Inwazja Ikonoklastów Do144 Ok

Inwazja ikonoklastow
KOMITET NAUKOWY SERII WYDAWNICZEJ

MONOGRAFIE WYDZIAU NAUK SPOECZNYCH UAM
Jerzy Brzeziski, Zbigniew Drozdowicz (przewodniczcy),
Rafa Drozdowski, Piotr Orlik, Jacek Sjka
RECENZENT
Prof. zw. dr hab. Tadeusz Miczka
PROJEKT OKADKI
Agnieszka Doda-Wyszyska
REDAKCJA
Adriana Staniszewska
KOREKTA
Adriana Staniszewska
Micha Staniszewski
Copyright by Wydawnictwo Naukowe
Wydziau Nauk Spoecznych UAM 2012
Publikacja dofinansowana przez Instytut Kulturoznawstwa UAM
ISBN 978-83-62243-01-3
WYDAWNICTWO NAUKOWE WYDZIA U NAUK SPOECZNYCH
UNIWERSYTETU IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU
60-569 Pozna, ul. Szamarzewskiego 89c
DRUK: ZAK AD GRAFICZNY UAM
61-712 Pozna, ul. Wieniawskiego 1
SPIS TRECI
WPROWADZENIE W PROBLEMATYK PRZEDSTAWIENIA
Dlaczego Rancire?
Gra o przedstawienie 23
Inwazja ikonoklastw - wyjanienie metafory 43
Medium dominujce - film 51
SNA FILOZOFIA PR7F.nSTAWIF.NlA
Perspektywa reyserska 61
Retoryka obrazu - semantyczne przesunicie w rozumieniu wypowiedzi
(Dzielenie postrzegalnego) , , ..., ,,., , 75
Przekaz bez kodu - przesunicie w rozumieniu widzenia
[Niewiadomo estetyczna) 93
Medium a sygna - przesunicie w rozumieniu komunikacji
(Widz wyzwolony) 113
Obiekt a rzecz - przesunicie w znaczeniu przedmiotu
(Niedomaganie w estetyce) 133
Obraz a mit - przesunicie w rozumieniu autonomii estetycznej
(Niezrozumienie. Polityka i filozofia) 155
Wyobraenie - zmiana perspektywy mylenia o zmysach
(Na brzegach politycznego) 175
Prawo i regua - plan treci i plan wyraania
(Nieme sowo) 195
Gramatyka czy retoryka - zmiana perspektywy mylenia o znaku
(Przeznaczenie obrazw) 219
Monta - poegnanie logiki przedstawieniowej
(Fabua/bajka filmowa). EPILOG 243
j
RAFIA 22
SUMMARY
222
WPROWADZENIE
W PROBLEMATYK PRZEDSTAWIENIA
DLACZEGO RANCIERE?
Praca ta jest prb usytuowania filozofii przedstawienia w myli francuskiej
ostatniego pwiecza. Dlaczego tej filozofii ma przewodzi Jacques Ranciere?
Nie jest to monografia tego autora i trudno byoby w peni i wyczerpujco
zaprezentowa jego dorobek, gdy on sam dopiero zaczyna podsumowywa
swoje dzieo, zwaszcza jeli chodzi o systemowe ujcie estetyki. W trakcie
recenzji wydawniczej Inwazji ikonoklastw Ranciere wyda kolejn ksik,
by moe najwaniejsz dla tych rozwaa, lecz z racji rwnolegoci czasowej
obu publikacji zostaa ona tu uwzgldniona w niewielkim stopniu.
Omwi szerzej kilka ksiek Jacques'a Ranciere'a, urodzonego w 1940 r.
w Algierze, francuskiego filozofa, emerytowanego profesora Universite Paris
VIII, zamiast konstruowa ewolucyjn interpretacj jego myli. Pierwsz
z ksiek jest Dzielenie postrzegalnego
1
[Le partage du sensible: esthetiue et
politique) z 2000 r. - uwaana za najwaniejsz dla zrozumienia koncepcji
przedstawienia.
Ostatnie dzieo Ranciere'a z 2011 r. nosi tytu Aisthesis. Scene du regime
esthetiue de i'art [Aisthesis. Ujcie reimu estetycznego sztuki) i przedstawia
wyonienie si sztuki z oglnie pojtych sztuk, co miao miejsce zaledwie dwa
wieki temu. Ranciere pisze, e ostatnie lata pracy pozwoliy mu okreli, czym
jest reim estetyczny". Jest to system, ktry wyania si z estetyki, stajc si
porzdkiem zawaszczajcym sztuk na wasne potrzeby i osabiajcym jej
oddziaywanie. Estetyka opiera si na marzeniu o odnowie sztuki, lecz czsto
blokuje moliwo takiego odnowienia.
Pitnacie lat pracy doprowadzio mnie do konkluzji cakowicie odwrotnej: ruch waciwy
reimowi estetycznemu, ten, ktry podtrzymywa marzenie o odnowie artystycznej i fuzji
1
W Polsce kolejno ukazay si: Estetyka jako polityka, tum. P. Mocicki,). Kutya, Wyd.
Krytyki Politycznej, Warszawa 2007; Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tum.
M. Kropiwnicki, J. Sowa, Wyd. Korporacja Ha!art, Krakw 2007; Nienawi do demokracji,
tum. M. Kropiwnicki, Instytut Wydawniczy Ksika i Prasa, Warszawa 2008; Na brzegach
politycznego, tum. I. Bojadijewa, J. Sowa, Wyd. Korporacja Halart, Krakw 2008.
10 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia
pomidzy sztuk i yciem, podporzdkowane idei nowoczesnoci, dy do usunicia spe-
cyfiki sztuk i zniszczenia granic je rozdzielajcych, podobnie jak rozgraniczaj one sztuk
i zwyke dowiadczenie
2
.
Wprawdzie w jzyku francuskim regime nie ma pejoratywnego zna-
czenia, jakie nadano mu w jzyku polskim, kojarzc je gwnie z ustrojem
przed Rewolucj [Lncien Regime), to pierwsze (notabene bardzo udane)
tumaczenia na jzyk polski ksiek Ranciere'a w krgu Krytyki Politycznej
pozwoliy stworzy sowniczek Ranciere'owski, gdzie sowo regime figuruje
jako reim. Estetyczny reim sztuki polega zatem na przemocy osobliwego
zapltania sztuki i zwykego dowiadczenia, odwoujc si jednoczenie do
wyjtkowoci sztuki.
Regime esthetiue de Yart oznacza z jednej strony nowoczesno, jest
nowym porzdkiem - ustrojem, ale rwnie reimem (przemoc) wyklu-
czajcym moc sztuki. Nie mona ju zebra w jedno wszystkich sztuk, tak
jak chciaa staroytna aisthesis, ale sztuki wci oddziauj na siebie i na
dominujce spoecznie idee. Aby ukaza to oddziaywanie, trzeba wyj poza
estetyk, po Kancie coraz bardziej zainteresowan czystym fenomenem
pikna", zwaszcza tym widzialnym, lecz oddzielonym od dowiadczenia,
jakby lki ikonoklastw wci byy ywe w naszej epoce. Lki te s zwizane
ze znaczeniem obrazw wymykajcym si teoriom, obrazw zmieniajcych
nasze postrzeganie i dowiadczanie wiata, rwnie ca koncepcj przed-
stawienia
3
rozumianego jako (tylko) reprezentacja.
Estetyczny reim sztuki niszczy mim etyczn barier, ktra odrniaa sposoby produkcji
waciwe sztukom piknym" od wszystkich innych. Wika si tym samym w nieusuwaln
sprzeczno, afirmujc wyjtkowo sztuki (sztuk w liczbie pojedynczej"), a jednoczenie
zaprzeczajc wszelkim pragmatycznym kryteriom, ktre pozwoliyby odrni sztuk
od nie-sztuki. Ustanawia w tym samym momencie autonomi sztuki oraz jej tosamo
7 formami samego ycia. [...]" Wedug Ranciere'a estetyczny reim sztuki to waciwe
okrelenie tego, do czego odnosi si niespjny termin nowoczesno
4
.
W Aisthesis, Scene du regime esthetique de Yart Rndere prbuje cofn si
przed nowoczesnoci i zajmuje miejsce midzy refleksj Johanna Joachima
Winckelmanna (1717-1768), wiadka narodzin klasycyzmu i indywidualnej
koncepcji pikna jako zalenego od artysty, a Clementa Greenberga (1909-
-1994), specjalisty od awangardy. Wypenia luk midzy nimi, ktr tylko
pogbili filozofowie owiecenia, coraz bardziej oddzielajc sztuk od ycia,
2
J. Ranciere, Aisthesis. Scne du rgime esthtiue de Fart, Galilee, Pary 2011, s. 13 (tum.
wasne).
3
W jzyku francuskim istnieje jedno sowo okrelajce przedstawienie i reprezentacj,
ale znaczenie pojcia przedstawienie" jest szersze, obejmuje zarwno representation, jak
i spectacle.
4
K. Mikurda, Sownik terminw]acques'a Ranciere'a, w: J. Ranciere, Dzielenie postrzega-
nego..., ss. 179-180.
DLACZEGO RANCIERE? 11
zajmujc si gwnie yciem spoecznym, jakby byo ono czym naturalnym",
na co sztuka ma wpyw wycznie okazjonalny
5
.
Ranciere opisuje wynalazek policji, rozumianej jako utrzymywanie
porzdku publicznego kosztem dostpu do rzeczywistoci: tak jak policja
zostaje wyabstrahowana z politycznoci, tak spoeczestwo - z historii. Po-
licja - pozostao po polityce w naszych postpolitycznych czasach - pilnuje
porzdku i zabezpiecza przed chaosem rewolucji, a waciwie jakichkolwiek
zmian. W kadym spoeczestwie mamy do czynienia z naprzemiennoci
rewolucji - nawet jeli s to rewolucje na ma skal - ktre obalaj obowizu-
jce porzdki i mog by odpowiednikiem rnorodnych triad, np. triady klas
spoecznych w idealnym pastwie Platona lub trzech sfer jzyka w koncepcji
jacques'a Lacana. S wic trzy rodzaje rewolucji: spoeczne (odpowiednik
stranikw i Lacanowskiego realnego" w jzyku), filozoficzne (np. estetycz-
ne, odpowiednik symbolicznego" i klasy filozofw) i sztuki (dokonujce si
poprzez uwolnienie formy, wyobraeniowe, w obrbie klasy rzemielnikw).
Rewolucja spoeczna jest crk rewolucji estetycznej i nie mona zaprzeczy temu pokre-
wiestwu inaczej ni transformujc j w policj wyjtku strategicznej woli, ktra utracia
swj wiat
6
.
Wola bez wiata to spoeczestwo bez sztuki. Polityka, nawet jeli ukazuje
sztuk jako rodzaj rewolucji, to ona ma dotyczy innego rodzaju spoecznoci
(ludzi wyksztaconych, i to specjalnie wyksztaconych" nielicznej arystokra-
cji ducha", bdcej waciwie na wymarciu, fantazmatycznej).
W czasach awangardy wszystkie te rodzaje rewolucji si spotykaj, prze-
wrt wyobraeniowy zostaje przedstawiony jako czysta forma" Spaja re-
wolucj spoeczn i estetyczn, nastpuje odnowienie sztuk, ale tylko do
momentu zwycistwa rewolucji spoecznej, opaconego reimem politycznym
(wyaniajcym policj).
Greenberg ratuje fenomen sztuki przed filozoficznym i politycznym
zawaszczeniem, przede wszystkim walczc ze stereotypowym ujciem
awangardy jako rewolucji. Awangarda rozumiana jako rewolucja grozi ze-
stawieniem na jednym poziomie sztuki i polityki, co zawsze osabia sztuk:
Nie chc powiedzie, e awangarda kiedykolwiek oznaczaa rewolucj. Jedynie dziennika-
rze tak j postrzegali, jako zerwanie z przeszoci, nowy pocztek i tak dalej. Zasadnicz
przesank istnienia awangardy jest co dokadnie przeciwnego - zachowanie cigoci:
cigoci standardw jakoci, standardw wypracowanych przez dawnych mistrzw.
Standardy te mog by zachowane jedynie przez cige innowacje, czyli co, dziki czemu
dawni mistrzowie w ogle doszli do swoich osigni. Do poowy XIX wieku innowacja
w sztuce zachodniej nie oznaczaa czego niepokojcego czy zadziwiajcego; od tego czasu
jednak, z powodw zbyt zoonych, eby je tutaj omawia, innowacja musiaa przybra
tak posta. A teraz, w latach 60. wyglda to tak, jakby wszyscy uznali nie tylko potrzeb
5
Por. j . Ranciere, Aisthesis. Seine du rgime..., ss. 13-17.
6
Ibidem, s. 17.
innowacji, ale take potrzeb - lub pozorn potrzeb - reklamowania kadej innowacji
jako czego wstrzsajcego i spektakularnego
7
.
Greenberg jest zarwno obroc, jak i krytykiem awangardy Obroc
przed samozwaczymi estetykami nastawionymi na poszukiwanie innowacji
jako czystego fenomenu pikna" czystej formy" co wicej - na utosamienie
innowacji z piknem samym w sobie (tak dziaa reim estetyczny), i krytykiem
nastawienia na sensacyjno innowacji, na prb jej zrozumienia, odnoszenia
jej do treci i wczenia do episteme na zasadzie wiedzy o" (czysto egzem-
plarycznego podejcia do sztuki).
Postrzeganie innowacji w sztuce jako strukturalnie zmieniajcej nasze
postrzeganie (caej) rzeczywistoci, a nie marginalnej i szokujcej, jest szcze-
glnie bliskie Ranciere'owi. Niezredukowana do estetyki czy refleksji nad
percepcj, filozofia przedstawienia jawi si jako myl o pewnej szczeglnej
wadzy umysu, tak jak wadze umysu postrzega Immanuel Kant Ranciere
jest uwaany za jednego ze wspczesnych postkantystw, ktry nie chce
zrezygnowa z caociowego ujcia filozofii, nie rozdziela paradygmatycznie
trzech jej najwaniejszych gazi: etyki, estetyki i polityki ani nie zamienia ich
w niezrnicowan epistemologi. Opisuje swj zwrot estetyczny" w kate-
goriach Kanta. To, co estetyczne", rozumie w sensie bliskim idei apriorycz-
nych form zmysowoci" czyli dotyczcych szeroko pojtych kwestii czasu
i przestrzeni.
Formy zmysowoci to co, nad czym prbuje zapanowa polityka za
porednictwem swego gwnego organu - policji. Organizacja form zmyso-
woci zapewnia wadz. S to przede wszystkim formy konfiguracji naszego
miejsca w spoeczestwie - matryca podziau na to, co wsplne i prywatne,
oraz caej serii podziaw z tego wynikajcych, np. na prac i odpoczynek.
Ranciere uwaa Kantowskie twierdzenie o specyficznym orodku zmysowym
- uniewaniajce hierarchi intelektu i zmysowoci - za prawdziw myl
emancypacyjn, wci aktualn i bardziej donios ni wspczesna koncepcja
Pierre'a Bourdieu, okrelajca to, co wsplne (spoeczne), pojciem habitusu
determinujcego nasze wybory.
Transcendentalna estetyka Kanta to wiedza o czystych przedstawieniach
jako zasadach poznania zmysowego. Przestrze i czas s tu warunkiem
koniecznym wszelkiego dowiadczenia, stanowi czysty ogld. Dane zmy-
sowe stosuj si do nich, a nie odwrotnie
8
. Zbudowana na czystym ogldzie
transcendentalna estetyka, jako rodzaj idealnego poznania, ustpuje w kocu
przed wzniosym i nieograniczonym. Dzieo sztuki naley do tego obszaru.
7
C. Greenberg, Obrona modernizmu. Wybr esejw, tum. G. Dziamski, M. pik-Dziamska,
Universitas, Krakw 2006, s. 26.
8
Por. I. Kant, O formie i zasadach wiata dostpnego zmysom oraz wiata inteligibilnego.
O pierwszej podstawie rnicy kierunkw w przestrzeni, tum. A. Banaszkiewicz, Zielona Sowa,
Krakw 2005, ss. 38-40.
Kant rozpatruje je jako autonomiczne, cakowicie pomijajc wszelkie jego
odniesienia zewntrzne - ktrymi zainteresowana jest historia i teoria sztuki,
a nawet estetyka i etyka - poza moralnoci. Dzieo nie moe wic by oce-
niane wedug podobiestwa rzeczy do pierwowzoru czy warunkw spoecz-
nych i politycznych majcych wpyw na jego powstanie. To, e dzieo sztuki
mona ocenia jedynie ze wzgldu na nie samo, to punkt widzenia platoski
i zarazem antyplatoski, bo antyidealistyczny Dzieo sztuki jest realistyczne
jako miejsce wiedzy i wadzy. W momencie powstania, wyprodukowania,
jako specyficzna rzecz, zostaje ono wyrzucone poza pole sztuki, rozumiane
jako zdolno tworzenia rzeczy nowych, ale te poza klasycznie rozumian
epistemologi, przenikajc do estetyki. Oddzielajc dzieo sztuki od sdw
opartych na tym, co wzgldem niego zewntrzne, Kant prbuje wyprze
stricte empiryczne traktowanie smaku. Smak staje si obiektywn zdolnoci
do uczestnictwa w oglnym rozumieniu rzeczy.
WXVII wieku wida jeszcze symetri midzy dwoma obozami: naukowym
i politycznym, wiedzy i wadzy - uwaa Bruno Latour, najbardziej znany
francuski konstruktywista, kilka lat modszy od Ranciere'a. W wieku XVIII
wsplne korzenie nauki i polityki staj si niewidoczne, nastpuje podzia
midzy wadz naukow, zobowizan do reprezentowania rzeczy, a wadz
polityczn, odpowiedzialn za reprezentowanie podmiotw. Nie wynika to
jednak, wedug Latoura, z oddalenia podmiotw od rzeczy, lecz z oddzielenia
obiektu nauki (w ktrej istnieje wielo obiektw) od podmiotu prawa (re-
prezentujcego wielo obywateli). Mediacja naukowa staje si niewidoczna
i zmienia si znaczenie sowa reprezentacja". Nauka o rzeczach zostaje od-
dzielona od nauki o czowieku
9
:
[...] to nie ludzie tworz natur, natura istniaa zawsze i zawsze ju tam bya, a ludzie
wycznie odkrywaj jej tajemnice. Wadza polityczna definiowana przez Hobbesa i jego
licznych uczniw przeciw nastpcom Boyle'a sprawia, e obywatele mwi jednym go-
sem dziki translacji (zdradzie) suwerena, ktry mwi to, co mwi obywatele. Ta wadza
zapewnia rwnie istotne gwarancje: to istoty ludzkie, i tylko one, tworz spoeczestwo
i w wolny sposb ksztatuj swoje przeznaczenie.
Jeli bdziemy rozwaa te dwie gwarancje oddzielnie, tak jak czynia to nowoczesna filo-
zofia politycznai pozostan one niezrozumiae. Jeli natura nie jest tworzona przez ludzi
albo dla ludzi, to pozostanie obca, na zawsze odlega i wroga. Transcendentno natury
przytacza nas i pozostaje dla nas niedostpna. Symetrycznie, jeli spoeczestwo jest
tworzone przez ludzi i dla ludzi, to Lewiatan, sztuczny twr, ktrego jestemy jednoczenie
form i materi, nie moe usta na wasnych nogach
10
.
To, co znajduje si pomi dzy wi edz a wadz (np. sztuka), staje si na
powrt niezrozumiae. To dlatego filozofia Kanta, a w l ad za nim Ranciere' a,
9
Por. B. Latour, Nigdy nic bylimy nowoczeni. Studium z antropologii symetrycznej, tum.
M. Gdua, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011, ss. 47-49.
10
Ibidem, s. 49.
nie rozdziela estetyki, etyki i polityki, lecz widzi potrzeb cigej mediacji
midzy tymi dziedzinami.
Ranciere uchodzi za spadkobierc marksizmu, szkoy frankfurckiej oraz
poststrukturalizmu, lecz nie wpisuje si w te nurty mylenia. Zadaje pytania
o sztuk, polityk i modernistyczny projekt przywrcenia szeroko pojtego re-
alizmu, w ktrym sztuka ma si kojarzy z yciem, z konkretem, a nie z czym,
czym, zdaniem estetykw, w skali spoecznej nie trzeba si przejmowa, tak
jak filozofi, na zasadzie opozycji, jako ogln, wic dotyczc wszystkich
(i nikogo), abstrakcj.
Myl Ranciere'a jest zgodna z tym, co Roland Barthes nazywa si literatury.
Si literatury jest sia przedstawienia"
11
. Ranciere nie tylko ilustruje sw
teori dzieami sztuki, lecz uzalenia j od jzyka konkretnych dzie sztuki.
Owa sia przedstawienia ustanawia podziay wzgldem tego, co jawi si jako
niezrnicowane, bo dane w dowiadczeniu, autonomizuje formy dowiad-
czenia, a przede wszystkim postrzegania.
Gdyby przez Bg wie jaki wybryk praktyki spoecznej lub barbarzystwa wszystkie na-
sze dyscypliny - prcz jednej - miay zosta usunite z nauczania, ocali trzeba by byo
dyscyplin literack, bo wszelkie nauki obecne s w literackim monumencie. Dlatego
susznie rzec mona, e literatura, niezalenie od szk, po ktrych stronie si opowiada,
jest cakowicie, kategorycznie realistyczna: jest realnoci, tzn. waciwym blaskiem rze-
czywistoci. [...] Nauka jest pospolita, ycie jest subtelne, i aby skorygowa ten rozstp,
potrzebna jest nam literatura
12
.
Ranciere charakteryzuje wadz jako form podziau zmysowoci na
mod policyjnych hase (i tu pojcie policja" odnosi si do tradycyjnego jej
rozumienia jako formacji majcej na celu utrzymywanie porzdku publicz-
nego), zwaszcza tych bronicych dostpu do rzeczywistoci (typu: rozej
si"). Wadza nie zabrania, ale zasania" - konstatuje myl Ranciere'a Alicja
Sawicka.
Sztuka sprzeciwia si podziaowi zmysowoci wwczas, gdy nie chce" by jedynie sztuk,
a wic elementem narzuconego arbitralnie porzdku identyfikacji. Przedmiot, ktremu
nadano miano dziea sztuki, przynaley ju do uznanego systemu, oddzielajcego po-
szczeglne formy dziaania wedug kryterium ich jako co". To, co chce by dzieem sztuki,
ponosi porak jako aktywno modyfikujca dowiadczenie. Aby mie tak zdolno, akt
tworzenia powinien zbliy si do ycia, zaangaowa si w przestrze pozaartystyczn
13
.
Wadza zasani a wi c sztuk, uni emol i wi aj c odbi orcom rozeznani e si
w tym, co podane do widzenia (przedstawi one), i tym, co ukryte. Sztuk atwo
jest zasoni, bowi em sztuka niczego nie nakazuje, nie projektuje. Zdaniem
11
R. Barthes, Wykad, tum. T. Komendant (fragmenty wykadu inauguracyjnego w College
de France 7 stycznia 1977 r.), Teksty" 5/1979, s. 15.
12
Ibidem, ss. 13-14.
13
A. Sawicka, Estetyka zaangaowania a ontologiczny status dziea sztuki, w: M. Ostrowicki
(red.), Materia sztuki, Universitas, Krakw 2010, s. 277.
Ranciere'a emancypacja to przede wszystkim dopuszczenie niezaprogramo-
wanego spojrzenia widza
14
.
Kolejn przywoywan pozycj Ranciere'a bdzie Niewiadomo este-
tyczna {JJinconscient esthetiue) z 2001 r. Ksika o niezaprogramowanym
spojrzeniu" nieustannie odwoujca si do Freuda, jest przede wszystkim
refleksj nad specyfik estetyki nie jako wtrnej wobec sztuki, lecz graj-
cej ograniczeniami mylenia na temat sztuki. Sztuka (wizualna] jest form
milczcego sowa, ktre trzeba wydoby z obrazu. Obrazu z kolei nie mona
sprowadzi ani do wizerunku, ani do rzeczy. Ranciere zaznacza, e nie bdzie
odnosi si do psychoanalizy w tradycyjny sposb, mimo e pojcie niewiado-
moci narzuca takie podejcie. Estetyka nie jest nowym imieniem opisujcym
domen sztuki, jakby sztuka bya niewiadoma tego, co si w niej dzieje, lecz
specyficzn konfiguracj tej domeny, gdy zmienia reguy mylenia o sztuce
15
.
Wana dla Ranciere'a jest kategoria pathosu, rozumianego jako rodzaj wiedzy,
rozpoznania tragicznoci wynikajcej z przenikania si wiedzy i niewiedzy,
a akt woli jest pozytywnym zniesieniem pathosu
16
.
Poczwszy od Kanta, filozofia zadowolia si estetyk jako ogln refleksj
nad piknem, a sztuka staa si jej obca. Powstaa wic przepa midzy nimi,
niepozwalajca obj ich spjn refleksj. Kant by ostatnim spord nowo-
ytnych, ktry podj prb caociowego ujcia dowiadczenia poznawczego
(przede wszystkim w trzech Krytykach).
Ranciere jest w tym sensie postkantyst, gdy jego koncepcja opiera si
na tezie, e autonomia estetyczna" nie jest ju autonomi artystycznego po-
stpowania" (zwaszcza t wychwalan przez nowoczesno), lecz autonomi
formy dowiadczenia zmysowego"
Autonomia ta kojarzy si ze sfer indywidualnej wolnoci, ale jest to tylko
zudzenie, by moe napdzane bardziej podstawowym zudzeniem wolnoci
naszej fantazji. Wynika ono z samego statusu nowych idei. Idea polityczna
wystpuje wczeniej (zanim zostanie uchwycona na polu polityki) w formie
zabawy i artystycznych oznacze - sugeruje Ranciere. Z pocztku dotyczy
cielesnoci, mamic obywatel a/widza wizj dobrobytu i szczcia, osiganych
dziki szeroko pojtej (technicznie) sprawnoci, a wic dostpnoci form
dowiadczenia. Ten wze estetyki i polityki jest najbardziej wspczesnym
z wzw. Na tej zasadzie Ranciere opisuje te demokracj (w Nienawici do
demokracji) - nie tyle jako form polityczn, lecz jako si nadmiaru i rnicy
zda, dotyczc rwnie, a moe przede wszystkim, sztuki, zwaszcza literatu-
ry. Sztuka wydobywa to, co wydaje si nie istnie w polu politycznym - niedo-
stpno dowiadczenia zmysowego, jego odrbno wobec pojcia czy idei.
14
Ibidem, s. 278.
15
J. Ranciere, L'inconscient esthetiue, Galilee, Pary 2001, s. 14.
16
Ibidem, s. 23.
Ranciere twierdzi, e polityka nie tyle wyraa si w sprawowaniu wadzy,
ile w tworzeniu podziaw midzy obywatelami poprzez wykluczanie ich
z dyskursu publicznego, a nawet usuwanie z pola percepcji. W tworzeniu
takich podziaw moe bra udzia take sztuka, np. na poziomie odbioru
dziea, nad ktrym pracuje aktualnie obowizujce pole polityczne. Jednak
gdy w dziele sztuki zostan zmienione parametry widzialnoci" grupy wcze-
niej wykluczone mog sta si znw widoczne i syszalne. Paradoksalnie
zatem opisana przez Ranciere'a polityczno sztuki, rozumiana jako rewo-
lucja w obrbie formy, domaga si zniesienia upolitycznienia sztuki, tj. pod-
porzdkowania jej jakiej estetyce. Nowa estetyka wnosi pomys na nowy
podzia dyskusji humanistycznych, uformowany na wzr podziau zmyso-
woci zaproponowanego jeszcze przez Friedricha Schillera, dla ktrego wyj-
ciow kategori jest zabawa - jako aktywno niemajca adnego celu poza
sam sob. Dziki tej kategorii unikamy najbardziej dzi modnej (zwaszcza
w filozofii francuskiej, po Foucaulcie] refleksji nad parcelacj wadzy, ale nie
unikamy dyskusji na temat polityki. U Kanta nie znajdziemy kategorii zabawy
jako takiej, lecz adekwatne formy zawieszenia" osdu na skutek zderzenia
wadzy poznawczej i wadzy zmysowoci. Na pytanie, w czym okrelona
polityka czy si z definicj specyfiki sztuki, Ranciere odpowiada: poniewa
definiuje przedmioty artystyczne zgodnie z ich przynalenoci do sensorium
odmiennego ni sensorium dominacji"
17
. Takie kategorie, jak pozr, zabawa,
praca, s teraz kategoriami podziau zmysowoci.
Polityczno ukrywa si wic za form zabawy jako wolnego wyboru
programw naprawy wiata. Argumentacja polityczna odwouje si w ujciu
Ranciere'a do demonstrowania wiata jako naturalnego. Konsensus polityczny
ukrywa polityczno" jako tak, oznacza wic redukcj polityki do policji.
Policja ustanawia koniec polityki - jako niebezpieczny, utopijny powrt na-
turalnego stanu rzeczy, w ktrym polityka ma by nieobecna, poniewa jest
niepotrzebna. Ukrywane jest to, na czym opiera si te tradycja platoska, e
to, co spoeczne, nigdy nie jest neutralne, lecz stanowi przedmiot politycznego
sporu. Istota polityki tkwi - wedug Ranciere'a - w dyssensualnym konstru-
owaniu podmiotowoci"
18
, redukowaniu spoeczestwa do masy, zwaszcza
poprzez niszczenie podmiotw ekscentrycznych (np. artystw).
Teoria Ranciere'a staje si konkurencyjna wobec atrakcyjnej teorii Johna
Rawlsa, ktry proponuje koncepcj sprawiedliwoci rozumianej jako bez-
stronno. Zasady sprawiedliwoci w teorii Rawlsa s wybierane, gdy jed-
nostki nie wiedz jeszcze, jak pozycj zajm w spoeczestwie, jaki osign
status. Zasady przyjmowane s w sytuacji niepenego dowiadczania wol-
noci, bowiem wolnoci jest wiele i na rnych paszczyznach pozostaj one
ze sob w konflikcie, dlatego moe by konieczna rezygnacja z ich czci dla
17
J. Ranciere, Estetyka jako polityka, s. 29.
18
J. Ranciere, Na brzegach politycznego, s. 36.
uzyskania jak najobszerniejszego systemu praw jednostki. Zarwno Rawls,
jak i Ranciere opieraj si na filozofii Kanta, lecz eksponuj inne jej elementy.
Tam, gdzie Rawls operuje pojciem polityki, Ranciere uywa pojcia policji
- jako techniki rzdzenia zaczerpnitej z Pastwa Platona, zapewniajcej
rwnowag midzy trzema stanami: rozumu (narzdzie filozofw), mstwa
(narzdzie stranikw) i pracy (pole rzemielnikw)
19
. Jednak owa policja
nie jest naturalna ani neutralna, nie powstaje samoistnie, jak zdaje si su-
gerowa Platon, przedstawiajc mit jaskini. Podmiot upolityczniony nie ma
waciwego sobie miejsca.
W Uinconscient esthetiue Ranciere nawizuje do mitu Edypa - historii,
ktra dziki Freudowi na powrt staa si uniwersaln prawd o motywacji
ludzkiego dziaania, natomiast w Le spectateur emancipe (z 2008 r.) - raczej
do mitu jaskini Platona. I tak jak mit Edypa obrazuje histori sztuki, zwaszcza
przejcie od logosu do pathosu, tak mit jaskini jest cofniciem si na tej drodze.
Kolejny problem krystalizuje si w ksice Le spectateur emancipe {Widz
wyzwolony), w ktrej Ranciere - na podobnej zasadzie jak w Le maitre igno-
rant [Mistrz ignorant] starszej o 20 l at - prbuje zamieni miejscami wi-
dza i twrc sztuki, rozpoczynajc od klasycznego widowiska teatralnego.
W Le maitre ignorant pojawia si pytanie o edukacyjn (a potem rwnie
spoeczn) nierwno, a w Le spectateur emancipe - analogiczne pytanie
o nierwno estetyczn. Grzegorz Jankowicz pokazuje, e przedstawiony
w ksice Ranciere'a model nauczania jest tylko pozornie sokratejski. So-
krates udaje niewiedz
20
. Paradoks widza (widza ignoranta) mwi, e mimo
wyrzucenia go poza fikcyjn reprezentacj (gdy refleksja Ranciere'a odnosi
si nie tylko do teatru) nie istnieje spektakl bez widza. By widzem to umie
oddziela zdolno poznania od mocy dziaania
21
. Ta cenna umiejtno nie
tworzy tylko - jak sformuowa Platon - miejsca, gdzie ignoranci przyznaj
si do ogldania cierpienia. Stanowi te miejsce, gdzie cierpienie moe mie
pozytywny wymiar - jako nauka cierpliwoci. Teatr (fikcyjna reprezentacja)
transformuje chorob ignorancji rozumianej jako pasywno w maszyn
optyczn" zderzajc spojrzenie, iluzj i pasywno. Teatr jest implikowany
przez sowo
22
, ale nie rozdziela sowa i rzeczy.
Ranciere'a refleksj nad rzecz jako przedmiotem sztuki przedstawi na
podstawie ksiki pt. Niedomaganie w estetyce [Malaise dans l'esthetiue)
z 2004 r. Ranciere pokaza w niej impas polityki i sztuki wspczesnej, ktry
moe umkn uwadze w czasach konsensusu". Zaproponowana przez nie-
19
T.May, The Political Thought of Jacques Ranciere. Creating Equality, Edinburgh University
Press, Edynburg 2008, s. 42.
20
Por. G. Jankowicz, Mistrz ignorant, Tygodnik Powszechny" http://tygodnik.onet.pl/
30,0,32072,artykul.html (25.08.2009).
21
J. Ranciere, Le spectateur emancip, La fabrique editions, Pary 2008, s. 8.
22
Ibidem, s. 9.
go retoryka wzniosoci jest nie tylko sposobem na radykalne oddzielenie
artystycznych kreacji od faszywych obietnic wyzwolenia zoonych przez
estetyczn utopi. Jest te systemem pozwalajcym odnale si w nadmiarze
wspczesnych propozycji artystycznych, a take nazwa konkretne dziea
i zjawiska. Ksik t rozpoczyna zdanie: Estetyka ma z reputacj". Staa
si dyskursem zagarnitym przez pewien rodzaj filozofii dla profitw sen-
su"; gusty s oceniane gwnie poprzez konkretne interpretacje dzie sztuki.
Ta ocena pojedynczych gustw gubi Kantowsk ide smaku jako zdolnoci
obiektywnego uczestnictwa w przedstawieniu.
Mimo e ksika Le Mesentente, Politique etphilosophie [Niezrozumienie/
Niezgoda, Polityka i filozofia) zostaa wydana wczeniej (1995], pozwala lepiej
zrozumie mit autonomii estetycznej, jak rwnie poj, dlaczego Ranciere
tak chtnie posuguje si pojciem polityki i zestawia je z filozofi. Jest to
z jednej strony cige nawizywanie do Arystotelesa, z drugiej - odegnywanie
si od filozofii politycznej pojtej tradycyjnie, jako dzia filozofii praktycznej,
stanowicy krytyczn refleksj nad yciem politycznym i pastwem. Ranciere
przej od Arystotelesa metafor dzielenia. U Arystotelesa wszystko, co okre-
lamy przez rwno lub nierwno, jest znaczce. Ta aporia ustanawia
filozofi jako zawsze polityczn, a gospodarze aporii" zawsze proponuj
wasn polityk. Polityka jest dziaalnoci w imi zasad rwnoci, nawet gdy
przekadamy te zasady na rzeczy niematerialne, wydawaoby si niepoliczalne
(np. okrelajc dystrybucj wstydu). Z tego te wynika zakopotanie politykw,
bo sprawiedliwe dzielenie jest utopi. Polityka staje si te automatycznie
kopotliwa dla filozofii - jako przedmiot filozofii.
Arystoteles cierpi z powodu dojmujcej wiadomoci, e ludzi cnotliwych
jest niewielu. Uznaje nawet, i nie naley ich uwaa za cz pastwa
23
, bo
skoro tak bardzo s nierwni w stosunku cnoty i politycznego uzdolnienia,
to zostaliby skrzywdzeni, gdyby przyzna im prawa na rwni z innymi.
Wtpliwoci, kto ma rzdzi pastwem, przekadaj si na problem, jak ma
postpowa prawodawca, ktry pragnie ustanowi najwaciwsze prawa. Czy
ma mie na uwadze korzy lepszych (cnotliwych), czy wikszoci? Wyraenie
waciwe" naley rozumie jako rwnomiernie waciwe" Rwnomiernie
waciwe jest to, co korzystne dla caego pastwa i ogu obywateli. Ale chyba
nikt inny nie jest rwnie wiadomy jak Arystoteles, e miara nigdy nie jest
rwna. Cnota jest umiarem midzy nadmiarem pewnej cechy (porywczo,
zarozumiao) a jej brakiem (mciwo czy przesadna skromno), ale nie
ley porodku
24
. W Etyce Nikomachejskiej Arystoteles definiuje czowieka
cnotliwego, czyli susznie dumnego" jako tego, kto uwaajc siebie za god-
23
Arystoteles, Polityka, tum. L. Piotrowicz, w: idem, Dziea wszystkie, PWN, Warszawa
2001,1282-1284, ss. 91-98.
24
Arystoteles, Etyka Nikomachejska, tum. D. Gromska, PWN, Warszawa 1982, 1109,
ss. 68-69.
nego rzeczy wielkich, istotnie na nie zasuguje"
25
. Nie nazywa on susznie
dumnego" cnotliwym (chocia jest on cnotliwy), ale raczej dzielnym etycznie,
jak gdyby cnota polegaa na nieustannej walce o cnot.
Kolejna omawiana pozycja to Na brzegach politycznego (Aux hords du
politique) z 1990 r., w ktrej Ranciere zastanawia si, jak rozmaite formy
polityki przyswajaj sobie, na wasny uytek, sposoby prezentacji w prakty-
kach artystycznych. W Niemym sowie. Esejach o sprzecznociach literatury
[La parole muette. Essai sur les contradictions de la litterature) z 1998 r. jest
wiele przykadw takich zawaszcze, dlatego proponuj uporzdkowa je
wedug planu prawa i planu reguy.
Problem gramatyki znaku przybliy ksika Przeznaczenie obrazw (Le
destin des images) z 2003 r. Jest to nie tyle ksika o obrazie jako takim, ile
o niedostpnoci tego, co przedstawione. Wane jest to, e Ranciere nada
ksice tytu w kategoriach wizji, celowoci, teleologii, a nie w kategoriach
jzykoznawstwa, logiki czy retoryki. Le destin - los, przeznaczenie - to kate-
goria majca przede wszystkim walczy z przesdem zredukowanej estetyki,
e teoria pikna jest budowana na zasadzie gramatyki obrazu: analizujemy
elementy przedstawienia, kwalifikujemy je jako znaki, a te dalej kwalifiku-
jemy wedug regu odniesienia do rzeczywistoci. Jakby obraz by na tyle
zewntrzny wobec rzeczywistoci, eby nie miaa ona na niego wpywu,
zwaszcza jakby czas by postrzegany jako co, co nie zaburza widzialnoci
obrazu, a najwyej jego wyraalno (diable).
Gramatyka dotyczy znaku, a obraz przeznaczenia, dlatego nie mona na
tyle sensownie mwi o obrazie, eby zastpi go zdaniem. Obraz nie jest
bowiem prost realnoci - podkrela Ranciere. Na przykad obrazy kinowe
s przede wszystkim operacjami (operatora), relacjami midzy wyraalnym
a widzialnym, rodzajem gry midzy przed" i po" przyczyn i efektem. To
w relacyjnoci kryje si sens rnicy sowo-obraz od typowego przedsta-
wienia jako widzialnoci
26
.
Ostatni omawian ksik Ranciere'a jest La Fable cinematographique
(Fabua/bajka filmowa), z 2001 r. Ranciere analizuje w niej tosamo arty-
sty - gwnie filmowca, lecz nie tylko - i niewzruszony wygld rzeczy, ktry
z jednej strony prbowaa uchwyci filozofia, a od lat 20. XX wieku rwnie
film. Film jako rodzaj sztuki zawsze jest zatrwoony zestawieniem z bajk -
twierdzi Ranciere - bo chce zatrze granice midzy dokumentem a fikcj; jest
swego rodzaju fabu/bajk udaremnion". Na pocztku jednak zaznacza, e
film nie moe by w ten sposb rozumiany tylko z racji swego technicznego
charakteru (historia zarejestrowana na tamie jako historia nieprawdopo-
dobna) ani tego, e pojawi si w historii sztuki w danym momencie. Sztuka
pozwala przemyle artystyczny dyskurs, a nie same techniki. Tekst Ranciere'a
25
Ibidem, 1123b, s. 133.
26
). Ranciere, Le destin des images, La fabrique editions, Pary 2003, s. 14.
rozgrywa si w trzech polach interpretacyjnych: pierwsze zbudowane jest
na tradycyjnym pojciu sztuki, zaczerpnitym z Arystotelesowskiej poetyki,
drugie odwraca hierarchi wartoci estetycznych Arystotelesa, a ostatnie
zachowuje tylko niektre funkcje jego koncepcji, pozwalajc znale waciwe
miejsce dla nowych technologii.
Ranciere czsto nawizuje do poetyki Arystotelesa. Centralne w jej orga-
nizacji jest pojcie mimesis - rozumiane jako naladowanie, przedstawianie,
udawanie kogo, odgrywanie, wcielanie si w rol, a wic swego rodzaju
wymiana.
Micha Pawe Markowski przypomina o rdle pojcia wymiany
27
. Wy-
miana w oczywisty sposb kojarzy si z pienidzem, lecz semiotyka wci
sabo uzmysawia sobie t ekonomiczn genealogi. Reprezentacja to wspl-
na miara, dziki ktrej moliwa jest wymiana: zarwno myli, jak i dbr
materialnych. Klasykiem analizy kultury w kategoriach ekonomicznych jest
przywoany przez Markowskiego (i Ranciere'a) Arystoteles. W Etyce Nikoma-
c h e j s k i e j r o z w a a on kategori sprawiedliwoci proporcjonalnej i uywa tego
samego sowa koinonia na okrelenie transakcji i wsplnoty. Kultura to efekt
transakcji, lecz powszechnie uwaa si, e znaki do czego odsyaj, a rzeczy
nie. Arystoteles zdaje sobie spraw, e rwnie rzeczy odsyaj. W prze-
ciwiestwie do Platona, ktry pienidz traktowa wycznie jako odniesiony
do czego innego symbol, Arystoteles przyznaje take monetom samoistn
warto, maj one wic podwjny status (jako rzeczy): s konwencjalne oraz
maj warto same w sobie - jako przedmioty wykonane z cennego kruszcu.
W ten sposb, uwaa Markowski, zderzaj si ze sob nie tylko dwie ekono-
mie, ale take dwie filozofie reprezentacji. Linia arystotelesowska dostrzega
w kadej reprezentacji dwa aspekty: przechodni (ekwiwalencja) i samozw-
rotny (posiadajcy warto sam w sobie). Linia platoska traktuje wymian,
bdc gwnym mechanizmem kadej reprezentacji, jako konieczny sposb
odzmysawiania materii. To wanie ta linia, nazwana przez Markowskiego
ekonomi reprezentacji" czyli penej wymienialnoci zmysowych znakw
na jasno okrelone znaczenia, ma powane konsekwencje polityczne
28
.
Podobnie uwaa Ranciere, wedug ktrego obrazy s nieprzechodnie.
Tym, co przeciwstawiamy podobiestwu, nie jest operacyjno sztuki, lecz
zmysowa obecno obrazw. Potrjno obrazu oznacza, e obraz artystyczny
nieustannie prowadzi gr midzy operacjami sztuki a technikami reprodukcji.
Dla Ranciere'a obraz zawsze stanowi gr (w tym samym czasie) midzy analo-
gi i niepodobiestwem, i w tym sensie nie jest podwjny, lecz potrjny
29
. Jest
27
M. P. Markowski, O reprezentacji, w: M. P. Markowski, R. Nycz (red.), Kulturowa teoria
literatury. Gwne pojcia i problemy, Universitas, Krakw 2006.
28
Ibidem, ss. 302-309.
29
]. Ranciere, Le destin des images, s. 16.
dodatkow rzecz, ktra wchodzi midzy pojcie (namys czy dowiadczenie)
i przedmiot (rozumiany jako konkretny obraz lub reprezentacja).
Jacques Derrida, analizujc triadyczn semiologi Hegla, dochodzi do
podobnych wnioskw. Zmysowy ogld jest poruszany inteligencj i za-
pamitywany jako obiektywnie zwrotny. Rozstrzygajcy charakter ma
pami. Obraz uwewntrzniony we wspomnieniu moe by przecho-
wywany bez udziau wiadomoci Mamy wic trzy elementy przedsta-
wienia: ogld (obraz), namys (inteligencja) i pami - utrwalony znak,
ktry przesuwa si na poredni pozycj midzy ogldem a namysem
(do ktrego naley np. pojcie). Zapas obrazw jest oddany do dyspozycji
inteligencji, staje si wadz obrazu w pozytywnym sensie tego sowa
30
.
Ranciere jest nie tyle radykalnym filozofem, ile filozofem pokazujcym r-
ne oblicza wadzy. Mimo tytuu jednej ze swoich najbardziej znanych ksiek,
Nienawi do demokracji [La haine de la democratie), wydanej w 2005 n, nie
staje on po stronie wrogw demokracji, lecz ukazuje, co dzieje si z czowie-
kiem, gdy na kadym polu forsuje wasny interes. Nie ma w tym nic zego, o ile
nie prowadzi to do ekstrapolacji na interes wsplny Ranciere nie pozostawia
adnego bastionu (np. rozumu), w ktrym mona by si ukry lub ktry byby
gwarantem waciwoci (wsplnoci) jakiego wiatopogldu. Takim bastio-
nem moe by ewentualnie sztuka.
Punkt wyjcia Ranciere'a przypomina punkt wyjcia Franka Ankersmita,
holenderskiego teoretyka historiografii, narratywisty, rozwijajcego myl
metahistoryczn Haydena White'a, dla ktrego narracja, reprezentacja i do-
wiadczenie s ze sob cile powizane. Ankersmit porzuca w kocu pojcia
narracji i narratywizmu na rzecz pojcia przedstawienia
31
. Kade przedstawie-
nie (jako cao) musi jednak spenia kryteria odpowiedniej skali, spjnoci
i jednolitoci. Przedstawienia s spjne, lecz nie jest spjna rzeczywisto
32
.
W przedstawieniu zachodzi zwizek midzy tym, co przedstawione, a jego
przedstawieniem, ktry nie ma odpowiednika ani rwnowanika w opisie.
Przedstawienie jest osobliwie idealistyczne"
33
. Dlatego sztuka jest czym
zarazem mniej i wicej ni mimesis
34
, a kategoria przedstawienia przekracza
debat na temat realizmu i idealizmu
35
. Chodzi o plany, moliwo wyrnienia
lub schowania ta. Historiografia jest wic podobna do sztuki
36
.
30
Por. J. Derrida, Szyb i piramida. Wstp do semiologii Hegla, tum. B. Banasiak, w: idem,
Pismo filozofii, wybr B. Banasiak, inter esse, Krakw 1992, ss. 69-70.
31
F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, dowiadczenie. Studia z teorii historiografii, wstp
i redakcja E. Domaska, Universitas, Krakw 2004.
32
Ibidem, s. 90.
3 3
Ibidem, s. 91.
3 4
Ibidem, s. 150.
35
Ibidem, s. 158.
36
Ibidem, s. 168.
Ranciere zaliczany jest raczej do filozofw polityki ni narratywistw czy
estetykw, lecz jego filozofia moe podeprze tezy Ankersmita, a jednoczenie
wykracza poza nie w sposb charakterystyczny dla poststrukturalistycznej
i semiotycznej tradycji francuskiej, naznaczonej marksizmem.
Parafrazujc po Ranciere'owsku haso Marksa, mona powiedzie: wia-
domo jest obrazem (odzwierciedleniem, przedstawieniem) bytu, nie tylko
odzwierciedleniem myli na poziomie czystego intelektu. wiadomo buduje
si przede wszystkim w zmysowoci, to tu dokonuj si pierwsze porwnania
idei ze wiatem.
* * *
Grunt pod wspczesn filozofi przedstawienia wyznaczaj, wedug mnie,
semantyczne przesunicia znaczenia kluczowych dla humanistyki poj,
takich jak: wypowied, widzenie, komunikacja. Mona je podzieli na trzy
grupy, dotyczce kolejno: dyskursu (wypowiedzi), przedstawienia (obrazu)
i normy (obiektu). Rozdziay niniejszej ksiki naprzemiennie bd si do
tych trzech grup kategorii odnosi, std te pytania we wstpie: o dyskurs
jako przedstawienie (Gra o przedstawienie), o przedstawienie jako konkretny
obraz [Inwazja ikonoklastw - wyjanienie metafory) i o norm, ktra pozwala
uj rzecz jako przedstawialny obiekt (Medium dominujce -film).
Tab. 1. Kluczowe pojcia w filozofii przedstawienia
Dyskurs
r
(etyka)
wypowied
przedmiot
plan wyraania i plan treci
Przedstawienie
(estetyka)
widzenie
autonomia estetyczna
logika przedstawieniowa
Norma
(polityka)
komunikacja
zmysy
znak
rdo: opracowanie wasne.
Wyrnione przesunicia semantyczne wymagaj osobnych analiz, a wyni-
kaj, najoglniej mwic, ze zmian w rozumieniu przedstawienia. Zmiany te s
najbardziej widoczne w tradycji francuskiej (poczwszy od Kartezjusza), a take
niemieckiej (poczwszy od Kanta). Zamierzam skupi si na tradycji francuskiej
zakorzenionej w strukturalizmie, w ktrym to dyskurs (mowa) determinuje
sytuacj komunikacyjn, a nie podmiot jako co/kto na zewntrz wiata".
GRA O PRZEDSTAWIENIE
Filozofia przedstawienia - jak inne filozofie czego" np. filozofia nauki -
okrela swj przedmiot, odwoujc si do sposobu dowiadczania wiata.
Pierwsze skojarzenie, jakie powstaje w zwizku z filozofi przedstawienia,
to widzialno. U Ranciere'a jest to jednak bardziej schemat, a wic to, co
utrwalone w procesie widzialnoci. Proces widzialnoci obejmuje zarwno
widzenie (i inne formy dowiadczenia zmysowego), jak i nazywanie tego,
co dowiadczane.
Podmiotem poznajcym jest widz/obserwator, a poznawanym przed-
miotem - jakie przedstawienie czy obraz (cao). Jak bardzo ten schemat
zdemontowaa psychoanaliza, zwaszcza w tradycji recepcyjnej XX-wiecznej
filozofii francuskiej, wida chociaby na przykadzie pojcia spojrzenia, ktre
przestao by wtrne wobec wanie pojcia (najpierw powstaje idea - pojcie
czego, potem mona to ujrze jako co"). Tradycyjny schemat (poplatoski)
wyglda nastpujco: nie mog ujrze czego, o czym nie mam adnego poj-
cia. Schemat ten nie jest faszywy, lecz sytuuje spojrzenie poza pragnieniem,
a przede wszystkim eliminuje spostrzegawczo jako reakcj na nowo czy
moliwo zaskoczenia.
Powszechnie przyjmuje si, e znak jest wtrny w stosunku do rzeczywi-
stoci, bo zawiera si w jzyku, a rzeczywisto jest przedjzykowa. Istniej
te koncepcje znaku jako czego pierwotnego, kreujcego rzeczywisto.
Zaleno jest tu odwrotna i nie ma charakteru stricte czasowego (jako na-
stpowanie po").
Jacques Derrida pisze, e przedstawianie zawsze byo objte zakazem,
zwaszcza przedstawienie ostatecznego, elementarnego, tego, co mona obj
znaczeniem pojcia centrum" jako umoliwiajcego i zamykajcego gr
1
.
Zakaz przedstawienia nie tyle wic dotyczy jakiej techniki przedstawienia,
ile jej ontologizowania.
1
Por. f. Derrida, Struktura, znak igra w dyskursie nauk humanistycznych, tum. M. Adam-
czyk, Pamitnik Literacki" 2/1986, s. 252.
Inaczej zakaz przedstawienia" uj Charles S. Peirce w swej koncepcji se-
miotyki. Czsto mylimy sugerowa Peirce, e co jest nam dane jako obraz,
podczas gdy w rzeczywistoci zostao to utworzone z drobnych danych dziki
rozumowaniu"
2
. Szczegy s trudniej odrnialne i wczeniej zapominane
ni okolicznoci oglne, ale to wanie one buduj cay obraz. To, co faktycz-
nie widziane, jest skrajnie trudne do rozpoznania, podczas gdy to, co zostaje
wyabstrahowane z tego, co widziane, co istnieje w obrazie jakby wtrnie, jest
bardzo oczywiste i wywouje wiksze wraenie
3
.
Obraz (jako przedstawienie) jest ju zawsze zawarty w symbolu - nast-
puje integracja obrazu i symbolu, gdy zaczynamy od refleksji nad symbolem.
Inaczej jest, gdy zaczynamy od refleksji nad obrazem.
Inclusion rule sugeruje, e nie ma takiej rzeczy jak czysty (pure) symbol, ktry nie zawie-
raby zawsze jakiego indeksu i ikonu
4
.
Peirce nie uywa tu pojcia techniki, ale takie ujcie obrazu i symbolu su-
geruje pewne techniczne" powizanie midzy tymi elementami, przy czym
techniczno" nie ma nam si kojarzy z mechanicznoci".
Ranciere poszukiwa pokrewiestwa midzy paradygmatem naukowym
i estetycznym, ale nie na polu techniki, jak to robi m.in. Walter Benjamin.
Pole techniki wydaje si bardzo czytelne, jednak redukuje przedstawienie
do prezentowania czy wskazywania rzeczy.
Teza Benjaminowska zakada jeszcze co innego, co wydaje mi si wtpliwe, a m ianowicie
dedukcj waciwoci estetycznych i politycznych danej sztuki z jej waciwoci technicz-
nych. Sztuki mechaniczne miay przez samo to, e byy mechaniczne" wywoa zmian
paradygmatu estetycznego i uksztatowa nowy stosunek sztuki do podejmowanych
przez ni tematw. Propozycja ta odsya do jednej z podstawowych tez modernizmu,
ktra czy rnic midzy sztukami z rnic midzy ich warunkami technicznymi
lub specyficznymi dla nich mediami. Takie porwnanie mona rozumie albo w prosty,
modernistyczny sposb, albo zgodnie z hiperbol modernizacyjn [modernitaire). Wielki
sukces tez Benjamina o sztuce w dobie reprodukcji mechanicznej bierze si niewtpliwie
z tego, e przerzucaj one pomost midzy kategoriami Marksistowskiego materializmu
i Heideggerowskiej ontologii, ujmujcej nowoczesno jako realizacj istoty techniki.
