You are on page 1of 24

47

Stanisaw Oldzki

Fakturalne wspczynniki
w formach i gatunkach chopinowskich (1)
1




1. Zarys problematyki w wietle literatury


Twrczo Fryderyka Chopina naley do najwszechstronniej przebadanych.
Wymownym tego wiadectwem jest zawarto dwch bibliografii
pimiennictwa chopinologicznego opublikowanych w Polsce w odstpie
pitnastoletnim
2
. Wiele uwagi w dotychczasowych badaniach stylokrytycznych
powicono zagadnieniu formy
3
oraz problematyce fakturalnej
4
utworw
Chopina. Wanoci faktury w twrczoci Chopina nie trzeba specjalnie
podkrela. Jak susznie zauway Chomiski charakterystyczn cech
twrczoci Chopina jest to, e niemal wszystkie jego koncepcje kompozytorskie
powstaway w oparciu o faktur fortepianow, tzn. o moliwoci, ktre dawa
instrument
5
. Do dzisiaj nie doczekaa si szerszego opracowania kwestia
wspzalenoci faktury i formy
6
, mimo e ju w 1960 r. Chomiski podkrela
konieczno wizania bada nad elementami formy z analiz fakturaln
7
.
Faktura bowiem decydujc o ostatecznej postaci dwikowej dziea jest
podstawowym czynnikiem formotwrczym.
8
Oczywisto zasadnoci tego

1
Jest to pierwszy z kilku rozdziaw nieukoczonej mojej rozprawy doktorskiej przejrzany i zaakceptowany
przez prof. dr Zofi Lissa tu przed jej mierci w 1980 roku. Temat ten podjem obecnie ponownie.
2
B.E. Sydow: Bibliografia F.F. Chopina. Warszawa 1949. Suplement 1954; K. Michaowski: Bibliografia
Chopinowska 1849-1969. Krakw 1970, PWM.
3
K. Michaowski: op. cit., poz.:1647-1667, 1722, 1726, 1729, 1777-1779, 1784, 1789, 1799 1802, 1809, 1836,
1877, 1884, 1885, 1888, 1897, 1901, 1923, 1933, 1944, 1948, 1973, 1975, 1996, 2007, 2012-2014, 2018, 2023,
2026, 2049, 2055, 2060, 2066, 2069, 2096, 2110, 2118.
4
Ibid. poz.: 1669, 1673-1675, 1679, 1680, 1682, 1683, 1685, 1785a, 1780, 1829, 1832.
5
J.M. Chomiski: Mistrzostwo kompozytorskie Chopina. Rocznik Chopinowski t. I 1956, s. 180. Take
Herndi kilkakrotnie podkrela, e wiat przedstawie dwikowych Chopina, zarwno pod wzgldem swojej
strony wyrazowej jak i szaty dwikowej, jest nierozerwalnie zwizany ze zjawiskiem brzmienia fortepianowego
i to w takim stopniu, jak u adnego mistrza na caej przestrzeni historii muzyki. Zob. L. Herndi: Styl
fortepianowy Chopina w owietleniu historycznym. Kwartalnik Muzyczny 1949 nr 26/27, s. 361
6
Zagadnienie to podejmowano w odniesieniu do Preludiw; por.: J.M.Chomiski: Problem formy w Preludiach
Chopina. Kwartalnik Muzyczny 1949 nr 28; B. Brzeziska-Frydrychowicz: Faktura i forma w Preludiach
Fryderyka Chopina. 1963 - maszynopis, praca magisterska w Instytucie Muzykologii UW; Z. Chechliska: Das
Problem der Form und die reale Klanggestalt in Chopins Prludien. W; The Book of the First International
Musicological Congress devoted to the Works of Friederick Chopin, Warszawa 16
th
- 22
nd
February, 1960.
Warszawa 1963, s. 425-429.
7
J.M. Chomiski: Z zagadnie faktury fortepianowej Chopina. W: F.F. Chopin. Prace Instytutu Muzykologii
UW. Warszawa 1960, s. 150-151.
8
Ibid., s. 169.
48
twierdzenia stanowi jeden z argumentw przemawiajcych za sensownoci
podjcia naszego tematu i okrela jego znaczenie w caoksztacie
chopinologicznej problematyki stylokrytycznej.
Przyczyn niepodejmowania problemu aspektu fakturalnego formy
chopinowskiej upatrywa naley w braku solidnych podstaw metodologicznych
bada nad faktur. O ile problematyka formy ma za sob dug i bogat tradycj
(w odniesieniu do bada chopinologicznych - ponad 60 pozycji (zob. przyp. 3,
s. 47), o tyle badacze faktury nie ustalili nawet do precyzyjnej definicji
samego terminu i jego zakresu; rwnie literatura jest tu o wiele skromniejsza,
pomimo obserwowanego w latach szedziesitych pewnego oywienia w tej
dziedzinie (zob. przyp. 4, s. 47) Z koniecznoci zatem przed autorem stano
zadanie uporzdkowania pola badawczego, ktre tworzy zesp zagadnie
fakturalnych oraz zdefiniowanie samego terminu. Rozpatrywanie zjawisk
formalnych w ich aspekcie fakturalnym ma swj gbszy sens w odniesieniu do
tych twrcw, ktrzy wnieli istotny wkad w rozwj formy i faktury
muzycznej. Do takich kompozytorw naley wanie Chopin. Poddanie
romantycznego bogactwa uksztatowa formalnych klasycznej dyscyplinie
formalnej, zwaszcza w zakresie architektoniki, dao w rezultacie dziea o
rzadko spotykanym stopniu zintegrowania przebiegu, a w dojrzaym okresie
twrczoci Chopina zaowocowao koncepcj formy syntetycznej
(hybrydoidalnej, mieszanej)
9
. Te ostatnie zazbiaj si z problematyk gatunku
- rwnie nie podjt dotychczas w odniesieniu do caoksztatu twrczoci
Chopina. Ograniczajc si gwnie do jednego gatunku fakturalnego - muzyki
fortepianowej, by Chopin najbardziej typowym przedstawicielem romantyzmu,
jako e w epoce tej fortepian sta si instrumentem par excellence
romantycznym, rodkiem zarwno odpowiednim do przekazywania najbardziej
intymnych wzrusze, jak i do wspaniaych popisw w domu i w sali
koncertowej
10
.
Chopin stworzy nowe gatunki formalne, a istniejce w okresach poprzednich
przeksztaci, silnie udramatyzowa. Pogbienie gatunku miniatury tanecznej,
cakowita modyfikacja sensu wyrazowego i charakteru scherza, zmiana funkcji
etiudy, preludium i walca - wszystkie te procesy ewolucyjne w znacznym
stopniu angaoway rwnie rodki fakturalne. Procesy owe, jako bardzo
znamienne dla stylu chopinowskiego
11
powinny zatem sta si przedmiotem i
naszych docieka.
Zadaniem artykuu jest zbadanie wzajemnych zalenoci pomidzy trzema
grupami problemw: (1) faktur, (2) form i (3) gatunkiem - wynikajcych z

9
Z.Lissa: Zagadnienie krzyowania form u Chopina. [W:] Z. Lissa: Studia nad twrczoci Fryderyka
Chopina. Krakw 1970, PWM, s. 166-175.
10
A. Einstein: Muzyka w epoce romantyzmu. Krakw 1983, PWM, s. 213.
11
Z. Lissa: Problemy stylu narodowego w twrczoci Chopina. Rocznik Chopinowski t. I 1956, ss. 118, 149,
155.
49
caoksztatu twrczoci Chopina i do tego caoksztatu odniesionych. Poniewa
zagadnienia tego nie podjto jeszcze w stosunku do adnego kompozytora,
koniecznoci stao si stworzenie podstaw metodologicznych tego typu
bada, przynajmniej w najoglniejszych zarysach. Najbardziej szczegowo
rozpatrzyem zagadnienie teorii faktury nie majce dotychczas swego
opracowania. Nie zajmowaem si natomiast szczegowo teori formy, gdy
uwaam istniejce ju prace na ten temat
12
a wystarczajce dla realizacji celw
zaoonych w temacie tej rozprawy. Wicej miejsca powici jednak naleao
zagadnieniom zwizanym z teori gatunku, a cilej z pewnym jej aspektem
wicym si bezporednio z faktur i form.
W czci drugiej rozprawy podjem prb wykazania wielorakich powiza
midzy zjawiskami fakturalnymi i formalnymi w ramach poszczeglnych
gatunkw chopinowskich. Ukad tej czci pracy wypywa z klasyfikacji typw
relacji midzy faktur i form a gatunkiem w obszarze caego dorobku
kompozytorskiego Fryderyka Chopina. W badaniach oparem si na
publikacjach Dzie Wszystkich Chopina
13
oraz, w miar ukazywania si w
druku, na edycji Wydania Narodowego
14
.
Jak wspomniaem, zagadnienie powizania problematyki fakturalnej z
zagadnieniami formy i gatunku nie doczekao si szerszego pracowania.
Podejmowano je trzykrotnie, zawsze w stosunku do tak szczeglnego gatunku
jak Preludia Chopina. Chomiski zajmujc si zasadniczo problemami formy
nie pomija faktury jako rodka formotwrczego. Jego uwagi i konkluzje
pogbia nieco i szerzej argumentuje pniejsza praca B. Frydrychowicz-
Brzeziskiej.
15
Powizania faktury z form, z racji specyfiki gatunku,
sprowadzaj si w tych pracach do znacznie zawonego w stosunku do caej
twrczoci Chopina krgu zasad. Niemniej jednak rnorodno
poszczeglnych utworw cyklu op. 28 pozwala uchwyci wielorako
oddziaywania czynnika fakturalnego na form, szczeglnie jej mikrostruktur.
Typow cech warsztatu kompozytorskiego Chopina jest niewtpliwie
konstrukcyjna rola aplikatury. Niektre Preludia op. 28, np. cis-moll
utwierdzaj nas w przekonaniu, e przyjty ukad palcw (mechanizacja tego
ukadu) wyznacza kontinuum melodyczne, a take i wspbrzmieniowe.
16

