esses argumentos,
muitas vezes, implicam a criao de esteretipos. A persistncia e adeso a estas
imagens tipificadas acontecero, em maior ou menor grau, dependendo do sujeito
e do contexto onde se manifestem as identidades em questo. Contudo, coloca-se
aqui uma nova inquietao: como se manifesta a identidade nacional no sujeito
ps-moderno?
Tendo em mente as caractersticas relacionais e contrastivas da
identidade, apontadas no decorrer deste trabalho, nota-se que sua manifestao
torna-se mais visvel em situaes de contraste, no confronto entre grupos
nacionais distintos. Nestes contextos, as pessoas frequentemente recorrem a
esteretipos do outro, tendo tambm que lidar com as imagens tipificadas de si
mesmo, apresentadas pelos outros... (REZENDE, 2009, p. 74).
Em seu livro, citando tambm outros estudos similares, Claudia Rezende
(2009) discorre sobre a utilizao de esteretipos por brasileiros que viveram no
exterior na descrio de suas brasilidades. As referncias aos hbitos alimentares
e s comidas como a feijoada, o caf, o po de queijo e o churrasco
afetividade e ao carter festeiro dos brasileiros foram pontos comuns no discurso
dos indivduos estudados.
Da mesma forma, este trabalho buscar, posteriormente, avaliar em que
medida esto presentes elementos tipificados ou estereotipados bem como a
existncia de traos comuns na representao e utilizao dos elementos da
cultura brasileira pelos(as) compositores(as) em suas obras. No entanto, mesmo
que (...) a definio de brasilidade passe, em geral, por smbolos nacionais e
outros esteretipos (...), ela no escapa de ser tingida por um sentimento
ambivalente, pois h uma negociao dessas imagens no processo de elaborao
identitria, uma subjetividade nacional. Portanto, se h um imaginrio acerca
431

do que significa ser brasileiro, ele manipulado, com alguma variao, pelas
pessoas, que constroem assim um sentido de pertencimento nao, de modo no
tipificado, com caractersticas individuais (REZENDE, 2009, p.75).

UMA VISO MUSICAL DAS NARRATIVAS SOBRE A IDENTIDADE
CULTURAL BRASILEIRA

Chegamos assim ao ponto nevrlgico deste artigo. Se, antes, estvamos
discutindo a maneira como contada a narrativa da cultura nacional, queremos,
agora, ir ao encalo das expresses desses aspectos no mbito musical brasileiro
no sculo XX. Sem muitas pretenses, tentaremos trazer para o universo da
msica os conceitos explorados na seo anterior deste trabalho. Primeiramente,
retornaremos s questes levantadas no incio deste texto sobre as definies de
relao entre elementos musicais e cultura brasileira para elucidar alguns
pontos. Em seguida, apresentaremos um pequeno painel histrico das aparies
desses aspectos na composio musical no decorrer do sculo XX, buscando
relacionar as estratgias de narrativa e os processos envolvidos na formao de
um ideal de identidade cultural brasileira com as recorrncias musicais de certos
smbolos criados neste perodo.
Vejamos o primeiro ponto ao qual nos referamos: definir um elemento
musical como culturalmente brasileiro continua uma indagao carente de
resposta objetiva. Vimos que uma resposta convincente passaria pelo
entendimento da construo fragmentada e subjetiva da identidade do sujeito
ps-moderno e que a definio de uma cultura nacional no fixa e definitiva,
mas construda continuamente de acordo com as narrativas a seu respeito. Nesse
sentido, o socilogo e antroplogo Renato Ortiz (1994) procura mostrar que a
identidade nacional est profundamente ligada a uma reinterpretao do popular
pelos grupos sociais e prpria construo do Estado brasileiro. No existe,
assim, uma identidade autntica, mas uma pluralidade de identidades,
construdas por diferentes grupos sociais, em diferentes momentos histricos.
Tendo em vista a complexidade e o carter abstrato dos conceitos
envolvidos na definio da cultura e identidade nacional no Brasil,
apresentaremos, a seguir, alguns exemplos de relao entre as narrativas em
torno desta identidade e a criao de smbolos musicais brasileiros. O intuito
desta exemplificao compreender historicamente o surgimento de alguns
smbolos e esteretipos musicais, consensualmente, tidos como nacionais. Para
isso, utilizaremos os cinco exemplos de estratgias narrativas na construo de
imagens, apontados por Stuart Hall (2006).
O primeiro aspecto narrativo, denotado por Hall, de construo de imagens
comuns numa cultura nacional, refere-se ao papel da literatura e histria oficial
do pas, mdia e cultura popular. Tomemos como exemplo a mdia de um
determinado momento histrico do Brasil (meados do sculo XX). O compositor e
432

musiclogo Mauricio Dottori (2005) destaca o papel fundamental da indstria
fonogrfica e da rdio na formao de uma viso comum do pas atravs da
difuso em massa da cano brasileira. O autor assinala a influncia musical nas
representaes que ns, brasileiros, temos de certas regies do pas, como a
msica de Dorival Caymmi na imagem Bahia; a bossa nova e o samba carioca no
iderio sobre o Rio de Janeiro; e o baio na representao da regio nordeste.
Estados brasileiros que no participaram deste projeto de construo musical da
nacionalidade (como o Paran ou o Esprito Santo) no pertencem ao imaginrio
brasileiro (DOTTORI, 2005, p. 114).
A nfase na tradio, continuidade e intemporalidade, contida no segundo
exemplo do antroplogo jamaicano, pode ser encontrada na adoo do folclore
como expresso mxima da brasilidade pelo nacionalismo musical. A ausncia de
um compositor, e, portanto, de uma origem determinada, da manifestao
folclrica abraa a ideia de representar a identidade nacional como algo
primordial, tradicional, unificado, contnuo e imutvel. Da mesma forma, o
destaque (por estas correntes tericas) da ancestralidade rtmica afro, atribuda
msica urbana da primeira metade do sculo passado (XX) como o maxixe, o
tango brasileiro, o choro, e, posteriormente, o samba , dilui suas origens num
tempo imemorial.
A terceira estratgia discursiva descrita a inveno da tradio. Um
exemplo deste aspecto a ideia, muito difundida, de que o samba algo que
sempre foi tradicional na cultura brasileira. Esse argumento falso e traz consigo
duas questes. A primeira que ele uma manifestao urbana recente, datada
do sculo XX e, portanto, tem apenas cerca de cem anos. A outra diz respeito
sua ocorrncia, geograficamente localizada, e sua fundao tnica. O samba tem
suas origens na msica negra do Rio de Janeiro e da Bahia. No entanto, ao ser
considerado como smbolo nacional, ele perde sua especificidade de origem e
torna-se um elemento unificador de nossa cultura.
O mito fundacional o quarto exemplo, no livro de Stuart Hall (2006), de
forma narrativa das naes. Ortiz (1994) aponta que, na virada do sculo XIX
para o sculo XX, surge a fbula das trs raas como apresentada pelo
antroplogo Roberto da Matta. Contudo, parece ser mais preciso considerar essa
fbula como mito, pois, tal como ocorre nas sociedades primitivas, ela um mito
cosmolgico e conta a origem do moderno Estado brasileiro. O texto de Darcy
Ribeiro (1992) a seguir traa um paralelo entre o sujeito nacional do perodo
colonial e do moderno (ou ps-moderno), descrevendo uma tipologia fsica comum
aos brasileiros, tanto os de ontem como os de hoje, baseada nas raas
consideradas como formadoras de nossa cultura. Apresenta-se, desta maneira,
uma origem da identidade tnica e cultural da nao num tempo que se aproxima
da ideia de tempo mtico, referido por Hall.

433

O brasileiro aquele que se assume como brasileiro para deixar de
ser ningum. filho da ndia prenha por um branco, que no se
identifica com seu gentio materno, subjugado e subalterno, mas
tambm no aceito como igual pelo gentio paterno, que o v como
filho da terra, bastardo e esprio.
mulato, parido por uma negra prenhada pelo amo ou pelo
capataz, que no quer ser negro, por ser mais claro e por rejeitar a
condio servil da me, mas no visto como igual pelos brancos,
nem sequer, como gente verdadeira. Esses mestios mulatos, Z-
ninguns, j no sendo ndios, nem afros, nem europeus, caem no
vazio do no ser, de que s podem escapar assumindo outro ser,
outra identidade, a de brasileiro.
Brasileiro , pois, esta gente nativa mestia, sobrante e
indesejada, que irrompe na sociedade colonial, partida entre
senhores e escravos, como uma entidade nova e intrusa. A imensa
maioria destes brasileiros, tanto os de ontem como os de hoje, tidos
como brancos, deixa ver, nas feies, a marca de sua origem
indgena; se morenos, sua ancestralidade africana. (RIBEIRO,
1992, p. 32)

O quinto exemplo de aspectos da narrativa nacional pauta-se na criao de
um povo (folk) puro original, de carter simblico. Esta entidade representaria
a etnia primordial da nao. No nosso caso, temos a figura do ndio, apesar das
diferentes representaes nos diversos momentos da nossa histria. J desde o
romantismo brasileiro, temos, na chamada fase indianista, a figura indgena
representada na obra de diversos autores, como Jos de Alencar, na literatura, e
Carlos Gomes, na msica. Porm, este personagem aparece de forma fantasiosa
numa busca pela sua europeizao civilizatria e no se reflete sonoramente,
atravs da incorporao de elementos musicais indgenas. Posteriormente,
durante o nacionalismo modernista, a imagem indgena retorna, mas com um
novo enfoque. Foi atribudo a esta figura um carter de entidade germinal de
nossa terra-me juntamente ao elemento negro atravs da reinterpretao do
mito das trs raas. Embebidos nestes ideais, alguns compositores buscaram
fontes etnogrficas da poca para incorporar elementos musicais indgenas em
suas obras. So muitos os exemplos musicais em que se ouvem melodias e ritmos
de origem indgena na msica de Villa-Lobos e demais compositores. Esta
imagem de brasilidade musical extica foi amplamente difundida na Frana
durante a dcada de 1920 pela obra de Villa e por autores como Darius Milhaud.
Agora que j observamos algumas das maneiras como as narrativas em
torno da nao podem se refletir em imagens musicais, atenhamo-nos questo
de como se formaram e se manifestaram as questes de brasilidade na msica
erudita brasileira, no decorrer do sculo XX.
Para responder a esta indagao e contextualizar o recorte desta pesquisa
as ltimas duas dcadas do sculo XX , delineou-se um pequeno painel
histrico das inseres de material relacionado cultura nacional e/ou popular,
na composio musical. Buscaremos pinar pontos fundamentais onde as
434

narrativas em torno da identidade nacional expandiram-se para o mbito musical
erudito no Brasil.

Desde o final do romantismo, a representao musical de
elementos da cultura brasileira surgiu em obras de diversos
compositores, com procedimentos e tcnicas derivados de diversas
correntes e estilos musicais. Crticos e musiclogos abordaram
questes sobre o nacionalismo musical e a vanguarda cosmopolita.
Manifestos e cartas foram publicados e discutidos. At h poucos
anos, ainda se fazia presente a oposio veemente entre esses dois
partidos de militncia. Ambos devidamente policiados
ideologicamente pelos parmetros respectivos de cada corrente. Ao
incio do sculo XXI a querela se dissolveu, talvez diante uma
outra questo, o desinteresse da sociedade pela msica
contempornea de concerto. (Coelho apud MARTINEZ, 2006, p. 1)

No Brasil, desde o final do sculo XIX, j se observam, na msica,
representaes da cultura brasileira. Segundo a musicista, jornalista e escritora
La Freitag (1985), tal fenmeno j havia sido prenunciado ainda antes, no
perodo do Imprio, com a nacionalizao da pera por autores como Francisco
Manuel da Silva (1795-1865) e Carlos Gomes (1836-96). Neste sentido, Arnaldo
Contier (1978) denota o processo gradativo de rompimento com a temtica
religiosa e o crescimento das modinhas e lundus na primeira metade do sculo
XIX, associado ao conceito de consolidao de Nao, como fatores que
favoreceram as primeiras intenes de expressar a brasilidade na msica.
Podemos apontar alguns compositores entre os mais representativos do
perodo que antecede o nacionalismo brasileiro. Tais autores demonstram em
suas composies um reflexo das correntes dos principais polos artsticos
europeus: Frana, Alemanha e Itlia. So eles: Henrique Oswald (1852-1931), de
linguagem musical fortemente afrancesada, Leopoldo Miguez (1850-1902), com
influncias de Wagner e Glauco Velsquez (1884-1914), de razes italianas.
Alguns musiclogos apontam A Sertaneja (1860-69) de Baslio Itiber da
Cunha (1848-1913) como uma das primeiras obras que inserem elementos da
cultura popular brasileira em sua confeco, pela utilizao do fandango sulino
Balaio (RS) como tema central da pea. Inaugura-se nesse perodo a fase que
Mariz (1983) chama de pr-nacionalismo na msica brasileira. Esse momento
ainda muito influenciado pelo romantismo literrio. Nomes como Gonalves Dias
e Jos de Alencar adaptaram modelos europeizantes a elementos nacionais, como
por exemplo, na caracterizao da figura do ndio brasileiro. Tratava-se de mais
uma tentativa de promover o elemento nativo a smbolo nacional.
Nesse contexto, surgiram tambm Alexandre Levy (1864-1892) e Alberto
Nepomuceno (1864-1920), msicos que continuaram com esse processo de busca
por uma identidade composicional brasileira em suas obras. Simultaneamente,
delineava-se uma corrente de pensamento preocupada com a problemtica da
identidade nacional. Os precursores das Cincias Sociais no Brasil, ao final do
435

sculo XIX e incio do XX, Silvio Romero, Nina Rodrigues e Euclides da Cunha,
apresentaram um conjunto de teorias que teria contribudo para a superao do
movimento romntico, com grande impacto junto intelligentsia brasileira: o
positivismo de Comte, o darwinismo social e o evolucionismo de Spencer; teorias
que em linhas gerais podem ser consideradas sob a tica do aspecto da evoluo
histrica dos povos (ORTIZ, 1994).
Numa pequena digresso, poderamos dizer que a sociologia da poca
atenta para a questo racial e marca a superioridade da civilizao europeia como
decorrente das leis naturais que orientam a histria da humanidade. assim
que, nesse perodo de virada de sculo, se torna corrente a afirmao de que o
Brasil se constitui atravs da fuso de trs raas o branco, o negro e o ndio
mas com um vis claramente racista, dando maior importncia raa branca.
Atestando tal ideia, segundo Nina Rodrigues (apud ORTIZ, 1994), a absoro
incompleta de elementos catlicos pelos cultos afro-brasileiros demonstra uma
incapacidade de assimilao da populao negra dos elementos vitais da
civilizao europeia. Assim, emergiu a necessidade de se destacar o elemento
mestio, que representaria um ponto de equilbrio. Da surgiu a elaborao de
uma identidade nacional, em que a mestiagem moral e tnica possibilita a
aclimatao da civilizao europeia nos trpicos.
Retomando a veia musical, conclumos que as primeiras representaes das
narrativas em torno da identidade cultural brasileira, em termos musicais, se
deram atravs de um trabalho composicional caracterizado pelo emprego de
temas (quase sempre meldicos) da msica popular, temas que eram tratados
segundo mtodos harmnicos e polifnicos europeus (NEVES, 1981, p. 19). Essa
subalternidade do elemento nativo estrutura europeia est ligada, em parte,
viso intelectual da poca citada. preciso ter em mente a influncia que a
imagem da Belle poque francesa teve sobre esta sociedade brasileira como um
todo.
Assim sendo, tal contexto influenciou tambm a gerao seguinte de
compositores, que inclui nomes como Luciano Gallet (1893-1931), Lorenzo
Fernandez (1897-1948) e Francisco Mignone (1897-1986), entre outros. Porm,
neste perodo, as maiores transformaes na msica viro de Heitor Villa-Lobos
(1887-1959), o compositor brasileiro mais conhecido at hoje: as inovaes da
linguagem de Villa-Lobos estendem-se a diferentes reas da criao, sejam elas
afetas aos meios expressivos, s formas de elaborao ou fatura especfica do
prprio discurso musical (KATER, 2001, p. 33-34).
Para entender melhor alguns matizes na formao dos smbolos nacionais
criados durante o movimento nacionalista, faremos outra digresso sobre o
pensamento social no Brasil da primeira metade do sculo XX. J dissemos que a
fbula das trs raas surgiu no final do sculo XIX. No entanto, foi somente aps
a transformao da negatividade racista da imagem do mestio (contida na viso
de autores como Silvio Romero e Nina Rodrigues) em positividade (segundo
436

autores como Gilberto Freyre e Mrio de Andrade) que o mito das trs raas
torna-se plausvel, disseminando-se nacionalmente e possibilitando a delineao
de novos contornos de uma identidade nacional. Esse mito, ao se difundir na
sociedade, permite aos indivduos das diferentes classes sociais e dos diversos
grupos tnicos interpretar, dentro do padro proposto, as relaes raciais que eles
prprios vivenciam. Contudo, na medida em que a sociedade se apropria das
manifestaes de um grupo tnico especfico, integrando-as unicidade nacional,
elas perdem sua especificidade e esse impasse denota a ambiguidade da
sociedade brasileira ao se considerar a construo de uma identidade nacional
mestia. Assim, se, por um lado, o mito das trs raas encobre os conflitos
raciais, por outro possibilita que todos se reconheam como nacionais (ORTIZ,
1994, p. 44).
Musicalmente, o mito das trs raas ter algumas implicaes. A principal
delas a valorizao do popular. Como aponta o compositor e musiclogo Paulo
de Tarso Salles, isto estaria em conformidade com a tradio sociolgica de
explicar a realidade brasileira pelo aspecto racial... (SALLES, 2005, p. 145). Por
conseguinte, a apropriao por parte dos compositores de elementos advindos do
folclore, das culturas indgenas e afro-brasileiras se tornar uma marca da
msica nacionalista.

O modernismo paulista se no propriamente nostlgico quanto
ao ruralismo, assim ser em relao ao mito das trs raas, vistas
fora do ambiente opressor de So Paulo. As pesquisas folclricas
iro se voltar para as regies Nordeste e Norte em busca de
manifestaes mais puras, que se possam desvincular da cruel
justaposio do expansionismo urbano. Nessas regies, ainda
possvel encontrar sociedades intactas, nas quais as tradies
mantm-se de acordo com as relaes de poder poltico firmemente
estabelecidas (o chamado coronelismo). A esttica nacionalista ir
ento eleger a msica folclrica (que Mrio de Andrade chamava
de popular) como verdadeira expresso sonora do povo brasileiro.
(SALLES, 2005, p. 146)

Na dcada de 20, o projeto do nacionalismo musical que tinha como um
de seus defensores mais fortes o nome de Mrio de Andrade passaria a exercer
total influncia sobre os compositores brasileiros. Jos Miguel Wisnik nos d uma
boa viso dos propsitos deste movimento: sintetizar e estabilizar uma expresso
musical de base popular, como forma de conquistar uma linguagem que concilie o
pas na horizontalidade do territrio e na verticalidade das classes (...) (WISNIK,
2004, p. 148). O prprio Andrade (apud CONTIER, 1978, p. 6) aponta, neste
perodo, cinco princpios norteadores do modernismo musical brasileiro:
1. O dever composicional de fundamentao no folclore, j que as
msicas folclricas representariam os anseios do povo. Juntamente a este
princpio, v-se a opo pela msica pura em negao msica de programa
romntica;
437

2. A maneira com que o compositor deve sentir o inconsciente coletivo
presente nestas manifestaes deve seguir trs processos: o emprego
integral da melodia folclrica, a modificao parcial desta e, finalmente, a
criao de uma melodia prpria de carter folclrico;
3. A tcnica de composio deve ser o contraponto (neoclassicismo);
4. Utilizao de instrumentos folclricos na instrumentao;
5. No plano formal, a substituio das formas clssicas pelas das
formas existentes no folclore brasileiro (sic) (Andrade apud CONTIER,
1978, p. 6).
Apesar de no haver consenso sobre sua origem exata, se aceita
incontestavelmente a matriz africana da figurao de sncopa na msica
brasileira. Salles aponta a presena do elemento africano na msica brasileira
como o aspecto mais enfatizado pelos tericos do nacionalismo, principalmente
pela rtmica (SALLES, 2005, p. 203) e demonstra sua colocao citando Mrio de
Andrade:

O africano tomou parte vasta na formao do canto popular
brasileiro. Foi certamente ao contato dele que nossa rtmica
alcanou a variedade que tem, uma das nossas riquezas musicais...
(Andrade apud SALLES, 2005, p. 203)

Assim, nota-se que a associao da rtmica afro-brasileira msica popular
estabeleceu-se como conceito. Ritmos como o maxixe, o choro ou o tango brasileiro
(oriundo da polca) e posteriormente o samba se consagraram como expresso
mxima desta ideia. Em razo disso, desde as primeiras aparies de temas de
origem popular na msica erudita brasileira, a sncopa supramencionada veio
ganhando destaque na produo dos compositores. Desta maneira, tornou-se uma
espcie de tradio o uso sistemtico e estilizado da sncopa afro-brasileira,
associada aos ritmos populares como o samba, o maracatu, a congada, o frevo e os
temas do ritual do candombl. Nesse sentido, Paulo de Tarso nos fornece uma
excelente afirmao:

Assim, a crescente valorizao da msica popular tendeu a
enfatizar a rtmica sincopada at o ponto em que o prprio Mario
de Andrade chegou a manifestar preocupao com o que j
ameaava se tornar um maneirismo. (SALLES, 2005, p. 203)

Villa-Lobos apontado pelo estudioso alemo Manuel Negwer como um
dos primeiros compositores que se aproximaram da msica afro-brasileira sem
intenes polticas ou etnolgicas atrado predominantemente pelas dimenses
estticas e a utilizao em suas composies como um material novo nunca
empregado (NEGWER, 2009, p. 71).
438

A partir dos anos 30, o Estado Novo ajudou fortemente a disseminar os
ideais nacionalistas. Nessa poca, despontaram compositores como Camargo
Guarnieri, Jos Siqueira (1907-85) e Radams Gnattali, entre outros.
Em meados dos anos 40, surgiu o movimento Msica Viva. Este grupo,
liderado por J. H. Koellreutter (1915-2005), foi responsvel por restabelecer um
ponto de contato do Brasil com as tendncias da Europa, trazendo o sistema de
Schnberg para c. O movimento reunia vrios autores, como Claudio Santoro,
Guerra-Peixe, Edino Krieger e Eunice Katunda, desenvolvendo entre ns a
tcnica dodecafnica em oposio ao nacionalismo musical dominante.
Da dicotomia musical nacionalismo versus vanguarda, instaurada na
dcada de 50 no Brasil, paradoxalmente, surgem alguns trabalhos como os de
Luis Cosme, Santoro, Katunda e Guerra-Peixe que buscavam associar
elementos de msica popular ou folclrica com a tcnica dodecafnica (KATER,
2001, pp. 131-132). Nesse sentido, Jos Maria Neves (1981, pp. 135-136) descreve
alguns pontos levantados por Santoro, Guerra-Peixe e Koellreutter no incio do
Msica Viva sobre as possibilidades de escrever uma msica em brasileiro.
Para isso, segundo estes compositores, seria necessrio libertar-se da literalidade
folclrica (composio sobre citaes) e orientar-se para a sua essencialidade:
isolando-se certos contornos meldicos, certas cadncias, certas frmulas
harmnicas e certos processos de desenvolvimento, na construo de uma
gramtica e sintaxe musical brasileira.
Mais tarde na dcada de 60, surge o Msica Nova. A ele estavam
associados nomes como Rogrio Duprat (1932-2006), Gilberto Mendes (1922),
Willy Corra de Oliveira (1938) e Damiano Cozzella (1928). O grupo objetivava
atualizar e internacionalizar a msica brasileira (CONTIER, 1978, p. 28). Este
fato ser de extrema importncia, pois a partir do contato com a pesquisa
criativa desenvolvida nos diferentes pases do mundo, os jovens compositores
brasileiros seguiro praticando o serialismo integral, a aleatoriedade, a arte-total,
a eletroacstica (NEVES, 1981, p. 147). Essas ideias se refletiram na maneira de
compor de muitos autores das geraes seguintes, como Jorge Antunes, Marlos
Nobre e Almeida Prado (1943-2010). Tais tendncias se estenderam at meados
dos anos 70 e 80, podendo ser percebidas nas Bienais de Msica Contempornea
(RJ) e no Festival Msica Nova (Santos/SP).
Em suma, pode-se dizer que os conflitos gerados entre as vanguardas e o
nacionalismo, indiretamente, propiciaram inovaes no discurso musical
brasileiro. Estas mudanas s puderam ser absorvidas anos mais tarde, livrando-
se das feridas geradas durante as querelas ideolgicas.
Aps essa breve explanao sobre a relao entre a narrativa nacional e os
smbolos musicais criados no imaginrio cultural brasileiro, de maneira geral,
nota-se, ainda hoje, que eminentemente no s a msica brasileira, mas tambm
a imagem do Brasil no exterior associada ao carnaval, ao samba, capoeira, ao
futebol, ao negro, ao ndio, selva, s belas mulheres e ao colorido. Fica evidente
439

que, para o entendimento mais amplo deste fenmeno, existe uma srie de fatores
que s o aprofundamento da sociologia musical poderia explicar melhor.
Constatamos, no entanto, que, de certa forma, a noo de brasilidade est sempre
contaminada com essa viso estereotipada, como denotou Rezende (2009).
Portanto, no seria de se estranhar que, ao expressarmos caractersticas de nossa
cultura brasileira em uma obra de arte, evoquemos, frequentemente, elementos
relacionados aos smbolos criados no decorrer da histria de nossa nao. Porm,
haver sempre uma subjetividade nacional em nossas identidades culturais.
Para finalizar, importante esclarecer que o conceito de elemento cultural
brasileiro e de brasilidade delineado nesta discusso parte da dissertao de
uma pesquisa iniciada durante o mestrado e que segue em andamento. Estes
preceitos serviram como uma espcie de denominador comum ou um eixo sobre o
qual foram discutidas relaes entre processos composicionais e a apropriao de
elementos culturais e tnicos na obras do final do sculo XX na msica erudita
brasileira. Doravante, busca-se ampliar o debate em torno desta problemtica
para alm das relaes estabelecidas no iderio do nacionalismo musical e nas
vises estereotipadas citadas h pouco.
Finalizamos, assim, em conformidade com a metfora da autora Eloisa
Prati dos Santos:

Hoje em dia sabedores que somos da impossibilidade de abarcar
com uma nica definio nossa vasta e diversa nao, nos
embrenhamos em uma busca pessoal ficcional, a partir de um
ponto geogrfico ou histrico e iluminamos a aventura
arqueolgica com nossa experincia pessoal, nossa escolha de
textos e mapas, do Prata ao Xing. (SANTOS, 2006, p. 200)


ANDRADE, Mrio. Msica no Brasil. So Paulo: Guara, 1941.
CONTIER, Arnaldo Daraya. Msica e Ideologia no Brasil. So Paulo: Novas
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WISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense: Villa-Lobos e o Estado Novo.
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_________________. O Coro dos Contrrios. So Paulo: Duas Cidades, 1983.
441

DISCURSO E CONTEDO: DESDOBRAMENTOS DAS
CONTRADIES NA TRAJETRIA DO MODERNO EM MSICA.

poticurione@terra.com.br
Doutorando - Universidade de So Paulo (ECA/USP)

Resumo: Este texto pretende discutir questes relacionadas s contradies e aos
desdobramentos que as narrativas em torno da trajetria do moderno em arte
suscitaram no pensamento musical no sculo XX. Ao observar as rupturas do movimento
moderno em direo s vanguardas histricas, abordaremos temas como a autonomia da
arte e a tradio moderna, na sua busca obsessiva do novo - normalmente relacionada
como conseqncia uma resistncia utpica deste status da arte na sociedade burguesa.
Nosso foco incidir num eixo de debate sobre o discurso e o contedo nas msicas deste
perodo e nos reflexos dessa contenda em perodos subsequentes.

Palavras Chave: Tradio Moderna, Modernidade, Vanguarda, Msica Contempornea,
Msica Brasileira.

O novo no pode se tornar uma tradio sem dar origem a
contradies nicas, mitos e absurdos. (ROSENBERG apud
MAUCERI, 1997, p. 190)
1

Se a expresso tradio moderna tem um sentido um sentido
paradoxal , a histria desta tradio moderna ser contraditria
e negativa: ser uma narrativa que no leva a lugar nenhum.
(COMPANGNON, 2010, p. 11)

Presentes tambm em textos de muitos outros autores, as afirmaes do
filsofo e crtico de arte Harold Rosenberg e do literato Antoine Compagnon
apontam algumas caractersticas comuns sobre a trajetria da modernidade
artstica: a dialtica, a contradio e a paradoxalidade. No entanto, muitos
tericos e crticos do pensamento moderno descrevem a trajetria moderna sob
uma perspectiva histrica, de certa forma tautolgica, progressista e evolutiva.
Essas abordagens tiveram, e continuam tendo, influncias sobre o
desenvolvimento da arte no decorrer dos sculos XX e XXI.
Para entender algumas destas contradies, necessrio observar os
processos que delinearam as principais mudanas em relao arte em sua
trajetria rumo modernidade. Tentaremos abordar e problematizar alguns
conceitos chave e relacion-los prtica musical numa discusso sobre o moderno

1
As traduo dos textos oriundos de publicaes em outros idiomas, citadas neste artigo, so de
nossa autoria.
442

na msica at o perodo considerado o final das vanguardas, os anos 1970 (1980
no Brasil).
As questes principais a que nos propomos discutir so alguns dos
possveis desdobramentos que as narrativas em torno da modernidade causaram
no pensamento musical no sculo XX, direcionando-o de certa forma. Temas como
a autonomia da arte, seguida do esvaziamento ou da decomposio de sua
tradicional unidade e o esgotamento de sua linguagem, sero tratados sob um
vis que nos levar a questionar a narrativa histrica da trajetria moderna da
maneira com que muitas vezes ela contada. Nosso foco incidir num eixo de
debate sobre o discurso e o contedo nas msicas deste perodo e nos reflexos
dessa contenda em perodos subsequentes. Por fim, cientes dos impasses criados
nessa tradio moderna, lanamos mo de um projeto futuro que pretende
investigar de que maneira as apropriaes de elementos musicais externos a
exemplo da citao de outras msicas, mais especificamente a msica de origem
tnica se enquadram no cerne destas contradies.
A primeira questo que queremos nos colocar referente autonomia da
arte. O historiador da arte Edgar Wind (1985, pp.10-15) discorre sobre o processo
de mudana de status da arte na sociedade burguesa. Citando Hegel, o autor
aponta para a marginalizao da arte, no num sentido pejorativo, mas na idia
de um deslocamento da funo desta arte. O crtico de literatura Peter Brger
(2008) expe tal mudana traando um caminho arte sacra - arte da corte - arte
burguesa , onde a finalidade, a produo e a recepo da obra de arte avanam
para a individualidade. Neste sentido, a separao da arte em relao prxis
vital seria o sintoma decisivo de autonomia da arte burguesa (BRGUER,
2008, p. 90). Voltando a Wind, e evocando Baudelaire, teramos arte por amor
arte, uma arte orgulhosa que no serva de ningum, posando todos os seus
problemas a partir de dentro dela mesma (WIND, 1985, p.15).
Em 1980, o pintor Maurice Denis, citado por Compagnon (2010, p. 46),
ressalva que um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou
uma cena qualquer, essencialmente uma superfcie plana, recoberta de cores,
reunidas numa certa ordem. Assim, costumava-se evocar a autorreferencialidade
e autonomia de uma arte autntica no final do sculo XIX. Porm, o Compangon
faz esta citao com o intuito de questionar a narrativa surgida neste perodo em
torno da tradio moderna, que se tornaria a histria da purificao da arte, de
sua reduo ao essencial (COMPAGNON, 2010, p. 46), e a qual ele denomina
como a ortodoxia do historicismo gentico. A problemtica de tal postura nessas
narrativas, segundo o autor, seria o uso de um discurso estereotipado, que visa
reconciliar as tendncias contraditrias da vanguarda (SIC) em busca de uma
arte pura e essencial.
Seguindo em sua argumentao, Compagnon considera que estas
narrativas ortodoxas da tradio moderna apontam para uma dialtica da
purificao, que tem a tendncia a privilegiar certo tipo de atitude ou
443

caracterstica artstica em detrimento de outra, onde o ponto de chegada dita o
parmetro da intriga, e a narrativa ortodoxa parece sempre escrita em funo
do desfecho ao qual ela quer chegar (COMPAGNON, 2010, pp. 46-47). Dando um
exemplo literrio, sobre o perodo da modernidade baudelairiana, o autor belga
denuncia na narrativa ortodoxa o privilgio do trgico em detrimento ao
irnico e da poesia em detrimento prosa.
Na pintura, ele mostra a preferncia em narrar-se um processo de
achatamento como superao da profundidade e cita o crtico estadunidense
Clement Greenberg como um dos mais influentes depois da Segunda Guerra
Mundial que, teorizando o modernismo, traa uma linha evolutiva desde Manet
at o expressionismo abstrato, desembocando em particular Jackson Pollock.
Traando um paralelo, na msica, uma leitura ortodoxa da narrativa da tradio
moderna nos desvelaria a imagem da superao do sistema tonal por um sistema
serial. Assim sendo, poderamos dizer que a postura de Theodor Adorno
comparvel a de Greenberg, no que diz respeito ao territrio musical, favorecendo
a ortodoxia narrativa.
Em resumo do pensamento de Compagnon, diremos que ele delata uma
tendncia narrativa ortodoxa na descrio deste perodo da modernidade, onde
todos os elementos heterogneos do processo so reduzidos ao essencial
(COMPAGNON, 2010, p. 59).
Podemos observar que tambm ocorre um processo similar ao que
estvamos nos referindo, quando se constri uma narrativa ortodoxa em torno da
msica experimental praticada pela vanguarda no perodo Ps-Guerra. Como
defende o msico contemporneo Frank Mauceri, embora esses vanguardistas
desenvolvessem atividades musicais distintas e, por vezes, radicalmente opostas
entre si, o conceito de msica experimental nos parece muito menos controverso
atualmente do que realmente o foi nos anos 1950 (MAUCERI, 1997, p.188).
Textualmente, grandes expoentes, como Pierre Boulez (1986) e John Cage (1970),
rechaaram, em primeira, instncia a rotulao de suas msicas como sendo
experimental, por considerarem o termo inferiorizante. No entanto,
posteriormente, o prprio Cage adota a denominao e passa a referir-se a toda
msica e arte que lhe interessa e aprecia (CAGE, 1970, p.7).
Aps este primeiro passo, queremos discutir um segundo ponto: o
esvaziamento ou a decomposio da tradicional unidade e o esgotamento da
linguagem na obra de arte normalmente visto como uma consequencia de seu
status de autonomia alcanado na sociedade burguesa. Neste ponto, importante
diferenciar dois momentos da trajetria da modernidade em direo ao novo. O
primeiro anterior as vanguardas ditas histricas e o outro a partir delas.
Wind (1985, p.20) denota que no passado as inovaes realizadas pelo
artista ainda em conexo com o mundo das aes, ou seja, numa arte inserida
na sociedade eram produzidas de maneira quase incidental na funo vital a
qual a arte era subserviente. Entretanto, com a emancipao da arte em relao
444

prxis vital, a inventividade tornou-se um fim nela mesma. Todavia, de
acordo com Compagnon, nem mesmo os primeiros modernos imaginavam que
representassem uma vanguarda. Nesse primeiro momento da modernidade
que poderia ser considerado simplesmente como o perodo contemporneo a
Floubert e Baudelaire, na literatura ou Coubert e Manet, na pintura o artista
procurava o novo no presente enquanto presente e no voltado para o futuro,
no era uma busca pelo progresso, pelo desenvolvimento, nem pela superao.
Destarte, somente no fim do sculo XIX, quando a conscincia histrica do tempo
generalizou-se (...) que as vanguardas puderam comear a se afirmar, fazendo-
se histricas, considerando o movimento indefinido do novo como uma superao
crtica (COMPAGNON, 2010, p.40).

Podemos resumir tudo isso dizendo que a arte de vanguarda foi
primeiramente a arte a servio do progresso social e que se tornou
a arte esteticamente frete do seu tempo. Esse deslocamento deve
ser relacionado com a autonomia da arte, (...) se a arte de
vanguarda merece essa denominao antes de 1848, por seus
temas, a arte de depois de 1870 a merecer por suas formas.
(COMPAGNON, 2010, p.41).

Assim, Compagnon proclama que a partir dos anos 1880, ocorre a
passagem de uma negao da tradio para uma tradio da negao, um
academicismo da inovao. Segundo Brguer, Adorno posiciona no centro de sua
teoria a categoria do novo, da renovao dos temas, motivos, processos artsticos,
estabelecidos pela evoluo da arte desde a admisso da modernidade
(BRGUER, 2008. p. 106). Citando Terry Eagleton, o compositor Ricardo
Tacuchian afirma que o modernismo foi a grande aventura do sculo XX e se
estruturou a partir de uma atitude de ruptura, desafio autoridade e divinizao
do signo novo (TACUCHIAN, 1995, p. 28). Sobre estes princpios se constituram
os inovadores do discurso musical, na sua necessidade de romper com as
convenes burguesas de uma arte que havia se tornado velha, inofensiva e sem
interesse naquele momento. Vale citar a maneira como Bela Bartk se expressa
em relao a isso:

O incio do sculo XX marca um momento decisivo na histria da
msica contempornea. Os excessos do ps-Romantismo tornaram-
se intolerveis. Para certos compositores conscientes da
impossibilidade de seguir este caminho, a nica soluo era fazer
uma viravolta (BARTOK apud BARRAUD, 1997, p.66).

Voltando a Tacuchian, vemos que ele destaca quatro principais
caractersticas da msica do sculo XX, at os anos 1960: a ruptura radical com a
tradio, a mutao contnua da msica em mltiplas correntes que se sucediam
ou mesmo coexistiam e que tinham duraes efmeras, a preocupao, tambm
radical, com a criao do signo novo numa obra de arte com forte dose de
445

informao, e, finalmente, a ultrapassagem dos limites da dimenso sonora,
pela utilizao de recursos como luz, imagem, movimento, teatro e atravs da
expanso de uma dimenso conceitual da msica (TACUCHIAN, 1995, pp. 28-
29). Nesta trajetria, veremos a linguagem musical se esvaziar de significaes
coletivas e se aproximar de uma categoria de obra de arte a qual Adorno se refere
quando proclama que as nicas abras que contam actualmente, so aquelas que
j no so obras (apud BRGER, 2008, p.101). Corroborando Adorno,
Tacuchian, evocando Eagleton, profere que, a partir do momento em que arte
torna-se uma mercadoria devido ao status de autnoma adquirida em relao
s funes sociais a burguesia passar a se apropriar de qualquer arte
contestatria. Em contrapartida, as vanguardas chamadas negativas tentaro
evitar essa absoro no produzindo objetos. No h obras de arte, s gestos,
happenings, manifestaes, provocaes (EAGLETON apud TACUCHIAN, 1995,
P.32).
Henrry Barraud defende que a musica uma linguagem e, como essa
feita de sons no de palavras, acredita-se de bom grado que todo mundo deve
compreend-la obrigatoriamente, o que h muito tempo deixou de ser verdade.
(BARRAUD, 1997, p.1). Tacuchian (1995, p.29) aponta ainda que enquanto o
romntico diviniza o objeto (a aura romntica de Benjamin), o moderno idolatra o
signo. Estaramos, portanto, diante de um movimento em direo ao referido
esvaziamento do contedo semntico na msica em detrimento do sinttico ou
formal, da fragmentao em lugar da unidade. Ortodoxamente, a arte estaria em
vias de uma superao.
Em msica, analogamente, quando Arnold Schoenberg declara que o
dodecafonismo assegurar a hegemonia da msica alem por mais 100 anos, ele
est expressando a crena na construo de um sistema novo que superar
totalmente o antigo. Seria a ruptura definitiva com a hierarquia tonal (o belo) em
detrimento da emancipao total das alturas (o signo). Porm, o sucesso e a
durao do sistema dodecafnico no foram exatamente como o autor austraco
previra, mas sob o vis de uma narrativa ortodoxa poder-se-ia considerar esta
tcnica como o germe das prticas serialistas, que se tornaram dominantes na
Europa at meados dos anos 1960 at o surgimento das vanguardas negativas na
msica.
Contudo, tomando radicalmente o referido acima, se estaria deixando de
lado toda a produo schoenberguiana realizada fora das amarras do sistema
serial, obras anteriores e posteriores a este perodo. Trabalhos
interessantssimos, que apresentam solues magistrais aos dilemas tonais, por
exemplo, a partir do atonalismo livre como suas Cinco Peas para Orquestra,
Op.16 (1909), as Sechs Kleine Klavierstcke, p/ piano solo, Op.19 (1911) e o
Pierrot Lunaire, p/ narrador e orquestra de cmara, Op.21 (1912) seriam
desprezadas em detrimento do essencial: o serial.
446

Igualmente, se nos limitarmos a traar uma linha histrico-gentica da
desagregao do sistema tonal como sendo apenas a histria da emancipao das
alturas e das estruturas tradicionais, construiramos talvez trs elos principais:
um que ligaria Monteverdi, Scarlatti, Bach, Haydn e Mozart, outro que uniria de
Beethoven, Brahms, Liszt e Wagner e, por ltimo, ainda outro elo que enlaaria
Schoenberg e a 2 Escola de Viena, Messiaen e desembocaria em Boulez e
Stockhausen. Todos estes elos seriam baseados na evoluo da linguagem
propiciada por inovaes de cada um destes mestres icnicos. Grosso modo, o
primeiro grupo consolidaria o sistema e trabalharia primordialmente suas
inovaes de forma acidental como se referia Wind anteriormente de maneira
intrnseca, no mago da arte sacra e da arte da corte. O segundo chegaria a um
impasse quanto nova situao autnoma da relao da arte na sociedade,
provocando uma crise de esgotamento no sistema, tamanha as inovaes
individuais. Finalmente, o terceiro grupo lanaria um golpe fatal ao sistema em
negao ao afastamento da arte autnoma em relao prxis vital.
Dessa forma, resumidamente, pudemos demonstrar uma relao entre
discurso e contedo, contida numa narrativa ortodoxa da modernizao da arte.
claro que tal reduo absurdamente simplista, redigida com um fim definido de
antemo a comprovao das causas da aniquilao das estruturas e da
hierarquia entre as alturas no sistema tonal e, por este motivo, deixa de lado
uma srie de outras renovaes por parte de compositores que levaram a
linguagem musical para outras fronteiras, como o caso de Schumann, Chopin,
Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartk, Lutoslawsky, entre outros. Estas inovaes
tambm poderiam ser narradas com a mesma ortodoxia historicista e novamente
estaramos deixando de lado invenes e contradies importantes. Portanto, o
intuito dessa narrativa realizada por ns foi o de um exerccio, de certa forma
ldico, para refletir um pouco sobre o que marginalizado, muitas vezes, no
instante em que aflora o pensamento tautolgico, histrico-gentico nas
palavras de Compagnon sobre a trajetria da arte. Na verdade esta seria uma
crtica a toda histria da arte que adote um vis deste tipo na descrio do andar
de bbado com o qual parece caminhar a da arte ocidental em nossa sociedade.
Nesse sentido, vale lembrar as palavras de Henry Barraud:

No h verdade absoluta em Arte. Certas direes tomadas pelos
msicos podem levar a um impasse, outras podem dar origem a
estticas aparentemente opostas, mas igualmente vlidas. (...)
Cada criador progride penosamente s custas de um tatear
obstinado (...) E isso que lhe permite arriscar-se numa busca
aventurosa, cujo perigo menor no ser sua eventual solido.
(BARRAUD, 1997, p.13)

Voltemo-nos agora ao Brasil da primeira metade do sculo XX. Poderamos
considerar que a primeira vanguarda artstica imbuda de um desejo renovador
explcito foi o movimento modernista, que se desencadeou a partir da Semana
447

de Arte Moderna, em 1922. Porm, embora tivesse traos de renovao artstica,
[ele] no apresentou uma proposta esttica radical (FABRIS apud SALLES,
2005, p. 145). Seu carter renovador apenas parcial e modesto, se comparado s
propostas da vanguarda europeia. Ainda citando Fabris, vemos que seu foco no
a mquina (...), mas o homem, a raa, a multido urbana.
Como denota o pesquisador Paulo de Tarso Salles, a tradio sociolgica
de explicar a realidade brasileira pelo aspecto racial (...), ir caracterizar a
valorizao do popular pelo modernismo brasileiro (SALLES, 2005, p. 145). De
modo geral, o que ocorreu na msica foi uma adoo crescente do discurso
modernista de Mario de Andrade como orientao da produo de muitos
compositores at os anos 1950. Porm, esteticamente, a linguagem musical
desejada pelo modernismo andradiano propunha a adoo de uma linguagem
musical que superasse o italianismo e o romantismo alemo, sem ingressar no
mundo atonal de Schoenberg (SALLES, 2005, p. 147). Salles categoriza esta
linha composicional adotada pelo nacionalismo como similar ao neoclsssismo de
Milhaud e Hindemith.
Notamos, portanto, que h um impasse criado pela divergncia entre o
discurso que deseja a ruptura com o sistema tonal proclamado por Mario de
Andrade e o contedo musical desenvolvido pelos msicos nacionalistas.
Entretanto, paradoxalmente, essa produo musical de carter menos radical era
endossada pelo prprio Andrade, quando da crtica escrita por ele em relao
msica da poca.
Se nos debruarmos sobre a obra de Heitor Villa-Lobos e compararmos de
forma genrica os Choros e as Bachianas Brasileiras, podemos dizer que as
inovaes na linguagem musical esto muito mais presentes na primeira srie de
obras do que na segunda, em oposio a suas posies cronolgicas. Na primeira
srie de composies embora de formas distintas e com excees, como o Choros
n1 o autor estaria mais alinhado com as prticas dos msicos europeus, como
Stravinky, na apropriao do material tnico indgena brasileiro. J na segunda
percebida uma associao maior com o passado, uma espcie de neoclssismo, no
tratamento e na mescla das referncias bachianas e dos elementos da cultura
nacional. Nota-se, ento, que a msica de Villa-Lobos parece caminhar em outra
direo do que a da busca pelo signo novo, proposta pelo modernismo e pelas
vanguardas na Europa.
Vejamos rapidamente um outro caso interessante, a cerca deste perodo.
Camargo Guarnieri tido como o grande representante do nacionalismo musical.
Normalmente referem-se sua Escola de Composio. Todavia, a obra deste
compositor no esteticamente esttica numa consonncia aos princpios
nacionalistas , como se poderia querer contar. As nuances de seu percurso
incluem obras que dialogam com a msica de Bartk, como o Concerto para Piano
e Orquestra n1 e chegam ao uso do serialismo dodecafnico, em seu Concerto
para Piano e Orquestra n3.
448

Longe de querer desenhar a trajetria da linguagem musical de Villa-
Lobos, de Camargo Guarnieri ou mesmo do nacionalismo modernista, queremos
apenas apontar que existem contradies entre o discurso e o contedo da
linguagem musical neste perodo. Estes paradoxos, comumente so
negligenciados por uma narrativa ortodoxa, que tende a rechaar os elementos
heterogneas, como fossem arestas sobressalentes de uma figura geomtrica
plana.
Da mesma forma, uma narrativa historicsta da oposio nacionalismo
vesus vanguarda deixaria de lado obras Claudio Santoro, Guerra-Peixe e Luis
Cosme dissidentes do Msica Viva que tentaram, em um dado momento,
conciliar de alguma forma o dodecafonismo com elementos musicais de origem
folclrica e tnica. Talvez tais buscas estticas ainda permaneam subjulgadas
em detrimento ao posicionamento poltico de esquerda, que teria maior relevncia
histrica em muitas narrativas.
Tomemos ento um ltimo perodo, no Brasil, para discusso: o final da
dcada de 50 e incio dos anos 60.

Como se v, tanto a esttica nacional associada ao uso ou
valorizao do folclore, caractersticas do modernismo oriundo da
Semana de 1922 (cujos mentores musicais foram Mario de
Andrade, Camargo Guarnieri e Francisco Mignone), quanto o
nacionalismo de esquerda proposto por Santoro e Guerra-Peixe
estavam em descompasso com a radicalidade do movimento de
arte concreta. Os integrantes do Msica Nova se insurgiram
contra esta defasagem. (SALLES, 2005, p.152)

neste contexto que surge o Msica Nova. A vanguarda brasileira naquele
momento. Gilberto Mendes e Willy Corra de Oliveira trouxeram, em princpio,
atualizaes vindas das vanguardas europeias. Willy normalmente fala de seu
primeiro contato com as peas de Pousser e Stockhausen, como novos paradigmas
importantes para a msica que ele passou a compor. Gilberto Mendes, nos conta
da necessidade que ele sentia de serem inventores, poca, de criar obras a
partir de novos processos e criar um signo novo (SALLES, 2005, p.151). A
associao deste grupo com os poetas concretos, como Dcio Pignatari, Augusto e
Haroldo de Campos, auxiliou neste processo, juntamente com a prtica do
serialismo integral, a aleatoriedade, a arte-total, a eletroacstica.
Dessa maneira, seria impossvel, naquele instante, para este grupo
militante radical da nova msica a apropriao de qualquer elemento oriundo das
mesmas fontes em que bebera o nacionalismo musical at aquele momento. A
ruptura tinha que ser total com aquela ideologia, no somente com a sua esttica.
As ideias desenvolvidas pelo Msica Nova se refletiram na maneira de
compor de muitos autores das geraes seguintes, como Jorge Antunes, Marlos
Nobre e Almeida Prado. Tais tendncias se estenderam at meados dos anos 70 e
80, podendo ser percebidas nas Bienais de Msica Contempornea (RJ) e no
449

Festival Msica Nova (Santos/SP). No entanto, o compositor Marlos Nobre em
sua pea Ukrinmakrinkrin, de 1964 mescla as correntes internacionais, com o
uso do tratamento atonal, serial e da indeterminao, preservando a
sensibilidade para com a cultura nacional, atravs dos textos indgenas.
(SALLES, 2005, p.197) apesar da forte oposio em relao a apropriao deste
tipo de elemento na msica de vanguarda. Mesmo assim, este tipo de abordagem
nos pareceu ficar marginalizada na produo considerada como relevante pela
narrativa ortodoxa deste perodo. Mais uma vez podemos notar a tendncia de
escamoteamento que poderia resultar uma leitura historicista do processo de
desenvolvimento musical.
Doravante, pode-se dizer que os conflitos gerados entre as vanguardas e o
nacionalismo, acabaram propiciando inovaes no discurso musical brasileiro.
Entretanto, estas mudanas s puderam ser absorvidas anos mais tarde,
livrando-se das feridas geradas durante as querelas ideolgicas, a partir dos anos
1980.
A partir das constataes realizadas neste pequeno trabalho, queremos
trazer a luz um cuidado que devemos tomar ao analisarmos a trajetria da arte
moderna para no cair numa simplificao de algo que no seu cerne j nasce
irredutvel e paradoxal. com essa conscincia que queremos propor um projeto
futuro de anlise da utilizao de elementos musicais externos a obra na
composio musical, mais especificamente a apropriao de material musical de
origens tnicas em diversos momentos da trajetria musical do sculo XX.


BARRAUD, Henry. Para compreender as msicas de hoje. 3.ed. So Paulo: Ed.
Perspectiva, 1997.
BOULEZ, Pierre. Experiment, Ostriches, and Music, in: Orientations: Collected
Writings. Cambridge, Harvard University Press, 43031, 1986.
BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. So Paulo: Cosac Naify, 2008
CAGE, John. Silence. Cambridge: The MIT Press, 1970.
COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. 2. ed. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2010.
MAUCERI, Frank X. From Experimental Music to Musical Experiment.
Perspectives of New Music, vol. 35, no. 1 (Winter), 187-204, 1997.
SALLES, Paulo de Tarso. Aberturas e Impasses: o ps-modernismo na msica e
seus reflexos no Brasil (1970 1980). So Paulo: UNESP, 2005.
TACUCHIAN, R. Msica ps moderna no final do sculo. Pesquisa e Msica. Rio
de Janeiro, vol. 1, n.2, p. 25-40, 1995.
WIND, Edgar. Art and Anarchy. Illinois: Northwestern University Press, 1985.
450

A REFLEXO SOBRE A ESTTICA MUSICAL NO SCULO XX
COMO UM SETOR IMPORTANTE DA REFLEXO FILSOFICA
EM GERAL

Rachel Louise Eckert
e.rachellouise@gmail.com
Universidade de So Paulo - Departamento de Filosofia

Resumo: O presente trabalho pretende afirmar a msica como um setor importante da
reflexo esttica em geral. Tal afirmao se apoia primeiramente na Dialtica do
Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer e, num segundo momento, na obra Filosofia da
Nova Msica, de Theodor Adorno. A argumentao, inicialmente se vale do conceito de
esclarecimento, presente na primeira obra de referncia, para explorar o seu
antagonismo com o mito. O esclarecimento est para o preestabelecido assim como o mito
est para o imaginrio. Em seguida adentramos a noo de que h uma sociedade
esclarecida, e que esta se cristaliza na industria cultural, que tende a tornar os
indivduos heterogneos e a mercantilizar suas emoes e, at mesmo ironicamente
seus pensamentos. Nesse sentido, a msica erudita, que se manteve alheia ao processo
de mercantilizao no sculo XX e nos referimos aqui a autores como Schoemberg e
Stravinsky apresenta-se como um setor importante para a reflexo filosfica. Sua
relevncia consiste no fato de ela extrapolar at os ltimos limites a sua prpria forma,
de reconhecer que a estrutura j dada material em runa e insuficiente para expressar,
em ultima instncia, a reverberao do humano na composio. Nesse sentido, tomando-
a como meio para a reflexo, assumimos uma reflexo que est alm do prprio
esclarecimento, e alm dos interesses comerciais e econmicos j postos. Trata-se de um
movimento em direo s emoes humanas mais sutis e intensas, ao mesmo tempo em
que questiona a prpria forma e o prprio modo de reproduo. deste movimento feito
pela msicas que desejamos aqui, tornar possvel a apropriao para uma reflexo no
alm musical.

Palavras-chave: Esttica Musical; Msica; Sculo XX; Filosofia da Nova Msica.

INTRODUO

Esta exposio objetiva afirmar que a reflexo esttica musical,
especialmente a do sculo XX, pode ser considerada como um setor importante
para a reflexo filosfica em geral. Entendemos aqui como reflexo filosfica
aquela capaz de diagnosticar o seu ento contexto histrico social e, por reflexo
esttica musical, nos remetemos obra Filosofia da Nova Msica, de Theodor
Adorno, publicada em 1958.
A admisso de contributos de alcance extramusical oriundos da reflexo
esttica musical passar pelo reconhecimento da configurao social poca da
escrita de Adorno. Deste modo, lidamos com a questo do esclarecimento.
451

Esclarecimento este que tinha em seu programa o desencantamento do mundo
1
,
o desvencilhar dos mitos, o ideal da deduo de cada coisa. Este ideal culmina
com o heterogneo da sociedade, reduzindo-a ao equivalente, aquilo que pode
ser quantificado e medido.
2

Deste quantificado, faz uso e proveito a indstria cultural, na qual os
homens so desinvestidos de sua individualidade para compor contingentes
previsveis e manipulveis. A diverso, as expectativas, os sonhos de redeno da
grande massa de pessoas manipulada por uma indstria perversa que prev
tanto o seu flagelo quanto as suas aspiraes de transcendncia abafadas
ferozmente ao conformismo. O rdio, a TV, o cinema so meios usados para
permear os indivduos com imagens e comportamentos falsos facilmente
assimilados que levam a crer num estado de bem estar social
3
.
interessante notar que, em meio a este contexto a arte, ou melhor, a
verdadeira arte aquela desprovida do carter de vendibilidade praticado pela
indstria, foi capaz de resistir. Ousamos aqui afirmar que, por ter mantido-se
alheia a comercializao ela pode ser capaz de estampar a ento sociedade
condicionadora de indivduos, de ouvintes. As dissonncias que o espantam
falam de sua prpria condio e somente por isso lhe so insuportveis
4
. O nosso
trabalho aqui ser perceber que essa articulao entre a msica e a sociedade
esclarecida capaz de enriquecer o debate supramusical.

O ESCLARECIMENTO TOTALITRIO

Segundo Adorno e Horkheimer, o esclarecimento tem em seu projeto o
desencantamento do mundo. Este desencantamento passa pela via da
substituio dos mitos e da imaginao pelo saber.
5
A tentativa de eliminar os
mitos ignora que eles sejam fruto do prprio esclarecimento e que foram estes as
tentativas do passado de dar conta dos fenmenos da natureza. E quando o mito
se transforma em esclarecimento, a natureza se transforma em objetividade
6
. De
natureza totalitria, o esclarecimento vai permeando todos os setores da
existncia individual e social dos homens. Trata-se de um saber sem retorno, que
visa, a todo modo, eliminar o desconhecido e tornar o mundo explicado. Ora, o

1
ADORNO, T., HORKHEIRMER, M. Dialtica do Esclarecimento. Reimpresso. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 2006. P.17
2
Idem P. 20
3
Jorge Zahar Editor, 2006.
4
ADORNO, T. Filosofia da Nova Msica. 2 Reimpresso da 3 Ed. So Paulo: Perspectiva, 2007.
P.17
5
Jorge Zahar Editor, 2006. P. 17
6
Idem, P.21
452

medo existe onde h o desconhecido e o desconhecido no admitido onde se quer
anular a angstia mtica.
Este conhecimento deve ser exato, matemtico, probabilstico. Os homens,
ao se conduzirem cincia moderna deram primazia frmula, regra e
probabilidade, em detrimento do sentido, do conceito e da causa. como se para o
esclarecido tudo j fosse previsvel de antemo. At mesmo uma incgnita ao ser
inserida numa equao, tem o seu exato lugar e, j se sabe desde o incio o que
ocorrer com ela.
7
Com natureza no diferente. Ela no escapa ao totalitarismo
do esclarecimento e passa a ser algo que pode ser apreendido e compreendido
totalmente atravs da matemtica, que por sua vez, com a sua previsibilidade do
mundo, acredita mant-lo a salvo do retorno ao mtico, pois

Ele confunde o pensamento e a matemtica. Deste modo,
esta se v por assim dizer solta, transformada na instncia
absoluta. (...) O pensar reifica-se num processo automtico e
autnomo emulando a mquina que ele prprio produz para
que ela possa, finalmente, substitu-lo.

O movimento de supresso do mtico visa apagar qualquer reminiscncia
do arcaico que possa ainda sobreviver. Nessa instncia, o mito aquilo que trs a
tona vestgios do natural, do contato com o mana, de um corpo, de um sangue, de
uma alma, de deuses imperfeitos e dotados, tanto quanto os homens, de vcios.
Abandonar-se ao pensamento ou ao prazer condenvel. O sujeito que resta o
progresso o coverte num eu transcendental lgico
8
, adequado esfera social do
trabalho para se tornar fora produtiva.
Nesse sentido, Poder e conhecimento so sinnimos
9
. O aumento de seu
poder, os homens pagam com a alienao daquilo sobre o qual exercem poder.
Aps a alienao do mtico e, com sua fora representativa, da eliminao da
significao dos sujeitos e de seu processo de coisificao, a prpria razo se
tornou funo da aparelhagem econmica que a tudo engloba. A razo se torna
nada mais que um instrumento universal utilizado para produzir mais
instrumentos.

Rigidamente funcionalizada, ela to fatal quanto a manipulao
calculada com exatido na produo material e cujos resultados
para os homens escapam a todo clculo. Cumpriu-se afinal a
grande ambio de ser um rgo puro de fins
10
.

7
8
Idem, P. 36
9
Idem, P. 18
10
453

O eu, capturado completamente por essa civilizao, pelo poder do
esclarecimento que a tudo penetra, desde a tcnica utilizada no trabalho vida
privada permeada por esta lgica de existncia, se reduz, finalmente, a um
elemento desta inumanidade. Os homens so reduzidos a simples objetos do
sistema administrativo que determina todos os setores da vida moderna,
inclusive o da linguagem e a percepo.
11
Podemos, enfim, sintetizar
ironicamente a seguinte equao: na medida em que o poder do sistema avana
sobre os homens, estes so desprovidos de sua natureza. O esclarecimento mais
que esclarecimento: natureza que se torna perceptvel em sua alienao.
12

A INDSTRIA CULTURAL ESCLARECIDA

A sociedade esclarecida a sociedade do homogneo, pois quantificada,
matematizada, previsvel por estatsticas. Segundo Adorno e Horkheimer, esta
sociedade aquela na qual a cultura contempornea confere a tudo um ar de
semelhana.
13
Os meios de comunicao, como o cinema, o rdio e as revistas
so, na verdade um sistema coerente. As manifestaes estticas, polticas, ainda
que opostas, so tambm coerentes.
Esse sistema formado pelos meios de comunicao dotado de uma enorme
fora no seu contato com o grande publico. Tal fora podemos atribuir ao avano
da tcnica que, to logo descoberta, utilizada para incrementar a
vendibilidade de um produto, e ao publico, mas no no sentido de responsabiliz-
lo. O publico, a grande massa, o grande contingente de trabalhadores afinal,
uma vtima inconsciente desse sistema onde, no fundo, todos acabam
complacentes pela prpria sobrevivncia ou pela condio impossibilitada do
pensamento. Max Horkheimer, no prefcio de seu Eclipse da Razo afirma:

Parece que enquanto o conhecimento tcnico expande o
horizonte da atividade e do pensamento humanos, a
autonomia do homem enquanto indivduo, a sua capacidade
de opor resistncia ao crescente mecanismo de manipulao
de massas, o seu poder de imaginao e o seu juzo
independente sofreram aparentemente uma reduo.
14

Essa reduo do juzo e do poder de imaginao pode ser atribuda
permeabilidade do esclarecimento a todos os setores da existncia humana, tais
como o trabalho, as relaes sociais, as relaes afetivas e o lazer. A capacidade
de oposio do indivduo colocada em cheque no momento em que ele prprio

11
Idem, P. 43
12
Idem, P. 44
13
Idem, P. 99
14
HORKHEIRMER, M. Eclipse da Razo. 7 Ed. So Paulo: Editora Centauro, 2007.P.7
454

invadido, colonizado por aquilo do qual deveria defender-se, excluindo assim a
capacidade de escolha. Onde no h escolha, no h autonomia.
O crescente mecanismo de manipulao de massas o grande sistema
coerente formado pelos meios de comunicao, quais, insistentemente
transmitem a mesma ideia falida para milhes de expectadores iguais. Porm a
atitude do publico que, pretensamente e de fato, favorece o sistema da indstria
cultural, uma parte do sistema, e no a sua desculpa.
15
A indstria, que assim
se autodenomina, abriu mo de ser vista, no caso do rdio e do cinema, como arte.
O seu produto produzido objetivando o lucro. Com esse objetivo, atrizes so
lanadas de acordo com certo perfil de beleza, para encenarem a promessa de
uma vida glamourizada de suas expectadoras. Do mesmo modo o perfil
masculino. A escolha passa pela identificao do publico. Ao final o discurso que
se tem semelhante a um convite para que o expectador no desista de seu
trabalho, de sua vida falsa, pois ele, tambm tem a chance de um dia chegar l.
H ainda outro lado da produo, ressaltado por Adorno e Horkheimer, que
aquele de apresentar o sujeito sendo mal tradado e sofrendo as mais diversas
desordens, como ocorre com o personagem Pato Donald. Tal personagem tem a
funo de estampar o trabalhador em seus infortnio e, perversamente, faz-lo
rir de tal situao. Atravs do riso se ridiculariza. como se o personagem
tivesse a misso de fazer com que o sujeito se acostume com a sua condio
negativa:

Na medida em que os filmes de animao fazem mais do que
habituar os sentidos ao novo ritmo, eles inculcam em todas as
cabeas a antiga verdade de que a condio de vida nesta
sociedade o desgaste contnuo, o esmagamento de toda
resistncia individual. Assim como o Pato Donald nos cartoons,
assim tambm os desgraados na vida real recebem a sua sova
para que os espectadores possam se acostumar com a que eles
prprios recebem.
16

E para alm da temtica, h a necessidade de esgotar a tcnica, de usar o
que mais novo h de disponvel para promover o consumo. E, ao invs de entregar
o produto prometido aos expectadores o prazer -, o que lhes entregue
somente a mera promessa, a impossibilidade de acesso coisa mesma. Porm a
industria no sublima, ao contrrio, reprime: expe repetidamente as imagens
dos corpos sobre os quais no se pode assumir desejo. A produo em srie do

15
16
455

desejo sexual produz automaticamente o seu recalcamento
17
. Nesse sentido
possvel afirmar que a pornografia puritana
18
.
Para alm do mero puritanismo, podemos enxergar, neste movimento de
exibio acompanhado da recriminao pelo desejo, de promessa da felicidade
quimrica a ironia da indstria com o seu publico e consigo mesma. Lea quem
provoca os instintos e censura o desejo. ela quem exibe a condio miservel do
trabalhador e faz com que a prpria classe se ria de seus infortnios. ela que,
como industria do entretenimento, aproxima cada vez mais o entretenimento da
funo, reordenando o tempo livre daqueles que j a servem no trabalho, como
tempo para que os mesmos consumam os seus produtos:

O logro, pois, no est em que a indstria proponha diverses, mas
no fato de que ela estraga o prazer com o envolvimento de seu tino
comercial nos clichs ideolgicos da cultura em vias de se liquidar
a si mesma
19
.

A cultura em vias de se liquidar a si mesma aquela que est corrompida,
na qual a expresso mais sem sentido na base da escala da produo do
entretenimento desaparece to rapidamente quanto o que est no topo, a saber, o
sentido das obras de arte.
20
Admitir o sentido das obras de arte como um extremo
da cultua admitir que ele, no est de todo, execrado da cultura. Esta noo
ser importante para as reflexes desenvolvidas no item a seguir.

A REFLEXO ESTTICA MUSICAL COMO UMA REFLEXO PARA ALM
DO ESCLARECIMENTO

A msica foi uma das ultimas artes a ser absorvida pela indstria cultural,
defende Adorno em seu Filosofia da Nova Msica. Isso se deve, principalmente ao
fato de que, inicialmente, no havia aporte tcnico para tal introduo. Ela s
apareceu no cinema com o advento dos filmes sonoros. E posteriormente no rdio
e nas propagandas feitas por meio dele. Com sua natureza hegemnica, a
indstria cultural transformara-se no nico modo de ver, sentir, perceber e se
emocionar. Ela, afinal tem o controle sobre a percepo dos indivduos. Sendo um
poder sobre o modo de recepo das coisas, isto , controlando a percepo que os
indivduos tm da msica, pode se admitir que ela controle a prpria msica, no
no sentido de sua produo, mas sim de sua apreciao e alcance, restringindo-a
por fim, quele meio restrito o qual podemos chamar de cenrio musical. Ao
publico que est fora desse pequeno meio

17
18
Idem, P. 115
19
Idem, P. 118
20
Idem, P. 118
456

a nova msica parece estranha e desconcertante (...) As
dissonncias que o espantam falam de sua prpria condio e
somente por isso lhe so insuportveis. Por outro lado, o contedo
daquela outra msica familiar a todos est to distante do que
hoje pesa no destino humano (...)
21

O estranhamento com a musica pode ainda ser explicado com os
mecanismos de produo exercendo total domnio sobre os indivduos, e com a
audio dos ouvintes j moldada pelo processo social. Assim, de fato, a msica
caiu num completo isolamento.
22
. Nesse isolamento, que pode ser compreendido
como uma denuncia do carter no comercial, no homogneo com a cultura de
massas, ela continua a produzir e afrontar problemas do interior de sua
gramtica. Adorno, no Filosofia da Nova Msica destaca a falncia da composio
no interior do sistema tonal. Como se este fosse uma grande runa, uma estrutura
imprpria com a qual a composio j no pode mais se expressar:

Se tudo no engano, o compositor j exclui hoje os meios de
tonalidade, isto , os dados de toda a msica tradicional. E o
faz, no tanto porque esses acordes tenham envelhecido e
no correspondam poca, mas porque so falsos. J no
cumprem a sua funo. O estado mais avanado dos
procedimentos tcnicos musicais delineia tarefas frente s
quais os tradicionais acordes parecem impotentes clichs.
23

O reconhecimento de que h uma gramtica j desprovida signos capazes
de causar a expresso desejada mostra-se como um movimento de pensamento,
de reflexo, a respeito de si prprio. Adorno nos alerta que as nuances de uma
obra no so percebidas apenas na reflexo sobre ela, mas sim, na obscuridade da
prpria obra
24
. Ora, perceber a uma obra atravs de sua contemplao, atravs de
seu prprio curso e ritmo ao invs de racionaliz-la recorrer a outra instncia
qualquer que no o esclarecimento. Ir contra a frmula do sistema tonal, contra a
sua previsibilidade sonora reforar esse recurso semelhante a um
desvencilhamento da msica em relao aos domnios do esclarecimento.
Esse desvencilhar-se opera tambm como um movimento de dar voz e
condio de expresso a emoes humanas excludas da heterognea e superficial
indstria cultural. A angstia, o desespero, o dio, os instintos, aparecem na
produo musical do sculo XX
25
em formas de suma arte. Em Erwartung
26
, por

21
P.17
22
23
Idem, P. 37
24
P.38
25
O destaque ao sculo XX deve-se a escolha bibliogrfica.

457

exemplo, o drama da mulher que procura seu amado na noite exposto entre
dissonncias. As dissonncias surgiram como simples como expresses de
tenso, de contradio e de dor.
27
. E so tambm as dissonncias uma forma de
trazer expressividade o inexato da existncia.

CONCLUSO

Talvez, a contribuio que a reflexo esttica faa aos demais setores da
histria da razo no seja to facilmente mensurvel. Mesmo porque o
mensurvel passa pelo bisturi do esclarecimento. Para alm dessas medidas, um
olhar atento pode apreender a diferena daquele sistema quase onipresente no
qual nos inserimos. Diferena esta que se exprime atravs da negao do
determinado pelo esclarecimento, atravs da busca por outras formas de
expresso, atravs, finalmente, de um voltar de olhos para as prprias angustias
e dar a elas voz para a expresso.
A relevncia da verdadeira msica reside no fato de que ela, para se tornar
aquilo que , teve de reconhecer a fraqueza expressiva da gramtica da qual se
servia e tatear as prprias novas formas. Mantendo-se afastada da industria
cultural, esse tatear pode ser feito com autenticidade, com sinceridade, sem negar
s ultimas consequncias a prpria constituio. Nesse sentido nos possvel
afirmar que a reflexo sobre a esttica musical a via de entrada a uma reflexo
para alm do totalitarismo do esclarecimento.


ADORNO, T. Filosofia da Nova Msica. 2 Reimpresso da 3 Ed. So Paulo:
Perspectiva, 2007.
ADORNO, T., HORKHEIRMER, M. Dialtica do Esclarecimento. Reimpresso.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
HORKHEIRMER, M. Eclipse da Razo. 7 Ed. So Paulo: Editora Centauro,
2007.

25
P.72

458

ADORNO E BENJAMIN: CINEMA E MSICA COMO PRXIS
REVOLUCIONRIA

Robson da Rosa Almeida
Mestrando em filosofia pela PUC-RS.

Resumo: Walter Benjamin e Theodor Adorno foram os filsofos que ousaram pensar a esttica a
luz de sua potncia transformadora para alm de qualquer valor em si da l'art pour l'art. Nessas
reflexes, cada qual depositou esperana em uma determinada arte: Adorno no atonalismo da
msica de Schoenberg e Benjamin no teatro pico de Brecht, mas principalmente no cinema. O
presente trabalho pretende, a partir de suas influncias mutuas, de suas aproximaes e tenses,
confrontar os dois pensadores e ver a msica de Schoenberg ou o cinema cumprem seu potencial
transformador conforme os dois pensadores pretendiam. Alm disso, o presente trabalho tem por
objetivo dar nfase na arte, atravs do pensamento de Benjamin e Adorno, como instrumento
emancipador e como momento de realizao mesma da transformao, ou seja, a arte como meio e
fim, aqum de toda fetichizao da cultura ou instrumentalizao da arte.

Palavras-chave: prxis, emancipao, revoluo, transformao radical.

Adorno e Benjamin so comumente postos em lados opostos. Benjamin, por
um lado, aquele que viu no cinema uma funo revolucionria. Adorno, por
outro, no viu com tanto otimismo o cinema quanto Benjamin. Nessa distino
entre os dois pensadores com respeito ao cinema surgem falsos antagonismos que
foi fortalecido por leituras equivocadas. Uma das mais recorrentes falar de
otimismo e pessimismo com relao a indstria cultural, respectivamente por
Benjamin e Adorno, tendo como base o cinema.
A msica em Adorno no somente um elemento base para sua contru
terica como pensamento atonal que lhe confere Susan Buck-Morss
1
. At mesmo
Martin Jay concorda com o interesse mais epistemolgico que esttico de Adorno
pela msica atonal quando diz que Adorno enfatiza antes a dimenso cognitiva
que a dimenso expressiva da msica
2
. Mas se quisermos fazer justia a Adorno
temos que ver o potencial redentor da arte, e em especfico, da msica, para alm
da sua referncia na construo terica de seu pensamento.
A redeno por meio da arte, mais especificamente na msica em Adorno,
no pode dissociar-se de sua crtica voraz a indstria cultural. O momento de
reconciliao entre msica sria e ligeira no pode ocorrer sem incorrer em falsa
harmonia dada as condies objetivas sociais. O tema recorrente dessa
harmonizao forcada dos antagonismos sociais, em Adorno, encarnada em sua

1AGUILERA, Antonio. Lgica de la descomposicin. In: ADORNO, Theodor. Actualidad de la
filosofa. pg. 39.
2JAY, Martin. As ideias de Adorno. pg. 28.
459

crtica ao jazz. O jazz como exemplo de reconciliao de msica sria e ligeira,
entre a msica branca europeia e a msica negra africana s faz com que a
segregao violenta na prtica norte-americana se transforme em conciliao
cnica na msica. A distino entre arte sria e arte leve foi tomada como um
preconceito esttico elitista, mas essa distino feita por Adorno no era um
recurso arbitrrio, mas antes o reflexo da diviso objetiva da sociedade em classes
distintas. Essa reconciliao tinha sua realizao para Adorno em a Flauta
mgica de Mozart na qual em suas palavras a utopia da emancipao e o
aspecto do prazer e entretenimento coincidem exatamente na canoneta do
'Singspiel'
3
, porm, essa realizao no passa de um momento, de um devaneio
onrico.
justamente nesse aspecto que Adorno chama ateno, para as possveis
deformaes na apreciao da msica. O que antes era a arma para a
emancipao, segundo Adorno, no passa agora de instrumento para a alienao
A msica que tem por trs de si imagens de um mundo harmonioso perde seu
tom sugestivo da utopia para submet-lo ainda mais ao existente. Todavia, o que
ento se emancipa da lei formal no so mais impulsos produtivos que se ope s
covences. O encanto, a subjetividade e a profanao os velhos adversrios da
alienao coisificante sucumbem precisamente a ela
4
.
No h aqui, no ensaio de Adorno O fetichismo na msica e a regresso na
audio, nada que possa ser considerado algum tipo de revide ou resposta ao
ensaio de Benjamin A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica no
que diz respeito a tcnica. A tcnica em si no possua para Adorno uma essncia
demonaca, suas restries com o cinema e o rdio estava muito mais ligado a
dependncia dos monoplios culturais aos bancos e a indstria do que com a sua
mediao via a tecnologia de reproduo O que ocorre de que, mesmo com toda
as reservas de Adorno a respeito da ontologia de Heidegger, alguns ignoram e
tentam traar um paralelo inexistente da crtica a tcnica de Heidegger como
velamento do ser com a crtica a tcnica de Adorno e Horkheimer como domnio
sobre a natureza. Adorno condena o rdio, assim como o cinema, em seu uso atual
e no em si mesmo como fica evidente na seguinte passagem:

O rdio que projeta excessiva luz sobre a msica, concorre para tanto.
Talvez essa decadncia ajude um dia a levar ao inesperado. possvel
que um dia soe uma hora mais feliz para os jovens moderninhos, a hora
que se requeira antes a adequao rpida de matrias previamente
fabricadas, a alterao improvisadora das coisas, do que aquele gnero do
comeo radical que s floresce sob a proteo do inabalvel mundo real.

3ADORNO, Theodor W. O fetichismo na msica e a regresso na audico. In:_______. Textos
escolhisdos. Op. Cit. Pg. 69.
4Ibidem. Pg. 69.
460

Mesmo a disciplina pode ser expresso de livre solidariedade, quando seu
contedo for a liberdade.
5

risvel ver Adorno como aquele que desejava o regresso a um tempo
remoto onde a tcnica no mais influenciava de forma funesta o ser. A tcnica,
para Adorno, como dominao da natureza pode transmutar-se em seu contrrio
quando seu contedo for a liberdade.
O que une essencialmente Adorno e Benjamin em suas vises acerca da
arte seu tonos emancipador, manifestamente ativo e transformador da
realidade. Essa viso se ope a l'art pour l'art como contemplao ou ento como
pura fruio Aqui se tem a antinomia da arte burguesa distendida em dois polos,
o da ascese em sua correspondente contemplao da arte sria e o prazer em sua
correspondente fruio da arte leve.
Um dos momentos essenciais dessa arte era devolver a ela seu elemento de
resistncia, ou seja, devolver o peso da crtica obra de arte. Isso porque, mesmo
que uma esttica marxista nada convencional e muito menos ortodoxa, ela
repousava sobre fundamentos materialistas muito bem definidos, como a tomada
de conscincia crtica como o princpio par excellence da transformao radical.
Essa tomada de conscincia no seria possvel sem a recusa do imediato, ou
seja, da aparncia parcial da obra de arte sem a sua relao com o todo. Esse
ponto, tambm de natureza marxiana, se volta para o mesmo centro de Lukcs ao
interpretar a reificao A mercadoria tinha que desligar-se de seu aspecto
imediato da economia para ser pensado em suas consequncias na totalidade. O
mesmo valia para Adorno e Benjamin ao tratarem do fenmeno esttico em seus
mnimos detalhes. A conscincia crtica priva toda a sua potncia quando se
perde no imediato, ou seja, quando perde a noo de que o objeto percebido no se
trata mais de uma fragmento sem conexes causais com o todo e que no encerra
em si sua funo
Benjamin, como notou Kracauer, tinha tamanha averso ao imediato que
nem mesmo pensa em confrontar com ela
6
como o fizeram tantos outros, como
inclusive o fizeram Kracauer e Adorno. Talvez essa falta de embate com o
imediato por parte de Benjamin seja a grande diferena com relao a Adorno. O
que mais preocupava Benjamin era apontar as brechas do presente para a
mudana e suas condies ao invs de confrontar diretamente a imediatidade.
Entretanto, para Adorno, chocar-se com o imediato era condio de toda mudana
Era necessrio demonstrar o quo falso a imediatidade para poder super-lo. A
parte essa distino, como ressaltado anteriormente, h mais aproximaes que
diferenas separando Adorno e Benjamin.

6KRACAUER, Siegfried. Sobre os escritos de Walter Benjamin. In:_______. O ornamento da
massa. Pg. 284.
461

A passividade e a contemplao do espectador diante da obra de arte, seja
ela leve ou sria, contraposto por Adorno e Benjamin de formas distintas mas
no antagnicas. Tanto um como outro veem nessa inverso, da passividade para
o pensamento crtico, diante da obra de arte, seu elemento decisivo.
Benjamin v em Brecht aquele que soube refletir o teatro ante as
mudanas vindas do cinema e do rdio. Para Benjamin, refletir diante do cinema
e do rdio era, antes de tudo, pensar em todas as modificaes que repercutiram
na arte burguesa a reprodutibilidade tcnica, ou na viso mais otimista de
Benjamin, repensar a arte aps a dissoluo de suas formas burguesas e a sua
sucesso por uma arte revolucionria.
Nestes termos, para Benjamin, Brecht soube adaptar o teatro segundo as
modificaes vindas da conscincia dessa dissoluo da arte burguesa. A arte
burguesa mediada pelas mos dos crticos de arte, especialistas que mastigam as
obras refinadas para ento os espectadores em fim poderem desfrutar,
eliminado, segundo Benjamin, em Brecht. Para Benjamin, Brecht faz do
espectador um crtico em potencial, devolvendo crtica sua forca e retirando o
sujeito da passividade e das mediaes que a arte burguesa lhe infligia A posio
de crtico de arte no para Benjamin uma atitude contemplativa como prima
facie poderia parecer. O crtico, para Benjamin, est mais para alquimista que,
como bem notou Arendt, pratica a obscura arte de transmutar os elementos
fteis do real em ouro brilhante e duradouro da verdade
7
. Desta feita, o
espectador do teatro pico de Brecht no absorve mais a peca de teatro como
sendo portadora de um significado unvoco, mas tem que ele mesmo, o espectador
enquanto crtico, preencher as lacunas que lhe faltam. O contedo de verdade de
uma obra devida ento, para Benjamin, no mais exclusivamente das intenes
ocultas na obra que o autor ps e o espectador tem de descobrir, mas a obra toma
vida prpria em que o domnio e a autoridade sobre a sua interpretao no est
mais sob o julgo de uma minoria de especialistas nem mesmo do autor.
Em Benjamin, o momento de criao no se encerra na mente do criador,
mas torna-se autnomo e toma vida prpria, alheio ao poder de seu autor. neste
sentido que Martin Jay diz que como gostavam de alegar Walter Benjamin e Leo
Lowental, [...] os efeitos de um texto, desejados ou no desejados, so parte do
sentido desse texto
8
. Com relao a autoridade da compreenso obra de arte,
Adorno est de acordo com Benjamin. Em seu ensaio sobre Kafka, Adorno diz que
o artista no tem obrigao de compreender a prpria obra, e existe motivo
especial para duvidar que Kafka tenha entendido a sua
9
. Obviamente, isso no

7ARENDT, Hannah. Walter Benjamin. In:_______. Hombres em tiempos de oscuridad. Op. Cit.
Pg. 143.
8JAY, Martin. As ideias de Adorno. Op. Cit. Pg. 15.
9ADORNO, Theodor W. Apuntes sobre Kafka. In:______. Prismas. Op. Cit. Pg. 263.
462

faz com que Kafka perca seu valor para Adorno, pois o conhecimento pleno de
uma obra de arte no algo concebvel tanto para Adorno quanto para Benjamin.
Em verdade, para Benjamin, a capacidade de deixar em aberto um
complexo de interpretaes a raison d'tre de uma obra de arte. Isso torna-se
evidente em sua admirao pelo historiador grego Herdoto, que mesmo depois de
passarem sculos e sculos depois de serem escritas, suas histrias ainda so
capazes de suscitar espanto e reflexo
10
. Novamente emblemtica a figura de
Brecht para Benjamin. Em comparao com o palco naturalista, que tinha como
compromisso essencial refletir a realidade, e por esse motivo j vinha desde o
incio determinada por essa premissa, o teatro pico de Brecht, em contrapartida,
tem no final o seu clmax, quando a cena aparece aberta para o espectador
ordenar experimentalmente os elementos da realidade
11
. nessa confiana na
autonomia do espectador que emergia de sua interpretao como criador que
finaliza a obra inacabada de Brecht, que Benjamin via em seu teatro pico um
instrumento de emancipao Mas temos que questionarmos se essa confiana na
autonomia era realizvel por meio do cinema ou se o teatro, ou pelo menos parte
dele representada na figura Brecht, era sua nica corporificao possvel.
A confiana sumamente otimista da dissoluo das formas burguesas da
arte por Benjamin no foi vista sem algum receio por ele mesmo. Em vrios
momentos, Benjamin v os aspectos negativos e reacionrios no cinema. Como p.
ex. a associao entre o capital da indstria eltrica e o cinema
12
assim como
alguns temas que iriam ser desenvolvidos por Adorno e Horkheimer em a A
indstria cultural na Dialtica do Esclarecimento, a saber, a tendncia estril de
copiar o mundo externo
13
executada pelo cinema. Foi, porm, Adorno que
identificou j nessa suposta dissoluo das formas burguesas por via do cinema e
do rdio, tendncias ainda mais reificantes que as presentes nas antigas formas
burguesas de arte. Nisso, os dois ensaios A obra de arte na poca de sua
reprodutibilidade tcnica e O fetichismo na msica e a regresso na audio se
distanciam, pelo otimismo da primeira e o pessimismo da segunda.
Tanto Adorno quanto Kracauer, que alis este ltimo viu de forma muito
precoce os futuros desenvolvimentos do cinema, viram na stima arte muito mais
o aprofundamento das condies de submisso a totalidade do que sua
independncia dele. Kracauer, que como notou Martin Jay, evidente a

10BENJAMIN, Walter. O narrador. Cosideraces sobre a obra de Nikolai Leskov. In:_______.
Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Op. Cit. Pg. 204.
11BENJAMIN, Walter. Que o teatro pico: Um estudo sobre Brecht. In:________. Magia e
tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Op. Cit. Pg. 81.
12BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Primeira verso.
In:_______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Op. Cit.
Pg. 172.
13ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Indstria cultural: o Esclarecimento como
mistificaco das massas. In:_______. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Op. Cit.
Pg. 177.
463

semelhana entre seu trabalho e alguns textos de Adorno
14
, em seu ensaio de
1927 As pequenas balconistas vo ao cinema, que em suas linhas gerais se
assemelha A indstria cultural de Adorno e Horkheimer, traca um interessante
paralelo entre o teatro e o cinema. Neste ensaio, Kracauer evidencia, mesmo a luz
do revolucionrio filme O encouraado Potemkin de Eisenstein que tanto
empolgou a ele e a Benjamin, seu pessimismo sobre o cinema cumprir uma
funo revolucionria. Para vermos que o entusiasmo transferido do teatro pico
de Brecht por Benjamin para o cinema no poderia ser concretizado nos termos
que ele desejava, Kracauer demonstra que o produtor no ir satisfazer as
necessidades de crtica social de seus consumidores
15
. Isso porque, caso ele
satisfizesse tal necessidade, sua prpria existncia enquanto produtor estaria
correndo srios riscos. Ou seja, o produtor ou os monoplios culturais, como
Adorno e Horkheimer postularam mais tarde em A indstria cultural, tm de se
apressar em dar razo aos verdadeiros donos do poder que comparados aos
setores mais poderosos da indstria: ao, petrleo, eletricidade e qumica [] os
monoplios culturais so fracos e dependentes
16
. O fato de o teatro possuir certa
autonomia e ainda manter-se fiel a uma posio radical frente ao existente devia-
se para Kracauer a sua relativa distncia do controle do capital: Tanto para o
dramaturgo quanto para o diretor de teatro pode parecer que so independentes
do capital e, portanto, capazes de produzir obras de arte atemporais e
desvinculadas de uma classe social
17
.
Essa situao desfavorvel para a socializao dos meios de produo
intelectual, conforme descreveu Kracauer, no era para Adorno exclusiva do
cinema, mas se estendia a msica por via da difuso do rdio. A msica leve
desfrutada em seus detalhes isolados no permite, segundo Adorno, ver alm
desse imediatismo das formas isoladas. Para uma apreciao justa da msica, diz
Adorno, necessrio pensar no todo. A msica que se gaba por entregar
divertimento por uma bagatela no cessa de ludibriar seu ouvinte com falsas
promessas. Esse prazer instantneo, ligado a objetos isolados na msica, para
Adorno, acaba por se tornar um escrnio ao prprio divertimento. Isso porque,
esse prazer ligado ao imediato, como o fetiche pelo instrumento que no jazz
demonstra sua contingncia no momento da j session onde pode ser permutado
um instrumento por outro sem o ouvinte perceber, do timbre da voz do cantor
mais brindada que a sua tcnica, do achado da melodia como algo mgico e no

14JAY, Martin. Imaginaco dialtica. Pag. 60.
15 KRACAUER, Siegfried. As pequenas balconistas vo ao cinema. In:_______. O ornamento da
massa. Op. Cit. Pg. 311.
Pg. 101.
17 KRACAUER, Siegfried. As pequenas balconistas vo ao cinema. In:_______. O ornamento da
464

mais algo que possui um valor relativo no interior da obra, tudo isso leva,
segundo Adorno, a uma superestimaco do instante que acaba por obnubilar o
todo. Aqui, assim como para Benjamin, a obra de arte apresenta-se submetida ao
seu objetivo revolucionrio. Adorno no v mais a esttica a partir to somente de
suas inovaes tcnicas, mas primordialmente a partir do reflexo das condies
sociais. Por essa razo, Adorno recrimina tanto o fetiche da msica por seus
componentes isolados, que no prazer instantneo, o ouvinte deixa-se levar e
esquece do sacrifcio que a regra do todo.
Em relao a inovaes tcnicas, Adorno categrico com relao ao jazz e
a toda msica que seguindo seu exemplo tente unir indiferenciadamente msica
sria e ligeira. Nenhum componente meldico, harmnico, instrumental, rtmico
no exista que j no tenha apreciadoo em Wagner na tcnica deorquestraoo,
nos artifcios de sncope em Brahms e suasuperaoo por Schoenberg e
Stravinsky
18
. Por mais que sua filiao o marxismo no seja de todo ortodoxa,
Adorno v o desenvolvimento objetivo da arte no ligado ao aspecto formal de
seus elementos, ou seja, o atonalismo no representa somente uma evoluo em
termos de harmonia, mas essencialmente sua posio frente a sociedade. Assim,
nas palavras de Adorno, o que decide se uma determinada tcnica pode ser
considerada 'racional' e constitui um progresso, o sentido original, a sua posio
no conjunto social e no conjunto da obra de arte concreta e individual
19
.
A msica de Schoenberg, como fonte par exellence de resistncia frente ao
existente, deve-se, para Adorno, entre outras coisas, pela necessidade de
concentraco que ela exige em oposico a msica sinttica do jazz que nas
palavras de Adorno o costumeiro jazz comercial s pode exercer a sua funo
quando ouvido sem grande ateno, durante um bate-papo e sobretudo como
acompanhamento de baile
20
. O elogio ao hermetismo, seguindo a sua famosa
frase o cisco no teu olho a melhor lente de aumento
21
, a forma de contrapor a
letargia dos sentidos, tornando a contemplao da msica, tanto a sria como a
ligeira, em prxis revolucionria.
evidente que o alcance dessas obras, as quais se refere Kracauer, torna-
se limitado por sua natureza intelectual que era destinada burguesia, que como
ele mesmo admite, as qualidades artsticas de uma peca de teatro podem
tambm desloc-la da esfera social
22
. A possibilidade de transformao estava,
portanto, impedida por via do cinema, j que esta estava sob o controle dos

19KRACAUER, Siegfried. As pequenas balconistas vo ao cinema. In:_______. O ornamento da
massa. Pg. 105.
20 ADORNO, Theodor W. O fetichismo na msica e a regresso na audico. In:_______. Textos
21 ADORNO, Theodor W. Minima Moralia reflexes a partir da vida lesada. Op. Cit. Pg. 46.
22KRACAUER, Siegfried. As pequenas balconistas vo ao cinema. In:_______. O ornamento da
465

monoplios culturais. Tambm estavam as pecas de teatro, romances e revistas
de grande refinamento que tinham seu alcance limitado a classe mdia que a
nica mudana em suas existncias que aps desfrutarem de uma peca voltam
para o seu cotidiano burgus com a conscincia pesada
23
.
Adorno no estava disposto a diminuir as exigncias e ver a obra de arte
empobrecida ser entregue to somente para o consumo. Isso reduzia as chances
de uma comunicao com a classe proletria porm estas obras no estariam
deformadas pelo uso do capital. J Benjamin tinha como oposio a Adorno a
postura de que uma obra caracterizada pela tendncia justa no precisa ter
qualquer outra qualidade
24
, porm no conseguiu ver que dificilmente esta arte
no sofreria modificaes essenciais ao ponto de perder toda sua potncia de
transformao Aqui nos encontramos num empasse. De um lado, Adorno no
aceita diminuir a qualidade da obra de arte, e de outro, Benjamin esta disposto a
sacrificar a qualidade em detrimento do seu contedo de justia
Para Benjamin, assim como Kracauer j havia notado, haviam certas obras
de arte produzidas que no tocavam quem mais deveria tocar, pois no trmino da
execuo da obra os espectadores voltavam satisfeitos para seu cotidiano
burgus. Ficava, ento, vedada a possibilidade de mudana pelo abismo
separando o proletrio das obras refinadas exibidas, porque, nas palavras de
Benjamin, a luta revolucionria no se trava entre o capitalismo e a inteligncia,
mas entre o capitalismo e o proletariado
25
. Por essa razo, Benjamin viu no
cinema uma fonte poderosa de mudana dada o seu alcance e a possibilidade de
fazer do espectador seu participante ou colaborador. Brecht j fazia isto ao deixar
a cargo do espectador determinar o final inacabado. O cinema, para Benjamin,
tinha a grande possibilidade de que o intrprete, ao contrrio do teatro em que o
ator entra no interior de um papel
26
, representa a si mesmo diante da
cmera
27
. Era esse o papel do intelectuall para Benjamin, refletir a
refunconalizaco da arte a luz darevoluoo e da conscincia de classe, e no mais
cair nofatalismoo da classe mdiaprogressistaa, em que transformou em objeto
de consumo a luta contra a misria
28
.
Se para Benjamin uma obra caracterizada pela tendncia justa no
precisa ter qualquer outra qualidade, para Adorno, como dito anteriormente com
relao ao seu elogio ao hermetismo, a perda de qualidade da obra de arte ao

23Ibidem. Pg. 314.
24BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In:_______. Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. Op. Cit. Pg. 121.
25 Ibidem. Pg. 136.
26BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Primeira verso.
In:_______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Op. Cit.
Pg. 181.
27Ibidem. Pg. 182.
28 BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In:_______. Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. Op. Cit. Pg. 130.
466

mesmo tempo a perda de seu carter crtico e, consequentemente, de seu
elemento transformador. indissocivel para Adorno qualidade formal e
qualidade de contedo. Tanto que denunciado ostensivamente na Indstria
cultural, por Adorno e Horkheimer, a disjuno entre contedo e forma na arte de
entretenimento, sendo esta reduzida abertamente ao formulismo vazio. A cultura
de massas fez o inverso do que desejava Benjamin. Ela ps o estilo acima da
justia em seu contedo. Vazio de contedo, o cinema e o rdio tornavam-se to
funestos quanto a arte que Benjamin acusou a esquerda melanclica de deformar.
A socializao dos meios de produo intelectual, como pretendia Benjamin, se
cumpriu como um pesadelo.
Adorno no aceitava o empobrecimento do material esttico, e isso no
pode ser posto, como Martin Jay fez notar, como a posio de um conservador
cultural mandarinesco
29
. Se a arte tinha um potencial crtico para Adorno, ela
tambm tinha em si, em seu prprio contedo, o momento de felicidade que se
cumpriria somente em uma sociedade justa. No somente por suas qualidades
formais intrnsecas que Adorno recrimina a arte leve, mas por elas serem uma
falsificao da situao existente. Quando Marc Jimenez diz a respeito de Adorno
quanto prpria obra, Teoria esttica, desenvolve ela, permanentemente, a ideia
da arte como 'promessa de felicidade' - cara a Stendhal-,
30
viu que a ideia de obra
de arte no surge, para Adorno, somente como meio para a emancipao, para a
libertao, mas carrega em si a imagem de sua realizao nesse sentido que
Adorno diz no ser mais possvel a conciliao feita por Mozart da arte sria e
arte leve, pois a prpria sociedade desmente essa unidade quando ela est
cindida em dois polos.
A maior parte das reflexes de Benjamin acerca do carter revolucionrio
da arte s foram realmente postas em prtica muito tempo depois de sua morte.
No cinema, a participao de comunidades locais para representao foi posta em
ao por Pasolini em filmes como O Decamero de 1970. Em filmes como O
drago da maldade contra o santo guerreiro de Gluber Rocha de 1969, trata do
movimento dialtico do alienado, Antnio das Mortes, o matador de cangaceiro,
que toma conscincia de sua classe e depois se integra na revoluo ao lado do
professor, que aqui representa o intelectual, na luta contra o Coronel Horcio.
Tambm algumas crticas de Adorno com relao ao elemento dos filmes plano-
sequncia, de que eles probem a atividade intelectual do espectador pois as
imagens desfilam velozmente diante de seus olhos
31
foi assimilada por diretores
como Godard em seu filme O Vento Leste de 1969 e Leone em Era uma vez no

29JAY, Martin. As ideias de Adorno. Op. Cit. Pg. 18.
30JIMENEZ, Marc. T. W. Adorno: uma esttica da modernidade. In:_______. O que esttica? Op.
Cit. Pg. 350.
Pg. 104-5.
467

oeste de 1968 que experimentaram planos longos. Alm do mais, neste ltimo
ocorre com o personagem Frank, o pistoleiro de aluguel, o mesmo movimento
dialtico corporificado por Antnio das Mortes no filme de Gluber Rocha,
alienao, conscincia e revolta. Alis, tal filme de Leone apresenta um tema caro
a Benjamin e a Adorno, a violncia do progresso na dominao da natureza e dos
homens simbolizada na construo da ferrovia pelo baro ferrovirio Morton. O
cinema novo no Brasil, o neo-realismo e o western spaghetti na Itlia, a nouvelle
vague na Franca, o Novo Cinema Alemo, sem contar o cinema japons com
Kurosowa, reinventavam sua linguagem e tornava-se independente dos
monoplios culturais, sendo mais que meras excees em meio a uma multido de
daddy's cinema, como o foi O encouraado Potemkin. Martin Scorsese falando do
cinema revolucionrio de 1968 disse certa vez que foi uma poca em que
espervamos que tudo pudesse acontecer atravs do cinema e que o cinema fosse,
de certa forma, salvar o mundo
32
. Isso confirma as expectativas de Benjamin,
que s veio a tomar corpo muito tempo depois, por uma classe de intelectuais que
assimilaram o papel revolucionrio do cinema, em sua forma de socializao dos
meios intelectuais de produo Esses intelectuais tentaram modificar a sua poca
por meio da reflexo de sua arte no mais com o intuito unvoco de entreter.
Mesmo assim, porm, no assistimos a realizao da arte na imagem da redeno
que tanto Adorno
33
e Benjamin desejavam com afinco.

REFERNCIA

ARENDT, Hannah. Walter Benjamin. In:_______. Hombres em tiempos de
oscuridad. Barcelona: Editorial Gedisa, 1990.
ADORNO, Theodor W. Apuntes sobre Kafka. In:______. Prismas. Traduco
Manuel Sacristn. Barcelona: Ediciones Ariel.
________. Minima Moralia reflexes a partir da vida lesada. Traduco Daniel
Kohn. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.
________. O fetichismo na msica e a regresso na audio In:_______. Textos
escolhisdos. So Paulo: Nova cultuval, 1996. p. 65 108.
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Indstria cultural: o Esclarecimento
como mistificaco das massas. In:_______. Dialtica do Esclarecimento:
fragmentos filosficos. Traduco Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar ed., 1985 p. 99 138.

32Entrevista cedida por Martin Scorsese sesso de extras do filme O drago da maldade contra
o santo guerreiro de Glauber Rocha.
33 Da filosofia s cabe esperar , na presenca do desespero, a tentativa de ver todas as coisas
tal como se apresentam sob o ponto de vista da redenco. ADORNO, Theodor W. Minima Moralia
reflexes a partir da vida lesada. Op. Cit. Pg. 245.
468

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.
Primeira verso. In:_______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. Traduco Paulo Sergio Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
________. Melancolia de esquerda. In:_______. Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduco Paulo Sergio Rouanet.
________. O autor como produtor. In:_______. Magia e tcnica, arte e poltica:
ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduco Paulo Sergio Rouanet.
________. O narrador. Cosideraces sobre a obra de Nikolai Leskov. In:_______.
Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Traduco Paulo Sergio Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
________. Que o teatro pico: Um estudo sobre Brecht. In:________. Magia e
tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduco
Paulo Sergio Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
JAY, Martin. As ideias de Adorno. Traduco Adail Ubirajara Sobral. So Paulo:
Cutrix, 1988.
________. A imaginaco dialtica. Traduco Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contra
ponto, 2008.
JIMENEZ, Marc. T. W. Adorno: uma esttica da modernidade. In:_______. O que
esttica? Traduco Fulvia M. L. Moretto. So Leopoldo RS: Ed. Unisinos,
1999. p. 348 360.
KRACAUER, Siegfried. As pequenas balconistas vo ao cinema. In:_______. O
ornamento da massa.Traduco Carlos Eduardo Jordo Machado, Marlene
Holzhausen. So Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 311 - 326.
________. Sobre os escritos de Walter Benjamin. In:_______. O ornamento da
massa. Traduco Carlos Eduardo Jordo Machado, Marlene Holzhausen. So
Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 279 285.
469

PERA FRANCESA: A TRAGDIA LRICA, A DANA,
QUERELLE DES BOUFFONS E ILUMINISMO

Rodrigo Lopes
lopes_monteverdi@yahoo.com.br
Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista UNESP
PPGM Mestrado em Musicologia
Musicologia/Esttica Musical
Bolsista CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior

Resumo: Este trabalho tem como objetivo apresentar, refletir e discutir a pera francesa no
perodo Iluminista. At aproximadamente metade do sculo, prevaleciam nos escritos sobre
msica comparaes, paralelos, polmicas e querelas em torno de assuntos de carter
preferencialmente geral, como questes de harmonia e melodia, de msica francesa e italiana. A
msica, de um processo imitativo da natureza, passa a ser concebida como uma arte distinta no
Sculo das Luzes, tanto em sua autonomia como em sua especificidade; progressivamente seu
valor prprio passa a ser reconhecido, e, com as mudanas da sociedade, ela tambm sofre
alteraes. Da a importncia do que foi a tragdia lrica, a dana, as querelas dos bufes em
contrapartida pera sria francesa, as polmicas entre msicos e filsofos. A pera, alm de
divertimento para as classes superiores, foi tambm cenrio de uma luta entre diversas ideias
filosficas e estticas, entre diversos gostos, alm de solicitar o trabalho de pintores, danarinos,
coregrafos, ocupando assim um espao maior dentre as discusses da poca.

Palavras-chave: pera; msica francesa; sculo XVIII.

INTRODUO

O Iluminismo foi frtil em relao filosofia esttica. Surgiram muitas
obras no meio acadmico deste perodo, superando outras anteriores na histria
deste pensamento. A efervescncia causada pelo Iluminismo d flego filosofia
da arte e crtica esttica, e surge nesta poca a histria da arte como a
conhecemos hoje; uma histria da arte como um meio de pensar a prpria arte
como manifestao cultural.
Nos sculos XVII e XVIII a pera, a dana e o teatro caminhavam juntos, e
mutuamente compunham um estilo prprio na Frana. Devido aos estilos
prprios de cada pas, os chamados estilos nacionais, eles se compunham do
carter, da mentalidade e temperamento de um povo. O aspecto teatral teve como
consequncia uma manifestao peculiar na personalidade, como a de um
indivduo com todas as suas caractersticas, mas transposto na imagem
expressiva e particular de um povo. Os franceses eram tidos normalmente como
frios, formalistas, perspicazes e controlados, ao passo que, comparados com os
italianos, tinha-se a ideia de que estes eram espontneos, informais e
sentimentalistas demais. E esta forma francesa de ser foi incorporada em seus
espetculos, fosse na pera ou mesmo no teatro e na dana.
470

Segundo Nikolaus Harnoncourt,

As caractersticas essenciais do estilo francs eram: a forma clara
e concisa, peas instrumentais de expresso condensada,
movimentos curtos e muito simples e tambm a pera, mas esta,
de um gnero totalmente diverso da italiana. Era sobretudo uma
msica voltada para a dana, cujas formas racionais e lineares
lembravam as da arquitetura dos jardins e palcios franceses. Era
como se a forma clara e rgida das danas tivesse sido criada
especialmente para que se pusesse em msica o estilo desta
nao. (HARNONCOURT, 1988, p. 186).

Ocorre que uma crtica esttica e literria por meio da filosofia se
manifestar neste perodo, ocupando discusses em torno da beleza da arte e de
sua constituio, desdobradas em duas correntes, segundo Cassirer (CASSIRER,
1997, p. 367): uma, intelectualista, unindo potica, esttica e literatura como
domnio racional; outra, sensualista, que questiona o contedo do pensamento por
meio das regras da arte, do gosto e do belo, concebida por meio do raciocnio ou
pelo sentimento.
A corrente intelectualista orientava a arte do mesmo modo que orientava
as cincias, como matemtica, fsica e outros saberes, sem levar em considerao
os sentimentos tidos perante a obra de arte, apenas alicerado sobre as regras e
crticas artsticas descobertas pela razo. Como as regras universais regem a
natureza, as mesmas dirigem as artes, estas, mimeses da natureza,
fundamentam o iluminismo ou classicismo francs.
introduzida nesse perodo a busca de um mtodo dedutivo para as artes,
que se resume ao princpio da imitao em geral, como um axioma, dado por
Charles Batteux (BATTEUX, 2009, p. 17), em As Belas Artes Reduzidas a Um
Mesmo Princpio. Esse axioma j estava presente no Renascimento, na ordem da
pintura, como dizia Alberti, que to grande fora tem o que apanhado na
natureza. Por essa razo devemos tirar da natureza o que podemos pintar, e
sempre escolher as coisas mais belas (ALBERTI, 1992, p. 133), onde os preceitos
da mimese acompanhavam os artistas desde sempre. No sculo XVIII,
diferentemente do Renascimento, a unidade das artes pela mimese eleva as artes
categoria de cincia. Msica, esculturas, pinturas, poemas, tudo envolve a
imitao da natureza, no sentido racional, intelectual.
A contrapartida sensualista surge na Inglaterra, na figura de David Hume,
cuja corrente foi levada para a Frana por Diderot, em que as artes eram
analisadas a partir do gosto, contra os mtodos dedutivos sobre a obra de arte;
seus partidrios subordinavam a razo aos fenmenos. Ao invs de analisar a
arte pelo vis da matemtica ou da fsica, analisava-se pela lente de uma espcie
de psicologia, em que os fundamentos do belo esto sedimentados na natureza
humana.
471

Surge, assim, a autonomia da obra de arte, em que Diderot trata do
desmerecimento da obra de arte que desrespeita as regras estabelecidas, mas,
que suscita os mais belos sentimentos. No Paradoxo Sobre o Comediante, Diderot
diz que o artista de gnio no busca imitar a natureza comum das coisas, mas
sim entender e reproduzir os sentimentos dos homens (DIDEROT, 1981, p. 23).
Esse pensamento suscitar posteriormente a ideia que se tem atualmente
do artista, como que produz suas prprias obras segundo seus sentimentos e sua
maneira de ser, concepo esta que at ento era diferente, pois os artistas
seguiam os preceitos das artes imitativas, que, segundo um gosto estabelecido,
tinham na mimese sua fundamentao.
A razo no deveria ditar os parmetros de gosto ou valor, mas explicar os
efeitos do porque esses determinados parmetros so valorizados, pois, apesar
das preferncias, as pessoas julgam atravs da aprovao ou desaprovao,
dentro do que e o que no opinio comum.
A mimese ou imitao era to importante que mesmo as peas musicais
instrumentais eram interpretadas como representaes, por exemplo, de uma
cena pastoral. Ela se subordinava a contedos especficos em sua representao,
guardando em si mensagens didticas.
Na segunda metade do sculo XVIII temos ento na histria da esttica
musical a legitimao da msica instrumental, que comea a se descolar da arte
representativa, adquirindo formas puras de uma arte profunda.
Quanto pera, a Frana viveu diversas modificaes polticas e sociais no
sculo XVIII, eclodindo na Revoluo Francesa em 1789, o que se refletiu na
pera e nas artes como um todo. Os gostos do rei e da corte neste gnero musical
eram uma maneira de se demonstrar os costumes, comportamentos e regras
morais daquele momento.
Pela educao pensava-se corrigir e moralizar no sentido de demonstrar os
costumes corretos, o que era um trao do Iluminismo.
Quando a corte passa a ser afetada pela burguesia em ascenso, essas
prerrogativas sofrem modificaes pelas transformaes das regras de gosto, e as
artes e a msica sofrem consequncias e reflexos desse momento histrico. A
burguesia, ao mesmo tempo em que possui poder econmico, passa a ser
agradada e educada para as regras de conduta do ambiente da corte em que
deseja fazer parte, porm, em contrapartida, influencia a corte com seus modos e
condutas.
A ascenso da burguesia, para a msica, traduziu-se na constituio de um
novo pblico, maior e annimo, que sob uma comercializao crescente, teve de
adaptar-se e do qual se viu obrigada, no a receber ordens como as que lhe
vinham de prncipes, mas a adivinhar seus desejos, expressos ou no.
A luta da burguesia contra a aristocracia e o absolutismo manifestou-se
tambm no plano cultural, e um desses sinais foi a expanso da msica para
lugares por ela antes pouco frequentados. Assistiu-se a um grande
472

desenvolvimento de concertos privados e execues amadorsticas; e bem
posteriormente ao perodo das grandes peras e suas querelas, viu-se o
nascimento das salas de concertos, de um lugar onde, na condio de quem pode
pagar, podia-se ouvir msica que no se havia expressamente encomendado.

AS PAIXES HUMANAS NAS SOCIEDADES DOS SCULOS XVII E XVIII

As paixes humanas deveriam ser educadas e usadas adequadamente pelo
homem bem-educado. Deveriam ser condicionadas, tornadas servas da razo, e a
virtude est em no reprimi-las, mas em control-las. Seu controle estava no
poder pelo bom gosto, no saber equilibr-las mediante as circunstncias. As
paixes poderiam existir e se manifestarem, mas controladas, no se saberia o
que se passava de verdade na alma de uma pessoa, e neste caso, o que importava
era a imagem que se via. As paixes eram condenadas segundo o grau de
manifestao perante os outros. Segundo Lebrun:

A paixo de que se trata no um impulso que nos leva,
malgrado nosso, a praticar uma ao. Ela o que d estilo a uma
personalidade, uma unidade a todas as suas condutas. Trata-se da
tonalidade especfica de suas condutas, da tenso que unifica seus
atos sem importar que situao esteja enfrentando. Em suma, a
paixo ento constitutiva de uma personagem (...) como da
tragdia grega: sua paixo e seu carter so indissociveis. Essa
vibrao afetiva, que caracteriza os grandes personagens trgicos,
pode levar um indivduo perda e tambm glria; seja como for,
ela escapa nossa categorizao moral (LEBRUN, 2006, p.
23).

Dentre as paixes existentes nas sociedades do sculo XVII e XVIII, a
glria, a honra e a reputao estavam entre elas. A honra tinha maior destaque, e
dela, construa-se a imagem de reputao diante dos outros. No importava o que
se sentia dentro de si se o que valia era a aparncia visvel. O que interessava ao
nobre da sociedade desta poca era o que se aparentava ser. A vida ntima no
significava nada sem as aparncias.
Aps momentos polticos delicados na Frana at o estabelecimento do rei
Lus XIV, a alta nobreza concentrada volta da figura do rei, e este transforma
a realeza e a monarquia num espetculo. Como espetculo, imaginam-se
elementos teatrais, cnicos, representaes de papis que tero importncia na
aparncia em sociedade. A vida se teatraliza, embora isso no signifique uma
falsificao da vida. Nasce uma psicologia da corte, calcada na aparncia, marca
da condio humana da corte real. Dominada pelas iluses, a vida social se
desenvolver mediantes essas condies, pelo espetculo do que se aparenta ser.
473

Essa psicologia valoriza a vivncia de opinies, o de ser amado e apreciado
mediante o que se aparenta ser. Lidar com os fracassos ser como um sonho, pois
a vida um sonho, ele quem monta no dia-a-dia os prazeres da vida.
Os nobres tornam-se tcnicos dos prazeres, cultores de uma vida doce que
no precisa ser modificada, pois sua vida o contenta. E diz Ribeiro:

Antes da Revoluo Francesa no havia muita diferena entre a
vida pblica e a vida cnica: o social, o poltico, concebiam-se
partindo de mscaras, de imagens, de representaes, que os
prprios atores podiam sab-las mais ou menos falsas; porm, que
importncia tinha a falsidade? No que a vida pblica fosse
mentira; , simplesmente, que seria pequena a distncia entre ela
e a fico (RIBEIRO, 2006, p. 114).

SOBRE A PERA E SUAS POLMICAS

1. Segundo Enrico Fubini (FUBINI, 1983, pp. 81-85), nos primeiros anos do
sculo XVII, a pera se impe como um novo gnero musical capaz de focalizar a
ateno do pblico e dos filsofos. Durante o sculo XVII e boa parte do XVIII,
filsofos, crticos, homens de letras e tericos dedicaram escritos sobre essa
msica.
O raciocnio comum era o de considerar a pera como um espetculo
artificial, absurdo, e privado de lgica e inverossimilhana por parte do cantor,
que representava, sem se importar, qualquer acontecimento da vida.
Depois dos primeiros decnios do sculo XVII, a pera tornou-se um fato
artstico e social marcantes, surgindo, entretanto, um conflito entre a prtica e a
teoria. A nova linguagem musical ser a harmonia tonal; a razo antiga
considerava a msica como uma segunda ordem. As letras contribuiriam para
evidenciar a poesia. A pera, como gnero novo, expressaria o humanismo do
Renascimento, da contrarreforma, mas, culturalmente, a expresso literria e
racional; hierarquicamente est sobre os outros tipos de expresso no reduzidos
aos modelos lingusticos.
Compreende-se assim que os esforos efetuados para racionalizar a
linguagem musical, conferem, atravs da sintaxe da harmonia, uma lgica capaz
de elevar-se e adaptar-se linguagem literria, como toda a insatisfao que no
consegue dissipar este esforo e que surge da seguinte observao: apesar do fato
de que a msica continuava a manter um grande nmero de elementos no
racionalizveis, sob conceitos e gostos intraduzveis, ela capaz de, no entanto,
influenciar a alma humana, naquilo a que o msico se recusa a desistir, e que a
nova linguagem pode torn-la mais potente.
De fato, a melodia encarna o poder irracional que o racionalismo barroco
preferiu eliminar de seus horizontes. Seja porque as peras se revelam
rapidamente como um gnero hbrido, seja porque elas perfazem um jogo
essencialmente teatral, e nesta dimenso logo se torna um gnero em que a
474

msica prevalece significativamente evidente. A msica e a poesia so artes que,
na formulao hierrquica da mentalidade racionalista, devem ser
diametralmente opostas uma a outra, uma vez que a primeira se enderea aos
sentidos e a segunda, razo, e elas se encontram unidas para ser um
espetculo, o que para a mentalidade de um filsofo ou um escritor do sculo
XVII, era um absurdo, algo confuso, inverossimilhante, um espetculo onde as
personagens que se desenvolviam no palco de forma ridcula e antinatural
chegavam ao ponto de morrerem cantando. um absurdo a sensibilidade se
apresentar em primeiro plano e a racionalidade em segundo, de acordo com a
concepo de gosto do sculo XVII.
O julgamento de escritores franceses do fim do sculo XVII, como Boileau,
Bossuet, La Motte, e incio do XVIII, como Cahusac, a de que a pera em
substncia uma tragdia degenerada ou corrompida, como um ajuntamento
extrnseco, onde sua funo a de manter o espectador entretido com uma
esttica do prazer, como num teatro, baseado num contedo intelectual e moral.
Mas a pera triunfa num sucesso crescente, atraindo um crculo de
ouvintes cada vez maior. As personagens ali retratadas no fazem os
espectadores sarem cheios de gravidade e sentimentos nobres, mas marcam uma
ternura totalmente feminina, indigna das almas viris ou das pessoas fortes e
sbias. Para aquele momento, quanto aos costumes, no havia dvidas de que a
msica moderna dos teatros era prejudicial e estava entre os pontos mais altos
quanto a perturbar os costumes e a moral do povo que entrava em contato com
ela, inclinando-o a uma vida vil e plena de lascvia, segundo sua concepo.
Diferente da pera italiana, a Frana valorizou a dana em seu gnero
musical dramtico, e esta era o ballet de cour. O elemento formal da pera
francesa marcante, cujas rias possuem a rigidez da dana; a pera francesa
combina vrios materiais dramtico-musicais, em que envolvem a dana, a
msica instrumental e o canto. O que era a pera sria francesa foi a tragdie
lyrique [tragdia lrica], cujo contedo envolvia uma ao mitolgica conduzida
pelos deuses sempre interrompida por um divertissement [divertimento] no final
de cada um de seus cinco atos; o divertissement era um interldio danado, que
poderia ser cantado ou no, era um nmero como uma masque teatral, e
normalmente no tinha relao com a ao principal. Era comum nesse momento
existir o uso de maquinarias teatrais, como mquinas voadoras, fogos de
artifcios, que geravam maior interesse ao espetculo, e aqui as diversas danas
francesas se faziam presentes, at terminar com uma tempestade desencadeada
pelos deuses no ltimo ato.
Todos por natureza rejeitavam a ideia de uma boa pera; ideia esta
apoiada por tericos dos sculos XVII e XVIII, o que ausente do ponto de vista
do racionalismo clssico. A msica deveria ser expulsa da pera, condenada na
medida em que so reconhecidos seu poder negativo e seu fascnio secreto e
475

irresistvel; o pior julgamento que se poderia fazer de um poeta dizer que sua
poesia se adaptava bem msica.
A desconfiana se voltava para o elemento emotivo e passional, e o
reconhecimento implcito de uma afinidade eletiva e secreta da msica com base
na negao, revela um medo para com a arte do som. A msica desperta em ns
uma disposio inquieta e vaga para o prazer, que no tende a nada e que tende a
tudo.
Num primeiro momento, a tragdia lrica parece ter causado um efeito
devastador. A pera havia se transformado num teatro verdadeiro, possuindo
uma dimenso dramtica de um mundo que se constitui com regularidade, se
revelando como um desafio pera italiana, mas tambm erguendo a cena lrica
altura da cena dramtica: ela se apoiou na comparao com sua rival, tornando-
se assim seu homlogo. Perto dela, a pera italiana no pareceria mais que um
conjunto desprovido de verossimilhana irregular, longo e confuso.
Encarnao por excelncia da pera, ao ponto dos termos tragdia em
msica e pera serem sinnimos, ela eclipsa e esteriliza os outros gneros que
pretendiam uma ocupao parcial no domnio lrico.
A teoria da tragdia lrica e de seu esplendor possui basicamente quatro
axiomas: o primeiro trata do axioma intelectual do conhecimento, em que supe
uma verdade da natureza como abstrata e que repousa em relaes formalizveis;
o segundo axioma faz a iluso cumprir a funo de artfice revelador da verdade;
este o axioma sensualista da fico teatral; o terceiro, chamado de axioma do
teatro dos encantamentos, anuncia a tragdia lrica como o inverso da tragdia
dramtica. O quarto estipula a constncia da relao material entre a msica e a
linguagem articulada, os significantes da lngua e os sons da msica; este o
axioma da necessidade do recitativo e da articulao da msica.
Esses axiomas envolvem um conjunto de sistemas que abraa uma
concepo de mundo, do homem e da arte que remonta ideia dos nmeros a
partir da filosofia de Descartes.
A tragdia lrica ganhou partidrios e tambm inimigos. Seus partidrios
pensavam ser ela um reviver dos preceitos da antiga tragdia grega, devido a
seus temas mitolgicos, e outros preferiam o riso, o burlesco, como ocorria na
pera italiana, at mesmo com personagens trgicas e cmicas atuando no palco
ao mesmo tempo.
A antiga pastoral foi absorvida; as transformaes que fizeram dela a
tornaram um laboratrio potico da cena lrica e foram incorporadas pela
tragdia. A introduo da dimenso heroica e da violncia nas primeiras
pastorais trouxe pera um novo colorido e novas nuances. Embora a histria da
pera francesa comece com as pastorais, somente a tragdia lrica se far entrar
nas lendas e delcias das querelas literrias.
476

A msica, com seus encantos ntimos e secretos, fornece uma disposio
que suaviza a alma e abre o corao para o sensvel, sem saber exatamente o que
se quer.
2. O bal francesa, o bal de cour, chamado de grande bal, se far
presente em qualquer tragdia. A dana ser responsvel pela verdadeira
dramatizao que inaugura a tragdia, alm de realar sua dignidade como
representao dramtica e confessa sua estranheza com o teatro clssico.
No seria eliminando a dana que a tragdia eliminaria o bal de corte,
pelo contrrio. Partindo disso, a pera italiana revelou aos franceses certa
distncia considervel entre a ordem do espetculo musical e do verdadeiro teatro
lrico: a tragdia lrica, revelando as possibilidades dramticas da dana, as
diferenas entre o espetculo coreogrfico e a coreografia teatral, conquista e
assume uma funo potica plena.
Por ser um dos componentes essenciais do teatro lrico, a dana tinha que
ir alm da simples propriedade, da simples pintura de caracteres. Ela tinha que
se inserir no somente na economia geral dramtica da obra, mas encontrar um
lugar na unidade potica utilizada tanto no seu acolhimento como na sua
utilizao, mas possuir ela mesma um movimento capaz de fazer progredir a
ao: o bal no deveria ser inserido na obra, ele deveria ser introduzido.
feita uma combinao das diversas Entres do grande bal, de maneira
que elas concorram ao objeto principal proposto, permitindo aos bailarinos
desenvolverem, cada um em sua ocasio, as graas e belezas da dana simples;
mas a dana deve compor, exprimir as paixes e por consequncia ser digna do
teatro.
Cahusac (1706-1759), libretista que comps obras para Rameau,
considerava que, ao mesmo tempo em que a dana passava a viver uma situao
estranha, por causa de um novo gnero de bal advindo entre 1673 e 1697 por La
Motte, criticava o carter episdico na economia geral da pea; a dinmica potica
deveria satisfazer a dimenso da obra, coisa que no acontecia, e para isso,
deveria de ser bem construda. Nesse sentido, a tragdia lrica reporta dana
uma dimenso dramtica que o bal incapaz de possuir. O paradoxo da situao
se explica pela natureza da representao teatral que inaugura a pera: ele passa
de um simples espetculo a um mundo verdadeiro, da pintura de caracteres para
uma funo potica dramtica.
O paradoxo se acentua ainda mais se se examinar a realidade da tragdia
lrica, sua execuo e no mais somente sua concepo. Ela revela a funo
dramtica da dana como se v em autores como Lully e Quinault, seja como
leitor ou ainda como espectador ideal, que Cahusac revela e aprecia no
acontecimento dramtico. Mas esta revelao no conhece a verdade
efetivamente emprica, que continua latente como performance cnica; ela
permanece como um acontecimento mais potico do que real. A admirao sem
limites que Cahusac admite quanto ao texto potico propriamente dito das
477

tragdias lricas de Quinault e Lully se sucede um apontamento lamentvel
quanto pobreza da realizao cnica, em que diz que o lugar das grandes e
nobres ideias de Quinault substitudo por uma execuo magra, de pequenas
figuras mal desenhadas e de um colorido mal desenhado (CAHUSAC, 2004, p.
81-82).
Deve-se levar em conta que os espectadores reais devem ser satisfeitos; o
acontecimento potico foi certamente um acontecimento histrico, mas no foi
uma verdadeira efetivao artstica real.
A dana dramtica fez ressurgir o bal como gnero; o bal moderno
inventado por La Motte que, rico em aquisies dramticas, revela uma potica
trgica. Esse bal possui interesse por colocar a questo da dominao do gnero
trgico em termos poticos e por corresponder a uma realidade, a de que o bal
sofre um eclipse, assim como se eclipsou a pastoral.
A cena lrica francesa se caracteriza por sua grande diversidade: junto com
a tragdia lrica disputam outros gneros como pastoral heroica, a pera-bal, a
comdia, que disputam o mesmo sucesso daquela.
3. Dentre as polmicas existentes nesse perodo, est a Querelle des
Bouffons [Querela dos Bufes], que interessa em igual medida histria da
msica e histria das ideias. Ela possui dupla qualidade capital, e participaram
dela Diderot, Rousseau e os enciclopedistas. Isso se deu devido instalao de
uma companhia itinerante italiana na pera de Paris em 1752, para dar
espetculos de intermezzi e de peras bufas, o que fez a Frana dividir-se entre os
adeptos dos italianos de um lado e os representantes da msica francesa do outro.
Antes j havia discusses em torno da msica francesa e italiana, com Lecerf e
Raguenet, em 1704.
primeira vista os italianos triunfaram de forma inexplicvel; porm,
ocorre que a pera francesa no se renovava desde a morte de Lully em 1687.
Rameau, que tomou seu lugar, foi contestado; e nisso o pblico sofria as
investidas de autores secundrios. Nesse marasmo, o pblico j estava cansado
da pera sria, que no emocionava mais, e as peras bufas, trazidas pelos
italianos, tornaram-se um grande sucesso dentre o pblico.
O enredo padro de uma pera bufa (ou intermezzi) consistia de uma srie
de peripcias cmicas sem qualquer episdio estranho ao, e para o que
bastavam poucas personagens. O enredo tirava toda a sua fora de sua rapidez,
da expresso realista de sentimentos cotidianos, de sua linguagem musical.
Exemplo disso a Serva Padrona (Criada Patroa), de Pergolesi, que depois de um
fracasso na Frana foi posteriormente de um sucesso muito grande.
Contra isso estavam os partidrios da msica francesa que, adeptos da
tragdia lrica, no toleravam o riso, e a queriam aos moldes do que para eles
teria sido a tragdia grega. A tragdia grega, de acordo com a Potica, de
Aristteles, apresentava, como personagens, figuras elevadas da aristocracia:
reis, prncipes, grandes heris, ou figuras de deuses mitolgicos, em que a
478

personagem principal sofre mudana de sorte, passando de um momento feliz
para um infeliz.
A personagem, por exemplo, como a de dipo Rex, de Sfocles, comete um
erro [neste caso o de ter assassinado o pai e se casado com a prpria me, mas
sem saber que eram seu pai e sua me], que ignora saber ter errado, porm, ele
deve ser punido por sua falta, o que causa terror pelo tipo de erro cometido, mas,
ao mesmo tempo, causa piedade, pois ignorava que tivesse feito tais coisas a
pessoas do prprio sangue; a esses sentimentos contrrios sentidos ao mesmo
tempo, d-se o nome de Catarse. Neste tipo de ao consiste a tragdia.
o prazer atravs do contato com experincias dolorosas.
Com esse modelo, a msica est vinculada muitas vezes aos modelos das
tragdias de Racine e Corneille, que neste caso o tipo de tragdia chamado de
clssica, marcante no teatro francs do sculo XVII, que pensa reproduzir a
tragdia antiga, ou seja, a tragdia grega de Sfocles, Eurpides, e outros, onde
no se admitiam personagens cmicas em simultaneidade com personagens
trgicas.
Por este vis esto exemplos como os do compositor Lully, com Acis et
Galatea [Acis e Galateia] e Campra, com Alphe et Aretusa [Alfeu e Aretusa].

