7

Leszek Kot

Wybrane zagadnienia fortepianowej interpretacji
klawesynowych dzie Jana Sebastiana Bacha


1. Czynniki motywujce wybr tematu

U podstaw tego artykuu ley datujca si niemal od dziecistwa fascynacja
muzyk i postaci Jana Sebastiana Bacha. Lipski kantor to pierwszy wielki
kompozytor, ktrego utwory wykonuje si ju we wczesnym etapie ksztacenia
pianisty, kiedy jeszcze nie dorasta on do sonat Beethovena, dzie Mozarta,
Chopina czy Rachmaninowa. W spucinie twrczej Bacha, ktry by te
wielkim pedagogiem czcym nauczanie kompozycji i gry na instrumencie,
odnale mona zarwno utwory elementarnie proste jak i bardzo
skomplikowane w swojej zawartoci kontrapunktycznej. Mona powiedzie, e
s w niej zarwno kompozycje dla dziecka, jak i wyksztaconego
profesjonalisty.
W tym miejscu zadabym sobie pytanie, na ktre sprbuj nastpnie
odpowiedzie: czy mimo tak dugiej - majcej miejsce prawie od pocztku
ksztacenia - obecnoci dzie Bacha w repertuarze pianistw, muzyka ta spotyka
si ze zrozumieniem adeptw i pedagogw i czy zawsze wiadomi s oni tego,
e zawiera ona tyle pasjonujcych zagadek, ktrych rozwizanie moe by
rdem wielkiej satysfakcji artystycznej i intelektualnej? Ot na pytanie to
odpowiedziabym przeczco. Rzadziej ni kiedy, ale wci czsto, rwnie we
wasnej praktyce, spotykam si z sytuacj, gdy przez ksztaconych, a czasem
chyba i ksztaccych w szkoach, ten wycinek repertuaru pianisty traktowany
jest co najwyej jako wprawka i etap wstpny do tzw. wielkiej literatury
fortepianowej, a nawet jako zo konieczne. Czste jest te bazowanie na
jedynie intuicyjnym podejciu do omawianej materii muzycznej, ktra to
postawa nie wydaje si suszn.
Mniej rozwinita muzycznie modzie nie zdaje sobie sprawy nie tylko
z samoistnej wartoci artystycznej dzie Bacha, ale te z roli, jak ich
studiowanie moe odegra w tworzeniu klucza do kadej innej muzyki. Na
poparcie ostatniej tezy mog przytoczy przykady z dziaalnoci muzykw,
ktrych zainteresowania programowe s w zasadzie odlege od tzw. muzyki
powanej (np. jazzmanw), a ktrych wyksztacenie bazowao jednake na
znajomoci muzyki Bacha. Powracaj oni do niej po latach kariery.
8
Zdaj sobie spraw, e w krtkim artykule zdoam poruszy jedynie w zarysie
wymienion w tytule problematyk; mog tu jedynie zasygnalizowa i
przybliy poruszon w nim tematyk np. zaawansowanym uczniom, studentom
lub pocztkujcym pedagogom i tym samym skoni do zadawania sobie pyta
podczas pracy nad utworami Bacha, prb znalezienia odpowiedzi na nie oraz
poszukiwania rde wiedzy.
Muzyka dawna, w tym szczeglnie J.S. Bacha, moe da zajmujcym si ni
wykonawcom i pedagogom moliwo poczenia pasji artystycznej i naukowej,
gdy stawia im wyrane wymagania nie tylko co do zdolnoci i walorw czysto
muzycznych, ale te wiedzy z zakresu zwaszcza historii muzyki, dawnych
praktyk wykonawczych itd. Z przyjtych w tym wstpie zaoe wynika te idea
przystpnego potraktowania tematu tak, by jego ujcie nie byo zbyt
teoretyczne. Wszystkie wyraone w niniejszej pracy pogldy i postawione tezy
mog sta si podstaw do interesujcej dyskusji artystycznej i nie maj
oczywicie charakteru ostatecznego.