Aplikatura determinuje nieraz lub wspokrela waciwoci architektoniczne

12
A. Asafiew: Muzykalnaja forma kak proces, t. 1-2. Moskwa-Leningrad 1934-1937; A.K. Buckoj Struktura
muzykalnogo proizwiedienija, Leningrad-Moskwa 1948; H. Erpf: Form und Struktur in der Musik. Moguncja;
1967; L. Mazel, W. Cukierman: Analiz muzykalnych proizwiedienij. Moskwa 1967; J.M.Chomiski Formy
muzyczne t. 1-5, Krakw PWM 1974-1987; Szersz bibliografi z tego zakresu zawiera: Z Lissa: Wstp do
muzykologii. Warszawa 1974, PWN, ss. 120-121.
13
F. Chopin Dziea Wszystkie pod redakcj I.J. Paderewskiego, L. Bronarskiego, J. Turczyskiego. Krakw
1949 1959, IFCh, PWM.
14
J. Ekier: Wstp do Wydania Narodowego Dzie Fryderyka Chopina. Krakw 1974, Towarzystwo im. F.
Chopina PWM.
15
zob. przyp. 6, s. 47.
16
J.M. Chomiski Problem formy ... , s. 292.
50
utworu, co szczeglnie jasno dowodzi autor w stosunku do Preludium b-moll.
17

Aplikatura czy si take bezporednio z zagadnieniem figuracji, figur
instrumentalnych, jest dla nich punktem wyjcia.
18
Tote zwizek ten
obserwujemy w wikszoci utworw, w ktrych przejawia si formotwrcza
rola figuracji, czy to w Preludium fis-moll, gdzie aplikatura zwizana cile z
rodzajem figuracji staje si (...) wspczynnikiem przebiegu formalnego jako
rodek umoliwiajcy dogodn realizacj figuracji,
19
czy to w Preludium G-
dur, w ktrym figuracja staje si odskoczni dla czynnika melodycznego i
odgrywa wan rol tektoniczn.
20
Figuracja peni ponadto w tak krtkich
utworach jak Chopinowskie Preludia funkcj integrujc (por. Preludia op. 28
D-dur, fis-moll, d-moll, Preludium cis-moll op. 45). Wolumen brzmienia i jego
zmiany wspdecyduj o rozczonkowaniu niektrych Preludiw; odpowiednie
traktowanie wolumenu przez Chopina pozwala zaliczy ten wspczynnik
faktury do najistotniejszych, decydujcych i zasadniczych skadnikw struktury
muzycznej. Zdwojenia oktawowe, rodek zdawaoby si tak banalny, odgrywa u
Chopina rwnie istotn rol w dziedzinie ksztatowania formalnego.
21

Chomiski wykazuje na materiale Preludiw wpyw dyspozycji rejestrowej i
kolorystyki na form utworu, np. w Preludium E-dur niski rejestr implikuje
zastosowanie odpowiedniego typu figuracji harmonicznej
22
, a w Preludium F-
dur ustawiczna zmiana rejestrw i ich warstwowy ukad podyktoway
piciofazow struktur formy.
23
Autor zwraca take uwag na fakt
warunkowania przebiegu formy, jej spoisto i rnicowanie struktury samego
uksztatowania (upostaciowania) fakturalnego
24
; tego typu zwizki faktury i
formy naley uzna za najgbsze, gdy zabezpieczaj w ogle wyrazowe
oddziaywanie struktury muzycznej zaplanowane przez kompozytora.
Rwnowaga brzmieniowa struktur wieloplanowych lub preferowanie planu
waniejszego z punktu widzenia rozwoju formy, odpowiednie wyeksponowanie
czynnika harmonicznego (Preludium c-moll), melodycznego (Preludia A-dur i
h-moll) lub brzmieniowego (Preludium es-moll) itp. wszystkie tego rodzaju
sytuacje brzmieniowe realizowane s za pomoc najtrafniej i najoszczdniej
dobranych rodkw fakturalnych. Za wane dla naszych bada naley uzna
spostrzeenie Chomiskiego, i zachodz relacje midzy przeksztacaniem
postaci ukadu fakturalnego a przeobraaniem jego wartoci wyrazowej.
25

Niezupenie natomiast mona zgodzi si z jego pogldem, e w Preludiach

17
Ibid., s. 332-333.
18
H. Besseler Spielfiguren in der Instrumentalmusik. Deutches Jahrbuch der Musikwissenschaft fr 1956.
Lipsk 1957.
19
J.M. Chomiski, op. cit., s. 290.
20
Ibid., s. 313.
21
Ibid., s. 275, 279, 282, 287, 333.
22
Ibid., s. 270.
23
Ibid., s. 332.
24
Ibid., s. 266, 271,275, 297.
25
Ibid., s. 345.
51
Chopina pedalizacja nie jest interesujca z punktu widzenia formy.
26

Pedalizacja bowiem obok szerokich moliwoci ksztatowania dynamiki naley
do podstawowych wspczynnikw faktury fortepianowej wspdecydujc o
odrbnoci brzmienia fortepianu wrd innych chordofonw klawiszowych, a w
konsekwencji umoliwia tworzenie struktur dwikowych specyficznie
fortepianowych, niemoliwych do uzyskania na klawikordzie czy klawesynie.
Omwiem dokadniej prac Chomiskiego z tego wzgldu, i po raz
pierwszy w literaturze chopinologicznej stawia zagadnienie bdce
przedmiotem tej rozprawy, a co wicej tezy autora powinny zosta
skonfrontowane z ca twrczoci Chopina i odpowiednio rozwinite bd
zmodyfikowane.
Poniej zwrc uwag na te prace chopinologiczne, ktre w sposb
bezporedni formuuj zalenoci midzy faktur a form bd gatunkiem,
aczkolwiek badanie tych relacji jest w nich traktowane zupenie marginesowo.
Zagadnieniem poruszanym przez wielu autorw jest integrujca funkcja
faktury. Mona mwi o dwupoziomowej strukturze integrowania. Na
pierwszym poziomie jedno fakturalna jest konsekwencj jednorodnoci
rodkw fakturalnych, rozumian wedug definicji Zofii Lissy, jako okrelony i
stay typ zrnicowania rodkw wykonawczych.
27
Jedno fakturalna na
drugim poziomie (drugiego stopnia) jest wynikiem jest wynikiem
konsekwentnego utrzymywania w danym utworze staego ukadu fakturalnego.
Tego typu jedno fakturaln stosuje kompozytor na og w krtkich formach;
dusze wykorzystuj zrnicowan faktur dla efektw kontrastowania.
28
W
gbszym jednak sensie dziaania integracyjnego drugiego stopnia faktura moe
partycypowa w scalaniu rwnie i duszych przebiegw dwikowych; takie
cechy faktury jak gsto, rozpito i dyspozycja rejestrowa brzmienia mog
tworzy charakterystyk substancji muzycznej (w pojciu mersmannowskim)
przenikajcej rwnie dusze kompozycje. Podobnie widzi to zagadnienie
Lissa stwierdzajc, i substancja muzyczna na gruncie brzmieniowym moe
dotyczy operowania brzmieniem okrelonego typu lub nawet sta zasad
stosowania jakoci artykulacyjnych, dynamicznych lub kolorystycznych.
29

Na integrujc rol faktury zwraca te uwag Antoni Prosnak badajc
ewolucjonizm formy w Etiudach Chopina.
30
Autor stwierdza, e faktura obok
dziaania integrujcego (konsolidujcego) oddziaywuje niejednokrotnie
ewolucyjnie , zawsze jednak w poczeniu z melodyk, harmonik i

26
Ibid., s. 298.
27
Z. Lissa Jedno substancjalna jako podstawa integracji formy w Fantazji f-moll op. 49 F. Chopina.[W]: F.F.
Chopin. Warszawa 1960, Uniwersytet Warszawski, s. 7. [W:] Z. Lissa Studia nad twrczoci Fryderyka
Chopina. Krakw 1975, PWM, s. 106-107.
28
Z. Lissa, op. cit., s. 7.
29
Z.Lissa, op. cit., s. 10.
30
A. Prosnak Forma ewolucyjna w Etiudach Chopina. Muzyka 1958/4; Z zagadnie tematyzmu Etiud Chopina.
Muzyka 1960 nr 1; Niektre zagadnienia wariacyjnoci Etiud Chopina. [W:] The Book of the Congress...1963,
s. 219-223.
52
metrorytmik. Warto odnotowa, e Prosnak rwnie i w innych swych pracach
wskazuje na formotwrcz (nazywa to konsolidacj bd ewolucj) rol faktury,
a take na rozwj poprzez kontrast (mimo zawonego rozumienia samego
terminu). Podejmuje nawet prb stworzenia teorii formy muzycznej w jej
aspekcie fakturalnym.
31
Wywodom Prosnaka naley przyzna pewn warto
systematyzujc, zwaszcza w odniesieniu do tzw. centrw fakturalnych
32
,
pomimo niewystarczalnoci samej definicji faktury i schematycznoci metody,
co uniemoliwia wydobycie historycznej zmiennoci i uchwycenie cech
stylistycznej odrbnoci struktur dwikowych. Charakterystyka struktury
muzycznej metod Prosnaka moe przynie jednakowe rezultaty (a zatem
bezwartociowe) w odniesieniu do materiau analitycznego z rnych okresw
historycznych.
Pewne propozycje teoretyczne dotyczce metodologii badania
wspzalenoci faktury i formy zawieraj prace Janusza Dobrowolskiego
dotyczce organizacji pola dwikowego w utworach Chopina.
33
Podobnie jak
niektre myli A. Prosnaka, metoda analityczna oparta na pojciu pola
dwikowego zostaa czciowo wykorzystana w niniejszej pracy; pojcie pola
dwikowego jest jednym z elementw mojej definicji faktury. Tezy
Dobrowolskiego dotyczce ewolucji pl dwikowych
34
uzupeniajc od innej
strony teori centrw fakturalnych Prosnaka znalazy oglny oddwik w
analizie problemu faktury, a zwaszcza w metodzie analizy uksztatowa
fakturalnych i ich przeksztace.
W wielu pracach chopinologicznych przewija si zagadnienie funkcji
rnych typw uksztatowa fakturalnych w poszczeglnych formach i
gatunkach. Najwicej badaczy wskazuje na rol struktur monofonicznych.

