You are on page 1of 50

47

Boena Maciejowska


Pianici i pedagodzy (cz II)


1. Jubileuszowy 60. Midzynarodowy
Festiwal Chopinowski w Dusznikach 2005 r.

W sierpniu1826 roku przyby do Dusznik Fryderyk Chopin, aby wzmocni swoje
zdrowie. Podczas tej kuracji da dwa koncerty na cel dobroczynny. 29 sierpnia z
pobytu w Dusznikach pisa do Jzefa Elsnera do Warszawy : wiee powietrze i
serwatka, ktr pijam skwapliwie, tak mi postawiy na nogi, e jestem cakiem inny
ni w Warszawie. Wspaniae widoki, jakie roztacza lsk, czaruj i zachwycaj
mnie, lecz mimo wszystko brak mi jednej rzeczy, ktrej wszystkie piknoci
Dusznik nie mog zastpi, to jest dobrego instrumentu. Niech Pan sobie wyobrazi,
e nie ma tu ani jednego dobrego fortepianu Gdyby teraz mona byo zaprosi
samego Chopina!
A przecie jest obecny. Jedn z cenniejszych dla naszej kultury, okazaa si myl
organizowania festiwali Chopinowskich w Dusznikach Zdroju. Pomys urzdzania
festiwali chopinowskich podda Ignacy Potocki, wspzaoyciel Zarzdu
Uzdrowisk Dolnolskich w 1945 roku. Do obecnego dyrektora organizacyjnego
Festiwalu Andrzeja Merkura, w 1994 roku pisa Mia to by pierwszy po wojnie
festiwal, co miao niemae repolonizacyjne, patriotyczne i integracyjne znaczenie dla
naszego spoeczestwa, ktre nowo przybye na ten obszar nie czuo si jeszcze
do u siebie.
1

Zaoycielem Festiwalu jest hrabia Wojciech Dzieduszycki. Zapytany dlaczego
Festiwal odbywa si wanie w Dusznikach, odpowiedzia: ,,Miejsce to jest
upamitnieniem wystpw Fryderyka Chopina w tutejszym Dworku, jest swego
rodzaju hodem dla Niego. Wanym powodem byo take krzewienie kultury
narodowej na ziemiach zachodnich.
2

Do 1972 roku piecz nad festiwalem sprawowao Towarzystwo im. Fryderyka
Chopina w Warszawie. W nastpnych latach kierownictwo artystyczne obejmowali:
Jerzy Jankowski (1973-1975), Tadeusz Strugaa (1975-1985), Marek Pijarowski
(1986-1987) i Jerzy Swoboda (1988-1992). Od 1993 roku Dyrektorem
Artystycznym jest Piotr Paleczny.
Dusznicki Festiwal to wielkie wydarzenie muzyczne doceniane na caym wiecie.
Ponadczasowe wartoci duchowe twrczoci Chopina trwaj i obdarowuj
suchaczy. Ma to miejsce w Dusznikach nieprzerwanie od szedziesiciu lat.

1
Fragment listu cytowany przez Stanisawa Dybowskiego w Jubileuszowym katalogu z programem festiwalu.

2
Wypowied hrabiego Wojciecha Dzieduszyckiego, z 2. numeru Biuletynu Festiwalowego.
48
Rwnolega, ywa tradycja Midzynarodowych Konkursw Chopinowskich w
Warszawie jest rwnie wana dla polskiej kultury.
W sierpniu 1946 roku wystpili tutaj Zofia Rabcewiczowa i Henryk Sztompka.
Wysoka ranga i znaczenie Festiwalu trwaj po dzisiejszy dzie. W nastpnych
latach wystpowali pianici polscy i zagraniczni, midzy innymi: Stefan Askenaze,
Edward Auer, Paul Badura-Skoda, Ryszard Bakst, Janina Baster, Erick Berchot,
Ewa Bukojemska, Tadeusz Chmielewski, Halina Czerny-Stefaska, Bella
Dawidowicz, Janusz Dolny, Zbigniew Drzewiecki, Jan Ekier, Malcolm Frager,
Nelson Freire, Fu Tsong, Jerzy Godziszewski, Lidia Grychtowna, Adam
Harasiewicz, Barbara Hesse-Bukowska, Andrzej Jasiski, Dina Joffe, Bronisawa
Kawalla, Tadeusz Kerner, Wadysaw Kdra, Raul Koczalski, Jerzy Lefeld, Wiktor
Mieranow, Urszula Mitrga, Arutiun Papazjan, Vlado Perlemuter, Michael Ponti,
Katarzyna Popowa-Zydro, wiatosaw Richter, Regina Smendzianka, Ludwik
Stefaski, Andrzej Stefaski, Jzef Stompel, Katryn Stoth, Jerzy Sulikowski,
Tatiana Szebanowa, Stanisaw Szpinalski, Maria Szrajber, Maria Szwajger-
Kuakowska, Zbigniew Szymonowicz, Zbigniew liwiski, Elbieta Tarnawska,
Edward Wolanin, Bolesaw Woytowicz, Christian Zacharias, Krystian Zimerman,
Tadeusz mudziski, Jerzy urawlew.

Duszniki. Przed Dworkiem Chopina. Fot. Andrzej Merkur.

W 2005 roku Midzynarodowy Festiwal Chopinowski obchodzi swj Jubileusz
Szedziesiciolecia. Speniy si w peni tegoroczne yczenia dla suchaczy,
Dyrektora Festiwalu Piotra Palecznego. Byy wspaniae wraenia, czas
niepowtarzalnych wzrusze i gbokich przey artystycznych. Pozosta
niezapomniany urok tego miejsca.
Festiwalowi towarzyszyy dwie historyczne ekspozycje. W Domu Zdrojowym, na
obszernych planszach wystawa pt. Zaczo si w Bad Reinerz oraz w Galerii
49
Fundacji wystawa pamitkowych zdj z XXX Festiwalu Chopinowskiego w
Dusznikach, artysty fotografika Jana Bortkiewicza.
Z okazji Jubileuszu Festiwalu - od strony organizacyjnej bardzo sprawnie
kierowanego przez pracownikw Fundacji Midzynarodowych Festiwali
Chopinowskich pod przewodnictwem prezesa Andrzeja Merkura - Muzeum Ziemi
Kodzkiej wydao pikn ksik o sigajcych XVI wieku tradycjach muzycznych
Dusznik Zaczo si w Bad Reinerz, bogato ilustrowan, z niezwykle ciekawymi
informacjami.
Program tegoroczny by w szczeglny sposb zwizany z nadchodzcym XV
Konkursem Chopinowskim. Jego Jurorzy: Bernard Ringeissen i Dang Thai Son
prowadzili mistrzowski kurs, pracujc z szecioma polskimi kandydatami do tego
Konkursu. Wierni melomani i wielbiciele historycznych festiwali w Dusznikach
wiedz, e adne sowo nie zdoa utrwali atmosfery tych niepowtarzalnych
przey, ktre pozostawiaj znaczcy lad w pamici i s dla wielu inspiracj do
dalszych artystycznych poszukiwa.
Ten czas by witem. Mona miao powiedzie, e nie ma kryzysu w sztuce
pianistycznej. Mielimy kontakt z wyjtkow kondycj czowieka, ktra jest
wynikiem nieprzeniknionych motywacji, talentu i tytanicznej ludzkiej pracy. Byy to
ywe obrazy twrczoci kompozytorskiej dialogujce ze suchaczami.

Fot.Marek Grotowski.

Polscy uczestnicy Mistrzowskiego Kursu Pianistycznego prowadzonego przez
profesorw: B.Ringeissena i Dang Thai Sona.
Stoj (od lewej): Piotr Szychowski, Szczepan Koczal, Jacek Kortus i Piotr Banasik.
Siedz (od lewej): Jdrzej Lisiecki i Krzysztof Trzaskowski.

Na Jubileuszowym Festiwalu wystpili: Grigorij Sokoov, Philippe Giusiano,
Siheng Song, Stanislaw Bunin, Piotr Machnik, Kevin Kenner, Colleen Lee Ka-Ling,
50
Dang Thai Son, Bernard Ringeissen, Igor Levit, Alexander Gavrylyuk, Eldar
Nebolsin, Joyce Yang, Dong-Hyek Lim, Ayako Uehara, Filip Wojciechowski Trio
oraz Kwartet Prima Vista, Balet Dworski Ardente Sole, Elbieta Stefaska,
Mariko Kato, Orkiestra Kameralna Amadeus pod batut Agnieszki Duczmal
(solici: Konstanty Andrzej Kulka, Jarosaw onierczyk, Karolina Jaroszewska)
oraz prowadzca jako gospodarz wieczoru Nokturn- Anna Seniuk.
Wystpili te polscy kandydaci do XV Midzynarodowego Konkursu
Chopinowskiego im. F. Chopina w Warszawie: Piotr Banasik, Szczepan Koczal,
Jacek Kortus, Jdrzej Lisiecki, Piotr Szychowski, Krzysztof Trzaskowski.
W codziennym Biuletynie Festiwalowym swoje recenzje z kadego koncertu
zamieszczaa Ewa Kofin muzykolog i krytyk muzyczny.




Philippe Giusiano. Fot. Marek Grotowski.

2. Rozmowa z Philippe Giusiano

Kady recital by wielkim wydarzeniem. Jednym z nich by wystp wspaniaego
francuskiego pianisty Philippa Giusiano. Pamitamy Jego interpretacje z XIII
Midzynarodowego Konkursu Chopinowskiego, gdzie by ulubiecem publicznoci,
a jury przyznao mu najwysz nagrod. Suchaam jego gry z najwiksz
satysfakcj. Jest artyst w peni dojrzaym, posiadajcym wybitn osobowo
twrcz a zarazem doskonay warsztat techniczny, ktrego mgby mu pozazdro
niejeden pianista. W jego grze cz si elementy wysublimowanego intelektualizmu
z przeyciem emocjonalnym kadego wykonywanego utworu. Sum tych zalet
51
uzupenia jeszcze temperament i wirtuozowskie zacicie, ktre wypeniy cay
popoudniowy recital.
Jego dwik, nasycony nonym brzmieniem, wyjtkowe podejcie do stosowania
pedau, logika narracji, powaga w podejciu do zrozumienia formy sprawiaj, e
jego gra to szlachetno najwyszej prby. Przed swoim recitalem, prowadzi take
w Dusznikach dwutygodniowy kurs pianistyczny.
Duo czasu powica pedalizacji, ktra moe utwr oywi, ale moe go te
zniszczy. Zwraca uwag na wany etap pracy, w ktrym okrelamy konkretn
aplikatur, a ktra jest wyznaczana przez sens muzyczny i logik utworu. Mwi o
procesie budowania ekspresji w utworze od samego pocztku pracy nad nim, o
koncentracji na detalach, o odkrywaniu niuansw i kreatywnoci.
Pianista znalaz czas, aby odpowiedzie na kilka pyta.

Boena Maciejowska Banaszkiewicz: - Jakie jest Pana podejcie do
zagadnienia pedalizacji w utworach Chopina?
Philippe Giusiano: - Utwory kadego kompozytora wymagaj subtelnej i dobrze
wywaonej pedalizacji. I chyba jest to jedna z najtrudniejszych rzeczy
pianistycznych do zrealizowania, bo ona nie posiada szczeglnych regu. Najlepsz
pomoc dla artysty jest such. Tworzc brzmienie muzyki wedug stylu
utworu, instrumentu, na ktrym w tym momencie gra lub wedug akustyki, w ktrej
w tym momencie wykonuje utwory, pianista bdzie korygowa uycie pedau, co
pomoe osign najlepsze rezultaty w sferze pedalizacji. Mwic oglnie o
problemach pedalizacji, powinno si przemyle znaki zapisane w nutach. One nie
pokazuj rnicy pomidzy ppedaem lub jedn czwart pedau, co jest bardzo
wane na przykad w interpretacji Chopina.
BMB: - Czy mgby Pan podzieli si swoj metod pracy nad piknym, nonym
dwikiem i metod pracy nad imponujcym warsztatem technicznym?
PhG: - Uczc si kadego nowego utworu, opracowuj go w wolnym tempie, ale
z pen muzyczn wyrazistoci, syszc ostateczn wersj interpretacji oraz
brzmienie instrumentu. Nawet prac nad technicznie trudniejszymi miejscami
wykonuj ze stuprocentowym oddaniem, co ju w cigu kilku tygodni daje
nieskazitelne rezultaty i kompozycja od razu posiada ksztaty ostatecznej wersji. Nie
istnieje dla mnie takie pojcie jak zrobiem techniczn prac, a teraz zajmuj si
muzyk. Dla mnie takie podejcie jest niezrozumiae, to znaczy jakkolwiek prac
wykonuj przy instrumencie, jest ona bezporednio prowadzona muzyk.
BMB: - Pytajc o prac nad warsztatem technicznym mam na myli Pana
stosunek do gam, pasay, oktaw, akordw w rnych ukadach. Czy s one wczone
do Pana regularnej pracy?
PhG: - Wszystkie formy takiej pracy technicznej s potrzebne i skuteczne dla
osignicia wartociowej i wszechstronnej techniki pianistycznej, ale pod
warunkiem, e s grane ze stuprocentow koncentracj (wyczam prac
mechaniczn, jak si mwi prac bez gowy).
Ze swojej strony myl, e jeli opracowuje si utwr, gdzie s pasae, gamy,
oktawy, podwjne dwiki itd., to ta oddzielna gimnastyka moe by wykonywana
wanie na nich. Na przykad: Etiuda transcendentalna ,,Eroica Fr. Liszta -
opracowujc oktawy w tej etiudzie myl, e nie ma potrzeby dodatkowo gra gam
52
w oktawach. Tymczasem, jeli przez jaki czas gra si utwory nie zawierajce
trudnoci technicznych, to taka rnorodna gimnastyka, o ktr Pani pyta, jest
niezbdna.
BMB: - Jakie s Pana rekomendacje dla pianistw, dotyczce sposobu uczenia
si na pami i podtrzymywania tej pamici dla ogarnicia duych repertuarw
koncertowych?
PhG: - Kady pianista ma indywidualne moliwoci pamiciowe (suchowe,
motoryczne, wzrokowe, refleksyjne), dlatego jest do trudno powiedzie co
oglnie na ten temat tym bardziej, e kady pianista ma indywidualnie rozwinit
pami. Ten, kto mia duy repertuar w dziecistwie i czsto gra na koncertach
nowe utwory, to w dojrzaym wieku bdzie mia znacznie wiksze moliwoci
pamiciowe, ni ten, kto wyrs tylko na kilku programach recitalowych. Nie trzeba
take zapomina, e nie kady ma talent wiatosawa Richtera, ktry mg w cigu
kilku tygodni zagra na pami dwa tomy Das wohltemperierte Klavier lub w cigu
czterech dni VII Sonat Prokofiewa.
Na podtrzymywanie duych repertuarw koncertowych, mgbym
zarekomendowa swoj metod, ktra zawiera w sobie regularne kombinowanie
starych utworw z nowymi w programach koncertowych. Takim sposobem artysta
jest zobowizany stale przeglda stary koncertowy materia i w tym czasie uczy
si nowych kompozycji.
BMB: - Jakie momenty w sferze organizacji swojej pracy chciaby Pan wydzieli
szczeglnie?
PhG: - Chyba ta pierwsza godzina codziennej pracy, kiedy koncentracja jest
najlepsza i mog w peni odda si podtrzymywaniu formy technicznej na bazie na
przykad Etiud F. Chopina lub trudnych miejsc w utworach romantycznych, takich
jak na przykad kadencja III Koncertu S. Rachmaninowa. Najwaniejsze jest, aby ta
praca bya stale kontrolowana suchem i niosa w sobie muzyczn barw.
BMB: - Czy mgby powiedzie Pan o rnicach i wsplnych cechach narodowej
pianistyczne szkoy francuskiej i polskiej?
PhG: - Myl, e na to pytanie lepiej odpowiedziaby muzykolog. Ja jako artysta
mog powiedzie, e jeli dawniej mona byo wiedzie, jak szko pianistyczn
reprezentuje artysta znajc po prostu jego narodowo, to teraz pojcie to robi si
do liskie. Np., jeli Polak lub Francuz du cz swoich lat nauki gry na
fortepianie spdza w Rosji, to jak szko bdzie on reprezentowa? Wszystko
przemieszao si! Teraz, kiedy syszymy modych pianistw, do trudno jest ich
przydzieli do jakiejkolwiek szkoy, bo wikszo z nich ma moliwo, aby
jedzi po wiecie i uczy si u kilku pedagogw rnych narodowoci,
reprezentujcych rne szkoy pianistyczne.
BMB: - Czym jest dla Pana muzyka Chopina i Liszta ?
PhG: - Sercem muzyki fortepianowej epoki romantyzmu.
BMB: - Prosz o kilka sw o festiwalu i kursach mistrzowskich w Dusznikach.
PhG: - Zawsze jest wyjtkowe uczucie, kiedy bierze si udzia w muzycznych
imprezach, majcych bezporednie powizanie z kompozytorem. Wanie Duszniki-
Zdrj s takim miejscem; poczenie z Chopinem tutaj ma miejsce w penym sensie
tego sowa. Ju kilkakrotnie miaem przyjemno wystpowa jako artysta, podczas
wyjtkowego Festiwalu Fryderyka Chopina. W tym roku miaem okazj prowadzi
53
take Midzynarodowy Kurs Mistrzowski w Dusznikach, ktry odbywa si przed
tym festiwalem. Zawsze byem i teraz jestem jeszcze bardziej przekonany, e kade
obcowanie z Dusznikami wzbogaca mnie i inspiruje do nowych planw twrczych.

Tumaczenie z jzyka francuskiego Indre Eugenija Zelvyte






.
Kevin Kenner Fot. Marek Grotowski.

3. Rozmowa z Kevinem Kennerem
(stycze 2006)

Niezapomnianymi wieczorami pozostan na zawsze recitale Kevina Kennera.
Pamitam, kilka lat temu przed Festiwalem w Dusznikach, przechodzc obok Domu
Kultury w Zdroju, usyszaam Ballad g-moll Chopina gran jakby na zwolnionych
obrotach. To nie byo tylko wolne tempo. Caa zorganizowana ju koncepcja
utworu, z planem dynamicznym, agogicznym i artykulacyjnym rozcignita bya w
czasie. Nawet w tym tempie, rubato miao swoje napicie i proporcje. To
elektryzowao i byo niezwykym dla mnie dowiadczeniem, poniewa nie mogam
54
i dalej, bdc jakby przykuta do wysuchania tej ballady w innym wymiarze
czasowym. Tak pracowa Kevin Kenner.
Na tegorocznym Festiwalu jego gra rwnie mocno pochaniaa uwag suchaczy
wyzwalajc rne pokady energii. Byy to recitale pene temperamentu i emocji.
Pianista jest wielkim mistrzem we wadaniu form, w niewyczerpanych pomysach
interpretacyjnych, w naturalnym rubato, ktrym mwi i oddycha. By i pozosta
ulubiecem publicznoci.
Ewa Kofin tak pisaa w recenzji z jego recitalu w Dusznikach: ...podziwiaam
Kennera we fragmentach kantylenowych, gdy udzielao mi si jego zasuchanie, gdy
ujawniaa si jego finezja w rnicowaniu charakteru tematw, fraz czy
motyww..
3

Dwa recitale Kevina Kennera wypeniy:
R. Schumann - Arabeska op.18, Fantazja C-dur op.17
F. Chopin - 4 ballady: g-moll op.23, F-dur op.38, As-dur op.47, f-moll op.52.
- 2 nokturny: H-dur, As-dur op.32
- Barkarola Fis-dur op.60,
- mazurki op.17 i op. 30,
- 3 polonezy A-dur i c-moll op.40, As-dur op.53.

