PREFACIO

La aparicin de la idea de arte es un fenmeno relativamente

reciente y tiene una estrecha relacin con el proceso que ha
desestimado la figura del artesano en provecho de una nueva
entidad, la del artista, y tambin con la necesidad de juzgar y
tasar, en trminos no siempre slidos, el valor artstico de una
obra. A mediados del siglo XVIII este afn ilustrado de cali-
ficar y clasificar, con el rigor propio de un naturalista, cuanto
sala de la mano de los creadores se convirti en un hbito tan
arraigado en los ambientes intelectuales, que en toda Europa
se imprimieron multitud de gacetas, semanarios y manifiestos
destinados a recoger el rechazo o la aprobacin de las com-
posiciones artsticas segn el criterio de los comentaristas o
crticos.
No es menor el hecho de que, paralelamente, cierto tipo
de enfoque especulativo -dominante, por lo dems, en los
dos ltimos siglos-, incidiera en la concepcin de una idea
sobre msica que, de manera paulatina, ha olvidado en el
bullir de sus teoras el objeto y funcin primordiales de sta.
El determinismo, como sucede en todos los campos del cono-
cimiento, significa limitacin, y el lmite, es decir, el limen,
lo que est por debajo, resulta, desde luego, un trmino ene-
mistado con un arte que tiene por fundamento la abstrac-
cin.
JI
Quizs por ello cabra preguntarse si en los ltimos dos-
cientos aos se ha profundizado autnticamente en el cono-
cimiento de la msica o si, por el contrario, una buena par-
te de los supuestos estticos han servido para alejarse de aquello
que de esencial tiene el arte de los sonidos. Porque, lstima
es reconocerlo, no todo deviene una herencia de la autoridad
de Wakenroder o de Kant. Por este motivo, quizs no sea des-
cabellado cuestionarse si el papel de la historiografa musical
ha ofrecido una mirada sesgada, parcial, que ha contribuido
a constreir una ciencia en la cual el clculo y el azar son, no
cabe olvidarlo, dos caras de la misma moneda. Como buenos
mitmanos, todava en la estela romntica, que es larga y de
calado insospechado, hemos favorecido la aparicin de unos
modelos, de unas formas de or y escuchar que en ocasiones
han propendido a distanciarnos de la msica y desatender
una cualidad que le es sustancial: el sonido.
-,
\
No se Friedr!ch Nie.tzsche qe,
en adelante, la mus1ca se vena conmmada a servtr <<a-hombres
estrictamente personales, duros en s, un juicio temerariamente
lcido, una prediccin influida por la herencia que ha recibido
la modernidad y en la que son prdigos el sustrato dogmtico
y las acotaciones. Es fcil, sin embargo, percatarse de que
cualquier observacin pronunciada en torno a una obra est
sometida a la mirada -y al odo!- de cada momento, y que,
precisamente por ello, obedece a un juicio de validez muy
relativa, fragmentaria. El llamado criterio o gusto personal
como sinnimo de firmeza o solvencia intelectual es algo
12
ilusorio, propio de mentalidades duras en s. Es de sentido
admitir que nadie puede escapar, ni en su mayor audacia, de
los dictados de su poca.
Si nos acercamos a la lectura de Le Vi te de' pi u eccellenti
pittori, scultori e architettori, que Giorgio Vasari dio a la luz
en 1550, veremos que el pintor aretino efecta un tipo de va-
loracin que nada o muy poco tiene en comn con la man-
tenida en posteriores siglos. A Vasari le interesaba subrayar, y
slo es un ejemplo, la perfeccin formal de Tommaso Fio-
rentino, o la destreza en la talla de mrmol de Giuliano da
Maiano, o bien, si era el caso, la tortuosa luminosidad sur-
gida de un pincel melanclico y de tan sutil pulso como el de
Antonio da Correggio. Sin embargo, no emite un veredicto,
sino que se detiene a comentar los ms o menos logrados fru-
tos madurados en aquellos talleres toscanos, lombardos o ro-
manos donde maestros como Pontormo o el alegre Baccio da
Monte Lupo buscaban el secreto de la materia, su proporcin.
Vasari no olvida que est hablado del mrito de unas manos
artesanas cuya tarea no slo era alcanzar la excelencia, sino
tambin, e importante, conseguir con ella el sustento coti-
diano.
Lejos de la instauracin de un dogma, lo que antao se
valoraba por encima de todo era la confectio, en el sentido pri-
migenio del trmino, y el animus que sta irradiaba. La belle-
za, que no por casualidad se expresaba como pulchritudo, con-
sista en el esplendor del orden>> proclamado por san Agustn.
13

Maurice Blanchot hizo notar que nuestra mentalidad tiene
su taln de Aquiles en el obsesivo empeo de proyectar, esto
es, de convenir en un activo lo que en principio nicamen-
te se presenta como posibilidad. Una vez formulado as, el
devenir queda encadenado a nuestras presunciones. De ah
que una gran parte de la crtica contempornea se apoye en
la asercin y la inamovilidad de cienos credos; no hay que
olvidar que las propias vanguardias trajeron consigo unos ace-
rados e intocables postulados. Este sentar ctedra, por as
decirlo, coincide, cosa singular, con la arbitrariedad que dema-
siado a menudo acompaa el ejercicio de la labor artstica, en
la que, despus de tantas cavilaciones, acaso nicamente sobre-
viva con mrito y dignidad el artista capaz de recrear la tra-
dicin y, slo a partir de ella, trascenderla.
Se trata, en el fondo, de un rasgo de humildad, pero sobre
todo de inteligencia. Humildad en el sentido que le confiri
Kafka: una virtud que viene de la fuerza, no de la debilidad.
Si son maestras -y probablemente, en algunos casos, lo sean-
las composiciones plsticas de Andy Warhol y las partituras
de Gyorgy Ligeti, o las de Gerard Richter y Luigi Nono, y en
otro terreno, las escritas en caminos tan divergentes como las
de Morton Feldman, Alfred Schnirrke o Luciano Berio, por
proponer unos nombres, es algo que no podemos aseverar
con certeza ni estimar en su justa medida. Apenas nos son
concedidas la sospecha y la intuicin. Otras generaciones ten-
drn sobre nosotros la posibilidad de observarnos desde su
perspecuva.
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A tenor de lo comentado, resultan naturales las discor-
dias acontecidas en el decurso de la historia musical, acre-
centadas de manera notable durante los ltimos siglos. La
acritud con la que litigaron los partidarios de la pera fran-
cesa y los defensores de la italiana, una pugna que se insert
en la llamada Querelle des boujfons, es un exponente diecio-
chesco de esta necesidad de imposicin no tanto estilstica
como ideolgica. Tampoco fueron livianos los muruos emba-
tes a que se sometieron los adeptos de Verdi y los de Wagner,
o las discrepancias, ms cercanas en el tiempo, entre quienes
aplaudan a Schonberg y quienes le silbaban. Algunos -y no
una minora- consideraron a Serguei Rachmaninov un con-
servador rancio y a Edgar Varese un iluminado. Otros pen-
saron que Milton Babbitt consigui con su bsqueda una
escueta indefinicin, mientras los haba que apostillaban que
Paul Hindemith no era ms que un claudicante, y que Olivier
Messiaen resultaba una metfora del cielo. De Benjamn Britten
se dijo que posea un espritu aferrado al pasado, y no as,
pocas generaciones despus, de Nono o de Helmut
Lachenmann, de los que se sospech guardaban las llaves
maestras de la msica del siglo XX. Los hay que percibieron
a Alban Berg como un disimulado aunque decoroso retor-
no al XIX, y no han faltado los que razonaron a Hanns Eisler
como un militante de la nostalgia.
El adentrarse en los albores del siglo XXI -aunque toda-
va no con una distancia suficiente- facilita revisar la consis-
tencia de las que hasta ahora han sido consideradas paredes
15
maestras del pensamiento musical contemporneo. Un caso
al respecto sera el de Theodor W Adorno, cuyos textos han
resultado tan determinantes para la interpretacin de la msi-
ca del siglo XX. Es vlida la genealoga por l propuesta, y
que vino a engarzar como lnea de continuidad los nombres
de Wagner, Mahler, Schonberg, Berg y Webern, como si nada
hubiera ocurrido al margen de la misma? Por qu, pues, dicha
saga es excluyente de otras escuelas? Slo existi, como eje
de la msica de Occidente, esta secuencia austro-alemana?
Qu ocurri con otras corrientes no menos caudalosas?
Enrico Fubini lo ha cuestionado con tanta seriedad como
perspicacia y se ha preguntado por qu Adorno apenas cita
en su extenssima obra a un msico central como Bla Bartk;
por qu halla tan escasa mencin en sus escritos un maestro
incuestionable, capital y avanzado como lo fuera Claude
Debussy,
1
a quien se debe no slo un trabajo indecible en el
terreno armnico, sino tambin en el rtmico y el tmbrico,
cuestiones estas ltimas, en opinin de Fubini, no suficien-
temente atendidas por la Escuela de Viena y primordiales en
la msica. El mismo musiclogo, en fin, subraya los pocos
estudios slidos dirigidos al conocimiento de artistas como
Serguei Prokofiev y Dimitri Shostakovich, un nmero cier-
tamente menguado si se compara con el raudal bibliogrfico
consagrado a los creadores alemanes y vieneses ahora citados.
1
Sobre esle asumo, vase E. Fubini , El siglo XX: mtre msica y filosofia,
Valencia, 2004.
16
Por tan diversas circunstancias propone Fubini nuevas
aproximaciones, caminos distintos que nos llevan, no por azar,
a la relectura de Vladimir Janklvitch -quien omite, desde
luego con intencionalidad, los nombres atendidos por Ador-
no-, o a examinar conceptos como el de vanguardia, a escu-
char la voz, pongamos por caso, de Susanne Langer o de Giselle
Brelet, esencial pese al algo ms de medio siglo transcurrido
desde sus publicaciones.
Las polmicas nunca han faltado, es cierto, porque todo
perodo tiende a elaborar y admitir una doctrina. Que Hubert
Le Blanc hubiera publicado en 1740 una Defeme de la basse
de viole contre les entreprises du violon, donde ensalzaba las vir-
tudes de la viola da gamba frente a la imparable invasin
de la familia de los violines tiene su lgica, como tambin la
tiene que Giovanni Maria Artusi -alumno, no lo olvidemos,
del ilustre Gioseffo Zarlino- arremetiera contra las innova-
ciones armnicas de la monodia acompaada y, de paso, des-
calificara a Giulio Caccini y al propio Claudio Monteverdi
en De/le imperfezioni de/la musica moderna, que termin en
1603. Pero en la historia de las artes tambin se produce el
efecto inverso, esto es, la sistemtica crtica hacia todo aque-
llo que no sea rigurosa y aparentemente moderno. Esta cir-
cunstancia es una constante y se ha convertido ya en un sim-
ple convencionalismo de nuestro cdigo cultural.
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En las primeras dcadas del siglo XX Alexander Skriabin
sufri los desaires de los vanguardistas y de los crticos ms
progresistas, por utilizar un trmino cada vez ms difuso. Todo
ello entra en lo previsible si se tiene en cuenta que la nuestra
es una cultura acostumbrada a los compartimentos estancos
y, por mucho que parezca lo contrario, dibujada por un tra-
w lineal y algo rudo. Lo que no resulta tan lgico es haber
pensado la msica durante las ltimas dcadas como un coto
y patrimonio de unas escuelas o movimientos ms o menos
innovadores.
La msica no es en s una lengua universal como suele
aseverarse sino, en la horma 8e cada cultura, una transforma-
cin en sonidos del ~ c t o - aprehender, pensar y sentir. Por
eso Lvi-Strauss sealaba que la msica se divida en dialectos.
En tanto que sonoridad, es por naturaleza una forma de me-
moria y a un mismo tiempo el modo de referir el presente,
ms all de los conceptos estticos, ms all de los preceptos
de una u otra tendencia. Esros asuntos hacen que nos cues-
tionemos, con un encogimiento de hombros, quin puede
descifrar el enigma inherente al lenguaje musical. Cuando el
maestro pregunta a su discpulo en el agustiniano Sobre la m-
sica cmo definira esta ciencia, y el muchacho le responde
con un No s, plantea el difcil y ya muy antiguo problema
de describir de manera lgica, y por lo tanto comprensible,
un arte que tiene en la indeterminacin un notable cimiento.
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Los pitagricos creyeron que se trataba de una manifes-
tacin de la armona celeste, y san Clemente la calific como
la voz de Cristo cuando resuena en el Universo. Escoto Eri-
gena en la Edad Media la defini como la unin entre los
opuestos que se dan en el espacio etreo, y Guillaume de Ma-
chaut la compar a una plegaria. Ms tarde Marsilio Ficino
dijo de ella ser la medicina incorprea de todo mal. Descar-
tes conjetur que era la concordancia vibratoria entre lamen-
te y las pasiones, y Bach la pens como un pacto, como una
muestra del orden natural entre el mundo fsico y el invisible.
El matemtico Euler la estim como una conjuncin ideal de
proporciones fsico-sonoras. Para E. T. A. Hoffmann se antoj \
una revelacin divina, esa lengua viva que procede de la muer-\.
te, segn la entendi Novalis. Es el destino moral del que ha-
blaba Kierkegaard, el impulso emotivo del lenguaje tal como
proclamaron los positivistas.
No tanro una seleccin de reflexiones y sentencias, no
tanto una recopilacin de aforismos o de mximas. Este libro,
ceido a un arco que supera en poco la intervencin de sesen-
ta autores, es en realidad una especie de cuaderno, de azaro-
so orden, en el que se han anotado las inquietudes y certi-
dumbres expresadas por sus protagonistas. Pensar el sonido,
formular el tiempo en tanto que receptor de significados acs-
ticos -lo temporal es un modo confuso de lo racional, deca
Henri Bergson-, atender y descubrir la importancia del odo
como rgano que revela algunos de los extremos de nuestra
esencia, caer en la cuenta de que la voz es un ser y estar ms
19
que un decir, examinar las formas de la msica, acercarse
de nuevo a la obra de los maestros del pasado y de los msi-
cos que han sido primordiales para el devenir de este arte en
el siglo XX, reparar en las causas del redescubrimiento de Bach
ms all de la romntica exhumacin de la Pasin segn san
Mateo, estimar la presencia de otras artes, no por oposicin,
sino precisamente para trazar paralelos, son extremos que se
han buscado en la autoridad de quienes conforman la hete-
rognea relacin que compone El oyente infinito, cuyo come-
tido es declarar, necesariamente de forma parcial y en rpido
sesgo, algunas de las propuestas que la msica ha sugerido y
sugiere a los oyentes.
Por qu acudir nicamente a msicos y musiclogos?
Otros testimonios de las ramas del saber han opinado con
admirable propiedad acerca de esta materia del aire, como la
defini Macrobio. Sin duda, es de utilidad por igual escuchar
lo que sobre el origen y naturaleza musicales han referido,
pongamos por caso, George Steiner o la mencionada Giselle
Brelet, fgor Stravinsky y Peter Sloterdijk. Gilles Deleuze era
un apasionado de la msica, y no en menor medida lo fue
Ludwig Wittgenstein, y antes de ellos Nietzsche, personali-
dad clave para la comprensin de no pocos caminos musica-
les abiertos a principios del siglo XX. Acaso la opinin de
stos no es complementaria con la de maestros como Pierre
Boulez, lannis Xenakis o Nono? Por no traer a colacin a
escritores como Thomas Mann, Elias Canetti y Jorge Luis
Borges, o artistas plsticos cuyos exponentes se muestran aqu
20
en artfices como Frank Marc, Paul Klee y otros. Por qu no
recibir las palabras de W B. Yeats, W. H. Auden y Blanchot?
No es instructivo poner atencin a Herman Broch y George
Santa yana?
Todos ellos, en su conjunto, ofrecen una mirada con-
tempornea sobre el arte musical, una propuesta que se diver-
sifica en el a veces visionario pensamiento de Ciaran -tal vez
el filsofo del siglo XX ms tocado y seducido por el rigor de
la msica- o en el del exttico Janklvitch; otras, en la intui-
cin de Mara Zambrano, en la clarividencia de Debussy y
en la aparente inocencia de John Cage; en la sensibilidad de
Walter Benjamn y en el tino de Ernst Jnger, por no traer
aqu la ductilidad de R.ilke y el contradictorio sentimiento de
Tolsti. Desde luego, escritos de otros muchos autores, y tam-
bin sealados, caso de Scelsi, Stockhausen, Feldman y Harvey,
podran formar parte de este libro, pero en cierto modo el
albur ha conformado la presente relacin de nombres y
el planteamiento de la eleccin y distribucin de los temas.
Este pequeo manual o Prcis de composition, como qui-
zs irnicamente lo hubiera titulado Ciaran, busca que cada
fragmento, sentencia o aforismo sirva de reflexin, o al menos
de aportacin, para replantear algunos de los conceptos que
surgen en torno a la msica. Una frase escueta, una acota-
cin, un pensamiento anotado en el margen de un cuaderni-
llo, pueden aporrar, bien que ocasionalmente, lo que un libro
entero de especulacin musical. Con ello no insino que estas
21
pginas sean una herramienta para lectores livianos y con poco
empeo, necesitados de filtro y de pginas desmenuzadas. Al
contrario: tratan de ofrecerle una fuente de sugerencias y de
probabilidades que estimulen e inviten a una lectura ms
amplia y tambin a una escucha distinta y, dado el caso, menos
condicionada de la msica.
RAMN N o ~
22
EL OYENTE INFINITO
REFLEXIONES Y SENTENCIAS
SOBRE MSICA
(DE NIETZSCHE A NUESTROS O fAS)
I DEMSICA
La msica excluye el diccionario.
[C. lt.VI-STRAUSS, MEL, XIV]
*
Msica, la medida de la capacidad del ser humano.
[E. CANETII, PH, 1956]
*
La msica, contrariamente [a los conceptos], expresa el
ncleo ms ntimo, previo a roda configuracin, o sea,
el corazn de las cosas.
[F. NIETZSCHE, NT, XVI]
*
La msica es la oracin del no creyente o del no practi-
cante.
[G. STEINER, E, XI]
25
El sentido profundo de la msica y su fin esencial es el
de promover a una comunin, a una unin del hombre
con el prjimo y con el Ser.
(f. STRAVINSKY, PM, I]
*
La msica es, tanto para s misma como para los cono-
cedores, una forma velada de conocimiento.
(TH. W ADORNO, SM, l]
*
La msica, arte del tiempo, [ ... ] es vvida igualmente
como tiempo que como pensamiento.
(G. BRELET, TM, I, 2, 2]
*
La msica es actualidad inmediata y ni la potencialidad
ni la pasividad sobreviven en su presencia.
(W H. AUDEN, MT, V, 1]
*
La msica slo puede subsistir en tanto que hace emer-
ger el mundo en cada uno de sus giros.
[E. BLOCH, ZPM, IV]
26
La msica dice slo lo que dice, o, mejor, no dice nada,
en la medida en que decir significa comunicar un sen-
tido.
[V. ]ANKL!:VITCH, MI, 89]
*
La msica es una organizacin natural de la experiencia
sensible.
c. LI:VJ-STRAuss, ce, IIJ
*
Llamo msica inocente a aquella que piensa slo y ente-
ramente en s misma, que cree en s misma, y ensimis-
mada olvida el mundo, -el sonar espontneo de la sole-
dad ms profunda, que habla consigo de s misma, y no
sabe ya que fuera hay un pblico que escucha, y efectos
y malentendidos y fracasos.
(F. NIETZSCHE, A, IV, 255]
*
La otra voz, la que el silencio nos deja or, se llama msica.
[V. MI, 190]
*
27
La msica es un smbolo no consumado.
[S. LANGER, NKJ
*
Los verdaderos juegos, como por ejemplo el ajedrez o los
ritos religiosos, no estn sujeros ni a las ciencias ni a las
artes. Por lo tanto ciertas artes, la msica entre ellas, tie-
nen analogas con los juegos y los ritos.
[G. LIGETI, NEM, 1]
*
La msica es una imagen virtual de nuestra experiencia
temporal de la vida, con su doble aspecto de recurren-
ca y devenir.
[W H. A UDEN, F.N . STRAVINSKY, C!S, XI]
*
Es la msica el vagido de lo que quiere nacer porque ya
ha llegado a su precisi6n.
[M. ZAMRRANO, M/A]
*
La msica es pura presencia, y reclama una ampliaci6n
de la percepci6n hasta los lmites del universo.