Dlatego te poczenie estetyki i onto-technologii spotka, oglnie rzecz biorc, ten sam
los, co reszt poj modernistycznych. W czasach Benjamina, Duchampa i Rodczenki to-
warzyszyo ono wierze w si elektrycznoci, maszyny, elaza, szka i betonu. Wraz z tzw.
zwrotem postmodernistycznym przywieca ono powrotowi do ikony, ktra czyni z chusty
Weroniki istot malarstwa, kina i fotografii
5
.
2
Ch. S. Peirce, O nieskoczonej wsplnocie badaczy, tum. A. Hensoldt, Wyd. Uniwersytetu
Opolskiego, Opole 2009, s. 67.
3
Ibidem, s. 68.
4
T. Michaluk, Sem(e)iotyka Charlesa S. Peirce'a jako zwinicie systemu filozoficznego. Pr-
ba oceny formalizacji semiotyki dokonanej przez Maxa Bensego, Silesia, Wrocaw 2006, s. 84.
5
J. Ranciere, O sztukach mechanicznych oraz estetycznym i naukowym awansie anonimo-
wych jednostek, tum. J. Sowa, Panoptikum" 7/2008, s. 15.
GRA O PRZEDSTAWIENIE 25
Przedstawienie to dla modernistw po prostu techniczna aura obrazu.
Ranciere szuka wic takich cech obrazu, jak brak moliwoci kopiowania.
Znajduje to w fenomenie chusty w. Weroniki - odbiciu, ktre nie jest przed-
stawieniem w prostym rozumieniu tego sowa, ale zaley od wiary, podobnie
jak bazujcy na historii chusty wizerunek z Manopello zaleny jest od kta
widzenia, nie tylko nie jest nieruchomym, paskim obrazem, lecz w ogle
jako obraz nie powinien istnie (choby dlatego, e jest wykonany na bisio-
rze, czyli tzw. morskim jedwabiu, bardzo drogiej tkaninie przepuszczajcej
wiato, na ktrej nie mona malowa). Wraenia, jakie robi znajdujcy si
w kociele w Manopello wizerunek, nie mona wytumaczy ani technik jego
wykonania, ani tym, co przedstawia. Zamknity pomidzy dwiema szybami,
dwustronny ni obraz czy rysunek, ni fotografia czy hologram, proporcjami
odpowiada twarzy z Caunu Turyskiego, stanowicej jego negatyw. Oblicze
z Manopello to jakby pozytyw caunu, ale nie kopia, tak jakby tkanina, na
ktrej go wykonano, leaa na caunie. Mamy doskona przylego" ale
inny obraz, chusta nie jest ani ikonem ani indeksem.
Tego typu obrazy stanowi ram fragmentu rzeczywistoci, co w rodzaju
retrodukcji widzenia. Retrodukcja jest racjonaln podstaw wprowadzania
nowych powiza do fundamentw wiedzy, ograniczajc liczb badanych
moliwoci. Jest przeciwiestwem gromadzenia informacji, ale ma moc
dowodow. Podstaw rozumowania retrodukcyjnego jest analogia, lecz zu-
penie inna ni to, co zwyko si nazywa analogi jako odpowiedniosci czy
podobiestwem. Tumacz pism Peirce'a z lat 1907-1913, Stanisaw Wszoek,
akcentuje - mogce uj uwadze - odwoanie Peirce'a do opowiadania Edgara
Allana Poe. Poprzez to opowiadanie Peirce ukazuje, na czym polega analiza
semiotyczna, a zwaszcza jej pocztek - retrodukcja.
Zastanawiajc si nad statusem retrodukcji, ktra jest Pierwszym rozu-
mowaniem, dopiero po niej nastpuj dedukcja i indukcja, Peirce zaczyna
zadawa niepokojce pytania o jej pocztek", czyli pocztek pocztkw. Wzo-
rzec konceptualny organizuje zjawiska, ale nie do koca. Wzorce te musz
ulega zmianom bd rozszerzeniu, tak by pasoway do nich wszystkie fakty.
Aby retrodukcja bya moliwa, instynkt musi podpowiedzie, e moemy ufa
jakiej hipotezie, bo odpowiada ona pewnemu porzdkowi rzeczywistoci.
Instynkt jest zawodny, lecz konieczny do rozumowania. Prbujc wyjani, jak
racjonalny instynkt warunkuje retrodukcj, Peirce przywouje opowiadanie
pt. Morderstwo przy rue Morgue Edgara Allana Poe.
Gdy detektyw wystpujcy w tym opowiadaniu wpada na pomys, by
szuka sprawcy morderstwa nie wrd ludzi, lecz zwierzt, wszystkie fakty
zaczynaj do siebie pasowa. Zakwestionowanie oczywistego przypuszcze-
nia, e morderc musia by czowiek, czy si z przejciem na inny poziom
dyskursu, do innego systemu znakw.
Peirce sdzi, e to instynkt jest odpowiedzialny za dokonanie takiego
skoku
6
.
Poniewa to rzecz pewna, e czowiek jest w stanie zrozumie prawa i przyczyny pewnych
zjawisk, rozsdnie jest przyj, e jest on te w stanie poprawnie rozwiza dowolny
problem, jeli powici mu wystarczajco duo czasu i uwagi. Co wicej, owe problemy
ktre na pierwsze wejrzenie wydaj si cakowicie nierozwizywalne, wanie w tych oko-
licznociach otrzymuj dobrze pasujce klucze [interpretacyjne], jak Edgar Poe zauway
w The Murders in the Rue Morgue
7
.
Peirce sugeruje, e aby rozwiza dowolny problem, wystarczy powici
mu wystarczajco duo uwagi i czasu, lecz odpowiadajce im przenikliwo
i koncentracja przewanie nie id ze sob w parze.
Opowiadanie zaczyna si nastpujcymi sowami: Waciwoci umysu
zwane analitycznymi same w sobie z trudem poddaj si analizie. Poznajemy
je wycznie po efektach dziaania"
8
. Mona ten wstp uzna za wprowadzenie
do tematu pragmatyzmu, ktrego Peirce jest twrc. Sama fabua opowiadania
poprzedzona jest rozwaaniami o naturze gier. Poe, wcielajc si w detekty-
wa, udowadnia, e niepozorna gra w warcaby wymaga wikszych zdolnoci
refleksyjnych ni gra w szachy, ktra charakteryzuje si zoonoci i wymaga
koncentracji, jednak nie wymaga przenikliwoci. I w dziewiciu na dziesi
przypadkw wygrywa gracz bardziej skoncentrowany ni przenikliwy"
W warcabach natomiast ruchy s proste, dlatego przewaga jednej ze stron
wynika z wikszej przenikliwoci"
9
.
Analiza gier suy Poemu do tego, eby pokaza, jak niewielk ilo infor-
macji o sprawie wykorzystuje w analizie detektyw. To, co dla detektywa jest
najwaniejsze, to przenikliwo w odkryciu informacji przeoczonej przez
innych - wiadkw, policj. W dotarciu do przedstawienia przeszkadza wic
brak przenikliwoci, brak wyczulenia na drobny szczeg
10
.
6
Por. S. Wszoek, Wstp, w: Ch. S. Peirce, Zaniedbany argument i inne pisma z lat 1907-
-1913, tum. S. Wszoek, WN PAT, Krakw 2005, ss. 24-25.
7
Ch. S. Peirce, Zaniedbany argument.,, s. 88.
8
E. A. Poe, Morderstwo przy rue Morgue, w: idem, Opowiadania, tum. B. i R. mietana,
Biblioteka Gazety Wyborczej, Wrocaw 2005, s. 29.
9
Ibidem.
10
Edgar Allan Poe mia wyjtkowy talent do czenia niesamowitoci, czy nawet oso-
bliwoci, z gbok analiz rzeczywistoci. Dziki autorskiej koncepcji fantastyki nie jako
rzeczywistoci bogatej, udziwnionej, lecz zaskakujco prostej, pozwala za pomoc czasem
bardzo krtkich opowiada nie tylko znajdowa czytelnikom klucz do rozwizywania trudnych
zagadek logicznych, ale przede wszystkim formowa ich przekonania na cae ycie, jest to chyba
jedyny autor, pod wpywem ktrego tak wielu mylicieli zmienio swoje pogldy filozoficzne,
a nawet wiatopogld. Wystarczy wymieni cztery przypadki. Wiadomo, jakie wraenie wy-
waro opowiadanie WBezdni Maelstrmu na Marshallu McLuhanie, ktry pod jego wpywem
zmieni nie tylko podejcie do mediw, ale cae swoje ycie. Charles S. Peirce zainspirowany
Morderstwem przy rue Morgue zmodyfikowa koncepcj semiozy. Jacques Lacan na kanwie
Skradzionego listu sformuowa koncepcj pragnienia. Roland Barthes podway Kartezjaski
aksjomat cogito ergo sum na podstawie analizy Prawdziwego przypadku z P Waldemarem.
Poe by prekursorem narracji, w ktrej detektyw nie tylko rozwizuje za-
gadk, lecz wyjania sposb mylenia poprzedzajcy przestpstwo. Uwaany
jest take za pomysodawc zagadki zamknitego pokoju" podgatunku po-
wieci detektywistycznej, w ktrym zbrodnia zostaje popeniona w pozornie
niewytumaczalnych okolicznociach, ale w bardzo okrelonej przestrzeni.
Skradziony list to inne opowiadanie Poego, ktre stao si kanw pierwszego
seminarium Jacques'a Lacana i dyskusji midzy Lacanem i Derrid. Intuicja
detektywa dotyczy tu widzialnoci, ktra rozwizanie zagadki czyni nie-
dostpnym. S dwa rodzaje widzialnoci: pierwsz reprezentuje policjant
o ograniczonej umysowoci, typowy racjonalista operujcy uznanym sta-
nem wiedzy, drug - genialny detektyw amator, ktry stwarza wyjciowy
stan wiedzy (zagadk zamknitego pokoju"). Gatunkowa przynaleno
Skradzionego listu budzi wtpliwoci. Wincenty Grajewski podkrela, e nie
ma tu nie tylko zbrodni, ale i problemu wykrycia sprawcy, ktry od pocztku
jest znany. Trzeba tylko odnale list ukryty przez sprawc. Zagadka dotyczy
wic nie przestpstwa, ale zwizanego z nim szczegu, nie dotyczy nawet
listu, ktrego treci w ogle nie poznajemy. Co wicej, w pewien sposb caa
akcja opowiadania jest poza sfer dziaania prawa, dokonuje si w dziedzi-
nie wartoci etycznych, wobec ktrych prawo jest neutralne. Nie ma nawet
waciwie kradziey, skoro ukra mona tylko czyj legaln wasno, a list,
o ktry chodzi w opowiadaniu, tak wasnoci nie jest
11
.
W eseju powiconym Skradzionemu listowi Jacques Lacan opisuje zale-
no midzy pragnieniami bohaterw noweli Edgara Allana Poe a miejscem,
jakie zajmuj oni w okrelonej strukturze symbolicznej
12
. Istnieje bowiem co
takiego jak nadmierna dociekliwo. Prawda nie zawsze spoczywa w rdle
informacji. Najbardziej istotne wskazwki zawsze s na wierzchu"
13
- pisze
Poe w Morderstwie przy rue Morgue. U Peirce'a to, co znaczone, nie moe
by ustalone z samego terminu". Znakiem s rwnie obrazy. A skutek
umysowy" to nie tylko znak w postaci sowa, lecz emocja czy sam wysiek
rozumienia. Przedmiot moe by zatem znany tylko dziki dodatkowej ob-
serwacji kontekstu lub okolicznoci wypowiedzi czy nadania znaku. Znak
moe opisywa rodzaj obserwacji, a nawet wskazywa, jak mona rozpozna
waciwy przedmiot. Znaczenie znaku nie jest przeniesione, pki nie tylko
interpretant, lecz take przedmiot nie zostanie rozpoznany
Rola zagadki (dotyczca przedmiotu] w ksztatowaniu podmiotowoci jest
bezcenna. Dlatego problem pocztkowego niezrozumienia, ktre uruchamia
proces dochodzenia do prawdy, nie dotyczy tylko sytuacji edukacyjnej czy psy-
11
Por. W. Grajewski, Jak czyta utwory fabularne?, Krajowa Agencja Wydawnicza, War-
szawa 1980, ss. 29-50.
12
Por. B. Fink, Kliniczne wprowadzenie do psychoanalizy Lacanowskiej. Teoria i technika,
tum. . Mokrosiski, Wyd. Andrzej rawski, Warszawa 2002, ss. 290-291.
13
E. A. Poe, Morderstwo przy rue Morgue, s. 43.
choanalitycznej, lecz kadej sytuacji komunikacyjnej (na podstawie tej konsta-
tacji Michai Bachtin buduje sw teori sowa; jest ono rzecz" nieposiadajc
waciciela
14
). eby uruchomi moliwoci jzykowe, trzeba wrci do tego
rzeczowego" aspektu komunikacji, a przede wszystkim - zdaniem Ranciere'a
- odwrci logik systemu edukacji, tj. szeroko rozumianego procesu zdoby-
wania wiedzy i dowiadczenia, jako wyjaniania i dawkowania wiedzy - od
informacji najprostszej do coraz bardziej skomplikowanej. Dedukcja wcale
nie jest konieczna do pojmowania. Jest raczej odwrotnie - pierwotna niezro-
zumiao tekstu, a raczej jakiego zestawienia tekstw, nadmiar znaczcych,
staje si strukturyzujc dowiadczenie matryc
15
. Wyjanianie jest, wedug
Ranciere'a, mitem pedagogicznym. Uczymy si tylko poprzez niespodzianki,
jakby powiedzia Roger Schank, i to z poziomu minimalnie niszego ni ten,
na ktrym podawana jest informacja
16
.
Dlatego, wedug Odo Marquarda, nowoczesny wiat potrzebuje coraz wi-
cej pluralizujcej energii nowoczesnej sztuki jako kompensacji swej postpu-
jcej racjonalizacji: im bardziej nowoczesny wiat staje si nowoczesny, tym
bardziej nieodzowne staje si to, co estetyczne"
17
. Wszelka niezrozumiao
(i tu najlepsze intuicje ma Michel Foucault w swoich diagnozach wspcze-
snoci) powoduje dodatkowe spoeczne podziay, rozdrobnienie dyskursw,
np. na tych, dla ktrych sztuka jest wana, i tych, dla ktrych jest nieistotna.
Trac oni paszczyzn porozumienia. Rzeczowo dziea sztuki staje si dla
filozofii nowym problemem. Dotyczy ona dowiadczenia widzialnoci tego,
co poza ide, szczeglnej analizy wgldu" raczej spojrzenia ni mylenia.
Dlatego innym rodzajem wykorzystywania niezrozumienia do szukania pra-
widowoci mowy staje si sztuka.
Zygmunt Freud odwouje si do interpretacji mitu Sofoklesa, tworzc
z niego schemat ludzkiego dowiadczenia. Mit Edypa myli w ludziach", bo
kady mia rodzicw. Jean-Pierre Vernant uwaa jednak, e dowd Freuda na
skuteczno" mitu Edypa ma klasyczne cechy bdnego koa.
Bdnego koa mona by unikn, gdyby nie zakada od samego pocztku, e freudowska
hipoteza daje interpretacj oczywist i samo przez si zrozumia, lecz gdyby ujawnia
si ona jako wynik drobiazgowej pracy analitycznej, wymg narzucony przez samo dzie-
o, warunek zrozumienia jego dramatycznego porzdku, jako instrument caociowego
rozszyfrowania tekstu
18
.
14
M. Bachtin, Estetyka twrczoci sownej, tum, D, Wicka, PIW, Warszawa 1986.
15
Por.). Ranciere, Le maftre ignorant Cinq lecon sur lemancipation intellectuelle, Fayard,
Pary 2010, ss. 13-15.
16
R. Schank, Informacje to niespodzianki, tum. J. i M. Jannaszowie, w:). Brockman (red.),
Trzecia kultura, CIS, Warszawa 1996, s. 229.
17
0. Marquard, Aesthetica i anaesthetica. Rozwaania filozoficzne, tum. K. Krzemieniowa,
Oficyna Naukowa, Warszawa 2007, s. 22.
18
J.-R Vernant, Edyp bez kompleksw, tum. W. Krzemie, w: P. Dybel, M. Gowiski (red.),
Psychoanaliza i literatura, sowo/obraz terytoria, Gdask 2001, s. 212.
Geniusz Freuda polega na tym, e wychodzi od intymnego przeycia
wewntrznego, a dotyka przeycia nie indywidualnego, lecz zbiorowego,
nalecego do publicznoci. To pozwala mu pomin historyczne umiejsco-
wienie tragedii. Jak zauwaa Vernant, w pierwotnych wersjach mitu nie ma
najmniejszego ladu samoukarania gwnego bohatera. W legendzie Edyp
umiera spokojnie jako krl Teb. Dopiero Sofokles, posuszny wymogom ga-
tunku, nadaje mitowi wersj tragiczn, ujawniajc sprzecznoci rozrywajce
wiat boski i ludzki, wiat spoeczny i polityczny, tak e czowiek wydaje si
istot wewntrznie sprzeczn
19
. Bdem kontynuatorw Freuda jest sku-
pienie si na fabule mitu (zwaszcza w wersji artystycznej) i szukanie jego
sensu w informacji na temat kazirodczego zwizku z matk i zabjstwa ojca,
a tymczasem prawdziw win Edypa nie jest kazirodztwo, lecz pycha
20
, czyli
zbytnie poleganie na swojej wiedzy.
Zagadka Sfinksa jest, zdaniem Heinza Politzera, kluczowa dla zrozumienia
tragedii Edypa. Zadana czowiekowi zagadka losu ostatecznie okazuje si
nierozwizywalna i stanowi materia, z ktrego rodzi si tragedia. Tragicz-
na wcale nie jest mier czy bezsilno czowieka wobec fatum, nie to, e
wszystko, co czowiek przedsibierze dla swego ocalenia, przemienia si
w przeciwiestwo ratunku, lecz to, e w momencie upadku nabywa on wiedz,
na ktrej wykorzystanie jest ju za pno"
21
.
Opnienie wiedzy" definiuje sam wiedz jako co, z czym samemu nic
nie mona zrobi, co, co na nic si nie przydaje. Pragnienie i wiedza spotykaj
si tylko w zagadce, ktra nigdy nie ma jednego, dobrego (bo polegajcego
tylko nawiedzy) rozwizania. Zagadka ma generowa tajemnic (jak sztuka],
a nie rozwizanie (nauka).
Czy dzie i noc rni si od siebie? Czy podzia ycia ludzkiego na okresy/
etapy dodaje co do pojcia czowieczestwa? Czy Edyp powinien, czy nie po-
winien rozwizywa zagadki Sfinksa? Nie jest to dobrze postawione pytanie.
Chodzi o samo rozwizanie, wprowadzanie rozrnie tam, gdzie ich nie ma.
Dlaczego Sfinks uznaa zagadki za rozwizane? Bo takie samo rozwizanie
usyszaa od muz? Czyli zagadka Sfinksa nie bya jej zagadk? Dobre zagadki
nie maj autorw, s dobrem wsplnym", nie mona ich rozwiza, bo moc
tkwi w wle/zaptleniu, wci dajcym do mylenia. Rozwiza takie zagadki
to unicestwi symboliczno (relacyjno).
Co znaczy, e jaka rzecz jest rzeczywista? - pyta Peirce. Rzeczywisto
rzeczy to bezporednio i bezwarunkowo
22
. A znakowo ujmuje on przede
wszystkim jako relacyjno. Tworzy si w ten sposb przeciwstawienie; bez-
warunkowo - rzeczywisto, relacyjno - znakowo.
1 9
Ibidem, s. 216.
20
Ibidem, s. 229.
21
H. Politzer, Czy Edyp mia kompleks Edypa?, tum. M. Szalsza, w: R Dybel, M. Gowiski
(red.), Psychoanaliza i literatura, s. 243.
22
Ch. S. Peirce, Zaniedbany argument..., s. 131.
Tylko Pierwszo - jako szczeglna cecha znaku (to, co objawia si w cao-
ci) - nie odnosi si do czegokolwiek innego. Inaczej nazywana jest jakoci.
Jest ona ogln kategori przyjmujc moliwo zaistnienia znakw w kon-
kretnej relacji, jest wic zewntrzna i niezalena od umysu, nie jest dan
ontologiczn. Mona j nazwa negatywn oglnoci" (czy jak j okrela
Peirce: may-be)
23
. Rnica tworzca znaczenie znaku nie tyle odnosi si do
rnicy midzy znaczcym a znaczonym (jego odniesieniem), nie tyle powstaje
w jego wntrzu (jak sugeruj niektre interpretacje strukturalizmu), ile raczej
przez odniesienie do czego zewntrznego. Kady znak powoduje umysowy
skutek, czyli zawsze co znaczy, i to w dwojaki sposb: posiadajc desygnat,
ale rwnie mwic o innym znaku lub znakach, odnoszc si do innego zna-
ku. W zwizku z tym, e teoretyk zawsze szuka nierelacyjnego Pierwszego,
znajduje mier. W sensie egzystencjalnym, lecz take dosownym - sam
zaczyna istnie po mierci, gdy jego myl jest, chociaby ilociowo (pisma)
zamknita/skoczona, kto moe odnale w niej jakie Pierwsze i rozpocz
interpretacj od nowa.
Warto wic odrni od siebie dwa modelowe bieguny racjonalnoci,
wok ktrych dyskusja wci jest ywa, czerpice ze zantagonizowanych
tradycji niemieckiej i francuskiej, przy wiadomoci ich niejednolitoci. Tra-
dycja niemiecka, stawiajc na pierwszym miejscu intelekt, dowartociowuje
racjonalno komunikacyjn (Habermas), jest ona dopiero wtrnie determi-
nowana sytuacyjnie - to w samej racjonalnoci (dystrybucji ratio) znajduje si
gwarancja obiektywnoci. Tradycja francuska pokada ufno w racjonalnoci
wiadomoci determinowanej dyskursem (Foucault), tak e trudno mwi
o jakiej pierwotnoci cogito, mimo e do takiej pierwotnoci dy Kartezjusz.
Rwnie filozofia niemiecka zadua si" we francuskiej tradycji racjo-
nalnoci wiadomoci.
Charakterystyczne jestprzy tym dla samopoczucia" wspczesnej myli zachodnioniemiec-
kiej, e swoje, wcale nie ograniczajce si do przypadku Habermasa, zaduenie u myli
anglosaskiej i francuskiej, filozofowie zachodnioniemieccy nie zawsze widz jednoznacznie
jako pozytywne"
24
.
Warto wspomnie o wczeniejszej sytuacji, ktra powoduje niech do
zaduenia. Tu ogniskow wyznacza Kant, ktry dokona przewrotu ko-
pernikaskiego" polegajcego na uznaniu pytania o warunki i moliwoci
uprawiania filozofii za najwaniejsze pytanie filozoficzne. Kant pyta przede
wszystkim o sposb tworzenia si wiedzy na temat rzeczywistoci. Podobnie
jak poprzednicy szuka wiedzy, ktra byaby powszechna i pewna, ale znalaz
23
Por. M. Kilanowski, O teorii kategorii C. S. Peirce'a i o przezwycianiu trudnoci klasycznej
filozofii - na podstawie wspczesnych odczyta, w: T. Komendziski [red.), O myleniu proce-
sualnym: Charles Hartshorne i Charles Sanders Peirce, Wyd. UMK, Toru 2003, s. 74.
24
T. Mendelski, Habermas i Foucault: spory wok wiedzy jako wadzy, Colloquia Commu-
nia"4-5(27-28)/1986,s. 102.
j nie w wiadomoci, przekonaniach czy ideach, lecz w sdach (syntetycznych
a priori). Wnioski przewrotu" mona wic sformuowa w postaci tezy: poj-
cia (kategorie) determinuj mylenie. Nie znaczy to, e Kant porzuci sztuk
z jej widzialnoci, przedstawieniowoci na rzecz pojciowej filozofii. Filozo-
fia od pocztku swojego istnienia skonna jest krytykowa artystw, a nawet
oskara ich o eutanazj prawdy" - jak nazwa ten proces Odo Marquard.
Zwrot czy te powrt do estetyki naley do splotu okolicznoci towarzysz-
cych odwrotowi od (cisych) nauk jako siy dominujcej. Estetyka wypenia,
jak zauwaa Marquard, luk tam, gdzie naukowe mylenie traci z powodu
obiektywnoci" swoj non si, a mylenie historyczne skoncentrowane
na wydarzeniach jeszcze jej nie nabyo. Kant jest wic uwaany za filozofa
przejcia od mylenia naukowego do historycznego, lecz w refleksji nad rozu-
mem napotyka nie historyczny rozum celu zaporedniczonego" ale moralny
rozum celu bezporedniego"
25
. Rozum moralny zajmuje si szczeglnym
przypadkiem obiektywnego" sumienia. Marquard twierdzi wic, e rozum
moralny stwarza tylko pojcie, a nie rzeczywisto dobrego bytu. Kantowska
filozofia rozumu moralnego przynosi tylko pojcie celu ostatecznego, std jego
zwrot ku estetyce jako ustanawiajcej zmysow moc" Niestety ta moc ma
granic w postaci wzniosoci", ktra wskazuje dalszy etap dowiadczenia
pikna - estetyk niepowodzenia estetyki"
26
.
Filozofowie niemieccy szukaj uprzywilejowanego ogldu rzeczywistoci;
dla Kanta takim ogldem jest szeroko pojta filozofia, a dla Heideggera raczej
szeroko pojta sztuka. Dopiero Jean-Francois Lyotard wstawi na powrt ety-
k pomidzy filozofi a sztuk, korzystajc zreszt z inspiracji Kantowskich.
Racjonalno znowu zostanie oparta na moralnoci i nowej interpretacji
kategorii wzniosoci jako odwleczenie efektu rozumienia, po to, by nie pro-
dukowa ofiar zawsze niedostatecznego wyjanienia rzeczy
Filozofia i sztuka stoj bowiem poza czasem, dopiero etyka (uycie czasu
w przestrzeni publicznej") wcza je w niego. Lyotard twierdzi, e filozofowie
nigdy nie mieli okrelonych odbiorcw, wic rwnie okrelonego czasu od-
niesienia swojej myli, zwaszcza e myl powoduje utrat czasu":
To stosunek do czasu, wrcz chciaoby si napisa: uycie czasu", rzdzce dzi w prze-
strzeni publicznej". Nie odrzuca si refleksji dlatego, e jest niebezpieczna bd kopotliwa,
lecz jedynie dlatego, e przyczynia si do utraty czasu i niczemu nie suy" nie suy
zyskaniu na czasie. Sukces za polega na zyskaniu na czasie
27
.
Czas wiadomy czyli wolny, jest czym dostpnym porednio, przez uycie.
Ekonomia czasu polega na umiejtnoci jego odzyskiwania, lecz wszelkie tech-
niki temu suce s zawsze zudzeniem. Jedyn moliwo odzyskania czasu
25
O. Marquard, Aesthetica i anaesthetica..., s. 43.
26
Ibidem, s. 49.
27
J.-F. Lyotard, Pornienie, tum. B. Banasiak, Wyd. Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw
2010, s. 6.
stanowi sztuka. Nic lepiej tego nie wyraa ni dzieo Prousta. Lecz filozof te,
jak napisze Lyotard: nie bdzie wiedzia, czy zdania osigny swj cel [...].
Wie on tylko, e ta niewiedza jest ostatnim punktem oporu, jaki wydarzenie
moe przeciwstawi przeliczalnemu wykorzystaniu czasu"
28
.
Obserwujemy przywrcenie filozofii aspektu mdrociowego, zamiast
sprowadzania jej do epistemologii. Podobna warto niewiedzy (tj. czego do
ujawnienia z opnieniem) jako oporu [wobec epistemologii) przypisywana
jest sztuce przez Martina Heideggera, ktry w XX wieku znaczco problema-
tyzuje koncepcj rozumu komunikacyjnego w odniesieniu do sztuki. Sztuka
wydarza si" jako co poza zasigiem podmiotu.
rdem dziea sztuki jest sztuka Czym jednak jest sztuka? Sztuka jest rzeczywista w dziele
sztuki. Dlatego najpierw szukamy rzeczywistoci dziea. Na czym ona polega? Przyjmuje si,
e dziea sztuki, chocia w zupenie rny sposb, ukazuj to, co rzeczowe. Nie powioda
si prba ujcia charakteru rzeczowego dziea za pomoc tradycyjnych poj rzeczy. Nie
tyle dlatego, e te pojcia rzeczy nie uchwytuj tego, co rzeczowe, ile przez to, e pytajc
o rzeczow podbudow narzucamy dzieu z gry takie ujcie, ktrym zamykamy sobie
dostp do bycia dziea dzieem. Dopki wyranie nie ukaemy czystego stania-w-sobie
(Insich-stehe) dziea, nigdy nie zdoamy znale tego, co w dziele rzeczowe
29
.
Rzeczowo dziea sztuki (w znaczeniu obiektywnej nieprzedstawialno-
ci) staje si dla filozofii nowym problemem. To, co mona przedstawi, jest
zaledwie widzialne i chocia widzialno odciska si w pamici, nie pozwala
uj rzeczy inaczej ni jako obiektw (subiektywnie).
Podkrela to te Bruno Latour:
Dialektyka wybraa jednak nieodpowiedni sprzeczno. Zdoaa zidentyfikowa t istnie-
jc midzy biegunem podmiotowym a przedmiotowym, ale nie zauwaya sprzecznoci
midzy ca ustanawiajc swe panowanie nowoczesn Konstytucj a rozprzestrzenianiem
si quasi-obiektw- procesem, ktry naznaczy w rwnym stopniu wiek XIX, co i XX. Albo
raczej dialektyka sdzia, e jest w stanie wchon drug sprzeczno, rozwizujc pierw-
sz. Hegel wierzc, e przekracza Kantowsk separacj rzeczy samych w sobie i podmiotu,
nawet jeszcze j pogbi. Podnis j do rangi sprzecznoci, posun do kresu i dalej,
czynic z niej si napdow historii. To, co w XVII wieku byo rozrnieniem, w XVIII
stuleciu zmienia si w separacj, by potem w wieku XIX sta si sprzecznoci i to nawet
doniolejsz ni wczeniej, bo czyni si z niej bohaterk caej intrygi
30
.
Wedug Latoura dialektyka mwi tylko o mediacjach, nie wyjaniajc r-
nicy midzy podmiotem i przedmiotem, mnoy quasi-obiekty. Fenomenologia
jako ostatnia prbowaa zakry dziur midzy wiadomoci a rzeczami, lecz
pojcie intencjonalnoci tylko utwierdzio separacj midzy przedmiotem
a podmiotem, a raczej midzy naocznoci a widzialnoci.
28
Ibidem.
29
M. Heidegger, rdo dziea sztuki, tum.). Mizera, w: idem, Drogi lasu, tum. J. Gierasimiuk
i in., Fundacja Aletheia, Warszawa 1997, s. 25.
30
B. Latour, Nigdy nie bylimy nowoczeni. Studium z antropologii symetrycznej, tum.
M. Gdua, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011, ss. 84-85.
Uj dialektyce podmiotowo-przedmiotowej prbuj nie tylko myliciele
francuscy, np, niemiecki wspczesny teoretyk Lambert Wiesing w swojej
teorii obrazu ujmuje rzecz i przedmiot na jednym poziomie epistemologicz-
nym. Obraz dziki temu zyskuje status poredni, medialny. Niestety, zostaje
on utosamiony z obiektem, przez co ujcie obrazu tego teoretyka pozostaje
substancjalne. By moe wynika to te z utosamienia widzialnoci z naocz-
noci, co warto - za Ranciere'em, wiernym tradycji Kantowskiej - wyranie
odrni. Wiesing prbuje zbudowa estetyk formaln, utosamiajc obraz
z widzialnym obiektem, aby obraz by czym wicej ni tylko powierzchow-
n" naocznoci
31
. Mimo wszystko tak w teorii Wiesinga pozostaje.
Widzialno obrazu stanowi fenomen sui generis. Rni si ona zasadniczo od zwykego
wygldu [Ansicht) jakiej rzeczy poniewa nie jest zwizana z obecnoci rzeczy. Jeli
w wiecie patrzymy na jaki obiekt, to jego widzialno wymaga zawsze jego obecnoci.
Mona postrzega tylko to, co jest obecne. Jednake na powierzchni obrazu znajdujemy
wyjtek od tej reguy. Obrazy s procesami izolowania (Isolationsvorgnge). W obrazie
widzialno zostaje oddzielona od obecnoci rzeczy Obrazy s dematerializacjami, ktre
transformuj przedmiot w czyst widzialno. Na zdjciu Piotra wida nie samego Piotra,
ale jedynie okrelone formy, ktre s mniej lub bardziej do niego podobne. Widzialno
Piotra odczya si w tym obrazie od jego egzystencji (Dasein), wic tego, co przed-
stawiane, nie mona ani dotkn, ani powcha, lecz wanie tylko zobaczy. Dla obrazw
jest to istotne: Obraz, by by obrazem, musi na swej powierzchni pokaza co, co samo
w tym miejscu nie jest obecne (vorhanden). Kady obraz jest widzialn opozycj obecno-
ci i nieobecnoci (Prsenz und Absenz). Z tej przyczyny widzialno znajdujemy tylko na
powierzchni obrazu bez balastu czcej si z tym substancji: fotografia Mont Everestu
nie jest cika, a obraz Morza Pnocnego nie jest mokry. Ta w rwnej mierze trywialna,
co podstawowa okoliczno sytuuje si w centrum uwagi w zwizku z pytaniem, co obraz
moe zdziaa poza odwzorowaniem przedmiotu
32
.
Co daje rozrnienie widzialnoci (obraz) i naocznoci (rzecz)? Mocne
rozrnienie obrazu i rzeczy zabezpiecza przed trywialnoci pierwszej, tak
jak opisuje j Wiesing. Widzialno jest dla niego tyrn, co mona zobaczy,
nawetjesli wymaga rozdzielenia widzialnoci i obecnoci. Takie ujcie przeczy
teorii widzenia zarwno fizjologicznego, jak i psychologicznego. Widzenie
zaley od patrzenia, dlatego rozwija si wraz z jzykiem, jest zjawiskiem
jzykowym, o czym wiadczy chociaby zainteresowanie wizerunkiem w lu-
strze, ktre rodzi si u czowieka nie w momencie doskonalenia widzenia, gdy
pojawia si moliwo spostrzeenia obrazu w lustrze (drugi miesic ycia),
lecz dopiero w momencie wejcia w jzyk (najwczeniej od okoo szstego
miesica ycia). U ssakw naczelnych, mimo bardzo zblionego posstrzegania,
specyficzne zainteresowanie wizerunkiem w lustrze, dajce moliwo odnie-
sienia tego wizerunku do siebie, nie pojawia si wcale. Nie chodzi wic tylko
31
Naoczno zawsze jest powierzchowna (nie przenika przedmiotu, tworzy obraz), ale
dziki temu przenikliwa, moe stanowi retrodukcj (por. tabele w rozdz. Retoryka obrazu...).
32
L. Wiesing, Widzialno obrazu. Historia i perspektywy estetyki f or mal ne j , t u m. K. Krze-
mieniowa, Oficyna Naukow Warszawa 2008, s. 13.
o dematerializacj tego, co widzialne, ale o stworzenie wizi, a zobaczy w ten
sposb mona tylko to, co nazwane. Dlatego naoczno byaby widzialnoci
pozapojciow (przedwidzialnoci, pierwszym etapem widzialnoci), dajc
dostp do przedmiotu. Widzialno takiego dostpu jeszcze nie umoliwia,
ale zwraca si ku podmiotowoci.
Jeli chodzi o tradycj francusk, genealogia kae nam odnie si przynaj-
mniej do myli Kartezjusza. Nawet tradycja egzystencjalna we Francji obejmu-
je swym zasigiem Kartezjusza, ktry mimo wytykanych mu bdw
33
stwarza
jednolite pole namysu nad poznaniem, bo jedyn rzecz, ktrej jego zdaniem
nie da si zaprzeczy, jest pewno, e w danym momencie mylimy. Pogldy
Kartezjusza mona zawrze w formule mylenie determinuje pojcia"
Ta substancjalno mylenia najsilniej zostaa zakwestionowana przez
Jacques'a Lacana (Ecrits) w formule myl tam, gdzie nie jestem, jestem tam,
gdzie nie myl". Michel Foucault dowodzi, e nieobecno dowiadczenia
szalestwa w tekcie Kartezjusza oznacza moment, w ktrym powstaje prze-
pa pomidzy rozumem a tym, co nim nie jest Foucault prbuje wytrwa
w myleniu w tej przepaci", za co niejednokrotnie by krytykowany. Napicie,
ktre powstaje w tej luce" jest bowiem niewygodne, zaburza stosunki wa-
dzy determinujcej porzdek dyskursu" Skoro kada wiedza moe przybra
posta wadzy - jak twierdzi Foucault - to jak obroni jakkolwiek wiedz?
Ju (a moe i nawet) widzenie jest tak postaw wiedzy - wadzy.
Foucault wprowadza pojcie porzdku dyskursu" jak dotd w najszerszym
znaczeniu, odkd pojcie dyskursu zmienio swoje sownikowe znaczenie
(na pocztku XX wieku), obejmujcym take to, co cielesne, m.in. spojrzenie.
W Narodzinach kliniki, w rozdziale zatytuowanym Widzie - wiedzie, Fou-
cault analizuje spojrzenie bezporednie/kliniczne, ktre ma umiejtno
syszenia mowy" To spojrzenie wynika z poczenia dwch organizacji: szpi-
tala i pedagogiki
34
, czyli szkoy. Poniewa choroba mwi jednym jzykiem
35
,
w medycynie prawie wszystko zaley od szybkiego spojrzenia
36
.
Rwnie wedug Odo Marquarda szczegln rol w tworzeniu spojrzenia
estetycznego odgrywa sztuka lekarska jako porednia, poddajca si refleksji
i hamowaniu, powodujca uleczenie nieuleczalnego. Ju w romantyzmie obok
3 3
Powouj si tu na diagnostyczny tytu ksiki Antonia R. Damasio, Bd Kartezjusza.
Emocje, rozum i ludzki mzg, tum. M. Karpiski, Dom Wydawniczy Rebis, Pozna 1999; Oto
i bd Kartezjusza: oddzielenie otchani ciaa i umysu, uchwytnego, mierzalnego, dziaajcego
na podstawie jakiego mechanizmu, nieskoczenie podzielnego ciaa oraz nieuchwytnego,
niemierzalnego, niedotykalnego i niepodzielnego umysu; sugestia, i rozumowanie, osd
moralny i cierpienie rodzce si z fizycznego blu lub uniesienia emocjonalnego mog istnie
w oddzieleniu od ciaa. W szczeglnoci za jego bdem byo oddzielenie najbardziej wyra-
finowanych operacji umysowych od struktury i funkcjonowania organizmu biologicznego".
3 4
M. Foucault, Narodziny kliniki, tum. P. Pieniek, KR, Warszawa 1999, s. 143.
3 5
Ibidem, s. 145.
36
Ibidem, s. 158.
zasadniczego filozoficznego zainteresowania tym, co estetyczne, pojawia si
zainteresowanie tym, co medyczne. Sztuka pojmuje siebie coraz czciej jako
terapi lub symptom. Problem niegdy wyartykuowany estetycznie artyku-
uje si, przynajmniej w razie potrzeby, medycznie
37
.
Kartezjusz ustanawia status medycyny klasycznej - objawowej, wic
naprawczej w stosunku do ciaa/maszyny, jako poredni midzy sztuk i po-
lityk. Tak ujta medycyna dugo nie pozwala zagarn si refleksji etycznej.
Dopki jest skuteczna, nie podlega moralnym ocenom.
Sztuka wydaje si wic sytuowa pomidzy klinik (medycyn) - mecha-
nik ciaa a pedagogik (nauczaniem) - prowadzeniem ducha.
Na przeciwlegym biegunie refleksji o jzyku i wadzy (ktre czy katego-
ria skutecznoci) znajduje si najwikszy adwersarz Foucaulta - Jrgen Ha-
bermas, ucze Adorna i Horkheimera, najbardziej znany przedstawiciel teorii
krytycznej. Twierdzi on, e kadej formie dziaania odpowiada waciwa forma
racjonalnoci
38
. Racjonalno komunikacyjna jest procesem dochodzenia do
porozumienia, wyraajcym si poprzez: zrozumiao, moliwo krytyki
oraz wymg uzasadnienia. Dwiema zasadniczymi odmianami obywatelskiej
sfery publicznej byy zawsze, jak zaznacza Habermas, najpierw literacka (ko-
jarzona z krytyk), a nastpnie polityczna sfera publiczna (realizujca wymg
uzasadnienia). W XIX wieku doszo do rozpadu obywatelskiej sfery publicz-
nej z powodu rozwoju pastwa socjalnego i rodkw masowego przekazu.
Rozdyskutowana publiczno zmienia si w biern mas konsumentw
39
.
Aby ruszy t biern mas, potrzebna jest przede wszystkim sztuka, a nie
nowa racjonalno - podkrela Ranciere. Odo Marquard zwraca uwag, e
to Kant dokonuje zwrotu ku estetyce z powodu odkrycia bezsilnoci rozu-
mu moralnego. Symbol od dawna znajduje si na niebezpiecznej drodze
ku przemianie w symptom
40
- zauwaa Marquard. Im sabiej estetyczno
i sztuka czuj si definiowane, uzasadniane przez histori, tym bardziej ro-
nie w nich potrzeba, by usprawiedliwi si poprzez przyczenie do jakiej
innej, pozaspoecznej i pozahistorycznej rzeczywistoci, np. przyrody. Przez
bezporednie umiejscowienie sztuki w przyrodzie (pejzae, naturalizmy) jej
rola ulega osabieniu. Sztuka nie moe poczy si z przyrod, jest sztuk
tylko jako przeciwstawna przyrodzie. Wedug Hegla, ktrego bardzo dialek-
tycznie referuje Marquard, wiat jest albo nieskalany - wtedy sztuka trakto-
3 7
0. Marquard, Aesthetica i Qnaesthetica..., s. 76.
3 8
Na przykad dziaaniu teleologicznemu - racjonalno kognitywno-instrumentalna;
dziaaniu regulowanemu przez normy- racjonalno moralno-praktyczna; dziaaniu drama-
turgicznemu - racjonalno ekspresywno-estetyczna; dziaaniu komunikacyjnemu - racjo-
nalno komunikacyjna.
39
Por. M. Czyewski, Wprowadzenie do wydania polskiego, w: ). Habermas, Strukturalne
przeobraenia sfery publicznej, tum. W. Lipnik, M. ukasiewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 2007, s. VIII.
0. Marquard, Aesthetica i anaesthetica..., s. 51.
40
wana powanie nie jest potrzebna, albo skalany - a wtedy sztuka traktowana
powanie jest bezsilna
41
. Po Heglu w centrum uwagi estetyki znajduje si ju
nie sztuka jako taka, lecz z jednej strony - teoria niewiadomoci, z drugiej
- teoria sztuki ju nie-piknej
42
. Palc kwesti, wedug Marquarda, jest dzi
to, co tkwio ju w zaoeniach Heglowskich: droga ku sztuce nie-piknej.
Obok estetyki pikna pojawia si wkrtce estetyka tego, co nie-pikne:
wzniosoci, tragizmu, komizmu, brzydoty, tego, co ironiczne, humorystycz-
ne, dziwaczne, budzce groz itd,"
43
Estetyka tego, co nie-pikne, staje si
z podrzdnej uniwersalna. I tu otwiera si dziedzina nowej racjonalnoci.
Nowe poststrukturalistyczne ujcie komunikacji zakca jej schematyczne
ujcie jako tego, co rozgrywa si midzy nadawc a odbiorc. Na tym tle wsp-
czesna filozofia przedstawienia buduje nowy most midzy podmiotem a tym,
co mu si jawi caoci poddan rozumieniu czy usensownieniu. Wspczesna
filozofia przedstawienia wie si wic ze zmian koncepcji komunikacji.
Umberto Eco, powoujc si na Jakobsonowski podzia komunikatw ze
wzgldu na ich intencj, udowadnia w Nieobecnej strukturze wyszo komu-
nikatu estetycznego nad pozostaymi, bowiem dopiero komunikat estetyczny
czyni z niejasnoci rnic strukturaln, tak e efektem dziea sztuki jest idio-
lekt, jako co, co pojawia si w miar komplikowania si komunikatu. Idiolekt
to rodzaj samozwrotnoci, ktra na kadym kolejnym poziomie odczytu dziea
powoduje, e rozwizania ukadaj si w analogiczny system relacji.
Powstaje jak gdyby sie analogicznych form, stanowicych niejako specyficzny kod danego
utworu, sie bdca dla nas najcilejszym odbiciem dziaa zmierzajcych do zniszczenia
kodu istniejcego poprzednio, tak aby poszczeglne poziomy przekazu stay si niejasne.
Jeli komunikat estetyczny jak twierdzi krytyka stylistyczna, dokonuje si przez narusze-
nie normy" (bdce po prostu strukturalizacj niejasn w stosunku do kodu), to wszystkie
poziomy komunikatu naruszaj norm wedug tej samej reguy. Regua ta, ten kod utworu,
jest de iure idiolektem (przy czym przez idiolekt rozumiemy osobisty i indywidualny kod
poszczeglnej jednostki mwicej); de facto idiolekt ten rodzi naladownictwo, manier,
zwyczaj stylistyczny, a wreszcie nowe normy, o czym poucza caa historia sztuki i kultury
44
.
Skoro Jak pisze Gilles Deleuze: kady ukad zamknity jest jednoczenie
ukadem komunikujcym"
43
, a kadr jest takim ukadem, to stanowi on rw-
nie uprzywilejowan form przedstawienia - midzy obrazem a obiektem.
Mona te porwna kadr z kategori taktyki w rozumieniu Michela de
Certeau. Miejscem taktyki jest zawsze jakie gotowe miejsce innego, nie ma
bowiem moliwoci stworzenia caociowego planu dziaania i ujarzmienia
przeciwnika w obiektywnie istniejcej przestrzeni. Paradoksalnie wanie
41
Ibidem, ss. 51-52.
42
Ibidem, s. 58.
43
Ibidem, s. 75.
44
U. Eco, Nieobecna struktura, tum. A. Weinsberg, P. Bravo, KR, Warszawa 1996, ss. 85-86.
45
G. Deleuze, Kino. 1. Obraz - ruch. 2. Obraz - czas, tum. J. Margaski, sowo/obraz tery-
toria, Gdask 2008, ss. 24-2 5.
- pikne w swojej caoci i oddzieleniu. Nieprzypadkowo sformuowanie Bar-
thes'a o nowoci znajduje si w zbiorze zatytuowanym Przyjemno tekstu:
[...] rozkosz moe mi zapewni jedynie absolutna nowo", gdy tylko to, co nowe, zamie-
wa (wytrca z rwnowagi) wiadomo. (To wcale nie jest atwe: w dziewiciu przypadkach
na dziesi nowe jest tylko stereotypem nowoci.)
Nowe nie jest mod, to warto, podstawa wszelkiej krytyki: nasza ocena wiata nie zaley
ju, przynajmniej bezporednio, jak u Nietzschego, od przeciwstawienia szlachetnego
lichemu", lecz Nowego Staremu (erotyka Nowego zaczyna si w XVIII wieku - to duga
postpujca przemiana). [...] Std aktualny ukad si: z jednej strony powszechne spycenie
jzyka (zwizane z jego powtarzalnoci) - spycenie obce rozkoszy lecz niekoniecznie
obce przyjemnoci; z drugiej strony za (marginalny, ekscentryczny) poryw ku Nowemu
- poryw straceczy, zdolny posun si a do destrukcji dyskursu, historyczna prba przy-
wrcenia rozkoszy stumionej stereotypem
50
.
Nowo zawsze zwizana jest z obrazem, w ktrym spotyka si naoczno
z przedmiotem - widzimy co, czego nie umiemy jeszcze nazwa. Std wynika
by moe Baudrillardowskie ujcie obrazu jako niepowizanego z prawd:
Rozwamy dosowno obrazu. Obraz nie jest powizany z prawd. Jest powizany z po-
zorami. Std jego magiczne pokrewiestwo z iluzj wiata-jakim-jest" - pokrewiestwo,
ktre przypomina nam, e, bez wzgldu na sw zawarto, rzeczywiste (tak samo jak: naj-
gorsze) nie jest nigdy pewnoci i e, by moe, wiat potrafi si obej bez rzeczywistego
i zasady rzeczywistoci. Wierz, e obrazy oddziauj na nas bezporednio, na infrapozio-
mie wzgldem reprezentacji, na poziomie intuicji, daleko wyprzedzajc percepcj. W tym
sensie obrazy s zawsze absolutnie zaskakujce. Przynajmniej tak powinno by. Niestety,
z tej wanie racji moemy twierdzi, e obrazy s rzadkie
51
.
Obrazy przejmuje przede wszystkim polityka, ktra udaje - zdaniem
Ranciere'a - e dziedzina zmysowoci (cielesnoci) jej nie dotyczy. Wyrzeka
si ona ciaa, dlatego nie mona jej rozumie jako dziaania komunikacyjne-
go, chocia takie dziaanie polityka symuluje. Argumenty polityczne, zanim
zostan zapisane w prawie, skupiaj si na pomijaniu tego, co cielesne, a przy
okazji techniczne, rozumiane jako przeduenie naturalnego"
52
.
50
R. Barthes, Przyjemno tekstu, tum. A. Lewaska, KR, Warszawa 1997, ss. 59-60.
51
). Baudrillard, Przemoc wirtualnej i zintegrowanej rzeczywistoci, tum. M. Salwa, Sztuka
i Filozofia" 29/2006, s. 28 (wyrnienie - A. D.-W.).
52
W polityce mwi si np. o prawie do szczcia. Sztuka natomiast pokazuje jednostkowo
dowiadczenia i jego nieprzekadalno na reguy/prawo. Wystarczy porwna, jak wyglda
polityczna dyskusja o cielesnoci (np. o zapodnieniu in vitro), a jak przedstawienie tego tematu
przez sztuk (np. film Gattaca w reyserii Andrew Niccoli). Nieprzypadkowo prawn stron
eugeniki liberalnej" zaj si sam Jrgen Habermas - specjalista od niezakconej komunika-
cji, ujmujc ten problem w kategoriach biografii. Habermas twierdzi, e organiczne warunki
wyjciowe historii naszego ycia nie powinny podlega programowaniu przez inne osoby.
Dzisiaj nawet podzenie i pniej narodziny trac cechy nierozporzdzalnoci i ywioowoci,
a cechy te s istotne dla naszej normatywnej samowiedzy Wasn wolno przeywa si tylko
w odniesieniu do czego, czym z natury nie mona dysponowa, np. w odniesieniu do ciaa
z jego nierozporzdzalnym pocztkiem. Naturalno urodzenia spenia rol takiego poczt-
ku, teoretycznie niezbdn. Filozofia rzadko zajmowaa si t spraw - podkrela Habermas
Obraz jako medium Ranciere nazywa idealn przestrzeni dyskretn"
53
.
Tu myl Ranciere'a pokrywa si z refleksj Niklasa Luhmanna na temat
medium jako zdobyczy ewolucji powstajcej w newralgicznych obszarach
komunikacji i sucej funkcjonalnie przeksztacaniu nieprawdopodobnego
w prawdopodobne. Stosownie do trzech rodzajw nieprawdopodobiestwa
komunikacji Luhmann rozrnia trzy rne media. Medium, ktre znacznie
rozszerza rozumienie komunikacji poza to, co postrzegalne, jest jzyk oparty
na znakach akustycznych lub optycznych. Na podstawie jzyka rozwiny si
tzw. media powszechne, czyli pismo, druk, radio itd., selekcjonujce wiedz
za pomoc wasnych technik stwarzajcych moliwoci utrwalania, porwny-
wania i ulepszania komunikacji. Trzeci rodzaj stanowi media symbolicznie
zgeneralizowane" ktre s szczeglnego rodzaju, poniewa przedstawiaj
zwizek selekcji i motywacji jako jedno, motywuj komunikacj. Ich przy-
kadami s: prawda, mio, wasno/pienidz, wadza/prawo, wiara, sztuka.
Najskuteczniejsza i najbogatsza w konsekwencje komunikacja dokonywana
jest w dzisiejszym spoeczestwie poprzez wanie te media, ktre - wedug
Luhmanna - dziaaj jako rodek motywujcy i gwarantuj przestrzeganie
proponowanej selekcji ramy komunikacyjnej
54
.
Obraz zupenie inaczej prezentuje si, gdy zostaje ustawiony w optyce
jzyka - jest wtedy prostym przedstawieniem wizualnym znaku (np. ikonem).
W optyce medium symbolicznie zgeneralizowanego, np. mioci, obraz moe
by pamitk, talizmanem, awatarem, namiastk, trofeum, fetyszem... Prze-
staje by tylko denotowanym przedstawieniem, staje si symbolem (w ujciu
Peirce'a). Symbol - interpretant ostateczny zachowuje autonomi wobec
wszystkich interpretantw dynamicznych, cho jedynie poprzez nie moe
si ukaza. Interpretant jest wobec triady jakby zjawiskiem zewntrznym
55
.
Przedmiot sztuki rozpoznaje si po tym, e w jego zmysowej formie
nastpuje utosamienie mylenia i niemylenia, aktywnoci woli, ktra chce
realizowa swoje pomysy oraz intencje, i radykalnej pasywnoci zmysowego
bycia-tu-oto". Przede wszystkim rewolucja estetyczna usuwa nieprzedsta-
wialno, jak pisze Ranciere, a raczej problem nieprzedstawialnoci.
Zdaniem Jeana Baudrillarda trzeba powrci do mylenia o pojawieniu si
wiadomoci w wiecie jako o pierwotnej zbrodni. Od tego czasu wszystko sta-
je si widzialne i obserwowalne, ale przez kogo i co? - pyta Baudrillard. W nie-
porzdku wiata myl nie daje si zredukowa do wiadomoci podmiotu,
w Przyszoci natury ludzkiej. Czy zmierzamy do eugeniki liberalnej?, tum. M. ukasiewicz,
Scholar, Warszawa 2003, ss. 20-21.
53
J. Ranciere, Le destin des images, La fabrique editions, Pary 2003, s. 83.
5 4
N. Luhmann, Systemy spoeczne. Zarys oglnej teorii, tum. M. Kaczmarczyk, Nomos,
Krakw 2007, ss. 151-152.
55
Por. H. Buczyska-Garewicz, Semiotyka Peirce'a, Wyd. Polskiego Towarzystwa Semio-
tycznego. Warszawa 1994, ss. 72-77.
dlatego nie powinna by duej rozwaana metafizycznie jako pozaczasowa,
ale musi zosta pomylana fizycznie. Myl materii nie jest jednak refleksyjna,
jest odwracalnoci zjawisk (tu refleksja Baudrillarda przybiera, w przeci-
wiestwie do refleksji Ranciere'a, zdecydowanie nihilistyczny charakter).