31
A. Prosnak Zagadnienie faktury formy muzycznej. Muzyka 1960 nr 3; Metody pomiarw dynamiki
formalnej. Muzyka 1962 nr 2.
32
A. Prosnak Zagadnienie faktury...s. 77 i n. Wedug autora: centrum fakturalne to przebieg fakturalny
ksztatujcy faktur caoci lub fragmentw formy na zasadzie czynnoci powtrzenia, przetworzenia i
odwrcenia. Centrum fakturalne czu czsto stosunek odpowiednioci z centrum tektonicznym tematem.
Autor wyrnia nastpujce typy centrw fakturalnych: (1) zasadnicze (struktura ksztatujca form dugotrwale,
co najmniej w poowie jej przebiegu); (2) poboczne (ksztatujce form mniej ni w poowie jej przebiegu); (3)
centrum waciwe i (4) centrum niewaciwe, przy czym kryterium stanowi w pierwszym wypadku przewaga
struktur powtrzeniowych i przetworzeniowych, a w drugim kontrastowych (odwrconych). Autor klasyfikuje
typy przebiegu formalnego ze wzgldu na sposb traktowania centrum fakturalnego wyodrbniajc (1)
monocentryczno prawidow oddziaywuje tylko jedno centrum, (2) monocentryczno rozszerzon
(wspdziaanie centrum waciwego z co najmniej jednym niewaciwym, (3) policentryczno emancypacyjn
(dziaa szereg centrw fakturalnych waciwych lub niewaciwych, (4) policentryczno nadrzdnociow
(wspdziaanie szeregu centrw waciwych z co najmniej jednym centrum niewaciwym).
33
J. Dobrowolski Organizacja pola dwikowego w twrczoci Chopina. Praca magisterska w Instytucie
Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego 1960; Organizacja pola dwikowego u Chopina. [W:] The Book of
the Congress... 1963, s. 127-131.
34
Autor rozrnia dwa typy ewolucji: (1) ewolucja z wykorzystaniem waciwoci konstrukcyjnych jednego
typu uksztatowania pola dwikowego (niuansowanie rozpitoci rejestrowej, wolumenu, kierunku ruchu,
stosunku wspczynnikw: harmoniki, melodyki, rytmiki i dynamiki); (2) ewolucja poprzez zmienno i
kontrastowanie rnych form organizacji z wykorzystaniem ich rnorakich waciwoci. Zob.: Organizacja pola
dwikowego u Chopina...s. 129.
53
Zainteresowanie owo usprawiedliwia po czci fakt, i Chopin jako bodaje
jedyny romantyk napisa utwory w caoci oparte na tej zasadzie fakturalnej
(Preludium es-moll, Fina II Sonaty b-moll). Chomiski wskazuje, i w
Mazurkach, tam gdzie zaleao Chopinowi na specjalnym podkreleniu
niektrych modalizmw ogranicza nastpstwa akordowe, albo w ogle
eliminuje czynnik harmoniczny
35
(Mazurek b-moll op. 24 nr 4). Jak susznie
zauwaa Zofia Chechliska,
36
odcinki monofoniczne spotykamy zazwyczaj na
pocztku utworu, a take w partiach cznikowych, co wedug Bronarskiego
37

jest jedn z waniejszych cech stylistycznych twrczoci Chopina. Wiktor
Cukkierman
38
piszc o gatunkach wyrazowych i rozpatrujc rol recytatywu
(obecno jego stwierdza we wstpach i wewntrz utworw przed repryzami
lub innymi wanymi cezurami) widzi w nim rodek formalny o charakterze
przygotowujcym, co wie si z jego niepenowartociowoci fakturaln.
Rwnie Jan Prosnak uwaa zwroty monodyczno-ostinatowe wystpujce w
pieni Narzeczony za typowe dla stylu chopinowskiego.
39

Z zacytowanych wyej prac pyn pewne wskazwki metodologiczne:
konieczno zwrcenia uwagi na rol rnych typw uksztatowa fakturalnych
oraz na ich korelacj z harmonik i przebiegiem formy.
40

Przebiegi monofoniczne s najprostszymi strukturami fakturalnymi, ale
oczywicie nie najpowszechniejszymi nie decydujcymi o charakterze stylu
fakturalnego Chopina. Wszyscy badacze zabierajcy gos na temat faktury
chopinowskiej, zgodnie akcentuj rol struktur figuracyjnych.
41
Figuracj
uwaa si za najbardziej twrczy rys jego techniki kompozytorskiej, zwizany
najcilej z instrumentem, otwierajcy szerokie moliwoci dla dalszego
rozwoju muzyki fortepianowej w przyszoci. U Chopina figuracja staje si
podstawowym czynnikiem rzemiosa kompozytorskiego, sigajcym w sam
rdze ksztatowania tworzywa muzycznego.
42
Wynika std konieczno
przebadania roli figuracji w procesach formalnych. Punktem wyjcia tych
docieka winna sta si klasyfikacja typw figuracji chopinowskiej
przeprowadzona ju przez Chomiskiego
43
i Chechlisk.
44
Pewne typy relacji

35
J.M. Chomiski Z zagadnie ewolucji stylu Chopina. Muzyka 1960 nr 3, s. 23.
36
Z. Chechliska Faktura fortepianowa Chopina. Praca doktorska w Instytucie Sztuki PAN 1960, s. 181.
37
L. Bronarski Harmonika Chopina. Warszawa 1935, s. 376.
38
W. Cukkierman Zamietki o muzykalnom jazykie Szopena. [W:] Friderik Szopen. Moskwa 1960, s. 54.
39
J. Prosnak Elementy bereretki francuskiej, sztajerka i folkloru ukraiskiego w twrczoci Chopina. [W:]
The Book of the Congress...1963, s. 381.
40
Zadania tego dotyka J. Dobrowolski przeprowadzajc klasyfikacje typw pola dwikowego oraz poruszajc
kwesti ewolucji pl. Zob.: J. Dobrowolski Organizacja pola dwikowego u Chopina... s. 127-131.
41
Szerokie stosowanie figuracji H. Besseler uwaa za jedn z gwnych cech muzyki romantycznej. Zob,: H.
Besseler Spielfiguren... s. 34.
42
S. obaczewska Wkad Chopina do romantyzmu europejskiego. Rocznik Chopinowski 1956, s. 83; L.
Herndi Einige Charakteristische Zge in dem Chopinschen Klaviersatz. [W:] The Book of the Congress s. 175.
Por. take: J.M. Chomiski Mistrzostwo kompozytorskie Chopina...s. 182; Z. Chechliska Chopin a
impresjonizm. [W:] Szkice o kulturze muzycznej XIX w. t. 2. Warszawa 1973, PWN, s. 31.
43
J.M. Chomiski Mistrzostwo...s. 182-187; Z zagadnie faktury fortepianowej Chopina...s. 155-169.
44
Z. Chechliska Faktura fortepianowa Chopina...s. 142 i n.
54
figuracji do formy, a zwaszcza jej przebiegu harmonicznego zasygnalizowaa
Dalila Teresa Turo podkrelajc, e Chopin czsto wykorzystuje faktur
figuracyjn w procesach modulacyjnych.
45

Stosunek rnorodnych uksztatowa fakturalnych do przebiegu
harmonicznego formy to osobny i bardzo istotny dla stylu chopinowskiego
problem. Warto wyrazowa rodkw harmonicznych zawsze uwarunkowana
jest okrelonymi rodkami fakturalnymi. Jak trafnie zauwaa Chomiski,
Chopin reguluje niezwykle precyzyjnie si wyrazowego dziaania harmoniki
przy pomocy faktury fortepianowej.
46
Rwnie Bohdan Pociej przyznaje, i
sama harmonika in abstracto wyznacza tylko schemat dziaania si funkcyjnych
w rozwoju formy, a dziaanie jej przejawia si zawsze poprzez inne elementy w
tym faktur.
47
Wyodrbnia on trzy typy modyfikujcego dziaania faktury na
harmonik: (1) wariacyjne, polegajce na wprojektowaniu tych samych
treciowo ukadw harmonicznych w rne uksztatowania fakturalne; (2)
przetworzeniowe, zasadzajce si na podkrelaniu lub zacieraniu zmian
harmonicznych; (3) polifonizacj materiau tematycznego (Ballada f-moll).
48

Na inny aspekt oddziaywania faktury na harmoniczny przebieg formy
zwraca uwag Zofia Lissa.
49
Gwne rdo pozafunkcyjnych interpolacji w
utworach fortepianowych Chopina upatruje autorka w efektach pianistycznych,
wirtuozowskich zrodzonych z impulsw motoryki palcowej. Jednorodna faktura
jest take czynnikiem integrujcym owe interpolacje, kompensujcym zanik
wicych si funkcyjnych. Dla naszej problematyki bardzo wane jest
spostrzeenie autorki, i odcinki o niefunkcyjnej harmonice s u Chopina
niekonstruktywne dla caoci formy lub s wprowadzane dla osignicia
zupenie wyjtkowych rezultatw wyrazowych. Natomiast wakie dla
rozwoju formy ustpy tematyczne, przetworzeniowe i in. Chopin buduje w
oparciu o mylenie funkcyjne.
50
D.T. Turo wysuwa nawet tez, e u Chopina
zachodzi tak cise wspdziaanie harmoniki i faktury, i nie mona ich
rozpatrywa ju dalej jako samoistnych wspczynnikw stylu.
51

Najwikszy adunek myli na temat skoordynowania faktury z harmonicznym
przebiegiem formy zawieraj dwie prace J.M. Chomiskiego opublikowane u
progu jego okresu sonorystycznego
52
Autor przyznaje, i w niektrych jego
poprzednich analizach szczegowe rozpatrywanie struktury harmonicznej

