1

Piotr Zawistowski


Rozwaania na temat retoryki
w muzyce baroku


Od czasw redniowiecza muzyka naleaa do tzw. sztuk wyzwolonych (artes
liberales); gramatyk, dialektyk i retoryk (trivium) oraz arytmetyk,
geometri, muzyk i astronomi (quadrivium) wykadano jednak take w
renesansie, zmieniajc nieco orientacj owych nauk, kierujc uwag na
czowieka. w dwustopniowy system ksztacenia silnie oddziaywa jeszcze pod
koniec XVII wieku i w pierwszej poowie wieku XVIII. Naley podkreli, e
sztuki wyzwolone nie istniay kada z osobna, lecz oddziayway na siebie
wzajemnie, a zasady stosowane w jednej z nich znajdoway czsto zastosowanie
w innej, cho oczywicie w nieco zmodyfikowanej formie. W tym kontekcie
czenie muzyki z retoryk czy arytmetyk nie wydaje si dziwne, lecz naturalne
i zrozumiae.
Retoryka jako usystematyzowana nauka ma swj pocztek w czasach
staroytnych. Uczya ona przekonywania rozmwcw do wasnych tez. Pojawia
si ju w czasach greckich, swj rozkwit przeya jednak w imperium
rzymskim, ktrego rozbudowane sdownictwo wymagao perswazyjnych oracji
przy obronie swojego stanowiska w czasie procesu. Retoryka znalaza swoje
odzwierciedlenie w muzyce, w szczeglnoci w postaci tzw. teorii afektw; z
retoryk wizay si cile figury retoryczne, czyli konstrukcje muzyczne (bd
muzyczno-sowne), za pomoc ktrych kompozytorzy w sposb modelowy
oddawali rne stany emocjonalne bd w sposb obrazowy przedstawiali
pewne zjawiska.
Badania nad retoryk w muzyce baroku s stosunkowo mode. Na jej
obecno, jako bodaj pierwszy, zwrci uwag A. Schweitzer w swej pracy o
Bachu, cho jego pionierskie prby ujcia tematu nie okazay si do koca
trafione. Schweitzer wymienia bowiem w swej pracy figury, ktrym przypisana
zostaje konkretna i niezmienna tre (dzi wiemy, i figury retoryczne
rozpatrywane musz by zawsze w kontekcie muzyczno-tekstowym i mog
przybiera rne znaczenia).
Zwizek sowa i dwiku bez wtpienia lepiej rozumiany by w dawnych
czasach ni ma to miejsce dzisiaj. Zwraca na to uwag Nikolaus Harnoncourt:
Wszyscy wiemy, jak naley uczy si jzyka obcego, a muzyka barokowa jest
dla nas jzykiem obcym, gdy nie jestemy ludmi baroku. Musimy wic
podobnie jak w jzyku obcym uczy si swek, gramatyki i wymowy, czyli
artykulacji muzycznej, podstaw harmonii i zasad rzdzcych cezurami i
akcentami.
27
W. Lisecki, piszc o retoryce dodaje: Dzi te wszystkie
2
oczywistoci i banay naley mozolnie rekonstruowa, dopasowywa do
wspczesnych nawykw jzykowych, bada i analizowa. Ale trzeba to robi,
gdy w przeciwnym razie nigdy nie dotrzemy do sedna tamtej kultury...
28

W swym artykule pragn przedstawi podstawowe zagadnienia zwizane z
retoryk w muzyce baroku, do ktrych nale: teoria afektw i typologia figur
retorycznych oraz symboliczna wymowa tonacji i zwizkw muzyki i liczb.
Jako e prby poszukiwania pewnych sposobw wyraania poprzez muzyk
obrazw (zjawisk przyrody) czy stanw emocjonalnych nie s wynalazkiem
baroku (bo pojawiy si znacznie wczeniej), postanowiem take zarysowa
pokrtce ksztatowanie si relacji muzyki ze sowem w okresie poprzedzajcym
barok.


Ksztatowanie si zwizkw muzyki ze sowem
rys historyczny

Jak ju wspomniaem, idea poczenia muzyki ze sowem i
podporzdkowania jej tekstowi nie jest bynajmniej pomysem kompozytorw i
filozofw okresu baroku. S oni bowiem kontynuatorami pewnych tendencji,
ktre w sposb bardzo silny ujawniy si w renesansie wraz z pojawieniem
si humanizmu we Woszech.
29
Istniejca dotd skdind wspaniaa wielka
pnocna polifonia, pena niepospolitej inwencji i fantazji melodycznej,
nasycona niekoczcymi si melizmatami, kontrapunktycznymi komplikacjami
oraz spekulacjami o podou matematycznym, zostawiaa tekst daleko w tyle
(gin on bowiem w gstej i skomplikowanej fakturze) oferujc odbiorcy jedynie
swe niezaprzeczalne walory czysto dwikowe. Taka jest choby muzyka
Johannesa Ockeghema (ok.1410 1497), ktry by kontynuatorem dokona
mistrzw burgundzkich Binchois, a zwaszcza Dufaya. Idee woskich
humanistw miay swe oczywiste konsekwencje na gruncie sztuki: malarstwa,
poezji i wreszcie muzyki. Nakaniay one twrcw do poszukiwania nowych
rozwiza.
Jednym z podstawowych postulatw humanizmu, wynikajcych z inspiracji
kultur antyku, byo harmonijne zespolenie muzyki z poezj, ktre okrelano
mianem melopoezji. Zarlino podkrela, i nie chodzi tu tylko o stosowne
dopasowanie obu elementw wg niego melopoeta chcc poczy sowa, rytm
i harmoni tak, aby wpyn na dusze i umysy suchaczy, powinien na wzr
muzyka antycznego dysponowa odpowiedni wiedz, pozwalajc uzna go
za uczonego. Myl humanistyczna cele i zadania melopoezji widziaa trojako:
1. pouczanie docere
2. bawienie delectare
3. poruszanie movere.
3
Owe trzy ogniwa stworzyy swoist retoryczn triad. Ostatnie z nich
podkrelane byo w sposb szczeglny, ucieleniao bowiem gwn ide
muzyki w dobie humanizmu: wyraaa si w nim tsknota za kultur antyku, ale
take wiara w przywrcenie moliwoci etycznego oddziaywania muzyki.
Postulatowi temu patronowaa platoska zasada penego podporzdkowania
muzyki tekstowi, traktowana przez filozofa jako warunek skutecznego
oddziaywania na dusz i uczucia. rodkiem do celu miaa by tutaj szeroko
pojta imitacja (nie chodzi w tym przypadku o imitacj jako technik
przeprowadzania tematu przez poszczeglne gosy w strukturze polifonicznej, a
o naladowanie [imitazione della natura]). Zyskaa ona miano mimesis i
oznaczaa stosown korelacj pomidzy kompozycj a przedstawian przez ni
rzeczywistoci. Johannes Affligemensis powiada, i pie winna si zmienia
zgodnie ze znaczeniem sw (...); pragncy chway muzyk winien dy do
tego, by tak stosownie skomponowa pie, aeby zdawaa si wyraa to, co
zawieraj sowa.
30
Idei mimesis towarzyszyo przewiadczenie, e
naladowanie jest po prostu czyst ekspresj (Rosetti, Vicentino, Finck). Idea
naladowania bya silnie sprzona z przestrzeganiem wszelkich aspektw
prozodii jzyka oraz z zasad decorum.
Decorum uwaane byo za absolutnie podstawow zasad caej retoryki
muzycznej. Dotyczya ona z jednej strony relacji pomidzy treci a
zastosowanymi rodkami jzykowymi, z drugiej za zwizkw sowa z
kontekstem pozajzykowym, ktrego elementami byy: osoba mwcy, jej wiek,
pozycja spoeczna, osoba suchacza oraz czas i miejsce wygaszania mowy.
Zarlino twierdzi, i kompozytor powinien respektowa zasad decorum w
rwnym stopniu jak poeta, dostosowujc ca konstrukcj i rodki muzyczne do
tekstu utworu. Jeli w mowie (...) mona traktowa o materii wesoej lub
smutnej albo te powanej lub bez adnej powagi, podobnie o rzeczach zacnych
i rozwizych, trzeba, abymy take i my dokonywali wyboru harmonii i rytmu
odpowiadajcych tematw, jakie zawarte s w mowie; aby w kompozycji rzeczy
te (harmonia i rytm), proporcjonalnie poczone, day w efekcie muzyk
odpowiedni do celu. I zaprawd powinnimy uwzgldni to, co mwi Horacy
w Licie o sztuce poetyckiej, gdy powiada: versibus exponi Tragicis res Comica
non volt. Jeli zatem poecie nie wolno pisa komedii w wierszach waciwych
tragedii, to i kompozytor nie moe czy niezgodnie obu tych rzeczy, to jest
harmonii i sw. Nie bdzie zatem stosowne, gdy przy temacie wesoym
uyjemy harmonii smutnej i rytmu powanego, a tam gdzie mowa o rzeczach
aobnych i penych ez, harmonii wesoej i rytmu lekkiego, czyli szybkiego.
31