Wedug Baudrillarda z punktu widzenia pojedynczoci, nieporwnywalnego
zdarzenia w wiecie, nie ma ju przywileju uniwersalnoci poznania
56
. Dzisiaj
nie dziaaj ju biegunowe opozycje i dialektyka. Za kadym razem, gdy zdarza
si zwarcie i pomieszanie biegunw, wytwarza si masa. Tam, gdzie nie ma
ju systemu odpowiedniosci midzy realnym a jego znakiem, komunikacja
jest niemoliwa, bo wszystko zmierza w kierunku nieskoczonoci. Realno
hiperrealizuje si i etyka staje si niemoliwa
57
. U Baudrillarda obraz ma
zdawa spraw z obcoci tkwicej w kadym zdarzeniu, a zarazem w pewien
sposb pozosta obcy wobec samego siebie. Nie powinien bowiem z siebie
jako medium czyni przedmiotu swej refleksji.
Obrazowi nie wolno wpa we wasne sida ani te nie powinien sobie pozwoli na to, by
da si zapa w puapk ptli sprzenia zwrotnego. Najgorsze, co nas dzisiaj spotyka, to
niemoliwo widzenia wiata bez sprzenia zwrotnego, tak, by nie by - zanim nawet
zdymy go ujrze - ju raz uchwycony, rozentuzjazmowany, sfilmowany, obfotografowany
Jest to zabjcze nie tylko dla rzeczywistego" wiata, ale te dla samego obrazu, poniewa
jeli wszystko jest obrazem, to obrazu nigdzie nie ma, a przynajmniej nie ma go jako wy-
jtku, iluzji, rwnolegego uniwersum
58
.
Obraz wyczony z powszechnego sprzeni a zwrotnego to taki, ktry ma
pozosta wzniosy. W Kantowskiej definicji wzniosoci jest to przedmiot
(przewanie nalecy do przyrody), ktrego wyobraenie skania umys ku
temu, by sam nieosigalno ujmowa jako unaoczniajce przedstawienia
idei. Permanentna poraka przedstawienia daje przeczucie rzeczywistego wy-
miaru przedstawianej rzeczy bo to on jest nieosigalny Uczucie wzniosoci
nie jest wic czym patetycznym, raczej jest uczuciem przykroci spowodo-
wanej nieodpowiednioci naszej wyobrani do oceny dokonywanej przez
rozum. Ale rwnoczenie jest take rozkosz budzon przez rozum. Zgodno
sdu o nieodpowiednioci/niedostatku zdolnoci zmysowej z ideami rozumu
potwierdza, e denie do tych idei jest dla nas prawem. Slavoy iek pisze, e
owa mediacja niemonoci przedstawienia rzeczy odrnia entuzjazm wznio-
soci od podniecenia fanatyzmu. Fanatyzm polega na zudzeniu popartym
przekonaniem, e moemy precyzyjnie zlokalizowa rzecz poza zmysowym
ogldem i przedstawieniem (wtedy rzecz staje si Rzecz)
59
.
56
J. Baudrillard, O radykalnej niepewnoci ub myl jako sobowtr, tum. M. A. Szyszko wska,
Sztuka i Filozofia" 29/2006, s. 52.
57
Ibidem, s. 50.
58
J. Baudrillard, Przemoc wirtualnej i zintegrowanej rzeczywistoci, tum. M. Salwa, Sztuka
i Filozofia" 29/2006, s. 29.
59
Por. S. iek, Wzniosy obiekt ideologii, tum. J. Bator, P. Dybel, Wyd. Uniwersytetu Wro-
cawskiego, Wrocaw 2001, ss. 238.
Trzeba na obraz spojrze inaczej - to dzi palca kwestia. Pozwoli mu
wybrzmie, ale nie ulega urokowi przemian, jakie w nim nastpuj i na jakie
pozwala. Mutacja bywa zdradliw zmian, o ktrej wiedza blokuje spojrzenie
(intuicj) czy iluminacj (redukcj/olnienie). Nie pozwala postawi diagnozy
stanu przedstawienia. I nie chodzi o diagnoz ostateczn, tak jak donioso
czy upadek/wyczerpanie estetyki, ale o diagnoz czstkow, czyli znajdujc
przyczyny koca estetyki" a nie tylko usuwajc jego skutki. Przyczyny nie s
czym zewntrznym", s raczej szczeglnym zbiegiem okolicznoci" ktry
naley rozwika.
Kolejny problem dotyczy zaniku historyzmu (rozumu historycznego),
ktrego wymaga takie rozwikanie, a historyzm wymaga dystansu. Wszelkich
zudze pozbawia diagnoza wspczesnej kondycji obrazu Baudrillarda, pyta-
nie tylko, czy trzeba si z ni zgadza. Zdaniem Baudrillarda dzisiaj wszdzie
eliminowany jest dystans: midzy pciami, midzy biegunami, midzy scen
a widowni, midzy bohaterami akcji, midzy podmiotem a przedmiotem,
midzy rzeczywistoci a iluzj.
Wraz z eliminacj dystansu wszystko staje si nierozstrzygalne, nawet w wymiarze fizycz-
nym: kiedy odbiorca i rdo transmisji znajduj si zbyt blisko siebie, wystpuje zjawisko
sprzenia znane jako efekt Larsena, ktre zakca fale transmisji; kiedy jakie wydarzenie
i przekaz tego wydarzenia w czasie rzeczywistym s nazbyt sobie bliskie, wwczas zdarze-
nie staje si nierozstrzygalne, wirtualne, pozbawione historycznego wymiaru i usunite
z pamici. Podlegamy swego rodzaju efektowi Larsena, ktry nabra oglnego zasigu
60
.
Sprzenie zwrotne, ktre wielokrotnie wzmocni sygnay, moe te
trwale uszkodzi sprzt wzmacniajcy (medium) lub such, a nawet psychik
odbiorcy (podmiotu). Czowiek, wedug Baudrillarda, wstpujc w ekrany,
godzi si na takie uszkodzenia.
60
]. Baudrillard, Przemoc wirtualnej..., s. 21.
INWAZJA IKONOKLASTW
- WYJANIENIE METAFORY
Jean Baudrillard diagnozuje wspczesno jako dewaluacj komunikacji,
ale te lk przed znaczeniem lub choby potencjaem znaczenia zawartym
np. w obrazach, a nie do koca wyraalnym w innej postaci. Baudrillard twier-
dzi, e wci tkwimy w epoce ikonoklazmu - ma to zwizek ze szczeglnym
traktowaniem nie tylko rzeczywistoci sakralnej, ale take przedstawieniowej,
a zwaszcza sztuki
1
.
Nazwa ikonoklaci" [dos. burzyciele ikon" obrazoburcy) nawizuje
do historycznych przeciwnikw kultu ikon. Zwizana jest z teologicznym
sporem wok interpretacji pierwszego przykazania zawartego w Biblii. Ta
historyczna ktnia o obrazy - rozptana w VIII i IX wieku, przejawiajca si
w prowadzonym na szerok skal niszczeniu ikonostasw, a nawet caych
klasztorw, i przeladowaniu osb adorujcych ikony [ikonoduli czy ikono-
latrw) - zdaniem Baudrillarda - przetrwaa do dzi w zsekularyzowanej
wersji. Trudno wyjani histori przemiany pola sporu (z teologicznego na
epistemologiczny) i Baudrillard wcale si tym nie trudzi, ale mona prbowa
wydoby to, co wnis ten spr do koncepcji przedstawienia.
Biblijny zakaz na pocztku dotyczy z pewnoci jednego i drugiego -
teologii i epistemologii, co by moe wynikao z nieprzygotowania ludzi do
odbioru penych znakw (znakw - kadrw). Dzi, gdy wiemy, e prawda
niekoniecznie ley w rdle, inaczej rozumiemy sowa z Ksigi Wyjcia
(Wj 20,1-5), na ktre powouje si Baudrillard. Zdanie o istnieniu innych
bogw widnieje obok zdania o wizerunkach - waciwie caego istniejcego
wiata. Pytanie mona sformuowa nastpujco: czy Biblia rzeczywicie tak
wyranie i wprost zakazuje kultu wizerunkw (rzeb, obrazw, figur), czy
chodzi raczej o oddawanie tym wizerunkom czci zamiast Bogu?
Trudno si dziwi, e Baudrillard zarzuca ikonoklastom brak wiary - gdy-
by wierzyli, e obrazy jedynie przysaniaj idee, nie trzeba by ich niszczy.
]. Baudrillard, Symulakry i symulacje, tum. S. Krlak, Sic!, Warszawa 2005.
Ikonoklaci s przez Baudrillarda przedstawiani jako ci, w ktrych obrazy
wywouj wcieko, gdy oddalaj si od czystej idei". Czysta idea" nie
ma nic wsplnego z absolutem czy bogiem, a wic i z intencjonalnosci, tak
jak z intencjonalnosci maj do czynienia obrazy czy - jakby powiedzia
Charles S. Peirce - znaki zdegenerowane. Obrazy s po to, by wymazywa
Boga ze wiadomoci. Ikonoklaci, czyli ci, ktrych oskara si o pogard
wobec obrazw, byli (s nadal?), wedug Baudrillarda, tak naprawd tymi,
ktrzy przypisywali im waciw warto - wadz tworzenia rzeczywistoci.
Natomiast ikonolatrzy czy ikonofile byliby umysami w najwyszym stopniu
nowoczesnymi, ktrzy potraktowali obraz jako gr z rzeczywistoci. Zawsze
za barokiem obrazw skrywa si szara eminencja polityki". Stawk w tej
grze by moe bdzie wadza samych, uwolnionych obrazw, mordercw
wasnego modelu"
2
.
Kultura Zachodu opiera si na wierze w model, ktry da si obroni przed
gr symulacji. Symulacja - kategoria dowartociowana przez Baudrillarda
- stanowi opozycyjny wzgldem rzeczywistoci system, przeciwstawia si
przedstawieniu, ktrego punktem wyjcia jest zasada ekwiwalencji znaku
i rzeczywistoci (nawet jeli jest to tylko utopia). Symulacja objawia si jako
strategia prewencji - zapobiegania powrotowi rzeczywistoci, zwaszcza w jej
wymiarze bezporednim - sakralnym
3
.
W koncepcji symulakrum Baudrillarda zostaje przekroczony spr re-
alistw z nominalistami dziki idei relacyjnoci samego znaku. eby lepiej
zrozumie dysonanse w koncepcji przedstawienia, warto przywoa jeszcze
jedno wane pojcie, z pozoru przeciwstawiajce si przedstawieniu. Martin
Heidegger odway si upomnie w filozofii o nico, jako o to, czego nie pro-
blematyzowaa metafizyka. Nico czyni jawnym bytowy zwizek odsyania,
pokazuje wzajemno rzeczy. Wyrnion egzystencjaln postaci otwartoci
na dowiadczenie nicoci jest trwoga - jako szczeglny rodzaj poznania feno-
menw, tego, co ukazuje si w sobie samym" Mimo nieznonoci dowiad-
czenia trwogi epistemologicznie najbardziej doniose wydaje si okrelenie
rdowoci przez aletheia. To staroytne ujcie prawdy, niemajce swojego
przeciwiestwa, zostaje przez tradycj filozoficzn - jak podkrela Heidegger
- zagubione. Aletheia jest przez Platona ujmowana jako co widzialnego, ale
te jako idea. Oznacza to, e idea okrela to, co ma by nieskrytoci, sama
nie bdc przy tym pojmowana jako nieskryto.
W latach 30. Martin Heidegger napisa tekst pt rdo dziea sztuki, m-
wicy o niewystarczalnoci estetycznego namysu nad sztuk, a zwaszcza
dowiadczenia estetycznego. Estetyka, zdaniem Heideggera, wyonia si
w dziejach Zachodu w momencie, gdy aletheia przeobrazia si u Platona
w Ide. Estetyka byaby wic konsekwencj zapomnienia" aletheia, zapo-
2
Ibidem, s. 11.
3
Ibidem, s. 12.
INWAZJA IKONOKLASTW - WYJANIENIE METAFORY 45
mnienia dowiadczenia caoci. Takiego caociowego dowiadczenia nie
mona opisa jedn kategori, zwaszcza t wyrwan z triady wartoci:
prawda - dobro - pikno, tak jak przyjo si to w tradycji poplatoskiej,
gdzie prawda jest jedyn kategori obiektywn, mimo e dobro wieci na
szczycie wiata Idei.
rdo, wedug Heideggera, naley wic pojmowa jako miejsce" pocho-
dzenia istoty rzeczy. Rzecz jest tym, wok czego skupiy si waciwoci -
rzecz jako jedno wrae zmysowych oraz jako uformowana materia. Te trzy
pojcia: struktura - materia - forma zdominoway nasze rozumienie rzeczy
i ich sposb bycia jako narzdzi, czyli porczno.
rdo dziea sztuki wnosi pewne novum, jeli chodzi o rozumienie sposobu
bycia rzeczy - narzdzia. Niezawodno narzdzia zapewnia bezpieczestwo,
ale dzieo sztuki to miejsce, gdzie narzdzie wydobywa si ze skrytoci.
Heidegger pyta wic nie o dzieo sztuki, tak jak estetyka, lecz o rzecz i na-
rzdzi e
4
, podobnie jak pniej pytali Michel Foucault czy Jacques Ranciere.
Narzdzie zanurzone w skrytoci pracuje" wbrew swoim uytkownikom.
W ten sposb Jean Baudrillard przekuwa strach przed wizerunkami jako ta-
kimi w strach przed ich pomnoeniem. Obrazy maj zosta dowartociowane
jako dokumenty (kalki rzeczywistoci). Dokument nigdy jednak nie jest wy-
starczajcym wiadectwem zdarzenia. Waciwym imieniem bawochwalstwa
jest politeizm. To, co widzialne, generuje (maszyneria") rozumowanie, znaki,
ktre z czasem zastpuj j edyn ide Boga.
Idea ma to do siebie, e jest tylko ide - sama w sobie da si uchwyci,
przede wszystkim jako jedna. Nie potrzebuje desygnatu. Baudrillard podej-
rzewa wic ikonoklastw o przewrotn interpretacj dowodu w. Anzelma"
- idea nie moe mie istnienia i atrybutw.
Dowd ontologiczny zakada, e jeeli mona pomyle Boga (mie ide
Boga), to Bg musi istnie. Gdyby Bg by bez istnienia, wtedy idea Boga nie
byaby ide Boga, lecz tylko czyst ide" bez Boga, Bg nie byby Bogiem
bez istnienia. A zatem co, ponad co nic wikszego nie moe by pomylane,
nie moe by jedynie w ludzkim intelekcie - musi istnie w rzeczywistoci,
inaczej byoby pozbawione koniecznoci. W odpowiedzi na zarzuty Anzelm
podkrela, e jego argumentacja ma moc wic tylko w przypadku jednego
bytu - Boskiego. Anzelmowi nie grozi ikonoklazm, skoro istnienie w sensie
najwyszym przysuguje tylko Jednej Istocie, a ca przygodno mona
przedstawia jako nieprawdziw. adne odbicie, kopia nie naley do sacrum.
W teorii Baudrillarda symulakry - usamodzielnione znaki - maj zdolno
wymazywania rzeczywistoci. U Peirce'a znak nie przestaje by znakiem, jeli
jego interpretantem jest emocja czy tylko wysiek - skutek motoryczny spowo-
dowany znakiem. Rzeczywisto istnieje dziki znakom. Zdaniem Baudrillarda
4
Por. M. Heidegger, rdo dziea sztuki, tum. J. Mizera, w: idem. Drogi lasu, tum. J. Gie-
rasimiuk i in., Fundacja Aletheia, Warszawa 1997.
w efekcie kocowym" bd istnie tylko symulakry, czyli znaki niemajce
odniesienia do rzeczywistoci. Wedug Charlesa S. Peirce'a to, co istnieje
i znaczy, to relacyjno - relacja znaku z rzeczywistoci, znaki nie mog wic
wyeliminowa rzeczywistoci. Znak moe opisywa jak obserwacj, a nawet
wskazywa drog rozpoznania waciwego przedmiotu. Znaczenie znaku nie
jest przeniesione, czyli nie jest ustalone, dopki nie tylko interpretant, lecz
take okrelany przedmiot nie zostanie rozpoznany
Skutek znaku zawiera si cakowicie w jego ruchu.
Ot znak jest czym, co funkcjonuje triadycznie. [...] Jak winnimy nazwa cay skutek
umysowy, ktry wedug kalkulacji znak sam z siebie, w swojej wasnej funkcji znaczcej,
ma spowodowa? Sowo sygnifikacja" jest troch za ciasne, gdy, jak to wkrtce uka
przykady, skutek umysowy moe mie natur emocji albo nawet wysiku. adne z ist-
niejcych sw nie jest dostatecznie odpowiednie. Niech mi bdzie wolno nazwa ten
cakowity wasny skutek znaku, wzity w sobie, interpretantem" znaku, jednak zwyke
spowodowanie umysowego skutku nie wystarcza, aby ukonstytuowa przedmiot znaku;
uderzenie pioruna lub lawina mog spowodowa w skutek, a jednak nie nios ze sob
adnego znaczenia. Aby jaka rzecz bya prawdziwym znakiem, jej waciwy znaczcy
umysowy skutek musi by przeniesiony" z innego przedmiotu, ktrego znak wskazuje
i ktry przez owo przeniesienie jest ostateczn przyczyn umysowego skutku. Aby by
przyczyn skutku - lub przyczyn sprawcz, jak to dawniej ujmowano - trzeba by albo ist-
niejc rzecz, albo aktualnym zdarzeniem. Te sprawy s znane wycznie z obserwacji. Nie
mogc sam by jak czci skutku umysowego, przedmiot moe by zatem znany tylko
dziki dodatkowej obserwacji kontekstu lub okolicznoci wypowiedzi, lub nadania znaku
5
.
Wanym motywem zmiany w ujciu filozofii przedstawienia jest metodo-
logiczna rezygnacja z metafory lustra, zwaszcza w kontekcie kracowych
teorii znaku - pansemiotycznej teorii Peirce'a i teorii znaku bez signifie (si-
mulacrum) Baudrillarda.
Baudrillardowskie symulakry s zwizane z tym, co Roland Barthes nazy-
wa przekazem ikonicznym niekodowanym". Dowartociowane zostaj w ten
sposb odbicia i kopie. W Retoryce obrazu Barthes rozrnia trzy przekazy
zawarte w kadym przedstawieniu: jzykowy, ikoniczny kodowany i ikoniczny
niekodowany (np. same przedmioty sfotografowane).
Obraz dosowny jest denotowany, a obraz symboliczny konotowany. I tak
jak w przekazie jzykowym (1) wystpuje zarwno denotacja, jak i konotacja,
w ikonicznym kodowanym (2) - tylko konotacja, w przekazie ikonicznym
niekodowanym (3) - co na ksztat odwrconej denotacji, moment niepokoju
wprowadzony do jzyka.
Roland Barthes w Systemie mody pisze, e w jzyku uspokajajco dziaa
dysproporcja na korzy signifiant, gdy mamy np. jedno signifie, a wiele
signifiants (np. w litanii). Sytuacja niepokoju dotyczy odwrotnej proporcji -
5
Ch. S. Peirce, Zaniedbany argument i inne pisma z lat 1907-1913, tum. S. Wszoek, Wy-
dawnictwo Naukowe PAX Krakw 2005, ss. 70-71.
nie wiadomo, jakiego signifie dotycz signifiants, moe by wiele signifies do
jednego signifiant (jak w przypadku polskiego sowa zamek"].
Signifiantw koncepcji Jacques'a Derridy zawsze jest nadmiarowe, ma cha-
rakter uzupeniajcy, jest wynikiem braku w signifie, ktry trzeba uzupeni
6
.
Rezygnacja z metaforyki lustrzanej (zwierciadlanej] przenosi funkcj lustra na
znaki. W semiotyce Peirce'a interpretacja to waciwy umysowy skutek znaku
zwizany z przeni esi eni em znaczenia z przedmiotu na inny przedmiotlub
znak. Jacques Ranciere mwi z kolei o dzi el eni u (postrzegalnego, znacze-
nia], eby nie myle o procesach semiotycznych w kontekcie przedstawie
tylko metonimicznie (grozi to bowiem upadkiem w magi"].
Przeniesienie zawsze powoduje jaki brak. Odwrtod platoskiej tradycji
ujmowania idei jako ostatecznej instancji prawdy Jean Baudrillard opisuje
przez wspczesny stosunek do obrazw, zwizany z powszechn sekulary-
zacj i rozmnoeniem symulakrw. Ten stosunek kumuluje si w specyficznie
rozumianym zakazie powanego traktowania obrazw.
Tego wanie obawiali si ikonoklaci, ktrych milenijny spr dotyka rwnie naszego
czasu. Wcieko, z jak pragnli niszczy obrazy wypywaa wanie z tego, e prze-
czuwali ow wszechwadz symulakrw, posiadan przez nie zdolno wymazywania
Boga z ludzkiej wiadomoci, oraz ow zgubn i unicestwiajc prawd, ktrej mona si
domyla: w rzeczywistoci Boga nigdy nie byo, istniej jedynie symulakry, sam Bg by
za jedynie swym wasnym symulakrem. Gdyby wierzyli, e obrazy jedynie przysaniay
bd skryway platosk ide Boga, nie byoby powodu, by je niszczy. Mona przecie
ycz ide znieksztaconej prawdy. Ich metafizyczna rozpacz wypywaa z przekonania, e
obrazy niczego nie kryj, e nie s one w gruncie rzeczy nawet obrazami stworzonymi na
wzr pierwotnego modelu, lecz doskonaymi symulakrami, na zawsze promieniujcymi
jedynie wasnym urokiem. Ta mier boskiej referencji musiaa jednak zosta zaegnana
za wszelk cen
7
.
Czego dotyczy ikonoklastyczny, zdaniem Baudrillarda, wci aktualny
zakaz? Z pewnoci nie produkowania (rzeczowego) wizerunkw w postaci
zmaterializowanych obrazw, ale raczej semiotyki obrazw - czynienia z nich
rwnorzdnych pojciom znakw. Obraz jest ujmowany jako to, co tylko
widzialne, wic zewntrzne, wtrne, co, co mona podda dalszej obrbce,
skopiowa, przetworzy, wic co, co nie ma waciwie swojego bytu".
Hans Belting w Antropologii obrazu pokaza, jak bardzo przyzwyczailimy
si myle o obrazie w kontekcie sztuki - do tego stopnia, e zatara si grani-
ca midzy obrazem a dzieem. W zwizku z tym najciekawsze pytania o obraz
zaczy by stawiane w kontekcie mass mediw, a nie sztuki
8
. Fenomen ob-
razu jest coraz bardziej nieostry, chocia bdc czym wicej ni wytworem
6
J. Derrida, Struktura, znak igra w dyskursie nauk humanistycznych, tum. M. Adamczyk,
Pamitnik Literacki" LXXVII, 2/1986, s. 264.
7
J. Baudrillard, Symulakry i symulacje, s. 10.
8
Por. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tum. M. Bryl, Universitas,
Krakw 2007, s. 5.
percepcji, jest te wynikiem symbolizacji. Pojcie obrazu ostatecznie jest
zawsze pojciem antropologicznym
9
.
Pojcie medium najbardziej zaciemnia pojcie obrazu, lecz oba mog na
nowo zyska znaczenie, gdy bdziemy mwi o obrazie i medium jak o dwch
stronach jednej monety, co wicej - pojcie medium zyskuje prawdziwe zna-
czenie dopiero wtedy, gdy pojawia si w kontekcie obrazu i ciaa
10
.
Wedug Andrzeja Gwodzia film jest swego rodzaju ciaem ekranowym"
11
,
w znaczeniu, w jakim Vilem Flusser mwi o programie" obrazw technicz-
nych
12
. Obrazy te s zaprogramowane jako spaszczajce, umoliwiajce
ujrzenie na jednej paszczynie wielu aspektw rzeczywistoci. Tak jak ciao
nie ogranicza si do skry, tak obraz nie ogranicza si do widzialnoci. Kino
stanowi, zdaniem Gwodzia, medium pierwszego stopnia (razem z tekstami,
fotografiami itp.), dziki ktremu dokonuje si medialna eksternalizacja prze-
kazu" czyli przejcie albo nawet przeskok z pamici komunikacyjnej w zakres
pamici kulturowej. Media pierwszego stopnia su kodyfikacji i akumulacji
wiedzy, w odrnieniu od mediw drugiego stopnia, ktre wczaj strategie
pamici w szersze ukady (np. poprzez rytuay) spoecznie praktykowanych
wartoci. W odrnieniu od pamici komunikacyjnej (zwanej te pamici
potoczn, bo zwizanej gwnie z horyzontem czasowym komunikacji oral-
nej) pami kulturowa tworzy diachroniczne przestrzenie zapamitywania
- archiwa, dokumenty monumenty
13
.
Zjawisko rozszerzenia pojcia mediatyzacji wynika z przesunicia reflek-
sji nad medium z pola ontologii (tradycja platoska) na pole epistemologii
(tradycja arystotelesowska).
Mateusz Salwa wyrnia dwa bieguny europejskiej tradycji refleksji nad
dzieem sztuki. Pierwszy opiera si na tym, co reprezentowane, natomiast
to, co suy reprezentowaniu, jest uwaane za przezroczyste - jest to podej-
cie ikonologiczne (tradycja platoska). Drugi podkrela form i prezentuje
podejcie formalistyczne.
Tym zatem, co przede wszystkim rni przywoane postawy jest sposb traktowania
medium. Naley w tym miejscu podkreli, e rnica nie sprowadza si do prostego za-
negowania medium bd te afirmowania go. Obie perspektywy akceptuj" by tak rzec,
jego istnienie - traktuj je jednak odmiennie: w pierwszym wypadku wypierajc" je z pola
obserwacji, w drugim - koncentrujc si wanie na nim. Inaczej mwic: zmianie ulega
status medium nie w perspektywie ontologicznej, lecz epistemologicznej
14
.
9
Ibidem, s. 13.
10
Ibidem, s. 15.
11
A. Gwd, Ciao ekranowe jako medium pamici kulturowej, w: A. Gwd, A. Nieracka-
-wikie (red.), Media, ciao, pami. 0 wspczesnych tosamociach kulturowych, Instytut im.
Adama Mickiewicza, Warszawa 2006, s. 126.
12
Ibidem, s. 127.
13
Ibidem, s. 128.
14
M. Salwa, Dialektyka materii, w: M. Ostrowicki (red.), Materia sztuki, Universitas, Kra-
kw 2010, s. 334.
Nowoytna myl o sztuce opiera si na swoistej dialektyce - zauwaa
Salwa - to samo medium, ktre zostaje zanegowane w swojej zmysowoci,
jest jednoczenie afirmowane jako specyfika dziea
15
. W ten sposb dzieo
zyskuje jakby wasne ciao, ale nie chodzi o ciao dosowne, chocia yjemy
w wiecie yjcych obrazw". Dzi specyfika dziea moe umkn uwadze
w powszechnym zalewie obrazw, a do stworzenia - jak to nazywa Piotr
Zawojski - sztucznego rodowiska obrazw w miejsce rodowiska natural-
nego. Zawojski przywouje kategori zwrotu piktorialnego" Williama J. Th.
Mitchella (bdcego echem zwrotu jzykowego" Rorty'ego i zwrotu iko-
nicznego" Boehmego), jako rewaloryzacj obrazu (Mitchell rozwin wasn
teori obrazw opierajc si na zaoeniu, i wielkie narracje XX-wieczne,
takie jak marksizm czy psychoanaliza, byy ikonoklastyczne), oddanie mu
pewnej potencjalnoci ycia. Obecnie pojcie zwrotu piktorialnego" ewoluuje
w stron zwrotu bioobrazowego" - bioobrazy powstaj jako efekt rozwoju
biotechnologii, czego doskonaym przykadem jest sklonowana owca Dolly,
czyli yjcy obraz
16
.
eby odci si od sporw teologicznych, czy chociaby teleologicznych,
Jacques Ranciere diagnozuje filozofi przedstawienia w innych kategoriach
ni te zaczerpnite od Platona. Raczej zwraca si do Heideggerowskich
i Derridiaskich inspiracji staroytnymi pojciami-obrazami, ktrych celem
jest odbudowa przedstawienia. Wikszo diagnoz filozofii przedstawienia
rozpoczyna od Platoskiej ontologii, w ktrej przedstawienie jest rozumiane
jako wtrne. W diagnozach Iwony Lorenc problematyka mimesis po Platonie
wyglda tak, e filozofowie ujmuj problem przedstawienia jako, z jednej
strony, problem rnicy midzy rzeczywistym i nierzeczywistym, z drugiej -
sytuuj j w polu edukcji, jako propedeutyk poznania
17
.
Co ciekawe, zauwaa Lorenc, wyom w powszechnej obowizywalnoci
modelu mimetycznego stanowi u Platona ju sfera polityki"
18
. Polityka jest
rzecz dziaania, wic konieczny wydaje si powrt mdrca do jaskini, a to
wymaga jego dobrej woli. Inaczej mwic, od filozofa oczekuje si wcielenia
w rol polityka skaniajcego sptanych acuchami niewolnikw, by dodat-
kowo mu si podporzdkowali. Powrt do jaskini oznacza take osadzenie
dziaa politycznych w dziedzinie pozoru
19
.
Argumentacja Platona opiera si na rozrnieniu mimesis jako odwzorowa-
nia idealnych wzorcw i mimesis niedoskonaej (jak w bios politikos, w tragedii
czy malarstwie), niemajcej bezporedniego odniesienia do pierwowzoru,
15
Ibidem, s. 338.
1 6
R Zawojski, Nowy ikoniczny zwrot Od obrazw do bioohrazw, w: M. Ostrowicki (red.),
Materia sztuki, s. 470.
17
I. Lorenc, wiadomo i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Scholar, Warszawa 2001.
1 8
Ibidem, s. 29.
1 9
Ibidem.
wic czstkowej, przypadkowej. Ten drugi rodzaj mimesis oddala czowieka
od wzorw doskonaoci
20
.
Wsporze o przedstawienie wane jestmiejsce Sokratesa jako tego, ktry nie
mwi Jego bezmiejsce" [Xcopa) suchania, usytuowane midzy logosem i mu-
thosem
21
. Derrida odkrywa, e Sokrates czuje si podobny do poetw i na-
ladowcw.
Sokrates mwi, e nie ma nic przeciwko ludowi czy rasie, plemieniu poetw [poietikon
genos). Ale zwaywszy na miejsce i warunki ich narodzin oraz warunki ich ksztacenia,
nard albo rasa naladowcw (mimetikon ethnos) bdzie miaa trudnoci z naladowaniem
tego, wobec czego pozostaa obca, to znaczy tego, co dzieje si raczej w dziaaniach i w so-
wach [ergois, logois) ni w widowiskach lub obrazach. Istnieje rwnie rodzaj lub plemi
sofistw [ton sofiston genos). Rwnie w tym wypadku Sokrates przywizuje szczeglne
znaczenie do sytuacji i podkrela stosunek do miejsca: rodzaj sofistw charakteryzuje
si brakiem wasnego miejsca, gospodarstwa, staej siedziby [...]. Natomiast sama stra-
tegia Sokratesa rozwija si, wychodzc od swoistego braku miejsca, i wanie to czyni j
tak niepokojc czy zgoa oszaamiajc. Zaczynajc od owiadczenia, e jest troch jak
poeci, naladowcy i sofici, bo nie potrafi opisa filozofw-politykw, Sokrates udaje, e
naley do tych, ktrzy udaj. [...] Ale mwic to, Sokrates krytykuje w genos, do ktrego
przynaleno udaje. Chce powiedzie prawd na jego temat: w gruncie rzeczy ludzie ci
nie maj miejsca, s tuaczami
22
.
Sokrates wic ze swojego bezmiejsca" zamienia filozofi w dramat. Wy-
obrania filozoficzna uwolniona od regu odbicia nie staje si dowolna, wci
pozostaje uwarunkowana wieloma reguami interpretacji dotyczcymi ju nie
mimesis, lecz mechanizmw pamici, fantazji czy wyobrani. Mechanizmem
uwalniajcym problematyk mimetyczn od schematu lustrzanego odbicia,
szczeglnie w sztuce, jest udzia pamici, fantazji czy wyobrani w procesie
odtwarzania. Pozwalaj one na autonomizacj obrazu, na jego oderwanie od
pierwowzoru i interpretacj
23
.
20
Ibidem, s. 31.
21
Ibidem, s. 40.
22
J. Derrida, Xojpa/Chora, tum. M. Gobiewska, KR, Warszawa 1999, ss. 50-52.
23
I. Lorenc, wiadomo i obraz..., s. 45.
MEDIUM DOMINUJCE- FILM
Roland Barthes wyr aa histeryczne marzeni e o doskona ym obiekcie sztuki,
gdzie zniknie pkni ci e/oddzi el eni e/przepa mi dzy podmi ot em a przed-
mi otem.
Sztuka melodii mogaby da pojcie o tym wokalnym pimie; lecz skoro melodia umara,
moe kino dzi odnajdzie je szybciej. Wystarczy, by kino uchwycio z bardzo bliska dwik
sowa (to w kocu uoglniona definicja nasienia" pisania) i pozwolio usysze material-
no, zmysowo oddechu, chrypy, mikkoci warg, ca obecno ludzkiego pyska (niech
gos, niech pisanie bd wiee, swobodne, oblinione, drobnoziarniste i drgajce jak pysk
zwierzcia), by zdoao oddali signifie i wrzuci anonimowe ciao aktora do mojego ucha;
to grzechocze, trzeszczy, pieci, trze, tnie: szczytuje
1
.
Nie mona zakada, e tej przepa ci nie ma i nigdy nie byo, t rzeba j
przekroczy. Nie mona by j u tylko odbiorc dziea sztuki, nal ey wi edzi e,
do jakiej, wedug Stanleya Fisha, wsplnoty interpretacyjnej"
2
si naley.
W kinie, zarwno po stronie twrcy, jak i odbiorcy, mamy do czynienia ze
wsplnot. Bohaterami ksiki Gilles'a Deleuze'a o kinie s twrcy kina, my-
lcy obrazem, nie odbiorcy, widzowie, konsumujcy obraz jako naturalny".
Wielkich twrcw kina mona, jak nam si wydawao, porwnywa nie tylko do malarzy
i architektw czy muzykw, lecz take do mylicieli. Myl oni za pomoc obrazow-ruchu;
i obrazw-czasu, a nie za pomoc poj. I niczego w tym nie zmienia ogromny udzia
szmiry w produkcji filmowej - nie jest on wikszy ni w innych dziedzinach, cho ma to
nieporwnywalne konsekwencje ekonomiczne i przemysowe. Wielcy twrcy filmowi s
jedynie bardziej naraeni, nieskoczenie atwiej przeszkodzi im w realizacji dziea. Histo-
ria kina to dugie dzieje mczestwa. Mimo to kino wpisuje si przecie do historii sztuki
i historii myli za spraw jedynych w swoim rodzaju, autonomicznych form, na przekr
wszystkiemu wymylonych i przeniesionych na ekran przez twrcw
3
.
1
R. Barthes, Przyjemno tekstu, tum. A. Lewaska, KR, Warszawa 1997, ss. 98-99.
2
Por. S. Fish, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, red. A. Szahaj, Universitas
Krakw 2002.
3
G. Deleuze, Wstp, w: Kino. 1, Obraz-ruch. 2. Ohraz-czas, tum. J. Margaski, sowo/obraz
terytoria, Gdask 2008, s. 7.
Jedn z autonomicznych form jest ruch (jazda kamery" w kinie uwaana
czsto za bardziej specyficzny dla tego medium rodek ni monta). Monta
wci, mimo wszystko, odpowiada myleniu pojciami. Dopiero ruch pokazuje
w peni, e film nie moe by odbierany jako surowa rejestracja rzeczywisto-
ci. Ludzkie spojrzenie nie odpowiada oku kamery. By moe najlepiej mwi
o tym paradoks wychwycony przez Rudolfa Arnheima:
[...] mimo caej obrazowoci" filmu, prezentowane nam przedstawienia czsto postrzega-
my tak, jak rzeczywiste przedmioty: film wywouje rwnoczenie wraenie rzeczywistego
wydarzenia i obrazu"
4
.
Wydarzenie i obraz w jednym - zderzamy si z tym niemoliwym widze-
niem zwaszcza w momentach zatrzymania akcji w filmie. Siegfried Kraucer,
wczeniej ni Deleuze, wyrni specyficzne ruchy filmowe; pocig, taniec
i zatrzymanie akcji. Ceni zwaszcza ten ostatni rodzaj ruchu, uzyskiwany
np. dziki montaowi wewntrzkadrowemu, w ktrym obserwujemy zale-
no midzy ludmi i przedmiotami
5
.
Kino jako dzieje mczestwa (wedug Deleuze'a) ujmowane jest w ten
sposb z wielu powodw, lecz najbardziej wyranym jest praca zbiorowa"
twrcw. Wojciech Chya, analizujc kultur audiowizualn z pozycji widza,
pisze, e owa praca zbiorowa" powoduje pojawienie si niekomunikowalne-
go podmiotowego korelatu projekcyjnej obecnoci przedmiotu odniesienia"
6
.
Ten korelat to wanie widz, pojmowany jako bierny.
Powszechno ekranw prowadzi, zdaniem Chyy, do wyizolowania religii
wadzy". Religia ta ustanawia przedmiot wiary w postaci cigoci fantazmatu
i wymaga ofiary rozumu, ktry wyrzeka si pragnienia. I tak jak pragnienie
rodzi si z zaangaowania w obecno (materialn), tak fantazmat od tej obec-
noci uwalnia. Fantazmat (jego trwanie) staje si dzi waniejszy ni realizacja
pragnienia, do ktrej ma doprowadzi rozumne dziaanie, dlatego pragnienie
zawsze byo utosamiane z myleniem, a wyobrania - z psychoz i snem
7
.
Czy Wojciech Chya nie pisze o fantazmacie jako zagarnitym przez figu-
racj? Figuracja jest caociowa i cielesna, w odrnieniu od ustanawiajcej
schemat wymiany" reprezentacji. Jeli chcemy unikn pesymizmu Baudril-
larda czy Chyy, niewierzcych w moliwo symbolicznej wymiany, i odda
sprawiedliwo Ranciere'owi, wypada dla jasnoci wywodu, za Barthesem,
odrni figuracj od przedstawiania (reprezentacji). Figuracja to pojawianie
4
R. Arnheim, Film ais Kunst, za: A. Pitrus, Przedstawianie (haso), w: A. Helman (red.),
Sownik poj filmowych, t. 6: Przedstawianie, obraz, pismo, znaczenie, Wyd. Wiedza o Kulturze,
Wrocaw 1994, ss. 12-13.
5
T. Miczka, Sownik poj filmowych, t, 9: Ruch, czas, przestrze, monta, Wyd. Uniwersy-
tetu lskiego, Katowice 1998, s. 39.
6
W. Chya, Kultura audiowizualna (w stulecie ekranu w kulturze), Wyd. Fundacji Huma-
niora, Pozna 1999, s. 95.
7
Ibidem, s. 132.
MEDIUM DOMINUJCE - FILM 53
si ciaa w tekcie - ciaa ze swoj konkretnoci, erotyzmem, np. autora z ca-
ym jego yciem popdowym lub fikcyjnej postaci, ktra wzbudza podanie.
Tekst w figuracji jest zagarnity przez cielesno, staje si wic w caoci
fantazmatyczny.
A wreszcie: sam tekst, jego struktura diagramatyczna, a nie naladowcza, moe si odsoni
w postaci ciaa, rozwarstwionego na przedmioty-fetysze, na miejsca erotyczne. Wszystkie
te dziaania wzmacniaj figur tekstu, niezbdn dla rozkoszy lektury. Tak samo, i bardziej
jeszcze ni tekst, film bdzie zawsze nieodwoalnie figuratywny (dlatego warto jednak
robi filmy) - nawet jeli niczego nie przedstawia.
Przedstawienie z kolei to figuracja przeadowana" ktr - prcz sensu podania -
przepeniaj inne sensy: to przestrze rnorodnych alibi (rzeczywisto, moralno,
wiarygodno, czytelno, prawda itd.]
8
.
Figuracja to zawarcie siebie w spojrzeniu" - zarwno autora przed-
stawienia (nawet jeeli autor jest rzecz), jak i jego odbiorcy, natomiast
przedstawienie to schemat, nie znajduje si ono ani po stronie podmiotu, ani
przedmiotu. Mimo e przedstawienie te jest cae - nic nie wyskakuje poza
kadr - obrazu, ksiki, ekranu"
9
, pozostaje w obrbie fikcji, moe odsya do
prawdziwej wymwki"- jego alibi to rzeczywisto, moralno, wiarygod-
no, czytelno, prawda itd."
Film/kino nie jest idealnym medium, adna dziedzina sztuki nigdy ide-
alnego obiektu (bez nadmiaru opisu/pisma) nie wytworzy. Mimo wszystko
sztuka filmu jest bliej obiektu ni obrazu. Moe si do niego zblia, np.
przez szacunek dla aut ora -oczywicie nie w znaczeniu osoby o okrelonym
charakterze czy wiatopogldzie tworzcej konkretny wytwr/przedmiot
sztuki, lecz osoby, ktra zagospodarowaa na potrzeby sztuki jak nieznan
dotd przestrze.
Pojcie autorstwa nie jest jednoznaczne, zauwaa Alain Bouillet
10
, i podlega
ewolucji, zwaszcza ostatnio, w przeciwiestwie do pojcia artysty, ktre od co
najmniej dwch stuleci wie wytwrc z konkretnymi obiektami uznanymi
za dziea sztuki. Aby zachwia pozycj artysty, trzeba wskaza obszary sztuki,
gdzie koncepcja autorstwa wydaje si co najmniej przestarzaa. Takim obsza-
rem jest, oprcz filmu, np. art brut - sztuka surowa", z marginesu. Bouillet
nazywa twrcw art brut autorami (w odrnieniu od artystw), a tych, ktrzy
pasjonuj si t sztuk - amatorami, w przeciwiestwie do kolekcjonerw,
zainteresowanych sztuk ze wzgldu na jej warto wymienn.
B
R. Barthes, Przyjemno tekstu, ss. 85-86.
9
Ibidem, s. 87.
10
Prof Alain Bouilletz Universite de Paris-X-Nanterre i Universite de Paul Valery (Montpel-
lier III), autor wielu prac z zakresu wraliwoci emocjonalnej oraz estetyki, od 30 lat zajmuje
si badaniem, ochron i promocj art brut; wypowiedzi o relacji autor-amator zaczerpnam
z wykadu pt. O spotkaniu z autorami art brut i jego implikacjach etycznych; Midzynarodowa
Konferencja Art brut - midzy sztuk a terapi" Pozna 16.04.2010 r.
Koncepcj autorstwa ywo interesowano si w okresie owiecenia i ro-
mantyzmu, oczywicie na zasadzie opozycji: owiecony autor jest przede
wszystkim racjonalny ale mimo e posikuje si wzorami (najczciej wiza-
nymi ze staroytnymi kanonami pikna), wznosi si ponad natur, natomiast
autor romantyczny jest irracjonalny, dlatego e jest geniuszem, rwnym Bogu
w swojej mocy kreacji. W redniowieczu nie przywizywano wagi do autor-
stwa. Dzi natomiast autorstwo kojarzy si gwnie z egzekwowaniem prawa
autorskiego, co rodzi wiele problemw, zwaszcza w przypadku mediw
przekazu, w ktrych mamy do czynienia z autorstwem zbiorowym" (Inter-
net, film) i twrczoci ludzi, ktrzy nie oddzielaj produkcji artystycznej od
wasnego ycia (twrcy art brut). Aby powstay wytwory art brut, konieczne
jest, zdaniem Bouilleta, spenienie trzech warunkw, szczeglnie deficytowych
w dzisiejszych czasach: tworzenie w ukryciu (tajemnicy), ciszy i samotnoci.
Czsto wytwory te s po prostu ukrywane przez autorw. Trzeba niejako
zasuy na ich dowiadczenie". Bouillet powouje si na sowa Gilles'a De-
leuze'a, e tworzy to nie tyle komunikowa si, ile raczej broni si, stawia
opr rzeczywistoci.
w opr jest oporem wobec rnego rodzaju dychotomii, poczwszy od
dychotomii widzialnoci i syszalnoci, zwizanej z Heglowskim wywysze-
niem zmysu suchu nad wzrokiem. Dopiero such znosi u Hegla zewntrz-
no. 0 tym, e teza ta nie ma potwierdzenia w dowiadczeniu, mwi filmy,
chociaby Oko z 2008 r.
Widzimy to na przykad w filmie Oko (Jian Gui, 2002) braci Pang i jego amerykaskiej wersji
[The Eye, 2008, re. David Moreau) - bohaterka, ktra utracia wzrok w bardzo wczesnym
dziecistwie, dwadziecia lat pniej (dziki skomplikowanej operacji przeszczepu rogw-
ki) odzyskuje zdolno widzenia. Okazuje si jednak, e - mwic najoglniej - widzi zbyt
wiele" widzi rzeczy nie z tego wiata" rzeczy, ktre nie pasuj, nie mieszcz si w naszej
rzeczywistoci spoeczno-symbolicznej (a fabularnie - widzi duchy). Zgodnie z logik
filmu, wzrok, ktry odzyskuje bohaterka, jest wzrokiem dwuletniego dziecka, wzrokiem
przed-symbolicznym (utracia go, zanim wesza w porzdek jzyka i symbolicznie ustruk-
turyzowanego widzenia)
11
.
Owo widzenie wicej" to obecnie promowany nowy sposb bezinte-
resownoci" dowiadczenia estetycznego, poprzez przeycie zaskoczenia"
w ktrym stara kategoria teraz"
12
nabiera zupenie nowych znacze.
W semiotyce wspczesnej dowiadczenie estetyczne, rozumiane jako
szczeglnego rodzaju proces komunikacji, nie podlega klasycznemu systema-
tyzowaniu w czasie. Wedug Anny Woliskiej logika otwartoci charakteryzu-
jca komunikaty estetyczne zakada, e to, co pojawia si nagle" i teraz", jest
czym nadmiarowym w stosunku do tego, co dotychczas byo rozpoznawane
11
K. Mikurda, Spojrzenia i ich losy, w: L. Magnone, A. Mach (red.), Wok Freuda i Lacana.
Interpretacje psychoanalityczne, Difin, Warszawa 2009, s. 297.
12
A. Woliska, Teraz" - dowiadczenie estetyczne, Sztuka i Filozofia" 34/2009.
zgodnie ze stylistycznymi przyzwyczajeniami. w efekt estetyczny zostaje
okrelony przez Umberto Eco jako funkcja estetyczna" ktra wykracza poza
oczekiwania odbiorcy Funkcjonalizacja momentu teraz" podkrela Woliska,
oznacza takie jego ujcie, ktre uwzgldnia owo minimum cigoci z uwagi na
moliwoci przeformuowania kodu, w konsekwencji ktrego moliwe staje
si ukazanie waciwie nieograniczonego pola moliwoci interpretacyjnych
13
.
Dowiadczenie teraniejszoci zwizane jest z wielopoziomowoci pa-
mici, ktra wymaga szeregowania danych, a waciwie spitrzenia powsta-
ego po przetworzeniu informacji. Owo wraenie teraz", czyli absolutnej
teraniejszoci" sztuki, ley - pisze Andrzej Gwod - u podstaw efektu tele-
wizji" ktry jest obecny mimo interwencji telewizji w faktyczn bezpored-
nio"
14
. Wida to najlepiej w transmisjach sportowych, gdy np. wydarzenia,
wydawaoby si nieprzeznaczone do telewizji", s oywiane przez monta
zagszczajcy czas ich trwania (powtrki uj, zwolnienia, komentarz). Cao
zostaje przytoczona przez ideologi bezporednioci relacji"
15
.
Filozofia przedstawienia tumaczona przez Ranciere'a jako dzielenie
postrzegalnego" zawsze dotyczy dominujcego medium, ktre przez swoj
dominacj musi wydawa si niepodzielne; jest to oczywicie mit lub - w uj-
ciu Barthes'a - stereotyp. Stereotyp zawsze ukazuje wpyw czasw na pro-
dukcj artystyczn, ktra zabija sztuk. Serge Guilbaut, analizujc fenomen
paradoksalnego zwizku midzy sztuk a polityk w Stanach Zjednoczonych
w 1 poowie XX wieku, zauway, e zwaszcza od 1946 r. wan broni
w walce ideologicznej byo propagowanie amerykaskiego stylu ycia [way
of life). Byo to moliwe dziki wyrnieniu sztucznego miejsca tego rzekomo
powszechnego stylu - Hollywood. Filmy hollywoodzkie proponowano przy
tym po bezkonkurencyjnie niskich cenach, ich koszty produkcji zwracay si
bowiem ju na rynku amerykaskim. Struktura rynku przesdzia o losie
europejskiego przemysu filmowego. Oferta filmu amerykaskiego miaa
zabezpiecza przed wirusem komunizmu"
16
.
Czynnikiem, ktry istotnie dopomg w ksztatowaniu si ekspresjonizmu
abstrakcyjnego, by powolny proces demarksizacji, a dalej depolityzacji cz-
ci antystalinowskiej lewicy intelektualnej Nowego Jorku, rozpoczty okoo
1939 r. wraz z gwatownym wzrostem uczu narodowych. Mimo zakorzenie-
nia w tradycji antystalinowskiej lewicy okresu midzywojennego artystom
udao si wytyczy trzeci drog", abstrakcyjn i ekspresjonistyczn, omija-
jc zasadzki lewicowych i prawicowych ekstremizmow. Sztuka awangardy
odniosa jednak sukces, prawdopodobnie dlatego, e wspbrzmiaa z ideolo-
13
Ibidem, ss. 49-50.
14
A. Gwd, Obrazy i rzeczy. Film midzy mediami, Universitas, Krakw 1997.
15
Ibidem, s. 113.
16
S. Guilbaut, Jak Nowy Jork ukrad idee sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny,
wolno i zimna wojna, tum. E. Mikina, Wyd. Hotel Sztuki, Warszawa 1992, ss. 206-210.
gi nowego liberalizmu"
17
, wedug ktrego warunkiem dostpu do wolnoci
wszystkich obywateli jest nie tylko minimum socjalne, ale rwno szans
w dostpie do edukacji i kultury. Film jest sztuk najbardziej liberaln".
W ksice La Fable cinernatographique {Fabua/bajka filmowa) z 2001 r.
Jacques Ranciere pokazuje film jako medium zacierajce granice midzy
dokumentem a fikcj. Zaznacza na pocztku, e film nie moe by rozumiany
tylko jako fikcja, z racji jego charakteru technicznego (historia zarejestrowana
na tamie jako historia nieprawdopodobna). Powouje si m.in. na publikacj
Gilles'a Deleuze'a o kinie. W rozdziale IV Kina Deleuze rysuje historyczny
kryzys psychologii, ktry nastpi, gdy zdezaktualizowao si stanowisko
umieszczajce obrazy w wiadomoci, a ruch w przestrzeni. W wiadomoci
wystpowayby obrazy - jakociowe, nierozcige. W przestrzeni wystpo-
wayby jedynie ruchy - rozcige, ilociowe. [...] Za wszelk cen naleao
przezwyciy ten dualizm obrazu i ruchu, wiadomoci i rzeczy"
18
.
Wedug Deleuze'a, ruch umoliwia wydarzenie si obrazu. S dwa jedno-
czenie istniejce stany ruchu; jeden wewntrzny, czciowy, a drugi cao-
ciowy. Dziki niewidzialnym montaom (nie obserwujemy bowiem kadrw),
widzc ruch, dokonujemy swego rodzaju przekroju czasu" czy przekroju
trwania". Mamy trzy odmiany ruchu: obrazy-postrzeenia (w planach ogl-
nych), obrazy-dziaania (lub akcje, w planach rednich) i obrazy-uczucia,
oparte najczciej na zblieniach. Ruch obiektywny w obrazie-postrzeeniu
odsuwa si na dalszy plan w obrazie-akcji, a prawie cakowicie zamienia si
w czas subiektywny w obrazie-uczuciu
19
.
W kinie wspczesnym narracja uzyskuje now jako, poniewa ruch abstrahuje od
akcji i obraz-ruch zostaje zastpiony prawdziwym obrazem-czasem, w ktrym zanikaj
nastpstwa mijajcych teraniejszoci
20
.
W kinie opartym na coraz bardziej skomplikowanych i abstrakcyjnych
obrazach-czasach coraz wiksze znaczenie ma ruch myli. Jurij otman uj
ten proces, piszc o oywianiu i zastyganiu:
Zdolno kina do zachowywania obrazw ycia przy rwnoczesnym zatrzymywaniu lub
przyspieszaniu czasu sprawia, e jest ono wyjtkowo predysponowane do podejmowa-
nia zoonych problemw naszej epoki. Stary legitymujcy si rodowodem barokowym
konflikt - czowiek i posg, oywanie i zastyganie - uzyska w kinie wspczesnym nowy
ywot
21
.
otman porwnuje dowiadczenie kinowe do nauki jzyka obcego i za-
uwaa, e kino wanie przez swoje podobiestwo do ycia utrudnia dostrze-
17
Ibidem, ss. 5-12.
18
G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch..., s. 67.
19
Por. T. Miczka, Sownik poj filmowych, t. 9, ss. 42-43.
20
Ibidem, s. 43.
21
J. otman, Semiotyka filmu, tum. J. Faryno, T. Miczka, Wiedza Powszechna, Warszawa
1983, s. 9.
eni swej specyfiki. Paradoksalnie bowiem opanowanie cakiem nieznanego
jzyka stanowi mniejsz trudno ni opanowanie jzyka pokrewnego. Gdy
tekst jest niezrozumiay, opanowania wymagaj zarwno leksyka, jak i gra-
matyka. Z kolei gdy istnieje pozorna zrozumiao, sugeruje ona, e nie ma
si czego uczy. Zwikszanie podobiestwa kina do wiata rzeczywistego
jest jednym ze staych czynnikw ewolucji kina jako sztuki", dziki czemu
powstaje zudzenie zrozumienia tam, gdzie go wcale nie ma. Dopiero wtedy,
gdy zrozumiemy jzyk kina - sugeruje otman - przekonamy si, e nie jest
ono kopi rzeczywistoci
22
.
Kino jest specyficznym systemem, a w miar komplikowania si systemu
wzrasta autonomia jego czci. System minimalny tworzy zestaw dwch
jzykw, np. werbalnego i przedstawiajcego. Waciw sobie stereoskopi
kultura osiga przez wielojzyczno i zoono zasobu kodw nadawcy
i odbiorcy, ktre skadaj si na tre wiadomoci jednostek. Im bardziej
specyficzny jest jzyk, tym wiksza swoisto cechuje sposb jego mode-
lowania, a zatem - tym poyteczniejszy bdzie on dla systemu w caoci"
23
.
Mona powiedzie, e kino/film osigno obecnie tak swoisto.