Corneille, (...) ao lado de Racine, considerado um dos grandes
dramaturgos franceses, que tambm se dedicou teoria, marcada
por releituras de Aristteles, reorganizando preceitos da
composio da tragdia em favor dos deslocamentos que operava
em suas obras e que, no raro, como foi o caso de El Cid,
polemizaram com crticos de sua poca. Questionou a regra das
trs unidades (de ao, de tempo e de lugar) pela qual o teatro
clssico francs se pautava e que seus defensores supunham ser
legitimamente derivadas de Aristteles por atenderem a critrios
rgidos da verossimilhana da iluso teatral (FERREIRA, 2011,
p. 139).

Rousseau escreveu a Carta Msica Francesa, que atacava de frente a
msica francesa versus msica italiana. Para ele a msica francesa abusava de
uma mitologia mais que batida, utilizava-se de libretos pomposos, imperava a
ausncia de ao dramtica, as montagens eram exageradas e aparatosas, as
rias eram base de trinados, gesticulaes e brilharecos vocais, e tudo isso sem
relao com os sentimentos que o texto expressava. Fora os comentrios quanto
prosdia entre a lngua italiana e francesa, que para Rousseau, a italiana possua
mais musicalidade e sempre estaria alm de qualquer msica de Rameau.
Rousseau e os enciclopedistas foram os inimigos mais acirrados de
Rameau, fazendo com que o compositor sasse de sua reserva que fora mantida
por muito tempo. Este simbolizava a totalidade das foras aristocrticas
conservadoras, e s foi visado enquanto sua pera refletia os modelos
estabelecidos por Luis XIV. Nem por isso Rameau deixou de ser atacado por suas
479

ousadias harmnicas consideradas brbaras. Para ele, a msica era sumamente
racional, igual em todas as pocas, ou seja, a msica um fenmeno universal.
Para Rousseau, a msica expressa infinitas variedades do corao humano, e no
saberia de modo algum ser universal em sua forma. O carter da melodia no
tem como no variar de um povo para outro, de um momento para outro da
histria: a compreenso da msica um fato histrico e cultural. Para Rousseau,
a msica a expresso dos sentimentos como a matemtica para Rameau.

CONSIDERAES FINAIS

A pera, num primeiro momento, recebida com desconfiana e como
perigo para a educao de seu pblico, insuflando as paixes e maus costumes;
em pouco tempo, passa a ter prestgio e muito sucesso, refletindo os gostos e
modismos do rei e da nobreza da corte na tragdia lrica, a ponto de ganhar a
ateno de filsofos e homens de letras. A dana era a marca principal desta
nobreza, sendo seu reflexo por excelncia.
Com as querelas dos bufes, a pera cmica comea a ganhar prestgio,
principalmente dentro da classe burguesa que comea a ganhar ascenso e
triunfo, constituindo um novo pblico para as artes.
Um dos problemas capitais da esttica musical nos sculos XVII e XVIII
a relao entre verbo e som, entre poesia e msica. A arte como imitao da
natureza, um dos vetores desse debate, a ponto de uma histria da esttica
musical poder coincidir, de forma geral, com a histria desse conceito: todas as
querelas entre Frana e Itlia nos dois sculos esto presas nessa relao.
Em 1704, Lecerf de la Viville respondeu a Raguenet com sua
Comparaison de la musique italienne et de la musique franaise [Comparao
entre a msica italiana e a msica francesa], fazendo crtica aos italianos quanto
a seus excessos e extremos, enaltecendo o comedimento e a naturalidade da
msica francesa; em 1753, Rousseau condenava nos franceses os excessos e a
falta de naturalidade, encontrando somente elogios para os italianos.
Em meio sculo, o conceito modificou-se radicalmente: a natureza j no
era sinnima apenas de razo e equilbrio, mas tambm de sentimento. Desta
forma, pode-se ver nisso, o despontar do Romantismo.

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481

A SOCIEDADE E O ENSINO DA MSICA

Rodrigo Marcelo Sabbi
rodrigomsabbi@hotmail.com
Universidade de Passo Fundo (UPF)

gleison_juliano_wojciekowski@hotmail.com
Universidade de Passo Fundo (UPF)

Resumo: Este texto ir abordar alguns aspectos do desenvolvimento do ensino da msica
ao longo da histria. A fim de centralizar o estudo e no torn-lo disperso, uma vez que a
msica se faz presente desde os primrdios da humanidade, achou-se por bem trabalhar
apenas dentro de um pequeno recorte da histria. O perodo abordado aqui aquele que
vai desde a Idade Mdia
1
at o incio do sculo XIX, momento em que a sociedade passa
por grandes transformaes.

Palavras-chave: corporao, conservatrio, mtodo.

Primeiramente, deve-se compreender a concepo no s de msica, mas
da arte como um todo em cada momento histrico especfico. A concepo de
msica do homem pr-romntico, em muito se difere da de hoje. Antes de tudo, a
msica deveria ser ouvida em sua totalidade e, para isso, necessria era a sua
compreenso.
Em perodos como este abordado nessa pesquisa, o conhecimento era um
privilgio que estava ao alcance de poucos e, desta maneira, a cincia musical por
muito tempo esteve ao alcance de uma minoria. A apreciao musical com
entendimento s poder ser desfrutada pelo sujeito atravs de uma educao
musical de qualidade.
A msica expressava aquilo que no podia ser dito. Falava diretamente aos
seus ouvintes contemporneos, pois era feita para aquela sociedade, para aquela
poca. A msica cumpria uma funo que transcendia o simples entretenimento e
era parte indispensvel da vida das pessoas. A criao musical devia
transparecer novidade, da mesma forma que as demais cincias, como a
engenharia, por exemplo, deveriam inovar com novas moradas atendendo as
exigncias da sociedade. (Harnoncourt, 1990, p. 13)
A msica funcionava como uma linguagem realmente viva, no sentido que
as composies executadas nos concertos eram contemporneas e direcionadas

1
A Idade Mdia (adj. medieval) um perodo da histria da Europa entre os sculos V e XV. o
perodo intermdio da diviso clssica da histria ocidental em trs perodos; a Antiguidade,
Idade Mdia e Idade moderna. A Idade Mdia ainda frequentemente dividida em dois ou trs
perodos.
482

especificamente para aquele pblico, para aquele lugar. Com certeza era motivo
de insatisfao para o pblico chegar a um concerto e ver no programa
composies de msica de tempos anteriores quele atual. O pensamento dos
ouvintes estava ansioso por receber informaes novas, instigar a imaginao, ser
surpreendido pelo compositor. (Harnoncourt, 1990, p. 17)
Pode-se fazer uma comparao com o que acontece hoje. Nos programas dos
concertos, raramente encontrarmos composies feitas para nossa poca. O
ouvido do homem moderno est mais habituado com a msica anterior ao sculo
XX do que propriamente com aquela msica feita para o nosso tempo. H uma
mudana em nossa concepo musical que no cabe aqui maiores
aprofundamentos, mas um ponto a ser destacado para, assim, termos uma
melhor viso da msica do perodo precedente.
Desde os tempos do incio da polifonia
2
at fins do sculo XIX,
interessante notar como a msica contempornea era tratada pelos seus
ouvintes. Com certeza, msicas de pocas anteriores eram tambm apreciadas
pelo pblico, porm, em geral, estas dificilmente vinham sem um novo
tratamento ou na harmonia
3
, na forma
4
, na melodia
5
, instrumentao
6
, etc. Era
prprio do pensamento musical da poca executar a msica antiga sempre com
uma interpretao nova. (Harnoncourt, 1990, p. 17)
Pode-se entender interpretao como a maneira como o instrumentista, o
cantor ou o regente percebe ou entende o pensamento do autor da obra a ser
executada. Uma boa interpretao est relacionada com o grau de qualidade da
obra a ser interpretada. necessrio, porm, o intrprete ter o cuidado para
apenas assumir o papel de intermedirio entre o compositor e o pblico, no
vindo aquele a interferir no trabalho deste, com intervenes e colaboraes que
possam a vir descaracterizar tal obra. (Borba/Graa, 1962, p. 25)
O culto e a curiosidade do pblico pela novidade a cada concerto obrigavam
os compositores a uma rotina de trabalho composicional intensa. A produo

2
em princpio, a sobreposio de muitas vozes ou muitos instrumentos, exprimindo cada qual as
suas ideias, quase sempre em ritmos diferentes (...) a polifonia atinge j no sculo XII uma
expresso superior de grande arte.
3
Arte e doutrina da formao e encadeamento dos acordes segundo as leis da tonalidade. (...) O
que at fins da Idade Mdia no podia este vocbulo ter era a significao, que hoje lhes damos,
de cincia ou arte de sobrepor sons musicais, porque semelhante fenmeno era a esta altura
desconhecido.
4
Forma a coordenao, num todo homogneo, dos vrios elementos que constituem a obra de
arte. Na arte musical esses elementos so a tonalidade, o compasso, o ritmo, o andamento,
motivos meldicos, temas, etc.
5
Em princpio, melodia uma sucesso ascendente ou descendente de sons musicais a diferentes
intervalos, cuja fora vital lhe provm, no apenas de uma regular combinao de valores, mas
muito especialmente a acentuao que o ritmo lhe determina.
6
Por instrumentao deve muito principalmente entender-se o contato mais ou menos direto,
para bem os conhecer, com os instrumentos de que se compe uma orquestra, uma banda ou
outros agrupamentos constitudos por instrumentos de qualquer natureza (...)
483

musical no perodo barroco
7
, por exemplo, era tamanha que o perodo ficou
conhecido pela expresso a celebrao do efmero. Segundo Haynes (2006, p.
20), essa expresso faz uma comparao com os modernos designers
8
da moda do
vesturio, que estavam sempre a criar novos modelos para o vesturio.
Na Inglaterra do final do sculo XVIII, msicas que haviam sido compostas
em um espao de tempo de aproximadamente vinte anos, j eram tidas como
msica antiga:

As pessoas hoje pensam em A Sagrao da Primavera, de Stravinsky,
como "moderno", por exemplo, apesar de ter sido estreada em 1913. A
concepo atual da msica contempornea pode, assim, incluir a msica
de quase um sculo de idade. Por outro lado, na Inglaterra do final do
sculo XVIII, a msicaque tinha sido composta a cerca de vinte anos, era
executada no rol dos programas de msica antiga. (Haynes; B., The End
of Earley Music, 2006, p. 21)

O pblico se dirigia aos concertos ansioso por ouvir a novidade que o
compositor havia preparado. Existia um grande interesse por uma msica da
qual nunca haviam escutado antes. A plateia participava dos concertos no
apenas escutando mas tambm interagindo e expressando a sua emoo cada vez
que a msica atingia algum efeito particularmente eficaz. Semelhante
comportamento temos hoje nas platias de msica rock, onde aplausos
espontneos entre uma msica e outra, ou ainda enquanto o msico est tocando
so comuns. (Haynes, 2006, p. 21)
Outra caracterstica do perodo pr-romntico
9
refere-se a improvisao. O
estudante de msica desse perodo era treinado a estar sempre improvisando ou,
de certa forma, compondo em determinados trechos da msica. Nota-se que tal
improvisao nem sempre vinha escrito na partitura. Era necessrio o msico
dominar esta habilidade, sem a qual dificilmente poderia executar a msica desse
perodo. (Haynes, 2006, p. 4)
A escrita musical barroca caracterizou-se por seu reduzido volume de
informaes musicais. Era o que poderia se chamar uma escrita econmica ou,
uma thin writing
10
. Os compositores raramente acrescentavam muitas
indicaes, como comum hoje, tais como fraseado, dinmicas, variaes de

7
Barroco o nome dado ao estilo artstico que floresceu entre o final do sculo XVI e meados do
sculo XVIII, inicialmente na Itlia, difundindo-se em seguida pelos pases catlicos da Europa e
da Amrica, antes de atingir, em uma forma modificada, as reas protestantes e alguns pontos do
Oriente.
8
Estilistas de moda.
9
O romantismo foi um movimento artstico, poltico e filosfico surgido nas ltimas dcadas do
sculo XVIII na Europa que perdurou por grande parte do sculo XIX. Caracterizou-se como uma
viso de mundo contrria ao racionalismo e ao iluminismo e buscou um nacionalismo que viria a
consolidar os estados nacionais na Europa.
10
Escrita magra.
484

tempo, etc. Para o msico daquele perodo, essas informaes estavam inseridas
dentro do contexto da obra. (Haynes, 2006, p. 108)
Desta maneira, deduz-se que o msico, ou o estudante de msica,
necessariamente deveria, antes de tudo, estar familiarizado com o que deveria
tocar. Certamente as informaes que no estavam escritas na partitura
deveriam ser absorvidas atravs da vivncia musical e de preferncia com a
superviso de um bom professor. (Haynes, 2006, p. 4)
Pode-se fazer um paralelo do msico do Perodo Barroco com um msico
contemporneo de jazz, por exemplo. Profissionais de leitura impecvel e
profundos conhecedores da arte musical, com habilidade mpar para a
composio, o msico barroco desenvolvia alto domnio sobre a improvisao e,
certamente, no necessitavam de muitas informao escritas na partitura. Estes
no deveriam tocar somente o que estava escrito, correndo o risco de cair no
desagrado do pblico. (Haynes, 2006, p. 108)
O mestre de msica formava aprendizes de acordo com a sua especialidade.
Havia uma relao entre aprendiz e mestre na msica, similar quela que,
durante sculos, houve entre os artesos. a-se a um determinado mestre para
aprender com ele o ofcio, sua maneira de fazer msica. Tratava-se, antes de
tudo, da tcnica musical: composio e instrumento.(Harnoncourt, 1990, p. 29)
O mestre ensinava ao aprendiz a sua arte, todos os aspectos desta arte.
Ele no ensinava somente a tocar um instrumento, ou cantar, mas tambm a
interpretar a msica. A evoluo dos estilos se processava gradativamente, de
gerao gerao. Qualquer mudana nos conceitos, nas idias, no era uma
mudana propriamente dita, mas sim um crescimento e uma transformao
orgnicos. (Harnoncourt, 1990, p. 29)
Na Europa do sculo XII, havia o que se chamavam associaes de artesos
e mercadores: organizaes de cunho scio-pedaggico, onde se recebiam jovens
aprendizes para preparar os futuros mestres nos seus respectivos ofcios. A tal
associao era outorgada o monoplio do exerccio e do ensino de seu respectivo
ofcio, dentro de um determinado limite territorial. (Rugiu, 1998, p. 24)
Essas associaes, de acordo com lugar e a regio onde se estabeleciam,
recebiam denominaes diferentes:

Arte na Toscana, Colgio em Roma, Consulados em parte da Lombardia,
Universidade no Piemonte e outros, Companhia na Emlia, Grmio na
Sardenha, Confrarias ou Irmandades no Vneto, Mestranas na Siclia,
Ministrios em alguns centros norte-ocidentais, Paratici em zona ex-
longobarda, etc. Na Gr-Bretanha e nos pases alemes, prevaleceram
em geral, respectivamente, guilds e Gilden; na pennsula Ibrica,
Grmios; na Frana, mtiers ou devoirs. (Rugiu, A.S., Nostalgia do
Mestre Arteso, 1998, p. 23)

O sistema de associao foi difundido por toda a Europa e teve seu auge no
sculo XIV, vindo, a partir da, a entrar em constante queda. Sua supresso se d
485

no incio do sculo XIX, quando a Revoluo Industrial
11
transforma o mecanismo
de funcionamento da sociedade. Embora encontram-se diversos sinnimos para o
termo associao, como as citadas acima, o termo que nos faz aproximar quela
realidade corporao.

Ns, para entendermos aquela realidade, usamos em geral o termo
Corporaes, termo esse, porm, relativamente recente, difundido na
Itlia somente na segunda metade do sculo passado e depois propagado
pelo fascismo por ocasio do seu projeto de neocorporativizao da Itlia
disciplinada, laboriosa e produtiva. Antes do final do sculo XIX, o
termo Corporaes era raramente usado para entender aquilo a que aqui
chamamos Artes. (Rugiu, A.S. Nostalgia do Mestre Arteso, 1998, p. 23)

Ainda sobre as associaes, a estas era atribudo o poder discricionrio, ou
seja, tinham liberdade para atuar no ensino sem restries, cabendo a elas a
formao de um currculo que mais convinha, de acordo com o contexto cultural e
social de cada regio. Esse um dos exemplos mais tpicos dos privilgios dos
quais gozavam as associaes. (Rugiu, 1998, p. 24)

As associaes no se limitavam a simples produtores de bens, existentes
desde os tempos antigos [...], mas sim em verdadeiras ligas profissionais
caracterizadas por direitos e deveres particulares, por privilgios e por
vnculos reconhecidos e garantidos pelo poder pblico, ele mesmo, em
medida mais ou menos sensvel, condicionado pelas organizaes das
Artes presentes no territrio. (Rugiu, A.S. Nostalgia do Mestre Arteso,
1998, p. 24)

Com o aumento das cidades e da burguesia, as associaes precisavam se
organizar, como uma espcie de rgo regulador, no sentido de garantir a cada
associao a boa relao entre seus membros. Era necessria tambm a
providncia de segurana contra as possveis concorrncias que vinham das
cidades vizinhas.
Com a crise do feudalismo
12
e o consequente aumento da urbanizao em
torno dos muros ao redor dos feudos expande-se as relaes comerciais entre a
populao. H um aumento significativo na produo em termos de quantidade e
tambm de qualidade dos produtos, o que tambm proporcionou um salto no
desenvolvimento da tecnologia (Rugiu, 1998, p. 29)

Foi necessrio um salto tecnolgico e de organizao do trabalho e
preliminarmente uma maior flexibilidade e eficcia dos produtores, ou
seja, novas modalidades produtivas e reprodutivas, implicando, por sua

11
A revoluo industrial consistiu em um conjunto de mudanas tecnolgicas com profundo
impacto no processo produtivo em nvel econmico e social. Iniciada no Reino Unido em meados do
sculo XVIII expandiu-se pelo mundo a partir do sculo XIX.
12
O feudalismo foi um modo de organizao social e poltico baseado nas relaes servo-
contratuais (servis). Tem suas origens na decadncia do Imprio Romano. Predominou na Europa
durante a Idade Mdia.
486

vez um aumento na taxa de instruo bsica e especializada. (Rugiu; A.S.
Nostalgia do Mestre Arteso, 1998, p. 29)

A ideologia do mundo feudal soa bastante estranha, em muitos aspectos,
para a mentalidade de nossa poca. Antes do surgimento das corporaes, o
conceito de trabalho tinha um sentido muito diferente do que temos hoje. O
homem trabalhava para pagar seus pecados, como uma forma de penitncia de
seu prprio pecado original. A ideia de lucratividade s vir mais tarde, com a
ascenso da burguesia
13
e a consequente mudana do sistema de mundo e de
pensamento. (Rugiu, 1998, p. 29)
Os sistemas de trocas foram, gradativamente, sendo substitudos pelos de
compra e venda, no sendo assim mais encaradas como ato pecaminoso
14
. O
homem passou a contabilizar e apropriar-se do tempo, elemento esse antes de
propriedade Divina. A burguesia, no intuito de obter lucratividade passa a
emprestar seus bens a juros, estabelecendo assim os alicerces para o nosso
sistema bancrio, vigente no mundo inteiro at os dias de hoje. (Rugiu, 1998, p.
30)
Assim como o tempo, a palavra tambm era considerada de propriedade
divina. O manuseio da palavra, seja mentalmente ou materialmente,podia
representar ofensas srias a Deus. somente a partir do Humanismo
15
que o
homem passou a se apoderar da palavra como instrumento fundamental de
comunicao e conhecimento. (Rugiu, 1998, p. 30)
interessante notar como a prpria Igreja acabou por fornecer as bases
para o modelo que, mais tarde, viriam a suceder as corporaes, pois dentro do
mosteiro funcionava um rgido e organizado sistema de distribuio do trabalho e
do ensino. Antes ainda do sculo XI, as formas de produo material e cultural
sobreviviam fechadas em lugares isolados e fortificados, artesos de vrios
gneros [...] formavam-se nas oficinas dos mosteiros. (Rugiu, 1998, p. 27)

Segundo A. Ponce (apud Rugiu, 1998, p. 27), a economia monstica
apoiava-se sobre uma organizao do trabalho com regras precisas de
disciplina. O castelo feudal era quase exclusivamente o acampamento de

13
A Burguesia uma palavra originaria da lngua francesa ("Bourgeoisie"), usada nas reas de
economia poltica, filosofia poltica, sociologia e histria, e que originalmente era uma classe social
que surgiu na Europa na Idade Mdia (sculos XI e XII) com o renascimento comercial e urbano.
No mundo ocidental, desde o final do sculo XVIII, a burguesia descreve uma classe social,
caracterizado por sua propriedade de capitais, sua relacionada "cultura", e sua viso materialista
do mundo
14
Na Idade Mdia, Deus o centro do universo e a Igreja a principal referencia na terra.
Qualquer tipo de lucratividade era tida como pecado. At mesmo o trabalho tinha uma concepo
diferente da que temos hoje, ou seja, o homem trabalhava no para lucrar, mas para pagar seus
pecados. (Rugiu, 1998, p. 30)
15
O Humanismo um termo relativo ao Renascimento, movimento surgido na Europa, mais
precisamente na Itlia, que colocava o homem como o centro de todas as coisas existentes no
universo. Nesse perodo, compreendido entre a transitoriedade da Baixa Idade Mdia e incio da
Moderna (sc. XIV a XVI), os avanos cientficos comeavam a tomar espao no meio cultural.
487

guerra no qual o senhor repousava depois do saque e se preparava para o
prximo. O mosteiro, ao contrrio, constitua uma lio viva do trabalho
organizado e racionalizado, a tal ponto que acabou por influenciar, e no
pouco, as sucessivas burguesias. (A. Ponce apud Rugiu, A.S. Nostalgia do
Mestre Arteso, 1998, p. 27)

Todas as atividades produzidas nas corporaes, sejam elas a manufatura
de algum produto ou at mesmo as intelectuais, eram traduzidas como arte.
Porm, as atividades intelectuais estavam geralmente ao encargo dos clrigos ou
de pessoas com uma melhor influencia dentro da burguesia. Esse fato faz com que
a atividade intelectual receba um status maior em relao s atividades manuais.
(Rugiu, 1998, p. 31)
Esse distanciamento entre a atividade manual e intelectual levou Giovanni
da Dinamarca, no sculo XIII, a propor a distino de ambas como sendo Artes
mecnicas e Artes liberais:

As primeiras compreendendo todas as atividades artesanais, inclusive
aquela dos mdicos, desvalorizados pelo prprio nome de mecnicas,
que, segundo o frade dinamarqus, seria derivado de mecor, aris
(moechor, aris, no latim clssico = rebaixar, adulterar, depreciar); as
segundas, ao contrrio, correspondiam a todas as atividades implicadas
no Trvio (gramtica, retrica e lgica) e no Quadrvio (matemtica,
geometria, astronomia, msica). (Rugiu, A.S. Nostalgia do Mestre
Arteso, 1998, p. 30)

Sobre o termo arte, interessante constatar que:

O que uma arte? No uma cincia, mas uma tcnica. Arte tcnica,
a especialidade do professor, como aquela do marceneiro, do ferreiro...
uma arte qualquer atividade racional e justa do esprito aplicado
fabricao de instrumentos, sejam materiais, sejam intelectuais. uma
tcnica inteligente do fazer. (Le Goff; J. apud Rugiu; A.S., Nostalgia do
Mestre Arteso, 1998, p.31)

Voltemos questo do ensino-aprendizagem dessa realidade. Como
aprendia o aprendiz? Preservava-se muito a cultura do segredo, ou seja, jamais
um mestre revelaria tudo o que soubesse ao aprendiz. Este, por sua vez,
dependeria do seu grau de interesse e percepo
16
para que, ouvindo e observando
o que seu mestre fazia, pudesse, assim, desvendar os mistrios de sua arte:

A relao mestre-aluno era principalmente denotada por essa dialtica
entre o esforo de esconder e esforo de entender os segredos. Ensinar era
principalmente saber dosar atentamente aquilo que se podia ou no

16
As excitaes que impressionam os nossos sentidos podem provocar em ns fenmenos diversos:
(...) A percepo implica a crena na realidade exterior e um sentimento de objetividade.
Acompanha-se ainda de um verdadeiro juzo de exterioridade. Essas reaes mentais no
resultam, somente, da viso do objeto. Nelas toma parte o cabedal de nossas experincias
passadas. A percepo um fenmeno complexo em que ser renem, numa sntese, vrias
operaes psicolgicas; sensaes, memria, associao, comparao, juzo, etc.
488

mostrar aos futuros concorrentes na arte, assim como aprender
significava assimilar os dados visveis e intuir certas maneiras de
projetar e de realizar, suscetveis de imitao e, se possvel, de superao.
(Rugiu, A.S. Nostalgia do Mestre Arteso,1998, p. 135)

No havia uma organizao entre faixas etrias como existe hoje. Sendo
assim, podia-se encontrar em um mesmo banco escolar, crianas, adolescentes e
adultos. Essa ideia de se organizar os alunos por idade s vir mais tarde com o
desenvolvimento do sistema de ensino e o advento dos colgios, a partir do sculo
XVI. O cenrio que talvez mais se assemelhe a uma aula dentro dessas
associaes so os nossos teatros, onde h o personagem principal em destaque e
uma plateia heterognea a ouvi-lo. (Rugiu, 1998, p. 40)

Segundo Hauser (apud Rugiu 1998, p. 39), as corporaes, no seu perodo
de ouro, ou seja, at o sculo XIV, concederam ampla liberdade aos
mestres ao determinarem a durao e as formas do tirocnio dos
aprendizes e daqueles dos auxiliares. O mestre era assim um verdadeiro
patriarca na comunidade formativa que, s vezes, se estendia da oficina
prpria casa, aonde vinham colegiados aprendizes e auxiliares. (Hauser
apud Rugiu, A.S. Nostalgia do Mestre Arteso, 1998, p. 39)

A durao do curso, os contedos e metodologias de ensino, ou a
composio das classes dos alunos diferiam muito de situao para situao,
enquanto no se tinham ainda afirmados critrios pedaggicos universais. De
fato, quando algum aprendiz hospedava-se junto casa de seu mestre, em uma
espcie de regime de internato, os critrios da aprendizagem ultrapassavam o
nvel tcnico, promovendo assim ao aprendiz, uma oportunidade de socializao
com os prprios membros da famlia e demais pessoas daquele ambiente. (Aris
apud Rugiu, 1998, p. 40-41)
A partir de termos como observar, ouvir, apreender, entre outros, uma
forte presena da oralidade nas relaes de ensino-aprendizagem. Esta, sem
dvida, foi o meio pelo qual os mestres e aprendizes se apropriaram a fim de
transmitir o conhecimento. O papel era um recurso restrito para uma minoria.
Alis, saber ler e escrever eram uma qualidade reservada apenas para os doutos.
A tradio oral, que esteve sempre paralela com o ensino do sistema de
notao, com certeza necessria no intuito de decifrar os variados smbolos
musicais e, todo aquele que l msica deve ou deveria ter isso em mente. Ler a
msica do perodo barroco, por exemplo, significa compreender o que os sinais
significam no sentido de que tipos de elementos podem ser adicionados ou
substitudos e, ainda, o que se fazer com aqueles elementos que no aparecem
escritos na partitura. (Haynes, 2006, p. 105)

A notaobarrocaimplica em muitas coisasque no esto explcitasna
pauta.Alm das convenesestilsticas, este tipo de notao implica em
ummaior conhecimento musical por parte do msico executante.
(Haynes, B., The End of Earley Music, 2006, p. 108)

489

A concepo de ensino das corporaes, diferente daquela do ensino
institucionalizado, prev para o aprendiz uma espcie de formao contnua ao
longo de toda sua carreira. De certa forma, todo aluno aprendiz, mesmo que j
acabado o seu ciclo dentro da corporao, ficava, de alguma maneira, amparado
por seus mestres no sentido de acompanh-lo no bom andamento de seu ofcio.
(Rugiu, 1998, p. 138)

As corporaes, ao contrrio, eram um sistema formativo integral no
sentido sincrnico e diacrnico: ensinavam ao aprendiz a fazer e
comportar-se como um artsta matriculado; depois, o acompanhavam,
empregavam-no, sustentavam-no e controlavam-no nas suas atividades
sucessivas, induziam-no a atualizar-se ou a deixar a atividade. (Rugiu,
A.S., Nostalgia do Mestre Aprendiz, 1998, p. 138)

A relao mestre-aprendiz sofrer, no decorrer da histria, algumas
rupturas que passaro a question-la e a modific-la. De todas as transformaes
que a Revoluo Francesa promoveu, distingue-se a funo fundamentalmente
nova que passaram a ter a formao e a vida musical de modo geral. a que
entra a maneira institucionalizada de se ensinar msica,traduzido pelo
conservatrio musical. (Harnoncourt, 1990, p. 29)
Genericamente, o conservatrio, tal como o entendemos hoje, est
consagrado ao ensino superior da msica. A origem desse termo provm da Itlia
e, no entanto, suas primeiras funes no foram exclusivamente musicais. Os
primeiros conservatrios funcionavam em uma espcie de orfanato e as crianas
ali hospedadas recebiam conhecimentos do que fosse indispensvel vida e
tambm prtica musical. (Borba/Gara, 1962, p. 348)
O primeiro conservatrio voltado exclusivamente para a msica surgiu em
Milo em 1808. Aos poucos foram surgindo vrios conservatrios por toda a
Europa, e sua abrangncia pedaggica aumentava a medida que iam sendo
introduzidas novas disciplinas em seus currculos. Muitos conservatrios hoje
oferecem no s o ensino da msica mas tambm outras formas de expresso
cultural como a dana, as artes plsticas, etc. (Borba/Gara, 1962, p. 348)
A Revoluo Francesa foi certamente um ponto culminante para a histria
da msica ocidental, um divisor de guas, pois mudou para sempre muitos
aspectos do pensamento musical de toda uma poca, interferindo na maneira de
se fazer arte, bem como na forma de se transmitir os conhecimentos. Para muitos,
tal interveno acabou por ser nociva, rebaixando a msica apenas ao seu aspecto
belo, funo de ornamento, sem mais precisar compreend-la.

A tentativa mais bem sucedida de simplificar a msica a fim de torn-la
compreensvel a todos se deu em seguida Revoluo Francesa. Tentou-
se, ento, pela primeira vez, num grande Estado, colocar a msica a
servio de ideias polticas: o minucioso programa pedaggico do
conservatrio foi o primeiro exemplo de uniformizao na nossa histria
da msica. (Harnoncourt, N., O Discurso dos Sons, p. 15)

490

As transformaes pelas quais passou o ensino da msica, desde a Idade
Mdia at o sculo XIX, to somente consequncia das transformaes sofridas
nas vrias esferas do saber como poltica, economia, tecnologia, etc. No mtodo
francs, a msica deveria ser integrada ao processo poltico geral. Para isso, os
estilos musicais deveriam ser padronizados, uniformalizados.(Harnoncourt, 1990,
p. 29)
A princpio, a ideia central era que a msica deveria ser suficientemente
simples para poder ser compreendida por todos. O sentido de compreender nesse
momento difere daquele abordado no incio do captulo, uma vez que, na poca
precedente, a msica era feita para os cultos, ou seja, era necessrio que
realmente apessoa tivesse uma educao musical de qualidade para, de fato,
compreender o que estava escutando. (Harnoncourt, 1990, p. 29)
A partir desse momento, a comunidade elitista de msicos e ouvintes cultos
comea a deixar de existir. A msica deve cumprir um papel diferente, ou seja, o
de agradar o ouvido, sensibilizar o pblico, que seja o mais fcil e acessvel
possvel e, para isso, seria necessrio eliminar qualquer parmetro que requer
compreenso ou entendimento sobre msica. (Harnoncourt, 1990, p. 30)
H nesse momento, portanto, uma mudana na concepo de msica por
parte dos msicos e da sociedade como um todo. Mudanas em suas ideias e
mentalidade, a partir de novos paradigmas, simbolizados inclusive pela
Revoluo Industrial, alm da j comentada Revoluo Francesa, iro
desencadear novas maneiras de se fazer e se ensinar msica.
Essa mudana de pensamento e mentalidade , sobretudo, consequncia de
profundas transformaes na vida da sociedade. Se, no intuito de aprender um
ofcio, o aprendiz ia no passado at seu mestre e com este ficava subordinado por
toda uma vida, agora, com o sistema de ensino institucionalizado e subordinado
ao estado, interessa sociedade que tal instituio entregue um produto pronto
em um espao de tempo limitado.
A nova ideologia de que time is money (tempo dinheiro), no suporta
mais que se gaste tanto tempo em instruir e adestrar um aprendiz. O ttulo de
mestre, obtido aps longa e pesada aprendizagem, j no tem valor legal. Para o
novo sistema, o que importa o produto final e a sua aceitao (venda) por parte
da sociedade. Em resumo o que ir ser valorizado a prpria vontade do
indivduo e no to valorizado o sistema de aprendizagem. (Rugiu, 1998, p. 129-
130)

No que a instruo escolar seja desprezada; ao contrrio, agora
instrumento indispensvel para dar a devida eficcia aos dons naturais a
quem queira se destacar da massa de operrios e camponeses. Para
quem, porm, se satisfaz em ficar ali no anonimato da massa,dado o
parcelamento e a simplificao das funes de que se falou, a instruo
escolar to suprflua quanto aquela profissional aprendida nas oficinas.
(Rugiu, A.S., Nostalgia do Mestre Aprendiz, 1998, p. 130)

491

nesse contexto que surge o profissional autodidata. Como a instruo
necessria mas no prioritria, o sujeito podia instruir-se por si s, desde que
alcanasse os conhecimentos necessrios para se distinguir da massa. Grandes
tecnlogos do sculo XVIII se destacaram desta forma, sem nunca terem
frequentado um banco escolar elementar ou profissional. (Rugiu, 1998, p. 130)
Para consignar as novas ideias de galit (igualdade), que estavam
emergindo por toda a Europa, os msicos e professores de msica precisavam
realizar algo que viesse de acordo com esse ideal. Nesse contexto surgem novos
mtodos bem como novas terminologias para identificar os elementos da msica.
Expresses como o sostenuto
17
e o legato
18
surgem nessa poca, embora tais
elementos j fossem usados havia longa data, porm, de uma forma
convencionada e no notada. (Harnoncourt, 1990, p. 30)

A articulao musical (na msica dos sculos XVII e XVIII) era, por um
lado, algo bvio para o msico que deveria orientar-se apenas pelas
regras gerais de acentuao e de ligao, quer dizer, pela pronncia
musical; por outro lado, existiam e existem para determinadas
passagens que o compositor desejaria que fossem articuladas de maneira
particular, alguns signos (pontos, traos verticais e horizontais, linhas
onduladas, ligaduras) e palavras (spiccato, staccato, legato, tenuto, etc)
que mostram a execuo desejada. (Harnoncourt, N., O Discurso dos
Sons, 1990, p. 49)

Importantes professores de msica da Frana precisavam se adequar aos
novos ideais da Revoluo Francesa e, nestas condies, Cherubini
19
encomendou
s grandes autoridades da poca obras didticas que deveriam cumprir na
msica tal funo. Assim, Baillot
20
escreveu sua Arte do Violino e Kreutzer
21
os
seus Estudos. Pedagogicamente houve uma grande mudana, pois, se antes a
retrica era o principal meio para a transmisso do conhecimento, agora as
informaes deveriam ser assimiladas pelo papel. (Harnoncourt, 1990, p. 30)
As transformaes que vem junto com o sculo XIX, intervm, dentre
outras coisas, na escrita musical. A partir de agora temos uma escrita mais
precisa, com as indicaes do que exatamente o msico deve executar. uma
maneira mais rgida de se interpretar a msica, uma vez que torna o msico mais
dependente da partitura e acaba por subtraindo deste, a arte do improviso, muito
presente na msica dos perodos precedentes.

17
Sustentado, refreado ou continuado, na expresso do andamento.
18
Que executado de um flego, sem interrupes. O estilo ligado uma das principais
caractersticas da msica de rgo. O ligado, ou legato, que o antnimo de destacado, ou
stacatto, tem na prtica vrias formas de realizao, inerentes, naturalmente, tcnica especial
de cada instrumento.
19
Luigi Cherubini (1760-1842):compositor italiano que viveu e trabalhou na Frana.
20
Pierre Marie Franois de Sales Baillot (1771-1842): violinista e compositor frans. O mtodo de
Baillot tinha muita influencia na tcnica e desenvolvimento musical.
21
RodolpheKreutzer (1766-1831): violinista, professor, regente e compositor de opera francs.
492

O lado positivo que, com a escrita, ganha-se um verdadeiro registro, mais
completo e autntico, a respeito de uma determinada obra. Graas as indicaes
feitas por J. S. Bach
22
em muitas de suas obras, para os seus alunos iniciantes que
no haviam ainda dominado a arte da articulao
23
, que hoje podemos ter um
melhor entendimento de como realmente eram executadas as obras daquele
perodo. (Harnoncourt, 1990, p. 52)
As transformaes que ocorrem no ensino da msica se da em fins do
sculo XVIII e incio do sculo XIX, e , de fato, uma ruptura com a histria. As
principais mudanas nos formatos e tcnicas de cada tipo de instrumento no
incio do perodo romntico, por exemplo, no acontece de forma lenta: menos de
duas geraes, o que para a histria um perodo bastante curto. (Haynes, 2006,
p. 5)
O abandono do antigo sistema de corporaes reflete as transformaes
ocorridas na sociedade em seus vrios nveis de organizao tais como poltico,
econmico, tecnolgico, cientfico, etc. Passa-se de uma viso global de ensino
para uma viso fragmentada, decompe-se o ensino, dividindo de forma a tentar
organiz-lo dentro de um espao de tempo.
Se antes o que existia era aquele ensino domstico, familiar (de pai para
filho na maioria dos casos), o novo paradigma da aprendizagem que se estabelece
o ensino institucionalizado e organizado por nveis de instruo. Se nas
corporaes havia pouca ou nenhuma organizao no que diz respeito separao
dos aprendizes, seja por idade ou nvel de conhecimento, agora, o novo modelo
exigir o cumprimento de uma srie de regulamentos, transformando essas
primeiras instituies de ensino em verdadeiras escolasda arte da organizao e
disciplina.

Uma anatomia poltica, que igualmente uma mecnica do poder,
est nascendo; ela define como se pode ter domnio sobre o corpo dos
outros, no simplesmente para que faam o que se quer, mas para que
operem como se quer, com as tcnicas, segundo a rapidez e a eficcia que
se determina. A disciplina fabrica assim corpos submissos e exercitados,
corpos dceis. (Foucault; M. Vigiar e Punir, 2007, p. 119)

Essa nova anatomia poltica vai ao encontro dos respectivos objetivos que
fazem parte da nova ideologia implementada. A msica ou o ensino desta deve
estar em consonncia com a mecnica do poder e, assim, extrair um produto com

22
Johann Sebastian Bach nasceu em 1685 em Eisenach, na regio da Turngia, no corao da
Alemanha. Foi o genial pice de uma dinastia familiar que havia dado regio, durante mais de
duzentos anos, msicos muito talentosos. A linhagem musical de Bach remonta ao seu tatarav,
Veit Bach, um moleiro que tocava alade.
23
Na linguagem a pronncia exata e distinta de cada slaba e na msica a emisso clara e
ntida de cada nota, usando-se dos meios prprios de cada instrumento. (...) articulaes de brao,
pulso, e dedos, nos instrumentos de tecla e arco; articulaes de lbios, lngua e dentes, nos de
sopro.
493

a mxima rapidez e eficcia que o sistema determina. A maneira
institucionalizada de se ensinar a msica tem como caracterstica a fragmentao
do processo, a mxima ateno aos detalhes exigida, o menor movimento
cuidadosamente estudado com o objetivo de obter a mxima economia do tempo e
o menor desperdcio de energia possvel.

O tempo medido e pago deve ser tambm um tempo sem impureza nem
defeito, um tempo de boa qualidade, e durante todo o seu transcurso o
corpo deve ficar aplicado ao seu exerccio. A exatido e a aplicao so,
com a regularidade, as virtudes fundamentais do tempo disciplinar.
(Foucault; M. Vigiar e Punir, 2007, p. 129)

Conforme j mencionado em texto anterior, o tempo, antes de propriedade
Divina e agora controlado pelo homem, um elemento fundamental para toda e
qualquer atividade humana. O corpo deve estar submisso na aplicao do seu
trabalho e, por isso, o mesmo deve aproveit-lo de forma pura e racional, de
maneira a no desperdi-lo.
Desde a poca clssica, o homem se interessa pelo uso do corpo como forma
de objeto e alvo de poder. No sculo XVIII, com base em regulamentos militares,
escolares, hospitalares, bem como os de ordem emprica para controlar as
operaes do corpo, comeou-se a observar mais a fundo a questo do corpo e
trabalhar-se no sentido de desenvolver aes que entrassem em concordncia com
os ideais da poca. (Foucault, 2007, p. 117)
O ensino institucionalizado trouxe mudanas na forma de se fazer e de se
ensinar msica. A ateno dada ao corpo, mesmo no menor de seus movimentos,
contribuiram, entre outras coisas, para o fortalecimento e aprimoramento da
tcnica
24
. Por sua vez, o desenvolvimento da tcnica trouxe a exigncia de um
aprimoramento da escrita musical, como visto anteriormente, uma escrita
igualmente mais atenta aos detalhes.

Forma-se toda uma pedagogia analtica, muito minuciosa (decompe-se
at aos mais simples elementos a matria do ensino, hierarquiza no
maior nmero possvel de graus cada fase do progresso) e tambm muito
precoce em sua histria (antecipa largamente as anlises genticas dos
idelogos dos quais aparece como o modelo tcnico). (Foucault, M.,Vigiar
e Punir, 2007, p. 118)

A organizao de forma ordenada possibilita todo um investimento da
durao pelo poder: a possibilidade de um controle detalhado e de uma
interveno pontual durante o transcursso do tempo; classificao e a
consequente utilizao dos indivduos de acordo com seus respectivos nveis; o

24
Termo que se refere parte mecnica da execuo de um instrumento, a qual se adquire
mediante exerccios especiais: escalas, arpejos, etc. Diz tambm das maiores ou menores
capacidades de realizao de um compositor, as quais se adquirem pela prtica escolar da
harmonia, do contraponto, das formas, etc.
494

controle do tempo de das atividades que convergem o indivduo para o seu
resultado final. O poder se articula diretamente sobre o tempo. Trabalha-se no
sentido de evitar o seu desperdcio visando a lucratividade. (Foucault, 2007, p.
135)
O ensino institucionalizado incorpora justamente essa ideologia. Em geral,
os conservatrios esto organizados atravs de um programa, com relativo grau
de rigidez, o qual o aluno dever cumprir. Ali est traado previamente o
caminho que o indivduo dever percorrer para atingir o seu objetivo. Esse
caminho no feito de forma aleatria, ele cuidadosamente formatado e orienta
o aluno sobre a maneira do como fazer.
Esse caminho, como ser visto no prximo captulo, materializado atravs
do que chamamos de mtodo. O mtodo justamente um produto dessa nova
ideologia, dessa nova anatomia do poder. Hoje as instituies de msica adotam
os mais diversos mtodos em seus currculos para o cumprimento de sua funo:
decompor de forma detalhada cada passo do estudo gerando uma forma
progressiva de ensino.
Os conservatrios substituiram o velho sistema mestre-aprendiz com um
sistema de pedagogia que enfatiza a tcnica, ignorando de certa forma a
musicalidade. A partir de ento, mtodos sistemticos para desenvolver a tcnica
foram, gradualmente, sendo utilizados pela maioria dos mestres musicais. Os
conservatrios tiveram muita influncia por toda a Europa, e muitas de suas
inovaes esto ainda hoje em uso. (Haynes, 2006, p. 75)
Dessa forma, o ensino da msica chega ao sculo XX trazendo consigo uma
viso romntica, onde a fidelidade partitura impera mesmo sobre a
musicalidade, onde muitos elementos da tradio da msica antiga foram
esquecidos, sendo a interpretao desta msica forjada no legado romntico.

REFERNCIAS

ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Martins Fontes. So Paulo. 1998.
BORBA, Toms, GRAA, Fernando Lopes. Dicionrio de Msica. Lisboa, Edies
Cosmos. 1962.
BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter educador: O humano como objetivo da
educao musical. So Paulo: Peitrpolis, 2001.
BRUGGER, Walter. Dicionrio de Filosofia. Editora Herder, So Paulo: 1969
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Rio de Janeiro. Vozes, 2007.
GOBBI, Valria Org. Questes de Msica. Passo Fundo: UPF, 2004
GROVE, Dicionrio de Msica Edio Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons. Rio de Janeiro. Jorge Zahar 2
Ed., 1990.
HAYNES, Bruce. The end of early music. Oxford Un. Press. 2006.
495

RUGIU, Antonio Santoni. Nostalgia do mestre arteso. Campinas, SP. Autores
Associados Ed. 1998.
496

INTRODUO PROBLEMTICA DE UMA ESTTICA MUSICAL
KANTIANA

Victor Di Francia Alves de Melo
vdfguitarra@hotmail.com
Aluno de mestrado do Departamento de Filosofia da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro

Resumo: O presente trabalho pretende abordar o problema do belo musical em Kant a partir dos
conceitos de forma e reflexo. A msica a arte abstrata que acontece no decorrer do tempo e que
no possui materialidade visvel, tais afirmaes lhe concedem um estatuto particular dentre
todas as artes. Portanto, a discusso de um belo musical no poder se limitar somente terceira
crtica kantiana j que as noes de espao e tempo so amplamente debatidas na Esttica
Transcendental. O trabalho ainda traz consideraes sobre o conceito de gnio na msica e a
possvel aproximao de uma esttica erudita a uma esttica popular musical.

Palavras-chave: Filosofia- Esttica- Msica

Ser possvel encontrar na leitura da terceira crtica kantiana
possibilidades de formular uma esttica musical? Essa questo j h muito
tempo discutida por diversos trabalhos entre eles livros, artigos e teses de
doutorado. No h dvida que a Crtica da Faculdade de Juzo foi um marco em
termos de possibilidades de repensar o que a arte e, mais ainda, o que a arte
bela. Contudo, a insistncia na msica como arte agradvel no lhe permite o
estatuto de bela arte. Este trabalho objetiva revisar o estatuto musical na crtica
da faculdade do juzo a partir dos prprios conceitos de reflexo e forma em Kant.
Tal reviso poder nos conceder subsdios que nos permitam finalmente
encontrar a bela msica segundo a esttica kantiana.
O belo kantiano presente no final do 5 da CFJ, objeto de uma
complacncia independente de todo o interesse, representado como objeto de
uma complacncia universal.

Seria ridculo se algum que se gabasse de seu gosto pensasse
justificar-se com isto: este objeto (o edifcio que vemos, o traje que
aquele veste, o concerto que ouvimos, o poema que apresentado
ao ajuizamento( para mim belo. Pois ele no tem que denomin-
lo belo se apraz meramente a ele. Muita coisa pode ter atrativo e
agrado a ele, com isso ningum se preocupa; se ele, porm, toma
algo por belo, ento atribua outros precisamente a mesma
complacncia: ele no julga por si, mas por qualquer um e neste
caso fala da beleza como se ela fosse uma propriedade das coisas.
1

1
KANT, Imannuel Crtica da Faculdade do Juzo. Forense Universitria, 2010. p 57
497

O gosto, faculdade de ajuizamento de um objeto, subjetivo, esttico, no
se baseia em nenhum conceito, portanto no tem validade universal lgica pois,
na verdade, esse juzo no remete absolutamente ao objeto mas a uma forma de
sentimento. A ltima afirmao evoca as consideraes posteriores que sero
feitas em 9 sobre uma comunicabilidade universal subjetiva:

Ora, a uma representao pela qual um objeto dado, para que
disso resulte conhecimento, pertencem a faculdade da imaginao,
para a composio do mltiplo da intuio, e o entendimento para
a unidade do conceito, que unifica as representaes
2

A comunicabilidade universal subjetiva do modo de representao
em um juzo de gosto, visto que ela deva ocorrer sem pressupor um
conceito determinado, no pode ser outra coisa seno o estado de
nimo no jogo livre da faculdade da imaginao e do
entendimento.
3

Sobre os pargrafos citados acima possvel expor diversas consideraes
sobre o que seria ento a bela msica j que ao escutar uma bela sinfonia, por
exemplo, queremos que nossos interlocutores compartilhem de nosso
ajuizamento. Conceber uma bela msica como uma unificao entre o
entendimento e a imaginao no resulta nenhum problema pois, enquanto
interessa ao entendimento todo o carter tcnico que a msica possui tanto em
sua composio como em sua execuo, a faculdade da imaginao toma para si a
responsabilidade de atribuir msica um infinito nmero de representaes que
estariam condizentes com a esttica kantiana.
As afirmaes do 46 sobre a arte bela que se passa por natureza mesmo
sendo intencional tambm contribuem para a possibilidade da msica como arte
bela.

Um produto da arte, porm, aparece como natureza pelo fato que
de que na verdade foi encontrada toda exatido no acordo com
regras segundo as quais, unicamente, o produto pode tornar-se
aquilo que ele deve ser, mas sem esforo, sem que transparea a
forma acadmica.
4

Ou seja, para que a msica seja bela necessria uma medida certa e
precisa para que ela no seja mero exibicionismo tcnico e ainda um todo
pertinente para que ela parea natureza. Kant chama de gnio aquele que
responsvel por compor tal obra de arte, porm sempre mediado (influenciado)
pela natureza. Consequentemente, as consideraes sobre o gnio kantiano
tambm so aplicveis no domnio da msica.

2
3
4
498

Gnio o talento (dom natural) que d regra arte. J que o
prprio talento enquanto faculdade produtiva inata do artista
pertence natureza, tambm se poderia expressar assim: Gnio
a inata disposio de nimo pela qual a natureza d regra arte.
5

A figura do gnio kantiano est totalmente subordinada inata disposio
de nimo pelo qual a natureza d regras arte. Ele mesmo, o gnio, incapaz de
justificar como a natureza lhe fornece as regras para a composio de seu
trabalho. Tais formulaes do gnio foram amplamente discutidas pelo pr-
romantismo alemo, ora discordando ora concordando. De qualquer modo, a
natureza como fornecedora de regras ao gnio influenciou e ainda influencia, por
exemplo, tratados sobre a compreenso do processo criativo e tambm biografias
de grandes nomes das artes, inclusive da msica. Tal influncia facilmente
detectada na biografia que Stendhal escreve sobre Mozart; Ali a arte como
natureza (impulso) sem ser fruto do domnio intencional do artista desde sua
infncia.
Sobre Mozart, Stendhal nos diz:

Mozart pai um dia voltava da igreja com um de seus amigos;
encontrou o filho pequeno ocupado a escrever.
-Que fazes a meu amigo? perguntou-lhe.
-Estou compondo um concerto para cravo. Estou quase no fim da
primeira parte.
- Vamos ver ento essas belas garatujas.
- No, por favor, ainda no acabei.
- Apesar disso o pai pegou o papel e mostrou ao amigo um
amontoado de notas que mal se podiam distinguir, devido aos
borres de tinta. A princpio, os dois amigos riram a valer daquela
baguna; mas logo, depois de olhar com ateno, os olhos de
Mozart pai quedaram-se muito tempo parados sobre o papel, e
terminaram-se por encher de lgrimas de admirao e alegria.
6

A msica foi o trabalho de sua vida, e ao mesmo tempo sua mais
doce recreao. Jamais, mesmo na mais tenra infncia algum
jamais precisou mand-lo sentar-se ao piano. Ao contrrio, era
preciso vigi-lo para que ele no se esquecesse ali e prejudicasse
sua sade.
7

Ao final do relato, cheio de adjetivos positivos sobre a infncia e juventude
de Mozart, o prprio Stendhal nos alerta que esta foi a fase mais prodigiosa do
artista. Sobre sua vida adulta, Stendhal faz declaraes no muito solenes.

Mozart no atingiu com a idade o crescimento comum: durante
toda a vida teve sade frgil; era magro, plido e embora a forma
de seu rosto fosse extraordinria, a fisionomia no tinha nada de

5
6
STENDHAL, Henri Beyle A Vida de Mozart. L&PM Editores, 1999. p 9
7
Ibid p 41
499

impressionante, alm da extrema mobilidade. O aspecto do rosto
mudava a cada instante, mas indicava apenas a dor ou o prazer
que ele sentia no momento. Observava-se nele uma mania que em
geral um sinal de estupidez: mexia sem parar com as mos, ou
batia no cho com os ps. De resto, nada de extraordinrio nos
hbitos (...) As mos de Mozart tinham um domnio to decidido no
cravo que ele era desajeitado para tudo mais. mesa, no cortava
jamais os alimentos, ou , se tentava fazer essa operao, s
conseguia com muito esforo e embarao. Em geral, pedia sua
mulher que lhe prestasse esse servio.
8

Assim, Stendhal em seu livro trata da figura de Mozart desajeitada para
todas as coisas que no fossem a msica. A vida desregrada e bomia do artista
no impediu que ele desenvolvesse o seu talento como se fosse um escolhido pela
natureza. Por fim, o compositor tem uma morte trgica enquanto compe
exaustivamente um rquiem para ele prprio.
A escolha do enfoque biogrfico objetiva a apreenso para alm de um
pblico consumidor da esttica kantiana. Trata-se tambm da apreenso de uma
esttica popular que atinge um maior nmero de pessoas: As classes populares,
entre os pequenos burgueses. A cultura popular, opositora cultura erudita,
consome mais frequentemente biografias enquanto que os tratados so
destinados, nas palavras de Pierre Bourdieu, ao pblico dessa outra esttica que
se diz legtima. Alm disso, voltar-se para biografias, particularmente no caso da
arte musical, discorrer sobre a histria da msica.
Ainda segundo Bourdieu, a esttica popular se distancia da esttica
kantiana na medida em que subordina a forma funo, na recusa da recusa que
a esttica erudita realiza ao cortar radicalmente as disposies comuns e a
disposio propriamente esttica.

Seja no teatro ou no cinema, o pblico popular diverte-se com as
intrigas orientadas, do ponto de vista lgico e cronolgico, para um
happy end e sente-se melhor nas situaes e nos personagens
simplesmente desenhados que nas figuras e aes ambguas e
simblicas ou nos problemas enigmticos do teatro, segundo o livro
O teatro e seu duplo, sem mesmo falar da existncia inexistente
dos miserveis heris maneira de Beckett ou das conversaes
bizarramente banais ou imperturbavelmente absurdas maneira
de Pinter.
9

Bourdieu diz que a esttica popular uma esttica antikantiana j que os
membros das classes populares possuem uma expectativa em relao a uma
funo, traduzida por interesse no vocabulrio kantiano, na obra de arte que

8
STENDHAL, Henri Beyle A Vida de Mozart. L&PM Editores, 1999. p 38
9
BOURDIEU, Pierre A Distino: Crtica Social do Julgamento. Edusp, 2008 . p 35
500

conduza s normas da moral ou do decoro. Podem-se encontrar exemplos nas
artes visuais:

O naturalismo popular reconhece a beleza na imagem da coisa
bela ou, apesar de mais raro, na bela imagem da coisa bela: Isso
lindo, quase simtrico. E, alm disso, trata-se de uma mulher
linda. E uma mulher linda fica sempre bem na fotografia.
10

Portanto, esta ltima esttica subordinaria a forma e a existncia da
imagem funo distinguindo, no caso da fotografia, usos e pblicos possveis. H
a recusa idia de uma fotografia que possa agradar universalmente.
Contudo, no que diz respeito msica, pensar o belo musical de acordo com
o 46 e todos os outros anteriores pode aproximar a esttica erudita com a
esttica popular. A msica arte abstrata por natureza, sua forma e funo so
amplamente discutveis, tal estatuto concede a arte musical tanto a possibilidade
de uma possvel reflexo segundo uma esttica erudita quanto reflexo segundo
uma esttica popular. Tal convergncia facilmente exemplificada ao se tratar do
repertrio em que Kant se insere: A msica instrumental de concerto europia. O
46 da CFJ discorre a respeito da importncia em se preservar a arte em seu
estatuto puro, no caso da msica, mant-la apenas instrumental. O pargrafo nos
diz, que dentro de um espetculo, a msica pode se ligar a dana, a poesia e
outras combinaes. Todavia, essas unificaes em nada contribuiriam para
deixar aquela arte mais bela.

E nessas ligaes a arte bela ainda mais artstica: se, porm,
tambm mais bela (j que se entrecruzam: espcies diversas to
variadas de complacncia), pode em alguns casos ser posto em
dvida. Pois em toda arte bela o essencial consiste na forma, que
convm observao e ao ajuizamento e cujo prazer ao mesmo
tempo cultura e dispe o esprito, para idias, por conseguinte o
torna receptivo a prazeres e entretenimentos diversos; no
consiste na matria da sensao disposta apenas para o gozo, o
qual no deixa nada idia, torna o esprito embotado, o objeto
pouco a pouco repugnante e o nimo insatisfeito consigo e instvel
pela conscincia de sua disposio adversa a fins no juzo da razo.

A combinao das belas artes em um mesmo produto no permitiria o
ajuizamento da forma de cada delas. Consequentemente, no passaria um
espetculo que combinasse as belas artes nada alm de sensaes agradveis que
dispersariam o ajuizamento do belo. Assim tambm com a msica que mesmo
como arte do belo jogo das sensaes, seria supostamente apreendida como bela
em alguns casos a partir de um ajuizamento da forma no jogo de muitas
sensaes. Essa apreenso s poder ocorrer se de fato as faculdades da

10
Ibid
501

imaginao e do entendimento no estiverem dispersas no declamar de uma
poesia ou nos versos de algum cantor de pera.
Portanto, se considerarmos a msica instrumental como foco kantiano na
CFJ, ento a cultura popular no poder subordinar forma a funo j que no h
a forma como imagem pictrica sendo formada, nem roteiro destinado a um
happy end. A msica instrumental tambm um belo jogo de sensaes assumido
pela cultura popular, no exige de cada um ajuizamento do belo, apenas um
movimento de nimo subjetivo. msica so atribudas sensaes particulares
que podem estimular danas e emoes que a cultura popular no se preocupa em
tentar universalizar. Ao contrrio, ela parece estar contida dentro de classes e
divises sociais.
A exceo dessas msicas so as trilhas sonoras e as canes pois, em todas
elas, a cultura popular demanda um fim universal. Todavia esse fim requisitado
a partir de recursos extramusicais: Imagem, poesia, e no propriamente nos
elementos constitutivos da msica.
H tambm a apropriao da cultura popular dos termos utilizados pela
esttica kantiana. Em particular o termo gnio frequentemente atribudo aos
artistas tanto pelas camadas populares como tambm pela cultura erudita. Ou
seja, a inata disposio de nimo pela qual a natureza d regra arte o gnio.
Assim como Kant nos diz, o gnio aquele que nasce com um esprito que lhe
orienta, guia, na concepo da arte. A beleza na arte uma representao bela de
uma coisa. Arte est que possu vrias caractersticas. A originalidade, por
exemplo, fundamental pois no que concerne ao gnio alemo, o mtier do gnio
no pode ser ensinado, ele deve apenas servir como inspirao para outros gnios
se desprenderem das regras e criarem novas concepes.
Portanto, tanto a esttica popular quanto esttica erudita caminham
juntas no que diz respeito arte musical at o 50 pois no se encontram
empecilhos e exemplos artsticos que neguem msica o estatuto de bela arte. As
divergncias comeam nos pargrafos posteriores. Ressalto primeiramente o 51
onde Kant discorre sobre a diviso das belas artes.

H, pois, somente trs espcies de belas artes: As elocutivas, as
figurativas e a arte do jogo das sensaes (enquanto impresses
externas dos sentidos). Poder-se-ia ordenar esta diviso tambm
dicotomicamente, de modo que a arte bela seria dividida na da
expresso dos pensamentos ou das intuies, e esta, por sua vez,
simplesmente segundo a sua forma ou sua matria (da sensao).
Todavia, ela se pareceria ento demasiado abstrata e no to
adequada aos conceitos comuns.
11

A arte do belo jogo das sensaes diz respeito a disposies e sensaes
agradveis atravs dos sons, por exemplo, onde no possvel decidir se h um

11
502

fundamento reflexivo. Comporta ento no ajuizamento esttico, nas palavras de
Kant, uma complacncia na forma.
Tentemos ento nos apoiar ainda no 51 naquilo que Kant afirma como
possibilidade de encontrar o belo musical, ou seja, a famosa passagem abaixo:

Mas se contrariamente se considera primeiro aquilo que de
matemtico se deixa expressar sobre a proporo dessas vibraes
na msica e no seu ajuizamento(...) somente desse primeiro modo
de explicao a msica ser representada inteiramente como arte
bela.
12

Ainda assim necessria prudncia para a afirmao de um belo musical
j que no mesmo pargrafo o prprio Kant afirma que a rapidez das vibraes do
ar, como numa musica, no possibilitaria nossa faculdade ajuizar o que ali
haveria de entendimento dentro do material composto. Conseqentemente, no
h como perceber em uma msica a proporo da diviso dos tempos, ela sequer
notada ou trazida a julgamento. Ou seja, o som est relacionado a amenidades
(sensaes) e no ao belo.

Mas no atrativo e no movimento de nimo, que a msica produz,
matemtica no tem a mnima participao; ela somente a
condio indispensvel daquela proporo de impresses, tanto em
sua ligao como em sua mudana, pela qual se torna possvel
compreend-las e impedir que elas se destruam mutuamente, mas
concordem com um movimento contnuo e uma vivificao do
nimo atravs de afetos consonantes com eles e assim concordem
com uma agradvel autofruio
13

Em 53 quando Kant faz a comparao do valor esttico das belas artes, a
msica ocupa a posio de arte movimentadora do nimo, aos sentidos ou ainda
aquela que menos proporciona o alargamento das faculdades que na faculdade de
juzo tem que concorrer para o conhecimento. A msica no incitaria a faculdade
da imaginao nem a um livre jogo entre o entendimento e a sensibilidade.

Pois embora ela, a msica, fale por meras sensaes sem conceitos,
por conseguinte no deixa como a poesia sobrar algo para a
reflexo, ela contudo move o nimo de modo mais variado e,
embora s passageiro, no entanto mais ntimo; mas ela
certamente mais gozo que cultura (o jogo de pensamento, que
incidentemente com isso suscitado, simplesmente o efeito de
uma associao por assim dizer mecnica); e, ajuizada pela razo,
possui valor menor que qualquer outra das belas artes.
14

12
13
Ibid. p174
14
Ibid. p173
503

Ou seja, possvel encontrar at o 46 subsdios que justifiquem a msica
como sendo arte do belo. Contudo, a partir das divises das belas artes, a msica
parece estar subordinada ao agradvel e suas sensaes o que restringiria
enormemente as consideraes dentro da filosofia kantiana sobre o belo musical.
O cerne da questo parece estar na considerao kantiana j mencionada
acima de que a msica no deixa espao para a reflexo.

Depois da poesia, se o que importa o movimento do nimo, eu
poria aquela que entre as artes elocutivas mais se lhe aproximam
e assim tambm permite unificar-se muito naturalmente com ela,
a saber, a arte do som. Pois embora ela fale por meras sensaes
sem conceitos, por conseguinte no deixa como a poesia sobrar algo
para a reflexo(...)
15

Se a arte musical apenas agradvel, a complacncia da msica est
ligada ao interesse que no forma nenhum juzo sobre a natureza do objeto,
apenas tem-se em vista o deleite, uma inclinao atravs do objeto que apraz na
sensao, que tem em vista o gozo. Ou seja, no h experincia do belo musical j
que a reflexo no solicitada. Se for desse modo, no h como pensar, na
msica, do particular para o universal. No h tambm a apreenso de forma
atravs da faculdade da imaginao onde a reflexo tenta associar intuies a
conceitos.
Todavia, tais consideraes no condizem com o que de fato trabalha a
anlise musical. Por exemplo, a forma ternria de uma sonata amplamente
conhecida. Formas binrias, ternrias so amplamente discutidas e redefinidas
ao longo da histria musical e utilizadas at pelos atonalistas. Na verdade, a
discusso possui carter amplo: No por causa do movimento de nimo que a
msica no deixe espao para uma possvel reflexo. No h por que associar
uma coisa a outra. Pelo contrrio, parece que a msica uma bela arte j que
exige um enorme esforo da reflexo em ter de apreender uma forma numa arte
que abstrata por natureza.
Mais problemtico ainda constatar que a msica tocada em um recital
nem ao menos est presente fisicamente, formalmente, est apenas demarcada
por msicos tirando sons de seus instrumentos e fornecendo matria prima para
algo alm, um conjunto sonoro composto a que chamamos de msica. No h
trabalho maior para a faculdade do sensvel e do entendimento procurar tal
sntese do sensvel e do inteligvel.

o que se pode dizer, por exemplo, de uma obra musical, de um
coro de Bach ou de uma sonata de Mozart: como uma histria que
contaramos a uma criana, eles possuem um comeo, um
desenvolvimento e um fim, podem ser tristes ou serenos,

15
504

tumultuosos ou calmos etc., em todo caso, podem exprimir
inmeros estados de alma. Mas todas essas significaes que s
vezes chegamos a conceitualizar so criadas por fenmenos
sensveis: na msica no h nenhuma palavra, nenhum conceito,
nenhuma imagem, nenhuma representao intelectual de
qualquer natureza. Nela, tudo material, e, no entanto, esse
material faz sentido, torna-se por si s, inteligvel.
16

Como afirmar que a arte musical reside fora do indivduo se somos
invadidos pelos sons numa rapidez incessante e sem controle que continua a
acontecer at finalmente cessar sem sobreaviso? Talvez seja essa a falta de
urbanidade que Kant afirma sobe a msica.
As discusses sobre o belo musical em Kant remontam a uma discusso
anterior no mago da prpria filosofia kantiana. A questo da forma.
Em seu texto intitulado: A Msica Agradvel, Bela e Sublime na Terceira
Crtica de Kant, Vicente de Paulo Justi aponta para o problema tentando
resolv-lo nas consideraes kantianas sobre a forma tanto na CFJ quanto na
Crtica da Razo Prtica quando Kant afirma que a forma o que possibilita que
o diverso do fenmeno possa ser ordenado segundo determinadas relaes.
Forma esta que precede a matria no conceito do entendimento puro. Justi faz
ento uma associao entre forma e a composio do material sonoro numa
perfeita integrao de elementos. O autor utiliza tambm citaes do Manual dos
Cursos de Lgica Geral, supondo em Kant que se um objeto, incluindo a msica,
possui a forma ideal, podemos consider-lo belo.

Tambm no manual dos Cursos de Lgica Geral uma obra apenas
aparentemente tardia de 1800, Kant afirma: o propriamente belo,
independente, cuja essncia consiste na mera forma (...), parece
aqui se o objeto apresenta a forma adequada, ns devemos
consider-lo belo.
17

Mesmo Vicente de Paulo Justi afirma sobre a fragilidade de pensar na
forma como justificativa para o belo musical:

Isso, a forma, resolve em parte um grande problema da
classificao da msica enquanto agradvel, pois no se pode falar
em msica sem forma, mas com Kant podemos falar em forma que
meramente apreendida, sem a necessria reflexo que
fundamenta a beleza.
18

16
FERRY, Luc Kant: Uma leitura das trs crticas. Difel, 2009. p 141
17
MARQUES, Ubirajara Rancan de Azevedo(org) Kant e a Msica.Barcarolla. 2010. p 104
18
MARQUES, Ubirajara Rancan de Azevedo(org) Kant e a Msica.Barcarolla. 2010. p 104
505

No final de suas consideraes sobre o belo kantiano, o autor antes de citar
uma passagem de 51 sobre o comprazimento da forma no julgamento esttico,
escreve:

Se a pequena experincia musical de Kant, parece apresentar com
freqncia, na Terceira Crtica, a msica como agradvel, sua
profundidade filosfica sobrepujou esta sua pequena experincia.
19

Todavia, a questo da forma remete no apenas a segunda ou terceira
crtica kantiana. O prefcio da primeira edio da crtica da razo pura j aborda
o problema da forma quando discorre sobre a necessidade de se escrever uma
crtica da razo:

H ainda a ter em conta a certeza e a clareza, dois requisitos que
reportam forma e se devem considerar qualidades essenciais de
um autor que se lana em empresa to delicada
20

Na forma reside obra de arte sempre carregada de sentido. A bela arte
aquela que transgride os parmetros formais vigentes, inaugurando uma nova
forma e fundamentando um novo pensar sobre a forma. Contudo, segundo Kant,
forma atribudo certeza e clareza. Tais variveis s podem ser atingidas ao
pensar forma artstica quando a forma reconhecida a partir de intuies e
conceitos ao se depararem com um objeto dado e que nos afeta.

Dou o nome de matria ao que o fenmeno corresponde sensao;
ao que, porm, possibilita que o diverso do fenmeno possa ser
ordenado segundo determinadas relaes, dou o nome de forma do
fenmeno.
21

A capacidade de receber representaes denomina-se sensibilidade e essa
sensibilidade nos fornece intuies que o entendimento se utiliza para pensar
conceitos. A constatao de um quadro como bela arte s pode ser verificada se o
sujeito possuir a viso de todos os contornos daquele quadro em um momento
determinado, ser a plenitude da obra sua frente atravs do livre jogo do
entendimento e da imaginao em tentar encontrar uma forma a priori, que
possibilitar o ajuizamento esttico do belo. Mas, no caso da msica, o objeto no
possui materialidade.
A forma encontrada a priori no esprito independente de qualquer
sensao, mas intuda. Se h a possibilidade de intuir uma forma independente
de qualquer sensao, a esttica transcendental se ocupar em alcanar duas

19
Ibid. p 105
20
KANT, Imannuel Crtica da Razo Pura. Fundao Calouste Gulbenkian, 1994. p 7
20
Ibid. p 62

506

formas de intuio pura possveis: Tempo e espao. O espao como intuio pura
sempre intudo exteriormente enquanto que o tempo interiormente. Assim
tambm a msica que impossvel de ser detectada em um espao delimitado.
Dizer que a msica acontece diante de ns algo incoerente j que no h
delimitaes possveis para algo que afeta nossos ouvidos e que no possui
materialidade. a partir do conceito de espao que podemos pensar a msica
como externa a ns, e assim ajuza-la devidamente. O espao uma
representao necessria, a priori, que fundamenta todas as intuies internas.
22

O tempo tambm fator determinante para a representao do fenmeno
musical j que no decorrer do tempo que a arte musical acontece. A forma
musical s possvel de ser detectada quando se leva em considerao o tempo
decorrido que determine as partes internas da msica atravs da sucesso.
Tempo este que, segundo Kant, no deriva de uma experincia qualquer e que
constitui o fundamento de todas as intuies. msica tambm cabem conceitos
como movimento e mudana que s podem ser alcanados segundo a noo de
tempo.

O tempo no mais do que a forma do sentido interno, isto , da
intuio de ns mesmos e de nosso estado interior. Realmente o
tempo no pode ser uma determinao de fenmenos externos; no
pertence a uma figura ou uma posio, antes determina a relao
das representaes no nosso sentido interno.
23

O tempo , sem dvida, algo real, a saber, a forma real da intuio
interna.
24

Se espao e tempo existem a partir de intuies e a forma musical s
possvel de ser detectada atravs dessas intuies, no h por que rejeitar um
belo musical negligenciando a faculdade da imaginao necessariamente atuante
no ouvinte. Somente a partir de um livre jogo entre a faculdade da imaginao
(intuio) e a faculdade do entendimento (conceito) que conseguimos apreender o
fenmeno musical de maneira apropriada.
Todavia, cabe lembrar que, segundo Kant, essa verificao da forma, no
que diz respeito msica, improvvel ao ouvinte pois ele apenas
movimentado pelo nimo, atravessado por sensaes, afetos, que no deixariam
espao e nem dariam tempo para um ajuizamento do belo. A objeo dessas
afirmaes no necessria, Kant nos d subsdios que de fato esto de acordo
com fenmeno musical. Entretanto, pensar a msica como arte do belo jogo das
sensaes agradveis apenas uma dentre as diversas possibilidades que se
apresentam.

22
KANT, Imannuel Crtica da Razo Pura. Fundao Calouste Gulbenkian, 1994. p 64
23
Ibid p 74
24
Ibid p 75
507

BIBLIOGRAFIA:

BOURDIEU, Pierre A Distino: Crtica Social do Julgamento. Edusp, 2008.
FERRY, Luc Kant: Uma leitura das trs crticas. Difel, 2009.
KANT, Imannuel Crtica da Razo Pura. Fundao Calouste Gulbenkian,
1994.
KANT, Imannuel Crtica da Faculdade do Juzo. Forense Universitria, 2010.
MARQUES, Ubirajara Rancan de Azevedo(org)Kant e a Msica.Barcarolla,
2010.
STENDHAL, Henri Beyle A Vida de Mozart. L&PM Editores, 1999.
508

A NOVA ESCRITA PARA CRAVO OBBLIGATO NA FRANA NO
INCIO DO SCULO XVIII COM BASE NAS PICES DE
CLAVECIN EN CONCERT DE JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Mara Eugenia Linardi
mariaeugenialinardi@gmail.com
Mestre em Msica UDESC

Resumo: Os clavecinistes franceses dos sculos XVII e XVIII emprestaram do repertrio do
alade as caractersticas estilsticas e composicionais com as quais criaram uma linguagem
prpria para o seu instrumento. A produo de pices de clavecin foi muito rica j no final do
sculo XVII e continuou a crescer no novo sculo que se iniciava. Compositores como Jean-Joseph
Cassana de Mondonville (1711-1772) e Jean-Philippe Rameau (1683-1764) estabeleceram um
novo tipo de escrita para cravo obbligato outorgando-lhe destaque maior no s como instrumento
solista, mas tambm, em combinao com outros instrumentos meldicos em um ensemble.
Este artigo baseado na minha pesquisa desenvolvida no meu mestrado que abrange a msica
francesa para cravo dos sculos XVII e XVIII e que culmina em uma anlise das Pices de
Clavecin en Concert de Rameau. O principal objetivo entender e refletir sobre a mudana da
escrita desse instrumento no decorrer desses sculos e, principalmente, compreender como essa
mudana se refletiu nessa coleo de Rameau.

Palavras chave: Msica francesa para cravo obbligato. Jean-Philippe Rameau. Pices de Clavecin
en Concert.

O CRAVO NOS SCULOS XVII E XVIII NA FRANA

A msica francesa para cravo dos sculos XVII e XVIII est constituda por
uma vasta produo de composies, muitas das quais refletem o estilo
composicional do repertrio para alade. No decorrer desses sculos os
compositores tentaram descobrir por meio das suas obras uma linguagem prpria
para o seu instrumento, gerando inmeras composies e contribuindo, desta
forma, para a mudana da escrita do cravo.
Explica Baumont (2008) que os cravistas franceses emprestaram do
repertrio do alade principalmente as sutes de danas (muito utilizada pelos
alaudistas com a variedade rtmica entre cada uma delas), os ttulos sugestivos
nas peas (provenientes dos virginalistas ingleses) e as ornamentaes variadas
que enriqueciam as melodias, procurando tambm, imitar as nuances e
possibilidades de expresso do alade no seu prprio instrumento. Outra
caracterstica adotada pelos cravistas desses sculos foi a utilizao do
denominado style bris ou style-luthe, que envolve o ritmo livre e o arpejado
complexo das vozes em uma textura polifnica e que caracteriza-se pela
alternncia rpida de notas em diferentes registros para enriquecer tanto a
melodia como a harmonia (BUKOFZER, 1947, p. 165).
No sculo XVII o alade era considerado o mais nobre de todos os
instrumentos e, de acordo com Ledbetter (1987), o ofuscamento deste pelo cravo
509

em finais desse sculo deveu-se ao declnio do status do primeiro na sua prtica
como instrumento acompanhante, sendo que o principal repertrio do alade
nesta funo (acompanhante nas airs de cour
1
) havia declinado aproximadamente
em 1650, e foi substitudo por outro repertrio de colees posteriores de airs que
consistiam em um baixo cifrado para cravo ou para teorba. Em cerca de 1630
Marin Mersenne (1588-1648), padre, matemtico, terico musical, telogo e
filsofo francs, j manifestava sua preferncia pela teorba como instrumento
para o acompanhamento da voz, e, posteriormente, nas ltimas dcadas desse
sculo, a sua preferncia por esse instrumento, assim como pelo cravo, se tornou
do gosto geral. Assim, aproximadamente a partir de 1650, este ltimo
instrumento tornou-se o predileto da aristocracia e da alta burguesia, aparecendo
com maior frequncia e obtendo maior prestgio que o alade em finais do sculo
XVII, estabelecendo-se como o instrumento da moda par excellence
(LEDBETTER, 1987, p. 14).
A produo de pices de clavecin foi muito abundante j na segunda
metade do sculo XVII e compositores como Jacques Champion de
Chambonnires
2
(1602-1672), Jean-Henri DAnglebert (ca. 1628-1691), Louis
Couperin (1626-1661), Nicolas-Antoine Lebgue (1631-1702), Elisabeth Jacquet
de La Guerre (1665-1729) e posteriormente Franois (Charles) Dieupart (166?-
1740), Louis-Nicolas Clrambault (1676-1749), Jean-Franois Dandrieu (ca.1682-
1738), Jean-Philippe Rameau e Franois Couperin (1668-1733), para mencionar
alguns, descobriram uma linguagem prpria para o cravo, que tinha como umas
das contribuies mais representativas o repertrio alaudstico.
Como exemplo de algumas composies podem ser citadas as Pices de
Clavecin de Chambonnires (compostas em ca. 1640 e impressas em 1670), que
seguem fielmente o modelo das sutes do renomeado alaudista Denis Gaultier (ca.
1603-1672), e que contm peas ou danas estilsticas com ttulos sugestivos
(BUKOFZER, 1947, p. 170). DAnglebert publicou em 1689 um livro de Pices de
Clavecin, Dieupart em 1701 um livro que contm as Six Suittes de Clavessin e,
posteriormente, F. Couperin publicou seus quatro livros de Pices de Clavecin
(em 1713, 1716-7, 1722 e 1730 respectivamente) e Rameau seus trs livros de
Pices de Clavecin (em 1706, 1725 e ca. 1728 respectivamente).
Segundo Marshall (2003) as Six Suittes de Dieupart foram as primeiras a
terem sido publicadas em verses alternativas de ensemble, ou seja, a parte
superior da escrita do cravo estava designada a um violino ou uma flauta e, uma

1
Termo utilizado pelos compositores e editores franceses de 1571 at 1650 para denominar s
canes seculares cantadas no corte, tendo sido o tipo de composio mais importante entre 1608
at 1632 aproximadamente (BARON).
2
Foi o primeiro representante e fundador da escola francesa para cravo, assim como tambm,
cravista da corte francesa. Teve como alunos Louis Couperin, Jacques Hardel (1643-1678),
Lebgue e DAnglebert, havendo exercido, tambm, muita influncia sobre seu aluno alemo
Johann Jakob Froberger (1616-1667) (BUKOFZER, 1947, p. 170). .
510

verso simplificada da linha do baixo, a uma basse de violon ou um arquialade.
A partir desta publicao surgem mais obras com indicaes ou sugestes por
parte dos autores que se referiam s possibilidades de escolha dos instrumentos,
como por exemplo, os Concerts Royaux (1722) de F. Couperin, os quais contm
sugestes prprias do autor que especifica que so apropriadas tanto para cravo
solo como para violino, flauta, obo e fagote.
A maioria da msica deste perodo estava constituda por um ou mais
instrumentos meldicos acompanhados por um baixo contnuo, sendo a funo
principal do cravista em um ensemble a de acompanhar realizando o baixo
cifrado. Durante a primeira metade do sculo XVIII os clavecinistes franceses
continuaram a experimentar as possibilidades do instrumento para encontrar um
gnero novo, no s em combinao com outro cravo, mais tambm com outro
instrumento com o qual pudessem compartilhar o papel protagonista na pea
(LINARDI, p. 46, 2013).
Desta forma que em 1734
3
o violinista e compositor francs Jean-Joseph
Cassana de Mondonville (1711-1772) publicou as Pices de clavecin en sonates
avec accompagnement de violon op. 3, nas quais cada um dos instrumentos
possua a parte escrita na sua ntegra do comeo at o final da obra
(GIRDLESTONE, 1969, p. 39). A nova escrita para cravo obbligato impediu que a
funo deste instrumento se restringisse exclusivamente realizao do contnuo
no ensemble; por outro lado, a criao de composies nas quais todos os
instrumentos possuam a parte escrita permitiu que o cravo ganhasse
independncia e, em alguns casos, cumprisse a funo de solista enquanto era
acompanhado por outros instrumentos meldicos. O primeiro compositor na
Frana a seguir o modelo estabelecido por Mondonville foi Jean-Philippe Rameau
com as Pices de Clavecin en Concert (1741), reflexo disso a especificao deste
ltimo compositor no prefcio da sua obra que diz que o recente sucesso das
Sonates op. 3 de Mondonville o encorajou a compor esta coleo (GIRDLESTONE,
1969, p. 41).

AS PICES DE CLAVECIN EN CONCERT DE JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Publicadas em 1741, as Pices de Clavecin en Concert de Jean-Philippe
Rameau so um conjunto de peas para cravo obbligato com acompanhamento de
violino e viola da gamba, sendo que os dois ltimos instrumentos podiam ser
substitudos por um segundo violino e uma flauta respectivamente, portanto
possuem a caracterstica de terem sido pensadas para uma formao de trio
(GIRDLESTONE, 1969, p. 41).

As partes que compem as Pices de Clavecin en Concert so as seguintes:

3
Segundo David Fuller (apud ONG, 2009, p. 5) foram publicadas entre 1737-1738.
511

1) Premier Concert (D menor): La Coulicam - La Livri - Le Vzinet
2) Deuxime Concert (Sol maior): La Laborde - La Boucon - LAgaante -
Premier menuet en rondeau - Deuxime menuet en rondeau
3) Troisime Concert (L maior): La Lapopliniere - La Timide - Premier
rondeau gracieux - Deuxime rondeau gracieux - Premier Tambourin en
rondeau - Deuxime Tambourin en rondeau
4) Quatrime Concert (Si bemol maior): - La Pantomime - LIndiscrtte - La
Rameau
5) Cinquime Concert (R menor): Fugue La Forqueray - La Cupis - La
Marais
O termo concert no ttulo (em vez de sonates como o caso da mencionada
coleo de Mondonville) provavelmente por causa de se tratar de peas com
instrumentos concertantes e, apesar de o instrumento de teclado ser o principal
protagonista, os trs membros do ensemble deveriam interagir entre si. A exceo
de alguns menuets, rondeaux, tambourins e uma loure, os ttulos das peas so
descritivos, sugestivos ou dedicados a determinadas pessoas (herana dos
alaudistas e dos virginalistas ingleses).
Nas suas Pices de Clavecin en Concert Rameau (que j tinha inovado e
explorado a tcnica e o virtuosismo do cravo com os seus trs livros anteriores de
pices de clavecin) continuou com a utilizao de diversas relaes entre os trs
instrumentos; adotou e imitou as texturas utilizadas por Mondonville e,
adaptando-as para formao de trio, manteve-se fiel tradio das sutes
francesas para cravo (LINARDI, p. 59, 2013).
Na minha pesquisa de mestrado foi realizado um estudo com divises
aproximadas de cada uma das danas que formam esta coleo de Rameau,
levando em considerao principalmente a funo do cravo no ensemble e o tipo
de textura que prevalece em cada uma das peas; devido ao fato de que a maioria
delas possui vrios tipos de textura que foram divididas segundo a que mais
prevalecia. Para um melhor entendimento, ser apresentado a seguir um
exemplo de cada uma das divises.
As danas das Pices en Clavecin en Concert foram divididas da seguinte
forma:

PICES NAS QUAIS O CRAVO TEM A FUNO DE SOLISTA PRINCIPAL

Esto includas nesta diviso as peas nas quais o cravo possui o material
meldico tendo a funo de solista, ao menos, em grande parte da pea. So elas:
La Coulicam (Premier Concert), Le Vzinet (Premier Concert), La Laborde
(Deuxime Concert) e La Lapopliniere (Troixime Concert).
O exemplo a seguir o trecho inicial de La Coulicam, pea com a qual
Rameau inicia sua coleo. O ttulo se deve a uma publicao de A. de Claustre,
512

em 1728, intitulada Histoire de la dernire rvolution de Perse que foi reeditada
em 1742 com o ttulo Histoire de Thamas Kouli-Kan ou Histoire des dernirs
Rvolutions de Perse arrive en 1732 (SAINT-ARROMAN; LESCAT, 2011).
Nesta pea o cravo domina o material meldico com arpejos e passagens
virtuossticas do comeo at o final, enquanto as cordas imitam o tema do cravo
em algumas partes ou, como no compasso 12, o acompanham com notas longas:

Exemplo 1: La Coulicam, compassos 1 a 15
4

No decorrer desta pea percebe-se o motivo principal e inicial dos arpejos
descendentes da harmonia de D menor no cravo, que imitado por ambos os
instrumentos de cordas. Talvez o compositor tenha escolhido adrede para iniciar
sua coleo uma pea na qual prevalece o virtuosismo do instrumento de teclado
do comeo at o final, condizendo com sua inteno de destacar este instrumento
e de que as cordas deveriam se adaptar a ele e no ao contrrio.

PICES NAS QUAIS O CRAVO APRESENTA A MELODIA, QUE
REFORADA HARMONICAMENTE PELAS CORDAS

As pices nas quais o cravo o solista enquanto as cordas dobram algumas
partes da melodia e o acompanham reforando harmonicamente so La Boucon,

4
Todos os exemplos musicais foram extrados do fac-smile das Pices de Clavecin en Concert
editado por Anne Fuzeau, com inseres grficas da autora de presente artigo.
513

Premier Menuet en Rondeau e Deuxime Menuet en Rondeau (todas
pertencentes ao Deuxime Concert).
O exemplo 2 mostra o incio de La Boucon que foi dedicada a Anne-Jeanne
Boucon (1708-1780), sobrinha de Jean-Baptiste Forqueray por parte da primeira
esposa. Anne-Jeanne era uma cravista virtuosa que se casou com Mondonville em
1747 (SAINT-ARROMAN; LESCAT, 2011). Nesta pea tanto o violino como a
viola da gamba dobram a linha do cravo, criando um tipo de fundo orquestral
que sustenta a melodia que se encontra a cargo do instrumento de teclado.

Exemplo 2: La Boucon, compassos 1 a 8

Inicialmente o violino dobra a voz do meio do cravo por alguns compassos e
logo, no compasso 4, a voz aguda, o que resulta em unssono com o parte do cravo;
a viola da gamba dobra, a maioria das vezes, a voz grave do cravo preenchendo,
ademais, com notas das harmonias que enriquecem a sonoridade da pea. Em La
Boucon pode se apreciar o estilo composicional orquestral de Rameau, neste caso
as cordas constituem o suporte harmnico ou fundo orquestral e o cravo possui o
material meldico.

PICES NAS QUAIS OS TRS INSTRUMENTOS TM A FUNO DE
SOLISTA COMPARTILHANDO DE FORMA EQUITATIVA E IMITATIVA O
MATERIAL MELDICO

Presente em LAgaante (Deuxime Concert), La Timide II -Deuxime
rondeau gracieux, Premier Tambourin en rondeau, Deuxime Tambourin en
rondeau (todas elas pertencentes ao Troxime Concert), La Pantomime, La
Rameau (ambas do Quatrime Concert) e Fugue La Forqueray (Cinquime
Concert).
O exemplo 3 mostra o inicio do Premier Tambourin en rondeau com o tema
principal que se reveza entre os trs instrumentos, comeando pelo violino,
514

seguindo pela viola da gamba e por ltimo o cravo, possuindo este ltimo, um
acompanhamento marcante e e rtmico caracterstico dos tambourins.

Exemplo 3: Premier Tambourin, incio

Observa-se uma textura imitativa entre os trs instrumentos; s vezes o
violino e o cravo possuem o tema em intervalos de teras maiores e menores
enquanto a viola da gamba apresenta o tema uma oitava abaixo do violino
dobrando, desta forma, a voz principal. Por momentos tem-se a impresso de se
ouvir um cnon nas entradas dos trs instrumentos.

PICES NAS QUAIS EXISTE UMA TEXTURA CONCERTANTE ENTRE OS
INSTRUMENTOS

A pice na qual prevalece uma textura concertante, ou seja, na qual a
maior parte do tempo ao menos dois dos trs instrumentos que integram o trio
intercalam solos unindo-se em pontos em comum, La Marais (Cinquime
Concert).
O exemplo 4 o trecho inicial de La Marais, pea com a qual Rameau
finaliza sua coleo. Acredita-se que o ttulo possa ser uma homenagem ao
gambista virtuose Marin Marais (1656-1728) ou, mais provavelmente, a um dos
seus vrios filhos, Roland Marais, autor de Mthode de Musique (do qual nenhum
exemplar foi preservado) e de dois livros para a viola da gamba que surgiram em
1735 e 1738 (SAINT-ARROMAN; LESCAT, 2011).
A diferena da diviso anterior, aqui prevalece uma textura concertante
principalmente entre o cravo (na voz da mo direita) e o violino, possuindo um
515

motivo diferente cada um dos dois instrumentos e interagindo praticamente na
pea inteira.

Exemplo 4: La Marais, incio

Como se observa no ex. 4, o violino inicia com um motivo do arpejo
ascendente de R maior e o cravo realiza progresses descendentes das
harmonias em intervalos de terceiras. Ambos os motivos so recorrentes do
comeo at o final da pea, onde sero invertidos, ou seja, o violino realiza a parte
do cravo que inicia a pea, e vice versa, o cravo toca a melodia ascendente em
arpejos que era apresentada pelo violino no incio. Aps essa inverso dos motivos
iniciais, ambos os instrumentos repetem o tema de abertura sem modificaes.
No que diz respeito viola da gamba, a exceo de alguns compassos nos quais
acompanha reforando com a harmonia, tem uma participao pronunciada
praticamente do comeo at o final acompanhando os demais instrumentos, s
vezes reforando a linha do violino e outras dobrando a melodia do cravo.

PICES NAS QUAIS O CRAVO ACOMPANHA AS CORDAS

As pices nas quais o cravo tem a funo de acompanhar a melodia que se
encontra a cargo das cordas (a maioria das vezes do violino) so La Livri (Premier
Concert), Premier rondeau gracieux de La Timide (Troixime Concert),
LIndiscrtte (Quatrime Concert) e La Cupis (Cinquime Concert).
516

La Livri provavelmente uma homenagem ao Conde de Livri, falecido em
julho de 1741, ano em que foram compostas as Pices de Clavecin en Concert
(SAINT-ARROMAN; LESCAT, 2011). Nesta pea observa-se a melodia a cargo do
violino enquanto a viola da gamba e o cravo acompanham com arpejos. Esta parte
inicial contm duas frases praticamente iguais, sendo que a primeira termina na
dominante e a segunda, mais conclusiva, na tnica. Apesar de a participao dos
trs instrumentos ser continua no decorrer da pea, o papel principal do cravo (e
da viola da gamba) o de acompanhante, seja com arpejos ou reforando algumas
partes da melodia, que se encontra a cargo do violino.

Exemplo 5: La Lirvi, incio

O objetivo das divises visa entender e analisar principalmente a funo
que o cravo tem em cada uma das pices, por outro lado, e como explica Mangsen
(1983-84), em vrias das pices o violino possui o seu material, independente dos
demais instrumentos por, ao menos, um tero do movimento. Assim, fica
evidenciada a participao dos outros dois membros do ensemble, os quais em
muitas das peas dobram e reforam a linha do cravo, ou simplesmente o
acompanham; em outras partes, sobretudo o violino, possuem uma melodia
independente. Ademais, no que diz respeito viola da gamba, esta ganha cada
vez mais independncia a partir do primeiro concerto at o quinto, no qual a sua
participao muito mais presente, independente e indispensvel. No de se
estranhar que justamente por esse motivo o primeiro movimento do quinto e
ltimo concerto da coleo seja dedicado a um gambista, Marin Marais
(LINARDI, p. 59-60, 2013).
Assim, a participao e funo das cordas nesta coleo contradiz a
especificao que Rameau escreveu no prefcio das Pices de Clavecin en
Concert, na qual diz que as mesmas no perderiam absolutamente nada se
517

tocadas somente no cravo
5
, de fato o compositor realizou a transcrio de cinco
das pices para cravo solo: LAgaante, LIndiscrtte, La Livri e La Timide I e II
(MANGSEN, 1983-84, p. 25, vol. II). Esta afirmao no resulta inteiramente
satisfatria em todas as Pices de Clavecin en Concert devido ao fato de que em
vrias delas a ausncia das cordas deixaria a pea incompleta por causa da
independncia entre os trs instrumentos e, como foi explicado, em vrias das
peas a melodia se encontra a cargo de um dos instrumentos meldicos.
Uma caracterstica a se salientar desta coleo que os cinco concertos
esto escritos em tonalidades maiores e menores com suas respectivas relativas
como acontecia com as sutes para alade estando, portanto, unificados pela
tonalidade que cada um possui. Outro trao importante que no ltimo concerto
se pode perceber uma coerncia rtmica, visto que o segundo movimento
denominado La Cupis lento contrastando, desta forma, com o primeiro, Fugue
La Forqueray, e o terceiro, La Marais, que possuim andamento rpido. No
primeiro concerto, apesar que de forma menos notria, percebe-se tambm um
contraste rtmico entre os trs movimentos que o conformam, ou seja, rpido -
lento - rpido, respectivamente. Isto resulta uma exceo a praticamente o resto
dos concertos desta coleo, j que as danas que os integram no possuem um
contraste rtmico definido entre cada uma delas, portanto, a no ser pela
tonalidade que as unifica, como j foi dito, no existe outro motivo pelo qual uma
dana possa pertencer a um ou a outro concerto.

CONSIDERAES FINAIS

Da mesma forma que os seus antecesores, Rameau adotou os recursos
estilsticos e composicionais do alade para compor seus livros de peas para
cravo solo, os quais comtm colees com grande variedade de recursos tcnicos e
harmnicos; innovou a tcnica do instrumento na utilizao de uma maior parte
do registro do teclado, na combinao de padres rtmicos e no uso de
dissonncias que enriqueceram o repertrio do cravo. Na sua coleo de Pices de
Clavecin en Concert plasmou todos esses recursos tcnicos, harmnicos e
meldicos, combinando trs instrumentos que interagem entre si e realando o
virtuosismo do cravo, o que marcou um precedente de uma composio para trio
que se perpetuou nas geraes seguintes.
Por meio do sucesso das Sonates op. 3 de Mondonville e posteriorimente as
Pieces de Clavecin en Concert de Rameau, ficou estabelecido na Frana um novo
tipo de escrita obbligato para o cravo, que j no se limitava realizao do baixo
contnuo em um ensemble, mas sim, possuia um papel de destaque ou
compartilhava o protagonismo com outros instrumentos meldicos, realando
assim, todas as suas possibilidades.

5
Ces Pices xcutes sur le Clavecin seul ne laissent rien dfirer (RAMEAU, 2011, [i]).
518

Por tanto, assim como as Sonates op. 3 de Mondonville encorajarom
Rameau a compor sua coleo de Pices de Clavecin en Concert, estas ltimas
influenciaram os compositores da poca que comearam a investir neste tipo de
escrita para cravo obbligato em combinao com outros instrumentos meldicos,
encontrando-se as mais variadas combinaes e tendo sempre ao instrumento de
teclado como solista ou protagonista do grupo.
Podem ser mencionados a modo de exemplo aso seguintes comositores:
Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) com as Sonates pour un clavecin et une
flte traversire (ca. 1742), Jean-Baptiste Dupuits (ca. 1700-1757?) que publicou
as Sonates pour um clavecin et um vile (1743) e Luc Marchand (1709-1799) que
publicou as Pices de clavecin avec accompagnement de violon, hautbois,
violoncelle ou viole (1747), nas quais varia a instrumentao em cada umas das
sutes, para mencionar alguns exemplos. O prprio Mondonville comps mais
uma coleo em 1748 denominada Pices de clavecin avec voix ou violon op. 5,
que esto baseadas em textos dos salmos e destinadas a serem cantadas por uma
voz soprano ou tocadas por um violino, sendo a parte do cravo obbligato (ONG,
2009, p. 310-312).
Estes so alguns dos tantos exemplos de composies para cravo obbligato
acompanhado de outros instrumentos meldicos que contribuiram para que a
msica francesa de meados do sculo XVIII tivesse grande repercusso fora da
Frana influenciando aos compositores de outros pases, que adotaram
caractersticas composicionais e o gosto francs nas suas obras.

REFERNCIAS

BARON, John H. Air de cour. In: Sadie, Stanley (Org). The New Grove
Dictionary of Music and Musicians. Washington: Macmillan. Disponvel em:
<http://dl.dropbox.com/u/17831110/Grove/Entries/S00362.htm>. Acesso em: 23
fev. 2013.
BAUMONT, Olivier. Quelques rflexions sur la naissance du style franais de
clavecin. In : DURON, Jean. Regards sur la musique. La naissance du style
franais 1650-1673. Belgique: ditions Mardaga, 2008, p. 53-68.
BUKOFZER, Manfred F. Music in the Baroque Era. From Monteverdi to Bach.
New York: W. W. Norton Company, Inc., 1947.
FULLER, David. Accompanied Keyboard Music. The Musical Quarterly, vol. LX,
n. 2, p. 222. New-York: G. Schirmer Inc., 1974, p. 222-245.
GIRDLESTONE, Cuthbert. Jean-Philippe Rameau: His life and work. New York:
Dover Publications, Inc.,1969.
LEDBETTER, David. Harpsichord and lute music in 17
th
-century France.
Bloomington: Indiana University Press, 1987.
519

LINARDI, Maria E. As Pices de Clavecin en Concert de Jean-Philippe Rameau e
a escrita para cravo obbligato na Frana no incio do sculo XVIII. Dissertao de
Mestrado. Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianpolis, 2013.
MANGSEN, Sandra. Rameaus Pices en Concerts. Early Keyboard Journal.
University of Georgia: Editorial Board, vol. II, 1983-1984, p. 21-31.
MARSHALL, Robert L. Eighteenth-Century Keyboard Music. New York:
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ONG, Nga-Hean. French Accompanied Keyboard Music (1738-1760): A Study of
Texture and Style Mixture. Tese de Doutorado. Washington University, Saint
Louis, Missouri, 2009.
RAMEAU, Jean-Philippe. Pices de Clavecin en Concerts, avec un violon ou une
flute, et une viole ou un deuxime violon. [1741]. Fac-smile. Ed.: Anne Fuzeau.
France: Imprimerie Jadault, 2011.
SAINT-ARROMAN, Jean; LESCAT, Philippe. La Musique Franaise Classique
de 1650 1800. In: RAMEAU, Jean-Philippe. Pices de Clavecin en Concert, avec
un violon ou une flute, et une viole ou un deuxime violon. Fac-smile da
publicao de 1741. Ed.: Anne Fuzeau. Frana: Imprimerie Jadault, 2011.
520

POTICAS E ESTTICAS MUSICAIS: DE PITGORAS PARA
ALM DE JOHN CAGE

Dilmar Miranda
miranda@ufc.br
Professor de Filosofia do Instituto de Cultura Arte da UFC

Resumo: pode parecer temerrio analisar poticas e estticas musicais elaboradas numa extensa
linha do tempo (do VI sculo a.C. a um momento bem recente) em poucas pginas. Na verdade,
trata-se de um juzo aparente, visto que a doutrina musical pitagrica alicera diferentes poticas
e estticas da msica euro-ocidental chegando, no limite, s portas de nossa contemporaneidade,
quando o tonalismo fincado na potica pitagrica enfrenta rupturas de seu cdigo, aps diversos
ensaios de dissoluo no sculo XIX. Tal ruptura ser efetivada nos inicios do sculo XX com o
vanguardismo da nova msica, conceito que ir abrigar vrias prticas do modernismo musical
da primeira metade desse sculo. Posteriormente, a gerao do compositor John Cage ir
ingressar numa multiplicidade de experimentalismos sonoros, ampliando o conceito de msica,
processo que ser enriquecido com os mais recentes experimentos composicionais propiciados
pelas novas mdias digitais, levendo-nos talvez a repensar os conceitos de esttica e potica, agora
deslocados para o domnio comum da recepo da obra de arte.

Palavras-chave: Potica, esttica, tonalismo e experimentalismo musical.

REVENDO CONCEITOS

Aristteles opera o conceito de potica direcionando-o ao estudo normativo
(sem obrigatoriedade cannica) do fazer artstico: no caso do Livro I, Tragdia, e
no anunciado Livro II, Comdia. O termo poesis origina-se do verbo poein:
fabricar, confeccionar obras manuais. Trata-se da ao de fabricar um artefato.
Aplica-se tanto a uma obra intelectual como um poema, quanto produo
agrcola. Aristteles explicita o sentido principal da poesis como uma prtica na
qual o agente e o resultado da ao esto separadas ou so de natureza diferente.
A poesis liga-se ideia de trabalho como fabricao, construo, composio [...]
(Chau, 2002: 509). Aristteles ope a poesis prxis, termo que se origina do
verbo prttein: caminhar at alcanar sua meta, fazer acontecer algo. A prxis
implica uma ao moral. O sentido da prxis afirma se tratar daquela prtica na
qual o agente, o ato ou ao e o resultado so inseparveis. (Chau, op.cit:510).
Vejamos como ocorre a distino aristotlica entre poesis e prxis, a partir do
exemplo do verbo moldar: ao afirmamos que o oleiro molda o barro para fabricar o
pote estamos no domnio da poesis. Quando dizemos que o cidado ateniense
molda seu carter, estamos no terreno da prxis.
O Livro I considerado como uma teoria da tragdia, um modus operandi
que procede s composies e performances das tragdias ticas, estudo que
passou a ser aplicado para outros domnios artsticos, como na concepo de Igor
Stravinsky exposta no livro Potica Musical em 6 lies.

521

No segredo para nenhum [...] que o significado exato de potica
o estudo de uma obra a ser feita. O verbo poiein, do qual a
palavra deriva, significa exatamente fazer ou fabricar. A potica
dos filsofos clssicos no consiste de dissertaes lricas sobre o
talento natural e sobre a essncia da beleza [...]. Eis por que a
Potica de Aristteles muitas vezes sugere ideias referentes ao
trabalho pessoal, organizao do material e estrutura. A
potica da msica - justamente sobre isso que vou falar [...]; isto
, falarei sobre o fazer no campo da msica (1996:15s).

O conceito de esttica recente o que no significa que no exista uma
reflexo esttica subjacente s doutrinas filosficas da tradio, a exemplo do belo
ideal socrtico-platnico. O termo esttica vem de asthesis: sensao, percepo
sensitiva, estudo do que nos agradvel de imediato, fruio auditiva, visual ou
imaginativa. A Esttica filosfica passou a incluir o estudo da natureza do belo,
do sentimento, do gosto e da crtica. O termo foi criado por Alexander
Baumgarten em Aesthetica (1750). A Esttica (como a teoria das artes liberais,
como gnoseologia inferior, como arte do anlogon da razo) a cincia do
conhecimento sensitivo (1993:95), tendo como fim a perfeio do conhecimento
sensitivo como tal. Esta perfeio, todavia, a beleza (op. cit. p. 99). O termo
passou tambm a ser assimilado pela noo de estilo, isto , o modo de identificar
as obras de arte de uma determinada poca ou de um artista, como a esttica do
Renascimento ou do Romantismo, esttica do cinema noir ou a esttica
escultrica de Rodin ou de Camile Claudel.
Potica e esttica so construtos que se entretecem na reflexo do fazer
artstico. No domnio musical, a potica, enquanto constituio dos cnones da
composio (normas tcnicas, material sonoro, instrumentao, timbres,
organizao meldico-harmnica), acaba por consubstanciar, consequentemente,
uma esttica capaz de avaliar formas e teores da materialidade sensvel
construda pela obra musical.

A MATRIZ POTICA PITAGRICA E SEUS DESDOBRAMENTOS NA
ESTTICA MUSICAL

O pitagorismo expressa o primeiro empenho de teorizao musical para
operar racionalmente o material sonoro, ao descobrir no som, propores
matemticas e propriedades fsico-acsticas nas sries harmnicas
1
. Estabeleceu-

1
A srie harmnica manifesta-se por uma progresso frequencial: uma corda esticada, vibrando
em certa frequncia fundamental provoca ressonncias internas mltiplas, guardando relaes
numricas constantes entre si. Tomando o d como 1 harmnico (nota fundamental), o 2
o

harmnico o mesmo d, uma oitava acima; o 3
o
o sol, que compe um intervalo de 5 justa com
o 2 harmnico. O 4
o
o d, estabelecendo com o sol (3
o
harmnico) um intervalo de 4 justa; o 5
harmnico o mi, estabelecendo um intervalo de 3 justa com o d, e assim por diante, conforme

522

se, assim, uma potica bsica para a criao musical: a ordenao do som, pelo
uso das relaes intervalares dos primeiros harmnicos constituidores do acorde
perfeito, de crucial importncia para a construo da tonalidade. Com isso
elabora-se uma cosmologia: o mesmo princpio ordenador dos sons musicais com
suas relaes intervalares, de ordem fsico-matemtica, expandido a todo o
cosmos, visto como a boa ordem harmnica, inclusive o mundo dos humanos. As
relaes intervalares da boa msica, por expressarem uma racionalidade
arquetpica, expressam igualmente relaes numricas subjacentes s belas e
desejveis ressonncias, formulando uma doutrina dos modos, ritmos e
instrumentos musicais, articulada aos efeitos provocados nas pessoas.
Por outro lado, os gregos foram tambm responsveis por outra importante
descoberta, ao se dar conta que a msica portava em si uma grande
ambivalncia, nomeada pelo pensamento posterior por foras diametralmente
opostas: o apolneo e o dionisaco. A partir da, a demarcao dos campos tender
a favor do primeiro, criando uma potica e uma hierarquia bsicas: a msica
submissa palavra, o ritmo submisso harmonia, no devendo este jamais
comprometer as propores harmnicas.
Qualquer excesso dionisaco da msica pulsante era condenado. O
empenho da cultura ocidental buscou a racionalizao e o domnio da natureza
musical e de seu material sonoro, pelo total expurgo das pulses dionisacas. Vo
empenho, pois a msica sempre manteve resduos de irracionalidade. Essa
irracionalidade acha-se no prprio modelo pitagrico das sries harmnicas, em
cujo final do ciclo, ocorre uma sobra de frequncia de um som (uma coma fatal),
cuja resoluo s se daria pelo arbtrio do temperamento igual, empreendido por
Bach.
Eis o grande desafio enfrentado pelas culturas musicais, fazendo-as
configurar suas respectivas poticas e estticas: que som interditar ou escolher.
Nas culturas apolneas como a Grcia socrtica, e durante sculos de cultura
musical crist, os sons harmnicos foram valorizados, em oposio aos ritmos
pulsantes e rudos, certos modos e relaes intervalares como o trtono. Os gregos
viam em certos intervalos e arranjos harmnicos, possibilidades demirgicas de
organizao do caos, isto , de disciplinarizao de um mundo desordenado,
prenhe de rudos. Elegendo o som harmnico, expurgando o rudo
desestabilizador, investindo na msica cativa da ordem, havia uma preocupao

se pode ver no exemplo que se segue:

523

perene de disciplinariz-la, para que fosse controladora dos excedentes da paixo
e da violncia do povo.
Pela sua cosmologia musical pitagrica, processam-se elementos
fundamentais para a constituio de uma potica musical, estabelecendo normas
de sequncias e relaes intervalares justas, bem como de uma esttica, ao
estabelecer princpios de apreciao dos sons consonantes e rejeio das
dissonncias, potica e esttica que iro perpassar, durante sculos, a arte
musical ocidental.
Comecemos por Plato, conforme lemos nA Repblica. Ao identificar nos
modos musicais propriedades cvicas vinculadas aos diferentes ethos dos povos
constituidores da populao grega, Plato opta pelo drico, o mais elevado, capaz
de levar temperana e aceitao da adversidade, contrapondo aos modos
mixoldio, ldio, jnico e frgio, modos propiciadores da indolncia (Livro III).
Plato pensa o ethos musical, junto com a ginstica e a aritmtica, como
importante elemento moldador do carter. Expurgando os modos moles, a msica
aceita na polis, por ser capaz de proporcionar a vivncia de ritmo. Este, junto
harmonia, ao penetrar na mente do jovem, cria condies para gesta o ideal grego
do belo, bom e verdadeiro.
Os mesmos critrios para eleger o rejeitar certos sons para fins ticos
deslocam-se para a apreciao dos instrumentos. Plato defendia a superioridade
dos instrumentos mono-harmnicos como a lira e a ctara (instrumentos de
Apolo), e condenava a flauta, os instrumentos de muitas harmonias e cordas como
a harpa e o arrebatamento dionisaco do aulos. A preferncia da ctara e a
condenao da flauta, respectivos instrumentos de Apolo e Dioniso, podem ser
examinadas pelas possibilidades que cada um oferece s duas ordens ticas das
respectivas estticas musicais: a lira permite o verso cantado, a palavra, a poesia
e o conceito, postulados estticos da arte apolnea, superior msica pura e
instrumental e ao ritmo. A flauta prescinde do canto, portanto do conceito, ao
executar a msica rtmica pura, postulados estticos dionisacos.
A noo da melodia subsumida ao reino da palavra ser mantida pela
potica e esttica crists e pelo racionalismo ocidental. Inaugurando no ocidente
uma disputa que percorrer sculos, a msica se pe subordinada ao sentido da
palavra: a fora latente na forma musical pura deve estar sempre subordinada ao
significado apolneo dos conceitos, cujos sentidos sero resignificados pela
espiritualidade medieval do canto gregoriano. Este fruto dos mltiplos influxos
do protocristianismo da Igreja de Bizncio, Sria e Palestina, sistematizados nos
sculos IV e V, pela tradio patrstica e consolidados por Gregrio Magno,
expressando uma via sublime de pura espiritualidade. Assim a msica crist
ganha uma transcendncia desconhecida at ento. Da tica cvica pag
pitagrica, ela investe-se de uma tica transcendente crist.
No momento de cristianizao das teorias musicais antigas, Agostinho,
mediante os ritmos e acentos da linguagem musical, erige uma potica musical
524

sacra da liturgia crist. Alm dele, Atansio, de quem ouvira dizer que fazia ler
os salmos com modulao de voz to discreta, que mais parecia uma recitao do
que um canto (Agostinho,1984:286) e Ambrsio, que assistira rezar
silenciosamente, causam-lhe grande admirao. Da surge a prtica de cantar em
silncio, da melodia sem palavras, o jubilus, de origem judaica e oriental.
O gregoriano ergue a grande ponte entre a msica antiga e a Europa
crist. O sentido do texto sagrado encontra sua plena integrao numa melodia
de pura religiosidade. Ele despoja a msica a capella do pulso rtmico, colocando-
a a servio da palavra cantada para o louvor sereno de Deus, cujo canto flui
suavemente sobre seu arco frsico.
2
As contribuies da patrstica ditam uma
rgida potica que constri um fervor mstico, atribuindo monodia apenas a
funo de acompanhar salmos e hinos, definindo-se claramente pelo papel de
subalternidade da msica ao texto, na melhor tradio pitagrica, ao sentido da
palavra em louvor a Deus.
O texto dita o ritmo e o sentido da melodia; sua sintaxe e sua inteno
lingustica determinam os incisos e o movimento de alturas do tom (cf. Michels,
1985). Deve-se [...] procurar a base do ritmo gregoriano na estreita ligao que
une as melodias ao texto latino. O canto gregoriano , [...] msica essencialmente
vocal, ou, melhor dizendo, palavra cantada (Cardine, 1989:57). Em estado de
pura elevao asctica, o gregoriano procura negar os prazeres da escuta que
Agostinho tanto temia. Sua vontade era preservar a finalidade da palavra
sagrada, o que nem sempre ocorria. O prprio santo fala dos prazeres do
ouvidos dos cnticos quando entoados com suavidades e arte (Agostinho,
op.cit.286), nos dando uma ideia exata de sua hesitao entre afetos
contraditrios: entre a ascese sublime das palavras e o deleite sensual da
melodia. No incio, a monodia era extremamente despojada, sem pulsao,
entoado em recto tono (cantilao), sem grandes saltos intervalares. Com o
gregoriano, a Igreja sustenta, em todo o medievo, a primazia da musica mundana
sobre a humana e a instrumentalis.
3

2
Uma das regras de ouro do gregoriano o fluir da melodia com as notas tendo valores temporais
praticamente iguais, rallentando o andamento rtmico de forma uniforme, no final. Evita-se o
pulso. Os interditos musicais partilham da doutrina de negao de tudo que corporal: a
proibio do nu frontal na estaturia e pintura, buscava evitar os desejos da carne; o
constrangimento do pulso buscava impedir o movimento danante lascivo, sentido, por exemplo,
na sncope de origem afro-negra..
3
O filsofo Bocio (480-524), em De institutione musica, diz que a razo divina, a partir de certo
pitagorismo-platnico cristo, criou a harmonia universal, mediante a ordem dos nmeros,
responsvel por trs grandes instncias de msica: a mundana, msica cosmolgica e
suprassensvel, detentora de uma harmonia fundamental que preside o movimento e o equilbrio
do cosmos, articulando o humano com a verdade superior; a humana, msica prtica, sensvel que
estabelece a harmonia entre corpo e alma, entre sensibilidade e razo, enfim, a msica pela qual
o ser humano toma conscincia de sua harmonia com o mundo; a instrumentalis, msica que
busca imitar a natureza (v. Ferrand, 1997:127).
525

Assim como a paideia buscava iniciar os jovens na potica pitagrica
enquanto excelncia esttico-musical, assim tambm a educao musical
empreendida pelas Scolae contorum da alta Idade Mdia exercia o papel de
difundir a monodia gregoriana junto ao pblico infanto-juvenil, e no final do
medievo, o contraponto e a polifonia horizontalizada gtica, que, por sua vez, iria
preparar a polifonia verticalizada renascentista, instituies educacionais que,
cada um a seu modo e tempo, foram responsveis para estabelecer cnones
poticos e estticos das msicas de sua poca.
Em meados do sculo X, surge o Musica Enchiriadis (obra atribuda ao
Abade Otger), constituindo uma potica para uma nova forma do fazer musical,
pois, alm de descrever o mtodo de canto em unssono e oitavas, expe os
princpios do organum ou diaphonia, cuja base essencial a duplicao do canto
em intervalos paralelos.
4
Dobra-se a melodia num duplo movimento: atravs das
quintas (superiores) e das quartas (inferiores), como duas plidas sombras
acompanhando o corpo sonoro da vox principalis gregoriana, alm da duplicao
da oitava. Esse primeiros encontros, a partir da leitura vertical de melodias
desenvolvidas horizontalmente, eram aceitas pela harmonia oficial eclesistica.
Esses acordes representaram o acerto oficial de sons justos que ressoavam
recorrentemente no espao sagrado dos templos. Isso no impedia que fora da se
fizesse uso de outras arrumaes harmnicas, como os intervalos de teras e
sextas sucessivas.
Esboa-se o contraponto. Para cada nota (punctum) correspondia outra que
lhe contra-acompanhava (contrapunctum), colada ao seu momento de emisso,
constituindo a vox organalis. Depois, as vozes secundrias comeam a fazer um
desenho autnomo, no mais em notas paralelas, mas pela justaposio de linhas
meldicas mais livres. Atravs do discantus, ousou-se acompanhar em movimento
contrrio vox principalis. Aos poucos, novas vozes so agregadas cada vez mais
independentes. O repertrio gregoriano podia fornecer a vox principalis de um
moteto, construindo-se da outras vozes. J no se trata mais de uma nica
melodia ou de um leito meldico principal, definido por vozes acompanhantes em
intervalos constantes. Muitas delas entram livremente, inovando sonoridades
consonantes. Surgem as primeiras figuraes da polifonia gtica, pela
justaposio das diferentes linhas meldicas, tendo como parmetro o mondico
cantocho. Gesta-se uma trama cada vez mais complexa de vozes cantadas
simultaneamente, postulando novas formas de organizao da msica,
preparando o tonalismo, aps longa etapa polifnica. Sobrepostas ao gregoriano,
as vozes entreteciam a simultaneidade de textos portando lnguas distintas. O

4
Esse organum j era usual em alguns pases europeus. Ele parece ter surgido em dado
momento do sculo IX, de modo que Otger, tal como Guido dArezzo em seus escritos posteriores
sobre notao, simplesmente explicou uma prtica que j estava em uso comum (Cf. Lovelock,
1987: 29).
526

que mais contava era a textura dessa massa sonora entretecida por vrias vozes,
ensejando novas experincias de simultaneidade musical, e no a inteligibilidade
do texto.
Os motetos trazem um problema medida temporal. A prosdia musical,
resolvida no gregoriano pelo ritmo frsico, torna-se problemtica quando aparece
a necessidade de sincronizar canto e acompanhamento. Entre fins do sculo XII e
incio do XIV (Ars antiqua), surge o cantus mensurabilis, noo ainda tosca de
medida temporal contrria tradio do cantocho, recebendo forte reao da
Igreja, que depois acata e elege o ternrio como tempus perfectum, por expressar
o mistrio da Santssima Trindade. O pecaminoso quaternrio adotado pela
Ars nova, de acordo com o novo esprito de um mundo que se desprende da tutela
do sagrado.

O cantus mensurabilis ganha grande impulso com a difuso da
notao escrita. A potica da Ars nova foge do controle da Igreja e,
por via obliqua, a dissoluo dos modos eclesisticos pavimenta o
caminho do sistema tonal. Ademais, gneros profanos como
baladas, ronds, canes trovadorescas, sofrem tratamento
polifnico, mantendo viva a tradio secular da cano popular,
invadindo cada vez mais os espaos at ento exclusivos da Igreja,
transformando-os em lugares de expresso musical de um povo
que, aos poucos, tambm se afasta da tutela clerical.

As tenses de uma sociedade feudal agnica buscam na polifonia seu ajuste
ideal. Os temas cada vez mais afastados das motivaes religiosas se profanizam.
A Ars nova acirra os nimos da igreja que, enfrentando a polifonia, trava uma
guerra contra os riscos da concupiscncia da escuta, provocada por uma arte
que se afasta mais e mais, do fim da msica a servio da palavra sagrada. O papa
Joo XXII percebe os alcances das novidades dessas novas poticas: a mistura de
textos sacros e profanos, a fragmentao do canto, a disperso das melodias em
clulas rtmicas breves, e, sobretudo, as alteraes dos modos gregorianos,
levando-o a condenar a polifonia sacra. Em 1324, o Papa promulga um decreto,
Docta Santorum Patrum, sntese do pensamento de uma Igreja ainda apegada
tradio, atnita face aos novos rumos da cultura. Queixa o papa que os adeptos
da Ars nova, ao se dedicarem medio do tempo preferem compor seus prprios
cantos [em lugar dos antigos], dividem as peas eclesisticas em semibreves e
mnimas; estraalham o canto com notas de curta durao, despedaam as
melodias com soluos, poluem-nas com discantes e chegam ao ponto de entulh-
las com vozes superiores em lngua vulgar (apud Ferrand, 1997:197).
Trata-se de um manifesto de extraordinria compreenso da conscincia
papal dos fenmenos que estavam por vir. O documento destaca um ponto
fundamental da nova potica laicizada, estranho ao cantocho: a Ars nova
medida e rtmica, agenciando uma esttica corporal laicizada, como anttese da
monodia de pura espiritualidade. O binarismo laico, ao dividir o tempo em dois
527

momentos fortes, recusando aquela temporalidade contida na
unidimensionalidade da monodia atemporal gregoriana, expresso de um mundo
imerso na onidimensionalidade do eterno, demarca um outro mundo cindido
entre o sagrado e o profano, entre corpo e esprito.