Vicentino i Zarlino wskazuj na okrelone rodki techniki kompozytorskiej,
ktrych zastosowanie gwarantowao zespolenie sowa z muzyk. S nimi
(stosownie dobrane): tonalno, interwalika i melorytmika. Zarlino, w
kontekcie zasady decorum wyodrbnia dwie kategorie sw (ze wzgldu na
rodzaj przedstawianych przez nie zawartoci afektywnych): mocn i sab.
Pierwszej z nich przypisuje interway majorowe (charakteryzujc je jako ywe
4
i wesoe, bardzo dwiczne), drugiej minorowe (o ktrych mwi, e cho
sodkie i agodne, skaniaj si nieco ku smutkowi i tsknocie). Takie
postrzeganie interwaw doprowadzio Zarlina do podziau modi na dwie grupy:
1. tonacje z tercj wielk na finalis (C, F, G) jako bardziej radosne i ywe
2. tonacje z tercj ma na finalis (D, E, A), uwaane przez teoretyka za raczej
smutne
32
.
W spekulatywnej muzyce Dufaya i Ockeghema nie odnajdujemy jeszcze
odwzorowania humanistycznych ideaw (cho pewna wieo kolorystyczna,
ktr mona niekiedy dostrzec w ich twrczoci, zdaje si by ladem i
zapowiedzi nowej, renesansowej wraliwoci).
Humanistyczne idee poczenia muzyki ze sowem wspaniale ujawniy si
w twrczoci Josquina des Pres (1440 1521). Jest on w zasadzie pierwszym
kompozytorem dostrzegajcym emocje zawarte w tekcie i poszukujcym dla
nich odpowiednich rozwiza muzycznych. Mistrz z Conde by jednak
naturalnym spadkobierc pnocnej, franko-flamandzkiej polifonii (by moe
nawet uczniem Ockeghema), tote jego wczesna twrczo hoduje jej zasadom
(choby motet Illibata Dei Virgo nutrix). W pniejszych utworach,
inspirowanych ideami woskich humanistw i stanowicych trzon jego
twrczoci, Josquin nie rezygnuje z wysokiego kunsztu warsztatowego.
Ogranicza jednak dugie, abstrakcyjne w swym rysunku melizmaty na rzecz
czytelnoci tekstu. Widoczne staje si to zwaszcza w jego motetach pisanych do
tekstw psalmw lub innych fragmentw biblijnych, gwnie Starego
Testamentu. Dla oddania emocji tych wspaniaych tekstw Josquin stosuje
odpowiedni barw wykorzystujc rejestry gosw ludzkich. Tak jest np. w
motecie De profundis clamavi do tekstu Psalmu 130, gdzie ciemny koloryt,
mroczne wspbrzmienia, powolne frazy i pojawiajce si dysonanse tworz
atmosfer pokuty. Przejrzycie skonstruowane frazy podkrelaj bardzo
sugestywny element deklamacyjny. Typ emocji jaki bije z tej muzyki, zmienia
si jednak wraz z tekstem, np. na penych nadziei sowach oczekuj Izraelu Pana
melodyka poda z niskich rejestrw ku grze osigajc (po raz pierwszy w
utworze) durowy akord. Podobny nastrj odnajdujemy w motecie Absalon, fili
mi, podejmujcym wtek blu krla Dawida po stracie ukochanego syna
Absaloma (II Ksiga Samuela). Czste uycie wspbrzmie sekundy maej i
tercji maej (traktowanej i odbieranej wwczas jako dysonans), to oczywisty
zabieg podkrelajcy bl cierpicego ojca.
Rwnie w swych mszach Josquin daje si pozna jako twrca wraliwy na
nieco ju wyeksploatowane walory tekstu cyklu mszalnego. Przykadem moe
tu by msza Hercules Dux Ferrarie. Gdy na sowach et incarnatus est
rozpoczyna si nowa, wydzielona cezur cz Credo; zmienia si nastrj, aby
odda mistyczne znaczenie tych sw. Z kolei we fragmencie et ascendit in coeli
kierunek melodii (wznoszcy) oddaje wstpowanie. Zabieg ten zacz by
wkrtce niemal obowizkow zasad przy pisaniu renesansowych mszy. W
5
muzyce Josquina widzimy wyrany nacisk retoryki na form, ktrej zaoenia
podporzdkowane s tekstowi.
Gboka retoryka dzie Josquina nie zapanowaa jednak w caej XVI-wiecznej
twrczoci muzycznej. Utwory jego ucznia, Nicolasa Gomberta (ok.1500
1557) nie kultywuj owego retorycznego stylu nawizuj raczej do rdzennie
pnocnej, gotyckiej polifonii. Pierre de la Rue (1460 1518) rwnie zdaje si
by bardziej lirykiem czy penym wyobrani koloryst ni humanist
odnajdujcym powizania emocjonalne midzy sowem i dwikiem. Muzyka
tych i wielu innych twrcw to po prostu inny nurt rozwijajcy si obok gboko
humanistycznych kompozycji Josquina. Prawdziwym kontynuatorem jego stylu
by natomiast wielki Flamand Cipriano de Rore (1515 1565), twrca w swoim
czasie bardzo sawny i podziwiany (wszyscy, ktrzy wymieniali jego imi pisali
o nim divino boski). Jako twrca muzyki religijnej jest on spadkobierc stylu
Josquina, jako autor madrygaw za idzie znacznie dalej, poszukujc
nowatorskich rozwiza (cho i tu inspiracj stanowiy dla niego zapewne
motety Josquina, zwaszcza te pisane do tekstw psalmw). Twrczo Cipriana
de Rore wywara ogromny wpyw na rozwj madrygau; bez niej trudno byoby
wyobrazi sobie kompozycje Marenzia czy nawet Gesualda. Retoryka
muzyczna za ujawnia si w sposb szczeglny wanie w procesie rozwoju
madrygau. Przyjrzyjmy si mu zatem nieco bliej.
Teksty madrygaw, ktre tworzya poezja o najwyszych walorach
literackich, stanowiy silny bodziec do poszukiwania dla nich odpowiednich
rozwiza dwikowych. Kompozytorzy podejmuj zatem prby imitowania
sw i obrazw poetyckich (zgodnie z ide mimesis). Pewne sowa klucze,
decydujce bardziej ni inne o wytworzeniu podanego nastroju, znalazy
swoje odpowiedniki w muzyce powstay w ten sposb figury retoryczno
muzyczne. Oto kilka przykadw:
33

Sowo, obraz poetycki ekwiwalent muzyczny
ziemia
niebo, wznoszenie si
mier, zamieranie
biec, lecie, ucieka
morze, fale
oczy ukochanej
niski rejestr
rejestr wysoki
opadajcy pochd dwikowy
szybkie biegniki figuracyjne
wijce si, pynne arabeski oddajce ruch fal
dwie nuty rwnej dugoci i wysokoci

Tego rodzaju retoryka dotyczya tylko niektrych fragmentw madrygau,
podczas gdy inne odcinki opracowywane byy neutralnie (w tym wanie
przejawia si dualizm formy, ktry swoje dopenienie znalaz w madrygale na
gruncie stosowanej naprzemiennie faktury polifonicznej i homofonicznej).
Takie madrygay, czsto nieco naiwne w swym jzyku dwikowo
muzycznym, pisali choby Philippe Verdelot i Costanzo Festa. W miar
dojrzewania formy wyranie zarysowuje si wrd kompozytorw tendencja do
odchodzenia od koncentrowania si na szczegach (ktrej sprzyjay
wspomniane figury) ku psychologicznym uoglnieniom, prbom oddania w
6
muzyce pewnych stanw emocjonalnych. Taka jest wanie muzyka Cipriana de
Rore, twrcy manierystycznego nurtu w rozwoju madrygau. Malarstwo
dwikowe jest mu wrcz obce, interesuje go oddanie klimatu emocjonalnego
wiersza jako caoci. rodkiem dla de Rore s tutaj miae, niespotykane
wczeniej eksperymenty harmoniczne wykorzystujce chromatyk.
Na donios rol chromatyki jako rodka wyrazu w twrczoci madrygaowej
zwraca uwag E. Obniska: Chromatyka Cipriana de Rore i Vicentina staa si
nieodcznym elementem madrygau, niejako wyrnikiem jego
manierystycznego nurtu. Staa si dla pokolenia ostatnich manierystw
fascynujc przygod, odkrywaniem ziemi nieznanej; eksperymenty
chromatyczne rozbiy spjny system kocielnej diatoniki nie tworzc w zamian
adnego nowego systemu. (...) Chromatyka suy wyraaniu najsubtelniejszych
niuansw uczuciowych, tak charakterystycznych dla wczesnej poezji,
symbolizuje uniesienia erotyczne (kroki ptonw w melodii), maluje take
bolesne stany emocjonalne.
34

Moliwoci ekspresyjne chromatyki doceni nawet Orlando di Lasso,
kompozytor nie hodujcy raczej estetyce manieryzmu (Prophetiae Sibyllarum).
Take pna twrczo Marenzia nie opiera si ju na konwencjonalnym jzyku
dwikowym (ktry przynis jego utworom tak wielk w swoim czasie
popularno) staje si, dziki swobodnemu stosunkowi do dysonansu i
eksperymentom chromatycznym, gboka emocjonalnie. Najbardziej skrajne
eksperymenty na tym polu obserwujemy jednak w twrczoci Gesualda. Uywa
on wszystkich siedmiu krzyykw i bemoli, interwaw zmniejszonych i
zwikszonych, ptonw chromatycznych, nierozwizanych i
nieprzygotowanych dysonansw. Takie elementy jzyka harmonicznego
ujawniaj si w akordowych odcinkach jego madrygaw, podczas gdy w
fakturze kontrapunktycznej panuje diatonika. w kontrast pogbiony jest
jeszcze bardziej przez zastosowany typ ruchu: zwolniony w odcinkach
homofonicznych, gwatowny (niekiedy wrcz dziki) w fakturze polifonicznej.
Wszystkie te zabiegi tworz niepowtarzalne figury emfatyczne, pomylane jako
rodki suce oddaniu emocji; rodki bdce heroiczn prb wyraenia toposu,
nawet za cen zburzenia spokojnej, zrwnowaonej, apolliskiej z ducha
estetyki renesansu, w ktr wiara w schykowej, kryzysowej fazie epoki
cakowicie si zaamaa. Retoryczne walory twrczoci Gesualda doceniali
pniejsi autorzy; Athanasius Kircher (1601 1680) w swym traktacie
Musurgia universalis pisze o nim jako kompozytorze (...) ktry wedle
powszechnego mniemania wynis muzyk na szczyty doskonaoci, gdzie
podziwiaj j i skadaj jej hod wszyscy muzycy, podajc za przykad
madryga Baci soavi e cari, w ktrym (...) tak sugestywnie, na podobiestwo
natury, wyrazi zawarty w nim miosny afekt, e nic lepszego zapragn nie
mona. (...) Krtki w przykad wskazuje, jak genialnie zosta tu wyraony afekt
miosny, jak bezsilnoci nacechowane s wspbrzmienia, jak piknie
7
synkopowane s poszczeglne gosy; z pewnoci nie mona celniej odda
saboci duszy.
35

Ukoronowaniem manierystycznego jzyka madrygau, take w jego aspekcie
retorycznym, s dziea Claudia Monteverdiego. Genialna poezja Tassa i
Guariniego otrzymaa w jego utworach godn siebie opraw muzyczn, z bardzo
bogatym sownikiem figur retorycznych i prawdziwie dramatyczn narracj.
Jzyk Monteverdiego nigdy jednak nie by tak irracjonalny jak jzyk Gesualda.
Mimo i madryga przechodzi u Monteverdiego ogromn ewolucj stylistyczn
(od utrzymanych w stile antico utworw, poprzez dziea typowo
manierystyczne, a po barokow form koncertujc), to nigdy jednak nie
zatraca swej jednoci sowa poetyckiego i dwiku.
Podsumowujc naley stwierdzi, e to wanie madrygaowi zawdziczamy
powstawanie figur muzyczno retorycznych, ktre od pocztku zdaway si
tworzy dwie wyrane grupy:
1) takie, ktrych celem byo obrazowanie natury, pewnych zjawisk (tzw.
malarstwo dwikowe)
2) figury, za pomoc ktrych kompozytorzy pragnli oddawa uczucia, pewne
stany emocjonalne (figury emfatyczne).
T. Jasiski zauwaa, i (...)pnorenesansowych figur muzyczno
retorycznych nie mona traktowa wycznie jako zapowiedzi czy
przygotowania muzycznej retoryki baroku. Tym na pewno byy, lecz status
owych figur jest znacznie wyszy. Byy one chronologicznie pierwszym,
integralnym skadnikiem barokowej muzycznej ars oratoria. Naley te
przypomnie, e wiele XVI-wiecznych figur zachowao sw muzyczno
retoryczn nono w XVII wieku. Niektrzy teoretycy baroku, wyjaniajc
teori afektw i figur muzyczno retorycznych, przywoywali wanie dziea
kompozytorw z epoki renesansu. Przykadem jest A. Kircher. W czasowo do
odlegej ju od renesansu Musurgia universalis (1650) Kircher wyjania figury
m. in. na podstawie dzie Lassa, Palestriny, de Monte, a nawet o sto lat
wczeniej tworzcego Clemensa non Papa. Trudno o bardziej miarodajne
potwierdzenie retorycznej prawomocnoci muzycznych figur XVI wieku.
36