W ksice z 1995 r. zatytuowanej Le Mesentente. Politique et phiiosophie
Ranciere pisze o sytuacji braku rozpoznania (niedoceniania] mowy politycz-
nej", wynikajcej z bdnego przekonania o istnieniu wiedzy uzupeniajcej
(rezerwowej), ktr mona stosowa tylko poza polem tego oddziaywania.
Jest to mylenie typowo platoskie - wiara w bezstronnych sdziw (estety-
kw, historykw sztuki, ktrzy nadadz waciwe znaczenie dzieom). Z dru-
giej strony, prbuje si uj na jednym polu analitycznym zbyt wiele domen
(sztuk, polityk, nauk, codzienno) w konstrukcji jednej racjonalnoci
24
.
Le Mesentente. Politique et phiiosophie to ksika o wyszoci polityki
Arystotelesa nad polityk Platona. Platon rezerwuje domen politycznoci
dla tych, ktrzy (rzekomo) nie chc rzdzi, czyli dla filozofw, a Arystoteles
pisze, e uprawia polityk to nic innego jak manifestowa swj jzyk.
Wszystko to, co manifestuje swj jzyk, jest wic polityczne. Film, jako
e wydaje si najbardziej upolitycznion ze sztuk, domaga si innej refleksji
ni tradycyjnie filmoznawcza. Zreszt, jak zauwaa Andrzej Gwd, dzisiaj
poszerzone filmoznawstwo" nie ogranicza si do sumy wiedzy o filmie i me-
diach, kulminujcej w jakiej iluzorycznej wspczesnej obrazowoci, lecz
stanowi teori jako rodzaj modelowania" rzeczywistoci. Dzi kino podaje
w wtpliwo sens ustanawiania linii demarkacyjnych midzy obszarami
zastrzeonymi dla teoretykw filmu, z jednej strony, i teoretykw mediw,
z drugiej - kino samo w sobie stanowi zupenie now jako w analizie
25
.
2 2
Ibidem, s. 16.
2 3
Ibidem, ss. 30-31.
2 4
J. Ranciere, Le Mesentente. Politique et phiiosophie, Galilee, Pary 1995, s. 13.
25
A. Gwd, Obrazy i rzeczy..., s. 43.
WSPCZESNA FILOZOFIA
PRZEDSTAWIENIA
PERSPEKTYWA REYSERSKA
Filozofia przedstawienia, zwaszcza w czasach detradycjonalizacji, przybiera
nieoczekiwany ksztat, co wie si ze zmian zakresw politycznoci. Nie
dotyczy ona ju tylko obrazw czy wykadu, najlepiej w formie widzialnej, ani
jakiej wiedzy lecz formy dyskursywnej przedstawienia - czego, co wiedz
i obraz poprzedza. W ujciu socjologicznym detradycjonalizacja polega nie
na zaniku tradycji, a na zmianie statusu i koniecznoci cigej jej obrony
1
.
Kategoria politycznoci te ulega przeksztaceniu, cho nie w zakresie
zmiany rzdzcej elity czy innych zmian i przesuni instytucjonalnych, ale
zmiany obszarw podejmowania decyzji", uwaanych od niedawna za poli-
tyczne, takich jak: biznes, nauka, ycie miasta, a zwaszcza ycie codzienne.
Obszary te przestaj by chronione jako np. sfera prywatna, staj w centrum
politycznych zainteresowa
2
.
Przedstawienie obejmuje tak rozumian polityczno. Dotyczy zbiorowych
decyzji, ktre prbuje uj w perspektywie reyserskiej, czcej w jedn ca-
o rne obszary planowanego rozwoju, dlatego przybiera ksztat radykalnie
zmienionej tradycji. Trudno je jednak uchwyci jako spjne przedstawienie,
poniewa - wedug diagnozy Jeana Baudrillarda - wci tkwimy w epoce
ikonoklazmu, co ma zwizek ze szczeglnym traktowaniem nie tylko rzeczy-
wistoci sakralnej, lecz oglnie przedstawieniowej, a zwaszcza sztuki. Wci
nie wiemy, czy moemy na wasn rk" czyta przedstawienia, gdy - jak
okreli to Roland Barthes - nie znamy ich alibi.
Prb wyjcia z sytuacji patowej zepchnicia sztuki na margines kultury
moe by jej systemowe ujcie, przywoane przez Michaa Ostrowickiego,
ukazujce funkcjonalne zwizki midzy wiatem wartoci a rzeczywistoci
1
U. Beck, A. Giddens, S. Lash, Modernizacja refleksyjna. Polityka, tradycja i estetyka w po-
rzdku spoecznym nowoczesnoci, tum. J. Konieczny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa
2009, s. 8.
2
U. Beck, Ponowne odkrycie polityki: przyczynek do teorii modernizacji refleksyjnej,
w: U. Beck, A. Giddens, S. Lash, Modernizacja refleksyjna..., s. 34.
62 Wspczesna filozofia przedstawienia
ycia kulturowego. Warto wic podkreli wysoki stopie adaptacyjnoci
systemu artystycznego do warunkw spoecznych"
3
.
Analizujc natur dziea sztuki, Ostrowicki ujmuje to tak:
[...] na gruncie sytuacji estetycznej zachodzi przenikanie si rnych co do statusu ontolo-
gicznego bytw, takich np. jak dzieo sztuki i system wartoci, czowiek i system wartoci,
dzieo sztuki i system czowieka
4
.
Struktura dziea sztuki przedstawia si jako funkcjonalna, adaptacyjna
w stosunku do innych struktur (systemw sytuacji estetycznej, takich jak:
proces twrczy, proces odbioru, wiat czowieka], jako moliwa do modyfi-
kacji samej siebie. Midzy dzieem sztuki i odbiorc istnieje rodzaj sprzenia
zwrotnego, ktre okrela wejcia i wyjcia zewntrzne dla tych systemw.
Wejcie zewntrzne to oddziaywanie w obrbie systemu. Wyjcie zewntrzne
to oddziaywanie danego systemu na otoczenie (inny system). Sprzenie
zwrotne pomidzy systemami powstaje dziki identyfikacji w strukturach
systemw elementw brzegowych zewntrznych jako wej i wyj"
5
. Proces
dynamizacji struktury dziea sztuki, mimo e rozgrywa si w przedmiocie
(w konkretnym dziele, od ktrego nie moemy si oderwa w interpretacji;
dobra interpretacja nie moe traktowa dziea tylko jako pretekstu), jest za-
pocztkowany przez podmiot; struktura rudymentarna nie jest bezporednio
poznawalna dla podmiotu, mona j pozna tylko porednio, poprzez rozpo-
znanie struktury zaktualizowanej jako odebranej (w kategoriach odbioru).
Przeszkod w przyjciu takiego wyjanienia funkcjonowania sztuki jest
zakcenie na poziomie wej" i wyj", bo yjemy w coraz bardziej niezr-
nicowanej kulturze, gdzie coraz trudniej odrni konstruktywistycznie ujte
system i rodowisko. rodowisko zawsze jest zagarnite przez inne systemy,
dlatego odrnienie systemw od rodowiska staje si coraz bardziej subtel-
ne, a w kadym razie coraz mniej tradycyjne. Nowy typ organizowania ycia
spoecznego nie wynika ju z tradycyjnych modeli, tote nie jest obowizkowy,
a wsplnotowe style ycia zawieraj si jedne w drugich. Ranciere za ten stan
rzeczy wini polityczno lub - jakby to ujli przywoani wczeniej socjologo-
wie - subpolityczno. Polega ona na sprzeniu zwrotnym" obywajcym si
bez wej" i wyj" I tak jak symulacja moe by ujta jako rewers fikcji (sztu-
ka ratujca fikcj przed zepchniciem jej na margines), stanowic opozycyjny
wzgldem rzeczywistoci system, neguje znak jako warto, tak polityczno
jest wprawdzie rewersem pewnego idealnego naturalnego podziau" sfer
ycia, ale poprzez polityczno prbuje si ten stan przywrci. Czy si go
przywraca? Nie, tworzy si zupenie nowy typ organizacji.
3
M. Ostrowicki, Zastosowanie teorii systemw w estetyce. O systemowym sposobie istnienia
przedmiotw estetyki, http://www.ostrowicki.art.pl/Natura_dziela_sztuki.pdf (15.02.2011).
4
M. Ostrowicki, Natura dziea sztuki rozpatrywanego w aspekcie systemowego ujcia
sytuacji estetycznej, http://www.ostrowicki.art.pl/Natura_dziela_sztuki.pdf (15.02.2011).
5
Ibidem.
PERSPEKTYWA REYSERSKA 63
Tosamo, indywidualna czy zbiorowa, budowana jest - zdaniem An-
thony'ego Giddensa - w oparciu o tradycj. Powizanie tosamoci indy-
widualnej ze zbiorow stanowi podstaw bezpieczestwa ontologicznego.
Zagroenia dla integralnoci tradycji s dowiadczane jako zagroenia dla
integralnoci ja". Tosamo to stworzenie niezmiennoci w czasie, zbudo-
wanie cznoci midzy przeszoci a przewidywan przyszoci"
6
.
Tradycja przenika indywidualizacj. Obecnie indywidualizacja nie oznacza
atomizacji, izolacji, zaniku wizi spoecznych, ale - wedug Ulricha Becka -
wykorzenienie ze starych stylw ycia obowizujcych w spoeczestwie
przemysowym, przez co zmusza jednostki do indywidualnego konstruowania
swojej biografii. W wizji klasycznego spoeczestwa przemysowego wspl-
notowe style ycia przypominaj, zdaniem Becka, matrioszki woone jedna
w drug": klasa zawiera w sobie rodzin, nawet jeli jest to tylko rodzina
nuklearna, ta z kolei zakada podzia rl i pracy wedug pci itd. Nowy typ
organizowania ycia nie jest ju zakorzeniony w tradycyjnych modelach, ale
oparty na rozwizaniach pastwa opiekuczego
7
.
Maciej Kropiwnicki, tumacz Le partage du sensible i La haine de la demo-
cratie, uwaa, e Ranciere nigdy nie przeszed od polityki do estetyki, lecz
poszukiwa takiego sposobu mylenia, ktry likwidowaby potrzeb tego
typu podziaw. To ju w zmysowoci nastpuje podzia na to, co uznane za
zgodne z obowizujcym porzdkiem i co z nim niezgodne. Aby zorientowa
si w tej normie, naley dostrzec w element podziau. Dzielenie postrze-
galnego" nastpuje nie w procesie semiozy, ale znacznie wczeniej - jest to
antykartezjaski pogld na poznanie, gdzie ruch estetyczny moe by inicjo-
wany nie przez res cogitans, lecz z wntrza res extensa, z samego realnego
dowiadczenia bytu, z tego, co Kartezjusz uzna niegodnym namysu, bo nie
dawao si uj w kategoriach mathesis universalis. Ranciere w przywoanej
przez Kropiwnickiego ksice La nuit des proletaires opisuje XIX-wieczny
ruch robotniczy jako ruch estetyczny, w tym sensie, e ludzie dokonuj re-
konfiguracji caego pola swojego dowiadczenia, dostrzegajc, i moliwe jest
wyjcie poza podzia czasu na czas pracy za dnia i czas snu w nocy Podbj
nocy pociga za sob radykaln dezidentyfikacj, now relacj do mowy,
widzialnoci i zestawu yciowych moliwoci
8
.
Tytuu ksiki Ranciere'a Noc proletariatu. Archiwa otwartego marzenia
[La nuit des proletaires. Archives du reve ouvrier) z 1981 r. nie naley odczyty-
wa metaforycznie. Chodzi bowiem o XIX-wieczny ruch robotniczy, ktry
dokona przesuni w rozumieniu kategorii pracy, najoglniej t kategori
pojmujc. Ranciere posikuje si teori Henriego de Saint-Simona, ktry uto-
6
A. Giddens, ycie w spoeczestwie posttradycyjnym, w: U. Beck, A. Giddens, S. Lash,
Modernizacja refleksyjna,.., s. 109.
7
Por. U. Beck, Ponowne odkrycie polityki.., ss. 27-28.
8
M. Kropiwnicki, Jedna jedyna myl Ranciere'a, Odra" 11/2008.
samia zjawiska spoeczne z fizjologicznymi, a tym samym nauki spoeczne
z naukami fizjologicznymi
9
.
Estetyczna jest przede wszystkim utopijna wizja przyszoci spoecze-
stwa robotnikw. Saint-Simon ujmuje j jako rozgrywajc si na dwch
paszczyznach: mistycznej komunii w spoeczestwie braterskim i konkretnej
organizacji chronicej ludzkie saboci. Podstawowe ludzkie saboci mona
zlokalizowa gwnie w dwch wykluczeniach ycia, jako zdolnego oprze
si na wartoci pracy: w dziecistwie i staroci. Wtedy to czowiek wydaje
si spoecznie nieprzydatny
10
.
Noc proletariatu oznacza wic noc czowieka, schyek ycia, gdy owoce
pracy zostaj przejedzone przez innych. Saint-Simon (1760-1825), francuski
historyk, filozof, wolnomularz i utopijny socjalista, to najczciej przywoywa-
ny myliciel w La nuitdesproletaires. Chcia stworzy spoeczestwo rzdzone
przez ludzi pracy, fachowcw w swojej dziedzinie. Dziki temu spoeczestwo
w jego wizji miao by bezkonfliktowe. Porzdkowaby je jasny podzia na
trzy klasy: naukowcw (przyrodnikw, fizykw, filologw, a take artystw
nalecych do akademii; Saint-Simon odrzuca za to prawnikw i filozofw
jako nieprzydatnych w dziedzinie odpowiedzialnoci za rozwj nauki, klasa
naukowcw miaaby posiada tzw. wadz duchow), posiadajcych (mieli
oni finansowa naukowcw i peni rol regulacyjn w spoeczestwie;
przedstawiciele tzw. wadzy wieckiej; mieli to by gwnie przemysowcy,
kierownicy i przedstawiciele wikszoci), pozostaych (pracujcych, respektu-
jcych zwierzchnikw; reprezentantw tzw. wadzy wybierania/mianowania,
pozostajcej w rkach wszystkich ludzi).
Typowe zachowanie owych pozostaych (robotnikw) skoncentrowane
jest na powrocie do marze o zrehabilitowaniu morale ich klasy i wyrwaniu
si z codziennej walki o wynagrodzenie ich pracy Ale chodzi te o moli-
wo osigania profitw z podwojenia aktualnego statusu klasy: uywajcej
relatywnej stabilizacji swojego podporzdkowania szefom (wadzy) do zop-
tymalizowania szans na indywidualny (utopijny) sukces, czyli na wyrwanie
si z tej klasy
11
.
Charakterystyczna dla klasy posiadajcej wadz mianowania jest konsty-
tutywna nie-tosamo, czyli oddzielenie interesw od problemu tosamoci,
oddzielenie wynagrodzenia od pracy jako dziedziny nadajcej yciu sens.
Jak ma si ten robotniczy rodowd nowoczesnego spoeczestwa do jego
ujcia autorefleksyjnego?
Zwracajc uwag na tsknot Francuzw do systemowego ujcia, a zwasz-
cza na fascynacj myl Heglowsk Magorzata Kowalska zastanawia si,
z czym wie si radykalna dezidentyfikacja we francuskiej myli drugiej po-
9
J. Ranciere, La nuit des proletaires. Archives du reve ouvrier, Fayard, Pary 2009.
10
Ibidem, s. 193.
11
Ibidem, s. 340.
owy XX wieku. Nie ma wrd analizowanych przez ni mylicieli Ranciere'a,
lecz s pozostali, zawsze przywoywani w jego kontekcie: Merleau-Ponty,
Althusser, Foucault, Lyotard czy Deleuze. W tym rodowisku intelektualnym
toczyy si dyskusje wok rdowych dla Hegla terminw i kategorii, takich
jak podmiot, tosamo, rnica i cao.
Kowalska zwraca uwag na zwizek pojcia caoci z pojciem tosamoci.
Aby twierdzi, e wielo elementw skada si na cao lub podlega jedno-
czcej syntezie, trzeba zaoy, e rnice midzy nimi albo podobiestwa s
mniej wane ni to, co im wsplne, co czy je w zbiorow tosamo. Samoto-
samo indywiduw wydaje si warunkiem lub efektem tosamoci zbiorowej.
Klasyczne ujcie zwizku midzy wieloma tosamociami indywidualnymi
a caoci jako tosamoci ogln czy zbiorow przedstawia wanie logika
Heglowska
12
, zwaszcza dotyczca tosamoci pana i niewolnika.
Kowalska tropi w tekstach wspczesnej filozofii francuskiej, od George-
s'a Bataille'a do Jacques'a Derridy, sowa w rodzaju: dechirure, dechirement,
arrachement, rupture, faille, felure, fente, scission, division, ecart (rozdarcie,
oderwanie, zerwanie, pknicie, szczelina, rozdzia, rozziew). Terminologia
ta problematyzuje przede wszystkim pojcie caoci i tosamoci oraz zast-
puje coraz mniej mwice (i przedstawiajce) pojcie rnicy, suy wedug
Kowalskiej walce z heglowskim superwidmem"
13
, czyli totalnoci wszech-
ogarniajcego, homogenicznego, racjonalistycznego dyskursu. Myliciele
francuscy prbuj na rne sposoby uwolni si od tego widma - Lyotard
poprzez wyzwolon rnorodno", a Foucault poprzez stawanie w obronie
szalecw i dziwakw.
Znaczna cz powojennej filozofii francuskiej jest wic polemik z Heglem.
Dla wielu mylicieli pierwszym powanym spotkaniem z tym niemieckim filo-
zofem jest seminarium Alexandres Kojeve'a (Aleksander Koewnikow, 1902-
-1968) prowadzone w latach 1933-1939. Kojeve by Rosjaninem i typowym
rosyjskim mylicielem w tym znaczeniu, e zawsze w swojej filozofii dotyka
kwestii ostatecznych, bya ona przeywana na podobiestwo religii.
Zarwno rzeczywisty chrzecijasko-buruazyjny wiat, jak i chrzecijasko-buruazyjna
ideologia nie istniej ju - poza wiadomociami, ktre usprawiedliwiaj (i auj) albo po-
tpiaj ten wiat i t Ideologi, ktrych ju nie ma. Nie ma ju Wsplnoty, ale tylko izolowani
ludzie, Poszczeglne Jednostki. Pastwo istnieje ju tylko dziki ideom" Poszczeglnych
Jednostek, dziki ich projektom Konstytucji. Jednostki te sprowadzaj si do swojej rzeczy-
wistoci wewntrznej" nie obiektywnej, do swoich wiadomoci rewolucyjnych"; s reine
Metaphysik (czyst metafizyk) - mog myle (i mwi) obojtnie co. Nie ma ju wiata:
tylko pewien Gegenstand (przedmiot) pozbawiony struktur, (puste) miejsce dla jakiego
wiata. [...] Kady moe chcie przeobrazi swoje osobiste idee w rzeczywisto politycz-
n, nie uchodzc przy tym ani za szaleca, ani za przestpc; - kady moe powiedzie:
12
Por. M. Kowalska, Dialektyka poza dialektyk. Od Bataille'a do Derridy, Fundacja Ale-
theia, Warszawa 2000, s. 167.
13
Ibidem, s. 189.
Pastwo to ja", proponujc swoj"' Konstytucj. Wissen des Selbstbewutseins (wiedza
samo-wiedzy) moe si przeobrazi w Bewegung ((w ruch) o charakterze dialektycz-
nym), tzn. w pewien proces spoeczny polityczny, historyczny; Gewiheit (subiektywne
przekonanie) kadego moe sta si Wahrheit, Prawd dla wszystkich: - a wszystko to bez
Walki, bez wysiku, bez niszczenia czego, co si zastaje. Taka jest absolutna Wolno
14
.
Rzeczywisty wiat, zdaniem Kojeve'a, nie istnieje ju poza wiadomoci
jednostki. Czowiek jest samowiedz. Pocztkowo jest ni subiektywnie, ale
gdy zaistnieje w przedmiotowej rzeczywistoci jako podmiot woli, staje si pa-
nem. Dysponuje innym jak przedmiotem. Stanem wyjciowym spoeczestwa
jest wojna jako walka o uznanie pomidzy ludmi. S to pojedynki na mier
i ycie, przemoc likwidowany jest opr ze strony woli drugiego. Jeli czowiek
woli zgin w walce, ni si podporzdkowa, zwycia lub zostaje zabity.
Jeli za ycie jest mu drosze od wolnoci, poddaje si i staje niewolnikiem.
Ta wizja Kojeve'a, uznana przez niego za centrum interpretacji heglizmu,
miaa wpyw na francuskich filozofw, lecz bya te modyfikowana. To nie
tyle ludzie jako jednostki walcz teraz na mier i ycie, ile dyskursy" - cho-
dzi wic o uznanie wewntrz mowy. Zwycistwo jakiego dyskursu oznacza
narzucenie innym kanonw racjonalnoci.
Vincent Descombes, piszc swoj Krtk histori filozofii francuskiej,
zauwaa, e narodziny waciwej filozofii francuskiej rozpoczynaj si od
odpowiedzi Kartezjusza na Prby Michela Montaigne'a, tj. od ustosunkowa-
nia si do poszukiwania prawdy bdcej absolutn pewnoci. Wspczesna
filozofia francuska jest zbiena z caoci dyskusji prowadzonych we Francji
i uznawanych przez dzisiejsz publiczno za filozoficzne
15
.
Chodzi o zanegowanie Kartezjaskiego sposobu na poszukiwanie pew-
noci. Po Kartezjuszu pewno wydaje si znajdowa cakowicie po stronie
wypowiedzi" rozumianej jako wykluczanie" innych dyskursw. Ostatecznie
Kartezjusz pozostaje sam na sam z umysem oczyszczonym z obrazw (obraz
jest bowiem mniej wykluczajcy" ni dyskurs).
Jacques Ranciere zwraca ponownie uwag na obraz, co wicej ni repre-
zentacj, a mniej ni przedstawienie. Prezentuje inne spojrzenie ni to, do kt-
rego przyzwyczaia nas estetyka czy psychoanaliza. Ksika o Niewiadomoci
estetycznej jest refleksj nad specyfik estetyki jako grajcej ograniczeniami
mylenia na temat sztuki i wicej - przedstawienia.
Ranciere zdaje sobie spraw z tego, co socjologia nazywa kompulsywnoci
naszych czasw. Kompulsywno jest okreleniem nadanym nowoczesnoci
przez Anthony'ego Giddensa. W najszerszym znaczeniu naley j rozumie
jako niemono ucieczki od przeszoci, kompulsywny powrt tradycji
14
A. Kojeve, Wstp do wykadw o Heglu, tum. . F. Nowicki, Fundacja Aletheia, Warszawa
1999, s. 167.
15
Por. V. Descombes, To samo i inne. Czterdzieci pi lat filozofii francuskiej (1933-1978),
tum. B. Banasiak, K. Matuszewski, Spacja, Warszawa 1996, ss. 7-8.
w przedstawieniach naruszajcych polityczn (zorientowan na okrelony
cel) cao. Przekonana o swojej autonomii jednostka wykonuje ukryte wyroki
losu. Pojcie losu zawsze wizao si cile z tradycj, dlatego mitem czcym
rne dziedziny humanistyki jest mit Edypa, zwany tragedi przeznaczenia,
mit upolityczniajcy rodzinn tragedi, jako e Edyp jest krlem. Tragizm
polega tu na przeciwiestwie potnej woli bogw i daremnego sprzeciwu
czowieka.
Od czasw Freuda, ktry pierwszy paradygmatycznie zinterpretowa mit
Edypa, panuje przekonanie, e od dziecistwa jestemy zaprogramowani"
Odkry w program mona tylko na krlewskiej drodze do niewiadomoci",
poprzez sny. Zinterpretowane sny odsaniaj wspomnienia, ktre zostay
pozbawione spoecznego kontekstu dziaania. Giddens uwaa, e Freud od-
krywa Edypa w czasach osabienia starych, skutecznie dotd stabilizujcych
ycie spoeczne, tradycji. To tradycje uspjniay spoeczn pami. Ich zanik
odsania lady wspomnieniowe", ktre nie pozwalaj skonstruowa adnej
tosamoci w obrbie spoecznych norm
16
.
Mona by sparafrazowa po Ranciere'owsku haso Marksa: wiadomo
jest obrazem (odzwierciedleniem) bytu, nie tylko w myli, na poziomie
czystego intelektu, ale take w zmysowoci. To tu dokonuj si pierwsze
porwnania. A jest co porwnywa - mamy a cztery wymiary dwch Kan-
towskich form zmysowoci (wysoko, szeroko, gboko, czas). Dlatego
pierwsza najbardziej oglna teza Ranciere'a mogaby brzmie nastpujco:
obraz, wyobraenie (przedstawi eni e) nigdy nie jest czym paskim. Chodzi
te, a moe zwaszcza, o przedstawienie naukowe.
W ksice Le spectateur emancipe [Widz wyzwolony) Ranciere'owi nie
chodzi o osabienie pozycji artysty - twrcy (autora), a raczej specjalisty"
od interpretacji sztuki (ale rwnie nauki), ktry pobudza strategi symula-
krum" polegajc na odrywaniu przedstawienia od rzeczywistoci
17
.
Bruno Latour uywa metafory teatru do opisania sytuacji naukowej (czy
cilej: eksperymentalnej). Wedug niego jeli chcemy dokadnie opisa eks-
peryment, a szerzej - ca sytuacj pojawiania si innowacji, czyli nowego
aktora, to nie wolno nam pozosta tylko w jednej ramie odniesienia". Naley
zachowa si jak reyser teatralny, ktry organizuje wszystkie elementy
nadzoruje aktorw, rekwizyty i budow scenografii, by stworzy spektakl.
Spektakl przestaje by sum dziaa zbioru scenicznych i pozascenicznych
elementw, a staje si autonomiczn caoci, Konstruktywisci nie potrafi
wyzwoli si z perspektywy reyserskiej, za obiektywici nie wykraczaj
16
Por. A. Giddens, ycie w spoeczestwie,.., s. 93.
17
Baudrillard uj j w cztery fezy: na pocztku obraz jest odbiciem rzeczywistoci, po-
tem j maskuje i wypacza, nastpnie maskuje nieobecno rzeczywistoci, a ostatecznie nie
pozostaje w adnym stosunku do rzeczywistoci i staje si symulakrum. Por. J. Baudrillard,
Symulakry i symulacje, tum. S. Krlak, Sic!, Warszawa 2005.
poza sam spektakl. Dla pierwszych innowacja zawsze pozostaje rezulta-
tem gry si spoecznych, dla drugich - wypywa ona naturalnie z porzdku
wiata"
18
. Wedug Krzysztofa Abriszewskiego ciekawe byoby przeledzenie
retoryki i argumentacji zmniejszajcej rol i usuwajcej w cie paszczyzn
spektaklu (natur) w konstruktywizmie i reysera (czynniki spoeczne)
w obiektywizmie.
Zdaniem Bruno Latoura metafora teatralna estetyzuje namys i rodzi szereg
skojarze oddalajcych od naukowego ujcia prawdy
19
.
Pozostawanie winiem wyobraenia (w jednej ramie odniesienia"), czyli
traktowanie czegokolwiek jako naturalnego (to, co jest widziane, po prostu
si pojawia), grozi brakiem innowacyjnoci. Trzeba mie wiadomo tego
medium, jakie stanowi wyobraenie. Staje si ono tu kolejnym elementem
lub nawet aktorem. Pytanie, ktre zadaj sobie konstruktywici, dotyczy
moliwoci reyserowania wyobrae, jakie mamy na temat wynikw bada
(eksperymentu).
Przedstawienie wie si wic z reyserowaniem spinajcym proces
obrazowania w znaczc cao, zawierajc trzy momenty wyrnione
w staroytnoci jako; Mathesis, Mimesis i Semiosis
20
.
Ju Charles S. Peirce twierdzi, e wszystko, co nie istnieje w czasie, nie
istnieje w ogle, bo istnie znaczy trwa w czasie (Trzecio) lub chociaby
wystpowa w czasie jako aktualne wydarzenie (Drugo). Istnienie jest
u Peirce'a zwizane z procesem cigych zmian. Relacja pomidzy aktualno-
ci i moliwoci porednio ukazuje sposb, w jaki przeszo i przyszo
odnosz si do aktualnoci"
21
.
Wyaniaj si tu, idc za Peirce'em, trzy podstawowe ujcia filozofii przed-
stawienia: najbardziej znana, zwizana z metafor lustra (ikon), z kategori
wydarzenia (indeks) i ze strategi wyrabiania nawykw w znaczeniu moli-
woci uzasadnienia swoich przekona (symbol).
Vincent Descombes uwaa, e nowoytna filozofia francuska od poczt-
ku jest zanurzona w opinii spoecznej, kojarzy si z filozofi zaangaowa-
n, przede wszystkim politycznie. Dzi jednak, m.in, za spraw Jacques'a
Ranciere'a, definiuje si nasze czasy jako pasywne politycznie
22
. Policja
dominuje nad polityk, oczywicie policja w rozumieniu Ranciere'a, jako sia
18
K. Abriszewski, Poznanie, zbiorowo, polityka. Analiza teorii aktora-sieci Bruno Latoura,
Universitr Krakw 2008, ss. 81-82.
19
Ibidem, s. 82.
20
R. Barthes, Wykad, tum. Tadeusz Komendant (fragmenty wykadu inauguracyjnego
w College de France 7 stycznia 1977 r.), Teksty" 5/79, s. 13.
21
M. Kilanowski, O teorii kategorii C. S. Peirce'a i o przezwycianiu trudnoci klasycznej
filozofii - na podstawie wspczesnych odczyta, w: T. Komendziski [red.), O myleniu proce-
22
T May, The Political Thought of Jacques Ranciere. Creating Equality, Edinburgh University
Press, Edynburg 2008, s. 1.
pilnujca szeroko pojtego adu, czyli takiego dowiadczania wiata, ktry
jego podmiotom wydaje si naturalny. I dlatego nie potrzebuj reysera.
Istniej dwa rodzaje wraliwoci (sensualnoci): elitarna i egalitarna,
tj. tych, ktrzy nie maj swojego miejsca" bo s zbyt rwni"
23
, stanowi
zbiorowy podmiot polityczny, s zbyt biedni (w sensie nie tylko materialnym),
by egzystowa jako jednostki. Testem demokracji utrzymujcej t cz spo-
eczestwa w stanie pasywnym s abstrakcyjnie pojte wymiana (dzielenie
- partage) i zaufanie. Wymiana wymaga dostpu, wolnoci, a zaufanie jawi
si jako utrzymywanie porzdku rwnoci szans. Ranciere przedstawia ko-
lejn wspczesn interpretacj etycznej myli Kanta jako uniwersalizujc
nowoytne spoeczestwo (w kontracie do interpretacji Johna Rawlsa sta-
wiajcego na czyst racjonalno" i Roberta Nozicka stawiajcego na auto-
nomi: czowiek jako autor swojego ycia]. Czowiek jako czonek wsplnoty,
spoeczestwa, wedug Ranciere'a, respektuje przede wszystkim rwno
(rwny podzia nie tylko dbr, ale te wraliwoci)
24
. Policj utrzymujc
demokratyczny porzdek niezrnicowanych zabezpiecza etyka (mwica
przede wszystkim o rwnoci). Przy abstrakcyjnym rozumieniu rwnoci
pojawia si specyficzna separacja mocy od dominacji. Mamy dwa rodzaje
wolnoci jako zesp sprzecznych relacji - wolno opart na dostpie do
mocy" i wolno wszechobecn (wolno rwnych), dominujc (ale biern,
nihilistyczn)
25
. Technologia (zwikszajca moc" urzdze) zwizana z dys-
trybucj dbr umyka przed policj, ale jest te cakowicie upolityczniona,
umacnia bowiem tradycyjn liberaln polityczn filozofi
26
.
Ranciere unika w swoich ksikach pojcia zaangaowania. W jego rozu-
mieniu stanowi ono pojcie niczyje, ktre jest bezsensowne zarwno jako
pojcie estetyczne, jak i polityczne"
27
. Sztuka i polityka zawsze si mieszay,
lecz nie istnieje aden wzr czy schemat ujmujcy ich waciw korelacj.
Istnieje natomiast polityka sztuki, ktr Ranciere wielokrotnie identyfikuje,
czyli wyodrbnia form upolitycznienia dziaajc w dziele sztuki. Jednym
z ulubionych przykadw Ranciere'a jest teatr Brechta jako niemal archety-
piczna forma sztuki upolitycznionej" mimo e nigdy nie doszo do spotkania
midzy ni a adresatem (robotnikami wiadomymi istnienia systemu kapi-
talistycznego). Oznacza to, e dopasowanie teatru Brechta do jej walczcego
punktu odniesienia nigdy nie zostao zweryfikowane.
Ranciere tworzy swego rodzaju heterologies ale inn ni ta, ktr wy-
wodzi si z tradycji filozofii podejrze". Micha Kruszelnicki, omawiajc
23
Ibidem, s. 111.
2 4
Ibidem, s. 114.
25
Ibidem, s. 126.
26
Ibidem, s. 149.
27
). Ranciere, Janusowe oblicze sztuki upolitycznionej, w: idem, Estetyka jako polityka, tum.
R Mocicki, J. Kutya, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 176.
francusk heterologi, rozumian jako pewien projekt nauki o tym, co inne
(co albo radykalnie oddzielone, albo cile kontrolowane w zamknitym na
zewntrz i od wewntrz systemie)"
28
, wymienia przede wszystkim Jacques'a
Derrid, a take Emmanuela Levinasa, Michela Foucaulta, Georges'a Bataille'a,
Gilles'a Deleuze'a. Nie wymienia jednak Ranciere'a.
W latach 60. na gruncie krytyki rozumu i kultury masowej doszo, wedug
Kruszelnickiego, do zblienia midzy tradycj szkoy frankfurckiej a filozofi
francusk. Niemiecka i francuska skarga na rozum" opieraa si na fundamen-
talnym znaczeniu dowiadczenia Holokaustu jako szczeglnego wydarzenia,
ktre zmienio spojrzenie na owieceniow ide racjonalnoci, kojarzonej
z wartociami rewolucji, takimi jak wolno, rwno i braterstwo, a w XX
wieku ewokujcym obrazy dominacji, opresji i represji, a nawet terroru"
29
.
Wpyw niemieckiej filozofii na francusk jest o tyle ciekawy, e filozofowie
francuscy sabo znali dorobek Webera, Adorna i Horkheimera - podkrela
Kruszelnicki. Podoe filozoficzne dla krytyki rozumu we Francji formowane
byo gwnie przez teksty pnego Heideggera oraz mistrzw podejrze: Nie-
tzschego, Marksa i Freuda
30
. Drugim wanym rdem francuskiej heterologii
jest specyficzna tradycja fenomenologiczna, zwaszcza w ujciu Levinasa,
cechujca si niemonoci odcicia etyki od fenomenologii. Levinas przepro-
wadza krytyk filozofii przedstawienia i wiadomoci, podporzdkowujcej
sobie poznawane byty. Stawia tez, e to etyka jest ju sama przez si pewn
optyk"
31
. Zdaniem Kruszelnickiego Husserlowskie pojcie intencjonalno-
ci jawi si Levinasowi jako podporzdkowane ruchowi przedstawienia
(myl ma pozostawa w adekwatnym stosunku do przedmiotu)"
32
. Inno
u Levinasa, zewntrzna, transcendentna, cho uobecniona w twarzy Innego,
nie moe zosta przedstawiona czy jakkolwiek zawarta w przedstawieniu.
Z perspektywy Ranciere'a Inny Levinasa paraliuje, a potem neutralizuje
Inno. Gdy odchodzi twarz, nie odciskajc si w adnej formie, zapominamy,
co znaczy Inny Nie jest to wytykany caej filozofii zachodniej gest likwidacji
innoci, raczej wskazanie na tsknot za jej przedstawieniem uwzgldnia-
jcym wewntrzn nieadekwatno, brak wzajemnoci, niepodobiestwo,
asymetryczno i nieprzeliczalno" etycznej relacji Tosamego z Innym
33
.
Ranciere twierdzi, e polityk okrela rekonfiguracja danych form per-
cepcji"
34
. Heterologia w jego ujciu jest ideowo bliska zaoeniom Levinasa,
w sensie uwzgldniania perspektywy etycznej (ale nie bezporednio), lecz
28
M. Kruszelnicki, Drogi francuskiej heterologii, Wyd. Naukowe Dolnolskiej Szkoy
Wyszej, Wrocaw 2008, s. 11.
29
Ibidem, s. 26.
30
Ibidem.
31
Ibidem, s. 231.
32
Ibidem.
3 3
34
J. Ranciere, Janusowe oblicze..., s. 179.
posuguje si inn tradycj mylenia. Cofa si do Kanta, demontuje maszyn
zmysowoci i ustanawia nowe sieci zalenoci, dokonuje rekonfiguracji
dowiadczanych wiatw, na podstawie ktrych definiuje si policyjny kon-
sensus oraz polityczny spr (dissensus)"
3
*. Pokazuje nie samo dowiadczenie
innoci" [jak u Levinasa), ale sposoby ustanawiania przez praktyki artystycz-
ne nowych modeli narracji lub nowych form postrzegania, ktre wkraczaj
w zagarnite przez polityk pole estetycznych moliwoci. Wedug Rancie-
re'a naley zmieni sposb, w jaki zwykle ujmujemy t kwesti.
Marzenie o odpowiednio politycznym dziele sztuki jest w rzeczywistoci marzeniem
o zerwaniu zwizku pomidzy tym, co mona zobaczy, powiedzie i pomyle bez ko-
niecznoci uycia kategorii przekazu
36
.
To raczej rozmaite formy polityki przyswajaj sobie, na swj wasny uytek, sposoby pre-
zentacji bd te rodki tworzenia sekwencji wyjaniajcych produkowane w praktykach
artystycznych, a nie na odwrt. [...] Istnieje granica, poza ktr formy powieciowej mikro-
logii tworz model indywiduacji, ktry zaczyna zagraa politycznemu upodmiotowieniu
37
.
Trzeba wic odrzuci mylenie, e polityka wpywa na sztuk na zasadzie
dominacji jakiej ideologii. To rne formy polityki (zaangaowanego publicz-
nie dyskursu) przyswajaj sobie praktyki artystyczne, ale do pewnych granic.
Sztuka dy do dziea otwartego", dlatego jest zawsze politycznie podejrzana
i niebezpieczna, a w kocu zaczyna zagraa politycznemu upodmiotowie-
niu". To sztuka jest miejscem Innego.
Koncentracja Ranciere'a na estetyce i polityce oraz prba ukazania hete-
ronomii midzy nimi, a zarazem wzajemnego wpywu, powoduje, e myl
etyczna jest z tego pozornie wyczona. Trudno bowiem odtworzy projekt
jednoci refleksji polityczno-etyczno-estetycznej zawarty w trzech Krytykach.
Wynika to z trudnoci, o ktrych mwi sam Kant w Krytyce praktycznego ro-
zumu. Moralno jest wedug niego zawieszona midzy skupieniem na celu,
jakim jest ona sama, a prawem zasugiwania na szczcie, ktre miaoby by
pochodn osiganego celu, a jednoczenie nagrod za jego osignicie (wic
rwnie celem).
[.] sposb" w jaki mamy pomyle sobie tak harmoni praw przyrody z prawami wolno-
ci, ma w sobie co, odnonie czego przynaley nam wybr" teoretyczny bowiem rozum
nie rozstrzyga tu niczego z apodyktyczn pewnoci i ze wzgldu na ten wybr istnie
moe moralne zainteresowanie, ktre przewaa na szali
38
.
Rozwaajc niemono poczenia moralnoci ze szczciem, Kant zwra-
ca uwag na odmienno praw dotyczcych etyki i szeroko pojtego przy-
rodoznawstwa. Dlatego te nakaz pomnaania najwyszego dobra czyni
35
Ibidem, s. 180.
3 6
Ibidem, s. 179.
3 7
38
I. Kant, Krytyka praktycznego rozumu, tum. B. Bornstein, Antyk, Kty 2002, s. 143.
uzasadnionym przedmiotowo (w praktycznym rozumie), cho sposb, w jaki
naley je pomnaa przedmiotowo, nie moe by rozstrzygnity
39
. Krytyka
praktycznego rozumu pokazaa, e istniej czyste praktyczne zasady okre-
lajce a priori cel rozumu. Czysta praktyczna teleologia, tj. moralno, dy
do urzeczywistnienia swych celw w wiecie. Takie siy rozpoznajemy tylko
w naszym intelekcie i w naszej woli jako przyczynie moliwoci pewnych
stworzonych cakowicie ze wzgldu na cel sam w sobie produktw, jakimi s
dziea sztuki. Tu wedug Kanta spotyka si etyka z estetyk - w doskonaej
harmonii przedstawienia samego dla siebie
40
.
W sztuce odnajdujemy wic doskonae poczucie wolnoci, cho moe
mie ono cechy bdnego koa. Kant doskonale zdaje sobie z tego spraw.
Przyjmujemy bowiem, e w porzdku przyczyn sprawczych, jako dziaajcy,
jestemy wolni, natomiast w porzdku celw uwaamy si za podlegych
prawom moralnym, a z kolei podlegamy tym prawom tylko dziki przyznaniu
sobie samym wolnoci woli
4
'. Jedynym polem, gdzie z tej refleksji wytrca si"
dodatkowy sens, jako wyjcie z bdnego koa, jest sztuka (bezinteresowne
przedstawienie). I tak jak niektrzy komentatorzy Kanta (John Rawls) ak-
centuj wolno postpowania, inni (Jacques Ranciere) wskazuj na wybory
zapisane w przedstawieniowej formie dziea sztuki.
Zarwno Rawls, jak i Ranciere opieraj si na filozofii Kanta, lecz eksponuj
inne jej elementy. Rawls proponuje koncepcj sprawiedliwoci rozumian jako
bezstronno (w Teorii sprawiedliwoci z 1971 r). Zasady sprawiedliwoci
wybierane s za zason niewiedzy" co do wasnej pozycji w rozsdzanych
za pomoc tej zasady sporach. Bezstronno w ustalaniu zasad sprawiedli-
wego spoeczestwa powinna by poczona z hipotetyczn ignorancj co
do wasnych, indywidualnych czy grupowych, interesw oraz szans sukcesu
osiganego lub nie na skutek ich realizacji, wedle zasady podziau tortu: Jeli
nie wiem, ktry kawaek tortu mi przypadnie, to dzielc go, bd si stara
dzieli rwno"
42
.
Najwicej kontrowersji wzbudziy dwie idee Rawlsa zwizane z ignorancj,
twierdz Andrzej Szahaj i Marek N. Jakubowski: sytuacji pierwotnej" oraz
zasony niewiedzy". Sytuacja pierwotna" dotyczy idealnej sytuacji stania
na zewntrz spoeczestwa, tj. sytuacji sprzed uspoecznienia. Zasona
niewiedzy" oznacza, e nikt z uczestnikw przyszej umowy spoecznej nie
zna swojej przyszej pozycji w danym spoeczestwie, nawet jeli moe j
zaprojektowa. Wyklucza ona tworzenie koalicji przy zawieraniu umw
i gwarantuje bezstronno. Rawls zakada wic, e strony zamiast uzgadnia
39
Ibidem.
40
I. Kant, Pisma teieologiczne, tum. J. Nowotniak, D. Pakalski, Wyd. Rolewski, Toru 2000,
ss. 37-38.
41
I. Kant, Uzasadnienie metafizyki moralnoci, tum. M. Wartenberg, Antyk, Kty 2 001, s. 66.
42
J. Rawls, Teorie sprawiedliwoci, za: A. Szahaj, M. N. Jakubowski, Filozofia polityki, Wy-
dawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 119.
koncepcj konkretnego dobra, powinny zadba o to, by stworzy warunki
do jej swobodnego okrelania i rewidowania
43
. Warunki te okrela wanie
zasada sprawiedliwoci jako bezstronnoci, wynikajca z przekonania, e nikt
nie zasuguje na talenty i zdolnoci, jakimi zosta obdarzony przez natur.
Oczywicie filozofia polityczna Rawlsa, stanowica element pewnej tradycji
w onie myli liberalnej, niebezpiecznie zblia si tu do myli lewicowej,
chccej podda wolny rynek spoecznej kontroli. Pogldy Rawlsa oczywicie
ewoluoway, a pod wpywem licznych krytyk, jak zauwaaj Szahaj i Jaku-
bowski, gwnie z obozu tzw. komunitarystw, zmieniy si.
Robert Nozick jedyny sens istnienia pastwa widzi w ochronie obywateli,
ale krytykuje Teori sprawiedliwoci Johna Rawlsa i poddaje krytyce wszelkie
bardziej rozwinite struktury pastwowe wybiegajce poza funkcje ochronne
ycia i wasnoci (pastwa minimalnego).
0 ile Rawls we wczesnym okresie uwaa, e poprawnie sformuowana
teoria sprawiedliwoci powinna obowizywa powszechnie, wyraajc sob
po kantowsku pojmowan ide rozumu, o tyle pniej uzna, e teoria ta wy-
raa jedynie dowiadczenia pewnego krgu kulturowego. Rawls rozrnia
dwie wadze moralne: poczucie sprawiedliwoci i koncepcj dobra, tj. celw
wartych powice. Druga zasada pokazuje, e teoria sprawiedliwoci jako
bezstronnoci nie wymaga zaangaowania jednostki w cao spoeczestwa,
a jedynie w t jego cz, ktra wyznacza jej status jako obywatela. Daje ona,
zdaniem Rawlsa, optymaln szans na powstanie dobrze urzdzonego spo-
eczestwa demokratycznego"
44
.
Ranciere nie wierzy w dobrze urzdzone spoeczestwo demokratyczne.
Uwaa on, e nawet opozycja nagiego ycia" i egzystencji politycznej moe
zosta upolityczniona. Licznymi przykadami podwaa dowodzenie Hannah
Arendt i innych filozofw obietnicy", mwicych zgodnie, i albo prawa czo-
wieka s prawami obywatela, tzn. prawami tych, ktrzy maj prawa, co jest
tautologi, albo prawa obywatela s prawami czowieka, ale poniewa nagi
czowiek nie ma praw, to prawa te s prawami tych, ktrzy nie maj adnego
prawa, co jest absurdem"
45
. Ranciere pokazuje przede wszystkim niemoc
wyobrae sytuacji pierwotnych" czy rzeczy samych w sobie". W tym sensie
zdaje si modyfikowa Kantowsk triad zakorzenion w trzech Krytykach:
etyka jako celowe dziaanie w kierunku dobra, polityka jako moliwo wypo-
wiadania projektu (prawdy), estetyka jako harmonia zmysowego ogldu rze-
czywistoci, ktrej granic wyznacza wznioso. Sugeruje on, e aby dobrze
dzi uchwyci polityczno, trzeba zacz epistemologiczn refleksj od tego,
na czym Kant j skoczy - od estetyki, nie od poj, lecz od przedstawienia.
43
Tak struktur wadzy Jadwiga Staniszkis nazywa dyktatem formy. J. Staniszkis, Antro-
pologia wadzy. Midzy Traktatem Lizboskim a kryzysem, Prszyski i S-ka, Warszawa 2009.
4 4
Por. A. Szahaj, M. N. Jakubowski, Filozofia polityki, ss. 118-122.
45
). Ranciere, Nienawi do demokracji, tum. M. Kropiwnicki, Instytut Wydawniczy Ksi-
ka i Prasa, Warszawa 2008, s. 76.
RETORYKA OBRAZU
- SEMANTYCZNE PRZESUNICIE
W ROZUMIENIU WYPOWIEDZI
(Dzielenie postrzegalnego)
Kategoria dyskursu moe by rozumiana nie tylko jako wypowied, ale przede
wszystkim jako specyficzne ustawienie" sytuacji komunikacyjnej. Dzieo
wyzwala sytuacje komunikacyjne, std kategoria dyskursu wci ley w polu
zainteresowa sztuki. Jacques Ranciere w Lepartage du sensible (2000) i La
haine de la democratic (2005) ukazuje, e w adnym z interesw komunika-
cyjnych nie ma naturalnej (dyskursywnie neutralnej) racji. Kada wypowied
jest bowiem zanurzona w konkretnym dyskursie i nie moe poza niego wyj.
W latach 70. francuskie sowo discours robi wielk karier, rwnolegle do
spostrzeenia, e jzyk jest symbolicznym mechanizmem przemocy
1
. Sowo
discours, powizane z rozmow, przemwieniem, rozpraw, odnoszone do
caej retorycznej tradycji, zawierajce wymg jeli nie natychmiastowego
zrozumienia, to przynajmniej mocy perswazyjnej, nabiera dzi nowych zna-
cze. Co ciekawe, potocznie discours jest rozumiany odwrotnie - jako mowa
trawa". Ambiwalencj wymogu zrozumiaoci w przypadku sowa discours
krel Michel Foucault w Porzdku dyskursu (1970) i Roland Barthes w Wy-
kadzie (1977)
2
.
Nawet jeli czowiek boi si wej w dyskurs (a wedug Foucaulta kady si
boi, bo dyskurs przede wszystkim utwierdza -fixe - pocztek i grozi redukcj
1
A. Doda-Wyszyska, Mit mioci w polityce, w: J. Miluska (red.), Polityka i politycy. Dia-
gnozy - oceny - dowiadczenia, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna 2009.
2
M. Foucault, Porzdek dyskursu. Wykad inauguracyjny wygoszony w College de France
2grudnia 1970, tum. M. Kozowski, sowo/obraz terytoria, Gdask 2002; R. Barthes, Wykad,
tum. T. Komendant (fragmenty wykadu inauguracyjnego w College de France 7 stycznia
1977 n), Teksty" 5/79; A. Doda-Wyszyska, Lacanowskie upodmiotowienie, czyli o Mioci raz
jeszcze, w: E. Domaska, M. Loba (red.), French theory w Polsce, Wydawnictwo Poznaskie,
Pozna 2010.
caego systemu do pocztkowego zaoenia), szeroko rozumiana Instytucja"
agodnie nakania go do tego (przy czym mwi to profesor na wykadzie
inauguracyjnym w renomowanej uczelni). Wedug niego nigdy nie mwimy
jako pojedyncze ja" to znaczy tylko we wasnym imieniu. Gdy Roland Bar-
thes w 1977 r. otrzymuje Katedr semiologii w College de France, wygasza
zadziwiajco podobny do Foucaultowskiego, peen obaw wykad, w ktrym
mwi o niewiernoci jzyka, zawsze idcego na sub wadzy.
Dyskurs to dialog z punktu widzenia etycznego - pisze Marek Zirk-Sa-
dowski
3
. Discours to co wicej ni dialog, oznacza on nawet zniwelowanie
dialogu, jego ujednolicenie, praktyk przekazywania sobie znacze, pewnej
edukacji znacze.
Upadek retoryki, jaki nastpi przede wszystkim w owieceniu, wynika
gwnie z rozwoju gramatyki uniwersalnej. Poniewa to gramatyk uwaano
za sztuk logicznego mwienia, retoryka zostaa odsunita na dalszy plan
i ograniczona do sztuki pisania, raczej do wyobraenia ni pojcia, czyli do
sztuki, a nie nauki. Retoryka stanowi przede wszystkim sztuk rozwijania dys-
kursu, dlatego w ktrym momencie zostaa potraktowana jako zewntrzna
wobec treci, ograniczona do zabiegw stylistycznych sucych upikszeniu
tekstu. Tymczasem ta starsza siostra eseju" rozbraja mechanizmy wadzy,
o ktrych wspomina Barthes. Wedug niego aby jzyk poszed na sub
wadzy", wystarcz silne przekonanie i/lub odpowiednia liczba powtrze
4
.
Dlatego zdaniem konstruktywistw czas porzuci to, co oparte na silnym
przekonaniu, a zaj si tym, co porodku, a co z reguy nie jest opisane. Bruno
Latour uwaa, e w pracy badawczej czsto pomija si pytanie o proces, opi-
sujcy przejcie od rzeczy do sw, od lokalnoci do uniwersalnoci. Jeli za
nieruchome", sztywne etapy bada uznamy: etap, na ktrym pojawia si jaka
rzeczywista granica midzy przedmiotem badanym a znanym, oraz etap, na
ktrym koczy si pisanie naukowego raportu, to otrzymamy schematyczny
podzia przedmiot - podmiot Warto jednak zaj si tzw. zaporednicze-
niami. Mona je wymaza lub pomin, ale to oczyszczenie ze wszystkich
zaporednicze przestrzeni badawczej, pomidzy ustalonymi biegunami,
stwarza przepa midzy materi a jzykiem. Latour proponuje wic wybra
tak ontologi, w ktrej mona posugiwa si trzema obiektami; mat eri ,
j zyki em i przepaci
5
.
Do przepaci zaliczamy przedstawienie - zmieszanie jzyka i rzeczywisto-
ci. Przepa to dobra metafora przestrzeni obrazu/wyobraenia (przedsta-
3
Z punktu widzenia komunikacyjnego dialog ma wiele aspektw, lecz z punktu widzenia
etycznego przyjmuje on charakter dyskursu". M. Zirk-Sadowski, Pojcie dyskursu, Kultura
i Spoeczestwo" 2/1992, s. 64.
4
Por. R. Barthes, Wykad, s, 11.
5
Universitr Krakw 2008, ss. 44-45.
RETORYKA OBRAZU... 77
wienia]. W jzyku francuskim istnieje wyrane rozrnienie sowa obraz" na
la peinture (obraz namalowany) i 1'image (podobiestwo, symbol, wyobrae-
nie). W jzyku polskim sowo to zawiera wszystkie te znaczenia, ale najmniej
kojarzy si z wyobraeniem, raczej z czym nieruchomym, czyli bliej mu do
skojarzenia z malowidem.
Jacques Ranciere w Le destin des images pisze gwnie o obrazach jako
sztuce wizualnej (malarstwo, film), lecz jego koncepcja daleko wykracza poza
pojcie la peinture. Wedug niego dotychczas bdnie mwilimy o kocu
obrazw" jako katastrofie medialnej, zwizanej ze sztuk lat 1880-1920,
zrywajc z tradycyjn koncepcj mimesis, tymczasem prawdziwa katastrofa
(czy mniej dramatycznie - zerwanie) jest wci przed nami
6
.
Powszechnie panuje pogld, e o komunikacji decyduje rozumienie sw.
Proces preparowania sw (ktre staj si obiektami) z obrazw (rzeczy)
opisuje Michel Foucault w ksice Sowa i rzeczy. Archeologia nauk humani-
stycznych. Jzyk zawiera si w stosunkach znakw i przedstawie. Czowiek
nie odkrywa znakw jako czego do rozszyfrowania, raczej przedstawienie
dane przez znaki. Przedstawienie jest pierwszym, co si poddaje rozumieniu.
Jzykiem posugujemy si nie tyle dziki ruchowi rozumienia, ile w odwra-
calnych i podlegajcych analizie stosunkach znakw i przedstawie"
7
. Jzyk
powstaje nie wtedy, gdy uzewntrzniamy przedstawienie, czyli opisujemy
rzeczywisto, lecz gdy w przewidywalny sposb zamieniamy je w znak
(reprezentacj). Wedug Foucaulta czowiek nie odkrywa znakw do rozszy-
frowania, ale na odwrt - przedstawienie dane jest przez znaki, dlatego rodzi
jzyk, ktry wtrnie staje si systemem znakw dwikowych
8
.