2. Dziea klawesynowe Jana Sebastiana Bacha w praktyce
koncertowej i pedagogicznej XIX i XX wieku.

Twrczo Bacha obfituje w liczne gatunki muzyczne i tylko w jednym z nich
operze geniusz jego nie wypowiedzia si. Wpyw opery zaznaczy si
jednak w utworach oratoryjnych, a nawet na swj sposb przenikn do
interesujcego nas w dzisiejszym wykadzie rozdziau klawiszowej muzyki
instrumentalnej. Twrca partit mia tu do dyspozycji w zasadzie trzy
instrumenty: organy, klawesyn (rwnie klawesyn z klawiatur non) oraz
klawikord. Ten pierwszy instrument przynis mu rozgos za ycia; w
wiadomoci jemu wspczesnych by Bach przede wszystkim wirtuozem
organw. Klawesynowej twrczoci powici on wiele uwagi, ale specjalnym
sentymentem darzy klawikord instrument, przy ktrym czsto komponowa.
Klawikord, cho mia nike brzmienie i nie nadawa si do koncertw przed
wikszym audytorium, posiada pewne cechy dwikowe, ktre przycigay
uwag Bacha. Moe czu on, e podatno tego instrumentu na subtelnoci
uderzenia w klawisze zostanie rozwinita w cigu nastpnego stulecia w
konstrukcji modszego brata klawikordu fortepianu i stworzy nowe
moliwoci wykonawcom. Z prototypami fortepianu Bach zdy zapozna si
podczas wizyty u krla pruskiego Fryderyka II, ktra miaa miejsce w 1747 roku
w Poczdamie na zaproszenie wadcy. Jakie byy wraenia Bacha z tej wizyty,
jeli chodzi o stosunek do nowo zbudowanych instrumentw, dokadnie nie
wiemy. Albert Schweitzer na pocztku wieku XX sugeruje, e do fortepianu
9
takiego, jakim uksztatowa go wiek XIX, Bach miaby stosunek ambiwalentny:
chwaliby mianowicie doskonao mechanizmu, ale miaby wiele zastrzee co
do brzmienia wielkiego wprawdzie, lecz nieco guchego i ciemnego, a wic
jakby nie sprzyjajcego przejrzystoci polifonicznej faktury. Wydaje si, e
problem ten rzeczywicie istnieje. Stefan Rieger w swojej ksice pt. Glenn
Gould czyli sztuka fugi zauwaa: Uywany zgodnie z tradycj romantyczn
fortepian istotnie nadaje si do muzyki polifonicznej tak mniej wicej, jak
mikroskop z zaparowanym szkiekiem do obserwacji mikroorganizmw; co tu i
wdzie wida, przesuwaj si barwne, cieszce oko plamy, ale gdzie ten
pierwotniak ma rzski, a gdzie nk diabli wiedz ... Za do taca (a to drugi
zasadniczy wymiar muzyki barokowej) fortepian ze sw cik mechanik i
topornymi ozdobnikami nadaje si jak hipopotam do walczyka.
Kierunek mylenia kompozytorskiego Bacha wydaje si jednak wytyczony
ju przed jego poczdamsk wizyt u krla. Z wielu utworw klawesynowych
lipskiego kantora, a zwaszcza z II tomu Das Wohltemperierte Klavier, Partit i
Wariacji Goldbergowskich przeziera ju pianistyczny sposb ksztatowania
faktury. Twrczo oratoryjna i kantatowa Bacha po jego mierci popada w
zapomnienie na co najmniej kilkadziesit lat i podzielia los dziea tak
cenionego przez niego woskiego mistrza Antonia Vivaldiego. Ale utwory
klawesynowe, szczeglnie DWK nie ulegy cakowitemu zapomnieniu.
Studiowali je muzycy nastpnych epok na czele z W.A. Mozartem i L. van
Beethovenem. W Polsce trafiy do rk modego Chopina, ktremu tekst DWK
przynis jego jedyny nauczyciel gry na fortepianie Wojciech ywny - Czech
wyksztacony w niemieckiej tradycji muzycznej. Dla Chopina kompozytora,
ktry na dziesitki lat wytyczy drogi rozwoju twrczoci fortepianowej,
pianistyki jako sztuki wykonawczej i zwizanej z nimi pedagogiki, to dzieo
Bacha stao si prawdziwym kosmosem muzycznym. Chopin opanowa wkrtce
cao cyklu i przed swoimi wystpami, zawierajcymi nawet wycznie wasne
kompozycje, wiczy Bacha. Oddziaywanie pianistyczne i duchowe
bachowskich rekolekcji miao dla Chopina wielkie znaczenie w podtrzymaniu
jego kondycji koncertowej.
W 1829 roku Felix Mendelssohn przywraca yciu koncertowemu zapomnian
Pasj wg w. Mateusza. Muzyka Bacha zaczyna kroczy przez XIX wiek, wiek
niezwykle oryginalnej twrczoci muzycznej. Epoka ta asymiluje w jakim
stopniu dzieo Bacha, ale te rozumie je na swj sposb, tj. poprzez pryzmat
aktualnej twrczoci fortepianowej, symfonicznej i operowej. Czasy wirtuozw
fortepianu lubuj si w monumentalnych transkrypcjach dzie organowych
dokonanych przez Liszta, Tausiga i Busoniego oraz w symfonizacji utworw
zespoowych usuwajc w cie oryginalne utwory, ktrym przypisuje si bardziej
walory dydaktyczne ni koncertowe. Klawesyn i klawikord wychodz z uycia i
nikt wkrtce nie pamita, i utwory Bacha maj swe rdo w syszeniu dwiku
dawnego instrumentarium. Na renesans klawesynu i barokowych organw
wypadnie poczeka cay wiek do momentu, gdy rozpoczn sw dziaalno
10
wykonawcz i teoretyczn Albert Schweitzer (1875-1965) i Wanda Landowska
(1879-1959). Jeszcze pniej pojawi si samo pojcie stylowoci i dno do
niej w wykonawstwie. Pki jednak epoka muzyki romantycznej jest ywotna,
dzieo Bacha ulega nie tylko wielkim przerbkom tekstu, ale take duchowi tzw.
romantycznej interpretacji wyraajcej si w monumentalizacji aparatu
wykonawczego, nazbyt wirtuozowskim traktowaniu utworw i afektacji
niweczcej czsto istot bachowskiej architektury dwikowej. Dno do
autentycznoci w wykonywaniu Bacha pojawia si wtedy, gdy zarysowa si
kryzys XIX-wiecznej kultury muzycznej, a uwaga wykonawcw i suchaczy
zwrcia si gwnie w stron muzyki historycznej. Wspomniane przeobraenia
w podejciu do muzyki dawnej omawia szeroko w swojej ksice pt. Muzyka
mow dwikw jeden z pionierw autentyzmu Nikolaus Harnoncourt (ur.
1929). Postulaty autentyzmu i stylowoci wykonania zaczn wic interesowa
muzykw i muzykologw dopiero w XX wieku. Jeli chodzi o zmian
nastawienia do muzyki Bacha, bezcenn pozycj staa si ksika napisana
przez Schweitzera w roku 1905
1
. W lad za ni posza koncertowa dziaalno
tego wybitnego muzyka, teologa i lekarza.
Podobn dziaalno na niwie muzycznej podja polska klawesynistka
Wanda Landowska. Przedtem jednak utworzone w 1850 roku w Lipsku Bach-
Gesellschaft zajo si publikacj kompletnego wydania dzie swego patrona.
Fakt ten pooy podwaliny pod oczyszczenie tekstu bachowskiego z XIX-
wiecznych naleciaoci redaktorskich. Jednym z subskrybentw wydania by
Johannes Brahms, ktrego niezwykle oryginaln twrczo fortepianow
przenika duch bachowskiego adu dwiekowo-konstrukcyjnego. Rwnolegle z
rosncym w XX wieku zainteresowaniem starym instrumentarium, w tym
klawesynem, utwory Bacha pojawiaj si w koncertowym i pytowym
repertuarze gonych i uznanych pianistw tym razem w wersji oryginalnej.
Wybitny szwajcarski pianista Edwin Fischer (1886-1960) dokonuje w latach
trzydziestych XX wieku pierwszego w historii nagrania kompletu Preludiw i
Fug z DWK.
W Rosji zainteresowanie bachowskim repertuarem pianistycznym wykazuje
Samuel Feinberg (1890-1962) i Tatiana Nikoajewa (1924-1993), pianistka
powicajca Bachowi cae cykle recitali fortepianowych oraz urodzony w
ytomierzu genialny pianista rosyjski wiatosaw Richter (1915-1997).
Wymienieni wykonawcy oraz amerykaska pianistka Rosalyn Tureck (1914-
2003) to autorzy kolejnych edycji nagraniowych tego potnego bachowskiego
cyklu wydanych ju po II wojnie wiatowej.
W poowie XX wieku pojawia si wrd pianistw jeszcze jedna wielka
indywidualno Glenn Gould (1932-1982), ktry udowodni swoj
dziaalnoci koncertow i nagraniow, e szeroka publiczno sucha bdzie
take oryginalnego Bacha granego na fortepianie, o ile tylko artysta sprosta

1
Albert Schweizer Johann Sebastian Bach, le musicien-pote, Pary 1905, wyd. niemieckie Lipsk 1905, liczne
przedruki i tumaczenia, tumaczenie polskie M. Kurecka i W. Wirpsza. Krakw 1972, PWM.
11
wymaganiom tej muzyki. Gould posiad nie tylko umiejtno twrczej
interpretacji utworw Bacha, ale take analityczno-werbalnego objanienia ich
przy fortepianie w licznych wykadach, filmach, artykuach, audycjach
radiowych i telewizyjnych. Jednoczenie z jego dziaalnoci rozwijajcy si po
II wojnie wiatowej ruch autentyzmu w wykonywaniu muzyki dawnej przynis
sztuk wybitnych klawesynistw wyksztaconych przez Landowsk i jej
uczniw. W wiadomoci muzykw zawodowych, teoretykw, a w kocu take
suchaczy zrodzi si nowy problem: na jakim instrumencie powinna by
wykonywana klawiszowa muzyka Bacha. Mocn stron klawesynistw okazao
si wsparcie interpretacji muzycznej gruntownymi studiami i argumentacj
historyczno-muzykologiczn.