Okoo roku 1600 powsta styl recytatywny, ktry stanowi punkt zwrotny w
historii muzyki. Wyksztacia si monodia z akordowym akompaniamentem
(basso continuo) bdcym nonikiem harmonii. Manifestowanie przez Camerat
florenck nowego stylu podyktowane byo deniem jej czonkw do uczynienia
tekstu maksymalnie czytelnym; postulatu tego nie moga zrealizowa jak
twierdzono zawia renesansowa polifonia. Nowy styl natomiast dawa
kapitalne moliwoci ekspresyjne jego retoryka zawieraa si zarwno w
odpowiednim ksztatowaniu melodii jak i w doborze stosownego jzyka
harmonicznego w akompaniujcej warstwie basso continuo. Powstaje zatem
recytatyw, arioso i aria. W nieskrpowanych form recytatywach i ariosach
piew solowy zblia si w sposb naturalny do afektywnej deklamacji.
8
Powstaje dramat muzyczny (jako prba wskrzeszenia w gruncie rzeczy
nieznanego muzycznego dramatu antycznego), ktrego narracja ujta zostaje
w ramy monodii. Recytatyw, z caym swym bogatym jzykiem retorycznym,
stanowi integralny czon konstrukcyjny nie tyko oper, ale take kantat, pasji i
oratoriw.
Bujny rozwj gboko retorycznej muzyki obserwujemy w pierwszej fazie
baroku na gruncie niemieckim, a cilej mwic w sakralnej muzyce
protestanckich twrcw. Twrc tego idiomu muzycznego jest Heinrich Schtz
(1585-1672); mona uzna, e od niego zaczyna si narodowy styl niemiecki w
muzyce). Fundament, na ktrym rozwija si twrczo Schtza stanowi dawna
flamandzka polifonia. Jego muzyka jest jednak bardzo arliwa poda zawsze
za subtelnymi niuansami emocjonalnymi tekstu i za jego prozodi. Wszystko to
sprawia, e nawet solidny kontrapunkt wydaje si tu prosty i bardzo retoryczny;
nie ma w sobie nic z abstrakcyjnego jzyka dawnej polifonii. Osobowo
muzyczn Schtza uksztatoway jednak pobyty we Woszech, gdzie mody
kompozytor by uczniem Giovanniego Gabrielego. To wanie w Italii Schtz
pozna tajniki techniki polichralnej, obecnej w wielu jego dzieach (Magnificat,
SWV 468, Die mit Trnen sen, SWV 42) i przyswoi sobie typowo weneckie
mylenie kolorystyczne. Idiom woski jest bardzo wyranie obecny w jego
kompozycjach, zwaszcza w tych wczesnych (np. Psalmy Dawida).
Wyjtkowo Schtza polega na tym, e niezalenie od wpyww woskich
ulega on inspiracji ojczystego jzyka, co przynosi cakiem nowe jakoci
muzyczne (wczesne kompozycje, wyranie inspirowane stylem Gabrielego,
pisane byy gwnie do tekstw aciskich). Podoem, na ktrym rozwija si w
tym czasie muzyka niemiecka jest dowiadczenie religijne. Niemiecki styl
muzyczny wyrasta na fundamencie kultury protestantyzmu, w atmosferze
reformacji. Sowo (zgodnie z postulatami Lutra, wedug ktrego muzyka
[melodia] miaa czyni tekst bardziej zrozumiaym, oywia go) znajduje si w
centrum muzyki Schtza, jest mu cakowicie podporzdkowane. W jego
dzieach odnajdujemy ju cae bogactwo muzycznej retoryki, cho jest ono
jeszcze jakby troch niemiae, nie do koca rozwinite. Rozwinicie owo
ujawni si dopiero w caej swej peni w muzyce J. S. Bacha.
Kontynuatorami stylu zapocztkowanego przez Schtza byli m. in. Dietrich
Buxtehude (1637 1707) i Nicolaus Bruhns (1665 1697), znani gwnie jako
twrcy wspaniaych dzie kantatowych. Ich wczesnobarokowe kantaty s
jeszcze wolne od wpyww opery, dziki czemu s swobodniejsze w formie (nie
ma w nich jeszcze stereotypowego nastpstwa recytatyww i arii). Waciwo
ta pozwala na gbsze poczenie sowa i muzyki (dziki niezakconemu
poszczeglnymi numerami continuum muzyczno sownemu).
Muzyka Bacha jest niewtpliwie ukoronowaniem barokowej mowy
dwikw w jego genialnych dzieach retoryka zostaa wzniesiona na
absolutne wyyny, zyskujc przy tym posta bardzo wysubtelnion. Warto
zauway, jak bardzo odmiennie pojmowa teori afektw wielki rwienik
9
Bacha Haendel. Widoczne jest to choby w rysunku melodii. Haendel tworzy
miae, wyrazicie zarysowane motywy, podczas gdy Bach pisze melodie o
wiele bardziej zoone. Bukofzer okrela melodyk Haendla jako
ekstensywn, Bacha intensywn. Jako przykad podaje arioso z arii He
was despised (cz B) z Mesjasza i recytatyw Erbarm es Gott z Pasji wg w.
Mateusza. Biczowanie Chrystusa przedstawione jest w obu przykadach za
pomoc pionw akordowych w cikim, punktowym rytmie (to typowe
malarstwo dwikowe). Melodyka gosw solowych jest jednak u
kompozytorw rna. Bach jest pieczoowity w oddawaniu kadego sowa
nadajc mu okrelony rysunek melodyczny; ponadto ju w samej melodii
wyzyskuje pene napicia nastpstwa harmoniczne. Haendel nie jest a tak
pedantyczny jego melodyka nie ewokuje tu nastroju poszczeglnych sw: jest
bardzo konwencjonalna, rozpita na szerokich ukach. U podstaw muzyki
Bacha ley dwuwymiarowo pozornej polifonii; jednowymiarowa melodyka
Haendla oddziauje na suchacza samym swym rozmachem. Zmysowy
charakter arii Haendla stanowi diametralne przeciwiestwo abstrakcyjnych
melodii Bacha.
37
pisze Bukofzer. Trudno nie zgodzi si z Forkelem, ktry
stwierdzi, i Bach by najwikszym muzycznym poet i deklamatorem spord
tych, ktrzy byli i prawdopodobnie spord tych, ktrzy bd.
38



Barokowa retoryka muzyczna. Teoria afektw i typologia
figur retorycznych

Retoryka muzyczna, jako sztuka pragnca przedstawia pewne obrazy
(zjawiska), a zwaszcza oddawa pewne konkretne stany uczuciowe w bardzo
przekonujcy, perswazyjny wrcz sposb, zwizana bya cile z teori afektw.
Ju retoryka staroytna powicaa tym ostatnim sporo uwagi. Kwintylian (ok.
35 - ok. 93) zwraca uwag na artystyczne i etyczne ich walory: W afektach
ley najwiksza sia retoryki. Nauka o afektach, wedug rnych przekazw
rozrnia dwie warstwy: jedn, ktr Grecy nazywaj pathos, a my przekadamy
to susznie jako afekt; drug zwan ethos, ktra, jak sdz, nie ma odpowiednika
w mowie rzymskiej; nazywaj j mores, a w czci filozofii zwanej ethike,
okrelana jest jako moralis.
13
Rwnie w baroku w ramach retoryki nauka o
afektach zajmowaa si wpywaniem na ludzkie uczucia, posugujc si figurami
retorycznymi, ktrych symbolik zna kady wprawny suchacz.
Teoria retoryki muzycznej zostaa sformuowana i spisana w baroku, gwnie
w literaturze niemieckojzycznej. Niemieccy autorzy systematyzuj figury
poetycko-muzyczne, skadajce si na imponujc wiedz o uczuciach, w
sposb bardzo drobiazgowy.
14
Problematyka ta bya wida niezwykle istotna dla
niemieckich kompozytorw teoretycy bowiem nie zajmowaliby si tak
gorliwie sprawami drugorzdnymi. Sztuka baroku postrzegana jest zreszt jako
10
twrczo pragnca przede wszystkim oddawa ludzkie uczucia (afekty).
Widoczne jest to nie tylko w muzyce, ale i w malarstwie tego okresu
(monumentalne ptna, bardzo dynamiczne, pene gwatownego ruchu;
dramatyczne pozy postaci, pene patosu teatralne gesty). Co wicej, afektami
zajmuj si take filozofowie dcy do poznania i opisania natury uczu.
Kartezjusz w swej pracy pt. Namitnoci duszy z 1649 roku wymienia sze
gwnych afektw pierwotnych (rado, smutek, mio, nienawi, podziw i
podanie), ktre mog wchodzi ze sob w rne konfiguracje. Nazywa je
wzruszeniami duszy, gdy (...) z wszelkich myli, jakie ona mie moe,
adne tak silnie nie niepokoj i nie wstrzsaj jak owe uczucia.
15