O renascimento do sculo XV assiste irrupo da polifonia flamenga. Os
motetos abandonam os excessos da bricolagem gtica, baseando-se agora num
nico texto. As melodias das vrias vozes se entretecem e engendram seu
movimento, a partir do livre dilogo. As vozes fluem em campos distintos de
tessituras, fixando, depois da Reforma luterana, o padro do coral a quatro vozes
(soprano, contralto, tenor e baixo), com uma harmonizao baseada na trade
justa, modelo que ditar um padro que chega ao barroco tardio de Bach e ao
classicismo de Mozart, conforme ilustram suas respectivas peas: a Paixo
segundo S. Mateus e o Ave Verum.
O Conclio de Trento (1545-63) condena a algaravia polifnica, coibindo as
ameaas mundanas espiritualidade, reafirmando o gregoriano como msica
oficial da liturgia. Desautoriza a polifonia gtica, pura concupiscncia da
escuta. O italiano Palestrina responsvel por um compromisso que evita seu
banimento, pois, graas sua msica, salva a polifonia religiosa (v. Herzfeld, s/d:
54). Palestrina a grande referncia da polifonia vocal. Seu tempo pode ser
considerado como a era de ouro do canto coral a capella. Compe missas bem
como peas profanas como motetos e madrigais, utilizando-se muitas vezes de
parfrases gregorianas.
Na paz claustral, os monges extraem dos antigos modos, agora modos
eclesisticos, o sistema musical da cristandade, alterando os tons iniciais e
invertendo seus pontos de partida. Os modos gregos, iniciando na regio aguda
da escala, realizavam um movimento descendente. Os monges invertem essa
dinmica. Suas trajetrias passam a ter como ponto de partida uma nota grave,
desenvolvendo percursos ascendentes. No teria a ascese crist medieval
intervertido o mundo mtico grego? No eram os deuses gregos
antropomorfizados, com desejos, paixes, cimes e prazeres, que desciam do
Olimpo para se regozijarem nas festas dos humanos, ao contrrio da concepo
religiosa judaico-crist que v o homem como criatura feita imagem e
semelhana de seu criador e que perde a inocncia e, da sua expulso do paraso?
Portanto um ser em constante luta para superar sua condio terrena, que busca
sempre ascender perfeio celestial? Por volta do sculo XVII consuma-se a
dissoluo dos modos eclesisticos, restando apenas dois: o jnico (modo maior,
com o incio em d) e o elio (modo menor, em l), formados com os graus da
escala diatnica.
A polifonia contrapontista enseja um permanente encontro das diferentes
notas ressoadas em cada frase meldica, gerando novas sonoridades. Assim,
caminha-se para a verticalizao da harmonia nem sempre consonante para a
528

escuta da poca, postulando novos acordos. A trama de consonncias e
dissonncias vai, aos poucos, indicando um acerto vertical intervalar das notas
simultneas, com vistas s resolues de tenses e repousos. Tal simultaneidade
chega harmonia moderna do sistema tonal, culminando em Jean-Philippe
Rameau e Johan Sebastian Bach.
Com a horizontalidade do canto permitindo uma leitura vertical, o trabalho
composicional passa a ser feito compasso por compasso, abrangendo ao mesmo
tempo todas as vozes. A concepo linear, embora persista, entra num equilbrio
com a concepo vertical.
5
Um moteto podia ser feito de um simples fragmento
meldico. A autonomizao do discurso musical, investido dessa nova potica
composicional, torna-se uma tendncia explcita da msica moderna.
Nesse intrincado percurso de acordos ficou pendente uma questo milenar:
a resoluo do trtono que sempre desafiou a tradio. Para ela, o estatuto
ontolgico da msica representa, pelas suas relaes matemticas, a prpria
ordem do cosmos, ideia mantida na noo da msica mundana. Da a proibio do
trtono (diabulus in musica). A msica harmnica, fruto da razo divina
instauradora da harmonia csmica e humana, segundo a ordem dos nmeros, era
dotada de grande estabilidade. O trtono (o diabo que cinde), expresso de pura
instabilidade por no resolver a desordem instalada no decurso musical, expressa
explicitamente sua oposio direta ao smbolo (aquilo que une) da oitava.
Confrontado o trtono com a oitava, temos uma ideia perfeita do que ele
representava, enquanto expresso suprema de instabilidade. A oitava uma
relao sem tenso, uma vez que a nota emitida oito graus acima o espelho da
mesma nota num registro mais alto (1/2). Em termos fsico-acsticos, o duplo da
frequncia do mesmo. A oitava um outro que se identifica plenamente com o
mesmo. J o trtono um intervalo de trs tons inteiros (quarta aumentada),
entre o d e o f# enarmonizado para solb, e entre este e o d. A relao
intervalar do trtono idntica sua prpria inverso. No piano, ele divide o
teclado exatamente no meio. O trtono um mesmo representando um estranho
outro. Ele a anttese da oitava, expressa na relao 1/2 enquanto no trtono
32/45, projetando dessa forma, uma forte instabilidade e uma extrema tenso. Da
mesma forma como se incentivam prticas espiritualizadas evitam-se igualmente
certos intervalos portadores da desarmonia diablica.
A arquitetura tonal, construindo procedimentos meldico-harmnicos bem
precisos, ir buscar o compromisso com o trtono. Estamos num mundo com uma
agenda de novas e grandes tenses. Agenciador de mudanas radicais, plasmando
um mundo sua imagem e semelhana, o homem moderno concorrer tambm
na resoluo tonal das tenses inerentes ao trtono. Ser precisamente esse novo
mundo que far com que o trtono, sistematicamente denegado, aflore no portal

5
Fubini, apud Wisnik,1989:116.
529

do novo sistema baseado na regulagem harmnica das trocas entre tenso e
repouso. Pois o balanceamento cadencial entre a dissonncia tritnica e sua
resoluo desenhar a prpria abobada da msica tonal (Wisnik, op. cit. 101).
Para Wisnik, a resoluo do trtono equivale ao estabelecimento das
normas da perspectiva. Esta projeta o olhar moderno nas dimenses da
profundidade. Onde s havia a estabilidade da superfcie, constri-se um espao
em evoluo. A escolha do trtono, j aceito enquanto nota de passagem no sculo
XVI, como a grande representao da ruptura com a esttica do medievo, tornou-
se um corolrio natural de sua reflexo.
As modulaes enarmnicas na arte da fuga de Bach, s foram possveis
graas ao temperamento igual: afinao uniforme equalizando todos os semitons,
acusticamente desiguais.
6
Procedimento adotado no incio do sculo XVIII,
tratava-se de um problema h tempos enfrentado.
7
A plasticidade da escala tonal,
graas s suas possibilidades de modulao, permite uma verdadeira cascata de
quintas, fazendo de cada tnica uma candidata a dominante, e vice-versa. A
difuso da escala temperada provoca um grande deslumbramento dos
compositores com a harmonia. A progresso harmnica que compe a clula
identitria do campo tonal (o movimento tridico tnica, subdominante,
dominante, cuja intensidade de tenso resolvida pelo retorno tnica, enquanto
centro de todo o sistema), o grande ponto de fuga do campo musical. O
tonalismo e as progresses harmnicas so expresso do fastgio da mentalidade
moderna. Duas obras publicadas em 1722 jogam papel crucial para a edificao
definitiva da tonalidade: a ilustrao feita por Bach, no Cravo bem temperado as
24 possibilidades modulatrias nos seus 24 preldios e fugas, da escala
cromtica, nos dois modos, maior e menor. A teorizao feita por Rameau no seu

6
A rigor, o d# e o rb, vistos como sons idnticos em instrumentos temperados, possuem
pequenas diferenas acsticas chamadas comas sintnicos (um coma representa um intervalo
mnimo de 1/9 de tom inteiro). Percebemos este fenmeno quando as notas soadas por um sistema
de emisso eletrnica de frequncias, detectam vibraes diferenciadas, ora prximas ora
sutilmente afastadas. O temperamento igual de sons acusticamente diferenciados obtido pela
anulao arbitrria dessas pequenas diferenas, estabelecendo, p. ex., a igualdade entre o d# e o
rb, obtendo a enarmonia, dividindo a escala cromtica em 12 semitons exatamente iguais. No
sistema temperado, a enarmonia significa nomes diferentes para a mesma altura; no no
temperado, notas diferentes que se distinguem apenas por um coma.
7
O temperamento ps ordem em certo caos da msica barroca: a complexidade crescente dos
conjuntos harmnicos colidia mais e mais com a falta de um critrio geral de afinao, produzindo
distores como o choque das cordas e vozes com os teclados, impedindo o desenvolvimento da
linguagem tonal, sobretudo, da modulao. Antes, cada vez que se queria modular ou
interrompia-se a msica para afinar novamente instrumentos como o cravo, ou ento cada
modulao fazia com que a progresso meldico-harmnica soasse estranho ao centro tnico
visado. Bach equalizou vrios temperamentos da poca. At o V grau (superior) ou IV grau
(inferior) da escala, no havia praticamente diferenas entre os vrios temperamentos. O
problema crescia com o progressivo afastamento dos graus subsequentes com relao ao tom
fundamental, pois os processos enarmnicos tendiam a aumentar as diferenas entre si.
530

Tratado da harmonia explicita a ideia de um centro tonal harmnico feito por um
acorde perfeito, mediante o qual os sons se organizam hierarquicamente.
Para Charles Rosen, que nega o sistema que esteja organizado em torno de
uma nota central, a tonalidade um sistema organizado em torno de um acorde
perfeito central; todos os outros acordes perfeitos maiores e menores
distribuem-se hierarquicamente sua volta; chamado tnica, ele determina o tom
de cada trecho (Rosen, apud Nattiez,1984:335). Lembremos que o acorde perfeito
central montado sobre os primeiros harmnicos, expressando um influxo da
potica pitagrica.
No tonalismo estamos diante de um novo paradigma de relaes e
progresso intervalares, a partir de um centro hierarquizador. Tal centro
reforado pela sua repetio constante, criando campos sonoros de consonncia e
dissonncia. Quanto mais prxima a harmonia do centro tonal, dada, por
exemplo, pela proximidade da dominante (V grau), maior ser a consonncia;
quanto mais distante maior a dissonncia.
8
por meio desses novos acordos
gerados no interior das escalas diatnicas que o trtono encontrar um ambiente
favorvel sua resoluo. Expresso maior de todas as tenses, minimizada
agora por uma esttica laicizada, o trtono incorporado como instante fugidio de
tenso para ser absorvido por uma cadncia repousante. Quanto mais tenso,
mais se sente a resoluo final. No tonalismo, seja ele manifestado por um salto
intervalar ou como encontro acrdico, j traz no seu interior a possibilidade de
resoluo, pois a escuta tonal postula o repouso relaxador provocado por suas
tenses.
O ponto tensionador da dominante constitui-se como passagem do trajeto
repousante para a tnica. O ponto crucial para o entendimento do pacto fundante
do sistema tonal, resolvendo o desafio do trtono, encontra-se pela posio
estratgica do d como o modo por excelncia do sistema, por possibilitar a
estabilizao do acorde da stima de dominante, constitudo pelas notas sol-si-r,
mais sua tera menor, a nota f, resultado no acorde sol-si-r-f, contendo em seu
interior o trtono (si-f), sendo por isso o grande responsvel pela tenso tonal a
ser resolvida sobre a tnica que permite um duplo deslizamento ascendente e
descendente - do si para o d e do f para o mi.
O tonalismo uma complexa arquitetura da linguagem musical, cujas
funes e racionalidades permitiram a constituio de uma potica para
desenvolver os procedimentos composicionais como os planos modulatrios que,
por seu turno, possibilitaram a criao das grandes formas e gneros musicais,
tais como a arte da fuga, a grande forma-rond, o quarteto de cordas, a sinfonia, a

8
A distncia no se define espacialmente, mas pelo maior nmero de notas comuns nas duas
escalas (no caso de d e sol, suas escalas s diferem numa nota, resultando em reduzidssima
tenso entre si). Um ex. oposto pode estar na escala de d maior e f# maior: apenas duas notas
comuns com acordes bem dissonantes, para os padres do tonalismo (Cf. Jourdain, 1998: 47)
531

sonata, cujo fastgio perdurou no perodo do classicismo vienense, com Haydn,
Mozart e Beethoven. O temperamento deslumbrou compositores da poca. Toda
a moderna msica acrdico-harmnica no concebvel sem o temperamento e
suas consequncias. S o temperamento proporcionou-lhe a liberdade plena
(Weber, 1995:133)
As melodias e harmonias da potica tonal se utilizam de uma linguagem
musical carregada de sentidos que apontam para uma narrativa evolutiva, onde o
enunciado da crise j conota sua superao, o que se presta para anunciar tanto o
discurso musical com tenses e repousos, quanto a prpria conscincia do homem
burgus moderno que busca um sentido histrico materializado na ideia de
progresso. A potica ocidental, mediante a tonalidade, caracteriza-se por uma
concepo de tempo direcional, isto , a sucessividade dos sons vivida de forma
projetiva.
A escuta tonal moldou-se para ouvir algo em progresso com um antes,
durante e depois, estabelecendo uma audio linear. Situar-se nesse decurso
foi uma preocupao do moderno homem euro-ocidental. Da o fato de uma srie
de obras musicais constiturem, em suas partes, de Preldio, Interldio e
Posldio, ou Gran Finale. So designaes para se referir funo temporal
desempenhada por essas peas numa determinada sequncia, sinalizando
posies de precedncia, intermdio, e finalizao de um todo, como a forma-
sonata com seu movimento tridico de exposio, desenvolvimento e reexposio
(v. Chasin, 1999).

PRENNCIOS DA DISSOLUO TONAL

O sculo XIX sinaliza a dissoluo tonal. Compositores comeam a usar
novas poticas. O caso modelar o cromatismo de Tristo e Isolda (1854), de
Richard Wagner. Mesmo que o cromatismo j fosse usado antes Schumann em
Carnaval (1834), Chopin na Balada n 4 (1843) ou Liszt em Die Lorelein (1853) ,
nenhum fora feito com a vigorosa inteno de Wagner, atingindo o limiar da
dissoluo tonal, num clara inteno dramtico-expressiva.
Em andamento lento e langoroso, segundo indicao do autor, o acorde
comea em l, salta para f, recua para mi, e depois salta para sol# seguido de
um l natural, l# e si. So pequenos cromatismos ascendentes repetidos cerca de
dois minutos, entremeados de intensos silncios, com acrscimos de instrumentos
de diferentes naipes e timbres base de cordas com os de sopro e madeira (obo,
clarinete, fagote e flauta). Ademais, a passagem dos mesmos trechos para
registros mais agudos intensificam a tenso do acorde, em nveis de maior
intensidade, constituindo seu clmax, at o encontro de sua resoluo tonal. O
cromatismo de Tristo [...] representa, tcnica e espiritualmente, o apogeu da
tenso (J. Chailley apud Nattiez, 1984:247).
532

Tal crispao meldico-harmnica exacerbada pela exasperao da tenso
tritnica cuja resoluo adiada por cerca de dois minutos, coabitando
dissonncias e consonncias, em aparente indiferena, sem aquelas soarem
impuras. Eis o epicentro da grande mudana da potica musical euro-ocidental,
causando grande distrbio. Se Nietzsche louva Wagner - a partir do momento
em que houve uma edio de Tristo para piano [...], tornei-me um wagneriano.
[...].Todas as estranhas criaes de Leonardo de Vinci perdem o encanto mal se
ouvem os primeiros compassos de Tristo (Nietzsche, 2004:52s) - sua msica
rejeitada de forma incisiva por muitos de seus contemporneos, conforme
descreve a irm no livro Correspondncia com Wagner (Nietzche, 1990). A pera
gera muitas controvrsias. Msicos e tericos no estavam seguros de como
classificar o acorde em um sistema tonal (Rosen, 2000: 633).
Wagner instala a crise do tonalismo, pelo anncio de sua dissoluo, mas
quem efetivamente ir faz-lo ser o dodecafonismo de Schoenberg, o qual v
Wagner como precursor do atonalismo. Schoenberg no foi o primeiro a usar a
atonalidade. Certas obras de Liszt dos anos 1880/90, como a Bagatelle sans
tonalit, cuja harmonia se mostra livre das convenes tonais, em que trades
justas, cnone ptreo da tradio euro-ocidental, do lugar a acordes
aumentados, a stimas no resolvidas e o diablico trtono se faz presente.

AS NOVAS POTICAS MUSICAIS DA CONTEMPORANEIDADE

A crise da hegemonia absoluta da tonalidade abrir possibilidades de
instituio de vrias poticas que rompem com a esttica do passado,
caracterstica das prticas artsticas do movimento modernista das primeiras
dcadas do sculo XX, radicalizada com o experimentalismo de diversas
linguagens das artes contemporneas que se instituem a partir dos anos 1960,
onde encontramos as revolucionrias contribuies de toda uma gerao de
compositores como John Cage, responsvel por introduzir o silncio como
componente musical essencial, no mesmo status das notas musicais, visto pela
tradio como no-som, bem como de educadores musicais, compositores que
vo s salas de aula, na feliz formulao de Murray Schafer.
Para se chegar total dissoluo tonal, ocorreram vrios eventos
favorecidos pelo fin-de-sicle europeu, quando o sentimento de experienciar
rupturas com a tradio rondava a cena vanguardista, a exemplo de Debussy, um
ex-wagneriano, que inclusive frequentara os festivais de Bayreuth. Na Exposio
Universal de Paris de 1889, conhece as sonoridades exticas dos modos ciganos,
morabes, russos, e outros modos da Europa oriental. Debussy fica maravilhado
com os efeitos de um conjunto de gamelo javans, com sua escala minimalista
pentatnica, provocando delicados timbres que deixavam uma animao
suspensa no ar, onde tnica e dominante no passam de fantasmas vazios para
uso de crianas espertas (apud Ross, 2009:55).
533

Outro importante evento do vanguardismo A sagrao da primavera de
Igor Stravinsky encenada em Paris (1913). Pela sua orquestrao e rtmica, pela
estrutura harmnica dissonante com rangidos desarmnicos, pelos seus aspectos
timbrsticos, mas, sobretudo, pela flagrante primazia da percusso pulsional em
relao ao parmetro da msica das alturas, a pea apresenta uma indita
forma composicional: acordes movidos por uma pulsao constante, onde, no
apenas os instrumentos de percusso, mas todos tipos de naipes e timbres
exercem, solidariamente, funo percussiva.
Outro evento importante a pera Salome, de Richard Strauss, que
provoca uma cadeia de protestos, pelo erotismo que permeava o espetculo. A
cena onde Salom, aps receber a cabea de Joo Batista, beija os lbios inertes
ainda em sangue, faz Herodes bradar: Matem esta mulher! Segue uma profuso
catica de sons, na verdade, oito compassos de puro rudo: trompas insinuam
figuras ligeiras de uivos indistintos, tmpanos percutem golpes secos, madeiras
emitem guinchos agudos. Nunca se ouviu nada mais satnico e artstico no palco
operstico alemo, escreveu na poca o crtico Ernst Decsey (cf. Ross,op.cit.59).
Certamente o evento musical mais importante para decretar o ocaso do
tonalismo, ainda na primeira metade do sculo XX, foi o dodecafonismo da
Segunda Escola de Viena liderada por Arnold Schoenberg. O dodecafonismo
uma rigorosa organizao dos 12 semitons da escala diatnica, conforme a
personagem Adrian Leverkhn do Doutor Fausto, o compositor que faz um pacto
com o diabo, inspirado na criao de Schoenberg (cf. Mann, 1984). Criado nos
anos 1920, ele estabelecia a obrigatoriedade do uso dos 12 semitons cromticos da
escala temperada, organizadas numa ordem particular, formando uma srie
estruturante de toda composio, cujas notas s poderiam ser repetidas depois do
uso de todas as demais.
Tal tcnica desfaz por completo a potica do tonalismo, fazendo com que a
escuta diatnica, educada pelo habitus secular das sequncias meldicas dos
modos maior e menor, amparadas por relaes intervalares da harmonia
geradora de acordes consonantes (acordes perfeitos), se sentisse sem cho, ao
lhe faltar as referncias lgicas tonais. O uso dos 12 tons sem qualquer primazia,
evitando o que poderia lembrar o sistema anterior, desorienta o ouvinte
acostumado a organizar os conjuntos sonoros conforme as hierarquias da
progresso tonal.
As inovaes tecnolgicas do desenvolvimento urbano-industrial
contribuem para revolucionar as poticas composicionais do novo sculo, como o
manifesto Esboo de uma Nova Esttica da Msica (1907), de Ferrucio Busoni,
onde ele, mesmo sem romper com as formas da tradio, discute domnios pouco
explorados como a msica eletrnica e microtonal.
Uma vertente a jogar importante papel na poca foi o ruidismo (bruitisme),
que irrompe no quadro do movimento futurista italiano, em 1913, quando o
pintor/compositor Luigi Russolo lana o manifesto Larte dei rumori, fincando as
534

bases conceituais do movimento, sendo visto como o primeiro terico da msica
eletrnica. Para ele, os rudos advindos da Revoluo industrial aumentara
significativamente nossa capacidade para perceber e apreciar sons complexos
(para alm dos tradicionais sons musicais tonais), aportando importante
revoluo conceitual para uma vertente da msica contempornea. Para Russolo,
o objetivo essencial daquilo que define como musical reside menos no que
percebido (fruio esttica tradicional), do que do que feito do percebido
(experincia esttica contempornea), isto , a partir da, a msica procura
integrar no seu material os dados brutos do mundo sonoro, a construir funes
perceptivas mais substanciais (a nova forma musical resulta de sua relao com
aquele material bruto). Superando o quadro das tonalidades anteriores, os
futuristas procuraram fundar uma nova formalizao esttico-musical com
elementos que, at ento, no eram vistos como objetos musicais, mas que
exerciam, por sua natureza, , como rudos de nossa vida prosaica, uma funo
dedicada ao entorno de nossa existncia, algo que guarda afinidades conceituais
com a paisagem sonora do canadense Murray Schafer .
Russolo concebeu instrumentos, dentre eles o intonarumori (rudo de
mquinas), que geravam rugidos, assovios, pancadas, gemidos e outros
sonoridades, destinados a performances musicais orquestrais como o Gran
Concerto Futuristico (1917).
O ruidismo se inseria na concepo esttica do movimento futurista,
corrente modernista italiana (1909), como o Manifesto Futurista de Filippo
Marinetti. Rejeitando o que considerava moralismo do passado, as obras
futuristas baseavam-se na velocidade e no desenvolvimento tecnolgico da poca.
A defesa exacerbada do maquinismo, da arte da velocidade, da guerra, da
violncia e da destruio, condenada por vrios pensadores, vendo nela uma
justificativa esttica do facismo que logo instalar-se-ia.
Os instrumentos criadores de novas fontes sonoras incorporadas ao
processo composicional do sculo XX, comeam a gerar um tipo de msica
eletroacstica, designao de um conjunto bastante amplo de manifestaes que,
geralmente, procuravam explora a interao de sons naturais, efeitos eletrnicos
e sons eletronicamente gerados. A msica eletroacstica passou a compreender
trabalhos muito diversificados Ela advm de construes sonoras que no podem
ser obtidas por meio de instrumentos tradicionais. So sons gravados
diretamente da natureza ou em estdio, sons processados e modificados, sons
sintetizados, etc.
As idias da esttica ruidista foram apropriadas por msicos como Edgard
Varse e John Cage. Varese, nos anos 1920, incorpora elementos ruidistas em sua
msica, mediante instrumentos mecnicos e Cage compe em 1939, sua srie
Imaginary Landscapes (Paisagens imaginrias) articulando um conjunto de
sonoridades advindas de ruidos gravados, sons de percusso, rudos de rdios,
etc.
535

A incorporao do rudo como importante componente do material sonoro
das poticas musicais contemporneas representa uma radical inflexo na potica
e esttica do passado. Na tradio euro-ocidental o rudo era visto como algo
violento e parasitrio, um poluidor agressivo do cdigo estruturador do sentido da
mensagem. Tal situao interverteu-se medida que o rudo passou a apresentar
expressividade esttica. A partir do pensamento conceitual do ruidismo, no incio
do sculo XX, um nmero considervel de compositores pensou e incorporou o
objeto rudo, para alm de sua forma parasitria [] abrindo a inventiva
composicional e a msica a novas possibilidades, a territrios sonoros at ento
inexplorados (Biset, 2010:5).
Na contemporaneidade. uma das fontes da produo ruidista realizada
pela tecnologia. Fernando Iazzetta, em Msica e mediao tecnolgica, relata
vrias produes contemporneas que fazem intenso uso da mediao das
tecnologias digitais, cujos princpios e abordagens abrem um rico espectro
reflexivo. Com tais tecnologias, de modo anlogo ao ocorrido com a tonalidade nos
sculo XVIII, ao liberar os compositores para a criao das grandes formas do
classicismo vienense, na atualidade, as sonoridades fora do eixo das sensaes da
msica das alturas, irrompem no interior dos procedimentos composicionais,
criando um infindvel nmero de experincias, algo visto desde os feitos
pulsionais das massas orquestrais de Stravinski, nos sons distorcidos de Varse
ou no piano preparado de Cage, agora exacerbados com os experimentos
eletroacsticos, mediados pela tecnologia digital.
Vrias dessas experincias tm em comum o uso intenso de rudos,
explorando suas potencialidades, porm com conceitos e performances distintas
quanto a suas intenes. Pontuemos alguns exemplos: para alguns
contemporneos o rudo infiltra-se na composio mas ... sempre sujeito a um
princpio de controle (Iazzetta. 2009:183). D-se aqui uma consequncia antes
impensvel: o rudo ganha expressividade de som musical, aps se tornar um som
limpo, mediante uma grande assepsia.

Boa parte do trabalho do compositor eletroacstico est em
modelar os sons ruidosos [...], eliminando arestas e atenuando
atritos. O trabalho, quase artesanal de manipulao sonora dentro
do estdio permite que se usem filtros, efeitos e processamentos
que eliminam qualquer elemento que possa perturbar a escuta.
Cliques, rangidos e estouros adquirem uma clareza, brilho e
homogeneidade inexistente no mundo real, criando uma categoria
supernatural de sons (Op.cit.:184).

No contrafluxo das experincias assepticizantes, perfilam prticas sonoras
afastadas da potica eletroacstica, instituindo o rudo sem nenhum polimento,
como as improvisaes eletrnicas da chamada laptop music, construes sonoras
conceituais, uma ampla produo sob a rubrica de arte sonora. Alguns
compositores, negando a pureza do som digital, adotam uma potica ps-digital,
536

onde o que antes era distrbio, falha ou qualquer tipo de rudo saturado ou
distorcido dos prprios aparelhos, integra organicamente obra, provocando uma
liberao generalizada de materiais sonoros. Uma recente vertente denominada
arte de paramdia envereda-se pela contestao radical ao prprio funcionamento
das tecnologias digitais. Com a laptop music, novos msicos passaram a explorar
o aparelho digital, criando nova potica. Trata-se de uma gerao que usa a arte
de forma crtica, muitas vezes, em altos nveis de experimentalismo, onde
predomina atitudes polticas mais do que estticas, pela contestao de valores
vinculados ao uso das novas tecnologias como poder, progresso e conhecimento,
usando em suas contestaes a prpria tecnologia que contestam.
Paramdia, laptop music, arte ps-digital, constituem um conjunto de
conceitos e propostas, cujas formulaes atingem, em certos momentos, o
patamar de uma intensa e aguda crtica: o uso mximo da racionalidade
tecnolgica digital para denunciar a racionalidade instrumental denunciada, por
exemplo, por Adorno (cf. ADORNO e HORKHEIMER, 1991). Na
contemporaneidade, tanto o nvel do material sonoro como os procedimentos
composicionais se exacerbaram, graas ao intenso uso de sons mediados por
novas tecnologias. Nesses termos, o atual uso do material em prticas ruidistas,
sobretudo, do que se convencionou chamar de msica contempornea, mergulhou
a arte musical em torno de si mesma, cujo resultado caracteriza-se por uma
espcie de hiper-racionalizao, em que a consistncia da obra aumenta, em grau
e qualidade, por se tornar cada vez mais racional, pois cada vez tudo nela mais
preciso e determinado, mesmo que certas performances aparentam ser aleatrias.

CODA

As experincias composicionais das prticas musicais contemporneas nos
conduzem seguinte reflexo: se a obra-de-arte se efetiva na fruio do outro,
princpio reinserido pela esttica da contemporaneidade, ao estabelecer como
princpio constituidor da noo de arte, a experincia esttica do fruidor, em
outros termos, a primazia da sensibilidade contemplante com relao ao ou
obra-de-arte em si, resta-nos redefinir as poticas subjacentes s prticas
artsticas atuais, inclusive a musical.
Se na contemplao da obra de arte, enquanto subjetividades receptoras,
nos conferido um poder efetivador da mesma, ou, em outros termos, se somos
partcipes efetivos da sua criao, participamos igualmente de sua potica, nos
termos propostos por Aristteles, enquanto instncia constitutiva do modus
operandi do processo de criao, o que, portanto, demandaria, a ttulo de hiptese
a ser investigada, uma potica da recepo, o que faria com que potica e esttica,
instncias distintas na tradio, por estarem vinculadas de modo separado,
respectivamente criao da obra de arte e fruio contemplante,
537

consubstanciariam uma s instncia, instituindo um s processo do fazer artstico
na contemporaneidade.


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539

A ESCRITA PARA PERCUSSO DOS COMPOSITORES DO
GRUPO MSICA NOVA
1

Ricardo de Alcantara Stuani
rstuani@hotmail.com
UNESP/Instituto de Artes

Resumo: Procuramos neste trabalho investigar a notao musical dos compositores do
Grupo Msica Nova, tendo como referncia a escrita para percusso. O Manifesto Msica
Nova foi um documento redigido no Brasil em 1963 pelo compositor e arranjador Rogrio
Duprat (1932-2006) e assinado por Gilberto Mendes, Willy Corra de Oliveira, Damiano
Cozzella, Julio Medaglia, Rgis Duprat, Sandino Hohagen e Alexandre Pascoal.
Inspirado pelos poetas concretos paulistas e pelos eventos da vanguarda musical
europia, este manifesto propunha uma renovao da linguagem musical atravs de
princpios de experimentao, incorporando elementos das linguagens poticas, teatrais,
visuais e utilizando novos grafismos, abolindo a notao musical tradicional
(MENDES, 2007). O foco central da pesquisa ser a obra para percusso dos
compositores Gilberto Mendes, Rogrio Duprat e Willy Correa de Oliveira.

Palavras-chave: notao musical, percusso, vanguardas, grupo msica nova.

INTRODUO

O Grupo Msica Nova retomou algumas propostas anteriormente
abordadas pelo Grupo Msica Viva
2
, nos anos quarenta, encabeado por Hans-
Joachim Koellreutter (1915 2005). Koellreutter, nascido na Alemanha, chega
ao Brasil em 1937. Em sua produtiva atividade pedaggica deixava claro os seus
compromissos com as conquistas tcnicas da ento msica contempornea. Teve
forte influncia na nova gerao de compositores da dcada de sessenta:

[...] os ncleos paulistas de renovao que vieram a desempenhar
relevante papel nos desdobramentos ocorridos desde os incios da dcada

1
Projeto de Mestrado em msica. Orientador: Dr. Carlos Stasi. Linha de Pesquisa: Abordagens
histricas, estticas e educacionais do processo de criao, transmisso e recepo da linguagem
musical.

2
Trecho do manifesto Msica Viva, de 1946: "MSICA VIVA" acredita no poder da msica como
linguagem substancial, como estgio na evoluo artstica de um povo, combate, por outro lado, o
falso nacionalismo em msica, isto : aquele que exalta sentimentos de superioridade nacionalista
na sua essncia e estimula as tendncias egocntricas e individualistas que separam os homens,
originando foras disruptivas ( Ibidem, p. 65).

540

de sessenta, permitem observar na base de suas iniciativas, sejam
msicos ativos sados diretamente do movimento ou das salas de aula de
Koellreuter (aulas particulares de composio e esttica, Escola Livre de
Msica de So Paulo e Cursos de Frias de Terespolis) seja um terreno
j devidamente arado e fertilizado pelas realizaes do Msica Viva.
(KATER, 2001, p. 75)

J na poca da polmica das cartas abertas
3
, que nos anos cinquenta
dividiu o meio musical brasileiro em duas faces opostas (os nacionalistas, cujo
principal mentor ideolgico foi Mrio de Andrade, representados principalmente
por Camargo Guarnieri e Francisco Mignone e os defensores do dodecafonismo)
alguns importantes membros do grupo Msica Viva j haviam se afastado das
propostas de vanguarda do professor Koerllreutter, entre eles Guerra Peixe e
Claudio Santoro
4
. Segundo Squeff e Wisnik (1983), isto se deu porque o
nacionalismo aparecia para os jovens compositores como uma proposta poltica
que defendia os valores nacionais na medida em que a Amrica do Norte iniciava
sua longa, mas sistemtica invaso por toda a Amrica Latina. O nacionalismo
teria de ser a nica resposta aos intentos imperialistas. Esta esttica tinha o
seu olhar voltado para o folclore e para a msica comunicativa ao senso comum
da tradio ocidental ps-romntica, utilizando temas de carter nacional,
brasileiros, com a preocupao de funcionalidade, tentando aproximar-se da
coletividade, como explicam Edelton Gloeden e Luciano Morais (2008). neste
cenrio que se encontram as origens do Grupo Msica Nova, de So Paulo:
Colocaram em dvida o ato do compositor de fazer msica igual a que o teria
antecedido e apontaram para a premncia de rever, at ento, sessenta anos de
msica ocorridos no Brasil (GANA, 2002, p. 87). Rogrio Duprat explica da
seguinte maneira:

A msica estava nas mos dos nacionalistas. Isto aqui [o manifesto], no
foi a derrubada de velhos batalhadores, no foi. Simplesmente criou-se
uma torrezinha l, num canto qualquer, tambm porque os outros
manipulavam os elementos da msica, as orquestras sinfnicas, as
escolas de msica, eram muito antiquadas no Brasil no perodo.
5

O Manifesto foi publicado em 1963 pela revista Inveno, porta voz da
poesia concreta paulista:

superao definitiva da freqncia (altura das notas) como nico
elemento importante do som. som: fenmeno auditivo complexo em que
esto comprometidos a natureza e o homem. msica nova: procura de
uma linguagem direta, utilizando os vrios aspectos da realidade (fsica,
fisiolgica, psicolgica, social, poltica, cultural) em que a mquina est

3
Durante muitos anos, os jornais de todo o pas publicaram centenas de declaraes, entrevistas,
cartas, fazendo com que, pela primeira vez um problema musical fosse levado apreciao e ao
julgamento do grande pblico. (NEVES, 1981, p. 121)
4
KATER, 2001, p. 126
5
Em depoimento no documentrio A Odissia Musical de Gilberto Mendes (2006).
541

includa, extenso ao mundo objetivo do processo criativo
(indeterminao, incluso de elementos "alea", acaso controlado).
reformulao da questo estrutural: ao edifcio lgico-dedutivo da
organizao tradicional (micro-estrutura: clula, motivos, frase, semi-
perodo, perodo, tema; macro-estrutura: danas diversas, rond,
variaes, inveno, suite, sonata, sinfonia, divertimento etc. ... os
chamados "estilos" fugado, contrapontstico, harmnico, assim com os
conceitos e as regras que envolvem: cadncia, modulao, encadeamento,
elipses, acentuao, rima, mtricas, simetrias diversas, fraseio,
desenvolvimento, dinmicas, duraes, timbre, etc.) [...]
6

Podemos perceber neste trecho do manifesto que uma das rupturas se d
no mbito dos parmetros artsticos musicais acadmicos (formas musicais,
harmonia, contraponto) com o objetivo de ampliar a linguagem estrutural, se
aproximando de outro grupo de vanguarda: o dos poetas concretos de So Paulo:

De fato, flagrante a analogia entre o Manifesto Msica Nova e o Plano
Piloto para a Poesia Concreta (publicado em 1958), de Dcio Pignatari,
Augusto de Campos e Haroldo de Campos, a comear pela estrutura do
texto: Sem maisculas, em itens citados por um ttulo curto seguido por
dois pontos. Quanto ao contedo, temos, por exemplo, no manifesto dos
poetas concretos: poesia concreta: produto de uma evoluo crtica de
formas, dando por encerrado o ciclo histrico do verso [...] e no Manifesto
Msica Nova: desenvolvimento interno da linguagem musical, exata
colocao do realismo: real=homem global (BONIS, 2006, p. 27).

Dentre os signatrios do Manifesto Msica Nova se destacaram quatro
compositores: Damiano Cozzela, Willy Corra de Oliveira, Rogrio Duprat e
Gilberto Mendes, que j tinham participado juntos do curso de frias da escola de
Darmstadt em 1962, na Alemanha, ministrado neste ano pelos compositores
Henry Pousseur, Pierre Boulez e Karlheins Stockhausen (GANA, 2002, p. 51).
Nestas aulas aprofundavam as reflexes sobre a escrita e linguagem musical,
aspectos que so discutidos por Edson Zampronha no seu livro Notao,
Representao e Composio:

Na dcada de 1960 a preocupao estava no estudo dos signos grficos
usados pelo compositor para registro e comunicao das suas idias
musicais e sua correspondente compreenso por parte do intrprete.
Forma de grafia, alteraes e/ou adaptaes de signos grficos
convencionais, introduo de novos signos, alteraes da planificao
grfica para leitura baseada nos eixos de altura versus tempo, todos estes
esforos procuravam resolver o problema da distncia que havia entre
concepo musical, notao e performance. (2000: p. 130).

Esta viagem para a Alemanha consolidou nestes compositores um
direcionamento a partir do contato direto com as fontes do pensamento e da

6
Trecho do Manifesto Msica Nova (KATER, 2001, p. 351).

542

criao musical de vanguarda da poca
7
. O que no significa cpia: No se deve
pensar que, ligando-se s correntes experimentais da msica universal, os
compositores brasileiros tenham abdicado definitivamente de suas caractersticas
nacionais (Neves, 1981, p. 147).

PERCUSSO E VANGUARDA

Neste quadro de inovao pela experimentao houve um processo de
busca, de renovao, e acreditamos que a escrita para percusso revela esta
procura: Para os movimentos vanguardistas, a inovao desempenha um papel
importante na evoluo da linguagem artstica (NASCIMENTO, 2009, p. 52). A
experimentao inclua, entre outras coisas, pesquisas a partir do uso extensivo
de sons sem altura definida (especialmente dos instrumentos de percusso) e
explorao de tenses acsticas criadas por jogos intervalares fortemente
dissonantes (SILVA, 2012, p. 107). Willy Corra de Oliveira faz o seguinte
comentrio, ao analisar a obra Circles, de Berio, de 1960: Berio teve a idia de
relacionar os fonemas com timbres da orquestra de percusso que ele estava
usando. Ele ter tido a idia de usar um conjunto de percusso para acompanhar o
canto, j novo. E ele usou dessa forma, relacionando os timbres com os
fonemas
8
(ULBANERE, 2005, p. 39). A escrita para percusso era, ainda nos
anos sessenta, algo muito recente e experimental:

Considerada uma das ltimas configuraes para conjunto de
cmara a se consolidar, ela surge somente no sculo vinte, entre o
final da dcada de vinte, comeo da dcada de trinta. No Brasil, a
primeira pea escrita para grupo de percusso data de 1953,
escrita por M. Camargo Guarnieri, quase trinta anos depois das
primeiras obras internacionais. (HASHIMOTO, 2003, p. 8)

Como tambm explicam Morais e Stasi:

O sculo XX foi caracterizado por uma grande expanso na quantidade de
composies musicais escritas com especial ateno para os instrumentos
de percusso (solo, msica de cmara, concertos, repertrio orquestral,
dentre outros). Diferentes compositores e escolas composicionais
contriburam para o desenvolvimento da literatura percussiva, gerando
novas possibilidades interpretativas e novos desafios aos intrpretes.
(2010: p. 1)

Fez parte deste pensamento de vanguarda a superao da tonalidade,
propiciar um enriquecimento tmbrico a partir de sons-rudo transformando-os

7
BONIS, 2006, p. 21.
8
Esta estratgia composicional vai ser usada pelo prprio Willy Corra em suas peas para canto
e percusso como, por exemplo, Memos e Exit.
543

em tons (Varse), compreender os rudos em conjuno com a idia de timbre
(Shaeffer).
9
Grande parte dos instrumentos de percusso de altura
indeterminada, portanto inexprimveis pelas notas da gama temperada. Uma
grande variedade timbrstica o principal recurso estratgico do uso da
percusso no discurso msica contempornea (BARRETO, 2009, p. 7). As peas a
serem estudadas neste trabalho, como veremos adiante, utilizam a percusso em
formao de msica de cmara ou orquestra com diferentes aspectos, concepes
rtmicas e timbrsticas, muitas vezes utilizando o que chamamos de notao
indeterminada utilizando grafismos e textos:

Rudos, movimentos rtmicos meldicos imprecisos ou sem direo
previamente definida, aes sonoras nos quais o que importa a ao e
no o som, procedimentos aleatrios, evolues temporais no previsveis,
entre outros so alguns dos aspectos que podem ser encontrados nestas
novas partituras. (CAZNOK, 2000, p. 62)

A relao entre notao e produo musical complexa, pois o
desenvolvimento do sistema de notao foi abrindo novas possibilidades para a
criao sonora ao mesmo tempo em que o desenvolvimento da estruturao
musical implicava novos desafios para a escrita, fato indissocivel da produo
das vanguardas do sculo vinte que criaram novas formas de notao musical
(BAIA, 2011, p. 174). Entendemos, portanto, que a escrita utilizada nas
partituras dos compositores do Grupo Msica Nova, devido ao carter
experimental, de vanguarda, de grande importncia para compreender a
evoluo da percusso na msica contempornea brasileira e sua utilizao na
msica de orquestra e outras formaes camersticas no Brasil.
Das peas dos compositores do Grupo Msica Nova que utilizam percusso
podemos citar de Rogrio Duprat: Organismo (cinco vozes solistas e instrumentos,
1961), MBaepu (xilofone, bandolin, violino, trombone e fagote, 1961) e Projeto
Unbica (piano e percusso, 1964). De Willy Corra de Oliveira: Msica para
Marta (orquestra, 1961), Cinco Kitschs (piano e percusso, 1968), Memos
(soprano e percusso, 1978), Materiales (soprano e percusso, 1980) e Exit
(soprano e percusso, 1979). De Gilberto Mendes: Msica para Doze
Instrumentos (formao de cmara, 1961), Blirium C9 (diversos grupos
instrumentais, 1965), Vai e Vem (diversos grupos instrumentais e voz, 1969),
Santos Football Music (1969, orquestra), Concerto para Tmpanos, Caixa e
Percusso (1991, Grupo de Percusso), O Pente de Istambul (1990, duo de
percusso)
10
e Quasi um Rond (vibrafone solo, 1995).

NOTAO

9
SILVA, 2012, p. 99.
10
Esta pea foi analisada por Carlos Tarcha em Revista Msica, So Paulo, v. 3, n. 1:82-102 maio
1992
544

No processo de grafia dos parmetros sonoros para a partitura temos a
notao codificada de procedimentos musicais, freqncias sonoras, tratamento
rtmico e indicaes de instrumentao e performance, que podem ser
decodificados e reproduzidos por aqueles que dominam o cdigo (BAIA, 2011, p.
174). Segundo Zampronha, a notao ideal seria aquela capaz de registrar e
comunicar a informao o mais exatamente possvel (2000: p. 21). Entretanto, o
percussionista encontra vrios problemas no que se refere escrita pra seus
instrumentos: A percusso foi paulatinamente inserida nos manuais de
orquestrao que surgiram no decorrer do sculo XIX e XX. No entanto, esta
insero foi bastante lenta e as informaes contidas sobre este instrumental
eram bastante escassas (BARROS, 2008, p. 2). As variantes podem ser grandes
de acordo com cada pea a ser analisada:

As dificuldades que se encontram na preparao e execuo de
obras para percusso se do em duas reas: configurao
instrumental e notao. O performer precisa se adaptar a cada
novo trabalho [...] e se ajustar a um sistema de notao que
exclusivo para a instrumentao exigida na pea. No s a
designao para um instrumento especfico pode variar de pea
para outra, um sistema completamente diferente pode ser criado.
11

(SMITH, 2005, p. 16)

Devido a estas variantes, discutiremos os procedimentos composicionais de
cada pea em separado, a partir da notao, examinando a escolha dos grafismos
e comparando os princpios estruturais da escrita de outras peas do mesmo e de
outros compositores. Segundo Jorge Antunes, a notao musical contempornea
uma questo pessoal para cada compositor:

[...] muito embora existam muitos smbolos novos, difundidos e
unanimemente utilizados, cada compositor tem sua prpria notao. [...]
os parmetros altura, intensidade, durao e forma dinmica podem
atravs de notaes simblicas ou analgicas, dar conta de esclarecer o
intrprete com relao ao fenmeno sonoro desejado pelo compositor, e
no com relao, unicamente, ao modo e tcnica de execuo que
poderiam dar lugar ao evento sonoro desejado. (1988, p. 16-17)

Para Zampronha (2000), uma das classificaes possveis de uma notao
musical pode ser feita considerando as discriminaes de altura (contnua,
discreta e indeterminada) e durao (mtrica, no mtrica e amtrica: esta
ltima um recurso sincronizador de eventos). Outra classificao pode ser

11
Traduo livre de: The difficulties that lie in the preparation and performance of works written
for multiple percussion stem from two areas: instrument configuration and notation. The
performer must adapt to each new work [...] adjust to a new system of notation that is unique to
the instrumentation required by the piece. Not only does the designation for a specific instrument
vary from one piece to the next, a completely different staff system may be created.
545

baseada nos critrios de: representao grfica (visual) ou escrita (textual), se
possui indicao precisa ou indicao aproximada ou no determinada, se envolve
improvisao ou no envolve improvisao. Como explica tambm Stone:

Os quatro aspectos da composio musical que devem ser
expressos (por meio dos sinais direcionais de notao) com
explicidade suficiente para permitir que o performer interprete
corretamente as intenes do compositor so altura, tempo, ritmo
(e metrica), e articulao. [...] Notao um sistema de sinais
direcionais que costumavam permitir que um performer,
familiarizado com estes e com as convenes musicais de
determinada poca durante a qual estavam em uso, recrie a viso
artstica de um compositor com base no que as direes mecnicas
implcitam. Um ouvinte, portanto, ganha novos insights sobre um
trabalho cada vez que vem vida em diferentes performances,
coloridas pelas diferentes personalidades dos artistas. (1963, p. 9,
30)
12

Evarts comenta em seu artigo que as questes da notao musical
interessam vitalmente aos compositores e performers, uma vez que ainda o
principal veculo de comunicao entre eles:

Por exemplo, o compositor pode querer usar sons eletrnicos em fita
magntica, combinadas com sons ao vivo ou, seguindo as sintaxes recm-
desenvolvidas e as estruturas da msica, ele pode dar um importante
lugar para o aleatrio (acaso) e os elementos de improvisao. Estes e
outros novos elementos exigem um novo tipo de notao. (1968, p. 407)
13

Alguns compositores muitas vezes tambm davam liberdade aos
intrpretes de realizar improvisaes e variedades de fragmentao e montagem,
conforme os princpios de aleatoriedade, caractersticas observadas
principalmente na obra de John Cage: [...] ainda maior liberdade oferecida ao
intrprete nessas peas que surgiram a partir do desejo de eliminar as fronteiras
da arte e no-arte e entre sons musicais e sons que so o nosso ambiente de todos

12
Traduo livre de: Four aspects of musical composition which must be expressed (by means of
the directional signs of notation) with sufficient explicitness to enable the performer properly to
interpret the composers intentions are pitch, tempo, rhythm (and meter), and articulation [...]
Notation is a system of directional signs which used to enable a performer conversant with then
and with the musical conventions of the era during which they were in use, to recreate a
composers artistic vision on the basis of what the mechanical directions implied. A listener thus
gained ever new insights into a work as it came to life in different performances, colored by the
different personalities of the performers.

13
Traduo livre de: For example, the composer may wish to use magnetic-tape electronic sounds
combined with live sounds or, following the newly-developed syntax and structures of music, He
may give an important place to aleatory (chance) and improvisational elements. These and other
new elements require a new kind of notation.

546

os dias. O reconhecido pai deste movimento John Cage [...]
14
(LESTER, 1989,
p. 296). Gilberto Mendes utilizou estes recursos composicionais em algumas
peas, como por exemplo, Blirium C9 (1965) e Concerto para Tmpanos, Caixa e
Percusso (1991).

[...] quanto mais imprecisa for a notao, maior o trabalho e a
responsabilidade do intrprete na criao tanto dos eventos
sonoros individualizados quanto dos seus encadeamentos e
resultantes formais. O compositor, ao optar por uma confeco de
uma partitura grfica, conta com o fato de que o intrprete ser,
obrigatoriamente, um co-autor de sua obra e ela renascer sempre
de uma forma diferente, a menos que o intrprete prefira preparar
e apresentar apenas uma entre as possveis realizaes.
(CAZNOK, 2003, p. 62)

Iazzetta explica estes processos da seguinte maneira:

Na msica experimental transparece o sentido de transgresso ou
de subverso das noes tradicionais de instrumento musical pela
explorao de estruturas indeterminadas e roteiros imprecisos. A
ateno da obra e da tcnica deslocada para o processo, passando
do objeto para o contexto e do artesanal para o representacional.
(2012: p. 229)

Como estas obras variam sua forma de acordo com a interpretao, uma
anlise possvel seria a crtica gentica:

Os esboos e manuscritos dos compositores, ou seja, os suportes textuais
de suas obras so os elementos materiais suficientes para a rea que se
tem convencionado chamar de crtica gentica. [...] o que idealmente viria
a ser o estudo do pensamento criador, a possibilidade de se conhecer o
antes, bem como a sua transformao na edificao de um caminho que
conduzisse ao perfeito entendimento da obra e de seu autor. A questo
apresenta aspectos de interesse no apenas tericos abrangendo,
inclusive, o preparo dos intrpretes. (TONI, 2005)

Podem-se buscar estes aspectos do processo de criao por intermdio da
documentao das obras e de entrevistas com o compositor (GANA, 2001, p.
110). Tambm devem ser aqui propostos para um estudo analtico destas peas a
anlise de parmetros como estrutura e timbre: Estrutura: relao direta e
inequvoca dos elementos componentes de um todo, um intercmbio de
informaes. Direcionalidades. (CORREA, 1979). Sobre o timbre, Paulo Zuben
afirma que:

14
Traduo livre de: [...] even greater latitude is afforded the performer in those pieces that arose
from the desire to eliminate the boundaries between art and non-art and between musical sounds
and the sounds that are our everyday environment. The acknowledged father of this movement is
Jonh Cage [...]
547

O timbre torna-se uma dimenso produtiva no processo
composicional da msica do sculo vinte [...] a qualidade do som
realada como principal elemento funcional de estruturao
discursiva. A nova hierarquia alcanada pelo timbre na primeira
metade do sculo vinte, principalmente aps Varse, com suas
massas sonoras e seus aglomerados e compostos tmbricos,
sedimenta a idia de uma composio construda diretamente
sobre a transformao do objeto sonoro. (2005, p. 164)

EXEMPLOS

A figura 1 (p 11) a partitura da experincia em msica aleatria Brilium
C9, de Gilberto Mendes. Esta partitura contm sete pginas, sendo que cinco
delas so instrues para sua execuo. De acordo com Caznok, esta seria um
exemplo de notao roteiro:

Pode ou no utilizar a grafia tradicional, incluindo sinais no
convencionais. Normalmente, antecede partitura um roteiro se
instrues (chamado bula) que detalha cada um dos sinais
utilizados pelo compositor. Depois de uma fase de intensa
experimentao, o tamanho das bulas era to longo que
desestimulava os intrpretes. (2003, p. 63)

Figura 1: exemplo de notao para grupo instrumental variado. Brilium C9 (1965), Gilberto
Mendes, pea de estrutura aleatria

Brilium C9 foi estreada em 1965 por Ernesto de Lucca, Paulo Herculano e
Pedrinho Mattar na VII Bienal de arte Moderna em so Paulo. Pode ser
executada em at 12 instrumentos de timbres diferentes, com uma observao de
que instrumentos de percusso de sons indeterminados podem ser acrescentados
a qualquer das verses. Cada grupo de notas deve ser acrescido de acordo com
um quadro de um relgio (Figura 1), e a execuo seguindo um cronmetro a ser
olhado. Quando todas as notas forem acrescidas formam-se glissandos e clusters.
548

A seguir o instrumentista deve, depois de um perodo de silncio, tocar uma
citao de um tema popular conhecido, mas no necessariamente o tema
completo, apenas fragmentos. O compositor tambm d liberdade aos intrpretes
de realizar a qualquer momento um improviso total ou unicamente rtmico e
fazer variaes de fragmentao e montagem. Apenas deve ouvir o que os outros
instrumentistas realizam. Outra referncia percusso nas instrues: O
percussionista seleciona 12 sons diferentes para substituir as 12 notas do
quadro. Tambm: o mesmo executante pode gravar em fita magntica uma ou
duas outras execues e utiliz-las como acompanhamento para a execuo ao
vivo Este tipo de composio valorizando a aleatoriedade e a improvisao
definida por Edson Zampronha:

Na verdade, a eliminao da mediao a ambio mxima do
pensamento modernista: a anulao do hiato entre o conceber e o fazer a
obra de arte, o transcender a intermediao da representao, o querer
ser a prpria coisa diretamente. O querer ser uma obra que , ela mesmo,
irrepetvel, nica, um presente absoluto. (2000: p. 117)

Figura 2: trecho da pea Memos (1978), de Willy Corra de Oliveira, para soprano e percusso:
blocos estruturais da percusso

Figura 3: notao para berimbau utilizada por Gilberto Mendes na pea Msica para Doze
Instrumentos (1961)
549

Figura 4: ltimos compassos de Kitsch n 4 (1969) de Willy Correa de Oliveira
A figura 4 um trecho da quarta das cinco peas Kitschs de Willy Correa
de Oliveira. Destas peas, escritas para piano, somente a quarta utiliza
percusso. uma notao para bateria em escrita tradicional, com trechos de
improviso e a seguinte instrumentao: tringulo, prato, tom-tom (agudo), caixa
com cordas, tom-tom (grave), bumbo, prato do hi-hat, caixa cilndrica do bumbo.
Faz citao explcita ao Jazz: o ttulo Kitsch 4, jazz time. Alm das citaes e
dos improvisos, outro aspecto em comum entre esta obra e Brilium C9, de
Gilberto Mendes, (escrita quatro anos antes) a existncia de uma bula
explicativa e da utilizao de gravaes em fita magntica. Nas instrues da
partitura escrita por Oliveira o baterista deve gravar em fita magntica sua
parte, para ser usada em concerto. O quinto Kitsch justamente o resultado da
combinao de fragmentos dos Kitschs anteriores gravados em fita magntica
para ser montado tambm seguindo as instrues da bula explicativa da
partitura. No final do concerto, a fita executada depois das outras todas terem
sido tocadas. O pianista ento deve se juntar platia e deve se aplaudir,
frenticamente, e incentivar o pblico a juntar-se a ele.

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1978. 1 partitura. [18 p.].
______. 5 Kitschs: piano e percusso.So Paulo, Ricordi: 1969. 1 partitura [15 p.].

DOCUMENTRIO:
A ODISSIA musical de Gilberto Mendes. Direo e Produo: Carlos de Moura
Ribeiro Mendes. Bero Esplndido Produes: Brasil, 2005. 1 DVD, cor, 117 min.
553

ANLISE SHENKERIANA DO SEGUNDO MOVIMENTO DA
STIMA SINFONIA DE BEETHOVEN (TEMA A)

Ricardo De Alcantara Stuani
rstuani@hotmail.com
UNESP/Instituto de Artes

Resumo: Este trabalho tem como objetivo realizar uma breve anlise do Tema A do
Segundo Movimento da Stima Sinfonia de Beethoven. Esta anlise ter como mtodo as
idias do terico Heinrich Shenker, que acreditava que os movimentos de uma obra tonal
podem ser compreendidos partindo da composio reduo de sua estrutura
fundamental, utilizando grficos que representam os planos frontais, intermedirios e o
plano fundamental da partitura (Bortz, 2013).

Palavras-chave: anlise musical, anlise shenkeriana, Beethoven, Stima sinfonia.

INTRODUO

A Stima sinfonia de Beethoven foi escrita entre 1811 e 1812 e teve a sua
estria em um concerto de caridade aos soldados feridos na batalha de Hanau,
Viena, durante as guerras Napolenicas, sob a regncia do prprio compositor.
Escrita para orquestra clssica, o segundo dos quatro movimentos o mais
conhecido, na tonalidade de l menor. Embora seja o movimento lento da
sinfonia, Beethoven marca o andamento como allegretto, caracterizado por um
ostinato rtmico quase de uma marcha (Trigg, 2009). Para esta anlise
utilizaremos a reduo para piano de Lizt, do conjunto total das redues das
nove sinfonias de Beethoven:

554

Figura1: Compassos 1 a 50 da reduo para piano de Lizt, 1838.

O trecho a ser analisado ser, portanto, do incio da partitura at o
compasso nmero cinqenta, primeiro e segundo tema do que entendemos como
parte A da composio. Esta parte A pode ser classificada como um tema com
variaes.
1
Depois de uma acorde de La menor na primeira inverso que abre
este movimento, o tema de dezesseis compassos (com repetio dos ltimos oito)

1
Tcnica de composio que consiste em alterar o mesmo material a cada repetio. uma forma
musical na qual a idia musical fundamental ou tema repetida de forma alterada ou
acompanhada de maneira diferente. (CUETO, 2011)
555

apresentado. Este material em seguida re-exposto quatro vezes com a mesma
estrutura harmnica e algumas variantes: timbrsticas e texturais (comeando
em pianssimo pelos violoncelos e contrabaixos, aumentando o volume e a
densidade orquestral a cada exposio ao acrescentar os naipes de viola e violino,
madeiras e por fim metais e tmpanos em diferentes registros). Depois do clmax
(pgina 3 da grade orquestral) temos a parte B, em La maior contrastante, outras
variaes subseqentes, a coda e a concluso, que no sero os objetos deste
presente trabalho. Este processo de construo econtrado nas obras de Beethoven
comentado por Menezes: [...] no legado beethoveniano podem ser ouvidos
processos eminentemente direcionais envolvendo ouros parmetros de
composio, como o registro das alturas um pensamento que antecipa em mais
de um sculo o serialismo integral. (2013, p. 75)
Observando a estrutura harmnica aparentemente simples desta parte A,
lembramos do que sugere Adorno sobre as sinfonias de Beethoven:

[...]so mais simples que a msica de cmara e justamente isso
permitiu aos numerosos ouvintes se encontrarem no interior de
seu edifcio formal. [...] objetivamente, as sinfonias de Beethoven
constituam discursos populares proferidos humanidade, sendo
que, ao exibir a esta ltima a lei da sua vida, tencionavam
conduzi-la conscincia inconsciente daquela unidade que, de
outro modo, continua velada a aos indivduos em sua existncia
difusa. (2009, p.201)

Willy Corra de Oliveira em seu livro Beethoven Proprietrio de um
Crebro comenta algumas regras da sintaxe do discurso beethoveniano como
sendo inter relaes das essncias da linguagem, combinatrias dos parmetros
do som: a intensidade e o timbre, ambos com fora a movimentar o discurso tonal,
a instaurar uma nova realidade musical (1979, p.143).

O que lhe importava era sintagmatizar o sistema tonal veiculando
conjuntamente outras classes de parmetros acsticos:
combinatrias dos parmetros de som; inter-relaes (orgnicas)
de estruturas motvicas, gradaes a nveis diversos de
densidades, variaes sobre o vetor tonal. (ibidem, p.15)

ANLISE HARMNICA E TEMTICA

Uma primeira reduo da partitura a uma reduo em acordes
2
nos
permite fazer uma anlise dos caminhos harmnicos (Figura 2, p.5). O primeiro
tema apresentado a partir do terceiro compasso pode ser visto na Figura 3 (p. 6).

2
Traduo livre de chordal reduction: essencialmente a partitura com as notas fora da harmonia
fundamental retiradas. (NEUMEYER,1992, p.3)
556

O segundo tema pode ser interpretado como sendo uma variao do primeiro,
construdo a partir de contrapontos e caminhos cromticos:

Figura 2: reduo em acordes dos compassos 27 a 42 da partitura.

Esta construo harmnica a base estrutural desta parte A, a partir do
compasso 27. A relativa maior (C) alcanada no compasso 34 a partir de um
acorde de G7, como observado na figura 2. Na regio da dominante, compasso 36,
B dominante de E (dominante da dominante), descendo a voz do contralto
cromaticamente para a tera menor de Bm e realizar a cadncia II- V- i, que
557

ento reiterada na repetio i- V- i. A simetria dos pequenos motivos meldicos
3

se faz de quatro em quatro compassos.

Figura 3: primeiro tema apresentado no incio da pea (exposio). Notar a simetria dos 24
compassos em pequenas frases de 4.

O que entendemos como segundo tema ser o material de construo das
outras variaes (sendo ele prprio uma variao do primeiro tema), um
contraponto ornamentado por caminhos cromticos formando uma estrutura
motvica que ser reinvocada em diferentes contextos no decorrer desta parte A.

3
De acordo com a terminologia de Shoenberg (2008).
558

Figura 4: segundo tema.

GRFICOS SHENKERIANOS
O primeiro grfico a ser analisado ser o da linha do baixo
4
, sendo que o
primeiro passo para que as funes harmnicas sejam interpretadas e a base
para os outros grficos aqui apresentados:

Figura 4: reduo da linha do baixo.

As notas brancas so estruturais, as pretas so de menor importncia e as
sem haste so subordinadas. O segundo grau aqui representado como
subordinado ao primeiro grau, como sendo um caminho para a cadncia final V7 -
i. Como Shenker se ocupou apenas da anlise da msica tonal, importante
deixar os grficos visualmente claros de modo que a dependncia da
fundamental (a tnica) possa ser percebida sem dificuldades. (SCHOENBERG,
1999, p.69). As repeties dos ltimos 8 compassos so omitidas.
O segundo grfico seria o plano frontal, o foreground. O primeiro plano
frontal aqui exemplificado ser o da exposio do tema, na reduo para piano em
clave de f, no grfico com a melodia e o contralto transpostos para clave de sol.

4
Traduo livre de bass line sketches (NEUMEYER, 1992, p.6)
559

Figura 5: plano frontal, ou foreground, da exposio do tema, compassos 3 a 24 da partitura.

O terceiro grfico ser o plano frontal do segundo tema, j mais
ornamentado:

Figura 6: plano frontal ou foreground do segundo tema.

Aqui vemos as notas estruturais da melodia, os graus descendentes 5-4-3-
2-1, assim como a sensvel do acorde de dominante para a tnica. Tambm o
movimento cromtico de r# a d natural a partir do acorde de dominante da
dominante (B), no compasso 36. possvel visualmente perceber a
direcionalidade meldica ascendente e descendente. O terceiro grfico o plano
intermedirio, ou middleground:
560

Figura 6: plano intermedirio ou middleground.

Neste grfico j existem menos notas estruturais no baixo e menos
densidade meldica, o que nos leva finalmente ao terceiro grfico, o plano
estrutural, ou background da partitura:

Figura 7: plano estrutural, ou background.

CONCLUSES

Notamos que o tema na sua primeira exposio e sua primeira variao
aqui analisada contm pequenas diferenas harmnicas que merecem ser
discutidas. Na apresentao inicial do tema, Beethoven evita sistematicamente o
f natural, entidade bsica da afirmao do l menor (II meio diminuto). Usando
o fa# como subida meldica e usando o si sempre com a quinta justa ele refora o
561

carter marcial da pea, flertando com o l maior (r maior e si menor com quinta
justa) ao evitar o cromatismo da descida da menor harmnica (f natural - mi),
que soaria pouco viril ou pouco marcial. O baixo do compasso 7 um l quinta do
acorde de r. O fa Sustenido. Um IV- III se pensarmos em l menor e
um arquetpico II- I 6/4 se pensarmos em d, para onde ele quer ir. Por isso o d
soa repouso mesmo sem o sol com stima (V de d). J na primeira variao ele
usa o sol com stima porque a stima seria o fa natural que aqui ele j no evita
neste caminho ao d maior. Como em Beethoven tudo tem uma origem e um fim,
o I 6/4, acorde de incio do movimento (l com quinta no baixo) tem embutido
um movimento I 6/4 - V - I, sua simples meno praticamente j soa uma
cadncia perfeita e por isso ela no precisa estar explcita. Para Shenker
provavelmente este acorde seria apenas prolongamento do La menor inicial e por
isso no entra nos grficos.

BIBLIOGRAFIA

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562

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http://imslp.org/wiki/Symphony_No.7,_Op.92_(Beethoven,_Ludwig_van)>
______. Sinfonia N7, Op. 92, Arranjo para piano de Franz Lizt, 1838, domnio
pblico, disponvel em: < http://pt.cantorion.org/music/591/Sinfonia-n.%C2%BA-7-
(Symphony-No.-7)-Piano-reduction>
563

SOBRE TRAGDIA, MMESIS, DEVIR-ANIMAL E XAMANISMO.
REFLEXES SOBRE PRTICAS MUSICAIS E MITOS A PARTIR
DE O NASCIMENTO DA TRAGDIA.

Marcelo Villena
marcelo.ricardo.villena@gmail.com
UFMG

Resumo: Este texto forma parte de pesquisas pessoais no mbito da composio musical,
dentro de um contexto de captura de sons do meio ambiente. Reflete preocupaes
estticas em relao ao uso destes sons para se fazer msica. A partir da leitura de
Nietzsche e Deleuze-Guattari, procuram-se formas de aproximao entre o pensamento e
as prticas musicais ocidentais com o pensamento e as prticas musicais xamnicas
amerndias, uma aproximao possvel pelo afastamento do racionalismo nestes autores.
Desta maneira, intuo finalmente para meu trabalho de compositor um caminho
alternativo mmesis tradicional europeia, em que o foco est na representao de
eventos do mundo real por meios artsticos, um caminho que aponta procura pelo
exerccio artstico de se autotransformar pela observao e assimilao do outro.

Palavras-chave: Tragdia. Mimesis. Nietzsche.

1870. Guerra Franco-Prussiana. Em meio aos estrondos da batalha de
Wrth Nietzsche medita sobre um problema especfico da histria da arte, uma
questo que lhe parece mal explicada pela historiografia da poca. Empregando
procedimentos de investigao que devem muito filologia,
1
presente tambm em
outras obras suas como a Genealogia da Moral, indaga-se sobre a origem da
tragdia tica e sobre a funo do coro na mesma, tecendo conjecturas.
A investigao de um tema aparentemente distante no deixa de atender
necessidade de encontrar solues a problemticas artsticas do seu tempo. O
modelo grego compreendido por Nietzsche como um ponto de referncia na
procura de uma profundidade metafsica na arte, vista por sua vez como espao
privilegiado para desenvolver potencialidades humanas. Em sua opinio, a
cultura clssica grega foi fruto de um povo que tinha uma compresso profunda
desses problemas metafsicos e usava a experincia esttica como forma de ir
alm, desenvolvendo uma atitude psicolgica corajosa em relao vida. Podemos
ver em diversos escritos do autor seu elogio atitude dos helenos perante a vida,

1
Filologia. s.f. Estudo de uma lngua atravs de seus documentos escritos, que visa no s
restaurao, fixao e crtica dos textos para o conhecimento do uso lingustico e sua histria, mas
tambm compreenso de globalidade dos fenmenos culturais, especialmente os de ordem
literria, a que ela serve de veculo. Dicionrio on line de portugus. Disponvel em:
<http://www.dicio.com.br/filologia/>. Deduzo que Nietzche emprega um mtodo derivado dessa
atividade porque era a ctedra que exercia na Universidade de Bassilia.
564

cara a concretizao dos desejos e avessa a qualquer tipo de soluo asctica.
2
Os
gregos so para Nietzsche o povo que viveu a vida mais plenamente, assumindo
os riscos derivados das suas paixes. Partindo deste princpio, a investigao
sobre a tragdia motivada pela necessidade de compreender a preferncia
esttica helnica, aparentemente contraditria, pela fatalidade. Qual a origem
(o motivo) desse gosto num povo que enfrentava e gozava a vida com plenitude?
Haveria um pessimismo oculto no pensamento dos gregos?
Este interesse em descobrir o fundo psicolgico da preferncia esttica
grega pela tragdia deixa transparecer um ponto em comum entre Nietzsche e
Plato. Ambos compreendem a arte (e particularmente a msica) como um
mecanismo de transformao social. Na Republica, Plato apresenta a ideia de
que para termos uma sociedade justa necessrio um trabalho de criteriosa
seleo dos mitos que devem ser contados s crianas e do tipo de msica que
deve ser ensinado aos jovens, banindo da hipottica Repblica a ser instituda a
partir do saber filosfico todo tipo de influncia moralmente perniciosa. Os mitos
devem destacar a elevao moral de deuses e heris, a msica deve estimular
um ethos (carter) sbrio
3
e heroico. Discute-se, desta maneira, a necessidade de
evitar certos procedimentos tcnico-musicais: uso de escalas, instrumentos etc.
Apesar de concordar com Plato na influncia da msica e dos mitos na
formao do carter de um povo, Nietzsche aponta para o contrrio: a msica
deve trazer a tona o esprito dionisaco, a msica e a tragdia devem combater o
poder decadente que a moral e a racionalidade inserem numa cultura. neste
sentido, de apreciao de aspectos musicais e na dimenso trgica, que a figura
de Wagner vista como uma porta entreaberta para o ingresso de Dionsio em
cena. Nietzsche deposita (projeta) todas suas esperanas em relao ao gnero
dramtico no compositor alemo, vislumbra a oportunidade latente de resgatar o
drama antigo, por considerar que a msica de Wagner apontava em tal sentido.
Alm das temticas mitolgicas empregadas, os recursos tcnicos eram
condizentes: harmonia cromtica
4
e organizao formal orgnica, fluda, sem
cortes seccionais claramente definidos.
5

2
Nietzsche critica permanentemente em sua obra o controle do desejo como soluo, pano de
fundo do pensamento hindusta, budista e principalmente o cristo. A vida deve ser vivida em
plenitude. Nega a possibilidade de esperar por uma recompensa futura num mundo imaginrio
(cristianismo), assim como atingir a felicidade pelo controle (e supresso) dos desejos e o ego
(budismo).
3
Lembremos que Dionsio o deus do vinho.
4
Escritos gregos do perodo clssico (Plato, por exemplo) nos informam do uso extensivo do
gnero cromtico nos ditirambos dionisacos e a tragdia. A msica grega era dividida em trs
gneros (trs formas diferentes de tocar): diatnico, cromtico e enarmnico. Cada um desses
estilos fazia uso de uma escala musical diferente. O gnero diatnico apresentava uma escala
semelhante nossa escala diatnica, j o gnero cromtico e enarmnico, intervalos de menor
tamanho no incio de cada tetracorde, incluindo microtons. (Ver a Histria da Msica de Roland
de Cand). Por esse motivo, a msica do ditirambo inclua a flauta em detrimento da lira (prpria
da epopeia), j que s com a flauta era possvel executar essa microtonalidade. Atualmente,

565

Essa forma de composio se opunha hegemonia da pera italiana por
nmeros, em que o pblico aguardava confortavelmente a apario de situaes
pr-determinadas: coro inicial, cavatina, cavaleta, cena da loucura etc. Wagner
confrontava a previsibilidade do espetculo, levava o ouvinte a uma expectao
constante mais de acordo com a dinmica de um ritual.
6
A escolha de Wagner por
Nietzsche, como uma sorte de arauto de novos tempos ureos, uma forma de
mostrar sua oposio aos procedimentos da tradio italiana da pera. Nascida
como forma de resgate da tragdia tica, a pera italiana com sua base no stilo
rappresentativo, acabou (na viso de Nietzsche) reforando o aspecto racional na
arte, alienando-a do mito.
Por este motivo, radicalmente oposto ao de Plato, Nietzsche ope-se
mmesis. A msica no deve servir para fins representacionais. A msica no
deve ilustrar nada. A msica deve estar a servio de embriagar os fieis
dionisacos. Deve produzir o efeito psicolgico de diluir as formas (as aparncias)
e manifestar de alguma maneira o inexplicvel. Em que aspectos a msica de
Wagner anunciava o renascimento da tragdia na viso de Nietzsche?
H o foco no aspecto psicolgico. O carter psicolgico da obra grega pode
ser vislumbrado pelo uso que a psicoanlise faz dos seus personagens (e da
mitologia em que foi embasada) para definir comportamentos patolgicos. O
ritmo teatral wagneriano carente de ao, se comparado com a pera italiana,
um estudante de cinema poderia defini-lo como minimalista: a ao no
externa, acontece na alma do personagem.
7
Nietzsche aponta essa caracterstica
na tragdia tica, com seus longos monlogos que expem as transformaes
psicolgicas das personagens. Mas o que entendia Nietzsche que estava em jogo
na personagem do Teatro Grego, principalmente se considerarmos os

pesquisadores mexicanos (Gonzalo Camacho, por exemplo) observam o uso de microtonalidade em
rituais astecas, associado-a procura de estados alterados de conscincia que permitiriam
viso das entidades mticas.
5
O tratamento da forma por Wagner objeto de crtica de Stravinsky na sua Potica Musical,
justamente pela falta de seccionamento de partes, pela sua forma fluda. Empregando a
terminologia de Deleuze e Guattari poderamos falar de uma vontade de territorializao em
Stravinsky e de desterritorializao em Wagner. Porm, embora haja uma tendncia geral ao
corte definido na estruturao musical stravinskiana e uma explorao das possibilidades das
bordas (e a dinmica da transformao contnua) em Wagner, devemos salientar que os
problemas musicais so mais complexos. possvel apontar em Stravinsky uma ordem externa
apolnea que contm por vezes uma expresso dionisaca (na Sagrao, por exemplo) e no caso de
Wagner o poder simblico dos leitmotiv podem ter uma funo de ritornello territorializante,
embora sempre apresentando uma nova configurao desse territrio.
6
rara a constatao de rituais com forma pr-definida, sobretudo quando o ritual acontece a
partir da presena de entidades. A sequncia de eventos no rito depender das aes executadas
pelas prprias entidades.
7
evidente que a pera italiana apresenta momentos pouco dinmicos, mas possvel detectar
uma trama mais externa que na pera wagneriana. Um exemplo disso a cena de La Traviata
que mostra o primeiro encontro entre Germont (pai) e Violeta. Germont passa em questo de
minutos da rudeza inicial s lagrimas de crocodilo com que tenta persuadir Violenta a
abandonar o filho (ria Pura siccome um angelo).
566

protagonistas? Neste ponto devemos observar a genealogia que o filsofo deduz,
em que o papel do coro estava longe de ser irrelevante.
O destaque nietzscheano ao avaliar da tragdia, repetimos, recai no poder
da msica como forma de trazer ao espectador a viso do mito, da entidade, a
msica como poder catalisador de emoes coletivas. No estranha a ns a
experincia coletiva produzida pela msica: raves, concertos de rock, carnaval. As
pessoas so tomadas de um sentimento coletivo comum, tem-se a sensao de
uma liberao das barreiras corpreas, de se fundir com o outro. Essa percepo
por Nietzsche, da msica como linguagem universal, a faz associar, no contexto
grego, a Dionsio, enquanto que o deus solar, Apolo, relacionado s artes
visuais. O apolneo a ordem, a forma, a viso esttica do sonho, a
contemplao, as artes plsticas, o Principium Individuationis. O dionisaco o
caos primordial, a expresso, a viso alucinatria, a dana, a msica, o Uno
Primordial.
8
Essa diviso surge do material construtivo prprio de cada arte. A
pintura e a escultura estimulam uma sensao de quietude, ordem. So contidas
dentro de um objeto palpvel. J a msica incorprea. uma onda transmitida
no ar, que transpassa a matria. algo que est em processo, em transformao,
em devir.
Por esse motivo talvez a msica seja o veculo primordial dos ritos. Ela a
que invoca as entidades. Ela catalisa o transe. Este carter da msica o que
Nietzsche identifica na tragdia e pelo qual toma partido. O coro de stiros
compreendido como um conjunto de pessoas em transe mstico, em devoo ao
deus, participando de uma emoo nica, integrado metafisicamente a uma fora
essencial, unificadora, da natureza. Diante desse Uno Primordial o fato de
sermos divididos, seres individuais, visto como uma limitao. No ditirambo, a
experincia coletiva ativada pela msica possibilitaria restituir
momentaneamente essa unidade entre individuo e natureza. Devemos ter em
mente essa ideia dos limites, simbolizada por Apolo, enquanto que Dionsio (e o
poder da msica) simboliza o excesso, o transbordar. Poderamos acrescentar:
toda sociedade tem leis, que limitam as aes humanas. O ser dionisaco, ento,
pode ser definido como um transgressor. E nesse sentido que Nietzsche
compreende os protagonistas das tragdias.
Ao ser acrescentados papis ao coro bquico (nico elemento do rito
original) o personagem deveria ser necessariamente um transgressor, uma pessoa
que ia alm dos limites. Ora, toda transgresso cria uma ruptura no equilbrio da
vida civilizada (humana). Nietzsche refora o carter brbaro de Dionsio: ele
estrangeiro,
9
selvagem, ele louvado por seres com caractersticas animais.

8
O Uno Primordial o tema central do livro A experincia interior de Georges Bataille, quem
confessa que ficou tentado de intitul-lo A experincia mstica. A deciso final apontou a no
desestimular sua leitura por pessoas avessas a dogmas religiosos.
9
Os gregos consideravam os estrangeiros brbaros, no civilizados.
567

Ainda hoje associamos o animal com atos incomuns tanto positivos como
negativos. Essa fora animal, no seio da sociedade civilizada e racional cria
conflitos. Por isso a personagem a se manifestar, como entidade divina no rito
dionisaco deveria ser trgica, criadora de conflitos. Nietzsche entende que o
personagem foi criado como uma mscara do prprio deus Dionsio, que
invocado pelo coro. Ainda: uma viso alucinatria do prprio coro, que
transmite suas emoes plateia. Mas onde estaria o coro de stiros no drama
wagneriano? Na orquestra.
10

A intuio nietzscheana em relao tragdia leva a refletir sobre relaes
possveis com outras prticas mticas e musicais. Seria o ditirambo dionisaco
uma prtica xamnica? Para comear, vamos deter nossa ateno numa forma de
xamanismo mexicano, o nagualismo, avaliando duas vises diferentes sobre esta
prtica: Carlos Castaneda e Armando Carranza. Um primeiro olhar nos faz intuir
duas escolas diferentes nos supostos processos de aprendizado dos autores.
11
A
escola de Castaneda parece conduzir ao dualismo metafsico da relao
apolneo-dionisaco. A escola de Carranza aponta para as ligaes do mito
dionisaco com o devir-animal.
Castaneda refere-se ao seu aprendizado sobre os conceitos
12
de tonal e
nagual no livro Tales of Power.
13
O seu benfeitor, o nagual (lder de grupo de
feiticeiros) Don Juan Matus, apresenta intelectualmente os conceitos
pacientemente, por primeira vez aps anos de educao sistemtica para
desenvolver o cuidado do primeiro (o tonal) e a aproximao gradual ao segundo
(o nagual). O tonal definido como a descrio do mundo, uma fora
integradora do ser que age por meio da linguagem, do aprendizado sociocultural.
O tonal define tudo aquilo que pode ser posto em palavras. O nagual, em
contraposio, tudo aquilo que no pode ser explicado. S pode ser sentido.
uma fora que age, que o feiticeiro aprende a usar em seu proveito mas, se mal
acessada, pode gerar a morte do praticante. O tonal, tal qual Apolo, o que nos
faz slidos, o que confere sentido ao mundo. a descrio organizadora do
caos. o que possibilita a vida em sociedade. Sintomaticamente, relacionado
com a razo. O nagual a porta para o infinito, a fora csmica, inexplicvel,
que nos conduz a inconscincia da individualidade, nos leva a unidade do Cosmo

10
Incorporo essa ideia proposta pela professora Rosngela de Tugny em aula na disciplina
Estudos sobre msicas e sociedades (UFMG).
11
No interessa particularmente conferir a veracidade dos relatos dos autores, que podem ser
objeto de suspeita, mas a possibilidade de suas discusses fazerem eco a prticas xamnicas
mexicanas reais.
12
Ou seriam agenciamentos, no sentido conferido por Deleuze/Guattari?
13
A traduo literal seria Contos de poder. Foi traduzido para o portugus como Porta para o
infinito.
568

e nos torna consciente da fragmentao do Ser.
14
O nagual no pode ser
acessado pela razo.
Se Castaneda apresenta o dualismo tonal-nagual de uma forma que
poderia ser vinculada aos conceitos de apolneo e dionisaco, Carranza, em
Nagual, tu animal interior, apresenta a ideia de que ambos os termos se referem
a entidades animais, destacando uma hierarquia em que o nagual seria o
esprito-animal principal e o tonal, o secundrio. O nagual depositrio da fora
vital do homem durante sua existncia. o mpeto que faz o homem agir no
mundo. Se o homem tiver um animal fraco suas aes sero fracas, se o animal
for forte suas aes tero potncia. Porm, no deve se permitir que o nagual
transborde. Se o nagual tomar o comando, a pessoa desintegra-se,
consumida pelo fogo interior, desaparecendo fisicamente da face da terra: um
destino trgico dionisaco.
Pode-se vislumbrar no rito dionisaco original, composto somente pelo coro,
um rito xamnico? Mesmo que respondssemos afirmativamente,
15
o processo
histrico da tragdia tica, como apresentado por Nietzsche, nos mostra um
afastamento gradual desse rito original representado por trs estgios vinculado
a trs autores emblemticos de cada perodo. O primeiro perodo vinculado a
squilo (525/524 a.C. 456/455 a.C), autor que desenvolve seus personagens
dentro do modelo que Nietzsche considera a mscara dionisaca, isto , menos
refinados na definio dos caracteres psicolgicos, menos detalhados nas
motivaes de suas aes, menos racionais. O segundo perodo associado a
Sfocles (497/496 a.C. 406/405 a.C.), que desenvolve personagens mais definidos
psicologicamente, mais humanos e menos mticos. Finalmente Eurpides (480
a.C. 406) compreendido por Nietzsche como o artfice da decadncia da
tragdia tica, que passa a ter um predomnio de recursos dramatrgicos
racionais (o uso de um narrador que relata os acontecimentos prvios histria,
para ajudar na compreenso) e efeitos cnicos que auxiliam a trama (o Deus ex
mquina retomado na pera francesa do sculo XVII).
16
Surpreende, de qualquer
forma, o vnculo pessoal entre Eurpides e Scrates referido por Nietzsche.
Eurpides descrito no Nascimento da Tragdia como um artista vinculado
prtica da mmesis, sendo que nos textos de Plato, nos dilogos, Scrates expe
a inconvenincia desse procedimento. Podemos suspeitar que Nietzsche passa por

14
A experincia final do livro, o salto ao abismo relatado como uma desintegrao da matria
corporal de Castaneda, que enxerga seus diversos eus como micropartculas suspensas no ar.
Deleuze e Guattari apontam o vnculo em experincias semelhantes de outros livros de Castaneda
com o conceito de devir-molcula.
15
Vale a pena conferir a cena de sacrifcio do incio do filme Medeia do diretor italiano Pier Paolo
Pasolini, que no deixa de ser uma hiptese do que poderia ser um ritual grego pr-clssico.
16
O Deus ex mquina um dispositivo tcnico-cnico que faz descer com maquinrio um deus do
Olimpo no palco para resolver a trama da pea.
569

alto esse dado para centrar a discusso na hiptese de um apoio socrtico ao
artista racional que Eurpides encarnava.
Esse afastamento gradual do mito original dionisaco em direo a uma
arte racional marcou, segundo Nietzsche, os rumos da arte ocidental. A fora
dionisaca da msica, aliada a um mito para ativar a conscincia no Uno
primordial, fica restrita a espaos, situaes e momentos especficos da histria
da arte: as festas de santos no meio rural (que perpetuam antigos ritos pagos), o
coral Luterano e a arte vocal sacra de Palestrina.
17
S devemos lamentar a falta
de ateno dada pelo autor a diversos ritos em pases no europeus que poderiam
servir de exemplo de arte dionisaca ou poderiam tornar-se modelos-base para tal.
Devemos esperar Debussy para encontrar um olhar europeu livre de preconceitos
estticos em relao s msicas do Terceiro Mundo.
Uma boa disposio para olhar as minorias, isto , o outro, o diferente em
relao ao padro hegemnico na ordem mundial, pode ser percebida na leitura
de Gilles Deleuze e Felix Guattari.
18
Em Devir animal, devir intenso, devir
imperceptvel... construdo um corpo conceitual caro ao dionisaco
nietzscheano,
19
porm, preocupado pelo que este tem a nos dizer em relao s
minorias. Quer dizer, entende que a fora dionisaca na nossa sociedade reside
exatamente nas minorias, talvez pela possibilidade que estas tm de agenciar a
dissoluo de uma ordem poltica de carter apolneo. Desta maneira descrevem
os devires: devir-mulher, devir-animal, devir-criana. Assim como Nietzsche em
relao fora dionisaca, Deleuze e Guattari consideram a musica a arte
privilegiada para possibilitar esses agenciamentos.
20
O repertrio musical cheio
de devires-mulher, devires-criana, devires-pssaro.
21

17
A msica de Palestrina tem caractersticas que a tornam semelhante msica de Wagner na
audio. O seccionamento de partes feito de maneira to delicada que cria a sensao de um
fluir contnuo, deixa suspenso no ambiente da igreja, de ressonncia lenta, o entrelaamento de
vozes da textura contrapontstica.
18
Para os autores, minoria todo aquele agente que est em relao hierrquica inferior no jogo
de poder mundial, pelo menos at a escrita de seu livro: mulher, qualquer etnia/cultura que no a
branca/europeia, criana, animal etc.
19
A procura de uma forma de conhecimento alm do racionalismo surgido da dialtica platnica, o
hibridismo, a percepo de qualquer fenmeno como objeto de mutao contnua, a crtica do
conceito de subjetividade etc.
20
Deleuze e Guattari observam que o poder persuasivo da msica sobre as pessoas tal que corre
srios riscos de tornar-se a arte fascista por excelncia. Esta observao em relao ao poder do
som condiz com as opinies de Murray Schafer sobre seu uso como ferramenta totalitria em
Voices of Tyranny: Temples of silence, apesar do engajamento a favor de Apolo que este autor
explicita em The tunning of the World e seu projeto platnico em relao s paisagens sonoras.
Pode se objetar que Schafer (como feito pelo antroplogo espanhol Miguel Alonso) quer decidir por
sua prpria conta (e da sua equipe de pesquisadores) o tipo de relacionamento que os cidados
devem ter com o som ambiental.
21
Dois exemplos ilustrativos: o uso de canto de pssaros na obra de Messiaen e os tpicos
travestimenti nas peras. Em La Calisto (Francesco Cavalli), Jpiter (baixo) se disfara de
mulher para conquistar a ninfa, cantando em falsete. Vdeo disponvel em:

570

Mas se na msica europeia esses devires no parecem ter um papel central
no sistema (no so assunto de discusso terica corrente), na msica indgena
brasileira podemos ver repertrios inteiros baseados na procura de se tornar o
outro. Quando perguntados sobre a autoria dos cantos os ndios sempre
mencionam os espritos animais como aqueles que ensinaram as canes: cantos
do povo-esprito-gavio, do povo-esprito morcego
22
etc. As canes so recebidas
pelos pajs (xams) que tem a capacidade de ouvir esses espritos, j que
desenvolvem a capacidade de viver nos dois mundos. Em vez do conceito de
autoria comum na cultura europeia, a ideia de que a cano sempre recebida
de outro povo, seja uma tribo vizinha, seja um povo-esprito. Anthony Seeger
(2004) menciona trs tipos de repertrio nos Suy (Mato Grosso): um repertrio
antigo de origem desconhecida, o repertrio aprendido com outras tribos e o
repertrio aprendido dos espritos dos animais. Aparecida Vilaa (2000) refora a
ideia de que esse procedimento faz parte da concepo do mundo xamnica, em
que h uma constante procura por se transformar no outro, uma procura, talvez,
por outros modos de percepo, outros modos de conhecimento do mundo. Dessa
maneira, segundo a autora, no haveria conflito entre a vida social tradicional na
tribo e a incorporao de modos de vida dos brancos. Se for possvel ser homem e
bicho ao mesmo tempo, por que no seria possvel ser ndio e branco ao mesmo
tempo?
Outro aspecto na msica indgena brasileira a associao entre msica e
imagem que pode ser vinculado a hiptese de Nietzsche de que a msica, no
ditirambo dionisaco permitiria que os devotos tivessem a viso do deus.
Rosngela de Tugny refere a associao direta que os maxacali fazem entre as
canes e imagens.

Desde o primeiro canto transcrito, foram produzidos desenhos que
entendo como cantos-imagens. Sempre que os reproduzia e levava
s aldeias, percebia as mulheres e outros homens cantando
apontando detalhes das imagens, e no as palavras. (TUGNY,
2009).

Isto , mesmo tendo recebido alfabetizao (sabendo o que significavam as
palavras no papel) a tendncia era sempre apontar a imagem. Podemos imaginar
que nos cdices astecas, feitos de imagens, no de palavras, os desenhos
estivessem talvez associadas a cantos? Uma hiptese audaciosa demais? Qui.
Mas se observarmos as referncias constantes que os cronistas espanhis do
sculo XVI
23
fazem assombrosa memria dos nobres mexicas e tlaxcaltecas
durante o processo de evangelizao e a capacidade que tinham de declamar

<http://www.youtube.com/watch?v=liy9oq0c0VM> Alm dessas atitudes explcitas h inmeros
casos mais sutis, onde pode se perceber devires de forma mais velada.
22
Repertrios maxacali. (Tugny, 2009 e 2011).
23
Todorov (1982).
571

trechos inteiros da sua histria difcil no relacionar essa memria com a
msica, j que estudos na rea da cognio mostram seu uso como forma de reter
um texto.
24

Voltemos ao ritornelo: seria o ditirambo uma forma derivada de um rito
xamnico? Alguns elementos, pelo menos, parecem semelhantes: msica como
forma de ativar a imagem da entidade, dissoluo das formas, estado de
embriaguez a partir do estmulo sonoro, devir-animal. Esse devir-animal, que a
meu ver estava em jogo em uma experincia pessoal de composio, na criao e
montagem de uma performance sonora, feita sem o conhecimento desse conceito,
mas que neste momento me parece relacionada por sua inteno.
Durante meu trabalho de mestrado compus uma proposta para
performance que continha a meu ver essa ideia implcita. A espera silente foi
concebida para um conjunto heterogneo (violino, violoncelo, flauta transversal,
violes e vozes) combinando aspectos determinados e indeterminados. Isto ,
formalmente foi organizada atravs de uma sequncia pr-determinada de
momentos musicais de carter diverso. Internamente, estas partes apresentam
um catlogo de aes musicais que os intrpretes executam em total liberdade.
Os intrpretes, no momento da performance, decidem a ordem em que executam
as aes e o que ainda mais importante: o silncio entre as aes.
25
A modo de
sugesto, durante o processo de montagem para a estreia, enviei um e-mail para
os intrpretes. Recorto a passagem que aqui interessa:

Tirem qualquer tipo de vibrato no violino e no cello. A expresso dos
bichos que estamos "representando" no tem nada a ver com o lirismo
implcito no vibrato. A expresso dos bichos crua e tem relao com
funes biolgicas. Eles procuram beleza, tambm... sem dvida...
Imaginem... cada gesto pode ser um chamado, uma marca de territrio,
um canto de acasalamento, uma ameaa a um inimigo... ou simplesmente
o prazer da "permanncia", algo que os bichos fruem muito mais do que
ns... j viram um gato "curtindo" o pr-do-sol?? Uma imobilidade de
transe...

S desafina no texto a incluso da palavra representando (o trabalho
geral de pesquisa estava imbudo do conceito de mmesis), mas cabe destacar seu
uso entre aspas, indeciso sobre sua validade. Considero todas as outras sugestes
direcionadas a trabalhar o devir-animal. Minha ideia era que os intrpretes
refletissem sobre a sensibilidade auditiva prpria de um animal na mata. Que

24
O neurocientista Oliver Sacks, em Alucinaes musicais (2007) traz inmeros exemplos disso.
Num deles, relata que um professor ficou surpreso ao conferir uma prova e ver que uma aluna (na
qual ele tinha extrema confiana) parecia ter colado, j que reproduzia trechos integrais das
suas prprias falas. Consultando a aluna, ela explicou que decorou os trechos colocando melodias.
O professor relata que a aluna cantou as melodias: tinha uma bela voz e cantava afinado.
25
Destaco a palavra entre pela sua relao com a ideia de devir como borda como algo que est
entre partes heterogneas. A performance destaca esse silncio entre as aes no ttulo: a
inteno final que os intrpretes e o pblico percebam o silncio, isto , a paisagem sonora da
sala de concertos.
572

aproveitassem a oportunidade para desenvolver outro procedimento de
interpretao derivado da observao da natureza. No imitao, mas a
observao e incorporao de uma atitude calma e atenta em relao ao entorno,
que a meu ver demonstra um aspecto de superioridade dos bichos sobre os
homens, um exerccio de se transformar no outro, para ampliar os parmetros de
percepo e entendimento do mundo.

REFERNCIAS
BATAILLE, Georges. La experincia interior. Madrid: Taurus ediciones, 1973.
CAND, Roland de. Histria universal da msica. So Paulo: Martins Fontes,
2001.
CARRANZA, Armando. Nagual, tu animal interior. Mxico D.F.: Oceano editora,
2000.
CASTANEDA, Carlos. Porta para o infinito. So Paulo: Nova Era, 2006.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil Plats. Capitalismo e esquizofrenia.
Vol. 4. So Paulo: Editora 34, 1997.
MURRAY SCHAFER, Ralf. Voices of Tyranny: Temples of silence. Ontario:
Arcana Editions, 1993.
____________________/ A afinao do mundo. So Paulo: Editora da UNESP,
1997.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia ou Helenismo e Pessimismo.
Traduo J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das letras, 1996.
PLATO. A Repblica. Traduo de Anna Lia A. A. Prado. So Paulo: Martins
Fontes, 2006.
SACKS, Oliver. Alucinaes musicais. Companhia das letras. So Paulo, 2007.
STRAVINSKY, Igor. Potica musical. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, I996.
TODOROV, Tzvetan. A conquista da Amrica. A questo do outro. Martins
Fontes. So Paulo, 1982.
TUGNY, Rosngela (Organizadora). Mgmka yg kutex xi gtux. Cantos e
histrias do gavio-esprito. Narradores, escritores e ilustradores tikm'n da
Terra Indgena de gua Boa. Beco do Azougue Editora. Rio de Janeiro, 2009.
__________________/ Escuta e poder na esttica Tikm'n_Maxacali. Srie
Monografias. Museu do ndio FUNAI. Rio de Janeiro, 2011.
VILAA, Aparecida. O que significa tornar-se o outro? Xamanismo e contato
intertnico na Amaznia. Publicado originalmente como: Devenir autre:
chamanisme et contact interethnique en Amazonie Brsilienne,no Journal de la
Socit des Amricanistes, n 85, 1999, pp. 239-260.
573

A FORMAO MUSICAL NA PAIDIA PLATNICA

Maria Teresa De Souza Neves
mariateresaneves@yahoo.com.br
Universidade Estadual de Montes Claros

Resumo: Esse trabalho versa sobre a formao musical na Paidia platnica, objetivando
fazer uma breve reflexo acerca do valor que a msica assume nos pensamentos
filosficos de Plato, atravs de uma reviso de literatura, tendo como referncia
principal a obra Repblica. Desta forma, realizou-se uma anlise sobre o tipo de
educao musical que este props para o cidado da Plis, uma vez que Plato elaborou
conceitos contextualizados, diria at idiomtico de sua era, desenvolvendo uma linha de
raciocnio vital para a sustentao da msica como parte essencial da educao humana.

Palavras-Chave: Plato, Filosofia, Msica, Educao

INTRODUO

Sendo a msica um fenmeno universal, ela est presente de alguma forma
em todos os tempos e em todos os grupos sociais. Contudo, a msica realiza-se de
modos diferentes, concretiza-se diferentemente, conforme o momento da histria
de cada povo.

O fazer musical humano varia, diferencia-se conforme o momento
histrico e o espao social. Isso quer dizer que o fazer musical no o
mesmo nos diversos momentos da histria da humanidade ou nos
diferentes povos, pois so diferenciados os princpios de organizao dos
sons. E esse aspecto dinmico da msica essencial para que possamos
compreend-la em toda a riqueza e complexidade (PENNA, 2010, p.22).

Como diversos historiadores apontam, em seus primrdios a msica era
parte de rituais comunitrios e integrava diversos elementos presentes na vida
grupal. A busca do valor da msica e da educao musical inicia-se na Grcia.
Aos gregos atribuda excepcional importncia musica. Segundo Serrallach
(s.d, p.12), para Scrates, a filosofia no era mais que o ponto culminante da
msica; Plato chamava msica, todas as artes do ritmo declarando ser a msica
parte principal da educao porque o nmero e a harmonia introduzem-se de bom
grado na alma do jovem; com eles, entram a graa e a virtude desde a mais tenra
idade. Plato queria que a educao musical fosse iniciada desde cedo.
A msica desempenhava papel preponderante na vida dos gregos sendo a
formao musical um requisito bsico na educao do indivduo. No saber cantar
ou tocar um instrumento era to deprimente como, em nossos dias, no saber ler
e escrever. Cantando se promulgavam as leis, cumpriam-se os deveres religiosos,
e havia msica em quase todas as reunies sociais. Rocha Jnior (2007, p.31)
574

citando a obra de Aristides Quintiliano De Msica relata que todas as
atividades do cotidiano eram executadas com acompanhamento musical:

os hinos sagrados e as oferendas eram adornadas com msica; os
banquetes particulares e as assemblias festivas da cidade se alegravam
com ela, guerras e marchas eram levadas a cabo e ordenadas atravs
dela; at mesmo a navegao e outros trabalhos manuais tornavam-se
menos penosos ao som da
msica (ROCHA JNIOR, 2007, p.31).

Os antigos gregos eram um povo eminentemente musical. A msica tinha
presena marcante na cultura grega sendo capaz de expressar todo tipo de
pensamento e sentimentos. Desde o incio da organizao social e poltica grega
acreditava-se que a msica influa no humor e no esprito dos cidados e, por isso,
no podia ser deixada exclusivamente por conta dos artistas executantes
(FONTERRADA, 2008, p.26). Plato afirmava que Um estado bem governado
por boas leis no deixa jamais ao capricho dos msicos aquilo que concerne
educao musical; regula-a como fizeram no Egito, onde a juventude estava
acostumada a seguir o mais perfeito, tanto na melodia quanto nos modos
(SERRALLACH, s.d., p.12).
Plato desenvolve uma ampla discusso esttica e tica a respeito da
msica, em muitos de seus textos. Na verdade, sua preocupao central era
formar o homem para uma sociedade ideal, a Plis. Nesse Estado Ideal, o mais
perfeito possvel, os cidados seriam educados desde a infncia a buscar a
verdade, praticar o bem e contemplar a beleza, como discutido na obra
Repblica. Dessa forma a msica constitui um dos principais interesses na
organizao poltica do estado. Como em outras instncias, suas regras deveriam
ser observadas pelo estado e por essa razo no caberia deix-la a critrio dos
artistas.
Esse trabalho versa sobre a formao musical na Paidia platnica,
objetivando fazer uma breve reflexo acerca do valor que a msica assume nos
pensamentos filosficos de Plato, atravs de uma reviso de literatura, tendo
como referncia principal a obra Repblica. Desta forma, realizou-se uma
anlise sobre o tipo de educao musical que este props para o cidado da Plis,
uma vez que Plato elaborou conceitos contextualizados, diria at idiomtico de
sua era, desenvolvendo uma linha de raciocnio vital para a sustentao da
msica como parte essencial da educao humana.

EDUCAO MUSICAL SEGUNDO PLATO

Encontramos na obra Repblica do filsofo Plato, vrias passagens em
que, de algum modo, ele trata a msica. Contudo, no se aspira comentar aqui
todas as passagens. Sero tratados a seguir trechos que parecem mais
575

significativos para a reflexo que se pretende desenvolver a respeito da relao
entre educao musical e filosofia no pensamento platnico.

- Ento que educao h de ser? Ser difcil achar uma que seja melhor
do que a encontrada ao longo dos anos, a ginstica para o corpo e a
msica para a alma?
-Ser, efetivamente.
-Ora, comearemos por ensinar primeiro a msica do que a ginstica?
-Pois, no?
- Inclus na msica a literatura, ou no?
-Decerto. ( PLATO, 2006, 376)

Tendo como referncia a passagem extrada do livro Repblica, Jaeger
(2001, p.768) confirma que Plato estabelecia que a formao da alma fosse
iniciada atravs da msica. No sentido lato da palavra grega esta no envolveria
somente o que se refere ao tom e ao ritmo, mas tambm e at em primeiro
lugar, segundo acento platnico a palavra falada, o logos. Para a cultura grega,
a poesia e a msica so irms inseparveis, a ponto de uma nica palavra grega
abranger os dois conceitos (JAEGER, 2001, p. 786).
Em Plato, como na filosofia grega de modo geral, a msica ocupa uma
posio de liderana em relao s outras artes. Fonterrada (2008, p.27) acredita
que seja possvel estabelecer estreitas analogias entre os movimentos da alma e
progresses musicais. Assim, ainda segundo a mesma autora, o propsito da
msica no poderia ser apenas a diverso, mas a educao harmoniosa, a
perfeio da alma e o aquietamento das paixes (FONTERRADA, 2008, p.27).
Segundo Baccou
1
(1973, p.22),

A msica compreende o conjunto das artes que as Musas presidem.
Enfeixa, portanto, tudo o que se faz necessrio primeira educao do
esprito. Por seu intermdio que se modelam, para a vida, as almas
ainda tenras por isso importa que seja isenta de todo elemento duvidoso
(BACCOU, 1973, p.22).

Apesar da ntima relao entre a poesia e a msica, seria proibido aos
poetas escolher ritmos e melodias sem nenhum critrio e tambm no poderiam
utilizar de maneira indiscriminada qualquer harmonia ou escala. Segundo
Plato, os jovens deveriam ser educados com uma poesia e uma msica
cuidadosamente escolhidas para torn-los corajosos, virtuosos e racionais. Dessa
forma, o filsofo prescreve no livro Repblica as harmonias, ritmos e
instrumentos que deveriam ser utilizados na educao dos guardies do estado
ideal.
No que se refere a msica sero eliminadas as harmonias
langorosas que tornam a alma efeminada, e sero conservadas

1
BACCOU, Robert in PLATO A Repblica. Introduo e notas de Robert Baccou. Traduo de
J.
Huinsburg. 1 vol. 2 edio. Difuso Europia do Livro. SP, 1973.
576

somente aquelas capazes de infudir coragem na guerra e
espontaneidade nas obras de paz; assim se escolhero somente os
ritmos apropriados e simples (REALE,1994, p.246).

Nessas condies Jaeger (2001, p. 788) destaca que as melodias lnguidas,
quer jnias quer ldias, boas para as orgias, eram inaceitveis, porque nem a
embriaguez nem a languidez ficavam bem para os guardies, dessa forma
prevaleceriam somente as melodias drica e frigia. Baccou (1973, p. 24) esclarece
que a melodia drica estaria apta a exprimir a virilidade e a justa violncia de
aes guerreira, enquanto a melodia frigia demonstraria a calma nobreza dos
trabalhos de paz.
Uma vez que os modos cantados seriam poucos, drico e frgio, logo no
seriam necessrios instrumentos que reproduzissem vrias harmonias, dessa
forma, foram conservados somente a lira e a ctara (JAEGER, 2001, p. 788). No
precisaremos para os nossos cantos e melodias de instrumentos com muitas
cordas e com muitas harmonias (...) resta-te a lira e a ctara para se utilizarem
na cidade (PLATO, 2006, p. 398).
Inseparvel da harmonia o ritmo, quer dizer a ordem no movimento.
Quanto aos ritmos foram rejeitados os variados e que formam cadncias de toda a
espcie, sendo procurados aqueles que exprimiam uma vida regulada e corajosa,
afirmando que so as cadncias que devem se moldar s palavras, e no as
palavras s cadncias e melodias.

a seguir s harmonias deveremos tratar dos ritmos, no os procurar
variados, nem ps de todas as espcies, mas observar quais so os
correspondentes a uma vida ordenada e corajosa. Depois de os distinguir,
devem forar-se os ps e a melodia seguirem as palavras, e no estas
aqueles (PLATO, 2006, p.399).

Plato no demora em questes tcnicas quanto ao ritmo, mas a partir da
teoria do ethos na harmonia e no ritmo, extrada de Dmon, clebre mestre da
msica ateniense do sculo V a.C., ensina que apenas seriam aceitveis as
harmonias que exprimissem o ethos do homem valente ou do homem sereno,
igualmente na riqueza das classes de ritmos apenas escolheriam aqueles que
imitassem a essncia destas duas atitudes morais da vontade (JAEGER, 2001, p.
789-790).
A tradio da Paidia grega reconhece musica sobre as outras artes, e
chega concluso de que est perfeitamente justificada uma vez que so o ritmo
e a harmonia os que mais fundo penetram no ntimo da alma e os que dela se
apoderam com mais fora, infundindo-lhe e comunicando-lhe uma atitude nobre
(PLATO, 2006, p. 401). Mas no s pelo seu dinamismo anmico que Plato
julga a msica superior as outras artes; tambm porque educa o Homem a
captar com preciso incomparvel o que h de exato ou de defeituoso numa obra
bela e na sua execuo (JAEGER, 2001, p.793).
577

Fonterrada (2008, p.27) destaca que a msica a mais imediata expresso
de Eros, uma ponte entre idia e fenmeno. (...) Cada melodia, cada ritmo e cada
instrumento tm um efeito peculiar na natureza moral da res publica.
Conforme a concepo grega, a boa msica promove o bem-estar e determina as
normas de conduta, enquanto a msica de baixa qualidade a destri. Desse modo,
na Grcia, a msica de qualidade estreitamente relacionada e determinada
pelas normas da conduta moral, o que se mostra no uso da mesma palavra
nomos - para designar a correta harmonia e lgica musicais e as leis morais,
sociais e polticas do Estado (FONTERRADA, 2008,p.27).

CONSIDERAES FINAIS

Repblica de Plato, ao contrrio do que alguns leitores imaginam ao
julgar o ttulo do livro, no se trata de uma leitura sobre leis Estado, mas pode
ser considerada uma formosa obra pedaggica. Plato demonstra preocupao
com a educao como condio e possibilidade privilegiada de formao do homem
integral. Nesse contexto, ele possibilita um domnio filosfico do saber musical.
Plato apesar de elaborar e apresentar conceitos contextualizados, diria at
idiomtico de sua era, desenvolveu uma linha de raciocnio vital para a
sustentao da musica como parte essencial da educao humana.
No nos compete aqui questionar ou reafirmar a importncia que Plato
teve na sociedade ocidental, atravs de seus pensamentos filosficos; mas cabe a
ns deixar registrado sua influncia na atitude musical ocidental, que apesar de
por um lado reconhecer a fora da msica na sociedade, sendo utilizada das mais
diversas formas, ela continua sendo desprezada no sistema educacional
brasileiro, e negligenciada.
Necessrio se faz revisitar a histria, para refletirmos sobre o que j foi
pensado e realizado em relao msica, para definirmos nossas metas e
objetivos, afim de que possamos nos harmonizar com os ideais platnicos de
buscar a verdade e a justia, tornando-nos melhores cidados, conseqentemente
mais felizes.

REFERNCIAS

FONTERRADA, Marisa Trench de O. De Tramas e Fios: um ensaio sobre msica
e educao. 2 Ed. So Paulo: Editora UNESP; Rio de Janeiro: FUNARTE, 2008.
JAEGER, Werner Wilhelm. Paidia: a Formao do Homem Grego. Traduo
Artur M. Parreira. 4 Ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
PLATO. A Repblica. So Paulo, Ed. Martin Claret, 2006.
PENNA, Maura. Msica (s) e seu Ensino. 2. ed. Porto Alegre: Sulina, 2010.
578

REALE, Giovanni. Histria da Filosofia Antiga. So Paulo: Loyola, 1994, Volume
2.
ROCHA JNIOR, Roosevelt Arajo. Msica e Filosofia em Plato e Aristteles.
Discurso. Revista do Departamento de Filosofia da USP, n.37, 2007. Disponvel
em: http://filosofia.fflch.usp.br/publicacoes/discurso/D37. Acesso: 26-05-20013
SERRALLACH, Lorenzo. Histria da Pedagogia Musical. Traduo do espanhol
de Joo C Caldeira Filho. Ricordi Brasileira Sociedade Annima Editorial e
Comercial. So Paulo
579

ASPECTOS ESTTICOS DA MSICA SEGUNDO AS LEITURAS
DOS LIVROS ESTTICA MUSICAL DE CARL DAHLHAUS,
ESTTICA MUSICAL DE ENRICO FUBINI E BELO MUSICAL
DE EDUARD HANSLICK.

Mayki Fabiani Olmedo1
maykifabiani@ig.com.br
UNESP-SP

Resumo: A anlise do objeto musical tem criado diversas divergncias de ordem
filosfica, analtica e interpretativa, principalmente quando a msica escrita, concreta
em seus alicerces, se transforma em abstrata ao ser executada. O sentido da msica ao
ser escrita e ao ser interpretada, sua intemporalidade, sua impresso subjetiva, seus
conceitos transformados e re-transformados, so elementos conflitantes abordado por
Dahlhaus, Fubini e Hanslick. Esse trabalho analisar como cada autor expressa a
questo da esttica musical, os pontos convergentes e divergentes de cada um deles e as
problemticas levantadas por cada um.

Palavra-chave: Esttica, Daulhaus, Hanslick, Fubini

INTRODUO

A esttica foi fundada e nomeada em 1750, pelo filsofo alemo Alexander
Baumgarten (1714-1762). Primeiramente concebida como teoria da percepo, da
faculdade inferior do conhecimento e como complemento da lgica.
2

A palavra esttica vem do grego asthesis e significa sensao, sentimento.
Segundo Rosenfield (2009), a esttica analisa o complexo das sensaes e dos
sentimentos, investiga sua integrao nas atividades fsicas e mentais do homem,
debruando-se sobre as produes (artsticas ou no) da sensibilidade, com o fim
de determinar suas relaes com o conhecimento, a razo e a tica.
3

A esttica estava, antes de Baumgarten, ligada a reflexes auxiliares da
filosofia, porm os conceitos que a faz se tornar autnoma (enquanto reflexo), j
eram discutidos h tempos.
Rosenfield (2009) aponta Scrates e Plato como iniciadores de algumas
problemticas da esttica que caminha posteriormente pelo neoplatonismo

1
Mayki Fabiani Olmedo tcnico em Violo Popular Pela Fundao das Artes de So Caetano do
Sul (FASCS), Bacharel em Composio pela Faculdade de Artes Alcntara Machado (FIAM-
FAAM) e mestrando em Educao, Artes e Histria da Cultura pela Universidade Presbiteriana
Mackenzie e mestrando em Msica na UNESP - SP. Atualmente Orientador de Artes da
prefeitura de Ribeiro Pires (SP), onde leciona violo, rege a banda e o coro infantil tambm
professor do Guri Santa Marcelina onde leciona teoria musical.
2
DAHLHAUS, 2003, pg. 16.
3
ROSENFIELD, 2009, pg. 7.
580

cristo, e que por ventura esto presentes at hoje, a problemtica grega
associava o belo com o bem, o valor moral do indivduo: o indivduo que tem valor
moral suscetvel belo e tem a possibilidade de atos moralmente bons; Plato
parte desses costumes, que so ao mesmo tempo religiosos, polticos e lingusticos
e sintetizam as diversas facetas semnticas do termo belo.
4

O belo no se trata apenas do sentindo de beleza de algo, mas sim todo o
contedo de uma obra, as sensaes por ela causada, por conseguinte, o belo no
constitui o ponto de partida da nova disciplina da esttica, mas um elemento de
prova numa argumentao, cujo objectivo era a justificao de uma emancipao
da percepo sensvel.
5

A msica oferece um vasto material para a anlise esttica, e mesmo
numa anlise superficial, surge por mais de um motivo como uma arte com
problemas absolutamente especficos, no comparveis aos de nenhuma arte.
6

Atravs das leituras dos textos citados vamos traar os pontos em comum
de cada texto, as problemticas, e a perspectiva esttica da msica.

NDICE

Entre os ttulos mencionados o mais antigo Do Belo Musical, um
contributo para a Reviso da Esttica da arte dos Sons escrito por Eduard
Hanslick em 1854. O livro est dividido em sete captulos sendo: Captulo I, a)
Ponto de vista no cientfico da Esttica musical anterior; b) Os sentimentos no
so o fim da msica. Captulo II, os sentimentos no so o contedo da msica.
Captulo III, o Belo musical. Captulo IV, anlise da impresso subjectiva da
msica. Captulo V, a percepo esttica da msica em comparao com a
patolgica. Captulo VI, as relaes entre a msica e a natureza. Captulo VII, os
conceitos de contedos e forma na msica.
A Esttica Musical de Carl Dahlhaus escrito em 1967 dividida da
seguinte maneira, Texto Inicial de Advertncia; Pressuposto Histrico; Msica
como Texto e Obra; Transformaes da Esttica do Sentimento; Emancipao da
Msica Instrumental; Juzo Artstico e Juzo de Gosto; Gnio, Entusiasmo,
Tcnica; Afecto e Ideia; Dialtica da Interioridade Ressoante; A Polmica em
torno do Formalismo; Msica Programtica; Tradio e Reforma na pera;
Esttica e Histria; Para a Fenomenologia da Msica; Critrios.
7

O terceiro texto analisado de Enrico Fubini publicado em 1995 est
dividido em dez captulos e em duas grandes partes: Primeira parte, Os
problemas estticos e histricos da msica, Segunda Parte Breve histrico do

4
ROSENFIELD, 2009, pg. 11.
5
DAHLHAUS, 2003, pg. 16.
6
FUBINI, 2008, pg 14.
7
As palavras de grafia diferenciada so extradas do portugus de Portugal.
581

pensamento musical. Os captulos so: As caractersticas da disciplina; Ocidente
cristo e a ideia de msica; A msica e o sentido da sua historicidade;
Marginalidade social do msico; Msica e percepo; O mundo antigo; Entre o
mundo antigo e o medieval; A nova racionalidade; O Iluminismo e a msica; Do
idealismo romntico ao formalismo de Hanslick; A crise da linguagem musical e a
esttica do sculo XX.
A julgar pelas diferentes datas de publicao e pelos ttulos de cada
captulo vemos as preocupaes focadas em diferentes pontos, em algum
momento os pontos de vistas se convergem e os assuntos tornam-se os mesmos.
Tanto Dahlhaus como Fubini tiveram contato com a literatura de Hanslick,
possvel tambm que Fubini tenha tido contato com a literatura de Dahlhaus.

A PROBLEMTICA MUSICAL

Eduard Hanslick em seu esforo em direo a reviso da esttica da arte do
som parte do pr-suposto que a msica est para traz das outras artes no que se
diz respeito ao estudo da esttica, a msica uma arte, mas necessrio
reconhecer como instncia esttica sua fantasia e no o sentimento.
8
Nessa
mesma circunstncia da arte dos sons est desfavorecida, Fubini (2008)
complementa: Os limites da reflexo sobre a msica talvez no sejam to
embatidos quanto amplos, bastante mais amplos do que as reflexes paralelas
sobre as outras artes.
9

Os limites da observao da problemtica musical so amplos, a prpria
histria da msica at o sculo XIX foi, de facto e de direito, uma histria
independente da das outras artes,
10
e isso colaborou para que a msica tivesse
anlises mais tardias comparadas as outras artes. A msica como pontua
Dahlhaus (2003) transitria; passa, em vez de resistir reflexo,
11
ou seja,
no tem a mesma existncia como um quadro ou uma escultura, na esttica de
Hegel, reaparece ainda a mesma ideia, a concepo de que a estrutura temporal
da msica uma deficincia.
12

Segundo Fubini (2008), a histria nasce precisamente da recordao e da
reflexo sobre o passado e da conscincia de que o presente, de certa forma, se
associa a um interior em que se reconhece e em que radica, e complementa
dizendo, nada disso ocorreu com a msica, que cresceu segundo modalidades
diferentes das outras artes, sem elaborar uma histria a que pudesse remeter ao
longo do seu trajecto.
13

8
HANSLICK, pg. 16.
9
Ibidem, pg.. 12.
10
FUBINI, 2008, pg. 13.
11
Ibidem, pg. 23.
12
Ibidem, pg. 23.
13
Ibidem, pg. 35.
582

A prpria estrutura da msica a coloca em posio diferenciada das outras
artes, com problemas especficos, porm, a msica, de modo anlogo a uma obra
de arte plstica, tambm objecto esttico, objecto de contemplao esttica,
14

Alm do problema da historicidade, a msica apresenta problemas em sua
concepo artstica, em sua escrita, em sua execuo e em seu reconhecimento
como obra de arte.

COMPLEXIDADE MUSICAL.

O contedo da msica no o sentimento, sobre essa temtica est o
captulo II de Hanslick, se, o contedo de uma obra de arte potica ou plstica
pode expressar-se com palavras e reduzir-se a conceitos, na msica, os sons e a
sua combinao artstica seriam, pois, unicamente o material, o meio de
expresso, com que o compositor representa o amor, a coragem, a devoo, o
arrebatamento,
15
o nico e exclusivo contedo e objecto da msica so formas
sonoras em movimento,
16
a matria prima da msica o som, todas as artes so
capazes de representarem sentimentos atravs da matria prima de cada uma.

De modo anlogo, os materiais elementares da msica tonalidades,
acordes e timbres so j em sim caracteres. Temos tambm uma arte de
interpretao demasiado diligente para o significado dos elementos
musicais; sua maneira, a simblica das tonalidades de Schubert
proporciona o equivalente da interpretao das cores levadas a cabo por
Goethe.
17

Representativamente a msica teve a mxima de suscitar sentimentos
mais do que a ideia de ser associada matemtica, a doutrina dos afectos, por
muito que salientasse o efeito da msica, o movimento do nimo, pressupunha
implicitamente uma concepo, antes de mais, objectivadora das caractersticas
sentimentais musicais, a concepo de que o objectivo da msica representar e
suscitar afectos constitui um topos, que penetrou to profundamente na histria
como a tese oposta de que a msica matemtica ressoante.
18

A msica uma arte temporal, extingue-se, apaga-se sem deixar rasto
com o acto da sua execuo,
19
na medida em que ela forma, alcana, falando
em termos paradoxais, a sua existncia verdadeira justamente no momento em
que se esvai.
20

14
Ibidem, pg. Pg. 23.
15
HANSLICK, 2002, Pg. 23.
16
Ibidem, 2002, Pg. 42.
17
Ibidem, 2002, Pg. 27.
18
DAHLHAUS, 2003, Pg. 30.
19
FUBINI, 2008, Pg. 36.
20
Ibidem, 2003, Pg. 24.
583

A questo da msica como texto e obra, o captulo trs de Dahlhaus, a
citao 18 foi extrada desse captulo e apresenta toda a discusso da
temporalidade da msica, e sua ao enquanto poiesis e praxis:

O chantre Nicolaus Listenius, que estudara em Wittenberg e sofrera
influncia de Melanchthon, atribura em 1537, na sua Msica, a
composio poiesis. Separou da musica practica, da actividade musical,
uma musica poetica, que fazer e produzir: um trabalho, por meio do
qual produzido, que mesmo depois da morte do autor representa ainda
uma obra completa e por si subsistente.
21

A msica obra plstica na medida em que o documento musical
preservado, contudo, por vezes, o que representou em seu tempo de criao um
valor diferente do que representa em tempos posteriores, a Paixo segundo So
Mateus de Johann Sebastian Bach, escrita para o ofcio da igreja, representa hoje
obra prima mxima, a actividade do compositor plstica sua maneira e
comparvel do artista plstico.
22
A msica a atividade mxima do compositor
e o material sentimental usado pelo compositor para a construo da composio
indiferente do ponto de vista da esttica:

Do ponto de vista esttico indiferente se Beethoven, em todas
suas composies escolheu determinados assuntos; no os
conhecemos, por isso, no existem na obra. O que existe a
prpria obra, sem comentrio algum, e assim o jurista elucubra a
partir do mundo o que no est registrado nas actas, assim para o
juzo esttico no existe o que vive fora da obra de arte.
23

Atravs do documento musical a msica atinge o status de obra plstica,
mas s a partir de quando se iniciou a preocupao com a escrita musical que se
pode analisar o contedo musical, tendo assim, pouco restante do pensamento
musical de sociedades antigas

Podemos ter uma prova desta ausncia de conscincia da sua dimenso
histrica ao verificar que as primeiras e parciais experimentaes de
histrias da msica aparecem apenas em finais do sculo XVIII, ao passo
que nas outras artes se escreveu a histria, embora de forma diversa da
dos nossos critrios histricos, em tempos bem mais remotos.
24

A tradio musical em determinado momento se dividiu entre uma
tradio culta, chamada de erudita e sua correspondente do povo, popular, a
msica popular pouco se preocupou com a tradio escrita, tornando assim de
difcil anlise a tempos posteriores, fazendo uso da tradio oral, quando possvel,
portanto a msica tem um modelo de historicidade diferenciado das outras artes,

21
Ibidem, 2003, Pg. 22.
22
23
Ibidem, 2003, pg. 51.
24
Ibidem, 2008, Pg. 37.
584

a msica precisamente feita de sons e no de palavras, de pedras ou de cores
sobre ela.
25

A anlise da natureza musical torna-se ainda mais complexa ao
destacarmos sua ao em duas partes a escrita e a executada:

O compositor eficiente tem o conhecimento prctico do caractr de cada
elemento musical, quer seja de um modo mais instintivo quer mais
consciente. Mas a explicao cientfica dos diversos efeitos e impresses
musicais exige um conhecimento terico dos mencionados caracteres e da
sua riqussima combinao at ao ltimo elemento discriminvel.
26

A composio no em si a msica ainda, porm j tem contido o elemento
da natureza musical: enquanto composio, como escrita, a arte expressiva
musical enreda-se num paradoxo que, no entanto, no se pode abolir como
contradio morta, mas se deve conceber antes como contradio viva, que impele
e evoluo histrica.
27

LINGUAGEM MUSICAL

Como escreveu Adorno, a msica tende para uma linguagem sem
intenes. (FUBINI, 2008, Pg. 25).
A msica ganha aos poucos status de linguagem, uma linguagem que
suscita sentimentos, como j abordado:

Uma espcie de linguagem que vem antes da linguagem, linguagem que
vem antes do poder denotativo da palavra mas que mesmo assim rica
em evocaes e ressonncias, talvez devido como dissemos a um certo
isomorfismo da linguagem dos sons com a dos sentimentos e dos
afectos.
28

A arte sonora que at certo ponto estava sombra da palavra (oratrio,
madrigal, pera), se liberta e se torna autnoma, a msica passa a ser
instrumental, a ausncia das palavras carecia de justificao, embora a
emancipao da msica instrumental, relativamente ao prottipo da vocal
contasse j sculo e meio e fosse reconhecida....
29
A msica ao se desvincular da
palavra ganha o ttulo de absoluta apesar de opinies contrrias: Se a opinio de
que a msica instrumental incompleta e exige um complemento mediante as
palavras constitua, no sistema de Hegel, um momento parcial de uma dialctica

25
FUBINI, 2008, Pg. 45.
26
27
DAHLHAUS, 2003, Pg. 37
28
FUBINI, 2008, Pg. 33.
29
DAHLHAUS, 2003, Pg. 40.
585

segundo a qual a msica, enquanto arte perde o que ela, como msica, ganha, e
perde enquanto msica o que, como arte, ganha....
30

Quanto ao surgimento da msica instrumental, surge tambm a reflexo
sobre o prprio significado da msica:

Evidentemente, o problema do significado da msica assumiu as mais
dspares formas ao longo dos sculos, e ainda que na substncia se
reduza sempre ao mesmo mago, tenta-se reconhec-lo frequentemente
por detrs das mscaras usadas consoante o contexto histrico, ideolgico
e filosfico em que se insere.
31

A msica torna-se singular do ponto de vista da anlise do significado,
com efeito, todo o discurso sobre msica uma interpretao da prpria msica,
uma tentativa de revelar o seu significado e as interpretaes so infinitas, no
sentido de nunca esgotarem o que a msica nos pode sugerir.
32

O captulo IV de Hanslick tem por ttulo anlise da impresso subjectiva
da msica, trata de expor o carter da fantasia que se utiliza a obra musical,
sendo esse um dos pontos do belo musical.

Porque a fantasia, enquanto actividade por intuir, e no o
sentimento, o rgo a partir do qual e para o qual nasce todo o
belo artstico, a obra de arte musical surge tambm como uma
criao no condicionada pelo nosso sentir, especialmente esttica,
que a considerao cientfica, separando-a dos acessrios
psicolgicos da sua origem e efeito, deve apreender na sua
constituio intrnseca.
33

De fato o substrato da msica de carter subjetivo, suas impresses
passam possivelmente diferenciadas pelo juzo do compositor, do interprete e do
ouvinte, ainda que tenhamos de reconhecer a todas as artes, sem exceo, o
poder de influir sobre os sentimentos, no se pode negar-se que o modo como a
msica o exercita algo especfico, somente a ela peculiar.
34

Hanslick faz uma crtica em relao ao desenvolvimento da esttica: Nada
impediu tanto o desenvolvimento cientfico da esttica musical como o valor
excessivo que se atribuiu aos efeitos da msica sobre os sentimentos.
35

Fubini aponta um suposto parentesco da msica com a linguagem verbal
por utilizarem, tanto a linguagem verbal quanto a msica, o som: Assim como a
linguagem verbal normalmente tende a prescindir do elemento musical a ponto

30
Ibidem, 2003, Pg. 45.
31
Ibidem, 2008, Pg. 28.
32
Ibidem, 2008, Pg. 32.
33
34
Ibidem, 2002, Pg. 64.
35
Ibidem, 2002, pg. 75.
586

de abdicar completamente dele, tambm a msica pode chegar a tornar-se uma
linguagem autnoma, prescindindo do elemento discursivo.
36

A NATUREZA MUSICAL

O homem tentou fazer da msica um elemento de transferncia da
essncia da natureza, porm ao tentar fazer com que os sons combinados gerem
imagens, a msica, se distancia da natureza e j no pode atingir essa essncia.
A natureza musical tem particularidades que a distancia da natureza:

Ela percorre as partes singulares, reflecte sobre elas, mantm-nas
todas juntas para restaurar a impresso precedente, compara.
Quanto mais exactamente reflecte, quanto mais intesamente
compara, tanto mais evidente se torna o conceito de beleza e, por
isso, um conceito claro de beleza j no uma contradio em si;
nada mais do que uma perfeita distino da sua sensao
confusa. (HERDER apud DAHLHAUS, 2003, pg. 121).

Hanslick expe que as relaes naturais da msica costumavam sobretudo
considerar-se apenas do ponto de vista fsico, e pouco se foi alm das ondas e
figuras sonoras, do monocrdio, etc. E, no entanto, a relao da msica com a
natureza desfralda as mais importantes consequncias para a esttica musical.
Para Hanslick a msica sugere duas matrias, uma matria bruta que
trabalhada e em seguida se torna a msica, essa resultante a segunda matria.

Em ambos os pontos, a natureza comporta-se perante as artes
como a dispensadora maternal do primeiro e mais importante
dote. Vale a pena tentar rever de passagem este equipamento no
interesse da esttica musical e examinar o que a natureza, cujos
dons so razoveis e, por isso, desiguais, fez em prol da arte
sonora.
37

A reflexo que Hanslick faz sobre natureza e msica profunda, a
natureza gera os materiais primrios para msica: se se indagar at que ponto a
natureza proporciona matria para a msica, depreende-se que ela o fez apenas
no nfimo sentido do material bruto, que o homem fora a emitir som.
38
A
principal finalidade dessa matria extrada da natureza produzir som, se por
um lado no encontramos na natureza uma organizao sonora (melodia e
harmonia), parecida com que criou o homem, foi com o trabalho do material vindo
da natureza que se fez a natureza musical.
A natureza musical abrange todo o universo dos sons, melodia, harmonia,
ritmo, e suas desdobras, como as caractersticas sonoras: timbre, altura e

36
FUBINI, 2008, pg. 33.
37
Ibidem, 2002, pg. 88.
38
HANSLICK, 2002, pg. 88
587

durao. A linguagem musical que foi altamente desenvolvida durante os
diferentes perodos tem em si, em cada perodo, uma qualidade diferenciada das
linguagens que se sucederam.
Fubini (2008) apresenta a percepo musical ligada natureza do homem:

A ideia de que a percepo da msica tem seu fundamento na natureza
do homem e de que as regras que presidem composio musical so, ao
invs, em boa parte fruto da cultura e, portanto, da histria, apresentou-
se mais do que uma vez ao pensamento ocidental, se bem que no de
modo unvoco.

A natureza da msica vai ser transmitida pelo campo da histria e da
anlise formal de maneira no apropriada muitas vezes, uma maneira que no
demonstra a impresso do desenvolvimento da arte sonora, mas como se a msica
tivesse se fundamentado em blocos, o que de fato no aconteceu.

CONCLUSO

O todo de uma obra musical, pr-apreendido, suposto, em expectao
vazia ou fracamente determinada, tem alguma semelhana com o todo de
um objecto visvel que, a princpio, dado numa vaga impresso de
conjunto para, em seguida, atravs de momentos individuais que o
observador apreende uns aps outros, ser pouco a pouco determinado com
mais pormenor. DALHAUS, 2003, pg. 113).