3. Fortepian czy klawesyn antagonizm czy wspistnienie

Zacytuj, co na temat rnic midzy gr fortepianow a klawesynow mia do
powiedzenia Glenn Gould pianista nie stronicy w swojej praktyce od
klawesynu (nagra suity klawesynowe Hndla oraz kilka preludiw i fug Bacha):
Fortepian moe analizowa, ale analiza musi by szalenie wyostrzona, trzeba
dokadnie wiedzie, jak dziaa kady gos. Na klawesynie lub organach mona
si z tym upora znacznie mniejszym kosztem, gdy instrumenty te same z
siebie oferuj niezwyk klarowno. Kiedy siadasz do klawesynu, on mwi do
ciebie tak: Poka klarowniej ni ktrykolwiek instrument, jak sprawne s twoje
palce. Fortepian przeciwnie - rzecze nam tak: Cokolwiek mi powiesz, uczyni
to maksymalnie niechlujnym, chyba e dostarczysz mi na tyle jasnej analizy,
abym dokadnie zrozumia, o co ci chodzi. Na fortepianie zatem wszystko
przybiera form bardzo szczeglnej i wielce spekulatywnej propozycji. Nie
chc, bro Boe, oczernia klawesynu, ale jest on duo mniej wymagajcy od
fortepianu, nie narzuca tak rygorystycznej analizy, nie zmusza do zadawania
sobie tylu pyta i udzielania odpowiedzi, ktre znale trzeba w sobie.
Glenn Gould pozosta przy fortepianie, dokonujc mnstwa nagra
bachowskich dzie, czsto tyle frapujcych co kontrowersyjnych. Fascynacja
klawesynem kryje si jednak za jego sztuk pianistyczn.
Stefan Rieger pisze: Dla Goulda nie ma instrumentu idealnego, kady jest
uomny i trzeba szuka zadawalajcych kompromisw gra wbrew
instrumentom zadajc im gwat. Tote swj fortepian Gould pieczoowicie
kastrowa, kaza tak ustawia mechanizm, by maksymalnie skrci czas reakcji,
i by muzyka wychodzia prosto spod palcw. Dodajmy, e pomoga mu w tym
wyznawana filozofia artystycznego faszerstwa pozwalajca na maksymalne
wykorzystanie moliwoci nagraniowego studia dla osignicia zamierzonego
rezultatu muzycznego na pytach.
12
Oddajmy jeszcze na chwil gos Stefanowi Riegerowi: Kiedy gra Gould,
przemawiaj take glosy rodkowe, ukazuj si przsa i zwodzone mosty,
rozpltuj si wzy harmoniczne, umiecha si pizzicato lub strofuje nas
marcato, ukryty w kontrapunkcie refren. Fortepian umoliwia niezliczone,
subtelne manewry. Gould z kolei pisze: Powiedzmy, e w gosie sopranowym
przewija si seria figuracji emitowanych z pewn si. Rwnoczenie w alcie
wtruje im seria innych motyww, ktrymi w przecigu jednego taktu
pragniemy podeprze sopran, ciszajc go o jedn trzeci, a w nastpnym za
takcie czynimy odwrotnie.
Pytanie, czy mamy gra na klawesynie czy fortepianie, dotyka bezporednio
zagadnie autentyzmu wykonania muzyki dawnej. Stojc po stronie nowych
nurtw wykonawczych muzyki dawnej, pragn jednak zwrci uwag na
pewien wany aspekt dotyczcy percepcji tej muzyki w ogle. Skaeni
monumentalizmem XIX-wiecznej symfoniki i wirtuozowskich utworw
fortepianowych, odbieramy muzyk dawn z pewnoci inaczej ni ludzie, dla
ktrych bya ona tworzona. Psychologiczne waciwoci odbioru muzyki mog
sta si rdem niespodzianek i niepowodze na wspomnianej drodze
autentyzmu wykonawczego. Wykonanie na instrumencie z epoki, wystudiowane
naukowo w oparciu o wiedz o starych praktykach wykonawczych, moe czsto
nie przemwi do wspczesnego suchacza, jeli nie wesprze go talent,
osobowo i przeycie muzyka odtwrcy. W tym naley szuka
wytumaczenia faktu, e pianici, ktrzy z punktu widzenia czystoci stylu
grzesz przeciw niemu, wybierajc fortepian, osigaj czciej wikszy
oddwik u suchaczy ni ich koledzy klawesynici. Niema rol odgrywa tu
wspomniany uprzednio fenomen pnych dzie Bacha, pozwalajcy nazwa go
najbardziej pianistycznym kompozytorem wrd tworzcych na klawesyn.
Niezwykle cennych uwag do poruszonego przeze mnie zagadnienia dostarcza
komentarz prof. Jana Ekiera do Fantazji chromatycznej i Fugi, wydanej w 1955
roku przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne pod jego redakcj. W komentarzu
oglnym do tej edycji, okrelajc zaoenia wspomnianego wydawnictwa, Jan
Ekier pisze m.in.: W kadej (...) wielkiej twrczoci obok jej wartoci
niezmiennych, ktre zawarte s w samym tekcie muzycznym, istniej rwnie
wartoci zmienne, zwizane cile z danym okresem. Do nich zaliczy naley:
instrument, na ktry dany utwr zosta napisany, zwyczaje wykonawcze
waciwe odtwrcom danego okresu, sposb suchania muzyki (przestrze, w
ktrej si j wykonywao, ilo suchaczy). Gdybymy chcieli zapoznawa
zmienno tych skadowych muzyki, musielibymy do dzi dnia gra Fantazj
chromatyczn i Fug na dwumanuaowym klawesynie z klawiatur pedaow
(...), wykonywa j w maym pomieszczeniu w nielicznym gronie suchaczy.
Tymczasem moliwoci wspczesnego fortepianu, wielkie przestrzenie
akustyczne sal koncertowych, wypenione idc czsto w tysice iloci
suchaczy zmieniaj pierwotne proporcje pomidzy wewntrzn zawartoci
utworu a jego zewntrzn realizacj. Innymi sowy, gdybymy w wielkiej sali
13
penej publicznoci odegrali Fantazj chromatyczn i Fug na wspczesnym
fortepianie, lecz w zakresie skali dawnego klawesynu, mogaby ona sprawi
wraenie emocjonalne nieproporcjonalnie sabsze ni zagrana na klawesynie za
czasw Bacha, w odpowiadajcych temu okresowi warunkach. Mona
wprawdzie w pewnym stopniu liczy na czciowe wyrwnanie tych proporcji
w zwizku ze zwikszeniem moliwoci dynamicznych fortepianu, z drugiej
jednak strony niewykorzystanie pozostaych jego moliwoci wydaje si by
sztuczne i stanowi lini najmniejszego oporu.
Tak wic sens wykona fortepianowych muzyki Bacha nie tylko w praktyce
szkolnej, ale i koncertowej, jest moim zdaniem jasny. Dziaania pianistw
i klawesynistw w tej materii dopeniaj si, ukazujc nam niezwyke bogactwo
bachowskich myli muzycznych pod rnym ktem.


4. Podstawowe elementy interpretacji dziea

Z zawartego w poprzednich rozdziaach nawietlenia oglnego tematu
wyranie wynika, e pianista opracowujcy kompozycje Bacha znajdzie si w
bardziej zoonej sytuacji ni klawesynista, dla ktrego w kontekcie studiw
nad muzyk dawn wiele spraw dotyczcych interpretacji bdzie bardziej
oczywistych. Rwnie pianicie wiedza taka jest nieodzowna, lecz musi on
take zastanowi si, jak uwzgldni specyfik brzmieniow swego instrumentu
w odtwarzaniu interesujcej go muzyki. Sprbuje pokrtce wskaza kilka
najwaniejszych problemw, co do ktrych powinien on zaj stanowisko.