45
Figuracja poprzez wzbogacenie brzmienia (zwikszony wolumen, nasycenie wewntrzne, aktywizacja
dwikw obcych) potguje napicie przed rozwizaniem na now tonik; zob.: D.T. Turo Funkcja
harmoniczna figuracji u Chopina. [W:] The Book of the Congress... s. 257.
46
J.M. Chomiski Z zagadnie ewolucji stylu Chopina. Muzyka 1960 nr 3, s. 28.
47
B. Pociej Rola harmoniki w technice przetworzeniowej Chopina. [W:] The Book of the Congres...s. 217.
48
Ibid., s. 217.
49
Z. Lissa Harmonika Chopina z perspektywy techniki dwikowej XX w. Annales Chopin 4 1959, s. 23.
50
Ibid., s. 36.
51
D.T. Turo Chopin i muzyka europejska. Muzyka 1966 nr 2, s. 149.
52
J.M. Chomiski Harmonika a faktura fortepianowa Chopina. Muzyka 1951 nr 4, s. 3-25; Sonaty Chopina.
Krakw 1960, PWM.
55
czsto prowadzio do zatarcia rwnowagi pomidzy istotnym dziaaniem
elementu harmonicznego a innymi elementami.
53
Zwraca teraz baczn uwag
na same rodki wykonawczo-techniczne umoliwiajce odpowiednie
ksztatowanie harmoniki wesp z innymi elementami, jak agogika, rytmika,
dynamika i melodyka wpywajcymi take na realn posta rodkw
harmonicznych.
54
Szczegowy dialog z autorem nawi w rozdziale drugim.
W tym miejscu jedynie uoglni jego konkluzje na temat wspdziaania faktury
z harmonicznym ksztatowaniem formy. Faktura w swej najprostszej postaci
(piony akordowe) umoliwia ekspozycj czystej substancji harmonicznej, co
jest niekiedy niezbdne dla uwydatnienia roli czynnika harmonicznego w toku
utworu. Zmiany uksztatowania fakturalnego przyczyniaj si nieraz do
podkrelenia kontrastu midzy odcinkami diatonicznymi a chromatycznymi
(Mazurek fis-moll op. 6 nr 1).
55
W utworach Chopina spotykamy si z
ksztatowaniem poprzez narastanie substancji harmonicznej osigane poprzez
sukcesywne wprowadzanie dwikw akordowych, od struktur
monofonicznych a do zdwoje poszczeglnych skadnikw.
56
Bardzo istotne
wydaje si spostrzeenie Chomiskiego dotyczce ekwiwalencji harmoniki i
faktury w przebiegu formy. Zjawisko to polega na: (1) zastpieniu funkcji
formalnej harmoniki rwnowan funkcj formaln faktury w danym momencie
formy; (2) na kontynuowaniu danej funkcji formalnej harmoniki analogiczn
lub wynikajc z tamtej funkcj faktury. Oczywicie ta oglna klasyfikacja
obejmuje tylko przypadki opisane przez Chomiskiego i prawdopodobnie
znacznie si rozszerzy po przeanalizowaniu penej twrczoci Chopina. Dla
zilustrowania kolejno tych dwch odmian zjawiska przytocz kilka przykadw.
1a. Chopin rezygnuje niekiedy z kontrastu tonalno-harmonicznego
ksztatujc form poprzez kontrast fakturalny z zachowaniem tonacji gwnej
(np. Nokturn Fis-dur op. 15, Nokturn cis-moll op. 27).
1b. W Chopinowskich formach sonatowych kontrasty tonalno-harmoniczne
oscyluj wok norm klasycznych. W stosunku do rozbudowanego procesu
modulacyjnego (por. Sonata h-moll i Sonata wiolonczelowa g-moll)
pojawienie si tematu przeciwstawnego w tonacji paralelnej naley
interpretowa jako uproszczenie i stabilizacj, a wic brak waciwego
elementu przeciwstawienia (kontrastu). Dlatego te najwaniejszym
czynnikiem staje si zmiana faktury, wprowadzenie kontrastowego
uksztatowania fakturalnego materiau tematycznego.
57


53
J.M. Chomiski Harmonika a faktura..., s. 3.
54
Ibid., s. 4.
55
Ibid., s. 6.
56
Ibid., s. 13.
57
Ibid., s. 23.
56
1c. Zrnicowana faktura (operowanie przeciwstawnymi rejestrami,
rnicowanie wolumenu brzmienia) staje si ekwiwalentem jednostajnoci
harmoniki w ekspozycji pierwszej czci Sonaty c-moll.
58

1d. rdem siy wyrazowej drugiego tematu pierwszej czci Sonaty h-moll
jest melodyka uwypuklona odpowiedni struktur fakturaln
(ustosunkowanie partii prawej i lewej rki); w zakresie harmoniki operuje
kompozytor rodkami najprostszymi.

I jeszcze dwa przykady ilustrujce drug odmian zjawiska
ekwiwalencji:
2a. Proces dynamizacji przebiegu muzycznego zapocztkowany przez
komplikacj odniesie grnodominantowych, kontynuowany jest nie przez
czynnik harmoniczny (poczenia zostaj uproszczone) lecz przez faktur,
dziki oywieniu figuracyjnemu i zwikszeniu wolumenu (Sonata g-moll, cz. I
przetworzenie).
59

2b. Faktura moe rwnie zmieni kierunek dziaania czynnika
harmonicznego. W Scherzo Sonaty g-moll (t. 69-88) silne napicie, uzyskane
dziki wprowadzeniu struktur parafunkcyjnych rozadowuje si za
porednictwem akordw septymowych zmniejszonych, ktre dziki
odpowiedniemu uksztatowaniu fakturalnemu oddziauj kolorystycznie, a tym
samym niweluj powstae uprzednio napicie.
60

Warta podkrelenia jest oglna uwaga Chomiskiego sformuowana w
odniesieniu do sonat, ale ktr ju teraz mona rozcign na ca twrczo
Chopina. Ot autor stwierdza, e rozbudowa rodkw harmonicznych
skoordynowana jest cile z moliwociami tkwicymi w fakturze
fortepianowej. Std te kady z uytych przez kompozytora rodkw oddziauje
zgodnie z intencjami twrczymi, tym bardziej e stosuje je w tych miejscach
formy, gdzie ma to swoje uzasadnienie architektoniczne i wyrazowe.
61

W omawianych pracach Chomiskiego zawarte s rwnie sformuowania na
temat koordynacji faktury i formy, niezalenej od procesw harmonicznych.
Cz z nich zostaa ju wzmiankowana, gdy omawiaem jego prac o
Preludiach (zob. s. 3-5). Niezwykle istotnym dla podjtego tu tematu jest
stwierdzenie Chomiskiego na marginesie dyskusji z pogldami Vincenta
dIndy dotyczcymi Sonat Chopina. Chomiski zauway: forma u Chopina
rodzi si z moliwoci wykonawczo-technicznych tkwicych w fakturze
fortepianowej i (...) ten szczeg, typowy dla muzyki romantycznej, wystpuje u
Chopina szczeglnie wyranie.
62
Chomiski wskazuje wiele przykadw z

58
J.M. Chomiski Sonaty...,s. 31.
59
Ibid., s. 299.
60
Ibid., s. 311-312.
61
Ibid., s. 142.
62
Ibid., s. 193.
57
Sonat potwierdzajcych t tez.
63
Nie musz dodawa, i zamiar przebadania
tego zagadnienia w stosunku do caej twrczoci Chopina, by gwnym
powodem podjcia tematu niniejszego artykuu. Potgowanie napicia za
pomoc pionw akordowych i zdwoje oktawowych i rozadowanie go przy
pomocy typowo pianistycznej figuracji w Finale Sonaty c-moll, wyrazowe
przeksztacenie drugich tematw w tyme Finale i pierwszej czci Sonaty g-
moll to tylko kilka przykadw wspdziaania faktury w tworzeniu formy
chopinowskiej.
64

W pracach Chomiskiego znajdujemy jeszcze jedno sformuowanie wane
dla naszych bada. Uwaa on, i forma utworu realizowana jest w toku
wykonywania dziea i w zwizku z tym rodki wykonawczo-techniczne
decyduj o jego waciwociach formalnych.
65
Przy takim ujciu relacji forma
s faktura, forma dziea przestaje by zjawiskiem staym, niezmiennym, danym
raz na zawsze; szczegami rni si w kolejnych interpretacjach nawet przez
jednego wykonawc.
66
Udziaem pierwiastka interpretacyjnego w
modyfikowaniu zalenoci fakturalno-formalnych zajm si w nastpnym
rozdziale.
Zagadnieniu powizania faktury i formy powica jeden z rozdziaw swej
pracy doktorskiej Zofia Chechliska.
67
Wszake mimo obiecujcych zapowiedzi
na pocztku rozdziau,
68
oglnikowe sformuowania autorki, skdind bardzo
drobiazgowo analizujcej sam faktur, nie dostarczaj adnych wskazwek co
do metod badania wspdziaania faktury i formy.
69

Po tym przegldzie publikacji poruszajcych nieco szerzej kwesti
koordynacji faktury i formy, zwrmy si ku autorom zajmujcym si co

63
Ibid., s. 74, 77, 79 i in.; V. dIndy upatruje w dzieach Chopina zapocztkowanie stylu pianistique, ktrego
skutki byy i s nadal opakane z wielu punktw widzenia, m.in. dlatego, i tonacje dobierane s z korzyci dla
palcowania, a pasae napisane dla celw wirtuozowskich nie odgrywaj adnej uytecznej roli w rwnowadze
kompozycji. Cyt. za: H. Opieski Sonaty Chopina i ich warto konstrukcyjna. Kwartalnik Muzyczny 1928 nr
1, s. 65.
64
Ibid., s. 65, 93, 287.
65
J.M.Chomiski Struktura motywiczna Etiud Chopina jako problem wykonawczy. Muzyka 1958 nr 4, s. 27.
66
Ibid., s. 27. Autor pisze: Zmienia si zatem hierarchia problemw. Zamiast na sztywne schematy,
zwrcilimy uwag na czynniki ktre ksztatuj dzieo i daj jego realny obraz dwikowy, tzn. taki obraz, jaki
otrzymujemy podczas jego percepcji. W oglnym zarysie ten rezultat dwikowy musi by zgodny z intencj
kompozytora. Ale to nie znaczy, e ywa forma dziea jest zjawiskiem staym. Przeciwnie, nie tylko u rnych
wykonawcw, ale czsto u tego samego artysty, dwikowa posta dziea otrzymuje w swoich szczegach
kadorazowo odmienny ksztat. Nie jest to niedomaganie sztuki wykonawczej, ale wanie jej wielka zaleta.
Teoretyczne podstawy takiego stanowiska znajdujemy w filozofii fenomenologicznej. Zob.: Roman Ingarden
Utwr muzyczny i sprawa jego tosamoci. Krakw 1973, PWM, s. 12-28 (Utwr muzyczny a jego wykonania);
s. 41-48 (Utwr muzyczny a partytura).
67
Z. Chechliska, op. cit., s. 247-272.
68
...problem sprowadza si do pytania, jak faktura wspdziaa z form dziea muzycznego. Zob. Z.
Chechliska, op. cit., s. 247.
69
Z. Chechliska wymienia typy ukadw fakturalnych wystpujce w poszczeglnych gatunkach (formach)
wskazujc jedynie niekiedy na ich funkcj w przebiegi formy, np. jako rodek kontrastu. Niewiele take mwi
takie spostrzeenia autorki, jak kontrasty fakturalne uwypuklaj architektonik. Czy te wewntrz ustpw
faktura jest stosunkowo jednolita (s. 269), ani te wniosek, e im bardziej utwr jest rozbudowany pod wzgldem
rozmiarowym, tym wiksze zrnicowanie wykazuje faktura (s. 271).
58
prawda inn problematyk nie mniej jednak w swych pracach dotykajcych
interesujcych nas zagadnie.
Referujc wyej pogldy J.M. Chomiskiego wspomniaem o roli aplikatury,
ktr rozumiem tu szerzej jako zesp powiza midzy fizycznoci,
materialnoci instrumentu i czowieka kompozytora ze ca specyfik aparatu
gry. Interesujc uwag dorzuca Jan Ekier piszc, i mylenie pianistyczne
polegajce na kojarzeniu wyobrae dwikowych z kategoriami czuciowymi
rki (Chopin sysza i rwnoczenie czu w rce swej dzieo muzyczne) byo
zapewne podniet do stosowania innych ukadw dwikowych, kiedy przy
okazji powtrze danych ustpw w innych tonacjach nastpoway zmiany w
ukadzie biaych i czarnych klawiszw.
70
Wychodzc od tej konkluzji
naleaoby przebada, w jakim stopniu rne tonacje w analogicznych
odcinkach formy, warunkuj modyfikacje faktury.
Warto przywoa inn uwag Ekiera, w ktrej odkrywa charakterystyczn dla
Chopina zasad stopniowania iloci elementw danych ukadw na odcinkach
o jednorodnej fakturze fortepianowej (np. iloci dwikw w akordach, ostroci
dysonansw, iloci nut w figuracjach itp.), co w rezultacie daje pynno
przebiegu muzycznego danego odcinka.
71