A esttica da msica vai trazer luz do conhecimento, elementos prprios,
que a histria e a anlise no se comprometem em esclarecer. De fato a esttica
de uma arte a mesma das outras, porm a esttica musical se desdobra de
maneira singular em relao s outras artes, mostrando a problemtica do campo
da temporalidade musical ou atemporalidade da matria musical e suas
formas abstratas que afetam de maneira direta o homem, denominados fantasias,
tratados como o belo. O que foi chamado de sentimento ocasionado pela msica
a substncia esttica agindo na esfera humana.
A msica e todas as qualidades estticas intrnsecas so relatadas por
Hanslick, Dahlhaus e Fubini de maneira complementar, mas de pontos de vista
diferenciadas. Hanslick trata das questes do belo musical e essas questes so
utilizadas por Dahlhaus e Fubini. A esttica musical de Dahlhaus e esttica da
msica de Fubini so esclarecedores do ponto de vista da abordagem esttica e do
aprofundamento reflexivo.
Buscando a essncia que nutre a msica, as trs obras citadas de maneira,
vo alm do objeto histrico ou meramente analtico ou filosfico, e tratam da
esttica e de seus fundamentos.
Ao perguntarmos, qual o contedo da msica? possvel que a resposta
surja de maneira simples e objetiva sem que quem a responde sublime o conjunto
sonoro e sua grandeza no palpvel no limitvel e imprevisvel; Contudo a
588

cincia musical por assim dizer emblemtica em sua concepo, podendo
significar em sua totalidade muito mais do que as somas das partes.

BIBLIOGRAFIA

DALHAUS, Carl. Esttica musical. Lisboa: Edies 70, 2003.
FUBINI, Enrico. Esttica da musica. Lisboa: Edies 70, 2008.
HANSLICK, Eduard. Do belo musical: um contributo para a reviso da Esttica
da Arte dos Sons. Lisboa: Edies 70, 2002.
ROSENFIELD, Kathrin H. Esttica. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.
589

EMOO E SOM AS OBSERVAES ESTTICAS DE RUDOLF
HERMANN LOTZE SOBRE A MSICA.

Thomas Kupsch
thomaskupsch@gmail.com
UEMA

Abstract: In the history of philosophy in german speaking countries Rudolf Hermann
Lotze has an important place. The extensively list of Rudolf Hermann Lotzes
publications shows that he deals with big range of topics in wich has the aesthetics an
important place. Very much known is his interpretations of the history of aesthetic in
Germany. In all his publication on aesthetics the music has an important place. His
observations on music could be, until today, an interesting source for psycology of music.

Keywords: Aesthetics, History of Philosophy, Music Psycology

Antes de iniciarmos essa discusso sobre as obras de Rudolf Hermann
Lotze sobre esttica, importante darmos algumas informaes tanto sobre sua
biografia quanto sobre uma classificao na Histria da Filosofia alem. Entre
1834 e 1838, Lotz estudou Filosofia e Medicina na Universidade da cidade de
Leipzig. Ao final dos estudos, ele fez, em 1840, uma Habilitation na Alemanha
um grau superior ao doutorado em Filosofia. At 1844, ele ensinou na
Universidade de Leipzig como Privatdozent, palestrante livre, nos
Departamentos de Filosofia e Medicina. Em 1844, Lotze assumiu uma vaga do
professor efetivo na Universidade de Gttingen. Em 1881, um pouco antes de sua
morte, Lotze foi chamado para a Kaiser Wilhelms Universitt em Berlin.
As publicaes de Rudolf Hermann Lotze, 1817 1881, exerceram grande
influncia na Filosofia Alem nos sculos 19 e 20. Tambm porque Lotze foi um
precursor da Psicologia Cientifica na Alemanha. Lotze percebeu o
desenvolvimento da Cincia Natural no backround da Filosofia. Um aspeto
importante era a Histria. Muito conhecida e de tambm de grande influncia foi
sua publicao Mikrokosmos, Ideen zur Naturgeschichte und Geschichte der
Menschheit( Microcosmos, Ideas sobre histria natural e histria humana) .
Eessa publicao, que tem trs volumes, pode ser vista como uma Antropologia
no backround da Filosofia da Histria de Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
Em 1852, Lotze publicou a Medizinische Psychologie (Psicologia mdica).
Embora Lotze tivesse uma formao mdica, essa Psicologia , em grande parte,
uma Epistomologia Filosfica, influenciada por Immanuel Kant e pelo Idealismo
alemo.
O mesmo se aplica aos livros de Lotze sobre Esttica. Por trs vezes, a
Esttica foi objeto da pesquisa de Lotze: em 1845, ber den Begriff der
590

Schnheit( A terminologia da beleza) ; em 1847, ber die Bedingungen der
Kunstschnheit (Sobre as condies da beleza na arte) e finalmente, em 1868,
Die Geschichte der sthetik in Deutschland,(A histria da Esttica na
Alemanha).
Nessas publicaes, a msca tem grande destaque. Muito importante a
opino dele contra algums argumentos de Eduard Hanslick. Nessa palestra,
pretendo mostrar que os argumentos da Gehaltsthetik, Esttica do Contedo,
de Lotze que foi combatida pela Musicologia influenciada pelo positivismo
tem verdade at hoje, no tendo sido, at agora , contestada pela Psicologia
Musical moderna.
Em vrias publicaes sobre a Histria da Filosofia na Alemanha, h
concordncia de que Lotze relacionou os princpios cientficos com observaes
metafisicas.
1
No uma contradio, se ns olharmos a Histria da Filosofia no
apenas sob a tica positivismo. A influncia
de Christian Hermann Weisse, 1801-1866, que ensinou nos tempos dos
estudos de Lotze em Leipzig, aqui apresentada. Em 1835, Weisse publicou os
"Fundamentos da Metafsica"; nas obras dele observa-se uma mudana na
direo do idealismo especulativo.
2
Tambm Weisse escreveu sobre tpicos
estticos.
3

Alm disso, necessario se destacar que o Idealismo influencia, at hoje, a
Filosofia Alem. As ideias de Martin Heidegger, Karl Jaspers e Hans Georg
Gadamer s so imaginveis na base dos sistemas idealsticos. Sem dvida, as
influncias do Idealismo eram importantes para Lotze. Tambm Kant se orientou
pelos mtodos cientficos; no final da Critica da razo puro, depois que ele criou
sua Esttica Trancendental e as categorias do conhecimento, ele afirmou : sobre
mim o cu com estrelas dentro de mim a lei da moralidade
4

Com Johann Friedrich Herbart, teve incio uma polarizao dentro da
Filosofia Alem. Herbart que foi muito influenciado por Kant e por seu
seguidor, na Universidade de Knigsberg era um oponente do idealismo.
Nominalmente, Herbart atacou Johann Gottlieb Fichte.
5

Lotze percebeu que a opino de Herbart continha erros histricos, o que
mostra que Lotze tinha uma posio crtica contra o positivismo. Se ns queremos
falar sobre Lotze, necessario mostrar, mais profundamente, as diferenas
dentro da Filosofia Alem naquela poca. Friedrich Albert Lange quis acabar com
o domnio do Idealismo. Lange deduziu a futura supremacia do Materialismo
atravs da Histria da Filosofia. Foi um desenvolvimento significativo no sculo

1
Rudolf Eisler, Philosophenlexikon, Leipzig 1912, p. 425.
2
Christian Hermann Weisse, Grundlagen der Metaphysik, Hamburg 1835, p. 65.
3
Publicou 1867 pelo Rudolf Seydel, um aluno de Weisse.
4
Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, Obras completas, Vol. 7, Frankfurt/M. 1977, p.300.
5
Johann Friedrich Herbart, Psychologie als Wissenschaft, neu gegrndet auf Erfahrung,
Metaphysik und Mathematik, Knigsberg 1824, p.III.
591

XIX, um desenvolvimento, enfim, que levou a uma separao da Psicologia da
Filosofia. Lange acreditava que a alma era um objeto material. Lotze, no entanto,
aborda o assunto de maneira especulativa. Por esse motivo, Lange em sua
Histria do Materialosmo, publicado pela primeira vez em 1866, criticou que a
Psicologia Medicinal de Lotze contm 170 pginas de Metafisica. Entretanto,
Lange observou, tambm, que a publicao de Lotze conduziu a uma nova
discusso cientfica com a Psicologia.
6
William Windelband percebeu que a
Psicologia de Lotze uma unidade bem sucedida entre "Idealismo Teleolgico" e
considerao cientfica.
7
De maneira similar, Karl Vorlnder observou o mesmo
aspecto. Ele descreveu as obras de Lotze como um "sistema idealista baseado na
cincia.
8
No nenhuma surpresa que Lotze falou sobre os efeitos da mscia
no s nos escritos sobre Esttica, mas tambm na Psicologia.
Antes de ns falarmos sobre as ideias de Lotze sobre a msica, precisamos
mostrar como Lotze constituiu o conceito de beleza, que ele apresentou na sua
primeira publicao sobre a Esttica. Tambm para ele, a origem da beleza reside
na natureza. Percepes, sons ou cores so fenmenos. Bonito ou feio pode ser
includo nessas percepes. Alm disso, essas percepes podem ser
acompanhadas com vontade ou no- vontade. Para Lotze, existe uma conexo
axiolgica entre valores estticos e ticos. Arte inclui mensagens que devem se
basear nos valores ticos que tm uma validade atemporal.
9
Como para Hegel, as
emoes que surgem pela arte so uma forma de conhecimento.
10
Arte representa
uma verdade. Mas essa verdade no uma lgica estrita. Lotze v que uma
verdade na base da lgica estrita pode ser eticamente sem valor.
Para Lotze, a feira na arte moralmente condenvel. Ao contrrio do
bonito que baseado nas propores e regras o feio caracterizado pela
ausncia de regras. Isso mostra que a opino de Lotze sobre a beleza, em
princpio, no est muito longe de seus antecessores, passando por Aristteles e
Baumgarten at Kant.
Lotze se aproxima mais da msica em sua prxima publicao ber die
Bedingungen der Schnheit (Sobre as condies da beleza), publicado no ano
1847. Nessa obra, Lotze verificou que a percepo auditiva tem uma funo muito
importante. O som, a voz, por exemplo, que mostra uma situao emocional,
revela o homem. Lotze escreveu que a mente do oponente revelada pelos sons,
sondern das Wesen jeglichen Dinges spricht aus dem Klange, den wir ihm

6
Friedrich Albert Lange, Geschichte des Materialismus und Kritik seiner Bedeutung in der
Gegenwart, Frankfurt/M. 1974, p.536, primeira publicao Leipzig 1866,
7
Wilhelm Windelband, Lehrbuch der Geschichte der Philosophie, Tbingen 1912, p.540.
8
Karl Vorlnder, Geschichte der Philosophie, Leipzig 1919, Vol.2 p.403.
9
Rudolf Hermann Lotze, ber den Begriff der Schnheit, Gttingen 1845, Lotze escreveu, das
sinnliche Wahrnehmbare ist redend, na traduo a percepo sonsorial est falando p. 13.
10
Ele falou de Eigenschaften und Verhltnisse von Eigenschaften, em portugus qualidades e
relaes das qualidades Lotze, Schnheit, p. 19.
592

entlocken, o que significa a essncia de todos os objetos revelada pelos sons.
11
Ou em outras palavras, a substncia dos sons fala pelos sons, que ela a
substncia tem. Podem ser instrumentos musicais, podem ser sons da
natureza, podem ser todos os aparelhos. Esse mundo dos sons uma revelao do
qualquer sentido.
Lotze a considerou a msica a arte mais livre. Essa arte livre porque
muitas associaes so possveis. Para Lotze, a msica uma metafsica sonora.
Por consequinte, Lotze selecionou tambm explicaes metafsicas. Ento, a
msica, por exemplo, nos leva a uma "realidade estranha e misteriosa".
12
Esses
argumentos foram retomados por diversos filsofos, por exemplo, Karl Kstlin.
13.

No backround da expanso do positivismo ' no surpreendente que essas
consideraes foram inconsistentes. Em 1854, Eduard Hanslick publicou Vom
Musikalisch Schnen, em portugus Sobre a beleza musical". Hanslick
considerou a msica s uma "forma sonora com movimento. Ele se distanciou de
uma "esttica das emoes ". Hanslick estava convencido de que a msica no
pode expressar sentimentos.
14

Mas o que uma emoo? Lotze costuma fazer essa pergunta na
Medicinischen Psychologie. Diferentemente de Hanslick, para Lotze existe
inicialmente uma sensao e depois surgem sentimentos. A sensao uma
percepo sensorial, apenas sem avaliao.
A primeira forma de avaliao a vondade e no-vondade e o prximo
resultado uma bewusste Wahrnehmung percepo consciente, que , como
para Kant, uma experincia. Essa experincia mostra vantagens e desvantagens;
e faz parte da tica que devam ser pesados os prs e contras dessas vantagens e
desvantagens. Os padres morais so tambm uma experincia ou um
conhecimento. Lotze no explicou, entretanto, como esses valores morais surgem.
Mas Lotze mostra claramente que a "convenincia" no pode ser nenhuma
medida de valor. Lotze afirmou que: das Gift ttet nicht durch seine Sigkeit,
sondern trotz derselben, "o veneno no mata por sua doura, mas por si mesmo"
e, ao contrrio, o efeito de uma droga no baseado em "amargura nojenta".
15

a razo que nos impede de ingerir veneno s porque ele doce.
Para experincias, as percepes tm um significado diferente.
interessante que Lotze tambm aqui, mais uma vez, falou sobre percepes
auditivas: nenhuma outra percepo sensorial lana respostas fsicas to
rpididamente tais como a percepo da dissonncia. Hermann von Helmholtz
mostra por que isso assim.

11
Lotze, ber die Bedingungen der Schnheit, Gttingen 1847, p. 10.
12
Lotze, Schnheit, p. 11
13
Karl Kstlin, sthetik, Tbingen 1869.
14
Eduard Hanslick, Vom Musikalisch Schnen ein Beitrag zur Revision in der sthetik der
Tonkunst, Leipzig 1858, p. 15, segunda edio.
15
Lotze, Medicinische Psychologie oder Physiologie der Seele, Leipzig 1852, p. 237.
593

Precisamos perguntar quais influncias foram importantes para Lotze. Ns
podemos dizer que
Lotze foi influenciado por John Locke e Kant. Locke foi o primeiro a
chamar percepes sensations, essas percepes tm primary qualities e
secundary qualities. Esses primary qualities podemos comparar com as
categorias de Aristteles: so as propriedades do objeto; os secundary qualities
so as impresses subjetivas. Pelo reflections surgem experincias objetivas.
Essa idia continuada em Critica da Razo Pura de Kant. Particularmente,
interessante o capitulo sobre Esttica Transcendental.
Para Kant, h uma seqncia: a percepo torna-se uma sensao, essa
sensao a base para o surgimento de termos e concluses. Quando Lotze diz
que os sentimentos j so zusammengesetzte Ereignisse "eventos compostos",
porque essas percepes so comparadas com experincias, vemos aqui a
influncia de Locke e Kant. Locke, Kant e Lotze criaram, assim, uma base para a
teoria da apercepo, conhecida em Psicologia, como ns podemos ver mais tarde
nas publicaes de Wilhelm Wundt e Theodor Lipps.
Para Lotze, h uma hierarquia inteira das emoes: no nvel mais baixo,
esto as sensaes; seguem os afetos e nvel superior representa os "sentimentos
intelectuais". H uma "riqueza das conexes.
16
Sensao, percepo e as
emoes so uma combinao de percepo e experincia. Emoes intelectuais
representam a conscincia, baseada nos valores morais.
Nesse momento, Lotze conduz para a msica. Ele pergunta: existem leis
psicolgicas da harmonia?
Primeiro: estmulos auditivos so uma sensao. nicas sequncias
horizontais, como o caso da melodia, so j uma forma prxima da percepo.
Aqui se trata de ligaes de notas consecutivas.
Lotze estava convencido de que ns percebemos diferenas das sequncias
horizontais mais fortemente do que nas sequncias verticais, em outras palavras
os acordes. Quando ouvimos as sequncias dos acordes, no podemos perceber
muito claramente os movimentos meldicos. Para Lotze, vrios problemas
surgiram. Uma questo importante : sua origem consiste nas emoes pelos
acordes? Por que ns percebemos o mesmo som se esse som soa com cores de som
diferente. Por exemplo, d central tocado uma vez com flauta , outra vez com
clarinete.
Alguns anos mais tarde, cientistas como Helmholtz e Carl Stumpf
procuraram respostas para essas perguntas. Mas a Psicologia de Msica de hoje
mostra que essas questes no foram resolvidas at agora. Como j mencionado,
as observaes de Lotze no eram livres de especulao. Tanto quanto pode ser
visto, Lotze tambm foi o primeiro que falou sobre percepo sinestsica. Os sons

16
Lotze, Psychologie, p. 260.
594

ele escreve em 1847 ns confrontamos com luzes coloridas ", que nos levam
a uma "realidade estranha e misteriosa". Ao lado de uma percepo de cor
existem tambm sensaes de temperatura. Lotze menciona, por exemplo, "tons
quentes". A partir dessas representaes, Lotze tambm conclui que "deve haver
leis psicolgicas da arte beleza sem dvida".
17

Entretanto, Lotze no explicou quais leis seriam. Em vez disso,
encontramos uma afirmao metafsica. Ele disse: "L podem ser obras de arte,
uma revelao imediata do mesmo e recolher todos os raios da verdade para uma
viso completa do mundo em um pequeno ponto focal".
18

Essa forma de divulgao deve se basear em um senso comum. Embora
existam opinies que "diferem no plano do mundo", a beleza "encontra todas as
mentes, a beleza "no pergunta no contedo da f"."
Isto se aplica beleza na arte.
O que Lotze diz sobre a msica? A nota fundamental de uma escala
representa um espao porque ela retorna novamente, uma confirmao do espao.
Na lingua alem, uma escala chamada Tonleiter, que significa escada dos
tons. Nessas escadas os anjos sobem e descem.
19

Se h um senso comum, Lotze desafiou em outro lugar. Na Geschichte der
sthetik in Deutschland ( Histria da esttica na Alemanha), ele escreve que a
msica sujeita a um processo de mudana histrica. Por esta razo, no deve
haver nenhum ideal de beleza fixo. Em 1868, quando Lotze publicou sua Histria
da Esttica, o livro de Eduard Hanslicks sobre o Musikalisch Schne ( A beleza
musical) j era bem conhecido e influente. Hanslick acreditou que a msica no
tem emoes; a msica representa s uma forma musical. Musik ist tnend
bewegte Zeit, ele falou, msica apenas uma forma do movimento dos tons no
tempo.
Lotze concordou que a msica no tem emoces. No entanto, Lotze tambm
tinha contraargumentos. J em sua Psicologia Medicinal, Lotze determinou que
as emoes so conectados com idias e juzos. Por exemplo, a saudade uma
ligao entre o passado e o futuro. Lotze escreveu que sem essa ligao dos
tempos passado e futuro, no poderamos chamar uma coisa de melancolia e
outra de esperana. Msica pode ser o meio para despertar esses sentimentos.
Para Lotze, uma tarefa central da msica.
Sem dvida, Lotze foi uma pessoa muito importante para a Histria da
Psicologia. O mesmo podemos dizer para a Histria da Msica. Em Hugo
Riemann e Carl Stumpf, ele teve dois alunos que eram muito influentes para a
Musicologia na Alemanha. Franz Brentano aconslhou Stumpf a completar os
estudos em Gttingen com Lotze. Em sua autobiografia, Stumpf relatou que

17
Lotze, Schnheit, Teil 2, p. 12.
18
19
595

Lotze exerceu uma grande influncia sobre ele, mas tambm, que as discusses
s vezes foram controversas.
20
Em1883, Stumpf publicou o primeiro volume de
Tonpsychologie , psicologia dos tons; segundo volume em 1890. Ambos livros
foram uma base importante para a Psicologia de Msica. O segundo aluno
importante de Lotze foi Riemann. Hoje ns ligamos o nome de Riemann com o
Funktionstheorie, sua teoria funcional e com seu lxico de msica. No deve ser
esquecido que Riemann publicou tambm uma Esttica da Msica.
21
Alm disso,
a palavra de Riemann tambm na Psicologia da Msica teve um peso
considervel. Seria um tpico interessante para explorar a influncia que a
Esttica de Lotze teve para Riemann. No Brasil, Lotze no nehum
desconhecido, embora eu no tenha encontrado nenhum livro em lngua
portuguesa, apenas em lingua inglesa. Uma pesquisa sobre ele seria certamente
interessante, e no s para a Musicologia.

BIBLIOGRAFIA

LIVROS

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EISLER, Rudolf Philosophenlexikon, Berlin 1912
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VORLNDER, Karl Geschichte der Philosophie, Leipzig 1919
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20
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MA 1930, Vol 1, pp 389 441, developed by Christopher D. Green, York University Toronto,
http://psychclassics.yorku.ca/Stumpf/murchison.htm, 31.8.2013.
21
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596

WINDELBAND, Wilhelm Lehrbuch der Geschichte der Philosophie,
Tbingen 1912.

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Green, York University Toronto,
http://psychclassics.yorku.ca/Stumpf/murchison.htm, 31.8.2013
597

I
RESUMOS EXPANDIDOS
598

A EXPERINCIA ESTTICA E O RITMO NO DE MUSICA DE
SANTO AGOSTINHO

Srgio Ricardo Strefling
srstrefling@gmail.com
Doutor em Filosofia
Professor Adjunto da Universidade Federal de Pelotas

Palavras-chave: Santo Agostinho, experincia esttica, ritmo, msica.

Aurelius Agostinho, mais conhecido como Santo Agostinho, nasceu em
Tagaste no norte da frica (354) e faleceu em Hipona (430). Antes de tornar-se
filsofo e telogo foi um bem sucedido mestre de retrica em Tagaste, Cartago,
Roma e Milo. Sua volumosa bibliografia, que trata dos mais diversos temas, foi
conservada e chegou at ns quase que integralmente. Dos escritores antigos
aquele que mais documentrios se tem sobre sua vida e obra. Este autor africano
vivenciou um momento de profunda mudana na histria, a saber, a queda do
Imprio Romano no Ocidente, finalizando o final da antiguidade e o incio de um
novo perodo que mais tarde ser denominado de medievo. Santo Agostinho
assumiu os princpios estticos dos antigos, os transformou e os transmitiu para a
posteridade. Sua obra constitui um ponto crucial na histria da esttica, no que
convergem as correntes antigas e donde derivam as medievais.
A experincia esttica, compreendida como vivncia integral do homem,
radicada na conscincia do belo, foi na perspectiva dos filsofos antigos,
principalmente por Plato e Plotino, considerada como condio indispensvel no
processo da educao do ser humano, pensado na sua integralidade e mximas
possibilidades. Agostinho, seguindo esses pensadores, valorizar as artes nas
etapas de realizao da pessoa
1
. Atualmente vivemos numa poca de
fragmentao da vida humana, desconsiderando a unidade de suas mltiplas
dimenses e, sobretudo, diante da fragmentao nos processos do conhecimento.
A reflexo sobre o papel das artes na formao do humano, considerando a
cultura clssica, do qual Agostinho herdeiro, pode propiciar um movimento do
pensamento na direo da superao dessa fragmentao
2
.
O ritmo foi um dos conceitos fundamentais da esttica antiga, que o
interpretava matematicamente, os romanos o denominavam justamente com o
nome de nmeros. Mas ao mesmo tempo foi um conceito aplicado quase que
exclusivamente com relao a msica. Porm Agostinho fez do ritmo o conceito
fundamental de toda esttica e via nele a fonte de toda a beleza. Isto significou

1
Cf. HINRICHSEN, Lus Evandro. A esttica de Santo Agostinho o belo e a formao do
humano. Porto Alegre: ESTEF, 2009, p.17.
2
Cf. SCHELER, Max. A posio do homem no cosmos. Trad. Marco Antonio Casanova. Rio de
Janeiro: Forense, 2003, p.5-7.
599

ampliar o conceito, de modo que abarcasse no s o ritmo perceptvel pelos
ouvidos, mas tambm pelos olhos, no s o ritmo do corpo, mas tambm da alma,
no s o ritmo do homem, mas tambm da natureza; e teve que incluir, no
entanto, o ritmo das experincias como das atividades, o ritmo das perfeies e o
da memria, o ritmo passageiro dos fenmenos e o ritmo eterno do mundo. Ao
converter o ritmo no conceito bsico de sua esttica, o filsofo africano o ampliou
de tal maneira que os fatores quantitativos e matemticos deixaram de ser
elementos indispensveis do ritmo
3
.
Em nosso breve estudo, consideraremos o pensamento esttico do filsofo e
telogo africano expresso em sua diversas obras, porm nos concentraremos em
alguns captulos da obra De Musica
4
. Neste tratado o autor define a msica
como cincia da boa modulao
5
. Modulao sinnimo de medida (modus),
presente nas artes, na natureza, orientando os movimentos, assegurando
proporo entre tempos e intervalos. A medida pode ser caracterizada como boa,
quando orienta os movimentos, tornando-os rtmicos. A msica tambm cincia,
porque segue regras propostas pela razo. Existe uma modulao, por exemplo,
no canto de um rouxinol
6
ou na execuo de pea musical por um flautista, mas
no ocorre cincia
7
. O pssaro canta maviosamente dirigido pelas leis dos
nmeros inerentes natureza. Um flautista, pelo hbito, pode executar bela
msica. Entretanto, a msica, enquanto cincia do ritmo, supe o conhecimento
racional. A msica a cincia da boa modulao, e esta causa deleite, agrada,
eleva, tem harmonia e seu efeito sonoro gera prazer ao ouvinte. Segundo o Bispo
de Hipona, a msica a arte do movimento ordenado. E se pode dizer que tem
movimento ordenado todo aquele que se move harmoniosamente, guardadas as
propores de tempo e intervalos
8
.
Agostinho distinguiu dois elementos da experincia esttica, um que
direto procede dos sentidos, das impresses e percepes, das cores e sons. Mas os
sons e as cores expressam e representam algo e este o segundo elemento da
experincia, um elemento indireto e intelectual. Esta dualidade da experincia
esttica vista tanto na poesia e na msica, como na dana, distinguindo assim
fatores sensveis e intelectuais em qualquer experincia do belo. Nosso filsofo

3
TATARKIEWICS, Wladislaw. Historia de la esttica II. La esttica medieval. Madrid: Akal,
2002, p. 54.
4
O De Musica um dilogo que consta de seis livros. O primeiro uma introduo s questes
de mtrica e rtmica. Os quatro livros seguintes versam, tecnicamente, sobre a mtrica latina. O
sexto livro inaugura novos horizontes, trabalhando conceitos relativos rtmica. Agostinho supera
o carter matematizante da rtmica clssica, analisando os ritmos segundo bases psicolgicas.
Ainda no sexto livro, encontramos a proposio da unidade como critrio fundador da vivncia
esttica, critrio no predicvel, pois se refere inefabilidade de Deus, Uno e Trino.
5
Musica est sciencia bene modulandi De Musica I, II, 2.
6
De Musica I, IV, 5.
7
De Musica I, IV, 7.
8
Musica est scientia bene movendi. Sed quia bene moveri iam dici potest, quidquid numerose
servatis temporum atque intervallorum dimensionibus movetur De Musica I, II,4.
600

sustentava que aquilo que os espetculos representam no menos importante
para a experincia esttica que as percepes mesmas. A igualdade que decide
sobre a beleza percebida pelo intelecto: Eu me deleito na igualdade absoluta
percebida pelos olhos no os de meu corpo mas os de meu esprito. Tenho
estima pelos objetos que contemplo com meus olhos. Tanto mais os estimo,
quanto mais por sua natureza eles se aproximam do ideal percebido pelo meu
esprito. Como esse ideal, ningum sabe explicar bem
9
. O juiz supremo no
parece ser os olhos e os sentidos, mas a razo da alma: Logo a razo busca
tambm o deleite carnal da alma, que eram atribudos aos sentidos, portanto, se
pergunta: quando a igualdade numrica em uma sequncia temporal agrada, ser
que duas slabas breves que se ouviu so realmente iguais
10
.
A distino de dois elementos da experincia esttica, o direto e o indireto,
o sensvel e o intelectual, constitui a primeira tese de Santo Agostinho no campo
da psicologia do belo. O nosso autor assegura que a experincia do belo possui a
mesma qualidade fundamental que a beleza, isto , o ritmo. Da mesma forma que
existe ritmo em uma coisa bonita, tambm deve haver em experiment-la, por
que sem ele a experincia impossvel. Para o filsofo africano havia cinco tipos
de ritmo: o ritmo existente nos sons, o ritmo existente nas percepes, o ritmo na
memria, o ritmo existente nas atividades do homem, e, finalmente, o ritmo
existente no intelecto, que inato ao homem. Diz Agostinho: Existem cinco tipos
de ritmos[...] os primeiros se chamam judicativos, os segundos progressores ou
ativos, os terceiros os que saem dos ouvidos, os quartos os da memria ou
recordveis e os quintos so os sonoros
11
.
Enquanto os antigos analisavam e classificavam os ritmos a partir do
ponto de vista matemtico, como fizeram os pitagricos, ou a partir de posies
pedaggicas e ticas, como fizeram Plato e Aristteles, Santo Agostinho, ao
distinguir o ritmo da percepo, da memria, da atuao e do juzo, introduz o
ponto de vista psicolgico. O mais interessante na sua teoria psicolgica do ritmo
foi a afirmao de que o homem dispe de um ritmo inato que lhe foi dado pela
natureza e que um ritmo inaltervel do intelecto. Este o mais importante dos
cinco ritmos, j que sem ele, o homem no seria capaz de perceber os outros
ritmos nem tampouco produzi-los.


AGOSTINHO, Aurlio. De Vera Religione. Madrid: Editorial Catolica-BAC, 1956.

9
De vera religione, XXXI, 57.
10
De Musica VI, 10,28.
11
Quinque genera numerorum [...] vocentur ergo primi iudiciales, secundi progressores, tertii
occursores, quarti recordabiles, quinti sonantes. De Musica VI, 6, 16.

601

____________. A Verdadeira Religio. Traduo de Nair Assis Oliveira. So Paulo:
Paulus, 2002.
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FITZGERALD, Allan. Augustine through the ages. An Encyclopedia. Cambridge:
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GILSON, Etienne. Introduo ao Estudo de Santo Agostinho. Traduo de
Cristiane Negreiros Abbud Ayoub. So Paulo: Paulus, 2010.
HINRICHSEN, Lus Evandro. A Esttica de Santo Agostinho o Belo e a
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SCHELER, Max. A posio do homem no cosmos. Traduo de Marco Antnio
Casanova. Rio de Janeiro: Forense, 2003.
TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de la Esttica II. La esttica medieval.
Madrid: Akal, 2002.
602

A REFUTAO TEORIA MUSICAL NO CONTRA OS MSICOS
DE SEXTO EMPRICO

Sarah Roeder
sarah.olos@gmail.com
Graduada em Filosofia
Mestranda em Msica pela UFPR.

Palavras-chave: Msica grega antiga. Ceticismo. Ethos. Harmonike.

No Contra os Msicos, Sexto Emprico refuta a teoria musical da
antiguidade tanto sob sua perspectiva tica questionando sua utilidade
quanto sob a perspectiva tcnica da cincia da msica apresentando
argumentos contra os conceitos de melodia e de ritmo. Alm de ser importante
fonte sobre o papel da msica na antiguidade, a refutao da msica compartilha
de um objetivo mais amplo da filosofia ctica, a saber, o combate ao dogmatismo
na filosofia e nos Estudos Cclicos
1
. Este trabalho tem como objetivo apresentar o
escopo do conceito de msica refutado por Sexto Emprico e sua relao com a
finalidade do ceticismo pirrnico.
Os tratados sobre a msica grega que chegaram at ns indicam que havia
uma diviso fundamental entre teoria e prtica musical. A prtica restringia-se
execuo do instrumento e era considerada desprovida de reflexo. J a teoria
musical era considerada mais elevada e abrangia tanto o sentido cosmolgico da
cincia musical quanto seu sentido tcnico relacionado ao estudo da harmonike,
da rtmica e da mtrica. Alm disso, os estudiosos da cincia musical estavam
preocupados com o papel tico da msica no que diz respeito s suas
caractersticas teraputicas e ao seu poder de formar e determinar o carter e o
comportamento do indivduo. Esse papel tico da msica est estritamente ligado
paideia
2
grega. Tais ideias permaneceram amplamente aceitas ao longo da
Antiguidade, tendo reflexos importantes no pensamento musical ocidental at o
sculo XVII3. Todavia, j na Antiguidade, houve quem questionasse seu status.
O primeiro registro que questiona a teoria musical a que temos acesso o
Papiro de Hibeh, possivelmente contra as ideias de Plato e de Aristteles,
rejeitando a associao de um ethos
4
msica. No perodo greco-romano,
deparamo-nos com as obras do ctico Sexto Emprico e do epicurista Filodemo de

1Estudos Cclicos ou Artes Liberais como era chamado o conjunto de ensinamentos que faziam
parte da educao na Antiguidade.
2O termo paideia designa a experincia cultural e tica grega; ele no de nenhum modo
limitado educao em seu sentido formal. (Anderson, 1966, p. 2).
3Ver Toms (2002, p. 13-26).
4A palavra grega traduzida por carter ou disposio. No deve ser confundida com
que significa hbito ou costume.

603

Gdara. Ambos, sob perspectivas diferentes, refutam a msica enquanto uma das
artes que integravam os Estudos Cclicos que constituam o curriculum bsico da
paideia grega.
No Contra os Msicos, Sexto Emprico
5
, filsofo ctico do sculo II d.C.,
dirige sua crtica teoria musical que era considerada por muitos mais completa
que a prtica musical. O autor parte de diversas fontes
6
para refutar a teoria
musical grega sob duas perspectivas: questiona a utilidade da msica no que diz
respeito teoria do ethos na paideia grega e argumenta contra os princpios
tcnicos da cincia musical.
De acordo com Sexto Emprico, o ceticismo pirrnico tem por objetivo o
combate precipitao dogmtica de se sustentar firmemente crenas a respeito
daquilo que existe na realidade, externamente s nossas representaes. O ctico
observa que as vrias teorias desenvolvidas pelos filsofos a respeito da realidade
das coisas entram em aporia e que no h um critrio que nos permita distinguir
qual delas verdadeira. Em funo disso, para cada afirmao dogmtica ele
apresenta uma afirmao oposta e o igual peso das teorias colocadas em oposio
leva-o a um estado de suspenso do juzo. A obra de Sexto Emprico foi dedicada
ao combate ao dogmatismo em cada uma das partes da filosofia. Visto que entre
aqueles que ensinavam os chamados Estudos Cclicos os cticos tambm se
depararam com uma postura dogmtica, Sexto Emprico prope um ataque s
bases de cada uma das disciplinas ensinadas pelos especialistas.
7
Entre essas se
encontra a msica.
O texto de Sexto Emprico apresenta as definies difundidas sobre a
msica e, em seguida, argumenta que elas no so necessariamente vlidas. Na
primeira parte ele ataca o valor da msica argumentando que, se a msica
compreendida em termos de sua utilidade no que concerne sua capacidade de
mover a alma alterando o carter do ouvinte, essa capacidade no pode ser
provada. Com isso, a msica mostra-se muitas vezes intil para aquilo que
prope. Na segunda parte do texto ele promove uma discusso acerca de questes
tcnicas da cincia musical. Sexto Emprico foca-se nos conceitos bsicos da
cincia harmnica e mostra como estes dependem dos conceitos de som e de
ritmo. Em funo disso, ele busca mostrar a inexistncia destes conceitos,

5A obra de Sexto Emprico ainda pouco estudada em relao s suas contribuies ao
pensamento filosfico - sobretudo sua influncia na filosofia moderna. Dentre os textos que
chegaram at ns esto as Hipotiposes Pirronianas, o Contra os Dogmticos e o Contra os
Professores. Nos dois primeiros, o autor apresenta o mtodo ctico e ataca cada uma das partes da
filosofia mostrando o conflito de opinies dos filsofos.
6 Segundo os comentadores, os argumentos acerca do valor da msica refutados por Sexto so
parecidos com os de Quintiliano e de Plutarco. A refutao contra o valor tico e filosfico da
msica, por sua vez, est muito prxima da que encontrada na obra de Filodemo de Gadara
(sculo I a.C.). A principal fonte da teoria musical apresentada por Sexto a obra de Aristxeno,
havendo tambm paralelos com a obra de Aristteles. Cf. Greaves (1986, p. 24-36).
7O Contra os Professores divide-se em seis livros: Contra os Gramticos, Contra os Retores,
Contra os Gemetras, Contra os Aritmticos, Contra os Astrlogos e Contra os Msicos.
604

destruindo os conceitos bsicos da cincia musical, toda a sua estrutura fica
comprometida.
O Contra os Msicos inicia com a distino dos sentidos em que o termo
msica utilizado: terico - enquanto uma cincia (episteme) que lida com
melodias notas e composio rtmica e coisas semelhantes (M 6.1)
8

9
; prtico - em
relao habilidade na execuo de instrumentos (organiken empeiria) tal como
quando chamamos instrumentistas de msicos; e, por fim, o sentido metafrico -
quando algo considerado musical. Esse ltimo derivado de um sentido amplo
de mousike que inclui todas as artes e cincias presididas pelas Musas
(GREAVES, 1986, p. 125, n. 8). Por isso, musical (mousikos) pode ser atribudo
quele que dotado pelas Musas, culto, refinado, elegante (TOMS. 2002, p.
40-1).
Na primeira definio Sexto Emprico toma Aristxeno
10
como exemplo de
msico e apenas nesse sentido que ele pretende refutar a msica por ter sido
estabelecido como o mais completo (M 6.3). Objetiva-se mostrar que tal recorte
est de acordo com a ciso entre teoria e prtica musical na Antiguidade e
esclarecer que Sexto est preocupado em refutar a msica enquanto cincia
especializada e no como uma arte prtica. REYES (2004, p. 100) aponta que na
poca de Sexto, o oposto harmonike j claramente a organike (). Os
organikoi, isto , a organike de Sexto, nem sequer participa da discusso dos
kriteria em msica, to relevante nessa poca.
Em relao aos objetivos da filosofia ctica, Sexto Emprico parte de uma
oposio entre teoria e prtica musical com a finalidade de refutar as teorias a
respeito das artes, isso acontece no s porque elas partem de premissas no-
evidentes, mas tambm porque a determinao da natureza de certos aspectos de
uma arte algo completamente intil para a sua execuo.
No caso da msica, quando o ctico distingue os sentidos de msica ele
no ataca aqueles que executam peas musicais, mas apenas os que teorizam
acerca dela. Se consideramos que a suspenso de juzo se d em funo da

8M 6 refere-se ao Contra os Msicos.
9Esta definio privilegia o aspecto tcnico da teoria musical. Segundo REYES (2004, p. 99), o
contedo apresentado na definio da msica terica se confunde com a definio de uma das
partes da cincia musical, a harmonike. Todavia, o ponto principal a ser observado a oposio
entre cincia e experincia.
10Aristxeno foi um filsofo e msico no sc. IV a.C., discpulo de Aristteles. No Contra os
Msicos ele tomado como exemplo de msico na medida em que trata da msica sob uma
perspectiva terica, mas no como nico paradigma do que seja msica, pois, como veremos, na
primeira parte da obra de Sexto so abordadas algumas definies de msica associadas aos
pitagricos. Na parte que trata de refutar a msica em seus aspectos tcnicos, em contrapartida,
notamos que algumas definies so tomadas diretamente da obra de Aristxeno. Diferentemente
da corrente pitagrica onde a teoria musical dependia de razes matemticas, para ele a msica
adquire um carter emprico e os conceitos so estabelecidos a partir da percepo sonora. Tal
perspectiva, todavia, no altera a relevncia da doutrina do ethos musical no perodo. Cf.
BARKER (1989, p. 119-125).
605

pretenso de verdade do discurso dogmtico, a teoria musical, sob seus aspectos
tcnicos e ticos que ser questionada, visto que ela afirma algo a respeito da
natureza da msica, a experincia em instrumentos, por sua vez, no ser
refutada.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.

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WEST, Miles L. Ancient Greek Music. New York: Oxford University Press, 1992.
606

A PARTICULAR DIREO DE TEMPO E A COMPREENSO DO
ESPAO E DO TEMPO EM CONSTRUES ESPELHADAS

Prof. Dra, Silvia Maria Pires Cabrera Berg
siviaberg@usp.br
Departamento de Msica da FFCLRP USP

Sara Lima da Silveira Costa
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG

Palavras chave: Tempo, grundgestalt, compreenso espacial, compreenso temporal,
particular direo de tempo.

O espelhamento um dos mais antigos e fundamentais processos
composicionais e um dos principais processos utilizados na msica moderna e
contempornea em seus dilogos composicionais com a msica do passado, quer
na construo de sistemas, quer na construo estrutural de obras. Adorno ao
afirmar que quanto maior for o grau de integrao da conexo serial, maior a
entropia das estruturas resultantes (Adorno 2008, p. 208, and Ligeti 1965, p. 10)
nos remete em primeira instncia questo da unidade e consistncia do
material pr-composicional e das possibilidades de seus desdobramentos.
Uma das obras mais significativas do sculo XX, o Concerto para Nove
Instrumentos op. 24 de Anton Webern (1883 1945), cuja srie espelhada
construda pelas notas (O) Si, Sib, R, com inverso das mesmas (I) Do Do#, La,
pelo retrgrado (R) Sol #, Mi, F, e pela Inverso do retrgrado (IR) Mib, Sol F#,
uma obra que integra o conceito de Grundgestatl
1
e o desenvolvimento da
variao possibilitada pelo sistema dodecafnico com nfase na simetria derivada
das trs notas (O) Si, Sib, R com ampla utilizao de texturas pontilistas e
melodia de timbres (Klangfarbenmelodie), um desdobramento da melodia como
derivao tmbrica.
Webern: Concerto para Nove Instrumentos op. 24.

1
Termo usado por A. Schoenberg (1874 - 1951) para designar as relaes de unidade e coerncia
na composio musical: Whatever happens in a piece of music is the endless reshaping of the
basic shape There is nothing in a piece of music but what comes from the theme,springs from
it and can be traced back to it; to put it still more severely, nothing but the theme itself (Linear
Counterpoint, 1950). Shoenberg nunca definiu o termo Grundgestalt musicalmente ou o
exemplificou com excertos da literatura musical, portanto estas inferncias so fundamentadas
em suas prprias anlises musicais e dos escritos deixados por ele. (Grove 2004)

607

Os processos contrapontsticos de transposio, inverso, retrgrados,
aumentao e diminuio utilizados por Webern centrados na simetria e texturas
pontilistas, convergem para o conceito de Invariance, termo emprestado da
matemtica e fsica terica para designar a propriedade do sistema de
permanecer inalterado mesmo sob transformaes por variveis internas, que
neste caso especfico, possibilitado pela convertibilidade das sries construdas
por Webern como material pr-composicional gerador das estruturas conversveis
de suas obras.
Webern utiliza tambm esses processos com maior ou menor rigidez no
desenvolvimento rtmico, da articulao e dinmicas e no menos, no
desenvolvimento tmbrico (Klangfarbenmelodie) onde os agrupamentos de trs
notas perpassam pela instrumentao do Concerto.
Ao retornamos afirmao acima citada, agora desdobrada em relao ao
tempo de execuo, nos depararemos com a questo da reduo da complexidade
que se d no momento da execuo e da audio da mesma, uma vez que estas
esto condicionadas a um particular direo de tempo, pois a entropia um
conceito abstrato, que requer uma particular direo de tempo, tambm chamado
de arrow of time
2
.
Na medida em que prosseguimos em "frente" na linha tempo (outra
abstrao), a entropia de um sistema isolado aumenta, segundo a segunda lei da
termodinmica; a medio (quantitativa) da entropia uma maneira de
distinguir o passado do futuro, muito embora em sistemas termodinmicos que
no esto fechados, a entropia possa diminuir com o tempo.
Dado ao senso intuitivo dos efeitos da entropia, relativamente fcil de
sabermos, ao vermos um filme, se este est sendo mostrado na direo certa ou
contrria. O mesmo no se d, no entanto, com a mesma facilidade quando
trabalhamos com sistemas e estruturas musicais.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) na Oferenda Musical (1747) em sua
inigualvel maestria, compe vrios cnones, dentre estes, o cnone retrgrado
(Crab Canon), onde o sujeito e contra sujeito so invertidos como em um
palndromo.

2 The arrow of time is easy to perceive, much harder to understand. Physicists appeal to the idea
of entropy, the disorderliness of a system, which tends to increase according to the celebrated
Second Law of Thermodynamics. But why was entropy ever small in the first place? That's a
question that has been tackled by thinkers such as Ludwig Boltzmann, Stephen Hawking,
Richard Feynman, Roger Penrose, and Alan Guth, all the way back to Lucretius in ancient
Rome. (Sean Carroll, From Eternity to Here:The Quest for the Ultimate Theory of Time)
608

A percepo visual, dada a possibilidade de visualizarmos o espao grfico
da partitura em sua totalidade, abrange a percepo do todo em ambas as
direes do tempo, onde tanto passado e futuro convergem na execuo do
tempo presente. O mesmo no se d, no entanto durante a execuo da mesma,
que est condicionada a uma particular direo do tempo.
A questo da linearidade como fator redutivo da percepo de estruturas
espelhadas complexas no um fenmeno contemporneo. A composio de
estruturas espelhadas pressupe a no linearidade, e aqui, o contraponto
principalmente com a utilizao de todos os recursos de retrgrados, inverso,
aumentao e diminuio, converte-se em dnamo, em potencial de deslocamentos
de tempo, dada a no convergncia temporal intrnseca de suas estruturas.
A compreenso de estruturas espelhadas complexas requer portanto a no
linearidade espacial compreendida tanto nos processos de composio, quanto nos
processos de construo da performance - que desconstri a linearidade ao
sistematizar o estudo e a interpretao - ou seja, requer uma compreenso
espacial dessas estruturas, enquanto que, no processo de compreenso auditiva -
esta reduzida pela limitao condicionada a uma particular direo de tempo -
requer a repetio para ser ampliada, ou seja, requer uma ampliao do tempo de

REFERNCIAS
609

ALASTAIR, Willians. New Music, Late Style: Adorno's 'Form in the New Music'. Music
Analysis, Vol. 27, No. 2/3 (July-October 2008), pp. 193-199;
MICHAEL, J. Schiano. Groove, Grundgestalt Oxford University Press 2004;
CARROLL, Sean. From Eternity to Here: The Quest for the Ultimate Theory of Time. Penguin
Group US, 2010;
610

CHORO E MODERNISMO: QUESTES SOBRE A APROPRIAO
DA MSICA POPULAR URBANA.

Renan Moretti Bertho
renanbertho@gmail.com
Mestrando em msica pela Universidade Estadual de Campinas, Unicamp

Palavras-chave: choro; modernismo; abordagem histrica.

O presente resumo discute a relao entre o modernismo brasileiro e o
choro. Trata-se de contextualizar a utilizao desse gnero musical pelo
movimento modernista nacionalista, mais especificamente nos anos 20 e 30.
A questo inicial parte da contradio existente na apropriao de um
gnero da msica popular urbana por artistas de um movimento que tinha como
premissa identificar na msica popular rural elementos tradicionais brasileiros.
Essa busca pelo tradicional fica explcita no Ensaio sobre Msica
Brasileira, onde Mrio de Andrade se mostra preocupado com a construo da
identidade nacional e para tal sugere a exaltao das manifestaes
desenvolvidas no meio rural: Uma arte nacional no se faz com escolha
discricionria e diletante de elementos: uma arte nacional j esta feita na
inconscincia do povo. (ANDRADE, 1972, p. 3).
Tal inconscincia estaria presente em elementos folclricos, caractersticos
do homem do campo, que teriam como finalidade servir de matria prima aos
compositores da msica de concerto, contribuindo assim com a construo
autentica identidade nacional.
H de se destacar a importncia do Ensaio, que data de 1928 e introduz no
Brasil questes de cunho esttico com a finalidade de nortear a produo musical,
segundo Samuel Arajo:

Na obra musicolgica de Mrio de Andrade, principalmente a
partir da publicao do Ensaio sobre a msica brasileira,
retomada toda uma tradio de discusses travadas no continente
europeu desde o sculo XVIII em torno do revigoramento da arte a
partir de modelos populares. (ARAJO, 2008, p. 158)

Ao exaltar os valores de uma cultura tradicional, Mrio de Andrade no
apenas propunha questes estticas sobre a produo da msica de concerto, mas
tambm se opunha aos costumes da crescente elite burguesa, que tinha como
referncia musical o repertrio da msica de concerto europia, mais
precisamente dos perodos clssico e romntico.
A influncia do pensamento europeu no se deu apenas na arte. Eram
modelos to marcantes que chegaram inclusive a contextualizar reformas
urbanas:
611

As elites burguesas e intelectuais das cidades do Rio de Janeiro e
So Paulo, a partir dos fins do sculo XIX e, em especial, nas duas
primeiras dcadas do XX, imbudos dos ideais de civilizao e de
progresso visavam eliminar os vestgios do atraso brasileiro
simbolizado pela escravido (...) e pela economia marcadamente
rural da Colnia e do Imprio. (CONTIER, 2004, p. 5)

Entretanto, enquanto Mrio sugere a valorizao do popular rural, o
popular urbano se organiza como massa, pouco desejada aos olhos dos
progressistas e civilizadores. Esses agrupamentos representaram uma nova
organizao social que contribuiu com o divertimento das elites:

Os excludos sociais foram expulsos para os subrbios ou para os
morros (favelas). As perseguies de policiais tornaram-se
freqentes em face da presena de homens pobres, descalos ou
maltrapilhos que perambulavam pela Avenida Central ou pela
Rua do Ouvidor. Esses novos espaos urbansticos tornaram-se
plos de entretenimento das elites brancas e burguesas.
Paulatinamente, durante os anos 1910 e 1920, com o surgimento
dos cinemas, dos dancings, cafs, cabars, os chores (em
geral, negros e despossudos sociais) passaram a se exibir em
conjuntos musicais nesses novos espaos considerados
civilizados pelas elites dominantes. (CONTIER, 2004, p. 7)

Compreender as mudanas urbanas e scio-culturais do incio do sculo
XX, bem como entender os motivos pelos quais os princpios estticos eram
traados por Mrio de Andrade revela a condio ambgua do choro, que por um
lado foi beneficiado com a urbanizao e por outro servia de matria prima aos
compositores modernos, mesmo sem preencher os requisitos musicolgicos
presentes no Ensaio.
Nesse ponto concordo com a afirmao de Jos Miguel Wisnik, ao sugerir
que o choro ocupa um lugar paralelo e elstico, se posicionando entre o samba, o
salo e o sarau tangenciando a batucada e aspirando status erudito (WISNIK,
1983, p. 161).
O autor justifica essa afirmao contrapondo as falas de Donga e
Pixinguinha. Ao passo que o primeiro descreve a perseguio que os chores
sofriam da polcia, o segundo enaltece o gnero utilizando um discurso
praticamente oposto, inclusive localizando o choro em um patamar mais elevado
que o samba.
Tanto Donga quanto Pixinguinha eram integrantes dos 8 batutas, grupo
formado em 1919, e pioneiro no processo de formalizao e profissionalizao da
msica popular. Para Naves (1998, p. 144) o grupo promoveu a urbanizao do
ritmo e do figurino.
A profissionalizao dos grupos um forte indcio de como os artistas se
organizaram para participar do mercado de entretenimento.
612

Pixinguinha e Bonfiglio de Oliveira, por exemplo, tiveram insero no
teatro de revista ao participarem da Companhia Negra de Revista, em 1926,
como relata Tiago Melo Gomes (2004, p. 288).
A proliferao do rdio tambm contribuiu de forma essencial para
profissionalizao dos msicos: na passagem da dcada de 1920/30, as emissoras
de maneira geral foram perdendo seu carter elitista e amadorstico,
profissionalizando, ainda que amadoramente, seus artistas e tcnicos.
(MORAES, 2000, p. 56)
H de se mencionar ainda o cinema (que oferecia a oportunidade de
atuao dos msicos tanto em filmes mudos, quanto nas salas de espera) e o
comrcio de discos (que evidentemente inclua sesses de gravaes e confeco de
arranjos).
Os msicos que transitavam nesses meios possuam conhecimento musical,
tcnica instrumental apurada e experincia para tocar em grupo.
Tais habilidades no passaram despercebidas aos olhos e ouvidos de
compositores como Villa Lobos, Guerra Peixe, Camargo Guarnieri entre outros
modernos

...o msico de choro devia ter necessariamente um profundo
conhecimento das sonoridades, capacidade e tcnica de seu
respectivo instrumento, fosse adquirido como autodidata, fosse
pela prtica diria ou pelo estudo formal e sistemtico. (...)Talvez
por isso ele tenha atrado inmeros msicos de formao erudita
que conviveram e trocaram, em profuso, informaes com os
chores. (MORAES, 2000, p. 249-250)

O fato que mesmo servindo aos interesses da msica de concerto e se
profissionalizando para ocupar espaos comerciais, o choro continuou sendo
praticado nas rodas
1
, que possuam perspectivas e significados distintos:
- Para os chores a roda era (e atualmente continua sendo) um
espao musical, social e educacional;
- Para os modernistas tratava-se de uma manifestao sensvel
com contedos que serviriam de inspirao para composio da msica
sinfnica.
Apesar dessas diferentes posies, temos a roda como um ponto de
encontro entre o fazer musical urbano informal e local e caractersticas
expressivas da esttica modernista formal e universal.
Outros espaos culturais existentes nos anos 20 e 30, tambm interagiam.
o caso, por exemplo, do quintal-de-samba e do terriro-de-candonbl, que de

1
Como demonstram De Moraes 2000 (p.250), Cazes 2010 (p.113), Livingston e Garcia 2005
(p.39), entre outros.
613

acordo com Wisnik (1983, p. 159-160), possuam uma relao mediada por
biombos culturais que sutilmente contribua para interpenetrao das culturas.
Esses biombos culturais permeavam uma linha que atravessava as
manifestaes daquela poca, ligando o terreiro de candombl sala de concerto e
vice versa. Sendo assim temos de um lado o ritual religioso popular, de outro, o
ritual esttico burgus (e essa oposio mais poltica do que se possa imaginar)
(WISNIK, 1983, p.160).
Baseado nessa discusso, concluo que outros espaos culturais se
relacionavam com as rodas de choro assim como as rodas se relacionavam com
outras manifestaes. Todavia, a posio central das rodas de choro permite
localiz-las como rito esttico popular, alternando elasticamente entre o formal e
o informal; o local e o universal; o urbano e o moderno.
Seja na informalidade das rodas, seja na influncia que exerceu sobre os
compositores da msica de concerto, existiram alguns elementos que foram
fundamentais para legitimar o choro em patamares distintos, como apresentado
anteriormente.
Portanto, quando olhamos para o uso que os compositores modernos
fizeram do choro, utilizando a sonoridade urbana na msica sinfnica, conclumos
que se trata de uma apropriao esttica carregada de significados scio-culturais
que garantem a participao no rito esttico popular em detrimento da
identificao e investigao do meio rural.

REFERNCIAS

ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. 3 ed. So Paulo: Vila
Rica; Braslia: INL, 1972.
ARAJO Samuel, PAZ Gaspar, CAMBRAIA Vicenzo. Msica em debate:
perspectivas interdisciplinares / organizadores. Rio de Janeiro, RJ: FAPERJ:
Mauad X, 2008.
CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao Municipal. 4. ed. So Paulo, SP: Editora
34, 2010.
CONTIER, A. D. . O nacional na msica erudita brasileira: Mrio de Andrade a
questo da identidade cultural. Fnix (Uberlndia), v. I, p. 1-22, 2004.
GOMES, Tiago de Melo. Um espelho no palco: identidades sociais e massificao
da cultura no teatro de revista dos anos 1920. Campinas, SP: Editora da
UNICAMP, 2004.
___________________________ Metrpole em sinfonia: historia, cultura e musica
popular na So Paulo dos anos 30. So Paulo, SP: Estao Liberdade: FAPESP,
2000.
NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul : modernismo e musica popular. Rio de
Janeiro, RJ: Editora Fundao Getulio Vargas, 1998.
614

SQUEFF, Enio; WISNIK, Jose Miguel. Musica. 2. ed. So Paulo, SP: Brasiliense,
1983.
615

ENSAIO SOBRE MSICA, TEMPO E RELATIVIDADE

lucasgalon@gmail.com
Graduado em Msica (USP)
Mestre em Musicologia (USP)
Doutorando em Musicologia pela ECA - USP

Palavras-chave: Tempo; Msica; Relatividade; Obra de Arte;

A re-significao das coisas que circundam o homem, sujeito e agente das
mltiplas interpretaes dadas a estas coisas ao longo da histria, parece ser uma
espcie de vlvula motora que impulsiona a compreenso humana sempre em
alguma direo. Muitos creram, e ainda crem, que se trata sempre de um ir
avante. Mas mesmo uma leitura mais descuidada da histria pode indicar que
este ir-sempre-adiante muitas vezes ilusrio. Muitas vezes caminhar para
frente pode ser sinnimo de um retorno ao passado. Assim sendo,
inexoravelmente, o olhar histrico-filosfico para as coisas ser relativo e
revelativo. O bvio desta relatividade se desdobra numa reflexo menos bvia,
quando o filsofo Pareyson postula a possibilidade de termos filosofias
expressivas e revelativas. Olhar para as coisas e pensar sobre elas, admitir
sempre esta dualidade (autonomia/pregnncia ideolgica). No entanto, talvez a
essncia das coisas ainda no resida nas possibilidades de suas re-significaes.
Talvez, pensando com Fernando Pessoa, "as coisas no tm significao: tm
existncia". Em Heidegger, o problema resiste de forma mais aguda quando
pensamos justamente nestas coisas que nos so to familiares, mas cuja
coisidade, residente em seu puro-estar-em-si-mesma, nos foge completamente, o
que ocorre tambm no caso da arte, uma destas coisas. Afinal, se as coisas se
consubstaciam no olhar que a elas se d, quantas complicaes surgem quando
pensamos na obra de arte, algo que intuitivamente nos aparece como algo mais
do que uma mera coisa?.
Dentro desta concepo filosfica ocidental a Arte , um desocultar
da verdade, uma verdade que nega o esquecimento, que postula a obra
enquanto singularidade. no ocidente, qualquer que seja o estilo ou o perodo
histrico, paga-se tributo ao pensamento grego. Ou cosmologia grega, Ambos
consideram a obra de arte como algo separado das meras coisas. Sejam visveis
ou no. Sejam audveis ou no.
Em tempos onde comum o anncio da insignificncia ou morte da arte;
onde se discute, aps os extremos que anunciam uma volont danantissement, o
que tico e o que esttico na obra; onde a fragmentao do homem enquanto
ser histrico e nacional parece evidente e tomadas de posio so cada vez mais
616

difceis. Ainda h a manuteno de dois pilares no centro das discusses: a
religio e a cincia. De fato as inmeras religies, em um ponto ou noutro,
tiveram que se re-significar inmeras vezes para continuar, enquanto advento
cultural, se correspondendo com o esprito das pessoas. A cincia, de igual modo,
teve no postulado do genial fsico Albert Einstein e suas teorias da relatividade
um novo modo de encarar o prprio progresso, limitando o modo de ver as coisas a
partir de suas mltiplas possibilidades, re-significando o modo de sentir o mundo,
abalando a nossa compreenso de algo to evidente, linear e inexorvel quanto o
tempo.
.............................
*Quid est ergo tempus? Si Nemo ex me quaerat, scio, si quarenti explicare
velim nescio.

O tempo o problema central da cincia contempornea, pelo menos no
que atina ao aspecto ontolgico do homem hodierno. Mesmo no aspecto biolgico,
toda a luta da comunidade cientfica se concentra no problema do prolongamento
do tempo de vida do homem. A religio, por sua vez, se concentra na expectativa
de um tempo futuro, para alm da finitude biolgica do homem, e de um tempo
passado, de eternidade retrgrada. Para cincia e religio, o tempo permanece
como a grande armadilha do pensamento, e nunca demais lembrar a clebre
aporia de Santo Agostinho, colocada desta maneira, no sculo IV d.c.: *Que ,
pois, o tempo? Se ningum me perguntar, eu sei; se quiser explicar a quem me
pergunta, no sei.
Se o tempo a armadilha do pensamento, pois parece ser algo em si
mesmo, aspirante a um significado que nunca se revela - seja no mbito cientifico
ou religioso - a a armadilha do pensamento sobre a obra de arte. Como Borges
pde pensar, o hecho estetico parece morar nessa iminncia de uma revelao que
no se produz.
..............................

Perdia-me, s vezes,
no antes e depois
do trem do futuro
...
(excerto de Cruzamento, de Luiz Frazon)

Se ir adiante pode se ocultar num olhar para o passado, a aporia de
Agostinho ganha substncia, assim como o pensamento grego sobre a arte,
especialmente sobre a msica. Aqui, cincia e religio podem concordar.
A msica a culminncia do problema da temporalidade encontrada na
possibilidade do desvelar na obra. Na clebre colocao da musicloga Gisle
Brelet, a msica lart du temps par excllance. Em nenhuma arte o problema do
tempo to patente quanto na msica, que, consubstanciada em suas obras,
encarna o tempo relativo muito antes da hiptese de Einstein.
617

Se o fsico contemporneo Stephen Hawking atribui a Einstein o ato de dar
uma forma para o tempo, podemos dizer que a msica sempre foi a
substanciao do tempo em forma. Se, das modernas teorias do tempo
(transformado numa dimenso espacial) deduz-se que podemos ir e voltar no
tempo - Segundo Hawking o tempo pode assemelhar-se aos trilhos de um trem,
que embora nos possibilite apenas seguir em frente talvez possua curvas e
desvios (deformaes no espao-tempo) de modo que possamos retornar a uma
estao anterior da linha - pode-se dizer que o tempo em forma na msica,
sempre permitiu aos compositores voltarem vrias vezes mesma estao,
mesmo seguindo sempre em frente; A forma-sonata, utilizada pelos compositores
clssico-romnticos um exemplo claro: uma frmula composicional onde um
tema musical exposto, desenvolvido (vai adiante, numa travessia), re-exposto
(a tal da volta a uma estao anterior) e finalizado. Mas a repetio nas obras
musicais, se no um retorno literal no tempo durado, o no tempo imaginrio
do ouvinte, materializando esta volta no tempo relativo. So muitos os exemplos.
A prpria filosofia do tempo de Agostinho j impregna uma percepo do
cantocho, cuja ritmicidade e melodia so expresses da manipulao da
percepo temporal, deixando seu indelvel legado para o pensamento ocidental
sobre a msica.
..............................
A peculiaridade da arte musical, pensada na concepo grega a obra
singularidade, e no mera coisa deve muito a essa excelncia de arte do tempo.
Esta transcendncia da obra em relao ao mundo da cultura, da norma,
completa seu destino no desocultar da beleza do material que a compe, da
verdade extrada dos mundo das coisas. E se o mrmore ser percebido em sua
beleza nas esculturas, ou o cobre se traduzir a partir de seu verdadeiro brilho
nas mos do artista, na msica o lugar onde o tempo, tanto quanto o som e o
rudo, se re-significar, e poder ser sentido materialmente no espao. Partindo
deste modo de pensar, podemos novamente recuperar esta noo grega de arte
como , e ainda com Heidegger pensarmos que, para compreenso da
abertura do mundo que desvela a verdade da obra, preciso ser todo ouvidos
(ecos de Herclito). Assim, a obra poder retirar o receptor do mundo do tempo
durado, para lan-lo no seu universo polidrico, onde cada interpretao
individual co-partcipe do logos da obra. Cada ouvir poder nos carregar aos
tempos e aos lugares mais longnquos, no passado, ou no futuro.
..............................
Iniciamos este ensaio especulando sobre a re-significao das coisas no
mundo, e do tempo. A essncia da arte musical, embora no possamos encontr-la
(se existe), no residiria num desvelar da verdade atravs das mltiplas
possibilidades de re-significao e inter-relao com tempo e do que ele contm?
No seria uma condio de existncia da arte essa capacidade radical de re-
618

significao para alm das meras coisas que garantiria a manuteno da obra
como uma verdade em qualquer tempo?
Daquela concepo cosmolgica grega da msica referida inicialmente
originou-se um pensamento onde a msica um todo indissocivel, que incluiria
numerosos fenmenos - cincia, poesia, matemtica, dana, e alm. Nesta
concepo, inicialmente pitagorica, talvez resida a chave para sermos todo
ouvidos, e participarmos do ato de tirar o vu proposto pela obra de arte
musical. A partir da, no haver mais fronteiras, e poderemos nos mover no
tempo (conseqentemente no espao), e o inaudvel talvez se faa audvel.
Quem tem ouvidos oua; e se a obra desvela uma verdade, em Grande
serto: veredas Riobaldo quem diz: preciso abrir a cabea para o total.


AGOSTINHO. Confisses. Traduo de J. Oliveira Santos e A. Ambrsio de Pina.
So Paulo: Abril Cultural, 1973.
FRAZON, Luiz. Roando gua. Ribeiro Preto: Ribeiro Grfica e Editora, 2008.
HAWKING, Stephen. MLODINOW, Leonard. O Grande Projeto. Rio de Janeiro:
Editora Nova Fronteira, 2010.
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Traduo de Maria Conceio
Costa. Lisboa: Edies 70, 2005.
____________. Os Conceitos Fundamentais da Metafsica. Traduo de Marco
Antnio Casanova. Rio de Janeiro: Forence, 2006.
PAREYSON, Luigi. Verdade e Interpretao. Tradues de Maria Helena Nery
Garcez e Alves. Petrpolis: Vozes, 1993.
TOMS, Lia. Ouvir o Lgos: Msica e Filosofia. So Paulo: Unesp, 2002.
619

NIETZSCHE, DELEUZE E A REVOLUO DAS IMAGENS
VISUAIS E SONORAS

Luame Cerqueira
luamec@gmail.com
Professor Substituto de Filosofia da UERJ
Doutorando em Filosofia pela Universit de Toulouse II e pela UERJ
Mestre em Filosofia pela UERJ
Graduado em Filosofia pela UERJ

Palavras-Chave: Afecto, Percepto, Sensao, Potncia do falso.

A arte nunca abre mo do infinito, ela o restitui no finito, seja num quadro,
seja numa escultura, seja numa msica. O artista no se contenta com as cores
que uma mquina fotogrfica capturaria: o que ele faz de outra natureza, no
h nada a retratar, mas necessrio criar uma cor que exceda todas as cores.
(...) Em lugar de pintar a parede banal do mesquinho apartamento, eu pinto o
infinito: fao um fundo simples do azul mais rico, mais intenso (...)
1
Diante de
todos os horizontes possveis do pensamento, risvel fica a pretenso de reduzir o
infinito ao qual uma pintura nos remete a uma simples representao de um fato
histrico, ou de um fato vivido. A arte no precisa de uma explicao. Nietzsche
sustenta que quando isso ocorre sinal de doena e decadncia, assim, aponta
Eurpedes como inimigo da tragdia no momento em que este introduz o prlogo.
A tragdia em seu momento glorioso, por outro lado, no estabelece nenhuma
conversa com a razo. Por mais que os gregos j soubessem previamente o destino
da Media de squilo, o que importava era, sim, o sentido esttico e,
simultaneamente, as intensidades que atravessavam os corpos. Ignoravam-se
pretenses de comunicao.
A arte bloco de sensaes, ou seja, um composto de perceptos e afectos.
No h semelhana alguma com coisas do mundo atual, a no ser as que podem
ser impostas secundariamente. precisamente por isso que a arte nada tem a
ver com o regozijo do reconhecimento. Provoca experimentaes imprevisveis
que, de to novas, so incomunicveis. Por outro lado, tampouco refere-se ao
campo emotivo do esprito, que d voz ao corao.

Os perceptos no mais so percepes, so independentes do
estado
daqueles que os experimentam; os afectos no so mais
sentimentos ou afeces, transbordam a fora transbordam a fora

1
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.p.233.

620

daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e
afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer
vivido
2
.

A potncia criadora expressa na arte eleva o falso sua ensima potncia.
Isso explicita tanto a essncia da arte como um processo diferenciante, quanto a
prpria natureza do tempo, a diferena em si, pela qual o mundo se faz sempre
novo por meio de involues, qualificaes diversas que distribuem novos sentidos
progressivamente, corpos-sem-rgos, territorializaes que excedem as
delimitaes espaciais e as justificativas funcionais. Se no h verdade no
funcionamento da natureza, se o falso condiz com sua fora criadora, porque a
prpria natureza em seu seio revela-se artstica.
Ora, no raro a vida apresentar-se por tal aspecto expressivo. So as
nossas percepes demasiado interessadas na perpetuao das condies atuais
que nos cegam para a riqueza e exuberncia que lhe prpria. Na Grcia, pelo
menos uma vez a msica de Orfeu se faz impessoal e provoca nos homens uma
superao de sua condio orgnica. Lanados em alto mar, ao som dos ventos
furiosos, os argonautas reservaram espao para um nico artista: Orfeu. Sua lira
no era para entreter os fadigados remadores e isso fica explcito quando a
tripulao seduzida pelos cantos e encantos das sereias. Contra o chamado
orgnico, Orfeu, aquele que desafiou at mesmo as regras dos deuses, empunha
sua lira e dela cria um som inaudito... Trava-se uma guerra: os tripulantes so
tomados por esse novo mundo que se apresenta, essa msica que no lembra
nada, que a nada remete, mas que cria novas possibilidades de vida. preciso
voltar a remar, diante da grandiosidade dos possveis revela-se a pobreza do
estabelecido, o aprisionamento do orgnico. Voltar a remar no por uma moral,
mas por uma tica, uma esttica. Voltar a remar ao som da lira de Orfeu
desbravando o catico oceano para traar uma consistncia a caminho de novos
mundos. Vamos, enfim, em busca dessa consistncia, desse territrio expressivo
que no tem o homem como ponto de partida; partiremos, sim, dos cantos do
scenopoietes, enfrentaremos o caos e vislumbraremos a potncia do falso.
Navegaremos ao som da msica de Orfeu: ela no a trilha sonora que nos
acalmar quando encontrarmos as tempestades, enfrentarmos monstros
marinhos e a ira dos deuses, pois a arte protagonista e nada pode nos desfigurar
mais do que sua expressividade.
O artista, na medida em que no participa dos hbitos institudos, visto
frequentemente com desconfiana. Devido sua estranheza para com o conjunto
de semelhanas previstas, poderamos at imagin-lo sendo preso por um homem
da lei, com o olhar carregado de valores estabelecidos. Impregnando o mundo por

2
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.p.213.

621

expectativas criadas por sua percepo, o guarda justificaria a priso do artista
da seguinte maneira: Encontrei-o caminhando sem rumo. O lugar que ele
descreve morar impossvel, assombroso. Verifiquei seus documentos e, na
verdade, mora num lugar absolutamente diverso do descrito. Ao mencionar os
vizinhos, parece descrever seres irreais, com caractersticas fantasiosas. Da
mesma forma, aps verificaes, nada do que foi dito bate com a realidade. Sua
memria fraca e pouco se lembra dos fatos, mas inventa histrias
extraordinrias, sem p nem cabea. Todos os fatos nos levam a crer de que ou
seja um criminoso ou, no mximo, um louco. O homem que quer a verdade
sempre ver o artista com desprezo ou pavor. No h comunicao possvel entre
o homem e o artista. Quando Sileno, com seu conhecimento dionisaco,
capturado pelo rei Midas, obrigado a revelar seus ensinamentos. Com o olhar
carregado de desprezo, Sileno mostra que no h acordo possvel e o melhor para
o homem no ter nascido; j que nasceu, o melhor a fazer querer morrer o
mais brevemente. Da mesma forma, os blocos de sensaes se portam diante do
homem como um monumento que nunca celebra um passado, no querem seu
bem-estar, sua estabilidade ou seu prazer, mas antes querem que estes peream,
olhando para o inatualizvel dos acontecimentos. Os artistas produzem em vista
de um novo homem, de um novo povo, sempre em devir.


BATAILLE, Georges. Sur Nietzsche. Paris, Gallimard, 1967.
______. Cinma 1 :L'image-mouvement, Paris: Les ditions de Minuit, 1983.
DELEUZE, Gilles. Cinma 2 :L'image-temps. Paris: Les ditions de Minuit,
1985.
______. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.
______. Empirisme et subjectivit. Paris: PUF, 1953.
______. Nietzsche et la philosophie. Paris: PUF, 1962.
______. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
NIETZSCHE, Friedrich. OEuvres philosophiques compltes. Paris: Gallimard,
1967-1992.
622

SOBRE SILNCIO (MUSICAL): JOHN CAGE E A PROPOSTA DE
UMA NOVA MSICA PARA NOVOS OUVIDOS

Larissa Couto Rogoski
couto.lari@gmail.com
Mestranda PPG Filosofia PUCRS

Gledinlio Silva Santos
g.nelio@hotmail.com
Graduando em filosofia pela UESB

Palavras-chave: Silncio; Desconstruo; Msica; John Cage.

A msica, segundo Plato, era um instrumento moderador da alma.
Argumento este, evidente na orbis de sua Repblica. Nessa estruturao da
Paidia helnica, a msica no se restringe a uma expresso artstica; ela est
ligada diretamente a um conjunto de elementos voltados para a formao do
homem grego.
Entender a msica como instrumento didasclico e moderador da alma,
no nos estranho, ou, passvel de contestao na atualidade, nem to pouco
noutros perodos histricos. De fato, inmeras so as discusses entorno da
msica como expresso artstica e sua relao com o homem (em atividades
pedaggicas, teraputicas, espirituais e etc.). Em todo caso, esses argumentos so
carregados de conceitos terico-musicais e psico-filosficos. Em sua grande
maioria, no h, como problema especfico, uma investigao a cerca do que pode,
e do que no pode ser classificado como msica. Silncio, rudos e sons so
elementos fundamentais e inter-relacionados em toda essa temtica.
De modo geral, o silncio, caracterizado como a ausncia de som, contrasta
com a ideia de que msica uma propagao sonora de elementos meldicos,
dentro de um encadeamento harmnico de notas musicais; o rudo toda
propagao sonora desarmnica, repudiado musicalmente e em outros contextos.
Nessa perspectiva, a ausncia de som (o silncio) figura em muitos casos um
estado primrio ou secundrio, tanto no prprio processo da criao musical
quanto na fundamentao terica do seu conceito.
Segundo John Cage, na relao entre o silncio e o som: Nenhum som
teme o silncio que o extingue. E no existe silncio que no seja prenhe de som
1
.
Portanto, existe a uma relao intrnseca, na medida em que, numa composio
harmnica, o silncio se apresenta intermitentemente, estabelecendo as nuances
intervalares de cada som - indispensveis na construo meldica. Destarte, o

1
CAGE: Lecture on something (1959). In Silence, p.135.
623

problema perceber no silncio a possibilidade de uma execuo musical, ou,
dizer categoricamente que o silncio msica.
Notoriamente esta uma questo cujo problema se encontra acentuado
entre os ocidentais e, de modo geral, entre todos aqueles que herdaram do velho
continente a concepo de tudo o que pode ser considerado msica.
Consequentemente, parte do estranhamento provocado pelo silncio advm dessa
formao. Contudo, talvez se explique o porqu de tal relao no ser conflituosa
no elo estabelecido entre a obra de Cage e o silncio, pois nela h uma ligao
profunda entre seu processo criativo, sua obra e a cultura oriental - mais
precisamente com a filosofia Zen Budista e o I Ching.
H uma multicidade de sons constante no ntimo de cada ser algo
entendido como inquietaes da alma que s perceptvel quando silenciado
toda produo sonora externa. Em 433 possvel observar o desconforto inicial
gerado em sua execuo - pois se trata da falta daquilo que habitualmente
entendido por msica, em troca do aparente silncio absoluto. Aparente
porque na proposta de Cage possvel percebermos, justo a, a melodia composta
pelo espectador no momento de uma apresentao musical. Ou, ainda que o som
em uma msica no permanea em suspenso como na referida obra de Cage,
percebe-se que os intervalos longos criam uma atmosfera meldica que nenhum
outro som capaz de produzir.
Como o som pode ser desinstitucionalizado? Esta a questo proposta por
Cage. Ser somente som, ele mesmo o que Cage deseja proporcionar ao seu
ouvinte, para tanto, ele encontra na indeterminao e no fluir natural seu
domnio musical. Uma msica em fuga de teorias ou frmulas pr-fabricadas pelo
gosto e o ouvido educado o objetivo da composio de Cage. Para ele, a palavra
msica deveria ser modificada, ps-sculo dezenove, pela expresso
organizao do som, mais repleta de sentido neste entendimento de msica
como uma porta aberta a todas as formas de som.
A arte de Cage no se distancia da produo dos anos sessenta, quando no
grupo Fluxus de msica experimental, onde havia um interesse em ocupar o
abismo entre a vida e a arte, para tanto, a distino entre objetos, gestos, rudos,
etc e obras de arte possuam uma aproximao tal que seria impossvel, somente
pela percepo, realizar a distino. Neste panorama, a busca de uma no-
intencionalidade representacional levou os artistas a recusarem as teorias,
aproximando-se da experincia, por um lado, mas fez emergir teorias, crticos e
filosofias sobre suas artes por tamanha vontade de entendimento sobre esta
questo explcita e inegvel sobre a distino entre arte e vida.
Em posio oposta ideia de msica sustentada por Cage nota-se Edward
Hanslick e sua tese de que a msica tem sua origem na busca pelo som
agradvel, em essncia, o ritmo. Os sons que possibilitam a melodia, harmonia e
ritmo, tendo a melodia como figura fundamental da beleza musical, a harmonia
como possibilidade de transformao do ritmo e este sendo a artria vital da
624

msica, servindo de caminho para os timbres. Hanslick
2
afirma, ainda, que da
natureza no se pode aprender a fazer msica, dela somente se retira o material
bruto de onde a humanidade cria msica. No oposto do dilogo sobre a msica,
Cage diz que,

Musical habits include scales, modes, theories of counterpoint and
harmony, and the study of the timbres, singly and in combination
of a limited number of sound-producing mechanisms. In
mathematical terms these all concern discrete steps. They
resemble walking in the case of pitches, on steppingstones
twelve in number. This cautious stepping is not characteristic of
the possibilities of magnetic tape, which is revealing to us that
musical action or existence can occur at any point or along any
line or curve or what have you in total sound-space; that we are, in
fact, technically equipped to transform our contemporary
awareness of nature's manner of operation into art
3
.

A pea 433 (1952) de Cage possui a fora mxima de seu artista, pois
carrega toda a ideia de uma exploso de criatividade que somente o silncio
poderia dar msica. A msica vm do silncio, de acordo com Cage, por tal
razo, somente ao permanecer no silncio poder se estar prximo de toda a fora
que a msica pode ter, pois somente atravs do silncio se conseguiria entender a
origem da msica e de sua composio.
possvel aludir proposta musical de Cage ao conceito de Desconstruo
em Jacques Derrida, na medida em que sua obra possibilita um processo de
depurao interna no indivduo que a contempla; como numa ao inquisitria
sobre o que arte, desconstruindo as ideias convencionais que dela se tem.
Processo que se instaura no instante em que ocorre a pergunta, onde, a partir de
ento, a msica ganha novo significado. Ou, como no conceito de Destruio em
Heidegger, que no implica, necessariamente, na destruio propriamente dita,
mas sim, buscar: libertar os conceitos que, ao longo da tradio, haviam
enrijecido, pelo hbito de sua transmisso
4
. Uma busca por um novo sentido da
msica, longe de todo formalismo. Uma desconstruo do som (msica) at o
silncio que no visa sua destruio, mas sim seu ressurgimento.
Como Danto, filsofo da arte americano, expe, a apreciao da arte deve ir
alm das fronteiras das sensaes, preciso observar o contedo semntico que
toda obra de arte possui. Danto afirma que a classificao de algo em obra de arte
depende da interpretao, no h obra de arte sem interpretao. preciso
aprender a ver as coisas como obra de arte, no somente ser afetado pelo que se
diz ser obra de arte, ou seja, preciso compreender o contedo semntico da obra.
Para tanto, afirmar que o silncio de Cage obra de arte implica em

2
HANSLICK: Do belo musica, p. 41.
3
CAGE: Silence, p. 9.
4
DUQUE-ESTRADA: Revista Cult, p. 53.
625

pressupostos que devem ser compreendidos para que se predique adequadamente
enquanto arte, pois, sem os pressupostos expostos corre-se o riso de no ouvir o
silncio de Cage como msica, ou, melhor, arte. Afinal, somente o silncio do
artista arte, e no qualquer silncio, j que necessria a transfigurao da
coisa banal em arte, atribuindo uma identidade artstica que lhe permita
participar do mundo da arte algo que a diferencie de suas contrapartes
indiscernveis.
Talvez o silncio de Cage propicie sua tentativa de limpar os ouvidos das
propostas musicais realizadas no ocidente at o sculo XX para novas msicas.
Contudo, a fora do silncio e a busca por este um empreendimento pessoal,
mais que artstico, se h como realizar tal dicotomia. Como a dana de Pina
Bausch, com seus gestos viscerais, o que interessa na arte contempornea mais
que agradar, proporcionar o belo percepo, mas ser um gatilho de experincias
que necessitam, tambm, passar pelo entendimento e suas teorias para levar a
uma vivncia mais completa da obra a obra de arte um gatilho de
experincias, e no a experincia findada na sensao.

REFERNCIAS

CAGE, J. Silenc. Middletown: Wesleyan University Press, 1961.
DANTO, A. C. A Transfigurao do Lugar-Comum. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
312p.
________ El Abuso de la Belleza. Buenos Aires: Paids, 2008.
DUQUE-ESTRADA, P.C. Desconstruo e incondicional responsabilidade.
Revista CULT, So Paulo, p. 53 - 55, 01 set. 2007.
HANSLICK, E. Do belo musical. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70,
1994.
626

A MISSA EM SI MENOR DE JOHANN SEBASTIAN BACH: A
POTICA E O TRGICO

Katia Regina Kato Justi
pkjusti@uol.com.br
Doutora em Msica pela Universidade Estadual de Campinas

Palavras-chave: J.S. Bach; Potica; Missa em Si menor (BWV 232); tragdia.

A Missa em Si menor, BWV 232, de Johann Sebastian Bach, uma obra
gigantesca e emblemtica, que pode ser entendida como um compndio da obra do
compositor. Um fato relevante sobre a Missa, a de ter a maioria de seus
movimentos originados a partir de material parodiado pelo compositor. Assim,
muitos estudos envolvendo a dificuldade de readaptao de um antigo material
em uma obra nova, incluindo aqui a dificuldade extra causada pela readaptao
de um texto em alemo para latino, foram realizados. Porm, na bibliografia
existente sobre a Grande Missa, o enfoque dado pelos autores sobre as questes
das readaptaes permanece apenas no nvel de comparao musical entre o
material original e sua pardia. Autores como Philipp Spitta (1951), Cristoph
Wolff (2009) , John Butt (1991) e George Staufer (2003), apenas para citar
alguns, em seus estudos sobre as pardias na Missa, enfatizam apenas a
composio musical em si, no dando nfase aos demais processos envolvidos na
sua elaborao. Partindo deste problema, busquei fazer uma investigao da
Missa em Si menor, seguindo novos parmetros, enfocando assim os
procedimentos poticos e retricos utilizados.
Investigando luz das poticas clssicas, sobretudo da Potica de
Aristteles, e apoiando-se nas teorias musicais alems propostas pelos autores da
Musica Poetica, verificou-se a presena de alguns aspectos do pensamento
aristotlico na criao artstica de Bach. Atravs dos estudos que envolvem a
viso filosfica, retrica e musical no processo de criao musical alem do sc.
XVIII, este trabalho examina uma possvel aproximao entre a tragdia grega,
principal gnero potico, e a missa catlica, cujo grande exemplo trgico-religioso-
musical pode ser encontrado na Missa em Si menor.
O trabalho se inicia tratando dos princpios da produo segundo a
concepo aristotlica, abordando a potica e suas formas imitativas. Seguindo a
orientao aristotlica da potica, ou produo artstica, temos a imitao como
base do processo. Este processo imitativo, que encontra na tragdia sua principal
forma, dotado de elementos possveis de serem tambm observados, no que
poderamos chamar, de princpios "poticos religiosos", cujo melhor exemplo de
aplicao se encontra na missa catlica. Assim, baseando-nos nos preceitos
aristotlicos de imitao (mmesis), contidos em sua Potica, pudemos concluir
627

que ambas, missa e tragdia, so imitaes de ao de carter elevado, completa e
de certa extenso, em linguagem ornamentada e com vrias espcies de
ornamentos distribudas pelas diversas partes [do drama], (Poet. 1449b 24).
Pudemos concluir que a missa, como a poesia, imita o sacrifcio, ao trgica na
qual esto presentes os binmios do castigo-consolao e morte-ressurreio, base
das teologias crists, que analogamente aos afetos do terror e piedade contidos na
tragdia, assumem tambm uma funo catrtica. Alm disso, na missa, assim
como na tragdia, tambm se encontra um processo pedaggico previsto no
procedimento imitativo, que se d atravs da observao e vivenciamento da ao
trgica.
No processo imitativo trgico, a msica parte constituinte e assume um
papel primordial, pois, como afirma Aristteles na Poltica (V/V 4-10, 1966), ela
a representao direta das emoes da alma, a imitao dos sentimentos
morais. Ao considerarmos a msica tambm como parte constituinte da
estrutura litrgica da missa, cuja funo , atravs dos textos dos cnticos e
hinos, suscitar afetos nos fiis, foi possvel constatar mais uma analogia com a
forma trgica. Assim, tomando a msica como um dos elementos da imitao
trgica e com base nas categorias de imitao musical propostas por Johann
Mattheson, um dos principais tericos alemes do sculo XVIII, foi possvel uma
classificao das formas musicais em que se utiliza a imitao, identificando
nelas, possveis analogias com a forma trgica. De acordo com as trs categorias
de imitao musical propostas por Johann Mattheson, em seu tratado de 1739
Der vollkommene Capellmeister, imitao de coisas naturais e afeces de nimo
- imitao de mestre e/ou modelo - imitao de vozes, pudemos constatar que a
Missa em Si menor se enquadra nas trs categorias imitativas, uma vez que:
adotando os princpios poticos da tragdia, imita afeces de nimo; atravs dos
movimentos parodiados e das diversas formas de tropo, imita obra de outro
mestre ou compositor e finalmente, atravs do processo de composio musical,
imita vozes. Ademais, pudemos tambm observar que uma ferramenta retrica, o
tropo, associado msica, foi um importante elemento que possibilitou uma
aproximao entre a tragdia e a missa, sendo ele o responsvel pelo
desenvolvimento do Drama Sacro, forma teatral sacra inicialmente realizada
dentro do rito litrgico catlico, cuja finalidade e funes so anlogas s da
tragdia grega. Constatamos que, atravs do desenvolvimento do Drama Sacro,
surgiram outras formas trgicas derivadas catlicas, como por exemplo as
Paixes, alm de formas trgicas luteranas, como a Historia e o Actus Musicus.
Pudemos ainda observar que a ferramenta do tropo musical, bem como suas
variantes, como a metfora e a alegoria, foi amplamente utilizada por Bach em
sua Missa em Si menor.
Constatou-se que as teorias Poticas, mesmo antes do perodo de Bach, j
circulavam atravs do territrio alemo tendo como veculos a literatura e o
teatro. Uma das formas das Poticas chegarem at Bach foi atravs da
628

aproximao com seu contemporneo, Johann Christoph Gottsched, terico,
dramaturgo e literato, defensor dos ideais poticos clssicos, que lhe fornece o
libreto para trs cantatas, sendo que a msica parodiada de um destes textos foi
reaproveitada no Agnus Dei da Missa.
Outra forma de aproximao entre tragdia e missa se d atravs da
investigao da origem da tragdia grega, das formas litrgicas que a
precederam, os cultos onde eram realizadas, seus participantes, seu formato, sua
utilizao. Nela foi possvel constatar que existe uma analogia entre os ritos
pagos e os sacros no que diz respeito origem, funes msticas, mistaggicas,
teolgicas e pedaggicas, podendo-se considerar a missa cantada uma forma
trgica, derivada dos mistrios helnicos. Pela definio da tragdia e de sua
utilizao no mundo grego, pudemos observar a existncia de alguns pontos
importantes que se assemelhariam ao rito religioso catlico, tais como: o
sacrifcio, o banquete, o fato de ser uma cerimnia religiosa realizada em honra a
deus e com a presena de toda a comunidade, alm da prpria histria do deus
Dionsio que, em vrios aspectos, muito se assemelha com a histria de Cristo.
Tais pontos nos levou a supor na existncia de indcios muito fortes de uma
conexo entre a tragdia grega e o rito religioso catlico.
No que concerne composio de sua Grande Missa Catlica, assim
denominada por C.P.E. Bach, concluiu-se que nela Bach segue risca os preceitos
composicionais da Musica Poetica, que prev a representao musical dos afetos
contidos no texto, uma prtica corrente do sculo XVIII. Na Missa em Si menor
essa representao ser feita com base nos afetos contidos no sacrifcio, ela ser,
portanto, a representao musical do sacrifcio. Assim, ela apresenta ento uma
dupla forma de imitao trgica: uma proveniente da potica, atravs da
imitao da ao do sacrifcio e a outra proveniente da retrica, atravs das
representaes dos afetos contidos nos textos luteranos que seriam parodiados.
Finalizando o trabalho, embasado nas partes da tragdia, como descrito na
Potica, foi possvel uma comparao caso a caso entre tais partes e os
movimentos da Missa em Si menor, demonstrando a utilizao dos diversos
artifcios poticos e retricos utilizados por Bach em sua composio e como,
atravs deles, foi possvel suscitar no fiel o temor e a piedade, cumprindo, assim
como na tragdia, a finalidade de proporcionar a purgao de seus sentimentos,
impelindo-os em direo virtude.


ARISTTELES. Potica. Trad. Eudoro de Souza. Imprensa Nacional Casa da
Moeda, Lisboa, 2003.
_____________. Poltica. Trad. Torrieri Guimares. Hemus Livraria Editora Ltda.
So Paulo, 1966.
629

_____________. Retrica. Trad. Manuel Alexandre Jnior. Imprensa Nacional
Casa da Moeda, Lisboa, 1998.
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica. University of Nebraska Press, Nebraska,
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BUTT, John.; RUSHTON, Julian. (Editors). Bach: Mass in B minor. Cambridge
GOTTSCHED, Johann Christoph. Versuch einer Critischen Dichtkunst.
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HFNER, Klaus. Aspekte des Parodieverfahrens bei Johann Sebastian Bach.
Laaber-Verlag, Laaber, 1987.
HARVEY, Paul. Dicionrio Oxford de Literatura Clssica Grega e Latina. Jorge
Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1987.
LAUSBERG, Heinrich. Elementos de Retrica Literria. Fundao Calouste
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LEAVER, Robin.A. Luther's Liturgical Music. William B. Eerdmans Publishing
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LESKY, Albin. A Tragdia Grega. Editora Perspectiva, So Paulo, 1971.
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1999.
MITCHELL, Phillip Marshall. Johann Christoph Gottsched Harbinger of
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SCHWEITZER, Albert. J.S. Bach Vol. I-II. Dover Publications, New York, 1966.
SLOANE, Thomas.O. Encyclopedia of Rhetoric. Oxford University Press, New
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SPITTA, Philipp. Johann Sebastian Bach, Vol I-II. Dover Publication, New York,
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STAUFFER, George. Bach The Mass in B Minor The Great Catholic Mass.
Yale University Press, USA, 2003.
SZONDI, Peter. Ensaio sobre o Trgico. Jorge Zahar Editor
630

A DIMENSO METAFSICA DA MSICA

Joo Augusto R. Mendes
jarmendes22@gmail.com
Mestre em Direito pela UFSC
Especialista em Filosofia Contempornea,
Professor de Filosofia da Msica na PUC/RJ

Jorge Augusto de Serpa Mendes
Graduando em Msica pela Unirio

Palavras-chave: Metafsica e Teoria musical

Musica est exertitium metaphysices occultum,
nescientis se philosophari animi
1

Arthur Schopenhauer

A epgrafe acima emblemtica para o presente trabalho, pois trata-se de
uma reformulao de uma frase de Leibniz, na qual este se refere msica como
o exercitium arithmeticae ocultum nescientis se numerae animi (exerccio
oculto de aritmtica, sem que o esprito saiba que est lidando com nmeros)
2
. A
reformulao levada a efeito por Schopenhauer sinaliza um momento forte do
reencontro entre o que denominamos dimenso metafsica da msica e Teoria
(termos que sero explicitados adiante), as quais possuem uma origem comum em
Pitgoras.
O texto ora apresentado tem como objetivo trazer luz, sob dois imbricados
vieses, a matria esquecida que permeia tanto a origem quanto toda a trajetria
da msica ocidental. Trata-se da dimenso metafsica e da dimenso terica que
lhe subjacente, a qual se apresenta sob duas configuraes necessria e
absolutamente inconfundveis: a) Teoria (com T maisculo), que diz respeito ao
desvelamento da relao entre msica e nmero a partir da descoberta pitagrica
da srie harmnica, do que decorreu a matematizao da msica no ocidente e a
sua singular racionalidade em face de todas as outras manifestaes musicais do
planeta; b) teoria (com t minsculo), que se refere s teorias musicais,
notadamente teoria musical que est intrinsecamente vinculada criao,
fundamentao e desenvolvimento do sistema tonal. Dada a recproca
dependncia entre essa teoria (ou a grande teoria musical) e o tonalismo, o
esgotamento deste traduziu tambm o esvaziamento daquela.

1
A msica um exerccio oculto de metafsica, sem que o esprito saiba que est filosofando
(SCHOPENHAUER, Arthur. O Mundo Como Vontade e Representao. Traduo Wolfgang Leo
Maar, So Paulo, Abril Cultural, 1997, p. 103)..
2
Idem, p. 112.
631

Teoria e teoria so dinmicas, porm so os novos modos de desvelamento
da Teoria que propiciam a criao, transformao e at mesmo a possvel
superao de teorias. Com efeito, o que se denomina fim do sistema tonal
exatamente o esgotamento da teoria que lhe dava sustentao, propiciada por
uma reconfigurao da Teoria. A equivalncia hierrquica dos harmnicos
resultou no fim da dicotomia consonncia/dissonncia e possibilitou a emergncia
do dodecafonismo como teoria autnoma. Todavia, a pretenso fustica de
Schoenberg, a saber, a substituio do sistema tonal pelo sistema dodecafnico,
no chegou a vingar, embora no se possa desconsiderar a enorme repercusso
que obteve no mbito da produo musical das dcadas vindouras. A partir de
ento (incio do sculo XX), ao que parece, vivemos sob a gide da Teoria sem uma
teoria slida (de cunho universal) que a corresponda e isso traz enormes
repercusses para as quais o presente trabalho deseja chamar a ateno.
Quando falamos em Teoria, inevitavelmente ingressamos no campo da
dimenso metafsica da msica.
3
Como se sabe, a relao que se estabeleceu
entre a msica e os nmeros, a partir de Pitgoras, trouxe luz a possibilidade
de uma cosmologia que veio a se desenvolver posteriormente na filosofia
platnica atravs da harmonia das esferas. Jos Miguel Wisnik traduz essa
genealogia num pargrafo:

Se os chineses tinham uma cosmologia musical baseada na escala
pentatnica, os gregos tiveram a sua, em alguns aspectos similar,
mas baseada na escada de sete tons. Essa cosmologia remonta ao
pitagorismo: a descoberta de uma ordem numrica inerente ao
som faz da analogia entre as duas sries, do som e do nmero, um
princpio universal extensivo a outras ordens, como as dos astros
celestes. A pesquisa das propores intervalares provoca e
alimenta o demnio das correspondncias e a suposio do carter
intrinsecamente analgico do mundo, pensado atravs da
convergncia de consideraes aritmticas, geomtricas, musicais
e astronmicas. A ordenao progressiva que se percebe na
seriao interna ao som, onde certas qualidades meldicas se
revelam regidas por quantidades numricas, integra uma cadeia
maior de similitudes que liga a terra e o cu onde, num eco micro e
macrocsmico, os astros tocam msica.
4

Essa citao muito rica para o que aqui nos propomos. De um lado, situa
as cosmologias chinesa e grega no mesmo mbito musical e, de outro, enfatiza a

3
Pelo controvertido termo metafsica queremos designar uma dimenso invisvel que estaria,
portanto, para alm das aparncias e revelaria a Verdade. Neste sentido, para os fins que nos
propomos, h um alargamento da concepo filosfica de metafsica, estritamente ocidental, para
abarcar tanto esta concepo, quanto a que se apresenta a ns de forma incipiente como
pensamento oriental e, incluir tambm, o pensamento do senso comum cientfico, erigido a
partir de pr-compreenses instauradas no senso comum e legitimadas pela cincia
contempornea.
4
WISNIK, Jos Miguel, O Som e o Sentido, So Paulo, Companhia das Letras, 1989, p. 91.
632

singularidade do pensamento musical grego na sua gnese, qual seja, a
imbricao entre msica e matemtica. Essa cosmologia musical chinesa
simboliza, de certa forma, a influncia do pensamento oriental na infncia do
ocidente, influncia esta, ressalte-se, de difcil delimitao.
Desde a origem grega calcada na harmonia das esferas, a dimenso
metafsica acompanhou a msica ocidental como parte indissolvel de sua
histria e a sua vigncia se imps atravs de reorientaes e transmutaes. Se
na Idade Mdia, por exemplo, a metafsica da msica se orientava sob a
perspectiva teolgica, no perodo romntico ela se vincula de forma expressiva ao
pensamento de Schopenhauer (e sua particular concepo de ser como vontade).
Em A Vida como Vontade e Representao, h diversas passagens que expressam
a relao, por vezes a prpria identificao, entre msica e Ser
5
. Eis uma
passagem ilustrativa:

Porque a msica uma reproduo e uma objetivao to imediata
de toda a vontade, como a constitui o prprio mundo, como o so as
idias, cujo fenmeno multiplicado forma o mundo das coisas
individuais. Portanto, de modo algum a msica , como as outras
artes, reproduo das idias, mas reproduo da prpria vontade,
cuja objetividade tambm so as idias; por isto o efeito da msica
to mais poderoso e incisivo do que o das outras artes; pois essas
somente se referem sombra, aquela porm essncia.
6

Contemporaneamente, em vista da emergncia de um modo de apario do
mundo inteiramente novo, sem as luzes da tradio e indissoluvelmente
vinculada tecnologia, cabe a indagao acerca da possibilidade da afirmao da
dimenso metafsica da msica em mais uma nova conformao. Pode a
metafsica, me das teorias e dos saberes, permanecer viva diante da decretao
ps-moderna do seu fim? Ou ela permanece viva como a luz das estrelas
mortas?
Enfim, a descoberta pitagrica que redundou na explicao racional
(matematizada) do cosmos atravs da harmonia das esferas por Plato e
engendrou a Teoria, ainda hoje impulsiona tanto as descobertas cientficas em
torno do som e de um suposto poder da msica, quanto as descobertas artstico-
musicais no mbito da produo contempornea.
A dimenso metafsica da msica ocidental, provinda de uma suposta
influncia do pensamento oriental sobre o grego, mesmo aps o
redimensionamento originrio havido em razo da emergncia da Teoria,
manteve a sua vigncia ao longo da histria da msica, ainda que sob distintas
formas de apario e, mais contemporaneamente, na ps-modernidade, ressurge

5
Aqui, a palavra Ser filosoficamente adequada, j que, para Schopenhauer, o Ser significa
vontade e a msica, para ele, seria a prpria encarnao da vontade.
6
SCHOPENHAUER, Arthur, op. cit, p. 104-105.
633

sob o beneplcito da cincia e na forma de um paradoxo. Com efeito, aps a
decretao da morte de Deus, portanto, num sentido alargado, dos valores da
tradio e da filosofia como metafsica, como sustentar a dimenso metafsica da
msica? De outro lado, no mbito da produo musical, o re-encontro com a
Teoria, agora despida da teoria e aliada tecnologia, desfaz todos os limites de
conteno. No nos esqueamos: a srie harmnica tende para o infinito e onde se
pode o tudo se instaura o nada.


AGOSTINHO, Santo. Confisses. Livro XI, cap. 14. Trad. J. Oliveira e A.
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634

ARTE COMBINATRIA E MSICA EM LEIBNIZ

Fabrcio Pires Fortes
fortes.fp@gmail.com
Graduado em Filosofia
Mestre em Filosofia
Doutorando em Filosofia pela UFBA

Palavras-Chave: Arte Combinatria; Combinatria Musical; Leibniz.

Leibniz no escreveu mais que umas poucas pginas acerca de questes
especificamente musicais. De modo geral, suas reflexes acerca do tema da
msica assumem, em seus escritos, o carter de exemplificao, e servem para
explicar teses de ordem matemtica, epistemolgica e metafsica. Isso no quer
dizer, entretanto, que tais reflexes tenham sido suprfluas ou triviais, nem
tampouco que a elas o autor tenha dedicado pouca ateno. Seja no que diz
respeito aplicao de procedimentos matemticos a questes musicais, seja no
tocante investigao sobre a percepo da msica, seu pensamento tem alcance
profundo na discusso terico-musical de sua poca, e parece, inclusive, se
aproximar de concepes ligadas msica contempornea.
Neste trabalho, busca-se apresentar, de maneira to clara quanto possvel,
uma anlise da aplicao, feita por Leibniz, de mtodos de sua arte combinatria
a certos problemas vinculados msica. Em sua Dissertatio de Ars Combinatoria
(1666), obra publicada ainda em sua juventude, o filsofo e matemtico de Leipzig
prope uma srie de procedimentos formais, tratados sob a denominao geral de
Doutrina das Variaes, a fim de estabelecer diferentes tipos de combinaes
entre os elementos de qualquer conjunto do qual se possa distinguir as partes do
todo. O autor distingue ainda as chamadas variaes de complexo das variaes
de ordem. As primeiras, que podem ser identificadas com o que na matemtica
moderna se chamam Combinaes, referem-se s possibilidades de formao de
um determinado conjunto de elementos, no importando a ordem em que esses
elementos esto dispostos no conjunto. J no caso das variaes de ordem,
equivalentes ao que contemporaneamente se chamam permutaes, est em
questo no apenas quais elementos entram em cada conjunto, mas tambm o
lugar que cada elemento ocupa em cada conjunto. Isso, certamente, torna o
mtodo apropriado a diversas atividades e reas do conhecimento. Para citar
alguns exemplos, encontram-se na obra usos da combinatria em jurisprudncia,
farmacologia, silogstica, teologia, poltica, poesia e msica.
No que diz respeito ao caso da msica, encontram-se aplicaes tanto de
problemas combinatrios referentes a variaes de complexo quanto daqueles
que envolvem variaes de ordem. No caso das primeiras, o autor prope o clculo
das possibilidades de timbragem do rgo a partir do acionamento de diferentes
635

pares de registros. Para a regulagem do timbre em tal instrumento, so
acionados diferentes registros, que consistem em gamas de tubos, de
determinados dimetros, atravs dos quais bombeado o ar que produz o som.
Quanto maior o dimetro dos tubos de um registro, mais grave o som produzido, e
quanto menor o dimetro dos tubos, mais agudo o som. Uma vez acionadas
diferentes combinaes de registros, um timbre diferente ouvido quando se faz
soar o instrumento. Embora na Dissertatio esses exemplos de clculo de
complexes restrinjam-se esfera do timbre, poder-se-iam pensar tambm
aplicaes do mesmo procedimento a outras esferas da atividade musical, como
por exemplo formao de acordes.
J no caso das variaes de ordem, os exemplos de Leibniz contemplam o
clculo de melodias possveis para um dado trecho musical hexassilbico em
escala hexatnica. Esse clculo, por sua vez, pensado de duas maneiras
distintas. Num primeiro momento, as combinaes estabelecidas no envolvem
repeties de elementos, de modo que, em todas as combinaes possveis, cada
nota da escala utilizada encontra seu lugar na sequncia resultante. Num
segundo momento, o que est em questo o clculo de combinaes as quais
podem envolver repeties de elementos. Portanto, o nmero de combinaes
possveis ainda maior do que no caso anterior, o que faz com que o clculo sofra
tambm um aumento em seu grau de complexidade.
Alm disso, poder-se-iam, por um lado, acrescentar outros elementos ao
problema, como outras notas musicais, pausas, diferentes duraes temporais,
etc., os quais certamente aumentariam o total de possibilidades combinatrias.
Por outro lado, o acrscimo de restries, como regras de contraponto, que podem
determinar combinaes proibidas, poderia servir para eliminar resultados
inteis. Leibniz chegou a levantar possibilidades de acrscimo de tais elementos
na Dissertatio sem, contudo, levar a cabo a ideia. Com efeito, o autor considerava
como a grande virtude da aplicao do mtodo combinatrio msica essa
capacidade de cobrir todas as possibilidades de combinao dos elementos
envolvidos. No entanto, no parece que o filsofo tenha considerado tal
abordagem, por si s, como suficiente para uma tarefa de carter artstico, como
o caso da composio musical.
H de se levar em conta, outrossim, que a ideia geral de se abordar a
msica segundo um ponto de vista lgico-combinatrio no chegou a ser uma
contribuio original de Leibniz para a teoria musical de sua poca. Tratamentos
semelhantes de questes dessa natureza j haviam sido realizados anteriormente
por tericos como Guido dArezzo, Athanasius Kircher e Marin Mersenne. No
obstante, esses mesmos procedimentos aproximam Leibniz tambm de autores do
sculo XX, ligados, por exemplo, ao dodecafonismo serial, cuja criao atribuda
a Arnold Schoenberg e Anton Webern, e msica computacional que teve vazo
com os avanos na rea da informtica, sobretudo aps 1970. Alm disso, mais
que denunciar a mera repetio de procedimentos, a Dissertatio mostra uma
636

grande coerncia com o todo de sua obra, de maneira que mesmo em seus escritos
maduros, produzidos j nas primeiras dcadas do sculo XVIII, a ideia de um
clculo subjacente ao fenmeno musical (e, por conseguinte, de uma
matematizao da msica) se fazem fortemente presentes, mesmo que em
discusses sobre temas no especificamente musicais.


BAILHACHE, P. Leibniz et la Thorie de la Musique. Paris: Klincksieck, 1992.
__________. La Musique, Une Pratique Cache de LAritmetique. Studia
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ZAMPRONHA, E. S. Representao, Notao e Composio: um novo paradigma
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637

POSMODERNIDAD MUSICAL EN EL 3ER. MOVIMIENTO DE LA
SINFONIA (1968) DE L. BERIO

Edgardo J. Rodrguez
ejrodri440@gmail.com
Fac. Filosofa y Letras (UBA); Fac. Bellas Artes (UNLP)

Palabras clave: L. Berio; Sinfonia (1968); posmodernidad musical.

El 3er. movimiento de la Sinfonia (1968) de L. Berio (1925-2003) ha sido
tradicionalmente sealado como uno de los ejemplos tempranos y ms intensos
del impacto de la concepcin posmoderna en la msica acadmica del s.XX.
En este trabajo
1
(que constituye una primera aproximacin al problema),
por el contrario, intentaremos reconsiderar a la obra segn las ideas de la
modernidad tradicional para reubicarla en la tradicin vanguardstica originada
en el atonalismo libre de comienzos del s.XX.
Para ello comentaremos dos definiciones en torno del concepto de
posmodernidad y posmodernidad musical a partir de las cuales revisaremos la
condicin posmoderna de la obra.
2

El primer problema a resolver consiste en determinar cul de las mltiples
ideas asociadas con posmodernidad y posmodernidad musical adoptaremos. En
ese sentido, decidimos rastrear la idea de posmodernidad en el clsico libro de F.
Jameson The cultural turn
3
y ms tarde hicimos lo propio con el concepto de
posmodernidad musical en la entrada del New Grove Dictionary escrita por Jann
Pasler
4
. Suponemos que estas dos definiciones, si bien no agotan la discusin
general sobre los temas, reflejan una tendencia con, al menos, un cierto consenso
en las disciplinas vinculadas.
Dice Jameson en el inicio de su obra: The concept of postmodernism is not
widely accepted or even understood today
5
, lo que nos alerta sobre la difcil tarea
que hemos emprendido. Como ejemplos de msica acadmica posmoderna seala
a John Cage, Philip Glass y los minimalistas de los aos sesenta. Estos
posmodernistas se caracterizaran por, en primer lugar, reaccionar

1
Que forma parte de uno mayor que estudia las configuraciones de la modernidad musical
argentina durante el s. XX.
2
Por cuestiones de espacio en esta primera aproximacin al problema no nos detendremos en la
descripcin de la obra; suponemos que es ampliamente conocida. Slo diremos que est basada en
el 3er. movimiento de la de Segunda Sinfona de Mahler. ste es filtrado (se mantienen
sucesivamente ciertos sectores bsicos) y yuxtapuesto con: numerosos fragmentos de mltiples
obras y compositores; textos de varios autores cantados y recitados; y fragmentos conectivos
compuestos por el propio Berio.
3
Jameson, 1998
4
Pasler, 2001.
5
Jameson, 1998: 1.
638

especficamente contra las formas estabilizadas del modernismo (en el caso de los
compositores citados, en contra del serialismo integral) y sus pretensiones
universalistas; en segundo lugar, por la erosin de algunas distinciones cruciales,
entre ellas la distincin entre cultura alta y popular o de masas.
Por otro lado, el autor sostiene que una de las caractersticas de las
prcticas posmodernas es el pastiche definido como ...like parody, the imitation
of a peculiar or unique style, (...) without parody's ulterior motive, without the
satirical impulse, without laughter, without that still latent feeling that there
exists something normal compared with which what is being imitated is rather
comic. Pastiche is (...) parody that has lost its sense of humour...
6
.
El pastiche aflora cuando ... the stylistic innovation is no longer possible,
all that is left is to imitate dead styles...
7
. Todo lo antes dicho, prefigura la
hiptesis de la muerte del sujeto o dicho ms convencionalmente: el final del
individualismo, del estilo personal inconfundible; que significa en ltima
instancia ... the necessary failure of art and the aesthetic, the failure of the new,
the imprisonment in the past.
8

Con respecto al primer aserto de Jameson podramos argumentar
que el desarrollo de la msica acadmica contempornea se puede
explicar como una sucesin de modernismos crticos unos de otros:
el serialismo integral fue crtico del dodecafonismo (ejemplo de
modernismo estabilizado), a su vez la msica de masas de G.
Ligeti critic al serialismo integral, etc.. Es decir, el
posmodernismo musical no ha sido la nica ni la ms importante
tendencia crtica en la escena contempornea.

Por otro lado, la obra nunca ha sido denominada ni concebida como un
pastiche sino ms bien como un collage
9
(punto que ampliaremos debajo);
tampoco se la consider nunca por fuera de la tradicin acadmica (por tanto no
implica ningn deslizamiento entre las categoras acadmico y popular). El
pastiche y el ensalsamiento de la no particularidad estn en las antpodas del
planteo y de la recepcin problemtica de la msica de Berio; con lo cual la idea
de muerte del sujeto tambin se torna inaplicable en este caso.
Pasler, a su vez, plantea tres tipos de posmodernidad musical. El primero,
consistira en un revival del sistema armnico tonal y las formas asociadas de los
s. XVIII y XIX (sin contacto con nuestro objeto de estudio). La segunda posicin o
posmodernismo radical (como lo denomina la autora) cuestiona los cdigos
histricos tensando la relacin historia y texto, poltica y esttica, etc. (este tipo
de posmodernismo podra caberle al ejemplo de Berio, pero la autora no lo

6
Ibd.: 5.
7
Ibd.: 7.
8
Ibd.: 7.
9
Para la discusin sobre las relaciones entre pastiche y collage, vase Kjellman-Chapin (2006).
639

incluye). El tercer tipo resulta cuando: ... a work's juxtapositions involve an
eclectic inclusion of material from disparate discourses (...) Works such as
Luciano Berio's Sinfonia (1968) and Alfred Schnittke's Third String Quartet
(1983) quote predecessors' and contemporaries' music to comment on the history
of musical traditions. They construct a sense of time as embodying many times, a
self made of many memories. Stylistically what is important, from a
postmodernist perspective, is not what is preserved from the past but the radical
nature of what is included.
El primer comentario es obligado: resulta sumamente difcil ubicar a estas
dos obras en una misma categora: cmo vincular la de Schnittke construida a
partir del parentesco temtico de motivos (pertenecientes a O. de Lassus, L. V.
Beethoven y D. Shostakovich) hilados a la manera de una variacin
desarrollante, de un organicismo neoclsico texturalmente homogneo, con la
obra radical de Berio? Lo nico que las emparenta es el uso de la cita, el
resultado musical es absolutamente diferente, lo cual evidentemente, relativiza el
parentesco.
Por lo dems, la inteligibilidad del 3er. movimiento de la Sinfonia no
depende de la erudicin musical de los oyentes, nuestra hiptesis es que la pieza
se estructura independientemente de las citas (de los comentarios en torno de la
historia de las tradiciones musicales), que la comprensin no depende de su
identificacin (tampoco en el caso de la sinfona de Mahler, que tiene varios
niveles intertextuales
10
). La obra no es el resultado aditivo de la suma de sus
partes, el todo resultante es un todo orgnico novedoso que las resignifica.
Volviendo a la definicin de Jameson, la obra de Berio no es un pastiche
porque entre los estratos texturales que la componen existe una gran tensin
dialctica entre, por un lado, la historia y esttica dismiles (que no depende,
como ya dijimos, de la identificacin de la cita como tal) y, por el otro, la
integracin sistemtica de orden tcnica: la superposicin de los fragmentos est
altamente reglada por el principio de saturacin cromtica como fuera
analiticamente comprobado por C. Losada.
11
De este modo, la obra se constituye
en la tradicin ms puramente moderna vanguardista: con su estructura
interpela las condiciones tradicionales de la recepcin.
Por otro lado, ya desde el mismo momento de su estreno ha sido descripta
como un collage (la quintaesencia de lo moderno, segn Jameson), idea con la que
el autor no estuvo de acuerdo por juzgarlo un mero ejercicio elemental
12
.
Por el contrario, Berio la consideraba su trabajo ms experimental hasta
ese momento: The Mahler movement is treated like a container within whose

10
Osmond-Smith, 1985.
11
Losada, 2009: 61.
12
Dice Berio (1969): Im not interested in collages, and they amuse me only when Im doing them
with my children: then they become an exercise in relativizing and decontextualizing images, an
elementary exercise whose healthy cynicism wont do anyone any harm.
640

framework a large number of references is proliferated, interrelated and
integrated into the flowing structure of the original work itself.(...) I would almost
say that this section of Sinfonia is not so much composed as it is assembled to
make possible the mutual transformation of the component parts (...) Quotations
and references were chosen not only for their real but also for their potential
relation to Mahler. The juxtaposition of contrasting elements, in fact, is part of
the whole point of this section of Sinfonia...
Paradjicamente, lo que Berio describe, en nuestra opinin, es un collage
sobre el filtrado de la obra de Mahler.
13
Un collage particular (quizs por eso le
disgustaba la categora): est hecho de fragmentos de msica es decir, de
fragmentos de la misma sustancia (a diferencia del collage pictrico que hace arte
de fragmentos de no-arte obtenidos de la realidad), yuxtapuestos (sucesiva y
simultaneamente) de acuerdo con el criterio de la saturacin cromtica.
Este collage puede ser considerado como parte de un desarrollo esttico-
tcnico rastreable histricamente en la crtica de P. Boulez a la retrica
romntica de Schoenberg potenciada por el neoclasicismo dodecafonismo. En
Estructuras 1A, de los aos cincuenta, el sujeto romntico aparece anulado por
los mecanismos del serialismo integral (sobre todo por la articulacin de las
series de alturas con las series rtmicas), la fragmentacin registral y el
puntillismo textural. Unos aos despus las masas de G. Ligeti anulan el ritmo y
la altura puntual con resultados anlogos a los de Boulez. Es en esa lnea de
desarrollo que la obra de Berio debera insertarse; no son ni el procedimiento
serial, ni la fragmentacin registral, ni la masa de sonido los que niegan el
tematismo decimonnico sino el politematismo o el mltiple origen temtico de
las citas. En el 3er. movimiento de la Sinfonia la composicin se traslada de la
fragmentacin y del timbre a la sintaxis; el compositor compone la sintaxis en los
dos sentidos: determina, por un lado, la superposicion de los materiales con el
filtrado del movimiento de Mahler y, por el otro, la sucesin de los fragmentos
citados.
La cita es una estrategia ms para correr al sujeto de las retricas del
pasado. Es anloga a los diseos precomposicionales del serialismo integral y de
J. Cage (ya sean sus estructuras duracionales puras o los mecanismos del azar) y
a la anulacin de la altura y el ritmo de Ligeti.
Complementariamente, la obra de Berio se vincula tambin con la
tradicin formal aditiva, heterofnica y modernista de la potica de Ch. Ives, de
algunas obras de I. Stravinsky y O. Messiaen, de la msica concreta, etc..

13
Como parece sugerir l mismo (op. cit.): ... this section of Sinfonia [el 3er. Movimiento] is not so
much composed as it is assembled to make possible the mutual transformation of the component
parts.
641

REFERENCIAS
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Swingle Singers, the New York Philharmonic]. En: Berio: Sinfonia. [CD].
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Sinfonia. Tesis doctoral, Graduate School of the University of Cincinnati.
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Continuity in Collage Compositions by Rochberg, Berio, and Zimmermann.
Music Theory Spectrum, Vol. 31, No. 1: 57-100
Osmond-Smith, D. (1985) Playing on words: a guide to L. Berio's Sinfonia.
London: Royal Musical Association.
Pasler, J. (2001) The New Grove Dictionary of Music Online. ed. L. Macy (Acceso
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642

REFLEXES ACERCA DE ARTHUR SHOPENHAUER E A VISO
PLATNICA DA ARTE

Caio Miguel Viante
Kayo_vigant@htomail.com
Graduando em Filosofia
Graduado em Historia
Universidade Estadual do Centro-Oeste

Palavras-chave: Vontade, Arte e Beleza.

Arthur Shopenhauer, filsofo alemo do sculo XIX, escreve em sua obra
O mundo como vontade e representao um captulo destinado a arte e seu papel
em relao a sua filosofia. Suas ideias consistem em uma viso metafsica das
belas artes, alm de um destaque imagem do artista como produtor desta forma
de conhecimento. Para legitimar sua filosofia, Shopenhauer busca fundamentar-
se a partir da filosofia platnica e utiliza de conceitos kantianos como numeno
ou coisa-em-si e fenmeno(o emprico, a aparncia). Porm os conceitos kantianos
ganham outros significados em sua filosofia. Para o filsofo a coisa-em-si
identificada como vontade. A vontade antevm aos fenmenos e pode ser atingida
por meio da contemplao esttica. Para Schopenhauer, o mesmo ocorre em
relao a Plato onde a vontade consiste na ideia que existe em si mesmo
antecipando as percepes sensveis. Mas ao contrario de Plato, Schopenhauer
nos revela que arte serve de meio para contemplao das ideias. A ideia e a coisa-
em-si no so, contudo, idnticas, porm Schopenhauer usa o exemplo de ambas
para revelar que a vontade o conhecimento a priori do mundo fenomenal.
Para o filsofo, a passagem do conhecimento das coisas particulares ao
conhecimento liberto da vontade possvel, porm, deve ser visto como algo
excepcional. Esta passagem age por meio da contemplao esttica, um
exerccio que eleva a inteligncia a desconsiderar as coisas do mundo vulgar e
renunciar os juzos do principio da razo onde todos os pensamentos so deixados
margem, onde no se considera mais o tempo nem o espao nem o pensamento
abstrato. neste momento em que a conscincia se preenche da mais perfeita
contemplao, onde no h mais a relao sujeito e objeto, e o ser se confunde em
nico ser, onde, por fim, o indivduos se torna puro sujeito que conhece. Este
sujeito que conhece correlato a ideia e aparece puro como a objetivao da
vontade. Para Schopenhauer, a arte capaz de reproduzir as ideias eternas, a
sua origem consiste no conhecimento das ideias e seu fim a comunicao desse
conhecimento por meio da contemplao. A arte como contemplao age
independente do principio da razo. A razo busca seu valor nas coisas teis e
prticas da vida, ao contrario a arte possui seu significado puro e contemplativo,
643

ela s tem valor e utilidade para ela mesma, abstraindo-se da razo ela concebe a
ideia.
Por este motivo, Schopenhauer considera a ao do artista algo sobre
humano que difere de qualquer outra forma de conhecimento, ela est
intimamente ligada inspirao e considerada pelo autor como ao genial.
Para o filsofo, a genialidade e a loucura esto muito prximas uma da outra,
notou-se muitas vezes que artistas foram considerados loucos pela sociedade, por
isso, para Schopenhauer, quando um artista produz uma obra, ele confirma que a
loucura e a genialidade esto separadas por apenas um fio. Em uma
contemplao esttica, o artista nos mostra como ele percebe o mundo.
Contudo, para Schopenhauer, as belas artes possuem uma hierarquia, e
cada uma possui uma particularidade, que define sua ordem dentro desta escala.
A arquitetura consiste em uma delas. Ela quando no vista do ponto utilitrio,
possui a misso de revelar traos intuitivos. Estes traos pertencem a escala
inferior da objetivao da vontade que consistem na: gravidade, coeso,
resistncia, dureza e nas propriedades gerais e mais rudimentares da natureza.
Ela se encontra em uma baixo nvel de objetivao da vontade, porm, pode
revelar outros significados em contato com a luz, o cu e o luar. Para o autor, esta
arte raramente tem destino esttico contemplativo, ela, em sua maioria das
vezes, encontra-se em condies utilitrias e prticas no revelando condies
artsticas contemplativas. Em conjunto a arquitetura se encontra a arte
hidrulica e arte dos jardins que tambm revelam baixo nvel de objetivao da
vontade. A primeira nos representa a ideia de gravidade associada a ideia de
fluidez revelando sua beleza na ausncia de forma e na transparncia. A segunda
nos apresenta as paisagens naturais e a beleza em que a natureza nos revela.
Porm, a participao do artista age de maneira mais comedida nesta forma de
arte,deixando a cargo da natureza a beleza esttica.
Em um segundo nvel da hierarquia das artes se encontra a pintura e a
escultura. As duas se encontram em um grau mais elevado da objetivao da
vontade. Ambas representam de maneira imediata e intuitiva as ideias de
vontade. Na pintura aparecem dois nveis. O nvel inferior consiste na pintura de
animais. Neste nvel a objetivao da vontade age de maneira fraca. Em um nvel
mais elevado, aparece a pintura que representa o homem. Schopenhauer v o
pice da pintura e da escultura na expresso objetiva de representar a beleza
humana. A ideia da beleza humana aparece de forma puramente intuitiva e
reflete em uma relao de perfeita concomitncia, onde contemplao esttica
ocorre por meio do reflexo humano na obra de arte. Entretanto, estas duas formas
de arte representam um ideal de plenitude ainda de forma incompleta, ambas
buscam relacionar a graa e beleza encontradas na natureza e transferi-la ao
sujeito que a contempla.
Em um nvel mais elevado se encontra poesia ela e dotada de inteno de
revelar as ideias ao sujeito que a contempla. A sensibilidade transmitida pela
644

poesia atinge um grau mais elevado da objetivao da vontade, comunica aos
ouvintes vivacidade e clareza. O poeta transmite por meio das palavras as ideias
da vida, da fantasia do universo. Para o filsofo o poeta capaz de representa
intuitivamente a ideia. Este processo ocorre por meio da abstrao dos conceitos,
tirando-os da universalidade levando ate as suas particularidades. O poeta tem
como objeto a humanidade, coloca-se a frente da mesma buscando refleti-la, o
espelho da humanidade. A poesia entre as belas artes tem grade capacidade de
representar o mundo. Ela capaz de mostrar o caminho e a aproximar o sujeito
da vontade em si.
Por fim a musica ultima das belas artes estudadas por Schopenhauer.
Para o filsofo a msica difere das outras artes, possuindo particularidades que
vo alem das outras artes. Ela no reproduz os fenmenos da vontade, ela
considerada uma cpia da vontade (coisa-em-si). Ao contrrio de outras artes no
representa a vontade, ela correlata a vontade. A msica corporificada como a
vontade corporificada denominam o mundo. Ela no age como copiadora ou
reproduo das ideias da natureza, ela possui tanta intensidade que revela a
interioridade do ser humano. Compreende-se como uma linguagem comum que
perpassa o

campo da intuio e ganha significado na essncia ntima do mundo. A
msica capaz de permitir o conhecimento alm do mundo fenomnico, ela
constitui o mundo assim como a mais perfeita objetivao da vontade.
Portanto, aps este caminho percorrido, compreendemos que a arte possui
um papel significativo na filosofia de Schopenhauer. Em uma associao teoria
platnica, o filsofo nos revela uma metafsica artstica que busca na
contemplao das belas artes algo singular filosofia da poca. Pode-se
compreender a metafsica da arte como um parnteses na obra de
Schopenhuauer, um exerccio sobre esttica filosfica.