Pianista znalaz czas, aby odpowiedzie na kilka pyta i podzieli si swoim
dowiadczeniem. Zamieszczamy dalj take oryginaln wersj angielsk.
Na koncercie artysta przekazuje publicznoci przeycia, ktrych dowiadcza w
procesie przygotowywania programu do takiego wystpu. Wszystko jest
dopracowane wczeniej. Koncert publiczny to przecie zdecydowanie inna sytuacja.
Mona powiedzie, e znalezienie waciwego tempa w wykonywanych utworach
przed publicznoci oznacza rwnoczenie panowanie nad artystycznym ksztatem
stworzonej wczeniej koncepcji. Zastanawiajc si nad tym, jaka sia moe
opanowa wszystkie niepokoje zwizane z waciwym przekazaniem publicznoci
tego, co ju uksztatowalimy, znalazam odpowiedz w artykule G. Ginsburga pt.
Uwagi o mistrzostwie. Ten wspaniay pianista i pedagog uwaa, e przy caej,
szerokiej wiedzy pianistycznej tylko dobrze, konsekwentnie ksztacona i trenowana
wola wykonawcy jest decydujca w sukcesie artysty i od niej zaley przebieg
wystpu koncertowego. To dziki niej wszystkie psychiczne i fizyczne moliwoci
wykonawcy mobilizowane s dla tego zadania.
Boena Maciejowska Banaszkiewicz: - Czy zechciaby Pan podzieli si swoimi
dowiadczeniami z tej sfery jako koncertujcy pianista i pedagog? Jakie
uwarunkowania, Pana zdaniem, sprzyjaj artycie wiernie przekaza energi i
ekspresj w muzyce, podczas trwania koncertu?
Kevin Kenner: - Jeeli chodzi o moje dowiadczenia, ktre zdobyem pracujc
jako pianista koncertowy, to musz si zgodzi z prof. Ginsburgiem w tym aspekcie,
e wola wykonawcy odgrywa wan rol w pomylnym przekazie treci
muzycznej. Wola wykonawcy moe by tym, co niesie ze sob tre muzyki, sama
wola jednake nie moe stworzy najlepszego wykonania. Uwaam, e sowo
wola istnieje w powizaniu ze sowami ambicja i egocentryzm, poniewa to

3
Fragment z recenzji Biuletynu festiwalowego Nr 5.
55
wola jest wytworem naszego ego. Jeeli czyja wola prowadzi do uporu lub
rozwizoci oraz do wykonania, podczas ktrego muzyka posuszna jest
kaprysom ego, wtedy efekty s przeciwne do zamierzonych. Wypada mi si zgodzi
z prof. Ginsburgiem, gdy mwi on, i wola jest czci procesu wykonania w tak
wielkim stopniu, e to ona decyduje o zaangaowaniu si wykonawcy w muzyk
tak, aby w swobodny i niewymuszony sposb wpyna do jego serca. Stanowi to
zarazem dowiadczenie, ktre tak naprawd rozprasza ego wraz z jego ambicjami i
lkami. Jest to pewien rodzaj mistycznego dowiadczenia, pokrewnego
dowiadczeniom religijnym. Jest to pewna chwila aski, ktra nigdy nie moe by
wymuszona, moe jednak zosta pokornie wybagana, i oczywicie,
dowiadczenie staje si atwiej osigalne, jeeli poczy si dwie sytuacje
uprzednie przygotowania i waciwe wykonanie: 1 - przestudiowanie materiau
kompozycji majce na celu poznanie jej tak, jakbym poznawa inn osob oraz
pozwolenie istocie muzyki na zespolenie si z moim ludzkim dowiadczeniem;
2 - stawienie czoa technicznym wyzwaniom, ktre s konieczne po to, aby
przedstawi te idee odbiorcy.
Leonard Bernstein przedstawi swe wasne dowiadczenia, zwizane z
wykonywaniem utworu, porwnujc je do sytuacji kogo, kto przychodzi przed
otarz jako kapan, pozbawiony cielesnych pragnie i poddany woli muzyki. Myl,
e takie wyobraenie ukazuje nastawienie si na pokor, bdc zasadniczym
warunkiem powstawania najbardziej natchnionych wystpw muzycznych. Tene
warunek takiego nastawienia wewntrznego (wzmocniony odpowiednimi
wiczeniami) jest o wiele bardziej istotny ni jakiekolwiek inne warunki zewntrzne
oferowane przez sal koncertow, instrument, owietlenie itp.
Przypomina mi si fragment z dziea Eugen Herrigela pt. Sztuka ucznictwa, w
ktrej to podobno mistrz Zen trafia w cel nie celujc, lecz wypuszczajc strza,
jakby biernie, nie rozmylnie. Jednoczenie, swoboda wypuszczenia ma swj
pocztek we wczeniejszym, zdyscyplinowanym zdobywaniu wiedzy. Ma ona swoje
zakorzenienie w gruntownej wiedzy muzycznej oraz niezachwianej wierze w ow
wiedz.
Jak ju powiedziaem, muzyk naley poznawa i zna tak, jak zna si inn
osob. Kuszc wydaje si by perspektywa postrzegania dziea jako obiektu, ktry
mona zdoby i posiada. Byaby to relacja pomidzy podmiotem a przedmiotem
lub, jak uj to Martin Buber: Ja-To. Myl, e muzyk mona najlepiej zrozumie
dynamicznie, jako relacj obejmujc dwa podmioty inaczej mwic Ja-Ty.
Wystp, ktry yje to taki, w ktrym muzyka przemawia do wykonawcy, za
wykonawca jest w stanie jej sprosta i stawia j na pierwszym planie. Jest to w duej
mierze pewien rodzaj konwersacji polegajcy na wzajemnej perswazji, ktra
umoliwia uzyskanie swobody wykonania. Najlepsz za parti do rozmowy jest
dobry suchacz. Tak przyjta postawa pozwala wykonawcy na reagowanie na
muzyk w sposb, ktry angauje oraz wychodzi naprzeciw publicznoci, sali
koncertowej, fortepianu itp. Gdyby nie byo takiego rodzaju chci wsppracy
podczas wystpu, wtedy praca wykonawcy miaaby na celu tylko przekazanie jego
(jej) pogldw na temat muzyki, niezalenie od rodzaju publicznoci lub innych
czynnikw zewntrznych. Celem wystpu byoby ukazanie biegoci w
posugiwaniu si przedmiotem, jakim jest muzyka, a to by oczywicie stumio ycie
56
muzyki i zaowocowao niczym innym jak ukazaniem ego wykonawcy lub, co
gorsze, cakowicie sterylnej kopii pracy wykonanej podczas wicze!
BMB: - Czy mgby Pan opowiedzie o pedagogice profesorw: K. Brzuzy, L.
Stefaskiego, M. Salkinda, L. Fleishera, K-H. Kammerlinga? Co byo wane dla
pedagogw w przekazywaniu Panu swojej wiedzy pianistycznej?
KK: - Kady z moich nauczycieli, a byo ich wszystkich 14, wnis mniejszy lub
wikszy wkad w mj rozwj. Mona tu wymieni czterech najwaniejszych.
Krzysztof Brzuza by moim nauczycielem w Kalifornii od 13 do 17 roku mojego
ycia. Stworzy on podstawy zarwno dla rozwoju mojej techniki jak i upodoba
muzycznych. Przyszedem do niego po tym, jak pracowaem przez prawie dwa lata
u nauczyciela, ktry zadawa mi takie ogromne dziea, jak na przykad I Koncert
Czajkowskiego, Koncert Griega, a nawet Nad piknym modrym Dunajem w
transkrypcji Schulz-Evlera! By to dla mnie okres bardzo ekscytujcy i peen
emocjonujcych przey, ktry napawa mnie wieloma marzeniami, niewiele jednak
zyskaa na tym moja technika. Pan Brzuza by perfekcjonist, podczas
dwugodzinnej lekcji i pracy nad Sonat Patetyczn Beethovena, wprowadza tyle
oznacze w nutach, e staway si one nieczytelne. Zapozna mnie z Etiudami
Chopina. Wpoi rwnie we mnie poczucie dyscypliny, ktra bya mi potrzebna po
to, bym mg wypracowa waciw technik. Pan Brzuza sam wymienicie czu
muzyk, cho wyjanienie tego na sposb analityczny nie naleao do jego metod.
Inaczej, jego darem byo granie i demonstrowanie, za ja, jako nastolatek, odnosiem
z tego bardzo wiele korzyci.
Ludwik Stefaski uczy mnie przez okoo pi miesicy w roku 1980 oraz
ponownie, tu przed jego mierci, przez miesic w roku 1982. By on nauczycielem
pana Brzuzy i pouczajce byo dostrzeganie pewnych rnic w stosowanej przez
niego metodzie. Stefaski by bardziej nieugity w swoim uporze, ktry dotyczy
odczytywania nut z wiksz precyzj. Ukraca niektre z moich upartych
tendencji i propagowa ide, e to my suymy muzyce, a nie odwrotnie. Poniewa
mj poziom znajomoci jzyka polskiego by bardzo niski, wiele z udzielanych
przez niego wskazwek odbywao si na zasadzie zapisywania ich w nutach oraz
demonstracji. Rwnie zasug prof. Stefaskiego jest to, e przedstawi mi
nazwisko Leona Fleishera, polecajc go jako wielkiego amerykaskiego pianist i
nauczyciela.
Pi lat, ktre spdziem uczc si u Leona Fleishera przyczynio si znacznie do
mojego rozwoju jako pianisty. Dotychczas moi nauczyciele przedstawiali mi swoje
koncepcje, ja za przyswajaem je bez wikszego poczucia wiedzy dotyczcej
funkcjonowania tyche koncepcji, bd te dlaczego miay one zastosowanie. Pan
Fleisher by filozofem. By wypeniony wiedz i mdroci uzyskan na drodze
dowiadczenia zdobytego podczas pracy jako wykonawcy, jak i rwnie podczas
wielu lat, ktre spdzi zajmujc si nauczaniem.
By moe, to kontuzja jego prawej rki spowodowaa, e zacz on rozwija
swoje umiejtnoci jako nauczyciel i gosiciel muzycznych idei. By on pierwszym
nauczycielem, ktry pokaza mi jak patrze na partytur w sposb analityczny i jak
rozoy partytur na szereg organw. Tak naprawd to chyba ywa wyobrania
Fleishera sprawia, e zaczem postrzega muzyk jako osob, a nie jako
przedmiot.
57
Porwna on interanaliz nut z ludzkim przewodem pokarmowym, w ktrym to
muzyka przemieszcza si wewntrz czyjego ukadu trawiennego penic funkcje
odywcze, by na kocu opuci organizm w postaci zotego samorodka! Fleisher
nienawidzi tradycji dla samej tylko tradycji. Do tradycji naleao doj poprzez
wasne zgbianie wiedzy, nie za na podstawie przekazw ustnych. Paradoksalnie,
cotygodniowe prowadzone przez Fleishera zajcia z repertuaru pianistycznego
okrelane byy jako Tradycje literatury pianistycznej!
Fleisher podarowa swoim uczniom narzdzia potrzebne do zgbienia znaczenia
muzyki, niezalenie jakichkolwiek nauczycieli lub tradycji, a to pomogo mi w
uczestniczeniu w wanym i zasadniczym procesie, ktry sprawia, e stawaem si
niezalenie mylcym, indywidualizujcym si muzykiem.
Po okresie nauki u Fleishera, spdziem dwa lata w Niemczech pracujc wraz z
Karl-Heinzem Kammerlingiem, ktrego praca pozostawaa w bezporednim
kontracie wobec tego, co wykonywa Fleisher, a mimo tego w pewien sposb
uzupeniaa jego dziaalno. Kammerling wypeni pewne luki w mojej edukacji,
ktre pojawiy si w poprzedzajcych piciu latach. Na przykad, Fleisher nie by
zachwycony graniem dla niego etiud. Myl, e Fleisher uwaa, e technika bya
rodkiem sucym do dojcia do celu i gdyby nie bya zwizana z jakim
muzycznym przesaniem, byaby bezuyteczna. Dlatego te wola on, aby studenci
przynosili na jego zajcia tylko wielkie dziea muzyczne, o technice za rozmawiano
tylko w kontekcie osignicia muzycznej idei, a nie jako nauki samej w sobie.
Kammerling przedstawi mi na nowo Etiudy Chopina, pokazujc mi nawet
niektre proste wiczenia, suce rozwojowi elastycznoci, siy doni i palcw.
Spdzi take wiele czasu na instruowaniu mnie, jak powinienem wiczy pasae,
aby gra bezbdnie. Mia tradycyjne podejcie, jeli chodzi o interpretacj. Kiedy
przynosiem Partity Bacha na zajcia, on czyta ksik Kellera o interpretacji
Bacha (niewtpliwie w tym momencie ju mocno przestarza!). Czsto rwnie
zarzuca mi, e zbyt czsto stosuj rubato i regulowa mj rytm za pomoc
metronomu (byoby to nie do pomylenia w klasie Fleishera, gdzie metronomy
uwaane byy za mechaniczne zagroenie dla naturalnego, ywego rytmu muzyki).
Podczas dwch lat mojej pracy z Kammerlingiem, koncentrowaem si gwnie na
zagadnieniach wywaania i kontroli, co jest dla mnie bardzo wane.
BMB: - Jakie metody w Pana pracy pedagogicznej, pozwalaj ksztatowa
osobowo muzyka wykonawcy? Jak poprowadziby Pan modego pianist przez t
zawi drog do sawy, czego wymagaby Pan od niego?
KK: - Moja metoda uczenia rni si w zalenoci od studentw, ktrych ucz i
tym sposobem by moe pozwalam studentom na rozwj, ktry osobicie dla nich
samych jest najlepszy. Widz, e niektrzy z moich studentw wycigaj korzyci z
bardziej analitycznego podejcia, ktre polega na tym, e rozkadamy muzyk takt
po takcie tak jak kto, kto szuka wskazwek do rozwizania zagadki lub jak
naukowiec, ktry przeprowadza eksperyment wyprbowujc rne hipotezy i
wyprowadzajc logiczne wnioski na podstawie wasnych obserwacji. Musz
przyzna, e w przypadku innych studentw ta metoda nie zawsze daje dobre
rezultaty i czasami wymagaj oni zastosowania bardziej bezporedniej metody
prezentacji. Jeeli jednak chodzi o wszystkich moich studentw, to staram si
jednak wprowadza ich na ciek samodzielnoci, ktr podajc w kocu naucz
58
si wykorzystywa rne narzdzia, jakie maj do dyspozycji. Staram si rwnie
odwodzi ich od kopiowania wystpw innych osb, gdy hamuje to proces
artystycznej indywidualizacji. Staram si, aby studenci spogldali na swoje wystpy
bardziej obiektywnie i czsto zadaj im pytania pomagajce im w dokonywaniu
oceny ich wasnej gry. W szczeglnoci, zwracam uwag studentw na partytur,
poniewa to ona jest w stanie nauczy ich o wiele wicej, ni nauczyciel, i to
partytur student bdzie mia do dyspozycji przez reszt ycia, a nie nauczyciela.
Nie zaley mi zbytnio na prowadzeniu modych pianistw drog do sawy,
poniewa nie uwaam takowej za wielk warto. W rzeczywistoci myl, e sawa
jako taka moe w pewien sposb by przeszkod w procesie tworzenia wielkiej
muzyki. Czasami spotykam studentw, ktrzy marz o tym, aby gra tylko utwory
wirtuozowskie, lub graj cigle te same utwory po to, by wygra w konkursie,
podczas gdy ich rozwj muzyczny byby lepiej realizowany, gdyby grali bardziej
wywaony repertuar. Sdz, e w jednym z wielkich przesa niesionych przez
muzyk zawarte jest to, e sawa i pienidze s uzewntrzniajcymi si, faszywymi
formami prawdziwie bogatego i spenionego ycia wewntrznego. Moje emocje s
dziki temu spokojne, kiedy sysz o tryumfach i porakach moich studentw.
BMB: - Jak odnosi si Pan do sposobu wydobywania dwiku, ekonomii ruchw
czy te gestw grajcych pianistw?
KK: - Gest muzyczny jest nierozerwalnie zwizany z gestem fizycznym. Fleisher
zachca swoich studentw, aby uczszczali na zajcia baletowe (sam na takie
zajcia chodziem przez 2 lata) po to, by lepiej odczuwali gesty muzyczne.
Uwaam, e oddzielenie fizycznego ciaa od muzycznego gestu powoduje
utworzenie niepotrzebnej bariery oddzielajcej od naturalnego, rytmicznego
przepywu muzyki. Mimo, i w czasie gry moliwe jest wykonywanie
przekonywujcych gestw muzycznych przy minimalnym wysiku fizycznym, nie
uwaam, aby byo co zego w naturalnych reakcjach ciaa. W rzeczywistoci,
czsto dowiadczam tego, e naprenie ciaa bywa powodem sztywnoci i owa
sztywno niezmiennie nakada si na przepyw muzyki. Jestem jednoczenie
zwolennikiem idei oszczdnoci ruchu w podobnym zakresie, jak ma to miejsce w
przypadku kogo, kto pracuje nad tym, aby zredukowa niepotrzebne i
niepowizane ruchy tuowia i ramion. Doszedem do wniosku, e kontrolowane i
powolne ruchy tuowia przydatne s do wyraania dugich fraz, podczas gdy ruchy
nadgarstka i ramienia pomocne s w ramach krtszej frazy lub grupy. Artur
Schnabel, nauczyciel Fleishera, rozszerzy termin palcwki o takie pojcia, jak
doniwki, czy ramieniwki. Czasami falujcy ruch nadgarstka moe pozwoli
na uniknicie powszechnej dolegliwoci, jak jest jego zablokowanie, gdy jest on
jednak naduywany, wtedy nadmierna aktywno nadgarstka moe zakca
przepyw muzyki.
BMB: - Jaki jest Pana stosunek do zagadnienia pedalizacji, jednego z
trudniejszych zada w sztuce pianistycznej?
KK: - Kto ju kiedy powiedzia, e peda jest dusz fortepianu. Zgadzam si
z tym pogldem, powizabym go rwnie z nieszczliwym faktem, e pedalizacja
jest najwikszym grzechem pianisty. Peda odsania i zakrywa; jest jak eteryczna
sia uskrzydlajca muzyk, jednake zbyt czsto jest to maska, ktra ukrywa
poczucie zagubienia u pianisty.
59
Pedalizacja spenia wedug mnie jedn z trzech funkcji: 1) jest sposobem
pomagajcym palcom gra legato; 2) peni funkcj harmoniczn oraz - 3) jako
zabieg kolorystyczny, majcy na celu nadanie dwikowi rezonansu i blasku.
Bardzo dosownie traktuj oznaczenia kompozytora, kiedy peday s uywane jako
zabieg kolorystyczny, tak jak ma to miejsce w Sonacie Waldsteinowskiej
Beethovena. Ale nawet w tym przypadku naley wzi poprawk na to, e obecnie
gramy na innym instrumencie, ni instrument, z jakiego korzystao pokolenie
Beethovena, wic bybym za stosowaniem ppedaw lub lekko wyregulowanych
pedaw. Nie miewam rwnie kopotw z wczaniem pedalizacji do pasay, ktre
mog zyska na poprawie blasku brzmienia, nawet, jeeli pedalizacja nie jest
oznaczona w partyturze. Uwaam rwnie, e cakiem na miejscu jest stosowanie
pedalizacji jako rodka poprawiajcego gr legato, na przykad, kiedy gra si Bacha,
gdzie szeroko klawiszy wspczesnego fortepianu czyni prawie niemoliwym
wizanie pewnych nut, ktre atwiej byoby zwiza na klawesynie. Mam bardzo
liberalny stosunek do stosowaniu pedau w miejscach, w ktrych pedalizacja jest
wykorzystywana w celach harmonicznych. Ma to w szczeglnoci zastosowanie w
dzieach Chopina, z tej racji, i czsto rozpisuje on peda na cay takt dla uzyskania
harmonii, ktra zaciera brzmienie melodii. Rozumiem, e Chopin by mistrzem
pedalizacji i jestem przekonany, e dokonywa wiele subtelnych zmian w uywaniu
pedaw, ktre nie s uwidocznione w partyturze. Wydaje mi si, e powinien by
wytrzyma pewne nuty w trakcie zmiany pedau w celu utrzymania okrelonej
harmonii, pozwalajc jednoczenie, aby melodia pozostawaa czysta i wyrazista.
Naturalnie, czasami jego pedalizacja tworzy efekt kolorystyczny i to od dobrego
rozeznania pianisty zaley ostateczna wiedza na temat tego, co jest waciwe, a co
nie!
BMB: - Czy praca nad warsztatem technicznym powinna by tylko zwizana z
repertuarem, czy powinna i innym rwnolegym torem? Mam na myli wpyw
wicze technicznych: gam, pasay, oktaw, arpeggiw, akordw w rnych ich
odmianach. Czy maj one te okrelone miejsce w Pana pianistyce?
KK: - Postrzegam mistrzostwo jako studium przypadku, w ktrym obserwujc
okrelony przypadek mona wyprowadzi bardziej oglne pojcia. Zawsze
uwaaem, e prociej jest najpierw obserwowa i szczegowo komentowa
okrelony wystp, a nastpnie wyciga oglniejsze wnioski, ni skupia swoj
uwag na uoglnieniach. Pod wieloma wzgldami mistrzostwo wymaga od
suchajcego aktywnej wyobrani w stosunku do idei wynikajcych z kontekstu
okrelonego utworu muzycznego. Uwaam, e takie podejcie jest o wiele bardziej
interesujce i ciekawsze dla studentw, ni lektura opracowa traktujcych o
niejasnych zasadach panujcych w muzyce. Myl, e dyskusje odnoszce si do
teorii muzyki s rwnie wane, jako e dotycz one muzyki jako takiej, nie za
przedmiotu bdcego w odosobnieniu. Nawet, jeeli widz, e na wykonanie
okrelonego pasau przez studenta dodatni wpyw miaoby wykonywanie przez
niego rnorodnych wicze technicznych, to myl, e poruszenie wyej
wymienionej kwestii byoby zupenie na miejscu.
BMB: - Jakie jest Pana podejcie do wyboru repertuaru we wasnej dziaalnoci
koncertowej?
60
KK: - Mimo e nie zawsze mam swobod wyboru repertuaru, ktry wykonuj
podczas recitalu, to generalnie trzymam si zasady, e najlepszy program to ten,
ktry najbardziej mi si podoba. Nie jest a tak wane, czy dany program ma spjny
temat, lub czy jest odpowiednio wywaony. Wane jest, abym gra to, co mnie
porusza, poniewa wierz, e publiczno najgbiej dowiadcza wielkoci utworu
muzycznego wtedy, gdy muzyka w peni przenika dusz artysty. Jeeli w programie
mona znale pewien temat lub wtek, to tym lepiej, gdy tworzy on napicie
strukturalne i jedno, w ktrej kade z dzie opiera si na poprzednich.
BMB: - Jakie momenty w sferze organizacji samodzielnej pracy pianisty chciaby
Pan wydzieli szczeglnie?
KK: - Czy rozumie Pani to pytanie w ten sposb: Jak organizuj moj prac
pianistyczn?
BMB: - Tak.
KK: - Za kadym razem, kiedy przygotowuj jaki fragment muzyczny, zachodz
dwa procesy: proces pojciowy oraz proces techniczny i procesy te czasami
zachodz na siebie. Proces techniczny obejmuje ogromn ilo wicze
praktycznych przy klawiaturze, w szczeglnoci palcwek na pocztku procesu
technicznego, jednake palcwki s rwnie produktem pojciowym, dotyczcym
tego, jak najlepiej pogrupowa nuty oraz uksztatowa je rytmicznie i dynamicznie.
Jest to wic przykad dwch procesw dziaajcych wsplnie. Dua cz pracy
pojciowej odbywa si z dala od klawiatury, w chwilach refleksji lub nawet
podwiadomie. Reszta odbywa si na zasadzie pilnego zwracania uwagi na partytur
i ma wiele wsplnego z ksztatowaniem i artykulacj, prb wydobycia sensu z
mnstwa nut oraz przesania, jakie nios one ze sob - podobnie jak aktor traktuje
swoje kwestie w sztuce. Jako nauczyciel, czsto radz moim studentom, aby
pomyleli o sowach, ktre najlepiej charakteryzuj materia, pomimo faktu, e w
peni zdaj sobie spraw, e cz materiau muzycznego przekracza barier
jzykow. Prbuj rwnie zapozna si z innymi dzieami tego samego
kompozytora, z kontekstem, w ktrym napisana zostaa muzyka, chocia staram si
przykada najwiksz wag do samej partytury jako najbardziej bezporedniego
przesania od kompozytora, w taki sam sposb, jak historyk lub biograf za
najbardziej wartociowe uznaje informacje z pierwszej rki, pochodzce ze rda,
nad ktrym pracuje.
BMB: - Jakie s Pana dowiadczenia dotyczce wyboru redakcji wydanych
utworw midzy innymi: Bacha, Beethovena, Mozarta, Haydna, Chopina...
Oglnie rzecz biorc, poszukuj niezafaszowanych wyda urtextowych jako
mojego materiau rdowego; mniej interesuje mnie wybr oferowany przez innych
wydawcw, szczeglnie tych z wczeniejszych pokole, ktrzy z pewnym
liberalizmem dodawali co od siebie do dzie Scarlattiego, Bacha oraz
kompozytorw ery klasycznej. Jednoczenie myl, e mona atwo zosta
zasypanym drobnymi rozbienociami wystpujcymi pomidzy rnorakimi
edycjami. Stao si to dla mnie jasne podczas moich bada nad muzyk Chopina,
kiedy to nawet sam kompozytor nie wydawa si przejmowa tym, e jego partytur
zmieniano dwa lub trzy razy. Ukazao mi to koncepcj, wedug ktrej muzyka nie
jest staym, absolutnym obiektem, ktry naley posiada, lecz dynamicznym bytem,
ktrego naley dowiadcza w dynamiczny sposb. Urtexty uwalniaj od ogranicze
61
jednej, okrelonej moliwoci interpretacji, nie musz jednak suy jako nieomylne
Biblie. Celem jest przeniknicie istoty muzyki i oywienie jej w spjny sposb.
Nigdy nie rozwaabym zoenia ywego, oddychajcego dziea sztuki na otarzu
akademizmu i muzykologii.
BMB: - Jakie etapy przygotowawcze rekomenduje Pan swoim uczniom do
rozpoczcia pierwszych prb grania z orkiestr. Jakie s Pana osobiste
dowiadczenia w tej dziaalnoci koncertowej?
KK: - Czsto zachcam moich studentw, aby znaleli innego pianist, ktry
zagraby parti orkiestrow, czasami radz solicie, aby nauczy si obu partii
solowej i orkiestrowej. Granie koncertu nie jest relacj Ja-Oni, ale powizaniem
My-My, tak jak ma to miejsce w muzyce kameralnej. Znajomo czci
orkiestrowej pozwala solicie na lepsze suchanie jego (jej) partnera muzycznego i
wychodzenie mu na przeciw. Czasami odczuwam, e pianici postrzegaj orkiestr
jako przeszkod w procesie ich interpretacji zamiast jako ich uzupenienie i
wsparcie!
BMB: - Jak Pan odnosi si do metody pokazu omawianego utworu na lekcji?
KK: - Podobnie, jak staram si unika wyda dzie, w ktrych wydawca narzuca
swoj wasn interpretacj w partyturze, tak te generalnie podczas zaj staram si
unika zbytniego okazywania mojej wasnej interpretacji. Moe to sta na
przeszkodzie w drodze do celu, jakim jest osignicie przez studenta kreatywnej
niezalenoci. Zdaj sobie jednak rwnie z tego spraw, e bywaj chwile, kiedy
analiza i dyskusja to za mao i studenci czasem reaguj lepiej na podejcie
dydaktyczne polegajce na mniejszej iloci sw i wikszej iloci gry. Jako
nauczyciel myl, e pragmatyzm gruje nad zasadami. Metoda musi odpowiada
studentowi, stosownie do poziomu jego rozwoju i jego wasnych metod uczenia si.
BMB: - Jest Pan laureatem najwyszej nagrody na Midzynarodowym Konkursie
im. F. Chopina w Warszawie w 1990 r. (z rwnoczesn nagrod za najlepsze
wykonanie poloneza) oraz w Moskwie na Konkursie im. P. Czajkowskiego, rwnie
w 1990 r., gdzie otrzyma Pan nagrod za najlepsze wykonanie muzyki rosyjskiej.
Czy mgby Pan opowiedzie o dowiadczeniach zwizanych z przygotowaniem si
do tych konkursw?
KK: - Musz przyzna, e wstyd mi troch opowiada o moich przygotowaniach
do tych konkursw, poniewa zasadniczo nie przygotowywaem si w sposb
przykadny. Przygotowywaem si rwnie do pierwszych dwch rund Konkursu
Czajkowskiego, ale nie udao mi si doj do zagrania w pfinale i rundzie
finaowej. Z racji, e rozchorowaem si krtko po pierwszej rundzie konkursu,
byem bardzo sabo przygotowany. Oprcz tego, staraem si doprowadzi
wikszo z wymaganych utworw do poziomu, ktry pozwalaby mi na ich
publiczne wykonywanie i zdobycie moliwie najwikszego dowiadczenia w ich
wykonywaniu. Prbowaem mie takie nastawienie, e te konkursy mogyby by
traktowane jako publiczne wystpy i myl, e to pomogo mi tchn ycie w moje
interpretacje, ktre czsto towarzysz natchnionym wystpom, ale nie zdarzaj si
zbyt czsto w przypadku scenariusza konkursowego. Podobnie, niewielkie byy
moje przygotowywania do konkursu chopinowskiego, poniewa na miesic przez
konkursem zajty byem przygotowaniami do mojego lubu, po ktrym nastpia
podr polubna. Moje bardzo intensywne przygotowania miay miejsce na okoo
62
trzy tygodnie przed samym konkursem. Wikszoci repertuaru nauczyem si wiele
lat wczeniej, wic tym razem pracowaem bardziej nad aspektami technicznymi i
odwieeniem materiau, ni nad sam tylko jego nauk.
BMB: - Bardzo serdecznie dzikuj za rozmow.