Powrmy jednak do dokona niemieckich teoretykw. Najbardziej
popularne ujcia teorii afektw i typologii figur retorycznych stanowi dziea
Lippiusa, Kirchera i Burmeistera. Przyjrzyjmy si bliej ustaleniom Kirchera.
Athanasius Kircher (1601 - 1680) zapisa si w historii muzyki przede
wszystkim jako autor traktatu Musurgia universalis, bdcym wszechstronn
dziesiciotomow encyklopedi wczesnej wiedzy muzycznej. Swoj wizj
nauki o afektach Kircher przedstawia w Ksidze VIII noszcej tytu:
Diakrytyczna, tworzy porwnanie starej muzyki z now, odkrywa moliwoci jej
naduycia, wykazuje znaczenie pieni kocielnych, odkrywa metod, dziki
ktrej mona osign doskonao wykonania muzyki patetycznej.
16
Koncepcja
afektw Kirchera podporzdkowana zostaa muzyce, ktra miaa wyraa
chwa Bosk jako rdo wszelkiej harmonii oraz rado ludzk jako reakcj na
harmoni boskiego stworzenia (takie postrzeganie zada muzyki byo zgodne ze
wiatopogldem autora, nota bene jezuity, oraz innych wczesnych badaczy).
W rozwaaniach Kirchera nauka o afektach ma swoje podstawy medyczne.
Autor posuguje si, bardzo wwczas popularn, teori pneumy i tchnie
yciowych. Pneuma jest tu gazem zoonym z tchnie yciowych, ktre wdruj
po caym ciele przez wkna nerwowe. Tchnienia pozostaj w cigym drganiu,
czstotliwo drga za stanowi o temperamencie. Pyny wewntrzne mog
rozchodzi si po ciele w postaci oparw i mog czy si z tchnieniami
yciowymi to wanie na skutek owych pocze powstaje okrelony afekt. I
tak poczenie tchnie z parami ciepymi i suchymi ( jasna) powoduje
afekty choleryka (zo, gniew, wcieko), z ciepymi i wilgotnymi afekty
sangwinika (mio, rado, nadzieja), z zimnymi i suchymi afekty
melancholika (smutek, bl, lito, boja), z zimnymi i wilgotnymi natomiast
afekty charakterystyczne dla flegmatyka (spokj, zadowolenie, wiara). Zjawisko
mieszania si par z tchnieniami yciowymi Kircher porwnuje do struny, ktrej
czstotliwo drga bdzie zalena od jej napicia. Poczenie par i tchnie przy
ich odpowiednim zagszczeniu staje si wic fizjologicznym nonikiem
odpowiedniego afektu. Rozprenie par wywouje afekty radosne, zagszczenie
smutne. Reakcje duszy skupiaj si w sercu, centrum tchnie yciowych. Z
serca przenosz si do mini, gdzie zachodz reakcje fizyczne. Kircher
11
wyjaniajc fizjologiczny proces afektacji opiera si na, dzi ju nieco
humoralnej, teorii Hipokratesa i Galena.
W pracy Kirchera podkrelony zosta take zwizek afektw z interwaami.
Konsonansowo interwaw wzrasta wraz ze zblianiem si proporcji do
jednoci interway nabieraj wwczas radosnego charakteru. Komplikowanie
proporcji powoduje dysonansowo interwaw, stosownych do wyraania
afektw zwizanych z blem i cierpieniem. Teoria ta z jednej strony nawizuje
do koncepcji Pitagorejskich, z drugiej za do zasygnalizowanych wyej
zwizkw afektw z fizjologi (pewne interway posiaday charakter
kurczcy, inne rozkurczajcy, np. tercja maa jest kurczliwa, obydwa jej
skadniki d do rodka interwau, tercja wielka z kolei kieruje si na zewntrz;
z tego powodu tchnienia yciowe bd za ma tercj poday ku sobie, za
wielk za bd si rozrzedzay). Problematyka liczbowej proporcji interwaw
zwizana bya jednak przede wszystkim z koncepcj metafizyczn odwoujc
si wprost do Boga i stworzonej przez Niego harmonii opartej na proporcjach
liczbowych. Im proporcja blisza 1:1, tym jest doskonalsza, gdy liczba 1 to
symbol Boga, prajedni.
Kircher podkrela rwnie donios rol dysonansw: ich wystpowanie
midzy konsonansami wyostrza brzmienie tych ostatnich. Jednym z najbardziej
afektywnych jest sekunda maa. Chromatyczny pochd sekund maych tworzy
nastrj szczeglnego smutku i blu: Pacz za wyraaj interwaami
przerywanymi, mikkimi i przez to niezwykymi: sekstami, kwintami i std
septymami wyraaj nieskadny gos paczcych.
17

W dziele Kirchera odnajdujemy wreszcie systematyk afektw.
Wymienia on trzy namitnoci podstawowe i pochodne:

a f e k t y
podstawowe pochodne
rado (laetitia) rado wyraajca si przez opanowanie
temperata:
- mio (amor)
- wspaniaomylno (magnanimitas)
- tsknota (desiderium)
- zapa (impetus)
rado nieopanowana intemperata:
- gniew (ira)
- nienawi (odium)
- oburzenie (indignatio)
- zemsta (vindicta)
- zo (furor)
rwnowaga lub harmonia
(remissio)
pobono (pietas)
mio Boska (amor in Deum)
wytrwao (constantia)
12
skromno lub umiarkowanie (modestia)
powaga (severitas)
niewinno lub czysto (castitas)
sumienno (religio)
asceza (contemptus rerum humanarum)
oddanie sprawom niebiaskim (ad amorem denique
caelestium movet)
lito (misericordia) smutek (tristitia)
al (planctus)
wzruszenie (commiseratio)
melancholia (languor)

Cho w dawnych traktatach wymieniano rne kategorie afektw, to z punktu
widzenia teorii muzyki istotne s dwa oglne: rado i smutek. H.H.
Eggebrecht, po zestawieniu wnioskw dotyczcych muzycznych afektw,
podaje nastpujce reguy:
18


Rado powoduj:
1) tonacje i akordy durowe
2) szybkie tempo
3) konsonanse oraz interway szerokie
4) wysokie pooenie gosw

Smutek wyraany jest poprzez:
1) tonacje i akordy mollowe
2) dysonanse i relacje non harmonicae
3) interway o maym zakresie
4) powolne tempo
5) niskie pooenie gosw

Retoryka jako nauka wymowy ju w antyku bya znakomicie
usystematyzowana. Jednak nie tylko retoryka, ale i muzyka mieszcz si w
obszarze socjotechniki. Natchnienie i fantazja to tylko ostatni etap wiadomego i
racjonalnego procesu twrczego. Kwintylian pisa: Kada mowa, jak podaje
wielu najznakomitszych autorw, skada si z piciu czci: 1) inventio, 2)
dispositio, 3) elocutio, 4) memoria, 5) pronuntiatio.
19
Procesem komponowania
dziea muzycznego rzdz podobne prawa do tych, ktre zwizane s z
wygaszaniem oracji. Barok ustali cztery spord piciu Kwintylianowskich faz
przemwienia wyczajc memoria. Przyjrzyjmy si im pokrtce.
I n v e n t i o. Pierwsza faza oznacza precyzyjne i jasne okrelenie problemu
(tematu). Najbardziej cenna jest tu oczywicie inwencja naturalna, waciwa
jednak tylko geniuszom. Artystom mniej sprawnym (np. kierownikom
zespow, od ktrych wymagano wasnych kompozycji), ale take
13
utalentowanym kompozytorom zagonionym codzienn walk o byt, retoryka
(bdc nauk usystematyzowan) podsuwaa tzw. topoi (gr.) lub loci (ac.), w
baroku okrelane jako l o c i t o p i c i. Oto kilka ich przykadw:
20

1. locus notationis oznacza najrniejsze operowanie dwikami tematu przez
wprowadzenie jakiej zmiany, np. zmiany wartoci nut lub ich ruchu,
wymian nut, wprowadzenie powtrzenia lub repetycji nut czy zastosowanie
imitacji.
2. locus definitionis lub descriptionis opisywa nastroje, namitnoci, ktre
nis ze sob tekst sowny dotyczy wic gwnie muzyki wokalnej;
Mattheson zauwaa jednak, e moe si on odnosi rwnie do muzyki
instrumentalnej: Mona doskonale wyrazi instrumentami wielko duszy,
mio, zazdro itp., i odda wszystkie skonnoci serca za pomoc prostych
akordw i ich pocze bez sw, tak by suchacz mg uchwyci i poj tak
sens, myl dyskursu muzycznego, jakby to byo wyraone prawdziw
mow.
21

3. locus a genre (generis et speciei) okrela gatunek muzyczny i rodzaj
obsady; czsto sam tekst sugerowa rodzaj obsady. Przykadem moe by tu
concerto Duo Seraphim Monteverdiego. Tekst Duo Seraphim clamabant:
Sanctus Dominus Deus Sabaoth; plena est omnis terra gloria eius piewaj
dwa gosy na tle b.c., natomiast od sw tres sunt... powierzony jest on trzem
gosom. Sowa unum sunt z kolei wykonuj trzy gosy unisono dla
podkrelenia, e ci trzej s jednoci.
4. locus exemplorum - proponowa przyjcie za podstaw kompozycji obcego
tematu (pochodzcego od innego kompozytora lub z wasnej, wczeniejszej
kompozycji). Mattheson opisuje to tak: Locus exemplorum moe polega na
naladowaniu innego kompozytora, kiedy dzieo obce zostanie obrane za
wzr, celem wzbudzenia inwencji, nie za do przepisania dosownie i
kradziey... Nie mona tego procesu gani, jeli po wielokrotnych
przerbkach z przykadu-wzoru pozostanie to, co w nim najlepsze.
Poyczanie jest rzecz dozwolon; tylko e za zacignicie poyczki paci si
procenty, tzn. naley utwr z naladownictwa powstay, opracowa do tego
stopnia starannie, e bdzie on lepszy i adniejszy od wzoru.
22

Z locus exemplorum korzystali chtnie Haendel i Bach.

Druga faza pracy, d i s p o s i t i o, polegaa na uporzdkowaniu zebranego
materiau. Joachim Burmeister w Musica poetica z 1606 roku wydziela zaledwie
trzy ogniwa utworu:
23

1. exordium
2. ipsum corpus carminis (medium)
3. finis

Mattheson natomiast uwaa, e kompozycja powinna skada si z szeciu
ogniw:
14
1. exordium (wstp)
2. narratio (ekspozycja tematyczna)
3. propositio (ewolucja tematyczna)
4. confutatio (odcinek przeciwstawny w stosunku do ekspozycji i ewolucji
tematycznej)
5. confirmatio (repryza tematyczna)
6. peroratio (zakoczenie).
Oczywicie nie kady utwr (czy fragment utworu cyklicznego) da si
utosami z tym schematem; kady schemat bowiem jest tylko punktem
odniesienia. Najwiksi twrcy mieli wiadomo elastycznoci schematu (znali
wic take i sam schemat).

Trzecia faza kompozycji, d e c o r a t i o, jest najbardziej rozbudowana i
szeroka dotyczy bowiem opracowania stylistycznego i zajmuje si figurami
retorycznymi. Sprbujmy zatem okreli, czym jest figura retoryczna.
W retoryce klasycznej figura retoryczna jest pewnym szczeglnym,
nietypowym, a niekiedy nawet bdnym z punktu widzenia mowy potocznej
ukadem wyrazw. Jest zatem odejciem od zwykego wypowiadania si na
rzecz dobitnego, afektywnego podkrelania, szczeglnego uwypuklania
pewnych wanych elementw wypowiedzi. Figura bywa czsto niezgodna z
prawidami jzykowymi. Kwintylian zauwaa jednak, e figura pozostaje
wtedy bdem jzykowym, gdy jest niezaplanowana i powstaa
przypadkiem...Jednak kiedy jest wiadomym odejciem od prostego,
naturalnego sposobu mwienia i uyta celowo, jest zalet. Ma jeszcze t
dodatni cech, e pozwala uciec od cigego, nudnego posugiwania si
jzykiem codziennym.
24

W. Lisecki okrela figur muzyczno-retoryczn jako bdny, z punktu
widzenia pewnego systemu kompozytorskiego, ukad dwikowy. Za punkt
odniesienia autor przyjmuje tu normatywn polifoni Palestrinowsk
stwierdzajc ostatecznie, i (...) figura muzyczno-retoryczna jest takim
ukadem dwikw, ktry nie moe wystpi w stylu palestrinowskim. Figura
jest wic bdem, tyle e cakowicie wiadomie i celowo popenionym.
25

Trudno do koca zgodzi si z definicj figury muzyczno-retorycznej jako tak
rozumianego bdu. Wprawdzie ukady dwikowe, o ktrych mowa, czsto
przekraczay i wiadomie amay zasady polifonii normatywnej, ale bywao i
tak, e doskonale mieciy si w jej ramach, bdc tylko na swj sposb
charakterystyczne. Wydaje si zatem, e figur muzyczno-retoryczn okreli
naley po prostu taki ukad meliczny, ktrego celem jest dobitne, dosadne
wyraanie konkretnego afektu. Kwestia bdu kontrapunktycznego nie jest
nieodzownym warunkiem, aby dany ukad uzna za figur.
26