[G. ELEUZE, EB]
28
'
La msica [ ... ],estrictamente considerada, carece ente-
ramente de significado. Ah es donde reside su trans-
gresi6n del intelecto.
[G. STEINER, E, VI]
*
La msica es una matriz de ideas, de acciones energti-
cas, de procesos mentales, reflejos a su vez de la realidad
fsica que nos ha creado, y que nos mantiene, y tambin
reflejo de nuestro psiquismo.
[l. XENAKlS, MA, II]
*
Puesto que la msica reposa sobre relaciones verdaderas
y naturales entre los sonidos, no hay, no puede haber nada
de convencional en ella.
[C. HVI-STRAUSS, MEL, XYl]
*
La msica es un producto del comportamiento de los
grupos humanos, ya sea formal o informal: es sonido hu-
manamente organizado.
[J. BLACKlNG, HMH, l]
*
29
Dado que la msica es extraa a los conceptos, por esa
misma razn se convierte en el lenguaje del inconsciente.
(G. BRELET, TM, 1, 1, 4]
*
La msica, como el movimiento y la duracin, es un mila-
gro continuo que cumple a cada paso lo imposible.
(V. ]ANKLVJTCH, MI, 28]
*
/
La msica sustituye a la religin al haber salvado lo subli-
me de la abstraccin y de la monotona. Los msicos?
Unos sensuales de lo sublime.
(E. M. CIORAN, BV, 1, 20]
*
La msica tiende, conscientemente o no, a replegarse en
su propia totalidad.
(G. STEINER, E, VI]
*
En los instantes menos comunes, podramos definir la
msica: algo menos sonoro que lo sonoro.
(P. Q UIGNARD, OM, I]
30
La principal funcin de la msica es promover una huma-
nidad sonoramente organizada agudizando la conciencia
humana.
U. BLACKING, HMH, IV]
*
La msica es la imagen y semejanza de lo divino, de la
divinidad. Buscar otro divino en ella.
[M. ZAMBRANO, MIA]
*
Qu es la msica? La msica es lenguaje. Uno quiere
expresar pensamientos mediante este lenguaje, pero no
pensamientos que se dejen traducir en conceptos, sino
en pensamientos musicales.
[A. WEBERN, CNMIWG, 1]
*
La msica empieza a caminar con los pies desnudos o con
las sandalias de la pobreza.
[V. ) ANKLVITCH, MI, 65]
*
31
La msica no encuentra su estructura definitiva sino en
la realizacin del tiempo vivido.
[G. BRELET, TM, I, 1]
*
La msica no conoce ningn derecho natural, y por eso
es tan discutible toda psicologa musical.
[TH. W ADoRNo, FNM, II]
*
La msica, el arte de la sensualidad ms refinado y lascivo.
[L. TOLSTI, SK, XXIV]
*
La msica es la armona del mundo, pero homomorfi-
zada por el pensamiento actual.
[I. XENAKlS, MA, ll]
*
Qu utilidad tiene la msica? Puede considerarse, sin
duda, una forma de comunicacin entre las personas; sin
embargo, no sabemos qu comunica.
[A. STORR, MM, I]
32
La msica, lengua del mundo entero, se diferencia en da-
leeros.
[C. Li:Yl-STRAUSS, MEL, XVII]
*
La principal funcin de la msica es promover una huma-
nidad sonoramente organizada agudizando la conciencia
humana.
U. BLACKING, HMH, IV]
*
La msica venida de no se sabe dnde inaugura otra rt-
mica del existir -algunos dicen: un nuevo respiro)), una
manera de andar-.
[M. DE CERTEAU, FM, XII]
*
La msica ya no es una manera de decir, sino el decir una
manera.
[G. M. TAGLlABUE, NCW]
*
33
La msica es lo contrario de la vida porque es armona;
quiz sea lo que de la vida quede y permanezca; la expre-
sin ltima y el final de todo.
(M. ZAMBRANO, M/A]
*
La msica debe, con toda humildad, intentar producir
un placer, y en esta limitacin tal vez resida una gran
belleza.
(C. DEBUSSY, MC, LX)
*
Uno de los modos de saldar nuestra deuda con la msi-
ca, de agradecer la funcin que desempea en nuestras
vidas, es seguir preguntando.
(G. STEINER, E, VI)
*
El arte de los sonidos es verdaderamente -dicho sin
metforas-la intimidad de la interioridad y el fuero
interno de las dems arres.
[V. ]ANKLtviTCH, MI, 97]
*
34
Qu es la msica? Un reflejo de la realidad que rodea al
compositor o el esbozo de un mundo contrario a esa rea-
lidad?
(C. D AHLHAUS, FHM, Il)
*
La msica cuenta en su lenguaje la historia secreta, las
aspiraciones y las luchas vanas, las alegras y padecimientos.
Y porque manifiesta la realidad ms esencial, posee auto-
noma y suficiencia.
(G. BRELET, TM, I NTR.]
*
La msica es el equivalente de algunas de las experiencias
ms significativas y ms inefables del ser humano. Debido
a una misteriosa analoga a veces evoca en el nimo de
quien la escucha el fantasma de tales experiencias, a veces
la experiencia misma en la plenitud de su fuerza vital:
mera cuestin de intensidad, pues el fantasma es tenue y
difuso, y la realidad inmediata y ardiente. La msica es
capaz de suscitar tanto una cosa como la otra, es el azar
o la providencia de quienes deciden.
[A. HUXLEY, MEN, Il]
*
35
La msica es una sntesis de procesos cognitivos presen-
tes en la cultura y el cuerpo humano.
0. BLACKING, HMH, IV]
*
La msica es la expresin de las visiones del universo, de
sus olas, sus rboles, de sus hombres, al igual que las teo-
ras fundamentales de la fsica moderna, de la lgica abs-
tracta y del lgebra.
[1. XENAKIS, MA, 11]
36
II EL ORIGEN
La evocacin del grito es la msica originaria de los
mortales.
(E. 5EVERINO, PF, 11, 1)
*
Leibniz entenda la msica como el lgebra de Dios. Ya
he dicho que los astrofsicos del siglo XX buscan hue-
llas de materia dejadas por el Big Bang, ruidos toda-
va audibles en el origen del tiempo.
[G. 5TEINER, E, VI)
*
La msica viene del abismo de la matemtica.
[M. ZAMBRANO, MIA]
*
37
Un arte tardo, el arte de la msica.
0. CAGE, EO, 11]
*
De rodas las arres que crecen del suelo de una determi-
nada cultura, la msica es la ltima en hacer su aparicin,
quizs por ser la ms ntima y, en consecuencia, la que
ms tarde llega a sazn: en el otofio y el marchitar de su
cultura.
(F. NIETZSCHE, NCW, V]
*
La msica, tal como hoy podemos utilizarla, es la ms
joven de todas las artes, aunque sus orgenes son tan leja-
nos como los del hombre.
(f. STRAVINSKY, PM, Il]
*
La imaginacin musical del hombre parece derivar casi
exclusivamente de sus experiencias primarias - la expe-
riencia del propio cuerpo, sus tensiones y ritmos, y la
experiencia de sus deseos y elecciones- y parece tener
muy poco que ver con las experiencias del mundo exte-
rior que nos llega a travs de los sentidos.
[W H. AUDEN, MT, V, 1]
38
Sonidos arcaicos nos persiguieron. An no veamos. An
no respirbamos. An no gritbamos. Oamos.
[P. QuiGNARD, OM, 1]
*
La msica y la danza estn entre los impulsos y las figu-
raciones primordiales del espritu humano que revelan
un ordenamiento del ser ms prximo que el lenguaje
al misterio de la creacin. Percibimos en ellos, omos lo
que la actual cosmogona llama los ruidos de fondo.
[ G. STEINER, E, VI]
*
Antes de la msica sonora, fenmeno acstico y sensible
al odo humano, existira suprasensible o supraaudible,
algo as como una msica en ciernes, anterior no slo a
los instrumentos capaces de producirla, sino al creador
capaz de componerla.
[V. JANI<t.LtVITCH, MI, 37]
*
No es ilgico especular que el habla y la msica tengan
un origen comn en un lenguaje primitivo que no era ni
hablado ni cantado, sino combinacin de ambos.
[A. EHRENZWEIG, PPA]
39
Cada experiencia musical tiene su origen en el transcu-
rrir del tiempo interno, en el flujo de la conciencia.
(A. SCHUTZ, FFM, XVIII]
*
La msica es la prctica mgica que despierta el sonido
callado en el que est prisionera la energa creadora, y no
slo representa sino que repite el sacrificio originario de
la creacin.
(E. SEVERINO, PF, II, 1]
*
El sueo de una msica completamente espiritualizada,
que haya dejado atrs el estigma del ser humano, des-
pierta como rudo material prehumano y como monoto-
na mortal.
[TH. W ADORNO, SM, 1]
*
Si bien, segn parece, la msica era conocida ya como un
arte apolneo, lo era, hablando con rigor, tan slo como
oleaje del ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada
hasta convertirla en exposicin de estados apolneos. La
msica de Apolo era arquitectura drica en sonidos, pero
en sonidos slo insinuados, como son los propios de la
40
ctara. Cuidadosamente se mantuvo apartado, como no-
apolneo, justo el elemento que constituye el carcter
de la msica dionisaca y, por tanto, de la msica como
tal, la violencia estremecedora del sonido, la corriente
unitaria de la meloda y el mundo completamente incom-
parable de la armona.
[F. NIETZSCHE, NT, IV]
*
El tambor habla en el lenguaje primitivo al vientre o ple-
xus solaris; ste no ruega, sino que produce el Mantra.
[C. G. JUNG, RSP, -India]
*
Poseemos en nosotros mismos toda la msica: yace en las
capas profundas del recuerdo. Todo lo que es musical es
una cuestin de reminiscencia. En la poca en que no
.,. tenamos nombre, debimos haberlo odo todo.
[E. M. CIORAN, LS]
*
El carcter original de la lengua como canto hablado nos
lleva necesariamente hacia la msica.
[W. F. Ono, LM, VII]
41
En Vico, en Rousseau, la antropologa filosfica sostiene
que la msica es anterior al lenguaje. Los pjaros y cier-
tos mamferos marinos cantan, aunque sospechamos que
comunican significados especficos. Los vientos, las dunas,
las rocas, pueden cantar.
(G. 5TEINER, E, VI]
*
La msica sale del infierno; no ha cado desde lo airo. Su
origen, antes que celeste, es infernal. Ms rarde aparece-
r la <<armona de las esferas. Pues la armona viene des-
pus del gemido y del encanto.
[M. ZAMBRANO, HD, 1, 4]
*
Desde Pirgoras hasta Rameau se ha opinado que la msi-
ca es comprensible para el hombre porque a la racionali-
dad del universo le corresponde una sustancial raciona-
lidad del espritu humano.
[E. FUBINI, MLEC, IV]
*
42
Muchos de los procesos esenciales, si no rodos, se hallan
en la constitucin del cuerpo humano y en parrones de
interaccin entre cuerpos humanos en sociedad.
[]. BLACKING, HMH, lntd.]
*
Estamos ran acostumbrados a pensar en la respuesta indi-
vidual a la msica que solemos olvidar que, durante gran
parte de nuestra historia, la msica ha sido, ante todo,
una actividad grupal.
[A. STORR, MM, IX]
*
La msica europea parece ser una invencin demasiado
reciente para que tenga una base gentica, y la msica pri-
mitiva es algo que disgusta a muchas personas de bastante
aficin musical, tanto como les gusta la msica escrita
desde Ounsrable, Oufay, Josquin Desprez, Palestrina,
Lassus y Byrd.
[K. R. POPPER, BST, XI]
*
En el mundo de los seres humanos el movimiento rt-
mico del cuerpo pertenece desde el inicio al canto habla-
do.
[W F. TIO, LM, VII]
43
Despertar del sueo.-Hombres nobles y sabios creyeron
una vez en la msica de las esferas: nobles y sabios hom-
bres siguen creyendo en el significado moral de la exis-
tencia. Pero un da tampoco esta msica de las esferas
ser audible a sus odos! Despiertan y se dan cuenta de
que su odo ha soado.
[F. NIETZSCHE, A, Il, 100]
*
Msica nueva es aquella que todava no ha sido expre-
sada, de suerte que es msica nueva tanto la de hace mil
aos como la de ahora si sta surge como si jams se hubie-
se manifestado.
[A. WEBERN, CNMIWG, 1]
*

No slo en Occidente la mayora de las obras -espiri-
tuales, intelectuales, materiales- se han hecho para
mayor gloria de Dios. Ad maiorem gloriam. [ ... ]La msi-
ca, sobre todo, est ntimamente relacionada con esta
intuicin. Gran parte de ella es, bajo su apariencia pbli-
ca, sagrada. Ello es tan cierto en el caso de una canta-
ta de Bach o en el Requiem de Mozart como en una sin-
fona de Mahler o en una cancin de Britten.
[G. STEINER, E, XI]
44
Todos llevamos, en grados diferentes, una nostalgia del
caos, que se expresa en el amor a la msica. No es eso el
universo en estado puro de virtualidad? La msica lo es
rodo, menos el mundo.
[E. M. OoRAN, OP]
*
El ritmo es social por origen y por destino.
[G. BRELET, TM, 1, 2, 2]
*
La msica nace cuando el grito se allana, se somete a tiem-
po y a nmero, y en lugar de irrumpir en el tiempo se
adentra en l y alcanza continuidad a travs de la dis-
continuidad de todo lo sensible ... De ah la escala, las
escalas, la pluralidad de la msica que necesita un fun-
damento -como roda pluralidad. El lamento de Orfeo
debi de sonar en las notas fundamentales de la voz huma-
na, nmeros sagrados del canto.
[M. ZAMBRANO, HD, I, 4]
45
III TIEMPO
La msica es el arte del tiempo por excelencia.
[G. BRELET, TM, l, 10]
*
La dimensin del tiempo en que la obra musical existe
es el tiempo interno de nuestro flujo de conciencia.
[A. SCHUTZ, FFM, XII]
*
Existe simplemente la meloda continua de nuestra vida
1
interior, meloda que prosigue y proseguir, indivisible,
desde el comienzo al fin de nuestra existencia consciente. y
[H. BERGSON, PM, VI]
*
La msica slo est en movimiento? No es una secuen-
cia de situaciones estticas?
[A. SCHUTZ, FFM, XII]
47
- i
Parece extrao que algo como la msica, que no debe de
haber comenzado en un momento determinado del tiem-
po, sea la manifestacin ms pura y directa del tiempo.
[M. ZAMBRANO, MIA]
*
Organizar musicalmente el tiempo equivale a trascenderlo.
[B. DE SCHLOEZER, l]SB]
*
Entre las arres del tiempo, la msica ocupara un pues-
to solitario.
[E. FUBINI, EM, I, 1]
*
Si se nos pregunta por qu se mide la msica en el tiem-
po, no podemos responder: <<porque no se puede repre-
sentarla de otra manera. La medimos para hacerla ms
semejante a nosotros, para limitarla.
[A. SCHONBERG, TA, XI]
*
La msica occidental declara su conciencia de s misma
al adoptar la notacin temporal.
[W H. AUDEN, MT, V, 1]
48
\
La msica acta sobre la facultad de imaginar los senti-
mientos y su dominio es la armona y el tiempo.
[L. ToLSTi, D, 1851]
*
La msica y la mitologa no necesitan del tiempo para
desmentirlo.
re. LtVI-STRAuss, ce, II]
*
El tiempo de la percepcin musical es por definicin estric-
tamente contemporneo del tiempo en que la obra fue
escrita. Esta temporalidad interna, compleja y densa, dic-
ta la temporalidad de su percepcin.
[B. SEVE, AM, 1]
*
Un tiempo que es slo tiempo permitir a los sonidos ser
slo sonido.
[]. CAG E, S, XI]
*
49
El compositor (organizador del sonido) tendr frente a
l no solamente el campo completo del sonido, sino el
campo completo del tiempo.
U. CAGE, S, I]
*
La degradacin de las estructuras de la msica fuera del
tiempo, a partir de la Baja Edad Media, es quiz el ms
caracterstico hecho de la evolucin musical de Occidente.
[I. XENAKIS, MA, V]
*
La msica es tiempo sonoro.
[E. M. CIORAN, OP, III]
*
La autonoma de la msica se funda precisamente en su
trascendencia, en una revelacin de la esencia del tiempo.
[G. BRELET, TM, INTR.]
..
*
fAn siendo eternamente temporal, la msica es a la vez
( una protesta contra no irreversible, y, gracias a la remi-
una victoria sobre ese irreversible.
[V. }ANKL:VITCH, MI, 122]
50
Una lectura o una composicin musical se miden con
el reloj.
[W. B. YEATS, AV, l]
*
La msica ligada al tiempo ontolgico est generalmen-
te dominada por el principio de similitud. La que se vin-
cula al tiempo psicolgico procede espontneamente por
contraste.
[f. 5TRAVINSKY, PM, 11]
*
Un poco ms de msica, un poco menos de realidad. El
tiempo de la msica se asemeja as a un momento de sus- )
pensin ganado sobre el mundo, un momento de res-
piro frente a la urgencia de lo real.
[C. RossET, FM, III]
*
l ,El tiempo como duracin psicolgica es el tiempo de
nuestros sentimientos y sigue su desarroiT"o, oposiCiOn,
cambio, su surgir y En su dinmica tempo-
ral, la msica puede expresar el tiempo psicolgico y el
ontolgico.
[E. F UBINI , EMF, IV]
51
Una espontaneidad perdida y reencontrada: eso es el rit-
--.
mo m-u-s-tcil-r-.-----
[G. BRELET, TM, 1, 1, 12]
*
No tenemos necesidad de la experiencia especfica de la
escucha musical para darse cuenta de la no medicin,
mediante relojes, del tiempo vivido.
[A. SCHUTZ, FFM, XIV]
*
La simetra no es aqu la proyeccin espacial de un deve-
nir temporal? La msica conoce el eco, que es el reflejo
especular de la meloda sobre s misma, y conoce la imi-
tacin del canon, pero no sabe nada del dilogo.
[V. ]AN!ffiLJ! V!TCH, MI, 30]
*
Cuando la msica nos habla de eternidad, lo hace como
rgano del tiempo. El deseo de eternidad de la msica es
una fuga del tiempo. No es ni el eterno presente ni la
actualidad continua ni la eternidad de ms all del tiempo.
(E. M. C!ORAN, LQJ
52
As como hay una historia de las mquinas calculadoras
que en un tiempo astronmico dado consiguen realizar
cada vez ms clculos, del mismo modo hay una historia
biolgica del tiempo que corresponde a una estructura
de este tiempo cada vez ms compleja. Podemos leer esta
estructura en el tiempo musical, por ejemplo, y confrontar
cinco minutos de Beethoven con cinco minutos del movi-
miento de la Tierra.
El movimiento de la Tierra prosigue uniformemen-
te durante esos cinco minutos. En cambio, en los cinco
minutos de Beethoven hay aceleraciones, disminuciones ~
de la velocidad, repeticiones, anticipaciones de temas que
aparecern sucesivamente; un tiempo, pues, mucho ms
independiente del tiempo externo, que no podra ser con-
cebido por otros organismos menos evolucionados.
(l. PRJGOGINE, ENT, III]
*
El tiempo musical significa tiempo metafsico. '
(G. BRELET, TM, lNTR.]
*
\Del recuerdo del tiempo en el que no hemos sido y e l ~
presentimiento del tiempo en que no seremos nace la
$ugestin de infinitud meldica de la melancola.
[E. M. C!ORAN, OP, X]
53
Si la composicin musical trata de seguir el aullido de los
perros o el oleaje del mar no lo hace totalmente en el tiem-
po, sugiere tambin volumen y peso.
[W B. YEATS, AV, 1]
*
El lugar en que existe la obra musical es esencialmente
un lugar provisional y dividido; este lugar es tiempo: el
momento de la ejecucin y la escucha.
[B. SEVE, AM, 11]
*
En tanto que forma, dicho sea a modo de paradoja, la , l
msica alcanza su propia existencia real precisamente en : /\
el momento en que ya es pasado.
(C. DAHLHAUS, EM, 11]
*
-
La msica, arte del tiempo puro, es tambin el arte meta-
fsico por excelencia.
[G. BRELET, TM, INTR.]
*
54
La msica nunca es coetnea, nunca es el presente, o vie-
ne del remoto pasado o es del futuro; o anuncia, crea, un-
transfuturo [lejano].