Wielu autorw podkrela wpyw specyfiki instrumentu na typ uksztatowa
fakturalnych. Chechliska mwic o przebiegach figuracyjnych akcentuje rol
samej klawiatury, jej struktury dostosowanej do anatomii ludzkiej rki.
72

Wielorako typw figur instrumentalnych bdca wynikiem tego dostosowania
i rozwojem techniki palcowania (te typowo chopinowskiej) zostaa
wprowadzona i uoglniona w Etiudach op. 10 i op. 25. Kriemliew zauwaa, i
Chopin z czasem wyeliminowa szereg tych figur, tak e nawet ju w
Koncertach zaniechane zostaj niektre wirtuozowskie chwyty z Wariacji op.
2.
73
Nasuwa si wic metodologiczny wniosek, i naleaoby zbada
funkcjonowanie rnych uksztatowa fakturalnych w przebiegu formy w
kolejnych okresach twrczoci Chopina.
Zagadnienie aplikatury najczciej powraca w pracach zajmujcych si
Etiudami Chopina. W Etiudzie a-moll op. 10 nr 2 rola aplikatury najjaskrawiej
zaznacza si jako czynnik ksztatujcy form utworu poprzez melodyk.
Chomiski jest zdania, i wanie owa pierwszorzdno zasady palcowania
usprawiedliwia nawet odstpstwa od pierwotnego pochodu gamowego.
74

Rwnie Kriemliew widzi w tej Etiudzie tryumf nowej chopinowskiej

70
J. Ekier Wstp do Wydania Narodowego Dzie Fryderyka Chopina. Cz 1. Zagadnienia edytorskie. Krakw
1974, TiFC PWM, s. 101-104.
71
Ibid., s. 102-103.
72
Z. Chechkiska, op. cit., s. 141.
73
J. A. Kriemliew Frederik Szopen. Oczerki yzni i tworczestwa. Leningrad 1949, s. 248.
74
J.M. Chomiski Formy muzyczne, t.1. Krakw 1954, PWM, s. 278. W drugim wydaniu Form muzycznych,
Krakw 1983, PWM, s. 369 autor dodaje, e zachowanie konsekwencji w przestrzeganiu pierwotnej zasady
gamowej pozostaje w zwizku z pedagogicznym celem etiudy, ktrym jest okrelony problem wykonawczo-
techniczny, np. gama chromatyczna.
59
aplikatury.
75
Take w Etiudzie gis-moll op. 25 nr 6 zasada palcowa
zrealizowana w postaci podwjnych chwytw wyznacza kierunek rozwoju
formy. Kadorazowe wystpienie podwjnotercjowego trylu staje si impulsem
do rozpoczcia nowej fazy formy utworu.
76
Podwjne chwyty wpywaj
rwnie na jednorodno , organiczno formy.
77
Jest to jednak ju zagadnienie
oglniejsze dotyczce integrujcej funkcji figur instrumentalnych w formach
typu ewolucyjnego.
Rol faktury w wizaniu kolejnych odcinkw formy i w przeksztacaniu
substancji pierwotnej, wyjciowej na zasadzie reakcji acuchowej (kade
dalsze ogniwo wynika z poprzednich, ale zarazem kojarzy si z ogniwem
czoowym) odkrywa w Fantazji f-moll op. 49 Z. Lissa.
78
Architektoniczne
funkcje faktury dostrzega wielu autorw. Tadeusz Zieliski analizujc form
okresow Mazurkw dostrzega w fakturze jeden z czynnikw modyfikujcych
struktur okresw.
79
D.T. Turo zwraca uwag na pewien typ przeciwstawie
dynamicznych bdcych rdem rnych efektw dwikowych (np.
pianissimo w wysokim rejestrze) wykorzystywanych w celach
architektonicznych.
80
Z. Chechliska analizujc stosunki midzy obszarami
dwikowymi poszczeglnych fraz stwierdza, i najczciej obszary
dwikowe pokrywaj si, rzadziej przylegaj do siebie (...) Oddalenie
obszarw dwikowych, w ktrych porusza si linia melodyczna wystpuje na
og midzy wikszymi ustpami formy.
81
Niekiedy faktura moe koordynowa
rozwj formy i to bynajmniej nie w oparciu o figur instrumentaln, na
duszym odcinku czasowym. Tak mistrzowsk gradacj faktury (od
pocztkowej polifonii pozornej, przez rozszerzenie rejestrowe do przejrzystej,
rozrzedzonej faktury wertykalnej) spostrzega Kriemliew w Barkaroli Fis-dur.
82

Oparty na podobnej zasadzie przeksztace ukadw fakturalnych rozwj formy
stwierdza Wadimir Protopopow w Balladzie f-moll.
83
Nonikiem
trzyetapowego rozwoju tematu gwnego tej Ballady s kolejno zmienne ukady
oparte na fakturze homofonicznej, kontrastowo-polifonicznej i imitacyjno-
polifonicznej.
Ksztatowanie formy przy uyciu rodkw wariacyjnych jest jedn z
zasadniczych cech stylistycznych twrczoci Chopina. Wedug Protopopowa
wariacyjno ma zastosowanie we wszystkich czciach formy muzycznej

75
J.A. Kriemliew, op. cit., s. 258.
76
J.M. Chomiski, op. cit., s. 279.
77
Ibid., s. 283.
78
Z. Lissa Jedno substancjalna jako podstawa integracji formy..., s. 30-37.
79
T. Zieliski Forma okresowa w mazurkach Chopina i mazurkach Szymanowskiego. [W:] The Book of the
Congress..., s. 417.
80
D.T. Turo Formotwrcza rola dynamiki..., s.21.
81
Z. Chechliska, op. cit., s. 164-165.
82
J.A. Kriemliew, op. cit., s. 347.
83
W. Protopopow Polifonia w Balladzie f-moll Chopina. Rocznik Chopinowski 1965-1968 t. 7. Krakw
1969, s. 39-41.
60
(ekspozycjach, przetworzeniach, cznikach, repryzach, kodach).
84
Co
waniejsze, autor stwierdza wariacyjno nie tylko na gruncie melodyki czy
harmoniki, ale rwnie na gruncie faktury i oglniej brzmieniowoci piszc,
e taka wariacyjno staa si dla stylu Chopina jednym z najwaniejszych
rodkw artystycznego wzbogacenia obrazu muzycznego.
85

Markus utrzymuje, e dziki wczeniu faktury w procesy wariacyjne,
Chopin uzyskuje swoist posta dynamicznego poziomu utworu.
86
Rwnie
Lissa zwraca uwag na fakturalny aspekt techniki wariacyjnej (wzmaganie
ruchu, odpowiednie dysponowanie paszczyznami obu rk, rozszerzanie lub
gwatowne wycienianie pola dwikowego) Balladzie f-moll.
87

Technika wariacyjna, ktr mona uzna za rodzaj przetworzeniowej
(permutacyjnej) nieraz nakada si na t ostatni (w wszym jej rozumieniu
jako praca tematyczna), np. w rodkowej czci Ballady As-dur.
Najdoniolejsz rol wyznaczy Chopin pracy tematycznej w trzecim okresie
swojej twrczoci.
88
obaczewska trafnie zauwaa, e rola tej techniki jest u
Chopina wiksza ni u jakiegokolwiek innego kompozytora wrd
romantykw,
89
a nadto e specyfik warsztatu kompozytorskiego Chopina
mona okreli jako maksymalne wykorzystanie techniki przetworzeniowej we
wszystkich moliwych jej odmianach w ramach homofonii.
90

Rzecz dziwna, e do wyjtkw w literaturze chopinologicznej nale
konkluzje dotyczce roli faktury w pracy tematycznej. Poza omwion ju prac
Chomiskiego o Sonatach, na zagadnienie to zwraca uwag jeszcze Antoni
Prosnak.
91
W niektrych Etiudach stwierdza rne nasilenie dziaania czynnika
fakturalnego, co wyraa si zastpowaniem podstawowego uksztatowania
strukturami pochodnymi. Mona to rwnie interpretowa jako spotgowanie
czynnoci przetworzeniowych, ktre doprowadzio do wyewoluowania nowych
ukadw dwikowych (Etiuda F-dur op. 25 nr 3, t. 17-18 i 57-58).
W pracy tej zajm si rwnie fakturalnym aspektem gatunkw muzycznych
uprawianych przez Chopina. Wydaje si interesujc hipotez zaleno midzy
gatunkami chopinowskimi a stosowanymi w nich typami faktury.
Pojcie gatunku stosowane jest w muzykologii w kilku znaczeniach,
Najszersz analiz tej kategorii estetycznej daa obaczewska wyodrbniajc