Istniej wprawdzie typologie dzielce figury retoryczne na wiele rnych
grup (ze wzgldu na wykorzystywanie w nich dysonansu, powtrze, pauz itp.),
jednak obecnie dzieli si je na dwie podstawowe grupy. Pierwsz tworz figury
15
obrazowe (zwizane z tzw. malarstwem dwikowym) hypotyposis, drug
za wyrazowe, ekspresyjne, zwizane z wyraaniem emocji emphasis. W.
Lisecki podaje, i z barokowych traktatw wydobyto ok. 200 figur (cho cz z
nich dotyczya zapewne tylko retoryki klasycznej). Autor zauwaa jednak, i
wiele z nich yje jedynie w partyturze wicej mwic nam o wraliwoci
kompozytora na sowo, ni o sile oddziaywania jego muzyki. Nie speniaj one
swej podstawowej funkcji nie burz adnego porzdku, nie zaskakuj, nie
nale do naszego dowiadczenia estetycznego.
27

Oto wybr najbardziej typowych, najczciej spotykanych figur
retorycznych:
28

I. HYPOTYPOSIS
1. Anabasis (ascensio; ascendere=wstpowa) to figura, ktr wyraamy
wywyszenie, ruch w gr lub rzeczy wzniose i wspaniae.
2. Katabasis (descensus; descendere=schodzi) jest figur przeciwstawn do
poprzedniej; wyraa sualczo, pokor, depresj.
29
Wspaniay przykad
zastosowania obu tych figur odnajdujemy w arii Deposuit potentes z
Magnificatu D-dur J. S. Bacha. Tekstow opozycj strci monych z tronu a
wywyszy pokornych Bach przedstawia za pomoc anabasis lub catabasis
tworzcych passagia [przyk. 1].
3. Circulatio (kyklosis) Kircher okrela jako okres harmoniczny, w ktrym
gosy wydaj si chodzi jakby w kko, podkrelajc tym tre podawan
przez sowa. Circulatio okrela zatem stan poredni pomidzy anabasis a
catabasis. W chrze z oratorium Mesjasz Haendla All we like sheep na
sowach we have turned (zbdzilimy jak owce) pojawiaj si szybkie
figuracje oparte na circulatio, oddajce obraz zbkanych owiec nie
mogcych odnale prawdziwej drogi [przyk.2].
4. Fuga (alio nempe sensu) nie ma w tym przypadku nic wsplnego z fug
jako form muzyczn. Jest to bowiem figura o postaci szybkiego biegnika
stosowana na sowach typu ucieka, biec. Za przykad moe tu posuy
madryga Monteverdiego Io mi son giovinetta (Czwarta ksiga) [przyk. 3].
5. Tenuta (=duga nuta) oznacza trwanie w bezruchu, statyczny krajobraz itp.
Przykad tej figury odnajdujemy choby w arii Schlafe, mein Liebster z
Weihnachts-Oratorium Bacha. Tenuta ilustruje tu sowo schlafe (zanij)
[przyk. 4].
6. Tirata to szybki przebieg dwikw w gr lub w d skali sugerujcy
byskawic, rzut, pocisk, natarcie, atak itp. Przykadem moe tu by scena
rozdarcia zasony w wityni i trzsienia ziemi obecna w obu Pasjach J. S.
Bacha [przyk. 5].


II. EMPHASIS
1. Abruptio oznacza przerwanie melodii na kwarcie przed zakoczeniem
kadencji szczeglnie czste w recytatywach. Moe to by take nage
16
przerwanie wtku przez zerwanie narracji muzycznej oznaczajce groz,
niemono kontynuacji z powodu wielkiego wzruszenia lub oburzenia. Za
wspaniay przykad moe tu posuy chr Sind Blitze, sind Donner zu
vollken verschwunden z Pasji Mateuszowej J. S. Bacha, gdzie narastajce
pytania milkn w momencie kulminacyjnym [przyk. 6].
2. Accentus (accento) polega na wyodrbnieniu jakiego wanego sowa;
suy mog temu rne rodki: dynamiczne, brzmieniowe czy
ornamentalne. Johann Walther podaje take nieco inn definicj tej figury
...jest takim sposobem grania lub piewania, e zanim wykona si nut
zapisan, wpierw dotyka si nuty wyszej lub niszej....
30
Accento moe
wic zosta osignite przez zastosowanie appogiatury.
3. Anaphora figura ta zwizana jest z powtrzeniem i moe wystpowa w
dwch formach. Pierwsza jej posta polega na przerzucaniu z gosu do gosu
(w utworze polifonicznym) krtkiego motywu (czsto jednego sowa).
Przykadem moe tu by chr Fecit potentiam z Magnificatu J. S. Bacha,
gdzie zabiegowi takiemu poddane zostao sowo dispersit (rozproszy)
[przyk. 7]. W takiej sytuacji figura ta ujawnia swj charakter obrazowy. S
jednak i takie przykady, w ktrych anaphora przybiera posta emfatyczn;
choby w chrze z Pasji Mateuszowej J. S. Bacha pytania zaniepokojonych
uczniw bin ichs? (czy to ja?) skierowane do Chrystusa przepowiadajcego
zdrad [przyk. 8]. Istnieje take inna posta tej figury moe ona dotyczy
wielokrotnego, obsesyjnego powtarzania krtkiego motywu w basie. Taki
fundament jest podstaw dla barokowych lamentw, passacaglii, chaccon.
4. Apokope byo figur oznaczajc ucicie ostatniego sowa w zdaniu.
Polegao na skrceniu ostatniej nuty za pomoc pauzy w miejscu, gdzie
oczekiwalibymy raczej przetrzymania owej nuty. Przykadem moe tu by
Meine Seele erhebt den Herren Schtza z Symphoniarum Sacrarum (pars
secunda), gdzie pauza ilustruje tre sowa leer (pusty [a bogatych puci z
torbami]) [przyk. 9].
5. Aposiopesis jest figur retoryczn osignit za pomoc duszej pauzy,
majc wyraa rozk, mier, strat. Jest to figura powszechnie spotykana
w pasjach w momencie, gdy Chrystus oddaje ducha.
6. Apostrofa (metabaza) to figura uywana w celu wywoania silniejszego
wraenia u suchacza, polegajca na zwrceniu si do przedmiotu,
abstrakcyjnego pojcia lub osoby (zmarej, nieobecnej), z ktr nie mona w
rzeczywistoci rozmawia. Przykad: recytatyw tenorowy O Schmerz! Hier
zittert das gequalte Herz z Pasji Mateuszowej J.S. Bacha, w ktrym
podmiot (dusza wierzcego czowieka) zwraca si do smutku (O Schmerz!).
7. Assimilatio (homojosis) naladuje odgosy przyrody (np. kukuki, psa),
odgosy polowa, gonitw itp.. Przykadem moe tu by szczekanie psa z
koncertu skrzypcowego Wiosna A. Vivaldiego (Cztery pory roku), ktre
imitowane jest przez altwk.
17
8. Cadentia duriuscula (twarda, nieprzyjemna kadencja). W klasycznym
kontrapunkcie istnieje zasada stosowania akordw dysonansowych w
ssiedztwie konsonansowych, przy czym akord kocowy musia by zawsze
konsonansem (w myl zachowania rwnowagi pomidzy tym co nieczyste
a czyste). Kadencja amica te zasady dopuszczalna bya tylko w
okrelonych, uzasadnionych tekstem przypadkach. Figura ta wystpuje np. w
madrygale Monteverdiego Lamento della Nimfa: na sowach il suo dolor (jej
bole) pojawia si ogromnie faszywe, usiane dysonansami brzmienie
kadencji [przyk. 10].
9. Catachresis (abusio) oznacza pewnego rodzaju muzyczne naduycie.
Moe by ono zwizane z zastosowaniem pewnego anachronicznego rodka.
Np. w Sanctus z Mszy h-moll Bacha po dwch pierwszych akordach soprany
i alty prowadz melizmat zbudowany na zasadzie fauxbourdonu (technika ta,
odznaczajca si surowoci brzmienia ju w czasach renesansu musiaa
brzmie archaicznie). Schemat ten powtarza si trzykrotnie, co ma znaczenie
symboliczne (Trjca w.), a wspomniana anachroniczna trzygosowa faktura
przez niezwyko swego brzmienia ma za zadanie zwrci w sposb
szczeglny uwag suchacza na troisto Boga [przyk. 11].
Katachereza moe mie take posta nieprawidowo rozwizanej synkopy
(rwnie pewnego rodzaju naduycia) taka figura nazywana jest
syncopatio catachrestica. Doskonaym przykadem jest tu aria Blute nur z
Pasji Mateuszowej J.S. Bacha, w ktrej zabieg ten ma podkreli bd w
sztuce, jaki popeni Judasz zdradzajc Jezusa [przyk. 12].
10. Climax (gradatio, auxesis) jest grup dwikow powtarzan wiele razy
coraz wyej lub coraz niej, czsto w progresji, dla podkrelenia natenia
lub spadku ekspresji muzycznej.
11. Dubitatio (wtpienie) bardzo ekspresyjna figura, ktra wyraa co
nieustalonego, wahanie si, wtpienie, niepewno. Polega ona na
wprowadzeniu zaskakujcych modulacji powodujcych niekiedy nawet
chwiejno tonaln.
12. Ellipsio (synekdocha) to figura spokrewniona z abruptio. Polega na
wprowadzeniu pauzy zamiast przygotowania dysonansu. Klarownym
przykadem jest tu madryga Chor chel ciel e la terra Monteverdiego, gdzie
gradacja sw veglio, veglio, penso, ardo, piango (czuwam, czuwam, myl,
pon, pacz) zostaje przerwana przed sowem piango, ktre stanowi wszak
kulminacj. Wyjcie sowa piango z owego gradacyjnego procesu i
wydzielenie go jest wanie elips [przyk. 13].
13. Emphasis (emfaza, podkrelenie) jest silnym podkreleniem sensu
wypowiedzi, ktre nie jest zwizane z adnym z gry narzuconym temu
rodkiem (figura ta nie posiada konkretnego ksztatu brzmieniowego czy
melodycznego). Emphasis bywa czsto utosamiana z accento (nacisk
realizowany akcentem). Swoist emfaz zawiera cytowany wyej przykad
18
madrygau Monteverdiego sowo piango, mimo e nie jest kulminacj
przyciga (i to bardzo silnie) uwag suchacza [przyk. 13].
14. Epizeuxis (subiectio, adiectio, subjunctio) polega na powtrzeniu
pewnego odcinka melodycznego, o pewien interwa wyej lub niej. W arii
Quia respexit z Magnificatu J.S. Bacha zabieg taki ma miejsce na sowie
humilitatem [przyk. 14].
15. Exclamatio (ecphonesis) figur t omawia Caccini ... eksklamacja jest
jednym z gwnych rodkw wzniecania uczu: eksklamacja waciwie jest
niczym innym jak rodzajem wzmocnienia gosu, kiedy ten piewa spokojnie,
bez natenia.
31
J. Walther z kolei pisze tak: ...eksklamacja jest figur
retoryczn, kiedy woamy ze wzruszeniem; w muzyce najlepiej wyrazi j
mona skokiem o ma sekst w gr.
32
w retoryczny okrzyk opiera si
najczciej na interwale wznoszcej seksty, ale posugiwa si take innymi
interwaami (niekoniecznie o kierunku wznoszcym). Figura ta jest bardzo
zrnicowana; Mattheson wymienia trzy rne sytuacje, w ktrych mona j
zastosowa:
a) euforyczna rado np. chr Jauchzet, frohlocket z Weihnachts-
Oratorium J. S. Bacha [przyk. 15];
b) baganie, proba np. aria Erbarme dich z Pasji Mateuszowej [przyk.
16];
c) wybuch gniewu, rozpaczy, trwogi np. recytatyw Und siehe da z obu
Bachowskich Pasji scena trzsienia ziemi [przyk. 5].
16. Extensio (multiplicatio) to dysonans utworzony pomidzy basem a
sopranem (lub innym grnym gosem) i kilkakrotnie powtrzony. Jest to
dysonans przejciowy, poprzedzony konsonansem i rozwizany na
konsonans (nie jest wic bdem nawet w polifonii Palestrinowskiej).
Przykadem moe by recytatyw Comfort ye, my people z Mesjasza Haendla:
extensio zostao zastosowane na sowie iniquity (niegodziwo) [przyk. 17].
17. Interrogatio jest pytaniem retorycznym, a wic takim, na ktre nie udziela
si odpowiedzi wprost. Naladuje ono intonacj mowy przy zadawaniu
pyta osigany jest zatem przez interwa wznoszcy. Przykadem moe by
tu ponownie chr turby z Pasji Mateuszowej Bacha Bin ichs? [przyk. 8].
18. Mutatio (antitheton) to figura, ktra opiera si na kontracie. Kontrast taki
uzyskiwano za pomoc rnorakich rodkw:
a) przeciwstawiajc diatonik chromatyce mutatio per genus,
b) przez opozycj niskiego i wysokiego rejestru mutatio per systema,
c) przez kontrast trybw dur i moll mutatio per modum ad tonum,
d) poprzez kontrast melodyczny osignity za pomoc stosowania rnych
(szerokich lub wskich) interwaw mutatio per melopoeiam; mona tu
wyrni trzy maniery konstruowania melodii:
- maniera distendente melodia mska i mocna, oparta o interway
duych rozmiarw,
19
- maniera restringente - melodia eska, omdlewajca i delikatna
oparta o interway maych rozmiarw,
- maniera quieta melodia porednia midzy msk a esk.
Jako przykad posuy tu moe chr Since by man came death z
Mesjasza Haendla. W tekcie tego chru istnieje wyrana opozycja
mierci i zmartwychwstania. Haendel stosuje tu wszystkie wspomniane
wyej mutacje [przyk. 18].
19. Noema (myl, rozum) polega na stosowaniu duszych odcinkw
akordowych w formach polifonicznych w myl idei deklamacji tekstu.
Przykadem moe tu by ponownie madryga Monteverdiego Hor chel ciel
e la terra, ktrego pocztek zawierajcy opis spokojnej, niczym nie
zmconej nocy zosta opracowany spokojn akordow deklamacj [przyk.
19].
20. Palillogia dotyczy ona imitacji w unisonie lub oktawie pojawiajcej si w
jednym i tym samym gosie. Przykad aria Groer Herr z Weihnachts-
Oratorium J.S. Bacha [przyk. 20].
21. Polyptoton to figura spokrewniona z palillogi; polega na powtarzaniu w
imitacji w oktawie lub unisonie tematu lub motywu, przy czym imitacja taka
ma miejsce w rnych gosach. Przykad chr Let us break their bonds
asunder z Mesjasza Haendla [przyk. 21].
22. Paranomasia polega na powtrzeniu frazy, jednak z innym rozwiniciem
lub zakoczeniem.
23. Parrhesia ma posta dysonansu wplecionego nieoczekiwanie pomidzy
konsonanse lub dysonansu (najczciej trytonu lub septymy zmniejszonej)
zastosowanego swobodnie.
24. Passus duriusculus moe mie dwa znaczenia:
- chromatyczne przejcie (passus) pomidzy dwikami skali
diatonicznej (chodzi tu o przejcie zoone z nastpujcych po sobie
samych ptonw),
- swobodne zakcenie porzdku diatonicznego przez stosowanie
rnych interwaw (ptonw, sekund zwikszonych itd., do trytonw
wcznie).
Przykad aria Seufzer, Trnen z kantaty Ich hatte viel Bekmernis (BWV
21) J.S. Bacha [przyk. 22].
25. Pathopoia ...zachodzi wtedy, kiedy tekst poprzez zastosowanie ptonw,
tak dobrze wyraonym zostanie, i kady ze suchaczy bdzie owym afektem
poruszony.
33
Przykad Lament Dydony z Dydony i Eneasza H. Purcella
[przyk. 23].
26. Polysyndeton polega na powtrzeniu tego samego motywu w celu
wzmoenia ekspresyjnoci melodii. Przykad: aria Knnen Trnen meiner
Wangen z Pasji Mateuszowej J.S. Bacha [przyk. 24].
27. Quasi transitus figur t tworzyo rozwizanie dysonansu na konsonans
lub tercji dominanty na prym toniki skokiem, zamiast spodziewanym
20
ruchem sekundowym. Przykadem moe tu by aria Quia fecit mihi magna z
Magnificatu J.S. Bacha, gdzie tercja dominanty (na sowie eius) rozwizana
jest nie w sposb naturalny, o sekund do gry, lecz o septym w d [przyk.
25].
28. Saltus duriusculus polega na stosowaniu skokw unikanych w
klasycznym kontrapunkcie (kwinta zmniejszona, zwikszona, septyma w
kadej postaci itp.). Przykadem moe posuy tu aria Bu und Reu z Pasji
Mateuszowej Bacha, w ktrej pojawiaj si zarwno passi jak i salti
duriusculi [przyk. 26].
29. Suspiratio (tmesis) figura ta ma oznacza westchnienie i wie si
nieodcznie z zastosowaniem pauzy, ktra czsto przerywa sowo imitujc
westchnienie. Przykadem moe tu by madryga Altri canti damor
Monteverdiego (sma ksiga) [przyk. 27].

