99

Stanisaw Oldzki


Spotkanie z pedagogik
Krystiana Zimermana (dokoczenie)

Krystian Zimerman jest dzisiaj jednym z najwybitniejszych muzykw na wiecie
tak opini musz podziela wszyscy, ktrzy ledz jego artystyczn drog od
roku 1975, tj. od jego tryumfu na IX Midzynarodowym Konkursie Pianistycznym
im. Fryderyka Chopina. Po raz pierwszy i dotychczas jedyny w historii tego
Konkursu jeden uczestnik (wwczas 18-letni absolwent Liceum Muzycznego w
Katowicach z klasy prof. Andrzeja Jasiskiego) zdoby wszystkie gwne nagrody:
Grand Prix i Zoty Medal, oraz za najlepsze wykonania Mazurkw, Poloneza i
Sonaty. Jerzy Waldorff pisa: Pierwszy raz wszake, w caych pwiecznych dziejach
Konkursu stao si tak, e kandydat do Grand Prix ujawni si od samego pocztku,
wietnym talentem wyprzedzajc wszystkich konkurentw Majc wrodzon
atwo do pokonywania barier techniki, wyrnia si gr spontaniczn, w
modzieczy sposb pen radosnego polotu. Porywa tak, e suchajc go nie
chciao si nawet prbowa szukania usterek w tym fascynujcym popisie. Podobny
w dodatku do modego Chopina, kiedy gra Koncert e-moll zdawao si, e to sam
Fryderyk po sonecznej drodze dwikw, w promiennych blaskach nadziei rusza
wartko na podbj wiata.
1

Sprawdziy si sowa popularnego publicysty i pisarza muzycznego Krystian
Zimerman podbi wiat, ale podbi w sposb mdry, przemylany, bez
spektakularnych fajerwerkw. Czas po Konkursie rozplanowa w sposb niezwykle
dojrzay jak na nastolatka, wicej inwestujc go w prac nad sob i nad muzyk, ni
na odcinanie estradowych kuponw ze swego wielkiego zwycistwa. W wyniku
wnikliwych studiw sta si wielkim artyst oczekiwanym niecierpliwie na
pierwszych estradach wiata. Rwnie oczekiwane s jego kolejne nagrania
stanowice wane pozycje w historii fonografii i sztuki wykonawczej. Recenzenci
podkrelaj w sztuce Zimermana: elegancj, plastyczno, wielowymiarowo,
przezroczysto, faktury, umiar, szlachetn prostot, skoczono wycyzelowanej
kreacji to tylko kilka okrele wybranych z polskich recenzji. I jeszcze kilka
wyimkw z szerszych omwie jego nagra. Niezmiernie rzadko mona o jakim
wykonaniu powiedzie, e czy w sobie cechy, zdawaoby si, przeciwstawne:

1
Jerzy Waldorff Wielka gra. Rzecz o Konkursach Chopinowskich. Warszawa 1980, Wyd. Iskry, s. 154.
100
spontaniczno, fantazj, a zarazem idealne podporzdkowanie si literze zapisu. O
interpretacji 14 Walcw [1977] i Koncertu e-moll [1979] na pytach Deutsche
Grammophon decyduje w rwnym stopniu doskonaa intuicja, co nieprzecitny
intelekt artysty. Interpretacj Zimermana naley bez wahania zaliczy do rzdu
najwybitniejszych nawet trzy Walce z opusu 70, uznawane za zdecydowanie
sabsze, pod palcami Zimermana staj si niemale arcydzieami Zimerman unika
ostrych kontrastw, i cho wykorzystuje bardzo szerok skal dynamiki, natenie
oscyluje raczej midzy forte a pianissimo. Podobnie z agogik: zmiany tempa s
bardzo pynne, wywaone, w zasadzie nie zakcaj cigej pulsacji rytmicznej
walca
Na podkrelenie zasuguje rwnie wielka subtelno artysty w realizowaniu
fragmentw figuracyjnych i ornamentyki przy jednoczesnej doskonaej precyzji
Gra Zimermana przesza pod tym wzgldem pewn ewolucj od czasw pamitnego
Midzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w 1975 r. Staa si w wikszym
stopniu realizacj treci dziea, w mniejszym demonstracj pianistyki. Jest to
zatem gra o icie dramaturgicznej akcji, bdca rezultatem wszechstronnej analizy
procesu twrczego prezentowanych dzie, angaujca zarwno intelekt jak i
wyobrani suchacza.
2

W odniesienia do nagrania Koncertu e-moll z Orkiestr Filharmonii z Los
Angeles pod batut Carla Marii Giuliniego (1979) krytyk pisze: Rwnie i to
wykonanie potwierdza, e Zimerman w swej sztuce interpretacji konsekwentnie dy
do zrealizowania celu, ktry do tej pory udao si osign tylko najwybitniejszym:
Horowitzowi, Rubinsteinowi, do pewnego stopnia rwnie Polliniemu. Zgodnie z t
koncepcj wykonanie jest prezentacj wartoci dziea w sposb indywidualny,
twrczy, a jednoczenie jak najbliszy intencji kompozytora. Realizacja takich
zaoe wymaga od wykonawcy umiejtnoci bycia zarwno konstruktywist, jak i
poetwiadoma rezygnacja z brawury technicznej i nadmiernego poetyzowania
() pozwala Zimermanowi na utrzymanie idealnej rwnowagi midzy
nastrojowoci a konstrukcj dziea.
3

Dwadziecia lat pniej o nagraniach Zimermana obu koncertw Chopina z
Polsk Orkiestr Festiwalow czytamy: Krystian Zimerman od dawna
przyzwyczai suchaczy, e w kadym repertuarze, a szczeglnie w utworach z
orkiestr czy bd to koncerty klasyczne, czy te XX-wieczne, np. Ravela czy
Lutosawskiego prezentuje najwyszy poziom maestrii i szekspirowski zmys formy.
Interpretacja obu koncertw Chopina potwierdza jego miejsce w cisym gronie
najwikszych artystw II poowy XX w. i rozpoczynajcego si stulecia XXI. O
odkrywczoci interpretacji Zimermanowskiej zadecydowao jednak w pierwszym
rzdzie wydobycie czy moe raczej wyczarowanie przez pianist-dyrygenta
bogactwa autonomicznych wypowiedzi zawartych w partyturze orkiestrowej

2
Alicja Matacka-Kocielna Krystian Zimerman na pytach Deutsche Grammophon. Rocznik Chopinowski t. 12
[1980], ss. 267-269.
3
Jw., ss. 268-269.
101
Chopina, na pozr zakrojonej bardzo skromnie (jak to si stao, e nie dostrzegaj
tego bogactwa zawodowi dyrygenci?). Wszystko to zapierao dech w piersiach, byo
szokujc nowoci. Czyby polska Orchestre Revolutionnaire et Romantique?
Zimerman poprzesta tylko na starannej analizie partytury, ale, trzeba doda,
spoglda na ni po schenkerowsku, sigajc po wielokro do warstwy gbokiej.
Ponadto pochyli si ze specjaln uwag nad cznikami, modulacjami i wszelkim
materiaem stanowicym spoiwo formy i zazwyczaj traktowanym przez
kapelmistrzw jako drugorzdny. Jeszcze raz potwierdzio si, e czasem opaca si
gra wolno, bardzo wolno, a nawet zahamowa tok utworu wanie tam, gdzie,
zdawaoby si, nie ma si nad czym zatrzyma i ujrze to, co bez ekstremalnego
niemal rubata ginie. Trzeba jednak by muzykiem klasy Zimermana.
Model chopinistyki Krystiana Zimermana nie jest atwy do zwerbalizowania. Nie
stwierdzamy tu znamion rygorystycznej rekonstrukcji zabytku, wskrzeszania stylu au-
tentycznego cokolwiek miaoby to znaczy. Zimerman nie zastawia side na ducha
Chopina. w niepochwytny idea spoczywa w pokoju. Zimerman daje nam koncepcje
wasn, lecz przekonujc i wiarygodn. Wysoce zracjonalizowan, spjn logicznie,
raczej nie podlegajc niekontrolowanym impulsom. Wydaje si - cho moe zabrzmi to
jak herezja - e pianista skada sw indywidualno na otarzu doskonaoci. Z drugiej
strony, paradoksalnie, niewiele na tym tracimy: wiadom, e dla sztuki romantycznej
mao byo rzeczy rwnie wanych, jak bogactwo ekspresji, Zimerman wczy owo
bogactwo do swego ideau perfekcji i nasyci interpretacj wielkim zasobem
rodkw wyrazu, na przykad stosowanym na wielka skal rubatem, dopuci nawet
(kontrolowan) ywioowo. Jego Chopin jest wic poniekd projekcj planu
pocztego w umyle, a zarazem nie nosi cech zimnej kalkulacji. Dodajmy, e jest to plan
oparty na znajomoci epoki Chopina, a rwnoczenie odwoujcy si do
ws p c z e s n e g o rozumienia pikna romantycznego i wykorzystujcego wszelkie
moliwoci, jakie daje nowoczesny fortepian.
4

Artyku ten powsta po przesuchaniu nagra lekcji otwartych przeprowadzonych
przez Krystiana Zimermana w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w
Katowicach ze studentami tej uczelni w marcu 2005 roku. Lekcje obserwowali take
zaproszeni pedagodzy i uczniowie szk muzycznych z okrgu lskiego. Pobyt
wielkiego artysty wiza si z nadaniem mu tytuu doktora honoris causa
Katowickiej Akademii.
Kilka uwag redakcyjnych. Jak zawsze przy transponowaniu jzyka mwionego
na pisany, oczyciem teksy z kolokwializmw zachowujc zawsze sens sw i
intencje mwicego. Te wypowiedzi Krystiana Zimermana, ktre na nagraniu byy
niezbyt czytelne, aczkolwiek staraem si odczyta je z maksymaln starannoci,
mog si nieco rni od intencji Mistrza. Za to z gry przepraszam. Z alem
pominem te fragmenty dygresyjne, zbyt odbiegajce do meritum zaj, majce

4
Elbieta Szczepaska-Lange Koncerty fortepianowe Chopina w nagraniu Krystiana Zimermana i Polskiej
Orkiestry Festiwalowej. Rocznika Chopinowski t. 24/25 [2001], s. 309-312.
102
jednak wielkie znaczenie w zajciach z punktu widzenia psychologii (arty,
anegdoty).
Tekst pochodzcy od autora tego opracowania, wydrukowany zosta odmienn
czcionk tak jak ta. Tekst artykuu nie jest autoryzowany.
Zarejestrowany materia obejmuje w sumie 335 minut kursw mistrzowskich (w
tym 45 min. odpowiedzi na pytania). Po jego pierwszym przesuchaniu nasun si
pomys udostpnienia myli i uwag Mistrza szerszemu ogowi muzykw,
zwaszcza adeptom pedagogiki muzycznej. Cz pierwsz transkrypcji owych
spotka z pedagogik wielkiego polskiego pianisty opublikowaem w poprzednim,
pitym numerze Zeszytw Naukowych Filii AMFC.
Niej przedstawiam ich cz drug.
Rektor Juliusz Gembalski: - Pastwo, ktrzy byli wczoraj, wiedz, co bdzie si
dziao za chwil. Pan Krystian Zimerman by tu jeszcze wczoraj wieczorem i
dokona pewnych korekt fortepianu. Ten fortepian dzisiaj brzmi ju inaczej.
Dzikuj Ci, Krystianie! [oklaski]
Krystian Zimerman: - To nieprawda. Ja tylko zajrzaem do rodka instrumentu i
musz stwierdzi wietn prac stroiciela, bardzo adnie zrobiony remont. Brawo!
Wiadomo, e od samego pocztku nie by to najlepszy instrument. Te rzeczy, ktre
nie brzmi, nie jest to wina stroiciela
J. G.: - Jednak mimo tak napitego czasu znalaze jeszcze wieczr, eby trzy
godziny spdzi tutaj przy fortepianie. To jest dla mnie niezwyka Twoja
uprzejmo. To co robisz dla nas, jest czym niezwykym. Dzikuj Ci bardzo!
K. Z.: - Jaki jest plan na dzisiaj? Po raz pierwszy robi tak rzecz, e nie wiem,
kto bdzie gra i co bdzie graAha! Ballada F-dur? Boe! [miech sali] Ale
mam nadziej, e bez finau.
[Uczestnik wykonuje Ballad F-dur][oklaski]
K. Z.: - Brawo! Jest to dla mnie jeden z najtrudniejszych utworw Chopina.
Piekielnie trudny utwr do zagrania. I to nie tylko z powodu tego finau, ale
waciwie z powodu pierwszej czci, pierwszej strony. Wprowadzi suchacza w
ten nastrj, w to koysanie Zacz narracj paroma dwikami, ktre waciwie
cigle si powtarzaj, tak e nie ma materiau, eby to zrobi. To jest okropna
trudno.
Prosz nam co opowiedzie o tym utworze Trudno tego pocztku jest w tym,
e waciwie trzeba to gra tak, jakby ta muzyka zacza si ju wczeniej. Ona tam
gdzie ju jest, zaczynamy si w ni wsuchiwa i potem podczamy si do tej
narracji i zaczynamy j kontynuowa. Zatem ten utwr waciwie nie ma
pocztku, a jeli ma, to zaczyna si on gdzie duo wczeniej.
Zacznijmy wic od rozpoczcia tego utworu. Andantino jest tempem
niebezpiecznym; jest bardziej powierzchowne ni andante, ale to andantino jest tu
103
napisane cakowicie z premedytacj. Techniczna sprawa jak mona w tym sobie
pomc? Wedug mnie czasem troch za cika bywa semka. W caym tym
fragmencie przed pierwsz burz musimy uwaa na semk, tzn. semka nigdy
nie moe by goniejsza od wiernuty, po pierwsze dlatego, e nigdy nie jest na
mocnej czci taktu, a po drugie, zawsze przenosi ciar, adunek tej melodii do
nastpnej duszej nuty. Inaczej gra si nut, ktra jest duga i suchacz powinien
wczeniej wiedzie, e pianista zabiera si do zagrania dugiej nuty. Dawid Ojstrach
zawsze mwi, e trzeba j inaczej zasygnalizowa, zacz od wielkiej litery. I vice
versa ta semka musi by troszeczk lejsza, bo jeli j si zagra dynamicznie tak
samo, to z powodu czasu trwania tej nuty, suchaczowi subiektywnie bdzie si
wydawaa goniejsza. Mwic inaczej: na tej semce musimy agodnie, bez
adnego nacisku przej do nastpnej nuty. Sprbujmy to.
Zanim zaczniemy, wsuchajmy si w t muzyk, ktra gdzie tam pynie i
sprbujmy si wczy do tego jej toku.
[Student zaczyna gra pierwsze takty Ballady]
K. Z.: Dobrze, fajnie! Jedna sprawa techniczna samego ju wykonania: trzeba
oczywicie zobaczy wczeniej, gdzie jest to c (byoby gupio zagra h). Ale
potem, kiedy ju pan zapa to c, nie ma specjalnego sensu cige sprawdzanie, czy
to cigle jest to c. Mona si raczej wsucha, spojrze wewntrz swojej idei,
natchn suchaczy tym, e my nie gramy na fortepianie, tylko gramy Chopina. On
jest gdzie tam, w niebie Poszukajmy go. Nie chc, eby pan by aktorem. Prosz
si odpry i ju nie patrzy tak bardzo na klawiatur, bo nie jest to nasz punkt
zetknicia si z instrumentem.
[Student ponownie gra pierwsze takty Ballady]
K. Z.: - Jeeli ta semka bdzie lejsza, to nie znaczy, e ma by szybsza
[Student ponownie gra pierwsze takty Ballady]