a) stosunek wykonawcy do urtekstu
Rozpowszechniona od paru dziesitkw lat praktyka opracowywania
utworw wielkich twrcw w oparciu o tekst rdowy z niemiecka zwany
urtekstem, ze wszech miar suszna, powinna take znale zastosowanie, gdy
sigamy po jakikolwiek utwr Bacha. Jednak moim zdaniem sytuacja bdzie
zupenie inna, kiedy opracowujemy na podstawie urtekstu utwr Bacha, a inna,
jeli bdzie to np. utwr Chopina. Rzecz w tym, e ilo informacji zawartych w
urtekcie Beethovena, Chopina czy Brahmsa jest niepomiernie wiksza ni w
urtekcie bachowskim. Mona powiedzie, e urtekst Bacha, cho jest ju
zapowiedzi wyomu w dawnej praktyce notacji, z racji dokadniejszego
sposobu zapisania wielu elementw, w tym take ozdobnikw, pozostaje tylko
zapisem samego utworu. Urtekst chopinowski jest ju w duym stopniu zapisem
wykonania utworu. Jeli zastanowimy si nad pojciem wiernoci tekstowi,
moemy doj do wniosku, e ma ona inny charakter wanie w przypadku, gdy
na pulpicie stoi urtekst bachowski (barokowy). Jeli wiernie odczytamy urtekst
chopinowski, to wyobrania i muzykalno s w stanie uskrzydli nasz prac
14
nad utworem na dalszym etapie. Urtekst bachowski zawiera za mao informacji
na temat wizji wykonawczej utworu, a czysta intuicja nie zawsze moe
wyznaczy wykonawcy waciwy kierunek interpretacji.
Rozwijajcy si w I poowie XX wieku i stojcy w opozycji do tzw.
romantycznego wykonawstwa kierunek w interpretacji muzyki dawnej zdawa
si postulowa zasad: gramy tylko to, co jest w urtekcie i nic wicej. Zasada
ta bya odwrceniem mylenia romantykw, ktrzy odczuwali potrzeb
wzbogacania tekstu bachowskiego licznymi subiektywnymi elementami.
Kierunek ten oddziaa zwaszcza na wykonawstwo niemieckie lat
pidziesitych i szedziesitych, przynoszc jednak czsto wykonania suche i
pozbawione muzycznego przeycia. Dzi w XXI wieku jest jasne dla kadego
mylcego muzyka, e sam urtekst bachowski nie wystarczy do kreowania
muzyki i oddziaywania na suchacza. Konieczny jest duy zasb wiedzy i
chociaby oglna znajomo tematu. W pojciu wiernoci urtekstowi
bachowskiemu zawiera si wic bdzie eo ipso znajomo zasad retoryki,
ornamentacji, alteracji rytmicznych i praktyki wykonawczej. Tylko wyposaeni
w takie narzdzia bdziemy w stanie zredagowa urtekst Bacha tak, by odnale
w nim waciwy styl wykonania. O wiernoci tekstowi bachowskiemu nie
zadecyduje zmiana rytmiczna lub melodyczna, dodanie lub ujcie ozdobnika, o
ile zabiegi te wykona osoba dysponujca wiedz i smakiem artystycznym oraz
bd si one mieci w szeroko pojtym stylu. Warto pamita o tym, e praca z
urtekstem bachowskim to wielka przygoda artystyczna, w ktrej zafascynowany
muzyk pianista, a take pedagog moe wykaza wiele inicjatywy. Osobn
rzecz jest z pewnoci stosowanie urtekstu w pedagogice pianistycznej na
rnych szczeblach ksztacenia. Niewtpliwie korzystanie z sensownie
zredagowanego wydania jest lepszym rozwizaniem na etapie maego i
redniego zaawansowania w nauce gry; uatwia prac pedagogowi i nie
zaskakuje ucznia. Niemniej wprowadzanie urtekstu do praktyki szkolnej
powinno mie miejsce ju na etapie Inwencji, gdy rozwija intuicj artystyczn i
samodzielno mylenia ucznia. W tym momencie edukacji rola dobrej
orientacji pedagoga w omawianym zakresie repertuaru jest nie do przecenienia.

b) zagadnienia agogiczne i rytmiczne
Zapoznajcy si z urtekstem Preludiw i Fug wykonawca nie napotka na
okrelenia tempa postawione rk Bacha poza kilkoma wypadkami. Rwnie
w Toccatach s one sporadyczne. W Koncercie woskim spotykamy je w II i III
czci. Skpo oznacze agogicznych wynika z tego, e w kwestii tempa w
epoce Bacha panoway reguy znane wszystkim muzykom; konieczno
opatrzenia tekstu oznaczeniem tempa istniaa przede wszystkim wtedy, gdy
podkreli trzeba byo w utworze nietypow sytuacj i odstpstwo od przyjtych
zasad.
15
Wielki znawca muzyki dawnej Nikolaus Harnoncourt wskazuje w ksice
Muzyka mow dwikw na fakt, i po roku 1600 rnice tempa wyraane s za
pomoc rnych wartoci czasowych nut. Pierwsze okrelenia tempa s jeszcze
potwierdzeniem obrazu graficznego nut: tardo, lento, presto, allegro pojawiaj
si w tych miejscach, w ktrych dugie lub krtkie wartoci narzucaj tempo
powolne lub szybkie. Wpyw tego sposobu mylenia moemy jeszcze odnale
w niektrych utworach Bacha.
Pojawiajce si w XVII i XVIII wieku i wywodzce si z potocznego jzyka
woskiego okrelenia tempa odnosz si w wielu wypadkach bardziej do typu
afektu ni tempa. Afekt przesdza o tempie utworu, tote pierwotnie allegro
oznaczao afekt radosny, szybkie tempo lub drobne wartoci w tempie
neutralnym. W muzyce renesansowej istniao tempo podstawowe, wynikajce z
natury np. z tempa kroku lub uderze pulsu, wobec ktrego inne tempa
pozostaway w jakiej relacji. Zapewne z tych dawnych regu wywodzi si
pogld, e u Bacha mamy do czynienia z tempem moderato elastycznie
rozszerzanym o wolniejsze i szybsze jego warianty. Harnoncourt pisze: Za
czasw Bacha tempo utworu, jeli brakowao dodatkowych wskazwek,
wydedukowa mona byo z czterech danych: z afektu muzycznego (ktry
naleao subtelnie odgadn), z oznacze miary taktowej, z najdrobniejszych
wartoci nutowych pojawiajcych si w utworze oraz iloci akcentw w obrbie
taktu. Wyniki uzyskane drog takiej dedukcji na tyle dokadnie zgadzaj si z
informacjami pochodzcymi z innych rde (jak np. utworw przeznaczonych
do nauki gry), e mona uzna je za wiarygodne.
W kontekcie ustale badaczy dawni wykonawcy stosowali tempa szybsze od
tych, jakie chcielibymy im przypisa, a szczeglnie dotyczyo to czci
wolnych. Jeden z pierwszych biografw Bacha Johann Nicolaus Forkel -
powouje si tu na wypowied syna Jana Sebastiana Bacha Carla Philippa
Emanuela, ktry twierdzi, e ojciec wykonywa swe wasne utwory zazwyczaj
bardzo szybko.
Przyjrzyjmy si jeszcze jednemu aspektowi sprawy. Pytanie brzmi: Kiedy
tempa utworu naley przestrzega rygorystycznie, a kiedy wpywa ono na tre
utworu w stopniu znacznie mniejszym? Ot wskazabym na suity jako ten
rodzaj repertuaru, gdzie samo tempo i relacje temp w poszczeglnych tacach
odgrywaj istotn rol. Moliwo swobodniejszego doboru temp widziabym w
wykonywaniu utworw polifonicznych, ktrych istota nie zmienia si wraz z
przyjciem nieco wolniejszego czy nieco szybszego tempa, o ile pozostae
elementy mowy dwikw, a zwaszcza artykulacja sprawi, i wykonanie
bdzie plastyczne.
Dziea Bacha przynosz rwnie ciekawe przykady niezgodnoci starych
regu z uksztatowanymi przez wiek XIX. Matematycznie dokadna notacja za
czasw baroku nie bya bowiem znana, a upowszechnia si duo pniej. Do
typowych przykadw nale tu: interpretacja rytmu punktowanego i tzw.
alteracje rytmiczne.
16

Na niejednoznaczno rytmu wskazuje znw Harnoncourt. Dobrze
pojta praktyka barokowa dopuszcza jedynie postpujc rnic
w punktowaniu. Rytm ten moe by odczytany raz jako prawie rwne semki,
innym razem jak np. w Fudze D-dur z I tomu DWK lub Uwerturze francuskiej,
a take w innych wypadkach, moemy zinterpretowa go jako tzw. rytm
francuski, pod tym jednak warunkiem, e nuty w zapisie tego rytmu nie s
opatrzone ukami. Wtedy szesnastka przeksztaci si w trzydziestodwjk
podajc energetycznie ku nastpnej semce.