SCHOPENHAUER, A. O Mundo como vontade e representao. So Paulo: Abril
Cultural, 1974. (Coleo: Os Pensadores).
SCHOPENHAUER, A. O Mundo como vontade e representao. Rio de Janeiro:
Contraponto,2001.
BARBOZA, J. A metafsica do belo de Arthur Schopenhauer. So Paulo:
Humanitas, 2001.
CRUZ, Raimundo J.B. Arthur Schopenhauer e Ludwig Van Beethoven: do
potencial expressivo-descritivo da linguagem musical. Revista de Letras, Artes e
Comunicao, Blumenau, v.5, n.2, p.126-143, maio/ago. 2011.
645

ONTOLOGIA DA MSICA

Joo Fernando de Araujo
nandoaraujo@nandoaraujo.com.br
Graduado em Filosofia,
Especializao em Filosofia Clnica,
Mestre em Musicologia pelo
Conservatrio Brasileiro de Msica CBMRJ

Palavras-Chave: Ser-em-si, Ser-para-si, Cogito, Msica-metfora .

possvel uma abordagem filosfica da msica? Por serem muitos os
objetos que o pensar filosfico se depara, a resposta a essa pergunta no poderia
ser outra: sim! Dessa forma, diante do carter afirmativo da resposta, outras
questes se nos apresentam essenciais diante da rdua tarefa de filosofar
partindo do fenmeno sonoro-musical. Questes que emergem e nos causam certa
hesitao na resposta que demos acima, a saber: qual a natureza do
conhecimento que a reflexo filosfica proporciona atravs da msica? Qual a
validade desse conhecimento, haja vista as mltiplas funes da msica bem
legitimadas nas sociedades contemporneas, por exemplo: como promotora de
prazer esttico, como funo teraputica, integrao social, relaes econmicas,
polticas e religiosas, bem como suporte para outras formas de artes como a
dana, o cinema etc.? Sendo assim, a filosofia contribui para o conhecimento do
fenmeno musical, ou tal tarefa est fadada ao fracasso e msica nos compete
apenas um conhecimento equvoco sobre as peculiaridades e as dimenses das
vrias sociedades que a utilizam como linguagem? Como manter a universalidade
e a racionalidade caractersticas da filosofia ocidental diante desse fazer
humano particular e singular propenso aos mais divergentes juzos de valor? Indo
mais alm, o que msica? Cnscios que estamos sobre as diversas definies
histrico-culturais, como podemos transformar a msica em um objeto de
investigao sabendo da dificuldade em conceitu-la? possvel uma
epistemologia da msica? A filosofia da msica, para ser filosofia, deve abordar
as questes sobre o tempo, espao, matria e smbolo, conforme Giovanni Piana
aponta em seu livro A filosofia da Msica? A esta lista de questes poderamos
somar tantas outras, mas, por ora, contentamo-nos com estas. claro que no
temos a pretenso de respond-las nesse trabalho, buscamos apenas caminhos
para pensar a relao, muitas vezes conflituosa, entre filosofia e msica.
Todavia, algum poder argumentar que ao formular tais questes j
estaramos no universo filosfico. Para sairmos dessa circularidade, deixemos,
momentaneamente, estas dificuldades iniciais em compreender o que fazer uma
filosofia da msica para adentrarmos no pensar msica por alguma abertura
que consideramos um filosofar.
646

Alguns filsofos se depararam com o fenmeno musical em suas reflexes e
especulaes, tais como Pitgoras, Arquitas de Tarento, Plato, Aristteles,
Aristxeno, Santo Agostinho, Descartes, Rousseau e Nietzsche. Mas o que
propriamente eles pensaram sobre msica? Citando Plato, a msica era parte da
sua paidea, como encontramos na obra A Repblica. Como censor da poesia e das
formas de artes que poderiam dificultar a formao de uma cidade justa
conduzida por homens virtuosos, tambm as harmonai (em uma concepo atual
compreendemos este termo como escala musical, pois no havia na Grcia
antiga a ideia de superposio de teras ) estariam sob o jugo do filsofo, por
exemplo, os modos dricos e frgios seriam os recomendados, pois formariam os
guerreiros viris. Os modos ldios e jnicos seriam banidos da cidade, pois
tornariam os homens efeminados e lnguidos. Como Plato chegou a essa
tipologia musical? bem provvel que pela observao do comportamento, do
modo de ser de pessoas que faziam uso destas escalas musicais. Seria assim um
preconceito do filsofo em relao aos hbitos e aos costumes de outras culturas?
De fato, as especulaes platnicas sobre a msica tinham propostas tico-
educativas rgidas.
Uma porta de entrada para os que se aventuram na investigao da
msica por uma perspectiva filosfica, se d pela concepo de msica na
Antiguidade grega. Msica era Mousike: um complexo de atividades envolvendo a
dana, a ginstica, o teatro, a poesia e o canto acompanhado de aulos e ctaras,
portanto, no era uma arte autnoma.
Mas saindo de uma perspectiva historicista para adentrarmos em uma
abordagem mais filosfica, direcionaremos este ensaio para uma questo mais
especfica do pensar msica, caminhando por um vis ontolgico e
fenomenolgico, na qual vimos refletindo h algum tempo. Isso no significa que
as especulaes em torno da msica realizadas por Plato e por outros filsofos
no nos estimulem a outros pensamentos profcuos sobre o fenmeno musical.
Ao depararmos com uma forma musical qualquer, vrios fenmenos esto
ocorrendo no momento da audio. Fenmenos internos (como pensamentos) e
externos (outros sons percebidos, mas que no participam do fenmeno sonoro-
musical ao qual direcionamos a ateno).
A msica, para muitos, um fenmeno especfico do mundo sensvel,
todavia, nada impede que ela seja somente um fenmeno interno, do pensamento,
principalmente em sujeitos onde predomina a abstrao. Esta msica abstrata
para alguns o suficiente para dar-lhes o prazer que, grosso modo, todos buscam
em uma audio musical. O fato que estamos, enquanto existentes, diante de
sons que so transformados em msica-metfora ou em sons sem significados.
Questes: o que percebemos em uma audio e de que maneira construmos essa
msica-metfora? Ser que ouvimos sempre a mesma msica em uma
contemplao sonora? Ora, obvio que em relao a uma msica que tenha sido
previamente gravada, enquanto objeto (produto-mercadoria) continuar a
647

mesma, mas, a sua representao, no. Mesmo que no tenhamos muita clareza
deste devir da representao musical, ela se faz vigente entre a relao do ser que
a percebe e do ser do fenmeno. Nesta perspectiva o fenmeno musical um ser-
em-si, pleno e sem abertura.
Considerando o carter intencional da conscincia, esta se nadifica diante
dos fenmenos do mundo e, igualmente, diante dos fenmenos musicais que, como
vimos, um em-si. Portanto, a conscincia, como tem em sua estrutura o nada
como fundamento (remetendo-nos aqui a Jean-Paul Sartre), no se relaciona
propriamente com a msica enquanto um em-si, mas com a representao dela. A
percepo do fenmeno musical, embora tenha a aparncia de ser a mesma,
absoluta, difere do conhecimento que dela fazemos, pois o que dela apreendemos
o devir das suas representaes que ocorrem no no cogito pr-reflexivo, mas,
em outra dimenso, no ser-para-si. A universalidade do juzo musical assim
uma impossibilidade. Parafraseando Sartre em sua definio do ser-para-si: ela
[a msica]
1
o que no e no o que .
A msica assim um eterno fluir, um vir-a-ser de representaes que
obtemos em determinados momentos de contemplao sonora. O ser da msica
sempre nos escapa, devido a sua constante nadificao dada pelo cogito reflexivo,
pela conscincia. A nossa audio, o nosso juzo nunca ser o mesmo e, sobretudo,
o conhecimento que supostamente acreditamos ter de uma determinada msica.
Prosseguindo nesta abordagem filosfico-cognitiva do fenmeno sonoro-
musical, faamos uma analogia com outras formas artsticas, como por exemplo, a
pintura impressionista. As artes que usam a viso no processo de contemplao
esttica podem nos auxiliar no sentido de percebermos a mutabilidade e a
dificuldade da cognio musical, pois na cultura ocidental h um predomnio na
educao do olhar em detrimento do ouvir. E dessa forma que a msica, como a
pintura, tambm objeto de contemplao e a sua representao a maneira que
dispomos para conhec-la.
Muitos conhecem algumas obras impressionistas, por exemplo, a srie The
Rouen Cathedral de Monet. O que o artista buscava nestas vrias pinturas? O
que nos escapa a cada percepo dessas imagens? Ser o seu ser? Nas sucessivas
observaes apreendemos sempre a mesma catedral? Sendo a luminosidade o
motivo que interfere na representao que fazemos do objeto, qual ser o
equivalente da luz para a msica que a cada audio se transforma? O ser da
msica nos escapa como ocorre com a pintura impressionista. Podemos concluir
at momento da nossa perquirio sobre a ontologia da msica que a
equivocidade da msica se d pela intermitente nadificao do para-si,
caracterizando a inefabilidade do fenmeno sonoro-musical, indiciando,

1
O grifo nosso.
648

igualmente, a impossibilidade de uma abordagem cientifico positivista para o
fenmeno sonoro-musical.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

FUBINI, Enrico. Esttica Della Musica. Bologna, Il Mulino, 1995.
HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical. 2 ed. Campinas: Unicamp, 1992.
PIANA, Giovanni. A Filosofia da Msica. Bauru, SP: EDUSC, 2001.
PLATO. A Repblica. Lisboa: Fundao Calouse Gulbenkian, s/d.
SARTRE, Jean Paul. O Ser e o Nada: ensaio de ontologia fenomenolgica. Porto
Alegre: Vozes, 1997.
BORNHEIM, Gerd. Sartre: metafsica e existencialismo. 3ed. So Paulo:
Perspectiva, 2003.
TOMS, Lia. Ouvir o Lgos: msica e filosofia. So Paulo: UNESP, 2002.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins
Fontes, 1999.
DUARTE, Rodrigo. SAFATLE, Vladimir (org.). Ensaios sobre Msica e Filosofia.
So Paulo: Associao Editorial Humanitas, 2007.
649

A FILOSOFIA DA COMPOSIO DE EDGAR ALLAN POE:
APLICAO DA METODOLIGIA EM UMA CANO POPULAR
DO SCULO XXI

Raquel de Moraes Pianta
ra.pianta@gmail.com
Bacharelando em Msica Popular pela UFRGS

Palavras-chave: Esttica, Cano popular, Msica, Mtodo de criao

O ensaio de Edgar Allan Poe, publicado em 1999, mostra a metodologia por
ele utilizada na criao de seu poema O Corvo, do ano de 1845. Para fazer a
aplicao da mesma, escolhi uma cano norte-americana intitulada My Stupid
Mouth, composta e interpretada por John Mayer, lanada em 2001, integrando o
CD Room For Squares. Cada etapa descrita por Poe ser aplicada e comparada
cano do msico norte-americano.
O texto de Poe uma declarao inaugural entre os artistas de que a arte
no concebida por uma luz divina. O resultado da obra uma consequncia da
racionalidade exigida do artista a cada processo da criao de seu trabalho. O
autor coloca em questo a vaidade e a dificuldade advinda da mesma para os
artistas mostrarem ao pblico as etapas da criao de suas obras. Deve-se a isso a
fragilidade exposta nesse processo, o contato do pblico com as dificuldades da
gnese da obra, os cuidados e a racionalidade exigidos do provedor da arte. No
obstante, Poe coloca que a maioria dos artistas tambm poderia deixar de expor
suas etapas criadoras por simplesmente no se recordarem dos passos pelos quais
tiveram que passar at chegar ao resultado final de suas composies.
Dificuldades essas que Edgar Allan Poe afirma no possuir.
O autor ento nos apresenta a sua inteno de mostrar, analisar e
reconstruir a sua obra que julga ser a mais conhecida entre o pblico em geral: O
Corvo. Compara a criao da mesma com um problema matemtico, de preciso,
j afirmando que o acaso e a simples intuio no fizeram parte do processo
criativo.
Para analisarmos a cano de John Mayer seguiremos a ordem das etapas
expostas por Poe em A Filosofia da Composio. A primeira considerao feita a
da extenso da obra. Criando-se uma unidade de impresso, que consiste em
requisitar do leitor ou, no caso, ouvinte, uma ateno que no deve ser
prejudicada por necessitar de um tempo muito extenso para apreciar a obra,
conseguimos a apreciao na totalidade. Poe diz: [...] e todas as emoes
intensas, por uma necessidade psquica, so breves(POE, 1999, p.2), assim
conclui que para alcanar o efeito pretendido sobre seu pblico alvo, a durao de
sua obra deve [...] estar na razo direta da intensidade do efeito
pretendido(POE, 1999, p.2). Tendo uma composio longa, muitas vezes o
650

pblico obrigado a contempl-la em mais de um momento, e essa sensao de
totalidade pode ser destruda pelas interrupes causadas pelas inmeras
ocorrncias do cotidiano. My Stupid Mouth tem a durao de exatos 3 minutos e
45 segundos, um tempo mdio entre as canes populares, cujos veculos de
comunicao exigem conciso. Essa exigncia se deve, entre outros fatores, ao
acima descrito por Poe.
Seguimos as consideraes do autor com a escolha de uma impresso ou
efeito que visamos obter em uma obra. Poe logo deixa claro que seu objetivo
tornar sua obra aprecivel por todos e, para isso, busca para seu poema o que ele
diz ser [...]o mais elevado tom da Beleza(POE, 1999, p.4). Segundo Poe (1999), a
Beleza um efeito causado nos homens e no uma qualidade da obra. Tal tom por
ele procurado encontra-se na melancolia, sendo ela o mais legtimo de todos os
tons poticos. Empregando essa ideia na cano de Mayer, encontramos a
melancolia no medo da perda da mulher amada por um erro cometido por ele. A
letra do compositor descreve sua falta de controle com o que costuma dizer,
lamentando no ter escutado o que sua me dizia sobre pensar antes de falar.
Mostra sua auto-crtica dizendo-se incapaz de controlar o que diz e avisa que
jamais voltar a falar novamente, nos apresentando uma viso bastante
melanclica sobre si. Encontramos sua tristeza e lamento, tambm, na melodia
de sua voz. Em sua maior parte a linha meldica do cantor sobe e desce por
graus conjuntos, ocorrendo, no mximo, momentos em que temos um salto de
uma oitava ascendente, no durando mais que um compasso, descendendo por
grau conjunto e nos dando uma sensao de melancolia (imagem 1).

Tendo a busca do tom ideal finalizada, o autor agora procura obter o efeito
artstico agudo, algum eixo sobre qual toda a estrutura deveria girar(POE, 1999,
p.3). O refro, por ser universalmente empregado e com boa repercusso do seu
resultado de efeito, o que Poe encontra para sua problemtica. Porm, no
conforma-se com seu simples uso, procura ampliar seu efeito tentando empreg-lo
de alguma forma mais eficaz:

Como comumente usado, o refro potico, ou estribilho, no s se
limita ao verso lrico, mas depende, para impressionar, da fora da
monotonia, tanto no som, como na ideia: isto , decidi produzir
continuamente novos efeitos, pela variao da aplicao do
estribilho, permanecendo este, na maior parte das vezes,
invarivel. (POE, 1999, p.3)

651

Primeiramente, observemos (imagem 2) a harmonia executada pelo violo.

Em canes, costumamos chamar de refro a melodia vocal acompanhada
de uma letra fixa que se repete mais vezes que as outras no decorrer da obra.
Porm, empregando a ideia de refro de Poe, que procura um eixo em que tudo
gire ao seu redor e que se permanea invarivel, vejo que inevitvel destacar a
funo do violo como um exemplo de refro, se colocado nesses critrios. A
imagem mostra o comeo da msica, no qual o violo entra desacompanhado. No
decorrer da cano, essa harmonia se apresenta como um eixo de que em torno
giram a melodia da voz e da guitarra, alm das linhas do contrabaixo e da
bateria. Outra observao feita por Poe pode facilmente ser aplicada nesse refro
que acabo de analisar: [...] era claro que esse refro deveria ser breve, pois
haveria insuperveis dificuldades na aplicao de qualquer sentena extensa.
Em proporo brevidade da sentena, estaria, naturalmente, a facilidade da
variao (POE, 1999, p.3).
Chegamos ao clmax, onde, segundo Poe, deveria concentrar-se o mximo
de tristeza e desespero possvel.

A imagem 3 ilustra o momento em que John canta: I'm never speaking up
again / Its only hurts me / I'd rather be a mystery than she desert me
1
(MAYER,
2001, faixa3).

Toda a inflexo da voz para a regio aguda, acrescida de um
prolongamento das duraes, desperta tenso pelo prprio esforo
fisiolgico da emisso. Esta tenso fica, quase sempre,
correspondente a uma tenso emotiva e o ouvinte j est
habituado ouvir a voz do cantor em alta frequncia relatando
casos amorosos, onde h alguma perda ou separao que gera um
grau de tenso compatvel.

1Traduo: eu nunca vou falar novamente/ isso s me machuca/ eu prefiro ser um mistrio a ela
me abandonar.
652

(TATIT, 2003, p.7)

Tomando o que Poe diz e a breve observao feita por Tatit, conclumos que
o clmax encontrado com xito pelo msico John Mayer, afinal nos deparamos
com a afirmao desesperada do compositor ao concluir que jamais voltar a falar
novamente, pois isso apenas o machuca. Justamente temos essa letra empregada
no momento em que a voz atinge seu ponto mais agudo e de grande
prolongamento, nos dando a sensao de tristeza e frustrao mximas
apresentadas no decorrer da cano.
Aps a listagem de suas noes estticas e seu mtodo de criao, Poe
afirma: A, ento, pode-se dizer que o poema teve seu comeo pelo fim por que
devem comear todas as obras de arte(POE, 1999, p.5).

REFERNCIAS

POE, Edgar Allan. Poemas e Ensaios. (Trad. Oscar Mendes e Milton Amado). So
Paulo:
Globo, 1999, 3 ed. revista.
POE, Edgar Allan. The Raven.
http://www.insite.com.br/art/pessoa/coligidas/trad/theraven.php. Pgina visitada
em 15 de junho de 2013.
MAYER, John. My Stupid Mouth. In: MAYER. Room For Squares. Sony Music
Entertainment Inc, 2001. Faixa 3.
MAYER, John. My Stupid Mouth. http://songmeanings.com/songs/view/43212/.
Pgina visitada em 1 de junho de 2013.
TATIT, Luiz. Elementos para Anlise da Msica Popular vol. 1, nmero 2.
Dezembro de 2003.
653

MSICA E ESPIRITUALIDADE: UMA APROXIMAO A PARTIR
DO CAMPO DA EDUCAO

CASALETTI, Brbara Burgardt
barbara.casaletti@gmail.com
Licenciada em Matemtica pela UFRGS
Especialista em Educao a Distncia pelo SENACRS
Mestre em Educao pela PUCRS
Doutoranda em Educao pela PUCRS

Palavras-chave: Msica; espiritualidade; inteligncia musical; inteligncia espiritual.

Assim como Solomon (2003) nunca prestei muita ateno espiritualidade
e durante a minha vida sempre misturei espiritualidade com religio. Porm, a
partir da leitura de sua obra Espiritualidade para Cticos compreendi que a
crena em Deus no constitui espiritualidade e que no necessrio ser religioso
para ser espiritual. Aprendi, ainda, que o lugar para procurar a espiritualidade
[...] aqui mesmo, em nossas vidas e em nossos mundos (SOLOMON, 2003, p.
25).
Ferreira (2012) confirma o entendimento de Solomon (2003) de que no se
deve confundir espiritualidade com religio. O autor insere esse debate no campo
da educao esclarecendo que, ao contrrio das concepes que entendem que a
tarefa prtica da educao preparar os indivduos para a vida social, a viso da
educao dentro de uma perspectiva integral busca ampliar e resgatar os
fundamentos da razo educativa, a saber: a humanizao (FERREIRA, 2012, p.
156)
Esses meus estudos iniciais sobre espiritualidade se deram em funo de
eu ter cursado uma Prtica de Pesquisa intitulada Inteligncia Espiritual e
Prtica Docente: uma contribuio singular ao conceito de si1. Nessa disciplina
tive a oportunidade de responder as questes do inventrio espiritual
denominado PsychoMatrix Spirituality Inventory (PSI) e descobrir o meu perfil
individual de espiritualidade em relao a cada um dos sete fatores apresentados
por Wolman (2001): divindade, diligncia, percepo extrassensorial,
comunidade, intelectualidade, trauma e espiritualidade na infncia.
O autor explica que o inventrio se destina a fornecer um retrato espiritual
de voc mesmo. Enfatiza, ainda, que todas as respostas so normais, bem como

1Disciplina integrante do Programa de Ps-Graduao em Educao da PUCRS, ministrada pela
Prof. Dr. Leda Lsia F. Portal.

654

que resultados altos no so necessariamente bons e resultados baixos no so
necessariamente ruins (WOLMAN, 2001, p. 180).
Dos sete itens do inventrio, obtive, no atual momento de minha vida, um
resultado baixo em quatro fatores (divindade, diligncia, percepo
extrassensorial e intelectualidade), um resultado moderado em dois fatores
(comunidade e trauma) e um resultado alto em apenas um fator (espiritualidade
na infncia).
Wolman (2001) considera que, em funo de todos os resultados serem
normais, no h uma aprovao ou uma reprovao. Alm disso, esclarece que os
resultados localizam o perfil de cada um em relao a outras pessoas que tambm
responderam o inventrio.
A partir desse resultado e das primeiras discusses trazidas at aqui,
descubro em Solomon (2003) a maneira com a qual eu encontrei a espiritualidade:
por meio da msica.
O autor que, como j mencionei anteriormente, sustenta que a
espiritualidade no est restrita religio, explica a temtica a partir de uma
experincia que a maioria de ns j vivenciou, talvez mais de uma vez, que a
espiritualidade por meio da msica. Isso diz respeito msica que dizemos que
nos arrebata e que nos tira de ns mesmos (SOLOMON, 2003, p. 24). Msica
essa que nos transporta para um universo maior e nos coloca em comunho com
os demais ouvintes.
Quando descobri esse meu encontro com a espiritualidade por meio da
msica, resolvi resgatar as duas temticas (msica e espiritualidade) a partir da
teoria das inteligncias mltiplas que aparecem nos estudos de Gardner.
Qualquer discusso sobre esprito, de acordo com ele, controvertida
dentro das cincias, se no em todo meio acadmico (GARDNER, 2000, p. 70). O
autor, em um primeiro estudo, identifica sete inteligncias: lgico-matemtica,
lingustica, espacial, corporal-cinestsica, interpessoal, intrapessoal e musical.
Posteriormente apresenta trs novas possveis inteligncias: naturalista,
espiritual e existencial.
A concepo de inteligncia difundida por Gardner aponta para questes
que envolvem entendimento, compreenso, conhecimento e discernimento.
Tambm revela uma capacidade de adaptao, de convivncia e de resoluo de
problemas. Ao receber uma informao, os seres humanos so capazes de
atribuir-lhe um significado e produzir respostas apropriadas. Ento, a
inteligncia a capacidade de resolver problemas ou elaborar solues que so
importantes em um determinado contexto.
O autor explica, ainda, que nem todos os indivduos tm os mesmos
interesses e habilidades, tampouco aprendem da mesma maneira.
De acordo com Gardner (1995), a inteligncia musical compreende tocar
um instrumento, compor ou apreciar uma msica. Trata do reconhecimento dos
sons e dos tons musicais, bem como da reproduo de uma pea musical, da
655

produo criativa da msica e da percepo de ritmos, timbres e temas musicais.
Essa inteligncia est voltada para o pensamento em termos musicais. Desde o
incio da sua vida a criana percebe diferentes sons em seu ambiente e, muitas
vezes, canta para si mesma e para quem est sua volta.
A inteligncia musical do violinista Yehudi Menuhin manifestou-se antes
dele ter recebido qualquer treinamento musical ou ter tocado um violino. Aos trs
anos de idade o violinista ficou fascinado com o som do violino de Louis Persinger
e quis ganhar um violino em seu aniversrio. Ganhou o instrumento musical e
teve Persinger como seu professor. Aos dez anos de idade, Menuhin j era um
msico internacional. O rpido progresso de Menuhin para tocar violino sugere
que ele estava biologicamente preparado para essa tarefa.
Para Solomon (2003) espiritualidade requer no s sentimentos como
tambm pensamento, e pensamento requer conceitos. Diante disso, Portal (2004)
entende espiritualidade e inteligncia caminhando de mos dadas o que no
significa dizer que pessoas inteligentes sejam mais espiritualizadas (p. 70). Alm
disso, a autora ensina que o significado da Vida no deve ser avaliado por algo
externo a ela, mas pelo modo como vivemos e apreciamos nossas vidas em seus
prprios termos o que inclu nosso lugar no mundo e nossa identidade com ele
(PORTAL, 2004, p. 70).
Gardner (2000) apresenta a inteligncia espiritual a partir de trs
abordagens: o espiritual enquanto preocupao com questes csmicas ou
existenciais, o espiritual como a conquista de um estado e o espiritual enquanto
efeito nos outros.
Nesse contexto, esclarece que pessoas influenciadas por um indivduo
espiritual refletem espiritualidade para os outros (GARDNER, 2000, p. 75).
Tendo em vista a recorrente confuso entre os termos espiritualidade e
religio, Gardner entende que melhor deixar de lado o termo espiritual [...] e
falar de uma inteligncia que explora a natureza da existncia em suas mltiplas
formas (GARDNER, 2000, P. 78).
Finalizando este estudo, mas sem esgotar os questionamentos sobre o tema
proposto, e diante das ideias trazidas pelos autores, percebo que discorrer sobre
espiritualidade no significa falar sobre religio, em que pese, como ensina Rhr
(2012), haver alguns pontos de conexo entre ambos os conceitos.
Percebo, ainda, que a essncia da espiritualidade a atividade sincera
cheia de sentimento inteligente, de ao, de razo e de paixo. A espiritualidade
uma maneira de experimentar o mundo, de viver e de interagir com outras
pessoas. Ela , tambm, social e viver alm de si.
A partir desse entendimento de espiritualidade, fica visvel a aproximao
dela com a msica, pois a msica permite-nos escapar de nossos temores e
desejos (SOLOMON, 2003, p. 24).
Assim, com base nos ensinamentos dos autores que deram sustentao a
este texto, no caso Ferreira (2012), Gardner (1995 e 2000), Portal (2004), Rhr
656

(2012), Solomon (2003) e Wolman (2001), espero que possamos encontrar em
nossas vidas essa aproximao entre inteligncia, msica e espiritualidade, para
que, enquanto professores e alunos, tenhamos um maior senso de humanidade e
camaradagem para que os processos de ensino e de aprendizagem se concretizem
de uma maneira mais comprometida com o descobrimento de cada um como ser
humano responsvel por si mesmo e pelo mundo que nos cerca.

REFERNCIAS

FERREIRA, Aurino Lima. Espiritualidade e Educao: um dilogo sobre quo
reto o caminho da formao humana. In: Dilogos em Educao e
Espiritualidade. RHR, Ferdinand (org.). 2 edio revisada Recife: Ed.
Universitria da UFPE, 2012, p. 109- 159.
GARDNER, Howard. Existem inteligncias adicionais? Rio de Janeiro: Objetiva,
2000.
GARDNER, Howard. Inteligncias Mltiplas: a teoria na prtica. Porto Alegre:
Artes Mdicas, 1995.
PORTAL, Leda Lsia F. Espiritualidade: uma dimenso essencial na experincia
significativa da vida. In: Espiritualidade e qualidade de vida. TEIXEIRA,
Evilzio Francisco Borges; MLLER, Marisa Campio; SILVA, Juliana Dors Tigre
da. Porto Alegre: ediPUCRS, 2004, p. 68-78.
RHR, Ferdinand (org.). Dilogos em Educao e Espiritualidade. 2 edio
revisada. Recife: Ed. Universitria da UFPE, 2012.
SOLOMON, Robert C. Espiritualidade para cticos: paixo, verdade csmica e
racionalidade no sculo XXI. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
WOLMAN, Richard N. Inteligncia espiritual: um mtodo revolucionrio para
voc avaliar e expandir seu nvel de conscincia e energia espiritual. So Paulo:
Ediouro, 2001.
657

A MUSICALIDADE NO PENSAMENTO DE HEIDEGGER

Wagner Bitencourt
wagkrishna@yahoo.com.br
Graduado em filosofia pela UFPR

Palavras-chaves: msica, disposio, extramundano

Esta pesquisa pretende examinar o elemento musical no pensamento de
Heidegger. Porm, no se trata de investigar a msica como um elemento
profundamente tematizado por ele em sua filosofia, sobre o qual ele tenha feito
uma anlise exaustiva. Mas sim, entender que papel esse elemento desempenha
em seu pensamento, principalmente no que diz respeito linguagem e
desenvolver uma anlise do fenmeno de msica a partir de sua filosofia.
Podemos observar um momento em que a musicalidade surge no pensamento de
Heidegger no trecho que segue:

''o ndice lingustico prprio da fala em que se anuncia o ser-em da
disposio est no tom, na modulao, no ritmo da fala, 'no modo de
dizer''' (HEIDEGGER, 2008, p.225).

Tonalidade, modulao e ritmo so elementos notadamente musicais. Qual
seu papel no pensamento de Heidegger? O centro da questo da musicalidade
est no fenmeno da disposio, pois a ele que se refere a msica. Como no
trecho supracitado, em que Heidegger afirma que a disposio
1
se expressa em
termos musicais. A disposio e, portanto a msica, podem ser polarizada em sua
anlise a partir de dois pontos, natureza e homem. Pretendo aqui apresentar
uma proposta de pesquisa que tem como meta buscar as possibilidades de relao
entre esses fenmenos. Penso ser possvel chegar compreenso de que no
pensamento de Heidegger se abre, ainda que de forma insipiente, a possibilidade
de pensar a msica, ou o elemento musical, como uma forma de fala singular, no
lgica e desprovida do que comumente entendemos por sentido nas
interpretaes desse filsofo, isto , necessariamente atrelado ao humano. No
pensamento de Heidegger existe um embate entre a possibilidade de a fala ser
tomada como um elemento exclusivamente humano ou a possibilidade de ela ser
a pura expresso de ser da natureza. Penso que a tentativa de muitas leituras
que pretendem apresentar a fala como uma caracterstica exclusivamente
humana so um recorte antropocntrico da cincia e da filosofia, que tem por
objetivo colocar o homem em posio privilegiada em relao ao resto da

1
Disposio: O que indicamos ontologicamente com o termo disposio , onticamente, o mais
conhecido e o mais cotidiano, a saber, o humor o estar afinado num humor. (HEIDEGGER,2008,
p.193).
658

natureza. Quanto fala como uma pura expresso, o que quero dizer que ela
pode ser um elemento natural e ao mesmo tempo inseparado de cultura. O que
devo investigar primeiramente a relao entre homem e natureza no que diz
respeito a dois elementos que os distinguem no pensamento de Heidegger: fala e
disposio. Em seguida, apresentar a msica como aquilo que acredito ser uma
das possibilidades da compreenso do que seja a fala extra mundana
2
. No
primeiro passo que concerne natureza, fala, homem e disposio entendo
que a interpretao do termo dasein
3
(ser que ns mesmos somos, aqui chamado
de homem) no pode ser totalmente dissociada de um conceito extramundano de
natureza, sendo entendida apenas como um tipo de determinao existencial ou
categorial. Isso implica em um elemento comum entre Dasein e natureza, num
sentido no explorado no pensamento de Heidegger de existncia extramundana.
Penso que nesse elemento pode ser encontrada a fala em seu aspecto musical. Em
seguida, pretendo demonstrar que o limite entre a compreenso existencial da
fala e a extramundana, se encontra no existencial da disposio. Na segunda
parte vou encaminhar a investigao msica. Tentarei mostrar que aquilo que
chamado de articulao da compreensibilidade, que constitui o fenmeno do
mundo por meio da compreenso, insuficiente para definir fala, e que existe
outro fenmeno cuja articulao possvel e que participa do lanamento do
dasein e traz consigo a natureza para a constituio do dasein. Esse fenmeno a
disposio. Como exemplo disso, usarei a msica, pretendendo estabelecer uma
concepo de sentido extramundano. Caber mostrar nesta parte da pesquisa
como essa forma de linguagem difere da compreenso tradicional de sentido, em
que a interpretao de sua origem contm uma raiz exclusivamente na
mundanidade. Como pensar a msica como uma linguagem? um fenmeno que
claramente nos conduz a uma afinao de humor e de alguma forma nos fala.
Talvez a grande dificuldade de pensar a msica como uma linguagem encontre-se
expressa nesse trecho:

Assim como a lngua compe suas muitas palavras e infinitas
frases com alguns poucos fonemas, a msica tambm constri sua
grande e interminvel frase com um repertrio limitado de sons
meldicos (com a diferena de que a msica passa diretamente da
ordem dos sons para a das frases, sem constituir, como a lngua,
uma ordem de palavras). (WISNIC, 1999 p.44)

2
O termo extramundano, cunhado por Michel Haar, se ope simetricamente ao de mundo.
Mundo, por sua vez, o contexto e o conjunto de significncias onde aparecem os entes da
manualidade, instrumentos, sempre em vista de uma possibilidade do Dasein.
3
Dasein- Possveis tradues para Dasein so presena e ser-a. Opto por manter o termo alemo,
pois essas tradues no enfatizam o aspecto do termo que pretendo ressaltar, que o carter
humano do dasein, como Heidegger o chama o ser que ns mesmos somos; e que possui a
peculiaridade entre os outros entes de reconhecer e responder por sua prpria existncia.
659

Esse fenmeno que a msica, possui outros elementos que dizem algo
diferentemente de uma lngua constituda por palavras por isso mesmo pode falar
outras coisas que no so ditas alm da linguagem escrita. Basicamente, as
disposies em seu intrincado movimento. Esses elementos tambm podem se
manifestar na lngua falada como afirma Heidegger. Exemplo desse fenmeno o
snscrito e a poesia. Tonalidade, modulao ritmo dentre vrios outros modos de
expresso musical so exemplos desses elementos, eles podem ser aprofundados
numa anlise musical. Essa pesquisa ainda se encontra em desenvolvimento. As
questes aqui levantadas s podem ser respondidas num trabalho mais longo. As
respostas a estas perguntas dependem de uma investigao a respeito de
conceitos da ontologia de Heidegger, e do surgimento na segunda fase de seu
pensamento do conceito de Terra, que se ope simetricamente ao Mundo. As
questes que so desenvolvidas neste trabalho ressaltam o elemento extra-
mundano que s surge declaradamente no pensamento de Heidegger quando ele
cunha o conceito de Terra. Acredito que a musica seja uma forma de arte
privilegiada para pensar entre esses conceitos pois ela no traz consigo tanta
carga conceitual como a literatura por exemplo. Alm do mais Heidegger
eminentemente d um privilgio escuta em relao viso.

REFERNCIAS

HAAR, Michel Heidegger e a essncia do homem. Traduo: Ana Cristina Alves.
Lisboa: Instituto Piaget, 1990.
HEIDEGGER Ser e Tempo ed. Vozes, 2008.
____________ A Provenincia da Arte e a Determinao do Pensar
___________A Origem da obra de arte in A origem da obra de arte de Martin
Heidegger (Trabalho de dissertao; traduo, comentrio e notas do texto de
Heidegger por Laura de Borba Moosburger, UFPR, Curitiba, 2007)
WISNICK, Jos Miguel O Som e o Sentido, So Paulo SP Companhia das Letras
2011.
660

EXISTE AURA MUSICAL NUMA ERA DE
REPRODUTIBILIDADE TCNICA DA ARTE?

Cintya Fernanda Morato Soares
cintyasoares@ig.com.br
Pianista
Graduada em Fonoaudiologia
Ps-Graduada em Msica Brasileira
Mestranda em Educao pela UNIMEP-SP

Rafael Trentin Scremin
rtscremin@yahoo.com.br
Graduado em Educao Fsica
Ps-Graduado em Educao Fsica Escolar
Mestrando em Educao pela UNIMEP-SP

Palavras Chave: msica, arte, reprodutibilidade tcnica, esttica.

Este trabalho objetiva apontar as implicaes da reprodutibilidade tcnica
da arte e a possibilidade de existncia da aura na msica (BENJAMIN, 1994).
Com a utilizao da reprodutibilidade tcnica cada vez mais recorrente na
sociedade atual, compreende-se que tambm a aura musical no est
desvinculada daquilo que se produz na sociedade, atualmente, alcunhada de
sociedade lquida ou sociedade moderna, no sentido de Bauman, como sendo a
sociedade dos consumidores, na qual se pode discutir at mesmo a funo esttica
da obra de arte, nesse contexto, da msica como obra de arte.
A msica tem histria, faz histria e participa da histria contnua do
homem, e no so poucos os registros documentados (registros em papel,
gravaes em vdeo ou udio) sons, melodias, letras registrados magistralmente
na memria das pessoas, momentos da vida que foram marcados por uma msica,
um som, uma entonao diferente, um ritmo, os quais remetem para sentimentos,
aes ou intenes.
Para cada povo, com sua cultura peculiar, a msica pode ter sentidos
distintos. Isso est diretamente ligado aos seus costumes e tradies e as suas
influncias sonoras e musicais. Atravs de um determinado tipo de msica,
possvel caracterizar um povo ou uma regio. No entanto, fundamental lembrar
que o rdio quebrou fronteiras, no Brasil, especialmente nos anos 60 e 70,
levando a msica brasileira e as estrangeiras a lugares nunca antes pensado ou
imaginado, padronizou por assim dizer, o gosto popular, os dolos das canes e
aproximou geraes.
661

Atualmente, a msica tem maior espao para divulgao do que no
passado, pois os meios tecnolgicos evoluram e, por meio destes, a mdia (rdio,
televiso, internet, etc.) colocou todo tipo de msica para todos os gostos.
O sculo XXI est sendo marcado por uma nova era nos meios de
comunicao e de relao interpessoal. o sculo em que a globalizao
fomentada em sua maioria pelo processo de integrao econmica e pela
necessidade do capitalismo atingir novos mercados, e que vem ascendendo pelas
vrias esferas da atividade humana. Na mesma conjuntura, possumos novas
tecnologias cada vez mais sofisticadas e interativas, fazendo com que no existam
barreiras para a comunicao globalizada e consequentemente para a aquisio
de qualquer produto. O indivduo pode estar hoje em sua casa e consegue adquirir
qualquer tipo de produto, seja de sua cidade ou de outro continente. Todo esse
contexto faz com que nos tornemos uma sociedade com algumas caractersticas
que nos diferem das sociedades passadas, que o socilogo polons Zygmunt
Bauman classifica como Sociedade de Consumidores. Bauman (2008) define
esta sociedade da seguinte maneira,

A sociedade de consumidores, em outras palavras, representa o tipo de
sociedade que promove, encoraja ou refora a escolha de um estilo de vida
e uma estratgia existencial consumista, e rejeita todas as opes
culturais alternativas (). Numa sociedade de consumidores, todo
mundo precisa ser, deve ser e tem que ser um consumidor por vocao (ou
seja, ver e tratar o consumo como vocao). Nessa sociedade, o consumo
visto e tratado como vocao ao mesmo tempo um direito e um dever
humano universal que no conhece exceo (p. 71-73).

Tudo o que excessivamente divulgado, acaba por enfatizar em demasia
determinada msica ou estilo musical, impondo por isso aos ouvintes uma
seleo musical ou estilo musical que nem sempre tem a ver com a sua escolha
pessoal, porm, muitos acreditam ser essa a boa msica, no tendo
oportunidade ou iniciativa de ampliar seu repertrio, de ouvir e apreciar uma
outra msica. Portanto, os ouvintes desatentos s manipulaes miditicas no
criam parmetros de comparao.
Neste sentido, consumir revela ou simplesmente induz para a conotao
de uma autovalorizao social. Mas essa autovalorizao plasmada na sociedade
atual pode tambm se caracterizar, com sentido de vendabilidade de alguma
coisa ou produto (BAUMAN, 2008).
Partindo destas premissas, discutiremos a existncia de uma aura
musical em uma sociedade de consumidores onde a reprodutibilidade tcnica
dominante. O que Benjamin chama em seu texto de reprodutibilidade tcnica ,
na verdade, a entrada do processo industrial na produo artstica.
Walter Benjamim (1992) em A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica aprofunda a discusso de como a produo virou
reproduo, e que a criatividade est ligada ao capital, tendo a razo e a
662

sensibilidade como as nicas formas de vermos o mundo de maneira no
manipulada. A arte deve ser usada como um instrumento de combate contra a
alienao no mundo j alienado. Mas para que isto acontea, a arte deve ter uma
aura, algo que ateste sua singularidade, que de acordo com Benjamin (1992),

A singularidade da obra de arte idntica sua forma de se instalar no
contexto da tradio. Essa tradio, ela prpria, algo de
completamente vivo, algo de extraordinariamente mutvel. Uma esttua
antiga de Vnus, por exemplo, situava-se num contexto tradicional
diferente, para os Gregos que a consideravam um objeto de culto, e para
os clrigos medievais que viam nela um dolo nefasto. Mas o que ambos
enfrentavam da mesma forma, era a sua singularidade, por outras
palavras, a sua aura. (BENJAMIN, 1992, p. 82)

A singularidade (aura) o ponto central desta discusso, pois com a
reprodutibilidade, a aura corre o risco de perder seu carter nico e, com isso,
perder seu carter crtico. Entretanto nem tudo parece negativo para Benjamin,
por isso, o autor tenta enxergar ainda que apenas um trao positivo na
reproduo, evidentemente, um trao emancipatrio para a obra de arte, a qual
poderia caracterizar-se a tcnica de reproduo dizendo que liberta o objeto
reproduzido do domnio na tradio. Ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar
de ocorrncia nica a ocorrncia em massa (BENJAMIN, 1992, p. 79).
Entretanto, a questo no est diretamente ligada reproduo, mas sim, ao que
est sendo reproduzido.
Nesse contexto, pode-se indagar se a massa pode ser induzida a
permanecer no estado de alienao em que se encontra, ou se capaz de
emancipar-se desse subjugo da reprodutibilidade?
Certamente, ver ou ouvir constituem o mesmo padro de anlise. O que os
diferenciam no so suas qualidades especficas, mas sim, o contedo que ser
apresentado atravs deles.
preciso destacar que o autor/compositor/artista tambm faz parte da
sociedade de consumidores, na qual nos encontramos, e sua dificuldade ainda
maior, pois para o verdadeiro artista, sua identidade no pode ser corrompida,

A cultura consumista marcada por uma presso constante para que
sejamos algum mais. Os mercados de consumo se concentram na
desvalorizao imediata de suas antigas ofertas, a fim de limpar a rea
da demanda pblica para que novas ofertas a preencham. Engendram a
insatisfao com a identidade adquirida e o conjunto de necessidades pelo
qual se define essa identidade. Mudar de identidade, descartar o passado
e procurar novos comeos, lutando para renascer tudo isso estimulado
por essa cultura como um dever disfarado de privilgio. (BAUMAN,
2008, p. 128)

Entrar neste sistema pode caracterizar para o artista, simultaneamente, a
vulgarizao de sua arte e o reconhecimento desejado. Eis, ento, o grande
desafio musical e artstico do sculo XXI, o paradoxo aurtico da dicotomia
663

esttica atual, ou seja, a esttica benjaminiana com elementos da aura artstica
e a esttica mercadolgica exigida pela sociedade de consumo.
A primeira duradoura e efmera ao mesmo tempo, nica. Ela o que j
passou, o presente e o que est por vir. Ela esteticamente crtica em sua
essncia, o abstrato que se torna concreto e vice versa.
Portanto, ao que parece, quem vai decidir qual tipo de sucesso deve
construir para si prprio ainda o artista, dependendo especialmente do sentido
empregado e como compreende aquele to almejado e desejado sucesso.


BAUMAN, Zygmunt. Vida para consumo. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
_______________. A tica possvel num mundo de consumidores? Rio de Janeiro:
Zahar, 2011.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na arte de sua reprodutibilidade tcnica. IN:
Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Traduo de Maria Amlia Cruz et al.
Lisboa: Relgio Dgua, 1992.
CHION, Michel. Msicas, media e tecnologia. Lisboa: Instituto Piaget, 1997.
GONALVES, Maria Ins Diniz. A virtude da fora nas prticas
interdisciplinares. Campinas, Papirus, 1999.
PALUDO, Ticiano Ricardo. Walter Benjamin remixado: a aura musical na era da
cibercultura e da arte atual. Disponvel em
http://www.sonora.iar.unicamp.br/index.php/sonora1/article/viewFile/31/30.
Acesso em 09/07/2013.
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. Traduo: Marisa Trench de
Oliveira Fonterrada. So Paulo: Editora Unesp, 2001.
SCOUTEN, Andr-Kees de Moraes; CIRINO, Giovanni. Relendo Walter
Benjamin: etnografia da msica, disco e inconsciente auditivo. CADERNOS DE
CAMPO, N. 13. 2005.
VALENTE, Helosa Duarte de Arajo. Os cantos da voz: entre o rudo e o silncio.
So Paulo, Annablume, 1999.
664

SOBRE A EPISTEMOLOGIA DA MSICA DE HELMHOLTZ:
IDEAO ATIVA E INFERNCIAS INCONSCIENTES NA
PERCEPO TONAL

Lucas Carpinelli
lucas.carpinelli.silva@usp.br
Bacharel em Filosofia
Mestrando em Filosofia pela Universidade de So Paulo

Palavras-chave: Helmholtz, msica, epistemologia.

Entre 1855 e 1863, o fsico e fisiologista alemo Hermann von Helmholtz
(1821-1894) devotou-se intensamente investigao de questes relativas
natureza dos fenmenos acsticos e fisiologia da audio, bem como ao
fenmeno da fruio musical e aos conceitos que lhe servem de alicerce na
tradio musical europia pr-moderna a bem dizer, consonncia e dissonncia
, investigao essa cujos resultados tiveram impacto imediato (e, em termos
histricos, duradouro) sobre a musicologia ocidental. Tais resultados foram
inicialmente comunicados na palestra Sobre as Causas Fisiolgicas da Harmonia
Musical, apresentada em Bonn durante o inverno de 1857, e, posteriormente,
reelaborados de forma minuciosa e enciclopdica na monumental obra Das
Sensaes do Tom como uma Base Fisiolgica para a Teoria da Msica, de 1862
publicao cujo teor o comentador Michel Meulders sintetizaria de forma
particularmente apta, dizendo tratar-se de uma das jias da literatura cientfica
do sculo dezenove pela riqueza e imaginao dos experimentos que descrevia,
mas tambm pela paixo que inspirava o autor em seu desejo utpico de explicar
o belo na msica (2010, p. xvii).
Os critrios por meio dos quais explicava a natureza ltima da fruio
musical tinham por base os mais recentes poca desenvolvimentos
matemticos e tcnicos no interior das cincias exatas, constatao que pouco
surpreende ao lembrarmos que a formao de Helmholtz se dera sob a tutela do
rigorosssimo fisiologista Johannes Mller (1801-1858). Dentre a grande
quantidade de avanos anatmicos permitidos pelo uso do microscpio composto,
pelos quais nutria agudo interesse, Helmholtz viu-se particularmente fascinado
pelas estruturas auditivas desveladas pelo Marqus Alfonso Corti (1822-1876): de
forma simplificada, o chamado rgo de Corti consiste em grande nmero de
fibras receptoras dispostas sobre a membrana basilar da cclea, no ouvido
interno; capazes de ressonncia simptica na presena de determinadas
freqncias vibratrias s quais so constitutivamente sensveis, a vibrao de
tais fibras faz com que as clulas ciliares a que esto ligadas tambm se movam,
enviando impulsos eltricos ao crebro atravs do nervo coclear. Excepcional
sintetizador de conceitos cuja relao talvez parecesse pouco bvia para um
665

observador menos arguto, Helmholtz juntou tais constataes a outras inovaes
do perodo: em 1822, o matemtico Jean Baptiste Fourier (1768-1830)
demonstrara que qualquer vibrao peridica complexa podia ser reduzida a certo
nmero de vibraes harmnicas simples; j o fsico Georg Ohm (1787-1854)
formulara, em 1843, a hiptese de que o ouvido seria sensvel s amplitudes, mas
no s fases, dos sobretons harmnicos de um tom complexo, de que a
distribuio de energia entre os sobretons harmnicos que caracterizam os sons
musicais apresentaria, portanto, concordncia com a anlise de Fourier, e de que
o padro de tal distribuio orientaria a percepo timbral hiptese a que a
posteridade viu por bem dar o nome de lei acstica de Ohm. Entrevendo
confluncia bvia entre tais desenvolvimentos, Helmholtz empenhou-se por
demonstrar experimentalmente que o prprio ouvido executa, por meio do rgo
de Corti, uma anlise de Fourier sobre ondas sonoras complexas; em outras
palavras, discernimos cada um dos sinais sinusoidais simples de que um som
musical aparentemente homogneo composto por meio de caractersticas
intrnsecas nossa fisiologia auditiva.
Como uma extenso dessa teoria auditiva, Helmholtz pde conceber a
consonncia como uma resposta sensorial intrnseca ao aparato auditivo, mas
ocasionada por dois fatores extrnsecos ao mesmo: (a) a afinidade entre os
sobretons de dois ou mais tons fundamentais, e (b) a subsequente ausncia (ou
presena pouco intensa) de pulsos tonais, ou batimentos, entre estes mesmos tons
parciais adjacentes. Seu oposto cacofnico, a dissonncia de um agregado tonal
simultneo, seria, ento, uma apreenso auditiva significativa de tais
batimentos, percebidos como destoantes e abrasivos precisamente por seu carter
intermitente: do mesmo modo como uma luz faiscante agride nosso aparato
visual, o excitamento dos rgos da audio produzido por pulsos tonais muito
mais intenso e desagradvel do que aquele que seria ocasionado por um tom
contnuo e uniforme. Tons consonantes seguem tranquilamente lado a lado, em
um fluxo sem perturbaes, conclui Helmholtz, [enquanto] tons dissonantes
cortam um ao outro em pulsos tonais distintos (1954, p. 226).
O trabalho de pesquisa que atualmente desenvolvemos tem por objetivo
confrontar decorrncia problemtica de tais resultados: em linhas gerais,
argumentamos que, ao fixarmos causas puramente acstico-fisiolgicas para
noes eurocntricas de musicalidade, operamos algo como uma naturalizao de
nossos sistemas de organizao tonal isto , de escolhas estticas que temos
como, ao menos em parte, histrica e culturalmente determinadas e, portanto,
contingentes em detrimento de sistemas musicais oriundos de outras culturas,
frequentemente dotados de critrios distintos de ordenao sonora. Nossa
dificuldade, portanto, encontra-se em conciliar a rigorosa obra cientfica de
Helmholtz com a existncia de sistemas musicais vlidos que escapam s
diretrizes estticas estabelecidas pela mesma, sem que para tanto sejamos
constrangidos a adotar o argumento de que espcie de hierarquia valorativo-
666

cultural estaria em jogo, uma em que determinados sistemas teriam maior
aptido do que outros para plasmar uma musicalidade humana dita universal.
Acreditamos que, por meio de investigao renovada do n epistmico presente
na percepo musical resultante do entrelaamento, na mesma, de aspectos
acsticos, fisiolgicos, psicolgicos e esttico-culturais possamos esboar
distines entre fatores determinantes necessrios (acstico-fisiolgicos) e
contingentes (biogrfico-culturais) para tal percepo, e assim atacar
adequadamente o problema.
Acreditamos, ademais, que tal empreitada possa, surpreendentemente,
contar com o auxlio da obra textual do prprio Helmholtz. Na publicao que
inaugura a popularizao de seus estudos acerca da percepo musical, o j
mencionado ensaio Sobre as Causas Fisiolgicas da Harmonia Musical, o autor
apresenta interessante distino entre Tonempfindungen, ou sensaes tonais, de
causa patentemente acstico-fisiolgica, e Vorstellung a posterior concepo
que fazemos de tais sensaes. Nas palavras do autor (nossa a nfase):

necessrio que distingamos entre duas coisas. Primeiramente, a
sensao [Empfindung] no nervo auditivo, que se d sem
interferncia intelectual de qualquer espcie e, em segundo lugar,
a concepo [ou ideia, Vorstellung] que formamos como
consequncia de tal sensao. Assim, temos que distinguir o
ouvido fsico do corpo do ouvido espiritual da imaginao. (1865,
72)

Mais frente, so discutidos os aspectos conscientes e ativos da concepo
tonal:

Nenhuma de nossas percepes sensoriais so meramente
sensaes [Empfindungen] de nosso aparato nervoso, mas
requerem uma peculiar atividade da alma para passar de sensao
dos nervos [Empfindung des Nerven] concepo [Vorstellung] de
um objeto externo, ocasionada pela sensao. As sensaes de
nossos nervos dos sentidos so meros signos de determinados
objetos externos e, no mais das vezes, somente por meio da
prtica que aprendemos a chegar, a partir de nossas sensaes, a
concluses corretas acerca dos objetos que lhes correspondem.
(1865, 83)

Finalmente, a contraparte inconsciente da concepo tonal esboada:

A Esttica examina a natureza do belo artstico em sua
racionalidade inconsciente [unbewussten Vernunftmssigkeit]. (...)
Esta verdadeiramente inconsciente, na medida em que se baseia
em sobretons que so percebidos pelos nervos, mas que
usualmente no adentram o campo da ideao consciente
[bewussten Vorstellens]; sua compatibilidade ou
incompatibilidade, no entanto, sentida, sem que o ouvinte saiba
onde encontrar a causa de seu sentimento. (1865, 110)
667

O conceito de algo como uma estrutura perceptiva capaz de determinar
nossas percepes sensoriais ressurge no terceiro volume de sua clssica obra
Tratado da Fisiologia tica (1867), j trajado de terminologia definitiva:
unbewusste Schlsse concluses (ou inferncias) inconscientes (1925, 26).
Temos, portanto, no que compete epistemologia da msica de Helmholtz, clara
distino, no fenmeno geral da percepo tonal, entre os processos acstico-
fisiolgicos da sensao e os processos (parcialmente, ao menos) intelectuais da
concepo tonal. Sobre os ltimos opera-se distino adicional entre processos
intelectuais conscientes (ideao ativa, gradualmente aperfeioada pela
experincia) e processos estruturais inconscientes que escapam ideao
deliberada.
Munidos de tais distines, de natureza essencialmente propedutica,
resta-nos prosseguir em direo a investigaes mais aprofundadas, e agradecer
pela ateno e generosidade dos presentes.


HELMHOLTZ, H. L. F. Ueber die physiologischen Ursachen der musikalischen
Harmonie (1857). Populre wissenschaftliche Vortrge, v. 1. Branschweig:
Friedrich Vieweg und Sohn, 1865, pp. 56-91.
______. On the Physiological Causes of Harmony in Music (1857). Popular
Lectures on Scientific Subjects. Traduo de E. Atkinson. Nova Iorque: Appleton,
1885, pp. 61-106.
______. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologischer Grundlage fur
die Theorie der Musik (1862), quarta edio, Braunschweig, F. Vieweg, 1877.
______. On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of
Music (1862-1877). Traduo de Alexander Ellis. Nova Iorque: Dover
Publications, Inc., 1954.
______. Treatise on Physiological Optics, vol. III: The Perceptions of vision (1867).
Nova Iorque: The Optical Society of America, 1925.
______. Os Fatos na Percepo (1878). Traduo de J. C. P. Oliveira e F. P. A.
Fleck. Cadernos de Histria e Filosofia da Cincia, Srie 2. Campinas:
Universidade Estadual de Campinas, jul.-dez. 1989, pp. 229-74.
MEULDERS, M. Helmholtz: From Enlightenment to Neuroscience. Traduo de
Laurence Garey. Cambridge: The MIT Press, 2010.
TENNEY, J. A History of Consonance and Dissonance. Nova Iorque: Excelsior
Music Publishing Company, 1988.
668

I
RESUMOS
669

INTERPRETAO E PERFORMANCE MUSICAL PELA
HERMENUTICA FILOSFICA DE HANS-GEORG GADAMER
-

Danton Oestreich
dantonoestreich@gmail.com
Graduado, UFRGS

Palavras-chave.: Hermenutica; Interpretao; Msica; Performance.

Em Verdade e Mtodo, de 1960, Hans-Georg Gadamer buscou a
legitimao da independncia epistemolgica das cincias do esprito, na medida
em que a experincia da verdade nestas, no se limitaria ao domnio metodolgico
das cincias naturais. A hermenutica, como cincia da compreenso e
interpretao correta de textos, sempre entendeu este processo como pertencente
ao todo da experincia do homem no mundo, no restrito simplesmente
legitimao metodolgica. Fundamentando sua tese a partir da experincia da
arte, da histria, e da linguagem; Gadamer prope uma hermenutica filosfica
que busca revelar a estrutura prvia que opera em toda compreenso e
interpretao, elevando-a assim, universalidade. A interpretao do texto
musical est entre estes casos que no se limitam ao domnio do mtodo,
entretanto, isto no reduz a necessidade da aplicao de um senso rigoroso na
reflexo das suas possibilidades. Conceitos gadamerianos como histria efeitual e
fuso de horizontes, quando confrontados com as duas principais perspectivas
com as quais o msico constri a sua performance (a tradio de intrprete e a
anlise musical), colaboram no esclarecimento destas possibilidades. E o conceito
de jogo, ao revelar uma experincia de pensamento que sempre real, torna-se
importante na discusso de uma anlise e descrio fenomenolgica da
performance. Demais conceitos de natureza mais especfica tambm so
discutidos. Em suma, a racionalidade hermenutica aqui apresentada como um
aspecto crtico e til ao entendimento da interpretao e performance da msica
referente a um texto musical.


COOK, Nicholas (1987). A guide to musical analysis. Norton & Company, 1992
GADAMER, Hans-Georg (1960). Verdade e Mtodo I. Petrpolis: Editora Vozes,
2012

-
Trabalho vinculado s investigaes do Grupo de Pesquisa MUSEF Msica, Educao e
Filosofia da UFRGS coordenado pelo Prof. Dr. Raimundo Rajobac
670

(1964). Esttica e hermenutica. In: Hermenutica da Obra de
Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2010
(1967). Arte e imitao. In: Hermenutica da Obra de Arte.
So Paulo: Martins Fontes, 2010
(1974). A atualidade do belo. In: Hermenutica da Obra de
Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2010
(1988). La msica y el tiempo. Barcelona: Paids, 1998
GOEHR, Lydia (1992). The Imaginary Museum of Musical Works. New York &
London: Oxford University Press, 2007
671

PARCIAL, APAIXONADA, POLTICA: CHARLES BAUDELAIRE
E SUA CRTICA MUSICAL

Danilo Pinheiro de vila
danilo.avila@gmail.com
Prof. Dr. Jos Adriano Fenerick
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

Palavras Chave: Crtica Musical, Charles Baudelaire, Autonomia, Richard Wagner

Esse projeto de pesquisa visa estudar a crtica musical de Charles
Baudelaire (Richard Wagner e a Tannhauser em Paris, 1861), com o objetivo de
projeta-la nos debates musicais historicamente constitudos que determinaram a
vida musical na Paris da metade do sculo XIX. Procuraremos dialogar a crtica
baudelairiana com outras crticas (ou teorias) musicais de seus contemporneos,
como a do musiclogo Eduard Hanslick, com o intuito de inseri-la no debate sobre
a autonomia da msica que se cristaliza nesse perodo, assim como coloca-la no
contexto das instituies opersticas que regulavam a vida musical parisiense
(Opra Comique, Thtre Lyrique, e, principalmente, o Opra de Paris).
Tentaremos no engessar o conceito de autonomia, entendendo-o como uma
categoria nica, procurando explorar tanto sua faceta social quanto a referente a
linguagem musical Para tanto, faz-se necessrio um estudo no qual a crtica
musical ocupe posio determinante, pois esta se configura enquanto um objeto
privilegiado para se aferir a organizao da cena operirstica de um dado
momento histrico. Da mesma forma, tanto crtica quanto obra musical
demandam uma anlise individual, com o intento de compreender a historicidade
sedimentada em ambas. Alm disso, perceptvel a tendncia dos estudos
histricos em centrar-se apenas no Baudelaire crtico literrio e artstico, no
levando em conta sua crtica musical a Richard Wagner, sendo assim, atravs
dessa percepo, essa pesquisa procurar contribuir para amenizar esta lacuna
existente nos estudos histricos acerca de sua crtica musical.


ADORNO, Theodor W. . In Search of Wagner. Trans. Rodney Livingstone.
London: Verso, 2005.
__________________. Escritos Musicales I-III. Obra Completa, 16. Trad. Muoz, A.
B. & Schneekloth, A. G.; Madrid: AKAL Ediciones, 2006
FAUSER, Annegret. Cette musique sans tradition: Wagners Tannhuser and its
French Critics. IN: (org.) EVERIST, Mark. Music Theater and Cultural
Transfer: Paris 1830-1914. Chicago: University of Chicago Press, 2009.
672

BAUDELAIRE, Charles. Poesia e prosa: volume nico. In: BARROSO, Ivo (Org.).
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
BURGER, Peter. Teoria da Vanguarda So Paulo: Cosac Naify, 2008.
HANSLICK, Eduard. Do Belo Musical: um contributo para a reviso da esttica
da arte dos sons. Trad. Artur Mouro. Covilh: Lusosofia Press, 2011.
WAGNER, Richard. Opera and Drama. Translated by Edwin Evans. London:
WM. Reeves, 1983.
673

MPB, INDSTRIA CULTURAL E CULTURA POPULAR: ADORNO
CONTRA ADORNO

Luciana Molina Queiroz
lucianamqueiroz@gmail.com
Mestranda, UFMG

Palavras-chave: autonomia, cultura popular, indstria cultural, padronizao.

Esta apresentao toma como ponto de partida o livro de Henry Burnett
Nietzsche, Adorno e um pouquinho de Brasil: Ensaios de Filosofia e Msica com
vistas a problematizar a interpretao de Burnett de algumas teses de Adorno
sobre indstria cultural e cultura popular. Adicionalmente, pretendemos,
mediante as reflexes de Burnett, utilizar a filosofia da arte de Adorno contra ele
prprio. Dessa forma, defenderemos a MPB a partir de um filsofo conhecido por
sua intransigente predileo pela msica clssica e por suas polmicas contra
outro gnero dito popular, o jazz.
Por um lado, possvel concordar com Burnett que a MPB apresenta uma
elaborao formal notvel, no sendo, portanto, ponto pacfico afirmar que a
mesma indstria cultural. Por outro lado, contrariamente ao que parece
conceber Burnett, no acreditamos ser possvel afirmar que a MPB cultura
popular na acepo que lhe d Adorno, pois, embora o conceito aparea poucas
vezes em sua obra, o filsofo deixa claro que a cultura popular no s compartilha
da simplificao formal da indstria cultural como tambm que caracterizada
pela espontaneidade pela qual surge das massas. Essa descrio nos parece
incompatvel com grande parte da msica realizada pelos compositores e letristas
da MPB citados por Burnett.
Assim, buscaremos explicitar que no basta para a caracterizao da
indstria cultural destacar sua padronizao formal. Os produtos da indstria
cultural so assim concebidos por Adorno porque so mercadorias de cima
abaixo, e justamente por no possurem autonomia formal que apresentam
formas artsticas simplificadas. possvel constatar nas canes da MPB enorme
elaborao formal justamente porque no se enquadram nem na descrio da
indstria cultural (como mercadorias plenas) nem na descrio de cultura
popular (de canes espontaneamente derivadas das massas e passadas adiante
de maneira consuetudinria). Conclumos com isso que a MPB caracterizada
pela autonomia formal que Adorno considera ser a diferena fundamental entre
arte e indstria cultural.


674

ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclarecimento:
Fragmentos filosficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
ADORNO, Theodor W. Teoria esttica. Lisboa: Edies 70, Lda, 2008.
BURNETT, Henry. Nietzsche, Adorno e um pouquinho de Brasil: Ensaios de
Filosofia e Msica. So Paulo: Unifesp, 2011.
675

A MSICA COMO TRADUO E REVELAO FILOSFICA NA
OBRA DE ADORNO

Lucyane De Moraes
cinetoscopio@yahoo.com.br
Mestre em Filosofia - UGF

Palavras-chave: Msica, Esttica, Filosofia, Teoria Social.

A urgncia do surgimento de uma nova msica nos anos vinte diz respeito
relao ao perfil conservador do pblico europeu da poca. No por outra, foi
baseado em normas que Schoenberg elabora sua nova tcnica compositiva, ainda
que sem perder de vista todo o legado histrico da msica ocidental desenvolvida
ao longo dos tempos. A relao crtica de Adorno com a msica vai muito alm da
perspectiva nica de sua audio e do ouvinte, abarcando a totalidade dos
processos que antecedem mesmo a criao da prpria obra em si, analisando com
profundidade o conjunto das relaes implcitas em tal processo, sejam de
natureza histrica, social e cultural, dimensionando-a enquanto elemento basilar
para o desenvolvimento de suas reflexes estticas. Um dos grandes marcos de
sua contribuio ao pensamento esttico da modernidade refere-se justamente ao
conceito de Nova Msica, objetivando estabelecer as bases estruturais para se
pensar uma msica de sentido novo, tendo como referncia principal a idia de
material artstico que Adorno apreende de Schoenberg. nesse sentido que ao
referir-se ao termo Nova Msica, Adorno o faz levando em conta todo o contexto
musical do ps-guerra e o trabalho de reflexo sobre as possibilidades de
reestruturao das formas geradas por uma msica nova que se configura como
resultado histrico, baseado em uma concepo materialista que postula a criao
de uma nova sociedade e de um novo homem ouvinte de uma nova msica.
nesse contexto que a idia potencial de a arte poder reconfigurar novas formas de
relaes sociais significa para Adorno uma possibilidade no somente esttica,
mas, sobretudo poltica, uma vez que o processo histrico, em continuo
movimento, se desenvolve no mbito das relaes sociais e que tudo o mais, por
mais natural que parea, passvel de mudanas como decorrncia da ao
humana.

REFERNCIA BIBLIOGRFICA

ADORNO, T. W. Berg: o mestre da transio mnima. So Paulo: UNESP, 2009.
__________. Dialtica negativa. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
676

__________. Escritos musicales I-III: Figuras sonoras, Quasi una fantasia,
Escritos Musicales III. Madrid: AKAL, 2006.
__________. Escritos musicales IV: moments musicaux impromptus. Madrid,
AKAL: 2008.
__________. Filosofia da nova msica. So Paulo: Perspectiva, 1974.
__________. Introduccin a la sociologia de la msica; Disonanacias. Madrid:
AKAL, 2009.
__________. Kierkegaard: construccin de lo esttico. Madrid: AKAL, 2006.
__________. Monografas musicales. Madrid: AKAL, 2008.
__________. Notas sobre literatura. Madrid: AKAL, 2003.
__________. Teoria esttica. Lisboa: Edies 70, 2008.
677

A TRANSMISSO DE VALORES MORAIS PELO MEIO MUSICAL

halleydeth@yahoo.com.br
Especialista em Histria e Ensino de Filosofia e Graduando em Msica,
UFCG

Augusto Matheus Vasconcellos de Arajo
augustocgoi@hotmail.com
Graduando em Msica,
UFCG

Palavras-chave: Msica, Moral, Adorno, Sociedade Contempornea.

A regresso da audio da sociedade contempornea segundo Theodor
Adorno, um dos maiores problemas enfrentado pelo desafio da formao
intelectual contempornea. Em virtude disso, importante atentar para o poder
que a msica pode exercer na sociedade de um modo negativo e tambm positivo.
O maior exemplo da influncia da msica na ideologia de uma sociedade se d no
Racismo nas peras de Richard Wagner, que influenciou o Nazismo na
Alemanha, alm dos arqutipos ps-modernos de msica, ligado s drogas e a
pornografia que implicam na violncia e na libertinagem de nossa cultura
contempornea. A escola de Frankfurt e os pensadores antigos revelam o quo
importante atentar para as questes que envolvem a explorao da msica como
mercadoria ou como elemento de formao ideolgica, de maneira a atentar o seu
papel como elemento educacional, evidenciado por vrios pensadores durante
toda a histria da humanidade. Os filsofos fitam para a importncia da msica
na educao de um indivduo, como elemento presente tanto na sua formao
intelectual, quanto na sua formao moral.


ADORNO, Theodor W. Introduo Sociologia da Msica: doze prelees
tericas/ Theodor W. Adorno; Traduo Fernando R. de Moraes Barros. So
Paulo: Editora Unesp, 2011.
ADORNO, Theodor. O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio. In:
Coleo os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1980.
HEGEL, Georg Wilhelm Fridrich, 1770-1831. Curso de Esttica: O Belo na
Arte/G.W.F.Hegel. Traduo Orlanda Vitorina e lvaro ribeiro-2ed. So Paulo:
Editora WMF martins fontes, 2009. (clnicas WMF).
ILARI, Beatriz Senoi (org.). Em Busca da Mente Musical Ensaios sobre os
processos cognitivos em musica, da percepo produo. Curitiba: Ed. da UFPR,
2006.
678

MERTENS, Win. American Minimal Music. New York: Alexandre Broude Inc.,
1983.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O Caso Wagner, Nietzsche contra Wagner,
Wagner em Bayreuth. Traduo de Antonio Carlos Braga e Ciro Mioranza. So
Paulo, SP: Editora Escala: 2007.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e
Pessimismo. Traduo de J. Guinsgurg. So Paulo, SP: Companhia das Letras:
1992.
PLATO. A Repblica. Coleo Os Pensadores. Traduo de Enrico Corviseri.
So Paulo, SP: Nova Cultural: 2000.
TOMAS, Lia. Msica e Filosofia: Esttica Musical. So Paulo, SP: Irmo Vitae,
2005.
679

NOTAS SOBRE A MSICA FOLCLRICA RIO-GRANDENSE

gabrielansouzaa@hotmail.com,

Manoela Nascimento Souza,
Ps-graduanda em Esttica e Filosofia da arte e graduanda em Museologia
UFF RJ, UFSC SC.

Palavras-chave: msica, folclore, filosofia, antropologia

Propomos uma abordagem antropolgica/filosfica que tem como assunto
principal a msica folclrica rio-grandense. Entende-se por msica uma
reciprocidade entre som e silncio (definio filosfica que ficar para o ltimo
captulo), primeiramente teremos de defini-la e mostrar que a espcie de msica
a ser discutida aqui a verdadeira msica popoluar, ou seja, nosso materaial a
msica que aceita espontaneamente pelo povo, preserva-se e se transmite com
naturalidade, de pessoa a pessoa, de gerao a gerao, no necessitando dos
meios de comunicao e de massa, como radio e televiso. (CADERNOS
GACHOS, p.35, 1983)
A fim de desenvolver um trabalho inspirado justamente no Primeiro
simpsio de Esttica e Filosofia da msica que ir acontecer na cidade de Porto
Alegre, Rio Grande do Sul, pretendemos desenvolver notas filosficas e
antropolgicas a respeito da msica folclrica rio grandense. Este breve texto se
dividir entre 1. Da msica folclrica: primeiro captulo responsvel pela
definio da msica folclrica, usando principalmente do livro Folk Festo e
tradies gachas e Querncia: cultura regional como mediao simblica um
estudo de recepo. Abriremos as portas para o prximo captulo, o qual ter
como objetivo uma discusso antropolgica sobre a msica folclrica rio-
grandense. 2. Notas antropolgicas e por fim, passaremos para a discusso
filosfica que tem como principal fonte de estudo o livro O som e o sentido de
Miguel Wisnik.
Como plano de fundo exemplificativo, ou seja, para usar uma msica que
exemplifique as hipteses tanto antropolgicas como filosficas do presente texto,
usaremos do autor e compositor Jayme Caetano Brown.

REFERNCIAS:

JACKS, Nilda. Querncia Cultural Regional como Mediao Simblica um
estudo de recepo. Porto Algre: Ed. Universidade/UFRGS, 1999.
680

MARCON, Fernanda. O primeiro lugar vai para...: por uma abordagem
antropolgica sobre festivais de msica e gneros musicais. Antropologia em
primeira mo, 2011.
CADERNOS GACHOS. Folk festo e tradies gachas, Fundao Instituto
Gacho de Tradio e Folclore. Caderno 8, 1983.
681

FILOSOFIA DA MSICA COMO VERDADEIRA FILOSOFIA: A
METAFSICA DA MSICA DE ARTHUR SCHOPENHAUER

Luan Corra da Silva
luanbettiol@gmail.com
Doutorando da UFSC

Palavras-chave: msica; metafsica; Schopenhauer; verdadeira filosofia.

A proposta desta comunicao a de abordar, brevemente, uma posio
filosfica radical em filosofia da msica de Arthur Schopenhauer. Em O mundo
como vontade e como representao, de 1818, o filsofo de Dantzig prope uma
considerao metafsica da msica, em oposio sua considerao fsica; ou seja,
ope o discurso sobre a casca exterior, do discurso sobre o contedo interior, sobre
o sentido, da msica. Mostra-nos, a partir da, como a msica expresso da
prpria essncia do mundo e, assim, em que termos lcita a sua proposta de
analogia, ou paralelismo, entre msica e mundo. Essa tese, que influenciou de
imediato pensadores e compositores, como Friedrich Nietzsche e Richard Wagner
representando um salto importante para a compreenso sobre a expresso
filosfico-musical , permite-nos pensar como a msica no apenas uma
expresso do humano, mas propriamente constitutiva dele. Para essa filosofia, a
msica radicalmente distinta das demais artes, pois nela no predominam as
formas e nem as figuras, mas o prprio fundamento, que sem fundamento, do
mundo: a vontade. Desse modo, podemos mostrar como a metafsica da msica,
pensada enquanto a reflexo em termos conceituais sobre msica, poderia ser
pensada como a verdadeira filosofia, configurando um paradoxo insolvel, j que
justamente o mais essencial nunca pode ser exprimido em conceitos e palavras,
sempre secundrios vontade; da que este paradoxo essencial, antes de ser uma
desvantagem filosfica, deve ser compreendido como etapa necessria da tarefa
filosfica.


BARBOZA, J. Infinitude subjetiva e esttica: natureza e arte em Schelling e
Schopenhauer. So Paulo: Ed. Unesp, 2005.
NIETZSCHE, F.W. A viso dionisaca do mundo: e outros textos da juventude.
So Paulo: Martins Fontes, 2005.
________________. O nascimento da Tragdia ou helenismo e pessimismo. Trad.
de J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
________________. Msica e palavra. Trad. Oswaldo Giacia Jnior. Discurso 37,
So Paulo, p. 167-181, 2007.
682

________________. Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe. Edio
organizada por Giorgio Colli e Mazzino Montinari em 15 volumes.
Berlin/Mnchen: de Gruyter/dtv, 1967-1978.
SCHOPENHAUER, A. Arthur Schopenhauers smtliche Werke; hrsg. Von Paul
Deussen. Munique: R. Piper, 1942.
___________________. Metafsica do Belo. Traduo, apresentao e notas de Jair
Barboza. So Paulo: Ed. Unesp, 2003.
___________________. O mundo como vontade e como representao, 1 tomo;
Traduo, apresentao, notas e ndices de Jair Barboza. So Paulo: Editora
UNESP, 2005.
WAGNER, R. Beethoven. Trad. Anna Hartmann Cavalcanti. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar,
2010.
___________. Opera und Drama. In: Dichtungen und Schriften, vol. III-IV. Ed. de
Dieter Borchmeyer. Frankfurt am Main: Insel, 1983.
ZLLER, G. A msica como vontade e representao. Trad. Mrio Videira. In:
Cadernos de Filosofia Alem 16, p. 55-80. So Paulo: FFLCH USP, 2010.
683

O LGOS DA MSICA NO FILEBO DE PLATO

Leonardo Marques Kussler
leonardo.kussler@gmail.com,
mestrando em Filosofia pela UNISINOS (Prosup/Capes)

Palavras-chave: Filebo de Plato. Dialtica. Msica. Gadamer.

A msica est presente, desde o incio, na formao e nas discusses de
cunho filosfico. Um dos entusiastas filosficos da arte musical Plato, que
conhecemos amplamente pelas referncias da msica como fator determinante na
formao do filsofo. Contudo, no presente trabalho, propomo-nos a elucidar a
msica no Filebo de Plato, dilogo que apresenta uma interpretao heterodoxa
da msica, explicitando-a como lgos de desvelamento da verdade, atravs da
dialtica de tons musicais e de sua prpria harmonia, simetria, proporo,
determinao numrica conceitos caros na conduo da argumentao desse
dilogo. Para tanto, interpretamos o dilogo platnico, contrastando-o ao
exerccio hermenutico de Hans-Georg Gadamer. Dessa forma, este estudo
exploratrio mostra a msica no como parte da nova paideia platnica, mas
como modo de expresso da verdade e do bem.

REFERNCIAS

GADAMER, Hans-Georg. Gesammelte Werke. Mohr: Tbingen, 1985. (Band 5
Griechische Philosophie I).
______. Studici Platonici v. 1. Edizione italiana a cura di Giovanni Moretto.
Genova: Marietti 1983. (2 v.).
______. The Idea of the Good in Platonic-Aristotelic Philosophy. Translated and
with an introduction and annotation by P. Christopher Smith. New Haven;
London: Yale University Press, 1986.
PLATO. Dilogos vol. VIII Parmnides Filebo. Traduo de Carlos Alberto
Nunes. Belm: Universidade Federal do Par, 1974. (Coleo Amaznica; Srie
Farias Brito).
______. Plato in Twelve Volumes, Vol. 9. Translated by Harold N. Fowler.
Cambridge: Harvard University Press; London: William Heinemann Ltd., 1925.
______. Platonis Opera, Vol. II. Parmenides, Philebus, Symposium, Phaedrus,
Alcibiades I, Alcibiades II, Hipparchus, Amatores. Greek texts ed. John Burnet.
Oxford: Oxford University Press., 1901. (In 5 volumes).
REALE, Giovanni. Platone: tutti gli scritti a cura di Giovanni Reale. 5. ed.
Milano: Rusconi, 1996.
684

CONSTRUINDO A TRADIO: MSICA E RECEPO NO PS-
GUERRA

Joo Gabriel Rizek
joaorizek@hotmail.com
Mestrando, UNESP

Palavras-chave: Teoria da Recepo, Tradio, Pierre Boulez, Musicologia

Dentro do mbito da esttica musical, as pesquisas relativas recepo das
obras vem ganhando cada vez mais espao no panorama mundial. O acento neste
tipo de estudo recai sobre as questes da resposta, da audincia e do que
Dalhaus, seguindo Walter Benjamin, chamou de ps vida das obras musicais.
Trata-se portanto de uma investigao que busca os motivos responsveis pela
inscrio ou obliterao de uma determinada obra no repertrio. Este trabalho
investiga, pois, as razes que levaram o serialismo integral a estabelecer-se como
espcie de linguagem oficial nos anos seguintes Segunda Guerra. Logo aps o
trmino da guerra, iniciou-se a reconstruo da Europa, movimento amplo,
circunscrito no s s suas cidades em runas, mas tambm a todo um conjunto
de atividades que outrora designou o sentido maior do que se entendia por velho
continente. nesse contexto que o serialismo ganha nova vida. Raros os
compositores que no trabalharam com o mtodo no ps-guerra, indicando uma
tendncia que extrapolou o continente europeu e os anos em questo. O painel
chama ainda mais ateno se no perdermos de vista o fato de que a concorrncia
de linguagens naqueles anos era expressiva. Para buscar as razes que levaram
os compositores a enveredar por esta alternativa, dentre tantas outras, seguimos
os passos do ento jovem compositor Pierre Boulez. Logo cedo fez-se arauto do
movimento, chamando para si a responsabilidade de estabelecer os critrios de
sobrevivncia de seus pares e antepassados. Para tanto, Boulez tentou criar uma
novo cnone. Figurariam nele seus pares mais austeros e aqueles compositores
cuja linhagem a ele estava diretamente ligada. Esta operao, nada arbitrria,
tinha como objetivo legitimar sua prtica e expandir sua rea de atuao. Seguir
estes debates a procura das razes que ajudaram a legitimar o serialismo um
dos mtodos deste trabalho, para que assim possamos entender melhor como
nossas tradies se formam e como se d sua recepo.


BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. Trad. Stella Moutinho. So Paulo:
Editora Perspectiva, 1995.
BRINDLE, Reginald S. The New Music. Oxford University Press, 1987.
685

DALHAUS, Carl. Fundamentos de la historia de la msica. Barcelona: Gedisa
editorial. 1997.
EVERIST, Mark. Nova York: Oxford University Press, 2001.
GRIFFITHS, Paul. Modern Music and After. Nova York: Orford University Press,
2010.
TARUSKIN, Richard. Music in the Late Twentieth Century. Nova York: Oxford
University Press. 2010.
686

DA MSICA, DE MIL PLATS: A INTERCESSO ENTRE
FILOSOFIA E MSICA EM DELEUZE E GUATTARI

Henrique Rocha de Souza Lima
hrsouzalima@gmail.com
Mestre em Esttica e Filosofia da Arte
Universidade Federal de Ouro Preto

Palavras-chave: Deleuze, Msica, Ritornelo, Escuta.

Tendo como pano de fundo uma elaborao conceitual peculiar a respeito
das noes de tempo e obra de arte, a produo filosfica de Gilles Deleuze e Flix
Guattari desenvolve uma relao muito especfica entre filosofia e msica.
notvel o modo segundo o qual estes autores se apropriam do pensamento
expresso nos escritos de compositores como Edgard Varse, Pierre Boulez, Olivier
Messiaen e John Cage, bem como do pensamento expresso nas prprias obras
musicais destes compositores e nas de tantos outros. Livros como Mil Plats e O
que a Filosofia? apresentam seus conceitos filosficos por meio de uma simbiose
com o pensamento e com acontecimento musical, abrangendo uma gama de
referncias que envolve desde a msica ocidental desenvolvida entre os sculos
XVI a XIX e a msica de massa do sculo XX at tradies musicais no-
ocidentais, incluindo os contextos da improvisao e da msica em situaes
ritualsticas. Levando em considerao os mltiplos pontos de contato entre esta
produo filosfica e a msica, pode-se perceber uma relao consideravelmente
diversa das que foram produzidas por outros autores da tradio do pensamento
ocidental, de Plato a Lvi-Strauss. Um dos traos distintivos desta produo
reside na elaborao de dois conceitos em especial: o de individuao e o de
ritornelo. Como sntese de meu trabalho de dissertao de mestrado, intitulado
Da msica, de Mil Plats: a intercesso entre filosofia e msica em Deleuze e
Guattari, esta comunicao se prope a expor os traos distintivos que fazem com
que esta produo filosfica coloque em ato um modo singular de relao entre
filosofia e arte. Sendo ao mesmo tempo nutrida de pensamento produzido em
msica e produzindo conceitos para se pensar o acontecimento musical em sua
complexidade, a filosofia de Deleuze e Guattari nos leva a pensar nos modos pelos
quais uma filosofia produz seus prprios conceitos, seu prprio contedo e sua
prpria expresso, por meio de interfaces que ela estabelece com a esttica e com
o pensamento em arte, ao mesmo tempo em que ela projeta no horizonte do
pensamento novas imagens de Pensamento, Tempo, Obra de arte, Silncio e
Escuta.

687

BOULEZ, P. A Msica Hoje, So Paulo, Perspectiva: 1981. Trad. Reginaldo de
Carvalho e Mary Amazonas Leite de Barros.
BOULEZ, P. & CAGE, J. Correspondance. Paris, Christian Bourgois diteur,
1991.
CAGE, J. Silence: Lectures and Writings. University Press, 1961, Middletown,
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DELEUZE, G. Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.
_______. Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968.
_______. La philosophie critique de Kant, Paris, PUF, 1963.
DELEUZE, G & GUATTARI, F. Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.
______.Quest-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991.
VARSE, E. Novos instrumentos e nova msica, in: MENEZES, F. Msica
eletroacstica: histria e estticas. So Paulo: Edusp, 1996.
688

A AUTONOMIA ESTTICA COMO BASE DA FORMAO
SUPERIOR EM MSICA: UM MODELO EM CRISE?

Flavio Barbeitas
flaviobarbeitas@ufmg.br / flateb@gmail.com
UFMG

Palavras-chave: formao musical superior, Msica e Cincias Humanas, estruturas
curriculares, esttica e saber musical contemporneo.

Pretende-se comunicar o resultado parcial de uma investigao de ps-
doutorado realizada entre janeiro e junho de 2013 e sediada na Universidade
Nova de Lisboa, em colaborao com o prof. Mario Vieira de Carvalho. A pesquisa
visou colher dados e elementos variados sobre a permeabilidade dos cursos
superiores de Msica s diferentes perspectivas tericas contemporneas
(desconstrucionistas, ps-coloniais) que questionam muitos dos paradigmas que,
em termos de conhecimento e de valores, historicamente fundamentaram e
estruturaram o ensino e os cursos superiores de msica, a saber: a noo de obra,
o repertrio cannico, a autonomia esttica, a clssica diviso do trabalho no
mercado musical. Durante a estadia em Portugal, coordenadores ou professores
eminentes de alguns dos mais representativos cursos superiores de msica
portugueses foram entrevistados. Nessas conversas, procurou-se examinar as
propostas pedaggicas dos cursos luz do debate contemporneo, bem como
identificar incmodos e um possvel posicionamento crtico a respeito desses
temas. Como exemplo das questes tratadas, vale citar: o papel da
interdisciplinaridade; a presena curricular das interfaces da msica com outras
manifestaes artsticas e da reflexo terica pertinente; as possveis
repercusses dos estudos sociolgicos e antropolgicos sobre o saber musical e o
modo como essas perspectivas se inserem no currculo; a resposta da formao
superior em msica a desafios tpicos do mundo contemporneo, tais como
"democracia cultural", fim das hegemonias, entre outros.
Alm de tentar traar os novos possveis contornos do "saber musical", a
meta da pesquisa , atravs de pontos de contraste e semelhana entre as
experincias brasileira e portuguesa, contribuir para a eventual rediscusso do
modelo curricular predominante na graduao em Msica, registrando
experincias inovadoras e apontando formas de atualizao frente aos
desafiadores cenrios socioculturais e s novas demandas do conhecimento.


CANCLINI, Nestor Garca. A sociedade sem relato; Antropologia e Esttica da
iminncia. So Paulo: Edusp, 2012.
689

COOK, Nicholas & EVERIST, Mark (org.). Rethinking Music. Oxford: Oxford
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2006
VIEIRA DE CARVALHO, Mrio. "As cincias musicais na transio de
paradigma, in: Revista da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas n. 14,
Lisboa, 2001, p. 211-233.
_________. "As cincias musicais e o espao lusfono: para uma investigao em
rede via internet", in: Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras (ed. Jos Machado Pais,
Joaquim Pais de Brito, Mrio Vieira de Carvalho), Lisboa: ICS, 2004.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela mo de Alice. O social e o poltico na ps-
modernidade. Porto: Afrontamento, 1994.
_________. A crtica da razo indolente: contra o desperdcio da experincia.
Porto: Edies Afrontamento, 2000.
VARGAS, Antnio Pinho. Msica e poder; para uma sociologia da ausncia da
msica portuguesa no contexto europeu. Lisboa: Almedina, 2011.
VASCONCELOS, Antnio ngelo. O conservatrio de msica; professores,
organizao e polticas. Lisboa: Instituo de Inovao Educacional, 2002.
690

O ENIGMA DE WITTGENSTEIN: ESTTICA E ESTATSTICA

Christian Benvenuti
cbenvenuti@gmail.com

Palavras-chave: expectativa, teoria da informao, esttica, cognio musical

A teoria da informao trata da previsibilidade de uma mensagem
constituda por smbolos sucessivos. Com base principalmente no conceito de
entropia (ou a quantidade de desordem), a teoria da informao busca medir a
informao de uma mensagem. A teoria da informao, partindo da premissa
bsica de que a informao transmitida por uma mensagem maior ou menor
dependendo do potencial de surpresa que ela contm, encontra no fenmeno da
expectativa um elemento essencial do binmio msica e emoo. Como apontado
por diversos autores, a capacidade humana de se formar expectativas
largamente considerada uma vantagem evolucionria. Isso se daria pela
capacidade de utilizar a memria de forma prospectiva, e no apenas
retrospectiva. Em outras palavras, mecanismos de predio s seriam possveis
graas propriedade da memria em proporcionar a simulao de cenrios
futuros. Esta noo sugere que as vrias formas de memria so melhor
entendidas como diferentes formas de expectativa. A expectativa tambm atua no
mecanismo fisiolgico de recompensa e parece disparar a produo de dopamina
(hormnio e neurotransmissor). A dopamina estaria presente na recompensa a
desejos ou expectativas, mas no saciedade. Estudos em musicologia cognitiva
estabelecem uma diferena entre expectativa esquemtica, associada memria
de longo prazo, e expectativa verdica, associada memria episdica. O autor
apresenta razes para se considerar a expectativa esquemtica como tendo
natureza estatstica e a expectativa verdica como tendo natureza esttica,
sugerindo uma discrepncia entre o conhecimento de uma determinada pea
musical e o conhecimento de msica em geral (repertrio). Esta discrepncia
remete ao famoso enigma de Wittgenstein: como pode uma cadncia deceptiva
continuar soando deceptiva quando a familiaridade com a pea torna a
progresso completamente esperada? A fim de se estabelecer modelos para a
expectativa esquemtica (a que espera que a dominante seja seguida pela tnica)
e a expectativa verdica (a que prev uma cadncia deceptiva), este artigo trata
do enigma sob o ponto de vista da teoria da informao e aponta para a
natureza estatstica da esttica.


ARNHEIM, Rudolf. Entropy and Art: An Essay on Disorder and Order. Berkeley:
University of California Press, 1974.
691

BENVENUTI, Christian. A Entropia da Msica: Teoria da Informao,
Composio Musical e Complexidade. In: XXI Congresso da ANPPOM, 2011,
Uberlndia. Anais do XXI Congresso da ANPPOM, 2011.
. Sound, Noise, and Entropy: An essay on information theory and music
creation. University of Surrey, 2010, PhD thesis.
. The Certainty, the Impossible and what Lies Between: Information Theory
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BHARUCHA, J. Tonality and expectation. In: R. Aiello (ed.), Musical
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693

ROUSSEAU E A QUERELA DOS BUFES

Anglica Romeros de Almeida
romerosangel@gmail.com
Graduanda, UFPR

Palavras-chave: Rousseau, sculo XVIII, pera, moral.

A querela dos bufes foi uma disputa terica que ocorrera no sculo XVIII
devido a crticas ao estilo operstico francs, que era composto naquele perodo.
Um dos motivos que fez com que eclodisse a insatisfao deste gnero foi
apresentao de uma pera-bufa italiana, A serva Padrona. Cujo estilo embate-se
com a j estabelecida opra lyrique francesa suscitando panfletos contra a
supremacia deste gnero. Como figuras centrais, temos o filsofo Rousseau, a
favor do estilo italiano. E o compositor Rameau no partido ento oposto. O
seguinte trabalho visa, aps situar historicamente o processo em que culmina
nesta querela, compreender o envolvimento de Rousseau em tal disputa.
Rousseau v neste embate no apenas questes estilsticas, mas epistemolgicas
e morais. Uma vez que a composio de Rameau a representao do esprit de
systme cartesiano, sua condio no satisfaz o entendimento devido natureza,
e ao incluir uma composio musical conforme esta percepo equvoca de
natureza, no ser possvel, aos parmetros de Rousseau, conciliar obra e
ouvinte. A questo do ouvinte ser essencial neste ponto, pois embora se perceba
que h um intenso conflito epistemolgico, a principal preocupao do autor, ser
as consequncias morais resultantes da concepo de natureza e sua
representao na obra de arte, mais precisamente na msica. Como um
representante da sprit systematique, Rousseau no questiona apenas o valor
metafisico das coisas, mas tenta compreender a aplicao destas num mundo
emprico e moral. Por fim, ao compreender as distines e consequncias nestes
dois estilos, por seus principais representantes, este trabalho tenta viabilizar esta
discusso em suas consequncias histricas, atravs de apreciao musical
pontual em cada estilo, atravs das composies de Rameau e Glck.


CAND, R. Histria universal da msica vol. I. Trad. Eduardo Brando. So
Paulo: Martins Fontes, 2001.
CASSIRER, E. A filosofia do iluminismo. Trad. lvaro Cabral, Campinas: Editora
da Unicamp, 1994.
COELHO, L. M. A pera na Frana. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1999.
GROUT. D. J. PALISCA, C. V. Histria da msica ocidental. Lisboa: Gradiva,
2007.
694

KOBBE, G. Kobbe: O livro completo da pera. Trad. Clvis Marques. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
ROUSSEAU, J-J. Ensaio sobre a origem das lnguas. Trad. Lourdes Machado.
So Paulo: Nova cultural, 1987.
________. Discurso sobre a desigualdade dos homens e sobre os fundamentos da
moral. Trad. Lourdes Machado. So Paulo: Nova cultural, 1987.
_________. Carta sobre a msica francesa. Trad. Jos Oscar Marques e Daniela
Garcia. Campinas, IFCH-Unicamp, 2005.
_________. Jlia ou a nova Helosa. Trad. Fulvia Moretto. Campinas: Unicamp,
1994.
STAROBINSKI, J. Jean-Jacques Rousseau: A transparncia e o obstculo. Trad.
Maria Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
_________. As Encantatrizes: sedutoras na pera. Trad. Ana Valria Lessa. Rio de
Janeiro: Civilizao brasileira, 2010.
695

O CONCEITO DO BELO EM MIKEL DUFRENNE

Adrio Schwingel
adrioschw@yahoo.com.br
Mestrando, UNISC

Palavras-chave: Belo. Esttica. Filosofia. Mikel Dufrenne

Mikel Dufrenne, no seu livro Esttica e Filosofia (1998), tem como ponto de
partida a tarefa de deslindar o conceito do Belo e do valor da beleza no estudo da
esttica. Vai contra o conceito de que beleza um valor puramente subjetivo.
Para o filsofo, isso apenas uma tentativa de oposio a certos cnones
cometidos pelo racionalismo clssico (como o nmero ureo, a trade, o circulo,
entre outros modelos de perfeio esttica), ancorados em Plato, que pode ser
primeiramente uma santa reao contra o excesso de dogmatismo que prevaleceu
por muito tempo... (DUFRENNE, 1998, p. 36).
Para tentar, ento resolver a questo do belo de se vale de Kant, em que o
prazer aquilo que me agrada (DUFRENNE, 1998, p. 40). Ou seja, em que no
h um modelo preestabelecido da idia da beleza, em que o prazer do sujeito
que determina o que seja ou no, o Belo. Nessa perspectiva, a de Kant, o sujeito
que detm a deciso da escolha esttica.
Por outro lado, em Hegel, investiga a idias da verdade absoluta e da
perspectiva histrica do devir. Primeiramente, para Hegel, no havia smbolo da
verdade ou da beleza. O Belo o ideal presente e transparente no objeto
idealizado (DUFRENNE, 1998, p. 44). Na perspectiva histrica do devir que
ficamos sabendo que os semblantes do belo so mltiplos e sua diversidade no
redutvel ao tempo (DUFRENNE, 1998, p. 43).
A partir ento, dessas consideraes, pergunta o filsofo: Mas o que o
belo, ento? (DUFRENNE, 1998, p. 45). E ele mesmo responde: uma idia ou
qualidade presente em certos objetos sempre singulares que nos so dados
experincia (DUFRENNE, 1998, p. 45).
Sem subjetivismos e sem dogmatismos, sem se prender no objeto ou
sujeito, sem parecer determinado pela cultura ou histria, e contra aqueles que
simplesmente riscaram a palavra belo do seu vocabulrio, Dufrenne define o
Belo como o objeto experienciado pelo sujeito.

REFERNCIAS

DUFRENNE, Mikel. Esttica e filosofia. 3. Ed. So Paulo: Perspectiva, 1998.
696

TEORIA MUSICAL VERSUS PRTICA INTERPRETATIVA?
CORRELAO ENTRE VARIAO DA DIVISO RTMICA E
TEMPO METRONMICO SUGERE QUE A TEORIA E A PRTICA
NO SO SUFICIENTES PARA JUSTIFICAR ESCOLHAS
INTERPRETATIVAS

Leandro Serafim
serafim.caef@gmail.com
UFBA

Fernando Gualda
fernandogualda@hotmail.com
UFRGS

Palavras-chave: Prticas Interpretativas, Mahler, Trompete, Modelos de Performance

possvel que a notao musical da diviso rtmica tenha adquido
influncia normativa na interpretao de repertrio sinfnico, pois considera-se
errnea a execuo musical que divirja de padres rtmicos definidos pela teoria
musical, uma vez que colcheias, tercinas, e semi-colcheias so considerados
elementos de notao rtmica claramente distintos. Entretentanto, esta pesquisa
apresenta correlao entre a variao da diviso rtmica e a do tempo
metronmico em cinco gravas do solo inicial da 5 Sinfonia de Gustav Mahler,
analisadas atravs do software SonicVisualiser.
Esta pesquisa partiu de trs hipteses interpretativas de ordem terica,
prtica e esttica, repretentadas por trs modelos. A primeira hiptese (modelo
terico) prope que a mdia das execues dos msicos se assemelharia diviso
rtmica sugerida pela notao musical. Portanto a teoria musical seria o fator
predominante. A segunda hiptese (modelo prtico) testa a influncia normativa
da prpria prtica interpretativa. Um intrprete renomado afirma que a diviso
rtmica no segue aquela proposta pelo compositor na forma de notao musical,
mas outra, proposta por ele, baseada em sua experincia como primeiro
trompetista de uma das mais importantes orquestras dos EUA (Schlueter, 2009).
A terceira hiptese (modelo esttico) assume que a expresso do carter musical
seria o fator mais relevante para o intrprete quando da execuo do solo inicial
da sinfonia o que tornaria a constncia da diciso rtmica irrelevante. A
correlao entre variao da diviso rtmica e do tempo musical refuta as duas
hipteses que defendem a diviso rtmica constante. Portanto, esse resultado
sugere no apenas que a expresso foi o fator predominante na escolha dos
trompetistas em suas performances, como tambm que a notao musical pode
ser relativizada mesmo no repertrio sinfnico. No entanto, mais pesquisas
devem ser conduzidas para testar estas hipteses em outros exemplos musicais.
697


BROSSIER, P. Aubio: a library for audio labeling. [Computer program]
http://aubio.org
CANNAM, C. Sonic Visualiser. [Computer program]
http://www.sonicvisualiser.org
GUALDA, F. Subtleties of Inflection and Musical Noesis - computational and
cognitive approaches to aural assessment of music performance. (PhD diss.)
Queen's University Belfast, 2011.
NATTIEZ, J.-J. (1990). Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. (C.
Abbate, Trans.) Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990.
SCHLUETER, C. Masterclass. FEMUSC, 2009.
SERAFIM, L. Anlise de Variaes Rtmicas em Interpretaes do Solo de
Trompete da Sinfonia n 5 de Gustav Mahler. XXIII Salo de Iniciao Cientfica,
UFRGS, 2011.
WINOLD, A. Music Analysis: Purposes, Paradigms, and Problems. (T. A. Smith,
Ed.) Journal of Music Theory Padagogy, 7, 29-40, 1993.
698

A MAGIA MUSICAL NO SILNCIO DAS SEREIAS

Gabriela Nascimento Souza,
gabrielansouzaa@hotmail.com
Ps-graduanda, UFF RJ

Palavras-chave: som, silncio, magia, sereias.

Usando principalmente do canto XII da Odisseia, onde Odisseu conta como
ele e seus homens escaparam do canto das Sereias, propomos aqui uma reflexo a
cerca do encanto mgico do suposto canto. Para isto, percorreremos
primeiramente um estudo a respeito de conceitos da filosofia da msica de
Wisnik, Mario de Andrade e John Cage no que se refere aos conceitos de som,
silncio e sentido. O sentido da msica das Sereias desafiadas e vencidas pela
astcia do heri Odisseu estaria justamente na capacidade que este canto teria
de levar qualquer homem a uma espcie de delrio mortal. Se h sentido para o
canto das sereias, este poderia ser precariamente resumido como aquela magia
musical referida no ttulo do texto. No que consiste esta magia musical? Se,
msica no s som, mas tambm e, primeiramente, silncio, poderamos dizer
que tal magia advinda do prprio silncio destes seres?
Com a ajuda de comentrios feitos por homeristas e at mesmo simples
pesquisadores que, assim como eu, foram atingidos pelo mistrio das Sereias,
vamos percorrer o que retratado sobre elas na Odisseia e chegaremos a um
conto feito por Franz Kafka, onde, segundo ele, o que aconteceu no foi nada alm
de uma performance e o que Odisseu ouviu no passou de um delirante silncio.
A apropriao do canto das Sereias feito por Kafka no parece nos fazer pensar
apenas em uma outra verso do que aconteceu com Odisseu e seus navegantes,
mas sim nos parece fornecer um material precioso para pensarmos em uma
suposta magia musical que estaria presente no s no canto, mas tambm no
silncio das Sereias.
Assim, temos como hiptese a ser defendida a ideia de que a magia musical
das sereias reside no s no seu suposto canto, mas tambm no seu silncio.
Contando com as necessidades de sustentao da referida hiptese dividiremos o
texto em quatro breves captulos: 1. Som, silencio e magia; 2. O Mito e a
narrativa pica; 3. O canto das sereias: de Homero Kafka


BLANCHOT, Maurice. O livro do por vir. Traduo Leyla Perrane Moiss.
Martins Fontes, So Paulo, 2005.
BRANDO, Jacynto Lins. Antiga Musa: arqueologia da fico. Faculdade de
Letras. UFMG, 2005.
699

CASTRO, Manuel Antnio. O canto das sereias: da escuta travessia potica.
Revista Faced Universidade Federal da Bahia, n7, 2003.
GAGNEBIN. Jeanne Marie. Resistir s Sereias. Revista Cult, 2006.
OLIVEIRA, Lus Incio. Do canto e do silncio das sereias. Editora PUC SP,
So Paulo, 2008.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma histria das msicas. Companhia
das Letras, So Paulo, 1989.
700

ONTOLOGIA E LINGUAGEM DA MSICA: REFLEXES SOBRE
OS PRINCPIOS CONCEITUAIS DA LINGUAGEM MUSICAL

Adriano Bueno Kurle
adrianobk@gmail.com
Doutorando em Filosofia pela PUCRS

Palavras chave: Msica, Ontologia, Linguagem.

Esta comunicao visa apresentar a ideia inicial de um projeto de pesquisa
interdisciplinar entre Msica e Filosofia. Meu objetivo compreender quais so
os elementos ontolgicos da msica e como a msica pode ser compreendida como
uma forma de linguagem. Para uma abordagem inicial, penso os objetos centrais
da msica, a saber: tempo e som. O tempo um objeto fundamental que no
especfico da msica, mas mais universal. J certa determinao do som em notas
compreendida por mim como uma instncia ontolgica prpria da msica, e esta
determinao do som em notas como a construo de ferramentas centrais para a
construo dos discursos musicais. Visto que a msica se constitui
historicamente atravs da determinao de um sistema central de organizao do
som, que serve como referncia para a construo e compreenso do discurso
musical, busco compreender como esta construo feita e por que ela
importante para a formao de uma cultura musical. Penso que a msica
organizada e executada de acordo com regras que servem como diretrizes bsicas
e servem como elementos da construo de uma linguagem, considerando que a
msica tambm (mas talvez no apenas) uma forma de expresso lingustica. A
msica serve, portanto, como paradigma para a compreenso da linguagem,
sendo que devo assim justificar (1) Por que a msica deve ser compreendida como
linguagem; (2) Por que a construo de um sistema bsico de referncias,
enquanto determinao de conceitos estruturadores, faz parte da possibilidade de
construo de discursos; (3) Que este sistema seja uma construo matemtica e
tambm perceptual sobre um objeto indeterminado (neste caso, o som puro). Meu
objetivo no responder estas questes, mas somente apontar algumas ideias que
nortearo a pesquisa futura, apresentando as questes principais que devem ser
respondidas.


HOWARD, David M; ANGUS, James. Acoustics and Psychoacoustics. Segunda
edio. OXFORD: Focal Press, 2001
CAND, Roland de. Histria Universal da Msica. SO PAULO: Martins Fontes,
2001
701

KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura. Traduo de Manuela Pinto dos Santos
e Alexandre Fradique Morujo. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2010.
KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura. 2 volumes. Traduo de Valrio
Rohden e Udo Baldur Moosburger. In: Os Pensadores, So Paulo: Nova Cultural,
1991.
KANT, Immanuel. Kants Werke. Preuichen Akademie der Wissenschaft. (org.).
Berlin: Walter de Gruyter, 1902.
702

O ELEMENTO DRAMTICO NO ELEVAZIONE DE DOMENICO
ZIPOLI: UMA PROPAGANDA EM DEFESA DO CATOLICISMO

Adilson Felicio Feiler
feilersj@yahoo.com.br
Doutorando em Filosofia, PUCRS

Palavras-chave: drama, Cristianismo, Catolicismo, polifonia

O estilo polifnico da msica de Zipoli marca a prpria misso da
Companhia de Jesus que, para conquistar seus objetivos teve que se adaptar ao
mundo moderno, como recorda o filsofo e jornalista Heinrich Heine. Diz Heine
que dentre todas as tentativas dos jesutas em preservar o antigo catolicismo em
meio a modernidade, sucumbiram pela preservao de uma forma de catolicismo
distante de sua matriz crist. Mas o que isso quer dizer? Que o jesuitismo
defendeu uma outra forma de catolicismo? E que catolicismo esse? Diz Heine
que o verdadeiro catolicismo foi profanado, pois: (...) profanavam o prprio
princpio catlico vez por outra a fim de al-lo ao poder; eles fizeram acordos com
o paganismo, com os poderosos da terra, auxiliaram-nos em seus desejos,
tornaram-se assassinos e mercadores (HEINE, 2010, p. 252). Esse mesmo acordo
com o mundo moderno os jesutas estabeleceram na expresso musical do culto.
Pois a msica exerceu na misso jesuta um efeito catequtico importante, o
mesmo papel que exerceu na Reforma de Lutero. Os textos religiosos foram sendo
adaptados s canes seculares: se alterava integral ou parcialmente o contedo
potico original de modo que o sentido literrio se metamorfoseava para o
religioso. A liturgia religiosa era encorajada pela utilizao da ttica catlica
tradicional que refora o carter mstico unindo estratgia protestante de
recorrer polifonia que d um carter dramtico msica. A monofonia
gregoriana que outrora assegurava a pureza msica substituda pela polifonia
barroca com realce no carter hbrido e dramtico. No Elevazione, composto por
Zipoli em 1716 temos bem identificados os elementos da divinizao que se busca
pelo elemento da ortodoxia catlica que eleva o fiel at Deus, e ao, mesmo tempo,
o elemento polifnico que aproxima o divino do humano, ou seja, o Divino desce
ao humano, pois fala em sua lngua. Pelo drama que se depreende do Elevazione
se assegura a aristocracia catlica? Em que medida essa carter dramtico
assegura um catolicismo verdadeiramente cristo? Ser que nas crticas de Heine
Companhia de Jesus no houve uma confuso entre dominao e enculturao
exercendo, por isso, a msica um papel importante?


703

AYESTARN, Lauro. Domenico Zipoli, Vida y obra, Montevideo, 1962.
ECHANIZ, Igncio. Paixo e glria Histria da Companhia de Jesus em corpo
alma. vol. III. Edies Loyola: So Paulo, 2007.
FRANZE, Juan Pedro, La obra completa para rgano de Domenico Zipoli, Buenos
Aires, 1974.
HEINE. Heinrich. Histria da religio e da filosofia na Alemanha e outros
escritos. Editado por Terry Pinkard. Madras: So Paulo, 2010.
704

DA GENIALIDADE DECADNCIA:
NIETZSCHIANAS ACERCA DO ARTISTA RICHARD WAGNER

Joo Eduardo Navachi da Silveira
joaoeduardodrum@gmail.com
Doutorando, (PPGF-UFRJ)

Palavras-chave: Nietzsche, Wagner, aproximao, rompimento.

Se no perodo de juventude, Nietzsche tece diversos elogios ao gnio
artstico wagneriano e, ao aproximar Wagner do tragedigrafo grego squilo
enxerga na obra de arte total wagneriana o renascimento da tragdia grega, a
ponto de dedicar sua obra de estreia O nascimento da tragdia (1872) ao amigo
compositor, esta perspectiva tende a se dissolver e desaparecer na medida em que
o filsofo da suspeita amadurece. Ao revisitar esta mesma obra de juventude e
acrescentar a ela um novo prefcio intitulado Tentativa de Autocrtica (1886),
Nietzsche afirma que ao propor o renascimento da tragdia grega atravs do
drama musical wagneriano, a menos grega de todas as artes, acabou estragando o
seu livro de estreia. Se no perodo em que exercera o cargo de professor de
filologia clssica na Universalidade da Basileia, o jovem fillogo-filsofo escreve a
quarta considerao extempornea: Wagner em Bayreuth (1876) na qual no
poupa elogios ao compositor e deposita suas esperanas no acontecimento de
Bayreuth, a partir da publicao de Humano Demasiado Humano (1878), apesar
do silncio de Nietzsche em relao a Wagner neste livro, a nova perspectiva
filosfica nietzscheana a presente j sinaliza para aquilo que em obras futuras
como A Gaia Cincia (1882) e O caso Wagner (1888) ser evidenciado e visto
como sinnimo de fraqueza, declnio e doena. Se nos escritos de juventude de
Nietzsche, Wagner aparece como o artista afirmativo por excelncia, que
concentra em si toda vitalidade necessria para promover a renovao cultural da
Alemanha do sculo XIX, na maturidade nietzscheana, passado o
deslumbramento juvenil, Wagner ser visto como tpico decadente, como sintoma
de declnio e, portanto, como o antpoda por excelncia de Nietzsche. Dito isso, e
compreendendo a relao que Nietzsche estabelece com Wagner atravs de um
caloroso Sim inicial e um enftico No, o objetivo deste trabalho apresentar,
atravs de uma anlise dos escritos nietzscheanos, os motivos filosficos que
teriam permitido a inicial afirmao e a posterior negao de Nietzsche em
relao a Wagner. Nesta perspectiva, o itinerrio (metafsica da arte, cincia da
arte e fisiologia da arte) aparece como Leitmotiv filosfico a ser analisado.


705

NIETZSCHE, Friedrich. Smtliche Werke. Edio crtica organizada por Colli e
Montinari, 30 volumes. Berlin: Walter de Gruyter & Co., 1972.
________________. O Nascimento da Tragdia. Traduo de J. Guinsburg. So
NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia Cincia. Traduo de Paulo Csar Souza. So
________________. O caso Wagner. Traduo de Paulo Csar Souza. So Paulo:
________________. Ecce Homo. Traduo de Paulo Csar Souza. So Paulo:
________________. Obras Incompletas. Traduo de Rubens Rodrigues Torres
Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1974.
706

MSICA: HOBBY, PROFISSO OU NEGCIO? A MSICA NO
MUNDO REAL E IMAGINRIO DA SOCIEDADE

Bruna Repetto
bruna@brunarepetto.com
Especializao , PUC-RS

Palavras-chave: msica, cultura, comunicao, sociedade

Abre-se um espao acadmico em que historiadores, socilogos,
antroplogos e musiclogos devem se unir afim de relacionar o discurso das
prticas musicais junto aos estudos culturais, sociais e econmicos. impossvel
continuar a fazer ou falar de msica sem rever suas prticas dentro da sociedade
e sua forte ligao com a comunicao, seja como hobby, profisso ou negcio. De
modo que a pesquisa pretende investigar e elucidar os equvocos existentes e
assim contribuir para uma maior valorizao e incluso musical junto sociedade
brasileira. A tendncia importante da crtica cultural questiona o estabelecimento
de hierarquias entre formas e prticas culturais estabelecidas a partir de
oposies. Nos Estudos Culturais identifica-se uma forte inclinao em refletir
sobre o papel dos meios de comunicao na constituio de identidades, sendo
esta ltima a principal questo desse campo de estudos na atualidade. Para os
pais dos Estudos Culturais, Williams e Thompson, a cultura era uma rede
vivida de prticas e relaes que constituam a vida cotidiana, dentro da qual o
papel do indivduo estava em primeiro plano. A msica, enquanto modo de
comunicao, exerceu ao longo da histria da humanidade o papel de construtora
das relaes interpessoais e de mobilizadora cultural de cada novo perodo
histrico que surgia. No entanto, a funo social da msica vai alm da
construo interpessoal e da mobilizao cultural, pois ela detm o poder de
influenciar a moral de um povo. Com isso, o fazer musical entendido aqui como
um comportamento aprendido atravs do qual sons so organizados
possibilitando uma forma simblica de comunicao na inter-relao entre
indivduo e grupo.


SALLES, Paulo de Tarso. Aberturas e impasses: o ps-modernismo na msica e
seus reflexos no Brasil, 1970-1980. So Paulo, Editora UNESP, 2005.
FAIRCLOUGH, Norman. Discurso e mudana social, Braslia, UNB, 2001.
FINNEGAN, Ruth. Por qu estudiar la msica? Reflexiones de uma antroploga
desde El campo. Revista Transcultural de Msica, n. 6, 2002.
KERMAN, Joseph. Musicologia. So Paulo, Martins Fontes, 1987.
707

ESTTICA MUSICAL NA MPB

Fernando Henrique Machado vila
fernando_h_avila@hotmail.com
Graduando,UFRGS

Palavras-chave: msica popular brasileira, esttica musical.

Este trabalho baseia-se em uma publicao de Martha Tupinamb de
Ulha intitulada Estilo e Emoo na Cano Notas para uma esttica da
msica brasileira popular que traz para os leitores abordagens sobre alguns
elementos que diferenciam a esttica da msica brasileira popular, em especial
na categoria emoo e estilo prosdico. O texto contm 12 pginas onde a autora
descreve opinies atravs de uma interpretao etnomusicolgica, centrada na
msica como um produto humano. Martha discorre sobre a relao entre msica
e ouvinte e os efeitos que certa obra musical pode causar ao pblico. Questes que
envolvam o que considerado belo musical tambm esto inseridas neste
contexto. Segundo a autora, um dos aspectos mais enfatizados pelo pblico
constituinte dos vrios gneros de msica brasileira popular a categoria
emoo, usada como um parmetro de avaliao esttica. A compreenso que
ela atribui esttica se refere ao que as pessoas consideram ser belo, e
geralmente a noo de beleza incorpora os conceitos e atitudes relacionados com
aquilo que valorizado como bom (os padres de comportamento social e
cultural apropriado). Em questes deste gnero, algo ser considerado bom e
belo, est muito relacionado com os valores atribudos aos meios de
comunicao, por isso, em alguns casos, a msica que est na mdia acaba
despertando o interesse dos indivduos. Tambm se podem considerar outros
aspectos para esta anlise, que talvez sejam mais vlidos para algumas pessoas.
Sendo assim, atribuir qualificaes para uma performance musical depende
muito da subjetividade de cada ser e da maneira como ele interpreta e recebe
determinada msica, alm do contexto histrico e cultural que est inserido.


ULHA, Martha Tupinamb. Estilo e Emoo na Cano Notas para uma
esttica da msica brasileira popular. Publicado em Cadernos de Estudo
Anlise Musical. So Paulo; Belo Horizonte: Atravez, v.8/9, p.30-41, 1995.
Disponvel em < http://www.atravez.org.br/ceam_8_9/estilo_emocao.htm> Acesso
em 19/06/2013.
708

A MAVIOSIDADE DA MSICA DO UNIVERSO: A COSMOVISO
PITAGRICO-PLATNICA DO COMENTRIO AO SONHO DE
CIPIO, DE MACRBIO (SC. V)

Ricardo da Costa
ricardo@ricardocosta.com
Professor Doutor (Associado III)
Depto. de Teoria da Arte e Msica da UFES

Palavras-chave: cosmoviso, msica, universo, Macrbio.

A musicalidade do Universo tema muitssimo recorrente na tradio
filosfica clssica e medieval. Desde Plato (427-347 a. C.) at Honrio de Autun
(1080-1154), mas tambm de Marslio Ficino (1433-1499) a Johannes Kepler
(1571-1630), muitos foram os pensadores, filsofos e astrnomos que se
debruaram sobre a maviosidade da harmonia das esferas celestes. A proposta
deste trabalho apresentar e analisar as passagens de uma das mais influentes
obras dessa tradio cosmolgica-musical e que transmitiu Idade Mdia uma
exposio sintetizada do pensamento do mundo clssico sobre o tema: o
Comentrio ao Sonho de Cipio de Macrbio (sc. V). Nele, o pensador
(provavelmente africano), alm de esmiuar o ltimo captulo da Repblica de
Ccero (106-43 a. C.), proposta nuclear de sua obra, ao tratar da criao da Alma
do Mundo (tema platnico exposto no Timeu) descreve o que j foi chamado de
Doutrina da msica das esferas: o movimento giratrio dos planetas e a
participao das Musas nas emisso das notas emitidas por cada um deles as
Musas eram filhas de Jpiter e Mnemsine (filha do Cu e da Terra, Mnemsine
era a personificao da Memria), ninfas que entretinham os deuses no Olimpo
com seus coros e danas, alm de presidirem a todas as formas de pensamento
(Eloquncia, Persuaso, Sabedoria, Histria, Matemtica e Astronomia). Alm
disso, Macrbio discorre sobre a atrao que a Msica exerce em todas as almas
neste mundo (inclusive nos povos brbaros), aborda as distncias dos planetas e
sua relao com os intervalos musicais, a diferena entre as notas agudas e
graves, e os trs tipos de harmonia musical (a enarmnica, a diatnica e a
cromtica), temas que sero expostos em nosso trabalho.

BIBLIOGRAFIA

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710

II
EXPERINCIAS ESTTICAS E EDUCAO
MUSICAL
711

II
TRABALHOS COMPLETOS
712

O ENSINO DA MSICA: UMA PROPOSTA DE INTERVENO
PEDAGGICA NA EDUCAO BSICA A PARTIR DO CHORO E
SUA INSTRUMENTAO

Mateus Pasquali
1

matheuspasquali89@gmail.com
UPF

Resumo: Este trabalho parte constitutiva do projeto de estgio obrigatrio no Curso de
licenciatura em Msica, que visa apresentar perspectivas parao ensino da msica na
educao bsica, tendo como base o perfil dos estudantes e as concepes da rea de
educao musical na atualidade. A partir de uma reflexo crtica do universo escolar e
dos caminhos possveis para a presena da msica nesse contexto, apresentada uma
proposta de interveno que tem como ponto de partida a pesquisa de realidade, que
consiste em conhecer concepes e estilos musicais predominantes dentre as preferncias
dos estudantes. Tal conhecimento dar sustentao as discusses e prticas pedaggicas
que busca entrelaar a msica ao processo de formao sociocultural brasileira, tendo
como estilo musical articulador o choro. Considerando as reflexes realizadas e as
atividades propostas, so levantados caminhos e possibilidades para a atuao do
professor em sala de aula, abrangendo prticas de educao musical que, com base na
vivncia, percepo, criao e interpretao, integrem e desenvolvam aspectos diversos
da msica como fenmeno artstico e cultural.

Palavras-chave: atuao docente. ensino de msica. pesquisa de realidade.

INTRODUO

O estgio de docncia no Curso de Licenciatura em Msica uma exigncia
da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, sendo ele necessrio para a
formao profissional a fim de adequar s expectativas do mundo do trabalho
onde o licenciado ir atuar a Educao Bsica.
A presena da msica nos currculos da Educao Bsica fruto da ampla
discusso nacional nas ltimas dcadas, pautadas nasquestes relacionadas
importncia da msica nas escolas de educao bsica, aos desafios que marcam
a trajetria e a prtica docente nesse contexto, bem como aos contedos e
metodologias que devem alicerar a atuao do educador musical nessa realidade.
Tal fato se deve, sobretudo, ao reconhecimento da necessidade e da importncia
de propostas consistentes de educao musical nas escolas. Propostas que,
definidas de acordo com as diferentes realidades educacionais do Brasil,
permitam estabelecer, de maneira abrangente, um cenrio musical educativo

1
Acadmico do Curso de Licenciatura em Msica UPF
713

coerente, consistente e contextualizado com o que se almeja para a formao
plena do indivduo.
Durante o percurso do Curso de Licenciatura em Msica foi possvel
perceber o quanto a msica parte constitutiva da identidade histrica e cultural
do povo brasileiro, porm, distancia-se dos processos educativos em especial na
educao bsica. Dessa forma, busca-se no presente projeto de estgio
desenvolver um trabalho que resgate a msica no seu aspecto formativo cultural
atravs do choro. E assim, resgatar atravs do choro, parte da msica brasileira
de raiz, um mundo que valoriza os temas de origem nacional e onde se analisem
as ideias de dentro para fora e no de fora para dentro.
Portanto, o referido estgio tem como finalidade levar para sala de aula o
processo reflexivo sobre o papel constitutivo que a msica exerce na vida das
pessoas, no que se refere afirmao cultural. Assim, busca estabelecer um
processo que (re)signifiqueconcepes musicais atravs da compreenso terica
sobre a cultura nacional em seus primrdios, usando como veculo articulador o
estilo do Choro, tambm conhecido como Chorinho. Busca tambm desenvolver
processos cognitivos, sociais e afetivos, inerentes aprendizagem escolar na faixa
etria entre 13 e 15 anos, estimulando o desenvolvimento de padres rtmicos
especficos que so encontrados no estilo, bem como reconhecer seus principais
instrumentos.
Acredita-se que esse processo de interveno pedaggica ir proporcionar
no s o aumento do interesse pelas obras nacionais, mas tambm um maior
conhecimento da msica em seus vrios aspectos. O contedo musicalreferido
apresenta-se com certo grau de complexidade, pois apesar de ser um estilo de
msica que em sua maioria instrumental, as melodias so fceis e bem
conhecidas, fator esse que se torna importante pela a faixa etria que ser
trabalhada.
Dessa forma, entende-se o professor como um mediador de processos de
construo de conhecimentos e ao mesmo tempo construtor de saberes que se do
nas interaes que estabelece com seus alunos. Quando o professore se coloca
como mediador e aprendiz ao mesmo tempo capaz de faz-lo de forma a gerar
cidados crticos e que questionem o que lhes trazido como verdade,
principalmente quanto ao quesito cultural que to distorcido pelas grandes
mdias de hoje e que to facilmente submete os seus ouvintes a apreciar obras de
baixo contedo. O professor deve ser o incentivador da produo e da busca pelo
verdadeiro conhecimento que cheio de essncia e tambm o fator que estimula o
estudante em sua busca.

O ENSINO DA MSICA E O CONTEXTO HISTRICO

A educao musical tem sido colocada como algo facultativo na escola. H
uma total desconsiderao com o poder que a msica exerce sobre as pessoas bem
714

como a influncia que exerce sobre o desenvolvimento cultural e cognitivo das
crianas e das pessoas em geral. A inexistncia de estudos que vinculem a
situao de subdesenvolvimento de algumas reas do pas baixa valorao dada
msica brasileira, apontando como um dos fatores que mais contribui para a
baixa estima que o Brasil possui em relao a si mesmo. Somos um pas com
inmeros recursos e ainda nos colocamos num patamar abaixo de pases menores
em rea e tambm em recursos (naturais, culturais etc...) pois ainda no
conseguimos nos ver como potncia.
Todavia, por mais que esse debate venha sendo ampliado na atualidade,
aes e perspectivas para o ensino de msica no contexto escolar j tm uma
representativa trajetria no pas. Desde o Imprio foram encadeadas uma srie
de aes e propostas que, inter-relacionadas s dimenses polticas, buscaram
pensar, estruturar e aplicar preceitos e prticas de educao musical no contexto
escolar. Tal historicidade apresentada por Queiroz e Martinho(2009):

Entre as mais marcantes aes polticas relacionadas a propostas de
implementao do ensino de msica nas escolas podemos destacar: 1) a
aprovao do Decreto n. 1.331 A, de 17 de fevereiro de 1854, primeiro
documento que faz meno ao ensino de msica na instruco publica
secundaria do Municpio da Corte cidade do Rio de Janeiro (Brasil,
1854, p. 61); 2) a nova configurao poltica estabelecida para a msica
na Instruco Primaria e Secundaria do Districto Federal, a partir do
Decreto n. 991, j no Brasil republicano (Brasil, 1890); 3) a insero e a
prtica do canto orfenico como base para as aulas de msica no ensino
secundrio, a partir de 1931 para o Distrito Federal definido pelo
Decreto n. 19.890, de 18 de abril de 1931 (Brasil, 1931) e a sua
expanso para outras partes do pas, a partir de 1942 com a criao do
Conservatrio Nacional de Canto Orfenico Decreto n. 4.993, de 26 de
novembro de 1942 (Brasil, 1942); 4) a definio de atividades
complementares de iniciao artstica como norma para a escola de
educao bsica, instituda pela LDB 4.024/1961, que no faz mais
qualquer meno presena do canto orfenico na escola regular (Brasil,
1961);15) o estabelecimento da Educao Artstica como campo de
formao nas diferentes linguagens das artes na escola, a partir da LDB
5.692/71(Brasil, 1971); 6) a definio do ensino da arte como
componente curricular obrigatrio, estabelecido pela LDB 9.394, de 20 de
dezembro de 1996 (Brasil, 1996); 7) e, finalmente, a aprovao da Lei
11.769, de 18 de agosto de 2008, que altera a LDB vigente, determinando
o ensino de msica como componente curricular obrigatrio do ensino
de arte (Brasil, 2008).Dessa maneira, possvel afirmar que no Brasil j
temos uma trajetria histrica, educativa e cultural que nos permite uma
reflexo crtica acerca de perspectivas e caminhos concretos que possam
subsidiar a insero da educao musical nas escolas. Mas, mesmo
considerando a trajetria de mais de um sculo, evidente que as
questes relacionadas presena da msica na escola e o debate em
torno da sua insero real na estrutura curricular da educao bsica
ganharam maior visibilidade a partir da Lei 11.769.Se por um lado
preciso reconhecer que temos um cenrio representativo de conquistas,
debates e reflexes no mbito das prticas de educao musical na escola,
por outro preciso evidenciar, tambm, que ainda precisamos de aes
que possam alicerar a atuao do professor de msica nessa
realidade.Por conseguinte, com o intuito de contribuir para a definio de
715

caminhos que favoream o ensino da msica na educao bsica,
estruturamos este trabalho visando propiciar aos professores da rea
conhecimentos e prticas direcionadas para a sua atuao no contexto
escolar(p. 61-62).