3. 1. Wersja angielskojzyczna rozmowy z Kevinem Kennerem

Interview with Kevin Kenner - January 2006

During the concert, the performer demonstrates to the audience the experiences
which he/she is subjected to during the preparation of the program to such
performance. Everything is carefully prepared beforehand. During a public concert,
however, we are dealing with a completely different situation. One might say that to
find the proper tempo in the pieces of music being performed in front of the
audience means at the same time to master the artistic shape of the pre-conceived
idea. When I was trying to find out, which force can master all kinds of uneasiness
connected with proper presentation to the public of what we have shaped, I found an
answer in G. Ginsburgs article titled notes on the mastery. This magnificent
pianist and teacher thinks that with the whole broad piano-related knowledge it is
only the well-developed and trained will of the performer that can decide on the
success of the artist and the course of the concert performance. Owing to this will all
mental and physical capabilities of the performer are mobilized to face this task.


Boena Maciejowska Banaszkiewicz: - Would you like to share with us your
experiences in this field as a performing pianist and teacher? Which conditions are,
in your opinion, favorable to the artist, so that he/she could accurately convey the
energy and expression in music during a concert?
Kevin Kenner - Concerning my experiences as a concert pianist, I agree with
Prof. Ginsburg that the "will" of the performer plays a significant role in the
successful transmission of the musical content to the listener. The will of the
performer may be what conveys the content of the music, but will alone cannot
produce the best performance. I find the word "will" connected with "ambition" and
"ego-centeredness", for the will is a product of our ego. If one's "will" leads to
"wilfulness" or "licentiousness" and to a performance in which the music is
subservient to the wiles of the ego, then it is counterproductive. I would agree with
Prof. Ginsburg that the will is part of the process of performance, insofar as the
performer's will represents a commitment to allowing the music to come freely and
unforced into the pianist's heart. This, then, is an experience that actually dissolves
the ego with its ambitions and fears. This is something of a mystical experience,
akin to the religious experience. It is a moment of grace that can never be forced, but
it may be humbly "entreated", and of course the experience is made more easily
attainable by the two-fold areas of preparation beforehand the actual performance:
63
1- the study the material of the composition in order to "know" it as I would know
another person and to allow the essence of the music to connect to my own human
experience, and 2- to work through the technical challenges that are necessary for
the projection of those ideas to die listener. Leonard Bernstein related his own
experience of conducting in performance as of one who comes to an altar as a priest,
stripped of fleshly desire and committed to the will of the music. I think this imagery
reveals the passive receptivity that is a pre-requisite to the most inspired musical
performances. This condition of receptivity (which are enhanced by proper practice)
outweighs any other external condition of hall, instrument, lighting, etc.
I am reminded of a passage in 'The Art of Archery' by Eugen Herrigel in which
the Zen master apparently hits the target by 'letting go', by not aiming. Passive, not
wilful. At the same time, the freedom to "let go" comes from disciplined study
beforehand. It comes from an intimate knowledge of the music, and an unswerving
trust in this knowledge.
I said the music must be studied and "known" as another person is known. It is
tempting to sec a work as an object to be conquered and owned. This would be the
relationship of a subject to an object, or in Martin Buber's words: I-It. I think music
is best understood dynamically as a relationship involving two subjects, or I-You.
The performance that is "alive" is one in which the music talks to the performer and
in turn the performer responds by coaxing certain traits of the music to the
foreground. It is very much a conversation of mutual persuasion which allows for
flexibility in performance. And the best conversationalist is a good listener. This
receptive posture allows the performer to respond to the music in a way which
involves and accommodates the audience, the hall, the piano, etc. If there were not
this kind of responsiveness during the performance, then the work of a performer
would be to merely convey his/her ideas about the music regardless of the audience
and other external factors. The purpose of the performance would be to show
mastery over the object of the music, and this of course would stifle the life of the
music and result in nothing but an exhibition of one's ego, or worse, a completely
sterile duplication of the work done in the practice room!
BMB: - Could you tell us about the teaching methods of Professors K. Brzuza, L.
Stefaski, M. Salkind, L. Fleischer, K. H. Kammerling? What was important for the
teachers when they conveyed to you their pianist knowledge?
KK: - Each of my teachers, 14 in total, contributed something to my
development, more or less. The most significant contributors were four in total.
Krzysztof Brzuza was my teacher in California from age 13 until 17. He laid the
groundwork for the development of both my technique and musical taste. I came to
him after having worked with a teacher for nearly two years who assigned me
massive works like the Tchaikovsky Concerto No. 1, the Grieg Concerto, and even
the Schulz-Evler Transcription of "On the Beautiful Blue Danube"! This was an
exciting and thrilling time for me and gave me dreams, but did little for my
technique. Mr. Brzuza was a perfectionist, spent two hours teaching me to the
Beethoven Pathetique Sonata, marked scores until they were illegible, and
introduced me to Chopin Etudes. He also activated within me the discipline I needed
to develop a competent technique. Mr. Brzuza himself had a wonderful sense of
music, although it was not his method to explain this analytically. Rather, his gift
64
was to play and demonstrate, and as a teenager, this worked extremely well for me.
Ludwik Stefaski taught me for about five months in 1980 and again for a month
in 1982 just before his death. He was the teacher of Mr. Brzuza and it was
enlightening to see some of the differences in his method. Stefanski was more
unyielding in his insistence that I follow the score precisely. He tempered some of
my more "wilful" tendencies and propounded the idea that we are servants of the
music, not the other way around. As my Polish was very basic, much of his
instruction was through marks on the score and demonstration. It was also through
Prof. Stefaski that I learned the name of Leon Fleisher, who he recommended as a
great American pianist and teacher.
My five years of study with Leon Fleisher was a crucial factor in my development
as a pianist. Up until then, my teachers had demonstrated their ideas to me and I had
picked up on these ideas without a real sense of knowing how these ideas worked, or
why the ideas were valid. Mr. Fleisher was a philosopher. He was filled with
knowledge and wisdom through his experiences as a performer, as well as his many
years of teaching experience.
Perhaps it was his injury to his right hand that led to the enhancement of his skills
as a teacher and articulator of musical ideas. He was the first teacher that showed me
how to look at a score analytically, and how to "dissect" a score to reveal its
"organs". In fact it may have been Fleisher's vivid imagination that led me to see
music as a person rather than an object.
He likened the internalisation of a score to the human digestive system in which
the music travels through one's own system giving nourishment and finally being
passed from one's body as a golden nugget! Fleisher loathed tradition for the sake of
tradition. Tradition had to be arrived at from one's own study, not by word of mouth.
Paradoxically, Fleisher's weekly piano repertory performance class was entitled
"Traditions in Piano Literature"!
Fleisher gave his students the tools needed to penetrate the meaning of the music
independently of any teacher or tradition, and this assisted me in the crucial and
pivotal process of becoming an independently-minded, individuating musician.
Following my study with Fleisher, I spent two years in Germany working with
Karl-Heinz Kemmerling, whose work was in direct contrast to Mr. Fleisher's, yet in
some ways was complementary. Mr. Kemmerling filled in some of the gaps left in
the previous five years. For example, Mr. Fleisher was unenthusiastic about playing
etudes for him. As I believe Mr. Fleisher understood it, technique was a means to an
end, and if it were not connected to some musical end, was useless. Therefore, he
preferred for his students to bring only great works of music to the lessons, and
technique would only be discussed in reference to the achievement of the musical
idea, not as a study in itself. Kemmerling re-introduced me to Chopin Etudes, and
even presented me with some basic exercises for developing the flexibility and
power of the hand and fingers. He also spent much time instructing me on how to
practise passages in order to play flawlessly. His interpretational input was
traditional. When I brought a Bach Partita to the lesson, he read from a book by
Keller on the interpretation of Bach (no doubt highly outdated now!). And he often
reproached me for my excess rubatos and regulated my pulse with a metronome
(this would have been heresy in Fleisher's studio, for metronomes were viewed there
65
as mechanical threats to the natural living pulse of the music). My two years of work
with Kemmerling focused mainly on areas of balance and control, which I value
highly.
BMB: - Which methods in your teaching work help to shape the personality of a
performing musician? How would you lead a young pianist through the difficult
road to fame, what would you expect from him?
KK: - My method of teaching varies from student to student, and in this way
perhaps I am allowing the student to develop in a way that is personally best for
him/herself. I find some of my students benefit from a more analytical approach
where we take apart the music measure by measure as one looks for clues to a
puzzle, or as a scientist performs an experiment, testing out various hypotheses and
making logical conclusions based on one's observations. With other students, I
admit that this method is not always effective and they sometimes require a more
direct method of demonstration. With all my students, however, I try to lead them to
a path of independence, in which they eventually learn of the various tools they have
at their disposal. And I try to discourage the path of copying others' performances,
as this discourages the artistic individuation process. I try to get the students to look
at their performances more objectively and often ask them questions that help them
evaluate their own playing. And I particularly direct students to the score, for it is
the score which teaches far more than die teacher, and it is the score that the student
has for the rest of his life, not the teacher.
I do not pay much attention to guidance of young pianists on the road to fame, as
I do not value this highly. In fact, I feel fame itself, may for some be in some ways
be an impediment to great music-making. Sometimes I encounter students who long
to play only virtuoso works, or play the same pieces over and over again in order to
win a competition, when their musical development would be best served by a more
balanced diet of repertoire. I believe that one of the great messages of music
includes the message that fame and fortune are ultimately outward counterfeit forms
of the truly rich and fulfilling inner life. Thus, my emotions are somewhat tempered
when I hear of my students' "triumphs" and "failures".
BMB: - How do you refer to the method of producing sound, economizing
movements or gestures of playing pianists?
KK: - Musical gesture is inherently connected to physical gesture. Mr. Fleisher
encouraged his students to attend ballet classes (I obediently attended classes for 2
years) in order to better "feel" musical gestures. I believe that to segregate the
physical body from the musical gesture creates an unnecessary barrier to the natural
rhythmic flow of the music. Although it is possible to convincingly play musical
gestures with minimal physical involvement, I find no fault in letting the body
respond naturally. In fact, it is more often my experience that tension in the body
often results in rigidity and this rigidity invariably projects itself onto the musical
flow. At the same time, I support the idea of economising movement, insofar as one
works to reduce unnecessary and unrelated movement in the torso and arms. I have
found that the controlled and slow movement of the torso gives support to the long
phrase, while movement in the wrist and arm is useful for exposing the localised
musical gestures within a smaller phrase or group. Artur Schnabel, Fleisher's teacher
extended the term "fingering" with the idea of "handing" and "arming" as well.
66
Sometimes, an undulating wrist movement can prevent the common danger of a
locked wrist, but if excessive, an exceedingly active wrist can disturb the musical
flow.
BMB: - What is your approach to the issue of pedalling, one of the more
challenging tasks in the art of piano playing?
KK: - It has been said that the pedal is the "soul" of the piano. I subscribe to this,
but I would qualify that remark with the unfortunate fact that the pedal is also the
pianist's greatest sin. The pedal reveals and conceals: it is the "ether" that give music
its wings, but far too often is the mask that camouflages a pianist's insecurities.
I see pedalling as serving one of three functions: 1- as a device for helping fingers
play legato, 2- as a harmonic function, and 3- as a colouristic device to give
resonance and lustre to the sound. I take a composer's markings fairly literally when
pedal is used as a colouristic device as in Beethoven's Waldstein Sonata. But even
here, allowance must be made for the fact that we are playing on a different
instrument than the instrument of Beethoven's generation, so I might opt for half-
pedals or slightly adjusted pedals. And I also have no problem with adding pedal to
passages that could benefit from a more lustrous quality of sound, even when pedal
is not indicated in the score. I also feel it completely appropriate to use pedal as an
enhancer of legato playing, for instance in playing Bach where the width of the
modern piano's keys makes it nearly impossible to connect certain notes that could
more easily be connected by a harpsichord. I am most liberal in adjusting pedal to
sections that use the pedal for harmonic purposes. This is especially true in Chopin's
works, as he often writes pedals over entire bars for the sake of harmony that blur
the melody. I understand that Chopin was a master of the pedal, and I feel convinced
that he made many subtle adjustments to his pedalling which go unrealised in the
score. I suppose he would hold certain notes over a pedal change in order to sustain
a particular harmony while allowing the melody to remain clear and distinct. Of
course, sometimes his pedalling creates a colouristic effect and it ultimately relies on
the good judgement of the pianist to know which is which!
BMB: - Do you think that the work on the technical aspects should be connected
with the repertoire, or should it be performed in another, parallel manner. What I
mean is the influence of technical exercises: scales, passages, arpeggios, chords in
different variations. Do they have their own special place in your pianism?
KK: - I see the master class as a kind of case study, in which by looking at the
particular, one can deduce more general notions. I have always found it easier to
initially look at and comment on the detail of a particular performance and later
work out more general conclusions, than to focus on generalisations. In many
respects the master class requires from the audience an active imagination to connect
ideas discussed about a particular piece of music with other works. This I believe is
far more interesting and useful to students than a lecture on vague musical
principles. I think discussions related to music theory are also important as they
relate to actual music than as a subject in isolation. And if I see that a student's
performance of a particular passage could benefit from various technical exercises,
then I think it wholly appropriate to bring up this topic.
BMB: - What is your approach to the selection of repertoire in your concert
activity?
67
KK: - Although I am not always at liberty to choose the repertoire I perform for
every recital, I generally hold to the rule that the best programme is the one I am
most in love with. It is not so important if a programme has a cohesive theme or is
acceptably balanced. What is important is that I play what touches me, because I
believe the audience best experiences the greatness of a musical work when the
music penetrates the soul of the performer completely. If a theme can be found, or
some thread throughout the programme, then even better, for this creates a structural
tension and unity in which each work builds on the previous.
BMB: - Which moments in the organization of your individual pianist work
would you particularly enumerate?
KK: - Do you mean by this question "how do I organise my pianistic work?" If
you mean this, then I could say the following:
With every piece of music I prepare, there is a two-fold process going on: a
conceptual process and a technical process, and these processes are sometimes
overlapping. The technical process involves a lot of practice at the keyboard,
particularly fingering at the beginning of the technical process, but fingering is also
a product of conception, of how notes are best grouped together and shaped
rhythmically and dynamically. So here is an example of the two processes working
in tandem. Much of the conceptual work is done away from the keyboard, in
moments of reflection and even subconsciously. The rest is done by close attention
to the score and has much to do with shaping and articulating, as an actor shapes his
lines in a play, trying to make sense of the mass of notes and the message they are
conveying. As a teacher, I often advise my students to think of words that best
characterise the material, although I fully recognise some musical material
transcends language. I also try to familiarise myself with other works by the same
composer and with the context in which the music was written, although I tend to
place greatest value to the score itself as a first-hand message from the composer, in
the same way a historian or biographer would place highest worth to the first-hand
accounts of his subject.
BMB: - What are your experiences with regard to the selection of the editions of
works by for example: Bach, Beethoven, Mozart, Haydn, Chopin
KK: - I generally look for unadulterated urtext editions as my source material, as
I am less interested in the choices of other editors, especially those of earlier
generations that liberally added their personal touches to Scarlatti, Bach and the
composers of the classical era. At the same time, I feel that it is easy to become
inundated by the tiny little discrepancies of various editions. This became clear to
me in my study of Chopin's music, in which the composer himself didn't seem
bothered about changing his score two or three times. It revealed to me the idea that
music is not a fixed absolute object to be possessed, but a dynamic entity to be
experienced in a dynamic way. Urtexts liberate one from the limitations of one
particular interpretative possibility, but they need not serve as infallible "Bibles"
either. The goal is to penetrate the essence of the music and bring it to life in a
coherent way. I would never consider putting a living, breathing work of art on the
altar of academism and musicology.
BMB: - What preparatory stages do you recommend for your students to begin
their first orchestral practices? What are your personal experiences with regard to
68
this kind of concert activity?
KK: - I often recommend my students find another pianist to play the orchestral
reduction, and sometimes recommend the soloist learn the orchestral part as well as
the solo part. Concerto playing is not an I-Them relationship, but a We-We liaison,
as it is in chamber music. Familiarity with the orchestral part allows the soloist to
listen better to his musical partner and respond to it. Sometimes I sense pianists view
the orchestra as an hindrance to their interpretation rather than as a complement and
support!
BMB: - How do you refer to the method of demonstrating the discussed musical
piece during the lesson?
KK: - Just as I try to avoid editions of works in which the editor imposes his own
personal interpretation onto the score, so I generally try to avoid too much
demonstration of my own interpretation during lessons. This may impede the goal of
the student's creative independence. But I also recognise that there are times when
analysis and discussion arc not enough, and students sometimes respond better to a
teaching approach that says less and plays more. I think as a teacher pragmatism
reigns over principles. The method must suit the student on his own level of
development and according to his own learning patterns.
BMB: - You are the winner of the highest prizes won on international
competitions, e.g. during the Chopin Competition in Warsaw in 1990 (with special
prize for the best polonaise performance), as well as during the P. Tchaikovsky
Competition in Moscow, also in 1990 (with an additional reward for the best
performance of Russian music). Could you tell us about your experiences connected
with the preparations for these competitions?
KK: - I am somewhat embarrassed to reveal my preparations for these
competitions, because I actually did not prepare in an exemplary fashion. I prepared
the first two round of Tchaikovsky Competition well, but failed to pace my
preparations to include practice for the semi-finals and final round. As I became ill
shortly after the first-round of the competition, I was greatly under-prepared. Apart
from this, I did try to bring most of the required works to a level that I could
perform them publicly and gain as much performing experience as possible. I tried
to keep a mind-set that these competitions could be treated as public performances,
and I believe this helped me bring life to my interpretations and take the necessary
risks that are common to inspired performances but rare in the competition scenario.
My preparation for the Chopin Competition was also scant, as the month previous to
the competition was occupied by my wedding and subsequent honeymoon! I
prepared very hard for about 3 weeks prior to the competition. Much of the
repertoire was learned years before, so it was more the work of refreshing and
technical work rather than learning.
BMB: - Thank you very much.

Interview made by: Boena Maciejewska Banaszkiewicz
Translated by: Adam Krzyanowski


69


Bernard Ringeissen . Fot. Marek Grotowski.

4. Midzynarodowy Kurs Pianistyczny
Mistrzowie Bernard Ringeissen i Dang Thai Son

Profesor Bernard Ringeissen, wybitny pianista i pedagog, laureat IV
Midzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w Warszawie (1955), zdobywca
Grand Prix na Midzynarodowym Konkursie im. Marguerity Long - Jacques'a
Thibaud w Paryu oraz na konkursach w Genewie i Rio de Janeiro - podczas
Nokturnu magnetyzowa nas swoj osobowoci w interpretacji Ballady f-moll F.
Chopina i Jeux deau Ravela. Naturalno gry, poezja w liryce, niepowtarzalna
konstrukcja kulminacji budowanych z rnorodn energi, dotyk i sposb
wydobycia dwiku a rwnoczenie doskonae wadanie sztuk pedalizacji sprawiy,
e obraz ten pozostanie w pamici na dugo.
Dopenieniem i zarazem odkryciem pewnych tajemnic Jego sztuki pianistycznej
by czas, w ktrym prowadzi kurs mistrzowski. Powraca do: uzyskania piknego
brzmienia, pynnoci narracji, poczucia czasu w muzyce, dotarcia do sensu treci w
utworze, umiejtnego wiczenia i samodzielnej pracy.
Duo czasu powici take umiejtnoci stosowania waciwego pedau.
Subtelniejszy peda, to nasza wraliwo i ucho - mwi. Nie mona bra pedau
zaraz po zmianie harmonii, trzeba j najpierw usysze a potem dopiero wzi peda.
Docenia osobiste pomysy, oryginalno i interesujce wykonania, ale zawsze
jeszcze co nowego odkry i wzbogaci nas o nowe niuanse. Byy i takie lekcje, na
ktrych rozbudza decyzj, prowokowa wiksz aktywno i przekonanie do
wasnej interpretacji, oczyszcza z niepewnoci lub niewiadomoci pewnych
rozwiza. Przesuwajc granice denia do idealnej interpretacji, wyzwala nowe
emocje.
70
Podkrela, e wnikliwe ucho zawsze byo, jest i bdzie najlepszym
wychowawc dla rki. Ze syszenie pociga za sob ze gesty i ruchy rk, a tym
samym inne poczucie czasu w muzyce.
Profesor piknie pokazywa piew na fortepianie. Wsuchujc si w melodi i
wyczajc si jakby z rzeczywistoci, utosamia si z muzyk Chopina. Gdy
wymagaa tego muzyka, wydobywa dwik uywajc caego ramienia, oddawa ten
dwik z siebie. Jego gra stawaa si osobliwie intymna i elektryzujca.
Zdecydowanym gestem oddziela to, co ju si odbyo w czasie, by zaraz z now
energi wej w nastpn fraz. To byo bardzo sugestywne i przekonujce.
Gdy w roku 1995 przyjecha do Warszawy, profesor Drzewiecki pokaza mu
Mazowsze. Zetkn si tam z muzyk ludow tego regionu. Powiedzia wwczas, i
dopiero wtedy zrozumia, jak gra Mazurki Chopina. Jak bardzo wane jest denie
z trzeciej miary w takcie - do raz, w nastpnym takcie. Poczu, e naley je gra
bardziej tanecznie.
Podkrela, e Chopin jest bardzo wysublimowany w swojej twrczoci i wanie
dlatego naley rnicowa interpretacj tak, aby nie gra tych samych motyww w
ten sam sposb. Nie robi take takiego samego rubata przy powtrzeniach.
Mwi, e przecie caa przygoda w utworze zmienia si i jest za kadym razem
inaczej, mimo e to s te same motywy. Sam Chopin wprowadza zawsze jaki detal.
Mwic o planach dynamicznych w utworach, przypomnia rnic pomidzy
fortepianem, na ktrym gra Chopin a instrumentem wspczesnym. Dwa forte na
wczesnym fortepianie nie moe by tak samo realizowane na naszym Steinwayu -
to moe by uczucie wielkiej radoci lub wielkiej rozpaczy - to jest wewntrzny,
duchowy nastrj, a nie fizyczna sia i gono.
Namawia, aby sucha intonacji melodii, harmonii, nie robi zbyt wczesnego
crescenda, jeli kompozycja wymaga utrzymania si w jednej dynamice -
kontrolowa to przez lup. Jest to bardzo wane w budowaniu kulminacji.
Kiedy gra fraz ogarnit przez Chopina ukiem, gra pynnie nie dzielc jej na
dwie lub wicej fraz. Ale, aby si do tego przekona, zagra przykadowo jedn z
fraz dzielc j na dwie. Zmienio to zupenie sens muzyczny. Podkrela, e fraz
pod ukiem naley gra pynnie, nie wypunktowywa np. szesnastek i unika
niepotrzebnych akcentw.
Analizujc utwr, rozpatrywa go pod wzgldem jego kontrastw wyrazowych,
co wiza z artykulacj, dynamik i agogik. Pokazywa duo moliwoci
wydobywania dwiku, aby nie by jednorodny i paski. Jeli gramy powtarzajc te
same gesty, dwik bdzie rwnie taki sam. Sugerowa, aby tak gra utwr, aby
sta si on tylko naszym, wolnym od spi i uprzedze. Aby nie pokazywa techniki,
wyciszy j. Chcie zagra.
Przytocz niektre wypowiedzi - reakcje prof. Ringeissena, na interpretacje
naszych kandydatw do XV Midzynarodowego Konkursu im. F. Chopina w
Warszawie (padziernik, 2005).

O Balladzie F-dur op.38:
- Jest tendencja do zbyt szybkiego crescenda....prosz nie naciska pierwszej
semki, ale gra j do gry...
71
- Tego tematu nie mona gra kalkulujc, nie mona brutalnie zrywa
frazy...w temacie nie ma akcentw...
- Lewa rka bardzo wana, w pasaach w prawej najpierw zaatakowa i
diminuendo, a lewa rka robi crescendo
- Pokaza to wyranie... pracowa czasem bez rytmu dla lepszej kontroli, rytm
powoduje spicie na pewnym etapie pracy... Ostatnie akordy to jak mier,
zniknicie, odejcie - to jest nieuniknione, nie mona si ju cofn.


O Tarantelli As-dur op.43:
- Chciabym, aby wszyscy trzymali si za rce i byo troch szalestwa... Przy
zamyle crescenda zaczyna wicej piana... Nie wierz w to, co pan gra; sens jest
inny... adne skrty mylowe nie oddadz siy przekazu...


O Nokturnie c-moll op.48:
- Nie mona bra pedau zaraz po zmianie harmonii, trzeba da jej wybrzmie -
usysze dwik, harmoni i potem wzi peda... Na trjkach w rodkowej czci,
przy kocu frazy, podnie nog z pedau.
- Maluje pan obraz tym samym kolorem; troch pomiesza te kolory...

O Mazurkach:
- Duo dobrego, nie mam panu zbyt wiele do powiedzenia, ale prosz tak zagra,
ebymy lepiej zrozumieli przejcie z trzy do raz....
- Przy powtrce tego samego dwiku zmieni palec z 4-go na 3-ci... wpuci
powietrze w melodi, usysze pauzy...

O Walcu Es-dur op.18:
- Bardzo dobre osobiste pomysy, s oryginalne, ale trzeba popracowa nad
lekkoci... Pocztek bardziej w charakterze ni w sile... W rodkowym epizodzie,
gdzie zaczynaj si repetycje zacz wolniej... Subtelna elegancja, wic nie robi
takiego samego rubata... Tutaj jest co do zrobienia, chciabym, aby pan to sam
znalaz...
- Musz by kontrasty agogiczne, dynamiczne... Nie zwalnia za kadym razem,
gdy koczy si fraza...
- Moe pan bardzo dobrze gra tego walca.

O Polonezie As-dur op.53:
- Trzeba zmieni punkt zaczepienia we wstpie; ten pierwszy akord wycign a
nie postawi...
- Jeeli konwersujemy, nie zawsze krzyczymy, s momenty intymnoci, czasami
tylko pada, s burze, czasem jest duo soca, czasem trzeba szepn co do ucha...
- Trudniej jest gra szybko w pianissimo ni gono i szybko... Wszystkie intencje
s bardzo dobre... Oktawy gramy piano, dopiero pniej robimy crescendo... Trzeba
obniy ca dwiczno... Jeeli grasz pasa, to wejd w niego i prowad go do
grnej nuty w sobie, dopiero wtedy jest sens i adunek tego miejsca To tak, jakby
72
mwi, e bdzie niespodzianka, a w rezultacie jej nie ma.... Uwierzmy w to, co
gramy.


Zdecydowanie uwaam, e lepiej byoby to wszystko jeszcze raz usysze i
zobaczy, jak si zradza, dlaczego i po co. Chciaoby si zatrzyma w czasie ten
lad, gdy na mistrzowskich recitalach i kursach w Dusznikach, realnie powstaje co
nierealnego, a co niemoliwego staje si moliwym. To obraz ludzi, ktrzy cae
swoje ycie zwizali z muzyk, s od niej zaleni, a bez niej nieszczliwi.
Sala Fundacji im. Jana Webera bya wypeniona na kadych zajciach. Dworek,
nawet gdyby sta si dworem, nie pomieciby zainteresowanych entuzjastw. To
bya prawdziwa przyjemno suchania wielkich mistrzw. Chopin odkrywany jest
wci na nowo.

Dang Thai Son wybitny wietnamski pianista i pedagog, laureat I nagrody i
Zotego Medalu na X Midzynarodowym Konkursie im. F. Chopina w Warszawie
w 1980 roku. Na Festiwalu Pianistycznym w Dusznikach zagra recital i prowadzi
zajcia na Midzynarodowym Kursie Pianistycznym.