Przykad 1 F. Chopin Ballada F-dur, t. 1-12.
104
K. Z.: - Bardzo piknie W trzecim takcie zaczyna si co nowego, ale
oczywicie nie trzeba oddziela tego od pocztku. Niemniej jednak ta druga kreska
taktowa musi by zagrana.
[Student ponownie gra pierwsze takty Ballady]
K. Z.: - Uwaga, zacz pan od akcentu! Nie wsucha si pan w t muzyk, ktra
jest w powietrzu
[Student raz jeszcze zaczyna]
K. Z.: - A prosz bardziej koysaWie pan, jak pan bdzie mia kiedy na
rkach swoj ma creczk albo syna, to bdzie zupenie inaczej brzmiao Prosz
to sobie wyobrazi.
[Student zaczyna raz jeszcze]
K. Z.: - Dobrze. Techniczna sprawa: proporcje [brzmienia midzy praw a
lew rk; Mistrz kilkakrotnie uderza ten akord uwypuklajc skadniki akordu
w prawej rce, a zwaszcza - kwint c
2
] w tym akordzie:

Przykad 2. F. Chopin Ballada F-dur, t. 3.

Troszk jest to zbyt popiesznie. Prosz to gra jeszcze spokojniej (mamy duo
czasu). Niech pan dopuci alternatyw: czy my naprawd zaczniemy t Ballad, czy
nie; na razie szukamy tego c. Moemy zrezygnowa i pj do domu. Niech pan
spokojnie improwizuje na tym c. Suchacze niech nie bd pewni, czy my
naprawd zaczniemy t Ballad, czy nie
[Student kilka razy prbuje pocztek utworu szukajc najlepszego
poczenia oktawy c
1
-c
2
z dalszym (akordowym) cigiem Andantino.
Nastpnie Maestro zwraca uwag na zbyt gon semk w stosunku do
wierci w takcie nastpnym (t. 5 6)]:

Przykad 3. F. Chopin Ballada F-dur, t. 5/6.

105
K. Z.: - Jedna uwaga: nieprzypadkowo Chopin najczciej pisze akordy w
ukadzie rozlegym. W tym wypadku mamy jeden z ukadw najbardziej
cienionych, jakie u Chopina mona spotka. Dlaczego Chopin tak pisa? Wynikao
to z budowy i waciwoci brzmieniowych wczesnych fortepianw. Brzmiay one
lepiej, kiedy uywao si alikwotw [a chopinowski ukad rozlegy pozwala na
ich rozbrzmiewanie]. Chopin na og wypuszcza w akordzie jeden dwik. To nie
jest Brahms, u ktrego w gstych akordach nic si ju wicej nie zmieci. [Chopin
zostawia miejsce na alikwoty], ktre trzeba wysysze i podeprze tym, e gra si
piknymi proporcjami na grze; lewa rka musi gra bardzo ostronie, delikatnie.
Prosz te sucha rnych polifonii, ktre tutaj mamy, wsuchiwa si, jak rne
gosy przekazuj sobie napicie. Zagrajmy jeszcze raz zupenie spokojnie, bardzo
spokojnie.
[Student ponownie gra klika pierwszych taktw]
K. Z.: - Tym razem zagra pan wszystkie niemal semki goniej od wiernut
Prosz jeszcze raz sprbowa. Gramy za kadym razem tylko jedn triol, a
jednoczenie syszymy cay fragment.
[Student ponownie gra kilka pocztkowych taktw]
K. Z.: - Musz powiedzie, e przy nagraniu tej Ballady by to dla mnie
najtrudniejszy fragment. Nagrywaem to sobie w domu i stwierdziem, e jest to
absolutnie nie do zagrania. Tak trudno jest uzyska absolutn pynno, aby
suchacz skoncentrowa si na makrostrukturze, eby to byo na jednej frazie a do
[koca tej caoci Andantino ]
Co pan w ogle myli o tej Balladzie? Jaka jest to opowie, o czym jest ten
film?
Student: - Mwic oglnie: moe to by opowie bdca zarazem jak histori
tragiczn, ze spor nut romantyzmu i dramaturgii.
K. Z.: - Czy ta historia jest rzeczywicie tragiczna? Ona tragicznie si koczy.
Ale trakcie swego rozwoju, ona nie jest wcale taka tragiczna. On rzeczywicie jest
omamiany przez t witeziank, wcigany w t ca histori (nie wiadomo, co tam
robili). To jest waciwie bardzo ciekawa historia. Ona koczy si rzeczywicie
bardzo tragicznie. Ja sobie wymyliem, e ona si koczy o czwartej rano. Wie pan,
dlaczego? [Maestro gra ostatnie takty Ballady, wykonujc powtarzajc si
oktaw a-a
1
jak bicie zegara z echem, czy lepiej bicie dzwonu z oddali]:
106

Przykad 4. F. Chopin Ballada F-dur, t. 197-198.

K. Z.: - Zegar bije czwart. One na og o tej porze dziaay, tak e to si
zgadza. [oklaski]. Widz, e pastwo te macie dowiadczenia ze witeziankami.
Powracajc do tej caej historii: czym jest ten dramat tutaj? To jeszcze nie jest
mier, to jest burza. Wie pan, ja nie mam odpowiedzi na to, ja pana pytam, bo chc
si czego tutaj nauczy. Dlaczego o to pytam? Robimy czasem [w Szwajcarii] takie
koncerty po kocikach z moimi studentami i wtedy na pi minut przed koncertem
mwi: - Masz tu mikrofon i musisz co opowiedzie o tym utworze. Dostaj szau,
szybk lec do encyklopedii Ale przecie nie o to chodzi. Jeden kolega z
Finlandii, strasznie si zdenerwowa, e co takiego zrobiem i mwi: - Wiesz co?
To ja bd opowiada o Marsjanach. Ja na to: - Fajnie! Opowiedz o Marsjanach! I
on rzeczywicie opowiada, e w tym utworze widzi Marsjan, widzi to, tamto
I w pewnym momencie ci ludzie rzeczywicie zachwycili si tym wspczesnym
utworem, ktrego przedtem w ogle nie rozumieli - suchali, patrzyli na zegarki,
czekali, kiedy bdzie koniec A nagle ten czowiek mia koncept, co to jest dla
niego. Ten koncept by troszk naiwny, ale okazao si, e to byo fantastyczne, e
co czu w tym momencie, e mia swj film, ktry mu si przesuwa przed
oczami. I obojtne, czy on jest naiwny, czy nie, prawem grajcego muzyka jest mie
taki wasny film. Suchacza interesuje, c o gra ten muzyk? On gra na fortepianie,
gra Ballad Chopina, Al t Ballad on c o gra. Bo Chopin nie napisa
Ballady Chopina, on napisa histori o c z y m . Musia j zawrze w jakie nuty.
My gramy waciwie t histori przy pomocy tych nut, ale nie gramy samych nut.
Te nuty nikogo nie interesuj, interesuje owa historia, ktr te nuty tworz, narracja,
dla ktrej kompozytor zdecydowa napisa te a nie inne nuty. Dlatego pana pytam o
t narracj, co pan czuje w tym momencie, czy pan chce gra wielki pasa a-
mollowy, czy pan widzi, e ta kareta wpada do bota ? Co pan widzi w tym
momencie?
Student: - Staram si widzie obraz jakiej wichury, moe nawet burzy, w nocy,
na pewno jest tam jakie jezioro, targane wiatrem trzciny wieci te
ksiycMiejsce ma jaki romantyczny urok
K. Z.: - To fantastyczne, co pan powiedzia, znakomite. Naprawd! Sprbujmy to
zagra. [Student gra pierwsze osiem taktw Presto con fuoco]:
107


Przykad 5. F. Chopin Ballada F-dur, t. 47-54.

K. Z.: - Sprbujmy nieco wolniej, rozszerzajc jeszcze bardziej rozpito
dynamiczn. Schodzc na d [ciszamy]. My pianici mamy taki nawyk: gramy
szybciej, kiedy widzimy crescendo, i odwrotnie zwalniamy, gdy widzimy
decrescendo.
[Student gra od pocztku Presto con fuoco, do t. 62]
K. Z.: - Dobrze, dobrze. Techniczna sprawa: niestety, ten fragment trzeba duo
wiczy. On musi by bardzo czytelny [Maestro demonstruje podan
przejrzysto brzmienia na materiale taktw 62 i 56]. Przy okazji grania tej
burzy i kreowania tego nastroju, nich pan sucha, eby dwiki nie zasoniy nam
muzyki. Wie pan, co ma na myli?
[Student gra od pocztku Presto con fuoco, do t. 62]
K. Z.: - Dobrze. Tu [od t. 63] jest ciekawa rzecz: nie ma decrescendo, a jednak
idziemy jednoznacznie do dynamiki, ktra jest ju z powodu samego nastroju
(durowego akordu septymowego); ten akcent nie ma tyle wartoci dynamicznej, co
nacisku. Ten cay fragment [od t. 63] nie musi by ju ani przypieszany, ani
wzmacniany; crescendo przecie [w gruncie rzeczy] znaczy cicho; crescendo
budujemy dalej. Jeeli zrobimy je za wczenie, to wszystko si przetnie i straci si
narracj. Niech pan sprbuje poczy te dwie rzeczy.
[Student gra t. 59-78 Ballady]
K. Z.: - Tutaj czsto obserwuj takie zjawisko: o najgorsza burza mina, jest ju
atwo, zaczynamy si rozpra i napicie muzyczne nagle opada. Jednak te akordy
108
dalej musz zosta legato, one dalej musz mie to napicie. Prosz dalej budowa
tym samym napiciem, co wczeniej tylko schodzc do zera, ale napicie
wewntrzne pozostaje.
[Student gra t. 71-78 Ballady]

Przykad 6. F. Chopin Ballada F-dur, t. 71-82.

K. Z.: - Lewa rka moe by troszeczk cichsza, ona moe troszk bardziej
mrucze wprowadzajc niepokj, ale jednak skupmy si na frazowaniu tych
akordw tak, aby tworzyy lini melodyczn schodzc a do rallentando (w t. 79).
[Student prbuje zagra wedug wskazwek Mistrza]
K. Z.: - Prosz zagra sam melodi [Maestro gra parti prawej rki
jednoczenie piewajc plastycznie t fraz (t. 71-74)]. Ta melodia ma fraz,
tyle e grana jest akordami, dlatego robi si z tego takie supy [akordowe], ale tu
jest wyrana fraza w prawej rce. Ten wiatr w lewej rce stopniowo si uspakaja,
ju nie gra takiej duej roli, pozostaje waciwie tylko pomrukiem i nie moe
nikomu wyrzdzi krzywdy; lewa rka niech ju tylko mruczy Jedziemy dalej
[Student gra dalej, takty 79-83]
109

Przykad 7. F. Chopin Ballada F-dur, t. 80-88.