Mesmo diante ao exposto, percebe-se que a msica enquanto instrumento
de formao cultural encontra-se em desvantagem, se considerarmos o foco
mercadolgico que os currculos escolares vm assumindo. Tal afirmao
reforada quando percebemos a desvalorizao da cultura nacional.Esse fato
evidenciado na pesquisa de realidade desenvolvida na escola onde a presente
interveno pedaggica ser realizada. Quando foram questionados sobre o estilo
de msica tem preferncia, a maioria opta por escutar estilos estrangeiros e os
que escutam msica nacional, escutam em sua grande maioria produtos de uma
indstria cultural, que tem fins mercadolgicos, obras de baixa qualidade sem
nenhum contedo intelectual ou lrico. Segue aqui o grfico que ilustra as
prefernciasde estilo musical dos vinte e sete estudantes do 8 ano do ensino
fundamental, entrevistados:

Observa-se que a grande maioria do que escutam so produtos da indstria
mercadolgica, enquanto a msica de raiz, dotada de essncia, reflexo de algum
movimento sociocultural fica evidentemente em segundo plano e por vezes nem
lembrada. O choro, por exemplo, no foi citado por nenhum aluno e
provavelmente no deva ser nem reconhecido pela totalidade deles. Observa-se
tambm, que a meno feita em relao msica nacional, completamente
vinculada ao momento, ao que est na moda, por assim dizer, no refletindo o
gosto pessoal ligado a alguma experincia, mas sim ao gosto da massa.
Refletindo, portanto, uma opinio generalizada imposta por alguma indstria
visando obter lucro, vendendo seu produto de baixa qualidade dentro de uma
716

ideia de que isso o de mais novo a ser produzido e quem estiver por fora disso
no estar conectado com a atualidade nem de acordo com as novas tendncias.
A proposta apresentada neste projeto busca resgatar o valor dado
educao musical bem como aos estilos de msica brasileira de raiz em especial o
choro, agregando uma valorao antes esquecida ao patrimnio e cultura
nacional, entendendo tambm como foi construdo o choro e a sociedade
brasileirae seus entrelaamentos com a sua constituio tica-racial, ideias e
valores.
Considerando a intenode refletir sobre esses aspectos busca-se suporte
terico em Diniz (2003) que traa um panorama histrico do estilo do choro bem
como dos seus principais compositores, entre eles considera:

[...] o pai dos chores por ter levado a sua flauta de bano ao encontro dos
violes e cavaquinhos, alm de ter organizado o grupo de msicos
populares mais famosos da poca O Choro carioca, ou Choro do Callado
o compositor Joaquim Antnio da Silva Callado autor de quase 70
melodias destacando-se as polcas A Flor Amorosa seu amior sucesso,
Cruzes Minha Prima e Queria por Todos esta ltima feita em
homenagem maestrina Chiquinha Gonzaga (DINIZ, 2003, p15).

Alm disso, cabe salientar que o choro vem sendo um dos estilos musicais
que busca resgatar aspectos histricos constitutivos da msica brasileira.
Segundo Carrilho (2001):

Em seus quase 150 anos de histria, poucas vezes o choro esteve to
prestigiado quanto em nossos dias. Sries de concertos so organizadas
em vrios pontos do pas, programas de rdio com repertrio de choro vo
ao ar com maior frequncia, cursos e escolas de choro so organizados em
vrias cidades, lbuns de partituras e mtodos so lanados, pesquisas
so realizadas, uma gravadora especializada criada, uma grande
quantidade de CDsde tima qualidade lanada no mercado, fato
impossvel de se imaginar h bem pouco tempo atrs. (p.09).

Tambm como suporte terico e ampliando a reflexo acima, encontram-se
em Tinhoro (1999) aspectos apontando que a grande dificuldade a se enfrentar
:

[...] as possibilidades de representao da cultura brasileira dentro do
prprio pas,se ligam diretamente realidade de um estado de
dominao que resulta at por uma herana colonial do atrelamento do
Brasil a um tipo de proposta de desenvolvimento que o torna dependente
de decises que escapam de seus dirigentes. Tal fato claramente
comprovado[...] quando se demonstra que o colonialismo cultural, no
campo das vrias msicas brasileiras, se revela sob a forma de
dominao econmica nos meios de comunicao e da indstria do lazer,
com o objetivo capitalista estrito de obteno de lucro (p. 11).

O aspecto apontado pelo autor se confirma no estudo de realidade acima
demonstrado na justificativa do presente trabalho, onde reafirma tambm a
717

influncia da globalizao na totalidade da vida das pessoas, como afirma
Giddens (2003):

errado pensar que a globalizao afeta unicamente os grandes
sistemas, como a orem financeira mundial. A globalizao no diz
respeito apenas ao que est l fora, afastado e muito distante do
indivduo. tambm um fenmeno que se d aqui dentro,
influenciando aspectos ntimos e pessoais de nossas vidas. (p. 22).

Desta forma, nossa indstria do lazer est vinculada dominao
reveladaatravs dos modismos fabricados por grupos industriais que projetam
nosconsumidoresuma ideia de integrao mundial, porm ao mesmo tempo
afasta-os da cultura local que historicamente oconstitui.
No caso do Brasil, o tornaum pas fraco e suscetvel dominao das ideias
estrangeiras em mais de uma rea. A partir do estudo mencionado na
justificativa o que espanta a ausncia da msica brasileira de raiz nos estilos
mais escutados pelos jovens. Percebe-se uma superioridade gritante de estilos
internacionais e em sua maioria vindos dos EUA que de onde copiamos todos os
modelos que consideramos de desenvolvimentoe msica nacional produzida pela
indstria onde o contedo musical muito baixo.
Diante disso, passo a crer que a cultura escolar no valoriza nem estimula
porque no conhece a vinculao da msica com a formao cultural brasileira.
Portanto, o presente trabalho visa atravs do choro construir uma nova cultura
musical no contexto formativo da escolarizao bsica da escola onde o projeto
ser desenvolvido.

A SALA DE AULA E O DESENVOLVIMENTO METODOLGICO

Um princpio bastante enfatizado no cenrio da educao atual e,
consequentemente, no campo da educao musical contempornea a ideia
devalorizar o contexto cultural do estudante, compreendendo, reconhecendo e
utilizando o seu discurso musical como base para o processo de ensino e
aprendizagem da msica (Arroyo, 2000; 2002; Oliveira, 2000; Swanwick, 2003;
Travassos, 2001)
Portanto, num primeiro momento,dever ser trabalhada a parte
introdutria teoria musical entrelaando com os estilos apontados como
preferenciais pelos estudantes. Posteriormente, ser trabalhado os trs itens que
compe a msica. Diferenciar-se- melodia, harmonia e ritmo, para que se
separem os elementos que fazem o choro acontecer. A noo de timbre e tambm
de intensidade e durao ser abordada principalmente para que tracemos um
diferencial dos instrumentos que compe uma roda. Nesse sentido, as aulas sero
expositivas com o auxlio de imagens e vdeos. Ser necessrio o uso de um
projetor e do Power Point.
718

Pretende-se tambm desenvolver uma anlise histrica feita a partir do
sc. XVI onde se encontrava os dois estilos com influncias africanas e europias
que serviram de alicerce para o que mais tarde viria a se chamar choro: a
modinha e o lundu, vindo posteriormente para o sc. XIX quando Joaquim
Callado publica o que viria a ser o primeiro choro a Flor Amorosa. Ser traado
uma linha do tempo com os principais compositores e tambm as principais obras
a partir da, com fotos textos, ilustraes e principalmente o instrumento que
cada um desses compositores/intrpretes tocava, fazendo assim a diferenciao
dos timbres e peculiaridades de cada um.
No que diz respeito prtica, ser estimulado o trabalho e o desempenho
em grupo. Partindo do princpio de que o choro tocado na grande maioria das
vezes em grupos e rodas, ser estimulada a cooperao e a harmonia entre os
alunos na hora de tocar. Sero na sua maioria instrumentos de percusso e
aqueles que j tiverem alguma prtica com o violo, por exemplo, podero
experimentar a sensao de tocar um gnero instrumental alm de tocarem
instrumentos rtmicos que tm um papel fundamental na formao e no
equilbrio do sistema nervoso. A msica feita no grupo, demanda de que cada um
escute e entenda a sua parte, mas que tambm escute o que o seu colega est
tocando para que o resultado sonoro seja harmnico. Respeitar o espao do colega
no todo imprescindvel para que o resultado sonoro seja agradvel. Dessa
forma, pretende-se que essas lies de respeito e de cada um ter o seu espao
visualizadas no trabalho do grupo musical, sejam levadas para a vida dos jovens
que podero desenvolver partir da ideias de cooperatividade e harmonia de uns
para com os outros, suprimindo a individualidade e o egosmo.
Pretende-se tambm trazer noes de estrutura musical, ao dividirem-se as
partes em A B e C, por exemplo. Por ser um estilo tonal com melodias de fcil
absoro esse trabalho perfeitamente possvel de ser realizado com alunos dessa
faixa etria. Sero trabalhadas audies de obras de Pixinguinha, Ernesto
Nazareth, Jacob do Bandolin entre vrios outros gerando uma espcie de
exerccio prtico de audio.
4 Consideraes Finais
Para finalizar esse momento reflexivo e propositivo, coloca-se a viso que
evidenciamos daescola, um espaocomplexo e altamente diversificado que dado a
sua abrangncia, congrega diferentes sujeitos e universos culturais. Com efeito,
atuar na educao bsica um desafio para os profissionais da educao, pois a
conjuntura poltico-social-cultural que caracteriza esse universo educativo
estabelece, em seu contexto, inmeras barreiras e limites. No entanto, preciso
superar os obstculos existentes, possibilitando que as escolas cumpram, de fato,
o seu compromisso e a sua funo social, qual seja: propiciar ao indivduo uma
formao ampla e plena para que possa viver e atuar em sintonia com as
necessidades, caractersticas e valores do mundo que o rodeia.
719

Nesse sentido, entende-se que a partir de prticas de criao,
interpretao, descoberta e vivncia musical, bem como de propostas ldicas,
diversificadas e eficazes de ensino, o educador musical concretizar caminhos
relevantes para a sua atuao docente, podendo, dessa forma, propiciar uma
formao ampla e plena do indivduo. Formao essa que oferea as condies
necessrias para que os diferentes sujeitos presentes no processo educativo
possam lidar com cdigos, valores e significados intrnsecos da linguagem
musical.
Certamente papel do professor de msica na educao bsica ministrar
aulas e desenvolver contedos fundamentais para a formao musical no
universo escolar. Entretanto, tarefa de todos ns, educadores musicais e
membros da sociedade em geral, pensar, refletir e contribuir efetivamente para
que a msica, enquanto fenmeno artstico e cultural faa parte do rico, potencial
e democrtico universo formativo da educao bsica,contemplando os diferentes
sujeitos que caracterizam nosso universo cultural e a diversidade de expresses
musicais que circundam a nossa vida.


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721

COMPOSIO MUSICAL COMO ATIVIDADE DIDTICA: ESCUTA
ALTERITRIA BAKHTINIANA COMO ATO COGNITIVO-
ESTTICO-TICO - EXPERINCIAS ESTTICAS EM EDUCAO
MUSICAL

Liana Arrais Serodio
laserodio@gmail.com
Colgio de Aplicao PIO XII PUC CAMPINAS
Faculdade de Educao UNICAMP

Resumo: Numa prtica de ensino de msica no EF I e II, a atividade didtica de
composio musical, proporciona acontecimentos intrigantes, dos quais nasce um projeto
de doutorado em Educao, com foco na linguagem musical e verbal. Este artigo uma
narrativa (BENJAMIN) docente (PRADO) do percurso pedaggico at a produo das
composies. A partir da, na relao entre alunos/as, com a professora, com o contedo
das aulas e dela com cada um/a deles/as h uma notvel alter-ao emotiva-volitiva
reconhecida no vivenciamento da escuta alteritria (BAKHTIN) como ato responsvel
(BAKHTIN) do sujeito cognitivo-esttico-tico. O acontecimento da aula (GERALDI)
favoresce a produo cultural, cognitiva (conhecimento) que gera o ato tico dos prprios
alunos por meio do vivenciamento esttico estendido a si mesmos como autores, entre
si, dentro da responsabilidade semitica ou Semiotica (PONZIO; PETRILLI).

Palavras-chave: Composio musical como atividade didtica escolar. Capacidade espcie
especfica humana de modelao. Escuta alteritria. Semitica da escuta.

INTRODUO

Numa determinada prtica de ensino de msica no EF I de uma escola
confessional em Campinas no EF II de uma organizao no governamental em
Jundia, a atividade didtica de composio musical, proporciona situaes
intrigantes das quais nasce um projeto de pesquisa de doutorado em educao,
com foco na linguagem: musical e verbal. Este artigo conta o percurso trilhado,
desde provisrios achados at os dados.
Meu histrico de formao , primeiro, o ensino tradicional de instrumento
(aulas particulares de piano, leitura de partitura), no nvel superior, o
bacharelado em msica e minha formao docente pode-se dizer que se deu na
escola.
Os Mtodos Ativos foram minhas, por assim dizer, cartilhas, num sentido
amplo. A criatividade pedaggica tinha que acompanhar o conhecimento de
msica. Estes mtodos foram uma frmula usada, a partir da experincia inicial
em escolas especializadas, pequenas turmas (6 crianas, em mdia) com
Musicalizao Infantil. O objetivo destas aulas era iniciar as crianas no
aprendizado especializado de msica que se daria depois, se elas quisessem.
722

Lev-las a ter as primeiras noes e a construir os primeiros conceitos musicais,
era o objetivo em termos gerais. Pensando no trip: interpretao, improvisao e
composio (BRASIL, 1998, p. 82), eu podia garantir o primeiro e o ltimo. A
estava marcado o meu modelo de ensino: primeiro ensinar msica para depois
ensinar composio. Quanto improvisao, havia um complicador: minha
formao tradicional voltada para a interpretao de partituras combinada
personalidade dcil, cordata, vida por aprender, da aluna de piano na dcada de
setenta no interior de So Paulo. Por mais que desenvolvesse atividades e
encontrasse caminhos para desenvolver percepo, conhecimento da linguagem
musical, ficava faltando algo, um dos ps.
Observando as colegas professoras pensando em um lado da formao
docente na escola , no parecia ser somente conhecimentos pedaggicos. E uma
certa insatisfao com o resultado das aulas dentro das minhas expectativas foi
provocando alterao de rotas, com insistentes iniciativas. Para alm do ponto
inicial do ensino estabelecido no conhecimento prvio do aluno. Ou na(s)
cultura(s) (s) qual(is) ele pertence, sem desconsider-la(s).
Entre alguns bons sucessos, outros nem tanto, fui conquistando o respeito
dos alunos, colegas, da direo, at que um dia as crianas, cada uma, se tornasse
mais relevante do que a matria a ensinar: o que estava sempre faltando, era to
evidente que no se materializava, era justamente retirar o objetivo-no-contedo
e colocar o objetivo-nos-sujeitos! Ou personificar o objetivo! Singularizar (ou ver
as singularidades de) a relao intersubjetiva!

Trs tipos de relaes:
1) Relaes entre objetos (...)
2) Relaes entre sujeito e o objeto.
3) Relaes entre sujeitos relaes pessoais, relaes
personalistas: relaes dialgicas entre enunciados, relaes
ticas, etc. A se situam quaisquer vnculos semnticos
personificados. As relaes entre conscincias, verdades,
influncias mtuas, a sabedoria, o amor, o dio, a mentira, a
amizade, o respeito, a reverncia, a confiana, a desconfiana,
etc. (BAKHTIN, 2003, p.374)

Um dilema que era comum s demais colegas, era a (in)disciplina, que, no
caso das aulas de msica, pareciam, para mim, ter um grau superlativo, pela
natureza da msica: ouvir para aprender. Eu conseguia o silncio com muito
esforo e limitando muito as crianas. At que elas se envolvessem com a
atividade. A soluo pareceu-me por muito tempo ser limit-las mesmo, at pelo
que observava minhas colegas professoras. Seria preciso deixar bem claros os
limites! No que os limites no tenham que ser ensinados, mas cada vez mais fui
vendo que no seria a soluo para sempre. Objetivar o silncio limitar a
responsividade da escuta, pela qual se cala pelo prprio interesse; objetivar a
escuta das crianas tambm escut-las e responder s demandas.
723

O qu, o que que importante para uma escola? As crianas! Os alunos e
as alunas! E como, como que podemos mudar nossas aes? A princpio eu tomo
conscincia de mim atravs dos outros: deles eu recebo as palavras, as formas e a
tonalidade para a formao da primeira noo de mim mesmo (BAKHTIN, 2003,
p.373). Antes dessa tomada de conscincia, as crianas, as famlias, a escola
atravessavam minhas pretenses de ensinar msica!
Olhando agora, distncia, foi justamente no desistir, ficar l, no atrito
com cada pergunta procurando respostas, com a busca de sentidos para os
resultados acertados de caminhos equivocados, ou o inverso, que a conscincia de
haver uma relao nica, no indiferente com elas pode ento nascer. A relao
nica j existia, quando no me submetia totalmente, nem submetia as crianas,
s teorias. Mas eu no sabia. Na busca de formao, no estudo, no registro, na
partilha, na reflexo e, sempre, sem deixar a sala de aula para fazer pesquisa,
achava que era justamente no levar a ferro e fogo as determinaes tericas, os
mtodos ou os planos, que estava o erro. Mas... e o acerto? Porque tinha,
tambm!?
Estava imersa num mundo (que eu precisava descobrir o que exatamente
queria dizer com) objetivo, cientificista-objetivista. Minha soluo foi uma
pretenso, mistificada pelo conhecimento de msica, ou de msica como
conhecimento: achava que por conhecer msica, de alguma forma percebia coisas
que os no msicos no podiam perceber e que faziam diferena (na escola) e me
arroguei uma responsabilidade romntica de salvao da ptria... Desculpem-me
a ironia. Achei que tinha que saber mais de pedagogia, para falar em pedagogs,
o meu musiqus! Melhor rir, no acham? Mas srio. Foi uma fase dessa busca
de conhecimento.
Foi nessa fase que entrou na minha vida escolar uma coordenadora
pedaggica que fez toda a diferena, porque pela primeira vez quando eu
comentava algo sobre um aluno nas Reunies Pedaggicas, algo era feito no
sentido de procurarmos juntas, solues. Pela primeira vez o que eu pensava no
caa no vazio. E se nos formamos com os outros....

QUAL O CAMINHO PARA EXPERIMENTAR ESSA PROPOSTA? UMA
INVESTIGAO NARRATIVA

Foi quando comecei a registrar minhas aulas com mais assiduidade e
compartilhar o que escrevia/sentia no Gepec (Grupo de Estudos e Pesquisa em
Educao Continuada) Faculdade de Educao, Unicamp, foi nessa poca que a
filosofia de Bakhtin entrou na minha vida, foi nessa poca que descobri que a
suspeita que eu tinha, de que as crianas fazem tudo muito melhor do que se
costuma supor que elas sejam capazes, mesmo quando tudo indica que no, tinha
fundamento. Que eu no estava sozinha nessa, passando a ser uma premissa
para outras perspectivas de vida e de ensino. E que se alguns aprendem de um
724

jeito, outros aprendem de outro. Se alguns aprendem umas coisas, outros outras
a partir do mesmo objetivo. No h combinao igual, cada uma singular em
cada pessoa, em cada criana e jovem e colega...
Foi nessa poca que comecei a confiar que se eu no sabia (de acordo com
meus prprios critrios) improvisar, por isso mesmo, at, elas no poderiam
deixar de experimentar. Seria mant-las sob o meu controle, dentro de meus
instrumentos de medida! Seria manter tudo como j era, at os meus incmodos.
E comecei a desenvolver esquemas, propostas, estmulos, inspiraes,
provocaes, jeitos de falar e dar estrutura para que elas fossem se descobrindo e
eu tambm, a elas e a mim mesma. Agora, havia um dilogo consciente com a
pedagogia musical eu assumia no estar errando quando modificava,
transformava, adaptava suas lies.
Quando vi, estvamos improvisando! Fomos experimentando a partir de
propostas diversificadas, muito na esteira de Orff e suas pentatnicas, mas no
s, a partir de materiais/instrumentos vrios, juntando as partes que cada um/a
fazia e que pareciam pela expresso das crianas conversar. Ou que
rompiam o discurso, afirmavam ou negavam, como na fala, surpreendiam.
Depois amos fazendo arranjos com essas partes. Eu sugeria algo e observava.
Uma alterao da proposta que poderia ser colocada no lugar da minha, ficava
sendo ela que valia. Ou escolhamos juntos. Construiamos msicas coletivas,
juntos.
No estava ainda tudo resolvido, eu ainda no dava o devido valor a essas
atividades, ficando como cumprimento de parte do currculo.
Mas uma semente ficou e acabou por germinar. Caiu na corrente verbal
(BAKHTIN, 2003), na corrente de signos, na semiose infinita (PONZIO, 2007).
Outra caracterstica da dcil e cordata adolescente que fui, a avidez por
aprender algum poderia dizer ansiedade e o mpeto de alterar rumos. E
olhem que digo isso e sinto realmente assim, mas quando me coloco a ler os
registros (das aulas) nos cadernos, noto que so anos at que algo se modifique,
de fato se transforme numa ao pedaggica consciente, num ato pedaggico
responsvel, embora tenha sido, encontrei essa caracterstica, responsivo
(BAKHTIN, 2010). Mais ou menos de oito em oito anos, segundo meus registros,
meu inventrio de dados (PRADO; MORAIS, 2011).
A entrada da coordenadora que modificou a minha viso do ensino, saindo
do contedo, com convico, para considerar a criana em primeiro lugar, foi em
2003. Tem muito mais para contar, mas o espao-tempo do artigo no para
tanto.
O testemunho narrativo de uma experincia pode fornecer os conselhos,
como queria Benjamin e at alguma confiana num modelo de ao. Segundo
Benjamin (p.200),

725

o narrador um homem que sabe dar conselhos, [o que pode parecer]
antiquado, porque as experincias esto deixando de ser comunicveis.
Em consequncia no podemos dar conselhos nem a ns mesmos nem aos
outros. Aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer
sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo narrada.
Para obter essa sugesto, necessrio primeiro saber narrar a histria
(sem contar que um homem s receptivo a um conselho na medida em
que verbaliza a sua situao). O conselho tecido na substncia viva da
existncia tem um nome: sabedoria. A arte de narrar est definhando
porque a sabedoria o lado pico da verdade est em extino.

Observar minhas colegas professoras com seus/nossos alunos contribuiu na
minha formao docente, narrar este fato pode servir de conselho de formao,
assim como narrar as atividades de aula. E ao escrever, rever o fato e ler o
registro, posso refletir sobre os acontecimentos, afastada deles, o que permite
uma interpretao outra dos fatos. No sou uma narradora nata (idem, ibidem)
muito menos me arrogo a qualidade da sabedoria, mas pratico a narrativa como
um conselho tecido na substncia viva da existncia.
Continuo narrando mesmo que tenha definhado culturalmente (ideologica
e cientificamente) a confiana na narrativa.
Retorno ao ponto de vista narrativo deste artigo, como atividade formativa
docente (PRADO; CUNHA, 2007). E esse mesmo modo narrativo de registrar os
acontecidos, repeti na gravao das composies das crianas e jovens.

COM A FILOSOFIA DA LINGUAGEM BAKHTINIANA

Por ocasio do aprofundamento dos estudos de Semitica Global e Filosofia
da Linguagem, com especial nfase em Mikhail Bakhtin, orientada por Augusto
Ponzio (2011-2012, Bari, Itlia PDEE-CAPES), a linguagem musical que surge
nas atividades de composio, encontra perguntas novas para a pesquisa,
principalmente por apontar os procedimentos de modelizao primrio,
secundrio e tercirio, desenvolvidos na pesquisa de Thomas Sebeok (PETRILLI;
PONZIO, 2001, p.46-47) e por reafirmar a arquitetnica bakhtiniana. Por
conseguinte, me parece que amplia o horizonte de possibilidades, inaugura um
mundo outro, para as aulas, que podem ser planejadas com confiana no/a
aluno/a e suas relaes entre si, consigo e com a msica devido especfica
capacidade humana de modelao e que, com a troca dialgica (musical, mas no
s) para realizar-se, torna cada um/a no indiferente ao/a outro/a. Parece que
assim nos tornamos nicos, singulares na nossa relao no indiferente com os
outros e suas msicas.
Linguagem entendida aqui como uma capacidade de comunicao no
necessariamente verbal, iniciada no homo sapiens, ltimo estgio de evoluo
726

humano (PONZIO, 2007), e se apresenta como o sistema de modelizao
1

especfico da espcie humana, ou sintaxe
2
. Tal sistema de modelizao, dividido
em trs estratos (primrio, secundrio e tercirio) identificado por Sebeok e
Danesi (in PONZIO, 2007, p.12) como fundamentalmente cognitivo.

Questi tre sistemi contribuiscono in maniera interconnessa e
complementare alla creazione e alla comprensione segnica umana. Essi
devono essere tenuti ben presenti nelle metodologie e nei programmi
dell1insegnamento e della formazione. Lintera letteratura sullo sviluppo
del bambino e anche quella concernente leducazione degli adulti vanno
riesaminate in termini di sistemi di modellazione: ci, dice Danesi (1998,
p.62), il principale obiettivo della semiotica di Sebeok (PONZIO, 2007,
p.12) [Estes trs sistemas contribuem de maneira interconectada e
complementar criao e compreenso dos signos humanos. Ambos
devem ser mantidos bem presentes nas metodologias e nos programas de
ensino e formao. Toda a literatura sobre o desenvolvimento da criana
e da educao de adultos so reexaminadas em termos dos sistemas de
modelao: isto, diz Danesi, o principal objetivo de Sebeok].

A origem da capacidade de linguagem humana est no sistema primrio ou
fundamental de modelao; as lnguas ou idiomas esto no sistema secundrio; e
os processos fortemente abstratos, simbolicamente organizados como o mundo da
cultura, no tercirio.
A capacidade de modelizao especfica da espcie humana garante uma
modelizao do material que se tem nas mos, seja ele formado por sonsgestuais,
coresformais, aromastexturais, atospensamentos, imaginaesmusicais,
gestossonoros, formascoloridas, texturasaromticas, imagensatualizadas, o que
seja, para se relacionar com o mundo em torno, bastando que se lhes oferea um
espao, um tempo, que se lhes d ideias ou o material a trabalhar, expondo-se
conjuntamente, sabendo que podem(os) acabar trabalhando com outras ideias e
outros materiais, algum com quem jogar ou para quem mostrar uma coisa
(uma composio, que do que falamos) que foi se formando como se fosse
outra, a cada vez. Favor no pensar em modelizao ou modelao ou modelagem
como cpia ou imitao, devo enfatizar. mais correto pensar em escultura do
que xerox. Mesmo assim, sempre considerando que nada se cria do nada, tudo se
(trans-re-con)forma.
Analisar as composies das crianas, ento, passa a ser uma incgnita,
mas uma incgnita dentro de um momento vivido prenhe de intenes,

1
Traduzo como modelizao a palavra italiana modelazione. Ou seja, la capacit di
modelazione, (capacidade de modelizao) para mim assumida como capacidade de modelar,
mas numa tentativa de retirar a noo de cpia que tem na palavra modelo e de ampliar nesse e
em outros fruns de debate o sentido pretendido. Modelizar, ento, como capacidade criativa de
pegar um material, no caso o som, e dar-lhe contedo-forma.
2
No confundir com a sinttica, que, junto da semntica e da pragmtica (MORRIS, 2009,
92-93) compem as trs dimenses de relao entre os signos ou semiose, estudada na semitica.
727

predisponibilizadas pela formao/histria, por hbitos/convenes sociais e pela
realidade situacional/pelos acontecimentos dentro da semiose especfica da
biologia humana.
Quanto seriam teis as teorias que sustentam as anlises musicais, em
geral?
Penso mais numa anlise de blocos de sons, que parecem ter sentido para
elas. Parecem ter um sentido esttico, pelas reaes de no indiferena, de
satisfao, de surpresa e um desejo de continuidade da experincia, seja fazendo
ou assistindo. Por continuar a escutar o gesto que se transforma em som, para
alguns, ou acompanhar o som que se transforma em gesto, em performance e
tcnica, para outros... Tantas so as combinaes! Tantos os mundos possveis
quantas as crianas compositoras.
Seja como for, sempre respondendo ao que cada uma delas viu, ouviu,
sentiu, na medida da minha humana capacidade de escuta responsiva, com
Bakhtin ou demasiado humana, com Nietzsche. Com elas, aprendi a escutar
para responder, para planejar o prximo momento da aula. Claro, sempre com
algumas cartas na manga, um plano B, para uma eventual falta de ideias:
olhando assim o tempo curto das aulas podem at ser um corte importante para
nossa vida de professor/a de msica: a prxima semana nos aguarda e no
seremos os mesmos... nem as crianas. Outros mundos sero acrescentados
queles da semana anterior.
Se nos apresentamos na realidade do mundo social que nos constitui, tendo
o outro como sujeito nico, imprescindvel a esse mundo; se no somos
indiferentes a cada um deles na atualidade de sua existncia conosco em
realidade concreta; se consideramos que no dilogo com cada um deles que nos
formamos; se nos constitumos com as linguagens e os signos que as formam,
ento, o outro tambm me forma. Na escuta responsiva, de maneira dialgica.
Enquanto eu ao outro me refiro, ele outro para mim. Quando volto a mim no
sou mais o mesmo eu, mas eu para o outro, assim como o outro deixa de ser um
outro qualquer, mas outro para mim, algum que no me indiferente. At
porque me constitui, faz parte de mim.
No retrica, mas dialogicamente: na retrica [jornalista], h os
indiscutivelmente inocentes e os culpados, h a plena vitria e a humilhao dos
adversrio. No dilogo, a destruio do adversrio destri a prpria esfera
dialgica da vida da palavra (BAKHTIN, 2003, p.386). No com inteno de
atingir um objetivo pedagogicamente mapeado, delimitado, deste modo
destruindo um adversrio real, ao menos em potncia: a prpria esfera dialgica
de outro mundo possvel que as crianas nos trazem em sua inaugurao das
coisas do mundo, por serem cronologicamente menos canonizadas pela
hegemonia cultural, como diz Boaventura de Sousa Santos (1998).
Fecharmo-nos a estes mundos que brotam nos atos responsveis, sem libi,
das crianas e jovens provando fazer msica, destruir o nascedouro de corrente
728

de signos ideolgicos, todo um dilogo com a msica passando a ser outro para a
msica que escuta/faz, sendo ento outro para si deste momento em diante.

Os valores culturais so valores em si mesmos, e uma conscincia viva
precisa adaptar-se a eles, afirm-los para si mesma, porque, em ltima
instncia, a criao (...) conhecimento. Enquanto eu crio esteticamente,
reconheo responsavelmente com isso o valor do que esttico, e a nica
coisa que preciso fazer reconhec-lo explicitamente, realmente; com isso
se reconstitui a unidade do motivo e sua finalidade, da realizao
verdadeira e do sentido do seu contedo. Este o caminho pelo qual uma
conscincia viva torna-se conscincia cultural, e uma conscincia cultural
se encarna em uma conscincia viva. (...) a conscincia real, para ser
unitria precisa refletir em si a unidade sistemtica da cultura com o
respectivo coeficiente emotivo-volitivo, que em relao a cada domnio
dado no pode mais que ser colocado entre parnteses (BAKHTIN, 2010,
p.89-90)

Assim, o controle epistemolgico das teorias, do real no cultural, do
singular no geral:

O controle epistemolgico das teorias pode ser considerado a garantia de
que o objeto corresponde a um fenmeno concreto, em vez de ser
arbitrariamente postulado. Esse controle fica a cargo da coerncia entre
meios e fins: o exame econmico possvel do objeto, ou seja, aquele que
explica o mximo do objeto com o mnimo de conceitos; o exame do
mximo possvel de aspectos do objeto ( exaustividade, claro, sempre
relativa); e principalmente o respeito especificidade do objeto, sem a
renncia ao que ele tem em comum com outros objetos, que afinal a
base da to necessria generalizao (SOBRAL, 2008, p.132).

Onde

O sujeito individual, mas no subjetivo, e o mundo objetivo, mas
sempre construdo social e historicamente pelas aes da coletividade
humana. O filsofo e a filosofia bakhtiniana esto na cidade, no centro
dos acontecimentos, e seu imperativo a responsabilidade, no plano
concreto, a tica cotidiana, no proposies transcendentes e inacessveis
(Ibidem, p.148)

O que me leva a pensar com a filosofia da linguagem, na escuta alteritria
como ato responsvel e na arte: nas aulas, entre alunos/as, deles/as com a
professora e dela com cada um/a deles/as e com o conhecimento musical, a relao
com a arte passa a ser uma relao cujo percurso me liberta me libertou de
um dos problemas que me incomodava ao tratar de esttica e de arte, nas aulas
de msica: que a arte a tornava superior e que s uns poucos iniciados teriam
acesso.
To necessariamente quanto o artista a origem da obra de arte, de uma
outra maneira que aquela em que a obra a origem do artista, assim to certo
que a arte , ainda que de um outro modo, a origem ao mesmo tempo do artista e
da obra (HEIDEGGER, 2005, p.11). Arte passou a ter importncia como a
729

relao igualmente nica e irrepetvel entre indivduos no indiferentes, assim
como com a obra que de arte devido ao artista, como o artista o devido obra.
Tentando dizer de outro jeito: tanto h um conhecimento sobre msica
quanto uma experincia esttica que acontecem nas interaes intersubjetivas,
com o objeto concreto [composies] e sua teoria [atividades didticas], donde
me dei conta de emergir o ato tico da escuta alteritria. Um conhecimento a ser
ensinado de modo narrativo a algum menos canonizado pela cultura
hegemnica, permite que tenhamos, enquanto pesquisadores, acesso ao caminho
pelo qual uma conscincia viva torna-se conscincia cultural, e uma conscincia
cultural se encarna em uma conscincia viva ponto de me responsabilizar a
contar a boa nova, para que, cada na corrente verbal se faa de conselho a quem
quiser contar a sua narrativa...

EXERCCIO DE ANLISE MUSICAL PEDAGGICA: NARRATIVA

O que intriga : o que possibilita a criao dessas composies sem estudos
intensos de teoria musical, pressupostos em minha prpria formao?
Foram oferecidos os instrumentos musicais pedaggicos de teclas, tipo
Orff (Carl Orff, msico-pedagogo alemo do incio do sculo XX), com os quais as
crianas j tinham se adaptado em sesses de improvisao e interpretao.
Essas experincias anteriores (sem desconsiderar a enculturao
3
) ditaram o
material sonoro a ser utilizado, como subentendido. Quero dizer, deixei mo
todo o instrumento para o uso, limitado, ou em dependncia, apenas pela ideia
que tinham dos personagens que representavam a composio que aqui trago
foi criada na esteira de uma projeto da professora polivalente, como explicito a
seguir.
Mas, o que possibilita a criao de composies que contm valores
estticos, tema, desenvolvimento, tenso/relaxamento com uma unidade
perceptvel e que, sem fazerem essa anlise d aos colegas e a si mesmos uma
noo de fazer msica e msica bonita? Como j disse, para alm da
justificativa da enculturao, pois no se trata mais de um aprendizado sem

3
Os principais elementos da enculturao(...): em primeiro lugar, encontramos um conjunto
compartilhado de capacidades primitivas, que esto presentes no nascimento ou logo aps. Em
segundo lugar, h um conjunto compartilhado de experincias que a cultura proporciona s
crianas, medida que crescem, Em terceiro lugar, h o impacto de um sistema cognitivo geral
que muda rapidamente, medida que so aprendidas muitas outras habilidades que tm por base
na cultura. Esses elementos combinam-se entre-si para resultar em uma sequncia de realizaes
que aproximadamente a mesma para a maioria das crianas de uma cultura, e em um conjunto
de idades mais ou menos semelhantes em que se do os diversos rendimentos. A enculturao
tambm caracterizada por uma ausncia de esforo autoconsciente, bem como pela ausncia de
instruo explcita. As crianas pequenas no aspiram progredir em sua capacidade de aprender
canes, mas progridem. Os adultos no ensinam s crianas a arte de memorizar canes, mas as
crianas aprendem a memoriz-las. (SLOBODA, 2008).
730

professor, mas sim de um trabalho consciente do esforo necessrio para que a
explorao sonora tome forma e que a tcnica sirva interpretao.

O PROJETO:

Esta foi a proposta da professora da classe (professora polivalente, 4ano),
que durante a leitura cada criana escolhesse um personagem para cuidar, nas
atividades que seriam propostas a elas. Eu fiz o mesmo, com a msica. A
partitura que apresento resultado da terceira aula desta proposta, na qual, em
duplas, os personagens se encontrariam e conversariam, musicalmente. Essa
proposta didtica me apoia para pensar em anlises cognitivas (do conhecimento)
das composies, fundamentadas na escola, com inteno de ensinar e de que os
alunos aprendam, msica como uma produo cultural, realizada socialmente, na
vida social da escola. E me mostram sua fora esttica e os procedimentos ticos
decorrentes da vivncia.
As crianas tinham os instrumentos da sala de msica disposio, para
escolher aqueles que quisessem e que achassem que combinavam mais com os
personagens que eles cuidavam.

A COMPOSIO:

A composio apresentada a seguir foi transcrita do gravador digital Zoom
H2, gravadas numa aula em 2011 e a terceira etapa de um processo de
composio musical para os personagens dO pequeno prncipe de Saint Exupery,
escolhido pela professora polivalente (4 ano) como literatura de apoio para
trabalhar contedos atitudinais (ZABALA, 1998) com as crianas. Foram todas
digitalizadas a partir da gravao feita em sala de aula, com os rudos do
ambiente. Na pauta superior, Mc, num metalofone soprano (Profissional-JOG)
fala pelo Carneiro e na inferior, GB, num xilofone contralto (diatnico-JOG)
representa a Jibia.
731

Diria como professora que escuta a msica composta naquele momento,
tendo participado das aulas anteriores, como as crianas disseram: Parece
mesmo que esto tendo um dilogo, o Carneiro e a Jibia; que uma msica
bastante complexa, relativamente longa, com desenvolvimento, ponto
culminante, tenso e relaxamento tipo dominante/tnica, tipo pergunta/resposta.
Porm, parece que um dos meninos no se lembra ou decide no cumprir
todos os combinados e resolve improvisar ponto de parecer, tanto pelo que
escuto quanto pela ansiedade de seu companheiro, que presencio, que no ir dar
certo: a Jibia comea a ficar impaciente com a empolgao do Carneiro e a
forar para que ele chegue ao final combinado. E... chegam juntos no fim! Foi
surpreendente, para mim, naquele momento.
Algumas dessas informaes privilegiadas de professora no possvel
escutar na gravao, como o histrico dos dois alunos, a vivncia das aulas
anteriores, em que cada um teria que inventar a sua msica sozinho, a
capacidade e o envolvimento singular de cada um com o que fazem, como
conhecimento anterior da professora decorrente da sua interao com eles e que
conta, vale, no acontecimento da aula. Por outro lado, rever as aulas trazem
informaes que o momento no permite colher. Estamos falando de experincias
escolares, em contexto escolar. Os subentendidos, as informaes privilegiadas e
a reao momentnea fazem parte.
Posteriormente, agora, analisando o material gravado para a pesquisa,
quanto ao ritmo, formada por compassos compostos, com alternncia dos
732

compassos at o compasso 17. Da at o fim, todos os compassos so binrios. O
registro foi escrito com a subdiviso em colcheia, ou seja, compassos 6/8, 9/8 e
12/8.
O ritmo da frase inicial (colcheia-semnima-colcheia-mnima) que se
mantm, dando unidade pea, seguido por uma nota longa, com alterao nas
notas, com exceo, no compasso 11 e 21, que aparece um grupo de trs colcheias
seguidas por uma semnima. Mas as trs colcheias no mudam a inteno do
balano do compasso composto. Entendo que tenham combinado o fim no
compasso 16 e que apartir da um dos alunos (M) decide desenvolver. Da para a
frente, o outro aluno (GB) insiste em que ele volte, repetindo a sua frase at que
prepara a tenso e o M, sensivelmente, resolve numa tnica.
Nenhum deles tem estes conceitos formalizados, o que lhes dirige a escolha
a percepo musical decorrente da vivncia cultural de tenso/resoluo
sugerida pela conversa entre os dois personagens. E tambm pelas atividades
musicais, igualmente didticas, anteriores. Sem se esquecer, mais uma vez, do
papel da cultura.
A primeira frase, a do Carneiro, precedida pela nota (d), como
anacrusi, uma nota que conduz prxima (mi). Nota-se que ele est mais livre
para transitar melodicamente do que a Jibia, se arrastando com seu ritmo
constante, a no ser nos compassos 8 e 10.
Quanto transcrio, foi feita da forma tradicional, em compassos, mas
penso que dificilmente eles escreveriam tantas mudanas se soubessem o que so
compassos, se tivessem se habituado s frmulas de compasso ou mesmo se
tivessem pretendido fazer uma msica em determinado estilo ou gnero.
Na realidade j havamos falado de compasso, pulsao, figuras, inclusive
com exerccios, jogos, arranjos durante os anos que precederam esta aula, para
introduzir esses conceitos, para nos localizarmos numa partitura, para ampliao
do repertrio cultural. Sem a preteno de que estariam aprendendo ler partitura
musical tradicional, mas que pudessem ter uma noo de como se registram as
composies para algum ler, por exemplo. Ou para registrar de algum modo suas
prprias composies ou suas prprias anlises de audio, etc.
As alteraes de compasso se deram mais pela noo do ritmo da frase de
um dos personagens formado pelo conjunto colcheia (anacrusi) semnima colcheia
mnima, espera do tempo apropriado para reentrada, esperando a prxima
pulsao, esquecida. Ou seja, tem uma parte que improvisao meldica com
ritmo fixo.
Analisando a partir da capacidade de modelizao, cada nota (neste caso,
instrumentos meldicos) uma pea. Quando sua durao muda, a mesma nota
outra pea, outro bloco nesse jogo de montar que de outra concretude, em
relao a um jogo de montar mesmo, que atrai crianas e adultos no decorrer dos
tempos.
733

Este o cenrio onde uma capacidade especfica da espcie humana,
portanto de todo e cada um de ns, de lidar com um nmero reduzido de
elementos e fazer deles sistemas complexos, como as palavras em frases,
enunciados, poemas, romances; como o sistema harmnico musical, resultado da
combinao de somente sete notas da escala diatnica.
E para que essa capacidade se desenvolva s preciso deixar fazer e fazer
tambm cada um de sua experincia e conhecimento. Confiar. Fiar junto.
Nesta pea, temos um nmero relativamente grande de variaes em
durao dos tempos das notas, quando cada nota soa e muda de uma para outra,
dando num resultado satisfatrio para o aluno, que vai prosseguir at que uma
combinao de notas e um percurso se faa significativo, se memorize, para ir
incrementando outros sons at formar um tema para seu personagem que, ao
entrar no dilogo com o outro aluno, cuidador de outro personagem/composio
que passou pelo mesmo processo, tenha que fazer concesses, alteraes a partir
de uma escuta genuinamente alteritria.

PARA NO ACABAR

Portanto as aulas do o contexto, a razo, a estrutura e o propsito das
composies das crianas e as anlises so, em primeira instncia, o equivalente
s avaliaes pedaggicas fundamentadas nos contedos essenciais, como parte
do Plano de Ensino da escola de Campinas.
Sem deixar de considerar o papel da anlise musical como uma das
disciplinas na formao musical (AGAWU, 1996) historicamente constituda no
sistema pedaggico musical formal, que fez parte de minha formao,
introduzindo conceitos da esttica filosfica (BRANDO, 1968), da semitica da
msica (LOMUTO; PONZIO, 1995) e me dirigindo para uma anlise primria,
do sistema de modelizao humano.
Esta a proposta provisria a que me disponho para a discusso nesse
Simpsio de Esttica Musical, nessa etapa final do desenvolvimento da pesquisa
de doutorado na Faculdade de Educao, UNICAMP, orientada por Guilherme do
Val Toledo Prado.

REFERNCIAS:

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Theory Online. Journal of the Society for Music, vol. 2.4, 1996. Acesso em 12-05-
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736

EXPERINCIAS SONORAS: A MUSICALIDADE MARCADA PELA
PERCEPO E DESCOBERTA

dina Regina Baumer
edinabaumer@gmail.com
Professora. Universidade do Extremo Sul Catarinense UNESC

Halbertina Roecker Wiggers
tina_rf@hotmail.com
Graduanda. Universidade do Extremo Sul Catarinense - UNESC

Resumo: A partir da Lei 11.769/2008 lei da obrigatoriedade da msica na escola
podemos perceber certa polmica quanto ao trabalho com o contedo de msica nas
escolas. Muitos so os professores que acreditam ser necessrio se tornar um msico
para serem capazes de ministrar esses contedos na Educao bsica, mas isso no
necessrio. A LDB N. 9.394/96 esclarece esse ponto quando determina que a msica
dever ser contedo obrigatrio mas no exclusivo do ensino da arte o que indica que os
professores de arte que devem levar a linguagem musical para a escola. Essa
determinao faz surgir muitas duvidas quanto aos contedos que devem ser trabalhos e
como tais aulas devem prosseguir. A seguir, relataremos sobre algumas possibilidades
encontradas dentro desse campo especialmente a partir de uma experincia de aula
vivenciada por acadmicos da disciplina de Linguagem Musical e Educao, da 5 fase do
curso de Artes Visuais Licenciatura, da Universidade do Extremo Sul Catarinense
UNESC.

Palavras-chave: Msica. Educao. Experincia.

Em todas as culturas, em todo lugar do mundo, a arte est presente e
vemos que cada sujeito e cada sociedade so os responsveis diretos pela sua
produo. Possumos a necessidade de expresso e a arte uma das vrias
maneiras pela qual o ser humano se manifesta e se expressa, constituindo assim
sua viso de mundo e se tornando capaz de alter-la. Periss (2009, p. 28) nos diz
que

Muito mais do que uma diverso, um passatempo, a arte funo
essencial do indivduo humano e da sociedade, bem como sinal dos nossos
inconformismos mais profundos. [...] Na arte, queremos nos compreender
e nos perpetuar de algum modo. Queremos compreender um pouco
melhor o que nos rodeia, captar a respirao da realidade para no
morrermos de asfixia espiritual.

Explicar o conceito de arte ou constru-lo no se torna fcil, primeiramente
pelas idias que temos sedimentadas em nossa memria advindas da educao
no-formal que recebemos em nosso dia a dia e em segundo lugar, pelo modo
como tem se dado a insero do ensino da arte na educao bsica, durante anos.
Isso porque no entendimento comum, a criao destino de alguns eleitos,
737

gnios, talentos que criaram grandes obras artsticas, fizeram notveis
descobertas cientficas ou inventaram alguns aperfeioamentos na rea tcnica
(VIGOTSKI, 2009, p. 15).
Mas mesmo sabendo da importncia da arte ainda existem pessoas que no
acreditam em sua necessidade para o meio escolar e para a formao do sujeito e
nem mesmo que arte seja conhecimento. Freud vem nos dizer que arte
conhecimento, justificando sua afirmao pelo fato de que [...] a cincia jamais
chegaria a atingir, por seus prprios meios, um conhecimento do inconsciente
como a arte capaz (apud GARCIA, 2000, p. 9-10). Logo, a valorizao do
conhecimento intuitivo necessria para a compreenso de diversas
manifestaes artsticas e culturais das sociedades e esse um dos motivos para
que a arte esteja presente nas salas de aula da educao bsica, pois ela que nos
proporciona essa valorizao. Para Cauquelin (2005, p. 50) na arte, qualquer
coisa prxima, contanto que se desvie das generalidades redundantes, que
renuncie s razes e que confie na linguagem da poesia que fala no por
conceito, mas por metforas.
A arte quebra com barreiras impostas pela sociedade e pela prpria cincia,
onde tudo precisa ser explicado. Ela quebra com paradigmas, nos apresentando
novos modos de observar e interpretar o que nos cerca, sendo que para ser
compreendida apenas precisa ser sentida, percebida e apreciada, de forma a
valorizar as experincias atravs dos sentidos. Mas para que a arte nos agregue
valor necessrio compreender que as experincias que temos so distintas e
afetam de modo diferenciado cada pessoa. Cada um possui perspectivas
diferentes sobre o mesmo assunto, que se formam a partir de suas vivncias e
experincias com o meio (WIGGERS, 2012). Assim como no existe uma nica
forma de se perceber a arte tambm no existe uma nica forma de se ouvir e
perceber a msica. Segundo Mendes e Cunha (2001, p. 82) [...] no existe o certo
e o errado; a fruio se d na relao de cada indivduo com cada msica. O que
podemos apreender pelos nossos sentidos tem relao com o nosso repertrio de
experincias sonoras, com a cultura em que vivemos.
Se no formos incentivados a ter contato com algumas caractersticas de
culturas diversas, permaneceremos sempre com as mesmas opinies, gostos e com
os mesmos preconceitos. Devido a esses e outros motivos podemos perceber a
importncia da ampliao de repertrio para nossas percepes e esse um
processo que deve ter incio dentro da prpria escola, j que muitos s tm acesso
arte dentro do ambiente escolar, onde o professor precisa [...] ao pretender
educar, educar (o que no significa domesticar) o olho, o ouvido, o tato, o olfato e a
gustao, formas de conhecimento do mundo e de si mesmo, pois s assim lhes
ser oferecida a possibilidade de diversidade de pensamento [...] (GARCIA, 2000,
p. 12).
O professor de arte um mediador que deve propor situaes diversas
entre a arte, o pblico que nesse caso so os alunos e a realidade nossa
738

volta, pois em uma obra de arte, segundo Canton (2009), os sentidos no esto
prontos, mas configuram-se a partir do momento em que se estabelecem relaes.
Como se a obra somente se tornasse completa a partir do momento em que
entrasse em contato com seu pblico, a partir do momento que este estabelecesse
relaes entre ela e seu mundo. Provocar a imaginao, a criao e as
possibilidades de novas experincias, inclusive com novos materiais, o que se
torna importante para o ensino da arte.
Como j dissemos anteriormente, difundir a diversidade tambm um
objetivo importante nas aulas de arte, para que os alunos possam experimentar
diversas maneiras de fazer arte, de conhecer a arte de demais culturas, no
ficando somente na pintura ou no desenho e passando por experimentaes com o
teatro, a performance, a escultura e tambm a msica que, na
contemporaneidade, inclui todo e qualquer tipo de som.
Nessa direo, Oliveira (2008) prope alguns termos como
intertextualidade, transdisciplinaridade, transversalidade, interterritorialidade,
rizoma para compreendermos ou explicarmos a relao entre saberes,
especialmente, entre saberes sobre as linguagens da arte. E afirma:

Ao se limitar o ensino da Arte a apenas uma linguagem nas escolas ou,
na melhor das hipteses, pelo ensino de cada linguagem em momentos
distintos no processo de aprendizagem [...] verifica-se a existncia de dois
problemas, o primeiro mais forte que o segundo: ou o aluno conhece
apenas uma linguagem artstica, geralmente a visual; ou conhece
distintas linguagens, sem estabelecer relaes entre elas, de modo que o
conhecimento de uma rea no contribui para o aprendizado das demais.
(OLIVEIRA, 2008, p. 80) (grifos da autora).

A importncia das diversas linguagens da arte na escola se d a partir do
momento em que compreendemos que elas podem promover o cruzamento
cultural das fronteiras entre grupos culturais (RICHTER, 2008, p. 106). Segundo
Richter (2008), a arte e o sentimento esttico que proporciona pode contribuir
na luta contra toda a discriminao existente na (s) sociedade (s).
A educao intercultural em arte busca a preservao da cultura e da
harmonia atravs do desenvolvimento de competncias em muitos sistemas
culturais. Essas competncias envolvem o conhecimento e a capacidade de lidar
com os cdigos culturais de outras culturas, bem como a compreenso de
contextos macroculturais em que as culturas se inserem, como o caso da arte
(RICHTER, 2008, p. 106).
Talvez por essas motivaes a Lei de Diretrizes e Bases da Educao lei
n. 9.394, aprovada em 1996 tenha determinado em seu artigo 26, que o objetivo
do ensino da arte promover o desenvolvimento cultural dos alunos (LDB N.
9.394/96, art. 26, 2) e acrescentou por meio da Lei n. 11.645/2008, que a cultura
afrobrasileira e indgena devem, da mesma forma que a arte especialmente em
suas expresses regionais (LDB N. 9.394/96, art. 26 2), compor o currculo do
ensino da arte na educao bsica. Torna-se ntida, pela leitura do texto legal, a
739

importncia de conhecer outras culturas de vrias partes do mundo, assim como
a existente em nosso pas. Somos um pas rico culturalmente, com valor
imensurvel e nossa diversidade pode ser notada em cada canto do Brasil. Por
isto a nfase necessidade de se tratar de temas especficos de cada regio.
Com relao msica, a LDB N. 9.394/96 informa que esta deve ser
componente obrigatrio, mas no exclusivo da disciplina de artes. Em seu artigo
26, pargrafo sexto, determina, desde 2008, que o ensino da arte deve contemplar
a msica e seus contedos. Por esse motivo no necessitamos, nas escolas, de
uma disciplina nica que trate da msica, sendo que ela pode sim, e deve ser
explorada de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos. Assim o
professor a lecionar o contedo de msica no precisa ser algum graduado em
msica, podendo ser um licenciado em arte, que tenha cursado licenciatura plena
ou que tenha cursado o magistrio, para a educao infantil.
Numa rpida leitura sobre o ensino de msica na escola vemos que muitas
mudanas ocorreram desde o pensamento predominante do Canto orfenico que
primava pelo nacionalismo ao buscar as canes folclricas e os hinos cvicos ,
passando pelo incentivo criao espontnea do escolanovismo e esbarrando na
polivalncia da formao de professores de arte da dcada de 1970 (SANTOS,
2011). Com relao polivalncia, perodo que mais prxima da
contemporaneidade, Oliveira (2008) afirma que:

[...] nos primrdios da formao de professor, os documentos oficiais
propunham um currculo polivalente, ou seja composto por contedos
pertinentes s distintas linguagens artsticas sem, no entanto, prever
mtodos que possibilitassem a interrelao entre tais contedos.
Posteriormente, esta proposio curricular revelou-se ineficaz, e houve e,
ainda h, a reao de toda a comunidade ligada ao ensino da Arte contra
a fragmentao inerente polivalncia. (OLIVEIRA, 2008, p. 80).

No perodo histrico entre a polivalncia e a lei da obrigatoriedade da
msica o que se sabe de uma ausncia dessa linguagem artstica na educao
bsica, pelo menos nas redes pblicas. Segundo Pillotto e Mognol (2005, p. 37),
possvel encontrarmos o docente em Artes, mas no encontramos o docente em
Artes Visuais, em Msica, em Teatro e em Dana [...] desenvolvendo prxis com
nfase na integrao de linguagens. Na dcada de 1990 foram criados diversos
documentos norteadores da educao brasileira entre eles os Parmetros
Curriculares Nacionais com seus volumes direcionados especificamente para as
disciplinas da educao bsica. Ao tratar do ensino da arte, esse documento prev
a interseo entre as linguagens artes visuais, msica e artes cnicas
(BRASIL, 1998), ficando na contramo das Diretrizes Curriculares Nacionais
para cursos de graduao, criadas na dcada seguinte onde [...] os cursos de
graduao para licenciatura em Artes se dividem em Artes Visuais, Msica e
Artes Cnicas parecendo objetivar a formao dos professores de Arte para
740

trabalhar, na educao bsica, especificamente cada uma dessas linguagens da
arte (BAUMER, 2012, p. 5).
Sabemos, ainda, que existem no Brasil muitos profissionais atuantes
nessa rea sem formao acadmica, mas estes estariam impossibilitados de
ministrar as aulas que so propostas pela lei. Dessa forma, msicos ou cantores
que atuam pelo Brasil, sem ter formao acadmica, no podem dar aulas de
msica em escolas. O ensino de msica, ento, faz parte do ensino de arte, no se
caracterizando como disciplina especfica e nem necessitando de professor
especfico, com licenciatura em msica
1
. Ele deve ser ministrado por professores
de arte, tendo estes o dever de incluir a msica em seu planejamento visto que,
segundo alguns estudos afirmam, referindo-se interdisciplinaridade, que a
prpria natureza diversificada da Arte requisita a presena deste conceito e desta
prtica educacional no mbito da disciplina (OLIVEIRA, 2008, p. 81).
Assim, importante que as experincias com relao msica sejam
amplas e enriquecedoras, pois a maioria dos alunos ter contato com ela,
igualmente com as artes, apenas na escola. Nem todos tm condies de procurar
por aulas particulares de msica fora dela, o que j limita o acesso a essa
experincia. Mas preciso ressaltar: [...] para que haja a interdisciplinaridade
so necessrios vrios requisitos, sendo o principal deles a atribuio de horas de
trabalho para se planejar e avaliar conjuntamente o percurso do processo
educacional (OLIVEIRA, 2008, p. 81). De qualquer forma, seja pela relao entre
saberes, interseo entre as linguagens da arte ou por meio da
interdisciplinaridade o que se pode concluir que

A insero da msica na disciplina de Arte pode contribuir, no s para a
formao cultural das crianas e adolescentes, na medida em que iro
ampliar seus repertrios acerca da diversidade musical de seus
cotidianos, como tambm para a melhoria na qualidade do ensino da
arte. (BAUMER, 2012, p. 9)

Certamente o som uma das coisas que mais nos rodeia em nosso dia-a-
dia. Os sons esto por todas as partes e nos acompanham at mesmo antes de
nascer, mas a questo que escutamos muito pouco do que ouvimos. Segundo
Queiroz (2000, p. 29) escutar estabelecer relao com o som ou a msica, o que
muito diferente de apenas captar a vibrao sonora, isto , ouvir. Para ele,
escutar vai alm de simplesmente ouvir. Ouvimos tudo e a todo o momento, mas
raramente paramos para escutar realmente. Talvez esse seja um dos principais
motivos para muitos terem receio de trabalhar com o contedo de msica na
escola ou at para se acreditar que preciso ser um conhecedor de msica, saber

1
QUEIROZ, Luis Ricardo Silva. Msica na escola: dimenses polticas, tericas e prticas a partir
da Lei 11.769/08. Disponvel em
http://xa.yimg.com/kq/groups/17830357/315713760/name/M%C3%BAsica+na+escola.pdf

741

tocar instrumentos musicais, para se ensinar msica. Se o professor souber tocar
algum instrumento musical ou cantar poder contribuir de outras formas, mas se
no souber no existe motivo algum para se temer e no incluir a msica em seu
plano de ensino.
Muito se engana quem pensa que msica s pode ser trabalhada e
produzida a partir de instrumentos musicais e contedos tericos que a tragam
de forma quase que mecanizada, ela pode surgir das formas mais inesperadas
possveis. Segundo Mendes e Cunha (2001, p. 81), todos os sons so possuidores
de um potencial criador que se transforma em msica de formatos diversos com
base em formas distintas de organizao. No existe uma receita para se criar
msica e nem mesmo para apreci-la, prova disso foi uma experincia que ns,
acadmicos, juntamente com a professora da 5 fase de licenciatura em Artes
Visuais, da Universidade do Extremo Sul Catarinense, tivemos em uma de
nossas aulas de Linguagem Musical e Educao, onde nos foi proposta a produo
de uma sequencia sonora, em grupo, utilizando objetos diversos, objetos capazes
de produzir sons, objetos sonoros.
Essa disciplina nos fez compreender que no necessrio que ns,
professores de arte, sejamos especialistas no assunto msica, nem to pouco tocar
instrumentos musicais ou saber cantar para ministrar essas aulas com
competncia. Precisamos mesmo entender as mltiplas possibilidades de
trabalho que a msica nos oferece para desenvolvermos atividades com
criatividade, contedo e responsabilidade, cientes do que estamos praticando.
A msica existe em todos os lugares e pode ser produzida com os mais
inusitados objetos, no se prendendo somente em instrumentos musicais para
sua produo, j que a grande maioria dos objetos comuns tambm produz sons.
Para Garcia (2000) tudo se transforma em msica, desde os vidros a objetos que
jamais se pensaria em utilizar para ministrar aulas de msica ou para compor
uma msica. Sons podem ser criados, harmonizados e organizados com diversas
possibilidades.
Voltando experincia na referida disciplina, dada a proposta estava
lanado o desafio: criar uma msica a partir de objetos sonoros de nosso cotidiano
e assim foi feito. Diversas foram as dificuldades encontradas pelos grupos. A
procura por um ritmo que se tornasse vlido e pela harmonia dos instrumentos
foi cansativa, aborrecendo muita gente que se encontrava a nosso redor, mas,
apesar disso, a persistncia foi grande, at que fosse possvel encontrar uma
soluo para a proposta que tomava corpo perante as dificuldades encontradas no
caminho.
Como se tratava do desenvolvimento de uma tarefa voltada a uma
disciplina especfica, toda a turma desempenhou a tarefa formando grupos. Os
grupos criaram sua composio em conjunto e apresentaram ao grande grupo, nos
contemplando com apreciaes sonoras inusitadas, discusses sobre o processo
at chegarem aos resultados, bem como as apresentaes de todos os
742

instrumentos, confeccionados ou no pelo grupo. Uma noite de verdadeira
contemplao e enriquecimento sonoro.
Iniciamos o relato dessa experincia falando sobre a produo sonora da
qual a graduanda, autora deste texto, fez parte: se chamou Inquietao e partiu
do ponto de vista sobre o incomodo que causou nas demais pessoas que a ouviam
enquanto se procurava criar. Todos os momentos em que o grupo havia se
tornado motivo de aborrecimento para as outras pessoas foram os fortalecendo e
dando corpo ao trabalho. Inquietao foi criada com a inteno de incomodar os
ouvintes, de afetar sua escuta e seu ponto de vista sobre os sons produzidos, ou o
que se esperava deles, possuindo ritmos e repeties quase que mecanizadas.
Essa inteno foi percebida e fomentada no dilogo com a turma, quando a
professora da disciplina tocou no ponto chave da produo: as repeties, a
mecanizao que lembravam os gestos de Charlie Chaplin no filme Tempos
Modernos. Sons que se repetiam, parecendo que iriam mudar, mas no
apresentavam avanos e nem retrocessos. Eram sons de copos, com tamanhos
diversos, sendo tocados por uma colher de ch que, em velocidades diferentes,
proporcionavam sons agudos e alguns graves. Vrias pulseiras de metal, em
formado de arco, produziam tilintares com batidas a um sifo, alm de um
chocalho produzido com bolinhas, que ao serem agitadas dentro de um pequeno
pote plstico, criavam um som mais suave em meio s tantas batidas que
ecoavam pela sala.
A experincia de apresentao de Inquietao foi realizadora, pois alm de
apresentarmos algo que foi pensado, discutido e dificultoso para se realizar,
tambm tivemos a oportunidade de compartilhar das criaes de nossos colegas.
Ouvindo e apreciando as suas produes percebemos o quanto os sons podem nos
proporcionar e nos convidar a imaginar, provocando as mais inusitadas sensaes
e sentimentos. Situaes de nosso cotidiano, que no paramos para perceber,
foram nos apresentadas naquele momento e trouxeram grandes revelaes, como
a produo intitulada A construo, inspirada nos sons produzidos em
construes existentes por toda a parte. Dentro de nossa casa, no vizinho, no
caminho para o trabalho, quem nunca ouviu sons frenticos e quase ritmados de
martelos, madeiras e furadeiras? Uma mistura de sons de ferramentas invadiu a
sala, eram lixas, martelos, serrote, trena e tbuas foram dando forma produo
do grupo e era como se estivssemos em meio a uma construo que avanava a
todo o vapor. Uma verdadeira loucura de sons que nem o prprio grupo
encontrava uma ordem para sua segunda apresentao, percebendo apenas que
cada instrumento precisava entrar com um ritmo diferente dos demais para que
pudesse ser ouvido em sua individualidade. Tudo misturado e ao mesmo tempo,
assim foram surgindo novos sons, novos instrumentos, novos ritmos e harmonias.

Vivemos num sculo em que o progresso da cincia transformou as
formas de percepo de tempo e espao, e isso se traduz em arte, e isso se
traduz em msica. Novas percepes geram a necessidade de novos
743

meios, novos instrumentos, novas ferramentas para gerar novas msicas.
(MENDES; CUNHA, 2001, p. 92).

O novo, o inusitado apareceu em algo que nos parecia to fora do que
pudesse ser realmente considerado msica, sendo que isso nada mais do que o
reflexo da contemporaneidade. Tudo ao mesmo tempo, se atropelando e se
organizando onde at o som do silncio se tornou estranho para ns. Quando
acreditvamos ter se encerrado a apresentao, com uma pausa dentre tantos
batuques, logo veio, o que no conceito do grupo era apenas a hora do almoo. Pela
primeira vez pudemos perceber [...] os sons do silncio. O ritmo. A harmonia. Os
sons dissonantes. Sons agudos e sons graves. Sons que se prolongam e sons
curtos. Sons fortes e sons quase imperceptveis. As melodias que cada grupo
criava. A alegria de se sentir criando. Os dilogos musicais (GARCIA, 2000,
p.14). A construo rompeu com a formalidade dos instrumentos existentes, que
so conhecidos e aproveitados de um mesmo modo obedecendo a verdades
definitivas, no explorando as mais variadas possibilidades de se experimentar.
Esses colegas buscaram originalidade e novidade no campo da linguagem
musical, surpreendendo a turma e disponibilizando espao para instrumentos
informais.

Poetas, artistas, cientistas vo se aproximando quando ousam romper
com verdades definitivas e aprisionantes e entram no mundo das dvidas
e incertezas, onde se h norma a diferena, e assim abrindo-se para o
novo, seja nas cincias seja nas artes... seja na educao, que disto que
falamos todo o tempo. (GARCIA, 2000, p.16).

E disso que trata a msica contempornea que aparece causando vrios
tipos de interpretaes, desde o estranhamento at o encantamento. A arte da
contemporaneidade no busca agradar e sim despertar, provocar, fazer sentir,
onde a mesma produo gera diferentes sensaes que devem estar sim presentes
na educao, pois

[...] cada um de ns forma um arquivo mpar de estmulos e experincias
sonoras. Desde os primeiros momentos de vida, estamos recebendo esses
estmulos, experimentando sensaes, classificando-as, definindo do que
gostamos e do que no gostamos, o que nos fere e o que nos d prazer.
(MENDES; CUNHA, 2001, p. 81).

Essas individualidades que devemos trabalhar na escola, para que se
possam romper confrontos internos e conceitos rgidos que no permitem a
flexibilidade nas relaes com outros repertrios, outras culturas ou outras
pessoas. Devemos tratar sim do que agrada nossos ouvidos, nossos olhos e do que
estamos acostumados a encontrar, mas tratar tambm, e talvez muito mais,
daquilo que no agrada, daquilo que consideramos no ser arte ou no ser
msica.
744

A manifestao dos sons a partir de cada objeto impressionante e nos
revela um universo que estamos envoltos, mas que raramente paramos para
escutar. Experimentar e ir construindo aos poucos se tornou algo mgico onde um
simples pegador de macarro, unido a caixas de ovos, sopros, sons produzidos
pelo corpo e garrafas se tornaram uma sinfonia incrvel e possvel de inmeras
interpretaes. Os grupos provaram que com cumplicidade, integrao e
confiana mtua plausvel o desenvolvimento da criatividade e da sensibilidade
para com os tilintares, assovios, batidas e batidinhas das construes sonoras.
Nesse contexto, verificamos a complexidade de se criar uma msica, a
necessidade de tempo e conhecimento sobre as possibilidades que ela nos
apresenta para tal produo.
Toda a experincia nos surpreendeu muito devido diversidade de
materiais e experimentaes com o prprio espao que estava disposio. Um
dos grupos, por exemplo, explorou o espao disponvel para as apresentaes
como elemento sonoro fundamental para sua composio. As apresentaes
aconteceram na sala destinada disciplina de Linguagem Teatral e Educao,
onde o tablado de madeira se tornou pea chave para a produo. Uma
verdadeira performance sonora tomou corpo em nossa frente, quando nos foi
permitido a viso. O envolvimento do corpo, de um compasso a ser seguido,
tornou o grupo mais confiante e a composio linda de se observar, alm de se
escutar. Foi perceptvel o uso de [...] movimentos corporais para demonstrao
da percepo e compreenso do ritmo. Apesar da forte nfase rtmica, os aspectos
meldico, harmnico e formal da msica tambm so objeto de representao
mediante movimentos corporais (MENDES; CUNHA, 2001, p. 88-89). A
produo causou a sensao, tanto visual como sonora, de algo que se volta para
as rodas de capoeira, para o perodo feudal com escravos cantando e danando ao
som de suas composies.
A experincia na disciplina possibilitou ainda uma nfase ao visual e ao
sonoro j que as apresentaes tiveram dois grandes momentos. Como elas
ocorreram em uma sala destinada a atividades com o teatro, encontrava-se nela
um palco e nele a existncia de cortinas. As apresentaes dos grupos foram
realizadas no palco e a presena de cortinas nos oportunizou dois tipos de
apreciaes: a primeira ouvindo somente os sons das composies, com as cortinas
completamente fechadas e as luzes apagadas. J na segunda as cortinas se
encontravam abertas, para que visualizssemos todo o processo de execuo das
produes. Essa criao imaginria, este fruir msica somente se tornou
completo, pois foram apresentadas as produes dessas duas formas. Os dois
momentos se tornaram completamente diferentes quanto s percepes, sendo
que toda a turma preferiu ter apreciado, sonoramente, as produes sem poder
visualizar seu desenrolar. Argumentaram que, sem visualizar a execuo das
produes, puderam caminhar com maior liberdade por um mundo que no fosse
o que se apresentava, a imaginar para alm dos sons uma situao, um fato,
745

algo que ocorria no exato momento em que a msica tomava corpo. Planos de
fundos foram criados na imaginao de todos e foi um momento incrvel de
apreciao.
Nessa direo, retomamos o fato j relatado anteriormente sobre como
escutamos muito pouco do que ouvimos. Colocando-nos disposio total da
escuta, com as cortinas fechadas pudemos entrar em um mundo s nosso e ir para
alm do que o olhar possa nos mostrar. a partir da que nos tornamos capazes
de perceber a sutil diferena entre ouvir e escutar. Ouvindo mostramos que
somos capazes de captar a presena de determinado som, mas escutando
depositamos toda a nossa ateno sobre o que ouvimos (QUEIROZ, 2000).
Quando escutamos nossa ateno volta-se ao fato de ouvirmos, por esse motivo
podemos dizer que, durante as cortinas fechadas, realmente fomos capazes de
escutar o que se passava. O que no aconteceu quando as cortinas voltaram a se
abrir, pois nossa ateno no estava mais somente nos sons e sim em tudo que
estava acontecendo ali, em quais os objetos utilizados e no modo como eram
utilizados. Era como se toda aquela magia da composio tivesse perdido o
sentido e se tornado apenas uma mera tarefa sendo executada. A ateno que
depositamos naquela experincia com os sons foi o que mudou todo o contexto do
que acontecia, a [...] ateno, que pode ser de muitos tipos [...] tem o sentido
bsico de registrar o impacto sonoro que chega aos nossos rgos sensoriais, seja
ele voz, rudo ou som. (QUEIROZ, 2000, p. 31). Pela ateno depositada
registramos os sons e interpretamos situaes que se diferenciaram devido s
vivncias e o repertrio de cada um.
Quanto aos materiais utilizados, a diversidade prevaleceu e tudo nos
surpreendeu. Garrafas, sopros, tbuas, furadeiras, martelos, pulseiras, latas,
moedas, copos, enfim, as possibilidades foram muitas e se mostraram viveis com
esta experincia, onde foi perceptvel que no existe uma restrio para se criar
msica, tudo pode se transformar nela, desde os sons dos vidros, at os sons da
natureza, dos animais, da fala, do silncio... Todos os sons, organizados ou no, se
tornam possibilidades que podem nos emocionar, fazer com que viajamos a
lugares que surgem em nossa mente no exato momento que ouvimos.
Nesse encontro, foi o que aconteceu, deixando clara a percepo de que no
preciso ser um msico para fazer msica, comprovando que [...] o talento
musical no exclusivamente de uns poucos felizardos, ele pode ser provocado,
desenvolvido e educado (MENDES; CUNHA, 2001, p. 82). Basta que o professor
saiba instigar seus alunos para que esses compreendam a dimenso de
possibilidades que existem para criar tambm com os sons.
Cabe aos professores ainda, oferecer a oportunidade de conhecer e
compartilhar de outras culturas, diferentes repertrios e instrumentos, afinal
preciso que exista a apreciao esttica daquilo que tambm no comum em
nosso meio e deixar os alunos somente com as possibilidades musicais do
momento principalmente as veiculadas pelas mdias o mesmo que
746

abandon-los (MENDES; CUNHA, 2001). No vamos buscar em sala de aula a
formao de msicos e sim criar alternativas para que a musicalidade se
desenvolva em cada um, explorando as diversas possibilidades que essa nos
oferece, como o fazer, o criar, a escuta, a percepo. Ns, professores de arte,
somos capazes de oportunizar essas atividades, pois, j trabalhamos com a
percepo humana dentro das artes plsticas e visuais e podemos sim trabalhar
tambm esses aspectos dentro da msica, visto que ela nada mais do que um
dos vrios meios de expresso do ser humano, assim como muitas outras
linguagens artsticas.
No entanto, segundo Mendes e Cunha (2001, p. 97), apenas uma formao
contnua, tanto tecnolgica quanto musical, far com que caminhemos rumo a
uma educao musical coerente com a criao contempornea. preciso a
atualizao do professor, a busca por compreenso da realidade do momento,
para que o ensino da msica possa ser algo atual e realmente colaborador para a
formao do sujeito que se apresenta hoje na sociedade e dentro das salas de
aula. Apresentar a teoria musical no far com que estes alunos compreendam a
realidade que se impe a sua volta, [...] a teoria, diga o que disser da realidade,
no a realidade, pois toda teoria uma abstrao a partir do todo, o que a faz,
em certo sentido, uma iluso (GARCIA, 2000, p. 15). preciso existir uma
ligao entre teoria musical, contedo de msica, possibilidades, experimentao,
criao e realidade; somente quando esses e outros mais aspectos estiverem bem
delimitados para o professor de Artes, ser possvel ensinar e aprender msica na
escola.
Como professores de arte, devemos estar capacitados para desenvolver essa
linguagem artstica com xito junto a nossos alunos, pois temos todo um preparo
para isso e trabalhamos com o conhecimento do sensvel a todo o momento. A
msica no foge desse sensvel, ela desperta e expressa sentimentos e emoes,
assim como a arte tambm o faz, mesmo que esses sentimentos e emoes no
sejam necessariamente considerados prazerosos ou agradveis. Trata-se da
experincia do prazer ou mesmo do desprazer, das percepes dos sentidos, da
sensualidade e da sensibilidade (OLIVEIRA, 2006 apud WIGGERS, 2012, p. 22).
Nem tudo que escutamos em msica nos agrada, assim como nem tudo que
observamos nas artes visuais tambm. Mas preciso aprender a lidar com isso,
precisamos deixar que a msica e as outras linguagens da arte nos levem a
algum lugar, situao ou meio para que possamos as compreender. Tornaremos-
nos capazes de compreender a arte no momento em que ela nos fizer sentir,
sentindo que compartilhamos e aprofundamos o conhecimento do sensvel.
Segundo Garcia (2000, p. 10), [...] no se trata de analisar a obra, de interpret-
la ou de estud-la, mas, ao contrrio, de se deixar analisar por ela. E s assim se
atingir a esta forma de conhecimento que s a arte pode produzir um
conhecimento do inconsciente e no sobre o inconsciente.
747

preciso permitir que nossas percepes nos guiem no campo da arte,
percepes que viro a se relacionar com tudo a nossa volta, com lembranas,
situaes cotidianas e sentimentos. Para Wiggers (2012, p. 23), a experincia
atravs dos sentidos, talvez seja o modo mais vivel para tratar de apreciar obras de
arte no mundo contemporneo. E isso que devemos procurar levar para dentro
da sala de aula, o conhecimento sobre as percepes de nossos alunos, fazendo-os
compreender que no existe o certo e o errado na arte, mas que tudo se
transforma em meio a trocas, experincias e percepes. Alm disso, ao
trabalharmos com crianas, adolescentes e jovens, devemos pensar no em
formar msicos ou cantores e sim possibilitar-lhes uma formao musical para o
exerccio da cidadania, fornecendo-lhes ainda, meios para que possam progredir
seus estudos posteriormente no mbito da msica, se assim decidirem.
2

Torna-se essencial promover conhecimentos e habilidades da linguagem
musical para que possamos abranger a msica enquanto expresso humana e
para que tenhamos a oportunidade de nos expressar musicalmente,
compreendendo os cdigos especficos dessa linguagem. Tambm importante
que favoreamos o acesso e a vivncia da msica como expresso cultural e
artstica de outras sociedades e culturas, com outros significados, outras
caractersticas e valores de mundo. Na educao bsica, por meio do ensino da
arte, possvel compreender e lidar com o universo sonoro, participando
criticamente da seleo, prtica e valorao das msicas de nosso entorno,
proporcionando ainda o desenvolvimento corporal e a percepo de elementos
fundamentais que caracterizam a msica de diversas maneiras. Assim as
prticas sero sempre alimentadas com dinamismo e explorao, pois muito se
tem a ganhar com o desenvolvimento da capacidade musical de cada um. E esse
ganho algo constante para professores e alunos, pois sempre h uma nova
forma de ver algo j conhecido e de penetrar em algum territrio ainda
desconhecido (MENDES; CUNHA, 2001, p. 84).
Existir sempre algo a mais para se conhecer, compartilhar e descobrir,
ningum conhece tudo e nem levar a mesma opinio para o resto de sua vida,
pois toda e qualquer interpretao passvel de aprofundamento (WIGGERS,
2012). Ideias, opinies e percepes mudam a todo o momento, basta ampliarmos
nossa percepo para alm do que nos marca e do que se torna cmodo para ns.
Dentro disso, uma coisa certa, aos poucos nos tornamos capazes de desenvolver
formas prprias de fruio, de apreciao e at de seleo dos objetos de fruio
que nos rodeiam.

2
QUEIROZ, Luis Ricardo Silva. Msica na escola: dimenses polticas, tericas e prticas a partir
da Lei 11.769/08. Disponvel em
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748

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Visuais Bacharelado) Universidade do Extremo Sul Catarinense, Cricima.
750

A TEORIA DA FORMATIVIDADE VOLTADA PARA O PROCESSO
INVENTIVO EM SALA DE AULA POR UMA ESTTICA DO FAZER

Sara Ceclia Cesca
sara.cesca@gmail.com
Universidade Estadual de Campinas

Jorge Luiz Schroeder
schroder@unicamp.br
Universidade Estadual de Campinas

Resumo: Fundamentado a partir da teoria esttica do filsofo Luigi Pareyson, este
trabalho se apropriar de sua proposta para refletir sobre o processo formativo da arte
no contexto escolar. De maneira concisa, lanaremos um olhar para a obra de arte em
seu estgio inventivo com o intuito de investigarmos os problemas de ordem filosficos
presentes na produo escolar. Uma vez desvelados os aspectos constitutivos desta
esttica formativa, a luz do pensamento pareysoniano discorreremos sobre a importncia
de conscientizar nossos alunos tanto para os problemas da arte - enquanto estgio
formante -, como tambm para o campo mais amplo da educao (vida) como um todo.

Palavras-chave: Esttica. Teoria da formatividade. Educao Musical.

ESTTICA E FORMATIVIDADE: UMA BREVE APRESENTAO DOS
CONCEITOS.

Elaborada pelo filsofo Luigi Pareyson, a teoria da formatividade resulta
de uma pesquisa ampla e profunda voltada para o processo inventivo da obra
arte. Com nfase na contemplao de todos os problemas filosficos que
permeiam a obra em seu estado formativo, o autor Pareyson desloca o conceito de
esttica, at ento responsvel por estudar os fenmenos do belo
1
na arte, para
desvelar a beleza da obra de arte enquanto matria formante. Nas palavras do
prprio autor, era mais que tempo, na arte, de pr nfase no fazer mais que
simplesmente contemplar. (PAREYSON, 1993, p. 9)

1
No perodo clssico a disciplina esttica designou entre vrios autores uma reflexo analtica da
experincia sensvel e revelativa do gosto; neste mesmo contexto histrico, houve entre os alemes
uma tendncia a compreender a esttica no s como teoria da belo, mas tambm difundir uma
teoria geral da arte. Ao expandir o termo ampliando suas atribuies, no final do sculo XVIII a
esttica passou a ser compreendida como filosofia da arte, e o filsofo Georg Wilhelm Friedrich
Hegel (1770-1831) foi o principal responsvel por aprofundar esta abordagem. Assim sendo, no
romantismo alemo que a esttica enquanto disciplina filosfica ganhar foras para analisar a
arte (e a msica em suas especificidades) como um objeto de reflexo cujo aprofundamento
pudesse levantar problemas filosficos de primeira ordem.

751

A partir desta abordagem esttica, apresentaremos como educadores em
msica uma proposta atenta e consciente destinada produo artstica em sala
de aula, isto , a produo dos nossos prprios alunos.
A experincia esttica vivenciada por Luigi Pareyson juntamente com
artistas em pleno ato criativo, foi decisiva para o autor refletir sobre o itinerrio
deste fazer inventivo que se reinventa enquanto faz. Para o filsofo a esttica
pressupe, a priori, uma experincia com a arte. Com base na experincia que
funda e verifica a prtica do pensamento dos filsofos acerca de diversos
assuntos, o conceito de esttica ser compreendido por Pareyson como um
instrumento investigativo e especulativo da obra de arte. Segundo o autor, tanto
a experincia filosfica como a experincia esttica pressupe como condio o ato
experiencial. Em suas palavras,

A filosofia como tal tem um carter ao mesmo tempo concreto e
especulativo: suas afirmaes s tm valor quando so o resultado
de uma reflexo sobre a experincia e somente se, quando nascidas
precisamente no contato com a experincia, conseguem fornecer
esquemas para interpret-la e critrios para avali-la. Filosofia e
experincia esto inseparavelmente ligadas, e o crculo que entre
ambas se estabelece no vicioso, mas extremamente fecundo, e
condio essencial para a validade do pensamento filosfico.
(PAREYSON, 1993, p.10)

Essa abordagem de Pareyson pode ser ainda associada ao exame filosfico
que Martin Heidegger prope, especialmente em A Origem da Obra de Arte
(2005). Neste exame, Heidegger prope uma filosofia onde o pensamento sobre a
arte e suas obras, independentemente da possibilidade de encontrarmos nelas
uma essncia, deve ter como pressuposto fundamental a experincia de deixar a
obra em seu "puro-estar-em-si-mesma".
A partir desta concepo o autor dedicou seu pensamento obra enquanto
processo inventivo, caracterizando-a em sua completude formante e formada.
Pareyson soube colher e perscrutar o esprito aventureiro do fazer inventivo e
realizativo presente no trabalho dos artistas. Em seu tratado a Teoria della
formativit, o autor distingue a obra de arte em duas categorias: a obra de arte
enquanto matria formada (quando acabada) e matria formante (enquanto
processo formativo). Podemos compreender estes dois estgios da obra de arte
como campo da criao e da recepo, e ao destacar as nuances e problemas do
aventureiro itinerrio da produo artstica, o autor ressalta que em ambos os
estgios a obra se constituir em permanente formao, ora entre o dilogo
autor e obra, ora entre o dilogo obra e receptor.
A obra de arte em seu estgio formante pressupe todo o processo de
realizao e inveno pelo qual vive a obra; o mundo do autor se desvela na obra
que constri, porm a prpria matria (escolhida pelo autor) possui leis que a
regem internamente proporcionando caminhos diferentes que fogem ao controle
752

do autor, assim sendo, para compreender a obra de arte em sua totalidade
formante fundamental que tenhamos cincia do aspecto inventivo, ou seja, ela
um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer.
(PAREYSON, 2001, p. 25) A obra de arte em seu estgio enquanto matria
formada, diz respeito obra em sua completude acabada. A partir deste estgio a
obra pertencer ao campo das interpretaes, suscetvel s mais variadas
leituras. O campo da relao entre obra e receptor.
Ao compreendermos a esttica enquanto fruto de uma experincia
artstica, poderemos ento afirmar, como educadores, que nossas aulas de msica
so verdadeiros laboratrios geradores de esttica, tanto da obra em seu estgio
formante como formada. Na maioria das vezes, as obras que compem o cenrio
das salas de aula, so criaes dos prprios alunos. Levando em considerao as
prticas de ensino que valorizam as atividades de composio, interpretao,
apreciao, entre outras, poderamos ento conceb-los (alunos) como verdadeiros
compositores, intrpretes, estetas ou crticos? Se a esttica filosofia da arte, ser
que ns a exercitamos em sala de aula? No prximo sub-captulo deste artigo Por
uma esttica na educao musical retomaremos estas questes.
Baseado nos estudos pareysonianos que elegemos como guia para a nossa
reflexo acerca do ensino musical, o carter filosfico que sustenta o conceito
uma espcie de ltimo desdobramento das tendncias surgidas na primeira
metade do sculo XX
2
. Oriundo de concepes que compreendem a esttica
enquanto investigao dos problemas filosficos da arte, Luigi Pareyson buscar
delimitaes para o termo, afirmando que,

A esttica e no pode deixar de ser filosofia; melhor, s pode
salvar-se na sua autonomia sem reduzir-se a crtica, ou a
potica, ou a tcnica sob condio de apresentar-se como
indagao puramente filosfica, isto , como reflexo que se
constri sobre a experincia esttica e, por isso, no se confunde
com ela. (PAREYSON, 2001, p. 4)

Em suma, segundo o referido autor, a esttica compreendida como uma
teoria especulativa designada para desvelar as singularidades da obra de arte e
sua teoria da formatividade uma esttica voltada para o fazer. Podemos deduzir
de seu pensamento, que o carter no normativo da abordagem esttica
possibilita um encontro sem barreiras entre obra e apreciador, como tambm
entre autor e obra. Nestes encontros a esttica "tem a incumbncia de dar conta
do significado, da estrutura, da possibilidade e do alcance metafsico dos
fenmenos que se apresentam na experincia esttica". (PAREYSON, 2001, p.4)

2
Uma hermenutica dos problemas mais gerais da Arte e das obras de Arte, que enredam numa
ontologia cujas especificidades so delimitadas pela busca da origem e da essncia na Arte. Tais
aspectos foram desdobrados principalmente a partir do pensamento de Heidegger e Gadamer,
culminando com as distines conceituas mais especficas de Pareyson.
753

Podemos compreend-la como um ramo da filosofia, ou mesmo a prpria filosofia.
Quando nos dispomos, por exemplo, a reconhecer numa produo artstica
aspectos tcnicos, histricos ou estruturais, segundo Pareyson, adentramos no
campo da potica, ou seja, delimitamos nossa experincia no que diz respeito s
ferramentas do autor, da crtica ou do historiador
3
. Assim sendo, a esttica e a
potica diferenciam-se na abordagem pareysoniana, sendo a esttica
caracterizada por sua essncia reflexiva, experimental e contemplativa da obra,
contrria potica, que legisla preceptiva e sistematicamente em relao
mesma. Aps esta breve explicao que remonta origem terica da nossa
abordagem, seguiremos expondo nossas reflexes, direcionando-as para a
educao musical.

POR UMA ESTTICA NA EDUCAO MUSICAL.

A educao esttica pressupe uma experincia artstica pautada num
dilogo especulativo com a arte de maneira geral. Antes de adentrarmos os
aspectos constitutivos da obra enquanto processo inventivo no contexto escolar
conforme discorremos nos pargrafos anteriores, apresentaremos de maneira
geral, o modo como compreendemos uma educao musical esttica.
Contemplar o belo em arte proporciona admirao e atrai olhares, porm a
atitude filosfica transcende o mundo das meras coisas (cf. A origem da obra de
arte do filsofo Martin Heiddeger) de maneira que o dilogo, a observao e a
reflexo em torno da obra de arte aprimoram e elevam as indagaes do ser
humano para alm da arte, isto , para a o desconhecido da vida como um todo.
De acordo com o pesquisador Gabriel Periss, a postura filosfica nos incita a
perguntar de novo e sempre, quantas vezes for preciso, em que, afinal, consiste a
beleza. Atitude que nos ajuda a descobrir novas belezas, a desenvolver, ampliar e
aperfeioar nossa viso esttica. (PERISS, 2009, p.26) Numa aula de
apreciao musical, por exemplo, poderamos selecionar algumas obras musicais
do gnero cano e convidar nossos alunos para refletir sobre a beleza de algumas
canes interpretadas, como por exemplo, por Joo Gilberto, Cego Oliveira, Take
6, Canes sinfnicas de Mahler, Milton Nascimento, Dorival Caimmi ou Elomar;
para tanto, a experincia esttica na qual reside a nossa abordagem, consiste
num ensino que possa saber questionar a obra, saber perscrut-la, saber ouvi-la;
sua aplicabilidade pressupe em alfabetizar aquele que aprecia tanto para a
sonoridade rstica da rabeca do intrprete Cego Oliveira, como para o violo
orquestral do intrprete e compositor Elomar Figueira de Mello, fazendo-nos

3
O pensamento filosfico de Pareyson especialmente fecundo no que diz respeito possibilidade
e utilidade de distines conceituais mais profundas. o caso de sua abordagem sobre a arte,
onde potica (que pode ser compreendida dentro da concepo aristotlica da poisis/) se
distingue de esttica.
754

pensar o quanto de contemporneo h no que clssico, e de clssico no que
contemporneo. (PERISS, 2009, p.29)
Um ensino musical conduzido pela esttica no sentido filosfico aquele
que, primeiramente, tem frente um professor consciente dos problemas da arte,
reflexivo e atento construo do processo artstico dos seus alunos. Poderamos
ser interpelados no seguinte sentido: Quais so os problemas que envolvem a
obra de arte e quais seriam as contribuies do conhecimento destes problemas
para vida do aluno? Pois bem, em primeiro lugar, as dificuldades pelo qual passa
o autor tentando, corrigindo e refazendo a obra uma experincia presente em
qualquer atividade humana; o dilogo com a matria (neste caso o material
musical) no sentido de respeitar seus limites; a perseverana no longo processo
que consiste a criao do insight at a obra terminada; a obra acabada e os
problemas que envolvem a fidelidade ou liberdade da execuo so alguns
problemas levantados pela esttica pareysoninana e que podem ser trabalhados
de maneira reflexiva entre os alunos. Assim sendo, cientes destes
desdobramentos que perpassam o fazer artstico, consideramos nossos alunos
como legtimos compositores, intrpretes, estetas e apreciadores, pois verificamos
que embora suas invenes, interpretaes ou apreciaes muitas vezes paream
ingnuas ou sem valor artstico, baseados na teoria da formatividade
constatamos que no fazer ou no pensar ainda incipiente dos nossos alunos, o
processo inventivo que orienta um adulto o mesmo que as orientam. De acordo
com Pareyson, a formatividade est presente em toda operosidade humana, e
para afirmar este pensamento destacaremos um trecho da obra Imaginao e
criao na infncia do autor Vigotski:

Da mesma forma, a criao, na verdade, no existe apenas quando
se criam grandes obras histricas, mas por toda parte em que o
homem imagina, combina, modifica e cria algo novo, mesmo que
esse novo se parea a um grozinho, se comparado s criaes dos
gnios. Se levarmos em conta a presena da imaginao coletiva,
que une todos esses grozinhos no raro insignificantes da criao
musical, veremos que grande parte de tudo o que foi criado pela
humanidade pertence exatamente ao trabalho criador annimo e
coletivo e inventores desconhecidos. (VIGOTSKI, 2009, p.15)

A relao que permite o dilogo e a reflexo entre aluno, processo criativo e
obra formada (seja ela de outro autor ou sua prpria criao), estimula no s a
criao do ser humano, mas sua conduta e aprimoramento para a o desconhecido
da vida como um todo. Nas palavras do pesquisador Gabriel Periss sobre
esttica e educao, a atitude filosfica

(...) reflete sobre a beleza, faz nos pensar detidamente sobre ela,
(descobrindo novas nuances de beleza, descobrindo que h beleza
at mesmo em realidades no to belas...) faz-nos distinguir suas
qualidades, problematiz-la, levantar hipteses a respeito de sua
755

apreenso, faz-nos desejar produzir outras belas em resposta
quele estmulo. (PERISS, 2009, p. 25)

O fazer musical pressupe o pensar sobre a obra, assim sendo, pensamos
que o pensar tambm consiste no fazer da obra. O primeiro passo nesta
caminhada reside na conscientizao de que a imposio das nossas "respostas
corretas" e a concepo informativa de ensino impede que nossos alunos pensem e
descubram por meio de seus prprios caminhos. A experincia esttica "se
devidamente questionada, h de mostrar, ela mesma, e destacar no seu imenso
mbito os aspectos ou as regies que tm um carter esttico ou artstico"
(PAREYSON, 2001, p. 20). Alcanaremos alunos reflexivos, criativos e
criticamente autnomos tanto para a arte como para a vida atravs de perguntas
e no de respostas prontas e para que isto acontea, preciso que professores e
alunos tenham coragem de sarem de suas zonas de conforto mergulhando na
experincia sem medo do diferente
4
.
Qualquer atividade musical pode ser passvel de uma abordagem esttica.
Uma aula de instrumento, que requer instrues tcnico-operacionais para o
manuseio do mesmo, pode ser tambm guiada por um pensamento filosfico
5
. De
acordo com Pareyson, "seja qual for a atividade que se pense em exercer, sempre
se trata de colocar problemas, constituindo-os originalmente dos dados informes
da experincia, e de encontrar, descobrir, ou melhor, inventar as solues desses
problemas". (PAREYSON, 1993, p. 21)

A ESTTICA ENQUANTO FERRAMENTA PARA UM ENSINO DO FUTURO.

(...) o ensino do futuro no estar lastreado nas respostas, mas nas
perguntas. Aprender a formul-las essencial. Na lio de
Saramago, 'tudo no mundo est dando respostas, o que demora o
tempo das perguntas'. (GERALDI, 2010, p. 95)

A partir da afirmao do autor acima citado, pensamos que um ensino
pautado em perguntas possa contribuir para o futuro dos nossos alunos em vrias
categorias do conhecimento, no esperamos resultados que os qualifiquem como
excelentes msico ou crticos de arte, mas como humanos criativos para a vida;
na citao abaixo podemos confirmar atravs das palavras do cientista e
pesquisador Marcelo Gleiser, as contribuies de um pensamento especulativo:

4
Isso pressupe a possibilidade da insero das manifestaes musicais de qualquer cultura sem
levar em considerao os preconceitos em relao as identidades nacionais. Abre a possibilidade
das abordagens sobre a msica contempornea erudita ocidental, freqentemente despreza pelos
educadores.
5
Sobre exemplos de construo e formatao de aulas (de instrumento, apreciao musical,
histria da msica) pautadas pela proposta de uso da esttica, dentro da concepo que aqui
estamos propondo, conferir um outro artigo de nossa autoria, chamado Era um rabisco e pulsava
(publicado nos anais de 2011 da ABEM )
756

A cincia vai muito alm da sua mera prtica. Por trs das
frmulas complicadas, das tabelas de dados experimentais e da
linguagem tcnica, encontra-se uma pessoa tentando transcender
as barreiras imediatas da vida diria, guiada por um insacivel
desejo de adquirir um nvel mais profundo de conhecimento e de
realizao prpria. Sob esse prisma, o processo criativo cientfico
no assim to diferente do processo criativo nas artes, isto , um
veculo de autodescoberta que se manifesta ao tentarmos capturar
a nossa essncia e lugar no Universo. (GLEISER, 1997, p. 17)

As propostas educativas que prezam por uma aprendizagem humana e
criativa, que valorizam e respeitam o processo construtivo dos alunos, so
concepes de ensino que favorecem o dilogo e a aceitao. Nestes ambientes
escolares em que a prtica reflexiva tem valor podemos afirmar que so espaos
em que h lugar para uma educao esttica.
Diariamente, ns professores de msica, lidamos com a arte e seus
desdobramentos em sala de aula. Autores de diferentes estilos e pocas e autores
como nossos prprios alunos, compem o contedo geral do trabalho; por esta
razo que apropriamo-nos da esttica pareysoniana para que pudssemos
capacitar nossos alunos a pensar sobre arte, e tambm sobre suas prprias
produes artsticas. Nossa preocupao a de instrumentalizar nossos alunos
para o saber musical atravs dos problemas da esttica e da arte. De acordo com
Pareyson,

A esttica constituda deste dplice recmbio ao carter
especulativo da reflexo filosfica e ao seu vital e vivificante
contato com a experincia: no esttica aquela reflexo que, no
alimentada pela experincia de arte e do belo, cai na abstrao
estril, nem aquela experincia de arte ou beleza que, no
elaborada sobre um plano decididamente especulativo, permanece
simples descrio. (PAREYSON, 2001, p. 8)

importante que o professor atento aos problemas da arte atue como um
mediador propositalmente especulativo, isto , levantando questes que possam
aguar e direcionar o aprendizado de maneira filosfica, porm sem
"conceitualizar" ou induzir o aluno com questes histricas ou sociais dadas a
priori. Acreditamos na capacidade de imaginao e fruio do aluno, no entanto,
devemos ter considerao e respeito ao seu pouco tempo de experincia vivida, o
que resulta numa habilidade filosfica em estgio embrionrio.
Assim sendo, quando apresentado ao aluno um determinado repertrio
para ser apreciado ou executado durante a aula, acreditamos que neste primeiro
contato com o novo, preciso que o professor tenha cuidado para que suas
reflexes pr-concebidas no venam como regras absolutas que possam
contaminar o momento contemplativo do aluno. Acreditamos na constituio do
desenvolvimento humano mediado pelas relaes sociais e experincias coletivas
757

e, para tanto, defendemos que o professor reflexivo, ou seja, o professor que
conduz seu trabalho pelo vis da esttica deve conduzir seu trabalho com bases
especulativas, isto , com indagaes, dvidas e perguntas, pois a arte educa na
medida em que, atraindo nossa viso, encantando nossa audio, agindo sobre
nossa imaginao, dialoga com a nossa conscincia. (PERISS, 2009: 36)
Por meio do questionamento o professor capaz de gerar entre o aluno e o
objeto de estudo (a obra de arte) experincias substanciais e fecundas, suscitando
um esprito crtico, especulativo e criativo, de modo que possa transcender
conhecimentos cultuados pelo senso comum.
Em se tratando de educao musical, compreendemos que a esttica uma
das chaves da qual precisamos para adentrar nos problemas da arte e
transcender seus limites. Nas palavras de Vigotski, "quanto mais rica a
experincia da pessoa, mais material est disponvel para a imaginao dela".
(VIGOTSKI, 2009, p. 22). Assim sendo, podemos conduzir nossos alunos atravs
de vivncias filosficas, desenvolvendo um esprito especulativo e imaginativo
para a vida. Segundo Periss,

A experincia esttica (todo o estudo pode converter-se em
experincia de beleza) torna-nos mais confiantes no poder criativo
do ser humano, em nossa capacidade para admirar belezas, ansiar
verdades, realizar coisas boas. E, pensando bem, at mesmo
reconhecer o que h de perverso na vida humana (perverso a
pior verso) desperta nosso desejo de perfeio, outro impossvel
necessrio. (PERISS, 2009, p. 94)

CONCLUSO

Assim sendo, podemos pensar uma possibilidade de educar mais
abrangente quando usamos a esttica e a formatividade para acompanhar o
trabalho artstico em sala de aula. Pensadas dentro da concepo que buscamos
lanar mo neste artigo - a filosofia pareysoniana - que to profundamente
relaciona a arte entre as mais eminentes propriedades da produo humana,
vemos que o que seria aparentemente um mero exerccio de abstrao pode se
tornar num verdadeiro modus operandi, que busca, a partir de qualquer
contedo, a qualidade e a fecundidade no processo educacional. Se a obra de arte
fundamental para exerccio dos filsofos, ento poderamos dizer que ela
tambm se presta ao servio especulativo dos alunos e de todos ns professores de
arte.

REFERNCIAS:

GERALDI, Joo Wanderley. A aula como acontecimento. So Carlos: Pedro e
Joo Editores 2010.
758

GLEISER, Marcelo. A dana do universo. So Paulo: Editora Schwarcz Ltda.,
2007.
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edies 70, 2005
(Biblioteca de filosofia contempornea).
PAREYSON, Luigi. Esttica Teoria da formatividade. Petrpoles, RJ: Vozes, 1993
[1954].
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. 3 edio. So Paulo: Martins
Fontes, 2001 [1966].
PERISS, Gabriel. Esttica e Educao. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2009.
VIGOTSKI, Lev. S. Imaginao e criao na infncia: ensaio psicolgico.
Traduo Zola Prestes. So Paulo: tica, 2009.
759

CAPOEIRA ESCOLAR: CONTRIBUIES PARA UMA EDUCAO
TICO-ESTTICA

Fernando Campiol Placedino
fernando.placedino@acad.pucrs.br
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul - PUCRS

Para o meu Corpo bailarino que sempre faz bailar os mais recnditos
rinces do meu ser. (Mwewa, Muleka)

Resumo: O trabalho discute, numa abordagem pedaggico-filosfica, a Capoeira Escolar
como possibilidade de contribuir para uma educao tico-esttica. Nessa perspectiva, a
Capoeira sendo compreendida como arte popular que possui a sua historicidade e
culturalidade, bem como sua potencialidade como experincia esttica, constituda de
mltiplas estratgias, encontra no corpo perceptivo, aquele que religa em
complementaridade no apenas singularidades de natureza capoeirstica. Mas
sensaes que podem provocar a compreenso e a manifestao no que diz respeito a
concepes e posturas pertinentes efetivao de princpios ticos, como o respeito
pluralidade e a alteridade. Tais entrelaamentos entre saberes, percepes e aspectos da
moralidade acabam contribuindo para acentuar a importante relao entre educao,
esttica e tica, que ainda permanece bastante deslocada das discusses pedaggicas na
escola.

Palavras-chave: Capoeira Escolar. Experincia esttica. Educao tico-esttica.

O momento que se encontra a educao escolar no Brasil revela-se em um
estado alarmante. Aps concepes de ensino mecnico, autoritrio e de meras
reprodues de informaes em fragmentos desconexos se abriu s ideias de
liberalizao exacerbada, acrticas e a desorientao tornou-se uma constante,
abdicando-se at mesmo das mnimas referncias que existiam, assim como os
conhecimentos passaram a ser instantaneamente descartveis devido suas
superficialidades. Alm disso, professores e alunos que antes se estabeleciam
submissos a um contexto rgido e individualista, agora se desenvolvem em
fugacidade e indiferentes tanto com os outros quanto consigo mesmos. Afinal,
tambm so membros de uma sociedade que vem tendo o nexo dinheiro
(BAUMAN, 2001) como o principal motivador (e muitas vezes o nico) para uma
vida consumista, fazendo com que a preocupao no esteja na arte de viver
1
,

1
O entendimento a respeito da arte de viver embasa-se nos estudos de Hermann (2008, p. 19),
afirmando que a arte de viver tem uma dimenso esttica em que a prpria obra da vida deve ter
a arte como modelo, por meio da criao de diferentes estratgias (desde as interativas at as
literrias), articuladas com princpios universais, que refletem nossas lealdades irrenunciveis
com o mundo. [...] Portanto, que a arte de viver, com seu apelo s condies concretas da vida e
aos sentimentos, no exclui o reconhecimento de uma normatividade que ultrapassa as regras
criadas pelo prprio sujeito, ou seja, universalidade e particularidade no se excluem.

760

mas meramente em sobreviver. Ainda que se saiba da finitude da vida humana
extremamente reducionista conceber ao homem a limitada ideia de um ser-para-
a-morte, conforme mencionado por Sartre (apud CANTO-SPERBER, 2005, p.
205). Mediante isso pertinente ampliar o horizonte, fazendo com que se
compreenda como um ser de escolhas e responsvel pelas suas decises, buscando
tecer sentidos de maneira coerente para construir sua trajetria de vida com
significncia. Sendo assim, nesse cenrio de mudanas distorcidas que Bauman
(2001) vem auxiliando a desvelar em seus estudos sobre sociedade lquida
verifica-se que o derretimento de conceitos e concepes o panorama vigente.
Logo, torna-se importante atentar-se para a anlise crtica desse tempo e espao,
compreender o movimento voltil que vem ocorrendo e propor alternativas
ressignificantes no mbito aqui em discusso, as escolas brasileiras. Afinal, como
afirmou Scrates (apud CANTO-SPERBER, 2005, p. 220), uma vida sem exame
no uma vida realmente vivida.
Simplesmente permanecer com a cultura do queixume, apontando as
deficincias, dificuldades e desperdcios que acontecem na educao, situada
numa postura de plateia aptica frente a um espetculo catico, em nada
contribui para transformaes das estruturas paradigmticas nas escolas. Alm
disso, adotar uma atitude descompromissada de terceirizar ou generalizar a
responsabilidade pelos problemas existentes, colocando-os em impessoalidades,
apenas refora a postura enquanto conformista do status quo. Com isso, observa-
se que essas reflexes no so convidativas para outros horizontes possveis, mas
acabam ancorando as possibilidades em imutabilidades.
No se trata nessa discusso de apresentar frmulas mgicas para o
pleno sucesso educacional ou querer atingir a sua perfeio, at porque se
compreende que os prprios agentes articuladores das escolas, os seres humanos,
revelam-se como inacabados, aprendentes e em constante processo de
desenvolvimento. O convite est em reconhecer as suas fragilidades e buscar
parcerias, qualificaes e propostas alternativas, assumindo comprometimentos
perante os desafios do desenvolvimento de uma educao harmoniosa, cujos
discursos sejam coerentes com os manifestos e vice-versa. Destaca-se que para
isso tambm no necessrio criar projetos escolares mirabolantes, promover
aulas exclusivamente performticas, com diversos recursos tecnolgicos,
abandonando muitas vezes o ensino consistente dos contedos. Porm, que a
comunidade escolar em cada pequena ao diria caminhe ao encontro de
contextualizaes, religaes entre os conhecimentos de modo sensvel,
provocando os educandos autocriao e ao convvio na pluralidade sem deixar
de articular com eles princpios ticos universais.

761

Sendo assim, observa-se que para a concretizao dessa trajetria se faz
pertinente desvelar possibilidades de experincias estticas que contribuam para
a formao de sujeitos ticos, seres humanos capazes de construrem saberes
transformadores em mundo vivido, considerando tanto suas individualidades
quanto a coletividade. No adiantam altos investimentos e recursos de ponta se o
brilho no olhar estiver ofuscado, tanto do educando quanto do educador. O
espanto pelo saber, referido por Aristteles importante ser resgatado, caso
contrrio permanecer sendo cultivada a condio cujos professores simulam que
ensinam, os alunos fingem que aprendem, as escolas se mantm alheias a
situaes problemticas, proferindo discursos no condizentes com as prticas e,
por fim, os conflitos em mbito escolar para imposio de regras autoritrias
estar cada vez mais se intensificando.
Cabe destacar que ao referir-se a respeito do termo esttico neste estudo
segue-se o sentido oriundo do grego aisthesis, reportando o seu significado
sensibilidade. Com isso, no se pretende trazer a restrita definio voltada para
uma concepo de beleza cujo rigoroso racionalismo acaba por ditar uma relao
limitada de vida com o mundo. Todavia, segundo Hermann (2010, p. 31), a
esttica se relaciona com nossa capacidade de apreender a realidade pelos canais
da sensibilidade e pe em movimento uma disposio ldica para a atividade
criadora. Desse modo, apresenta-se ao ser humano a possibilidade de perceber e
expressar de maneira mais ampla em mundo vivido, fazendo com que as
vivncias enquanto experincias estticas no se esgotem num intelectualismo,
mas seja superada essa restrio e caminhe-se ao encontro da transformao de
postulados morais em praxis cotidiana (SCHILLER, 1963, p. 21).
Tambm importante registrar que ao ser mencionado tica ao longo do
texto vai-se ao encontro do termo grego ethos, vinculado a costumes, ideias que se
reportam discusso do bem e do mal, relacionando-se com aspectos de princpios
morais. Com isso, compartilho do esclarecimento conceitual registrado por
Hermann (2005, p. 11), ao afirmar que De modo amplo, na tradio filosfica
ocidental, a tica a busca de uma compreenso racional dos princpios que
orientam o agir humano. Assim, verifica-se que a tica vai alm de um conjunto
de regras, mas um convite para o autoconhecimento sem perder o olhar do/no
outro.
Frente ao esclarecimento da intencionalidade que ser destinada aos dois
conceitos a pouco referidos, observa-se que propostas educativas podem colaborar
para o ressurgimento da religao entre tica e esttica, sensibilizando os
educandos a perceber, apropriar e efetivar princpios universais. Os conceitos
abstratos passam a ser compreendidos e aplicados no cotidiano no como atos
mecnicos, mas enquanto entendimentos para a convivncia respeitosa entre as
diferenas existentes. A importncia da provocao desse reencontro relacional
na educao, a fim de manter em evidncia fins ticos mediante experincias
estticas, tambm reforada pelos pensares de Hermann (2005, p. 101-102):
762

[...] mostrar que a relao entre tica e esttica no de oposio,
tampouco a esttica levaria a uma deposio de princpios ticos que
constituem a herana do pensamento educativo, mas evidenciar uma
relao em que os elementos estticos so decisivos para o julgamento
moral. Em outras palavras, [...] a pluralidade radicalizada decorrente dos
processos de estetizao do mundo da vida no deve significar o
abandono das reivindicaes ticas na educao, mas expor a fora do
esttico para determinao de uma vida moral.

Com isso, observa-se que a esttica coloca-se em complementaridade com a
tica e o contrrio se faz o mesmo. Tanto importante na educao a percepo
da pluralidade de verses quanto procura por um consenso de princpios
universais, buscando religar em harmonia essas diferenas. Afinal, como afirma
Habermas (2002, p. 153), a unidade no pode ser percebida a no ser na
multiplicidade das vozes.
Mediante essa realidade, verifica-se que vivncias relacionadas a artes nas
escolas podem estabelecer reaproximaes com os canais da sensibilidade,
construindo e movimentando-se por teias de significados atravs de mltiplas
estratgias, posteriormente, provocando possibilidades de concretizar posturas
ticas. Essa fora transformadora da arte tambm ecoada na afirmao de
Mwewa (2009, p. 31):

Pensar com arte no significa sujeitar-se ou estar sempre apto a
apaziguar os conflitos, quando no evit-los. No. A arte nos ensina a
buscar por dentro dos labirintos do conflito, ou dos limites colocados pelas
dificuldades de sair deste, os elementos que podem nos auxiliar no
entendimento do seu por qu e a nos organizarmos de forma a super-lo.
Para ento, vislumbrarmos uma produo do conhecimento gerado pelo
conflito. Enfim, conviver nos interstcios do conflito demanda sapincia e
perspiccia que possam fazer valer a crena no avano do pensamento
humano. E a arte, sem dvida, nos oferece vlidas alternativas para
tanto.

Entretanto, enfatiza-se que as propostas envolvendo artes inseridas em um
cenrio escolar, geralmente apresentam-se autoritrias e/ou confusas no que se
referem aos seus sentidos, realizando nas instituies meros momentos
contemplativos e de preenchimento de horrios escolares ou, simplesmente,
atendendo exigncias burocrticas das diretrizes educacionais. Com isso, observa-
se que essas posturas revelam-se enquanto atividades para distrao em uma
ideia de fazer por fazer ou afazeres tarefeiros dentro de uma ideia de fazer
porque deve ser feito. Tal situao agonizante da arte destacada por
Shusterman (1998, p. 34), que sinaliza para uma definio ressignificante:

Na crise ps-moderna de hoje, em que a arte parece ter se perdido de tal
ponto que no apenas seu fim, mas sua morte visada, uma necessidade
(ou uma oportunidade) se apresenta para a interveno terica:
reorient-la, rev-la, reconsider-la, ao invs de refletir passivamente a
sua imagem. [...] definindo a arte como experincia.
763

Frente a esta colocao, observa-se que ao repensar a arte como
experincia no se estar restringindo a ver exposies de artes visuais, ouvir
msica, assistir um espetculo de teatro ou dana. As propostas passam a colocar
os educandos densamente como protagonistas das aes, sujeitos que vivenciam,
percebem, problematizam, refletem, relacionam as experincias estticas e
acabam manifestando em mundo vivido atitudes transformadoras. Conforme
Marin (2009, p. 49), a compreenso da percepo esttica supera o juzo do belo e
avana para uma imerso no mundo vivido.
Mais do que ato descompromissado ou obrigatrio, a arte um convite
prxis. Ela pode, segundo afirma Shusterman (1998, p. 88), [...] ajudar-nos a
criticar os males da vida e da sociedade simplesmente representando-as, e tal
crtica um passo necessrio melhoria tica e social. A educao esttica s
possvel se envolve uma crtica. Assim, no se trata de apenas produzir, ditar e
consumir a arte, mas de perceb-la, compreend-la e faz-la revelar-se em
atitudes transformadoras nas aes dirias.
Nessa perspectiva, a Capoeira Escolar
2
reafirma seu espao como proposta
pertinente na formao dos educandos. A Luta-arte
3
brasileira vai justamente de
encontro com o refletir passivo e despersonalizado que vem sendo cultivado em
mbito escolar e acaba colocando em distanciamento os sujeitos e o mundo. Pelo
contrrio, a Capoeira pode apresentar-se como experincia esttica que faz do ser
humano o prprio autor das suas histrias e transformador da sua existncia,
pois ningum pode perceber o mundo vivido por ele. Assim, o educando
provocado a relacionar-se profundamente com o mundo, a fim de perceber o seu
caminhar e compreender-se no como fragmento isolado, mas como parte
integrante e indispensvel do todo. Na Capoeira Escolar, o educando constri a
sua prpria caminhada, assim como contribui na concretizao da alteridade. E,
esses movimentos que relacionam o eu, o outro e o mundo transcorrem
entrelaados em concomitncia. Seja tocando berimbau, pandeiro, atabaque,
agog, batendo palmas, cantando lamentos ou exaltaes reportando os
acontecimentos e personagens histricos da negritude, seja no gingado e demais

2
Segundo os estudos de Gladson Silva (2008, p. 41): Desde 1960, a capoeira tem adentrado as
portas das escolas, fazendo parte de uma instituio que, juntamente com a famlia, tem papel
central no processo educativo de crianas e jovens. Nos ltimos anos, a inscrio da capoeira nas
escolas tem sido um processo bastante significativo nas principais regies do Brasil. Da mesma
forma, nos diversos pases em que a capoeira se faz presente, observa-se processo semelhante.
Frente a esse fenmeno, ao qual chamamos de capoeira escolar, pesquisadores tm defendido
dissertaes e teses que abordam diferentes aspectos da relao entre capoeira e escola.
3
Ser utilizado como sinnimo de Capoeira o termo Luta-arte, visto que se vincula
coerentemente com o seu significado originrio de forma de defesa, bem como no deixa de
considerar os seus demais elementos artsticos que o constituem e foram sendo desenvolvidos com
mais nfase ao longo dos tempos, como jogo, dana, msica, esporte. Essa ideia de conceber a
Capoeira inicialmente como luta e, posteriormente, desencadear-se em outras possibilidades de
experincias vai ao encontro da interpretao de SILVA (2008).
764

movimentaes sensveis expressados no dilogo de corpos entre os jogadores na
Roda de Capoeira, os sujeitos esto constantemente experimentando e
compartilhando estticas que vo provocando mudanas no ser. nesse ritual
circular musicado que vai se percebendo e manifestando condutas de convvio
harmonioso, as quais no se limitam ao momento da Roda de Capoeira, mas
acabam dando continuidade no exerccio de pequenas aes no cotidiano. A
experincia esttica na Luta-arte coloca os seres humanos e o mundo em exerccio
compreensvel de interdependncia enquanto complementaridade, ressaltando a
capacidade que essa arte popular possui de ressignificar concepes extremas de
racionalizao, assim como destacou Merleau-Ponty (2004, p. 2), ao afirmar que
[...] um dos mritos da arte e do pensamento moderno [...] o de fazer-nos
redescobrir esse mundo em que vivemos, mas que somos sempre tentados a
esquecer.
Seguindo nesse aspecto, a Capoeira Escolar apresenta-se como
possibilidade de linguagem alternativa no processo de ensino e aprendizagem das
escolas, capaz de contribuir para uma educao tico-esttica. A Luta-arte
mediante suas vivncias com gingado convida o educando experincia esttica
de mltiplas estratgias para ter a percepo de si, do outro e do mundo. Aliado a
isso, o faz compreender-se como possuidor de significativas individualidades,
porm, consciente que no desenvolvimento da relao respeitosa com o outro
que ele se complementa, bem como tambm preenche os demais sujeitos.
O educando, aos poucos, rompe com a atitude rgida da racionalidade,
assim como vai de encontro volatibilidade da vida, aprendendo a se apropriar
de uma postura flexvel na qual o faz perceber e religar a polissemia da/na
existncia. Durante vivncias na Capoeira, desenvolve-se essa maleabilidade, por
exemplo, ao defender-se dos diferentes golpes realizados e, posteriormente,
adaptando-se para contrapor ofensivamente aos movimentos do outro,
construindo uma dialtica com o corpo. Contudo, tal morada que percebe o mundo
vivido e nele manifesta-se, dialoga com o outro e vai tecendo teias de significados
deve receber o cuidado para que vivencie a experincia esttica da melhor
maneira possvel, cuidando para que no se torne um sensor esttico superficial,
incapaz de dialogar com os outros respeitosamente e apenas discursar de modo
autoritrio, seja na vivncia dessa arte popular seja na postura assumida no dia a
dia. Isto , constituindo-se intolerante s diferenas e aptico a princpios ticos
considerados relevantes para o convvio entre os seres humanos.
Como pode se perceber, dentro dessa ressignificao de pensamentos e
posturas, a Capoeira Escolar acaba produzindo destacveis redescries nas
relaes com o outro. No momento em que os educandos-capoeiristas jogam entre
si, vinculados ao ritmo da bateria (berimbaus, pandeiros, atabaque, agog, reco-
reco), ao canto, s palmas e energia emanada dos seres humanos que
constituem a Roda de Capoeira, isto , o dilogo dos corpos religados a um
cerimonial musicado, eles configuram-se como seres sociais comunicabilidade,
765

preenchendo vazios de solido e rompendo com o individualismo. Conforme Dias
(2012, p. 33), Nas rodas de capoeira o encontro acontece entre camaradas e no
entre adversrios. E essa relao no limitada queles que esto somente
jogando dentro da Roda, mas a todos que a compem, sejam capoeiristas tocando
instrumentos musicais, cantando, batendo palmas ou colaborando para delimitar
a formao circular dessa cerimnia. O outro no apenas uma soma de pessoas,
a fim de preencher espaos quaisquer (DIAS, 2012), mas ser humano
indispensvel na integrao harmoniosa dessa experincia esttica. Por isso,
amparado em Dias (2012, p. 34-35), Sem o outro no seriam estabelecidas
relaes intersubjetivas, no seriam reconhecidos sentidos e significados
atribudos, no seria confirmada a cultura, no haveria jogo de capoeira.
A afinidade dos indivduos desenvolvida nessa esttica supera a concepo
de que a relao com o outro seria apenas de apropriao, trazendo conscincia
a profunda relao de comunho entre os sujeitos. A noo de reciprocidade como
elemento fundamental na formao dos seres humanos desvelada, ampliando a
percepo referente ao Outro como constituinte do Eu, conforme Silva (2012,
p. 33) coloca que compreender que o outro referncia da vida moral e princpio
orientador da existncia incide profundamente sobre o entendimento da condio
humana.
Sendo assim, cada ser humano torna-se responsvel e constri uma
capacidade intensa de zelo pelo prximo. Todo sujeito carrega consigo o rosto do
Outro, assim como afirma Merleau-Ponty (2002, p. 168-169):

Eu e o outro somos como dois crculos concntricos, e que se distinguem
apenas por uma leve e misteriosa diferena [...]. no mais ntimo de mim
que se produz a estranha articulao com o outro; o mistrio de um outro
no seno o mistrio de mim mesmo.

Mediante essa apropriao de concepo, o ato de conviver passa a ser
compreendido como indispensvel e postado dentro de uma relao de alteridade.
O cuidado com o Eu tambm reverbera a demonstrao de respeito para com os
demais seres humanos, assim como a preocupao com o Outro significa
absoluta ateno e cuidado que possuo tanto com o outro quanto comigo mesmo.
Com isso, o ser humano vai ao encontro da complementao do seu sentido de
vida e colabora para preencher o mundo vivido dos demais sujeitos.
A alteridade se vincula a Capoeira Escolar, como exemplificaes, no
cuidado com a integridade do companheiro de jogo, nas aes solidrias frente s
situaes-problema dos movimentos corporais desenvolvidos, no convvio
respeitoso entre os educandos, compreendendo que os desafios so melhores
vencidos quando a relao com o outro se encontra em cooperao. O desenrolar
harmonioso da Luta-arte brasileira acontece no momento que se percebe a ideia
de jogar e deixar o outro jogar, reconhecer e acolher o outro como parte
importante e integrante para os meus movimentos, bem como o meu desempenho
766

na Roda de Capoeira tambm perpassa pelo senso de responsabilidade em
propiciar o desenvolvimento do companheiro.
Apesar de a Capoeira Escolar ter capacidade de efetivar a alteridade,
destaca-se que esse procedimento no apreendido instantaneamente em breves
encontros, mas dentro de um processo complexo. preciso caminhar por uma
trajetria sensvel de reconhecimento. A construo da alteridade no significa
uma natural familiaridade com o outro, pelo contrrio, o estranho que se busca
compreender (SILVA, 2012). Porm, esse ser humano diferente no pode ser
considerado um estrangeiro longnquo, visto que se arrisca, segundo Silva (2012,
p. 41), de se tornar a contrapartida de outra possibilidade, a de conhec-lo e
am-lo, compartilhar efetivamente o mundo em que vivemos.
Ainda, ressalta-se que na Capoeira Escolar as individualidades no so
desconsideradas, mas entendidas como singularidades indispensveis na
formao do ser humano. Incentiva-se autocriao delas como especificidades
possveis de aprofundamentos na vida, entretanto, sem deix-las isoladas em
fragmentao, estabelecendo conexes para que se alcance a conscincia de
mundo em interdependncia enquanto complementaridade. Essa pluralidade
mediante a Luta-arte brasileira possibilita ampliao do horizonte, um
caminhar de aprendizagens para buscar consensos universais no apenas num
plano abstrato, mas, em apropriaes e compreenses de princpios ticos que
possam regular harmoniosamente a vida.
Portanto, a Capoeira Escolar apresenta-se como uma proposta educacional
transformadora, possvel de ressignificar aspectos subjetivos e intersubjetivos. A
Luta-arte aproxima os educandos dos estudos, vivncias, reflexes e
entendimentos no exclusivamente da Histria e Cultura Afro-brasileira, mas
contribui em aspectos de uma educao tico-esttica, constituindo elementos
fundamentais na formao dos seres humanos de maneira religada, a fim de
provoc-los a assumir o protagonismo das mudanas, sejam nas relaes
particulares seja no senso coletivo. A Capoeira Escolar colabora no
desenvolvimento cognitivo dos discentes e promove o envolvimento afetivo, o
olhar sensvel para as diferenas e a conduta respeitosa mediante a diversidade.
Sendo assim, a proposta da Luta-arte brasileira coloca-se como experincia
esttica que informa, forma e transforma o ser humano, efetivando posturas
ticas enquanto ser/ter em comunho, assim como exemplificada na narrativa
abaixo sobre um episdio ocorrido em uma tribo africana, contada em 2006 pela
filsofa, Lia Diskin, no Festival Mundial da Paz, em Florianpolis (Santa
Catarina, Brasil):

Um antroplogo que estudava os usos e costumes de uma tribo
africana props uma brincadeira inofensiva s crianas. Ele
encheu um pote com doces e guloseimas, colocando-o debaixo de
uma rvore. Depois chamou as crianas e combinou que daria o
767

sinal para elas correrem em direo ao pote e aquela que chegasse
primeiro ficaria com todos os doces.
As crianas posicionaram-se na linha de partida que ele havia
desenhado no cho e esperaram pelo sinal combinado. Quando foi
dado o sinal, todas as crianas deram as mos e comearam a
correr em direo rvore onde estava o pote. Ao chegarem,
distribuiram os doces entre si e comearam a com-los.
O antroplogo foi at as crianas e perguntou por que tinham ido
todos juntos quando o primeiro a chegar ficaria com tudo que
havia no pote e, assim, comeria muito mais doces.
As crianas responderam: "Ubuntu, tio! Como poderia um de ns
ficar feliz se todos os outros estivessem tristes?"
Ubuntu significa: "Eu sou quem sou, porque somos todos ns!

REFERNCIAS

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
258 p.
CANTO-SPERBER, Monique. A inquietude moral e a vida humana. So Paulo: Loyola,
2005. 288 p.
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jogos do conhecimento. So Paulo: Annablume, 2012. 106 p.
HABERMAS, Jrgen. Pensamento ps-metafsico: estudos filosficos. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 2002. 276 p.
HERMANN, Nadja. Autocriao e horizonte comum: ensaios sobre educao tico-
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768

II
RESUMOS EXPANDIDOS
769

IDENTIDADE E EDUCAO MUSICAL NAS SRIES INICIAIS:
CHAMADAS MUSICAIS

Artur Costa Lopes
lopes1958@hotmail.com
Professor de msica na Rede Municipal do Rio de Janeiro
Ps-graduando em Histria na UCP

alvarengacha@gmail.com
Professora de Msica no Colgio de Aplicao da UFRJ
Doutoranda em Educao pela UNESA

Palavras-chave: Identidade. Educao Musical.