Omawiajc poszczeglne figury retoryczne naley z ca moc podkreli, i
ich znaczenie zawsze zaley od kontekstu. To kontekst tekstowy decyduje o
tym, jaki afekt niesie ze sob dana figura. Podane wyej przykady (i opisy)
dotycz sytuacji najbardziej typowych, ale z pewnoci nie wyczerpuj
wielorakich znacze i podtekstw wszystkich figur. M. Bukofzer susznie
zauwaa, i (...) figury muzyczne nie byy jednoznaczne; okrelonego
znaczenia nabieray dopiero w kontekcie muzycznym, a take w poczeniu z
tekstem lub tytuem. Identyczne muzycznie figury, ze wzgldu na to, ze nie
>wyraay< lecz tylko >przedstawiay< lub oznaczay afekty, mogy przybiera
nawet do rozbiene znaczenia.
34


Ostatnia faza dyskursu retorycznego, p r o n u n t i a t i o, jest cile zwizana
z muzycznym wykonawstwem. Pronuntiatio, elocutio lub actio, jak twierdzi
Cyceron, (...) jest najmocniejsz faz mowy. Bez tego nawet najlepszy mwca
niewiele zdziaa, natomiast przecitny, lecz majcy dobr szko, czsto
wygrywa z najlepszymi. Podaj, e tego samego zdania by rwnie
Demostenes: zapytany, co w retoryce jest najistotniejsze, wskaza na
wygoszenie mowy, a pozostae fazy mowy stawia na dalszym planie.
Kwintylian z kolei uwaa, e w przemwieniu orator powinien wykazywa,
ostrzega, karci, przeczy, oburza si, pyta, omiesza, ... o rzeczach
wesoych mwi gosem radosnym, w utarczce podnosi gos z ca moc, ostro
przemawia w gniewie...
35

W baroku (i zreszt nie tylko wtedy) bardzo wysoko ceniono doskonaych
wykonawcw (przedkadano ich nawet nad twrcw). W drugiej poowie XVI
wieku adorowano sawne tre donne di Ferrara: Lucrezi Bandidio, Tarquini
Molza i Laur Peperara. H. Bottigardi (Il Desiderio, 1594) wychwala kunszt
owych trzech dam, A. Striggio podaje za, e cudownie pieway, zadziwiajco
dobrze czytay nuty, akompanioway na instrumentach oraz znakomicie
improwizoway. Mona by wymieni ca plejad uwielbianych artystw:
21
Victori Archilei, Adrian Basile, Francesca Rasi, ca rodzin Caccinich,
wszystkich kastratw z Farinellim na czele i wielu innych piewakw i
piewaczek woskich. Nawet Mattheson, cho sam zajmowa si przecie teori
i kompozycj, pisa: Dziesiciu dobrych kompozytorw nie jest w stanie
uformowa choby jednego dobrego piewaka. Natomiast jeden dobry piewak,
a zwaszcza jedna pikna i utalentowana piewaczka, potrafi z atwoci
pobudzi [do twrczoci] dziesiciu dobrych kompozytorw.
36

Quantz, Mattheson i inni uwaali, e muzyk wykonawca powinien uczy si
retoryki i praktykowa jako mwca. Zacytujmy opini Matthesona: Kto nie
potrafi mwi, ten tym bardziej nie umie piewa, a kto nie potrafi piewa, ten
take i nie umie gra.
37

Znajomo retoryki uwaano za niezbdn dla wykonawcy suy ona miaa
bowiem gbszemu zrozumieniu muzyki; retoryka muzyczna bya przecie
swoist nauk kompozycji i wykonawstwa. Bez jej znajomoci cay przebieg
muzyczny utworu w rnych jego aspektach (melodyce, harmonice, rytmice
itd.) staje si nieczytelny. Wykonawca wprowadzajc do utworu np.
amplifikacje (jeli nie byy one notowane) musia by wiadomy tego, i maj
one na celu przydanie utworowi ekspresji. Nie mogy wic by stosowane w
momentach przypadkowych, gdy nie speniayby one swej roli i byyby tym
samym nietrafne. Podobnie wyglda kwestia wprowadzania nie notowanych
ozdobnikw. J. A. Berard pisze: Ozdobniki dobrze wykonane s w piewie
tym, czym waciwie zastosowane figury retoryczne w wymowie. Przez nie
bowiem wielki mwca podbija wedug swego upodobania serca suchaczy,
prowadzi je w kierunku przez siebie obranym, przy ich pomocy rozrnia w
nich odmienne uczucia i pragnienia (toutes les passions): ozdobniki w piewie
daj podobny wynik. Ci nieliczni, ktrzy potrafi wnikn w ich
charakterystyczn rnorodno i si wyrazu (leurs differens caracteres de
force), natenie, powab i tkliwo, atwo zgodz si, e w ustach dobrego
piewaka s one w stanie poruszy dusz do gbi. Usun ze piewu
zdobnictwo, to wyzbywa go najpikniejszej czstki istnienia.
38