K. Z.: - Sprawa poczenia. Musimy ju dugo wczeniej wiedzie, jakie bdzie
tempo dalej i tak poczy, by suchacz nie skonstatowa zmiany tej faktury, eby
ten fragment nastpi niepostrzeenie, eby si nie porobiy z tego takie supki
Sprbujmy to rallentando [takty 79-82] jeszcze bardziej uspokoi.
[Student ponownie gra fragment Ballady od t. 83 (Tempo I)]
K. Z.: - Pikna bya ta semka. Prosz wszystkie tak zrobi. Kiedy Pan pniej
posucha tamy, to stwierdzi, e kada semka jest troch inna, kada ma co innego
jedna przypiesza, druga jest goniejsza itd. Trzeba to ujednolici tak, aby
zapanowa absolutny spokj, eby suchacz te si uspokoi, bo tylko wtedy usyszy
dug lini. I wwczas usyszy owe 16 taktw naraz.
[Student ponownie gra fragment Ballady, od Tempo I (t. 83-89)]
K. Z.: - Jedna proba: mamy [w t. 88] pauz z fermat. Jak bymy zagrali t
pauz? Pan to zagra tak, jakby nie byo tej pauzy w ogle. Owszem, nie byo tu
muzyki [dwiku], ale ja nie dostrzegem tej pauzy jako nuty, czego, nad czym si
trzeba zatrzyma, pomyle i zagra to, tak jak nut.
[Student kilkakrotnie prbuje ten fragment Ballady, od Tempo I (t. 83-89)]
K. Z. [przerywajc kolejn prb] : -Wie Pan, o co mi chodzi? Wydaje mi si,
e pauz mona zagra tylko wtedy, jeeli nie bdziemy [bezporednio] pynli z
jednego dwiku do drugiego. Powinnimy pyn z jednego dwiku do pauzy, a
nastpnie pyniemy od pauzy do kolejnego dwiku. Mwic inaczej, musz by
trzy informacje dla muzyka: dwik pauza dwik. Natomiast Pan gra pierwszy
dwik, nastpnie przenosi rce i jest [od razu] kolejny dwik. Brakuje tej drugiej,
rodkowej informacji. Zagra pauz jest strasznie trudno!
[Student ponownie gra omawiany fragment Ballady (Tempo I)]
K. Z.: - Dobrze! Niech Pan popracuje nad tym i pomyli, czym jest ta pauza, bo
suchacz tego tutaj potrzebuje. Poza tym jest to niesychane zaskoczenie. Ta cisza
fenomenalnie tutaj gra. Musz powiedzie, e ile razy graem t Ballad, to
najbardziej mi si w niej podobaa wanie ta pauza - bo w reszcie si myliem, nie
mogem sobie poradzi technicznie. A pauz t udawao mi si czasem zagra
110
Sprbujemy dalej. Nie ma tu adnej modulacji i nagle jest a-moll. To te wyjania
powd tej pauzy. Kompozytor co tu opowiada i zapomnia [pauza] i opowiada
dalej ju co innego, jak inn histori.
[Student gra fragment Ballady od t. 89 do 96]
K. Z.: - Tutaj [t. 96] zaczyna si zupenie co innego. Niech Pan wemie na to
troch wicej czasu, bo znowu jest taka sama historia: nie ma ju tej pauzy, ma
przyj F-dur i nagle [t. 95 -96] nie ma F-dur jest zupenie co innego. Niech Pan
pozwoli nam to przey, pozwoli nam to strawi, bo w tym momencie jest to szok!
[Student ponownie gra ten fragment Ballady (t. 89 98)]
K. Z.: - Dobrze! Mamy tutaj kilka kolorw.
To jest kolor pierwszy: To jest kolor drugi: A to trzeci:


Przykad 8. F. Chopin Ballada F-dur, t. 95-99.
[Mistrz demonstruje te trzy kolory grajc powysze fragmenty, a nastpnie
gra student]
K. Z.: - Fantastyczne! W tym miejscu potrzebujemy trzech kolorw. Prosz
zakoczy t fraz, postraszy troszk tymi dwoma taktami [t. 96 -97] i nagle
przychodzi co zupenie fenomenalnego. Ten interwa [nona: As b i as b
1
w
taktach 98 99] jest zupenie niewiarygodny!
[Student ponownie gra ten fragment Ballady (t. 95 99)]
K. Z.: - To jest wietne miejsce, by rozwin kapita kolorw, tzn. nauczy si
znale taki kolor, ktry jest zupenie inny od poprzedniego i potem woy go
gdzie do szufladki i uywa przy wykonywaniu innych kompozytorw.
Musi pan popracowa tutaj nad zupenie rnymi trzema kolorami, jakby grao to
trzech rnych pianistw. Prosz jeszcze raz sprbowa, ale nie jest to rzecz, ktr
mona zrobi tak naprdce.
[Student gra fragment Ballady (t. 95 112)]
K. Z.: - Tu [od t. 112] potrzebujemy troch wicej fortissima, takiego
rzeczywicie prawdziwego, gbokiego fortissima, tak jak mwi Rubinstein z
brzucha. Sprbujmy to.
[Student gra od poowy taktu 108 (stretto, pi mosso)]
K. Z.: - Tu nie trzeba gra coraz szybciej, lecz coraz goniej Ju jestemy przy
takim zdrowym mezzo forte, a tu jest fortissimo. Sprbujmy jeszcze raz.
[Student gra od poowy taktu 133 (stretto, pi mosso)]
111
K. Z.: - Jest taki fenomen: czsto si mwi o modych pianistach, e graj gono
i szybko. A ja uwaam, e oni nie potrafi gra gono. Ich gono brzmi jak
przesterowany may gonik. Jak jest duy gonik, ktry potrafi brzmie naprawd
bardzo gono i szlachetnie, to wtedy to nikogo nie razi. A jak si mae radio bardzo
podkrci, to jeeli nawet nie ma tam za wiele decybeli, to i tak jest to ju za
gono. Czasem mam tu wraenie, gdy kto grajc chce zagra gono i chocia nie
jest to jeszcze gono, a jest to ju za gono. Krytyk muzyczny wtedy powie:
gra szybko i gono. Gono i za gono to s dwie zupenie rne rzeczy.
Takie miejsca trzeba wiczy potnym, bardzo szlachetnym dwikiem, bardzo
gono. Tak gono jak mona, a potem gra w sali koncertowej do tego punktu
gono, do ktrego jest szlachetnie. Bo na og jest tak, e chce si pniej zagra
ten fragment na koncercie o wiele goniej (adrenalina itd.) i czowiek przyoy,
zaczyna uywa mini, ktrych nigdy nie uywa, zaczyna gra w dynamice, w
ktrej nigdy nie gra std fasze itd. Poza tym jest jeszcze jedna rzecz: my
wiczymy w maych pomieszczeniach, w ktrych fale odbijaj si od cian, zaraz
wracaj i powstaje wraenie gonoci. W duej sali dwik odbity wraca [dopiero]
po zagraniu nastpnych. I waciwie mamy cigle wraenie, e robimy crescendo, a
tutaj na sali nic si nie dzieje.
Kiedy mierzyem w rnych salach koncertowych rozpito dynamiczn
specjalnym urzdzeniem zamontowanym pod klawiatur. Urzdzenie to mierzyo
szybko klawisza po uderzeniu. Byy takie sale, w ktrych graem pi razy
goniej ni w innych, zupenie nic o tym nie wiedzc. To akustyka narzucia mi ten
sposb uderzenia.
Jeeli nie ma pan wywiczonych tych mini lub sposobu uderzenia, na pewno
bdzie pan mia faszywe nuty; nawet powiem, ktre: te, gdzie czwarty palec
wchodzi midzy dwa czarne klawisze. Nie zdy pan go wyj w tym momencie, bo
bdzie za dua masa. Pan myli, e gra w tej samej dynamice, co w domu? Nie, nic
podobnego. Pan gra pi razy goniej, tylko e tak samo to brzmi, poniewa nic nie
wrcio od tych cian. One s strasznie daleko.
Wic polecam takie miejsca nauczy si gra wielkim szlachetnym dwikiem,
dwikiem nioscym a do nastpnej sali koncertowej. A potem ju w sali gra
tylko do tego stopnia, do ktrego si wie, e mona zagra. To jest rzecz do
wywiczenia.
Jeeli ju jestemy przy takich oglnych rzeczach - tu jest duo napisanych
oryginalnych pedaw. Dzisiaj jestemy w fantastycznej sytuacji, bo mamy wydania
urtekstowe. Tego dawniej nie byo. Kiedy ja chodziem do podstawwki i redniej
szkoy, to dopiero zaczynay si one pojawia. A pniej staraem si wszystko gra
z rkopisw, do dzisiaj sam robi sobie wszystkie nuty. Cigle wpadamy w puapki
tych wyda urtekstowych, ktre s tak napisane, jak to kompozytor rzeczywicie
zrobi. Trzeba jednak pamita, e ten kompozytor mia inny instrument. Naley
wic usi do takiego instrumentu, nacisn peda przez cztery takty i zobaczy, co
ten instrument robi. I wtedy sprbowa to przenie na nasz wspczesny
112
instrument, by moe pedalizujc zupenie inaczej. Przykad absolutnie ekstremalny:
koniec (Prestissimo) Sonaty Waldsteinowskiej peda oryginalny, pooony przez
trzydzieci kilka taktw. I s pianici, ktrzy dzisiaj tak graj! To co wychodzi ze
wspczesnego fortepianu, to po trzecim takcie nie sycha nic - absolutna burza,
kakofonia, czowiek nie syszy waciwie ani jednego dwiku. Tworzy si taki
wielki moloch dwikowy, ktry przytacza siedzcych suchaczy. Ale kiedy sidzie
si do oryginalnego fortepianu z epoki, wwczas ten dugi peda przenosi muzyk
do innego wymiaru, wymiaru boskiego, muzyka brzmi, jak w niebie. I mona
spokojnie zagra G-dur, pniej C-dur i znowu G-dur i to si zupenie nie kci, bo
dwik fortepianu by krtszy i peda waciwie nie zamydla dwiku, on dodawa
mu jak gdyby trzeciego wymiaru. Trzeba szalenie uwaa na pedalizacj w
wydaniach urtekstowych i przyjmowa to bardzo ostronie. Najpierw trzeba
sprawdzi na oryginalnym instrumencie, jak zareaguje na ten peda trzymany przez
30 taktw, co on wyda z siebie, a nastpnie przeoy to na dzisiejszy fortepian,
majc w uszach cay czas w fenomen, ktry mia uszach Chopin, czy Beethoven.
A Beethoven (skoro ju o nim wspomniaem) nie by wcale guchy. Zawsze mnie
fascynowao, dlaczego Beethoven im sabiej sysza, tym wyej pisa. Ostatnie jego
sonaty czsto pisane s w najwyszych oktawach. Chr w IX Symfonii tak wysoko
piewa (waciwie ju krzyczy), e wyej nie mona. W kwartecie Benedictus w
Sanctus z Missa solemnis Beethoven da skrzypce jeszcze ponad sopranem, by by
jeszcze pity wyszy gos ponad sopranem. Dlaczego czowiek, ktry nie sysza
wysokich czstotliwoci, tak wysoko pisa?
Miaem kiedy okazj spotka w Cleveland czowieka, ktry buduje miniaturowe
urzdzenia suchowe. On potwierdzi, e ukad kostny przenosi wysokie
czstotliwoci. Dawniej naukowcy zawsze mwili, e Beethoven mg sysze
najwyej do 2 000 - 3 000 Hz. Beethoven mia w domu specjalne patyki, ktre
wkada sobie midzy dzisa (zbw ju nie mia), a drugie ich koce opiera o
pudo rezonansowe i tak gra. Poprzez te patyki dwik przenosi si do koci pod
dzisami, dalej do limaka i w kocu do mzgu. Teraz, po 200 latach, naukowcy
stwierdzaj, e mona w ten sposb sysze a do 30 000 Hz. To jest zupenie
niewiarygodne! Nowe aparaty suchowe, ktre wejd na rynek z 5 6 lat bd
wszczepiane nie do ucha, a do koci, bo ta ko jest bardzo twarda i przenosi
drgania akustyczne bardzo wiernie. A zatem to, co Beethoven sysza, a czego nie
sysza, jest bardzo trudno [dzisiaj] stwierdzi. Tyle o Beethovenie.
Wracamy do Chopina i do wyda urtekstowych. W tym jednym bardzo dugim
poprzednim zdaniu chciaem powiedzie, e trzeba bardzo uwaa na zapisane w
nich dugie peday, oczywicie, naley si nimi zajmowa, ale trzeba te
skonfrontowa te zapisy z instrumentami z epoki kompozytora i posucha
[rezultatw stosowania si do tych kompozytorskich zapisw.]
Dobrze, grajmy dalej. Moe zaczniemy std [od po. 133 t.]
[Student gra od poowy taktu 133 (stretto, pi mosso), Mistrz przerywa w
148 t.]
113
K. Z.: - Przepraszam, e przerywam, ale bdzie panu atwiej to zagra, jeli pan
uwiadomi sobie, ile gra rka, a ile gra palec. Ten problem mielimy ju wczoraj.
My, wbrew pozorom, nie gramy na fortepianie rkami, my gramy palcami. Czsto
zapominamy o tym i wiele ruchw robimy rk. A rka waciwie musi tylko
podsun palec w to miejsce, gdzie on ma zagra. I on tam musi zagra! Najwiksze
pokusy s wanie w takich miejscach:


Przykad 9. F. Chopin Ballada F-dur, t. 47-48.