Dang Thai Son. Fot. Marek Grotowski

Program recitalu Dang Thai Sona:

C.Debussy - Les Estampes
G.Faur - I Barkarola a-moll op.26,
- II Impromptu f-moll op31
- Ballada Fis-dur op.19 (wersja na fortepian solo)
F.Chopin Nokturn H-dur op.9
73
- Ballada As-dur op.47
- 4 Mazurki op.24
- Fantazja f-moll op.49

Jego sposb ksztatowania dwiku, propozycje zaskakujcych, ale jake
interesujcych rozwiza w muzyce Chopina i co za tym idzie osobliwej ekspresji
sprawiy, e by to niezapomniany czas. Jego przemylenia, wewntrzna sia
przekazu zarwno dwikiem jak i sowem, emanacja energii, spowodoway, e
chciaabym przybliy jego oczekiwania i wymagania na prowadzonym kursie
mistrzowskim, a zarazem opisa jego klucz do pokornego odkrywania wci na
nowo muzyki Chopina.
Mwic o muzyce, dotyka psychologii wyzwalania i przekazywania jej
suchaczowi, mwi o tym, co powoduje, e cay ten twrczy proces dziaa jako
energia, jako pozytywna i aktywna sia. Sowo nie ma monoci opisania tej
wyjtkowej jakoci dwiku, jak posiada Dang Thai Son.
Na wstpie spotkania powiedzia, e niezrcznie mu mwi, jak gra Chopina
Polakowi, ale potem bya ju sama przyjemno ze wsplnego muzykowania.
Podkrela, e to, o czym bdzie mwi, to tylko sugestie, ktre mona przyj lub
nie.
Jak budowa interpretacj, aby bya przekonujca? Emanowa wasnymi
pomysami, cokolwiek przejmiemy od innych, musimy przecie wytworzy wasny
obraz. Naley wyowi wszystkie szczegy, aby powsta ten obraz. Zbudowa
form z wielu sekwencji, aby powstaa jedna historia. Tajemnica Chopina tkwi w
tym, e nie wystarczy gra piano, mezzoforte, forte i rubato. Wane jest otwarcie si
na sposb wydobycia dwiku: dotyk, wybrzmienie i wyjcie z klawiatury.
Energia powinna przechodzi w opuszki palcw, bez zaamywania si w
przegubie i stawach palcw. Aktywne palce s bardzo wane i od ich sprystoci
zalee bdzie marzenie albo dramat. Mikkie palce wytwarzaj zawsze ten sam
kolor brzmienia. Oczywicie czubek palca jest najwaniejszy, ale energia idzie z
caej rki. Trzeba wytworzy falowanie emocji w muzyce, nie mona gra pasko.
Wci potwierdza to, co ju zagralimy. Nie wytwarza wraenia siekania
melodii. W prowadzeniu jej wystrzega si akcentw. Sucha szczegw i ruchem
rki zasugerowa jej pynno. W jasny sposb zmienia nastroje i kolory. Nie gra
tak konkretnie. My chcemy mie tajemnic. Pomaga nam w tym bardzo peda, ale
moe on te wszystko zniszczy. Dlatego naley wiedzie, kiedy go wzi, a w
jakim momencie puci. Czasem bra krtszy peda czasem duszy - zmienia si w
ten sposb nastrj. wiczmy take bez pedau, wtedy mamy wiadomo, ile
kontrolujemy sami.
S sytuacje, gdy temperament przykrywa kontrol. Kady musi dokadnie
wiedzie, dokd moe doj z t kontrol. Uczymy si tego bilansu z czasem i
dowiadczeniem.
Powinnimy by otwarci na interpretacje innych. Nie wymaga, aby wszyscy
grali tak jak my chcemy. Kady z pedagogw ma czsto inn wizj utworu, bo
przecie jest tak wiele sposobw grania jednej kompozycji. Wspominajc studia u
prof. Bashkirova mwi, e przecie wszyscy chcieli gra dobrze, ale to nie
74
wystarczao. Prof. Bashkirov mawia: - aby nie by ksigowymi w muzyce. Tutaj
nie moe by wszystko wykalkulowane i obliczone.
Dang Thai Son podkrela, e do grania potrzebna jest energia. Napicie fizyczne
absolutnie wszystko blokuje i nie ma wtedy przepywu dobrej energii.
Przypomn niej cz jego wypowiedzi dosownie i cho wszystko wydaje si
by tu na papierze tak oczywiste, caa magia tych prawd zaczyna dziaa, gdy
syszymy yw muzyk i w tym momencie zaczynaj si kreacje osobowoci, bo
kady te same sugestie przekazuje w inny sposb.
...Cay czas musi by soczysto w rkach i gitko we frazowaniu, ta gotowo
daje moliwoci odnalezienia nowych jakoci brzmieniowych. S rne szkoy gry na
fortepianie, ale jeli chodzi o fizyczny sposb wydobycia dwiku, s takie same.
...U Chopina nie ma adnego ostrego, gwatownego zdjcia dwiku, jak np. u
Prokofiewa.
... Jeli chcemy gra pynnie, mwi pynnie, nie moemy robi akcentw. Jeli
bdziemy akcentowa kad nut, stracimy ca pynno...Miejsca ekspresyjne nie
mog by powstrzymywane, bo traci si cigo
...Wszystko jest pene wyrazu, ekspresyjne, musimy zapomnie o motkach...miejsca
improwizacyjne gra bardziej swobodnie, aby nie byo wraenia kalkulacji czy
filozofii...U Chopina tak wany jest czas, to s emocje a nie filozofia...
...Kluczem do mistrzostwa pianizmu s opuszki palcw, one nie mog by
nieaktywne, wtedy tracimy cay dwik.
...Gdy jest wiele motyww, naley szuka miejsc, ktre mog to poczy, np.
wic moe by lewa rka.
...Te same liryczne motywy umieszczone w rnych miejscach maj inny wyraz -
mog by statyczne lubfruwajce - takie nie na ziemi.
...Nie mona mwi na pedale (zamazywa) to tak samo jak niewyrana, zmcona
mowa....Jeli posuchamy np. Rubinsteina, to peda nigdy nie jest brany w tym
samym momencie, gdy wydobywany jest dwik....Bardzo wany jest nasz nastrj w
czasie grania...trzeba wiedzie co w muzyce poczy, a co rozdzieli jeli
rozdzielamy fragmenty, to naley take cign peda....Trzeba by bardzo
twrczym, gdy studiujemy pedalizacj.
...Zagrajmy dwiki na jednym ruchu rki.
...U Chopina jest tyle przypadkw pokazywania samej harmonii...kopoty, ktre
mamy wynikaj czsto z niezrozumienia jej.
...Przy skokach odsun si od klawiatury, co zabierze nam ciar utrudniajcy te
skoki.
...Jeeli dwik lub akord np. co otwiera dy w gr, to rka robi rwnie gest
w gr, a nie wbija akordu lub dwiku w klawiatur.
...W interpretacji naley wytworzy atmosfer utworu.
...Wywiczy rne rodzaje dotykw, aby gatunek dwiku by inny - do tego
dochodzi si latami pracy.
...Przy wziciu duych odlegoci przygotujmy to, nie wpadajmy na dwik - piewak
te potrzebuje na to czasu.
...piewajmy na fortepianie.
75
...Prosz by wyranym w tym, co si robi za kadym razem inaczej gra ten sam
motyw... zaangaowa swoje emocje... ycie jest sprawiedliwe jeli damy z siebie
energi, to publiczno te odczuje j...
Gdy w utworach Chopina odnajdujemy atmosfer alu, to musimy ten stan
znale take w sobie, nie mona tego wykalkulowa i myle o tym, czy ciszej, czy
goniej...
...Artykulacja - to zasadnicza sprawa...legato, to nie tylko czenie dwikw
palcami to jest impresja.
...Take aplikatura powinna by dokadnie opracowana.... S dwiki, ktre gramy
w d i s dwiki, ktre wycigamy z klawiatury - muzyka podpowiada nam te
ruchy... Jeeli wszystkie dwiki bdziemy wkada do fortepianu, to wszystko
bdzie jednakowo nieinteresujce.
...Mamy tekst ,naley go tylko znale....
...Sucha szczegw, ale gra pynnie kad fraz... przy szybkich przebiegach
zaokrgli palce.
...Pokaza kad okazj: harmoni, gosy, peda, aby gra bya kolorowa i
interesujca w nastroju.
...Uywa wicej ciaru rki, a nie siy.
...Wane jest, aby to co si usyszy od pedagoga, nie byo czym, co naladujemy,
ale abymy to przemyleli i przetransponowali do naszych osobistych ju
dowiadcze.

Wypowiedzi prof. Dang Thai Sona ujam w pewne prawida, ktre waciwie
zinterpretowane potrafiy wyzwoli u grajcych pianistw ukryte jeszcze rezerwy
znakomitej intuicji i energii, ktra jest tak niezbdna w doskonaleniu i rozwijaniu
si.
Sfera muzyki jest wci tajemnic. Gdy pytamy - ona te pyta, gdy odpowiadamy
- ona te odpowiada, gdy czujemy wzruszenie i przepywa ona przez nas take
wzrusza i dociera w najbardziej zakryte pokady emocji u suchaczy.
Mona powiedzie, e twrczo i odtwrczo to emanacja energii. T energi
wyzwala najpierw sam kompozytor. Jeeli potrafimy to odczyta, to dopiero
pierwszy krok. Potem jest materia wykonawcza, stwarzajca niejednokrotnie wiele
trudnoci. Pokonywanie tych trudnoci moe, a nawet jestem przekonana, e
powinno suy jakoci wykonawczej. Wyzwala si wwczas energia wykonawcza,
ktra angauje odbiorc i na styku: kompozytor - wykonawca suchacz, powstaje
iskrzenie.
Suchaam z wielkim zaciekawieniem zaj, ktre prowadzili profesorowie: Dang
Thai Son i Bernard Ringeissen. I rzeczywicie, wspomniane iskrzenie miao
miejsce.







76


E. Gilels, K. Bhm, E. Gilels (siostra Emila,
skrzypaczka) w czasie nagrywania utworw Ostatni koncert E. Gilelsa.
W. A. Mozarta - Wiede, 1973. Helsinki, 12.IX.1985


5. Rozmowy z Emilem Gilelsem
(przeprowadzone w latach 1983-1985 przez Lwa Barenbojma)

[Tumaczenie z jzyka rosyjskiego fragmentu ksiki Lwa Aronowicza Barenbojma pt. Emil
Gilels twrczy portret artysty. Moskwa 1990, Wydawnictwo Radziecki Kompozytor.]