[M. l.AMBRANO, MIA]
*
Creo que es un hecho importante y curioso el que un
tema musical, al ser tocado en tempi (muy) diversos, cam-
bia su carcter. Paso de la cantidad a la cualidad.
(L. WITTGENSTEIN, ACV, 418]
*
En espera de ser el oyente eterno de un concierto asi-
mismo eterno, el hombre finito vuelve a ser, despus de
su celebracin, un ser finito.
[V. ]ANKLI:VITCH, MI, 157]
*
El oyente no debe observar la meloda, sino ms bien
identificarse con la misma como si se tratara de una este-
la dorada que se mueve a travs de la pieza y que pro-
porciona un vehculo para su viaje en el tiempo.
Q. GODWIN, ACT, III]
*
55
))
La msica es el salario que el hombre adeuda al tiempo.
Ms precisamente: al intervalo muerto que hace los rit-
mos.
[P. QUI GNARD, OM, 11]
*
Comprar un metrnomo resulta imprescindible ... Que
no est muy maduro, ... sobre todo ...
[E. SATIE, MAOE, VI]
*
Mediante el uso de la inversin, del contrapunto, de la
simultaneidad polifnica, la msica puede albergar con-
tradicciones, inversiones de la temporalidad.
[ G. STEINER, E, VI)
*
La msica se confiaba a una notacin tan imperfecta jus-
tamente porque no se prevea una prolongacin futura
de su vida.
[E. F UBINI, EM, 1, 3]
*
56
1
lt,
La invencin del relato: el tiempo humano se resume
en eso. La in"9'encin de la meloda no es humana y lo pre-
cede.
[P. Q UIGNARD, LM, I]
*
El porvenir es audible. A diferencia del futuro, que es pre-
visible, precalculable, preprovidenciable.
[J. D. GARCIA BACCA, FM, Ep.]
*
Oigamos una meloda ella: no te-
nemos la percepcin clara de un movimiento que no est
unido a un mvil, de un cambio sin nada que cambie?
[H. BERGSON, PM, VI]
*
De las contradicciones internas del concepto de tiempo
que conducen a san Agustn a un desasosiego filosfico,
no permanece intacta la msica.
[C. 0AHLHAUS, EM, XIII]
*
57
La obra musical es la esencia de nuestra aventura temporal.
[G. BRELET, TM, INTR.)
*
El sonido, su evolucin en el tiempo al comps de ritmos
que nada tienen que ver con la regularidad del reloj, pre-
senta, sin embargo, una afinidad con nuestros ritmos
internos, con nuestro modo de experimentar el flujo del
uempo.
[E. FUBINI, EM, 1, 3]
*
En realidad no hay nada que decir acerca del ritmo por-
que no hay tiempo.
[]. CAcE, EO, II]
*
El ritmo aperidico admite un ritmo peridico.
[]. CAGE, EO, 11]
*
El tiempo de la obra musical est inscrito en el interior
de la sonoridad misma.
[G. BRELET, TM, 11, 2, 7]
58
La msica y el ritmo: viene del pasado o del futuro, u ~
ca es presente y sucede.
[M. ZAMBRANO, MIA]
*
La audicin de la obra musical, en virtud de su organi-
zacin interna, ha inmovilizado el tiempo que pasa; como
un lienzo levantado por el tiempo, lo ha atrapado y ple-
gado. Hasta el punto de que escuchando la msica, y
mientras la escuchamos, alcanzamos una especie de inmor-
talidad.
[C. LNI-STRAUSS, CC, 1]
*
La msica tiene un carcter esttico. No va en una di-
reccin determinada. No es necesaria la preocupacin
por el tiempo como medida de distancia desde un punto
del pasado a un punto del futuro. Con una continuidad
lineal basta.
[]. CAGE, S, VII]
*
Las obras musicales, ms o menos antiguas, pertenecen
al presente como obras y no como simples documentos.
[C. 0AHLI IAUS, FHM, 1]
59
Toda experiencia musical se basa en la facultad mental de
recordar el pasado mediante retenciones y reproduccio-
nes, y de presentir el futuro a travs de potenciaciones y
anticipaciones. La experiencia musical tiene lugar en un
obstculo aparente que, a travs del recuerdo y la expec-
tativa, incluye elementos del pasado y del futuro.
[A. SCHlJfZ, FFM, XVIIl]
*
La esencia de la msica consistir en la creacin de un
tiempo virtual, al que llamaremos ilusin primaria de la
msica; dicho tiempo virtual ser la apariencia del movi-
miento orgnico, de nuestra esencia temporal.
[E. FUBINI, MLEC, VII]
*
Todo final, todo cumplimiento se anuncia por una msi-
ca. Es el principio y el fin.
[M. ZAMBRANO, MIA]
60
IV INMATERIAL MATERIA:
EL SONIDO
Con sonidos se puede inducir a los hombres a todos los
errores y a todas las verdades: quin podra refutar un
sonido?.
(F. NIETZSCHE, GC, Il, 106)
*
No hay propsitos. Hay sonidos.
[J. CAGE, S, III]
*
El sonido es como la mnada que se auto-refleja, que se
sabe. Se crea una consonancia perfecta entre la pureza de
ese sonido y la pureza de lo posible en que vive.
(M. CACCIARI, PTA]
*
61
Lo que un europeo entiende por Sonido musical es sobre
todo un espectro sonoro constituido esencialmente por
oscilaciones peridicas, pero esto no es vlido para todas
las culturas.
(G. LIGETI, NEM, 1]
*
El sonido lee el espacio, y el espacio desvela el sonido.
[L. NoNO, PTA]
*
La msica no llena el espacio: lo crea.
[E. BLOCH, ZPM, II]
*
El sonido nace, crece y muere, como un ser vivo.
[G. BRELET, TM, INTR.)
*
De los coros dobles de San Marco hasta Stockhausen, los
procedimientos compositivos no han dejado nunca de
dar cuenta, intermitentemente, del espacio.
[TH. W ADORNO, SM, 11]
62
El orden del fenmeno sonoro es primordial: vivir este
orden es la esencia misma de la msica.
(P. BOULEZ, PR, 1)
*
Los elementos sonoros no constituyen la msica sino al
organizarse, y esta organizacin presupone una accin
consciente del hombre.
[f. STRAVINSKY, PM, Il)
*
Cuando creemos escuchar un silencio entre dos golpes
de tambor, debemos comprender que para el ejecutante
no se trata de un silencio. Cada golpe es parte de un movi-
miento corporal total en el que la mano o la baqueta gol-
pea la membrana del tambor.
[J. BLACKING, HMH, I]
*
La sonoridad es, primero, duracin vivida: escuchar la
sonoridad es vivir al unsono de su devenir.
[G. BRELET, TM. Il, 3, 1]
*
63
No slo lo audible es lo decisivo en la msica, ya que pue-
de suceder que se oiga algo agradable sin que sea verda-
dero.
[R. M. RI LKE, EE, XI]
*
La msica slo respi ra en el oxgeno del silencio.
[V. }ANKLI:VITCH, MI, 168]
*
La tensin hacia lo inaudible [ ... ] subvierte todo lo ya-
odo.
[M. CACCLARI, HP, VIII]
*
Recordad que en la msica el sonido no es el fruto.
[P. QUIGNARD, LM, 111]
*
Escuchad lo que no se puede or!
[L. NONO, PTA]
*
64
Identificamos los sonidos puntuales, por ejemplo el piz-
zicaco, con las molculas: as obtenemos una transfor-
macin antropomorfa del terreno fsico al sonoro.
[l. XENAKIS, MA, Il]
*
El sonido no es algo que, quiz y primeramente, se haya
despertado con nuestra audicin; tal vez, en adelante, una
vez despierto, se condense y lo tejamos de calidades cual
si fuera preludio, ya contenido de una fsica y de una
metafsica suprahumana del propio sonido.
[E. BLOCH, ZPM, IV]
*
El mundo del sonido es capaz de variedad infinita; y su
capacidad para despertar nuestro inters y emociones es
tan grande como la que posee el mundo de la materia.
(G. SANTAYANA, SB, Il]
*
Cuando se alcanza un aleo grado de desarrollo de la sen-
sibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor inte-
rior y, finalmente, un sonido interior.
[V. KANDINSI-..'Y, EA, V]
65
Los nombres de los instrumentos musicales son mgicos
de por s. Si no hubisemos nombrado otros objetos ten-
dramos que asombrarnos de nosotros mismos.
[E. CANEITI, SM, I]
*
..
Un sonido, una nota o un grito primordial, una phon
arrogante rasga la tranquilidad del no-ser y en su expan-
sin se convierte poco a poco en materia.
(M. CACCIARI, DB, l]
*
El significado no es una propiedad de las notas ni, menos
an, de los sonidos: el significado est entre las notas.
[E. FUBINI, MLEC, IV)
*
Un sonido agudo al que sigue un sonido grave es ms
bien <<otro sonido que el mismo en otro lugar.
(C. AHLHAUS, EM, XIII)
*
66
El sonido ideal precede un lapso nfimo al sonido reali-
zado.
(E. ) ONGER, AE]
*
Las secuencias tonales y armonas musicales son la voz
innata de la esencia del mundo.
[W F. TIO, LM, VII]
*
Un sonido no consuma nada; sin l la vida no sobrepa-
sara el instante.
u. CAGE, 5, III]
*
Nada resucita el pasado de manera tan viva como los
sonidos, dice un hroe de Los decembristas de Tolsti al
or las campanas de Mosc.
[V. ) ANKLVITCH, MI, 69]
*
67
La autoexclusin encierra la paradoja de un hablar de
cosas en realidad indecibles: de un sentido oculto que no
se abre al common sense, sino exclusivamente a la empata.
[C. DAHLHAUS, FHM, VI]
*
El sonido se produce en este mundo donde los pitag-
ricos situaron el infierno, en el infierno terrestre.
[M. ZAMBRANO, HD, 1, 4]
*
El sonido es precisamente la vibracin que abre toda
armona, el presupuesto de toda armona. Es por eso que
toda msica audible parece ya haber empezado.
[M. CACCIARI, DB, 1)
*
Si existen naturalmente colores en la naturaleza, no exis-
ten, salvo de manera fortuita y pasajera, sonidos musica-
les: slo ruidos.
re. LfVI-STRAuss, ce, IIJ
*
68
Las cuerdas, los vientos, los metales saben ms acerca
de la msica que del sonido.
u. CAGE, EO, 1]
*
Lo ms notable es que los sonidos de la msica occiden-
tal deriven del primer tono de este paralelogramo de fuer-
zas: do (sol mi) -sol (re si) -fa (do la). En los arm-
nicos de estos tres sonidos vecinos y emparentados se
hallan los siete tonos de la escala. Se trata, pues, de un
material conforme a la naturaleza.
[A. WEBERN, CNM, 1]
*
El arte de los sonidos procede enteramente de la cultura.
(C. LNI-STRAUSS, MEL, XVI]
*
Los sonidos extraos a la armona o no existen, o si exis-
ten no son extraos a la armona.
[A. ScHONBERG, TA, XVII]
*
69
Lo paso mejor midiendo un sonido que escuchndolo.
[E. SATIE, MAOE, I]
*
La primera vez que utilic un fonoscopio, examin un
si bemol de tamao medio. No he visto nunca, les ase-
guro, cosa ms repugnante.
[E. SATIE, MAOE, I]
*
Ya no soporta ms msica, est tan lleno de sonidos no
explotados ...
(E. CANETTI, PH, 1968]
*
Toda sonoridad es en s misma armona.
[G. R E L E l ~ TM, I, 1, 2]
*
Fuera de la materia, todo es msica: Dios mismo no es
ms que una alucinacin sonora.
[E. M. CIORAN, SA]
*
70
Nos hemos vuelto incapaces de escuchar el silencio, inca-
paces de la ms extraordinaria potencia auditiva, el umbral
en que escuchar el silencio!
[L. NONO, PTA]
*
Los sonidos penetran en el espacio-tiempo centrados en
s mismos, sin la traba de tener que rendir servicios a una
abstraccin: sus 360 grados de circunferencia libres para
un juego infinito de interpretacin.
U. CAGE, S, VIII]
*
El significado musical es intencional; existe slo en
cuanto que un oyente lo ha captado.
[C. DAHLHAUS, EM, II]
*
Los sonidos se perciben como agudos y graves, pero tam-
bin como claros y oscuros; y en la antigedad griega y
romana se designaban incluso como afilados y pesados.
[C. 0AHLHAUS, EM, XIII]
*
71
Si no los hubiera inventado, los sonidos musicales no exis-
tiran para el hombre.
c. Hvi-STRAuss, ce, IIJ
*
Conocen ustedes la limpieza de los sonidos? Es bastan-
te SUCia.
[E. SATIE, MAOE, I]
*
La unicidad de lo auditivo espacial-musical es la conse-
cuencia de la idea unidireccional, unidimensional, de la
geometra.
[L. NONO, PTA]
*
Los silencios que reemplazan a las sonoridades ausen-
tes, son silencios de duracin sonora, no de duracin
musical.
[G. BRELET, TM, 1, 2, 3]
*
72
Empiezo a or los viejos sonidos, que crea gastados, gas-
tados por la intelectualizacin. Empiezo a or los viejos
sonidos como si no estuvieran gastados. No estn gasta-
dos. Son tan audibles como los nuevos. Pensaba que los
haba gastado.
[J. CAGE, S, XXI]
*
El agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento; el
grave, mi sangre circulando. Hasta que muera habr soni-
dos. Y stos continuarn despus de mi muerte. No es
necesario preocuparse por el futuro de la msica.
[J. CAGE, S, II]
*
Si la meloda se detuviera prestamente, ya no sera la mis-
ma masa sonora, sera otra, igualmente indivisible.
Tendemos sin duda a dividirla y a representarnos, en lugar
de la continuidad ininterrumpida de la meloda, una yux-
taposicin de notas distintas. Pero por qu? Porque pen-
samos en la serie discontinua de esfuerzos que nosotros
haramos para recomponer aproximadamente el sonido
odo cantando nosotros mismos, y tambin porque nues-
tra percepcin auditiva ha adquirido el hbito de impreg-
narse de imgenes visuales.
(H. BERGSON, PM, VI]
73
La naturaleza produce ruidos, no sonidos musicales de
los que la cultura posee el monopolio en tanto que crea-
dor de los instrumentos y del canto.
re. LI!VI-STRAuss, ce, IIJ
*
El que ha nacido ha perdido el tono del continuum acs-
tico profundo del instrumento materno.
[P. SLOTERDIJK, EM, VII]
*
El canto, la palabra, el lenguaje, representan un oscure-
cimiento y en cierro sentido una degradacin del sonido.
[M. CACCIARI, DB, 1]
74
fN
~ u
V EL SER Y LA DISOLUCIN
Slo partiendo del espritu de la msica comprendere-
mos la alegra por la aniquilacin del individuo.
[F. NIETZSCHE, NT, XVI]
*
La msica del mejor futuro. El primer msico sera para
m aquel que slo conociese la tristeza de la ms profun-
da felicidad, y por lo dems ninguna otra tristeza: un
msico tal no lo ha habido hasta ahora.
(F. NIETZSCHE, GC, 111, 183]
*
La imposibilidad de separar lo infinito de la muerte, la
muerte de la msica y la msica de la melancola!
[E. M. CiaRAN, LQ, IV]
*
75
Cuando haba que expresar lo inefable, Shakespeare de-
jaba la pluma e invocaba la msica. Y si la msica fa-
llase? En tal caso, siempre era posible recurrir al silencio.
Siempre, siempre y por donde quiera, lo dems es
silencio.
[A. HUXLEY, MEN, II]
*
La msica siempre ha tenido ese objeto: individuaciones
sin identidad, que constituyen los seres musicales.
(G. DELEUZE, EB]
*
Si la msica habla, no nos habla a nosotros. La perfecta
obra de arre tiene slo que ver con nosotros en tanto que
nos sobrepasa.
[R. M. RILKE, EE, INT.]
*
Con razn se representa a los ngeles como msicos: slo
tocan, no oyen nada. Si fueran oyentes, se nos pareceran.
Pero estamos condenados a la msica, como a la nostal-
gia y a la libertad.
[P. SLOTERDIJK, EM, VII]
76
"
El verdadero instante no es el puntual, sino el interior-
mente mltiple [ ... ]. La vida espiritual, como la msica,
ignora d Instante puntuii:
[G. BRELET, TM, 1, 1, 2]
*
.><
La gloria del cielo no podra ser simbolizada de otra suerl
te que por medio de la luz y de la msica.
[G. SANTAYANA, SB, 1)
*
Las campanas, ligadas antao a los das festivos, se hallan
como los hombres, excluidas del calendario. Se asemejan
a las pobres almas, que se agitan mucho, pero que no tie-
nen historia.
(W BENJAMIN, PFF, 11]
*
Despus del ilencio, quello que ms se aproxima a la
\ expresin de o me a le es 1{ m s i ~
[A:. H UXLEY, MEN, Il]
*
~
1 1
\-1/
77
L
t.\""
, ... t
( No ha mostrado Bergson cmo cada toque de campa-
\
na, al suceder a los precedentes en la duracin, modifi-
ca cualitativamente el pasado de quien lo escl1cha?
-- [V" )ANJ<fu:.VITCH, MI, 32]
*
La msica mira con ojos vacos a quien la escucha, y cuan-
to ms profundamente se sumerge uno en ella, ms
incomprensiblemente resulta lo que ella deba ser.
[TH. W ADORNO, SM, IV]
*
Los hombres son, en tanto piensan, como instrumentos
de msica para representaciones que significan el mundo.
,.. [P. SLOTEROIJK, EM, VII]
*
Amar es la dura tarea, y la msica una destreza que pre-
para al hombre para su tarea ms difcil.
U. BLACKJNG, HMH, IV]
*

\ '
78
La funcin de la msica [es] situar a cada uno en el lugar
en que est, es decir: revelarle su propia situacin, y a ella
hacerle llegar la msica. Y esto es armona: la revelacin
de la unidad que envuelve y abraza a todos en su situa-
cin ltima individual y al parecer incomunicable.
[M. l.AMBRANO, MIA]
*
La msica hace que me olvide de m mismo, de mi situa-
cin real, me traslada a otra situacin, que no es la ma:
bajo el efecto de la msica, me parece que siento lo que
no siento en realidad, que comprendo lo que no com-
prendo y que puedo hacer lo que no puedo.
[L. TOLSTI, 51(, XXIII]
*
Cualquier estado musical carece de valor si no anula la
conciencia de nuestra limitacin en el espacio y no disuel-
ve nuestro sentimiento de la existencia en la secuencia
temporal.
[E. M. CIORAN, LQ, I]
*
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79
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a
f
,
e
Cuando a mitad de una antigua sonata apenas puedes
reprimir un Dios mo, que no acabe nunca!, las ondas
de una vertical locura nos impulsan hacia el estado divi-
no. Exiliarme all con roda la msica.
[E. M. CloRAN, OP, XI]
*
La..-m.sica, silencio audible, busca naturalmente el Ca- ':
'n..issimo del susurra, como un amigo
al odo mental del hombre.
[V. ] ANKLVJTCH, MI, 186]
*
La msica es significativa para la inmensa mayora; sig-
nifica totalidad.
[G. STEINER, E, XI]
*
Escuchar msica convierte en msico a quien slo sien-
te placer en escuchar.
[M. BLANCHOT, EL, VI, 1]
*

80
...
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..,.--....
La msica se vaca en m, me escucho a travs de ella. \
re. LVJ-STRAuss, ce. 111
* d'
">'IV
t
Cuando hemos perdido las ganas de manifestarnos, nos
refugiamos en la msica, ese edn de los ablicos.
[E. M. CJoRAN, MY]
\
IN'
*

El don es un espacio cerrado -sala de concierto, museo--
del que uno se rodea para gozar de un placer clandestino.
[M. BLANCHOT, EL, VI, 1]
rj) ..
*
La msica es el reflejo de la absoluta liberacin de la muer-
te que persigue toda actividad creadora. -
(H. BROCH, PI, Ill, 4]
"""'
..
Tragedia y msica.- [ ... ] Que vengan tiempos mejores
para la msica -seguro que sern peores!-, cuando los
artistas deban dirigirse con ella a hombres estrictamen-
te personales, duros en s, dominados por la sombra serie-
dad de sus propias pasiones: pero de qu les sirve la msi-

<vtp.,,
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ca a todas estas pequeas almas de la poca declinante,
excesivamente inconstantes, inmaduras, semipersonales,
curiosas y vidas de todo.