Inny przykad:
: :: :
dzi przedstawiany jako:
i chyba niesusznie, gdy oryginalny zapis wskazuje na wieloznaczno
odczytania i jest typowym przykadem niearytmetycznoci dawnej notacji
(Gigue z I Suity francuskiej d-moll).
Inn typow dla Bacha alteracj rytmiczn jest traktowanie rytmu
punktowanego w kontekcie trioli w ssiednim gosie:


oraz


Ten pierwszy przykad spotykamy w fudze z Toccaty g-moll i Corrente z
Partity B-dur, drugi w Ouverture z IV Partity D-dur (przykady 1, 2, 3 na
stronie nastpnej).

1. Toccata g-moll, t. 79 - 86



17
2. Partita B-dur, Corrente, t. 1 - 6

3. Partita D-dur, Ouverture, t. 1 -6
Zapis mamy prawo zagra jako



lub (Uwertura francuska przykad 4).

4. Uwertura francuska, t. 1-7
18
To tylko niektre najbardziej typowe przykady alteracji rytmicznych
dajcych wykonawcy wolno wyboru w myl zasady: moemy to zagra w
taki sposb, lecz nie musimy. Mona wskaza te pokan list przykadw,
kiedy nie stosuje si alteracji rytmicznych, cho z pozoru jest to moliwe.
Do zagadnie zwizanych z rytmem i tempem naley stosowanie rubata. Jego
wyrafinowane formy spotykamy czsto w interpretacjach wybitnych
klawesynistw. Ze wzgldu na specyfik instrumentu rodek ten staje si bardzo
wanym czynnikiem ekspresji. Interpretacja fortepianowa rwnie dopuszcza
tego rodzaju podejcie, np. w partiach recytatywnych toccat, w
improwizacyjnym stilus fantasticus; stosowanie rubata jednak powinno by
przepuszczone przez filtr dobrego smaku wykonawcy.

c) artykulacja i retoryka
Mona zaproponowa kilka mniej lub bardziej wnikajcych w istot zjawiska
definicji sowa artykulacja. Artykuowa znaczy dzieli na czony, przedstawia
punkt po punkcie, wyodrbnia poszczeglne czci z jakiej caoci, zwaszcza
dwiki i sylaby sw. W praktycznej definicji do celw muzyczno-
wykonawczych artykulacj mona okreli jako wszystkie zjawiska zwizane z
czeniem i oddzielaniem dwikw. Problem artykulacji szczeglnie dobitnie
ujawnia si w muzyce barokowej. Gdybymy jakikolwiek utwr Bacha zagrali
tylko legato, otrzymalibymy potok dwikw, ktry w adnym przypadku nie
przypominaby np. sensownej wypowiedzi sownej. Trafno porwnania
muzyki tego typu do jzyka mwionego atwo wyczu intuicyjnie, jak i
udowodni w wywodzie teoretycznym. Przyjmujc, e muzyka Bacha z racji
naszego dugiego dystansu czasowego od momentu jej powstania jest pewnym
jzykiem obcym do nauczenia, musimy, podobnie gdy uczymy si jzyka
obcego, pozna swka, gramatyk i wymow (czyli artykulacj) oraz zasady
rzdzce w tej muzyce cezurami i akcentami. Jednake tylko teoretyczne
poznanie wymienionych czynnikw i zastosowanie ich w grze nie gwarantuje
naturalnoci naszej wypowiedzi muzycznej. Wyuczone zasady musz niejako
zej do podwiadomoci i z tego poziomu kierowa spontanicznym
muzykowaniem. Przypomina to sytuacj, gdy po dugiej i wiadomej nauce
jzyka obcego, zaczynamy nim po prostu mwi. wiadom faktu, e artykulacja
i retoryka to materia do osobnego wykadu lub pracy naukowej, ogranicz si
do poruszenia paru aspektw zagadnienia, co do ktrych spotykam si z
nieporozumieniami np. w praktyce pedagogicznej.
Bachowskie urteksty zawieraj nader skpe uwagi odnonie artykulacji w
jego utworach. Pewne wskazwki znajdujemy jednak gwnie w gosach
orkiestrowych. Dysponujc jako lipski kantor modymi niedowiadczonymi
muzykami zmuszony by wbrew powszechnej praktyce wypisywa artykulacj.
Za koniecznoci wypisania artykulacji wiadczyaby te jej niejednoznaczno
19
pozwalajca niekiedy na rne warianty. To prawdziwie bezcenny klucz do
bachowskiej mowy dwikw.
Podstawowe znaki artykulacyjne jak uk, kresk pionow i kropk
spotykamy, cho rzadko, w utworach, lecz ich znaczenie nie zawsze jest takie
samo jak w muzyce pniejszej. uk artykulacyjny oznacza energetyczne
podporzdkowanie dwikw pierwszemu z nich, ktry jest akcentowany
(przykad 5).

5. II Suita angielska, Prlude, t. 1 6.


Dugiego uku frazowego Bach nie zna. Jeli zanalizujemy zacytowany
fragment Preludium z II Suity angielskiej a-moll wiedzc, e drobnych uczkw
nie wypisano, zauwaymy e na pierwotn metryczn hierarchi nakada si
hierarchia dwikowa wynikajca z artykulacji, a z pozoru monotonne przebiegi
szesnastkowe zaczynaj y pod palcami wykonawcy. A oto inny przykad z
Preludium a-moll z II t. DWK (przykad 6).

6. Preludium a-moll z II t. DWK, t. 1 5.

20
Kluczem do swoistego ustrukturowania figuracji jest jak wida nastpstwo,
maych (sekundy) i wikszych interwaw. Stopie akcentacji ukw ley w
moim pojciu w dziedzinie dobrego smaku wykonawcy, gdy adnej zasady tu
nie mona bra dosownie. Moe to by ledwie wyczuwalna antypulsacja
pozostajca w opozycji do podstawowego 1, 2, 3, 4, rzecz jasna bez podnoszenia
rki z klawiatury. Wnioski pynce tylko z tych dwch przykadw (a mona ich
przytoczy wicej) pozwalaj mwi o wielkim bogactwie bachowskiej figuracji
instrumentalnej, jake dalekiej od monotonii rytmicznej instruktywnych etiud.
Opisane zjawisko muzyczne jest jakby na granicy artykulacji i dynamiki
mona nazwa je mikrodynamik mowy odnoszc si do poszczeglnych sylab
i wyrazw. Ta mikrodynamika, traktowana w baroku jako zagadnienie
nalece do artykulacji, jest w muzyce Bacha waniejsza ni makrodynamika,
ktra jak to udowodni pniej ma znaczenie drugorzdne.
Interesujcych kryteriw w poszukiwaniu artykulacji, zwaszcza tematw w
utworach polifonicznych, dostarcza Przewodnik interpretacji pianistycznej
autorstwa niemieckiej pianistki i muzykologa Siglind Bruhn
2
. W rozdziale
zatytuowanym Artykulacja i sposoby wydobywania dwikw w barokowym
stylu polifonicznym dzieli ona utwory polifoniczne na dwie kategorie:
interpretowane raczej ywo i raczej spokojnie, podajc zarazem kryteria
rozrnienia w urtekcie tych kategorii. I tak przewaga skokw melodycznych,
pasay lub gam i figuracyjnych wzorw oraz/lub rytmiczne wzory z
przewaajcymi dwoma rnymi wartociami nut pozwalaj zaszeregowa
utwr jako wykonywany raczej ywo. Z kolei utwory wykonywane raczej
spokojnie charakteryzuj si przewag sekund i maych interwaw z
dodanymi pojedynczymi duymi interwaami oraz wiksz rytmiczn
rnorodnoci z trzema lub wicej odmiennymi wartociami nut. Tym dwm
charakterom autorka przypisuje konwencje artykulacyjne. W utworach granych
raczej ywo spomidzy dwch wartoci nut dusze grane s non legato,
krtsze legato z wyjtkiem rozwiza appoggiatur oraz ukrytych struktur
dwugosowych. W utworach wykonywanych raczej spokojnie kada nuta
naleca do linii melodii ma by grana legato bez wzgldu na ich wartoci z
wyjtkiem kadencyjnych nut basowych (non legato), a nastpstwo dwch lub
wicej skokw - non legato. W tym nieco schematycznym wywodzie autorka
przedstawia rwnie katalog utworw, w ktrych sytuacja jest dwuznaczna.
Podane kryteria zilustrowane s bogato licznymi przykadami rozwiza
artykulacyjnych w utworach.
W tym miejscu pokusibym si o sformuowanie bardzo oglnej wskazwki
wykonawczej orientujcej grajcego. Kady mianowicie wyom zarwno w
melodycznym jak i rytmicznym porzdku dwikw moe by pretekstem do
zmiany artykulacji, zaakcentowania dwiku itd. Ponadto artykulacja to