Lew Barenbojm: - Zaczniemy od muzyki. Jakie s Pana myli o niej, jak j Pan
odbiera?
Emil Gilels: - Na to pytanie trudno odpowiedzie. Nie mog teraz konkretnie
powiedzie na przykad, jak odbieraem j kiedy wczeniej, jakie niepokoje,
uczucia ona wywoywaa, co ja odczuwaem. Mam bardzo dynamiczn natur
mog bardzo szybko rozbudzi si i rwnie szybko ochon. Nie przebywam w
jakim jednym stanie duszy czas.
Dowolny utwr kompozytora, jest ju przez niego przemylany formalnie i
emocjonalnie, a mnie jako wykonawcy oprcz znajomoci tonacji jeszcze tylko
trzeba uzmysowi sobie. co myla autor, co on czu? Naley zna jego estetyk,
jego filozofi, jego myli
Zarwno moje odczucie muzyki jak i stosunek do niej jest wielostronny. Dlatego
nie mog powiedzie jednoznacznie jak np. Glinka: Muzyka - dusza moja.
77
Naturalnie, e dusza muzyka piewa, niepokoi si, gdzie dy. No przecie to nie
wszystko.
Byway jeszcze w dziecistwie momenty, kiedy bardzo silnie dziaao na mnie
samo harmoniczne brzmienie. Byy utwory, ktre poruszay mnie do ez starannie
ukrywanych dlatego, e ja jestem troch sentymentalny.
Jednak ycie uoyo si tak, e ludzie takim mnie nie znaj. Wydawaem si
niejednokrotnie suchym i czerstwym, poniewa wstydziem si swoich uczu.
Byway i takie momenty, kiedy co mi nie wychodzio wwczas byem w stanie
bardzo, bardzo smutnym i niespokojnym. Gdzie w gbi duszy czuem muzyk,
przeywaem j, co we mnie pakao a nie brzmiao! Wszystko wychodzio
obojtnie, moje dziaania nie odpowiaday uczuciom, nie schodziy si z nimi.
LB: - Jak odbywao si przygotowanie do koncertu?
EG: - Kiedy byem ju starszy i zarazem dojrzalszy, gdziekolwiek graem, czy to
w Wielkiej Sali Konserwatorium w Moskwie, czy te w mniejszych
miejscowociach, dzie koncertu by dla mnie tym, czym dla wierzcych dzie
postu - religijnym witem. I dlatego wszystkie inne sprawy powinny stan na
boku. Czasem to jest dobre, a czasem przeszkadza. Znam muzykw, dyrygentw,
ktrzy przed koncertem siedz w pokoju dla artystw i rozmawiaj Bg wie o czym,
o jaki przyziemnych sprawach, o jaki zakupach. Potem mwi: Trzy dzwonki,
trzeba i. I poprawiwszy swj garnitur z natchnieniem id dyrygowa lub z
natchnieniem gra.
Skupienie na muzyce: czy wszystko zrobione - oto najwaniejsze przygotowanie
do koncertu. Oczywicie niezbdne jest natchnienie, bez niego nic nie wyjdzie.
Przygotowanie do koncertu sprzyja natchnieniu. Nie naley ba si przypadkowoci,
wszystko jest przemylane.
LB: - Czy Pan denerwuje si w czasie koncertw?
EG: -Tak denerwuj si.
LB: - Czy Pan robi prb w sali przed koncertem?
EG: - Tak, ogromne znaczenie ma akustyka. Jej wyczucie wypracowuje si
latami, stopniowo.
LB: - Na prbie przed koncertem gra Pan cay program czy tylko fragmenty?
EG: - Zaley, kiedy. Wszystko zaley take od fizycznego samopoczucia. Dobrze
jest oczywicie zagra cay program nie tracc na to 100% emocji, zaznaczy tylko
jakie wane emocjonalne akcenty, poniewa wieczorem i tak wszystko bdzie
brzmie inaczej.
LB: - A jak odnosi si Pan do nagra z koncertw (transmisji na ywo) i ze studia
- przed mikrofonem?
EG: - To s rne sytuacje.
LB: - Jak to Pan rozumie?
EG: - Zapis z sali koncertowej zawsze odznacza si wieoci. Nawet jeli
utwr jest bardzo dobrze przygotowany, w czasie koncertu zdarzaj si takie
improwizacje, jakich nigdy nie moe by w zapisie studyjnym. Dlatego e na
nagraniu w studio zawsze jest si pomidzy mikrofonem a reyserem dwiku. Na
koncercie zapomina si o tym.
LB: - Czy Pan montuje swj zapis?
78
EG: - Tak, oczywicie montuj. Gould mwi, e on zawsze montuje swoje
nagrania. To jest wielka sztuka. Syszaem, e t sztuk wspaniale wada Stokowski
a take ekipa obsugujca Karajana, Rubinsteina, Horowitza. To jest bardzo wana
strona nagrania.
LB: - Czy woli Pan zapis z koncertu, czy ze studia?
EG: - Widzi Pan zapis z koncertu bywa znaczco, zdecydowanie lepszy,
natomiast jeli chodzi o nagranie ze studia, to mamy wicej moliwoci w
wybieraniu jakoci brzmienia. Na koncercie to jest czysty przypadek. Opowiem
Panu o moich perypetiach z gramofonowymi nagraniami. W ogle jestem
weteranem w tej dziedzinie. W moim kraju zapisywano mnie ju w 1934 r., kiedy
nie miaem 18-tu lat. W 1935 r. take, a potem, np. w 1940 roku, kiedy zapisano I
Ballad Chopina, I koncert Czajkowskiego, Sonat fis-moll Schumanna. Najlepszym
zapisem okazaa si Ballada Chopina, chocia byo w niej troch nieczystych
basw. Wszystko to szo bardzo opornie i mczco. Technika bya
niezadowalajca, fortepiany-okropne. Nie wszyscy zapisujcy byli kompetentni w
tej sferze dziaalnoci. Nie wystarczao pyt duego formatu itd. Nagranie miao
niski poziom techniczny. Patrzc jednak od strony wykonawcy, wszystko to byo
bardzo interesujce. Oto temat do rozmylania...Inna jest obecnie sytuacja, kiedy to
bez nagra nie mona y. Pamitam, jak zapisywano Scherzo i Marsz Prokofiewa.
Pyta krcia si jak mynek do kawy i jeszcze do tego moga si rozbi. Pniej
nagryway mnie zagraniczne firmy
LB: - Porozmawiajmy o dyrygentach, np. o Klempererze.
EG: - Z Klempererem graem III Koncert Beethovena, kiedy przyjecha on do
Moskwy.
LB: - By Pan ju wtedy aspirantem konserwatorium w Moskwie?
EG: - To bya jesie 1935 roku - tylko co zdaem do klasy Neuhausa. Bardzo
baem si Klemperera. Bya u niego jaka zewntrzna surowo. Baem si, e taki
znakomity, zagraniczny dyrygent bdzie z czego niezadowolony. Ja tylko mylaem
o tym, co robi, jak gram. Mielimy prb w gabinecie rektora konserwatorium
(wtedy Neuhausa).Nie mielimy przeciwnych zda ani problemw
wykonawczych. Wszystko byo yczliwie przyjte przez niego.
LB: - On nie narzuca swojej woli?
EG: - Nie narzuca. Cakowicie zanurzyem si w muzyce, skoncentrowaem si
na niej i tylko zwrciem uwag na to, e on sta jak Guliwer, skrzyowawszy rce,
gdy ja graem kadencje i ledzi to, co ja robi, jak gram.
LB: - Na prbie?
EG: - I na prbie, i na koncercie.
LB: - Czy gra Pan wtedy kadencj Beethovena?
EG: - Tak, Beethovenowsk.
LB: - A on akompaniowa na fortepianie?
EG: - Tak, no nie tak jak George Szell, wspaniay pianista. Klemperer raczej
podgrywa. Byem w Londynie na jego koncercie i nigdy nie zapomn Symfonii g-
moll Mozarta pod jego batut. Nagle usyszaem co, czego nigdy u nikogo nie
syszaem. To moe byo powodem, e zaczem patrze na Mozarta w nowy
sposb.
79
LB: - Co szczeglnie zwrcio Pana uwag?
EG: - Polifonia. Polifoniczne podejcie do Mozarta. Jak on poprowadzi ten
fragment w przetworzeniu pierwszej czci symfonii (piewa). Dla mnie byo to
odkryciem jaki nowych stron Mozarta. Pojawio si ogromne pragnienie poznania
jego muzyki.
LB: - George Szell prosz powiedzie co o nim.
EG: - Posta bardzo interesujca. Pracujc w Cleveland (od 1939 roku y w
USA) z amerykaskimi muzykami potrafi utworzy zadziwiajc orkiestr na wzr
europejski - elastyczn i oddychajc. Ta orkiestra staa si jedn z najlepszych
orkiestr w wiecie. Miaem szczcie nagra z t orkiestr wszystkie pi koncertw
Beethovena. Nagranie to byo w jakim sensie rekordowym.
LB: - To byo ju po nagraniu z Sanderlingiem?
EG: - Tak i po nagraniach z midzynarodowymi orkiestrami... Miaem jeszcze
dwa nagrania: z orkiestr Paryskiego Konserwatorium i z orkiestr Londyskiej
Filharmonii.
LB: - Kto nimi dyrygowa?
EG: - W Anglii Leopold Ludwig, znany hamburski dyrygent, a w Paryu
Belg -Wandernoot. Take trzecia tura koncertw Beethovena odbya si z Georgem
Szellem. Nagranie utrwalia angielska firma EMI we wsppracy z amerykask
firm CBS. Wszystko byo tak dobrze zorganizowane, e nagraem pi koncertw
Beethovena w cigu czterech dni. Specjalnie przyjechaem na to nagranie. Szell by
na tyle przygotowany, e do prb nie potrzebna bya mu orkiestra. Kiedy robilimy
prb na dwch fortepianach, on wszystko zna na pami. Poza tym nagraem tam
jeszcze (to byo im potrzebne) 32 Wariacje c-moll Beethovena, 12 wariacji na temat
rosyjskiego taca z baletu Das Waldmdchen P. Wranitzkyego.
Co jeszcze powiedzie o Szellu... By bardzo zdyscyplinowanym, zasadniczym
muzykiem. Przed nagraniem III Koncertu Beethovena, zaprosi mnie najpierw na
wystpy wraz z nim do Salzburga. Szell, to muzyk o szerokiej skali moliwoci. On
dyryguje i muzyk klasyczn i Mahlerem i Brucknerem. Jest uniwersalny.
Rozmowy z nim byy bardzo krtkie, zwizane tylko z nasz napit prac.
Spotkaem si z nim jeszcze kilka razy. Czuem si jako bardzo pewnie:
wiedziaem, e ten muzyk oddycha muzyk i zna j.
Bya jednak sprawa, ktra spowodowaa napicie... Lubi gra, gdy fortepian
nastrojony jest wyej ni zazwyczaj i uprosiem swojego stroiciela (w tajemnicy
przed Szellem), aby podwyszy troch strj. A u Szella dosownie pieski wch,
od razu to wyczu. Nie mg sobie znale miejsca. Polowalimy dosownie jeden na
drugiego. No, mnie udao si uciec od jego czujnoci... albo on mnie poaowa...
LB: - A orkiestra przestrajaa instrumenty?
EG: - Tak, oczywicie, a przy obowizujcej tam elaznej dyscyplinie - fakt to
bardzo powany. Skorzystaem z tego, e nagranie odbywao si latem, a kiedy jest
ciepo dciacy graj troch wyej, a skrzypkowie zawsze ciesz si, gdy graj te
wyej.
LB: - Co Pan moe powiedzie o Bhmie?
EG: - On nie by u nas wczeniej znany, take jak Carl Schuricht - jeden z
najwybitniejszych dyrygentw wiata.
80
LB: - Pan te z nim gra?
EG: - Raz, kiedy by ju w podeszym wieku. Problem w tym, e II wojna
wiatowa pomieszaa karty wielu osobom. Na przykad podcia skrzyda
Gisekingowi, Furtwnglerowi, w tym take Schurichtowi. Graem z nim w Hadze
Koncert C-dur KV 467 Mozarta.
Karl Bhm sta w cieniu po czci przez Karajana, po czci przez sytuacj, w
wyniku ktrej nalene sobie miejsce w historii sztuki dyrygenckiej zaj znacznie
pniej, ju u schyku swojego ycia.
LB: - Nie pamitam, czy przyjeda on do nas ?
EG: - By u nas z Oper Wiedesk tylko w Moskwie. Wtedy otrzymaem
zaproszenie wystpienia z nim na festiwalu w Salzburgu. Rok wczeniej graem w
Mozarteum, take na festiwalu. Suchaem jak Bhm dyrygowa tam IV Symfoni
Beethovena. Byem pod niewiarygodnie silnym wraeniem. Gdy otrzymaem
zaproszenie, aby zagra XXVII Koncert Mozarta KV 595 z Bhmem, bardzo si
wzruszyem. Pokryo si to z moimi poszukiwaniami w muzyce Mozarta.
Pracowaem z ogromnym zaangaowaniem, pojawi si plan interpretacji tego
koncertu. Kiedy przyjechaem do Salzburga i gralimy go z Bhmem, wyjtkowo
rozumielimy si wzajemnie, z zachwytem muzykowalimy. Byo w tym co
dobrego, serdecznego, wspaniaego... Wystp by bardzo udany.
Potem, rwnie na jego zaproszenie, wraz z Len [crka Gilelsa] gralimy w
Salzburgu podwjny koncert Mozarta. Nagralimy pyt, ca zoon z utworw
Mozarta. Z Bhmem graem te koncert Schumanna. Tutaj nastpio u nas pewne
nieporozumienie. Niczego sobie nie mwilimy, ale moja interpretacja wywoaa u
niego pewien dyskomfort, dlatego e graem nie w takich tempach, w jakich grano
dotychczas. Drug cz znacznie szybciej a trzeci odwrotnie, nie tak szybko.
Zawsze chc, aby wszystko wybrzmiao. Mimo wszystko, graem z nim. Jeszcze raz
wystpowaem z nim w Salzburgu z Czesk Filharmoni.
LB: - Co Pan wtedy gra?
EG: - Chyba V Koncert Beethovena - ju nie pamitam. Kiedy Bhm przyjecha
do Moskwy, by moim gociem. Oto, co mog powiedzie o Bhmie.
LB: - Teraz o Jochumie
EG: - Nasza znajomo zacza si z Chicago. Byem na jego koncercie, a
zapoznaa nas jego crka - pianistka. Pniej spotkalimy si w Monte Carlo w
operze. Mielimy gra Koncert Czajkowskiego. To prawdziwy, rzetelny muzyk
niemiecki. Jego ulubiony kompozytor to Bruckner. Uwielbia go. Pamitam, jak kto
zapyta go: Suchaj Jochum, jak mona zamieni caego Mahlera na jedn
Symfoni Brucknera? On rzeczywicie tworzy wielkiego Brucknera, to mu
wychodzi. Nawet, gdy nagrywalimy razem I Koncert Brahmsa, bruckneryzmy
wychodziy jak tuste plamy.
Z Jochumem graem koncerty Mozarta, Schumanna, nawet Griega. Dla Jochuma
Grieg by niesamowity. Kiedy zagralimy go razem, powiedzia: ,,Jaka to
przyjemno, musimy ten koncert nagra.