Zaczynamy nagle tam kiwa rk to w lewo to w prawo, zamiast trzyma j
stabilnie, a palce powinny te seksty gra bardzo aktywnie. Niech palce aktywnie si
ruszaj, grzebi gboko w klawiaturze.
[Student gra od taktu 141 (Presto con fuoco), Mistrz przerywa w 153 t.]
K. Z.: - Jeszcze sprawa: przenoszenie masy - a przenoszenie rki. Prosz
pomyle, e przenoszenie takiej masy strasznie usztywnia rk. Jeeli pan
przeniesie ca t mas, jest due prawdopodobiestwo, e pan nie trafi. Prosz
sprbowa zostawi t mas, szybko przenie rk i wzi now mas ju z
klawisza. Inaczej jest tak, jakby nis pan wielki kube wody i musia precyzyjnie
trafi nim w jedn nut to jest strasznie trudne.
[Student kilkakrotnie zaczyna pocztkowy fragment Presto con fuoco
(od t. 141)
K. Z.: - Teraz prosz dalej [od t. 153]. Tu potrzebujemy troch wicej lewej rki.
Niech prawa ju tak bardzo nie artykuuje. Mona gra legato bardzo gboko na
dnie klawisza. Skupmy si na harmoniach; w tym basie s niesamowite napicia, on
jest tu bardzo wany. A praw rk prosz oszczdza przyda si za chwil na
nastpnej stronie. Tutaj j oszczdzamy, oszukujemy.
[Student kilkakrotnie gra fragment Presto con fuoco (od t. 155), Mistrz
przerywa w t. 173]
K. Z.: - To jest wspaniaa, niesamowita koda. Musia pan albo duo wiczy, albo
ma pan genialny talent. Te pauzy [naley] wykorzystywa do odpoczynku rki. To
jest jeden z rzadkich u Chopina siowych fragmentw, tego nie da si zagra bez
siy. A wie pan, dlaczego? Chopin nie pisa siowo. Po prostu zmieniy si
instrumenty. Instrument z czasw Chopina mia zapad klawisza 5 mm, dzisiaj 10,
11 i wicej milimetrw. Instrument prawie nie mia w klawiszach oowiu, mia
malutki motek. [Te zmiany] trzeba liczy w kwadracie 4 razy wicej, 8 razy
wicej. Dzisiaj uderzajc w klawisze mamy zupenie inne opory do pokonania, a
poza tym przy kocu tego oporu musimy jeszcze wyhamowa klawisz, eby na
przykad skoczy fraz. Mamy wic podwjn trudno zagrania i std si bierze
114
siowo tego [fragmentu] utworu. Jak powiedziaem, Chopin nigdy nie uywa
siy do grania. W ogle gra cicho. Pewna pani, ktra bya na koncercie Chopina w
Paryu, pisze w licie, e siedziaa w pitym rzdzie i prawie ju nic nie syszaa.
Wyobramy sobie te mae salony paryskie, te kilkanacie osb, ktre tam siedziay i
z pitego rzdu nie byo ju sycha grajcego na fortepianie Chopina! Mam odlew
jego rki, te jego paluszki s strasznie mae, on by nic nie ugra na dzisiejszych
fortepianach, na tych monstrach penych oowiu, z potnymi motkami, ktrych
brzmieniem wypeniamy Hollywood Bowl z 17 000 suchaczy.
Dzisiaj zmienilimy zupenie adresata, te utwory byy pisane nie do takich sal
koncertowych. Dlatego musimy dzisiaj tumaczy tamt muzyk na inne wntrza,
na inne fortepiany i musimy zna tamte dawne instrumenty i mniej wicej wiedzie,
o co chodzio kompozytorom, prbujc przeoy ich dziea dla wspczesnego
adresata i dzisiejszych sal koncertowych, przystosowa do wspczesnej estetyki, bo
ona te si zmienia. Std ta wielo problemw, to, e taki utwr nagle zrobi si
trudny. A utwr ten prawdopodobnie nie by wcale trudny w czasach kompozytora.
On sta si trudny przez tych 200 lat.
Ta wiadomo pomaga nam pokona obecnie wszystkie problemy techniczne,
ale pan wietnie z nimi poradzi. Fina polecam gra do wewntrz. Nie wiem, jak
u pana jest ze stabilnoci [emocjonaln], ale mnie na koncercie zawsze ponosi.
Wiadomo adrenalina, s ludzi, chce si im zaimponowa, siedz adne panie itd.
(Mog to powiedzie, bo ona jest tutaj na sali). Wane jest eby gra do
wewntrz, kady akord troszeczk pniej, napicie si wtedy zwiksza, ronie jak
ciasto. Jeeli pan poleci, to fortissimo nie zrobi adnego wraenia. Pan bardzo adnie
utrzyma ten fina, gratuluj panu. Wszystkiego dobrego!



K. Z.: - Dzie dobry! Pan bdzie gra Barkarol? Nie sysz oklaskw
[oklaski]
Ktry fragment chciaby pan zagra? Moe ma pan jakie pytania, jaki problem?
Jakie mia pan oglne obawy, trudnoci uczc si Barkaroli? Czy gra pan go dugo?
Kilka miesicy? To jeszcze nie jest dugo.
[Student gra fragment pocztkowy Barkaroli, Mistrz przerywa w t. 64]
K. Z.: - Mam jedno niepokojce spostrzeenie: ile razy jest crescendo, ile razy
jest forte, to pan zawsze przypiesza. To jest pierwsza rzecz, nad ktr trzeba
popracowa, tzn. crescendo absolutnie powinno powiksza nam muzyk. Kiedy
pan przypiesza, muzyka si pomniejsza. Ta muzyka to jest co ogromnego,
cikiego, nie mona ni rzuca tak szybko to w lewo, to w prawo ona ma du
mas. Jak pan zrobi crescendo, a jednoczenie tempo poleci, to pokazuje pan, e tej
masy nie ma, e to wszystko jest strasznie mae. I to chciabym sprbowa. Wemy
ten fragment, std [od t. 39 ]. Zaczynamy bardzo cicho sotto voce, pgosem, ale w
proporcji. Chopin mia bardzo dugi pity palec. Te erardy, pleyele miay bardzo
115
silnie brzmic gr; dwukrotnie mocniej brzmiao to na grze, ni na dole. A bas
nie by taki jak dzisiaj, kiedy zupenie zamydla czytelno. Wic ta proporcja bya
trzykrotnie wysza na rzecz rki prawej. Niech pan byszczy praw rk, niech to
bdzie ciesze, bardziej moe jak pery, jak brylanty, ktre tutaj wiec.
[Student gra fragment Barkaroli od t. 39, Mistrz przerywa w t. 51]
K. Z.: - Forte! Forte! Forte! Jak pan zwolni tempo, to zmniejszya si te dynamika.
Sprbujmy odwrotnie: zrobi wielkie crescendo i zosta [w tym samym tempie]. To
oczywicie moe pj do przodu, ale nie a tyle. Sprbujmy moe std [od t. 47].
[Student gra fragment Barkaroli od t. 47, Mistrz przerywa w t. 62]
K. Z.: - Jeszcze jedna obserwacja: jeeli forte przyjdzie std, a nie bd
zaangaowane plecy, cae to wszystko lune, to rzeczywicie ten ruch przy
zwikszeniu dynamiki musi by szybszy, a jak bdzie szybszy, to poleci tempo. To
jest caa tajemnica, dlaczego to tempo leci u pana. Forte jest u pana produkowane z
za maego aparatu. A to musi i z plecw. Sprbujmy moe to na jakim wielkim
akordzie. [prbuj takie uderzenia na penym akordzie w obu rkach A-dur]
Chodzi o to, aby to uderzenie lao si z plecw.
[Student gra fragment Barkaroli od t. 51, Mistrz przerywa w t. 58]
K. Z.: - Fajnie, jest lepiej. Jak pan przedtem zagra ten akord, on by lepszy,
dlatego, e byy troszeczk dalej okcie. To jest podobnie, jak pywa crawlem;
okcie musz by dalej od rki [na zewntrz, odchylone od tuowia] Proponuj te
okcie bardziej rozoy, bdzie atwiej przekada palec w tych pasaach [Maestro
demonstruje, jak kt odchylenia ramion wpywa na atwo podkadania
kciuka w gamach i pasaach]. Mao tego, majc [utrzymujc] ten kt rki, mamy
lepsze fortissimo, bo gramy automatycznie z plecw. Czy widzia pan zdjcia
Brahmsa, jak gra? Mia duy brzuch, wic siedzi dosy daleko, bo nie moe
przybliy si do klawiatury, a gra tak, jakby pywa crawlem. To daje wiksz
swobod w fortissimo, nie ma si problemw z podkadaniem [pierwszego palca],
przy gamkach i przy pasaach i sam dwik ma wicej misa.
Dobrze, dajmy si troszk natchn tym pocztkiem. Wszystko rodzi si z
pierwszego cis. Niech pan przeniesie cae marzenia tego utworu z tego cis na
pierwszy akord.
[Student prbuje zrealizowa wskazwk mistrza]


Przykad 10. F. Chopin Barkarola Fis-dur, t. 1-3.
K. Z.: - Niech pan zagra t oktaw tak bardzo koniuszkiem palca, samym
opuszkiem, jak si da, eby palce nawet kciuk byy aktywniejszy, eby zapa ten
116
klawisz. [Prbuj razem uzyska waciwe brzmienie oktawy Cis
1
- Cis].
Zrbmy wicej czytelnoci w tym basie, eby on nie by taki filcowy. I uwaga na
mas. Tu nie s te skoki z Ballady F-dur, tutaj przenosimy [mas]; z tego basu
wszystko si rodzi na grze.
[Student dalej prbuje uzyska wskazany efekt]
K. Z.: - Znowu wychodzi sprawa pedau. S one napisane niby dugie i na
instrumencie [ Chopina] na pewno nie byoby adnych zamaza, ale tutaj trzeba
bardzo czytelnie pedalizowa.
Jeszcze jedna sprawa: to fis wynika z tego gis [fis
2
w t. 2 wynika z pnuty z
kropk gis
2
w takcie 1):


Przykad 11. F. Chopin Barkarola Fis-dur, t. 1-2.

Dwiki dolne w prawej rce nie mog zakci przechodzenia od tego gis do fis.
Poza tym s tu trzy podfrazy, ktre oczywicie s pod jednym ukiem:


Przykad 12. F. Chopin Barkarola Fis-dur, t. 1-3.

[Student prbuje zrealizowa wskazwk mistrza]
K. Z.: - Bardzo adnie! Wyjcie z tego gis byo znakomite! Jeszcze jedna sprawa:
w tej dugiej frazie musi by zachowany porzdek oddechw. Jest to potrzebne
suchaczowi, dla orientacji w tym odcinku.
[Student ponownie gra wstp Barkaroli (t. 13)]