84
W. Protopopow Wariacjonnost kak principi razwitija w muzyke Szopena. [W:] The Book of the Congress...,
s. 228; Wariacjonnyj mietod razwitija tiematizma w muzykie Szopena. [W:] Friderik Szopen. Moskwa 1960, s.
233.
85
W. Protopopow Nowa interpretacja klasycznych form muzycznych w utworach Chopina. Rocznik
Chopinowski 19, Warszawa 1987, TiFCh, s. 31.
86
S.A. Markus Istorija muzykalnoj estetiki, t.2. Moskwa 1968, s. 164.
87
Z. Lissa Zagadnienie krzyowania form u Chopina. [W:] Studia nad twrczoci Fryderyka Chopina. Krakw
1970, PWM, s. 172.
88
J.M. Chomiski Z zagadnie ewolucji..., s. 24; S. obaczewska Wkad Chopina..., s. 68.
89
S. obaczewska, op. cit. s. 79.
90
Ibidem.
91
A. Prosnak Niektre zagadnienia wariacyjnoci Etiud Chopina..., s. 221.
61
trzy kryteria klasyfikacji gatunkw: (1) funkcj spoeczn dziea muzycznego,
(2) stosunek do dwiku i rodkw ekspresji pozamuzycznej, (3) czynniki
materiaowe i fakturalne.
92
Klasyfikacji tej nie mona jednak uzna za
wyczerpujc, poniewa w ramach owych trzech grup poszczeglne klasy
gatunkowe krzyuj si.
93
Interesujc nas w tym miejscu najywiej trzeci
grup gatunkw, gdzie kryterium s cechy materiaowe i fakturalne, take
trzeba podda zasadniczej krytyce. Cechy materiaowe w ujciu obaczewskiej
to po prostu rny typ rodkw wykonawczych. Std te utwory Chopina
znalazyby si w klasie drugiej (muzyka instrumentalna) i trzeciej (muzyka
wokalno-instrumentalna). Cechy fakturalne rozumie obaczewska bardzo
schematycznie wyrniajc cztery klasy, zreszt rwnie zachodzce na siebie:
(1) muzyka jednogosowa. (2) muzyka wielogosowa, (3) muzyka polifoniczna,
(4) muzyka homofoniczna.
94
Wynika to zapewne z przyjcia przez autork zbyt
wskiej definicji faktury, ujmujcej w sposb tradycjonalny i schematyczny
zjawiska fakturalne, wice si zawsze przecie z konkretnym rodkami
techniczno-wykonawczymi. Kosekwencj tego schematyzmu by dalszy podzia
homofonii na trzy jej typy,
95
wrd ktrych spora cz chopinowskich ukadw
fakturalnych nie znalazaby swego miejsca.
96
Klasyfikacja obaczewskiej nie
jest wic ani precyzyjna, ani wyczerpujca. Szereg autorw wprowadza jeszcze
inne kryteria podstawowe, np. kryterium formy wyodrbniajce gatunki
formalne.
97
Z. Lissa konstatuje: podstaw wikszych gatunkw muzycznych
musi by materia tematyczny nadajcy si do poczyna ewolucyjnych, rnych
w zalenoci od gatunku muzycznego. I dalej: Architektonika utworu moe
by bardzo zrnicowana i ona to wanie wraz z innymi wspczynnikami
ksztatowania dwikowego stanowi podstaw wydzielenia rnych gatunkw
muzycznych.
98
Mona wic mwi o gatunku sonatowym, koncertowym,
stylizowanych gatunkach tanecznych i chyba mona te mwi o gatunku

92
S. obaczewska Style muzyczne t.1/1. Krakw 1960, PWM, s. 16-27.
93
Np. w grupie (1): muzyka profesjonalna i muzyka wiecka; w grupie (2): muzyka filmowa i muzyka
instrumentalna; w grupie (3): muzyka wokalna i muzyka jednogosowa lub polifoniczna; zob. S. obaczewska,
op. cit., s. 17-22.
94
Ibid., s. 22.
95
(1) monodia wokalna z towarzyszeniem instrumentw, (2) monodia instrumentalna z akompaniamentem
harmonicznym, (3) faktura akordowa bez gosu prowadzcego melodi; ibid., s. 22.
96
Np. Etiudy w podwjnych dwikach (gis-moll, Des-dur z opusu 25), figuracyjne (c-moll op. 25 nr 12), typy
porednie (e-moll op. 25 nr 5, F-dur op. 25 nr 3, As-dur op. 10 nr 10)
97
B. Schffer stwierdza, i w aktualnym stanie nauki [muzykologii] forma wci jeszcze jest identyfikowana z
gatunkiem. Zob. Forma w muzyce. [W:] Forum musicum nr 14. Krakw 1973, PWM, s. 44. Problem ten
wyjania w sposb cakiem oczywisty Z. Lissa piszc: Forma muzyczna oznacza w estetyce, teorii poznania i
psychologii ksztat dwikowy czasowo rozcigy, ktry jest nosicielem jakiej zawartoci, za w praktycznych
naukach o muzyce ten sam termin suy na oznaczenie gatunku muzycznego o okrelonych waciwociach
konstrukcyjnych, rodkach wykonawczych itp. (np. forma fugi, forma operowa, forma symfonii itp.) Wszystkie te
formy s podrzdne w stosunku do formy w jej pierwszym znaczeniu. Zob Z. Lissa Teoriopoznawcza analiza
struktury czasowej gatunkw muzycznych. [W:] Z. Lissa Szkice z estetyki muzycznej. Krakw 1965, PWM, s.
210.
98
Z. Lissa Problemy polskiego stylu narodowego w twrczoci Chopina. Rocznik Chopinowski t. 1 1956, s.
126.
62
scherza, ballady, etiudy, nokturnu itp. Na ile suszny byby taki podzia
gatunkowy i w jakiej mierze opieraby si na wyznacznikach fakturalnych (w
naszym rozumieniu terminu faktura), a w jakiej na innych kryteriach
pozafakturalnych rozstrzygnicie tej kwestii jest jednym z celw tej pracy.
By uzupeni rne spojrzenia na kategori gatunku, wymieni jeszcze klas
gatunkw wyrazowych, wprowadzonych przez rosyjskiego muzykologa
Wiktora Cukkiermana.
99
Wyodrbnia on w tej klasie nastpujce gatunki:
marszowy, liryczny, taneczny, recytatywny i choraowy wykazujc ich
wzajemne na siebie oddziaywanie. Podobn kategori wydziela te
obaczewska okrelajc j mianem psychologiczno-estetycznej.
100
S to
kategorie nadzwyczaj istotne dla naszych bada, gdy jak wynika z przegldu
literatury rzutuj one na problem klasyfikacji gatunkw z punktu widzenia
faktury oraz ich przeksztace za pomoc rodkw fakturalnych. Zreszt
obaczewska rwnie stwierdza zaleno tej kategorii gatunkowej od rodkw
technicznych.
101

U podstaw caej twrczoci Chopina le dwa gatunki miniatur: nokturn i
etiuda. Ta myl Bohdana Pocieja
102
dobrze nas wprowadza w meritum
problemu: faktura a forma i gatunek. Nokturn bowiem reprezentuje w
twrczoci Chopina od strony faktury elementy kantylenowe, a formalnie
stabiln, zamknit form okresow, aczkolwiek nie we wszystkich
przypadkach; natomiast etiuda reprezentuje ukady fakturalne figuracyjne,
wirtuozowskie i dynamiczn form ewolucyjn.
103
Wanie etiudy s dowodem
tego, jak dalece wspczynnik pianistyczny decydowa o cechach fakturalnych
stylu Chopina. Stanowic jak gdyby encyklopedyczne zestawienie nowych
waciwoci i moliwoci fortepianu, dostarczaj najbardziej bezporednich
argumentw o wspzalenoci kryterium gatunku i faktury.
104
Co prawda
Chechliska twierdzi, i trudno byoby wskaza typowe, odrbne waciwoci
faktury poszczeglnych gatunkw, takich jak ballady, scherza i fantazje, zaraz
jednak dodaje, e w scherzach stosunkowo najczciej wykorzystywane s
wszelkiego rodzaju struktury monofoniczne.
105
Wysuwa te oglny wniosek,
e im bardziej utwr jest rozbudowany pod wzgldem rozmiarowym, tym

99
W. Cukkierman Zamietki o muzykalnom jazykie Szopena. [W:] Friderik Szopen. Moskwa 1960, s. 50.
100
S. obaczewska, op. cit., s. 27-29. Autorka wymienia nastpujce kategorie psychologiczno-estetyczne: (1)
liryka muzyczna, (2) epika muzyczna, (3) dramatyzm, (4) patetyzm, (5) monumentalizm, (6) komizm, parodia,
groteska, (7) sentymentalizm, (8) miniatura muzyczna.
101
Ibid., s. 28: ...nie moe zaistnie przejaw odnonej kategorii psychologiczno-estetycznej (...) bez
odpowiedniego wyprofilowania formy i czynnikw warsztatowych...
102
B. Pociej Rola harmoniki..., s. 215.
103
Trafnie dostrzega Pociej w tej dyferencjacji odzwierciedlenie dwu zasadniczych cech osobowoci
romantycznej: moment pasywny, kontemplacyjny i agresywny, dynamiczny. Koreluje to rwnie z inn antytez
typow dla romantyzmu potrzeb intymnoci i upodobaniem do teatralnoci; zob. A. Einstein Muzyka w epoce
romantyzmu. Warszawa 1965, PWN, s. 15.
104
G. Abraham Chopins musical style. Londyn 1939, s. 37.
105
Z. Chechliska, op. cit., s. 270.
63
wiksze zrnicowanie wykazuje faktura.
106
Autorka ta prbuje jednak
uchwyci rwnie bardziej konkretne zalenoci; badajc rozpito rejestrow
rnych typw utworw Chopina dochodzi do wniosku, e zakres
wykorzystywanego przez Chopina materiau dwikowego zwizany jest z
gatunkiem utworu, a nie jak u Beethovena z okresem twrczoci
kompozytora.
107
Rwnie Janusz Dobrowolski konkluduje, i w rnych
gatunkach muzycznych organizacja pola dwikowego przebiega w odmienny
sposb i e czstotliwo zmian ukadw zaley od gatunku muzycznego, a
nawet od jego poszczeglnych odcinkw.
108

Omwi dalej literatur zajmujc si determinowaniem przez faktur formy
w poszczeglnych gatunkach. Na specyficzne traktowanie rodkw
pianistycznych tj. daleko posunit ich selekcj w Mazurkach zwraca uwag
Chomiski podkrelajc, e owa selekcja nie oznacza rezygnacji lecz
uintensywnienie oddziaywania szczegu do takiego stopnia, i najdrobniejsze
nawet elementy otrzymuj znaczenie niemal architektoniczne.
109
Jednoczenie
nie wydaje si, by dziaanie pewnych rygorw wypywajcych z natury tego
taca i tradycji (sugerujcej pewne konwencjonalne formy akompaniamentu i
jego stosunek do linii melodycznej) miay wiksze znaczenie.
110
Natomiast
Cukkierman utrzymuje, e wyjtkowe znaczenie Mazurkw w twrczoci
Chopina moe nie tyle zwizane jest z ich bliskoci do prawzoru ludowego
lecz z rol tanecznego rytmu narzucajcego rygory dyscypliny, cisoci
tanecznej faktury.
111

Interesujcym zagadnieniem dla tematyki tej rozprawy jest kwestia ewolucji
gatunkw chopinowskich i stwierdzenie w niej roli, jaka przypada fakturze.
Pewne wnioski nasuwa ju przeledzenie ewolucji mazurka. Gatunek ten
otrzyma swj najbardziej dojrzay ksztat artystyczny w drugim okresie
twrczoci kompozytora. W miar rozwoju faktura mazurka stawaa si coraz
bardziej rnorodna, w rezultacie czego nastpio stopniowe rozlunienie rytmu
tanecznego. W tym wanie kierunku dziaaj nieregularne grupy zdobnicze,
figuracja, gosy kontrapunktujce a nawet imitacja i kanon.
112
Jednak mimo
monumentalizacji formy, wprowadzenia elementw pracy tematycznej,
rozbudowywania odcinkw kodalnych, faktura mazurkw pozostaje przejrzysta.
D.T. Turo zwraca uwag na szczeglne znaczenie fragmentw
jednogosowych, m.in. w zwizku z eksponowaniem bardziej interesujcego
materiau skalowego.
113