PRTICAS DOCENTES.

Este trabalho visa apresentar uma prtica docente utilizada por ambos
autores em aulas de msica de escolas regulares da educao bsica, com o
intuito de fazer uma reflexo a respeito das constituies identitrias, bem como
dos processos cognitivos e afetivos envolvidos em sua realizao. Por meio das
interaes sociais diversas que se estabelecem entre alunos, professores e
comunidade escolar, a escola um ambiente de mltiplas afiliaes sociais, que
revelam a diversidade de vinculaes simblicas afirmadas por estes atores. A
questo da identidade nos coloca diante de ligaes variadas: a relao entre
espao coletivo e individual; as circunstncias de carter psicolgico, social e
cultural; o estabelecimento de semelhanas e diferenas de onde se constituem as
categorias de identificao, entre tantos outros aspectos que contribuem para que
o indivduo desenvolva uma concepo de si mesmo em integrao com os grupos
que frequenta, ou seja, o reconhecimento das pertenas sociais em conformidade
com as singularidades do indivduo (DESCHAMPS; MOLINER, 2009).
Para tanto, nosso ponto de partida para a atividade musical proposta o
nome do aluno. O nome prprio um dos primeiros traos de reconhecimento de
si mesmo e do outro cujas ligaes ultrapassam a simples designao ou
nomeao de um indivduo por meio da linguagem. Para Bosco (2006, p. 105), o
nome prprio produz um significante que cifra a histria de um sujeito. Ainda
que haja coincidncia de nomes no mesmo grupo, os apelidos ou os segundos
nomes acrescentados operam no estabelecimento das diferenciaes entre
indivduos e sua integrao no espao coletivo. Nesta perspectiva, o nome prprio
se reveste, simultaneamente, de um campo subjetivo, ao constituir o Eu, que
torna a pessoa nica e singular, e um campo intersubjetivo, pois o
reconhecimento e a significao de si mesmo provem da identificao que os
outros sinalizam ao indivduo nas interaes sociais, uma ao necessria
770

constituio identitria. Sendo assim, a identidade, neste caso vinculada ao nome
prprio, aciona no apenas o que identifica o sujeito, mas tambm as
identificaes que ele sustenta. Com isso, institui um campo simblico que
possibilita o indivduo, alm de descrever-se na comparao com os outros,
classificar as informaes e conhecimentos do mundo, explicar, e atribuir
significados ao entorno pelos julgamentos e inferncias que faz (DESCHAMPS;
MOLINER, 2009).
Nesta mesma direo, as atividades sociais que envolvem o uso da msica
reforam os vnculos identitrios, pois a msica, desde sempre, integra o
repertrio das tradies culturais dos grupos cuja funo afirmar as pertenas
sociais pela comunho de valores, o que faz parte das prticas comunicativas
caractersticas do epidtico (KENNEDY, 1998). Sendo assim, as musicalidades
so a expresso do ethos do grupo, corroboram os valores compartilhados, as
ligaes simblicas estabelecidas e os significados aceitos por seus membros. Os
hinos, as canes, os diversos gneros musicais em torno dos quais os grupos se
renem revelam afiliaes sociais pelas funes sociais que cumprem. A repetio
forja as associaes entre evento e os significados a estes atribudos por meio de
vnculos simblicos. Transformados em rotina, ou seja, um ritual frequentemente
relembrado, engendra hbitos, costumes, tradies que configuram uma
estrutura s nossas atividades. O mesmo ocorre com as atividades educativas
que, para Kennedy (1998), configuram atos do epidtico, uma vez que tm por
funo promover a transmisso e o reforo de valores dos grupos com vistas
coeso social.
A atividade proposta por ns parte de uma rotina realizada nas escolas
regulares: o registro da presena do aluno pelos professores nos dirios de classe,
visto que, diariamente, os professores verificam os alunos que comparecem
escola, chamando um a um os nomes dos alunos em suas turmas. Essas
atividades foram denominadas chamadas musicais e construdas, basicamente,
de duas maneiras: (1) por meio do improviso, que surgia de uma melodia
inventada com o nome dos alunos da turma ou adaptadas de msicas que j
tinham um nome como tema no texto, por exemplo, Anna Jlia, autoria de
Marcelo Camelo do grupo Los Hermanos ou Carolina, de Chico Buarque; (2)
com um tema j predefinido, um refro repetido e cantado, muitas vezes, com
modificao de tonalidade para proporcionar variedade e experimentao do
canto em vrias regies, conforme o exemplo a seguir de nossa autoria:
Figura 1 - Chamada musical 1 (partitura)
771

Essa chamada utilizada, normalmente para as primeiras aulas, em que
os alunos e o professor de msica esto se conhecendo. No caso, Joo Vitor o
aluno chamado e Claudia, a professora que se apresenta, cantando o trecho
musical com acompanhamento em instrumento harmnico (violo, teclado ou
acordeo). Os nomes dos alunos so substitudos a cada repetio. Esta atividade
funciona muito bem nas turmas de 1 e 2 anos do ensino fundamental (alunos de
7 a 9 anos), pois, ao nomear cada aluno num contexto musical, requisitando a sua
apresentao para o grupo, no apenas valoriza a identidade pessoal, como
tambm resulta em uma maior interao entre eles na sala de aula. Alm do que,
a descoberta do nome com a consequente exposio para a turma proporciona
uma sensao de valorizao pessoal, de modo que o aluno se sente estimulado a
executar da melhor maneira possvel o que foi proposto nessa circunstncia
(BOSCO, 2006). A seguir, outros exemplos:

Chamada musical 2: Quero ver quem vai falar a palavra que comea com a
Chamada musical 3: Quero ver quem vai dizer a palavra que comea com b
Chamada musical 4: Me diga com convico o nome de uma profisso

Nos exemplos 2, 3 e 4, propomos um improviso baseado em sambas de
roda, em que um refro repetido e abre-se espao para o improviso, no caso, com
letras do alfabeto e nomes referentes a profisses.
A criao em forma de desafio e de uma rima de simples execuo e
entendimento foram os fios condutores nessas composies sobre o alfabeto e as
profisses, visto que, alm de surgirem de improviso, durante a aula, puderam
motivar os alunos a mostrar que so capazes de entender e atuar em
conformidade com as regras propostas pela brincadeira como pode-se observar em
outra chamada musical abaixo:

Chamada musical 5: Quero ver quem vai saber o que o que que eu vou
cantar /
No vai ser em portugus, ingls, espanhol nem japons /
A chamada que eu vou cantar eu acabei de inventar

Essa chamada, tambm cantada como um samba, diferencia-se das
anteriores no que diz respeito interveno do aluno que mais livre, visto que
ele pode inventar qualquer nome. Entretanto, essa liberdade, em alguns casos,
pode oprimir, pois o aluno se v diante de tantas possibilidades que acaba no
realizando seu improviso com o nome no tempo da cano. Isto no prejudica a
atividade, uma vez que esta cclica, sendo repetida at que todos tenham
participado de modo satisfatrio.
Este relato abrange apenas algumas possibilidades musicais criadas a
partir do nome dos alunos, adequadas s sries inicias do ensino fundamental. A
772

recepo positiva pelas turmas permitiu explorar muitos temas relativos aos
conhecimentos adequados para esta faixa etria, por exemplo: (1) as relaes
entre letras, palavras, rimas com suas sonoridades; (2) ritmo das palavras e do
corpo com relao mtrica e tonicidade no texto e na msica; (3) categorias em
diversas reas do conhecimento (profisses, animais, entre outras).
O improviso musical um procedimento que permite a interao com os
materiais sonoros produzidos por si mesmo e pelos colegas, e o contato com a
variedade de solues musicais neste contexto. Portanto, possibilita o
desenvolvimento cognitivo pela transformao afetiva, capacidade de produzir
algo que mobilize os colegas, bem como mobilizar-se pela percepo da produo
do outro. Nesta perspectiva, a educao formativa e cooperativa, sendo a msica
uma das vias para o desenvolvimento cognitivo e afetivo dos alunos,
conhecimento adquirido pela experincia sensvel.


BOSCO, Zelma Regina. A errncia da letra: O nome prprio na escrita da
criana. 2005. 282 f. Tese (Doutorado em Lingustica) - Programa de Ps-
Graduao em Lingustica, Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP), SP, 2005.
DESCHAMPS, Jean-Claude; MOLINER, Pascal. A identidade em psicologia
social: dos processos identitrios s representaes sociais. Traduo: Lcia M.
Endlich Orth. Petrpolis: Vozes, 2009.
KENNEDY, George A. Comparative Rhetoric: An Historical and Cross-Cultural
Introduction. New York: Oxford University Press, 1998.
773

EXPERINCIA ESTTICA E APRENDIZAGEM MUSICAL EM
MUSICOTERAPIA A PARTIR DO MTODO ORFF

Melyssa Woituski
mellwoituski@gmail.com
Licencianda em Msica - UFRGS

Palavras chaves: Orff. Musicoterapia. Experincia Esttica.

O presente trabalho tem como principal objetivo investigar e discutir na
perspectiva musicoterpica e esttica, a potencialidade e produtividade do
Mtodo Orff no processo de aprendizagem musical de crianas portadoras de
necessidades especiais. Ser posta em destaque a ideia, segundo a qual, os
conceitos pr-fixados que superprotegem e acabam por inibir a potencialidade de
crianas com necessidades especiais, podem ser superados e questionados, a
partir de um processo didtico-musical bem direcionado o qual, ao lanar mo da
experincia esttica-musical e o processo de musicalizao na perspectiva da
metodologia Orff, contribui de forma significativa com o processo de
aprendizagem musical na educao especial, uma vez que, como pretende Orff,
mantm interligados msica, movimento e linguagem.
A musicoterapia para pessoas com deficincia teve incio na dcada de 60
com Paul Nordoff e Clive Robbins. Embora a importncia da educao especial
tenha ganhado espao cada vez mais significativo em nossa poca, ainda
possvel encontrar pessoas que criam conceitos pr-fixados sobre as crianas com
necessidades especiais, constroem barreiras e as superprotegem, impedindo que
suas limitaes sejam superadas. partindo desse contexto que este trabalho
procura discutir o desenvolvimento de crianas com necessidades, recorrendo a
Orff. Ser levantada como problema central a pergunta a respeito da
potencialidade e produtividade do mtodo Orff no contexto da educao especial,
levado a frente numa perspectiva esttica e musicoterpica. Ser destacada,
portanto, a ideia de Orff, segundo a qual, fundamental trabalhar a integrao
das crianas por meio das prticas musicais, bem como atividades ldicas,
parlendas, composies musicais e jogos de improvisao. Notaremos, pois, que
tanto para Orff quanto para as atividades msico teraputicas: o som, o ritmo, a
melodia e harmonia, bem como o trabalho em grupo so cruciais para uma
interao mais rpida, favorecendo a tais crianas sua insero na sociedade.
Dessa forma, a metodologia Orff numa perspectiva esttica nos ajudar a por em
foco que no trabalho com crianas com necessidades especiais o prazer de
aprender estimula o aprendizado, a interao, a linguagem e o movimento por
meio da msica.
774

O trabalho se desenvolver numa perspectiva analtica, histrica e
didtico-musical. Sero postas em tenso esttica, musicoterapia e mtodo Orff, o
que exigir necessariamente o trato adequado com conceitos e elementos centrais
do mtodo Orff, bem como a retomada histrica da musicoterapia no Brasil e s a
partir da, com apoio em bibliografias especializadas na rea sero discutidos os
desdobramentos didtico-musicais num contexto musicoterpico. O trabalho
primar por levantar as possibilidades de atividades criadas e executadas pelo
mtodo Orff, quais seus benefcios, e o que as mesmas propiciam s crianas
especiais. Ser discutido ainda como podem ser trabalhados junto
musicoterapia para a insero dessas crianas em uma sociedade cheia de pr-
conceitos to estigmatizados. Pretendemos mostrar um significado e melhor
entendimento sobre o papel da musicoterapia no Sculo XXI, e mostrar como a
metodologia Orff, traz oportunidade de compreender a msica num meio da
educao especial, levando assim, diversas possibilidades de reflexes nas reas
da educao especial e musicoterapia.
Qual a maneira mais adequada para trabalhar com as crianas
especiais? A musicoterapia na educao especial enquanto experincia esttica
busca o desenvolvimento ou a restaurao de funes e potenciais de um
indivduo a partir de um processo onde o aluno se manifesta e interage com o
professor atravs da msica, do som, da voz e de instrumentos. Da a pertinncia
do mtodo Orff no contexto musicoterpico, uma vez que o mesmo prope que a
msica, o movimento e a linguagem estejam interligados. Crianas com
problemas de desenvolvimentos da linguagem, limites motores e nas relaes
grupais encontram no trabalho com a msica, o gesto, o movimento e o ritmo na
perspectiva Orff o ambiente teraputico necessrio para um processo de
superao e interao social. As concepes de Orff so adaptveis s crianas
com dificuldades de linguagem e motora. Dilogos e jogos musicais motivam as
crianas no interesse de comunicao. Os instrumentos de Orff so muito bons
para crianas com dificuldades motoras, suas cores e temperaturas so
diferentes. No Cajon adaptado, possvel colocar o aluno sentado, dando a
possibilidade de ele tocar, brincar e desenvolver o tnus musical. As teclas dos
xilofones so desmontveis, ficando apenas as que devero ser usadas na msica.
Isso propicia qualquer aluno a fazer parte de um meio musical prazeroso e sem
limitaes, o que se configura numa experincia esttica. Orff tambm trabalha a
rtmica, que faz chamada aos jogos simblicos, com eles pode-se trabalhar
caminhando no ritmo da msica, danando, tocando junto com movimentos
corporais. Tendo em vista a importncia da linguagem ttil, ela torna a
comunicao mais rpida, j que nas crianas com dificuldades intelectuais a
linguagem simblica muito pequena. Assim, do ponto de vista
musicoteraputico, a metodologia Orff oferece uma motivao para as crianas
com necessidades especiais no desenvolvimento do raciocnio, linguagem, funes
775

motoras e relacionais ao explorar atividades pedaggico-musicais, de um ponto de
vista epistemolgico e esttico.
Os resultados com este trabalho de pesquisa pode ser visto na
importncia do mtodo Orff no contexto da prtica musicoterpica tambm
entendido em sua dimenso esttica. O qual ajuda-nos a perceber e propiciar o
desenvolvimento e a insero das crianas com necessidades na sociedade.
Observa-se ainda, que em muitas atividades musicoterpicas so utilizados
apenas o som, o rudo ou a vibrao no tratamento teraputico. Assim, este
trabalho pretende por em destaque, que ao se lanar mo da metodologia Orff na
perspectiva teraputica, as crianas com necessidades especiais potencializaro
mais ainda seu desenvolvimento atravs da experimentao e construo de
objetos sonoros significando um grande salto no processo de reparao interna
dos portadores de deficincia. Vale ainda ressaltar, que no esperamos que a
criana saiba msica ou que adquira excelncia musical, mas que a por meio da
musicoterapia fundamentada na metodologia Orff, tais crianas potencializem
seu desenvolvimento esttico-corpreo-sensitivo e cognoscitivo. Com essa
proposta de trabalho espera-se o reconhecimento da musicoterapia como um
processo de tratamento. Reconhecendo que uma rea nova, a falta doutores
para orientarem e darem continuidade na pesquisa torna um caminho difcil de
ser percorrido, a comear pela dificuldade de se ter pesquisadores e
consequentemente parmetros oficiais para mapear o processo de
desenvolvimento de crianas especiais. Com base nisso utilizamos mecanismos
disciplinares para comparar mtodos da educao especial e implantar no
processo musicoteraputico tomando como referncia o mtodo Orff e seu
potencial esttico e educativo musical.


BENENZON, Rolando O. Manual de musicoterapia. Rio de Janeiro: Enelivros.
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______. Teoria da Musicoterapia. Rio de Janeiro: Summus.1988.
ADEODATO, Ademir. A Musicoterapia nos Espaos Escolares: Contribuies no
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776

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contemporaneidade- Como sofrem os hbridos e como se divertem. Rio de Janeiro:
Mauad X: Bapera. 2008.
HERMANN, N. Estetizao do mundo da vida e sensibilizao moral. Educao &
Realidade. v. 30, n. 2, 2005.
777

ESTTICA DO RAP E EDUCAO MUSICAL
-

Edson Ribeiro Biondo Jnior
erbjunior@gmail.com
Graduado em Licenciatura em Msica- IPA/RS
Graduando em Histria da Arte - UFRGS
Professor da Rede Estadual e Privada do RS

Palavras-chave: Educao Musical; Esttica do Rap; Jovens.

Este trabalho busca discutir sobre a possibilidade da utilizao do rap
como ferramenta didtica na aula de msica, proporcionando a experincia
esttica, a reflexo dos alunos sobre suas prprias concepes de liberdade,
escolhas e evoluo, assim como maneiras de utilizar o rap como prtica artstica.
O rap surgiu na dcada de 70, junto com outras linguagens artsticas como
o grafite, a dana (chamada de break) e a discotecagem - DJ - que formaram os
pilares centrais da cultura hip-hop, que fez da rua o local privilegiado da
expresso cultural dos jovens pobres (DAYRELL, 2002). O rap considerado um
dos gneros musicais mais relevantes da cultura popular contempornea
(PINTO, 2003, p. 117). Com suas letras denunciando a injustia e opresso
(DAYRELL, 2002), com batidas rtmicas marcantes provocadas pela aparelhagem
eletrnica e a capacidade da apropriao musical que o rap conduz seus ouvintes,
se tem elementos suficientes para que as msicas produzam sentidos e
significados no jovem.
Deve-se ter em conta a importncia [...] da escuta analtica de canes
como formao, isto , como forma de sentir, de pensar e realizar uma crtica da
cultura contempornea (ANDRADE, 2007, p. 27). O professor deve ajudar o
aluno para mais do que ouvir (captar fisicamente a presena do som) possa
escutar, propiciando a reflexo, sensibilizao e comunicao (JUSSAMARA,
TORRES, 2009) promovendo uma escuta capaz de perceber, ao mesmo tempo, o
significado especfico de uma obra no campo cultural no qual gerada, como
tambm perceber significados inesperados e mais amplos que possa vir adquirir
no conjunto da sociedade, para alm da prpria msica (ANDRADE, 2007, p. 59).
Para proporcionar a reflexo e o debate na sala de aula com turmas da
oitava srie da rede pblica, foi escolhida a msica Mais Que Pegadas do
compositor e produtor da nova gerao do rap brasileiro, Projota (2011a). O
artista possui uma capacidade mpar parra narrar imagens ricas de sentido e
beleza do meio em que vive, como na msica A Rezadeira, na qual Projota canta

-
Filosofia da UFRGS coordenado pelo Prof. Dr. Raimundo Rajobac.
778

a vida de um jovem que ao tentar roubar um estabelecimento junto com seus
amigos ferido, cai no cho sangrando, seus amigos fogem da cena do crime, o
pronto socorro no o socorre e com seus olhos fechando, anjos vm busc-lo. Sua
me ao chegar ao local e vendo o esprito do filho ao lado de seu corpo, entoa um
cntico de louvor, trazendo o filho de volta vida, os anjos voltam novamente
para o cu e temos o auge da narrativa quando o rapper canta eu vi sua me ti
dando a luz pela segunda vez.
A cano joga ao mesmo tempo com o ethos e pathos. Passagens como essa
demonstram a motivao do rapper em levar os sentimentos (pathos) da sua
realidade social (ethos) para o ouvinte, essa busca um dos elementos
caracterizadores da nova gerao do rap brasileiro, composta por vrios nomes
que vem conquistando uma visibilidade nacional, como Emicida, Rashid, Flora
Matos, Criolo e o prprio Projota. Rappers que no negam a importncia da
militncia e da crtica ao sistema que sempre existiu no Rap, mas tambm
utilizam suas letras para falarem sobre o amor na sua cidade, como em No
existe amor em SP do rapper Criolo ou sobre o relacionamento sensual de um
casal em pretin da rapper Flora Matos.
Aps a explicao para os alunos sobre as origens e principais concepes
do gnero, foram orientados para escutarem atentamente a msica mais que
pegadas, do rapper Projota. Aps a execuo da msica, foram realizadas uma
srie de perguntas:
1- Aonde Projota encontrou o caminho da evoluo?
2- No incio utilizava o vesturio do rap (corrente, camisetas e calas
grandes) pois se sentia mais vivo, mais amadurecido joga tudo isso fora, por qu?
3 -Por que fcil alegrar o povo?
4 Projota acredita em sorte?
5 Utilizamos a liberdade de forma certa?
6 Temos escolhas?
Os alunos, principalmente os que comentaram que nunca haviam escutado
a msica anteriormente, tiveram dificuldades em responder as perguntas. Para
ajud-los nessa tarefa, as perguntas foram anotadas no quadro e foi explicado
que Projota responde as perguntas na msica de acordo com a ordem que est
escrito no quadro. Assim os alunos escutam novamente a cano, possuindo agora
todas as ferramentas para conseguirem compreender sua letra: a fundamentao
histrica e esttica, uma escuta inicial que perceberam a msica de uma forma
geral e as perguntas escritas no quadro que fazem o aluno acompanhar
atentamente cada frase musical.
Depois da segunda audio, d-se incio a uma discusso sobre cada uma
das respostas, agora no com a viso do rapper, mas com a opinio da turma
sobre os assuntos. Na pergunta dois, Projota diz que abandonou o vesturio
rapper porque estava maduro o suficiente para entender que o rap estava dentro
dele, com essa resposta se tem uma oportunidade excelente para analisar o
779

quanto a msica influencia nossa maneira de vestir e pensar, assim os alunos so
incentivados a quebrarem paradigmas e refletirem o quanto as msicas que
escutam esto exercendo influncia sobre a vida deles, mesmo que de forma
inconsciente.
Na pergunta cinco tambm se tem espao para boas reflexes. Projota cita
Tiradentes e Zumbi dos Palmares como cones que morreram lutando pela nossa
liberdade e defende que no a utilizamos de forma certa. Os alunos so
questionados se acreditam que a sociedade, de uma forma geral, usa bem ou mal
a liberdade, a maioria diz que realmente no utilizamos bem, mas quando so
incentivados para darem exemplos de mau uso da liberdade, no conseguem
expressar suas opinies. Ento so propostos exemplos da utilizao da liberdade
nas redes sociais ou na escola, percebe-se que eles refletem o quanto esto
utilizando bem ou mal a liberdade que o sculo XXI nos d enquanto o professor
conduz a reflexo baseado nos acontecimentos atuais. Na ltima pergunta
refletiram sobre as escolhas que podemos fazer, e indo ao encontro da letra da
msica, o professor incentiva-os a escolherem bem e no desistirem dos seus
sonhos.
Nota-se um aprofundamento na experincia esttica aps a segunda
execuo da msica, percebida atravs das respostas dos alunos. J detectam e
compreendem que o rapper est criticando pontos que no concorda da sociedade,
so capazes de fazer ligaes das crticas feitas pela msica com a sua prpria
vida, explorando seus possveis significados.
Devido importncia da execuo musical na aula de msica (FRANA;
SWANWICK, 2002; SWANWICK, 2003) os alunos so questionados se conseguem
fazer o ritmo do rap - o professor j havia explicado sobre os elementos musicais e
parmetros sonoros nas aulas anteriores. Alguns deles conseguem fazer. Nesse
caso aumenta-se a dificuldade e pede-se para os alunos separarem os sons graves
e agudos da batida do rap com o prprio corpo, utilizando o peito para os sons
graves e palmas para os agudos, os alunos normalmente tem maior dificuldade,
ento o professor demonstra como fazer.
Em aula posterior foram levados alguns exemplos de verses feitas por
jovens baseadas na msica A rezadeira tambm do rapper Projota (2011b),
servindo de inspirao para que a turma criasse sua prpria verso da msica,
utilizando a possibilidade do rearranjo musical (KEBACH; DUARTE; LEONINI;
2010) buscando executar a obra de maneira criativa, reinventando o material j
pronto. Procurando escutar a opinio dos alunos, o professor apresentou
possibilidades de execuo no violo e a turma escolheu sua predileta, as trs
estrofes da letra foram dividas e trs pares de alunos ficaram responsveis por
elas, o refro da msica seria ento cantado por todos. Notou-se uma grande
participao e interesse dos alunos pelas aulas, o que possibilitou discusses que
exploraram os vrios pontos de vista que se pode ter sobre determinado assunto e
uma execuo musical impregnada de sentido.
780

A formao do educador musical exige uma constante reflexo sobre as
bases sociais que se encontra a msica e o seu ensino contemporneo, criando
estratgias para ensin-la para no ser apenas mais um produto de mercado,
consumida rpida e passivamente pelos jovens (ESPERIDIO; MRECH; 2009).
Com as atividades propostas, destaca-se a experincia esttica e o rap como um
contedo de extrema importncia para ser trabalhado pelo professor na sala de
aula. Criando pontes entre a filosofia do Rap, a escuta e reflexo sobre a msica,
junto com o seu rearranjo, promove-se um crescimento no aluno que expande sua
concepo de realidade e tende a torn-lo um cidado mais consciente da sua
funo social, possibilitando que crie mecanismos para superar os desafios
dirios.


ANDRADE, Julia Pinheiro. Cidade cantada: Experincia esttica e educao.
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SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. Trad. Alda Oliveira e
Cristiana Tourinho. So Paulo, Moderna, 2003.
781

DO ASCETISMO ENTRE ESTUDANTES DE MSICA INTUIO
EM BERGSON

Vnia Beatriz Mller
vabem@yahoo.com.br
Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC

Palavras-chave: Intuio e Ascetismo, Individualismo Moderno, Prticas msico
pedaggicas.

Este trabalho trata de uma pesquisa em andamento, que pretende
conhecer os modos como se apresenta o ascetismo entre estudantes de um Curso
de Licenciatura em Msica, e os mecanismos que o reificam entre e atravs de
suas prticas sociomusicais. Mais especificamente, busca-se investigar os modos
como os valores atribudos msica constituem, explcita ou implicitamente, suas
concepes de Msica e de Educao Musical. Observa-se, tambm, se o
ascetismo orienta, em alguma medida, as atuaes dos licenciandos em seus
estgios curriculares obrigatrios.
Um estudo importante entre msicos populares e eruditos no Brasil o de
Trajano (1984), que aponta para o que o autor chama de princpio ordenador
fundante do mundo dos msicos, pois estes seriam indivduos que esto neste
mundo com uma orientao muito especial. [...] para eles, no h nada mais
vulgar, nada mais terreno do que o dinheiro, o salrio; esta coisa que, junto a
outras, necessariamente os trazem amarrados de volta terra (TRAJANO,1984,
p. 12). Este autor se refere ao constrangimento gerado entre msicos de uma
orquestra sinfnica do Rio de Janeiro, ao tratarem sobre questes salariais nos
seus contratos profissionais com a orquestra em que trabalhavam. Ficou
evidenciado que o fator (e o valor do) dinheiro estaria tocando o intocvel: o valor
da msica como inalienvel a qualquer coisa deste mundo, por seu poder de
transportar os msicos para esse lugar superior, ou, sagrado. Esta uma
concepo de msica muito comum no Ocidente e particularmente na Europa,
que remonta o diletantismo do romantismo europeu do incio do sculo 19,
quando se afirmava o valor da msica em si, da arte pela arte
1
. O artista era
visto como portador de um gnio criador, de imaginao criadora, e a inspirao
passa a explicar a atividade artstica (CHAU, 2000, p. 412).
Esta ideia vejo perpassar as concepes de msica entre estudantes do
Curso de Licenciatura em Msica na universidade onde atuo, e est presente na
configurao do ethos de grupos musicais de diversas formaes instrumentais,
de gneros musicais tambm diversos, tanto no mbito da msica popular, como
no da msica erudita (BEATO, s/d; TRAJANO, 1984; MLLER, 2010): a ideia da

1
V. Grout & Palisca (2001); Carpeaux, (s/d.).
782

divinizao da msica, que comumente pode estar relacionada intuio; e a
intuio pode ser tomada como capacidade especial para o contato com um plano
superior, como refere Trajano acima. Plano onde se encontraria como que uma
nascente inesgotvel de msica, como acredita, por exemplo, o msico e
compositor Hermeto Pascoal
2
.
Essa concepo contempornea, na Filosofia, da ideia kantiana de
separao entre Homem e Natureza, conforme Chau (2000). A Arte deixa de
imitar a Natureza, concentrando nela uma realidade puramente humana e
espiritual: pela atividade livre do artista, [...] os homens se igualam ao
criadora de Deus. O ascetismo, entendido aqui como a sacralizao, ou,
divinizao da msica e, portanto, a divinizao do msico/gnio excepcional,
ficou evidenciada em estudo recente de Mller (2010), entre determinados
msicos jovens, que integravam uma orquestra de msica instrumental
brasileira, no Rio de Janeiro. O estudo demonstra tambm, como, na ambincia
musical, o ascetismo anda em paralelo com o individualismo moderno; paralelo j
apontado em seu carter paradoxal por Dumont (1997; 2000) e Menezes Bastos
(1990; 1993), para citar alguns. Na instaurao da Modernidade, o paradoxal
seria a coexistncia da racionalidade constituindo o indivduo de uma
intramundanidade asctica, conseqncia histrica do cristianismo primitivo
caracterizado pelo individualismo-fora-do-mundo
3
(DUMONT, 1997, p. 67). O
argumento do autor que no processo de transio de um individualismo a outro
a constituio do individualismo moderno atravs da secularizao da Igreja,
h a continuidade da modelagem da vida (familiar, institucional, econmica, etc)
pelo Esprito divino e pela Palavra divina propagada por eleitos, escolhidos para
seguir a tarefa de glorificao de Deus.
4

Nesta apresentao pretendo refletir sobre os dados j observados junto
aos sujeitos da investigao, os quais apontam para o que Menezes Bastos (1995,
p. 59-60) chamou de paradoxo musicolgico: a msica do concerto das naes pe
e tira o homem do mundo. Por refrao, o individualismo moderno se faz
hierrquico. Visvel especialmente na msica ocidental, erudita e popular, como
tambm j apontou o autor;
5
na hierarquia que ordena o mundo moderno
ocidental, o alto posto onde se encontra a msica, em grande medida se deve ao
ascetismo subjacente aos preceitos da Modernidade.
A importncia de trazer aqui o contexto da constituio da ideia de
ocidentalidade e da inveno mesma da Msica Ocidental pontual para o
presente projeto, enquanto a gnese de valores que transversalizam o mundo
musical de jovens, ainda hoje, incio da segunda dcada do sculo 21; muito

2
Mller, 2010.
3
Id.ib.; p, 66-67.
4
Id.ib.; p. 69.
5
Id.ib.
783

embora, jovens instrumentistas no espao urbano transitem por distintos
universos simblicos, paradigmas morais e vises de mundo diferenciadas
caractersticas das sociedades complexas modernas (VELHO, 2003).
com grande interesse e premncia que pretendo ouvir a comunidade
cientfica que se reunir no I SEFiM, na UFRGS, pois inexiste produo
bibliogrfica na rea de Educao Musical, que problematize a concepo de
msica subjacente s prticas msico pedaggicas, tampouco os paradigmas que
orientam, no Brasil, as diversas formaes universitrias de educadores e
educadoras musicais. Acredito ser de grande relevncia, tambm poltica, esta
questo, partindo-se do princpio que toda ao educacional formativa, ou seja,
construtora (e reprodutora) de valores, de princpios e de vises de mundo. Nesta
direo, esta apresentao uma busca de subsdios tericos e metodolgicos da
perspectiva filosfica para esta pesquisa, de modo a trazer contribuies,
tambm, para a rea de Educao Musical.
As reflexes partiro de dados empricos, observados em etnografia junto a
um grupo de choro e outro de msica instrumental jazzstica, os quais so
constitudos por licenciandos em msica, observados tambm em seus estgios
curriculares obrigatrios. Parto dos pressupostos de Henri Bergson (1990; 2006;
2009), apontando que, comumente, o que se toma por intuio em msica, refere-
se cognio inventiva pensamento , e que uma criao musical exige esforo
intelectual (MLLER, 2010). Este equvoco comum o que, num primeiro
momento, move a proposta deste projeto. Pretende-se averiguar em que medida
ele ocorre entre os sujeitos desta investigao, j que a idia de intuio
intimamente associada ao ascetismo presente no mundo contemporneo. Assim,
aprofundamos nossa base terica em autores que tratam o ascetismo filosfica,
antropolgica e sociologicamente, pontualmente Bergson (1990; 2006; 2009),
Dumont (1997; 2000), Menezes Bastos (1990, 1993), Bourdieu (2006; 2009) e
Weber (2008).

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785

A METODOLOGIA DE ENSINO DO CLARINETE EM BELM DO
PAR: UM ESTUDO SOBRE AS PRTICAS DE ENSINO DE DUAS
INSTITUIES LOCAIS E SUAS CONTRIBUIES
PROFISSIONALIZAO

Herson Mendes Amorim,
hersonamorim@gmail.com
Universidade Federal do Par - UFPA
Graduado em Msica pela UEPA
Mestre em Artes pela UFPA

Palavras-chave: Clarinete; Msica; Metodologia; Profissionalizao.

A trajetria do clarinete em Belm do Par antiga. Entretanto, isso no
impediu que, durante muitos anos, a tradio musical ligada a esse instrumento
e a continuidade do trabalho de ensino fossem quebradas no incio do sculo XX,
em razo de fatores econmicos e polticos. O instrumento, porm, no foi
totalmente esquecido, e aps alguns anos de pausa nos cursos de instrumentos de
sopro por parte das instituies oficiais de ensino de msica no Estado do Par, a
prtica ensino do clarinete em Belm retornou com fora total e reiniciou um
caminho que tem demonstrado ser, agora, contnuo e sem volta. Esse caminho, ao
que se pode perceber, dada a realidade nacional, o mesmo das diversas
instituies de ensino de msica em todo o pas. Grandes mudanas tm ocorrido
na forma de se ensinar msica. Essas mudanas passam, necessariamente, pelos
cursos tcnicos profissionalizantes e pelos cursos superiores de instrumento que,
por suas caractersticas especficas de direcionamento ao mercado de trabalho,
em sua maioria, vem se adaptando s novas exigncias do mercado e dando novos
rumos ao aprendizado repassado aos alunos, adequando-os s realidades locais.
As duas principais instituies pblicas de ensino musical no Par, O
Instituto Estadual Carlos Gomes e a Escola de Msica da Universidade Federal
do Par, tem suas sedes em Belm, e desenvolvem abordagens e caractersticas
diferenciadas quanto ao ensino do clarinete, pois trata-se de cursos tcnicos e
bacharelado em instrumento, embora ambos tenham como objetivo formar
profissionais aptos ao mercado de trabalho local e nacional. Segundo Garbosa
(1999):

A formao profissional adequada s exigncias do mercado de
trabalho hoje um imperativo e um meio de luta contra o
desemprego, a pobreza e a excluso social que se apresentam
mundialmente. Para que a formao tenha sentido, ela deve estar
ligada ao processo de trabalho e em consequncia, antes de
limitar-se a desenvolver habilidades fora do contexto, deve buscar
o desenvolvimento de competncias ligadas ao prprio mercado de
786

trabalho dentro da qual existem, significando uma maior
integrao das instituies formadoras com as instituies de nvel
bsico (GARBOSA, 1999. p. 1).

A realidade do ensino de msica em Belm, mesmo dentro das escolas
oficiais, passa pela transmisso de conhecimentos em espaos no-formais de
ensino, e isso afeta diretamente o modo como as instituies formais recebem os
alunos oriundos desse tipo de ambiente e, ao mesmo tempo, os resultados obtidos
ao final do curso. Essa uma realidade muitas vezes negligenciada pelas
instituies formais de ensino. As bandas de msica, por exemplo, exercem um
papel fundamental nesse contexto e diversos estudos como os de Granja (1984),
Alves (1999), Souza (2002), Binder (2006) e Amorim (2012), apontam para um
melhor entendimento da funo exercida por essas instituies na formao e
preparao de instrumentistas que so encaminhados para a continuao dos
estudos nas escolas de Msica e mesmo para a carreira profissional... (Amorim,
2012. pg. 11).
Os estudos sobre o ensino do clarinete no Brasil, bem como sobre aspectos
metodolgicos so escassos. Em sua Listagem comentada dos estudos
acadmicos e publicaes sobre temas relacionados clarineta no Brasil, Silveira
(2008) aponta um nmero ainda pequeno de publicaes ligadas a essa temtica.
Esse nmero certamente vem crescendo ao longo dos anos, dada a expanso do
nmero de cursos superiores de clarinete no Brasil. Entretanto existem
investigaes como as conduzidas por Alves (1999), Castro (1995) e Subieta
(1998), Garbosa (1999 e 2011), que ajudaro a dar sustentao realizao da
presente investigao. Autores que escreveram sobre o ensino de outros
instrumentos no contexto de Belm do Par, como Rocha Neto (2012), tambm
sero utilizados.
As questes geradoras desta investigao emergem do problema: Quais as
metodologias de ensino do clarinete utilizadas nas duas principais instituies de
ensino de msica de Belm do Par e quais as contribuies dessas metodologias
na profissionalizao dos estudantes?
Para investigar o problema acima explicitado envolvi, como populao de
pesquisa, professores, ex-professores, alunos e ex-alunos de clarinete das duas
instituies analisadas: Instituto Estadual Carlos Gomes e Escola de Msica da
Universidade Federal do Par.
Os procedimentos de pesquisa utilizados sero a coleta de dados e anlise,
por meio de questionrios, entrevistas e de documentao, alm da reviso de
literatura. Todos os dados referentes a este estudo sero abordados
qualitativamente. Segundo Phelps (1993), a pesquisa qualitativa, conhecida
tambm como etnogrfica, naturalstica, subjetiva e ps-positivista, permite ao
pesquisador ter uma percepo ampla do objeto de estudo e, a partir da coleta de
dados e sua anlise, desenvolver as questes que sero respondidas. (PHELPS,
1993 apud SILVEIRA, 2007). Ainda segundo Phelps (1993), as principais tcnicas
787

de registro de dados dessa modalidade de pesquisa so: 1) a observao, 2) a
entrevista, 3) o questionrio e 4) o formulrio, que devero ser usados
individualmente ou combinados, dependendo dos objetivos da pesquisa. Elas
englobam a coleta daqueles dados que podem ser capturados no tempo presente,
tratando-se, portanto, guardadas as devidas propores, de um mtodo simples
(PHELPS, 1993 apud SILVEIRA, 2007).
Ser realizado um apanhado histrico do instrumento, desde sua origem,
no final sculo XVII, sua introduo no Brasil e histria em Belm, bem como das
prticas didticas no Brasil e em Belm, especialmente dentro das instituies
que so alvo da pesquisa, para um melhor entendimento sobre a relao entre a
histria do instrumento e a metodologia de ensino que utilizada em
determinada poca.
Para o tratamento das entrevistas, ser utilizado o mtodo de histria oral,
que segundo Lozano (1996):

Poderia distinguir-se como um procedimento destinado a
constituio de novas fontes para a pesquisa histrica, com base
nos depoimentos orais colhidos sistematicamente em pesquisas
especficas, sob mtodos, problemas e pressupostos tericos
explcitos. Fazer histria oral significa, portanto, produzir
conhecimentos histricos, cientficos e no simplesmente fazer um
relato ordenado da vida e da experincia dos outros (LOZANO,
1996. pg. 17).

Para esta investigao, as entrevistas sero semidirigidas, pois, dentro da
metodologia da histria oral A entrevista semidirigida com frequncia, um
meio termo entre um monlogo de uma testemunha e um interrogatrio direto
(Tourtier-Bonazzi, 1996. pg. 237), e serviro para agregar relatos histricos no
registrados na documentao e literatura consultadas, sobre as metodologias de
ensino do clarinete em Belm, bem como aspectos sobre a histria do
instrumento, adequando-se assim proposta deste trabalho. As entrevistas no
seguiro um roteiro fixo, mas sero estabelecidos pontos referentes histria do
clarinete em Belm e as metodologias utilizadas pelos professores atuantes na
cidade.
Por fim, os dados analisados e seus resultados sero comparados com dados
de pesquisas similares realizadas, bem como sero analisados a luz de autores da
educao musical, como Queiroz (2004 e 2005), Arroyo (2002) e Vieira (2001).
As informaes so de fontes documentais, reviso de literatura e
entrevistas com professores das instituies. Sero tambm analisados os dados
resultantes dos questionrios respondidos pelos professores e alunos
entrevistados e, por fim, ser discutido o resultado das anlises dos questionrios
e suas implicaes no contexto do ensino do clarinete em Belm. Ser feita uma
sntese de todo o trabalho e, assim, espera-se obter resultados que ajudem na
compreenso das metodologias de ensino do clarinete utilizadas em Belm do
788

Par, no que tange a atuao das duas instituies investigadas para a formao
profissional dos clarinetistas delas oriundos.


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790

II
RESUMOS
791

AUDIAO E ESTUDO CONSCIENTE: UMA FERRAMENTA
PARA APRIMORAMENTO DA PERFORMANCE MUSICAL DE
ESTUDANTES DE FLAUTA TRANSVERSAL

Tilsa Isadora Julia Snchez Hermoza
tilsaisadora@gmail.com
Mestranda em Educao Musical pela UNICAMP

Palavras chave: Audiao, flauta transversal, performance

Este artigo avalia os procedimentos utilizados por flautistas estudantes de
graduao em instituies de formao superior e destaca a importncia que
representa a utilizao de habilidades auditivas como acontece com as
representaes sonoras mentais, para obter um melhor desempenho, buscando
otimizar o estudo dirio. Tambm giram reflexes em torno da relevncia dada
aos estudos de mecanismo promovidos pelo molde tecnicista, podendo ser isto o
que gera a diminuio da prtica do estudo consciente.
Com o ensino profissionalizante do modelo tecnicista proposto pelos
conservatrios, do qual se sucederam transformaes profundas no modelo
europeu de pedagogia musical, a formao tcnica do instrumento entrou em
primeiro plano, fazendo com que os aspectos operacionais pudessem ser
estudados isoladamente com mais profundidade, mas tambm com certo
descompromisso em relao aos seus propsitos artsticos.
Por outro lado, Andreas Lehmann (Apud Santiago, 2002) destaca a
importncia que as representaes mentais tm na realizao musical de
superior qualidade: prope que essas representaes so especficas s
necessidades da tarefa com que os msicos se defrontam e afirma que so
adquiridas por meio do envolvimento em atividades prticas especficas, como o
caso dos msicos que utilizam a audiao (audiation) como ferramenta de estudo.
Sloboda (1982) afirma que quando algum interpreta uma pea musical
est traduzindo uma representao mental ou plano de msica em ao.
J Edwin Gordon (1999), destacado investigador no mbito da psicologia e
educao musical, utiliza o termo audiao para referir-se capacidade de
imaginar sons em silncio, o que coloca o pensamento musical em uma relao de
equivalncia do pensamento para com a linguagem verbal.
Nesse sentido, o uso de habilidades auditivas pode servir como ferramenta
em busca da realizao de um estudo musical eficaz, atravs de aes que
contribuam para que a performance musical seja realizada com musicalidade
desde os momentos iniciais da sua prtica.


792

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TEORIA DELLA FORMATIVIT: UM INSTRUMENTO
FILOSFICO DESTINADO REFLEXO DO PROCESSO
ARTSTICO EM SALA DE AULA

Sara Ceclia Cesca
sara.cesca@gmail.com
Bacharel em Msica (USP)
Especialista em Arte-Educao e Tecnologias Contemporneas (UNB)
Mestranda em Msica pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)

lucasgalon@gmail.com
Graduado em Msica (USP)
Doutorando em Msica pela Universidade de So Paulo (USP)

Palavras-chave: Esttica, Teoria da formatividade, Educao Musical.

A teoria da formatividade elaborada pelo filsofo Luigi Pareyson, se
constitui como uma esttica do fazer. O termo formatividade pressupe uma
teoria que compreende o processo de investigao da obra de arte enquanto
matria formante. A experincia esttica na qual vivenciou o autor ao lado de
artistas em pleno ato de criao proporcionou-lhe uma viso ampla e profunda
acerca do complexo itinerrio formativo da obra de arte. Nestes encontros, autor
soube colher e perscrutar o esprito aventureiro do fazer inventivo e realizativo
presente no trabalho dos artistas desvelando inmeros problemas que residem
nesta contsruo. Os problemas que Luigi Pareyson discorre em seu tratado de
formatividade sobre a obra de arte em sua completude formante, como por
exemplo, as dificuldades pelo qual passa o autor tentando, corrigindo e refazendo
a obra; o dilogo com a matria e sua legalidade interna; o longo percurso da
criao do insight at a obra terminada; obra acabada e os problemas que
envolvem a fidelidade ou liberdade da execuo; a relao entre autor, obra e
receptor; o mundo do artista tal qual se revela na forma; so problemas filosficos
que podemos observar em toda produo humana. Para tanto, apropriaremo-nos
de sua esttica da formatividade para refletir sobre a produo artstica no
contexto escolar. Segundo o autor, transferir esse tipo de legalidade s outras
operaes , no fundo, uma nova e refinada forma de estetismo.


795

PAREYSON, Luigi. 1993 [1954] Esttica Teoria da formatividade. Petrpoles, RJ:
Vozes.
________________. 2001 [1966] Os problemas da esttica. 3 edio. So Paulo:
Martins Fontes.
PERISS, Gabriel. 2009. Esttica e Educao. Belo Horizonte: Autntica Editora.
VIGOTSKI, Lev. S. Imaginao e criao na infncia. Traduo Zoia Prestes. So
Paulo: tica, 2009. 135p.
796

PERFORMANCE EXPERIMENTAL, CONFLUNCIAS E
CONVIVNCIAS

Fernando Maia Assuno
assuncao.fm@gmail.com
Mestre, Professor Assistente, UFPE

sccpianoviola@yahoo.com.br
Mestre, Professor Assistente, UFPE

Palavras-chave: filosofia e improvisao, performance, processos criativos

As novas concepes estticas advindas da msica concreta e da msica
eletrnica at meados do sculo XX, e que resultaram na msica eletroacstica,
trazem como um de seus elementos principais a manipulao do som. O conceito
de objeto sonoro, e a expanso dos procedimentos computacionais para auxiliar
no processo de composio musical levaram no somente a uma quebra, mas a
uma ausncia mesmo de paradigmas. Tendncias estticas as mais diversas, em
que fuses de estilos so uma constante, encorajam situaes de convivncia.
Nesse contexto, a improvisao musical tem um papel importante a
desempenhar, at mesmo como um campo frtil de experimentos, em que
diversas reas podem tirar proveito.
O projeto em fase de registro em rgos de fomento encabeado pelos
docentes Fernando Assuno e Samuel Correia, do Departamento de Msica da
UFPE, pe no foco da ao musical a improvisao enquanto prtica
congregadora, substancialmente tolerante em estilo e mbito natural da
experimentao. A priori o projeto conta com quatro membros-instrumentistas
(piano, violo, e guitarras eltricas) que tambm intervm eletronicamente
sempre que cada ideia requeira.
A esttica a da fluidez criativa, em cujo bojo no h imposies, mas,
dilogo e mutualidade. Sem a predeterminao de regras, aproximamos a prtica
performtica da ao criativa por meio de um pensamento comum em correntes
filosficas centro-europeias do sculo passado, contudo, o pensamento de Joseph
Jacotot (1770 -1840) que tem impulsionado as ideias aqui resumidas. A
improvisao aliada a recursos diversos, e a falta da imposio, seja na relao
professor-aluno, seja na relao diretor-dirigido, nos faz pensar que so meios
bastante eficazes de emancipao artstico-criativa no processo educativo.
Quando adaptamos seu pensamento um homem sempre pode compreender a
palavra de um outro homem para a realidade improvisada que a msica pode
proporcionar, acreditamos rumar para a restituio das faculdades criativas
emancipadas em cada participante. Neste sentido, a ao proposta coincide com a
797

relao ensino-aprendizagem concomitantemente com o compartilhar de saberes,
sem necessariamente, distinguir-se quem quem na ao: todos so
improvisadores e as ideias fluem e refluem de parte a parte num todo de
significado.


BAILEY, Derek. Improvisation Its Nature and Practice in Music, Da Capo Press,
1992.
BERKOVITZ,Aaron. The Improvising Mind: Cognition and Creativity in the
Musical Moment, Oxford University Press, 2010.
COPE, David. Techniques of the Contemporary Composers, Schirmer, 1997.
DELIGE, Irne; WIGGINS, Geraint. Musical Creativity: Multidisciplinary
Research in Theory and Practice, Psichology Press, 2006.
MENEZES, Fl. A acstica musical em palavras e sons, Ateli editorial, So
Paulo, 2003.
RANCIRE, Jacques. O mestre ignorante: 5 lies sobre a emancipao
intelectual, Editora Autntica, 2007.
ROADS, Curtis. The Computer Music Tutorial, MIT Press, 1996.
798

INFLUNCIA DA PR-DEFINIO DE CRITRIOS DE
AVALIAO NA APRECIAO DA EXECUO MUSICAL
RESULTA EM NECESSIDADE DE BUSCAR VALIDADE
ECOLGICA NA CRIAO DE NOVOS MTODOS

Estela Kohlrausch
estela_violista@yahoo.com.br
UFRGS

Fernando Gualda
fernandogualda@hotmail.com
UFRGS

Palavras-chave: Prticas Interpretativas, Bla Bartk, Validade Ecolgica, Educao
Musical

Este trabalho apresenta resultados de pesquisa desenvolvida na Iniciao
Cientfica e na disciplina Seminrio de Prticas Interpretativas ambos realizados
em 2011. Durante a reviso bibliogrfica foi constatada a carncia de validade
ecolgica (CLARKE 2004) nas pesquisas sobre desenvolvimento de mtodos para
avaliao de execuo musical. RUSSELL (2010) revisou grande parte dessa
literatura; CIORBA e SMITH (2009) obtiveram excelente resultado com o
"multidimensional assessment rubric", mas apenas THOMPSON et al. (2007)
discutem aspectos de validade ecolgica relacionados com o perodo de tempo
utilizado por ouvintes ao definirem suas percepes de qualidade de execuo
(performance), assim como sua frequncia de alterao. No entanto no
necessariamente buscam obter validade ecolgica em seus estudos.
Este estudo buscou verificar se a adio de critrios de avaliao alteram a
frequncia da utilizao de outros critrios que o ouvinte normalmente utilizaria.
O objeto de anlise deste estudo foram cinco gravaes da introduo do Concerto
para viola de Bla Bartk (edio Serly), que apresenta grande variedade rtmica.
Os participantes foram divididos em dois grupos de acordo com o seu
conhecimento da obra. Visando obter validade ecolgica, cada participante ouviu
uma vez a sequncia das cinco gravaes para que se familiarizasse com todas as
interpretaes. Em seguida, os participantes ouviram novamente cada gravao,
com o objetivo de considerar quaisquer aspectos de cada interpretao que os
chamasse a ateno, transcrevendo-os em comentrios. Na terceira audio, os
participantes foram instrudos a descrever especialmente aspectos rtmicos de
cada interpretao. Esses comentrios foram categorizados em critrios cujas
frequncias foram analisadas. Posteriormente os dados entre os grupos foram
comparados. Resultados sugerem que a introduo de um novo critrio de
avaliao altera desproporcionalmente a frequncia de uso dos critrios de
799

avaliao que o ouvinte normalmente utilizaria, sendo reduzida a frequncia de
critrios de mesmo nvel de valor esttico, enquanto mantidos aqueles de nvel
distinto.


CIORBA, C. R.; SMITH, N. Y. Measurement of Instrumental and Vocal
Undergraduate Performance Juries Using Multidimensional Assessment Rubric.
Journal of Research in Music Education, 57 (1), 2009, pp. 5-15.
CLARKE, E. Ways of Listening. Oxford: Oxford University Press, 2004. pp. 17-
24.
GUALDA, F. Subtleties of Inflection and Musical Noesis - computational and
cognitive approaches to aural assessment of music performance. (PhD diss.)
Queen's University Belfast, 2011.
KOHLRAUSCH, E. Em busca de validade ecolgica nos critrios de apreciao de
uma mesma obra musical: Um estudo de caso com mltiplas gravanoes da
introduo do Concerto para viola, de Bla Bartk. XXIII Salo de Iniciao
Cientfica. UFRGS, 2011.
RUSSELL, B. E. The empirical testing of musical performance assessment
paradigm. Open Access Dissertation. 2010.
http://scholarlyrepository.miami.edu/oa_dissertations/387
THOMPSON, S.; WILLIAMON, A.; VALENTINE, E. Time-Dependency
Characteristics of Performance Evaluation. Music Perception, 25 (1), 13-29, 2007.
800

SEMELHANAS ENTRE A PROPOSTA EDUCACIONAL DE
SCHAFER E KOELLREUTTER

Andr Luiz Greboge
andregreboge@gmail.com
Graduando, UFPR

Palavras-chave: Schafer, Koellreutter, Sc. XX, educao musical

O sc. XX foi uma poca de mudana e ruptura em diversos aspectos, na
vida social, privada, na economia e na poltica, por exemplo. Nas artes ocorreu o
mesmo, a ascenso definitiva da indstria fonogrfica e a ramificao de estilos e
tcnicas, por exemplo. Uma vez que, a histria e as artes caminham de mos
dadas, houve uma srie de mudanas de paradigmas e objetivos estticos, como
resposta aos novos tempos. Deste modo, a partir dos novos padres e ramificaes
filosficas e artsticas, a educao musical passou a necessitar de propostas que
dessem conta de inserir e educar o indivduo dentro das novas concepes. Dois
autores de novas propostas educacionais so os tambm compositores, Murray
Schafer e Hans Joaquim Koellreutter. Suas propostas, no so mtodos, at
porque segundo os autores, os mtodos no so abrangentes o suficiente e privam
o pensamento criativo do professor e do aluno. Apesar da diferena de suas obras
composicionais, pases de atuao e formao musical, os dois autores criticam os
mtodos de ensino linear, a figura centralizadora do professor e o repertrio
erudito tradicional europeu. Como resposta aos mtodos, existe a proposio de
modos de trabalho que utilizem debates, reflexes e questionamentos em torno do
contedo, sendo que este no precisa seguir uma ordem pr-estabelecida e sim, a
necessidade dos alunos. Em relao ao repertrio, as duas propostas sugerem a
necessidade de se escutar os sons do mundo, para alm da msica do rdio e do
teatro. Nestas concepes, o professor deve utilizar a maior variao de repertrio
o possvel, e estimular a audio crtica. Deste modo, a partir da audio e da
reflexo chega-se ao ponto final do ensino em que os alunos praticam a criao,
em composies prprias que podem se abrir para a transdisciplinaridade
artstica. Portanto, nesses modos de ensino, h o privilgio da construo de
conhecimento em conjunto, da criao, da prtica da reflexo, da audio de
material sonoro variado e do desenvolvimento da autonomia musical do aluno,
para que esse se torne um indivduo com maiores capacidades.


BRITO, T. A. Koellreutter educador: o humano como objetivo da educao
musical. So Paulo: Peirpolis, 2001.
801

FONTERRADA, M. T. O. De tramas e fios: um ensaio sobre msica e educao.
So Paulo: Editora UNESP, 2008.
MATEIRO, T.; ILARI, B. (Org.). Pedagogias em educao musical. Curitiba:
Ibpex, 2010.
SCHAFER, M. O ouvido pensante. 1. Ed. So Paulo: Unesp, 1991
____________. A afinao do mundo. 1. Ed. So Paulo: Unesp, 2001.
802

EDUCAO MUSICAL COMO EXPERINCIA ESTTICA: UMA
INVESTIGAO A PARTIR DE ARTHUR SCHOPENHAUER
-

Thas Nascimento
thaismusica.nascimento@gmail.com

Palavras-chave: educao musical; experincia esttica; Arthur Schopenhauer;
metafsica do belo.

A proposta desse trabalho pensar a educao musical como experincia
esttica, a partir da esttica da msica de Arthur Schopenhauer. Nesta
investigao, a educao musical ser tematizada enquanto educao esttica, na
perspectiva representacional da esttica, que causa a experincia artstica da
msica. Terei como argumento a tese schopenhaueriana da msica como a arte
de grau esttico mais elevado do que as demais artes, uma vez que esta no
apenas imita ou reproduz o mundo, mas tem a capacidade de comunicar a ideia
de mundo. Segundo Schopenhauer, a contemplao esttica de uma obra de arte
deve ser livre das vontades individuais para alcanar o conhecimento puro.
Aliado a essa ideia, quero propor uma educao musical que comea no
conhecimento puro atravs da contemplao esttica schopenhaueriana e que se
desenvolve com a construo de ideias sobre o mundo que o educando pode
formar a partir das suas experincias com a msica. Abordarei como algumas das
atividades musicais essenciais para um desenvolvimento musical, como a
execuo, a composio e a apreciao musical, podem ser pensadas na educao
musical como educao esttica.

REFERNCIAS

SCHOPENHAUER, Arthur. O Mundo como Vontade e como Representao. Rio
de Janeiro: Contraponto, 2001.
_______. A metafsica do belo. Trad. Jair Barboza. So Paulo. Editora Unesp,
2003.
RAJOBAC, R. Arthur Schopenhauer e Ludwig van Beethoven: dilogos possveis
entre msica e filosofia. Revista Espao Acadmico, v. 10, n. 116, 2011.
BARBOSA, J. A metafsica do belo de Arthur Schopenhauer. So Paulo:
Humanitas, 2001.

-
Filosofia da UFRGS coordenado pelo Prof. Dr. Raimundo Rajobac.
803

MULHERES EM BANDAS DE MSICA: FATOS ESTTICOS E
SOCIAIS NO NORDESTE DO BRASIL E NORTE DE PORTUGAL

Marcos dos Santos Moreira
E-mail: m.moreira73@ig.com.br
Docente, UFAL

Palavras-Chave: Banda de Msica, Gnero, Mulheres.

Esta comunicao oral pretende apresentar uma pesquisa quali-
quantitativa sobre a participao feminina nas filarmnicas do nordeste
brasileiro e do norte de Portugal, resultante da pesquisa de Doutorado a ser
defendida neste ano de 2013 na Universidade Federal da Bahia por este autor.
Para isto percorremos milhares de quilmetros pelo nordeste brasileiro e
por Portugal em buscas de respostas que justificassem a escassez de trabalhos
cientficos sobre o tema e o hiato temporal da presena feminina nestas
agremiaes. O mtodo Survey somado as relaes humanas encontradas
aproxima de um resultado satisfatrio apresentado. Alm das Bandas escolhidas
em numero de seis, sendo trs agremiaes de cada pas, para um foco mais
especfico, foi acrescentado um censo no recorte de investigao de 112
filarmnicas no total. Portanto o estudo procurou propor uma analise atravs de
conceitos da relao da msica com as cincias sociais e como estas relaes de
poder se perpetuaram por tantas dcadas impedindo a entrada das mulheres por
muitos anos nos quadros filarmnicos.
Analisar as questes musicolgicas, estticas e educacionais e mescla-lo
com as cincias sociais no que concernente a questes como feminismo, a
poltica, patriarcado, econmicas, afetivas, entre outras e conecta-las com
nmeros quantitativos desta partipao, fazem a tica deste trabalho. No
sabemos ao certo as causas que levaram a cincia musical a ainda no ter
explorado ou atualizado a observao sobre a temtica mulher em filarmnicas
com mais nfase nestes ltimos 40 anos pelo menos. Talvez seja porque a
pesquisa acadmica, e remetemos aqui tambm a programas de ps-graduao
(Stricto Sensu) ou projetos universitrios de pesquisa governamentais em Msica
no Brasil, de fato oficialmente seja menos remota, quase contempornea, do que
outras reas humanas que tem registros acadmicos mais antigos.
A abertura poltica nos dois pases no sculo XX, o acesso informao
cada vez mais evidente na sociedade, principalmente no incio dos anos 90 e uma
melhor formao tcnica e humana entre as mulheres musicistas nas ltimas
dcadas foram pontos preponderantes para esta possvel aproximao qualitativa
e quantitativa na correlao da igualdade participativa nas filarmnicas do
Brasil e Portugal.

804

REFERNCIAS

GOULD, Elizabeth S. Nomadic turns: Epistemology, experience, and women
university band directors. Philosophy of Music Education Review. Cambridge
press, 2005.
GREEN, Lucy. Music, Gender and Education. Londres: Cambridge press, 2004.
BABBIE, Earl. Mtodos de Pesquisas de Survey. Traduo Guilherme Cezarino.
Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
805

O GESTO NA AUDIO ATIVA DO MTODO ORFF/WUYTACK

Andr Luiz Greboge
andregreboge@gmail.com
Graduando,UFPR

Palavras-chave: Gesto, Orff/Wuytack, Audio ativa, educao musical

Um dos focos principais do trabalho da metodologia Orff/Wuytack a
audio, no de modo passivo e sim, com uma postura ativa por parte do aluno.
As atividades de audio musical ativa devem oferecer meios para que os alunos
escutem a msica de modo atento, visando o desenvolvimento de autonomia
crtica e a capacidade de escutar com a possibilidade de transitar entre os vrios
mbitos possveis de organizao e estruturao musical. A proposta pedaggica
baseia-se no termo grego musikae, que se refere expresso verbal, corporal e
musical, o que justifica o uso do gesto como um dos artifcios para auxiliar nas
atividades audio. Na maioria dos casos, o gesto aparece quando movimentos
realizados pelo aluno fazem referncia a alguma coisa externa de modo figurado,
seja o contedo da letra de canes ou mesmo o gesto produtor do som, neste caso,
gestos similares aos do ataque do instrumento produtor de som. No momento em
que, o movimento corporal, ou o acionamento de objetos sonoros passa a se referir
a um evento externo, cria-se o gesto propriamente dito, formatado como uma
unidade no espao e no tempo que apresenta relaes com outros fenmenos alm
de si. O gesto vira um signo, porque se refere a algo para alm de si. Portanto, o
fenmeno do gesto revela-se como um meio, que interliga os eventos sonoros as
aes tangveis realizadas pelo aluno, de modo que, com o controle ativo do aluno
seja possvel no s a relao o tangvel e o no tangvel, mas tambm a sua
prpria significncia. Assim, o gesto realiza-se como fenmeno de relao entre o
corpo, som e significncia, passando a servir de maneira instrumental para a
escuta com um nvel elevado de ateno.


BACHRAT, P. Gesture Interaction in Music for Instruments and
Electroacoustic Sounds. Tese de doutorado - Universidade de Aveiro, Lisboa,
2010.
BOURSCHEIDT, L. A aprendizagem musical por meio da utilizao do conceito
de totalidade do sistema ORFF/WUYTACK. Dissertao de mestrado -
Universidade Federal do Paran, Curitiba, 2008.
806

III
ESTTICAS, ARRANJOS E
COMPOSIES
807

DE TODAS AS HARPAS KORA: MALI E ISLNDIA NO
GLASTONBURY FESTIVAL

Wellington Maral de Carvalho
marcalwellington@yahoo.com.br
Doutorando em Letras rea de concentrao: Literaturas de Lngua Portuguesa
Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais Bolsista CAPES/PROSUP-II

Palavras-chave: Msica eletrnica. Etnomusicologia. Cora. Gris nyamakola.

Objetiva apresentar o resultado de pesquisa realizada no mbito das
reflexes do Grupo de Estudos em Estticas Diaspricas (GEED), do Programa de
Ps-Graduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais,
cujos trabalhos esto relacionados Linha 'Identidade e alteridade na literatura',
no projeto de pesquisa intitulado 'Migraes e deslocamentos - a constituio de
'estticas diaspricas' nas literaturas africanas de lngua portuguesa'. Como vis
das discusses do GEED, o universo dos gris de parte do continente africano foi
perquirido, notadamente, tendo como ponto de partida um tipo especfico de
harpa, denominada kora, uma vez que este instrumento musical, presente na
tradio de quase 150 povos africanos, rico em significao simblica. A partir
de exaustivo levantamento bibliogrfico em fontes especializadas foram
consolidadas informaes acerca da harpa em geral, na frica, passando pela sua
histria, organologia e formas de construo. Isso permitiu desaguar em um tipo
especial daquela classe instrumentstica a kora, ou korro, ou ainda cora. Trata-
se de uma harpa-ponte de 21 cordas tocada pelo homem Jali ou Jeli, msico
profissional do povo Mande da Gambia, Senegal, Guin, Guin-Bissau e Mali. So
apresentados os dados morfolgicos, histricos, organolgicos, as tcnicas de tocar
e a musicologia da kora. Aps essa fundamentao a pesquisa verticaliza seu foco
para o Mali, devido importncia exercida na histria da msica africana. No
incio dos anos 1970, a msica danante popular em Mali alcanou audincia
internacional no oeste da frica e, no final dos anos de 1980, destacaram-se
alguns artistas musicais de Mali, dentre os quais se ressalta Toumani Diabat,
msico cuja formao prpria oriunda dos gris nyamakola do tipo
genealogistas e narradores orais. Toumani criou um mtodo peculiar de se tocar
tambor, solo e ritmo, todos ao mesmo tempo na kora, como se trs pessoas
estivessem tocando. O seu virtuosismo fez com que a kora alcanasse
definitivamente seu lugar na cena musical popular do mundo. Esse fator rendeu-
lhe algumas inusitadas parcerias, tais como a participao em uma faixa do
lbum intitulado Volta da excntrica cantora islandesa Bjork Gudmundsdttir,
inclusive, em apresentaes em duetos, ao vivo, como o que se deu no
Glastonbury Festival, em Pilton, Inglaterra, em 2007. O trabalho permite
concluir, em sintonia com o pensamento de Toumani Diabat, que ao se manter a
808

tradio da kora, no obstante quo modernizada a execuo do instrumento
esteja, essa peculiar harpa continua a desempenhar o seu papel de guardi das
tradies orais.


HARP [in] AFRICA. SADIE, Stanley (Ed.). The new Grove dictionary of music
and musicians. 2. ed. New York: Grove, 2001. v. 10. p. 881-929.
IMPEY, Angela. Popular music in Africa. In: STONE, Ruth M. (Ed.). Africa: the
Garland encyclopedia of world music. New York: Garland Publishing, 1998. p.
420-422.
KORA. In: SADIE, Stanley (Ed.). The new Grove dictionary of music and
musicians. 2. ed. New York: Grove, 2001. v. 13. p. 796-798.
MALI. In: SADIE, Stanley (Ed.). The new Grove dictionary of music and
musicians. 2. ed. New York: Grove, 2001. v. 15. p. 688-696.
TOUMANI DIABAT. In: SADIE, Stanley (Ed.). The new Grove dictionary of
music and musicians. 2. ed. New York: Grove, 2001. v. 7. p. 279.
809

ELABORAO DE ARRANJOS PARA CONTRABAIXO ACSTICO
SOLISTA EM COLABORAO COM O VIOLO NO CONTEXTO
ESTTICO DE OBRAS BRASILEIRAS

Gadiego Carraro
gadiegobass@hotmail.com
Graduado em Msica LP - UPF
Mestrando em Performance Musical - UFG

Palavras-chave: repertrio brasileiro para contrabaixo, arranjos para contrabaixo
acstico e violo, contrabaixo acstico solista;

O estudo relacionado performance do contrabaixo acstico e sua insero
como instrumento solista em obras brasileiras, tem sido mais discutido
atualmente, a exemplo das pesquisas de Snia Ray (1996, 2006) e Fausto Borm
(2002, 2003, 2006). Os autores refletem sobre o tema, atravs da discusso de
prticas de performance, levantamento de repertrio e ampliao do mesmo,
inclusive pelo vis da elaborao de arranjos na Msica Popular Brasileira
(BORM, RAY, ROSA, 2011). Arranjo para obras brasileiras pode ser entendido
pelo contrabaixo inserido na esttica da MPB. Com o intuito de colaborar nesta
discusso, este trabalho aponta para alguns momentos importantes que se
fizeram fundamentais para que o contrabaixo assumisse caractersticas de
protagonista e, tambm dos primeiros instrumentistas a deslumbrarem novas
possibilidades de performance no mbito internacional e posteriormente com
reflexos no Brasil. Em seguida procura-se refletir sobre alguns aspectos presentes
neste contexto, como o contrabaixo solista, a sua explorao na esttica da MPB,
colaborao e contribuio na performance com outros instrumentos. Tambm
com relao linguagem especfica do instrumento, mesclando prticas musicais
utilizadas na interpretao da msica popular (MPB, Jazz, Msica Latina, entre
outras) e da msica de concerto. Diante disso possvel observar as novas
tendncias de performance para o contrabaixo, como do aumento do seu leque
expressivo e da linguagem idiomtica que possibilitam o avano no campo de
atuao do contrabaixo solista e camerista. Para tanto, discute-se o processo de
elaborao de arranjos para o contrabaixo acstico solista com violo, explorando
recursos idiomticos do contrabaixo usados em vrias abordagens. Prope-se o
estudo e insero de tcnicas variadas de execuo do contrabaixo mescladas em
arranjos que valorizem o contrabaixo solista, possibilitando a expanso do
repertrio para este instrumento no contexto esttico da MPB. Por fim sugerem-
se alguns procedimentos para confeces de arranjos para contrabaixo solista e
violo, demonstrando-se algumas possibilidades de atuao do instrumento
utilizando diferentes articulaes (pizzicato e arco) em situaes de
acompanhamento e solista em obras brasileiras.
810


BORM, Fausto; SANTOS, Rafael dos. Prticas de Performance Erudito-
Populares no Contrabaixo: Tcnicas e estilos de arco e pizzicato em trs obras da
MPB. Msica Hodie, Goinia, v.3, n. 1 e 2, 2002, p. 60-75.
BORM, Fausto; SANTOS, Rafael dos. Prticas de performance "erudito-
populares" no contrabaixo: tcnicas e estilos de arco e pizzicato em trs obras da
MPB. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-
GRADUAO EM MSICA, 14., Anais Porto Alegre: ANPPOM, 2003, p. 1-20.
BORM, Fausto. O repertrio orquestral do contrabaixo: questes tcnico-
musicais na realizao de pizzicati, harmnicos, vibrati e referncias aos gneros
da msica popular. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE
PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA, 16., Anais... Braslia: ANPPOM,
2006, p. 649-657.
BORM, Fausto; RAY, Snia; ROSA, Alexandre. Manh de Carnaval: percepes
na elaborao e realizao de um arranjo para trio de contrabaixos. In:
SEMINRIO NACIONAL DE PESQUISA EM MSICA. 11., Anais... Goinia,
2011, p. 59-64.
RAY, Snia. Catlogo de Obras Brasileiras Eruditas para Contrabaixo. So
Paulo: Annablume/Fapesp, 1996.
RAY, Snia. Msica Brasileira para Contrabaixo: coleta e disponibilizao do
repertrio disponvel. Per Musi, Belo Horizonte, v. 13, p. 1-9, 2006.
811

UMA ESTTICA DO SUBLIME NO PROCESSO COMPOSICIONAL
DE SONATINA PARA PIANO E FAGOTE

Willian Fernandes de Souza
UFRJ

Trata-se de pequeno ensaio que apresenta uma reflexo do processo
composicional da obra Sonatina para Piano e Fagote verificando possveis tramas
no ato criativo com a ocorrncia da esttica do sublime. Retomamos a discusso
das especulaes em dificuldades no processo composicional, j iniciada em nossa
dissertao. (SOUZA, p.52) Na ocasio, verificou- se as solues encontradas em
dificuldades e buscou- se justificar sua ocorrncia atravs da comparao entre o
texto musical finalizado e o dirio da composio.
Agora, partiremos de algumas consideraes com relao ao que chamamos
de esttica do sublime. A tese de Catharina Brillenburg (2002) ser utilizada
para fazer tal aproximao: apesar de seu trabalho abordar mltiplas facetas do
que sublime no ramo da esttica, nos convm recortar aqui o sentimento do
sublime em termos da dor e prazer do processo criativo. (BRILLENBURG, p.229)
A trama construda por Brillenburg se fundamenta num argumento de Van de
Vall sobre Lyotard, na qual a indeterminao e a imprevisibilidade so to
centrais para qualquer ato criativo como eles so para a ocorrncia do sublime.
(ibid.) A autora faz a conexo deste argumento com o processo criativo musical
atravs de relatos dos compositores americanos experimentais (Cage, Feldman, e
outros) e por Stravinsky. Assim, compararemos o processo composicional de
Sonatina com as formas de compor relatadas por esses compositores
planejamentos composicionais no diz respeito a (este) sublime.
Brillenburg cria uma relao dos pintores da escola de New York,
discutidos por Van de Vall, com os compositores americanos experimentais
comentando que eles no pintam [ou aqui, compem] de acordo com um plano
preconcebido; eles se estimulam [worked up] pelo momento. (Van de Vall apud
ibid., p.230) Estes vanguardistas acreditavam que, nesta forma de compor, havia
a possibilidade de se manifestar algo repentino. Assim, a esttica do sublime, da
dor e do deleite, fica incorporada no prprio processo: seu descontrole e vigor.
Esta forma quase autnoma de criao se ope qual Stravinsky se insere, ou
seja, o sentimento do sublime no sujeito. Ele prprio descreve uma situao em
que essa experincia da dor sentida:

Quanto a mim, sinto uma espcie de terror quando, no momento de
comear a trabalhar e de encontrar-me ante as possibilidades infinitas
que se me apresentam, tenho a sensao de que tudo possvel.
(STRAVINSKY, p.63)

812

Brillenburg interpreta o terror descrito por Stravinsky diante da pgina
em branco como uma ansiedade pela incerteza que vem da busca pelo novo
1
, do
algo ainda-no-ouvido [unheard-of]. Lyotard, citado por Brillenburg, comenta
uma relativizao desse momento em que pode haver uma ruptura do familiar
para esse novo:

No somente frente tela vazia ou pgina em branco, no comeo da
obra, mas em cada momento que alguma coisa tem sido esperada, e
assim molda-se uma questo em cada ponto de interrogao, em cada e o
que agora?. (LYOTARD apud BRILLENBURG, p.230)

Interpretando Lyotard, tal espera pode surgir em um ponto determinado
no decorrer do processo composicional. Esta espera denota, segundo Lyotard e
Van de Vall, um estgio de suspenso necessria. (BRILLENBURG, p.232) Seria
o que Tchaikovsky (apud ibid.) cita como um estado sonambulstico: No nos
ouvimos viver. impossvel descrever tais momentos. Contudo, no de uma
suspenso literal, de uma passividade ao p da letra, que faz com que algo
acontea. Brillenburg comenta de um estado como uma ativa passividade e
exemplifica com o relato do pianista Claudio Arrau: numa interpretao, estar
aberto para o inesperado, no intuito de receber uma coisa admirvel, para
adquirir o gesto correto, Arrau se prepara para estar despreparado.
Ento surgem algumas questes: No , em outras palavras, a ansiedade
da espera, do frente no-conhecido, tambm um estgio essencial no processo
criativo? Indo mais alm, o que seria o prazer caracterstico do sublime no ato
criativo? Lyotard, como Van de Vall, () consideram o estgio da suspenso um
modo de passagem necessrio conduzindo das dores da frustao e da
indeterminao para os prazeres da inveno. (ibid. p.232) Ou ainda segundo
Brillenburg, uma incerteza que tem de ser superada, suprimida, apagada para
ento se poder prosseguir e criar (ibid., p.231). Sendo assim, o sentimento da dor
e do prazer, acontecem em fases distintas atravs da materializao dessas
vicissitudes dificuldades, estarrecimento, frustao, ansiedade, e outras citadas
ao longo do texto enfrentadas no ato criativo.
Dado alguns pontos de Brillenburg retrabalhando Van de Vall e Lyotard,
trataremos do processo composicional de Sonatina e de suas dificuldades. H
aqui, uma questo essencial: seriam, de fato, as dificuldades no processo criativo,
experimentaes do sentimento do sublime? Onde estariam tais ligaes? Se para
essa pergunta houver resposta, buscaremos entend-la a partir das analises e

1
Cabem aqui consideraes do que interpretamos como novo na dissertao de Brillenburg. Nos
chama ateno duas acepes: a primeira, onde o novo a evoluo, atravs da histria da
msica, de formas de linguagens adquiridas. E a segunda, circunscrita ao sujeito, onde a busca da
auto expresso do compositor caracteriza tais sentimentos. Evidentemente, estamos nos baseando
pela segunda.
813

especulaes feitas na dissertao, cotejando as dificuldades com o sentimento do
sublime.
No processo composicional optado em Sonatina, usou- se o material gerado
no seu incio como fonte para obra como um todo, deixando mais livremente o
processo, (SOUZA, p. 53) e definindo a forma aos poucos. Com isso, a
imprevisibilidade caracterstica da esttica do sublime, vista no argumento de
Van de Vall, pde atuar, revelando ento, menes a dificuldades, que foram
cinco e divididas em intervalos esparsos no processo. Foi verificado que a ideia
inicial, o material gerado, no foi visto como uma dificuldade, pois ocorreu um
jorro criativo logo no momento de comear a trabalhar. Desse modo, se
compararmos com a citao de Stravinsky, descartamos, no processo de Sonatina,
a atuao do sentimento do sublime, do estarrecimento frente folha em branco,
no seu incio. Ainda assim, este processo se aproxima forma de compor relatada
pelo compositor russo em detrimento da ausncia de planos dos compositores
americanos experimentais:

Devo, de minha parte, impor minhas prprias regras... Minha liberdade,
portanto, consiste em mover-me dentro da estreita moldura que
estabeleci para mim mesmo em cada um de meus empreendimentos. ()
Quanto mais restries nos impusermos, mais libertamos nossa
personalidade dos grilhes que aprisionam o esprito. (STRAVINSKY,
p.64)

evidente que precisaramos tomar como objeto o processo composicional
de Stravinsky a partir de alguma composio sua para melhor compar-la com
Sonatina. Porm, esta citao nos mostra que possvel verificar que h
semelhana da auto imposio de regras e restries feitas por Stravinsky e o
processo de Sonatina.
Destacamos ento, que a esttica do sublime pode variar de ocorrncia pela
forma como o processo composicional acontece. Vimos que pelo relato de
Stravinsky, numa possvel falta de planejamento, faz ele se perder num abismo
de liberdade. Em contrapartida, Stravinsky se impe regras e restries para
poder expressar algo que faa sentido para si.
J o processo de Sonatina, pela forma de feedback do material gerado e as
restries fechando a composio aos poucos, nos mostra que as dificuldades
foram aparecendo gradativamente: apareceram nos compassos 53, 105, 112, 146,
164. A primeira dificuldade foi tratada como um travamento, pois persistiu por
quinze dias, enquanto todas outras duraram em torno de trs dias. Do
travamento, analisou- se que foi uma tomada de deciso importante, pois ele
que define dois pontos culminantes da pea
2
(SOUZA, p.60) e que buscou- se a

2
Uma discusso a ser feita, que ultrapassa a ideia deste texto, a possibilidade do sublime na
narrativa da pea. Vimos que tal travamento proporcionou a ideia da contrao em segundas

814

melhor textura para a ideia da contrao naquele momento, podendo caracterizar
assim uma aquisio de tcnica composicional. Outras dificuldades que merecem
ser comentadas so a quatro e cinco, pois mostram certa inquietao: na quarta, o
esgotamento do material at ento utilizado solicitou a procura por novas
maneiras de apresent-lo; e na quinta, o relato revela a busca pelo novo no
discurso (ritmos sincopados aparecem na obra).
Dessa maneira, tentando responder a pergunta que havamos deixado
acima, talvez a esttica do sublime, no processo da Sonatina, esteja na vontade de
adquirir a tcnica composicional adequada, na angstia de decidir a melhor
forma de apresentao do material, na ansiedade de descobrir o novo para si.
Podemos dizer que as dificuldades retrataram o sentimento de dor e prazer
acontecendo ao mesmo tempo, pois alm das vicissitudes ditas acima, verificou-
se o surgimento de um manancial de ideias em cada um desses momentos. As
solues encontradas em cada momento so equivalentes ao gesto correto
descrito por Arrau. Contudo, o deleite segundo Brillenburg, da materializao na
obra de arte, somente aparece ao final da composio. Passando pelas
dificuldades, pela resoluo de tais problemas, e chegando-se concluso da
composio, se efetiva o sentimento de prazer da inveno.

PARTITURA

menores. Essa contrao uma das caractersticas mais importantes na construo da textura e
em processos de intensificao e apassivao, discutidas num outro captulo da dissertao.
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BRILLENBURG Wurth, Catharina. Musically sublime: indeterminacy, infinity,
irresolvability. The University of Groningen, 2002 (Tese de Doutorado).
Disponvel em:
http://dissertations.ub.rug.nl/faculties/arts/2002/c.a.w.brillenburg.wurth/.
SOUZA, Willian F. A composio musical entre a realizao prtica e sua
narrativa: um estudo de caso. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2013
(Dissertao de mestrado). Disponvel em:
http://www.4shared.com/office/DTu4NouY/Willian_Fernandes_-_Dissertao_.html
STRAVINSKY, Igor. Potica Musical: em 6 lies. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 1996.
832

SONATAS DAPRS SCHUBERT/BRAHMS: UMA LEITURA
RIZOMTICA DO FLUXO DE CONSCINCIA

Yuri Behr Kimizuka
yuribaer@gmail.com
UDESC - PPGMus

A forma sonata
1
um dos grandes arcabouos dentre as formas musicais
herdadas do classicismo, e apresenta inmeros desafios tanto para aqueles que se
dedicam composio quanto sua anlise.
Para Hepokoski (2010) a forma sonata no sculo XVIII se constitua de
uma construo temporal feita atravs de materiais simples que consistiam no
forjar de uma sucesso de unidades musicais conectadas linearmente umas s
outras como numa corrente. Mas apesar da complexidade de elaborao que essa
forma atingiu, desde ento, nunca se libertou dessa linearidade.
O conceito filosfico que permeia a composio de Sonatas daprs
Schubert/Brahms o rizoma, tal qual foi proposto por Deleuze e Guatari. Aqui a
forma pensada de maneira no linear, na qual os cortes de desterritorializao
remetem multiplicidade, em oposio ao dualismo da estrutura tradicional. As
multiplicidades se definem pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga ou de
desterritorializao segundo a qual elas mudam de natureza ao se conectarem s
outras. (DELEUZE, 1996) A desterritorializao implica tambm numa contnua
transformao, nas muitas possibilidades de se conectar com o outro. O processo
de desterritorializao implica em uma nova territorializao, e dessa maneira
cria um fluxo contnuo.
Todo rizoma compreende linhas de segmentaridade segundo as quais ele
estratificado, territorializado, organizado, significado, atribudo, etc; mas
compreende tambm linhas de desterritorializao pelas quais ele foge sem
parar. H ruptura no rizoma cada vez que linhas segmentares explodem numa
linha de fuga, mas a linha de fuga faz parte do rizoma. Estas linhas no param
de se remeter uma s outras. (DELEUZE, 1996 )
A outra ideia que permeia esta composio a de Fluxo de Conscincia ,
que foi originalmente criada pelo psiclogo William James no final do sulo XIX
em sua principal obra Princpios de psicologia (CARVALHO, 1981). William
James criou este termo para demonstrar a continuidade dos processos mentais,
que no se manifesta fragmentadamente, em pedaos sucessivos, mas num
fluxo contnuo de pensamentos. A literatura apropriou-se deste termo para
denominar as tcnicas literrias nas quais h uma tentativa de representao dos

1
A forma sonata no contexto desse artigo, refere-se ao Allegro de Sonata.
833

processos mentais e dos pensamentos das personagens, tais como ocorreriam em
suas mentes.
No Monlogo Interior Orientado h uma representao do contedo
psicolgico da personagem articulado pelo narrador; o autor serve de mediador
entre a psique da personagem e o leitor. (CARVALHO, 1981) A memria, no
entanto, no um fator de reconstruo do passado, de reminiscncia, nem
estabelece qualquer hierarquia cronolgica, ela apenas liga uma ideia a outra.
Este mesmo conceito tambm permeia o rizoma, como descrito por Silvio Ferraz:
No h no rizoma uma unidade pivotante a partir do qual se organiam os
estgios sucessivos. O que h uma experimentao que tem por via de acessoa
realizao de percursos e saltos (...) Nesse sentido o rizoma o oposto de uma
estrutura. A estrutura se define por um conjunto de pontos e de posies
relacionveis duas a duas: de uma posio a outra por relaes hierrquicas ou de
um ponto a outro, ligando sempre um grau superior a um inferior. (FERRAZ,
1996, p.110)
Ao utilizar o conceito de rizoma, nesta composio a ideia de uma possvel
forma de sonata concebida a partir de um processo de articulao maneira do
fluxo de conscincia e da memria, que aqui elaborado a partir de materiais
musicais provenientes de duas sonatas emblemticas do repertrio: a Sonata
para cello e piano op.38 de Brahms, e a Sonata Arpeggionne de Schubert. So
duas obras que funcionam como manancial motvico e para as quais o
pensamento articulado pelo narrador, no caso o compositor, se comporta de
maneira rizomtica. Isso porque h um fluxo contnuo, mas nenhuma hierarquia.
Cada ponto, ou motivo temtico, est ligado aos outros de maneira independente
que se territorializam e desterritorializam ao longo da composio.
Existe ainda um conceito de tema, mas no de contraste entre tonalidades.
O desenvolvimento deixa de ser a parte central da forma para estar presente na
forma como um todo. Nesse sentido Messiaen (1956) j apontava o caminho ao
dizer que o mais importante na forma sonata o desenvolvimento, em detrimento
da recapitulao, que segundo ele tornou-se obsoleta. Ento, se de fato a
recapitulao perdeu o sentido porque esta j est contida no desenvolvimento
no sentido rizomtico. De outra maneira haveria uma hierarquia, coisa que esta
concepo de forma sonata no pressupe.
Os outros elementos que so inseridos funcionam como linhas de corte em
relao s duas obras j mencionadas, mas essas linhas segmentares fazem parte
do fluxo de conscincia. Elas no so pedaos fragmentados, mas antes cortes do
monlogo interior; so comentrios do narrador. Os grupos temticos so dessa
maneira formados por motivos provenientes das sonatas de Brahms e de
Schubert e entremeados por motivos originais.
Apesar de aspecto tonal ter sido preservado no h qualquer predomnio de
uma tonalidade sobre a outra, nem uma hierarquia ou contraste tonal como nas
834

sonatas tradicionais. Os temas so conectados e separados apenas pela memria,
e a linhas de corte podem tanto unir quanto separar os mesmos.
A audio dessa sonata ser, evidentemente, para a maior parte das
pessoas orientada pelo reconhecimento dos diversos elementos provenientes do
romantismo. Quanto maior for a familiaridade com as obras originais de Brahms
e Schubert mais o ouvinte ir se conectar com a ideia de uma forma rizomtica,
uma vez que ele ir perceber clararamente as desterritorializaes, linhas de
fuga, e como os materiais se entrelaam.
Todavia mesmo aqueles que no conhecem ambas as sonatas, de Brahms e
Schubert, iro perceber que a forma musical aqui proposta trabalha todos os
elementos motvicos num fluxo contnuo de repeties, tica do que Deleuze
chama de snteses de tempo
2
.O presente, o passado e o futuro se revelam como
Repetio atravs das trs snteses, mas de modos muito diferentes, O presente
o repetidor, o passado a repetio, mas o futuro o repetido. (DELEUZE, 1968,
p.91)
Nesse sentido a ideia de Messiaen a respeito da obsolecncia da
recapitulao se explica, uma vez que o futuro repetido. Na sonata clssica
havia uma proposta, ou problema, tonal que precisava ser resolvido, a
recapitulao tinha essa funo. Mas aqui o fluxo procede continuamente, como
no monlogo interior, de modo que no h necessidade de resolver qualquer
proposta no futuro. Isso se explica ainda na oniscincia do autor que j conhece
de ante mo as trs instncias.
Por certo este apenas o incio de um pensar a forma sonata para alm dos
moldes pr-estabelecidos. As anlises das sonatas para piano de Beethoven,
especialmente a op. 53 n2 a tempestade, tem demonstrado que essas ideia no
so exatamente novidade. Alis, o novo no o que est em questo, mas sim a
composio de uma forma sonata e suas relaes com a memria e a repetio.
Pensar a forma sonata sob essa tica, do fluxo de conscincia e do rizoma,
tambm abrir possibilidades para uma esttica de multiplos territrios; uma
esttica na qual os temas no so subordinados a nenhum polo tonal, ou ordem
fixa. Todas as possibilidades esto presentes e se movimentam em um fluxo
contnuo, um devir, o qual cabe ao ouvinte mapear.

PARTITURA

2
As trs snteses do tempo segundo Deleuze so: o presente vivo, o passado puro e a insuficincia
do tempo.
835

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839

REFERNCIAS

CARVALHO, Alfredo Leme Coelho de. Foco Narrativo e Fluxo de Conscincia:
Questes de Teoria Literria. So Paulo: Pioneira, 1981.
DELEUZE, Giles e GUATTARI, F. Mil Plats. 2 ed. So Paulo: Editora 34, 1996.
FERRAZ, Silvio. Msica e Repetio: aspectos da diferena na msica do sc. XX.
S.Paulo: EDUC/Fapesp, 1998.
HEPOKOSKI, James, and Warren Darcy. Elements of Sonata Theory: Norms,
Types, and
Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. New York: Oxford
University
Press, 2006.
MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris: Leduc, 1956.
840

DANA COM LOBOS

Joo Francisco de Souza Corra
joaofscorrea@hotmail.com
UFPR

A presente obra intitulada Dana com Lobos composta entre o perodo de
junho a setembro de 2012 consiste em uma msica eletroacstica mista em que
o violo opera como instrumento principal.
Este trabalho apresenta uma verso para violo solo da obra, que quando
composta, tambm foi pensada e concebida para ser executada desta maneira.
O principal procedimento composicional da obra se baseia na
intertextualidade. Tal mecanismo composicional advm da coleta de elementos
gestuais da literatura para violo, e a partir deles so engendradas
transformaes, com o intuito de obter novos materiais sonoros para compor. O
critrio destas transformaes livre. As transfiguraes partem de idias
objetivas que acabam sendo trabalhadas de forma subjetiva. Estas
transformaes ocorrem em menor ou maior escala, e abrangem questes do
mbito tcnico, mecnico e estrutural.
As obras da literatura violonstica utilizadas como material compositivo em
Dana com lobos foram: Estudo n1 de Villa-Lobos, Del Altiplano e El decamaron
negro de Leo Brouwer, Sunburst de Andrew York e Koyunbaba de Carlo
Domeniconi.
Antes de discorrer sobre os procedimentos composicionais, cabe salientar
os elementos mais significativos que constituem as sees da obra, conforme nos
mostra a tabela abaixo.
A [1-14]
Superposio de camadas independentes. Melodia acompanhada.
Exposio do tema advindo do Pentacorde (composto pelas notas:
F#, Sol#, Si, D# e Mi).
A [15-21]
Reiterao idntica dos primeiros seis compassos do A.
B [22-29]
Desenvolvimento da melodia baseada no sistema do Pentacorde.
Variaes do padro de conduo do discurso: melodia acompanhada,
ligados e campanelas. Presena de elementos do A e do C.
C [30-50]
Mecanismo em campanelas e ligados. Combinao simtrica de
digitao. Repetio sistemtica do acorde na progresso harmnica.
ltimos doze compassos laboram como ponte para o D. Existncia de
aspectos do B e D.
D [51-83]
Reiterao em cada acorde da progresso harmnica. Expanso do
padro de ligados. Citao literal e conseqente fuga da inteno
expressiva do texto inicial.
E [84-86]
Ligao breve entre as sees. Retomada de elementos iniciais.
Padro de ligados e arpejos conduz o discurso.
A [87-95]
Tema inicial provindo do pentacorde transcorre sob uma variao na
planificao harmnica.
841

E [96-101]
Padro harmnico idntico a primeira transio. Variaes no
discurso, ritmo e digitao.
A [102-
115]
Reiterao idntica do A.
Coda [116-
121]
Exposio final dos elementos compilados do A.

Figura 1 macroestrutura de Dana com Lobos.

PROCESSOS COMPOSICIONAIS

A primeira obra a ser destacada Koyunbaba de Carlo Domeniconi. O
aspecto extrado desta pea foi o uso do mesmo modelo de afinao
1
em Dana
com lobos. Em Koyunbaba, a maneira como se organiza a afinao das cordas do
violo sofre significantes alteraes, aumentando a extenso das notas no
instrumento com o acrscimo de um tom e meio no registro grave. Esta afinao,
que caracteriza o acorde de D# menor proporciona uma ampla utilizao das
cordas soltas
2
.
De acordo com Cumming (2005), ao valer-se desta afinao Domeniconi
buscava assemelhar a sonoridade do violo com o baglama, instrumento
tradicional da Turquia.

Figura 2 afinao: Koyunbaba e Dana com lobos.
A figura anterior mostra lado a lado a maneira como se dispe na partitura
a afinao de ambas as obras.
A primeira seo da obra concebida de modo distinto em relao aos
demais processos aplicados em Dana com lobos. Distinto, porque o procedimento

1
A afinao tradicional do violo estabelecida pela configurao Mi, Si, Sol, R, L e Mi,
enquanto em Koyunbaba a afinao consiste em F, R, L, R, L e R.
2
A afinao que consta na partitura se estabelece meio tom acima da indicada no texto, em R
menor. Entretanto, devido alta tenso provocada pela afinao mais aguda das cordas primas,
a maioria das interpretaes de Koyunbaba inclusive a do prprio Domeniconi so executadas
na afinao de D sustenido menor.
842

transfigurador ocorre mediante uma experincia de escuta, ao contrrio dos
outros processos que decorrem de uma concepo mecnica ou estrutural. Esta
experincia de escuta ocorreu no recital do violonista Thiago Colombo de Freitas
na noite de 04/06/2012 no 4 Festival de Violo da UFRGS em Porto Alegre, que
na ocasio executava a obra Danza Del Altiplano, a primeira das trs peas
Latino Americanas de Leo Brouwer. Nesta ocasio, a sonoridade impactante da
execuo do incio da obra me chamou a ateno e a impresso que tive desta
experincia implicou na concepo dos primeiros esboos de Dana com lobos.

Figura 3 Danza Del Altiplano.

A partir desta experincia de escuta uma ideia sonora erigiu-se como
sistema condicionante dos materiais do incio de Dana com Lobos. Esta ideia
compreendia que a introduo da obra deveria ser constituda de elementos
expressivos que informassem ao ouvinte um resultado sonoro impactante.
Portanto, os materiais foram trabalhados fazendo uso de alguns elementos,
que para mim, poderiam expressar em sons esta ideia. O resultado do processo
compositivo deste trecho contempla: acordes suspensos, oriundos da sobreposio
das notas do pentacorde dispostos em intervalos de quarta, condicionando a
planificao harmnica a um carter suspensivo; disposio rtmica em duas
camadas independentes, em que uma provida de carter sincopado e mais
acelerado enquanto outra realiza menos eventos, mas com ataques mais
contundentes; uso de ataques no registro grave e aes em dinmica elevada,
crescendos e sforzandos; e ainda, a ampla ressonncia dos harmnicos e parciais
do violo provocada pela utilizao concomitante de cordas soltas e notas
campaneladas, como nos mostra o exemplo a seguir.
843

Figura 4 Dana com Lobos [1-4].

A prxima obra a ser destacada Sunburst de Andrew York. Nesta obra, o
mecanismo empregado na criao de novos materiais foi o uso sistemtico de
campanelas aliada aos ligados articulados com cordas soltas. Este trecho situa-se
do [35] ao [42].

Figura 5 Sunburst [35-42].

Em Dana com lobos a aplicao deste mecanismo que se sucedeu em
grande parte da seo C e em alguns trechos de transio no consistiu na
extrao e aplicao direta de um modelo estrutural pr-elaborado, e sim no seu
pensamento mecnico integral, que compreende a combinao progressiva de
cordas friccionadas e cordas soltas acionadas por ligados.
844

Figura 6 Dana com lobos [30], [40] e [99].

Os trechos situados no [30] e [40] demonstram maneiras distintas de como
se comporta este mecanismo, o trecho situado no [99] revela uma concepo mais
distante deste padro.
Na seo D, a transfigurao do material original em material novo
alcana sua participao mais extrema no artesanato compositivo de Dana com
Lobos. Esta transfigurao explcita fica por conta do Estudo n1 de Villa-Lobos.
O elemento absorvido em sua essncia foi a configurao harmnica quase
idntica seguido do sistema de reiterao de acordes, enquanto que as diferenas
se situam na troca de mecanismos tcnicos envolvendo blocos de acordes por
ligados com cordas soltas.
A seguir temos a imagem comparativa entre o mecanismo original do
Estudo n 1 de Villa-Lobos com o mecanismo transfigurado presente em Dana
com lobos. No Estudo n 1 o discurso se desenvolve atravs de um dedilhado
repetido da mo direita enquanto as mudanas ficam a cargo da progresso
harmnica tonal realizada pela mo esquerda. Ao contrrio do Estudo n1, em
Dana com lobos, as mudanas na harmonia no so realizadas em blocos e sim
atravs de uma melodia acompanhada desempenhada por ligados articulados
com as cordas soltas.

Figura 7 Comparao do mecanismo do Estudo n1 com Dana com Lobos.

Um elemento muito presente na obra um mecanismo tcnico que articula
um arpejo ascendente seguido de aplicaes meldicas
3
. O arpejo realizado nas
cordas graves e acompanhado de notas da escala articuladas por ligados em um
movimento que se direciona ao registro agudo.

3
O uso desta afinao permite ao interprete realizar com apenas uma pestana o arpejo
configurado por Tnica, quinta e oitava.
845

Este mecanismo foi extrado de um trecho presente no terceiro movimento
Balada de la doncela enamorada da obra El Decameron Negro de Leo
Brouwer.

Figura 8 Balada de la donzela enamorada [79] e [98].

O exemplo anterior representa como Brouwer utiliza este mecanismo em
trechos distintos de um mesmo movimento. O uso da sexta corda do violo
afinada em R permite que esta configurao meldica de arpejo seja possvel de
ser executada apenas com o uso de uma pestana. Aps tanger as trs primeiras
notas, ocorre um ligado na quarta corda, prosseguindo com o arpejo que completa
o acorde, soando em legato. Ao longo da obra este mecanismo abundantemente
explorado por Brouwer.

Figura 9 Dana com lobos [10], [86] e [92].

Em Dana com lobos este mecanismo se assemelha fundamentalmente no
seu mpeto inicial, que consiste em articular um arpejo ascendente com ligados.
As diferenas incidem na ampliao do ligado de mo esquerda, que utiliza trs
ao invs de duas notas, e tambm, ao acrscimo de cordas soltas ao final das
frases com o intuito de prolongar a ressonncia do fraseado.

PARTITURA

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CUMMING, Danielle. Led Zeppelin and Carlo Domeniconi: Truth without
authenticity?. Faculty of Music, McGill University, Montreal. 2005.
861

AS SPLICAS DO CARGUEIRO NEGRO

Arthur Vincius
arthur.cornelio@gmail.com
Graduando em Composio - Escola de Msica da UFMG

TEXTO DE APRESENTAO

Os mares guardam muitas histrias sonoras. Brados de glria e perdio,
suplcios agudos de almas que rodopiam nas ondas. Rangidos de mastros
governados por foras no-humanas, que ecoam sons. A proposta aqui escutar o
ressoar de quase-sons que as madeiras nobres, velhas, produzidas na China ou
em Sabar/MG - captam quando esto deriva no mar.

SOBRE O LISO E O ESTRIADO

Uma dos interesses que a pea tenta suscitar reside no possvel
confrontamento tanto no nvel da escuta quanto no nvel performtico
potencializado pelos contrastes e semelhanas entre espaos musicais lisos e
estriados. O mar se assemelha a tal modelo ambguo:

[Ele] talvez o principal espao liso, o modelo hidrulico por excelncia.
Mas o mar tambm, de todos os espaos lisos, aquele que mais cedo se
tentou estriar, transformar em dependente da terra, com caminhos fixos,
direes constantes, movimentos relativos, toda uma contra-hidrulica
dos canais ou condutos. Uma das razes da hegemonia do Ocidente foi a
capacidade que tiveram seus aparelhos de Estado para estriar o mar,
conjugando as tcnicas do Norte e as do Mediterrneo, e anexando o
Atlntico. Mas eis que esse empreendimento desemboca no resultado o
mais inesperado: a multiplicao dos movimentos relativos, a
intensificao das velocidades relativas no espao estriado, acaba
reconstituindo um espao liso ou um movimento absoluto. (DELEUZE e
GUATARRI, 1997, pg. 52)

Do liso ao estriado, do estriado ao liso. Musicalmente, como pensar esses
dois modelos de ocupao do espao sonoro?

Pierre Boulez distingue assim dois espaos-tempos da msica: no espao
estriado, a medida pode ser irregular tanto quanto regular, ela sempre
determinvel, ao passo que, no espao liso, o corte, ou a separao,
"poder efetuar-se onde se quiser". (DELEUZE e GUATARRI, 1997, pg.
20, nota 15 apud Penser la musique aujourd'hui, P. Boulez, pp. 95-107).

Blocos internamente lisos, externamente estriados
Nas sees A e E, os acontecimentos sonoros se fazem por relaes de
distncia no-mesurada. Ocupa-se o tempo atravs das relaes entre
acontecimentos sonoros. Na pea, a operao de ocupao do tempo ocorre pela
862

traduo da linguagem grfica qual evento ocorre, graficamente antes, depois,
concomitante). A rgua para medir o tempo de ataque de cada intrprete. A
estriagem ocorre em um mbito macrotemporal.

Blocos internamente estriados, externamente lisos
Nas sees B, C e D, a estriagem ocorre a partir da unidade de tempo
(semnima = 50 bpm). Entretanto, a polimetria cria uma grade temporal com
pontos de defasagem e convergncia entre macropulsos internos de cada linha
mtrica. Caso a taxa de defasagem seja superior de convergncia, alcana-se
uma ocupao em termos de macropulsos de carter liso. Atravs do estriado.

Contrabaixo Macropulso
Cbx. I 8 colcheias em tercina
Cbx. II 13 semicolcheias em quintinas
Cbx. III 11 semicolcheias em quartinas
Cbx. IV 16 semicolcheias em septinas
TABELA 1. Macropulsos de cada linha mtrica

Modelos de ocupao temporal distintos, formas de expresso mltiplas
Minha inteno no provocar um valorao de gosto acerca do tempo liso
comparado ao tempo estriado. So modelos de ocupao com perdas e ganhos e,
veremos, muito facilmente intercambiveis.
A seo B uma transcrio (ao gosto do compositor) mesurada de um
trecho da seo A. Durante o semestre, fui confrontado com a seguinte
proposio: se o resultado sonoro semelhante, ento porque estriar o tempo e
complic-lo com divises rtmicas incomuns, consequentemente, trabalhosas para
serem executadas? No tocante escuta, me interessa a ambiguidade que reside
em no saber se liso ou estriado o que soa. Uma coisa o mapa-partitura, outra,
o resultado sonoro de sua traduo. Quanto executabilidade, h perdas e
ganhos seja qual for o modelo: enquanto na ocupao lisa, se ganha um tipo de
expressividade (a saber, a relativa liberdade de mesurao do tempo), na
ocupao estriada, se possvel explodir gestualmente a unidade de tempo.
863

FIGURA 1. Tempo liso e tempo estriado

GEMIDOS AMPLIFICADOS HARMNICOS

O contrabaixo um instrumento com qualidades harmnicas muito ricas.
Na famlia das cordas friccionadas, ele possui, seno a maior, uma das maiores
potncias de amplitude quanto aos harmnicos naturais e artificiais produzidos.
Vrios so os fatores que determinam tal peculiaridade: comprimento e grossura
da corda favorveis, caixa de ressonncia robusta, registro sonoro grave o que
permite classificar seus harmnicos em um registro mdio-agudo, clareza do
timbre, dentre outros.
Quatro afinaes distintas = doze harmnicos naturais distintos
A utilizao de scodatura permite a utilizao de grande gama de
possibilidade de harmnicos naturais, que so mais facilmente realizveis que os
harmnicos artificiais de quarta e quinta posio.

FIGURA 2. Scodatura para os quatro contrabaixos

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CAMINHOS HARMNICOS

Os acordes utilizados na pea foram essencialmente derivados das
possibilidades de conjugar os harmnicos naturais possveis dos quatro
contrabaixos. Tal combinao resultou em cerca de trinta acordes distintos.
Para sistematizar as relaes entre esses acordes, criei um modelo de
fragmentao intervalar e classificao arbitrria dos mesmos. Por exemplo, a
partir do acorde de ndice 1, possvel visualizar as relaes intervalares que o
compe.

FIGURA 3. Exemplo de acorde reduzido a matriz de nove posies

FIGURA 4. Encadeamento harmnico da seo A

Descreverei na prtica o procedimento harmnico por liame arbitrrio. Na
seo A, o encadeamento harmnico inicia com o acorde arbitrrio l#-mi-sol#. O
acorde 14 possui a mesma nota que o anterior. Em seguida, o acorde 8 possui o
mesmo intervalo entre soprano e baixo que o acorde 14 segunda menor
865

(l#:si[14] :: f#:sol[8]). Segue que o acorde 11 possui o mesmo intervalo entre
soprano e contralto que o anterior (l#:sol :: sol:d#). O critrio da mesma nota
novamente utilizado para encadear em seguida o acorde 12, s que para a voz do
contralto (sol). O penltimo acorde inserido a partir do mesmo intervalo entre
soprano e baixo (l#:l :: r#:r). O ltimo acorde foi escolhido a ttulo de
densidade e sonoridade a gosto do compositor.
Na seo B, h um desenvolvimento harmnico atravs da insero de
novos acordes entre os acordes da seo precedente, por um procedimento pseudo-
tonal, quase-dominante/quase-tnica (geralmente, se preserva somente a relao
dominante-tnica entre as notas mais graves dos acordes). As sees posteriores
so reiteradas harmnicamente em relao s sees A e B, com alteraes
harmnicas de mbito meldico principalmente no trecho D.

MICRO-HETEROGENEIDADE TEXTURAL

A seo A pode ser interpretada como uma abertura de possibilidades
sonoras. Micro-acontecimentos sonoros, ou melhor, microvariaes texturais
ocorrem atravs de uma harmonia de carter esttico e quase homofnico.
Um mapa de carter serial foi utilizado para ordenar as microvariaes do
material sonoro. Seus elementos, distintos quanto nomenclatura e at mesmo
tcnica de produo sonora, foram aproximados e contrastados quando ao
resultado sonoro.
Semelhantes Transitrio Semelhantes
Non vibrato vibrato ->
Nota presa-harmnica

Sul pont sul tasto
Glissando longa
durao curto
interval
Glissando curta
durao - longo
intervalo
Tabela 2. Tcnicas diversas e proximidades sonoras

FILTROS RECURSIVOS DIFERENA PELA REPETIO DE SEES

Muito do trabalho de desenvolvimento formal da pea se encontra na
tentativa de capturar foras sonoras no potencializadas em trechos anteriores a
partir do trabalho de filtragem direcionada da escuta. Acredito na coerncia desse
tipo de procedimento pelo fato de que os materiais texturais iniciais possuem alto
grau de heterogeneidade. Assim, a escuta reiterada de um determinado trecho
pode, a cada vez, traar mapas de significao distintos ainda mais com a
presena dessas filtragens.
866

Com tal procedimento de empobrecimento textural, elmentos antes
escondidas comeam a surgir na seo C. Filtra-se vrios componentes
harmnicos para destacar, pela falta, uma linha meldica cambiante entre
instrumentos. Importante notar que a filtragem no uma mera substituio de
harmnicos por rudos, mas de sons em que a escuta j se acostumou por quase-
sons aqui a diferena aqui no de natureza, e sim, de grau.

FIGURA 5. Seo C linhas meldicas e fundo quase-sonoro

Uma linha meldica se define, alm das suas alturas, do seu estriamento
temporal. As notas do desenho meldico duram um determinado tempo,
minimamente seguro de reconhecimento pela nossa percepo auditiva. O
alisamento das linhas meldicas se configura pelos glissando, pois, ao invs de
perceber elementos definveis, a audio capta a taxa de variao das alturas, e
no propriamente as alturas (a no ser, talvez, o incio e o fim do glissando).

FIGURA 6. Glissandos com corda presa na seo C

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Quando se fala em filtrar, se pensa em retirar. Mas tambm possvel
criar outros caminhos de escuta atravs da exploso de micro-eventos
1
, por vezes
pouco perceptveis em um emaranhado de acontecimentos sonoros. Assim, na
seo D ocorre a vazo-continuidade desses pequenos eventos, que, moribundos
de incio, ressoam gradual e obsessivamente, se impregnando de significncia.
Importante notar que o trecho mais rico em texturas polifnicas, j que o
desenvolvimento dos gestos relacional e diacrnico. Inicialmente desenvolvidos
por procedimentos tradicionais (geralmente o agrupamento adicionado ao gesto
corresponde inverso intervalar no-estrita do mesmo), cada linha encadeia ao
fim de seu gesto algum trecho do gesto anterior de outra linha, s que em seus
prprios termos, ou seja, em seu prprio pulso.

FIGURA 7. Gestos desenvolvidos adio de inverses no-estritas dos prprios
gestos

FIGURA 8. Gesto original e gesto transformado

1
Talvez seja interessante refletir juntamente com Marshall Sahlins (1987) acerca da distino
entre acontecimento e evento. O primeiro denota a qualidade de algo histrico, que ocorre de fato.
O evento se fundamenta na significao do acontecimento, operado atravs das categorias de
pensamento particulares a um povo, por exemplo. Se estendermos essas noes msica e
interpretarmos o ouvinte como um lugar de produo de significados nicos, acredito que esse tipo
de sonoridade se aproxima de escutas menos munidas de categorias pr-estabelecidas de
percepo. Em outras palavras, o ouvinte se torna compositor, pois o material sonoro est,
supostamente, deriva.
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REFERNCIAS

DELEUZE, G.; GUATARRI, F. 1997. Mil plats capitalismo e esquizofrenia,
vol. 5. Traduo de Peter Pl Pelbart e Janice Caiafa. 1 edio. Editora 34. So
Paulo.
SAHLINS, M. 1987. Ilhas de histria. Editora Zahar.
881

MILONGA NOVA

Gadiego Carraro
gadiegobass@hotmail.com
Graduado em Msica LP - UPF
Mestrando em Performance Musical UFG

A obra Milonga Nova aborda o dilogo do contrabaixo acstico com o violo.
Est estruturada na forma ABA, porm recebe adies estruturais que buscam
evidenciar o carter camerstico da obra, entre os quais introduo, interldio,
alm de trechos abertos para a improvisao.
Ramil (2004) esclarece em suas reflexes, que sempre houve uma busca de
sua parte em definir a msica feita no sul e como se associava a uma esttica do
frio, sua concluso foi de que tudo sempre acabava desencadeando para a
milonga. De fato a milonga como gnero musical pode ser enquadrada como de
origem platina, estruturada em ritmo binrio, normalmente cantada ao som do
violo. Nativamente interpretada com canto em voz empostada, demonstrando
muita rigidez, sentimento e melancolia. Para o compositor, escritor e intrprete
Vitor Ramil a referncia esttica da milonga vai muito alm de um conceito
musical, antes representa o prprio jeito de ser do gacho que vive na regio do
pampa (RAMIL, 2004). O autor ainda complementa:

Assim como o gacho e o pampa, a milonga comum a Rio Grande do
Sul, Uruguai e Argentina, inexistindo no resto do Brasil. A discusso em
torno de sua origem expressa bastante bem sua relevncia no encontro
dessas trs culturas: h teses para sua origem rio-grandense, sua origem
argentina e sua origem uruguaia; sua ascendncia ora portuguesa, ora
espanhola, ora latino-americana, mais especificamente cubana. (RAMIL,
2004, p. 21).

Para Loureiro Chaves o disco Ramilonga A esttica do Frio (1997) de
Vitor Ramil reflete musicalmente muito mais do que se ouve tradicionalmente na
milonga, pois apresenta uma viso esttica ampliada do gnero, transformando a
msica regional em msica do mundo. Uma reinveno da poesia e da msica
onde a voz suave substitui o canto forte e o requintado tratamento harmnico e
meldico redirecionam as estruturas usuais da milonga, representando o
refinamento da prpria figura gacho. O intuito desta breve reflexo acerca do
gnero milonga, objetiva localizar o leitor com relao ao gnero musical milonga
e da sua definio esttica, principalmente a partir da obra a Esttica do Frio
(2004) de Vitor Ramil. Com isso objetiva-se o maior esclarecimento sobre o gnero
musical milonga dentro dos moldes estticos do gnero no nativo, mas
cosmopolita, que recebe influncias do mundo, ao passo, que tambm influencia.
Voltando novamente a discusso da obra Milonga Nova, esto algumas
caractersticas estticas que tornam combinao sonora atraente entre o dilogo
882

do contrabaixo acstico e o violo, pois explora uma nuance intimista que
propicia uma variedade de texturas e timbres, sugerindo associaes com o clima
do pampa gacho e da msica sulina. Esteticamente esta obra no corresponde
aos moldes tradicionais de estruturao do gnero, a no ser pela utilizao do
violo e emprego de melodias cantveis. Antes disso explora uma maior abstrao
que ocorre pelo enfoque instrumental, que entrelaa momentos de rigor rtmico a
outros totalmente lricos, que se intercalam a um interldio em harmonia
suspensa que remete a sensao de flutuao da obra. Outro fator importante diz
respeito intencionalidade composicional que valoriza e evidencia escrita
camerstica, que para Borm, Ray e Rosa (2011) reflete em um dos atributos
principais da prtica musical em cmara, pois a mesma parte do princpio da
igualdade de importncia entre os instrumentos na composio e arranjo musical.
Na obra Milonga Nova as caractersticas exploradas no violo, esto
principalmente tcnica de rasqueado, arpejos e blocos harmnicos em isoritmia,
todos, recursos comuns na execuo do violo erudito e popular. A escolha dos
instrumentos teve como critrio a relao e possibilidades de combinao sonora,
tambm de particularidades musicais e estticas de cada um dos instrumentos.
Dentre elas, o violo por ser um representante genuno das manifestaes
musicais do pampa gacho, estando presente juntamente com a gaita (como
conhecida no Rio Grande do Sul) em praticamente todos os gneros musicais
praticados no sul, sendo sua sonoridade imprescindvel esttica da msica
pampeana gacha. O contrabaixo acstico por sua vez um instrumento que
ainda necessita ser melhor explorado na MPB, principalmente no mbito solista e
camerista
1
. Isso porque atualmente sabido que o mesmo possui muitas
possibilidades de atuar amplamente em um arranjo ou composio musical, tanto
como acompanhante, solista e improvisador, motivando a ideia da composio em
questo. De fato a utilizao do contrabaixo acstico na Msica Popular
Brasileira ainda no homognea, sendo segundo Borm e Santos (2002),
utilizado ainda tradicionalmente na maioria das formaes instrumentais
populares, como instrumento de acompanhamento, quase sempre em pizzicato.
Tanto o contrabaixo como o violo so instrumentos transpositores uma
oitava abaixo, de forma que soam em regies complementares e prximas,
facilitando combinaes harmnicas e dispensando o uso de scordaturas na
escrita para esta formao. Situaes que podem ser facilmente observadas na
obra em questo, onde os instrumentos atuam em combinao e complementao
timbrstica em inmeros momentos, essas combinaes hora enfatizam o carter
rtmico, hora o meldico, delineando inflexes harmnicas que conduzem a

1
Apesar de no sculo XX, alguns compositores observarem novas possibilidades timbrsticas para
o contrabaixo, a exemplo dos Quintetos para cordas de A. Dvorak (1841-1904), Quintetos de S.
Prokofiev (1891-1953), a Sonata de H. W. Henze (b.1926), as orquestraes de K. Penderecki (b.
1933), ainda a muito que fazer para a ampliao do repertrio em cmara e solista,
principalmente na MPB.
883

msica e adicionam a ela um movimento constante que a impulsiona, sendo que,
mesmo com a ausncia da letra a lembrana da potica caracterstica da milonga
fronteiria do pampa fica aparente.
Sendo assim o foco desta abordagem composicional foi de explorar
elementos estticos e musicais do gnero fronteirio do pampa (milonga),
principalmente a luz da obra Esttica do Frio de Vitor Ramil (2004), traando
algumas possveis similaridades conceituais e musicais. Fundamentalmente a
reflexo esttica que constituiu o fio condutor deste trabalho voltou-se para o
entendimento de mescla de elementos regionais e universais, que tentou-se
elucidar musicalmente neste trabalho atravs da obra Milonga Nova. Para isso
foram apresentadas algumas possibilidades de utilizao do contrabaixo acstico
em colaborao com o violo, considerando os recursos idiomticos dos
instrumentos e algumas possibilidades de dilogo camerstico entre ambos e das
possveis contribuies quanto explorao de dois instrumentos acsticos to
representativos nas formaes musicais atuais.

PARTITURA
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BORM, Fausto; SANTOS, Rafael dos. Prticas de performance "erudito-
populares" no contrabaixo: tcnicas e estilos de arco e pizzicato em trs obras da
MPB. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-
GRADUAO EM MSICA, 14., Anais Porto Alegre: ANPPOM, 2003, p. 1-20.
BORM, Fausto; Ray, Snia; Rosa, Alexandre. Manh de Carnaval: percepes
na elaborao e realizao de um arranjo para trio de contrabaixos. In:
SEMINRIO NACIONAL DE PESQUISA EM MSICA. 11., Anais... Goinia,
2011, p. 59-64.
LOUREIRO CHAVES, Celso. Ramilonga a esttica do frio. Disponvel em:
http://minerva.ufpel.edu.br/~ramil/vitor/discog/ramilong/release.htm. Acesso em
20/07/2013.
RAMIL, Vitor. A esttica do frio: conferncia de Genebra. Porto Alegre: Satolep,
2004.

DISCOGRAFIA

Ramil, Vitor. Ramilonga a esttica do frio. (Satolep Music, 1997).
891

SNTESE ABSOLUTA

halleydeth@yahoo.com.br
Universidade Federal de Campina Grande

Jos Liduino Pitombeira de Oliveira
Universidade Federal de Campina Grande

Nesse texto de apresentao do quarteto de cordas Infinictus Op.1,
primeiro movimento, de Halley Chaves, descrevemos o planejamento
composicional, com base na transposio sistematizada, para o plano musical, de
princpios oriundos do pensamento dialtico Hegeliano. No decorrer,
apresentaremos estes princpios Hegelianos bem como sua traduo para o
domnio musical, traando um perfil musicolgico-filosfico do processo tridico
entre a tese, a anttese e a sntese. Com influncia de Kant, Hegel introduz uma
nova viso sobre a dialtica. Segundo Kant, o sujeito ativo na construo da
realidade, portanto atua como protagonista do processo do constante devir. O
vir-a-ser uma nova lgica que Hegel denomina como dialtica, que o
princpio de contradio. A palavra Dialtica vem do grego dialektik, a unio de
duas palavras: lego, falar, e dia, atravs de, por meio de. Para os gregos,
constitui o dilogo, a arte da discusso. Para Hegel, elucida a mutao pela
contradio. O constante devir incorporado no primeiro movimento do quarteto
infinictus Op.1, fitando o que Hegel chama de aufheben, superar. A importncia
do termo est em estabelecer um fundamento a suprimir, negar e tambm a
conservar. Os termos tese, anttese e sntese so amplamente usados por
musiclogos e por comentadores de Hegel atribuindo s trs etapas da dialtica
Hegeliana. No entanto, Hegel no faz uso desses termos, ele foi introduzido em
1837 por um comentador, Heinrich Chalybaus. A partir do sculo XIX, a
estrutura da dialtica ps-hegeliana foi amplamente associada aos componentes
da Sonata Clssica. Para Schmalfeldt (1995, p.53), a forma ternria da sonata
clssica vem sendo associado estrutura tridica do pensamento hegeliano (tese-
anttese-sntese). Na primeira metade do sculo XIX, A.B. Marx caracteriza a
forma sonata ternria (exposio-desenvolvimento-recapitulao), como um
componente de realizao da dialtica hegeliana. Schmalfeldt (Ibid., p. 38),
entende que, para Dahlhaus, que (juntamente com Adorno) considera a msica
de Beethoven como um convite nossa percepo da forma como um processo
dialtico no preciso senso hegeliano. Tradicionalmente, a estrutura dialtica de
Hegel associada estrutura da forma sonata clssica, especialmente em
Beethoven. Examinou-se, entretanto, em uma pesquisa anterior (HALLEY,
MATHEUS e PITOMBEIRA, 2012), a possibilidade de elaborao de uma
estrutura musical que apresentasse uma maior relao de isomorfismo com a
892

dialtica Hegeliana. Esta pesquisa resultou na composio da obra Sonatina
Hegeliana, Op. 182, de Liduino Pitombeira, integralmente planejada com base na
dialtica Hegeliana. O ponto de partida para o planejamento do primeiro
movimento de Infinictus foram duas escalas de tons inteiros complementares,
isto , duas escalas que formam um agregado cromtico: [D, R, Mi, F#, Sol# ,
L#] e [D#, R#, F, Sol, L, Si]. Duas rvores dialticas sero construdas a
partir da segmentao destes hexacordes em estruturas menores: a primeira
rvore constituda de um tetracorde [D, Mi, L#, F#] e de uma dade [R,
Sol#], que se encontram pelo processo de sntese dialtica, onde o tetracorde a
tese e a dade a anttese, reconstituindo a primeira escala de tons inteiros; a
segunda rvore constituda pelos tricordes [F, Sol, Si] e [D#, R#, L], que so
posto em conflito e reestabelecem a segunda escala de tons inteiros. As snteses
resultantes destas duas rvores, ou seja, as duas escalas de tons inteiros
complementares, so postas em contradio, na fase final, gerando a escala
cromtica, que tratada como um moto perptuo. Salienta-se que estas rvores
atuam concomitantemente como duas estruturas independentes nos dois
primeiros ciclos de produo de sntese, isto , at que sejam produzidas as duas
escalas de tons inteiros. A sntese (SAB) consistiria, nesse caso, na construo de
um tema cujas alturas pertencessem escala de tons inteiros. Em seguida o
material gerado no processo de sntese se transformaria em uma nova tese, ou
seja, SAB = C, o qual seria confrontado com seu antagnico (D), gerando nova
sntese (SCD) e assim por diante, at a formao a primeira escala de tons
inteiros (SM). Depois a segunda escala de tons inteiros ir se formar numa nova
sntese (SGH) e ir repetir todo o processo at formar outra escala de tons
inteiros (SN). As duas escalas de tons inteiros iro se fundir e ir gerar a sntese,
SMN=O, o Absoluto. O absoluto composto de doze notas, que comtemplam as
duas escalas de tons inteiros, e completam as doze notas musicais, formando a
possibilidade de trabalhar com o sistema tonal, como ocorre no decorrer do SO,
ou at com a prpria negao de um campo tonal usando a ideia de paralelismo e
no resoluo dos acordes, pois a sntese nessa composio permite o uso livre das
doze notas. Em toda a pea h um constante devir da dialtica Hegeliana, que se
manifesta pela contradio dos aspectos sonoros. esse devir referente
dialtica hegeliana que determina o constante movimento da fala decorrente da
escolha das formas musicais, proporcionando uma dana dialtica. Desse modo,
visto que ocorre uma constante comunicao entre as notas que gera uma
contradio ontolgica de si mesmo e um eterno vir-a-ser.A escolha do nome da
pea se deve aos fatores referenciais supracitados e h um tratamento filosfico-
potico. O uso do sistema tridico ps-hegeliano (tese-anttese-sntese) aponta
toda dialtica inserida no processo de composio do primeiro movimento do
quarteto Infinictus Op.1. Hegel cita constantemente em suas obras, o devir entre
o objetivo, o subjetivo e o absoluto, que d a se entender que se trata dos mesmos
893

termos. Em virtude disso, o nome do primeiro movimento do quarteto foi batizado
como: Sntese Absoluta.

PARTITURA

Figura 1: Gestos iniciais do Primeiro Movimento do quarteto de cordas Infinictus Op.1 de Halley
Chaves


ARANHA, Maria Lcia de Arruda; MARTINS, Maria Helena. Filosofando:
introduo filosofia. 4. ed. So Paulo: Moderna, 2009.
ARAJO, Augusto Matheus, SILVA, Halley Chaves, OLIVEIRA, Liduino Jos. O
pensamento dialtico de Hegel como estrutura fundamental do planejamento
894

composicional de uma Sonatina para piano. In: XXII Congresso da ANPPOM.
Joo Pessoa-PB, 2012.
DAHLHAUS, C. Nineteenth-Century Music. Los Angeles: University of
California Press, 1989.
DAHLHAUS, C. Ludwig van Beethoven. Approaches to His Music, trans. Mary
Whittall (Oxford: Clarendon, 1991), 170.
HEGEL, G. W. F. Aesthetics Lectures on Fine art by G. W. F. Hegel. Translated
by T. M. Knox, Volume i Clarendon Press Oxford. New York: Oxford, 1975.
_______________. Textos dialticos. Trad. Djacir Menezes. Rio de Janeiro: Zahar,
1969.
SCHMALFELDT, J. Form as the Process of Becoming: The Beethoven-Hegelian
Tradition and the Tempest Sonata. REYNOLDS, C., Ed. Beethoven Forum.
London: University of Nebraska Press, p. 37-71, 1995.
895

MISANTROPIA

Igor Mendes Krger
igormendeskruger@yahoo.com.br
Universidade Federal do Paran (UFPR)

INTRODUO

Misantropia a primeira faixa do disco conceitual
1
Olhar, a composio
deste disco faz parte da minha pesquisa para a formulao do memorial
descritivo de dissertao de mestrado, ainda em andamento.
Neste projeto composicional, so justapostas caractersticas estilsticas de
bandas de rock progressivo e tcnicas composicionais pertencentes a msica
contempornea de concerto, formando assim um hibridismo composicional.
Do rock progressivo utilizei principalmente a instrumentao bsica que
conta com guitarra, baixo, sintetizador e bateria; a forma do disco conceitual que
se utiliza narrativas extramusicais para unir tematicamente todas as faixas do
disco; e a ideia de compor msicas especificamente para gravao.
Da msica contempornea de concerto utilizo principalmente uma
combinao das teorias de Paul Hindemith e Allen Forte para a organizao das
alturas combinadas com as tcnicas de estruturao temporal desenvolvidas pelo
compositor Elliott Carter.
O trabalho aqui apresentado foi subdividido em trs sees principais: na
primeira chamada Temtica Extramusical Escolhida apresento um breve
resumo do conto Olhar de Ruben Fonseca, que ser utilizado como narrativa
extramusical para a formulao do conceito do disco. Na seo 2 Realizao do
Conceito apresento a forma com que relacionei a narrativa literria com a
msica a ser gravada no disco conceitual e as bases esttico/filosficas que
fizeram-me optar por esta forma de realizao do conceito. Na seo trs
apresentada a partitura da msica Misantropia.