Prof. Andrzej Jasiski: - Jest to niezwykle interesujce, ale dajmy zagra
jeszcze innym. Czsto tam, gdzie u nas praca si koczy, powinna si zaczyna. Pan
Krystian pokazuje, e taka wanie praca prowadzi duo, duo dalej w kierunku
tego, co jest najpikniejsze.
K. Z.: - Szkoda, e mamy tak mao czasu. Dzikuj bardzo! [oklaski]
Prof. Andrzej Jasiski: Teraz bdzie Fantazja f-moll. Moe zaczniemy od
pocztku?
117
K. Z.: - Moe od wejcia fortepianu, dobrze? Albo niech skoczy orkiestra; ja
to zagram[Mistrz gra fragment Fantazji f-moll op. 49 (t. 37-42), dalej gra
student. Mistrz przerywa dopiero w t. 188] Strasznie mi przykro, nie chciabym
w ogle przerywa, bo naprawd gra pan bardzo piknie. Mam wraenie, e utwr
ten podoba si panu. Gra pan ten utwr z przekonaniem, z pen pasj itd. Kto go
wybra, pan? Prosz jeszcze powiedzie, co pan czuje w tym momencie, jakie s
problemy, w czym mog pomc?
Student: - Generalnie mam problem, zwaszcza na fortepianie Steinwaya, e
troch nie umiem sobie z nim poradzi. Kiedy przychodzi do nieco szybszych
przebiegw, troch grzzn mi palce, poniewa usiuj zagra wszystko bardzo
porzdnie i nie wychodzi mi wszystko tak, jak powinno. Mam te taki problem (a to
wiem od swoich suchaczy), e pewne emocje odczuwam w rodku, ale przekaz nie
dziaa na tyle, eby publiczno bya w stanie odczyta wszystkie moje intencje.
K. Z.: - To bardzo pikne i szczere, co pan powiedzia. A czy pan gra dla siebie?
Student: ..[nieczytelne].
K. Z.: - Wie pan, co? Moe to, co teraz powiem jest absurdalne, ale pan musi by
pierwsz osob, ktra musi zachwyci si t gr. Pan musi zagra tak piknie, eby
to si panu przede wszystkim podobao. My moemy tylko wtedy przekaza
wiarygodnie pikno, kiedy sami w nie wierzymy. Nam si musi podoba to, co
robimy. Na kadym etapie tej pracy. Musimy si akceptowa takimi, jakimi
jestemy. Bo wie pan, moe by taka publiczno, ktrej bdzie si podobao to, co
pan robi. Ja mam wraenie niezwykej odpowiedzialnoci przed graniem. Chce pan
wypa jak najlepiej, ale widz tu straszn odpowiedzialno; by pan jedyn tu
osob, ktra zaoya przedtem rkawiczki, pan naprawd solidnie to tego si
przygotowa. Z jednej strony to mi si podoba, e pan to bardzo powanie bierze. Z
drugiej jednak myl, e moe to wanie jest powodem tych pewnych trudnoci, o
jakich pan wspomnia. Ja tego nie widz tak strasznie. Pan moe tak samo wyraa
si jak inni. Nie widz tu adnego problemu. Nie zgodz si z tym, e wraane przez
pana emocje s nieczytelne. Wydaje mi si, e mona si rozluni i by szczerym.
Inna rzecz, e czasem si wstydzimy gra. Ja grajc, czasem si zastanawiam: Boe
wity, jeeli naprawd to wszyscy widz, to a wstyd. To jest tak bardzo osobiste;
my czasem o takich rzeczach gramy, o ktrych bymy nie opowiedzieli nawet
najbliszemu przyjacielowi. Ale na tym wanie ten zawd polega. Przez to, e nie
s to sowa (i nie mona ich pniej zacytowa), a jest to tylko w granicach emocji
wolno nam to zrobi i nie musimy pniej tego si wstydzi. Moe wanie
instrument daje nam moliwo i zarazem szans -wypowiedzenia tych rzeczy,
ktrych nikomu pan by nie powiedzia. Nie trzeba wic tak bardzo przejmowa si,
czy to kto odczyta i doceni. Rni ludzie s na wiecie i na pewno znajdzie pan
tak grup, ktra bdzie moga odczyta paskie intencje.
A zupenie inn spraw jest praca nad tym. Pan powiedzia ciekaw rzecz, e
panu trudno gra si na wspczesnym Steinwayu. A na czym pan wiczy?
Student: - Na tym, co jest tutaj, w Akademii. [miech i oklaski]
118
K. Z.: - To jest problem kadej szkoy. Nic doda, nic uj. Ale musz pastwu
powiedzie, e nie ma co tu narzeka; tu jest jeszcze bardzo dobrze. Ja w Bazylei
mam takie instrumenty, e czasem bym przez okno wyskoczy. (Na szczcie ucz
na parterze, wic tylko mog zama sobie nog). To jest jednak absolutnie
normalne. Musielibymy mie pitnastu stroicieli, aby instrumenty trzyma na
waciwym poziomie i kilka milionw dolarw rocznie, by wymienia motki itd.
Do tego naley si przyzwyczai i zrobi najlepiej, jak si da.
Na pewno mona si bardzo wiele nauczy od duego fortepianu. Z biegiem
czasu przychodzi taki moment, kiedy pianista potrzebuje coraz mniej tego
sprzenia zwrotnego z instrumentem. Ma to ju w pamici, jak ten instrument
funkcjonuje. Na pocztku trzeba tego si nauczy. Jeeli pan wiczy jeszcze na
innych fortepianach, to trzeba pokona ze nawyki wypracowane na tych
instrumentach. Waciwie to instrumenty nas duo ucz. Musi pan by te wiadomy
faktu, e yjemy w pewnej kulturze, pewnej estetyce, tradycji wykonania tego
utworu; tego nie powinno si ignorowa, bo jestemy w pewnym sensie nonikami
tej tradycji. Musi pan wykorzystywa ten niesiony przez nas niesamowity balast
informacji.
I jeszcze sprawa emocji, pokazywania jej w grze. Czsto dlatego jestemy
nerwowi grajc w sali koncertowej, poniewa nasze motywacje nie byy czyste. e
gramy nie dlatego, by ludziom co piknego powiedzie, co podarowa, ale
dlatego, by dobrze wypa, eby czym zaimponowa. W tym momencie wpadamy
w doek, ktry sami sobie wygrzebalimy. Jeeli wyjdzie pan na sal z intencj, e
chce co ludziom da, wtedy nie bdzie si pan ba. Bdzie pan odczuwa
satysfakcj z tego dawania, [obdarowywania suchaczy]. I nie bdzie pan mia
tremy, bo nie bdzie przed kim si ba; pan przynosi im prezent. Jeeli natomiast
pan wychodzi po to, eby dobrze wypa, to wtedy publiczno jest pana katem. Oni
wtedy pana oceniaj, a to jest straszna sytuacja. Jeden oceni dobrze, drugo le, inny
jeszcze przymierzy do nagrania itd. Do takiej sytuacji nie wolno w ogle dopuci.
Pan wychodzi na estrad po to, by ludziom co da, zagra tak dobrze, jak pan umie.
W momencie, gdy ta motywacja bdzie szczera, pan nie bdzie si ba.
Moemy si teraz wgbia w najprzerniejsze miejsca w tej Fantazji, ale widz,
e to jest bardzo adne, e tak szczerze pan widzi i mwi, co znaczy, e ma pan
kolosalny potencja, by szczerze wypowiada si na sali - take muzycznie. I tego
panu ycz. Dzikuj!
[Nastpny student wybra Andante spianato i Wielkiego Poloneza Es-
dur op. 22. Gra od pocztku Andante. Mistrz dzikuje w t. 37].
K. Z.: - Przepraszam, e przerywam, ale jestemy pod straszn presj czasu
(zbrodni jest przerywa taki utwr). Suchaem std, potem odszedem w gb sali i
wie pan, co? Proporcje s zawsze na rzecz lewej rki. Linia jej jest strasznie gruba.
To wynika te ze specyfiki klawiatury dzisiejszych fortepianw. W czasach Chopina
klawiatura nie bya tak cika dla lewej rki i mona byo gra lej, po wierzchu.
Jakie jest na to antidotum, co mona zrobi? Palce musz by strasznie aktywne,
119
szczeglnie kciuk. O ile palce 2., 3. jeszcze graj , bo nimi poruszamy, to kciuk
zawsze jest popychany rk. Na t rzecz wpadamy grajc to:


Przykad 13. F. Chopin Andante spianato, t. 1- 3.

Niech pan sprbuje, eby ten kciuk zagra; eby on nie sta si osi dla rki, na
ktrej t rk pan by przesuwa. Niech kciuk osiga dno klawisz, niech si nie
lizga [Nastpuje szereg wicze, na ktrych Mistrz pokazuje, jak kciuk
powinien funkcjonowa]. Proponuj takie wiczenie: chwyci rk szklank mleka
i trzyma j nad najlepszymi (niedzielnymi) spodniami i tym kciukiem gra.
Zobaczymy, co wyjdzie (nie na spodniach, oczywicie), jak bdzie po tych
wiczeniach pracowa kciuk. Takie wiczenia na pewno bardzo pomog lewej rce.
Kiedy pan opanuje ju ten problem, to natychmiast rozwie si kwestia proporcji,
bo zacznie pan patrze na praw rk. Prosz zauway: teraz pan patrzy cay czas
na lew rk. Gra pan to Andante i patrzy na lewa rk, a tutaj wszystko si dzieje w
prawej! To jest niewiarygodne, ale jak suchacze widz, e facet grajc patrzy na
lew rk, to oni zaczynaj sucha tej lewej rki. A melodia jest w prawej. Daje
wic pan bdn informacj suchaczom. eby by wiarygodnym w tym momencie,
musi pan naprawd zachwyci si t melodi w prawej rce, eby i oni mogli
zachwyci si rwnie, prawda? To jest druga sprawa. I to jest do powiczenia.
Poza tym ma pan koncept tego utworu, nie chc w to wnika, bo jak to wszystko
bdzie ju zrobione, ten koncept moe okaza si bardzo dobry! A przede
wszystkim pana wasny.
Paskie pasae mwi o tym, e ma pan albo bardzo lekki instrument, albo
bardzo zintonowany. [Chodzi o punkt spotkania rki z klawiatur]. Prosz
sprbowa ten pasa:

Przykad 14. F. Chopin Andante spianato, t. 49.