Prawdziwe pismo" pojawio si jego zdaniem dopiero wtedy, gdy ludzie
zrezygnowali z przedstawiania rzeczy czy jakich ich elementw, lecz uyli
arbitralnych znakw. Foucault wyrnia trzy techniki pisma: najprymityw-
niejsze kuriologiczne (wykorzystujce mechanizm synekdochy), nieco dosko-
nalsze hieroglify tropiczne" (mechanizm metonimii) i pismo symboliczne,
z natury podwojone (zapis sw i kryjcych si za nimi rzeczy jest osobny- te
dwie rzeczywistoci przynale sobie na zasadzie tradycji: uczc si sw,
uczymy si rzeczy). To w pojciu zawarty jest sens, nie w materii, w noniku,
ktry mona skomentowa jako widzialno" lub rzecz - co, co jest waciwie
poza systemem znakowym. Tak jak w zdaniu: Nadaj temu statkowi imi
Krlowa Elbieta" statek znajduje si po stronie przedstawienia - widzial-
noci, a Krlowa Elbieta - przewanie po stronie formy tego przedstawienia,
chyba e jest fizycznie obecna w trakcie tej czynnoci.
6
J. Ranciere, Le destin des images, La fabrique editions, Pary 2003, s. 27.
7
M. Foucault, Sowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, tum. T. Komendant,
sowo/obraz terytoria, Gdask 2006, s. 105.
8
Ibidem.
Pismo symboliczne wykorzystuje mechanizm katachrezy- tworzcy wraz
z synekdoch i metonimi komplet potrzebny do odwzorowania rzeczywisto-
ci w jzyku symbolicznym, opisywany jako efekt polizgu jzykowego" gdy
wanie ten efektsprawuje kontrol nad wyobraeniem (przedstawieniem)
9
.
Najpopularniejsza definicja [Sowniki jzyka polskiego) katachrezy brzmi:
przenonia nielogiczna utworzona na zasadzie odlegych skojarze" (co nie
znaczy, e metafora uchodzi za logiczn). Stanowi ona nowe uycie wyrazu,
rozszerzajce jego stosowalno semantyczn, czsto na zasadzie analogii, np.
ga rodu, ucho filianki. Czciej czy si jednak z naduyciem, dlatego wi-
doczny jest w niej, czasem zabawny (jak umieszczenie znanego frazeologizmu
w niewaciwym kontekcie: Tomasz Adamek to prawdziwy diament wrd
bokserw, jest twardy jak stal"), efekt przepaci midzy jzykiem a rzeczywi-
stoci, mimo e intencja i sens wypowiedzi s zrozumiae.
Na pocztku i na kocu procesu rozumienia znajduj si znaki, lecz po
drodze mamy zabaw w guchy telefon" czyli rnego rodzaju szumy, rwnie
semantyczne. Sens owym szumom nadaj szczeglne przedmioty - obrazy
(strukturyzujce drog podmiotow, jak przebywa sens).
Tab. 1. Rodzaje pisma wedug Foucaulta
w ujciu podmiotowo-przedmiotowym
Przedmiot
Podmiot
Pojcie
pismo kuriologiczne
(synekdoch)
sownik
Naoczno
hieroglify tropiczne
(metonimi)
pismo symboliczne
(katachreza)
rdo: opracowanie wasne na podstawie: M. Foucault, Sowa i rzeczy...
Przedstawienie przepuszcza" znaki, jest dalszym etapem reprezentacji,
ktra je zatrzymuje" Wedug Foucaulta w XVII wieku ewoluuj cztery zasad-
nicze figury reprezentacji: convenientia - odpowiednio (ewolucja przebiega
wedug zasady coraz bliej"), aemulatio - odbicie, imitacja (ulega rozprosze-
niu], analogia (krzyuje si z convenientia i aemulatio, zyskuje odwracalno
i poliwalentny charakter, przez co staje si uniwersaln figur odwzorowa-
nia), sympatia (zyskuje moc upodabniania, przerabia wszystko na identycz-
no)
10
.
Wedug Immanuela Kanta zasad formy wiata dostpnego zmysom sta-
nowi to, co zawiera w sobie podstaw powszechnego zwizku wszystkiego,
co jest fenomenem. W teorii Kanta istniej dwie bezwarunkowo pierwsze
zasady uniwersum jako fenomenu, ktre s powszechne, a zarazem stanowi
9
Ibidem, s. 109.
10
Ibidem, ss. 29-35.
Tab. 2. Rodzaje odwzorowania wedug Foucaulta
Przedmiot
Podmiot
Pojcie
aemulatio - odbicie, imitacja
convenientia - odpowiednio
Naoczno
analogia
sympatia
rdo: opracowanie wasne na podstawie: M. Foucault, Sowa i rzeczy...
schematy i warunki wszystkiego, co prcz tego jeszcze w ludzkim poznaniu
ma charakter zmysowy: czas i przestrze
11
.
Idea czasu nie wypywa ze zmysw, lecz jest przez nie zakadana. Jedynie
dziki idei czasu moemy sobie co zmysowo przedstawi - jako wcze-
niejsze lub pniejsze. Metafizyczne prawo cigoci brzmi nastpujco:
wszelkie zmiany s cige lub pynne, tzn. przeciwstawne stany nastpuj
po sobie jedynie dziki istnieniu rnych stanw porednich. Czas nie jest
czym obiektywnym i realnym, lecz podmiotowym, jest czyst naocznoci.
Ci, ktrzy gosz obiektywn realno czasu, pojmuj go albo jako cigy
przepyw w istnieniu, ktry zachodziby nawet wwczas, gdyby nie byo
adnej rzeczy albo jako pewn realno wyabstrahowan z nastpowania po
sobie wewntrznych stanw - jak przedstawia to Gottfried Wilhelm Leibniz.
Wedug Kanta wielko czasu mona oszacowa jedynie in concreto - albo
na podstawie ruchu, albo szeregu myli. Moliwo zmian daje si pomyle
jedynie w czasie, czasu za nie sposb pomyle dziki zmianom
12
.
W zmyle zwanym przez Pierre'a Bourdieu praktycznym czas jest dowiad-
czany poprzez obrzdy przejcia, ktre wyznaczaj granice czasowe pewnych
dowiadcze yciowych:
0 ile nie ma potrzeby zwraca szczeglnej uwagi na funkcj uprawomocniania podziau
pracy i wadzy midzy pciami spenian przez system mityczno-rytualny cakowicie
zdominowany przez wartoci mskie, o tyle na pewno mniej oczywiste jest to
r
e spo-
eczna strukturyzacja czasowoci, ktra organizuje wyobraenia oraz praktyki i ktrej
najuroczystszym wyrazem s obrzdy przejcia, spenia funkcj polityczn, manipulujc
symbolicznie granicami wieku", czyli barierami midzy rnymi kategoriami wiekowymi,
lecz take naoonymi na nie ograniczeniami
13
.
Pojcie przestrzeni te nie jest wyabstrahowane z wrae zewntrznych.
Nie mona uj czego jako istniejcego poza nami, jeli nie przedstawiamy
sobie tego jako znajdujcego si w jakim miejscu, rnym od tego, w ktrym
11
Por. I. Kant, O formie i zasadach wiata dostpnego zmysom oraz wiata inteligibilnego.
O pierwszej podstawie rnicy kierunkw w przestrzeni, tum. A. Banaszkiewicz, Zielona Sowa,
Krakw 2005, ss. 13-17.
12
Ibidem, ss. 29-34.
13
R Bourdieu, Zmys praktyczny, tum. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagielloskiego,
Krakw 2008, s. 251.
sami przebywamy. Moliwo spostrzee zewntrznych zakada wic pojcie
przestrzeni, a nie je tworzy
14
.
S to dwie zasady poznania zmysowego i to zasady jednostkowe. Pierw-
sza dotyczy ogldania przedmiotu, druga - stanu przedstawienia. Dlatego
przestrze jako obraz suy pojciu samego czasu wtedy gdy przedstawimy
go sobie jako lini, a jego granice (chwile) jako punkty. Czas dostarcza nato-
miast najwaniejszych warunkw, dziki ktrym umys moe porwnywa
pojcia. Zatem tylko wwczas moemy wyda sd o tym, co niemoliwe, gdy
w tym samym czasie o tym samym podmiocie orzekamy A i nie A. Pojcia
czasu i przestrzeni s wyabstrahowane nie ze zmysowego spostrzeenia
przedmiotu (poniewa wraenie dostarcza materii, a nie formy ludzkiego
poznania), lecz z aktywnoci samego umysu
15
.
Jeeli przedmiot nazywamy noumenon (za Kantem), to jego przedstawienie
nie jest zmysowe, lecz waciwie puste, suce tylko do wyznaczenia granic
poznaniu zmysowemu i pozostawienia wolnego miejsca, ktrego nie moemy
wypeni ani moliwym dowiadczeniem, ani czystym intelektem. Krytyka
czystego intelektu wedug Kanta nie pozwala wic na stworzenie sobie no-
wego pola przedmiotw. Przyczyn tego bdu jest to, e mylenie poprzedza
wszelkie moliwe okrelone uporzdkowanie przedstawie.
Przedmiotem pojcia, ktremu nie odpowiada adna naoczno, na jak
mona wskaza, jest nic, to znaczy pojcie bez przedmiotu. Realno to
co, negacja to nic. Forma naocznoci bez substancji nie jest sama w sobie
przedmiotem, a jedynie jego (jako zjawiska) formalnym warunkiem, jak
czysta przestrze i czysty czas. Kantowski podzia pojcia nic" (zwizanego
z przedstawieniem) musiaby wyglda nastpujco: niejako puste pojcie
bez przedmiotu (to, co w Peirce'owskiej triadzie jest przedmiotem), pusty
przedmiot pojcia (rzecz w znaczeniu fenomenologicznym), pusta naoczno
bez przedmiotu (obiekt) i pusty przedmiot bez pojcia (obraz).
Pusty przedmiot pojcia (rzecz) i pusta naoczno bez przedmiotu (obiekt)
to puste data do wytwarzania poj, matryce ideologii. Zarwno wic nega-
cja, jak i sama forma naocznoci nie s bez czego realnego przedmiotami
16
.
W ten sposb Kant wyklucza z filozofii najbardziej ciekawe pojcia: rzecz
i obiekt, nie mwic o obrazie traktowanym jedynie estetycznie i kojarzo-
nym ze sztukami plastycznymi.
14
Kant przyjmuje przestrze najwyej trzy wymiarow. Czwarty wymiar - czas, dodany
przez nowoczesn fizyk, nie jest kontynuacj pierwszych trzech wymiarw. Jeeli dzisiaj
matematycy opisuj przestrze n-wymiarow, to w skrajnie elementarny sposb, tzn. jako
zbir wzw i ich pocze. Dopiero topologia umoliwia wyobraenie sobie przestrzeni
n-wy miarowych, ale nie kci si ona w najmniejszym stopniu z zaoeniami Kanta.
15
Por. 1. Kant, O formie i zasadach..., ss. 28-40.
16
Por. I. Kant, Krytyka czystego rozumu, t I
r
tum. R. Ingarden, PWN, Warszawa 1986,
ss. 479-483.
Tab. 3. Rodzaje przedstawienia
Przedmiot
Podmiot
Pojcie
fenomen
nic
Naoczno
reprezentacja
(obecno rzeczy)
czysta przestrze
widzialno
figuracja
czysty czas
rdo: opracowanie wasne na podstawie: I. Kant, Krytyka czystego rozumu, 1.1,
tum. R. Ingarden, PWN, Warszawa 1986.
Tab. 4. Rodzaje dowiadczenia przedstawienia
Przedmiot
Podmiot
Pojcie
fenomen/rzecz
obiektywna
nieprzedstawialna
nic
pojcie bez przedmiotu
Naoczno
obraz jako doskonay
przedmiot bez pojcia
obiekt
subiektywny
przedstawiainy
(widzialny)
rdo: opracowanie wasne na podstawie: I. Kant, Krytyka czystego rozumu.
Retoryka obrazu (filozofia przedstawienia) rozgrywa si midzy obrazem
a obiektem, midzy naocznoci a widzialnoci. Po stronie naocznoci znaj-
duje si to, co estetyczne - dzielenie postrzegalnego podejmowane w prbach
przejcia midzy przedmiotem - obrazem (jako tym, co dane, zewntrzne,
caociowe) a podmiotem (przedstawieniem, ktre w przypadku skrajnej
subiektywizacji przybiera posta obiektu, zawsze czstkowego).
Ranciere pisze, e to, co estetyczne, dotyczy Kantowskiej idei apriorycz-
nych form zmysowoci", czyli kwestii czasu i przestrzeni, form konfiguracji
naszego miejsca w spoeczestwie, z ktrych wynikaj dalsze podziay: na to,
co wsplne i prywatne, na prac i odpoczynek (np. robotnikiem jest ten, kto
nie ma czasu na robienie czegokolwiek innego poza swoj prac. W konse-
kwencji sednem rewolucji by podzia czasu"
17
). Sztuka zaangaowana jawi
si wic jako prba wyrwania spraw spoecznych z fabuy przedstawienio-
wej" i przerobienia na fabu estetyczn"
18
, a wic prba przejcia od obrazu
17
Ibidem, s. 39.
18
). Ranciere, Od polityki do estetyki, w: idem, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka,
tum. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Wyd. Korporacja Halart, Krakw 2007, s. 39.
do obiektu. Takie ujcie otwiera drog do mylenia cybernetycznego, ktre
przesuwa akcent w badaniach nad komunikacj na tzw. systemy sterowania,
zalene od dominujcych technologii. Cybernetyka chce by przy tym nauk
interdyscyplinarn - odkrywajc oglne prawa wsplne dla rnych nauk,
umoliwia przenoszenie tych praw z jednej dziedziny na drug.
Micha Ostrowicki zwraca uwag na wirtualn natur ludzkiej wiado-
moci, ktr mona potraktowa jako rdo tworzenia matryc". Oznacza to
konfiguracje zarwno w obrbie intelektu, jak i zmysowoci, bez rozrnia-
nia tych sfer. Aby pokaza jednolit zasad dziaania matryc i wiadomoci,
posuguje si on oglnym modelem sterowania" systemu, czyli wiadomoci
jako caociowej struktury informacyjnej
19
.
Pojmujemy czowieka jako czciowo izolowany, wewntrzkodujcy system autonomicz-
ny, ktry zdolny jest podtrzymywa swoje istnienie poprzez odtwarzanie samego siebie
oraz wytwarzanie elementw rzeczywistoci, czyli odtwarzanie siebie w postaci matryc.
Podmiot tworzy wewntrzny model informacyjny, z ktrym wychodzi do rzeczywistoci
zewntrznej w procesie rnych dziaa, np. w postaci ekspresji osobowoci. Wewntrzne
tworzenie obrazu rzeczywistoci moe by wewntrz-informacyjne - i jest wtedy mode-
lowaniem wasnego wiata czowieka, lub zewntrz-informacyjne, kiedy suy tworzeniu
wiata zewntrznego - w naszym rozumieniu, jest tworzeniem matryc cybernetycznych
20
.
Ostrowicki przywouje star antropologiczn metafor uczowieczania
jako przechodzenia czowieka od natury do kultury i podwaa jej sens. Czo-
wiek nie nascza si kultur, lecz technologi umoliwiajc dostp do nowych
rzeczywistoci. Pojcie technologii nie jest ontologiczne, tak jak jest nim np.
pojcie wirtualnoci. Aby zanalizowa funkcjonowanie wspczesnych tech-
nologii, potrzebny jest, zdaniem Ostrowickiego, nowy termin - technalysis,
rozumiana jako krytyczna strategia opisu przywaszczania przez okrelone
technologie sposobw mylenia o rzeczywistoci.
W Dzieleniu postrzegalnego Ranciere zwraca uwag na wspczesn
niezrozumiao procesu obrazowania wci odbieranego jako naturalne"
powierzchowne odwzorowanie. Nie dostrzega si mocy schematyzowania"
rzeczywistoci zawartej w obrazie i caym przedstawieniu (przechodzcym
etapy: rzecz - obraz - obiekt). Po lekturze Nienawici do demokracji Ranciere'a
mona nawet odnie wraenie, e politykom odpowiada pewne wykluczenie
z obowizujcego dyskursu ludzi kulturalnych, a zwaszcza obeznanych ze
sztuk wykorzystujc si obrazowania, Ranciere nie tyle ustawia si po
stronie wrogw demokracji, ile pokazuje, jak polityka odbiera ludziom gos,
zwaszcza tym, ktrzy posugujc si przedstawieniami, nie mwi do
zrozumiale".
19
M. Ostrowicki, Wirtualne realis. Estetyka w epoce elektroniki, Universitas, Krakw 2006,
ss. 101-102.
20
Ibidem, s. 102.
Wedug Ranciere'a estetyczny porzdek, ujmujcy sztuk jako sensown
cao do rozwaenia, powoduje zaamanie si systemu reprezentacji, w kt-
rym istnieje cisa zaleno midzy tematem a przedstawieniem (np. tragedia
jest przeznaczona dla arystokracji, komedia dla ludu, malarstwo historyczne,
jak nazwa wskazuje, opracowuje inne tematy ni malarstwo rodzajowe). Este-
tyczny reim rozbija t korelacj, powodujc, e to nie sztuka staje si wraliwa
na anonimow jednostk, ktra wezwana do odpowiedzi, pozwala si sztuce
klasyfikowa, ale jednostka staje si nonikiem pikna
21
jako specyficznej,
niepowtarzalnej harmonii. Z jednej strony obserwujemy wic w dziedzinie
sztuki masow reprodukcj, z drugiej - prawdziwe uwolnienie jej potencjau.
Pytanie brzmi: czy rde tej rewolucji nie mona szuka we wczeniejszej
refleksji nad zapisem" rzeczywistoci? Historia jzyka wyposaonego tylko
w pismo figuratywne wyczerpuje si szybko, poniewa taki jzyk nie pozwala
na postp. Poznanie bowiem - zdaniem Michela Foucaulta - wymaga najpierw
uczenia si sw, potem ewentualnie hieroglifw, tymczasem ycie ludzkie
okazuje si za krtkie na t podwjn edukacj. Ponadto z czasem wyczerpuje
si pewno rozumienia znaczenia wynikajca z powizania dwikw i figur
(za spraw tradycji). Niemoliwa staje si zarwno nowo, jak i przetrwa-
nie tradycji, ktra dziaa jedynie jako mit, a nie jako obrzd. Spoeczestwo
zaczyna tworzy Histori i - si rzeczy - subiektywno. Jest to przypadek
spoeczestwa pierwotnego, ktry opisa Mircea Eliade w Micie wiecznego
powrotu - spoeczestwa bez Historii. Charakteryzuje si ono pamici lu-
dow" polegajc na archiwizowaniu wydarze indywidualnych dopiero po
przemianie ich w archetypy, po anulowaniu ich osobliwoci historycznych"
i osobistych"
22
.
W archetypach nie ma nic osobistego, ale wyraaj si one poprzez dostp-
ne osobistej interpretacji symbole. Pismo alfabetyczne, anektujc symbole,
cakowicie zmienia ludzk histori, najpierw rezygnuje z rysowania przed-
stawie, potem z samych przedstawie. Jeden alfabet suy do zapisywania
rnych jzykw i pozwala na obieg idei. Foucault stawia tez, e moliwo
postpu powstaje z powodu niewielkiej liczby elementw skadowych. Jzyk
umoliwia cigo (przestrzeni), nawet bez przedstawienia
23
, jako jedno
ikonu, rozbijan przez metafor lustra". Kady symbol da si bowiem po-
wieli.
Przedstawienie jawi si jako to, co zakca dyskurs, albo czyni z niego
pewn strategi produkcji znaczenia" Czy jest wczeniejsze w systemie?
Wedug Charlesa S. Peirce'a to, co wczeniejsze w systemie, ma zawsze pierw-
szestwo. Czy przedstawienie jest wic Pierwszym? Owa Pierwszo czsto
21
J. Ranciere, Dzielenie postrzegalnego,.., s. 96.
2 2
M. Eliade, Mit wiecznego powrotu, tum. K. Kocjan, KR, Warszawa 1998, s. 59.
2 3
M. Foucault, Sowa i rzeczy..., ss. 110-111.
opiera si symbolizacji (Trzeciemu), jest te czsto przyczyn traumy jako
co, co w ogle nie podlega symbolizacji.
Take Kant uznawa potrzeb mylenia troistego:
Czyniono mi zarzuty z tego powodu, e moje podziay w dziedzinie czystej filozofii s
niemal zawsze trjczonowe. Ley to jednak w samej naturze rzeczy. Jeli podzia ma by
dokonany a priori, to bdzie on albo analityczny, opierajcy si na zasadzie sprzecznoci;
i wwczas jest zawsze dwuczonowy (quodlibet ens est aut A aut non A). Albo jest on
syntetyczny, a jeli, jak w tym wypadku, ma by dokonany na podstawie poj a priori
(a nie, jak w matematyce, na podstawie naocznoci odpowiadajcej a priori pojciu), to
stosownie do tego, co potrzebne jest do syntetycznej jednoci w ogle (potrzebne do tego
s mianowicie 1) warunek, 2) to, co uwarunkowane, 3) pojcie wynikajce z poczenia
tego, co uwarunkowane, ze swym warunkiem], podzia musi by koniecznie trychotomi
24
.
Przedstawienie mogoby by czym w rodzaju warunku, w tym sensie jawi
si jako co wczeniejszego w systemie.
Kant ostatecznie tworzy tabel wszystkich wyszych wadz ze stanowiska
ich systematycznej jednoci. Jest ona podzielona na trzy elementy; wadze
umysu, wadze poznawcze i zasady a priori
2S
.
Tab. 5. Rodzaje wyszych wadz umysu wedug Kanta
Wszystkie wadze umysu
Wadza poznania
Uczucie rozkoszy
i przykroci
Wadza podania
Wadze poznawcze
intelekt
wadza sdzenia
rozum
Zasady a priori
prawidowo
celowo
cel ostateczny
i 1
Zastosowanie do
przyrody
sztuki
wolnoci
rdo: I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia, tum. J. Gaecki,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, s. 56.
Wyrnione przez Kanta dziedziny mona odnie do Lacanowskich sfer
jzyka: przyroda wyraa symboliczne (S - jako dostpna dziki opisom), sztu-
ka - wyobraeniowe (I - od imaginaire, dostpna poprzez form), a wolno
- realne (R - dostpna poprzez sprzeczno podania i celu ostatecznego).
Wadze te ukadaj si w skrt SIR" (Pan, Mistrz). Przedstawienie przecho-
dzce te trzy etapy zasad i zastosowa uwzniola si w etyce.
Uznanie wyszoci pikna przyrody nad piknem sztuki, polegajce na tym, e choby
pikno przyrody zostao pod wzgldem formy nawet przecignite przez pikno sztuki,
to jednak tylko ono moe wzbudzi bezporednie zainteresowanie - pogld ten zgodny
jest z czystym i gruntownym sposobem mylenia wszystkich ludzi, ktrzy kultywowali
swe poczucie etyczne
26
.
24
I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia, tum. J. Gaecki, Wydawnictwo Naukowe PWN, War-
szawa 2004, s. 56.
25
Ibidem.
26
Ibidem, s. 219.
Wadza poznawcza, opierajca si na uczuciu przykroci lub rozkoszy
jest przedintelektualna i przedrozumowa, a jej celowo mona uchwyci
tylko (a moe a) na polu sztuki. Inny podzia wadz umysu, zaczynajcy si
od podania, zapisywany jest przez Lacana skrtem RSI" (co po francusku
czyta si jako heresie - herezja), rozpoczynamy od dowiadczenia mitycznego
wymiaru wolnoci, a koczymy zastosowaniem wadz poznawczych do sztuki.
Takie ujcie zabezpiecza sztuk przed banalnym zachwytem (jaki nie tyle
znajdziemy u Kanta, ile u jego XIX-wiecznych kontynuatorw) nad przyrod
i porwnaniem z ni.
Dzielenie postrzegalnego jest najwaniejsz ksik Ranciere'a dotyczc
relacji midzy estetyk a polityk. Wydana w 2000 r. po francusku, a kilka lat
pniej po angielsku jako The Politics of Aesthetics, zostaa zauwaona nie
tylko w rodowisku naukowym, ale i artystycznym. Ranciere podejmuje w niej
problem relacji sztuki i polityki w kontekcie obwieszczanej od lat poraki
projektu modernistycznego.
Ideologi modernity wywodzi si czsto ju z renesansu, w owieceniu
i pozytywizmie projekt ten dojrzewa. Jego krach obwieszcza Jrgen Haber-
mas jako upadek to talitaryzmw spoecznych dziaajcych w imi czowieka",
opartych na hale wolno - rwno - braterstwo" i realizujcych Platoskie
ideay.
Ranciere'owski odwrt od projektu modernity Mark Robson odczytuje
dwutorowo, jako zawierajcy dwie modalnoci estetyki (bo jest to zwrot
punktu widzenia estetyki): z jednej strony modalnosc mylenia o sztuce,
z drugiej - modalnosc szerokiego pola percepcji
27
. Druga modalnosc zostaa
zreformowana ju przez Kanta - jego opracowanie estetyki pokazao, e
sztuka bya dotd dla filozofii ciaem obcym. Za czasw Kanta kategoria
pikna dogonia" pozostae dwie z greckiego kanonu wartoci, gwnie na
poziomie wymogw rozumu praktycznego. Platoski Sokrates gosi, e wie-
dza prowadzi do cnoty, a prawda to droga poznania cnoty, natomiast pikno
zostaje w tym rozumowaniu zagubione i nigdy nie zostaje wchonite przez
determinacj pojciow. Estetyka jest wic nie tylko jedn z wielu dziedzin
filozofii, ale i dziedzin pozostajc zawsze na uboczu, po czci dlatego, e
sztuka zawsze zmuszaa filozofi do otwarcia si na wiat, nad ktrym ta druga
nie moga zapanowa. Zdaniem Ranciere'a w pewnym stopniu to wanie tu
filozofia spotyka si z politycznoci, a nie na polu tego, co tak atwo nazywa
si filozofi polityczn. Filozofia polityczna w Ranciere'owskim znaczeniu
prbuje skolonizowa dowiadczenie harmonii przewyszajcej moliwoci
percepcyjne pojedynczego podmiotu.
27
M. Robson, Estetyczne wsplnoty Jacques'a Ranciere'a, w: J. Ranciere, Dzielenie postrze-
galnego...
Celowo wic, ktra poprzedza poznanie pewnego przedmiotu i ktra - cho si nawet nie
chce uy wyobraenia przedmiotu dla jakiego poznania - mimo to zostaje bezporednio
z nim poczona, stanowi t subiektywn stron wyobraenia, ktra nie moe sta si adn
czci poznania. Tote przedmiot nazywany jest wtedy celowym tylko dlatego, e jego
wyobraenie poczone jest bezporednio z uczuciem rozkoszy; a samo to wyobraenie
jest estetycznym wyobraeniem celowoci
28
.
W taki sposb ujmuje celowo Kant, jako wyobraenie, lecz zastanawia
si, czy tego rodzaju wyobraenie (celowoci) w ogle istnieje, poza wyobra-
ni. Wedug Ranciere'a owa celowo musi w jaki sposb dotyczy wsplnoty.
W zakoczeniu artykuu Co moe oznacza estetyka? twierdzi on, e estetyka
nie jest samym zem" w systemie sztuki, raczej rdowym wzem czcym
sztuk, myl i wsplnot
29
.
Ranciere przedstawia ponown wersj interpretacji estetyki Kanta. W Lin-
conscient esthetique zwraca uwag, e to, co estetyczne, jest rozumiane w Kry-
tyce wadzy sdzenia jako typ sdu, a nie dziedzina przedmiotw. Estetyka
stanowi specyficzn konfiguracj tej dziedziny
30
.
Teoria Johanna Ch. F. von Schillera jest dla Ranciere'a wcieleniem tego, co
estetyczne, a zarazem pokazuje, e to, co estetyczne, jest od samego pocztku
zwizane z pojciem politycznoci, Ranciere podkrela jednak utopijno
takiego powizania. Topos wsplnoty wyznacza przestrze percepcji, a nie
miejsce zamieszkiwania okrelone politycznym dyskursem powinnoci.
Utopia jest wic dla Ranciere'a nie tyle przedstawieniem idealnego topos, ile
funkcj (zdolnoci) ustalenia adekwatnej do wiedzy przestrzeni percepcyj-
nej, ktra ju zawsze pozostaje w relacji z aisthesis
31
.
W Polsce trudniej jest zrozumie polityczno w oderwaniu od sformali-
zowanej grupy spoecznej (jej rozumienie zostawia si naukom politycznym
bd socjologii, nie liczc organizacji stricte politycznych) ni np. we Francji,
gdzie polityczno jest dziedzin bardzo rozproszon, zgodnie z mitycznym
ujciem politycznoci (wedug Barthes'a jeli ujmowa mitjako sowo odpoli-
tycznione", czyli znaturalizowane, to rzeczywisto jest zawsze polityczna"^
2
).
We Francji tradycja egzystencjalna rozbraja namys nad polityk, a szeroko
rozumiana opinia publiczna decyduje o tym, co jest wane w filozoficznych
dyskusjach (co nie znaczy, e jest to zawsze spoecznie korzystne; Ranciere
opisuje np. kampani wyborcz Jeana-Marie LePena, w ktrej wykorzystano
mechanizm niezakorzenionej nienawici, to znaczy cele polityczne ukryto
w spoecznych lkach
33
), dlatego pojcie polityki wykracza poza jej Arystote-
28
I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia, ss. 40-41.
29
M Robson, Estetyczne wsplnoty..., s. 151.
30
Ibidem, s. 170.
31
Ibidem, s. 155.
3 2
R. Barthes, Mitologie, tum. A. Dziadek, KR, Warszawa 2000, s. 278.
3 3
J. Ranciere, Na brzegach politycznego, tum. I. Bojadijewa, J. Sowa, Wyd. Korporacja
Halart, Krakw 2008, ss. 62-63.
lesowskie rozumienie jako rodzaju sztuki rzdzenia pastwem, ktrej celem
jest dobro wsplne. Rozumienie to jest blisze sztuce perswazji, negocjacji,
ale take przymusu i przemocy. Stanowi o wiele szersz definicj ni definicje
zaczynajce od opisu funkcjonowania instytucji wprost zwizanych z polityk,
dotyczy bowiem przemiany sfery prywatnej w publiczn za pomoc bardzo
rnych, czasami skrajnie utajonych mechanizmw.
Wedug Ranciere'a kluczowa dla zrozumienia politycznego przeomu roz-
szerzajcego kategori politycznoci na wszystkie dziedziny ycia spoecznego
jestkoncepcjaJeana-Francois Lyotardareinterpretujca Kantowsk kategori
wzniosoci. Przede wszystkim to, co widzialne, nie jest u Lyotarda radykalnie
odmienne od wypowiadalnego, oba symboliczne pola cechuje niemoc. Zwrot
postmodernistyczny bierze za swoj podstaw Lyotardowsk analiz Kan-
towskiej wzniosoci, zreinterpretowanej jako podstawowy rozziew midzy
ide a postrzegalnym zmysowo przedstawieniem. Mimo e wznioso jest
swego rodzaju doznaniem zachwytu nad niemonoci poczenia widzial-
nego i wypowiadalnego, w interpretacji Ranciere'a, prowadzi do wielkiej
postmodernistycznej pieni aobnej" nad tym wszystkim, co nie poddaje
si przedstawieniu
34
.
Nie mona widzie i wiedzie jednoczenie, jak podkrela w wielu dia-
logach Platon. Rzemielnicy nie mog zajmowa si wsplnymi sprawami,
poniewa musz powici si pracy. To, co dzi uchodzi za sztuk, dla Platona
jest tylko rzemiosem, prac niedajc nic poza przyjemnoci i sukcesem.
Filozof w postaci Sokratesa przestrzega piewaka ona, ktry woli Homera
ni Hezjoda: jeli kto wemie i inn jakkolwiek sztuk jako cao, to prze-
cie istnieje ta sama metoda badania kadej"
35
. W ustach Platona sztuka
odpowiada raczej naszej umiejtnoci"
36
- podkrela Wadysaw Witwicki.
Dlatego sztuka piewacza, ktrej wykonawc jest lon, nie jest waciwie
sztuk, poniewa nie jest wiedz.
Pojcie dzielenia postrzegalnego uwidacznia, kto moe bra udzia w tym,
co wsplne, w zalenoci od tego, co robi, oraz od czasu i miejsca, w ktrych
jego praca jest wykonywana. W ten sposb wykonywanie takiego lub innego
zawodu determinuje, czy i jakie wsplne kompetencje s zawarte w ramach
profesji. Okrela rwnie, czy jest si widzialnym w przestrzeni publicznej.
U podstaw polityki ley wic estetyka. Platoskie potpienie poetw wynika
nie tyle z niemoralnej zawartoci ich opowieci, ile z ywionego przez Platona
przekonania (bardzo popularnego do czasw ostatniego modernizmu), e nie
mona robi dwch rzeczy naraz; wiedzie i widzie.
3 4
Ibidem, ss. 91.
3 5
Platon, on, w: idem, Fajdros, Hippiasz mniejszy, Hippiasz wikszy, on, tum. i wstp
W. Witwicki, Alfo, Warszawa 1999, s. 277.
3 6
W. Witwicki, Objanienia i uwagi do ona, w: Platon, Fajdros, Hippiasz mniejszy.., s. 297.
Pytanie o fikcj jest wic polityczne - fikcja jest pewnym niewidzialnym
wiatem, ktry czynic si widzialnym (stajc si w przedstawieniu], dostar-
cza wiedzy. Pytanie o fikcj u Platona nieustannie pokrywa si z pytaniem
o zmylenie i fasz, jest wic nie tyle pytaniem o nieistniejce miejsce, ile
o rozdzia miejsc w przestrzeni publicznej. W estetycznej myli Platona scena
teatralna (zarazem miejsce przedstawiania fikcji oraz przestrze aktywnoci
publicznej] zaciera podzia tosamoci (zwaszcza autorw i odbiorcw],
dziaa (aktorw i widzw) i przestrzeni (nalecej do sztuki i widowni]. Tak
samo wedug Platona dziaa pismo: sowo pisane nie naley do nikogo, niszczy
cay usankcjonowany obieg mowy. Skutki sw staj si nieprzewidywalne,
mowa traci na wartoci.
Z Fajdrosem (narcystycznym oratorem) Platon pod postaci Sokratesa
rozmawia jak z dzieckiem, gdy nie rozumie on ironii. Czy rzeczywicie midzy
sofistami, ktrzy ceni prawdopodobiestwo, i Platonem - ordownikiem
prawdy - istniej a takie rnice? Sofici stosuj alegorie, mniej lub bardziej
poetyckie. Ale przecie Platon te stosuje alegorie, tyle e jemu (a w dialogach
Sokratesowi) wolno ich uywa, bo ma wiedz, do ktrej przedstawienia
stanowi tylko ilustracje.
Ot zway potrzeba, e w kadym z nas dwie jakie mieszkaj istoty, wadczynie i prze-
wodniczki, za ktrymi idziemy w t lub w inn stron. Jedna z nich wrodzona to pragnienie
rozkoszy; druga to nabyty rozsdek, ktry si do tego zwraca, co najlepsze. I czasem si
te potgi w nas zgadzaj, a bywa, e si i rni. I raz jedna z nich, a innym razem druga
panuje. Wadza rozsdku, kt ry argumentami prowadzi do tego, co najlepsze, i panuje, to
wadza nad sob", a pierwiastek pragnienia, ktre bezmylnie cignie nas do rozkoszy
i opanowuje, to buta". Ale buta ma rne imiona. Bo wiele jest jej odmian i rodzajw. Jeli
ktra z tych wielu istot w kim ponad inne wyronie, ten zaraz od niej przezwisko dostaje,
zgoa nie-pikne i cakiem nie do pozazdroszczenia
37
.
Wi edza zabezpiecza Platona przed but pragni eni a. Wed ug Ranciere' a
Platon ukazuje dwa gwne modele egzystencji i odczuwalnych [sensible]
konsekwencji sw: teatr i pismo, ktre ustanawiaj oglny ustrj sztuki.
Okazuje si, e porzdek pisma jest zgodny z pewnym reimem polityki,
przede wszystkim z delegitymizacj pozycji, z ktrych si mwi. w este-
tyczny" (zapisany) reim polityki (mitycznie demokratyczny) stanowi wadza
zgromadzenia rzemielnikw. Teatrowi i pismu Platon przeciwstawia trzeci,
dobr form sztuki: choreograf i czn form wsplnoty"
38
. Demokracja
owieconych jest fikcj, utopi aspirujc do projektu opartego nie na pasji
tworzenia, lecz na manii, kojarzonej z ulotnym nastrojem szczcia, dozna-
wanym dziki bezproduktywnej aktywnoci.
Platon wprowadza ponadto pewien paradoksalny nowy stan uniesienia: trzew mani
ogldu idei, na ktrej winna si wspiera zaoona przez niego nowa nauka filozofii"
37
Platon, Fajdros, w: idem, Fajdros, Hippiasz mniejszy..., s. 21.
38
]. Ranciere, Dzielenie postrzegainego..., ss. 69-71.
Pod wpywem tej dyscypliny rozjaniania przez wiczenia logiczne maniczna" psyche
oddala si definitywnie od swoichmenicznych" pocztkw- rozpoczo si wypdzanie
wielkiego gniewu z kultury
39
.
Ranciere kwestionuje jaowe debaty nad autonomi sztuki albo jej politycz-
nym podporzdkowaniem, ktre osabiaj jej pozycj zamiast j wzmacnia.
Sztuka w kontekcie tych debat, a waciwie poszczeglne sztuki, uycza
mechanizmom dominacji lub emancypacji" rnorodnych form przedsta-
wienia i podziaw w obrbie form i pozycji
40
.
Ranciere powouje si na odwieczn obsesj rzdzcych, ktr wyraa po-
jcie deklasacji", odpowiadajce XIX-wiecznej obsesji pisarzy denuncjujcych
literacko wykraczajc poza instytucj literatury Zastanawia si przy tym
nad zastosowaniem pojcia utopii jako wyrnionej fikcji pozwalajcej spo-
tka si estetyce z polityk, ale stwierdza, e jest to sowo, ktrego zdolno
definicyjna zostaa cakowicie poarta przez jego waciwoci konotacyjne"
Sprzeczno i odwracalno jego sensu mieci zarwno wyobraenie totali-
tarnej katastrofy" jak i stworzenie ex nihilo doskonaego wiata. Utopia jest
wic nie-miejscem, kracowym punktem polemicznej rekonfiguracji tego,
co postrzegalne"
41
.
W Nienawici do demokracji Ranciere pokazuje, e jedyne, co si przeciw-
stawia nienaturalnoci wadzy", to system pokrewiestwa i systemy na nim
oparte. Demokracji nie mona pojmowa jako przeciwiestwa totalitaryzmu
- demokracja to po prostu rzdy egoistw
42
. Wedug Ranciere'a gdy czowiek
demokratyczny spotyka si z jakkolwiek kompetencj, zawsze si niecier-
pliwi. Demokracji nie wyraa wic tylko niecierpliwo i narcyzm, ale przede
wszystkim denie do banalizacji praktyk zawodowych. Brak profesjonalizmu
zawodowego zbudowanego na mudnych, powtarzalnych czynnociach, jest
kompensowany poczuciem indywidualizmu, by moe dobrego dla elit, lecz
gdy stanie si dobrem" powszechnym, doprowadzi do klski cywilizacji
43
.
Demokratyczne niszczenie excessu potrzebuje przede wszystkim konkret-
nej figury zawierajcej w sobie Inno. Eksterminacja Innego w postaci yda
jest dla Ranciere'a wpisana w projekt panowania nad sob myli zachod-
niej, w jej wol skoczenia ze wiadkiem. W ksice Heidegger et les juifs"
Lyotard konstruuje paralel midzy losem ludu ydowskiego a nowoczesnym
antyprzedstawieniowym losem sztuki wynikajcym z powinnoci" czcej
w sobie dwie heterogeniczne logiki: wewntrzn logik przedstawienia z jego
3 9
P. Sloterdijk, Gniew i czas. Esej polityczno-psychologiczny, tum. A. ychliski, Scholar,
Warszawa 2011, s. 19.
40
). Ranciere, Dzielenie postrzegalnego.,., s. 77.
41
42
J. Ranciere, Nienawi do demokracji, tum. M. Kropiwnicki, Instytut Wydawniczy Ksi-
ka i Prasa, Warszawa 2008, s. 26.
4 3
Ibidem, ss. 39-40.
moliwociami i niemoliwosciami oraz etyczn logik oskarenia samego
faktu przedstawienia"
44
.
W Heidegger etjesjuifs" [Heidegger i ydzi") ydzi" pisani s ma liter
i w cudzysowie, a liczba mnoga ma oznacza, e nie chodzi o posta politycz-
n (syjonizm), religijn (judaizm) czy filozoficzn (myl hebrajska). W opinii
Lyotarda najbardziej znamienne w historii ydw" jest to, e Europa zawsze
co chciaa z nimi (jako Innymi) zrobi: chrzecijastwo wymagao ich nawr-
cenia, monarchia - ich wydalenia, republika - integracji, nazizm - ekstermi-
nacji. Podobnie do pojcia ydzi" funkcjonuje te nazwa Auschwitz". Obie te
nazwy s w przywoywanych konkretnych bytach i przejawach modelowymi
metaforami, ktre wyzwalaj artystyczn wyobrani i s niedostpne ide-
ologii. Lyotard przywraca realny byt ydom poprzez omawianie ich zapisw,
wierszy, tekstw, w ktrych przechowywana jest pami o yciu nieustannie
naraonym na marginalizacj
45
.
W takich zapisanych momentach mamy do czynienia z przemienieniem
dystansu przedstawieniowego w niemono przedstawienia.
Obraz" w antropologicznym ujciu tego sowa, znajduje si w samym sercu problemu
etyki. Nie umkno to tym ocalaym z Shoah, ktrzy nie chcieli ustpi przed cakowitym
zamtem, upadkiem polityki" i usiowali, jakkolwiek byo to trudne, pomyle o tym, co
si z nami dzieje" (problem nadal aktualny)
46
.
Francuskie pojcie le differend (zatarg), przetumaczone przez Bogdana Ba-
nasiaka jako pornienie" miao podkrela niemono ustalenia wsplnego
idiomu komunikacyjnego dla dwch odrbnych dyskursw. Chodzi o odlego
midzy pierwszym nadawc" a reszt nalec do innych idiomw zalenych
od odrbnego czasu i odrbnej przestrzeni.
To oczekiwanie nigdy nie jest wypenione, wyraenie, ktre si pojawia, wypowiada si
w jzyku form czasu i przestrzeni, w jakim mwi" podmiot i o ktrym nie wie, czy jest
jzykiem innego. Pornienie to jest miar utraty pojcia natury. Pojcie to bdzie mogo
zosta zaakceptowane w drugiej czci Krytyki wadzy sdzenia, ale jedynie jako Idea, tak
e aden przykad, aden przypadek podlegajcy ostensji nie moe by pokazany jako
dowd wydobyty z dowiadczenia, e inny (rzecz sama w sobie) ukada w zdania" znaki,
jakie czyni do podmiotu w idiomie (teleologicznym) tego podmiotu
47
.
Pornienie jest wic miar, ale z wntrza dyskursu, dlatego jest z mia-
r", mimo e chce uchodzi za naturaln". Ranciere twierdzi, e do definicji
polityki naley zerwanie z modelem pasterza dbajcego o swoje stado"
48
.
44
J. Ranciere, Estetyka jako polityka, tum. P. Mocicki, J. Kutya, Wyd. Krytyki Politycznej,
Warszawa 2007, s. 133.
45
J.-F. Lyotard, Heidegger et les juifs", Galilee, Pary 1988.
46
G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tum. M.Kubiak Ho-Chi, Universitas, Krakw
2008, s. 198.
47
J.-F. Lyotard, Pornienie, tum. B. Banasiak, Wyd. Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw
2010, s. 77.
48
J. Ranciere, Nienawi do demokracji, s. 45.
Spoeczestwa s zazwyczaj rzdzone przez kombinacj dwch wadz - wy-
szo urodzenia czy si z wadz bogactwa
49
, ktra udziela wsparcia nie
tylko wiedzy (nauce), ale i przemocy. Wedug Ranciere'a polityka naprawd
zaczyna si w momencie, gdy zostaje podwaona wadza urodzenia i wyania
si czysta technika" (technika rzdzenia) polityki - policja
50
. Ta policja de-
mokracji oznacza cige przywracanie do gry, gwnie tego, co uniwersalne
(w idiomie budowanym przez mit rwnoci), cho nie mona duej utrzyma
ustroju, ktry w jakim sensie nie byby oligarchiczny.
Eksperci i ideolodzy oligarchw wyjaniaj nieszczcia i nierwnoci
systemu ludzk ignorancj. Wszystkie formy niezgody wobec dominujcego
konsensusu obejmuje pojedyncza zasada ignorancji (nazywajca inne idiomy
zacofaniem, konserwatyzmem, idealizmem itp.), a populizm (ta wygodna na-
zwa blokujca kady dyskurs z aspiracjami politycznymi) maskuje pragnienie
oligarchii - rzdzi bez ludu
51
.
Oligarchia, oznaczajca panowanie nielicznych" w formie rzdw moe
przypomina dyktatur, ale - jak przekonuje Ranciere - wyzwala mniej nie-
nawici ni demokracja, definiowana jako pozbawiona wrogw".
Rzdy kogokolwiek" s skazane na niekoczc si nienawi ze strony wszystkich tych,
ktrzy mog wylegitymowa si uprawnieniami do rzdzenia ludmi: urodzeniem, bo-
gactwem lub uczonoci
52
.
Na drugim biegunie tak rozumianej polityki rozwijaj si nowoczesne for-
my mczestwa. Coraz popularniejsza i subtelniejsza staje si wiktymologia
(fr victime - ofiara) - nauka zajmujca si badaniem roli ofiary w genezie
przestpstwa, zwaszcza ustaleniem czynnikw tworzcych podatno na
stanie si ofiar.
I tu jest, paradoksalnie, nowe miejsce dla sztuki - znale tak modalno
szerokiego pola percepcji, ktra nie bdzie wyklucza (polityczno), powo-
dujc ofiary, lecz wcza (sztuka) Inno. Jednak aby przedstawi Inno,
trzeba przesta rozrnia sztuk i prac.
Trzeba obudzi si z dogmatycznej drzemki, w ktrej w absurdalny sposb przeciwstawia
si sobie estetyczny kult sztuki dla sztuki i rosnc potg robotniczej pracy. Sztuka moe
uzyska status wyjtkowej aktywnoci tylko jako praca. [...] Sztuka i produkcja mogy zosta
utosamione ze sob w czasach rewolucji bolszewickiej, poniewa wywodziy si z tej samej
zasady - nieustannego dzielenia tego, co postrzegalne - i z tej samej waciwoci dziaania,
ktre otwiera widzialno w tym samym momencie, w ktrym wyrabia przedmioty. Kult
sztuki zakada rewaloryzacj moliwoci zwizanych z sam ide pracy. Jest to jednak
w mniejszym stopniu odkrycie istoty dziaalnoci ludzkiej, a w wikszym rekompozycja
widzialnego pejzau, zmiana relacji midzy wytwarzaniem, istnieniem, widzeniem i m-
49
Ekonomia to wedug Ranciere'a nic innego jak nieograniczona wadza bogactwa",
ktrego nie sposb rozegra demokratycznie, bo nie byoby bogactwem". Ibidem.
50
Ibidem, ss. 57-60.
51
Ibidem, ss. 95-98.
52
Ibidem, s. 115.
wieniem. Niezalenie od specyfiki ekonomicznych obiegw, w ktre wczaj si praktyki
artystyczne, nie s one wyjtkiem" w porwnaniu z innymi praktykami. Przedstawiaj
raczej i rekonfiguruj sposoby ich dzielenia
53
.
Zgodnie z zasadami klasycznej ekonomii towary sprzedaje si wedug cen
odpowiadajcych zawartej w nich pracy (pojmowanej ilociowo, najczciej
wedug czasu). Dopiero Marks odkrywa wartociotwrcz waciwo pracy",
co oznacza, e nie kada praca biorca udzia w produkcji towaru dodaje mu
warto odpowiadajc zuytej iloci pracy
Gdy Freud twierdzi, e psychoanaliza ma uzdalnia czowieka do mioci
i pracy, mia na myli prac jako aktywno w najwyszym stopniu ludzk,
nie jak chciaa klasyczna ekonomia wymienn na warto (wypracowanego)
towaru. Praca, do ktrej nie kady jest zdolny to polegajce na nieracjonal-
nym (bo jego konsekwencje czsto s niemoliwe do przewidzenia) wyborze
i podporzdkowaniu mu caego ycia.
Sztuka jako praca jest najwysz form dyskursu, czyli dialogu z punktu
widzenia etycznego, jest sprawiedliwym dzieleniem postrzegalnego".
53
J. Ranciere, Dzielenie postrzegalnego.,., s. 112.
PRZEKAZ BEZ KODU
PRZESUNICIE W ROZUMIENIU WIDZENIA
(Niewiadomo estetyczna)
Obraz rozumiany jako nieruchomy znak, ktrego widzialno przewaa nad
rozumieniem, to pewien mit, zwaszcza gdy chodzi o kategori widzialnoci
jako formy wgldu. Widzenie stanowi wic mit jawnoci. Przedstawi go
na podstawie ksiki Jacques'a Ranciere'a pt. Niewiadomo estetyczna,
zbudowanej na odniesieniach do mitu Edypa i ustanawiajcej nowe zwizki
psychoanalizy ze sztuk.
Ranciere wyrnia trzy porzdki identyfikacyjne widzenia: porzdek
obrazw, porzdek przedstawieniowy i estetyczny porzdek sztuk. Porzdek
obrazw nie docenia specyfiki sztuki, liczy si dla ontologiczna wiarygodno
i stosunek do modelu [tradycja platoska). Porzdek przedstawieniowy roz-
wija zasad mimesis - przedstawienia nie tyle prawdziwego, ile moliwego;
faza ta wzmacnia pozycj sztuki, lecz osabia kryterium wiarygodnoci obrazu.
Wyjcie z tej fazy wymaga rewolucji estetycznej, aby przej do autoekspresji
porzdku estetycznego wyzwalajcego heterogeniczne siy, gdzie wiedza
wsppracuje z niewiedz, logos z pathosem.
Sposb, w jaki Freud przedstawia mit Edypa, jest triumfem logosu nad pa-
thosem. Co jest widoczne w micie Edypa? Dla widza/odbiorcy - wszystko,
czyli caa historia. Dla bohatera tego mitu - te historia (Edyp jest bowiem
krlem, wadc majcym wpyw na otaczajc go rzeczywisto), z wyjtkiem
jego wasnego w niej udziau. Mit Edypa jest w caoci histori opowiedzian
z zewntrz", dlatego jest najbardziej wsplnotowym" mitem.
Co ciekawe, instytucje najbardziej spajajce wsplnot (widzw) wydaj
si wobec jej problemw wanie zewntrzne" a przy tym cakowicie jawne
i jasne w dziaaniu. Mona do nich zaliczy np. mod, sport, reklam czy kino.
To, co widoczne, widzialne w przestrzeni publicznej, podlega szczeglnej
obrbce zakoczonej uwsplnotowieniem" - jak nazywa ten proces Scott
Lash. Wedug niego, klasy spoeczne czy partie nie s wsplnotami, lecz
grupami interesw. Gdy jednak przyjrzymy si im bliej (np. klasie redniej),
oka si one na tyle zatomizowane, e nie potrafi dostrzec owych wsplnych
interesw. Istot wsplnoty, wedug Lasha, nie s wic wsplne mityczne
waciwoci" lecz wsplne znaczenia i praktyki, dlatego dzi nazywa si
wsplnoty refleksyjnymi. Pojcie refleksyjnoci czy autorefleksyjnoci pocho-
dzi od Anthony'ego Giddensa. Wyraa je co wicej ni styl ycia". Dlatego
Lash nie nazywa dajcych si okreli poprzez odpowiednie cechy enklaw
stylw ycia" wsplnotami. Enklawy te powstaj, gdy konsumpcja wyzwoli
si spod wpywu wsplnotowych obyczajw"
1
.
Dzi prbuje si przenie sztuk na grunt konsumpcji. Czasami to prze-
niesienie dziaa" i kultura popularna ma moc zmiany obyczajw, czyli moc
kulturotwrcz. Gdy do tego dojdzie, konsumpcja moe przybra rne
postaci enklaw stylw ycia" ktrych Lash wymienia a siedem. Moe ona:
1) pozosta zindywidualizowana,
2) ulec przegrupowaniu (np. przez marketing i reklamy) w rynki niszowe,
3) przeksztaci si w konsumpcj statusow" polegajc na udowadnia-
niu wyszoci innym,
4) przybra bardziej kreatywn form wyobrani romantycznej" uwol-
nionej spod kontroli wsplnoty,
5) wyswobodzona z przywizania do konkretnego miejsca, moe zosta
zrozumiana z punktu widzenia potrzeb,
6) uwolni si, zwiza ze spektaklem" i wartoci znakow",
7) wej do wiata wyrachowanego hedonizmu"
2
.
Kada z tych postaci nowoczesnej konsumpcji moe zaistnie jedynie wo-
bec braku kontroli wsplnoty, pozostaje ona jednak uwsplnotowieniem"
tworzy grupy podzielajce wsplne znaczenia, praktyki i obowizki
3
. Jak
ta wspczesna socjologiczna diagnoza przekada si na koncepcj znaku
i znaczenia?
Wedug Rolanda Barthes'a semiologia jest nauk majc moliwo de-
mityzacji wspczesnego spoeczestwa. Mity, tak jak w staroytnoci, sta-
nowi o uwsplnotowieniu", mimo e przybieraj dzi inne formy. I tak jak
w mitach staroytnych wana bya cigo historii (nigdy nie wiadomo, gdzie
jest punkt kulminacyjny, historia mityczna czyni wszystko rwnowanym),
tak w mitach wspczesnych (badacz mitw Marcin Czerwiski proponuje
nazwa je wypowiedziami mitopodobnymi" w odrnieniu od mitw sta-
roytnych
4
) nie widzimy ju historii, pozostaje nam skrt informacji, czsto
prawdziwej, lecz przez zdekontekstualizowanie poznawczo niebezpiecznej.
1
S. Lash, Refleksyjno i jej sobowtry: struktura, estetyka, wsplnota, w: U. Beck, A. Gid-
dens, S. Lash, Modernizacja reeksyjna. Polityka, tradycja i estetyka w porzdku spoecznym
nowoczesnoci, tum.). Konieczny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009, s. 208.
2
3
Ibidem, s. 209.