LB: - I nagralicie?
EG: - Nie, nie wyszo. Z Jochumem graem duo, w tym take koncerty
Beethovena. I zrobilimy duo nagra. Czsto spotykalimy si u niego w domu pod
Monachium, wiele razy w Berlinie... Przypomina mi moj modo, kiedy do nas
81
przyjedali tacy niemieccy mistrzowie jak: Stidri, Fried, Abendroth. A jak on si
cieszy, gdy moja intuicja pokrywaa si z jego w I Koncercie Brahmsa. Niech Pan
posucha tego nagrania, bdzie to interesujce wprost dla porwnania tego, co
powiedziaem...
LB: - A z Karajanem gra Pan?
EG: - Jeden raz III Koncert Beethovena. Dokadniej mona powiedzie, e
pomuzykowalimy. Dla niego nie ma prb jako takich. Z nim naley zgodnie zagra
program na prbie i to wszystko. Opowiadano mi o jednym epizodzie, ktry mia
miejsce na prbie Karajana z Ojstrachem. Oni przegrali program, co nie co byo
nie razem, co Ojstracha nie zadowolio. Wysunwszy swoj doln warg
powiedzia: - Mistrzu, moe jeszcze powtrzymy? Dlaczego? Wszystko bdzie w
porzdku - odpowiedzia Karajan. Ojstrach by bardzo niezadowolony.
Co dotyczy III Koncertu Beethovena, to znaem go ju dobrze z lat studenckich.
Problemw nie byo i Karajan by zadowolony. Gralimy z Orkiestr Drezdesk.
LB: - Gdzie?
EG: - W Salzburgu na festiwalu. W rozmowie powiedzia, e bardzo lubi take X
Symfoni Szostakowicza. Nagra j dwa razy. Byy z Karajanem jeszcze rne
plany, ktre na razie nie zrealizoway si.
LB: - Emilu Grigorjewiczu, jeli mwimy o dyrygentach z ktrymi Pan gra
,wystpowa, kto by Panu bardziej bliski ?
EG: - Pan zada mi bardzo trudne pytanie, dlatego e kady dyrygent to wybitna
posta. Kady posiada swoje spektrum. A to ju co znaczy. Dlatego, jeli powiem,
e mnie podoba si najbardziej to czy tamto, bdzie to nieprawd. Jeli mwi o ich
wykonawczych moliwociach i jakociach, to znw w galaktyce kadego z nich
s swoiste silne strony - due i mae planety. Na przykad Klemperer, jak Pan ju
wie, jego wykonanie Symfonii g-moll Mozarta i Symfonii Czajkowskiego
wstrzsno mn. Co on tam robi? My oczywicie moemy jego krytykowa, nie
jestemy przyzwyczajeni - inna maniera, ale to wykonanie robi ogromne wraenie.
Jochum, jak ju wspomniaem, wspaniale robi Brucknera, Brahmsa i dlatego
chciaem nagra z nim I Koncert tego kompozytora.
Co dotyczy Szella, to jest on najwszechstronniejszym dyrygentem. Byli
dyrygenci, e tak powiem, komfortowi. Powiedzmy Ormandy - komfortowy pod
kadym wzgldem, chocia nie byo u niego czego jaskrawego.
LB: - Moe on jest nie tak siln indywidualnoci.
EG: - Tak. No on jest wygodny. Take Cluytens. U nich wszystko jest
wspaniae. Inni? Z jednym zagrasz jedno, a drugiego - nie zagrasz. Bardzo trudno na
przykad znale dyrygenta, ktry na jednej pycie nagraby dobrego i Griega i
Schumanna.
LB: - A jak rol odegray inne kontakty?
EG: - Nie ukrywam, spotykam si z wieloma osobami z pianistami, malarzami,
dyrygentami Dyem, aby zaczerpn z tych kontaktw to, co najcenniejsze.
LB: - A jaki jest Pana stosunek do Sofronickiego?
EG: - Sofronicki gra i Beethovena, i Haydna, i Mozarta muzyk wielu innych
kompozytorw. I wspaniale gra. Niepowtarzalny by w Skriabinie, Schumannie i
82
dlatego nazwa go romantykiem, to mao. W nim bya jaka iskra boa. Pulsujca,
ttnica, niezwyka muzyka. To mona sysze nawet na trzeszczcych pytach.
I w tym jest caa prawda. U Sofronickiego mona znale dosownie wysyp
wspaniaych wykonawczych odkry.
Bardzo podoba mi si Perlman ywy, twrczy czowiek. U niego samego nie
wszystko czasem wychodzio z tego, co chcia, ale jeli co zarekomendowa innym,
na przykad mnie, to sprawdzao si, wychodzio. Nigdy nie zapomn spotka z
Natanem Jefimowiczem u mnie w domu w latach: 1960-1961. Bdc czowiekiem
wszechstronnie rozwinitym i wyksztaconym, myla miao. Czasem byo to
dyskusyjne. Niektre jego wyobraenia przyday mi si.
LB: - W odniesieniu do muzyki dawnej?
EG: - Tak. W jednym z twrczo skomplikowanych miejsc, kiedy wziem si za
muzyk dawn (sonaty Scarlattiego)... Wydawao mi si, e w tej muzealnej, bez
szczeglnych idei i szczeglnych emocji muzyce, wszystko byo na miejscu. Nagle
on powiedzia co (dokadnie teraz nie pamitam), co od razu zmienio moje
wyobraenie. Pomoga mi w tym intuicja i doszedem do celu.
LB: - W krgu wspomnianych przez Pana osb by jeszcze jeden czowiek, o
ktrego chciabym zapyta - to jest Emil Grossmann. Spotyka go Pan podczas
nauki w konserwatorium lub pniej?
EG: - Mog powiedzie tylko tak: Emil Grossmann by najszlachetniejsz
postaci, jak kiedykolwiek spotkaem. Co dotyczy kontaktw muzycznych, to
takich z nim nie miaem z powodu jego choroby? Syszaem go, kiedy gra w
Wielkiej Sali Konserwatorium I Koncert Brahmsa. Szczeglnego wraenia jego
wykonanie nie pozostawio. Wszystko brzmiao poetycko, moe te mdrze, lecz w
ramach tradycyjnego wyobraenia.
LB: - Emilu Grigorjewiczu, jakby zapyta o prac nad Bachem, czy nad
Beethovenowskimi koncertami wedug Pana wizji, co chciaby Pan wydzieli, na
jakim kompozytorze zatrzyma si?
EG: - Jeli mwi o Bachu, to jest on pierwszym kompozytorem, ktry bardzo
porusza mnie ju we wczesnym dziecistwie. Nie miaem moliwoci czstego
suchania muzyki organowej, nie tak jak wspczesne pokolenie, gdy mamy teraz
ogromn ilo organw. Muzyk organow Bacha zawsze syszaem w mylach i
ona rzeczywicie mnie poruszaa. Bdc za granic, take i teraz odwiedzam
katolickie i inne kocioy, aby posucha muzyki organowej albo na naboestwie
albo na koncercie. Jestem jak tranzystorowa bateria, potrzebujca naadowania. I w
Wiedniu i w Paryu i w zachodnio-niemieckich kocioach wszdzie sysz
wspaniaych organistw, nawet wtedy, kiedy wicz i graj faszywie - ja zamieram.
LB: - I to naadowywuje Pana?
EG: - Oczywicie. I to nawet wicej ni muzyka klawesynowa, dlatego e
klawesynem jestem ju zmczony. Jeli pirko w klawesynie nie jest we wadaniu
wielkiego mistrza (na przykad -Wandy Landowskiej) to jest to nuce. Duej porcji
takiego szarpanego dwiku nie mona wytrzyma suchem.
Bywaj organici, ktrzy nie wadaj technik waciwego uywania rejestrw i
sycha tylko cay czas alikwoty. Oni nie rozumiej tego, e jeli na organach nie
posiada si sztuki prawidowego operowania rejestrami to alikwoty przykrywaj
brzmienie i sycha nagle idc w gr tercj lub kwint.
83
W tym wzgldzie znakomitym organist by Isaj Braudo, specyficzny,
niepodobny do wielu profesjonalistw, ale, niestety, nudnych organistw. Mia
bardzo dobry twrczy smak. Nigdy nie zapomn na przykad Toccaty Widora w
jego wykonaniu - on gra zdumiewajco. Przyjani si z Rejngbaldem i dlatego
spotykaem go. Czsto robi z siebie takiego cudaka, ale w rzeczywistoci by
mdrym czowiekiem, interesujc osobowoci...
Syszaem czasem wspaniaych organistw, powiedzmy, w katedrze w. Stefana
w Wiedniu. Byo chodno, przyszed chopiec, rozgrza rce, zacz gra i dosownie
oczarowa publiczno...
Lubic od dziecistwa muzyk organow, przegraem niemao opracowa
Busoniego, przeznaczonych dla tego instrumentu. W pewnym czasie pojawio si
nawet pragnienie, aby uczy si na organach. Rozmawiaem na ten temat z
profesorem Gedike. Nie majc jednak organw w domu, spenienie tego okazao si
waciwie niemoliwe.
Bach fortepianowy to osobne pytanie. Wykonywaem muzyk z kwartetami
smyczkowymi, bez dyrygenta, Koncert d-moll Bacha (f-moll nie graem,
nadzwyczajnie graa go Maria Judina)... W czasie wojny graem Preludia i Fugi
Bacha; sze z pierwszego tomu ,,Das Wohltemperierte Klavier wykonywaem
podczas koncertw. Graem take podwjne koncerty. Jego muzyka, poniewa jest
on jednym z najbardziej demokratycznych kompozytorw, daje nieograniczone
moliwoci fantazji, jeli oczywicie wykonawca jest naprawd utalentowany.
eby nie by goosownym, wemy na przykad Bacha - Glenna Goulda i Bacha
Samuia Fejnberga; oto prosz dwa rne Bachy (mwi o Bachach w kolorze, a
nie czarno biaych- ich bardzo duo, bardzo...)
LB: - A Bacha Edwina Fischera Pan zna?
EG: - Znam. Jego Bach jest doskonay, romantyzowany. Znam i wiele innych
Bachw, ale myl, e najbardziej znaczce antypody to Fejnberg i Gould.
LB: - Susznie.
EG: - Nie uwaam si za bachist, czasem jestem pod wpywem to jednego, to
drugiego wykonawcy lub razem ich wzitych - nie znalazem swojej pozycji, a jeli
bym j znalaz, to bybym ju bachist. Powtarzam jednak: ten kompozytor jest
jednym z najtrudniejszych, daje wicej moliwoci interpretacji. Nawiasem mwic,
przegldajc niedawno Preludia i Fugi, nagle uwiadomiem sobie, e one s
przecie krtkie, chocia kiedy wydaway si dugimi. Pierwszy ich tom jest
krtszy ni u Szostakowicza.
Lakoniczno i wielko!... Do Bacha zawsze mam szczeglny stosunek.
LB: - O Nikoaju Medtnerze...mwi Pan, e ma szczegln sympati do niego...
EG: - Tak, kiedy jeszcze uczyem si u pani Rejnbald wielkiej wielbicielki
Medtnera - dawaa mi wtedy wybrane utwory tego kompozytora; byy to gwnie
miniatury, bajki, ale graem je nie doznajc uroku tej muzyki.
Muzyka Medtnera przycigna moj uwag, kiedy byem ju w Konserwatorium
w Moskwie.
LB: - Szczeglnie jzyk harmoniczny Medtnera?
EG: - Tak. Harmoniczny jzyk, jego polifoniczno i jaka naiwno bardzo
szczerej melodyki...Ona jest jak kwiaty polne...
84
Jeli Medtnera mona zaliczy do plejady rosyjskich kompozytorw, to jego styl,
jego paleta s szczeglne. Opiera si na melodyce idcej od romantykw, pnych
romantykw, moliwe, e Brahmsa trudno mi to teraz analizowa. U niego
odczuwalna jest take rosyjska intonacja Czajkowskiego, rosyjskiego romansu. To
oddzielao muzyk Medtnera od wyrazistej plakatowoci powiedzmy Prokofiewa,
od denia do dramatycznoci Skriabina. Medtner mia ogromny wpyw na
Miaskowskiego, ktry jak i Rachmaninow, z wielk czci odnosili si do jego
twrczoci.
LB: - Prawdopodobnie, du rol odegra fakt, e tego rzeczywicie wybitnego
kompozytora grano mao, a nawet prawie w ogle nie grano...
EG: - Ja bym tak nie powiedzia. W tych latach, kiedy...
LB: - Kiedy napisa Pan artyku o Medtnerze ?
4

EG: - Nie, kiedy byem aspirantem w Konserwatorium Moskiewskim, Sonata-
Wspomnienie i Sonata g-moll brzmiay tam zawsze.
LB: - Ja mwi nie o tym okresie, ale o pniejszym
EG: - I wanie potem, nie zwaajc na rne w tych czasach okolicznoci,
zapragnem zagra Sonat g-moll. Wtedy te przysza mi do gowy myl napisania
artykuu i podparcia tego wykonaniem. Sonata g-moll dziaa na mnie do dzisiaj. Co
dotyczy Sonaty -Wspomnienie, to lubiem j bardzo od dziecistwa.
LB: - Nagra j Pan?
EG: - Tak, jest nagranie leningradzkie, moskiewskie i z Carnegie Hall, gdzie j
graem i nagraem.
LB: - Przejdmy do radzieckich kompozytorw. Mia Pan jaki kontakt z
Szostakowiczem, rozmowy dotyczce jego kompozycji?
EG: Nie byo regularnych kontaktw. Byy epizodyczne spotkania z rnych
powodw. Przyjaniem si z czonkami Kwartetu im. Beethovena, graem z nimi
Kwintet Szostakowicza. On by na jednej z prb i ja nieprawdopodobnie
denerwowaem si, dlatego e jego such, wyraz jego oczu po prostu hipnotyzoway
mnie. Wiedziaem, e Szostakowicz to czowiek niezwykle dokadny, dlatego nie
uwaaem za waciwe, mwi mu o jakich wykonawczych yczeniach.
Pniej, po przesuchaniu Preludiw i Fug Szostakowicza, wybraem trzy,
nauczyem si i byem jednym z pierwszych ich wykonawcw...
LB: - To byo przed ich wydaniem?
EG: - Tak, miaem rkopis. Spotykaem si z Szostakowiczem i on sucha mnie.
Rozmw waciwie adnych nie prowadzilimy. Widocznie dla niego interesujce
byo po prostu posucha, jak one brzmi...To oczywiste...
Byem ich pierwszym wykonawc w Anglii, Skandynawii i nawet podczas
pierwszego spotkania z Sibeliusem (u niego w domu pod Helsinkami).
Zaryzykowaem zagra nowoci Szostakowicza - Preludia: pierwsze D-dur i wielkie
d-moll. To byo w 1952 roku... Posucha ich i bdc czowiekiem bardzo
powcigliwym, zamknitym, powiedzia, e dla niego jakoby sufit sta wyej...
Potem Szostakowicz bywa na koncertach, na ktrych graem Beethovena.
Otrzymaem od niego par listw. One zachoway si. Jego wraenia z koncertw s
bardzo interesujce. Oglnie listy byy przychylne.