Prosz, mniej artykulacji z rki, legato, eby rka mniej skakaa, bo ja nie
odczuwam [u pana] kontaktu z klawiatur. A teraz niech kady palec zrobi to sam,
120
bo ten [niepotrzebny] akcent bierze si std, e to rka gra tym 5. palcem, a nie
palec.
[Student kilkakrotnie powtarza ten pasa]
Nie, nie! To jest po wierzchu. To jest nad klawiatur. Jeszcze raz. Te palce u pana
stukaj, one nie bior tych dwikw. A dwiki te s na dnie klawisza. O teraz
lepiej, dobrze, dobrze! To jest nastpna rzecz do powiczenia: bezporednio
wzicia dwiku. Zagramy kawaek Poloneza ?
[Student gra pocztek Poloneza, Mistrz przerywa w t.44]
K. Z.: - Przepraszam, czy mog przerwa? Wie pan, mam jeden problem: robi
pan crescendo w miejscach, gdzie waciwie nie ma potrzeby, eby to goniej gra
[Mistrz mwic to, moduluje gos, wzmacniajc bd osabiajc jego
dynamik w sposb cakowicie bezsensowny, tak wanie jak gra przed
chwil student (miech sali)]. Mam kopot z czytelnoci, ze zrozumieniem tego,
co pan gra. Caa ta semantyka fraz jest jeszcze do przemylenia. Pan gra kulminacje
tam, gdzie ich waciwie nie ma. Sprbujmy jeszcze ulogiczni ten cay fragment.
Niech pan posucha dokadnie, co pan gra. Nich pan sucha swojej gry.
[Student ponownie gra pocztek Poloneza (od t. 17), Mistrz przerywa w
t.36]
K. Z.: - Wanie chodzio mi o to miejsce. Tu jest akcent, ale nie crescendo.
Prosz to moe zapiewa [miech z sali]. No dobrze. Ale spojrza na mnie! To
niech pan zagra!
[Student gra Poloneza (od t. 33), Mistrz przerywa w t. 40]
K. Z.: - Cay czas mam wraenie, e tego poloneza taczy Zagoba. Nie wiem,
czy pan rozumie, co mam na myli? Taczy kto, kto ju beczk piwa wypi i to
dosy niedawno [miech]. Moe to by mogo by troszk lejsze, eby nawet miao
wicej humoru, troszk modsze. Co prawda pan jest starszy od Chopina, kiedy on
to pisa eby byo w tym wicej zabawy. I nie wane, jeeli co si nie uda. Niech
pan wyszuka jaki fragment i tak zagra, ebymy byli szczliwi, ebymy si
umiechnli.
[Student gra Poloneza (od t. 17), Mistrz przerywa w t. 26]
K. Z.: - Przepraszam, pan zrobi teraz jedn bardzo mdr rzecz: zagra szybciej i
przez to objlimy t fraz z wikszej perspektywy. Ja nie mwi, e to jest
waciwe tempo. Czasem, gdy nie rozumiem drugiego tematu z jakiej sonaty, to
gram j dwa razy szybciej i wtedy nagle pojmuj perspektyw tego utworu, nagle
widz, dokd to zmierza, jakie s napicia itd. Potem tylko zwalniam tempo i
prbuj gra to samo. To jest bardzo dobry chwyt. Prosz go czsto stosowa w
pracy nad tym Polonezem. A potem niech pan zagra go we waciwym tempie. To
co pan teraz zagra, byo od razu pynniejsze, bardziej wesoe, miao wicej humoru.
Teraz tylko trzeba nauczy si z tego tempa, dlaczego to tak jest i przenie do
tempa, w ktrym poprzednio pan gra, albo zostawi tempo obecne, nie wiem.
Dobrze, kiwaj mi, e musz koczy. [miech i dugie oklaski]
121
Prof. Andrzej Jasiski: - Nasz bohater zgodzi si odpowiedzie na pastwa
pytania pastwa, prosz wic pyta. Zadam pierwsze: Mam takie wraenie, e
wszyscy mogliby o wiele lepiej gra, tylko s troch skrpowani. I nie sdz, e
osob Mistrza, ktry jest tak bezporedni i robi wszystko z umiechem. O jakoci
produkcji decyduje nie to, jak si czowiek nauczy tylko, w jaki sposb to
przekazuje. Czy nie masz takiego wraenia, e maj te moliwoci, ale ich tutaj nie
pokazuj? Bo ja mam takie wraenie.
K. Z.: - Tak, to jest absolutnie normalne i w pewnym sensie jest to szansa. To jest
fantastyczna rzecz by zdenerwowanym, bo mzg dostaje nagle pewne chemikalia,
ktrych normalnie nie moe wyprodukowa. Trzeba tylko wykorzysta te
chemikalia i to zdenerwowanie na zrobienie czego, czego normalnie si nie potrafi.
Jeeli pastwo zauwa u siebie przed koncertem zdenerwowanie, to trzeba si
ucieszy, bo to jest szansa, e co moemy zrobi, np. fasz w takim miejscu, ktrym
nigdy go nie robilimy [miech].
Sprawa motywacji. Trzeba sprawdzi motywacj do tego, co robimy. Czy
naprawd widzimy si w tym zawodzie, czy naprawd wydaje nam si, e mamy do
powiedzenia co wanego, co piknego. Bo to jest posannictwo tego zawodu.
Oczywicie, cudownie jest zarabia, ale to musi przyj jako pochodna tego, co
robimy, a nie jako cel. Nasz motywacj do zawodu musimy wszyscy sprawdzi,
udoskonala i zastanowi si, jako to zrobi, eby przekaza istot tego zawodu. A
dopiero potem gramy utwr, jak najlepiej moemy. To jest dla mnie najwaniejsze.
[Pytanie nieczytelne]
K. Z.: - Och, ty wiesz za duo o mnie Intuicja! Intuicja i to, czy mi si co
podoba? W momencie, kiedy mi co si podoba, to jestem w stanie co tym
powiedzie. Ale to podobanie te nie przychodzi tak przypadkowo, bo ja cakiem
wiadomie studiuj pewne rzeczy, ktrych nie znam i wtedy nagle stwierdzam, e to
mi si podoba, albo naucz si tego podobania przez to, e poznam utwr. Na
uczelniach jest zawsze jeden problem; repertuar spada na studentw, oni sami nie
szukaj go, on tak ich przytacza. Przychodz kiedy do klasy i trzy osoby chc gra
ten sam utwr. Pytam, co si stao? Zajrzaem do planu i stwierdziem, e wanie
wczoraj by on grany. Nie, tak nie mona, studiujmy samodzielnie, idmy do
biblioteki przestudiujmy jednego kompozytora, drugiego, trzeciego Znajdziecie
tam fantastyczne rzeczy. Moe wtedy nauczycie si tego podobania utworw. To
podobanie si to jest te rzecz w pewnym sensie nauczona. W trakcie takiego
szukania, studiowania utworw mog znale nagle jak per i stwierdzi, e bd
mia tu co do powiedzenia. I niekoniecznie musi to by utwr wczoraj wanie
grany i dlatego teraz wszyscy chc go te gra.
Marzyem, eby w moim programie studiw by punkt o organizacji koncertw,
eby kady student musia zorganizowa gdzie sezon. I to nie tylko tak na papierze.
Ale eby musia te tam siedzie, odbiera telefony, sucha andronw, ktre ludzie
opowiadaj (jestem pianist, gram wszystko i chc mie koncerty), pokazujc
repertuar taki a do ziemi. I co ten biedny organizator ma wtedy zrobi? On chce
122
mie dobry sezon, ale z tym si nie liczy. Trzeba wic wczu si w sytuacj tych
organizatorw. Oni czsto nie znaj si na muzyce, nie potrafi oszacowa, kto jak
gra, ale to nie jest jeszcze najgorsz zbrodni. Kiedy rzeczywicie mona przekona
takiego organizatora? Wtedy, kiedy kto przyjdzie i jest pewny, e chce wanie TO
zrobi. Polecaem studentom robienie takiego eksperymentu: przychodzi si to
organizatora i mwi: - Prosz pana, ja gram, jestem pianist, gram to i to, mam
oczywicie repertuar, ale chciabym w przyszym roku zrobi taki to a taki projekt.
Uwaam, e jest to wietny kompozytor, grzebaem w tych nutach, przeczytaem
dwie ksiki na ten temat i uwaam, e mgbym to zrobi. I organizator w tym
momencie odkada na bok kartk, z propozycjami utworw, ktre chcia da temu
pianicie do zagrania, bo jest ju przekonany do jego pomysu i myli, e pianista
zrobi to chyba dobrze. Poza tym jeli organizator nie kupi tego projektu, to pianista
pjdzie do konkurencji i tam sprzeda w projekt. Wane s motywacje; jeli kto
jest tak mocno zmotywowany, e jak si go wyrzuci drzwiami, to przyjdzie oknem,
a jak si wyrzuci oknem, to wrci kominem, to taki czowiek na pewno si
przebije. Organizator chcc mie swoj czstk w jego sukcesie na pewno go
zatrudni.
Dzisiaj organizacja koncertw jest bardzo trudna. Jeszcze dwadziecia,
trzydzieci lat temu byo nas mniej na wiecie i kady zwycizca konkursu by
zapraszany na koncerty. Dzisiaj ludzie wygrywaj konkursy i nic si nie dzieje.
Paru moich studentw wygrao due konkursy i nie otrzymali adnych propozycji.
Z drugiej strony jest olbrzymia ilo publicznoci, ktra chce na koncercie
przey co piknego. Brakuje obecnie tego ogniwa poredniego; jak to zrobi, aby
te dwa wiaty ze sob si spotkay. Potrzebna jest o wiele wiksza aktywno z
naszej strony: wychodzenie naprzeciw i proponowanie pewnych konceptw. Np.
jest Rok Mozarta, za kilka lat Rok Gershwina, w ktrym momencie bdziemy
obchodzili rocznice Brahmsa, Chopina itd. Trzeba pomyle nad jakim projektem i
zaproponowa go.
Kiedy po Konkursie [Chopinowskim] rok, dwa graem koncerty, byy one coraz
gorsze, poniewa impresariowie z gry mwili, co mam gra kadego dnia, a ja nie
potrafiem w ten sposb. Zaczem wic sam rozwija wasne projekty. Oczywicie
wielu organizatorw rezygnowao z nich, cigle chcc bym gra Chopina i ci
odpadli. Ale ci, co zostali, dostali koncert lepszy, od tego, co oni proponowali.
Zaprosi wic mnie znowu i znowu miaem nowe pomysy. Organizatorzy [moich
koncertw] ju si do tego przyzwyczaili. Mam za dwa miesice koncerty, a oni nie
wiedz, co bd gra. Oni nawet nie wiedz, e i ja tego nie wiem. [miech sali]
Maj jednak zaufanie i wierz, e co z tego wyjdzie. To jest straszna
odpowiedzialno, ale staram si w kadym momencie dawa to, co najbardziej
czuj. Dlatego do ostatniej chwili czekam z programem, bo chc rzeczywicie gra
to, co bdzie w tym momencie wiee, takie, z czego bd mg zrobi co dobrego.
[Pytanie]:- Ma Pan okazj wsppracy z wieloma wielkimi dyrygentami, bardzo
rnymi osobowociami, takimi jak Herbert von Karajan, Pierre Boulez, Kirii
123
Kondraszyn, czy Carlo Maria Giulini. Jak wygldaa wsppraca z nimi w sytuacji,
kiedy dwie osobowoci majce rne koncepcje, rne podejcie do toku narracji
spotykaj si i maj stworzy jedn wspln kreacj?
K. Z.: - To jest bardzo ciekawe pytanie. Wyglda to za kadym razem inaczej, nie
ma adnej reguy. Pan wymieni kilku wspaniaych dyrygentw. Wsppraca z
kadym z nich bya absolutnie rna. Wspomnia pan Kondraszyna. Miaem z nim
przedziwn sytuacj, bo nie chciaem z nim gra. On zaprosi mnie do Moskwy, ja
jednak z wielu powodw (nie podobaa mi si jego postawa w rnych sytuacjach
yciowych) nie zagraem z nim w Moskwie. Spotkalimy si pniej w
Amsterdamie, kiedy on zdecydowa si zosta na Zachodzie. Mia to by jego
pierwszy tam koncert. Byo to jeszcze za ycia Breniewa, kiedy istniay instytucje,
ktre rozstrzeliway ludzi za granic (takie sytuacje zdarzay si). On si strasznie
ba; mielimy zaoone kamizelki kuloodporne, mielimy obstaw, przed wejciem
do Concertgebouw wszystkich sprawdzaa policja. Gralimy pod
nieprawdopodobnym napiciem psychicznym. A prby byy zupenie bajeczne,
nagle w tych tutti usyszaem niesychane historie, on to wzi absolutnie powanie,
wydoby z tej partytury wszystko to, co w niej byo. Nauczyem si od niego
fantastycznych rzeczy, grao mi si z nim znakomicie. Po koncercie odezwa si do
mnie po raz pierwszy, bo na prbach prawie wcale nie rozmawialimy. Powiedzia: -
Ja wiem, e pan nie chcia ze mn gra. Zrobiem si strasznie czerwony, byo mi
przykro; taki wielki dyrygent, a ja tak gupio si zachowaem. Zapyta mnie, czy
chciabym nawiza z nim szerszy kontakt. Gralimy potem razem bardzo duo
koncertw, a do jego mierci. Ile razy potrzebowa solisty, dzwoni do mnie.
Gralimy koncerty Brahmsa, Liszta, Beethovena, oba Chopina itd. () Praca z nim
nie polegaa na rozmowie, mymy nigdy nie rozmawiali. Po prostu na prbach
gralimy.
Waciwie z kadym z dyrygentw staraem si tak logicznie frazowa; jest caa
masa rnych chwytw, ktre przy koncertach z orkiestr zmuszaj j do pewnego
konkretnego sposobu grania, pod warunkiem, e dyrygent ma to minimum
wraliwoci i nie chce wycznie sam prowadzi. Pamitam koncerty z Karajanem.
W momencie, kiedy nie byem czego pewny, on natychmiast przejmowa
inicjatyw i ju mi jej nie oddawa. Natomiast, kiedy byem pewny, jak chc
frazowa i koczyem fraz w taki sposb, eby orkiestra w tym tempie przeja, to
on dokadnie, absolutnie w tym tempie przejmowa. Zatem pewno konceptu
wykonawczego jest dla dyrygenta wielkim uatwieniem. Wynika to te chyba z
dowiadcze z muzyk kameraln. Duy zesp nie jest niczym innym jak kwartet,
czy kwintet, gdzie trzeba prowadzi jakiego skrzypka, czy wiolonczelist, bo w
zasadzie my im nie akompaniujmy, my ich prowadzimy, robimy ich robot.
Wytrzymujemy pewne akordy, podkadamy si pod pewne frazy, sugerujemy tempa