4
M. Czerwiski, Magia, mit i fikcja, Wiedza Powszechna, Warszawa 1973.
PRZEKAZ BEZ KODU... 95
Jest to, wedug Barthes'a, przypadek pomieszania terminologicznego, po-
legajcy na traktowaniu form jako przedmiotw dwuznacznych, p-form
i p-substancji. Jzyk naraony jest na zagarnicie przez mit, dlatego e jest
potrjny" wbrew mowie potocznej, ktra powiada, e signifiant po prostu
wyraa signifie, w kadym systemie semiologicznym mamy do czynienia nie
z dwoma, ale z trzema rnymi terminami (znak moe sta si podwojonym
signifiant).
Rys. 1. System jzyka i mitu rozumianego jako podwojenie jzyka wedug Barthes'a
Jzyk
MIT
1. signifiant 2. signifie
3. znak
I. SIGNIFIANT
II. SIGNIFIE
III. ZNAK
rdo: R. Barthes, Mitologie, tum. A. Dziadek, KR, Warszawa 2000, s. 246.
Barthes pokazuje dziaanie tego systemu na prostym przykadzie bukietu
r. Gdy dajemy komu re [re jako kwiaty to signifiants - to, co widoczne),
moemy chcie oznaczy swoje uczucia (namitnoci byyby signifie darowa-
nego bukietu). Znakiem jest bukiet r w caoci razem z okolicznociami jego
wrczenia. Znak jest zawsze sensem, signifiant- form, a signifie- pojciem.
W przypadku bukietu r sens podarunkowi nadaje opakowanie namitnoci
w ksztat r. W zwizku z tym signifiant jest puste, a znak peny, bo dopiero
on jest sensem. Gdy te same re stoj w kwiaciarni i czekaj na kupca, nie
stanowi jeszcze znaku. Czy rzeczywicie nie stanowi? Skoro, wedug Barthe-
s'a, mit jest wtrnym systemem semiologicznym i przesuwa jakby o szczebel
wyej formalny system pierwotnych znacze"
5
, to mit przywizuje znaczenie
do r na zawsze, niezalenie od okolicznoci, ich sens ma by naturalny i nie-
podwaalny. Oznacza to, e bukiet r ujty mitycznie epatowaby namitn
mioci, stojc nawet w kwiaciarni i pozostajc niczyj. W micie chodzi o to,
by forma moga bezustannie zapuszcza korzenie w sens i znajdowa w nim
naturalne poywienie"
6
. Forma mitu nie jest symbolem, rezygnuje z wielu
analogii i pozostawia zaledwie kilka, dlatego tworzy caociowy obraz - form
trwaego signifiant
5
R. Barthes, Mitologie, tum. A. Dziadek, KR, Warszawa 2000, s. 245.
6
Ibidem, s. 249.
U Freuda mamy, zdaniem Barthes'a, ukryty sens marzenia sennego, czyn-
noci pomykowej, nerwicy, ktry jest jak pojcie mityczne - waciw in-
tencj. Czynno pomykowa stanowi nieproporcjonalnie ubogi signifiant
w porwnaniu z waciwym sensem, jaki ujawnia. Znaczenie mitu jest utwo-
rzone przez nieustajcy ruch obrotowy - wszechobecno sz#n//*/ant w micie
odtwarza konstrukcj alibi
7
- zawsze dysponuje jakim gdzie indziej, eby
dystansowa sens. Pomidzy form i sensem nie ma konfliktu, bo nigdy nie
znajduj si w tym samym punkcie
8
.
Ludzi nie wie z mitem relacja prawdy, ale relacja uytecznoci. Mit jako
sowo nadmiernie uzasadnione" niczego nie ukrywa ani nie ujawnia, lecz
trwale znieksztaca, tak e nawet nie widzimy tego znieksztacenia, nie jest
ani kamstwem, ani wyznaniem, ale atrakcyjnym skrtem informacji, wok
ktrego atwo si zjednoczy. Dlatego najlepsz broni przeciwko mitowi
nie jest wcale demitologizacja, lecz umitycznienie mitu, wytworzenie mitu
znajdujcego si o jeden szczebel wyej, sztucznego. Skoro mit kradnie jzyk,
dlaczego nie ukra mitu? - zastanawia si Barthes
9
.
Teraz atwiej by moe zrozumie, dlaczego Barthes, analizujc obraz,
analizuje tak niepowane, wydawaoby si, zjawiska jak reklama czy moda.
W Retoryce obrazu dokadnie omawia konkretn fotografi reklamow (fir-
my Panzani), w ktrej mamy do czynienia z czterema znakami-obrazami:
(1) na pocztku to, co wida - siatka z zakupami - trzeba kupi konkretne
produkty widziane na zdjciu; makaron, pieczarki, pomidory itd., aby zrobi
regionaln potraw; (2) potrawa pod postaci komunikatu wyraonego
w jzyku narodowym: Panzani ma kojarzy si z la pasta czy spaghetti, wic
z Wochami - stanowi one redundantne wobec zakupw to, jest to poziom
anegdoty i etykiety; (3) w kocu danie (oparte na stereotypach turystycznych
- makaron jako baza potraw woskich, zwracamy wic uwag na poczenie
napisw z produktami, to poczenie ma nas wyrcza z nadmiernej pracy
przy przygotowaniu posiku); (4) kulturowa martwa natura - kompozycja
elementw skadajca si w cay komunikat. To tylko obraz, mimo e moemy
wyrni a cztery jego poziomy.
W konkretnej reklamie mamy jeszcze trzy przekazy: jzykowy, ikoniczny
kodowany oraz ikoniczny niekodowany (przedmioty sfotografowane). Lecz
co zrobi z przekazami ikonicznymi niekodowanymi? S one czy nie s prze-
znaczone do czytania?
10
Wnikliwa analiza Barthes'a wydaje si co najmniej nadmierna, gdy - jak
wikszo badaczy reklamy - zakadamy na pocztku, e w reklamie zawsze
7
Ibidem, s. 255.
8
Ibidem.
9
Ibidem, s. 269.
10
R. Barthes, Retoryka obrazu, tum. Z. Kruszczyski, Pamitnik Literacki" 3/1985,
ss. 292-293.
chodzi o konkretn rzecz, po ktr mamy siga bez zastanowienia, a zarazem
przedstawienie ma wypracowa gest automatycznego sigania po produkt
z pominiciem rozrniania (a wic wyboru) spord innych, dostpnych.
Zdjcie reklamowe stanowi rodzaj analogii pomijajcej etap interpretacji,
ustanawia produkt nawet nie wcigu skojarze (byaby to konotacja): maka-
ron najbardziej woski = najlepszy. Jest rodzajem denotacji, gdzie przy wieloci
signifiant wystpuje tylko jedno signifie - i nie jest to wcale rzecz (firma nie
produkuje tylko makaronu), lecz ostateczne signifiant: Panzani. Przedsta-
wienie rozumiane tradycyjnie (przekaz ikoniczny kodowany) znajduje si po
stronie struktury - mona je opisa na rne sposoby (konotacja). Przekaz
ikoniczny niekodowany (symulacja) jest po stronie systemu i to tej jego czci
niedajcej si wczy w struktur. Mamy tu odwrcenie rozumienia denotacji
jako dosownoci - polega ona na przewadze signifiant nad signifie, a nie na
uzgodnieniu signifiant z signifie.
Reklama, jak pisze Micha Ostrowicki, wyzwala specyficzny rodzaj mime-
tyzmu - mimetyzm posiadania. Dziki temu zabiegowi wydaje si uwalnia
konsumenta z sytuacji, ktr on odbiera jako bez wyjcia" i w tym sensie
jest bliska antycznej tragedii, poniewa uwalnia od poczucia tragizmu. Treci
banalne w reklamie wydaj si wane, maj bowiem warto warunkujc
jako ycia
11
.
Systemy wyrzekaj si bezporednioci. Czy przedstawienie tworzy system
znakw, czy raczej znaki do dowolnie nakadaj si na przedstawienie? Ten
problem jest ujty zarwno w Barthes'owskim wietle obrazu, jak i w Systemie
mody, jako systemach konotacji. W retoryce mody" wystpuj wic w ujciu
Barthes'a trzy mniejsze systemy retoryczne: poetyka ubioru", retoryka wia-
towego signifie, bdca wyobraeniem wiata" przekazywanym przez mod,
oraz retoryka znaku mody, nazwana przez Barthes'a racj" mody. Tym trzem
systemom retorycznym wsplny jest pewien typ signifiant (pismo mody)
i pewien typ signifie (ideologia mody)
12
.
Przedstawienie jako przekaz ikoniczny jest kodowane strukturalnie i opi-
sywalne. Przekaz ikoniczny niekodowany jest po stronie systemu jako za-
mknitego i pustego. Oprcz przewagi signifiant nad signifie mamy jeszcze
jego wielk zmienno. Bycie modnym, wedug Barthes'a, prawie nigdy nie
jest wypowiedziane - pozostaje signifie wyrazu (mod sam w sobie). Komu-
tacja zachodzi zawsze albo midzy ubiorem a wiatem, albo midzy ubiorem
a mod, ale nigdy bezporednio midzy wiatem a systemem (w tym przypad-
ku mod)
13
. W systemie mody znak jest (relatywnie) arbitralny - wytwarzany
11
M. Ostrowicki, Propaganda przeomu wiekw, http://www.iphils.uj.edu.pl/estetyka_re-
klamy/pdf/35_Ostrowicki.pdf (2.03.2011).
12
R. Barthes, System mody, tum. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw
2005, s. 227.
13
Ibidem, s. 39.
kadego roku nie przez mas uytkownikw, lecz wsko okrelon instancj,
np. redakcj urnalu.
Znak jest u Barthes'a umotywowany gdy jego signifiant znajduje si
w naturalnym lub racjonalnym stosunku ze swoim signifie, a w konsekwencji
czca je umowa" nie jest konieczna. W modzie trzeba kadorazowo czy
nowe signifie z signifiant i zawsze okazuje si, e nie jest to poczenie trwae
14
.
Moda nie ewoluuje, chocia si zmienia
15
.
Barthes uwaa, e gdy ustanowimy silnie i subtelnie zorganizowane
systemy semiologiczne, przemieniajce rzeczy w znaki, a to, co zmysowe
w znaczce, czyli gdy jak dziedzin ycia zinstytucjonalizujemy, ludzie
(uytkownicy) podejm dziaalno w przeciwnym kierunku, aby ukry ich
systemow natur, to znaczy bd traktowali instytucjonaln organizacj
jako formalno niemajc wpywu na ich decyzje w danej dziedzinie. Jest
to typowy proces mitologiczny
Moda nie zna prawdziwej sprawczoci", a tym, co notuje, jest informacja
o pustej aktywnoci nieprzypominajcej realnego ycia. Duo mwi si o oka-
zjach do ubierania, ale s one obce wiedzy o prawdziwym yciu". W konse-
kwencji ubieranie nie dotyczy ycia.
Nasza wiedza nie jest jednolita, bo obco jzyka (struktury symbolicznej)
sprawia, e czym innym jest wiedza jako zgromadzona informacja, czym in-
nym wiedza rozumiana jako idea, prawda, punkt odniesienia, jeszcze czym
innym wiedza o nas samych. Rozczonkowanie wiedzy na rne aspekty
spowodowane jest tym, e struktura, za pomoc ktrej j wyraamy, nie
ujmuje struktury naszego pragnienia. Porzdek jzyka i porzdek przeycia
s poczone do luno
16
.
W koncepcji Niklasa Luhmanna kady system definiuje si na bieco i nie-
zalenie. Pocztkowo, w niejasnej jeszcze sytuacji, jaki dziaajcy podmiot
okrela prbnie swoje zachowanie (np. spojrzeniem lub gestem) i czeka, czy
i jak odbiorca przyjmie zaproponowan przez niego definicj sytuacji. Teoria
Luhmanna w zestawieniu z wydawaoby si podobn teori Talcotta Parson-
sa bardziej otwiera si na przypadek, zwaszcza przypadek w interpretacji
swoich (systemu) intencji. Gdy jaki system przeywajcy sens natrafi na inn
osob lub system, ktremu przysuguje wolny wybr, za kadym razem na
nowo aktualizuje problem uzgodnienia zachowa, ale do tego, by ta podwjna
kontyngencja staa si palcym problemem do rozwizania nie wystarczy zwy-
14
Na przykad spodnie nie maj jednego signifiant (zwaszcza w jzyku polskim signifie
spodni lepiej okrelaoby sowo wierzchnie"). I chocia sowa {signifiants) powinny mie
rne znaczenia (rne signifie, np. czym innym s spodnie, czym innym rajstopy), w modzie
nastpuje nieustanny przepyw midzy signifies i signifiants. Czym s np. legginsy: bardziej
spodniami (wierzchnimi) czy rajstopami?
15
R. Barthes, System mody, s. 219.
1 6
Por. A. Doda, Popiech i cynizm. Wok teorii dyskursw Jacques'a Lacana, Wyd. Funda-
cji Humaniora, Pozna 2002.
ka faktyczno spotkania, jak u Parsonsa. Systemy s nieskoczenie otwarte
jako moliwoci okrelania sensu, ktre w swej istocie nie podlegaj obcej
interwencji, czyli s na poziomie ontologicznym doskonale zamknite"
17
.
Tekst (struktura tekstu) to naprawd prawo spojrzenia twrcy (a wic
spoeczestwa] na obraz (przedstawienie) -pisze Barthes
18
. Kada tosamo
jzykowa wytwarza wasne idiolekty" tj. obrazy do odczytania
19
.
Jean Piaget poda trzy cechy struktury: cao, przeksztacenie i samo-
sterowno. Na tej samej zasadzie mona wyrni (posikujc si analiz
systemu mody Barthes'a) trzy gwne cechy systemu (semantycznie dosko-
naego): zamknito, pusto i zwrotno
20
. System, wedug Barthes'a, psuje
si, jeli otwiera si na wiat za spraw konotacji. Dwoisty system mody jawi
si jako lustro, w ktrym mona odczyta etyczny dylemat nowoczesnego
czowieka - kady system znakw musi si zaama i unicestwi, gdy tylko
wypeni go jaki wiat".
Tab. 1. Zestawienie cech struktury i systemu
Gwne mechanizmy
jzykowe
Metafora/zagszczenie
Metonimia/przesunicie
Parataksa/poczenie
Struktura wedug Piageta
(w wiecie)
cao
przeksztacenie
samosterowno
System wedug Barthes'a
(bez wiata)
zamknicie
pustka
zwrotno
rdo: opracowanie na podstawie: R. Barthes, System mody, tum. M. Falski,
Wyd. Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2005.
Wydaje si, e Barthes prbuje pisa System mody na sposb de Saussur-
re'owskiego Kursu jzykoznawstwa oglnego. Moda analizowana jako system
rnoe rozpoczyna kurs oglnej wiedzy o systemach. Umoliwiaj one kre-
owanie bardzo jasnych obrazw - reprezentacji.
Parataks (gr.paratax/s-postawienie obok siebie), rozumian jako wsp-
rzdne poczenie kilku zda w jedno zoone, wykorzystuje jako mechanizm
uzupeniajcy Jakobsonowski podzia jzyka na ometafory/metonimii. Bar-
dzo powanie traktujc kod ubraniowy", odtwarza przypisan mu retoryczn
konstrukcj wiata:
Taka retoryczna konstrukcja wiata, ktr mona by porwna do prawdziwej kosmogonii,
dokonuje si na dwa gwne sposoby [na ktre wskazano ju przy okazji retorycznego
signifi): poprzez metafor i parataks. Przewanie rol metafory wiatowej jest prze-
ksztacenie zwyczajnej (czyli pojciowej) jednostki semantycznej w pozornie oryginaln
17
N. Luhmann, Systemy spoeczne. Zarys oglnej teorii, tum. M. Kaczmarczyk, Nomos,
Krakw 2007, ss. 102-103.
18
R. Barthes, Retoryka obrazu, s. 294.
19
Ibidem, s. 299.
20
R. Barthes, System mody, s. 285.
przypadkowo (nawet jeli przypadkowo ta retorycznie odsya do stereotypu); [...]
Jeli chodzi o parataks, to na bazie przylegych sytuacji i przedmiotw zwiksza ona moc
metafory, rozwijajc to, co mona nazwa atmosfer"
21
.
W jzyku pisanym (w urnalach) czsto wystpuj obok siebie dwie nie-
przystajce narracje (nie mwic o narracji, tj. zawartoci obrazu)
22
. Metafora
to cao spektaklu, np. opisana cz ciaa dziki ubraniu zyskuje waciwy
wymiar". Parataksa wspomaga metafor, czc kolejne elementy stanowice
o niezwykoci spektaklu.
Wydaje si - pisze Barthes - e analiza rnicujca nie potrafi okreli
klasyfikacji, a mimo to jednostki zachowuj integralno, bo signifie nigdy
nie odnosi si do konkretnego pojcia: ani do ng, ani do butw, ani skry,
ani tym bardziej do konkretnych marek.
W jzyku naturalnym" odpowiednio sz^nz/zant i signifie jest (relatywnie)
nieumotywowana, lecz nie jest w takim znaczeniu jak w modzie arbitralna.
Gdy zostanie raz ustanowiona (np. odpowiednio midzy sowem kot"
a kotem - zwierzciem), nikt nie moe jej zama, jeli chce w peni korzysta
z jzyka. Dlatego mona byo stwierdzi - konkluduje Barthes, poprawiajc
de Saussure'a - e znak jzykowy nie jest arbitralny: oglne prawo cile
ogranicza wadz uytkownikw jzyka, maj oni swobod kombinatorycz-
n, ale nie twrcz. W systemie mody i jemu podobnych przeciwnie - znak
jest (relatywnie) arbitralny. Najpowszechniejsz przyczyn umotywowania
stanowi analogia. Moda zachowuje tylko pozr analogii, bo nie ewoluuje,
cho si zmienia
23
.
Zdaniem Barthes'a istnieje dwoisty, rwnoczenie sprzeczny i dopenia-
jcy si, proces znaczenia i racjonalizacji. Napotykamy tu semiologiczny
paradoks" - naturalizacja lub racjonalizacja znaku za spraw oryginalnego
procesu konotacji wydaje si szczegln cech nowoczesnych spoeczestw.
Wypracowane przedmioty kulturowe s arbitralne (jako systemy znakw),
a mimo to ugruntowane (jako procesy racjonalne)
24
. Dysproporcja pojawia
si na korzy signifiant, dlatego metafora jawi si jako swoisty uspokajaj-
cy" operator. Metonimia wprowadza z kolei niepokj - umoliwia symulacj.
Skoro procesy znaczenia i racjonalizacji si dopeniaj, a naturalizacja
lub racjonalizacja znaku odbywa si za spraw konotacji, tworzcej warstw
21
Ibidem, s. 247.
22
Na tej samej stronie urnalu mamy np. wieloznaczn opowie o dugich nogach: Wy-
duenie w cenie. Nogi nosz skr na dwa sposoby. Jako spodnie albo buty. I jedne, i drugie
gwarantuj nogi a do ziemi". I konkretne marki oraz przedmioty, ktre maj by kompletnym
uzupenieniem wieloznacznej narracji: Asymetryczna sukienka z suwakiem Gucci, skrzane
kozaki za kolano Gucci, okulary przeciwsoneczne Gucci, zegarek Dior, srebrna bransoleta
ze skrzanym paskiem Hermes, bransoleta z diamentami Al Cro, piercionki na lewej doni
Christ, piercionek na prawej doni Jochen Pohl, torba Gucci". Elle" 1/2010, s. 108.
23
Por. R. Barthes, System mody, s. 219.
24
Ibidem, s. 282.
skojarzeniow sowa, ukazuje ona pewien kadr znaczenia" przywizuje je
do okrelonego punktu widzenia. Co zrobi, gdy ten punkt jest zbiorowy"?
Zdaniem Ranciere'a z powodw wewntrzsystemowych (wymuszanych
przez sam system) proces demokratyczny musi nieustannie (chocia w formie
polemicznej] przywraca do gry to, co uniwersalne i uspokajajce. Bo tym
wanie jest proces demokracji: wiecznym ruchem przywracania do gry"
25
.
Jeli mwimy o bezgranicznoci" waciwej demokracji, to nie chodzi o zwie-
lokrotnienie potrzeb jednostki, lecz przemieszczenie granic publicznego
i prywatnego. Natomiast ideologia republikaska odrzuca to nieodczne od
polityki przemieszczenie. Republika -tak jak j definiuje Ranciere - wydaje
si przedstawia siebie sam jako krlestwo rwnoci ucielenionej w neu-
tralnoci instytucji pastwowej obojtnej na rnice spoeczne"
26
, ukrywajc
dwuznaczno republikaskiej tradycji separacji pastwa i spoeczestwa.
Retoryka systemw (np. systemw politycznych) jest pusta, to znaczy nie
opiera si na dialektyce przeciwiestw, co najwyej na funkcjonalnej opozycji.
Przesunicie midzy obrazem a sowem, czy midzy signifiant i signifie, jest
arbitralne i nie ustanawia zwizkw koniecznych (granicznych).
W Le destin des images Ranciere powouje si na swoj ulubion opozycj
zanalizowan przez Barthes'a: studium i punctum. Jest to opozycja porw-
nywalna z obrazem (estetycznym) i hieroglifem. Fotografia to czysty efekt
obrazu
27
, tak jak hieroglif jest czystym zapisem, gdzie medium i znaczenie
cz si w doskona jedno (wite znaki). Moe fotografia powinna
by przetransponowana na pojcie piktogramu? Std pynie moc obrazw
doceniona i jednoczenie krytykowana przez Platona obraz moe zasoni
rzeczywisto. W obrazie nastpuje wyobcowanie sensu. Obraz jest takim
przedmiotem, ktry przenika do wtrnego systemu znaku, staje si mitem
i unieruchamia sens. Platon sam wpada we wasne sida - w dialogu Timaios
musi uzna obraz wiata, ktry poetycko kreli, za pierwowzr, za niepod-
waalny (bo matematyczny, idealnie proporcjonalny) odcisk natury, ktry
maluje on wprawdzie sowem, lecz najbardziej precyzyjnie jak mona to
sobie wyobrazi. Jeli chcemy ten obraz potraktowa powanie filozoficznie,
musimy zwrci uwag na zawarte w nim kantowskie intuicje, co Wadysaw
Witwicki opisuje w ten sposb:
Nie byo rzecz moliw, eby t natur cakowicie przystosowa do wszechwiata, ktry
zosta zrodzony. Wic umyli zrobi pewien ruchomy obraz wiecznoci i porzdkujc
wszechwiat, robi rwnoczenie wiekuisty obraz wiecznoci, ktra trwa w jednoci,
obraz idcy miarowo, ktry my nazywamy czasem. Urzdza dni i noce, i miesice, i lata,
ktrych nie byo, zanim powsta wszechwiat, a teraz zaczy powstawa rwnoczenie
25
J. Ranciere, Nienawi do demokracji, tum. M. Kropiwnicki, Instytut Wydawniczy
Ksika i Prasa, Warszawa 2008, s. 78.
26
Ibidem, s. 79.
27
). Ranciere, Le destin des images, La fabrique editions, Pary 2003, s. 23.
z syntez wszechwiata. To wszystko s czci czasu, a przeszo i przyszo to s zro-
dzone postacie czasu
28
.
Wedug Ranciere'a w obrazie (jako takim) zawsze nastpuje wyobcowanie
sensu. Zawieszenie" kwestii realnoci przedmiotu jest bardzo charaktery-
styczne dla analiz semiotycznych, a dla analiz mitotwrczych (inspirowanych
semiotycznie) jest odwrotnie - mit tworzy obraz, wyobcowujc efekty se-
miozy w ostateczny sens, wic aby go rozwika, musimy ujrze rzecz w caej
realnoci. Mit, ktry Roland Barthes nazywa wtrnym system znakowym
29
,
unieruchamia znak w konkretnym przedstawieniu (forma staje si nowym,
nienaruszalnym, bo oczywistym sensem) tej interpretacji, ktre chce uchodzi
za naturalne.
Ciekawe, e Barthes prbowa ustanowi Fotografi granic dowiadczenia
widzenia, i nie chodzio mu tylko o efekt kocowy - zdjcie, lecz mechanizm
fotografowania, kadrowania. Barthes nie uwaa Fotografii za kopi rzeczy-
wistoci, nie tyle odnosi j do przedmiotu, co do czasu. Pisa, e z fenomeno-
logicznego punktu widzenia zdolno powiadczania autentycznoci bierze
w Fotografii gr nad zdolnoci przedstawiania
30
(dowiadcza si tego, co
byo - nieustajce ca a ete).
Sawomir Sikora odnosi sposb, w jaki Barthes opisuje wynalazek foto-
grafii, do Proustowskiego zagadnienia czasu
31
. Narracja La chambre claire
wystarcza, by nasuno si takie skojarzenie. Barthes rozpoczyna sowami:
Pewnego dnia jaki czas temu natrafiem na fotografi najmodszego brata
Napoleona...", druga cz ksiki zaczyna si od sw: W pewien listopa-
dowy wieczr..." Pocztki te zdaj si zblia do bajkowego pewnego razu"
bo w opinii Barthes'a to wanie wynalezienie fotografii, a nie kina, stanowi
przeom w dziejach wiata. Ta sama epoka wynalaza Fotografi i Histori jako
swoje przeciwiestwa. W ksice W poszukiwaniu straconego czasu Proust
objawia ch narratora jeli nie do cakowitego zniesienia chronologii, to
przynajmniej do jej zakcenia. Fotografia te tak dziaa. Proust - jak pod-
krela Sikora - czsto odwouje si do metaforyki fotograficznej, ale mona
znale u niego wicej przykadw odniesie pejoratywnych" np. pisze, e
przeszo jest zawalona nieprzebran liczb klisz, ktre le bezuytecznie,
gdy inteligencja ich nie wywoaa"
32
.
28
W. Witwicki, Objanienia i uwagi do Timaiosa, w: Platon, Timaios i Kritias, tum. W. Wit-
wicki, Alfa, Warszawa 1999, s. 40.
29
R. Barthes, Mitologie, s. 245.
30
R. Barthes, wiato obrazu. Uwagi o fotografii, tum.). Trznadel, KR, Warszawa 1996,
ss. 36-38.
31
S. Sikora, Camera lucida: Barthes i Proust, fragment rozprawy doktorskiej pt. Midzy
dokumentem a symbolem. O fotografii w kulturze napisanej pod kierunkiem prof, dra hab. Wie-
sawa uszczaka; http://free.art.pl/fotografie/sikora/sikora_camera_lucida.pdf (28.08.2009).
32
Ibidem.
Obraz dla Ranciere'a jest zawsze gr (w tym samym czasie) midzy analo-
gi i niepodobiestwem. Dlatego nie jest podwjny jak znak, lecz potrjny
33
.
Ranciere przywouje tu porwnanie przez Jeana-Luca Godarda obrazu (filmo-
wego) do chrzecijaskiej teologii Trjcy witej, gdzie podobiestwo Syna
do Ojca polega na cakowitym niepodobiestwie, tak e wytrca si Trzecia
Osoba - medium tej relacji.
Obraz (w sztuce) separuje dziaania techniczne, ktre produkuj podobie-
stwo do wiata, staje si medium midzy arche-podobiestwem (idealnym
wiatem) a jego przedstawieniem, i to medium rwnorzdnym bytowo do
wiata i podobiestwa (znaku).
Przedstawienie jest technicznym" aspektem rozumienia. Peirce pisa
opr zes uni ci u, lecz nie mia na myli tylko tego, co robi znaki zdegenero-
wane, czyli obrazy (przedstawienia). Ranciere chce pisa gwnie o przed-
stawi eni u jako dzi el eni u (postrzegalnego).
Barthes zadawa podobne pytanie: czy obraz w znaczeniu imitari (kopia)
moe stanowi kod? Nie cyfrowy, lecz analogowy/analogiczny. Dodaje przy
tym, e jzykoznawcy odrzucaj komunikacj przez analogi. W potocznym
znaczeniu obraz stawia opr sensowi, bo jest re-prezentacj, wskrzeszeniem
[resurrection) sensu, czyli jego granic (np. interpretacji)
34
. Czy wic reprezen-
tacja znaczy tylko grani ca sensu i nic wicej? Tak jak w reklamie? eby spr-
bowa niekonwencjonalnie odpowiedzie na te pytania, Barthes postanawia
pocztkowo ograniczy je do obrazu reklamowego; bo obraz taki wydaje si
jednoznacznie podporzdkowany intencji (sprzeday konkretnego produktu).
Pod koniec lat 70. Barthes porzuca strategie metodologiczne, m.in. w ana-
lizie medium fotografii, co owocuje ksik La chambre claire (1980), ktrej
tytu nawizuje do camery lucidy - nie jako udoskonalonej camery obscury,
ale czego innego
35
. Camera obscura to spowolnienia oka", bo mona do-
3 3
J. Ranciere, Le destin des images, s. 16.
3 4
R. Barthes, Retoryka obrazu, s. 298.
3S
Camera lucida - przyrzd zaprojektowany w 1807 r. przez Williama Wollastona, sucy
do wytwarzania pozornego obrazu przedmiotw. Uwieczniajc w przyrzd w tytule swojej
(niektrzy twierdz, e najwaniejszej) ksiki o fotografii, Barthes chce zaznaczy jego od-
rbno. Camera obscura i camera lucida miay suy przede wszystkim jako przyrzdy do
rysowania Za pomoc camery lucidy obiekt rysowany by widziany ju na pulpicie lub pod-
obraziu, dziki czemu moliwe byo, w atwy sposb, uzyskanie niemale jego fotograficznej
dokadnoci. Camera obscura to ciemnia optyczna", a camera lucida - widnia optyczna", jakby
przyczyna obrazu, zatrzymany punkt widzenia. Camera obscura jako wiatoszczelna skrzynka
(z otworkiem w przedniej ciance, umoliwiajca uzyskanie na tylnej ciance odwrconego
obrazu przedmiotu ustawionego przed otworkiem; po zamontowaniu matowej szybki w tylnej
ciance skrzynki powstajcy obraz mona obrysowa) bya stosowana zwaszcza do dokadne-
go wykrelania perspektywy przy malowaniu widokw architektonicznych. Najprostsza znana
bya ju w staroytnoci, udoskonalano j wielokrotnie w XVI-XVIII wieku i wmontowywano
w stolik do rysowania. Dopiero jednak w XIX wieku powstaa na tyle udoskonalona jej wersja,
e zyskaa now nazw i funkcj - camera lucida, ktrej podstawowym skadnikiem by pryzmat
(lub lustra). Pozwalaa na jednoczesne widzenie - wanie patrzc w okrelony sposb przez
wiadczy szczeglnie mocno wielkoci; np. pomieszczenia, czy ostroci,
ale nie mona jednoczenie na jednej paszczynie oglda obrazu realnego
i obrazu w camera obscura.
Camera lucida dziki ukadowi pryzmatw staa si odpowiedzi nie tylko
na zagadk widzenia, ale rwnie zagadk pamici. Powstao nowe rozumienie
pamici, nazwane pniej pamici fotograficzn" lub wyobrani ejdetyczn
(gr. siSoq - to, co jest widziane), rozumianej jako zdolno odtwarzania zo-
onych obrazw, dwikw i innych obiektw z bardzo du dokadnoci.
Osoby obdarzone tak pamici najczciej nie rozumiej obrazw i obiektw,
ktre odtwarzaj. Mwi si, e wyobrania ejdetyczn raczej przeszkadza, ni
pomaga w myleniu
36
.
Camera lucida umoliwia jednoczesne widzenie dwch rzeczywistoci:
tej prawdziwej (widzianej) i odwzorowywanej (tworzonej). Mogyby si tu
spotka dwa okrelenia obrazu: la peinture (obraz namalowany) i Vimage
(podobiestwo, wyobraenie). Retoryka obrazu Rolanda Barthes'a to wcze-
niejszy (przed La chambre claire] artyku, stanowicy jakby kadr przejcia
w myleniu o tym jednym z waniejszych wspczenie mediw - fotografii
- do mylenia o nowej formie przekazu (bez kodu). Przedstawienie jest wic
fotografi pamici. Skoro tak, to zadajmy sobie pytanie, czy mona rozma-
wia o przedstawieniu? Czy tylko pozostaje nam wymienia si fotografiami
pamici? - jak sugeruje Barthes w wietle obrazu.
Obrazy zdaj si istnie poza czasem, jakby ich znaczenie byo niezalene
od spojrzenia. Ju Charles S. Peirce twierdzi, e wszystko, co nie istnieje
w czasie, nie istnieje w ogle, bo istnie znaczy trwa w czasie (Trzecio)
lub chociaby wystpowa w czasie jako aktualne wydarzenie (Drugo).
Istnienie jest u Peirce'a zwizane z procesem cigych zmian. Relacja pomi-
dzy aktualnoci i moliwoci porednio ukazuje sposb, w jaki przeszo
i przyszo odnosz si do aktualnoci"
37
.
Michel Foucault formuuje semiotyczny mechanizm teoretyczny rozwoju
jzyka w postaci czterech momentw/teorii, w ktrych rozbyskuje jaki
aspekt jzyka. Trudno jest uchwyci te momenty jednoczenie - cao zdania
(tre, ale jeszcze pusta"), artykulacja mowy ludzkiej (nadanie formy), nazy-
pryzmat - rysowanego obiektu, jak i obrazu pozornego tego obiektu w paszczynie rysunku,
czyli mona byo tworzy (rysowa) bezporednio na rzeczywistoci". Niektrzy podkrelaj
wag poredniego czasowo (XVII wiek) wynalazku peryskopu - przyrzdu optycznego su-
cego do obserwacji przedmiotw znajdujcych si poza polem widzenia obserwatora lub
zakrytymi przeszkodami.
36
Charakterystyczna jest dla zespou (czy syndromu) Aspergera, mieszczcego si
w obrbie autyzmu. Taka wyobrania tworzy czyste wyobraenie, niemale bez podmiotu,
bez kreatora.
37
M. Kilanowski, O teorii kategorii C. S. Peirce'a i o przezwycianiu trudnoci klasycznej
filozofii - na podstawie wspczesnych odczyta, w: T. Komendziski (red.), O myleniu proce-
wanie - wskazanie sowom waciwego miejsca w sowniku, sowotwrstwo
jako ekspansja znaczenia. Jzyk rozwija si wic nastpujco: cao - punkt,
artykulacja - forma (w czasie), nazywanie - miejsce, sowotwrstwo - eks-
pansja (w przestrzeni). Te cztery teorie - zdania, artykulacji, desygnacji
i derywacji - tworz co w rodzaju bokw czworokta"
38
. W tym mechani-
zmie rozwoju jzyka zawiera si utopia doskonale przezroczystego jzyka".
Zwaszcza denie do suwerennego aktu nazywania" zawiesza wci nazw
w nieskoczonoci. Nazwa to kres dyskursu" literatura wci cofa nas przed
tym kresem
39
.
Sztuka nie tylko cofa jzyk przed osigniciem kresu, ale go rekonfiguruje.
Zwaszcza zapoyczona od Kanta transcendentalna estetyka form zmyso-
woci (nie jego teoria pikna) pozwala, wedug Ranciere'a, zrozumie ten
mechanizm demistyfikacji jzyka i rzeczywistoci, dokonujcej si dziki dzie-
om sztuki. Stanowi one mikrorewolucje, pozwalajce zrozumie histori,
ale z duym opnieniem, Nie mog one niestety wykorzysta mechanizmu
camerylucidy (jednoczesne widzenie rzeczywistego obrazu i schematycznego
przedstawienia) w paszczynie teraniejszoci.
Ranciere posuguje si literackimi interpretacjami mitu Edypa, ponie-
wa funkcjonuj one jak camera lucida - koncentrujc si na postaci Edypa,
przerywaj cigo mitycznej i rodzinnej opowieci (kadruj) i powtarzaj
j w formie schematu, to znaczy strukturyzuj dowiadczenie jednoczesnego
poszukiwania mioci i wadzy poprzez uzyskiwanie dostpu do przeznacze-
nia. Pozytywno mitu Edypa, polegajca na pewnej lepocie wobec prze-
znaczenia, wierze, e struktura (co wikszego od nas samych) nami mwi,
zgodna jest z tym, o czym pisze Jacques Derrida w artykule z 1966 r.:
Zaszo chyba co w historii pojcia struktury, co mona by nazwa wydarzeniem" gdyby
to przecione sowo nie pocigao za sob znaczenia, ktrego redukcja czy podejrzliwe
traktowanie jest wanie funkcj myli strukturalnej czy te strukturalistycznej. Ale mimo
wszystko zastosujmy termin wydarzenie", uywajc go ostronie i jakby w cudzysowie.
W tym sensie wydarzenie to bdzie miao zewntrzn form jakiego przerwani a
i powtrzenia
40
.
Tego typu wydarzenie" jest przewrotem przede wszystkim formalnym,
nie zawiera si w historii nauki, opowiada o nim co najwyej jaki mit refe-
rencjalny" zaoycielski. Takim mitem dla kultury zachodniej jest mit Edypa
zbudowany wok zakazu kazirodztwa, bo to sam zakaz stanowi podstawowy
mit - granic porzdku pochodzenia, Ludzie - zauwaa Claude Levi-Strauss
- do tworzenia wizi spoecznych systematycznie wykorzystuj reguy ne-
38
M. Foucault, Sowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, tum. T. Komendant,
sowo/obraz terytoria, Gdask 2006, s. 113.
39
Ibidem, s. 115.
40
J. Derrida, Struktura, znak igra w dyskursie nauk humanistycznych, tum. M. Adamczyk,
Pamitnik Literacki" LXXVII, 2/1986, s. 251.
gatywne, w przeciwiestwie do zwierzt, ktre po prostu pewnych rzeczy
unikaj. Zakaz kazirodztwa, niezalenie od koncepcji rodziny przyjmowanej
w danym spoeczestwie, pozwala kojarzy rodziny i plemiona jedne z dru-
gimi, a nie pozostawa we wasnym gronie. Pokrewiestwo wymaga zawsze
obcego, innego" ciaa.
Na tej samej zasadzie pokrewiestwo teorii, a wic rozszerzenie rozumie-
nia poza pewien wski fragment rzeczywistoci, wymaga czasami zdecydo-
wanych przeszczepw, ktre w pierwszej fazie bd si wiza z cakowitym
niezrozumieniem. Nauka rzadko sobie pozwala na ten komfort opnienia,
instytucjonalnie go wyklucza, ale na tym polega strukturalna zmiana nauko-
wych paradygmatw, o czym mwi choby teoria Thomasa Kuhna. Opnienia
powoduj pojawiajce si nagle, pojedyncze przypadki. Dopiero odpowiednia
ich liczba tworzy now systematyk.
Zygmunt Freud interpretuje nie tyle sam mit Edypa, ile arcydzieo litera-
tury - dramat Sofoklesa. Z jednej strony mamy wic mit jako uniwersaln
histori, z drugiej - zapisy tej historii, ktre krel wcale nieobiektywne za-
lenoci midzy faktami a wyborami yciowymi bohatera. Sofokles ukazuje
Edypa jako czowieka, nad ktrym wisi nieszczcie, ale nie przedstawia
caej historii zasugiwania na swj los", niewiele te mwi o Edypie jako
ojcu, a wcale jako o mu - tego moemy si dowiedzie z dramatu Pierre'a
Corneille'a i Voltaire'a
41
.
Edyp Sofoklesa jest przede wszystkim krlem. Krl Edyp, Edyp w Kolonie
i Antygona to trzy fazy rodzinnego dramatu przedstawione przez Sofoklesa.
Gdy poznajemy gwnego bohatera, jest ju dobrym wadc, martwi si o los
Teb. Zowrogie Erynie i zaraza przeladuj mieszkacw miasta. Zapytana
wyrocznia delficka odpowiada, e to krew zamordowanego Lajosa woa
o pomst, a gdy winowajca zostanie usunity z kraju, wszystko wrci do
normy. Edyp chce znowu rozwiza zagadk, rzuca przed starszyzn kltwy
na morderc Lajosa, nie wiedzc, e sam nim jest. Tejrezjasz waha si przed
wyjawieniem Edypowi prawdy, lecz ten stanowczo si jej domaga. Jokasta te
prbuje odwie go od tego, a widzc, e to na nic, postanawia targn si na
swoje ycie. Samobjstwo przecina dramaty yciowe w tragediach Sofoklesa
cztery razy Czwrka jest liczb najbardziej harmonijn, jest u pocztku (jak
w zagadce Sfinksa) i u koca ludzkiego ycia
42
.
Platon przeciwstawia symulakrum prost, pozbawion sztuczek opowie.
Nad sztuki przedkada on dowiadczenie jednostki. Dostrzeenie opowieci
wiadka" staje si nowym, wzniosym rodzajem sztuki. Chodzi w niej nie
tyle o opowiedzenie jakiego wydarzenia, ile o zawiadczenie, e to, co si
41
J. Ranciere, L'inconscient esthetiue, Galilee, Pary 2001, ss. 14-15.
42
Por. A. Doda-Wyszyska, Niezrozumienie podstaw dyskursu?Zagadka Sfinksa, w: M. Ob-
rbska (red.), O utrudnieniach w pozrozumiewaniu si. Perspektywa jzyka i komunikacji,
Wydawnictwo Naukowe Wydziau Nauk Spoecznych UAM, Pozna 2011.
wydarzyo, wykracza poza myl, prosta opowie staje si szczeglnym wia-
dectwem. Dlatego te (zwaszcza u Lyotarda), zdaniem Ranciere'a, istnienie
wydarze, ktre wykraczaj poza to, co moliwe do pomylenia, odsya do
sztuki dajcej wiadectwo tego, co niemoliwe do pomylenia, nad czym
nasza myl nie jest w stanie zapanowa. Zatem to nowy rodzaj sztuki - sztu-
ka wzniosoci - zapisuje lad tego, co nieprzedstawialne. jednak Ranciere
posdza Lyotarda o rodzaj aobnego mylenia i niewiar w moc rewolucji
estetycznej
43
.
Ranciere kieruje swoj uwag zwaszcza na dwa dziea inspirujce Freuda
do przemylenia na nowo kwestii niewiadomoci - Mojesza Michaa Anioa
i Gradive Williama Jensena
44
.
Wyjtkowo marmurowego Mojesza polega na jednoczesnym uchwy-
ceniu zoci i smutku, a nawet strachu patriarchy - jest to zawarty w jednej
figurze logos i pathos religii monoteistycznej. Wspaniay posg uminionego
mczyzny w sile wieku zainspirowa Freuda do napisania dziea uwaanego
za najdojrzalsze z dotyczcych problemu religii - Czowiek imieniem Mojesz
a religia monoteistyczna. Psychiatra odnosi si nie tylko do dziea wybitnego
artysty, ale take do mitu referencjalnego (zaoycielskiego) opowiadajcego
o zabiciu ojca przez hord pierwotn". Uwaa, e historia zbudowana na
podstawie Biblii nie jest w stanie unie wizerunku wykutego przez Michaa
Anioa, e mieci si on gdzie na zewntrz tej historii, w fantazmacie. Psy-
choanalitycznie zinterpretowana posta Mojesza odbiega od tej, ktr znamy.
Przede wszystkim jest on egipskim kapanem, ktremu nie udao si nakoni
swoich rodakw do monoteizmu, przybywa wic do ydw. Esej ten zosta
napisany przez Freuda w 1938 n, po dojciu Hitlera do wadzy, i naoy si
na najbardziej agresywn posta antysemityzmu. Freud dowodzi, e niena-
wi do ydw ma rdo nie tylko w czasach antycznych, ale i w mitycznych
gbinach niewiadomoci. Z jednej strony jest to zazdro wobec narodu
wybranego, z drugiej - nienawi do narodu, ktry zabi ojca-zaoyciela.
W interpretacji Freuda ydzi zabijaj Mojesza. To wydarzenie zawiera traum
pierwotnych zabjcw ojca-wadcy plemienia i zaczyna ksztatowa religi
odmienn od wczeniejszych - to Bg staje si teraz Ojcem-Wadc i wybiera
sobie nard, ktry ma go rozsawi
45
.
W studium z 1907 r. Freud powici uwag opowiadaniu Wilhelma Jen-
sena z 1903 r. pt. Gradiva. Przedstawia ono histori archeologa Norberta
Hanolda, ktry ma obsesj na punkcie kobiety z Pompejw przedstawionej
na rzymskiej paskorzebie. Robi jej gipsowy odlew na cianie w swoim domu
w Niemczech. Patrzc na paskorzeb, zaczyna zatraca granic midzy jaw
4 3
J. Ranciere, L'inconscient esthtiue, ss. 76-78.
4 4
Ibidem, ss. 51-56.
4 5
Ibidem, ss. 57-62.
i snem, czuje si jak w Pompejach podczas wybuchu Wezuwiusza
46
. Prze-
ywa rozdarcie midzy dowiadczeniem trzech sfer jzyka, ktre powinna
scala zasada rzeczywistoci - realnym, symbolicznym i wyobraeniowym.
U bohatera opowiadania ta zasada przestaje dziaa, jest on zawieszony
midzy Pompejami przed wybuchem Wezuwiusza, Rzymem a Niemcami,
w ktrych nie moe si ju odnale. Opowiadanie Jensena pokazuje status
wyobraeniowego jako ani tu, ani tu" Odnalezienie siebie w przedstawie-
niu (scalajcym dowiadczenie w cao) jest, wedug Lacana, pozytywnym
przejciem kastracji, zwizanym z nieracjonaln decyzj dotyczc mioci
i pracy. Bohater opowiadania nie moe poczy si z ukochan, bo nie wie,
gdzie si z ni umwi.
Rewolucj estetyczn, ktr wci mamy przed sob, zatrzymuje konfi-
guracja myli odrzucajca przedstawienia na rzecz bd prostej opowieci
platoskiej, bd nowej sztuki wzniosoci, ktra ma mie etyczn moc oddzia-
ywania. Myl ta prowadzi podwjn gr. Z jednej strony argumentuje za nie-
moliwoci zawart w przedstawieniu zamiast zaj si specyfik dystansu
przedstawienia, z drugiej - osadza obrazy w perspektywie Platoskiej etyki,
gdzie nie pojawia si pojcie sztuki, ale osdza si jedynie stosunek obrazw
wobec rda (czy s godne tego, co przedstawiaj?) oraz przeznaczenia (jaki
efekt bd wywiera na odbiorcach?). Obie te logiki mieszaj si ze sob.
Pierwsza dotyczy oddzielenia rnych porzdkw mylenia o sztuce, to znaczy
rozmaitych form relacji midzy zmysowoci a zrozumiaoci. Druga nie
zna sztuki jako takiej, uznaje tylko rozmaite typy imitacji.
Problem regulacji dystansu do obrazu sprawia, e obrazy dajce wiadec-
two zawsze stoj na granicy sztuki, nie pozwalajc wczy si w jej obrb,
lecz samo ich istnienie konstruuje moliwo sztuki obrazw. Georges Didi-
-Huberman wielokrotnie powouje si na teori Ranciere'a w swojej analizie
czterech zdj z Auschwitz z 1944 r. Przede wszystkim prbujc rozrni ob-
raz-fetysz i obraz-fakt, ubolewa nad powszechnym utowarowieniem obrazw,
zwaszcza tych potwornych. Dzisiejsza potworno, taka jak wojny, masakry
cywilw, rzezie, staje si towarem za porednictwem obrazw. Mamy do
czynienia z zalewem obrazw faszywych, nazwanych przez Barthes'a foto-
-szokami", nadbudowujcych potworno
47
. Czasami jednak monta obrazw
ratuje prawd, w tym prawd potwornoci
48
.
Celem zabiegw Ranciere'a ma by zrozumienie pomieszania zmysowoci
i zrozumiaoci w przedstawieniu. Edyp Sofoklesa by dla francuskiej sceny
nieprzedstawialny (jego wyupione oczy, nadmiar przepowiedni wyprzedza-
jcych rozwj akcji, brak jakiejkolwiek intrygi miosnej). Problem nieprzed-
4 6
Ibidem, ss. 63-64.
47
G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tum. M. Kubiak Ho-Chi, Universitas, Kra-
kw 2008, s. 89.
48
stawialnoci mona rozumie szerzej - mimesis jest relacj midzy dwiema
kategoriami: poiesis i aisthesis, to znaczy midzy sposobem wytwarzania
sztuki a ekonomi jej afektw, czyli si oddziaywania. Z jednej strony mamy
nadmiar widzialnoci, ktra nie jest podporzdkowana sowu, ale si narzuca,
z drugiej za - nadmiar zrozumiaoci. Przepowiednie w Edypie mwi zbyt
wiele. Jest to nadmiar wiedzy, ktra przychodzi zbyt wczenie i w zwizku
z tym akcja tragiczna nie moe rozwija si krok po kroku poprzez gr pery-
petii. Pomidzy widzialnoci a zrozumiaoci zawsze jest brakujca wi.
Wymg przedstawieniowy to przede wszystkim przywrcenie zalenoci
widzialnoci od mowy
49
.
W uniwersum Sofoklesa, ale rwnie Platona, chodzi o to, jaki jest poytek
dla miertelnych z poznania rzeczy odsanianych przez niemiertelnych. To
z tego uniwersum chcia wyczy tragedi Arystoteles. Do tego te sprowa-
dza si ustanowienie porzdku przedstawieniowego. Mamy uporzdkowan
logik wydarze, gr o wiedz i charakterystyczny dla etycznego wymiaru
tragedii pathos wiedzy regulujcy rnice midzy aktywnym poiesis a biernie
zmysowym aisthesis, midzy autonomi dziaa ukierunkowanych na zdoby-
wanie wiedzy a gr afektw specyficznych dla postrzegania przedstawianej
sytuacji
50
.
Istnieje pewien nadmiar wiedzy, ktry przeciwstawia si uporzdkowa-
nemu rozwojowi znacze i wydarze. Istnieje te pewien eksces pathosu,
ktry przeciwstawia si swobodnej grze afektami widza. Pierre Corneille
redukuje nieprzedstawialno, aby uporzdkowa relacje midzy mimesis,
poiesis i aisthesis, podejmuje dwa kroki negatywne i jeden pozytywny. Usuwa
poza scen nadmiern potworno wyupionych oczu i nadmiar wiedzy -
przepowiednie Tejrezjasza s tylko relacjonowane. Przede wszystkim jednak
podporzdkowuje pathos wiedzy logice akcji, moliwej dziki dodatkowym
postaciom - Edyp ma siostr Dirce, crk Lajosa, a ona ma adoratora Teze-
usza. Wystpuj tu trzy postaci, ktre spieraj si o honor zwizany z iden-
tyfikacj z krlem Lajosem. Zwizek midzy efektami wiedzy i efektami
pathosu zostaje poddany przyczynowemu, wic zrozumiaemu acuchowi
dziaa. Utosamiajc dwa rodzaje przyczynowoci (u Arystotelesa oddzielo-
ne - przyczynowo dziaa oraz postaci], Corneille czyni mit zrozumiaym.
Krelc psychologi postaci, czyni je przez to prawdopodobnymi, ale redukuje
etyczny pathos tragedii (czsto nielogicznej czy alogicznej) do logiki akcji
dramaturgicznej
51
.
Rewolucja estetyczna za definicj sztuki uznaje tosamo wiedzy i igno-
rancji, dziaania i biernoci. Edyp jest bohaterem tego porzdku mylenia
52
.
4 9
). Ranciere, Le destin des images, s. 128.
50
Ibidem.
51
52
Ibidem, s. 135.
Pierre Corneille modyfikuje dramat Edypa, ktry Ranciere'owi przypo-
mina zabaw w a kuku" {cache-cache)^. To historia mioci, ktrej zabrako
u Sofoklesa. Corneille rwnie realizuje na swj sposb dramat Edypa (Freud
nieprzypadkowo uczyni ten mit podstawowym dla ludzkoci), dwukrotnie
podejmujc decyzj o przerwaniu twrczoci, jednak kieruj nim bardziej
uczucia ni moralno - jak u niestrudzonego poszukiwacza prawdy Edypa.
Te prby poradzenia sobie z mitem Edypa (XVII-wieczna prba Corneille'a
i XVIII-wieczna Voltaire'a] nie s tak cenione jak dzieo Sofoklesa. Zwaszcza
dzieo Voltaire'a, ktry uy Edypa jako tumacza swych antyreligijnych prze-
kona, nie jest czsto przywoywane. Francuzi za to wicej pokazuj widzowi
z intymnego ycia Edypa
54
- twierdzi Ranciere. Voltaire w latach 1717-1718,
ktre spdza bez wyroku w Bastylii (na podstawie podejrzenia o autorstwo
pamfletw przeciwko regentowi Filipowi II Orleaskiemu), pisze Edypa jako
sw pierwsz sztuk teatraln.
Performance Edypa polegajcy na szukaniu siebie jako kogo innego
(przestpcy) to dla Ranciere'a pathos wiedzy^
5
. Do tej pory kategoria pathosu
odnosia si tylko do estetyki. Co oznacza pathos wiedzy, skoro sam pathos
to potgowanie uczu poprzez ukazywanie zjawisk o charakterze monumen-
talnym i wzniosym? Czy chodzi o wiedz bazujc na uczuciach? Na pewno
nie naley try wializowa pomysu Ranciere'a. Pathos wiedzy to rozpoznanie
tragicznoci wynikajcej z przenikania si wiedzy i nie-wiedzy - akt woli jest
zniesieniem pathosu
S6
, Sztuka jest wic aktywnym podtrzymywaniem bierno-
ci woli, ktra angauje si w przenikanie rzeczywistoci, nie w widzialno,
w pasywno zmysowego bycia-tu-oto". Jedynym cakowicie wolnym i wa-
snym aktem woli Edypa, gdy ju pozna prawd, byo wyupienie sobie oczu.
Punkt wyjcia Ranciere'a przypomina punkt wyjcia Franka Ankersmita
57
,
ktry za HaydenemWhite'em bada, jak historia (przeszo) zostaje zawasz-
czona przez prywatne sposoby przedstawiania. Skoro fakty s niedostpne
historycznej reprezentacji, to czy powinna ona zrezygnowa z roszcze
do prawdy? - pyta Ankersmit. By moe powinna zrezygnowa w sensie
logicznym, ale tylko w takim. Ankersmit rozwizuje kwesti niewiernoci
przedstawienia faktom w teorii dowiadczenia, ktre okrela blisko" prze-
szoci. Dowiadczenie poprzedza podzia na sfer przedmiotu i podmiotu,
jest wic kategori antyepistemologiczn, i pozwala historykowi zakorzeni
si w wiecie historycznym jako wiecie wasnych znacze. Nie mona mwi
o dowiadczeniu, nie mylc o jego reprezentacji. Reprezentacja jest kategori
53
J. Ranciere, L'inconscient esthetiue, s. 19.
54
Ibidem, s. 21.
55
Ibidem, s. 22.
56
Ibidem, s. 23.
57
F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, dowiadczenie. Studia z teorii historiografii, wstp
i redakcja E. Domaska, Universitas, Krakw 2004.
PRZEKAZ BEZ KODU... 1 1 1
nalec do estetyki. Najpierw dostrzegamy cao - wanie reprezentacj.