2
Siglind Bruhn Przewodnik interpretacji pianistycznej, tumaczyy Lidia Kozubek, Irena Poniatowska. Katowice
1998, Wydawnictwo Unia Jerzy Skwara.
21
podstawowy rodek w ukazaniu napi w temacie (temat Fugi c-moll z I t.
DWK (przykad 7).

7. Preludium c-moll z I t. DWK, t. 1 6.


Nastpstwa kwart w kontekcie sekund oddzielamy tu portatem. Wie si to
te z przejciem z szesnastek na semki. Synkopa na as
1
w 2. takcie tematu
powinna take by uwypuklona. Podobnie postpimy w temacie Fugi Cis-dur z
I t. DWK oddzielajc semkowe skoki interwaowe (przykad 8).


8. Fuga Cis-dur, I t. DWK, t. 1 6.




22

W Fudze d-moll z I t. DWK (przykad 9) respektujemy autorski uk i klin
w 2. takcie oraz wyrazicie zdejmujemy dwik b
1
oznaczony klinem
oddzielajc ten dwik od nastpnego g
1
. Trafna artykulacja wie si te z
podkreleniem napi w temacie.

9. Fuga d-moll, t. I DWK, t. 1 7.

W Fudze es-moll z I t. DWK (przykad 10) dyskretnie oddzielamy skoki
kwintowe, prowadzc w cisym legato nastpstwa sekundowe i podkrelamy po
oddzieleniu dwik as
1
w t. 2. itd. W niektrych tematach zwaszcza bogatych
rytmicznie i melodycznie nasun si mog dwa lub wicej warianty
artykulacyjne.

10. Fuga es-moll, t. I DWK, t. 1 8.



23

W Fudze As-dur z I t. DWK (przykad 11a,b) spotkamy wrd wykona
znanych pianistw zarwno legatow (a) jak i portatow (b) interpretacj.
11a. Fuga As-dur, t. I DWK, t. 1 6.
11b. Fuga As-dur, t. I DWK, t. 1 6.
W Fudze B-dur moemy zagra trzy pierwsze dwiki legato i nastpnie
oddzieli kwart f
1
b
1
i sekst b
1
d
1
, cho wykonanie bdzie moim zdaniem
naturalniejsze, gdy dwik b
1
zostanie zwizany z poprzednim, a dopiero sekst
zagramy oddzielajc dwiki (przykady 12a i 12b).
12a Fuga B-dur, t. I DWK, t. 1 8.
24

12b Fuga B-dur, t. I DWK, t. 1 8.

W Fudze h-moll z I t. DWK Bach wypisuje tak charakterystyczne dla swojego
stylu trocheje na postpach sekundowych oddzielanych wikszymi interwaami.
Moe to by wskazwk dla zachowa wykonawcy w podobnych sytuacjach
(przykad 13).

13. Fuga h-moll, t.I DWK, t. 1 7.
Inny ciekawy autorski wtrt agogiczny i artykulacyjny stanowi kliny
w Presto e staccato w fudze z Toccaty fis-moll. Poza opatrzeniem wspomnianego
odcinka okreleniem agogicznym i artykulacyjnym znajdujemy tu znaki klinw
nad nutami tematu. Moe kompozytor mia wtpliwoci, e kto zagra tu postpy
sekundowe legato, czyli tak, jak si to na og dzieje w takim kontekcie
(przykad 14).




25
14. Toccata fis-moll, t. 47 52.

Przykady mona by mnoy. Niektrzy badacze, w tym zarwno Schweitzer
jak i wspczesna nam Siglind Bruhn wskazuj na smyczkow proweniencj
tematw w utworach klawesynowych Bacha oraz na ich zoono budowy i
ywo rytmiczn przejawiajc si poprzez artykulacj i akcentacj. Bruhn
proponuje nawet, by grajcy na klawiszowym instrumencie przy decydowaniu o
detalach artykulacji postpowa jak koledzy smyczkowcy. W zasadzie
suszna ta wskazwka wymagaaby uzupenienia o pytanie, jakich
smyczkowcw mamy tu sucha. Ci tradycyjnie ksztaceni stosuj osawiony
bachowski smyczek z I poowy XX wieku i uproszczone detach niwelujce
bogactwo wiza dwikowych w muzyce Bacha. Ten aspekt sprawy
wymagaby jednak osobnego artykuu.
Spotykana rwnie w rnych opracowaniach uoglniajca i wielce
baamutna uwaga o piewnoci w grze bachowskiej nie nadaje si do rozwaa
na wyszym poziomie, a raczej moe by wskazwk w nauczaniu mniej
zaawansowanych uczniw. piew bowiem i jego zasady ulegay rwnie
przeobraeniom na przestrzeni wiekw. Zatem piewno bachowska,
piewno Schumanna czy Verdiego to chyba rne systemy poj w muzyce.
W interpretacji fortepianowej szybkie przebiegi (np. szesnastkowe) nie dadz
si gra legato i moe w ogle nie powinnimy tu dy do legato jak w
romantycznej kantylenie. Wszak legato klawesynowe te nie byo dosowne.
Zdecydowanie ciekawiej zabrzmi tu quasi klawesynowe poco legato z
charakterystycznym powietrzem midzy dwikami, na grubo warstwy
ktrego mamy subtelny wpyw. Takie podejcie przydaje utworom
wirtuozowskiego blasku.
W konkluzji tego rozdziau chciabym zwrci uwag na fakt, e w pewnym
sensie zjawiska metryczne, rytmiczne i artykulacyjne wzajemnie si wi
i determinuj. Zastosowanie waciwej artykulacji uwypukla bogactwo ycia
rytmicznego tej muzyki, a z kolei dbao o porzdek metro-rytmiczny (puls)
uplastycznia mow dwikw. Antyprzykadu dostarczaj niektre nagrania
26
dawnych pianistw i orkiestr, gdzie zniwelowana artykulacja, przechodzca w
romantyczne frazowanie, daje w percepcji wraenie gry cikiej, pozbawionej
wdziku i naturalnej pulsacji oraz nacechowanej sztucznym patosem.