106
Ibid., s. 271.
107
Z. Chechliska Zakres materiau dwikowego i jego dyspozycja w utworach Chopina. Muzyka 1969 nr 1,
s. 60.
108
J. Dobrowolski Organizacja pola dwikowego ...,s. 129-130.
109
J.M. Chomiski Z zagadnie ewolucji stylu Chopina..., s. 21.
110
Ibid., s. 21.
111
W. Cukkierman, op. cit., s. 50.
112
Z. Chechliska Faktura..., s. 260.
113
D.T. Turo Chopin i muzyka europejska..., s. 146.
64
Sprawa rozwijania gatunkw i ich twrczego przeksztacania, dramatyzacji
jest nader istotna i to z kilku powodw. Po pierwsze, sztuka Chopina osigna
dziki tym procesom najwyszej miary jako i staa si na dugi czas tradycj
dla wielu kompozytorw, w pierwszym rzdzie obcych, uprawiajcych muzyk
fortepianow.
114
Po drugie, przeistoczenie wyrazowe gatunkw nadao im nowe
znaczenie w literaturze muzycznej, zmienio ich spoeczn funkcj.
115
Po
trzecie, w procesie ewolucji gatunkw chopinowskich nastpio przeszczepienie
wspczynnikw stylu narodowego z form bezporednio gatunkowo
zwizanych z polsk tradycj ludow, na takie gatunki jak sonata, scherzo,
etiuda, koncert, dziki czemu wszystkie utwory Chopina odznaczaj si siln
jednorodnoci stylistyczn.
116
Trzeba pamita, e procesy te odbywaj si na
gruncie muzyki fortepianowej, a sprawc ich by kompozytor, ktrego styl
instrumentalny by najbardziej fortepianowym sposobem pisania wszystkich
czasw.
117
Dlatego te udzia faktury w tych metamorfozach gatunkowych ju
z zaoenia powinien by znaczny.
Z. Lissa uwaa, i zmiana funkcji gatunku dokonuje si najwidoczniej w
polonezach Chopina. Gboka dramatyzacja poloneza i jego monumentalizacja
jest wedug autorki cech czc postaw estetyczn kompozytora z typowo
postaw polskiego romantyzmu.
118
J. Kriemliew dokonujc oglnej analizy
ewolucji tego gatunku, zauwaa e poczwszy od Poloneza es-moll op. 26
Chopin wypracowuje odrbn faktur masywnej techniki akordowej
nieporwnanie mniej typow dla innych jego utworw.
119
D.T. Turo nieco
wnikliwiej traktujc ten problem stwierdza, i monumentalizacja brzmienia
(wzmaganie dynamiki, wolumenu brzmienia, umiarkowane stosowanie techniki
akordowej i oktawowej, biegnikw gamowych, tryli) pocigno za sob
monumentalizacj formy, czego przejawy dostrzega w rozbudowywaniu
wstpw i przeistoczeniu czci rodkowej (dawne trio) w samodzielny
epizod.
120
Na ten kierunek rozwoju zwrcia uwag ju znacznie wczeniej Z.
Lissa podkrelajc tendencj Chopina do symfonizacji tej formy, tzn. do
stosowania metod pracy kompozytorskiej najbardziej swoistych dla form
symfonicznych.
121

Na oglny wyznacznik fakturalny gatunkw tanecznych uwaa Chomiski
stosowanie struktur opierajcych si na kumulacji linii melodycznej z
towarzyszeniem pionw akordowych dodajc, i Chopin wzbogaci

114
J.M. Chomiski Mistrzostwo..., s. 223.
115
Z. Lissa Problemy polskiego stylu narodowego..., s. 118 i passim.
116
Ibid., s. 138.
117
L. Herndi Einige charakteristische Zge..., s. 168.
118
Z. Lissa, op. cit., s. 155.
119
J. Kriemliew, op. cit. s. 278.
120
D.T. Turo, op. cit., s. 146.
121
Z. Lissa, op. cit., s. 119. Autorka dodaje, i nie jest przypadkiem, e polonezy Chopina wielokrotnie byy i s
nadal opracowywane na orkiestr symfoniczn, gdy widocznie zawieraj w sobie zarodki symfonizmu w obu
tego pojciach znaczeniach.
65
stereotypowy akompaniament i opracowanie harmoniczne nowymi pomysami
fakturalnymi, tworzcymi podstaw do artystycznej stylizacji taca.
122

Przeamywanie rytmu tanecznego poprzez stosowanie zrnicowanej faktury
wystpujce wrd tacw najwyraniej wanie w Polonezach.
123
Poczynania
stylizacyjne doprowadziy Chopina w Polonezie-Fantazji op. 61 a do
roztopienia tego gatunku w swobodnie improwizowanej formie, jak to okrela
Lissa.
124
Warto zwrci uwag na wykorzystywanie wanie w tym utworze
elementw techniki polifonicznej, co dobitnie zawiadcza o roli czynniki
fakturalnego w ewolucji gatunkw chopinowskich.
Trzeci chopinowski gatunek taneczny, walc, najbardziej zwizany jest ze
swoim uytkowym pierwowzorem. Wpywa na to zapewne fakt, i formua
akompaniamentu stosowana jest tu, jak stwierdza Z. Chechliska, w sposb
najbardziej konsekwentny spord wszystkich tacw Chopina i na przestrzeni
caej jego twrczoci.
125
Niemniej jednak i tutaj kompozytor wierny swej
zasadniczej postawie estetycznej zmienia charakter gatunku odrywajc go od
tanecznoci uytkowej i przesuwajc na teren koncertowoci. Styl wirtuozowski
Walcw osignity przez Chopina wanie rodkami fakturalnymi, wyraa si
wedug Lissy w licznych rozlegych pasaach, przebiegajcych niekiedy przez
ca niemal klawiatur, w kontrastach pasay i acuchw akordowych,
przerzutach oktawowych, w efektach polimelodycznych przechodzcych nieraz
w polimetryczne zacierajc charakterystyczn dla walca struktur rytmiczn.
126

Wybitne znaczenie pierwiastka walcowego w twrczoci Chopina upowania
nas do wydzielenia go jako odrbnego gatunku wyrazowego i rozszerzenia w
ten sposb zakresu tej kategorii wprowadzonej przez Cukkiermanna (zob. s.
16). Jak stwierdza Koszewski muzyczna idea walca (...) w cigu przeszo
dwudziestoletniej aktywnoci twrczej kompozytora wykazaa wielk
ekspansywno i zdolno asymilacyjn w krzyowaniu si i organicznym
czeniu z innymi formami.
127
Wrd tych form cytowany wyej autor
wymienia pieni, mazurki, scherza, ballady, sonaty i wariacje. Istotne dla
naszych bada jest podjcie przez Koszewskiego prby uchwycenia
wyrnikw walcowoci, w tej liczbie rwnie wyrnikw fakturalnych, jak
krg tonacji As-dur i melodyka figuracyjna.
128
Zwaszcza ten pierwszy
zwizany jest cile z faktur fortepianow, poniewa w krg tonacyjny wie
si nie tyle z barw tonacji tzw. czarnoklawiszowych
129
, co z wynikajcymi z

122
J.M. Chomiski Mistrzostwo..., s. 192.
123
Z. Chechliska, op. cit., s. 262.
124
Z. Lissa, op. cit., s. 143.
125
Z. Chechliska, op. cit., s. 255.
126
Z. Lissa, op. cit., s. 150.
127
A Koszewski Pierwiastek walcowy w twrczoci Chopina. [W:] The Book of the Congress..., s. 201.
128
Ibid., s. 201.
129
Jan Wierszyowski w oparciu o badania eksperymentalne psychologw amerykaskich utrzymuje, e nie ma
podstaw do twierdzenia, i w stroju rwnomiernie temperowanym rne tonacje maj odmienny wyraz. Chodzi
tu raczej o nawyki kojarzenia tonacji z aplikatur instrumentw muzycznych lub po prostu z konkretnymi
66
tego wyboru okrelonego ustrukturowania wycinka klawiatury determinujcego
typ figuracji. Chopin bowiem, jak stwierdza Jan Ekier, nie myla abstrakcyjn
wyobrani, ale kojarzy j zawsze z kategoriami czuciowymi rki jako aparatu
gry.
130
Stoi przed nami zadanie przeanalizowania wprojektowania elementw
walcowoci w inne gatunki i formy oraz okrelenie w nich roli faktury.
Na temat fakturalnych komponentw gatunku balladowego znajdujemy
zaledwie wzmianki i sugestie i to tylko w nielicznych pracach. Z . Lissa
wskazujc na spokrewnienie z gatunkiem ballady poetyckiej akcentuje takie
cechy Ballad jak obszerne wstpy, kontrastowanie tematyczne poszczeglnych
fragmentw, szerokie uki napi energetycznych
131
sugerujc porednio
wspudzia faktury w wydobyciu tych cech przez kompozytora. Rwnie
Chomiski piszc o zasadzie ewolucyjnej jako gwnym czynniku
ksztatowania Ballad, ktra doprowadzia do wyrazowego przeksztacania
materiau motywicznego i tematycznego,
132
zakada silne oddziaywanie faktury
jako czynnika umoliwiajcego te wyrazowe transformacje. Wreszcie D.T.
Turo stwierdza w Balladach wykorzystywanie zaawansowanych rodkw
pianistycznych, w wyniku ktrych na pierwszy plan wysuwaj si walory
brzmieniowe odpowiadajce rnym typom emocji. Konsekwencje formalne
takiego stanu rzeczy dostrzega autorka w tym, e organizacja przebiegu Ballad
tylko przypomina dawne ekspozycje, przetworzenia i repryzy.
133
Jeszcze dalej
posza Krystyna Wilkowska-Chomiska widzc w Balladach Chopina
zapocztkowanie tego rozwoju samodzielnej formy instrumentalnej, ktry
doprowadzi do powstania poematu symfonicznego.
134