[F. NIETZSCHE, A, III, 172)
*
La msica que se mantiene fiel a s misma preferira no
existir en absoluto, preferira [ ... ], como dice Webern a
menudo, extinguirse antes que traicionar su
aferrarse a laexisrencia. 1/
\ [TH. W ADORNO, SM, IV]

)
0t \
*
e, 0-J\
c. ('
Ya no se fingen pasiones [en Schonberg), sino que en el
medio de la msica se registran eQlO.ciones.ffi<iis:irn.ul.i.-
damente corpreas del inconsciente, shocks, traumas.
- --- TfH. w ADORNO, FNM, Il]
*
Ella, la msica, me traslada al instante y directamente
al estado espiritual en que se hallaba la persona que la
haba escrito. Me fundo con su alma y me traslado jun-,11/(
ro a ella de un estado de nimo a otro, pero por qu me j}
traslado, no sabra decirlo. ,
[L. TOLSTi, SK, XXIII]
82
La msica del venir-al-mundo d una voluntad de poder
como sonido que se engendra en la lnea de un continuum
que viene desde dentro y que se deja a s un
gesto viral imprescindible.
[P. SLOTERDIJK, EM, VII]
*
El concepto de Sentir con el cuerpo es lo ms pareci-
do a resonar en otra persona. -
[A. STORR, MM, Il]
*
La colosal y ubicua fuerza de la msica, la necesidad que
de ella tenemos, se origina cerca de la paradoja de su pro-
funda extraeza con respecto al ser humano.
[G. STEINER, E, VI]
*
La conformidad de los sentidos (meloda) es el signo
en el que reconozco la armona en lo real. No slo hay
armona en la armona, sino armona entre la armona
y la meloda. En ese sentido, la armona va del alma al
cuerpo, de lo inteligible a lo sensible, y se contina en lo .)
sensible.
[ G. DELEUZE, LB, IX]
83
Escucho algo de m, luego existo.
[P. SLOTERDIJK, EM, VII]
*
Tanto la msica exterior como la interior pueden servir
de psychopompos, como gua del alma, hacia reinos ms
reales que la Tierra.
[). GODWJN, ACT, 11]
*
Poseer la suficiente msica dentro de m para como no
desaparecer jams? Hay adagios tras los que uno no pue-
de ya pudrirse.
[E. M. C!oRAN, LS]
*
La cosa ms difcil del mundo es ponerse en el diapasn
del ser y coger el tono.
[E. M. C!oRAN, AD, I]
*
Se puede hacer girar al revs el organillo, pero no la melo-
da.
[S.]. LEC, PD]
84
La manifestacin del interior humano y la imagen acs-
tica del mundo exterior tienen que ser estilizados para
poder ser objetos de arre.
[C. DAHLHAUS, EM, II, 3)
*
Slo la msica puede crear una complicidad indestructi-
ble entre los seres. Una pasin es perecedera, se degrada
como todo aquello que participa de la vida; m ~ que-
la msica pertenece a un orden superior a la vida y, por
supuesto, a la muerte.
[E. M. C!oRAN, M}']
*
La msica capta una atencin del interior, perturba el
orden de los pensamientos y abre o libera nuevos espa-
cios. Sin ella no hay mstica. )
[M. DE CERTEAU, FM, XII]
l
*
Cada ser es un himno destruido.
[E. M. C!oRAN, IN, 11]
*
85
Cuando el ser humano se siente muy dichoso no sopor-
ta ninguna msica ajena.
[E. CANEITI, SM, II]
*
Contra un enemigo. Qu bien suenan la mala msica y
los malos argumentos cuando marchamos contra un ene-
migo!
(F. NIETZSCHE, A, V, 557]
*
Cuando la msica europea como arte de la personifica-
cin en lo incorpreo ha dado lo mejor de s, ha equili-
brado feli zmente la nostalgia de disolucin
con la labor de la formacin del Yo en un cuerpo ton
[P. SLOTERTJK, EJVJ \1
*
La msica que atesoramos, que de manera indispensable
nos habita, provoca un ahondamiento, una receptividad
hacia emociones que los psiclogos han llamado oce-
( nicas. Somos transportados, trasladados, con tanta
con tanto xtasis, como lo fue Bottom.
(G. STEINER, E, XI]
86
VI EMOCIN, AFFETTO
Todo amante piensa al escuchar msica: Habla de m,
habla por m, lo sabe todo!
(F. NIETZSCHE, A, IV, 216]
*
La msica slo excita, no culmina.
[L. ToLSTOI, SK, XXIII)
*
Amar la msica por encima de todo equivale a ser infeliz.
[P. I<LEE, D, 1]
*
En general, quien no ama la msica no la soporta, as
como quien rechaza el cuadro de Picasso lo excluye con
odio violento.
[M. BLANCHOT, EL, VI, 1]
87
Una frase de Serguei Rachmaninov -la msica es hija
de la tristeza- resume aqu un diagnstico ancestral y
perenne. Conviene precisar su sentido: la msica no es
triste, sino que es efecto de la tristeza, remedio de la tris-
teza.
[C. ROSSET, FM, III]
*
Qu es la msica? Qu produce? Y por qu produce
ese efecto? Se dice que la msica influye de tal modo que
eleva el espritu. Tonteras, mentira! As es, produce efec-
to, un efecto terrible, lo digo por m, pero en absoluto
eleva el espritu.
[L. ToLSTi, SK, XXIII]
*
nicamente en la msica se da el caso increble de que
la ley, que por lo dems, siempre manda y obliga, aqu
[en la obra de d'Olivet] se torna suplicante, abierta, infi-
nitamente necesitada de nosotros. Por detrs de este pre-
texto de sonidos se acerca el Todo, sobre una de cuyas
caras estamos nosotros.
[R. M. RlLKE, EE, Xl]
*
88
Cul fue la fuerza que liber a Prometeo de su buitre y
que transform el mito en vehculo de la sabidura dio-
nisaca? La fuerza, similar a la de Heracles, de la msica.
[F. NIETZSCHE, NT, III]
*
El existir en el silencio del mundo es una cuerda que vibra
bajo la propia tensin.
[P. SLOTERDIJK, EM, VII]
*
La esttica musical romntica procede del topos poti-
co de lo inefable: la msica expresara lo que las palabras
no estn en condiciones siquiera de balbucear.
[C. OAHLHAUS, IMA, IV]
*
Por qu la msica acta en nosotros como el recuerdo?
[L. TOLSTI, D, 1851]
*
Sin msica la vida sera un error.
[F. NIETZSCHE, Cf, I, 33]
89
No hay impresiones musicales sin matiz sentimental, y si
las hubiera seran casos extremos sin relevancia esttica.
(C. DAHLHAUS, EM, IX]
*
El entender la msica es una manifestacin viral del
hombre.
[L. WIITGENSTEIN, ACV, 398)
*
En general, escuchamos msica como lobos hambrientos.
[P. I<LEE, D, III]
*
Ni siquiera la gracia comparece en la msica alemana sin
sufrir el asalto de los remordimientos de conciencia.
(F. NIETZSCHE, GC, 11, 103)
*
La meloda es el canto profundo y la duracin solitaria
de una conciencia.
[G. BRELET, TM, I, 1, 3]
*
90
Cuando se escucha msica con la conciencia centrada
deliberadamente en el centro del corazn, uno puede ser
capaz de alcanzar una octava ms aguda de emocin que
en la msica ordinaria del corazn.
(J. GODWIN, ACT, III]
*
Una obra musical actual tiene que hacer audible el fon-
do del universo y, por ello, el fondo de todos msicos
creadores u oyentes.
[J. 0. GARCfA BACCA, FM, VI]
*
La msica conmueve porque mueve.
[V. jANKtLVTTCH, MI, 81)
*
La msica ofrece a nuestras pasiones el medio de gozar
de s mismas.
[F. NIETZSCHE, MBM, 106]
*
91
El mismo puro ser de la msica se convierte en organi-
zacin subjetiva. Las cicatrices que sta deja tras de s lle-
van consigo expresin, el fermento de un idioma consti-
tuido por una convencin afirmada y de nuevo negada.
[TH. W ADORNO, SM, I]
*
Nuestra armona consiste en lucha de sonidos, equilibrio
perdido, principios que caen, inesperados redobles de
tambor, grandes preguntas.
[V. KANDINSKY, EA, VI]
*
La palabra moderno solo puede utilizarse actualmente
en un sentido similar al de la devotio moderna, de Toms
de Kempis. sta implica un nuevo fervor, una nueva emo-
cin, un nuevo sentimiento.
[f. STRAVINSKY, C!S, XII]
*
La historia de la msica tambin es siempre un indica-
dor para los vaivenes de la conciencia desdichada.
[P. SLOTERDIJK, EM, VII]
*
92
Cmo tendra que estar hecha una msica que no tuvie-
se ya un origen romntico, como lo tiene la msica ale-
mana, -sino un origen dionisaco? ...
[F. NIETZSCHE, NT, VII]
*
Lo indeterminado, como la msica para el sentimental,
es un estmulo vago.
[G. SANTAYANA, SB, III]
*
Hoy la msica, como todas las manifestaciones del esp-
ritu objetivo, paga la antiqusima deuda que contrajo al
separarse la physis del espritu, el trabajo de ste del de las
manos: la deuda del privilegio.
[TH. W ADORNO, FNM, 1]
*
En la actualidad la tcnica ha terminado por convertir-
se en lo opuesto de corazn, aunque, desde luego, cora-
zn es tambin tcnica.
[f. STRAVINSKY, C!S, XI)
*
93
La msica no admite comunicacin discursiva y recproca
del sentido, sino una comunin inmediata e inefable, que
slo tiene lugar en la penumbra de la melancola.
[V. MI, 16]
*
Las lgrimas, que llenan los ojos al or msica, ocultan el
mundo real.
[W BENJAMJN, PFF, 1]
*
La msica es para m como una amante embrujada.
[P. KLEE, D, 1]
*
No puedo diferenciar las lgrimas de la mt:lSlca
[Nietzsche]. Quien piensa esto, no ha vivido nunca en la
intimidad de la msica. Toda verdadera msica procede
del llanto, puesto que ha nacido de la nostalgia del Paraso.
[E. M. C!ORAN, LS]
*
94
Aunque la msica no es un sistema de creencias, es una
forma de ordenacin de la experiencia humana.
[A. STORR, MM, IX]
*
Quien nunca dese destruir la msica, nunca la ha ama-
do ...
[E. M. C!oRAN, LQ, IV]
*
Has arrojado a mi alma un salvaje incendio, llamas sono-
ras se elevan de ella (la msica como canal de desviacin).
[P. KLEE, D, l]
*
La msica debe renunciar a hacer de s misma la imagen,
siquiera trgica, de la verdadera vida. Encarna, por con-
tra, la idea de que ya no hay vida.
[TH. W ADORNO, FNM, lll]
*
Stravinsky comparta con Jungla idea de que algunos sue-
os podan ser mensajes de Dios.
[A. STORR, MM, IX]
95
La msica aporca a la humanidad la unidad de intencin
y sentimiento, reflejo de la perfecta armona del cielo, y
sin la cual la civilizacin no puede existir.
u. GODWIN, ACT, I]
*
Descubienos los intervalos musicales y la ley de la inten-
sidad del sonido en proporcin con la longitud de la cuer-
da, apareci un lagos, una razn. Ya, sin que el alma gimie-
ra, la msica poda hacerse.
(M. Z AMBRANO, HD, I, 4)
*
La msica es el refugio de las almas ulceradas por la dicha.
[E. M. CJoRAN, SA]
*
La msica me ha consolado a menudo y, si llega el caso,
tambin lo har en el futuro.
[P. KLEE, D, III)
*
96
Cuando de nio oa msica y deseaba que cominuase, de
pronto los violines comenzaban a subrayar las notas, y
esro que pareca el preludio para la nora acemuada den-
tro del conjumo, no era sino el anuncio del fin.
[R. M. RILKE, EE, XVII)
*
La msica me vuelve contemporneo del corazn. Los
vacos de la vida son pausas del corazn. Pero la msica
es un horror de lo vaco y lleno del corazn. Y surgen
en mi alma acordes que me vuelven contemporneo de
los ngeles ...
[E. M. CIORAN, ~ VII)
*
Hay miradas como destinadas a consolarnos de todas las
melodas que no hemos odo ...
[E. M. CJoRAN, OP, X)
*
Todo canto es nostalgia del Camo que crea.
(M. CACCIARl , DB, I)
*
97
Slo aman la msica quienes sufren a causa de la vida. La
pasin musical sustituye a todas las formas de vida que
no se han vivido.
[E. M. CiORAN, LQ, 1]
*
El poder de la msica, por momentos, parece el olvido y,
peligrosamente, hace desaparecer la distancia entre vcti-
mas y verdugos.
[M. BLANCHOT, ED, 74]
*
Todo parece miserable e intil en cuanto la msica enmu-
dece. Se comprende as que pueda ser odiada y se sien-
tan tentaciones de su absoluto como un fraude. Porque
cuando se la ama demasiado hay que reaccionar contra ella
como sea. Nadie percibi su peligro mejor que Tolsti,
pues saba que poda dominarlo completamente. De ah
que comenzara a execrarla por miedo a convertirse en
juguete suyo.
[E. M. CroRAN, MY]
*
98
Una orquesta roca una marcha con ardor guerrero, los
soldados desfilan a su son y la msica alcanza su fin. Tocan
una pieza bailable, yo bailo y la msica consigue su fin;
tocan una misa, comulgo y tambin la msica logra su
fin; aqu en cambio slo hay excitacin, pero falta el fin:
qu hay que hacer en este estado de excitacin. Por eso
la msica a veces tiene un efecto tan terrible, tan pavo-
roso. En China la msica es una cuestin de Estado. Y
as debe ser. Cmo se puede permitir que cualquiera que
quiera hipnotizar a una o a varias personas para hacer lue-
go con ellas lo que se le ocurra?
[L. TOLSTOI, SK, XXIII]
*
La msica disuelve las pasiones y las desrealiza.
[M. ZAMBRANO, MIA]
*
Nacido con un alma normal, le ped otra a la msica: fue
el comienzo de desastres maravillosos ...
[E. M. CiORAN, SA]
99
VII LA FORMA AUDIBLE
La escala diatnica no fue inventada, sino encontrada.
[A. WEBERN, CNM, 11]
*
La forma musical es el resultado de la discusin lgica
de los materiales musicales.
[f. STRAVlNSKY, CIS, XI]
*
La forma musical existe desde el momento en que trans-
formamos, por una visin de conjunto retrospectiva, el
desarrollo temporal de la msica en espacio.
[G. LIGETI, NEM, VII]
*
101
La forma musical sera inimaginable si faltaran esos ele-
mentos atractivos que forman parte de cada organismo
musical, y estn estrechamente vinculados a su psicologa.
[f. STRAVINSKY, PM, Il]
*
Las formas musicales no poseen su ser-joven como una
simple cualidad, pues permanecen jvenes porque repo-
san y envejecen en dimensiones siempre nuevas, donde
es posible lo antiguo y lo moderno.
[E. BLOCH, ZPM, Il]
*
En nuestra pereza, cuando cambiamos al sistema dode-
cafnico, simplemente nos llevamos los sonidos de la
msica anterior como si nos estuviramos mudando a un
apartamento amueblado y no tuviramos tiempo de qui-
tar los cuadros de las paredes.
(J. CAGE, EO, Il]
*
La msica siempre ha oscilado entre la idea de naturale-
za y la de artificio, con todos los equvocos y ambige-
dades que siempre han acompaado a estos dos trmi-
nos. Hoy la balanza se inclina hacia la naturaleza. Y hoy
102
naturaleza significa varias cosas: recuperacin de la afa-
bilidad, recuperacin de la tonalidad, recuperacin de los
instrumentos tradicionales, recuperacin de la audibili-
dad, recuperacin de los estilos del pasado y, por ltimo,
neutralizacin de la historia.
[E. FUBINI, EMF, IX]
*
Todas las artes aspiran a la condicin de la msica, que
no es otra cosa que forma. La msica, los estados de feli-
cidad, la mitologa, las caras trabajadas por el tiempo,
ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos
algo, o algo dijeron que no hubiramos debido perder, o
estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin,
que no se produce, es, quiz, el hecho esttico.
(J. L. BORGES, 01, l]
*
La meloda es la idea, el contorno, as como la forma &
la materia de una obra. La armona, por su parte, repre-
senta la luz, la exposicin del objeto, su reflejo.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
103
La polifona, al igual que la ciencia, es algo peculiar de
nuestra civilizacin occidental. [ ... ] Pero a diferencia
de la ciencia, no parece ser de origen griego, sino haber
surgido entre los siglos IX y XV d. C. De ser as, se tra-
ta de la realizacin ms inaudita, original y verdadera-
mente milagrosa de nuestra civilizacin occidental, sin
excluir la ciencia.
[K. R. POPPER, BST, XII]
*
En la msica islmica la estructura rtmica, pero tambin
la afinacin, gozan de una multitud de caracteres y de un
refinamiento muy superiores a los de la msica euro-
pea. La riqueza de sutiles desplazamientos de acentos y
los microintervalos propios de la msica islmica son inac-
cesibles para un europeo. [ ... ] Por lo que concierne a la
mtrica, es decir, al reparto de acentos, el occidental pien-
sa sobre todo en grupos simtricos. Desde finales del siglo
XVI los compases, las barras de comps, los tiempos fuer-
tes y dbiles quedaron establecidos. De ello result
la unificacin mtrica.
[G. LIGETI, NEM, 1]
*
106
Examinar detalladamente una meloda siempre ser para
un alumno un excelente ejercicio de armona.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
La forma musical es matemtica porque es ideal.
[f. STRAVINSKY, C!S, XI]
*
Si la msica no expresara lo que expresa por su forma,
sera intil que lo hiciera.
[C. 0AHLHAUS, FHM, VIII]
*
Cuanto ms matemtico es el encanto de la msica, mayor
es la forma y menor la expresin que vemos en ella.
[G. SANTAYANA, SB, IV]
*
Entre la Europa de hoy, a la que aludimos y es nuestra
Europa, y la de Holderlin y Beethoven se encuentra la
gran pendiente, el interregno de la no-forma.
[F. MARC, CA, 36]
107
Las expresiones consonancia y disonancia, que hacen
referencia a una anttesis, son errneas.
[A. ScHONBERG, TA, III]
*
Las esperanzas que se pusieron en el poema sinfnico,
delatan inseguridad frente a la sinfona.
[C. DAHLHAUS, EM, X)
*
El arte de la fuga es prcticamente una abstraccin. Yo
preferira decir la ms alta realidad! Todas esas fugas han
sido creadas sobre la base de un nico tema, que se halla
transformado de continuo: un amplio volumen de ideas,
cuyo contenido total deriva slo de una. Qu significa
esto? La aspiracin a la mxima unicidad.
[A. W EBERN, CNM, VII]
*
La msica polifnica dice nosotros.
[TH. W ADORNO, FNM, I]
*
108
La meloda no est compuesta como la obra musical,
pero se nos ofrece como un todo primordial, como una
smesis originaria preexistente a sus elementos.
[G. BRELET, TM, I, 1, 4]
*
La nocin de forma musical se aplica no slo a los aspec-
tos de relacin entre las partes, sino tambin al modo de
obrar dichas partes en el todo.
[G. LIGETI, NEM, VII]
*
Postulado: la meloda es inmoral. Prueba: Palestrina.
Aplicacin: Parsifol. La ausencia de meloda es santifi.cante
per se ...
[F. NIETZSCHE, NCW, VI]
*
La funcin tonal se halla siempre enteramente subordi-
nada al poder de atraccin del polo sonoro. Toda msi-
ca no es ms que una serie de impulsos que convergen
hacia un punto definido de reposo.
[f. STRAVINSKY, PM, 11)
*
109
La msica atonal, intento de rescatar el origen matem-
tico de la msica, es la ms gimiente tambin; histri-
camente nace de los gemidos de Tristn e !solda.
[M. ZAMBRANO, HD, 1, 4]
*
Quien toma a la msica literalmente como lenguaje, se
confunde.
[TH. W ADORNO, SM, I]
*
La msica sigue siendo la casa, pero lo que ha cambia-
do es la organizacin de la casa y su naturaleza.
[G. DELEUZE, LB, IX]
*
La disonancia fue aceptada, pero en la puerta que daba
acceso a ella se puso un cerrojo por si amenazaba des-
bordarse.
[A. ScHONBERG, TA, VII]
*
110
En la msica el significado se presenta de modo inma-
nente al significante, el contenido a la forma, hasta tal
extremo que, hablando en rigor, la msica no tiene un
sentido, sino que es un sentido.