Interpretujemy nie wtedy gdy mamy za mao danych, lecz gdy mamy ich za
duo. Wszelkie przedstawienie musi dodatkowo speni kryteria odpowied-
niej skali, spjnoci i jednolitoci. Przedstawienie przekracza debat na temat
realizmu i idealizmu
58
. Chodzi o plany moliwo wyrnienia lub schowania
ta. Historiografia podobna jest wic do sztuki
59
.
W koncepcji Ankersmita sztuka oferuje o wiele lepsz epistemologi ni t
wywiedzion z pojcia prawdy, dlatego estetyka powinna poprzedza namys
epistemologiczny Ankersmit krytykuje zwaszcza Hansa-Georga Gadamera
za wtrno wobec Friedricha Schillera. Wtrno ta miaaby polega przede
wszystkim na uyciu wsplnej obu mylicielom kategorii gry, za pomoc ktrej
Schiller pozbawi estetyk epistemologicznych narzdzi. Uy tej kategorii
w swoich Listach o wychowaniu estetycznym czowieka dla wyjanienia nie-
zalenoci sztuki od sfery prawdy, czemu tak bardzo sprzeciwia si Gadamer.
Przy czym aby zrehabilitowa prawd estetyczn, Gadamer wykorzysta t
sam metafor (gry), zdaniem Ankersmita, pokazujc, e jeli zaangaujemy
si w jak gr, zanurzymy si w (nowej) rzeczywistoci tej gry. Dlatego
wanie Gadamer wierzy, e metafora ta moe ponownie przybliy sztuk
do rzeczywistoci i znie dualizm stworzony przez myl epistemologiczn
60
.
Aby sta si odbiorc sztuki (widzem wyzwolonym), trzeba mie do tego
specyficzn wol. Nie mona nauczy si jej wzbudza, gdy edukacja nie idzie
w parze ze sztuk. Obraz dla Ranciere'a jest medium, rozumianym jako idealna
przestrze dyskretna i gra przede wszystkim niepodobiestwem
61
. My jednak
jestemy przyzwyczajeni szuka podobiestwa. Mimesis w sztuce nie jest
podobiestwem, lecz rodzajem reguy podobiestwa, czym w rodzaju me-
dium - idealn przestrzeni wyraania midzy sposobem dziaania a forma-
mi widzialnoci. Jest intelligibiln determinant sposobu, dziki ktremu
moemy patrze i myle
62
.
Historia Edypa jest mitem referencjalnym" m.in. dlatego, e kompleks
Edypa polega na nieprzyjmowaniu do wiadomoci kompleksu Edypa. Std te
polityczno mitu, ktrego bohater jest wszdzie i nigdzie" - krl nieznane-
go pochodzenia wyoniony w drodze konkursu (zagadka).
Powrt polityki i koniec polityki to dwie symetryczne interpretacje tego samego zjawiska:
wymazania samego pojcia polityki i niestabilnoci, ktra jest jednym z jej kluczowych
elementw
63
.
58
Ibidem, s. 158.
59
Ibidem, s. 168.
60
6 1
J. Ranciere, Le destin des images, s. 15.
6 2
Ibidem, ss. 84-85.
6 3
Ibidem, s. 36.
Ukrywany jest fakt, e to, co spoeczne, nie jest neutralne, ale stanowi
przedmiot politycznego sporu. Jest to oczywicie wci aktualna tradycja
platoska. Wedug Ranciere'a istota polityki tkwi w niszczeniu podmiotw
ekscentrycznych oraz redukcji ludu do sumy czci spoecznego ciaa. Ciao
ma spoeczestwo, nie jednostka. Jeli jednostka sama chce dysponowa
wasnym ciaem (tak jak Edyp], grozi jej przeklestwo i wygnanie - to, co
spotkao artystw w doskonaym pastwie Platona.
W ksice Le spectateur emancipe Ranciere opisuje paradoks widza ukry-
tego w dwch miejscach -wgbi widowni (jaskini) i w fikcyjnej reprezentacji
(w wiecie wiata], patrzcego na siebie samego raz z jednej, raz z drugiej
perspektywy. Maszyna optyczna" przedstawienia zderza spojrzenie (bez-
pieczn pozycj widza), iluzj (niebezpieczn pozycj uruchomienia per-
spektywy wyznaczonej pytaniem co by byo, gdyby") i pasywno odbioru
dziea (prby odpowiedzi na pytanie). Sztuka umoliwia racjonalny dystans,
ktry znosi sam siebie - nie jest wic zwizana, jak wci myl niektrzy,
z ignorancj. W przypadku teatru to fundamentalne napicie - wydarzenie"
zawiera si, zdaniem Ranciere'a, w historii wydarze midzy epickim teatrem
Brechta a teatrem okruciestwa Artauda, Chodzi o to, e reformatorzy teatru
zreformowali Platosk opozycj midzy chorea (miejscem zjednoczenia
taca, piewu, sceny i widowni) a teatrem (sztucznym miejscem do wysta-
wienia sztuki) jako opozycj midzy prawd teatru a symulacj spektaklu.
Antyplatoska jest teza Ranciere'a, e jeeli teatr inkarnuje kolektyw (ywy),
zopozycjonowany do iluzji mimesis (wiadomy iluzji), nie pozostaje mu nic
poza wol powrotu teatru w swojej esencji (krytykujcej spektakl)
64
. Ranciere
zwraca ponownie uwag na obraz jako proces, rwnie niewiadomy. Wy-
dobywa go z niewiadomoci, aby uczyni struktur sowa.
64
] . Ranciere, Le spectateur mancip, La fabrique editions, Pary 2008, ss. 11-12.
MEDIUM A SYGNA
PRZESUNICIE W ROZUMIENIU KOMUNIKACJI
(Widz wyzwolony)
Mwic o zamianie miejsc odbiorcy (widza) i twrcy czy wytwrcy (autora)
oraz o komunikacji midzy nimi, warto przede wszystkim odnie si do
ksiki Jacques'a Ranciere'a pt. Le spectateur emancipe, zawierajcej istotne
nawizania do mitu jaskini Platona.
Gdy dochodzi do zmiany/zamiany rl (spoecznych), przewanie prbuje
si j uchwyci na gruncie sceny (wsplnoty czy instytucji) jako medium/
miejsca, gdzie si ona odbywa. Problem pojawia si wtedy, gdy nie ma sceny
i nie mona wyrni medium komunikacji jako osobnego miejsca/kontekstu.
Naley przy tym rozrni pojcia medium i sygnau. Pojciem sygnau
w modelu komunikacji midzyludzkiej Umberto Eco zastpuje pojcie me-
dium, bo w medium zawarty jest mit przezroczystoci, a sygna odnosi na-
tychmiast do konkretnego zmysowego odbiornika. W modelu komunikacji
zaczerpnitym od Eco mamy a dwa miejsca na sygna: przed i za kanaem
komunikacyjnym nadawcy.
Mona by zaliczy do medium cay szereg elementw midzy nadawc komunikatu a ko-
munikatem znaczcym (stanowicym waciwe rdo komunikatu), tj. cig: sygna- kana
(np. zmys, miejsce suchania
1
) - sygna (zinterpretowany mimo szumw fizycznych)
- odbiornik (np. umys lub jzyk). Sygna wystpuje w tym szeregu dwa razy, mona go
uzna za jeszcze nieprzeksztacony komunikat, jeszcze bez znaczenia, ale ju uchwytny
(rejestrowany) zmysowo
2
.
Istotne jest te rozbicie intencji komunikatu na trzy elementy: nadawc
- kod - odbiorc. Analogicznie u Peirce'a mielibymy; znak - przedmiot - in-
terpretant. Przedmiot byby tym, co koduje tre (znak) w sposb najbardziej
1
Lacanowski psychoanalityk mgby lokowa si w miejscu kanau, suchaby tylko kodu,
ze szczeglnym dla tej akomunikacyjnej (psychoanalitycznej) sytuacji pominiciem wiedzy
sownikowej.
2
U. Eco, Nieobecna strukturo, tum. A. Weinsberg, P. Bravo, KR, Warszawa 1996, s. 77.
uchwytny czym w rodzaju sygnau - przedstawione, jeszcze nie oznaczone,
czysta rnica" (nieprzezroczysta),
W Nieobecnej strukturze Eco nazywa sw semiotyczn koncepcj struktu-
ralizmem ontologicznym", gdy stanowi on wybuchow mieszank, w ktrej
zostaje unicestwiony strukturalizm jako zakorzeniony w czym innym ni
rnicy, a przede wszystkim myl ontologiczna, za ze sformuowania Hei-
deggera jzyk nami mwi" zostaj wycignite wszystkie konsekwencje.
Bdem filozofii - zdaniem Eco - byo zaoenie, e prawa umysu s
izomorficzne wobec praw natury (tradycja kartezjanizmu), owo zaoenie
prowokowao nieustanne poszukiwanie kodu kodw: Ur-Kodu lub Ur-Systemu
(pierwotnego), ktry miaby by obecny w kadym przejawie semiotycznym
3
.
Brak pierwotnego kodu gwarantuje znaczce medium. Medium w swej
idealnej wersji ma by transparentnym przekanikiem, ale refleksja o samym
medium zawsze, prdzej czy pniej, odsoni prawd McLuhana, e medium
samo jest przekazem" nie tylko przekanikiem. Na zasadzie Habermasow-
skiego denia do komunikacji niezakconej medium moe dy do redu-
kujcej si przezroczystoci: przekaz + przekanik (medium) ma stanowi
proste rwnanie dwch elementw: tre + tama transmisyjna, lecz zawsze
pozostanie co nadmiarowego, czego znaczenie atwo wyoni i rozbudowa.
W tym celuje sztuka.
By bardziej precyzyjnie przedstawi pojcie medium, warto posuy si
pojciem mediatora. Bruno Latour uwaa, e w roli mediatorw, ktrzy klej"
zbiorowy wiat, mog wystpowa np. rzeczy jednak zawizywanie wizi jest
chwilowe, wic mediatorzy szybko zmieniaj si w zwyke zaporedniczenia
(media). Rzeczywisto spoeczna zawdzicza wic sw trwao rzeczom -
konstatuje Latour
4
- a jego teoria aktora-sieci redefiniuje zaporedniczenia,
nazywajc je w okrelonych sytuacjach mediatorami. Mediator jest wic kim
albo czym, co negocjuje znaczenie czego, przeksztacajc wyjciowe dziaa-
nie. Mediatorzy operuj we wzgldnie niestabilnym otoczeniu (w przypadku
samochodu z alarmem mediatorem jest samochd), a zaporedniczenia/
media (alarm) - w otoczeniu ustabilizowanym
5
.
Co owo odkrycie, e mediatorzy dziaaj w niestabilnym otoczeniu, a media
- w ustabilizowanym, zmienia w pojmowaniu dziaania komunikacyjnego?
Dziaanie komunikacyjne rozumiane jako celowo-racjonalne nie pozwala
zatrzyma si przy kategorii przyczyny (czyli przy rzeczy: przy samochodzie;
jeden mediator nigdy nie wystarcza), z jakiej podejmujemy komunikacj,
3
U. Eco, Nieobecna struktura, ss. 300-320.
4
Universitr Krakw 2008, s. 269.
5
W praktyce to kierowca samochodu musi dostosowa swoje nawyki do prowadzonego
pojazdu, wic to samochd jest mediatorem. Wobec zaporedniczenia (medium - alarm)
zakada si, e jest ono przewidywalne. Mediator moe natomiast zaskakiwa (samochd).
Ibidem, s. 265.
MEDIUM A SYGNA... 115
i redukuje medium do przezroczystoci (ideaem byaby sytuacja, w ktrej
alarm nigdy si nie wcza). Midzy przyczyn, ktrej poznanie wydaje si
najbardziej racjonalne, i skutek, ktry wyznacza cel, mona jednak woy
nieskoczenie wiele mniejszych przyczyn.
Bruno Latour proponuje haso wyzwolenia nie-ludzi w caej rozcigoci".
To, co spoeczne, nie moe si skada wycznie z podmiotw, podobnie jak
natura - z przedmiotw. Podmiot by niegdy czowiekiem uwikanym w spr
na temat natury, dzi jest wczony w dugi acuch nie-ludzi, bez ktrego nie
pojawiaby si kwestia ich wolnoci
6
.
Rwnolegym krokiem metodologicznym, oprcz porzucenia rozrnie
kultura/natura, podmiot/przedmiot, jest przesunicie znaczeniowe rozr-
nienia na fakty i wartoci w kontekcie postulatu Latoura brania wadzy pod
uwag", zawarte w dwch wymogach: niezdecydowania (dawniej zawartego
w pojciu faktu) i konsultacji (dawniej zawartej w pojciu wartoci). Dru-
gim krokiem jest wadza porzdkowania i dwa kolejne wymogi racjonal-
nego postpowania: hierarchizacji (dawniej zawartego w pojciu wartoci)
i ustanowienia (dawniej zawartego w pojciu faktu; by nie pyta nieustannie
o rda)
7
.
Tab. 1. Wadze odwoawcze/mediujce (midzy wartoci a faktem)
wedug Latoura
Podmiot
Przedmiot
Kultura
(warto)
konsultacja
hierarchizacja
Natura
(fekt)
niezdecydowanie
ustanowienie
rdo: opracowanie wasne na podstawie; B. Latour, Polityka natury. Nauki wkraczaj
do demokracji, tum. A. Czarnecka, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2009.
Rozrnienie na wartoci i fakty od dawna paraliowao dyskusje na temat
spoeczestwa - twierdzi Latour. Teraz tak trzeba prowadzi postpowanie
badawcze, by wyoni wiarygodnych mediatorw - wiadkw, opinie i rzeczni-
kw, a jawna praca hierarchizacji poprzez kompromis i negocjacje umoliwia
ograniczenie nowoci bytw"
8
, ktre mog si mnoy na etapie brania pod
uwag. Zatem w wymogu niepewnoci zawiera si wymg rzeczywistoci
zewntrznej, w wymogu konsultacji - wymg trwaoci, w wymogu hierar-
chii - wymg jawnoci, a w wymogu ustanowienia - wymg domknicia
9
.
6
B. Latour, Polityka natury. Nauki wkraczaj do demokracji, tum. A. Czarnecka, Wyd.
Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 81.
7
Ibidem, s. 160.
8
Ibidem, s. 162.
9
Ibidem, s. 163.
Wymg domknicia przypomina Peirce'owska interpretacj zmierzajc
ku interpretantowi ostatecznemu". Interpretant dynamiczny jest rozumie-
niem komunikatu przez odbiorc, a proces komunikacji jest podporzdkowa-
ny wikszej caoci - semiozie. Komunikacja nie stanowi wic w semiotyce
modelu procesu znakowego, jest zjawiskiem wtrnym, ugruntowanym na
formalnych relacjach znaku. Szczeglnie wana - podkrela Hanna Buczy-
ska-Garewicz - jest niezaleno interpretanta ostatecznego, ktry okrela
wszystkie dynamiczne, a wic konkretne akty komunikacyjne
10
.
Znaczenie znaku osiga pen realizacj tylko w acuchu interpretacji,
ktry okrelaj zwizki konieczne. Ide okrelajc funkcj interpretanta nor-
malnego/ostatecznego jest konieczno. Interpretantyinne ni intelektualny
s okrelane jako zdegenerowane bd nieautentyczne. Istniej dwa stopnie tej
degeneracji. Znak mediuje midzy znakiem-interpretantem a jego przedmio-
tem. Kade pojcie jest bowiem znakiem. Jednak gdy rozszerzymy znaczenie
znaku, pojawia si dodatkowa trychotomia interpretanta: moe nim by myl,
dziaanie lub doznanie. Zdegenerowanym interpretantem mog by nieinte-
lektualne oddziaywania znaku. Istnieje wic inny poza racjonalnym obszar
funkcjonowania znakw. Peny interpretant musi by myl. Jeli na miejsce
trzeciego elementu triady podstawi co innego ni znak - myl, to bdzie to
pozr triady Taksie dzieje, gdy jaki znak wywouje uczucia albo skania do
dziaania, a doznanie emocjonalne czy dziaanie zajmuje miejsce interpretanta
znakowego, wwczas mediujca reprezentacja traci swj idealny charakter, nie
jest ogln i konieczn zasad przekadu, lecz faktem reakcji na znak. Na miej-
scu Trzeciego w triadzie wystpuje wtedy Drugie, czyli konkretny empiryczny
zwizek znaku z umysem reagujcym. Taka relacja nie jest ju uniwersaln
koniecznoci logiczn, ale przypadkowym, okazjonalnym faktem. Przestaje
by dziedzin semiotyki, a staje si domen psychologii czy antropologii
11
.
Dzieo sztuki te ma by znakiem w funkcji Trzeciego. Znane jest powie-
dzenie: obraz wart jest tysica sw". Istot malarstwa, tj. rzucania barwnej
materii na pask powierzchni, jest zawieszenie tego podporzdkowania
rodkw celowi, ktre stanowi istot techniki - uwaa Ranciere. Istota sztu-
ki nigdy nie wyczerpuje si w medium rozumianym jako pas transmisyjny.
Idea specyficznoci techniki, np. malarskiej, jest spjna tylko pod warunkiem
wchonicia jej przez co innego. W rzeczywistoci zawsze trzeba udowod-
ni, e materia na paszczynie jest sztuk, a zatem sztuka nie istnieje bez
spojrzenia, ktre widzi w niej sztuk"
12
. Wedug Ranciere'a pojcie sztuki nie
jest ukazaniem wsplnej waciwoci dla zespou praktyk, takich jak taniec,
10
H. Buczyska-Garewicz, Semiotyka Peirce'a, Wyd. Polskiego Towarzystwa Semiotycz-
nego, Warszawa 1994, s. 75.
11
Ibidem, ss. 75-76.
12
J. Ranciere, Los obrazw, w: idem, Estetyka jako polityka, tum. P. Mocicki, J. Kutya,
Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 93.
rzeba, malarstwo, dotyczy raczej rozdzielenia - niestabilnego, bo historycz-
nie uwarunkowanego - midzy sztukami pojmowanymi jako poszczeglne
praktyki/techniki. Sztuka w nowoczesnym rozumieniu, jako pewna jedno,
istnieje dopiero od dwch stuleci, pojcie to stanowi wynik dugiego procesu
zrywania z systemem sztuk piknych, z ich praktykami. Mimesis sztuki nie jest
ju podobiestwem, tylko pewnym, rnie okrelanym porzdkiem podobie-
stwa
13
, a medium (technika poszczeglnych sztuk - gest, barwa, dysonans)
nie jest waciwym rodkiem czy materiaem, lecz powierzchni konwersji:
powierzchni rwnowartoci pomidzy sposobami dziaania rnych sztuk,
idealn przestrzeni pocze midzy tymi sposobami postpowania i zro-
zumiaoci okrelajc sposb, w jaki mog by one ogldane i mylane"
14
.
Destrukcja porzdku przedstawienia, z jego nadrzdn kategori mimesis,
nie okrela jeszcze istoty sztuki jako takiej, a jedynie estetyczny reim sztuk,
gdzie porzdek jest waniejszy ni przedstawienie.
Pogldy te oddaj intuicje spoecznych konstruktywistw, e sztuka jest
aktorem. Gwne zaoenie tej teorii stanowi to, i postrzeganie fenomenw
spoecznych (nie postrzegamy bowiem rzeczy
15
) jest zinstytucjonalizowane
przez interakcje midzy ludmi. Wchodzc w interakcje, ludzie wymieniaj
si wizjami rzeczywistoci i dziaaj na zasadzie pewnego konsensusu. Kon-
struktywici, w przeciwiestwie do esencjalistw, nie uznaj poj i kategorii
niezalenych od spoecznoci, a rozrnienie system/rodowisko zastpuje
bardziej tradycyjne rozrnienia poznanie/obiekt lub podmiot/przedmiot.
Niklas Luhmann stawia nawet tez, e nie istnieje aden podmiot poza wia-
tem"
16
. Konstruktywici nazywaj realnoci tylko to, co mona odnie do
rnicy system/rodowisko, dlatego mona mwi tylko o rzeczywistociach
obserwatorw" w liczbie mnogiej
17
.
W ksice Le mattre ignorant, ktra pierwotne niezrozumienie czyni baz
edukacji, Ranciere zadaje pytanie o edukacyjn (a potem rwnie spoeczn)
nierwno. Przytacza on histori XIX-wiecznego profesora Josepha Jacoto-
ta, ktry w 1818 r. podj prac na uniwersytecie w Louven (w Belgii) jako
nauczyciel jzyka francuskiego. Ku jego zdumieniu okazao si, e na zajcia
uczszczali studenci z prawie zerow znajomoci tego jzyka, a Jacotot
nie zna flamandzkiego. Wpad wic na pomys, by wykorzysta na lekcjach
dwujzyczne wydanie Telemacha Fenelona. Przez tumacza poprosi studen-
tw, by czytali obie wersje rwnolegle, prbujc zapamita cae zdania i ich
13
Ibidem, ss. 92-93.
14
Ibidem, s. 95.
15
Pjcie za t sugesti kae stan rwnie na stanowisku antyfenomenologicznym,
z jego gwnym hasem: z powrotem do rzeczy samych".
1 6
S. J. Schmidt, Konstruktywizm jako teoria mediw, tum. R Chojnowski, w: E. Kuma,
A. Skrendo, J. Madejski (red.), Konstruktywizm wbadaniach literackich. Antologia, Universitas,
Krakw 2006, s. 312.
17
Ibidem, s. 314.
znaczenia. Nauczyli si w ten sposb rozumie jzyk (czyta) szybciej, ni si
nim posugiwa (pisa, mwi). Ju po kilku tygodniach wiczenie zaczo
przynosi rezultaty take w pisaniu i mwieniu, a Jacotot doszed do wniosku,
e proces nauczania jest wydajniejszy, gdy nadrzdna pozycja nauczajcego
jako tumacza zostaje osabiona
18
.
Historia Jacotota to tylko pretekst do podjcia rozwaa na wzr analizy
Heideggerowskiego zestawu" objawiajcego si najczciej zapomnieniem
bycia i koncentracj na bytach. Zestawiamy ze sob fragmenty i znaki na za-
sadzie skojarze, a nie rzeczywistych analogii. Tworzeniem zestawu" rzdzi
przyzwyczajenie. Jest ono techniczne, a nawet jest sam technik. Takie my-
lenie (zestaw") zapewnia waciwie nieograniczony rozwj techniki, a to, co
zostaje zakryte, to cel, ktremu ten rozwj suy - technika staje si wic celem
samym w sobie. Technika i poznanie s dla Heideggera dwoma sposobami
odkrywania rzeczywistoci, natomiast obecnie dochodzi do koncentrowania
si na zdolnociach magazynowania, przetwarzania i kontrolowania w nie-
ograniczony sposb powikszanych dziki wynalazkom techniki, a nie na jej
mocy odkrywczej - chodzi zwaszcza o niezdolno przemiany.
Zdolno przemiany Ranciere nazywa sztuk dystansu - umiejtnoci
rozpoznawania dystansu midzy materi edukacji i podmiotem instrukcji,
tj. midzy nauczaniem a rozumieniem (pojmowaniem)
19
.
Ta umiejtno jest podstaw odrnienia planu treci (nauczanie) od
planu wyraania (pojmowanie). Jak zauwaa Hanna Buczyska-Garewicz,
proces ten ujawnia si w dziele sztuki, gdzie prawda wykracza poza dzie-
dzin poznania, zwaszcza poza jej utosamienie ze sposobem docierania do
prawdy (metodologie).
Rozwaenie obecnoci prawdy w dziele sztuki, z jednej strony, ukazuje, e rdem dziea
jest jego istotnociowe powizanie z prawd. Z drugiej za strony, rwnoczenie rozszerza
radykalnie zakres dziedziny prawdy Dowodzi, e kwestia prawdy wykracza poza sfer wie-
dzy i poznania. Stoi tym samym w opozycji do pozytywistycznego dogmatu nowoczesnoci,
goszcego, e wyjanienia sensu prawdziwoci mog dostarczy metodologie badawcze
20
.
Buczyska-Garewicz podkrela, e prawd osiga ten, kto umie skon-
centrowa si na odbieraniu bodcw (czy jakby powiedzia Umberto Eco,
sygnaw), a nie ten, kto do niej zmierza, uywajc okrelonych metod:
Nie da si uporzdkowa w postaci metodologii sposobw szukania prawdy, nie moe
sta si ona dzieem organizacji ani dziaania, lecz przeciwnie, polega raczej na poddaniu
si czemu, jest spraw receptywnoci i gotowoci do jej syszenia i przyjcia. Heidegger
18
Por. G. Mankowicz, Mistrz ignorant, Tygodnik Powszechny" z 25.08.2009 r., http://
tygodnik.onet.pl/30,0,32072,artykul.html (17.02.2010).
1 9
Por. J. Ranciere, Le mature ignorant Cinq lecon sur Emancipation intellectuelle, Fayard,
Pary, 2010, s. 13.
20
H. Buczyska-Garewicz, Prawda i zudzenie. Esej o myleniu, Universitas, Krakw 2008,
s. 189.
mwi o wycofaniu si wobec bycia" ugodzeniu wezwaniem bycia" oraz o wsuchiwaniu
si w bycie", (est to jzyk prawie kaznodziejski, lecz nie irracjonalny Nietzsche krytykowa
pojcie woli prawdy" i wskazywa na tych mylicieli, ktrzy jak Wolter przede wszystkim
rozwiewali zudzenia wspczesnych, czyli znali prawd dziki swej przenikliwoci, dziki
swemu oku, a nie w wyniku denia do prawdy". Prawd osiga nie ten, kto do niej pra-
cowicie zmierza, bo sama usilno jego denia moe ju j przesoni, lecz ten, kto syszy
i widzi. Motywacja prawd a jej znajomo to dwie rne sprawy
21
.
Autorka przywouje Heideggerowski termin Gelassenheit pojmowany jako
warunek rozumienia prawdy odpowiednie nastawienie. Jest to termin cile
zwizany z tradycj mistycyzmu, lecz Heidegger stara si go wple w jasn
logik drogi do prawdy. Gelassenheit jest wstpnym wycofaniem, zatrzyma-
niem, oczyszczeniem, uspokojeniem umysu, bo jeli bymy z gry okrelili
to, czego szukamy jako prawdy, wykluczylibymy moliwo jej znalezienia.
Nie byaby to bowiem ju prawda rzeczy, tylko prawda naszej koncepcji
22
.
Wszystko, co tak naprawd mamy, co daje nam wgld w sens, to jzyk
macierzysty, pierwsze matryce wizania znaczcych (jakby powiedzia La-
can: podmiot] -dziaa tu pozytywna funkcja zestawu. Aby uruchomi jego
moliwoci, trzeba odwrci logik systemu edukacji (szeroko rozumianego
procesu zdobywania wiedzy i dowiadczenia] jako wyjaniania i dawkowania.
Nie jest ono wcale konieczne do pojmowania. Wrcz przeciwnie - pierwotna
niezrozumiao tekstu, a raczej pewnego zestawienia tekstw, ich nadmiar,
staje si strukturyzujc dowiadczenie matryc
23
. W tym sensie nie ma pier-
wotnoci dowiadczenia przed tekstem, tak jak nie ma realnego bez symbo-
licznego (Lacan). I nie mona wyznaczy adnego zewntrznego spojrzenia.
Wyjania co komu oznacza pokaza najpierw niemono zrozumienia
siebie samego, gdy jestem tylko przekanikiem jakiej zewntrznej wiedzy.
Wyjanianie jest wic mitem pedagogicznym, w ktrym nie ma nauczyciela
z krwi i koci.
Pojmowanie to zawsze ogarnianie jakiej caoci, a w tej caoci pojmo-
wania przede wszystkim ujmujemy to, e nie pojmiemy, jeli nie zostanie
nam wyjanione
24
, czyli utrwalamy bierno pozycji uczcego si. Uczniowie
Jacotota mieli to, co najwaniejsze - wol nauki, potrafili uczy si bez mistrza
wyjaniajcego, ale nie cakiem bez mistrza.
Istniej dwa poziomy gry w akcie nauczania: inteligencja i wola, a cao
procesu krel waciwie dwie wole i dwie inteligencje, ktre rozpleniaj
proces zdobywania wiedzy - rwnoczesno nauczania i uczenia si
25
.
21
Ibidem, s. 194.
22
Ibidem.
23
J. Ranciere, Le mattre ignorant.., s. 15.
24
Ibidem, s. 18.
25
Ibidem, s. 26.
Rne kombinacje tych dwch skadnikw procesu uczenia uruchamia
wyzwolony (zewntrzny) mistrz lub mistrz rozpleniania" mistrz wiedzcy
lub mistrz ignorant
26
.
Figura mistrza spenia swoj rol (waciwie pojtego nauczania) tylko
jako figura, a nie jako rzeczywista posta (jednostka). Lech Witkowski zazna-
cza niebezpieczestwo pomylenia figury mistrza z postaci, powoujc si na
kategori kastracji symbolicznej" Lacana:
Mona wyprowadzi paradoksalne sformuowanie w duchu Lacana: autorytet musi wyst-
powa zawsze jako wykastrowany symbolicznie, gdy dociera do nas w okrojonej postaci,
tylko jako pozbawiony istotnych czci swojej natury; przez tytu, ktry nosi, mask, ktr
oficjalnie przywdziewa, i insygnia, ktrymi si posuguje, dziaajc, jest postrzegany przede
wszystkim bez wzgldu na to, co stanowi o tym, kim naprawd jest w przeciwiestwie do
swojej funkcji. Jest to luka midzy mn a moj funkcj. iek zauwaa, e mamy to samo,
co w terminologii Freuda niesie struktura fetyszystycznego zaprzeczenia" (disavowal),
jeli traktujemy ludzi nie wedug tego, kim naprawd s (np. skorumpowanym sdzi),
ale co komunikuj ich insygnia, np. szacunek, jakiego taki sdzia ma prawo si domaga
w imieniu Prawa, ktre reprezentuje i ktre przez niego przemawia
27
.
Witkowski dochodzi do wniosku, e autorytet wykastrowany symbolicz-
nie" to oksymoron, ale te zmuszajcy do dziaania agent" ukryty mistrz (pod
warunkiem wanie, e ukryty). Owo dobrowolne wycofanie czy oddzielenie
od funkcji staje si waciwie pojt funkcj mistrza:
Uleganie aurze funkcji penionej przez osoby czyni nas zakadnikami sytuacji, w ktrych
wystpuj jako funkcjonariusze schowani za insygniami. Na szczcie dociekliwo,
np. dziennikarska czy etyczna, rodowiska zawodowego, wchodzi (tj. powinna wchodzi)
w t wanie luk, odpowiedzialn za mechanizm kastracji czy fetyszyzowania i faktycznie
bada j czy wydobywa na jaw. W sytuacjach wychowawczych w relacji z rodzicem czy
nauczycielem dziecko jest szczeglnie wyczulone na t luk
28
.
Inne rozwizanie tego paradoksu proponuje Ranciere w Widzu wyzwolo-
nym. Prbuje zamieni miejscami odbiorc (widza) i twrc (sztuki). Paradoks
widza (widza ignoranta) polega na tym, e mimo ukrycia poza scen (w mroku
widowni), to wanie on ma zdolno odrniania poznania od mocy dziaania.
Mit Platoskiej jaskini mwi nie tyle o uwizieniu zmysowym" ile o sytuacji
wiadomego odbiorcy sztuki. Tylko bowiem ten, kto jest wiadomy fikcyjnoci
przedstawienia, odnajduje motywacj, by dotrze do prawdy
Widz wyzwolony to widz aktywny ktry wie, e jeli istnieje jaka praw-
da, to jest tylko j edna - prawda przedstawienia, prawda ukontekstowiona.
Dla Ranciere'a sowo medium" nie oznacza ani materii, ani podpory
(technicznej), lecz musi oznacza idealn przestrze ich dopasowania i ule-
ga dyskretnemu podwojeniu. Z jednej strony medium jest zbiorem rodkw
materialnych dostpnych czynnoci technicznej. Opanowa" medium ozna-
26
Ibidem, s. 27.
27
L. Witkowski, Wyzwania autorytetu, Impuls, Krakw 2009, s. 335.
28
Ibidem.
cza zatem ogranicza si do stosowania waciwych rodkw materialnych.
Z drugiej strony jednak podkrela si sam zwizek midzy celem a rodkiem
(technicznym).
Opanowanie medium znaczy wic rwnie co odwrotnego ni posugi-
wanie si jakim rodkiem: oznacza taki dobr rodka, by uczyni z niego cel
sam w sobie, zanegowa zwizek rodka z celem, ktry stanowi istot techniki.
Trudno nie powoa si w tym miejscu na podkrelan przez francuskich
mylicieli aktualno i adekwatno Platoskiej metafory jaskini. Latour
podkrela, e oddzielajc nauk od polityki, nowoczesno rozdziela te
dwie paszczyzny ycia publicznego - jedna to obszar (cieni) reprezentacji
spoecznych, druga (zewntrzna) to wiat faktw opisywanych przez nauk.
Prawda rzeczy" staje si obszarem dostpnym tylko naukowcom, ktrzy
potrafi wyrwa si ze wiata spoecznego.
Rezultatem nowoczesnej konstrukcji wiata s wic przestrzenie odpo-
wiadajce Platoskiej jaskini: przestrze publiczna i nauka lokujca si na
zewntrz wiata oraz klasyczna epistemologia strzegca granicy midzy tymi
sferami. Jej zadaniem nie jest produkcja wiedzy, lecz przede wszystkim od-
dzielanie wiedzy czystej" od wiedzy zmieszanej z czynnikami spoecznymi
(irracjonalnymi czy przypadkowymi). Dwa wiaty nie mog zosta pomie-
szane, bo granica midzy nimi jest absolutna i nikt oprcz naukowcw nie
potrafi jej przekroczy
29
.
Latour utrzymuje, e cho na pozr epistemologii chodzi jedynie o wiedz, poznanie
i nauk, to w gruncie rzeczy upokarza ona polityk poprzez przecicie wszelkich pyta
o natur powiza pomidzy spoeczestwem a nauk w duchu innym ni nioscej praw-
d i emancypacj nauki
30
.
Analogicznie do wyrnionych przez Latoura trzech sfer funkcjonowania
prawdy w przestrzeni publicznej (wiat cieni, wiat teorii - prawdy bezpo-
redniej i wiat owiecony - naukowy) Ranciere wyrnia trzy podstawowe
funkcje zwizane z obrazowaniem: widzenie, wskazywanie i symbolizowanie.
W nagich obrazach" chodzi o wiadectwo, ostensywne uruchamiaj pojcie
sztuki konceptualnej, a metamorficzne - graj podobiestwem
31
. W zalenoci
od udziau danej funkcji w kontakcie z obrazem do tej kategorii go zaliczymy
Funkcje obrazw to raczej funkcje widzenia: bezporednie, definiujce i me-
tamorficzne. Ten sam obraz moe by widziany w rny sposb,
Odnoszc Ranciere'owski podzia funkcji obrazowania do podziau La-
toura, obserwujemy znikanie przedmiotu. Mona go co najwyej ulokowa
w przestrzeni publicznej, po stronie bezporedniego widzenia (przedsta-
wienia) - w tym sensie na gruncie epistemologii byby on definiujcy (jako
konkret), ustanawiaby pewien fakt (odwoujc si do podziau Latoura).
29
K. Abriszewski, Poznanie, zbiorowo, polityka,.., s. 328.
3 0
Ibidem, s. 328.
3 1
Por.). Ranciere, Le destin des images, ss. 31-39.
Tab. 2. Przestrzenie rozumienia funkcji obrazu
Podmiot
w przestrzeni
Obraz
Funkcja
Przestrze
publiczna
bezporedni
widzenie
Epistemologia
(strzegca granicy)
definiujcy
wskazywanie
Nauka
(zewntrzna)
metamorficzny
symbolizowanie
rdo: opracowanie wasne na podstawie teorii
B. Latoura i ]. Ranciere'a.
Ranciere celowo rezygnuje z pojcia przedmiotu, eby unikn wpisania
refleksji nad przedstawieniem w stary schemat komunikacyjny (nadawca
posiadajcy cao wiedzy - odbiorca jako tabula rasa). Skoro czowiek ma
do wyboru: fetyszyzowac stosunki midzyludzkie albo stosunki midzy
rzeczami, to ujcie znaku jako trjczonowej relacji powoduje, e rwnie
status przedmiotu (jako niezalenej od jzyka rzeczy) staje si relacyjny,
czyli przede wszystkim jzykowy
32
. Czy przedmiot jest bardziej po stronie
materialnego nonika, czy raczej pojcia - to by problem wyznaczajcy no-
woytn dialektyk podmiotowo-przedmiotow. W zalenoci od nadanego
sensu przedmiot (ktry ma warto, o ile jest nazwany) staje si rzecz -
czym poza systemem znaku, zwizanym z neutralnym nadmiarem tego, co
okrelamy jako materialny nonik.
Rzecz, wedug Latoura, ma dzi status quasi-obiektu", tj. czego, co nie
jest ani tu, ani tu" - status przedziwnego przedmiotu/rzeczy nienalecego
ani do natury (jak rzecz), ani do spoeczestwa (jak obiekt), ani do podmiotu
i jzyka (jak przedmiot)
33
.
W konfrontacji z rozprzestrzenianiem si quasi~obiektw pojawiy si trzy strategie:
pierwsza polegaa na pogbianiu separacji midzy biegunem natury (rzeczami samymi
w sobie) a spoeczestwem albo podmiotem (ludmi samymi midzy sob); druga polegaa
na autonomizacji jzyka lub znaczenia; trzecia to dekonstrukcja zachodniej metafizyki.
Cztery rne zasoby umoliwiay nowoczesnej krytyce sporzdzenie tych rcych kwa-
sw: naturalizacja, socjologizacja, dyskursywizacja i wreszcie zapomnienie bycia aden
z tych zasobw wzity z osobna nie pozwala na zrozumienie nowoczesnego wiata. Jeli
zestawi si je ze sob, ale utrzymuje w oddzieleniu, sytuacja jest nawet gorsza, poniewa
prowadzi do ironicznej rozpaczy, ktrej symptomem jest postmodernizm. Wszystkie
krytyczne zasoby maj jeden wsplny feler - nie pozwalaj na jednoczesne przeledzenie
pracy rozprzestrzeniania hybryd i pracy puryfikacji. eby wyj z postmodernistycznego
impasu, wystarczy ponownie uy wszystkich tych zasobw, ale eby zbliy si do quasi-
-obiektw i sieci, trzeba je ze sob zesztukowa
34
.
32
Por. A. Doda, Ironia i ofiara, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna 2007, ss. 41-42;
B. Owczarek, Towar i sens, Przegld Humanistyczny" 5/1983.
3 3
B. Latour, Nigdy nie bylimy nowoczeni. Studium z antropologii symetrycznej, tum.
M. Gdua, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011, s. 95.
3 4
Ibidem, ss. 97-98.
Latour myli o sztukowaniu jako nowym, negocjacyjnym sposobie upra-
wiania nauki. Zdaniem Ranciere'a takie sztukowanie byoby specyficznym
oddziaywaniem sztuki niepoddajcej si reimom.
W ksice Le spectateur emancipe z 2008 r. Ranciere nawizuje do mitu
jaskini Platona jako zamieszkaej przez ignorantw. Ignorancj rozumie
jednak nie tylko jako brak wiedzy (ac. ignorantia - niewiedza], wynikajcy
z nieuctwa, lecz rodzaj pozytywnego lekcewaenia niedostpnoci wiedzy.
Oprcz negatywnych skojarze z tym terminem s take pozytywne: Igno-
ranci zawsze s wszechstronni" (Antoni Regulski], Ignorancja ma skrzyda
ora i wzrok sowy" (Zbigniew Herbert],
Ranciere zarwno w Le maitre ignorant, jak i w Le spectateur emancipe na
rne sposoby podejmuje problem antyszkolnoci" sztuki, ktra nie potrafi
wiadczy o swoim najgbszym procesie - okrelanym tradycyjnym pojciem
mimesis, ktre w ramach sztuki nigdy nie jest zwykym naladownictwem.
Problem wzniosej sztuki" zostaje zatem postawiony w prostych kategoriach: nic mona
mie wzniosoci jednoczenie w formie przykazania zakazujcego obrazw oraz w for-
mie obrazu wiadczcego o tym zakazie. Aby rozwiza ten problem, naley utosami
wznioso przykazania zakazujcego tworzenia obrazw z zasad sztuki nieprzedsta-
wiajcej. W tym celu trzeba jednak utosami pozaartystyczn Kantowsk wznioso ze
wzniosoci zdefiniowan wewntrz sztuki
35
.
Wznioso ma nalee do sztuki jako granica" ale nie dla niej, lecz usta-
nawiana w jej obrbie. Sztuka to jedyna sfera dziaania, jak chcia Guy Debord
- autor, na ktrego czsto powouje si Ranciere, cho w to nie wierzy, dlatego
zredukowa oddziaywanie sztuki do spektaklu. Spektakl nie by dla niego
czym, czemu mona si przeciwstawi. Negatywno spektaklu zagarna
wszystkie dziedziny wspczesnego ycia, radzc sobie z kad form krytyki,
kad prb obalenia, bo spektakl automatycznie przechwytuje i wchania
wszystko wok - tak diagnoz Debord postawi w 1988 r. Podobne ujcie
prezentuje we wczeniejszym Spoeczestwie spektaklu (1967), gdzie twier-
dzi, e trzeba przechwytywa (przechytrzy?) pogldy i obrazy. Skoro nie
mona z nimi polemizowa, naley zacz ich uywa. Trzeba je przechwyty-
wa i stawia w nowych kontekstach, co sprawi, e same si skompromituj.
Sztuka jako jzyk antyideologii nie daje si bowiem redukowa do sowa
(Kantor) - jest dziedzin wzniosoci realizujc zakaz mwienia o obrazie.
Styl i kontekst stay si nowym, ostatnim narzdziem walki z wszechogar-
niajcym systemem. Nie jest nim nauka o systemie, tote Debord krytykuje
niedostatki myli strukturalistycznej.
(201) Wspczesna tendencja do strukturalistycznej systematyzacji opiera si, wiado-
mie lub niewiadomie, na zaoeniu, e obecny, przejciowy okres zlodowacenia czasu
historycznego bdzie trwa wiecznie. Antyhistoryczne mylenie strukturalizmu rozpa-
35
). Ranciere, Estetyka jako polityka, s. 134.
truje zjawiska z punktu widzenia wiekuistej obecnoci systemu, ktry nigdy nie zosta
stworzony i nigdy nie przeminie. Marzenie o niewiadomej i przedustawnej strukturze
wadajcej ca spoeczn praxis opiera si na nieuprawnionej ekstrapolacji struktu-
ralnych modeli opracowanych przez lingwistyk i etnologi lub te wykorzystywanych
w analizie funkcjonowania kapitalizmu (znaczenie owych modeli przecenia si zreszt
nawet w obrbie tych szczegowych dyscyplin). W ten oto sposb akademicki rozum
drobnych funkcjonariuszy myli, ktrzy zadowalaj si byle czym i powicaj si bez
reszty opiewaniu istniejcego systemu budzcego ich podziw - sprowadza prostacko ca
rzeczywisto do istnienia systemu
36
.
Debord twierdzi wic, e strukturalistyczna refleksja nad systemem prze-
kracza funkcjonalny zakaz obrazw" jako wiadczcych o tym zakazie" We-
dug Ranciere'a cznikiem refleksji o spektaklu jest obraz - historia Platona
o jaskini, historia zawarta midzy paradygmatem Brechta a logik Artauda
37
.
Istotne jest tu znaczenie Bertolta Brechta jako teoretyka dramatu i teatru,
zwaszcza jego koncepcja efektw obcoci", ktre miay uchroni widowni
przed zbytnim zaangaowaniem emocjonalnym w widowisko, ale jedynym
naprawd skutecznym efektem obcoci" okazaa si odpychajca osobowo
artysty. Brecht traktowa swj teatr jako rodek ksztatowania czowieka
oraz stosunkw spoecznych. Uwaa, e teatr powinien zapewnia wiedz,
poznanie i gotowo intelektualn do uczestnictwa w przemianie wiata,
jednoczenie mia by zajmujcy, a nawet wesoy. Reyser korzysta z poetyki
sztuki dydaktycznej oraz przypowieci, a take z uproszczonych schematw,
np. przerywa dialogi i akcj songiem, komentarzem adresowanym do pu-
blicznoci czy projekcjami
38
.
W wizji Antonina Artauda mona znale prawie wszystko to, co zoyo
si na awangardowy teatr drugiej poowy XX wieku. Jako ojciec sztuki per-
formatywnej urzeczywistni wasn ide teatru, rwnie w yciu, wierzc,
e niebawem nadejdzie Apokalipsa (by te pacjentem kilku zamknitych
zakadw psychiatrycznych). Propagowa ide teatru braku i kryzysu, teatru
okruciestwa, a spektakl nie mia ju spenia postulatu mimesis, ale by
rzeczywistoci sam dla siebie.
Platoska opozycja midzy chore jednoczc sztuki a teatrem jako wy-
staw (spektaklem) sztuki wydaje si Ranciere'owi nie do utrzymania. Teatr
pozostaje dla niego jedynym miejscem konfrontacji publicznoci samej
w sobie jako pewnej caoci (kolektywu), nawet jeli w XX wieku zmierza
w kierunku kina
39
.
36
G. Debord, Spoeczestwo spektaklu oraz Rozwaania o spoeczestwie spektaklu, tum.
M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 134.
37
). Ranciere, Le spectateur emancipe, s. 14.
3 8
Por. M. Misiorny, Teatr na wiecie. Sylwetki pisarzy, Wyd. Artystyczne i Filmowe, War-
szawa 1978, ss. 44-45.
39
J. Ranciere, Le spectateur emancipe, s. 11.
Guy Debord te para si filmem jako najnowszym medium i w 1952 r.
realizuje szczeglne dzieo pt Huements en faveur de Sade [Wycie na rzecz
Sade'a). Jest to filmowa prba dokonania w kinie tego, co Joyce czyni na polu
literatury [Finnegan's Wake), a Malewicz - malarstwa [Biay kwadrat na bia-
ym tle). Prbuje on doprowadzi pewn dziedzin sztuki do ostatecznego
punktu, punktu jej przezwycienia". Jest to szczeglny film, bo pozbawiony
obrazu rozumianego jako historia, mimo e to film dugometraowy. Biay
ekran pojawia si na przemian z czarnym. Narrator odczytuje monotonnym
gosem fragmenty powieci, gazet, kodeksu karnego. Kiedy nastpuj przerwy,
czyli milczenie, ekran staje si czarny Ostatnie 24 minuty filmu stanowi
najduszy black-out w historii kina"
40
.
Film ten odmawia dialogu z publicznoci. Czy jest to jeszcze spektakl,
skoro Debord nazywa spektakl zaporedniczonym przez obrazy stosunkiem
spoecznym midzy osobami"?
41
To co innego ni zwyke nagromadzenie
obrazw.
(18) Kiedy rzeczywisty wiat przeksztaca si w zwyke obrazy zwyke obrazy staj si
realnymi bytami oraz bodcami hipnotycznych zachowa. W dawnych epokach wyrnio-
nym zmysem ludzkim by dotyk. Spektakl za - ktrego zadanie polega na ukazywaniu,
za pomoc rozmaitych specjalistycznych zaporednicze, wiata nie dajcego si ju
uchwyci bezporednio - przyznaje rzecz jasna pierwszestwo zmysowi wzroku. Jest
to zmys najbardziej abstrakcyjny i najbardziej zwodniczy doskonale zatem odpowiada
powszechnej abstrakcji obecnego spoeczestwa. Spektakl nie jest jednak wycznie dome-
n obrazw, nawet jeli skojarzy sieje z dwikiem. Jest tym, co wymyka si dziaalnoci
ludzkiej i uniemoliwia czowiekowi ponowne rozwaenie i udoskonalenie swoich dzie.
Stanowi przeciwiestwo dialogu. Spektakl odradza si za kadym razem, gdy wyania si
niezalena reprezentacja
42
.
Przeksztaceniu filmu w spektakl stoi na przeszkodzie rama ekranu. Dyna-
mika ruchu ma swoje ograniczenia i rytmy pozwalajce odnawia dowiad-
czenie niedostpnoci wiata, zwaszcza dla jednego zmysu
43
.
Oryginaln waciwoci sztuki filmowej jest przestrze uzyskana dziki
zmianie ujcia. Odbiorca odczytuje to przestrzenne przemieszczenie jako
przemieszczenie samego siebie. Tadeusz Miczka przywouje teori Jana
Mukafovsky'ego dotyczc wrzucania widza w akcj (zbliania do akcji)"
co pozwala odczuwa widzian przestrze od rodka. Takie odczucie mona
uzyska tylko za pomoc montau filmowego. Przestrzenna sugestywno
opiera si przede wszystkim na czstkowoci obrazu.
40
M. Kwaterko, Wstp, w; G. Debord, Spoeczestwo spektaklu..., s. 7.
41
G. Debord, Spoeczestwo spektaklu..., s. 34.
4 2
Ibidem, s. 38.
43
Por. T. Miczka, Sownik poj filmowych, t. 9: Ruch, czas, przestrze, monta, Wyd. Uni-
wersytetu lskiego, Katowice 1998, s. 96.
Znaczeniowy charakter przestrzeni filmowej najbliszy jest przestrzeni charakterystycznej
dla poezji epickiej, ktra operuje m.in. zmian, detalem i panoramowaniem
44
.
Spektakl jest pozbawiony chorei, pozbawiony dialogu opartego na trzech
funkcjach: zmiany zatrzymaniu na detalu i ruchu, przez co uniemoliwia
czowiekowi ponowne rozwaenie dziea. Przyznaje wic pierwszestwo
zmysowi wzroku, ale nie naley wycznie do domeny obrazw. Unierucha-
mia spojrzenie i dlatego stanowi przeciwiestwo dialogu. Jak na tym tle od-
czytujemy metafor Platoskiej jaskini? S tam dwa spektakle: niedoskonay
spektakl cieni" (zwizany z widzeniem] i doskonay spektakl idei" (zwi-
zany z wiedz prawdziw, widzian okiem duszy wic wlan). S to jednak
spektakle, czyli co, co naraone jest, zdaniem Deborda, na antydialogiczno.
(34) Spektakl to kapita, ktry osign taki stopie akumulacji, e sta si obrazem
45
Spektakl jest tak form akumulacji obrazu, e staje si czystym obrazem",
form kapitau - uwaa Debord. Stanowi co innego ni towar, co, czego wy-
mieni ju si nie da, a wic symulakrum towaru, przedstawienie caokszta-
tu wiata towarowego"
(49) Spektakl to druga strona pienidza: oglnoabstrakcyjnego ekwiwalentu wszystkich
towarw. O ile jednak pienidz rzdzi spoeczestwem jako wyraz fundamentalnej ekwi-
walencji, to znaczy wymiennego charakteru najrozmaitszych dbr o nieporwnywalnej
wartoci uytkowej, o tyle spektakl jest jego nowoczesnym i rozwinitym uzupenieniem:
przedstawia caoksztat wiata towarowego jako oglny ekwiwalent tego, co spoecze-
stwo jako cao moe zdziaa, i tego, czym moe si ono sta. Spektakl to pienidz, ktry
jest jedynie ogldany, poniewa w nim samym dokonaa si ju wymiana caej wartoci
uytkowej na cao abstrakcyjnego przedstawienia. Spektakl jest nie tylko sug pozornej
uytecznoci, jest rwnie, sam w sobie, pozornym uywaniem ycia
46
.
Spektakl jest akumulacj dowiadczenia czowieka zamieszkujcego na
dnie jaskini, niewolnika zmysw. Mit Edypa jest uniwersaln ludzk tragedi,
ktra koczy si rezygnacj z widzenia (wyupione oczy Edypa) z powodu
niedostpnoci wiedzy o przeznaczeniu. Mit jaskini jest z kolei filozoficzn
przypowieci, ktra koczy si postulatem rezygnacji z widzenia z powodu
niedoskonaoci samego widzenia.
W VII ksidze Pastwa Platon opisuje jaskini zamieszka przez ludzi
zakutych w kajdany Rozmawiaj oni tylko o cieniach i rywalizuj o to, kto
je lepiej rozpozna i nazwie. Najlepsza osoba w tej grze bdzie otoczona sza-
cunkiem towarzyszy. Nie jest to opowie statyczna, nawet dno jaskini jest
ciekawe, duo tam si dzieje. Wszystko moe si jednak zmieni, gdy jeden
z winiw zostanie oswobodzony z kajdan i wydobdzie si na powierzchni.
Pierwsz reakcj jego organizmu bdzie lepota i bl z powodu przyzwy-
44
Ibidem, s. 108.
45
46
Ibidem, s. 51.
czajenia do ycia w ciemnociach. Z czasem jednak czowiek ten nauczy si
nowego wiata, ktry jest duo lepszy ni wiat podziemny bo znajduje si
bliej Soca - idei dobra (Na szczycie wiata wieci idea dobra"). Platon
proponuje, by posa tego czowieka z powrotem do jaskini, gdzie miaby
opowiedzie innym o prawdziwym wiecie. Zanim znajdzie z nimi wsplny
jzyk, bdzie musia na nowo przyzwyczai swj wzrok do ciemnoci. Prb
wyjcia z jaskini naley wic rozumie jako cige denie do odkrycia prawdy.
Musi by ono jednak symetryczne - nie mona zadowoli si yciem pord
idei, trzeba pozwoli ponownie si olepi, bo prawd powinno mc si prze-
kaza w jzyku. Wedug Platona najwiksz szans na odkrycie prawdy maj
ludzie rozumni, niebdcy niewolnikami przyzwyczaje i stereotypw, ktrzy
nie boj si zmian i nowoci. Mamy bowiem zarwno ciao, dce do tego,
co znane (a co Freud okreli jako zasad przyjemnoci"), jak i dusz, ktrej
pragnienia s wzniose. Motywacj do dziaania zgodnego z poruszeniami
duszy jest wola odkrycia znaczenia cieni"
47
.
To, co moemy odkry, studiujc znaczenie cieni, to nie - jak chcia Pla-
ton - idee, lecz dramat. Dramatyczna sztuka powraca w peni dopiero w XX
wieku. Jednym z waniejszych twrcw dla Ranciere'a jest Tadeusz Kantor,
u ktrego sowo zostaje na powrt wpisane w ciao, a wic rwnie w wi-
dzenie. W teatrze Kantora mamy do czynienia z rwnouprawnieniem aktora,
przedmiotu i sowa.
Analiza twrczoci Kantora przypomina sekcj dokonywan na ywym
organizmie" - pisze Jan Kossowicz. Jest prb zatrzymania czego, co wci
si staje, dzieje, przeksztaca
48
. Problem z niemonoci klasycznej analizy
twrczoci Kantora wynika z osobnych rodowodw przedmiotowej" pla-
stycznej warstwy spektakli i warstwy semantycznej, literackiej" co wpywa
na odbir utworu nieustannie oscylujcy midzy racjonaln refleksj a wy-
zwalaniem emocji. Taki odbir potwierdza sprzeczno midzy otwartym
stosunkiem Kantora do sztuki awangardowej i niezmiennymi, jego wasnymi
zasadami. To sprawia, e stylu jego teatru nie mona przypisa do adnego
nurtu.