4
Artyku E. Gilelsa O Medtnerze wydany by w czasopimie Radziecka Muzyka 1953 nr 12.
85
LB: - A co byo z II Sonat?
EG: - Powiem Panu otwarcie, e w tym czasie nie zdecydowaem si gra tej
sonaty jemu, ani pokazywa mu nagrania, ktre zrobiem w Ameryce. Obawiaem
si jakby tego...Spotykalimy si i w czasie wojny w Czelabisku, on lecia chyba z
Kujbyszewa do Nowosybirska. Dymitrij Dymitrijewicz z pasj opowiada mi, e
pisze Graczy. To byo bardzo interesujce. Wiele razy spotykalimy si u mnie w
domu. Kiedy suchalimy nowego nagrania Strawiskiego. Bywaem u
Szostakowicza z rnych powodw. Spotykalimy si w Zwizku Kompozytorw,
ale wszystko to nie miao systematycznego charakteru.
LB: - A jakie byy Pana wzajemne kontakty z Prokofiewem?
EG: - Spotkania z Siergiejem Siergiejewiczem Prokofiewem take byy
epizodyczne. Zaczy si one przed wojn, kiedy zaczynaem uczy si jego III
Koncertu i miaem pojecha z grup modych muzykw do Ameryki. Pamitam
takie spotkanie, kiedy gociem u niego i rozgadalimy si w trzeciej czci jest
trudne miejsce ze wzgldu na aplikatur tam, gdzie pianista gra podwjnymi
dwikami: jednym palcem na dwch klawiszach. ,,No przecie to bardzo proste-
powiedzia Prokofiew, stawiajc palce tak, jak si stawia nogi na nartach i zaczyna
jecha. Wic ja mwi -,,Siergieju Siergiejewiczu, przecie to trzeba z marszu robi,
tu nie ma czasu myle, jak je postawi. (Potem jednak okazao si, e to
rzeczywicie nie taki problem).
Graem w Pastwowym Teatrze ydowskim ydowsk uwertur Prokofiewa.
5

Wybitna kompozycja. Graem te oczywicie i inne utwory. Pamitam Prokofiewa
jeszcze, kiedy przyjeda do Odessy, wydaje mi si w 1929 roku.
LB: - Nie w 1927?
EG: - Tak, w 1927 roku. Byem na tych koncertach. Potem spotykalimy si
bardziej regularnie. Graem jego II Sonat i inne utwory. By na moich koncertach,
kiedy graem III ,VII i VIII Sonat. Ostatni da mi sam. Chcia te, abym nauczy
si Divertimenta - Suity z muzyk do rnych spektakli. Mia do mnie yczliwy
stosunek.
LB: - A jak Pan pracuje nad utworem? Jaki jest Pana stosunek do rnych
kompozytorw?
EG: - Niejednakowy. Arsena elementw wiedzy zmienia si; duo zaley od
intuicji, rzemiosa, zgromadzonego dowiadczenia - wszystko to skada si na
wypenianie wykonawczych zada. Zazwyczaj to jest bardzo interesujca praca, ale
bywa ona take mczca. Czasami przypomina gr w szachy (chocia ja nie potrafi
w nie gra, znam tylko ruchy). Mdro w wyborze kombinacji, przemylenia,
pami, jaki twrczy zapa - to wszystko skada si na oswojenie si z utworem w
procesie pracy. Tak prac mona nazwa badaniem, poszukiwaniem,
przemyleniem. Bywaj nieoczekiwane odkrycia, improwizacje, utrafianie w cel. Z
czasem wszystko to zmienia si. Grajc koncerty, realizujc swoje umiejtnoci,
twrcze dowiadczenie, swoje poszukiwania, zaczynasz co rozumie, nagromadza
sposoby wydobywania dwiku. U kadego wykonawcy s one rne:
niejednakowa penia dwiku, barwy, sposobu nakadania tych barw. Jest to trudny

5
Mowa o Uwerturze na tematy ydowskie na klarnet, dwoje skrzypiec, altwk, wiolonczel i fortepian.

86
do objanienia proces poszukiwa rodkw wyrazu, zwizanych nawet z aplikatur -
ona ma ogromne znaczenie.
Oczywicie, jeli mwimy o kompozytorze, to on tworzc utwr znajduje si w
specyficznym wymiarze, on sam siebie prowadzi. W innej sytuacji znajduje si
wykonawca, ktry powinien by kameleonem: wykonawca cay czas musi
dostosowywa si do kompozytora, zmienia zabarwienie. Szczeglnie jeli
wykonuje muzyk rnych kompozytorw w jednym programie. Gra Bacha i
Prokofiewa w jeden wieczr tylko z uczuciem to mao. To jest prymitywne
podejcie. I tu zaczyna si twrczo mczca i szczliwa rwnoczenie. Mczca
dlatego, e jest ona rzeczywicie trudna a szczliwa bywa wtedy, gdy w
przyjani z trudem chociaby po milimetrze prowadzi do przodu. Jeli
wykonawca w pracy nad utworem dosiga celu i realizuje si marzenie, ktre by
moe w modych latach wydawao si nie do zrealizowania, to jest szczcie.
Wielkie szczcie. Znam uczucie zachwytu i uczucie niezadowolenia, niezalene od
oklaskw. One nigdy nie mog mnie olepi. W tym nie ma nic dziwnego - ja wiem,
czego chc.
Jak ja pracuj nad utworem? Oczywicie rnie. Najwaniejsze dla mnie to
polubi utwr. Tutaj chc zaznaczy kilka momentw. Jeli mio jest gorca, to
moe si ona le skoczy. Byy u mnie takie przypadki. Z wielkim arem
zakochaem si w III Koncercie Medtnera i z wielkim zaangaowaniem zaczem
nad nim pracowa. Nie mogem jednak kontynuowa pracy nie wystarczyo
cierpliwoci.
Inna sytuacja jest, gdy tylko przygldasz si utworowi, zaczynasz rozumie, e
jeste w jego niewoli. ni ci si oddzielne epizody, nie moesz oderwa si od
nich. To jest przyjemne, czasami wprost niezbdne. Codziennie cignie ci do
instrumentu prbowa to jedno to drugie, popracowa nad technicznie trudnymi
miejscami, poszuka lub znale jakie dwikowe, emocjonalne akcentyTen
dugotrway ale regularny proces daje konkretne, pozytywne rezultaty. S i takie
utwory, ktre bardzo trudno ogarn w caoci. Czasem lepiej nie grajc,
przepiewa utwr od pocztku do koca i zapamita go. Skoncentrowa si tylko
na muzyce.
Wspominam jako szczliwy moment pewne zdarzenie: siedzc na
nieinteresujcym zebraniu, zamknem oczy i zmusiem siebie do przegrania w
mylach (bez zatrzymania) ca woln cz Sonaty D-dur Schuberta. I nauczyem
si! Jednak mio do tego czy innego utworu i obowizek pracy nad nimi odcigaj
mnie od regularnych zaj koncertujcego pianisty, ktry powinien by zawsze w
formie i mie gotowy repertuar. To jest bardzo trudne do pogodzenia. I dlatego
porzuciem dziaalno pedagogiczn. Nie mogem i uczy, i gra.
LB: - Jeli ju Pan powiedzia o tym, to konkretnie, dlaczego?
EG: - Po pierwsze to s bardzo rne emocjonalnie procesy. Kiedy ucz, robi to
jak muzyk-wykonawca: przeywam razem z uczniem. Jeli w jego grze co mi si
nie podoba, denerwuj si spalam si. Prawdziwy pedagog - pedagog w swojej
profesji - mdrzejszy jest ode mnie: on nie musi myle o koncertujcym
repertuarze, nie potrzebuje mie tego w cigej gotowoci. On zajty jest tylko
uczniami, moe godzinami z nimi pracowa, dopracowujc utwory od strony
technicznej i emocjonalnej. Jeli mamy kontakt z dobrym pedagogiem, to czerpie on
87
ze swojej pracy zadowolenie. Artysta nie moe by pedagogiem. Dlatego i u
Neuhausa byy pedagogiczne niedostatki.
LB: - Pana wypowied o odczuciach pedagoga i wykonawcy jest zbiena ze
zdaniem Rubinsteina o pedagogice.
EG: - Tak w ogle nigdy siebie nie uwaaem za pedagoga i bardzo nie lubiem,
gdy na afiszu pisali profesor. Do dzisiaj, gdzie tylko mog, wykrelam to sowo.
LB: - A po wojnie wrci Pan do konserwatorium?
EG: - Tak. Miaem grup szczeglnie utalentowanych studentw. Ale wtedy
stopie ich talentu w znaczcej mierze okrelany by poprzez uczestnictwo w
jednym lub drugim konkursie i zajmowane tam miejsce. Dlatego pamitao si tylko,
gdzie oni grali i jakie miejsce zajli. Niektrzy uczniowie byli w mojej klasie nie do
koca, dlatego e w zwizku ze swoj dziaalnoci koncertow nie mogem
powici im naleytej uwagi w pracy pedagogicznej. Z tego powodu nie przyjmuj
propozycji na midzynarodowe sympozja, konsultacje czy kursy - nigdy ich nie
prowadz.
LB: - Skoro na tyle dotkn Pan tego tematu, czy moe powiedzie Pan troch
sw o stosunku Pana do konkursw? Pan sam by laureatem, uczestniczy w
pracach jury. Tworzy Pan pianistyczne jury pierwszych czterech konkursw im. P.
Czajkowskiego.
EG: - Tego tematu nawet nie chc porusza, tym bardziej mwi o tym.
Konkursy wedug mnie wyrodziy si, utraciy dawne znaczenie. Praktyka pokazaa,
e ogromny procent konkursantw, zdobywcw pierwszych nagrd, nie sprawdzi
si - oni nie stali si tymi artystami, ktrych na konkursie przewidywano.
LB: - Pan ma na myli konkursy w ogle?
EG: - W ogle. One odgryway wielk rol po pierwszej wojnie wiatowej, kiedy
nie byo szczeglnie silnie rozwinitego ycia koncertowego. W tych konkursach, w
ktrych ja sam braem udzia, byy inne zaoenia, im towarzyszya inna atmosfera.
LB: - Teraz porozmawiajmy o rzemiole w dobrym, pozytywnym tego sowa
znaczeniu.
EG: - Pan wie, to jak pogoda: podejcie do procesu pracy nad utworem jest
bardzo zmienne. W modym wieku, kiedy duo nie rozumiaem lub nie rozumiaem
do koca, byo jedno podejcie. Pniej w dojrzaym wieku - drugie. W dziecistwie
grzeszyem lekcewacym stosunkiem do tekstu, a pena odpowiedzialno pojawia
si wtedy, gdy zaczem pracowa nad utworami samodzielnie. Dochodziem do
tego znw stopniowo. Do tego, aby utwr podoba si nam zawsze, bardzo wane
jest, aby pracowa nad nim z entuzjazmem.
Znam wielu muzykw, ktrzy pracuj automatycznie. Oni ucz si utworu lubic
proces pracy a nie sam utwr. To bardzo zazdrosna jako - w rezultacie wszystko
wychodzi, jest zrobione, ale nie uduchowione.
Z latami nauczyem si traktowa utwory rozumniej. Po pierwsze nauczyem si
mniej cierpie z powodu mioci do nich. Po drugie zakazaem sobie gra na
klawiaturze z pen szybkoci, doznajc zadowolenia z samego procesu
przegrywania - to jest bardzo szkodliwe przyzwyczajenie
LB: - Jest niebezpieczestwo wyczerpania si.
88
EG: - Tak jak w yciu, co bardzo szybko widnie nie bdc dojrzaym. Oprcz
tego robi pewien plan pracy nad kadym utworem. Najwaniejsze to uchwyci go
w caoci, znale w nim to, co najtrudniejsze. I tak praca w ostatnim czasie nad...
LB: - No, powiedzmy, nad 106 opusem Beethovena
EG: - Dobrze. Zaczem prac od najtrudniejszego miejsca. Przede wszystkim od
fugi. Ona jest szalenie trudna. Potem zabraem si za Adagio - eby zrozumie istot
tego muzycznego Gangesu, ktry pynie i pynie Musiaem zrozumie, dokd
on pynie, obj to wzrokiem. Pniej ju jakby piercieniem objem pierwsz i
drug cz sonaty. Wiele razy wracaem do tej Sonaty. Zagram pierwsz stron
pierwszej czci i myl: Boe, a co dalej? Nie niemoliwe, eby to obj. W tym
momencie powiedziaem sobie: Jeli nie naucz si tej sonaty, jako muzyk nie
zrobi w yciu czego wanego. Stosunek do niej by rny, wielu pianistw
uwaao j za zbyt trudn (mdr).Zaparem si, aby si jej nauczy. Kiedy
wniknem w kocu w muzyk, dosownie jakbym si znalaz w Pamirze, odkry si
jeden szczyt, drugi
LB: - To znaczy, e aby obj cao, szed Pan od rodka - od Fugi i Adagio?
EG: - Oczywicie, oczywicie.
LB: - A jeli wemiemy inne utwory, np. Etiudy symfoniczne Schumanna?
EG: - Etiudy symfoniczne graem wczeniej instynktownie, nie wnikajc w nie.
Miaem do nich, w przeciwiestwie do Sonaty op. 106, inne podejcie. Przede
wszystkim chciaem w nich znale emocjonalne akcenty, kulminacje, na ktrych
oparta byaby caa konstrukcja. Jest to niewtpliwie temat, ostatnia wariacja przed
finaem i polifoniczna wariacja w rodku, majce w cyklu ogromne znaczenie.
LB: - Ta, ktra oparta jest na dawnej (hndlowskiej) formule?
EG: - Tak. Moe by jeszcze passacaglia, chocia ona jest zupenie inna. Takich
znaczcych emocjonalnych akcentw byo pi, sze. I oczywicie, e Prestissimo
possibile. Przy dobrej grze, wyjtkowo w tym miejscu mona pokaza takiego
Schumanna - czowieka o niespoytej energii, ktry myla czasem z tak
nieprawdopodobn szybkoci, jaka ma miejsce w kojarzeniu zjawisk, podczas
czytania poezji. W jakim stopniu to u mnie wyszo.
LB: - Co Pan moe powiedzie o pracy nad Fantazjami Brahmsa?
EG: - Wszystkie Capriccia i Intermezza wchodzce do 116 opusu, przeniknite
s w caoci jakby jednym nastrojem. S bardzo interesujcymi kompozycyjnie
utworami. Jeli dokadnie rozpatrzy melodyk Fantazji, to skada si ona z
intonacyjnych formu (zwrotw), ktre Brahms znalaz w swoich wiczeniach na
fortepian.
LB: - To, o czym Pan mwi charakterystyczne jest w ogle dla Brahmsa.
EG: - Zadziwia to, e caa melodyka Brahmsa, caa jej intymno, szczero,
czuo i subtelno utkane s z detali. We wczesnych jego opusach - w sonatach,
koncertach fortepianowych - tego nie ma, a w fantazjach istne mozaiki.
LB: - Fantazje w Pana wykonaniu przeniknite s tragizmem, poetyckim
tragizmem. Nie wiem, na czym to polega z punktu widzenia wykonawcy?...
EG: - Trudno to objani, dlatego e grajc Fantazje doznajesz uczucia
nieprzetumaczalnego na sowa. Znajdujesz si w transie. Jeli oczywicie dobrze
grasz. A ja zawsze do tego d. Jeli si gdzie wznosz, zapominam o wszystkim,
89
co mnie otacza, o wszystkim na wiecie - to rzadkie, ale szczeglnie wielkie
zadowolenie.
LB: - W zwizku z tym, e teraz dotkn Pan drugiej strony wykonawstwa, chc
zapyta: czsto posugujemy si terminami Stanisawskiego (moe nie najbardziej
udanymi), np. sztuka przeywania i ,, sztuka przedstawiania na scenie, kiedy
artysta demonstruje przed publicznoci to, co zrobi przygotowujc si do wystpu.
Anton Rubinstein, ktrego sztuka bya niewtpliwie sztuk przeywania, mwi, e
on nie zawsze przeywa na scenie, e czsto u niego nie byo adnego ,, transu. Co
Pan moe powiedzie na ten temat? Jak Pan odczuwa, sztuk przeywania i
,,sztuk przedstawiania na scenie?
EG: - Bardzo podobn sytuacj mamy na przykad w praktyce pedagogicznej,
kiedy pedagog mwi: - No, teraz masz wszystko gotowe - co oznacza: sied z
zamknitymi oczami i graj mylc o czym innym. To nie jest cakiem prawidowe
podejcie. Utwr staje si bardziej drogocenny, jeli przeywanie idzie w parze z
tym, co si zrobio. Inaczej istnieje niebezpieczestwo przecenienia swojego
laboratoryjnego przygotowania. Przecie skupi si tylko na tym, co zrobione i
nie przeywa jest atwiej. Jeli si do tego przyzwyczaja, to utwr zaczyna si
obraa. Mamy wtedy taki rezultat, e ty idziesz w jedn stron, a utwr w drug -
utwr zawsze powinien oddycha razem z wykonawc. Wtedy artystyczny rezultat
bdzie na wysokim poziomie.
LB: - Rwnoczenie przy przeywaniu ma miejsce przecie kontrola nad sob,
nad tym, co grasz - to jest przecie podwjny proces.
EG: - To wanie mwi: zrobione i przeywane powinno i w parze z sob.
LB: - Przy tym rozum ledzi ten proces...
EG: - Rozum moe si myli. Ja mimo wszystko oddaj pierwszestwo
przeywaniu. Bywa tak, e wchodzisz na scen, grasz, wszystko zrobione jak trzeba.
A reakcja? Tak, dobra, ale uczucia, drenia duszy nie ma.
LB: - A jak rol odgrywa uczucie kontaktu z publicznoci ?
EG: - Po pierwsze duo zaley od akustyki sali. Dla mnie ogromn rol odgrywa
nastrojenie fortepianu i oczywicie publiczno. Jeli w wywiadzie kto pyta mnie,
jaka publiczno z zagranicy najbardziej podoba mi si odpowiadam:
- Najwspanialsza publiczno to publiczno czeska, dlatego e dla niej muzyka
to chleb powszedni. Czesi przychodz na koncert nie dlatego, e trzeba posucha
koncertu, ale dlatego e bez muzyki nie mog y. Czechom mona gra wszystko.
Oni wyjtkowo lubi muzyk.
Miaem koncerty dla nieprzygotowanej publicznoci. Fantazje Brahmsa graem
przed ludmi, ktrzy ich nie znali. A tu nagle, przychodzili do mnie po koncercie i
mwili o muzyce starajc si delikatni dobiera sowa, co uprzednio przeczytawszy
w literaturze. Robili rne porwnania...
Najlepiej, jeli w kontakcie z publicznoci wszystko sprzyja. W sali z such
akustyk nie czujesz np. legato - takiego, jakie by chcia. Wielu wykonawcw tym
grzeszy. Jeli zestawi ruchy rk niektrych pianistw z wykonywan muzyk, to
jest to wprost skandal. Kiedy dwik powinien trwa, skrzypek nie moe zerwa
smyczka, piewak przerwa gosu, a jaki pianista, w tym czasie trzyma wszystko na
pedale i odrzuca rce od klawiatury Tak postpuj czasem wielcy pianici. Patrzysz
na ich artykulacj, zachowanie za fortepianem i widzisz - rce ich nie rozmawiaj.
90
LB: - Chce Pan powiedzie, e ruchom rk powinien odpowiada charakter
muzyki?
EG: - Jeli dwik powinien by duszy, to nie naley naduywa pedau.
Myl, e to poszo od Blumenfelda.
LB: - Tak, Blumenfeld mwi o tym na wszelki wypadek. Dlatego najtrudniejszym
w wykonaniu to gra legato. Pamitam jak Blumenfeld na egzaminach wstpnych
powiedzia mi, e czasem niekoniecznie musimy sucha grajcego wystarczy
widzie ruchy jego rk. Znajc to, co gra, mona ju powiedzie, co z tego wyjdzie.
EG: - Oczywicie e tak, rka u pianisty to jak smyczek u skrzypka...
LB: - Emilu Grigorjewiczu, przejdmy od filozoficznych problemw do
rzeczywistych. Przygotowujc si do wystpu gra Pan gamy, wiczenia?
EG: - Kiedy powicaem im bardzo duo uwagi, zajmowaem si tym jak
gimnastyk. Jednego i drugiego nauczy mnie mj pierwszy pedagog. Gama jest
wyrazicielem dokadnie okrelonej muzyki. One s rne.
LB: - W kadym przypadku mamy inn gam..
EG: - Na przykad, w Rapsodii hiszpaskiej Liszta i u Beethovena. One mimo
wszystko s podobne. Ale gamy, powiedzmy, zaczynajc od Debussy'ego,
Strawiskiego, Bartoka, u Prokofiewa s ju zupenie inne. Stare wiczenia, z
ktrych korzystaem, niestety czasem przynosiy szkod, dlatego e ja potrzebuj
innej aplikatury, potrzebne mi s inne pozycje. Na przykad wemy fug z Sonaty
op. 106 Beethovena. Jej tematy na tyle s chromatycznie zmienione, e adne gamy
tu nie pomog. Dlatego zaczem gra wiczenia Brahmsa.
LB: - Wanie Brahmsa?
EG: - Tak. Od Brahmsa przeszedem do Szkoy wirtuozw Czernego (op.365)
powiciem temu duo czasu.
LB: - A wiczenia Busoniego ?
EG: - Tylko zapoznaem si z nimi. Przegldaem te wiczenia Tausiga.
Godowski opracowa 24 Etiudy Chopina, utrudni je, rozbi chromatycznie, czasem
poczy nawet dwie, trzy etiudy. Kady dobry muzyk moe stworzy dla siebie
takie wiczenia. Dlatego jeli wracam do nich teraz i to raczej w rzadkich
sytuacjach, tylko dla podtrzymania formy.
LB: - A wspczesne wiczenia Blanche?
EG: - Nie interesowaem si wiczeniami a tak, dlatego e mona uton w nich
jak w bocie. Mwic z rk na sercu, najwaniejszymi wiczeniami dla pianisty s
przede wszystkim gamy. One s podstaw podstaw.
LB: - Gamy, pasae...
EG: - Absolutnie wszystko. Akordy dominantowe z dodan septym,
zmniejszone akordy septymowe w tercjach, w oktawach, amane.. Jeli na przykad
chc zagra gamy we wszystkich pozycjach jak trzeba, to potrzebuj na to minimum
p godziny. Nie trzeba jednak robi z tego kultu. Podkrel jeszcze raz, jeli cay
repertuar poszerza si, a gamy istniej ju bardzo dawno, wskazanym jest wymyla
co innego. wiczenia Brahmsa potrzebne mi s do pokonywania pewnych
fakturowych i artykulacyjnych trudnoci. A teraz czasem nawet sam co wymylam.
LB: - Ile Pan wiczy?
91
EG: - Mao...Tak zazdroszcz modym wykonawcom. Niedawno syszaem
wywiad z modym skrzypkiem (Riepin).On gra siedem godzin dziennie. Boe mj,
jaki to jest wietny okres jego ycia, o niczym innym nie naley myle, nikt ciebie
nie niepokoi, mona spokojnie pracowa...
Czsto wspominam sowa Antoniego Rubinsteina - Jeli nie gram dzie, jeli nie
gram dwa dni...A jeli ja tydzie nie gram moe Pan sobie wyobrazi co tak
strasznego?! Wczeniej udawao mi si wszystko. Czasem mogem wyj na scen z
niedopracowanymi utworami. Teraz nie pozwala mi na to twrcze sumienie.
Wszystko stao si o wiele trudniejsze bywa tak, e od strony fizycznej ju
bardzo trudno gra.
LB: - Chc zada jeszcze Panu takie pytanie: mwi Pan kiedy, e w modoci
kierowa si Pan intuicj. Czy to dotyczyo wyboru tempa, brzmienia?
EG: - Nie naley zapomina, e przez minione lata, poczucie tempa, a take
brzmienie znacznie zmienio si. W latach 1930-tych gralimy szybciej, a to co
wykonywalimy, dawniej brzmiao wolniej. W zrozumieniu tego czasu waciwe
brzmienie byo tylko w wolnych czciach - pianici piewali w nich, ale ju w
innych szybszych czciach - pdzili.
LB: - Pan, na ile pamitam, nigdy nie pdzi! Zawsze panowa Pan nad tempem,
waciwie byy to tempa wolniejsze ni u innych pianistw.
EG: - Teraz wypowiedzia Pan bardzo interesujc myl. Kiedy uczyem si
Chaccony Hndla, posuchaem jej w wykonaniu Edwina Fischera. Tam jest
wariacja G-dur. Wydawao mi si, e gra j bardzo szybko. Byem poruszony tym
tempem, ale usiadszy do fortepianu i sprbowawszy zagra take, przekonaem si,
e tempo nie jest szybkie, lecz w peni do przyjcia. I wanie w takim tempie
brzmienie byo zdumiewajco wyrwnane i piewne. I to jest to, o czym teraz Pan
powiedzia...
Zawsze dyem do tego, eby wypowiedzie wszystkie nuty. Palce mog gra na
klawiaturze bardzo szybko, ale jest przecie granica ludzkiej percepcji, percepcji
suchu i jeli wychodzisz poza t granic, jak na to pozwalaj sobie niektrzy
pianici, powstaje marno i zamt, muzyka pozbawiona jest wtedy swojego sensu.
Znam pianistw, ktrzy grali Preludium b-moll Chopina w takim tempie, ktre
zasadniczo byo ju jego naruszeniem. To preludium nie wymaga takiej
dramatyzacji.
LB: - Uwaa Pan, e w latach trzydziestych stosunek do temp by inny ni dzisiaj,
moe nie tyle do temp, co do brzmienia? W wolnych czciach szukano piewnoci i
piknego dwiku. Kiedy pojawiao si szybkie tempo, to o brzmienie troszczyli si
mniej? Czy dobrze Pana zrozumiaem?
EG: - Tak, sama muzyka tego czasu bya nie taka, jak dzisiaj. Przecie muzyki
impresjonistw, Skriabina i wielu innych kompozytorw wtedy jeszcze mao grano.
Opieralimy si tylko na romantykach. Jedynym kompozytorem, ktrego wtedy nie
rozumielimy, by Schumann. Ale to on przede wszystkim pomg nam zrozumie,
co to jest szybkie tempo w brzmieniu. I jeszcze sowo - dwik, brzmienie
pojmowano w tym czasie tak samo jak pikno - utosamiano si z nim - pikni
powinni byli by aktorzy, bohaterowie...
LB: - Pan mwi teraz nie tylko o piknie, ale i o charakterystyce brzmienia?
92
EG: - Oczywicie. Obecnie pikno samo w sobie nie rodzi pikna czy sztuki, a
dopiero duchowa aura tego pikna. Jeli na przykad teraz gra tak samo piknie, jak
grano powiedzmy nokturny Chopina - w Jego czasach, to takie brzmienie byoby
zbyt ckliwe. Zawsze baem si gra w wygrowanie szybkich tempach.
LB: - Na ile pamitam - w poowie lat trzydziestych - Pan zawsze mia
niewiarygodnie artystyczn rwnowag w odniesieniu do tempa i rytmu.
Publiczno zawsze bya oczarowana. Z jak sprystoci i szlachetnoci gra Pan
np. Gigue Godowskiego.
EG: - Na szczcie ten Gigue jest nagrany na pycie w 1934 roku, po
Wszechzwizkowym Konkursie Pianistw i mona mie pojcie o tym, jak ja to
graem.