RETORYCZNA WYMOWA TONACJI

W baroku sdzono, i kada tonacja jest nonikiem pewnego afektu (lub
przynajmniej pewnej spjnej wyrazowo grupy afektw). Istotnie, analizujc
kompozycje tego okresu mona stwierdzi, e dobr tonacji do poszczeglnych
utworw czsto bywa nieprzypadkowy.
Problem brzmienia, barwy, a w konsekwencji wymowy poszczeglnych
tonacji w dzieach kantatowo-oratoryjnych zwizany by z rodzajem stroju
organw realizujcych parti basso continuo (do nich bowiem dostrajay si
pozostae instrumenty). Wiadomo, e wikszo organw okresu baroku
22
strojona bya wedug rnych odmian stroju mezotonicznego (czyli takiego, w
ktrym absolutnie czyste tercje uzyskiwano kosztem obniania kwint). Strj ten
by bardzo rozpowszechniony w modoci Bacha i stanowi jzyk ojczysty dla
muzykw pniejszego okresu baroku.
39
Z pewnoci dla Bacha (jak rwnie
dla caej estetyki baroku) strj rwnomiernie temperowany, a wic taki, w
ktrym oktawa podzielona zostaje na 12 rwnych ptonw, by nie do
przyjcia. W stroju takim wszystkie tonacje traciy bowiem sw odmienn
charakterystyk staway si jedynie transpozycj jednej i tej samej tonacji w
gr lub w d. Johann Herman Bierman w 1738 roku okreli prby
wprowadzenia takiego stroju jako eine ganze Catastrophe.
40
Pod hasem
wohltemperiert w XVIII wieku rozumiano temperacj dobr i uyteczn, a nie
jak to si niekiedy dzi uwaa temperacj rwnomiern.
Oto spostrzeenia Matthesona dotyczce retorycznej wymowy
poszczeglnych tonacji:
41

1. C-dur stosowana jest tam, gdzie pozostawia si rado swojemu biegowi
2. c-moll nadzwyczaj przyjemny, przy tym jednak smutny ton
3. D-dur jest z natury czym ostrym: upartym, do haasu, wesoych,
wojennych i zachcajcych kompozycji
4. d-moll zawiera co religijnego, ruchliwego, jednoczenie te co bardzo
przyjemnego i dajcego zadowolenie
5. Es-dur ma w sobie co z patetycznoci, do niczego nie pasuje tak bardzo,
jak do powanych i jednoczenie aosnych (plaintiven) rzeczy
6. E-dur pena zwtpienia lub cakiem miertelny smutek (utwory Bacha
zupenie nie odpowiadaj tej charakterystyce [np. brawurowa Partita E-dur
na skrzypce solo])
7. e-moll mona w niej wykona z trudem co wesoego
8. f-moll miertelny strach serca
9. F-dur moe wyraa najpikniejsze uczucia wiata
10. fis-moll wielkie zmartwienie
11. G-dur ma w sobie wiele natarczywego i mwicego, jest rwnie
odpowiednia dla powanych jak i pobudzajcych tematw
12. g-moll najpikniejsza tonacja
13. A-dur bardzo wzrusza, bardziej odpowiednia do smutnych cierpie ni do
divertissements; byszczy rwnie
14. a-moll aosna... zaprasza do snu
15. B-dur bawica (divertissant) i wspaniaa
16. H-dur niewesoa i melancholijna

Stosunek Bacha do tonacji czsto zgadza si z powyszym schematem. Bach
pogbia jednak niekiedy ich wymow. Tonacja G-dur jest u niego tonacj
radoci mistycznej, tonacj Ducha witego. Tonacja a-moll z kolei wie si z
symbolik mierci (ktr Mattheson, w nieco zakamuflowany, typowo
protestancki sposb, zdaje si w swej charakterystyce sugerowa).
23
Warto doda, e tonacje krzyykowe, wic si w pewien sposb z figur
anabasis, miewaj rwnie sw symboliczn wymow: zwizane bywaj z
motywem Krlestwa Boego i sprawami niebiaskimi; bemolowe z kolei
(nawizujc do katabasis) z marnoci ziemskiego wiata, z grzechem i oglnie
pojtym zem.
Podana wyej charakterystyka jest jedynie opini Matthesona, opart
zapewne na jego sposobie odczuwania specyfiki poszczeglnych tonacji, i cho
w wielu przypadkach zgadza si z ocen Bacha, nie moe by traktowana jako
absolutny wyznacznik. Stosunek do wymowy poszczeglnych tonacji bywa
bowiem rny u rnych kompozytorw, niekiedy bardzo indywidualny, nie
podlegajcy do koca oglnie przyjtym schematom (np. u Haendla marsz
aobny po mierci Saula i Jonatana [oratorium Saul] jest w tonacji C-dur, duet
miosny Salomona i krlowej [oratorium Solomon] w h-moll).


ZNACZENIE ZWIZKW MUZYKI I LICZB

Idea czenia muzyki i liczb nie bya wynalazkiem baroku znana bya ju od
redniowiecza. Jej rde za szuka naley w antyku w teorii Pitagorasa i
Platona. Pitagoras rozpatrywa kontekst muzyki dwojako. Po pierwsze, kadej
liczbie przyporzdkowa okrelone waciwoci, dziki czemu poszczeglne
liczby niosy ze sob pewne symboliczne treci. Druga idea dotyczya
stworzenia skali muzycznej, zbudowanej za pomoc okrelonych proporcji
liczbowych.
Platon, opierajc si na tradycji Pitagorejskiej, podaje trzy zasady
matematyczne, na ktrych zbudowany jest cay wszechwiat (traktat Timajos).
Wedug niego budulec wiata duszy skada si z trzech podstawowych
elementw:
1. tosamoci (jednoci)
2. rnicy (opozycji)
3. egzystencji (bytu, syntezy)
i jest podzielony na siedem czci, wywodzcych si z cyfr 1, 2, 3 w
nastpujcy sposb: 1, 2, 3, 2
2
, 3
2
, 2
3
, 3
3
(albo 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27). Platon
poddaje te liczby proporcjom harmonicznym, arytmetycznym i geometrycz-
nym, uzyskujc nastpujce wartoci:
1, 4/3, 3/2, 2, 8/3, 3, 4, 9/2, 16/3, 6, 8, 9, 27/2 wyraone w liczbach cakowitych:
6, 8, 9, 12, 16, 18, 24, 7, 32, 36, 48, 54, 81, 108, 162.
Idc dalej Platon interpretuje relacje arytmetyczne jako interway muzyczne,
otrzymujc seri interwaw na przestrzeni czterech oktaw i seksty, po czym
wypenia interway dwikami, uzyskujc peny obraz muzyczny i dodaje, e
mieszanina, z ktrej wydzielilimy te proporcje, zostaa zuyta.
Traktat Timajos Platona sta si podstaw dla pniejszych rozwaa, a idea
liczb, proporcji i harmonii jako duszy wszechwiata zostaa rozwinita i
24
rozpowszechniona m.in. przez Plotinusa Macrobiusa, w. Augustyna i
Boecjusza. Idea owa staa si ywa w rnych dziedzinach nauki i sztuki
(matematyce, architekturze, geometrii, kosmologii, teologii, muzyce, poezji, a
nawet medycynie). System Pitagorejski stanowi podstaw teoretyczn nawet
dla teoretykw muzyki XVII i XVIII wieku (zwizki teorii proporcji z muzyk
omawiali m. in. Robert Fudd, Athanasius Kircher, Andreas Werckmeister,
Johann Joseph Fux). Tradycja ta z pewnoci nie bya obca Bachowi co
wicej, stanowi musiaa podstaw jego wyksztacenia. Arytmetyka bya wszak
czci quadrivium (a wic wiedzy wyszej). W czasach Bacha istniaa moda na
czenie elementw filozoficzno ezoterycznych (zwizanych przede
wszystkim z pitagorejsk koncepcj liczby), symbolicznych i arytmetycznych,
na co wskazuje wiele prac tego okresu (np. Der biblische Mathematicus J. J.
Schmidta z 1736 roku, bdce popularnym kompendium wiedzy na temat
moliwoci odwzorowa biblijnych poprzez liczby).
Oprcz teoretycznego, istniay jeszcze dwa inne aspekty wystpowania liczb
w dziele muzycznym (Smend, Kloppers). Pierwszy to tzw. symbolika lub
alegoryka liczb zwizana z tekstem Pisma witego, a wywiedziona od
Pitagorasa. Symbolika liczbowa dotyczya elementw wywodzcych si wprost
z tradycji i tekstu Pisma witego (symbolizujc zawarte w nim wydarzenia);
bywao take i tak, e pewne idee liczby jako obrazu pewnego stanu
adoptowane byy dla potrzeb doktryny chrzecijaskiej (np. trjka u Pitagorasa
symbolizuje doskonao bytu w chrzecijastwie jest to symbol Trjcy w.).
Oto kilka podstawowych znacze wybranych liczb:
42

1 = jedno Boga
2 = dwoista (ludzka i boska zarazem) natura Chrystusa;
dualizm czowieka (ciao i dusza)
3 = pocztek, rodek i koniec (Pitagoras);
Trjca wita;
trzy dni, w czasie ktrych Chrystus lea w grobie
4 = cztery Ewangelie (czterej Ewangelici)
Nowy Testament
cztery ywioy
cztery wielkie rzeki wiata wszystko
cztery temperamenty co dotyczy
cztery pory roku ziemi, materii
cztery strony wiata
ziemia, ludzie
5 = pi ran Chrystusa
wesele
6 = 2x3 = doskonao
stworzenie wiata (Hexameron)
moc Boga
majestat
25
mdro
mio
miosierdzie
sprawiedliwo
kapastwo
7 = miosierdzie
aska
Duch wity
siedem sw Chrystusa na krzyu
siedem radoci i boleci Maryi Panny
siedem grzechw gwnych
siedem cnt
siedem darw Ducha witego
penia, cao
8 = symbol Zmartwychwstania
9 = 3x3 = liczba magiczna zwizana z kultem Boga
dziewi chrw anielskich
10 = dziesi przykaza
Stary Testament
Prawo
11 = wierni
apostoowie (nie liczc Judasza)
wierno Kocioa
12 = apostoowie
Koci (spoeczno chrzecijaska)
Nowy Testament
piew
rok (12 miesicy)
13 = obraz niepodzielnoci Boga
niewierno
wydanie, zdrada
Jezus i dwunastu apostow (wraz z Judaszem, ktry Go wyda)
14 = czternacie pokole od Babilonu do Jezusa
40 = czas prby (czterdzieci dni Chrystusa na pustyni, w czasie ktrych
kuszony by przez szatana)
Poszczeglne liczby niosce treci symboliczne mogy ponadto tworzy
proporcje, potgi, wielokrotnoci itd. W Mszy h-moll Bacha sowo credo
pojawia si 49 razy (7x7), a zwrot in unum Deum 84 razy (7x12); fuga Patrem
omnipotentem liczy 84 takty cyfra 84 zostaa zreszt napisana w manuskrypcie
nad ostatnim taktem rk samego kompozytora.
Drugi aspekt wystpowania liczb w dziele muzycznym to alfabet liczbowy
(zwany niekiedy kabalistyk liczbow), gdzie kolejne liczby s
przyporzdkowane literom alfabetu aciskiego (A=1, B=2, C=3 itd.).
26
Poszczeglne sowa po zsumowaniu liter lub ich przemnoeniu otrzymyway
swj odpowiednik liczbowy, ktry mg by pniej wyraony muzycznie. Oto
przykady:
BACH J.S. BACH JOHANN SEB. BACH=144
(12x12)
2+1+3+8=14 9+18+2+1+3+8=41
2x1x3x8=48
Dziki owym spekulacjom kompozytor mg np. zakodowa swoje nazwisko we
wasnej kompozycji.
Naley pamita, e symbole liczbowe nie mog by interpretowane w
oderwaniu od innych elementw dziea muzycznego waciwego znaczenia
nabieraj dopiero w kontekcie konkretnego utworu.