Kantor nie nawizuje bezporednio do adnej tradycji, ale teatralne (a nie
plastyczne) pochodzenie jego spektakli mona wywie z europejskiego teatru
ludowego czy jarmarcznego. Aktor to dla niego podstawowy, sprawczy czyn-
nik teatru, dlatego obce jest mu wywodzce si z ekspresjonizmu denie do
wsplnoty" duchowej widzw i wykonawcw - podkrela Kossowicz. Wan
stron widowisk Kantora jest humor - zamiast rytuau mamy szyderstwo
i blunierstwo, zamiast tragedii - grotesk, a zamiast zbiorowego przeycia
i pojednania - gr uczu i semantycznych skojarze. Naladowcy przejmujcy
47
Por. W. Witwicki, Objanienia do ksigi sidmej, w: Platon, Pastwo, t. 2, tum. W. Witwicki,
Alfa, Warszawa 1994.
48
). Kossowicz, Tadeusz Kantor. Teatr, PIW, Warszawa 1991.
rne cechy stylistyki Kantora nie potrafi przej wanie humoru, ktry
spaja ca reszt. Kantorowi udaje si zachowa - jak twierdzi Kossowicz
- dwie podstawowe cechy teatru: miech i wzruszenie, przy czym unika on
nowoczenie pojtego patosu (kojarzonego ze sztucznym wywoywaniem
uczu), niemajcego nic wsplnego z pathosem.
Przy niemal programowym uwzgldnieniu dwch skrajnych sposobw
oddziaywania teatru: pierwszego, wywodzcego si od Artauda, okrelanego
jako oddziaywanie gorce" (gownie emocjonalne i zmysowe), i drugiego,
zwizanego z teori i praktyk Brechta (zimne", intelektualne), Kantor
pozostaje obojtny wobec szerzcej si mody na spontaniczno, nago
i wprowadzanie wykonawcw i widzw w trans czy ekstaz. Odrbno
Kantora jest celowym autosprzeciwem
49
, a pojcie mierci stanowi argument
przeciw konformizmowi oficjalnej, pastwowej awangardy. Niedostpno
dziea sztuki symbolizuje Teatr mierci, uznawany za manifestacyjne oba-
lenie ideaw neoawangardy
50
. Teatr mierci ustanawia granice rozumienia
w obrbie sztuki, a nie poza ni, nie ma sensu wychodzi poza form dziea,
eby zrozumie przedstawione zalenoci midzy elementami dziea - to jest
dramat, tak jak Edyp Corneille'a i Voltaire'a s dramatem w przeciwiestwie
do tragedii Sofoklesa wymagajcej wielu spojrze z zewntrz (stosunek dziea
do mitu, do sytuacji spoecznej, religijnej itd.).
Wiedza nie zawsze jest wiedz tragiczn, ale zawsze wiedz ignorancji",
tzn. zawsze mona j porwna z tym, co j ignoruje (np. jaki rodzaj niewie-
dzy, dziki ktrej wyrabiamy sobie stosunek do wiedzy). Tym, co ignoruje
wiedz, jest wic sam dystans, ktry jest zawsze czym aktywnym, nawet jeli
powoduje zapa wiedzy". Zbyt duy dystans moe jednak zmieni niewiedz
w przepa radykaln, ktr tylko ekspert moe ponownie uoy"
51
. Dystans
jako normalna sytuacja komunikacyjna wynika z tego, e wiedza nigdy nie
jest kompletna. Mistrz ignorant uczy swoich uczniw nawet bez wiedzy, na
49
Znalazem si na pozycji, ktr uznano, zwaszcza w krgach awangardy na Zachodzie,
za sprzeniewierzenie wobec caej awangardy. I rzeczywicie: jestem przeciwny caej dzisiejszej
awangardzie. Dlatego, e jestem przeciwny pojciu dziea otwartego. Dzieo otwarte mogo
istnie i ja si do tego take przyczyniem, jeeli chodzi o malarstwo i sztuki plastyczne. Mogo
mie swoj fascynacj do pewnego czasu. Obecnie jednak umieciem w swoim manifecie
Teatru mierci ustp, ktry szalenie obraa wszystkich konceptualistw. Kiedy namnoyy si
tysice ludzi, ktrzy uwaaj si za artystw - twierdz, e najwikszym faszerzem XX wieku
by Andre Breton, ktry powiedzia, e kady moe by artyst. To jest nieprawda. Artysta
jest jednostk niezmiernie rzadk i dzieo sztuki jest zjawiskiem niezmiernie rzadkim. Dzieo
sztuki nie moe by otwarte, lecz musi by zamknite na siedem pieczci. I musi by niedo-
stpne. Niedostpno dziea sztuki jest najwiksz jego fascynacj i przyciganiem. Dlatego
powiedziaem, e dzieo sztuki rwna si mierci, aktor rwna si czowiekowi umaremu,
a manekin jest tym elementem, ktry ma w sobie znami mierci". T. Kantor, Moja droga do
Teatru mierci (1976), za: J. Kossowicz, Tadeusz Kantor..., ss. 109-110.
50
Ibidem.
51
]. Ranciere, Le spectateur emancipe, s. 16.
podstawie samego (zaangaowanego) dystansu. Podobnie uczy wspczesny
artysta - nie przez wiedz, lecz przez zestaw (obiektw, opisw, obrazw).
Dystans nie moe wic sta si zbyt duy, nie mona pozwoli na zniknicie
obiektu (jak w sztuce konceptualnej?). Widz uczy si by wiedzcym, obser-
wujc, selekcjonujc, zestawiajc, porwnujc i interpretujc
52
.
Ranciere powouje si na Mitologie Rolanda Barthes'a i Spoeczestwo
spektaklu Guya Deborda jako na uzupeniajce si krytyki iluzji realnoci.
Obie te teorie s bardzo postmodernistyczne w tym sensie, e i w Mitologiach,
i w Spoeczestwie spektaklu mamy wyobraenie winiw (metafora spoecz-
noci z Platoskiej jaskini), ktrzy s w stanie w tych warunkach stworzy
zarwno ycie indywidualne, jak i kolektywne. Jest to odwrcenie realnego
wiata w dostpn (manipulacji) fikcj, gdzie zostaje wyeksponowana jego
modalno (sposb istnienia definiuje ich sens)
53
. Mylenie mityczne to wa-
nie zbyt duy dystans, by go uchwyci, to operowanie wygodnym skrtem,
na tyle duym, e tracimy z oczu przepa, ktr on zasypuje.
Mylenie mityczne u Barthes'a jest rozumiane jako operowanie zesta-
wem informacji, ktre s odbierane jako naturalnie powizane
54
. Odbir tej
naturalnoci" wynika ze spektakularnej obfitoci", dlatego wybory wydaj
si wolne.
Wedug Ranciere'a paradoks sztuki politycznej polega na tym, e umoliwia
j masowo (transmisji i odbioru), czyli to, co ta sztuka gwnie krytykuje.
Jest to wiadome zerwanie z XVIII-wiecznym mitem owiecenia, zgodnie
z ktrym moliwy jest powrt do natury, nawet jako idea (utopia)
55
.
Mylenie polityczne udaje, e nie jest mityczne, e rezygnuje z formy w celu
osignicia rwnoci" (jakiej wsplnej miary) midzy caoci spoecze-
stwa (lewica) lub czci (prawica). Skoro, jak twierdzi Giddens, autonomia
jednostki i zerwanie z kompulsywnoci jest warunkiem otwartego dialogu
z drugim czowiekiem"
56
, to polityka oparta na takim ideale (autonomii) musi
aspirowa do bycia czyst relacj", podobn do relacji intymnej. Zwaszcza
demokracja jest podatna na bycie systemem mitycznym, wyzwalajcym spod
dominacji silniejszych, zrwnujcym lud w duchu mioci. Jednak demokracja
jest nudna, seks jest ekscytujcy - aczkolwiek zdaniem niektrych moe by
na odwrt. Jaki wpyw na nasz seks maj normy demokratyczne?"
57
- pyta
Giddens. Aktywno seksualna zostaje uwolniona od ogranicze innych ni
dotyczcych mitycznej zasady autonomii
58
.
52
Ibidem, s. 19.
53
Ibidem, ss. 50-51.
54
Por. R. Barthes, Mitologie, tum. A. Dziadek, KR, Warszawa 2000.
55
Por. J. Ranciere, Le spectateur emancipe, ss. 56-59.
5 6
A. Giddens, Przemiany intymnoci. Seksualno, mio i erotyzm we wspczesnych
spoeczestwach, tum. A. Szulycka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 229.
57
Ibidem.
5 8
Ibidem.
Slavoy iek komentuje problem tak: demokracja i kapitalizm s jak
mio i seks. Ona - mityczna, z definicji dca do ustalenia rwnoci, on -
mitycznie naturalny" niewolniczy, podporzdkowujcy. W Rewolucji u bram
iek przypomina, e w mioci nieodczny jest seks (czyli walka o wadz),
ale mioci nie mona oczywicie zredukowa do seksu. Konkluduje wic, e
prawdziwy cud zdarza si, gdy seks doznaje transsubstancjacji" i zmienia si
w akt mioci. Istniej jednak cztery sposoby na oddalenie tego niemoliwego
(czyli realnego) poczenia mioci i rozkoszy seksualnej, co mona odnie
do relacji midzy demokracj i kapitalizmem. Pierwszy sposb to wychwa-
lanie ideologicznie czystej" demokracji, tak jakby podanie wadzy byo
rzadk, uleczaln patologi. Drugi sposb to przeciwstawienie tych dwch
si i zgoda na nierwno ze wzgldu na jej naturalny" charakter (uznanie
intensywnego wyzysku za jedyny prawdziwy system ycia ludzkiego"),
bo przecie kady niewolnik skrycie marzy o mierci pana. Trzecia droga
jest najbardziej polityczna - oddziela te dwa aspekty i umieszcza w dwch
rnych porzdkach: kochamy bezbronny lud, ale i tak realn wadz maj
silniejsi. Rwnie polityczn, cho mniej popularn drog (czsto kojarzon
z prawic) jest faszywe, zdaniem ika, bezporednie poczenie demokracji
i kapitalizmu, w ktrym intensywny wyzysk ma prowadzi do wyzwolenia
wyzyskiwanych. Opiera si ona na wierze, e kapitalici, osigajc pewien
poziom ycia, sami, bezporednio, bez nadzoru urzdnikw, zwrc uwag
na biednych tego wiata
59
.
Polityka czyni z mitw spektakl majcy ukry dramaty i tragedie. Ksika
Guya Deborda Spoeczestwo spektaklu zostaa uznana za zapowied rewolty
1968 r. Niewinne dotd pojcie spektaklu" wie si dla Deborda z perma-
nentn cyklicznoci wymiany sugerujc, e poza spektaklem nie ma ju
innej rzeczywistoci (niewymiennej). Zamiast mwi o spektaklu, wielu
badaczy zajmuje si medialnoci" ale to pojcie nie jest ju zdaniem De-
borda uyteczne, bo sugeruje przezroczysto jakiej sfery czy bezstronno
jej badania, a wspczesny wiat jest cakowicie represyjny pod naciskiem
autokratycznej wadzy gospodarki towarowej. Wadza spektaklu wyraa
czsto oburzenie, widzc, jak pod jej rzdami konstytuuj si klony: polityka-
-spektakl, sprawiedliwo-spektakl, medycyna-spektakl, ale oburzenie to nie
prowadzi do adnych reform. Nieprzerwana cigo spektaklu nie polega
na udoskonaleniu jego technicznego - medialnego oprzyrzdowania, lecz na
stworzeniu zupenie nowych warunkw funkcjonowania rzdw zoonych ze
specjalistw od marketingu. Debord prbowa pokaza, e alienacja, za ktr
Marks wini system produkcji (separacj wytwrcy od wytworu pracy), dzi
dokonuje si za spraw mediw i systemw marketingowych. Stworzy wizj
spektaklu jako zbioru biernie podanych obrazw. Pewnym wyjciem z tego
59
Por. S. iek, Rewolucja u bram. Pisma wybrane z roku 1917. W I. Lenin, tum. J. Kutya,
Wyd. Korporacja Halart, Krakw 2006, ss. 418-419.
osaczenia obrazami moe by propozycja, jak daje Roland Barthes w wietle
obrazu. Nie podda si biernoci obrazu (studium) to pj za refleksj na-
rzucon przez konotacj (punctum).
Wszystko, co byo dotd postrzegane bezporednio; ludzie, praca, a nade
wszystko czas i przestrze, zostao rozproszone, zbiurokratyzowane, a jedno-
czenie wcignite w proces mitu odnowy. Debord mwi o czasie pseudocy-
klicznym, jak w spoecznociach przedprzemysowych, jako czasie konsumpcji
i przetrwania. Tak dowiadczany czas jest odmienny od czasu kultur pier-
wotnych. Tworzy nowe warianty cyklicznoci, takie jak: dzie i noc, praca
i weekendowy odpoczynek, okresowe wakacje. Jest to czas produkowany",
poddany przemysowej obrbce - nie czas swobodnie przemieszczajcego si
punctum, lecz czas jednolity (tak jak jednolite s zdjcia pozbawione punctum
- czego, co nie pasuje). Ten konsumowany czas staje si surowcem do wyrobu
nowych produktw, ktre opanowuj rynek jako spoecznie zorganizowane
sposoby oszczdzania, a nastpnie spdzania czasu. W ten sposb cykliczno
staje si celem samym w sobie, a wic rwnie form kapitau
60
.
Polityka sztuki" w ujciu Ranciere'a jest naznaczona przez szczegln
schizofreni - oczekuje si od niej tak wiele, a jednoczenie tworzy wraenie,
e nie jest ona nikomu potrzebna (sytuuje si cakowicie na zewntrz eko-
nomii). Spoeczestwo wyksztaca statut degradujcy ofiary razem z tymi,
ktrzy o nich mwi (artyci), jednoczenie na granicy kultury masowej (przy
czym sformuowanie to jest oksymoronem) rodzi si archietyka - dokonuje
si zmartwychwstanie sztuki w sowach
61
.
Trzeba mie instynkt gry - sztuka definiuje si przez niemoliw pozycj
midzy form a biern materi i efekt wczany jest do hierarchii spoecznej
lub ludzie inteligentni aktywnie dominuj pasywnych materialistw. Jeli
eksperyment estetyczny dotyka polityki, jest definiowany jako eksperyment
dysensusu, przez opozycj adaptacji rnimetycznej lub etyk produkcji arty-
stycznej
62
.
Dochodzimy do zakazu mwienia o obrazie z pozycji innej ni uczestni-
czca, czego przykad daje inny semiotyk, Algirdas-Julien Greimas, w ksice
pt O niedoskonaoci z 1987 r,, Powouje si tam m.in. na krtkie opowiadanie
Julia Cortazara Cigo parkw. W opowiadaniu tym zatarte s wszelkie gra-
nice: midzy artyst a odbiorc, midzy bohaterem a czytelnikiem, midzy
narratorem a autorem. Jest ono dla Greimasa szkicem z teorii" literatury, poza
tym, e jest to konkretna fikcyjna historia, w ktr dajemy si wcign. Owo
wciganie" powoduje wzrost zaangaowania podmiotu, a do osignicia
stanu bycia cakowicie wchonitym" czego w rzeczywistoci nie mona
6 0
6 1
Por. J. Ranciere, Le spectateur emancipe, ss. 59-62.
6 2
Ibidem, ss. 64-67.
przey, dlatego bohater - czytelnik zostaje na kocu opowiadania po prostu
zamordowany.
Cigo parkw jest histori czowieka interesu, ktry podejmuje, w spo-
sb przerywany lektur ksiki. Przebija si do iluzji powieciowej" jako
siy zewntrznej, ktra zawadna podmiotem - czytelnikiem, pozostajcym
na zewntrz wiata fikcji. Ale paradoks czytelnika zawarty w tym krtkim
opowiadaniu mwi o specyfice przyjemnoci czytelniczej, ktra wzrasta
w postpujcym oddaleniu od rzeczywistoci, a do jej ostatecznej redukcji,
razem z podmiotem tej rzeczywistoci dowiadczajcym
63
.
Znikanie rzeczywistoci nie jest grone dla sztuki w jej pasywnoci wci
ponawianej prby odpowiedzi na pytanie co by byo, gdyby". Cigo spek-
taklu jest w przedstawieniu przerywana cay czas.
63
Por. A.-J. Greimas, O niedoskonaoci, tum. A. Grzegorczyk, Wydawnictwo Naukowe
UAM, Pozna 1993, ss. 61-76.
OBIEKT A RZECZ
PRZESUNICIE W ZNACZENIU PRZEDMIOTU
(Niedomaganie w estetyce)
W ksice Niedomaganie w estetyce Ranciere kreli projekt uwolnienia sztuki
spod paradoksalnego reimu estetyki separujcej praktyki artystyczne od
codziennoci, najpierw je w niej zanurzajc. Ukazuje zwaszcza faszywe
obietnice wyzwolenia kreatywnej mocy i estetyczne utopie, ktre zmierzaj
do stworzenia z dziea sztuki hiperobiektu, czego, co wykracza poza obraz
i przedstawienie.
Okrelenie kres obrazw" powinno si odnosi nie do czasw najnow-
szych, lecz do sztuki modernistycznej (powstaej midzy latami 80. XIX wieku
a 20. XX wieku, tj. midzy symbolizmem a konstruktywizmem], do projektu
sztuki uwolnionej od starej figuracji poprzez sztuk czyst" i znoszc siebie"
(nierozdzieln od pracy i polityki). Sztuka bez obrazw oraz sztuka, ktra staje
si yciem, w latach 1910-1920 jednocz si pod hasem pogardy dla konkretu
przedstawienia. Taki kres obrazw mamy - wedug Ranciere'a - za sob
1
.
Sztuka zamiast obrazw tworzy wwczas obiekty, jako sztuk blisk yciu,
i rzeczy, jako sztuk czyst". Obiekt jako przedstawialny i rzecz jako nieprzed-
stawialna staj si pojciami interesujcymi dla sztuki. Obiekt odnosi si do
tradycyjnie rozumianego podmiotu - to zinterpretowany przedmiot, rzecz
wraz ze swoim odniesieniem, znaczeniem, a zarazem co wicej [rzecz sama
w sobie"). Rzecz kojarzy si z tradycyjnie rozumianym przedmiotem, czym,
co nie potrzebuje interpretacji" eby dziaa (np. przedmiot codziennego
uytku). Mona w tym dostrzec proces transformacji dziea sztuki z obiek-
tu w rzecz (XX wiek), ale szczegln rzecz - tak, ktra znajduje si poza
dyskursem, ktrej nikt nie potrafi zuy, skonsumowa (zgodnie z hasem
sztuka dla sztuki").
1
J. Ranciere, Los obrazw, w: idem, Estetyka jako polityka, tum.P. Mocicki, J.Kutya, Wyd.
Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, ss. 56-58.
Niewspmierno wspczesnej sztuki wyraa si - wedug Ranciere'a -
w rozdziale zmysowej obecnoci i znaczenia. Trwao tego uwzniolenia
Niewspmiernoci"
2
grozi obojtnoci na sztuk w ogle, gdy coraz trudniej
jest o niej mwi. Niewspmierno stanowi cech dystynktywn sztuki na-
szych czasw, rozdziela zmysow obecno (ktrej granic jest obiekt) i zna-
czenie (ktrego granic jest rzecz). To puapka interpretacyjna, a jej odmian
stanowi - zdaniem Ranciere'a - estetyka Adorna, mwica o wewntrznych
sprzecznociach nowoczesnego dziea, oraz filozofia Lyotarda, eksponujca
wzniosy rozdzia midzy Ide i zmysow prezentacj
3
.
Powodem rozdziau sztuk jest nie tyle brak wsplnej miary dla sowa
i materiau, ile racjonalno nowoczesnych spoeczestw, ktr cechuje se-
paracja sfer dowiadczenia i form racjonalnoci waciwych kadej z nich, co
Max Weber nazwa drugim odczarowaniem wiata".
Marcin Punpur, analizujc pojcie racjonalnoci u Webera, podkrela jej
utosamienie z kalkulacj, rozumian jako adekwatno rodkw potrzebnych
do osignicia celu. Racjonalno to funkcja sukcesu optymalizacji, ktrego
ekonomicznym wyrazem jest zysk"
4
, a zatem racjonalno ze wzgldu na
cel"
5
. Poczwszy od XVI wieku, przenikna ona do wszystkich sfer ycia
wsplnotowego: polityki, sztuki i religii. Rozpocz si wwczas proces odcza-
rowywania" wiata, ktry stawa si coraz bardziej urzeczowiony, obliczalny,
przewidywalny. Technika - jako zastosowanie wiedzy naukowej w praktyce
- stanowia naoczny dowd prawdziwoci takiego mylenia. Racjonalno
zostaa uznana za cnot, gdy pomnaaa nie tyle rodki do celu, ile same
cele, czyli abstrakcyjny zysk
6
.
Racjonalny rozdzia sfer dowiadczenia czy idei i zmysowej prezentacji
jest efektem rozumu oddzielajcego prac od przyjemnoci, twierdzi Ranciere,
czyli rodki od celu waciwie ustanawiajcego rodki i cele jako odrbne, bo
nietrudno sobie wyobrazi prac jako cel.
Autonomia form artystycznych polega na oderwaniu ich od form ycia
codziennego, ktre ten rozdzia (autonomiczne - zalene) ukrywaj. Nieobec-
no wsplnej miary sztuki i ycia mona ujmowa w kategoriach katastrofy,
jak u Lyotarda, natomiast wedug Ranciere'a autonomia sztuki ratuje przed t
totaln (i totalitarn) katastrof, stanowic katastrof wznios" i wiadczc
przeciw katastrofie estetyzacji ycia poczonego z powszechnym poczuciem
anestetyzacji, czyli znieczuleniem na sztuk
7
.
2
Ibidem, s. 67.
3
Ibidem.
4
Por. M. Punpur, Racjonalizacja, odczarowywanie wiata a problem legitymizacji wadzy
w rozumieniu M. Webera, http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,5813 (20.01.2010).
5
Ibidem.
6
Ibidem.
7
J. Ranciere, Los obrazw, s. 71.
OBIEKT A RZECZ... 135
Now miar przedstawienia Ranciere proponuje nazwa zdaniem-obra-
zem" [la phrase-image). Rozumie przez to co innego ni jedno sekwencji
werbalnej i wizualnej formy. Sia zdania-obrazu moe zosta wyraona
w zdaniach powieci, ale take w formach inscenizacji teatralnej, w montau
filmowym albo w relacji midzy tym, co wypowiedziane i niewypowiedziane
w fotografii.
Wielu wspczesnych mylicieli dostrzega konieczno wypltania problematyki przedsta-
wienia z sieci kategorii wspczesnej metafizyki. [...] W przedstawieniu nie tworzymy
pozornych realnoci, lecz uczestniczymy w rzeczywistym wiecie, dajemy wiadectwo tego
udziau. Jego istot jest oscylujcy ruch dystansowania si wobec siebie i odzyskiwania
siebie poprzez przedstawianie, jest ni wytwarzana przez przedstawienie przestrze,
ktr nazywam przestrzeni pomidzy". Oscylacja ta jest wpisana w refleksj Heideggera,
Husserla, Merleau-Ponty'ego, Lyotarda, Barthes'a, Marina...
8
Metafizyka obecnoci mnoy dialektyczne opozycje, np. realnoci i pozoru
czy wiadomoci i kultury. W ujciu Iwony Lorenc Barthes, tak jak np. Fou-
cault, pokazuje powody, dla ktrych stanowisko transcendentalne nie nadaje
si do opisu przedstawie"
9
. By moe dlatego, e jest to ucieczka przed for-
malnymi rozwaaniami o przedstawieniu. Lorenc wydobywa podobiestwo
Barthes'a do Peirce a, a nawet ustawia go na linii: Peirce - Wittgenstein, w opo-
zycji do Husserlowskiej koncepcji poznania rdowego. Blisko Barthes'a
wobec Peirce'a jest do problematyczna, bo o ile Peirce ywi przekonanie,
e struktura, utosamiana przez Lorenc z systemem, jest logicznie pierwotna
wobec pojedynczego znaku, o tyle Barthes odrzuca ide podmiotu razem
z ide organizujc cao tekstu. Zatem struktura u Peirce'a jest pierwotna
w stosunku do znaku, ale na zasadzie pierwotnoci wiadomoci u Husserla
wobec kultury znakowej.
Lorenc ubolewa, e Barthes'a nie interesuj rejony czystej wiadomoci,
i konkluduje, e z Peirce'em czyaby go myl o bezzasadnoci zaoe do-
tyczcych istnienia pierwotnych rde poznania oraz bezcelowoci prb
dotarcia do jego fundamentw
10
.
Ranciere pewnie zastanowiby si, czy w kontekcie estetycznym trzeba
ubolewa nad brakiem zainteresowania rejonami czystej wiadomoci",
skoro zdanie-obraz podwaa logik realnoci i pozoru, wiadomoci i kultury,
staje si destabilizujc, zmieniajc porzdek midzy dwoma systemami
sensorycznymi si. Zdanie-obraz jest jednoci dwch funkcji, parataks
(gr. parataxis - postawienie obok siebie). Przeciwstawia si ono szalestwu,
ale take atwym konsensusom
11
. Jest specyficznym interpretantem, przeciw-
8
Sowo na obwolucie ksiki I. Lorenc, wiadomo i obraz. Studia z filozofii przedsta-
wienia, Scholar, Warszawa 2001.
9
Ibidem, s. 192.
10
11
). Ranciere, Los obruzw, s. 75.
stawia si zwykemu zdaniu czy obrazowi nie na zasadzie niepodobiestwa
czy zerwania, ale zestawienia. Jego sensowne wyjanienie nie tyle wymaga
znalezienia punktw wsplnych (obrazu-zdania) czy redukcji do czystej
wiadomoci, w ktrej w zestaw si objawi (istotowo, jako konieczny lub
intencjonalny), ile znalezienia miary, tj. moliwoci przeliczenia" wartoci
owego zestawienia, ktre jest dokonywane wedug zasad innej racjonalnoci,
opisywanej przez Ranciere'a w Malaise dans I'esthetique. Jest to racjonalno
ethosu po zwrocie etycznym" w estetyce i polityce. Na tym polega powrt do
Kanta - estetyka przestaje by reimem historycznej identyfikacji sztuki, bo
sztuka staje si autonomiczna, bezkompromisowa, cho dowiadcza si jej
zawsze w danym momencie historycznym, tj. w okrelonych formach czasu
i przestrzeni. Zwrot etyczny" nastpuje - wedug Ranciere'a - gdy Antygona
w teorii Lacana zastpuje Edypa. Jest to nowa forma dowiadczania ethosu,
nieredukowalna do adnej wiedzy zbawczej. Antygona nie jest - wedug La-
cana - bohaterk walczc o prawa czowieka, a raczej wiadkiem sekretnego
terroru w porzdku spoecznym
12
.
Rzecz (jako np. obraz w swojej materialnej konkretnoci) wyraa grani-
c przedstawialnoci. Przedmiot (jako np. zdanie w funkcji referencjalnej)
wyraa po prostu pojcie - najczciej wskazane sowo (wskanik). Tym, co
Trzecie w Peirce'owskiej triadzie, jest znaczenie - znak jest interpretantem,
gdy odnosimy si do Trzeciego, czyli przechodzimy cay cykl znaczenia. Gdy-
by ustawi zdanie-obraz w Peirce'owskiej triadzie w miejscu interpretanta,
naleaoby pamita, e okrela si je z perspektywy Trzeciego, gdy znak -
interpretant jest mediacj midzy znakami, ale take nawykiem, czyli regu
interpretacji znaku (rzeczy).
.ZDANIE-OBRAZ'
RZECZ < ZDANIE
Jednak interpretantem jest zarazem inny znak (rzecz) udostpniajcy to
znaczenie, bez ktrego byoby ono ukryte. Ta dwoisto pojcia interpretanta
wskazuje, e znaczenie nie zawiera si po prostu w znaku (rzeczy) ani nie
istnieje po prostu midzy znakami (w zdaniach).
Przeciwnie, musi ono w sposb konieczny czy w sobie oba te momenty, czyli by zwi-
zane ze znakiem, a poprzez znak wchodzi w system znakw. Znaczenie jest wic zarwno
12
). Ranciere, Malaise dans I'esthetique, Galilee, Pary 2004, s. 150.
w" znaku, jak i midzy" znakami, i te dwie sprawy nie tylko nie wykluczaj si wzajemnie,
lecz na odwrt, wzajemnie si warunkuj
13
.
Konstruktywi ci spoeczni twi erdz, e w procesach hermeneutycznych
oddziauje czsto pomijany czynnik wadzy pozwalajcy oceni, co w danej
sytuacji jest zrozumiae. Oznacza to, e rozumienie nie jest obiektywne
14
.
Zamknicie semiotycznego koa interpretacji (hermetyzm, fundamenta-
lizm) wskazuje inny rodzaj znaku - obiekt, ktry jest przedstawialny lecz
subiektywny i w tym znaczeniu wykraczajcy poza semioz. Pojcie obiektu
jest chtnie wykorzystywane w psychologii, poniewa obiekt nigdy nie jest
neutralny - z jednej strony zawiera si cakowicie w pojciu (jest czym",
nie relacj, raczej rzecz), z drugiej - w przeciwiestwie do zwykej rzeczy
nawija" na siebie sensy i zamyka obieg znaku, a sens przechodzi z jednego
obiektu na inny, pomijajc interpretacj, a wic w dowolny sposb na pozio-
mie semiozy (np. nie interpretujemy lub interpretujemy trywialnie obiekt
fetyszysty).
Odpowiada to procesowi metonimii. Metonimia w rozumieniu Romana
Jakobsona przeciwstawia si metaforze dcej do zagszczenia znaczenia.
Metonimia ma by raczej przesuniciem znaczenia ni mechanizmem, ktry
przetwarza znaczenie. Caa rado interpretacji powstaje w procesie przesu-
wania, wymykania si ostatecznym sensom. Obieg sensu odbywa si drog
skojarze, a nawet poza skojarzeniami
15
.
Wpisujc w Peirce'owska triad pojcie obiektu i obrazu (w odrnieniu od
rzeczy i przedmiotu
16
), mona dostrzec, jak komplikuj one proces semiozy.
Na pocztek warto przyjrze si miejscu przedmiotu i rzeczy
PRZEDMIOT:
SENS
FORMA M ; POJCIE
PRZEDMIOT
13
H. Buczyska-Garewicz, Semiotyka Peirce'a, Polskie Towarzystwo Semiotyczne, War-
szawa 1994, s. 73.
14
S. J. Schmidt, Konstruktywizm jako teoria mediw, tum. P. Chojnowski, w: E. Kuma,
A. Skrendo, J. Madejski (red.). Konstruktywizm w badaniach literackich. Antologia, Universitas,
Krakw 2006, s. 315.
15
Fetyszami (w znaczeniu klinicznym) mog by wszystkie obiekty powodujce podnie-
cenie seksualne, np. czci odziey. Kluczow cech fetysza jest jego oderwanie od waciwego
obiektu seksualnego (rzeczy), stanie si obiektem we waciwym sensie tego sowa, rzecz
poza rzecz, dostpn bez porednictwa sw. W fetyszyzmie fetysze stanowi warto sam
w sobie i cel sam w sobie. Charakteiystyczne jest take przywizanie do jednego rodzaju przed-
miotw czy cech - fetyszyst podnieca zwykle jeden i ten sam obiekt. W normie seksualnej
podniecajcych jest zwykle wiele obiektw i zmieniaj si one w czasie.
16
Por. A. Doda, Ironia i ofiara, Wydawnictwo Naukowe UAM
(
Pozna 2007, ss. 41-42.
Przedmiot-znak to rzecz poddana myleniu, forma, za pomoc ktrej pr-
bujemy opisa pojcie. Gdy uywamy pojcia przedmiot" nie narusza ono
procesu semiozy bo jest procesualne. Przedmiot-znak to arbitralne poczenie
signifiant z signifie (znak dynamiczny).
RZECZ:
SENS
FORMA 4 ;POJCIE; RZECZ
Rzecz to unieruchomiony przedmiot, nazwany raz na zawsze" real-
ny (bd materialny), ktry istnieje ju poza semioz. Powstaje podczas
pierwszego etapu uwiadamiania, ktry Paul Ricoeur nazywa rytualizacj.
Na tym poziomie mamy rzeczy na tyle czytelne, by nada im odpowiedni
warto poznawcz (np. cen i potraktowa jako towary) lub jednoznaczn
(np. sownikowa denotacja). Jest tu take miejsce na fetyszyzacj w wskim
(medycznym) znaczeniu. Tylko w tym sensie kada rzecz ma swoj cen, jako
zatrzymanie procesu semiozy.
Mylenie triadyczne, jak u Peirce'a, wydaje si stabilizowa nieuchwytne
procesy semiozy, dzielc je na etapy Mimo to trudno je uchwyci, nie fetyszy-
zujc" ktrego z etapw. Sytuacja semiotyczna znacznie si komplikuje, gdy
prbujemy wzi pod uwag Kantowskie dwa pnie poznania, czyli doda do
semiozy formy zmysowoci. Obiekt i obraz to bowiem nie tylko przedmioty
poznania, ale przede wszystkim przedmioty dowiadczania.
OBIEKT:
obiekt obiekt obiekt
> 4 .
FORMA
Z obiektem sztuki mamy do czynienia na poziomie Trzeciego, a z obiektem-
-fetyszem, gdy zatrzymujemy si na Peirce'owskim Drugim (pojciu, signifie],
wkadajc sens w pojcie i nie dokonujc dalszej pracy na drodze od pojcia do
sensu (interpretanta). Obiekt podlega fetyszyzacji w znaczeniu semiotycznym,
gdy obserwujemy nawarstwienie sensw niezalene od procesu semiozy
17
.
By moe proces ten odnosi si te do fetyszyzacji sownikw" Rorty'ego -
pojcia staj si tu obiektami ostatecznymi"
OBRAZ:
SENS OBRAZ
forma'
FORMA M POJCIE
W obrazie najwaniejsza jest forma. Ma on by wcieleniem sensu, czyli
ostatecznym znakiem. Obraz przesuwa pojcie znaku z Pierwszego u Peir-
ce'a, gdzie pojcie to pojawia si jako impuls/sygna do rozpoczcia procesu
znaczenia, na miejsce Trzeciego, ale nie staje si przez to zwieczeniem
procesu semiozy w sensie Peirce'owskim, lecz go unieruchamia. Obraz to
nieruchomy znak, ktrego widzialno dominuje rozumienie. Gdy za duo
widzimy, przestajemy rozumie. Reinterpretujc pojcie wyobraeniowego
u Lacana, Ziek powiedziaby, e prawda jest cakowicie widoczna, przez
co symbolicznie niedostpna"
18
. Z kolei Clement Greenberg nazwaby to by
moe prawem formy":
Sztuka w kadym medium sprowadza si do tego, co zrobi z naszym dowiadczeniem
medium, stwarza si zatem przez relacje i proporcje. Jako sztuki zaley od wzbudzanego
przez ni poczucia relacji i proporcji. Nie da si tego obej. Proste, pozbawione dekoracji
pudeko moe odnie sukces jako sztuka dziki tym rzeczom; a kiedy przestanie by
postrzegane jako sztuka, to nie dlatego, e jest zwykym pudekiem, ale dlatego, e jego
proporcje lub jego wielko nie pobudzaj ani nie oddziauj na nas. To samo dotyczy prac
zrealizowanych w kadej nowatorskiej" formie sztuki: sztuce kinetycznej, atmosferycznej,
wietlnej, rodowiskowej, ziemi", funky" itd., itd. aden opis nie pomoe, jeli nie da si
odczu wewntrznych relacji dziea, jeli one nas nie pobudz. Wybitne dzieo sztuki moe
taczy, wieci, eksplodowa, by ledwie widoczne (ledwie syszalne bd odczytywane),
ale i tak bdzie prezentowa prawo formy"
19
.
Prawo formy przeprowadza odbiorc przez wszystkie fazy przedstawienia,
nie lokalizujc sensu w adnej z nich, lecz w procesie mediacji midzy rzecz
(ktr najlepiej opisuje etyka, cho odkrywa na nowo dzieo] - zdaniem-
-obrazem - form - obiektem (ktry najlepiej opisuje estetyka) - obrazem
(nalecym ju do historii sztuki].
17
W tych kategoriach Baudrillard opisuje proces powstawania symulakrum.
18
Chodzi o radykalizacj pojcia fantazji dokonan przez Slavoya Zika na bazie refleksji
nad Lacanowsk psychoanaliz. Por. S. iek, Przeklestwo fantazji, tum. A. Chmielewski,
Wrocaw, Wyd. Uniwersytetu Wrocawskiego 2001.
19
C Greenberg, Obrona modernizmu. Wybr esejw, tum. G. Dziamski, M. Spik-Dziamska,
Universitas, Krakw 2006, s. 27.
Obraz yje dziki kopiowaniu. Pozytywny wymiar kopiowania to rozwj
idiolektu dziea sztuki, zwrotno wymagajca przemylenia nie tylko jego
strony formalnej, ale i nawarstwionych przez czas sensw.
Wemy przykad Mony Lisy Leonarda da Vinci. Jako komentowana przez
wielu artystw, eksploatuje swj idiolekt - zwrotno (interpretacji), poka-
zuje pokady niejasnoci jako strukturalnie porzdkujce interpretacje po-
zwalajce zawrze si w konkretnym przedstawieniu - obrazie wyjciowym
Leonarda da Vinci.
Artystyczna interpretacja tego obrazu, dokonana m.in. przez Fernanda
Legera [Mona Lisa z kluczami, przy czym klucze znajduj si na pierwszym
planie), Salvadora Dali [Mona Lisa Dali z wrysowanym w ikon autoportre-
tem), Marcela Duchampa (Joconde L.H.O.O.Q. z wsami) czy Andy'ego Warhola
(w trzydziestu wersjach z ironicznym tytuem Trzydzieci lepsze ni jedna),
nie staje si jeszcze towarem, pozostaje autorska
20
. Gesty znanych twrcw
wynikaj ze znajomoci idiolektu, ktry kae to dzieo uznawa za wybitne.
Niejasno dziea sztuki nie jest wic tylko zabiegiem formalnym, ale pochodzi
z tego, e przeycie dekodowania staje si procesem otwartym i nieskoczo-
nym. To, co nazywamy informacj estetyczn", jest seri aktualizujcych si
moliwoci, ktrych nie uchwyci teoria komunikacji. Semiotyczny opis dziea
sztuki to - jak pisze Umberto Eco - odkrycie intencjonalnoci, konwencjonal-
noci, skokowoci w tym, co cige i ekspresywne.
Historia obrazu wpisuje si w idiolekt, a spekulacje, jakkolwiek fanta-
styczne czy fikcyjne, dziaaj na korzy interpretacji materii malarskiej i, co
ciekawe, nie dodaj niczego, co nie byoby zawarte w samej formie dziea.
Leonardo da Vinci pono nie rozstawa si z obrazem Mony Lisy a do
mierci. Ju w XVI wieku powstaway liczne kopie i warianty tego dziea,
a w XX wieku artyci awangardy uczynili wszystko, by obraz przesta by uwa-
any za wzorzec pikna, ale nie przesta by uwaany za arcydzieo. Historie
nakadajce si na obraz potwierdzaj idiolekt, czyli doskonao zawart
w samym przedstawieniu. Niektrzy sdz, e Leonardo stworzy ukryty
autoportret, a wyraz twarzy zwany enigmatycznym umiechem" to wymia-
nie tych, ktrzy tego nie widz. I cho wikszo ekspertw potwierdza, e
modelk bya Lisa Gherardini, ona florenckiego kupca Francisco Giocondo, to
ze wzgldu na opieszao (zamawiajcy prawdopodobnie odmwi zapaty
za obraz) malarz nigdy nie przekaza obrazu w rce Giocondy, lecz zabra go
do Francji. By moe std si wzio przypuszczenie, e da Vinci wmalowa
swoj twarz w twarz modelki
21
. Arcydziea sztuki to te obiekty, ktre wkra-
20
Por. B. Bakua, Czowiek jako dzieo sztuki. Z problemw metarefleksji artystycznej, WiS,
Pozna 1994.
21
Lilian Schwartz, porwnujc (za pomoc techniki cyfrowej) rysy twarzy Mony Lisy
i Leonarda, dosza do wniosku, e obie postaci maj identyczne umiejscowienie i wymiary
czci twarzy. Przeciwnicy teorii podobiestwa podkrelaj, e moe ono wynika z faktu,
czaj w dziedzin spoecznego, ponadczasowego ethosu i wci od nowa su
jako przedstawienia jego aktualnych problemw.
We wrzeniu 2006 r. francuscy eksperci ogosili, e Mona Lisa podczas
pozowania mistrzowi bya w ciy bo dziki najnowszej technologii odkryli,
e okrywaa sukni specjalnym woalem z gazy jaki niegdy nosiy kobiety
bdce w ciy lub zaraz po porodzie. Status modelki jako kobiety - matki
- kochanki artysty mnoy domniemania, jakie wydarzenia i relacje miay
miejsce na linii model - artysta. Odzwierciedlaj si one przede wszystkim
w warstwie formalnej - to tam mona szuka elementu etycznego umoli-
wiajcego dekontekstualizacj dziea.
Pod koniec ksiki Malaise dans Vesthetique Ranciere zestawia dwa niewt-
pliwie etyczne filmy z 2003 r.: Dogville w reyserii Larsa von Triera i Mystic
River w reyserii Clinta Eastwooda. Stanowi one przykady dwch wsp-
czesnych wizji etyki. Dogville to transpozycja fabuy teatralnej i politycznej,
a Mystic River - transformacja fabuy kinematograficznej i moralnej
22
.
Dogville to odcite od reszty wiata miasteczko w Grach Skalistych. Jego
specyfik podkrela scenografia, ktra sprawia, e film von Triera jest bardzo
teatralny Miejsce akcji zaznaczone jest symbolicznie, ukad przestrzenny
miasteczka ogranicza si do schematycznego zarysu na paskiej powierzchni.
Film opowiada histori Grace (granej przez Nicole Kidman), ktra ucieka-
jc przed gangsterami, przybywa do Dogville. Za namow samozwanczego
wodarza miasta spoeczno Dogville zgadza si ukry Grace, a kobieta
w zamian za to ma pracowa dla mieszkacw; jest oczywicie przez nich
wykorzystywana. Film zaciera rnic midzy katem a ofiar. Okazuje si
bowiem, e Grace, przebywajc w obcej spoecznoci Dogville, wcale nie jest
tak bezsilna i samotna, jak moe si wydawa. Film tworzy co, co mona by
nazwa etyk miejsca".
Mystic River opowiada histori trjki przyjaci, ktrzy spotykaj si po
latach w nowych okolicznociach, lecz - jak si okazuje - wydarzenia z prze-
szoci wci maj przemony wpyw na ich interpretacj teraniejszoci.
Jimmy, Dave i Sean to chopcy pochodzcy z robotniczych rodzin, wychowuj
si w niespokojnej bostoskiej dzielnicy. Jeden z nich, David, zostaje pewnego
dnia porwany. Wydarzenie to, pozostajce tajemnic, powoduje, e chopcy
oddalaj si od siebie. Po latach ich drogi ponownie si cz za spraw inne-
go, tragicznego wydarzenia - morderstwa crki jednego z nich (Jimmy'ego].
Sprawa zostaje powierzona Seanowi, ktry jest policyjnym detektywem. Po
krtkim dochodzeniu podejrzenia padaj na Davida. Film pokazuje proces
spaty dugu" czyli system winy, ktra zawsze jest rozproszona, zawsze jest
e Schwartz porwnywaa twarz malarza, uywajc jego autoportretu, wic wskazane podo-
biestwo moe wynika z tego, e autorem obu dzie jest ta sama osoba, a nie z rzeczywistego
podobiestwa.
22
J. Ranciere, Malaise dans l'esthetique, s. 148.
wspwin. Etyka miejsca wyranie rozszerza tu problem przynalenoci"
uczestnictwa w wydarzeniach, ktre tylko z pozoru (np. ogranicze czaso-
przestrzennych) s nam niedostpne.
W ksice Niedomaganie w estetyce Ranciere podejmuje refleksj etyczn
jako uzupeniajc, zwaszcza myl estetyczn. Okrelenie uzupeniajca" nie
ma jednak znamion wtrnoci, lecz paradoksalnie stanowi co ostatecznego
(ostateczne odniesienie). Gdyby pokusi si o wpisanie zalenoci midzy es-
tetyk, etyk a polityk, tak jak rozumie je Ranciere, w schemat Peirce'owskiej
triady, wygldayby one prawdopodobnie tak:
rzecz rzecz rzecz
ETYKA (zwyczaj)
ESTETYKA- POLITYKA i(przedmiot)
(obiekt)
Gwnym przedmiotem zainteresowania estetyki jest dzieo sztuki
(obiekt), a etyki - zwyczaj (z gr. ethos), ktry daje si uj w form teorii. Teorie
etyczne uzasadniaj lub kwestionuj suszno funkcjonujcych powszechnie
nakazw moralnych, ktre dotycz rzeczy" czyli tego, co nie potrzebuje
interpretacji" eby dziaa, czego poza systemem (transcendentej). Rzecz"
jest niezalena, w sensie swej pojedynczoci, od systemu. Ten rodzaj podej-
cia do rzeczy" prezentuje konstruktywizm (rzecz" opiera si wchoniciu
przez system). Dlatego etyka jako system, np. kodeks postpowania, staje si
martwym prawem, ktrego liter moemy dowolnie onglowa.
Nie znaczy to jednak, e estetyka czy polityka nie moe podj refleksji
nad rzecz", a etyka nad obiektem" lub przedmiotem" Obecnie tego typu
eksperymenty (ze zmian statusu szeroko pojtego przedmiotu") s prze-
prowadzane (np. w refleksji Heideggera na temat dziea sztuki jako rzeczy"),
ale chodzi o prawo pierwszestwa w systemie. Rzecz" jest na waciwym
miejscu, gdy odnosi si do refleksji etycznej.
Etyka jest refleksj zwieczajc dzieo. Na przykad zakaz nie zabijaj"
dotyczy zabjstwa jako rzeczy" czyli wiadomego, zamierzonego zacho-
wania skutkujcego mierci innej osoby" Jest to co, czego nie mona uj
w kategoriach determinacji, mimo e mier wydaje si ostateczn determi-
nacj. Zabjstwo jest nie tylko dziaaniem, ale rwnie efektem tego dziaania,
pewn niezdeterminowan caoci. Moe by wprawdzie spowodowane
potrzeb (determinacj) wyadowania agresji (ta z kolei - zaburzeniami
psychicznymi), korzyciami majtkowymi sprawcy, a dokadniej efektem
sprzecznych interesw zabjcy i ofiary, lecz trudno tu znale determinacj
ostateczn. Znajduje si ona poza systemem pojciowym, jest dosownie
czym nie do pojcia"
Refleksj nad obiektem, rzecz i przedmiotem najlepiej odnie do dzie-
dzin: sztuka - religia - filozofia (estetyka - etyka - epistemologia), czyli osta-
tecznie do wartoci: pikno - dobro - prawda. Obiekt odnosi si do pragnienia,
ktrym moe by dzieo sztuki jako zinterpretowany przedmiot, rzecz razem
ze swoim odniesieniem, znaczeniem. Rzecz nie potrzebuje interpretacji",
eby istnie, dziaa, jest czym poza systemem. Przedmiot jest najbardziej
systemowy, stanowi co, co zostaje postawione naprzeciw podmiotu.
Malaise dans l'esthetique Ranciere napisa w 2004 r. Przedstawi w niej
impas polityki i sztuki wspczesnej, ktry moe umkn uwadze w czasach
pozornego konsensusu, czyli dominacji specyficznej formy racjonalnoci, za
frankfurtczykami mona j nazwa instrumentaln. Zaproponowana przez
Ranciere'a retoryka wzniosoci jest nie tylko sposobem na radykalne oddzie-
lenie artystycznych kreacji od faszywych obietnic wyzwolenia wniesionych
przez estetyczne utopie, ale przede wszystkim systemem pozwalajcym od-
nale si w nadmiarze wspczesnych propozycji artystycznych oraz nazwa
konkretne dziea i zjawiska w kategoriach etycznych, otwartych.
Tab. 1. Gwne koncepcje rozumienia estetyki wspczesnej
wedug Ranciere'a
Gwna iluzja
estetyki
Nowy projekt
estetyki
Nowa kategoria
Bourdieu
Iluzja bezinteresownej
oceny
Porwnywanie
gustw
Dystynkcja
Badiou
Analogia midzy
poetyk a polityk
Anestetyka/
przeksztacenia
modernizmu
Wydarzenie
Lyotard
Modernistyczna
wizja wiata jako
caoci zderzona
z barbarzyc"
Estetyka sublimacji -
szokujca narracja
niezalenego Innego
Figura
rdo: opracowanie wasne na podstawie: J. Ranciere, Malaise dans l'esthetique,
Galilee, Pary 2004.
Ranciere w swojej krytyce reimu estetycznego odwouje si do kilku teorii,
rn.in. Pierre'a Bourdieu, twierdzcego, e uleglimy zudzeniu sztuki rozu-
mianej jako awangarda zabezpieczajca przed porzdkiem ekonomicznym.
Wymagamy od estetyki, eby zastpia etyk, jakby dzieo sztuki byo bar-
dziej rzecz" ni obiektem", czym spoza wiata. U Jeana-Francois Lyotarda
natomiast konkret muzycznej barwy i plastycznego ladu stanowi opozycj
wzgldem idealistycznej estetyki
23
.
23
Ibidem, s. 12.
Wedug Ranciere'a artyst, ktry traktuje ycie jak sztuk, jest Stendhal
24
,
prekursor realizmu w literaturze, pozwalajcy utosami realizm z nowoytn
racjonalnoci. Narodziny nowoytnej powieci i narracji polegaj na ocenie
mikroprzypadkw w zmysowoci jako racjonalnych. Estetyka jako dyskurs
narodzia si dopiero dwa wieki temu. Proces identyfikacji spojrzenia i myli
rozpocz si wraz z refleksj nad tacem i nad tym, czy j est on sztuk, czy nie
25
.
Koncepcja Lyotarda jest w opinii Ranciere'a przeomowa dla estetyki,
nie tylko poprzez nawizanie do Kanta, ale i dodanie do transcendentalnej
estetyki Kantowskiej kategorii narracji. Odkd Lyotard w 1979 r. na radzie
uniwersyteckiej w Quebecu zaprezentowa prac pt. La condition postmoderne
i wasne rozumienie terminu postmodernizm" postmodernizm zosta ju na
zawsze skojarzony z kategori narracji i narracyjnoci.
Problem w tym, e kategoria narracji, z jednej strony, pochodzi ju od
Arystotelesa [Poetyka) i jest rozumiana jako spjna opowie, z drugiej - jest
rozumiana szerzej, jako element dyskursu.
W schematach pragmatycznych tego rodzaju narracji wane jest to, e wyznaczaj zasad-
nicz tosamo wszystkich okolicznoci opowiadania
26
.
W tradycyj nym uj ciu narracj a rozumi ana jako opowi adani e pozostaj e
w opozycji do dyskursu i stanowi niejzykow, zewntrzn" warstw tekstu.
Postmodernizm skojarzono wic z t zewntrzn" form narracji, a Lyotard
prbowa pokaza, e narracja jest form dyskursu, a wic wewntrznego"
porzdkowania tekstu
27
.
W odrnieniu np. od Charlesa Jencksa, papiea architektury postmo-
dernistycznej, Lyotard postulowa postmodernizm nie jako pluralistyczny
eksperyment formalny, lecz jako dogbn wiadomo moderny" Rnica
midzy wizj postmodernizmu Jencksa i Lyotarda, na ktr zwraca uwag
Krystyna Wilkoszewska, polega na tym, e pierwszy z nich odrzuca nowo
i oryginalno, a uznaje zwrot ku kulturze masowej (charakterystyczny dla lat
60,), pluralizm i eklektyzm (lata 70.), nowy rodzaj klasycyzmu (gdzie antyk,
renesans, gotyk, rokoko funkcjonuj obok siebie; lata 80.), drugi natomiast
pojmuje postmodernizm jako przepracowanie moderny" we Freudowskim
sensie. Pojcie pluralizmu, tak istotne w koncepcji Jencksa, nie stanowi jej
wyznacznika, Lyotard uwaa bowiem, e cecha ta bya charakterystyczna dla
dziaa awangardy XX wieku. Wyrazem postmodernistycznego ducha jest
eksperymentowanie formalne, zwaszcza z narracj. Lyotard umieszcza nauk
w ramach dyskursu, ktry zasadniczo jest w konflikcie z wiedz narracyjn.
Mimo e wiedza ta te naley do porzdku dyskursu, udowodnienie prawdy
24
Ibidem, s. 13.
25
Ibidem, s. 15.
26
J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tum. M. Kowalska, J. Mi-
gasiski, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997, s. 76.
27
Ibidem.
278 Summary
When the society losses an access to art, losses its world at the same time,
even the fictional one. Even if the politics presents the art as the kind of revo-
lution, it concerns a different type of community (educated people, "nobility
of spirit" which is, for all intents and purposes, extinct, phantasmal).
Ranciere describes the invention of the police understood as the mainte-
nance of the public order at the expense of access to reality - as the police
is being abstracted from politics, so the society is abstracted from history.
Ranciere characterizes the authority as a sensuality division form in terms of
police codes (and here the term police has a reference to the police as a tradi-
tional understanding of the formation intended to keep the law enforcement),
especially those defending access to reality (like "disperse"). "The authority
does not ban but obscures" Primarily it obscures the arts, preventing recipi-
ents from understanding what is given to see (shown), and what is hidden.
The art is easy to obscure as it neither demands nor designs. According to
Ranciere emancipation is allowing the viewer to have an unintruded look.
What between knowledge and power (for example the art) becomes incom-
prehensible again. This is why the Kant's philosophy, followed by Ranciere,
does not separate aesthetics, ethics and politics, and he notices the need for
continued mediation between these areas.
Grounds for the contemporary philosophy of art determines, in my opinion,
semantic "shifts" of the key concepts for the humanities, such as speech, vision,
communication. They can be divided into three groups - concerning respec-
tively: discourse (speech), representation (image) and standards (object). The
chapters of the book relate to each of these categories alternately. Hence the
question in the introduction about discourse as a question of performance
(Game about representation), the question about performance as a concrete
image (Invasion of the iconoclasts - explanation of the metaphor) and the
question about the norm, which allows to capture the thing as a performable
object (the dominant medium - film).

Inwazja Ikonoklastów Do144 Ok

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Inwazja Ikonoklastów Do144 Ok

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Inwazja ikonoklastow

KOMITET NAUKOWY SERII WYDAWNICZEJ

You might also like