d) dynamika i stosunek wykonawcy do moliwoci
brzmieniowych fortepianu

Wyraone powyej pogldy na temat artykulacji w grze na fortepianie
dotykaj ju wyranie specyfiki fortepianowego ujcia dzie Bacha. Fortepian
instrument potny i dynamiczny zdaje si nie pasowa do kameralnoci dzie
klawesynowych. Pokonaniu tego problemu suyy wspomniane na pocztku
adaptacje Steinwaya dokonywane przez Goulda dla potrzeb tego rodzaju
wykonawstwa. Najwaniejsz rol odgrywa tu jednak wraliwo i sprawno
pianisty potraficego wszechstronnie ksztatowa brzmienie instrumentu
zarwno w warstwie artykulacyjnej jak i dynamicznej naginajc je do
wymaga repertuaru bachowskiego. Moliwe tu jest nawet co, co mona
okreli mianem klawesynizacji fortepianu, do czego dy czsto cytowany
tu artysta. Wspczesny pianista Vladimir Feltsman zdecydowa si na inn
wizj fortepianow tej muzyki. Wyzyskuje on moliwoci fortepianu szukajc
inspiracji w rwnie bachowskim instrumencie organach. W adnym wypadku
zabiegi te nie powinny by rozumiane zbyt dosownie.
Albert Schweitzer zdegustowany XIX-wiecznym podejciem do dynamiki
wspczesnych mu pianistw, niearchitektonicznoci ich mylenia
muzycznego, ju sto lat temu postuluje przede wszystkim ujcie tarasowe
dynamiki, uzasadniajc to wanie szeroko zakrojonym planem horyzontalnym
muzyki Bacha. Rwnie modszy od Schweitzera znawca przedmiotu Herman
Keller w swojej ksice pt. Die Klavierwerke Bachs wydanej w 1950 roku
wyraa pogld, e falowanie dynamiki w utworach granych na fortepianie jest
symptomem przyjcia niewaciwej drogi w interpretacji tych utworw. Keller
pisze: Tego rodzaju dynamika <hutawkowa>, nadajca niektrym
kompozycjom Beethovena nieodpart si wyrazu, jest u Bacha zupenie nie na
miejscu. Wedug wczesnej estetyki francuskiej, muzyka twrcy Preludiw i
Fug to musique dune teneur, czyli muzyka jednego brzmienia lub jednej
zasadniczej barwy, ktra w krtkich utworach powinna by utrzymana od
pocztku do koca. Wiksze, wieloczciowe kompozycje toccaty, suity,
koncerty rejestrujemy podobnie jak utwory organowe, nadajc kadej czci z
osobna inn barw dwikow. W klawesynowych utworach spotykamy
oznaczenie forte i piano wypisane penymi sowami. W tego rodzaju dzieach
jak Koncert woski i Uwertura francuska jest to oznaczenie zmian rejestrw.
W utworach polifonicznych naturaln regulatywno dynamiczn zapewniaj
kolejne wejcia gosw w fudze oraz milknicie niektrych gosw na pewnych
27
odcinkach utworu. W horyzontalnym przebiegu fugi zmiany makrodynamiczne
mog dotyczy interludiw i kolejnych przeprowadze tematu, ktre zauway
moemy poprzez zmiany gstoci brzmienia fortepianu.
Powysze uwagi nie oznaczaj bynajmniej podniesienia monotonii
wykonania do rangi artystycznej zasady. Mikrocieniowanie dynamiczne i
artykulacyjne powinno by obecne w prawdziwie artystycznej grze
fortepianowej. Niemniej jednak wskazuj one na to, i dynamika nie odgrywaa
roli czynnika formotwrczego w tej muzyce, jak to byo pniej, ale jedynie
podkrela moga architektonik dziea. Z tego te wzgldu w niektrych fugach
nie naley stara si o sztucznie wyspekulowane zmiany makrodynamiczne,
jeli plan architektoniczny utworu do tego wyranie nie upowania (np. dugie
odcinki epizodyczne w Fudze h-moll z I t. DWK).
Z zagadnieniami dynamicznymi wi si w przypadku uycia fortepianu
waciwe proporcje midzy si brzmienia poszczeglnych gosw utworu
polifonicznego. Dynamika to ten aspekt wykonania, nad ktrym pianista musi
stale panowa, majc na uwadze o wiele wiksze dynamiczne moliwoci
ksztatowania dwiku tego instrumentu w zestawieniu z klawesynem i swoist
jego labilno zalet bezcenn w zastosowaniu do utworw z epok penego
rozwoju fortepianu, tu jednak mogc uywajc sw Goulda uczyni efekt
maksymalnie niechlujnym.

e) ornamentacja w wietle specyfiki brzmienia fortepianu
Niektrzy pianici, zwaszcza modzi adepci tej sztuki, uwaaj ornamentacj
bachowsk za problem nie do pokonania. Zdarza si, e nawet student nie chce
gra suity, bo tam jest duo ozdobnikw. Tymczasem mamy tu wyrane
wskazwki Bacha co do realizacji znakw ornamentalnych w jego utworach
zawarte na trzeciej stronie Klavierbchlein dla Wilhelma Friedemanna z 1720
roku. Ponadto rozprawka o manierach zawarta jest w Versuch ber die wahre
Art das Klavier zu spielen Carla Philippa Emanuela Bacha. Nie bd powtarza
gwnych zasad dotyczcych mordentw, tryli, obiegnikw i ozdobnikw
zoonych, jako e dostpna literatura dokadnie je podaje wraz z przykadami, a
prawdziwym studium poprawnego zastosowania bachowskich wskazwek jest
Aria z Wariacji Goldbergowskich zamieszczona w ksice H. Kellera Die
Klavierwerke Bachs.
Bardzo obszernym studium zasad ornamentacyjnych, rwnie w utworach
z epoki baroku, zajmuje si Siglind Bruhn w swoim Przewodniku interpretacji
pianistycznej, zestawiajc zasady zdobnictwa w rnych stylach i podajc
kryteria uycia ornamentw w rnych kontekstach muzycznych.
Sprbuj wic uchwyci jedynie gwne prawida rzdzce ozdobnikami
fortepianowymi w zestawieniu z wersj klawesynow. Ornamentacja jest
rwnie terenem dziaania wykonawcy, gdzie obok wyksztacenia przejawia
si powinien jego dobry smak. Rnice w brzmieniowoci fortepianu i
klawesynu sugeruj umiar w zdobnictwie, nawet jeli nasza fantazja zgadza si
28
ze stylem i zasadami. W Gigue z II Suity francuskiej (przykad 15) w wydaniu
Petersa pod red. Kellera spotykamy ornamenty, ktrych nie byo w
najwczeniejszych odpisach utworu. Rozmieszczenie mordentw na dugich
nutach i ich gsto sugeruj, e redaktor myla raczej o wykonaniu
fortepianowym. Na niektrych krtszych nutach np. na w lewej rce
sugerowabym opuszczenie mordentw, jeli zakci by one miay
zdecydowany rytm utworu.

15. II Suita francuska, Gigue, t. 1 11.

Z kolei sarabanda z tej suity, zgodnie z bachowskimi zasadami wyoonymi
przy okazji saraband z II i III Suity angielskiej, przy powtrce mogaby by
bogaciej wyposaona w ornamenty. Surowo sarabandy z I Suity francuskiej
rwnie skania do takiego postpowania, podobnie w innych sarabandach.
W wielu miejscach jak np. w zakoczeniach utworw lub ich czci, Bach nie
stawia znakw ornamentacyjnych (np. mordentw), ale ich uycie jest
oczywiste; podobnie jak tam, gdzie fragmenty tekstu s analogiczne i
kompozytor nie stawia znakw lub robi to niekonsekwentnie.