[B. DE SCHLOEZER, l]SB, Il]
*
Es en el tempo donde el tiempo musical manifiesta mejor
su naturaleza metafsica, pues dicho tempo es la adecua-
cin del contenido a la forma temporal que est prxima
a la duracin de la sonoridad, como al tiempo metafsi-
co que ella envuelve y donde la no finalizacin del deve-
nir cede a la plenitud del presente.
[G. BRELET, TM, lntr.]
*
La sonata no es, propiamente hablando, una sucesin de
contenidos expresivos que se desarrollan en el tiempo,
sino una cronologa hechizada y un melodioso devenir:
es el tiempo mismo.
[V. ]ANKtLtVITCH, MI, 91]
*
111
Las grandes formas, apenas existentes antes del siglo XVIII,
exigen del compositor un dominio autoritario de las gran-
des extensiones, tal como hicieron Beethoven, Wagner y
Mahler, a veces no sin descuidar el detalle musical.
[C. DAHLHAUS, EM, XII]
*
La esttica musical autnticamente romntica es una
metafsica de la msica instrumental.
[C. DAHLHAUS, !MA, IV]
*
La armona es una escritura vertical, que expresa la lnea
horiwntal del mundo: el mundo es como el libro de msi-
ca que se sigue sucesivamente u horiwntalmente al can-
tar, pero el alma canta por s misma.
[G. DELEUZE, LB, IX]
*
La obra musical ms perfecta, ms pretenciosamente per-
fecta, ms pretendida y pretenciosamente calculada, no
puede abolir a Azar, al azar inrrnseco en ella.
[].D. GARCfA BACCA, FM, Ep.]
*
11 2
El hombre no puede existir ms que en el instante en que
se expresa, y en msica nicamente puede hacerlo median-
te ideas musicales.
[A. WEBERN, CNM, VIII]
*
En msica, la repeticin, no es a menudo una verdade-
ra innovacin?
[V. ]ANKtU:VlTCH, MI, 92]
*
Lo que el ritmo hace lo hace antes de la lgica.
[A. GARC(A CALVO, DL, VI]
*
El silencio es rtmico.
[P. QUIGNARD, OM, I]
*
La organizacin rtmica del discurso es como el precur-
sor y como el modelo de toda la organizacin lgica.
[A. GARCfA CALVO, DL, VII]
*
113
La fuga, forma perfecta donde la msica no significa nada
ms all de s misma. No implica acaso sumisin del
autor a la regla? Y no es esta obligacin la que dilata su
libertad de creador? La fuerza, dijo Leonardo da Vinci,
nace por obra de la retencin y muere de libertad.
(f. STRAVINSKY, PM, IV]
*
Slo en la msica trama y forma son una cosa y slo
en la msica la civilizacin occidental posdsica cre obras
de necesidad y universalidad mticas.
(G. STEINER, ANT, Il]
*
La msica de todas las pocas, incluida la serial, es un
caso particular de msica indeterminista, es decir, esto-
cstica.
[1. XENAKIS, MA, IV]
*
Ni el acorde perfecto menor ni el temperamento igual
son naturales: a lo sumo se nos han vuelto familiares [ ... ].
La teora de la tonalidad es tanto natural como artificial:
muestra el estado de la imaginacin cientfica en el siglo
XVIII.
[P. BOULEZ, PR, 1]
114
Algo del hermoso rigor de la msica descansa en los ins-
trumentos.
[E. CANETTI, PH, 1942]
*
Las primeras obras atonales son protocolos en el senti-
do de los protocolos onricos del psicoanlisis. En la pri-
mera publicacin sobre Schonberg incluida en un libro,
Kandinsky llam a los cuadros de ste desnudos cere-
brales.
[TH. W ADORNO, FNM, 11]
*
La pera es fruto del hombre terico, del lego crtico, no
del artista: uno de los hechos ms extraos en la histo-
ria de todas las artes. Fue una exigencia de oyentes pro-
piamente inmusicales la de que es necesario que se entien-
da sobre todo la palabra.
[F. NIETZSCHE, NT, XIX]
*
115
El drama musical es la cursilera ms sucia y ms repul-
siva que se ha inventado jams. El drama es una forma
muy particular de msica y slo en contadas ocasiones,
y en una medida muy escasa, tolera a la msica como
condimento.
[E. CANEITI, PH, 1942)
*
En Italia nos hemos puesto a hacer msica y a cantar pe-
ra como sucedneos laicos y decapitados del sonido.
[G. CERONEITI, P1]
*
Quiz slo el drama con msica, el drama musical en el
verdadero sentido de la palabra, pueda realizar la sus-
pensin del impulso existencial a decidir, a ser parcial, a
estrechar y aguzar la conciencia hacia la accin. El inter-
cambio de generosidades clarividentes y desilusionadas
al terminar Las bodas de Fgaro de Mozart ilustra exac-
tamente lo que quiero decir.
(G. STAINER, ANT, III, 9)
*
116
Todo buen drama se basa en dos movimientos, primero
el de cometer un error, segundo el de descubrir que se
trataba de un error.
[W H. AUDEN, MT, V, 1]
*
Y de bellos discursos es de lo que se trataba para Sfocles,
perdneseme esta hereja! Muy distinto es el caso de la
pera seria: todos sus maestros ponen gran inters en impe-
dir que se entienda a sus personajes.
[F. NIETZSCHE, GC, Il, 80)
*
En cierto sentido la pera trgica es imposible, ya que
cualesquiera sean los pecados que los personajes hayan
cometido y los sufrimientos que experimenten, estn
haciendo exactamente lo que quieren.
[W. H. AUDEN, MT, V, 1)
*
Las caractersticas que comparten todos los grandes pape-
les opersticos, por ejemplo Don Giovanni, Norma, Luca,
Tristn, !solda, Brunilda, es que cada uno de ellos es un
estado del ser apasionado y voluntarista. En la vida real
todos, incluso Don Giovanni, seran aburridos.
(W. H. AUDEN, MT, V, 1)
117
No hay un argumento de pera que sea sensato, ya que
las personas no canean cuando son sensatas.
[W H. AUDEN, MT, V, 1)
*
Para una consideracin rigurosa, esa influencia funesta
de la pera sobre la msica coincide exactamente con el
encero desarrollo de la msica moderna.
(F. NIETZSCHE, NT, XIX]
*
La msica se diferencia del simbolismo del lenguaje
comn exactamente porque no tiene un significado que
le haya sido asignado de anremano.
[E. FUBINI, MLEC, II]
*
Tras la Era de la monodia y de la polifona, la msica serial
marcar el advenimiento de una polifona de polifo-
nas, integrar una lectura primero horizontal y luego
vertical bajo la forma de una lectura oblicua.
c. LfVI-STRAuss, ce, IIJ
*
118
El principio serial fue la consecuencia referencial de la
lucha inconsciente del arte musical hacia una formali-
zacin, todava ms radical, que la de la tonalidad.
(1. XENAKIS, MA, III)
*
El estudio de las tcnicas rtmicas de las distintas cultu-
ras musicales del frica subsahariana fue decisivo para
m.
[G. LIGETI, NEM, 1]
*
Habra mucho que decir acerca del equilibrio de fuer-
zas en la orquesta moderna, el cual se explica mejor por
el hbito de nuestro odo que no porque pueda justifi-
carse la exactitud de sus proporciones.
[f. STRAVINSKY, PM, VI)
*
La msica de percusin es una transicin contempor-
nea de la msica influida por el teclado a la msica del
futuro que dar cabida a todos los sonidos.
o. CAGE, S, 1]
*
119
La msica piadosa -musica sagrada, expuesta a y trans-
formada por la categora variacin es, avant La Lettre,
msica dialctica; y, por tratar de teologa, dellogos de
Dios, es msica del Espritu absoluto.
u. D. GARCfA BACCA, FM, II]
*
Es creble que esta msica de pera [stilo rappresentati-
vo] completamente volcada hacia lo exterior, incapaz de
devocin, haya podido ser acogida como si fuera, por as
decirlo, el renacimiento de toda verdadera msica, en un
tiempo por el que acababa de alzarse la msica inefable-
mente sublime y sagrada de Palestrina?
[F. NIETZSCHE, NT, XIX]
*
La msica de cine no es msica sino una tcnica para
impedirnos usar nuestros odos para escuchar ruidos ex-
genos; y es mala msica de cine si tomamos conciencia
de que existe.
[W. H. AUDEN, MT, V, 1]
*
120
Ante la msica, los prodigios del lenguaje son tambin
sus frustraciones.
[G. STEINER, E, V}]
*
La msica es un lenguaje en el que prevalece ntidamel)_
te la dimensin sintctica sobre la semntica.
[E. FUBINI, MLEC, ll]
*
La meloda es curva en el espacio sonoro y smbolo del
gesto en su esencia interior y espiritual.
[G. BRELET, TM, 1, 1, 4]
*
El jazz nos cuenta su dolor -& nos da igual-... :ts
por lo que es bello, real ...
[E. SATIE, MAEO, Vll]
*
La msica concreta se embriaga de la ilusin que le lle-
va a pensar que habla: no hace ms que chapotear alla<i
0
del sentido.
[C. ltVJ-STRAUSS, CC, ll]
121
Webern se refiere a Holderlin: vivir es defender una forma.
[P. 80ULEZ, PR, l]
*
La octava es una realidad acstica, que puede expresarse
en trminos matemticos y que no ha sido creada por el
hombre.
[A. STORR, MM, III]
*
La meloda es una expresin dentro de la expresin.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
La meloda ocupa en el concierto musical el mismo lugar
que el alma humana en el concierto natural.
[G. BRELET, TM, lNTR.)
*
La mayor parte de los amantes de la msica viven en un
museo musical que dej de hacer adquisiciones alrede-
dor de 1910.
o. GOOWIN, ACT, IV]
122
Pocas son las personas capacitadas para captar un pensa-
miento musical.
[A. W EBERN, CNM, II]
*
La msica resuelve la diferencia, acaba por resolverla y
ms lo muestra en el grito, en la msica atonal.
[M. ZAMBRANO, MIA]
*
La msica, profundamente enraizada en el sentimiento,
es, no obstante, la ms racional de las artes, y ha llevado
su sintaxis a la ms pura expresin gracias al canon del
contrapunto.
[H. BROCH, PI, III, 4]
*
El impresionismo en s mismo es ya un pudor del
Appassionato.
[V. ]ANKLVlTCH, MI, 44]
*
123
La desmilitarizacin del lenguaje: un serio compromiso
musical.
U. CAGE, EO, III]
*
En la msica moderna se registra la misma tendencia,
la tendencia a componer un tipo de msica esttica donde
no hay una marcada diferencia entre el comienw, el des-
arrollo y el final, una msica que suena muy parecida a
la protomsica primitiva.
(W H. AUOEN, MT, V, 1]
*
El sentido de lo imposible puede darse en la forma musical.
[M. CACCIARI, DB, N]
*
A algunos la msica les parece un arte primitivo por sus
pocos tonos y ritmos. Pero slo su superficie es sencilla,
en tanto que el cuerpo que posibilita la interpretacin de
este contenido manifiesto posee roda la complejidad in-
finita que se nos indica en lo externo de las otras artes y
que la msica calla. En cierro sentido es la ms refinada
de rodas las artes.
[L. WrrrGENSTEIN, ACV, 40]
124
VIII ORFEO, CONFINADO A POETA:
MSICA Y PALABRA
No se caracteriza la msica por el hecho de que habla
ya por la mera sonancia de sus sonidos de modo que no
precisa del habla comn, del habla de la palabra?
[M. HEIDEGGER, S]
*
La msica es el silencio de las palabras; exactamente como
la poesa lo es de la prosa.
[V )ANIG:LIMTCH, MI, 172]
e ..1. .-(
*
Habra que aproximar entre s a cualquier precio el len-
guaje oral y el escrito [ ... ]; habra que garantizar a ese
eslabn antittico e intermedio que es la msica (el lti-
mo lenguaje comn a todos los hombres despus de la
125
construccin de la corre de Babel) el lugar cenera! que le
corresponde en cuanco anttesis.
(W BENJAMIN, DBA, III)
*
Ellehguaje es primeramence msica.
[G. SANTAYANA, SB, III]
*
El problema no es aquello que se dice, sino la clari-
dad con la que emerge la voz. Lo que se dice podra des-
aparecer sin reducir en nada la comprensibilidad de un
Lied de Schuben.
(M. CACCIARI, HP, IX]
*
Un arte verbal como el de la poesa es reflexivo; se detie-
ne a pensar. La msica es inmediata, est en proceso de
ser.
(W H. AUDEN, MT, V, I]
*
126
Se podra decir: a una nueva msica le corresponde una
nueva literatura; a un nuevo lenguaje musical le corres-
ponde un nuevo lenguaje potico. [ ... ] Es verdad que
un texto barroco de Tasso, de Guarini, de Chiabrera o
de Rinuccini exige una msica diferente a un soneto de
Petrarca o al texco litrgico de una misa. Pero rpida-
mente se puede objetar que tambin Stravinsky ha mus-
cado la misa e incluso Liszt ha musicado a Petrarca.
(E. FUBINI, EMF, V)
*
En virtud del ritmo, una vez se haba notado que el hom-
bre conserva mejor en la memoria el verso que la prosa,
se aspiraba a que se les quedase grabado a los dioses ms
profundamente algo que imeresaba mucho al hombre;
asimismo uno crea hacerse audible a mayores distancias
mediante el tictac rtmico; la oracin rtmica pareca lle-
gar mejor a odo de los dioses. Pero, sobre todo, se que-
ra obtener utilidad de aquel elemental arrollamiento que
el hombre en s experimenta al or msica: el ritmo es una
coaccin; genera un placer insuperable de ceder, de sumar
la propia voz; no slo los pies, tambin el alma misma va
llevando el comps, probablemente, as se dedujo, tam-
bin el alma de los dioses!
[F. NIETZSCHE, GC, II, 84]
*
127
El canto y la palabra tienen un significado como slo la
verdadera divinidad puede tenerlo: es la manifestacin
del ser de las cosas; esta manifestacin es de naturaleza
tal que sin el canto no se llena la obra de creacin y el
mundo no estara completo.
[W F. Orro, LM, VII]
*
El msico es quiz el ms modesto de los animales, pero
el ms orgulloso. l es quien invent el arte sublime de
estropear la poesa.
[E. SATIE, MAOE, VI]
*
Para qu sirven los versos en la msica? Para qu? Se ha
puesto ms bella msica a malos poemas que mala msi-
ca a verdaderos versos.
[C. DEBUSSY, MC, XL]
*
La i m ~ i c l de muchos compositores, entre
ellos Campion, Hugo Wolf y Benjamn Britten, se ha ali-
mentado de la ms elevada poesa.
[W. H. AUDEN, MT, V, 1]
128
Stravinsky haba manifestado en mltiples ocasiones la
idea de que, al poner letra a la msica, las propias pala-
bras carecen de importancia, y que slo tienen peso las
slabas.
[W H. AUDEN, PE, XV]
*
Los poemas consumados son excesivamente compactos
como para admitir msica.
[S. MORGENSTERN, ABI, III]
*
El hombre que escribi Otelo y Cuento de invierno fue
capaz de forjar en palabras todo lo que las palabras pue-
den expresar. A pesar de todo, cada vez que era preciso
comunicar algo rayano en la emocin o la intuicin ms-
tica, Shakespeare recurra asiduamente a la msica para
ponerlo de relieve.
[A. HUXLEY, MEN, II]
*
El tiempo del poema ledo es un dato preciso, nico; pero
musicalmente existe el tiempo del poema actuado, y el
poema reflexionado.
[P. BOULEZ, PR, l]
129
El texto es, literalmente, la utopa de la voz.
(M. CACCIARI, HP, IX]
*
La revolucin lingstica o, mejor dicho, formal, acon-
tecida en la msica en el sentido de una progresiva rela-
jacin de los vnculos estructurales y semnticos tradi-
cionales hasta las poticas de la aleatoriedad, tuvo un
paralelo en la literatura y en la poesa, de Mallarm a
Joyce, a Artaud, etctera.
[E. FUBINI, EMF, V]
*
La cancin popular es ante todo el espejo musical del
mundo, la meloda originaria, que ahora anda a la bs-
queda de una apariencia onrica paralela y la expresa en
la poesa.
(F. NIETZSCHE, NT, VI]
*
La msica congela, en su metro, los residuos simbolistas
del texto, la exuberancia floreal que lo invade y, sobre
todo, el exasperado, agotado, refinadsimo cromatismo.
(M. CACCIARI, HP, IX]
130
La msica es el mejor de los consuelos por el solo hecho
de no crear palabras nuevas.
[E. CANEITI, PH, 1942]
*
Desde el resurgimiento del intelecto secular en el
siglo XI, la facultad se ha ido separando de la facultad, la
poesa de la msica, el adorador de lo adorado; pero todo
ha permanecido dentro de un crculo evanescente comn
--el cristianismo--, y por tanto dentro del alma humana.
(W B. YEATS, AV, V]
*
La presencia del texto -junto a la de la voz- prohbe
al lenguaje musical ilusionarse con nuevas formas de uni-
versalidad.
[M. CACCIARI, HP, IX]
*
Nuestra poesa est hechizada por la msica que ha deja-
do atrs. Orfeo queda reducido a poeta cuando se vuel-
ve para mirar, movido por la impaciencia de la razn, a
una msica ms fuerte que la muerte.
[G. STEINER, E, VI)
131
Qu fcilmente se olvida que lo que el poeta de las pala-
bras no haba conseguido, es decir, alcanzar la idealidad
y espiritualizacin supremas del mito, lo habra conse-
guido en todo instante como msico creador!
[F. NIETZSCHE, NT, XVII]
*
Wagner desea corregir la pera permitiendo que la msi-
ca se someta a las exigencias de la poesa y se una con sta.
Pero cada arte tiene su propio campo definido.
[L. TOLST6I, QA, VI]
*
Decir algo, expresar un pensamiento que slo puede ser
comunicado mediante sonidos. A qu tanto trabajo si se
hubiera podido decir lo mismo con palabras?
[A. WEBERN, CNM, Il]
*
Slo la msica que una vez fue lenguaje trasciende su lin-
gisticidad.
[TH. W ADORNO, SM, l]
*
132
As como en qumica un hidrgeno ms, un oxgeno
menos u otro almacenaje de la corriente pueden trans-
formar una sustancia sin inters en un colorante
0
inclu-
so en una sustancia explosiva, as ocurre tambin en la
msica: una pequea variacin en la continuidad de soni-
dos [ ... ], una forma distinta de combinarlos, amenazan
con hacer estallar una forma que hasta hace poco pareca
totalmente slida.
[A. So-IONBERG, ScHONBERGIKANoiNSKY, CCD]
*
En el fondo, la relacin de la msica con el drama es cabal-
mente a la inversa: la msica es la autntica Idea del mun-
do, el drama es tan slo un reflejo de esa Idea.
[F. NIETZSCHE, NT, XIX]
*
El elemento potico es la fuerza masculina, la msica es
la femenina, en cuyo seno se genera el drama.
[E. FUBINI, EMF, V)
*
133
Wagner era msico como escritor, y escritor como msi-
co; su relacin con la literatura era la de un msico, de
suerte que su lenguaje retornaba por la msica forzosa-
mente a un estado primitivo.
[TH. MANN, ESM]
*
El canto ordena los pensamientos como antiguamente la
flauta del pastor organizaba el rebao disperso.
[M. DE CERTEAU, FM, XII]
*
En el origen el sentido de una frase consista en su msica.
[A. GARcfA CALVO, DL, IV]
*
Una de las leyes de la msica operstica es que lo nico
que cuenta es lo presente.
[C. DAHLHAUS, EM, XI]
*
134
Quiz slo el drama con msica, el drama musical en el
verdadero sentido de la palabra, pueda realizar la sus-
pensin del impulso existencial a decidir, a ser parcial, a
estrechar y aguzar la conciencia hacia la accin.
[ G. STEINER, ANT, 111)
*
El melodrama fue el banco de pruebas en el que la msi-
ca y la poesa debieron de hacerse la guerra de forma rec-
proca con el fin de hacer valer sus derechos.
[E. FUBINI, MLEC, III]
*
Dado que la msica es por esencia inmediata, se deduce
que las palabras de una cancin no pueden ser poesa.