itd. To nie ma nic wsplnego z akompaniowaniem.
Tak samo jest z orkiestr, czego najlepszym przykadem jest dla mnie II Koncert
B-dur Brahmsa, zoony z takich odcinkw dwu-, trzytaktowych. Jeeli pianista lub
124
dyrygent nie rozumie, e to jest cay utwr i graj obaj jednoczenie orkiestr i
fortepian, to koncert ten przepadnie. Obaj musz gra cay koncert i parti orkiestry,
i parti fortepianu [tzn. myle caoci formy] wczajc si w odpowiednich
momentach ze swoimi partiami. Tak bym oglnie okreli wspprac solisty z
dyrygentem.
Wspaniaa bya wsppraca z Pierre Boulez, ktry uwaany jest za dyrygenta
chodnego. Jednak w momencie, kiedy udao mi si wyj logicznie z kadencji
Koncertu G-dur Ravela, on to przej zupenie tak, jakby to bya muzyka
hollywoodzka, co niesamowitego! W yciu nie widziaem go tak rozlunionego i
tak ciepo dyrygujcego orkiestr.
[Pytanie]: - W jednym z Paskich wywiadw przeczytaem, e chciaby Pan
wzbogaci studia pianistyczne o inne przedmioty. Czy mgby Pan to rozwin?
K. Z.: - Okrelenie inne przedmioty w tym miejscu jest chyba bdne. To s te
same przedmioty nalece do tego samego zawodu. Staraem si sobie pomc.
Doszedem do wniosku, e musz wicej wiedzie o samym instrumencie.
Waciwie ju od podstawwki grzebaem w instrumentach, co mi strasznie duo
pomogo. Jurek Kozak, ktry by tutaj w naszym gmachu jak latarni, bardzo
wiele nas nauczy o muzyce, o dwiku - sprawi, e nasze granie na tych
instrumentach stao si w ogle moliwe. To jest wielka strata, e jego ju nie ma.
Przez to, e nie widzia, by bogatszy, bo widzia wiat z innej strony, z tej, z ktrej
my nigdy nie moglimy go zobaczy.
Budowa instrumentu bya jedn z rzeczy mnie interesujcych. Kady kompozytor
mia inny instrument, na ktrym komponowa i na ktry komponowa. Kiedy
Lutosawski pisa swj Koncert fortepianowy, byo tam par rzeczy, ktrych nie
rozumiaem, dopiero jak zagraem na jego instrumencie, to odpowiednio to
zabrzmiao, tak, jak byo to w partyturze. Kiedy zaczem jedzi z wasnym
fortepianem, mylaem, e skoczyy si wszystkie moje kopoty. Ustawilimy
fortepian w Londynie, prbuj i stwierdzam, e kto mi zepsu instrument
fortepian w ogle nie brzmia. Zagraem koncert, potem miaem nastpny w Paryu.
Usiadem do fortepianu, przy mnie stao ju trzech stroicieli, bo uprzedziem, e
mam zepsuty instrument i musz pomc mi go naprawi. Zagraem Fortepian
brzmia cudownie! Co si stao?! Okazao si, e to akustyka. My gramy nie tylko
na fortepianie, poowa naszego instrumentu to akustyka. I to syszycie pastwo od
kogo, kto jedzi od pitnastu lat ze swoim fortepianem. W kadej sali koncertowej
ten fortepian brzmi inaczej, Dzisiaj ju wiem, w jakiej czci gram na akustyce, a
w jakiej na fortepianie. Okrelanie nas jako pianistw jest bdem; wcale nie gramy
tak bardzo na fortepianie, jak nam si to wydaje.
Tak wic zajem si studiowaniem akustyki, do czego jeszcze bardziej zachcio
mnie ze zaprojektowanie mojego studia - to co zrobi w architekt, trzeba byo
natychmiast rozwali i budowa od pocztku. Stwierdziem, e komunikacja z
akustykiem jest niemoliwa. To tak jakby komu, kto nigdy nie jad cytryny,
wytumaczy, jaki ma ona smak. Jest to niemoliwe. On nigdy tego nie pojmie.
125
Doszedem do wniosku, e sam musz zrozumie te wszystkie mechanizmy, a
akustyka w tym czasie bya nadal w powijakach. W latach osiemdziesitych
budowano wci ze sale koncertowe, jedna za drug. I nawet najwiksi fachowcy
nie wiedzieli, jak t akustyk ugry. S to do dzisiaj zjawiska jeszcze nie do koca
zgbione. Budowa sal koncertowych nadal jest obarczona duym elementem
przypadku. Pojawiy si wtedy na rynku pierwsze komputery. Kupiem sobie jeden
i zaczem przelicza te wszystkie rzeczy. Stwierdziem, e obliczenia Helmoltza s
bdne, e rednia rewibracji w stosunku do danej kubatury nie zgadza si, to
absolutnie nie jest ta warto. Zaczem szuka, skd on j wzi. Okazao si, e od
Gaussa. Zaczem wic studiowa fizyk i pojmowa, jak to wszystko ma
funkcjonowa. Szedem tak dalej i z tej ciekawoci rodziy si te rne przedmioty.
Podobnie byo z fortepianem. Interesowaa mnie intonacja motkw, trzeba byo
wic co wicej o nich wiedzie. Pojechaem do jednej fabryki motkw, do drugiej,
studiowaem tam troch budow motkw i stwierdziem, e to nie wystarczy
trzeba jeszcze zobaczy, jak si robi sam filc. Pojechaem zatem do fabryki filcu,
Spdziem tam kilka dni badajc pod mikroskopem, co si dzieje, kiedy dodaj do
filcu kwas siarkowy. Zauwayem, e wtedy on si rozszczepia przybierajc ksztat
[mikroskopijnych] choinek, ktre zazbiaj si ze sob. W ten sposb filc robi si
plastyczny. Kada z firm wyrabiajcych filc ma take inny sposb cicia tego filcu
itd. W sumie, idc dalej, wszystko zaley od samych owiec, od tego, co te owce
jedz Wtedy moja ona powiedziaa: - Starczy, dosy tego, nie bdzie w moim
ogrodzie adnych owiec [miech sali] I do dzisiaj nie wiem, jak to jest z tym
filcem.
Inne przedmioty. Wspominalimy ju o nerwach, o tremie, a wic psychologia.
Przecie to, co dzieje si na sali, to jest hipnoza, sugestia, a wic zjawiska z terenu
psychologii. Musimy wiedzie, jak funkcjonuje nasz mzg, ktr jego czci my
waciwie gramy? My przecie wcale nie gramy rkami na fortepianie. Te nasze
biedne palce naciskaj tylko klawisze. Ale wszystkie decyzje, caa muzyka rodzi si
zupenie gdzie indziej. Zatem dla nas bardzo wan wiedz jest te psychologia.
Nastpnie przychodzi caa masa takich malutkich praktycznych historii, ktre
trzeba zna, np. jak robi interwiew, jak rozmawia z fotografem i tego typu
drobiazgi. Jest caa masa dziedzin, od ktrych nasza kariera rwnie zaley. I jeeli
kto ma ciekawo w sobie, bdzie automatycznie brn dalej, tak jak ja prbujc
sobie pomc tymi dziedzinami.
[Pytanie]: - W jednym z wywiadw powiedzia Pan, e przesuchuje ze
studentami bardzo wiele starych nagra. W jaki sposb unika Pan - przygotowujc
si do koncertw czy nagra sugestii gry wielkich pianistw?
K. Z.: - Ja zawsze miaem odwrotny problem: kiedy Profesor Jasiski siada do
fortepianu, nie potrafiem nigdy powtrzy tego, jak piknie mi co zagra.
Niebezpieczestwa, o jakim pan wspomnia, nigdy waciwie nie byo, tego si
nigdy nie baem. Poza tym niebezpieczestwo takie powstaje w momencie, kiedy
ma pan jedno nagranie i uznaje je za najlepsze. Wwczas zawa si pan w jednej
126
estetyce i prbuje to wykonanie kopiowa. Jeeli suchamy kilkudziesiciu nagra,
niebezpieczestwo powielania znika, bo spostrzega pan, e mona zrobi to samo na
tyle rnych sposobw. Z nagra, szczeglnie starych, mona si bardzo duo
nauczy. Na starych nagraniach syszymy, e muzycy opowiadaj historie, mamy
tam niesamowit narracj. Dzisiaj zakcia to technika cyfrowa, ktra jest za dua
w porwnaniu z technik budowy fortepianw. W tej drugiej jest jeszcze tyle do
zrobienia! A nadmiar techniki cyfrowej zaczyna nam ju przeszkadza.
[Pytanie]: - Czy nie uwaa Pan, e sztuka pianistyczna przez moliwo
zespolenia z fortepianem zaprogramowanego komputera stanie si w przyszoci
sztuczna, mechaniczna?
K. Z.: - Moe kiedy tak bdzie, ale prosz zauway, e za zaprogramowaniem
komputera musi sta czowiek i to bdzie wanie jego wizja artystyczna.
W zwizku z tym musz opowiedzie pewn histori. Braem kiedy udzia w
eksperymentach firmy YAMAHA, ktra konstruowaa samograjcy fortepian. I
dopiero w tym momencie nabralimy szacunku do tego, co robi palec z tym
dwikiem. Ruch palca jest niewiarygodnie skomplikowany, on wyczarowuje z
klawiatury takie dwiki, e aden mechanizm nie moe tego powtrzy. Palec nie
porusza si ze sta prdkoci, ona si zmniejsza. Co wicej ruch palca jest
sterowany przez such; nastpny dwik jest natychmiast modulowany tym, co
usyszao ucho, a tego nie potrafi nawet najdoskonalszy komputer, poniewa
komputer nie potrafi sucha i wyciga wnioskw z tego, co usyszy.
Koncert na sali jest zjawiskiem niesychanie zoonym. Nawet najmniej
zaawansowany ucze grajc w sali koncertowej jest manipulowany tym, co wraca
do jego ucha: zaczyna dostosowywa gono, sposb uderzenia itd. Moe wtedy
nastpi te katastrofa, bo nie zawsze ma on ju moliwoci, eby to zrobi.
Niemniej jednak samo zjawisko istnieje. Jeeli fortepianem steruje komputer, to
jego program nie potrafi reagowa na zmienne. Jeeli podczy komputer do
innego, troszk inaczej zintonowanego fortepianu, wychodzi absolutny nonsens. I to
w pewnym sensie jest tragedi tych nagra pianolowych (to co robia YAMAHA, to
jest taka wspczesna pianola), e pomimo zapisania w komputerze maksymalnie
dokadnej 120 bitowej informacji, ona bya cakowicie bezuyteczna, poniewa
odnosia si tylko do jednego konkretnego fortepianu w tym konkretnym momencie.
Ten instrument o innej porze dnia brzmia ju inaczej i t interpretacj mona byo
wyrzuci do kosza. Nie obawiam si zatem, e w przyszoci muzyka zmechanizuje
si. Obawy takie przypominaj dawne uprzedzenia malarzy wobec fotografii.
Fotografia stworzya now sztuk, a malarstwo nadal ma si dobrze.
[Pytanie]: - Pozwol sobie na bardziej prywatne pytanie. Czy zdajc sobie
spraw ze statusu, jaki pan osign w wiecie pianistyki, nie budzi si Pan czasem z
uczuciem, by robi co zupenie co innego, np. dyrygowa, fotografowa, owi
ryby?
K. Z.: - Bdc wewntrz siebie trudno mi oszacowa, czym jestem na zewntrz.
Naszym najwikszym problem jest relacja: ja reszta wiata. Nieraz chciabym
127
popatrze na siebie z daleka. Ale nawet ogldajc tam video nie patrzymy na
siebie obiektywnie, i to jest pierwszy problem. Pan chyba wsadzi dwie sprawy do
jednego worka. Ja dorobiem si statusu materialnego ju bardzo dawno. To jednak
nie polega na tym, ile si ma, tylko na tym, ile chce si mie. Z drugiej strony musz
powiedzie, e ja nie jestem tym, kim pastwo mnie wyobraacie. Mam bardzo
mao koncertw, w moim domu nie wisz na cianach obrazy wielkich malarzy, ale
obrazy mojej crki i one s mi cenniejsze od jakiego Renoira. A drugiej strony nie
byoby mnie sta na tego Renoira. Marz od wielu lat o kupieniu dobrego
fortepianu, ale moja sytuacja materialna w tej chwili na to mi nie pozwala. To e
kto ma dosy, nie polega na tym, ile ma, tylko ile chce mie. Ale to nie ma zupenie
nic wsplnego z tym, dlaczego si gra na fortepianie. A dyrygowa powinien kady
pianista. To jest absolutnie cenna rzecz: wiedzie, jak ta orkiestra gra, jakie ma
problemy. Potem o wiele lepiej si gra koncerty z orkiestr i o wiele bardziej
szanuje si prac dyrygenta.
Jest te caa masa muzyki, ktra mnie podnieca, chocia wiem, e nigdy nie bd
w stanie jej zagra na fortepianie, bo X Symfonii Mahlera nie da si zagra na
fortepianie. Trzeba wic dyrygowa. Jednak nie dyrygentura mnie interesuje w tym
momencie, a wanie X Symfonia Mahlera. Ja nie chc zosta dyrygentem, tylko
chciabym mie moliwo do powiedzenia czego w tej wanie muzyce, bo wydaje
mi si, e mog co ciekawego powiedzie np. w Dziesitej Mahlera, bo bardzo ten
utwr kocham.
Jeszcze raz powracajc do tematu; waciwie jest odwrotnie ja mam cigle za
mao czasu, by gra na fortepianie. Kiedy rano wstaj, to nie marz o tym, by kupi
jaki kuter, by uciec od fortepianu, lecz odwrotnie, marz o tym, aby wyrzuci te
wszystkie listy, ktre przychodz, bym wreszcie mg usi do fortepianu i
przestudiowa partytury, ktre zamwiem. Niestety musz od rana dzwoni do
agentw, posya im biografie, zaatwia podatki, stroicieli, transport fortepianw
itd. Wieczorem dopiero mog doj do instrumentu. Sytuacja jest wic dokadnie
odwrotna: coraz bardziej marz o tym instrumencie i coraz bardziej ciesz si na
spotkanie z fortepianem. Kiedy w 1980 roku przerwaem granie (a zrobiem to, by
studiowa, by nauczy si tego wszystkiego, czego chciaem si nauczy),
zaoyem taki notesik, co chciaem zrobi w tamtym roku i jestem cigle w jego
poowie. Wci jeszcze nie zrobiem tych utworw tak, jakbym chcia, aby one
zabrzmiay, cigle mam je w gowie, ale nie potrafi przeoy ich na klawiatur itd.
Z przeraeniem zajrzaem do tego notesika i stwierdziem, e nie starczy mi ycia.