f) pedalizacja jako element specyficznie fortepianowy

Nie ma w wspczesnej praktyce wykonawczej instrumentu, w ktrym
urzdzenie nazywane pedaem miaoby to samo dziaanie co w fortepianie.
Efekt dwikowy zwizany z uyciem pedau jest waciwy tylko temu
instrumentowi. Poza jasnym chyba dla kadego zastosowaniem brzmieniowo-
kolorystycznym w utworach romantykw i impresjonistw peda ma ogromne
znaczenie w aspekcie wykonania, ktry okrelibym jako konstrukcyjny.
Sytuacja ta zachodzi wtedy, gdy wedug Siglind Bruhn naley zebra w
29
brzmienie wertykalne dwiki uderzane w caoci lub czciowo jeden po drugim
tj. w nastpstwie horyzontalnym. Z takim zastosowaniem pedau mamy do
czynienia w utworach, ktre napisano specjalnie na fortepian i ktre powstay z
wyobrani dwikowej zdeterminowanej uyciem pedau (np. utwory Chopina).
W utworach Bacha wykonywanych na fortepianie pedalizacja jawi si jako
przybysz z zewntrz, nie zwizany integralnie z wykonywan muzyk.
Ewentualne rozstanie z pedaem, choby na krtko, pianici przeywaj
dotkliwie; niektrzy przecie prdzej zaczynaj gra nogami na pedaach ni
palcami na klawiaturze. Podany wyej sposb pedalizacji wyranie nie przystaje
do polifonicznych utworw Bacha, gdzie kryterium wertykalno-harmoniczne nie
jest wystarczajc wskazwk do zmian pedau, a naley wzi pod uwag
horyzontalno polifonicznego przebiegu. Jednake kierunek purystyczny w
tej materii, zakadajcy zupen rezygnacj z pedau, nie mia szans utrzymania
si, gdy w naszym suchowym odczuciu do dwiku fortepianowego naley
rwnie jego modyfikacja osignita w wyniku uycia pedau.
wiatosaw Richter, jeden ze wspaniaych odtwrcw Bacha w niedawnej
przeszoci, powiedzia w jednym z wywiadw: Tekst u Bacha musi by
absolutnie przejrzysty. Wobec tego grajcy np. fug pianista powinien
maksymalnie wyostrzy syszenie, by nie miesza tu pionu z poziomem i nie
dopuci do naoenia si dwikw nastpujcych po sobie w przebiegu
horyzontalnym. Pozostaje moliwo uycia pedau na duszych dwikach, na
ktrych ruch zamiera oraz w innych punktach, gdzie rytmiczny, a nie
synkopowany peda moe by waciwy. I tak np. peda rytmiczny albo wrcz
punktowy moe podkrela puls w koncertach, motorycznych czciach
spolifonizowanych tacw w suitach. W utworach homofonicznych rwnie
musimy zwrci uwag, czy rozhisteryzowane brzmienie nie zniszczy
subtelnoci np. saraband, nota bene zawierajcych przecie elementy
polifoniczne. Uycia pedau synkopowanego w utworach Bacha nie moemy
jednak wykluczy np. w niektrych miejscach recytatyww w toccatach,
Fantazji chromatycznej, tj. tam, gdzie mamy do czynienia z rnymi formami
arpeggia. Ogromne napicie w ostatnich przeprowadzeniach tematu w Fudze
chromatycznej zachca do podparcia go synkopowanym pedaem, gdy temat w
niskim rejestrze (czasem w zdwojeniu oktawowym) dominuje nad gosami
prawej rki i ewentualne wzicie sekund teje na peda nie budzi sprzeciwu. I tu
znw wszelkie dziaania pedalizacyjne powinny by nacechowane wraliwoci
i dobrym smakiem wykonawcy (przykady 16, 17, 18).







30
16. Toccata e-moll, t.42 50.


















31
17. Fantazja chromatyczna










32

18. Fantazja chromatyczna i fuga, fuga, t. 138 145.


Jednake postpowanie w myl zasady: lepiej mniej ni za duo pedau
wydaje si najbardziej suszne w tym obszarze odtwrstwa fortepianowego.
Naduywanie prawego pedau waciwe raczej pianistom minionych epok razi
tu niezwykle. atwo pozna muzycznego dyletanta, u ktrego noga na pedale
jest wci w dole niezalenie od tego, jak muzyk wykonuje i z jakim stylem
ma on do czynienia. Innym rodzajem skrajnoci dziaania w tej materii jest
absolutne unikanie pedau np. przez adeptw gry, studentw itd. Ma ono miejsce
wtedy, gdy wiadomo zrobienia bdu jest ju dua, ale wiedza i wyczucie
stylu jeszcze zbyt mae. Naprowadzenie grajcego na odpowiedni tor mylenia i
syszenia przez pedagoga jest wtedy konieczne. Mao zaawansowanym w grze
polecabym jednak przestudiowanie Inwencji czy Fug cakowicie bez pedau i
zrealizowanie wszystkich wymaga, jakie niesie tekst w kwestii prowadzenia
gosw niejako samymi palcami, a dopiero potem zastanowienie si nad
uyciem pedau.
Uycie pedau lewego jest rwnie zwizane z rozumieniem stylu i estetyki
grajcego. Zmiana barwy osignita t metod moe imitowa przestawianie
klawesynowych rejestrw np. przy powtrkach w tacach z Suit. Brzmienie
pochodzce z jednej lub dwch strun w miejsce dwch lub trzech przy
zaoeniu, e nie uderzana struna rwnie pracuje na zasadzie zjawiska
rezonansu moe by ciekawe w wielu wypadkach. Wydaje si, e Glenn Gould
gra znaczne odcinki utworw Bacha stosujc lewy peda. Brzmienie
trzystrunne wydawao mu si za grube, za szerokie i tubalne w zastosowaniu
do odtworzenia polifonicznej tkaniny dwikowej. Oto jego uzasadnienie
takiego wyboru estetycznego: Sam fakt grania na dwch tylko strunach
zwiksza si przenikania dwiku, pozwala na wysubtelnienie faktury i nadanie
jej przejrzystoci. W tego rodzaju muzyce jest to wysoce podane, z wyjtkiem,
rzecz prosta, miejsc kulminacyjnych, gdzie i tak eliminuj peda.
33
Kademu dojrzaemu pianicie wybr przyjdzie atwo. Tych jednak, ktrzy
uycia pedaw si boj lub podchodz do sprawy odruchowo, przestrzec naley
przed niespodziankami, jakie zgotowa mog bardzo zgrane i zniszczone
fortepiany, w ktrych barwie - tej do przyjcia i tej do odrzucenia, odpowiada
mog nieznaczne zmiany gbokoci wcinicia lewego pedau. Sprawdzenia
efektu jego dziaania naleaoby dokona przed kadym koncertem i w kadym
fortepianie.
Podsumowujc chciabym zaznaczy, e w czasach, w ktrych yjemy, nie
moemy unika wiadomej pracy nad odtworzeniem stylu muzyki dawnej. Cho
muzyka ta nie jest domen repertuarow pianistw, a ich obecno w
wymienionej gazi odtwrstwa bywa kwestionowana przez zawodowych
barokowcw, maj oni tutaj swoj rol do spenienia. Nikt te nie powinien
pozbawia ich prawa do bezporedniego obcowania z dzieem J. S. Bacha i
dzielenia si ze suchaczami radoci z tego pync.


BIBLIOGRAFIA
Jan Sebastian Bach Fantazja i Fuga chromatyczna. Komentarz Jana Ekiera.
Krakw 1955, PWM.
Siglind Bruhn Przewodnik interpretacji pianistycznej, przekad Lidii Kozubek
i Ireny Protasewicz. Katowice 1998, Wydawnictwo Unia Jerzy Skwara.
Nikolaus Harnoncourt Muzyka mow dwikw, przekad Magdaleny Czajki.
Warszawa 1995. Fundacja Ruch Muzyczny.
Hermann Keller Die Klavierwerke Bachs. Leipzig 1979, Edition Peters.
Stefan Rieger Glenn Gould czyli sztuka fugi. Gdask 1997, Wydawnictwo:
sowo/obraz terytoria.
Albert Schweitzer Jan Sebastian Bach, przekad Marii Kureckiej
i Witolda Wirpszy. Warszawa 1987, PWN.