* * * * *

Znajomo zasad, wedug ktrych pisano muzyk z myl o znalezieniu dla
jej treci ekwiwalentnych rodkw retoryczno-muzycznych, umiejtno
dostrzegania pewnych specyficznych zabiegw kompozytorw w tej dziedzinie
niewtpliwie pozwala na lepsze, bardziej wiadome rozumienie muzyki. Wie
si z tym nie mniej fascynujca moliwo pjcia tropem mylenia
kompozytora, prba peniejszego zrozumienia jego wraliwoci czy
duchowoci. w walor poznawczy winien mie powane konsekwencje przy
prbach interpretacji muzyki: wiadomo znaczenia poszczeglnych figur
retoryczno-muzycznych, ich korelacji z tekstem niewtpliwie daje wykonawcy
szans peniejszego oddania zawartych w tekcie i muzyce emocji; pozwala mu
sprawi, aby interpretacja bya zgodnie z zaleceniami wczesnych retorykw
poruszajca (afektowana). Znajomo retoryki czsto pozwala take
unikn pewnych racych bdw w doborze rodkw wyrazu (artykulacji,
ornamentacji, frazowania itp.); uwraliwia take na znaczenie dobrej znajomoci
jzykw u piewakw, ktre s przecie nonikiem tekstu. Co wicej wiedza na
ten temat powinna take zainteresowa ambitnego suchacza, ktry pragnie w
sposb wiadomy i peny (nie tylko czysto estetyczny, ale take intelektualny)
obcowa z t niesamowit sztuk.


Bibliografia

Pozycje zwarte:

1. W. Apel Harvard Dictionary of Music, Harvard University Press 1947.
2. M. Bukofzer Muzyka w epoce baroku, Krakw 1970, PWM.
27
3. J. Chomiski, K. Wilkowska Chomiska Formy muzyczne, tom III,
Krakw 1974, PWM.
4. J. Chomiski, K. Wilkowska Chomiska Formy muzyczne, tom V,
Krakw 1984, PWM.
5. N. Harnoncourt Muzyka mow dwikw, Warszawa 1995, Fundacja Ruch
Muzyczny.
6. Kartezjusz (Descartes) Namitnoci duszy (1649), Warszawa 1986, PWN.
7. M. Korolko Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Wiedza
Powszechna, Warszawa 1998.
8. A. Leszczyska Melodyka Niderlandzka w polifonii Josquina, Obrechta i La
Rue, Warszawa 1997, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego.
9. E. Obniska Claudio Monteverdi ycie i twrczo, Gdask 1993, Stella
Maris.
10. Sz. Paczkowski Nauka o afektach w myli muzycznej pierwszej poowy XVII
wieku, Lublin 1998, Polihymnia.
11. B. Pociej Jan Sebastian Bach i jego muzyka, Warszawa 1995, WSiP.
12. A. Schweitzer Bach, Krakw 1987, PWM.
13. M. Toporowski Orgelbchlein J.S. Bacha jako podrcznik muzycznej
retoryki i summa teologiczna, praca magisterska, AMFC Warszawa 1987.
14. R.J. Wieczorek Ut cantus consonent verbis. Zwizki muzyki ze sowem we
woskiej refleksji muzycznej XVI wieku, Pozna 1995, Ars nova.
15. J. Ziomek Retoryka opisowa, Wrocaw 1990, Ossolineum.
16. Groves Dictionary of Music & Musicians, London 1980.


Artykuy:

1. T. Jasiski Muzyczna retoryka Lassa i Palestriny. Figura styl, Muzyka
1995 nr 4.
2. W. Lisecki Vademecum muzycznej ars oratoria, Canor 1993 nr 3 [6].
3. W. Malinowski O retoryce muzycznej baroku, Ruch Muzyczny 1995 nr
18.
4. Sz. Paczkowski Teoria afektw Athanasiusa Kirchera, Muzyka 1994 nr 4.
5. A.M. Szadejko Muzyka sztuka wyzwolona, Ruch Muzyczny 1998 nr 20.
6. F. Wesoowski Wprowadzenie do retoryki muzycznej, Zeszyt Naukowy
Akademii Muzycznej we Wrocawiu nr 21, 1979.



Przypisy

1
N. Harnoncourt Muzyka mow dwikw. Warszawa 1995, Fundacja Ruch Muzyczny, s. 45.
2
W. Lisecki Vademecum muzycznej Ars Oratoria, Canor 6, 1993, s. 13.
28

3
Wg niektrych badaczy pewne relacje pomidzy tekstem a ksztatem melodii istniay ju w chorale
gregoriaskim; postulaty dotyczce tworzenia muzyki znajdujcej odpowiedni korelacj ze sowem pojawiaj
si zreszt ju w redniowiecznych traktatach (choby anonimowe Musica enchiriadis z ok. 900 r.). Take
szeroko pojta redniowieczna symbolika liczb bya wpisywana w przebiegi dwikowe, przez co muzyka niosa
sob pewne treci pozamuzyczne (przy czym to zwizanie nie miao charakteru humanistycznego).
4
J. Affligemensis De musica (1550); cyt. za R.J. Wieczorek Ut cantus consonet verbis. Zwizki muzyki ze
sowem we woskiej refleksji muzycznej XVI wieku, Pozna 1995, Ars nova , s. 61.
5
G. Zarlino Le institutioni harmoniche (1573); cyt. za R.J. Wieczorek, op. cit., s. 85.
6
G. Zarlino Le institutioni harmoniche (1558); cyt. za R.J. Wieczorek, op. cit., s. 90.
7
Przykady za E. Obniska Claudio Monteverdi ycie i twrczo, Gdask 1993, Stella Maris, s. 28.
8
E. Obniska, op. cit. s. 35.
9
Athanasius Kircher Musurgia universalis, cyt. za Sz. Paczkowski Teoria afektw Athanasiusa Kirchera,
Muzyka 1994, nr 4, s. 30.
10
T. Jasiski Muzyczna retoryka Lassa i Palestriny. Figura styl, Muzyka 1995 nr 4, s. 70.
11
M. Bukofzer Muzyka w epoce baroku, Krakw 1970, PWN, s. 473.
12
J.N. Forkel ber J. S. Bach Leben, Kunst und Kunstwerke, Lipsk 1802; cyt. za M. Toporowski,
Orgelbchlein J. S. Bacha jako podrcznik muzycznej retoryki i summa teologiczna, praca magisterska,
AMFC Warszawa 1987, s. 10.
13
Kwintylian Institutio oratoria, cyt. za F. Wesoowski, Wprowadzenie do retoryki muzycznej, Zeszyt
Naukowy Akademii Muzycznej we Wrocawiu 1979 nr 21, s. 143.
14
Figury retoryczne, o czym pisaem w rozdziale poprzednim, pojawiy si wprawdzie ju w renesansie
(gwnie na gruncie muzyki madrygaowej); nie byy one jednak skodyfikowane (cho madrygalici, a take
wybitni twrcy muzyki religijnej doskonale je znali i stosowali w swoich utworach); systematyczny ich spis ma
miejsce dopiero w baroku, szczeglnie w teorii niemieckojzycznej.
15
Kartezjusz Namitnoci duszy (1649), Warszawa 1986, PWN, s. 101.
16
zob. Sz. Paczkowski Teoria afektw Athanasiusa Kirchera, Muzyka 1994 nr 4, s. 19-52.
17
A. Kircher Musurgia universalis, cyt. za Sz. Paczkowski, op. cit.
18
zob. W. Lisecki Vademecum muzycznej ars oratoria, Canor 1993 (nr 3 [6]), s. 14.
19
Kwintylian, op. cit.; cyt. za F. Wesoowski, op. cit., s. 143.
20
Prezentowane przykady loci topici dotycz wycznie retoryki muzycznej, cho ich rda tkwi oczywicie
w retoryce klasycznej.
21
J. Mattheson, Die neueste Untersuchung der Singspiele (1744); cyt. za R. Rolland Haendel, Krakw 1958,
PWM, s. 24.
22
J. Mattheson Der Vollkommene Capellmeister; cyt. za F. Wesoowski, op. cit., s. 149.
23
zob. W. Lisecki, op. cit., s. 15-16.
24
Kwintylian, op. cit.; cyt. za F. Wesoowski, op. cit., s. 158.
25
W. Lisecki, op. cit., s. 17.
26
W dalszej czci artykuu na okrelenie figury muzyczno-retorycznej bd si posugiwa skrconym
terminem figura retoryczna.
27
W. Lisecki, op. cit., s. 17.
28
Wybr figur oparty zosta na klasyfikacji Joachima Burmeistera (dzielcej je zreszt na dwie wspomniane
wyej klasy) zaczerpnitej z artykuu W. Liseckiego (op. cit., s. 18-23); przykady nutowe figur zamieszczono
w Aneksie.
29
A. Kircher Musurgia universalis, cyt. za F. Wesoowski, op. cit. s. 161.
30
J. Walther Musicalisches Lexicon; cyt. za W. Lisecki, op. cit., s. 19.
31
G. Caccini Nuove Musiche; cyt. za F. Wesoowski, op. cit., s. 166.
32
J. Walther Musicalisches Lexicon; cyt. za F. Wesoowski, op. cit., s. 167-168.
33
Definicja Burmeistera.
34
M. Bukofzer Muzyka w epoce baroku, Krakw 1970, PWN, s. 525-526.
35
Cyt. za F. Wesoowski, op. cit., s. 188.
36
J. Mattheson Der Vollkommene Capellmeister; cyt. za F. Wesoowski, op. cit., s. 189.
37
J. Mattheson, op. cit.; cyt. za F. Wesoowski, op. cit., s. 190.
38
J.-B. Berard LArt du chant (1755); cyt. za F. Wesoowski, op. cit., s. 191.
39
Gdy Bach by ju dojrzaym kompozytorem, zaczto wprowadza nowe odmiany temperacji.
Eksperymentowano jednak gwnie na klawesynach; organy, z racji trudnoci w przestrajaniu, pozostaway
cigle w stroju mezotonicznym.
40
Cyt. za M. Toporowski Orgelbchlein J.S. Bacha jako podrcznik muzycznej retoryki i summa teologiczna,
praca magisterska, AMFC w Warszawie 1987, s. 28.

41
Charakterystyk tonacji wg Matthesona cyt. za M. Toporowski, op. cit., s. 28-29.

29

42
Symbole przypisywane poszczeglnym liczbom zaczerpnite zostay z: a) A.M. Szadejko Muzyka sztuka
wyzwolona, Ruch Muzyczny 1998 nr 20, s. 12; b) D. Forstner wiat symboliki chrzecijaskiej, Warszawa
1990, Instytut Wydawniczy PAX, s. 34-58.