[W H. AUDEN, MT, V, 1)
*
135
A diferencia del lenguaje articulado, la msica no posee
un vocabulario que connote los datos de la experiencia
sensible. De ello resulta que el universo al que se refiere
escapa a la figuracin y, por esa razn, su realidad es sobre-
natural: hecho de sonidos y acordes que no existen en
la naturaleza y que los clsicos consideraban en relacin
estrecha con los dioses.
[C. Li:VI-STRAUSS, MEL, XXII]
*
La frmula palabra y sonido es la ruina de la interpre-
tacin de la pera. Nada ms errneo que el prejuicio de
que el momento dramtico viene representado en la pe-
ra por el texto.
[C. DAHLHAUS, EM, XI]
*
La palabra en s no es ms precisa que el color o el sonido.
[F. MARc, C4, 42]
*
La verdadera poesa puede tener, en el mejor de los casos,
un sentido alegrico global y producir un efecto indi-
recto, como la msica.
[W BENJAMI N, DBA, III]
136
Sonido, color, palabra ... En el ltimo y ms recndito
fondo, estos medios son exactamente iguales.
[V. KANDINSKY, SCHONBERG/l<ANDINSKY, CCD]
*
Si la tica de la msica es un espejismo verbal, la meta-
fsica de la msica est muy cerca de ser una figura ret-
nca.
[V. MI, 23]
*
Schiller confiesa, en efecto, que lo que l tena ante s y
en s como estado preparatorio previo al acto de poetizar
no era una serie de imgenes, con unos pensamientos
ordenados de manera causal, sino ms bien un estado de
nimo musical.
[F. NIETZSCHE, NT, V]
*
Soy consciente de hasta qu punto escuchar msica me
ense a organizar un poema, a lograr variedad y con-
traste gracias a los cambios de tonalidad, de tempo y de
ntmo.
[W. H. AUDEN, MT, 1]
137
IX LA VOZ, EL ODO, EL OJO
El canto es acontecimiento.
[E. BLOCH, ZPM, II]
*
Tambin a la conciencia le cambia la voz.
[S. J. LEc, PD]
*
Abandonamos la voz pronto, entendida como simple
sonido, para dirigirnos hacia la verdadera ciencia dellogos.
[M. CACCIARI, HP, IX]
*
El canto es, a un mismo tiempo, la ms carnal y la ms
espiritual de las realidades. Ana alma y diafragma.
[G. STEINER, E, VI)
139
La msica no significa nada, pero el hombre que canta
es un lugar de encuentro de significados.
[V. j ANKLVITCH, MI, 94]
*
El cantante, gracias al espectculo de la naturaleza cir-
cundante, cobra conciencia de s mismo como sujeto al
conocer puro.
[F. NIETZSCHE, NT, III]
*
Si entendis mal al que canta, qu importa! Esa es sen-
cillamente la maldicin del que canta.
[F. NIETZSCHE, GC, V, 383]
*
La utilizacin de la voz es una necesidad humana no
menos compulsiva que el deseo sexual.
[J. GODWJN, ACT, II]
*
El canto envuelve a los vivos mucho ms estrechamente
que el calor del fuego en torno al que se renen.
[E. SEVERINO, PF, II, 1]
I40
La meloda es expresin porque es la expresin del acto
de la voz y de su devenir interior.
[G. BRELET, TM, 1, 1, 4]
*
El sonido de la voz humana tambin se utiliz puro, es
decir, sin oscurecimiento por la palabra, por el sentido
de la palabra.
[A. ScHONBERG, ScHONBERGIKANDINSKY, CCD]
*
Solamente en Occidente el cntico se ha vuelto canto.
[W H. A UDEN, MT, V, 1]
*
El canto difiere del lenguaje hablado como la cultura difie-
re de la naturaleza.
[C. LVI-STRAUSS, CC, Il]
*
Se puede definir la castracin humana como la domesti-
cacin neoltica de la voz.
[P. Q UIGNARD, OM, IV]
141
El hombre se sirve del canto, y no quiere que el canto
se sirva de l.
[V. ]ANI<J:Ll:YITCH, MI, 38]
*
El canto nos lleva a un hogar en el que jams hemos
estado.
[G. STEINER, E, VI]
*
Y siempre que se acta se tiene ocasin para cantar: toda
accin est vinculada al auxilio de los espritus, y la can-
cin de encantamiento y echar conjuros parecen ser la
forma primigenia de la poesa.
(F. NIETZSCHE, GC, 11, 84]
*
Todo el mundo tiene una cancin que no es en s una
cancin: es un canto en elaboracin, y cuando se canta,
se est donde se est.
u. CAGE, S, XXI]
*
142
Cuerda vocal, cuerda de la lira, cuerda del arco son una
nica cuerda: tendn o nervio de animal muerto que emi-
te el sonido invisible que mata a distancia.
[P. QUIGNARD, OM, I]
*
El actor que canta es siempre menos comn como hom-
bre, ms dueo de su propio destino aun como destruc-
tor de s mismo, que un actor que habla.
[W. H. AUDEN, MT, V, 2]
*
En el canto resuena un conocimiento vivo.
[W. F. Orro, LM, VII]
*
El canto originario consiste [ ... ] en transformar en un
cosmos el conjunto confuso y discordante de los elemen-
tos, en resolver en relaciones eternas apariencias indis-
tintas.
[M. CACCIARI, DB, l]
*
143
La naturaleza produce vida insignificante, el arte produ-
ce seres muertos significantes. Sin duda es lo que Marin
Marais llamaba voz humana.
[P. Q Ul GNARO, OM, 1]
*
Cuando las palabras ya no merecen la pena ser dichas,
qu se puede hacer sino cantar?
[V. ]ANKLVITCH, MI, 148]
*
El Stimmungfor six vocalists de Stockhausen muestra a
Occidente lo que los cantantes tibetanos y mongoles cono-
cen desde hace mucho: que la voz humana no slo pro-
duce notas, sino todo un espectro de armonas que pue-
den ser aisladas y articuladas a travs del uso de vocales.
U. GODWIN, ACT, IV]
*
Los nmeros engendran la msica en el grito de lagar-
ganta humana; el grito sale del alma, es alma.
(M. ZAMBRANO, HD, 1, 4]
144
'
\
[EL ODO]
El odo, no el cerebro, como sede del espritu. (Mesopo-
tamia).
[E. CANETTl, PH, 1961]
*
Noche y msica. - El odo, el rgano del miedo, slo
ha podido desarrollarse con la riqueza con la que se ha
desarrollado en la noche y en la penumbra de oscuros
bosques y cuevas [ ... ].A la luz, el odo es menos necesa-
rio. Por eso el carcter de la msica, como un arte de la
noche y la penumbra.
(F. NIETZSCHE, A, IV, 250]
*
No es casual que digamos, cuando no hemos odo bien,
que no hemos comprendido.
[M. HEIDEGGER, ST, 1, V, 34]
145
El sentido ms autntico de la criatura es el odo: la cria-
tura existe en la escucha, slo en la escucha.
[M. CACCIARJ, HP, VIII]
*
Se podra decir que el odo individualizado o desdicha-
do tiende irresistiblemente, ms all del mundo real, hacia
un espacio de ntimas reminiscencias acsmicas.
[P. SLOTERDIJK, EM, VII]
*
Cada cuadro, cada obra musical, nos procura el rga-
no que necesitamos para acogerlos, nos da el ojo y el
odo que necesitamos para verlo y para orlo. Los no-
msicos son aquellos que, por una decisin inicial, recha-
zan esa posibilidad de or.
[M. BLANCHOT, EL, VI, 1]
*
Tras la formacin del Yo volvemos a escuchar: el odo
quiere deshacer el mundo como totalidad de ruido.
[P. SLOTERDIJK, EM, VII]
*
146
Del mismo modo que el ojo completa, en un dibujo, los
rasgos que el pintor ha omitido conscientemente, el odo
puede ser solicitado para que complete un acorde.
[f. STRAVINSKY, PM, II]
*
Si el odo fuera lo primero, la msica hubiera comenza-
do con sinfonas pastorales. En el caso de las arres visua-
les, en cambio, es un rgano visual el que es primario.
[W H. AUDEN, MT, V, 1]
*
El odo de la humanidad est de tal manera constituido
que acostumbra a dormirse con el sonido y a despertar-
se con el eco.
(A. SCHNITZLER, DV, 20)
*
El odo mental recibe no slo la confidencia de las cosas
sucedidas, sino tambin la profeca de las cosas por llegar.
[V ] ANKLVITCH, MI, 187]
*
147
El amaestramiento social, que mantiene a los individuos
en un nivel de odo superado, debera ser la primera cosa
para eliminar, cambiar el odo.
[TH. W ADoRNo, SM, II]
*
La msica nos constrie a or ms.
[F. NIETZSCHE, NT, XIX]
*
J El acorde [ ... ] es el producto de un clculo inteligible en
un estado sensible. Or el ruido del mar es sostener un
acorde.
[G. DELEUZE, LB, IX]
*
Nuestro odo se ha acostumbrado a una escala que tie-
ne muy poca relacin con la Naturaleza.
[A. STORR, MM, III]
*
Estamos construidos simtricamente, y as vemos y omos
simtricamente.
U. CAGE, EO, II, 2]
148
La audicin es la nica experiencia sensible de la ubicui-
dad.
Por eso los dioses terminan como verbos.
[P. QUIGNARD, OM, II]
*
El odo humano es preterrestre y preatmosfrico. Antes
del aliento mismo y antes del grito que lo desencadena,
dos odos se baan durante dos o tres estaciones en la bol-
sa del amnios, en la resonancia de un vientre. De mane-
ra que toda percepcin sonora es un reconocimiento y la
organizacin o especializacin de ese reconocimiento es
la msica.
[P. QUIGNARD, LM, 1]
*
La separacin de la mente y el odo ha echado a perder
los sonidos.
u. CAGE, S, XXI]
*
Dudo mucho de que las hiptesis neurofisiolgicas res-
pecto de la conciencia puedan llegar a explicar nunca ni
la creacin de la msica ni el impacto que nos produce.
[ G. STEINER, E, XI]
149
Homero, el ciego; Beethoven, el sordo. La intuicin inte-
rior se aproxima a lo absoluto.
(E. J NGER, AE]
*
La msica interior, lo que de una obra musical oye el odo
interno, es mucho ms rico que lo que la naturaleza pro-
duce. Se puede eliminar por filtros o por analizadores
armnicos la nota fundamental: la base del edificio sono-
ro, y el odo interior, la inventiva musical, puede aadir
la fundamental y tonos de suma y diferencia.
Q. D. GARcfA BACCA, FM, IV]
*
Maine de Biran demostr con excelencia que el odo es
el sentido de la reflexin y el smbolo de la conciencia.
[G. BRELET, TM, lntr.]
*
Quien escucha deja de ser el mismo hombre y se desor-
dena verdaderamente en pensamiento.
[P. QUIGNARD, OM, II]
*
150
Quien tolera los ruidos es ya un cadver.
[G. CERONETTI, SC]
*
Or es ser tocado a distancia.
[P. QUIGNARD, OM, Il]
*
El penetrante estremecimiento del miedo proviene de
la prdida de aquella msica que ya no omos ms cuan-
do estamos en el mundo.
[P. SLOTERDIJK, EM, VII]
151
'
[EL OJO]
Musicalmente, describira el verde absoluto por medio
de las notas tranquilas, estilizadas y semigraves del violn.
(V. l.<ANDINSKY, EA, VI)
*
Quien trabaja con el sonido est manipulando la fuente
de todo lo que vemos y tocamos, gustamos y olemos.
U. GODWIN, ACT, I]
*
Los sonidos y los colores, tales como los omos y los vemos,
no existen en la naturaleza. Nuestros rganos captan sola-
mente una parte, les es presentada, y la modifican.
[E. J NGER, AEJ
*
Yo me esfuerzo por escuchar los colores.
[L. NoNO, PTA]
!53
Hay en los sonidos una gradacin tan exquisita y conti-
nua de tonos, y una relacin tan mensurable en ampli-
tud, que es posible construir con ellos un objeto casi
tan complejo como y describible como el que capta la vista.
(G. SANTAYANA, SB, II]
*
La vista describe y circunscribe las formas en el espacio;
el odo las distingue y circunscribe en el tiempo.
(G. BRELET, TM, I, 1, 2]
*
Ya que entre el color y la msica hay una diferencia de
grado, pero no una diferencia esencial, podemos decir
que la msica es la naturaleza con sus leyes en relacin al
sentido del odo.
[A. WEBERN, CNM, I]
*
As como la msica nunca viene arrastrando un senti-
do, al menos no en su forma fsica, aunque lo tenga en
su esencia, as deber sonar esto slo para la vista.
(A. ScHONBERG, Sc HONBERG/KANDINSKY, CCD]
*
154
A nuestro ojo le resulta ms cmodo volver a producir,
en una ocasin dada, una imagen producida a menudo
que retener dentro de s los elementos divergentes y nue-
vos de una impresin: esto ltimo exige ms fuerza, ms
moralidad. Al odo le resulta penoso y difcil or algo
nuevo; una msica extraa la omos mal.
(F. NIETZSCHE, MBM, V, 92]
*
La calidad acstica de los colores es tan concreta, que a
nadie se le ocurrira reproducir la impresin que produ-
ce el amarillo claro sobre las teclas graves del piano, o des-
cribir el barniz de granza oscuro como una voz de soprano.
[V. KANDINSKY, EA, V]
*
La teora musical no se las ha podido arreglar sin el tr-
mino semiptico de color tonal.
[TH. WADORNO, SM, 11]
*
155
Slo con el ojo omos las sensibles.
Elevamos un poco, para el oilo del ojo, lo que la tecla
no puede producir.
Incluso para las cuerdas, Johann Sebastian Bach gus-
taba anotar en la partitura redondas y blancas ligadas a
dos cuerdas de distancia, slo audibles mediante la vista.
[P. QUIGNARD, OM, I]
*
No basta or la msica, hay que verla.
(f. STRAVlNSKY, PM, VI]
*
El color es tecla. El ojo el martillo. El alma es el piano
con todas sus cuerdas.
[Y. KANDINSKY, EA, V]
*
La industria musical destruir los conductos auditivos de
los hombres, y luego, como consecuencia lgica, a los
hombres mismos.
[TH. BERNHARD, MA]
*
156
La vista es de todos nuestros sentidos el ms ligado al inte-
lecto, y el odo es solicitado en este caso por el lenguaje
articulado, vehculo de imgenes y conceptos.
[f. STRAVlNSKY, PM, VI)
*
Representado musicalmente, el azul claro corresponde-
ra a una flauta, el oscuro a un violoncelo, y el ms oscu-
ro de todos a los maravillosos onidos e contrabajo; el
sonido del azul en una forma pro
de comparar al del rgano.
[V. KANDINSKY, EA, VI]
*
El negro suena interiormente como la nada sin posibili-
' dades, como la nada muerta despus de apagarse el sol,
como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza.
Musicalmente es una pausa completa y definitiva, tras la
que comienza otro mundo.
[V. l<ANDINSKY, EA, VI]

.J .)
157
X LA FILOSOFA ESCUCHADA
Los temas musicales son en cierto modo proposiciones.
De ah que el conocimiento de la esencia de la lgica lle-
ve al conocimiento de la esencia de la msica.
(L. WITIGENSTEIN, DF, 7.2.15]
*
La lgica no tiene cabida en la nocin musical.
[G. STEINER, E, XI]
*
Una gran obra de msica (como una gran teora cient-
fica) es un cosmos impuesto sobre el caos.
[K. R. POPPER, BST, XII]
*
159
Yo podra imaginarme una msica cuyo ms raro encan-
to consistira en que no supiese yo nada del bien y del
mal.
(F. NIETZSCHE, MBM, VIII, 255)
*
Los filsofos jams han sabido evaluar lo que sucede en
la msica ni han sabido ver lo que ocurre en la obra musi-
cal, en el odo, el cuerpo y el espritu de quienes la inter-
pretan o la escuchan.
[B. SEVE, AM, III]
*
Si Nietzsche rechaza la metafsica y la religin, se debe en
particular a que estas ltimas ocuparan un espacio ya
investido en l por la msica.
[C. RossET, FM, II]
*
La sonoridad no ha sido el origen y la fuente del inte-
lectualismo? No revel a Pitgoras y a Leibniz que el
mundo sensible oculta otro, inteligible slo por la inte-
ligencia?
[G. BRELET, TM, I NTR.]
160
Los griegos, al carecer de conciencia histrica, trataron
en sus teoras de relacionar la msica con el Ser Puro. Pero
la transformacin implcita en la msica se revela en sus
teoras sobre la armona, donde la matemtica se vuelve
numerologa y un acorde es intrnsecamente mejor que
otro.
[W. H. AUDEN, MT, V, 1)
*
Leibniz y Mozart en la madurez de la cultura de Occi-
dente, desde tan lejos, encuentran la transparencia per-
fecta de la confusin pitagrica.
[M. ZAMBRANO, HD, 1, 4)
*
El tiempo musical se nos ofrece como la experiencia pura
de la duracin metafsica de la mnada leibniziana, dura-
cin que acompaa fielmente a su despliegue interno,
duracin que perpetuamente se ajusta a s misma y don-
de su impulso no es ms que su impulso.
[G. BRELET, TM, INTR.)
*
161
Los acordes determinan los estados afectivos conformes
al texto [ .. . ]. De ah la idea de Leibniz de que nuestra
alma canta por s misma y espontneamente en acor-
des [ ... ] . El texto se pliega segn los acordes, y la armo-
na lo envuelve. El mismo problema expresivo no cesar
de animar la msica, hasta Wagner o Debussy, y en la
actualidad Cage, Boulez, Stockhausen, Berio.
[G. DELEUZE, LB, IX]
*
La oposicin de Aristxeno a Pitgoras ser, mutatis
mutandis, la de Kant a Leibniz. Toda matematizacin del
hecho musical supone, primero, una reduccin de lo sen-
sible a lo intelectual; segundo, una mezcolanza de la cues-
tin sobre el placer musical; tercero, una destemporali-
zacin de la experiencia musical.
[B. StVE, AM, III]
*
Que el origen de la msica haya sido el canto no impi-
de a Herder afirmar que su telos, en que se demuestra
su esencia, sea la msica absoluta.
(C. AHLHAUS, !MA, V]
*
162
Entre la voluntad y la msica, existe una relacin de reso-
nancia inmediata que, para manifestarse, no tiene nin-
guna necesidad de dis-currir a travs de las ideas y de
los fenmenos.
[M. CACCIARI, DB, IV]
*
Ha notado alguien que la msica libera al espritu? Que
da alas a los pensamientos? Que se vuelve uno tanto ms
filsofo cuanto ms msico se vuelve?
(F. NIETZSCHE, NCWICW, 1)
*
Schopenhaueriano es el odio de Wagner contra los ju-
dos [ ... ]. Schopenhaueriano es el intento de Wagner de
comprender el cristianismo como un grano de budismo
trado por el viento y de preparar para Europa, en un
acercamiento temporal a frmulas y sensaciones catli-
co-cristianas, una poca budista.
(F. NIETZSCHE, GC, II, 99)
*
La msica, para Schopenhauer, no es ms que disonan-
cia y conflicto.
[G. BRELET, TM, INTR.)
163
En Nietzsche y en otros, la alegra de existir culmina en
la expresin musical.
[C. RoSSET, FM, III]
*
El miedo de Heidegger seala a una catstrofe de la audi-
cin que es corresponsable del origen de la msica; el acci-
dente auditivo original es el fondo sobre el que se sita
toda nueva audicin posterior de msica.
[P. SLOTERDIJK, EM, VII]
*
La filosofa y la msica tienen el objetivo de la efectivi-
dad tica.
[E. BLOCH, ZPM, III]
*
Por perfeccin y realidad -deca Spinoza- entiendo
la misma cosa: eso es mozarriano.
[A. COMTE-SPONVILLE, !P, X]
*
164
El cometido de la msica antigua -dejar y aquietar la
mente, abrindola a las influencias de lo divino- debe
ponerse en prctica ahora en relacin con la Mente de la
que por obra de la extensin tecnolgica todos somos par-
te.
U. CAGE, EO, III]
*
La msica viene a respaldar el matematismo de Platn,
el intelectualismo de Leibniz, el voluntarismo irracio-
nalista de Schopenhauer, y tiene la facultad de expresar
metafsicas contrarias.
(G. BRELET, TM, Intr.]
*
La filosofa de la msica raramente es una filosofa cons-
truida a partir de la msica y segn el espritu de la
1
mustca.
[B. S ~ V E AM, III]
*
En Nietzsche las ms altas decisiones de su conciencia
estaban asociadas a la msica.