Wicej uwag na temat fakturalnych wyznacznikw gatunku odnajdziemy w
literaturze powiconej Scherzom. Z. Lissa susznie wyprowadzajc z tradycji
beethovenowskiej tendencj do dramatyzacji formy scherza chopinowskiego
stwierdza, e dla Chopina w znacznie silniejszym stopniu ni dla Beethovena
gatunek ten staje si terenem eksperymentw w zakresie techniki pianistycznej.
Faktura jest wedug autorki rwnie gwnym rodkiem kontrastu czci
skrajnych i rodkowej.
135
Wydaje si, i generalnie kontrast uksztatowa
fakturalnych mona uzna za zasad fakturaln determinujc gatunek
Chopinowskiego scherza. Z. Chechliska zauwaa, e wanie tutaj, czciej ni
w innych gatunkach, zdarzaj si krtkie, kontrastujce ze sob odcinki,

utworami muzycznymi w danych tonacjach. Zob. J. Wierszyowski Zarys psychologii muzyki. Warszawa 1966,
PWN, s. 28.
130
Chopin sysza i rwnoczenie czu w rce swojej dzieo muzyczne; zob. J. Ekier wstp do Wydania
Narodowego..., s. 104.
131
Z. Lissa, op. cit., s. 144-145.
132
J.M. Chomiski, op. cit., 148-149
133
D.T. Turo, op. cit., s. 148-149.
134
K. Wilkowska-Chomiska rodki wyrazu emocjonalnego w Balladach Chopina. Kwartalnik Muzyczny
1949 nr 28, s. 239.
135
Z. Lissa Elementy stylu Beethovena w twrczoci Fryderyka Chopina. [W] Zofia Lissa Studia nad
twrczoci Fryderyka Chopina. Krakw 1970, PWM, s. 189.
67
niekiedy nawet motywy i e faktura tematw jest wewntrznie zrnicowana.
136

J.M. Chomiski jest zdania, e usamodzielnione scherzo stao si dla Chopina
podstaw do wycignicia daleko idcych konsekwencji z dowiadcze
kompozytorsko-technicznych w zakresie rnych gatunkw muzycznych a
zwaszcza formy sonatowej, utworw figuracyjnych i lirycznych ...
137

Natomiast obaczewska uwaa, i Chopin przenosi szereg eksperymentw
rozwizanych ba terenie scherz na inne formy.
138
Wydaje si, i oboje maj
racj, poniewa rne gatunki oddziayway na siebie wzajemnie i
wielokierunkowo. Zagadnienie to naley jeszcze przebada wanie w aspekcie
faktury.
Gatunek nokturnu jako najbardziej jednorodny pod wzgldem stosowanych w
nim jakoci ekspresyjnych, wydawaby si cakiem atwy do okrelenia w nim
roli faktury. Jak stwierdza Chechliska, wanie faktura jest tu gwnym
rodkiem wyrazu, a charakterystyczny jej typ to kumulacja kantylenowej linii
melodycznej z towarzyszeniem podkrelajcym jej pynno. Jednolito
towarzyszenia uwaa ona za wany czynnik integracji, nie noszcy jednak
charakteru schematycznego.
139
Kwestia ta nie jest jednak tak prosta, poniewa i
ten gatunek nie tylko uleg u Chopina dramatyzacji i z czysto lirycznego
piewu przy ksiycu sta si terenem bardzo osobistej, niekiedy tragicznej w
wyrazie wypowiedzi,
140
ale rwnie ewoluuje na przestrzeni twrczoci
kompozytora. Rozwj ten, jak utrzymuje Turo, polega wanie na
doskonaleniu faktury, a zwaszcza na rnicowaniu typw stosowanego
akompaniamentu.
141

Oglny kierunek fakturalnej interpretacji gatunkw kameralistyki
chopinowskiej i gatunku koncertu (wcznie z innymi utworami na fortepian i
orkiestr) wytyczyli Chomiski i Lissa. Chomiski zwracajc uwag na
celowo rozszerzenia aparatu wykonawczego o wiolonczel, udowodni, e
wybr ten by gboko uzasadniony wzgldami nie tylko wyrazowymi nie tylko
wyrazowymi ale i technicznymi (zainteresowanie kompozytora w tym okresie
polifoni, nowy typ ewolucjonizmu wywodzcy si z sukcesywnych zmian
aktywnoci melodycznej obu instrumentw) i generalnie wikszym
zaangaowaniem elementu melodycznego w procesy rozwojowe formy.
142
Jest
to jeden z kierunkw, w jakim powinna pj analiza faktury i w Sonacie

136
Z. Chechliska Faktura..., s. 271.
137
J.M. Chomiski Mistrzostwo..., s. 217-218.
138
...wanie na terenie scherza chopinowskiego ledzi moemy proces krystalizowania si motywiki o
wyjtkowej prnoci rozwojowej, plastyce akcentw siy i dramatyzmu, ktre zdaj si otwiera nowe
moliwoci wyrazu w zakresie wikszych form. Zob. S. obaczewska Wkad Chopina..., s. 73.
139
Z. Chechliska Faktura..., s. 264.
140
Z. Lissa Problemy polskiego stylu..., s. 147.
141
Ewolucja ta nie bya prosta, gdy mona zaobserwowa w nokturnach zarwno ograniczenie efektw czysto
pianistycznych jak i rozszerzenie skali stosowanych uj fakturalnych w kierunku wzmagania dynamiki. Zob.
D.T. Turo Chopin i muzyka..., s. 148.
142
J.M. Chomiski Sonaty Chopina..., s. 287-293.
68
wiolonczelowej i w Trio. Natomiast w Koncertach naley zwrci uwag na
stosunek kantylenowych partii tematycznych do figuracyjnych, brawurowych
odcinkw ewolucyjnych.
143
Powolne ustpy Koncertw, ktre mona uwaa
za przeniesienie dowiadcze kompozytorskich z zakresu nokturnu,
144

naleaoby skonfrontowa od strony rodkw fakturalnych z nokturnem jako
gatunkiem samodzielnym, a finay, gdzie brawurowo pianistycznego
wyycia si nakada si na tworzywo o charakterze ludowego taca
145
trzeba
ponadto co powiedziane zostao ju o ustpach czoowych porwna z
samodzielnymi rondami i z gatunkiem stylizacji tanecznej. Stosunek partii
fortepianowej do orkiestrowej, ktrego wzorem by styl brillant
146
, jest rwnie
jednym z wyrnikw fakturalnych tego gatunku.
Pieni Chopina byy do niedawna najmniej przebadanym gatunkiem z
caoksztatu twrczoci kompozytora. W latach ostatnich oywio si
zainteresowanie badaczy tym gatunkiem, ale na rol faktury wiksz uwag
zwraca jedynie Krystyna Tarnawska-Kaczorowska.
147
W przeciwiestwie do
wikszoci autorw Paul Egert utrzymuje, e w twrczoci wokalnej Chopin
jest rwnie oryginalny jak w fortepianowej.
148
Moe to lekka przesada, niemniej
jednak koncepcja pieniarska Chopina jako maksymalnie oszczdna zgodna jest
z postulowan przez romantykw wielk prostot faktury.
149
Byby to zatem
pierwszy, najoglniejszy wyznacznik fakturalny tego gatunku. Wedug
Tomaszewskiego Chopin w wikszoci swoich pieni zrywa z
konwencjonalizmem melodyki, harmoniki i faktury panujcym w romansie i
polskiej pieni wczesnoromantycznej, z wpywami operowoci, z obcieniem
zdobniczym faktury. Istotne dla podjtej tu problematyki jest zwrcenie przez
Tomaszewskiego uwagi na koherentno warstwy muzycznej (struktura
formalna, tok melodyczny, faktura) i warstwy sownej (waciwoci
stylistyczne, syntaktyczne i wersyfikacyjne wiersza).
150
Analiza fakturalna tego
gatunku powinna uwzgldnia nie tylko (1) faktur partii wokalnej, (2) faktur
partii fortepianowej, (3) stosunek partii wokalnej do fortepianowej, ale rwnie
(4) relacj tekstu do trzech poprzednich komponentw fakturalnych.

W wietle omwionej literatury wyania si nastpujca siatka problemw
dotyczcych relacji midzy faktur a form:
I. Architektonika:
1) determinacja fakturalna mikrostruktury formalnej,

143
Ibid., s. 81-82; Mistrzostwo..., s. 221-222.
144
J.M. Chomiski Mistrzostwo..., s. 222.
145
Z. Lissa, op. cit., s.128.
146
I. Poniatowska Muzyka fortepianowa i pianistyka w XX wieku. Warszawa 1991, s.154-163 (Styl brillant).
147
K. Tarnawska-Kaczorowska Pieni Fryderyka Chopina. Rocznik Chopinowski 19 (1990), s. 278-280.
148
P. Egert Friederik Chopin. Poczdam 1936, s. 76.
149
M. Tomaszewski Filiacje twrczoci pieniarskiej Chopina z polsk pieni ludow, popularn i
artystyczn. Muzyka 1961 nr 2, s. 89.
150
Ibid., s. 89.
69
2) modyfikacja rodkami fakturalnymi budowy okresowej,
3) funkcja typw uksztatowa fakturalnych i ich nastpstw w
wyznaczaniu duszych odcinkw formy:
a) cezurowanie
b) integrowanie
c) pynne mutacje uksztatowa.

II. Harmoniczny przebieg formy:
1) uwypuklanie czystej treci harmonicznej,
2) zacieranie klarownoci continuum harmonicznego,
3) dwa typy ekwiwalencji harmoniczno-fakturalnej:
a) zamiennika
b) kontynuacji
4) stosunek rodkw fakturalnych do kategorii czysto strukturalnych:
a) homofonii
b) polifonii
c) homofonizowania
d) polifonizowania

III. Integrujca rola faktury jako konsekwencja:
1) jednorodnoci rodkw wykonawczo-technicznych,
2) stabilnoci uksztatowa fakturalnych,
3) staoci cech kwantytatywnych kategorii strukturalno-brzrmieniowych
(zagszczenia, rozpitoci, dyspozycji rejestrowej).

IV. Wariacyjna rola faktury:
1) faktura jako czynnik formotwrczy w cyklach wariacyjnych,
2) faktura rodkiem wariacjonowania w ramach innych gatunkw
formalnych,
3) wyrazowa transformacja tematw.

V. rodki fakturalne w technice przetworzeniowej.

VI. Kwestia udziau pierwiastka wykonawczego w modyfikowaniu
koordynacji faktury i formy.

Celem powyej naszkicowanych kierunkw badawczych jest okrelenie
powiza formy chopinowskiej z faktur fortepianow, jak forma ta
uzaleniona jest od rodkw wykonawczo-technicznych.

W zakresie bada nad fakturalnymi wspczynnikami gatunkw
chopinowskich zarysoway si nastpujce zagadnienia:
70
1. Fakturalne determinanty gatunkw formalnych
a) relacja determinant fakturalnych do pozafakturalnych

2. Fakturalne determinanty gatunkw wyrazowych
a) relacja determinant fakturalnych do pozafakturalnych

3. Rola faktury w transformacji gatunkw:
a) przeksztacanie wyrazowe
b) zmiana funkcji gatunku

4. Wspudzia faktury w procesie krzyowania gatunkw.

You might also like