6. Sergiusz Rachmaninow

Dziesi charakterystycznych cech doskonaej gry na fortepianie

Na podstawie ksiki Sekrety mistrzostwa pianistycznego. Moskwa 1998,
Wydawnictwo Klasyka-XXI
[Tumaczenie z jzyka rosyjskiego - Boena Maciejowska Banaszkiewicz]


Zdjcie pochodzi ze zbiorufotografii
Muzeum S. Rachmaninowa
w Iwanowce (Rosja)

Sergiusz Rachmaninow nad partytur
III Koncertu fortepianowego

93
I. Znale prawd w koncepcji utworu.
Trudno jest okreli ilo charakterystycznych cech pierwszorzdnej gry na
fortepianie. Jednak, wydzielajc dziesi najwaniejszych z nich i dokadnie
analizujc je, przekonamy si, e s one podstaw naszych przemyle. Ostatecznie
nikt nie jest w stanie wypowiedzie na papierze wszystkiego, co moe uzmysowi
pedagog w ywym kontakcie.
Przystpujc do uczenia si nowego utworu,bardzo wanym jest zrozumie jego
ogln koncepcj, koniecznie prbujc przenikn w gwny zamys kompozytora.
Naturalnie, maj miejsce i czysto techniczne trudnoci, ktre zaleca si pokonywa
stopniowo. Do tego momentu, pki student nie moe ogarn gwnej idei utworu w
wikszych proporcjach, jego gra bdzie przypomina swojego rodzaju mieszanin.
W kadym utworze jest okrelony plan strukturalny. Najwaniejsze, aby ten plan
ogarn i budowa kompozycj w takim artystycznym stylu, jaki jest
charakterystyczny dla jego autora.
(...) Jakim sposobem ucze moe sformuowa wierne wyobraenie jako jednej
caoci?
Bezspornia, najlepsza droga, to suchanie go w wykonaniu pianisty, ktrego
autorytet jako interpretatora jest niepodwaalny.
(...) Mona co zaczerpn od pedagoga, ktry w miar swojego talentu jest w
stanie da grajcemu oglne wyobraenie o artystycznym bogactwie utworu. W tych
sytuacjach,kiedy nie udaje si posucha pianisty-wirtuoza, ani pedagoga, ucze nie
powinien traci nadziei, jeli ma talent.
(...) Utalentowany wykonawca, jakby intuicyjnie przejmuje myli, ktre ogarniay
kompozytora w momencie tworzenia utworu i jako godny interpretator, przedstawia
je audytorium w adekwatnej formie.


II. Kunszt techniczny
(...) to sprawa pierwszej wagi dla kogo, kto chce zosta pierwszorzdnym
pianist. Jest wprost niemoliwoci, wyobrazi sobie dobre wykonanie, ktre nie
odznaczaoby si czystoci, pynnoci, wyrazist, gibk technik. Techniczne
moliwoci pianisty powinny odpowiada artystycznym wymaganiom
wykonywanego utworu. Oczywicie moemy spotka oddzielne pasae, ktrym
naley powici specjaln prac, lecz mwic oglnie, technika nie znajduje swego
potwierdzenia w tym wypadku, jeli rce i mzg nie s wytrenowane na tyle, by
pokona gwne trudnoci, spotykane w utworach.
(...) Problemem zasadniczym jest potrzeba gbokiej technicznej wiedzy. Umie
zagra kilka utworw nie znaczy to samo, co zawadn muzycznym
profesjonalizmem. To jest podobne do muzycznej katarynki, w ktrej zapasie
znajduje si tylko kilka melodii ()


III. Prawidowe frazowanie
(...) Artystyczna interpretacja nie moe mie miejsca, jeli grajcemu nie s znane
prawa,stanowice podstawy dla bardzo wanego obszaru, jakim jest frazowanie.
Przykry jest fakt, e wiele wydawnictw w tym wzgldzie jest niewiarygodnych.
94
Niektre ze znakw uyte przez wydawcw, s niezgodne z oryginaem. Jedyna
bezpieczna droga, to podj si specjalnej nauki tej wanej sfery muzycznej sztuki
() Lecz wiedza dotyczca sposobw okrelania fraz w jakiej mierze nie jest
najwaniejsz; najwaniejsza jest sztuka ich wykonania.
W wiadomoci artysty powinno rodzi si autentyczne wyczucie muzyki, inaczej
caa wiedza o frazowaniu, ktr posiada, okae si bezuyteczna.


IV. Okrelenie tempa
Jeeli sposb wykonania fraz w peni zaley od wyczucia muzyki, lub uczu
interpretatora,to okrelenie tempa wymaga tyle samo muzycznego talentu. Chocia
teraz w wielu wypadkach tempo jest nastpstwem oznaczenia metronomicznego,
konieczne jest wzicie pod uwag samego wykonawc. Nie naley lepo i za
oznaczeniami metronomicznymi, chocia rwnie niebezpieczne jest zbytnie od nich
odchodzenie.
(...) Nie uznaj nieustannych zaj z metronomem. Jest on przeznaczony do tego,
eby wyznaczy tempo i jeli z niego waciwie korzysta, to bdzie nam pomocny.
Naley go uywa tylko w takim celu. Najbardziej mechaniczny, jaki tylko moemy
sobie wyobrazi, charakter wykonania, pojawia si u tych wykonawcw, ktrzy
staj si niewolnikami czasu, ktry nigdy nie by przeznaczony do roli despoty,
kontrolujcego kad minut pracy.



V. Oryginalno wykonania
(...) Kady utwr to rzecz sama w sobie. W zwizku z tym powinno si
interpretowa go w sposb rwnie szczeglny. S wykonawcy, ktrych gra zawsze
jest jednakowa. Mona j porwna do potraw, podawanych w niektrych hotelach.
Wszystko, co by nie przynieli na st, ma jeden i ten sam smak. Oczywicie, do
osignicia sukcesu przez wykonawc, potrzebna jest jego silna indywidualno i
kada jego interpretacja powinna by ni naznaczona. Naley szuka wci
rnorodnoci.
(...) Kady utwr powinien sta si szczeglnym. Jeli wykonawca nie jest w
stanie oddziaywaswoj osobowoci na interpretacj, to jest niewiele lepszy od
dowolnego, mechanicznego instrumentu.()


VI. Znaczenie pedau
(...) Umiejtnoci wadania pedaem uczymy si cae ycie. To najtrudniejsza
sfera wyszego wyksztacenia pianistycznego. Oczywicie, mona okreli gwne
prawa dotyczce uywania pedau i uczcy si obowizkowo powinien je zna. Ake
jednoczenie te prawa mona narusza w imi osignicia nieprzecitnych,
czarujcych barw.


VII. Niebezpieczestwo konwenansw
95
Niezalenie od tego, e naley odnosi si z szacunkiem do minionych tradycji,
nie powinnimy pozostawa w niewoli konwenansw. Walka z tradycjonalizmem
jest warunkiem artystycznego rozwoju.
(...) Nieporwnywalnie lepiej tworzy, ni naladowa. Lecz zanim cokolwiek
stworzymy, dobrze byoby zapozna si z tym, co ju byo poprzednio. To dotyczy
nie tylko komponowania, ale take wykonawstwa. ()


VIII. Prawdziwe rozumienie muzyki
(...) Niektrzy pedagodzy kad szczeglny nacisk na to, aby ucze zna
przyczyn natchnienia kompozytora. Jest to oczywicie interesujce i moe pomc
stymulowa ubog wyobrani. Jestem jednak przekonany, e (...) byoby o wiele
lepiej, oprze si na swoim wasnym rozumieniu muzyki.
(...) Naley dostrzega przede wszystkim podstawowe szczegy muzycznych
powiza w utworze. (...) Zrozumie, co nadaje temu utworowi celowo,
naturalno, si, czy wdzik. (...) Wiedzie, jak pokaza te elementy. (...)


IX. Wykonanie jako cel edukacji publicznoci
Pianista - wirtuoz powinien kierowa si bardziej znaczcymi intencjami, ni gra
tylko dla korzyci. On ma misj i ta misja - to edukowanie publicznoci. (...) Nie
tracie swojego czasu na banaln lub nieszlachetn muzyk! ycie jest zbyt krtkie
(...)

X. ywa iskra
We wszelkiej dobrej interpretacji pianistycznej wana jest iskierka, ktra
przeobraa kad cenn interpretacj w ywe dzieo sztuki. (...) Czym jest ta
iskierka, ktra nadaje ycie prostym nutom? Ona moe by nazwana intensywn
artystycznie intencj. Jest to wanie to zjawisko, ktre znane jest jako natchnienie.
W procesie tworzenia utworu kompozytor, niewtpliwie, jest natchniony i jeli
wykonawca rozpoznaje tak rado, jak poczu autor w momencie tworzenia, to
co nowego i nieprzecitnego wchodzi w jego wykonanie. (...) Publiczno
natychmiast to odczuwa i nawet czasem wybacza techniczne niedocignicia, jeli
samo wykonanie pene jest natchnienia. (...)
Oczywicie naley gra wszystkie nuty, moliwie w stylu i manierze bliskiej
kompozytorowi, lecz denie grajcego nie powinno ogranicza si tylko do tego.
Kada nuta w utworze jest wana, ale jest jeszcze co, co take jest wane, jak nuty
- to jest dusza. Niezwykle wana jest iskra i dusza. Dusza - to jest ten szczyt
ekspresji w muzyce, ktry nie moe by wyraony dynamicznymi oznaczeniami.
Dusza intuicyjnie czuje konieczno crescenda i diminuenda. Sama dugo pauzy i
kadej nuty zaley od jej istnienia. (...) Jeli ucze skania si ku zastygym
formuom i cakowicie od nich zaley, to wykonanie bdzie bezduszne.
Wspaniae wykonanie wymaga take wielu gbokich przemyle, a nie tylko
doskonaego wadania klawiatur. (...) Nie naley myle, e cel jest ju osignity,
jeli zagrane s wszystkie nuty. To dopiero pocztek. Koniecznym jest ogarn
96
utwr tak, aby sta si czci samego wykonawcy. Kada nuta powinna wzbudza
w nim swojego rodzaju muzyczne poczucie prawdziwej artystycznej misji.



Zdjcie pochodzi ze zbiorufotografii
Muzeum S. Rachmaninowa
w Iwanowce (Rosja)

Sergiusz Rachmaninow w 1941 roku

You might also like