TEMTICA EXTRAMUSICAL ESCOLHIDA

Esta proposta de composio est voltada para o ambiente acadmico
vinculado a msica contempornea de concerto. Difere, portanto,
significativamente dos objetivos comerciais e de contestao social contidos nos
discos conceituais que me inspiraram para a formulao deste projeto

1
Trata-se de uma forma de composio que foi muito difundida nos anos 60 e 70 do sculo XX por
bandas do chamado rock progressivo", onde uma temtica extramusical utilizada para unificar
todas as faixas de um disco.

896

composicional. Procuro extrair o que parece belo
2
das composies das bandas
do rock progressivo e fundir estas caractersticas a linguagens composicionais
oriundas da msica contempornea de concerto, formando assim um hibridismo
composicional.
Para a fuso destas caractersticas estticas e tcnico-composicionais
escolhi como narrativa extramusical o conto de Rubem Fonseca intitulado
Olhar, parte do livro Romance Negro e Outras Histrias (1994). Escolhi esta
narrativa pois retrata um personagem que apresenta uma srie de problemas
psquicos que variam entre o transtorno obsessivo compulsivo (TOC)
3
e a
psicopatia
4
. Trata-se de um escritor vegetariano que gosta de ficar sozinho em
casa escrevendo, lendo literatura clssica, ou ouvindo msica clssica. No incio
da narrativa, diz no gostar de comer e s precisar dos alimentos da alma (para
ele, a literatura, msica e o teatro). Aps passar mal por falta de alimentao
adequada, seu mdico o chama para jantar em um restaurante onde se escolhem
as trutas que se desejam comer em um aqurio. Nosso personagem acaba
escolhendo a truta que vai comer por conta do olhar do animal, dizendo que uma
determinada truta possui um olhar meigo e inteligente. partir de ento, sua
psicopatia vai aumentando e, ele s consegue comer a carne de animais dos quais
tenha visto o olhar antes de abat-los. A narrativa termina com o personagem
principal imaginado como seria comer animais maiores, um cabrito ou at mesmo
um humano.

Realizao do Conceito

A representao musical do conto de Ruben Fonseca, no ser realizada
como nos discos conceituais do rock progressivo. Pois estes discos apresentam
basicamente o agrupamento de canes, em que a poesia cantada fazia referncia,
direta ou atravs de metforas, histria que representava. Aqui, no utilizo
nenhuma referncia atravs da linguagem, pois, todas as composies
apresentadas no disco sero exclusivamente instrumentais.
O conto Olhar de Ruben Fonseca utilizado com o objetivo de compor um
disco no qual as diferentes faixas tenham uma mesma temtica e, portanto,

2
Ver a definio de Belo apresentada por Mikel Dufrenne em seu captulo intitulado O Belo, do
livro Esttica e Filosofia.
3
Segundo Gonzales (1999), O transtorno obsessivo-compulsivo (TOC) caracterizado pela
presena de obsesses e compulses. Obsesses so idias, pensamentos, imagens ou impulsos
repetitivos e persistentes que so vivenciados como intrusivos e provocam ansiedade. No so
apenas preocupaes excessivas em relao a problemas cotidianos(...) Compulses so
comportamentos repetitivos ou atos mentais que visam reduzir a ansiedade e afastar as
obsesses. Esses rituais freqentemente so percebidos como algo sem sentido e o indivduo
reconhece que seu comportamento irracional.

4
Segundo Shine (2005: p.11) analisando a definio apresentada no Dicionrio Aurlio para
psicopatia, ela um estado mental patolgico caracterizado por desvios, sobretudo
caracterolgicos, que acarretam comportamentos anti-sociais.
897

estejam unificadas musicalmente, ao mesmo tempo que apresentem clareza
formal. Tal clareza formal est diretamente relacionada com a forma do conto.
Esta proposta foi formulada tendo como base as idias expostas por Mikel
Dufrenne sobre a sensibilidade generalizadora e, sobre a relao entre lngua e
msica, contidas no livro Esttica e Filosofia. Segundo Dufrenne,

Essa essncia
5
tambm sensvel, pois o sentido no uma significao
abstrata que seria preciso extrair ou produzir por um trabalho de
pensamento. Eu posso, certamente, me perguntar pelo sentido de
MacBeth, ou dos demnios de Bosch, ou de um poema de Mallarm; e
posso dizer que uma pintura no-figurativa um no-sentido porque no
comporta assunto e, muito menos, moral, como as telas de Greuze. Mas
ser necessrio dizer que a msica s tem sentido quando msica de
programa, ou que um pas-de-deux clssico tem menos sentido que uma
pantomima? No. O primeiro sentido do objeto esttico, e que comum ao
objeto musical e ao objeto literrio ou pictrico, no um sentido que
apela para o discurso e que exercita a inteligncia como o objeto ideal que
o sentido de um algoritmo lgico. um sentido totalmente imanente ao
sensvel que, portanto, deve ser experimentando no nvel da sensibilidade
e que, contudo, cumpre bem a funo do sentido, a saber: unificar e
esclarecer. (DUFRENNE, 2004, p.92).

Como podemos observar, para Dufrenne o sentido musical deve ser
alcanado atravs da sensibilidade e no atravs de relaes entre trechos
musicais e objetos existentes no mundo material. Ele explica ainda que

Se quisermos aplicar msica o aparato conceitual da linguagem, a
primeira tarefa determinar os seus elementos. Ora, verdade que o
domnio sonoro oferecido pela msica descontnuo. Os elementos so os
sons ou as notas que, ao menos antes do advento da msica concreta, so
definidos pelos intervalos. primeira vista, as notas so os termos de
uma lngua: eles constituem unidades sintagmticas na medida em que
as distinguimos entre si como os graus da escala, e elas recebem um
estatuto diferencial pois dependem da escala adotada, por exemplo de 5,
7 ou 12 tons. Essas unidades tornam-se unidades paradigmticas quando
as diferenciamos segunda a durao, intensidade ou timbre: como um
verbo se conjuga, assim uma nota se toca. Mas a linguagem, acabamos de
dizer, possui uma dupla articulao: a que tipo de unidade - significativa
ou distintiva - faz-se mister assimilar as notas? palavra (assim como o
sintagma quando se trata da frase meldica), ou ao fonema? O campo
musical comparvel a um vocabulrio ou a um sistema fonolgico? Uma
e outra comparao, ao serem analisadas com mais vigor, logo vacilam.
Poderamos assimilar as notas aos fonemas? No. Pois o seu
discernimento parece operar-se imediatamente; ao musiclogo, em todo o
caso, que analisa uma obra, elas se propem como dados. Enquanto isso,
os fonemas no so dados, nem ao linguista que deles deve fazer um
repertrio, nem ao homem falante que simplesmente os ignora; pois os
fonemas no so a matria de sua fala: ele escolhe as palavras para
enunciar frases e no fonemas para enunciar sequencias fnicas (a menos
que ele no se escute falar como um ator que repete). Outra diferena: as

5
A essncia qual o autor se refere diz respeito a singularidade e sensibilidade do artista criador
da obra de arte.
898

notas so relativas a certo estado da cultura musical, escala dos sons
em vigor, e elas s tem uma necessidade institucional, enquanto os
fonemas prprios de uma lngua so tirados de um conjunto restrito que
est submetido a uma necessidade fisiolgica, limitado pela natureza dos
rgos de fonao (DUFRENNE, 2004, p.116-117).

Baseado nas ideias de Dufrenne, acredito que no seja possvel realizar
uma representao musical que faa referncia direta a objetos ou
acontecimentos presentes na narrativa, assim como possvel fazer referncias a
objetos e acontecimentos por meio da linguagem. Portanto, em nossa
representao utilizaremos a forma crescente do conto de Fonseca (considerando
que a psicopatia do personagem principal de Olhar cresce lentamente durante o
desenvolvimento da narrativa), como inspirao para formularmos uma forma
musical para o disco, em que o nvel de tenso aumente gradativamente da
primeira ltima faixa.

PARTITURA

899

900

901

902

903

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905

906

907

REFERNCIAS

DUFRENNE, Mikel. Esttica e Filosofia. So Paulo: Perspectiva, 2004.
FONSECA, Rubem. Romance Negro e Outras Histrias. So Paulo:
Companhia da Letras, 1994.
FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. London: Yale University
Press, 1973.
GONZALES, Christina Hajaj. Transtorno obsessivo-compulsivo. So Paulo:
Revista Brasileira de Psiquiatria, vol.21, Outubro de 1999. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1516-
44461999000600009&script=sci_arttext> Acesso: 23/03/2013.
HINDEMITH, Paul. The Craft of Musical Composition. London: Scot & Co.,
Ltd, 1945.
SCHIFF, David. The Music of Elliott Carter. London: Eulenburg Books,
1983.
SHINE, Sidney Kiyoshi. Psicopatia. So Paulo: Casa do Psiclogo Livraria e
Editora Ltda. 2005.
908

BANDA DE UM HOMEM S: MEMORIAL DESCRITIVO DE
COMPOSIO PARA O DISCO CONCEITUAL OLHAR. FAIXA
1: MISANTROPIA

Igor Mendes Krger
igormendeskruger@yahoo.com.br
Universidade Federal do Paran (UFPR)

INTRODUO

Nesta trabalho apresentamos um memorial de composio musical da
primeira faixa de um disco conceitual
1
no qual so justapostas
caractersticas estilsticas de bandas de Rock Progressivo com a utilizao
de tcnicas composicionais pertencentes msica contempornea de
concerto, formando assim um hibridismo composicional.
Esta proposta apresenta ainda algumas especificidades, pois, trata-se
de uma composio de msica gravada, ou seja, msica composta e
executada em estdio, cujo resultado final foi gravado em disco
2
e no possui
o intuito de ser executada ao vivo. Portanto, eliminaram-se algumas
limitaes do ponto de vista tcnico de execuo, pois possibilitou uma srie
de edies e correes no estdio que no seriam possveis ao vivo. Outra
especificidade desta proposta a de que todas as etapas da produo do
disco ficaram sob a responsabilidade do compositor, ou seja, composio,
gravao dos instrumentos, edio de udio, manipulaes eletroacsticas,
mixagem e masterizao foram tratadas como etapas do processo
composicional, oportunizando assim que o resultado composicional final no
contenha nenhuma interferncia humana que no seja a do prprio
compositor, o que possibilita que as idias composicionais propostas por este
cheguem inalteradas ao ouvinte.
Este trabalho foi fortemente influenciado pelos discos conceituais de
rock progressivo das dcadas de 60 e 70 do sculo XX, dos quais extramos
algumas caractersticas para a realizao de nossa proposta: sua
instrumentao bsica, que conta com guitarra eltrica, baixo eltrico,
sintetizador e bateria; a forma do disco conceitual baseado em narrativas
extramusicais; e o fato de que alguns dos discos das bandas de rock
progressivo terem sido compostos exclusivamente para a gravao. Um dos

1
Trata-se de uma forma de composio que foi muito difundida nos anos 60 e 70 do sculo
XX por bandas do chamado rock progressivo", onde uma temtica extra-musical utilizada
para unificar todas as faixas de um disco.
2
O termo disco tem, neste caso, o sentido de agrupamento de composies gravadas, que
podem ou no estar contidas em um objeto fsico como, por exemplo, o CD.
909

grandes responsveis pela divulgao destes discos foi o grupo britnico The
Beatles, na fase quando decidiram abandonar as turns e se dedicar
exclusivamente aos trabalhos de estdio.
Vejamos o que Janotti Junior expe sobre os Beatles:

A dcada de 60 realou ainda mais o entrelaamento entre os
aspectos musicais, sociais e tecnolgicos que fazem parte do
universo do Rock. Em 1967, quando j haviam abandonado as
apresentaes ao vivo. os Beatles lanaram o LP Sgt. Peppers
Lonely Hearts Club Band, disco que considerado por muitos
crticos como o primeiro lbum conceitual da histria do Rock.
Explorando as possibilidades tecnolgicas do LP, os Beatles
criaram um lbum, cujas faixas possuam ligaes temtico-
narrativas entre si, abrindo assim, a possibilidade de se contar
uma histria atravs da interligao das msicas, tal como em uma
pera. Para realizar o lbum, eles utilizaram o recurso de gravao
que viria a ser denominado multitrack, ou seja, a sobreposio em
uma mesma faixa de gravaes realizadas em perodos diferentes.
At ento, as gravaes eram realizadas com todos os msicos
tocando juntos em um mesmo lugar; logo, essa tcnica aumentou
enormemente as possibilidades de inseres de outros
instrumentos e vocais. O resultado foi uma serie de instrumentos
interagindo com gravaes de vocais e instrumentos orquestrais
sobrepostos. (JANNOTTI JR, 2003, p. 39).

O disco Sgt. Peppers tambm apontado por alguns autores
(MOORE, 1997; JULLIEN, 2008; GATTO, 2011) como o primeiro disco de
rock progressivo. Pois apresenta uma fuso entre as caractersticas do rock
and roll clssico com elementos da msica erudita (instrumentos de
orquestra e manipulaes eletroacsticas), jazz, folk e elementos de msica
indiana.
As composies aqui apresentadas, tambm foram fortemente
influenciadas pela linguagem composicional desenvolvida pelo compositor
norte-americano Elliott Carter, principalmente no que diz respeito ao
desenvolvimento temporal. Segundo Schiff:

...Carter tem desenvolvido um novo tipo de desenho rtmico.
Os elementos bsicos estruturais de seu ritmo so os fluxos
temporais sobrepostos
3
. Em qualquer ponto, pelo menos dois
destes fluxos so articulados. As propores das velocidades
entre os fluxos so escolhidas de forma que os pulsos
[internos] raramente coincidam. Porque a coincidncia entre
dois pulsos poderia criar uma mtrica regular, a msica de
Carter articula propores de 15:8 ou 20:21 em vez das
simples propores de 2:1 e 3:1 encontradas na msica tonal.

3
Uma traduo literal para o termo cross-pulse seria pulso cruzado, porm, escolhemos o
termo fluxos temporais sobrepostos, pois, acreditamos que desta forma fique mais claro o
que realmente ocorre na msica de Elliott Carter, que a sobreposio de um conjunto de
elementos rtmico/temporais que inclui pulso, ritmo e mtrica.
910

Ele ainda suprime a aparncia de metro atravs da
acentuao irregular de cada fluxo temporal. Assim ele
substitui a grade rgida de metro com uma interferncia
complexa, mas ordenada. (SCHIFF, 1983, p. 26).

As tcnicas de estruturao temporal desenvolvidas por Elliott Carter
constituem-se em uma importante ferramenta composicional em nosso
trabalho, pois, possibilitam a criao de atmosferas variadas, quando
precisamos de contraste entre as sees, sem a necessidade de criao de
rupturas entre as diferentes partes das obras, colaborando assim com um
sentido de continuidade nas composies. Estas tcnicas contribuem
tambm, de forma significativa com a direcionalidade dramtica das obras,
contribuindo para a criao de momentos de repouso ou de tenso
dependendo da necessidade expressiva de cada passagem.
Para a organizao das alturas escolhemos utilizar a proposta de Paul
Hindemith,
em seu livro The Craft of Musical Composition, escolhendo acordes
mais ou menos tensos de acordo com a necessidade expressiva de cada seo.
Hindemith organiza os acordes em dois grupos, o grupo A apresenta acordes
que no possuem trtono e o grupo B apresenta acordes que contm o
trtono. Combinamos a utilizao dos acordes proposta por Hindemith com a
Teoria dos Conjuntos de Allen Forte, visto que com esta teoria podemos
escolher os conjuntos de forma que possamos utilizar a predominncia de
determinadas classes de intervalos em nossas composies.
Esta trabalho esta dividido em dois captulos principais:
No Captulo 1, Bases Estticas e Tcnico-Composicionais,
apresentamos cinco sees: a primeira apresenta um histrico sobre o rock,
rock progressivo e os discos conceituais. Na segunda apresentamos
narrativa extramusical escolhida, o conto de Rubem Fonseca intitulado
Olhar, publicado no livro Romance Negro e Outras Histrias, bem como, as
razes que nos levaram a escolh-lo e a fundamentao esttica que
utilizamos para a realizao do conceito, baseada nas idias de Mikel
Dufrene em seu livro Esttica e Filosofia. A terceira seo trata da
organizao das alturas em nossa composio. A quarta seo descreve a
utilizao da organizao temporal, bem como a forma com que esta
organizao contribui para a caracterizao do conceito do disco e para seu
desenvolvimento dramtico. A quinta seo apresenta o estdio utilizado
para a composio geral da obra.
O Captulo 2 apresenta o memorial da composio com a descrio das
principais tomadas de deciso ocorridas durante a composio das faixas
que fazem parte do disco, a relao de cada uma delas com a narrativa
extramusical, como as tcnicas composicionais foram utilizadas e a forma
com que foram resolvidos os principais problemas composicionais.
911

Em anexo apresentamos a partitura integral da faixa Misantropia,
que o primeiro movimento do disco conceitual Olhar.

BASES ESTTICAS E TCNICO-COMPOSICIONAIS

Neste captulo, apresentamos as bases estticas e tcnico-
composicionais do disco conceitual Olhar. Nosso objetivo com este captulo
apresentar quais bases estticas norteiam as decises composicionais
presentes na obra. Estas decises dizem respeito, principalmente escolha
da forma musical, tcnicas composicionais a serem utilizadas,
instrumentao, escolha da narrativa extramusical e a forma de realizao
musical desta narrativa.

ROCK PROGRESSIVO

Autores como MOORRE, 1997; JULLIEN 2008; GATTO, 2011,
apontam como primeiro lbum de rock progressivo o Sgt. Pepper's Lonely
Hearts Club Band de 1967 dos Beatles. Este lbum dos Beatles pode ser
considerado como um divisor de guas na histria do Rock, pois funde em
uma mesma obra de arte uma srie de elementos que faziam parte da
cultura de seu tempo (meados dos anos 60), como os elementos advindos da
contracultura principalmente do movimento hippie, instrumentos de
orquestra, instrumentos da msica indiana, tcnicas composicionais
advindas da msica de vanguarda e utilizao das novas possibilidades
tecnolgicas disponveis para a produo do disco. Fenerick e Marquioni
dizem que

Dcadas aps o lanamento do lbum, George Martin diria que
Sgt. Pepper foi a sinfonia hippie definitiva. Curiosamente,
conforme lembrou o historiador Paul Friedlander, essa sinfonia
hippie no foi produzida por nenhuma comunidade de Haight-
Ashbury, em San Francisco (centro da cultura e da msica hippie),
mas nos estdios da EMI na Rua Abbey Road, em Londres, com o
prprio George Martin segurando a batuta da orquestra.
(FENERICK e MARQUIONI, 2008, p.2-3).

O Sgt. Pepper surge em um momento cultural onde o movimento
hippie ganhava destaque atravs dos meios de comunicao em massa
(principalmente a TV), com seus ideais pacifistas (inspirados principalmente
por Mahatma Gandhi) e slogans como paz e amor e faa amor no faa
guerra, que eram utilizados em oposio a todas as guerras e em especial a
Guerra do Vietn. Alm disso, propunham um modo de vida comunitrio e
em comunho com a natureza, negavam o nacionalismo, interessavam-se
por religies orientais como o budismo e hindusmo, alm das religies das
culturas nativas norte-americanas (MARQUES, BERUTTI e FARIA 2003,
912

p.69). Nas comunidades hippies a prtica de nudismo e emancipao sexual,
alm do uso das mais variadas drogas alucingenas era comum.

Desse modo, partimos do pressuposto de que esse lbum dos
Beatles uma sntese de determinados cones e procedimentos
estticos e culturais que estiveram presentes em uma poca no
caso, a segunda metade da dcada de 1960. Por meio de colagens
diversas, os Beatles criaram um lbum em que se esfumaaram os
limites entre a chamada cultura erudita e a cultura de massa,
entre o Oriente e o Ocidente, entre a msica popular e a msica de
vanguarda, criando assim um tipo de arte pop onde esse pop
no deve ser entendido como oposto ao culto e sinnimo de
massificao, mas sim como um mosaico, de recproca infiltrao
de estilos antes distintos, de dialtica entre opostos. Alm disso,
Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band uma sntese das
possibilidades criativas da relao entre tecnologia e arte. E a
partir desse ltimo aspecto que devemos comear a pensar esse
lbum, pois sem as condies tecnolgicas para a gravao de um
lbum, nada em Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band se
viabilizaria. (FENERICK e MARQUIONI, 2008, p.3).

Atravs do desenvolvimento tecnolgico presente em sua poca,
notadamente o LP e o sistema de gravao multicanal, os Beatles
conseguiram reunir em um mesmo lbum todo o contedo cultural e
artstico/expressivo ao qual se dispuseram. A idia de um lbum, no
universo musical, s passou a ser possvel com a chegada definitiva de um
novo suporte (software) de comercializao da msica, no caso, o LP de 33 e
1/3 RPM. (FENERICK e MARQUIONI, 2008, p.3).
Com o lbum Sgt. Pepper, pela primeira vez uma banda rompe com o
formato do single, cada msica parte do todo (GATTO, 2011, p.63). Com
o LP, o trabalho de autor passa a se relacionar com o de obra de uma
maneira diferente. No so mais singles, ou uma coleo deles, que so
lanados no mercado, mas sim, um lbum, uma obra completa em cada
disco. (FENERICK e MARQUIONI, 2008, p.4). Com o LP os compositores
comearam a cada vez mais serem os prprios interpretes de suas obras,
sem precisar mais da figura de um interprete de prestigio para lanar as
suas msicas no mercado. (FENERICK e MARQUIONI, 2008, p.4-5).
Assim como o LP, o sistema de gravao multicanal tambm
influenciou significativamente a forma de compor dos Beatles e do rock
progressivo em geral.

No incio dos anos 60, distines comearam a ser feitas entre
msica feita em estdio e msica ao vivo, embora isso geralmente
fosse visto em termos de o estdio melhorar a performance
compensando-a pela falta de atmosfera ao vivo. O prximo
desenvolvimento, em meados dos anos 60, foi o de um sistema de
gravao multicanal que permitisse que os sons fossem captados
individualmente na mesma fita e alterados com relao aos outros
na fase de mixagem, em vez de simples adio sonora. Este tipo de
multicanal deu aos produtores uma liberdade completa para
913

trabalhar na fita, produzindo uma performance gravada, mas que
na verdade podia ter sido em vrias ocasies diferentes e bem
distintas. (SANTINI, 2005, p.34).

No caso do lbum Sgt. Pepper, a gravao multicanal proporcionou a
adio e sobreposio de uma serie de sonoridades de instrumentos
orquestrais, sons de aplausos, animais, etc., juntamente sonoridade dos
instrumentos da banda de rock.
Outra influncia sofrida pelos Beatles presente em Sgt. Pepper a da
msica de vanguarda. Segundo Fenerick e Marquioni,

Tudo se juntou em Sgt. Pepper. Esse lbum dos Beatles alargava
praticamente ao infinito o campo da cano pop, propondo uma
esttica altamente inclusiva. Todo som (musical, ruidoso ou at
mesmo o prprio silncio) passaria a ser utilizvel em uma cano
popular aps Sgt. Pepper. (p.11) Uma colagem de sons que inseria
na cano popular tcnicas de composio vanguardistas que
faziam do intrprete uma espcie de co-autor da obra, uma vez que
(nos 24 compassos)
4
esse podia escolher as notas a serem tocadas,
dentro de um plano geral determinado pelo arranjador; e ao mesmo
tempo incorporava o acaso como possibilidade criativa. Assim,
como no exemplo de A day in the life comentado, o campo da
msica popular era ampliado com a incluso de tcnicas
provenientes das vanguardas musicais dos anos 50 e 60
(especialmente a partir das pesquisas de John Cage, Karlheinz
Stockhausen, Luciano Berio e Pierre Boulez); mas essa cano,
apesar de tudo, no deixava de ser msica popular, e enquanto tal,
com limites para as experimentaes. (FENERICK e
MARQUIONI, 2008, p.15).

Alm de todas as inovaes apresentadas at ento, o lbum Sgt.
Peppers considerado por muitos crticos como o primeiro lbum conceitual
da histria (JANOTTI JR, 2003, p. 39).

LBUNS CONCEITUAIS

Como observamos at ento, o lbum Sgt. Pepper apresentou uma
serie de inovaes composicionais no campo da msica popular, estas
inovaes influenciaram significativamente e causaram uma serie de
modificaes na forma de composio de inmeros discos de rock que o
sucederam. Segundo Hoffmann e Bailey (1990), Sgt. Peppr's Lonely Hearts
Club Band mudou profundamente as caractersticas do Rock e

4
Os 24 compassos referidos, dizem respeito a uma seo da msica A day in the life, onde
ocorre um crescendo aleatrio de uma orquestra sinfnica. O crescendo da orquestra,
durante os 24 compassos, deveria ser feito utilizando-se de notas escolhidas ao acaso pelo
intrprete, entretanto, de forma controlada. (FENERICK e MARQUIONI, 2008, p.14).
914

[...] tornou-se um padro no qual todas as gravaes futuras seriam
mensuradas. Sendo que, suas influncias se expandiram para
muitas outras reas:
1. lbuns conceituais construdos em torno de um tema literrio
especfico e /ou sociolgico se tornaram uma moda.
2. Os efeitos psicodlicos de estdio contidos dentro de suas faixas
foram espelhados nas gravaes de virtualmente todos os artistas
populares desse perodo.
3. Os artistas ganham um maior interesse na obra de arte
adornando capas de seus lbuns. Muitos procuraram alcanar uma
correlao direta entre ilustraes de capa e da natureza de sua
msica.
4. Como os Beatles, outros artistas comearam a passar uma
quantidade maior de tempo no estdio, a fim de maximizar a
qualidade esttica das obras.
5. "A arte pela arte" tornou-se o mote prevalecente dentro da
subcultura do rock.
6. A contracultura em si, se consolidou atravs do estabelecimento
da msica. (HOFFMANN e BAILEY. 1990. P.281).

Sgt. Peppers , pois, um divisor de guas na histria do Rock, e suas
influncias sobre a mudana nas caractersticas deste estilo podem ser
percebidas em vrias outras bandas que o sucederam. Aps Sgt. Peppers
muitos discos conceituais foram compostos, dentre eles destacamos os das
seguintes bandas: The Who (Tommy, de 1969 e Quadrophenia, 1973), Jethro
Tull (Aqualung, de 1971 e Thick as a Brick, 1972), Yes (Tales from
Topographic Oceans,1973), King Crinson
5
(In the court of The Crinson King,
1969, In the wake of Poseidon, 1970, Lizard, 1970, Islands, 1971), Pink
Floyd (Dark Side of the Moon, 1973, Wish You Were Here , 1975, Animals ,
1977, The Wall , 1979 e The Final Cut, 1983) e Genesis (The Lamb Lies
Down on Broadway , de 1974).
Estes discos apresentam em suas temticas extramusicais
personagens principais (normalmente denominados como anti-heris) que
simbolizam, em suas experincias, alguma forma de contestao ou de
proposio de mudanas nos valores e normas comportamentais vigentes.
Estes valores comportamentais, baseados em regimes tecnocrtico-puritanos
e totalitrios, aos quais a sociedade daquela poca estava submetida por
conta da Guerra Fria. Neste perodo, o mundo era dividido pela disputa
entre os defensores do capitalismo dos Estados Unidos da Amrica e os do
pseudo-socialismo dos regimes totalitrios do Leste Europeu, de linhagem
stalinista, da Unio das Repblicas Socialistas Soviticas (BOSCATO,
2006, p. 5).

5
Embora no sejam discos necessariamente conceituais, os discos do King Crinson foram
includos na lista das anlises devido a suas caractersticas composicionais e importncia
para mudana do estilo progressivo, alcanando nveis de sofisticao composicional at
ento no alcanados nas gravaes deste estio.
915

NARRATIVA EXTRAMUSICAL

Nossa proposta de composio est voltada para o ambiente
acadmico, vinculado msica contempornea de concerto. Difere, portanto,
significativamente dos objetivos comerciais e de contestao social contidos
nos discos conceituais que nos inspiraram para a formulao deste projeto
composicional. Nossa proposta procura extrair o que parece belo
6
das
composies das bandas do rock progressivo e fundir estas caractersticas a
linguagens composicionais oriundas da msica contempornea de concerto,
formando assim um hibridismo composicional.
Para a fuso destas caractersticas estticas e tcnico-composicionais
escolhemos como narrativa extramusical o conto de Rubem Fonseca
intitulado Olhar, parte do livro Romance Negro e Outras Histrias (1994).
Escolhemos esta narrativa, pois retrata um personagem que apresenta uma
srie de problemas psquicos que variam entre o transtorno obsessivo
compulsivo (TOC)
7
e a psicopatia
8
. O personagem do conto um escritor
vegetariano que gosta de ficar sozinho em casa escrevendo, lendo literatura
clssica, ou ouvindo msica clssica. No incio da narrativa, diz no gostar
de comer e s precisar dos alimentos da alma (para ele, a literatura, msica
e o teatro). Aps passar mal por falta de alimentao adequada, seu mdico
o chama para jantar em um restaurante onde se escolhem as trutas que se
desejam comer em um aqurio. Nosso personagem acaba escolhendo a truta
que vai comer por conta do olhar do animal, dizendo que uma determinada
truta possui um olhar meigo e inteligente. A partir de ento, seu TOC vai
aumentando, o personagem s consegue comer a carne de animais dos quais
tenha visto o olhar antes de abat-los. A narrativa termina com o
personagem principal imaginado como seria comer animais maiores, um
cabrito ou at mesmo um humano.

REALIZAO DO CONCEITO

6
Ver a definio de Belo apresentada por Mikel Dufrenne em seu captulo intitulado O
Belo, do livro Esttica e Filosofia.
7
Segundo Gonzales (1999), O transtorno obsessivo-compulsivo (TOC) caracterizado pela
presena de obsesses e compulses. Obsesses so idias, pensamentos, imagens ou
impulsos repetitivos e persistentes que so vivenciados como intrusivos e provocam
ansiedade. No so apenas preocupaes excessivas em relao a problemas cotidianos(...)
Compulses so comportamentos repetitivos ou atos mentais que visam reduzir a ansiedade
e afastar as obsesses. Esses rituais freqentemente so percebidos como algo sem sentido e
o indivduo reconhece que seu comportamento irracional.

8
Segundo Shine (2005, p.11) analisando a definio apresentada no Dicionrio Aurlio para
psicopatia, ela um estado mental patolgico caracterizado por desvios, sobretudo
caracterolgicos, que acarretam comportamentos anti-sociais.
916

A apresentao musical do conto de Rubem Fonseca, no ser
realizada como nos discos conceituais do rock progressivo. Pois os discos das
bandas citadas anteriormente apresentam basicamente o agrupamento de
canes, em que a poesia cantada fazia referncia, direta ou atravs de
metforas, histria que representava. Em nossa representao, no
utilizaremos nenhuma referncia atravs da linguagem, pois, todas as
composies apresentadas no disco sero exclusivamente instrumentais.
O conto Olhar de Rubem Fonseca ser utilizado com o objetivo de
compor um disco no qual as diferentes faixas tenham uma mesma temtica
e, portanto, estejam unificadas musicalmente, ao mesmo tempo que
apresentem clareza formal. Tal clareza formal estar diretamente
relacionada com a forma do conto. Esta proposta foi formulada tendo como
base as idias expostas por Mikel Dufrenne sobre a sensibilidade
generalizadora e, sobre a relao entre lngua e msica, contidas no livro
Esttica e Filosofia. Segundo Dufrenne,

Essa essncia
9
tambm sensvel, pois o sentido no uma
significao abstrata que seria preciso extrair ou produzir por um
trabalho de pensamento. Eu posso, certamente, me perguntar pelo
sentido de MacBeth, ou dos demnios de Bosch, ou de um poema de
Mallarm; e posso dizer que uma pintura no-figurativa um no-
sentido porque no comporta assunto e, muito menos, moral, como
as telas de Greuze. Mas ser necessrio dizer que a msica s tem
sentido quando msica de programa, ou que um pas-de-deux
clssico tem menos sentido que uma pantomima? No. O primeiro
sentido do objeto esttico, e que comum ao objeto musical e ao
objeto literrio ou pictrico, no um sentido que apela para o
discurso e que exercita a inteligncia como o objeto ideal que o
sentido de um algoritmo lgico. um sentido totalmente imanente
ao sensvel que, portanto, deve ser experimentando no nvel da
sensibilidade e que, contudo, cumpre bem a funo do sentido, a
saber: unificar e esclarecer. (DUFRENNE, 2004, p. 92).

Como podemos observar, para Dufrenne o sentido musical deve ser
alcanado atravs da sensibilidade e no atravs de relaes entre trechos
musicais e objetos existentes no mundo material. Ele explica ainda que

Se quisermos aplicar msica o aparato conceitual da linguagem,
a primeira tarefa determinar os seus elementos. Ora, verdade
que o domnio sonoro oferecido pela msica descontnuo. Os
elementos so os sons ou as notas que, ao menos antes do advento
da msica concreta, so definidos pelos intervalos. primeira
vista, as notas so os termos de uma lngua: eles constituem
unidades sintagmticas na medida em que as distinguimos entre si
como os graus da escala, e elas recebem um estatuto diferencial
pois dependem da escala adotada, por exemplo de 5, 7 ou 12 tons.

9
A essncia qual o autor se refere diz respeito a singularidade e sensibilidade do artista
criador da obra de arte.
917

Essas unidades tornam-se unidades paradigmticas quando as
diferenciamos segunda a durao, intensidade ou timbre: como um
verbo se conjuga, assim uma nota se toca. Mas a linguagem,
acabamos de dizer, possui uma dupla articulao: a que tipo de
unidade - significativa ou distintiva - faz-se mister assimilar as
notas? palavra (assim como o sintagma quando se trata da frase
meldica), ou ao fonema? O campo musical comparvel a um
vocabulrio ou a um sistema fonolgico? Uma e outra comparao,
ao serem analisadas com mais vigor, logo vacilam. Poderamos
assimilar as notas aos fonemas? No. Pois o seu discernimento
parece operar-se imediatamente; ao musiclogo, em todo o caso,
que analisa uma obra, elas se propem como dados. Enquanto isso,
os fonemas no so dados, nem ao lingista que deles deve fazer
um repertrio, nem ao homem falante que simplesmente os ignora;
pois os fonemas no so a matria de sua fala: ele escolhe as
palavras para enunciar frases e no fonemas para enunciar
seqncias fnicas (a menos que ele no se escute falar como um
ator que repete). Outra diferena: as notas so relativas a certo
estado da cultura musical, escala dos sons em vigor, e elas s tem
uma necessidade institucional, enquanto os fonemas prprios de
uma lngua so tirados de um conjunto restrito que est submetido
a uma necessidade fisiolgica, limitado pela natureza dos rgos de
fonao (DUFRENNE, 2004, p. 116-117).

Baseados nas idias de Dufrenne acreditamos que no seja possvel
realizar uma representao musical que faa referncia direta a objetos ou
acontecimentos presentes na narrativa, assim como possvel fazer
referncias a objetos e acontecimentos por meio da linguagem. Portanto, em
nossa representao utilizaremos a forma crescente do conto de Fonseca
(considerando que a psicopatia do personagem principal de Olhar cresce
lentamente durante o desenvolvimento da narrativa), como inspirao para
formularmos uma forma musical para o disco, em que o nvel de tenso
aumente gradativamente da primeira ltima faixa.
Em Olhar, o personagem principal apresenta, desde o princpio da
narrativa, uma srie de obsesses, como a que se v no trecho a seguir:

Um parntese: quando vou escrever, primeiro preparo a mesa.
uma coisa muito simples um mao de folhas de papel artesanal de
linho puro especial fabricado "en los talleres de Segundo Santos em
Cuenca", que recebo regularmente da Espanha (s sei escrever
nele, "los papeles contienen mezclas de lanas teidas a mano,
esparto, hierbas, helechos y otros elementos naturales") e uma
caneta antiga, daquelas que tm um depsito transparente de
tinta. Mais nada. Acho graa quando ouo falar em idiotas que
escrevem em microcomputadores. (FONSECA, 1994).

Estes TOCs apresentados pelo personagem seguem ocorrendo at o
final da narrativa. A concepo da primeira faixa do disco de utilizar
estruturas harmnicas simples, contando com acordes pouco dissonantes,
com o predomnio de acordes do Grupo A (I, III e V) da classificao de Paul
918

Hindemith
10
, e utilizar esta estrutura harmnica sob andamentos lentos,
fazendo referncia s obsesses do personagem de Fonseca em seu estado
inicial.
medida que as faixas se desenvolvem ao longo do disco, novas notas
sero polarizadas (com uma maior utilizao de acordes do Grupo B: II, IV e
VI) sobrepostas harmonia inicial, gerando assim uma politonalidade e
conseqentemente o aumento da tenso. Estes novos centros tonais
sobrepostos ao inicial devem apresentar um desenvolvimento temporal cada
vez mais irregular, com mudanas sbitas de andamento, relacionado assim
o crescimento da tenso com o crescimento da psicose do personagem
principal do conto Olhar.

ORGANIZAO DAS ALTURAS

Para as composies apresentadas neste trabalho, decidimos utilizar
uma combinao da Teoria dos Conjuntos proposta por Allen Forte no livro
The Structure of Atonal Music com a teoria apresentada por Paul
Hindemith em The Craft of Musical Composition.
Combinado estas duas teorias para a organizao das alturas,
conseguimos escolher seqncias de acordes que contenham o predomnio de
determinadas classes de intervalos e, ao mesmo tempo fazer com que estes
acordes sejam polarizados em relao a uma mesma fundamental.
Para escolher quais as classes de intervalos sero as mais recorrentes
em nossa harmonia, utilizamos os vetores intervalares propostos pela teoria
de Allen Forte. Por exemplo:

Exemplo 1: Acordes com predomnio das Classes de Intervalos 3 e 4.

10
Apresentaremos com maiores detalhes a harmonia de Hindemith no subcaptulo
Organizao das Alturas.
919

Para o exemplo 1, foram escolhidos acordes que apresentam em seus
vetores intervalares uma maior ocorrncia das classes de intervalos 3 e 4.
Estes acordes foram ordenados de menor a maior, de acordo com o nmero
de dissonncias que apresenta em seu vetor intervalar
11
.
Para que a srie de acordes apresentada no exemplo 1, seja percebida
em torno de uma fundamental, devemos escolher transposies para estes
acordes que contenham a nota polarizada. Por exemplo, poderamos
polarizar a nota d (representada pelo nmero 0).

Exemplo 2: Todas as transposies dos acordes que possuam a nota d.

No exemplo 2, so apresentadas todas as transposies dos acordes
apresentados no exemplo 1 que contm a nota d.
Alm de escolher as transposies dos acordes que contenham a nota
polarizada, importante que enfatizemos esta nota durante o discurso,
fazendo com que a nota polarizada aparea com mais freqncia que as
demais. Isso pode ser feito atravs do ritmo, utilizando figuras de maior
durao ou enfatizando estas notas melodicamente (HIBDEMITH, 1945,
p.132-133).
Com esta forma de organizar as alturas, pudemos direcionar as
tenses das composies, deixando a nota polarizada mais presente em
acordes menos dissonantes para obter regies harmnicas mais calmas. Foi
possvel tambm fazer com que a tnica aparecesse com menos intensidade
nas regies harmnicas mais tensas.

11
Considerando como dissonncias as classes de intervalos 1, 2 e 6 que dizem respeito aos
intervalos de 2m e 7M; 2M e 7m; 5dim e 4 aum respectivamente.

920

Exemplo 3: Regio harmnica menos tensa.

O exemplo 3 apresenta uma regio harmnica menos tensa, pois,
conta somente com os acordes (0.3.7) e (0.1.4) que so os menos dissonantes
entre os que apresentamos no exemplo 1. As setas vermelhas apontam para
as ocorrncias da nota d que foi escolhida como central em nosso exemplo.

Exemplo 4: Regio harmnica tensa.

No exemplo 4 apresentamos uma regio harmnica tensa, pois
apresenta os quatro acordes com maior nmero de dissonncias dos que
escolhemos para nossos exemplos (0.1.3.5), (0.2.3.6), (0.1.3.6) e (0.1.3.7).
Para alcanar uma regio mais tensa no trecho apresentado acima,
combinamos os acordes mais dissonantes com uma utilizao menos
constante da nota d (que o centro desta passagem), uma acelerao no
ritmo das notas e a utilizao de dinmicas mais fortes como o forte e
fortssimo.
Hindemith divide os acordes em dois grupos principais denominados
como A e B, os acordes do grupo A no possuem trtono e os acordes do grupo
B so os que possuem trtono.
921

Tabela 1:
12
Grupos de Acordes de Paul Hindemith.

Esta tabela, tambm nos auxilia para escolhermos a direcionalidade
das tenses em nossa harmonia, visto que os acordes do grupo A, so
considerados menos tensos que os acordes do Grupo B, assim como, os
acordes dos subgrupos I, II e III so menos tensos que os acordes dos
subgrupos IV, V e VI.

DESENVOLVIMENTO TEMPORAL

Em nossas pesquisas sobre o desenvolvimento temporal na msica de
Elliott Carter, encontramos no livro de David Schiff intitulado The Music of
Elliott Carter uma grande quantidade de informaes sobre como este
compositor desenvolveu ao longo dos anos sua tcnica composicional. Dentre
estas informaes, destacamos as contidas no captulo 2 "Musical Time:
Rhythm and Form".

12
Tabela extrada do Apndice do livro The Craft Music Composition (1945) de Paul
Hindemith.
922

Com a utilizao das tcnicas de estruturao temporal apresentadas
por David Shiff
13
, podemos sobrepor andamentos aumentando e diminuindo
o grau de tenso de acordo com a necessidade expressiva.
Atravs das modulaes de andamento podemos obter, quando
necessrio, mudanas de carter entre as diferentes sees de uma obra,
sem precisar interromper o fluir musical por meio de articulaes formais ou
pausas, proporcionando um fluir musical contnuo.

ESTDIO

Assim como ocorrera com o lbum Sgt. Peppers Lonely Hearts Club
Band dos Beatles, nossa proposta no seria passvel de realizao se no
houvessem ocorrido inmeras evolues no campo da tecnologia musical.
Pois, nos dias atuais possvel com um baixo investimento financeiro,
obtermos gravaes com uma boa qualidade sonora, o que a alguns anos
atrs no seria possvel. Portanto, por conta desta evoluo e barateamento
nos equipamentos de estdio, possvel que realizemos obras originais,
completamente desvinculadas das necessidades impostas pela indstria
fonogrfica, proporcionando que o compositor possa trabalhar na construo
de suas obras com total autonomia. Vejamos o que Huber e Runstein
expem sobre a relao de custo benefcio proporcionadas pelos estdios
modernos:

Relao custo benefcio: (...) Equipamentos de estdio que duas
dcadas atrs custavam centenas de milhares de dlares, por
exemplo. Podem agora facilmente ser comprados por um dcimo do
preo (...); Organizar a prpria programao e economizar
enquanto trabalha: (...) Um project studio pode liberar o usurio
para gravar enquanto houver humor, sem ter de se preocupar em
acertar o relgio do estdio; Vantagens criativas e funcionais em
relao ao comercial studio para a criao e produo de estilos
personalizados de msica. (HUBER e RUNSTEIN apud
ZANATTA, 2007, p.11-12).

Para a realizao das gravaes apresentadas neste trabalho,
utilizamos um estdio domstico, contando com um microcomputador
contendo o software Cubase para a gravao, edio e seqenciamento de
udio e MIDI; interface de udio; guitarra eltrica, baixo eltrico, teclado
controlador MIDI, violo com cordas de nylon e dois microfones direcionais.
Tambm foram utilizados uma serie de plug-ins de efeito, softwares de
instrumentos virtuais como o Addictive Drums (que simula uma bateria), B4

13
Para uma melhor compreenso sobre as tcnicas de estruturao temporal que estamos
utilizando, ver em
<http://www.ceart.udesc.br/dapesquisa/files/9/03MUSICA_Igor_Mendes_Kruger.pdf>.
923

II (que simula um sintetizador analgico), CS-80V (que simula um
sintetizador analgico), Minimonsta (que simula um sintetizador analgico)
e Moog Modular V (que simula um sintetizador analgico).
Realizar composies de msica gravada proporciona uma maior
liberdade composicional para o compositor, visto que, o fato de podermos
editar as gravaes, diminui significativamente a dificuldade na hora de
executar as obras, diminuindo assim as limitaes referentes tcnica de
execuo dos interpretes para o compositor. Isto faz com que suas idias
composicionais possam ser expressas com maior liberdade e facilidade.

MEMORIAL DESCRITIVO DA COMPOSIO

MISANTROPIA

Misantropia a primeira faixa do disco conceitual Olhar. Esta pea
est relacionada ao inicio do conto de Rubem Fonseca, quando o personagem
principal diz se sentir um misantropo, pois, no gosta de se relacionar com
pessoas e vive sozinho em seu apartamento, lendo, ouvindo msica e
escrevendo.

Devo confessar que era tambm, antes dos episdios que relatarei,
quase um misantropo. Gostava de ficar s e at mesmo a presena
da empregada, Talita, me incomodava. Por isso ela recebera
instrues de trabalhar no mximo duas horas por dia, e depois se
retirar. Eu a mandava embora, transcorrido esse prazo, mesmo que
o sufl de espinafre, que ela fazia diariamente, no tivesse ficado
pronto, para, desta forma, poder escrever, e ler, e ouvir minha
msica, sem ningum me incomodar. (FONSECA, 1994).

Esta composio est estruturada sob a forma ABA.
Para a seo A, foram utilizadas duas guitarras eltricas tocando em
contraponto. O andamento escolhido foi o de semnima a 35 BPM, pois com
um andamento to lento se torna mais difcil que percebamos a pulsao
bsica, o que contribui para a criao de uma atmosfera catica.
Relacionamos esta atmosfera catica ao estado mental do personagem do
conto, visto que, embora ele se encontre calmo, sua mente esta
significativamente perturbada.
A harmonia da seo A foi construda com acordes que possuam como
classes de intervalos predominantes as de nmero 3 e 4. Estas classes de
intervalos foram escolhidas, pois proporcionam o predomnio de intervalos
de tera e sexta, assim como ocorre na msica tonal. Tais semelhanas com
a msica tonal contribuem para que esta pea seja percebida como a de
menor tenso do disco, pois, as demais peas sero compostas com o
predomnio de intervalos mais dissonantes, com andamentos e ritmos
924

harmnicos mais rpidos, com o intuito de estabelecermos o crescendo de
tenso relacionado ao aumento da psicose de nosso personagem.
A seo A tem a nota d como centro, para que esta nota fosse
percebida como centro, escolhemos utilizar as transposies dos acordes que
contem esta nota, assim como fora demonstrado na seo sobre organizao
das alturas. A seqncia de acordes utilizada foi: (0,3,7), (0,1,4), (0,3,7),
(0,1,4), (0,1,4,8) e (0,2,5,8)
14
com ritmo harmnico de um acorde por
compasso na primeira parte da seo A (do c.1 ao c.6). (0,3,7), (0,1,4), (0,3,7),
(0,1,4), (0,1,3,5), (0,2,3,6), (0,1,3,7) e (0,3,7) com o ritmo harmnico de um
acorde por compasso at o c.10 e dois tempos por acorde no ponto
culminante que ocorre do c.11 ao c.13 na segunda parte da seo A (que vai
do c.7 ao c.15).
Quanto organizao temporal da seo A, utilizamos o conceito de
fluxo temporais sobrepostos, exposto no captulo anterior, contribuindo
assim para a criao da atmosfera catica qual nos referimos
anteriormente.

Exemplo 5: Compasso 5 de Misantropia, sobreposio de fluxos temporais.

No exemplo anterior demonstrada a utilizao do procedimento
tcnico denominado de sobreposio de fluxos temporais que ocorre na
msica Misantropia. As ligaduras de fraseado demarcam as articulaes
temporais, criando para cada uma delas uma hierarquia mtrico/temporal
caracterstica, propiciando uma sobreposio de fluxos temporais
assimtricos.
Tambm foram utilizados os caracteres rtmicos acelerando e
ritardando, conforme a necessidade de aumentar ou diminuir a tenso.

14
De todos os acordes utilizados na seo A, somente o (0,2,5,8) pertence ao grupo B da
tabela de Paul Hindemith, pois este o nico que possui o trtono em sua formao.
925

Exemplo 6: Misantropia c.12, acelerando rtmico para o clmax da seo A.

No exemplo 6 demonstrado o momento de maior tenso da seo A,
destacando com um quadro em vermelho o acelerando rtmico que contribui
para o aumento de tenso.
Na fase de mixagem da seo A, foi escolhido um pr-set do Guitar
Rig chamado Psychekiller. Este pr-set gera uma srie de freqncias
adicionais s executadas pelas guitarras, contribuindo para a criao da
atmosfera catica citada anteriormente.
Na passagem da seo A para a B, bem como na volta de B para A
ocorrem modulaes de andamento. Optamos nesta obra, por no realizar a
mudana entre as sees ininterruptamente, por este motivo a modulao
mtrica serviu somente para que aumentssemos o andamento da seo B
em relao ao da seo A. Na seo A, a semnima executada com
andamento de 35 BPB em um compasso 4/4, na seo B a semnima
pontuada executada com andamento de 35 BPM em um compasso 6/8 (que
faz a colcheia ter uma durao de 105 BPM, enquanto na seo A, a colcheia
possui a durao de 70 BPM). Quando a seo A retomada, o andamento
volta a ser de semnima a 35 BPM com o compasso 4/4.
A seo B (c.15 ao c.32) conta em sua instrumentao com duas
guitarras e um sintetizador.
Para a harmonia da seo B, tambm foram escolhidos acordes que
favoream o predomnio das classes de intervalos 3 e 4. Porm para esta
seo, utilizamos trs acordes que contm trs dissonncias em seus vetores
intervalares (enquanto que na seo A os acordes variavam entre 0 e 3
dissonncias em seus vetores), o que deixa este trecho significativamente
mais tenso do que a seo A.

926

Exemplo 7: Acordes utilizados na seo B e seus vetores intervalares.

Como podemos observar no exemplo 7, os trs acordes utilizados na
seo B de Misantropia, pertencem ao grupo B da tabela de Hindemith, pois,
todos apresentam a ocorrncia do trtono em sua estrutura, representado
pela classe de intervalo nmero 6 em seus vetores intervalares.
A harmonia da seo B foi transposta em cinco semitons acima em
relao seo A, deixando como nota predominante o f. Escolhemos esta
transposio dos acordes, por observar que todos os acordes desta seo
possuem trtono, proporcionando assim que enfatizssemos alternadamente
as notas f e si. Com a nfase nestas notas, remetemos de forma no direta
relao de tnica e dominante existente nas formas ABA da msica tonal.
Pois, tendo a seo A com a nota d como centro, e a seo B alternando
entre as notas f e si (trtono caracterstico do acorde de dominante G7),
construmos esta relao em um contexto harmnico atonal.
A estruturao temporal da seo B se diferencia da estruturao da
seo A, pois, apresenta uma srie de contrapontos de caracteres rtmicos. O
sintetizador em sua pauta inferior (ou registro grave) executa o carter
rtmico denominado como Pulso Metronmico, pois, demarca a pulsao
utilizando uma seqncia de semnimas pontuadas. Porm, somente a pauta
inferior do sintetizador apresenta uma estrutura regular, tendo sua pauta
superior e as duas guitarras desenvolvimentos temporais apresentando
assimetrias mtricas sobrepostas, contando com acelerandos e ritardandos,
propiciando um contraponto de caracteres rtmicos o que causa uma
atmosfera ainda mais catica do que a da seo A.

927

Exemplo 8: Misantropia c. 21-23, contraponto de caracteres rtmicos.

Na seo B, tambm utilizado um acelerado rtmico, quando todos
os instrumentos tocam notas rpidas, para enfatizar o ponto culminante.

Exemplo 9: Ponto Culminante da Seo B.

No exemplo 9, apresentado o ponto culminante da seo B, sendo
demarcado com os quadros vermelho e verde o mesmo fragmento meldico
executado pelo registro grave do sintetizador com andamentos diferentes.
No quadro vermelho apresentado o fragmento com o andamento de
semnima pontuada a 35 BPM e no quadro verde o mesmo fragmento
meldico apresentado com o andamento de semicolcheia ligada a semnima
41,9 BPM.
Logo aps o clmax da seo B, retomada a seo A para o
fechamento da obra, retornando a ter a nota d como centro.

CONSIDERAES FINAIS

Neste trabalho apresentamos as bases estticas e
tcnico/composicionais da msica Misantropia, primeira faixa do disco
conceitual Olhar no qual justapomos caractersticas estilsticas do rock
progressivo e tcnicas composicionais da msica contempornea de concerto.
928

A realizao deste trabalho proporcionou que investigssemos uma
srie de questes referentes composio musical, realizao conceitual de
narrativas extramusicais sob uma fundamentao esttico/filosfica,
utilizao de procedimentos tcnicos de estdio como gravao, mixagem e
manipulaes eletroacsticas de forma criativa e sendo executados de forma
composicional.
Para a realizao musical da narrativa extramusical estudamos uma
srie de questes estticas expostas no livro Esttica e Filosofia de Mikel
Duffrene. Atravs das idias apresentadas nesta obra, decidimos realizar o
conceito do disco relacionando a forma crescente da psicopatia do
personagem do conto de Rubem Fonseca com a forma crescente de tenso
apresentada no disco. Optamos por esta forma de realizao do conceito,
pois, baseados nas idias de Duffrenne, acreditamos que no seja possvel
realizar uma representao musical que faa referncia direta a objetos ou
acontecimentos presentes na narrativa, assim como possvel fazer
referncias a objetos e acontecimentos por meio da linguagem.
A composio musical realizada permitiu que pudssemos investigar
formas de organizao das alturas s quais no estvamos habituados, como
a polarizao de notas para que estas sejam percebidas como centrais
proposta por Paul Hindemith. Com a utilizao deste procedimento,
conseguimos criar uma sonoridade caracterstica para cada seo ou regio
harmnica, facilitando assim que consigamos estabelecer contrastes
harmnicos quando desejamos. Combinamos as tcnicas de organizao das
alturas propostas por Paul Hindemith com a Teoria dos Conjuntos proposta
por Allen Forte, que j estvamos habituados a utilizar em nossas
composies e contribuiu para que atravs dos vetores intervalares dos
conjuntos, pudssemos escolher quais seriam os intervalos predominantes
em cada seo ou regio harmnica, utilizando um maior ou menor nmero
de dissonncias para obter respectivamente uma maior ou menor tenso
harmnica de acordo com a necessidade expressiva.
Outra tcnica composicional utilizada qual tivemos a oportunidade
de nos aprofundar foi estruturao temporal da msica de Elliott Carter.
Utilizando estes procedimentos de estruturao temporal conseguimos
alcanar momentos de maior tenso sobrepondo fluxos temporais mais
rpidos, causando um maior nmero de acontecimentos em um menor
espao de tempo. Assim como conseguimos alcanar momentos com menor
tenso medida que propiciamos um menor nmero de acontecimentos em
um menor espao de tempo. Alm de conseguir realizar crescendos e
decrescendos de tenso temporal, pudemos obter passagens de uma seo
para outra sem causar rupturas ao fluir musical atravs do procedimento de
modulao de andamento.
929

A utilizao de procedimentos tcnicos de estdio como gravao,
mixagem e manipulaes eletroacsticas, sendo pensados como etapas do
processo composicional, nos proporcionou uma oportunidade de refletir sobre
estes procedimentos de forma criativa. Compor msica para gravao
possibilitou que escrevssemos passagens com alto grau de dificuldade
tcnica para a execuo instrumental, visto que, poderamos gravar cada
parte separadamente e seqenciar na fase de edio. Estas edies
diminuram significativamente as limitaes interpretativas e
possibilitaram a escrita de passagens ritmicamente complexas para a
sobreposio de fluxos temporais. Na fase de mixagem pudemos escolher os
timbres e efeitos, bem como regular as dinmicas e volumes individuais de
cada instrumento, seus nveis de reverberao de forma a contribuir para a
criao do resultado musical que espervamos. Alm disso, pudemos incluir
manipulaes eletroacsticas que contriburam para a criao das
atmosferas necessrias para a realizao musical do conceito do disco. Se o
compositor tivesse somente escrito a msica e deixado a cargo de outros
instrumentistas e produtores as fases de gravao, edio e mixagem,
teriam sido produzidos uma srie de resultados musicais que fugiriam do
controle deste.
Com a justaposio de caractersticas estilsticas do rock progressivo e
tcnicas composicionais advindas da msica contempornea de concerto,
conseguimos obter uma composio original, que faz referncia aos modelos
que nos inspiraram sem pretender ser uma cpia destes. Aproveitamos o
que nos parece belo dos modelos que escolhemos, para criar uma msica
que responde a nossas pretenses pessoais como compositor ao utilizar tais
modelos, buscando alcanar novas respostas composicionais atravs da
justaposio de elementos composicionais de estticas j existentes.

REFERENCIAS

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Seixas no Panorama da Contracultura Jovem. So Paulo: Tese de Doutorado
em Histria Social, apresentada FFLCH/USP, sob a orientao do Prof.
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FENERICK, Jos Adriano. MARQUIONI, Carlos Eduardo. Sgt. Pepper's
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Social da Arte e da Cultura - NEHAC, da Universidade Federal de
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930

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Revista Brasileira de Psiquiatria, vol.21, Outubro de 1999. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1516-
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JULIEN, Oliver. Sgt. Pepper and the Beatles: Its Was Forty Years Ago
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SANTINI, Rose Marie. Admirvel chip novo. Rio de Janeiro: E-papers, 2005.
SCHIFF, David. The Music of Elliott Carter. London: Eulenburg Book,
1983.
ZANATTA, Luciano de Souza. "Msica Domstica": Em Direo
Composio de Msica Gravada. Porto Alegre: Tese de Doutorado
apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS, 2007
931

METAGON TEMPO MUSICAL ESPIRAL

Luigi Antonio Irlandini
cosmofonia.lai@gmail.com
UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina

Escrita para shakuhachi
1
, Metagon (2008) uma composio solstica
de cerca de quinze minutos de durao nascida da colaborao com o artista
plstico Jean-Pierre Hbert e associada mais especificamente sua
escultura de areia do mesmo nome, Metagon (ver Fig. 2, abaixo). Trata-se
aqui de uma concepo poitica da composio e performance musicais na
qual elementos de Zen budismo, geometria e simbologia arquetpica
confluem para tornar presente o prprio processo criativo. O devir/processo
instaurado multissensorialmente (musical e visualmente) por uma
estrutura espiral (sonora e escultural) apresentam, na performance, a
cosmogonia
2
como evento gradual, por meio de uma msica cujo cdigo
formativo no abstrato, mas algo passvel de ser percebido estesicamente,
que se torna efetivamente presente e experiencivel pela audio e pela
viso, msica e escultura, ao mesmo tempo.
Em sua srie de litografias 15 Variationen ber ein Thema (1938), o
designer suo Max Bill (1908-1994) comps um tema que explicita a sua
prpria essncia construtiva (Fig. 1), e cuja natureza a espiral; a obra
consiste em quinze variaes sobre este mesmo princpio formativo. Hbert,
inspirado em Max Bill, tomou o mesmo tema para compor seu portfolio de
desenhos One hundred views of a metagon
3
(1998), cunhando o tema de Bill
com o nome metagon, metgono ou metapolgono, e definindo-o como uma
linha poligonal regular, aberta e possivelmente infinita desenvolvida em
duas ou mais dimenses seguindo uma regra serial de
expanso
4
.(HBERT, 2012, p. 1).
Trata-se de uma escultura que se manifesta gradualmente frente do
expectador tornando visvel, ao vivo, a sua prpria construo. Isto se d
com a ajuda de um computador que, comandando um plotter localizado
debaixo de uma caixa de areia, move, por magnetismo, uma esfera metlica

1
Shakuhachi a flauta de bambu japonesa ligada s tradies zen budistas. A primeira
execuo de Metagon teve lugar no recital Mantra e Espiral: Msica de Luigi Antonio
Irlandini realizado no Teatro SESC Prainha em Florianpolis, Santa Catarina, em 10 de
outubro de 2012.
2
Composio como cosmologia e cosmogonia, gnese de um universo sonoro ou acstico,
conforme desenvolvido anteriormente (IRLANDINI, 2012).
3
O ttulo faz meno tanto ao trabalho de Max Bill quanto ao de Katsushika Hokusai
(1760-1849) Cem Vistas do Monte Fuji (1835-1847).
4
Metagon a regular, open, possibly infinite polygonal line developed in two or more
dimensions following a serial rule of expansion.(traduo do autor)
932

que se encontra inicialmente no centro da superfcie de areia e a faz
percorrer uma trajetria espiral conforme o software/algoritmo gerador da
espiral/metgono. A msica executada ao vivo e em sincronia com o
caminhar da esfera metlica sobre a areia. O universo sonoro da
composio segue regras anlogas s da figura do metgono. Ao concluir-se
a msica, conclui-se tambm o rastro espiral deixado na areia pela esfera
metlica. A msica pode ser tocada independentemente da escultura,
embora isto no corresponda proposta completa inicialmente desejada pelo
compositor.

Fig. 1 Fig. 2
A espiral como estrutura dinmica, princpio construtivo ou processo
musical tem sido objeto de pesquisa composicional do autor desde 1988,
iniciando com Pralya, para piano solo. Desde ento, diversas outras
composies realizaram diferentes temporalidades espirais: organizaes do
tempo musical que seguem o desenrolar cclico em contnua e intensificada
transformao caracterstico da espiral. Assim como possvel criar diversas
linhas espirais definidas por diferentes geometrias e matemticas, so
inmeros os modos pelos quais a temporalidade musical pode expandir-se ou
contrair-se como uma espiral.
A macroforma de Metagon, como a de outras composies anteriores
5
,
determina um nico segmento finito de uma tendncia espiral meldica,
rtmica e textural possivelmente infinita. neste sentido que se pode dizer
que a msica no termina, mas simplesmente pra, pois o processo teria
continuado ad infinitum
6
. Alm disto, esta identidade macroforma/espiral
resulta num devir musical de tipo processual e gradual. A concepo de
msica como processo gradual remonta s primeiras teorizaes do
compositor Steve Reich (n. 1933) que, em seu pequeno ensaio de 1968, Music
as a Gradual Process, prope uma msica que , literalmente, o processo.
Para ele, este processo deve ser perceptvel, ideia que, de modo parecido,
tambm importa em Metagon, pois busca-se a estrutura ou o processo

5
Alguns outros exemplos de macroforma espiral so as composies, Pythagoras (2000),
para flauta doce tenor, e Trail of tears (2005), para dois violinos e piano, mas no a de Luna
(2006), para coro a cappella, que contm duas ocorrncias da espiral dupla.
6
Aqui o compositor age como um mediador (um demiurgo ou trickster), que tenta tornar
possvel a experincia do ilimitado , mas s pode faz-lo por meios limitados.
933

reconhecveis/perceptveis audivelmente. No entanto, aqui no h
minimalismo nem repetitivismo, j que Metagon almeja justamente o
retorno diferente, de efeito acumulado, espiral. Tampouco se busca um
processo que, uma vez inicializado e carregado, prossegue por si prprio
7

(REICH, 1974). O compositor de Metagon tem intenes, cria e intervm no
processo, no entanto, sem alter-lo essencialmente.
Em Metagon, a macroforma uma monodia cuja tendncia espiral
expansiva, partindo de um som nico e, gradualmente abarcando a maior
multiplicidade de sons disponvel no instrumento. A centricidade tonal (o
centro o D do terceiro espao da pauta) no implica em tonalismo mas
simplesmente no ponto central de um espao textural e de alturas que se
expande gradualmente. As alturas vo se acrescentando e acumulando uma
a uma a cada ciclo fraseolgico
8
(um giro ou ciclo da espiral), por semitom
acima e abaixo da ltima nova nota ou, explicado diferentemente, com
relao ao D central, primeiro acrescenta-se o semitom superior D# -
depois o inferior Si depois o tom superior R e assim por diante,
expandindo a tessitura meldica e o espao textural. Ao mesmo tempo os
ciclos (fraseolgicos) vo progressivamente se expandindo, tornam-se mais
longos, na mesma razo do princpio sugerido na figura do metgono:
inicialmente um polgono de trs lados, depois de quatro, depois de cinco,
etc. Esta relao ocorre aqui com o nmero de compassos que, desprovidos
de qualquer significado mtrico, simplesmente servem como unidade de
medida dos ciclos: ao incio duram dois compassos, depois trs, depois
quatro, at o ltimo, com vinte e sete compassos. A espiral macroformal de
Metagon tem vinte e seis ciclos.
A espiral um smbolo arquetpico da grande fora e processo
criativos, da emanao, etc (COOPER, 1978). A obra musical como forma
formada, forma sensvel, ao tomar a espiral como princpio construtivo,
coincide com ela, e reenvia ao arqutipo (forma formante, no sensvel),
(ZOLLA, 1988), tornando-o presente. A espiral se torna tempo musical ao
instaurar, nos sons, a sua trajetria cclica intensificante. A msica passa a
ser um smbolo da espiral e, consequentemente, tambm do arqutipo.
Metagon prope um envolvimento profundo com as tradies ligadas
prtica da meditao Zazen, no s por meio da simples escolha do

7
once the process is set up and loaded it runs by itself. (Reich, 1974) (traduo do autor)
8
A expresso ciclo fraseolgico tenta colocar as frases musicais no contexto de tempo
cclico, em contraste com o que tradicionalmente se entende por frases no estudo da
fraseologia ou morfologia musical, que, pelo menos na msica clssico/romntica ocidental,
as contextualizam num tempo linear e dialtico. A expresso passa a ser abreviada para
ciclo, simplesmente, e indica, na msica de temporalidade espiral, uma estrutura do
discurso (melhor dizendo, do decurso) que tem, como a frase, um sentido completo. Este
sentido completo , justamente, o completar-se de um giro da espiral.
934

instrumento musical diretamente ligado a ela, o shakuhachi, como tambm
por buscar elementos comuns esttica honkyoku
9
a ele relacionado: a
simplicidade da monodia desacompanhada, o som dinmico e internamente
vivo, o tempo circular de suas melodias, e seu carter de ferramenta para a
meditao, como disciplina do controle da respirao, suizen, ou Zen do
sopro. A escultura de Hbert aproxima-se do Zen no s pela semelhana
paisagstica da escultura de areia com o karensansui (o jardim de pedras
japons), como tambm por aceitar e cultivar sua prpria efemeridade
musical, desprendendo-se dela: a escultura desmantelada, como uma
manala de areia tibetana, para ser reconstruda novamente noutra
performance.

9
Honkyoku (peas originais) o repertrio solstico do shakuhachi ligado prtica da
meditao Zen. (BLASDEL, 1988)
935

PARTITURA

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945

946

REFERNCIAS BIBLIOGRFICA

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http://jeanpierrehebert.com/docs/HVall%20121023.pdf., 2012. Data do
acesso: 15 de julho de 2013.
IRLANDINI, LUIGI ANTONIO. Cosmologia da composio e suas
interaes com a teoria e anlise musicais. In: IV Encontro de Musicologia
de Ribeiro Prto, 2012, Ribeiro Preto, SP. Anais do IV Encontro de
Musicologia de Ribeiro Prto, 2012, ISBN 9788577470396, pp. 239-245.
REICH, STEVE. Writings About Music. Halifax: Press of the Nova Scotia
College of Art and Design, 1974. 77 p.
ZOLLA, LMIRE. Archetipi. Venezia: Marsilio Editori, 1988.160 p.
947

A MSICA NO PODE SER ERUDITA
1

SONETO CONCRETO SOBRE COMPOSIO
PLANIMTRICA MONTAGEM DE FRAGMENTOS DE H. J.
KOELLREUTTER & ADONIRAM BARBOSA

Antonio Herci Ferreira Jnior
antonioherci@yahoo.com
Filosofia FFLCH/USP

Gilbert Garcin

Soneto concreto
Aos operrios,
Esteve na priso comigo,
Msica no pode ser erudita,
Msico pode ser erudito!

Eu prefiro dizer o que sempre se dizia:
Msica clssica e msica popular.
A msica uma arte que se serve da linguagem dos sons,
Ns usamos ento metforas!

Fuso do popular e do clssico,
Na base da improvisao:

1
Submetida ao I Simpsio de Esttica e Filosofia da msica SEFIM-UFGS, Porto Alegre,
outubro de 2013. Pea indita composta em 2012 e gravada em 2013.
Disponvel on-line: https://soundcloud.com/antonioherci/a-musica-nao-pode-ser-erudita
948

Msica no pode ser erudita;

Msico pode ser erudito!
Raro a realizao da personalidade.
Cada um diferente: o crculo se fechou!

Soneto concreto uma montagem de frases proferidas pelo compositor
e professor Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), com recortes de sua voz
original colhida em gravaes de aulas, conferncias e documentrios. (Conf.
principalmente: SGANZERLA, 2003).
So apresentadas duas de suas mais marcantes e controversas teses:
a. NEGAO da dicotomia, ou bi partio, ou classificao da
msica a partir dos termos erudito e popular, utilizado na poca
pela maioria dos acadmicos e academias.
b. NEGAO da erudio como qualidade da msica.

Apresenta a erudio como algo mais apropriado qualificao do
prprio homem, isto , do msico; por outro lado recusa a classificao da
msica segundo uma suposta presena ou ausncia de erudio do objeto
artstico, pois a prpria delimitao para representar tais categorias implica
na diviso entre o que tem e o que no tem erudio, o que seria o mesmo
que afirmar que a erudio vetada ao msico do campo popular. A
delimitao do erudito, dessa forma, seria uma forma de desqualificao do
popular.
Prope, como alternativa, os termos popular e clssico, este ltimo
compreendendo o universo da msica de concerto europeia, a partir do
renascimento. (KOELLREUTTER, 1990, 1999a, 1999b e TOURINHO, 1999)

COMPOSIO PLANIMTRICA

A msica no pode ser erudita uma 'obra manifesto': interpreta e
defende uma tese, no se reivindicando neutra. Seu suporte uma
montagem literomusical em dois planos:
1. Trechos de falas, conferncias ou documentrios de Koellreuter, que
compe o Soneto Concreto.
2. Fragmentos musicais de Koellreutter e seu contemporneo Adoniram
Barbosa.

Adoniram Casamento do Moacir; Despejo na Favela; Morro da Casa Verdade;
Mulher patro e cachaa; Trem das Onze e Vspera de Natal
(msicas).
Koellreutter Anacron; Panta Rhei; Wo-Li; Improviso para flauta; Trs peas para
piano (msicas). Informao (documentrio).
949

Desse universo sonoro so recortados trechos de alguns segundos mdulos
bsicos, material sonoro que vai ser utilizado na montagem.
Os mdulos so organizados em bancos de timbres, disparados por teclados e
controladores virtuais, segundo uma tcnica planimtrica.
Nas palavras do prprio professor:

PLANIMETRIA

a tcnica de composio que organiza os signos musicais
em diagramas multidirecionais de sries e estruturas.
Relao profunda entre som e silncio, combina
predeterminado (composio) e aleatrio (improvisao).
Valoriza ocorrncias acausais e permutaes, vivncia e
percepo do tempo, em campos sonoros. Busca superar o
dualismo: consonncia/dissonncia, melodia/acorde,
contraponto/harmonia, forte/fraco, definido/indefinido,
correto/incorreto, belo/feio, vida/morte,
imanncia/transcendncia. "Concretion" (1960) foi meu
primeiro ensaio planimtrico. A base a minha "esttica
relativista do impreciso e do paradoxal". (Definio de
Koellreutter, in: ADRIANO; VOROBOW, 1999, destaque
meu. Cf. item 4.)

ESTTICAS E IDEOLOGIAS

O sculo XX foi marcado por experincias musicais que demoliram
tabus e fronteiras. Ousadias estticas que no passaram despercebidas pelos
rgos de censura, durante a represso que decorria no Brasil sob Ditadura
Militar.
Transgredir regras estticas acabava inevitavelmente tendo um
contedo contestatrio, pois efetivamente entrava em choque com a prpria
normalizao da vida cotidiana, passada a pente fino pelos aparatos
ideolgicos: currculos, etiquetas, bom gosto, organizao da produo e
distribuio musical; ou mesmo em questes diretamente ligadas sintaxe e
prosdias, tecnicamente falando.
Koellreutter expressava um ponto de convergncia na expresso
dessas vanguardas, tanto clssicas e populares: trazendo inovaes tcnicas
e composicionais dodecafonia, msica aleatria e planimetria e abrindo
as portas da universidade para a criatividade e temtica social da msica
popular.

Com o grupo Msica Viva [1944], orientou a gerao de
compositores que veio a orientar os signatrios do Manifesto
Msica Nova no incio da dcada de 60 (Gilberto Mendes,
Rogrio Duprat, Damiano Cozzella, Willy Correia de Oliveira
950

etc.); formou, entre outras coisas, toda a gerao dos
tropicalistas; a gerao dos signatrios do Msica Nova, por
sua vez, foi tutora de compositores e grupos vinculados
ECA-USP, como Arrigo Barnab, Itamar Assuno,
Premeditando o Breque, Tero, Luis Tatit, no campo da
msica popular, e Silvio Ferraz, Fl Menezes e Denise
Garcia, no campo da msica eletroacstica. (COSTA, 2006)

Era preterido nas rdios, mesmo em programas especificamente de
msica clssica e sofreu oposio de parte dos acadmicos, pelo radicalismo
esttico, abertura para o popular e suas convices socialistas. Chegou a ser
criticado pela mesma prtica da dodecafonia ora de fascista, ora de
comunista. (KOELLREUTTER, 1999b)
Alguns msicos ligados ao PCB (Guerra Peixe entre eles) o acusavam
de estar impregnando a cultura nacional com elementos estranhos; os
censores da ditadura de estar introduzindo, pela esttica, um pensamento
igualitrio e anarquista. (ADRIANO; VOROBOW, 1999 e COSTA, 2006)
Adoniram Barbosa (1910-1982) foi um dos mestres da msica
brasileira, criador de um estilo falado e improvisado, entrecortado por
silncios e paradinhas (samba de breque) e harmonias vocais coros de
trs ou quatro vozes, em estribilhos muitas vezes onomatopaicos.

Seu maxixe Vai-Da-Valsa de 1950 foi sumariamente vetado
na poca [Estado Novo], s chegando ao disco meio sculo
depois. Despejo na Favela de 1969, foi alvo de implicncia
dos militares, especialmente devido aos versos: [...] essa
gente a, hein? Cum que faz? (MUGNAINI JR., 2002, pg.
124. Destaques meus.)

Os censores de planto ainda vetaram a obra pela imoralidade dos
erros de portugus e por utilizar palavras proibidas, como sargento e
polcia. (MUGNAINI JR., 2002, pg. 132)

TCNICA E CONSTRUO DA PEA

A notao planimtrica dispe signos em um plano, organizados em
dois eixos perpendiculares, segundo uma escala mais ou menos rgida, em
uma relao, por exemplo, entre tempo (horizontal) e altura (vertical).
Trata-se, aqui, de acrescentar uma semntica: formas para
interpretar a maior ou menor expectativa de soluo sonora ou relao
causal entre os eventos um dos valores fundamentais para Koellreuter
(conf. acima [Planimetria]) numa escala que varia de estruturas
preconcebidas a interrupes bruscas de expectativa habitual da vivncia
sonora.
951

So isolados sons caractersticos e frases marcantes ou recorrentes e
decompostos em unidades mdulos bsicos , racionalizveis segundo a
maior ou menor implicao de fraseado entre um e outro.
Depois recombinados, compondo novos e inusitados caminhos de
expectativas ou interrupes de expetativas.

I
Adoniram dois mdulos recorrentes notveis:
1. A batida da percusso: (a) do tempo forte (geralmente no grave do surdo) e
(b) contratempo (geralmente no agudo do surdo, pressionando a pele), sua
soluo habitual:

2. Soluo dominante-tnica (ou subdominante-tnica) dos fraseados
habituais respectivos, inclusive com suas cadncias de engano e
interrupes (os breques):

II
Koellreutter:
1. Sons cuja expectativa de implicao entre um e outro venham da
disposio original da obra:

2. Sons sem ligao na obra, que do origem a expectativas atuais:

3. Rudos e sons indeterminados, com fraca implicao de fraseado:

III
1. Interruptores ou terminadores de frase
952

2. Contnuos

3. Nota ou evento isolado

IV

Rudos contnuos de alta frequncia

1. Cama alta

2. Cama baixa

V
Planimetria bidimensional.
1. O eixo horizontal representa a temporalidade.
2. O eixo vertical representa a DISPOSIO DOS TIMBRES dos fragmentos
sonoros em uma escala qualquer (aqui foi usada a escala cromtica). Cada
nota dispara um som de cada um dos compositores segundo o banco
acessado de timbres. Quando sobre fundo de reticulado, devem ser
exclusivos de Adoniram ou Koellreutter (respectivamente).

953

3. O eixo vertical representa AS ALTURAS em improvisos sobre objetos
metlicos.

VI
1. Frases de Koellreutter, que compe o Soneto Concreto:

2. Cantarolar Adoniram, utilizando os recorrentes arranjos para
grupo vocal (lalais, joga cascas pra l etc.); Koellreutter em polifonia
sobre sua prpria voz (respectivamente);

BULA

INTERPRETAO PLANIMTRICA: pode ser executada em outros
universos sonoros e conjuntos de timbres.
954

955

956

957

958

959

BIBLIOGRAFIA

ADRIANO, Carlos; VOROBOW, Bernardo. A revoluo de Koellreutter. Folha de
So Paulo - Caderno MAIS, 7 de novembro de 1999.
COSTA, Valrio Fiel da. Apenas Koellreutter. Overmundo. Blog. 6 de dezembro
de 2006. Disponvel em: <http://www.overmundo.com.br/overblog/apenas-koellreutter>. Acesso em:
26/7/2013.
KOELLREUTTER, Hans-Joachim. Wu-li: Um Ensaio de Msica Experimental.
Estudos Avanados (USP), v. 4, n
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10, p. 203208, 1990.
KOELLREUTTER, Hans-Joachim. Sobre o valor eo desvalor da obra de arte.
Estudos Avanados (USP), v. 13, n. 37, p. 251260, 1999a.
KOELLREUTTER, Hans-Joachim. Koellreutter fala sobre Caf. Estudos
Avanados (USP), v. 13, n. 37, p. 265266, 1999b.
MUGNAINI JR., Ayrton. Adoniran: da licena de contar. So Paulo: Editora 34,
2002.
SGANZERLA, Rogrio. Informao H. J. Koellreutter. Documentrio, 2003.
TOURINHO, Irene. Encontros com Koellreutter: sobre suas histrias e seus
mundos. Estudos Avanados (USP), v. 13, n. 36, p. 209223, 1999.
960

COTA ZERO: UM ESQUEMA SUMRIO

alvarengacha@gmail.com
Professora de Msica no Colgio de Aplicao da UFRJ
Doutoranda em Educao pela UNESA

Tarso Bonilha Mazzotti
tmazzotti@mac.com
Professor do P.P.G em Educao da Universidade Estcio de S

A MSICA

O objetivo deste trabalho examinar os significados de conciso no
discurso musical a partir da utilizao do ostinato como recurso musical e
discursivo. Para tanto, desenvolvemos esta anlise a partir do arranjo vocal
criado pela primeira autora deste texto para o poema Cota Zero de autoria de
Carlos Drummond de Andrade. Em 2004 Belchior lanou o CD duplo
1
As vrias
caras de Drummond com 31 msicas cujos textos eram todos de autoria do poeta
mineiro acima citado. Um dos poemas musicados Cota Zero (ANDRADE, 1930):

Stop.
A vida parou
ou foi o automvel?

Para este poema, Belchior apresenta um baio de melodia modal no mbito
de uma 5 Justa cuja estrutura to sumria quanto o poema de Drummond. O
tema entoado trs vezes seguidas antes do interldio instrumental. A seguir,
retomado e cantado mais trs vezes como na primeira parte. A concluso do tema
no 3 grau do mixoldio sublinha o tom suspensivo instaurado pela pergunta do
texto, antes do trmino no 1 grau com carter conclusivo na terceira e ltima
repetio.
2
As intervenes do acordeo acentuam os ritmos em contratempo, e os
desenhos meldicos no modo mixoldio, caracterizado pela ausncia da sensvel,
reforam o sentido de plagalidade tpico do universo modal (SENA, 1990). Os
trechos meldicos em que piano e acordeo dialogam no interldio nos reportam
s sonoridades modais da msica popular do nordeste brasileiro.

O POEMA

1
Disponvel em: <http://musicadoceara.blogspot.com.br/2007/07/belchior-as-vrias-caras-de-
drummond.html>. Acesso em: 6 jul.2013.
2
Oua a cano em: <http://grooveshark.com/#!/album/Carlos+Drummond/3602452>. Acesso em:
6 jul. 2013.
961

Cota Zero um poema de 1930. Aproximadamente 50 anos antes, o uso da
energia eltrica e do motor combusto, entre outros avanos, permitiram a
aplicao direta das novas tecnologias nas indstrias metalrgica e de
transporte, poca conhecida como a segunda Revoluo Industrial. No incio do
sculo XX, as sociedades europeia e americana se deslumbravam diante destes
progressos que tinham desdobramentos imediatos na vida social cotidiana. O
automvel, uma inveno desta poca, sintetiza a representao de modernidade,
associada no apenas exaltao da mquina e da velocidade, expressa em O
Manifesto Futurista de Marinetti, publicado na Frana, em 1909 (BONVICINO,
2009), mas tambm crise ecnomica ocorrida nos EUA, em 1929, que teve
repercusso no Brasil com o fechamento de fbricas, provocando uma busca
freada no desenvolvimento econmico (GUIMARES, 2011).
A brevidade do poema de Drummond questiona o encantamento com a
velocidade rpida dos novos tempos, que o automvel representa, expondo outra
possibilidade: a imobilidade dada pela freada inesperada do automvel. As
palavras stop e parou, alm da sinonimia com o cessar do deslocamento,
produzem um ritmo onomatopaico que interrompe o fluxo sonoro na leitura do
poema, proporcionado pelas consoantes explosivas,
3
que obstruem a passagem de
ar provisoriamente, o que sublinha a antinomia movimento-imobilidade cuja
ambiguidade o poeta coloca para a nossa reflexo. A ambiguidade tambm
aparece no ttulo: cota zero (BONVICINO, 2009; GUIMARES, 2011). Uma cota
um quinho, uma parte. Se zero, no existe ou nada vale. O que significaria
uma cota de nada?
A contextualizao histrica relevante para uma interpretao possvel
do poema, visto que os artistas em suas criaes individuais operam no mbito
das tradies culturais que so compartilhadas em seus grupos sociais. Assim,
compreender o impacto do automvel como representao na dcade 30 permite
apreciar o impacto do poema de Drummond em sua conciso, to veloz e dinmico
quanto o automvel com a proposio de uma sbita parada para consideraes e
questionamentos.

O ARRANJO

Para esta cano foi elaborado um arranjo para coro misto a 5 vozes
(soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor e baixo), a cappella, estruturado com
ostinatos, fundamentado em estruturas curtas e sumrias, os mesmos esquemas
que fornecem o eixo de construo do poema de Drummond e da composio de

3
As consoantes explosivas ou oclusivas, so produzidas por uma pequena exploso quando o ar
expirado tem sua passagem temporariamente bloqueada pelos articuladores, no caso t e p.
Para maiores esclarecimentos: <http://www.fonologia.org/fonetica_consoantes.php>. Acesso em: 7
jul. 2013.
962

Belchior. Sendo assim, buscamos instituir uma unidade esquemtica entre texto,
composio e arranjo, que tambm se inspira na paisagem sonora introduzida
pelas novas tecnologias das mquinas fabris cuja redundncia e continuidade
sonoras so caractersticas preponderantes (SCHAFER, 2001).
O ostinato uma frase musical claramente definida cuja repetio
persistente e contnua durante uma pea musical inteira ou parte desta (APEL,
1972). Na perspectiva da retrica, sustentamos que o ostinato se aproxima do
lema ou slogan pelo efeito que produz e, conforme explica Reboul (1984), deve ser
destitudo do sentido pejorativo associado propaganda. Este autor define o
slogan como um esquema discursivo conciso que visa impactar e mover o
auditrio. Sua origem est nos gritos de guerra, que eram, antes de tudo,
cantados. Por isso, o slogan uma frmula, expresso ou frase relativamente fcil
de memorizar e repetir, tal qual o ostinato em msica.
Destacamos alguns traos caractersticos do slogan, os quais relacionamos
ao ostinato: (1) o slogan um frmula annima embora algum o tenha criado. No
entanto, deve soar como se todos j o soubessem; o ostinato deve ser evidente
como uma melodia familiar, uma vez que deve ser facilmente reconhecido e
memorizado; (2) o slogan sumrio, sendo assim, apresenta muitos significados,
o que o torna impactante e tambm polmico; o ostinato deve ser relativamente
conciso para que possa se adequar aos demais elementos da composio que soam
concomitantemente, de modo que sua persistncia, uma amplificao do discurso,
seja reconhecida e os sentidos diversos da sua combinao com os outros
elementos sonoros da pea sejam apreendidos.
O arranjo vocal proposto mantm o ritmo do baio, sustentado pelos baixos
no ostinato rtmico, e a concepo modal, acrescentando o uso do 4 grau elevado
(modo ldio) em determinados trechos. A alternncia entre tnica e subtnica nos
baixos opera na funcionalidade dos acordes. A introduo do arranjo (compassos 1
ao11) expe os ostinatos que servem de acompanhamento para o tema,
apresentados, sucessiva e respectivamente, pelo baixo, tenor e contralto que se
sobrepem e se complementam musicalmente, sugerindo a sonoridade de
mquinas pela repetio obsessiva da frase foi o automvel ou a vida que
parou?.
Ainda na introduo, os intervalos de quarta, pelos quais se deslocam
Mezzo-Soprano e Soprano, ao provocar dissonncias com a base, sugerem as
buzinas de automveis em trnsito que param bruscamente no compasso 11.
Ento, retorna a engrenagem de ostinatos e segue a apresentao do tema na voz
de mezzo-soprano, sublinhado em teras paralelas por soprano, por trs vezes
consecutivas. No compasso 34, contralto interrompe o ostinato para retom-lo
adiante, antecipado em um tempo em relao ao tenor, o que torna a paisagem
sonora mais ruidosa pelo desencontro na articulao da frase foi o automvel ou
a vida que parou? entre contralto e tenor. Segue o tema reapresentado por
mezzo-soprano. Dessa vez, soprano ganha um contorno polifnico com relao ao
963

tema e s volta a sublinh-lo em teras paralelas na anacruse do compasso 46,
prenunciando o final do arranjo. A partir da, o nvel de rudo gradualmente se
amplifica tanto pela fragmentao e dessincronizao dos ostinatos de tenor e
contralto, efeito que causa a sensao de aumento de velocidade, como pela
insero de objetos percussivos de pequeno porte que os cantores devem tocar,
aumentando gradativamente o volume e a densidade, enquanto cantam, quando
tudo subitamente interrompido pelo acorde final, que sugere o apito de um
trem.
Dessa maneira, a elaborao de um arranjo para Cota Zero, fundamentado
em um esquema musical sumrio, aproxima os sentidos do discurso potico e
musical.

PARTITURA

964

965

966

967

968


ANDRADE, Carlos Drummond de. Alguma Poesia. Belo Horizonte: Edies
Pindorama, 1930.
APEL, Willi. Harvard Dictionary of Music. 2nd. ed. rev. e amp. Cambridge:
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Curitiba. Anais Curitiba: Universidade Tecnolgica Federal do Paran
(UTFPR), 2011. Disponvel em: <http://www.esocite.org.br/eventos/tecsoc2011/cd-
anais/arquivos/pdfs/artigos/gt016-carlosdrummond.pdf>. Acesso em 5 jul. 2013.
969

REBOUL, Olivier. A linguagem da educao: anlise do discurso pedaggico.
Traduo: Tarso Bonilha Mazzotti, 2000. Ttulo original: Le langage de
lducation: analyse du discours pdagogique. Paris: Presses Universitaires de
France, 1984 (Col. Lducateur). Traduo no publicada.
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. So Paulo: UNESP, 2001.
SENA, Hlio de Oliveira. Implicaes Harmnicas do Modalismo Nordestino.
Tese de Livre-Docncia. UNIRIO, 1990.
970

IMAGENS DO SERTO PARA CLARINETA EM Bb E VIOLO

Marcelo Alves Brazil
brazilmar@gmail.com
Universidade Federal da Bahia

O presente texto relata o processo de criao de uma composio original
para duo de clarineta (Bb) e violo, suas bases estticas e a proposta de diminuir
as distncias entre a msica popular e a chamada msica de concerto.
A pea intitulada Imagens do Serto surgiu originalmente como uma pea
para clarineta solo no ano de 2007. Posteriormente, foi escrita a parte do violo
procurando manter, ainda, o carter solista do instrumento de sopro. Estreada
em 2011, a composio uma pequena sute, executada de forma contnua, que
aborda alguns dos diversos ritmos da msica nordestina, principalmente aqueles
praticados nos estados da Paraba e de Pernambuco, onde o autor residiu por
mais de vinte anos e onde iniciou os seus estudos musicais. Livremente inspirada
na esttica armorial, a pea traz uma linguagem que transpe as barreiras que
alguns tericos insistem em criar entre a msica chamada de popular e a
denominada erudita ou de concerto.
A msica foi uma das manifestaes artsticas exploradas pelos integrantes
do Movimento Armorial, iniciado oficialmente em outubro de 1970 na cidade de
Recife, Pernambuco, com um concerto e uma exposio de artes plsticas.
(NBREGA, 2007). Seu fundador e mentor intelectual, o escritor Ariano
Suassuna, definiu assim o movimento:

A Arte Armorial Brasileira aquela que tem como trao comum
principal a ligao com o esprito mgico dos folhetos do
Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a
Msica de viola, rabeca ou pfano que acompanha seus cantares, e
com a Xilogravura que ilustra suas capas, assim como com o
esprito e a forma das Artes e espetculos populares com esse
mesmo Romanceiro relacionados. (SUASSUNA, 1974, p.7).

A proposta de Suassuna era criar uma arte erudita brasileira partindo dos
elementos da msica popular do serto nordestino. De acordo com Newton
Jnior, coube a ele a identificao de princpios comuns nas obras de vrios
artistas que viriam a fazer parte do Armorial, e a elaborao, posteriormente,
baseando-se nesses princpios, de toda uma fundamentao terica para o
movimento. (NEWTON JNIOR, 1999, p. 97)
Elaborada dentro dessa proposta esttica, onde o popular e o erudito se
fundem, a obra tambm dialoga com o pensamento de Adorno que afirma que em
uma pea de msica sria: Cada detalhe deriva o seu sentido musical da
totalidade concreta da pea, que, em troca, consiste na viva relao entre os
detalhes, mas nunca na mera imposio de um esquema musical. (ADORNO,
971

1974, p. 117) Buscar um carter erudito para a linguagem popular utilizada na
composio foi uma das preocupaes iniciais e, certamente, realiz-la sem
interrupes foi a forma de buscar essa totalidade citada por Adorno.
A pea inicia com um solo tranquilo de clarineta, representando um aboio
1
,
o comeo de um dia de trabalho. O violo executa um acompanhamento em
arpejos, reforando o carter modal da melodia, e juntos concluem com um
melanclico intervalo de tera menor. Na sequncia, em contraponto, temos um
baio alegre onde os instrumentos interagem e dialogam dentro de uma
linguagem tonal. Intitulado Brincando, o trecho reflete a alegria e a algazarra
das crianas ao longo do dia, suas brincadeiras, brigas e jogos.
O movimento seguinte, Caminho do Rio, mais descritivo e utiliza os
recursos de tcnica expandida dos dois instrumentos para criar um clima
misterioso e de reflexo. Dentro da linguagem modal, a melodia exposta pela
clarineta sustentada inicialmente por um acompanhamento delicado, quase
etreo. Os instrumentos dialogam at o momento onde o mistrio e a surpresa de
um fim de tarde no serto surgem em formas diversas: luzes, sons, pssaros... O
final lento encaminha o discurso musical para outro gnero da msica popular
nordestina, o xote.
Aprender a danar na cozinha um fato bastante comum entre os jovens
no serto. Enquanto cozinham, as mulheres ouvem rdio e ensinam os passos de
dana aos mais jovens, meninos e meninas. O Xote na cozinha traz a linguagem
da sanfona atravs de uma melodia simples e marcada, tpica desse gnero.
Uma pequena cadncia do violo leva a mais um movimento lento,
intitulado Pr do sol. Aqui temos o momento de fechamento das atividades do dia:
o gado j est recolhido no curral, as brincadeiras das crianas vo se encerrando
e o surgimento da primeira estrela conduz a um momento de orao e
recolhimento. A clarineta canta uma melodia construda em dois nveis de altura,
talvez conversando consigo mesma, como se estivesse refletindo e avaliando o seu
trabalho dirio, buscando respostas para mais um dia que ir chegar.
Mas antes do descanso noturno, ainda existe espao para a festa, para a
alegria da noite nordestina. Com uma melodia que remete ao pfano
2
, o Forr no
Mulung retrata um tpico baile do serto, com sua melodia rpida e alegre. O
desenho meldico executado pela clarineta recorda, na cadncia, o mesmo
elemento estrutural do movimento anterior, criando um dilogo entre dois nveis
de altura enquanto o violo reproduz uma zabumba com uma percusso
executado no corpo do instrumento. O ritmo acelerado interrompido
bruscamente e surge novamente o aboio, um recomeo, agora tocado pelo violo

1
Aboio um canto sem palavras e sem acompanhamento utilizado pelos vaqueiros para conduzir
o gado.
2
Pfano ou pfaro uma pequena flauta transversal feita de bambu, parte integrante do Terno de
Pfano que, em Pernambuco, composto por dois pfanos, uma caixa, um bombo, um surdo e um
tambor. No nordeste brasileiro tambm chamado de pife.
972

que conduz a pea calmamente para o seu final com algumas intervenes da
clarineta.
A esttica da msica armorial permeia a composio no apenas pelo uso
de ritmos nordestinos ou da linguagem modal. A ideia de utilizar instrumentos
modernos e tradicionais da msica de concerto representando e reproduzindo os
instrumentos tpicos da msica sertaneja est presente desde o incio do
movimento. Na contracapa do LP Chamada da Orquestra Armorial (1975), o
maestro Cussy de Almeida, responsvel pela regncia do grupo, descreve o papel
de cada instrumento na construo da sonoridade rstica: violinos e violas
representando as rabecas, flautas transversais que substituem pfanos, uma viola
de dez cordas que acrescenta a sonoridade das cordas pinadas do cravo e o naipe
de percusso que representa a zabumba. Cussy afirma:

No fundo, a Armorial no passa de uma orquestra de cmara
ligeiramente alterada, com a incluso de percusso e das duas
flautas que a integram. Os trabalhos at aqui apresentados so
apenas uma tentativa de encontrar uma msica que um dia, em
mos dos nossos compositores maiores, possa vir a representar, em
mbito universal, uma forma de msica brasileira. (ALMEIDA,
1975)

Concluindo, Imagens do Serto traz um desdobramento da esttica de
Ariano Suassuna atravs de uma outra sonoridade, da busca de novos timbres,
onde a clarineta pode ser um pfano e o violo, uma zabumba.

PARTITURA
3

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Dedicada a Rosa Barros - 2011
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ADORNO, Theodor W. Sobre a msica popular. In: COHN, Gabriel (org). Adorno:
Sociologia. 2. ed. So Paulo: tica, 1994. (Coleo Grandes Cientistas Sociais, 54)
ALMEIDA, Cussy de. Chamada: Orquestra Armorial. Texto de contracapa do LP.
So Paulo: Continental, 1975.
NEWTON JNIOR, Carlos. O Pai, o Exlio e o Reino: a poesia armorial de
Ariano Suassuna. Recife, Editora Universitria da UFPE, 1999.
NBREGA, Ariana Perazzo da. A msica no Movimento Armorial. Anais do XVII
Congresso da ANPPOM. So Paulo: 2007.
SUASSUNA, Ariano. O Movimento Armorial. Recife: Universidade Federal de
Pernambuco, 1974.
986

SIBRIA

Prof. Dr. Paulo Jos de Siqueira Tin
Instituto de Artes UNICAMP
Campinas: paulotine@iar.unicamp.br

APRESENTAO

Sibria uma obra para Big Band cuja verso para Big Band foi finalizada
em 2012. Sua estreia se deu atravs do grupo Big Band da Santa no Teatro da
Vila Madalena em So Paulo mas, em 2013, foi executada tambm pela Big Band
de Tatu. A primeira verso para a obra foi para 4 violes, finalizada em 2006. Na
passagem de uma instrumentao para outra houve um processo que denominei
de transcriao, ou seja, de uma transcrio na qual alguns elementos so
modificados dependendo do contexto e universo musical para o qual a pea est
sendo escrita. No caso trata-se da passagem de um grupo de quatro violonistas de
formao clssica (QUATERNAGLIA, 2012) para um grupo que,
tradicionalmente, excuta obras de jazz e msica popular. A obra encontra-se,
portanto, nesse ponto de tenso ou de frico, de acordo com a nomenclatura
aplicada por PIEDADE (2005). Antes que se discutam procedimentos musicais
aqui, cabe lembrar que a prpria formao da Big Band se prestou a essas
musicalidades em obras como o Ebony Concerto (1946) de Igor Stravinsky
encomendada pelo band leader norte americano Woody Hermann. Poderiam ser
citados tambm o Prelude, Fugue and Riffs (1949) de Leonard Bernstein ou o
Salmo 149 (1998) de Almeida Prado, para dar um exemplo brasileiro, ainda que
se trate de uma pea pouco conhecida. Se a obra Siberia pretende se encaixar
nessa linha que poderia ser batizada poeticamente por Third Stream, no no
sentido de uma filiao esttica, mas de um tipo de cruzamento de universos
musicais que h muito ocorre. Nesse sentido deve-se citar aqui o compositor
Radams Gnattalli cuja obra fruto de tais vivncias muito embora o autor no
tenha escrito obras para Big Bands na formao padro (5 saxofones, 4
trompetes, 4 trombones e seo rtmico harmnica). Pode-se, portanto, perguntar
sobre qual seria pertinncia desses procedimentos em pleno Sc. XXI, assunto
sobre o qual discorrerei adiante.
Na passagem da verso para quatro violes para Big Band so
introduzidos duas sees de improvisao: uma para um solista (1 saxofone alto)
dentro da estrutura harmnica da primeira seo ficando como pano de fundo
(background) o contraponto que ocorria na primeira verso e outra, em
substituio a um trecho dodecafnico para 4 violes, cuja srie foi extrada da
melodia segunda seo, por um trecho de improvisao livre idiomtica, baseada
na mesma srie, no entanto, ao modo do free jazz, com 3 solistas simultneos (1
987

saxofone tenor, 2 trompete e 2 trombone)
1
. Por fim, a verso para Big Band
retoma a seo, aqui j atonal, encaminhando-se para a coda, comum s duas
verses. Resumindo, a disposio formal de Sibria, na verso para Big Band,
a seguinte:

Introduo (oscilao entre os acordes D7M e Ab/D) c. 1-4
Sees A em R maior (c.5-16) e A (c.17-29),
Sees B em L bemol (c.30-40) e B (c.41-56)
Seo C com armadura de L maior (c.51-92)
A2 se repte trs vezes com improvisao de saxofone Alto (c.93-104)
B2 e B3 repetio de B e B partindo de R (c.105-120)
Seo D improvisao coletiva baseada em srie dodecafnica (c.121-124)
Coda, finaliza em R (c.125-142)

Ou seja, na transcriao, as diferentes musicalidades so observadas
para as diferentes formaes, a partir das habilidades especficas de cada msico.
Nesse sentido que se pode pensar em um tipo de antologia musical que se baseia
no necessariamente na inovao do material sonoro, mas no interesse que o
instrumentista, de uma maneira geral, pode ter diante de determinado trabalho.
Nesse sentido, compositores muitas vezes relegados a um segundo plano dentro
de uma linha principal do ponto de vista composicional, como o citado Radams e,
para dar um exemplo mais recente, Edmundo Villani-Corts
2
, so compositores
muito executados principalmente por causa do interesse dos intrpretes pelas
obras. significativo tambm, o fato de que a obra Inside Score de Rayborn
Wright (1982), obra de referncia quando se fala de escrita para Big Band, trate
os autores das msicas abordadas na obra (Sammy Nestico, Thad Jones e Bob
Brookmeyer) por arranjadores, e no por compositores, ainda que os temas de
tais arranjos sejam dos prprios autores. Na medida em que, justificadamente,
uma composio tonal pode ser tomada por anacrnica, pode-se referir Sibria
como um arranjo, ou seja, como algo mais prximo a um artesanato do que a uma
arte, j que tal ciso, segundo BURKHARDT (1988) se trate de um fenmeno
relativamente recente na histria ocidental. A dissociao entre esses dois termos
prprio ao ocidente, na medida em que esse optou, em uma linguagem figurada,
por queimar as pontes depois de atravess-las, como diria o professor Ricardo
Rizek (1953-2006). Ou seja, como de a composio de Sibria fosse uma
arranjo de um tema qualquer mas, nesse caso, trata-se de um tema do prprio
arranjador.

1
H que se observar que, tradicionalmente os 2os trompetes e trombones so os responsveis pela
conduo das improvisaes na Big Band, sendo os 1os especialistas na execuo das notas
agudas e extremo-agudas da formao.
2
Este tambm autor de obras hbridas com, por exemplo, o Ponteio pra Savana (2011), para Big
Band.
988

O ttulo da pea advm da imagem sugerida pela inspirao da primeira
sequncia de acordes inspirados em Alexander Scriabin (Poema Divino), processo
que tambm corrobora com a ideia da transcriao, remetendo s regies
geladas do continente asitico, mas, tambm, a um lugar prximo ao distrito de
Lumiar (municpio de Nova Friburgo-RJ) que tem a mesma denominao, lugar
de renovao e inspirao para o autor. A harmonia inspirada no autor russo j
bastante singular e prxima quela utilizada no jazz no havendo, a, grandes
estranhamentos de maneira que a meno ao autor passa praticamente
despercebida aos ouvidos.
Por fim importante apontar outras obras minha que ilustram o
procedimento da transcriao como, por exemplo, a Ave Maria No 2 para
Maria Schneider, tambm para Big Band. Ela est baseada na verticalizao das
notas no Preldio No 2 do 1 volume do Cravo Bem temperado de J.S.Bach. Tal
verticalizao incorpora as notas que bordam a harmonia do preldio formando
clusters diatnicos que fazem lembrar a sonoridade da maestrina norte-
americana. Sobre tais acordes foi construda uma melodia, ao modo de Charles
Gounod, baseado no texto em latim da orao. Para a seo de improvisao da
composio foi extrada uma cifra da fuga correspondente ao mesmo Preldio e
nela se deu uma seo de improvisos simultneos, uma espcie de fuga
improvisada. Tal seo repetida com contrapontos passivos como pano de fundo
da improvisao para terminar com uma pequena coda.
Esses seriam os procedimentos tcnicos, que ocorrem em muitas das
minhas obras, que pretendem justificar os pressupostos estticos propostos pela
obra em questo.

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REFERNCIAS

BURKHARDT, Titus. A Arte del Islam. Barcelona: Ediciones de la Tradicin
Unnime, 1988.
CORTEZ, Edmundo Villani. Ponteio pra Savana. In: Movimento Elefantes. CD.
(CD) So Paulo, Faina Moz et al., faixa 2, 2011.
QUATERNAGLIA. Jequibau. (CD) So Paulo: Quaternaglia, 2012.

1032

PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Jazz, Msica Brasileira e Frico de
Musicalidades. Revista Opus, Vol.11, Dez. 2005.
PRADO, Almeida. Salmo 148. (Partitura, manuscrito) Belm-PA: 1998.
RIZEK, Ricardo. A Teoria da Harmonia em Plato. Dissertao de Mestrado. So
Paulo, ECA-USP, 2003.
STRAVINSKY, Igor. Ebony Concerto.(Partitura) Milwaukee: Boosey & Hawes,
1973.
WRIGHT, Rayburn. Inside Score. New York: Kendor Music Inc., 1982.
1033

QUEM VEM L?! METALINGUAGEM, AGONISMO E
HIBRIDAO CULTURAL COMO MARCAS DIFUSAS DE UM
PROCESSO CRIATIVO

Paulo Rios Filho
UFBA Universidade Federal da Bahia

Eu nasci no ano de 2013. Todo compositor nasce junto com a sua msica.
Quem vem l?! fruto de um esforo de imaginao sobre o nascimento.
Nomeadamente, o nascimento do autor, da obra, ela prpria, e tambm o
nascimento de um pelas entranhas do outro. A msica o esboo de um roteiro
fantstico que inclui, em seu ncleo, o criador (reflexivo por natureza) virando a
sua prpria pele ao avesso, renascendo-se a si prprio, na medida em que pare,
tambm, a criatura.
Neste curto ensaio, teo alguns breves comentrios sobre aspectos
filosficos fundantes da citada obra musical, em dois momentos do que entendo
ser uma energia que, uma vez empregada, continua a operar, esta entidade
chamada processo composicional. Os dois momentos so, justamente, o do
processo entendido como o percurso do ato criativo, em si; e o do processo
entendido como uma entidade formal ou estrutural do artefato musical
finalizado. Processo composicional , ento, o enredo de aes e situaes
disparado pelo emprego de uma energia criativa concentrada, por parte do
compositor o mpeto (REYNOLDS, 2002) ou a ideia (LASKE, 1991) , que
desenvolve-se atravs de diversos nveis de implementao do que vir a ser a
obra, dando espao a uma fora dialtica da criao
1
, que, por sua vez, tende a
desempoderar progressivamente o autor, at alcanar o momento da obra
finalizada, onde finalmente esta mesma energia que d vida prpria
criatura.
Apesar de ser corrente, na literatura sobre criao musical, a separao
desses dois momentos e o emprego de metodologias diferentes para cada um
deles, o meu discurso o da indiferenciao entre anlise do ato criativo
2
e
anlise formal da msica
3
.

1 Dialtica tambm mas no s citada por LASKE (1991) em sua descrio do Ciclo de
Vida da Composio, que se resume na mxima de que o criador cria a sua obra na mesma
medida em que criado por ela.
2 Como feita em uma srie de estudos relacionados principalmente rea da cognio
musical. Cf. SLOBODA (2008) e COLLINS (2012), cujos percursos investigativos partem da
compreenso de uma obra atravs dos rastros deixados pelo autor durante a sua confeco, ou do
prprio registro de diversas etapas deste ato.
3 No sentido das anlises mais tradicionais, baseadas em uma grande diversidade de
modelos e teorias, cujos percursos so justamente inversos ao da anlise emprica do ato criativo,
partindo da compreenso de aspectos da criao de uma obra a partir dos prprios mecanismos
que parecem operar internamente na obra. Pode-se citar, por exemplo, a anlise schenkeriana

1034

Os aspectos filosficos que percebo serem fundantes dentro do processo
composicional de Quem vem l?! so pelo menos trs: metalinguagem, agonismo e
hibridao cultural. Trataremos brevemente sobre cada um desses aspectos, na
forma em que operam dentro do processo, logo aps uma breve descrio do
contexto da criao da pea.
A composio foi escrita no incio de 2013, sob encomenda do Orpheus
Ensemble, conjunto baseado em Fresno, na California, EUA. Foi estreada pelo
grupo em Abril deste ano, na Fresno State University, sob regncia do compositor
Jack Fortner
4
.
A encomenda foi feita especialmente para o concerto de comemorao do
trigsimo aniversrio do grupo. A montagem do repertrio para este evento
baseou-se na escolha de compositores nascidos ou falecidos, ou de obras estreadas
em anos terminados com o nmero 13, um de cada sculo, de 1613 at 1913, de
Gesualdo at Ravel.
Obviamente, a minha participao se encaixa na lgica do repertrio por
vias da data de estreia da minha obra j que no nasci em um ano terminado
em 13. Mas esta negativa foi justamente a matriz da primeira ideia
composicional a me ser despertada: e se eu estivesse nascendo agora, enquanto
componho essa pea? Aos poucos, j no meio do percurso criativo, dei-me conta
que ao tratar do nascimento da prpria msica, estaria, por via da assuno da
dialtica supracitada, falando tambm do meu prprio (novo) nascimento ou
seja, de como eu estava sendo inventado pela minha inveno. O processo
composicional passou a ser, assim, uma fonte nuclear tambm de ideias e
material musical. E em meio a esta retroalimentao, couberam auto-citao,
reciclagem discreta de modelos musicais utilizados anteriormente, alm de
interferncias vocais com texto fazendo referncia ao que ia acontecendo na
prpria msica. Isso o principal a se falar sobre o aspecto metalinguagem do
processo composicional da obra.
Seguindo a ordem de apario de ideias musicais chave do percurso
criativo, o segundo aspecto filosfico fundamental do processo de criao da obra
a ideia de agonismo. Agonismo, como entendido na teoria poltica desenvolvida
por Chantal Mouffe, tem a ver com um modelo de democracia onde o espao
poltico se configura atravs da assuno e aceitao do conflito de identidades e
ideias antagnicas, que encaram-se como adversrios e no como inimigos, onde a
valorizao da contestao e da diferena sobrepuja-se quela do consenso e da
anulao do confronto. Para Mouffe, o objetivo das polticas democrticas deveria
ser prover o quadro atravs do qual conflitos podem tomar a forma de uma

(FORTE, 1982), a Teoria dos Conjuntos (STRAUS, 1990), ou a anlise motvica (SCHOENBERG,
1984).
4 A gravao da performance poe ser escutada em meu website:
http://www.pauloriosfilho.com
1035

confrontao agonstica entre adversrios ao invs de manifestarem-se, elas
prprias, como uma luta antagonstica entre inimigos
5
(MOUFFE, 2000, p. 117).
Este conceito filosfico de pluralismo agonstico est bastante refletido no
caminho tomado pelo processo composicional, em Quem vem l?!, na medida em
que este processo foi contaminado-se com fragmentos selecionados de cada uma
das msicas que seriam apresentadas naquele mesmo concerto. Na verdade, esta
contaminao atravs do emprego de citaes literais e camufladas, gestos
roubados e superfcies musicais emprestadas e deformadas nada mais do que
a exposio do autor virado ao avesso, de suas influncias e afluncias.
Mas no s, pois tambm a exposio da prpria obra que nasce, do seu
processo natalcio, em suas demandas e indisciplina autoral; em sua teimosia em
desobedecer 'o pai': "Eu no sou voc! Sou Wagner! Corelli!" Criar a sua msica
convenc-la, ento, de que ela voc e no outro algum, faz-la 'vestir a camisa'
de sua prpria ideia seminal, mesmo sabendo que o sucesso nesta tarefa jamais
chegar. Este um percurso atravs do qual o conceito de autoria pode ser
agenciado de forma diferenciada, acolhedora da diferena (as obras citadas) e do
conflito (entre os discursos emulados e entre as implicaes estticas divergentes
causadas por estas interferncias).
a prpria Chantal Mouffe quem abre espao para a aplicao do
agonismo no campo das artes, ao afirmar que este um campo estratgico para o
oferecimento de espaos de resistncia que minam o imaginrio social necessrio
para a reproduo capitalista (MOUFFE, 2013, p. 88). No o faz exatamente de
forma a compreender a abordagem desse conceito dentro do mbito musical, por
analogia o que fundamenta o meu pargrafo anterior. Outrossim, aponta a
necessidade de visualizar formas de resistncia artstica como intervenes
dentro do contexto de lutas contra-hegemnicas (MOUFFE, 2013, p. 88),
ressaltando a importncia da apropriao e valorizao das formas institucionais
tradicionais da arte, para o maior empoderamento dessa fora de resistncia.
Ainda assim, esta relao traada pela autora faz tambm sentido dentro
do ntimo do processo composicional da pea em questo, no sentido em que o
reconhecimento de um nvel social e poltico no meu fazer musical acaba
tornando-se tambm uma matriz criativa fundamental do prprio processo.
Afinal, o que esperavam os que me encomendaram a msica? E os que foram
assistir ao concerto? O que eu e a minha msica poderamos oferecer quela
comunidade como resposta s potenciais expectativas relacionadas s implicaes
estticas de fatores culturais?

5 In my view the aim of democratic politics should be to provide the framework through
which conflicts can take the form of an agonistic confrontation among adversaries instead of
manifesting themselves as an antagonistic struggle between enemies.

1036

principalmente no tocante a essas questes que surge o vetor da
hibridao cultural, como a terceira fundante do processo composicional de Quem
vem l?!
As teorias da hibridao cultural tm mostrado-se muito eficazes para a
compreenso de fenmenos artsticos em contextos ps-coloniais
(PAPASTERGIADIS, 2000 e 2005) (CANCLINI, 2008) (BORN, 2000). Dentro
desses contextos, a noo de resistncia cultural muito importante para
entender a complexidade da criao de arte contempornea. O criador de arte
contempornea da 'periferia' um agente de resistncia com relao tanto aos
discursos hegemnicos de vanguarda do 'centro', quanto ao frequente discurso
reacionrio nacionalista, geralmente frgil estrutura institucional que o
suporta e ao covarde domnio das subjetividades pela indstria cultural.
A resposta do criador que coloca, no cerne de seu processo criativo, a
filosofia da hibridao, a de confundir os limites, para resistir. Os limites, por
exemplo, entre a vanguarda e o regional continuam existindo dentro da obra, mas
so embriagados, durante o processo composicional, pela criao de situaes
radicalmente ambguas, marcadas pela atuao de agentes culturalmente
diversificados e de referenciais transculturais.
Alm de acolher as interferncias de nada menos do que cinco obras de
diferentes perodos da histria da msica, a msica em questo faz ainda uso da
citao literal do famoso tema Forts Paisibles, da pera-bal Les Indes Galantes,
de Rameau e de ritmos oriundos do universos cultural afro-baiano. Ambas as
aparies acontecem sempre nos mesmos momentos pontuais da obra (trs, no
total) e so demonstradas em anexos da partitura da pea. O primeiro anexo
intitulado Tema de Forts Paisibles e o segundo Plulas de Exoticismo. So
apaziguadores de possveis expectativas frustradas. Rpidos momentos em que
eu sou o ndio galante, com meus ritmos aditivos, que talvez estivessem
esperando.
Finalmente, o ciclo de criao da pea encerrado com a descoberta e
incluso de uma obra no musical. You, who was born..., da poetisa russa Anna
Akhmatova (1956), funciona como a resoluo desse percurso confuso de duplo
nascimento, um sinal de que no h por que se preocupar com a indisciplina
autoral e com os conflitos internos da obra:
"Tu, que nasceste para criao
No repitas os dizeres dos antigos
Muito embora talvez a nossa prpria poesia
Seja to somente uma bonita citao.
6

PARTITURA

6 You, who was born for poetrys creation / Do not repeat the sayings of the ancients. /
Though, maybe, our Poetry, itself, / Is just a single beautiful citation.
1037

1038

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CATLICOS LIMIARES:
A OBRA E BREVES CONSIDERAES

sccpianoviola@yahoo.com.br
Universidade Federal de Pernambuco

A presente obra est pensada para grupo de cmera de dezenove
executantes e foi elaborada em dois anos de pesquisa, viabilizados por meio de
estudos no mestrado em msica, na subrea de composio, sob orientao da
professora Dr. Ilza Nogueira.
Todo pensamento comea com um problema (ALVES, 1981: 18). O objeto
do plano conceptivo, da arquitetura de Catlicos Limiares, se formalizou atravs
de uma autoimposio: projetar algo coerente e que partisse de uma escolha
temtica. A necessidade do tema levou-me a pesquisar cantos de pssaros. Os
motivos, muito simples: afinidade pessoal e algum conhecimento prvio sobre o
assunto. A partir da a questo se tornou cada vez mais sutil, pois era necessrio
encontrar parmetros de logstica para a formalizao do projeto: utilizar
literalmente o canto dos pssaros? Outros materiais? Como relacion-los? Que
timbres usar? Que linha esttica seguir? Apenas para citar alguns
questionamentos. Ento, Imaginao e memria se confundem (MIRANDA,
2007: 7). Jourdain ainda mais especfico:

Olhando atentamente para o espao vazio, um compositor imagina
atravs da convocao do seu conhecimento de dispositivos musicais
especficos, no importa se dez segundos ou dez anos depois que ele os
lembrou pela ltima vez. Isso parece implicar que, em ltima instncia, a
memria a oficina do compositor (JOURDAIN. 1997: 216).

A linha esttica adotada se materializou na composio atravs da criao
de camadas que, vistas isoladamente, tendem a uma percepo de breves estases;
mas que, quando somadas, promovem a ideia de um contnuo dinmico-mutante
que se relacionam a partir do princpio da dicotomia ou dialtica sonora: princpio
muito atraente em minha busca criativa. A dialtica, manifestada pelo equilbrio
entre polos, se d, no discurso de Catlicos Limiares, por meio dos parmetros de
textura, ritmo e orquestrao, da organizao formal e desenvolvimento
dramtico em perspectiva temporal condutora de tenso e relax. Seus subttulos
revelam minha inteno de reunir ideias ou sugestes diversas para, de fato,
propiciar a catolicidade, qual persigo: Avant la Lettre, Sem trguas rumo s
melodiosas plancies e, Comme il faut outrance. A relao ttulo-obra de
fundamental importncia. Em Avant la Lettre h um progressivo acmulo da
densidade no que tange ao ritmo e instrumentao. Comme il faut outrance
desenvolve um percurso inverso (de decrscimo de densidade), encerrando a obra
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com o repouso similar ao do incio, dando a ideia de volta, de fechamento de ciclo.
O II Movimento, Sem trguas rumo s melodiosas plancies evolui a
movimentao deixada pelo I Movimento, mas em seu interior que acontece o
menos bvio: o apogeu dramtico, que, por lgica discursiva, deveria alcanar o
mximo de som, obtido pelo silncio. No exato momento de absoluto silncio,
no compasso central da obra, pretende-se representar o equilbrio entre o incio e
o fim da pea; est a representado o portal to esperado Antes de o termo existir
e pelo qual se podero vislumbrar as veredas em direo s plancies
melodiosas; em outras palavras, o caminho consciente e determinado pelo
movimento reconduz impondervel esttica e tranquilidade certa do repouso
final. Catlicos Limiares foi elaborada a partir de um recorte esttico que se
delineia em trs personalidades da criao musical recente: Olivier Messiaen
(1908 - 1992), Einojuhani Rautavaara (1928) e Jos Antnio de Almeida Prado
(1943 - 2010). A deciso por estes compositores foi tomada, em primeiro lugar,
pela semelhana ideolgica observvel entre eles, e pela influncia que cada um
exerce sobre o ato pessoal de concepo
1
. Deleuze e Guatarri ilustram este
conceito dialtico relacionado ao sentido de estrutura e aos planos de
desenvolvimento:

a velocidade e a lentido, o movimento e o repouso, a morosidade
e a rapidez que subordinaro no s as formas de estrutura, mas
os tipos de desenvolvimento. [...] Em todo caso, puro plano de
imanncia, de univocidade, de composio, onde tudo dado, onde
danam elementos e materiais no formados que s se distinguem
pela velocidade, e que entram nesse ou naquele agenciamento
individuado de acordo com suas conexes, suas relaes de
movimento. Plano fixo da vida, onde tudo mexe, atrasa ou se
precipita. [...] A questo no a da organizao, mas da
composio; no do desenvolvimento ou da diferenciao, mas do
movimento e do repouso, da velocidade e da lentido. A questo a
dos elementos e partculas, que chegaro ou no, rpido o bastante
para operar uma passagem, um devir ou um salto sobre um
mesmo plano de imanncia pura. (1997, p. 13).

A imitao de procedimentos em relao aos compositores escolhidos e suas
obras se d em Catlicos Limiares, de maneira exemplificvel, em alguns
momentos especficos: os trechos compreendidos entre os compassos 100 - 130,
159 - 188, referentes incluso da cano Asa Branca, constituem-se numa
textura muito similar ao trabalho de Rautavaara no I Movimento (The Bog) de
seu Concerto para Pssaros e Orquestra, onde figuraes rpidas, trinados e
trmulos so elementos num conjunto formante de uma textura que, adicionada

1
Segundo Cristina Capparelli, Gilberto Mendes, referindo-se s suas prprias composies,
afirmou com clareza que um compositor ouve a msica de outros compositores, seleciona o que
gosta e insere na sua prpria escrita (GERLING, 2006: 90).
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ao canto dos pssaros, se submete inflexo sonora dos cantos como se cada
instrumento fosse um novo pssaro. Alis, esse procedimento j em si imitativo,
e ao imitar Rautavaara, tem-se aqui uma dupla imitao, a imitao da tcnica
composicional e do que essa significa. O canto do Bem-te-vi imitado em pea de
mesmo nome na coleo Episdios de Animais de Almeida Prado e transformado
para o timbre do piano. A imitao desse procedimento se d, quando, por
exemplo, um dos cantos do Canrio imitado pela flauta doce no trecho que vai
do compasso 66 ao 82 no I Movimento e no III, do compasso 13 ao 29, numa
espcie de traduo para a linguagem flautstica. Neste caso tambm h uma
dupla imitao: a do canto do Canrio e a da tcnica de Almeida Prado. Em
relao ao Catalogue DOiseaux, o trabalho imitativo foi bem mais desdobrado. A
imitao dos outros compositores baseou-se em impresses aurais enquanto que
em Messiaen, houve seleo e processamento de trechos especficos. Messiaen usa
um processo descritivo e sugestivo de imagens transcritas para o idioma
pianstico, as quais so misturadas s imitaes dos cantos dos pssaros. A
concepo de Catlicos Limiares apresenta ainda, outra manifestao dialtica,
no que diz respeito a organizaes predeterminadas e a indeterminaes. H no
pensamento formante da obra, uma liberdade que pode ser encarada, em alguns
momentos, como espaos para coautoria a cargo do executante do Laptop
projetada de forma que o estritamente escrito e delimitado participasse de um
universo sonoro onde o mutante ou o inesperado, de antemo, interviesse,
promovendo outro nvel de dilogo: entre o previsto e o imprevisvel. Ao lado de
todas as determinaes, ao nvel de instrumentao, do contedo de notas e
duraes, dinmicas etc., h indeterminaes como, por exemplo, a
inespecificao de software. O determinado rege o indeterminado e este se
relaciona conjugalmente com aquele de maneira interdependente. Pode-se dizer
que as intenes demarcadas na arquitetura e concretizadas na engenharia
composicional, remetem ao equilbrio ao qual se refere Pierre Boulez: O grande
esforo, no domnio que nos prprio, procurar, atualmente, uma dialtica que
se instaure a cada momento da composio entre a organizao global rigorosa e
uma estrutura submetida ao livre-arbtrio (BOULEZ, 1995:33).
Tudo, portanto materiais e procedimentos tcnicos est a servio do
objetivo consciente da transcendncia. A ideia, inaudvel e amorfa, se concretiza
quando revestida das necessidades humanas de incio meio e fim; mas o plano
catlico e oculto:

[...] na msica, o princpio de organizao ou de desenvolvimento
no aparece por si mesmo em relao direta com aquilo que se
desenvolve ou se organiza: h um princpio composicional
transcendente que no sonoro, que no "audvel" por si mesmo
ou para si mesmo. Isto permite todas as interpretaes possveis.
As formas e seus desenvolvimentos, os sujeitos e suas formaes
remetem a um plano que opera como unidade transcendente ou
princpio oculto. Poderemos sempre expor o plano, mas como uma
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parte parte, um no-dado naquilo que ele d. No assim que
mesmo Balzac, e at Proust, expem o plano de organizao ou de
desenvolvimento de sua obra, como numa metalinguagem? Mas
tambm Stockhausen no precisa expor a estrutura de suas
formas sonoras como que "ao lado" delas, na falta de fazer ouvi-la?
Plano de vida, plano de msica, plano de escrita, igual: um plano
que no pode ser dado enquanto tal, que s pode ser inferido, em
funo das formas que desenvolve e dos sujeitos que forma, pois
ele para essas formas e esses sujeitos (DELEUZE, 1997, p. 51).

O contedo sonoro em Catlicos Limiares no se constitui ento,
simplesmente de cantos de pssaros propriamente ditos e de canes embutidas;
mas de partculas que se subordinam ao corpo transcendente da ideao, rumo ao
xtase: Quando a msica nos transporta ao umbral do xtase, nos comportamos
como viciados em drogas, ouvindo repetidas vezes (JOUDAIN, 1997: 17).
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