[TH. MANN, AS, III]
165
La msica es lo que ocupa el sistema nervioso central
de la filosofa de Nietzsche.
[C. ROSSET, FM, I]
*
Una msica sin ningn resto de significatividad, la mera
textura fenomenal de los sonidos, se parecera a un cali-
doscopio acstico.
[TH. W ADORNO, SM, I)
*
Richard Wagner se dej extraviar hasta la mitad de su
vida por Hegel; volvi a hacer lo propio cuando ms tar-
de ley en sus figuras la doctrina de Schopenhauer y empe-
z a formularse a s mismo con voluntad, genio y
compasin.
[F. NIETZSCHE, GC, 11, 99]
*
La teora de la msica, y del arre en general, de
Schopenhauer escapa al subjetivismo (si es que en abso-
luto lo hace) slo porque segn l nuestra esencia ms
interna -nuestra voluntad- es tambin objetiva, pues-
to que es la esencia del mundo objetivo.
[K. R. POPPER, BST, XIII]
166
No es casual que sea Nietzsche, ebrio de msica, que se
site ms all del bien y del mal, ms all de la inge-
nuidad de la verdad.
[G. STEINER, E, VI)
*
Los instrumentos de Adorno sabemos cules fueron: el
hegelismo en su versin marxista y, en parte, el psicoa-
nlisis, una ideologa que se encuentra entre las ms fuer-
tes. En general, las ideologas fuertes parecen forjadas para
interpretar realidades fuertes, plenas de sentido y con una
direccin in fier, en progreso o en movimiento (o al
menos consideradas como tales). Pero Adorno se encon-
traba en una situacin en ciertos aspectos paradjica; se
trataba de poner en contacto una ideologa fuerte slo en
apariencia, cuyas coordenadas esenciales iban disgregn-
dose y que se proyectaba hacia metas desconocidas o espa-
cios indefinidos.
[E. FUBINI, EMF, IX]
*
Con la msica dionisaca la apariencia individual se enri-
quece y se amplifica hasta convertirse en imagen del
mundo.
[F. NIETZSCHE, NT, XVII]
167
De los fenmenos astronmicos se dir que manifiestan
un orden admirable, entendiendo por ello que se los pue-
de prever matemticamente. Y se hallar un orden no
menos admirable en una sinfona de Beethoven, que es
la genialidad, la originalidad y, por consiguiente, la impre-
vsibldad misma.
[H. BERGSON, EC, Ill]
*
La historia de la gnesis de la tragedia griega nos dice aho-
ra, con luminosa nitidez, que la obra de arre trgico de
los griegos naci realmente del espritu de la msica.
[F. NIETZSCHE, NT, XVII]
*
Msica y filosofa son las dos formas de pensamiento ori-
ginaras, de pensamiento y no de realizacin.
[M. ZAMBRANO, M/A]
*
168
El arre no puede ser otra cosa que reelaboracin cultural,
filologa virtuosa, juego lingstico, desesperacin acerca
de rodo contenido tico-existencial. Es esta esencial des-
esperacin lo que Mahler rastrea en la poesa de Rckert.
No es casualidad que Schonberg hable de Mahler en
nombre de Schopenhauer.
[M. CACCIARI, HP, IX]
*
En la dimensin del tiempo interno, o en la esfera pura-
mente auditiva de la msica, la forma de la identidad no
es la de una unidad numrica, sino la de una igualdad
recurrente.
(A. SCHUTZ, FFM, XXIII]
*
Nadie niega que el significado de una obra musical pro-
cedente de los siglos XIX o XX, disminuye o incluso se
anula cuando se observa como epgono; el sentido del
tacto esttico se opone a que un compositor robe, por as
decirlo, el lenguaje a otro.
(0. 0AHLHAUS, EM, XII]
*
169
Las bellezas de la msica abstracta no son sino un paso
ms all de las relaciones matemticas: son esas mismas
relaciones presentadas en una forma sensible y constitu-
yendo un objeto imaginable. Pero [ ... ] cuando es la rela-
cin y no los trminos lo que constituye el objeto, tene-
mos, si es que hay belieza en absoluto, una belieza de
forma, no una belleza de la expresin.
[G. SANTAYANA, SB, IV)
*
No se piensa la msica, pero, por el contrario, se pue-
de pensar segn la msica, o en msica, o musicalmen-
te, siendo la msica un adverbio de modo del pensa-
miento.
[V ] ANK.tu:.VITCH, MI, 127]
*
La identificacin msica-mensaje, msica-comunicacin,
son esquematzaciones que llevan al absurdo y al agota-
miento.
(1. XENAKIS, M/:1, V]
*
170
Las enseanzas de la lingstica estructural deberan per-
mitir la superacin de la falsa antinomia entre el objeti-
vismo de Rameau y el convencionalismo de los modernos.
re. LI:vl-STRAuss, ce, IIJ
*
La reduccin de la msica a la mnada absoluta, la hace
rgida y afecta a su contenido ms puro.
(TH. W. ADORNO, FNM, 1]
*
La historia musical no est emancipada de la esttica en
la misma medida en que la historia poltica est emanci-
pada de la moral.
[C. DAHLHAUS, FHM, VIl]
*
Espero que mi msica religiosa sea una protesta contra
la tradicin platnica, que ha sido la tradicin de la igle-
sia gracias a Plotino y Erigena, de considerar la msica
como algo antimoral.
[f. STRAVINSKY, CIS, XJI]
*
171
San Agustn tiende a hacer del tiempo musical un algo
intemporal.
(B. SEVE, AM, II]
*
Las hoy tan populares teodiceas de la msica como apa-
ricin de lo divino son blasfemias, porque conceden a
la msica la dignidad de la revelacin, cuando ella como
arte no es sino la permanencia secularizada de la forma
de la oracin, que para poder sobrevivir se prohbe su
objeto y lo cede al pensamiento.
(TH. W ADoRNo, SM, IV]
*
Ahora que el genio de la msica haba huido de la trage-
dia, sta muri en sentido estricto: pues de dnde se
podra extraer ahora aquel consuelo metafsico?
(F. NIETZSCHE, NT, XVII)
*
El infinito actual, paradoja para la filosofa, es la realidad,
la esencia misma de la msica.
(E. M. CroRAN, OP]
*
172
La msica del discurso es su sentido.
[A. GARCfA CALVO, DL, IV]
*
Bergson ha captado, con profunda intuicin, que ms
all de la forma, la obra musical es la duracin vivida de
una conCienCia.
[G. BRELET, TM, 11, 5]
*
Los conceptos son los universalia post rem [universales
posteriores a la cosa]; la msica expresa, en cambio, los
universalia ante rem [universales anteriores a la cosa].
[F. NIETZSCHE, NT, XVI)
*
La experiencia musical es el mejor acceso a la herme-
nutica de los afectos.
[E. BLOCH, ZPM, V]
*
La filosofa occidental de la luz y la visin tuvo, en sus
esclarecidos das entre Platn y Hegel, una relacin ms
bien desdeosa con la realidad del odo.
[P. SLOTERDIJK, EM, VI]
173
La incomprensin hacia la msica antigua, bizantina y
gregoriana, desde sus mismos orgenes, se debe sin duda
al olvido impuesto por el auge de la polifona, creacin
altamente original del Occidente brbaro e inculto, y por
el cisma de las Iglesias.
(1. XENAKIS, J\.Vt, V]
*
La msica como arre, o sea la msica que ha alcanzado
la realizacin consciente de su propia naturaleza, no exis-
te fuera de la civilizacin occidental, y en sta slo en los
ltimos cuatrocientos o quinientos aos.
(W H. AUDEN, MT, V, 1]
*
Nadie puede negar que las obras musicales se han capta-
do de diferente manera segn las pocas o circunstancias.
Pero los cambios se vinculan con la manera de imaginar
el objeto ideal que representaba la obra musical, y se
los vea como aproximaciones al verdadero sentido.
(C. DAHLHAUS, FHM, X]
*
Una obra musical o un teorema matemtico tienen el
carcter de objeto ideal.
(A. SCHUTZ, FFM, VIII]
174
A Kant no le gustaba la msica; la pona en el ltimo
lugar de las bellas arres y la acusaba, entre otras muchas
cosas, de molestar a los vecinos. Sin embargo, las obras
musicales tambin responden a su definicin del arte
como una finalidad sin fin.
[C. L!:Vl-STRAUSS, MEL, XXII]
*
La conciencia de los dos siglos y medio que nos separan
del instante de gestacin de la Pasin segn san Mateo, en
nada perturba la contemplacin esttica; ms bien forma
parte de ella.
[C. DAHLHAUS, FHM, 1]
*
La msica piadosa o consagrada -ejemplo, las cantatas
de Bach- pudieron haber descubierto a Hegel que la
variacin de un tema de msica sagrada, cual el grego-
riano y medieval, no lo destrua, cual lo hiciera una con-
tradiccin, sino lo innovaba, lo resucitaba a nueva vida
sonora.
Q. D. GARCfA BACCA, FM, 11]
*
175
Hoy la gran msica absoluta, la de la escuela de Schon-
berg, es lo contrario de aquello desprovisto de pensa-
miento y de sentimiento que Hegel, sin duda mirando
de reojo al virtuosismo instrumental que en su poca
empezaba a desenfrenarse, tema.
[TH. W ADoRNo, FNM, I]
*
El ~ l e g r o maestoso y el Adagio, de los que Schopen-
hauer intenta escribir la psicologa metafsica, son como
una estilizacin de los dos tiempos del tiempo vivido,
. .
pero no son este mismo tiempo.
[V. ]ANKtLVTTCH, MI, 22]
*
En La Creacin de Haydn, Dios consigue hacerlo todo,
hasta la pareja humana. El pecado original es slo algo
que vendr despus. Dios es todava inocente. El precio
de las criaturas no suena a falso; ninguna se da cuenta de
su desgracia. El mismo Dios an no sabe lo que ha hecho
y cree que todo est bien.
(E. CANETTI, PH, 1955)
*
176
La autntica brutalidad poltica en el siglo XX, la regre-
sin a los gruidos y gritos inhumanos de los dolos del
pop y las estrellas del rock son, quermoslo o no, claman,
quermoslo o no, verdades. En el otro extremo del espec-
tro, por ejemplo el Winterreise de Schuberr [ ... ] roza ms
ntimamente, se adentra ms en la frontera de la otre-
dad, en esa terra incognita de una humanidad ms all
de s misma.
[ G. STEINER, E, VI]
*
i> Al romanticismo temprano le interesaba la Edad Media;
a Wagner, el politesmo germnico; a Stravinsky, el clan
totmico.
[TH. W. ADoRNO, FNM, III]
*
La filosofa de la msica de Hegel se halla, en todas las
etapas de su desarrollo, impregnada de la desconfianza
de que la emancipacin de la msica y del alma, que regre-
sa a s misma en el sonido puro, se torne desolacin.
[C. 0AHLHAUS, EM, VIII]
*
La msica es una objetivacin de la voluntad.
[E. BLOCH, ZPM, III]
177
Kant padece de una concepcin demasiado estrecha de
la funcin del tiempo en la msica, que slo compren-
di como un arte transitorio, como algo que siempre
pasa, olvidndose de que los sucesos en el tiempo tam-
bin pueden solidificarse.
[C. DAHLHAUS, EM, V)
*
Las melodas son, en cierto modo, abstraccin de la rea-
lidad.
[F. NIETZSCHE, NT, XVI]
*
Las ideas son melodas muertas.
[E. M. OoRAN, OP, XIII]
*
La msica se diferencia de todas las dems artes en que
no es reflejo de la apariencia, o, ms exactamente, de la
objetualidad adecuada de la voluntad, sino, de manera
inmediata, reflejo de la voluntad misma, y por tanto repre-
senta, con respecto a todo lo fsico del mundo, lo meta-
fsico, y con respecto a toda apariencia, la cosa en s.
[F. NIETZSCHE, NT, XVI]
178
Para huir de lo dionisiaco de Wagner, Nietzsche quera
volver a Mozart.
[G. M. T AGL!ABUE, NCW, III]
*
El mismo tipo humano al que Hegel pona la cabeza de
pjaros se entusiasma hoy por Wagner.
[F. NIETZSCHE, NCW/CW, X]
*
Dos clases de efectos son los que la msica dionisaca sue-
le ejercer sobre la facultad artstica apolnea; la msica
incita a intuir simblicamente la universalidad dionisaca,
y la msica hace aparecer adems la imagen simblica en
una significatividad suprema. [ ... ] De estos hechos [ ... ]
infiero yo la aptitud de la msica para hacer nacer el mito,
es decir, el ejemplo significativo, y precisamente el mito
trgico.
(F. NIETZSCHE, NT, XVI]
*
Cul es el sufrimiento del amor? Es la duda. Nietzsche
dijo que el amor del filsofo por la vida, era el amor por
una mujer que nos inspirara dudas. Otro tanto hubiera
podido decir de su amor por la msica.
[TH. MANN, AS, III]
179

Si ya no se puede soportar a los wagnerianos, qu decir
de los heideggerianos.
[TH. BERNHARD, MA]
*
Sin el imperialismo del concepto, la msica hubiera sus-
tituido a la filosofa: habra sido entonces el paraso de la
evidencia inexpresable, una epidemia de xtasis.
[E. M. C!oRAN, SA]
*
Qu han dicho los filsofos sobre las evidencias ltimas?
Ni siquiera lo que un acorde de la Sinfona <dnacabada
de Schuberr.
[E. M. C!oRAN, LQ, VII]
*
V La meditacin musical debera ser el prototipo del pen-
samiento en general. Qu filsofo ha seguido alguna vez
un motivo hasta su agotamiento, hasta su lmite extre-
mo? Slo en msica hay pensamiento exhaustivo. Incluso
tras haber ledo a los filsofos ms profundos, se experi-
menta la sensacin de volver a comenzar. Slo la msi-
ca nos da respuestas definitivas.
[E. M. C!oRAN, LS]
180
Fueron Schopenhauer y Nietzsche quienes mejor habla-
ron en el siglo pasado del amor y de la msica. Sin embar-
go, los dos no frecuentaron ms que los burdeles y en
cuestin de msica, el primero adoraba a Rossini y el
segundo a Bizet.
(E. M. C!ORAN, MYJ
*
Debe saber [el alumno] que las condiciones para la diso-
lucin del sistema tonal estn contenidas en los supues-
tos mismos sobre los que se funda. Debe saber que en
todo lo que vive est contenido su propio cambio, des-
arrollo y disolucin. La vida y la muerte estn ya en el
mismo germen. Lo que hay entre ellos es el tiempo. As,
pues, nada esencial, sino slo una medida que se llena
necesariamente. Con este ejemplo el alumno aprender
a conocer lo nico que es eterno: el cambio; y lo que es
temporal: la permanencia.
[A. SCHONBERG, TA, IV]
*
Los hindes saban desde hace mucho tiempo que la msi-
ca transcurra permanentemente, y que escucharla era
como mirar por la ventana un paisaje que no cesa cuan-
do apartamos la vista.
u. CAGE, EO, 11]
181
182
Puede ser que los meditabundos de todos los tiempos
hayan buscado calma y silencio porque el orse del exis-
tir en el enmudecer del ruido ayuda a tensar la cuerda.
As que la msica no slo celebra la reanudacin del con-
tinuum, sino que recuerda siempre, si es algo ms que un
sedante o narctico, el silencio csmico de la existencia.
[P. SLOTERD!JK, EM, VII]
XI ARTE, ARTES, MSICA
Lo que ya se haba conseguido en msica antes de fina-
les del siglo XVIII, acaba de empezar en las artes plsticas.
[P. KLEE, TAM, V]
*
La msica es el arte, de entre todas las artes, que antes ha
llegado a un compromiso mayor entre el cerebro abstracto
y su materializacin sensible.
[1. XENAKIS, MA, Il]
*
La msica, aunque la ms pura e impresionante de todas
las artes, es, sin embargo, la menos humana e instructi-
va de ellas.
(G. SANTAYANA, SB, Il]
*
183
Por qu no recurrir a los modelos representativos que nos
ofrecan Claude Monet, Czanne, Toulouse-Laurrec, etc.?
Por qu no transponer musicalmente estos medios? Nada
ms sencillo.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
La msica es una esencia ms prxima [que la pintura o
la escultura], la msica afluye y nos interponemos en su
camino, y pasa por nosotros.
[R. M. RILKE, EE, INT.]
*
El escultor y tambin el poeta pico, que le es afin, estn
inmersos en la intuicin pura de las imgenes. El msi-
co dionisiaco, sin ninguna imagen, es total y nicamen-
te dolor primordial y eco primordial de tal dolor.
[F. NIETZSCHE, NT, JI]
*
El artista[ ... ] ve con envidia como hoy se alcanzan natu-
ralmente y con facilidad estos objetivos en la msica, la
ms inmaterial de las arres. Se comprende que se vuelva
a ella e intente encontrar los mismos medios en su arre.
De ah proceden en la pintura, actualmente, la bsque-
184
da de ritmo y construccin matemtica y abstracta, el
valor que se da a la repeticin del color y a la dinamiza-
cin de ste.
[V KANDINSKY, EA, IV]
*
La msica comparte con todas las arres el carcter enig-
mtico, el decir algo que se entiende y, sin embargo, no
se entiende. Ningn arre permite que se fije con clavos
lo que dice, y no obstante dice algo.
[TH. WADORNO, SM, I]
*
La distancia histrica que nos separa de una misa de
Obrecht o de un motete de Josquin Desprez es mucho
mayor de la que nos aleja de un cuadro coetneo de Rafael
o de Leonardo.
[E. FUBINI, EM, 1, 3]
*
De la voz del infierno, sometida al nmero venido de los
astros, naci la msica, la ms inhumana de las artes.
La ms pura de las artes y la ms sabia de las ciencias
del alma.
[M. ZAMBRANO, HD, 1, 4]
185
El arre de domear la vida constiruye la condicin fun-
damental para todas las manifestaciones del futuro, ya se
trate de pintura, escultura, tragedia o msica.
[P. KLEE, D, IV)
*
Si, como dice Benjamn, en la pintura y la escultura el
mudo lenguaje de las cosas aparece traducido a otro supe-
rior, pero similar, entonces puede admitirse con respec-
to a la msica que ella salva al nombre como puro soni-
do, mas al precio de separarlo de las cosas.
[TH. W ADORNO, MM, 143]
*
La msica dispone del tiempo, de la dimensin del tiem-
po. La pintura, que no posee esta caracterstica, puede
presentar al espectador todo el contenido de la obra en
un mstante.
[V KANDINSKY, EA, IV]
*
No podemos ir ms rpido que la msica, ni tampoco
ms lentos. Hay una fusin entre la obra musical y super-
cepcin que no tiene equivalente en la experiencia pic-
trica ni en la plstica en general.
[B. StVE, AM, II]
186
Al igual que la pintura, la msica supone una organiza-
cin natural de la experiencia sensible.
[C. LVJ-STRAUSS, CC, Il)
*
En las artes, llamadas espaciales, la coexistencia de ml-
tiples dimensiones en un mismo complejo alcanza, como
en el caso de la msica, arte del tiempo, y sobre todo con
la polifona, una destellante soberana que ha llevado el
drama a sus ms altas cotas.
[P. KLEE, TAM, II]
*
La pintura abstracta busca declaradamente transferir la
tcnica de la msica a la dimensin de la expresin
espacial.
[A. SCHUTZ, FFM, Ill)
*
La etapa de transicin de la pintura a la msica es la dan-
za. De la msica a la poesa, la cancin.
[L. TOLSTOI, D, 1851)
*
187
Los orgenes de la nueva msica de estilo occidental se
deben buscar en la pintura.
[TH. w ADORNO, SM, III]
*
La msica pictrica que, casi siempre, pierde la fuerza de
la organizacin temporal, renuncia por ello al principio
sintetizador que le confiere el espacio y slo el espacio.
[TH. W ADORNO, SM, II]
*
He empleado a fondo diversas tcnicas pictricas del cla-
roscuro, de un claroscuro reforzado de color, pintura con
colores complementarios, de orquestacin multicolor, y
todo cuanto supone la totalidad cromtica.
[P. KLEE, TAM, II]
*
El aficionado a la msica, el aficionado a la pintura, son
personajes que llevan su preferencia de manera ostensi-
ble, como un mal delicioso que les asla y del que estn
orgullosos.
[M. BLANCHOT, EL, VI, 1]
*
188
Es conocida la afinidad de la pintura y la msica. La msi-
ca es paralela ms bien a la plstica y a la arquitectura.