Jeeli bd w tym tempie pracowa, to pewnych z tych zaplanowanych utworw nie
zrobi nigdy. To mnie strasznie przerazio. Chciabym mie wicej czasu na
studiowanie i to wyjania, dlaczego odsiewam wszystkie koncerty, ktre sprawiaj
mi wicej problemw czasowych. Jeeli mam koncert gdzie w Mediolanie, czy w
Paryu, to wsiadam do samochodu o smej wieczr i na og jestem ju okoo
pnocy w hotelu. Rano wicz, zajmuj si muzyk, wieczorem gram koncert,
wsiadam do samochodu i okoo drugiej w nocy jestem ju we wasnym ku.
128
Przyjazd do Polski wymaga przygotowa co najmniej dwumiesicznych. Przed
obecnym przyjazdem ona pracowaa trzy tygodnie dzie i noc, eby przygotowa
te wszystkie drobiazgi. Po powrocie mam taaaki plik dokumentw, ktre mi ludzie
powsuwali, na co zuyj co najmniej ze dwa, trzy tygodnie.
Po ostatnim pobycie w Warszawie miaem sze miesicy sprztania po tym
koncercie [synne koncerty z Orkiestr Festiwalow i Koncertami Chopina].
Wsadzili mi jednego muzyka do wizienia, w urzdzie celnym powiedzieli mi, e
nie zaatwiaj spraw na telefon i zagrozili, e oddadz spraw do sdu. A ten muzyk
po prostu spni si na autobus i wzi samolot, a jego dokumenty celne pojechay
autobusem to caa jego zbrodnia. Urzd celny zastanawia si cay miesic i
ostatniego dnia rzeczywicie oddali spraw do sdu. Sprawa w sdzie cigna si
18 miesicy, w cigu ktrych musiaem pisa najprzerniejsze durnoty, musiaem
paci co miesic kary fundacji, z ktrej miaem te wszystkie skrzypce (bo one byy
ju oczywicie wynajte do nastpnego koncertu). Po osiemnastu miesicach odbya
si rozprawa, na ktrej pani sdzina powiedziaa: - Dlaczego takie gupstwa w ogle
pojawiaj si u nas na biurku?! Przecie to jest jasna sytuacja: instrument jest
wasnoci fundacji zagranicznej, ten chopak nie zrobi nic zego, dlaczego takie
gupstwa trafiaj do sdw?
Odpukali, uniewinnili. Impreza kosztowaa 34 tys. zotych. Daem jeden
przykad, co si moe sta. Cigle sysz pytania: - Dlaczego pan nie przyjeda do
Polski? W momencie czego takiego, mam zawalone p sezonu. Ja nie mog sobie
na to po prostu pozwoli. Szczerze mwic, zamiast tej kariery wolabym
przyjecha tutaj do jakiej maej filharmonii, zagra i wrci. Tak wanie jak w
innych miastach [na Zachodzie], gdzie mog normalnie pojecha, normalnie
przej przez ulic, siedzie sobie w hotelu, wyj bez obstawy, zgra koncert, zje
kolacj na stacji benzynowej itd. To jest tutaj z pewnych dziwnych powodw
niemoliwe. S te pewne oczekiwanie, ktrym ja nie jestem w stanie sprosta.
Bardzo wielu z was ma wyobraenie o kim [o mnie], kogo waciwie nie ma. Nie
ma tego czowieka. On nie istnieje. On si stworzy gdzie tam, nie wiadomo, w jaki
sposb (nie wiem, jak to si stao), ale ja nie mog tym czowiekiem by, bo nim nie
jestem. Ta sytuacja jest zawsze dla mnie strasznie niewygodna. Szczerze mwic,
jak si koczy ten pobyt tutaj, jestem szczliwy, e mog wrci do mojej wsi,
ubra te stare gacie, pj na pole i pogada z tym chopem, jak ronie ta jego rzepa.
I to wszystko. To jest moje ycie.
[Pytanie]: - Jak Pan wspomina wspprac z Witoldem Lutosawskim przy jego
Koncercie fortepianowym?
K. Z.: - To byo jedno z najcudowniejszych przey w caym moim yciu. To by
niewiarygodnie uczciwy czowiek, samo istota uczciwoci pod kadym wzgldem.
Nauczyem si od niego wielu rnych rzeczy, otrzymaem mas rnych zda na
drog, ktre cigle jeszcze trawi. Pamitam, e miaem takie spotkania w latach
siedemdziesitych z Arrauem, Gilelsem, Richterem, Rubinsteinem i padao pewne
zdanie, zdawao mi si, e to zdanie rozumiem. Mijao dziesi, pitnacie lat.
129
Miaem ju sam studenta, szukaem sw, eby mu co wytumaczy, powiedziaem
zdanie, ktre byo dokadnie takie samo, jak to, usyszane kiedy od tych wielkich
muzykw. I dopiero wtedy zrozumiaem t drug warstw, ktra bya pod spodem, a
ktrej wczeniej nie mogem jeszcze poj. Jestem peen takich zda, ktre wydaje
mi si, e je rozumiem, a ktre miay pod spodem drug, trzeci warstw, a ile tych
warstw jeszcze jest nie wiem i to jest absolutnie fascynujce. W tym sensie
wsppraca z Witoldem Lutosawskim bya absolutnie rewelacyjna. Poza tym sam
fakt przebywania tak blisko osoby, ktra to kreuje, z ktrej ta muzyka wychodzi
wszystkimi porami, sam ten fakt ju by niesamowity. Powiedzia mi wtedy: - Ja
tylko jestem ojcem tego koncertu, ale potem on ma ju swoje wasne ycie, zupenie
jak dziecko. Jestem zafascynowany, jak bdziecie grali go za dwadziecia lat. To si
na pewno zmieni, jeden doda to, drugi tamto, odkryje co, o czym ja nawet nie
wiedziaem, e w nim jest. Jestem absolutnie ciekaw, jak to bdzie brzmiao?
Kiedy zapytaem go o Koncert na orkiestr. Mwi: - Wie pan, dziwna rzecz, ale
to ju nie jest mj utwr. To jest utwr mojego modszego kolegi, z ktrym nie mam
ju nic do czynienia, ale o ktrym wiem wicej, ni ktokolwiek inny na wiecie. To
mi si bardo spodobao, bo rzeczywicie tak jest. Czasem sucham swoich nagra,
ostatnio zdarzyo mi si to w samochodzie. Jechaem z Arizony i co sze godzin
mijaem jaki kaktus, a midzy nimi nic tylko pustynia. I nagle sysz w radiu jaki
ciekawy utwr, taki jaki dziwny, ma kuplety, to znw pojawia si temat. Myl: -
Ciekawe, co to moe by? No i za chwil sysz: - Scherzo es-moll Brahmsa w
wykonaniu Krystiana Zimermana. Zatrzymaem samochd, bo musiaem spojrze w
niebo i powiedzie: - Boe, czemu Ty mi to robisz? Bo ja nie tylko zapomniaem, e
nagraem ten utwr, ale w ogle zapomniaem, e taki utwr istnieje.
My si zmieniamy; pono co siedem lat wymieniaj nam si komrki oprcz
pewnych w mzgu (pewno nie tych, co trzeba) i jestemy nowymi ludmi. Po
siedmiu latach jestemy praktycznie innym czowiekiem. Wczoraj kto mi
gratulowa Koncertw Rachmaninowa, no i strasznie mi przykro ale nagra to
mj modszy kolega. Byo to 1997 roku i ja nie mam z nim dzisiaj ju nic do
czynienia. To byo osiem lat temu.
[Pytanie]: - Czy Witold Lutosawski konsultowa z panem jakie fragmenty
partytury fortepianowej Koncertu?
K. Z.: - Nie, nie. On zawsze tak mio mwi, e napisa to dla mnie, ale on to
napisa dla wszystkich pianistw i napisa to, co mia w gowie.
[Pytanie]: - Chciabym Pana zapyta o miejsce, jakie zajmuje Bach w Pana yciu
i Pana sztuce, uwzgldniajc fakt, e w czasach Bacha nie byo takich fortepianw
jak dzisiaj?
K. Z.: - Ja nie potrafi gra Bacha, bo on mi nie brzmi na fortepianie. Staraem
si, graem partity, przerne preludia i fugi, ale tak naprawd nigdy nie byem
zadowolony z tych wykona. To nie byo to, co jak wiem ten czowiek chcia
napisa. Bacha waciwie tylko sucham i to nie muzyki fortepianowej. [John Eliot]
Gardiner przysa mi ostatnio kilka ciekawych pyt i mam szalon przyjemno
130
suchania tego, inspirowania si t muzyk, ale nie czuj si na siach, eby to umie
zagra na fortepianie. Wie pan, moe by co wspaniaego, co ogldamy, jaki
wspaniay widok, czy pikny brylant na wystawie, ale ja nie czuj potrzeby, eby go
mie. Wystarczy, e on tam jest. I to jest przyjemne uczucie.
Bach niesamowicie wzbogaca ten wiat. Ja nie mog sobie wyobrazi, jak
wygldaaby muzyka bez Bacha. Jakie to jest fenomenalne, e tacy ludzie jak Bach,
Chopin pozostawili takie pitno na muzyce. Prosz sobie wyobrazi, e Chopin
komponowa zaledwie dwadziecia lat. Gdyby pisa jeszcze nastpne dwadziecia
lat - a wtedy komponowaby szybciej, bo miaby wicej dowiadczenia to jaka
byaby jego IV Sonata, V Sonata? A kada byaby inna. Na jakie pomysy wpadby
ten geniusz, ktrego pne utwory szy jakby od Boga. Jaka to jest strata dla
ludzkoci! Ciekawe, jakby wygldaa muzyka pocztku tego [tzn. XIX] stulecia?
Jaka byaby rola Wagnera i Liszta? Jakby si uoyy wszystkie pniejsze
pochodne Bartk, szkoa wiedeska z Schnbergiem itd.? Oni wszyscy, jeden od
drugiego, jako si inspirowali. A tu postay takie dziury przedwczesna mier
Chopina, Mozarta, Schuberta i wielu innych. Ludzie ci odeszli bdc u szczytu,
musieli odej w momencie, kiedy mogli najwicej nam da. Jaka tragedia
[Pytanie]: - O ile wiem, spord wielkiej, kanonicznej literatury fortepianowej
XIX wieku nie grywa Pan Schumanna. Dlaczego? Czy Pan wiadomie pomija jego
twrczo?
K. Z.: - Nie, nie, nie pomijam jej wiadomie. Gram troch muzyki kameralnej
Schumanna, Sonaty skrzypcowe, Kwartet, Kwintet, graem I Sonat. Cyklw
rzeczywicie nie graem publicznie, ale uczyem si ich, graem Kreislerian itd.
Miaem z tym kopot; nie umiaem si tak wyrazi, eby to rzeczywicie byo
logiczne. Moe to jeszcze przyjdzie, nie wiem. Chciaem zrobi wszystkie trzy
Sonaty Schumanna w najbliszym czasie, ale by moe, zostanie to zastpione
czym innym.
[Pytanie]: - Gdyby mieszka Pan w Polsce, nie byoby prociej?
K. Z.: - Nie byoby. Wyjechaem z Polski w 1981 roku - nie wiem, co pan
pamita z tego czasu - ale wtedy byo bardzo ciko. Wczeniej byy
najprzerniejsze naciski, prby wcigania takich laureatw w najprzerniejsze
konstelacje polityczne, z ktrymi nie chciaem mie nigdy do czynienia. Nie byem
nigdy i nigdzie zaangaowany politycznie ani w jedn, ani w drug stron. Miaem
swoje sympatie, ale obserwowaem to z daleka. Rne rzeczy finansowaem, o czym
powiem po mierci, prawda? Taka postawa w tym okresie bya bardzo trudna, jeeli
w ogle nie niemoliwa.
Szwajcaria jest bardzo ciekawym krajem. Jest wielk tragedi, e nie wesza do
Unii Europejskiej, bo prawdopodobnie stolica Unii byaby nie w Brukseli a w
Zurychu bd Bazylei; tam jest lepsza infrastruktura. Szwajcaria ma niesamowite
osignicia w dziedzinie demokracji i bardzo wiele krajw mogoby si od niej
uczy. My tam gosujemy co niedziel na rne rzeczy: czy jaka ulica ma by
odnieana pugiem, czy naley wybudowa most przez rzeczk, czy ci to
131
drzewo itd. S gosownia w sprawach miejskich, powiatowych, wojewdzkich i
pastwowych. Jednym z tematw takiego gosowania bya kwestia, czy chcemy
mie armi. Ktre pastwo na wiecie moe sobie pozwoli rzuci taki temat na
rynek i da ludziom prawo gosu w takiej sprawie? Niewielkim procentem gosw
armi pozostawiono, ale j zredukowano o poow wyznaczajc konkretne, cywilne
zadania w czasie pokoju, takie jak pomoc spoeczna w kraju i w krajach trzeciego
wiata.
Na pocztku pobytu w Szwajcarii baem si, czy nie utrac wiele z wasnej
tosamoci. I chocia po paru latach staem si Szwajcarem, to w stu procentach
pozostaem Polakiem, z czego dzisiaj o wiele bardziej zdaj sobie spraw.
Wzbogaciem patriotyzm polski o patriotyzm szwajcarski. Szwajcarska odmiana
patriotyzmu jest bardzo ciekawa. W Polsce patriotyzm ksztatowa si przez
szabelk, przez fakt, e tego kraju nie byo 129 lat na mapie Europy, przez to, e
przetaczay si po nim wojny raz w t, raz w tamt stron, e kraj zosta przerzucony
o kilkaset kilometrw itd. W momencie, kiedy nie byo ju kogo t szabelk ci,
trzeba byo pozmienia kryteria patriotyzmu, z czym wiele osb ma jeszcze kopoty.
Nasze dzisiejsze pojcie patriotyzmu zawiera wiele rnych domieszek, takich jak
nacjonalizm, szowinizm, ksenofobia i jeszcze inne rzeczy. Patriotyzm szwajcarski
polega na o wiele prostszych sprawach: na podniesieniu papierka z chodnika, na
tym, e si komu pomaga, czy co ksztatuje si wsplnie, a nie indywidualnie. O
patriotyzmie w ogle si nie mwi, tego si po prostu uczy. I od tego patriotyzmu
bardzo duo nauczyem si. Oni te mogliby si od naszego patriotyzmu czego
nauczy to jest bardzo ciekawa i poyteczna interakcja. Ciesz si, e nie
musiaem powici ani jednego procentu swojej polskoci przez to, e staem si
czonkiem innego spoeczestwa. Co roku jestem te cay kwiecie i cay listopad w
Stanach Zjednoczonych; mieszkam tam sze tygodni na wiosn i sze tygodni
jesieni, a wic przez wier roku i to ju od dobrych pitnastu lat. Zatem mona
powiedzie, e jestem w jednej czwartej Amerykaninem, mimo e nie mam adnych
praw pobytu, ani paszportu. Jednak identyfikuj si z tym krajem i kiedy tam jestem
i zaczynaj mnie interesowa jego sprawy.
Dzikuj bardzo pastwu!
[Dugie oklaski]