[E. ) NGER, AE]
*
Cuanto ms descubierto est el elemento abstracto de
la forma, ms primitivo y pur.o sonar.
[V. KANDINSKY, EA, VI]
*
Slo los msicos magistrales se las han arreglado para evi-
tar la simetra en los perodos en que la arquitectura ha
encarnado un idealismo esttico.
[f. STRAVINSKY, CIS, XI]
*
A Picasso no le corresponde Stravinsky, que lo transpo-
ne, sino su antpoda Schonberg.
[TH. W ADORNO, SM, III)
*
189
La renovacin de las arres siempre se cumple en la modi-
ficacin gradual de lo ya existente. Turner, por ejemplo,
copi los paisajes de Claudio de Lorena, pues utiliz como
nico material, para lograr sus creaciones atmosfricas y
delicuescentes, el fondo del cielo y los paisajes de Lorena.
Monet se apoy en las innovaciones de Turner para con-
seguir el movimiento, el mar, los rboles, la luz, sin deli-
mitacin de los contornos sino nicamente a partir de
los colores. En cuanto a Czanne, traspuso la tcnica del
color de Monet a sus espacios estticos. [ ... ] Picasso, a su
vez -durante su etapa cubista- modific el estatismo
de Czanne e hiw una estilizacin geomtrica. Mondrian,
en fin, redujo esta estilizacin geomtrica a un reparto de
superficies con estructuras vibrantes en una ordenacin
de trazos verticales y horizontales. La andadura de
Claudio de Lorena a Mondrian que acabo de esbozar
puede antojarse algo arbitraria; hubiera podido acudir a
otra suerte de filiacin, no importa cul. No se trata de
una necesidad histrica, sino de reflejar una progre-
sin en un tablero de ajedrez.
Respecto al anclaje de mi propio trabajo en la tradi-
cin, ya he dejado explicado mi cambio de padre espiri-
tual en el paso de Barrk a Debussy. Mahler y la Escuela
de Viena fueron para m igualmente importantes, pero
fue sobre todo en Stravinsky donde pude adquirir un pen-
samiento verdaderamente adaptado a los instrumentos.
[G. LIGETI, NEM, I]
190
La pintura y la msica se han emparentado tanto ms
cuanto ms radicalmente se extraan del nimo ingenuo
mediante lo que se denomina abstraccin.
[TH. W . .ADORNO, SM, Il]
*
Schonberg parte de que no existen las ideas de conso-
nancia y disonancia. Una llamada disonancia no es otra
cosa que una consonancia ms alejada- Una idea que
me ocupa hoy ininterrumpidamente cuando pinto.
[F. MARC, CARTA A A. MACHE DEL 14 DE ENERO DE 1911, EN
ScHONBERG/l<ANOJNSKY, CCD]
*
En la pintura, conceptos como armona y disonancia no
son simples metforas, aunque slo sea a causa de los colo-
res complementarios. En la pintura, la tendencia de lo
momentneo no se puede nombrar de otro modo que
con la ayuda de giros musicales, es decir, temporales.
[TH. w . .ADORNO, SM, III)
*
Una obra terminada es exactamente eso, requiere resu-
rreccin.
u. CAGE, S, IX]
191
(
Kandinsky fue el primero en hablar de sonidos en sus
cuadros.
[TH. W ADORNO, SM, II]
*
Casi todos los surrealistas fueron aun entre nosotros sor-
dos a la msica. No sera porque en este arre, primitivo
al igual que lo que ellos amaban pero, en lo que a l con-
cierne, en su totalidad, no encontraban nada a que poder
oponerse, como tan fcil les era hacerlo en pintura o en
poesa? La falta de adversarios los dejaba desamparados.
[C. MEL, XXII]
*
Junto a Beethoven, Wagner slo sabe colocar a Sha-
kespeare, junco al summum del individualismo, la mxi-
ma realidad, la terrible parbola de la vida.
[TH. MANN, ESM, IV]
*
Racine pertenece a la familia de las parritas de Bach, de
las esculturas de Giacometti, libres como el viento.
(G. STEINER, E, VI]
192
La pintura no figurativa, como la msica liberada de la
ronalidad abandonada a su impulso, tiene afinidad con
la pura expresin.
[TH. W. ADORNO, SM, Il]
*
El programtico Blaue Reiter de Klee, Marc y Kandinsky
contena msica de Schonberg, Berg y Webern. [ . .. )
Schonberg pint con verdadera aptitud [ ... ]. De entre
los compositores jvenes, Berg y Hindemith posean un
talento ptico especfico, y Berg, quien cultivaba la amis-
tad de Loos y Kokoschka, gustaba decir de s mismo que
podra haber sido tan buen arquitecto como compositor.
[TH. W. ADORNO, SM, 111]
*
Como muestra El Bosco, la msica puede representar al
Paraso y convertirse en la prometida del cosmos.
[f. STRAVINSKY, CIS, XII]
*
193
La religin del arte del siglo XIX, la creencia de que el
arte, aunque obra de los humanos, es una revelacin,
ha cado en descrdito como una turbia mezcolanza. Y
la protesta contra ella tal y como la formula por ejemplo
fgor Stravinsky, se dirige por una parte contra la sacrali-
zacin del arte, y por otra contra la secularizacin de la
religin, as pues, doblemente motivada: se siente uno
obligado a defender a la religin contra el abuso del arte,
y al arte contra el abuso de la religin.
(C. DAHLHAUS, !MA, VI]
*
La unidad de la msica es nica porque es movimiento
puro. La msica sucede como ninguna otra arte; como
la vida misma, como la histoFra; es por ello la ms real
de las artes hasta el punto de desvanecerse en su condi-
cin de arte, de ser trasunto de realidad verdadera, de
crear una rbita donde todo se inscribe en movimiento.
[M. ZAMBRANO, MIA]
194
XII J. S. BACH
Todo se opera en Bach.
[A. WEBERN, CNM, VII]
*
El retorno a Bach en la cultura musical contempornea
se ha dado bajo la ensea del formalismo ms puro, del
constructivismo y, en general, de la rebelin antirro-
mntica.
[E. FUBINI, MLEC, III]
*
El viejo Bach, que abarca toda la msica, se burlaba
-creedlo- de las frmulas armnicas. Prefera el libre
juego de las sonoridades cuyos movimientos, paralelos o
contrarios, preparan la plenitud inesperada que adorna
con belleza imperecedera el ms modesto de sus innu-
merables cuadernos.
[C. DEBUSSY, MC, X]
195
.,/
Sin Bach, la teologa carecera de objeto, la Creacin sera
ficticia, la nada perentoria.
Si alguien debe todo a Bach es sin duda Dios.
[E. M. C!oRAN, SA]
*
El oyente de Bach, al final de la Pasin segn san Mateo,
no tiene necesidad alguna de saber nada.
[H. BLUMENBERG, PSM, I, 1)
*
Despus de Bach la msica no volvi a ser como antes.
Se produjo un cambio, se impuso en un proceso com-
parable con lo ocurrido en filosofa como fruto de la obra
de Newton.
[C. WOLFF, BLM, XIII]
*
Lo que vino despus de Bach, ya haba sido preparado.
[A. WEBERN, CNM, V)
*
196
La historia de la msica del siglo XVIII podra haberse es-
crito sin Bach, o dejndolo de lado; pero no la del siglo
XJX.
U. HANDSCHIN, EN C. 0AHLHAUS, FHM, X]
*
No se sospechaba que las leyes de la naturaleza slo sig-
nifican un mundo de percepciones de orden ms eleva-
do, en el que el arte se integra enteramente. El mismo
Bach apenas sospechaba lo muy de cerca que estaba rozan-
do el gran problema, lo muy efusivamente que estaba
abrazando a la quimera.
[F. MARc, CA, 77]
*
La msica que invita a ascender la escala; Bach. La esca-
la de Jacob.
[M. ZAMBRANO, MIA]
*
En la msica de Bach no es el actor de la meloda lo que
emociOna, es su curva.
[C. DEBUSSY, MC, III]
*
197
Bach se olvida de s en su obra, es un sirviente de su obra.
[K. R. POPPER, BST, XIII]
*
El oficio de Bach no es un ejercicio de contrapunto. Este
oficio, como ejercicio sera falso; como composicin es
perfecto.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
En Bach la tonalidad da respuesta a la pregunta de cmo
es posible la plurifona en cuanto armnica. Por eso Bach
es en realidad aquello por lo que Goethe lo tena: un ar-
monista. En Schonberg ha perdido el poder de esa res-
puesta.
[TH. W ADORNO, FNM, II]
*
Qu escritura instrumental tan incomparable es la de
Bach! Se puede oler la resina en sus partes para violn,
paladear las caas de las lengetas de los oboes.
[f. STRAVINSKY, C/5, Xl]
*
198
Bach tena ms tcnica que nadie en todos los sentidos;
el significado externo de esta separacin de la palabra se
vuelve ridculo cuando intentamos imaginar la sustancia
musical de Bach de su composicin.
[f. STRAVINSKY, CIS, XI]
*
\ Cuando escuchamos a Bach, vemos germinar a Dios.
Su obra es generadora de divinidad.
Tras un oratorio, una cantata o una Pasin, l tiene
que ex1snr.
De lo contrario toda la obra del Cantor sera una ilu-
sin desgarradora.
Pensar que tantos telogos y filsofos han perdido
das y noches buscando pruebas de la existencia de Dios,
olvidando la nica .. .
[E. M. CIORAN, LS]
*
Lo que admir de Bach era el modo en que consegua que
las cosas ocurrieran juntas.
o. CAGE, S, XXI]
*
199
Schonberg: ((Con Bach me pasa lo siguiente: puedo sen-
tarme al piano e interpretarlo y leerlo durante una o dos
horas. Pero si alguien me dice que puede escuchar duran-
te dos horas a Bach, se trata de un hipcrita o de un men-
tiroso.
[S. MORGENSTERN, AB!, II, 6]
*
]. S. Bach, ejemplar nico posible y real, en este y en cual-
qUier unrverso.
U. D. GARCfA BACCA, FM, Ill]
*
Cuando escucho el final de la Pasin segn san Mateo de
Bach, entiendo a esos hombres que se han suicidado por
la impaciencia del Paraso.
[E. M. CioRAN, LQ, VII]
*
Podemos extraer de la obra de Wagner una imagen bas-
tante llamativa: Baches el Santo Grial; Wagner es Kling-
sor, que quiere destruir el Grial y ocupar su lugar ... Bach
brilla soberanamente sobre la msica y, en su bondad,
quiso que nos quedaran por or palabras, todava desco-
nocidas, de su gran leccin que abandon para servir des-
200
interesadamenre a la msica. Wagner va ... difuminn-
dose ... sombra fuliginosa e inquietanre.
[C. DEBUSSY, MC, XIII]
*
En Bach se hallan cosas jams superadas por sus conti-
nuadores, ni los clsicos, ni Brahms. Nada hay ms lleno
de sentido que sus construcciones. Ni Beethoven ni
Schubert lo hicieron mejor[ ... ]. Nunca estaba satisfe-
cho. Por motivos prcticos? No, por motivos artsticos!
La claridad es lo que l deseaba alcanzar.
[A. WEBERN, CNM, VII]
*
El genio puede prescindir del gusto, por ejemplo:
Beethoven. Pero en cambio Mozart, a genio igual, aa-
de el gusto ms delicado. Si miramos la obra de J. S.
Bach, Dios bondadoso a quien los msicos debieran ele-
var una plegaria ames de ponerse a trabajar, para pre-
servarse de la mediocridad [ ... ] , buscaremos en vano una
falta de gusto.
[C. DEBUSSY, MC, XLVI)
*
201
)
Slo con Bach encontramos una msica tan avanzada, en
nuestro sentido, como la de los motetes y madrigales de
los maestros del siglo XVI tardo.
(f. STRAVINSKY, C!S, XII]
*
Bach en su rumba. Lo vi, como tantos otros, por una de
esas indiscreciones a las que los enterradores y los perio-
distas nos tienen acostumbrados, y desde entonces pien-
so sin cesar en las rbitas de su calavera, que no tienen nada
de original, a no ser que proclaman la nada que l neg.
[E. M. ClORAN, Mij
*
Lo ideal sera poder repetirse como ... Bach.
[E. M. CloRAN, Mij
*
En los conciertos tenemos los cambios del tutti al solo.
Est el Barrabs!, en la Pasin segn san Mateo. Bach
es, con frecuencia, altamente dramtico. Pero aunque
ocurran en l sorpresas dinmicas y contrastes, raramen-
te son determinantes importantes de la estructura de la
composicin.
[K. R. POPPER, BST, XIII]
202
De forma sutil, Rilke habla menos de Bach que de s mis-
mo; o mejor dicho, a propsito de Bach habla de Rilke.
[H. BLUMENBERG, PSM, l, 9]
*
Tras las Variaciones Goldberg-msica super-esencial--,
para emplear la jerga mstica, cerramos los ojos abando-
nndonos al eco que han suscitado en nosotros. Ya nada
existe, salvo una plenitud sin contenido que es la nica
manera de rozar lo Supremo.
[E. M. CIORAN, Mij
*
Bach ha dicho que lo hizo todo slo por aplicacin. Pero
tal aplicacin presupone precisamente humildad y una
enorme capacidad de sufrimiento, es decir, fuerza.. Y quien
entonces puede expresarse perfectamente, nos habla jus-
to el lenguaje de un gran hombre.
[L. WITTGENSTEIN, ACV, 401]
*
Bach, hacia el final de su vida escribi El arte de la fuga.
Esta obra contiene un amasijo de relaciones totalmente
abstracta; es la msica ms abstracta que conocemos.
[A. WEBERN, CNMIWG, II, 1]
203
../ La clave de la msica de Bach: el anhelo de evadirse del
tiempo. La humanidad no ha conocido otro genio que
haya presentado con mayor pathos el drama de la cada
en el tiempo y la nostalgia del Paraso perdido.
[E. M. C!ORAN, LQ, IV]
*
Evitar en lo posible el tono proftico. Todo ello como
hablando solo, como cualquier buen cuadro, al modo de
Bach, cuya msica no necesita de un oyente, al contrario
que en Wagner y Schonberg, cuyas msicas slo viven en
el espectador.
[F. MARC, CARTA A M. MARC (27-III-1915), CA]
*
La Pasin segn san Mateo termina con el sepulcro sella-
do, pero vaco.
[H. BLUMENBERG, PSM, V, 9]
*
204
'
j
1
Esta maana, en el cementerio, incineracin de Sylvia
Beach. Durante una hora, Bach. El rgano da a la muer-
te un estatuto que sta no tiene de forma natural. El rga-
no la transfigura o nos oculta esa miserable cada en lo
inorgnico en la que hay algo espantoso y deshonroso;
de todos modos, nos eleva por encima de la evidencia de
nuestra destruccin. Nos impide mirarla de frente; la esca-
motea. Nos sita demasiado arriba, no nos permite estar
al mismo nivel que la muerte.
[E. M. CIORAN, C1
*
No es slo una concatenacin de acontecimientos terre-
nales la que puede dar cuenta de apariciones tan sbitas
como las catedrales gticas, la polifona a cuatro voces de
Perotin, las obras de Shakespeare y J. S. Bach.
U. GODWIN, ACT, Ill]
*
205
206
Comoquiera que la existencia del hombre es la aventura
ms considerable y ms extraa que haya conocido la
naturaleza, es inevitable que sea tambin la ms corta; su
fin es previsible y deseable: prolongarla indefinidamente
sera indecente. Penetrado de los riesgos de su excepcin,
el animal paradjico va a jugar todava durante siglos e
incluso milenios su ltima carta. Hay que lamentarlo?
Es de todo punto evidente que jams volver a igualar sus
glorias pasadas, pues nada presagia que sus posibilidades
susciten un da un rival de Bach o de Shakespeare [ ... ].
[E. M. C!ORAN, BP]
XIII ... Y OTROS COMPOSITORES
Administrar sus defectos como artista.- [ ... ] Cuntas veces
hay en la msica de Beethoven un tono bronco, testa-
rudo e impaciente, en Mozart, una jovialidad de ami-
gotes campechanos, en Richard Wagner una intranqui-
lidad repelente e insistente que est a punto de hacer
perder el humor al ms paciente: pero ah vuelve a su
maestra, como tambin los otros; todos ellos nos han
dado con sus defectos un hambre voraz de sus virtudes y
una lengua diez veces ms sensible para cada gota de esp-
ritu sonoro, belleza sonora, bondad sonora.
[F. NIETZSCHE, A, IV, 218)
*
Mientras que toda la pera de Wagner presenta lmites
precisos, no ocurre as con Beethoven, que supera a
Wagner como Kant supera a Hegel.
[E. BLOCH, ZPM, 11]
*
207
Beethoven vivi la msica: introdujo en ella los cambios
de humor, dej que penetrara en ella la clera.
[E. M. CroRAN, SA]
*
Mozarr fue capaz de resolver el drama y el dolor en pura
proporcin y juego de formas.
[C. MAcrus, DP, VI]
*
El dia en que descubr que las relaciones de Bach y Beetho-
ven con su obra eran totalmente diferentes, y que as como
era permisible que uno tomase a Bach como modelo, era
bastante imprevisible adoptar esta actitud hacia Beerhoven.
Beethoven, pensaba yo, haba hecho de su msica un
elemento de auroexpresin. En su desesperacin, ste pudo
haber sido para l el nico modo de continuar viviendo.
[K. R. POPPER, BST, XIII]
*
Beethoven no poda or, no poda perfeccionar su tra-
bajo y, como consecuencia, public obras que constitu-
yen desvaros artsticos.
[L. TOLSTI, QA, VI]
208
En Beerhoven, especialmente en el tardo, hay temas que
00
dejan correr libremente lo interior, sino que se plas-
man en un canto que reposa sobre s mismo. [ ... ] Por
lo que a m respecta descubro en lo monolgico un atrac-
tivo peculiar. A fin de cuentas uno se encuentra solo en
la tierra, incluso en el amor.
[P. KLEE, D, Ill]
*
El odo del europeo cre las formas abstractas de la msi-
ca alemana, adelantndose con intrpida precocidad.
Beethoven crey seriamente que ya haba llegado el Reino.
Vivi totalmente en la segunda visin.
[F. MARc, CA, 50]
*
En una ocasin pareci que el corazn se haba parado.
El cerebro, se haba volatilizado. Slo quedaba el pensa-
miento en el corazn que haba dejado de latir. No cai-
gas, Yo! Contigo se desplomara el mundo, y Beethoven
vive por ti!
[P. KLEE, D, III]
*
En Beethoven todo marcha realmente al paso.
[TH. BERNHARD, MA]
209
Tengo treinta y seis razones para apreciar y amar a Beetho-
ven por encima de todas las cosas, y una de esas treinta y
seis razones es que msicos ilustrados le reprocharon
y reprobaron que no dominaba El arte de la foga.
[S. MORGENSTERN, ABJ, VI]
*
[Beethoven] no fue ms que el acorde final de una tran-
sicin estilstica y de una ruptura de estilo, y no, como
Mozarr, el acorde final de un gran gusto europeo que
haba durado siglos. Beethoven es el acontecimiento inter-
medio entre un alma vieja y reblandecida, que constan-
temente se resquebraja, y un alma futura y muy joven que
est llegando constantemente; sobre su msica se extien-
de esa crepuscular luz propia del eterno perder y del eter-
no y errabundo abrigar esperanzas.
[F. NIETZSCHE, MBM, VIII, 245]
*
Bien podra decirse que Wagner y Brahms, cada uno de
manera distinta, han imitado a Beethoven; pero lo que
en l era csmico, se convierte en ellos en terrenal.
(L. WIITGENSTEIN, ACV, 471]
*
210
Lo ms grande que he vivido fue una curacin. Wagner,
simplemente, se cuenta entre mis enfermedades.
[F. NIETZSCHE, NCW, Prlogo)
*
El arte de Mozarr es ligero, el de Beethoven pesado, lo
que poca gente entiende; pero los dos son poetas.
[E. SATIE, MAOE, V]
*
Los viejos y buenos tiempos han pasado, con Mozarr
enronaron su ltima cancin.
[F. NIETZSCHE, MBM, VIII, 245)
*
Es cierro que Mozart dej tras s una obra vital que slo
se depara a un inspirado. Eso nos basta a nosotros y a
nuestro entusiasmo. Pero le hubiera bastado a l, si hubie-
ra seguido con vida? O a Schuberr? Quiz la ms pura
fuente de amor creativo en la msica.
[S. MORGENSTERN, AB!, 1)
*
211